1y novks em Musica

Título da tese: O imaginár io de ser esta e a inter pr etação das 12 Valsas de Esquina
par a piano de Fr ancisco Mignone

1 Intr odução – 2 O imaginár io - 3 A valsa - 4 As/os intér pr etes – 5 Uma

apr eciação das gr avações

3 A VALSA

Uma dança de compasso ternário e com remotas origens europeias, a valsa se

tornou uma das mais celebradas e duradouras formas de dança da história da música
ocidental. Seu trajeto temporal e espacial foi dinâmico: ela ‘rodou’ entre classes sociais
e se ramificou no espaço, colocando raízes em diferentes países e adaptando-se a
contextos e culturas diferentes. Muitos compositores do século XIX e XX a
homenagearam em tipos de composição variados, uns alcançando, com os seus
elementos musicais imanentes, um grau de qualidade musical inusitado. Nas 12 Valsas
de Esquina o ‘rei da valsa’ brasileiro, Francisco Mignone, captou a maneira com a qual
a valsa absorveu o Brasil ou o Brasil absorveu a valsa.

3.1 A valsa nas or igens

Câmara Cascudo escreve que a discussão sobre a origem da valsa “é o encanto

profissional dos eruditos” (CASCUDO, 1972, p. 881) o que pode ser constatado através
de uma revisão bibliográfica relativa ao assunto. Sobre a procedência da valsa foi feito
um minucioso levantamento das mais variadas teorias por Flávio Barbeitas (1995). Ele
aponta, não obstante, que por trás da discussão sobre qual-dança-de-qual-país originou a
valsa existe a disputa pela posse das suas origens. Se basearmo-nos em Hobsbawm
(1984) a invenção de tradições foi uma das características dos nacionalismos. Como
vimos anteriormente, em um contexto um pouco diferente, o nacionalismo brasileiro se
preocupou em estabelecer o gênero valsa brasileira :

Da mesma forma que franceses e alemães se engalfinhavam para poder

incorporar a origem da Valsa como patrimônio histórico e cultural próprio,
também o nacionalismo brasileiro procurou extrair da passagem da Valsa no
Brasil elementos tais que lhe permitissem explorar, num gesto de afirmação
da própria identidade, a imagem de um país que tinha a sua contribuição a
dar a história da grande música universal. Assim aproveitou as
1y novks em Musica

transformações sofridas pela Valsa no Brasil e procurou emprestar-lhe uma

feição ‘séria’, ‘culta’, ‘erudita’ (BARBEITAS, 1995, p. 47).

A palavra valsa vem do verbo alemão walzen, por sua vez derivado do latim
volvere que significa girar ou rodar . Alguns autores franceses, reivindicando a posse da
origem da valsa, apontam a antiga dança francesa volte do século XVI como a
predecessora da valsa1. No entanto, não existem evidências que façam a ponte entre essa
antiga dança francesa e a manifestação do termo walzen, que por volta de 1750 é
encontrado em comédia musical em Viena, na letra de uma canção sobre danças em
voga naquela época (LAMB, 1980).
O musicólogo Paul Nettl (1969) entende a história da valsa pelo viés das
próprias vivências e pesquisas no fim do século XIX e início do XX, dentro do antigo
império austro-húngaro, onde nasceu em 1889. Ele afirma que foi na corte austríaca,
perto de 1660, que a primeira valsa é tocada com forma musical artística definida. Mas
antes disso muitos austríacos e alemães do sul já tinham dançado danças precursoras
(NETTL, 1969, p. 252). Walzer integra um conjunto de termos usados para descrever
essas danças precursoras da Alemanha do Sul, Bavária, Áustria e Boêmia. Semelhantes
uma a outra e na maioria das vezes em compasso ternário, elas eram dançadas por casais
abraçados. O nome genérico era Deutscher (dança alemã), entretanto tinha nomes
particulares que indicaram a natureza da dança: Dreher (do verbo drehen: tornar);
Weller (algo que ondula); Spinner (algo que gira); ou Schleifer (moleiro), ou então a
origem geográfica: Steirer (da região Estíria na Áustria); ou Ländler (da região Landl
ob der Enns, outro nome para Alta Áustria) (LAMB, 1980, p. 200). A natureza
coreográfica da dança e a força cinética do verbo walzen é bem transmitida em um
romance de Goethe de 1774. Ele descreve um homem e uma mulher que “logo
começaram a girar [walzen] e circularam um em volta do outro como uns globos”2
(LAMB, 1980, p. 200, tradução minha). Nettl afirma que no início do século XIX os
nomes Deutscher Ländler (Ländler alemão) e Walzer eram usados de forma
indiscriminada, entretanto o Ländler era tocado em andamento mais lento (NETTL,
1969).
A valsa começa a ganhar vulto quando saída das raízes primordiais no campo,
1
Câmara Cascudo escreve: “Os franceses dizem que a valsa veio da Volta, dança popular na Provença
desde o séc. XII e que chegou, sob Luís XII, a Paris, onde foi muito dançada sob a dinastia dos Valois”
(CASCUDO, 1972, p. 881).
2
Lamb cita o livro Die Leiden des jungen Werther de Goethe: “[they] soon took to waltzing and circled
round each other like the spheres”.
1y novks em Musica

então em um ambiente cultural propício, burguês: uma sociedade em transformação

almejando uma dança que traduzisse os seus anseios. Os minuetos e gavotas
aristocráticas, símbolos do absolutismo monárquico que as revoluções puseram abaixo,
não expressavam mais os conceitos da sociedade. Movimentos corporais mais livres,
que na época do barroco só seriam encontrados em hotelarias ou casamentos
campesinos, se universalizaram com a ascensão da burguesia. E esta nova classe
transformou a dança camponesa austríaca e sul-alemã em expressão de um corpo mais
livre (NETTL, 1969, p. 253).
Já na época de Mozart a valsa era dançada e segundo relato de 1771 de um
amigo, - o cantor inglês Michael Kelly -, Mozart compunha muita valsa para bailes em
Viena (SCHOLES, 1970, p. 1110). Quase que universalmente a valsa era considerada
indecente e encontrava oposição nas cortes e na alta sociedade. Gradualmente, porém, a
febre da valsa superou o desdém e se espalhou pela Europa inteira. Um viajante alemão
em Paris no ano de 1804 descreve uma juventude parisiense exclamando: “Une valse,
oh, encore une valse” (Uma valsa, oh, mais uma valsa, tradução minha) (NETTL, 1969,
p. 253) e o curso da valsa avançava desenfreadamente, culminando no seu triunfo
durante o conßgresso de Viena em 1814-1815. Viena era a terra da valsa. Lá ela

[...] tinha sido dançada por muito tempo como ‘Ländler’, ‘Alemão’, e
‘Langaus’. (O ‘Langaus’ era uma distorção de uma antiga dança popular, na
qual os pares atravessavam um espaço grande, dançando em compasso de
dois tempos, mas com o mínimo de viradas). As danças antigas tinham sido
dançadas em chão batido, com sapatos pregados batendo no chão: aqui, na
civilização, a dança assumiu um passo deslizante e corrediço3 (NETTL, 1969,
p. 254, tradução minha).

A melodia de muitas valsas mostra semelhanças com as melodias do canto

tirolês yodel. Baseando-se em pesquisa musicológica de Pommer, Zoder e Kronfuss
Nettl escreve:
Numerosas melodias de valsas remontam às melodias simples do canto yodel.
Isso com certeza é o caso da tal ‘valsa das valsas’ ‘O Danúbio Azul’.
Inversamente muitas valsas, escritas por austríacos, tem por sua vez moldado
o caráter de canções austríacas folclóricas. Essa relação íntima do Yodler
Alpino e da Valsa Vienense nos demonstra com clareza como o caráter
cultural viril e camponês forma a história da música, e como a força erótica

3
“[…] had been danced for a long time as ‘Laendler’, ‘German’, and ‘Langaus’. (The ‘Langaus’ was a
distortion of an old folk dance in which the couples danced to a two-beat measure through a large space,
but with the smallest possible number of turns.) The old dance forms had been danced on unpolished
floor with hob-nailed shoes beating the ground: here, in society, the dance took up the gliding, sliding
step”.
1y novks em Musica

primitiva, tão claramente detectada nas melodias alpinas, influencia as

formas novas da música para dança. Mesmo Bach não desdenhou música da
dança campesina. Na abertura da sua ‘Bauern-kantate’ (Cantata Campesina)
ele tem uma verdadeira valsa rústica, do tipo que costumeiramente era
dançada na província de Lausitz, onde tinha fortes elementos de camponeses
eslavos4 (NETTL, 1969, p. 256-257, tradução e grifos meus).

A valsa manteve a característica de dança ternária, o mais marcante elemento

das danças precursoras como o Ländler , - cujo ritmo de acompanhamento é
popularmente representado com as sílabas m-ta-ta -, com forte acento no primeiro
tempo. Esse acompanhamento da valsa é originado no baixo do violão integrante de
bandas acompanhadoras de Ländler e do Walzer na Alta Áustria. As bandas eram
compostas por dois violinos, violão e contrabaixo. Nettl entende que “o uso desse tipo
de acompanhamento remonta até mesmo ao século XVII [...]5” (ibid., p. 259, tradução
minha). O baixo do violão ainda marcou presença em peças de concerto, como a famosa
valsa para piano de Karl Maria von Weber Convite à Dança (Aufforderung zum Tanz).
Por um viés comparativo, da mesma forma o baixo do violão proveniente de grupos
instrumentais populares no Brasil, - a chamada baixaria do choro -, vai ser evocado nas
12 Valsas de Esquina, o presente objeto de estudo.
Convite à Dança , composta em 1819 e orquestrada em 1841 por Hector Berlioz,
foi a primeira valsa a ser criada para ser ouvida e não dançada. Ainda assim e apesar da
sua forma rondó, essa valsa era tocada em salões de dança e Nettl aponta esse caso
como “um exemplo de forma de dança altamente culta, usada para fins práticos6” (ibid.,
p. 260). Ele considera esta peça uma obra-prima pelo tratamento poético que é dado à
forma da dança, preservando-se a ideia da suíte: “Quanta força, graça e ternura é
expressa em seu ritmo e melodia! Realmente, Karl Maria von Weber, um dos grandes
talentos da história da música de dança, expressou nela toda a sua exuberante alegria de
viver e@ a força dinâmica das suas emoções7” (NETTL, 1969, p. 260, tradução minha).

4
“Many waltz airs can be traced back to simple yodeling melodies. This is surely the case in that ‘waltz
of all waltzes’ ‘The Blue Danube’. Conversely many waltzes written by Austrians have in their turn
shaped the character of Austrian folksongs. This intimate connection of the Alpine Yodler with the
Viennese Waltz shows us clearly how the virile, peasant cultural character shapes musical history, and
how the primitive erotic strength so clearly seen in the Alpine melodies influences the new forms of
dance music. Even Bach did not disdain peasant dance music. In the overture to his ‘Bauern-kantate’
(Peasant Cantata) he has a true rustic waltz, such as was danced customarily in the Province of Lausitz,
where there was a strong Slavic peasant element”.
5
“This kind of accompaniment was used as early as in the 17th century […]”.
6
“[…] an example of highly cultivated dance form used for practical purposes”.
7
“What force, grace and tenderness is expressed in its rhythm and melodies! Indeed, Weber, one of the
great talents in the history of dance music, expressed in it all his exuberant joy of living and the dynamics
force of his emotions”.
1y novks em Musica

Posteriormente Weber deu à peça as renomadas notas de programa, em quais

descreve de maneira idealizada e detalhada o procedimento de cortejo entre um homem
e uma mulher em um baile da época.
A maioria dos grandes compositores do século XIX prestou homenagem à
‘rainha das danças’, afirma Kiefer (KIEFER, 1983b, p. 7) e um deles foi Franz
Schubert, um grande compositor de valsas. As suas Danças Alemãs, Ländlers e Walzer
não são música de programa apesar de expressarem estados de espírito. Segundo Nettl,
elas “são na verdade nada mais do que suítes concebidas dentro do espírito moderno. A
atmosfera de cada dança passa de forma suave e natural para o estado de espírito da
próxima, obedecendo sempre a leis psicológicas8” (NETTL, 1969, p. 261, tradução
minha).
Este aspecto extramusical das valsas acima mencionadas sugere comparação
com o meu objeto de estudo. Estas obras transpiram estados de espírito, não só de um
compositor, mas de uma época. As notas de programa de Weber descrevem
detalhadamente uma cena representativa dos costumes da sociedade da época. Por sua
vez, Mignone não escreve notas de programa, no sentido que Weber o fez, mas deixa na
partitura das 12 Valsas de Esquina pistas para a reconstrução do imaginário seresteiro,
tão representativo no Brasil da sua juventude.
Voltando à Europa do século XIX, Schubert fazia a introdução e coda das suas
peças à maneira tradicional, inversamente a como fazia Weber em Convite à Dança e
Freischütz, ambas de 1819. Nessas obras ele apresenta uma introdução de três
compassos, com appoggiatura na dominante e a costumeira anacruse no quarto
compasso que adentra em três períodos de oito compassos cada. Essa introdução lenta
levou diretamente ao desenvolvimento das introduções, feito por Lanner e Strauss, o pai
(NETTL, 1969).
Em 1820 a valsa tinha gozado de várias décadas de popularidade, mas a sua
estima parecia estar em declínio em países como França e Inglaterra. Em Viena, porém,
a valsa mantinha o seu sucesso e essa força vital deve-se ao surgimento de uma nova
geração de músicos, como Lanner e Strauss acima mencionados, que elevaram a forma
da valsa e a tornaram “aceitável tanto como composição musical quanto no seu papel de
dança9” (LAMB, 1980, p. 203, tradução minha).

8
“[…] are in truth nothing but suites conceived in the modern spirit. The mood of any one dance passes
over smoothly and naturally in to that of the next, and this transition always obeys psychological laws”.
1y novks em Musica

A transição da valsa desde a sua origem ao seu formato de valsa-dança-de-salão,

a valsa vienense propriamente dita, está traçada na trajetória desses dois compositores.
Franz Lanner (1801-1843) tocava em tabernas, como todo rabequista do subúrbio
vienense. O seu quarteto rapidamente fez sucesso e virou orquestra. Johann Strauss
(1804-1849), filho de estalajadeiro de subúrbio, cresceu ouvindo os Ländlers tocados
por rabequistas que acompanhavam os barcos descendo o rio Danúbio. Esses
rabequistas se tornaram os seus professores e depois de tocar na orquestra de Lanner por
algum tempo, Strauss formou a sua própria orquestra. A popularidade dessas orquestras
fica evidente nas palavras de Chopin, que em 1830 veio à Viena: “você não encontra
muita seriedade em Viena. A música de Lanner e Strauss exclui qualquer outra coisa10”
(NETTL, 1969, p. 267, tradução minha). Ao contrário de Chopin, Richard Wagner
elogiou as melodias genuínas e originais das valsas de Lanner e Strauss, e achou que o
violino de Strauss era “a encarnação do espírito popular de Viena11” (ibid., p. 267,
tradução minha), e que jogava feitiço nas pessoas.
A partir do momento em que existiam as duas orquestras de Lanner e Strauss em
Viena, e a popularidade de ambas aumentava, o Ländler foi deixado de lado e a forma
da valsa começou a ser expandida, intercalando com outras formas de dança como o
galope (LAMB, 1980). Em tempos de Mozart a valsa já tinha seis divisões, coda e da
capo forma (NETTL, 1969) e, em 1826, Strauss pai usou uma sequência de sete valsas,
cada uma com duas seções de oito compassos menos a última, na qual havia 16
compassos. Já no início dos 1830 as composições de Strauss pai tinham em geral cinco
valsas, contendo seções aumentadas para 16 compassos cada (LAMB, 1980). A forma
continuava se expandindo até, com o ‘rei da valsa’ Johann Strauss filho, prevalecerem
períodos de 32 compassos. A dupla vienense, Lanner e Strauss, ampliou a introdução e
a coda. “As introduções, no início somente alguns compassos, gradualmente
aumentaram e se tornaram descritivas, bem como frequentemente em andamento e
métrica contrastante12” (LAMB, 1980, p. 203, tradução minha).
Os temas começaram a fluir mais e segundo Kiefer foi Strauss pai, que
“transformou a valsa, dando-lhe andamento mais rápido, mais leve e gracioso”
(KIEFER, 1983b, p. 7). O andamento tendia a aumentar, por fim “se estabelecendo em

10
“[…] you can't find much seriousness in Vienna. The music of Lanner and Strauss drew out everything
else”.
11
“[…] the incarnation of Vienna's popular spirit”.
12
“The introductions, at first only a few bars, themselves gradually lengthened and became of a
descriptive nature and often in a contrasting tempo and metre”.
1y novks em Musica

cerca de 70 compassos por minuto13” (LAMB, 1980, p. 203, tradução minha).

Lanner e Strauss pai também desenvolveram a instrumentação. Como vimos,
começou-se com um quarteto nas tabernas do subúrbio e com um acréscimo constante
de músicos, o número de instrumentos de orquestra clássica foi finalmente atingido,
existindo, portanto, em 1825, duas orquestras completas, de Lanner e de Strauss pai.
Nettl descreve a orquestração das valsas: o primeiro violino conduz a melodia, e
segundo violino dobra oitava abaixo ou dá acompanhamento junto às violas e
violoncelos, tocando harmonias nas partes fracas do compasso. O contrabaixo toca
acompanhamento. Os sopros dão reforço às cordas, aparecendo em destaque
ocasionalmente, menos o fagote que só faz acompanhamento. Trompete aparece em
passagens fortes como voz condutora, mas de resto os metais são acompanhamento. O
timpani acentua o primeiro tempo e pequenos instrumentos de percussão dão acentos
em outras partes do compasso. Em termos de harmonia tinha tipicamente um acorde por
compasso, com o baixo do acorde no tempo forte e outros componentes nos tempos
fracos (NETTL, 1969).
O apelo de Lanner e Strauss se deve em parte à orquestração que contribuía para
o efeito hipnótico da música. No entanto, os dois tinham estilos um tanto contrastantes e
seguidores diversos. Enquanto Lanner recorria mais “à delicadeza e apelo melódico” e
Strauss enfatizava mais a “variedade rítmica14” (LAMB, 1980, p. 203, tradução minha).
As valsas de Lanner e Strauss ganharam mesmo popularidade no exterior quando
Strauss pai começou nos anos 1830 a viajar com a sua orquestra. Na Alemanha, França
e Grã-Bretanha, já se conhecia as valsas na execução de orquestras locais, no entanto, a
orquestra de Strauss irradiava um encanto rítmico que empolgava plateias. A valsa se
arraigou como atração em bailes e concertos em jardins de passeio abertos ao público e
compositores de valsa em várias cidades do mundo, como Paris, Carlsbad, Vichy,
Berlim, Copenhagen e Londres, ganharam renome (LAMB, 1980).
Não obstante, segundo Kiefer, foi Johann Strauss filho (1825-1899), junto ao
irmão Josef Strauss (1827-1870), que viveu a época de ouro da valsa vienense. A maior
parte de valsas mundialmente famosas são da década de 1860 (KIEFER, 1983b). Lamb
entende que com os irmãos

13
“[…] settled down at around 70 bars per minute”.
13
“[…] settled down at around 70 bars per minute”.
14
“[…] on delicacy and melodic appeal” [...] “rhythmic variety”.
1y novks em Musica

á
a valsa alcançou o seu pico de perfeição quanto combinação de forma de
dança e composição musical, e quanto símbolo de uma época jovial e
elegante. Nenhum outro compositor de valsa conseguiu de maneira
consistente igualar a sua base melódica, a fluência musical desde o princípio
da introdução até a coda, ou o afiado contraste nos contornos dos temas15
(LAMB, 1980, p. 204, tradução minha).

