As origens do violo no so claras, pois existem diversas hipteses.

A teoria mais aceita entre os violonistas atualmente so duas: 1 hiptese - o violo seria derivado do antigo alade rabe que foi levado para a pennsula Ibrica atravs das invases muulmanas, sob o comando de Tariz. Os mouros islamizados do Maghreb penetraram na Espanha e conseguiram vencer o rei visigodo Rodrigo, na Batalha de Guadalete. A conquista da pennsula se deu em c. 711-718, sendo formado um emirado subordinado ao califado de Bagd. O alade rabe que penetrou na pennsula na poca das invases, foi um instrumento que se adaptou perfeitamente s atividades da corte. 2 hiptese - Ao mesmo tempo, o violo seria derivado da chamada Khetara grega, que com o domnio do Imprio Romano passou a se chamar Ctara romana, era tambm denominada de Fidcula. Teria chegado Pennsula Ibrica por volta do sculo I d.C. com os romanos. Este instrumento se assemelhava lira e, posteriormente foram acontecendo as seguintes transformaes: os seus braos dispostos da forma de lira foram se unindo, formando uma caixa de ressonncia, a qual foi acrescentando um brao de trs cravelhas e trs cordas, e a esse brao foram feitas divises transversais (trastes) para que se pudesse obter de uma mesma corda vrias notas. E, por fim, esse instrumento comeou a ser tocado na posio horizontal, com o que ficam estabelecidas as principais caractersticas do violo.

A msica prpria das naes conquistadoras exerceu decisiva influncia nos pases invadidos, tanto pelas qualidades intrnsecas como pela diuturnidade de sua implantao. Assim foi primordial a herana da msica rabe na Espanha apesar da influncia greco-romana. Ao contrrio de outros pases da Europa, no obstante uma influncia rabe a msica grega-oriental que predominou. Do choque destas tendncias brotou a msica europia, cantada e tocada por trovadores e menestris na Idade Mdia. Os primeiros menestris cantavam suas melodias sobre um fundo mais ou menos simples, executado em sua viola ou em seu alade, e foram os principais propagadores da msica profana. Acredita-se que desde o sculo VIII tanto o instrumento de origem grega como o alade rabe viveram mutuamente na Espanha. Isso pode-se comprovar pelas descries feitas no sculo XIII, por Afonso, o sbio, rei de Castela e Leo. (1221-1284), que era um trovador e escreveu clebres cantigas atravs das ilustraes descritas nas cantigas de Santa Maria, que se pode pela primeira vez comprovar que no sculo XIII existiam dois instrumentos distintos convivendo juntos. O primeiro era chamado de guitarra moura e era derivado do alade rabe. Este instrumento possua o formato oval, desenhos e incrustaes rabes; possua trs pares de cordas e era tocado com um plectro (palheta); possua um som ruidoso. O outro era chamado de guitarra latina derivado da Khetara grega. Ele tinha o formato de 8 com incrustaes laterais, o fundo era plano e possua quatro pares de cordas. Era tocado com os dedos e seu som era suave, sendo que o primeiro estava nas mos de um instrumentista rabe e o segundo, de um instrumentista com aparncia romana. Isso mostra claramente as origens bem distintas dos instrumentos, uma rabe e outra grega, que coexistiram nessa poca na Espanha. Observa-se, portanto, como a origem e a evoluo do violo estiveram intimamente ligadas Espanha e a sua histria. At o sculo XVI, a Espanha esteve isolada do resto da Europa devido ocupao pelos mouros (desde 711 D.C.), que s terminou com a sua expulso em 1492. Com a unio das coroas dos pases Baixos e da Espanha com Carlos V, proporcionou-se o intercmbio entre msicos espanhis e flamengos. E, a partir de 1500 encontramos uma escola de compositores espanhis que baseavam suas obras nas idias dos holandeses. Outra caracterstica que marcou este perodo foi ascenso da msica instrumental. Somente a partir desta poca os compositores se interessaram seriamente em escrever msica instrumental, apesar de uma msica poder ser tocada por vrias formaes instrumentais diferenciadas. Os instrumentos mais comuns eram o alade, a vihuela, a guitarra, as violas, a flauta doce e os vrios instrumentos de teclado. As referncias bibliogrficas deste texto podem ser encontradas no trabalho Completo disponvel em nossa pgina "Emprio", "O Violo Paulistano na Dcada de 30" de Cludio SantAna.

Com o desenvolvimento da harmonia e da polifonia nos sculos XV e XVI, todos os instrumentos de carter polifnico comearam a desenvolver-se rapidamente, e o alade atinge uma grande importncia durante a Renascena. A sua popularidade verifica-se em toda a Europa, exceto na Espanha, onde depois da tomada de Granada em 1492 passou a ser preferida a vihuela. importante notar que no sculo XVI o alade era considerado em toda a Europa o instrumento-rei e gozava de grande popularidade na Espanha sendo depois substitudo pela vihuela. O Alade um instrumento de cordas beliscadas. Ocupa um lugar muito importante na msica instrumental dos sculos XVI e XVII. descendente direto de um instrumento persa ou rabe chamado ud semelhante antiga guitarra mourisca. Foi introduzido na Espanha no sculo XII ou XIII (Al-'ud, donde derivou para laud em espanhol, laude, em portugus [que deu alade] e lut, em francs arcaico). A respeito da sua forma definitiva, adaptada depois dos finais do sc. XIV, a caixa do alade tem o aspecto de uma meia pra. O seu dorso convexo e formado por 9 a 40 costelas, coladas umas s outras. No tampo, de pinho, tem esculpida uma bela roscea ornamentada. O brao est dividido em trastos (ou tons) como a guitarra. Na extremidade, coloca-se perpendicularmente as cravelhas. O instrumento clssico tem 5 cordas duplas e uma corda simples. A chanterelle, cuja afinao nunca cessou de variar. A mais freqentemente adotada foi afinao velho tom. No sc. XVI (SolD-F, L-R-Sol, subindo) ou a afinao nova do sc. XVII (L-RF-R-F). As cordas suplementares de baixo eram por vezes esticadas fora do brao, dando origem a uma variedade de instrumentos mais importantes, de brao muito longo, munido de dois cravelhais: arquialade, tiorba ou chitarrone, muitas vezes de uma grande beleza. A msica para alade era escrita de forma simplificada. A tablatura consistia na diagramao da posio dos dedos nas cordas. O seu repertrio amplo e envolve todo tipo de dana e ricercare, alm de rias e peas de maior flego. A ascenso da msica histrica aumentou o repertrio,

via transcries. Hoje um instrumento apreciado nos conservatrios e salas de concerto.

Durante quase trs sculos o alade ocupou um dos primeiros lugares na Histria da Msica. Como instrumento acompanhador do canto foi insupervel pela sua riqueza harmnica e pela delicadeza e riqueza tmbrica de sua sonoridade. Era tambm a sustentao harmnica dos grupos instrumentais, e para alade se escreviam os baixos cifrados, cuja execuo e4xigia grande tcnica e treinamento musical. Boa parte das composies para alade foram escritas em tablatura. Na Frana do sculo XVII nenhum instrumento gozou de tanta popularidade quanto o alade. Aprender alade fazia parte da educao dos nobres. Entre os estudantes do instrumento figuram Ana dustria, o cardeal Richelieu e Ninon de Lenclos. No reinado de Lus XIII e durante o ministrio de Mazarin floresceram brilhantes alaudistas. Ennemond Gaultier (1575-1651) mestre de discpulos ilustres foi camareiro de Maria de Mdicis em Paris e fez gloriosas turns por toda

a Europa. Seu primo Denys Gaultier publicou a "Retrica dos Deuses" (1640) coleo de rias de danas, cujos ttulos esto conforme ao chamado "estilo clssico" da poca: "Phaeton atingido por um raio", "Diana na floresta", etc. Sua beleza est no colorido tonal e nas harmonias simples, mas eficientes apropriadas ao alade. Adrian Le Roy, que morreu em Paris em 1598, publicou vrios mtodos e tablaturas para alade e outros instrumentos. Na Inglaterra, o alaudista mais eminente John Downland (15631626), que, no entanto passou boa parte de sua carreira longe da terra natal. Se bem que suas composies para solo de alade revelam invulgar talento. Downland talvez seja mais lembrado como criador do canto acompanhado ao alade. Sua mais conhecida cano "Lachrimae" considerada como paradigma das composies do gnero. J. S. Bach (1685-1750) escreveu 4 sutes, 2 preldios e 2 fugas para alade, peas que, em sua maioria so transcries, feitas por ele mesmo, de peas escritas para outros instrumentos. Embora essas composies de Bach, como tudo que ele escreveu, levem a inconfundvel marca da genialidade, no podemos deixar de observar que as composies de S. L Weiss (1686-1750), contemporneo e amigo de Bach so muito mais fluentes, mesmo ns transcries feitas para o violo.

John Dowland
John Dowland foi um grande compositor ingls e famoso intrprete de Alade. Pai de Robert Dowland. Provavelmente nasceu em Londres ou

Westminster em 1563 e morreu nesta mesma cidade em 20 de fevereiro de 1626 (data em que foi enterrado). Em 1580 mudou-se para Paris a servio de Sir Henry Cobham. Licenciado em msica pela Universidade de Oxford e de Cambridge. De carter difcil, segundo seus contemporneos, se viu em situaes de incompreenso e inveja ao no obter o cargo de Alaudista na corte da rainha Izabel.

John Dowland o mais representativo compositor para alade da escola inglesa. Dowland tem importncia, j que realizou originais e novos usos de escalas cromticas. Ele trabalhava as partes do acompanhamento separadas da parte da melodia, obtendo assim efeitos harmnicos relativamente avanados para seu tempo. J em suas obras podemos encontrar passagens de tremulo. A obra integral de John Dowland est gravada em Alade por Paul Odette pela gravadora Armona Mundi (5 cds).

Silvius Leopold Weiss

Alaudista e grande compositor. Filho de Johann Jacob Weiss. O sobrenome Weiss corresponde a uma grande famlia de msicos alemes. Silvius nasceu em Breslan, em 12 de outubro de 1686 e morreu em Dresden, em 1750. Weiss foi um dos maiores tocadores e compositores de alade de todos os tempos. O nmero de obras que comps alcana o nmero 600, a maior coleo de composies para Alade solo de toda a histria. Weiss visitou J. S. Bach em Leipzig em 1739.

Rei Lus XIV

Oua uma obra de Weiss:

Entre os persas, assrios, egpcios, gregos, romanos, hititas e outros povos da antiguidade, houve, sem dvida, uma interao cultura, muitas vezes por contato direto. Se o alade tem sua origem rabe, o mesmo no acontece com a guitarra que, segundo opinam alguns autores, teriam sido colocadas diretamente nas mos dos habitantes da Ibria pelos romanos, seus colonizadores, muito antes da expanso muulmana.

Os que apiam essa teoria aduzem como prova as claras diferenas entre a guitarra latina e a guitarra mourisca. A guitarra latina, precursora tanto da vihuela quanto da guitarra espanhola, tinha 4 cordas, brao longo com trastes, laterais curvas, tampo e fundo plano. J a guitarra mourisca tinha cinco ordens (uma simples e quatro duplas), perfil oval sugerindo fundo abaulado em forma de gota, paleta circular mostrando 9 cravelhas e vrias bocas com uma roseta central.

Sabemos que a vihuela um instrumento que alcana seu mximo esplendor na pennsula ibrica durante o sculo XVI, em torno de um ambiente corteso e sobre as capelas musicais de reis e nobres. Mas seria um erro pensar que seu mbito ficou reduzido pennsula, tendo em conta as contnuas viagens de Carlos V e Felipe II por toda a Europa. Assim mesmo, se repassarmos os inventrios de instrumentos musicais nas cortes espanholas, observaremos uma evidente presena de alades, que na Espanha era conhecido como vihuela de Flandes, o qual nos faz pensar em uma convivncia de ambos os instrumentos. Durante os sculos anteriores os instrumentos de cordas adquiriram uma progressiva configurao, j em meados de 1400, Arcipreste de Hita faz diferena entre a vihuela de peola (tocada com plectro) e a vihuela de arco. Mas as fontes mais valiosas so os prprios tratados dos vihuelista e o tratado de Fray Juan Bermudo. A vihuela um instrumento de cordas com formato parecido com a guitarra. Seu fundo plano e conta com seis ou sete ordens de cordas que se acredita que afinavam em unssono. As cordas eram de tripa, sendo as mais graves banhadas entornadas de prata. Seu tamanho era varivel, as menores afinadas em L e Sol (em referencia a primeira corda) e as maiores em F, Mi e R. Geralmente aceito que a primeira corda era simples, se bem que h vihuelistas que usam duas primeiras. Alguns contavam com uma s roseta central e outras at cinco, de madeira talhada ou de pergaminho e era freqente a decorao da tampa com incrustaes de chapa de madeira formando as caractersticas figuras geomtricas que conferiam uma esttica muito especial ao instrumento. Os trastes eram iguais aos de todos os instrumentos de cordas da poca: eram mveis, de tripa enrolada ao redor do brao, a principio em nmero de nove ou dez e mais adiante at doze. Em comparao com outros instrumentos de corda do Renascimento, o nmero de vihuelas conservadas muito reduzido. Esto catalogados somente quatro exemplares. Ao final do sculo XVI, a vihuela caiu em desuso e entrou na moda a guitarra barroca de cinco ordens, a qual foram freqentes as modificaes para adapt-la

as novas exigncias. Fato que possivelmente tenha influenciado para que poucas vihuelas originais tenham se conservado.

