UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA – UDESC

CENTRO DE ARTES – CEART

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM TEATRO – PPGT

TESE DE DOUTORADO

VOZES NÔMADES:
Escutas e escritas da voz em
performance

BARBARA BISCARO

FLORIANÓPOLIS, 2015
B621v
Biscaro, Barbara
Vozes nômades: escutas e escritas da voz em performance /
Barbara Biscaro. – 2015.
394 p.; 21 cm

Orientadora: Sandra Meyer Nunes

Bibliografia: p. 382-394
Tese(Doutorado) - Universidade do Estado de
Santa Catarina, Centro de Artes, Programa de Pós-Graduação
em Teatro, Florianópolis,2015.

1. Música vocal. 2. Voz. 3. Audição. 4. Performance

(Arte). I. Nunes, Sandra Meyer. II. Universidade do Estado
de Santa Catarina. Programa de Pós-Graduação em Teatro. III.
Título.

CDD: 782 – 20.ed.

Ficha catalográfica elaborada pela Biblioteca Central da UDESC

 BARBARA BISCARO

Vozes nômades: escutas e escritas da voz em performance

Tese apresentada ao Programa de Doutorado em Teatro da Universidade

do Estado de Santa Catarina como requisito à obtenção do grau de
Doutora em Teatro, área de concentração Teorias e Práticas Teatrais, na
Linha de Pesquisa Linguagens Cênicas, Corpo e Subjetividade.

Orientadora:_______________________________________________
Professora Doutora Sandra Meyer Nunes
Universidade do Estado de Santa Catarina

Membro:__________________________________________________
Professora Doutora Maria Brígida de Miranda
Universidade do Estado de Santa Catarina

Membro:__________________________________________________
Professor Doutor José Ronaldo Faleiro
Universidade do Estado de Santa Catarina

Membro:__________________________________________________
Professora Doutora Janaína Träsel Martins
Universidade Federal de Santa Catarina

Membro:__________________________________________________
Professor Doutor Ernani Maletta
Universidade Federal de Minas Gerais

Florianópolis, 16 de março de 2015.

 AGRADECIMENTOS

À minha orientadora Sandra Meyer por me dar toda a liberdade

possível, sempre com um olhar/escuta atento e generoso. Aos
professores/as da banca Ernani Maletta, Janaína Träsel Martins e José
Ronaldo Faleiro por me oferecerem a chance de ir diretamente ao
doutorado, depositando um generoso voto de confiança em mim e na
minha pesquisa. Ao Roberto Gorgati pelo amor infinito e vida
compartilhada. À Marisa Naspolini pela correção generosa e atenta,
Monica Siedler e Gláucia Grigolo pelo carinho e pela parceria de todas
dentro desse mundo que vivemos juntas que é o Projeto Vértice Brasil À
Sandra (in memoriam), Francini e Mila pela orientação e ajuda na
secretaria do PPGT. À CAPES pela bolsa de estudos tanto no Brasil
quanto no exterior. Ao Prof. Dr. Marco Beghelli da Università di
Bologna, che mi ha ricevuto e anche mi ha lasciato andare via quando
era assolutamente necessario. Aos meus pais Sonia e Ivar pelo apoio
constante. Ao Fernando Bresolin por ter me ajudado a cantar louca e
violinisticamente. Aos amigos/as, artistas, mestres, professores/as,
atores, atrizes, cantores/as, instrumentistas, maestros e alunos/as que
estiveram comigo nesses anos de pesquisa em diferentes situações e
projetos, proporcionando um aprendizado inesquecível e precioso (seus
nomes e vozes, sendo muitos para essa pequena página, estão gravados
em meu coração e memória):

Obrigada, obrigada, obrigada.

 RESUMO

BISCARO, Barbara. Vozes nômades: escutas e escritas da voz em

performance. 2015. 394 f. Tese (Doutorado em Teatro – Área: Teoria e
Práticas Teatrais) – Universidade do Estado de Santa Catarina.
Programa de Pós-Graduação em Teatro, 2015.

O foco desta tese é o papel da escuta nos processos de formação e de

criação vocal e cênica e os desdobramentos que uma escuta qualificada
pode gerar em pesquisas vocais teóricas e práticas para a cena. A
pesquisa parte da seguinte perspectiva: o que acontece quando passo a
pensar as vozes a partir da escuta? Quais questões emergem dessa
mudança de perspectiva? Quais os tipos de escuta que aparecem no
estudo das vozes? A escuta abordada neste estudo evoca uma
compreensão da dimensão sonora da voz não só através do órgão do
ouvido, mas envolve também aspectos da elaboração do pensamento
conceitual, estético, expressivo e poético acerca da sonoridade da voz
humana na cena. Sendo assim, a escuta, como termo e prática
multiforme, se desenvolve por meio da seguinte estratégia: assim como
se diz que é necessário diversificar os pontos de vista de um tema, o
trabalho parte da ideia de diversificar os pontos de escuta das vozes em
performance. A organização estrutural se dá por textos independentes e
ao mesmo tempo conectados, nos quais o ponto de convergência é a
centralidade do corpo em uma discussão teórica que se propõe a pensar
a vocalidade do/a artista em performance. As ideias de escuta
encarnada, de diversidade dos corpos das vozes, do corpo invertido, de
metáforas do corpo-voz, de corpo musical ou de vozes nômades
permeiam essa escrita, escolhendo mostrar a diversidade e seus
possíveis paradoxos.

Palavras-chave:

Escuta. Corpo. Voz em performance.Vozes nômades. Música.

 ABSTRACT

BISCARO, Barbara. Nomadic voices: listenings and writings of the

voice in performance. 2015. 394 f. Thesis (Doctorate in Theater – Área:
Theater Theory and Practices) – Universidade do Estado de Santa
Catarina. Programa de Pós-Graduação em Teatro, 2015.

The focus of this thesis is the role of the listening in the formation and
vocal/scenic creation processes, and also the developments that a
qualified listening can generate in both practical and theoretical vocal
researches to the scene. This research departure from the following
perspective: what happens when I begin to think the scenic voice
beginning from the listening? What questions emerges from this change
of perspective? Which kinds of listening appear in the study of the
voices? The listening approached on this study evokes a comprehension
of the sonic dimension of the voice, not only through the ear, but also
involves aspects from the conceptual, aesthetical, expressive and
poetical thought elaboration of the human voice’s sonority on the scenic
performance. Thus the listening as a practical and multi-dimension
concept consolidates itself here through a strategy: as we say that is
necessary diversify the points of view of a theme, the work departures
from the idea of diversify the points of listening of the voice in
performance. The structural organization it is done by seven
independent texts, at the same time connected to each other, in which
the point of convergence it is the centrality of the body in a theoretical
discussion that proposes itself to think the vocality of the scenic artist in
performance. The concepts of embodied listening, of diversity of the
bodies of the voice, of the inverted body, of the body-voice metaphors,
of the musical body or the nomadic voices permeate this writing,
choosing to show the diversity of the voice and its possible paradoxes.

Keywords:
Listening. Body. Voice in performance. Nomadic voices. Music.
 SUMÁRIO

Anacruse................................................................................................07

1 Os corpos da escuta................................................................23

2 Os corpos da voz......................................................................77

3 Paradoxos e metáforas do corpo-voz e escuta....................127

4 Reinvenções de escuta...........................................................187

5 Musicalidade e composição: notas sobre corpos, estruturas,

medos e um universo de
possibilidades.........................................................................233

6 Desejo de escuta, escuta dos desejos: erotismo e

vocalidade..............................................................................283

7 Vozes nômades.......................................................................335

Ritornello.............................................................................................373

Referências..........................................................................................382
 7

anacruse
8

Anacruse

“Pois bem, é preciso durar um pouco mais do que a

voz; é bem preciso, através da comédia da escrita,
inscrever-se nalgum sítio. Como é que pagamos esta
inscrição? O que é que deixamos escapar? O que é
que ganhamos?” (Roland Barthes).

Anacruse é o termo usado em música para definir a partícula

que precede o primeiro tempo forte, definido pela fórmula de
compasso. A anacruse é um modo de começar a música em
suspensão; é aquilo que, vindo antes do início da canção, vira
uma célula suspensa que prepara o primeiro tempo. Escolho
começar em anacruse, porque esse início é uma simples
partícula suspensa que prepara o/a leitor/a para os textos que
vêm a seguir. Geralmente a anacruse em música é rápida,
dinâmica, um respiro antes, um ataque surpresa – já começa
deslocando o tempo, com sua vocação para abrir caminho. Ao
invés de uma introdução, convido você a um respiro, uma
pequena suspensão que se encaminha para o tempo forte; um
compasso de milésimos de segundo antes de entrar
propriamente no universo construído pela tese.

As páginas que aqui constam tomaram corpo e forma ao longo

de quatro anos bastante atribulados de minha vida. Escrevi, li,
dirigi espetáculos e óperas, realizei e participei de festivais de
teatro, fui representante da classe teatral em conselho de
cultura, construí dois espetáculos pessoais que me renderam
viagens pelo mundo, viajei para a Itália, fugi da Itália, adoeci,
cantei, dei aulas, fiz terapia, conheci gente, cantei de novo. De
uma forma intuitiva e talvez caótica, deixei que o ritmo da
escrita e dos assuntos que me interessam ditassem o rumo
estrutural da pesquisa; ao invés de seguir um esquema prévio
 9

de capítulos ou itens, o que surgiu foi um formato de textos

que demonstram que o meu fôlego de escrita é curto, que os
assuntos que me interessam são vários e que, mesmo
aparentemente desconexos, absolutamente tudo o que está
contido nos textos possui uma conexão dentro do meu
pensamento, da minha vivência e do meu modo de sentir e
viver a voz em performance.

O foco desta pesquisa é o papel da escuta nos processos de

formação e de criação vocal e cênica e os desdobramentos que
uma escuta qualificada pode gerar em pesquisas vocais teóricas
e práticas para a cena. A tese parte da seguinte perspectiva: o
que acontece quando passo a pensar as vozes em cena a partir
da escuta? Quais questões emergem dessa mudança de
perspectiva? Quais os tipos de escuta que aparecem no estudo
das vozes? O termo escuta, no início, havia surgido como um
processo de maturação de um conhecimento auditivo do
indivíduo. Mas, entendi, ao longo do processo, que a escuta
que me interessa evoca uma compreensão da dimensão sonora
da voz não só através do órgão do ouvido: envolve também
aspectos da elaboração do pensamento conceitual, estético,
expressivo e poético acerca da sonoridade da voz humana na
cena.

Abordar a temática da voz a partir da escuta é uma escolha,

deste trabalho, de abordar um tema apontado em diversas
pesquisas sobre a voz no teatro e na performance na atualidade,
mas que ainda pode ser aprofundado. A minha escolha do tema
da escuta (que gerou um projeto e uma qualificação de
mestrado que me impulsionaram diretamente a um doutorado)
foi amadurecendo com a passagem dos anos da pesquisa. Hoje
compreendo que a minha escolha nasceu de uma desconfiança:
desconfiança de verdades absolutas quando se fala de trabalho
vocal para a cena, desconfiança de termos dados no
vocabulário ao se referir à voz, como naturalidade,
10

inteligibilidade, verdade e eficácia. Minha desconfiança me

guiou para caminhos nem sempre claros, revelando que chaves
de leitura para a presença da voz em cena precisam ser
continuamente criadas e revistas para que esse tipo de pesquisa
possa cada vez mais se consolidar.

Este trabalho se constitui em sete textos e alguns

apontamentos. São partes independentes de um todo que forma
o meu pensamento teórico atual sobre a escuta e a voz em
performance e são fiéis à única certeza que posso oferecer
nesse campo de estudos: que é um tema plural, multiforme e
cheio de possibilidades. A minha escolha foi abrir as
possibilidades de abordar esse tema, seja aprofundando alguns
aspectos, seja apontando caminhos que talvez eu escolha
continuar depois ou, ainda melhor, que outros e outras se
interessem e possam seguir diferentes pesquisas sobre a voz,
com pontos de vista diferentes do meu. São textos que
apostam em perguntas ou intuições, que falam sobre imagens e
paixões que movem o meu modo de me relacionar com a voz.

Não me esquivo da tarefa de pensar o que seria um estudo

teórico sobre a voz na cena. Esta pesquisa nasceu, em um
primeiro momento, de uma necessidade em afirmar certas
convicções pessoais (e eminentemente práticas) sobre o que se
constitui o trabalho do/a artista interessado/a na pesquisa vocal.
Mas, passado o tempo, o que descobri é que um estudo teórico
possui por um lado limitações, pois nunca contemplará as
particularidades e paradoxos do processo prático e vivo da voz
na cena. Por outro lado, possui possibilidades fascinantes de
reflexão acerca dos modos pelos quais se empreendem
pesquisas teóricas sobre a voz no contexto acadêmico,
chegando a um ponto fundamental: o quanto o modo como
pensamos e compreendemos conceitualmente as vozes
influencia nas mitologias vocais/corporais elaboradas em
pesquisas práticas?
 11

Uma abordagem metodológica que foi aos poucos surgindo ao

longo desta pesquisa corresponde a algumas questões propostas
pelo sociólogo norte-americano Howard Becker em sua obra
Segredos e truques da pesquisa (2007). Becker desvenda dois
mecanismos presentes na produção do conhecimento teórico: a
representação e o conceito. Para o autor é necessário perceber
que cada indivíduo possui formas de representação bastante
específicas frente a termos, nomes e temas.

Ao transportar esse princípio ao estudo da voz em

performance, a palavra voz associada às artes performativas
possui tantas maneiras de representação quanto existem
indivíduos – ao ouvir a palavra voz, cada pessoa acessa um
repertório pessoal de ideias e concepções sobre o que entende
por voz. O mais importante, além de levar em consideração
essa diversidade, é perceber quais são as formas de
representação que estão implícitas no universo de cada pessoa:
o/a pesquisador/a, não sendo uma folha em branco, possui uma
experiência prática e conceitual específica em relação ao seu
tema que permite uma leitura individualizada, mas que sempre
parte de alguns pressupostos – nem sempre claros, e nem
sempre totalmente conscientes.

Um processo bastante interessante me ocorreu ao longo desta

pesquisa: o fato de exercitar a escrita e a teoria como formas de
articular certos conhecimentos do campo da voz em
performance (campo no qual eu tenho experiências práticas)
gerou uma série de conflitos que pouco a pouco foram
demonstrando não só meus conhecimentos e vivências no
campo, mas também meus preconceitos, minhas mágoas, meus
gostos e minhas comparações. Esses produtos não tão
“agradáveis” formaram uma consciência do que representa e
pode valorizar uma pesquisa acadêmica e teórica sobre a escuta
e a voz em performance a partir do meu ponto de vista, com as
12

minhas referências construídas em um campo de atuação

prático.

Ou seja, uma importante virada metodológica em minha tese

não foi uma pretensa compreensão sobre o meu objeto de
estudo, a escuta. O que percebi é que estudar a escuta envolvia
um entendimento das diferentes formas de ver, ouvir e
conceituar a voz – e essas formas sim eram os meus objetos de
pesquisa. Nesse sentido, existe uma proposta de
desnaturalização do conceito “voz” levando em consideração
uma escuta plural e complexa: a voz em performance não é
algo dado, nem algo natural, nem uma manifestação a priori da
cultura teatral/musical, nem algo inerente ao corpo e por isso
inerente ao ser humano. A voz humana, assim como a voz em
performance é tomada, do ponto de vista dessa pesquisa, como
uma construção que é fruto de interações entre indivíduos,
culturas, sociedades, aspectos e contextos políticos, éticos e
históricos.

Procuro passar de uma noção essencialista, que diria que a voz

em performance existe a priori dada pela “natureza” para uma
noção interacionista: a voz em performance como a
conhecemos, vivenciamos e percebemos é fruto de relações
diversas e específicas que experimentamos ao longo de nossa
existência. Essas experiências englobam tanto a relação entre o
individuo e a própria voz, quanto a relação entre indivíduos,
contextos e as escutas dessas vozes. Procuro convulsionar o
termo voz na cena, abandonando o intuito de propagar uma
noção de funcionalidade ou de verdade em uma abordagem ou
outra. Ao invés disso, procuro ressaltar a diversidade e a
multiplicidade de vozes em performance (além de sua
simultaneidade), em uma tentativa de não transformar o
aspecto escuta ou voz em conceitos fechados, mas sim
perceber quais as representações que permeiam as escutas e as
escritas sobre a voz no campo das artes performativas.
 13

Vale ressaltar ainda que esses discursos não são homogêneos e

nem sempre correspondem à realidade prática. O que passei a
perceber, sempre que buscava explicar no que consistia minha
tese para as pessoas, é que todos/as possuem, mesmo sem
perceberem, ideias e desejos específicos sobre a voz em
performance (seja sobre a sua própria voz, seja sobre a voz de
outros e outras) a partir de suas experiências de vocalização e
escuta das vozes ao longo de suas vidas.

A existência dessas ideias inerentes ao universo de cada

indivíduo é um fato bastante significativo. Sendo assim, do
ponto de vista da pesquisa acadêmica, o universo pessoal do/a
pesquisador/a e a forma como o pensamento se organiza ou se
constitui não é algo natural, nem intrínseco ao ser: conceitos,
ideias e lógicas de pensamento são construídas nos processos
de aprendizado e interações sociais. O indivíduo, ao se
relacionar com os sujeitos e os temas que estuda, enxerga o
mundo através das lentes de suas próprias representações:

[...] porque não podemos tomar as mais simples

decisões a menos que tenhamos alguma idéia
sobre o que estamos fazendo. Foi a
representação que têm [os pesquisadores
acadêmicos] de pessoas, lugares e situações
como os que estão examinando que os levou a
fazer o que quer que tenham feito, a perguntar o
que perguntaram, a dar atenção ao que deram, a
ignorar o que ignoraram (BECKER, 2007, p.
159).

Becker ressalta que “de certo modo, o resultado de trabalhar

dessa maneira não é um maior número de respostas, mas um
maior número de perguntas” (BECKER, 2007, p. 104).
Perceber esse rumo durante a tese não foi simples nem
imediato, e ainda não sei se a forma como articulei as teorias
efetivamente levam o/a leitor/a nessa direção. A dificuldade de
articulação entre teoria e prática talvez exista, como explica
14

Becker, no fato de que existe uma substancial diferença entre

tentar encaixar situações específicas da pesquisa dentro de
conceitos pré-definidos (e a partir disso mapear as
similaridades e atenuar as diferenças) e fazer emergir das
situações da pesquisa os conceitos a serem desenvolvidos.

Desde o princípio decidi não temer nem atenuar os paradoxos e

as incongruências que o campo da voz em performance abriga.
Nesse sentido, houve uma escolha deliberada em favor da
heterogeneidade; talvez isso tenha se dado no momento em que
ressaltar as diferenças, especificidades e esse aspecto
“construído” das formas como os indivíduos vivenciam/ouvem
as vozes em performance se tornou mais importante do que
mapear conceitos que pudessem construir uma única noção de
voz, a minha. Talvez porque eu ainda intua que as minhas
verdades sobre a voz em performance dizem respeito a mim,
ao meu corpo e às minhas práticas artísticas e que essas
verdades se articulam de forma efetiva na cena, em presença
do/a outro/a: se essas se tornassem teorias e conceitos em uma
tese, apenas engrossariam um vasto material dos discursos
sobre a voz em performance em um aspecto para o qual eu
ainda tenho pouco a contribuir.

A escuta, como termo e prática multiforme, surgiu aqui na

seguinte perspectiva: assim como se diz que é necessário
diversificar os pontos de vista de um tema, parti da ideia de
diversificar os pontos de escuta das vozes em performance.

Este trabalho, partindo das minhas vivências e práticas como

artista, busca uma forte interface entre os campos do teatro e da
música na perspectiva de pensar que a voz em performance
“escorrega” continuamente entre esses universos artísticos, que
não podem ser entendidos como fechados a partir de uma ideia
inculcada em nossa cultura de separação dos conhecimentos do
mundo em disciplinas distintas. Aliás, escolho adotar o
 15

conceito “voz em performance” da pesquisadora Silvia Davini

(2001) para definir a presença da voz em cena em um sentido
mais abrangente do que voz aplicada ao teatro. A voz cênica a
ser discutida nessa pesquisa se aplica às mais diversas
situações expressivas, podendo transbordar do campo do teatro
para a performance, para a música ou para a dança,
dependendo da abordagem de cada artista. Davini explica a
origem do termo:
Neste sentido, a performance teatral é
entendida como um tipo específico de
performance cultural. Assim, a atuação se
distancia das noções de interpretação e de
representação, para reforçar seu caráter de
presentação, de presença, de ato, atualização, de
um fazer presente; enquanto as definições do
personagem abandonam seu caráter de entidade
unívoca e estável, para evidenciar-se como um
conjunto fluido de papéis ou estados1
(DAVINI, 2001, p. 13, trad. nossa).

Dentre os muitos cruzamentos entre teatro e música, meu

interesse reside não só em gêneros já consolidados a partir da
junção dessas duas áreas – como a ópera ou as diversas formas
de teatro musical – nem em aspectos funcionais em que uma
área pretende “ajudar” a outra. Por exemplo, não vou me ater a
aspectos como as possíveis contribuições que um treinamento
em técnicas de dança ou atuação podem dar a um/a musicista
em sua postura cênica no momento da performance musical, ou
refletir sobre as possibilidades que um treinamento musical
dado a um ator ou atriz – como tocar um instrumento, aprender

1
“En este sentido, la performance teatral es entendida como un tipo específico de
performance cultural. Así, la actuación se aleja de las nociones de interpretación y
de representación, para reforzar su carácter de presentación, de presencia, de acto,
actualización, de un hacer presente; en cuanto las definiciones del personaje
abandonan su carácter de entidad unívoca e estable, para evidenciarse como un
conjunto fluido de papeles o estados” (DAVINI, 2001, p. 13).
16

a cantar – podem criar em termos de aumento de suas

habilidades cênicas. O meu interesse está em uma pesquisa que
procure territórios que não partam de uma possível
subordinação de uma área à outra: sem predominância de uma
sobre outra, um/a artista inserido/a nesse contexto seria
aquele/a que não vê separação ou hierarquia entre fazer música
e fazer teatro: são ações sobrepostas, que criam uma lógica
própria, um projeto de mundo.

Isso define algumas opiniões minhas sobre a voz em cena, que

serão problematizadas ao longo de todo o trabalho: 1) A voz
em cena, assim como o ato de escutar, não será discutida como
ferramenta de trabalho do/a artista. Ou seja, o que me interessa
não é a sistematização de exercícios que “melhorem” a
capacidade do/a artista ou que “ensinem” elementos técnicos e
estéticos a serem usados em cena. A própria ideia de uso da
voz é, para mim, uma questão a ser discutida exaustivamente.
Em minha vivência prática, posso afirmar que 98% das vezes
em que alguém me pediu qualquer conselho, oficina,
treinamento sobre voz, tinha muito claramente a ideia de
ferramenta: o/a preparador/a vocal como aquele ser mágico que
vai ensinar como melhorar isso ou aquilo – de preferência algo
rápido, eficaz e que não dê muito trabalho. 2) Ao me afastar da
noção limitada ao uso da voz na cena, me interesso em discutir
aspectos das práticas e experiências artísticas que possam
potencializar um/a artista dedicado/a às questões
corporais/vocais e suas implicações sonoras, estéticas, políticas
e poéticas em performance. Nesse sentido, me interesso em
pensar uma prática artística que possa emergir de questões
pessoais e que, principalmente, se dedique a repensar as
questões da presença do corpo-voz na cena na atualidade; 3)
Esse interesse, ao longo da pesquisa, demonstrou que a
diversidade de abordagens, trabalhos, conceitos, informações e
experiências levam não a um caminho, mas a caminhos tão
diferentes quanto diferentes são os corpos-vozes e as
 17

subjetividades; que abordagens profundamente interessadas na

vocalidade da cena podem construir pontos de vista até mesmo
antagônicos, paradoxais.

Vale ressaltar que abordo nesta pesquisa algumas “versões” de

corpo e de voz (tais como corpo fisiológico, corpo saudável,
corpo invertido, corpo erótico), pensando que essas instâncias,
além de não terem significados absolutos, carregam em suas
práticas, suas culturas e suas estéticas diferentes características
e, portanto, diferentes “verdades” corporais/vocais. O modo
como cada contexto valida as diferentes noções de corpo-voz e
o modo como cada indivíduo se situa em seu campo de atuação
no mundo permitem que se pense não apenas em termos de
eficácia ou verdade, mas também que se possam ver e ouvir as
vozes a partir de seu potencial de diversidade.

O ponto de convergência de todos os textos aqui reunidos,

portanto, é a centralidade do corpo em uma discussão teórica
que se propõe a pensar o/a artista em performance. O corpo
nessa escrita se revelou multiforme e a escuta desse corpo me
mostrou uma infinidade de utopias que o envolvem. As ideias
de escuta encarnada, de diversidade dos corpos das vozes, do
corpo invertido, de metáforas do corpo-voz, de corpo musical
ou de vozes nômades permeiam essa escrita, escolhendo
mostrar a variedade e seus paradoxos, mais do que afirmar
continuamente as bases de uma crença pessoal sobre o que seja
(ou deveria ser) o corpo-voz em performance.

A organização estrutural do trabalho se dá por textos

independentes e ao mesmo tempo conectados: certos conceitos
aprofundados em um texto aparecem em outros, mas sempre de
forma que seja possível lê-los separadamente. O primeiro texto,
intitulado Os corpos da escuta, se baseia nos conhecimentos
científicos das áreas da saúde/medicina/biologia/cognição para
conceituar uma escuta vocal/sonoro-musical em performance.
18

Muito além de descrever o ouvido como órgão e a audição

como um processo fisiológico, o texto lança as bases para uma
complexidade da escuta, irredutível às suas características
anatômicas/biológicas.

O segundo texto, Os corpos da voz, parte de um interesse em

desafiar uma ideia recorrente de unicidade entre corpo e voz do
ponto de vista conceitual, refletindo sobre quais tipos de corpos
e de vozes constam em registros tanto de práticas artísticas
quanto de pesquisadores/as interessados/as no assunto da voz
em performance. A ideia ali é ampliar os modos de perceber a
presença e o papel do corpo em diferentes práticas vocais,
dando ênfase a algumas metáforas criadas por mim, como a
ideia de um corpo invertido.

O terceiro texto, Paradoxos e metáforas do corpo- voz e

escuta, parte de uma noção de escuta dos registros teóricos de
diversos/as pesquisadores/as do campo da voz em
performance, a fim de perceber as palavras e as metáforas
criadas para nominar ou guiar os discursos sobre a voz. As
tensões entre escrita e voz e a ideia de uma escrita sonora são
discutidas através de uma reflexão sobre os registros escritos
da voz em cena.

O quarto texto, Reinvenções de escuta, é um texto criado a fim

de cumprir um papel contextual, mostrando de forma mais ou
menos cronológica os caminhos que a percepção da escuta da
voz em performance tem se modificado principalmente nos
campos da música e do teatro nos séculos XX e XXI.

O quinto texto, Musicalidade e composição: notas sobre

corpos, estruturas, medos e um universo de possibilidades,
aborda a escuta a partir de teorias sobre a música e
musicalidade, envolvendo aspectos como composição
sonora/musical, afinação, entre outros. A ideia aqui é
 19

extrapolar uma visão de escuta apenas “analítica” dos sons,

trazendo para a discussão as questões complexas que envolvem
uma “educação” da escuta das vozes em performance.

O sexto texto, Desejo de escuta, escuta dos desejos: erotismo e

vocalidade, é um texto que parte de uma visão mais filosófica
da experiência da voz em performance e sua escuta, buscando
relacionar a noção de desejo com o ato de escutar e de
vocalizar. Restabelecer uma noção erótica com a voz, nesse
caso, admite que o processo de escuta, aprendizado e pesquisa
vocal é permeado pelos desejos de cada artista, por um contato
físico entre o corpo, a sonoridade e o/a outro/a que evoca certas
concepções de erotismo – revelando instâncias como poder e
sedução na vocalidade construída em cena.

O sétimo texto, Vozes nômades, discorre sobre o conceito de

nomadismo transportado para a voz em performance, partindo
originalmente dos escritos de Gilles Deleuze e Félix Guattari. É
um manifesto que reivindica uma forma particular de ver,
escutar e conceituar as vozes em performance na atualidade,
partindo do princípio de que cada artista/contexto é um mundo.
Talvez esse seja o trecho no qual reservei um espaço maior
para explicitar minhas próprias convicções acerca da voz em
performance, acreditando que possam existir diferentes chaves
para pensar, ouvir e classificar a experiência da voz na cena.

Os temas da voz e da escuta, neste trabalho, estão imersos no

campo da prática e inscritos no corpo do/a artista como
experiência/conhecimento e, por isso, difíceis de submeter a
uma teorização abrangente, que busque uma falsa ideia de
corpo, voz ou escuta homogênea ou universal. Por isso os
conceitos de auto etnografia da pesquisadora canadense Sylvie
Fortin são parâmetros metodológicos para esta pesquisa: “por
que não olhar a si mesmo e escrever a partir de sua própria
experiência?” (FORTIN, 2009, p. 82). Esta pergunta me instiga
20

a pensar um trabalho que, seguindo as pistas estabelecidas pelo

texto, possa colocar em contato experiências artísticas e
técnicas (que se inscrevem no corpo) pessoais em uma relação
criativa e proveitosa com a pesquisa acadêmica, fazendo do
processo de escrita um momento criativo e de auto-
compreensão; mas também levando em consideração uma
busca pela alteridade como forma de chegar a um
aprofundamento dos temas propostos pela pesquisa.

Vale ressaltar que fiz uma escolha, no formato final da tese, em

exercitar uma escrita que contempla o máximo possível as
formas femininas da linguagem. Os textos, sempre que
possível, elencarão as palavras atrizes, cantoras, alunas,
espectadoras, entre outras, como uma pequena forma (ainda
que discreta) de guerrilha de linguagem, ação frequentemente
exercida nos estudos feministas e de gênero: rechaçando a
regra de que o masculino contempla a todo/as, mesmo que
pareça enfadonho, minha escrita vai reforçar que para muitos
“os” existem seus respectivos “as”. Pretendo sustentar ao longo
da tese que as formas como se pensa e se escreve constituem e
conformam o mundo, sendo formas extremamente poderosas
na cultura. A visibilidade das mulheres passa pela necessidade
de serem nomeadas e contempladas na escrita culta, mesmo
que para isso eu esteja infringindo uma regra gramatical ou
aparentemente nomeando o “óbvio” ao longo do texto. Mas
estes pequenos estranhamentos são pontos de partida para
repensar as distinções de gênero arraigadas na cultura.

Aviso de antemão que não haverá necessariamente um fio da

meada claro, uma sequência de causas e efeitos de ideias
construídas de forma linear. Deixei que o foco escolhido para a
pesquisa – as conexões entre escuta, voz e cena –
transbordassem para as questões que me apaixonaram nessa
empreitada prática e teórica que foi minha vida nesses anos;
respeitei as imagens e as palavras que me arrebataram,
 21

percebendo que algumas tinham um destino curto, de

apontamento, de pontuação. Já outras tinham uma vida mais
longa, careciam de uma duração mais estendida. A ordem dos
textos no formato final do trabalho é apenas uma sugestão:
deixo para o/a leitor/a a decisão de onde começar ou como
seguir adiante, esperando que este seja um fortuito encontro.
22
 23

1
os corpos da escuta
24

Os corpos da escuta

Existem diversos termos na língua portuguesa para designar os

fenômenos da audição. O ouvido é o órgão da audição,
englobando as suas características físicas e fisiológicas.
Existem dois verbos mais comumente utilizados para designar
o ato de perceber e decodificar sons através dos ouvidos: ouvir
e escutar. Do ponto de vista dos sentidos do corpo, denomina-
se o sentido sonoro como audição. Portanto, o sentido da
audição seria a capacidade de ouvir sons externos e internos ao
corpo humano, através das ondas sonoras.

O ouvido possui outras funções além da audição no corpo

humano. O ouvido é responsável pelo equilíbrio, através do
labirinto e do sistema vestibular, e é um órgão essencial para a
percepção espacial do indivíduo: é por meio do ouvido que
conseguimos perceber a lateralidade do corpo e construir
conjuntamente com a visão aspectos espaciais como
profundidade, horizontalidade, verticalidade e perceber a
localização do corpo no espaço. O posicionamento do corpo,
como estar deitado, sentado, de ponta-cabeça ou de pé é
percebido pelo ouvido, que constrói no corpo a percepção do
espaço e do modo como o corpo está posicionado.

Por isso, muitas vezes a perda da audição, ou seja, da

capacidade de receber e decodificar as ondas sonoras por parte
do ouvido, não afeta outros sistemas, como o do equilíbrio e da
percepção espacial, fazendo com que pessoas mesmo
completamente surdas tenham intactos estes outros sentidos
proporcionados pelo ouvido. Já distúrbios como a labirintite
(disfunção do líquido interno do ouvido, no labirinto) causam
sintomas como a perda da capacidade de equilibrar-se ou
 25

perceber o posicionamento do corpo no espaço, porém não

afetam a capacidade auditiva de perceber e decodificar os sons.

Além disso, o ouvido também constrói, juntamente com os

outros sentidos, as relações entre o mundo externo, o corpo e o
cérebro, sendo um órgão que estimula o cérebro e que pode
causar grandes transformações no corpo e na mente. O ouvido
constrói em nosso cérebro relações complexas entre os sons (a
fala humana, os ruídos do mundo, a música, etc.), os sistemas
do pensamento e ação/cognição corporal. Nesse processo estão
envolvidos o sentido da audição, a subjetividade, o
pensamento, as emoções e a corporalidade do indivíduo como
um todo. Coisas extraordinárias que envolvem a audição de
sons podem acontecer em nosso cérebro: assim como relata o
neurocientista Oliver Sacks em seu livro intitulado Alucinações
Musicais (2007), uma pessoa pode ser completamente surda e
ainda assim ouvir continuamente música em alto volume
dentro de sua cabeça, em um tipo de fenômeno cerebral que foi
chamado de Alucinações Musicais, contrariando, portanto, a
ideia de que a surdez envolve invariavelmente o silêncio
profundo.

Ouvir e escutar são verbos continuamente utilizados para

designar tanto a capacidade fisiológica de decodificar sons
quanto a capacidade física (que envolve corpo e mente) de
perceber e diferenciar sons. Ouvir não significa
automaticamente perceber o som: é possível passar um dia
inteiro andando em uma cidade e depois não conseguir
individualizar nenhum som em particular que se ouviu, pois o
ouvido, apesar de captar, não foi estimulado a perceber e
individualizar as qualidades dos sons aos quais o corpo foi
exposto. Portanto, o que ocorre com frequência é que se ouve o
tempo todo, mas percebe-se muito pouco as qualidades e as
potencialidades do que é ouvido. Não perceber ou
individualizar os sons não significa que não se é afetado/a por
26

eles: às vezes é possível se sentir oprimido/a, deprimido/a ou

até mesmo nauseado/a em uma situação de exposição sonora
intensa (como em um avião, por exemplo) e simplesmente não
perceber que o som (principalmente em excesso de volume ou
de tempo de exposição) causa reações imediatas no corpo e nas
emoções de uma pessoa.

O termo escuta – evidenciado neste trabalho – designa,

portanto, a capacidade do indivíduo de ouvir, decodificar as
vibrações sonoras e perceber de forma consciente as qualidades
e potencialidade dos sons. Essa escuta envolve todo o corpo,
pois não está somente atrelada à capacidade de audição (que
muitas vezes é definida por uma condição fisiológica), mas está
principalmente conectada com a forma como se ouvem os sons
e como a subjetividade de cada pessoa é afetada e reage ao
estímulo sonoro. A capacidade da escuta está ligada à
qualidade no modo como o indivíduo ouve, reage e age em
relação aos sons.

Bonnie Cohen, criadora do método de educação somática

Body-Mind Centering, explicita essa diferenciação entre a
capacidade fisiológica de ouvir sons e a capacidade de escuta,
ou seja, perceber e se conectar com os sons. Ela escreve que “a
percepção da audição não é a quantidade do que ouvimos, mas
a qualidade do que ouvimos, retemos e levamos à memória,
facilmente2” (2008, p. 85, trad. nossa). Bonnie Cohen
complementa:

A audição ou sensação do som tem que ver com

o órgão auditivo (o ouvido) e o nervo auditivo
para o córtex auditivo no cérebro, ou seja, a
recepção objetiva e física do estímulo. A
percepção do som, por sua vez, é a nossa

2
“The perception of hearing is not the quantity of what we hear, but the quality of
what we hear, retain and commit to memory, easily” (COHEN, 2008, p. 85).
 27

experiência subjetiva do som, e ocorre mais no

nível dos caminhos dos nervos associativos no
cérebro cercando mais a real recepção do som
do que o registro do som em si mesmo.
Portanto, a percepção do som é o contexto em
que se leva a cabo a audição, e a sensação é o
contexto do som3 (COHEN, 2008, p. 95, trad.
nossa).

Para ela, portanto, a percepção do som é uma conexão entre os

processos físicos da audição com uma experiência subjetiva de
audição, particular para cada ser humano e construída na
conjunção entre o cérebro e as outras partes do corpo,
envolvendo aprendizado, emoções, subjetividade, cultura.
Assim como é possível dizer que duas pessoas podem não ver a
cor vermelha do mesmo modo, é possível dizer que duas
pessoas ouvindo um mesmo som poderão perceber de formas
distintas a partir de sua individualidade.

Deste modo, é possível dizer que existem duas dimensões da

escuta na experiência do indivíduo: o processo físico de ouvir,
que conecta corpo e cérebro em sua fisiologia, processo esse
quase inevitável em uma pessoa de audição normal, e um
processo subjetivo de ouvir, que conecta o som ouvido com a
subjetividade do indivíduo e que evidencia o modo ou
qualidade com que se ouve. Sobre isso, Alfred Tomatis
também faz uma diferenciação: “o fato de escutar e escutar-se é
um ato voluntário, é uma aquisição tardia e humana da

3
“The hearing or sensing of the sound has to do with the auditory organ (the ear)
and the auditory nerve to the auditory cortex in the brain, i.e., the objective physical
reception of the stimulus. The perception of the sound, on the other hand, is our
subjective experience of that sound, and occurs more on the level of the associative
nerve pathways in the brain surrounding the actual sound reception than in the
registering of the sound itself. Thus the perception of the sound is the context which
hearing takes place, and the sensing is the context of the sound” (COHEN, 2008, p.
95).
28

evolução, enquanto ouvir é um ato automático4” (TOMATIS,

2008, p. 82, trad. nossa). É necessário lembrar, porém, que
esses são processos que podem ser separados na esfera teórica
de um estudo como esse, mas quando inseridos em uma prática
são completamente interligados.

É interessante notar que na língua italiana, por exemplo,

existem alguns verbos para designar a audição de sons, que são
udire, ascoltare e sentire. Udire e ascoltare seriam
correspondentes aos nossos ouvir e escutar, porém sentire é um
verbo muito amplo, que designa também, assim como o sentir
em português, as sensações e emoções da pessoa, que sente
calor, alegria, angústia, enjoo, etc. Também em português
utilizamos o sentir para designar sons ouvidos: “senti um
estrondo noite passada” ou “senti que a sua voz estava
angustiada”, evidenciando, desse modo, como associamos aos
sons qualidades emotivas e físicas, em nossas percepções
diárias. Mesmo que o verbo sentire em italiano seja
amplamente utilizado como um sinônimo de ouvir (ex. lei sente
il rumore dell´acqua5), e no português sentir seja usado em
casos específicos que envolvem reações físicas e emotivas da
pessoa em relação a sons, as associações entre ouvir sons e
sentir sons são mais amplas e arraigadas nas culturas do que se
pode imaginar.

......................................................

4
“Quello di ascoltare e ascoltarsi à un atto volontario, è un'acquisizione tardiva e
umana dell'evoluzione, mentre udire è un atto automatico” (TOMATIS, 2008, p. 82).
5
Ela ouve o barulho da água.
 29

Neste trabalho faço a escolha de tecer algumas das minhas

considerações sobre a escuta e corpo-voz em cena partindo de
algumas premissas sobre os estudos da cognição humana. A
obra Philosophy in the Flesh (1991), de George Lakoff e Mark
Johnson, discute uma mudança de paradigma do pensamento
filosófico ocidental – principalmente da herança de uma cultura
europeia/norte-americana – a partir das descobertas sobre a
mente e a cognição humana na segunda metade do século XX.
A teoria de Lakoff e Johnson se concentra em três descobertas
sobre o sistema cognitivo humano: o inconsciente cognitivo, a
mente encarnada e o pensamento metafórico.

O que os dois pesquisadores fizeram foi dar condições para

repensar como se formulam e se respondem conceitos
filosóficos a partir de algumas premissas, como: 1) todo
pensamento humano é encarnado, ou seja, pensar é uma ação
integrada com todos os sistemas do corpo humano, os sentidos
e as ações que cada ser humano empreende no mundo; 2) a
maior parte do pensamento humano é inconsciente6. Os autores
escrevem:

Ao fazer perguntas filosóficas, nós usamos a

razão através do corpo, um inconsciente
cognitivo para o qual não temos acesso direto, e
um pensamento metafórico do qual somos em
grande medida ignorantes. O fato de que o
pensamento abstrato é na maior parte das vezes
metafórico significa que respostas para as
questões filosóficas sempre foram, e sempre
serão, na sua maior parte metafóricas. Isso, em
si mesmo, não é bom nem ruim. É um simples
fato sobre as capacidades da mente humana.

6
Vale ressaltar o conceito de inconsciente cognitivo desenvolvido por Lakoff e
Johnson: “it has discovered, first of all, that most of our thought is unconscious, not
in the Freudian sense of being repressed, but in the sense that it operates beneath the
level of the cognitive awareness, inaccessible to consciousness and operating too
quickly to be focused on” (LAKOFF; JOHNSON, 1991, p. 15).
30

Mas tem grandes consequências para cada

aspecto da filosofia7 (LAKOFF, JOHNSON,
1991, p. 12, trad. nossa).

Por isso, não faz nenhum sentido pensar um corpo-voz ou o ato

de escutar sem compreender que essas são ações de um corpo
integrado, são instâncias que agem prioritariamente juntas e
definem umas às outras. Outro ponto importante é pensar que
essas relações entre pensamento, corpo, voz e escuta são, como
pontua Lakoff e Johnson, muito mais inconscientes do que
conscientes. Ou seja, por mais que se busquem provas,
experimentos e comprovações sobre esses assuntos, muito da
experiência da escuta e da voz é uma experiência individual
nem sempre explicável ou reproduzível.

Acreditando que a complexidade é um dado, quando me dedico

a pensar as questões que envolvem corpo-voz e escuta, assumo
o risco da contradição, da negação e da falta de explicação,
quando esta estiver evidente. Escrevo isso porque, antes de
cogitar como estimular, treinar ou moldar vozes, corpos e
escutas nas práticas artísticas – em uma abordagem com
interesses estritamente funcionais –, é possível perceber que
por trás das práticas, das sonoridades e dos corpos, existe uma
série de conceitos, pré-conceitos e todo o tipo de bagagem
cultural que são tão importantes de serem compreendidos e
discutidos quanto seus mecanismos de funcionamento ou os
resultados que elas produzem. Essas informações estão
diretamente conectadas aos corpos, como explicam Lakoff e
Johnson:
7
“In asking philosophical questions, we use reason by the body, a cognitive
unconscious to which we have no direct access, and metaphorical thought of which
we are largely unaware. The fact that abstract thought is mostly metaphorical means
that answers to philosophical questions have always been, and always will be,
mostly metaphorical. In itself, that is neither good or bad. It is a simply fact about
the capacities of the human mind. But has major consequences for every aspect of
philosophy” (LAKOFF; JOHNSON, 1991, p. 12).
 31

Viver uma vida humana é um esforço

filosófico. Cada pensamento que temos, cada
decisão que tomamos e cada ato que
executamos é baseado em suposições
filosóficas tão numerosas que não poderíamos
listar todas elas. Circulamos armados com um
conjunto de pressuposições sobre o que é real, o
que conta como conhecimento, como a mente
trabalha, quem somos nós e como deveríamos
agir. Tais questões, que surgem das nossas
preocupações diárias, formam os assuntos
básicos da filosofia, metafísica, epistemologia,
filosofia da mente, ética, e assim por diante
8
(LAKOFF; JOHNSON, 1991, p. 15, trad.
nossa).

Entrar em uma sala de trabalho, para aprender algo sobre a sua

própria voz ou seu próprio corpo, não é nada diferente. Cada
pessoa, ao iniciar um som ou um movimento, já possui uma
opinião sobre ele, uma meta, um desejo, uma explicação, um
pré-conceito. As técnicas corporais em arte possuem
informações estéticas e morais implícitas, muitas vezes
apontando para tempos e espaços definidos histórica e
socialmente: essas constatações me levaram à escuta. Pois não
há corpo-voz sem escuta, e a escuta é a dimensão que
sistematiza e regula aspectos muito diversos da vocalidade
como criatividade, estilo, estética, formação de sentido.

A escuta, no contexto da voz em cena, pode determinar aquilo

que o/a artista consegue ou não reconhecer em sua voz e na

8
“Living a human life is a philosophical endeavour. Every thought we have, every
decision we make and every act we perform is based upon philosophical
assumptions so numerous we couldn’t possibly list them all. We go around armed
with a host of presuppositions about what is real, what counts as knowledge, how
the mind works, who we are, and how we should act. Such questions, which arise
out of our daily concerns, form the basic subject matter of philosophy, metaphysics,
epistemology, philosophy of mind, ethics, and so on” (LAKOFF; JOHNSON, 1991,
p. 15).
32

dos/as outros/as, constrói uma noção de identidade corporal-

vocal, determina quais conceitos de naturalidade, verdade,
eficácia ou beleza vocal estão implícitos na experiência pessoal
de cada pessoa, e é uma protagonista na difícil tarefa de sair de
um universo puramente técnico – baseado em exercícios
mecânicos, desenvolvimento de habilidades, mera reprodução
de procedimentos de outros/as – para entrar no campo da
construção poética, ética e estética de uma vocalidade para a
cena.

A escolha da escuta como fio condutor, portanto, marca uma

espécie de desconfiança que tenho: desconfiança de que um
aprendizado técnico baseado em desenvolvimento de
habilidades progressivas do corpo-voz seja o único caminho
para uma real experiência da vocalidade em cena.
Desconfiança de noções rígidas em relação a termos como
eficácia, verdade ou naturalidade. Por fim, um verdadeiro
horror à produção sistemática de corpos-vozes iguais,
preocupados com as mesmas questões, concentrados nos
mesmos aspectos poéticos e estéticos, sem se questionarem de
onde vêm e para onde se movem e (o mais importante) por que
se movem.

A escuta como ação incorporada

Os pesquisadores Francisco Varela, Evan Thompson e Eleanor

Rosch (2003) defendem a cognição como uma ação
incorporada. Esses/as autores/as lançam, em sua pesquisa, uma
questão análoga ao problema do ovo e da galinha, ou seja,
perguntam quem existiu primeiro: o mundo externo com
propriedades pré-determinadas ou o/a observador/atuante que
vê o mundo de acordo com seu sistema cognitivo, projetando
as feições desse mundo de acordo com padrões interiores?
 33

É interessante pensar que mesmo que os sons do mundo

existam, organizados ou não em música ou sonoridades
construídas a priori, esse universo sonoro passa a existir a
partir do momento em que exista um/a ouvinte, disposto a
decodificar e relacionar-se com esses sons. Não é o caso de
questionar se os sons que não são ouvidos existem ou não; é
talvez o caso de perguntar se o modo como cada um/a ouve
pode modificar ou contextualizar esses sons de forma
particular. Lendo um ensaio do compositor Edson Zampronha,
que discute o trabalho do músico Pierre Schaeffer sobre os
objetos musicais – um estudo sobre música eletroacústica e
composição –, destaco o seguinte trecho:

Mas a escuta é capaz de introduzir

características inexistentes no objeto sonoro?
Como identificar o limite preciso entre o que
pertence ao objeto sonoro e o que pertence à
escuta? Parece que no atual estágio de nossos
conhecimentos não é possível uma resposta
certa a estas perguntas. No entanto, se a escuta
realmente pode introduzir aspectos inexistentes
no objeto, parece que estas características não
deveriam ir contra o próprio objeto. Parece que
aquilo que a escuta eventualmente acrescenta
ocupa espaços que os objetos sonoros não
preenchem (ZAMPRONHA, 2011, p. 76).

Zampronha cita no âmbito da criação artística de sonoridades

com objetos uma situação análoga àquela citada nos estudos de
Varela, Thompson e Rosch: a interação entre os objetos
sonoros e a escuta/corpo cria um campo de interdependência
dessas duas esferas, suscitando dúvidas: o som do objeto é
“puro” ou a escuta introduz informações/sensações aos sons? O
corpo que escuta não apenas “traduz” fielmente os sons dos
objetos ou do mundo, mas pode também agir interferindo no
resultado sonoro, já que, de acordo com Varela, Thompson e
Rosch, as esferas do contexto e do indivíduo interagem na
34

criação de um sentido. Partindo dessa conexão, os cientistas e a

cientista citados/as acima formularam uma teoria da cognição
como ação incorporada:
É precisamente essa ênfase sobre a
especificação mútua que nos possibilita
negociar um caminho do meio entre o Scila da
cognição como a recuperação de um mundo
externo predeterminado (realismo), e o
Caribdis da cognição como a projeção de um
mundo interno predeterminado (idealismo).
Ambos esses extremos têm a representação
como noção central: no primeiro caso, ela é
utilizada para recuperar o que é externo; no
segundo, para projetar o que é interno versus
externo, abordando a cognição não como
recuperação ou projeção, mas como ação
incorporada (VARELA; THOMPSON;
ROSCH, 2003, p. 177).

Os autores e a autora frisam que o termo incorporado, nessa

expressão, tem como função ressaltar que a cognição depende
inteiramente do fato de se ter um corpo capaz de experienciar o
mundo, e que as capacidades sensório-motoras do corpo de
cada indivíduo são únicas e “elas mesmas, embutidas em um
contexto biológico, psicológico e cultural mais abrangente”
(VARELA; THOMPSON; ROSCH, 2003, p. 177). Já sobre a
palavra ação eles/as dizem que “utilizando o termo ação
queremos enfatizar novamente que os processos sensoriais e
motores – percepção e ação – são fundamentalmente
inseparáveis na cognição vivida” (VARELA; THOMPSON;
ROSCH, 2003, p. 177).

Pensar a escuta como ação incorporada, em uma abordagem

cognitiva classificada então como atuacionista, significa que o
ato de escuta não é simplesmente uma espécie de leitura ou
desvendamento dos sons do mundo (ou de si mesmo/a). Nem
mesmo que as sonoridades criadas pelas pessoas surgem de um
 35

universo interior projetado no mundo, descolado de qualquer

referência ouvida a priori. O ato de escuta, como ação do
corpo, é uma interação constante entre os estímulos dos sons
existentes no ambiente com as percepções e projeções
particulares de cada indivíduo que está imerso nos sons do
mundo (e nos seus próprios sons do corpo). Varela, Thompson
e Rosch explicam:

[...] o ponto de partida da abordagem

atuacionista é o estudo de como o observador
pode orientar suas ações em sua situação local.
Considerando-se que essas situações locais
mudam constantemente como resultado da
atividade do observador, o ponto de referência
para compreender a percepção não é mais um
mundo predeterminado independente do
observador, mas sua estrutura sensório-motora
(a forma pela qual o sistema nervoso une as
superfícies sensorial e motora). Essa estrutura –
a maneira pela qual o observador é incorporado
– não especifica nenhum mundo
predeterminado, mas o modo como o
observador pode agir e ser modulado por
eventos ambientais” (VARELA; THOMPSON;
ROSCH, 2003, p. 177).

Essa interação entre universo sonoro externo, corpo e ações

sonoras desse corpo forma um ciclo no qual a cognição
auditiva está profundamente ligada ao modo como os corpos
percebem o mundo exterior, elaboram essas influências de
acordo com uma perspectiva individual e reagem. Varela,
Thompson e Rosch também ressaltam a importância da
capacidade de categorização do ser humano, sustentando que

uma das atividades cognitivas mais

fundamentais que todos os organismos realizam
é a categorização. Desta forma a qualidade
única de cada experiência é transformada no
conjunto mais limitado de categorias
36

aprendidas e significativas às quais os humanos

e outros organismos respondem (VARELA;
THOMPSON; ROSCH, 2003, p. 180).

A capacidade de categorização não significa uma relação

distanciada e classificativa com o mundo: a imagem dos
burocráticos arquivos nos quais, segundo uma ordem (a
alfabética, por exemplo), os elementos são armazenados, sem
interação ou relações complexas. A capacidade de
categorização permite o estabelecimento de relações complexas
entre sons, por exemplo, a partir de critérios culturais, critérios
estéticos, critérios pessoais e associações particulares de cada
indivíduo, podendo – se desejado - chegar a um nível de
organização compartilhado com outros indivíduos:
O nível básico de categorização, então, parece
ser o ponto no qual a cognição e o ambiente
tornam-se simultaneamente atuados. O objeto
aparece para o observador proporcionando
certos tipos de interações, e o observador utiliza
os objetos com seu corpo e mente de forma
proporcionada. Forma e função, normalmente
investigadas como propriedades opostas, são
aspectos do mesmo processo, e os organismos
são altamente sensíveis a sua coordenação
(VARELA; THOMPSON; ROSCH, 2003, p.
180-181).

É possível pensar que os sistemas de afinação musical ou até

mesmo as línguas, por exemplo, são um sistema complexo de
categorização sonora compartilhado em um meio social e
cultural (como o sistema de afinação tonal ocidental, as
diferentes afinações da música indiana, etc.). A capacidade de
categorização regula, por exemplo, a habilidade do cérebro de
reconhecer os sons: o cérebro analisa e classifica sonoridades
ouvidas no cotidiano, criando categorias que fazem com que se
conheça uma diversidade incrível de sons e os associe a
 37

objetos, pessoas, atividades, emoções. Por isso que, ao

ouvirmos um latido, mesmo sem ver, podemos inferir que é um
cão, com base nas informações sonoras categorizadas pelo
cérebro que conjugam cognição e ambiente.

Essas interações complexas entre ambiente e corpo

demonstram que pode não existir um mundo pré-determinado,
que é imóvel e deve ser apreendido pelo indivíduo: o mundo é
construído e constrói, assim como o corpo é construído e
constrói. Isso só evidencia que a escuta é o corpo imerso no
mundo e, segundo os estudos abordados nas últimas páginas
(as teorias de Lakoff e Johnson ou de Varela, Thompson e
Rosch), o corpo é pensamento, ação, percepção e fisiologia
integrados. O fato de cada uma das pessoas ter experiências
diferenciadas – e corpos diferenciados agindo em contextos
específicos – resulta na diversidade de abordagens e vivência
da escuta como uma ação concreta no mundo.

Constatar essas relações é o que torna ainda mais difícil, para

mim, tentar abordar uma experiência/cognição auditiva em
termos de uso ou de instrumentalização do indivíduo. Nos
últimos anos frequentei o curso de graduação em música da
UDESC9, incluindo as disciplinas de percepção musical, que se
dedicam a instrumentalizar os/as alunos/as para reconhecer
auditivamente, ler, escrever e reproduzir elementos como
ritmo, melodia e harmonia, de acordo com o sistema musical
tonal ocidental. Essas aulas foram muito importantes e
ajudaram muito na construção do meu conhecimento musical,
sendo fundamentais para a minha prática como cantora. Mas é
um estudo específico, com uma abordagem prioritariamente
técnica que tem como foco garantir que todos/as os/as

9
Estive, entre os anos de 2010 a 2014, regularmente matriculada no curso de
Licenciatura em Música, da UDESC, realizando algumas disciplinas como
percepção, harmonia, regência, piano, entre outras.
38

alunos/as possam saber desde tarefas mais simples como

diferenciar um acorde menor de um acorde maior, reconhecer a
tonalidade da escala e seus graus, até atividades mais
complexas, como a transcrição correta para o papel de trechos
musicais ouvidos. Todo o conteúdo tinha uma ligação direta
com o uso desses conhecimentos nas práticas instrumentais
dos/as estudantes, ou seja, uma abordagem diretamente voltada
para a noção de análise e uso de conhecimentos auditivos
sistematizados pela música. Ou seja, parte-se do princípio de
uma escuta homogênea, em que todos/as teriam a capacidade
de ouvir as mesmas coisas e desenvolveriam essas habilidades
a partir dos mesmos exercícios e métodos, ignorando a
subjetividade e as referências pessoais do/a aluno/a. Posso
dizer também que, assim como eu, a maioria das pessoas tinha
bastante dificuldade – e também muito medo de admitir essas
dificuldades naquele contexto.

O que eu questiono, ao transportar a importância de uma

qualificação da escuta para a prática de atores, atrizes,
dançarinos/as ou performers, é se esse modelo de abordagem
estritamente instrumental/técnica da “educação” da escuta é um
modelo interessante ou possível. Realmente não creio que a
solução seria simplesmente levar tais profissionais para
fazerem aulas de percepção musical, pois esse modelo de
conhecimento auditivo é um modelo bastante específico.
Exercitar a escuta não se trata apenas de um exercício analítico,
como é a proposta de metodologias10 voltadas para o ensino do
solfejo e da rítmica na Música. A pesquisadora mineira Jussara

10
É importante ressaltar que existem metodologias atuais que procuram ampliar as
perspectivas de um estudo de Percepção Musical puramente analítico, como por
exemplo, a metodologia de Rítmica, de José Eduardo Gramani, que valoriza o
envolvimento de todo o corpo no estudo de ritmos complexos, ou a obra de Leo
Kraft, que aborda os conhecimentos musicais também a partir de perspectivas
diferenciadas, como o uso de símbolos visuais para a compreensão de contornos
melódicos.
 39

Fernandino assim escreve sobre isso: “salvo exceções, os

atores são musicalizados com práticas destinadas, a princípio,
aos musicistas; práticas essas que não estabelecem conexões
com as necessidades expressivas da cena” (FERNANDINO,
2008, p. 12).

Por isso procuro valorizar nessa discussão os conhecimentos

das ciências cognitivas, que procuram integrar corpo,
pensamento, sensações e subjetividade, buscando questões para
além de um conhecimento técnico de instrumentalização do
corpo e da escuta11. De acordo com minha experiência pessoal,
o que posso dizer é que a escuta é uma experiência cultivada ao
longo de anos, através de diferentes experiências e
predisposições pessoais (como gosto, disciplina, escolhas de
vida). Por exemplo, algumas das experiências de escuta mais
intensas que tive com a música foram dançando: a necessidade
de engendrar sonoridade e movimento criou experiências
únicas no meu modo de ouvir e experienciar
música/sonoridade. Não há fórmula nem metodologia única e
revolucionária: certos ambientes de pesquisa vocal exigem
tarefas específicas do ouvido (por exemplo, a afinação na
prática de um/a cantor/a profissional) e outros ambientes não
trabalham com modelos sonoros pré-existentes ou o conceito
de eficácia vocal-auditiva, exigindo um ouvido criativo, ao
invés de um ouvido instrumentalizado em uma cultura sonora
específica.

11
Ressalto aqui a existência de metodologias de ensino em Música que procuraram
uma integração completa entre o conhecimento musical e o corpo em movimento,
levando em alta consideração a subjetividade do indivíduo, como a metodologia de
Émile Jacques-Dalcroze (1869-1950).
40

Os atos de escuta

Um elemento indispensável para a reflexão neste trabalho é a

dimensão corporal inerente à escuta. Escutar é um ato do
corpo. Não há separação entre corpo e escuta, portanto, ao
estudar a escuta, é preciso ter cuidado para não criar outra
dicotomia, dessa vez entre corpo e escuta. No caso da escuta, a
noção de corpo é permeada não só pelas sensações físicas, mas
também pelo papel fundamental do cérebro. Nossa mente é
uma das instâncias físicas mais ativas da escuta, o que nos
remete a outra dicotomia, aquela do corpo-mente12.

As ideias de Lakoff e Johnson excluem a possibilidade de

qualquer dicotomia corpo-mente. As ideias de Varela,
Thompson e Rosch sobre a ação incorporada descritas acima
conceituam uma possibilidade de pensar a escuta como um ato
do corpo, que, em relação com o ambiente, constrói as
referências sonoras e físicas do indivíduo. Acho importante que
a escuta esteja inscrita em um campo de ação prático, pois há
certa noção de passividade associada ao ato de escutar. O ato
de escutar, ao contrário, é uma ação significativamente “ativa”,
que é exercitada diariamente pelas pessoas.

No texto do editorial da Revista Performance Research13 com

o tema On Listening (2010), a pesquisadora Catherine Laws
enfatiza que os textos sobre a escuta, contidos naquele volume,
possuem uma constante: “o foco, em cada caso, é em práticas
artísticas nas quais escutar tem um papel significante a

12
Para aprofundar as questões da dicotomia corpo-mente, que não são o foco desse
trabalho, ver o livro de Sandra Meyer Nunes intitulado As Metáforas do Corpo em
Cena (Annablume, 2009).
13
Performance Research, revista especializada da área de Performance, editada e
publicada pelo Centre of Performance Research, atualmente localizado na cidade de
Falmouth/ UK. Para saber mais: http://www.performance-research.org/
 41

desempenhar; práticas que nos provocam a ouvir ativamente e

criativamente14” (LAWS, 2010, p. 1, trad. nossa). Ou seja, em
diversos contextos, seja no teatro, na música, no campo da arte
sonora ou em outras áreas artísticas, existem trabalhos com
uma preocupação em apresentar o ato de escutar como uma
ação que envolve atividade e criatividade. Ainda no mesmo
editorial, Laws escreve:
Além disso, inúmeros escritores e artistas estão
preocupados com a escuta como um processo
encarnado, e particularmente com a dificuldade
– e a produtiva ambiguidade que disso resulta –
de formar uma distinção absoluta entre
percepção cognitiva do som e sua
materialidade, ou entre som como objeto e o
sujeito que escuta15(LAWS, 2010, p. 1, trad.
nossa).

A questão da escuta como um processo “encarnado” não é uma

questão particularmente nova, mas, como frisa Laws, é
complexa, porque ao ser transportada para o campo das artes,
encerra em si questões não muito simples. Laws salienta
[...] a realidade confusa da escuta: a colisão do
impacto sensual do som com o impulso
perceptivo para ordenar e fazer sentido, a
conjunção de uma história pessoal de escuta
com o som defrontado no momento, a confusão
da objetividade e subjetividade 16(LAWS, 2010,
p. 2, trad. nossa).

14
“The focus, in each case, is on artistic practices in which listening has a
significant role to play; practices which provoke us to listen actively and creatively”
(LAWS, 2010, p. 1).
15
“Beyond this, a number of writers and artists are concerned with listening as an
embodied process, and particularly with the difficulty – and the productive
ambiguity that result – of forming an absolute distinction between the cognitive
perception of sound and its materiality, or between sound as an object and the
subject who listens” (LAWS, 2010, p. 1).
16
“[...] the messy reality of listening: the collision of the sensual impact of the sound
with the perceptual impulse to order and make sense, the conjunction of personal
42

O termo “ato de escuta”, portanto, é uma tentativa de destituir

um aspecto passivo da escuta, evidenciando seu caráter ativo.
Tudo o que foi discutido até agora, através das ciências
cognitivas, buscou estabelecer premissas para a escuta,
enfatizando-a como corpo. O ato de escutar está impregnado de
pensamento, emoção, fisiologia, subjetividade, aprendizado,
características culturais e experiências pessoais, e, portanto,
não é nada passivo. Como também evidencia Laws, o ato de
escutar envolve questões como a experiência sensorial do som,
a busca de sentido que o cérebro empreende, desejos de
objetividade e forte presença da subjetividade, compondo um
campo de estudo, como ela mesmo adjetiva, um tanto confuso,
ou melhor, multifacetado e sem verdades absolutas.

Em minha opinião, reforçar na teoria e na prática o caráter

ativo da escuta é uma contribuição para as práticas vocais:
evocando os estudos de Alfred Tomatis (2001, 2008),
otorrinolaringologista francês, a voz reproduz aquilo que os
ouvidos ouvem. É possível que o corpo emita sons nunca
ouvidos pelo indivíduo, mas a sistematização criativa desses
sons passa necessariamente por uma interação direta e ativa
entre o ato de escuta e as sonoridades geradas pelo corpo. Vale
lembrar também que muito do que ouvimos permanece no
inconsciente, ou seja, as relações entre os atos de escuta e a voz
são mais complexas do que uma simples linha de causa e
efeito.

Outros estudos das áreas do teatro, da dança e da música

partem dessa premissa do conhecimento incorporado, ou seja,
que as vivências artísticas constituem um aprendizado
“encarnado”, corroborando com as premissas discutidas
anteriormente no texto. Para oferecer outro olhar que não seja
apenas o das ciências cognitivas, Kirsten Hastrup, antropóloga

listening history with the sound encountered in the moment, the muddle of
subjectivity and objectivity” (LAWS, 2010, p. 2).
 43

e pesquisadora teatral, chama a atenção para a imersão do

corpo do/a artista na cultura: “no princípio era o corpo17”
(1995, p. 4, trad. nossa), brinca Hastrup, e esse corpo cria
diferenciações específicas por estar imerso em uma cultura
determinada, pois as ideologias, os aprendizados, as ações e as
limitações que um ambiente oferece à pessoa constituem
conhecimento incorporado – constituem corpo. A autora
escreve:

Em um sentido o corpo é um limite. Para a

antropologia e para acrobatas existem limites
físicos para a ação parecidos – mesmo que não
os mesmos limites. Como enculturado, o corpo
é também um local de resistência em outro
sentido. Ele resiste em certas posições, certos
sons, certos movimentos – e consequentemente,
certas emoções18 (HASTRUP, 1995, p. 4, trad.
nossa).

Pensar o ato de escuta passa, portanto, por pensar na imersão

do corpo na cultura e nas ações e reações causadas por essa
imersão. As questões inerentes à vivência e à reflexão da
presença da voz em cena passam necessariamente por diversas
instâncias: a instância do corpo com seus aspectos fisiológicos,
anatômicos e biológicos; a instância do corpo com seus
aspectos culturais, seu ambiente, suas regras sociais, suas
interações com outros indivíduos; a instância do corpo com
seus aspectos individuais, subjetivos, a sensação de si
mesmo/a. Vale ressaltar que essas instâncias ainda se

17
“In the beginning was the body” (HASTRUP, 1995, p.4).
18
“In one sense the body is a limit. For anthropology and acrobats alike there are
physical limits to action – if not the same limits. As acculturated, the body is also a
site of resistance in another way. It resists certain positions, certain sounds, certain
motions – and hence certain emotion” (HASTRUP, 1995, p. 4).
44

interpenetram de forma complexa, sem relações fixas ou até

mesmo aparentes. Hastrup afirma que

A anatomia pode dispor, mas a cultura vai

propor. Através do efeito recíproco entre
disposição e proposição, os hábitos da vida
cotidiana são formados. No processo de
civilização – para o indivíduo assim como para
as espécies – proposições gradualmente se
transformaram em disposições aprendidas
(HASTRUP, 1995, p. 5, trad. nossa).19

Ou seja, com essas disposições aprendidas se torna cada vez

mais difícil separar o corpo em ação da influência exercida pela
cultura e pelo ambiente. Por isso escolhi mapear algumas das
possibilidades de corpo, de voz e de escuta, construindo até
mesmo noções conflitantes entre si, a fim de perceber as
contradições e os paradoxos que esse universo de estudos pode
conter.

É importante frisar que os atos de escuta nos quais me

concentro são, na maior parte das vezes, de escuta da voz
humana. Escutar a si mesmo/a, escutar outras vozes, acarreta
questões muitas vezes específicas: 1) significa um corpo que
escuta outro corpo; 2) ressalta que cada um/a de nós possui
seus estereótipos, desejos e modelos de corpo-voz humano; 3)
evidencia que ouvir a si mesmo/a não é tarefa simples.

19
“Anatomy may dispose, but culture will propose. Through the interplay between
disposition and proposition, the habits of everyday life are formed. In the civilizing
process – for the individual as well as the species – propositions gradually become
learned dispositions” (HASTRUP, 1995, p. 5).
 45

O órgão do ouvido

Esta parte do trabalho tem como objetivo esmiuçar algumas

informações acerca da composição física e das funções
fisiológicas do órgão do ouvido. Ter informações mais técnicas
sobre essa parte do corpo pode ajudar a visualizar algumas das
reflexões aqui estudadas. Porém o foco não é priorizar os
mecanismos fisiológicos desse órgão como uma forma de
validação dessa discussão: as informações visam enriquecer a
visualização e a compreensão de seu funcionamento.

Figura 1 – Anatomia do ouvido: (LERNER, 1982, p. 110).

Alfred Tomatis, nascido em 1920 e falecido em 2001, foi um

otorrinolaringologista francês que se dedicou a estudar as
correlações entre o ouvido, a voz e a linguagem no tratamento
de pacientes. Partindo de uma noção da escuta como um
fenômeno neurofisiológico, Tomatis explica que o ouvido é
composto principalmente de três partes, descritas aqui desde a
parte externa (a cartilagem da orelha) até o seu interior:
46

1. Um ouvido externo, que vai do pavilhão

auricular à membrana do tímpano.
2. Um ouvido médio onde se situa a cadeia dita
“ossículos” formada de três pequenos ossos,
“martelo”, “bigorna”, “estribo”, dispostos
nesta ordem. A cadeia é mantida em
equilíbrio por ligamentos em uma cavidade
delimitada pela membrana do tímpano e pela
parede externa do ouvido interno. Existem,
além disso, dois músculos minúsculos que
exercem uma pressão sobre o martelo e o
estribo. Esta conexão óssea une a membrana
do tímpano com o ouvido interno […].
3. O terceiro plano, aquele de arquitetura mais
complexa, ganha o nome de “labirinto”.
Compreende dois órgãos: o primeiro, dito
“vestíbulo” [...] e controla a estática e o
equilíbrio; outro, a “cóclea” que é
especificamente o órgão do ouvido20
(TOMATIS, 2008, p. 43, trad. nossa).

O martelo, a bigorna e o estribo, localizados no ouvido médio,

são os menores ossos do corpo humano e formam um
mecanismo que se movimenta, segundo o compositor e
pesquisador Flo Menezes, como uma espécie de pistão:

20
“Un orecchio esterno che va dal padiglione alla membrana del timpano. Un
orecchio medio dove si situa la catena detta “degli ossicini”, formata da tre piccola
ossa, “ martelo”, “incudine”, “staffa”, disposti in questo ordine. La catena è tenuta in
equilibrio da legamenti in una camera delimitata dalla membrana del timpano e dalla
parete esterna dell'orecchio interno. Vi sono inoltre due minuscoli muscoli che
esercitano una pressione sul martelo e sulla staffa. Questo collegamento osseo
unisce la membrana del timpano con l'orecchio interno […].
Il terzo piano, quello dall' architettura più complessa, merita il nome di ‘labirinto’.
Comprende due organi: il primo, detto ‘vestibolo’, che non ci riguarda direttamente,
e controlla la statica e l'equilibrio; l'altro, la ‘coclea’ che è especificamente l'organo
dell'udito” (TOMATIS, 2008, p. 43).
 47

É graças à intervenção do mecanismo do

ouvido médio que cerca de 50% da energia
sonora consegue ser transmitida ao ouvido
interno naquele âmbito de frequência de maior
importância para a prática musical mais
tradicional (relativa à tessitura orquestral)
(MENEZES, 2003, p. 69).

Já no ouvido interno, ligado à cóclea, fica o nervo auditivo, que

transporta os estímulos recebidos pela cóclea e pelo labirinto
ao cérebro, que decodifica as informações sonoras e do
posicionamento do corpo no espaço, por exemplo.

O processamento dos sons por parte do cérebro é o modo como

tornamos conscientes os sons recebidos pelo órgão do ouvido.
Tomatis explica: “o ouvido, tal qual observamos exercitar sua
função auditiva, nos aparece como um complexo capaz de
perceber e analisar as pressões acústicas21” (TOMATIS, 2008,
p. 48, trad. nossa). Portanto, é um órgão que vibra na medida
em que recebe as pressões do ar através de um refinado e
complexo mecanismo de ossos e membranas, e, por meio do
nervo auditivo, individua e analisa os sons no cérebro. É o
ouvido médio que faz essa conexão, explica Menezes:

O ouvido médio faz a ponte entre a captação

externa do som pelo ouvido externo e o
processamento cerebral dos dados sonoros tais
como estes são comunicados ao cérebro pelo
ouvido interno. A principal função do mecanismo
do ouvido médio é, pois a de transmitir as
vibrações sonoras para a janela oval na entrada
do ouvido interno (MENEZES, 2003 p. 69).

21
“L'orecchio, quale lo vediamo esercitare la sua funzione uditiva, ci appare come
un complesso capace di percepire ed analizzare le pressione acustiche” (TOMATIS,
2008, p. 48).
48

O ouvido interno capta as pressões acústicas do ambiente e o

cérebro analisa esses estímulos, decodificando o som que se
propaga através de ondas sonoras que viajam no ar. É a única
parte do corpo capaz de decodificar precisamente as
informações físicas contidas nas ondas sonoras (velocidade e
frequência) em informações, mas sentimos a propagação do
som no ambiente que nos circunda com o corpo inteiro. Isso
demonstra a importância de sublinhar uma noção complexa da
escuta e da função auditiva, que envolve outras partes do corpo
no processo físico do ouvir, como os ossos ou a pele.

A escuta dos ossos

Tomatis escreve: “pode-se, portanto, intuir que não é só o

ouvido que escuta, mas todo o ser22” (TOMATIS, 2001, p. 23,
trad. nossa). Ele trabalha com a ideia de que o ser humano é
um corpo imerso no ambiente, continuamente exposto às
vibrações sonoras. “O ouvido aparece como o receptor
primordial23” (2001, p. 23, trad. nossa), ele comenta. Mas o
corpo todo está imerso no mundo sonoro, sendo atingido em
sua totalidade pelas ondas propagadas no ar. Desse modo ele
estende seus estudos sobre um corpo da escuta muito mais
amplo do que aquele limitado ao órgão do ouvido:

22
“Si può dunque intuire che non è solo orecchio che ascolta, ma tutto l’essere”
(TOMATIS, 2001, p. 23).
23
“L’orecchio appare il recettore primordiale” (p. 23).
 49

Como reage o corpo humano que está imerso

neste banho acústico? Também o corpo possui
suas próprias frequências, suas próprias
ressonâncias, tudo o que não é integralmente
transformado em som se torna vibração[...]24
(TOMATIS, 2001, p. 60, trad. nossa).

Os ossos são as partes duras do corpo, que apresentam uma alta

capacidade de vibração e ressonância. Propagam tanto as
vibrações sonoras emitidas pela voz do indivíduo quanto
recebem as vibrações do ambiente. Tomatis explica que “o
elemento de transmissão, aquele que constitui o meio mais
favorável, é indiscutivelmente o osso, sendo a sua impedância
acústica particularmente adaptada à transmissão do som25”
(TOMATIS, 2001, p. 213, trad. nossa). O pesquisador ressalta
que os ossos da cabeça, por exemplo, são de extrema
importância nesse processo. Tomatis escreve que

O ouvido é, como tivemos oportunidade de

mostrar, um fenômeno essencialmente ósseo de
transmissão de energia que se torna som por
deslocamento molecular e, portanto, requer
necessariamente que o deslocamento possa ser
traduzido em escala óssea26 (TOMATIS, 2001,
p. 213, trad. nossa).

24
“Come reagisce il corpo umano che è immerso in questo bagno acustico?
Anch’esso ha le proprie frequenze, le proprie risonanze, tutto ciò che non è
integralmente trasformato in suono diventa vibrazione [...]” (TOMATIS, 2001, p.
60).
25
“L’elemento di trasmissione, quello che costituisce il mezzo più favorevole, è
indiscutibilmente l’osso, la cui l’impedanza acustica è particolarmente adatta alla
trasmissione del suono” (TOMATIS, 2001, p. 213).
26
“L’udito è, come abbiamo avuto modo di indicare, um fenômeno essenzialmente
osseo di trasmissione di energia che diventa suono per spostamento molecolare, e
50

Além dos ossos, a pele também é um órgão ativo na audição

humana. Tomatis explica que “parece que existe uma
correlação excepcional entre a pele e o ouvido, que faz desse
órgão um instrumento fundamental na tomada de consciência
corpórea, que não se saberia diferenciar, através da imagem do
corpo, do revestimento27” (TOMATIS, 2001, p. 216, trad.
nossa). A pele se comporta como um receptor sonoro
complexo, já que todo o corpo é atingido pelas ondas sonoras
propagadas pelo ar.
Por isso existem sensações físicas concretas do impacto dos
sons nos ossos que formam o ouvido e as sensações físicas do
impacto sonoro no corpo todo. Por exemplo, a sensação física
da vibração sentida nos ossos (principalmente na região do
peito) quando se está assistindo ao vivo uma apresentação de
bateria de escola de samba é a sensação das ondas sonoras
utilizando os ossos do corpo como propagadores do som que
está sendo produzido no entorno.
A escuta da voz, portanto, envolve mais do que a decodificação
de suas características sonoras pelo sofisticado aparato do
ouvido interno que, conectado ao cérebro, transforma as
informações acústicas em impulsos neuronais. Do ponto de
vista do/a ouvinte, dependendo da frequência e do volume, a
voz ouvida como fenômeno sônico coloca em vibração os
ossos do corpo e oferece estímulos à pele, compartilhando não
apenas informação sonora, mas sensação física. Do ponto de
vista daquele/a que emite a voz, os ossos são parte fundamental
da vocalização. Tomatis chega a elaborar o conceito de voz

quindi richiede necessariamente che lo spostamento possa essere tradotto su scala

óssea” (TOMATIS, 2001, p. 213).
27
“Sembra che esista una correlazione eccezionale tra la pelle e l’orecchio, che fa di
questo organo uno strumento fondamentale della presa di coscienza corporea che
non si saprebbe dissociare, attraverso l’immagine del corpo, dal rivestimento
cutaneo” (TOMATIS, 2001, p. 216).
 51

óssea, na sua obra L’orecchio e la voce (1993), abarcando a

ressonância da estrutura óssea do corpo como função intrínseca
à experiência da produção e da escuta da voz.
Por exemplo, a pesquisadora vocal italiana Germana Giannini
pesquisa uma noção de voz óssea, aplicada em sua prática
artística e pedagógica. Em entrevista a Debora Serravalle, ela
descreve o contato com as terapias auditivas de Tomatis:

Depois de ter feito o trabalho com o método

Tomatis, fiquei ainda mais atenta à precisão da
vibração óssea. Tendo encontrado em outras
situações alguns terapeutas e osteopatas que se
dedicavam com particular atenção a colocar em
relação o momento do nascimento com a
memória dos ossos, decidi aprofundar o tema28
(GIANNINI apud SERRAVALLE, 2004, p. 55,
trad. nossa).

Essas informações esclarecem o quanto a escuta é abrangente,

dissipando uma imagem de atividade exclusivamente “mental”.
Inclusive demonstram como funciona a percepção dos
fenômenos sonoros por parte de pessoas surdas que, mesmo
não possuindo a capacidade de decodificar os sons no ouvido
interno, sentem através do corpo as sensações sonoras de si
mesmas e do mundo. Tomatis descreve que

28
“Dopo aver fatto il lavoro col método Tomatis sono stata ancora più attenta alla
precisione della vibrazione ossea. Avendo in oltre incontrato alcuni terapeuti ed
osteopati, che si dedicavano con particolare attenzione a mettere in relazione il
momento della nascita con la memoria delle ossa, ho deciso di appronfondire
l’argomento” (GIANNINI apud SERRAVALLE, 2004, p. 55).
52

[...] uma pessoa gravemente surda se mostra

muito estimulada, muito revigorada em um
ambiente sonoro rico de agudos, também
quando manifestamente não compreende nada,
enquanto a sua energia diminui rapidamente em
uma sala à prova de som, ou em um ambiente
pobre de agudos e rico de frequências graves.
Em outras palavras, não é porque um ouvido
não ouve que não funciona. [...]. O som se
revela necessário também ao surdo profundo
[...]29 (TOMATIS, 2001, p. 217, trad. nossa).

O mecanismo da audição nas pessoas surdas se revela

diferente, e não ausente. Por exemplo, a ausência da audição
não implica necessariamente em ausência da voz e muito
menos da linguagem, vide inúmeros casos de pessoas surdas
que falam perfeitamente. A audição, em casos de pessoas que
já ouviram, se tornaram surdas ao longo da vida e executam a
leitura labial, por exemplo, é reconstruída a partir de uma nova
configuração dos sentidos: assim a pessoa deixa de escutar com
os ouvidos para escutar por meio das vibrações de seu corpo e
da atividade do seu cérebro, aperfeiçoando o tato ou a visão
como sentidos que passam a fornecer informações acústicas.
Flavia Ravazzoli explica que

Os surdos pós-linguísticos, aqueles que

perderam o ouvido que antes possuíam, lendo
os lábios dos ouvintes com os quais dialogam
ouvem “vozes fantasmas” porque o cérebro
deles ainda liga mecanicamente movimentos
labiais e sons através de uma “recordação

29
“[...] una persona gravemente sorda si mostra molto stimolata, molto rinvigorata
in un ambiente sonoro ricco di acuti, anche quando manifestamente non intende
alcunché, mentre la sua energia diminuisce rapidamente in una camera
insonorizzata, ovvero in un ambiente poveri di acuti e ricco di frequenze gravi. In
altre parole non è perchè un orecchio non sente che non funziona. [...]. Il suono si
rivela necessario, anche al sordo profondo [...]” (TOMATIS, 2001, p. 217).
 53

fônica neurocinestésica30 (RAVAZZOLI, 2008,

p. 14, trad. nossa).

Desse modo é possível perceber que a audição no indivíduo

surdo não é ausente, mas apenas de outra natureza física. Outro
fator que é possível concluir é que existe uma dimensão física
da ação sonora no corpo muito maior do que a capacidade de
compreender os sons.

Conexões entre escuta e voz

Alfred Tomatis inicia a partir dos anos 194031 uma pesquisa

sobre as relações entre o ouvido e a voz, gerando uma
metodologia própria para o tratamento de distúrbios da
linguagem e contribuições valiosas na compreensão do
funcionamento do ouvido, sua anatomia e sua função no
organismo humano. Muito além do âmbito médico, Tomatis
reintegrou a experiência de ouvir e falar à corporalidade,
sustentando que as pessoas ouvem e falam com todo o corpo.
Para Tomatis, o corpo como um todo deveria ser reintegrado ao
ato de ouvir e falar, sustentando que uma auto-imagem
corporal incompleta gera problemas de comunicação, audição e
fonação: “a imagem do nosso corpo, refletida na nossa palavra,
se encontra projetada no espaço; e isto significa que a imagem

30
“I sordi postilinguistici, quelli che hanno perso l'udito che prima avevano,
leggendo le labra degli udenti con cui dialogano sentono 'voci fantasma' perchè il
loro cervello collega meccanicamente ancora movimenti labiali e suoni attraverso un
'ricordo fonico' neurosinestesico” (RAVAZZOLI, 2008, p. 14).
31
“Atualmente existem centros que aplicam o método Tomatis no mundo inteiro,
tratando diversos tipos de patologias que envolvem a voz, o ouvido e a comunicação
humana. Flavia Ravazzoli explica que “o 'método Tomatis' permite reaprender a
escuta, através do ouvido eletrônico, de vários tipos de sons aos quais somos alheios
ou não mais acostumados com notáveis estímulos multi-terapêuticos e
transbordamentos no campo musical” (RAVAZZOLI, 2008, p. 13, trad. nossa).
54

da nossa palavra brota da imagem do nosso corpo32”

(TOMATIS, 2008, p. 122, trad. nossa). Nesse sentido, a
reintegração do corpo no ato da fala, do canto e da escuta é um
dos pontos principais das pesquisas de Tomatis.

