RENACIMIENTO, BARROCO Y ·CLASICISMO

HISTORIA DE LA ARQUITECTURA, 1420-1720

Jean Castex

Traducción:
Juan A. Calatrava
 Delfín Rodríguez Ruiz
Director ele la colección:
Sergio Ramírez
Dise!'io ele cubie rta:
Títu lo origina l: Renaissance, Baroque et Classicisme

© Editio ns Hazan, 1990

Para todos los países de habla hispana,
© Ed iciones Aka l, S. A., 1994
Los Berrocales del Jarama
Apdo. 400 - Torrejón de .Ardoz
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te, una obra literaria, artística o científica fijada e n cualquier tipo de soporte sin la preceptiva auto rización .
 PRIMERA PARTE

FLORENCIA Y LA DIFUSIÓN
DE LA "MANIERA MODERNA"
 1. EL RENACIMIENTO Y LOS RENACIMIENTOS

L a obsesión por la novedad y el estímulo comercial pronto a declarar obso-

leto todo lo existente para reemplazarlo por otra cosa (no importa qué cosa,
siempre que sea otra), han hecho incomprensible la noción de "renacimien-
to". Cualquier observador un poco avisado detecta en la expresión "renaci-
miento" la ilusión y el cebo: un modelo de ideología. Los historiadores del si-
glo XIX, que , para hablar de los siglos xv y XVI, inve ntaron el término de
"Renacimiento", fueron víctimas de esta ilusión: profetizaban la superioridad
de su propia cultura y, para e llo, embellecían su s orígenes . Por lo demás, era
posible discernir renacimientos casi periódicos en la historia de Europa: un re-
nacimiento carolingio, un "proto-renacimiento" del siglo XII, un "proto-huma-
nismo" del siglo XIII, sin olvidar al Trecento italiano (los italianos designan co-
mo "años trescientos" lo que nosotros llamamos siglo XIV, y de ahí las
expresiones "quattrocento " o "años cuatrocientos" para el siglo xv, etc.) .
Multiplicando los renacimientos, se vaciaba al término de toda realidad y se
revelaba como tarea vana el deslindar en la historia un período llamado "el
Renacimiento". Después de todo, ¿no será bueno volver a examinar todas esas
periodizaciones hechas, como Edad Media, Tiempos Modernos, etc?

EL RENACIMIE TO COMO CONCIE CIA DE UNA RUPTURA

Hay que reconocer que una ruptura fue algo largamente deseado, y más
tarde perseguido, por los actores de lo que hoy llamamos el Renacimiento.
Esta ruptura procede de un juicio -negativo- sobre la evolución de su medio
por parte de personalidades que supieron hallar los signos de un nuevo
punto de partida: es una conciencia que surge y se desarrolla en primer
lugar en los medios literarios y artísticos de Italia a partir de 1350.
Petrarca (1304-1374), impresionado por el abandono de Roma por parte
de unos papas forzados a preferir una incierta residencia en Avignon, había
sido el primero en comenzar a denunciar las mezquindades del presente y a
protestar en nombre del formidable patrimonio que Italia conservaba de su
pasado romano. Petrarca invertía la concepción que sus contemporáneos
tenían de la historia: no, no podía haber habido un progreso continuo desde

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 Florencia y la difusión de l a " mani e ra m ode r na"