Um dos instrumentos conservados se encontra no Museu Jaquemart Andr de Paris e conhecido como a Vihuela de Guadalupe. Este instrumento pouco representativo, pois suas dimenses so desproporcionais aos instrumentos da poca. No podemos nos esquecer, no entanto, que no sculo XVI no existia uma altura normalizada de diapaso e que a altura da afinao se buscava com base na experincia e as necessidades do intrprete. Outra vihuela se encontra na Igreja da Companhia de Jesus de Quito (Equador). Trata-se de uma relquia que pertenceu a Santa Mariana de Jesus e se encontra em uma urna junto ao seu corpo. Poucos a viram devido ao seu acesso. Um terceiro instrumento se encontra no Museu dos Instrumentos do Conservatrio de Paris. Trata-se de um soberbo exemplar cujas caractersticas mais destacadas so o fundo e a roseta (que no talhada, mas colada sobre a tampa com um fundo de pergaminho). Um outro instrumento digno de meno o conservado no Museu Royal College of Music de Londres. Este instrumento pertenceu ao portugus Belchior Dias (Lisboa, 1581). Os vihuelistas espanhis contriburam para muito para o desenvolvimento da linguagem musical do sculo XVI. Entre suas contribuies mais importantes podemos citar: O uso sistemtico de indicaes de tempo. Primeiro exemplo na histria da musica do uso da forma Tema com Variaes chamada por eles de Diferencias. Narvez: Diferencias sobre gurdame las vacas, Veintids diferencias de Conde Claros para discantar. Desenvolvimento do sistema tonal. Excelentes ilustraes do processo de transformao do sistema modal para o sistema tonal. Desenvolvimento de um estilo instrumental e criao de um importante repertrio para vihuela e voz.

Desenvolvimento de um estilo harmnico de acompanhamento.

O Violo tambm herdou o repertrio da vihuela e como este instrumento no sofreu nenhum aumento de complexidade por adio de cordas ou proliferao de afinaes diferentes, as composies para vihuela podem ser tocadas no violo com bastante fidelidade ao original. Dentre os principais compositores para vihuela, destacamos:

Luis de Miln (1502 - 1565) Vihuelista, compositor, poeta e homem de letras, foi autor do volume "El Maestro", "libro de Musica de vihuela de mano", dedicado a Joo III de Portugal. O livro contm muitas composies para solo de vihuela e para canto e acompanhamento. O ttulo completo da obra de Miln "Libro de Msica de Vihuela de Mano, intitulado El Maestro. en qual trahe el mismo estilo y orden que un maestro traheria con un discpulo principiante: mostrandole ordenadamente desde los principios toda cosa que poderia ignorar para

entender la presente obra. Compuesto por don Luys Milan. dirigido ao muy poderoso e invictissimo principe Don Juan: por la gracia de Dios Rey de Portugal y las yslas. Ao MDXXXV. Com privilgio real." Luis de Narvaez (1510 - ?) Tambm trabalhou para Joo III e, portanto, contemporneo de Luis de Miln. A ele atribuda a inveno das "diferencias" (ver capitulo 6). Suas composies esto reunidas nos "Seis libros del Delphin de Musica de cifra para taer Vihuela" onde, entre uma importante coleo de "diferencias", "fantasias" e vilancicos est a clebre "Cancin del Emperador".

Alonso Mudarra (1510? - 1580) Pouco se sabe a respeito da vida de Alonso Mudarra. Esteve a servio de Dom Iigo Lopes por vrios anos, posto que lhe deu a oportunidade de viajar e conhecer os melhores vihuelistas e alaudistas da poca. Sabe-se tambm que foi ligado catedral de Sevilha de agosto de 1547 at o seu falecimento. Comps os "Trs libros de msica en cifra para vihuela", impressos em Sevilha em 1546. Enrquez de Valderrbano (1500? - 1557) Muito pouco sabe-se tambm sobre a vida de Valderrbano mas, como os demais vihuelistas, conhecia o repertrio dos compositores flamencos, franceses, italianos e espanhis. Escreveu o livro "Libro de Msica de vihuela intitulado Silva de Sirenas" dedicado a Dom Francisco de Ziga impresso em Valladolid em 1547. Nele constam fugas, alguns movimentos de missas, romances, canes, villancicos e motetes. Diego Pisador (1500? - 1557?) Provavelmente recebeu ordens religiosas em 1526. Em 1552 publicou o Libro de Msica de Vihuela. Talvez foi o nico vihuelista a ter uma imprensa musical em sua prpria casa. Foi professor do prncipe Felipe II. Sua obra est dividida em sete livros.

Miguel de Fuenllana (? - 1579) Considerado por muitos como o melhor vihuelista, por sua polifonia extremamente bem equilibrada. Era cego desde a infncia, o que no impediu que prestasse servios na casa da Marquesa de Tarifa e na corte de Felipe II. Publicou o Libro de Msica para vihuela intitulado Orphenica Lyra em 1554.

Um fato importante ocorreu em fins do sculo XVI, ou pelo menos ficou mais evidente a partir desta poca. o surgimento de uma guitarra que possua um par de cordas a mais do que a guitarra renascentista, passando portanto, a ter cinco pares de cordas (tambm chamada de cinco ordens). Isto foi atribudo a Vicente Espinel (1550-1624) que era poeta, novelista e msico. Levado por seu esprito inquieto e vibrante, percorreu diferentes pases e especialmente a Itlia, onde permaneceu por longa temporada. Seus dotes geniais de msico e poeta despertou a admirao de intelectuais e msicos que integravam os mais hermticos centros de arte. Parece ter sido neste ambiente que floresceu e foi aceita a sugesto de Espinel de acrescentar um par de cordas a guitarra. Segundo testemunhos da poca, os melhores guitarristas adotaram os instrumentos maneira de Espinel, e este foi ento chamado de Guitarra Espanhola. O violo espanhol de 5 cordas comeou sua ascenso surpreendente em popularidade prximo ao fim do sculo XVI. Em 1606, com a publicao do livro de msica Alfabeto para o violo de 5 cordas de Girolano Montesardo, os italianos tomaram o violo espanhol e fizeram-no seu prprio. Deve-se lembrar que a msica e o estilo italiano musical foram foras dominantes por toda a Europa e Inglaterra durante o fim do sculo XVI e na maioria do sculo XVII. Por isso, no surpresa que a histria do violo na era barroca seja primariamente uma histria de violonistas italianos e de outros, por eles influenciados.

De 1606 a mais ou menos 1629, o nico estilo de msica para violo publicado foi o que usava o sistema Alfabeto (italiano). Os cerca de 69 livros impressos entre estas datas contm centenas de danas, peas populares e canes com acompanhamentos italianos e espanhis. Nicolau Doizi de Velasco, um portugus a servio do rei Felipe IV de Espanha e de Portugal publicou um extenso tratado sobre a guitarra em 1640, intitulado Nuevo modo de cifra para taer la guitarra com variedad y perfeccin, que atualmente o primeiro livro de instruo para guitarra realmente compreensvel, que ensina teoria, encordoamento e afinao. importante notar-se que no final do sculo XVII o alade desaparece, e at aproximadamente a segunda metade do sculo seguinte a guitarra de 5 cordas ou guitarra espanho a permaneceu, seno em absoluto esquecimento (como a vihuela um sculo antes), ao menos, em profunda apatia. Salvo as figuras de algumas poucas personalidades que j foram citadas anteriormente, a guitarra no despertou o interesse dos grandes compositores neste perodo que coincide com a poca da msica barroca. S o povo guardou de maneira ntima e fiel seu culto guitarra. Aragn, Valncia, Andaluzia e os filhos de pases que herdaram os ltimos espanhis, no deixaram nunca de expressarem nele seus prprios sentimentos.

As referncias bibliogrficas deste texto podem ser encontradas no trabalho completo disponvel em nossa pgina "Emprio",

"O Violo Paulistano na Dcada de 30" de Cludio SantAna.

Vicente Espinel, msico, poeta e escritor espanhol, nasceu em Ronda (Mlaga), em 28 de Dezembro de 1550. Filho de Francisco Gmez e de sua esposa Juana Martnez. Realizou seus estudos bsicos em sua cidade natal, Ronda. Enviado por seu pai, se matricula na Universidade de Salamanca, onde aparece registrado nos cursos de 1571 y 1572. ai onde aparece inscrito com o nome de Vicente Martnez Espinel. Cervantes, Quevedo, Gngora e outros literatos importantes do "Sculo de Ouro" espanhol so considerados como seus amigos, mas sobretudo Lope de Vega, que lhe dedica sua obra "El caballero de Illescas", considerando-lhe seu mestre. Foi o criador da estrofe potica "dcima" ou "espinela", escreveu um livro de poesias que ele mesmo chamou de "Diversas Rimas", no qual faz um agrupamento de distintas rimas e versificaes (1591). Escreveu um livro autobiogrfico chamado "Vida del Escudero Marcos de Obregn (1616) e, foi o impulsor definitivo , com a afinao da atual guitarra, do lanamento da atual "Guitarra Espanhola" que at ento era um instrumento vulgar e sem uma afinao concreta. Morreu em Madrid a 4 de Fevereiro de 1624, como Capelo Maior da capela do bispo de Plasencia. Conhea uma das canes de Vicente Espinel:
Tierno pimpollo, nueva y frtil planta cultivada en el suelo, que en breve espacio se levanta al cielo, oye un pastor que canta Clida ma!, del virgneo coro honra, luz, y tesoro, y al son de tu belleza

muestra de su zampoa la rudeza. Del sacro bando de la blanca diosa la escuadra bella, y casta, que en virtud, y nobleza el tiempo gasta, la guirnalda olorosa por mi rstica mano te presenta, para que el mundo sienta que an siendo flor muy tierna, tu virtud, y valor te hace eterna. Al son de tu dulcsima armona dej el arco, y aljaba la ilustre diosa, que en la caza andaba: qued su compaa a tu cantar atnita y suspensa, de la belleza inmensa, de la gracia extremada, envidiosa, contenta, y admirada. Si el sacro Apolo a Dafne fue siguiendo incitado y movido de la belleza, que en el cuerpo vido, tu hermosura viendo, la luz del rostro que a la suya excede, y la virtud que puede enriquecer mil almas no se adornara con laurel, ni palmas. La clara voz que del Ebrneo cuello sale hiriendo el aire con dulce son, y anglico donaire, el instrumento bello de piedras finas del dorado Oriente, tocado blandamente de la nevada mano al Dios de Delo no dejara insano? Y ms si viera el instrumento amado, de que se aprecia Apolo haber sido inventor primero y solo desenvuelto, y tocado con tal aire, destreza, y subida arte, sin duda fuera parte para dejar las suyas, y andar siguiendo las pisadas tuyas. Viera despus por las espaldas suelto el oro ms subido, cual esparcido al viento, y cual cogido en sutil velo envuelto: el semblante, el aseo, y la elegancia, que en la primera infancia pudo dar claro ejemplo a las Vestales del sagrado templo. Y en suma la virtud que el alma adorna mientras ms, y ms crece en los floridos aos, ms parece que al primer tronco torna: que de tan ecelente y gran sujeto

tan limado y perfeto es justo que se entienda, que haba de salir tan alta prenda. Mas la dureza de que est vestido tu tierno, y blanco pecho, que tiene en llanto mi vivir deshecho, cansado, y consumido, tu cuerpo y alma desadorna tanto, que pone al mundo espanto ver, que tanta belleza sustente junto a s tal aspereza. Cancin, cuando el valor de mi seora cantes en su presencia, acurdale mi mal, y su inclemencia.

Compositor e guitarrista nascido em Calandra (Teruel) Aragn, Espanha em 4 de abril de 1640 e morreu em Madrid em 1710. Sanz estudou teologia na renomada Universidade de Salamanca e posteriormente viajou para a Itlia onde estudou guitarra com Lelio Colista. Sanz tambm estudou rgo e teoria musical com Christoval Carisani, o que lhe proporcionou um grande exito como organista da Capela Real de Npoles. Na Itlia, Sanz comeou a familiarizar-se com as obras dos mais renomados guitarristas italianos. na sua primeira publicao (1674) ele menciona Francesco Corbetta, Foscarini (LAcademico Caliginoso), Pellegrini e Granata como compositores y professores de guitarra. Em seu retorno a Espanha, Gaspar Sanz publica seus trs livros de msica para guitarra. O primeiro livro leva o ttulo "Instruccin de la msica sobre la guitarra espaola" que na pgina 18 leva a seguinte inscrio: "tomo I sexta die Decembris anno 1674. . . .Gaspar Sanz, Invenit." O segundo livro "Libro segundo de cifras sobre

la guitarra espaola", (Caragosa 1675). O terceiro livro "Libro tercero de msica de cifras sobre la guitarra espaola", foi incorporado ao primeiro e segundo, e foram publicados os trs livros com o ttulo do primeiro livro em 1697. Estes livros contm varias instrues sobre como improvisar e executar a msica de guitarra usando dois mtodos: el taer de rasgueado (mtodo italiano) e el taer de punteado (mtodo espaol). Sanz acreditava que p primeiro mtodo se adaptava melhor com as danas musicais. Os acordes de rasqueado eram escritos com letras do alfabeto, da mesma maneira da notao italiana. Mas a maior parte de suas composies estavam escritas em tablatura onde as linhas representam as cordas da guitarra e os nmeros o traste onde a corda deve ser presa. A msica de Sanz de grande qualidade e constitui uma rica contribuio para a literatura da guitarra. o personagem central da guitarra barroca espanhola do sculo XVII, e a influencia de sua msica se percebe at o sculo XVIII, j que mensionado em numerosos tratados como modelo.

Quando Francisco Corbetta (1620-1681) morreu em Paris, Robert de Vise, seu mais famoso discpulo, sucedeu-o na posio de guitarrista da corte de Luis XIV. Robert de Vise foi, sem dvida o melhor discpulo de Corbetta e suas composies para violo superaram, longe, o mestre. Nelas se destaca a fluncia meldica e harmnica, especialmente nas suas sutes (das quais a "Sute em L Menor" o mais brilhante exemplo). Em Vise encontramos pela primeira vez a msica feita, no s para, mas tambm como violo. Melodia e harmonia fluem sem esforo. Seu "Livre de Guitarre" (Paris, 1682) esgotou-se rapidamente e repetiu seu sucesso quando reimpresso, quatro anos mais tarde. Suas composies so hoje obrigatrias nos repertrios de concerto. Robert de Vise foi o primeiro compositor da poca a ter suas obras transcritas das velhas tablaturas e executadas em concertos. A transcrio e divulgao foi feita por Napoleo Coste, compositor e violonista francs de grande prestgio, na segunda metade do sculo XIX.

