MSICA E DANA POPULAR

Sua influncia na msica erudita

Esta nova obra de Bruno Kiefer,

Msica e dana popular - sua
influncia na msica erudita,

continua a pesquisa iniciada pelo

Autor na Histria da Msica Brasileira
(dos primrdios a 1922). Esta
pesquisa oficialmente aprovada pela
V Cmara do COCEP da UF RGS e
pelo Departamento de Msica da
mesma Universidade.
Aborda, sinteticamente, os principais
gneros da msica popular urbana
que floresceram at o advento do
Modernismo. Sem perder de vista as
condies scio-culturais da poca de
seu surgimento, Brune Kiefer analisa
a origem e o desenvolvimento de
gneros como o maxixe, o frevo,
o schottsch, o tango brasileiro, a polca.
Sempre com base em documentos,
rastreia a influncia da dana e
msica popular em compositores
modernistas e comtemporneos,
tais como Villa-Lobos, Guarnieri,
Mignone e outros nomes importantes
da msica erudita brasileira.
Mais que um simples documento e
registro de uma poca, pode-se notar
neste trabalho uma anlise da
constante integrao e interinfluncia
da msica brasileira em todos os seus

MSl~A E DANA POPULAR

sua infl uencra
na msica erudita

nveis.
Myrna Bier Appel

..

Qipa
Mrio Rlfnelt

Reviso
Myrna Bier Appel

SUMRIO

Danas europias nacionalizadas durante o Sculo XIX

A valsa/ 7
A polca e a habanera. O choro / 15
Schottisch, mazurca e quadrilha / 27
Confluncias de danas estrangeiras nacionalizadas com o lundu
O tango brasileiro/ 35
O maxixe/ 48
AI 111rnas consideraes sobre a msica de carnaval / 57

1979
Direitos desta edio reservados
Editora Movimento
Repblica, 130 - Fone 24.51.78
Porto Alegre - AS - Brasil

DANAS EUROPIAS NACIONALIZADAS DURANTE O SCULO XIX

A VALSA
,

E obscura a histria remota desta dana que reinou, soberana, nos

sales europeus do sculo passado. Suas origens mais prximas so danas
r' st icas alpinas (ustria), destacando-se o L!lndler. Do campo, a valsa foi
para as cidades, notabilizando-se, inicialmente, Viena. Mais ou menos a partir
da dcada de 1770 observa-se a sua difuso para a qual contriburam, inclusive, compositores de envergadura como Haydn, Mozart e Beethoven. As mais
notveis, no entanto, so as numerosas valsas-dana de Schubert. Weber
-transformaria a valsa em p~ de concer!o com o seu famoso Convite
Dana (mais conhecido, entre ns, como Convite Valsa), de 1819, obra
brilhante, amvel, contagiosa, posteriormente orquestrada por Berlioz.
Trata-se a, na verdade, de uma su te de valsas, precedidas por uma introduo. Chopin e Liszt seguiriam as pegadas de Weber; Brahms preferir seguir a
linha de Schubert. A maioria dos grandes compositores de renome do sculo
passado prestou a sua homenagem , ento, rainha das danas.
Devemos encarar da em diante a valsa-pea-de-concerto, a valsa-peade-salo e a valsa-dana. Esta ltima, tendo partido de Viena, difundira-se, j
no incio do sculo passado, para a Frana e Inglaterra. O Congresso de
Viena desempenhara importante papel neste sentido. Na Frana, a valsa-dana assumiu feies prprias ( lenta, lnguida, sentimental) .
Em sua (Primeira
fase,
a
valsa-dana
apresenta
ainda
um
andamento
- cmodo, se.ndo muitas vezes difcil distingui-la do L'ndler. A segunda fase
corresponde ao que passou a ser conhecido, mundialmente, como Valsa
Vienense. Na origem encontram-se os nomes de Josef Lanner e Johann
Strauss (pai). Este ltimo transformou a valsa, dando-lhe andamento mais
rpido, mais leve e gracioso. Ambos os autores segu iram o exemplo de Weber,
fazendo preceder as seqncias de valsas ~r uma introduo. No estudo da
valsa brasileira deve-se levar em conta que a fama mundial de Johann Strauss
(pai) comeou na dcada de 1830.
O perodo clssico da valsa vienense, no entanto, est sob o signo de
Johann Strauss Filho e Josef Strauss (ir -o do precedente). A maioria das
valsas mundialmente famosas do primeiro so da dcada de 1860.
No Brasil, pelo que conseguimos ap rar, a primeira
noti'cia
relativa

composio de valsas est iigada aos nomes do Prncipe D. Pedro e Sigisrnund

Neukomm. Documentos descobertos por Mozart de Arajo, e revelados desde
1951, exibem, no rol das composies de Sigisrnund Neukornrn, escritas no
Brasil, uma Fantasia a Grande Orquestra sobre uma Pequena Valsa de S.A. R.
o Prfncipe D. Pedro (1816), bem como um arranjo para orquestra de seis
1
valsas compostas pelo futuro I rnperador .
Pelas circunstncias histricas, essas valsas devem ter as caratersticas
da primeira fase.
Da em diante, as referncias valsa totnamse mais abundantes. As
pesquisas de Ayres de Andrade revelaram fatos como estes: Montilly, profes
sor francs radicado no Rio de Janeiro, anuncia, por volta de 1824, quatro
grandes valsas, muito executadas na Capital; J. Christian Mller anuncia em
1829 que publicar msicas ~ntre as quais figurariam valsas de Beethoven;
Cndido Incio da Silva compe, em 1831, Doze Valsas para piano, editadas
no mesmo ano por Laforge. Estas ltimas, segundo o editor: " ... no so
2
excedidas por nenhuma obra deste gnero vindo da Europa.'' Pode-se inferir
da a importao anterior de valsas europias.
Importante para a histria da valsa brasileira o testemunho de Jean
Baptiste Debret, relativo ao perodo de 1816 a 1831 (portanto, at~ fi~ ~o
primeiro Imprio) . No captulo Lojas de Barbeiros, o autor fornece m~1c1~s
que permitem deduzir a divulgao da valsa pelas camadas populares.
a1 o
famoso pintor: "No Rio de Janeiro como em Lisboa as lojas de barbeiros, co
piadas das espanholas, apresentam naturalmente o mesmo .~ranjo interi~r e o
mesmo aspecto exterior com a nica diferena de que o of1c1al de barbeiro no
Brasil quase sempre negro ou pelo menos mulato.( ... ) Dono de mil talentos,

?'z

ele tanto capaz de consertar a malha escapada de urna meia de seda, como
de executar no violo ou na clarineta, valsas e contradanas francesas, em
3
verdade arr;njadas a seu jeito." (Os grifos so nossos) . Nada impede imagi
nar que a expresso "arranjadas a seu jeito" se refira no s ao instrumental

1 .

Arajo, Mozart de. Sigismund Neukomm. IN: Revista Brasileira de

Cultura, n 1, 1969. Conselho Federal de Cultura, Rio, p. 66.

Andrade, Ayres de. Francisco Manuel da Silva e seu Tempo. Coleo

3 .

Sala eecma Meireles, Rio, 1967. Vai. li, p. 229.

Debret, Jean Baptiste. Viagem Pitoresca e Histrica ao Brasil. Martin,,
_ S. Paulo, 1940. Vai. 11, p. 151.

manejado pelos barbeiros, mas tambm a particularidades expressivas pr

prias.
Lus da Cmara Cascudo refora essa opinio sobre a divulgao e inci
piente nacionalidade da valsa : " No Brasil, no primeiro I rnprio e segundo, a
valsa era danadssima, e o povo gostou do seu ritmo. Ainda continua viva e
4
atual nas festas do interior. Intil informar do seu prestgio urbano:
As referncias citadas at agora suscitam, quase naturalmente, o proble
ma da procedncia da valsa cultivada no Brasil: Viena (valsa da primeira fase)
ou Paris? Ou ambas as capitais? O assunto exigiria um estudo mais exausti
vo. Vem a propsito o que disse Cmara Cascudo no j citado verbete: "A vai
sa veio a divulgar-se no Brasil durante f ins do primeiro Imprio e perodo re
gencial, justamente quando faris inteiro a CQOsagrava, 1830 e seg__uint es."
Relativamente ao perodo que segue ao primeiro Imprio, encontramos
referncias interessantes para a histria da valsa no Brasil: O Correio das Mo
das anuncia, em 1839, a execuo, em concerto na Assemblia Estrangeira, de
5
urna " Grande, bela e difcil Valsa Alem de Strauss: Pela data, s se pode
tratar de Johann Strauss pai. Francisco Manuel da Silva compe em 1939 sua
v I A Beneficncia; em 1847, O Primeiro Beijo. Henrique Alves de Mesqui
cr v , em 1856, a valsa Saudades de Mme. Charton (pea que, por sinal,
11 11 1 111 n da de brasileiro), para piano.
M1r h11tl de Assis, em crnica de 1877, d a sua contribuio para a his
d v 1..1 11<> Brasil : " No fao ao leitor a injria de crer que nunca passou
1 111 dr um sociedade ou aula de dana. De fora ouve-se o som da. rabe
HII d, lrumbone, a desenvolver as mais animadas quadrilhas francesas e

I rn ... o

/\ v ,1 foi cultivadssirna no sculo passado, desde o nvel popular at

1
11111110 O nmero de publicaes enorme. Basta lanar uma vista de o
11 1hl os catlogos que figuram nas contracapas de valsas impressas na 111 o percorrer os fichrios da Seo de Msica da Biblioteca Nacio
111 r uma tontura inicial. O que impressiona, num primeiro exame,

111, l ua da Cmara. Dicionrio do Folclore Brasileiro. INL, Rio,

d , vol. 11, p. 765.
il , Av11 d . Obra cit., vai. 1, p. 238.

1 , M e I tkJ de. Obras Completas: Crnicas. Jackson Inc., S. Paulo,

1 Vo l. 24, p. 221 .
9

 a elevada percentagem de ttulos em francs. Numa segunda etapa da pesquisa, constata-se que essa enxurrada de valsas impressas no Rio pode ser classificada da seguinte maneira:
1 - valsas de autores europeus, reimpressas aqui. S alguns exemplos:
Godard (francs), Waldteufel (francs), Mtra (francs). Arditti (italiano). J.
Strauss (austraco). Herz (austraco). BurgmUller (alemo). Beethoven (alemo). etc.;
2 - valsas de estrangeiros que vieram para c, j formados musicalmente,
radicando-se no Rio. Esto neste caso, por exemplo, Bussmeyer (de origem alem), Maersch (idem). etc.;
3 - valsas de autores brasileiros. Mesmo aqui os ttulos em francs so
singularmente numerosos. Por exemplo, Henrique Braga comps as valsas
Pourquoi? e Souvenirs; Carlos Gomes a Grande Valse de Bravoure, etc.
Alm dos ttulos em francs, ocorrem tambm, se bem que em percentagem notavelmente inferior, ttulos em italiano, espanhol, alemo e ingls.
Futuras investigaes talvez conduzam concluso de um predomnio, tanto
na divulgao como na influncia sobre a valsa brasileira, da valsa francesa.
Pelo menos no Brasil Imprio.
Como ilustrao do que afirmamos, vai aqui um trecho do que consta
da capa de uma coletnea intitulada
O PROGRESSO MUSICAL
ou
A LYRA EOLICA
editada por Arvelos e Cia., Rio de Janeiro:
"Publica-se (sic) trs vezes por ms as melhores msicas de maior novidade das Imprensas da Europa e Rio de Janeiro (de piano s e de canto e piano)."
Quanto aos tipos de valsas publicadas, encontram-se com freqncia os
seguintes qualificativos: Valsa Brilhante, Grande Valsa, Valsa de Concerto,
Valsa Sentimental e at Valsas Chopinianas (de Flvio Elsio, em nmero de
seis e com ttulos em francs).
A anlise musical a que submetemos inmeras valsas do tempo do Imprio descortinou um panorama desconcertante. So tantas as banalidades, as
influncias de toda ordem, a pobreza de inveno - as estrangeiras, em geral,
no fazem exceo - que de perder a coragem para continuar a pesquisa. E
pesquisar o qu? Os caminhos da nacionalizao da valsa durante o tempo do
Imprio.
10

Tal pesquisa dever ser feita, futuramente, de um modo mais profundo.

O carter de sntese deste nosso trabalho, bem corno a vastido de assuntos a
serem tratados, no nos permitiu estender a pesquisa como desejaramos. Por
outro lado, prudente no se deixar iludir por eventuais sucessos populares,
pois estes no constituem indcio seguro do sentimento nativo realizado musicalmente. Tambm na msica popular o processo de evoluo das caractersticos nacionais lento. O material que pudemos examinar - e no foi pouco n o nos permitiu fixar etapas no processo de nacionalizao da valsa, nem demarcar, com alguma preciso, as influncias mais acentuadas vindas de fora.
No h dvida, no entanto, de que nos ltimos de~nios do sculo passado j
se encontram valsas tipicamente nossas. No se deve concluir da; porm, que
a fixao de caractersticas nossas tenha assumido, de certo perodo em diante, uma generalidade absoluta. At em compositores apontados, habitualmente, como pilares na formao de uma msica popular tipicamente brasileira,
no final do sculo passado e incio deste, ocorrem valsas s_em nenhuma partiu ilaridade nossa. Examinem-se, por exemplo, as valsas Plangente, Grata EsperJno, Pudesse Esta Paixo (esta j um pouco mais prxima de ns) da compo ,tora popular, pianeira em bailes particulares e teatro musicado, Francisca
ll1ilw1q11s Gonzaga (Rio, 1847 - Rio, 1935), mais conhecida como Chiquinha
' " ' " 111,1, nutntica glria da msica popular brasileira. Ou ento, agora no
1 11 li 1 1111dlto, as valsas de Nazareth, compostas, em boa parte, sombra de
111p l11 11 N, pv rnuceno, autor de poucas valsas, conhecemos a n 3 do op.
1 1 d, 1l 1, t 111b m devedora de Chopin.

11

l~SJ'J;;HAI\'CA
(.

\ ' ,\ l,S/\

f',,,,. Fll,t.Yl.'l.\'l'A Gll 1lZAGA.