Essa hipótese levou-o a comprovar que modificar a escuta de

seus pacientes, mediante seus métodos específicos, significou
modificar consequentemente sua capacidade de verbalização,
sua voz, seus movimentos corporais, suas feições, seu
comportamento e até mesmo sua capacidade de aprendizado.

Em suas pesquisas sobre a audição e o desenvolvimento da fala

nos/as bebês, Tomatis explica que o ouvido é o primeiro órgão
dos sentidos que se desenvolve no feto, já no quarto mês de
gestação. O/A bebê, de dentro da barriga da mãe, já ouve os
sons externos e ouve de forma muito presente o som da voz da
mãe; o som da voz materna é percebido pelo/a bebê como um
som interno e não pertencente ao ambiente externo. Ou seja,
durante a vida intrauterina experienciamos a voz de nossas
mães propagada não pelo ar, mas através dos ossos,
membranas e líquidos do corpo do qual fazemos parte, afinal
estamos imersos em meio líquido.

Após o nascimento, a aquisição de linguagem do/a bebê, para

Tomatis, é um processo valioso que caracteriza e dá sentido à
existência humana; o jogo sonoro que o/a bebê empreende,
desde a descoberta da existência e do controle de sua voz (com
o choro, o grito, a risada) até as primeiras palavras na sua
língua materna, é visto pelo pesquisador como um processo de
aquisição de linguagem que difere o ser humano dos demais
animais. Tomatis afirma: “é da possibilidade de ouvir que
nasce a capacidade de escutar-se. É da capacidade de escutar-se

32
“L'immagine del nostro corpo, riflesso nella nostra parola, si viene a trovare
proiettata nello spazio; e questo tanto più che l'immagine della nostra parola
scaturisce dall'immagine del nostro corpo” (TOMATIS, 2008, p. 122).
 55

que nasce a faculdade de falar33” (TOMATIS, 2008, p.62, trad.

nossa).

As conexões entre voz e ouvido são muitas. Para Bonnie

Cohen, criadora do Body Mind Centering, “nossos ouvidos
treinam nossas vozes e nossas vozes treinam nossos ouvidos.
Podemos entrar no ciclo a qualquer ponto para remodelar o
processo total34” (COHEN, 2008, p. 85, trad. nossa). Essa
relação entre audição e voz, conexão constituinte do processo
de linguagem, pode ser praticada desde um processo de
tratamento de patologias vocais ou reorganização dos padrões
de linguagem, por exemplo, até um processo de apreensão de
uma técnica vocal codificada voltada para a cena, como o canto
ou técnicas vocais para o teatro.

O ouvido treina a voz, no sentido em que a produção vocal

depende completamente das referências sonoras de nossos
impulsos vocais, sendo o som a expressão material por meio da
qual percebemos a voz no espaço. Essa percepção sonora da
voz envolve o corpo todo, através de sensações físicas e
informações acústicas. Sobre as conexões entre os órgãos do
ouvido e os da fonação humana, Tomatis descreve:
A boca e a parte mais externa do ouvido médio
constituem um único bloco; o estribo e os
músculos faciais, com exclusão das pálpebras,
outro. Para concluir, o ouvido médio em seu
complexo – considerado, como havíamos dito,
um todo funcional – aciona uma unidade
funcional, boca-face, e melhor ainda, boca-rosto-
ouvido 35 (TOMATIS, 2008, p. 47, trad. nossa).

33
“È dalla possibilità di udirsi che nasce la capacità di ascoltarsi. È dalla capacità di
ascoltarsi che nasce la facoltà di parlare” (TOMATIS, 2008, p.62).
34
“Ours ears train our voices and our voices train our ears. We can enter into to
cycle at any point to repattern the total process” (COHEN, 2008, p. 85).
35
“La bocca e la parte più esterna dell'orecchio medio constituiscono un unico
blocco; la staffa e i muscoli facciali, con l'esclusione delle palpebre, un altro. Per
56

A pesquisadora italiana Flavia Ravazzoli aponta que o

desenvolvimento das pesquisas de Tomatis levou a estudos
aprofundados da relação voz e ouvido. Ravazzoli escreve:

A substância fônica com a qual as palavras são

veiculadas pressupõe a transformação das ondas
sonoras produzidas por meio dos órgãos da voz
em potentes imagens mentais através do
funcionamento paralelo e global dos órgãos do
ouvido. Sem a vibração da laringe, o ar que
expiramos apropriadamente não se torna som,
mas sem a vibração em paralelo dos vários canais
membranosos ósseos e nervosos do ouvido
36
externo e interno, a laringe não funciona
(RAVAZZOLI, 2008, p. 10, trad. nossa).

Desse modo, é possível visualizar as conexões físicas e

fisiológicas entre ouvido – cérebro, ouvido – laringe e ouvido –
boca/cavidades do rosto, percebendo que o fenômeno vocal
possui a participação ativa do ouvido. Estudos sobre a relação
entre as pregas vocais e a escuta também apontam um fato
impressionante: quando se escutam sons musicais considerados
“agradáveis”, a parte do cérebro que responde ao
funcionamento das pregas vocais se ativa como se o indivíduo
estivesse cantando, agindo sob uma espécie de simpatia sonora
(KOELSCH et al 2007). Tomatis desenvolve dentre suas

concludere, l'orecchio medio nel suo complesso – considerato, come abbiamo detto,
un tutto funzionale – aziona un'unità funzionale, bocca-faccia, e meglio ancora,
bocca-volto-orecchio” (TOMATIS, 2008, p. 47).
36
“La sostanza fonica in cui le parole sono veicolate presupone la trasformazione
delle onde sonore prodotte attraverso gli organi della voce in possenti immagini
mentali attraverso il funzionamento paralelo e complessivo degli organi dell'udito.
Senza la vibrazione della laringe, l'aria che espiriamo appositamente non diventa
suono, ma senza la vibrazione in paralello dei vari canali membranosi ossei e
nervosi dell'orecchio esterno e interno, la laringe non funziona” (RAVAZZOLI,
2008, p. 10)
 57

metodologias a áudio–fonologia, que para ele seria o “ouvir-se

falar37” (TOMATIS, 2008, p. 65, trad. nossa). Tomatis explica:

Dado que falar é ouvir-se, vejamos o que pode

significar exatamente essa definição lapidar.
Significa que quem fala é o primeiro que
escuta; quem fala ouve primeiramente a própria
linguagem, é o informante e o primeiro a ser
informado38 (TOMATIS, 2008, trad. nossa, p.
63).

Sendo assim, para ele, “o ouvido se torna, portanto, o principal

órgão de controle da informação que enviamos ao exterior, do
nosso gesto vocal informativo, da nossa linguagem39”
(TOMATIS, 2008, p. 64, trad. nossa). Ouvir a si mesmo/a não
é uma ação tão consciente como seria o esperado: muitas vezes
o indivíduo, por diversos motivos (medo, inconsciência,
condicionamento) não ouve a si mesmo, não percebe as
qualidades, propriedades e inconsistências de sua própria voz,
mesmo sendo ele o seu primeiro e privilegiado ouvinte.

Em diversas situações de aula ou de minha própria formação,

vi pessoas, sem exagero, aterrorizadas com a audição da
própria voz. Ouvir a si mesmo/a não é uma ação simples para
muitas pessoas; para atores, atrizes ou cantores/as em formação
então, é o momento em que a autocrítica pode se revelar mais
castradora. Para Tomatis, o ouvido seria um importante
regulador da função da fala (que envolve tanto a sonoridade

37
“Udirsi parlare” (TOMATIS, 2008, p. 65).
38
“Dato che parlare è udirsi, vediamo cosa può significare esattamente questa
definizione lapidaria. Significa che chi parla è il primo che ascolta; chi parla ode per
primo il proprio linguaggio, è l'informatore e il primo ad essere informato”
(TOMATIS, 2008, p. 63).
39
“L'orecchio diviene dunque il principale organo di controllo dell'informazione
che inviamo all'esterno, del nostro gesto vocale informativo, del nostro linguaggio”
(TOMATIS, 2008, p. 64).
58

quanto a mensagem expressa pela voz). Essa função reguladora

é um aspecto bastante complexo, em minha opinião. Se o
ouvido regula a fala, corrigindo, por exemplo, um erro de
pronúncia de uma palavra, ele pode realizar inúmeras outras
“correções” involuntárias, baseadas em pré-julgamentos
subjetivos que envolvem, por exemplo, critérios de beleza ou
de adequação. Um dos primeiros experimentos de Tomatis foi
um mapeamento da conexão entre ouvido e voz em cantores/as
profissionais, estes/as escolhidos/as por sua notável capacidade
de controle da voz e um ouvido musical/sonoro desenvolvido.
A dependência entre ouvido e voz, neste primeiro experimento,
se mostrou surpreendente, a ponto de Tomatis fazer a seguinte
reflexão:

É difícil o reconhecimento de ser a tal ponto

tributário de um órgão dos sentidos como o
ouvido e pensar que a nossa voz, as nossas
inflexões, o nosso timbre, uma grande parte de
nós afinal, depende deste processador auditivo,
sempre à nossa escuta. Está em nós este
controlador indiscreto de uma parte de nós
mesmos que preside à pessoa que somos
(TOMATIS, 2008, p. 68, trad. nossa) 40.

Este “controlador indiscreto”, a que se refere Tomatis, está

presente na configuração da subjetividade, da consciência de si
e da noção de personalidade do indivíduo. A meu modo de ver,
quando ensino elementos de prática vocal para atores, atrizes e
cantores/as, percebo que muitos sons são inibidos não pela
incapacidade física da pessoa de realizá-los, mas pela sua
própria autocrítica e por um histórico de escuta de si mesmo/a,
que é desafiado a partir de uma prática vocal que exige outro

40
“É difficile riconoscere di essere a tal punto tributari di un organo dei sensi come
l’udito e pensare che la nostra voce, le nostre inflessioni, il nostro timbro, una gran
parte di noi insomma, dipende da questo rilevatore uditivo sempre al nostro ascolto.
Vi è in noi questo controllore indiscreto di una parte di noi stessi che presiede alla
persona che siamo” (TOMATIS, 2008, p. 68).
 59

tipo de ação vocal que produz sons aos quais o indivíduo não
está habituado. Realizar sons estranhos, modificar os modos de
colocação da própria voz diferente do cotidiano, significa
ouvir-se e sentir-se de forma completamente diferente. Muitas
vezes se ouvir de forma diferente pode provocar reações
negativas, ou então, em alguns casos o indivíduo gosta tanto de
um particular timbre ou som de sua voz que não consegue sair
daquele registro, apegado a uma escuta particularmente
agradável de si mesmo. Quebrar hábitos vocais, portanto, pode
estar intimamente ligado a quebrar hábitos de escuta.

Tomatis descreve um experimento realizado com cantores/as

em seu livro L’Orecchio e il Linguaggio (2008), que era feito
da seguinte forma: o/a cantor/a, conectado/a a uma máquina,
cantava uma canção de seu absoluto domínio. Experimento 1:
Após cantar uma vez a canção, o/a cantor/a era submetido/a a
um “atordoamento” sonoro, submetendo o ouvido à um
estresse intenso. Após o atordoamento, ao cantar, a qualidade
sonora da mesma canção mudava consideravelmente para pior,
mas a qualidade da voz era restabelecida algum tempo após
recuperação do trauma do ouvido. Experimento 2: O/A
cantor/a primeiro cantava ouvindo com os dois ouvidos, depois
cantava ouvindo com apenas um ouvido de cada vez (direito e
esquerdo) uma mesma canção. As diferenças entre as três
repetições da canção eram incríveis, levando a crer que
todos/as possuem um dos ouvidos como uma espécie de
“guia”, o chamado orecchio direttivo (ouvido guia). Este
experimento também foi realizado com atores/atrizes e foram
relatados os mesmos resultados. Experimento 3: O/A cantor/a,
ligado/a à uma máquina, era impedido/a de ouvir, por meio de
filtros, faixas específicas de frequência (hertz). O que ocorria é
que, dependendo das faixas de hertz filtradas, a qualidade da
voz mudava consideravelmente, fazendo com que o/a cantor/a,
de notada capacidade vocal e auditiva e com anos de
treinamento sistemático, chegasse a ser incapaz de cantar um
60

simples Parabéns a você corretamente diante da

impossibilidade de ouvir a própria voz adequadamente.

Os experimentos de Tomatis com os/as cantores/as levaram a

crer que a ausência da audição, seja na omissão de frequências,
na ausência de um dos ouvidos ou no atordoamento passageiro
da saúde do ouvido, provocavam visíveis diferenças na
emissão vocal, mesmo em indivíduos considerados treinados
tanto vocalmente quanto auditivamente.

Esses resultados levaram Tomatis a afirmar que se canta com

os ouvidos: quanto maior a sua capacidade de perceber
frequências sonoras, mais musicais eram considerados os
indivíduos; deficiências em determinadas faixas auditivas
poderiam causar desde a perda da cor vocal (voz lisa, sem
tônus) até a amusicalidade, ou seja, a incapacidade de
reconhecer e reproduzir sons musicais. Para Tomatis, de um
modo geral, abarcando o canto e a fala, o ouvido possui papel
fundamental: “porque do processador auditivo depende toda
uma organização da linguagem41” (TOMATIS, 2008, p. 97,
trad. nossa). Nesse caso, vale frisar que essa afirmação se
refere à linguagem ligada à vocalização; mesmo que Tomatis
não mencione isso em seus estudos, é necessário ao menos
citar que existem as linguagens ditas silenciosas, como a língua
brasileira de sinais (LIBRAS).

Tomatis descobre que “a voz não reproduz outra coisa além do

que aquilo que o ouvido escuta. Em outras palavras, um sujeito
não sabe reproduzir com certeza nada além daquilo que é capaz
de verificar42” (TOMATIS, 2008, p. 77, trad. nossa). É certo
41
“Perchè dal rilevatore uditivo dipende tutta l'organizzazione del linguaggio”
(TOMATIS, 2008, p. 97).
42
“La voce non riproduce che quello che l'orecchio ode. In altre parole, un soggetto
non sa riprodurre con certezza che quello che è in grado di controllare” (TOMATIS,
2008, p. 77).
 61

que, através de minhas experiências com atores, atrizes,

cantores/as e dançarinos/as, pude constatar que o estímulo a
atingir diferentes estados corporais pode levar um indivíduo a
emitir um som que talvez nunca tenha ouvido em sua vida, mas
esses sons surpreendentes, na maior parte dos casos se perdem
quando o/a ator ou atriz sai do estado físico que o/a levou a
acessar sua voz. Ao pedir se pesquisasse sons sem referenciais
físicos ou técnicos específicos, geralmente os atores e atrizes
ficavam em uma espécie de repertório pessoal, possivelmente
relativo aos seus hábitos de fala e escuta. Tomatis explica que

essa regra, como todas as regras, comporta uma

exceção. De fato, se o sujeito só pode emitir o
que ouve, não consegue emitir, porém, tudo. Esta
limitação leva em conta as impossibilidades de
nosso complexo fonatório que não é capaz de
reproduzir todos os sons que um ouvido humano
distingue, principalmente nos máximos agudos e
somente por incapacidade funcional; ao mesmo
tempo revela que o exame do ouvido exige, além
dos testes clássicos, a pesquisa da faixa
preferencial de escuta, própria a cada um dos
indivíduos em um momento dado43 (TOMATIS,
2008, p. 77, trad. nossa).

Isso quer dizer que, além de o ouvido humano ser capaz de

perceber bem mais do que os sons que a voz pode emitir por
motivos funcionais, existe uma região preferencial de escuta
para cada indivíduo, determinada pelas suas características
físicas, seus hábitos, seus treinamentos, sua língua materna.

43
“Questa regola, come tutte le regole, comporta un'eccezione. In efetti, se il
soggetto non può emettere che ciò che ode, non lo emette però tutto. Questa
limitazione tiene conto delle impossibilità del nostro complesso fonatorio che non è
in grado di riprodurre tutti i suoni che un orecchio umano distingue, principalmente
nei massimi acuti e solo per incapacitá funzionale; nel contempo rivela che l'esame
dell'udito esige, oltre alle prove classiche, la ricerca della banda preferenziale
d'ascolto, propria a ciascun individuo in un momento dato” (TOMATIS, 2008, p.
77).
62

Isso levanta algumas questões: a ampliação da quantidade de

frequências e timbres sonoros que o/a ator/atriz tem em seu
repertório auditivo pode levar a uma ampliação de suas
capacidades vocais? Os hábitos de cada indivíduo, mesmo
aqueles treinados vocalmente (como cantores/as de
determinados estilos musicais bem definidos), não determinam
essa região preferencial de escuta, limitando a amplitude de
referências sonoras da pessoa? Por exemplo: um/a cantor/a
lírico/a pode perceber auditivamente todas as nuances vocais
referentes aos tipos de frequências e timbre vocal de seu
domínio, mas não consegue distinguir nuances em estilos
musicais e técnicas vocais completamente alheios aos seus,
como por exemplo, o canto harmônico (throath singing)?

Muitas vezes, dando aulas de canto, eu percebia que o/a

aluno/a começava a ficar com uma voz muito parecida com a
minha, guardando as devidas proporções de timbres. Eu,
constituindo um referencial sonoro e físico de voz cantada,
conduzia inconscientemente a pessoa a construir em seu corpo
uma voz parecida com a minha, pois pode parecer redundante,
mas minha voz é a única que tenho, e é a partir dela que
construo meus referenciais. Como professora, percebia que, ou
o/a aluno/a se abria para encontrar seus gostos pessoais, suas
próprias referências sonoras e estéticas no canto e na fala, ou
começava a ficar muito parecido comigo, o que muitas vezes,
confesso, era bastante assustador. Foi nesse ponto que
encontrei as limitações que meus estímulos vocais e a minha
prática pedagógica tinham no ato de impulsionar os/as
alunos/as a encontrarem suas próprias vozes. Percebi que
conduzir processos de criação em voz teria que partir da
premissa de uma conscientização da minha escuta e da do/a
aluno/a, ou senão, eu começaria a meramente reproduzir nos/as
outros/as as minhas próprias referências, que, além de serem
muito pessoais, não servem como um modelo.
 63

Capacidades do ouvido e algumas implicações técnicas e

estéticas

O ouvido humano tem a capacidade de distinguir as seguintes

propriedades sonoras: a altura (relativa ao tom, que vai do
grave ao agudo), a intensidade (relativa ao volume, que vai do
baixo ao alto), o timbre (cor sonora), o andamento (relativo à
velocidade contínua dos sons, que vai de lenta a rápida) e a
duração (que é o tempo que um som possui desde seu ataque
até a sua extinção). Para realizar tais distinções, o ouvido,
segundo Tomatis, funciona como um processador que colhe os
dados sonoros, os sons são processados no cérebro, que por sua
vez dá um imediato feedback ao indivíduo. Porém, saber
distinguir a altura da duração ou da cor vocal não é uma tarefa
imediata e muito menos inata. O indivíduo, muitas vezes,
consegue perceber diferenças, mas não consegue dizer com
clareza quais são elas. Tomatis explica que o ouvido,
trabalhando como processador de dados sonoros, consegue
distinguir um espectro de frequências sonoras, que
corresponderia ao fator altura, de cerca de 400 a 20.000 Hertz,
sendo que os sons que se aproximam dos limites graves e
agudos dessa faixa de frequências são distinguidos de forma
bastante pobre pelo ouvido.

Outra capacidade extraordinária do ouvido é que uma pessoa

pode se concentrar em diferentes faixas de frequências,
distinguindo sons de diferentes alturas que ocorrem
simultaneamente: isso explica porque um/a musicista consegue
distinguir as linhas de soprano, tenor, contralto e baixo em uma
progressão de acordes: ele/a escolhe a faixa de frequência que
quer ouvir, aliando a capacidade física do ouvido com suas
experiências auditivas prévias dadas pelo estudo da música.
Essa não é uma capacidade somente aplicada a tarefas musicais
complexas: o simples fato de você conseguir prestar atenção a
um som específico em um ambiente rumoroso com diversos
64

outros sons simultâneos demonstra essa capacidade física de

direcionamento consciente da escuta. Tomatis chega a afirmar
que escutar é mirar os sons: partindo do princípio de que nunca
há silêncio em nosso entorno, escutar envolve essa capacidade
de “mirar” os sons selecionados como primordiais para cada
tarefa que realizamos. Mas a escuta da simultaneidade não é
tão simples: Philip Ball, pesquisador inglês, afirma que

sabemos que a dificuldade, se escutamos

diversas conversas simultaneamente, é se
concentrar em uma sem se distrair das outras
(os estudiosos de psicoacústica dão a esse
fenômeno o eficaz nome de efeito cocktail-
party)44” (BALL, 2010, p. 181, trad. nossa).

Segundo Ball, o cérebro consegue seguir mais facilmente vozes

(no sentido de linhas melódicas) simultâneas na música do que
em uma conversa concentrada na mensagem verbal das
palavras: “quando escutamos duas mensagens verbais
conseguimos interpretar e recordar somente uma, ignorando a
outra quase inteiramente – poderia até mesmo passar a outra
língua e não perceberíamos45” (BALL, 2010, p. 191, trad.
nossa). Isso porque as vozes musicais sobrepostas geralmente
respeitam um contexto comum dado pela harmonia musical, e
o cérebro é capaz de distinguir as diferentes linhas musicais
como complementares umas das outras, absorvendo essa
informação com base em um contexto comum – além do fato
de que na música o cérebro não se concentra em compreender
o significado das palavras, mas apenas na escuta da sonoridade

44
“Sappiamo quanto possa essere difficile se ascoltiamo diverse conversazioni
simultaneamente è concentrarsi su una senza distrarsi dalle altre [gli studiosi di
psicoacustica danno al fenomeno l’efficace nome di efetto cocktail-party]” (BALL,
2010, p. 181).
45
“Quando ascoltiamo due messaggi verbali riusciamo a intepretarne e ricordarne
uno solo ignorando l’altro quasi del tutto – potrebbe anche passarne a un’altra língua
e non ce ne accorgeremmo” (BALL, 2010, p. 191).
 65

que já apresenta certa lógica fornecida harmonicamente. Ou

seja, a criação de contextos sonoros/musicais ajuda a trabalhar
a recepção da simultaneidade de informações sonoras.

As gradações de volume também são informações

decodificadas pelo ouvido. Flo Menezes explica processos
como o fenômeno do reflexo acústico, que seria um mecanismo
de proteção do ouvido contra sons muitos fortes:

[...] reflexo acústico, ocorre quando ouvimos

um som muito forte e abrupto: um pequeno
músculo no ouvido médio puxa o estribo para
fora da janela oval, reduzindo o montante de
energia transmitida para dentro do ouvido
interno, protegendo-o” (MENEZES, 2003, p.
71).

Essa proteção é efetiva apenas contra sons que tenham duração

superior a alguns milésimos de segundo, o que exclui, por
exemplo, sons muito rápidos e fortes, como o de um tiro. Essas
informações se tornam muito concretas no trabalho de
performers que trabalham com o estilo de performance musical
chamada Noise46, por exemplo. No Noise, o/a ouvinte é
exposto à música, ruídos e sons sintéticos em volume muito
alto e as frequências e os tipos de sons são cuidadosamente
escolhidos pelos/as artistas visando seus efeitos também sobre
o órgão do ouvido e o corpo humano: sons em determinadas
frequências e volume, através da vibração sonora agindo sobre
o corpo, podem causar náusea, tontura, angústia e diversas
outras sensações físicas na plateia, fazendo da escuta uma
experiência extrema.

46
O Noise é um estilo musical que utiliza ruídos e sons acústicos gravados ou
criados por sintetizadores para criar ambientes sonoros a serem reproduzidos ao
ouvinte em volume muito alto. Existem diversos tipos de Noise, inclusive sua fusão
com outros gêneros musicais como o jazz ou música eletroacústica, sempre na
perspectiva da música experimental.
66

A audição consegue também processar as informações

temporais do som, indicando elementos como duração sonora,
andamento (no caso musical) e ritmos. Tomatis chama a
atenção para o caso especial do processamento do tempo
sonoro, já que constantemente o indivíduo deve perceber o som
que está sendo realizado e interferir quase imediatamente,
gerando um complexo mecanismo de escuta dos sons passados
e elaboração dos sons futuros – sendo esses sons futuros
elaborados com base nos sons já ocorridos em frações de
segundo. Essa capacidade é importante em diversas tarefas
auditivo-vocais, como uma simples conversa ou na
improvisação sonora/musical, nas quais a percepção da
temporalidade e da continuidade são imprescindíveis.

Todas essas considerações fisiológicas e físicas sobre corpo e

som interferem diretamente nas práticas vocais voltadas para a
cena. O estudo detalhado das propriedades do som e da
acústica, assim como da audição humana, faz parte de áreas
como a acusmática, a psicoacústica e de práticas artísticas
como a música eletroacústica. Dominar esses conhecimentos
pode significar criar experiências sonoras para o/a espectador/a
através da manipulação do som, dominando tanto sonoridades
do corpo quanto recursos tecnológicos de gravação,
transformação e reprodução sonora com aparatos eletrônicos.
Para aqueles/as que tiverem interesse em se aprofundar nesses
aspectos da escuta da sonoridade ligado às práticas artísticas,
no campo do teatro essas técnicas já vêm sendo pesquisadas47,

47
Como, por exemplo, as pesquisas de Iain David Mott, docente da UnB que
pesquisa voz, sonoridade e aparatos tecnológicos. Programas de computador que
geram sonoridades a partir de samplers também vêm sendo continuamente utilizados
na composição de paisagens sonoras e trilhas para espetáculos de dança e teatro.
Trabalhos sobre paisagem sonora no teatro também podem ser encontrados, como,
por exemplo, a dissertação de mestrado defendida junto ao PPGT de Morgana
Fernandes Martins, “O som ouvido, visto e sentido” (2011).
 67

e em áreas como a música e o cinema48 são já consolidadas.

Nesse sentido, conhecimentos especializados sobre a fisiologia
do ouvido podem gerar procedimentos e conceitos estéticos
para um trabalho com sonoridade e impulsionar visões sobre a
estética da voz em performance a partir de artistas
interessados/as nesses conteúdos, como o caso do próprio Flo
Menezes, compositor já citado anteriormente.

No campo das práticas formativas da voz para a cena, uma

qualificação da escuta permite que o/a artista possa aprender a
distinguir as diferentes propriedades da voz: muitas vezes se
consegue criar movimentos e qualidades vocais de forma
intuitiva; porém, saber precisar a altura em que o som estava ou
qual a sua duração, poder distinguir ou repetir a cor vocal que
utilizou em um momento específico são habilidades
importantes para a consolidação de certos procedimentos
criativos da voz em performance. Compreender corporal e
auditivamente as propriedades do som da voz permite a
repetição e reelaboração de materiais sonoros, que se
perderiam sem o cultivo de uma escuta qualificada. Os
parâmetros para um treinamento do ouvido podem ser diversos,
como já foi comentado anteriormente. Mas a instância da
escuta é aquela que regula e sistematiza a vocalidade.

48
Na área do cinema há até um nome para a profissão, sound designer. No cinema
as tecnologias de captação e transformação sonora são amplamente desenvolvidas.
Os sistemas Dolby, nas salas de cinema mais modernas, representam novos desafios
para as tecnologias sonoras, pois possibilitam uma série de efeitos para o espectador
impensáveis há dez ou vinte anos. Em filmes de animação digital, por exemplo, os
profissionais da parte de som fazem toda a criação, captação e transformação de
todos os efeitos sonoros. Um exemplo interessante sobre essa atividade no cinema
pode ser visto em making off de filmes de animação, como WALL-E (2008).
68

O corpo como antena

Alfred Tomatis ampliou a noção da audição humana, sendo que

um elemento importante nas suas teorias é a sua descoberta que
o ouvido, através de seu processo evolutivo, não teve como
objetivo inicial a escuta:

Tive a oportunidade de insistir, na primeira

parte desta obra, sobre as diversas funções do
ouvido e sobre o fato que este órgão não foi
inicialmente elaborado para ouvir, e ainda
menos para escutar As suas faculdades
principais, eu reitero, consistem no assegurar de
um lado a recarga cortical, que deve manter o
tônus vital, de outro o equilíbrio, que deve
conduzir à verticalidade49 (TOMATIS, 2001, p.
112, trad. nossa).

A recarga cortical consiste em uma constante recarga

energética que o ouvido manda ao cérebro através da escuta de
frequências agudas existentes no ambiente. Em seus
procedimentos terapêuticos, Tomatis observou que a
incapacidade de ouvir essas frequências ou a exposição a
ambientes acusticamente pobres de frequências agudas pode
levar o indivíduo à depressão ou afetar a sua voz e a sua
postura corporal, por exemplo. O fato de o ouvido contribuir
para a manutenção do equilíbrio, possibilitando a verticalidade
do ser humano, demonstra que as funções auditivas
influenciam no sistema motor do corpo, ajudando a elaborar a
autoimagem corporal, assim como orientar o deslocamento e o

49
“Ho avuto occasione di insistere, nella prima parte di quest’opera, sulle diverse
funzioni dell’orecchio e sul fatto che quest’organo non è stato inizialmente elaborato
per sentire, e ancor meno per ascoltare.Le sue due facoltà principali, lo ricordo,
consistono nell’assicurare da una parte la ricarica corticale, che deve mantenere il
tono vitale, dall’altra parte l’equilibrio, che deve portare alla verticalità”
(TOMATIS, 2001, p. 112).
 69

posicionamento do corpo no espaço. Marco Galignano,

comentador da obra de Tomatis, frisa que

A escuta é um fenômeno neurofisiológico de

ressonâncias múltiplas, que atravessa
prerrogativas audiológicas, psicolinguísticas,
ético-filosóficas e epistemológicas. O sentido
do ouvido em Tomatis foi eleito como base
ontogênica do ser humano, não simplesmente
como um dos cinco sentidos50 (GALIGNANO,
2010, p. 145, trad. nossa).

O ouvido nas teorias e práticas de Tomatis é, portanto, um

órgão de relevância primordial devido a um acúmulo de
capacidades, tais como a escuta dos sons e o processamento
cerebral dos sons, mas também a regulação do cérebro, da
imagem corporal-vocal, da consciência de si mesmo/a e do
estar no mundo. Uma escuta saudável e regulada não seria
somente a base para um domínio e fluência da linguagem
verbal: seria a base para uma existência equilibrada e saudável.
Galignano escreve:
“Homo audiens”: Tomatis cunha esta
expressão. No sentido ontogenético e
filogenético a linguagem é estruturada para dar
existência à mente e à consciência de si:
condição sine qua non é a rede de interações
linguísticas (neuronais e sociais) que nos faz
como somos 51 (GALIGNANO, 2010, p. 145,
trad. nossa).

50
“L’ascolto è um fenômeno neuro-fisiologico di risonanze multiple, che attraversa
prerogative audilogiche, psicolinguistiche, ético-filosofiche ed epistemologiche. Il
senso dell’udito in Tomatis viene eletto come base ontogênica dell’essere umano,
non semplicemente come uno dei cinque sensi” (GALIGNANO, 2010, P. 145).
51
“’Homo audiens’: Tomatis conia questa espressione. In senso ontogenetico e
filogenético il linguaggio è strutturato per dare esistenza alla mente e alla coscienza
di sé: condizione sine qua non è la rete di interazioni linguistiche (neuronali e
sociali) che ci rende come siamo” (GALIGNANO, 2010, p. 145).
70

Flavia Ravazzoli, ao escrever o prefácio da edição italiana de

L'orecchio e il linguaggio (2008), de Tomatis, explica que a
hipótese principal dele era: “se o homem não pode ouvir, não
pode falar espontaneamente enquanto é privado dos
mecanismos de autocontrole constituídos do próprio ouvido: se
não pode falar não é propriamente homem52” (RAVAZZOLI,
2008, p. 10, trad. nossa). Parece certo exagero concentrar na
capacidade de falar a principal característica humana; nesse
sentido, a visão de Tomatis parece apontar para uma noção
bastante clara do ser humano e sua função no mundo,
posicionando o ouvido no centro de tudo:

O ouvido é o órgão escolhido para que o

homem possa realizar o seu progresso
desvencilhando-se dos elementos dos quais o
desperdício o tornam pesado, e de modo que
seja progressivamente conduzido a se tornar
aquilo que deve ser53 (TOMATIS, 2001, p. 45).

Existe nesse pensamento uma referência específica de ser

humano e de vivência ideal a ser atingida. O poder de dominar
a linguagem falada, para Tomatis, é o que confere poder ao ser
humano de controlar o ambiente ao seu redor. Mas a força da
humanidade residiria apenas nesse controle da linguagem e do
ambiente? É necessário situar Tomatis como um cientista que

52
“Se l'uomo non puó udire, non puó parlare spontaneamente in quanto risulta privo
del mecanismo di autocontrollo costituito dal proprio orecchio: se non puó parlare
non è propriamente uomo” (RAVAZZOLI, 2008, p. 10).
53
“L’orecchio è l’organo scelto perchè l’uomo possa realizzare il suo progresso
spogliandosi degli elementi le cui scorie lo appesantiscono e affinché sai infine
progressivamente condotto a diventare quello che deve essere” (TOMATIS, 2001, p.
45).
 71

leva a uma tradição de pensamento que

convoca os filósofos naturalistas e que
vichianamente [referente ao filósofo italiano
Giambattista Vico54] é também recorrente
na história da linguística e mais em geral da
ciência [...] 55 (RAVAZZOLI, 2008, p. 12,
trad. nossa).

Tomatis, portanto, busca criar uma lógica perfeita, uma ideia

evolutiva do ser e do mundo, acreditando na soberania e na
verdade da pesquisa científica na direção de um
“melhoramento” do mundo, e reforçando uma supremacia
humana por meio da sua inata capacidade de linguagem. Por
outro lado, Ravazzoli chama a atenção para o fato de que a
linguagem, se distanciando das noções de Tomatis, é uma
propriedade humana que está ligada não somente aos seus
atributos fisiológicos, mas também às interações e relações,
lembrando o caso das “crianças selvagens” que, na ausência de
interações humanas, não desenvolvem a linguagem. Ravazzoli
explica que “a linguagem, portanto, não é redutível à
fisicalidade fônico-acústica da palavra56” (RAVAZZOLI,
2008, p. 12, trad. nossa).

Tomatis é um apaixonado pelo seu campo de pesquisa,

atribuindo ao ouvido e à linguagem máxima importância na
existência humana – e essa ideia pode ser fortemente

54
Giambattista Vico, filósofo, historiador e jurista italiano nascido em 1668, que
deu contribuições importantes para o pensamento renascentista através de teses
como De studiorum ratione ou La scienza nuova 1730. Ficou conhecido como um
contestador das ideias de Descartes. Faleceu em 1744. Para saber mais:
http://www.giambattistavico.it/
55
“Riporta a una tradizione di pensiero che richiama i filosofi naturalisti e che
vichianamente ricorre anche nella storia della linguistica e più in generale della
scienza [...]” (RAVAZZOLI, 2008, p. 12).
56
“Il linguaggio, dunque, è irriducibile alla fisicità fonico-acustica della parola”
(RAVAZZOLI, 2008, p. 12).
72

questionada, assim como suas concepções do que é e para o

que serve o ser humano. Porém não deixam de ser instigantes
as experiências de Tomatis que comprovam que os referenciais
de escuta se refletem imediatamente na voz. As suas terapias,
através do ouvido eletrônico, são usadas para curar os mais
diferentes tipos de patologias da voz e do ouvido, assim como
problemas de aprendizado ou até mesmo a depressão. Os tipos
de condicionamento oferecidos pelo seu método, para a busca
de um ouvido musical ou do aprendizado de línguas
estrangeiras por intermédio da reeducação do ouvido permitem
pensar que o aumento do espectro de escuta do indivíduo e o
aumento das referências sonoras (tanto de ruído quanto
musical) podem levar a outra consciência vocal, que parte de
uma escuta qualificada.

A escuta da subjetividade

Essas considerações, que transbordam entre teoria e prática,

levam a perceber que a construção da voz de uma pessoa está
intimamente ligada não somente ao seu corpo (questões
fisiológicas), mas também é formatada a partir das relações
interpessoais e de experiências de vocalização e escuta que
essa pessoa estabelece durante toda a sua vida. Os modelos, as
preferências, os conceitos de feio e belo, apropriado e
inapropriado, entre tantos outros, permeiam a construção vocal
de um indivíduo, em uma relação constante com a sua
fisiologia.

Dessas pesquisas surgem questionamentos: a contínua

exposição aos mesmos estímulos sonoros não proporcionam
uma espécie de “encurtamento” das capacidades auditivas e por
consequência vocais do/a artista interessado/a em voz? Esse
“encurtamento” é necessariamente um fator negativo? A
ampliação de um repertório sonoro e a qualificação da escuta
transformaria as capacidades vocais do indivíduo? A
 73

qualificação da escuta não estaria ligada à ampliação e

aprofundamento de suas experiências auditivas intimamente
conectadas com uma prática vocal consistente?

A ideia de uma escuta complexa (que não cinde mente e corpo,

fisiologia e pensamento conceitual) transforma a noção de
escuta qualificada: a ideia de uma “educação” da escuta
caminha para um aprender a identificar, nomear e categorizar
os sons (vocais e não vocais) de acordo com certos parâmetros
aprendidos. Ou seja, qualificar a escuta seria aprender a
diferenciar as sensações físicas do som e desenvolver um modo
de falar sobre isso. Nesse sentido, já existem “línguas”
elaboradas, como a teoria e a percepção musical, ou os estudos
em acústica, que individualizaram e categorizaram diversos
fenômenos sonoros de modo que os indivíduos possam
manipular e compartilhar certos códigos.

Porém, ao longo da escrita desse texto, percebi que não era

esse estudo do ponto físico (acústico do som e do
processamento do corpo) que me atrai em uma discussão
teórica sobre a escuta da voz. Apresentar o modo como foram
nomeados e categorizados os fenômenos sonoros me pareceu
menos interessante do que pensar que as sensações físicas que
envolvem a escuta e a voz constroem conceitos, na perspectiva
da cognição incorporada. Percebi que existem as metodologias
que ensinam a perceber e falar sobre os fenômenos sonoros e
vocais do ponto de vista da nota, da escala, do volume, do
efeito, da qualidade, do timbre – ou seja, perceber fenômenos
já percebidos por outrem, devidamente sistematizados.

Não existem regras de como o/a artista interessado/a em

vocalidade vai aprender e aplicar as suas percepções sonoras
acerca da voz em performance. Ainda insisto na necessidade de
uma atenção para essa qualificação da escuta, mas não acredito
que haja um modo melhor ou mais eficaz de concretizar essa
74

capacidade de perceber, nomear e compartilhar os fenômenos

sonoros da voz. Isso porque se levarmos realmente em conta a
ação da subjetividade de cada um/a nesse processo, teremos
tantas escutas quanto indivíduos. Também porque os
fenômenos sonoros não são ouvidos e caracterizados a partir de
um ponto de vista neutro: eu ouço a nota ou reconheço um
timbre, mas essas não são informações “neutras”; eu tenho um
conceito, um critério, um parâmetro e um desejo implícito à
experiência desse som percebido. Não existem os sons puros
do mundo ao redor a serem catalogados por uma mente
“neutra”, nem sons puros que emitidos pelo corpo não vão
encontrar no espaço outros ouvidos que o classificam, o
metaforizam e o marcam com as palavras e com os conceitos.

Com base em minhas experiências práticas – como artista e

professora –, a construção de uma consciência sonora em
relação à voz é um processo longo, pois, sendo um processo do
corpo, carece de prática e vivência – respeita um tempo não
linear, o tempo do vivido, do amadurecimento – e além de tudo
isso, está em constante reformulação. Percebo que a ampliação
das referências sonoras do/a artista pode transformar sua
prática vocal, mas receio ter que admitir que não existam
regras ou padrões, pois cada indivíduo elege para si as questões
que o interessam. O parâmetro de conscientização da escuta
para um cantor ou cantora pode não ser aplicado para o de
um/a artista interessado na manipulação eletroacústica da voz;
um ouvido atento para o encontro poesia-vocalidade pode
desenvolver parâmetros auditivos bastante específicos; isso
abre a perspectiva para afirmar que as práticas artísticas, as
poéticas e as estéticas sonoras configuram padrões de escuta
das vozes muitas vezes bastante individualizados.

Também gostaria de frisar que as considerações tecidas aqui

sobre os aspectos fisiológicos do ouvido se inserem em um
campo do conhecimento relativamente mutável. A cada ano
 75

novas tecnologias e novas pesquisas desmentem informações

que hoje parecem irrefutáveis. Ou seja, há uma chance desse
texto se tornar desatualizado com o passar dos anos. Estudar os
aspectos funcionais e físicos do ouvido, principalmente sob a
ótica de Alfred Tomatis, foi uma grande surpresa para mim: o
que eu achei que seriam informações que ajudariam a
compreender como o ouvido ajuda a construir parâmetros
sonoros de organização do som vocal (a distinção das
frequências, velocidades, timbres, etc.) se transformaram em
um complexo amálgama que envolve aspectos como
motricidade e a consciência de si. Ou seja, eu também tinha
partido de uma ideia de escuta “mental”, puramente analítica
das qualidades e características sonoras da voz; mas me deparei
com uma noção de escuta encarnada, que não separa a
experiência sonora da experiência física do corpo – e que conta
com essa experiência física do corpo como base para formular
parâmetros conceituais de ser e estar no mundo.

Vale à pena acrescentar que um discurso fisiológico sobre a

escuta é uma versão dos possíveis modos de entendimento
desse tema. Para mim faz-se necessário perceber que todos os
discursos possuem limitações: uma escuta colada à noção de
fisiologia ou de acústica vai apresentar soluções específicas a
certas questões e, ao mesmo tempo, deixará muitas outras sem
resposta. Confundir os discursos de saúde, como algumas
teorias apresentadas aqui o fazem, com os discursos artísticos é
um erro: porque são teorias e práticas que possuem
intencionalidades diferentes. O discurso da saúde passa, muitas
vezes, pela busca de uma “normalidade” do corpo, do
estabelecimento de uma média: separa com clareza os
indivíduos entre aqueles que se encaixam e que não se
encaixam nesses parâmetros. Nesse sentido há um ideal de
corpo médio, saudável e “normal” a ser definido e
documentado pelas teorias da medicina e das terapias, por
exemplo. A minha reflexão sobre a escuta não tem como
76

objetivo transportar esse corpo normatizado pela saúde aos

discursos da arte, normatizando assim o corpo-voz em
performance; pelo contrário, visa a construção de uma escuta
complexa, permeada pela diversidade.
 77

2
os corpos da voz
78

Os corpos da voz

Existem discussões sobre as corporalidades da voz inerentes

aos processos pedagógicos e cognitivos, ou seja, o modo como
o/a artista percebe, apreende e sistematiza em seu próprio
corpo uma vivência vocal. Existem discussões sobre
corporalidades da voz pertencentes aos processos de criação
estética e poética do corpo na cena, que abrangem
visões/audições de corpos-vozes no ato da performance. Essas
duas instâncias possuem conexões profundas e influenciam-se
mutuamente, porém abrigam algumas particularidades quando
colocadas no contexto de uma escrita sobre a voz.

No campo do aprendizado, é possível perceber que muitas

abordagens de pedagogias para voz cantada ou falada
absorveram em maior ou menor grau um discurso sobre o
corpo anatômico ou fisiológico para a transformação ou
validação de suas propostas a partir do final do século XIX.
Uma visão bastante concreta do corpo - a utilização de
conhecimentos sobre cognição corporal, sistemas do
funcionamento do corpo-mente – e uma admissão cada vez
mais abrangente da máxima voz é corpo, fez dos discursos das
técnicas vocais da contemporaneidade exemplos de uma
complexificação do conceito corpo-voz.

O trabalho corporal-vocal voltado para a prática da atuação e

do canto também se transformou ao longo do século XX,
certamente influenciado por uma reelaboração do olhar para o
corpo e, principalmente, por uma mudança significativa no
modo como o corpo é percebido (e conceituado) em suas
sensações físicas, fisiológicas, psicológicas e afetivas. No
rastro desse outro olhar para o corpo, a reivindicação de uma
 79

maior presença do corpo na voz vai marcar diversos discursos

sobre a formação do/a artista e construção das estéticas vocais
em performance.

Entretanto, a dicção e o canto, como técnicas que abordam o

corpo-voz na cultura ocidental desde o século XVII, também
tiveram em suas teorizações extensas considerações sobre o
corpo. A própria retórica, a “arte de convencer” por meio do
discurso e da argumentação, que foi criada inicialmente pelos
sofistas no século V e IV antes de Cristo, possui manuais como
o do professor e orador romano Marco Fábio Quintiliano57 (35
d.C. a 95 d. C):

[...] Quintiliano dedica todo o capítulo 3 de seu

livro IX à ação58, não só ao trabalho da voz e da
respiração, mas também às mímicas do rosto, à
gestualidade do corpo; tudo se inclui: ombros,
mãos, tórax, coxas... que é preciso pôr a serviço
das diversas paixões que é preciso exprimir
(REBOUL, 2004, p. 67).

Aspectos como a respiração, a postura, o gesto e outros

elementos da anatomia e fisiologia do corpo foram
extensamente estudados nessas técnicas para a sua
consolidação. Enrico Caruso, famoso tenor italiano que se
destacou na cena lírica europeia do início do século XX,
escreveu no ano de 1909 um texto no qual se dedicava a
explicar a arte do canto: assuntos como respiração, alimentação
e ressonância vocal permeiam um relato declaradamente
pessoal. Caruso escreve:

57
Marcus Fabius Quintilianus, em latim.
58
A ação aqui referida diz respeito ao sistema retórico, que depois de diversas etapas
de preparação culmina com a ação ou hypocrisis, que seria o ato de proferir o
discurso na frente de outras pessoas. Para saber mais sobre a Retórica recomendo o
livro Introdução à Retórica (2004), de Olivier Reboul.
80

Por exemplo, um cantor saberá por tentativas e

experiências a posição apropriada da língua e
da laringe para produzir mais efetivamente
certa nota da escala, e ainda ele terá chegado a
este conhecimento não pela teoria e pelo
raciocínio, mas simplesmente após frequentes
tentativas, e o conhecimento que adquirir será
valioso somente para ele, outra pessoa poderia
produzir a mesma nota igualmente bem, mas de
um modo bastante diferente. Então se pode ver
que existem tantos métodos quanto existem
cantores e qualquer método em particular,
mesmo que concebido acuradamente, pode vir a
ser inútil para a pessoa que o utilizar59
(CARUSO, 1909, p. 51, trad. nossa).

Essa declaração de Caruso mostra como era a vivência do

aprendizado de um/a cantor/a de ópera de alto desempenho em
seu tempo. O canto era então (e continua sendo) um
aprendizado essencialmente prático, e os métodos de canto,
apesar de bastante difundidos nessa época, variavam muito de
acordo com a abordagem dos/as professores/as, o país ou os
propósitos do/a aluno/a. É possível dizer que havia uma noção
bastante difundida de como seria o corpo do/a cantor/a, e quais
os atributos físicos e vocais que deveriam ser desenvolvidos
para chegar a excelência da performance na cena lírica:

Eu diria para todos os jovens que possuem a

ambição de entrar em uma carreira de ópera:
lembrem-se, essa é uma profissão que requer
trabalho duro, afinal de contas; que mesmo com

59
“For instance, a singer will know from trials and experience Just the proper
position of the tongue and larynx to produce most effectively a certain note on the
scale, yet he will have come by this knowledge not by theory and reasoning, but
simply oft repeated attempts, and the knowledge He has come by will be valuable to
him only, for somebody else would produce the same note equally well, but in quite
different way. So one may see that are actually as many methods as there are
singers, and any particular method even if accurately set forth, might be useless to
the person who tried it” (CARUSO, 1909, p. 51).
 81

uma voz do tamanho requerido e um cultivo

adequado, ainda há um repertório de papéis
para adquirir, longos meses e anos de estudo
para isso, requerendo uma considerável proeza
da memória para retê-los mesmo depois que
estiverem aprendidos. Então há a arte da
atuação para ser estudada, a qual é, obviamente,
uma ocupação total em si mesma e
decididamente necessária na ópera, incluindo
esgrima – como cair apropriadamente, os vários
andares e gestos com os quais se representa
diferentes emoções, etc. Em seguida, no modo
como a ópera é cantada hoje em dia, o
conhecimento de dicção em no mínimo três
línguas – francês, alemão e italiano – se não
essencial, é no mínimo útil.60 (CARUSO, 1909,
p. 71, trad. nossa).

O que se pode questionar, portanto, não é uma exclusão do

corpo nas artes ditas vocais herdadas pelos manuais de canto
erudito e dicção, mas sim qual o tipo de corpo evocado por
essas técnicas e quais os seus fins estéticos e poéticos. O corpo
no discurso de Caruso está posicionado no centro do trabalho
do/a cantor/a. Mas a ordem dos aprendizados – primeiro vem o
canto, cultiva-se uma voz apropriada à ópera e depois a atuação
– e o que era requerido de um/a cantor/a lírico/a nesse contexto
– a esgrima, a arte de saber cair em cena, o andar, dominar a
expressão das diferentes emoções – indicam um tipo bastante
específico de corpo-voz em cena. Se os modos de ver e ouvir
60
“I would say to all young people who are ambitious to enter on a career of opera:
remember, it is a thoroughly hard-worked profession, after all; that even with a voice
of requisite size and proper cultivation there is still a repertory of roles to acquire,
long months and years of study for this and requiring a considerable feat of memory
to retain them even after they are learned. Then there is the art of acting to be
studied, which is, of course, an entire occupation in itself and decidedly necessary in
opera, including fencing – how to fall properly, the various gaits and gestures
wherewith to portray different emotions, etc. Then, as opera is sung nowadays, the
knowledge of the diction of at least three languages – French, German and Italy – if
not essential, is at least most helpful” (CARUSO, 1909, p. 71).
82

esse corpo se modificaram ao longo do tempo, requerendo

outros padrões, a questão que está posta não é a ausência do
corpo nas práticas vocais mais tradicionais no Ocidente, mas
sim, qual o tipo de corpo que habita a cena.

Nessa mesma lógica, mas em contexto brasileiro, pode-se

observar o conteúdo da publicação Cartilhas de Teatro (1971),
em seu volume intitulado Manual de Voz e Dicção, de Lilia
Nunes. O foco do manual é a conexão entre voz e texto,
propagando uma ideia de bem falar. No capítulo “O gesto
como complemento da palavra”, Nunes enfatiza: “na arte de
dizer temos três linguagens: a voz, a mímica e o gesto”
(NUNES, 1971, p. 156). Portanto difunde uma ideia bem clara
de relação entre voz-corpo-palavra que seria ideal para o teatro:
“para que [o gesto] seja espontâneo e sincero deve ser feito
com naturalidade, sem maneirismo nem afetação. A sobriedade
dos gestos denota nobreza e boa educação; quanto menos
melhor” (NUNES, 1971, p. 156). O gesto do corpo, associado à
palavra, seria ainda um recurso para se fazer entender com
mais eficácia. Lília Nunes ainda escreve:

Na recitação de poesias, monólogos e

conferências é preciso evitar gestos inúteis; só
tem valor o gesto que determina um
pensamento ou que tem uma significação
definida. Na tragédia, ou alta eloqüência os
grandes gestos dos braços são usados, devendo
ser amplos, partindo harmoniosamente dos
ombros (NUNES, 1971, p. 157).

Essa afirmação bastante precisa demonstra uma noção clara de

uma das mitologias do corpo-voz difundidas no ensino das
disciplinas de voz para o teatro no Brasil da década de 1970.
Uma clara hierarquização dos conhecimentos a serem
construídos pelo corpo, que definiam distinções entre o valor
da palavra, o valor da voz e o valor do gesto na cena - como
 83

partes destacadas de um todo a ser refeito no final do processo

de aprendizagem – marca algumas abordagens de ensino da
voz na cena ao longo de todo o século XX.

O que é interessante notar é que a cartilha de Lília Nunes é

herdeira de um tipo de mitologia do corpo e da voz bastante
difundida na Europa nos estudos do canto e da arte
melodramática, através dos manuais de atuação para
cantores/as líricos/as e atores ou atrizes dos séculos XVIII e
XIX. Tais manuais se pautaram na criação de “alfabetos”
corporais para a expressão dos sentimentos e das paixões na
cena. A partir dos estudos da estatuária e das artes pictóricas,
tal modo de conceber o gesto expressivo do/a intérprete criou
uma estética precisa do corpo-voz em performance: “entre as
metáforas de “estátua animada” e de ‘pintura transitória’, cabia
ao ator manejar as transições entre poses fixas e emblemáticas”
(NUNES, 2009, p. 53). Enrico Augusto delle Sedie escreve no
ano de 1885 o tratado Estetica del canto e dell’arte
melodrammatica, distribuído pela editora Ricordi na Itália e em
suas filiais em Londres, Nova Iorque, Buenos Aires e também
no Rio de Janeiro, publicado em versão trilíngue (italiano,
francês e inglês). Na quinta lição do livro, intitulada
Dell’azione scenica, Delle Sedie explica que

o nosso objetivo não é estender-se acerca da

explicação fisiológica do sentimento que guia
os movimentos mímicos do ser humano;
queremos apenas estabelecer, no que diz
respeito ao teatro, as regras do gesto que
acompanha a palavra ou o pensamento61
(DELLE SEDIE, p. 27, 1885, trad. nossa).

61
“Il nostro scopo non è estendersi sulla spiegazione fisiologica del sentimento che
guida i movimenti mimici dell’essere umano; vogliamo soltanto stabilire, perquanto
riguarda il teatro, le regole del gesto che accompagna la parola od il pensiero”
(DELLE SEDIE, p. 27, 1885).
84

Ou seja, a lógica do estudo das “poses” expressivas nessa

perspectiva de corpo-voz na cena se guia por um gesto
concebido independentemente da palavra: a ação do corpo não
muda nem gera vocalidade, ela apenas complementa uma voz
construída através de parâmetros estéticos fixos como o canto
lírico ou a declamação. No tratado de Delle Sedie são
catalogadas as “poses” básicas, os tipos de caminhada e as
expressões dos estados da alma, como agitação, admiração,
hesitação, etc. As figuras e as descrições formam um
“alfabeto” de ações a serem estudadas e dominadas pelo/a
artista:
O ator deve, portanto, conhecer o modo de
executar aquelas mudanças com habilidade e
moderação, fazendo-os acontecer com eficiente
elegância e em tempo oportuno, para que sejam
percebidos pelo espectador. Para alcançar este
intento é necessário, antes de tudo, estudar as
diversas poses do gesto separadamente para
chegar assim a possuir gestos expressivos e
bem escolhidos 62 (DELLE SEDIE, p. 27, 1885,
trad. nossa).

Na mesma década de 1970 em que no Brasil as publicações

acerca do corpo-voz na cena ainda encontravam essa forte
influência do século XIX, na Europa artistas e pesquisadores/as
buscavam um corpo não cindido, no qual voz, palavra e gesto
se interpenetram desde o aprendizado, evocando diferentes
hierarquias e conceitos de corpo-voz para a cena. É válido
lembrar que esses conceitos descritos por Lília Nunes regiam o
aprendizado em contextos específicos no Brasil, mas que

62
“L’attore deve dunque conoscere il modo di eseguire quei cambiamenti com
abilità e moderazione facendoli succedere com efficiente eleganza ed a tempo
opportuno, acciocchè questi sieno presentiti dalle spettatore. Per raggiungere questo
intento è necessário anzitutto studiare le diverse pose del gesto separatamente per
arrivare così a possedere gesti espressivi e bene scelti” (DELLE SEDIE, p. 27,
1885).
 85

diversos grupos teatrais brasileiros63 estavam criando

vocalidades para a cena não baseados na arte do bem dizer
contemporaneamente a essa publicação.

Um exemplo dessa renovação das mitologias do corpo da voz

em performance seria o trabalho de Zigmund Molik junto ao
Teatr Laboratorium de Jerzy Grotowski, iniciado na década de
1960. Molik buscou desenvolver uma vivência da voz através
do canto, da fala e da musicalidade, baseados na busca de uma
postura diferenciada do ator e da atriz: a experiência da voz e a
composição de sua sonoridade em cena não se daria no nível
apenas da execução bem-feita de materiais sonoros, mas sim na
busca do que Molik constantemente chama de ‘Vida’ (Life).
Molik explica:
[...] porque então você tem que achar sua Vida
pessoal, e então tem que colocar junto com o
texto, e isso, eu diria, é outra coisa [...] Quando
eu digo com a música eu quero dizer a música
dessa Vida, a criação pessoal, a música com o
texto, não só a melodia64 (MOLIK, 2010, p. 64,
trad. nossa).

Ou seja, a prioridade do trabalho vocal nesse contexto seria

uma vocalidade imersa em uma vivência corporal baseada na
busca dessa “Vida” em cena: a sonoridade da voz, ancorada na
experiência de um corpo imerso no trabalho em sala de ensaio,
não se pauta no desenvolvimento de habilidades, mas sim no
fazer emergir algo a mais. Mas agora, o que seria essa “Vida” e
se ela poderia ser reproduzida de forma fiel para além daquele

63
Como, por exemplo, as atividades do Teatro de Arena, do Teatro Oficina, as
montagens de Ruth Escobar, entre muitos outros.
64
“[...] because then you have to find your personal Life, and then you must put it
together with the text, and this, I might say, is another thing. [...] When I say with
the music I mean the music of this Life, the personal creation, the music with the
text, not just the melody” (MOLIK, 2010, p. 64).
86

contexto de pesquisa desenvolvido no Teatr Laboratorium,

essa é uma questão a ser pensada.

No trabalho de Molik, a abordagem do corpo-voz criada tem

uma forte ligação com o movimento do corpo no espaço
através de um alfabeto de ações que foi intitulado body
alphabet. Sobre isso, Molik afirma que “[...] tudo é concebido
no princípio de servir a voz. Todos esses exercícios são feitos
para servir a voz. Eu somente os concebi dessa forma, todo o
‘Body Alphabet’65” (MOLIK, 2010, p. 58, trad. nossa). A
formalização de um alfabeto de ações físicas estudado
conjuntamente com a vocalização é um exemplo de uma
abordagem que procurou vivenciar as vozes no espaço através
de um corpo em movimento como ponto de partida que, por
sua vez, inevitavelmente transformaria a voz. Voz, ação e
gesto, na pedagogia de Molik, são instâncias interpenetradas
em busca de um resultado estético e poético específico, gerado
por suas práticas.

É interessante notar que a ideia de “alfabeto corporal” permeia

tanto a ideia das poses expressivas de Delle Sedie quanto os
estudos de Molik, mas os caminhos de formação e os
resultados estéticos são muito diferentes. Para Molik, as ações
físicas do seu alfabeto são geradoras e transformadoras da voz
em performance. Já nas mitologias dos Manuais, a ação do
corpo não modifica nem gera a vocalidade, mas sim
complementa uma voz pré-concebida na tarefa de expressar os
sentimentos e ações humanas na cena. Em ambos os casos as
ações “alfabetizadas” servem a voz, mas esse serviço se
concretiza de maneiras bem diferentes. Princípios de
sobreposição, complementação ou fusão povoam as conexões
entre corpo e voz na performance.

65
“[...] everything is conceived on the basis of serving the voice. All these exercises
are done to serve the voice. I just conceived them in that way, the whole ‘Body
Alphabet’” (MOLIK, 2010, p.58).
 87

Os nomes da voz

O que é possível constatar ao longo dos últimos dez anos,

vendo o material disponível nos estudos em dissertações de
mestrado e teses de doutorado que abordam o tema voz para a
atuação no Brasil, é que se tem buscado ampliar a diversidade
de técnicas e práticas que envolvem a voz em cena. Uma das
características que une diversas pesquisas seria uma
reivindicação de uma nova “corporeidade” da voz, no sentido
de propor diferentes enfoques da participação do corpo na
produção/aprendizado vocal e do próprio corpo-voz em cena.
Diferentes adjetivos e qualidades têm sido usados para
qualificar o corpo-voz do ator e da atriz na atualidade: a
energia vocal explorada através de aspectos como as
ressonâncias, a integração das técnicas vocais com técnicas de
Educação Somática em busca de um corpo “profundo” ou
“integrado”, as terapias vocais que propõem a cura através das
vibrações ou um desvendamento da voz, o interesse pela
palavra e os aspectos sonoros vocais agora integrados a visões
específicas de movimento, gesto e ação. Diferentes interesses
estéticos ou um esgotamento das possibilidades que os antigos
manuais de dicção e canto proporcionavam levaram não a uma
pretensa re-descoberta do corpo na voz, mas sim a uma
descoberta de outros corpos das vozes.

Essa reivindicação de diferentes corpos-vocais para servir a

diferentes objetivos estéticos, poéticos ou éticos da cena gerou
um desejo de atualização das nomenclaturas das técnicas
vocais. Um mergulho nos aspectos “corporais” da voz ou uma
ênfase exagerada nas práticas vocais (que não adotam uma
visão abrangente do corpo) gerou por muitas vezes discursos
que, desejando estabelecer diferentes relações entre corpo e
voz (e diferenciar-se de outras abordagens mais
convencionais), geraram por sua vez dicotomias discursivas do
corpo-voz. Essas dicotomias entram em uma categoria de
88

características que eu chamaria de paradoxos da voz: a voz

humana encerra em si características paradoxais, que merecem
atenção.

As nomenclaturas, as metáforas e as imagens que envolvem os

discursos sobre o corpo-voz foram revistas e reelaboradas em
trabalhos práticos e teóricos. Isso se deu pela necessidade de se
referir ao corpo e à voz usando talvez novas palavras, que
gerassem diferentes imagens mentais correspondentes a um
trabalho tão específico quanto o da percepção e construção do
corpo-voz na atuação. O medo de gerar imagens discursivas
que não fazem jus ao trabalho prático está presente no/a
pesquisador/a que tenta engendrar teoria a partir de uma
vivência prática nesse campo. As palavras escritas muitas
vezes não ajudam. Mas as palavras importam, e muito.

A pesquisadora brasileira Mônica Montenegro cria uma

imagem interessante no título de um artigo de sua autoria,
publicado na revista A[l]berto (vol. 1, 2012) : o Corpooral.
Apesar de o artigo, em seu conteúdo, não voltar a mencionar
essa expressão ou desenvolvê-la como um conceito, a palavra
criada por ela pode ser uma dessas tentativas de atualização de
nomenclaturas/imagens. Evocação da oralidade do corpo,
evidenciada também pelo jogo com o termo “corporal”, é uma
expressão particular que possivelmente nasceu da tentativa de
gerar uma imagem única que acoplasse as dimensões corpo e
voz reforçando uma ideia não dissociável.

O termo ação vocal, problematizado e defendido pela

fonoaudióloga Lúcia Helena Gayotto (1997), também faz parte
desse ensejo de atualizar as nomenclaturas da voz em cena: ao
associar a voz ao agir, Gayotto também associa uma imagem
física ao termo voz, propondo uma imagem de corpo-voz que
possa servir à atuação, apesar dela se concentrar muito mais em
uma relação texto-voz do que uma relação corpo-voz. Mas o
 89

termo ação vocal não é uma criação de Gayotto. Após muito

procurar nos livros de Eugenio Barba, encontrei a origem desse
termo por meio da pesquisadora Sílvia Davini, que escreve:

Paralelamente ao trabalho físico, Barba foi

definindo gradualmente a voz dos atores como
entidade espacial. Este conceito se vincula com
o que ele define como ação vocal, ao considerar
a voz como uma extensão invisível do corpo
que, da mesma forma que sua contraparte
visível, tem uma dimensão espacial66
(WATSON apud DAVINI, 2007, p. 69, trad.
nossa).

Ou seja, para Barba, a voz seria ação, uma extensão invisível

do corpo no espaço, passível de ser dimensionada
espacialmente, se constituindo ação. Julia Varley, atriz do Odin
Theatret e diretora teatral, em seu livro Pedras d´Água, usa
uma expressão interessante: a voz inteira. Para ela “a
característica distintiva da voz inteira é o fato de se situar no
centro do tronco, de achar apoio nos pés seguros sobre a terra e
de manter a ligação em toda a sua extensão [...]” ( VARLEY,
2010, p. 74). A imagem “voz inteira” é outra atualização da
sensação do corpo ligada à voz, uma sensação que não permite
dissociações, porque já é caracterizada como invariavelmente
inteira.

Os estudos do pesquisador suíço Paul Zumthor explicitam que

a convergência corpo-voz é múltipla, dependendo do contexto,
da cultura, dos objetivos do corpo que age. Isso abre margem
para refletir que existem múltiplas imbricações entre voz e

66
“Paralelamente al trabajo físico, Barba fue definiendo gradualmente la voz de los
actores como entidad espacial. Este concepto se vincula con lo que él define como
acción vocal, al considerar la voz como una extensión invisible del cuerpo que, de la
misma forma que su contraparte visible, tiene una dimensión espacial” (WATSON
apud DAVINI, 2007, p. 69).
90

corpo: longe de hierarquizar essas noções, se faz necessário

percebê-las. Ao mesmo tempo em que o corpo-voz formaria
uma “unidade fundadora”, a relação gesto-poesia oral não
forma uma unidade pacífica, mas sim possui diversas versões.
Zumthor explica:

De qualquer modo, seja orientada ou limitada

pelo grupo social, a função do gesto na
execução revela a ligação primária que une a
poesia ao corpo humano: que é o que queria
exprimir Jousse quando falava de uma arte
verbomotora... ou o chinês antigo quando
denominava a lírica como um termo associado
a ideia de bater os pés no solo67 (ZUMHTOR,
2001, p. 245, trad. nossa).

O gesto na execução da poesia oral é variado e, muitas vezes,

possui regras bastante rígidas. Zumthor dá alguns exemplos:
“no monólogo do griot, em certos intervalos deve nascer a
dança para que a história possa continuar68” (ZUMTHOR,
2001, p. 245, trad. nossa) ou “os cantores dos mitos Jorai,
segundo o testemunho de Dournes, não fazem nenhum gesto.
Houis me citava exemplos africanos de recitantes
perfeitamente imóveis69” (ZUMTHOR, 2001, p. 246, trad.
nossa). Zumthor ainda cita que na cultura Tuaregh o recitante é
proibido de fazer qualquer gesto enquanto canta se o seu sogro
estiver olhando. Pode parecer esdrúxula a proibição pela
67
“In qualsiasi modo sia orientata o limitata dal gruppo sociale, la funzione del
gesto nell’esecuzione rivela il legame primário che unisce la poesia al corpo umano:
che è quanto voleva esprimere Jousse quando parlava di un’arte verbomotrice...o il
cinese antico quando denominava la lirica com um termine associato all’idea di
battere il piede sul suolo” (ZUMHTOR, 2001, p. 245).
68
“Nel monologo del griot, a certi intervalli deve nascere la danza perchè il racconto
possa andare avanti” (ZUMTHOR, 2001, p. 245).
69
“I cantori dei miti Jorai, secondo la testimonianza di Dournes, non fanno nessun
gesto. Houis mi citava degli esempi africani di recitanti perfettamente immobili”
(ZUMTHOR, 2001, p. 246).
 91

presença do sogro, mas o que dizer de toda a codificação do

balé no período da Renascença voltada para a frontalidade, por
causa de uma convenção de que o/a bailarino/a nunca poderia
dar as costas ao Rei?

Zumthor ainda frisa que diversas culturas, a fim de aumentar

ou modificar a expressividade da poesia oral, inseriram
transformações no rosto do/a recitante: assim surgiram os
costumes do uso da maquiagem e das máscaras, que subvertem
a lógica do rosto humano, enfatizando, distorcendo ou
potencializando a expressividade do gesto ligado à voz. O uso
da máscara já propõe transformações intencionais da voz,
como os sistemas de amplificação e distorção da voz presentes
nas antigas máscaras das tragédias gregas. O próprio silêncio,
associado ao gesto, pode sustentar um ideal estético ligado à
voz: “pensemos no exemplo das danças mascaradas africanas,
no qual o silencio é interpretado ritualmente como algo que
está para o além da linguagem70” (ZUMTHOR, 2001, p. 248,
trad. nossa).

Como se pode ver, o próprio conceito de unidade corpo-voz ou

conceito de unidade voz-gesto, voz-ação, são frutos de
abordagens específicas, se inserem dentro das mitologias do
corpo de cada contexto. A busca por uma visão/audição de
corpo unitária, não divergente, não seria apenas uma das
possíveis buscas técnicas, estéticas e poéticas da pesquisa vocal
para a cena? Pergunto isso porque é evidente que no âmbito
fisiológico, a inseparabilidade entre corpo e voz é um fato
dado.

70
“Se pensi ad esempio alle danze africane mascherate, in cui il silenzio viene
interpretato ritualmente come qualcosa che è al di là del linguaggio” (ZUMTHOR,
2001, p. 248).
92

Anatomicamente falando não há possibilidade de que exista

uma voz separada do corpo e se for possível reduzir uma
reflexão sobre a voz humana a aspectos puramente físicos,
qualquer cisão é imediatamente anulada. Porém, pensando em
uma perspectiva mais ampla, na qual as ações do corpo agem e
reagem ao entorno, ou seja, os aspectos do ambiente, da
cultura, das relações, das práticas – lembrando da cognição
como ação incorporada –, o corpo constrói e é construído pelo
mundo que o rodeia. Por isso, se existem cisões corpo-voz que
poderiam ser discutidas, essas se relacionam mais com ações
específicas do corpo e da voz (e suas inserções em contextos,
necessidades e finalidades bem específicas).

As convergências e divergências residem nas interações entre

voz e aprendizado do corpo, voz e gesto, voz e ação, voz e
movimento abstrato, voz e poesia, ou seja, entre as múltiplas
combinações possíveis da manifestação do corpo-voz no
espaço, em uma perspectiva performática. Nessa perspectiva
não se criam dicotomias entre corpo e voz, mas sim diferentes
corpos-vozes construídos a partir de preceitos ou objetivos
diversos.

Nesse sentido, é possível pensar não em termos de superação

de cisões, mas de compreensão de sua diversidade e de seus
contextos: nessa perspectiva não existe uma dicotomia corpo-
voz e certamente não existe apenas um modo de conseguir uma
“unidade” corpo-voz. As dicotomias, arraigadas em nossa
cultura corporal, são fruto de um diálogo constante entre corpo-
arte-ciência, corpo-arte-religião ou corpo-arte-contextos sociais
específicos. Para mim parece mais interessante tornar
complexa a noção de corpo-voz, mostrando a variedade de
possibilidades que essa convergência pode possuir na arte, do
que simplesmente supor que haja uma resposta única que segue
na direção da eliminação dessa variável.
 93

Visualização do corpo, sensação do corpo: o corpo invertido

da voz

Tende-se a viver o interior do corpo em situações específicas:

doenças, gravidez, imobilizações ou perdas de partes do corpo.
Tudo o que não é pele é interior do corpo. A voz é gerada de
dentro para fora, em um ciclo que parte da mobilização
refinada de diversos órgãos, músculos e tecidos internos do
corpo em direção ao exterior, na forma de vibração sonora. A
percepção da voz em cada corpo que a produz é particular e
invisível: formada de imagens, metáforas e percepções
delicadas de elementos como tônus, peso, direção e espaço. A
voz acontece no lado escuro do corpo, ou seja, no lado de
dentro, e pode ser imaginada como as sensações e percepções
de um corpo invertido. Carregado para fora, pela respiração, o
ar se constitui a substância que perpassa tanto o interior quanto
se projeta ao exterior do corpo – e retorna ao interior através
das ondas sonoras em contato com o ouvido ou a pele. Corrado
Bologna, pesquisador italiano dedicado à metafísica da voz,
escreve:

Por isso a voz é essencialmente uma metáfora,

de que tudo pode ser dito <<externamente>>
(tom, timbre, frequência, altura, vivacidade,
cor, profundidade, registro, amplitude, nível,
etc.) enquanto nada pode vir a ser descrito
plenamente acerca da sua <<substância
interna>>, que é aquela do fluxo, do frêmito e
do suspiro. A teologia e a metafísica da voz se
confundem exatamente neste ponto
arquimédico, com o erotismo71 (BOLOGNA,
2000, p. 41, trad. nossa).

71
“Per questo la voce è essenzialmente una metafora, di cui tutto può
<<esternamente>> essere detto (tono, timbro, frequenza, altezza, vivacità, colore,
profondità, registro, ampiezza, livello, ecc), mentre nulla può venir descritto
pienamente circa sua <<sostanza interna>>, che è quella del flusso, del brivido e del
94

A comparação com o erotismo, formulada por Bologna, é uma

metáfora carregada de sentido pelo toque evocado pela
experiência da voz no interior do corpo (e na experiência da
escuta). Tanto a emissão quanto a escuta estão permeadas pela
dimensão tátil do corpo, aspecto sensual da experiência. A
dimensão do toque, a dimensão erótica da voz também pode se
constituir um modo de vivenciar o corpo-voz nas práticas
artísticas. Com minha voz, com o ar que circula livremente
entre o dentro e o fora do meu corpo, toco a mim mesmo, toco
o/a outro/a. Porém, cercado de tabus, o erotismo facilmente é
substituído por um discurso aparentemente “neutro” do corpo-
voz, um discurso higiênico ou médico sobre o interior do
corpo.

Sempre me chamaram a atenção aqueles procedimentos da

medicina, como a endoscopia, nos quais um objeto é
introduzido no corpo, a fim de ver o lado de dentro: aparelhos
sofisticados, munidos de câmeras, desbravam o interior do
corpo vivo. Dentro é escuro, por isso é necessário introduzir,
junto com a câmera, uma luz. Essa imagem de escuridão,
dentro do corpo, dá uma ideia de como cada indivíduo percebe
o interior de si mesmo: órgãos, tecidos, ossos, invisíveis aos
olhos, precisam ser percebidos, identificados e mobilizados
sem a ajuda do olhar.

O olhar para o interior do corpo, até o início do século XX,

estava ligado ao procedimento da autópsia. Olhar para dentro
do corpo significava olhar para um corpo morto. Foi o século
XX que inventou outro olhar para o interior do corpo: um olhar
fotográfico ou videográfico – possibilitado por procedimentos
como a radiografia ou a ultrassonografia – ou um olhar ao vivo,
permitido pelos avanços da anestesia e da cirurgia,

sospiro. La teologia e la metafisica della voce si confondono proprio in questo punto

archimedico con l’erotismo” (BOLOGNA, 2000, p. 41).
 95

principalmente depois da Segunda Guerra Mundial. As

microcâmeras ou o raio X permitem que se veja, hoje, o
interior do corpo vivo, afastando a sombra da morte evocada
pelas autópsias: “a produção de imagens do corpo no século
XX, tem como primeira característica ser uma produção de
imagens do ser vivo e oferecer a todos os meios para olhar sem
violência para o interior do corpo” (KECK; RABINOW, 2008,
p. 64), explicam os pesquisadores Fréderic Keck e Paul
Rabinow. Procedimentos médicos como a cintilografia
permitiram que se visse o corpo vivo em funcionamento, por
exemplo. Durante o século XX foi possível ver as pregas
vocais em funcionamento, tirar “fotografias” dos ossos da face,
entre outros procedimentos.

Aliás, Keck e Rabinow integram a coletânea de autores que

compõem o terceiro volume da coleção História do Corpo72, no
qual diversos/as pesquisadores/as desenvolvem a ideia de que o
século XX marcou uma significativa mutação do olhar para o
corpo, gerando mudanças que foram sentidas em diversas áreas
do conhecimento e da vida cotidiana dos homens e mulheres
modernos. “O século XX é que inventou teoricamente o corpo”
(COURTINE, 2008, p.7), escreve o teórico francês Jean-
Jacques Courtine, que complementa:

Mas ainda se vê como as lutas políticas, as

aspirações individuais, colocaram o corpo no
coração dos debates culturais, transformaram
profundamente a sua existência como objeto de
pensamento. Ele carrega, desde então, as marcas
do gênero, de classe ou de origem, e estas não
podem ser mais apagadas (COURTINE, 2008, p.
9).

72
Para aprofundar essas questões, recomenda-se a leitura do livro COURTINE,
Jean-Jacque (org.). História do corpo: as mutações do olhar. O século XX. Vol. 3.
Petrópolis: Vozes, 2008.
96

Há uma modificação no modo de olhar o corpo – frisam os/as

autores/as. Quais seriam as modificações no modo de ouvir o
corpo? Na arte teatral tem-se plena consciência dos
estereótipos, práticas e estéticas geradas pela voz humana, do
ponto de vista auditivo-corporal? É jogando com as
transformações desses sentidos que gostaria de refletir sobre a
presença do corpo em cena.

Assim como o século XX viu crescer a expectativa de vida dos

homens e mulheres, criando questões específicas desse
universo da longevidade, uma noção de “longevidade” do
corpo-voz também se fez presente nas práticas artísticas: as
técnicas vocais começaram a incluir critérios de preservação da
qualidade de uma voz que deve durar setenta, oitenta anos. As
noções de saúde e higiene vocal criam parâmetros bastante
claros de estética vocal: adjetivos como “limpa”, “clara”,
“agradável” designam conceitos higiênicos da voz humana.

Nesse âmbito as tecnologias possuem um papel

importantíssimo: o desenvolvimento dos microfones, a
modernização de meios de comunicação de massa como o
rádio ou a televisão, as técnicas cada vez mais avançadas de
gravação sonora, todos esses fatores influenciam as técnicas e
estéticas do corpo-voz no século XX. O microfone, como uma
tecnologia muito utilizada para diminuir noções de esforço
vocal (ligados a fatores de saúde e de alcance), criou uma nova
categoria de uso da voz, além de solucionar problemas bastante
práticos da voz em performance.

O século XX cultivou um olhar médico para o corpo, e esse

corpo normatizado pela medicina possui um projeto estético
específico. As noções de saúde física mudaram drasticamente
nesse período, dando origem a várias novas práticas, como a
fisioterapia, a fonoaudiologia, a psicologia, etc. As duas
grandes guerras na Europa contribuíram exponencialmente
 97

para isso. Os estudos sobre o corpo proliferaram, e com eles

uma nova noção de saúde física, de preservação corporal frente
às doenças, por exemplo. Esse olhar médico para o corpo, essas
novas noções de saúde impregnaram profundamente uma
percepção do corpo-voz nas artes: o que antes era admitido
como prática normal passa a ser condenado como prática
prejudicial ao corpo, cercando-o de cuidados e normas do
ponto de vista da saúde. O conhecimento anatômico
impulsionou pesquisas técnicas/artísticas em voz, que
começam a incorporar noções de fisiologia e anatomia para as
técnicas de canto e dicção, por exemplo. A saúde passa a ser
uma bandeira de algumas práticas vocais: noções do que é
“permitido” ou do que não é “permitido” proliferam a partir de
uma voz dita saudável.

A proliferação da saúde vocal como um conceito a ser

privilegiado e perseguido nas práticas artísticas, assim como a
criação de uma infinidade de abordagens técnicas para a voz
cantada, por exemplo, geraram alguns paradoxos: o vocalista
das bandas de heavy metal – surgidas no final da década de
1960 como ícones da transgressão das regras da sociedade –
era o portador de um grito “selvagem” frente às vozes
domesticadas da sociedade, com seus gritos agudos imersos em
um som caracterizado como “pesado” e “sujo”, beirando o
insuportável. Hoje existem as aulas de técnica vocal específicas
para cantores/as do gênero heavy metal, buscando critérios
como timbre adequado e preservação da saúde da voz; o
paradoxo aqui consiste na transgressão institucionalizada,
permitida: a sonoridade da voz heavy metal se afasta de seus
propósitos estéticos, políticos e éticos fundadores como
linguagem musical/artística dos anos 1960; o grito selvagem e
transgressor e sua necessidade de diferenciação é substituída
por uma sonoridade pré-formatada e vários exercícios de
aquecimento e relaxamento da voz.
98

Um olhar mais aberto para essa noção de corpo e saúde nas

abordagens da voz em cena permite perceber quais estéticas e
discursos criados para o corpo-voz do/a artista foram
embasadas por uma visão mecânica/fisiológica do corpo. A
busca pela saúde vocal, sem dúvida uma conquista no âmbito
da pedagogia, passa a ser um paradigma ético no ensino das
práticas vocais no âmbito da Universidade, por exemplo: o
corpo do/a aluno/a deve ser preservado a qualquer custo.
Ultrapassando essa fronteira, a discussão da vocalidade do/a
artista da cena envolve sem dúvida os riscos do corpo, os seus
desvios, suas transgressões. Essas reflexões se encaminham
para uma noção muito mais complexa de corpo-voz do que
uma visão de “instrumentalização” e eficácia da voz para fins
artísticos: porque o corpo normatizado pela saúde tem
pressupostos estéticos e éticos, pois tende a definir um modelo
do que seria um corpo “normal”.

A introdução dos conhecimentos do campo da fonoaudiologia

clínica nos estudos das técnicas vocais para a cena e a própria
atuação de profissionais dessa área nas Universidades e cursos
de preparação de atores e atrizes trouxeram força para essa
visão do corpo-voz ligada à saúde e à preservação do corpo.
Propostas de classificação da voz, padrões do eficaz e do
saudável, soluções para questões específicas como volume
vocal, fadiga ou potencialização da capacidade respiratória
proliferaram embasadas em estudos da fisiologia e da anatomia
do corpo.

O corpo invertido, portanto, vai sendo “clarificado” pela

ciência, e o estudo minucioso do interior, por meio de
desenhos, vídeos e mapas propõe uma desmistificação do
corpo da voz à luz de um conhecimento específico. Noções
bastante claras de certo e errado emergiram dessas concepções
e práticas. É importante frisar que o conhecimento médico, no
século XX, vai ganhar status de verdade absoluta e as noções e
 99

as práticas vocais embasadas na fisiologia clamam para si uma

validação que vem no bojo dessa tendência. Adjetivos como
“natural” e “orgânico” voltam a proliferar nas práticas vocais
da atuação, desta vez validados por noções anatômicas e
fisiológicas corroboradas pelas mais recentes descobertas e
pesquisas médicas. Não são mais somente questões estéticas da
sonoridade da voz que validam as práticas, mas também sua
consonância com essas noções de corpo dissecado pela ciência.
Sobre isso, a pesquisadora Silvia Davini escreve:
O trabalho vocal sofre assim as consequências
dessa falta de um pensamento original. Seu
perfil conceitual indefinido confere a ele
também um contorno ideológico inconsistente,
que debilita seu potencial de produtividade.
Nessa situação, a transferência direta de dados
vinculados à anatomia e à fisiologia da fonação
carrega consigo o pressuposto eurocêntrico de
um ideal de emissão saudável, ou seja, correto73
(DAVINI, 2007, p. 95, trad. nossa).