Oua o Preldio da Sute em L Menor Leia o texto de Gerardo Arriaga sobre Robert de Vise

O Sculo XVIII

O Sculo XVIII chamado por muitos "O sculo da decadncia do violo". Em plena era de Bach, que morreu em 1750 - ano em que tambm faleceu Sylvius Leopold Weiss, o ltimo dos grandes alaudistas - o violo experimentou uma fase de retraimento. Foi uma poca densa, na qual viveram msicos como Antonio Vivaldi, Tommaso Albinoni, Haendel, Haydn e Mozart. Mas que no nos deu nenhum msico de importncia que se dedicasse ao violo. A grande contribuio do sculo foi a adio da sexta corda, fixando em definitivo o nmero de cordas e a afinao. Isaas Svio (in revista Violo e Mestres, n 2, 1964) diz que o provvel autor dessa inovao seja Marechal, luthier estabelecido em Paris na segunda metade do sculo, "porque aparece em mtodos como o de Antonio Nava (1775-1826) sob o ttulo "Mtodo per Chitarra Francesa". Qual a razo da expresso francesa? Cremos ser a adio

da

sexta corda." Frederico Moretti publicou em Npoles um mtodo para violo com o seguinte trecho: "Embora use um violo de sete cordas simples, pareceu-me mais oportuno acomodar esses princpios ao violo de seis cordas, por ser o instrumento que se toca na Espanha. Por essa mesma razo, fui obrigado, quando publiquei este mtodo em italiano no ano de 1792, a adapt-lo ao violo de 5 cordas pois, naquele tempo, no se conhecia ainda na Itlia, o violo de seis cordas." Fernando Ferandire, compositor espanhol, autor de "Arte de Tocar La Guitarra Espaola" publicada em Madri em 1799, descreve a afinao do violo em Mi, L, R, Sol, Si e Mi (duplas). No se sabe quando foi modificado para cordas simples mas o mtodo de Ferandire o ltimo a citar as cordas duplas.

J com as definitivas seis cordas simples, o violo entra no sculo XIX, onde vrios de seus amantes, viveram, escreveram e fizeram sua msica. Foi o sculo da popularizao da msica, o que talvez explique o florescimento do violo ao lado de formas musicais to claramente opostas sua sonoridade intimista como a pera e a sinfonia. A pera se transformara numa quase obsesso e a msica instrumental pura comea a ser cada vez mais apreciada. Surge a figura do regente que bem depressa adquire extraordinrio prestgio, superior, por vezes, ao do prprio compositor, cuja msica interpretava. E logo adquiria o hbito de "editar" as obras que regia e assim como Haendel, no sculo anterior, se insurgira contra os cantores pela liberdade excessiva com que tratavam as rias, no final do sculo XIX foi a vez de Verdi queixar-se de que o regente havia tomado o lugar do cantor como o maior inimigo dos compositores.

tambm o sculo do piano, cuja mecnica se aperfeioa, aumentando cada vez mais sua aceitao, destronando de vez o cravo sobre o qual tinha,

alm da superioridade do volume sonoro, a de poder tocar piano e forte com todas as gradaes dinmicas possveis entre essas duas. Essa popularidade entre amadores possibilitou o aparecimento de virtuosos e fez da msica um produto de consumo, que devia ser freqentemente renovado para atender demanda de instrumentistas e platias. A conseqncia imediata dessa popularidade era as pessoas procurarem cada vez mais os sales de concerto, e o violo oferecia atraentes alternativas moda dominante. A sonoridade delicada, o componente pessoal de sua riqueza tmbrica, bastante ligadas ao modo de tocar, ao modo de ser do executante, contrastavam com a impessoalidade das orquestras e com a invariabilidade tmbrica do piano, ao mesmo tempo que era capaz de auto-suficincia, no precisando ser acompanhado por outro instrumento. As cordas de tripa e de seda revestida com fio de cobre, simples e no mais duplas, permitiam o vibrato expressivo, os delicados ligados, trinos, mordentes e portamentos. Boa parte da msica para violo podia ser tocada por amadores. No faltavam, porm, composies para o violonista de tcnica avanada ou para o virtuoso. Os grandes compositores foram, tambm nesse sculo, via de regra, grandes executantes e, em sua maioria, tinha conquistado fama como instrumentistas antes de serem reconhecidas suas qualidades criativas. Dentre os vrios violonistas e compositores da poca destacamos Mauro Giuliani, Fernando Sor, Dionisio Aguado, Fernando Carulli, Mateo Carcassi, Napoleo Coste, Antonio Torres entre outros.

Mauro Giuliani nasceu em Bolonha, Itlia, em 1780, segundo alguns ou em Barletta, na provncia de Bari, tambm na Itlia. Muito cedo, comeou a aprender violino, flauta e violo, mas no demorou a descobrir qual instrumento preferia e logo passou a dedicar-se exclusivamente ao violo. Parece que foi autodidata, a no ser pela iniciao rudimentar a instrumento. Possua um estilo prprio de tocar que extraa do instrumento sonoridades inauditas, sutilezas tmbricas que poucos conseguiam reproduzir. Sua fama de virtuoso j estava estabelecida antes de completar vinte anos. Por volta de 1807 ele vai a Viena, onde se apresentou em inmeros concertos e onde foi professor de fama, tendo ministrado lies a figuras de destaque da nobreza austraca . De 1807 a 1821, os jornais registram seus bem sucedidos concertos e louvam seu talento de compositor e de executante, aclamando-o como o maior virtuoso de todos os tempos. Giuliani possua uma viso ampla de toda a arte musical de seu tempo, para a qual bastante contriburam os amigos que por muito tempo o acompanharam. Johann Nepomuk Hummel, por exemplo, que era pianista e compositor, tinha estudado com Mozart em Viena, com Clementi em Londres e, novamente em Viena, com Johann Georg Albrechstberger e com Antonio Salieri. Diabelli tinha sido discpulo de Michel Haydn (irmo de Joseph) e sobre uma valsa de sua autoria Beethoven escreveu suas clebres Variaes, op. 120. Mayseder foi solista da pera Imperial de Viena e Moscheles, alm de ter sido notvel compositor, foi considerado um dos maiores pianistas de seu tempo. Uma passagem curiosa da vida de Giuliani que em 8 de dezembro de 1813 ele era um dos msicos da orquestra que dava a primeira audio da Stima Sinfonia em L Maior, de Beethoven, sob a regncia do prprio compositor. Sabe-se que Mayseder e Hummel se encarregaram dos tambores e Moscheles dos prato, porm at hoje no se sabe que instrumento Giuliani teria tocado, embora seu nome figure expressamente na carta de agradecimento pblico escrita por Beethoven aos msicos participantes. Sempre empenhado n divulgao do violo e de sua msica, Giuliani foi o introdutor da terz-gitarre, violo um pouco menor que o normal e afinado uma tera menor acima da afinao costumeira. Em 1815, um trio formado por Giuliani (violo), Mayseder (violino) e Hummel (piano) apresentou-se numa srie de Dukaten Conzerts ou concertos por assinaturas. Tambm foi o violonista uma srie de 6 concertos dados nos Reais Jardins Botnicos de Schonbrun, com a presena da famlia real e da nobreza. A partir de 1816, o trio percorre as mais importantes cidades da Alemanha. Aps essa turn com passagem por Roma e depois pela Holanda, Giuliani viaja para a Rssia aonde permanece por vrios anos. Aps vrios anos, reencontra seu amigo Hummel e viaja para Londres em 1833, onde encontra Fernando Sor. As composies de Giuliani eram facilmente assimilveis pelo pblico e seu estilo de tocar era mais brilhante que acabou por extrair da critica a seguinte opinio: Giuliani vocalizou seus ser imaginado por quem nunca o lentos, no mais se assemelhava piano, que requer profuso adgios de um modo impossvel de ouviu: sua melodia, em movimentos ao curto e inevitvel Staccato do de harmonias para compensar a

deficiente sustentao das notas, mas estava impregnada de um carter no apenas ustido e penetrante, mas to pattico e sincero a ponto de parecer uma caracterstica natural do instrumento. Numa palavra, fez o instrumento cantar. Por volta de 1833, o interesse do pbico pelo violo era to grande que permitiu o surgimento da primeira revista de que se tem noticia: devoted solely to the interest of the guitar. Foi publicada durante todo o ano de 1833 pelo violonista Ferdinand Pelzer e intitulada The Giulianad, numa clara homenagem a Giuliani. Tendo voltado a Viena, ali faleceu em 1840. Deixou mais de 300 composies, a maioria para solo de violo, incluindo um mtodo para o instrumento, diversos concertos, estudos para violo, concertos para violo e orquestra, quartetos, quintetos, duos para dois violes, duos para violo e violino, duos para violo e piano.

Fernando Sor nasceu em Barcelona, Espanha, no dia 14 de fevereiro de 1778. o primeiro grande compositor na histria da Msica a dedicarse seriamente ao violo tal qual conhecemos em nossos dias, tendo sido talvez, a mais decisiva influncia na fixao do nmero de cordas do instrumento. Antes de completar 12 anos, ingressou no mosteiro de Montserrat, sob a direo de Frei Anselmo Viola, compositor e diretor de ensino, onde aprendeu os princpios bsicos da educao musical, destacando-se entre seus colegas pelo seu talento incomum que desde cedo revelava. Permaneceu no mosteiro durante 3 anos. De volta a Barcelona decidiu dedicar-se definitivamente pela vida secular e msica. Escolheu o violo como instrumento principal. O estudo do instrumento tinha que ser necessariamente autodidata, dada a inexistncia de bons mestres e escassez de mtodos e tratados. Nada disso desanimou Sor que empreendeu o estudo com afinco, baseando-se nas suas prprias concluses e observaes.

Em 1797, com 19 anos, foi levada cena, no teatro principal de Barcelona, sua pera "Telmaco na ilha de Calipso", mais tarde tambm apresentada em Veneza e Viena. Datam da suas primeiras apresentaes como violonista, e a boa acolhida do pblico o estimulam a mudar-se para Madri, onde comea a delinear-se o sucesso que marcaria toda a sua vida. Em 1812 empreende a primeira viagem a Paris, capital cultural do mundo na poca. L permaneceu por cinco anos. Depois seguiu para Londres, onde foi to grande seu sucesso que muitos opinam ter sua atuao nessa capital preparado o terreno para a nunca vista popularidade de que gozou o violo na Inglaterra por volta de 1830. Ali encontrou-se com Mauro Giuliani e- se na verdade foram rivais no sabemos qual dos dois deveria orgulhar-se mais de ser chamado rival do outro. Em fins de 1822, regressou a Paris e realizou um concerto do qual os cronistas da poca comentaram: "encantou os parisienses com um instrumento que (...) era uma orquestra completa encerrada numa pequena caixa" Depois disso, segue para a Rssia e leva cena em Moscou o bal "Cendrillon" que, depois ficaria 3 meses em cartaz no Teatro da pera Cmica de Paris. J bem famoso, segue para So Petersburgo. Com a morte de Alexandre I (de quem Sor, alm do publico reconhecimento de seu talento de compositor, recebera de presente uma prola negra de valor inestimvel) foi encarregado de compor a marcha fnebre para as exquias. Foi contemporneo e amigo de Dionsio Aguado e de Napoleo Coste, tendo tocado em duo com os dois ocasionalmente. Para eles escreveu e dedicou o seu duo Op. 41 "Os dois amigos" e Op. 63 "Souvenir da Rssia". Sor faleceu no dia 13 de julho de 1839 com 61 anos de idade, deixando-nos um considervel nmero de obras musicais. Suas composies para violo, sem contar as transcries, so mais de 250. Citamos as "Variaes sobre um tema da Flauta Mgica de Mozart", talvez a obra mais executada de Sor. Exemplo de composio para o violo, obra obrigatria para os violonistas.

Dionsio Aguado nasceu em Madri, Espanha, em 8 de abril de 1784. Aos oito anos de idade estudava Filosofia, Latim e Francs, com to aproveitamento que seu pai - com a inteno de faz-lo descansar de seus estudos - mandou-o estudar com Miguel Garcia, religioso de Cister, mais conhecido como Padre Baslio. Em 1825 foi a Paris onde foi aplaudido como um dos maiores violonistas do seu tempo; publicou com grande sucesso seu mtodo

(traduzido para o francs) e encontrou-se com Fernando Sor, de quem se tornou amigo. Conheceu tambm msicos como Rossini, Bellini e Paganini. Sua obra de maior valor, "Escuela de la Guitarra" foi publicada pela primeira vez em Madri no ano de 1820. o primeiro mtodo completo ara o violo de 6 cordas. Muitos dos conceitos contidos e analisados no livro so usados at hoje como a diferena de timbre entre a mesma nota produzida em cordas diferentes. Fala-se tambm nos harmnicos oitavados, cuja tcnica Aguado declara ter sido inventada por seu amigo Franois de Fossa.

Tambm foi o introdutor do uso do "banquinho" para apoio do p esquerdo. o autor de outra inveno, o "tripodison" ou "Mquina de Aguado" que constava basicamente de um suporte com trs ps como o nos indica, dotado de dois braos de metal e seguravam firmemente o violo, com o propsito de livr-lo do contato com o corpo do executante. Outra inveno de Aguado foi o cavalete tal como conhecemos hoje. Preconiza tambm um sistema at ento indito de ferir as cordas com polpa e unha: o dedo puxa a corda com a polpa, fazendo-as resvalar pela unha e depois descansa na corda inferior. Dionsio Aguado faleceu em Madri no dia 20 de dezembro de 1849.