Merece uma rpida referncia, nesse contexto, a figura popular do

pianeiro qual Tinhoro dedica um captulo. Diz a o autor:
"A maioria desses pianistas populares, geralmente especialistas em
valsas lentas, e polcas saltitantes, eram tambm autores das muitas msicas
que tocavam, figurando ainda no sculo XIX entre os mais prolficos autores
de valsas, polcas e schottisches, no apenas aquele Aurlio Cavalcnti (que
t v mais de uma centena de composies editadas), mas ainda J. Cristo,
Alexandre G. de Almeida, o Xandico, Azevedo Lemos e Amrico Fonseca da
7
Costa:
Sobre as atividades desses pianeiros populares comenta ainda o mesmo
autor .

T+mpo

1 \'a l~l.

"Os pianeiros, na verdade, apareceram como uma opo para quem

d java dar um baile em casa, pois, at ento, a msica de dana s era
lnrn c1da pelos grupos de chores, invariavelmente formados base de
8
li uta, violo e cavaquinho .. :
Na produo do importante compositor popular Joaquim Antnio da
1lviJ Calado (Rio, 1848 - Rio, 1880) predominam as polcas, seguindo-se as
quadrilhas. O catlogo de Baptista Siqueira no registra nenhuma valsa .
.1 um Anacleto de Medeiros (Ilha do Paquet, 1866 - idem, 1907) a
d11 11 d v Isas torna-se importante. Oua-se, por exemplo, Terna Sauda, 111 h, dcsd, os primeiros compassos, a essncia da nossa valsa

LL

........

1 111do can a valsa sentimental, a produo de valsas brilhantes -

11 lm 11t notveis e muito brasileiras. Veja-se, como exemplo, Primei

1mu,, d Patpio Silva ( 1881 1907), notvel flautista e compositor
r,11p11I r, um dos pioneiros do disco gravado no Brasil.
/\ v,,I , popu lar continua sendo cultivada sculo XX a dentro, seja sob
1111 m, ln trumental, seja sob a forma de valsa-cano Durante a segunda
I e d I do nosso scu lo manifesta-se uma nova influncia : a americana. "H
v I d duir invaso de valsas americanas, lentas e langorosas", diz Marisa
nta : "O americanismo a dominar, quando motivos de inspira-

Ilustrao n 1 - 1 pg. de msica da valsa "Grata Esperana" de C//11111

nha Gonzaga - Editores Buschmann & Guimares, R11,1 ,I,,
Ourives, 52 - Rio de Janeiro.

'

I h1hot o, Jos Ramos. Os Sons Que Wm Da Rua. Ed. Tinhoro, S.

1
"'"

1 76, p. 166.

llthl, 11 106.
13

9
o no nos faltam na natureza e na alma do povo." No este o lugar para
discutir esta ltima assero que - do ponto de vista estritamente esttico no se coaduna bem com as danas europias importadas no sculo passado
e, posteriormente, nacionalizadas.
Temos a, como exemplo, as valsas Ideal Desfeito ou Dor Secreta, de
B.P. Godinho, qualificadas como valsas Boston (dcada de 1920). O autor,
alis, campos tambm fox-trots e inclusive um chorinho-ragtime ...
Os compositores eruditos filiados corrente esttica do Modernismo
(que, em certos autores e, naturalmente, com as variantes pessoais, se
prolonga at os nossos dias) cultivaram abundantemente a valsa brasileira,
sobretudo para piano. Cabe, sem dvida, a Francisco Mignone a liderana
absoluta neste terreno. So famosas as suas doze Valsas de Esquina, compostas entre 1938 e 1943; datam de 1964 as Seis Pequenas Valsas de Esquina;
so de 1946 a 1955 as doze Valsas-Choro. Fora estas, escreveu ainda numerosas valsas avulsas, destinadas, como as anteriores, ao piano.
Bem menor a produo de valsas de Vil/a-Lobos. Esto perdidas uma
Valsa Brasileira para banda (1918) e uma Valsa Brilhante para violo (1904).
A Valsinha Brasileira da Sute Marquesa dos Santos foi composta, inicialmente, para orquestra e, posteriormente, transcrita para piano. A muito conhecida Valsa da Dor (1932) foi destinada ao piano; para o violo deixou uma
1
Valsa Choro ( 1912, da Suite Popular Brasileira).
Camargo Guarnieri comps , entre 1934 e 1959, uma srie de dez valsas para piano; em 1954 escreveu urna Valsa-Choro para Violo. Frutuoso
Viana deixou, para piano, seis valsas, compostas entre 1934 e 1959, e mais
uma Valsinha. De Lorenzo Fernandez temos a conhecida Valsa Suburbana,
para piano. De Ascendino Theodoro Nogueira existem gravadas doze ValsasChoro. Radams Gnattali cultivou a valsa para orquestra e para piano (ex.:
Dez Valsas, de 1939). Osvaldo Lacerda produziu no somente valsas para
para piano, mas tambm para clarinete, canto ou obo com acompanhamen
to de piano.
Poderamos prolongar bastante esta lista de compositores que, na
linha do Modernismo, preocuparam-se em transpor ao plano erudito a
caratersticas de um gnero de dana ou pea de concerto que, importado d
Europa, no sculo passado, acabou adquirindo, no Brasil, feies particulare

As valsas que aqui citamos so apenas exemplos; no foi nossa inteno

fornecer catlogos completos, nem tampouco esgotar a lista dos compositores que cultivaram a valsa em termos de msica erudita. bvio que no se
pode deduzir da omisso de outros nomes ou obras uma eventual depreciao esttica.
Entre os ttulos citados, chamam a ateno qualificativos como Valsa
de Esquina, Valsa-Choro, Valsa Brasileira, Valsa Suburbana, denotando no
s preocupaes de autoafirmao nacional, como tambm intenes de
expressar, em plana. erudito, coisas do povo, numa atitude de razes romnticas.
.
Predomina, como se pode ver pelos exemplos citados, a valsa para
piano; em escala menor comparecem o violo, instrumentos solistas vrios e a
orquestra.
Na anlise esttica ressaltam dois aspectos: a presena' quase essencial
do clima modinheiro, ora mais, ora menos disfarado, em verses mais brilh nt s ou mais enfticas, mais dolentes ou mais brincalhonas; a presena
1
P 11 mente constante do baixo cantante (o baixo dos violes seresteiros de
11 1<1 sos tempos). Cl:ro, h excees, mas estas s confirmam a regra.
1 11110 as doze Valsas de Esquina como as doze Valsas-Choro de
111, 111 1 u m as caratersticas apontadas. A Valsa Suburbana de Lorenzo
111lt i pwc
, em sua primeira parte, diretamente da modinha e o baixo
p, nte. Nas valsas de Villa-Lobos encontramos os traos
111 l ri torosa, valsa para piano do incio de sua carreira, mas no
ri / >o, ou na Valsa-Choro para violo. Nas referidas Valsas-Choro de
No 1111 ira est presente o baixo cantante; o clima rnodinheiro
cfllu(do. A Valsa para piano de K ilza Setti, bem como a Valsa' (vlol o) e a Valsa da Sute Piratininga de Srgio Vasconcelos
1
,
li 11111<11 rnse perfeitamente nas caratersticas apontadas. O mesmo
li ' ill1 ' , m grau mais ou menos acentuado, das referidas valsas de

li \IIANERA. O CHORO.
nd menta vivo, originou-se, no
uc so na Frana e difundiu-se da

9 - Lira Marisa. Brasil Sonoro. Ed. A Noite, Rio, p. 225.

14

15

Sobre a sua chegada ao Brasil informa-nos Baptista Siqueira: "A polca

chega metrpole brasileira precisamente em outubro de 1844, segundo registro que do acontecimento faz o Jornal do Comrcio do Rio de Janeiro,
daquele ms e ano. E, nessa mesma poca, nas comemoraes de aniversrio
do Imperador D. Pedro 11, na sala do teatro S. Francisco, foi representado um
vaudeville em um ato, da autoria de Paul Vermont e Frederico Berat, cujo
1
nome era La Polka (Ver Jornal do Comrcio, 7 de dezembro de 1844)."
A nova dana difundiu-se com incrvel rapidez, inicialmente no Rio,

depois em outros estados. E tornou-se extremamente importante.

Se examinarmos as quase duas e meia centenas de polcas arquivadas
na Seo de Msica da Biblioteca Nacional (Rio), impressas no tempo do
Imprio, constataramos o mesmo como na valsa: polcas de autores estrangeiros reimpressas aqui; polcas de compositores estrangeiros que aqui se radicaram; polcas de autores brasileiros. Entre os primeiros encontraramos nomes
como Supp, J. Strauss, O. Mtra, Gottschalk, etc. Entre os segundos, figuram nomes oomo A. Maersch, Artur Napoleo. Os ttulos em francs so
relativamente numerosos, embora menos do que nas valsas.
O ritmo de acompanhamento da polca europia obedece, basicamente,
ao seguinte esquema:

(Calado, 1875); Cresa e Aparea (annimo); Salta uma Tigre Gelada (A.
Freza); Com Farofa (J.A. Pinto, ca. de 1886); Lei 3353 (Fausto Zosne).
Freqentemente autores de polcas correspondiam-se atravs de ttulos do tipo pergunta-resposta: Que Da Chave (J.S. Barbosa) provoca o aparecimento de Achou-se a Chave (Anbal do Amaral); Olhos Travessos (Joo da Silva
Campos) provoca Olhos Quietos (Alfredo Faller). E h tambm as patriticas
wmo Polca Republicana por um Republicano Intransigente ou Morte de
Lopcu Vitria de Aquidaban (F.M.S. Moreira). Outras do conselhos:
Mtmirw Veja o que Faz (B. Falco Jr., ca. de 1887) ou refletem problemas
sociais como Anti-Co/era-Morbus (J.P.).
Pelo lado dos ttulos, Ernesto Nazareth enquadra-se numa tradio
bem estabelecida. Esta, alis, j se iniciara com a difuso do lunclu, bem
rntes do aparecimento da polca. Ttulos de polcas de Nazareth como
Cmz Perigo !! (1879), Gentes ! O Imposto Pegou? (1880), No Caio
N'Outra (1881 ), e outros, no causam, portanto, surpresa.
Vem a calhar, a propsito desses ttulos, os versos com que Machado
d1 Assis cronista caraterizou a situao (1887):

M a polca? A polca veio

1> lnno s terras estranhas,
t 1,- ndo o que achou permeio,
M 111 , dados, montanhas.
q11i llc.ou, oqui mora,

M. eh luies to mudadas,
11 discute ou memora
,1 1 velhas e intrincadas.
Ocorrem, naturalmente, variantes. Estas, no entanto, no apresentam
nem notas pontuadas, nem snoopes internas. Sobre as transformaes ocorridas no Brasil, mais detalhes nos pargrafos seguintes.
o que chama a ateno num primeiro exame das polcas brasileiras
impressas no tempo do Imprio so os ttulos. Em muitos manifesta-se
acentuado espfrito de humor oo.-00.- por exemplo, nos casos de Como Bom

l 11

lhe a melhor graa,

N11 1lulo, que dengoso,
11110

Tire as patas,
Vem a polca: gentes !
lltfe com batatas !
t 1//N /um/tos dentes !
111 :

10 . Siqueira Baptista. Ernesto Nazareth na Msica Brasileira. Rio, 196/,

p. 45.

16

17

-Ai, no me pegue, que morro !

- Nhonh, seja menos seco !
- Voc me adora? - Olhe, eu corro!
- Que graa ! - Caia no beco !

E como se no bastara
Isto, j de casa veio
0:>isa muito mais que rara,
O:>isa nova e de recreio.
Veio a polca de pergunta
Sobre qualquer coisa posta
Impressa, vendida e junta
11
O:>m a polca de resposta.
H autores, entre eles Marisa Lira (Brasil Sonoro). que parecem
atribuir a natureza dos ttulos das polcas a razes comerciais, isto , de
popularizao. Citam, a propsito, o conto de Machado de Assis O Homem
Clebre no qual O personagem, um pobre compositor, permite que, como
propaganda de venda, o editor intitule as suas polcas. Embora se~a. mui~o
provvel que isto tenha acontecido, parece-nos, contudo, .que tal pratica na~
t ri sido Inventada se J no existisse previamente um clima popular prop1
c 0 . , conform j ressaltamos, temos ainda a histria bem mais antiga do
lundu.
Na anlise dos acompanhamentos da polca brasileira e de sua evoluo
devemos ter em mente, por um lado, o ritmo da polca importada e, por
outro, 0 ritmo do lundu (dana e cano) e da habanera. Com efeito, esta
ltima dana, lenta, em 2/4, originria dos negros de Cuba e Haiti, exportada
para a Espanha donde veio ao Brasil, inundou o Pas a partir de 18~6,
segundo Baptista Siqueira. So numerosas as habaneras impressas ~ ~ 10,
contando inclusive com contribuies como Sonhando (1879), de Chiquinha
Gonzaga (Ed. Narciso & Arthur Napoleo). Tpico do acompanhame.nto d
habanera . 0 esquema colcheia _pontuada, semicolcheia, duas colcheias, em
movimento lento, sendo as trs primeiras notas ascendentes e a quarta d

cendente. A propsito, a editora h pouco referida, anuncia na contracapa de

Sonhando a famosa habanera da Carmen de Bizet.
O que dificulta a pesquisa histrica das msicas de salo do sculo
passado o fato de, praticamente, nenhuma partitura trazer a indicao do
ano de impresso. Assim mesmo, polcas que pudemos situar na dcada de
1870 sugerem que nesta poca deve ter comeado a fuso entre os ritmos da
polca europia e da habanera. De fato, ao lado das polcas ainda no influen
ciadas pela habanera, como, por exemplo, No Insistas Rapariga, de Chiquinha Gonzaga, ou Flor Amorosa de Joaquim Antnio da Silva Calado, h
outras onde a influncia do ritmo de acompanhamento da habanera flagrante. Basta examinar: Como Bom (Calado) ou Flor das Moas Bonitas (J.S.
Arvelos) ou Acho Bom !, polcalundu de A. Vieira. Polcalundu significa,
aqui, visivelmente: lundu na parte meldica, habanera no acompanhamento.
No podemos deixar de citar um exemplo gacho, representado por Domin
gos Moreira Porto (vulgarmente Mingoto), professor de piano e compositor
d peas de salo, cujo perfil foi traado por Aquiles Porto Alegre (informa
. o que devemos s pesquisas das nossas alunas Maria Elisabeth Lucas e
Mar B atriz de Abreu Fialho Gomes). Possumos dele, alm da valsa Jlia,
e 111 d , segundo consta da capa, pela primeira vez em 1876, em Porto
1 11 1 lo "Maestro Comendador o llmo. Sr. Jos Joaquim de Mendanha",
1111
, .,,, , h VJfl ira (sic) e uma havaneira, provavelmente compostas em
ti q11 1 d ta. A primeira e ltima pea foram impressas em Porto
( 1, Alv l olte, Sucessores).
11111111 tenhamos encontrado poucas peas denominadas polca-haba
I l nela refora a constatao da fuso do ritmo de ambas as

11 . Assis, Machado de. Obras Completas: Crnicas. Vol. 1V Jackson Ir1<

S. Paulo, 1957, p. 325.

18

19

COMO BOM.
POl.liA

para

PIANO.