Strauss filho fundou a sua própria orquestra bem jovem e fez com que a valsa
vienense, a sua herança da dinastia Strauss, prosperasse, inclusive dando à coda a
função de clímax. Mozart já usara na coda material temático das danças precedentes,
prática que Lanner e Strauss pai seguiram. No entanto a ideia realmente brilhou na
concepção e realização artística de Strauss filho. O seu estilo se assemelhava mais ao
estilo de Lanner do que ao do seu pai por causa da sua abordagem mais melódica do que
rítmica. “O ritmo se tornou implícito mais do que explícito, as frases musicais se
estenderam, os temas ficaram menos simétricos e a orquestração mais convencional do
que a orquestração um tanto impetuosa das valsas do mais velho Johann Strauss16”
(LAMB, 1980, p. 204, tradução minha).
Por sua vez, Nettl escreve sobre o encanto das valsas de Strauss filho: “Na coda,
todas as valsas da série, cada uma em seu tom, eram passadas em revista, reaparecendo
de forma velada, como reminiscência de um sonho17” (NETTL, ibid., p. 274, tradução
minha).
Strauss expandiu seu império da valsa para as Américas em 1872 quando foi
convidado à Boston para reger concerto comemorativo do centenário da independência
de Massachussets em um megaevento, no qual 20 mil pessoas cantaram o Danúbio
Azul, assistidos por outros 100 mil. Um gran finale para uma trajetória iniciada por um
rabequista no rio Danúbio.
A trajetória da valsa vienense vista acima é um exemplo nítido do fenômeno de
circularidade cultural, i.e., entre cultura popular e cultura erudita. Barbeitas, versando
sobre esse conceito, cita Burke (1989): “A nobreza adotava regularmente animadas

15
“[…] the waltz achieved its peak of perfection as a combination of dance form and musical
composition, and as the symbol of a gay and elegant age. No other waltz composer could consistently
match their fund of melody, the flow of the music from introduction through to coda, or the sharply
contrasted shapes of their themes”.
16
“The rhythm became implicit rather than explicit, the musical phrases were lengthened, the themes
became less symmetrical, and the scoring made more conventional use of instrumental colouring than in
the rather brashly scored waltzes of his father”.
17
“In the coda, each waltz of the series, each in its own key, was passed in review, re-appearing in veiled
form, like reminiscences of a dream”.
1y novks em Musica

danças do campesinato, gradualmente tornava-as mais sóbrias, e então novamente

adotava outras. Um caso do final do nosso período é a ascensão social da valsa” (apud
BARBEITAS, 1995, p. 42).
A virilidade da música popular é material que interessa à música de elite.
Observamos o ‘Rei da Valsa18’brasileiro, Francisco Mignone e o também ‘Rei da Valsa’
vienense: ambos com raízes na música popular levaram elementos colhidos nessa fonte
para a música culta. Mozart de Araújo (1994) escreveu sobre a interação entre esses
dois postos, a música popular e a música culta:

Mas a música popular não desperta, como a música erudita, esse interesse
estético puro, por outro lado, a música erudita jamais expressaria como a
música popular, os caracteres afetivos e emocionais de uma comunidade
nacional. E eis porque, sendo embora menos artística que a música erudita, a
música popular, pelo fato mesmo de ser mais ‘representativa’ de uma
coletividade possui um maior e mais legitimo conteúdo humano.
Individualista por natureza, a música erudita tem sempre um autor que a
torna representativa, mais de um indivíduo do que de um grupo social. Já a
musica popular, coletivista por definição e anônima pelo seu destino de
pertencer a todos, pois que nela colaboram, incessantemente, milhares e
milhões de indivíduos - por isso mesmo ela se torna a síntese inconsciente da
sensibilidade e do sentimento musical de um povo. A música popular será,
assim, a fonte necessária onde a música erudita terá que ir buscar a sua
inspiração (ARAÚJO, 1994, p. 48-9).

As valsas do compositor francês Emile Waldteufel (1837-1915), que exibem o

notório estilo francês de valsa mais calma, e que terá repercussão no Brasil, se tornaram
internacionalmente renomadas nos anos 1870 e 1880: Mon rêve (1876), Pluie d’or
(1879), Les patineurs (1882), entre outras. Nas últimas décadas do século XIX até a
virada do século XX, valsas de diversos compositores, como a Gold und Silber (1902)
(Ouro e prata) de Lehár, surgiram e mantiveram a sua popularidade. Nesses casos,
muitas vezes a forma da valsa popular passa por um processo evolutivo, como por
exemplo, possuir introduções expandidas ou corte para três partes de 32 compassos
cada. Algumas dessas valsas gozaram de mais sucesso como música de concerto do que
de dança. (LAMB, 1980).
A valsa é presenciada em diversos gêneros de música no século XIX. São
famosas as valsas dos balés Copélia (1870) de Delibes e Lago dos cisnes (1877), Bela
adormecida (1890) e Quebra-nozes (1892) de Tchaikovsky. Outro gênero visitado pela

18
Foi Manuel Bandeira que chamou Mignone de ‘Rei da Valsa’ (HORTA, 1985, p. 395). Barbeitas
escreve, citando Jota Efegê (1979), que Mário Penaforte (1876-1928), que compôs inúmeras valsas de
influência francesa, inclusive com títulos em francês, também foi chamado de ‘Rei da Valsa’ (apud.
BARBEITAS, 1995, p. 79).
1y novks em Musica

valsa foi a ópera, como no caso de óperas dos compositores Gounod, Tchaikovsky,
Offenbach e Wagner. Dando continuidade, no final do século XIX, à sua existência no
gênero da ópera, a valsa marca presença em óperas de Massenet e Leoncavallo (LAMB,
1980). O primeiro tem uma ligação direta com o presente objeto de estudo, porque fora
professor de Ferroni e este, por sua vez, foi professor do Francisco Mignone em Milão,
como vimos em 2.2. O segundo, Leoncavallo, era ídolo no meio cultural italianizante na
juventude de Mignone em São Paulo. Alferio, pai de Mignone, venerava também outro
gigante da ópera italiana: Puccini. Este utilizou a valsa com grande efeito na ópera La
bohème (1896).
A intenção programática de Berlioz na obra orquestral Symphonie fantastique
(1830), sempre segundo Lamb, foi quase tão importante quanto a versão de Weber em
Aufforderung zum Tanz. Chopin, em uma época próxima, compunha suas valsas para
piano em estilos diferentes, variando desde o virtuoso brilhantismo à atmosfera de
melancolia, já demonstrando maior liberdade rítmica, que, note-se, diferenciava a valsa-
de-concerto da valsa-dança. Na contracapa do disco Mignone19, o compositor das 12
Valsas de Esquina escreve sobre compositores que abordaram o gênero da valsa,
assinalando “que as quatro baladas para piano de Chopin são outras tantas valsas que se
juntam à Berceuse e à Barcarola”, e continua, indicando que o Carnaval de Schumann
para piano, “contém muitos números valsísticos” (apud BARBEITAS, 1995, p. 79).
Brahms, que, fora um amigo íntimo de Strauss filho, também não deixou de pôr o seu
marco no gênero da valsa e compôs dois grupos de Liebeslieder Walzer (1869 e 1874) e
Liszt, do mesmo modo foi influenciado pela mania da valsa, compondo, por exemplo,
as Valsas Mephisto. Entre os compositores russos a valsa também fez história. Além de
Tchaikovsky, que não só se serviu da valsa em balés e óperas, como também em obras
orquestrais como na 5ª Sinfonia (1888), Glinka compôs a Valse-fantaisie (1839-56) e
Glazunov escreveu valsas também. Saint-Saëns homenageou a valsa com a obra Bolo
de casamento (1886), um ‘valsa-capricho’ para piano e cordas. O finlandês Jean
Sibelius compôs a Valse triste, uma das seis composições criadas para uma peça de
teatro chamada Kuolema (1903) (LAMB, 1980).
No final do século XIX os sinfonistas Mahler e Bruckner retornaram às fontes
viris do Ländler rústico. De acordo com Lamb, “Mahler introduziu uma versão grotesca

19
Contracapa do disco Mignone, no qual se encontram gravadas sete Valsas Brasileiras, a Nazarethiana ,
três Valsas de Esquina , o Improviso Romântico e a Valsa Elegante, para piano (apud BARBEITAS, 1995,
p.79).
1y novks em Musica

da valsa na sua 5ª Sinfonia20” (ibid., p. 205, tradução minha), o que confere, de certo
modo, a afirmação de Burke acima citada, no sentido de que as danças servem como
material para a nobreza até atingirem tal nível de sofisticação que esgota o seu frescor.
Portanto, não resta dúvida de que “a valsa tomou conta de toda a música
ocidental” (apud BARBEITAS, 1995, p. 79), nas palavras de Francisco Mignone. Na
visão de Lamb, foi Ravel que em suas obras resumiu a valsa:

O compositor que efetivamente fez o resumo da era da valsa na íntegra foi

Ravel, cujas Valses nobles et sentimentales (1911) olham atrás em despudor
para as valsas de Schubert, através de um período de 90 anos, e cujo poema
coreográfico La valse (1918), por sua vez, olha atrás para um baile imperial
de 1855 e magnificamente capta os giros da valsa daquele período, enquanto
fica digno de nota por causa da orquestração tipicamente brilhante do
compositor21 (LAMB, 1980, p. 205, tradução minha).

Nessas obras Ravel retrata a valsa como algo de um tempo passado, enquanto
Mahler, na sua 5ª Sinfonia, e Stravinsky, em Petrushka (1911), apresentam a valsa de
maneira grotesca. A extinção do império austro-húngaro no fim da 1ª Guerra Mundial
marcou também o fim do reino da valsa no mundo. Nos anos 1920 novas formas de
dança, expressões corporais atualizadas de uma sociedade em transformação vindas dos
Estados Unidos da América, se espalharam pelo mundo e os compositores em atividade
se adaptaram às novidades.
Apesar dos rumos novos de música de entretenimento a valsa curiosamente
continuou sendo uma referência mundial, tendo lugar no sentimento popular. Ela está
presente em musicais, canções sentimentais, música de filmes e assim por diante. Na
área de música de concerto, compositores do século XX foram, sim, atraídos pelo
gênero. Como exemplo, cito os compositores russos: Khachaturian, na música composta
para Masquerade (1939); Prokofiev, na sua Suíte de Valsas op.110 (1947) e
Shostakovich, na sua música leve. O inglês Britten incluiu a valsa em Variações sobre
um tema de Frank Bridge (1937) (LAMB, 1980).
Segundo Lamb, a valsa dançada em bailes a partir de 1910 era uma valsa lenta,
derivada da Valsa Boston que teve procedência nos Estados Unidos dos anos 1870.
20
“Mahler introduced a grotesque version of the waltz into his Fifth Symphony”.
20
“Mahler introduced a grotesque version of the waltz into his Fifth Symphony”.
21
“But the composer who effectively summed up the whole era of the waltz was Ravel, whose Valses
nobles et sentimentales (1911) look back unashamedly over a period of 90 years to the waltzes of
Schubert, and whose choreographic poem La valse (1918) similarly looks back to an imperial ball of 1855
and magnificently captures the sweep of the waltzes of that period, while remaining notable for the
typically brilliant orchestration of its composer”.
1y novks em Musica

Canções populares em compasso ternário de valsa, como Ramona (1927) e Parlami

d’amore, Mariù (1933), foram adaptadas para a valsa-dança.
Todavia, o que realmente faz a valsa ser lembrada é a sua época de esplendor em
particular as valsas vienenses da segunda metade do século XIX, “especialmente
quando tocadas com uma leve antecipação do segundo tempo do compasso e um sutil
rubato, característico da execução vienense tradicional22” (LAMB, 1980, p. 206,
tradução e grifo meus). Estas valsas continuam tocadas, não só por orquestras de salão,
mas também pelas grandes orquestras sinfônicas.
No Brasil Imperial a valsa aparece inicialmente nos salões de dança da alta
sociedade, mas “num segundo momento, se espalha pelo restante da sociedade
transformando-se num gênero popular” (BARBEITAS, 1995, p. 13). Ali ela se abastece
de conteúdos representativos da música popular para seguir circulando, voltando aos
estratos da música de concerto. Ela se torna material de compositores, entre os quais
consta Francisco Mignone, que buscam captar a virilidade que a valsa ganhara no seio
da cultura popular.

3.2 A valsa no Br asil

O curso tomado pela valsa a partir da sua chegada ao Brasil até ser incorporada
nas 12 Valsas de Esquina é caraterizado por dinâmica aculturação. Durante
aproximadamente um século o gênero se nutre dentro de uma rede de referências
culturais, absorvendo características musicais denominadas por autores como Andrade e
Araújo de constâncias, isto é, elementos que permanecem na cultura, se justapondo
àqueles que mudam de acordo com uma índole sociocultural de constantes
transformações, do qual a música faz parte inevitavelmente, conforme as ideias
colocadas pelo russo Asafiev.
Na parte que segue me debruçarei sobre o curso tomado pelo gênero valsa no
Brasil, com base em diversos autores dedicados ao assunto. Com o intuito de reconstruir
o cenário musical do qual o meu objeto de estudo provém, e dessa maneira propiciar
uma percepção mais real das suas origens e da sua razão de ser, aprofundarei nas
reminiscências de Alexandre Gonçalves Pinto, um violonista chorão da virada do

22
“[…] especially when played with the slight anticipation of the second beat of a bar and the subtle use
of rubato which are characteristics of the traditional Viennese performance”.
1y novks em Musica

século XIX. Darei enfoque tanto aos seus registros quanto a entrevistas realizadas com
músicos da atualidade: Luiz Otávio Braga, Maurício Carrilho e Guinga. A oportunidade
de entrevistar estes chorões e seresteiros, me colocou face à valsa popular no seu âmbito
real de hoje. Por outro viés vivencio a valsa popular como imagem quando executo as
12 Valsas de Esquina , que, por sua vez, também se classificam no âmbito da valsa
brasileira . Braga, fonte primária, que tocou em serestas, em grupos de choro, é um
legítimo representante dessas manifestações musicais. No momento em que o
entrevistei eu presenciei, de forma indireta, a seresta por ele vivida, porque ele me tocou
muitos exemplos no violão, mostrou baixarias de várias valsas, choros e samba-canções
para elucidar a sua fala, ou seja, ele me apresentou à coisa real, às características
musicais, ao estado de espírito, às inflexões nas frases e assim em diante. Recordando as
colocações fenomenológicas de Sartre, eu pude vivênciar o objeto com minha
consciência de percepção. Por outro lado, quando o objeto me aparece nas obras de
Mignone alegoricamente, eu as vivo com a minha consciência imaginante, no sentido
íntimo. Mas o mesmo objeto está presente nos dois casos, no primeiro o objeto é real,
no segundo caso ele é imaginário.

3.2.1 A valsa de salão

Voltando à trajetória da valsa no Brasil, de acordo com o musicólogo e

historiador Mozart de Araújo, as primeiras referências históricas à valsa no país se
situam no final do século XVIII. Contudo, manuscritos originais encontrados por ele na
biblioteca do Conservatório de Paris indicam o ano 1816 como uma data possível para
as primeiras valsas escritas em terra brasileira (ARAÚJO, 1994). Tais documentos
exibem composições do austríaco Sigismund Neukomm de 1816, ano em que chegou ao
Brasil para retornar à Europa em 1821, junto a Dom João VI. O gaúcho Bruno Kiefer
afirma que lá consta, “no rol das composições de Sigismund Neukomm, escritas no
Brasil, uma Fantasia a Grande Orquestra sobre uma Pequena Valsa de S.A.R. o
Príncipe (1816), bem como um arranjo para orquestra de seis valsas compostas pelo
futuro Imperador” (KIEFER, 1983b, p. 8).
A valsa chega deste modo com a corte portuguesa e se torna um gênero
obrigatório nos salões. Câmara Cascudo afirma que a valsa “veio a divulgar-se no Brasil
durante fins do 1º Império e período regencial, justamente quando Paris inteiro a
1y novks em Musica

consagrava, 1830 e seguintes [...] No Brasil, no primeiro Império e segundo, a valsa era
dançadíssima, e o povo gostou do seu ritmo” (CASCUDO, 1972, p. 881).
Kiefer apurou evidências relativas à publicação e execução de valsas
estrangeiras e valsas compostas no Brasil nesse período. Ele constatou a publicação de
valsas de Beethoven em 1829 e dois anos depois, em 1831, a edição de Doze Valsas
para piano do compositor brasileiro Cândido Inácio da Silva, cujo editor as vendeu
como não “[...] excedidas por nenhuma obra deste gênero vindo da Europa” (KIEFER,
1983b, p. 8), indicando assim um grande fluxo de valsas chegando ao Brasil do exterior.
Um jornal de 1839 anuncia a execução de uma “Grande, bela e difícil Valsa Alemã de
Strauss” (ibid., p. 9) na Assembleia Estrangeira. Compositores brasileiros como
Francisco Manuel da Silva e Henrique Alves de Mesquita escrevem valsas e do punho
deste último vem: Saudades de Mme. Charton, valsa que no julgamento de Kiefer “não
tem nada de brasileiro” (ibid., p. 9).
Através de crônica de 1877 do grande escritor Machado de Assis percebe-se o
espírito da sociedade brasileira à época: “Não faço ao leitor a injúria de crer que nunca
passou pela porta de uma sociedade ou aula de dança. De fora ouve-se o som da rabeca,
ou do trombone, a desenvolver as mais animadas quadrilhas francesas e valsas alemãs”
(apud KIEFER, ibid., p. 9).
A valsa acarretou toda uma produtividade relativa a seu cultivo dentro da
sociedade do Brasil imperial. Kiefer (1983b) organizou a produção acerca da valsa da
época nas seguintes categorias:
a) Valsas de autores europeus, reimpressas no Brasil;
b) Valsas de estrangeiros, formados na Europa, que se radicaram no Brasil;
c) Valsas de autores brasileiros, muitas vezes com títulos em línguas estrangeiras,
com predominância da língua francesa.