Fernando Carulli, compositor e violonista, nasceu em Npoles, Itlia, em 10 de Fevereiro de 1770. Muito cedo comeou a estudar solfejo com um religioso e, logo depois, violoncelo, instrumento que deixou para dedicar-se ao violo. No h noticias de bons mestres de violo em Npoles naquele tempo. No entanto, como observa Svio em seu artigo sobre Carulli (Violo e Mestres n 5): "Sem dvida deve ter encontrado professores de pouca projeo que lhe ensinaram os primeiros passos no instrumento". No desenvolvimento posterior de sua tcnica foi auto didata, tendo criado um sistema didtico que foi, posteriormente, aproveitado por outros violonistas em seus mtodos. Visitou Paris pela primeira vez em 1808, tendo sido recebido com entusiasmo comparvel aquele dispensado pelo pblico parisiense a Sor e a Giuliani. Como concertista, Carulli foi exmio. Seus contemporneos elogiaram, entre outras qualidades, sa execuo gil e fluente. Como compositor, Carulli deixou mais de 300 obras que vo desde os "Solfejos com acompanhamento de violo", passando por concertos para violo e pequena orquestra, at um mtodo para acompanhar o canto ao violo, sem esquecer seu interessante "Harmonia aplicada ao Violo" publicado em Paris em 1825. Como didata, Carulli inova e seus estudos so ricos de musicalidade espontnea. A incluso, no seu mtodo, de duos para serem executados por professor e aluno, representa uma nova abordagem didtica. Sendo o violo um instrumento auto - suficiente, o instrumentista , quase sempre, um solitrio em sua arte e por isso a msica de conjunto, alm de melhorar seu senso rtmico e sua leitura primeira vista, certamente lhe trar vantagens de ordem psicolgica, tirando-o, ainda que ocasionalmente, de sua solido quase que compulsria. Escreveu um nmero considervel de duos para dois violes, alguns dos quais gozam de grande popularidade at em nossos dias. Os 24 estudos que se encontram em seu mtodo so progressivos e excelentes para iniciar o aluno no aprendizado da dinmica e do fraseado, bases de uma boa interpretao. Carulli faleceu em fevereiro de 1841.

Matteo Carcassi nasceu em Florena, Itlia, em 1792 e foi, ao que parece, o grande rival de seu ilustre compatriota Fernando Carulli, ao menos como executante. Desde cedo foi iniciado no estudo srio do violo, ao qual se dedicou intensamente e com tanto aproveitamento que j gozava de reputao de ser o melhor violonista de Florena e de cidades vizinhas quando contava apenas com 18 anos de idade.

Em busca da consagrao definitiva, segue para a Alemanha, onde suas composies passaram a ser admiradas e solicitadas pelo pblico, ao mesmo tempo em que eram disputadas pelos editores de msica. Em 1820 voltou Itlia onde, depois de vrios concertos muito bem sucedidos, resolve ir para o grande centro cultural da Europa: Paris. Ali, do mesmo modo que Sor, Carulli, Aguado, Giuliani e Coste, conheceu a fama e a glria. Permaneceu dois anos em Paris e, em 1822, seguiu para Londres, tendo conquistado sucesso to grande que passou a viver por vrios anos no eixo Londres-Paris. Em 1828, no apogeu da glria, retorna definitivamente a Paris, onde se encontra com Carulli promovendo uma sadia e estimulante rivalidade. Retornou Itlia em 1836 e realizou bem sucedidas turns, conquistando a fama de ser um dos melhores executantes de sua poca. Viajou novamente para a Inglaterra e depois para Paris, onde fixou residncia, permanecendo at a sua morte em 1863, com 71 anos de idade. Compositor talentoso e correto, Matteo Carcassi legou-nos um importante acervo de composies, entre as quais se destacam as trs sonatas do Opus 1 e os 25 estudos do Opus 60, de grande valor musical e didtico. O mtodo de Carcassi tem sido injustamente relegado ao esquecimento. Sua edio no Brasil muito mal cuidada e mal traduzida por decorrncia direta do desleixo das editoras que s renovam, quando o fazem, a capa das edies. Seus 22 exerccios para independncia dos dedos, para citar um s exemplo, eficientes e concisos, so, at hoje, indispensveis para promover o progresso do aluno iniciante. Mesmo alunos adiantados podem beneficiar-se destes breves exerccios de dois compassos cada um.

Nascido em 25 de junho de 1806, no departamento de Doubs, Frana, Napoleo Coste era filho de um oficial do exrcito de Napoleo Bonaparte. Destinado carreira militar foi, no entanto, impedido de segui-la por uma doena que o deixou debilitado. Sua me, amadora entusiasta do violo, fez com que ele aprendesse a tocar desde os seis anos de idade. Coste, vendo frustradas suas aspiraes militares, dedicou-se com afinco aos estudos violonsticos e aos 18 anos de idade, j dava aulas de violo em Valenciennes, para onde se mudou com sua famlia. Apresenta-se em duo com o violonista e compositor italiano Luis Sagrini e em 1830 j figura como solista em alguns recitais em Paris, cidade onde viveu, no Faubourg Saint Germain. S em 1840, porm, consegue o reconhecimento do pblico parisiense. Em Paris conhece Sor, Aguado, Carcassi e Carulli. Esses grandes msicos fazem redobrar no jovem Coste o gosto pelo violo e sua msica. Dedica-se ao estudo da composio e, embora haja quem diga ter o prprio Sor sido seu mestre, no h dados seguros que permitam identificar este ou aquele nome como sendo seu orientador. O certo que seu aproveitamento foi to grande que comeou a produzir e a publicar suas msicas j com o sucesso e a aceitao de um autor experiente. Em 1856 conquista o segundo prmio num concurso de composio para violo organizado por Macaroff, um nobre russo amador do instrumento. Napoleo Coste faleceu em Paris em 1888, com 82 anos. As composies de Coste so notveis pela sua fatura correta e pela sua adequao ao instrumento. Existiu certa confuso com um mtodo publicado como sendo de autoria de Fernando Sor mas que, de Sor, na verdade, s tem os clebres 26 estudos, que embora estejam entre as melhores composies feitas para violo em todos os tempos no constituem, obviamente, um mtodo. As edies sucessivas da obra bem pouco contriburam para aclamar o mal entendido que, no entanto, pode ser esclarecido atravs de leitura cuidadosa do texto. Conta com uma introduo de Coste em que, depois de algumas linhas sobre o passado de glrias do instrumento, citada uma dedicatria de Robert de Vise ao rei Luis XIV. Coste foi o primeiro a transcrever e a publicar as composies de Robert de Vise, inaugurando um ciclo de interesse pela msica de violo do sculo XVII que perdura at nossos dias. Coste deixou tambm uma coletnea de 26 estudos, que se tornaram clssicos por reunirem utilidade prtica de estudos a beleza perene das grandes composies musicais. So at hoje, e continuaro a s-lo por muito tempo, indispensveis a quem quer que deseje aprofundar-se no estudo do instrumento. Destacamos o estudo n 20 e o n 22, este ltimo encerrando o carter de verdadeiro vestibular para os que pretendem galgar o nvel superior da tcnica violonstica.

Antonio Torres nasceu em Almria, Espanha, em 1817 e faleceu nesta mesma cidade em 1892. Tendo aprendido o ofcio de carpinteiro inicialmente, entrou mais tarde como aprendiz na oficina do conceituado luthier Juan Pernas. Logo que conseguiu proficincia na nova profisso, mudou-se para Sevilha onde, no seu segundo casamento teve como padrinho o violonista Julian Arcas que o apoiou e o

incentivou de tal modo que Torres resolveu dedicar toda sua vida construo de violes. No levou, porem muito srio, aparentemente desiludido com a profisso e com aquilo que ela lhe proporcionava economicamente. Deixou Sevilha e retornou a sua cidade natal, onde se estabeleceu com uma loja de cristais que manteve at seu falecimento em 1892, tendo, no entanto, construdo alguns poucos violes nesse intervalo de tempo, atendendo alguns pedidos de amigos e vizinhos de sua cidade. O grande mrito de Torres foi estabelecer o desenho definitivo do violo, mais precisamente o formato e as dimenses da caixa acstica. Aperfeioou a forma de 8 combinando as faixas acinturadas com um bojo maior, aumentando tambm a altura das faixas, o que trouxe notvel melhora na sonoridade do instrumento, tanto em volume, quanto em timbre, em comparao aos modelos mais antigos, de caixa acstica menor, faixas estreitas e cintura pouco pronunciada. Entretanto, no correto pensar que ao simplesmente aumentar o tamanho do instrumento estar assim melhorando as suas qualidades. H limites impostos pela natureza das cordas, pelo seu comprimento e pela prpria tessitura do instrumento. medida que se aumentam as dimenses da caixa acstica, entre outros efeitos, ocorre uma sensvel perda nos harmnicos superiores, a maior resposta passa a ser na regio grave e esta, por sua vez, embora mais intensa, comea a adquirir certa indefinio que devida ao aparecimento de harmnicos indesejveis. O violo clssico deve oferecer equilbrio entre as regies grave, mdia e aguda e no pode deixar de ter a extensa gama de timbres que, de certo modo, compensa sua sonoridade modesta. Essa necessidade impe um limite s dimenses da caixa acstica e Torres soube entender esse limite, motivo pelo qual mesmo os melhores violes da atualidade bem pouco se afastam do plano usado por ele.

O sculo XIX produziu uma safra inigualvel de grandes msicos que se dedicaram ao violo. A carncia de pesquisas aprofundadas, a falta de registros confiveis e o extravio ou perda de documentos pode at ter contribudo para diminuir o brilho de alguns desses nomes, os quais, sem dvida, pelo simples fato de serem lembrados no contexto histrico de um instrumento notoriamente negligenciado pela crnica, merecem toda nossa ateno e todo nosso respeito. Veja os outros compositores e violonistas de destaque ao longo do sculo XIX:

Frederico Moretti (? - 1838) Nascido em Npoles segundo alguns autoresx, foi, como Sor, aluno do Padre Baslio. Foi tambm violoncelista de Cmara da Coroa Espanhola e capito da guarda real de Madri. Sua obra intitulada "Principios de tocar la guitarra" publicada em Npoles em 1792 e depois em Madri, com texto espanhos, em 1799, constitui importante docimento na determinao da data aproximada em que foi adicioada a sexta corda. Nela, Moretti afirma: "Embora eu use um violo de ste cordas simples, pareceu-me mais oportuno acomodar estes princpios ao violo de seis cordas, por ser o instrumento que se toca na Espanha. Por essa mesma razo fui obrigado, quando publiquei este mtodo em italiano no ano de 1792, a adapt-los ao violo de cinco cordas, pois, naquele tempo, no se conhecia ainda, na Itlia, o violo de seis cordas". Fernando Ferandire - H carncia de dados biogrficos sobre este compositor espanhol. Sabe-se pela data de publicao de suas obras que estava em plena atividade no fim do sculo XVIII e no princpio do sculo XIX. Publicou, em 1799 a "Arte de tocas la

guitarra espaola" na qual aparece uma das primeiras menes ao violo de seis cordas. Joseph Simon Molitor (1766-1848)- Compositor e violonista alemo. Deixou-nos um mtodo e vrias composies para o instrumento. Foi cronista e, nos seus escritos, queixava-se sempre do pouco caso que se fazia do violo em sua poca. Radicado em Viena, exerceu nessa capital, por muitos anos,m a profisso de professor de msica e de violo.

Wenceslau Thomas Matiegka (1773-1830)- Compositor e violonista austraco. o autor do clebre Trio para violo, flauta e violino, transformado por Franz Schubert num quarteto para flauta, violo, viola e violoncelo que foi, durante algum tempo, atribudo ao prprio Schubert. Francisco Molino (1775-1847) - Nascido em Florena, Itlia, viajou muito pela Espanha at radicar-se em Paris, em 1820. Escreveu um mtodo completo para violo, publicado com texto blngue e editado j no sculo XIX. Molino, que tambm foi violinista, deixou-nos um trio para violo, flauta e violino, duos lpara violo e piano, vrios duos para violo e violino e estudos para violo. Joseph K. Mertz - Violonista e compositor austraco, considerado um dos melhores executantes de seu tempo. Foi vencedor de um concurso de composio que contou com a participao de Napoleo Coste. Um acidente que lhe afetou o brao direito o fez perder a destreza, interrompendo sua careira de concertista. Escreveu um mtodo do qual muitos estudos so executados at hoje. Jlio Regondi - Nasceu em Gnova, Itlia, em 1822 e faleceu em Londres em 1876. Aprendeu a tocar violo com seu pai e foi menino prodgio, tendo comeado a dar concertos quando contava apenas com 7 anos de idade.

Depois de um perodo de glria e brilhantismo, no final do sculo XIX, o violo entra novamente em decadncia e relegado aos subrbios da arte musical, sem que se possa atinar com a causa precisa do fenmeno, dado que o pano de fundo do incio do sculo - quando o violo no s sobrevive ao prestgio cada vez maior do piano e da msica sinfnica, como tambm ocupa lugar de destaque nas programaes de concertos em todo mundo - continua praticamente o mesmo. Antes de falar de um dos maiores violonistas do sculo XIX, Francisco Trrega, vamos ainda falar de alguns violonistas que abrilhantaram este sculo.

Franz Simon Molitor - (1766-1848) - violonista, professor e compositor alemo. Deixou interessantes composies para o instrumento. Parece que Molitor foi o primeiro cronista a queixar-se, atravs da imprensa, do descaso com que era tratado o violo em certos ambientes. Julian Arcas - (1832-1882) - Clebre concertista e compositor espanhol. Os cronistas o colocam, juntamente com Napoleo Coste, como um dos grandes elos entre o violo do sculo XIX e o do sculo XX. Considerado um grande executante, foi amigo de Antonio Torres no qual alguns atribuem parte do mrito na definio do desenho definitivo do violo. Juan Parca - (1843-1899) - Violonista e compositor espanhol. Foi discpulo de Julian Arcas, formando assim uma escola cujo maior fruto seria o grande Francisco Trrega. Felipe Gragnani - (1767-1812) - Compositor e violonista italiano.

Estudou contraponto com Giulio Maria Luchesi. Seus estudos musicais no tinham, a principio, o violo como objetivo, mas foi de tal modo atrado pelo instrumento que para ele escreveu vrias peas e at um mtodo, depois de tornar-se um hbil executante. Sua msica descomplicada, fluente e agradvel. Segundo Bruno Henze, Gragnani teria sido aluno de Carulli. Luigi Rinaldo Legnani - (1790-1877) - Nascido em Ferrara, Itlia, foi violonista, compositor, luthier e cantor ocasional. Contemporneo dos cinco grandes do violo destacou-se por ter sido grande amigo do clebre violinista Nicolau Paganini, com quem realizou diversos concertos. Nessas apresentaes, seu violo, longe de ser mero instrumento acompanhador, figurava muitas vezes em p de igualdade com o violino, especialmente em algumas peas compostas pelo prprio Paganini para o duo. Em 1839, quando ainda no completara 50 anos, resolve dedicar-se profisso de luthier. Faleceu em Ravena com a avanada idade de 86 anos.