Não acredito que haja uma falta de práticas originais para o

trabalho vocal, como escreve Davini; creio sim que, em
diversos ambientes de prática e ensino do trabalho vocal,
principalmente ligados às Universidades, haja um desejo de
validação através da verdade inconteste de que os discursos da
ciência e da saúde se revestem na atualidade. Mas, se
tomarmos como ponto de partida as práticas artísticas, existe
uma série de abordagens da voz em cena diferenciadas, que
nem sempre aparecem nos discursos. Diferentes chaves de
leitura para a voz em performance estão começando a ser
73
“El trabajo vocal sufre así las consecuencias de esa falta de un pensamiento
original. Su perfil conceptual indefinido le confiere también un contorno ideológico
inconsistente, que debilita su potencial productividad. En esa situación, la
transferencia directa de datos vinculados a la anatomía y la fisiología de la fonación
carga consigo el presupuesto eurocéntrico de un ideal de emisión saludable, o sea,
correcto” (DAVINI, 2007, p. 95).
100

objeto de pesquisas acadêmicas no Brasil, e a construção de

discursos sobre práticas vocais ainda buscam validação nas
noções de um corpo saudável, em maior ou menor grau. Davini
escreve que

em todos os casos, a transferência direta dos

discursos científicos, vinculados às ciências
exatas ou da saúde, não parece ser suficiente
para resolver os problemas que a produção de
voz e palavra em performance requer nem para
legitimar os discursos já produzidos sobre o
tema que, de um modo mais ou menos
explícito, atravessam a formação e produção
teatral contemporânea74 (DAVINI, 2007, p. 62,
trad. nossa).

Ou seja, a afirmação constante das noções de corpo ligadas à

ciência e à saúde pode sim ter causado certo descompasso na
produção de teorias contemporâneas sobre as práticas vocais na
cena. A ênfase excessiva na descrição anatômica e na criação
de metodologias vocais baseadas em aspectos da fisiologia
humana abriu um espaço de visualização do corpo em seu
interior, mas cumpre muitas vezes um papel quase descritivo,
nunca provocativo.

O desenvolvimento de exercícios baseados em um “uso” mais

eficaz do corpo incorpora os discursos de otimização das
capacidades vocais: aprender a usar as partes corretas do corpo,
fazer os exercícios mais efetivos e conhecer o funcionamento
de todos os órgãos envolvidos na fonação, a fim de melhorar

74
“En todos los casos, la transferencia directa de discursos científicos, vinculados a
las ciencias exactas o de la salud, no parece ser suficiente para resolver los
problemas que la producción de voz y palabra en performance plantea ni para
legitimar los discursos ya producidos sobre el tema que, de un modo más o menos
explícito, atraviesan la formación y producción teatral contemporánea” (DAVINI,
2007, p. 62).
 101

seu desempenho vocal, em uma aproximação quase ginástica

da experiência da voz. Mas essas reflexões param na
concretude do corpo e sua “veracidade” científica, ou então
partem para ações manipulativas do corpo, calculando
minuciosamente causa e efeito através de exercícios de
repetição. Aspectos como estética, imaginação ou criação vocal
ficam em um nível secundário (ou nem entram na discussão) –
são assuntos tratados como estágios posteriores a essa
construção do corpo correto, otimizado e pronto para seu
máximo rendimento.

O que não se pondera nessas visões saudáveis e eficazes da

experiência vocal-corporal é a consciência de que se constroem
práticas explicitamente manipulativas:

O risco atrelado a essa visão, na prática didática

ou terapêutica, está no pensar que para
modificar o produto vocal não existe outra via
que aquela de intervir sobre o mecanismo de
produção, agindo diretamente na musculatura
envolvida. Na educação para o canto, esse tipo
de abordagem se traduz em uma “manipulação”
do instrumento vocal, quase sempre para curvá-
lo às lógicas de modelos estéticos pré-
constituídos, lógicas que pela sua natureza não
consideram a multiplicidade dos fatores
estruturantes da vocalidade individual75
(TOSTO, 2009, p. 5, trad. nossa).

75
“Il rischio conesso a questa visione, nella prassi didattica o terapêutica, sta nel
pensare che per modificare Il prodotto vocale non c’è altra via se non quella di
intervenire sul meccanismo di produzione, agendo direttamente sulla muscolatura
coinvolta. Nell’educazione al canto questo tipo di approccio si traduce in una
‘manipolazione’ dello strumento vocale, quasi sempre per piegarlo alle logiche di
modelli estetici precostituiti, logiche che per loro natura non considerano la
molteplicità dei fattori strutturanti la vocalità individuale” (TOSTO, 2009, p. 5).
102

Essa manipulação não se constitui em um aspecto negativo em

si. A fonoaudiologia clínica precisa ser manipulativa:
dependendo do problema de saúde do/a paciente, o/a
profissional conduz uma série de exercícios e práticas
específicas para sanar a doença ou a disfunção apresentada.
Nesse sentido, são estudados movimentos e exercícios que
agem em partes específicas do corpo, gerando resultados mais
ou menos controláveis e uniformes: pois no caso de uma
disfunção, o objetivo do/a paciente é curá-la e não passar anos
intermináveis explorando a própria vocalidade em um
consultório.

Mas o que acontece quando essa visão estritamente

manipulativa transborda para as práticas e as discussões sobre a
voz em performance? Ida Maria Tosto, a respeito dos estudos
da pesquisadora Gisela Rohmert, explica: “Rohmert sublinha a
diferença do professor “treinador” que manipula a voz do aluno
e o pedagogo que, oferecendo estímulos adequados, favorece a
fusão e a integração de todos os componentes da voz76”
(TOSTO, 2009, p. 46, trad. nossa). Treinar ou estimular a voz
se constituem em ações diferentes, e talvez façam parte de
fases distintas do aprendizado vocal do/a artista. Mais uma vez
é importante ver que não há sentido em condenar alguma
dessas ações, polarizando-as. Porém, pode ser interessante
discutir a dimensão que cada uma delas abre para a pesquisa
vocal.

Todas as práticas levam a lugares bastante definidos,

conformando o corpo através de uma sensação/gestualidade
vocal específica, para fins específicos. Por exemplo, ao pensar
nas técnicas vocais aplicadas ao canto erudito (campo no qual
me sinto mais confortável para inferir), é inegável que os

76
“Rohmert sottolinea la differenza tra l’insegnante ‘allenatore’ che manipola la
voce dell’allievo e il pedagogo che, offrendo adeguate stimolazioni, favorisce la
fusione e l’integrazione di tutte le componenti della voce” (TOSTO, 2009, p. 46).
 103

vocalizes se constituem uma ginástica vocal que visam à

preparação do corpo para as tarefas inerentes àquela forma de
canto, repetidas várias e várias e várias vezes. A prática
conforma um corpo específico, mas busca uma sonoridade
construída com objetivos estéticos: há o repertório, centenas de
anos de escrita vocal, dezenas de compositores, personagens
que devem ser estudados, um universo imaginário e sonoro já
constituído, que se torna acessível a partir do domínio da
técnica. Nessa especificidade há sempre a possibilidade de se
apaixonar por tudo isso, querer viver essa prática/estética vocal
como uma expressão da sua própria subjetividade. E há
também, frequentemente, a possibilidade de não ver sentido
algum nisso e tentar buscar algo além do universo específico
dessa forma de viver a vocalidade.

Talvez o que eu queira frisar, insistindo no canto erudito como

exemplo, é que apesar de ser uma técnica que pode facilmente
se tornar um modo de “adestramento” de cantores e cantoras (e
é bastante comum isso ocorrer), trata-se de uma prática que é
sustentada por um imaginário musical e poético extenso, com
questões estéticas diversas que podem dar subsídio para a
vivência de uma vocalidade complexa. Diferentemente de
abordagens nas quais os exercícios visam o próprio exercício
em si – e não abordam conhecimentos estéticos e conceituais
consistentes que possam sustentar o corpo-voz na direção de
um trabalho artístico.
É evidente que as práticas artísticas do corpo-voz sempre
conduzem a resultados estéticos, propositalmente ou não. É
porque se conhece a própria voz em relação não só às
sensações do corpo, mas em relação às sensações do corpo
atreladas a uma sonoridade que é ouvida e vivenciada; também
se constrói as sensações do corpo e dos sons atrelados a uma
intencionalidade criativa. Intenções, sons e as sensações do
corpo que os induzem formam um emaranhado. Treinar para
atingir sonoridades específicas pode tornar-se um interessante
104

processo de busca das sensações físicas que alcancem aquele

som almejado; ser estimulado a percorrer as sensações do
corpo, a fim de descobrir as próprias potencialidades, pode ser
um profícuo caminho para se tornar permeável a qualquer tipo
de resultado sonoro, acessando sensações particulares. Não
vejo razão para ter que escolher apenas um desses caminhos,
porque inclusive eles se cruzam constantemente na prática
vocal.

A insistência em certos discursos da saúde e da eficácia da voz

apenas reduz uma complexa discussão a palavras como
diafragma, laringe, ressonadores ou língua. Tratam do corpo
com uma lógica impressionante, sustentando que, realizando
corretamente os exercícios, se estará apto para realizar tudo
aquilo que se deseja: mas o que deseja esse corpo? Quais foram
essas sensações do percurso, qual a versão de corpo que
emergiu desse processo? Para onde ou para quem se dirige essa
voz?

As técnicas e as práticas quando trilhadas não traçam uma linha

reta de causas e efeitos. No meio delas se encontra a vida, com
suas contingências e maravilhas. Por isso o lugar da
individualidade nesse processo é indestrutível: porque a voz é
permeada por tudo o que se é, porque o corpo resiste, não
aprende, escorrega, ultrapassa, deixando vislumbrar um
universo amplo de sensações (ou da falta de sensações) dessa
voz única, que é muito menos manipulável do que muitas vezes
se gostaria, porém muito mais expressiva do que normalmente
se confia.
 105

O dentro e o fora: considerações sobre o corpo invertido

Nesse início de século XXI se faz necessário refletir sobre

essas noções de saúde física ligadas à prática artística. Diversos
conceitos de higienização de voz, expostos em manuais e
estudos, principalmente de fonoaudiologia clínica, convivem
com pesquisas artísticas que nunca entraram no mérito da
saúde como questão vital para o/a artista da cena. Longe de
estabelecer julgamentos de valor para essas práticas, o objetivo
de uma revisão da escuta e do olhar para o corpo-voz na
atualidade passa necessariamente pela identificação dos valores
intrínsecos em cada abordagem, seja ela manipulativa ou
exploratória. Perceber as diferenças entre as práticas, fazer
escolhas de acordo com os objetivos pessoais e olhar com
criticidade para os conteúdos produzidos são ações que
permeiam o percurso do/a artista interessado/a em voz hoje.

Para além de uma visão de saúde do corpo, o interior do ser

humano não pode ser trazido à luz a não ser em situações muito
específicas, como certos exames, a cirurgia ou a autópsia. Do
corpo vivo, de seu interior, tenho apenas relances, fotografias,
imagens fugidias de pedaços de carne mal iluminados. O resto,
o entorno, precisa ser completado com a imaginação e com a
sensação do indivíduo. Porque o interior é um emaranhado, ele
não é didático: assim como o céu noturno e sua infinidade de
constelações só pode ser lido por um olhar experiente, sem um
olhar treinado o interior do corpo é um grande amontoado de
líquidos, carnes e ossos.

A percepção do interior do corpo e principalmente as relações

entre o dentro e o fora são questões abordadas por diversos/as
pesquisadores/as. O fascínio entre as fronteiras do interior com
o exterior do corpo, as metáforas e as imagens geradas ao redor
dos orifícios que “manejam” as entradas e saídas povoam o
106

imaginário das culturas. Sobre a boca, por exemplo, Paul

Zumthor explica:
O hieróglifo egípcio que figura uma boca
designa a potência criativa; a boca, para as
Upanishad, remete à consciência integral; a
Bíblia a associa ao fogo purificador ou
destruidor. Os lábios se entreabrem para abrir a
passagem às palavras como se entreabrissem o
ovo primitivo, no início da grande ruptura. A
boca monstruosa é emblema, nas fantasias
teratológicas da arte medieval e barroca, do
horror de um corpo nunca vivido
77
(ZUMTHOR, 2001, p. 13, trad. nossa).

Já a pesquisadora Sandra Meyer Nunes, a partir dos estudos

cognitivos sobre a metáfora, elaborados por Lakoff e Johnson
(1999), explica que uma das metáforas do corpo que estruturam
a sensação do indivíduo no mundo é o esquema do recipiente e
do contêiner, que envolve essa distinção entre dentro e fora do
corpo:
Aparentemente separados do mundo por meio
da superfície de nossa pele, vemos o mundo
como fora de nós. Conceitualizamos uma
infinidade de atividades em termos desta
imagem e, mais do que isto, entendemos e
experienciamos nosso próprio corpo como
contêiner. Dos comportamentos da vida
cotidiana aos cênicos, toda coisa inicia ou está
sempre dentro ou fora de um determinado
contexto, no interior ou no exterior ou no
máximo, na fronteira entre ambos (NUNES,
2009, p. 90).

77
“Il geroglifico egiziano che raffigura uma bocca designa la potenza creatrice; la
bocca, per le Upanishad, rimanda alla coscienza integrale; la Bibbia l’associa al
fuoco, purificatore o distruttore. Le labbra si dischiudono per aprire il passaggio alle
parole come si dischiuse l’uovo primitivo, all’inizio della grande rottura. La bocca
mostruosa è emblema, nelle fantasie teratologiche dell’arte medievale e barocca,
dell’orrore di um corpo mai vissuto” (ZUMTHOR, 2001, p. 13).
 107

Foi no contexto ocidental do século XX que as pessoas

começaram a ter imagens mais concretas do corpo em
funcionamento, percebendo que para dentro da pele havia outro
mundo a ser percebido como materialidade corpórea. Além
disso, essa noção de dentro e fora, de profundo e superficial,
vai marcar uma visão específica de corpo do/a artista cênico/a
durante todo o século XX. Keck e Rabinow escrevem:

Até então [o século XX], havia um certo mal-

estar, um certo embaraço popular para
apreender um interior percebido como diferente
daquilo que se oferece na superfície ao olhar
dos outros, o eu-pele, o único verdadeiro
portador da individualidade” (KECK;
RABINOW, 2008, p. 81).

O rosto ou as mãos não seriam mais as únicas representações

da individualidade de cada ser humano: entraram no jogo
órgãos internos, impressões digitais, classificação sanguínea,
código genético. Essa complexificação da noção do corpo
humano e as “mutações do olhar” para o corpo, segundo a
pesquisadora em dança Annie Suquet, fizeram eclodir um sexto
sentido ao corpo, a cinestesia:

Com efeito, o abalo sofrido pelo corpo no ato

da percepção não é mecânico, mas é função da
intenção, do desejo, que fazem o sujeito voltar-
se para o mundo. Um componente afetivo filtra
sem cessar o exercício da percepção [...]. Na
virada do século XIX aflora a consciência nova
de um espaço intracorporal, animado por uma
diversidade de ritmos neurológicos, orgânicos,
afetivos (SUQUET, 2008, p. 514).
108

A cinestesia78 não seria apenas uma percepção mecânica das

funções do corpo, mas também um jogo complexo entre
percepção física, sensação, pensamento e emoção, que são
catalisados individualmente em cada ser humano. A cinestesia,
portanto, se torna um ato de percepção individualizada de si
que ultrapassa a necessidade do olhar, possibilitando a
construção de um território palpável para dentro da escuridão
do corpo, fornecendo assim pistas para as inversões de um
corpo da voz.

Em estudos recentes do neurocientista francês Alain Berthoz79,

essa noção de cinestesia foi ampliada por um termo
extensamente desenvolvido em suas pesquisas, o sentido do
movimento. Aliás, os estudos sobre cognição, no final do
século XX, começaram a validar a cinestesia como um sentido
e complexificar as relações entre corpo e mente, dando
informações anatômicas e fisiológicas para compreender certas
sensações voltadas para dentro do corpo.

De certa forma, os estudos nas áreas de neurociência e

cognição fazem parte desses discursos validados através da
ciência, mas sob perspectivas diferentes: certos estudos, como
os de Varella (2003) ou de Lakoff e Johnson (1999) abrem a
possibilidade de questionamento de noções já arraigadas de

78
“A cinestesia foi cunhada em 1880 em resposta às pesquisas sobre sensores
nervosos nos músculos e articulações. A ideia de um sexto sentido aparece quando
Charles Bell (1774-1842), na obra The Hand [A mão] (1833), relata sobre a
‘consciência de esforço muscular’, aproximando-o a um ‘sexto sentido’ (Charles
Bell, 1833, p. 195 apud PATERSON, p. 154, 2012). Este sexto sentido ganha o
nome de propriocepção na virada do século XX, criada pelo fisiologista inglês
Charles Sherrington (1857-1952) em 1906, a partir de pesquisas com reflexos
musculares realizadas em laboratório” (NUNES, s/ pág, 2014).

79
Neurocientista francês que desenvolve suas teorias do sentido do movimento no
livro Il Senso Del Movimento (1998) – edição italiana consultada. O livro
atualmente se encontra fora de catálogo.
 109

corpo, ambiente e comportamento humano, propondo novos

paradigmas, principalmente na relação corpo e mente, ao
articularem o conceito de embodied mind ou embodiment, “no
sentido de algo que se torna conhecimento no corpo a partir da
ação deste no mundo envolvendo o sistema sensório-motor”
(NUNES, 2009, p. X).

A conceituação de um corpo-voz passa por alguns paradoxos,

como os da visibilidade/invisibilidade, corpóreo/incorpóreo,
audível/não audível. O corpo-voz é inseparável do ato da
escuta, como pode ser visto nas pesquisas de Tomatis ou em
conceitos como a ação incorporada80 (VARELA,
THOMPSON, ROSCH, 2003). Uma conceituação sobre a
inversão do corpo tenta evocar, além do sentido auditivo da
voz, uma dimensão tátil e uma percepção da
tridimensionalidade do corpo, povoado pelas sensações de um
interior pessoal e intransferível. Zumhtor escreve:

Paradoxo da voz. Ela constitui um evento do

mundo sonoro, enquanto cada movimento do
corpo faz parte do mundo visual e tátil.
Entretanto a voz em certo modo escapa do
pleno controle dos sentidos: no mundo da
matéria constitui, em certa medida, uma espécie
de misteriosa incongruência81 (ZUMTHOR,
2001, p. 11, trad. nossa)

Deste modo, é possível admitir as incongruências que esse

corpo-voz pode suscitar no cruzamento das tantas percepções

80
Uma descrição mais detalhada do conceito de ação incorporada se encontra no
primeiro texto desta tese.
81
“Paradosso della voce. Essa costituisce un evento del mondo sonoro, mentre ogni
altro movimento del corpo rientra nel mondo visuale e tattile. Eppure la voce in
qualche modo sfugge a pieno controllo dei sensi: nel mondo della matéria costituisce
in uma certa misura uma sorta di misteriosa incongruità” (ZUMTHOR, 2001, p.
11).
110

(seja dentro do corpo ou no espaço). O objetivo aqui talvez

não seja encontrar uma visão pacificada desses diversos
cruzamentos perceptivos, mas sim levantar questões que
possam ampliar um pouco certas noções de corpo, certas
noções de voz e certas noções de escuta dadas em um contexto
bastante específico, o meu próprio contexto.

As sensações da voz evocam para mim as sensações do corpo

invertido porque uma espécie de tato interno é ativado para que
se percebam movimentos sutis, para que se construa uma
espacialidade interna que, mesmo clarificada por um
conhecimento anatômico, tem a sensação como ponto de
partida. Muitas vezes penso na especificidade dessas sensações
físicas únicas que são desenvolvidas pela voz, em que posso,
por exemplo, sentir claramente o contato do ar com os ossos da
face ou perceber durante a respiração determinados ossos ou
músculos se moverem de forma específica. Relembrando o
erotismo, mencionado por Corrado Bologna, é possível
perceber que não são só sensações mecânicas que esse contato
promove: sensações de prazer, de desconforto ou de dor
também fazem parte desse contato. Imagens, pensamentos e
sentimentos também emergem do “interior”, tornando pessoais
e intransferíveis algumas sensações da voz para dentro do
escuro do corpo.

O que interessa na imagem do corpo invertido, é que, para

além de todo o uso e conhecimento da anatomia e fisiologia do
corpo-voz, campo bastante estudado pela fonoaudiologia
clínica, quando se está na prática pesquisando, as imagens de
corpo que se formam não buscam necessariamente uma
correspondência com a realidade: quando estou procurando
certas qualidades vocais, não fico imaginando o formato e a
função das pregas vocais ou o formato exato do meu osso
externo. São imagens-sensações que povoam uma “topografia”
do interior do corpo, alimentadas ou não por um possível
 111

conhecimento anatômico/fisiológico. Essa topografia particular

é formada não só pelo espaço do corpo, mas seu peso, sua
maleabilidade, seu tônus. Gostaria de frisar que considero o
conhecimento anatômico e fisiológico importante,
principalmente para fins pedagógicos. Porém é igualmente
importante ver a cinesiologia ou a fisiologia como uma, dentre
as inúmeras formas existentes, de se conhecer o próprio corpo,
que pode conviver com outras na complexificação de uma
visão/sensação de corpo-voz em um trabalho tão abrangente
como o do/a artista da cena.

Uma particularidade de um corpo invertido é que ele requer

uma reformulação de imagens do próprio corpo, um apurado
senso de peso, senso de esforço e senso de direcionalidade em
locais que não são visuais. Ou seja, cada um constrói uma
imagem de corpo-vocal para si, baseado em suas próprias
sensações e em um imaginário bastante individual. Muitas
técnicas82 vocais têm como objetivo criar nomenclaturas
“homogêneas”, nas quais os nomes pretendem uniformizar e
direcionar as sensações corporais do/a ator/atriz ou do/a
cantor/a, facilitando o falar sobre a voz e a prática vocal.
Porém, em um universo amplo, cada técnica clama para si a
melhor nomenclatura, a mais clara, a mais embasada anatômica
e fisiologicamente. O que eu questiono é como se relacionam
as tentativas de nomear com as sensações físicas individuais de
cada um/a. É inegável que em um contexto pedagógico, os
nomes e o embasamento fisiológico sejam muito importantes.
Mas na vivência criativa de um corpo que não é só técnico,
mas visceral, emocional, mental, qual o espaço dos nomes? As
técnicas vocais tentam criar imagens, caminhos, proporcionar
82
Para exemplificar, posso citar algumas técnicas: o Speech Level Singing, técnica
de canto bastante atual criada por Seth Riggs (EUA -
http://www.speechlevelsinging.com/). O CVT – Complete Vocal Technique, criado
por Cathrine Sadolin (Dinamarca - http://completevocalinstitute.com/). A
metodologia de Kristin Linklater – Freeing the Natural Voice, voltada para o teatro
(EUA - http://www.kristinlinklater.com/), entre muitas outras.
112

nomes para as sensações que são individuais e que acontecem

nesse corpo não visível, esse corpo visceral, no corpo
invertido.

Outro elemento interessante é que essa imagem do corpo

invertido abre a perspectiva de se pensar nos aspectos não
sonoros da voz. Os micro-movimentos, as diferentes sensações
de peso, a percepção de uma espacialidade interna, as
vibrações, que, antes de se transformarem em som, são
movimentos físicos e percepção interna das potencialidades da
voz. Nesta pesquisa estou dando bastante ênfase aos aspectos
sonoros da voz, o que não quer dizer que os aspectos não
sonoros, como imagens e sensações de corpo-voz, não sejam
igualmente importantes para uma pesquisa nesse campo.

Essa é uma especificidade do corpo invertido que, sendo

invisível ao olhar externo, requer um processo de percepção e
construção das sensações internas do corpo. Assim como um
doente crônico aprende com o passar dos anos a diferenciar
distintas sensações de dor, o indivíduo que busca conhecer o
próprio corpo-voz empreende essa jornada minuciosa de
percepção da parte interna do próprio corpo, sempre em
diálogo com a sonoridade da voz propagada no espaço,
envolvendo diretamente a escuta como um ato do corpo-voz.
Essa particularidade do corpo-voz talvez seja um dos desafios
quando se buscam pedagogias vocais voltadas para artistas da
cena.

A educadora vocal italiana Ida Maria Tosto realiza pesquisas

voltadas para o canto coral, pensando a educação da vocalidade
cantada dentro de uma visão sistêmica – uma pedagogia atenta
aos processos de autorregulação, com uma voz orientada pela
escuta, ou seja, aceitando que as formas de acesso de cada
um/a à sua própria voz são únicas e complexas – e que em cada
 113

voz existem diferentes desejos de comunicação. Tosto fala

sobre suas próprias sensações da voz:

É inegável, todavia, que esta vaguidão

descritiva seja determinada também pela
inacessibilidade física do órgão vocal. Na
impossibilidade de ver e de tocar, se não
superficialmente, aquela parte do corpo onde se
gera o som, se adiciona o fato de que, sobretudo
no canto, as sensações fonatórias se colocam
não somente na laringe quanto na cabeça ou em
outras partes do corpo; quase por absurdo,
melhor se canta e mais leve se torna a zona
laríngea, transparente, como se a sua
consistência não fosse muscular ou
cartilaginosa, mas, ao invés disso, aérea: é o
milagre alquímico que a vibração sonora opera
no corpo humano83 (TOSTO, 2009, p. 2, trad.
nossa).

A construção da sensação da própria voz muda a percepção da

espacialidade interna do corpo; o que antes era um local
aparentemente maciço e obscuro, como a cabeça, com a
contínua sensação do ar e da vibração, passa a possuir dezenas
de lugares diferentes, sensações de lateralidade ou de
permeabilidade do ar: pequenos locais, movimentos ínfimos e
inúmeras sensações de sonoridade surgem nesse local que antes
parecia uma zona escura, inteiriça. José Gil, pesquisador
português, escreve:

83
“È innegabile tuttavia che questa vaghezza descrittiva sia determinata anche dalla
inaccessibilità fisica dell’organo vocale. All’impossibilità di vedere e di toccare, se
non superficialmente, quella parte del corpo dove si genera il suono si aggiunge il
fatto che, soprattuto nel canto, le sensazioni fonatorie si collocano non tanto nella
laringe quanto nella testa o in altre parti del corpo; quasei per assurdo, meglio si
canta e più la zona laringea diventa leggera, trasparente, come se la sua consistenza
non fosse muscolare o cartilaginea ma piuttosto aere: è il miracolo alchemico che la
vibrazione sonoro opera nel corpo umano” (TOSTO, 2009, p. 2).
114

De outrem, da sua subjectividade, não tenho

senão uma experiência indirecta. A percepção
directa dos seus sentimentos, emoções,
pensamentos, é-me vedada, apenas através da
mediação do corpo me é dado inferir que estou
em presença de outro <<eu>>, um <<alter-
ego>>. Essa mediação compõe-se
essencialmente de <<indicações>> corporais”
(GIL, 1980, p. 147).

José Gil, na obra As metamorfoses do corpo (1980), atribui ao

interior do corpo uma relação de caráter metafísico, pensando
em aspectos como alma e espírito como as inversões de um
corpo feito de carne. Porém, suas considerações sobre o
interior do corpo abrem margem também para imaginar os
aspectos mais “encarnados” da percepção do interior, a partir
do momento em que a sua discussão não se preocupa em
conceituar o espírito, mas sim em frisar que a vivência do
interior do corpo é única e intransferível. Quando estou
ministrando aulas e tenho que dar uma indicação que envolve o
interior do corpo, como sensações que envolvem os músculos
do abdômen e da pélvis ou algo como a coluna de ar, tanto o/a
aluno/a não pode ver o interior do meu corpo ou experimentar
minha sensação física, como não posso ver ou sentir as
sensações dele/a.

Posso perceber e inferir por meio do tato, da escuta e dos

conhecimentos construídos no meu próprio corpo se a pessoa
está mobilizando determinada parte do corpo ou não. Mas a
sensação física do/a outro/a eu nunca saberei como é. Esse
contato consigo mesmo/a, que não é imediato e sim
conquistado, é uma das dificuldades mais frequentes que
testemunho em aulas. Ida Maria Tosto escreve:
 115

De fato essa impossibilidade de controlar

visualmente os processos musculares colocados
em ação pelo estudante, coisa possível no caso
do ensino de outros instrumentos, deve ser
compensada de uma escuta de qualidade fina,
uma espécie de “sim-patia”, no sentido
etimológico do termo, isto é, uma capacidade
da parte do professor de sentir as mesmas
sensações de ressonância que transforma a
mensagem acústica proveniente da voz do
aluno em uma percepção tátil-cinestésica84
(TOSTO, 2009, p. 2, trad. nossa).

Essa “sim-patia” entre dois corpos permite que pela escuta se

possa conduzir a voz do/a outro/a em direção a certos
lugares/sensações já experimentados no seu próprio corpo: mas
essa é uma condução muitas vezes incerta, cega, que não
conduz necessariamente com precisão aos mesmos lugares. A
condução assume um papel de estímulo para que o/a outro/a
passe a construir uma particular percepção de si mesmo/a, cujo
acesso a ninguém mais será permitido. Por isso me parece
impossível partir do pressuposto que aquele/a que conduz uma
prática vocal vá ajudar a construir respostas imediatas ou
resolver problemas específicos. Diversas vezes me peguei
sentindo uma sensação descrita por uma professora ou por um
cantor anos depois, me mostrando que o intervalo entre saber
que eu deveria sentir determinado osso ou cavidade para
realizar um som e efetivamente sentir a presença palpável
desse espaço no meu próprio corpo pode ser de anos e anos de
uma insistente “insensibilidade”.

84
“Infatti l’impossibilità di controllare visivamente i processi muscolari messi in
atto dallo studente, cosa attuabile nel caso di altri insegnamenti strumentali,
dev’essere compensata da un ascolto di qualità estremamente fine, una sorta di ‘sim-
patia’, nel senso etimologico del termine, cioè una capacità da parte dell’insegnante
di sentire le stesse sensazioni dello studente grazie a un processo di risonanza che
trasforma il messaggio acustico proveniente dalla voce dell’allievo in una
percezione tattile-cinestesica” (TOSTO, 2009, p. 2).
116

Uma valorização da percepção daquilo que mobiliza o corpo

em detrimento da forma é também um aspecto bastante
trabalhado nas artes do movimento. O foco do trabalho do/a
dançarino/a, em alguns contextos, é acessar as sensações
musculares e articulares que embasam o movimento e dão
sustentação ao corpo, ao invés de simplesmente copiar as
formas e os desenhos do corpo no espaço. Annie Suquet frisa
que a explosão da cinestesia como sentido guia nas artes do
movimento impulsionou pesquisas como a do dançarino Steve
Paxton, criador da dança-contato: “nenhuma dança neste século
nega mais radicalmente a precedência cultural do olhar”
(SUQUET, 2008, p. 537), ou seja, o tato ou a escuta ganharam
espaço privilegiado em pesquisas sobre o corpo do/a artista,
diversificando valores e hierarquias do corpo que dança.

A noção de corpo invertido também se instaura no ato da

escuta: mesmo compreendendo os mecanismos fisiológicos da
escuta, do ponto de vista da sensação corporal, o modo como
meus ouvidos e cérebro decifram os sons externos e internos
envolve uma participação da pele e dos ossos na captação e
ressonância das vibrações sonoras, transformando em
sensações físicas o contato do som com o corpo. O interior do
corpo também é povoado de sons. Alfred Tomatis os descreve:

Pode-se dificilmente imaginar o extraordinário

ruído dos rumores internos que são aqueles do
organismo humano em atividade: os barulhos
dos vasos, da circulação, do coração, da
respiração, da dilatação pulmonar; o fluxo do ar
nos brônquios, a laringe, a rinofaringe; os
barulhos da mastigação, da deglutição, das
passagens digestivas, dos movimentos
articulares, musculares, etc.85 (TOMATIS,
2001, p. 88, trad. nossa).

85
“Si può difficilmente immaginare lo straordinario frastuono dei rumori interni che
sono quelli dell’organismo umano in attività: i rumori dei vasi, della circolazione,
 117

O interior do corpo não é silencioso; existem mecanismos de

defesa do ouvido contra esse perpétuo rumor de dentro do
corpo, do qual temos relances em nosso cotidiano. Tomatis
conta que as pessoas nas quais esses mecanismos não
funcionam, ouvem “esta incessante tempestade sob forma de
chiado86” (TOMATIS, 2001, p. 88, trad. nossa). O interior do
corpo é povoado de sonoridade, e esse é um dos motivos pelos
quais alguns/algumas pesquisadores/as e artistas comprovam a
não existência do silêncio absoluto (vide a experiência na
câmara anecóica de John Cage, em 1951). Já as sensações da
voz, durante a vocalização, se sobrepõem às sensações da
escuta, formando um amálgama.

Nesse sentido existe também uma construção interna e

particular do que significa escutar para cada indivíduo, sendo
impossível inferir sobre o quê o/a outro/a escuta - na
impossibilidade de ouvir com seus ouvidos, pele, ossos e
cérebro. Mas isso é uma constante nas sensações do corpo
invertido. Gil explica:
Na verdade, tudo o que dissermos sobre o
<<interior>> do outro é pura conjectura, devendo
nós recorrer sempre a modelos que supõem, no
fundo, o esgueire e o equívoco: por exemplo,
dizer que se visa um conhecimento do outro sem
as mediações corporais (e, portanto, sensíveis),
conhecimentos de tipo <<intuição intelectual>>
transposta para os afectos e pensamento. Mas não
podemos pensar efectivamente, sem a ajuda
dessas metáforas, o que poderia ser o contacto
imediato entre um <<interior>> afectivo e outro
<<interior>>, que não tivesse de atravessar dois
corpos” (GIL, 1980, p. 148).

del cuore, della respirazione, della delatazione polmonari; il flusso dell’aria nei
bronchi, la laringe, la rino-faringe; i rumori della masticazione, della deglutizione,
dei pasaggi digestivi, dei movimenti articolari, muscolari, eccetera” (TOMATIS,
2001, p. 88).

86
“Questa incessante tempesta sotto forma di fruscio” (TOMATIS, 2001, p. 88).
118

Gil usa um termo interessante, que seria o percepcionar o/a

outro/a, ou seja, acessar através da percepção corporal e não
necessariamente da compreensão de sistemas conceituais
compartilhados, estritamente ligados ao pensamento reflexivo.
O corpo do/a outro/a, a partir de um estímulo ou um exemplo,
percebe em si uma noção particular de tônus ou peso, não
necessariamente reproduzindo a mesma coisa que eu sinto em
meu próprio corpo. Isso torna os conhecimentos desse corpo
invertido particulares, os quais, mesmo partilhando de
princípios em comum, podem construir diferentes caminhos.

Kirsten Hastrup, antropóloga e pesquisadora teatral, também

escreve sobre a sensação paradoxal da existência de dois
corpos: um que se projeta em direção ao exterior e outro em
direção ao interior. Hastrup argumenta:

E isso é importante: o corpo nos engana por

conta de sua natureza dual, enlevo e
recessividade (LEDER,1990). O corpo
enlevado consiste de sentidos – assim como a
contemplação e a voz – com os quais buscamos
o mundo e o trazemos para dentro. O corpo
recessivo se refere a todos aqueles processos
invisíveis e incognoscíveis que transformam a
sensação87(HASTRUP, 1995, p. 7, trad. nossa).

É interessante notar como Hastrup exemplifica a voz como

uma ação em direção ao exterior, e com essa ação capta o lado
de fora, trazendo-o para dentro. Ela reproduz uma sensação
comum a muitas pessoas: de que a voz se consolida apenas
para o lado de fora, sem raízes para dentro desse corpo

87
“And this is important: the body itself deceives us by its dual nature, ecstasy and
recessiveness (Leder 1990). The ecstasy body consists of senses – such as the gaze
and the voice – by which we reach out for the world and take it in. The recessive
body refers to all those invisible and unknowable processes that transform the
sensation” (HASTRUP, 1995, p. 7).
 119

recessivo, como ela conceitua. Hastrup chama a atenção para

essa aparente dualidade da experiência do corpo no mundo, e
pontua que normalmente essa dimensão recessiva é
subestimada:

As funções enlevadas projetam o corpo para o

mundo e elas são, portanto, proeminentes na
tarefa de dar forma ao campo experiencial. Por
contraste, as funções recessivas não dão origem
a nenhum campo projetivo, e elas são, portanto,
facilmente negligenciadas na fenomenologia da
experiência88 (HASTRUP, 1995, p. 7, trad.
nossa).

Chamar a atenção para um corpo invertido da experiência da

voz seria demarcar a presença dessas raízes para o lado de
dentro. Em minha experiência pessoal, quanto mais essas raízes
são fortes e palpáveis, mais a presença da voz no exterior se
potencializa, tornando o dentro não mais recessivo, mas sim
presente e ativo, modificado continuamente por seu contato
com o exterior. Corrado Bologna descreve: “na complexa
topografia da interioridade, os meandros mais íntimos do
corpo, as cavidades úmidas e fecundas deixam que a voz
transborde em jatos, abrindo o <<Eu>> ao exterior89”
(BOLOGNA, 2000, p. 67, trad. nossa). A voz consolida uma
imagem desse transbordamento entre interior e exterior do
corpo, como instância “dupla”. Sobre o limiar entre interno e
externo, José Gil escreve:

88
“The ecstatic functions project the body into the world and they are therefore
proeminent in shaping the experiential field. By contrast, the recessive functions
give rise to no projective field, and they are therefore easily overlooked in the
phenomenology of experience” (HASTRUP, 1995, p. 7).
89
“Nella complessa topografia della interiorità, i meandri più intimi del corpo, le
cavità umide e feconde lasciano che la voce sprizzi a fiotti, aprendo l’ <<Io>>
all’esterno” (BOLOGNA, 2000, p. 67).
120

Ou seja, o sujeito da percepção situa-se no

limite, na zona fronteiriça entre o interior e o
exterior. Chamemos a esta zona de espaço
limiar. Porque, em primeiro lugar, trata-se de
uma zona, e não de uma superfície ou de uma
linha: a interface define uma região, um espaço
<<em volume>>, se assim se pode dizer – que
em parte se abre para o exterior, e em parte se
estende para trás, nas trevas do interior (GIL,
1980, p. 155).

Pensar este espaço limiar definido por Gil, que demarca uma
fronteira movediça entre o dentro e o fora do corpo, abre
margem para pensar em uma noção de voz que circula em um
corpo que é sentido como espaço, em seu volume e
tridimensionalidade. A situação do limiar é particularmente
enfática na percepção vocal: tátil e evocativa de um corpo
invertido, a voz para se concretizar se torna reverberação no
espaço, envolvendo e ultrapassando o corpo na direção
exterior.

O som vocal no espaço é intrinsecamente corpo, mas ao

mesmo tempo etéreo e volátil em sua propagação no ar. Ou
seja, se as percepções de um corpo da voz evocam um corpo
invertido, não quer dizer que construam um corpo
ensimesmado: o resultado sonoro e o movimento do corpo são
conectados, geram-se mutuamente, criam parâmetros,
constroem conhecimento juntos. A voz seria essa percepção do
interior altamente exteriorizada ou uma exteriorização de um
som altamente interiorizado: outros paradoxos da voz humana.

Outro aspecto interessante, que envolve a escuta, é que são

auditivamente nítidas para um ouvinte as diferentes gradações
da intensidade do envolvimento entre som vocal e o
envolvimento de diferentes partes do corpo. É possível
perceber, mesmo sem qualquer experiência nessa área, que a
voz de uma pessoa falando ao telefone envolve uma demanda
 121

diferente do corpo do que uma voz de uma pessoa gritando,

cantando ou chorando. O próprio impacto do som da voz no/a
ouvinte, em diferentes situações, se modifica de acordo com o
envolvimento corporal daquele/a que emite os sons. O que
tento formular é que, ao se levar em consideração uma escuta
como ato do corpo, é possível pensar que quando entramos em
contato com uma voz, o próprio ato de escuta consegue
identificar diferentes graus de engajamento do corpo no som
vocal, que pode se manifestar através do volume, timbre,
intensidade, entre outras características – sendo que esses
resultados foram e são parâmetros para diversas práticas vocais
construírem suas noções estéticas, no intuito de arrebatar a
atenção do/a espectador/ouvinte.

É interessante notar que cada abordagem de corpo-voz em

práticas artísticas carrega suas metáforas e um conjunto de
valores intrínsecos. Mesmo uma metáfora como o corpo
invertido é um modo específico de conceituar o corpo-voz e
não impele somente a uma percepção refinada do interior do
corpo: estimula uma associação particular e única que cada
pessoa constrói como imaginário da própria voz. Talvez seja
uma tentativa de dissociar a experiência da vocalidade de
noções muito restritas sobre um “certo” e “errado” da voz,
ligadas a conhecimentos “claros” sobre elementos como
formato e função dos órgãos do corpo. A imaginação de cada
um/a reinventa tanto a topografia do interior do corpo, quanto o
contato da voz com o exterior – esse exterior pode ser o
espaço, o/a outro/a, a música, o texto, o gesto, etc. Essa
percepção gera diferentes metáforas da voz, que podem vir a se
tornar universos conceituais vocais em performance.

Vale lembrar que não há nenhuma regra que exija que um/a
cantor/a ou ator/atriz devam perceber qualquer sensação física
específica para fazer soar sua voz. Conceitos como higiene
vocal, memória do corpo ou técnicas vocais, em alguns
122

contextos podem ser substituídos por alucinação,

entorpecimento, ímpeto de morte ou loucura, que também são
variedades do corpo-voz no campo da arte. Discutir a
vocalidade de cantores/as como Janis Joplin (1943-1970) pode
exigir outros parâmetros. Suas sensações físicas da voz,
seguramente forjadas pela música e pela experiência com as
drogas, nunca serão conhecidas. A vocalidade de Joplin é
intrínseca não só às experiências do corpo: está colada a
ideologias que envolvem um modo de ver e viver a vida
segundo os parâmetros específicos de uma cultura do rock da
década de 1960.

O paradigma da saúde, por exemplo, pode se constituir em uma

espécie de construção moral do corpo-voz. Uma visão
higienizada da cultura musical (e, por conseguinte, vocal) é
questionada, por exemplo, pelo pesquisador Robert Walser em
seu livro que aborda o gênero heavy metal pelo viés da
musicologia:
[...] o criticismo da música rock por causa do
uso de drogas, frequentemente recai de forma
implícita a partir de uma absurda versão
sanitizada da história da música. [...] Berlioz
não escondeu seu uso de ópio; seu programa
para a Symphonie Fantastique explicitamente
conecta o uso de ópio com o esplendor retórico
de sua música. Abuso de álcool é bem
documentado em compositores como
Schumann, Schubert e Mussorgsky, e muito
mais informações sobre drogas e compositores
canônicos estariam com certeza disponíveis se
não fosse pela reabilitação musicológica da
vida desses musicistas, visão que tem
retroativamente obrigado a uma compulsória
sobriedade, heterossexualidade e cristandade90
(WALSER, 1993, p. 140, trad. nossa).

90
“[...] criticism of rock music because of drug use often implicitly relies upon an
absurdly sanitized version of musical history. [...] Berlioz made no bones about his
use of opium; his program for the Symphonie Fantastique explicitly connects opium
 123

Walser questiona por que o argumento do uso das drogas na

música popular é continuamente evocado para torná-la
“menor” ou menos séria em seus propósitos estéticos e
sonoros. Uma visão higienizada da história e de seus corpos
tentou varrer todos os registros de loucura das formas de arte
consideradas “importantes” – o paradigma da saúde, nos
estudos da voz, vai ajudar a cumprir esse propósito, elegendo
um parâmetro restrito de corpo normal e saudável. Se Joplin
fosse avaliada sob o parâmetro da saúde vocal, com certeza
seria reprovada: iria ser aconselhada a não cantar mais para
“preservar” a sua voz e teria que se submeter a diversos
procedimentos para “consertar” seu corpo (além de ser
aconselhada a largar as drogas e a abandonar o seu estilo de
vida “nocivo”).

O uso das mais variadas drogas estimulou ao longo de muito

tempo atores, atrizes, cantores/as ou performers a explorar os
seus limites corporais e vocais, e ignorar isso e as vocalidades
produzidas a partir desse fato seria apenas uma hipocrisia. Não
se trata de estimular pessoas a realizarem experimentos vocais
sob o efeito de drogas, mas sim de aceitar que tais práticas
existiram e existem, e se constituíram em um modo de
construir as sensações de um corpo invertido da voz guiadas
por experiências específicas da música, da alucinação e da
transgressão. Esse coquetel gerou e gera vocalidades em
performance especificas, vozes contundentes e únicas como a
de Janis Joplin.

use with the rhetorical splendour of his music. Abuse of alcohol is well documented
for composers such as Schumann, Schubert and Mussorgsky, and much more
information about drugs and canonic composers would no doubt be available were it
not for the musicological whitewashing of the lives of these musicians, which has
retroactively enforced compulsory sobriety, heterosexuality, and Christianity”
(WALSER, 1993, p. 140).
124

Partindo desse exemplo, é possível afirmar que uma

experiência da vocalidade forjada sob o parâmetro das técnicas
é apenas uma das “modalidades” de corpo-voz em
performance. Eu, que vivencio esse percurso técnico da voz
como um modo de vida, penso que é importante perceber a voz
como uma experiência sensorial individualizada de cada corpo.

Parto do princípio que a minha vocalidade está aliada a uma

vivência estética e poética da criação vocal, ou seja, os
elementos técnicos que estudei ao longo de anos se diluem
dentro dos materiais criativos em cada processo (textos,
canções, imagens, movimentos), criando uma conexão na qual
as técnicas/práticas geram estéticas vocais que, por sua vez,
esbarram em problemas técnicos, tornando a prática vocal
muito mais do que uma simples ginástica da voz.

Por isso, confesso, acho tão difícil e desafiadora a pedagogia da

voz para atores/atrizes, cantores/as e dançarinos/as: como
conciliar as minhas sensações acerca da voz com os discursos
sobre a voz, e mais difícil ainda, como ajudar os/as outros/as a
acessarem os próprios corpos-vozes sem partir para uma
abordagem puramente técnica, manipulativa ou instrumental do
corpo?

Eliminar as cisões entre corpo e voz é uma busca nas recentes

abordagens das técnicas vocais para a atuação. Seria a
superação dessa dicotomia um objetivo a ser perseguido por
todas as abordagens? As divergências entre corpo e voz não
criariam também resultados estéticos específicos? É possível
pensar que o canto erudito europeu, ao enfatizar o movimento
da voz em detrimento do movimento do corpo, tenha criado
uma vocalidade ligada a um virtuosismo específico de suas
práticas, possibilitando a complexidade de uma ária de soprano
do bel canto em um longo processo de construção de
linguagem? Se a ária em questão é verossímil, falsa, artificial,
 125

sublime, mecânica ou natural, isso são pontos de vista ligados a

padrões estéticos, aos atos de escuta relacionados com os
corpos, as práticas e seus contextos.

Na contemporaneidade, diferentes visões sobre o corpo e as

práticas dos corpos coexistem. A reivindicação de diferentes
abordagens estéticas da voz convive com práticas que
continuam afirmando ideais de corpos já conhecidos há
centenas de anos: contemporaneamente às pesquisas de
Grotowski e Molik sobre a vocalidade na atuação, escolas de
canto espalhadas por todo o mundo propagavam as técnicas e
estéticas consolidadas do canto lírico. Contemporaneamente às
pesquisas que visam uma abordagem de corpo-voz sutil,
pautadas em aspectos como energia ou profundidade, existem
os workshops de oratória e as aulas de voz para políticos/as e
oradores/as aprimorarem a sua arte de convencer multidões por
meio de seus corpos-vozes.

Refletir sobre as relações entre corpo e voz possibilita perceber

que, para além de uma construção minuciosa dessas sensações
de um corpo invertido da voz (seja através de qual técnica ou
prática for), as discussões estão inscritas em um campo que
abrange estéticas ou poéticas – ligadas diretamente a uma
intencionalidade, imaginário, padrões de escuta, a categorias
como o gosto ou às possibilidades de um corpo específico –,
mais do que ligadas a um discurso fisiológico ou anatômico.
Qualquer proposta de superação fisiológica de uma dicotomia
corpo-voz está descartada: são instâncias inseparáveis.

Entretanto, as inúmeras propostas de divergência ou

convergência entre voz-movimento, canto-dança, voz-texto,
palavra-ação, poesia-corpo, são reais focos de segmentação que
as práticas vocais podem identificar e trabalhar na atualidade.
As estéticas vocais são criadas por pessoas, exercitadas em
contextos sociais que envolvem referências culturais, questões
126

de sobrevivência. Aprofundar uma discussão sobre as questões

estéticas, sobre os imaginários sonoros construídos por diversas
práticas, sobre os procedimentos que guiam pesquisas vocais
na direção da criação de trabalhos artísticos é uma das formas
que eu acredito de transcender discursos restritos sobre o
corpo-voz em performance.
 127

3
paradoxos e metáforas do
corpo-voz e escuta
128

Paradoxos e metáforas do corpo-voz e escuta

“A voz como tal, em sua existência fisiológica, está

situada no coração de uma poética” (Paul Zumthor).

Refletir sobre a experiência encarnada da escuta me fez

perceber que as teorias de cognição e filosofia de Lakoff e
Johnson (1999) abrem outras possibilidades para um estudo
teórico sobre as conexões entre escuta e voz. Isso porque os
conceitos, metáforas e ideologias auditivo-vocais sobre a voz
em performance nascem das práticas e da escuta dessas
práticas. A pesquisadora das áreas da dança e do teatro Sandra
Meyer Nunes, em seu livro As metáforas do corpo em cena,
individualiza e descreve diversas metáforas aplicadas aos
discursos do corpo em cena, mapeando as concepções que
antagonizam ou aproximam a dualidade corpo-mente na
filosofia ocidental – e por consequência nos modos e discursos
das artes sobre o corpo. A respeito dos estudos de Lakoff e
Johnson, a autora explica:

Para compreender as coisas e agir no mundo

categorizamos experiências, objetos e pessoas e
estas categorias, antes de serem conceitos
estabelecidos, emergem diretamente de nossa
experiência na interação de nossos corpos com
o ambiente. A estruturação de nossa
experiência por meio da metáfora se manifesta
nas ações cotidianas e nas ações ficcionais da
arte, evidentemente, e se dá de forma
consciente e inconsciente (NUNES, 2009, p.
43).

Nesse sentido, os modos de descrever ou de conceituar a

experiência vocal no mundo são imbuídos de metáforas
 129

específicas. Uma escolha seria “desnaturalizar” os modos de se

referir ao corpo e à voz nas práticas da voz em performance,
procurando por essas metáforas que não só estruturam os
discursos: acabam estruturando modos de estar e experienciar a
vocalidade no mundo (e na arte). Quando eu paro de escutar as
práticas vocais em performance, me debruçando apenas no que
foi escrito sobre elas, corro um sério risco de aceitar que exista
um só parâmetro para a escuta daquelas vozes, reproduzindo os
discursos de outros/as sobre os corpos e vozes que eu nunca
ouvi; ou seja, se os parâmetros para a escuta das vozes passa
pela subjetividade do/a espectador/ouvinte, as vozes descritas
no papel traçam registros de uma escuta específica.

O registro escrito passa por filtros ideológicos, pela dimensão

do gosto e do desejo. O primeiro paradoxo de uma escrita sobre
a voz é a sua transformação em palavra impressa como forma
de se manifestar no mundo, deixando inevitavelmente de ser
voz. Essa transposição tem os seus ganhos e as suas perdas.
Partindo do princípio de que a escuta tem uma grande dose de
subjetividade, sendo afetada pelo ambiente, cultura, sociedade
e história, a escrita se pauta no mecanismo da metáfora para
transformar em palavra as sensações de vivência e escuta das
vozes. A metáfora é algo relacional, e não absoluto; a sua
compreensão passa pela visualização do seu oposto (ou do seu
diferente): por exemplo, como compreender a noção de
“dentro” sem a sensação do “fora”? A metáfora é comparativa,
traça semelhanças e distinções que muitas vezes se referem ao
universo específico do/a observador/ouvinte.

Zumthor, em seus estudos sobre a oralidade na Idade Média

europeia, adverte o/a leitor/a que ele fala de vozes
desaparecidas, vozes que ninguém vivo tenha presenciado e
ouvido. Nesse sentido, ele fareja nos registros escritos os
vestígios dessas vozes, lembrando sempre que o registro escrito
não é um testemunho inconteste das qualidades e
130

características daquela voz: ele é formulado do ponto de

vista/escuta daquele/a que registra. Por exemplo, os registros
escritos sobre a arte da Idade Média (a partir dos séculos VII
ou VIII) eram estritamente controlados por aqueles que sabiam
escrever, ou seja, predominantemente os membros do clero;
Zumthor nos lembra que “quase tudo o que sabemos da poesia
medieval através de seus textos é o que os homens de letras
julgavam que devêssemos saber” (ZUMTHOR, 1993, p. 121).
Ou seja, censura e noções estritas sobre o que deveria ou não
ser registrado (e através de quais palavras) legaram não um
registro da realidade daquelas vozes, mas um registro dos
fenômenos das vozes de ponto de vista daqueles observadores,
com seus padrões de escuta, seus valores morais, imersos em
um meio social específico de seu tempo.

A escrita e, consequentemente, a sua transformação em

formulação teórica na atualidade ganha o peso e status de
verdade. A formulação teórica é considerada o raciocínio em
seu estado puro, é a forma de concretizar o pensamento em seu
formato mais duradouro. A teoria está associada à razão, e é
nesse ponto que os estudos de Lakoff e Johnson explicam: “a
razão não é ‘universal’ no sentido transcendente; [...]. A razão
não é puramente literal, mas metafórica e imaginativa. A razão
não é privada de paixão, mas emocionalmente
comprometida91” (LAKOFF; JOHNSON, 1999, p. 11, trad.
nossa). É possível olhar para os registros escritos das vozes de
forma diferente, não buscando provas da existência e da
materialidade das vozes do passado, visando uma
reconstituição; mas sim, observando a escrita como a
manifestação de imagens e metáforas dessas vozes, registradas
por pessoas específicas em contextos particulares. Ler as vozes
é um exercício de imaginação: o problema é quando o/a leitor/a

91
“Reason is not ‘universal’ in the transcendent sense; [...]. Reason is not purely
literal, but metaphorical and imaginative. Reason is not dispassionate, but
emotionally engaged” (LAKOFF; JOHNSON, 1999, p. 11).
 131

passa a achar que a sua imaginação das vozes é fiel o suficiente

para ganhar status de uma verdade sobre essas sonoridades
nunca ouvidas.

O registro escrito torna as vozes permanentes nas metáforas

que as encerram. Zumthor chama a atenção para o fato de que a
escrita, na sociedade ocidental, se prestou para tornar
“verdade” diversas dimensões da vida das pessoas. O jurídico,
o religioso, o escolar, o político e o acadêmico encontraram na
escrita uma forma de permanecer e triunfar dentro da
mutabilidade e do nomadismo encerrado na oralidade. São
aspectos regulatórios da voz que, sempre fugidia, não se presta
à permanência.

Para Zumthor as metáforas aprisionam as vozes. A voz só

existe no vivo, e possui em sua substância sonora e corporal
uma historicidade. Uma escuta das vozes nunca é neutra. O
olhar/ouvir o outro ser humano é impregnado. Ouvir outros
seres humanos é uma ação específica, porque se sabe que
concomitantemente ao som e ao corpo há o pensamento,
emoções, subjetividade. Ao ouvir um apito de fábrica, não se
atribui desejo ao apito de apitar, não se atribui ao objeto uma
vontade de se expressar, uma intencionalidade – porém ao se
ouvir um corpo, tudo muda.

Falar/escrever sobre as vozes em performance

Muitas vezes em discussões acerca das práticas e das estéticas

do corpo-voz em performance aparecem adjetivos como
verdade, eficácia, organicidade, naturalidade, verossimilhança,
artificialidade, etc. Estas palavras, muito mais do que adjetivar
o corpo-voz, se referem aos objetivos, finalidades e abordagens
de práticas específicas e de modos de ver e ouvir os resultados
dessas práticas. Por exemplo, qual o critério que estabeleceria
uma suposta distinção entre corpos-vozes naturais e por
132

consequência verdadeiros, de corpos-vozes artificiais e por

consequência falsos?

Os conceitos como naturalidade ou organicidade do corpo são

definidos através de parâmetros pessoais, culturais ou sociais.
Hubert Godard, rolfista, dançarino e pesquisador do
movimento, escreve:

Cada indivíduo, cada grupo social, em

ressonância com seu ambiente, cria e é
submetido a mitologias do corpo em
movimento que constroem quadros de
referência variáveis da percepção. Conscientes
ou não, esses quadros são sempre ativos”
(GODARD, 2002, p. 11).

A proposta, portanto, é perceber que em cada ambiente

específico em que se inserem práticas vocais-corporais, cria-se
uma mitologia particular, que estabelece critérios de acordo
com seus procedimentos e suas finalidades. Das vozes cantadas
nos séculos X ao XIV, vozes desaparecidas que nunca
ouviremos, restaram registros escritos. Paul Zumthor
exemplifica alguns: das vozes salmodiadas pelos homens
jovens que cantavam a liturgia nas Igrejas se esperava “vox
rotunda, virilis, viva et succinta (uma voz redonda, viril, viva e
firme)” (ZUMTHOR, 1993, p. 134), e as vozes que não eram
reguladas pelas regras da Igreja foram descritas como

a evocação das vozes sibilantes ou tonitruantes de

histriões, vozes ‘alpestres’, comparáveis ao
rumor de um asno ou ao mugido do gado, causa
de toda ‘falsidade vocal’ {omneque vocum
falsitatem} (ZUMTHOR, 1993, p. 134-135).

As vozes da poesia narrativa em língua vulgar engendravam

fórmulas de emissão das vozes recitadas/cantadas que
evocavam “[...] mais geralmente a doçura dos sons, em latim
 133

suavis, dulcis, em francês suave, doux, e o equivalente em

outras línguas, como o dulce cantar, especialmente frequente
em espanhol” (ZUMTHOR, 1993, p. 135).

Existiriam versões de vozes únicas e universais que

expressariam de modo “exemplar” a virilidade, a falsidade, a
doçura ou a suavidade? Acho que não. Mais interessante ainda
é pensar que essas características se formam relacionalmente,
ou seja, se manifestam no conceituar as vozes de acordo com
um quadro mais amplo: na opinião do clérigo, a voz firme e
redonda do cantor da liturgia era o parâmetro de verdade que
permitia afirmar que a voz do histrião, sibilante como a voz dos
animais, se revestiria de falsidade. Mas se invertermos a
equação, o histrião poderia classificar como artificial essa voz
distante do seu cotidiano, excessivamente “redonda e viril” dos
cantores da liturgia, atribuindo a verdade à sua sonoridade
vocal.

Ou seja, ouvir as vozes em cena ou ler os discursos sobre as

vozes deve levar em consideração o ponto de vista daquele/a
que escuta e também daquele/a que vivencia a vocalidade.
Ampliando um olhar/escuta das vocalidades em performance
na atualidade, paira a necessidade de identificar essas
mitologias corporais-vocais recorrentes, a fim de criar um
discurso dedicado à identificação da diversidade das vozes e
dos modos de conceituá-las – levando em consideração de que
a grande maioria das referências de estudos em vocalidade no
campo acadêmico se constitui de vozes que eu nunca ouvi ou
provavelmente nunca ouvirei ao vivo, efetivamente em
performance.

Ao invés de fazer dessas vozes nunca ouvidas os parâmetros de

comparação e leitura das vozes ouvidas em meu cotidiano,
gostaria de compreender um pouco mais das metáforas
encerradas em seus discursos e mitologias corporais-vocais,
134

ampliando os modos de discussão e posicionamento dessas

vozes nos estudos em vocalidade.

A metáfora da voz como instrumento

Uma abordagem bastante difundida da voz e do corpo nos

estudos teatrais e musicais estabelece a metáfora do corpo
como instrumento ou do corpo como máquina. No campo da
música ela é muito comum, pois aproxima a voz às práticas
instrumentais, promovendo uma concepção bastante clara de
domínio e uso do corpo para a execução musical. É bastante
comum, por exemplo, encontrar manuais de estudo de
instrumentos musicais (no contexto da música ocidental) que
difundem a metáfora da voz como instrumento, assim como
grande parte dos/as cantores/as reproduzem essa mesma ideia.
Maria Callas, por exemplo, declara: “Aprendi com Tulio
Serafin, que me dirigiu na minha estreia na Itália, em Verona,
no ano de 1947, que a voz é o primeiro instrumento da
orquestra” (CALLAS apud DAMIANI, 2005, p. 317, trad.
nossa).

Manuais de ensino de música sistematizam exercícios que

estimulam habilidades mecânicas do movimento do corpo em
prol de um “domínio” do instrumento, estendendo à voz o
mesmo tratamento92; o domínio do instrumento acarreta uma
ideia bastante clara de domínio do corpo.

92
Interessante notar que no caso da música erudita ocidental, a prática da música
puramente instrumental se estabeleceu com mais vigor apenas a partir do século
XVIII. Até então, a voz era o guia para a composição musical, pois através dela se
difundia a palavra -- elemento central do sentido e função da música na sociedade
européia desse período. Os manuais de ensino dos instrumentos “copiavam” os
ornamentos e articulações vocais, buscando uma aproximação com as propriedades
acústicas da voz no canto. Dessa perspectiva, os instrumentos é que seriam
“vocalizados” ao invés das vozes “instrumentalizadas”.
 135

Frequentemente, a voz é adjetivada como um instrumento, o

que cria uma espécie de esquizofrenia, nesse caso, como o
domínio mecânico de algo que está dentro do próprio corpo
do/a ator, atriz ou cantor/a, para seu uso. Na música e no teatro,
expressões como uso da voz, domínio da voz e mecanização de
movimentos do corpo-voz são comuns no cotidiano de
aprendizado. Essa concepção instrumental da voz do/a artista
geralmente está inserida em uma prática ou técnica que visa um
corpo “eficaz”, capaz de realizar tarefas específicas e muitas
vezes complexas dentro de uma linguagem pré-estabelecida. A
pesquisadora Sandra Nunes ressalta que:

A metáfora do instrumento conforma a ideia de

que alguém ou algo de fora manipula e
coordena as atividades de dentro. [...] A
metáfora do instrumento condena o corpo a ser
instrumento de algo fora dele, ao invés de
agente de seu próprio processo” (NUNES,
2009, p. 45).

Ou seja, usar ou dominar a voz parte do pressuposto de uma

cisão: há a pessoa e há o corpo a ser manipulado. O uso da voz
pressupõe a ideia de uma tarefa clara: uso a voz para cantar
determinada canção ou falar determinado texto, localizando o
objetivo em uma vontade exterior ao corpo. Nessa visão o
aspecto da técnica é um dos pilares que sustenta o valor da voz
em performance: uma voz treinada e pronta para realizar
tarefas. Mas quais seriam essas tarefas?

“A noção de corpo como máquina remete para algo que pode

ser manipulado (ligado e desligado), com níveis de
operacionalidade e eficiência, e um tipo de mecanismo interno
e fonte de energia própria” (NUNES, 2009, p. 48), escreve
Nunes a respeito da metáfora do corpo como máquina.
Aspectos como subjetividade e desejo do cantor/a, atriz ou ator
são descartados nessa perspectiva de tarefa vocal: seus corpos-
136

vozes são moldados em uma técnica e inseridos em uma

atividade artística que requer ações específicas.

Na música essa ideia de voz instrumental é comum: o/a

cantor/a sistematiza em seu corpo os modos de executar a
música, através de uma técnica que visa à eficácia dessa tarefa,
padronizando sua vocalidade de acordo com as estéticas pré-
definidas do “estilo” musical escolhido. As formações corais
ou o/a cantor/a solista dispõe o seu corpo para a tarefa musical,
usa o corpo para fazer música. Mas é realmente possível
separar a individualidade do/a cantor/a do seu fazer
vocal/musical?

Não existem razões para condenar a ideia de uso da voz na arte.

Diversos contextos requerem uma voz treinada segundo
determinados parâmetros para realizar ações específicas. O
importante é chamar a atenção para o fato de que essa noção
acarreta uma mitologia (GODARD, 2002) específica dos
modos de formação e vivência da vocalidade em cena, que
muitas vezes servem apenas a propósitos específicos. Cicely
Berry, pesquisadora e preparadora vocal da Royal Shakespeare
Company, ressalta em sua escrita sobre a voz (em livro lançado
originalmente no ano de 1973) as ideias de uso ou eficácia:

Falar e usar a voz são em parte ação física

envolvendo o uso de certos músculos, e, assim
como um atleta faz um treinamento para que
seus músculos adquiram a eficiência requerida,
ou o pianista pratica para que seus dedos se
tornem mais ágeis, portanto, se você exercitar
os músculos envolvidos no uso da voz, você
pode aumentar a eficiência do som93 (BERRY,
2000, p. 9, trad. nossa).

93
“Speaking and using the voice is partly a physical action involving the use of
certain muscles, and, just as an athlete goes into training to get his muscles to the
required efficiency, or pianist practices to make his fingers more agile, so if you
 137

O contexto de Berry visa um trabalho vocal para atores e

atrizes que desempenharão uma tarefa específica: falar os
textos de Shakespeare nas montagens de sua companhia, ou
seja, vozes imersas em um contexto poético e estético da voz
bastante pontual. Nesse sentido, vale pensar na transferência
dessa noção de instrumentalização do corpo para contextos
artísticos que não fixam uma estética específica na qual a voz
vai atuar: é o caso de alguns ambientes formativos da voz na
área do teatro, por exemplo, que adotam essa noção técnica e
instrumentalizada do corpo sem possuir objetivos estéticos tão
claros como recitar Shakespeare ou fazer música, por exemplo.
Como sustentar uma ideia de eficácia ou habilidade não
havendo um horizonte estético/poético claro para a inserção
dessa voz instrumentalizada?

A voz instrumental atua em contextos específicos. A herança

de sua mitologia corporal-vocal é a ideia de técnica e
instrumentalização do corpo para um objetivo maior,
geralmente visando o futuro – acarretando uma ideia de
construção do corpo-voz. Tem uma noção bastante clara de
eficácia, pois parte do princípio de que o corpo-máquina esteja
apto para a realização de tarefas estabelecidas em um contexto:
alcance vocal, resistência, afinação, dicção, controle, repetição
– todas essas são ações que permeiam uma voz que tem
parâmetros fixos de atuação.

Conceitos de certo e errado, adequado ou inadequado

permeiam essas vozes: porque o valor não está localizado na
voz e na vocalidade em si (evocando a subjetividade e a noção
de voz única), mas na relação entre as vozes individuais e o
contexto no qual as vozes se inserem. Em uma noção de voz
como instrumento não há espaço para um trabalho estético que

exercise the muscles involved in using the voice, you can increase its efficiency in
sound” (BERRY, 2000, p. 9).
138

possa emergir da individualidade de cada corpo-voz: pois cada

voz deve ser inserida em uma categorização maior, e as
técnicas visam dar homogeneidade a essas vozes para que
possam atuar em contextos artísticos/estéticos específicos.

A voz como instrumento é uma das heranças das vocalidades

do teatro e da música ocidental eurocêntrica. A redução da
vocalidade à enunciação dos discursos – o texto retórico, a
partitura musical, o texto dramático – criou uma concepção de
voz apta para realizar as tarefas definidas pela autoridade da
palavra escrita e controlada por estritas visões de beleza,
decoro e utilidade. Uma valorização do acúmulo de habilidades
vocais e um gosto pelo virtuosismo do corpo-voz na cena
muitas vezes marcam a visão instrumental da voz. O mais
interessante é que mesmo práticas transgressoras que buscaram
romper com essa tradição vocal eurocêntrica, com os padrões
de sonoridade ou os modos de colocar o corpo-voz em
performance perpetuaram em suas mitologias a metáfora do
corpo instrumental, deixando resíduos desse corpo eficaz e
apto nos discursos engendrados em seus registros.

Ou seja, é válido perguntar se existiria um padrão de escuta

das vozes impregnado dessa visão virtuosística e habilidosa,
que tenta sempre enquadrar nessa categorização mesmo as
vozes mais deslocadas. Por exemplo, muitas vezes um contexto
ocidentalizado perpetua a adoção de práticas vocais e
sonoridades de outras culturas (que não possuem em si esses
valores mencionados acima) com os olhos do virtuosismo e da
habilidade. Dominar as sonoridades dos mantras tibetanos,
nessa perspectiva, não seria uma tentativa de vivenciar uma
vocalidade espiritualizada e não-espetacular, mas o domínio de
mais uma habilidade pitoresca pronta para ser “usada” na voz
em performance; ou então tais mantras significam uma
descoberta técnica que “ajudaria” na conformação dessas vozes
enquadradas em certos padrões de eficácia, como por exemplo
 139

os estudos dos harmônicos vocais (vindos de técnicas de cantos

tradicionais) como forma de “enriquecimento” do timbre da
voz cantada/falada na cena.

No que concerne aos discursos sobre as vozes, visões mais

contemporâneas tentam relativizar essa noção de corpo-voz
como um instrumento privo de subjetividade, mas sua
conceituação nas palavras escritas acaba retornando à metáfora
do instrumento. Ida Maria Tosto, educadora vocal, é consciente
dessa incongruência:

Por isso conhecer o instrumento voz, para um

educador, não pode ser equivalente a
compreender a “mecânica” e a “técnica”, como
significa para outros instrumentos. Através da
anatomia e da fisiologia é possível conhecer em
parte a matéria, a forma do instrumento e
prever grosseiramente o seu funcionamento.
Mas cada instrumento é diferente do outro e
não é separável de seu construtor. Por isso o
conhecimento da voz implica também na
compreensão da natureza vocal do homem94
(TOSTO, 2009, p. 3, trad. nossa).

Nesse sentido, a comparação permanece mesmo situando o

corpo como algo complexo – evocando a aproximação do
corpo com uma ideia de “natureza”. A ideia de construir uma
voz é recorrente nos discursos, mas mitologias de
desconstrução da voz também fizeram parte das pesquisas
vocais no teatro e na música do século XX. A metáfora da

94
“Per questo conoscere lo strumento voce, per um educatore, non può equivalere a
comprenderne la ‘meccanica’ e la ‘tecnica’, come si intende invece per altri
strumenti. Attraverso l’anatomia e la fisiologia è possibile conoscere in parte la
materia, la forma dello strumento e prevederne grossolanamente il funzionamento.
Ma ogni strumento è diverso dall’altro e non è separabile dal suo costruttore. Per
questo la conoscenza della voce implica anche la comprensione della natura vocale
dell’uomo” (TOSTO, 2009, p. 3).
140

jornada é uma dos exemplos dados por Lakoff e Johnson

(1999) – a metáfora de caminho, jornada, é uma forma de
conceituação tempo-espacial recorrente no pensamento
humano.

Na escrita sobre as vozes perdura um paradoxo: admitir a

individualidade e a complexidade da voz e ao mesmo tempo
inseri-la em noções abrangentes de uso ou de
instrumentalização da voz para a cena. Longe de ser um
problema, talvez esse seja um dos paradoxos insolúveis na
tensão entre a pedagogia e a prática vocal, além de seu registro
e sistematização teórica.

Naturalidade e artificialidade da voz

Ideias de naturalidade e artificialidade vocal também foram e

são exploradas fortemente nos discursos do corpo-voz na cena,
das mais variadas formas. Não existindo uma definição única
de “naturalidade” vocal, estes são aspectos que devem ser
vistos relativamente, porque na maioria dos discursos uma
determinada naturalidade está colocada em oposição a uma
determinada artificialidade da voz.

A evocação de uma voz natural remete à atribuição de uma

“natureza” da voz. Procura manter uma conexão com seus
aspectos físicos ou orgânicos, sustentando inclusive que exista
uma voz natural em cada indivíduo; em algumas abordagens,
esse natural se refere a uma voz “pura” sem as amarras e
tensões que a sociedade e a cultura vão impor ao corpo
(partindo de uma ideia de corpo intrinsecamente natural e
orgânico): que é o caso, por exemplo, da busca por uma voz
natural da preparadora vocal e pesquisadora britânica Kristin
Linklater. Por outro lado, o adjetivo natural atrelado à voz às
vezes procura manter a conexão da voz cênica com uma
 141

hipotética naturalidade da voz “cotidiana”. A pesquisadora e

professora de canto Daniela Battaglia Damiani escreve:

É preciso varrer a mentalidade que impõe um

formar uma voz impostada, eliminando ou
esquecendo a voz natural. É preciso afirmar que
a voz impostada já existe e que precisamos
pouco a pouco fazê-la sair à luz. Esta visão
respeita a natureza e a unicidade de cada um95
(DAMIANI, 2005, p. 340, trad. nossa).

A primeira vez que meu pai me ouviu cantar, a única coisa que
me perguntou foi “Por que você não canta com a sua própria
voz?”. Muitas pessoas associam uma “verdade” ou
naturalidade do canto à habilidade de um cantar aproximado da
voz falada – excluindo quase que automaticamente uma
abertura dos ouvidos para vocalidades que se distanciam dessa
voz ligada ao cotidiano.

No teatro o conceito de naturalidade vocal geralmente está

atrelado aos modos de enunciação do texto. Cada época e cada
contexto possui parâmetros para designar uma ideia de
naturalidade; geralmente a naturalidade está associada a uma
característica positiva, ligada a uma ideia de “verdade” e a
artificialidade a um defeito na enunciação, associada à
falsidade (mas isso não é absoluto, como será visto mais
adiante).

Principalmente a partir do século XX, uma ideia predominante

de atuação ligada a um realismo (iniciada no teatro e reforçada
no cinema e na televisão) começou a ser usada como padrão

95
“Bisogna spazzare via la mentalità che impone di formare una voce impostata
eliminando o dimeticando la voce naturale. Bisogna affermare che la voce impostata
c’è già e che dobbiamo pian piano farla uscire tutta allo scoperto. Questa visione
rispetta la naturalezza e l’unicità di ognuno” (DAMIANI, p. 340).
142

para a escuta das vozes em performance. A pesquisadora vocal

Silvia Davini, a respeito do realismo na cena, explica:

Mesmo que o realismo não possa ser

responsabilizado por uma suposta decadência
da vocalidade em performance, é verdade que
tampouco abriu, dentro de sua produção e
reflexão estética, um espaço para a
consideração dos temas vinculados à voz e à
palavra em performance. As propostas
vinculadas ao realismo no teatro restringem a
necessidade da técnica vocal à conservação de
uma voz sã e apta para as altas intensidades,
como se a produção de altas intensidades, em si
mesma, não interferisse nos estilos vocais e
verbais resultantes em performance96
(DAVINI, 2007, p. 41, trad. nossa).

Esta colocação de Davini enfatiza que muitos atores, atrizes e

diretores/as não levam nem mesmo em consideração que a
necessidade de se falar em um volume muito alto interfere
diretamente no padrão de fala e na capacidade de executar
desenhos vocais considerados “naturais” ou “coloquiais”. O
uso dos microfones solucionou esse problema da estética vocal
“realista”; além de tudo, a referência cada vez mais forte da
voz “cinematográfica” dita os padrões de um conceito
específico de “naturalidade” da voz na atuação, compartilhado
não só entre atores, atrizes e diretores/as: o público passa a
estabelecer os padrões de “naturalidade” vocal de acordo com

96
“Si bien el realismo no puede ser responsabilizado por una supuesta decadencia de
la vocalidad en performance, es verdad que tampoco ha abierto, dentro de su
producción y reflexión estéticas, un espacio para la consideración de los temas
vinculados a la voz y la palabra en performance. Las propuestas vinculadas al
realismo en el teatro restringen la necesidad de la técnica vocal a la conservación de
una voz sana y apta para las altas intensidades, como si la producción de altas
intensidades, por sí misma, no interfiriese en los estilos vocales e verbales
resultantes en performance” (DAVINI, 2007, p. 41).
 143

essa vocalidade ouvida na televisão e no cinema como critério

para julgar as vozes teatrais.

Com isso, o fenômeno acústico da voz, suas limitações, sua

capacidade de transbordamento da voz cotidiana, suas
possibilidades tímbricas/sonoras e os desenvolvimentos
técnicos foram explorados em um tipo de manifestação cênica
tida como experimental – pois essas vocalidades parecem
“artificiais” a ouvidos ligados ao parâmetro de naturalidade
imposto por uma vocalidade “cotidiana” como imagem de
verdade da voz.

A noção de artificialidade na voz em performance também foi

cultivada por pesquisadores/as da área teatral. Isabella
Irlandini97, pesquisadora vocal, aponta estéticas teatrais que
reivindicaram uma artificialidade da voz como recurso poético.
Irlandini fala sobre as concepções de Alfred Jarry em sua peça
emblemática, Ubu Rei:

A artificialidade da voz acompanha a

artificialidade plástica do ator-máscara: uma
voz-máscara e monótona. É interessante que
Jarry fale em emissão vocal, e não em dizer um
texto. A emissão vocal de uma personagem vai
muito além das suas falas, visto que inclui as
emissões paralinguísticas que compreendem os
aspectos não verbais na comunicação verbal,
como o tom de voz, o ritmo da fala, o volume
de voz, as pausas, o uso de onomatopéias,
interjeições e gritos (IRLANDINI, 2011, p.
111).

Nesse caso os procedimentos de “artificialização” da voz se

encaixam em um processo de artificialização do corpo do ator e

97
Para saber mais sobre as relações entre voz e teatro de animação, recomendo a
dissertação de mestrado de Isabela Irlandini intitulada A voz no teatro de animação:
artificialidade e síntese vocal, defendida junto ao PPGT em 2013.
144

da atriz, de seu rosto através da máscara, a fim de engendrar,

através do teatro, uma crítica à sociedade e à arte de seu tempo.
O distanciamento proposital da “realidade” traria eficácia à
sátira empreendida por Ubu Rei. Já no campo do Teatro de
Animação, Irlandini aponta:

Parece ser unânime, nesses autores, que a busca

de procedimentos que alteram a voz no Teatro
de Animação surge a partir dessa fenda entre
voz humana e boneco-objeto. A voz humana é
elemento característico da identidade do ser
humano, e a diferença de forma e tamanho
entre o boneco-objeto e o ser humano é chave
para o desenvolvimento de artifícios vocais que
alteram ou deformam a sonoridade da voz
quotidiana falada (IRLANDINI, 2013, p. 104).

Ou seja, a artificialidade da voz nesse campo teatral é vista

como uma condição para uma diferenciação necessária entre a
voz “humana” e a voz do boneco-objeto. Irlandini frisa que
“artificialidade, deformação, estilização, caracterização,
simulacro, convenção, máscara vocal são termos usados pelos
autores para descrever procedimentos da voz usados no teatro
de animação” (IRLANDINI, 2013, p. 106). Ou seja, a busca
pela artificialidade pode ser adotada como um procedimento
estético para a vocalidade em performance, como uma
abordagem que se opõe, questiona ou satiriza o próprio
conceito de naturalidade.

A ideia de artifício é recorrente na vocalidade musical. Um

exemplo seria a estética do bel canto, em seu auge entre os
séculos XVII e XIX na música ocidental europeia. A infinidade
de ornamentos, apoggiaturas, trillos e melismas das árias de
ópera serviam ao propósito de mostrar a potência vocal e os
dotes técnicos do/a cantor/a. A voz, propositalmente afastada
de qualquer referência cotidiana, era uma demonstração de
poder. Heloísa Valente comenta:
 145

As vozes barrocas resultam de um treino

espartano que, no fim das contas, não visa outra
coisa senão a exibição de um virtuosismo
triunfante e artificioso, dissimulando todo e
qualquer esforço físico. O que interessa no
malabarismo vocal do castrado é a natureza
privilegiada do cantor, assexuado como um
anjo, mas que conduz a voz para um gênero de
sedução para o qual o corpo está privado.
Floreios, saltos de oitava, tremoli, vibrato de
cabrito... saíram de vozes mutiladas,
assexuadas, levando ao delírio os ouvidos da
época. No fundo, a essência do bel canto não
era outra coisa senão impor à música vocal uma
série de técnicas de enunciação artificiais, as
mesmas impostas aos instrumentos, com a
finalidade essencial de suprimir o ruído, a
aperiodicidade, as irregularidades dos sons
(VALENTE, 1999, p. 136).

As “técnicas de enunciação artificiais” seriam necessariamente

algo negativo? Os malabarismos vocais dos/as cantores/as
causavam indignação nos compositores e críticos mais
“sérios”: porque o corpo deveria servir à música, e não ao
fetiche e ao prazer acústico-físico da voz. Interessante notar
que o artificialismo associado ao bel canto, na escrita de
Valente, também se refere à dissimulação do esforço físico que
tal canto impunha ao/à cantor/a. O que ocorreu com a
vocalidade barroca é que os recursos sonoros e acústicos do
canto se tornaram bem mais interessantes aos compositores e
aos/às cantores/as (e ao público também) do que as palavras em
si – assim como os madrigais da renascença colocavam a
engenhosidade da harmonia, dos intervalos e dos contrapontos
acima das palavras do texto. Ou seja, uma falta de
inteligibilidade do texto na direção de uma valorização
“acústica” da voz.
146

Um evidente “descaso” com a palavra proferida é um dos

sinais de um suposto esvaziamento de sentido da vocalidade
cantada, principalmente em uma sociedade que baseou a
função da voz em uma ideia de Verbo primordial, com raízes
em conceitos religiosos e morais; outro sinal seria a
multiplicação excessiva dos ornamentos vocais deturpando o
propósito da música em si – rendendo acusações de
artificialismo vocal. Vale a pena notar que a música pop, nesse
início de século XXI, usa de forma recorrente o artifício vocal
– principalmente na música norte-americana, na qual
cantores/as mostram todo o seu potencial vocal em longos
ornamentos, agudos e notas longas adotando formas similares à
pirotécnica do canto barroco no topo de uma playlist de
sucesso.

Um afastamento do corpo-voz cotidiano empreendido por

alguns pesquisadores teatrais do século XX, tais como Antonin
Artaud, Jerzy Grotowski, Etienne Decroux, Eugenio Barba,
entre muitos/as outros/as, vai desafiar essa noção de
“naturalidade” na cena. É interessante notar que, na prática, é
possível observar que cada pessoa possui uma concepção
pessoal do que seria a “naturalidade” vocal ou a
“artificialidade”, referente aos seus padrões de escuta e contato
com as vozes.

Seria possível afirmar que a voz de Caetano Veloso é mais

“verdadeira” do que a de Maria Callas? Ou que Elis Regina
canta com naturalidade, diferentemente da voz impostada de
Cauby Peixoto? Tais comparações parecem estranhas, mas
persistem no imaginário auditivo-vocal das pessoas: vozes com
as quais estamos mais acostumados/as, estilos musicais que nos
agradam tendem a ser mais “naturais” do que aquelas vozes às
quais não estamos acostumados/as ou não encontramos prazer
ouvindo? A exposição massiva a certas vozes e estilos musicais
 147

não “naturalizaria” certas vocalidades no cotidiano das

pessoas?