PAH.

JOA.QUIM

ANT!

da S: CALLADO.

PIANO,

Ma is alguns dados: quando Nazareth comps em 1879 a po lca Cruz

Perigo !!, pensou, sem dvida, no acompanhamento da habanera, embora
com andamento diferente desta. O mesmo vale para No Caio N'Outra, No
Me Fujas Assim (1884), como para sua primeira composio, Voc Bem
Sabe!, polca-lundu de 1877.
IJ
O estudo de outros gneros mostrar que a polca europia, depois de
ter sofrido aqui um processo de transformao e confluncia com outros
ritmos, uma das razes importantes da msica popular brasileira dos ltimos
decnios do sculo passado e incio deste. A musicologia brasileira ainda
tem muito trabalho pela frente no que se refere a levantamentos mais precisos, extensos e bem fundamentados, nesta rea, inclusive no sentido de criar
uma infraestrutura indispensvel aos trabalhos de pesquisa como, por exemplo, o levantamento das casas editoras, determinao do perodo de atuao
d um ou outro compositor de salo. Embora a maior parte dessas peas de
Io no tenham valor esttico, seu estudo poder definir influncias, permirtr descrever etapas na evoluo do sentimento nativo.
A polca teve seu perodo ureo no sculo passado. Sua importncia
111110 {I nero de salo e de msica popular talve.:: exceda a da valsa. Confluin,t 1 111,n outros ritmos, deu origem a novos gneros que se popularizaram.
pargrafos seguintes, algo mais a respeito disto. Por enquanto
p nas que, na fase final do Segundo Imprio, j se registram,
, h,,l){)nera mencionada, hbridos como polca-lundu, polcai, 1 ,!, , marcha, polca-mazurca, polca-militar, predominando, peob rvar, a polca-lundu.
utores eruditos de polcas podemos citar (sculo passado e,
infcio deste): Carlos Gomes, Henrique Alves de Mesquita,

inv diu tambm a rea rural, tran formando-se em gnero

ll n to Almeida: " No s o Br s1I todo danou polca por
nova e nossa e criamos
.)

- no 3 - 1 a ,-g.
~.e musica
Ide "Como Bom" de Calado - S 111 l,1
l lustraao
Baptista Siqueira, obra anunciada no Jornal do Com " /11
em 14; 4 ; 1975 (publicao original para flauta).

, ln ,Histria da Msica Brasileira. F. Briguiet & Cia., Rio,

1, p 187.

21

Caber a um estudo monogrfico da polca brasileira - como, de resto,

das demais danas aqui tratadas - um tratamento mais exaustivo do tema.
Dado O carter sinttico do nosso trabalho, somos obrigados a nos restringir
aos aspectos essenciais de cada dana. Como decorrncia de uma futu~a
monografia sobre a polca no Brasil, talvez possa surgir, um dia, uma antologia
das peas mais representativas e de melhor nvel esttico que surgiram e~tr~
ns, pondo em evidncia - isto importante - a surgimento de carater1st1cas nossas.
O choro carioca vincula-se diretamente polca. Antes, porm, de
historiarmos os principais fatos, algumas hipteses sobre a origem da palavra
choro.

Para Renato Almeida: " ... choro denominao de certos bailaricos

populares, tambm conhecidos como assustados ou arrasta-p. Essa parece
ter sido mesma a origem da palavra, conforme explica Jaques Raimundo, que
diz ser originria da Contra-Costa, havendo entre os catres uma festana,
espcie de concerto vocal com danas, chamado (t)xolo. Os nossos negros
faziam em certos dias; como em S. Joo, ou por ocasio de festas nas fazendas, 0 : seus bailes, que chamavam de xolo, expresso que, por confuso com
a parnima portuguesa, passou a dizer-se xoro e, chegando cidade, foi
grafada choro, com eh. Como vrias expresses do nosso populrio , teve logo
13

.
d
ho
.
h
"
a forma d1m1nut1va e c rm o.
Mozart de Arajo defende outra origem: " ... acredito que este termo
derivo dir tamonto da expresso dolente, chorosa da msica que aqueles
grupos executava m. A t erminologia musical popular do Brasil regis~a expresses que reforam essa suposio : chorar na prima, chorar no b~rdao. Ca~~ 1~
1
admitia que a msica dos choros era to comovente que fazia chorar. _
Francisco Curt Lange aventa uma terceira hiptese ao comentar a aao
dos choromeleiros nas Minas Gerais do sculo XVI 11 : " ... e destes cho ro me
leiros veio, sem dvida, a tradio das serenatas ao ar livre , percotr ncJo ~
ruas ou atuando na Casa Grande das fazendas, porque a palavra choro ou
seresta (seresteiro), que se prolongou nos conjuntos de prof issionais e d1

13 - 1bid., p. 112.
de.
Citado
em
:
Carvalho
,
li
mar.
O
Choro
Cor/o,
Arajo,
Mozart
14 Perspectiva Scio-Histrica. IN: Revista de Cultura Vozes, n 9 , 1 ) /
Petroplis RJ, p. 53.

22

d
.
1
.
..15
ama do res at e entra o este secu o, tem a mesma origem.
As or igens do choro, inveno carioca, situam-se na dcada de 1870.

Embora nunca fosse mo rrer totalmente, seu perodo ureo estende-se ao

longo de uns cinqenta anos. Desde o incio a pa lavra choro designava :
1 - u m modo tpico e muito nosso (carioca, mais propr iamente) de
tocar po lcas, modinhas, schottisches, valsas, etc .;
2 - o prprio conjunto instrumental formado , basicamente, por f lauta,
cavaqu inho e violo (na voz do povo: conjunto de " pau e corda", pois a
flauta era, ento, de ba no).
Com o t empo, os conj untos tornaram-se ma is variados, d ividindo-se
em sol istas: flauta, trompete, oficle de (instrumento de bocal que desapareceu), clarinete, etc.; instrumentos de centro: violo e cavaquinho; baixos
(cantantes): bo mbardino, of iclede, etc. Na ausncia destes ltimos, cabia
10 vio lo a baixaria.
Os componentes desses grupos instrumentais eram chamados chores.
'Os compositores dos conjuntos de chores cariocas do fim do sculo XIX
I do incio do presente scu lo eram, na sua quase totalidade, representantes
16
d, h,11xa classe mdia do Segundo Imprio e da Pr imeira Repbl ica. "
l lt 1.Ho Adhemar N brega em Os Choros de Vil/a-Lobos que, seg undo o
1 1 , 11111 1 nte do livro de remi niscncias do carteiro carioca Alexa ndre
1111 1~
1111110 (O Choro - Reminiscncias dos Chores A ntigos, de 1935).
di li huam-se ent re msicos profissionais, f uncionr ios pblicos
11 111 1 1nl grafos, da Estrada de Ferro Centra l do Brasil , da Alfnde11 1d
1111111icipais, etc.). operrios, e d iversas o utras prof isses como
17
J 11 11 t , b,mcrio, palhao de circo, lavadeira, etc.
111111 1 ituao dos chores, comenta o mesmo autor: "Organismo
1, 111 Ido p lo 111 tu1to prazer de faze r msica, suas atuaes no se pautavam
111111 111 por vncu los profissiona is. Ass im (JUe tocavam om festas e

1 1111 , l 1 1t1 isco Curt . A Organiu o Mu~1r,1/ Durante O Perodo

/1111/ I /Ir mloiro. Separata do Vol 1V cl s Actas do V Colquio
l 11111111 1 11111 ti de Estudos LusoBra 11 ir o , Co imbra, 1966, p. 24.
I li,I 11 11 111 1 llamos. Pequena.H1stri.J cio Musica Popular. Ed. Vozes,
1 1t1J1i1II H l, 1974,p. 97.

I l\tll111111,11 . Os Choros de Vill,1 l obos. Museu Villa-Lobos/ MEC,

1 , , , 1 I' l '1 .

23

reunies familiares, muita vez atrados pela simples perspectiva de uma mesa
farta e de bebidas em profuso (e nisso vai um trao inconfundvel de artista
de meio subdesenvolvido)." l 8
Saindo, altas horas da noite, das casas de famlia, vagavam pelas ruas,
tocando nas esquinas at desembocarem, nas suas andanas, em algum bote
quim. Freqentemente faziam tambm serenatas (serestas). Nestas ocasies
entrava ento o elemento vocal. Tinhoro, lembrando os cantores-seresteiros
de modinhas diz: "A maioria desses cantores especialistas em modinhas
sentimentais (todos lembrados em 1935 pelo velho carteiro Alexandre Gon
alves Pinto em seu livro de memrias), gravitavam em torno dos conjuntos
de choro que funcionavam como orquestra de pobre, fornecendo msica
19
(O
para festas em casas de famlia base de flauta, violo e cavaquinho."
grifo nosso.)
Com o tempo, a palavra choro passou a designar tambm as msicas
executadas pelos chores. Na verdade, porm, o choro (ou chorinho) no
era, durante muito tempo, um gnero particular de msica assim como a
valsa, a polca, etc. Adhemar Nbrega explica bem o assunto :
"A feio peculiar com que esses conjuntos executavam seu repertrio
fosse polca, schottisch, tango, valsa, maxixe, etc. com o tempo passou a
chamar-se choro, denominao que mais tarde se restringiu ao gnero hoje
conhecido como tal: uma pea em compasso binrio, de movimento moderado f)iJro vivo, construida com figuraes da polca e da schottisch, mesclada
slncope afro brasileira. Ainda hoje podem ser encontradas nas lojas de msi
cas coletneas de peas de Pixinguinha e Benedito Lacerda, de Chiquinha
Gonzaga (Francisca Hedwiges Gonzaga), de Zequinha de Abreu e outros
compositores, encerrando sob o ttulo Album de Choros, impresso nas capas,
20
vrias modalidades da msica popular, inclusive valsas."
(O grifo nosso)
A variedade de conotaes, as mudanas de significado, o frt-<11111t
uso imprprio de palavras, so coisas que ocorrem no s6 no t ,r no d,1
msica popular, mas tambm no da msica erudita.
Resulta dessas observaes que aquelas peas, que se ouvem comum 11
te como choros, tm suas razes principalmente na polca brasileira no binc II

18 lbid., p. 11.
19. Tinhoro, Jos Ramos. Os Sons Que Vm Da Rua. S. Paulo, 1970, p 1 1

pado que vem do velho lundu.

Confirmando a variedade de gneros musicais executados primitivamente pelos chores temos, para citar mais um exemplo, a Sulte Popular
Brasileira (1908-12) de VillaLobos, ele mesmo choro durante algum tempo,
formado pelas peas: Mazurca-Choro, Schottisch-Choro, Valsa-Choro, GavotaChoro e Chorinho.
Ficou famoso, no incio da histria do choro, um conjunto formado
por dois violes e cavaquinho, ao qual se associou o ento renomado flautista
Joaquim Antnio da Silva Calado na qualidade de solista (alis o nico do
conjunto que sabia msica; os outros tocavam de "orelhada"). Calado deu
projeo a esse conju nto chamado Choro Carioca e contribuiu notavelmente
para a elaborao fixao de caractersticas musicais nossas (mais especifica
mente cariocas) . Dificilmente, no entanto, poder-se- sustentar a tese de que
se conjunto tenha sido o primeiro choro carioca.
Calado infelizmente morreu muito cedo. No dizer de Baptista Siqueira:
'' brilhou demais e queimou depressa: morreu logo aps o carnaval em que
to m. ra parte saliente, a 20 de maro de 1880, deixando, como substituto l
u colega Viriato Figueira da Silva (o Viriato), filho do municpio de
, do vizinho Estado do Rio de Janeiro, porm radicado na metrpole.
Ir 1 11, 111 nt , esse artista, fecundo em imaginao criadora, faleceu trs anos
21
1 11( 11i,llde1883)."
1 11 , t lmados eram esses dois msicos que - o fato contado por Bap

1i111 tr I

depois de morto o ltimo dos dois, "uma frase pessimista co

l11v.idir a cidade: "quero chorar, no posso !". Depois, como disse111
11 o podia deixar de ser, apareceu a polca com esse nome (27 de
22
Ili! 111114) ."
1 11110

xemplos ouam-se Perigosa ou Flor Amorosa de Calado, polcas

ncias de virtuosismo feitas ao instrum nto solista em numero

,, 11/10 podem levar os ouvintes mais fran
dmirao. E esta cresce
, 11 1111vl11t
d conta de que o virtuo isrno st a servio da msica e
111t lv do por elo mesmo. Para se convencer disto, oua-se, por exem

lt , li pl l ti. 3 Vultos Histricos tJu Msica Brasileira. Rio, 1969,

20 - Nbrega, Adhemar. Obra cit., p. 12.