Francisco de Ass Trrega Eixea nasceu em Vila-real, em 21 de Novembro de 1852, em uma casa situada junto ao santurio de San Pascual Bayln. Seus pais, Francisco Trrega Tirado, e sua me, Antonia Eixea Broch, trabalharam como caseiros para as Madres Clarissas. Devido a ocupao de seus pais, o pequeno Francisco ficou aos cuidados de uma bab. Um dia, Francisco fugiu de sua ama, caindo em um riacho perto de sua casa. Isto lhe causou um forte choque, danificando sua viso para sempre. Seu pai pensou que Francisco poderia perder completamente a vista, de maneira que se mudaram para Castelln para que participasse de aulas de msica e, em caso de ficar cego, pudesse ganhar a vida tocando algum instrumento. Foi curiosamente um msico cego, Eugeni Ruiz, quem ensinou a Trrega suas primeiras lies musicais. E outro cego, Manuel Gonzlez, tambm conhecido por "O cego da Marina" foi quem o iniciou no mundo do violo. Este ganhava a vida tocando violo, e sabia muito bem todos os truques para animar a generosidade do pblico, segredos que ensinou ao jovem Trrega. Em 1862, o famoso concertista Julin Arcas deu um concerto em Castelln e teve a oportunidade de escutar o jovem Trrega tocar. Ficou to impressionado por sua habilidade que recomendou a seu pai

que o enviasse a Barcelona para melhorar seus estudos musicais. Deste modo, Trrega mudou-se para Barcelona, mas logo abandonou a casa de seus familiares, onde residia e se uniu a um grupo de jovens msicos, tocando em tabernas e cafeteras para ganhar algum dinheiro, em lugar de assistir as aulas no conservatrio. Seu pai, sabendo disso, foi a Barcelona para trazer Trrega de volta para casa. A situao econmica fora Trrega a contribuir no oramento familiar, de maneira que realiza vrios concertos em povoados vizinhos, consegue uma vaga como pianista em Casino de Burriana. Durante este tempo, alterna seu trabalho de pianista com uma valente defesa do violo. Um rico homem de negcios, Antonio Canesa, custeia uma viagem de Trrega a Madrid para melhorar seus conhecimentos no Conservatrio Nacional de Msica. Quando chega ali, adquiri seu primeiro violo de qualidade, fabricada por Antonio Torres, de Sevilha,e que se converter na sua preferida para sempre.

Os anos de estudante so difceis. O piano o instrumento de moda, enquanto o violo perdeu seu prestigio anterior, caindo ao ponto mais baixo na escala de instrumentos. Sendo considerado inapropriado para os concertos, seu papel estava reduzido ao mero acompanhamento de cantores. Foi no mesmo Conservatrio Nacional de Msica onde, tendo visto a grande qualidade de Trrega com o violo em um concerto, seu professor Arrieta o abraou e lhe disse: "La guitarra te necesita, y tu has nacido para ella". Desde esse preciso instante, Trrega abandona sua carreira de piano e se concentra exclusivamente em seu instrumento preferido. Durante o inverno de 1880, Trrega substitui seu amigo e violonista Luis de Soria em um concerto em Novelda (Alicante), cidade onde conhece sua futura esposa, Maria Rizo. Sua fama comea a crescer e seu sentimento interpretativo cativa o publico. Em 1881 se muda para Frana. Depois de um maravilhoso concerto em Lyon, chega a Paris onde conhece as personalidades mais importantes da poca. Atua em vrios teatros, sendo convidado a tocar para a Rainha da Espanha, Isabel II, e prossegue sua viagem at Londres. Dali volta a Novelda para contrair matrimnio com sua prometida Maria Rizo. A nova famlia viaja Madrid, onde sua primeira filha, Maria Josefa, nasce e logo falece. Depois se estabelecem em Barcelona, e desde ento viajam a inmeros lugares para oferecer seus concertos. Esse o perodo de maturidade musical de Trrega. Realiza freqentes turns: Perpin (Frana), Cdiz (Espanha), Niza (Frana), Mallorca (Espanha), Paris, Valencia. Em Valencia conhece uma dama que influenciaria sua carreira: Concha Martinez, rica

viva que o toma sob sua proteo artstica, emprestando-lhe uma casa em Sant Gervasi (Barcelona). ali que Trrega compe a maioria de suas mais famosas obras mestras. De volta de uma viagem a Granada escreve o trmulo "Recuerdos de la Alhambra", e estando em Almera tem a inspirao para compor "Danza Mora". Em Almera conhece o compositor Saint-Saens e mais tarde, em Sevilha, escreve a maioria de seus "Estudos", dedicando a seu querido amigo e compositor Breton a bela composio "Capricho rabe". No entanto, Trrega no se sente satisfeito com o som que estava obtendo em seu violo e, aos 50 anos, em 1902, decide jogar com seu prprio prestigio, comeando a cortar as unhas pouco a pouco at quase desaparecer por baixo da pele dos dedos, que se endurece at obter um doce som caracterstico da sua escola. Continua seus grandes concertos: Bilbao na Espanha, Gnova, Miln, Florncia, Npoles y Roma na Itlia. Neste pas demonstra sua incomparvel maestria, tal como reflete as crnicas, fazendo multides de amigos e admiradores. Mas fora a fama no se pode trocar a personalidade de Trrega. Homem sensvel e carinhoso, segue abrindo as portas de sua casa a todos seus amigos sem ter em conta sua condio social. Trrega era uma pessoa tmida que preferia os concertos de ambiente familiar, com um reduzido nmero de pblico aos grandes teatros. Esta forma de ser o fez gastar a maioria do dinheiro que tinha ganhado, at o ponto em que seu irmo Vicente o ajudou a superar as dificuldades dando aulas de violo aos alunos de Trrega enquanto este viajava. Mas a sorte no estava do lado de Trrega e em Janeiro de 1906 um derrame deixa paraltico a metade esquerda de seu corpo. A recuperao foi lenta e penosa. O largo tempo da enfermidade esvaziou os cofres familiares, e muitos de seus amigos demonstraram que o eram devolvendo-lhe os favores que os tinham feito Trrega em tempos melhores. Assim, organizavam uma srie de concertos bimestrais, as "Audies Trrega", nas quais seus amigos pagavam ao mestre por suas interpretaes. Trrega se recupera e inicia de novo suas turns. Em Outubro de 1908 sente saudades e volta a Castelln . Da parte para Novelda em 1909, voltando a Valencia, Cullera e Alcoi para oferecer alguns concertos. Em Picanya compe sua ltima obra, "Oremus", terminada em 2 de Dezembro. Em 3 de Dezembro se sente mal e volta a Barcelona, permanecendo em sua casa da rua Valencia at 15 de dezembro de 1909 de madrugada, quando falece. Seus restos repousam no cemitrio de Castelln, onde se pode visitar seu panteo.

Clique na imagem para conhecer a obra completa de Trrega

Na segunda metade do sculo XIX se d um fenmeno novo no panorama musical europeu que consistia na incorporao de geraes musicais pertencentes a pases que at ento tinham estado geralmente margem da evoluo musical, no tanto porque no se tenha cultivado neles a msica mas por ter importado em detrimento da produo nacional. Se trata de pases que tinham vivido sobre o imprio da msica italiana, como por exemplo a Espanha, ou sobre a influncia globalizada da Frana, como por exemplo a Rssia.So habitualmente naes da periferia europia, lugares que comeam a triunfar as idias nacionalistas que levaro, ao longo desta poca, o intento de livrar-se da dominao de outros pases, singularmente do imprio Austraco, ou de afirmar a vontade popular frente a regimes de sobrevivncia medieval, como o caso da Rssia Czarista. As razes bsicas destes movimento musicais de carter nacionalista esto no campo puramente artstico dentro da ideologia que o Romantismo tinha formulado, de modo que o Nacionalismo no ser seno um caso particular do Romantismo aplicado determinados pases. Realmente o Romantismo tinha prestado ateno aos temas populares, ao folclore e inclusive a melodia de carter popular. E se isto tinha se produzido nos pases que mantinham a liderana musical,nada se oporia para que essa ideologia fosse praticada com mais fora em pases onde podia constituir-se como um reflexo das aspiraes polticas de tipo nacionalista. por isso que em algumas naes com af nacionalista se utilizou a msica como elemento de cultivo para passar a manifestaes prprias mais pragmticas que as meramente musicais e artsticas e tambm a situao contraria. Se utilizou, em outros lugares, a base social j de carter nacionalista para potenciar a expresso artstica e, concretamente, a musical.

O Esprito Romntico
Em todas as variantes musicais esta latente o esprito Romntico mas com uma diversidade expressiva voltada em funo das caractersticas rtmicas e sonoras de cada rea geogrfica. A melodia continua sendo a parte vital da composio mas, cada vez mais, submetida a uma explorao muito maior, com tratamentos harmnicos e

tonais mais complicados, inspirando-se no folclore prprio de cada pas. Portanto, o enriquecimento harmnico foi to importante que chega a fazer com que o sistema tonal estabelecido se abale e comece a surgir novas tendncias harmnicas graas s peculiaridades de cada regio. Para os puristas, que no aceitam o Nacionalismo musical como uma manifestao a mais dentro do Romantismo pelo fato de surgir em pases margem dos que exerciam a influncia musical no mbito europeu, o momento de recordar que Chopin foi o primeiro compositor nacionalista polons, que Brahms e Liszt foram os pioneiros na utilizao da msica hngara e que Mussorgsky, ainda sendo nacionalista, teve um esprito e uma inspirao totalmente romntica. Podemos considerar duas etapas diferenciadas dentro do nacionalismo: 1. A primeira se desenvolve na segunda metade do sc. XIX com caractersticas romnticas. Destacaram nesta etapa, entre outros, os compositores russos. Para eles a msica romntica era no somente uma afirmao da msica nacional mas tambm um ataque a determinadas autocracias polticas pois, especialmente na Rssia, a escravido permanecia e os efeitos da revoluo francesa apenas tinham chegado. 2. A segunda se d no sculo XX e supe uma renovao da linguagem musical graas a extrao de elementos renovadores inerentes msica nacional. o caso de Manuel de Falla na Espanha e Bla Bartk na Hungria. O Nacionalismo permite a estes pases livrar-se de uma colonizao artstica operante durante muitos anos e que se manifestou sobretudo no mundo operstico. Isto porque a pera no tinha regras formais to rgidas como a msica sinfnica ou de cmara, que dependiam muito em sua estrutura de uma srie de elementos com base italiana ou germnica. Alm disso, a pera se prestava a por em cena uma srie de temas ou lendas de carter nacional, no s pela msica mas tambm por seu contedo literrio. Por ltimo, a pera era na segunda metade do sc. XIX um espetculo que atraia um grande nmero de espectadores e podia constituir-se em um veculo de rpida difuso de idias e manifestaes ideolgicas favorveis a uma determinada tendncia. A melodia apresenta uma grande variedade como variadas so as diferentes etnias europias e o ritmo, empobrecido como realidade formal durante o Romantismo, adquiriu agora uma importncia inusitada ao constituir, junto a melodia, a base da msica folclrica. Tambm a harmonia teve que se adaptar s novas exigncias, igualmente a estrutura formal que abriu caminho para a msica pragmtica. Como podemos ver, se trata de uma transformao em srie que afetou no s a msica mas tambm outras manifestaes artsticas que foram influenciadas, conseguindo desta forma, um ambiente favorvel s novas transformaes. Texto extrado da monografia Papazian em Monografias.com Visite e leia o texto integral. "O Nacionalismo Musical" de Lucas E.

Joaquin Rodrigo nasceu em Sagunto em 22 de novembro de 1901, dia de Santa Ceclia, padroeira da Msica. Aos trs anos de idade perdeu a viso como conseqncia de uma epidemia de difteria. Aos oito anos de idade inicia, em Valncia, os estudos musicais de solfejo, violino e piano. Depois, harmonia e composio com os maestros Francisco Antich, Enrique Gom e Eduardo Chavarri. Suas primeiras composies datam de 1923. Em 1927, muda-se para Paris e ingressa na Escola Normal de msica para estudar composio com Paul Dukas, que mostrou uma especial predileo ao seu discpulo. Imediatamente conhecido como pianista e compositor nos ambientes musicais parisienses onde trava amizades com Ravel, Milhaud, Honneger, Stravinsky e Manuel de Falla. Em 1933 contrai matrimonio com a pianista turca Victoria Kamhi, que desde ento at o seu falecimento em julho de 1997, foi sua companheira inseparvel e sua mais assdua colaboradora. Em 1940 tem lugar em Barcelona a estria mundial do Concerto de Aranjuez para violo e orquestra, a primeira de suas muitas obras que dariam fama universal e um claro exemplo de sua personalidade. Rodrigo se mantm fiel a uma esttica que ele mesmo gostava de chamar de "neocasticismo", praticando a tradio tonal, o gosto pelas formas clssicas e incorporando elementos cultos como forma de unio entre a tradio espanhola e o presente, criando esse estilo reconhecido de imediato. Conhece as mais modernas linguagens estticas europias, mas afirma sua prpria personalidade. A msica de Joaquin Rodrigo representa uma homenagem s distintas culturas da Espanha j que vale, como fonte de inspirao para as mais variadas manifestaes da alma de seu pas, desde a histria da Espanha romana at os textos dos poetas contemporneos. Tem enriquecido todos os gneros, mas talvez seja o compositor de nosso sculo a quem mais se deve a esttica do concerto. Tem cultivado especialmente a cano, a qual tem dado uma linguagem nova e universal, criando obras como Cntico de la esposa e os Cuatro madrigales amatorios. Suas obras para piano solo bastariam para situar-lo em primeira posio alm disso sua criao instrumental abarca importantes composies para violino, cello e flauta. Temos que destacar alm disso a referncia de Joaquin Rodrigo para o repertorio

de violo, que tem sido definitiva, pois tem logrado sua dignidade e internacionalizao do instrumento de concerto. Desde o ano de 1940 as distines, honras, homenagens e festivais vem se sucedendo ininterruptamente. Membro da Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (1950) e de outras academias, assim como Doutor Hororis Causa de diversas universidades da Espanha e do estrangeiro, recebeu, entro outros, a Gran Cruz da Ordem de Alfonso X, O Sbio(1953), a Legio de Honra concedida pelo governo francs (1963), a Gran Cruz do Mrito Civil (1966), o Premio Fundacin Guerrero (1990) e o Premio Prncipe de Astrias das Artes (1996). Em 1991 o Rei Juan Carlos I ortogou-lhe o ttulo nobilirio de Marqus dos Jardins de Aranjuez "pela sua extraordinria contribuio Msica espanhola a qual tem levado novos impulsos para uma projeo universal". Joaquin Rodrigo faleceu em Madrid em 6 de julho de 1999, junto de seus familiares.