A expressão de uma “verdade” através da voz natural muitas

vezes está atrelada ao seu conteúdo semântico organizado pelas
palavras – reforçando uma noção de que a voz serve ao
propósito da comunicação de pensamentos. Abstração vocal,
musicalidade, onomatopeia, línguas inventadas, ruído e outros
recursos sonoros que se afastam da voz cotidiana geralmente
são acolhidos em um universo extra-cotidiano explorado por
certas poéticas teatrais e musicais na contemporaneidade.

No campo das pedagogias vocais, a proposta da pesquisadora

britânica Kristin Linklater98 é uma “libertação da voz natural”.
Linklater escreve um livro emblemático em 1976, intitulado
Freeing the natural voice. A autora explica:

Essa abordagem da voz é feita para libertar a

voz natural e, por consequência, desenvolver
uma técnica vocal que sirva à liberdade da
expressão humana. A assunção básica do
trabalho é que todos possuem uma voz capaz de
expressar, através de duas a quatro oitavas de
alcance de frequência naturais, qualquer gama
de emoção, complexidade de humor e sutileza
de pensamento que ele ou ela experimente 99
(LINKLATER, 2006, p. 7, trad. nossa).

98
Para saber mais acesse http://www.linklatervoice.com/

99
“This approach to voice is designed to liberate the natural voice and thereby
develop a vocal technique that serves the freedom of human expression. The basic
assumption of the work is that everyone possesses a voice capable of expressing,
through two to four octave natural pitch range, whatever gamut of emotion,
complexity of mood, and subtlety of thought he or she experiences” (LINKLATER,
2006, p. 7).
148

Linklater diferencia o conceito de “natural” do conceito de

“familiar’. Para ela, o trabalho vocal tem o papel de libertar o
corpo do aluno das “[...] tensões adquiridas através do viver
neste mundo, assim como defesas, inibições e reações
negativas a influências do ambiente [...]100” (LINKLATER,
2006, p. 7, trad. nossa). Sendo assim, as tensões e inibições que
distorcem a voz da pessoa estão contidas em uma voz
“familiar” a ela, aquela vivida na cotidianidade. A voz natural
seria essa potencialidade inserida no corpo a ser desvendada
pelo trabalho técnico: “por isso, a ênfase aqui está na remoção
dos bloqueios que restringem o instrumento humano de forma
distinta, mas não excluindo o desenvolvimento de um
instrumento musical habilidoso101” (LINKLATER, 2006, p. 7,
trad. nossa). A pesquisadora acredita que “libertar a voz é
libertar a pessoa, e cada pessoa é indivisivelmente corpo e
mente102” (2006, p. 8). Ideias de liberdade permeiam a voz
natural de Linklater, que paradoxalmente deve ser treinada para
atingir essa potencialidade. A proposta da pesquisadora
caminha por uma via contrária: ao invés de “inserir” a técnica
no corpo do/a aluno/a, a proposta é “retirar” as tensões e
amarras adquiridas na vida que bloqueiam uma experiência de
vocalidade natural.

Particularmente nunca entrei em contato com o trabalho prático

de Linklater. A transcrição de suas crenças sobre a vocalidade
em performance na palavra escrita gera algumas impressões:

100
“[...] tensions acquired through living in this world, as well as defences,
inhibitions, and negative reactions to environmental influences [...]” (LINKLATER,
2006, p. 7).
101
“Hence, the emphasis here is on the removal of the blocks that inhibit the human
instrument as distinct from, but not excluding the development of a skilful musical
instrument” (LINKLATER, 2006, p. 7).
102
“To free the voice is to free the person, and each person is indivisibly mind and
body” (LINKLATER, 2006, p.8).
 149

antes da voz ser “liberta” pela técnica, ela não seria natural? As
influências culturais e sociais amarram o corpo e, uma vez
sendo possível se libertar delas, qual corpo emerge? O que
seria um corpo desinibido, livre ou profundo? Linklater
escreve:
A fim de demonstrar como esse sofisticado
instrumento musical se torna humano na sua
resposta ao impulso de comunicar, eu gostaria
de afirmar que a voz natural funcionaria
idealmente para comunicar pensamentos e um
contínuo de sentimentos de um ser humano
hipotético que é desinibido, sensível,
emocionalmente maduro, inteligente e sem
censura103 (LINKLATER, 2006, p.18, trad.
nossa).

Esse hipotético ser humano de Linklater, portanto, teria tais

características que revelariam um indivíduo de vocalidade
“ideal” segundo os procedimentos desse trabalho específico.
Concomitante às pesquisas de Linklater, Jerzy Grotowski
também empreendia pesquisas vocais em seu grupo,
evidenciando em seu discurso ideias de voz natural:

Vocês podem começar – e é um método válido

para todos – com aquelas que são chamadas de
vozes artificiais. Desenvolvendo, depois esses
exercícios vocês devem buscar uma outra voz, a
sua voz natural, e através de impulsos
diferentes do seu corpo, abrir esta voz. Não são
todos que usam a voz real. Falem em modo
natural e por meio dessas ações vocais naturais,
façam agir as várias possibilidades dos

103
“In order to demonstrate how this sophisticated musical instrument becomes
human in its response to the impulse of communicate, I would like to pose the
natural voice would ideally function to communicate the thoughts and a continuum
of feelings of a hypothetical human being who is uninhibited, sensitive, emotionally
mature, intelligent and uncensored” (LINKLATER, 2006, p.18).
150

ressonadores do corpo104 (GROTOWSKI, 1970,

p. 261, trad. nossa).

Muitos discursos sobre a voz no século XX, em maior ou

menor grau, atribuíram valor a um aspecto “natural” da voz. O
conceito de organicidade também surge como uma mitologia
nos discursos sobre a voz em performance. Grotowski, por
exemplo, opõe artificial à noção de orgânico:

Grotowski percebe o paradoxo entre o que

chama de linha orgânica e linha artificial. Em
tradições orientais como a Ópera de Pekin [sic],
há uma linha e tonalidade artificial na
composição e elementos acrobáticos que
veiculam uma imagem visual para o espectador,
já a linha orgânica passa por outros canais
perceptivos, requisitando certos processos
interiores, tanto do ator quanto do espectador
(NUNES, 2009, p. 76).

Ou seja, o natural ou o orgânico são metáforas que não

designam um corpo dado pela biologia (pois em última análise
todo corpo é orgânico): são metáforas que procuram associar a
experiência da vocalidade a uma experiência prioritariamente
perceptiva e interiorizada do corpo – uma tentativa de fazer a
voz virar “carne” ao invés de ser a substância da ideia. O
propósito aqui não é questionar a eficácia da proposta prática
de Linklater ou de Grotowski, mas identificar as mitologias dos
discursos do corpo-voz do/a artista da cena. É fundamental
procurar compreender quais ideais estavam acoplados a essa
ideia aparentemente genérica de “natural” e “artificial” em
cada caso.
104
“Potete iniziare – è un método valido per molti – con quelle che vengono
chiamate voci artificiali. Sviluppando, poi questi esercizi dovrete cercare un’altra
voce, la vostra naturale, e tramite impusli differenti del vostro corpo, aprire questa
voce. Non tutti usano la voce reale. Parlate in modo naturale e tramite queste azioni
vocali naturali, fate agire le varie possibilità dei risuonatori del corpo”
(GROTOWSKI, 1970, p. 261).
 151

A ideia de um corpo-voz natural passa por diversas acepções:

voz cotidiana, voz liberta, voz inteligível, voz “verdadeira”.
Mas a voz tensa, artificial, falsa e ininteligível também constrói
estética, refere-se à técnica e tem seu espaço nas poéticas da
cena; o que comumente se pensa, em uma perspectiva de
“construção” da vocalidade do/a artista, é que primeiro ele/a
educará a sua voz para que seja livre, sana ou perceptiva e
depois vai se aventurar nessas sonoridades “falsas” ou “tensas”
– partindo desse corpo apto e apoiado por um conhecimento
técnico. O que eu me pergunto é se esse seria o único padrão de
contato do/a artista com a sua vocalidade: vozes deslocadas
desse padrão “liberto ou são” são perfeitamente capazes de
criar vocalidades interessantes em performance – porque
afinal, tratar o corpo “educado e liberto” vocalmente como o
correto e o bom, e o corpo “inibido e inconsciente” como o
errado e o mau não seria um modo impregnado de moral para
classificar as vozes?

Nossos ouvidos julgam constantemente os corpos-vozes

enquadrando-os em padrões pessoais de apropriado e
inapropriado. Os padrões de escuta de cada pessoa formam um
arcabouço sonoro e conceitual que permite categorizar as vozes
de acordo com aquilo que é familiar e reconhecível. As vozes
apropriadas e inapropriadas também são construídas
relacionalmente: os ambientes e os propósitos definem estas
características em relação às sonoridades da voz. Vozes
apropriadas para a religião, para a sociedade, para a política,
para a diversão definem não apenas qualidades do som da voz,
mas sua inserção no mundo. As escolhas acerca de quais
corpos-vozes serão evidenciados em cena não passam apenas
pelo princípio de eficácia técnica ou do gosto pessoal: passam
também por procedimentos e discursos que engendram sátira,
manifesto ou crítica.
152

A humanidade na voz

Uma ideia de humanidade expressa na voz pode ser encontrada

nos ideais da música ocidental a partir do século XVI, mais
especificamente na Itália; nascia ali um desejo de criar uma
“nova expressividade da voz” pautada nos elementos da
palavra e do canto melódico que pudessem expressar uma
variada gama de expressões e sentimentos humanos. Tais
teorias e consequentes práticas se basearam nas teorias dos
afetos, fazendo da música e da voz a substância capaz de
mobilizar os sentimentos do/a ouvinte com propósitos bastante
específicos. Ibaney Chasin, pesquisador e tradutor dos tratados
de música dessa época, escreve:

Em outros termos, os teóricos e artistas da

Renascença reconheciam e sublinhavam a
relação intrínseca entre as esferas da vida
humana e do fazer estético, ou a imanente
dimensão mimética da arte. Dimensão que o
século XVI almejava como arrimo de sua
música porquanto condicionante de sua função
humana mais autêntica – a educadora, catártica
-, sem a qual, avaliaram seus representantes
máximos, a arte se desnaturaria, se corromperia
(CHASIN, 2004, p. 8).

Esse canto profundamente humanizado tem um forte substrato

moral, pois a função da música (nunca desligada do canto e da
palavra) era a mobilização e educação dos sentimentos (afetos)
do/a ouvinte, evocando uma capacidade catártica
(características buscadas através de uma tentativa de
“reconstituição” de ideais gregos da música e da poesia
cantada). Chasin esclarece:
 153

Conquanto simples generalizações sombreiem

ou mesmo desvaneçam as cores de uma
conceituação analítica, é legítimo dizer que a
busca por uma música intrinsecamente humana
– por um caminho estético referencial – se
constituiu num dos impulsos determinantes
dentre os quais catapultaram artistas e
pensadores à vida e cultura gregas (CHASIN,
2004, p. 9).

A voz, nesse contexto, através da palavra e do canto, servia

como substrato para essa busca por uma nova expressividade,
por meio de suas características tímbricas. Era um “canto que
pudesse responder às específicas necessidades expressivas de
seu tempo” (CHASIN, 2004, p. 2), frisa o pesquisador. Por isso
os ideais de humanidade a serem expressos correspondiam a
um contexto específico. Girolamo Mei, humanista e teórico da
música do século XVI, escreve:

Nos coros, antigamente, o canto era o elemento

principal, e o som [sem a palavra, puro] um
quase seu servidor que o acompanhava. Então,
e naturalmente, o canto, no homem, era o
verdadeiro, e o som a imagem desse canto. [...]
Porém, a voz foi especialmente dada ao homem
pela natureza não apenas para que ele
manifestasse através de seu simples som, como
fazem os animais despossuídos de razão, o
prazer e a dor, mas para, na conjuminância com
o falar significante, exprimir adequadamente os
conceitos da sua alma (MEI apud CHASIN,
2004, p. 31-32).

A capacidade de se expressar adequadamente através das

palavras garante humanidade à pessoa, distinguindo-a dos
animais; o canto torna-se esse “dizer aperfeiçoado”, que
segundo Chasin implica “[...] no reordenamento da relação
palavra-som na perspectiva de uma intensificação da
substância eminentemente sonora da voz” (CHASIN, 2004, p.
154

105). A humanidade desse canto será expressa mediante certos

preceitos estéticos regidos por uma moralidade e um decoro de
sua época, criando vozes específicas. Os manuais e tratados de
música vão se concentrar em aspectos expressivos da voz tais
como os timbres (agudos, médios, graves), conceitos como a
mímese vocal e as formas sonoras “corretas” de expressar cada
gama do sentimento humano. Esses ideais musicais e vocais
são o início da forma de música vocal conhecida como ópera.

Dando um salto de alguns séculos no tempo, o pesquisador

vocal e professor Alfred Wolfsohn105, a partir da década de
1930, criou as bases para uma abordagem vocal baseada na
ideia de Voz Humana. Uma ideia específica de humanidade da
voz nasceu de uma experiência trágica de Wolfsohn na
Primeira Guerra Mundial: ao ouvir as vozes dos soldados
feridos e mortos em combate, Wolfsohn voltou para casa em
choque, passando por diversos tratamentos para a superação do
trauma deixado pelas experiências vividas na Guerra.
Posteriormente, ao decidir retomar seu trabalho com o canto
(iniciado antes da guerra), Wolfsohn logo abandona os estudos
convencionais e parte em busca do que ele chamou de a Voz
Humana. Ou seja, no contato com as vozes aterradoras dos
soldados em combate, que gritavam, rezavam, choravam,
chamavam, feridos ou delirantes, Wolfsohn percebeu que a voz
concentrava potencialidades muito mais amplas do que o canto
tradicional pautado em uma homogeneidade das vozes que
valorizava aspectos fixos de beleza, graça e harmonia.
Wolfsohn buscou reconstituir a sua própria voz no período de
choque que sucedeu seu retorno para casa e depois começou a
orientar alunos/as com problemas similares a partir de
concepções não só físicas e técnicas do canto, mas também
psicológicas, construindo a sua pesquisa vocal.

105
Para ler a biografia de Alfred Wolfsohn, na página da companhia francesa The
Roy Hart Theater: http://www.roy-hart.com/awe.htm.
 155

Muito distante dos ideais de humanidade da voz do século

XVI, as sonoridades da Voz Humana de Wolfsohn não se
concentravam na palavra ou nos aspectos morais e educativos
da função vocal do canto: se concentravam na expressividade
de estados e sentimentos humanos em sonoridades vocais que
fariam a sociedade italiana do Renascimento corar – e
inevitavelmente comparar o/a “cantor/a” aos animais
desprovidos de razão. A voz humana de Wolfsohn se
contrapunha àquela mesma estética vocal do canto imbuído de
humanidade nascida no século XVI, consolidada e
desenvolvida após quatro séculos na música europeia. Enrique
Pardo, pesquisador vocal e diretor do Pantheatre, explica que

nas décadas de 1920 e 1930, Wolfsohn estava

no cruzamento do humanismo romântico
alemão e as entusiásticas primeiras ondas da
visão psicossomática da disfunção vocal e, de
forma mais geral, em seu entendimento da
repressão social da voz expressiva106 (PARDO,
2003, p. 41, trad. nossa).

A humanidade de Wolfsohn tem raízes na experiência do corpo

na guerra: horror, morte e trauma fazem parte dessa noção,
gestando uma prática vocal em um século que viu o
expressionismo e o surrealismo como manifestações na arte.
Como ver as convenções e as repressões sociais do mesmo
modo depois da experiência nas trincheiras?

Uma busca como a de Wolfsohn pela Voz Humana não pode

ser vista como a personificação da humanidade na voz; a ideia
de voz humana ou humanidade na voz, como se pode
vislumbrar, é complexa e diversa, e o que um grupo específico

106
“In the 1920s and 1930s Wolfsohn was at the crossroads of German romantic
humanism and the enthusiastic first waves of psychosomatic view of voice
dysfunction and, more generally, to his understanding of the social repression of the
expressive voice” (PARDO, 2003, p. 41).
156

pode identificar como humano, outro pode classificar como

“bestial” ou “objetificado”. Ou seja, faz-se necessário
compreender qual versão de humanidade permeia as técnicas,
práticas e estéticas da voz. Conceituar o humano passa por
valores morais e estéticos, muitas vezes pertencentes a
contextos sociais e culturais específicos. Garantir a conexão da
voz, da palavra e do canto com uma dimensão humana é o
objetivo de algumas abordagens de formação e pesquisa da voz
em performance.

Por outro lado, pesquisas teatrais e musicais buscaram romper

essa conexão da vocalidade com o humano, investindo em uma
“objetificação” da sonoridade das vozes, buscando apagar
qualquer traço de humanidade da voz. A não humanidade da
voz pode ter diversas versões, de acordo com cada contexto:
uma sociedade do Renascimento evocaria a imagem do animal
ou da besta; uma sociedade pós-industrial compararia ao
objeto, à máquina; uma sociedade pós-internet evocaria o
virtual ou a inteligência artificial. Mais uma vez o modo como
se escutam os corpos-vozes pode definir estéticas e poéticas
múltiplas, constituindo diferentes verdades da manifestação da
voz em performance.

Metáforas da profundidade

A pesquisadora Sandra Meyer Nunes, com base nos estudos de

Lakoff e Johnson, descreve algumas das metáforas que
ganharam destaque nos corpos em cena no ocidente. Um
exemplo se relaciona com a ideia do dentro e do fora
(lembrando a ideia do contêiner de Lakoff e Johnson):
 157

A mais contundente das metáforas ontológicas

relacionadas ao trabalho do ator opõe o dentro e
o fora (ou interior e exterior), e diz respeito à
ideia de que a verdade ou a organicidade deve
vir do interior do corpo ou de um ponto central
deste (NUNES, 2009, p. 91).

Diversas ideias de profundidade ligadas às práticas vocais do/a

artista da cena motivaram pesquisas ao longo do século XX.
De modo geral, foram práticas que procuraram inverter os
caminhos: ao invés de fazer do corpo um instrumento vocal
destinado a cumprir determinada ação em performance,
fizeram do canto e da vocalidade instrumentos para encontrar
um determinado corpo. Ou seja, posicionaram no interior do
corpo uma ideia de “verdade”, ligada não a resultados estéticos
específicos– mas a aspectos físicos e até mesmo
místicos/espirituais da experiência vocal na cena.

Estas práticas e discursos se opuseram (ou ainda se opõem) a

uma ideia de superficialidade, identificada com certos valores
sociais e artísticos de seu tempo. A pesquisadora vocal Moni
Ovadia escreve:

A voz é, portanto, instrumento de revelação, de

conhecimento, move e comove. O mesmo mito
de Orfeu conta qual é o poder intrínseco da voz
que se desprende em canto. O canto oferece
uma evidência imediatamente perceptível da
universalidade humana107 (OVADIA, 2010, p.
152, trad. nossa).

107
“La voce è dunque strumento di rivelazione, di conoscenza, muove e comuove.
Lo stesso mito di Orfeo racconta di quale sia il potere intrinseco della voce che si
dispiega nel canto. Il canto ci offre un’evidenza immediatamente percepibile
dell’universalità umana” (OVADIA, 2010, p. 152).
158

Ideais de revelação através da voz, conectados com uma

interioridade inevitavelmente “verdadeira” se opõem a certos
valores:
Hoje a nossa relação com a voz e com as suas
possibilidades expressivas é negativamente
influenciada pelo caráter icônico da
comunicação. Uma relação profunda e autêntica
com a voz precisa de espaços e tempos
dedicados à interioridade, mas uma sociedade
eminentemente mercantil baseada no consumo
e na centralidade penetrante do dinheiro
comprime as instâncias do mundo interior até
sufocá-lo 108 (OVADIA, 2010, p. 152, trad.
nossa).

Profundidade e autenticidade convergem, nessa perspectiva,

em uma localização certa: o interior do corpo. A vocalidade e o
canto, em algumas práticas, são instâncias que podem
restabelecer esse contato com o interior, evidenciando uma
ideia de voz transformadora do corpo e não de um corpo
“produtor” da voz.

Jerzy Grotowski e o Teatr Laboratorium desenvolveram

práticas vocais ligadas a essas metáforas. Iniciadas na década
de 1960, as práticas continuam atualmente no Workcenter of
Jerzy Grotowski, em Pontedera (Itália). Thomas Richards,
discípulo direto de Grotowski, conduz um dos braços de
atividades do Workcenter chamado de Art as Vehicle (Arte
como veículo):

108
“Oggi la nostra relazione con la voce e con le sue possibilità espressive è
negativamente influenzata dal carattere iconico della comunicazione. Un rapporto
profondo e autentico con la voce ha bisogno di spazi e tempi dedicati all’interiorità,
ma una società eminentemente mercantile basata sul consumo e sulla centralità
pervasiva dal danaro comprime le istanze del mondo interiore fino a soffocarle”
(OVADIA, 2010, p. 152).
 159

Sob a orientação de Thomas Richards, continua

a pesquisa no campo da arte como veículo,
como prática que desde o início do Workcenter
se baseia sobre o trabalho com antigos cantos
de tradição. A arte como veículo é uma
investigação sobre o modo como as artes
performativas podem ser instrumento de
transformação da percepção e da presença do
artista e meio para o despertar de aspectos sutis
da experiência, através do trabalho sobre os
fluxos estruturados em ação e canto109
(WORKCENTER, 2010, p. 189, trad. nossa).

A vocalidade seria, portanto, uma forma de transformar a

percepção do corpo do/a artista: nesse caso, o/a artista não usa
o corpo, ele/a é o corpo – que usa o canto como veículo para
efetivar essa busca por um despertar da percepção altamente
interiorizada do corpo:

A intenção aqui é de entrar em contato com

fontes profundas, e de mover-se com elas na
direção daquilo que Grotowski e Richards
chamam de “transformação de energia”. A arte
como veículo é um campo no qual o artista-
performer trabalha sobre um rico potencial de
experiência encerrado no momento presente,
para si mesmo e com os outros110
(WORKCENTER, 2010, p. 189, trad. nossa).

109
“Sotto la guida di Thomas Richards continua la ricerca nel campo dell’arte come
veicolo, uma prassi che fin dagli inizi del Workcenter si è basata sul lavoro con
antichi canti di tradizione. L’arte come veicolo è un’investigazione sul modo in cui
le arti performative possono essere strumento di transformazione della percezione e
della presenza dell’artista e mezzo per il risveglio di aspetti sottili dell’esperienza,
attraverso il lavoro su flussi strutturati di azione e canto” (WORKCENTER, 2010, p.
189).
110
“L’intenzione è, qui, di entrare in contatto con fonti profonde, e di muoversi con
esse verso ciò che Grotowski e Richards chiamano ‘trasformazione di energia’.
L’arte come veicolo è un campo in cui l’artista-performer lavora sul ricco potenziale
di esperienza racchiuso nel momento presente, per se stesso e con gli altri”
(WORKCENTER, 2010, p. 189).
160

É importante notar que a experiência é localizada no corpo, no

espaço e no tempo, evocando um presente intransferível. Nesse
sentido, tais práticas não trabalham com a ideia de construção
dos conhecimentos vocais (e habilidades) no corpo do/a artista:
ao invés disso, trabalham com a noção de construção de
presença e experiência corporal por meio da vocalidade. A voz
não é um fim, mas um meio para chegar a certos estados de
presença e contato consigo e com o/a outro/a.

Vale lembrar que as práticas vocais empreendidas por

Grotowski fazem parte de um percurso de vida, e por isso são
mutáveis e obviamente suscetíveis ao processo de vivência
daquele grupo de artistas especificamente: nesse sentido, os
seus ideais ligados à atuação e vocalidade na década de 1960
não são os mesmos da década de 1990. O que é possível
perceber em uma motivação explicitada por Grotowski em
1967, é que suas pesquisas se encaminhavam para uma
reformulação ética do ator e da atriz frente ao teatro:

Nós removemos do ator tudo aquilo que o

bloqueia, mas não o ensinamos a criar – por
exemplo, como interpretar Hamlet, no que
consiste o gesto trágico, como fazer rir –
porque nesse mesmo “como” é que moram as
sementes da banalidade e dos clichês que
perturbam a criação111 (GROTOWSKI, 1970, p.
149, trad. nossa).

Ou seja, um ideal de “desconstrução” do ator e da atriz, mas

não uma desconstrução genérica: desconstruir uma certa
imagem, portadora de clichês e estereótipos identificados como

111
“Noi rimuoviamo dall’attore tutto cio che lo blocca, ma non gli insegniamo a
creare – per exempio come recitare Amleto, in che cosa consista il gesto trágico,
come far ridere – poiché è próprio in questo ‘come’ che risiedono i semi della
banalità e dei clichês che disturbano la creazione” (GROTOWSKI, 1970, p. 149).
 161

inadequados a esse ator/atriz a ser forjado/a pelas pesquisas de

Grotowski. Afinal, ele declara: “o ambiente, o espírito de
época, a mentalidade podem constituir obstáculos sérios para a
formação de uma boa voz112” (GROTOWSKI, 1970, p. 209,
trad. nossa). Mas as práticas vocais e corporais de treinamento
de atuação de Grotowski ensinaram a criar: porque foram
aplicadas e transformadas através do exercício criativo da
companhia ao longo de décadas de trabalho. A vocalidade
nesse contexto era apenas um dos elementos que, combinados,
resultariam nesse trabalho que se tornou referência em diversos
contextos teatrais: como ouvir a voz do ator e da atriz separada
das transformações espaciais ou de uma visão da construção de
dramaturgia que privilegiava essa vocalidade específica? Nesse
sentido, consciente de estar gestando uma visão de mundo, de
teatro e de atuação específica, o próprio Grotowski já formula
uma pergunta essencial:

Como é possível expor de modo objetivo as leis

que regulam processos tão pessoais e
subjetivos? Como se pode limitar a definir as
leis objetivas sem indicar uma ‘receita’
(considerando que todas as ‘receitas’ terminam
somente por se mostrar banais)?113
(GROTOWSKI, 1970, p. 149, trad. nossa).

Os resultados sonoros/estéticos dessa vocalidade em cena se

guiaram não somente pelos corpos-vozes, mas por sonoridades
especialmente escolhidas por critérios como sacralidade, busca
por uma ideia de “raízes” vocais ou cantos de tradições que

112
“L’ambiente, lo spirito dell’epoca, la mentalità possono costituire ostacoli seri
alla formazione di una buona voce” (GROTOWSKI, 1970, p. 209).
113
“Come è possibile esporre in modo oggettivo le leggi che regolano processi così
personali e soggetivi? Come ci si può limitare a definire le leggi oggettivi senza
indicare una ‘ricetta’ (considerato che tutte le ‘ricette’ finiscono solo con l’essere
banali)?”(GROTOWSKI, 1970, p. 149).
162

evocavam valores similares àqueles buscados pela prática.

Nesse caso, o virtuosismo foi suplantado por uma imagem de
ator ou atriz virtuoso/a – que através da disciplina e da entrega
alcançaria esse corpo-voz de possibilidades “infinitas”. Mas
seus resultados se tornaram estéticos, na medida em que hoje,
quarenta ou cinquenta anos depois, ideais de profundidade e
organicidade vocal muito específicos surgidos nesses contextos
tomaram um “corpo sonoro” reconhecível: as cópias
espalhadas pelo mundo de O Príncipe Constante (1967)
oferecem à escuta um modelo sonoro a ser colado nos
exercícios e práticas descritas como grotowskianas. Aqueles
seriam os sons vocais fruto de corpos libertos, profundos e
virtuosos? Essa é a armadilha: julgar ou abordar essas práticas
através de seus resultados é não compreender que se baseiam
em valores arraigados ao processo e explicitados em presença –
e nesse caso a escuta dessas vozes não objetiva uma instância
apenas “sonora”, mas extremamente tátil e óssea. São vozes
não só imbuídas de corporalidades específicas, mas também de
ideologia.

É possível perceber que a escrita sobre as vozes nas décadas de

1960 e 1970, através de pesquisadores/as como Grotowski,
Berry e Linklater, marca uma concepção de voz do/a ator/atriz
a ser “revelada” através da prática, libertando-se das amarras
sociais e culturais. Uma cultura do exercício corporal-vocal
ganha força, se instaurando como meio de vida de certos
contextos teatrais: a noção do trabalho sobre si mesmo/a funda
um grande paradoxo, em minha opinião, pois existem ideais de
liberdade e desinibição de uma voz cotidiana (marcada pelas
amarras da sociedade) através de práticas formativas que, se
não definem o que é o “certo” para a voz, definem com certeza
o que é o “errado”:
 163

Usos errados da voz são aqueles que amarram o

sentimento, contraem a atividade, embotam a
expressão, nivelam a idiossincrasia,
generalizam a experiência, endurecem a
intimidade. Estes bloqueios são múltiplos e são
resultados de hábitos adquiridos que se
tornaram parte automática do equipamento
vocal; despercebidos e desconhecidos, eles
ficam na voz do ator entre como ela é e como
poderia ser, e eles não desaparecerão
sozinhos114 (BROOK, 2000, p. 3, trad. nossa).

Peter Brook escreve essas palavras na introdução ao livro de

Berry, em 1973. O paradoxo da voz liberta pela cultura do
exercício (provocando uma série de outros condicionamentos e
conformações da voz na cena) é uma das heranças dos estudos
da voz em performance na atualidade. Mas essa não é uma
crítica aos modos pelos quais esses/as pesquisadores/as e
artistas trabalharam as vozes em seus contextos, pois na prática
artística a vocalidade das pessoas envolvidas nesses processos
com certeza tinha necessidades diversas, foi trabalhada de uma
forma muito mais complexa do que o registro escrito encerra
nas suas possibilidades limitadas de formular a voz.

Tais discursos tecidos na década de 1960/1970 formam a base

sobre a qual muitos/as pesquisadores/as pensam a voz em
performance na atualidade. Por isso, o modo como esses
discursos são lidos hoje devem ser objeto de uma cuidadosa
reflexão: como esses ideais se articulam com cada artista,
grupo ou contexto em suas propostas de vocalidade na cena?

114
“Wrong uses of the voice are those that constipate feeling, constrict activity,
blunt expression, level out idiosyncrasy, generalize experience, coarsen intimacy.
These blockages are multiple and are the results of acquired habits that have become
part of the automatic vocal equipment; unnoticed and unknown, they stand between
the actor’s voice as it is and as it could be and they will not vanish by themselves”
(BROOK, 2000, p. 3).
164

Corpóreo/Incorpóreo: a metáfora do todo e das partes

A ideia de unidade de si é uma das metáforas encarnadas em

nossa experiência. Tendemos a viver o corpo como uma
unidade, e essa sensação gera diversas categorias conceituais
que dizem respeito ao todo e às partes. Ideais de cisão ou de
unicidade permeiam o pensamento filosófico ocidental; ideais
de unicidade como uma dimensão que completaria e daria
sentido à vida são recorrentes: união ser humano-Deus, não
divisão entre homem/mulher-Natureza, sentido de coletividade
unida (a noção de povo, nação), entre muitos outros, povoam
as categorias conceituais e morais da experiência do indivíduo
no mundo. A separação entre corpo e voz é uma separação
metafórica, e os desejos de cisão ou de unidade dessas duas
instâncias não estão permeados somente pela experiência física
da vocalidade: a cultura, a filosofia, a moral e a sociedade
influenciam os graus de separação e união corpo-voz.

Até o final do século XIX havia uma clara separação entre as

artes (na cultura eurocêntrica) da voz, tradicionalmente o canto
ou a recitação, e as artes do corpo, que tinham a dança e a
pantomima como representantes. A voz, invisível, e o
movimento da dança, visível, separavam assim o corpo do/a
artista em quantos o olhar poderia catalogar. A voz,
principalmente a voz cantada, carregaria em si uma herança de
séculos de uma tentativa proposital de dissociar a sonoridade
da voz e o corpo que a produz: muito do canto erudito de
tradição europeia ligado à religião encorajou uma abordagem
da voz como angelical e divina em oposição a um corpo
terreno e pecaminoso em seus oratórios, missas e cantatas. O
canto Gregoriano, por exemplo, foi desenvolvido no cerne da
Igreja Católica desde praticamente o seu surgimento como
instituição religiosa, no século IV d. C., e criou as bases para
uma música de culto extremamente refinada, servindo de base
para boa parte da música ocidental desenvolvida dentro dos
 165

parâmetros do catolicismo. A pesquisadora italiana Françoise

Goddard explica:

E se o canto salmodiado era particularmente

adequado para aumentar, graças a um
mecanismo quase hipnótico, a concentração na
pregação e a fazer fermentar a exaltação
religiosa, as vozes dos fiéis que o entoavam
eram muito menos. Vozes quentes, vozes rudes,
vozes humanas em nítida contraposição com o
ideal cristão. O resultado foi que em 318 é
proibido às mulheres cantar na Igreja e
cinquenta anos mais tarde também os homens
tiveram que subordinar-se à proibição,
enquanto os cantores do rito provinham de
membros do clero educados para aquele
objetivo. Nasceu o conceito de cantor, e sua
técnica vocal iria ser aprofundada
rapidamente115 (GODDARD, 1985, p. 40, trad.
nossa).

Quanto menos “corpórea” a voz nesses contextos, mais

apropriada aos propósitos de elevação do espírito, menos
perigosa para as ideologias que visavam declarar o corpo como
lugar mundano por excelência. No texto de Goddard é possível
perceber que desde muito cedo na cultura ocidental vastamente
influenciada pela Igreja, o canto foi declarado uma arte para
poucos, com objetivos claros: a voz, terreno de manifestação
do espírito elevado, não poderia ser contaminada pelo corpo,

115
“E se il canto salmodiato era particolarmente adatto ad aumentare, grazie a um
meccanismo quase ipnotico, la concentrazione alla preghiera e a far lievitare
l’esaltazione religiosa, le voci dei fedeli che lo intonavano lo erano molto meno.
Voci calde, voci rozze, voci umane in nettissima contrapposizione com l’ideale
Cristiano. Il risultato fu che nel 318 venne vietato alle donne di cantare in chiesa e
cinquant’anni più tardi anchi gli uomini dovettero sottostare al divieto, mentri i canti
del rito venivano da membri del clero educati a quello scopo. Era nato Il concetto di
cantore, la cui la técnica vocale dovette bem presto essere approfondita”
(GODDARD, 1985, p. 40).
166

não poderia transparecer a carne – pois era um instrumento

predominantemente espiritual. Tanto a Igreja Católica (e a
Igreja Luterana) quanto o surgimento da burguesia a partir do
século XIX se esforçaram por imobilizar o corpo,
principalmente o corpo da mulher. A voz que era permitida
nada tinha a ver com os gritos do parto, mas sim com os
trinados angelicais e espiritualmente elevados de um canto
declarado “incorpóreo”.

Segundo a pesquisadora musical norte-americana Susan

McClary, em muitas culturas o corpo e a sonoridade musical
são considerados dimensões inseparáveis, complementares; já
na cultura musical ocidental, a história é diferente:

A cultura ocidental – com sua puritana e

idealista suspeita do corpo – tentou por muito
de sua história mascarar o fato de que pessoas
reais usualmente produzem os sons que
constituem a música. Já em Platão, a misteriosa
habilidade da música para inspirar movimento
corporal causou consternação, e uma tradição
bastante forte do pensamento musical ocidental
tem se devotado em definir música como o som
em si, apagando a fisicalidade envolvida tanto
no fazer quanto na recepção em música116
(MCCLARY, 1991, p. 136, trad. nossa).

Uma busca pela não-corporeidade da voz ainda é bastante

presente nas percepções auditivas das pessoas. Esse modo de
ouvir a voz é um dos parâmetros que regem estéticas

116
“Western culture – with its puritanical, idealist suspicious of the body – has tried
throughout much of its history to mask the fact that actual people usually produce
the sounds that constitute music. As far back as Plato, music’s mysterious ability to
inspire bodily motion has aroused consternation, and a very strong tradition of
Western musical thought has been devoted to defining music as the sound itself, to
erasing the physicality involved in both the making and the reception of music”
(MACCLARY, 1991, p. 136).
 167

principalmente ligadas ao canto erudito de tradição europeia.

Expressões como “canta como um anjo” ou os/as
espectadores/as que lotam os teatros e óperas em busca de uma
“elevação espiritual” ou a transcendência através do canto ou
da música só corroboram que as formas de ouvir as vozes, na
atualidade, comportam diversos parâmetros e, sobretudo,
desejos. Tais desejos precisam ser vistos não só como
expressões da subjetividade do/a espectador-ouvinte: fazem
parte de uma herança cultural que tentou continuamente apagar
os rastros dos corpos de sua cultura sonora, como frisa
McClary:

Nobres da Renascença às vezes escondiam seus

musicistas atrás de telas para criar a impressão
de que a pessoa estivesse ouvindo a Harmonia
das Esferas; Schopenhauer definiu música
como o rastro da Vontade metafísica em si [...];
e musicistas orquestrais se vestem de negro
para minimizar a embaraçosa presença de seus
corpos físicos. O advento da gravação foi um
sonho platônico tornado realidade, em que com
um disco uma pessoa pode ter o prazer do som
sem a lembrança incômoda dos corpos
produzindo-o117 (MCCLARY, 1991, p. 136,
trad. nossa).

Portanto, em alguns contextos e estéticas vocais, pode haver a

ação proposital de afastar qualquer “vestígio” do corpo, mesmo
isso sendo fisiologicamente uma impossibilidade – mas ética e
esteticamente uma escolha.

117
“Renaissance nobles sometimes hid their musicians behind screens to create the
impression that one was listening to the Harmony of the Spheres; Schopenhauer
defined music as the trace of the metaphysical Will itself [...]; and orchestral
musicians dress in black so as to minimize the embarrassing presence of their
physical being. The advent of recording has been a Platonic dream come true, for
with a disk can have the pleasure of the sound without the troubling reminder of the
bodies producing it” (MACCLARY, 1991, p. 136).
168

Fica ainda mais complexo discutir uma voz incorpórea olhando

sob o prisma das tecnologias, que criaram as chamadas “vozes
fantasmas” conceituadas por Paul Zumthor, ou seja, aquelas
vozes que ouvimos através dos aparelhos eletrônicos: ao ouvir
uma canção no Ipod eu não vejo o corpo que a produz. Esse
pode parecer um fenômeno corriqueiro na atualidade, mas é
importante lembrar que há pouco mais de 150 anos ouvir uma
voz sem corpo significaria ouvir os deuses, a terra ou os
espíritos: a voz sem corpo era encarada como fenômeno
“encantatório e terrificante” (ZUMTHOR, 2001, p. 11, trad.
nossa) relegado aos seres fantásticos, os fantasmas, os mortos,
a voz que vem das nuvens ou da terra. Sobre as imagens de
voz e o corpo, Zumthor escreve: “um corpo está ali e fala:
representado pela voz que provém dele, da parte mais flexível
desse corpo e da menos limitada, porque o ultrapassa com a sua
dimensão acústica, variável e capaz de cada jogo118” (2001, p.
11, trad. nossa). É importante notar como cada autor/a ou
artista qualifica as imagens de corpo-voz: para Zumthor a voz,
portanto, seria mais flexível do que o corpo, sua dimensão
acústica teria essa capacidade de ultrapassar o corpo que a
produz.

“Outras culturas codificam, como para protegê-lo e subjugá-lo,

o laço da voz com o corpo119” (ZUMTHOR, 2001, p. 11, trad.
nossa) escreve o pesquisador, estruturando uma relação entre
corpo e voz ampla, concreta e ao mesmo tempo metafórica e
reveladora de aspectos fundamentais de uma herança cultural.
Pode-se refletir sobre que tipos de ligação da voz com o corpo
a cultura ocidental atual, imersa dentro de uma cultura de

118
“Un corpo è lí e parla: rappresentato dalla voce che proviene da esso, dalla parte
più flessibile di questo corpo e dalla meno limitata, perchè lo oltrepassa con la sua
dimensione acustica, variabile e capace di ogni gioco”(ZUMTHOR, 2001, p. 11).
119
“Altre culture codificano, come per proteggerlo e asservirlo, il legame della voce
con il corpo” (ZUMTHOR, 2011, p. 11).
 169

massa, preservou em suas práticas. Ou, como questiona

Zumthor: os meios de proliferação contínua de vozes
reproduzidas mecanicamente, o contato entre corpos mediados
por telas de televisão e cinema cria quais tipos de relações
entre corpos e vozes, entre corpos e corpos e vozes e vozes?

Admitindo com muita convicção a influência da tecnologia no

modo como ouvimos e vivenciamos a voz, a pesquisadora
vocal Silvia Davini, ao invés de notar apenas os aspectos
negativos dessa influência, pontua que essa realidade que
compartilhamos hoje criou um novo tipo de vocalidade. Paul
Zumthor (2001) chama essa vocalidade humana
contemporânea de vocalidade midiatizada (a canção pop, por
exemplo). É importante pensar que a invenção e a difusão das
tecnologias de gravação e amplificação da voz solucionaram
diversos problemas técnicos ligados à voz (e criaram diversos
problemas técnicos ligados à tecnologia – quem já fez um
espetáculo microfonado sabe a dificuldade e o custo dessa
empreitada). Tais tecnologias impulsionaram uma nova
concepção de vocalidade: ao pensar na invenção e difusão do
rádio, do disco e da fita magnética, é preciso dimensionar seu
impacto em uma cultura de massa das vozes que na atualidade
alcançou lugares inimagináveis com a internet e os
computadores; pode-se pensar que diversos estilos musicais
não teriam tamanha difusão sem o apoio da tecnologia, como o
blues e o jazz, por exemplo, ou a bossa nova no Brasil.

O microfone, por exemplo, não é necessariamente um vilão

que executaria essa cisão entre o corpo que canta e a voz que
sai da caixa de som, mas uma ferramenta que suprime,
transforma, difunde ou impulsiona vocalidades na
contemporaneidade. Como realizar um mega concerto de rock
para cem mil pessoas sem a ajuda da tecnologia?
170

Fantasmagorias da contemporaneidade, fenômenos estéticos,

éticos e poéticos, as vozes sem corpo reproduzidas
mecanicamente, longe de serem necessariamente demonizadas
como “aberrações” não naturais (em uma perspectiva unívoca
em que o corpo seria a representação da natureza), são
fenômenos que fazem parte de nossa cultura. Nem mesmo todo
o discurso da impossibilidade da voz sem o corpo me
convencerá que não existem fenômenos da apreciação da voz
ligados à tecnologia que necessariamente implicam nessa
fantasmagorização estética da voz. A ideia aqui é perceber os
mecanismos de julgamentos ou os desejos de escuta, para
compreender os fenômenos dados no mundo. A classificação
das vozes cibernéticas, criadas a partir de frequências
computadorizadas, abandonam definitivamente os ideais de um
corpo orgânico e natural, criando outros paradigmas.

A área da Linguística, na atualidade, tem investido

maciçamente em estudos sobre a oralidade humana, por
motivos tecnológicos: a proliferação de aparelhos eletrônicos
que interagem com os seres humanos por meio da voz
(celulares, computadores adaptados para deficientes visuais,
GPS, etc.) precisam continuamente aperfeiçoar o modo como
as máquinas “conversam” com as pessoas, passando a
impressão de naturalidade e até de emotividade em suas vozes
produzidas via computador. Estudos sobre a fala humana que
visam a alimentar esse mercado tecnológico se proliferam,
procurando definir o que torna a fala “humana”, para que seres
humanos e aparelhos eletrônicos possam travar um contato
cada vez mais real. Paradoxos da presença da voz na
atualidade, os estudos das vozes não humanas talvez ocupem
outros/as pesquisadores/as, explicitando as facetas múltiplas
desse campo de pesquisa.

Classificar um ideal de “unicidade” e indivisibilidade do corpo-

voz como algo bom, e a divisão ou cisão entre corpo e voz
 171

como algo ruim, também é um modo imbuído de moral para

classificar as manifestações do corpo-voz na arte. A ideia de
restabelecer o corpo à experiência vocal pode ser algo
valorizado em determinados contextos que enfatizam essa
experiência da unicidade como algo importante. Mas
esteticamente falando, a exploração dessa incongruência entre
corpo e voz também apresenta trabalhos artísticos potentes.

A voz sempre procura o corpo? Como a sombra de Peter Pan,

que abandona o corpo que a gera e sai para viver no mundo,
uma voz que “escapa” desse corpo ao qual pertence é uma das
imagens que incide em nossos modos de ouvir as vozes em
performance na atualidade. O rádio, a televisão e o cinema nos
colocam em contato com vozes desaparecidas, incorpóreas e
longínquas. Através deles posso ouvir as vozes dos/as
mortos/as em uma reconstituição fiel, como se fosse um pedaço
de carne que permanecesse eternamente ao alcance de meus
ouvidos, de uma materialidade etérea e ao mesmo tempo
corpórea, evidenciando outro paradoxo da voz em nossa
experiência tecnológica com o mundo. A gravação da voz não
pode voltar ao corpo como a sombra de Peter Pan o faz. O
incômodo que a cisão entre corpo e sombra (naturalmente
indivisíveis) gera é restabelecido na história de Peter Pan,
aplacando a perturbação que certas cisões causam. Mas a voz
gravada nunca volta ao corpo, fundando um tipo de separação
irreparável, uma incorporeidade vocal com a qual lidamos
diariamente.
172

Vozes encantatórias, vozes dionisíacas: retomada da

metafísica da voz

As concepções acerca da voz em performance escritas e

executadas por Antonin Artaud clamam uma concepção
metafísica120 da voz na cena, que vai se caracterizar como um
modo de conceber e vivenciar a vocalidade em diversos
contextos teatrais do século XX. Essa metafísica da voz vai ser
reafirmada através dos estudos das vozes do passado do
Ocidente – através da mitologia grega, escritos religiosos como
os de Sto. Agostinho, as tradições judaicas, a oralidade
medieval, entre muitos outros – e das vozes de outras culturas,
como os mitos fundadores de outras religiões, as vocalidades
dos teatros/ópera milenares da China, Japão, Coréia, os estudos
em etnomusicologia em sociedades tribais do continente
Africano, entre outros.

A ideia de voz encantatória perpassa diversas culturas vocais.

A imagem do verbo enquanto substância sagrada carregada
pela vocalidade permeia diversas religiões, que preservam uma
conexão entre língua-verbo-voz elegendo uma sonoridade
cantada-falada como uma conexão direta com a divindade.
Essa voz espiritualizada é coletiva, ampliada. Mas a partir da
Idade Média, através da circulação cada vez mais difusa do
objeto livro, a voz individual do autor vai suprimindo uma
oralidade forjada e endossada pelo coletivo. Corrado Bologna,
pesquisador de referência nos estudos em metafísica da voz,
escreve:

120
Esta visão metafísica da voz origina um discurso filosófico e estético das vozes
que leva em consideração as mitologias, os mitos de origem de diversas culturas, os
registros acerca da voz do passado (Idade Média, Renascença, etc.) a fim de tecer
uma visão da voz por meio de discursos artísticos, religiosos, filosóficos e estéticos
que falam sobre a voz como fenômeno no mundo em seus variados aspectos.
 173

Somente quando a Voz se anula e se conserva

na diferença, nasce o homem como sujeito ao
mesmo tempo metafísico e histórico, que <<faz
eco>> mas ao mesmo tempo <<faz menção>>.
Reconhecer o radical espelhamento destes dois
movimentos significa individualizar os confins
da interioridade, e assinalar a fratura, a barra
invisível que distingue identificando-as, Voz e
Palavra (e, portanto, que confronta Metafísica e
Antropologia)121 (BOLOGNA, 2000, p. 76,
trad. nossa).

A noção de autoria e de individualidade do sujeito nasce com

as formas de registro escrito na cultura ocidental e, na
perspectiva metafísica, se apresenta como uma fronteira que
vai demarcar os confins entre indivíduo e coletividade, palavra
e voz. A noção da vocalidade encantatória sai do ambiente do
culto e da “tradição” e vira uma metáfora da voz em
performance. Na ópera recém-fundada no século XVII, a
mitologia grega é um dos pontos de referência para a
concretização de uma voz capaz de mover os afetos do/a
ouvinte.

O mito de Orfeu, personificação dessa voz em forma de

música, é um dos motes que impulsiona uma imagem
encantatória da voz. Na obra L’Orfeo, de Claudio Monteverdi
estreada em 1607, o personagem título Orfeo canta para tentar
convencer Caronte – o barqueiro das portas do inferno – a
deixá-lo entrar vivo no submundo a fim de procurar Eurídice,
sua amada. Esse seu cantar tem uma finalidade e poder
encantatório, de convencimento, e acaba por fazer Caronte
121
“Solo quando la Voce si abolisce e si conserva nella differenza, nasce l’uomo
come soggetto di un discorso, soggetto insieme metafisico e storico, che <<fa eco>>
ma insieme <<fa cenno>>. Riconoscere la radicale specularità di questi due
movimenti significa individuare i confini dell’interiorità, e segnalare la frattura, la
barra invisibile che distingue identificandole, Voce e Parola (e dunque che confronta
Metafisica e Antropologia)” (BOLOGNA, 2000, p. 76).
174

adormecer e deixá-lo passar. René Jacobs, maestro da

montagem da ópera produzida pelo Théâtre Royal de la
Monnaie, em 1998, descreve os procedimentos do canto
empregados na ária Possente spirito para alcançar o efeito de
encanto criado pelo canto de Orfeo:

1. O Cantar parsaggiota, ou canto com

inúmeras coloraturas virtuosísticas
(‘parsaggi’) [...] Nas óperas de Monteverdi
somente os deuses cantam dessa maneira.
Na [ária] Possente Spirito de Orfeo, esse
estilo de canto virtuosístico e ornamentado
indica o caráter divino de seu canto [...].
2. O Cantar sodo, estilo de canto liso e não
ornamentado [...].
3. O Cantar d’affetto, ou ‘cantar alla
napolitana’, o estilo de canto ‘moderno’, no
qual todos os efeitos vocais são empregados
para expressar os affetti (paixões)122
(JACOBS, 2006, p. 20, trad. nossa).

Forma e efeito sonoro-vocal concretizam o ato de en-cantar de

Orfeo, na perspectiva de uma voz que ficou conhecida como o
parlar cantando. A voz do parlar cantando da ópera italiana,
ao longo dos séculos, é eleita como a sonoridade Apolínea a ser
perseguida e reproduzida – graça, beleza, convenção e
moralidade social/religiosa permeiam essa fala cantada que se
torna referência na cultura ocidental.

122
“The Cantar parsaggiota, or singing with numerous virtuosic coloraturas
(‘parsaggi’) [...] In Monteverdi’s operas only the gods sing in this manner. In
Orpheu’s Possente Spirito this virtuosic ornamented style of singing indicates the
divine character of his singing [...].
The Cantar sodo, plain and unornamented style of singing [...].
The Cantar d’affetto, or ‘cantar alla napolitana’, the ‘modern’ style of singing, in
which all the vocal effects are employed to express the affetti (passions)” (JACOBS,
2006, p. 20).
 175

Por outro lado, também “sonoro e vocal é, depois, o universo

dos grandes alucinados123” (BOLOGNA, 2000, p. 76, trad.
nossa). Séculos depois, Antonin Artaud evoca uma dimensão
encantatória da voz, em prol de uma descaracterização da
língua como entidade psicológica. Ele escreve:

No teatro oriental de tendências metafísicas,

oposto ao teatro ocidental de tendências
psicológicas, as formas apoderam-se de seus
sentidos e de suas significações em todos os
planos possíveis; ou, se quisermos, suas
conseqüências vibratórias não são tiradas num
único plano, mas em todos os planos do espírito
ao mesmo tempo (ARTAUD, 1999, p. 80).

O objetivo de Artaud seria, segundo o pesquisador teatral

italiano Marco de Marinis,

golpear fundo os sentidos do público, o seu

sistema nervoso, tocando-o de maneira total,
mesmo que somente através da escuta,
mediante uma extrema diversificação da
matéria sonora e uma apurada, preciosíssima
montagem dos seus diversos e heterogêneos
componentes124 (DE MARINIS, 2010, p. 33,
trad. nossa).

Negando a dimensão do texto que restringia a vocalidade,

limitando-a, ele daria impulso a uma ideia de escrita vocal,
com uma língua/letra/registro de sonoridade a servir aos seus
propósitos estéticos da voz. Vale lembrar que Artaud é um dos
primeiros artistas a registrar um desejo de invocar/provocar
123
“Sonoro e vocale è poi l’universo dei grandi allucinati” (BOLOGNA, 2000, p.
76).
124
“Colpire a fondo i sensi del pubblico, il suo sistema nervoso, toccandolo in
maniere totale, anche se solo attraverso l’ascolto, mediante un’estrema
diversificazione della materia sonoro e un accurato, preciosissimo montaggio delle
sue diverse, eterogenee componenti” (DE MARINIS, 2010, p. 33).
176

outra corporalidade da voz, e a sua palavra escrita vai

influenciar muitos/as outros/as artistas ao longo do século XX,
que concretizarão esse corpo vocal de maneiras diferentes. O
pesquisador vocal Enrique Pardo fala sobre uma evocação
dionisíaca da voz no teatro do século XX:

Um conceito Dionísiaco de teatro foi central

para muitos dos teatros alternativos dos anos de
1960 e 1970, assim como foi para a concepção
de Hart [Roy Hart] de uma “voz de oito
oitavas”. Provocação (pro-voce) era a essência
de tais empreitadas, e seus corolários
revolucionários trouxeram à tona imagens
como aquelas do Dionysus Bromios, o
abalador-da-terra fazedor-de-som, visto pelos
seus seguidores como um tipo de libertador.
Esta mistura de terror e libertação era um dos
coquetéis mais explosivos do período, tanto em
termos de abalo político e, talvez mais
significativo aqui em termos de fazer violência
a si mesmo a fim de mover, crescer, ou
expandir em direção a um eu liberto, ideal ou
“individualizado”125 (PARDO, 2003, p. 43,
trad. nossa).

Roy Hart, ator e vocalista, fundador do Roy Hart Theatre e

aluno emblemático de Alfred Wolfsohn, é um dos artistas que
funda sua poética dentro dessa concepção de voz. Pardo
acrescenta: “os revolucionários anos de 1960 em muitos
aspectos estigmatizaram a linguagem em si como o inimigo.
125
“A Dionysian conception of theatre was central to much alternative theatre of the
1960s and 1970s, as it was to Hart’s conception of an ‘eight octave voice’.
Provocation (pro-voce) was the essence of such enterprises, and their revolutionary
corollaries bring up images like those of Dionysus Bromios, the earth-shaking
sound-maker, seen by his followers as a kind of terrorizing liberator. This mixture of
terror and liberation was one of the most explosive ideological cocktails of the
period, both in terms of political upheaval and, perhaps more relevant here, in terms
of doing violence to oneself in order to move, grow or evolve towards a liberated,
ideal or ‘individualized’ self” (PARDO, 2003, p. 43).
 177

Ela era vista como uma construção cultural apolínea e

repressiva, enquanto a voz foi vista como uma ‘alternativa
original’126” (PARDO, 2003, p. 43, trad. nossa). Artaud, na
década de 1940 já havia escrito:

Não se trata de suprimir a palavra do teatro,

mas de fazê-la mudar sua destinação e,
sobretudo de reduzir seu lugar, de considerá-la
como algo que não um meio de conduzir
caracteres humanos a seus fins exteriores, uma
vez que, no teatro, a questão é sempre o modo
pelo qual os sentimentos e as paixões se opõem
uns aos outros e de homem para homem, na
vida. (ARTAUD, 1999, p. 80).

Quase vinte anos depois dos escritos de Artaud, uma nova

geração vai dar novos contornos a esse ideal; a voz “supera” a
palavra por motivos estéticos, políticos e ideológicos – são
desejos de metafísica vocal, de um encontro diferenciado com
a voz. Uma necessidade de quebra, ruptura, marca essa
geração, por isso seus ideais serão expostos com tanta ênfase,
com apelos de abalo e violência. A ruptura cria uma
necessidade de negação do passado da própria cultura, um
intenso desejo de diferenciação, de não condescendência.
Pardo complementa:

vozes “Evocadoras-de-Dioníso” a mítica ânsia

por identidades interiorizadas e unitárias, pelo
retorno a um eu preservado em memórias
primordiais, de uma integridade enraizada e
encarnada. Nisso vemos as utopias de
individualização sugeridas por muitos dos
adjetivos dados à voz hoje: a “voz livre”, a voz

126
“The revolutionary 1960s in many respects branded language itself as the enemy.
It was seen as an Apollonian construct cultural repression, while the voice was seen
as a ‘primal’ alternative” (PARDO, 2003, p. 43).
178

“natural”, a voz “inteira”, a voz “orgânica”

127
(PARDO, 2003, p. 43, trad. nossa).

Marco de Marinis (2010) afirma que a tensão contínua entre

escritura e voz é uma das marcas do percurso dos Teatros de
Voz do século XX na Europa. Essa tensão não deve ser vista
como um aspecto de negação da poesia e da palavra no teatro,
pois foi exatamente ao perceber as limitações da vocalidade
impostas pela palavra encerrada no objeto livro que diversos/as
artistas alçam voos na busca por mitologias e metafísicas
diferenciadas da voz na cena.

Pesquisadores/as e artistas como a italiana Francesca della

Monica sustentam, atualmente, em suas práticas, os ideais
dionisíacos da voz, criando diferentes versões
corporais/sonoras para esta metáfora. Ernani de Castro Maletta,
pesquisador vocal, comenta o trabalho de Della Monica,
frisando que ela

busca uma liberdade expressiva que nos

permite ultrapassar um espaço vocal que ela
chama de histórico, regido pelas convenções
apolíneas, levando-nos ao alcance de um
espaço vocal mítico, próprio das expressões
dionisíacas (MALETTA, p. 44, 2014).

Essa libertação ou desvelamento das vozes vai produzir

resultados tão diversos quanto os/as artistas que se entregam à
sua pesquisa: diferentes versões de Dionísio pulsam a cada voz
que empreende esta busca e soa no espaço. Enrique Pardo
explicita as metáforas da voz em performance desse século,

127
“’Dionysus-remembered’ voices the mythical longing for inner unitarian
identities, for the return of a self preserved in primordial memories, of a rooted,
embodied integrity. In it we see the utopias of individuation suggested by many of
the adjectives given today to the voice: the ‘free voice’, the ‘natural voice’, the
‘whole voice’, the ‘organic voice’” (PARDO, 2003, p. 43).
 179

vozes livres, naturais e orgânicas, que na década de 1960

sabiam a quê se opunham com clareza. Mas agora, mais de
cinquenta anos depois, como reelaboramos essas utopias da
voz em performance? Quais são as utopias da individualização
na atualidade?

Para mim se torna importante refletir sobre o quanto o acesso a

essas concepções vocais em meu contexto (formação
universitária, sul-americana, de herança europeia) formam um
emaranhado de conceitos e palavras escritas sem a base da
experiência vocal-auditiva dessas vozes. As tensões entre
escrita e voz tomam outra proporção em face de um país que
sempre enfrentou o analfabetismo, de um contexto cultural no
qual a encenação dos “textos clássicos” não representa
necessariamente uma opressão (pois eu raramente os vi
encenados), de um pensar a cultura na constante dualidade
colonizador/colonizado.

Lutar por uma voz “orgânica” e “livre”, nesses moldes do

passado, seria assumir uma revolta que não é necessariamente
minha? Seria uma constante atualização a essas mitologias
consolidadas no além-mar? Pensar essas questões, para mim,
faz-se importante para uma aproximação mais complexa com o
passado e o presente das vozes em performance em meu
contexto específico. Fui e sou constantemente atravessada por
essas questões, pelas técnicas e práticas com que tive contato
em minha formação e que me apontaram como o “bom”
caminho, que passam por essas referências – e na perspectiva
de uma “voz nômade” (conceito desenvolvido no texto Vozes
Nômade, nesta tese), essas são questões intrínsecas ao pensar
uma vocalidade em performance na atualidade.
180

Escritas sonoras

A tensão entre escrita e voz encerra também a questão do

registro. Os estudos acerca da notação musical e suas
transformações encerram um problema similar ao problema do
registro das vozes: a partitura, como instância de registro da
música ocidental, passa por diversas transformações ao longo
dos séculos. Registrar o som musical é um problema análogo
ao registro do som vocal nas manifestações teatrais. Assim
como o texto dramático, que na sua possibilidade de
permanência, ganha autoridade máxima no campo teatral, o
registro escrito da música em forma de partitura ganha a
autoridade de ser a “música” em si. Mas a partitura, assim
como o texto, é apenas um registro, um resquício do som vivo,
da expressividade de corpos e de vozes (e seus procedimentos).

A autoridade que essas instâncias ganharam, principalmente no

período do século XIX, foi intensamente questionada durante o
século XX. Pois, como conta Zumthor, em outros períodos da
cultura ocidental, como no período medieval, a inacessibilidade
do registro escrito fazia de sua “leitura” uma tarefa nem sempre
clara: o registro escrito era um mapa, através do qual a pessoa
desvendaria com maior ou menor fidelidade aquela substância
feita de sonoridade vocal/musical. “A leitura era a ruminação
de uma sabedoria” (ZUMTHOR, 1993, p. 105), explica
Zumthor. A leitura rápida e silenciosa foi algo que surgiu
muitos séculos depois da disseminação da escrita: a voz era a
substância que conferia realidade e inteligibilidade aos
símbolos impressos no papel; até meados do século XIII a
leitura era invariavelmente em voz alta – apenas no século XV
começaram os primeiros decretos de proibição da leitura em
voz alta nas bibliotecas das universidades, por exemplo.

Esse processo de decifração acontece hoje com outros tipos de

documentos escritos: a partitura da música contemporânea é
 181

lida nesse processo de decifrar as intenções sonoras do/a

compositor/a, pois não se vale mais dos recursos “tradicionais”
e já instrumentalizados de registro musical; a poesia dadaísta,
concreta ou futurista, as glossolalias de Artaud, além de
inúmeras outras formas, todas encerram escritas sonoras:
porque a sua leitura silenciosa é impossível, dada a diversidade
e a particularidade de seus conteúdos que se referem
exclusivamente ao som, e não somente à palavra.

As vocalidades de diversos teatros do século XX não

obedeceram a uma sistematização escrita de sua sonoridade,
como no campo musical. Com os registros em vídeo, é possível
ouvir as sonoridades vocais de algumas pesquisas. A não
preocupação de um registro fiel talvez tenha passado pelo fato
de que aquelas sonoridades vocais diziam respeito a
procedimentos específicos, levando em alta consideração as
pessoas e as particularidades práticas daqueles processos. Ou
seja, não se prestavam a uma reprodução, e continham em si
uma intangibilidade e impermanência características de uma
cultura oral, transmissível no vivo da prática. Ou seja, essas
vozes chegam até o presente por meio de práticas que ainda
sobrevivem (e que sofreram modificações ao passar dos anos)
ou por meio de descrições, registros escritos e estudos teóricos.
A reconstituição dessas vozes está vetada, pois desde o início
não se prestaram a aceitar a mediação de um/a intérprete, como
no caso dos registros escritos das sonoridades musicais: “a
escritura constitui uma ordem particular da realidade; exige a
intervenção de intérpretes (no duplo sentido da palavra)
autorizados” (ZUMTHOR, 1993, p. 110), explica Zumthor
sobre o nascimento do conceito de intérprete. Como se
concedem essas autorizações, definindo os/as porta-vozes
dessas culturas vocais de teatros de outros locais e outros
tempos? Pode o exercício da leitura e compreensão conceitual
das vozes em cena conduzir a essa autorização?
182

A escrita de uma tese é a formulação de raciocínio em silêncio,

e seu formato se presta a tornar visual tudo aquilo que é
auditivo, através dos filtros ideológicos e subjetivos do/a
autor/a. Essa predominância visual de uma escrita sobre as
vozes deve ser problematizada, demonstrando que as escritas e
os registros sobre as vozes não são um retrato fiel das vozes em
si. Valem-se de metáforas e imagens para tornar escrito as
impressões sonoras sobre a substância vocal, e uma vez lidas
em silêncio, podem tomar a forma que a imaginação do/a
leitor/a quiser. O que é natural, humano, artificial, bestial ou
orgânico para cada um/a vai ser determinante para a decifração
dessas vozes. Pois a voz em presença, no ato da performance, é
algo de natureza diversa das suas qualificações nos registros
escritos. Na música, essa é uma discussão um pouco mais
amadurecida (mas não tanto difundida): a autoridade da música
em forma de partitura (e as escritas sobre a música do passado)
já é intensamente questionada.

No campo das artes cênicas, a admissão de que a voz é feita de

sonoridade é algo que vem sendo estudado de forma cada vez
mais sistemática nos séculos XX e XXI. A autoridade da
palavra escrita como única vocalidade teatral nos textos
dramáticos já é algo que vem sendo problematizado há mais de
cem anos. O próximo passo seria a admissão que os textos
teóricos e os registros de artista também aprisionam as vozes
em metáforas, e esse processo de “decifração” deve ser
conduzido de forma consciente: pois as metáforas das vozes
não são absolutas nem universais e a existência vocal se dá no
vivo. O resto, assim como esse texto que você lê agora, são
reflexões sobre suas escutas e escritas.

Existem estéticas e poéticas da vocalidade em performance que

usam o virtuosismo e a habilidade vocal como artifício para
engendrar discursos, outras procuram um contato baseado na
sensorialidade do som vocal em ideais de corpo indivisível. Ou
 183

seja, não há sentido em condenar as diferentes visões e

vivências da vocalidade em cena em detrimento de uma ou
outra que assumiria o caráter de “verdade”. Do ponto de vista
do/a artista interessado/a em voz, compreender os discursos e
as mitologias corporais-vocais relacionadas à voz é uma
maneira de situar os seus próprios interesses nos estudos da
vocalidade. A diversidade é um ponto crucial, em minha
opinião.

Os procedimentos e as poéticas das pesquisas da voz em

performance abrigam, em suas metáforas, modos de ver e de se
posicionar no mundo. Certas escolhas são imbuídas de
objetivos políticos e éticos; tradições vocais possuem valores
morais implícitos e uma ordem de mundo específica. O que se
pode ver é que a criação de novas metáforas para conceituar a
voz em cena geralmente se conecta ao desejo de diferenciação
ou de aproximação a outras estéticas já existentes. O modo
como se escreve sobre a voz, as palavras e imagens utilizadas
importam muito em um estudo teórico sobre as vozes. Pois o
objetivo aqui não é eleger as “melhores” metáforas (caindo no
risco de raciocinar de acordo com o paradigma da eficácia). O
objetivo é mostrar que dentro de práticas diferentes podem
residir discursos e ideais da voz bastante similares, e vice-
versa. Essa abordagem caminha para uma escuta/leitura das
vozes em performance que não separa das sonoridades
elementos como política, sociedade, historicidade, ética e
estética.

Os discursos sobre as vozes constantemente sobrepõem ideais

técnicos, estéticos e éticos de abordagens bem pessoais do que
seria a vocalidade em performance. Metodologias do século
XX visaram ao alcance de um corpo-voz “total”, capaz de tudo
e que contém em si todas as vozes possíveis. Essas vozes
seriam capazes de tal prodígio através de um “profundo”
contato consigo mesmo, trabalhando de forma “natural” e
184

“integrada”. Não teriam essas práticas corroborado em maior

ou menor grau para o surgimento de novos “virtuosismos”
vocais? A nota Fá da ária da Rainha da Noite (A Flauta
Mágica/Mozart) substituída pela incrível capacidade de fazer a
voz vibrar nos calcanhares? Uma ideia mágica ou xamânica
permeia certas práticas vocais surgidas no século XX: aquele/a
professor/mestre/educadora que toca o corpo do ator ou da atriz
e imediatamente a voz se liberta, surpreendendo a todos/as,
levando ao êxtase e à conversão – e voltando aos ideais de
“eficácia pedagógica”. Mas passado o momento da “revelação”
para onde segue esse ator ou atriz? Como ele/a consolida esse
corpo-voz profundo e liberto em performance? O que diz esse
corpo-voz, com quem ele se relaciona?

Lakoff e Johnson escrevem: “talvez a coisa mais importante de

entender sobre as metáforas conceituais é que são usadas para
se raciocinar através delas128” (1999, p. 38, trad. nossa).
Portanto certas metáforas consolidadas sobre a voz em
performance formam um conjunto de conceitos que dão base
para um pensar a vocalidade, inclusive justificando porque
práticas tão diferentes às vezes possuem discursos tão
similares. A voz é uma experiência encarnada que se consolida
conceitualmente nessas metáforas que relacionam o dentro e o
fora, o todo e as partes, a ideia de caminho ou construção –
sempre mantendo o corpo como referencial para essas
formulações. Raciocinamos com nossas vozes, mas temos um
vocabulário restrito para comunicar essas sensações auditivo-
vocais. E seria uma ingenuidade não cogitar que o modo pelo
qual pensamos as vozes não gera determinado tipo de corpo.

“Uma afirmação é verdade quando ela se ajusta ao modo como

as coisas são no mundo. É falsa quando falha em se ajustar ao

128
“Perhaps the most important thing to understand about conceptual metaphors is
that they are used to reason with” (LAKOFF; JOHNSON, 1999, p. 38).
 185

modo como as coisas são no mundo129” (1999, p. 5, trad.

nossa), explicam Lakoff e Johnson sobre como o ser humano
percebe a “verdade” das coisas. A defesa de uma escuta ampla
das vozes em performance não passa apenas por uma
compreensão analítica das sonoridades; passa pela consciência
de que a escuta, imbuída de subjetividade, parece sempre
buscar aquilo que nos parece aproximado à “verdade”. Nessa
perspectiva, vale a pena refletir: uma pesquisa vocal pode
procurar vozes que caibam em seu modo de ver o mundo,
vozes que possam concretizar ideais específicos em arte; mas
também pode procurar conhecer outros mundos que abrigam
modos particulares de ouvir/viver as vozes, abrindo os ouvidos
para uma diversidade vocal que leva a discussão das vozes em
performance para outro nível: superada a noção de “verdade”,
o espaço para discutir política, ética e estética das vozes se
amplia.

129
“A statement is true when it fits the way things are in the world. It is false when
it fails to fit the way the things are in the world” (LAKOFF; JOHNSON, 1999, p.
51).
186
 187

4
reinvenções de escuta
188

Reinvenções de escuta

Revisitar o pensamento musical dos séculos XX e XXI pode

ser uma maneira de compreender um pouco mais a fundo as
mudanças que ocorreram acerca dos paradigmas que envolvem
o som musical e a própria concepção de música. O século XX
exigiu novos ouvidos para diferentes manifestações estéticas,
poéticas e até mesmo éticas do som. Assim como o mesmo
século XX gerou uma mudança substancial do modo como se
olhou para o corpo do ator e da atriz (causando transformações
da atuação nas estéticas teatrais/cênicas), é possível mapear as
transformações que ocorreram ou podem ocorrer a partir de
uma mudança na maneira de ouvir o corpo do/a artista da cena.

Reinventar a escuta da voz e dos sons musicais ou não

musicais acarreta não só pensar em composição sonora/cênica
e o modo como artistas das áreas do teatro, da dança, da música
e da performance deram atenção a esse tema. Significa
diversificar uma noção de musicalidade e da própria música em
si: teorias e práticas recentes demonstram que os modos de
analisar, organizar, conceber e vivenciar os sons (musicais e
não musicais) mudaram substancialmente, abrindo um vasto
campo de possibilidades e experimentação.

Nesse sentido, a concepção artística/estética da sonoridade

vocal em cena se mistura de forma profunda com os processos
de formação do/a artista. Uma revisitação dos processos de
aprendizado e formação pode levar a pesquisas artísticas
inovadoras, assim como novas estéticas podem guiar processos
de formação diferenciados. Isso só evidencia como os campos
da formação e da criação se interpenetram, a ponto de se
influenciarem mutuamente, sem hierarquias definidas.
 189

A conexão entre os campos da música e do teatro é mais uma

vez o território que me interessa, partindo do fato
desconcertante de que na formação teatral geralmente se
aprende muito pouco sobre música – e não estou falando sobre
aprender a ler partituras ou solfejo e rítmica – mas sobre sua
história e suas estéticas, principalmente aquelas que
caminharam muito próximas de pesquisas teatrais, alimentando
ou sendo alimentadas pelo intercâmbio entre essas duas áreas.

Ouvir, compor e executar música foram tarefas revistas ao

longo do século XX e ainda continuamente repensadas nesse
início de século XXI. A mudança de perspectiva no ato de
escuta do som musical e consequentemente no ato da criação e
execução em música, principalmente no âmbito da música
erudita, proporcionou diferentes experiências sonoras. Tais
experiências foram impulsionadas pelas vanguardas europeias
do início do século XX, pelo crescente contato entre as culturas
ocidentais e orientais inaugurado no final do século XIX na
Europa e pela crise gerada no período entre guerras e
principalmente no Pós-Guerra, a partir de 1945, assumindo
diversas formas, de acordo com cada artista e cada contexto. A
escuta das vozes em performance, seja no contexto da música,
seja no contexto do teatro, também viverá modificações ao
longo dos séculos XX e XXI, através de intersecções entre as
duas áreas artísticas.

Um aspecto pode ser considerado em comum dentro da

diversidade de artistas e de trabalhos em música que surgiram
nesse período: a abordagem da música como matéria sonora a
ser repensada, tanto do ponto de vista das formas compositivas
quanto da qualidade dos sons, inaugurando uma busca por
timbres, combinações de sons e procedimentos que pudessem
reinventar a forma musical. No cerne dessa busca está um
elemento essencial para essa transformação: a reinvenção da
escuta musical. A abertura dos ouvidos para uma série de
190

novos elementos a serem incorporados na organização sonora

da música foi um elemento importante na consolidação de
pesquisas artísticas nessa área. Pierre Boulez, em seu livro que
reúne escritos sobre música entre 1948 e 1962, diz que “estas
reflexões [as suas] sobre a composição da obra musical nos
fazem esperar uma nova poética, uma nova maneira de ouvir.”
(BOULEZ, 1995, p. 34).

Retirar ou ressignificar os antigos cânones compositivos dos

ouvidos e escutar outros sons e possibilidades melódicas,
rítmicas e harmônicas (inclusive negando as instâncias
melodia, harmonia e ritmo) fizeram parte de um exercício
constante de compositores/as, musicistas e público ao longo do
período que marca o início da modernidade na música e todos
os seus desenvolvimentos estéticos e técnicos posteriores.
Henri Pousseur, compositor, escreve:

É inegável que estes últimos cinquenta anos nos

legaram uma importante transformação da vida
musical. Já as obras de Debussy requisitam uma
escuta inteiramente dirigida ao fenômeno
sonoro, rompendo radicalmente com a
concepção sentimental do século precedente
(POUSSEUR, 1996, p. 82).

Essa noção de escuta dirigida ao fenômeno sonoro vai marcar

profundamente a criação musical, encontrando diversas
acepções nos discursos dos compositores/as modernos/as e
contemporâneos/as. A definição (ou a indefinição) do que é o
som e suas possibilidades compositivas vai inquietar uma série
de artistas, provocando discussões acerca do papel do/a
compositor/a como um/a “ordenador/a” qualificado/a dos sons,
evocando diferentes tipos qualificados de escuta: a escuta (e
consequente ação) do/a compositor/a diante do som e a escuta
(e também consequente ação ou reação) do/a ouvinte diante das
novas propostas musicais. O desejo de rompimento com essa
 191

“concepção sentimental” que Pousseur cita, referindo-se às

formas musicais do século XIX (especialmente ligadas ao
Romantismo), inaugura um desejo de objetividade que vai
transformar amplamente as poéticas musicais e também teatrais
no início do século XX.

As vozes construídas a partir desses desejos de objetividade no

início do século XX possuíram formas distintas de se
concretizar. A herança das práticas e poéticas vocais ligadas ao
texto dramático e às formas de ópera lírica – que viram na
acepção de música vocal de Wagner uma grande transformação
sonora/técnica do canto durante o final do século XIX –
permaneceu (e ainda permanece na atualidade) como grande
referencial da voz em cena durante a primeira metade do século
XX.

Essa herança, apesar de possuir vocalidades diversas (pense na

diferença entre ouvir uma ópera de Wagner e um texto de
Victor Hugo), é marcada por procedimentos de uso da voz,
sendo a vocalidade a substância concretizadora do texto ou da
música na cena, cumprindo a função de garantir a
inteligibilidade/compreensão semântica do conteúdo. Mesmo
que não seja possível compreender muito da letra cantada em
alemão nas óperas de Wagner, é importante lembrar que há
uma semântica poética e musical em jogo. Ou seja, a voz nesse
contexto seria aquela instância que faz a mediação entre
poesia/texto/música e o público, imprimindo nuances de
emotividade, dramaticidade e primazia técnica que
“completam” e humanizam o sentido da palavra/música escrita
concretizada na cena. É interessante notar que, segundo Daniel
Pistone, pesquisador italiano do campo da ópera na virada do
século XIX para o XX , “é também nesta época que se
começam a exigir do cantor sólidas qualidades de actor[sic]”
(PISTONE, 1988, p. 63). Ou seja, novas especificidades
192

começam a ser exigidas dos corpos e das vozes dos/as artistas

da cena.

Os modos de ouvir a voz na cena, integrada a um corpo em

movimento, mudaram substancialmente ao longo dos séculos
na cultura ocidental. Os autores Eric Salzman e Thomas Desi,
refletindo sobre as transformações da voz no campo da ópera,
afirmam:

Apesar de a ópera parecer ter relegado o drama

a um papel menor na Itália (até o fim do século
XVIII, ele sobreviveu amplamente como um
teatro popular improvisado), os dois
floresceram lado a lado na França, na
Inglaterra, e no teatro emergente de língua
alemã. Até bastante recentemente, a típica
projeção da voz de um ator em um local
público nos pareceria, provavelmente, mais
como um canto de ópera do que com nossas
noções contemporâneas de atuação, as quais
são baseadas na atuação mais para uma câmera
do que para os balcões mais altos de um grande
teatro130(DESI, SALZMAN, 2008, p. 15, trad.
nossa).

É importante notar que a impostação vocal da ópera incorporou

em sua estética vocal uma solução aos desafios físicos da voz
em performance desde o período Barroco: a necessidade de
uma voz amplificada, passível de ser ouvida acima dos
instrumentos musicais e em ambientes muitas vezes amplos.
Por isso é importante pensar a voz do ator, da atriz ou do/a

130
“Although opera seems to have relegated spoken drama to a minor role in Italy
(until the end of the eighteen century, it survived largely as popular, improvised
theater), the two flourished side by side in France, Spain, England, and the emerging
German-language theater. Until quite recently, the typical projection of an actor’s
voice in a public space would probably seem to us more like opera singing than our
contemporary notions of acting, which are based on performing for the camera
rather than the upper balconies of a large theater” (DESI; SALZMAN, 2008, p. 15).
 193

cantor/a não como um fenômeno isolado, encerrado em si

esteticamente, mas como um cruzamento de influências que
levam em consideração ambiente, propósito, épocas, recursos
técnicos e contextos culturais.

Nesse universo em que a voz seria a substância que concretiza

o texto ou a música em cena, no início do século XX viveram
encenadores teatrais que procuraram modificar a voz
(buscando uma libertação da herança declamatória/sentimental
do século XIX) sem abrir mão do texto: ou seja, apesar de
haver procedimentos vocais diferenciados no que tange à
sonoridade das vozes em cena (conceitos como naturalidade,
veracidade, dramaticidade entram aqui nesse jogo), o texto
ainda era o conteúdo a ser proferido pela voz, deixando as
questões da sonoridade vocal ainda bastante atreladas à
inteligibilidade e “entrega” do conteúdo (e suas correlações
com a encenação) ao/à espectador/a.

Um breve relato de Meierhold pode elucidar uma relação entre

texto (a concretização dos efeitos dramatúrgicos/de encenação)
e lógica da construção de sonoridade da voz na cena:

A entrada em cena de Kruligin, Kabanova e

Kabanov é uma entrada fundamental,
fortemente dramática. Para exprimir esta
dramaticidade devo potencializar o efeito
sonoro. Logo depois da entrada deles, entram
os populares com lanternas e dizem poucas
falas, três linhas ao todo [...]. Além das vozes
indicadas pelo autor, é preciso acrescentar
outras, de modo a criar uma espécie de fundo
sonoro, frases confusas que o autor não previu,
mas que são indispensáveis para que o
espectador entre na justa atmosfera de espera e
de ânsia antes do grito: “uma mulher se jogou
194
131
na água!” (MEIERHOLD, 2004, p. 56, trad.
nossa).

Meierhold, em particular, foi um encenador bastante conectado

com as questões musicais em seu trabalho132; ele relata:

[...] eu venho de uma família de musicistas.

Desde a infância aprendi a tocar piano e por
muitos anos estudei violino. No início eu
pensava em começar no campo musical, apenas
em um segundo momento abandonei esse
campo para dedicar-me ao teatro. Mas eu
considero a minha preparação musical a base
do meu trabalho de direção133 (MEIERHOLD,
1977, p. 154, trad. nossa).

Meierhold cita em seus escritos diversos compositores russos

de seu tempo, exaltando a produção musical e suas correlações
com o campo teatral. Prokofiev, Shostakovich, Skriabin e
Musorgski são alguns exemplos. Em seus relatos sobre o
processo do espetáculo O Professor Bubu, Meierhold escreve o
texto “Il Maestro Bubus e il problema della spettacolo con

131
“L’ingresso in scena di Kruligin, la Kabanova e Kabanov è un ingresso
fondamentale, fortemente drammatico. Per esprimere questa drammaticità in tutta la
sua forza, devo potenziare l’effetto sonoro. Subito dopo il loro ingresso, entrano dei
popolani con lanterne e dicono poche battute, tre righe in tutto [...]. Oltre alle voci
indicate dall’autore, bisogna aggiungerne altre, in modo da creare una specie di
sfondo sonoro, frasi confuse che l’autore non ha previsto, ma che sono
indispensabili perchè lo spettatore entre nella giusta atmosfera di attesa e di ansia,
prima del grido: ‘una donna si è gettata in acqua!’” (MEIERHOLD, 2004, p. 56).
132
Para saber mais sobre a obra de Meierhold e as relações entre música e encenação
no seu trabalho, as pesquisas de Béatrice Picon-Vallin são referência nessa área.
133
“[...] io vengo da uma famiglia di musicisti. Fin dall’infanzia imparai a suonare il
pianoforte e poi per molti anni studiai violino. All’inizio pensavo di esordire nel
campo musicale, soltanto in un secondo momento abbandonai questo campo per
dedicarmi al teatro. Ma io considero la mia preparazione musicale la base del mio
lavoro di regia” (MEIERHOLD, 1977, p. 154).
 195

musica” (1925), no qual demonstra conhecimento sobre a

ópera e as questões do teatro musical. Admirador das
inovações musicais e cênicas inseridas por Wagner, ele
pondera:
Wagner, reformada a orquestra, e, na minha
visão, conquistada a faculdade associativa do
público, se ocupou também do trabalho dos
atores. O que ele fez nesse setor? Obrigou-os a
viver sobre o palco não só em função de uma
ária, mas também segundo os cânones do teatro
dramático. Obrigou-os, primeiro, a criar
personagens em cena. Isto é, o ator deve ser um
ator autêntico e não um cantor nos panos de um
ator, desse modo o trabalho do cantor lírico
veio a encontrar-se no mesmo nível do ator
dramático134 (MEIERHOLD, 1977, p. 208, trad.
nossa).