24

25

pio, o chorinho A Vida Um Buraco de um dos grandes da msica popular

0
brasileira:Pixinguinha (Alfredo da Rocha Viana F ; Rio, 1898- Rio, 1973).
No podemos deixar de citar um comentrio de Marisa Lira, transcrito
por Adhemar Nbrega (Os Choros de Vil/a-Lobos). Referindo-se ao choro po
.pular diz a autora: "Popularizou-se rapidamente ... Todos sentiam que o ritmo
brasileiro estava lanado e fixado por essa fora nova que o marcara na msica do povo do Rio. Havia nela algo mais rico, de precioso, de insupervel, que
23

.
f
d'
1
"
era esse ritmo nosso, incon un 1ve.
No Modernismo, o choro teve ampla repercusso. O terreno j fora preparado, na msica erudita, por Nazareth. De um modo geral, porm, a influncia preponderante, em certos autores, veio diretamente das camadas popu
lares. Villa-lobos colhia in loco suas impresses. Segundo Adhemar Nbrega:
"Corno violonista, Villa-lobos freqUentava as rodas dos chores mas, j pre
nunciando os fortes traos pessoais que o distinguiriam no futuro, corno artista criador, no se limitava aos procedimentos usuais dos companheiros. Certa
mente introduzia, em suas atuaes, pesquisas que j ento fazia, em busca da
- o cons1.deravarn d ,.f',c,1." 24
sua linguagem. Os choroes
Na vasta produo musical de Villalobos, os Choros ocupam um lugar
importante no s pela qualidade - so 14, mais o Choros Bis e o Quinteto
em Forma de Choros - mas tambm pelo nvel esttico. Compostos entre
1920 e 1929, os Choros abrangem obras para instrumentos solistas (n 1, pa
r vlol o; n 5, para piano, denominado pelo autor de Alma Brasileira), duos
(n 2, pai fl ut e cl rinete; Choros Bis, para violino e violoncelo), conjunto do
rn r v rios (n 4, para 3 trompas e 1 trombone; Quinteto em Forma
de Choro , pat li ut , obo, darinete, corno ingls ou trompa e fagote; n 7,
Settmino, p r fl uto, obo, clarinete, saxofone alto, fagote, violino, violon
ceio e um t nt m oculto, usado s momentaneamente; n 3, Picapau, para
clarinete, xofone alto, fagote, 3 trompas e trombone, acrescido do coro
masculino), , num plano de maior monumentalidade, orquestra, orqu tr
coro mi to, etc.

23 lira, Marisa. A Msica Popular dos Vice-Reis ao Estado da Guanab"

IN : Dirio de Notcias, Rio, 26/6/1960.

24. Nbrega, Adhemar. Os Choros de Vil/a-Lobos. Museu Villalobos/MI I

Rio, 1975, p. 16.

26

Os Choros de Villa-lobos apresentam, de fato, numerosos pontos de

contato (ou de partida) com a msica dos chores. Lembramos aqui apenas a
schottisch Yara, de Anacleto de Medeiros, includa no Choros n 1O. A melodia desta schottisch, alis, fora acrescida de versos por Catulo da Paixo Cearense, algum tempo depois da sua publica.o para piano. Em vista disto, a pe
a passou a circular sob o nome de Rasga o Corao. Por outro lado, j referi
mos a importncia que teve a schottisch na prtica musical dos chores.
No entanto, os Choros de VillaLobos desvelam um mundo sonoro bem
mais vasto do que o dos choros populares. No falta neles sequer o elemento
indgena (ver, por exemplo, Choros n 3: Picapau). Porquanto as razes dessa
msica penetram no solo da criao popular urbana, rural e primitiva, a seiva
colhida, elaborada, acrescida de elementos novos, nutre a copa que se abre pa
ra o vasto cu da nossa potencialidade criadora.
Diante dos Choros mencionados, perdem em importncia as poucas pe
os nas quais o compositor juntou ao ttulo o qualificativo choro .
Na obra de Francisco Mignone, deixando de lado as peas nas quais o
, floro se manifesta apenas em termos musicais e no nos ttulos, devem ser
ti t cadas as j referidas valsas-choros e um Choro para violo (1953).
Tambm em Carnargo Guarnieri o choro teve repercusso importante.
1(1 1110 de exemplo, mencionamos o conhecido Choro Torturado, para piano
(1111111 so em 1948), e os Choros para violino e orquestra (1951), clarinete e
11 11111 tra (1956) e piano e orquestra (1956).
Co mo no caso dos outros gneros populares, no pretendemos aqui ar
I ti I lodos os choros compostos pelos eruditos do Modernismo.

11/<Jf f/SCH, MAZURCA E QUADRILHA

Baptista Siqueira, a schottisch (entro ns tambm xote ou

11 tt ou no Brasil no incio da dcada d 1850, difundindo-se pe'o
d dana ( palavra alem que significa escocesa) enganoso,
O Grove's Dictionary of Music ond Musicians (5 edio, 1955) :
11 1111 cl vi 11 moderno que esta dan nada tem a ver com Esccia.
d 11111 , d m francesa derivada do que os franceses imaginavam que
1111, ti 11 , , cu sa."
1 11 11111 ., d schottisch binrio ou quarternrio e o andamento r
e ompanhamento apresenta um certo parentesco com o da
,, 11111<10

27

polca; o andamento, segundo os autores, seria, porm, um pouco mais lento

do que o da polca.
Embora numerosas, as publicaes de schottisches no sculo passado
no podem ser comparadas, quantitativamente, com as das valsas e polcas. A
ttulo de amostra citamos uma coletnea chamada Flores Brasileiras, editada
no final do Segundo Imprio pela Lyra de Apo/lo - Armazm de Msicas,
Pianos e guas Minerais da Viva Canongia & Cia., Rio de Janeiro, contendo
urna srie de schottisches.
Pelo que pudemos observar, no costumavam ocorrer nas schottisches
os ttulos humorsticos das polcas. Se percorrermos o catlogo das peas compostas por Anacleto de Medeiros, elaborado por Baptista Siqueira, toparemos, na dezena de schottisches registradas, com ttulos como Louco de A
mor, Benzinho, Carcia de Amor, Olhos Matadores, e outros neste estilo. Carlos Gomes comps Anglica; um annimo, Zu-Zu (editado por Narciso e Ar
thur Napoleo). Estes poucos exemplos j permitem formar uma idia a res
peito da natureza dos ttulos.

.SC.11 OTT 1!>C. H

Hnaddo ,h Nc,chi.,n

BP am-i.p Fredtt LC.O 'B~Hl\P)

Tambm a schottisch acabou se nacionalizando no decorrer do tempo.

Segundo Luciano Gallet, citado por Renato Almeida, a schottisch brasileira
pode ser dividida em dois tipos: um "de acentuaes ntidas e colorido exage25
rado" e outro de "carter triste e expressivo."

...

.t.

25 Almeida, Renato. Obra cit., p. 185.

28

' ,,"

~.,,,, de Anac/eto.

Em 1928, escrevia Luciano Gallet que a schottisch, "Em grande uso,

no h muito tempo, no se dana mais agora"26. Sem dvida, o perodo
ureo da schottisch tinha passado; no obstante, a dana ainda seria cultivada
durante muito tempo em ncleos mais conservadores.
No incio deste sculo, algumas schottisches foram transformadas em
canes pela adio de versos. Assim, j vimos, a schottisch Yara, de Anacleto
de Medeiros, transformou-se em Rasga o Corao pelos versos de Catulo da
Paixo Cearense. O mesmo poeta-msico juntou tambm versos schottisch
27
"de maior sucesso do princpio do sculo" : Os Olhos Dela, de lreneu de AI
meida. Os exemplos poderiam ser multiplicados.
A mazurca "Uma das danas nacionais polacas, originalmente cantada
e danada. a trs tempos, com uma caracterstica acentuao no segundo.
Atravs da Alemanha, espalhou-se na Europa nos meados do sculo XI X, fi
xandose 'lm Paris." (Dicionrio de Msica. Toms Borba e Fernando Lopes
Graa. Edies Cosmos - Lisboa, 1965).
Referncias muito sumrias de Baptista Siqueira sugerem que a mazur
ca entrou no Brasil depois da polca. indiscutvel que esta dana no logrou
a mesma importncia e difuso entre ns como as suas i:.arceiras j tratadas. A
schottisch, menos importante do que a valsa e a polca, superou, no entanto,
em muito, a mazurca.
A
ies sadas a lume no Rio de Janeiro do tempo do Imprio, apre
111 m um qu <Iro analogo ao da valsa, no tocante aos autores : estrangeiros
, <111 ido .rqui, ustrung rro~ que, j formados, aqui se radicaram e autores
n 1c1or1.11 . 1 r1ltc o prinr rros podemos citar Godard e Gottschalk; entre os
segundos, Lu1g1 Elcna; entre os ltimos, no plano erudito, Nepo .,,uceno, Jo
o Gomes de Arajo; no semi-erudito, Henrique Braga, etc. Os ttulos em
francs so bastante freqentes, mesmo entre os autores nacionais.
Marisa Lira constatou: "Como as outras msicas de dana, ~ rnazurca a
presenta variedades: mazurca, mazurca brilhante, mazurca de salo, scf:erzo
28
mazurca, fX)ca-mazurca, etc."
Tanto a schottisch como a mazurca incorporaram-se ao folclore br ,1 1
leira. Vem a propsito uma observao de Augusto Meyer: !"Infiltrando

26 lt:. id., p. 185.

27 - Lira, Marisa. Brasil Sonoro. Ed. A Noite, Rio, p. 227 .
28 lbid., p. 240.
30

nos bailes da campanha, as espcies europias - polcas, valsa, xote, mazurca,

lanceiros, quadrilha, etc. - mod ificaram-se, transfundiram-se e em certos ca
sos foram adotadas e logo rejeitadas, como a quadrilha e os lanceiros. Mas
tudo isso, de modo muito complicado e mesclado: cada espcie, conforme o
instrumento, o lugar, o intrprete, se comporta de acordo com as peculiarida
29
..
d es d a reaao que provocou.
A quadrilha outra dana que, a partir dos sales da classe dominante,
difu ndiu-se at as camadas populares, produzindo, inclusive, peas folclricas.
O Grove's Dictionary of Music and Musicians (1955) explica que a pa
lavra quadrilha vem do francs quadril/e. Originalmente, a expresso teria si
do, na Frana, quadrilha de contradanas o que, por abreviatura, deu quadri
lha. Por sua vez, contradanca corruptela de country-dance, antiga dana in
glesa, alegre e simples. O nome da quadrilha se justifica, pois provm do n
mero de danadores, formado por quatro pares. E o Dicionrio de Msica, de
foms Borba e Fernando Lopes Graa, (1963) diz que a quadrilha uma
ti na alegre e movimentada, constando de cinco figuras, a primeira em 2/4
ou 6/8, a terceira sempre em 6/8 e as restantes em 2/4. A parte final sempre
urn galope. A quadrilha inglesa, tambm conhecida por quadrilha de lancei
111
tambm tem cinco figuras, com nomes caractersticos, como no caso da
l 1 11 sa. Muito em voga no sculo XI X, a quadrilha acha-se hoje esquecida.
Renato Almeida fornece informaes valiosas sobre a quadrilha no Bra
"A quadrilha, em cinco partes, com introduo vibrante, movimentos vim 6/8 ou 2/4, se danou em todo lugar, terminando sempre em galope.
I r ceu no comeo do ~culo XIX e pela poca da Regncia fazia furor no
1 111, tr a1ida por mestres de orquestras de dana francesas, corno Milliet e CaV li , que tocavam as msicas de Musard - o pai das quadrilhas - e Tol
1 111 . Foi cultivada por nossos compositores, que lhe deram acentuado sa
11 111
li iro, a comear por Calado, que as fez com acento bem carioca. Hod mt; desaparecida em quase toda parte, como as suas variantes inglesas
lf11 /111 e o Solo lngls."3/J
exemplo do que disse Renato Almeida, trazemos o testemunho
11111 1 , 0111 t do Correio das Modas (1839) , citado por Ayres de Andrade.
111111 cl cl c:rever os sales embelezados e a numerosa platia que veio para
l 11110

, , A11uu1to. Guia do Folclore Gacho. Presena, Rio, 1975, p. 211.

li n1to. Obra cit., p. 187.
31

assistir a um concerto realizado na Casa de Baile do Catete, no Rio, o cronis

ta relata que, depois de uma abertura executada pela orquestra: "Seguiram-se
depois quadrilhas de Tolbecque e Musard, as quais so sobremaneira elegantes
31
e agradveis."
De fato, os dois compositores franceses Musard e Tolbecque (este, a ri
gor, nasceu na Blgica, mas atuava na Frana), eram famosos em seu tempo
como autores de quadrilhas.
De L.F. Milliet, regente de orquestra de baile francs que atuava no
Rio, a Seo de Msica da Biblioteca Nacional conserva A Coroao de
S.M.I.D. Pedro 2" - Coleo de quatro quadrilhas, trs de contradanas e
uma de valsas, dedicadas Famlia Imperial - sob a forma de arranjo para
piano, de Carlos Neytz.
Se corrermos os olhos pelos catlogos de quadrilhas constantes das con
tracapas de peas impressas no Rio, durante o segundo Imprio, encontraremos a a mesma situao, no tocante aos autores, corno na valsa. Outro fato
que chama a ateno a freqncia de quadrilhas compostas sobre motivos de
peras ou operetas em voga, ao lado das quadrilhas originais. Diz a respeito
Francisco Curt Lange, em seu estudo sobre Gottschalk: "As quadrilhas vie
ram em sua maioria da opereta francesa ou local, La Vie Parisienne, Les Pompiers de Nanterre, Le Petit Faust, Carnavalescas do Inferno, e tantas ou
32
tras."
Seria fcil multiplicar os exemplos, incluindo ainda as peras. Corno
omo tr I d um autor certamente brasileiro (pelo nome e circunstncias) , F . L.
da Sllvolra, podemos citar uma Quadril/e (sic) da Opra Comique Cloches de
Corneville de Robert Planquette, editada por Narciso & Cia., Rio de Janeiro.
Entre os compositores populares da segunda metade do sculo passado
que cultivaram a quadrilha, cabe meno a Joaquim Antnio da Silva Calado,
Anacleto de Medeiros, Henrique Alves de Mesquita, cuja produo, nesse
terreno, bastante abundante. Na msica erudita, Nazareth tambm contri
buiu com algumas, corno Chile-Brasil, Flor de Meus Sonhos, etc.
A quadrilha, pelo que conseguimos observar, no se constituiu em rai,
de novos gneros de msica popular urbana. Teve, entre ns, seu perodo
ureo no sculo XI X e desapareceu. Quanto s suas variantes folclrlcaa.

observa Renato Almeida: "A quadrilha no s se popularizou, como dela

apareceram vrias derivadas no interior. Assim a Quadrilha Caipira, no inte
rior paulista, o baile sifiltico na Bahia e em Gois, o Saru (deturpao de
soire) no Brasil central e, porventura a mais interessante dentre todas elas, a
Mana Chica e suas variantes em Campos. Vrias danas do fandango usam-se
com marcao de quadrilha, da mesma forma que o Pericn e outros bailes
3
guascas da campanha do Rio Grande do Sul." 3
Todas as danas que estudamos no presente captulo foram cultivadas
tambm em outros centros, acompanhando, de um modo geral, no tocante
importncia, perodo ureo, etc., a histria dessas danas no Rio. Tomemos
como exemplo Belm do Par, centro extremamente d istante do Rio. Vicente
Salles (Msica e Msicos do Par Conselho Estadual de Cultura, Belm,
Par, 1970) fornece valiosas informaes, resultantes de exaustivos estudos.
A quantidade de editoras funcionando j na segunda metade do sculo
passado na referida Capital impressionante. So muito abundantes as com
posies de valsas, schottisches, polcas, quadrilhas, tangos, mazurcas, etc.,
nos ltimos decnios do sculo XIX e incio do atual. De um modo geral,
1.orno j dissemos, a importncia destes gneros corresponde dos mesmos
111ltivados no Rio.
Os compositores eruditos do Modernismo no podiam deixar de dar
,1 111,; o aos gneros populares (ou semi-eruditos) nacionalizados, tratados
11 11 pargrafo: schottisch, mazurca, e quadrilha. No catlogo de VillaLobos
11 011lramos vrios exemplos. Um dos movimentos da Bachianas Brasileiras
f1 J '/ intitulado Giga (Quadrilha Caipira); para Banda comps Quadrilha da
11111 , (extraviada); no terreno da msica coral deixou Jos (Quadrilha Caipi
,
1945), Quadrilha Brasileira (1936), Quadrilha das Estrelas no Cu do
I, I Alm de uma Mazurca, em r maior, para violo, extraviada, escreveu
mpl , mazurca de 1911, para o mesmo instrumento. Sua Mazurca-Choro
1 1dt Popular Brasileira j foi comentada, bem como a Schottisch-Cho
1111 111 ,mo obra.
1\1 nns mais um exemplo: Osvaldo Lacerda. Do catlogo de suas obras

1 11111

l 111, d1
Ili

31 - Andrade, Ayres de. Obra cit., vol. I, p. 237.