Sempre segundo Kiefer, em muitos casos as categorias acima se aplicam a outras

danças que chegaram de Europa ao Brasil contemporaneamente ou um pouco depois da
valsa. Almeida (1942) afirma que a quadrilha 23se difundiu no Brasil no início do século
XIX e pela época da Regência (1831-1840) fazia furor no Rio. De acordo com Kiefer a
polca , dança binária original da Boêmia, chegou em 1844, via Paris, se instalando no

23
Segundo Kiefer a quadrilha consta de cinco partes vivas em 6/8 ou 2/4, sempre terminando com galope.
Ele cita Grove’s Dictionary of Music and Musicians (5ªedição, 1955): “[...] a palavra quadrilha vem do
francês quadrille. Originalmente a expressão teria sido, na França, quadrilha de contradanças o que, por
abreviatura, deu quadrilha. Por sua vez, contradança é corruptela de country-dance, antiga dança inglesa,
alegre e simples. O nome da quadrilha se justifica, pois provém do número de dançadores, formado por
quatro pares” (KIEFER, 1983b, p. 31).
1y novks em Musica

Brasil com muita rapidez. De mesma origem, porém, causando efeito em menor escala,
a mazurca , dança de três tempos com uma característica acentuação no segundo, veio
algum tempo depois. O schottische24 se divulgou no Brasil nos inícios de 1850 e a
habanera , originada de negros no Haiti e em Cuba, veio da Espanha por volta de 1866.
Kiefer, junto com uma maioria de autores, aponta que pelo menos na época do
Império a influência da valsa francesa, no processo de assimilação da valsa em terras
brasileiras, era superior a influência da valsa austríaca-alemã, pelo número de valsas
dessa nacionalidade publicadas e títulos de valsas em francês compostas no Brasil. A
valsa francesa era mais lenta e talvez por isso tenha caído mais no gosto no Brasil, de
acordo com Luiz Otávio Braga25 (BRAGA, 2017). Francisco Mignone complementa
sobre a receptividade da valsa francesa no Brasil no século XIX:

Quando, afrancesada, veio ao Brasil, provocou uma enxurrada de valsas que

lhe imitavam o estilo. Todo o mundo escrevia valsas com títulos franceses.
Nem ‘o gênio da opera’ e homem de teatro Carlos Gomes escapou à moda do
tempo. E compôs uma obra que ostentava o pomposo título: ‘Grande valsa de
Bravoure’ para piano (apud BARBEITAS, 1995, p. 79).

O francês Jean Batiste Debret testemunhou a vida no Rio de Janeiro entre 1816 e
1831 e descreve as lojas de barbeiros como uma cópia deste tipo de loja na Espanha
“com a única diferença de que o oficial de barbeiro no Brasil é quase sempre negro ou
pelo menos mulato. [...] Dono de mil talentos, ele tanto é capaz de consertar a malha
escapada de uma meia de seda, como de executar, no violão ou na clarineta, valsas e
contradanças francesas, em verdade arranjadas a seu jeito” (apud KIEFER, 1983b, p.
8).
De fato, essa determinada descrição de Debret: “arranjadas a seu jeito”, já
prenuncia o caminho que a valsa tomaria no Brasil. Todas as danças acima listadas
vieram de raízes populares, chegando ao salão da nobreza para serem curtidas durante
um tempo, até se tornarem sóbrias demais e serem substituídas, me referindo à ideia de
Burke, antes citada. A valsa manteve certa celebridade na alta sociedade, sendo
dançada até hoje em momentos importantes da burguesia, - como bailes de formatura,

24
Essa palavra alemã significa ‘escocesa’. No Brasil também escrito xote ou chótis. Kiefer cita Grove’s
Dictionary of Music and Musicians (5ªedição, 1955): “O ponto de vista moderno é que esta dança nada
tem a ver com Escócia. Trata-se de uma dança francesa derivada do que os franceses imaginavam que
fosse uma dança escocesa” (KIEFER, 1983b, p. 27).
25
Luiz Otávio Braga, professor do Departamento de Educação Musical do Instituto Villa-Lobos da
Universidade do Rio de Janeiro/Unirio, violonista, compositor e arranjador. Foi integrante dos conjuntos
Galo Preto e Camerata Carioca. Publicou O violão brasileiro, Ed. Europa, 1988, método para ensino de
violão.
1y novks em Musica

bailes de debutantes ou casamentos. Todavia, no Brasil do século XIX, o seu destino,

junto a outras danças importadas, era o de se naturalizar no seio do povo, de ser
‘arranjadas a seu jeito’, como no caso do barbeiro mulato, visto acima. O compositor
Guinga descreve o processo da seguinte forma:

A coisa do regional no lugar onde você vive é tão forte, o clima, as benesses,
as dificuldades, que formam a cultura de um povo. Você jamais vai fazer
uma valsa vienense morando em Jacarepaguá, não tem como! E o que faz
para ser brasileiro, eu acho que é isso: é o clima; é a esquina; é o botequim; é
o salão de festa; é o clube; é a seresta; é a música que entra de uma maneira e
você entende de outra às vezes. Até por falta de um conhecimento formal
(Guinga, 2017).

Segundo Braga, tratando da história da valsa popular no Brasil, não se pode

dissocia-la das tradições musicais que a cercaram. O termo brasileira , de acordo com
ele, “projeta muito esse lado nacionalista. Mas esse termo traz todas essas tradições,
essas referências” (BRAGA, 2017), se referindo à tradição de choro e de seresta . Luís
Paulo Horta aponta essa confluência de tendências na música popular: “Através dos
conjuntos de choro, [a valsa] tornou-se gênero seresteiro” (HORTA, 1985, p. 395) e,
por sua vez, Almeida afirma que “a valsa sofreu a influência das modinhas e adaptou-se
ao chôro nacional. Se manteve as suas características fundamentais, abrasileirou a sua
melodia e se tornou uma forma de canção sentimental” (ALMEIDA, 1942, p. 184).
Barbeitas, no entanto, rechaça a tese, um tanto difundida, que “a Valsa passou a
ser brasileira graças às influências da Modinha” (BARBEITAS, 1995, p. 17), apontando
que, na verdade, o que ocorre é que “do encontro entre a Valsa e a Modinha resultam
não apenas uma nova Valsa mas também uma nova Modinha” (ibid., p. 24).

3.2.2 A modinha

A modinha “é o gênero mais tradicional e historicamente o mais característico

de canção brasileira” (HORTA, 1985, p. 242). Entretanto, a problemática da
procedência da modinha, se ela tem origem popular ou erudita, desenvolveu-se entre
diversos pesquisadores brasileiros, que se interessaram pelo gênero e escreveram a seu
respeito. O muitíssimo respeitado e articulado musicólogo nacionalista Mário de
Andrade (1893-1945), que pesquisou e recolheu modinhas nos anos 1930, escreve:

Os documentos musicais e textos mais antigos se referindo a ela, já designam

1y novks em Musica

peças de salão, e todos concordam em dar à modinha uma origem erudita, ou

pelo menos da semi-cultura burguêsa. Melo Morais Filho a fixa como
‘descendente em linha reta da melodia italiana’[...], a sra. Wodehouse
também, e Friedenthal reconhece em algumas delas parecença extrema com
Mozart (ANDRADE, 1980, p. 6).

Contemporâneo de Mário, o antes citado musicólogo e folclorista Renato Almeida

(1895-1981), afirma no mesmo sentido: “Ária sentimental e chorosa, sobre motivo de
amor [...] e com forte influência do cantábile italiano, a modinha passou do salão para a
boca do povo” (ALMEIDA, 1958, p. 21). Mário, contudo, parecendo- lhe bem
fundamentadas, se mostra surpreso frente às evidências da origem erudita do gênero. E
ciente da norma de utilização pela elite do elemento viril imanente à música popular,
escreve:

Ora, dar-se-á o caso absolutamente raríssimo duma forma erudita haver

passado a popular? O contrário é o que sempre se dá. Formas e processos
populares de todas as épocas foram aproveitadas pelos artistas eruditos e
transformadas de arte que se apreende em arte que se aprende (apud
TINHORÃO, 1998, p. 118-119).

Barbeitas afirma sobre esse juízo dos nacionalistas: “Escapava a Mário e aos
nacionalistas em geral, a percepção de que as várias manifestações culturais no interior
de uma mesma sociedade poderiam percorrer diversos segmentos sociais, ter, enfim, um
caráter circular” (BARBEITAS, 1995, p. 20), relacionando, assim, à modinha a tese da
circularidade cultural entre classes sociais, teoria que observamos ao versar sobre a
valsa na Áustria.
O zeloso e mais recente pesquisador de modinhas José Ramos Tinhorão
desconstrói a tese da origem erudita da modinha, apresentando diversas evidências que
apontam a sua origem popular. De acordo com este autor a modinha é o primeiro gênero
de canção popular no Brasil, da qual tem notícia desde o final do século XVII através de
tocadores populares de viola (TINHORÃO, 1991).
Estudioso de modinhas Mozart de Araújo afirma que “o verdadeiro criador da
modinha [...] e do lundu26 de salão, cantiga maliciosa e cômica, acompanhada de

26
Segundo Azevedo, “Gregório de Matos, o grande poeta satírico brasileiro do século XVII, passa por ter
sido um dos criadores do lundu, transplantando-o dos terreiros em que dançavam negros e mulatos para
os salões da casa-grande, onde a sua viola reproduzia os ritmos estimulantes e o dengo melódico dessa
dança por tanto tempo famosa. Em sua poesia descobrem-se numerosas produções que estão impregnadas
desse espírito do lundu: graça lasciva, ternura brasileira, jeito desabusado de capadócio gingando”
(AZEVEDO, 1956, p.143-144). Quando a polca europeia invade os salões brasileiros, o espírito e o
movimento do lundu se recolhem no novo gênero, sempre instrumental. “O binário esperto do seu
andamento, baixos fortemente marcados e variações da linha melódica, amoldavam-se com perfeição a
1y novks em Musica

bandolim, viola de arame ou violão foi Domingos Caldas Barbosa” (ARAÚJO, 1994, p.
83-84). Tanto o seu nome quanto o da modinha, novamente de acordo com Tinhorão,
tem primeiros registros em documentação de Lisboa do final do século XVIII. Caldas
Barbosa nasceu por volta de 1740, filho de branco com negra angolana e até aparecer na
capital portuguesa por volta de 1775, ele tinha, - e Tinhorão traz evidências pelas
origens populares da modinha -, se relacionado somente “com mestiços, negros,
pândegos em geral e tocadores de viola, e nunca com mestres de música eruditos (que
por sinal, por essa época praticamente não existiam no Brasil)” (TINHORÃO, 1991, p.
15). As suas composições não condiziam com os parâmetros da música erudita de
então:

[A] grande novidade do tipo de música lançada em Lisboa pelo mulato

brasileiro era o rompimento declarado não apenas com as formas antigas de
canção, mas com o próprio quadro moral das elites, representado pelas
mensagens dos velhos gêneros, como as ‘cantilenas guerreiras, que
inspiravam ânimo e valor’ (TINHORÃO, 1991, p.13).

Autores portugueses da época usavam o termo genérico de moda “para designar

as cantigas, romances e árias de salão” (ARAÚJO, 1994, p. 178). As modas de Caldas
Barbosa tinham frases curtas, de 4-7 sílabas que era típico da poesia popular, e as
pessoas começaram “a referirem-se a tais modas novas usando o diminutivo de
modinhas” (TINHORÃO, 1991, p. 15). Quando o lord inglês Beckford escutou a
modinha na corte de Dona Maria I em Lisboa em 1786, este reparou em “staccato
monótono da viola” (ibid., p. 16). Tinhorão entende que tal articulação do instrumento
não pode ter sido um recurso erudito numa época em que se priorizava a melodia, e, -
com mais um argumento pela origem popular da modinha -, conclui que aqui se trate do
ponteio popular. O lord ressalta o encanto provocado pela modinha, esta vez citado por
Araújo:

Aqueles que nunca ouviram este original gênero de música, ignoram e

permanecerão ignorando as melodias mais fascinantes que jamais
existiram...Elas consistem em lânguidos e interrompidos compassos como se,
por excesso de enlevo, faltasse o fôlego e a alma anelasse unir-se à alma da
pessoa amada (ARAÚJO, 1994, p. 177).

Mais uma evidência em prol da origem popular da modinha, são cantigas

populares coletadas e publicadas pelo historiador Sylvio Romero: “Quando em algumas
províncias do norte coligi grande cópia de canções populares, repetidas vezes, colhi
1y novks em Musica

cantigas de Caldas Barbosa, como anônimas, repetidas por analfabetos”

(ROMERO,1880, apud TINHORÃO, 1998, p. 119). Destarte, as modinhas continuavam
na memória das populações nas pequenas cidades, transmitidas oralmente como canções
tradicionais, mais de cinquenta anos depois da morte do seu autor.
Tinhorão conclui que o equívoco relativo à origem da modinha veio do fato de
que as modinhas e lundus sincopados do músico carioca atingiram tamanho sucesso que
a partir de 1792 estas músicas haviam “desaparecido nas composições escritas, em que
o editor era francês, os autores portugueses e a música quase sempre italiana”
(TINHORÃO, 1998, p. 118).

O que iria acontecer com a modinha, a partir dos últimos anos do século
XVIII, até a segunda metade do século seguinte, seria o fato de que, passando
a interessar aos músicos de escola, o novo gênero acabaria realmente se
transformando em canção camerística tipicamente de salão, precisando
aguardar depois o advento das serenatas à luz dos lampiões de rua, nos
últimos anos do século XIX, para então retomar a tradição de gênero popular,
pelas mãos dos mestiços tocadores de violão (TINHORÃO, 1991, p. 18-19).

A modinha de salão era uma peça de canto erudito em salas burguesas escrita em
partitura, na qual o piano substitui o cravo nos meados do século XIX. Ela marca o que
Mozart de Araújo (1994) denomina a 1ª fase da música popular brasileira e Oneyda
Alvarenga chama de 1ª fase da modinha. Trazida ao Brasil pela corte de Dom João VI
em 1808, a modinha de salão é cultivada intensamente no 1ºImpério brasileiro (1822-
1840) por músicos ligados a Capela Real, como Padre José Maurício, o cavaquinhista e
compositor mulato Joaquim Manuel e Cândido Inácio da Silva e “a partir de 1841, ao
conservatório de Música da capital do Império, chegando a confundir-se com árias de
óperas italianas, o que explica a sua voga inclusive nos teatros, interpretadas por
cantores líricos estrangeiros” (TINHORÃO, 1991, p. 19).
Mário de Andrade chama de ‘modinhismo universal’ a “coincidência da
Modinha de salão com os autores europeus melodramáticos do fim do séc. XVIII e
início de seguinte” e procura por características nacionais na modinha imperial:

Mesmo dentro das nossas Modinhas mais antigas e europeias, em que mais a
gente reconheça alguns acentos de Gluck, vário sabor de alemães,
especialmente de austríacos (Mozart), e em principal arabescos e açúcares do
Cantabile melodramático italiano, vem um delicado, sutil, misterioso hálito
brasileiro (apud ALVARENGA, 1982, p. 329).

Ao contrário, o mais tardio Araújo não identifica a existência de ‘hálito

1y novks em Musica

brasileiro’ na modinha imperial:

[...] não é fácil para nós, brasileiros, perceber o conteúdo nacional que os
viajantes são unânimes em apontar distinguindo-as das modinhas
portuguesas. É possível que este ‘quê’ brasileiro estivesse na língua, na
prosódia, no jeito de interpretar, na sincopação do acompanhamento. É
possível. Mas não é fácil para nos identificá-lo. Isso, porém, já não acontece
com as composições surgidas daí em diante, isto é, a partir da segunda
metade do século XIX, quando as características nacionais começam a
repontar. A sintaxe brasileira começa a contrariar a gramática portuguesa. A
síncopa brasileira começa a se insinuar na melodia importada, que adquire
uma moleza sutil; certas maneiras de ritmar se tornam freqüentes e em
poucos viram constâncias (ARAÚJO, 1994, p. 86).

No 2º Império brasileiro (1840-1889) a modinha de salão entra em decadência.

A partir daí Araújo e Alvarenga marcam início de uma nova fase: a 2ª fase da música
popular, no caso de Araújo, ou a fase da modinha popular, como quer Alvarenga.
Tinhorão, porém, afirma que durante o apogeu da modinha de salão no 1º Império
brasileiro, a modinha “continuava a ser cultivada anonimamente por cantores e música
de rua” (TINHORÃO, 1991, p. 20).
Finda a era colonial, no contexto sociocultural brasileiro ocorre uma irrupção
simultânea de nacionalismo político e romantismo literário, içada pela independência do
país:

No plano da nascente música popular urbana dirigida a camadas sociais mais

amplas, que começavam a formar-se, esse movimento de interesse romântico
dos eruditos pelas manifestações consideradas ‘do povo’ iria resultar no
aparecimento da modinha seresteira, o que se daria através do casamento da
linguagem rebuscada dos grandes poetas, nas letras, com a sonoridade
mestiça dos choros que traduziam para as camadas médias os novos ritmos
dançantes importados da Europa, na música (TINHORÃO, 1998, p. 129).

Anteriormente as canções tinham sido criadas em ambientes separados: por um

lado os músicos escolados escreviam e editaram partituras com seu nome; e por outro
por músicos de classe baixa criavam músicas que se espalhavam de forma anônima.
Agora, havia uma dupla apropriação cultural dentro do que é chamado de música
popular: “a da literatura dos poetas posta a serviço das mensagens amorosas ou satíricas
das modinhas e lundus das classes baixas, e a do ritmo e dos sestros melódicos de
origem negro-mestiça desenvolvidos por estas” (TINHORÃO, 1998, p. 130).
Araújo considera que essa fase da modinha é dos poetas mais do que dos
músicos nacionais. Letras assinadas por poetas como Castro Alves, Gonçalves Dias,
1y novks em Musica

Laurindo Rabelo e Casemiro de Abreu eram musicados por estrangeiros imigrantes,

como Rafael Coelho e Fachinetti, “desejosos de fazer modinhas, pelo prestígio que elas
desfrutavam mas desejosos também de...fazer América” (ARAÚJO, 1994, p. 85-86).
Nesse contexto cabe observar como Francisco Mignone, apesar de meio século depois,
de família italiana recém-chegada ao país, também experimentava o desejo de ‘fazer
América’, e aprofundar o “caráter brasileiro da música que [produzia] entregando-se,
intuitivamente ou conscientemente, à pesquisa de modalidades rítmico-melódicas”27
(AZEVEDO, 1956, p. 138).
Um mediador importante entre a cultura popular urbana e a de elite na época foi
Paula Brito, um mulato escuro, comerciante, tipógrafo e poeta, cujos “versos destinados
a simples lundus [eram] cheios de segundas intenções maliciosas” (TINHORÃO, 1998,
p. 13). Sua livraria, a Loja de Paula Brito na Praça da Constituição (hoje Praça
Tiradentes), era, nas palavras de Melo Moraes Filho “o verdadeiro foco do nascente
romantismo na capital” (MORAES, 1904, apud TINHORÃO, 1998, p. 133).
O lugar, onde os poetas românticos se juntavam a partir de 1831, se dando o
nome de Sociedade Petalógica, era ponto de encontro da elite letrada com
representantes da cultura popular. A ‘Sociedade’ era liderada pelo compositor,
descendente de ciganos, Laurindo Rabelo, o Lagartixa , que “cantava ao violão
sentimentais modinhas e buliçosos lundus que traziam em aberta hilaridade os mais
sisudos e responsáveis circunstantes” (MORAES FILHO apud TINHORÃO, 1991, p.
22). Ele, junto com Brito, era o mais ligado à criação de música popular na livraria que,
como se vê, “não era apenas o centro de literatos da escola de Machado de Assis, mas
também de trovadores, seresteiros poetas” (CRULS, 1954, apud TINHORÃO, 1991, p.
21).
No ano de 1858 um pintor francês F. Biard reporta a seguinte cena na Praça
XV28, Rio de Janeiro:

Quando havia viração, ia aproveitá-la à noite, perto da janela, e de uma casa

Comentário feito sobre os músicos populares na fase da modinha popular, segunda metade do século
27

XIX.
28
F. Biard estava instalado no prédio do Paço Imperial, atualmente sede dos Correios e Telégrafos do Rio
de Janeiro. Ele escreveu um livro chamado Dois anos de Brasil.
28
F. Biard estava instalado no prédio do Paço Imperial, atualmente sede dos Correios e Telégrafos do Rio
de Janeiro. Ele escreveu um livro chamado Dois anos de Brasil.
1y novks em Musica

fronteira, toda acesa, saíam sons de violão e de flauta nem sempre

harmonizados; duas vozes pouco agradáveis cantavam romanzas que mais
pareciam cantos fúnebres. Esses cantores lúgubres enterneciam-se bastante e
lançavam olhares lânguidos que ora baixavam ao chão ora subiam ao céu. O
amor transbordava-lhes dos corações e esses idílios duravam até a madrugada
(TINHORÃO, 1991, p. 20-21).