Federico Moreno Torroba nasceu na cidade de Madrid em 3 de maro de 1891. Seu pai, o organista Jos Moreno Ballestero, foi quem lhe iniciou na msica. Estudou no Conservatrio de Madrid e foi discpulo de Conrado Del Campo. Suas primeiras obras como compositor foram sinfonias como Zoraida, Cuadros Castellanos, La ajorca de oro, Capricho Romntico e Sute Castellana. Mas, depois do xito de "La Mesonera de Tordesillas" (1925), se inclinou para compor zarzuelas, to imprescindveis que o consagrou como um dos maiores compositores do gnero no sculo XX. Sua primeira obra foi "Las decididas", esteada no teatro Lara de Madrid. Sua primeira Zarzuela de xito foi "La Mesonera de Tordesillas", com libreto de Seplveda e Manzano, estreada no teatro de La Zarzuela em 1925. O argumento de carter histrico, narra as aventuras do rei Felipe IV e La Calderona. Seguiram obras como "Manola, la Del Portillo", "La Marcharena", de ambiente andaluz e estreada em abril de 1928, "Cascabeles", "Baturra de temple", "El Aguaducho", "Azabache" e a zarzuela de ambiente asturiano "Xuann".

Chegou a compor mais de 80 obras lricas, ainda que em sua ltima fase se orientou mais pelo gnero de revista. Em 31 de maro de 1931, estreou "La Chulapona", drama de ambiente casto e ambientada em Madrid do fim do sculo. Em sua partitura, Torroba seguiu a linha popular madrilena da "La Revoltosa" e "La verbena de la Paloma". "Luiza Fernanda", estreada no teatro Caldern em 26 de maro de 1932, sua obra mais famosa. O libreto da dupla Federico Romero e Guilhermo Fernndez Shaw e foi representada mais de 10 mil vezes entre a Espanha e a Amrica. Depois da Guerra Civil Espanhola, Torroba, Romero e Shaw estrearam "Monte Carmelo", no teatro Caldern, uma zarzuela de ambiente granadino e clima andaluz. Seguem com xito as obras "La Caramba", estreada no teatro De La Zarzuela em abril de 1942 com libreto de Luiz Fernandes Ardavin, "La Ilustre Moza"; "Los laureles"; "El cantar Del organillo"; "Sierra Morena"; "Una noche en Aravaca"; "Sor navarra". Sob o gnero revista destacam-se: "Hoy y Maana"; "La media naranja" e "Las matadoras". Foi acadmico de Bellas Artes (1935), presidente da sociedade de Autores Espanhis (1975), empresrio, diretor artstico. Durante mais de 20 anos foi diretor dos teatros Caldern e De La Zarzuela de Madrid e da Companhia Lrica Nacional. Conseguiu a medalha de ouro da Villa de Madrid. Morreu na mesma cidade em 12 de setembro de 1982.

Pouqussimas vezes podemos afirmar em toda a histria da msica que somente uma pessoa tenha impulsionado um instrumento at o ponto de resultar no desenvolvimento decisivo do mesmo. Segvia, alis, enobreceu o violo, um instrumento mal visto no mundo da msica sria e que quase no se cultivava dentro dele estava mais limitado ao campo da msica popular e do flamengo, e confinado portanto em festas e tavernas - convertendo-o em respeitvel todas as partes, habitual e at imprescindvel nos conservatrios e escolas de msica do mundo inteiro. E, no bastando, impulsionou decisivamente a composio de peas pensadas expressamente para o violo, cuja literatura era muito escassa: Castelnuovo-Tedesco, Falla, Hindemith, Ibert, Jolivet, F. Martin, Milhaud, Moreno Torroba, Ponce,

Rodrigo, Roussel, Tansman, Turina e Villa-Lobos so alguns dos grandes compositores que escreveram, graas ao estimulo de Segvia, para o violo. Alm disso, Segvia transcreveu para o violo uma grande quantidade de obras compostas originalmente para alade, cravo e inclusive para piano (pginas de Chopin, Mendelssohn, Brahms, Grieg, Granados, Albniz, Acriabin, Debussy, etc.). Andrs Segvia nasceu em Linares (Jan) em 21 de fevereiro de 1893. Aos 5 anos teve a ocasio de escutar pela primeira vez um violo, tocado por um msico flamengo; a primeira impresso que lhe produziu - ele mesmo contou - em um tosco rasgueado foi desagradvel, mas logo seu canto o seduziu irremediavelmente. Em seus anos mais maduros, Segvia afirmou:"Me gusta mucho el flamenco autntico, que se toca con dedos fuertes, con brusquedad, pero desde dentro del alma", sin embargo, "la guitarra clsica y la flamenca son caras opuestas de la misma montaa, pero nunca se encuentram". Horrorizada, sua familia, frente forte inclinao que o garoto sentia por um instrumento to "vulgar", tentaram desviar sua ateno para o violino,o violoncelo ou o piano, mas tudo foi intil. Aos 10 anos, e com a oposio familiar, mas com a absoluta determinao que sempre o caracterizaria, comprou seu primeiro violo e recebeu as primeiras lies: fora do Conservatrio de Granada onde aprendia teoria musical, j que ali no se ensinava o violo. Lies que forosamente foram muito breves, pois o pouco que podiam ensinar-lhe o aprendeu em poucas semanas. Assim, para seu bem, se viu forado a ser autodidata, e conforme ele mesmo ressaltou, "no hubo serias desavenencias entre profesor y alumno". O nico grande guitarrista que pode aprender algo diretamente, quando sua personalidade j estava bem formada, foi Miguel Llobet, discpulo de Trrega. Em pouco tempo, Segvia desenvolveu uma tcnica incomparvel; aos 16 anos deu seu primeiro recital em Granada, com to grande xito que pode apresentar-se sucessivamente em outras cidades espanholas, culminando o ano de 1912 em Madrid, e levando-o em 1916 a um giro pela Amrica do Sul. Sua apresentao em Paris, em 1924, graas ao apoio de Pablo Casals, causou verdadeira sensao, inclusive nos assistentes to ilustres e exigentes como Paul Dukas e Manuel de Falla: assombraram, sobretudo, suas reveladores interpretaes de Bach (transcries feitas por ele mesmo), um patriarca da msica, embora at ento no suficientemente conhecido. E o fizeram enveredar pelo amplssimo campo do repertrio barroco que potencialmente se abria para o violo, o que foi se tornando uma realidade nos anos seguintes. Nesse mesmo ano tocou pela primeira vez em Londres, logo por toda a Europa - Rssia includa e em 1928 fez sua estria nos Estados Unidos. Os triunfos foram sucedendo-se e sua fama se estendeu por todo o mundo. Em 1927 gravou em Londres seus primeiros discos o primeiro violonista clssico que o fazia. Exatamente 50 anos depois gravaria em Madrid os ltimos. cultivava o repertrio, em boa parta esquecido, de seus predecessores espanhis, virtuosos do violo de celebridade efmera, e acertou em absorver suas tcnicas, at ento irreconciliveis: Dionsio Aguado usava somente as unhas da mo direita, enquanto que Fernando Sor e Francisco Trrega a ponta dos dedos. Segvia compreendeu que, para obter toda a gama de sonoridades que o violo escondia, no podia limitar-se a uma ou a outra, seno combina-las. Assim, a riqueza de seu som, "de ferro e de veludo", como foi descrito, e com todos os graus e tonalidade de cor entre um outro, foi algo sem precedentes, preciso reconhecer que nenhum de seus discpulos ou seguidores tem conseguido iguala-se neste aspecto. Para a plena realizao deste alcane, tambm compreendeu Segvia que seria preciso trabalhar estreitamente com os mais competentes construtores de violo (como Ramirez e Hauser),

estimulando-lhes e aconselhando-lhes at conseguir violes capazes de uma maior suavidade ao invs de uma voz rotunda. partir da Segunda Guerra Mundial, aprovou o uso, adotanto ele mesmo, das cordas de nylon. Em seus inumerveis recitais ao longo de todos os continentes, Segovia tocava no somente em salas reduzidas, mas tambm em grandes auditrios, nos quais conseguia um clima de recolhimento e ateno que foi batizado como "o silncio Segovia". Mas sempre se negou a amplificar seu som; em realidade, e diferentemente de outros, no necessitava. "La guitarra no suena poco, sino lejos", costumava dizer.

Seu primeiro casamento foi com Paquita Madriguera, pianista discipula de Granados, tiveram dois filhos, Andrs e Beatriz. Mais de meio sculo depois, aos 77 anos de idade, Segovia engendrou seu terceiro filho, Carlos Andrs, com sua segunda esposa, Emilia del Corral. Em 3 de junho de 1987, Andrs Segvia morria em Madrid depois de ter conseguido do mundo musical um reconhecimento to alto e to unanime como muito poucas vezes alguem tenha obtido. Basta somente um testemunho, de um dos maiores violinistas da primeira metade do sculo 20. Fritz Kreisler, quem afirmou que no sculo XX soube somente de dois interprets verdadeiramente grandes, Pablo Casals e Andrs Segvia (ambos espanhis, curiosamente). De uma lucidez fora do comum at os seus ltimos anos, Segovia continuou at o final ativo como concertista - sua ltima apario publica foi em Miami, na primavera de 1978 (78 anos dando concertos) e como pedagogo: as ltimas aulas que ministrou foram em Nova York somente trs meses antes de morrer. Quando, em uma ocasio, um amigo lhe perguntou por que no diminuia sua intensa atividade em uma idade to avanada, respondeu: "Terei toda uma eternidade para descansar..." Distantes de terem perdido sua referencia depois de seu desaparecimento, permanece viva e extraordinariamente ativa em seus discpulos - Laurindo Almeida, Siegfried Behrend, Ernesto Bitetti, Carlos Bonell, Julian Bream, Leo Brouwer, Alirio Daz, Eduardo Fernndz, Eliot Fisk, Oscar Ghiglia, Sharon Isbin, Alexandre Lagoya, Christopher Parkening, Ida Presti, Konrad Ragossnig, Pepe e ngel Romero, John Williams, Kazukito Yamashita, Narciso Yepes... - e indiretos todos os demais, pois no h violonista clssico que no parta dele; inclusive no campo da msica "ligeira" no lhe faltam alunos triunfantes como Chet Atkins e Charlie Byrd; at os Beatles disseram uma vez que "Segovia foi nosso papa". O inquestionvel que, graas a Segovia, o violo hoje um instrumento popular e respeitado em todo o mundo. Texto extrado do site Guitarreando

Informaes Adicionais: Sobre o violo:

Histria do violo

O violo um instrumento tpico da msica brasileira. Porm, no foi criado no pas. Especula-se que sua origem seja da regio Oriental, levada Pennsula Ibrica pelos rabes. Outra teoria que seja originrio da Grcia ou de Roma, descendendo da Lira grega. Seja qual for a sua origem, ao longo dos sculos os instrumentos percussores do violo foram sendo gradativamente transformados, sendo muito usados na Espanha e em Portugal. A nomenclatura espanhola do violo guitarra, assim como a inglesa (guitarra). Por isso, para evitar confuses de nomes, em vrios pases se costuma chamar o violo de Spanish Guitar (Guitarra Espanhola), distinguindo-o da Guitarra Eltrica. O nome violo especficamente usado no Brasil e em Portugal, sendo neste ltimo tambm chamado de Viola. Na ilustrao abaixo esto indicadas as partes do violo com os nomes com os quais so mais comumente chamadas

As seis cordas so contadas a partir da mais fina: 1 - MI agudo 2 - SI 3 - SOL 4 - RE 5 - LA 6 - MI grave As cordas so dedilhadas com o polegar, indicador, mdio e anular da mo direita, enquanto os dedos da mo esquerda (menos o polegar) fazem presso nos espaos entre os trastes para produo das notas. Para indicao do dedilhado da mo esquerda, a numerao usada : indicador=1 mdio=2 anular=3 mnimo=4

CLAVE DE SOL E CLAVE DE F

Repare que a representao das notas na clave de Sol so continuao das linhas suplementares da clave de f

BRAO DO VIOLO Freqencias das notas

REPRESENTAO DAS NOTAS SOLTAS DO VIOLO NA CLAVE DE SOL

Tipos de violo e guitarra:

Stratocaster Fender

Stratocaster Fender

Ibanez ArtCore

Violo SX Ao

Nota D em Freqncia:

Sobre o Alade:

Alade
O alade um instrumento de corda dedilhada. Na Europa, foi introduzido no Sc. XII pelos cruzados que regressavam do oriente, embora em Portugal e Espanha j existisse, muito provavelmente, desde o sculo da invaso Mourisca (Sc. VIII). Foi um dos instrumentos mais importantes na msica europeia durante os sculos XVI e XVII. O prateado e tremeluzente som do alade foi usado para interpretaes a solo e para acompanhamento de canes, como tambm para pequenos conjuntos.