32 - Lange, Francisco Curt. Louis Moreau Gottschalk en Rio de J, 11t1l1,,
Universidad Nacional de Cuyo, Mendoza, 1951-54, p. 33.
32

11

n,

Brasiliana n 1 (Dobrado, Modinha, Mazurca, Marcha de Ran

Ili >li; Brasiliana n 2 (Romance, Chote, Moda, Coco), de 1966;
11

I ( Cururu, Rancheira, Acalanto , Quadrilha), de 1967; Trs

11l11lf11sAntigas (Chote, Lundu, Valsa) , de 1972.
11

1111 hl , Ih n11to Obra cit., p. 187.

33

CONFLUNCIAS DE DANAS ESTRANGEIRAS NACIONALIZADAS

COMO LUNDU

O TANGO BRASILEIRO

No h uniformidade entre os autores quanto a uma possvel diferena

ssencial entre o tango e a habanera, danas cultivadas pelos negros escravos
de Cuba e Haiti, desde o sculo XVI 11. Segundo o Grove's Dictionary (1955),
por exemplo, o tango teria perdido, no decorrer do tempo, elementos tipicarnente africanos, passando a dominar aspectos ibricos. Ritmicamente, a
msica do tango seria semelhante habanera com exceo do andamento
que, inicialmente mais lento que o da ltima, acelerar-se-ia no decurso da
xecuo. A nosso ver, isto poderia corresponder a variantes regionais da
I, banera. Alis, Francisco Garcia Jimenez, ao traar a histria do tanyo arJ r1tino, simplifica a questo, dizendo com referncia habanera : ' 'Esta
J r1za cubana se conoci simultaneamente en Europa por el rnote genrico
1134
I ta ngo americano.
A habanera, depois de ter ido Espanha, acabou aparecendo tambm
f > t3rt1sil, na dcada de 1860. Sua influncia, como veremos, sobre a nossa
,,,
popular, foi bastante significativa. Durante vrias dcadas imprimiamt(Juf habaneras em abundncia, tanto estrangeiras como nacionais. Se
, u 1rrssemos os catlogos, encontraramos a ttulos como: E/ Sol de
ll.1, La Paloma, Mi Gustan Todas, etc. Encontrar{amos tambm o tango
t )1VfJ11 Telmaco, que ser comentado logo mais. Os ttulos mencionados,
ftt t1lo outros, figuram em vrias edies. Uma delas, que temos em mos,
1 O (centsima) edio do ento famoso tango brasileiro A li~Bab~ da
I ,, i M gica em 3 atos, de mesmo nome, com msica de He,1rique Alves
1, Qtl it , estreada no Rio em 187 2. Tendo em vista a grande difuso
l 11
o o nmero da edio, esta deve ser posterior, alguns anos, a
I
I

'
li t 1

Lf> do com a origem do ta11go bt'!Jsileiro, Baptista Siqueira,

1 tos da vida musical carioca, di : ''Porm em 1863 ( ... ),

r ,, 11ci co Garcia. E/ Tango. Editorial Universitaria de Buenos

11,,, ,10 Airl!S, 1964, p. 10.
I

35

reaparece, no teatro francs, grande nmero de obras do repertrio espanhol

notandos~. entre muitas novidades, as havaneiras, peruviennes e o famoso
Chico-Ouendo." Mais adiante acrescenta: "E foi no meio desses cmicos que
surgiu O tango como ttulo de uma msica dramtica. Tinha ele o seguinte
nome: Tango Chanson Avanaise de M. Lucien Boucquet." Esclarece ainda
que a palavra tango no correspondia a a um gnero particular, sendo apenas
.
11
.
35
ttulo de uma pea musica 1ge1ra.

composto em 1856 (!), para ver confirmado o que dissemos. Os compassos

iniciais e finais desse lundu tem exatamente o acompanhamento sincopado
do Poco Piu h pouco referido.
Torna-se assim visvel, nesse segundo tango de Henrique Alves de
Mesquita, a confluncia da polca, da habanera e do lundu. Em parte tem
razo, pois Oneyda Alvarenga, ao comentar os tangos brasileiros, fala em
" polcas habaneradas". 36

mesmo autor, em 1871 foi estreada, no Rio , a

O mrito histrico de Henrique Alves de Mesquita como autor do

primeiro tango brasileiro talvez poder ficar abalado pela existncia de uma
pea intitulada Joana do Arco - Tango para Canto, de G. C'.,ardim, que
conseguimos localizar na Seo de Msica da Biblioteca Nacional. Da durao de existncia do Imperial Estabelecimento Musical de Jos Maria Alves
rio Rocha, Praa da Constituio, 11, Rio de Janeiro, que imprimiu a pea,
pode-se concluir com certeza que o referido tango foi composto entre
1865 e 1868. Sintomtico que na folha de rosto conste : "lbum de
Canto Nacional". Sobre o autor no encontramos referncias. O texto um
d ilogo entre Joana e Saladim, com interveno de um coro, o que sugere,
quem sabe?, alguma pea teatral nossa ou a adaptao de uma pea estrangei111 (pois o texto em portugus). L pelas tantas, diz Joana: "Se a EI-Rei
,. 11to agrada/o tango cantado/ bom ser bisado/que ordem do Rei/ um
1.11100 tem graa/tem chique tem chiste/ ningum lhe resiste/ nem corte, nem

Ainda segundo

zarzuela espanhola O Jovem Telmaco, cuja msica era de Jos Rogel.

Posteriormente, Henrique Alves de Mesquita e Eduardo Garrido teriam adaptado essa obra ao gosto do pblico carioca, substituindo a, no entanto, o

termo habanera por tango. Nesta substituio, teriam infludo reminiscncias

da j citada pea de M. Lucien Boucquet.
O primeiro tango brasileiro, segundo Baptista Siqueira, teria sido
Olhos Matadores (1871) de Henrique Alves de Mesquita. Logo no ano
seguinte apareceria o segundo tango deste autor, o j referido Ali-Bab.
No h dvida: urna das razes do tango brasileiro a habanera.

Alis, importante registrar, nesta altura, que o nosso tango nada tem a ver
com o tango argentino, de origem posterior ao nosso (1880).
Nos dois primeiros compassos de Ali-Bab o acompanhamento
tpl O da /w~ nero. A indicao Allegro moderato assai, se levada a rigor,
lmpllunl um andamento mais rpido do que o da habanera. Se for correta
con lu o, podorse-ia pensar numa influncia da polca. Os compassos
restantes, at o rltornelo, apresentam um esquema de acompanhamento

11111 ,,
Musicalmente, a pea urna habanera, sem tirar, nem pr.

derivado da habsnera.
As sncopes, que aparecem na linha meldica a partir do compasso
oito, talvez sejam coruptelas brasileiras (inspiradas pelo lundu) das tercinas
freqentes nas habaneras. No Poco Piu, a linha meldica segue um desses
lugares comuns das polcas europias da poca. Quanto ao ritmo do acompa
nhamento desta parte no pode deixar de vir lembrana o velho lundu.
Embora o lundu-cano no tenha tido frmula de acompanhamento fixa,
as sncopes, no entanto, so bastante freqentes a. Examine-se, por exem
pio, o lundu Os Beijos de Frade do mesmo Henrique Alves de Mesqult .

35 - Siqueira, Baptista. 3 Vultos Histricos da Msica Brasileira. Soe. ul111

rale Artstica Uirapuru, Rio, 1969, p. 78.
36

lv , ,111011, Oneyda. Msica Popular Brasileira. Ed. Globo, Porto Alegre,

1 li, p :.>92.

37

JOANNA DO ARCO

TANGO PAR.\ CANTO

Movimt'Ot o <le. T:rngo

M~su d~ G . CJ.RDIM

7'N<O{CJ!J If

Por exemplo o tango Sospiro, da referida compositora, composto

entre 1877 e 1880, se no antes, tem, no tocante ao acompanhamento, as
caratersticas da habanera; na parte meldica observa-se, pelo menos no
Incio, um certo jeito sapeca, lembrando chorinho.

JIIANNA. .

S'EI

-n,i mt'

pn.mi-t~ - - - Um t,o. l,n.; pt'r. ci . z n - - - -

por t'll' in.te,r. c11.do - - - - no r 11 i. no ela

1 lha - - - - -

~&f) 1 J;, Ji:EJ1, J11;, J,.J;

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'"

UIO:t tll

;J

"*
Ilustrao n 5 -

7~

D- v11

Num outro tango de Chiquinha ("Cantado pelo ator Machado na cena

cmica Carlino desempregado"), o acompanhamento, como a linha meldi
ca, mostram indiscutvel procedncia do lundu. No tango Chi, o acompa
nhamento mantm-se na vizinhaa da habanera, comparecendo, algumas
vozes, elementos da polca.

,
_ pn-d., fal
hr
,1u., 11 pn.Lr11 com m11-,ln nac,
111n-1
, rill, ,, st,m 1111.1111 no p:i.cu
~ n1111 h:i cu. ma.

. lar

..,

O tango Yo te Adoro, da mesma autora, de composio posterior,

apresenta as mesmas caratersticas, exceto a parte meldica que no nega
seu ancestral: o lundu.

p11-t>-1
t1 fal
,
-

.,.....

"

c1ino.

Ji J.J, 1r3v

J(JA.l'/1'/,t

~-

na dcada de 1870 que comea a numerosa produo de tangos

brasileiros de Chiquinha Gonzaga. A Compositora: " ... deu ao tango a sua
37
preferncia", diz Marisa Lira.
E sobre a repercusso afirma: "Os tangos
da querida compositora, e tantos so eles, foram apreciadssimos."38 (O
grifo nosso.)

1 pg. da msica de Joana do Arco lmpre .w, '

1865/68,por J.M. Alves da Rocha, Praa da Constlt11
11 Rio de Janeiro.

I h , M1111sa. Brasil Sonoro. Ed. A Noite, Rio, p. 242.

I

C'hiquinha Gonzaga. Rio, 1939, p. 42.

39

Em relao ao nmero no desprezvel de autores de tangos brasileiros (com ou sem o adjetivo) da dcada de 1880 em diante, as observaes
seriam semelhantes.

SOSPlR O
TA NGO

'"" FRANfJ/Sf!,\ GONZAGA

Ainda uma volta rpida a Chiquinha Gonzaga. Em 1897, a famosa

co mpositora popular escreveu para a revista Zizinha Maxixe, de Machado
Careca, a msica para a dana do Corta-Jaca. Esta msica, o tango Gacho vulgarmente O Corta-Jaca - possui "uma melodia travessa, maliciosa, em
39
I ltmo de tango (... ). Esse nmero foi o maior sucesso da pea."
Esse tango possui trs frmulas de acompanhamento. A primeira,
1 .,, respondente indicao Batuque, , quanto ao baixo, da
prpria
hth.mera, ligeiramente modificada pela nota pontuada no segundo tempo;
uunda, correspondente indicao Canto, apresenta a famosa sncope
1111, 1 no que remonta ao velho lundu; a terceira um misto da precedente e
d1 111na variante da frmula de acompanhamento da polca . Tambm o
11111 opodo nas linhas meldicas no nega a sua procedncia. Confirma-se
q11I, novamente, a trplice confluncia j descrita . O andamento, no entan11111is vivo do que o da habanera.
/\ntos de voltarmos a estudar certos aspectos dos tangos de Ernesto
1111 '1, no abordados no primeiro volume, conveniente firmarmos a se11,r1statao relativa aos tangos brasileiros pr-nazarethianos: esses

,, mantinham sempre - ou dentro de uma mesma pea ou de uma para

Ilustrao n 6 - 1 pg. da msica de "Sospiro " Impresso entru !lllilJ

por Narc~so A. Napoleo & Miguz, Rua do Ouvic/111
Rio de Janeiro.

lhld, p 83.