Tinhorão julga certo que o francês descreve cantores de modinha neste depoimento e
aponta a presença de dois dos três instrumentos que formariam em pouco tempo o trio
instrumental clássico do choro carioca, faltando só o cavaquinho. A modinha “adaptou-
se afinal ao violão, que substituía a viola desde meados do século XIX [e ganhou] as
ruas com os conjuntos de músicos de choro, dentro do estilo derramado do ultra-
romantismo popular (TINHORÃO, 1991, p. 22-23). Mariza Lira, citada por Barbeitas,
entende que “em sua maioria, os compositores e cantadores de modinhas eram destros
violonistas” (apud BARBEITAS, 1995, p. 24). O violão tinha assumido “o lugar de
acompanhador, que antes cabia ao piano”, conforme Alvarenga (ALVARENGA, 1982,
p. 329).
Ao tratar da influência da ópera na fase da modinha de salão, Ayres de Andrade
denota que a suavidade melancólica das melodias de um Bellini “tão condizentes com a
sensibilidade do brasileiro, passou a influenciar os trovadores do país, a tal ponto que no
repertório da modinha brasileira não são raras aquelas que parecem provir diretamente
das óperas de Bellini” (ANDRADE apud TINHORÃO, 1991, p. 19). Em suas
reminiscências Pinto se recorda de um cantor preto chamado Alexandre Trovador - uma
celebridade (morreu na Santa Casa e foi jogado numa vala comum) -, que
“acompanhava-se ao violão nas operas e modinhas que cantava” (PINTO, 1978, p. 176-
177). O convívio íntimo dos dois gêneros fica assim exposto. E se a “inebriante
atmosfera de belcanto” (AZEVEDO, 1956, p. 62) dos anos de exaltação romântica na
primeira metade do século XIX se infiltrou no âmbito dos seresteiros, como escreve
Azevedo, a hereditária exaltação interpretativa ainda é detectável na execução dos
seresteiros nas semanais processões serenateiras em Conservatória/RJ, que abordarei em
mais detalhe mais adiante. O aspecto ‘universal’, na seguinte análise de Azevedo da
modinha popular, provavelmente está ligado a essa herança:

A modinha, melódica por excelência, tristonha, geralmente servida por versos

de bons poetas, representava a modalidade menos característica, mais
universal, dessa música popular urbana. Nela apenas o clima sentimental e
certas fórmulas melódico-harmônicas traíam a nacionalidade (AZEVEDO,
1956, p.141).
1y novks em Musica

A respeito das transformações na rítmica da modinha, Mário de Andrade escreve

que variam bastante, sendo o corte binário mais comum entre as antigas e “as já
influenciadas pelo Cantabile italiano e pela Valsa, no período de decadência indo
frequentemente dos compassos compostos ao pleno 3/4 em que mais elas se
vulgarizariam no povo” (ANDRADE, 1980, p. 9). Câmara Cascudo complementa, que
nessa fase de ‘decadência’ da modinha “a brejeirice primitiva cedeu lugar ao mais
derramado sentimentalismo” (CASCUDO, 1972, p. 566) e o compasso mudou para
ternário “quase constante das peças choramingas de meados do séc. XIX” (ibid., p.
566). De acordo com o folclorista nordestino, o declínio da modinha “como canção de
bem” teria correspondido a sua voga entre seresteiros e cantores boêmios urbanos, que,
por sua vez, corresponde ao abandono dos ritmos ternários em favor dos quatro tempos
do schottische, “determinando um melodismo específico, muito doce, a que recorriam,
por fim, não só os pioneiros de festa, como os chorões e cantadores de serenatas” (ibid.,
p. 566-567). Os termos ‘declínio’ e ‘decadência’, aplicados por estes estudiosos,
transpira certa desvalorização pela trajetória da modinha no seio do povo. Tinhorão
contribui:

Na verdade, tão logo a modinha de música composta por tocadores de violão

do povo, com letra escrita por poetas de melhor nível literário da época,
espalhou-se pelas camadas mais humildes em fins do século XIX e início do
século XX, na voz de boêmios e seresteiros, o romantismo dos seus versos
sofreu um processo de adaptação cultural que faria tal gênero de canção
merecer mais do que nunca a classificação de popular. Impressionados com o
vocabulário requintado dos poetas autores das modinhas dos tempos de
Laurindo Rabelo, e mais tarde de Melo Moraes Filho, os músicos e boêmios
mestiços [...] desandaram a imitar os literatos da geração romântica no que
tinham todos de mais preciosístico [...] o que nos poetas eram construções
raras passavam a imagens de um pernosticismo cômico [...] sendo o cantor de
modinhas das camadas populares quase sempre um mestiço da cidade,
transformado, pelo fato de tocar violão, num artista do seu meio, o emprego
das palavras difíceis valia por uma inocente forma ostensiva de ascensão
cultural (TINHORÃO, 1991, p. 30).

Alvarenga afirma sobre os elementos melódicos característicos da modinha

popular que ela os adquire por vezes daqueles esboçados na produção da modinha de
salão: “a linha cheia de arabescos ondulosos, o uso intenso de arpejos, os saltos largos”
(ALVARENGA, 1982, p. 329). Barbeitas, por sua vez, complementa que a melodia da
modinha consiste de fragmentos curtos, predominando as linhas melódicas
descendentes, com inícios de grandes saltos ou notas arpejadas ascendentes. As
cadências são femininas, com apojaturas expressivas superiores nos finais de frases,
1y novks em Musica

predominando o modo menor (BARBEITAS, 1995, p. 56). Chegando a vez de

Cascudo, ele aponta algumas características: passagem para o tom da subdominante no
plano modulatório, “o que é, aliás, um traço perfeitamente característico da música
brasileira” (CASCUDO, 1972, p. 567); o abaixamento do 7º grau; e certa sistematização
da síncopa de semicolcheia-colcheia-semicolcheia no primeiro tempo da melodia.
A forma da modinha no âmbito do salão e popular é diversa. A modinha de salão
tinha uma ou duas estrofes, normalmente com refrão e até a forma ária da capo, ABA.
Se a modinha popular em geral constava de estrofe e refrão ou três estrofes, seguindo a
forma rondó da Valsa nacional ABACA, também possuía ocasionalmente estrofe única
(ALVARENGA, 1982, p. 330).
Em 1902, quando, com o evento da gravação do disco no Brasil, a Casa Edison
começou a gravar modinhas, - inclusive de Eduardo das Neves, cantor, palhaço de circo
e compositor de modinhas sobre acontecimentos da atualidade, -, “puderam tornar de
uma vez por todas nacional a fase mais popularmente pernóstica e sub-romântica do
gênero lançado cento e cinquenta anos antes na Europa pelo violeiro Domingos Caldas
Barbosa” (TINHORÃO, 1991, p. 31). Almeida escreve, em 194829, que a modinha,
como outras modalidades do populário brasileiro, não foi duradoura, e que ela “hoje
desapareceu dos salões e da lírica popular, onde perdura como simples reminiscência,
sobretudo em Minas” (ALMEIDA, 1958, p. 20). Enquanto isso, Alvarenga afirma:

A importância da Modinha em nossa vida musical urbana durou até os

últimos anos do séc. XIX [...] De então para cá, a produção musical da
Modinha é quase nula [mas de vez em quando] aparece na nossa discografia
[...] escondida sob uma indicação de ‘Valsa’ ou de ‘Canção’ (ALVARENGA,
1982, p. 330).

Nesse sentido, a modinha se dilui para dentro de outros gêneros, como, por
exemplo, a valsa e a canção e estas incorporam algumas das suas características. Para
Tinhorão, a escolha do nome ‘canção’, - e por que não, o nome ‘valsa’ também -,
“visava libertar os compositores do espírito exclusivamente lamuriento e sentimental
em que a modinha se estruturara” (TINHORÃO, 1991, p. 40). Entretanto, a modinha
volta e meia reaparece, e um bom exemplo é a menos ortodoxa Serenata do adeus de
1957, do poeta carioca Vinicius de Moraes, por sinal neto do compositor de modinhas
Melo Moraes Filho, membro da Sociedade Petalógica d’outrora (TINHORÃO, ibid.).

29
O ano da 1ª edição do livro Compêndio de História da Música Brasileira
1y novks em Musica

3.2.3 O chor o

Em 1936 foi lançado o livro O choro: reminiscências dos chorões antigos do

carteiro e violonista chorão Alexandre Gonçalves Pinto, o chamado Animal. Repleto de
erros ortográficos, aliás, razão pela qual Catulo da Paixão Cearense recusou o pedido do
autor de fazer um prefácio, o livro é uma exaltação amorosa aos músicos e à época em
que se construía a base do que hoje é chamado de música popular brasileira.
Saudosismo permeia essas memórias escritas em 1935. A época de ouro da modinha
popular e do choro já tinha passado. O samba veio para “impor-se às camadas médias,
que dividiriam o seu interesse com o da música dos jazz-bands, pondo fim à era
sentimental dos chorões” (TINHORÃO, 1991, p. 109). Braga (2017) considera que o
choro Naquele tempo (1934) de Pixinguinha (1897-1973) possa ter relação com um
programa de rádio homônimo dos anos 1930 que tocava choro, e do qual Pixinguinha
participava. O choro então era visto como música do passado. A época agora era dos
grandes cantores e cantoras de rádio. Nas suas reminiscências, Pinto lembra que
conheceu um destes cantores de rádio, Francisco Alves, em 1912, então chamado Chico
viola, “fazendo pontas e cantando modinhas com vós ainda pouco educada, com o
aparecimento do Radio foi-se aperfeiçoando e hoje é um pharol que illumina o meio a
onde elle é aclamado [...]” (PINTO, 1978, p. 134). Segundo Cazes, a época dos cantores
e cantoras do rádio era “um salto qualitativo e quantitativo” (CAZES, 2010, p. 83) para
a música popular no Brasil. Compositores e cantores de alto nível surgiram, ganhando
espaço, com “o rádio como principal veículo de divulgação” (ibid., p. 83). Para uma
rádio era indispensável ter um conjunto do tipo chamado regional, que constava de
violões, cavaquinho, percussão e um solista. Derivado da tradição do choro, o regional
não precisava de arranjo ou partitura. Com agilidade e “poder de improvisação
[resolvia] qualquer situação em relação a acompanhamento de cantores” (CAZES, ibid.,
p. 83). Regionais como Conjunto Regional de Benedito Lacerda dos anos 1930 e
Regional do Canhoto dos anos 1950 ganharam prestígio. Com o fortalecimento da
televisão, a partir de 1964, as rádios cedem espaço e os regionais começam a perder o
mercado de trabalho “ficando restritos muitas vezes às atividades de lazer como serestas
e festas de subúrbio” (CAZES, ibid., p. 88).
Nas suas reminiscências o Animal faz levantamento de 300 músicos, cantores e
compositores, ligados a grupos de choros entre 1870 e 1920. Este seu registro comprova
que “os componentes dos conjuntos de chorões cariocas do fim do século XIX e do
1y novks em Musica

início de presente século eram, na sua quase totalidade, representantes da baixa classe
média do Segundo Império e da Primeira República” (TINHORÃO, 1991, p. 105). A
sua ode a modinha sentimental é um testemunho de grande valor, apesar de todos os
erros ortográficos:

A modinha é o vehiculo de todas as saudades, e as reminiscencias transitoria,

do bom e do bello, é a repercussora do passado, e a delicia do presente. A
modinha, é um mimo de maravilhas é um mundo de harmonias, ella tem a
belleza das épocas tradicionaes, evoluindo de geração em geração [...] A
Modinha tem meguice tem magia, tem encantos, que enobrece todos os
pensamentos. Ella opera até na propria natureza, que é a nossa alma, os
nossos sentimentos, ella [sic] é a percursora de todas as seáras sociaes tendo
guarida na élite dos palacios, e nos casebres dos morros, afinal em toda plebe
(PINTO, 1978, p.121).

A modinha se harmoniza com o violão, diz o chorão Animal. Os trovadores

chorões fazem com este instrumento “o esplendor das grandes melodias, pois a
modinha, guarda em seu seio, o segredo da musica” (ibid., p. 121). De acordo com
Araújo (1994), Catulo da Paixão Cearense liderava a atividade serenateira no Rio de
Janeiro, arranhando mal o violão, mas possuía um enorme prestígio entre os
companheiros, inclusive do Animal, que exalta as suas qualidades: “Catullo é o sol que
ainda com os seus fulgurantes raios dá vida à modinha brasileira!” (PINTO, 1978, p.
57).
Os cantores modinheiros gravitavam, segundo Tinhorão, ao redor dos músicos
populares, que por volta de 1870 formavam conjuntos à base de violões e cavaquinhos
chamados choros. Designava inicialmente uma maneira de tocar e a origem deste estilo
era a interpretação dos músicos populares do Rio de Janeiro das polcas, um gênero de
dança que chegou em 1844 e conquistou os cariocas. Araújo ressalta essa
nacionalização dos gêneros dançantes, importados na metade do século XIX:

É fácil imaginar que ao chorão não bastava repetir, nos seus ‘pagodes’ e nas
suas ‘tocatas’, essa música que entrava no País através da Alfândega. Mais
fácil ainda é compreender que o Choro terá sido o recurso de que se utilizou
o músico popular carioca para executar, ao seu modo, essa música de
procedência estrangeira, que era consumida nos salões, nos saraus e nos
bailes da alta burguesia do Império. Penetrando no recesso do Choro, essas
músicas seriam aí não apenas digeridas com o tempero brasileiro da
sincopação, das ‘descaídas’ e das ‘negaças’, mas perderiam também o seu
caráter coreográfico de origem e se transformariam em música para ser
apenas ouvida. Sim, porque, ao executar a música importada, esses chorões
imprimiram a ela um estilo próprio de interpretação que logo se transferiu do
intérprete ao compositor que, por sua vez, passou a designar com o nome de
Choro as polcas, xótis e tangos de sua própria criação (ARAÚJO, 1994, p.
1y novks em Musica

186).

Sobre a origem do nome choro, nas palavras de Tinhorão, foi a maneira de tocar
violão “rolando pelos sons graves, em tom plangente” (TINHORÃO, 1991, p. 103).
Aqui ele se refere à baixaria , um modo específico do violão chorístico de frasear nas
notas graves, que teria produzido a melancolia que conferiu o nome choro ao estilo e ao
grupo, e, em consequência, chorão ao músico do conjunto. Henrique Cazes (2010)
contradiz essa hipótese, argumentando que nas primeiras gravações de choro, por volta
de 1907, “o violão ainda não era usado com a exuberância com que hoje estamos
habituados” (CAZES, 2010, p. 17). Ele aponta a maneira de tocar a melodia como a
responsável pelo nome: “Sendo assim, acredito que a palavra Choro seja uma
decorrência da maneira chorosa de frasear, que teria gerado o termo chorão, que
designava o músico que ‘amolecia’ as polcas” (ibid., p. 17). Em uma visão ampliada,
Cazes ainda considera que em outros países colonizados por Portugal, como Cabo
Verde, Jacarta, Indonésia e Goa, a música popular não só se desenvolveu com o mesmo
caráter nostálgico, mas também com a mesma base instrumental de cavaquinho e violão.
Para Azevedo, choro parece significar “a maneira sentida, dir-se-ia soluçante, de
conceber o desenho melódico e, sobretudo, de executá-lo” (AZEVEDO, 1956, p. 144).
E quem viveu o choro dos primórdios, o chorão Animal, descreve a maneira com que os
seus colegas chorões ‘tocam com alma’ ou ‘sabem tocar o que sentiam’ (PINTO, 1978).
A palavra chor o, de acordo com Cascudo, ainda se aplicava a “certos bailaricos
populares30” (CASCUDO, 1972, p. 257), e Cazes confirma que uma festa, onde se
tocava choro, também levava o nome (CAZES, 2010).
A esta base instrumental é adicionada a flauta, na 2ª metade do século XIX,
então o terceiro instrumento mais popular, completando, assim, o ‘terno’ do choro: a
flauta na melodia, o violão na baixaria e cavaquinho no centro:

A partir da década de 1880, com a proliferação dos pequenos grupos de

flauta, violão e cavaquinho, transformados em acompanhadores do canto de
modinhas sentimentais e tocadores de polcas-serenatas à noite, pelas ruas, e
em orquestras de pobre, para fornecimento de música de dança nas casas dos

30
Câmara Cascudo afirma: “Por fim, choro é denominação de certos bailaricos populares, também
conhecidos como assustados ou arrasta-pés. Essa parece ter sido a origem da palavra, conforme explica
Jacques Raimundo, que diz ser originária da contracosta, havendo entre os cafres uma festança, espécie
de concerto vocal com danças, chamado xolo. Os nossos negros faziam em certos dias, como em São
João, ou por ocasião de festas nas fazendas, os seus bailes, que chamavam de xolo, expressão que, por
confusão com a parônima portuguesa, passou a dizer-se xoro, e, chegando à cidade, foi grafada choro,
com ch” (CASCUDO, 1972, p. 257).
1y novks em Musica

bairros e subúrbios cariocas mais humildes, a música do choro vai se tornar

cada vez mais popular (TINHORÃO, 1991, p. 105).

Um dos “antigos batutas dos choros da velha guarda”, nas palavras de Pinto
(PINTO, 1978, p. 52) era o flautista Calado (1848-1880), ou Joaquim Antônio da Silva
Calado. Este foi, além de virtuoso flautista e compositor, um sistematizador do conjunto
de choro e um formador de uma escola brasileira de flautistas. Citando Mariza Lira, que
colheu impressões de velhos músicos conhecidos de Calado, Azevedo reporta que o que
diferenciava a sua interpretação de outros flautistas “não eram os desenhos que traçava
com a melodia, nem o ritmo, nem tampouco as variações do contracanto; era tudo isso
repousando numa preguiça, indecisão propositada, espécie de ganha-tempo”
(AZEVEDO, 1956, p. 149):

Compositor desde os verdes anos [...] Calado leva para a sua música muito
dêsse ‘estilo’. O chôro carioca, repousando, sempre, no solo de um
instrumento de sôpro, que improvisa variações virtuosísticas, em caprichoso
plano tonal, com modulações inesperadas, acompanhado pelos violões e
cavaquinhos, recebeu definitivo influxo do conjunto instrumental que ele
havia formado, e que era o mais famoso da cidade. Calado dominava o
conjunto com as suas composições, propícias ao gênero, e com a sua
diabólica execução. Chôro é música essencialmente instrumental; repele
qualquer feição melódica vocalizável; e, muito mais ainda, textos poéticos.
Geralmente a flauta ou o clarinete- às vêzes o cornetim, ou, mesmo, o
trombone ou o velho oficlide - encarregavam-se dos solos e, estes últimos,
dos baixos melódicos (AZEVEDO, 1956, p.150).

Pinto, comparando os choros dos anos 1930, quando escreve o seu livro, com os
de antigamente, entende que “os verdadeiros choros eram constituídos de flauta, violões
e cavaquinhos, entrando muitas vezes o sempre lembrado ophicleide e trombone, o que
constituía o verdadeiro choro dos antigos chorões” (PINTO, 1978, p. 11). O poema de
exaltação aos chorões, que inicia o livro, aponta os instrumentos usados:

Conjuncto de flautas maviosas,

Chorões de cavaquinho e violões!
Tereis neste livro as vossas rosas
E do antigo tempo: as tradições.
 