A aproximação do trabalho do/a cantor/a lírico/a com o

trabalho de ator e atriz, principalmente nos moldes de
interpretação cênica que estavam surgindo nesse contexto,
deixa marcas não só nos modos de formação e atuação dos/as
artistas da cena. Os próprios compositores passam a compor
com base nos novos paradigmas de atuação aos quais os/as
cantores/as passaram a ser submetidos:

Prokofiev modifica a natureza do ator da ópera.

Ele sustenta: “que tenha uma voz bem impostada,
uma ótima respiração, eu não preciso dos sons a,

134
“Wagner, riformata l’orchestra, e, a mio avviso, conquistatasi la facoltà
associativa del pubblico, si occupò anche del lavoro degli attori. Cosa ha fatto in
questo settore? Li ha costretti a vivere sul palcoscenico non solo in funzione di
un’aria, ma anche secondo i canoni del teatro drammatico. Li ha prima costretti a
creare dei personaggi sulla scena. Cioè, l’attore deve essere un attore autentico e non
un cantante nei panni di un attore, in questo modo il lavoro del cantante lirico viene
a trovarsi allo stesso livello di quello dell’attore drammatico” (MEIERHOLD, 1977,
p. 208).
196

o, u, i: quero consoantes, somente s, c, g porque

somente as consoantes ressoarão nestes
recitativos”. Agora apareceu também um novo
tipo de artista que constrói sua arte vocal sobre o
som não das vogais, mas das consoantes. Não é a
“descoberta da América”, é só óbvio135
(MEIERHOLD, 1977, p. 211, trad. nossa).

A referência às vogais e consoantes faz parte das críticas

tecidas por compositores e críticos de arte aos/às cantores/as de
ópera desde o século XVIII: estes condenavam a incapacidade
de muitos/as cantores/as de darem inteligibilidade às palavras,
dificultando a compreensão dos textos nas árias e canções
enquanto cantavam. A ênfase do bel canto nas vogais (o
famoso legato) e nas “pirotecnias vocais” como os trillos,
variações e ornamentos, levaram a uma soberania da melodia
sobre o texto. Isso porque a ênfase na construção dramática
ligada ao texto cantado e a noção de unidade da obra operística
começa a se tornar uma preocupação maior somente a partir do
século XIX, com compositores como Wagner e Verdi. Estas
novas exigências vocais e de atuação ligadas às funções do/a
cantor/a e do ator e da atriz reformulam os métodos de
formação. As transformações desse/a performer que canta e
atua em cena continuam a reverberar durante todo o século
XX, assumindo as mais diferentes formas.

Outros diretores, como Constantin Stanislavski, também

tiveram muito contato com o ambiente musical de seu

135
“Prokof’ev modifica la natura dell’attore dell’opera. Egli sostiene: “Che abbia
pure una voce bene impostata, un’ottima respirazione, io non ho bisogno dei suoni a,
o, u, i: voglio consonanti, solo s, c, g perché solo le consonanti risuoneranno in
questi recitativi”. Ora è comparso anche un nuovo tipo di artista che imposta la sua
arte vocale sul suono non delle vocali, ma delle consonanti. Non è la ‘scoperta
dell’America’, è solo ovvio” (MEIERHOLD, 1977, p. 211).
 197

tempo136. Nos escritos de Stanislavski é curioso notar o intenso

intercâmbio entre atores, atrizes e cantores/as de ópera no que
concerne aos procedimentos técnicos para o treinamento da
voz:
Ao estar em contato com cantores, falei com
eles sobre a arte vocal, escutei os sons de vozes
bem colocadas, me familiarizei com seus mais
diversos timbres, aprendi a distinguir entre os
matizes dos tons de garganta, nariz, cabeça,
peito, nuca, guturais, etc. Tudo isso ficou
gravado na minha memória auditiva137
(STANISLAVSKI, 1997, p. 63, trad. nossa).

É importante ressaltar que os procedimentos vocais estavam

ligados aos procedimentos da encenação e do texto, portanto,
as formas diferenciadas de ouvir a voz nesses contextos se
referiam não só à voz em si (sua técnica, seus padrões
sonoros), mas aos conteúdos semânticos que ela deveria fazer o
público compreender (e viver/sentir/perceber em cena): o
destino primeiro e último da voz era levar o texto ao público,
havendo, claro, especificidades no trabalho de cada encenador.

Uma rejeição às formas de encenação do texto do seu tempo,

com impostações específicas e heranças técnicas/estéticas
declamatórias do século XIX fizeram pesquisadores como
Jacques Copeau abolir a palavra em diversos procedimentos de
atuação, com o intuito de ressignificar a presença da

136
Para saber mais sobre as relações entre o trabalho de Stanislavski e a ópera,
acesse a pesquisa de Rosane Faraco Santolin intitulada Stanislavski na ópera:
procedimentos e técnicas para o cantor-ator e o espetáculo, defendida junto
PPGT/UDESC.
137
“Al estar en contacto con cantantes, hablé con ellos sobre el arte vocal, escuché
los sonidos de voces bien colocadas, me familiaricé con sus más diversos timbres,
aprendí a distinguir entre los matices de los tonos de la garganta, la nariz, la cabeza,
el pecho, la nuca, los guturales, etc. Todo esto quedó grabado en mi memoria
auditiva” (STANISLAVSKI, 1997, p. 63).
198

voz/palavra em cena. Copeau investiu, por outro lado, nos

exercícios corais e na musicalidade do teatro Nô japonês para
apoiar os estudos de uma vocalidade da cena em seus
experimentos (DE MARINIS, 1993).

Já alguns usos da música e da sonoridade no universo teatral

estavam conectados aos propósitos da encenação, criando
universos sonoros particulares, como por exemplo, a presença
da música na obra de Bertolt Brecht: “Bertolt Brecht, de quem
o anti-psicológico ‘teatro épico’ quebrou com as teorias
tradicionais de catarse e mimese, usou o jazz, cabaré e a canção
popular para criar tanto distância quanto proximidade138”
(DESI, SALZMAN, 2008, p. 269, trad. nossa), escrevem os
autores acerca da sonoridade evocada nas obras de Brecht e sua
função cênica.

O que fica evidente também, é que não existem registros

sonoros de tais espetáculos ao vivo e, por isso, não há como
inferir sobre as vocalidades propostas nesses contextos. O
cinema, a partir dos anos 1930, foi uma das formas de registro
dessas vozes. O exemplo de Lotte Lenya139 cantando a canção
Seeräuber- Jenny, no filme da Ópera dos Três Vinténs140
(1931), é uma das oportunidades de visão/escuta dessas vozes
teatrais dos primeiros anos do século XX, assim como clássicos

138
“Bertolt Brecht, whose anti-psychological ‘epic theater’ broke with traditional
theories of catharsis and mimesis but used jazz, cabaret and popular song to create
both distance and closeness” (DESI, SALZMAN, 2008, p. 269)
139
Lotte Lenya, nascida em 1898, foi uma atriz e cantora austríaca. Participante do
Berliner Ensemble, trabalhou com Bertolt Brecht até seu exílio nos EUA, no ano de
1935. Casou-se com Kurt Weill, parceiro musical de Brecht e, junto com ele
continuou um importante trabalho no que tange o gênero da música-teatro nos EUA,
até a primeira metade do século XX. Trabalhou com cinema e chegou a ser indicada
ao Oscar. Faleceu em 1981.
140
Disponível em http://www.youtube.com/watch?v=Ec0clERjQ5A – acesso
em 01/11/13 – 8:50 horas.
 199

como O Anjo Azul (1930), onde é possível ver Marlene

Dietrich cantando em uma reconstituição do cabaré alemão. A
música, a forma canção e o ato de cantar serão inseridos no
teatro construído por Brecht em suas parcerias musicais com
Kurt Weill, Paul Hindemith e Hanns Eisler, como um recurso
cênico:

O papel tradicional da música no teatro é

fisicalizar o momento, adoçá-lo, fazê-lo mais
divertido ou até provocador de pensamento.
Quase todos os movimentos do teatro musical
anti-wagnerianos do século XX desembocaram
na música popular, formas fechadas, clareza
rítmica, ironia e alienação. O neoclassicismo de
Stravinsky e o Verfremdungseffekt de Brecht
são os mais conhecidos141 (DESI, SALZMAN,
2008, p. 93, trad. nossa).

Ou seja, as fórmulas de inserção da música na dramaturgia de

Brecht eram um diálogo (ou uma resposta) às formas
musicais/teatrais de seu tempo, um contraponto com questões
estéticas não só teatrais, mas também musicais. Weill e Brecht
fundam o que se chamou de Musiktheater – uma combinação
de música e teatro que se afastava definitivamente da
linguagem operística das vozes em cena conhecidas até então.

Vale notar que o vasto intercâmbio entre as noções de ator/

atriz e cantor/a nesses contextos promoveu mudanças
importantes nas formulações estéticas tanto da música vocal
quanto do teatro. A contaminação dessas duas áreas na
formação de artistas cênicos/as fez emergir outros corpos-

141
“The traditional role of music in theatre is to physicalize the moment, sweeten it,
make it more amusing or even more thougth-provoking. Almost all the anti-Wagner
movements of twentieth-century music theatre draw on popular music, closed forms,
rhythmic clarity, irony and alienation. Stravinskyan neoclassicism and the Brechtian
Verfremdungseffekt are the best known” (DESI; SALZMAN, 2008, p. 93).
200

vozes em cena, com características diferentes de seus/suas

predecessores/as. A relativização das noções mais comuns de
erudito e popular, a partir das experimentações artísticas e das
vanguardas, levou a transformações sonoras da cena, criando
outros paradigmas.

Um importante acontecimento no que tange à sonoridade vocal

e as reinvenções dos modos de experienciar/ouvir a voz no
início do século XX seria o surgimento do Sprechgesang. O
primeiro compositor a utilizar esse procedimento vocal-musical
foi o compositor alemão Engelbert Humperdinck, em 1897.
Arnold Schoenberg, criador da música dodecafônica, se
apropria desse canto falado em sua escrita vocal, visando
potencializar a dramaticidade da relação poesia - voz/música,
misturando elementos da fala ao canto, sendo a obra Pierrot
Lunaire (1912) seu exemplo mais conhecido. O Sprechgesang
ou Sprechstimme representou uma nova concepção de
vocalidade musical-cênica que subvertia os padrões do canto
lírico tonal da música erudita, assim como também subvertia as
noções de fala cênica, procurando na radicalização dos
procedimentos sonoros da voz (em relação aos padrões de
escuta na época) uma busca por diferentes formas de
dramaticidade na voz em performance. Ligado ao
expressionismo alemão, o Sprechgesang virou um importante
procedimento vocal na música moderna e contemporânea142,
sendo reproposto por diversos compositores, como Alan Berg,
em sua ópera Wozzeck (1922).
Conjuntamente com diversas modificações sociais, geográficas
e econômicas, viu-se nesse período também o rápido

142
Em meu espetáculo A Menina Boba (2012), as obras de Cláudio Santoro que
executo, escritas em linguagem dodecafônica, pedem que se faça o sprechgesang em
alguns trechos, tarefa complexa que exige um imprimir um tom de fala a um texto
que deveria gravitar em torno das notas escritas na pauta. Além das canções, essa
noção de canto falado também é explorada por mim em diversos trechos neste
trabalho, porém, concretizada de forma diferente dos procedimentos mais
comumente relatados acerca do sprechgesang de Schöenberg.
 201

desenvolvimento tecnológico. Isso proporcionou um

crescimento vertiginoso no campo da gravação musical, com o
advento das fitas magnéticas, da ampliação das possibilidades
de reprodução mecânica do som e, posteriormente, a
possibilidade da criação e manipulação de sons sintetizados por
computador, que mudaram (e têm continuamente mudado) a
relação entre a produção e a recepção musical de nosso tempo.
Segundo os estudos da pesquisadora Heloísa Araújo Duarte
Valente, os primeiros fonógrafos e gramofones surgiram nas
últimas décadas do século XIX:
[...] o primeiro aparelho a ganhar popularidade
foi o fonógrafo, projetado por Thomas Edison
(1877), inicialmente concebido não para a
multiplicação (a comercialização do invento foi
logo em seguida posta em prática), mas apenas
para a conservação dos sons, mais
especificamente de algumas vozes exemplares
(VALENTE, 1999, p. 54).

É só a partir de 1907 que as tecnologias de gravação em discos

começam a se tornar acessíveis para o público, ainda que de
forma bastante restrita. O primeiro concerto em radiodifusão
foi realizado em 1920, mas é na década de 1930 que a rádio vai
tomar um lugar central na vida das pessoas, mudando o modo
de ouvir a música e as vozes. Valente comenta: “o rádio pode
ser considerado a primeira parede sonora do nosso século, pois
fecha o indivíduo no familiar, isolando-o do perigo”
(VALENTE, 1999, p. 57). Valente ainda escreve sobre a
relutância de alguns compositores e musicistas acerca da
difusão da música através do rádio nessa época (principalmente
pela distorção e má qualidade do som reproduzido), dando o
exemplo de Bela Bartok, que declara:

A incisão em discos é em relação à música

original, o que a conserva em latas é em relação
à fruta fresca: aqui há vitaminas, mas nas latas
202

não. A música mecanizada é um produto de

fábrica, enquanto que a música ‘viva’ é feita
pelos indivíduos vivos (BARTOK apud
VALENTE,1999, p. 56).

No que concerne às vozes, a evolução da tecnologia de

captação e dos microfones é um fator essencial para pensar a
escuta da paisagem vocal (e dos modelos vocais) difundidos
pelo rádio e pelos discos. Valente explica que os
procedimentos mais antigos conseguiam captar com alguma
qualidade apenas vozes cantadas que já possuíam um volume
elevado, o que explica a gravação de vozes operísticas como
algumas dessas “vozes exemplares”: somente vozes com esse
tipo de técnica impostada conseguiam ser captadas pelos
aparelhos de forma mais ou menos fiel, apesar da distorção e
do ruído que a gravação comportava até meados de 1950.

Na medida em que os microfones e as tecnologias de gravação

caminharam, os exemplos vocais passam a mudar: outros
estilos musicais, timbres e formas de cantar puderam ser
captados e passaram a ganhar espaço dentro da casa, da vida
das pessoas e dos seus modelos de escuta das vozes cantadas e
faladas. As tecnologias de gravação e o cinema modificaram os
padrões de escuta das vozes em performance no século XX.
Desi e Salzman comentam que

o “realismo” da amplificação e da
cinematografia (atuação close-up para a câmera
e para o microfone) provocou o
desaparecimento do estilo tradicional da
projeção vocalizada do ator, deixando a
projeção operística e a dança do balé en pointe
como os últimos exemplares remanescentes de
um estilo de atuação romântico143 (DESI;
SALZMAN, 2008, p. 15, trad. nossa).

143
“The ‘realism’ of amplification and cinematography (close-up acting for the
camera and the microphone) has provoked the disappearance of the traditional
 203

A transformação do modo de ouvir as vozes, permeada pela

tecnologia, trouxe desafios no campo da pesquisa da
vocalidade em performance. A pesquisadora Silvia Davini
problematiza essa questão do seguinte modo:

Durante o século XX, a tecnologia em sua

evolução acelerada, interagiu intensamente com
a vocalidade humana estabelecendo uma
dinâmica que, de forma contínua, modelou os
estilos vocais, fora e dentro dos palcos. Os
meios de comunicação, de reprodução
audiovisual, e de síntese, molde e
processamento do som, determinaram as
vocalidades produzidas no Ocidente de forma
crucial e, em consequência, o teatro que essa
sociedade produz 144 (DAVINI, 2007, p. 42,
trad. nossa).

É impossível ignorar que as novas relações entre as pessoas e

os sons (sejam musicais ou não) e as vozes, impostas pelos
rádios, televisão, cinema, aparelhos de CD, Ipods e
computadores trouxeram um impacto significativo na vida das
pessoas e no campo de estudos e criação em música e teatro
dos séculos XX e XXI. Stravinsky, no final dos anos 1930,
comentava as influências dessa exposição massiva ao som por
parte dos ouvintes:

actor’s style of projected vocalization, leaving the operatic projection and ballet
dancing en pointe as the last remaining exemplars of romantic performing style”
(SALZMAN, DESI, 2008, p. 15).
144
“Durante el siglo XX, la tecnología en su evolución acelerada, ha interactuado
intensamente con la vocalidad humana estableciendo una dinámica que, de forma
continua, ha modelado los estilos vocales, fuera y dentro de los escenarios. Los
medios de comunicación, de reproducción audiovisual, y de síntesis, modelado y
procesamiento de sonido, han determinado las vocalidades producidas en el
Occidente de forma crucial y, en consecuencia, el teatro que esa sociedad produce”
(DAVINI, 2007, p. 42).
204

Já se foi o tempo em que Johann Sebastian

Bach fazia uma longa viagem a pé para ouvir
Buxtehude. Hoje, o rádio faz a música invadir
os lares a todas as horas do dia ou da noite.
Poupa o ouvinte de qualquer esforço que não
seja girar um botão (STRAVINSKY, 1996, p.
122).

Essas transformações nas formas de acesso e usos da música se

refletiram de forma incisiva na produção musical dos últimos
cem anos. Para Robert Morgan,

o que diferencia essa cultura das suas

precedentes, entretanto, é a ausência de
quaisquer convenções técnicas e estéticas fixas
– que são apenas aquelas características
formalmente adotadas para constituir as bases
necessárias para qualquer cultura ou estilo bem
definidos. Como produtos artísticos
provenientes de terras distantes e eras passadas
se tornaram instantaneamente disponíveis
através de meios eletrônicos, trazidos a nós
diariamente pelo radio, televisão e gravações,
estilo e características se esboçam a partir de
um vasto depósito de recursos disponíveis145
(MORGAN, 1991, p. 328, trad. nossa).

Essa ausência de qualquer convenção técnica ou estética fixa

no campo da criação musical dos séculos XX e XXI citada por
Morgan proporcionou uma mudança expressiva no modo de
criar e ouvir música. É interessante pensar também no modo

145
“What differentiates this culture from previous one, however, is the absence of
any fixed technical and esthetic conventions – that is, just those features formerly
assumed to constitute the necessary basis for any well-defined culture or style. As
artistic products from distant lands and past eras have become instantaneously
available by electronic means, brought to us daily by radio, television, and
recordings, style and characteristics drawn from a vast storehouse of available
resources” (MORGAN, 1991, p. 328).
 205

como o advento das tecnologias de reprodução sonora

influenciou o campo teatral: até a invenção dos aparelhos de
gravação e reprodução musical, qualquer espetáculo teatral que
quisesse incluir música em sua construção deveria contar com
musicistas e cantores/as ao vivo, pessoas que não se
comportavam como um rádio, que muda de música ao se girar
um botão: limitados pelo repertório que conheciam e as
relações de trabalho estabelecidas (quem já trabalhou com
musicistas em cena sabe das alegrias e do desespero dessa
empreitada), a música em cena não era algo simples de ser
conseguido. Hoje em dia, imagine os espetáculos sem o recurso
da música mecânica? Como fariam os/as artistas de teatro se
tivessem que efetivamente produzir toda a música colocada em
cena?

A música e o ato de compor ganham diferentes concepções a

partir da década de 1950, assim como a presença da voz em
performance na música também ganha novos contornos. Um
caráter mais processual é dado à obra em diversos/as
compositores/as, fazendo da composição um ato de
experimentação constante, um ato que encerra em cada nova
obra uma ideia ou uma experiência sonora a ser desenvolvida
pelo/a artista. Diferentes técnicas ou procedimentos de
composição emergem do imaginário de cada compositor/a,
sendo que cada um busca diferentes formas de aliar elementos
como técnica, subjetividade ou criação.

O uso das gravações em fita magnética inauguraram um novo

caminho de pesquisas acerca da sonoridade, consolidando o
campo da música eletroacústica. Após a Segunda Guerra
Mundial, Antonin Artaud registra em fita magnética o que
seriam suas concepções acerca da voz e da palavra no teatro,
outro marco de reinvenção da voz em performance no século
XX: o trabalho Pour en finir avec le jugement de Dieu (1948),
hoje disponível para a audição, se constitui não só um exemplo
206

das concepções vocais-teatrais de Artaud, mas dialoga com um

contexto europeu que engloba as experimentações musicais e
as transformações no campo da poesia e do cinema. Os autores
Salzman e Desi (2008) apontam que Artaud chegou a escrever
o texto para uma obra nunca concluída do compositor francês
Edgar Varèse intitulada Astronome. A pesquisadora italiana
Lucia Amara146 escreve:

De novembro de 1947 a fevereiro de 1948,

Artaud se dedicou à preparação e gravação da
transmissão radiofônica Pour en finir avec le
jugement de dieu, comissionada por Ferdinand
Pouey, que então era Diretor das transmissões
dramáticas e literárias da Radiodifusão
francesa. A emissão, que seria difundida no
âmbito do ciclo intitulado A voz dos poetas,
teve como intérpretes Maria Casarès, Roger
Blin, Paule Thévenin e o próprio Artaud, foi
gravada entre os dias 22 e 29 de novembro.
Artaud utilizou xilofones, gongos, percussões,
tímpanos que acompanhavam o texto, com
pedaços intervalados de glossolalias, mais
substanciais, sobretudo, nos textos
preparatórios. É sabido que a transmissão, que
deveria ir ao ar em 2 de fevereiro de 1948, foi
bloqueada pelo diretor geral Vladimir Porché147
(AMARA, 2010, p. 64, trad. nossa).

146
Lucia Amara é uma pesquisadora italiana que realizou um extenso estudo sobre a
glossolalia e os procedimentos vocais e de escritura de Artaud em sua tese de
doutorado Artaud: la scena delle glossolalie. Poesia, voce, esercizio nel Secondo
Teatro della Crudeltà (2009) – Università di Bologna.
147
“Dal novembre 1947 al febbraio 1948 Artaud si dedico alla preparazione e alla
registrazione della trasmissione radiofônica Pour em finir avec le jugement de dieu,
commissionatagli da Ferdinand Pouey, che allora era direttore delle trasmissioni
drammatiche e letterarie della Radiodiffusione francese. L’emmissione, che sarebbe
stata diffusa nell’ambito del ciclo intitolato La voce dei poeti e che ebbe come
interpreti Maria Casarès, Roger Blin, Paule Thévenin e lo stesso Artaud, fu
registrata tra il 22 e il 29 novembre. Artaud utilizzò xilofoni, gong, percussioni,
timpani che accompagnavano il testo, a tratti intervallato da glossolalie, piuttosto
cospicue sopratutto nei testi preparatori. È noto che la trasmissione, che doveva
 207

Essa gravação de Artaud, segundo Amara, é uma síntese das

experimentações de uma fase de pesquisa do artista que é
chamada de Segundo Teatro da Crueldade, e que foi construída
com base em diversas leituras públicas de textos produzidos
por Artaud a partir de 1943. Ao invés de se afastar da palavra
escrita para o desenvolvimento da vocalidade, Artaud leva para
a produção textual um diálogo íntimo com as possibilidades
materiais e sonoras da voz. Recursos como a glossolalia se
transformam em procedimentos nas pesquisas vocais de
Artaud, intimamente ligada a um tipo de escritura vocal
desenvolvida pelo artista. Para Amara, os trabalhos textuais-
vocais de Artaud do período de 1943 a 1948 são “[...] quase
todos nascidos, de um modo ou de outro, sob a égide da
performatividade148” (AMARA, 2010, p. 4, trad. nossa). Os
aspectos sonoros, métricos e rítmicos da voz e da palavra se
traduzem em uma escrita que busca incessantemente a voz; a
glossolalia é resultado e ao mesmo tempo processo de criação
de uma linguagem desconhecida, porém, como frisa Amara,
que não busca uma língua (no sentido do entendimento, da
tradução), mas um som:

Por som se entende um forte potencial emissivo

e performativo, inserido nesta palavra (que em
todo caso é escrita) e, ao mesmo tempo uma
forte vocação à execução dada pela própria
presença dos princípios de repetição e
variação149 (AMARA, 2010, p. 42, trad. nossa).

andare in onda il 2 febbraio 1948, fu blocata dal direttore generale Vladimir Porché”
(AMARA, 2010, p. 64).
148
“[...] quasi tutti nati, in un modo o nell’altro, sotto l’egida della performatività”
(AMARA, 2010, p. 41).
149
“Per suono s’intende um forte potenziale emissivo e performativo, insito in
questa parola (che comunque è scritta) e, allo stesso tempo uma forte vocazione
all’esecuzione data próprio dalla presenza dei principi di ripetizione e variazioni”
(AMARA, 2010, p. 42).
208

Esse transbordamento na direção de uma escrita “sonora”, ou

seja, que jogasse com a palavra escrita de forma a valorizar
elementos como sonoridade ou ritmo150 em detrimento do
conteúdo e da compreensão semântica, apesar de ter
encontrado forma específica no trabalho de Artaud – sempre
em diálogo com suas experimentações/concepções de voz e
teatro – vinha sendo explorado de diferentes formas desde o
final do século XIX. No campo da poesia/literatura, poetas e
escritores como James Joyce ou Stéphane Mallarmé –
apontados como artistas que subverteram a linguagem das
palavras – são celebrados como provocadores de
deslocamentos entre a palavra escrita, seus significados e
sentidos, indo em direção a uma materialidade - que encontra
analogias nas noções de materialidade do som e do ruído
empreendida pelo campo musical e teatral: a palavra escrita, ao
invés de dar forma e voz a histórias e personagens, passa a ser
personagem de si mesma. As vanguardas como o dadaísmo, o
futurismo e o surrealismo produziram também propostas de
escrita e experiência vocal do texto:
No Dadaísmo, os experimentos percorrem
desde o Valor da Voz nela mesma (sem a
interferência de pontuação, fraseado ou dicção),
apregoado por Hugo Ball (1916), os Poemas
para gritar e dançar, de Pierre Albert-Birto
(1917-1918), que jogam na teatralidade o papel
fundamental da performance à poesia óptico-

150
Vale lembrar aqui que elementos como ritmo e sonoridade sempre foram
presentes e até mesmo predominantes nas formas escritas para a voz (poesia, teatro,
música) da cultura ocidental. Paul Zumthor chega a apontar esta como uma
característica herdada do período de cultura oral europeia no qual a sobrevivência
dos textos e canções, passadas de pessoa a pessoa, encontravam uma facilidade nos
modos de aprendizagem e sobrevivência se formadas nessa lógica (com métricas e
musicalidade definidas, sonoridades envolventes). O final do século XIX e início do
século XX reelaboram essa oralidade/sonoridade da escrita sob outras perspectivas;
o dadaísmo ou futurismo trabalham revertendo a lógica e o sentido da linguagem ou
se referindo à nova paisagem sonora das cidades do século XX, evocando
sonoridade, ruído e vocalidade de uma época específica.
 209

fonética de Raoul Hausman (VALENTE, 1999,

p. 155).

Os experimentos da poesia Futurista incluem:

[...] na Rússia, representada por Khlebnikov e

Krutchenik, a criação do zaum, setor mais
radical dessa estética, prega, igualmente, a
criação de uma linguagem transversal destituída
de semântica, ao recuperar a língua dos loucos
e os dialetos (VALENTE, 1999, p. 155).

Letrismo, poesia sonora e mais tarde, no Brasil, a poesia

concreta, constituíram experimentos nesse campo de uma
escrita poética que explora novas vocalidades e modos de ler e
ouvir a palavra.

A obra vocal (Thema) Omaggio a Joyce (1958), de Luciano

Berio, é um exemplo emblemático, que promoveu a integração
entre as tecnologias de gravação e montagem sonora, a poesia
de James Joyce e a vocalidade como matéria prima para a
composição. Para Berio a fusão entre poesia e música, de
acordo com as novas perspectivas da música no século XX
seria “uma nova sensibilidade para o espaço em geral –
inclusos também aqui os artifícios tipográficos151 [...]” (1996,
p. 122). Tal artifício, segundo o autor “contribui certamente
para dar uma nova abertura às dimensões expressivas da
palavra poética, ou melhor, às possibilidades poéticas da
palavra impressa, ouvida e falada” (BERIO, 1996, p. 122).
Berio escreve:
151
Um exemplo de artifício tipográfico pode se materializar na Poesia Concreta, que
usou o espaço do papel e as formas de espacialização da palavra escrita como
trampolins para uma busca da sonoridade do poema. Martha Herr dá um exemplo de
relação entre música e poesia concreta no Brasil: “Certamente, o exemplo mais
conhecido da utilização da poesia concreta na música brasileira é o Motet em Ré
maior para coro misto de Gilberto Mendes com o texto ‘Beba Coca-Cola’ de Décio
Pignatari de 1966.” (HERR, 2002, p. 20).
210

Poesia é também uma mensagem verbal

distribuída no tempo: a gravação em fita
magnética e os meios da música eletrônica em
geral dão-nos uma idéia mais real e mais
concreta disso do que uma leitura pública e
teatral de versos nos poderia oferecer. Através
de tais meios tentei verificar experimentalmente
uma nova possibilidade de encontro entre
leitura de um texto poético e a música sem que
tal união devesse necessariamente resultar em
benefícios de um dos dois sistemas expressivos,
tentando, sobretudo, levar a palavra a um
estado em que ela pudesse assimilar e
condicionar completamente o fato musical
(BERIO, 1996, p. 122).

A voz, imersa na poesia, nesse caso, faz papel duplo: explicita

a inteligibilidade da linguagem da poesia por meio da palavra
ao mesmo tempo em que carrega em si a materialidade sonora
pertencente à música. A intérprete dessa obra, a cantora Cathy
Barberian152 é uma figura central na composição, já que, como
aponta Flo Menezes, “Berio realizou essa composição
utilizando-se exclusivamente de sons derivados da voz gravada
em estúdio” (MENEZES, 1996, p. 129), ou seja, os materiais
sonoros gerados por Cathy foram fonte direta para a construção
da sonoridade musical.

Berio explica que tinha como objetivo dar ênfase aos aspectos
fonéticos do texto, ressaltando que a variedade e riqueza dos
fonemas conduziam a sonoridade da voz a diversas
possibilidades eletroacústicas (palavras como chips, picking,
warbling ou frases como deaf bald Pat brought pad knife took
up são exemplos desses fonemas “eletroacústicos”). A adoção
152
Cathy Barberian, soprano norte-americana que se tornou referência na execução e
criação de música vocal contemporânea. Nascida em 1925 e falecida em 1983, foi
casada com Luciano Berio. Juntos consolidaram uma parceria no campo musical que
rendeu obras como Circles (1964) e Folk Songs (1964).
 211

de vozes paralelas recitando simultaneamente traduções em

italiano e francês do texto servia aos propósitos de confusão da
sonoridade da voz, sendo um dos procedimentos que Berio
usou para evitar um efeito apenas recitativo (uma voz dizendo
uma poesia) e investir nas potencialidades sonoras que as
sucessivas gravações das vozes e suas sobreposições
começaram a delinear ao longo do processo. A obra então torna
evidente a passagem da sonoridade da voz aplicada à leitura e
compreensão das palavras de Joyce (que valorizariam a
inteligibilidade do texto) para um “tecido polifônico que nada
mais quer significar do que sua própria estrutura” (BERIO,
1996, p. 125).

Como é possível perceber, a presença da voz em performance,

seja na música ou no teatro, começa a ser subvertida por
aspectos como a tecnologia: uma nova escuta da voz passa a
ser fundamental com as possibilidades de sobreposição, corte,
distorção, espacialização e simultaneidade que as tecnologias
de gravação e reprodução sonora passam a permitir. A escuta
da simultaneidade já existia nos madrigais contrapontísticos da
Renascença (dos quais já reclamava Girolamo Mei [1572], por
serem incompreensíveis e exagerados), mas no século XX se
desdobra então para uma simultaneidade não baseada em
aspectos rígidos como as consonâncias e acordes (espaço
Harmônico/Tonal): passa a reivindicar novos espaços e timbres
para concretizar relações que na maioria das vezes são
construídas e concretizadas no contexto individual de cada
obra.

A voz, no contexto da música contemporânea, não foi

subestimada. Pierre Schaeffer escreve que a voz é “o único
instrumento comum a todas as civilizações musicais”
(SCHAEFFER apud MENEZES, 1996, p. 212). Berio, em
entrevista, diz: “a voz, do ruído mais insolente ao canto mais
sublime, significa sempre alguma coisa” (BERIO apud
212

MENEZES, 1996, p. 212). Uma tentativa de ressignificação da

presença da palavra e consequentemente da voz em
performance empreendida por alguns/algumas artistas do
século XX foi o uso de línguas quase fora de uso em
composições musicais e encenações teatrais. Martha Herr,
pesquisadora brasileira, dá alguns exemplos:

Com Oedipus Rex (1926-27) e sua Sinfonia dos

Salmos (1930), Stravinsky procura se distanciar
do sentimentalismo provocado pela palavra
utilizando o latim, uma língua fora de uso
comum e pouco conhecida pelo público (no
caso de Sinfonia, latim eclesiástico, ainda mais
distante). Schoenberg utiliza o hebraico em
Moses und Aaron (1930-31). A música vocal
como linguagem musical é libertada do sentido
da palavra em contexto sintático. As palavras
têm sentido, mas a distância. Há compositores
ainda hoje que fazem a mesma coisa, por
exemplo: Steve Reich no seu Tehillim (1981) e
Roberto Victorio em Bereshith (1992), ambos
utilizando hebraico bíblico (HERR, 2002, p.
17).

O jogo entre inteligibilidade e musicalidade da voz em

performance vai ser foco em manifestações teatrais, a partir da
década de 1960. O Teatr Laboratorium, de Jerzy Grotowski, é
um dos grupos que explorará a subversão da vivência e
consequentemente da escuta das vozes em performance,
criando uma poética vocal própria. Zygmunt Molik, em
entrevista, fala sobre o espetáculo Akropolis (1962):

Pela primeira vez tentamos compor a peça, não

fazê-la seguindo essa ou aquela convenção, mas
compô-la. Então isso foi um novo desafio para
nós, achar uma nova expressão, novos modos
de expressão. Havia muito pouca fala normal
ali, ao invés disso uma espécie de cantar, meio
cantado e meio falado, e a fala era muito
 213

raramente natural porque apenas algumas

poucas frases eram faladas de um modo natural,
já que tudo era totalmente composto153
(MOLIK, CAMPO, 2010, p. 129, trad. nossa).

Segundo a pesquisadora italiana Piersandra di Matteo, é

possível traçar um panorama de linhas de pesquisa vocais no
teatro que iniciam na primeira metade do século XX que
contêm duas vertentes principais:

Uma linha se conecta à ideia de “exercício

vocal”, imprescindível momento de confronto
no trabalho de ator sobre si mesmo e com o
personagem, na preparação atoral, no
treinamento: linha que move de Stanislaskj a
Copeau, passando por Decroux, até Grotowski
e Odin Teatret154 (DI MATTEO, 2010, p. 72,
trad. nossa).

Esse trabalho sobre si mesmo/a na atuação admitiu, em

diversos contextos teatrais de experimentação, o canto e o
desenvolvimento da musicalidade como fio condutor para
outras versões de vocalidade cênica. Sobre o Teatr
Laboratorium, de Grotowski, Marco de Marinis ressalta:

[...] basta olhar, e, sobretudo escutar as

documentações audiovisuais dos célebres

153
“For the first time we tried to compose the performance, not to play it following
this or that convention, but to compose it. So it was a new challenge for us, to find a
new expression, a new means of expression. There was a very little normal speaking
there, rather a sort of singing, half singing and half speaking, and the speaking was
very rarely natural because just a few sentences were spoken in a natural way, since
everything was totally composed” (MOLIK, 2010, p. 129).
154
“Una línea si connette all’idea di ‘esercizio vocale’, imprescindibile momento di
confronto nel lavoro dell’attore su se stesso e sul personaggio, nella preparazione
attoriale, nel training: linea che muove da Stanislaskj a Copeau, passando per
Decroux, fino a Grotowski e Odin Teatret” (DI MATTEO, 2010, p. 72).
214

espetáculos (Akropolis e O Principe constante,

em particular) ou os filmes Acting Therapy
(1976), com o extraordinário Zygmund Molik,
desaparecido há pouco, em ação pedagógica,
para dar-se conta que os atores de Grotowski
sempre trabalharam intensamente sobre os
registros do canto, mesmo que fora de qualquer
tradição codificada. Melopeias, Sprachgesang,
salmodiamentos individuais e coletivos,
canções, etc., serviam àquela posta em cena de
forma expressionista, hiper-naturalista, da voz e
da palavra que respondia a uma analogia
colocada em forma de gesto e de movimento155
(DE MARINIS, 2010, p. 188, trad. nossa).

A outra linha de pesquisas vocais traçada por Di Matteo, “de

ascendência artaudiana, que se introduz no sulco do
expressionismo alemão156” (DI MATTEO, 2010, p. 72, trad.
nossa), influencia os procedimentos, concepções e estéticas de
artistas e grupos como Living Theatre, Carmelo Bene, Leo De
Berardinis, Demetrio Stratos e Societàs Raffaello Sanzio. Di
Matteo explica:

Essa linha, em particular, se funda sobre uma

pesquisa da voz não somente como exercício,
mas também como intenção de recuperar uma
gênese da palavra que investe e extermina o

155
“[...] basta guardare, e sopratutto ascoltare le documentazioni audiovisive dei
celebri spettacoli (Akropolis e Il Principe costante, in particolare) o i film Acting
Therapy (1976), com lo straordinario Zygmund Molik, da poco scomparso, in azione
pedagogica, per rendersi conto che gli attori di Grotowski hanno sempre lavorato
intensamente sui registri del canto, anche se fuori da qualsiasi tradizione codificata.
Melopee, Sprachgesang, salmodiamente individuali e collettivi, canzoni, ecc,
servivano a quella messa in scena in forma espressionista, iper-naturalistica, della
voce e della parola che spondeva ad un’analogia messa in forma del gesto e del
movimento” (DE MARINIS, 2010, p. 188).
156
“D’ascendenza artaudiana, che si innesta nel solco dell’espressionismo tedesco”
(DI MATTEO, 2010, p. 72).
 215

ideal ocidental de Logos des-vocalizado. No

seu seio é reconhecível a pesquisa de uma voz-
corpo, capaz de enriquecer-se pelas fontes
respiratórias e plásticas ativas na linguagem,
capaz de reconduzir as palavras aos fatos
físicos que lhes dão vida157(DI MATTEO,
2010, p. 73, trad. nossa).

Diferentes versões de composição sonoro-vocal, baseadas em

noções bastante particulares de musicalidade e funcionalidade
do texto e da voz em performance, marcam a busca de
alguns/algumas artistas e grupos teatrais em direção a
diferentes versões de aspectos como corpo, linguagem,
presença, naturalidade ou inteligibilidade da voz. Organizações
sonoras e musicalidades vocais diferentes começam a emergir
nesses contextos, ancoradas em pesquisas acerca da
materialidade do corpo-voz na atuação. Na escuta dessas vozes,
muitas vezes é possível encontrar elementos símiles, sendo
necessário olhar atentamente aos procedimentos adotados: no
caso de algumas pesquisas, mais do que o resultado sonoro, o
procedimento/processo é o elemento principal a ser levado em
consideração, ressaltando a experiência física da voz em
presença – tanto para o ator ou atriz quanto para o/a
espectador/ouvinte.
No caminho fronteiriço entre a música e o teatro surgem
figuras como Alfred Wolfsohn e seu aluno mais conhecido, o
ator e vocalista Roy Hart. Wolfsohn, vindo do universo do
canto erudito e da música, empreende a partir do final da
Primeira Guerra Mundial uma jornada em busca da Voz
Humana, se distanciando das noções de beleza e harmonia do
canto erudito tradicional e desenvolvendo uma metodologia de

157
“Questa linea, in particolare, si fonda su una ricerca della voce non solo come
esercizio, ma anche come tensione a rintracciare una genesi della parola che investe
e stermina l’ideao occidentale di Logos devocalizzato. Nel suo alveo è riconoscibile
la ricerca di una voce-corpo, capace di arricchirsi delle fonti respiratorie e plastiche
attive nel linguaggio, capace di ricondurre le parole ai fatti fisici che danno loro
vita” (DI MATTEO, 2010, p. 73).
216

pesquisa vocal que encontrará em Roy Hart uma continuação

de seu legado estético/artístico. O trabalho desenvolvido pelo
Roy Hart Theatre, a partir dos anos sessenta, não encontra um
gênero definido, buscando uma valorização da vocalidade
humana que passa por noções particulares de musicalidade,
mas sem entrar propriamente no universo da música como
linguagem organizada. Roy Hart ficou conhecido por sua
extraordinária capacidade vocal, mas não era um cantor, ou
seja, não possuía um treinamento musical formal; com ele se
funda a noção de vocalista e as sonoridades particulares que
sua voz extraordinária alcançou chamaram a atenção de
compositores como Peter Maxwell Davies, gerando obras
marcantes. Linda Wise, atriz e diretora, integrante do Roy Hart
Theatre conta:
No final dos anos 1960 ele começou a ficar
conhecido, e pessoas como Peter Brook,
Grotowski, Aldous e Julian Huxley vieram ao
seu espaço e também compositores
contemporâneos – era um momento realmente
importante de reconhecimento do valor do
trabalho e também de Roy Hart como um
vocalista único. Henze, Stockhausen, e outros
compositores menos conhecidos, escreveram
para a sua voz, mas provavelmente, para mim,
o mais importante foi seu maravilhoso e em
última análise trágico encontro com Peter
Maxwell Davies, que escreveu Eight songs for
a mad king158 para ele. Essa peça foi composta
com Roy Hart – e eu digo com Roy Hart porque
Roy improvisou e Peter Maxwell Davies
compôs com base em suas improvisações. Esta
peça é uma pedra angular da música-teatro
contemporânea, e eu realmente acho que foi um
ponto de mudança também para a ópera
contemporânea, porque era provavelmente a
primeira vez que um compositor escreveu para
tal tipo de voz (WISE, 2014, s/pág).

158
Peça estreada em 1969.
 217

As conexões entre as pesquisas cênicas e o universo da música

moderna e contemporânea demonstram noções compartilhadas
não só de sonoridade vocal e formas/procedimentos de criação;
demonstram um compartilhamento de novas ideologias acerca
do papel da sonoridade, da presença e da função da arte vocal
em seus contextos de origem. Hart abriu os precedentes para a
difusão do conceito de técnica vocal estendida, que influenciou
diversos compositores como Xenakis, Stockhausen, Ligeti,
entre muitos outros em sua escrita musical para a voz. As
técnicas vocais estendidas são uma importante modificação na
escuta das vozes em performance no século XX: o ruído vocal,
os sons não convencionais, as quebras de registro, a voz não-
homogênea, as explorações de textura e timbre vocal ampliam
a extensão da voz em performance. Roy Hart cria a “voz de
oito oitavas”, ou seja, uma vocalidade que admitia uma gama
muito maior de sons e recursos do que o canto “tradicional”.
As técnicas vocais estendidas, no campo da música, formam o
território da vocalidade contemporânea por excelência. As
técnicas instrumentais estendidas também são exploradas nas
inovações musicais dos séculos XX e XXI, criando um novo
vocabulário dos instrumentos musicais e da voz no campo
musical.

Surge nos anos 1950 e 1960 a figura do/a vocalista como um/a
artista vocal, que engendrando diferentes técnicas e estéticas
vocais – ligadas não necessariamente só à música, mas também
ao teatro, à dança e à performance art – constrói trabalhos solo
a partir de uma criação pessoal de repertório vocal/cênico:
“uma geração inteira de performers solo assumiu uma
produção vocal não tradicional, frequentemente estendendo
suas explorações vocais ainda mais longe com microfones e
processamento eletrônico159” (DESI; SALZMAN, 2008, p.

159
“A whole generation of solo performers took up nontraditional vocal production,
often extending their vocal explorations still further with microphones and electronic
processing” (DESI; SALZMAN, 2008, p. 276)
218

276, trad. nossa). Entre esses artistas estavam (e ainda estão) o

próprio Hart, Meredith Monk, Laurie Anderson, Kristin
Nordeval, entre outros. Salzman e Desi explicam que

esse repertório era às vezes composto por

compositores (ou compositores trabalhando
com escritores e diretores), mas muitos, talvez a
maioria desses performers se especializaram na
criação de seus próprios trabalhos. Essas
performances geralmente possuem uma
estrutura pré-determinada, mas não são
necessariamente baseadas na forma musical ou
na notação musical; elas frequentemente são
montadas em ensaio nos moldes de uma
companhia de dança ou grupo de teatro
contemporâneo. A improvisação pode ser um
elemento predominante, e muitos desses
trabalhos pertencem à categoria da performance
solo, a qual é criada ou variada no momento da
apresentação em si160 (DESI; SALZMAN,
2008, p. 276, trad. nossa).

Ou seja, a criação de sonoridade/musicalidade a partir das

possibilidades da voz individual do/a artista cria uma nova
categoria de performers que não se encaixam nem na definição
de cantores/as, nem na definição de atores ou atrizes –
dispostos/as a compor seus próprios materiais cênico/vocais,
esses/as artistas flertam com diversas referências,

160
“This repertoire was sometimes composed by composers (or composers working
with writers and directors) but many, perhaps most of these performers have
specialized in the creation of their own works. These performances usually have a
predetermined structure but they are not necessarily based on musical form or
musical notation; they are often put together in rehearsal in the manner of a dance
ensemble or contemporary theatre group. Improvisation may be a major element,
and many of these works belong in the category of solo performance work, which is
created or varied in the moment of actual performance” (DESI; SALZMAN, 2008,
p. 276).
 219

diversificando o panorama da voz em performance ao se

situarem em territórios fronteiriços.

Compositores/as, atores, atrizes, diretores/as, instrumentistas,

performers começam a descortinar um universo conceitual e o
pensamento crítico acerca das questões estéticas ligadas a
questões éticas e filosóficas que vão embasar ou expandir suas
práticas – fortemente influenciadas por um pensar o seu
próprio contexto. Dentro desses diferentes universos de
criação, a voz em performance na música contemporânea
expande suas possibilidades sonoras: além de cantar ou falar,
ações como gritar, sussurrar, grasnar, roncar e toda a sorte de
ruídos e sonoridade vocal passam a integrar as estéticas da
vocalidade, destituindo hierarquias e concepções do “belo” e
do “correto” no intento de construir diferentes versões de
vocalidade que sirvam a diferentes intentos estéticos e
poéticos.

O compositor norte-americano John Cage esteve bastante

concentrado nas questões éticas e estéticas da música em seu
percurso, criando um desses universos conceituais bastante
influentes na música (e na arte) a partir da segunda metade do
século XX. A noção do/a compositor/a musical como
organizador/a dos sons vai ser radicalmente ampliada na obra
de Cage; ele afirma: “se essa palavra 'música' é sagrada e
reservada para instrumentos dos séculos dezoito e dezenove,
podemos substituir por um termo mais significativo:
organização do som161” (CAGE, 1973, p. 3, trad. nossa). Esse
termo, organização do som, é amplamente explorado em sua
obra, alargando as fronteiras da composição musical até a
música conceitual e suas relações com a performance em artes

161
“If this word 'music' is sacred and reserved for eighteenth and nineteenth-century
instruments, we can substitute a more meaningful term: organization of sound”
(CAGE, 1973, p. 3).
220

visuais, dança e teatro nos Estados Unidos (EUA). Os sons

(musicais e não musicais) eram o universo de Cage, que
reivindica uma nova postura perceptiva e atuante frente às
novas possibilidades musicais do século XX. Para ele a tônica
das pesquisas recentes em música seria “compositores ao
trabalho usando meios do século XX para fazer música162”
(CAGE, 1973, p. 6, trad. nossa) e para isso, era necessário
ampliar os horizontes da percepção musical.

O/A ouvinte (incluindo o/a compositor/a), portanto, é aquele/a

que pode se abrir ao novo e suas possibilidades auditivas e
pode determinar os limites ilusórios entre o que é música e o
que não é dentro de um imaginário musical particular de cada
pessoa, que pode estar, muitas vezes, subjugado ao costume ou
ao senso comum. Cage amplia a tarefa de ouvir, tarefa essa
essencial para a compreensão, fruição e criação de qualquer
nova possibilidade musical. Para ele “nova música: nova
escuta163” (CAGE, 1973, p. 10, trad. nossa), pensando os
aspectos da recepção da música como fator transformador. Este
ouvir seria “somente uma atenção à atividade dos sons164”
(CAGE, 1973, p. 10, trad. nossa), e nesse sentido, para Cage,
qualquer som em si mesmo já possuía uma “vida” a ser
apreciada por um/a ouvinte atento/a. Martha Herr dá um
exemplo da música vocal proposta por Cage:

Cage experimentou múltiplas possibilidades do

uso da voz e da palavra entre suas composições.
Ária (1958), escrita para a esposa de Berio
[Cathy Barberian] é escrita em partitura gráfica
que utiliza cores para representar timbres vocais
(à escolha da cantora), palavras desconexas em

162
“Composers at work using twentieth-century means for making music” (CAGE,
1973, p. 6).
163
“New music: new listening” (CAGE, 1973, p. 10).
164
“Just an attention to the activity of sounds” (CAGE, 1973, p. 10).
 221

cinco línguas diferentes (armênio, russo,

italiano, francês e inglês) e barulhos não
musicais [“un musical”] (HERR, 2002, p. 20).

A partir disso, outras concepções de escuta abrem caminhos

para novas perspectivas da voz em performance, tanto em sua
forma quanto em seu conteúdo, mas agora se desvencilhando
das concepções mais estáveis de música, teatralidade e
dramaticidade e assumindo o corpo como local a ser explorado
na experiência artística. O pesquisador norte-americano
Brandon LaBelle explica que

a fusão de arte e vida perseguida através dos

anos de 1960 abriu o terreno da estética para
algo além do domínio da pura forma. Em tal
movimento, a arte pode confrontar as tensões
implícitas na realidade social operando
relacionalmente 165 (LABELLE, 2006, p. 101,
trad. nossa).

Coletivos como o Grupo Fluxus, importante movimento

artístico situado nos EUA no início da década de 1960, do qual
Cage fazia parte, e a explosão da performance art abriram
caminho para novas concepções do corpo em cena. LaBelle
comenta:

Como meio artístico, o corpo é sustentado para

mobilizar suas próprias histórias marcadas e
biografias, referindo-se à existência diária na
condição de falar sobre os domínios mais
amplos da vida social, na qual o corpo está

165
“The fusion of art and life pursued throughout the 1960s opens the terrain of the
aesthetic to thing beyond the realm of pure form. In such a move, art can be said to
confront the tensions implicit in social reality by operating relationally”
(LABELLE, 2006, p. 101).
222

sempre situado166 (LABELLE, 2006, p. 102,

trad. nossa).

Esse tipo de experiência buscou na presença da sonoridade do

corpo questões como “o que significa ter um corpo?”, sempre
de forma relacional. LaBelle frisa que “tal dinâmica
performativa pode ser ouvida mediante vários trabalhos
artísticos que usam voz, corpo e as tensões da fala para definir,
mapear ou transgredir as limitações e potencialidades da
presença individual167” (LABELLE, 2006, p. 102, trad. nossa).

Performances como Freeing the Voice (1975), de Marina

Abramovic dialogam com esse contexto, ampliando os limites
e as funções da voz em performance. LaBelle descreve a
performance:

Posta em cena como uma performance de três

horas em um centro de jovens em Belgrado,
Freeing the Voice consistiu na artista deitada
em uma plataforma com sua cabeça pendurada
na beirada, olhando diretamente para a plateia
que assistia (e a câmera de vídeo). Ao longo da
performance, Abramovic exalava cada
respiração como uma vocalização estendida,
oscilando entre um grito e um gemido, um
choro e um suspiro, cada respiração formando
uma longa, alta exalação, sublinhando o corpo
como um recipiente respirante. Na realidade, o
gasto se torna tanto fala, como gritos e choros
expressivos, e liberação disso nas puras
expirações de comunicação, no encher e

166
“As artistic medium, the body is poised to draw upon its own markings histories,
and biographies, referring to daily existence while speaking the larger domains of
social life, for the body is always situated” (LABELLE, 2006, p. 102)
167
“Such performative dynamic can be heard throughout various artistic works that
use voice, the body, and the tensions of speech to define, map and transgress the
limitations and the potentialities of individual presence” (LABELLE, 2006, p. 102).
 223

esvaziar de significado168 (LABELLE, 2006, p.

103, trad. nossa).

Ou seja, a noção de uso da voz ou voz como instrumento

encontra nessas formas artísticas um contraponto irreversível: a
presença da voz em cena, as escutas de uma voz em
performance passam a caminhar em linhas tênues entre a
ficção e a realidade.:“[...] a voz torna explícito o corpo em
performance como socialmente situado, baseado na cultura e
provocado pela promessa da linguagem169” (LABELLE, 2006,
p. 104, trad. nossa), explica LaBelle.

LaBelle ressalta que as transformações dos modos de abordar a

voz a partir do século XX passam do usar a voz para a
performance para o performar a voz. O texto teatral, a poesia, a
recitação e a retórica seriam a performance da palavra por meio
da substância sônica da voz; mas os trabalhos artísticos que
começaram a performar a voz passaram a se concentrar nas
possibilidades que os sons, o corpo e as relações poderiam
oferecer para que a fala ou a sonoridade vocal (com seus
rumores, seus líquidos, seus humores) passassem ao centro das
atenções – não mais a voz seria a substância que dá contorno e
legitimidade à palavra, mas sim a voz seria em si mesma
substância na performance, incorporando assim as vastas
experimentações musicais acerca da materialidade da voz em
168
“Staged as a three-hour performance at a youth centre in Belgrade, Freeing the
Voice consisted of the artist lying on a platform with her head hanging off the edge,
looking directly at the attending audience (and film camera). Over the course of the
performance, Abramovic exhaled every breath as an extended vocalization,
oscillating between a scream and a moan, a cry and a sigh, each breath forming a
long, loud exhalation, underscoring the body as breathing vessel. In effect,
expenditure becomes both speech, as signifying screams and cries, and liberation
from it in the pure expirations of communication, in the filling up and emptying out
of meaning” (LABELLE, 2006, p. 103).
169
“[...] the voice makes explicit the performing body, as socially situated, based in
culture, and teased by the promise of language” (LABELLE, 2006, p. 104).
224

um contexto agora em que a presença do corpo em cena passa a

criar outras possibilidades. Um exemplo desse “performar o
corpo” através da voz é dado por LaBelle acerca da obra do
performer canadense Cristoff Migone: “performando,
vocalizando, abafando, modificando, fazendo barulho, Migone
encena as dificuldades não muito de se ter voz, mas de se ter
uma boca170” (LABELLE, 2006, p. 134, trad. nossa). Esse
mecanismo revelaria algo “fixado no anterior à voz, o anterior
à narrativa171” (LABELLE, 2006, p. 134, trad. nossa). Ou seja,
questões do corpo da voz, anteriores às questões da relação
voz-linguagem, passam também a ser focos de ação dos/as
artistas interessados/as na voz em performance.

Todas essas modificações no modo de ver e ouvir a voz em

performance ocorrem em paralelo às experimentações com a
linguagem operística no século XX. Das intersecções entre
artistas da música e do teatro, um dos resultados foi o
espetáculo Einstein on the Beach (1976), que marca a parceria
entre o diretor teatral norte-americano Robert Wilson e o
compositor minimalista Phillip Glass. Salzman e Desi
descrevem a obra:

Apesar de Einstein on the Beach ser

frequentemente citada como uma ópera, ela
possui poucas características da ópera
tradicional além da duração excessiva. Além de
não possuir enredo ou um texto/libretto por
escrito, não há escrita vocal heróica para tipos
vocais de padrão operísticos; ao invés disso, um
pequeno grupo de vocalistas não operísticos
está posicionado no fosso com o conjunto
instrumental. Junto com Einstein, o violinista, a
orquestra é formada pelo Philip Glass

170
“Performing, voicing, muting, mutating, making noise, Migone stages the
difficulties of not so much having voice, but of having a mouth” (LABELLE, 2006,
p. 134).
171
“Fixed on the prior to voice, the prior to narrative” (LABELLE,2006, p. 134).
 225

Ensemble – teclado, flauta amplificada,

saxofones, clarinetes, mais voz amplificada172
(DESI, SALZMAN, 2008, p. 243, trad. nossa).

A negação das “vozes operísticas” e o uso de amplificação

vocal demonstram uma forma bastante particular de posicionar
a voz em um espetáculo que, como frisam os autores,
frequentemente é classificado como uma ópera (e que vem
sendo reencenado diversas vezes em grandes casas de ópera
nos EUA). Independentemente da categoria em que o
espetáculo se enquadra, esse tipo de iniciativa marca
subversões da presença da voz a partir de outras concepções da
fusão entre música e teatro na contemporaneidade.

No Brasil, um dos expoentes das experimentações entre música

e cena foi o compositor Gilberto Mendes, um dos precursores
do movimento da Música Nova no Brasil. Suas proposições
nesse campo aproximam percepções políticas e estéticas da voz
e da sonoridade (musical ou não) na construção de um teatro
musical ligado mais à performance e à experimentação estética
do que a gêneros já consolidados, como a ópera. Na sua obra é
possível ver a presença de uma vocalidade totalmente ligada
aos preceitos da música vocal contemporânea, com o uso de
sonoridades vocais “banidas” da música erudita como o
grasnar, cacarejar, sons aspirados, arrotos em obras como em
Motete em ré menor (1966), mais conhecida como Beba Coca
Cola; assim como uma crítica ao corpo do/a cantor/a, na obra
Ópera Aberta (1976) para cantora e halterofilista, que

172
“Although Einstein on the Beach is often referred as an opera, it has few
characteristics of traditional opera other than excessive length. In addition to there
being no plot or through-written text/libretto, there is no heroic vocal writing for
standardized operatic vocal types; instead the small group of non-operatic vocalists
is stationed in the pit with the instrumental ensemble. I addition to Einstein the
violinist, the orchestra consists of the Philip Glass Ensemble – electronic keyboard,
amplified flute, saxophones, clarinets, plus amplified voice” (DESI; SALZMAN,
2008, p. 243).
226

é, pois, uma peça que tem como tema uma

sátira ao trabalho de bastidores empreendido
pelo músico-atleta sob a forma de uma paródia,
uma vez que tudo aquilo que mostra é, tão
somente, o exercício, a ginástica, representado
pelos vocalizes que entrecortam as árias de
ópera (VALENTE, 1999, p. 210).

Os últimos vinte anos do século XX abrigaram espaços de

experimentação da voz em performance que se desenvolveram
das mais variadas formas. O pesquisador Patrick Primavesi, ao
situar a produção teatral/performática europeia e norte-
americana atual em seus estudos, ressalta:

Alguns dos mais importantes protagonistas

internacionais do teatro pós-dramático, como
Robert Wilson, The Wooster Group, Jan
Lauwers, Need Company, TGStan, para nomear
apenas alguns, hoje em dia se dirigem aos
repertórios do teatro clássico 173 (PRIMAVESI,
2003, p. 61, trad. nossa).

Já muitas instituições teatrais tradicionais, frisa Primavesi, se

abriram para as novas tendências em busca de público. O
pesquisador afirma que “uma nova polifonia e heterogeneidade
das vozes está transformando o espaço teatral em uma
paisagem sonora, o ator em um corpo musical, os espectadores
em ouvintes174” (PRIMAVESI, 2003, p. 61, trad. nossa). Para
ele, artistas como Einar Schleef, Christoph Marthaler e René
Pollesch despontam como expoentes de um teatro de vozes:
173
“Some of the most important international protagonists of postdramatic theatre,
such as Robert Wilson, the Wooster Group, Jan Lauwers, Need Company, TGStan,
to name but a few, nowadays address the repertoire of classic theatre”
(PRIMAVESI, 2003, p. 61).
174
“A new polyphony and heterogeneity of the voice is transforming the theatre
space into a sound-scape, the actor into a musical body, the spectators into an
audience”(PRIMAVESI, 2003, p. 61).
 227

Um teatro de vozes é muito mais uma

“performance” (no sentido de live art ou
happening) do que é arte dramática porque ele
liberta a emissão vocal das necessidades da
apropriação psicológica e do contexto dialógico.
E os momentos mais fortes desse tipo de teatro
são, talvez, aqueles nos quais a moldura da
representação é quebrada ou interrompida,
quando o ato de falar ou cantar performa quase
nada além de si mesmo175 (PRIMAVESI, 2003,
p. 65, trad. nossa).

Estes contextos abrigam explorações com a formação do coro,

com uma “elaboração de uma ordem rítmica e espacial de
vozes corais176” (PRIMAVESI, 2003, p. 66, trad. nossa), como
no trabalho de Schleef. Ou então, no trabalho de Pollesch,

[...] a voz, às vezes, aparece como um

instrumento inteiramente adaptado aos
estereótipos da propaganda [...]. Mesmo quando
gritando ou berrando em protesto, o indivíduo
parece fazer parte de um comercial, ou ao
menos em um momento de interferência nos
padrões de fala da mídia177 (PRIMAVESI,
2003, p. 71, trad. nossa).

175
“A theatre of voices is much more ‘performance’ (in the sense of live art or
happening) than it is dramatic art because it frees the vocal utterance from the needs
of psychological appropriation and dialogical context. And the strongest moments in
this kind of theatre are perhaps just those when the framework of representation is
broken or interrupted, when the act of speaking or singing performs almost nothing
but itself” (PRIMAVESI, 2003, p. 65).
176
“Elaboration of a rhytmical and spatial order of choral voices” (PRIMAVESI,
2003, p. 66).
177
“[...] the voice sometimes appears as an instrument entirely adapted to
advertising stereotypes [...]. Even when shouting and screaming in protest the
individual seems to be part of a commercial, or at most a moment of interference in
the speech patterns of the media” (PRIMAVESI, 2003, p. 71).
228

Inúmeros/as artistas e contextos da pesquisa vocal, ligada tanto

à música quanto ao teatro e à performance art, convivem
simultaneamente durante todo o século XX e nesse início de
século XXI. Cem anos depois das primeiras experimentações
dodecafônicas e da criação da música eletroacústica, ainda é
muito comum ver uma representação de Norma, de Bellini, e
testemunhar a tradição e herança do bel canto vivo nas vozes
operísticas de hoje. O universo vocal da atualidade comporta
uma reconstituição (e consequente transformação) constante
dos sons do passado (através dos textos, das partituras, das
gravações) e do presente, pois é criado e executado por corpos
atuais, no presente fugidio que a performance encerra.

É importante considerar também as formas musicais e as vozes

em performance de outras culturas, que passaram a ser
conhecidas e a influenciar as formas artísticas; nesse caso, não
são aspectos geográficos que definem o “outro” – uma simples
polarização oriente/ocidente como o conhecimento das formas
cênicas orientais (Ópera de Pequim, Nô e Kabuki, entre outros)
que no início do século XX influenciaram a Europa – são
aspectos ligados à difusão ou valorização de certas tradições
vocais muitas vezes isoladas em grupos específicos. Por
exemplo, a valorização de cantos tradicionais da Bulgária com
seus coros femininos, do sul da Itália com os tenores sardos, o
yodel – canto característico dos Alpes Suíços – ou técnicas
como o canto diplofônico ou throat singing (presente no
Vietnam, Tuva, Mongólia), entre outros. Técnicas e
sonoridades provenientes de formas musicais específicas e
pouco difundidas ganharam espaço e também influenciam os
estudos e práticas em vocalidade. As escalas, os sistemas e as
filosofias musicais de países como Índia e Japão influenciaram
diversos/as compositores/as, que passam a ampliar seus
referenciais sonoros a partir do acesso mais amplo a essas
culturas musicais, seus instrumentos e suas vozes.
 229

Mas vale notar também o quão ambígua essa noção das “outras
culturas” se encontra na atualidade. A existência de uma
vocalidade e uma musicalidade cada vez mais homogeneizadas
pela cultura de massa desafia a noção do diferente: programas
televisivos como Americas Got’s Talent ou The Voice
encontram cantores/as seja nos EUA, no Brasil, no México, na
Itália, em Cingapura ou no Japão cantando as mesmas canções,
do mesmo modo – com os mesmos padrões de vocalidade, os
mesmos recursos sonoros. O teatro-musical da Broadway
exporta modelos vocais e cênicos para dezenas de países
simultaneamente, formando uma geração de cantores/as e
atores/atrizes imbuídos/as de um modelo bastante específico de
vocalidade para a cena, criando uma impressionante
uniformidade estética e padrões específicos. É interessante
pensar que a hegemonia não pertence somente às
características da cultura de massa na atualidade: vide a
abrangência das técnicas do bel canto e a popularidade da
ópera nos séculos XVIII e XIX, quando a voz operística se
difundiu em diversos continentes, instaurando-se como modelo
de vocalidade cantada. Porém os meios de difusão e
comunicação hoje contribuem para que esses modelos se
espalhem com uma facilidade e alcance sem precedentes.

As conexões tecidas neste texto buscam ampliar as correlações

entre as práticas musicais e as práticas teatrais como contextos
profundamente interligados, que se influenciam mutuamente e
podem, por essas intersecções, continuar mudando os modos de
vivenciar e escutar as vozes em performance 178. Torna-se
importante deixar emergir diferentes formas de escuta da voz,
principalmente a partir de uma diversificação dos

178
Para um aprofundamento sobre as questões da sonoridade e da escuta na música
dos séculos XX e XXI, recomendo a audição do programa radiofônico “Reinvenção
da Escuta”, uma série de programas produzidos em agosto de 2013 pela Rádio
Cultura: http://culturafm.cmais.com.br/. A série de programas intitulada “Vozes”
também é muito pertinente em relação aos assuntos deste trabalho.
230

procedimentos poéticos que envolvem a abordagem da voz na

cena. Diferentes procedimentos aparecem: um interesse pela
materialidade da palavra e da poesia, um interesse pelas
possibilidades que o corpo pode sugerir para a geração dos
sons da voz, um desejo de apagamento da presença excessiva
do/a intérprete para o surgimento de formas relacionais entre
corpo-voz-presença e espectador/a, uma busca por estados
corporais-vocais diferenciados que ressignifiquem qualidades
interpretativas, levando-as na direção de uma qualidade
“vivida” da cena. Todos esses procedimentos influenciam e são
influenciados pelo corpo-voz e suas manifestações na cena.

Os desafios da escuta da voz nos séculos XX e XXI se

ampliam diante da diversidade: formas e conteúdos do passado,
mitologias corporais/vocais de outros tempos e outros locais
são continuamente reevocados simultaneamente às formas
contemporâneas das poéticas da voz para a cena. Reinvenções
da escuta da voz, desde as primeiras décadas de 1900, passam
pela necessidade de rever aspectos como técnica,
inteligibilidade, relações poesia-palavra-voz, forma sonoro-
vocal, conteúdo ou materialidade, aplicados a diferentes
contextos, criando diferentes resultados.

Incorporar as descobertas sonoras e a diversidade de técnicas e

estéticas do som (vocal ou não) proposto ao longo do século
XX e XXI na música ao pensamento (e criação ativa) teatral
significaria uma abertura dos ouvidos para uma escuta que
proporcione uma diversificação do repertório sonoro teatral
atual. Repensar a vocalidade dentro do teatro na atualidade
pode envolver uma modificação significativa no padrão de
escuta.

Atores, atrizes, diretores/as, performers e cantores/as podem

encontrar nas pesquisas acerca da sonoridade na música e no
teatro moderno e contemporâneo a inspiração conceitual ou o
 231

conhecimento técnico para um repensar a presença do som da

voz em cena, seja através da palavra, do corpo, do canto, do
ruído e até mesmo do silêncio. Assim como musicistas podem
olhar com mais atenção para as práticas vocais empreendidas
por encenadores/as, atores, atrizes e pesquisadores/as teatrais
do século XX, a fim de conhecer outras possibilidades sonoras
que os corpos e as vozes podem explorar a partir de
procedimentos cênicos de criação.

A dificuldade de nomear ou atribuir a campos específicos

(teatro, música, performance) diversos trabalhos artísticos da
atualidade demonstra a grande permeabilidade entre as artes,
hibridização cada vez mais assimilada e estudada. Neste texto
apresentei inúmeras referências, mas é necessário levar em
consideração também todos os trabalhos, artistas e contextos
que deixei de mencionar – mas que existem e estão por aí, à
espera de outros registros. Tal apanhado conceitual e histórico
foi crescendo diante dos meus olhos: a cada nova leitura me
deparava com um aspecto diferente, algo que se colocado em
uma espécie de linha do tempo revelava tanto a diversidade do
campo de pesquisa, quanto as aproximações com outras
propostas feitas em espaços/tempos totalmente diferentes.

Uma visão cronológica ou histórica da escuta dos corpos-vozes

em performance também encerra certos riscos. Há o perigo de
exaltar uma visão evolutiva e linear, na qual as ações se
sucedem, umas superando as outras. Mas a realidade é
diferente: em primeiro lugar as formas de arte coexistem, ou
seja, o surgimento de algo não significa uma “superação” ou
extinção do que ocorria anteriormente. Em segundo lugar, a
história sempre é construída por um ponto de vista: ao eleger
outro fio condutor, o mesmo período pode ter uma versão
bastante diferente. Por último, o registro do passado carrega
marcas ideológicas, políticas e sociais: o que se presta à
permanência é aquilo que chamou a atenção e “mereceu” o
232

registro por parte de pessoas bastante específicas. No caso da

cultura ocidental eurocêntrica, os registros passaram
necessariamente pelo crivo de homens brancos,
heteronormativos e letrados: isso em si já diz bastante sobre
tudo aquilo que pode ter sido deixado de fora de nosso
conhecimento sobre as práticas e as formas de arte do passado.
Também pode dar pistas sobre o porquê certas formas foram
reverenciadas e outras relegadas ao esquecimento.

Reinventar a escuta das vozes na cena acarreta a reflexão sobre

certos procedimentos práticos e conceituais de artistas e de
propostas; outras vezes passa pela constatação dos diversos
objetivos que uma pesquisa vocal pode conter, dando espaço
para a diferença. É interessante perceber que o aspecto
cronológico dado a esse texto é algo ilusório e que todas essas
formas vocais/musicais/sonoras convivem, criando espaços e
artistas específicos/as: geografias e distâncias, passado e
presente se confundem, reinventando-se o tempo todo na
presença viva da voz em performance.
 233

5
Musicalidade e composição:
notas sobre corpos,
estruturas, medos e um
universo de possibilidades
234

Musicalidade e composição sonora: notas sobre

corpos, estruturas, medos e um universo de
possibilidades

A exploração e a composição sonora, em um ambiente de

pesquisa vocal, são práticas fundamentais. A insistência na
temática da escuta e da revisitação de diversos princípios
motores de pesquisas em voz nesse trabalho marca um
posicionamento pessoal: é necessário ampliar conceitos e
modelos de musicalidade, sonoridade e da música em si, na
prática de artistas interessados/as na voz em performance. Para
os atores e atrizes, talvez a ordem do dia seja uma
familiarização maior com as práticas sonoras e musicais, em
busca de um repertório pessoal (estético e técnico) mais
complexo. Para os/as cantores/as, o foco seria a coragem de dar
um passo adiante na direção das experimentações corporais,
sonoras e musicais que flexibilizam o repertório tradicional, se
aproximando da vocalidade como uma ação performática de
amplas possibilidades – inclusive inovando as concepções no
que se refere à execução de um repertório tradicional na
atualidade através de um pensamento estético, ético e político
sobre a voz em cena.
Pesquisar sobre aspectos da musicalidade e princípios de
organização sonora tem como objetivo discutir uma noção de
imaginário sonoro-vocal nas práticas que envolvem criação e
composição de trabalhos artísticos que partem da vocalidade
como terreno principal de experimentações. Ou seja, os
aspectos abordados neste texto são bastante rudimentares,
básicos. Porém essa simplicidade tem alguns propósitos: 1) a
desmistificação do saber musical/sonoro como um saber
privilegiado, direcionado para alguns ou algumas virtuoses em
música; 2) instigar pesquisas muito mais complexas do que os
 235

recursos apontados aqui, partindo do princípio de que a

diversidade de foco de interesses e de habilidades dos/as
artistas possa gerar práticas diferentes entre si; 3) levar a
discussão para aspectos estéticos/estruturais da linguagem
sonora a fim de finalmente mover a discussão dos aspectos
formativos para os aspectos criativos da exploração vocal em
performance; 4) ressaltar que o papel da escuta nas práticas
vocais não é auxiliar, mas a base para o desenvolvimento de
possibilidades criativas e compositivas da voz em cena.
Em diversas estéticas musicais desenvolvidas ao longo do
século XX, o imaginário compositivo dos sons (musicais ou
não) se afastou do universo tonal – com as alturas musicais
codificadas em esquemas harmônicos tradicionais como base
de trabalho – para a exploração de aspectos diversos, como
timbre e textura sonora, deslocando os parâmetros de
agrupamento e coesão das sonoridades na criação musical. O
ruído, a noção de paisagem sonora, a exploração da
espacialidade do som, são alguns dos aspectos que vão
suplantar o interesse pela melodia e pela harmonia tradicionais.
A boa notícia é que os esquemas rígidos da composição e
orquestração musical se relativizam, abrindo espaço para
experimentos sonoros que muitas vezes exigem uma
sensibilidade aguçada, mas não necessariamente treinamento
musical formal por parte do/a performer; porém, por outro
lado, os universos sonoros criados pelos/as compositores/as
contemporâneos/as alcançam um alto nível de complexidade de
execução, exigindo instrumentistas e cantores/as muito
específicos/as, criando outros tipos de virtuosismo musical
ligados às técnicas estendidas ou um domínio de uma
tecnologia avançada dos programas de computadores voltados
para a criação e sintetização sonora/musical, por exemplo.
A noção de compositor/a como organizador/a de sons, criada e
desenvolvida por compositores como Edgar Varèse e John
236

Cage, abre perspectivas para um pensamento sobre as práticas

de criação vocal do/a artista da cena. Phillip Ball, químico e
físico inglês que estuda fenômenos musicais, escreve:

<<Som organizado>> pode dar a impressão de

uma definição bastante acurada de música. Mas
a expressão foi cunhada por um compositor de
vanguarda francês, Edgar Varèse, que no início
do século XX escrevia música que muitos dos
seus contemporâneos não teriam considerado
propriamente música179 (BALL, 2010, p. 51,
trad. nossa).

Vale ressaltar que Varèse cria esse termo não como uma
fórmula que se aplicaria a definir qualquer tipo de música, mas
sim como uma forma de nomear e diferenciar suas próprias
práticas musicais. Já Cage possuía uma concepção bastante
clara do que seria o som e seus princípios de organização: ele
estava interessado especificamente na “vida” dos sons,
acreditando que o ruído era um acontecimento por si só, e por
isso trabalhava com a ideia de que o/a compositor/a não
manipula ou distorce o ruído ao seu favor, e sim permite que
esses sons e ruídos tenham vida no espaço como acontecimento
estético. Mais do que uma tensão entre passado e presente
(polarizando a música contemporânea como uma antítese ou
superação das músicas do passado), os estudos em sonoridade
incluem a compreensão das concepções acerca do som e da
música de outras épocas. Ball explica que Varèse, por exemplo,

sentia-se herdeiro de antigas práticas musicais e

admirava a música medieval gótica. E para
muitos é justo que fosse assim, porque os

179
“<<Suono organizzato>> può dare l’impressione di una definizione abbastanza
accurata di musica, Ma l’espressione è stata coniata da un compositore francese
d’avanguardia, Edgar Varèse, che agli inizi del XX secolo scriveva musica che molti
dei suoi contemporanei non avrebbero considerato tale” (BALL, 2010, p. 51).
 237

compositores e estudiosos da Antiguidade

dividiam a sua visão da música como uma
espécie de trabalho artesanal do som180 (BALL,
2010, p. 51, trad. nossa).

Salvaguardando as proporções e especificidades que envolvem

o trabalho de compositores como Cage ou Varèse, a ideia de
organização sonora pode ajudar na tarefa de pensar o
ator/atriz/cantor/cantora também como um/a compositor/a de
materiais sonoros vocais, organizador/a dos sons de palavras,
interjeições, onomatopeias, canto ou ruído que vão embasar ou
alimentar poéticas da performance cênica. O desenvolvimento
de uma consciência sonora do/a artista da cena pode alimentar
processos de criação de materiais, por meio de uma
qualificação na escuta do/a artista em paralelo ao seu
desenvolvimento vocal. Essa tarefa envolve não só um
conhecimento de diferentes estéticas e propostas
sonoras/vocais, mas envolve também, um mínimo domínio
analítico e consciente das formas sonoras e suas possibilidades
de estruturação.

Alguns/algumas compositores/as musicais ao longo do século

XX falam do termo “ação sonora” em música, outros definem
seu processo de composição musical como uma criação de
gestualidade ou textura sonora. Ação ou gesto são palavras
familiares ao universo teatral: alguns teatros do século XX vão
desenvolver conceitos como a “ação física” na atuação,
redimensionando as noções de treinamento e prática do/a
artista cênico/a com base em uma fisicalidade mais aguçada; os
aspectos estritamente mentais ou psicológicos da atuação
ligados ao texto são revistos a partir de uma noção de corpo

180
“Si sentiva erede di antiche pratiche musicali e ammirava la musica medievale
gótica. E por molti versi è giusto che fosse così, perchè i compositori e gli studiosi
dell’Antichità condividevano la sua visione della musica come di una sorta di
lavorazione artigianale del suono” (BALL, 2010, p. 51).
238

como logos central das ações e reações do ator e da atriz:

treinamento, codificação de movimento, dança e práticas
físicas passam a fazer parte do imaginário e da formação
contemporânea.
Para mim, a ênfase em uma noção de corpo musical abre
possibilidades para discutir práticas, estéticas e poéticas
cênico-musicais com um interesse centralizado no corpo, na
voz e na vocalidade em performance. A indefinição que marca
esse tipo de prática é uma consequência natural: quando
musicalidade, corpo, performance e teatralidade passam a
coexistir, os resultados desses cruzamentos demonstram
pertencer inevitavelmente a territórios híbridos.

O gesto musical: a música como uma experiência do corpo

Quando entrei em contato com o campo de estudos do Gesto
Musical – ou da música como gesto – encontrei alguns fios da
meada para pensar possíveis entrecruzamentos entre os campos
da música e do teatro que, para mim, constituem um território
híbrido; o centro dessa intersecção está no corpo em
performance (seja a performance musical ou cênica), e pensar
elementos como corpo, gesto e movimento são os pontos de
partida para compreender como os estudos em Gesto Musical
podem contribuir para uma compreensão “encarnada” da
experiência vocal em performance.

Anthony Gritten e Elaine King, pesquisadores em música que

organizaram o livro Music and Gesture (2006), escrevem que
este é um campo de pesquisa que vem atraindo cada vez mais
pesquisadores musicais. Os precursores na área, como David
Lidov (1987) e mais recentemente Robert Hatten (2004),
abriram caminho para pensar um campo de pesquisa capaz de
gerar um
movimento que se distancia de modelos
limitados das orientações musicológicas
 239

pressupostas sobre o conceito do trabalho e sua

textualidade em direção a modelos mais
amplos, orientados ao redor e no interior da
realização performática e da performance (e,
recentemente, gravação): movimento que se
distancia de uma visão limitada sobre o corpo
musical181 (GRITTEN; KING, 2006, p. XIX,
trad. nossa).

Esse movimento em direção à performance, partindo dos

estudos do corpo, pode envolver diversos pontos de vista:
criação/composição, pesquisas em sonoridade, aspectos físicos
que envolvem as técnicas de instrumento e aspectos da
recepção são alguns dos possíveis caminhos para abordar esse
corpo musical. Essa diversidade de pontos de vista, também
ressaltada por Gritten e King, ao invés de enfraquecer o campo
de pesquisa, evidencia que a busca pela conceituação/prática
do Gesto Musical é uma proposta de alargamento de
perspectivas no pensamento musical: assim como frisa o trecho
acima, essa é uma diversificação das possibilidades de pensar,
conceituar, analisar e vivenciar música, partindo de diferentes
proposições que levam em alta consideração o corpo do/a
performer.

Porém se faz necessário, primeiramente, estabelecer um

critério para falar sobre o corpo em performance. Uma
abordagem bastante difundida do corpo nos estudos musicais
estabelece a metáfora do corpo como instrumento ou do corpo
como máquina. É evidente que essa abordagem instrumental do
corpo criou e continua criando resultados eficazes em música.
Mas cria, também, corpos específicos, com imaginários

181
“Movement away from narrow models of musicological engagement predicated
upon the work concept and its textuality towards broader models geared around and
within performing and performance (and, recently, recording): movement away from
a narrow focus on the musical mind towards broader focus on the musical body”
(GRITTEN; KING, 2006, p. XIX).
240

específicos e até mesmo musicalidades específicas. Em minha

opinião, uma mudança no modo de conceituar a experiência do
corpo em música não tem como objetivo suplantar a visão
instrumental, negando sua eficácia, mas tem como objetivo
frisar que existem outras possibilidades de vivenciar um corpo
musical (inclusive negando a própria ideia de eficácia em arte).

A ideia aqui é ampliar uma consciência de cantores/as (e de

atores e atrizes) de sua corporalidade como projeto existencial:
cantar, muito além de uma ação mecânica, muito além de um
modo de usar o próprio corpo para “fazer música”, é um
projeto de vida, um modo de construção e exercício de
aspectos como subjetividade, cultura, criatividade, emoção,
pensamento, consciência ética, política e estética. Ao escolher
falar ou cantar diante do público eu não uso a minha voz: eu
sou minha voz, sou um projeto estético, sou um fruto cultural,
evidencio um pensamento político, constituo um modo de estar
no mundo e me relacionar com os outros.

Usar o corpo para fazer música cristaliza a ideia de dispor do

corpo como se dispõe de um objeto: mas cada corpo é uma
existência no mundo, nossos corpos refletem um projeto
subjetivo, cultural, político e biológico no qual estamos
inseridos, o que torna a discussão muito mais complexa. Por
isso as contribuições do pesquisador, dançarino e rolfista182
Hubert Godard sobre o gesto podem ajudar a problematizar
essa questão.

Para Godard, o início de uma discussão sobre o gesto reside na

compreensão de que a postura ereta dos seres humanos, “além
do problema mecânico da locomoção, contém elementos
psicológicos e expressivos, mesmo antes de qualquer

182
Rolfing é uma técnica de educação somática que visa à reeducação corporal. Para
mais informações, acessar www.rolfing.com.br
 241

intencionalidade de movimento ou de expressão” (GODARD,

2002, p. 13). Ou seja, para ele, a maneira como os seres
humanos se relacionam com elementos como a gravidade ou o
peso, já contém em si elementos palpáveis, ou como o autor
diz, “já contém um humor, um projeto sobre o mundo”
(GODARD, 2002, p. 13).