41

outra - uma certa variabilidade rtmica, predominando uma das razes

apontadas ou alguma variante ou alguma mistura.
Quando Nazareth comeou a usar a denominao tango - e isto se
deu em 1892 com a polca-tango Rayon d'Or, segundo publicao da B iblio
teca Nacional, comemorativa do centenrio do nascimento do compositor
(1963) o tango brasileiro j tinha uma histria, com sue essos, edies, etc.
Alis, o prprio ttulo da pea citada refora, parcialmen te, o que dissemos
sobre a confluncia dos trs gneros.
Convm no perder de vista que, tratndo-se na msica popular de uma
atividade espontnea, sem normas estabelecidas em congressos ou por de
eretos, a confluncia de elementos de diversas procedncias nem sempre
implica, de imediato, a adoo de nomes adequados aos novos fatos, nem
uma necessria homogeneidade do gnero resultante; j mostramos como na
evoluo da polca brasileira se fazia sentir, em certa altura, a influncia da
habanera; na polca-lundu misturam-se elementos estrangeiros, mais ou menos
nacionalizados, com outros, de procedncia negra. Nada impedia que a
confluncia dos trs gneros: polca, habanera e lundu, podia se dar perfeitamente sob diversas denominaes, tendo estas duraes histricas maiores ou
menores. O que importa, neste nosso estudo, que o tango brasileiro resultou das confluncias citadas, sem atingir, contudo, uma estabilidade rtmica
mulhant , digamos, valsa ou, conforme veremos, ao maxixe. Maxixe:
mlx>t11 haja, om certos casos, uma semelhana entre o ritmo de algum
tango o o do maxixe, nem por isso admissvel, a nosso ver, confundir os
dois gneros.
Nazareth encontrou, pelo visto, o tango brasileiro feito e divulgado.
No acrescentou nada de essencial a esse gnero algo flutuante em suas
caractersticas rtmicas. Seu mrito foi ter criado - em termos eruditos - ao
contrrio de todos os outros cultores do gnero, obras definitivas, dando
uma contribuio de suma importncia para a expresso musical de nos11
maneira de ser, ou melhor, da maneira de ser carioca. No voltaremos a
provar que os tangos de Nazareth no foram destinados aos sales de dann
So, na verdade, danas estilizadas.
Do catlogo de suas obras constam mais de noventa tangos. Procl11
mina, de longe, a simples denominao tango. Quanto aos restanto : "
estes se subdividem numa curiosa classificao que extraio das odl(
originais feitas em vida do compositor: tango caraterstico, tango c,1111,H

lesco, tango meditativo, tango de salo, tango fado, tango habanoru

42

111!j/ '

milonga e um tango argentino ."40

Numericamente, estes ttulos so escassos. Mais importante o ttulo
tango brasileiro que, segundo Mozart de Arajo, comparece em onze peas:
" ... trazendo todas data posterior divulgao do tango argentino na Europa, a por volta de 1914. O sucesso do tango platino em Paris imps a discrimi nao da nacionalidade: tango argentino, tango brasileiro."41
Alm disto, a produo maior de tangos por Nazareth cai no sculo
XX, terminando em 1930, " ... ano em que comps o tango Pingim, ainda
indito ...4 2
Conforme j dissemos, os acompanhamentos nos tangos de Nazareth
oferecem uma multiplicidade de frmulas ainda maior do que nos autores
anteriores. As linhas meldicas apresentam, ao lado de segmentos sincopados, ~s vezes a mais perfeita quadratura. Realmente a sncope interna, seja
na mao esquerda, seja na direita, no onipresente. Mas no deixa de ser
freqente. Diante do que foi dito, cabe a pergunta: por que, a despeito da

multiplicidade rtmica apontada, os tangos de Nazareth so to brasileiros

(mais propriamente cariocas), to inconfund/veis em seus traos - a despeito
de o nosso tango no ser um gnero definido como, por exemplo, a valsa - e,
,10 mesmo tempo, to pessoais?
O tema mereceria uma anlise musical mais detalhada, no s dos
lungos de Nazareth, como tambm dos produzidos anteriormente. Diante da
t uefa que nos propusemos, no teramos condies de tempo, nesta altura,
ti nos aprofundarmos num trabalho de pesquisa to vasto.
Deixando de lado o j citado tango Joana do Arco, de G. Cardim,
,11utomos constatar, a partir da dcada de 1880, a existncia de tangos canI dos. S alguns exemplos: uma pea intitulada simplesmente Tango, de
I lilquinha Gonzaga ("cantada pelo actor Machado ... "); Frotzmac - Revista
/,1 Acontecimentos de 1888, de A. Rubio; Muqueca, Sinh Tango Bohiano
I' 1 .111tado pela Atriz Aurlia Delorme na Revista de 1888 O Bendeg"), de
IA Pinto. Outros tangos so puramente instrumentais.

A produo de tangos nas primeiras dcadas do sculo atual , deixan-

11

l\111i1jo, Mozart de. Ernesto Nazareth. 1N: Revista Brasileira de Cultura,

14, 1972, Conselho Federal de Cultura , Rio, p. 21.

llitd , p. 21.
lhltt .. p 21.
11

43

do de lado os de Nazareth, bastante abundante. Entre os exemplos ternos

um tango Os-8-Batutas, editado por Vieira Machado & Cia., Rio, 1919, com
a meno "Sucesso do Salo de Espera do CINE PALAIS". A msica de
Pixinguinha. Na contracapa so anunciados numerosos tangos do repertrio
do referido conjunto, ao lado de no menos numerosas polcas e alguns
sambas.
O tango brasileiro, nessa poca, continua, como j dissemos, "flutuante
em suas caratersticas rtmicas". s vezes a palavra empregada para o que
nada tem a ver com tango. Na dcada de 1930, praticamente desaparece.
Aparentemente os tanguinhos de Marcelo Tupinamb, pseudnimo de
Fernando lobo (Tiet, 1889 - So Paulo, 1953), representam a continuao
paulista da tradio dos tangos cariocas.
Na realidade, porm, as coisas so um pouco diferentes. Em primeiro
lugar, os numerosos tanguinhos de Tupinamb, que tivemos o ensejo de
examinar, apresentam no acompanhamento urna uniformidade notvel da
seguinte frmula rtmica:

t'
- ' Jj li
\

Ora, esta frmula, ou alguma variante prxima, tpica do maxixe. Na

verdade, examinando bem as coisas, a frmula j pode ser enc<'ntrada em
lundus da dcada de 1850, portanto bem antes do aparecimento do tango
brasileiro ou o maxixe (ver, por exemplo, os lundus Os Beijos de FradtJ d
H.A. de Mesquita ou o Lundu das Beatas, de J. da S. Ramos) . Talvez o velho
lundu tenha sido, pela sistematizao deste tipo de acompanhamento, r I
ltima.
O primeiro sucesso de Marcelo Tupinamb data de 1914. Sua , >1111
sies eram executadas por conjuntos musicais famosos na poc. (iru h11
Os-8-Batutas). Singular, dentro de sua posio de msico popular ,
de ter musicado versos de Manuel Bandeira, Guilherm d Almu t , 1
O lado importante da msica de Tupinamb no foi o ritmo
haver concordncia, quanto a isto, entre os autorea Seu for t tol 111
1
Em 1955, escreve Duprat Fiuza na Rmst da M ic Popul r, 11

44

(p. 22): " ... suas numerosas melodias, escritas na maioria baseadas em temas
do folclore paulista, lhe deram renome quando h cerca de quarenta anos eram divulgadas com-sucesso assinalado e perdurvel. .. "
Mario de Andrade foi o que melhor penetrou na essncia esttica dessas
melodias em conferncia realizada em So Paulo (1926): " ...a tristura de Marcelo Tupinamb uma tristura gostosa de se escutar, franca, molenga,
caldo-de-cana, melado grosso, nem bem tristura, antes a lombeira do corpo
amulegado pelo solzo do Brasil, esprito de fatalismo e de pacincia. Nazar
43
(sic) no sabe ter essa tristeza sonora e chiando, que no faz mal."
Quanto ao aspecto rtmico, no podemos deixar de registrar o seguinte
depoimento de Mrio de Andrade: "Marcelo Tupinamb conserva-se dentro
de um ritmo mais comum, sem que por isso possa chamar-se de vulgar. No
raro o movimento sincopado estabelece-se unicamente no primeiro tempo.
mesmo a frmula mais usada por ele." Mais adiante comenta ainda: " curio
so notar-se que essa constante rtmica, usada corno frmula bsica por Tupinamb e a grande maioria dos compositores de maxixes, muito inferiores a e
le (e de que apenas se poderia lembrar ainda o autor de Pember, Eduardo
Souto) no era muito comum no sculo XIX, no qual apenas se delineia." 44
Esta ltima assero , conforme vimos, um pouco exagerada.
E mais este. depoimento de Renato Almeida: "Entre outros composito
ros de maxixes, h a referir Marcelo Tupinamb, que fez o maxixe caboc.lo de
nto triste e predomnio meldico, embora lhe desse a denominao de
45
nguinho ...
J os ttulos de alguns tanguinhos de Tupinamb confirmam aspectos
II pouco abordados: Que Sodade !. ..; Viola Cantadera; Tristeza de Caboclo;
f, 1 ula; Sou Batuta, etc.

Andrade, Mrio de. 1N: Revista da Msica Popular, n 3, dez. 1954, Rio,
JI 2.
Anch de, Mrio de. Msica, Doce Msica. Martins, S.Paulo, 1963, p.117.
/\11111 Ido, Renato. Histria da Msica Brasileira. F. Briguiet & Cia. , Rio,

M}

2 ed., p. 191.
45

,,.._
P~" J SvtJ.

VILA CANTADERA.
l<t1/ e"loYiv dos d.1ttist111:

Tanguinho.

os GAHJHnos "

CANO

Da op e r e t a\ .,e r t.a n.cJ :l

S KRUNEJA .

Marcello Tupynambd.

R O( > .,
o r1,111al d, Ar linrl, L ~l
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r.-.

Tem.-pe

H &

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m i- nha.. vicl. la.

rSL.do a mi _ n.na.

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1 a ,.,..
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_ Campassi & Camin - Ru, I i/11 '" ' ''"'

11

"

I
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oon _

No foram poucos os autores de tanguinhos e tangos em So Paulo. Por

exemplo: o j citado Eduardo Souto (1882-1942);Jos Gomes de Abreu (o
Zequinha de Abreu) (1880- 1935).
Antes de estudarmos a influncia do tango brasileiro nos compositores
do Modernismo, importante relembrar o Tango Brasileiro de Alexandre Levy, composto em 1890. O acompanhamento deriva, nitidamente, da habanera, abrasileirado pela sncope interna no primeiro tempo, em boa parte da pea. A confluncia da habanera com o lundu evidente. E a linha meldica,
depois da barra dupla, no nega, como o ritmo da habanera, a descendncia
espanhola.
Pelo que conseguimos apurar, o tango brasileiro teve pouca ressonncia
entre os compositores do Movimento Modernista. Mas teve. Por um lado Nazareth e, por outro, conforme j dissemos, os tangos em geral.
Segundo a publicao relativa Exposio Comemorativa do Centenrio do Nascimento de Ernesto Nazareth (1963), organizado por Mercedes
Reis Pequeno, chefe da Seo de Msica da Biblioteca Nacional (Aio). o Choros n 8, para orquestra, de Villa-Lobos, composto em 1925, foi inspirado no
tango Turuna de Nazareth. Foi a nica referncia ao tango que encontramos
na obra de Villa-Lobos. Possivelmente haja influncias indiretas ou disfaradas em certas obras do autor dos Choros.
Frutuoso Viana contribuiu com dois Tanguinhos que talvez se situem
na linha dos tanguinhos de Tupinamb. Mignone, a julgar pelos ttulos do catlogo de suas obras, pouco se interessou pelo tango: encontramos apenas um
Tango Brasileiro para piano. Tambm Camargo Guarnieri no teve muita inI lln o para o lado do tango. Entre os pouqussimos exemplos, citamos o
I mguinho para Miriam, da coletnea para piano As Trs Graas, que no se
III melha, pela sua estrutura polifnica, nem aos tangos de Nazareth, nem
1111 l nguinhos de Tupinamb.
Se percorrermos os catlogos de outros autores, procuraremos em vo
lu11m ta ngo brasileiro.
A histria do tango brasileiro terminou com a entrada da dcada de
10 Ili faze ndo um retrospecto, no pode haver dvida : seu maior cultor, a1111 1 que fixou para sempre, no patrimnio cultural brasileiro, este gnero
, .. ,111 o , lgido quanto aos esquemas rtmicos, foi Ernesto Nazareth.
N o podemos deixar de concluir este captulo com uma observao
1 11111 de Mrio de Andrade: "Nazarth (sic) um virtuose do ritmo. A
,p, 111 sua mo como o jogo de bolas na mo do pelotiqueiro. Faz dela

47

que
quer.
Ela
se
transfigura,
move-se
dentro
do
compasso,
irri~u_ieta
e
irr:
O
guiar, num saracoteio perptuo. Sem nunca perder o carter bras1le1ro, as mu
,,46

sicas de Nazar j so pura arte de f 1cao.

N

O MAXIXE

Em 1926, q~iando a Cultura Artstica de So Paulo apresentou Naza

reth em concerto pblico, Mrio de Andrade di9Se na ocasio:
A contradio de que os tangos de Ernesto Nazarth (sic) possuem rtmica do maxixe e este que se dana com eles, no tem valor nenhum. As
prprias habaneras' so maxixveis desde que a gente lhes imprima andadura
mais afobada. E justamente quando Ernesto Nazareth estiver executando,_os
senhores poro reparo em que ele imprime aos tangos andament~ menos v,v~
que O do maxixe. Na verdade, Ernesto Nazar no_ r_epresentat1vo d_o max'.
xe, que nem Eduardo Souto, Sinh, Donga e o proprio ~arcelo Tupinamba,
este uma variante provinciana da dana originalmente carioca. Ernest.o N~zar poder quando muito ser tomado pelo grande anuncia~r do_maxixe, 1~0
, da dall8 urbana genuinamente brasileira, j livre do carater htspano-afrtca
II

1147
no da habanera.
(O grifo nosso.)

.
A assero de que Nazareth poderia ter sido o "a~unci~dor ~o m~~1xe", carece de fundamento histrico. O compositor tinha, :3to e sabido,

ojeriza a esta palavra.