CURIOSIDADES NOME - Alade FAMLIA - Cordas. EXTENSO - Cerca de 3 oitavas. MATERIAL - Corpo de madeira, cordas de tripa. TAMANHO - 76 cm de comprimento. ORIGENS - O alade europeu foi desenvolvido a partir do rabe, no sc. XIII. Na Prsia era j conhecido desde o sc. VI. CLASSIFICAO - Cordofone - instrumento que produz som atravs de vibrao das cordas. SABIAS QUE A msica para alade era escrita num sistema conhecido por tablatura, atravs do qual o local onde se colocavam os dedos eram indicados por letras ou por nmeros.
Algo Mais Sobre o alade:

Um alade de oito cordas duplas do

Renascimento.

O alade um instrumento musical da famlia dos cordofones. Este instrumento de corda palhetada ou dedilhada, com brao trastejado e com a sua caracterstica caixa em forma de meia pra ou gota. A origem das palavras alade e oud possivelmente remontam da palavra rabe al'ud, "a madeira"; alguns investigadores sugerem tambm que seja uma simplificao da palavra persa rud, que significa corda, instrumento de cordas ou alade. Sitar um tipo de alade de brao longo originrio da ndia.

ndice

1 Morfologia o 1.1 Caixa de Ressonncia o 1.2 Brao o 1.3 Cravelhame e Cordas 2 Histria 3 O Alade na atualidade

editar Morfologia

O alade aparece, proeminente, entre os cantores e msicos deste quadro de

Caravaggio, Os msicos.

editar Caixa de Ressonncia

A caixa de ressonncia dos alades torna-se peculiar pela sua forma arredondada, assemelhando-se a uma gota seccionada na vertical. O tampo plano, normalmente em pinho, casquinha italiana ou pinho flandres. A parte de trs da caixa arredondada, construda com ripas de madeira, de um modo semelhante aos das pipas. Normalmente, os alades apresentam uma a trs rosceas no tampo, a boca da caixa que permite o contacto das vibraes da caixa com o ar. Normalmente, estas so muito trabalhadas, com padres geomtricos, e podem chegar a ter vrios andares, principalmente nos alades barrocos. editar Brao O brao normalmente curto, trastejado. Existem, porm, na famlia dos alades, diversas extenses de braos, procurando notas graves, como nas teorbas, nos chitarrone e aldes-harpa, que comeam a surgir no final do Renascimento. Os trastes raramente so de metal, normalmente de corda ou de tripa torcida, amarrados volta do brao. editar Cravelhame e Cordas Os cravelhames dos alades simples caracterizam-se pelo seu ngulo, perto do recto. As cravelhas so de madeira, semelhantes s da famlia dos violinos. Os cravelhames podem-se tornar mais complexos quando temos extenses de cordas, como nos j referidos chitarres e alades-harpa As cordas so normalmente duplas em quase todos os tipos de alades. Podem tambm adquirir composies mistas de cordas, duplas e simples, em que as duplas correspondem s cordas meldicas e as simples aos graves. No caso das cordas duplas, em regra geral, cada corda dupla das agudas so afinadas em unssono e as mais graves em oitavas. Como na maioria dos casos dos instrumentos de corda de msica antiga, as cordas eram de tripa torcida e seca.

editar Histria
As origens do alade no so concretas. Vrios tipos de alades eram usados nas antigas civilizaes Egpcia, Hitita, Grega, Romana, Blgara, Gandaresa, Turca, Chinesa e Armnia/Siliciana. O alade atingiu a sua forma familiar, no incio do sculo VII, na Prsia, Armnia, Bizncio e no mundo rabe. No incio do sculo VI, os Blgaros trouxeram uma variedade de brao curto de um instrumento, kobuz, para os Balcs. Por outro lado, os Mouros trouxeram para a Pennsula Ibrica, no sculo IX, o oud. Antes disto, a quitra/pandora, uma espcie de citerna, ter-se-ia tornado comum no mediterrneo. Contudo, este instrumento (pandora) no se extinguiu, apenas evoluiu para instrumentos como a citerna, guitarra portuguesa, chitarra italiana, guitarra barroca, vihuela, chitarro, bozouki, na Europa. Na Algria e Marrocos, a quitra sobrevive como o instrumento kuitra.

 volta de 1500, na Pennsula Ibrica, a viuhela da mano, uma espcie guitarra em forma de viola da gamba e antepassado da vihuela, apenas dedilhada, foi adoptada pelos lutenistas, embora o alade se tenha mantido a par da existncia e popularizao desta. Este instrumento acabou tambm por encontrar o seu caminho rumo a Itlia, em zonas que estiveram sobre o domnio de Espanha, especialmente na Siclia e nos estados papais na altura do papa Alexandre VI, que trouxe muitos msicos catals para Itlia, onde se tornou conhecida como viola da mano. O ponto de transferncia do alade entre a Europa Crist e os Mouros dever ter sido a Siclia, que dever ter sido trazido pelos msicos Bizantinos ou, posteriormente, pelos Saracenos. Haviam msicos na corte, lutenistas-cantores, em Palermo, que seguiam a conquista crist da ilha, o que fez com que o alade fosse extensivamente reprecentado nas pinturas do tecto da Cappella Palatina, dedicado ao rei normando Rogrio II, em 1140. No sculo XIV, o alade teria j se expandido para fora da Itlia. Provalvemente devido influncia cultural dos reis e imperador Hohenstaufen, radicados em Palermo, o alade teve uma impressionante difuso nos pases de lngua germnica no sculo XIV. Os alades medievais eram de instrumentos de 4 a 5 cordas e usava-se uma pena para palhetar. Haviam em vrios tamanhos, e no final do Renascimento, haviam sete tipos de tamanho (at com grandes cordas-baixo) documentados. A sua funo principal, na Idade Mdia, era a de acompanhamento a canes e cantigas, embora at 1500 exista muito pouca msica encontrada que seja directamente atribuda a este instrumento. Provalvemente, a grande parte dos acompanhamentos da Idade Mdia e PrRenascimento eram improvisados, visto a lacuna de registros escritos com este fim. Nas ltimas dcadas do sculo XV, de modo a poder executar a polifonia renascentista num nico instrumento, os lutenistas gradualmente abandonam o palhetar pelo uso dos dedos. O nmero de cordas cresceu de 6 para cima. No sculo XVI, o alade torna-se o grande instrumento solo, embora se tenha mantido no acompanhamento de canes. No final do Renascimento o nmero de cordas cresceu para 10 e durante o Barroco prosseguiu o seu acrescento de cordas para 14, chegando at s 19. Estes instrumentros, devido ao fato de muitas vezes terem mais de 30 cordas (tomando as duplas como 2 cordas), precisaram que se alterasse a sua estrutura, inovando-a. No final da sua evoluo, o alade-harpa e a tiorba tinham grandes extenses de brao anexas ao cravelhame para acrescentar um grande comprimento de ressonncia para cordas graves, e visto que os dedos da mo esquerda no tm extenso suficiente para ir alm das 14 cordas, as cordas graves eram colocadas fora da parte trastejada, eram tocadas abertas. Durante o percurso do alade na era barroca, comeou a ser progressivamente nousado no acompanhamento do continuo e superado pelo uso de instrumentos de tecla. O alade caiu em desuso depois de 1800.

editar O Alade na atualidade

O revivalismo do alade surgiu por volta de 1900, com um crescente interesse na msica histrica, possivelmente ligado ao Romantismo; No sculo XX e at aos nossos dias, com o movimento de msica antiga, este revivalismo cresceu exponencialmente.
Este artigo encontra-se parcialmente em lngua estrangeira. Ajude

e colabore com

a traduo. O oud ou ud sharqi (em lngua rabe: d; Predefinio:Lang-so Kaban; Persa: barbat; lngua turca: ud or ut; Lngua grega: ; lngua armnia: , Azeri: ud; Hebrew: ud) um cordofone em forma de meia pra ou gota. O instrumento se distingue do alade sobretudo pela ausncia de trastes. O instrumento comumente usado em msica do Mdio Oriente.

ndice

1 Nome 2 Afinaes o 2.1 Afinaes rabes o 2.2 Afinaes turcas para ud e Cmb 3 Lista de tocadores famosos de oud

editar Nome
As palavras "alade" e "ud" (ou "oud") derivam ambas da palavra rabe ( al-d), que denomina um pedao fino de madeira, quase da espessura de palha, em referncia palheta usada para tocar esses instrumentos ou s finas tiras de madeira usadas na construo do instrumento, que passaram a ser utilizadas no lugar do couro. Entretanto, pesquisa recente de Eckhard Neubauer sugere que d pode ser apenas a verso rabe para o nome persa rud, que significa corda, instrumento de corda. O prefixo al- (correspondendo ao artigo "o") em al-d foi descartado pelos turcos que ento transformaram a palavra d em ud porque o som da primeira letra da palavra em rabe no existe na lngua turca.

editar Afinaes
Existem diversas maneiras diferentes de afinar o ud. Todas apresentadas da corda (ou par de cordas) mais baixa para a mais alta. As seguintes afinaes foram retiradas de Lark in the Morning e Oud Cafe: editar Afinaes rabes

E A D G C Cinco cordas(Sria and Lbano) - por Eduardo Haddad Ribeiro; G A D G C Afinao popular egpcia;

D G A D G C Afinao antiga; C F A D G C Atualmente a afinao mais utilizada; B E A D G C Para determinadas peas clssicas, seimelhante afinao clssica turca sempre em quartas; F A D G C F Afinao mais agua para solos; GCDGCF B E A D G C F Sete cordas.

editar Afinaes turcas para ud e Cmb

Antiga afinao turca, armnia e grega: E A B E A D ou D A B E A D Afinao turca clssicae variante: C# F# B E A D ou B F# B E A D

Nota - a msica tradicional turca escrita transposta, de modo que a afinao escrita para a afinao acima "F#BEADG"; h tambm transposies turcas para outros tons.

Afinao padro do

Cmb: A B E A D G (alturas verdadeiras), escrito como D E A D G C.

editar Lista de tocadores famosos de oud

No Yemen:

Abu Baker Salem Ali Alanisi Ahmed Fathy Ali Einaba Alshameeri Fasel Alawei Fuad Alkibsy Najiba Abdullah

No Egito:

Hazem Shaheen (1978-) Mohammed Abdel Wahab (1907-1991) Mohamed El Asabgi (1892-1966) Sayed Darwish (1892-1923) Sheikh Imam (1918-1995)

No Iro:

Hossein Behroozinia (1962-) Arsalan Kamkar (1960-) Mansour Nariman (1938-)

Mohammad Delnavazi (1954-) Mohammad Firoozi (1957-) Ahad Goharzadeh (1958-?) Jamal Jahanshad (1948-) Yousef Kamoosi (1902-1987) Mohammad Khansarian (1948-) Hasan Manoochehri (1934-) Shahram Mirjalali (1959-) Akbar Mohseni (1911-1995) Abdulvahab Shahidi (1921-)

Nasrollah Zarrinpanjeh (1906-1982)

Nos Estados Unidos

Ahmed Abdul-Malik (United States/Sudan) Saadoun Al-Bayati [1] (United States/Iraq) Hamza El Din (Egypt/United States) Sandy Bull (United States) Rachid Halihal [2] (United States/Morocco) Naji Hilal [3] (United States/Lebanon) Naser Musa [4] (Palestine/Lebanon) Levent Firat (born in Turkey) [5] David Lindley (United States) [6] Gayle Ellett (United States) [7]
Basil Samara (United States/Lebanon) Scott Wilson (United States) Mavrothi T. Kontanis (United States/Greece

[8]

Armnios:

John Berberian Richard Hagopian

Roupen Altiparmakian (United States/Greece) (born in Adana, Turkey) John Bilezikjian Ara Dinkjian Charles "Chick" Ganimian Marty Kentigian Haig Manoukian Marko Melkon (Melkon Alemsharian) (born in Izmir, Turkey) George Mgrdichian Harry Minassian

Na Turquia: Imagem:Udi Hrant CD jacket.jpg

Udi Hrant com seu oud

Ismail Fencioglu Udi Yorgo Bacanos (1900-1977, also known as Georgios Mpatzanos) (ethnic Greek) Mnir Nurettin Beken Necati elik Msr'l brahim Efendi (1872-1933) Samim Karaca Udi Hrant Kenkulian (1901-1978) (ethnic Armenian) Udi Bogos Kireciyan (ethnic Armenian) di Nevres Bey (1873-1937)

Cokun Sabah Cinuen Tanrkorur (1938-2000) Serif Muhiddin Targan (1892-1967)

lyas Tetik Yurdal Tokcan Mutlu Torun

No Iraque:

Salman Shukur Rahim Al Haj Jamil Bashir Munir Bashir (Iraque/Hungria) Ahmed Mukhtar (Iraq/Londres) Naseer Shamma Ali Alemaam

Na Arbia Saudita:

Abadi al-Johar Talal Maddah Bashir Shannan

Em Marrocos:'

Tarik Banzi
Ahmed El Bidaoui Said Chraybi Driss El Maloumi Armand Sabach

Na Somlia:

Hudaydi Omar Dhuule Hanuuniye

Na Palestina:

Le trio Joubran Simon Shaheen

Nizar Rohana Samer Totah [9]

Na Tunsia:

Anouar Brahem Amine-Hamza M'RAIHI Dhafer Youssef

Ali Es-Sriti Khmaies Tarnen

No Lbano:

Rabih Abou-Khalil Marcel Khalife Charbel Rouhana Wadih Saffi

Em Israel:

Yair Dalal (Israel/Iraq) Taiseer Elias Armond Sabah (Israel/Morocco)

Na Sria:

Farid Al Attrach (Sria/Egipto)

Alsiadi [10] (Sria/USA) Muhammad Qadri Dalal Omar Naqishbandi Afif Taian

Na Grcia:

Tsiamoulis Christos (Classic Byzantine Music Composer and Oud Player) Michalis Tsouganakis Periklis Tsoukalas Alekos K. Vretos [11] Haig Yazdjian (descendente de Armnios) Giorgos Alevizos [12]

No Kuwait:

Yousif Al Mutrif (Kuwait) Rashid Al Hameli (Kuwait)

In Sudan

Mustafa Said Ahmed (Sudan) Mohamed Al Amin (Sudan)

No Reino Unido

Robin Williamson (1943-)

No Canad

Dikran Richard Sarookanian (of Armenian descent) Gordon Grdina

Outros:

Ahmad Firdaus Baragbah (Jambi/Indonesia) Zulkarnain Yusof (Johor/Malaysia) Samir Zaki (Jordnia) Ali Bin Rogha (Emirados rabes Unidos) Joseph Tawadros (Austrlia) George Farahat (Jordnia)

Mais um Pouco Sobre instrumentos musicais:

Pormenor da

ponte de um violoncelo.