O peso, como experiência intrinsecamente corporal do ser

humano, é uma das formas de se relacionar com o mundo.
Alguns pesquisadores sobre o Gesto Musical, como Arnie Cox,
ressaltam que a música nos faz sentir algo – mas não somente
no campo da emotividade –, ela também envolve sentimentos
viscerais relacionados diretamente à experiência do
movimento. Ou seja, a percepção do peso e as metáforas do
peso – seguindo as teorias de Lakoff e Jonhson – conformam
não só discursos verbais, mas modos de estar no mundo. A
pesquisa de alguns/algumas compositores/as, como Steve
Larson, aborda as forças, os pesos, como pontos de partida para
uma abordagem da música:

Musicistas têm discutido há muito tempo

música em termos de movimento e forças.
Aquele trabalho [o de Steve Larson] identifica
três forças musicais: gravidade, magnetismo e
inércia. Larson argumenta que estas três forças
fornecem as condições necessárias e suficientes
para explicar inúmeros comportamentos
musicais.183 (GRITTEN; KING, 2006, p. XXII,
trad. nossa).

Ou seja, a percepção do peso como um projeto sobre o

ambiente, como explica Godard, é parte intrínseca da
corporalidade do ser humano no mundo, e a música, como uma
183
“Musicians have long discussed music in terms of motion and forces. That work
identifies three musical forces: gravity, magnetism and inertia. Larson argues that
these three forces provide the necessary and sufficient conditions for explaining a
number of musical behaviors” (GRITTEN; KING, 2006, p. XXII).
242

ação humana, não estaria desconectada desse projeto. Como

aponta Arnie Cox, o significado musical é gerado por nossa
experiência encarnada da música – e o significado que
experimentamos não é só parte de uma análise ou compreensão
dos elementos da música em si (como harmonia ou melodia). O
significado abstrato também seria um produto de uma
“compreensão encarnada”.

Sendo assim, não poderíamos conceituar uma sensação de peso

em música (que pode se manifestar no timbre ou na tessitura)
ou expor claramente as noções de verticalidade (escalas
ascendentes e descendentes, por exemplo) sem que esses
conceitos não fossem primeiro parte de uma compreensão
corporal do mundo: a ideia de queda não está baseada em
elementos externos do corpo, como explica a teoria de Lakoff e
Johnson (1999); ao experimentarmos frequentemente a queda
em nossa experiência corporal no mundo (pense em uma
criança aprendendo a andar), todas as metáforas relacionadas à
queda estão formuladas de forma encarnada, antes de se
tornarem conceitos verbais ou abstratos.

É nesse sentido que Hubert Godard explica que existem as

mitologias do corpo, que seriam uma noção compartilhada
entre indivíduos de um mesmo meio. Para ele:

A mitologia do corpo que circula em um grupo

social se inscreve no sistema postural e,
reciprocamente, a atitude corporal dos
indivíduos serve de veículo para essa mitologia.
Determinadas representações do corpo que
surgem em todas as telas de televisão e de
cinema participam na constituição dessa
mitologia. A arquitetura, o urbanismo, as visões
de espaço e o ambiente no qual o indivíduo
evolui exercerão influências determinantes em
seu comportamento gestual (GODARD, 2002,
p. 21).
 243

Quais seriam as mitologias do corpo em música? Falando

especificamente das mitologias que a herança de uma música
europeia ocidental espalhou nos quatro cantos do mundo, pois
com certeza existem diversas mitologias do corpo em música
em variados ambientes e culturas. Mitologias do corpo
instrumental ou dominado? Mitologia do corpo dócil e sentado,
na espacialização da forma orquestral? Mitologia do corpo
virtuoso? Como essas mitologias dos corpos puderam
perpetuar ou formular sonoridades?

Pergunto-me também quais são as mitologias da música nos

corpos dos atores e das atrizes. Frequentemente a prática
musical é encarada com verdadeiro terror no meio teatral; o
mito difundido da música ser uma prática difícil e exclusiva
afasta a oportunidade de encarar o fazer musical como um
fazer do corpo, como um fazer humano. Esse medo, esse
afastamento, não criaria também sonoridades específicas que
partem desses corpos? Como uma teoria/prática do gesto
musical poderia restabelecer esse contato entre vivência da
sonoridade musical e vivência dos corpos em movimento?

O gesto não se refere apenas à sua forma ou significado. Nem

se conforma apenas pela sua intencionalidade. Godard (2002)
explicita que o gesto é, antes de mais nada, uma construção de
visão de mundo, de experiência cultural, social, estética e ética.
O gesto em música é um corpo que age e é acionado pelo
entorno: ao aprofundar as implicações políticas do gesto,
Godard demonstra que as atitudes corporais do ser humano
conformam lugares de inscrição na história. Como identificar
esses projetos corporais em música? Como identificar projetos
musicais nos corpos?

Reivindicar o corpo em música é, ao meu ver, um modo de

estabelecer conexões entre as áreas da música e do teatro,
procurando absorver em vivências artísticas, conceitos e ações
244

dos dois campos na busca de universos possíveis em arte. O

que me interessa no desenvolvimento das teorias sobre o Gesto
Musical é essa possibilidade de experienciar a musicalidade
através de elementos como peso, direcionalidade, espaço
(experiências consolidadas nas revoluções de escuta da música
dos séculos XX e XXI); a possibilidade de evocar formas,
contornos, imagens espaciais, imagens de esforços do corpo
para a vivência da sonoridade musical/sonora da experiência da
voz em performance me parece uma forma de reconduzir
estudos rigorosos em termos de sonoridade e música na prática
de artistas da cena sem cair nos estereótipos da música como
campo “impossível”. Assim como, pela minha experiência com
cantores/as, o Gesto Musical pode ser uma forma de vivenciar
a prática musical de uma forma mais corporal (e menos
mental).

Nesse sentido, os estudos sobre as estruturas abstratas,

apresentados a seguir, contribuem para uma visão sobre a
linguagem musical que pode ser especialmente interessante
para não musicistas, pois procura compreender a organização
musical por meio de outros parâmetros. Os estudos das
estruturas abstratas e as considerações sobre afinação
complementam o intento de ampliar certas noções da
sonoridade musical que pode interessar especialmente a artistas
da cena com foco na vocalidade.
 245

As estruturas abstratas: chaves de compreensão para a

construção sonora

O estudo das estruturas abstratas é um campo que pode ajudar

a desmistificar as formas da estruturação da linguagem musical
para artistas interessados nesses campos híbridos. A
compreensão das estruturas abstratas seria uma forma de
conhecer a estruturação estética de sonoridades, ampliando e
alimentando as possibilidades de experimentação sonora por
parte dos atores e atrizes, caminhando para essa noção de
escuta qualificada na cena. A ideia de composição vocal por
parte do/a ator/atriz pode se alimentar da compreensão da
construção sonora em música como ponto de partida para
desenvolver criações próprias.

Ideias como essa se encaixam na reinvenção de uma escuta no

contexto formativo e criativo do/a artista seja em música seja
no teatro. Parto dos estudos de John Sloboda, pesquisador
britânico especialista em musicopsicologia, para apresentar o
conceito das estruturas abstratas. O autor, para realizar esse
estudo, traça um paralelo entre a construção da linguagem (no
caso específico a língua) e a construção da música, usando para
isso teóricos como o linguista norte-americano Noam Chomsky
e o musicólogo ucraniano Heirinch Schenker.

Para Sloboda, a base da comparação entre língua e música

reside no fato de que “o comportamento humano deve possuir
em sua base a capacidade de formar as representações
abstratas184” (SLOBODA, 1998, p. 39, trad. nossa). As
representações abstratas, portanto, possuem um papel central
na produção tanto da língua quanto da música, segundo as
considerações de Sloboda. Isso porque somente a capacidade

184
“Il comportamento umano deve avere alla base la capacità di formare delle
rappresentazione astratte” (SLOBODA, 1998, p. 39).
246

de perceber e decodificar abstrações de que o cérebro humano

dispõe é que permite que existam a música ou as línguas.

Para compreender as estruturas abstratas é necessário partir da

unidade sonora. Um som qualquer isolado, seja qual
característica tenha, não significa nada. O som da letra A dita
isoladamente, não possui nenhum significado aparente. Mas
combinado com outras letras, como N e outro A, forma a
palavra Ana. A fonologia, portanto, define os sons de cada
letra; já a sintaxe define um conjunto de regras que define o
modo como as letras serão combinadas entre si. A semântica,
por fim, é como se irá entender a palavra Ana, que designará
uma pessoa, por exemplo. Já no caso da música, um exemplo
seria: imagine um som musical, uma nota Dó. A nota isolada
também não possui um significado. Porém quando combinada
com outras notas, de acordo com uma lógica pré-determinada –
por exemplo, uma escala tonal - irá formar uma estrutura
maior, à qual se poderá atribuir um contexto. As categorizações
sonoras seriam, portanto, diferentes formas complexas de
construção dos sons e de atribuição de sentido aos mesmos,
seja no âmbito da língua, seja no âmbito da música.

O pesquisador explica as diversas relações entre o ser humano,

o aprendizado e as estruturas abstratas, sustentando que:

Se música e linguagem possuem propriedades

que demandam gramáticas de certa
complexidade, então os seres humanos devem
possuir os recursos psicológicos que lhes
permitam representar tais gramáticas185
(SLOBODA, 1998, p. 47, trad. nossa).

185
“Se musica e linguaggio hanno proprietà che richiedono grammatiche de una
certa complessità, allora gli esseri umani devono possedere delle risorse
psicologiche che consentano di rappresentare tali grammatiche” (SLOBODA, 1998,
p. 47).
 247

Desse modo, para Sloboda, a capacidade de perceber estruturas

dentro de esquemas abstratos faz parte da psicologia humana e,
portanto, se manifesta em todos os indivíduos, quer sejam
educados musicalmente ou não. Sloboda explica:

Para a música, como para a linguagem, o meio

natural é auditivo-vocal. Em outros termos,
ambos são percebidos em primeiro lugar como
sequências de sons e produzidos como
movimentos vocais que criam sons. Devem,
portanto, ter em comum muitos mecanismos
neurais pela análise dos estímulos que chegam
e para a produção das respostas motoras. A
forma musical mais universal é a canção, com a
sua íntima combinação de palavras e
música186(SLOBODA, 1998, p. 50, trad. nossa).

Concentrando-se nas estruturas abstratas no caso da música, é

necessário perceber que a criação de amplos contextos
compositivos, situando os sons isolados em sistemas
“gramaticais” complexos possibilitou que se construíssem
amplas referências para a formação da linguagem musical. Para
compreender os sons isoladamente, o ouvinte precisa, em
primeiro lugar, inseri-los em um contexto. É a construção e
compreensão desses contextos – consolidados em estruturas
abstratas - que possibilita tarefas como apreciação musical,
composição, execução ou improvisação. Para exemplificar a
construção de um contexto, Sloboda explica:

186
“Per la musica, come per il linguaggio, il mezzo naturale è uditivo-vocale. In altri
termini, entrambi vengono recevuti in primo luogo come sequenze di suoni, e
prodotti come movimenti vocali che creano suoni. Devono allora avere in comune
molti meccanismi neurali per l’analisi degli stimoli in arrivo e per la produzione
delle risposte motorie. La forma musicale più universale è la canzone, con la sua
intima combinazzione di parole e musica” (SLOBODA, 1998, p. 50).
248

Em uma escala musical as notas não são

definidas em absoluto, mas em relação uma às
outras, por isso se pode construir uma escala a
partir de qualquer altura tonal, utilizando um
conjunto característico de relações entre alturas
para gerar as notas. A música que o ouvinte
carrega em sua memória não é constituída das
alturas absolutas das escalas específicas, mas
dos procedimentos para gerar as escalas, a
partir de certa tônica187 (SLOBODA, 1998, p.
62, trad. nossa).

Dessa forma, uma regra criada para designar as relações entre

doze sons diferentes cria uma lógica intrínseca ao processo de
construção das escalas da música tonal, por exemplo. O
importante aqui não é compreender as regras musicais em si,
mas sim perceber que é a construção de uma lógica – um
contexto sonoro – que rege a configuração das estruturas
sonoras abstratas, conferindo sentido a elas, ou seja, criando
uma semântica sonora. Para um exemplo muito simples,
levando em consideração que nem todos os/as leitores/as
precisam entender de música, pode-se lembrar daquelas
músicas que são aprendidas na infância, nas quais se canta a
melodia uma vez normalmente, depois se substitui todas as
vogais por a, depois por e, depois i, depois o e terminando com
o u. Quando a criança compreende a lógica do jogo, ou seja,
que a sucessão das vogais rege a sequência dos sons, fica muito
simples executar a canção, porque é possível reconhecer a
regra a partir da qual a canção foi concebida, ou seja, a grosso
modo, o seu contexto.

187
“In una scala musicale le note non sono definite in assoluto, ma relativamente le
une alle altre, sicchè una scala si può costruire a partire de qualsiasi altezza tonale,
utilizzando un insieme caratteristico di rapporti tra altezze per generare le note. La
musica che l’ascoltatore porta così nella sua memoria non è costituita dalle altezze
assolute delle scale specifiche, ma di procedimenti per generare le scale, data una
certa tonica” (SLOBODA, 1998, p. 62).
 249

No caso da música, essa interdependência entre som e contexto

gerou uma série de implicações na estruturação de uma
linguagem musical abrangente, como a música tonal ocidental.
A categorização dos sons para a formação de uma estrutura é
fundamental para a criação de certa homogeneidade da
linguagem musical. Sloboda explica que “em primeiro lugar
existe o problema da acessibilidade do ouvinte às informações
provenientes das frequências não categorizadas188”
(SLOBODA, 1998, p. 61, trad.nossa). Ou seja, a formação de
categorizações das freqüências sonoras permite que uma
mesma lógica seja compartilhada entre diversos indivíduos.
Isso demonstra que existem as categorizações mais conhecidas
e difundidas, como por exemplo, a música tonal ocidental, e
também outras categorizações particulares compartilhadas por
outros tipos de sistemas (musicais ou não). A construção de
determinada lógica compositiva inerente a cada processo de
composição sonora/musical marca a trajetória de diversos/as
compositores/as musicais do século XX, por exemplo, que
criaram parâmetros e categorias completamente diferentes para
basear suas práticas compositivas.

O pesquisador sustenta também que, no caso da língua, não

estão presentes categorizações de forma tão consciente, porque
uma vez aprendida, a linguagem verbal deixa de ser abstrata.
Mas a música, por exemplo, só se tornou possível de ser
manipulada por mais de um indivíduo conjuntamente quando
se criaram convenções e categorizações para as relações entre
os sons musicais. Quando a língua passa a ser o objeto de
experimentações sonoras (elemento presente na poesia
dadaísta, futurista, os trabalhos de Artaud, entre vários outros),
ocorre um processo de abstração da língua: os/as artistas
retiram todo o significado verbal (inventando línguas abstratas,

188
“In primo luogo c’è il problema dell’acessibilità per l’ascoltatore delle
informazioni provenienti dalle frequenze non categorizzate” (SLOBODA, 1998, p.
61).
250

destruindo a lógica em detrimento dos sons das palavras) para

que a sonoridade da palavra passe a ter mais valor do que a sua
semântica.

Sloboda frisa que, se determinadas categorizações não tivessem

sido padronizadas, não existiria um modo de verificar se um
acorde está afinado ou não, ou seja, a escuta dos sons musicais
responde também a parâmetros concretos, senão os sons se
tornariam um amontoado de fragmentos sem sentido aparente
para o/a ouvinte. Somente a definição de parâmetros coletivos
pôde “uniformizar” uma escuta coletiva para os sons musicais
de determinada cultura ou contexto. Essa padronização, muito
longe de se definir em termos de negativa ou positiva, levou a
resultados inimagináveis no desenvolvimento da música tonal
ocidental, por exemplo, na qual um sistema em comum,
exercitado e explorado ao máximo, criou manifestações
sonoras em diferentes culturas e com uma elasticidade que vai
dos corais de Bach ao punk rock em alguns séculos de
existência e persistência.

Compreender este jogo estrutural e abstrato inerente à música

também permite perceber que as regras e categorias criadas
para a coletivização de uma linguagem musical são as mesmas
que podem ser manipuladas e quebradas para a busca de
diferentes sonoridades não submetidas a um padrão já
existente. Sloboda explica que, ao mesmo tempo em que é
necessária a criação de categorizações (que têm como fim
organizar instâncias como a música ou a linguagem verbal),
essas mesmas categorizações são continuamente transgredidas,
demonstrando que não há como estabelecer regras únicas ou
dar a certas categorizações o status de verdade ou naturalidade.

Perceber que a música é um jogo de relações entre sons

permite observá-la como uma linguagem mais abrangente que,
ao invés de ser vista como um sistema cheio de regras, pode ser
 251

um campo cheio de possibilidades. Essa percepção ampla da

sonoridade e da musicalidade tem uma profunda relação com o
exercício da escuta. Sloboda escreve:
Quais são os mecanismos naturais e as
predisposições do sistema auditivo que podem
determinar o modo como escutamos o
reagrupamento dos sons musicais? A
característica principal da música consiste no
fato de que os sons se colocam em relações
recíprocas significativas, e não possuem
significado se isolados189 (SLOBODA, 1998, p.
244, trad. nossa).

Sloboda destaca o papel significativo do ouvido em suas

considerações sobre a discussão de uma “mente musical”. As
estruturas abstratas se referem ao estudo do modo como os
seres humanos escutam e percebem a música e posteriormente
no modo como executam, compõem, improvisam ou aprendem
a linguagem musical/sonora. Inevitavelmente, o modo de se
perceber a música é escutando, ou seja, todos/as são, com
maior ou menor grau de consciência, ouvintes. Sloboda ressalta
que nenhum/a ouvinte é uma folha em branco: de fato cada ser
humano ouve música de forma não dissociada de uma carga
pessoal única que engendra fatores complexos como cultura,
aprendizado, gosto pessoal, entre tantos outros. Para mim, a
pesquisa vocal passa por uma alta atenção para a escuta das
vozes em performance – não no puro sentido de classificá-las
ou julgá-las de acordo com categorias pré-definidas, mas no
papel de construir uma escuta qualificada e atenta para as vozes
e suas propostas na cena que envolvam aspectos como

189
“Quali sono i meccanismi naturali e le predisposizioni del sistema uditivo che
possono determinare il modo in cui udiamo il raggruparsi dei suoni musicali? La
caratteristica principale della musica consiste nel fatto che i suoni si pongono in
relazioni reciproche significative, e non hanno significato se isolati” (SLOBODA,
1998, p. 244).
252

sonoridade, musicalidade, corpo ou ambiente no intuito de

perceber a diversidade dos fenômenos da voz no mundo.

Um aspecto interessante sobre os estudos em musicopsicologia

e cognição musical é as divergências de opinião sobre a
existência ou não de um “significado” em música. Uma parte
dos/as pesquisadores/as sustentam que sim, que as construções
sonoras/musicais fazem emergir “significados” capazes de
serem verbalizados ou compartilhados. Já outros/as sustentam
que “falar de música” e do seu significado seria como “dançar
de arquitetura” – expressão cunhada por Franco Fabbri (2010),
musicólogo – uma tentativa de tradução no mínimo
questionável. Mas uma inegável contribuição desses estudos é
que eles se propõem a responder perguntas como:

Por que a sucessão de sons que chamamos

música é compreensível? O que pretendemos
quando afirmamos (ou negamos) que a
<<entendemos>>? Por que parece ter
significado para nós, além de um conteúdo
estético e emotivo?190 (BALL, 2010, p. 16, trad.
nossa).

As estruturas abstratas são uma forma de compreender

analiticamente o som musical e não musical, abrindo uma
perspectiva de organização e manipulação sonora diferenciada
das noções de composição em música difundidas nos manuais
desde o século XVII. Ou seja, são estudos que colocam em
perspectiva conteúdos musicais uma vez canonizados como
territórios destinados a poucas mentes com uma capacidade
específica de saber distinguir, agrupar e manipular a música de

190
“Perchè la successione di suoni che chiamiamo musica è comprensibile? Cosa
intendiamo quando affermiamo (o neghiamo) di <<capirla>>? Perchè sembra avere
significato per noi, oltre che un contenuto estetico e emotivo?” (BALL, 2010, p. 16).
 253

acordo com uma forma bem particular, a música tonal

eurocêntrica:

Definir a música como <<som organizado>>

está correto, reconhecendo que tal
organização não é determinada unicamente
pelo compositor ou pelo executor; mas sim
emerge de uma colaboração na qual o ouvinte
também assume parte ativa191 (BALL, 2010,
p. 52, trad. nossa).

Reduzir uma discussão da experiência sonora/musical e vocal

só aos aspectos de composição e execução seria perder de vista
o porquê de tais atividades tomarem corpo em nossa cultura:
o/a ouvinte ou os modos de compartilhamentos das sonoridades
importam muito.

A forte presença da subjetividade na escuta demonstra que as

estruturas abstratas, longe de ser um instrumento puramente
técnico – o ato de perceber como os sons se organizam em
estruturas e os modos de manipulá-los – são permeadas pela
concepção pessoal de cada ouvinte e pelo sentido ou pelo
“significado” que este/a ouvinte consegue atribuir ao que foi
ouvido, pelos modos com os quais essas experiências musicais
e sonoras são engendradas e compartilhadas no ambiente, na
cultura. É a apropriação e transformação dessas estruturas,
continuamente reelaboradas e reconfiguradas que trazem à tona
a ampla gama de sonoridades que podem ser combinadas na
produção artística contemporânea.

191
“Definire la musica <<suono organizzato>> va bene purchè si riconosca che tale
organizzazione non è determinata unicamente dal compositore o dall’esecutore;
bensì emerge da una colaborazione cui anche l’ascoltatore prende attivamente parte”
(BALL, 2010, p. 52).
254

Quem tem medo de desafinar?

Inicio este trecho com um relato escrito por uma atriz,

participante de uma oficina192 ministrada por mim durante o
processo de escrita:

Eu em geral me sinto pouco à vontade quando faço trabalho de voz em

grupo, principalmente cantar, pois tenho pouca noção de música e não
me sinto muito à vontade de procurar as notas quando essa minha
dificuldade fica aparente. O legal é que neste processo eu não tenho tido
problemas com isso. Talvez por poder brincar mais com a voz e poder
explorar minhas próprias ressonâncias ou sons. Mas para mim é
fundamental este processo de descoberta antes de ter de me encaixar em
algum padrão.

O desabafo da atriz é uma queixa bastante comum de ouvir

entre adultos/as: o fantasma da desafinação. Eu particularmente
já ouvi diversos relatos de pessoas que em sua infância foram
repreendidas ou desestimuladas a cantar ao serem classificadas
por alguém como desafinadas. Essa reprimenda, vinda
geralmente dos pais e mães, professores/as ou colegas mais
próximos, costuma se fixar no corpo e na mente de uma criança
a ponto de se transformar em um verdadeiro fantasma na idade
adulta, ainda mais quando essa pessoa tem o desejo de cantar
ou desenvolver uma atividade musical, mesmo que amadora.

As pessoas, ao ouvirem na infância uma crítica em relação à

sua voz ou ao seu canto, podem se fechar a ponto de nem
conseguirem cantar no chuveiro, presas em uma autocrítica que
muitas vezes não corresponde à realidade. Sílvia Sobreira,
pesquisadora musical e autora do livro Desafinação Vocal
(2003), escreve que nos estudos do pesquisador musical Oren
Gould, “o autor afirma que a criança que falha em suas

192
Oficina de criação vocal ministrada por mim no ano de 2011, no Centro de Artes
da UDESC, intitulada “Por uma voz que dança: voz, corpo e escuta em processos de
criação”.
 255

primeiras tentativas de cantar desenvolve medos com relação

ao canto que poderão durar o resto de sua vida” (SOBREIRA,
2003, p. 85). Sobreira conclui que “a partir do que foi
apresentado pode-se concluir que os problemas psicológicos
podem interferir tanto no campo da percepção quanto no da
produção e talvez no da memória” (SOBREIRA, 2003, p. 87),
enfatizando que “comentários negativos a respeito da atuação
vocal da criança é uma prática que terá reflexos negativos na
idade adulta” (SOBREIRA, 2003, p. 87). Ainda sobre isso,
Silvia Sobreira escreve:

Em geral, adultos que se rotulam como

desafinados têm cristalizada dentro de si a
certeza de não possuir nenhum talento ou
habilidade musical; no entanto eles procuram
professores de canto, ou corais, na tentativa de
se aproximar mais do mundo da música,
demonstrando a necessidade de vivenciar
experiências musicais como participantes
atuantes. A música, e principalmente o canto
tem, para tais indivíduos, uma importância bem
maior do que se possa imaginar (SOBREIRA,
2003, p. 9).

A experiência do canto e da vocalidade, quando desenvolvida

sob o parâmetro estrito da afinação musical, pode se tornar
uma experiência traumática. Não só o desconhecimento das
notas ou dos parâmetros de afinação pode suscitar uma má
experiência vocal: partindo do princípio que existem
sonoridades com as quais cada um se identifica ou reconhece
em maior ou menor grau, o problema pode estar no próprio fato
da falta de identificação com determinado estilo ou lógica
musical. A educadora vocal Ida Maria Tosto explica que, o
insucesso na tarefa de adaptação a um universo pré-construído
de sonoridade vocal e musical provoca, frequentemente,
situações traumáticas nas pessoas que procuram experiências
vocais em música. Tosto escreve que “um eventual insucesso
256

se transforma, como bem sabemos, em avaliações negativas do

sujeito, que se tornam frequentemente uma mancha na vida:
voz feia, inexpressiva, desafinada193” (TOSTO, 2009, p. 5,
trad. nossa).

Raramente se encontram profissionais com metodologias

realmente interessantes nesse campo da percepção e da
experiência da afinação vocal – principalmente voltada para
adultos/as. Muitos/as profissionais da música apenas se limitam
a chamar os/as alunos/as de desafinados/as e a desistir da
“cura” dessas pessoas, que muitas vezes estão muito mais
interessadas do que os/as “afinados/as”, em uma prática
musical. O próprio termo desafinado é visto, em nossa cultura,
como pejorativo, como uma espécie de doença, e não como
uma característica de determinada execução musical, o que
confunde ainda mais a pessoa interessada em desenvolver sua
afinação.

Mas o que não contam a essas crianças, posteriores adultos/as

traumatizados/as em potencial, é que a afinação é uma
característica cultural, e existem diversas afinações próprias de
sistemas musicais de diversas culturas. Uma mesma música
pode estar afinada para um ouvido ocidental, mas
completamente desafinada para um/a musicista árabe, que
possui regras, escalas e afinações sonoras muito diferentes da
música tonal ocidental. Ou seja, estar afinado/a ou não depende
de uma série de fatores, que muitas vezes não são explicados, e
por isso mesmo tornam o fato de ser afinado/a quase como um
fator sorte, uma capacidade inata ou um dom divino concedido
apenas a poucos/as abençoados/as. Sobreira explica:

193
“L’eventuale insucesso si trasforma, come bem sappiamo, in valutazioni
negative dall soggetto, che diventano spesso um marchio a vita: voce brutta,
inespressiva, stonata” (TOSTO, 2009, p. 5).
 257

Se a afinação pode ser considerada um fator

cultural, e não como algo fixo e imutável, a
desafinação pode seguir os mesmos critérios de
avaliação. Portanto para se considerar alguém
desafinado, deve-se levar em consideração o
contexto e a cultura em questão (SOBREIRA,
2003, p. 31).

A pesquisadora relata em seu livro que em muitas culturas a

própria ideia de desafinação não existe: é possível considerar
que um cantor/a ou musicista seja melhor do que o/a outro/a,
mas não faz parte do imaginário dos Anang Ibibio, uma tribo
da Nigéria, que exista alguém certo e alguém errado – ou seja,
todos/as podem cantar, sem distinção, todos/as estão certos. Já
para povos que possuem línguas tonais, como os vietnamitas, a
desafinação é um conceito inexistente. Estes dados comprovam
que a mitificação de um conhecimento musical eletivo,
destinado a poucos/as, faz parte também de um sistema de
pensamento gerado pela cultura musical ocidental. Sobre isso,
Jaques-Dalcroze já reclamava nos idos de 1898:

Infelizmente, as dificuldades encontradas na

elaboração do meu método de desenvolvimento
do ouvido eram pouca coisa em confronto com
aquelas que devo enfrentar agora ao buscar
introduzir tal método no campo do ensino.
Segundo os argumentos desfavoráveis, o
verdadeiro musicista deveria possuir inatas as
qualidades necessárias ao exercício de sua arte;
o estudo, de fato, não estaria à altura de
substituir tais dotes194(JAQUES-DALCROZE,
2008, p. 2, trad. nossa).

194
“Purtroppo, le dificoltà incontrate nell’elaborazione del mio metodo di sviluppo
dell’orecchio erano poca cosa in confronto a quelle che devo affrontare ora cercando
di introdurre tale metodo nel campo dell’insegnamento. Secondo le argometazioni a
sfavore, il vero musicista dovrebbe possedere innate le qualità necessarie
all’esercizio della sua arte; lo studio, infatti, non sarebbe in grado di sostituire tali
doti” (JAQUES-DALCROZE, 2008, p. 2).
258

Jaques-Dalcroze se perguntava por que os conservatórios de

sua época, através de seus métodos de ensino, valorizavam
apenas aqueles/as que já possuíam dotes musicais ditos
desenvolvidos, excluindo os/as alunos/as com dificuldade de
suas metodologias e dessa forma estabelecendo uma divisão
bastante clara entre aqueles/as que podiam e aqueles/as que não
podiam ser musicistas. De 1898 para cá, apesar de tantas
pesquisas na área da educação musical, ainda é possível
encontrar esse tipo de pensamento no ensino musical mais
tradicional, convivendo é claro com outras propostas
inovadoras e abrangentes. Sobreira, em seu livro, conta um
dado interessante sobre isso:

Forcucci (1975) relata que o alto índice de

desafinados na sociedade norte-americana
indica que o tempo gasto com estudantes com
dificuldades de cantar foi mínimo e aponta que
este fato é vergonhoso para uma área onde
abundam jargões a respeito de ir ao encontro
das necessidades individuais do aluno
(SOBREIRA, 2003, p. 105).

Essa mitificação do conhecimento musical, que pode provocar

medo ou retração, muitas vezes é uma realidade no contato
com a música por parte de adultos/as. A pesquisadora explica
que
assim como a maioria das pessoas aprende a
falar por estar naturalmente exposta ao seu
idioma natal, pode-se supor que a facilidade de
captar e reproduzir música dependa do grau de
experiência que a pessoa tenha com sua cultura.
Esse tipo de aprendizado não precisa ser
consciente, mas a pessoa deve ter um certo grau
de exposição à música, a fim de perceber os
padrões estruturais que dão sentido ao sistema
musical adotado (SOBREIRA, 2003, p. 32).
 259

Portanto, ouvir música pode ser um fator determinante para o

desenvolvimento da afinação de uma pessoa: quanto mais
familiarizada com a música, mais próxima da linguagem tal
pessoa se encontra e possivelmente mais fácil será seu
aprendizado. Mas a desafinação, como explica Sobreira, possui
diferentes tipos, sendo que um primeiro passo decisivo é a
pessoa compreender onde reside a sua maior dificuldade. Mas
para isso ela necessita de prática, desejo de aprender e um
ouvido atento, tanto o seu quanto o de um/a profissional que vá
conduzir uma aula ou uma prática musical, por exemplo.

Tomatis, em suas pesquisas sobre o aprendizado de línguas

estrangeiras, descreve uma característica interessante: uma
outra língua é um universo acústico diferente, com sonoridades
e frequências que o indivíduo não está habituado a ouvir.
Segundo Tomatis alguns indivíduos podem ser “eletivamente
surdos para o inglês195” (TOMATIS, 1995, p. 85, trad. nossa),
por exemplo, não conseguindo distinguir os sons provenientes
dessa língua, como uma espécie de surdez eletiva. O mesmo
pode acontecer com a música, em alguns casos. Além disso, o
medo pode tornar a relação de uma pessoa com a música ou
com uma língua estrangeira ainda mais irracional, muitas vezes
se tornando o primeiro fator a ser superado para o aprendizado.

A incapacidade de afinação pode ser gerada por problemas

neurológicos, disfunções nos órgãos da fala e dificuldades
cognitivas, mas Sobreira ressalta que na maioria dos casos com
que ela se deparou como professora, os problemas vinham de
falta de prática musical, pouca familiaridade com a música,
vergonha, medo e falta de experiência e conhecimento sobre a
voz cantada. Ou seja, a afinação depende inteiramente das
experiências corporais/vocais do indivíduo, pois elas

195
“Elettivamente sordi all'inglese” (TOMATIS, 1995, p. 85).
260

constroem uma série de referências físicas que ajudam no

processo de afinação vocal.

Outro fator que ainda contribui para essa discussão é que

determinados tipos de vozes ou timbres vocais, apenas por
serem estranhos, podem ser considerados desafinados por
ouvidos inexperientes. Porém a peculiaridade do timbre pode
ser o único fator diferente, pois a voz pode estar
completamente afinada: quanto “menos usuais forem as vozes,
maior o risco de serem consideradas desafinadas”
(SOBREIRA, 2003, p.35), explica Sobreira. A pesquisadora
ainda ressalta:

Outro tipo de uso equivocado do termo aparece

quando se ensina uma pessoa, pouco habituada
à prática musical, a cantar uma melodia.
Dependendo do grau de dificuldade que essa
pessoa tenha para reproduzir a melodia de
imediato, ela pode vir a ser classificada como
desafinada. Porém, ela pode estar errando por
não ter ainda conseguido memorizar a melodia
correta (SOBREIRA, 2003, p. 36).

A concepção de afinado/a ou desafinado/a, como se pode ver,

está sujeita a uma série de fatores e, muitas vezes, corresponde
a situações bastante específicas. Mas o que se pode perceber é
que ser classificado/a como desafinado/a é considerado pela
maior parte das pessoas em nossa cultura como uma falha, uma
falta. Essa marca em sua voz pode ter consequências bem mais
amplas do que a falta de coragem de enfrentar o karaokê em
uma festa. Para um ator ou uma atriz, essa relação entre voz e
afinação é muitas vezes uma questão bastante séria, como
podemos notar no depoimento da atriz no início do subcapítulo.
Isso pode gerar não somente um receio de cantar, mas
desencadear um medo de entrar em contato com a própria
vocalidade; muitas vezes provoca pavor de ouvir a si mesmo/a
e de ser ouvido/a pelos/as outros/as – pois o indivíduo pode
 261

ficar com a impressão de estar sendo julgado o tempo todo (ao

mesmo tempo em que está, provavelmente, julgando a si
mesmo ininterruptamente). Tomatis explica:

Qualquer aprendizado linguístico é sempre o

jogo humano mais apaixonante, mas somente se
é bem conduzido. É o seu fator de humanização
mais aperfeiçoado, mais progredido, aquele do
qual sabe fazer o melhor uso196 (TOMATIS,
1995, p. 87, trad. nossa).

Portanto o modo como alguém entra em contato com sua

própria voz e aprende a jogar com ela pode ser determinante
para que esses conflitos possam ser trabalhados. Por isso uma
pesquisa sobre as relações entre escuta e voz deve levar em
consideração o fator da afinação, pois é um tema que entra na
discussão em qualquer ambiente de prática vocal com atores,
atrizes e também com cantores/as.

Voltando ao depoimento no início deste trecho, é de

importância fundamental que uma pessoa que conduza práticas
vocais com atores e atrizes, principalmente em grupo, possa
orientar os/as alunos/as de modo que eles compreendam que a
fonte de sua dificuldade de adequação vocal a uma melodia
pode estar ligada apenas ao fato de que a música proposta fica
em uma região desconfortável em sua extensão vocal e não por
causa de sua falta de conhecimentos musicais, ou uma
desafinação inerente. No caso específico da atriz que escreveu
o depoimento, que possui uma voz de tonalidade mais baixa e
com características guturais, ao cantar uma melodia aguda
junto com outras mulheres de vozes mais “leves”, ela
provavelmente se sentia desafinada por causa da região vocal

196
“Qualunque apprendimento linguistico rimane sempre il gioco umano più
appassionante, se solo è ben condotto. É il gioco proprio dell'uomo. É il suo fattore
di umanizzazione più perfezionato, più progredito, quello di cui sa fare l'uso
migliore” (TOMATIS, 1995, p. 87).
262

que estava utilizando e não por não conseguir perceber as notas

corretas. Pode parecer óbvio, mas explicitar isso em uma
prática vocal pode relaxar a pessoa ao ponto de estimulá-la a
procurar regiões confortáveis de sua voz, ao invés de
traumatizá-la por não conseguir cantar uma melodia proposta,
em uma ocasião específica.

De minha parte, é especialmente importante falar sobre a

desafinação e desmitificar este tema. No início de minha
trajetória como cantora eu havia estudado pouca música e em
minha casa as experiências musicais práticas na infância
praticamente não existiram. Sobre este fator da experiência
musical na infância, Sobreira explica como o contato com a
música nessa etapa da vida pode ser fundamental para o
desenvolvimento da afinação de um/a adulto/a. Revisitando os
estudos do educador musical John Stanley Shelton, ela ressalta
que

Shelton conclui que os pais das crianças

consideradas menos musicais geralmente não
cantam, nem tocam qualquer tipo de
instrumento, sendo a música, para eles não uma
necessidade, mas mero acompanhamento de
outras atividades. A conclusão que se chega é
de que a criança tem que ter participação
atuante nas atividades musicais; os pais que
valorizam a música apenas frequentando
concertos não estão ajudando seus filhos a se
tornarem mais musicais (SOBREIRA, 2003, p.
66).

Estes dados indicam que o desenvolvimento de uma

consciência musical da criança está ligado a um ambiente que
inclui a prática de música e não apenas a audição. Sobreira
explica também que crianças que ouvem e cantam com seus
pais, mães, irmãs e irmãos tendem a se desenvolver com mais
tranquilidade nessa área, por terem em seu dia-a-dia modelos
 263

de vozes cantadas - o que reafirma a importância da presença

do corpo na formação auditiva/vocal/musical do indivíduo. A
pesquisadora Ida Maria Tosto ressalta que modelos vocais que
tivemos na infância - a voz cantada da mãe/pai, de uma avó,
uma professora - são muito importantes. Mas Tosto ressalta
que:

Sabemos bem que este tipo de vivência é

atualmente mais raro, e que os modelos de
canto familiares vêm sendo substituídos cada
vez mais frequentemente pelos modelos
midiáticos em uma idade cada vez mais
precoce197 (TOSTO, 2009, p. 40, trad. nossa).

O meu próprio percurso a fim de compreender a afinação não

foi nada simples e muitas vezes frustrante. A partir de inúmeras
experiências ruins, compreendi que a técnica vocal tem papel
decisivo na afinação, pois muitas vezes a incapacidade de
atingir uma nota não reside em não compreender a nota certa,
mas sim nas limitações da técnica vocal – a partir de
dificuldades em elementos como a tonicidade ou a respiração,
por exemplo.

A técnica vocal também fornece uma vivência concreta na

relação entre corpo, sonoridade e escuta, construindo um
conjunto de referências físicas e de experiências. Nesse
sentido, o corpo como referência cinestésica é um apoio muito
importante na escuta das notas musicais; compreender a
própria voz e entender que determinadas regiões de ressonância
produzem determinados tons pode ajudar a compreender a
natureza de uma melodia que se está cantando, através de uma
sensibilização das sensações do corpo todo. A escuta se

197
“Sapiamo bene che questo tipo di vissuto è ormai piuttosto raro e che i modelli
di canto familiari vengono sempre più frequentemente sostituiti dai modelli
mediatici in età sempre più precoce” (TOSTO, 2009, p. 40).
264

constrói a partir não só das referências do ouvido, pois a pele e

os ossos também fornecem importantes noções acústicas –
nesse sentido, quando eu ainda não me sentia segura sobre a
sonoridade das notas, frequentemente usava o corpo para criar
referência das alturas, relacionando as notas da pauta com
determinadas regiões da cabeça ou do peito. Outro fator
importante é que a independência e a habilidade musical só
podem vir da prática: uma pessoa que não pratica música nem
experimenta sonoridades, provavelmente não vai conseguir
entender essas noções.

Um caminho de escuta menos “mental”, entendida como um

ato do corpo, encontra ressonância nas ideias de Tomatis: “o
hábito de recorrer a todo instante à inteligência para
compreender não é para ele [paciente com dificuldades] de
qualquer ajuda; antes disso, intervém sobre este circuito, sobre
esse trilho para criar e, ao invés de ajudá-lo, impede o seu
início198” (TOMATIS, 1995, p. 88, trad. nossa). Por vezes os
ambientes de ensino ou prática de música são bastante
racionais e definem com muita precisão o certo e o errado, o
afinado e o desafinado. Mas em um breve olhar para fora desse
sistema rígido, aparecem exemplos que questionam a
“naturalidade” da afinação vocal, como relata Ball:

O compositor anti-conformista americano

Harry Partch (1901-1974), na sua pesquisa de
um sistema mais adequado às cores da voz
humana, elaborou uma escala microtonal de 43
notas por oitava (ele também experimentou
escalas de 29, 37 e 41 notas)199 (BALL, 2010,
p. 53, trad. nossa).

198
“L'abitudine di ricorrere ad ogni istante all'inteligenza per capire non gli è di
alcun aiuto; anzi, interviene su questo circuito, su questo binario per creare e, invece
di aiutarlo ne ostacola l'avvio” (TOMATIS, 1995, p. 88).
199
“Il compositore anticonformista americano Harry Partch (1901-1974), nella sua
ricerca di um sistema più adatto alle sfumature della voce umana, ha elaborato una
 265

As possibilidades de ampliar o pensamento sobre a estética da

vocalidade em cena (relativizando o conceito de afinação como
cânone regulador da voz cantada) abrem espaço para repensar
não só aspectos formativos, mas aspectos performativos da
voz.

Nesse sentido, as considerações sobre a busca de outros corpos

musicais através do gesto musical se estende também para as
questões da afinação, principalmente nas poéticas e estéticas
vocais do século XX, nas quais a nota codificada perde espaço
para outras gestualidades da voz. Compositores como Luciano
Berio se interessam por outra gestualidade vocal rigorosa –
mais do que a premissa do rigor das notas afinadas - partindo
de ações diversas para conformar os registros e timbres da voz
em performance. A pesquisadora Heloísa Valente exemplifica
aspectos da peça para voz solo de Berio, intitulada Sequenza
III:

Para o próprio autor [Berio], o material de que

Sequenza III é constituída não é outro senão o
próprio riso. O riso como ação vocal cotidiana,
reorganizado de maneira virtuosística,
complexa, vale dizer, afastado de sua
banalidade; o riso, segmentado em suas
múltiplas gradações, desenvolvido na escritura:
estilizado, fixado em alturas aproximadas;
atacado em articulações rápidas, de modo a
simular a articulação da fala (VALENTE, 1999,
p.161)

Portanto os parâmetros da afinação musical tornam-se um

conjunto de categorizações compartilhadas da música ocidental
(referindo-se às pesquisas de Sloboda) passíveis de
reformulações a partir de novas poéticas e estéticas sonoras.

scala microtonale di 43 note per otava [egli anche a sperimentato scale di 29, 37 e 41
note]” (BALL, 2010, p. 53).
266

Porém vale lembrar que dentro de tais experimentações reside

um rigor sonoro/musical, que cria novas “dificuldades” e
desafios técnicos para o/a artista vocal. Os microtons de Partch,
por exemplo, não devem ser tão simples de serem cantados, já
que nossos ouvidos estão muito mais acostumados com a
lógica dos tons e semitons da escala ocidental do que se pode
imaginar.

As vivências corporais/vocais, o aprendizado e as referências

estéticas/poéticas de cada artista constroem vocalidades
específicas. O processo de compreensão de uma vocalidade
específica que a afinação tonal ocidental conforma passa pelas
experiências auditivas e vocais do indivíduo, tanto em sua
formação quanto na sua prática artística. O que acontece hoje
em dia é que as práticas vocais do ambiente teatral, por
exemplo, muitas vezes não envolvem uma vivência musical
consistente. Isso também se vê na vida em geral: vive-se sob
muita exposição à música, mas pratica-se pouco em ambiente
familiar, como diversão, como hobby. Sobre isso, Sobreira
complementa:
A necessidade de utilizar a música de maneira
ativa, seja cantando ou tocando um
instrumento, não é valorizada na nossa cultura.
Habituada a glorificar os grandes sucessos,
sejam eles eruditos ou populares, nossa
sociedade relega aos “menos talentosos” o
papel de espectadores, tarefa a ser cumprida de
maneira passiva (SOBREIRA, 2003, p. 104).

Essa falta de incentivo ao contato com o fazer musical pode

gerar uma falta de sincronia: ouvidos super apurados e corpos
subutilizados. A prática vocal é um complexo que conjuga
escuta e vocalidade; nem tudo o que escutamos podemos
reproduzir com a voz, mas tudo o que fazemos vocalmente já
passou de alguma forma por nossos ouvidos. O ouvido, como
uma instância reguladora da voz, tanto pode impulsionar a
 267

vocalidade do/a artista, através de uma ampla consciência e

criatividade sonoro/musical, quanto pode silenciar a voz
através de uma autocrítica exagerada. Talvez adultos/as
encontrem mais dificuldade em trabalhar a sua afinação, pois a
prática musical é algo construído ao longo dos anos: pense em
aprender uma língua nova, quanto tempo levaria? Mas a
dificuldade não significa que não se possam trabalhar aspectos
como sonoridade e musicalidade, mostrando que todos os
indivíduos sabem algo sobre música, conscientes disso ou não.

Musicalidade

Como compartilhar uma prática musical/sonora vocal

consistente com indivíduos que não possuem uma formação
musical formal? Como criar práticas corporais/sonoras
elaboradas com indivíduos com formação musical que se
afastem das sonoridades “usuais” que eles tanto lutaram para
codificar em seus corpos? Como compor meus próprios
materiais sonoros não sendo uma “compositora”? Essas
perguntas me perseguem constantemente em minha prática
artística, fazendo-me buscar respostas tão diferentes quanto
diversos são os contextos e as pessoas que encontro.

Um dos aspectos das relações entre voz e escuta que me

impulsionaram para a escrita desse trabalho se refere à questão
da musicalidade: o repertório e o imaginário sonoro/musical
do/a artista interessado na voz em performance se constitui
uma das bases para o trabalho de criação. A musicalidade,
como um conceito mais amplo do que a música em si, abre
perspectivas para uma profícua relação entre técnica e estética
vocal-sonora. Pensar que a capacidade de engendrar e elaborar
materiais sonoros/corporais da voz está limitada apenas a
indivíduos com um treinamento formal em algum tipo de
linguagem musical codificada seria, a meu ver, diminuir
demais as possibilidades.
268

Sloboda faz uma pergunta que parece bastante pertinente

quando se fala em composição sonora de indivíduos não
treinados formalmente em música: “existe qualquer forma de
atividade mental que pudesse ter lugar em uma mente privada
de conhecimentos musicais, mas que poderia ser expressa de
qualquer modo com uma sequência musical?200” (SLOBODA,
1998, p. 53, trad. nossa). Sloboda sustenta que indivíduos
privados de conhecimento musical também pensam e podem se
expressar através de sequências sonoras. Ora, todos os
indivíduos que ouvem música, às vezes desde muito pequenos,
sabem algo sobre música, mesmo que intuitivamente. Por que
esse conhecimento é praticamente jogado fora na prática
musical de um/a adulto/a ou nas práticas de atuação,
considerado como menor, incompleto, irrelevante?

Imbuída de preconceitos, ao conhecer a cantora e compositora

inglesa Helen Chadwick, em um festival na Argentina201, me
surpreendi: em sua oficina, ela propunha que todos/as, sem
qualquer tipo de preparação, aula de música, regras
estabelecidas, se reunissem em grupos pequenos e
compusessem uma música a ser apresentada. Na hora eu
duvidei da eficácia da proposta, mas depois, no momento de
apresentarmos as composições, fiquei literalmente estarrecida:
adultos/as, a maioria sem qualquer formação musical,
propuseram formas musicais e sonoridades surpreendentes, que
vinham de seus repertórios pessoais compartilhados e

200
“Vi è qualche forma di attività mentale che potrebbe aver luogo in una mente
priva di conoscenze musicali, ma che potrebbe essere espressa in qualche modo con
una sequenza musicale? [...] Si può ritenere che il substrato mentale della musica
assomigli a quel che soggiace a cetti tipi di racconti” (SLOBODA, 1998, p. 53).
201
Oficina de que participei no festival de teatro chamado Encuentro Internacional
Magdalena 2° Generación, realizado em novembro de 2011, nas cidades de Junín,
Buenos Aires e Dolores. Para saber mais sobre Helen Chadwick, veja
http://helenchadwick.com/.
 269

misturados no grupo. A complexidade das canções, o humor, a

leveza ou a beleza das composições quase instantâneas me
fizeram perceber que, para aquela simples tarefa, o
conhecimento musical daquelas pessoas era mais do que
suficiente: na minha frente, duas dezenas de compositores/as
bem reais estavam literalmente fazendo música, com os meios
de que dispunham. Depois dessa experiência pude
compreender que a bagagem sonora que cada indivíduo traz em
si é um material expressivo a ser explorado em sala de ensaio.
A capacidade musical de pessoas consideradas “não
musicistas” pode e deve ser estimulada e aproveitada no fazer
teatral. Sloboda salienta que

para a música, a representação subjacente

poderia ser concebida como uma espécie de
esquema muito abstrato, que conserva somente
aquelas características que todas as músicas têm
em comum. O aprendizado de uma linguagem
musical corresponderia assim à aquisição de um
modo de representar nos sons essas
características202 (SLOBODA, 1998, p. 54, trad.
nossa).

Exercitar a música pode ser também visto como aprender um

modo de representar as estruturas abstratas que cada indivíduo
já possui em seu imaginário através de sons, com base em sua
experiência como ouvinte e praticante. Porém a vocalidade
transformada em sons organizados por si só já destrói toda e
qualquer probabilidade de que esse seja um exercício
puramente mental e analítico: o corpo, a voz, a escuta e as
referências de musicalidade e sonoridade empreendem juntos
qualquer ação sonora. Portanto o imaginário não é só aquilo

202
“Per la musica, la rappresentazione soggiacente potrebbe essere concepita come
una sorta di schema molto astratto, che conserva solo quelle caratteristiche che tutte
le musiche hanno in comune. L’apprendimento di un linguaggio musicale
corrisponderebbe così all’acquisizione de un modo di rappresentare nei suoni queste
caratteristiche” (SLOBODA, 1998, p. 54).
270

que repousa na mente do/a artista, à espera de ser expresso no

exterior: é construído a partir das possibilidades que aquele
corpo engendra como ação, imbuído de suas vivências,
aprendizados e experiências no mundo.

Sobro o conceito de musicalidade, o musicólogo Franco Fabbri

explica que

falta, certamente – e é difícil que possa vir a

existir – uma teoria geral sistemática da
musicalidade, mas existem centenas de
explicações, às vezes fragmentárias, às vezes
com pretensões de organicidade,
frequentemente em conflito entre si203 (FABRI,
2010, p. 6, trad. nossa).

Atualmente existem inúmeras pesquisas204 sobre o cérebro e o

seu funcionamento em relação à música (seja do ponto de vista
da criação, execução ou da apreciação). Esses estudos buscam
explicações baseadas em aspectos culturais, físicos,
neurológicos e cinesiológicos para a capacidade humana de
criar e apreciar música.

Um importante impulso para os estudos em musicalidade foi o

campo da etnomusicologia, desenvolvido ao longo de todo o
século XX. Os estudos de músicas de “outras” culturas
deslocaram a ideia comumente aceita nos ambientes de
pesquisa de que a música europeia erudita seria a única versão
válida da musicalidade humana. Os estudos das lógicas sonoras

203
“Manca, certo – ed è difficile che possa mai esserci – uma teoria generale
sistematica della musicalità, ma esistono centinaia di spiegazioni, a volte
frammentarie, a volte con pretese di organicità, spesso in conflitto tra loro” (FABRI,
2010, p. 6).
204
Pesquisadores como Philip Ball, John Sloboda, Oliver Sacks, Robert Jourdain,
entre outros, estão concentrados nesse campo de pesquisa, com publicações
relevantes na área.
 271

e musicais de diversas culturas ampliaram uma noção de

musicalidade e música, inclusive colocando em evidência os
valores morais, culturais, políticos e sociais que as práticas
musicais engendram em seus fazeres. Outra noção ampliada
pelos estudos musicológicos foi o binômio erudito/popular,
revendo categorias como a música tradicional, folclórica,
música pop, etc. Os cânones de “universalidade” da música
passam a ser questionados, evidenciando mais a capacidade (e
a persistência) humana de se expressar musicalmente do que a
capacidade de se adequar e triunfar dentro do universo da
música eurocêntrica.

Philip Ball, em seu livro L’istinto musicale (2010), frisa que a

música não é um luxo destinado a poucos/as e está (ou esteve)
presente em todas as culturas humanas conhecidas, através de
diferentes formas de produzir, engendrar e vivenciar/escutar a
sonoridade. Ball alega que os estudos em cognição musical têm
inclusive revisado diversos aspectos do pensamento
etnomusicológico, que durante décadas separou o nós (a
música e os pesquisadores ocidentais eurocêntricos) do eles
(todas as outras culturas musicais diferentes do mundo). Ball
afirma que
uma definição moderna a descreve [a
etnomusicologia] pelo contrário, como <<o
estudo dos aspectos sociais e culturais da
música e da dança em contextos locais e
globais>>, que corretamente insere no seu
campo de pesquisa a música ocidental no
mesmo nível das outras [...]205 (BALL, 2010, p.
35, trad. nossa).

205
“Una definizione moderna la descrive invece come <<lo studio degli aspetti
sociali e culturali della musica e della danza in contesti locali e globali>>, che
correttamente inserisce nel suo campo di ricerce la musica occidentale al pari delle
altre [...]” (BALL, 2010, p. 35).
272

Em seus estudos o pesquisador demonstra que “[...] <<mais

complexo>> não significa de fato <<melhor>> e que a música
artística não e mais desenvolvida em qualquer um de seus
aspectos do que a música folk ou tradicional206” (BALL, 2010,
p. 21, trad. nossa). Ou seja, desfazendo juízos de valores sobre
uma possível hierarquia e validação entre os diversos tipos de
música, a ênfase na vivência musical deveria repousar no fato
que “quando é ensinada com sensibilidade (ao invés de
esforçar-se para criar pequenos virtuoses), a música revela uma
das suas qualidades mais preciosas, aquela de alimentar e
educar a emoção207” (BALL, 2010, p. 23, trad. nossa). Ball
ainda complementa: “a verdade é que a música, não menos do
que a alfabetização, permite o acesso a infinitas maravilhas.
Cultivar tais possibilidades quer dizer favorecer experiências
que enriquecem a vida208” (BALL, 2010, p. 23, trad. nossa).

O musicólogo brasileiro Acácio Piedade evidencia em seus

estudos que a musicalidade é um conceito relacional, e se
configura como uma forma de expressividade musical inerente
a determinado contexto – aspectos como nação, cultura ou
comunidade engendrariam musicalidades específicas. Piedade
escreve:
Devo lembrar que a musicalidade, como a
identidade, é um conceito contrastante e por
isso só pode existir uma musicalidade brasileira
à medida que também existe uma musicalidade

206
“[...] <<più complesso>> non significa affatto <<migliore>> e che la musica
artística non è più sviluppata in qualche suo aspeto della musica folk o tradizionale”
(BALL, 2010, p. 21).
207
“Quando la si insegna con sensibilità (invece di sforzarsi di creare piccoli
virtuosi) la musica dispiega una delle sue qualità più preciose, quella di alimentare
ed educare l’emozione” (BALL, 2010, p. 23).
208
“La verità è cha la musica, non meno della alfabetizzazione, permette di
accedere a infinite meraviglie. Coltivare tali possibilità vuol dire favorire esperienze
che arricchiscono la vita” (BALL, 2010, p. 23).
 273

argentina ou escocesa. E estes aspectos

contrastantes se aplicam continuamente dentro
da categoria de musicalidade Nacional, que
inclui muitos idiomas regionais diferentes, que
podem conformar linguagens musicais
individuais, cada uma delas sendo também uma
musicalidade particular pertencente à Nação.
Por exemplo, existe uma musicalidade do tango
e outros gêneros da região do Rio da Prata,
América do Sul, e alguém pode conceber que
todos eles caibam dentro de uma categoria
maior da musicalidade argentina, a qual,
entretanto, pode abarcar essa musicalidade, mas
não está limitada a ela209 (PIEDADE, 2012, p.
2, trad. nossa).

Ou seja, existem diferentes musicalidades, que emergem de

contextos específicos, mostrando que fatores como língua,
cultura, ambiente e história influenciam diretamente na forma
de criar, executar ou apreciar a música. Piedade reforça os
aspectos da musicalidade ligada ao conceito de Nação porque
neste estudo específico está pesquisando as características de
um projeto Nacionalista identificado na música de Heitor Villa-
Lobos. Mas restringir-se ao aspecto “nação” na formação
musical/vocal do indivíduo não reflete a realidade atual: sabe-
se que as pessoas hoje, com raras exceções, estão expostas não
somente à música (e consequente musicalidade) do seu local de
origem (nação, comunidade), mas também têm amplo acesso e

209
“I shall remind that musicality, like identity, is a contrastive concept and
therefore there can only exist a Brazilian musicality to the extent that there is also an
Argentinean or a Scottish one. And this contrastive aspect continues to apply inside
the category of National musicality, for it comprises several different regional
idioms that can form individual musical languages, each one of them being also a
particular musicality pertaining to the Nation. For example, there is a musicality for
the tango and other genres of the region of the river de la Plata, South America, and
one can conceive that all of them fit inside a larger category of Argentinean
musicality, which however may encompass this musicality but is not limited to it”
(PIEDADE, 2012, p. 2).
274

constroem profundos laços com música produzida em diversas

partes do mundo, de diversos estilos, tempos históricos,
ideologias, mercados e formas de expressão.
Já para Philip Ball “[...] <<a capacidade de escutar e distinguir
os esquemas>>, que quase todos possuem, constitui a essência
da musicalidade210” (BALL, 2010, p. 12, trad. nossa). A
definição de Ball caminha na direção dos estudos das estruturas
sonoras de Sloboda, ou seja, que existe uma capacidade de
percepção e análise dos sons e suas relações na psicologia e
neurologia humana que transcendem a educação musical
formal – uma habilidade inerente ao ser humano de apreciar e
fazer música intrínseca ao corpo.

Acho particularmente interessante o confronto dessas duas

noções. Estudos em musicopsicologia e neurociência visam a
compreender se as capacidades que todos/as nós temos de
ouvir, apreciar e fazer música são inatas ou aprendidas e como
as estruturas do corpo humano (cérebro, órgãos, etc.)
contribuem para isso. Mas aqui voltamos ao discurso validado
pela ciência e pela biologia/medicina: um tipo de discurso que
centraliza na dissecação do corpo as causas e consequências da
presença da música nas culturas humanas. Seria essa uma
tentativa falsa de ”naturalização” da música como parte do
corpo, como linguagem acessível e inerente a todos? Saber que
o cérebro de todas as pessoas testadas em um exame
neurológico reconhece ou responde à música contribui em que
medida para um estudo como este que visa à discussão da
criação/experiência vocal em performance?

Por outro lado existe a defesa do contexto ou do ambiente

como fator preponderante da musicalidade humana. Muitas
vezes os discursos construídos pela etnomusicologia sobre as
músicas de “outras culturas” geraram uma discussão sobre a
210
“[...] <<la capacità di ascoltare e distinguere gli schemi sonori>>, che quase tutti
possediamo, costituisce l’essenza della musicalità” (BALL, 2010, p. 12).
 275

diversidade das manifestações musicais, seus usos e

significados em diversos contextos – inclusive questionando a
música europeia tradicional como o padrão standard de
comparação, uma espécie de linguagem “universal” situada no
centro do mundo. Mas também deram origem à uma série de
discursos similares à ideia de um falso “retorno” a uma
abordagem essencial, natural com a música (e com as vozes
também): grosso modo, certos estilos e tradições
musicais/sonoras/vocais pertencente a contextos bastante
específicos foram tomadas como mais “verdadeiras”, mais
“acessíveis” ou mais “humanas” do que as construções
musicais/sonoras/vocais dos padrões ocidentais europeus. Mas
efetivamente é possível que eu, ao cantar os cantos dos monges
do Tibete, possa ter um contato mais verdadeiro com a música
e a musicalidade do que cantando uma ária de Mozart ou uma
canção dos Beatles? Quem decide esse tipo de hierarquia ou
diferenciação? A “verdade” ou a “essência” está implícita na
forma musical daquela cultura ou no olhar do/a observador/a?

Philip Ball se coloca de forma interessante nessa discussão,

pois ele vê a música como sociologia e não como pura
acústica:

Existem boas razões para afirmar que a música

possa ser definida melhor em termos
sociológicos do que acústicos. É uma atividade
que realizamos. É universal somente no sentido
em que parece presente em todas as culturas.
Mas sobre o que é a música e qual seu objetivo,
não é possível formular outras
generalizações211(BALL, 2010, p. 26, trad.
nossa).

211
“Vi sono buone ragioni per affermare che la musica possa essere definita meglio
in termini sociologici che non acustici. È un’attività che realizziamo. È universale
solo nel senso che sembra presente in tutte le culture. Ma su cosa sia la musica e a
qualse scopo serva, non è possibile formulare altre generalizzazioni” (BALL, 2010,
p. 26).
276

Ou seja, ele se concentra na ideia de que a música é uma

atividade humana, uma prática e não somente uma série de
eventos acústicos analisáveis. Do ponto de vista da cognição
incorporada (conceito explicado no primeiro texto da tese, Os
corpos da escuta) de Varella, Thompson e Rosch (1999), a
ideia do ovo e da galinha reaparece aqui: a música nem como
uma capacidade inata e inerente ao corpo humano nem como
uma prática exclusivamente restrita ao contato com o ambiente
e o contexto. As práticas musicais são geradas na interface
indistinta dessas duas instâncias: corpo e ambiente,
individualidade e contexto, sociedade e subjetividade.

A vocalidade na música está, portanto, imersa nesse contexto

de prática humana. Existe a possibilidade de perceber e
classificar aspectos estruturais sonoros e acústicos da voz em
determinadas músicas e musicalidades, partindo do ponto de
vista estritamente analítico (como nas análises musicais
tradicionais): timbres, duração, intensidade, figuras rítmicas,
tipo de contorno melódico, presença de melismas ou
ornamentos, intervalos típicos, tipos de articulação
características, tonalidades e modos, etc.

Partindo para um olhar sociológico, é possível compreender

que as vocalidades são caracterizadas, moldadas e
influenciadas por inúmeros outros fatores, como por exemplo:
1) a língua em que se canta, que reúne características como
timbre, ressonâncias e lógicas de pensamento, emoção, da
inserção da palavra e da poesia em diferentes sonoridades; 2) o
ambiente em que é proposta, se é para ser cantada sozinha, em
grupo, com objetivos artísticos, religiosos, comemorativos, de
transe, lamentos, etc.; 3) o tipo de instrumentos musicais que
acompanha essas vozes, suas sonoridades, suas funções de
acompanhamento, contraponto; 4) o tipo de movimentação do
 277

corpo que tal voz exige, se inclui o gesto ou a dança; 5) os

tipos de tecnologia que usa, microfone, amplificação, gravação
sonora; 6) as formas musicais de seu contexto, padrões
melódicos, rítmicos, harmônicos que podem expressar afetos,
emoções, identidades; 7) o imaginário que evoca, se refere-se
aos sons da natureza, imita ruídos, etc.; 8) se é cantada por
homens ou por mulheres especificamente, se está imersa em
categorias hierárquicas sociais ou religiosas, se tem propósitos
mercadológicos, se engendra determinadas categorias de poder;
9) se tem objetivos de cura, propõe práticas xamânicas, propõe
a manipulação das emoções do ouvinte; 10) se desempenha
uma função moral, se emprega a palavra e a língua como uma
mensagem de “educação” da comunidade; 11) quais seus meios
de difusão, se busca reforçar determinados valores sociais,
estéticos ou morais.

A escuta de diferentes vozes (provenientes de diferentes

contextos musicais e culturais) e a compreensão de seus
objetivos como prática humana são aspectos importantes na
formação e na prática vocal/auditiva e poética do/a artista
interessado/a na vocalidade em cena. Ida Maria Tosto escreve:

Ao mesmo tempo, a prática e a escuta de

músicas de vários estilos, gêneros e
proveniência cultural fornecem ao ouvido uma
multiplicidade de estímulos e por consequência
encorajam a voz a confrontar-se com diversos
modelos de organização, ajudando-a desse
modo a encontrar as formas de expressão
musical nas quais o seu potencial poderá
manifestar-se com maior plenitude. Desse
modo, a música representa uma verdadeira
nutrição para a função vocal e o seu
desenvolvimento harmônico212 (TOSTO, 2009,
p. 43, trad. nossa).

212
“Nello stesso tempo la pratica e l’ascolto di musiche di vario stile, genere,
provenienza culturale forniscono all’orecchio una molteplicità di stimoli e di
278

Lembrando a máxima de Alfred Tomatis, que se canta com os

ouvidos, a familiarização com diferentes mitologias vocais
(lembrando das mitologias corporais de Godard mencionadas
acima) é uma forma de ampliar as referências do/a artista em
relação às vozes humanas e suas
possibilidades/particularidades sonoras. Uma ideia de
consciência da sonoridade vocal passaria não só pela
capacidade analítica dos sons e seus elementos acústicos e
musicais, mas de uma capacidade de compreensão dos
objetivos e dos ideais de corpo, sociedade e mundo que essas
sonoridades conformam. O conhecimento nesse caso, em
minha opinião, passa por um exercício de escuta dessas
mitologias como sonoridades corpóreo-vocais que engendram
projetos específicos de arte e de vida. Essa experiência ou
conhecimento pode servir de impulso para a diversificação dos
recursos técnicos e formativos das vozes, para a formação de
uma opinião crítica acerca das práticas e estéticas
vocais/musicais, pode influenciar procedimentos de criação ou
a escolha de repertório vocal para a cena.

Nesse sentido, é necessário compreender que cada contexto

(seja ele musical ou teatral) se propõe a trabalhar com
musicalidades específicas, engendrando formas particulares de
escolher, criar, agrupar e dar sentido aos sons vocais e suas
práticas, criando diferentes universos
sonoros/poéticos/estéticos da voz em performance – universos
esses que se referem a artistas ou grupos específicos, com
corpos e subjetividades únicos, inseridos em um contexto
social e histórico, inscritos no espaço e no tempo.

conseguenza spronano la voce a confrontarsi con modelli di organizzazione

diversi, aiutandola così a trovare le forme di espressione musicale nelle quali il suo
potenziale può manifestarsi con maggiore pienezza. Insomma, la musica
rappresenta un vero e proprio nutrimento per la funzione vocale e per il suo
armonico sviluppo” (TOSTO, 2009, p. 43).
 279

O estudo das formas sonoras, da música e das musicalidades

abre perspectivas para universos de criação da vocalidade em
cena, seja no propósito de criar sonoridade/musicalidade
específica de um grupo ou trabalho (com referências
particulares e intransferíveis), seja no propósito de aprender
formas vocais e musicais já elaboradas ou consolidadas em
contextos existentes.

Aspectos estudados amplamente na música como melodia,

harmonia, ritmo, tonalidade, espaço harmônico, timbre,
polifonia, textura, articulação, dinâmica, entre muitos outros, se
abrem como um caminho de formação de repertório auditivo-
sonoro para os/as artistas interessados/as nas contribuições das
músicas e musicalidades na pesquisa da voz em performance.
Mas também aspectos como função social, objetivos e
contextos das vozes em performance também entram na
discussão das possíveis musicalidades da voz na cena,
situando-as social, ética e esteticamente.

A boa notícia é que todos esses aspectos podem ser estudados

de forma caótica, sem se referir ou produzir necessariamente
um tipo de música ou musicalidade existente ou pré-definida,
não precisam estar corretos ou prestar contas a outros universos
sonoros instituídos. Outra notícia é que são aspectos inerentes à
prática corporal, vocal e sonora elaborada pontualmente,
criando contextos específicos, ou seja, não existe receita
mágica, técnica revolucionária ou uma super metodologia:
trata-se, citando Varèse, de um trabalho artesanal de
conformação da sonoridade vocal e da presença do corpo em
performance por meio da prática.

Coda

A centralidade do corpo nessa discussão coloca o/a artista e

suas práticas como peça fundamental para a catalisação de
280

conceitos, técnicas, práticas e experiências de um corpo-voz

em performance carregado de musicalidade, ou de um fazer
musical carregado de corporalidade. A ideia ao expor essas
noções é apontar para caminhos de estudo em música e
sonoridade que podem ser compartilhados entre artistas de
diversas áreas, gerando pesquisas interessantes na área da
vocalidade em performance que podem se beneficiar de pontos
de vista e de escuta plurais. Mas isso não significa que noções
como o gesto musical, as estruturas abstratas ou a relativização
do conceito de afinação vocal formem um discurso simplório
do “faça você mesmo”: a ideia é que a complexidade e a
diversidade podem gerar pesquisas coerentes e potentes,
encarando a realidade de que não existe receita para a criação.

Por exemplo, a ideia de que a afinação vocal é algo relativo

abre possibilidades de pesquisas em metodologias de ensino e
em processos de criação para a voz em cena – ajudando atores,
atrizes e cantores/as a compreenderem a origem de certas
sonoridades vocais e a lógica de algumas metodologias de
ensino/vivência da voz cantada. Mas a criação de uma lógica
sonora particular, uma alternativa aos sistemas musicais
existentes, seja bebendo em fontes musicais de outras culturas,
seja criando noções muito particulares de sonoridade e
composição, é uma tarefa intrincada. A relativização também
pode ser um convite a trabalhar as sonoridades vocais com
mais liberdade, mas em nenhum momento significa revestir de
negatividade o aprendizado do sistema de afinação da música
ocidental, declarando-o limitado ou inútil apenas por ser
trabalhoso ou representar uma cultura dita “opressora”.

Existem ambientes de criação e prática da voz em performance

nos quais é imprescindível uma voz afinada, e uma vez que o
indivíduo elege esse como seu território de ação, sua tarefa é
estudar e dominar os códigos musicais compartilhados. O
domínio ou não da afinação ou das formas musicais vai ser
 281

mais ou menos útil de acordo com as práticas e os

procedimentos de cada artista – variando de acordo com seus
objetivos estéticos; mas a compreensão da existência de tais
elementos e suas possibilidades sonoras (principalmente no
momento de estabelecer relação com instrumentistas, outros
cantores ou atores) é um fator importante no processo de
formação de um/a artista interessado/a na voz em performance.

Reinventar as mitologias do corpo na música ou da

musicalidade no teatro pode significar, a priori, uma grande
abertura. Um convite a artistas teatrais para olharem com mais
atenção e afinco questões como música e musicalidade, a
levarem em considerações a escuta dos sons vocais da cena
com muito mais atenção e informação estética e analítica.
Também representa um convite a musicistas e compositores/as
musicais a olharem com mais generosidade o corpo e o modo
como artistas não versados/as em conhecimentos musicais
podem gerar materiais interessantes, complexos e bastante
eficientes do ponto de vista sonoro/musical, abrindo
possibilidades de diálogo para além da noção tacanha de que a
música é uma linguagem restrita a poucos/as iniciados/as.

Vale lembrar que sistemas como a teoria musical ou as escalas,

a padronização de afinação ou os métodos de análise e de
composição foram criados ao longo dos séculos como modo de
compartilhar o fazer musical: permitiram que dois, cinco,
cinquenta musicistas pudessem tocar juntos/as, compartilhar
um vocabulário em comum que pudesse gerar mais música.
Talvez o momento seja o de reorganização desses sistemas de
modo que se possam travar novos diálogos entre musicistas e
atores/atrizes, performers e compositores/as, a partir de outros
princípios organizadores, outras formas de ouvir e vivenciar a
sonoridade vocal em performance.
282

Isso não significa que todos os/as artistas da cena

interessados/as em voz devam eleger a música como caminho
para si; apenas quer dizer que conhecer, vivenciar e estudar o
campo da música como um estudo das sonoridades pode ser
uma tarefa muito menos restrita e mais profícua do que
comumente se tem noção, a partir de procedimentos tanto
pedagógicos quanto estéticos que as pesquisas musicais desse
século deixaram como legado. Conhecer e vivenciar a música e
a musicalidade, seja em qual estética for, não é somente uma
prática instrumental do corpo que visa um acúmulo de
habilidades: pode ser uma abertura para outras possibilidades
perceptivas, novas formas de se relacionar com o mundo, com
o/a outro/a e consigo mesmo/a.
 283

6
desejo de escuta, escuta
dos desejos: erotismo e
vocalidade
284

Desejo de escuta, escuta dos desejos: erotismo e vocalidade

“I listen, I am touched by what I hear, you exist”

(Deirdre Heddon).

“C’è una voce per insegnare, un’altra per

lusingare, un’altra ancora per rimproverare.
Quanto a me, io voglio che la mia voce non solo
giunga all’interlocutore, ma che lo ferisca, gli
penetri dentro. La parola, per metà appartiene a chi
parla, per l’altra metà invece a chi ascolta” (Michel
de Montaigne).

No texto de introdução deste trabalho, intitulado Anacruse,

apresento algumas questões que surgiram ao longo do processo
de pesquisa, tais como: o que acontece quando passo a pensar
as vozes em cena a partir da escuta? Que questões emergem
dessa mudança de perspectiva? Quais os tipos de escuta que
aparecem no estudo das vozes?

O que me moveu a escrever este sexto texto da tese está

conectado com uma imagem minha que surgiu praticamente
desde o início desta jornada, a ideia dos desejos de escuta.
Uma vez que comecei a entrar em contato com diversas teorias
e estudos sobre a escuta em algumas áreas artísticas, tenho
confrontado tais ideias com as situações práticas que vivi nos
últimos anos. O tipo de escuta que se delineia nesta pesquisa é
bastante específica, a escuta das vozes em performance, e por
isso, torna-se um universo mais restrito – ainda que bastante
amplo no que concerne à multiplicidade de fenômenos que
pode abrigar. Mas, ao mesmo tempo, na finitude a que um
texto pode se limitar, mais do que explicar ao/à leitor/a os
diversos tipos de escuta que o mapeamento teórico revelou, a
imagem do desejo se tornou cada vez mais irresistível em
minha escrita.
 285

O trabalho com a voz abriga diversos desejos inerentes ao

corpo, às sensações, pensamentos e emoções do/a artista – a
vocalidade se forja em um primeiro desejo de fazer soar uma
voz no espaço e acreditar que a sua existência, mesmo que
efêmera, é uma ação significativa para si e para o/a outro/a.
Desejar ter voz, ser voz, soar a voz, calar a voz, romper a voz –
para mim o trabalho vocal nasce da dimensão do desejo,
dimensão esta muitas vezes negada, higienizada ou
excessivamente formatada pelos discursos escritos.

Passar uma vida pesquisando vocalidades na cena significa

reafirmar todos os dias, mais do que uma decisão, um desejo de
existir através dessa ação – e lidar com as suas decepções,
incongruências, surpresas e recompensas. No início de tudo, há
o desejo – e ele passa por diversas instâncias e gradações,
desde um pequeno querer até a vivência da experiência física
que a vocalidade pode conter em sua manifestação no mundo.
O erótico, dimensão que para mim é inerente à experiência da
voz em performance e que explicarei melhor neste trecho, se
tornou um tema de grande fascínio, principalmente depois do
breve período passado na Itália, durante o estágio no
exterior213. O entrelaçamento entre vida e arte, entre minha
prática e meus escritos, foi colocado à prova nessa viagem,
mostrando a mim, mais do que os limites do meu próprio
corpo, algumas questões que capturaram minha atenção.

As vozes e a escuta das vozes manifestam (mesmo que

veladamente) diferentes desejos; desejos de sedução, de poder,
de transgressão, de morte, de vida, de comunicação, de cura, de
encantamento. O percurso que me proponho a empreender nas

213
Estágio de doutorado no exterior realizado sob orientação do Prof. Dr. Marco
Beghelli, musicólogo, docente do Dipartimento delle Arti/ Università di Bologna. O
estágio foi viabilizado com bolsa CAPES/ PDSE no período de abril a julho de
2015.
286

próximas páginas vai guiar o/a leitor/a pela lógica dos fios que
puxei em torno destes temas, elaborados e reelaborados
continuamente neste tempo de pesquisa.

Os tipos de escuta

Diversos/as autores/as, pesquisadores/as e artistas já

sistematizaram teorias e reflexões acerca da escuta. Minha
escolha, neste trecho, não é criar um pequeno panorama sobre a
escuta em si, mas sobre a escuta da vocalidade a partir da
noção de desejo e do erotismo. Existem trabalhos já publicados
que explicam de forma completa e apropriada teorias sobre a
escuta, de autores/as bastante significativos na área, como o
compositor francês Pierre Schaeffer ou o educador musical
canadense Murray Schafer.

A pesquisadora brasileira Fátima Carneiro dos Santos214, por

exemplo, cumpre em seu trabalho teórico um importante papel
de suprir reflexões sobre estes dois autores, esmiuçando seu
pensamento acerca da escuta de forma bastante completa.
Outro autor bastante importante neste campo é o pedagogo
musical Émile Jaques-Dalcroze. Quando a tese era apenas um
projeto, um dos meus objetivos era estudar seu universo prático
e teórico; os rumos da pesquisa se modificaram e, além disso,
descobri a tese de doutorado de José Rafael Madureira215, que
cumpre com excelência a tarefa de apresentar Jaques- Dalcroze
em um estudo acadêmico.

O universo da música do século XX, com suas pesquisas e

trabalhos artísticos, modificou a forma de pensar e se
214
SANTOS, Fátima Carneiro dos. FUNDAÇÃO DE AMPARO À PESQUISA DO
ESTADO DE SÃO PAULO. Por uma escuta nômade: a música dos sons da rua. 2.
ed. São Paulo: EDUC: EDUSP, 2004.
215
Tese intitulada Émile Jaques-Dalcroze – sobre a experiência poética da rítmica,
uma exposição em 9 quadros inacabados, defendida na Faculdade de Educação da
UNICAMP/ 2008.
 287

relacionar com a escuta do som musical e do ruído como

fenômeno estético e poético – explico esse processo de forma
mais aprofundada no quarto texto desta tese, Reinvenções de
Escuta. Pierre Schaeffer, compositor, foi um dos artistas que
pesquisou as possibilidades da música eletroacústica, se
interessando primordialmente por uma estética da sonoridade –
categorizando os diversos tipos de escuta em sua teoria. Assim
como outros/as antes e contemporaneamente a ele, Schaeffer
abandonou uma escuta estritamente musical, voltada para
elementos como alturas musicais, notas, afinação, harmonias,
dissonâncias e consonâncias, para empreender uma busca sobre
a natureza do som, do ruído e suas possibilidades compositivas,
tanto a partir de ferramentas tecnológicas (gravadores de som,
sintetizadores, estúdios) como a partir de instrumentos
musicais acústicos.

Schaeffer, percebendo que para empreender uma busca pelas

possibilidades estéticas que os sons proporcionavam deveria
modificar seus padrões de escuta, escreveu o Tratado dos
Objetos Musicais (1993), no ano de 1966, obra na qual
categoriza os tipos de escuta. No tratado, Schaeffer escreve:

Propriamente falando, eu não cesso jamais de

ouvir. Vivo num mundo que não cessa de estar
aí para mim, e esse mundo é tão sonoro quanto
tátil e visual. Desloco-me numa “ambiência”
como numa paisagem. O silêncio mais
profundo é um fundo sonoro como um outro
sobre o qual se destacam, com uma solenidade
inusitada o arfar da minha respiração e as
batidas do meu coração (SCHAEFFER, 1993,
p. 91).

É importante notar como Schaeffer associa a escuta aos outros

sentidos, como a visão ou o tato. Como um exercício que
tenho me proposto neste trabalho, a ideia não é isolar o
elemento da escuta como uma instância única e absoluta, mas
288

perceber como o processo de escuta se dá relacionalmente, na

interação entre o corpo e o entorno. A atriz italiana Chiara
Guidi, artista com intensa atividade como pesquisadora vocal,
descreve:

Tente ouvir uma música, seguindo-a com os

dedos como se fosse um objeto; transformando
a escuta em toque e seguindo o perímetro do
som, os esboços que a fazem visível, e então
ponderando o volume e a massa. Quando um
som me atrai ou uma imagem produz som, eu
tento tocar a forma, eu vejo com minhas mãos;
esse é meu modo de escutar antes que o som
desapareça216 (GUIDI; BOTTIROLI, 2010, p.
111, trad. nossa).

Tornar os sons táteis, perceber as imagens visuais criadas pelo

estímulo sonoro. Muito mais do que um processo de sinestesia,
a escuta das vozes constrói imaginário – evocando formas,
texturas, imagens que tornam mais complexa a experiência de
ouvir as vozes. Isso é particularmente importante para um
estudo sobre a voz em performance, pois a sonoridade da voz
não existe isolada – o corpo, como um todo, se constitui como
imagem, ação, sensação, som e relação com o mundo –
misturando os sentidos no processo de criação de estéticas e
poéticas da voz em performance.

O termo escuta, no campo teatral, vem sendo utilizado pela

encenadora estadunidense Anne Bogart. Sua escuta
extraordinária seria um estado de atenção produzido pelo
corpo todo do ator e da atriz, e se relacionaria com uma alta

216
“Try to listen to a piece of music, following it with the fingers as if it is an
object; transforming the hearing into touch and following the perimeter of sound, the
outlines that make it visible, and then weighing up the volume and mass. When a
sound attracts me or an image produces a sound, I try to touch the shape I see with
my hands; that’s my way of listening before the sounds expires” (GUIDI;
BOTTIROLI, 2010, p. 111).
 289

capacidade de percepção não somente sonora, mas espacial,

visual, sensorial. Essa escuta desencadearia um constante
perceber-agir, tornando a ação do ator e da atriz mais reativa do
que ativa. Bogart usa o termo escuta e, apesar de referir-se
eventualmente à sonoridade (seja vocal, seja musical) na cena,
o verbo escutar para ela é uma ação mais abrangente: escutar
com o corpo todo seria cultivar esse estado de percepção e
reação, mas em seus escritos não necessariamente este escutar
se aplica unicamente a uma qualificação da compreensão
sonora/auditiva. Bogart explica:

Para trabalhar efetivamente no teatro, um

campo que demanda intensa colaboração, a
habilidade de escutar é um ingrediente
determinante. E ainda, é muito difícil escutar –
realmente escutar. Através do treinamento em
Viewpoints, aprendemos a escutar com todo o
corpo, todo o ser. Até que experimente escutar
com o corpo todo, uma pessoa não percebe o
acontecimento verdadeiramente raro que é
isso217 (BOGART; LANDAU, 2005, p. 32,
trad. nossa).