Pistonistas soberbos; Clarinetistas
Ides todos ter aqui vossas acções;
Descreverei com amor os bons artistas
E tudo mais que nos traz recordações.
(Perfil dos Chorões de Max-Mar, apud PINTO, 1978, p. 8).

Não havia número certo de participantes nos choros e a combinação dos

1y novks em Musica

instrumentos era improvisada, fato que “refletiu nas execuções, surgindo daí um estilo
interpretativo que, por ser inconfundível, se tornaria característico do Choro. A
improvisação passou a ser a condição básica do bom chorão” (ARAÚJO, 1994, p. 186).
Almeida escreve que os chorões não “tinham um tipo de música, tocavam as peças
populares, em geral da autoria dêles mesmos, com suas frases longas, as variações
prodigiosas das flautas e as surpreendentes improvisações dos ponteios dos violões”
(ALMEIDA, 1958, p. 46). Por sua vez, Cazes, ao versar sobre Heitor Villa-Lobos, diz
que o compositor, que frequentava o ambiente dos chorões, “chamava o Choro de
‘improvisação inteligente’” (CAZES, 2010, p. 47). No entanto, o mesmo autor afirma
ter analisado gravações de choro entre 1902-1920, e constatado uma surpreendente falta
de improvisação: “Muitas vezes a mesma parte de uma música é repetida quatro ou
cinco vezes sem nenhuma alteração. Só dá para sentir o calor da improvisação quando
toca o Pixinguinha” (ibid., p. 44). Pixinguinha (1897-1973) começou a aparecer em
gravações com 14 anos e “foi demonstrando sua vocação para o improviso e
acrescentando umas ‘bossas’ que não estavam na partitura mas agradavam ao regente”
(ibid., p. 51). Cazes ainda considera que “na década de 10, pelas mãos geniais de
Pixinguinha, Choro passou a significar também um gênero musical de forma definida”
(ibid., p. 17).
A entrada do violão no cenário da música brasileira, segundo Braga, coincide
com o começo historiográfico da música popular brasileira. Sobre a baixaria, por ele
também chamada de soldadura , ele diz que vem “da tradição das bandas, dos
contracantos de bombardinos, que existem na tradição das bandas de música” (BRAGA,
2017). Almeida refere-se a essas bandas, dizendo que o repertório era quase sempre de
autoria popular anônima e que a arte dos contracantos se revela

como uma das nossas apaixonantes constâncias, os bombardinos, nos

‘dobrados’ tão profundamente nacionais, contracantam sempre,
contraponteando a melodia dos pistões; êstes floreiam a parte das clarinetas;
estas respondem ao canto dos baixos. O flautim e mais especialmente a
requinta operam prodígios de acrobacias melódicas (ALMEIDA, 1958, p.
46).

Os escritos de Pinto confirmam a origem da baixaria nos contracantos do

bombardino, da trombone e do oficleide. Ele relembra os violonistas Chico, ou
Francisco José da Silva, que “se destacou com os seus contracantos tirados nas oitavas
do seu violão, fazendo gemer o Ré, imitando o bombardino” (PINTO, 1978, p. 178) e
1y novks em Musica

Zé da Gávea, ou José Francisco da Costa e Souza, ”que se destacava pelo facto de reunir
nesse instrumento o saxe e o bombardom” (ibid., p. 192). Braga destaca as baixarias,
tocadas pelo sax-tenor de Pixinguinha em gravações com o flautista Benedito Lacerda
entre 1946 e 1950: “E os violões acompanhavam. Faziam umas intervenções de
baixarias, que já era da tradição do violão, mas quem chamava a baixaria mesmo, essas
frases, essas soldaduras longas nos graves, era o Pixinguinha” (BRAGA, 2017).
Segundo Braga, Pixinguinha aprendera as baixarias com o seu professor Irineu de
Almeida (1863-1914). Quando se escuta essas baixarias, gravadas por Irineu, Braga
comenta, conclui-se: “Pixinguinha veio daí!” (BRAGA, 2017). Cazes reporta este
professor tocando contraponto de oficleide em gravações dos anos 1910, o que nessa
época era novidade. O violonista como Tute, Arthur de Souza Nascimento (1886-1957),
foi pioneiro e típico acompanhador do choro e introdutor do violão de sete cordas, e
Dino Sete Cordas (1918-2006), depois de tocar violão de modo convencional por vinte
anos, mandou fazer um violão “com a sétima corda, como havia visto o velho Tute usar.
No sete cordas, Dino desenvolveu enormemente a linguagem contrapontística e brilhou
em um sem-número de gravações de Choro e samba” (CAZES, 2010, p. 84).
Maurício Carrilho31 (CARRILHO, 2017) levantou a questão da malandragem, da
brincadeira e esperteza musical, em hipótese derivada da ‘intenção de derrubar o outro’,
característica da luta-dança capoeira que veio com escravos negros do sul de Angola.
Carrilho considera que a ambiguidade entre a métrica de 6/8 e 3/4, com característicos
acentos, que existe em muitos ritmos ternários de culturas com origens negras, como o
pasillo colombiano, reflete essa malandragem. Do mesmo modo, Pinto descreve um
violonista do século XIX, Nené Mario, que “tinha accordes maviosos, e tão diffíceis que
o escriptor [o próprio Pinto] que tambem era um malandro chorão, naquelle tempo,
nunca poude apanhar delle nenhumas de suas modulações” (PINTO, 1978, p. 86).
Ainda na linha modulatória, Araújo afirma que Anacleto de Medeiros, o grande
saxofonista e organizador-regente da Banda do Corpo de Bombeiros, expandiu o seu
talento na composição na qual ele tinha uma “habilidade em armar passagens difíceis
para derrubar os acompanhadores, ou seja, o emprego freqüente de modulações
caprichosas e inesperadas” (ARAÚJO, 1994, p. 88). Por sua vez, Tinhorão registra o

31
Violonista, arranjador e compositor, da formação original da Camarata Carioca (1979). Vice-presidente
do Instituto Casa do Choro, organização dedicada à preservação do choro e importante integrante e
professor da Escola Portátil de Música. Fundador da Acari Records, primeira gravadora do Brasil
especializada em choro, que lançou em 2014 a 3ª edição do livro de Alexandre Gonçalves Pinto O Choro:
reminiscências dos chorões antigos, numa versão comentada, revisada e ilustrada, com música em CD.
1y novks em Musica

caso do flautista Viriato F. da Silva (1851-1883), sucessor de Calado, que com o título
da sua polca Caiu, não disse? mostra “uma clara referência à preocupação [...] de
inventar passagens (modulações) capazes de derrubar os acompanhadores”
(TINHORÃO, 1991, p. 105).
A modulação no choro, segundo Cascudo, “foi sempre curiosa, passando do
modo maior para o menor e volvendo ao maior, ou vice-versa, variando sempre o modo
nas suas três partes” (CASCUDO, 1972, p. 257). Desta maneira, a modulação se torna
parte da forma rondó, tradicionalmente empregada no choro. A construção da melodia
do choro é virtuosística, de acordo com Barbeitas. Ela é arpejada conforme a harmonia,
feita com combinação de grandes saltos e graus conjuntos. O acompanhamento do baixo
melódico, da baixaria, forma um diálogo com a melodia superior. Para Braga, a melodia
arpejada é difícil de vocalizar. No posterior samba-choro, a melodia do samba, que
através dos seus graus conjuntos é mais facilmente vocalizada, é incorporada à música
do choro. O samba urbano, por sua vez, assimila toda a tradição do choro, a baixaria
incluída, porque eram os músicos do choro que faziam o acompanhamento do samba
(BRAGA, 2017).
Cascudo afirma32 que começam a “aparecer letras para os choros e a dividi-los
em duas partes apenas” (CASCUDO, 1972, p. 257). Braga demonstra como exemplo
disso o Rosa , uma valsa de Pixinguinha, composta na tradicional forma rondó que
consta em disco gravado por ele em 1917:

O Rosa é uma música bem anterior do ano que foi gravada. Foi gravada, se
não me engano, em ’3733. E ela tinha três partes que remete à valsa-choro [...]
A valsa-choro ela é escrita na forma do rondó que era caraterístico do choro.
Rondó de cinco tempos: uma parte A, normalmente com repetição; uma parte
B com repetição; retorna ao A sem repetição; vai para o trio, a parte C, com
repetição; retorna ao A e encerra. A valsa do Pixinguinha, o Rosa , que é
talvez uma das músicas mais célebres dele [...], era uma valsa instrumental,
tocada em três partes, também ela tinha uma terceira parte. Tem uma
gravação do Jacob do Bandolim, que ele toca essa versão em três partes [...]
E, no entanto, foi gravada em duas partes (BRAGA, 2017).

Ou seja, dá-se o chamado corte ternário, resultando na forma ternária ABA.

Essa abreviação da forma, segundo Braga, pode ser explicada pela pressão exercida por
parte da indústria fonográfica e da radiofonia. Em 1932 existiam doze estações de rádio
no Rio de Janeiro e por terem tempo limitado de transmissão, o espaço destinado à
32
A 1ª edição do livro Dicionário do folclore brasileiro foi lançada em 1954.
33
Aqui Braga se refere à gravação com o cantor Orlando Silva, que fez o Rosa realmente conhecido, na
qual só foram gravadas, com letra, duas partes da composição original.
1y novks em Musica

música era pouco. Daí, músicas com duração acima de três minutos diminuíram a
possibilidade de serem tocadas. Com a pressão do lema: “tem que tocar no rádio”, a
tendência foi de encurtar as composições. Consequentemente o parâmetro da forma
ternária ABA se estabeleceu. Braga diz: “É uma possível explicação do porque o choro,
por exemplo, perdeu as três partes e passou a ser composto só em duas. A valsa-choro
perdeu a última parte” (BRAGA. 2017). Constatei que a forma ternária, ABA, foi
utilizada por Mignone na maioria das suas 12 Valsas de Esquina . Por outro lado, as
valsas populares Coca , Flor de Jurema , No cinema, Saudades de Araquara e Suave
tormento são composições de Mignone que foram gravadas pela Parlophon em 1930
com a forma rondó, ABACA.

3.2.4 A ser esta

A seresta “nada mais é do que a modinha ou qualquer música plangente

executada ao luar, na serenata” (ARAÚJO, 1994, p. 86). No levantamento até aqui
realizado sobre a época que Araújo chama a 2ª fase da música popular: o choro e a
seresta , a modinha e a seresta se mostram fenômenos inseparáveis e o estilo do choro,
através dos músicos, insere-se nessas práticas musicais. Mas a tradição da serenata34 é
bem anterior a essa fase da música popular brasileira. Cascudo afirma que os gregos
praticavam cantos diante das portas e o romano Horácio alude às serenatas nas suas
Odes.
Segundo Tinhorão o primeiro relato de seresta no Brasil é do francês M. Le
Gentil de La Barbinais, que na Bahia em 1717, escreveu:

Os portugueses, vestidos de camisolões, o rosário a tiracolo, a espada nua por

baixo da roupa, e de viola na mão, passavam sob as janelas de suas damas,
onde, em tom de voz ridiculamente terna, cantavam árias que me faziam
recordar a música chinesa, ou as nossas gigas da Baixa Bretanha (LE
GENTIL, 1729 apud TINHORÃO, 1976, p. 9).

No Rio de Janeiro a tradição da seresta também remonta ao século XVIII. Para

Tinhorão, “a profissão de cantor ainda não existia e, portanto, a divulgação das canções
dependia, como há três séculos, da iniciativa e do talento de humildes e anônimos

34
Espanhol: serenada/Português: serenata . Vem de serenus (latim) que significa tanto céu sem nuvens
quanto calma ou tranquilidade (TINHORÃO, 1976, p. 9).
1y novks em Musica

menestréis” (TINHORÃO, 1976, p. 10). Ao decorrer do século XIX esses românticos

cantores de modinhas, chamados de serenateiros, serenatistas, sereneiros, seresteiros,
encarregados de dar voz à alma musical do povo, surgiram em Salvador e Rio de
Janeiro. Alguns, mais ligados à elite, viram cantores de salão, enquanto outros ficam no
papel de trovadores de rua, cantores do sereno, sestrosos mulatos de cabelo repartido ao
meio.
Nas suas reminiscências Pinto chama de choro uma festa informal de seresteiros,
que ele descreve assim:

Findo o baile, alta madrugada, o ‘chôro’ sahia tocando uma polka dengosa e
o pessoal mergulhava no primeiro botequim que encontrava aberto [...] E o
‘choro’ continuava. O sol invadia o botequim e a flauta se fazia ouvir
acompanhada do cavaquinho, do violão. O botequim enchia-se de seresteiros
que vinham de outros forrobodós e o ‘chôro’ continuava, até 9, 10 e 11 horas
(PINTO, 1978, p. 117).

Por outro lado, ao descrever as serenatas, Pinto aplica um tom mais exaltado:
“[As] grandes serenatas nas lindas noites de luar, despertavam quarteirões inteiros para
apreciarem os cantores daquella época [...] tal eram as melodias dos accordes que elles
arrancavam nos accompanhamentos de suas modinhas” (ibid,. p. 57).
De acordo com Cascudo havia dois tipos de serenatas: as amorosas e as
homenagens sociais:

Tínhamos as serenatas amorosas, canções e modinhas entoadas à porta da

namorada, como também as homenagens sociais, prestadas por um grupo que
desta forma significava admiração. Até as primeiras décadas do séc. XX a
serenata era uma instituição social. Nas noites de luar percorria as residências
dos amigos, cantando e repetindo ceias, até o amanhecer. Mandava o
protocolo que as portas e janelas estivessem fechadas e fossem abertas depois
de cantada a primeira modinha. Todo o Brasil conheceu e usou a serenata
que de todo ainda não desapareceu (CASCUDO, 1972, p. 800).

A partir de 1840 havia um domínio generalizado da serenata e a ela destinava-se

uma parte essencial da produção poética (CASCUDO, 1972). A instalação de lampiões
públicos nas cidades a partir de 1870 propiciou o costume da mocidade de “fazer os
ciclos de serenatas às suas amadas, se bem que [...] nas grandes cidades há muito era
comum o encontro de seresteiros às altas horas da noite, frente às janelas das
namoradas” (TINHORÃO, 2005, p. 27). No entanto, a fácil entrada do rádio, com seus
cantores e cantoras, nos lares das donzelas, depois da 1ª Guerra Mundial, põe fim a era
dos seresteiros.
1y novks em Musica

Daí, em 1929, quando Mignone retorna dos estudos na Europa, no Brasil, em

vez de serenatas noturnas, dá-se o rádio. Ele volta às serenatas em 1938, quando começa
a incorporar suas reminiscências seresteiras nas Valsas de Esquina , obras concebidas
segundo o modelo ideológico do nacionalismo brasileiro, utilizando também o corte
ternário ABA na forma da valsa, recentemente adotado como parâmetro formal da
valsa-choro. Assim, Mignone faz parte dos dois processos de nacionalização, pelos
quais a valsa no Brasil passou: a) do processo espontâneo no meio de pianeiros, chorões
e seresteiros; b) do processo no meio de compositores eruditos filiados à corrente
modernista e nacionalista. E ele “parece poder reunir as duas experiências e as explicita
nas Valsas de Esquina” (BARBEITAS, 1995, p. 27).
Contudo, a tradição da seresta não esvanece. Ela é mantida, especialmente em
lugares no interior e em subúrbios. Cascudo escreve que ele próprio, “na lua cheia de
setembro de 1951, às duas horas da manhã, [recebeu] em Natal, a homenagem de uma
serenata, bandolim e violões veteranos, ressuscitando as velhas valsas sonorosas de
meio século” (CASCUDO, 1972, p. 801).
Um bom exemplo de alguém que viveu a seresta nos subúrbios do Rio de
Janeiro, onde, segundo o próprio, a seresta existiu e resistiu, é o compositor Guinga35:
“Zona Sul era Bossa Nova. Se falasse em seresta te davam até porrada, entendeu? Tinha
essa divisão” (GUINGA, 2017). Nascido e criado no subúrbio do Rio de Janeiro ele
ouvia a seresta nas esquinas, nos clubes e na sua casa, cantada pela mãe e pelo pai. “Um
dos discos que a gente tinha lá em casa era E as valsas voltaram, com Gilberto Alves”
(GUINGA, 2017). Com apenas três anos ele lembra ter ouvido na sua casa a valsa Se
ela perguntar do Dilermando Reis, e considera que essa valsa tem influência napolitana
e do bel canto.
Na juventude frequentava serestas com os amigos quando não tinha o que fazer:

todo mundo querendo ir para orgia, mas às vezes não tinha o que fazer e a
gente enfrentava a seresta. Vamos enfrentar a seresta. Vamos para a seresta e
comia lá um caldo, uma porra lá de um caldo verde. E a gente passando a
noite. Até sonhei com uma música que tocava nessas serestas. Sonhei essa
semana. Uma música muito pouco conhecida (GUINGA, 2017).

Segundo Guinga, as valsas que ele compõe têm as suas raízes na seresta:

35
Guinga, ou Carlos Althier de Souza Lemos Escobar, violonista e compositor brasileiro, nascido em
Madureira em 1950 e criado no subúrbio do Rio de Janeiro. Tem recebido reconhecimento pela
originalidade da sua extensa obra de música popular brasileira, gravada por diversos artistas.
1y novks em Musica

“Completamente! [...] No início, eu muito jovem, eu compunha muita valsa. Eu tinha

uma afinidade com as valsas, queria ficar fazendo valsas. E aí o pessoal da música, os
profissionais, me sacaneavam. Dori Caymmi me sacaneava muito: ‘Ih, chegou o
valseiro!’” (GUINGA, 2017).
Para Guinga a seresta vem da serata italiana, una serata musicale:

É à noite, a coisa vai pela noite. Acho que a seresta vem um pouco disto. Da
serata . É essa coisa da Europa mesmo dentro do Brasil. E aqui ela tomou a
forma, né. Porque aqui tinha compositor que trabalhava na Central do Brasil.
Compositor que era até pedreiro, né, porque isso tem a ver com o aspecto
econômico do povo, financeiro, né. Povo pobre [...] A burguesia também
fazia seresta. Até o presidente da República Juscelino Kubitschek fazia
seresta lá em Brasília, assim que ele fundou a Brasília. Levava alguns
seresteiros que ele gostava [...] É, porque essa é uma coisa que entrou pelo
Brasil todo. Também sair na rua tocando. A seresta que sai todo mundo com
um violão na rua, quase uma procissão. É uma coisa reverente, reverenciar a
seresta (GUINGA, 2017).