E O nome da dana 7 Qual seria sua origem 7
.
Limitar-nos-emos apresentao de trs hipteses. Em Msica, DonJ
Msica, Mrio de Andrade, ao retificar um trecho da bigrafa de Ch1qul11hn
Gonz, Marisa Lira, fornece Informaes interessantes:
"Num outro passo do seu livro ainda Marlza Lyra d como d

io definitiva a verso sobre a origem da palavra 'maxl>< ', J> ra do lgtiill

1 11
nossa dana urbana que antecedeu o samba carioca tu 1. C 1111
1
essa designao derivou de um indivduo que numa >< lnclrut
, ,,nv I

apelido de Maxixe; e como todos principiassem a danar como o "Maxixe",

em breve o nome do homem passou a designar a prpria dana. Ora, quem .
deu esta verso fui eu, que a ouvi do compositor Villa-Lobos que por sua vez
a teria ouvido de um velho, carnavalesco em seu tempo de mocidade,
freqentador dos Estudantes de Heidelberg e testemunha do fato. A verso
muito plausvel, nada tem de extraordinria. Mas eu a dei com as devidas
reservas, pois me parece que a coisa carece de maior confirmao. O que eu
apenas fixei que o maxixe, como dana carioca, apareceu na dcada que
vai de 1870 a 1880, e isso coincide, de fato, com a existncia dos Estudantes
de Heidelberg. No conheo texto algum de 1870 em que a palavra aparea.
Em 1880 ela principia freqentando regularmente as revistas e jornais do
Rio. Mas as minhas pesquisas pararam nisto, eu levado por outros interesses
48
mais profundos."
Um exemplo para ilustrar. Diz Tinhoro que: " ... o cronista Frana
Jnior, em uma de suas crnicas no O Globo Ilustrado, do Rio de Janeiro,
publicadas de 1881 a 1882, aponta o nome maxixe como gria, sinnimo de
49
forrobod e xinfrim, e significando baile em 'habitao modesta' ."
Tinhoro, alis, apresenta uma segunda hiptese sobre a origem da
palavra, tambm plausvel se levarmos em conta aspectos histricos que
sero vistos mais adiante.
"O prprio nome de maxixe que a dana tomara pela dcada de 1870
era usada ao tempo para tudo quanto fosse coisa julgada de ltima categoria.
Talvez at porque o maxixe, fruto comestvel de uma planta rasteira, fosse
comum nas chcaras de quintal dos antigos mangues da Cidade Nova, onde
nasceu a dana, e tambm no tivesse l grande valor. O certo '"?Ue, quando
m 1884 um grupo de apaixonados por corridas de cavalo fundou nos
nntigos alagadios da Vila Guarani, na Praia Formosa, o Prado Guarani, a
t11 qualidade dos animais inscritos, e das prprias pistas e arquibancadas,
50
lnvou o povo a apelid-lo imediatamente de maxlx ."
Jota Efeg, em aprofundado estudo do maxixe, cita, entre outras, a
1u1nte hiptese, tambm vinculada planta denominada maxixe:

do Rio, chamada os Estudantes ~e Heidelberg, danou ele m 11ah

cial e convidativa que todos comearam a imltlo I

Ili lhd., p. 332.

U

46. Andrade, Mrio de. Msica, Doce Msica. P. 11 /

47 - lbid., p. 125.

48

r lnhoro, Jos Ramos.

Pequena Hist6ria da Msica Popular. Ed. Vozes,

Potr6polis, 1974, p. 63.

lO lhld , p. 59.

49

"Uma dessas supos1oes, valendo pelo simbolismo que lhe serve de

base, a de que o fruto do maxixeiro (planta) sendo formado por muitas
centenas, talvez milhares de sementes agrupadas, ou, dizendo melhor, apinhadas em seu mago, assemelha-se aos bailes de nfima classe, os crioulus.
Tais bailes, realizados em pequenas salas, com muitos pares comprimindo-se
em dana estabanada, rebolante, despreocupados da etiqueta e num agarramento antifamiliar, sugeriram a alcunha, a designao. Essa designao foi
aceita por Antenor Nascentes, que com ela avalizou o verbete Maxixe em A
Gria Brasileira (pg. 117), dizendo: 'Antigamente tambm se chamava assim
o salo onde, com entrada paga, se danava o maxixe'." (Maxixe - A Dana
Excomungada. Conquista, Rio, 1974)
Tudo que foi exposto at aqui nada diz respeito msica do maxixe.
Corno a nossa ateno se concentra neste aspecto do maxixe, voltaremos
mais adiante ao assunto.
Ao estudarmos a poca em que se originou o maxixe, devemos t er em
mente que, dado o lugar de origem por um lado, e, por outro , a " indecncia"
da coreografia, segundo o conceito da moral oficial da poca, deve ter
decorrido um bom tempo at que peas denominadas maxixes fossem escritas (o pessoal da Cidade Nova tocava de "orelhada"), impressas, comentadas
em jornais e revistas, ou mesmo anunciadas corno at rativo de gafieiras.
Estudos exaust ivos e bem sistematizados realizados por Jota Efeg
levaram este a uto r a f ixar 1880 como o ano do primeiro registro da palavra.
Eis a not cia da Gazeta da Tarde, de 29/11 /1880, na qual aparece um deriva
do da palavra maxixe, grafado com eh, o que, para a poca no tem nada dt
estranhvel.
"U. R. - Primeira Sociedade do Catete !! ! - Poucas mach lchelr11 .. ,
grande ventania de orelhas na sala ... Parati para os scio um alJun<I 111 1
Capil e maduro para as machicheiras no faltou , servio at I e: 1p1 lc tu, do
1 orelhudo dos Seringas. - O Poeta das azeitonas."
Comenta Jota Efeg que o parati e o capil (rufru w v11l1101) 111 t 1111
qualquer dvida quanto qualidade do lugar.
Quanto ao aparecimento do maxixe no teatro, vulh 11111
l ll1ft111
"O primeiro a danar um maxixe no teatro, pm 1 11111 p11hllr 11 1 11
mdio, foi, ao que tudo indica, o ator Vasques. (... ) A 11111, q111u1 l11 111 11
abril de 1883 Francisco Correia Vasques reall1ou '"' 1 ,11111
espetculo em seu benefcio, incluiu uma cena crnh li 11 1111111 lfl I
da A, Caradura !, cuja maior atrao eram tr cho1 , , 111 du
1
50

51

maxixe."
Musicalmente, tero sido realmente maxixes -, Ou ento existia, na poca, um gnero musical definido, chamado maxixe ? Ou tratava se
apenas de um tipo especial de coreografia adaptvel aos mais diversos gneros
musicais?
Em relao ao caso do ator Vasques, Tinhoro ainda diz que a orquestra devia atacar uma polca-tango ! Quem sabe se os maxixes em questo no
eram apenas a coreografia dele (ou, qui, um caricatura) ? Concluir desse
episdio que o termo polca-tango era uma espcie de disfarce do maxixe,
parece-nos precipitado. E, alm do mais, para que disfarar ? , se o chocante
para as classes mais "f inas" era justamente a coreografia do maxixe (e, talvez,
algumas letras).
Mas vamos ao ponto de partida scio-geogrfico do maxixe: a Cidade
Nova, bairro carioca surgido nas vizinhanas do Canal do Mangue, depois
dos at t:rros, realizados por volta de 1860. Tinhoro explicar melhor o que
interessa:
"O bairro da Cidade Nova, situado na parquia de Santana, era, pelo
recenseamento de 1872, o mais populoso da cidade, com seus 26.592 hat,1
tantes, e revelava uma part icularidade: 22.931 desses habitantes, a quase
totalidade, se declarava flumine nse, o que explicava muita coisa. Como a
decadncia da cultura do caf no Vale do Paraba estava no auge, isso queria
dizer que o excedente de mo d e obra era atrad o pelo centro ur ba no ma is
importante, que era a Corte, e sua chegada correspondia ao perodo de
uma Cidade Nova, pobre e fedorenta, nascida dos mangais. E tanto isto era
v, refade, que, nessa populao, nada menos de 3.836 pessoas eram de cor
pr t,1, sendo 1.440 africanos livres e 1.396 escravos, empregados por seus
onhores em serrarias, em construes e em fundies de metais.
"A mestiagem que logo se estabeleceu nesse ncleo de popula,10
111bana pobre tambm poderia ser clarament e explicada pelos ditdos colhidos
110\se primeiro censo nacional de 1872: na rea da Ci<lml(' No1 ,1 h11v1a 8.010
1,111 tugueses, o que ind icava a presena de imigrantv~ ro~ ntc , lovudos logica1111 ntc a morar ao lado dos negros pela comodiade dos aluguis.'
Um pouco mais adiante, comentando os resultados da promiscuidade
111111 fatalmente se instalara a, diz o pesquisador:
"A primeira criao foi a dana. To presos ainda ao ritmo dos batu

1 1 llud., p. 60

51

ques que os negros cultivariam a, em terrenos baldios, ao lado dos lundus

danados com umbigadas por mestios e brancos, a gente da Cidade Nova
seria levada a adaptar o miudinho dos sapateadores daquelas danas de rodas
rgida marcao dos trs passos bsicos da polca."
E, para completar a citao, ainda esta descrio importante:
"Quando a novidade da dana de par permitiu o enlaamento dos
corpos, a tendncia dos bailarinos foi a de estilizar esses movimentos, atravs
da criao de uma srie de passos mais tarde conhecidos por nomes como
cabrinha, parafuso, balo caindo e corta capim, todos bastante expressivos
para darem idia de quo coleante, remexido, balouante e gil de ps viria
52
a ser o maxixe:
A expresso "dana de par" refere-se, naturalmente, polca.
Nascido na classe da misria, o maxixe - considerado, inicialmente,
dana indecente pelas classes mais elevadas - acabou, no entanto, conquistando estas mesmas classes, via teatro de revista, bailes de sociedades carnavalescas, etc., e por fora do apelo a impulsos reprimidos. Vejam este exemplo de
prticas mais "reservads", narrado por Tinhoro:
"Numa poca de tantos preconceitos, em que at nas aulas de dana
treinavam homens com homens (a primeira escola de danas com moas de
1877), esses 'indivduos do comrcio', que representavam a nova burguesia
citadina, trataram de arranjar as coisas de molde a afastar dos seus clubes as
esposas e filh s. A~sim, ao mesmo tempo em que, na rua da Vala (hoje
Uruguaiana, no Rio), o empresrio francs Joseph Arnaud criava num galpo
ntarem o eh mado
o Alcazar Lyriquo, tr.1endo Ir ncesas para danarem
gnero alegre, aqueles senhor s re peitveis do com , cio 111 , cav m I uni
noturnas para tratar do carnuv.il de poltica (os club I uv t 111 l"-IP 1 ..111
ente na campanha da Abolio), m s faziam-nas t rmln,11
e bebedeiras com as amantes, francesas e mulh , 1
"Dessa forma, to logo esses ho nesto eh ft d
conhecimento de que, para os lados da Cidad Nov , 11 1111 , 111
brancos das ltimas camadas cultivavam uma dan..1 qu 1111 1 111111 I
nar as mulheres com toda a liberdade, no e d
53
curado logo seguir-lhe literalmente os passos:

52 - lbid., p. 56.
53 - lbid., p. 58.
52

E assim, aos poucos, o maxixe foi se difundindo at tornar-se, durante

o incio do sculo atual, a manifestao musical popular urbana mais importante do Rio, projetando-se, inclusive, at a Europa.
Tendo em vista a preexistncia do lundu-dana (e tambm cano).
no nos t)arece correto afirmar, como j temos visto, ser o maxixe a primeira
dana puramente brasileira.
Relativamente s componentes rtmico-meldicas do maxixe durante
o perodo de sua formao, s nos resta fazer conjeturas. Claro est que
descries literrias da poca tem o seu valor; mais importantes, porm,
seriam gravaes (que ainda no existiam aqui na poca) e partituras. Pe~sando na dcada de 1880, existiro partituras de autnticos maxixes ? Lembrando que o povo, criaJor do maxixe, tocava de "orelhada", no vemos
onde descobrir partituras .1nteriores penetrao dessa dana nas camadas
mais elevadas da populao. Isto, talvez, s se tenha dado a partir da dcada
de 1880. Talvez.
Pretender remediar a situao, como tem acontecido, dizendo que os
tangos brasileiros impressos nessa poca seriam, na verdade, maxixes, no
passa de arbitrariedade. Algum, no entanto, poder apontar - mas s em
poca posterior que estamos considerando - para a eventual semelhana ou
at identidade entre o ritmo de algum tango e o ritmo caraterstico do
maxixe. De fato, indiscutvel que tem havido confuses. Estas, porm,
segundo nossa convico, no autorizam uma generalizao que leve ao estabelecimento de uma identidade entre os dois gneros. Estamos falando aqui
do ponto de vista musical.
A enorme difuso da polca pelas camadas populares, confirmada, em
termos literrios, por descries da coreografia e meno do nome da dana,
permite dizer com segurana que essa dana europia (j nacionaliz da, nessa
altura) foi uma das componentes fundamentais do maxix A outr foi, s m
dvida, o velho lundu (dana e cano). fato que, 1 m d outr s fontes e
conjeturas, p;:;de ser comprovado pelo exame das partitur s alnd 11co sveis.
O estudo comparativo de numerosos m xlx s, Impressos desde os primeiros anos do sculo em curso (enraizado , n tur lmente, no anterior),
permitiu-nos chegar concluso de que a hsb 11nra no exerceu influncia
perceptvel sobre o maxise. As raras excee s6 wnf irmam a regra.
Outra concluso foi a de que o ritmo d acompanhamento predomi
nante - cremos que se pode cham lo de tpico - o que vem exempllfica,k> abaixo. O famoso "samba" , Pelo Tt1/t1font1, de Ernesto dos Santos (o Don-

53

ga), registrado na Biblioteca Nacional sob o n 3295, em 16/12/ 1916, no

deixa de ser um maxixe.
O esquema bsico de acompanhamento o seguinte (compasso 10 em

C E L ...

diante):

Re,J ,!:t ."'" :l Actos, H Qu atl r0>- PJ Apothco,e~

de 'filo llarti ns r Bantll'ira de Oouva

)!.\XIX. E AR ISTOU!HICO

~111., iea de .JOS .\'UNES

Claro, podem ocorrer variantes, mas estas, em geral, no alteram fundamentalmente o esquema apresentado. Chama a ateno o aparecimento da
sncope s no primeiro tempo do acompanhamento. E o sincopado das linhas meldicas lembra - bvio - o velho lundu-cano.
Em comparao com o tango brasileiro, o maxixe parece-nos mais uniforme em suas caractersticas, mais definido como gnero .
Concordamos, pelo exposto, com Mozart de Arajo que, ao comparar
as duas danas, diz que elas "no se confundem, quer do ponto de vista da
54
coreografia, quer do ponto de vista da realizao musical.. ."
.
Com a entrada do sculo XX, o maxixe comeou a tomar conta do Rio
(deixando de lado algun ncleos de resistncia pertinaz). Alis, a letra do
Maxixe Aristocrtico, da Ruvlsto em 3 Actos, 11 Quadros e 3 Apoteoses, d
Tito Martins e Bandoir do Gouva, com msica de Jos Nunes, intltulud I

C e L... , chega a ter um cunho meio proftico :

O maxixe aristocrtico,
Ei-lo que desbancar
Valsas, po!cas e quadrilhas.
Quantas outras danas h!
A estria da revista deu-se no Rio em 1904 O
maxixe que temos em mos j a 10 edio.