Ou seja, esse estado de atenção, um estado de escuta, se

transportaria para todo o corpo, pautando ações e reações na
cena. A especificidade de uma escuta sonora (voltada para as
qualidades da voz e do som) é abordada em diversas partes da
metodologia do Viewpoints, mas a escuta não se confinaria
somente a esses momentos. Com essa escuta extraordinária,
Bogart busca uma qualidade de presença do ator e da atriz no

217
“To work effectively in the theatre, a field that demands intense collaboration,
the ability to listen is the defining ingredient. And yet, it is very difficult to listen –
to really listen. Through Viewpoints training, we learn to listen with the whole body,
with the entire being. Until you experience listening with the whole body, you do
not realize what a rare occurrence it actually is” (BOGART; LANDAU, 2005, p.
32).
290

processo de composição que condiz com os objetivos de sua

metodologia:
Escuta extraordinária significa escutar com
todo o corpo sem uma ideia do resultado.
Quando algo acontece na sala, todos os
presentes podem responder instantaneamente,
evitando o lobo frontal do cérebro a fim de agir
em direção ao instinto e à intuição218
(BOGART; LANDAU, 2005, p. 33, trad.
nossa).

O propósito de alargamento da noção da escuta, através da

metodologia de Bogart, pode contribuir em processos que
busquem estados de prontidão e capacidade de reação dos/as
artistas da cena, principalmente em aspectos como
improvisação e composição cênica.

Estudos dedicados ao tema da escuta nas artes, na atualidade,

propõem diferentes abordagens para o assunto – abrindo outras
possibilidades reflexivas. O meu interesse reside em uma
atenção diferenciada para a escuta – tanto como ação do/a
artista, quanto como postura do/a público-ouvinte. A ideia é
que a escuta possa mover proposições artísticas em diferentes
áreas, como na música, no teatro e em campos como a arte
sonora, entre outros. Ou seja, meu interesse na escuta, aqui,
está também na sua capacidade de gerar poéticas e estéticas, e
não exatamente em um campo como a preparação/treinamento
do/a ator/atriz/musicista. A ideia de uma performatividade da
escuta permeia proposições artísticas na contemporaneidade,
exigindo do/a espectador/a um lugar ativo no processo de
elaboração e vivência das sonoridades na cena.

218
“Extraordinary listening means listening with the hole body without an idea of
the result. When something happens in the room, everybody present can respond
instantly, bypassing the frontal lobe of the brain in order to act upon instinct and
intuition” (BOGART; LANDAU, 2005, p. 33).
 291

Um fator importante sobre esta performatividade da escuta, no

campo dos estudos da voz, é pensar que a escuta das vozes não
é algo dado, mas sim construído culturalmente: por isso a
reivindicação de uma ampliação do repertório de
conhecimentos sobre como as vozes na cena são escutadas. O
pesquisador François Delalande organiza a escuta nas seguintes
categorias:

Escuta taxonômica – tentar entender a forma e a

estrutura do que é ouvido.
Escuta empática – se tornar consciente das
reações imediatas do que é ouvido.
Figurativização – procurando por uma narrativa
ou discurso no que é ouvido.
Busca por uma lei de organização – procurando
por regras que definem o que é ouvido.
Escuta imersa – sentindo-se parte do contexto
enquanto escuta.
Não escuta – perder o interesse ou a
concentração219 (DELALANDE apud REISER,
2010, p. 57, trad. nossa).

A experiência da escuta para Delalande envolve desde a

tentativa de entendimento daquilo que é ouvido até uma escuta
na qual o/a ouvinte se encontra imerso/a no contexto sonoro –
entender, decifrar, reagir, imergir e até mesmo se distrair fazem
parte do processo de escuta. Michaela Reiser, pesquisadora que
estuda Delalande, explora as possibilidades da escuta enquanto
ato performativo através de tecnologias como o biofeedback:
“enquanto muitos artistas exploram o ato de escutar, uma
contribuição particularmente significativa foi feita por

219
“Taxonomic Listening – trying to understand the form and structure of what is
heard. Empathic Listening – becoming aware of immediate reactions to what is
heard. Figurativization – searching for a narrative discourse in what is heard. Search
for a law of organization – searching for rules that define what is heard. Immersed
listening – feeling part of the context while listening. Non-listening – having lost
interest or concentration” (DELALANDE apud REISER, 2010, p. 57).
292

compositores e performers que trabalham com biofeedback: o

monitoramento real de processos fisiológicos do corpo humano
por meio de sensores220” (REISER, 2010, p. 56, trad. nossa).
Tais experiências demonstram como novas tecnologias, ao se
tornarem acessíveis a artistas na atualidade, permitem novas
abordagens e pesquisas acerca do corpo.

Uma proposição de escuta específica entre ouvido e voz parte

do pesquisador Yvon Bonenfant, em sua ideia de queer
listening. O pesquisador escreve sobre uma possibilidade do
desenvolvimento de uma escuta queer baseada
fundamentalmente nas características do timbre vocal e na
capacidade de uma escuta afetiva e corporal, a partir do
conceito de vocalic body. Para o autor a escuta é uma
experiência acima de tudo corporal na qual as vozes tocam os
corpos – aproximando a noção de audição à noção de tato:

A escuta se torna o ato de prestar uma intensa

atenção somática aos caminhos que nossos
corpos empreendem com os estímulos sônicos
ao redor deles. [...] Estes estímulos não são
apenas som. Eles são táteis (BONENFANT,
2010, p. 78, trad. nossa).

O ponto sustentado por Bonenfant é que o caminho para pensar

uma escuta queer passaria por uma ampliação física da
capacidade de escuta dos timbres marcados pela cultura, pelos
valores sociais instituídos e pelos modelos construídos por cada
um de nós como voz masculina ou feminina – ampliando a
noção de escuta e de identidade vocal na direção de tocar o/a
outro/a e ser tocado/a pelas vozes. Dessa forma “já que os
corpos estão localizados dentro do fazer das vozes queer,

220
“While many artists explore the act of listening a particularly significant
contribution has been made by composers and performers working with
biofeedback: the real monitoring of the physiological processes of a human body by
means of sensors” (REISE, 2010, p. 56).
 293

ouvintes queer podem talvez captar algumas das variações sutis

no timbre que indicam uma ‘identidade’ ressonante que quer
tocar alguém como nós” (BONENFANT, 2010, p. 78, trad.
nossa).

Mais do que eleger um único modo de escuta que guia a

concepção deste trabalho, ou classificar diferentes tipologias da
escuta, para mim se tornou importante compreender que a
diversidade de abordagens do ato de escutar as vozes pode
impulsionar a criação da vocalidade em cena ou então ajudar a
compreender universos vocais já constituídos. Diferentes
imagens circulam: o pesquisador Martin Iddon (2010) traz em
seu trabalho artístico a ideia de uma escuta que “bisbilhota”,
quase um ato de espionagem; já o pesquisador Pieter Verstraete
(2010) elege a imagem da escuta como uma ação de proteção
do corpo contra as ameaças do ambiente, uma escuta ligada à
noção de perigo. Diferentes imagens, gerando proposições que
mudam a postura do corpo e do/a artista diante da sonoridade e
da relação com o/a outro/a.

Anthony Gritten, musicólogo britânico, reinvindica uma

resonant listening: algo que se aproxima de uma postura de
escuta diferenciada, que prioriza elementos como timbre e
ressonância ao invés da imediata construção de mensagem ou
significado com os sons musicais. Gritten explica:

Deixar o timbre ressoar sem o forçar a

significar algo requer probidade, e essa é uma
qualidade de escuta que proporciona a boa vida.
É uma atitude, não de julgamento ou apreensão
de eventos, nos quais o telos é o domínio e a
possessão, mas de cuidado com detalhes
singulares. É uma questão de ser sensível à
sensação tímbrica, de evitar a força, e
294

permanecer imóvel221 (GRITTEN, 2010, p.

117, trad. nossa).

Uma evocação do toque emerge no discurso de Gritten – uma

escuta na qual timbre e ressonância tocariam o/a ouvinte: “a
ressonância abre o sujeito para ser tocado pelos eventos do
timbre e da sensação, e a se tornar sensível às nuances do que é
ouvido222” (GRITTEN, 2010, p. 117, trad. nossa). O que é
importante notar na proposição de Gritten é que a forma como
a escuta se organiza é fator preponderante para atingir os
resultados sonoros buscados em sua produção musical: uma
escuta diferenciada, aberta a aspectos sutis, gera um resultado
sonoro calcado em critérios e padrões completamente
diferentes de uma música que buscaria uma “construção” nos
formatos mais tradicionais.

Tal proposição abre perspectiva para pensar que uma escuta

analítica dos sons categorizados ou dos discursos calcados na
palavra é apenas uma das possibilidades na escuta das vozes –
revelando outras escutas ligadas a aspectos sutis – e muitas
vezes subjetivos – como o timbre. Gritten lembra também do
aspecto ético que a escuta pode envolver:

Este ensaio sugeriu que escutar é mais do que

somente um valor estético. De fato, a escuta
também envolve valores éticos; quase todas as
teorias éticas advogam a escuta [Lyotard and
Thébaud 1985], como leis, máximas, regras,

221
“Letting timbre resonate without forcing it to signify requires probity, and this is
a quality if listening that affords the good life. It is an attitude, not of judging or
apprehending events, in which the telos is mastery and possession, but of taking care
over singular details. It is a matter of being sensitive to timbral sensation, of
avoiding force, and of remaining mobile” (GRITTEN, 2010, p. 117).
222
“Resonance opens the subject to being touched by events of timbre and feeling,
and sensitive to nuances in what is heard” (GRITTEN, 2010, p. 117).
 295

sentimentos ou intuições223 (GRITTEN, 2010,

p. 119, trad. nossa).

Do ponto de vista da vocalidade como uma ação sonora no

mundo, pensar a ética envolvida na escuta, para mim, evoca
diferentes imagens que merecem atenção em uma reflexão: a
sentença de morte que é proferida em voz alta a ser ouvida
pelo/a condenado/a, a religiosidade do culto expressa em
cantos e reza dirigida à escuta de presenças invisíveis (ao deus,
aos orixás, aos/às santos/as), a voz materna que constrói a
noção de mundo e afetividade do/a bebê, a agressão verbal, o
grito de socorro, a língua dos/as amantes, a escuta/narrativa
inventada pela psicologia e pela psicanálise. A escuta das
vozes, como ação cotidiana e simbólica, é um fenômeno não só
estético, mas social e cultural.

Escuta das vozes como ação social, terapêutica, ritual

Paul Zumthor, pesquisador suíço sobre a vocalidade e a

literatura oral, elenca diversas situações em que o contato voz-
ouvido é parte de uma série de vivências, acordos e convenções
sociais que regem a vida das pessoas. Ele descreve: “a canção
de ninar, tipo poético difundido universalmente, ocupa uma
função mais diferenciada: cantada pela mãe ou por quem
desenvolve tal papel, é destinada à escuta da criança224”
(ZUMTHOR, 2001, p. 107, trad. nossa). Dentro do universo da
escuta infantil, a canção de ninar é parte do imaginário
construído pela criança ao ouvir o mundo: tocada através da

223
“This essay has suggested that listening is more than just aesthetic value. Indeed,
it has more than ethical value, too; pretty much all ethical theories advocate listening
(Lyotard and Thébaud 1985), whether to laws, maxims, rules, feelings, or intuitions”
(GRITTEN, 2010, p. 119).
224
“La ninnananna, tipo poético a diffusione universale, occupa uma funzione più
differenziata: cantata dalla madre o da chi ne svolge il ruolo, è destinata all’ascolto
del bambino” (ZUMTHOR, 2001, p. 107).
296

escuta da voz da mãe, edifica o mundo ao seu redor, exercita a

afetividade – pela voz, a mãe existe, se materializa em afeto e
presença. A antropóloga estadunidense Dean Falk desenvolve
em seu livro Finding Our Tongues: Mothers, Infants & the
Origins of Language (2009) a teoria que a língua humana nasce
do contato entre voz e ouvido, especificamente na relação entre
mãe e criança: Falk argumenta que, uma vez que o parto era
um acontecimento traumático e difícil na vida de nossas
ancestrais pré-históricas, apenas os/as bebês menores
sobreviviam. Tais bebês, extremamente frágeis, tinham que ser
carregados pelas mães o tempo todo. Uma vez que a mãe
precisasse colocá-los/as no chão para desempenhar tarefas
como coleta ou plantio de alimentos, desenvolve-se uma
protolíngua entre mãe e bebê, um cantarolar e “falar” em voz
alta desempenhado pela mãe a fim de dar a entender ao/à bebê
que ela ainda estaria por perto, mesmo que não estivesse em
contato físico direto com o/a filho/a.

A escuta da fala e do cantarolar da mãe se constitui, então, no

contato que faz com que a criança perceba que não está só:
uma conexão sonora entre voz e ouvido antiqüíssima que,
segundo Falk, é uma provável origem das línguas humanas. A
ideia de que as línguas tenham surgido de um ato de amor e
cuidado engendrado pela voz materna me parece algo
significativo – a necessidade de vocalização para criar contato
entre seres humanos.

O contato entre voz e ouvido, em sua cotidianidade, abriga

diversos fenômenos. Paul Zumthor pontua situações nas quais
a oralidade da vida cotidiana é vivenciada como construção de
linguagem poética nos ambientes mais variados:

Também nas sociedades nas quais uma longa

tradição de escrita privou a voz de sua
autoridade original, a oralidade da comunicação
permanece ligada (com exclusão aqui da
 297

escrita) a certas situações de discurso: a história

anedótica, a fofoca, as confidências confiadas
aos depositários dos segredos do grupo, tais
como o farmacêutico ou o atendente do bar225
[...] (ZUMTHOR, 2001, p. 101, trad. nossa).

Para o pesquisador as diversas situações nas quais a voz tem

papel primordial nas relações sociais e culturais são elementos
que contribuem para dar forma e função aos elementos da
literatura oral, objeto de seus estudos. Ele pontua situações de
escuta, como a visita médica:

A visita médica, pelo diálogo que comporta (e

pelos papeis que instaura), se apresenta como
uma situação e como um tipo de discurso o qual
o primeiro modelo deriva da bruxaria ancestral:
modelo que nos nossos dias foi trazido à vida
pelo tratamento psicanalítico. Neste, a
enunciação readquire a sua função terapêutica,
diante da vocalização de estados afetivos, de
meras associações sonoras, o ritmo da
linguagem e mesmo a posição do locutor. No
mesmo lugar, mas não mais cara a cara, o
analista pratica uma escuta que faz, de seu
corpo, o eco da voz do outro, recolhida na sua
sonoridade e no seu sentido, e sobrecarregada
de valores simbólicos, na cena que é
representada entre ele e o paciente226
(ZUMTHOR, 2001, p. 101-102, trad. nossa).

225
“Anche nelle società in cui una lunga tradizione di scrittura ha privato la voce
della sua autorità originaria, l’oralità della comunicazione resta legata (con
l’esclusione que della scrittura) a certe situazioni di discorso: il racconto aneddotico,
il pettegolezzo, le confidenze affidate al depositario dei segreti del gruppo, il
droghiere o il barista [...]” (ZUMTHOR, 2001, p. 101).
226
“La visita medica, per il dialogo che comporta (e per i ruoli che instaura), si
presenta come una situazione e come un tipo di discorso il cui modello primo deriva
dalla stregoneria ancestrale: modello che ai nostri giorni è stato riportato a vita dal
trattamento psicanalitico. In esso, l’enunciazione riacquista la sua funzione
terapeutica, mediante la vocalizzazione degli stati affettivi, le mere associazioni
sonore, il ritmo del linguaggio e la posizione stessa del locutore. Nello stesso luogo,
298

A escuta psicológica e psicanalítica da voz, a ideia de

tratamentos médicos que usam o relato e a escuta como pontos
de partida, é uma invenção dos séculos XIX e XX. Para Lacan,
por exemplo, a voz é um dos órgãos da libido. O musicólogo
italiano Marco Beghelli escreve:

Não é, portanto, o caso que Jacques Lacan,

integrando o tríplice objeto freudiano das
pulsões sexuais (boca, ânus, genitais),
individuasse propriamente na voz, assim como
no olhar, mais um objeto pulsional
perfeitamente inserido no sistema erógeno –
uma intuição esta, que, levada às extremas
consequências pode justificar afirmações do
tipo: <<cada relação com uma voz é
necessariamente amorosa >>227 (BEGHELLI,
2000, p. 126, trad. nossa).

A associação entre voz – escuta e sexualidade/psique é uma das

possibilidades levantadas pela psicologia, esmiuçada nas
teorias e práticas terapêuticas de Freud e Lacan. A própria ideia
de escuta do/a outro/a, como ação terapêutica, já repropõe o
lugar do ato de escutar na sociedade. A escuta dos/as loucos/as,
das histéricas e dos/as esquizofrênicos/as é uma prática
inventada: dar ouvidos àqueles/as até então sem poder de voz,
entender através dos meandros da palavra e da vocalidade um
possível caminho para tratar as dores do corpo/alma, conceber
a voz como manifestação da consciência ou do inconsciente (e

ma non più faccia a faccia, l’analista pratica un ascolto che fa, del suo corpo, l’eco
della voce dell’altro, colta più nella sua sonorità che nel suo senso, e sovraccarica di
valori simbolici nella scena che viene rappresentata tra lui e paziente” (ZUMTHOR,
2001, p. 101-102).
227
“Non è dunque un caso che Jacques Lacan, integrando il triplice oggetto
freudiano delle pulsioni sessuali (bocca, ano, genitali), individuasse proprio nella
voce, così come nello sguardo, un ulteriore oggetto pulsionale perfettamente inserito
nel sistema erogeno – un’intuizione, questa, che portata alle estreme conseguenze
può giustificare asserzioni del tipo: <<ogni rapporto con una voce è necessariamente
amoroso>>” (BEGHELLI, 2000, p. 126).
 299

a escuta como mecanismo de sua investigação). Nesse lugar de

escuta do/a terapeuta, a vocalidade e o poder da palavra como
relato oral ganham um peso de revelação, de desvelamento, de
entendimento, de contradição, de fuga. Moralidades de escuta
de cada momento histórico, a escuta do/a
psicólogo/psicanalista perscruta na voz do/a paciente algo
específico – cada modalidade de escuta procura algo no
discurso e na voz, sempre impregnada de aspectos como ética
ou moral.

Pergunto-me o quanto isso reverbera na escuta das vozes em

performance, o quanto um ato de escutar impregnado dos
desejos, das crenças e das referências de um/a ouvinte sensível
a tais questões determina ou cria conjuntamente estética,
poética e significado. Também, por outro lado, me lembra a
canção composta por Hans Eisler e com letra de Bertolt Brecht
de 1929, Ballade Zum § 218: uma senhora vai ao médico
explicar que não aguenta mais ter filhos/as porque precisa
trabalhar, um manifesto irônico a favor do aborto legalizado e
do direito das mulheres escolher ter ou não filhos/as nos idos
da década de 1920, sendo a estrutura da canção a simulação
irônica de uma consulta médica.

O próprio universo acadêmico, calcado na autoridade da

palavra escrita, não prescinde da escuta como mecanismo de
relação/validação. Paul Zumthor chama a atenção para isso:

[...] eis que nós multiplicamos até a vertigem

seminários, mesas redondas, colóquios e
congressos: estratégias indispensáveis, no nosso
mundo, ao progresso dos conhecimentos, mas
também para além da língua escrita que ali é
declamada, sinal de uma tensão universal à
300

restauração da voz228 (ZUMTHOR, 2001, p.

102, trad. nossa).

Restaurar a voz significa necessariamente restaurar a escuta

dessa voz – relação inseparável na qual uma ação suporta, dá
sentido e impulsiona a outra. Nesse sentido, escutar a voz – a
sua própria, a do/a outro/a – é um ato que envolve muito mais
do que capacidades analíticas do som e do discurso (universo
destrinchado pelas teorias sobre música, sonoridade e
linguagem). Gritten pontua:

Uma parte de nossa adaptação ecológica e

sobrevivência, a escuta nos ajuda a articular
nossa relação com os espaços públicos e
privados que habitamos, provendo um modelo
para viver bem e cultivar a virtude229
(GRITTEN, 2010, p. 121, trad. nossa).

Escutar envolve ações arraigadas em nossa experiência em

sociedade, na interação com o/a outro/a e com o mundo, que
sob os ouvidos atentos do/a artista abrem universos em arte. A
escuta não é fundo sonoro, não é um evento puramente
estético; nesse sentido quais os possíveis desejos implícitos e
explícitos na escuta das vozes em performance?

Diferentes imagens, diferentes desejos geram diferentes

gatilhos que darão forma e relação ao som das vozes na cena.
A atriz italiana Chiara Guidi, integrante da companhia teatral
italiana Societas Raffaelo Sanzio, declara em entrevista:

228
“[...] ecco che noi moltiplichiamo fino alla vertigine seminari, tavole rotonde,
colloqui e congressi: strategie indispensabili, nel nostro mondo, al progresso delle
conoscenze, ma anche, al di là della lingua scritta che lì viene declamata, segno di
una tensione universale alla restaurazione della voce” (ZUMTHOR, 2001, p. 102).
229
“A part of our ecological adaptation and survival, listening helps us to articulate
our relationship to the public and private spaces we inhabit, provides a model for
living well, and cultivates virtue” (GRITTEN, 2010, p. 121).
 301

Eu era criança quando meu pai morreu e, na

noite de sua morte, eu o ouvi fazendo sons de
respiração desesperados. Desde então eu
esqueci seu rosto, mas lembro do som, porque
para poder entendê-lo eu imediatamente imitei-
o230 (GUIDI; BOTTIROLI, 2010, p. 11, trad.
nossa).

A escuta dos sons da morte de um pai, gravados na memória

infantil, dão fundo a um imaginário dos sons do mundo;
imaginário usado muitos anos mais tarde, em uma busca por
ampliar as possibilidades sonoras da palavra e da língua no
teatro da Societas Raffaelo Sanzio. Resguardando os perigos de
achar que tais ações são regidas por um simples sistema de
causa-efeito, o ponto a ser compreendido aqui é o impacto da
escuta no indivíduo, que a partir de suas experiências como
ouvinte constrói subjetividade, imaginário e delineia formas de
agir. Chiara Guidi comenta:

Eu acho que ouvir pode engendrar sentimentos

ou as raízes de um pensamento. Por este motivo
eu tomo notas, e eu uso estas notas para
desenvolver meu trabalho no âmbito do teatro.
Não busco um teatro que, através do uso da
razão, prepara o sentido para a visão e diz ao
público o que ele deveria ver. Eu procuro na
música a chave para a dramaturgia, mais
interessada em expressar do que em mostrar. A
música é a arte da imaginação par excellence, e
a arte que é livre dos limites marcados nas
palavras; uma arte que toca as profundezas da
experiência humana, ultrapassando fronteiras.
Um dia eu gostaria de viver na música, assim
como a respiração está dentro da voz; ver a

230
“I was a child when my father died, and on the night of his death I heard him
making desperate breathing sounds. Since then I have forgotten his face but I
remember the sound, because in order to understand it I immediately imitated it”
(GUIDI; BOTTIROLI, 2010, p. 111).
302

partir de dentro, ou mover a carne e os ossos, ao

coração da palavra. Gostaria de entrar em um
som, entender a técnica de sedução que o som,
a voz, quando a palavra em cena se apodera de
mim, e usar isso mais tarde no teatro, fazendo
disso uma técnica para o palco231 (GUIDI;
BOTTIROLI, 2010, p. 110, trad. nossa).

Tais técnicas da “sedução” (em suas diversas acepções) através

da voz na cena têm sido desenvolvidas e exercitadas há
séculos. As conexões entre subjetividade, afetividade e a voz
em performance – tanto no aspecto técnico quanto no
estético/poético – oferecem um vasto campo de reflexões. A
princípio eu havia imaginado escrever sobre aspectos
cinesiológicos e cognitivos do entrelaçamento entre vocalidade
e emoções/afetividade. Mas ao longo do percurso, me dei conta
que meu foco de interesse eram as estéticas e poéticas vocais,
certas narrativas sobre como a dimensão da afetividade,
memória e desejo operavam no contato com as próprias vozes e
na escuta das vozes dos/as outros/as.

Os desejos de escuta

No trabalho criativo com a voz, as dimensões do corpo-voz e

da escuta se entrelaçam nem sempre de forma previsível. Parto
da palavra desejo, pois ela concentra a sensação que tenho ao

231
“I think listening may engender feelings, or the roots of a thought. For this reason
I take notes, and I use these notes to develop my work in the realm of theatre. I don’t
pursue a theatre that, through the use if reason, prepares the sight for vision and tells
the audience what they should see. I search in music for the key to the dramaturgy,
more interested in expressing than in showing. Music is the art of imagination par
excellence, and the art that is free from the limits marked on words; an art that
touches the depths of human experience, trespassing boundaries. One day I should
like to live in music, as breath is inside voice; to see from the inside, or to move into
the flesh and bones, to the hearth f the word. I’d like to enter into sound, to
understand the technique of seduction that a sound, a voice, a word enacts in me
when it seizes me, and to use this later in the theatre, making of it a technique for the
stage” (GUIDI; BOTTIROLI, 2010, p. 110).
 303

me deparar com diversas situações práticas em meu trabalho

com teatro e música. Continuamente, presenciei atores, atrizes,
cantores/as e diretores/as projetando nos/as outros/as (ou em si
mesmos/as) desejos de como gostariam de ouvir as vozes; ou
muito frequentemente também presenciei atores, atrizes e
diretores/as sem nenhuma noção do que buscavam com um
trabalho vocal, sem qualquer sensibilidade para escutar
atentamente o que estava acontecendo em seus processos
criativos, tornando qualquer trabalho técnico inútil. Também
me deparei com pessoas que simplesmente se recusavam a
ouvir a si mesmas e buscavam continuamente corpos-vozes que
nunca seriam seus, frustrando-se continuamente através de
modelos equivocados, através de desejos inalcançáveis.

O desejo é um fator complexo e inerente a qualquer prática

corporal/vocal; é importante levar em consideração a existência
dos desejos de escuta em qualquer processo tanto de
aprendizado pessoal quanto de pesquisa artística para a voz em
cena. É um dos fatores que evidencia que o indivíduo não é
uma folha em branco: toma decisões, realiza ações também
levando em consideração a dimensão do desejo. Também é
aquilo que pode justificar decisões técnicas, estéticas e poéticas
em um universo que não é regido pelo certo ou o errado; ou
ainda, em certos ambientes em que o certo e o errado se
delineiam com bastante evidência, o desejo marca uma
ambição definida, um querer ser.

Giorgio Agamben, filósofo italiano, inclui um breve trecho em

sua obra Profanações (2007) intitulado Desejar. Para
Agamben, “desejar é a coisa mais simples e mais humana que
há. Por que, então, para nós, são inconfessáveis precisamente
nossos desejos, por que nos é tão difícil trazê-los à palavra?”
(AGAMBEN, 2007, p. 49). Precisamente essa impossibilidade
de comunicar com exatidão, verbalizar os desejos, faz deles
algo tão peculiar. Desejar nem sempre é consciente, nem
304

sempre é possível descrever aquilo que se deseja. A

imprecisão, portanto, não é o que faz do desejo algo frágil: a
fragilidade reside na forma como se comunicam os desejos
ao/à outro/a – como se admitem os desejos a si mesmo/a. Para
Agamben, é no processo de comunicação dos desejos ao/à
outro/a que a imprecisão e a fragilidade se tornam evidentes:
“não podemos trazer à linguagem nossos desejos porque os
imaginamos”, explica o autor, que complementa: “o corpo dos
desejos é uma imagem. E o que é inconfessável no desejo é a
imagem que dele fizemos” (AGAMBEN, 2007, p. 49). Vale
lembrar que Agamben utiliza aqui a palavra “imagem”, mas o
que corresponderia à sonoridade, já que se está procurando
aqui mais a escuta do que a visão? Mais do que imagem
sonora, um som imaginado – vozes imaginadas, sonhadas –
vozes inconfessáveis.

As imagens sonoras que cada um/a tece em seu imaginário

relacionado à voz em cena nem sempre encontram um modo de
perfeita compreensão para o/a outro/a, assim como nem sempre
se concretiza para o/a espectador/a nos resultados artísticos. Se
os desejos de escuta comportam imagens, como comunicá-las?
“Comunicar a alguém os próprios desejos sem as imagens é
brutal” (2007, p. 49) reflete Agamben, que faz uma distinção:
comunicar os desejos sem as imagens se tornaria brutal,
enquanto somente as imagens, sem os desejos, seriam
fastidiosas. Ou seja, Agamben, ao procurar integrar imagem e
desejo, busca conectar instâncias que no corpo do desejante são
inseparáveis, mas que no processo de comunicação podem se
separar e deturpar o “desejo” inicial.

“Comunicar os desejos imaginados e as imagens desejadas é a

tarefa mais difícil” (2007, p. 49), escreve Agamben;
conciliação entre forma e impulso, realização dos desejos de si
no/a outro/a, absorção dos desejos do/a outro/a em si. Para
Agamben, os desejos podem nunca se cumprir; ou então se
 305

pode perceber que os desejos realizados nem sempre conferem

com as respectivas imagens, mas nem por isso se encontram
menos realizados. Essas conciliações e angústias inerentes ao
desejo, para mim, exprimem com exatidão as concretizações da
voz em cena: escutas e vozes irreconciliáveis, inimaginadas ou
traídas, a dinâmica entre aquilo que se deseja e aquilo que se
realiza forma as tensões com as quais se pode trabalhar em
processos criativos que envolvem corpos-vozes e desejos de
escuta na cena.

É muito comum encontrar nos discursos dos/as artistas que

trabalham a vocalidade em performance relatos sobre a
dificuldade ou os traumas sofridos no processo de
formação/vivência da voz expressiva. O que me leva a
comparar com meus próprios processos, nos anos de amor e
ódio, da vontade de desistir e de um intenso desejo de persistir
pesquisando. Nem sempre (na verdade, muito raramente) o
processo de pesquisa vocal se concretiza em uma via
“construtiva”, na qual a pessoa vai gradativamente adquirindo
técnica e segurança e, de repente, se torna um/a artista. Os
processos que conjugam o corpo como matéria permanente de
pesquisa geralmente são acompanhados de frustrações, dores e
decepções – acontecimentos que muitas vezes definem a
pesquisa estética e poética de um/a artista de forma definitiva.

Escolher a voz como via de entendimento e vivência do mundo

não é um percurso simples – percurso muitas vezes sustentado
por um imenso desejo de manter uma prática mesmo que ela
pareça algo incompreensível aos olhos e ouvidos dos/as
outros/as – ainda mais quando se afasta do universo da
“funcionalidade” da voz e entra em percursos de pesquisa de
linguagem.

Nesse sentido, a dimensão do desejo descrita por Agamben – a

ideia da dificuldade de comunicar os desejos imaginados ou as
306

imagens desejadas – é um elemento que identifico nos

processos de criação vocal, pois projetamos em nós e no/a
outro/a as vozes que desejamos; ou então há a ausência de
desejo, um não saber o que esperar das vozes. Tais ações
definem a prática, pois todo exercício, toda técnica vocal,
implica em uma voz uma vez desejada – mesmo que tal ação
empreenda um esforço de ‘libertar’ a voz de pré-concepções e
sonoridades “prontas”, esse simples fato já acarreta um forte
desejo (que modifica toda a equação): aquele de dar liberdade à
voz, o que quer que signifique essa liberdade.

Meu fascínio pela dimensão do desejo – e a identificação com

as considerações de Agamben – reside no fato de que,
superando a estética do exercício vocal, a vocalidade em cena é
resultado direto de vozes que, se não imaginadas e desejadas
pelo/a artista, no mínimo são vozes que resultam de processos
imersos na subjetividade daquele/a que vocaliza. Processos
esses que partem, muitas vezes, não somente de um desejo de
alcançar um resultado específico, mas também de um desejo de
partir de um caminho de transgressão, desvirtuamento,
desconstrução vocal – que acarreta vozes com
sonoridades/corporeidades específicas.

A voz cantada, o repertório ligado à música, comporta uma

dimensão do desejo de escuta das vozes muitas vezes diferente
de processos de improvisação vocal em estéticas mais
conectadas ao teatro e à performance, por exemplo. Essa é uma
distinção importante, com a qual lido diariamente em meu
trabalho prático. Como são selecionados os materiais que
surgem em sala de ensaio? Quais meus desejos de escuta no
processo artístico? Como lidar com as vozes construídas pelo
canto (que seguem o parâmetro da nota, da afinação, do ritmo,
do acompanhamento) e sua desintegração dentro de uma
estética da sonoridade ligada a outros parâmetros
estéticos/éticos distanciados da música tradicional? Meu
 307

posicionamento marca um desejo de vivenciar um tipo

específico de relação com a voz na cena – e a constante dúvida
de pensar se consigo ou não comunicar as minhas imagens
desejadas ou os desejos imaginados de minha voz e escuta.

Corpo canoro, desejos de poder, o erotismo vocal

Agora inverto a pergunta: se os processos vocais são difíceis e

tortuosos, quais fatores asseguram a manutenção desse desejo
de voz nos/as artistas? Gilberto Mendes, compositor brasileiro,
em sua ironia talvez ofereça uma das possíveis respostas: “a
cantora de ópera é, acima de tudo, uma enamorada da própria
voz” (MENDES apud VALENTE, 1999, p. 210) comenta o
compositor sobre a sua Ópera Aberta (1976), escrita para a
inusitada formação cantora e halterofilista.

O ato de cantar, na minha experiência pessoal, tem implícita a

dimensão do erotismo. De qual erotismo estou falando? Não da
dimensão erótica restritamente ligada à sexualidade, mas ligada
a uma pulsão de vida, ao tocar a si mesmo/a e do envolvimento
tátil da sonoridade com o corpo – toco primeiro a mim para
alcançar o/a outro/a. Cantar é uma ação transformadora, alvo
dos desejos de outrem: muitas pessoas desejam cantar; outras
se relacionam como ouvintes da voz cantada em uma dimensão
que abarca o erotismo, o desejo e o fetiche. O erotismo, em
minha acepção, aqui se abre em diversas possibilidades: as
sensações físicas da vocalização (entendendo aqui que esse
cantar não está resumido a um tipo único de estética ou técnica
sonora/musical) se constituem em uma relação física que
envolve prazer, descoberta, impotência e frustração. Ou seja, o
erotismo da vocalização é um contato consigo mesmo/a e ao
mesmo tempo um contato do corpo com o/a outro/a e com o
mundo.
308

Bataille, em sua obra El erotismo, pergunta: “O erotismo tem

um segredo que neste momento me esforço por violar. Será
possível o fazer sem, em primeiro lugar ir ao mais profundo,
sem ir ao coração do ser?232” (BATAILLE, 1960, p. 16, trad.
nossa). O erotismo de Bataille opera como busca de uma
unidade corporal, um sentimento que mitigue a sensação de
esfacelamento do ser. Se a morte representa a ruptura final, a
relação entre erotismo e morte para Bataille reside no fato de
que todo o erotismo trabalha no limiar de sentimentos como o
medo ou a perda de si, ou a descontinuidade, como ele
descreve. Cantar/vocalizar do modo como eu concebi em meu
percurso pessoal só se tornaria uma ação possível e justificável
enquanto estivesse movendo em mim esse limiar entre o medo
e o prazer, entre risco e controle. O fazer soar a voz como uma
ação intensiva, que não pressupõe apenas o controle do corpo,
mas também um alto nível de perda desse controle. O corpo
que canta é cantado pela voz. O filósofo escreve:

No trânsito da atitude normal ao desejo, existe

uma fascinação fundamental da morte. O que
está em jogo no erotismo é sempre uma
dissolução das formas constituídas. Repito:
dessas formas de vida social regular, que
fundam a ordem discontínua das
individualidades definidas que somos233
(BATAILLE, 1960, p. 18, trad. nossa).

O erotismo seria, portanto, esta dimensão fora da vida social

regular, um reposicionamento da individualidade do ser frente
232
“El erotismo tiene un secreto que en este momento me esfuerzo por violar. Será
posible hacerlo sin ir en primer lugar a lo más profundo, sin ir al corazón del ser?”
(BATAILLE, 1960, p. 16).
233
“En el tránsito de la actitud normal al deseo, hay una fascinación fundamental de
la muerte. Lo que está en juego en el erotismo es siempre una disolución de las
formas constituidas. Repito: de esas formas de vida social regular, que fundan el
orden discontinuo de las individualidades definidas que somos” (BATAILLE, 1960,
p. 18).
 309

a uma fascinação pelo desconhecido, representado pela morte.

Bataille, em sua obra, apresenta três formas de identificação do
erotismo: o erotismo ligado à sexualidade, segundo ele obscuro
e pesado; o erotismo ligado ao coração, associado aos sentidos
da paixão; e por fim o erotismo ligado ao sagrado, representado
pela imagem do desejo de união entre homem e deus.
Paralelamente a isso, leio a seguinte afirmação do pesquisador
italiano Corrado Bologna: “a teologia e a erótica da voz se
confundem: um nível sublima e aperfeiçoa o outro234”
(BOLOGNA, 1992, p. 35, trad. nossa). A voz erótica de
Bologna veste “a carne da linguagem para se fazer visível235”
(1992, p. 35, trad. nossa) – indistinção entre linguagem e voz,
entre voz e carne, as teologias da metáfora da palavra feita
carne (evocando o imaginário bíblico cristão) e o erotismo da
carnalidade da voz se confundem na antropologia da voz.

Bataille pontua: “a poesia leva ao mesmo ponto que cada forma

de erotismo: à indistinção, à confusão dos objetos distintos236”
(BATAILLE, 1960, p. 24, trad. nossa). Se as formas de
erotismo levam à confusão de objetos distintos, o contato entre
voz e indivíduo (seja ele/a o/a emissor/a da voz, seja ele/a o/a
ouvinte da voz) é permeado pelo erotismo da fusão de objetos
outrora “distintos”: a voz que reverbera no espaço reverbera
em mim. Não uso ou ouço a voz, sou a voz, desejo sê-
la/possuí-la. É dessas indistinções que nascem diferentes
relações entre voz e indivíduo na vocalidade em performance
fortemente ligadas à noção de erotismo. Bataille define:

234
“La teologia e l’erotica della voce si confondono: un livello sublima e
perfeziona l’altro” (BOLOGNA, 1992, p. 35).
235
“La carne del linguaggio per rendersi visibile” (1992, p. 35).
236
“La poesía lleva al mismo punto que cada forma del erotismo: a la indistinción, a
la confusión de los objetos distintos” (BATAILLE, 1960, p. 24).
310

Já disse que o erotismo é para mim o

desequilíbrio no qual o ser questiona a si
mesmo, conscientemente. Em um sentido, o ser
se perde objetivamente, mas, então, o sujeito se
identifica com o objeto que se perde. Em última
instância, no erotismo posso dizer: eu me
perco237 (BATAILLE, 1960, p. 29, trad. nossa).

Se o erotismo acarreta uma perda de si, é interessante notar o

que Niezstche aponta sobre os frequentadores do teatro, “que
não são capazes de pensar e de ouvir, mas somente de se
inebriar”238 (NIETZSCHE apud BEGHELLI, 2000, p. 124). A
escuta das vozes permeadas pelo erotismo pode ser encontrada
associada à voz (e seus desdobramentos como a palavra, o
canto, a língua) em diversas culturas. O escritor italiano
Corrado Bologna cita alguns exemplos: o povo Dogon, que
habita o Mali e Burkina Faso, classifica as vozes e as palavras
de acordo com alguns parâmetros físicos, pois “o corpo da
palavra é constituído do som239” (BOLOGNA, 1992, p.80, trad.
nossa). Vapor, ar, terra e fogo são alguns dos elementos
associados aos corpos dos sons das palavras; chamo a atenção
para o elemento óleo, descrito por Bologna:

Além disso, a palavra contém óleo, que vem do

óleo do sangue, e confere onction, a unção e a
força persuasiva, também o charme, o fascínio
secreto à voz; as vozes femininas o possuem mais
do que as masculinas. O óleo é um elemento que
determina tanto o timbre da voz quanto a
natureza das palavras pronunciadas: não são

237
“Ya he dicho que el erotismo es para mí el desequilibrio en el cual el ser se
cuestiona a sí mismo, conscientemente. En un sentido, el ser se pierde
objetivamente, pero entonces el sujeto se identifica con el objeto que se pierde. En
última instancia, en el erotismo puedo decir: yo me pierdo” (BATAILLE, 1960, p.
29).
238
“Che non sono capaci di pensare e di sentire, ma solo d’inebriarsi”
(NIETZSCHE apud BEGHELLI, 2000, p. 124).
239
“Il corpo della parola è costituito dal suono” (BOLOGNA, 1992, p.80).
 311

concebíveis palavras doces expressas com voz

áspera240 (BOLOGNA, 1992, p. 80, trad. nossa).

Na cosmogonia vocal construída pelos Dogon, as palavras e os

seus sons vocais são concebidos como masculinos e femininos:
“do mesmo modo como as espécies vivas, a linguagem se
compõe de um amálgama de ‘sons masculinos’ e de ‘sons
femininos’ fundidos juntos, quase em entrelaçamento carnal. A
linguagem é sensual e sexual241” (BOLOGNA, 1992, p. 80,
trad. nossa), descreve Bologna. Já na cultura Hindu, o
pesquisador aponta que

[...] a respiração (prâna) é a essência primeira,

úmida, imperceptível se não como vibração
elementar, como sílaba criadora e fecunda.
Sobretudo nas Upanishad, a respiração e a
palavra que nutre todas as coisas são
simultaneamente energias espirituais e
sexuais242 (BOLOGNA, 1992, p. 82, trad.
nossa).

O pesquisador aponta que “a Aitareya Upanisad ‘afirma

explicitamente que o recitativo cantado à voz baixa é uma

240
“Inoltre la parola contiene dell’olio, che proviene dall’olio del sangue, e
conferisce l’onction, l’unzione e la forza persuasiva ed anche lo charme, il fascino
segreto, alla voce; <<le voci femminili ne possegono più di quelle maschili. L’olio è
un elemento che determina insieme il timbro della voce e la natura delle parole
pronunciate: non sono concepibili parole dolci espresse con voce aspra”
(BOLOGNA, 1992, p. 80).
241
“Allo stesso modo delle specie viventi, il linguaggio si compone di un insieme di
<<suoni maschili>> e di <<suoni feminilli>> fusi insieme, quasi in intreccio
carnale. Il linguaggio è sensuale e sesssuale” (BOLOGNA, 1992, p. 80).
242
“[...] il respiro (prâna) è l’essenza prima, úmida, impercettibile se non come
vibrazione elementare, come sillaba creatice e feconda. Sopratutto nelle Upanishad
il respiro e la parola che nutre tutte le cose sono simultaneamente energie spirituali e
sessuali” (BOLOGNA, 1992, p. 82).
312

ejaculação’243” (1992, p. 82-83, trad. nossa). Mais do que

elencar metáforas e concepções da voz como matéria ligada à
sexualidade e à sensualidade, o que Bologna chama a atenção é
como tais acepções da voz e da linguagem em seu estado ainda
oral (não permeado pela cultura escrita) foram “higienizadas” e
“controladas” pela estruturação de um discurso retórico, a fim
de “domar” a vocalidade contida dentro da palavra:

Somente ritualizando e controlando

rigorosamente a matéria acústico-vocal do
indivíduo (que é a mesma do mundo, em
consonância exata) se poderá fazer da voz um
instrumento comunicativo, transformando seu
impulso violento em virtude discreta,
reduzindo-o e quase consumando a intensidade
natural na jaula do cânone do comportamento
“honestamente humano”, e por fim,
prefigurando qualquer emprego do meio vocal
em um repertório paradigmático de ocasiões e
situações, “maneiras”, que se integrem com a
exemplar “forma de viver” 244 (BOLOGNA,
1992, p. 83, trad. nossa).

Diversos teatros que exploraram a voz ao longo do século XX

tentaram “recuperar” essa dimensão sensual/corpórea da voz
(liberta dos cânones do comportamento social e das tradições
musicais e dramáticas em voga até então), criando diferentes
versões dessa vocalidade que se libertaria das restrições

243
“L’Aitareya Upanisad <<afferma esplicitamente che il recitativo cantato a voce
sommessa è un’eiaculazione>>” (1992, p. 82-83).
244
“Solo ritualizzando, e controllando rigorosamente la matéria acústico-vocale
dell’individuo (che è la stessa del mondo, in consonanza esatta) si potrà fare della
voce uno strumento comunicativo, trasformandone l’impulso violento in virtù
discreta riducendone e quasi consumandone la naturale intensità nella griglia del
canone di comportamento <<onestamente umano>>, e insomma prefigurando
qualsiasi impiego del mezzo vocale in un paradigmatico repertorio di occasioni
situazioni, <<maniere>>, che si integrino con la esemplare <<forma del vivere>>”
(BOLOGNA, 1992, p. 83).
 313

culturais e sociais – sendo Antonin Artaud talvez um de seus

precursores e mais emblemático (e também romantizado)
exemplo na cultura teatral eurocêntrica do século passado. A
percepção seria de que a vocalidade em seu estado “puro”
representaria um iminente perigo ao equilíbrio do mundo dito
civilizado: “de tudo isso a cultura, ritualizando nada menos que
a prática da voz, se defende como de ameaças obscuras245”
(BOLOGNA, 1992, p. 83, trad. nossa). Ao mesmo tempo,
séculos de cultura vocal na música europeia formatam
diferentes versões do erotismo e dos afetos imbricados na
tessitura da voz em performance.

As línguas, alfabetos e jogos retóricos concebidos pela língua e

pela música, se de um lado “domam” essa voz antropológica
das culturas longínquas (seja essa distância marcada
geograficamente, seja temporalmente), ao mesmo tempo criam
novas versões de um erotismo vocal – altamente elaboradas em
sua forma e em sua execução técnica da voz. Tais elaborações,
no intuito de suprimir certas “ameaças”, acabam criando
outras: o que demonstra a natureza movediça e altamente
encarnada que a vocalidade faz emergir no imaginário humano.
Nesse sentido, no permanente jogo entre vocalidade “pura” e
estruturação da linguagem, Bologna evidencia a tríade
indissolúvel entre teologia, erotismo e psicosi engendradas na
vocalidade da cultura europeia:

Somente ao se abolir como palavra para se

restituir ao silêncio da linguagem sobrenatural
ou ao grito inarticulável da animalidade, a voz
indica a barreira da própria origem: experiência
de Deus (teologia), do Amor (erotismo), do
Nada (psicosi) são, no pensamento europeu,
desde sempre conjugadas em um mesmo gesto,

245
“Da tutto ciò la cultura, ritualizzando perfino la pratica della voce, si difende
come da minace oscure” (BOLOGNA, 1992, p. 83).
314

que individua o limite e o transgride,

pretendendo dizer o indizível, ou seja, de
significar apenas o significante <<vazio>> e
<<puro>>246 (BOLOGNA, 1992, p. 38, trad.
nossa).

Sobre outra modalidade de contato entre a voz e a escuta,

Bologna cita as formas de transe e possessão através da
música. O escritor descreve essa escuta das vozes que provoca
o arrebatamento, a perda de si na indistinção entre corpo e
mundo no procedimento do ritual (o que me faz lembrar a ideia
de erotismo como perda de si, a dissolução de Bataille):

Voz que preenche o corpo, o coração, as

orelhas, a língua, fazendo-as vibrar como os
assobios e os instrumentos que o xamã é
preenchido pelo espírito apenas entrado nele
pelo ouvido sob forma de sibilo, e que o faz
tremer como uma árvore ao vento,
chacoalhando-o, conduzindo-o ao colapso, à
histeria, à explosão interna, como
derramamento de sangue. É uma voz ambígua;
a duplicidade, antes, a indistinção são próprias
a ela247 (BOLOGNA, 1992, p. 36, trad. nossa).

Bem longe esteticamente desse universo descrito de possessão

e do transe, mas surpreendentemente análoga, está a ideia do
canto como substância movente dos afetos em uma dimensão

246
“Solo nell’abolirsi come parola per restituirsi al silenzio del linguaggio
sovrannaturale o al grido inarticolabile dell’animalità, la voce indica la barriera della
propria origine: esperienza di Dio (teologia), dell’Amore (erotismo), del Nulla
(psicosi) sono, nel pensiero europeo, da sempre coniugate in un stesso gesto, che
individua il limite e lo trasgredisce, pretendendo di dire l’indicibile, ossia di
significare il solo significante <<vuoto>> e <<puro>>” (BOLOGNA, 1992, p. 38).
247
“Voce che riempie il corpo, il cuore, le orecchie, la língua, facendoli vibrare
proprio come i fischietti e gli strumenti che lo sciamano riempie dello spirito appena
entrato in lui dall’orecchio sotto forma di sibilo, e che lo fa tremare come um albero
al vento, squassandolo, conducendo al collasso, all’isteria, all’esplosione interna,
com fuoriuscita di sangue. È una voce ambigua; la doppieza, anzi l’indistinzione le
sono proprie” (BOLOGNA, 1992, p. 36).
 315

que buscou “controlar” a vocalidade a fim de mover o/a outro/a

através da escuta – manipulações sonoro-vocais da linguagem
formalizada da escrita e da música. O contato entre voz e
escuta, no caso dos afetos da música renascentista, é permeado
por um desejo moral de “educar” e transformar os afetos do/a
ouvinte por meio da melodia e da palavra engendrada pela voz
humana. Outra versão de amálgamas que não distinguem
teologia e erotismo.

A teoria dos afetos, um dos pilares teóricos do imaginário da

música eurocêntrica a partir do século XVI, transporta para a
voz a tarefa de engendrar as afecções humanas através do
timbre vocal no canto – sendo o canto, articulador de palavra e
sonoridade ao mesmo tempo, substrato perfeito para a moção
dos afetos do/a ouvinte. A teoria dos afetos é uma teoria
moralizante porque parte do pressuposto que a música
desempenha a função de educar os afetos. Esta máxima
remonta a um processo de retomada dos ideais gregos da
música e da poesia empreendido por filósofos e eruditos do
renascimento italiano como Girolamo Mei e Vincenzo Galilei.
Ambos escreveram tratados que se tornaram pedras
fundamentais para o desenvolvimento do canto erudito europeu
como o conhecemos hoje. Girolamo Mei escreve:

Quanto aos efeitos admiráveis da música dos

antigos no mover os afetos, e o fato de que a
música moderna não apresenta qualquer
vestígio desta condição [...]. Nossa música não
tem o mesmo fim, talvez por não possuir, como
a antiga possuía, maneira de alcançá-lo; seu
objetivo, unicamente, é o prazer do ouvido; da
grega, conduzir outrem, através deste prazer
auditivo, à mesma afeição que guarda em si
(MEI apud CHASIN, 2004, p. 25).

A escuta da música, que nesse caso envolvia o canto

necessariamente, pois a ideia de música puramente
316

instrumental só surgiria alguns séculos depois, deveria ser uma

experiência não só estética para o/a ouvinte, constituindo uma
ideia de função moralizante e educadora do indivíduo através
do contato entre ouvido e voz/música. A construção
vocal/musical seria uma forma milimetricamente engendrada
para despertar no/a ouvinte as afecções desejadas. Tais teorias
construíram a ideia de que “à voz humana é intrínseca a
dimensão afetiva” (CHASIN, 2004, p. 44), e sendo que, “na
medida em que o canto se ordena em torno da dimensão
tímbrica da voz – e não poderia ser diferente canto é afeto”
(CHASIN, 2004, p. 45). No contato entre voz e escuta, o/a
ouvinte seria aquele a ser não só arrebatado pela beleza musical
da composição (negando o simples prazer dos ouvidos), mas
também pela afecção construída por voz e palavra a fim de
entrar em diferentes estados reflexivos – meditação, alegria,
melancolia, exaltação, etc. Tal prerrogativa partia da ideia de
que a música tem uma função também social, e não é
desfrutada apenas na dimensão do prazer. Tal objetivo foi
levado a refinados desdobramentos estéticos e estilísticos,
dando base à boa parte da tradição operística e da música sacra
eurocêntrica que se conhece hoje.

Paradoxalmente, mas não por acaso, a tradição do canto

eurocêntrico e erudito, as formas vocais da ópera ou da
vocalidade da música sacra, carregam uma forte carga de
exemplos de erotismo. Em uma brincadeira com o tema, o
musicólogo italiano Marco Beghelli cita em epígrafe o seguinte
relato de 1640, escrito por P. Della Valle: “não sei, pode ser
que eu seja homem muito sensual, mas confesso meu pecado:...
frequentemente e de bom grado vou [às igrejas] onde ouço
cantar bem248” (BEGHELLI, 2000, p. 123, trad. nossa).

248
“Non so, può essere che io sia uomo troppo sensuale, ma confesso il mio
pecato:...assai più volentieri vo [nelle chiese] dove sento cantar bene” (BEGHELLI,
2000, p. 123).
 317

Beghelli, que possui um extenso estudo sobre o tema que ele

intitula “erotismo canoro”, pontua:

A emissão canora é em si e por si exibição

acústica de corporeidade: não som saído de
instrumento mecânico, mas produzido do
próprio físico do cantor, fluxo corpóreo
escapado das cavidades mais secretas, que
determinam seu peculiar ‘grão249’ (<<os sons,
não simples vibração de átomos no espaço, mas
matéria quente e emulsão vivente>>; não
timbre genérico, pré-codificado da técnica
construtiva dos instrumentos, mas peculiar e
exclusivo, altamente individualizado, imagem
acústica de uma específica carnalidade [...] a
qual nutre aquele tanto de material
‘penetrativo’, para consentir uma excitante
fricção com o corpo sensorial do ouvinte250 [...]
(BEGHELLI, 2000, p. 125, trad. nossa).

A voz em performance, em sua concretização na cena, pode

engendrar em seus aspectos poéticos e estéticos elementos
como o fascínio, a sedução e o encantamento do/a
ouvinte/espectador/a, nem sempre pelas vias mais previsíveis.

Disparidades entre ouvido e olhar

A voz, tornada corporeidade ao máximo, convida o/a

espectador/a a fundir-se com o canto e a própria figura de

249
Em referência ao conceito de grão da voz, de Roland Barthes.
250
“L’emissione canora è di per sé esibizione acústica di corporeità: non suono
uscito da uno strumento meccanico, ma prodotto dal fisico stesso del cantante, flusso
corporeo scaturito dalle cavitè più riposte, che ne determinano la peculiare ‘grana’
(<<i suoni, non più semplice vibrazione di atomi nello spazio, ma calda materia ed
emulsione vivente>>); non timbro generico, precodificato dalla tecnica costruttiva
degli strumenti, ma peculiare ed esclusivo, altamente individualizzato, immagine
acustica di una specifica carnalità [...] la quale serba quel tanto di materiale, di
‘penetrativo’, da consentire un’eccitante frizione col corpo sensoriale
dell’ascoltatore [...]” (BEGHELLI, 2000, p. 125).
318

quem canta, nem sempre respeitando uma cultura do olhar (e

da aparência física), tão dominante na atualidade. As
incongruências entre ouvido e olho podem ser várias,
revelando o quão poderosa a vocalidade pode ser ao
envolvimento dos sentidos e ao mesmo tempo abrindo diversas
possibilidades para a construção de mecanismos estéticos e
poéticos para a cena baseados nessa reflexão. Beghelli cita um
exemplo, uma descrição de uma performance da contralto
Rosmunda Pisaroni escrita em uma carta pela condessa Harriet
Granville (Paris/1827):

Magnífica, sublime, entrainante a Pisaroni.

Repugnante, aleijada, disforme, anã a Pisaroni.
Tem uma cabeça enorme e um rosto
verdadeiramente bruto. Quando ri ou canta a
sua boca se torce na direção de uma orelha, e
possui um ar de uma pessoa perturbada pela
dor. Tem duas pernas que saem do corpo como
a pinça de pegar quadradinhos de açúcar, uma
mais curta do que a outra. A sua barriga se
sobressai de um lado do corpo e do outro
mostra uma excrescência, não onde estão
normalmente o estômago e as corcundas, mas
de lado, como uma cesta. Mesmo assim, não
havia ainda cantado por dez minutos que o
público parisiense estava em êxtase251
(GRANVILLE apud BEGHELLI, 2000, p. 128,
trad. nossa).

251
“Magnifica, sublime, entrainante la Pisaroni. Ripugnante, storpia, deforme, nana
la Pisaroni. Ha una testa enorme e un viso davvero brutto. Quando ride o canta la
sua bocca si torce verso un orecchio, e ha l’aria d’una persona stravolta dal dolore.
Ha due gambe che fuoriescono dal corpo come molle per zollette di zucchero, una
più corta dell’altra. Il suo ventre sporge da un lato del corpo e sull’altro mostra
un’escrescenza, non dove stanno di solito lo stomaco o le gobbe, ma di lato, come
un paniere. Ciò nonostante, non aveva ancora cantato per dieci minuti che il
pubblico parigino era in estasi” (GRANVILLE apud BEGHELLI, 2000, p. 128).
 319

Engendrando disparidades entre o olho e o ouvido, a voz

trabalha com o fascínio do/a espectador/ouvinte. A consciência
das modalidades desse erotismo vocal é uma forma de
compreender certas modalidades poéticas e estéticas da voz em
performance – que podem eleger este princípio como ponto de
partida para pensar o posicionamento da voz na cena. Em
alguns contextos a separação entre a percepção do corpo e da
voz do/a artista é feita de modo proposital, situando em outro
lugar a atenção do/a ouvinte e inaugurando uma nova
modalidade de fruição/vivência da vocalidade na cena:

A medida que a ópera se liberta da originária

rivalidade – se alguma vez a teve – com o teatro
falado, em favor de uma dramaturgia
fundamentalmente baseada no canto, a medida
que no século XVIII se difundem os cantores
castrados, dos quais a voz simbólica não remete
mais a um indivíduo de carne e osso, mas sim a
um sublimado canoro, a atenção do espectador
médio foi, de qualquer modo, retirada do corpo
em direção à voz, transferindo a essa ultima a
busca pelo próprio apagamento dos sentidos
(<< a sensualidade operística é própria dos
ouvidos>>), a prescindir do gênero sexual de
pertencimento e dos gostos pessoais na
matéria252 (BEGHELLI, 2000, p. 127, trad.
nossa).

O ouvido, órgão de gozo da vocalidade do castrado, torna

possível o contato erótico com a voz destacada de um corpo
moralmente proibido, porém o mito de poder vocal criado pela

252
“Man mano che l’opera si affranca dall’originaria emulazione – se mai vi fu – col
teatro parlato, a favore di uma drammaturgia fondamentalmente basata sul canto,
man mano che ne Settecento si diffondono i cantanti castrati, la cui voce simbolica
non rinvia più a un individuo in carne ed ossa bensì a un sublimato canoro,
l’attenzione dello spettatore medio si è comunque spostata via dal corpo alla voce,
trasferendo su quest’ultima la ricerca del proprio appagamente dei sensi (<<la
sessualità operistica è propria dell’orecchio>>), a prescindere dal genere sessuale di
appartenenza e dai personali gusti in materi”a (BEGHELLI, 2000, p. 127).
320

figura do castrado (principalmente por aqueles que alcançaram

grande fama) transforma a figura do cantor em objeto de culto
e fascinação do público – situação comum ao que se vive hoje
com os mitos da música pop e rock. Beghelli afirma:

A maior carga erótica parece, pelo contrário,

jorrar daqueles que Poizat chama de hors sexe,
vale dizer os modelos vocais que vão além dos
standard sexuais: de um lado as vozes
masculinas agudas (o timbre “não-natural” dos
antigos castrados, depois substituído pelos
“não-naturais” extremos agudos dos tenores,
mas ressuscitado nos falsetes lânguidos dos
odiosos contratenores e naqueles exasperados
dos cantores pop); do outro lado as vozes
femininas graves (dos contraltos operísticos às
vozes rock da moderna canção internacional)253
(BEGHELLI, 2000, p. 127, trad. nossa).

Ou seja, o descolamento entre figura (no caso pautada na

dimensão do gênero) e voz ganha uma forte carga erótica na
existência das vozes em performance. O prazer provocado por
essas vozes “surpreendentes” guia diversos caminhos da
construção da vocalidade em performance, escolhidas a dedo
pela sua capacidade de fascinar e mexer com a imaginação do
ouvinte. Em seu estudo, Beghelli também cita o livro de W.
Konstebaum, intitulado The queen’s throat: opera,
homossexuality, and the mistery of desire (1993), no qual o
autor tece uma irônica metáfora comparando a morfologia das
cordas vocais e o órgão sexual feminino, em uma reflexão

253
“La maggiore carica erótica sembra anzi scaturire próprio da quelli che Poizat
chiama hors sexe, vale a dire i modelli vocali che esulano dagli standard sessuali: da
un lato le voci maschili acute (il timbro ‘innaturale’ degli antichi castrati, poi
rimpiazzito da altrettanto ‘innaturali’ estremi acuti tenorili, ma resuscitato nei falsetti
languidi degli odierni controtenori e in quelli esasperati dei cantanti pop); sull’altro
fronte le voci femminili gravi (dai contralti operistici alle voci roche della moderna
canzone internazionale)” (BEGHELLI, 2000, p. 127).
 321

sobre o fascínio exercido pelas vozes operísticas no público e a

dimensão do poder que tal voz engendra.

Vale pensar nos aspectos que envolvem esses valores “vocais”,

que são herdados culturalmente sem qualquer questionamento
de suas origens: as vozes surpreendentes, “difíceis” e
inusitadas preenchem o imaginário do/a ouvinte, criando uma
espécie de critério ou valoração sobre as vozes imediatamente
transferida para os processos de formação e criação de
vocalidade na cena.

Um exemplo inusitado e interessante desse mecanismo de

descolamento entre figura e voz no século XX pode ser
oferecido pelo cinema. A disparidade entre ouvido e olhar aqui
é mediada pela imagem cinematográfica, situação em que as
tecnologias inauguram novas formas de ouvir e pensar a
vocalidade do/a artista em performance. O pesquisador turco
Çetin Sarikartal, em um estudo sobre o star system do cinema
turco popular dos anos 1960 e 1970, conhecido como
“Yesilçam”, explica a importância estética construída pela
dublagem vocal dos filmes (a prática usual era a dublagem e
não a captação do áudio original da cena) na construção de
uma vocalidade adequada entre voz e figura de acordo com os
rígidos padrões morais e sociais impostos pela sociedade turca
às figuras femininas representadas no cinema. Sarikartal
escreve:

Sendo o fantoche principal em um jogo

masculino, o modo como a voz da protagonista
feminina é dublada tem máximo significado.
Sempre em tom exagerado, aquela voz oscila
entre pensativa, às vezes melancolicamente
voltada a si em declamações extremamente
emocionais. Em todas as instâncias, a principal
função desta voz dublada é manter a
protagonista feminina no foco e submetê-la a
322

um prazer voyeurístico254 (SARIKARTAL,

2003, p. 107, trad. nossa).

Ou seja, a dublagem neste sistema específico do cinema turco

insere, segundo o pesquisador, uma voz alien na imagem da
atriz na película, operação que estética e eticamente envolve os
desejos de uma voz construída, não só adequada à figura
feminina deste contexto, mas estilizada, criando um amálgama,
que é a imagem de uma mulher com a voz de outra sob a
perspectiva de um terceiro, a direção de um homem. Isso
porque estrelas como Hülya Koçygit255 – atriz que é foco do
estudo de Sarikartal – não dublavam a si mesmas:

Na visão de Koçygit, o maior problema em ser

dublada por uma voz alien se referia à
equalização de diferenças de identidades. Ela
conta que, apesar de oferecer numerosas
alternativas de vozes, entonações e ênfases
durante as filmagens, todas as diferenças eram
eliminadas durante o processo de dublagem.
Ainda por cima, a pessoa que dublava a sua voz
era também uma atriz com um estilo diferente,
o que resultou em inevitáveis
“interpretações”256 (SARIKARTAL, 2003, p.
107, trad. nossa).

254
“Being the main puppet in a male play, the way the female protagonist’s voice,
the way the female protagonist’s voice is dubbed has utmost significance. Always
exaggerated in tone, that voice oscillates between pensive, sometimes melancholic
self-accounts and extremely emotional declamations. In all instances, the overall
function of this dubbed voice is to keep the female protagonist under focus, and to
submit her to voyeuristic pleasure” (SARIKARTAL, 2003, p. 107).
255
Atriz turca do cinema popular, nascida em 1947, atuou em cerca de 200
melodramas entre as décadas de 1960 e 1970.
256
“In Koçygit’s view, the biggest problem with being dubbed by na alien voice
concerned its equalizing of identity differences. She reports that, although she
offered numerous alternative voices, intonations and emphases during shots, all
differences were eliminated during the dubbing process. Besides which, the person
who dubbed her voice was also a performer with a distinctive style, which resulted
in inevitable ‘interpretations’” (SARIKARTAL, 2003, p. 107).
 323

Apesar de Hülya Koçygit se esforçar para criar uma imagem

avant-garde para a figura feminina no cinema popular turco, a
dublagem, ou seja, a expressão de sua vocalidade no resultado
final buscava “apaziguar” e embotar qualquer vestígio de
inovação que ela pudesse elaborar no set – reforçando na voz
colocada posteriormente os desejos impregnados no imaginário
masculino do ser mulher e soar como mulher. O inusitado
exemplo do cinema turco aqui tem a função de diversificar o
imaginário sobre essas sobreposições entre vozes e corpos, que
na contemporaneidade abarcam amplamente os fenômenos que
envolvem a tecnologia de gravação e reprodução da voz e da
imagem, criando situações nas quais o erotismo começa a
operar por outros caminhos (inclusive tocando, como através
desse exemplo, os estudos de gênero).

Outro aspecto importante é perceber como a construção

estética destas vozes cinematográficas foi regida de acordo
com os desejos de escuta daquele/as que controlavam o
discurso poético e estético do filme, pois

a situação de uma estrela feminina no Yesilçam

poderia ser interpretada como sendo sujeita a
uma operação de dois passos: primeiro o roteiro
cola sua imagem na tela como o desejo do
personagem feminino; segundo, a dublagem
confina esta imagem aos limites da simulação
de uma fantasia masculina estabelecida257
(SARIKARTAL, 2003, p. 107, trad. nossa).

O star system constrói minuciosamente suas estrelas muitas

vezes à revelia do/a própria artista, fabrica as vedetes de acordo
com rigorosos critérios, muito mais ligados a aspectos como

257
“The situation of a female star of Yesilçam could be interpreted as being subject
to a two-step operation: first the script strips her onscreen image of the female
character’s desire; second, the dubbing confines that image within the masquerade
of an established male fantasy” (SARIKARTAL, 2003, p. 107).
324

consumo, moralidade e cultura do que necessariamente com

uma busca individualizada e profunda acerca da “natureza” das
vozes – operando por sistemas como a estereotipia ou a
reprodução de vocalidades em série.

Os ídolos canoros

Para mim, é muito importante ao menos refletir sobre aspectos

da cultura de massa que se vive atualmente, pois é o contexto
no qual a relação entre voz e escuta da maioria das pessoas se
funda como experiência e imaginário – a televisão, a forma
canção, as mídias oferecem diariamente informações sobre
vozes e escuta destas vozes a milhões de pessoas. Inclusive é
nesta tensão entre a vocalidade midiática e as vocalidades
construídas em ambientes teatrais ou musicais de pesquisa que
diversos/as artistas operam na atualidade – se apropriando da
internet, dos meios de comunicação ou das formas musicais
“massivas” para criar suas transgressões e críticas a partir de
um pensar a forma e função da voz em performance.

Muitos aspectos da experiência da voz comportam o fascínio

pela vedete, pela estrela – a figura que encarna em sua
vocalidade cantada os desejos e as paixões do/a ouvinte
arrebatado/a. A cultura musical pop foi toda construída em
cima da figura do/a cantor/a como objeto do desejo da plateia –
vozes profundamente coladas a figuras que representam
transgressão, liberdade ou excentricidade, algo que foge ao
“normal” e quer ser capturado, consumido (eroticamente)
pelo/a espectador/ouvinte. A vocalidade em cena faz emergir
essas diversas versões: o mito, o herói, a star. Paul Zumthor
associa esse mecanismo com o universo adolescente:

O limiar que então ultrapassa o introduz [o

adolescente] nesta “cultura juvenil”, da qual
tanto se foi falado e, desde os anos cinquenta,
foi generalizada: fundada sobre a negação dos
 325

lugares dos adultos e do mundo da escrita,

reivindicação furiosa da voz selvagem,
sustentada pela adesão de grupos a símbolos, a
temas imaginários e a práticas, entre as quais a
mais universal (largamente coletada pela
indústria) não consiste em outra coisa senão na
escuta dos sucessos produzidos pelos ídolos
canoros. Em volta da canção e através dela, se
fundam ritos de participação que criam os
heróis258 (ZUMTHOR, 2001, p. 105, trad.
nossa).

Os ídolos canoros são muitos, e existiram, com mais ou menos

força em diversas épocas da cultura eurocêntrica ocidental. A
pesquisa de Zumthor acerca do universo da canção aponta uma
série de fatores que fazem desta “modalidade vocal” um
aspecto amplamente difundido pela cultura de massa e
fundamental na sociedade atual – pois praticamente todos os
indivíduos têm acesso à forma canção em seus cotidianos e,
nesse sentido, entram em contato com vozes em performance
construindo imaginário e repertório vocal através da escuta.

Como um fator cultural, o que é possível afirmar é que o modo

como cada indivíduo imerso nessa cultura entra em contato
com as vozes tem uma forte carga dessa dimensão da
construção do ídolo canoro. No âmbito da voz não é só a
execução musical que é mitificada: a figura do/a artista, dono/a
da vocalidade em questão, é aspecto primordial para despertar
interesse, dar credibilidade e consistência para a voz na cena.
Zumthor complementa:

258
“La soglia che allora varca lo [l’adolescente] introduce in questa ‘cultura
giovanile’, de cui tanto si è parlato da quando, negli anni Cinquanta, si è
generalizzata: fondata sul rifiuto dei luoghi degli adulti e del mondo della scrittura,
rivendicazione furiosa della voce selvaggia, sostenuta dall’adesione di gruppo a
simboli, a temi immaginari e a pratiche, tre le quali la più universale (largamente
racolta dall’industria) non consiste in altro che nell’ascolto dei sucessi prodotti dagli
idoli canori. Attorno alla canzone e per suo tramite, si fondano riti di parteciazione
che creano gli eroi” (ZUMTHOR, 2001, p. 105).
326

Dois elementos, que mudam segundo a moda e

em ritmo muito rápido, parecem necessários
para fazer de um texto ou de uma melodia um
sucesso discográfico: certo acordo temático e
lexical com o discurso adolescente comum (os
amigos, os amores, a vagabundagem, a
marginalidade) e a mediação de uma vedete,
herói ou figura paterna que se impõe no mundo
sem presumivelmente ter sofrido qualquer
condicionamento social: um Elvis Presley, um
Bob Dylan, um John Lennon. A vedete,
profissional da canção, não pode ser concebida
e admirada como tal259 (ZUMTHOR, 2001, p.
109, trad. nossa).

Um castrado, uma Maria Callas, um Michael Jackson, entre

tantos e tantas vedetes. Em uma cultura que busca rotular seus
ídolos vocais, a vocalidade em performance é um terreno
permeado por este jogo de poderes entre artista e ouvinte, entre
voz e escuta (ao incluir na equação aspectos como mídia,
cultura e sociedade, os parâmetros ganham bastante
amplitude). Pensar nessa escuta erótica das vozes é uma chave
para repensar o posicionamento não só das sonoridades da voz
na cena, mas dos repertórios, dos corpos que as produzem, das
situações engendradas por tais corpos.

Em meu trabalho de música-teatro Récita- tudo aquilo que

chama a atenção, atrai e prende o olhar260 (2014), um dos

259
“Due elementi, che cambiano a seconda delle mode a ritmo molto rapido,
sembrano necessari per fare di un testo o di una melodia un sucesso discografico: un
certo accordo tematico e lessicale con il discorso adolescenziale ordinario (gli amici,
gli amori, il vagabondaggio, la marginalità) e la mediazione di una vedette, eroe o
figura paterna che si impone nel mondo senza presubilmente, aver subito nessun
condizionamento sociale: un Elvis Presley, un Bob Dylan, un John Lennon. La
vedette, professionista della canzone, non può essere concepita e ammirata che in
quanto tale” (ZUMTHOR, 2001, p. 109).
260
Espetáculo de música-teatro com canções de Kurt Weill e Bertolt Brecht.
Realizado em parceria com o violinista e ator Fernando Bresolin, com versões das
 327

pontos de partida para a construção estética da encenação era o

jogo entre a “pureza” e o virtuosismo da minha voz cantada
(um timbre agudo, embasado por uma consistente técnica
lírica) e a construção de uma figura grotesca baseada no
universo do bufão – o jogo inicial dado pela disparidade entre
som da voz e aspecto do corpo é uma das premissas para a
construção poética do trabalho. Além disso, um dos intuitos era
mexer com a “beleza” da figura da diva operística, sujar este
território na busca pelos materiais que poderiam emergir desse
deslocamento. Fascinou-me a possibilidade de engendrar uma
voz que atrai os ouvidos (como um canto da sereia) em corpo
que causa repulsa ao olhar – mecanismos criativos para
reposicionar o repertório da voz cantada na cena na busca de
materiais interessantes na construção de dramaturgias baseadas
em música. Outro fator preponderante para mim, como
cantora/atriz, é a busca por estados de presença da voz cantada
que proponham um contínuo deslocamento: a voz serve à
canção, aos estados do corpo, ao envolvimento com o outro
ator, com o público, com a sonoridade contrapontística do
violino. Neste trabalho, a dimensão do erotismo se manifesta,
para mim, em um amadurecimento da técnica do canto que me
permite entrar em diferentes estados do corpo sem qualquer
pudor ou medo de “sujar” a vocalidade constituída do canto,
destruindo e reconstruindo a sonoridade da voz de acordo com
os jogos de cena estabelecidos.

Nesse sentido, o melodrama e o grotesco ajudam a fazer

emergir sonoridades não alcançáveis através apenas da via da
“execução” musical. Mais uma vez, exercito meus desejos de
escuta, desejos de alcançar uma voz permeável aos jogos do
corpo e à relação com o outro, em simbiose como violino –
buscando tocar a fronteira entre o universo técnico da música

canções na formação violino e voz, e trabalhado teatralmente a partir das técnicas do

bufão e melodrama. Para saber mais: www.barbarabiscaro.blogspot.com.br
328

com a loucura e o ímpeto de destruição que o bufão traz para o

corpo em cena.

Sobre o duplo vocalidade e construção musical, Beghelli expõe

dois lados de uma mesma questão:

Ambígua, portanto, a ação da construção

artística e da música mesma em particular. De
um lado se mostra capaz de construir a
metáfora erótica lá onde a palavra ou a imagem
sozinhas não saberiam ou não poderiam [...] de
outro a música vem ativada como elemento de
cobertura, de atenuação moralística nos
confrontos dos tabus violados, graças a uma
ação “mitificante” capaz, com a abdução
estética dos sons, de render aceitáveis na cena
eventos e situações que seriam escabrosas
mesmo na cinematografia do século XXI 261
(BEGHELLI, 2000, p. 135-136, trad. nossa).

Ou seja, para o musicólogo, a vocalidade na música, pela sua

presença eminentemente corpórea, é capaz de ativar essa
dimensão altamente erótica na percepção do/a
ouvinte/espectador (e despertar a paixão pela vedete, a captura
total da atenção pelos devaneios da voz) para além da
compreensão das palavras e imagens sozinhas; o oposto desta
capacidade de abstração erótica que a musicalidade engendra
seria a formalização musical das situações cênicas funcionando
como um atenuante estético para que o/a mesmo/a ouvinte
possa testemunhar sem choque as situações escabrosas criadas

261
“Ambigua è dunque l’azione della costruzione artística e della musica stessa in
particolare. Da un lato si mostra capace di costruire la metafora erotica là dove la
parola o l’immagine da sole non saprebbero o non potrebbero [...] dall’altro la
musica viene attivata come elemento di copertura, di attenuazione moralistica nei
confronti dei tabù violati, grazie ad un’azione “mitizzante” capace, col rapimento
estetico dei suoni, di rendere accetti sulle scene eventi e situazioni che risulterebbero
scabrosi ancora nella cinematografia del secolo XXI” (BEGHELLI, 2000, p. 135-
136).
 329

pela dramaturgia operística tais como o incesto, o assassinato,

o suicídio, a antropofagia, o estupro, etc. O jogo entre
formalização (que envolve técnica, linguagem) e erotismo (que
abarca esse substrato corpóreo e “incontrolável” da voz) cria
diferentes combinações na concretização das vozes em cena.

Se por um lado existem trabalhos em vocalidade na cena

interessados em esmiuçar ou reforçar essa dimensão do
erotismo na relação entre voz e escuta, entre artista e
espectador/a, já outros tentam apagar por inteiro esse aspecto
em seus trabalhos. Desejos de uma voz “assexuada”, desejos de
apagamento ou atenuação dessa figura da vedete vocal que
muitas vezes é forçosamente produzida pela cultura do
espetáculo – conduzindo o ouvido/olhar do/a
espectador/ouvinte de forma a desvirtuar os propósitos iniciais
da ação artística. É possível afirmar que a negação dessa
estetização da vedete, do ídolo canoro tão cultivado por certos
ambientes mais tradicionais, foi o estopim para o
desenvolvimento de diversas poéticas e estéticas vocais no
teatro e na música do século XX. Pesquisadores como Brecht,
Grotowski ou Roy Hart se dedicaram à tarefa de inserir esta
voz potencializada pelo canto na cena segundo outros
parâmetros não só sonoros (e formais/estéticos), mas também
negando ou ironizando veementemente esse universo dos divos
e divas cultivados pela música erudita no Ocidente. Nesse
sentido, a negação do ídolo canoro se revela também um
posicionamento ético frente ao trabalho da vocalidade em
performance – gerando resultados artísticos distintos.

Mas quais os níveis de sedução e erotismo estas vozes

diferenciadas acabaram por engendrar em seus percursos
artísticos? Quem nunca foi seduzido pela voz de outrem? Em
qual medida as vocalidades na cena engendram a dimensão do
erotismo, do arrebatamento dos ouvidos alheios, do desejo de
mover o/a ouvinte e manipular sua percepção do mundo?
330

Corrado Bologna, pesquisador italiano da metafísica da voz,

escreve:
O olho seduz jogando uma rede de equívocos,
brilhando como um espelho incerto sobre a
superfície na qual pega forma, derramado, um
turvo, fantasma fumegante; mas é a voz a
seduzir, envolvendo, emanando sopros que
verdadeiramente enredam e prendem
incorporeamente, acendendo o impessoal brilho
do olhar262 (BOLOGNA apud BEGHELLI,
1992, p. 126, trad. nossa).

Quais as vozes que mexem com os sentidos, preenchendo e

dando sonoridade corpórea ao amor ao longo dos tempos? O
parâmetro que elege tais vozes é mutável, sempre relacional,
além de muito subjetivo: vozes que uma vez já foram
consideradas a personificação do encantamento podem vir a ser
consideradas engraçadas, datadas, estranhas. Enquanto uns
amam se derretendo com a voz de Angela Maria, outros
personificam o envolvimento amoroso com a voz do rapper
Emicida.

As possibilidades de manifestação do encantamento, da

amorosidade e da paixão na voz são múltiplas; uma canção de
guerra ou um canto no rito religioso podem arrebatar o corpo
do/a ouvinte, criando diferentes manifestações do
encantamento articulado pela voz em presença. A canção, a
música de concerto, as vozes teatrais – suspirar de amor
embalado pela voz de outro ou outra, curar um abandono,
preencher a solidão. As vozes cantadas e faladas hoje cumprem
tais funções, não só em presença, mas também (e devo dizer,

262
“L’occhio seduce gettando una rete di equivoci, brillando come uno specchio
incerto sulla cui superficie prende forma, rovesciato, un torbido, appanatto fantasma;
ma è la voce a sedurre invischiando, emanando soffi che davvero irretiscono e
afferano incorporeamente, accendendo l’impersonale luccichio dello sguardo”
(BOLOGNA apud BEGHELLI, 1992, p. 126)
 331

na maior parte do tempo) através da infinidade de aparatos

tecnológicos que existem à disposição – trazendo para dentro
do calor e da intimidade da casa uma voz amada, a
personificação canora dos mitos do amor de uma voz sem a
presença do corpo. Vozes preenchendo a solidão dos corpos
que escutam.

A escuta das vozes é carregada dessas heranças; pensar os

mecanismos de criação de estéticas e poéticas da cena é
necessariamente conhecer estas dimensões, apropriar-se de seu
modus operandis ou então questionar suas origens ou
prevalências. É muito interessante o modo como diversas vezes
as pessoas me pedem desculpas ao cantarem perto de mim, a
“cantora” – como se minha escuta estivesse sempre disposta a
ser crítica a partir de parâmetros rígidos – o medo de ser
escutado/a sob o signo de uma suposta “beleza” e do poder da
voz demonstra às vezes o quanto se confere valor e poder
ilimitado a essas modalidades de vozes. Um excesso de
importância, uma cautela desmedida talvez. Mas, demonstra
também, a posição que uma voz que canta em nossa sociedade
pode ocupar: poder, proibição, fascínio, amor; ideias implícitas
e explícitas no jogo das vozes e suas escutas em performance.

Do desejo de uma escuta transformadora

Voltando à citação de Nietzsche usada anteriormente sobre os

frequentadores do teatro, “che non sono capaci di pensare e di
sentire, ma solo d’inebriarsi” (NIETZSCHE apud BEGHELLI,
2000, p. 124), vale a pena pensar que foi exatamente da
negação desse universo do/a espectador/ouvinte “inebriado/a”
pelo espetáculo que surgiram propostas artísticas com um
desejo de racionalidade, de análise e de um fazer pensar acerca
dos acontecimentos da cena no início do século XX. Poéticas
como a de Bertolt Brecht foram construídas baseadas na
negação desse mecanismo dito “fácil” de inebriamento do/a
332

espectador/a praticado por outros contextos – revelando um

desejo de ativar uma postura diferenciada do/a
espectador/ouvinte, mais analítica e crítica.

Para Brecht o canto na cena épica não deve ser guiado pela
beleza da melodia, não é pautado pela dimensão tímbrica da
voz – é um falar-cantado que evidencia o texto, que usa a
melodia para engendrar crítica, ironia, criar contraponto ou
estranhamento. O/A cantor/a de Brecht é a busca de um oposto
ao ídolo canoro, ele/a não inebria o/a espectador/a, mas deseja
trazê-lo/a de volta à realidade – mesmo que usando
conscientemente o canto como forma de “persuasão” do
discurso. Aliás Wagner, Gluck e tantos outros compositores/as
de ópera dos séculos XIX e XX vão empreender uma
verdadeira caça às divas e divos em suas composições, na
tentativa de preservar um pensamento estético/dramatúrgico
evitando o que o sistema operístico transformou em uma
complexa hierarquia de poderes.