Um instrumento musical um objeto, ou objeto, construdo com o propsito de produzir msica. Os vrios tipos de instrumentos podem ser classificados de diversas formas, sendo uma das mais comuns, a diviso de acordo com a forma pela qual o som produzido. O estudo dos instrumentos musicais designa-se por organologia. Instrumentista aquele msico que toca algum instrumento. Observao: Pode soar estranho mas, na verdade, nem todo msico um instrumentista (tambm chamado de concertista, na msica erudita). Alguns msicos seguem uma carreira sem tocar instrumento algum, como a de: Bibliotecrio; Terapia Musical; Engenheiro de Som; Produtor Musical; Historiador; Educao Musical; Direito Musical; Jornalismo em Msica; Impresrio Musical; Disc ou Video Jockey; Diretor de Programao; Designer de Software ou Hardware de Msica; Musicologia; Musicografia; at mesmo o Compositor pode saber tudo sobre os instrumentos, mas no tocar nada; e etc... Estes no so intrpretes, mas os maiores estudiosos acadmicos do campo de Msica, noutras especializaes.

ndice

1 Caractersticas dos instrumentos musicais o 1.1 Componentes 1.1.1 Elemento produtor de som 1.1.2 Corpo 1.1.3 Caixa de ressonncia 1.1.4 Elementos de estmulo e controle 1.1.5 Acessrios o 1.2 Tessitura e registro 1.2.1 Altura determinada 1.2.2 Altura indeterminada 2 Classificao o 2.1 Instrumentos de cordas o 2.2 Instrumentos de percusso o 2.3 Instrumentos de sopro o 2.4 Instrumentos de teclas o 2.5 Instrumentos musicais elctricos o 2.6 Acessrios 3 Bibliografia

editar Caractersticas dos instrumentos musicais

Instrumentos musicais utilizados na criao de msica

rock. esquerda a bateria e direita, a

guitarra eltrica. Em princpio, qualquer objeto pode ser usado para produzir sons e utilizado na msica, mas costuma-se utilizar este termo para designar objetos feitos especificamente com este objetivo. Isso se deve ao fato de que, em um instrumento musical, possvel controlar com mais preciso as caractersticas do som produzido. Em geral considera-se um som como musical quando podemos controlar uma ou mais de suas caractersticas: timbre, altura (grave,mdio e agudo), durao (do som e/ou do silncio) e intensidade. editar Componentes impossvel generalizar a construo e o funcionamento dos instrumentos musicais porque existe uma variedade muito grande, mas de maneira geral, qualquer instrumento possui ao menos uma das partes descritas a seguir: editar Elemento produtor de som Tambm chamado de corpo vibratrio ou corpo produtor de som. a parte do instrumento musical que efetivamente entra em vibrao em resposta a um estmulo do

executante, produzindo uma onda sonora. Por exemplo, as cordas, palhetas, membranas, tubos ou o prprio corpo do instrumento. Em alguns instrumentos de sopro, ou aerfonos, o prprio ar que entra em vibrao ao passar por uma aresta, como em uma flauta. editar Corpo Parte do instrumento destinada a dar suporte mecnico s outras partes do instrumento. Por exemplo, o cabo de um sino de mo. Em muitos casos, o corpo tambm tem funo na produo ou controle do som, como o corpo de um violino que tambm serve para tensionar as cordas, permitir que o instrumentista controle a altura das notas e tambm como caixa de ressonncia. editar Caixa de ressonncia

Um

violino ( esquerda).

Cmara cheia de ar, com formatos variados que serve principalmente para reforar a intensidade sonora. O formato da cmara de ressonncia permite reforar apenas determinadas freqncias, atenuando outras. Isso possibilita um controle mais preciso do timbre do instrumento. Na maioria dos casos a caixa de ressonncia faz parte do corpo do instrumento, como em um piano, um violo ou um tambor. Em outros casos est incorporado ao prprio elemento produtor de som, como em um agog. editar Elementos de estmulo e controle Envolve uma grande variedade de objetos ou mecanismos destinados a produzir os estmulos ao elemento produtor de som fazendo com que ele entre em vibrao ou controlar a forma como os sons so produzidos, afinados ou modificados. Entre outros, temos arcos, trastes, plectros, baquetas, martelos, bocais, foles, teclados, vlvulas, chaves ou pedais. editar Acessrios

Alguns instrumentos permitem o uso de acessrios para provocar alteraes na forma de execuo ou em alguma das caractersticas do som produzido. Entre os acessrios podemos citar:

abafadores para diminuir a intensidade sonora, normalmente usados para estudo. surdinas para abafar e modificar o som produzido. caixas de ressonncia alternativas ou meios eletrnicos de amplificao. suportes ou alas para facilitar a execuo em posies no convencionais.

editar Tessitura e registro A tessitura de uma voz ou instrumento musical a extenso de notas em que um instrumento pode tocar. Por padronizao identifica-se a tessitura atravs do nome e da oitava da nota mais grave e da mais aguda que um instrumento pode executar. por exemplo, a extenso til de um saxofone alto vai de Reb2 (R bemol da segunda oitava) at Lab4 (L bemol da quarta oitava). A tessitura do piano vai do L0 at o Do7. Chamam-se registros as trs regies em que a tessitura de um instrumento ou voz pode ser dividida. Divide-se em registro grave, mdio e agudo. Cada registro tem caractersticas prprias. Em alguns casos o timbre muito diferente de regio para regio. Em alguns instrumentos nem possvel executar todas as notas de uma escala em determinadas regies. Alm disso, certos efeitos sonoros que alguns instrumentos permitem s podem ser executados em um dos registros instrumentais. O conhecimento da tessitura e do registro instrumental so fundamentais para a perfeita execuo do instrumento e para a composio musical. De outra forma, um compositor poderia escrever uma melodia para um determinado instrumento com notas que ele no fosse capaz de executar. O conceito de tessitura s faz sentido para instrumentos que permitem variao de altura, mas o registro pode indicar a regio de alturas predominante mesmo em instrumentos de altura indefinida. editar Altura determinada Quando as notas do instrumento podem ser afinadas de acordo com escalas definidas, estes instrumentos so conhecidos como instrumentos de altura definida. Quase todos os instrumentos de cordas e sopros tm altura definida. Alguns instrumentos de percusso, como o xilofone, a celesta e os tmpanos tambm possuem altura definida. Para que a altura seja definida, no necessrio que o instrumento possa variar a freqncia das notas durante a execuo, mas somente que as notas possam ser afinadas com preciso em relao a outros instrumentos. H, por exemplo alguns tons que possuem altura definida, mesmo que as suas notas no possam ser alteradas durante a execuo. editar Altura indeterminada Quando as notas produzidas pelo instrumento no podem ser precisamente afinadas, diz-se que eles possuem altura indefinida, no definida ou indeterminada. Em geral

tratam-se de instrumentos no harmnicos, ou seja, possuem uma grande quantidade de parciais no harmnicos em seu timbre, o que torna a afinao difcil ou impossvel. A maioria dos instrumentos de altura no definida so instrumentos de percusso, como tambores, pratos, gongos e sinos. Existem alguns instrumentos de cordas e sopros com altura indefinida, como o berimbau e o kazoo. Por no possuirem altura determinada, estes instrumentos podem ser utilizados em msicas de qualquer tonalidade sem que haja problemas de afinao. Em geral possvel definir o registro dos instrumentos embora no sua altura. Um bumbo, por exemplo, possui registro mais grave que uma caixa, e um tamborim, por sua vez, mais agudo do que ambos.

editar Classificao

Conjunto de msicos a tocar

violino, piano e violoncelo num auditrio.

Existem muitas formas de classificar os instrumentos musicais. Cada uma delas se presta melhor para cada finalidade. Existem classificaes que levam em conta os conjuntos instrumentais tais como orquestras. Um exemplo a classificao dos instrumentos da orquestra sinfnica que divide os instrumentos em cordas, sopros (subdivididos em madeiras e metais) e percusso. Algumas classificaes levam em conta o carter histrico, cultural ou religioso que os instrumentos exercem em determinada sociedade, como por exemplo as classificaes tradicionais da ndia e do Tibete. Outras, como a classificao da Grcia antiga classificavam os instrumentos, por seus aspectos morfolgicos, em instrumentos masculinos e femininos. Todas estas classificaes tm em comum o fato de classificarem apenas os instrumentos relevantes a cada cultura ou poca. No sculo XIX, com a necessidade de catalogar e expor instrumentos musicais em uma coleo do museu de instrumentos musicais de Bruxelas, o organologista Victor Mahillon criou um sistema que dividia os instrumentos, de acordo com a forma de produo sonora, em autofones, membranofones, cordofones e aerofones. Seu sistema foi ampliado por Curt Sachs e Erich von Hornbostel, dando origem ao chamado sistema Hornbostel-Sachs de classificao. Alm de mudar o nome da classe autofones para idiofones, eles alteraram a forma de subdiviso de suas classes e introduziram um cdigo decimal semelhante ao cdigo que Melvil Dewey criou para a classificao de livros em bibliotecas. Frequentemente utiliza-se como critrio principal em vrias classificaes, a forma como o som produzido. Este o critrio utilizado por Hornbostel-Sachs, Mahillon e vrios outros sistemas mais recentes.

editar Instrumentos de cordas Ver artigo principal: Instrumento de cordas

guitarra portuguesa ( esquerda) um instrumento de cordas.

Moodswinger, 2006, Yuri Landman

Nos cordofones o som provocado pela vibrao de parte do instrumento: as cordas, quando friccionadas, pinadas ou percutidas. Exemplos:

Alade Baixo Baixo eltrico Balalaica Bandolim Banjo Berimbau Cavaquinho Charango Cembalo Ctara Clavicrdio Contrabaixo Cravo Craviola Dulcimer Espineta

Guitarra Guitarra acstica (ou violo) Guitarra eltrica Guitarra inglesa Guitarra portuguesa Harpa Kantele - (Derivado da Ctara) Koto Lira Piano Rebab Saltrio Sanfona Sangen Siamise Sitar Ukulele Viola Viola caipira Viola da gamba Viola-de-cocho Violino Violoncelo Rabeca Piano de madeira

editar Instrumentos de percusso Ver artigo principal: Instrumento de percusso A famlia tradicionalmente chamada de instrumentos de percusso pode ser dividida, pelo critrio da produo sonora, em idiofones percutidos e membranofones percutidos. Nos idiofones percutidos, a vibrao de todo o instrumento musical que produz o som. Exemplos:

tringulo (tambm conhecido como "ferrinhos") um idiofone.

Agog Afox Bateria (pratos) Bloco sonoro Caneca Carrilho Castanhola Caxixi Chimbal Chocalho Ganz Marimba Pandeireta (soalhas) Pandeiro (soalhas) Pandeirola Pratos Reco-reco Sino Sinos tubulares Tringulo(ferrinhos) Xequer

Nos membranofones percutidos o som produzido por uma membrana esticada, tal como uma pele, tecido ou membrana de material sinttico. Exemplos:

timbalo, (um dos vrios tipos de tambor), um membranofone.

Atabaque Bat Bateria (tambores) Caixa Cuca Djemb Pandeireta (pele) Pandeiro (pele) Repinique Surdo Tambor Tamborim Tom-tom Zabumba

editar Instrumentos de sopro Ver artigo principal: Instrumento de sopro

Trompa

Nos aerofones a circulao do ar que provoca a oscilao de componentes do instrumento musical, produzindo sons. Exemplos:

Bombardino Clarineta (ou clarinete) Clarone Corne-ingls Escaleta Fagote Flauta transversal (Flauta) Flauta doce Flauta baixa Flautim Flugelhorn Gaita Gaita-de-fole rgo Obo Ocarina Pfaro Saxofone (alto, baixo, tenor) Trompa Trompete (de pisto, de chave) Trombone (Trombone de vara, alto, baixo) Tuba (ou Bombardon)

editar Instrumentos de teclas Ver artigo principal: Instrumento de tecla

Piano um instrumento de teclas.

Os instrumentos de teclas podem classificados como pertencendo a uma das diversas categorias anteriores, pelo modo como o som produzido. Mas, pelo modo de tocar, h quem considere os instrumentos de teclas como uma categoria diferente. Exemplos:

Acordeo Celesta Clavicrdio Cravo Ondas Martenot rgo Piano

Categoria introduzida no sculo XX, para permitir a classificao de instrumentos em que intervm a energia eltrica.

rgo Eletrnico Piano Digital Sampler Sintetizador Teremim Teclado eletrnico

editar Acessrios

Captador Diapaso Encordoamentos Palhetas Afinadores Estojos Bancos de p Tarrachas Manivelas

editar Bibliografia

Kartomi, Margaret J., On Concepts and Classifications of Musical Instruments - University of Chicago Press (1990) - (em ingls)

Instrumentos musicais

Alguns instrumentos bem legais!!!

Nome : Rutuiutu Origem :Brasil (Amaznia )

Nome :Ocarina Origem : Amrica do Sul

Nome : Pfano Origem :Brasil

Nome :Mossanho Origem :Amrica de Sul ( Andes )

Nome: Troug

Origem frica

Nome Totombito Origem : frica

Nome : lira do Congo Origem frica

Nome : Lira

Origem Grcia

Nome : Kantali Origem :Grcia

Nome : Santur Origem : rabe

Nome : Ctara Origem : Europa

Nome : Alade Origem : Europa

Nome : Theorba Origem Europa

Nome : Guitarrone Origem : Europa

Nome : Violino

Origem : Europa

Nome : Dulcemer

Origem : Europa

Nome : Sitar

Origem ndia

Nome Koto

Origem Japo

Nome : Tambor de Fala

Origem : frica

Nome Kalimba

Origem : frica

Noma : Rababab Origem : Arbia Nome : Goupshand Origem : ndia