Obtive também depoimento sobre a resistência da seresta do violonista Maurício

Carrilho. Em 1966, quando começou a estudar violão, o choro e o samba estavam numa
fase de pouco prestígio. Existiam mais serestas do que rodas de choro: “Então eu tinha
muito mais oportunidade de tocar valsas, canções, samba-canção, essas coisas, do que
propriamente choro” diz Carrilho. Por volta de 1975 iniciou-se um “movimento de
retomada do choro e aí começou a ter muitas rodas de choro e tal. Foi quando eu acabei
me profissionalizando [...] em 1977. Tocando choro, num conjunto de choro. Então, aí,
as valsas instrumentais passaram a ser mais frequentes no meu dia-a-dia do que as
cantadas” (CARRILHO, 2017).
Para Luiz Otávio Braga, o ressurgimento do samba e do choro foi uma “coisa
muito conservadora e muito nostálgica, chorosa de um tempo que já passou” (BRAGA,
2017). Nos clubes nos subúrbios aconteciam serestas e na Rádio Globo tinha toda sexta-
feira o programa O amigo da madrugada, do Adelson Alves, que uma vez por mês era
dedicado à seresta:

Então, é uma época muito nostálgica. É aonde esse repertório se insere, é

aquele clima seresteiro, né. É um clima seresteiro. Então, essa valsa
seresteira, essa valsa brasileira, [...] a gente pode trocar o brasileira por
eminentemente seresteira porque ela está ligada a essa tradição de rua, de
cantar na rua, enfim, de cantar, acompanhada por um violão (BRAGA, 2017).

Para Braga, a seresta é “da mesma índole do choro, quando a gente fala do choro
como um gênero que denota em primeiro lugar uma forma de execução e a partir daí
1y novks em Musica

então você pode tocar um repertório muito variado. A seresta é o mesmo princípio”
(BRAGA, 2017). A seresta não pode ser deslocada do choro porque ela traz “dentro
dela todas essas referências: traz o acompanhamento, traz o repertório. Não tem uma
seresta que não se tocasse choro. Até mesmo para os cantores descansarem um pouco a
voz” (ibid.).
Ele relembra o repertório das serestas nas quais tocou: “o violonista, tem que
conhecer bem esse repertório: das valsas, das canções, dos sambas-canções, dos sambas
em andamento mais lento...” e alguns choros com letra já. Os cantores cantavam como
exemplo Carinhoso do Pixinguinha e Chão de estrelas de Orestes Barbosa e Sylvio
Caldas, que segundo Braga, é uma música típica do repertório das valsas langorosas e
canções românticas da seresta. É um 3/4 e insere-se no rótulo de canção, “mas tem
todas as demandas dessa valsa seresteira, dessa valsa que é cantada na roda do choro,
dessa valsa que era cantada nas janelas, possivelmente nos subúrbios”, diz Braga. Um
samba-canção como Último desejo de Noel Rosa tem “todos os elementos [que] servem
para evocar algo [que] não está mais ali, mas é como se [...] estivesse” (ibid.).

A seresta, pois é, o que é que é a seresta? [...] Ela é mais uma figura
evocativa de uma ambientação, de um ambiente lírico, onde se procura
traduzir sentimentos com belas palavras, com música, claro, mas
principalmente com belas palavras. Então, você evoca logo essa imagem do
cantor cantando de baixo da lua, acompanhado de violões e tal. Isso empurra
você também para pensar a coisa com caráter bem lírico mesmo [...] a gente
pode dizer que é romântico, também, mas não no sentido do romantismo
musical. Mais lírico, talvez. Uma exaltação dos sentimentos amorosos que
vem da tradição da modinha e do lundu, que falam de amor [...] Agora, essa
ambiência é fundamental, o instrumental é fundamental para essa ambiência.
Para esse clima de aproximação de coisas que estão sendo evocadas. Então, o
instrumental, digamos assim, é a única, - além da voz do cantor -, é a única
base material para todas essas evocações, para toda essa nostalgia, para toda
essa rememoração (BRAGA, 2017).

Esta definição traduz perfeitamente uma experiência pessoal que tive em visita a
Conservatória/RJ em dezembro de 2014. Esta pequena cidade comemora 140 anos de
tradição seresteira e tem nela uma fonte de sobrevivência sendo que as serenatas, com
as suas valsas e canções dolosas em tom menor, viraram atração turística. Na ocasião
entrevistei o seresteiro Edgar Vilela que revelou dados interessantes sobre seresta,
música de seresta e serenata. A tradição de seresta iniciou-se há uns 135 anos, com
tropeiros músicos que passaram por lá com seus instrumentos e cantoria ou com grupos
de músicos contratados para tocar para os fazendeiros de café da região. Na primeira
metade do século XX formou-se uma inspirada união direcionada ao fortalecimento e
1y novks em Musica

manutenção da tradição de seresta na cidade. Com o passar do tempo, o grupo de

missionários seresteiros ficou muito reduzido e a apreensão pelo futuro da tradição, na
qual se baseia a sobrevivência da cidade, levou a desenvolvimento de um projeto de
ensinamento da tradição seresteira para os jovens moradores. Começou-se a realizar o
ritual chamado serenata toda sexta-feira e sábado às 23 horas, que começa em frente à
mesma casinha e vai parando de casa em casa, com récita de poemas e execução de
músicas do repertório de canções e valsas em tom menor, criado ao longo dos anos. As
músicas tem em comum o teor musical e verbal de exaltação sentimental, permeado por
atmosfera noturna com lua etc. O cantor puxador é acompanhado pela cantoria do grupo
de missionários seresteiros e seguidores turistas que vieram participar do ritual de
seresta, alguns, que sabem as músicas do repertório cantam juntos, outros só assistem e
gozam do clima amoroso e nostálgico que permeia a noite e a noite da minha visita em
6 de dezembro era uma noite enluarada. O acompanhamento é de vários violões,
inclusive três jovens moradores de Conservatória, aprendizes no projeto de manutenção
da seresta. Segundo o entrevistado Edgar Vilela, e ele citou o pesquisador José Ramos
Tinhorão, existe uma diferença entre serenata e seresta. A última, apesar de possuir as
mesmas qualidades musicais e atmosféricas que a serenata, pode acontecer dentro de
casa ou na rua, porém não incluí o cortejo de um pretendente que canta e toca ao luar
canções ou valsas de teor amoroso e sentimental para uma donzela que no cenário
original ficava guardada atrás da janela, protegida pela família e os bons costumes. Essa
imagem de serenata, presente na memória do brasileiro que a presenciou ou absorveu
através de relatos, pertence ao passado. Abordarei aspectos relativos à interpretação dos
seresteiros, observados nessa minha visita a Conservatória, em 4.1.2.2, quando tratarei
da interpretação das 12 Valsas de Esquina .
Detectei nos seresteiros em Conservatória uma dedicação admirável a essa
tradição brasileira, disponibilidade total para manter a memória viva. Quando chamei
Conservatória de Museu de seresta, Braga (entrevista 2017) me corrigiu e disse se tratar
de lugar de memória (lieu de mémoire)36, “que tem essa propriedade de ser feita com a
música que se vai tocar, a música que se vai cantar, as pessoas que vão” (BRAGA,
2017). Não obstante esses lugares, às vezes, “pecam por um certo fechamento em si
próprio. Por não prestar muita atenção no que está acontecendo em volta. E às vezes é
tarde demais”. Braga cita uma valsa do compositor Guinga, Passos e assovios, que tem

36
Conceito popularizado na obra de três volumes (1984-1992) do historiador francês Pierre Nora.
1y novks em Musica

letra evocativa, seguindo a tradição seresteira, mas a harmonia é tão sofisticada, que
transpassa a tradição seresteira. Um acompanhamento congruente com a tradição
seresteira, não daria certo. “Tem que ser assim, aquela harmonia. [A valsa] é evocativa,
mas ela traz outros elementos. Isso é não deixar a tradição morrer!” (BRAGA, 2017),
diz Braga sobre a valsa brasileira inovadora de Guinga.

3.2.5 Os pianeir os

A tradição dos pianeiros se constituiu paralelamente à nacionalização dos

gêneros dançantes importados na época de 1870. Houve então um “abrasileiramento
das técnicas de execução, ou seja, da maneira de tratar os instrumentos europeus
trazidos para o Brasil [...] - até mesmo o piano - através do estilo específico do pianeiro
carioca” (ARAÚJO, 1994, p. 185). O piano fora introduzido no Brasil na segunda
década do século XIX para ser tocado “pelas brancas mãos das moças de elite”
(TINHORÃO, 1998, p. 130). Até 1850, um piano dificilmente chegava a lugares que
não fossem os grandes centros culturais: Pernambuco, Bahia, Rio de Janeiro e Minas
Gerais. A democratização do piano burguês foi possível, a partir de meados do século
XIX, “graças a uma particularidade sócio-econômica ligada ao novo momento de
diversificação social” (ibid., p.130) e nos primeiros anos da República ele já é
“dedilhado pelas mãos saltitantes de negros e mestiços de gafieiras, salas de espera de
cinema, orquestradas de teatro de revista e casas de família” (ibid., p.130). O piano se
incorporou aos conjuntos instrumentistas, deste modo acrescentando a eles mais um
elemento, ao lado da recente formação de flauta, violão e cavaquinho. Assim, os ritmos
e sestros melódicos de origem negro-mestiça, desenvolvidos pelas classes baixas foram
finalmente postas “ao alcance da música de piano, antes exclusivamente presa ao
repertório clássico-romântico das salas” (TINHORÃO, 1998, p. 130). Estes pianistas
populares eram opção para “quem desejava dar um baile em casa, pois, até então, a
música de dança só era fornecida pelos grupos de chorões, invariavelmente formados à
base de flauta, violão e cavaquinho [...]” (Id.,1976, p. 166).
Mignone tocava como pianeiro em bailes de 13 e 22 anos de idade
(CHIAFFARELLI, 1947). Ele diz:

Desde cedo comecei a tocar em cinema mudo, e tocava piano, improvisando,

e coisas que eu lembrava, repetia a minha maneira, começava a harmonizar
1y novks em Musica

sozinho. Outras vezes inventava e de modo que daí começou a nascer a

necessidade de escrever tudo que eu tocava. As primeiras obras naturalmente
tinham um caráter meio ‘duvidoso’, nesse sentido: eu não sabia se era
brasileiro, italiano ou português, sei lá! (LIÇÃO, 1978).

Essa experiência fez parte da sua bagagem como pianista e, possivelmente, influenciou
a sua maneira de interpretar as 12 Valsas de Esquina .
Os pianeiros eram especialistas em valsas lentas, polcas saltitantes e
schottisches, e muitas vezes, como no caso do Mignone, a música era de autoria própria.
Nas reminiscências de Pinto ficam registrados diversos pianeiros. Tomo como exemplo
emblemático o pianeiro Júlio Barbosa, que tocava em sociedade dançante e “era
especialista nos tangos do inesquecível Ernesto Nazareth, e nas valsas lentas de
escriptores allemães. Era um prodígio nas nossas polkas, e nas mazurcas [...]” (PINTO,
1978, p. 141).
Chiquinha Gonzaga, Francisca Hedwiges Gonzaga (1847-1935), com seu estilo
“faceiro, saltitante, genuinamente carioca” (ARAÚJO, 1994, p. 87), teve atuação
marcante na formação dos primeiros grupos de choro e na fixação da dança popular
brasileira maxixe37. Pinto, no seu testemunho sobre essa mulher pianeira e em muitas
áreas na música brasileira também pioneira, relatou que, quando requisitada, ela “não se
fazia de rogada, abria o piano e, com os seus dedos hábeis e admirados principiava com
um chôro composto por ella pois são innumeros, e fazia a delicia dos que a escutavam”
(PINTO, 1978, p. 42). Além das próprias composições, Chiquinha tocava músicas de
Carlos Gomes, Verdi, Puccini, Leoncavallo e Paganini, revelação feita por Pinto que
confirma a popularidade da ópera à época.
Ao pianeiro carioca Ernesto Júlio de Nazareth (1863-1934), Araújo atribui o
mérito de ser o músico mais refinado da história da música popular e de ter traduzido as
músicas da moda na sua época “para uma linguagem musical vernácula” (ARAÚJO,
1994, p.88). Cazes ressalta “a maneira refinada como construiu seu estilo, entre o
sofisticado e o espontâneo, entre o balanço rasgado de um maxixe e as sutis fermatas de

37
Do século XIX e até segundo decênio do século XX “o maxixe teve uma grande importância, embora
nunca houvesse chegado aos salões de um modo franco e dominador. Isso naturalmente porque se tratava
de uma dança de muita desenvoltura, com uma coreografia de figurações um tanto lúbricas, além de
difícil e fatigante. Foi a dança popular em voga, e se acreditou viesse a ser um padrão brasileiro,
privilégio que lhe tiraria depois o samba, que dêle é um prolongamento. No maxixe se encontra da
habanera, polca e do lundu, numa caracterização caprichosa, com uma melodia sincopada, cuja base
rítmica é o grupeto semi-colcheia, colcheia, semicolcheia, bem característico da nossa música folclórica.
Seu movimento é de binário simples e moderado. Em geral o maxixe é instrumental”(ALMEIDA, 1958,
p. 24-25).
1y novks em Musica

uma valsa chopiniana” (CAZES, 2010, p. 34). E Horta relaciona o renomado pianista à
valsa, quando diz que esta “brilhava nos salões em composições pianísticas que
chegariam a elevado nível artístico com Nazareth” (HORTA, 1985, p. 395).

3.2.6 A ‘valsa br asileir a’

Entre 1870-1940 houve um lento processo de abrasileiramento e popularização

da valsa (ARAÚJO, 1994). Na sua análise da valsa no Brasil dessa época, Kiefer
declara difícil fixar etapas no processo de nacionalização da valsa, mas considera certo
que nos últimas décadas do século XIX já existiam “valsas tipicamente nossas”
(KIEFER, 1983b, p.11). Na sua visão é surpreendente não encontrar particularidades
brasileiras em valsas como Plangente, Grata Esperança e Pudesse Esta Paixão da
compositora Chiquinha, uma unanimidade como um dos pilares na formação de uma
música popular tipicamente brasileira. Da mesma maneira aponta nas valsas de outro
pilar da música brasileira, influência chopiniana, também observada por Mignone
quando diz que “todos os processos pianísticos dele são chopinianos, dentro daquilo que
é a personalidade do Nazareth” (MIGNONE, 1991, p. 9). Enquanto isso, Araújo,
escreve sobre “a valsa francesa ou a valsa de Viena se [transfigurando] na Eponina ou
na Expansiva” (ARAÚJO, 1994, p. 88), nas mãos de Nazareth. Face a essas
considerações, quais são as particularidades brasileiras que Kiefer e outros autores
buscam nas valsas dessa época para chama-las de ‘tipicamente nossas’?
Araújo distingue diversos tipos de valsa no Brasil na época em questão: valsa de
salão do tempo do Império; brasileiríssima valsa caipira; valsa de bravura para concerto
(daquelas compostas por Carlos Gomes); valsinha sestrosa dos chorinhos cariocas; valsa
rápida; a valsa brilhante; a valsa capricho; e a valsa lenta para piano, que “servia de
cartão de apresentação dos pianeiros do início deste século” (ibid., p.199). Na visão de
Barbeitas, “são tantas as variedades que praticamente tornam imprestável o rótulo ‘valsa
brasileira’ usado no singular” (BARBEITAS, 1995, p. 57). Não obstante, Araújo
considera, dentro dessa variedade tipológica, que o “caráter mais evidente se expressa
na valsa lenta de salão, na valsa de serenata, nas valsas seresteiras ou nas valsas
sestrosas das bandas de música do interior do País” (ARAÚJO, 1994, p. 197).
Horta escreve que a valsa, “através dos conjuntos de choro, tornou-se gênero
seresteiro” (HORTA, 1985, p. 395) e Barbeitas adiciona os pianeiros e os músicos
1y novks em Musica

amadores à lista de atuantes no processo de “transformação daquela dança européia em

um novo gênero de música popular” (BARBEITAS, 1995, p.16).
Para a sua dissertação concluída em 1995, Barbeitas, como eu, pesquisava as
valsas de Mignone, apesar do tema deste pesquisador ser o das 12 Valsas para violão. O
desejo de conhecer a valsa tocada na juventude de Mignone, que o inspirou na
composição das muitas valsas que depois criaria, Barbeitas efetuou análise auditiva de
valsas gravadas38 no Rio de Janeiro entre 1907 e 1917, exatamente a mesma época em
que Mignone vivia a sua juventude em São Paulo. A problemática da distância de São
Paulo, onde Mignone vivenciou as valsas à paulistana, e Rio de Janeiro, onde as valsas
analisadas por Barbeitas foram gravadas, pode ser parcialmente suprida pela noção dada
por Mozart de Araújo, de que nas Valsas de Esquina “há muito do espírito frajola do
chorão carioca” (ARAÚJO, 1994, p. 82). Por outro lado ficou registrado por Aluísio de
Alencar Pinto que as músicas populares que Francisco Mignone escrevia obedeciam aos
padrões formais que estavam em voga nos salões e teatros de São Paulo: cateretês,
caatiras e as modas de viola. Enquanto isso no Rio de Janeiro ouvia-se mais a influência
do samba.
Vou me servir de algumas das conclusões que Barbeitas tirou das suas análises.
Primeiramente convém observar nessas valsas que a forma recorrente é AABACCA, ou
seja, a forma rondó. Porém, há bastante variação dentro desse parâmetro, que segundo
Barbeitas dependia do espaço no disco (LP 78 rotações). Trata-se consequentemente de
fatores circunstanciais e não de inovações formais. Vale lembrar como a forma da valsa
foi posteriormente abreviada, chegando ao corte ternário ABA, com um parâmetro de
duração possivelmente ditado pelo rádio.
Outro destaque nas suas conclusões é o fato da tonalidade das valsas depender
da instrumentação, a saber: a maioria das valsas tocadas por bandas ou por conjuntos de
sopros são em tom maior. Ao contrário, valsas tocadas pelo terno tradicional (violão,
cavaquinho e instrumento solista – flauta, clarineta), na sua maioria são em tom menor
(das 15 analisadas, 11 são em tom menor).
Da mesma maneira, a melodia depende do caráter da valsa. A valsa de caráter
brincalhão tem grandes saltos ascendentes e descendentes e as virtuosísticas, em
andamento rápido, mesclam saltos e graus conjuntos. Enquanto isso “as valsas para
38
Os fonogramas foram selecionados através do fichário do arquivo de gravações de música brasileira do
Centro de Pesquisas Folclóricas da Escola de Música, UFRJ. 20%-25% do total de 200 valsas foram
analisadas (BARBEITAS, 1995:50-65). Hoje, esse material está guardado no acervo do Instituto Moreira
Salles.
1y novks em Musica

flauta, violão e cavaquinho tendem em geral ou para a canção (no sentido de

apresentarem uma melodia – muitas vezes nostálgica e sentimental – clara e ‘cantável’,
à qual faltaria apenas a letra; neste caso pode-se deduzir uma influência da seresta) ou
para a movimentação típica do choro com um diálogo contrapontístico entre a melodia e
o baixo do violão, ou ainda para uma mistura dos dois estilos” (BARBEITAS, 1995, p.
60-61). É interessante observar que essa caracterização adequa-se igualmente às 12
Valsas de Esquina , inspiradas nas reminiscências do Mignone de valsas
contemporâneas àquelas analisadas por Barbeitas.
O mesmo autor aponta características encontradas nas valsas analisadas que, por
um lado, podem ser associadas a contornos típicos da modinha: a melodia descendente,
em combinação com saltos grandes ascendentes e frequentes apojaturas expressivas; e
por outro lado às feições melódicas do choro: a melodia arpejada formada por notas da
harmonia.
Carrilho e Braga, chorões integrados ao cenário de choro da atualidade,
identificam nesse âmbito basicamente dois tipos de valsa: a valsa mais virtuosística, que
Carrilho denomina valsa-choro e dá como exemplo o Voo da mosca do Jacob do
Bandolim. Braga sugere que a valsa de Patápio Silva Primeiro amor , mais virtuosística
e rápida, seja uma referência à valsa vienense. O outro tipo do ambiente do choro é a
valsa lenta. Para Carrilho, ela é “mais expressiva, como as valsas de Mignone, como as
valsas de Nazareth, elas são músicas de grande expressividade [tocadas] na roda de
choro e no ambiente de serenata, que também, na verdade, é uma extensão da roda de
choro” (CARRILHO, 2017). Braga aponta que o lugar adequado para a valsa lenta
brasileira é a seresta e o grupo de choro.