A ideia de voz como existência a partir dos desejos me é muito

cara. Mas como frisa Agamben, comunicar os desejos e torná-
los claros para o/a outro/a, é uma tarefa complexa, sem regras.
Isso porque as vozes escapam, subvertem o mundo
estabelecido. Algumas subversões poderosas na atualidade
mostram como é movediço este terreno: a voz cantada da
música gospel praticada pelas igrejas pentecostais no Brasil
misturam uma versão assustadora de teoria dos afetos (a
música com função educativa e moralizante) com o sistema de
vedetes e heróis vocais, midiatizando um star system próprio
em favor de girar uma indústria que envolve muito dinheiro –
baseando na moralidade e na sedução, igualmente, sua
estratégia para atingir e arrebatar seus/suas fieis. Outra situação
seria a discussão da solidão e o envolvimento com as vozes
cibernéticas, como foi feito no filme Her (2013), criado e
dirigido por Spike Jonze, no qual o protagonista se enamora de
 333

uma voz gerada por programa de computador, envolvimento

amoroso entre voz e ouvido, no qual apenas uma das partes
existe efetivamente. Situação ficcional que abre brecha para se
perguntar quais são as modalidades de erotismo vocal/auditivo
na contemporaneidade, como tais mudanças reelaboram a
presença da vocalidade na arte?

A escuta das vozes em performance na atualidade abarca uma

grande diversidade e complexidade. Torna-se necessário
perguntar quais os desejos abrigados nesta escuta das vozes. O
que eu desejo quando escuto a mim mesma? Quais os desejos
que projeto em outrem na concretização das vozes em cena?
Que referências vocais minhas ou dos outros e outras eu
procuro conter em minha própria voz? Quais são os desejos
imaginados das vozes que gostaria de concretizar em cena?

A insistência na questão do erotismo, ao longo deste texto,

marca uma vontade de tornar a discussão acerca das vozes
literalmente mais “calorosa”. Assisti há alguns meses uma
palestra de um pesquisador que admiro, o Prof. Dr. Narciso
Telles, na qual ele chamava a atenção para um excesso de
formalidade e de frieza do envolvimento com o trabalho
acadêmico. Em sua fala ele reivindicava um envolvimento
erótico – bem aproximado às proposições de Bataille – que
envolveriam um perder a si mesmo/a na dissolução entre corpo
e objeto. Ouvir o Prof. Narciso falar, naquele dia, causou um
impacto digno da relação voz-escuta: quando a tarefa de ouvir
o/a outro/a é permeada por um envolvimento real, uma abertura
para receber voz, palavra, conceito, presença e se deixar
modificar por isso, a ponto de transbordar para cá, nesta folha
de papel.

Como pontua o pesquisador Ibaney Chasin sobre a música do

século XVI, os músicos estavam voltados “aos estudos e busca
de uma música expressiva, ou de um canto que pudesse
334

responder às específicas necessidades expressivas de seu

tempo” (CHASIN, 2004, p. 2). É possível dizer que toda
vocalidade em performance, em maior ou menor grau, visa este
mesmo objetivo: responder às necessidades expressivas de
cada tempo, jogando com as referências, as heranças e os
desejos de transformação inerentes à prática artística. A escuta
das vozes, a ponderação sobre os desejos de escuta abrigados
em cada proposição estética e poética, significa compreender
aspectos como herança das tradições e das ações artísticas
anteriores a si – questões que podem ser continuamente
atualizadas e desafiadas por cada artista, em cada contexto.
Ampliar um imaginário da escuta das vozes não acarretaria
apenas um aumento do repertório de sonoridades conhecidas,
ou da capacidade de analisar e reproduzir vocalmente tais
fenômenos – significa compreender que por trás de cada voz
construída na cena existem, consciente ou inconscientemente,
séculos de pensamento estético, ético, filosófico e uma carga
cultural muitas vezes mais pesada do que se quer admitir.

A escuta das vozes é uma ação cotidiana. Todos os dias

ouvimos a voz do/a outro/a e a nossa própria voz. Reelaborar
uma ação tão corriqueira e ao mesmo tempo tão significativa
na vida é uma das tarefas do/a artista interessado/a em
vocalidade na cena. A escuta é ação de mediação entre as vozes
e o mundo; escutar as vozes significa ativar laços complexos e
profundos de nossa existência humana. Cultivar um
envolvimento entre voz e escuta é preservar conexões afetivas
e informativas que são formadas diariamente em cada um/a de
nós desde o ventre materno, local no qual o órgão do ouvido se
forma antes de todos os outros sentidos do corpo. Preservar a
complexidade da escuta é garantir a diversidade de abordagens
da vocalidade na arte – pois se afastando dos parâmetros do
certo e do errado, a voz guiada pela escuta atenta demonstra o
desejo de se concretizar no mundo através dos caminhos que
cada corpo/subjetividade/vida podem propor.
 335

7
vozes nômades
336

Vozes nômades

O conceito de vozes nômades é uma chave de leitura para

pensar a presença da voz em performance. Trata-se de uma
ferramenta conceitual para escutar e ler as vozes cênicas em
sua diversidade e pluralidade. O conceito de nomadismo nesse
texto é construído com base nas ideias dos filósofos Gilles
Deleuze e Félix Guattari, e passa pelas definições de sujeito
nômade, da pesquisadora Rosi Braidotti. O adjetivo ou a
metáfora do nômade já foi usado em relação à voz em outras
pesquisas, todas em maior ou menor grau apoiadas pela
filosofia de Deleuze e Guattari. Pesquisadoras como Sílvia
Davini, Fátima Carneiro dos Santos e Janete El Haouli usaram
em suas teorias sobre a voz e a escuta a ideia de nomadismo,
com diferentes propósitos. O que procuro tecer aqui é um
aprofundamento desses conceitos já aplicados em casos
específicos, tornando as vozes nômades uma lente através da
qual é possível olhar (e escutar) as vozes em performance na
atualidade.

O uso do conceito na forma plural, vozes nômades, tem como

objetivo reforçar que não existe um ideal vocal adjetivado
como “nômade” que possa ser traduzido em uma sonoridade
específica da voz. Ou seja, as vozes nômades são muitas, soam
de formas diferentes e permanecem múltiplas. O nômade nesse
caso não é um adjetivo que se refere ao som da voz: é um
adjetivo que define um tipo de percurso artístico que
diversos/as artistas empreendem na pesquisa vocal na
contemporaneidade.

Nesse sentido, o nomadismo na voz não se refere às técnicas e

aos aspectos formativos do ator, atriz, cantor, cantora,
performer, mas sim aos/às próprios/as artistas interessados/as
 337

em vocalidade. A voz está presente em diversas manifestações

cênicas – passando pelo texto, pela canção, pela poesia – mas
não significa que todos os/as artistas cênicos/as desenvolverão
um interesse particular em desenvolver pesquisas e poéticas
cênicas ligadas à voz como premissa. O foco dessa reflexão é
um modo de olhar para as práticas e resultados poéticos e
estéticos de artistas ou coletivos nos quais a voz é um
significativo campo de pesquisa e construção de dramaturgia e
não um conceito ligado a uma preparação das vozes para
tarefas genéricas. Lendo um artigo do pesquisador vocal
Enrique Pardo, encontro um trecho que aponta para esse
raciocínio:

Uma vez que o potencial estendido da voz é

adquirido, ou ao menos confrontado, este
treinamento levanta questões artísticas
fundamentais sobre os propósitos de seu uso. O
foco então não é tanto no intérprete como um
artesão instrumental, mas como um artista e
suas escolhas em termos de estética e poéticas,
os princípios e estratégias que questionam a que
o performer está “dando voz”263 (PARDO,
2003, p. 41, trad. nossa).

Isso, para mim, é um passo importante: uma vez que a

discussão teórica sai do campo da preparação/formação da voz
em performance, torna-se necessário encontrar uma chave de
leitura para conceituar a presença da voz nas práticas artísticas.
As questões artísticas que emergem das práticas e das técnicas
vocais ganham vazão e articulação em presença do/a outro/a,
seja por meio do teatro, da música, da performance art ou de

263
“Once as extended potential of the voice is acquired, or at least confronted, this
training raises fundamental artistic questions about the purpose of its use. The focus
then is not so much on the interpreter as instrumental artisan, as on the artist and her
or his choices in terms of aesthetics and poetics, the principles and strategies that
question what the performer is ‘giving voice’ to” (PARDO, 2003, p. 41).
338

novas categorias e gêneros híbridos que tais poéticas e estéticas

vocais engendram em suas pesquisas. Como frisa Pardo, o/a
artista interessado em voz é aquele/a que produz ou
problematiza tais questões, superando a ideia de uso da voz na
cena: a voz se constitui mundo, articula conhecimento e
presença.

A relação entre uma “preparação” das vozes para a cena e seus

resultados estéticos e poéticos é objeto de estudo de outros/as
pesquisadores/as do campo, suscitando mais do que respostas
definitivas, reflexões. O pesquisador Ernani de Castro Maletta
escreve:

Na descrença da existência de uma abordagem

técnica para a voz cênica que não fosse
estetizante e na tentativa contínua de não me
vincular, como professor, a qualquer estética
específica, construí, no decorrer de minha
carreira, um mosaico pedagógico, uma colcha
metodológica de retalhos que, se por um lado
me ajudavam a apresentar aos alunos um
panorama com diversas possibilidades para o
trabalho vocal, por outro me tornavam um
portador de vozes, entre as quais eu não
percebia, com clareza, a minha própria. Na
dialética do processo artístico-pedagógico, eu
conseguia reunir e apresentar um conjunto de
vozes teses e vozes antíteses, mas não percebia
com clareza a minha síntese polifônica
(MALETTA, 2014, p. 42).

Ou seja, uma preocupação com a relação entre os percursos de

formação e suas possíveis articulações como trabalhos
artísticos interessados em vocalidade formam uma constante no
universo dos pesquisadores/as vocais na atualidade, ainda mais
quando possuem a tarefa de formar atores, atrizes,
professores/as ou cantores/as em contextos acadêmicos ou
profissionalizantes. Como é possível observar no depoimento
 339

de Maletta, não são somente questões técnicas que povoam este

percurso: são questões também éticas que são mobilizadas nos
processos de vivência da voz em cena.

Partindo das noções de corpo de Hubert Godard (2002), é

possível pensar que o movimento como gesto inclui uma
proposta de mundo, um discurso, um projeto político. As vozes
nômades configuram gesto nesse sentido, formam propostas de
mundo, geram conhecimento e discurso. Podem provocar
subversões, novos pontos de partida; nomadismo não definido
como movimento físico, que remete à viagem, mas como uma
“subversão de convenções dadas264” (BRAIDOTTI, 1994). As
vozes nômades fazem escolhas poéticas, estéticas e políticas.
São vozes que se posicionam, tanto espacialmente quanto
temporalmente, inscritas em corpos específicos, em relações
específicas.

As considerações sobre as vozes nômades partem dos conceitos

de nomadismo, de ciência nômade e do binômio
territorialização e desterritorialização da teoria de Deleuze e
Guattari. A obra Mil Platôs, especialmente o volume 5 (1997),
é uma base para esse estudo, além dos seus escritos sobre
estética. Para Deleuze e Guattari, o nômade é aquele que, ao
percorrer trajetos, não objetiva os pontos, mas sim, habita
continuamente as linhas entre os pontos: “a vida do nômade é
intermezzo” (1997, p. 53), definem os autores. O nômade é
aquele que é mobilizado pelo trajeto e não pelos pontos de
chegada ou partida: “o nômade tem um território, segue trajetos
costumeiros, vai de um ponto ao outro, não ignora os pontos
[...]. Mas a questão é diferenciar o que é princípio do que é
somente consequência na vida nômade” (DELEUZE;
GUATARRI, 1997, p. 53).

264
“subversion of set conventions” (BRAIDOTTI, 1994).
340

Já o binômio territorialização e desterritorialização é definido

da seguinte forma por Deleuze e Guattari, “a função de
desterritorialização: D é o movimento pelo qual ‘se’ abandona
o território. É a operação da linha de fuga” (DELEUZE;
GUATTARI, 1997, p. 238). Para os autores, a noção de
território, desterritorialização e re-territorialização são
interdependentes, sendo que uma instância contém e define a
outra, pois,

[...] o próprio território é inseparável de vetores

de desterritorialização que o agitam por dentro:
seja porque a territorialidade é flexível e
‘marginal’, isso é, itinerante, seja porque o
próprio agenciamento territorial se abre para
outros tipos de agenciamentos que o arrastam
(DELEUZE; GUATTARI, 1997, p. 239).

O território e a desterritorialização não operam, portanto, como

contrários, opostos: é o próprio movimento implícito no
território que abre a possibilidade de desterritorialização, ou
seja, os desvios nascem dentro das tensões já postas dentro do
território, assim como territórios podem nascer de
desterritorializações (e esse seria o mecanismo da re-
territorialização).

Muitos territórios vocais na arte existem como territórios

instituídos, que reúnem um tipo de conhecimento específico,
assim como um modo específico de relacionar corpo-voz,
palavra, música, texto, etc. Um gênero como a ópera, por
exemplo, não se constitui somente como uma técnica e
sonoridade específica da voz: é um complexo sistema que
relaciona poesia e música, propõe comportamentos específicos
aos seus/suas cantores/as na cena, ocupa espaços muitas vezes
especializados, gera artistas dentro de uma hierarquia precisa e
se relaciona com o público de uma forma bastante particular.
Uma carga territorial aqui é expressa tanto em termos de
 341

tradição quanto de técnica e estética. Os ideais construídos por

um território como a ópera não podem ser dissociados dos
corpos-vozes dos/as artistas que a integram. O interessante dos
territórios instituídos, sustentados pela tradição ou pela mídia,
por exemplo, é que sua reprodução não se constitui como
cópia.

Para ser mais clara, uma montagem de uma obra como La

Traviata (1860), de G. Verdi, a encenação de um texto como
Macbeth, de W. Shakespeare, ou a regravação de uma canção
como Like a Virgin, da Madonna, não se constituem atos de
cópia. Existe um senso comum que entende que a reprodução
dessas obras é algo permitido, e que o fator “originalidade”
estará atrelado a outros fatores que não a autoria. Obras como
as citadas já pertencem a territórios instituídos e consolidados,
e colocam os/as artistas na condição de intérpretes (uma
condição, vale frisar, que não é menor nem menos complexa).
Já, por exemplo, se a partir de amanhã eu começar a fazer
performances iguais às da artista Marina Abramovic, eu serei
imediatamente acusada de plágio. Caso eu comece a imitar
coreografias de Pina Bausch em meus espetáculos, eu serei
facilmente apontada como uma copiadora da arte alheia. Como
fazemos ou sentimos essas distinções?

Deleuze e Guattari propõem a existência de uma ciência

excêntrica, em contraponto a uma ciência régia. A ciência régia
seria aquela instituída, comparada ao Estado, e por isso
associada ao conservadorismo. Já a ciência excêntrica

é um modelo de devir e heterogeneidade que se

opõe ao estável, ao eterno, ao idêntico, ao
constante. É um ‘paradoxo’, fazer do próprio
devir um modelo, e não mais o caráter segundo
de uma cópia (DELEUZE; GUATTARI, 1997,
p. 26).
342

Desse modo, todos os desvios dos territórios instituídos

formariam essa ciência excêntrica, que em sua particularidade
e heterogeneidade não comportaria a reprodução sem ser
carregada com a noção do plágio. Será possível ou desejável
fazer da exceção, do desvio, o modelo? A própria ideia de
“manuais” e “modelos” na arte foi intensamente questionada,
principalmente a partir do século XX.

Não é possível dizer que vivemos em uma era sem “manuais”

ou “poéticas” instituídas da voz. Existe uma série de
publicações e práticas, inclusive já citadas neste trabalho, que
“patenteiam” visões específicas de como cantar, como falar,
como criar. Mas felizmente, hoje, há uma visão muito mais
aberta em relação a uma possível hegemonia dessas
abordagens. Claro que é possível pensar em uma hegemonia de
uma voz cantada que siga os padrões do Teatro Musical da
Broadway nos Estados Unidos, por exemplo. Mas mesmo em
contextos bem marcados, existe a consciência da diversidade,
ainda que não praticada ou incentivada.

Os modos de ensino e de prática da voz em cena se

modificaram, assim como os contextos apresentam realidades
bem distintas. Tanto que abrem a possibilidade para uma
concepção de pesquisa em voz como uma ciência excêntrica:

A ciência que dela trataria, a protogeometria,

seria ela mesma vaga, no sentido de vagabunda:
nem inexata como as coisas sensíveis, nem
exata como as essências ideais, porém anexata
e contudo rigorosa (inexata por essência e não
por acaso)” (DELEUZE; GUATTARI, 1997, p.
35).

Essa noção vagabunda abre espaço para conceituar tudo aquilo

que existe, se constitui e se consolida mas que não pertence a
território algum, não se encaixa em nenhum modelo instituído,
 343

e nem tem intenção de. Seria o lugar do nômade, o lugar

desterritorializado por excelência. O nômade é aquele que não
é inexato porque não se refere a um modelo de exatidão; mas
ao não se referir a modelos instituídos, não significa que não
possui rigor:

Todo sistema é conduzido, perpetuamente, a

reprimir as manifestações menores e nômades,
não pelo seu conteúdo instável e caótico (dir-
se-ia até imperfeito), mas porque elas implicam
uma visão toda particular de mundo que se
opõe à visão totalizante do sistema
(NASCIMENTO, 2005, p. 34).

O pesquisador brasileiro Guilherme Nascimento, em seu livro

A Música Menor (2005), fala sobre contextos de criação
musical a partir do século XX que ocuparam esse espaço do
“menor”. Sua noção de música menor nasce do conceito de
literatura menor concebido por Deleuze e Guattari na obra
Kafka: para uma literatura menor (1975). Nascimento explica:

Como literatura menor entende-se não a

literatura de uma língua menor, mas a literatura
que uma minoria faz em uma língua maior. É
exatamente nessa situação de minoria no seio
de uma cultura maior que se encontravam, no
início do século XX, os escritores judeus de
Praga, Varsóvia e Budapeste (NASCIMENTO,
2005, p. 17).

Ou seja, a comparação de Nascimento, ao usar o termo menor,

se refere aos territórios instituídos e a subversão desses
territórios por parte de artistas que mesmo articulando a mesma
“linguagem” (no sentido de território instituído como a língua,
a música, o teatro) produziram trabalhos artísticos desviantes,
por suas características particulares.
344

Um dos fatores de particularização, no caso da literatura

menor, era a língua – escritores que não escreviam
necessariamente em sua língua mãe, pois viviam em territórios
ocupados por outras nações ou religiões (como no caso do
ídiche, língua judia marginalizada pelo protestantismo e pelo
catolicismo hegemônicos). É interessante traçar um paralelo a
partir de um elemento como a língua com a noção de vozes
nômades, pois geralmente a experiência da voz em
performance passa pela vivência de diversas línguas (cantar em
diversas línguas, inventar línguas, estranhar a própria língua).
A pesquisadora Rosi Braidotti também associou alguns
aspectos do nomadismo à língua, discutindo a especificidade
de como escrever em línguas que não são suas línguas
maternas (ou possuir diferentes línguas maternas) cria ou influi
nessa condição de subjetividade nômade.

A questão dos territórios e do “menor”, na teoria de Deleuze e

Guattari, é articulada no campo da música por Nascimento, na
qual ele busca compreender as relações entre cultura maior e
cultura menor:

Por maior não entendemos melhor, mas apenas

dominante, isto é, detentora dos meios de
produção, divulgação e distribuição de seus
produtos em larga escala (não a chamaremos de
cultura de massa, já que falamos da música
erudita contemporânea, embora esta utilize,
uma vez institucionalizada, os mesmos
mecanismos de legitimação da cultura de
massa). Em contraponto a essa música maior,
ao longo de todo o século XX, diversas
correntes da música contemporânea na Europa
e nos Estados Unidos encontram-se na condição
de menores, tais como a música da Bartók,
Messiaen, Nono, Xenakis, Ligeti, Kurtág,
Feldman, Monk, Young e outros
(NASCIMENTO, 2005, p. 19).
 345

No caso da música menor “trata-se de não querer fazer parte da

cultura dominante, mas, de ser conscientemente estrangeiro em
seu próprio país, de ser gago em sua própria língua”
(NASCIMENTO, 2005, p. 19). O caso da inserção do Brasil e
de artistas brasileiros/as inclui ainda outra divisão: a música
contemporânea brasileira, assim como os/as artistas altamente
interessados/as em pesquisa de vocalidades nômades (seja na
música, teatro, artes plásticas) estão muitas vezes confinados/as
em ambientes específicos – como as universidades, mostras
específicas, festivais – e com um espaço bastante restrito de
troca e difusão de seus trabalhos. Ser “gago” em sua própria
língua, ainda mais sendo brasileiro/a, inclui certa invisibilidade
ainda mais marcante para os trabalhos que se dedicam a esse
campo “menor”. Nascimento reflete:

No caso da música brasileira, os elementos que

permitirão um uso imperfeito e gago da língua
encontram-se em solo fértil: já somos uma
cultura menor, já nos encontramos em
condições de subdesenvolvimento265 em relação
à Europa (NASCIMENTO, 2005, p. 56).

Essa condição “menor” e esse tipo de invisibilidade que

Nascimento descreve no campo da música, em minha opinião
podem ser transportados à área do teatro, por exemplo. Imagine
então os territórios híbridos, como o campo da música-teatro: a
impossibilidade de se situar em ponto algum faz do/a artista, a
priori, um/a errante não no sentido de alguém sem rumo, mas
de alguém que já inicialmente erra em relação aos territórios
dominantes.

265
O termo subdesenvolvimento nesse caso não é usado em acepção pejorativa: o
subdesenvolvimento seria uma meta para a elaboração de uma arte ‘menor’ posta em
discussão por Nascimento. O autor vai ainda ressaltar como os compositores
brasileiros de música erudita foram relegados ao esquecimento, sobressaindo-se
apenas aqueles que, ao incluírem elementos de um determinado aspecto da cultura
brasileira, foram celebrados por seu exotismo (muito mais do que pela sua música).
O exemplo disso seria Heitor Villa-Lobos.
346

A concepção do “menor” abre perspectiva para diversas

reflexões. Uma delas diz respeito a definir o que é o “maior”,
ou seja, aquilo que define o território do menor. Definir o
“maior” não é uma tarefa simples, pois dependendo de onde se
olha, o maior e o menor tomam diferentes proporções; e o que
é maior em um contexto pode ser insignificante em outro – e
perceber esse jogo é uma das tarefas do/a artista interessado em
vocalidade na atualidade.

Por exemplo, seguindo o raciocínio de Nascimento sobre a

música contemporânea no Brasil (pensando em um território
musical erudito dedicado à experimentação sonora), o território
“maior” não é somente a música erudita conservadora e
tradicional que exclui dos programas das orquestras do país um
repertório produzido por compositores/as atuais. Em uma
reportagem recente sobre a música erudita brasileira na revista
Carta Capital, o compositor Leonardo Martinelli declara que,
além do conservadorismo das instituições musicais no Brasil, o
ambiente musical da dita “elite” do Brasil já não é mais os
concertos na Sala São Paulo ou no Teatro Municipal: eventos
como o rodeio de Barretos passam a se constituir o tipo de
local que a elite econômica do país valida como manifestação
musical/cultural. Em entrevista da cantora Mônica Salmaso ao
jornal O Globo, ela conta sobre uma reunião com um
empresário da indústria musical:

O cara pegou um papel e desenhou a pessoa

que eu deveria ser: 30% dessa cantora, 15%
daquela. Um CD com três versões de sucessos
internacionais, uma pitada autoral, 10% pop e
um molho romântico. Eu já tinha lançado os
“Afro-sambas”, “Trampolim” e “Voadeira”,
ganhado prêmio e tal. Disse a ele que o que eu
fazia era pequeno, mas eu gostava, queria
continuar. Ele respondeu que meu trabalho era
“muito europeu”. Perguntei se ele não ficaria
satisfeito em vender 200 mil, e ele disse que
 347

não, que sua estrutura só era para 1 milhão.

“Mas eu quero fazer do meu jeito!”, insisti.
“Então, vai fazer na Europa.” Agradeci, fui
embora e continuei fazendo, no Brasil, do meu
jeito. Se é para não ser eu mesma, prefiro outra
profissão (SALMASO, 2014, s/ página).

Tais exemplos têm tudo a ver com uma reflexão sobre as

questões estéticas, políticas e éticas da vocalidade em
performance: pois o território dominante no país em que vivo
não é o mesmo território dominante da vocalidade em
performance do contexto das pesquisas de Artaud ou de Roy
Hart. As minhas lutas, a minha oposição a um “maior” têm
diferentes perspectivas, pois os mecanismos de opressão,
controle, difusão dos produtos culturais e artísticos do meu
tempo e meu contexto são diferentes. Qual é a ação que me
levaria a um território culturalmente dominante hoje em meu
país: cantar um papel em uma ópera ou gravar um single
romântico meio funk, meio pop e lançar na televisão? Isso não
significa que a música erudita não se constitua em um território
“maior” sob outras perspectivas: cantar um repertório
operístico nos grandes teatros de ópera que possuem uma
complexa infraestrutura financeira e ditam as regras estéticas
do meio significa imergir em um território instituído, inclusive
perpetuando a ideia de “alta cultura” que permeia o imaginário
de muitos/as artistas e do público da música erudita (e alimenta
os argumentos do público contrário a ela) e em muitos
contextos suprime ou diminui outras manifestações musicais
ligadas à música experimental, popular ou folclórica. Ou seja,
uma reflexão sobre a voz pode problematizar as inúmeras
gradações entre o “maior” e o “menor” na produção vocal da
atualidade.

Se o recurso a ser usado para discutir tais questões será a

oposição, a ironia ou a crítica, isso não importa. Mas identificar
e questionar as hegemonias vocais de seu próprio tempo é uma
348

das ações que diversos/as artistas interessados/as em

vocalidade empreenderam ao longo dos séculos XX e XXI.
Cito alguns exemplos: quando Alfred Wolfsohn e Roy Hart
negam uma vocalidade “lírica” em seus procedimentos de
pesquisa vocal, eles estão se contrapondo a um contexto
“maior” representado pela música erudita de concerto
dominante na Europa e uma hegemonia de certo tipo de voz
cantada a ser questionada em sua busca estética/poética.
Quando Laurie Anderson, performer e compositora
estadunidense, usa a tecnologia e as mídias em seu trabalho a
partir da década de 1970 como um modo de criar uma
sonoridade dissonante a partir da manipulação eletrônica da
voz e da musicalidade para afirmar um território onde mulheres
também controlam seus discursos, ela se opõe a um contexto
“maior” no qual ela se inseriria somente por meio de um tipo
de musicalidade pop que a enquadraria em uma categoria
padrão do que é ser “cantora”. Os dois exemplos não partilham
resultados estéticos similares, mas com certeza compartilham
um princípio de questionamento do status quo através da voz e
da musicalidade em performance.

O que vale frisar na característica nômade, no sentido proposto

nesta pesquisa, é que não há desejo de suplantar visões, ou seja,
o nômade não trabalha no sentido de transformar-se em
território (sendo ele o desterritorializado por essência): existe,
aliás, um desejo contrário, de permanecer desterritorializado,
de reconhecer-se dentre a diversidade e perceber a diferença
como característica inerente ao processo e não como desvio.
Também porque as ações nômades que se territorializam,
institucionalizando-se ou tornando-se elas próprias as visões
hegemônicas, perdem inevitavelmente sua característica
nômade, passando a operar segundo outros parâmetros.

Foi a partir dos escritos da pesquisadora vocal Silvia Davini

que cheguei às teorias de Deleuze e Guattarri para pensar as
 349

possibilidades de uma chave de leitura para estéticas vocais da

cena. A autora conta que “Deleuze e Guattari evitam falar de
modelos, eles preferem falar de modos. Não perguntam o quê é
a voz, senão em quais casos, onde, quando e como a voz e a
palavra funcionam, enfocando o objeto em sua contingência266”
(DAVINI, 2007, p. 80, trad. nossa). A possibilidade de pensar
em modos e não em modelos é muito atraente. Assim como foi
mencionado na introdução da tese, adotar uma perspectiva da
voz como interação se aproxima com esse enfoque do objeto
em sua contingência. A voz em performance como modelo é
estática, estabilizada. A voz como modo é movediça, instável:
mas a instabilidade aqui é um fator excêntrico, sob a
perspectiva de Deleuze e Guattari, ou seja, ser instável não a
torna menos rigorosa como pesquisa artística.

Discutir uma “individualidade” das vozes na ideia de modelo é

difícil: são vozes inseridas em um contexto fixo, muitas vezes
homogeneizadas pela técnica e que operam por
comparação/substituição – por exemplo, existe certa
uniformização dos cantores/as líricos/as que os/as forma de
modo que saibam executar sua função vocal/dramática de
acordo com o território instituído da ópera, a cada mês a mídia
lança uma “nova” cantora exatamente igual a todas as outras
anteriores, um ator de teatro musical substitui a estrela de
ontem, que envelheceu e não se parece mais com um príncipe
no sucesso em cartaz há trinta anos. Nesses contextos ou a
pessoa se encaixa ou não, ou possui a voz certa, a aparência
certa ou então esse território está vetado – dando menos espaço

266
“Deleuze y Guattari evitan hablar de modelos, ellos prefieren hablar de modos.
No preguntan que es la voz, sino en qué casos, dónde, cuándo y como a voz e
palabra funcionan, enfocando al objeto en su contingencia. La música, dicen, es la
desterritolización de la voz, que progresivamente deviene menos atada al lenguaje,
del mismo modo en que la pintura es la desterritorialización del rostro” (DAVINI,
2007, p. 80).
350

para uma discussão de elementos como “subjetividade” ou

“individualidade”.

Já a noção de modo abriga uma discussão mais abrangente da

individualidade, pois aceita poéticas e estéticas diversas,
muitas vezes impossíveis de serem agrupadas em uma mesma
categorização. Pensar em “modo” significa que cada artista
possui um “modo” único de pesquisar e vivenciar a voz em
performance, mas restringir tal visão a uma ideia de somos
todos diferentes, cada um faz o que quer seria reduzir a
discussão da complexidade de um campo como a vocalidade
em performance – é necessário empreender um esforço extra
para que essa discussão se torne mais interessante. Vale pensar
que nesse contexto os sistemas de validação são outros: uma
“qualidade” da voz já não importa tanto quanto a
“criatividade”, ou seja, o jogo que essa voz estabelece com os
elementos com os quais o/a artista se relaciona. Um
virtuosismo vocal ou uma técnica aprimorada são reelaborados,
substituídos ou problematizados por uma produção artística
que expande a noção de voz para além dos modelos instituídos,
dando espaço para o diferente. Ou seja, a diversidade acaba
virando um elemento predominante nos “modos” da voz em
performance. O pesquisador Patrick Primavesi comenta:

O prazer da voz não é inseparável de seu

impacto político porque o conflito entre corpo e
linguagem manifesta não só forças vinculadas
ao nosso sistema sígnico, mas também às
possibilidades de subvertê-lo. O que poderia
ser visto como uma política da performance
está relacionado mais com a divisão e a
diversificação da voz do que com a sua unidade
ou uniformidade267 (PRIMAVESI, 2003, p. 63,
trad. nossa).

267
“The pleasure of the voice is not inseparable from its political impact because the
conflict between body and language manifests not only the binding forces of our
sign systems but also the possibilities of subverting them. What might be regarded
 351

Pode parecer paradoxal, mas as vozes nômades não significam

somente a exploração de práticas/técnicas vocais afastadas de
modelos instituídos. Porém a sua presença sempre está de
alguma forma deslocada: os locais nos quais opera, as relações
que estabelece abalam a certeza de pertencimento daquele
corpo-voz, passando a inserir elementos estranhos aos
territórios já conhecidos, empurrando a voz ao nomadismo. É
exatamente considerando isso que nem sempre a
desterritorialização da voz está contida em sua sonoridade. Por
exemplo, a adoção de uma sonoridade vocal ligada ao canto
erudito como técnica e treinamento não posiciona
necessariamente esse/a artista no território instituído da ópera
ou da música tradicional de concerto, assim como uma
sonoridade vocal forjada em técnicas/práticas de outras
culturas não gera necessariamente trabalhos artísticos que
tensionam a presença na voz estética e poeticamente em cena.

Uma vocalidade “erudita”, deslocada de seu contexto, pode

engendrar uma crítica, política e ética distanciada do seu
território “original”, gerando trabalhos que se enquadrariam na
categoria de “menor”, ou seja, numa categoria de vozes
nômades. Os territórios que se instauram como modelos são
pouco flexíveis, geralmente não incentivando o surgimento de
vocalidades desviantes dos modelos vocais já consolidados; as
pesquisas “menores” e nômades já partem de “modos”
flexíveis nos quais a sonoridade vocal possui informação e
contexto estético que se relacionam com os demais elementos
(sonoridade, espaço, espectador/ouvinte, tecnologia, contexto
social/histórico, etc.) a fim de buscar alternativas aos territórios
instituídos e consolidados como modelos da voz em
performance.

as a politics of performance is related more to the splitting and diversification of

voice than to its unity or uniformity” (PRIMAVESI, 2003, p. 63).
352

Nesse sentido, um pensamento excessivamente polarizado em

uma teoria das vozes nômades seria inútil. As vozes nômades
desafiam a noção de gênero musical/teatral. São trabalhos que
fogem das categorizações fechadas, assim como
frequentemente rompem ou confundem as polarizações mais
frequentes como erudito x popular, figurativo x abstrato, oral x
escrito. As gradações que podem existir entre essas polaridades
são muitas vezes as tensões trabalhadas por artistas vocais.
Uma noção de escuta das vozes mais interessante para o/a
artista interessado/a em voz é aquela que supera tais
polaridades, dissolvendo clichês ou evidenciando-os a fim de
suscitar reflexão.

As vozes nômades aglutinam subjetividade, sonoridade, ação,

corpo e estética a um projeto ético, político e relacional: o
resultado desse processo nem sempre se encaixa nos territórios
constituídos como modelos; e a singularidade e
heterogeneidade das vozes nômades não aceitam a sua
reprodução como um modelo, gerando o mal-estar da distinção
entre interpretação e cópia. Na perspectiva das vozes nômades
o “modo” é parte fundamental de um processo que demonstra
que diferentes pessoas (com seus corpos, projetos de vida,
contexto social/histórico particulares) quando experimentam
um mesmo “modo” de trabalhar a voz podem chegar a
resultados muito diferentes entre si. Quando falo de
“resultados” aqui não me refiro apenas à sonoridade das vozes:
refiro-me ao modo como tais vozes serão colocadas em cena e
se relacionarão com o público e com o mundo ao redor.
 353

O nômade como forma de pensar a diferença

Como construir uma chave de pensamento para a voz em

performance sem criar uma nova normativa, um novo modelo?
Quais os tipos de teorias e registros que ajudam nessa
proposta? O nômade, segundo Deleuze e Guattari, não deseja
se constituir modelo, mas sim permanecer desviante. Como
construir uma chave de pensamento para os processos de
criação e pesquisa vocal que respeite um discurso sobre a
diversidade?

Rosi Braidotti, pesquisadora italiana radicada na Holanda,

trabalha com as questões do feminismo e do gênero em suas
pesquisas. A partir dos estudos de Deleuze e Guattari, ela adota
e desenvolve o conceito de nomadic subjects como uma

figuração teórica adequada para a subjetividade

contemporânea. O termo figuração se refere a
um estilo de pensamento que evoca ou expressa
caminhos diferentes da visão falocêntrica do
sujeito. Uma figuração é uma narrativa
politicamente informada de uma subjetividade
alternativa268 (BRAIDOTTI, 1994, p. 1, trad.
nossa).

Braidotti sustenta um pensamento sobre o feminismo que leva

em consideração as subjetividades diversas dos indivíduos que
povoam uma classificação geral intitulada “feminista”: ou seja,
reforçar um discurso de que uma postura feminista inclui uma
grande diversidade de modos de pensar e de problematizar as
questões que o próprio feminismo fez emergir desde a sua

268
“Suitable theoretical figuration for contemporary subjectivity. The term
figuration refers to a style of thought that evokes or expresses ways out of the
phallocentric vision of the subject. A figuration is a politically informed account of
an alternative subjectivity” (BRAIDOTTI, 1994, p. 1).
354

criação. A solução que Braidotti encontra para teorizar a

diversidade é flertar com o conceito de nomadismo. Para a
pesquisadora,

no feminismo alguém fala como uma mulher,

apesar do sujeito ‘mulher’ não ser uma essência
monolítica definida de uma vez por todas, mas
ao invés disso um conjunto de experiências
múltiplas, complexas e potencialmente
contraditórias, definidas por variáveis
sobrepostas tais como classe, raça, idade, estilo
de vida, preferências sexuais e outras269
(BRAIDOTTI, 1994, p. 4, trad. nossa).

Os estudos feministas e de gênero procuraram, portanto,

contrapor uma visão essencialista do sujeito “mulher” –
marcada pelo discurso biológico e pelas visões hegemônicas do
patriarcalismo arraigado nas culturas – procurando as diversas
modalidades possíveis de um ser “mulher”, levando em conta
diversas variáveis. Para ela o nômade é um mito que evoca
uma imagem política desse sujeito complexo e atravessado por
múltiplas variáveis.

O paralelo com o pensamento sobre a voz em performance que

vem sendo construído nesta tese se torna claro: guardando as
proporções da comparação entre mulheres e vozes
(combinação com muitas variáveis interessantes e possíveis,
aliás), o nômade de Braidotti ajuda a pensar um conceito de
vocalidade que aceite a voz como uma entidade múltipla,
complexa e potencialmente contraditória.

269
“In feminism one speaks as a woman, although the subject ‘woman’ is not a
monolitic essence defined once and for all but rather the site of multiple, complex,
and potentially contradictory sets of experiences, defined by overlapping variables
such as class, race, age, lifestyle, sexual preference, and others” (BRAIDOTTI,
1994, p. 4).
 355

A pesquisadora afirma: “alguém fala como mulher para

empoderar as mulheres, para ativar mudanças sócio-simbólicas
em sua condição: essa é uma posição radicalmente
antiessencialista270” (BRAIDOTTI, 1994, p. 4, trad. nossa).
Pode parecer meio piegas, mas a razão de chamar esse texto de
“manifesto” na introdução do trabalho se relaciona com essa
ideia de um empoderamento das pesquisas vocais que não se
encaixam em territórios instituídos, que flertam com diferentes
linguagens, que transbordam das noções mais comuns de “voz”
teatral/musical para se constituírem universos em arte: vozes
inevitavelmente nômades. Braidotti comenta:

Apesar da imagem de “sujeito nômade” ser

inspirada na experiência de pessoas ou culturas
que são provavelmente nômades, o nomadismo
em questão aqui se refere ao tipo de consciência
crítica que resiste à fixação em modos
socialmente codificados de pensamento e
comportamento. Nem todos os nômades são
viajantes do mundo; algumas das melhores
viagens podem se dar no seu próprio ambiente,
sem o movimento físico. É a subversão de um
conjunto de convenções dadas que define o
estado nômade, não o ato literal de viajar271
(BRAIDOTTI, 1994, p. 5, trad. nossa).

270
“One speaks as a woman in order to empower women, to activate sociosymbolic
changes in their condition: this is a radically anti-essencialist position”
(BRAIDOTTI, 1994, p. 4).
271
“Though the image of “nomadic subjects” is inspired by the experience of
peoples or cultures that are likely nomadic, the nomadism in question here refers to
the kind of critical consciousness that resists settling into socially coded modes of
thought and behaviour. Not all nomads are world travellers; some of the greatest
trips can take place without physically moving from one’s habitat. It is the
subversion of set conventions that defines the nomadic state, not the literal act of
travelling” (BRAIDOTTI, 1994, p. 5).
356

A ideia de nomadic state na voz em performance seria esta

subversão das convenções dadas, através dos modos de
perceber, vivenciar e posicionar a vocalidade na arte. O
conceito voz já não aceitaria uma terminologia genérica, como
“voz no teatro”, mas sim qual voz e em qual teatro, de qual
tempo histórico e de quais procedimentos técnicos, estéticos,
políticos e éticos se está falando. Mas para isso é necessário
saber quais as convenções imbuídas nas práticas, nos discursos
e nas teorias da voz em performance, é necessário escutar as
vozes preparado para a complexidade.

Fazendo uma ponte entre as diversas teorias abordadas neste

texto, eis o que Braidotti expõe sobre Deleuze:

Deleuze compartilha com o feminismo uma

preocupação com a urgência, a necessidade de
redefinir, reconfigurar e reinventar a prática
teórica e a filosofia contida nela, em um modo
reativo/sedentário. Esta urgência se dá pela
crise do logos filosófico e pelo declínio do
sistema clássico de representação do sujeito272
(BRAIDOTTI, 1994, p. 100, trad. nossa).

Esse ponto de vista me ajuda a pensar uma conexão entre as

teorias de Deleuze e Guattari, o pensamento de Braidotti sobre
gênero e meus estudos sobre a vocalidade em performance:
muito mais do que uma aplicação das teorias engendradas por
Deleuze, Guattari ou Braidotti na pesquisa prática da voz em si,
o que me impulsiona em seus escritos é uma postura frente à
tarefa de redefinir e reinventar os modos de teorização da
vocalidade na cena. Reinventar ou reconfigurar uma escuta da

272
“Deleuze shares with feminism a concern for the urgency, the necessity to re-
define, re-figure and re-invent theoretical practice, and philosophy with it, in a
reactive/sedentary mode. This urgency is due to the crisis of the philosophical logos
and the decline of the classical system of representation of the subject”
(BRAIDOTTI, 1994, p. 100).
 357

voz em performance, admitida como múltipla e complexa,

significa um esforço teórico e conceitual de situar um pensar
sobre a voz na pesquisa acadêmica.

A teoria de Braidotti passa pelas questões do feminismo e do

gênero a partir do ponto de vista de uma estética nômade –
identidade, subjetividade, política e ética são assuntos que
atravessam sua produção teórica na construção de um discurso
sobre gênero. Guiada por uma referência pós-estruturalista,
seus focos de interesse são variados, mas sempre discutindo a
dimensão política que habita os discursos das diferenças
sexuais. O pensamento de Braidotti abre espaço para pensar
como as próprias questões de gênero ganham evidência nas
vozes em performance do século XX. Os estudos de gênero na
voz ou as subversões das convenções dadas do que é ser (e soar
como) mulher ou homem através da vocalidade em
performance atravessam a produção artística desse início de
século XXI em diversos territórios: na música pop, nos teatros
tradicionais do Japão e da China, na performance art, entre
muitos outros273.

A voz em performance como projeto artístico, político e ético é

continuamente atravessada por essas questões. Além do
gênero, as noções de cultura, língua, nação e raça permeiam a
experiência da vocalidade na cena. Sensações de pertencimento
a raízes, migrações ou exílios podem estar ou ser impressos na
construção das vocalidades em performance. A ideia de voz
como “identidade” do sujeito, associações de identidades
vocais à cultura ou a territórios geográficos, entre muitas outras
variáveis, são questões inerentes à vivência da vocalidade
como projeto estético e que também devem ser levadas em

273
Teço uma visão mais aprofundada das relações entre gênero e vocalidade em um
artigo publicado na revista URDIMENTO vol.1, n. 22/2014 intitulado Sexo, gênero
e escuta na voz em performance.
358

consideração na escuta das vozes na cena. Um exemplo da

aderência entre voz e identidade cultural/social é dado pelo
pesquisador Yves Bonenfant, que pergunta “quem está
autorizado a soar e sob quais circunstâncias?274” (2010, p. 79,
trad. nossa). Bonenfant conta sobre as pesquisas de Grant
Olwage sobre a história da repressão dos timbres vocais
nativos africanos na África do Sul ocupada pelos britânicos:
Ele traça a história da invenção da cultura da
voz no Reino Unido vitoriano – um modo
“certo” de cantar – concebido para civilizar as
vozes cantadas da classe trabalhadora. [...]
Olwage reconta os registros dos comentadores
coloniais sobre as tendências “feias” da voz
Negra: o uso da vogal aberta “ahhh” e
estruturas vocálicas nasais as quais são
consideradas grosseiras, uma impressão geral
de aspereza do tom e “gritos” ao invés de cantar
discretamente275[...] (BONENFANT, 2010, p.
79, trad. nossa).

As vozes nômades, afastadas de territórios estáticos, esbarram

em outros tipos de reflexão sobre os modos das vozes em
performance: aspectos como gênero e etnia se constituem
questões latentes nos corpos-vozes e frequentemente são focos
de interesse de artistas na atualidade – pois refletem uma
discussão atual sobre sociedade, política e ética dos corpos.
Interessante pensar que uma voz “proibida” não significa
necessariamente uma voz oprimida pelo preconceito ou pelo/a
colonizador/a: a atriz e pesquisadora vocal Linda Wise, em
274
“Who is allowed to sound and under what circumstances?” (2010, p. 79).

275
“He traces the history of the invention of voice culture in Victorian Britain – a
‘right’ way to sing – designed to civilise the singing voices of the working classes.
[...] Olwage recounts colonial commentators’remark on the ‘ugly’ tendencies in the
Black voice: the use of the open vowel ‘ahhh’ and nasal vowel structures which
were considered uncouth, a general impression of a roughness of tone, and
‘shouting’ instead of singing quietly [...]” (BONENFANT, 2010, p. 79).
 359

uma entrevista276 concedida a mim em abril de 2014, conta que

um cantar com uma impostação similar aos/às cantores/as
“eruditos/as”, de ópera, era absolutamente proibido no
ambiente de pesquisa do Roy Hart Theatre. Segundo ela, mais
do que uma atribuição de negatividade à voz operística, o
propósito da proibição tinha como horizonte um desejo de
encontrar vozes que se afastavam absolutamente daquele
modelo instituído – um desejo de diferenciação, contraste,
oposição. No ímpeto de encontrar “outro” canto da voz, Hart
literalmente proíbe qualquer contato com o canto lírico aos
seus atores e atrizes.
A identificação das lutas de diferenciação ou afirmação que as
vozes em performance empreendem na atualidade é um dos
mecanismos das vozes nômades: se na década de 1960, em um
contexto europeu, artistas interessados/as em vocalidade se
opunham à hegemonia da palavra como significação semântica
e reivindicavam uma metáfora dionisíaca277 para a voz em
performance, quais os ideais de diferenciação hoje? A quais
posicionamentos políticos, éticos e estéticos as vozes em
performance dão “audibilidade”?
É inevitável pensar sobre as hegemonias a serem
desestabilizadas pela voz em performance em meu contexto.
Quando penso no elemento da palavra escrita, na autoridade do
objeto “livro” ou “texto dramático” como mecanismo de
controle e “castração” da voz em performance, penso ao
mesmo tempo na internet e na mudança substancial no modo
de contato e confronto com a palavra escrita através do
computador; penso que já aprendi através do youtube desde
exercícios vocais a como cortar o meu próprio cabelo; penso no
rap brasileiro disseminado nas rádios e internet e seus modos
276
Entrevista publicada na Revista URDIMENTO vol. 1/n. 22 intitulada A voz é
sempre um sonho: entrevista com Linda Wise/2014.
277
As metáforas dionisíacas da voz são abordadas no texto Paradoxos e metáforas
do corpo-voz em performance desta tese.
360

de criação, vivência e distribuição de poética vocal/musical;

penso no espaço da leitura hoje, fora do contexto da academia,
como um espaço inevitavelmente minoritário. São ideias,
imagens e sonoridades que passam pela minha cabeça ao tentar
tornar a questão multifacetada.

Formação e diversidade

A escolha de me concentrar na perspectiva dos/as artistas com

interesse significativo da presença da voz em performance
como ponto de partida para a elaboração de seus trabalhos não
exclui a possibilidade de um pensar a formação vocal. No
âmbito das vozes nômades entra uma outra ideia de ator/atriz
ou cantor/a, a noção de autonomia do artista e a reflexão de
uma pedagogia voltada para a descoberta das potencialidades
não só técnicas da voz, mas para suas implicações estéticas,
poéticas e éticas. Como ensinar a criar? Como explicar com
exatidão procedimentos e técnicas de uma prática artística sem
cair na armadilha da criação de manuais? Como individualizar
corpos-vozes e processos de criação subjetivos sem cair nas
noções de uso ou instrumento da voz em cena? Como trabalhar
pedagogicamente na busca de modos e não de modelos?

Artistas interessados/as na voz em performance têm

dificuldades em ser enquadrados/as nas categorias existentes:
atores e atrizes que “cantam” demais (mas que não cantam
música “normal”) criando dramaturgias pouco teatrais,
cantores/as que controlam os seus próprios discursos
compondo e interagindo com outras áreas artísticas no sentido
de ampliar a performatividade da voz. Diferentes termos
começam a surgir para nomear tais artistas interessados/as na
vocalidade como matéria propulsora para a criação, tais como
contador/a de história (storyteller), vocalista e a adoção do
termo genérico performer. Tais pesquisas passam a criar outros
 361

“gêneros” teatrais/musicais: a música-teatro, termo que escolhi

para denominar as minhas próprias performances na tentativa
de fugir da primeira impressão que o termo teatro musical
evoca; song theatre, categoria adotada pela performer inglesa
Helen Chadwick para denominar seus trabalhos; arte sonora278,
que designa também uma nova área que mistura música e artes
visuais em pesquisas que procuram pensar a construção de
“ambientes sonoros” e trabalhos artísticos que mexem com a
dimensão da performatividade sonora e a escuta do público,
entre muitos outros.

Os pesquisadores Eric Salzman e Thomas Desi estudam o que

eles chamam de new music theater, que para eles seria:

Music theater é teatro guiado pela música (i.e.

decisivamente ligado ao timing e à organização
musical), onde, no mínimo, música, linguagem,
vocalização e movimento físico existem,
interagem ou ficam lado a lado de forma igual,
mas performados por diferentes artistas e em
ambientes sociais diferentes daqueles
normalmente categorizados como óperas
(executados por cantores de ópera em casa de
ópera) ou musicais (atuados por cantores-atores
em teatros “legitimados)279 (DESI; SALZMAN,
2008, p. 5, trad. nossa).

278
Já existem formações nessa área, como um mestrado específico em Arte Sonora
na Universidade de Barcelona: http://www.ub.edu/masterartsonor/

279
“Music theater is theater that is music driven (i.e., decisively linked to musical
timing and organization) where, at the very least, music, language, vocalization, and
physical movement exist, interact, or stand side by side in some kind of equality but
performed by different performers and in different social ambiances than works
normally categorized as operas (performed by opera singers in opera houses) or
musicals (performed by theatre singers in ‘legitimate’ theatres)” (DESI;
SALZMAN, 2008, p. 5).
362

A pesquisa de Desi e Salzman em seu livro The new music

theater (2008) é um trabalho base para compreender as
manifestações desse outro teatro vocal/musical que toma
variadas formas em diversas partes do mundo, tanto conectado
com a área da criação musical quanto com sua interface com o
teatro e com as artes performativas. Os pesquisadores chamam
a atenção para a eclosão de um tipo de performer diferente, que
não se enquadra em qualquer modelo já instituído para fundar
seu próprio território:

Uma figura central na nova performance art

(conhecida na Europa apenas como
“performance”) foi o monologist ou storyteller
que agora reaparece como um
compositor/performer/improvisador vocal solo.
A prática do muitos desses trabalhos é semi-
improvisacional e construída na contação de
histórias (Laurie Anderson, Robert Ashley),
performance teatral improvisacional (Lynn
Book), movimento físico e voz (Meredith
Monk), jazz, eletrônico e rádio (Theo
Bleckmann, Pamela Z, Joe Frank), o lado sério
da cultura pop (Rinde Eckert, John Moran,
Mikail Rouse, David Moss), e até mesmo
música clássica e ópera (Diamanda Galás,
Kristin Nonderval)280 (DESI; SALZMAN,
2008, p. 28, trad. nossa).

280
“A central figure in new performance art (known in Europe simply as
‘performance’) was the monologist or storyteller who now reappeared as a solo
vocal composer/performer/improviser. The background of much of this work is
semi-improvisatory and built on storytelling (Laurie Anderson, Robert Ashley),
improvisational theatre performance (Lynn Book), physical movement and voice
(Meredith Monk), jazz, electronic, and radio (Theo Bleckmann, Pamela Z, Joe
Frank), the serious side of pop culture (Rinde Eckert, John Moran, Mikail Rouse,
David Moss), and even classical music and opera (Diamanda Galás, Kristin
Nonderval)” (DESI; SALZMAN, 2008, p. 28).
 363

O que isso indica é que artistas interessados/as na vocalidade e

musicalidade em cena partilham de interesses comuns, mas
encontram resultados muitas vezes antagônicos. Pode-se pensar
que as formações desses/as artistas são completamente
diferentes, assim como as questões que os/as interessam, os
seus ambientes, modos de criação e atuação – elementos muitas
vezes pessoais e intransferíveis para outro corpo através de um
trabalho puramente técnico de instrumentalização. Aqui a
discussão dos modos se torna evidente: procedimentos e
vivências específicas que são articulados e compostos com uma
alta carga de subjetividade se constituem nos modos pelos
quais artistas interessados em voz vão criar.

De certa forma, é possível ver um processo de descolamento

dos/as artistas vocais dos gêneros com letra maiúscula (Teatro
e Música) nestes séculos XX e XXI, inaugurando discussões
sobre uma hegemonia (ou homogeneidade) da técnica na
direção de uma reflexão sobre quais corpos e particularidades
habitam a cena: o/a vocalista, o/a storyteller, o/a monologist,
são todas figuras nômades que buscam se desterritorializar para
encontrar um lugar no qual as vozes possam soar sem um
compromisso sonoro/musical/dramatúrgico com os territórios
tradicionais. Essa desterritorialização abre espaço para pensar
nos elementos estéticos, éticos e criativos embutidos nas
técnicas.

O cantor, compositor e vocalista Demetrio Stratos, nascido em

Alexandria e radicado na Itália a partir dos 17 anos, é outra
figura emblemática de pesquisador vocal que fez de seu
próprio corpo um campo de experimentação estética e técnica
na busca de outra performatividade da voz. A pesquisadora
brasileira Janete El Haouli, uma das comentadoras da obra de
Stratos, explica:
364

Para podermos avançar no estudo da

contribuição de Stratos no âmbito da pesquisa
da voz é importante que aceitemos, desde logo,
o conceito de “voz-música”. Uma voz tomada
em sua individualidade, e não vinculada única e
exclusivamente à palavra e a seu discurso de
significação verbal; uma voz que encarna tudo
o que nossas capacidades vocais são aptas a
produzir (EL HAOULI, 2002, p. 47).

Stratos desenvolveu um trabalho exclusivamente baseado nas

particularidades e experimentações com sua própria voz,
criando uma técnica e estética específica no seu modo de
relacionar sonoridade, musicalidade e corpo na voz. El Haouli
comenta: “a prática de Stratos incorpora um procedimento caro
à sua época – os happenings, desde que avessos ao sujeito
“teatral” e a mesmice do ato repetitivo, imitativo. Ele pretende
com o happening a abolição da representação” (EL HAOULI,
2002, p. 59). No trabalho vocal de Stratos está implícita a
noção de um cantar a voz.

O que é importante notar é que El Haouli trabalha com o

conceito de voz nômade, elegendo Stratos como um exemplo
de nômade vocal. A pesquisadora parte igualmente dos estudos
de Deleuze e Guattari, mas aplica o conceito de nomadismo
especificamente ao trabalho de Stratos:

Inferimos que Stratos foi um duplo nômade:

emigrou e perambulou por países do Oriente até
estabelecer-se no Ocidente, migrou dentro de
sua própria pesquisa, do rock progressivo à
música de vanguarda (EL HAOULI, 2002, p.
87).

O conceito de nômade e as considerações sobre os territórios

na teoria de El Haouli reafirmam a ideia de pesquisa vocal
múltipla, de deslocamento das formas tradicionais na busca de
gramáticas pessoais das vozes. Mas o nomadismo de El Haouli
 365

tem uma imagem específica: liga-se à geografia, a uma ideia de

voz atemporal, desligada da “representação” – construindo as
imagens perfeitas para o universo metafísico, filosófico e
sonoro da vocalidade de Stratos: “a voz de Stratos lá está em
sua intensidade, nômade, sem que possamos capturá-la, sujeitá-
la ou remetê-la a metáforas para fora de si mesma” (EL
HAOULI, 2002, p. 93), escreve a autora, reafirmando a ideia
de que o nômade é aquele que reconstrói suas próprias
metáforas da voz. Esta especificidade do nômade vocal de El
Haouli se constitui ponto de partida para minhas próprias
reflexões sobre as vozes nômades – porém, acredito que o
diferencial aqui é que procuro uma expansão desse termo em
direções ainda pouco exploradas pelos escritos acadêmicos
sobre a voz em performance, ampliando o campo da discussão
já iniciado por autores/as como a própria El Haouli.

Tais pesquisas e trabalhos artísticos apresentam novos desafios

na formação vocal e no pensar o papel das técnicas da voz para
a cena na atualidade. A subjetividade e a individualidade das
vozes evocadas por artistas que já não se restringem aos rótulos
de “atores/atrizes” ou “cantores(as)”, assim como a criação de
gêneros entre música-teatro-performance-dança na exploração
de uma vocalidade na cena deixam em crise uma noção de voz
restrita à instrumentalização e uso. Demetrio Stratos canta a
sua voz; já Meredith Monk dança a voz; Laurie Anderson
canta/conta histórias; Roy Hart cantava as emoções a partir das
vísceras. Qualquer tentativa de encaixar suas vozes e
procedimentos em modelos levaria ao já discutido mal-estar da
cópia. Pensar na técnica vocal em termos de modo significa
abrir espaço para um pensamento crítico e estético sobre as
vozes em performance, pois apenas a imitação e a
instrumentalização técnica já não seriam mais suficientes para
a experiência da vocalidade partindo de uma noção de vozes
nômades. Como o indivíduo vai fazer suas escolhas, definir
suas crenças, explorar suas possibilidades particulares de
366

corpo-voz a partir de técnicas e pedagogias que tendem a

“uniformizar” ou criar “modelos” das vozes e suas sensações?

As tendências “solo” de muitos/as artistas engajados/as nesse

tipo de performance vocal não é um acaso, assim como a
necessidade de assumir o papel de compositor/a ou criador/a do
seu próprio texto/música/dramaturgia que muitos desses/as
artistas tomaram para si. A tentativa de explorar “outras”
possibilidades performativas da voz exige mudanças
substanciais nos processos de exploração e sistematização
desse conteúdo vocal, uma revisão do repertório e dos modos
através dos quais os diretores/as, dramaturgos/as e
compositores/as musicais normalmente “usam” as vozes para
atingir os seus resultados almejados. Esse é um dos fatores que
me levaram a dirigir meus próprios trabalhos comprometidos
com a voz em performance, antes mesmo de conhecer as
experiências de outros/as artistas vocais solo.

As possibilidades poéticas que eu consigo vislumbrar a partir

do meu ponto de vista prático como pesquisadora vocal, a
partir do meu conhecimento e meu modo de escuta/sensação da
minha própria voz, me impeliam à composição e ao “garimpo”
de materiais que pudessem expressar aquilo que eu vislumbro
como possibilidade da performatividade da palavra cantada na
cena. Com o tempo aprendi a estabelecer parcerias com
outros/as artistas, mas ainda com uma grande necessidade de
controlar o repertório e os procedimentos de criação para
experimentar a partir de um ponto de partida ligado às minhas
convicções e interesses em relação à voz em performance:
senão eu percebia que toda prática e discussão voltavam a cair
em um lugar-comum de boa execução vocal e a voz como um
“instrumento” para servir aos discursos de outrem.

Como decidi, neste texto, me referir aos universos artísticos da

voz em performance, penso o quão desconcertante é descobrir
 367

que aspectos como aprofundamento pessoal, busca técnica e

artística e um imenso desejo de empreender tal percurso podem
conduzir a pesquisas sobre a vocalidade e suas possibilidades
cênicas. Assim como foi dito em algum ponto desta tese, nem
todos os indivíduos que vão participar de processos de
formação vocal (na universidade, em grupos e companhias)
vão escolher uma ênfase na voz como caminho para sua vida
artística. Para essas pessoas, noções básicas de técnica, saúde e
alguns procedimentos específicos da voz já serão úteis para sua
vida profissional – diferenciando-se daqueles e daquelas que
empreendem um percurso no qual a vocalidade se torna
elemento central em seu percurso artístico.

Meu desejo, nesta tese, era transpor a barreira de uma noção de

uso, de utilidade vocal, para uma discussão das estéticas das
vozes em performance, empreendidas por artistas que muitas
vezes levaram suas práticas para extremos nos quais saúde,
beleza ou adequação já não são mais o território das vozes.
Chegar a tais extremos, burilar um caminho híbrido,
experimentar e errar mil vezes, foram e são percursos de
aprofundamento. Nesse sentido, teoricamente pode-se viajar
por tais territórios, entender seus inúmeros universos, conhecer
seus/suas personagens, seus mitos, seus modos. Mas na prática,
cada pesquisa ganha conformação única, encerrada nas
limitações e no infinito de possibilidades que moram em cada
corpo e subjetividade, situados em uma vida de carne e osso,
limitada no tempo e no espaço – cada caminho vocal é um
mundo a ser descoberto no percurso, a ser interrompido com o
desaparecimento daquela pessoa. A prática é aquela situação na
qual a sensação de corpo ilimitado, expandido e enorme parece
preencher a vida toda, dar sentido à existência e apontar um
norte – mas ao ser capturada pela teoria vira um ponto de vista,
ganha a estranha possibilidade de se resumir em uma sentença
impressa em uma página branca – destituída de sua potência
em presença.
368

Praticando teorias, teorizando práticas

Bem no início da escrita desta tese li os Estudos da Presença,

do pesquisador brasileiro Gilberto Icle. A sua proposta é uma
metodologia para os estudos teóricos nas artes que sejam
permeados pela prática, mas que são partes de mundos
separados:

Ainda que elas funcionem de forma

complementar e que existam interferências e
diálogos entre elas, existe sempre, para mim, uma
decalagem temporal: a pesquisa acadêmica
(científica se preferirem) exige um intervalo de
tempo que a coloca sempre após o processo
criativo. A criação, por sua vez, exige uma
exclusividade, ela requer uma absorção durante o
processo que impede um raciocínio mais linear,
que seria exigência da pesquisa acadêmica
(ICLE, 2011, p. 14).

A partir dessa distinção feita por Icle, penso que a prática

vocal, uma prática artística imersa nesse universo das vozes
nômades, possui uma natureza inapreensível teoricamente: é
feita de corpo, presença, uma sensação de espaço e tempo
completamente diversa de uma teoria sobre as vozes. É
permeada por aspectos difíceis de serem apreendidos em
conceitos uniformes, tais como intuição, desejo e sensação. O
corpo-voz em prática percorre caminhos distintos dos
mecanismos da teoria, apenas porque tem procedimentos
diversos, parte de outros lugares. Com essa distinção, faz-se
necessário lembrar que a prática constitui-se conhecimento –
como frisa minha orientadora quando me lembra o “todo
conhecer é fazer, todo fazer é conhecer”, citação de Francisco
Varella. Tentar estabelecer uma polarização entre teoria e
prática em uma tese acadêmica leva apenas a uma conclusão
desconcertante: fazer teoria é extremamente prático (sento em
minha mesa, manipulo os livros, entro em crises de
 369

consciência); e praticar é extremamente teórico se pensarmos

nos estudos de Lakoff e Johnson abordados ao longo deste
trabalho, que lembram que nossa construção mental e filosófica
do mundo está encarnada em nossa experiência física, sendo
instâncias inseparáveis.

As vozes em performance, elaboradas e concretizadas em

presença de outrem, são permeadas pela história pessoal do/a
artista, pela sua visão de mundo e seus procedimentos de
concretização da voz como matéria artística. Cada artista,
companhia ou processo encerra um mundo.

Um aspecto interessante do nômade na perspectiva trabalhada

aqui é que o nômade não se refere a nenhuma tradição anterior,
não carrega o fardo de sucessor ou mantenedor de uma cultura
vocal específica – abrigando outras versões de história e
legados. Ele transporta e ressignifica elementos de diferentes
contextos para uma mirada pessoal. A perspectiva das vozes
nômades se insere em um contexto no qual existe uma
diversidade de caminhos de formação técnica em voz na
atualidade (marcado por uma oferta variada de técnicas e
estéticas) e ao acesso a registros da cultura vocal de diferentes
países e povos. Essa diversidade cria corpos-vozes que são
formados por bricolagem, ou seja, não são representantes
oficiais de cultura alguma além da sua própria invenção.

Por isso, o/a artista que trabalha na perspectiva das vozes

nômades não é aquele/a que estuda técnicas vocais com o
objetivo de se adequar a um contexto já existente – por
exemplo, um cantor que estuda para pertencer a um coro
sinfônico ou uma atriz que estuda técnica vocal para se
instrumentalizar no ato de falar textos – mas sim é um/a artista
que busca criar linguagem, conceito, especificidade na
experiência da voz em seu percurso artístico: um/a artista que
não tem como objetivo pertencer a outrem, mas criar sua
370

própria noção de pertencimento. Assim como El Haouli aponta

em seu conceito de nômade vocal, um/a artista disposto a criar
suas próprias metáforas da voz.

A discussão teórica da prática da voz em performance, nessa

perspectiva, passa a ser um compartilhar de referências e
questões poéticas e estéticas que movem os/as artistas na
atualidade. A dimensão da escuta, exaustivamente apontada
nesta tese, torna-se ainda mais complexa no conceito das vozes
nômades: exige não só uma escuta das vozes (e suas qualidades
sonoras), mas dos contextos que as cercam, das referências que
as alimentam, dos modelos aos quais elas se contrapõem. Uma
escuta dos modos de concretização da vocalidade em cena de
diferentes artistas demonstra que não é possível apaziguar as
diferentes versões da voz na criação de categorias estáticas. Por
isso, faz-se necessário tecer reflexões que possam aceitar a
mobilidade e a instabilidade como princípios de compreensão
de certos fenômenos da vocalidade em performance. Para isso
é preciso conhecer o conhecimento, como diz o pesquisador
Edgar Morin na sua teoria da complexidade. Tomando tal
perspectiva emprestada de Morin, faz-se necessário conhecer
os conhecimentos que as vozes produzem, conhecer os
diferentes conceitos que emergem de suas práticas.

Tais conhecimentos não substituem ou engendram por si só

prática vocal. Apenas visam uma ampliação de um universo
conceitual, constituindo-se um instrumental para a escuta e um
pensar as vozes em performance. A escuta se concretiza não
somente em uma ação analítica do som das vozes do ponto de
vista sonoro/musical – uma instrumentalização do ouvido no
processo de decupagem, composição e reordenação do som
vocal na direção de uma ação compositiva. A escuta se
concretiza naquilo que “aparece” nas vozes: ideais de vida, de
poder, de oposição, de política, de ética e de estética, entre
muitas outras ações.
 371

As vozes nômades engendram uma perspectiva conceitual que

leva em grande consideração a prática vocal. Também é um
manifesto sobre uma noção de ser voz e não de usar a voz na
cena. Porque eu ser negra, branca, europeia, sul-americana,
homem, mulher, são características inerentes a mim e à minha
voz – são características que merecem no mínimo um
pensamento sobre. As técnicas e práticas que permeiam o meu
percurso, os meus ideais de mundo, os meus desejos vocais me
fazem ser quem eu sou. A partir do que sou, fiel ou infiel a
mim mesma, a minha versão da voz em performance no mundo
reflete tudo isso. Aquilo que escolho exercitar em minha
prática se torna o que eu sou, invade meu cotidiano, dita
minhas ações e reações no mundo.
Quando penso em ser voz e não usar a voz, firmo um
compromisso ético diferenciado. As escolhas práticas que fiz e
farei – o quê estudar, com quem estudar, quais conteúdos
vocais e sonoros me interessam, o quê quero dizer – são
permeadas por uma consciência não só técnica e
instrumentalizada da voz, mas também por uma consciência
artística das possibilidades da voz em performance – as
possibilidades da minha voz e da dos outros e outras com quem
entro em contato. Conheço pessoas com técnicas vocais
desenvolvidas com esmero e precisão, mas que não despertam
nada em mim quando as ouço cantar ou falar. Conheço pessoas
sem qualquer treinamento “formal” da voz que movem um
turbilhão dentro de mim quando entro em contato com suas
vozes. Ou seja, o mundo real não respeita a lógica, não é
necessariamente coerente – e principalmente, não gira em torno
de mim, do meu gosto pessoal e das limitações conceituais e
estéticas que tenho no meu modo de ver e escutar o mundo.
Isso demonstra que uma escuta exclusivamente voltada para os
aspectos técnicos e instrumentais da voz é apenas limitada, em
uma discussão que visa pensar os modos de criação das vozes
em performance na arte. Uma voz que não me dá prazer
372

estético pode despertar uma consciência política ou uma

sensação de pertencimento; por outro lado posso escolher ouvir
determinadas vozes apenas pelo prazer estético que me
proporcionam, sabendo que se posicionam no mundo apenas
com a função de perpetuar determinados ideais de beleza e
graça; as variáveis são inúmeras, e buscam por uma teorização
que possa preservar as diferentes “escutas” da voz.
 373

ritornello
374

Ritornello

Ritornello, em italiano, significa literalmente algo como um

pequeno retorno. Musicalmente é um termo que indica
repetição e, em algumas composições, é uma repetição
modificada do trecho anterior, ou então marca a parte do tutti: a
parte em que, ao retornar o tema, entram todos os instrumentos
e vozes na direção do final da composição, com um quê um
tanto apoteótico. O ritornello não é um fim, mas também não é
um recomeço; um pequeno retorno, que citando os trechos
anteriores, reforça o que já foi dito, porém imprimindo outras
qualidades. A imagem do pequeno retorno, para mim, cumpre
o papel de demonstrar que mais do que tecer considerações
finais, este último trecho reforça que os percursos de criação
vocal praticam este eterno pequeno retorno; um retorno ao
passado, ao revivido, à herança que nunca é uma mera
repetição: é reinvenção, é ressignificação.

Experienciar um percurso de exploração corporal/vocal com o

próprio corpo, a partir de premissas técnicas e estéticas de
algum contexto definido, significa refazer percursos que
mesmo já conhecidos, sistematizados ou descritos por
outros/as, devem ser vividos por cada corpo individualmente.
A existência de diversos manuais e métodos, a extensa
documentação fisiológica sobre o funcionamento do corpo ou o
contato direto com pessoas que já trilharam caminhos similares
de vivência/construção de um corpo-voz para a cena não
excluem a necessidade de que cada corpo empreenda em si um
percurso particular, marcado por vivências intransferíveis:
aprender a cantar ou a dançar, por exemplo, significa viver
tudo na própria carne; o já vivido ou o já feito pelos outros dá
pistas, referências, orientações, inspirações. Mas cada corpo
empreende novamente um percurso que possui os desvios e
 375

descobertas inerentes a uma vida vivida, a uma tênue linha

entre construção e realidade, entre o imaginado, o desejado e o
real. Quem se propõe a trabalhar o próprio corpo na busca de
poéticas da cena (por meio do movimento, da voz, das ações)
percebe desde o início que existem limites entre o que o que é
possível e que é imaginado. Também percebe que o corpo tem
seu próprio tempo de viver as coisas e que não respeita
linearidade, sendo a sua noção de tempo outra.

A insistência na escuta, ao longo de todo este percurso de

leitura, marca uma certeza na singularidade de cada pessoa que
empreenda qualquer processo de exploração corporal-vocal
com objetivos de levar o corpo à presença dos outros em
performance. Cada indivíduo empreende por si percursos
técnicos ou procedimentos estéticos e poéticos em sua própria
vida, fazendo do revivido uma singularidade por si só. Todos
os exemplos e descrições de procedimentos técnicos e poéticos
dados neste trabalho cumprem o papel de abertura das
possibilidades de escutar/ler/perceber as presenças dos corpos-
vozes em cena, mas a adoção de qualquer uma dessas
referências para o aprendizado/criação significa sempre uma
reinvenção.

Cada cantor ou cantora que aprende a cantar reinventa o canto

mais uma vez. Essa reinvenção pode se refletir em diversos
níveis; interpretar é recriar em seu próprio corpo caminhos de
outrem, e essa pode ser uma experiência arrebatadora tanto
para o/a artista quanto para o público. Nem sempre há
distinções claras entre o criar e o interpretar. Não há uma
diferença qualitativa, uma hierarquia que possa conferir mais
legitimidade a um ou a outro processo, não há nada que garanta
que processos autorais sejam mais criativos que processos que
visam à interpretação ou vice-versa. Por isso se torna
fundamental pensar questões éticas e políticas dos modos de
apropriação em arte.
376

O contato com descrições de processos de aprendizado ou de

criação de outros/as é fundamental para a formação de um/a
artista interessado na exploração do corpo-voz em cena, assim
como a escuta das diferentes vozes existentes. Mas esse é
sempre um contato mediado entre artista-discurso-artista,
sendo que cada artista está inserido/a em seu tempo, não só
histórico, mas seu tempo vivido, seu contexto.

Esta é uma tese de doutorado, e mesmo que eu esteja

procurando me conectar o tempo todo com experiências
práticas, é impossível ignorar que há uma produção teórica que
se concretiza como formato último da pesquisa. As ideias aqui
expostas, os exemplos, as ponderações não se inscrevem na
efetiva experiência do corpo-voz, e por isso se encontram em
um campo que exige não só domínio do idioma e das
caricaturas da escrita acadêmica: exige um compromisso ético
de guiar o discurso de forma que ele reflita aquilo que o/a
autor/a quer dizer (mesmo que não seja uma tarefa simples).
Por isso, é necessário frisar que todo discurso é ideológico.
Partindo desse princípio, se torna primordial que se preste
atenção não só aos discursos, mas em quem os tece, com quais
propósitos, em quais contextos.

Este trabalho empreendeu uma busca em identificar os

discursos sobre a voz e o corpo do/a artista, procurando não
definir certo ou errado, mas sim, perceber o quê se fala, como
se fala e com quais propósitos se fala de voz em performance:
os discursos, nesse sentido, não estão sendo lidos com desdém,
mas com interesse em perceber onde se originam e a que se
propuseram. Um diário de artista, um relato de sala de ensaio,
um método, uma crítica, cada forma de transformar em registro
os discursos sobre a voz em performance encerra propósitos
diferentes. Pensar criticamente uma “imigração de ideias”
repara um possível erro: o simples transporte de ideias e de
 377

práticas que conhecemos por meio de discursos poderiam gerar

reduções, caricaturizações, ao invés de conhecimento.

Os graves riscos de ingenuidade e de simplificação despontam

muitas vezes nos ambientes em que a validação dos discursos
sobre a voz precisa se dar mediante a escrita e sua forma
específica de produção de conhecimento. Reduzir processos
artísticos complexos, que muitas vezes duram uma vida inteira,
a definições simples me parece uma das tensões entre teoria e
prática: o que muitas vezes no discurso teórico vira um termo
ou uma pretensa “abordagem”, na prática se espatifa no corpo,
com sua incômoda limitação de ser apenas aquilo que é e fazer
apenas aquilo que faz, inserido em suas limitações de tempo,
espaço e contexto.

Os textos da tese, apesar de passarem por assuntos e exemplos

tão diversos entre si, condensam uma ideia de
“desnaturalização” de conceitos que muitas vezes são usados
no cotidiano. A vocalização e a escuta são ações empreendidas
por todos/as, diariamente; a vocalização em performance e o
pensar sobre uma escuta das vozes da cena são reflexo direto
de heranças culturais, sociais, morais, éticas, políticas e
filosóficas que cada um recebe ao longo de seu percurso de
vida. A ideia é ampliar um repertório de conhecimentos,
exemplos e imagens acerca da voz e da escuta para que artistas
e pesquisadores/as interessados/as na voz em performance
possam pensar criticamente não somente o como vocalizar,
mas por que ou para quem. Além disso, as vozes nômades
encerram um desejo (lembrando dos meus próprios desejos de
escuta) de pensar o campo da vocalidade em cena a partir de
uma ampliação dos modos de escuta da voz em performance:
saindo da esfera da técnica e da noção de uso da voz, a
discussão se desloca para entender quais os possíveis territórios
que os/as artistas interessados em voz constroem e circulam
hoje.
378

Nesse sentido, compreender as versões de corpos da escuta e

de corpos da voz se tornou fundamental para perceber que meu
discurso está calcado na multiplicidade e na simultaneidade dos
fenômenos da voz como um fator extremamente positivo; sem
apaziguamento das diferenças, restou um pensar criticamente
também as metáforas e os paradoxos deixados pelos discursos
escritos sobre a voz, como são lidos e pensados décadas ou
séculos depois de seu surgimento. A música entrou, para mim,
como aquele campo magnético que me puxa continuamente,
tão inerente ao meu modo de viver e pensar a voz que se torna
um território inevitável – musicalidade, gesto e estética musical
enriquecem meu próprio universo das vozes na cena e, de certa
forma, compartilho com o/a leitor/a minhas paixões e angústias
disfarçadas em discurso acadêmico.

O que eu gostaria de frisar é que a heterogeneidade ou a

diversidade não conduzem a uma ideia de dúvida ou apenas de
infinitas possibilidades de escolha. A variedade de técnicas e
estéticas não significa uma imagem de “supermercado” da voz,
onde escolho aquilo que me apraz. A ideia de indivíduo “livre”
e altamente individualizado se confronta com a finitude do
mundo: sim, é possível fazer muitas coisas, mas acaba-se
escolhendo uma ou duas. Na minha vida, em nenhum momento
me apareceu um menu com as múltiplas escolhas de ser
veterinária, violinista, astronauta ou super-heroína: ao invés
disso, apareceu a possibilidade de estudar canto clássico; aí sim
escolhi passar horas praticando, escolhi cantar em coros,
escolhi dedicar um bom tempo da minha vida a isso. O que eu
quero dizer é que, em um mundo aparentemente feito de tantas
possibilidades, faz-se necessário perceber quais são as escolhas
vocais feitas por cada artista, a fim de gerar perguntas como:
qual o lugar e o papel da minha voz enquanto artista hoje?
Quais são as minhas possibilidades concretas com a voz que
tenho, com a técnica ou as questões estéticas inerentes ao meu
universo? Quais são minhas heranças e meus legados?
 379

Chegar ao fim deste trabalho me remete às minhas heranças.

Tendo passado pela experiência de me perguntar, como
pesquisadora acadêmica, quais são as minhas heranças
conceituais, filosóficas ou sociais em relação aos temas voz e
escuta, foi inevitável não me confrontar com a seguinte
questão: para onde tudo isso me conduz? Será tudo isso apenas
um modo de gerar uma infinidade de perguntas e dúvidas?
Uma vez me pediram em um workshop para traçar uma
“história” da minha voz. Quais as lembranças, as vivências, as
descobertas, as angústias, as pessoas, enfim, tudo o que dizia
respeito à minha experiência da vocalidade na minha vida.
Lembrei bastante da minha própria voz, do meu percurso de
aprendizado – e lembrei também das vozes de outros e outras,
de minhas professoras, de cantores e cantoras que amei ou
amo, de atores e atrizes potentes, de pessoas próximas a mim.
Eu tive uma formação vocal bastante voltada para um ideal de
virtuosismo vocal, virtuosismo esse que não estava somente
implícito na prática ensinada por meus/minhas professores/as,
mas também no fato de eu atribuir valor a isso: eu queria o
desafio, o impossível, o impressionável. Estudei arduamente,
me dediquei e conquistei avanços técnicos. Mas na hora de me
perguntar a que eu gostaria de dar voz – quais canções, quais
musicalidades, quais textos, quais denúncias, quais piadas,
quais poemas – eu não sabia. Foi quando eu vi o curto alcance
do “virtuosismo” que eu havia cultivado: pois eu
definitivamente não me tornei uma virtuose, não tinha a
mínima competência para ser a prima donna...e agora, como
repensar a voz? Como ser atriz e continuar a basear a minha
prática numa pesquisa da voz em performance que indefine
teatro de música, se ninguém mais ao meu redor estava
interessado nisso?
Eu tenho meus ideais estéticos do corpo-voz, eu sei quais
questões me interessam especificamente hoje. Mas não achei
380

que esta tese seria o lugar de reforçar minhas crenças sobre

uma voz que me move poeticamente na cena, exatamente
porque tive medo de não ser boa na tarefa de saber diferenciar
uma descrição dos meus modos de trabalhar a voz na criação,
de uma enunciação de novos modelos de vocalidade em
performance perpetuados intransigentemente em registro
escrito. Descobri que não eram questões técnicas da voz que
me incomodavam, mas as questões poéticas e estéticas –
descobri que quando comecei essa empreitada, eu não sabia
pensar conceitualmente sobre o que pode ser a voz em
performance.
O trabalho me aponta diversos caminhos, tanto práticos quanto
teóricos. Sinto que neste momento construí um discurso em
simultaneidade, cheio de referências, e talvez um próximo
passo seja o aprofundamento de elementos pontuais. O
professor Marco Beghelli, que me recebeu no estágio de
doutorado no exterior, na Universidade de Bologna, me dizia:
você se interessa por assuntos muito variados e diferentes, não
consigo entender onde você está querendo chegar! Se por um
lado dou razão a ele, por outro me dei conta de que esse é o
meu processo de pensar as coisas: por profusão,
simultaneamente, fazendo tudo ao mesmo tempo.
Esta tese é pouco útil do ponto de vista da prática das vozes em
performance: não explica metodologias, não “ensina” nada
concreto, não se propõe a ser um manual técnico. Porém, se
propõe a tecer uma reflexão crítica sobre as tensões entre a
teoria e a prática vocal. Através desta pesquisa, aprendi muito
sobre a vocalidade em performance: aprendi a pensar sobre
esse tema para além das minhas convicções pessoais sobre
certo e errado, verdadeiro e falso. Descobri que as palavras são
muito importantes, encerram mundos conceituais, filosóficos,
estruturantes do meu modo de viver a voz na cena. A minha
prática sai fortalecida e alimentada. Descobri que a tese, para
mim, não seria uma forma de validar uma prática escamoteada
 381

de teoria, mas sim, uma forma de fazer uma teoria desafiada

pela prática e, por conseguinte, uma teoria com desejo de ser
transformadora.

Tudo o que eu escrevi aqui faz parte do meu processo de

responder essas questões. É o meu contínuo ritornello: a cada
vez que faço o pequeno retorno, me percebo modificada, igual,
porém diferente, na tarefa de entender quais são minhas
heranças técnica/estéticas da voz e como elas podem me
conduzir a manter um trabalho artístico profundamente
interessado em vocalidade. Eu que sempre secretamente honrei
o estereótipo da prima donna, em uma relação de amor e ódio
com minha própria voz, me abri a um exercício de escuta das
vozes ao meu redor, das vozes que já se foram, das vozes que
eu nunca ouvi (e nunca ouvirei). Esse exercício me trouxe até
aqui. Mais do que respostas, espero ter traçado um modo de
escutar as vozes em performance que ajude outros/as artistas e
pesquisadores/as interessados/as em voz a pensar sobre as
vozes, as escutas e os conceitos – a fim de cultivar uma
crescente multiplicidade de vozes, de discursos vocais e de
musicalidades possíveis na arte.
382

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