111pl

du, l u tol

54 - Arajo, Mozart de. Obra cit. p. 24.

1111 ' r,. ,o n 11 -

54

1 pg. musical de "C e L", Composto em 1904, Rio

de Janeiro, por Nascimento e Silva, Rua do Ouvidor, 175.

 compreensvel que o maxixe, tendo se adonado do Rio, partisse da

para outros estados. Chegou, inclusive, a ter repercusso na Frana, por volta de 1910, e, a seguir, em outros pases da Europa, graas ao baiano Antnio Lopes de Amorim (o Duque). A quem estiver interessado em maiores detalhes, recomendamos o livro de Jos Ramos Tinhoro: Pequena Histria da

ALGUMAS CONSIDERAES SOBRE A MSICA DE CARNAVAL

prximas do popular ou mais transfiguradas.

Aos leitores interessados em aspectos do velho entrudo (do latim introitu, conforme o Aurelio) e na passagem deste para o carnaval, aqui no
Brasil, recomendamos especialmente obras como Pequena Histria da Msica Popular, de Jos Ramos Tinhoro; Folclore das Festas Clclicas, Rossini
Tavares de Lima; Histria da Msica Brasileira, de Renato Almeida.
No tocante s origens da msica de carnaval brasileira, Tinhoro bem
definido : "A msica de carnaval - pelo menos a produzida especialmente para ser cantada durante os trs dias de brincadeira - uma criao dos lti5
mos anos do sculo XI X." 6
Um exemplo que marcou poca a marcha Abre Alas!, composta
em 1899 por Chiquinha Gonzaga para um rancho carnavalesco. Antes de
historiarmos o surgimento dessa msica, que durante muitos anos foi uma
das mais cantadas nas pocas de carnaval, uma nova consulta ao Aurelio :
Rancho Carnavalesco. Bras., RJ. Bloco carnavalesco ou grupo de folies que
percorrem as ruas danando e cantando em coro as msicas mais populares
do carnaval, ou a marcha caracterlstica do grupo, desfilando em prstito e
geralmente levando estandartes alegricos. A palavra rancho, que vem doespanhol rancho, designa, em termos mais amplos, grupo de pessoas em passeio,
marcha, jornada ou trabalho.
Vejamos agora como surgiu a msica de Chiquinha. A narrao de
Marisa Lira:
" Aproximava-se o carnaval de 1899. De fronte casa de Chiquinha
Gonzaga, no Andara, um cordo desesperava a vizinhana com o s on!.<11os
dos cnticos e danas, em barulheira infernal.
Chiquinha pde apreciar, certa vez, as evolues do fiuuronte , v ndo
os negros caminharem aos arrancas, em negaas, roquel,1 os e co111or .,:o in
crveis, em ritmo estranho.
Era o cordo Rosa de Ouro.
Uma tarde de domingo, foi procurada po, uma co misso , trs ou quatro negros fortes, de largas calas bombachas (como se dizia ento), fraques
pretos, colarinhos muito altos e chapus de coco; esperavam-na de p. Vi-

66 - Andrade, Mrio de. Originalidade do Maxlxs. IN

sk:11, ano I, n 2, 193>, p. 45.

!>6 - Tinhoro, Jos Ramos. Pequena Histria da Msica Popular. P. 105.

Msica Popular.
Na dcada de 1920, o maxixe entra em declnio; ao mesmo tempo o
samba Llrbano vai em busca de seu modo de ser prprio. Como sempre acontece no campo da produo musical popular (e tambm da erudita), a oferta
imensa, mas o que h de original, de valioso, capaz de resistir ao tempo -

juiz implacvel - pouco. No ser com atitudes populistas ou com iniciativas empresariais, as primeiras pretendendo atribuir a tudo que vem do povo
valor indiscutvel e as outras querendo forar as coisas na base de grandes capitais, que se beneficiar a histria da nossa msica popular. A nica sada
para uma correta apreciao dos fatos , em nosso entender, o critrio esttico, baseado no s na sensibilidade natural, mas em horizontes suficientemente amplos no campo da histria e esttica musicais.
dentro desta perspectiva que devemos compreender Mrio de Andrade quando diz, no artigo Originalidade do Maxixe (com o qual, alis, no
concordamos em todos os pontos): "E antes de mais nada, vou afirmando
desde logo, que o meu entusiasmo por ele (maxixe) muito relativo. Como
toda produlo folclrica urbana do mundo, ele tem doenas hereditrias te55
mveis. A principal de todas a banalidade."
Numa poca em que o conceito de banalidade perece nio existir mais.esta frase deveria incitar reflexo.
Escassa foi a Influncia deixada pelo maxixe nas obras dos compo1lto
res eruditos do Modernismo. Peas denominadas maxixes no enC<>ntf 11111
no catlogo de obras de Villa Lobos. Francisco Mlgnone comp um M,.~,.,
(1925) para orquestra, outro para piano (1928); nas 4 P~:m llrt1Hl111t
(1930), a segunda intitula-se Maxixando. Este ltimo termo 11,ur e. t 111h 111
na Sute Infantil (1929) de Camargo Guarnieri, para orq11 1tr Nu II IIM
ano comps Trs Danas, para canto e orquestra, sendo a lt lm um M# I "
1
Talvez tenha havido influncias do maxixe no lmll 11111 ,,. 111 1lt 1h
influncias, quem sabe, s vezes fugitivas, s vezes mala prur111111 l1Mh11, 111 1

56

57

nham pedir um obsquio: fazer a msica para o cordo Rosa de Ouro.

.
A composito"ra nada sabia negar e a comisso saiu certa que teria a
msica.
,
Inspirando-se no ritmo estranho dos negros, nos seus passos coreograficos originais, na alegria ruidosa, Chiquinha pde compor o famoso :

Abre Alas!
Que eu quero passar
Eu sou da lira
No posso negar.

Abre Alas!
Que eu qero passar
Rosa de Ouro
que vai ganhar.

,, 57

E Rosa de Ouro ganhou mesmo.

No decorrer do tempo, e pensando inicialmente no Rio de Janeiro,
dois gneros de msica impuseram-se para a movimentao dos cordes e
ranchos carnavalescos: a marcha e o samba urbano carioca. O ltimo, de apa
recimento posterior ao da primeira, desenvolveu-se, como gnero bem defi
nido, ao longo da dc.ada de 1920. Ambos, marcha e samba, tornaram-se
tambm msica do dana em sales.
Mas no
pon que as coisas evoluram de maneira simples e linear.
Tinhoro constato: "Assim foi que, no incio do sculo, enquanto os ranchos
j modernizados desfll v m ovoluindo lentamento o som d rn,ic.is dol n
tes, e a gente da camada b,11xo borrava estribilhos anon1mo <1 h 1111qw , nu
cantava chulas e quadrinhas soltas como:
Eu v beb
Eu v me embriag
Eu v faz barulho
Pra polcia me peg.

o grosso da gente mdia continuava a divertir

1t 11 111111
re
Alas
de
Chiquinha
Gon,,
I'
,
o
1
1
111
1 ltul
~
f I
Ab

mente, a marc ha
.,
C, Mulata, de Arquimedes de Oliveira, a polca No /11," d <li I '
1

57. Lira, Marisa. Chiquinha Gonzaga. P. 55.

58

1 111 11ll11,

estro Joo Jos da Costa Jnior, ou at - como aconteceu em 1913 - um

one-step intitulado C.araboo, lanado pouco antes no palco do Teatro So
8
Pedro, em verso brasileira, sob o ttulo Minha C.arabu." 5
A marcha carnavalesca, sofrendo influncias daqui e dali, acabou ad
quirindo uma feio "que pela sua extrema esquematizao rtmica perma
nece praticamente inalterada, at hoje". Tinhoro ainda acrescenta - e esta
mos de acordo - que a rnarchinha "nem chegou, como aconteceu com o
samba, a inspirar-se em motivos da tradio popular". 59
De resto, se omitssemos o estudo da mrchinha carnavalesca, no haveria perda maior de substncia na histria da msica popular brasileira.
O mesmo j no seria verdadeiro no caso do frevo (de ferver, frever em
Pernambuco). Co"nviria fixar bem as frases incisivas com que Valdemar de O
liveira inicia seu trabalho O Frevo e o Passo, de Pernambuco, publicado no
Boletim Latino-Americano de Msica ( 1946), tomo VI:
"PERNAMBUCO ( ... ) tem uma msica e uma dana carnavalescas, coi
sa absolutamente sua, original, que se criou no meio do povo, quase espanta
neamente, e se cristalizou depois, como um trao marcante de sua fisiono
mia urbana. Urbana, sim. At seria mais justo dizer Recife, do que Pernam
buco. Porque foi, de fato, no Recife, que isso tudo aconteceu. Foi no Recife
dos fins do sculo XI X, comeos deste, que a msica foi aparecendo, condu
zindo a dana, ou a dana se foi personalizando, sugerindo a msica." E logo
acrescenta: "~ possvel, porm, afirmar que o frevo foi inveno dos compo
sitores de msica ligeira, feita par o Carnaval, enquanto o passo brotou
60
mesmo do povo, sem regra nem mestre, como gerao espontnea."
Conquanto a origem da coreografia do frevo fosse a capoeira, a msica "surgiu de uma mistura heterognea, cujos ingredientes tm menos int
resse do que a criao coletiva que deles nasceu", diz ainda o autor cit do.
Esses ingredientes seriam: a modinha, o dobrado, a quadrilha, a pol o o mo
xixe.
Mais detalhes a respeito das razes do frevo os leitores pod ro oncon

'

68 - Tinhoro, Jos Ramos. Obra cit., p. 118.

69 lbid., p.121.
60 - Oliveira, Valdemar de. O Frevo e o Passo, de Pernambuco. IN: Boletin
Ll!ino Americano de Msica, tomo VI, 1946, Rio, editedo pelo lnsti
tuto I nteramericano de Musicologia. P. 157.
59

trar no referido trabalho de Valdemar de Oliveira. Destacamos apenas esta

referncia influncia do maxixe:
"O comeo do processo de cristalizao do frevo coincide, mesmo,
com o apogeu do maxixe, naquela poca em que Brando Sobrinho, no Helvtica, alucinava o Recife com os tremendos maxixes do 'Pra Burro!' e tudo
quanto era casa de mulher onde se danava era conhecida por 'maxixe', co
mo o da Jlia Peixe-Boi, em Santo Antnio. Foi por esse tempo, de 1905 a
61

,,
1915, que o frevo cresceu, gan hou f ama e se ba t1zou.

Foi nosso intuito, neste captulo, abordar sinteticamente os principais

gneros de msioa popular urbana que floresceram at o- adventc, do Modernismo. O termo popular deve ser entendido aqui em sentido (urbano) o mais
lato possvel. No h dvida, com algum esforo de imaginao poder-se-iam
estabelecer nveis dentro da faixa popular, nveis correspondentes s camadas econmicas, nveis de compreenso musical (que no coincidem, fatalmente, com os econmicos ou de instruo) e talvez outros. Partindo de um
outro plo de criao, o chamado erudito, poder-se-ia pensar no fenmeno

exemplo, encontramos at chorinhas ragtime.

O estudo da msica folclrica, extremamente rica no nosso Pas e ain
da hoje passvel de descobertas, novas hipteses, etc., est totalmente fora
das nossas cogitaes neste trabalho, pois exigiria um tratado parte e uma
competncia no setor que no possumos.
Ainda algumas breves referncias a uma inveno que revolucionou em
muitos sentidos a vida musical: o fongrafo. Deve-se ao grande inventor americano dison o aperfeioamento (1878) da primeir~ "mquina de falar", criada, no ano anterior, por Charles Cross. Durante vrios anos as gravaes eram feitas em cilindros. Em 1887, Emile Berliner, alemo imigrado aos Estados Unidos, inventa a o disco (nossa antiga chapa) que passou a substituir,
com vantagem, o cilindro. suprfluo acrescentar que, dentro de pouco tempo, os inventos foram industrializados. No Brasil foi a Casa. dison, do Rio,
que lanou os primeiros discos. Isto foi em 1902, ano em que a mesma casa
pde publicar um catlogo com mais de setenta msicas gravadas por seresteiros e violonistas da poca. Mais informaes a respeito da histria das gravaes no Brasil os leitores podero encontrar em Sambistas e Chores, de Lcio Rangel (Ed. Paulo de Azevedo Ltda., S. Paulo, 1962).

da popularizao o qual, absolutamente, no raro.

Todas estas distines, por' m, s ajudariam a complicar um estudo
que pretendamos sinttico. Num trabalho monogrfico talvez teria sentido
discutir, digamos, a maior ou menor 'p opularidade do maxixe em relao ao
tango brasileiro, naturalmente com base em variados e bem documentados
levantamentos.
Em vista do exposto, no entramos aqui no estudo cio samba urbano,
ujo florescimento se d depois do incio do movimento mod rn1 t D I
mos de lado tambm o estudo do aparecimento de um novo lo<.n d, 1111111 11
cias: os Estados Unidos. De fato, a partir da segunda dcada do 110 > 111111,
a influncia americana se torna progressivamente mais lnt n
l11ll l11h11 111
aparecem danas como o one step (step = passo) e o fox trot (J.11 110 1h , po
sa), esta uma das danas americanas mais caractersticas lntrodu, c1 1.:011111
jazz-band e que acabou se tornando comunssima em nossos l d c1 11
Claro, desta e de outras danas, viriam influncias mais ou meno
tes sobre a nossa msica popular. Na dcada de 1920, par clt I

61 - lbid., p. 162.
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