3.3 As 12 Valsas de Esquina

[...] os rapazes reuniam-se à noite e faziam serenatas. Eu tocava um pouco de

violão e flauta e íamos nas esquinas tocando às pretendidas namoradas,
escondidas namoradas ou sonhadas namoradas. Assim começaram essas
valsas, e a impressão foi tão forte que ainda perdurou no meu espírito até
mais tarde quando escrevi as famosas ‘Valsas de Esquina’(Mignone, 1991, p.
2).

Assim falou o próprio compositor em depoimento no ano de 1968. Se Mignone se

coloca nesse testemunho como sujeito pertencente ao imaginário em volta da própria
obra, nesse caso as 12 Valsas de Esquina , ele também se insere como tal na narrativa da
1y novks em Musica

historiografia nacionalista. Além disso, nesse depoimento se delineia o papel efetuado

por Mignone de mediador entre a cultura popular e de elite. Todos esses aspectos foram
observados em 2.2. Vejo também, nas palavras de Mignone, a serenata in situ,
contracenando com o papel figurativo ou alegórico que exerce no interior de uma
composição destinada à elite. A visita à época de auge do choro e da seresta e as
referências musicais confluentes, feita em 3.2, serviu para nós aproximarmo-nos das
fontes que inspiraram a criação das 12 Valsas de Esquina .

3.3.1 Sobr e as 12 Valsas de Esquina

O título das valsas veio da seguinte maneira:

As três primeiras valsas dessa série, não tinham esse nome, não. Eram apenas
três valsas brasileiras. Mário de Andrade ouvindo-as, de pronto, disse: ‘Essas
valsas me reconduzem ao tempo da minha mocidade quando músicos
seresteiros com suas flautas, clarinetas e violões improvisavam, nas esquinas
inequívocas mensagens melódico-românticas às moças que se escondiam
atrás de cortinas ou grades da época. E a música subia até elas que, ansiosas e
suspirando, recebiam embevecidas a mensagem sonora que os notívagos
seresteiros prolongadamente tocavam. Era o ‘chôro’ que vinha lá das
esquinas: ‘chôro’ que muitas vezes era misturado à brancura do luar ou ao
piscar das estrelas. E assim nasceu a idéia de denominar as doze valsas
escritas em todos os tons menores da escala diatônica. Cada valsa tem sua
peculiaridade e são inconfundíveis. Manuel Bandeira depois de ouvir as
valsas de Mignone assim se manifestou: ‘Mignone é o rei da valsa, com ele
canta todo o Brasil’ (GOMES, 1997).

Segundo Martins “as Valsas de Esquina significam, em parte, o resultado de

captação auditivo-sensitiva-visual das décadas que as precederam” (MARTINS, 1990,
p. 96). E sobre esse passado musical, absorvido por Mignone, Martins escreve:

A Valsa, gênero que se abre em leque desde o Brasil Imperial, para várias
estilizações, é para Mignone o resultado de todo um acervo adquirido na
cidade e voltado à improvisação, à serenata, a descontração, à nostalgia. Em
sua mocidade, o jovem Francisco percorria com amigos seresteiros
determinadas ruas paulistanas, improvisando melodias em instrumento
‘genético’39, a flauta, e cedo apreende o fascínio e os segredos do conteúdo
noturno voltado à serenata, à musa, despertando através do sonoro a
possibilidade do enlevo. A acompanhá-lo alguns instrumentistas, entre estes
o violonista, pedra angular na compreensão do urbano musical de Mignone.
A serenata vem a ser a referência inconsciente que perdurará durante a longa
existência do compositor, e nela a improvisação é determinante (MARTINS,
1990, p. 94).

39
Pai do Francisco Mignone, Alferio Mignone, era flautista.
1y novks em Musica

Liddy Chiaffarelli, primeira esposa de Mignone, uma fonte importante sobre o

lado popular do compositor, diz:

Nesse período Mignone escreveu muita música de genero popular (dansas,

canções) adotando, para essas composições, o pseudônimo de ‘Chico-
Bororó’. Vários temas dessas obrinhas foram, mais tarde, aproveitados e
transformados por êle mesmo, em obras de maior envergadura. O contato
com músicos populares e o próprio interesse em escrever música de sucesso
popular formaram e criaram em Mignone uma musicalidade bem brasileira o
que, mesmo no período dos estudos sérios que depois empreendeu, lhe
permitiu a produção de obras tipicamente nacionais. Como flautista, às altas
horas da noite ia pelas ruas da capital paulista tocando ‘chôrinhos’
acompanhado pelos violões e cavaquinhos dos demais companheiros. Isso
influiu para que êle, mais tarde, compuzesse uma série de valsas,
denominadas ‘de esquina’, em que a alma e maneira popular transparecessem
lindamente expressas [...] Mignone, hoje, compondo as suas ‘valsas de
esquina’ além de obedecer a um prepotente desejo de dar vida nova às
músicas que lhe viviam na alma e no espírito desde a juventude o faz,
certamente, para que não desapareça, como estava acontecendo, uma
significativa e genuína expressão da música popular brasileira
(CHIAFFARELLI, 1947, p. 67-68).

Ela segue seu depoimento falando sobre o cuidado que Mignone teve “de dar a
essas composições o caráter mais natural possível fugindo o quanto possível a
influências estrangeiras” (CHIAFFARAELLI, 1947, p. 68), fazendo então comparação
com as famosas valsas de Ernesto Nazareth, cuja “linha melódica e a essência
denunciam a proveniência ‘chopiniana’” (ibid., p. 68). Braga aponta que as valsas de
Nazareth “são diferentes da tradução que o Mignone fez dessa valsa, [que] talvez o
Mignone tenha chegado mais perto, se a gente pudesse definir assim o que é que é essa
‘valsas brasileira’” (BRAGA, 2017).
De qualquer modo, como foi versado anteriormente, Mignone voltava às fontes
seresteiras populares por necessidade, nelas se reencontrando. E quando compôs as
Valsas de Esquina , ele estava obedecendo, nas palavras de Chiaffarelli, “a um
prepotente desejo de dar vida nova às músicas que lhe viviam na alma e no espírito
desde a juventude” (CHIAFFARELLI, 1947, p. 68). Por outro lado, ele também se
dispôs a criar as valsas “para que não [desaparecesse], como estava acontecendo, uma
significativa e genuína expressão da música popular brasileira” (CHIAFFARELLI,
1947, p. 68). O próprio Mignone estava bem ciente dessa intenção:

As Valsas de Esquina foram escritas porque numa ocasião, numa discussão,

sempre com o Mário de Andrade, o homem que mais me ajudou nessa parte,
notamos que de todas as músicas brasileiras, a que menos tinha sofrido
influência americana era a Valsa, ela se mantinha genuinamente brasileira,
apesar de suas origens serem de Chopin, ou italianas, espanholas, como
1y novks em Musica

queiram. Elas se mantêm num ponto em que eu posso fazer alguma coisa, e
lembrei do meu tempo de seresteiro, daquelas Valsas e consegui em São
Paulo um grande número delas. Comecei a escrever, mas essas Valsas de
Esquina, que parecem escritas de um jato só, algumas levaram meses até eu
conseguir elaborar e tornar simples, sem parecer uma coisa vazia. Foi muito
difícil. Depois, eu fiz a série de Valsas Choro, quase que para me redimir das
primeiras, mas aí o cerebralismo entrou demais. Eu quis mostrar que são
brasileiras, enquanto as primeiras saíram brasileiras (MIGNONE, 1991, p. 7,
grifo meu).

Vimos que em 1938, quando Mignone começa a compor as valsas, a música

americana, com big bands, swing e música de filmes, que através do rádio começa a
acessar os lares brasileiros, muda os paradigmas da música brasileira: o armazém de
entonações, em referência à teoria de Asafiev, sofre transformações. Os nacionalistas
resistem a essa influência. Porém, alguns compositores observaram-na a partir de um
ponto de vista diferente. Como exemplo cito Radamés Gnattali, que trabalhou na Rádio
Nacional a partir de 1936, e em 1939, um ano depois de Mignone começar a sua série
de valsas, compôs as Valsas para piano. Estas, segundo a pesquisadora Breide,
mostram claramente “o diálogo entre os dialetos americanos e as culturas americanas,
causado pelo desenvolvimento dos meios de comunicação e pelo acesso às formas de
entretenimento de massa” (BREIDE, 2010, p. 107). Marisa Lira afirmou: “Há uma
verdadeira invasão de valsas americanas, lentas e langorosas” (LIRA apud KIEFER,
1983b, p. 13). Nos anos 1920 havia no Brasil valsa classificada como Valsa Boston, e
peças com o título chorinho-ragtime que diz muito sobre a abrangência das novidades
dos vizinhos do norte. Kiefer escreve que “compositores eruditos filiados à corrente do
Modernismo [...] cultivaram abundantemente a valsa brasileira, sobretudo para piano.
Cabe, sem dúvida, a Francisco Mignone a liderança absoluta neste terreno” (KIEFER,
ibid., p.14). A valsa abrangendo um terço da produção para piano, Kiefer considera
“admirável como Mignone conseguiu impor a sua marca ao compor as suas valsas”
(ibid., p.50), quando se tem em mente a produção enorme que houve de valsas no país.
Mignone explica a quantidade de valsas assim:

Escrevi até hoje 54 valsas. No dizer de Manuel Bandeira sou, no Brasil, o

‘Rei da Valsa’. Doze são as conhecidíssimas Valsas de Esquina. Seguem-se
as doze Valsas-Choro, mais doze para violão, as recentíssimas e inéditas
Valsas Brasileiras para piano [...], ‘Valsa Elegante’, outra em Sol maior e,
finalmente, a que se denomina ‘Improviso Romântico’. Tais peças formam o
ciclo dessa, como diria o irreverente Mário de Andrade, ‘valsalhada’ toda. O
porquê de tanta valsa vou procurar dizer a você meu paciente leitor [...]
Exatamente para fixar ainda mais esse caráter nacionalista, grande parte da
minha produção musical é destinada à valsa brasileira [...] (apud
BARBEITAS, 1995, p. 79-80).
1y novks em Musica

De fato, a produção de valsas de Mignone era magnífica. Ele tinha, segundo

Barbeitas, “tanto a vivência e a intimidade necessária com a valsa brasileira, quanto um
sólido preparo musical que o habilitava a trabalhar, transformar e criar através deste
gênero” (BARBEITAS, 1995, p. 48). Para Azevedo, Mignone, além do mais, era “um
excelente pianista, de sonoridade macia e grandes recursos técnicos” (AZEVEDO,
1947, p. 4).
Mignone afirma que a sua “vida de compositor nasceu perto de um piano”
(LIÇÃO, 1978). Martins, por sua vez, não poupa elogios afirmando que Mignone era
“possivelmente o primeiro pianista brasileiro tecnicamente completo” (MARTINS,
1990, p. 97) e ainda aponta a produção pianística do Mignone como “possivelmente,
uma das mais significativas criações do gênero no continente” (ibid., p. 97). Esse
mesmo autor sublinha o talento de improvisador do compositor:

Mignone, improvisador nato, questionado certa vez por este intérprete [o

autor, J. E. Martins], não hesitou em considerar a sua criação ‘o improviso
elaborado’, pois o fio condutor do criar espontâneo o levava a considerar,
quando do verter para o papel, a obra com todos os ingredientes estruturais.
Esta espontaneidade, instante único da criação unida à constituição do
pianista que possuía dotes físicos em que a grande abertura das mãos era
característica, tornava a escrita musical, quando o desiderato era francamente
pianístico, difícil e paradoxalmente fácil. Percebe-se que o idiomático
técnico-pianístico de Mignone é vertido de dentro para fora e que seu código
técnico-tecladístico existiu desde a dominação técnica instrumental ocorrida
ainda nos anos saídos da juventude (MARTINS, 1990, p. 90).

Martins julga que as valsas de Mignone “pertencem à constante improvisação

‘controlada’ e a realidade com que Mignone as escreve traduz a comunicação direta,
não havendo o questionamento escritural contemporâneo que poderia resultar em
impasse para o gênero” (ibid., p.97).
Ainda segundo Martins as Valsas de Esquina ocupam uma lugar de destaque na
produção pianística brasileira:

As Valsas de Esquina representam, possivelmente, o que de mais sonoro-

natural-improvisado-mas finamente elaborado - se fez na produção pianística
brasileira. A existência da graça, do discurso em que o banal - que poderia ser
fronteira trágica - não tem a menor guarida favorece para a coletânea como
um todo, a assertiva de verdadeiras obras-primas, de padrão da melhor
qualidade universal. Melodismo efusiante, acompanhamento tantas vezes
‘pontuado’ lembrando o violão, toda essa música que se ouve como a mais
agradável das improvisações é fruto de técnica segura. Contrastantes mas,
paradoxalmente, homogêneas em majoritária forma ternária-simples,
evidenciam estilo definido, detectável e claro, o que as torna insofismáveis
1y novks em Musica

criações do autor (MARTINS, 1990, p. 94-95).

As Valsas de Esquina ficaram muito populares, e ainda segundo Martins, foram

tocadas por intérpretes, - em pequenos grupos ou avulso -, e também pelo próprio
Mignone. Em entrevista com Verhaalen40 Mignone teria dito que aonde fosse, era- lhe
requisitado que tocasse uma Valsa de Esquina , da mesma maneira que Rachmaninoff
era sempre obrigado a executar o Prelúdio em Dó# menor . Pelas investigações de
Verhaalen, as Valsas mais queridas pelos pianistas, eram as Nº2 e Nº5. Ela constatou
que uma Valsa de Esquina foi colocada como prova de habilidade (habil prova ) na
cidade de Santos em 1970 (VERHAALEN, 1971).
Com a popularidade das Valsas de Esquina Mignone foi “obrigado a escrever
mais [...]” (LIÇÃO, 1978), o que levou às séries posteriores: 12 Valsas Choros (1946-
1955) e 24 Valsas Brasileiras (1963-1984). Segundo Martins, essas séries contêm
muitos dos ingredientes já traduzidos nas Valsas de Esquina, mas considera que nestas
“uma determinada espontaneidade se define mais delineada” (MARTINS, 1990, p. 96).
Kiefer, por sua vez, considera que nas Valsas-Choro nem sempre Mignone escapa do
clima “música-para-casa-de-chá” (KIEFER, 1983a, p. 50), mas elogia a qualidade das
Valsas Brasileiras, nas quais diz que o supérfluo foi eliminado. Mignone afirma: “As
‘Valsas de Esquina’ foram escritas para o público, as ‘Valsas Choro’ e outras para
violão com finalidade editorial e as ‘Brasileiras’ [...] exclusivamente para um ‘Brasil
Brasileiro’” (apud BARBEITAS, 1995, p. 80).

3.3.2 Uma categor ização das 12 Valsas de Esquina

O termo valsa br asileir a, como vimos, é um tanto duvidoso, porque não se trata
de uma só valsa brasileira, mas muitas. Araújo nos apontou diversos tipos. O que os
nacionalistas definiram como valsa brasileira, - aquela valsa lenta e seresteira fabricada
no meio de músicos populares no Rio de Janeiro nas décadas da virada do século XIX -,
com o intuito de forjar uma identidade musical brasileira, é apenas um deles.
Foi esse o tipo que a pesquisadora Verhaalen (1971) compreendeu como a ‘valsa
brasileira’. Com a sua ótica de fora, de estrangeira, ela declarou dúvidas em relação à
capacidade de ouvintes, com escuta e temperamento internacional, apreciarem essa

40
Verhaalen realizou entrevistas com Mignone em out.1969 e maio 1970.
1y novks em Musica

valsa. Podia, para estes, soar um tanto emocional e sentimental demais: “[essa valsa]
tem que ser julgada em termos brasileiros” (VERHAALEN, 1971, p. 44, tradução
minha), diz Verhaalen. Em contraste à jovialidade da valsa europeia, ela segue dizendo,
“a valsa brasileira é uma serenata cantante muito nostálgica, sempre em tom menor e
sem o pesado acento da valsa alemã”41 (ibid., p. 44, tradução minha). De forma
resumida, porém nítida, está aí definida uma valsa brasileira: seresteira, cantábile,
nostálgica, em tom menor, e contrastante à alegre dança que a originou.
Todavia, antes de realizar uma categorização das Valsas de Esquina cabe revisar
o que já foi escrito em relação à tipologia da valsa praticada no Brasil. Baptista
Siqueira, por exemplo, classificou as valsas no 2º Império em três grupos:

a) Valsas de tons brilhantes e movimento bastante rápido (modelo Lanner e

Strauss);
b) Valsas que utilizam tons menores e grupos de colcheias seguidas de notas de
repouso (mais de acordo com o ‘verve brasileira’);
c) Valsas lentas com ambiguidade modal que permaneceram no cancioneiro
popular (apud BARBEITAS, 1995, p. 57-58).

Azevedo, por sua vez discursando sobre os tipos de valsa brasileira que Mignone
captou para dentro das Valsas de Esquina , denomina quatro tipos:

a) Valsa de violão;
b) Valsa de pianeiros;
c) Serestas rasgadas;
d) Chorinhos caipiras (AZEVEDO, 1947).

Por outro viés o próprio Mignone aborda o caráter das suas Valsas de Esquina ,
dizendo que elas “tem caráter ora paulista, ora nazarethiano, por vias chopinianas, e
talvez italianizantes, mesmo, dependia talvez da figura a quem dedicávamos a música,
em geral era improviso” (LIÇÃO, 1978).
Agora, relembrando o anteriormente citado Araújo, este lista sete categorias de
valsas no Brasil de 1870 a 1940, a saber:
a) Valsa caipira;
b) Valsa bravura para concerto (como as de Carlos Gomes);
c) Valsinha sestrosa (choro);
d) Valsa rápida;
e) Valsa brilhante;
41
“[…] the Brazilian waltz is a very nostalgic, song-like serenade, always in minor and without the
heaviness of accentuation of the German waltz”.
1y novks em Musica

f) Valsa capricho;
g) Valsa lenta para piano (pianeiros do início do séc. XX) (ARAÚJO, 1994).

O mesmo autor considera, porém, que o caráter dos exemplares mais

representativos da valsa popular brasileira dessa época seja expresso “na valsa lenta de
salão, na valsa de serenata, nas valsas seresteiras, ou nas valsas sestrosas das bandas de
música do interior do País” (ARAÚJO, 1994, p.197). Sobre a abordagem do Mignone
com relação à valsa brasileira Araújo escreveu:

Mignone compreendeu bem a riqueza extraordinária desse acervo fabuloso

de valsas que o Brasil possui e daí a notável contribuição que nos deu com
suas Valsas de Esquina (1938-1945) e Valsas Choro (1946-1955), nas quais
reportam, como um mosaico sonoro, as características de cada um dos tipos
mais representativos da nossa valsa. É evidente que o compositor não teve o
propósito de individualizar em cada peça dessas séries de valsas, o estilo
próprio de cada tipo. E nem seria cabível tal preocupação num trabalho de
criação livre como o que Mignone nos apresenta. Antes de serem modelos de
tipos, essas valsas são arquétipos [grifo meu]; da valsa brasileira, na sua
expressão mais autêntica e legítima, ou seja, da valsa sentimental, seresteira,
saudosa, violoneira. Elas nascem das camadas profundas da memória
inconsciente de um mestre que compõe, muitas vezes, como se improvisasse,
tal a espontaneidade e a fluência com que saem do teclado (ARAÚJO, 1994,
p. 199).

Deste modo, a noção de que a Valsa de Esquina provenha de arquétipo

constituído no inconsciente do compositor vem ao encontro com a ideia de existir uma
só valsa autenticamente brasileira, como queriam os nacionalistas e essa é, no caso, a
valsa sentimental, seresteira, saudosa, violoneira. Lembrando que em testemunho,
anteriormente citado, Mignone diz sobre as Valsas de Esquina que apesar de “que
parecem escritas de um jato só, algumas levaram meses até [ele] conseguir elaborar e
tornar simples, sem parecer uma coisa vazia. Foi muito difícil” (MIGNONE, 1991, p.
7). De maneira que a impressão delas terem saído improvisadas do teclado, como
implicou Araújo, não condiz com o verdadeiro processo criativo. Em relação à
preocupação ou não de delinear diferentes tipos de valsa brasileira nas Valsas de
Esquina , negada por Araújo acima, Barbeitas, nos seus estudos das Valsas para violão
detectou que

[...] em relação ao caráter, pode-se perceber que nas valsas de Mignone

aparecem indicações que remetem à modinha, ao choro e à seresta. Além
disso, nota-se também quanto a este aspecto uma vontade de expor a
diversidade numa possível tentativa de abranger os vários tipos de ‘valsa
brasileira’ (BARBEITAS, 1995, p. 96).

Essa ‘tentativa’ pode ser detectada também nas 12 Valsas de Esquina.

1y novks em Musica

Através das análises de Barbeitas de fonogramas de valsas dos anos 1907-1917

tínhamos constatado uma relação entre a tonalidade e o caráter das valsas nos
fonogramas com os instrumentos escolhidos, ou seja: valsas tocadas por bandas tendiam
para tom maior e caráter alegre, talvez destinado à dança e entretenimento; enquanto
valsas tocadas pelo terno tradicional de violão, cavaquinho e instrumento solista, em
geral flauta, eram na maioria das vezes em tom menor e tinham caráter sentimental e
nostálgico. O modo menor era predominante na modinha popular. O convívio da valsa
com a modinha no meio dos músicos populares era íntimo, e dele adviriam importantes
características musicais para a valsa brasileira (BARBEITAS, 1995). Talvez dê para
esboçar a noção de que o sentimentalismo e o acoplado tom menor da modinha e da
valsa sentimental, tenham raízes na intenção expressiva entre os músicos na época em
que se fundou uma base da música popular brasileira, aliás, intenção que acabou dando
nome ao estilo e ao gênero que se criou: choro. Dessa verve expressiva derivam os dois
gêneros seresteiros, sentimentais, nostálgicos, em tom menor, acompanhados por
violão: a modinha sentimental e a valsa sentimental.
Entretanto, Kiefer identifica dois tipos genéricos de valsas populares.
Contrastante ao sentimental e langoroso, do qual Kiefer dá como exemplo Terna
Saudade de Anacleto de Medeiros, há um tipo brilhante e virtuosístico, como por
exemplo, Primeiro Amor de Patápio Silva. Os violonistas Luiz Otávio Braga e Maurício
Carrilho, como vimos em 3.2.6, confirmam a coexistência desses dois tipos diferentes
de valsa no repertório do choro ainda hoje em dia.
Não obstante, Mignone escolheu o tom menor para todas as Valsas de Esquina,
utilizando todos os 12 tons menores, cada uma das valsas em tom diferente da outra. O
seu modelo para esta abordagem de diferenciação, segundo o próprio compositor, foi
Chopin:

As Valsas de Esquina são coreográficas, como as valsas de Chopin, e há uma

coisa que talvez não devesse contar, mas como estamos aqui fazendo
revelações... Nas Valsas de Esquina não há uma parecida com a outra, são
doze valsas, uma diferente da outra. Isso porque estudei a fundo os prelúdios
de Chopin, ele escreveu vinte e quatro e não há um ponto que se parece com
outro, nem na tonalidade. Ele aproveitou as vinte e quatro tonalidades -
maiores e menores - eu aproveitei as doze menores (MIGNONE, 1991, p. 7).

Kiefer observou a transferência das peculiaridades da valsa desenvolvida no

Brasil para obras de vários compositores eruditos da linha do modernismo brasileiro e
1y novks em Musica

aponta duas características mais determinantes: primeiramente, a presença essencial do

clima modinheiro. Porventura se trata do clima sentimental, também definido como
seresteiro, mas Kiefer observa que esse clima existe nessas valsas em versões mais
brilhantes ou enfáticas, mais dolentes ou brincalhonas. A segunda característica
apontada por Kiefer é a presença praticamente constante da baixaria. E como bem notou
este autor, ambas as características, o clima modinheiro e o baixo cantante, se dão em
abundância nas Valsas de Esquina.
Braga observou sobre o baixo cantante nas Valsas de Esquina :

Se você ouvir as Valsas de Esquina do Francisco Mignone, o que salta logo

aos olhos, nessas escutas? A baixaria dos violões no acompanhamento da
valsa, do choro [...], a baixaria, a mão esquerda, na grande maioria das valsas
dele que é fundamental [...] A mão esquerda [...] não está ali só para doirar
harmonia e dar o apoio para o solo que está aqui na mão direita. Não, ele
canta também aqui. A mão esquerda canta [...] Ela não é cega, ela não está ali
só, ela anda, ela canta, ela contra-canteia. Então, a alma do acompanhamento
do choro do modo geral, muito dessa alma do acompanhamento, um dos
elementos, assim, cruciais, é a ‘baixaria’ do violão (BRAGA, 2017).

A referência constante ao baixo cantante além de outras referências ao cenário

seresteiro tem uma presença figurativa nas Valsas, nas palavras de Braga:

Você não pode levar um piano para as ruas, para debaixo da janela da amada.
Então, isso evoca um ambiente em que novamente a presença do violão [...]
tem um sentido figurado. Nas valsas de Mignone, esse violão está ali
simbolicamente, na mão esquerda, na baixaria, nos cantos [...], que os
violonistas chamam de ‘primas’ e ‘bordões’. Então, os bordões do violão eles
aparecem [na mão esquerda] (BRAGA, 2017).

Para uma maior clareza sobre a relação de contraste e semelhança das Valsas
entre si, assim como também a relação da série com a valsa brasileira em geral,
procurarei agora organizar as Valsas em categorias, usando dados colhidos através de
revisão bibliográfica sobre as características da valsa brasileira e as minhas análises das
12 Valsas de Esquina , seguindo um modelo de categorização descrito por Zbikowski
(2002).
Nesse modelo trata-se de categorias naturais (natural categories), referente a
origem delas na interação de seres humanos com o ambiente, mas Zbikowski também as
denomina Tipologia 1 (Typology 1)42 (ZBIKOWSKI, 2002, p. 39). Essa tipologia foi
organizada sobre “uma construção cognitiva estável chamada protótipo43, que

42
Tipologia 1 foi assim denominada por Zbikowski para diferenciar da Tipologia 2, que refere a
categorias que remetem a Aristóteles, também chamadas clássicas ou artificiais, porque em geral não são
uma representação análoga ao mundo natural (ZBIKOWSKI, 2002, p. 40-41).
1y novks em Musica

enclausurou as características dos membros da categoria estatisticamente prevalentes,

com os quais eram comparados os potenciais membros44” (ZBIKOWSKI, 2002, p. 41).
Para demonstrar a estrutura de relações normalmente inerente a categorias,
coloca-se o chamado quadro45 (frame).
Segundo Zbikowski, a estrutura básica de uma categoria Tipo 1 pode ser
entendida como uma rede de relações, feita de atributos relativamente abstratos, para a
qual cada indivíduo, - no presente caso a Valsa de Esquina -, atribui valores concretos.
Em um exemplo dado por Zbikowski na categoria de pássaro os atributos podem incluir
tamanho, cor , som e locomoção. Para o atributo tamanho os valores podem incluir
grande, médio e pequeno. Cada membro da categoria exemplifica valores específicos a
cada um dos atributos: o sabiá é pequeno, marrom, gorjeia e voa ; a galinha é grande,
branca , cacareja e, normalmente, corre. Membros que não possuírem nenhum dos
atributos da categoria são excluídos dela. O chamado efeito de protótipo vem da
comparação de valores representados por individuais com os ‘valores’ do protótipo da
categoria, instaladas na memória. Assim, os membros da categoria comportam
graduações no requisito de tipicidade como: bem típico; típico; ou mesmo atípico (ibid.,
p.42).
A categoria 12 Valsas de Esquina contém 12 membros com o mesmo título, do
mesmo gênero valsa e todas em tom menor. Essas características não entram como
atributos porque todas as valsas as possuem de forma natural e igual. Portanto, serão
consideradas naturais à categoria. Os atributos da categoria Valsa de Esquina foram
escolhidos visando destacar aspectos mais marcantes do protótipo. São os atributos
escolhidos: baixaria, melodia, caráter e forma. As feições típicas da modinha, do choro
e da valsa brasileira usadas na categorização são expostas no Quadro 3. Estas, em sua
maioria, são derivadas das antes citadas análises de Barbeitas, apesar de também serem
levadas em conta considerações de outros autores como Araújo, Alvarenga, Cascudo,
Kiefer, Siqueira e Mignone.

Quadro 3. Modinha, choro e valsa brasileira: resumo de características relativas aos atributos baixaria,

43
Essas noções sobre a Tipologia 1 foram elaboradas pelas pioneiras Eleanor Rosch e Carolyn Mervis
(ZBIKOWSKI, 2002, p. 41).
44
“[…] stable cognitive construct called a prototype, which encapsulated the statistically most-prevalent
features of members of the category and against which potential category members were compared”.
45
O uso do quadro, desenvolvido em pesquisas de inteligência artificial, foi sugerido por Lawrence
Barsalou (ZBIKOWSKI, 2002, p. 41).
1y novks em Musica

melodia, caráter e forma.

ATRIBUTO MODINHA CHORO VALSA BRASILEIRA
BAIXARIA ‐‐‐‐‐‐ Baixo melódico: Baixo melódico similar ao do choro
diálogo com
melodia.
MELODIA Fragmentos curtos; Virtuosística; Graus conjuntos descendentes e
Arpejada (notas da ascendentes (em valsas tristes);
Descendente em harmonia);
combinação com Grandes saltos ascendentes e descendentes
saltos grandes ou Grandes saltos (em valsas brincalhonas);
notas arpejadas alternando com
ascendentes; graus conjuntos. Saltos combinados com graus conjuntos (em
valsas virtuosísticas e rápidas). Exemplo: ‘Voo
Apojaturas da mosca’ ‐ Jacob do Bandolim;
expressivas.
Grupos de colcheias seguidas por notas de
repouso.
CARÁTER Sentimental; Sestroso; Triste/sentimental/nostálgico/seresteiro;
Nostálgico. Virtuosístico. Brincalhão; Virtuosístico; Pianeiro;
Violoneiro; Brilhante.
FORMA Modinha de salão: ABACA ABACA;
1 ou 2 estrofes, em ABA (a partir de cerca 1930).
geral com refrão;
Ária da capo, ABA.
Modinha popular:
Estrofe e refrão;
Três estrofes e
refrão (o ABACA da
valsa);
Estrofe única.

(fonte: BARBEITAS, 1995, ALVARENGA, 1982).

Utilizando as características da modinha, do choro e da valsa brasileira expostos

no Quadro 3, analisei os valores e as especificidades de todas as Valsas de Esquina,
relativos aos quatro atributos escolhidos para a categorização. Os resultados aparecem
no Quadro 4.

Quadro 4. Valores e especificidades das 12 Valsas de Esquina referentes aos atributos da categorização.
Valsa de Esquina Baixaria* Melodia Caráter** Forma***
Nº1 A: baixo melódico; Graus conjuntos e arpejos Soturno e seresteiro. ABA e coda.
B: baixaria. ascendentes.
Nº2 A: baixaria; A: Graus conjuntos Lento e mavioso; ABA.
B: baixo melódico. descendentes; Com entusiasmo e
B: saltos e graus conjuntos. brilhantismo.
Nº3 Baixaria: diálogo Graus conjuntos e Com entusiasmo. ABA e coda.
com melodia; arpejos ascendentes.
Coda: baixo
melódico.
1y novks em Musica

Nº4 O baixo é a Graus conjuntos Vagaroso e AAA e coda.

melodia. descendentes. seresteiro.
Nº5 Baixaria: diálogo Graus conjuntos e arpejos Cantando com ABA.
com melodia. ascendentes. naturalidade.

Nº6 Baixaria: diálogo Saltos combinados com Tempo de valsa ABA e coda.
com melodia. graus conjuntos. movimentada;
Muito expressivo;
Movendo e cantando
com brilhantismo;
Nº7 A: baixo melódico; Graus conjuntos e arpejos Vagaroso e muito ABA e coda.
B: baixaria em ascendentes. expressivo; (o canto
diálogo. com luminosidade);
Imitando a flauta
seresteira;
apaixonado.
Nº8 B: baixo melódico. A: grupos de colcheias Tempo de valsa ABA.
seguidas de notas de caipira.
repouso; saltos e graus
conjuntos;
B: graus conjuntos e arpejos
ascendentes.
Nº9 Raras baixarias. Graus conjuntos e arpejos Quase preludiando; ABA e coda.
ascendentes. Tempo de valsa
lenta;
Expressivo e
cantábile.
Nº10 Baixarias. Graus conjuntos, pequenos Lento, romântico e ABA e coda.
saltos ascendentes. contemplativo, molto
cantato.
Nº11 C: baixo melódico. A: Melodia de saltos Con spirito; ABCACBB.
grandes ascendentes; Imitando violão.
B: graus conjuntos e arpejos
ascendentes;
C: saltos grandes
ascendentes.
Nº12 B: baixarias. Graus conjuntos Vivo; ABA e coda.
combinados com arpejos Moderato grazioso;
ascendentes. Più vivo.
* Baixo melódico significa baixaria com papel de melodia. Baixaria refere a uma linha do baixo, que
dialoga com a melodia principal, se torna ativa quando esta está inativa.
** Esse atributo consta das indicações de caráter inscritas na partitura por Mignone.
*** Não são consideradas variações na repetição de uma mesma parte: uma seção A, quando repetida com
variação, continua A e não A¹ (A com alguma modificação).

Depois desse levantamento das características básicas de cada valsa, vou prosseguir
para a categorização propriamente dita. A categorização será exposta em seguida no
Quadro 5. Antes, porém, convém esclarecer os valores e especificidades a serem usados
dentro de cada atributo da categorização:
a) Baixar ia: todas as valsas a possuem em maior o menor grau, como bem
1y novks em Musica

observou Braga: “a baixaria salta aos olhos”. A graduação terá os seguintes

valores: alto-médio-baixo;

b) Melodia:
a) Cantábile – melodia de graus conjuntos, normalmente descendentes,
combinados com arpejos ascendentes; nostálgica, sentimental e cantável,
à qual falta só a letra. Remete à seresta (BARBEITAS, 1995). Siqueira se
referiu à melodia de valsa em tom menor, como grupo de colcheias
seguido por nota longa de repouso;
b) Virtuosística – melodia de saltos combinados com graus conjuntos
(BARBEITAS, 1995);
c) Brincalhona – melodia de saltos grandes ascendentes e descendentes
(BARBEITAS, 1995).

c) Car áter :
a) Seresteiro – com representação alegórica de instrumentos típicos de
seresta muitas vezes presentes em indicações como: seresteiro; imitando
a flauta seresteira e assim em diante;
b) Brincalhão – andamento mais rápido, apesar do tom menor, apresenta
características da melodia brincalhona;
c) Chopiniano – apesar de contar como atributo ‘caráter’, aqui se trata de
influências estilísticas do referido compositor;
d) Brilhante – o caráter ao qual Araújo e Siqueira se referiram nas
respectivas classificações. Valsa grandiosa e virtuosística;
e) Violoneiro – remete a representação alegórica desse instrumento;
f) Caipira – um dos tipos listados por Araújo, e indicado por Mignone na
Valsa Nº 8: tempo de valsa caipira.

d) For ma:
a) ABA – esse valor se aplica às valsas que tem a forma ABA, indiferente se
tem também introdução ou coda ou ambos;
b) Rondó – esse valor só se aplica a Valsa Nº11, cuja forma é ABCACBB,
ou seja, não é estritamente rondó. Porém, remete ao rondó porque têm
três partes diferentes, - como é de costume no choro -, em vez de duas,
como na maioria das outras Valsas;
c) A – esse valor só se aplica à Valsa Nº4. Nela, a parte A se repete por três
vezes, sempre em texturas diferentes.

Quadro 5. Os resultados da categorização das 12 Valsas de Esquina.

ATRIBUTO VALOR QUANTIDADE QUAIS VALSAS
BAIXARIA Alto 5 Nº 1, 2, 4, 6, 7
Médio* 6 Nº 3, 5, 8, 10, 11, 12
Baixo 1 Nº 9
MELODIA Cantábile* 8 Nº 1, 2, 4, 5, 7, 8, 9, 10
Virtuosística 3 Nº 3, 6, 12
Brincalhona 1 Nº 11
CARÁTER Seresteiro* 6 Nº 1, 2, 5, 6, 7, 10
Brincalhão 1 Nº 11
1y novks em Musica

Chopiniano 1 Nº 9
Brilhante 2 Nº 3 e 12
Violoneiro 1 Nº 4
Caipira 1 Nº 8
FORMA ABA* 10 Todas menos Nº 4 e Nº 11
ABACA 1 Nº 11
A 1 Nº 4
* Valores do protótipo.
(fonte para método de categorização: ZBIKOWSKI, 2002).

No Quadro 5 aparece claramente que existe um protótipo de Valsa de Esquina .

Este tem um valor médio de baixaria; a melodia é cantábile; o caráter é seresteiro; e a
forma é ABA. Porventura, seria este o arquétipo apontado por Araújo anteriormente?
Em muitos casos, as valsas demonstram ambivalência em alguns dos seus
atributos. Por exemplo, a Valsa de Esquina Nº 8 tem a seção A com nível baixo de
baixaria, enquanto na seção B o baixo se torna melódico, com nível alto. Nesse caso,
decidi para um nível final médio. A Valsa Nº 2, por sua vez, tem uma melodia cantábile
no A, enquanto na seção B a melodia se torna virtuosística. Optei nesse caso para
melodia cantábile por considerar esta prevalente sobre a melodia do B. A Valsa Nº 12,
que dei o caráter de brilhante, por um viés podia também ser considerada chopiniana.
Deste modo, os valores e especificidades selecionados, não são de maneira alguma
infalíveis ou absolutos. São interpretações baseadas em um banco de dados decidido a
priori.
É claro que a categorização que aqui foi realizada não comporta profundidade
analítica. Não obstante, ela pode ser usada na comparação das Valsas entre si e para
relacionar estas com outras valsas brasileiras. Esta abordagem delineou uma Valsa de
Esquina protótipo. Deste modo algumas das valsas se destacam como bem típicas.
Outras são menos típicas, e algumas vão ser quase que atípicas. De qualquer maneira, a
individualidade de cada valsa se torna mais explícita, algumas das quais serão
abordadas em 4.3.