los tiempos más alejados (la concepción optimista de una humanidad en

marcha hacia su salvación cristiana, la propia de la Edad Media) ; sólo la
Antigüedad romana brillaba con un "puro esplendor", y después había
comenzado un período de tinieblas del que había que salir saltando hacia
ese pasado luminoso. Había que devolver la vida a la cultura, lo mismo que
su contemporáneo Bocaccio quería devolvérsela a la literatura o Giotto,
unos cuarenta años más viejo (1266-1336), había "reinventado" la pintura.
La generación de Brunelleschi (13 77-1446) concretó más esta opinión. Si
para este último (como nos cuenta su biógrafo Manetti) "los artistas brillaron
con mayor esplendor aún en Roma que en Grecia", después no hay sino una
decadencia en la que se enfrentan los usos de los pueblos bárbaros , y más
tarde los de Alemania ("hogar de artistas y hombres industriosos" pero a
propósito de los cuales Brunelleschi no aprueba el proselitismo que ha inva-
dido a Europa), frente a una resistencia romanizante , en un cierto momento
.impulsada por Carlomagno pero pronto batida y condenada a vegetar por
"falta de práctica". Vemos cómo se perfila aquí una idea de legitimidad: vol-
ver a enlazar con el hilo -nunca totalmente cortado, sobre todo en
Florencia- de la Antigüedad romana.
Alberti (1404-1472) venía a decir lo mismo en la introducción a su tratado
Sobre la pintura, que dedicaba afectuosamente a Brunelleschi: después de
la Antigüedad, las , ·es y las ciencias se "habían _perdido casi por entero",
como si la naturaleza se encontrase "envejecida y fatigada". A Brunelleschi
(el arquitecto), a Ghiberti y Donatello (los escultores) y a Masaccio (el pin-
tor) les había correspondido el haber "creado artes y ciencias nunca vistas ni
oídas" . El teórico Filarete, que trabajaba en un tratado de arquitectura entre
1460 y 1464, en una época en que la nueva arquitectura ya había dado que
hablar, contaba cómo, siendo amante de la arquitectura gótica, quedó "dis-
gustado" de ella desde el momento en que su juicio "despertó" en la escuela
de los edificios clásicos.
Petrarca consideraba el corte como algo necesario; Brunelleschi, sintién-
dose como investido por una misión, argumentaba este corte como un
hecho ineluctable ante la historia (o más bien su propia interpretación de la
historia); Alberti generalizaba los efectos de esta ruptura viendo cómo se
efectuaba bajo múltiples formas en torno a él en la Florencia de 1420-1450;
Filarete se convertía, reconociendo que tal ruptura había tenido lugar y que
h.abía que tomar partido. Cien años separan a Petrarca de Filarete y hacen de
esta insistencia en la ruptura algo más que una ilusión. Pero nos informan al
mismo tiempo sobre la dificul tad de llevar a cabo esta ruptura: el
Renacimiento no se disocia de la Edad Media como por un encantamiento.
Contemplaremos una situación de conflictos como nunca antes se había
dado: avances rápidos y períodos de rechazo, recurrentes. Por el juicio que
emite sobre ella, el Renacimiento está obligado a reconocer a la Edad Media
gótica: Brunelleschi da incluso la impresión de querer rivalizar con ella en el
terreno de ciertos tipos de edificios, como para mejor poner de manifiesto la
novedad de su manipulación del espacio (las basílicas, como San Lorenzo, o

RENACIMIENTO, BARROCO Y CLASICISMO

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 El renacimiento y los renacimientos

incluso la capilla Pazzi son testimonio de ello). Las cosas no se deshacen - ni

se hacen- en un instante . Se ahonda la distancia entre un espacio gótico
(que, desde luego, no se trata de juzgar con los criterios del Quattrocento) y
un nuevo espacio radicalmente extraño a aquél y que causa sobre los con-
temporáneos una impresión de estupor. Petrarca, justificado por los hechos,
se convertía en el prototipo de este "Renacimiento" siempre por realizar a
fuerza de conflictos y resistencias: en pleno siglo xvr, Rafael reivindicaba
para su maestro Bramante (1444-1514) el título de "nuevo Petrarca y modelo
único" de un avance cultural que creía por entonces definitivamente ce-
rrado.

1420-1450: RENACIMIENTO NÓRDICO Y RENACIMIENTO MERIDIONAL

Entremos un poco más en los hechos y veamos cómo tiene lugar la rup-
tura. La fecha es única, de 1420 a 1450, pero el escenario es doble, Brujas y
Florencia.
El 24 de octubre de 1415 diez mil franceses se dejaban masacrar por tres
mil ingleses a los que querían cortar la vía de retorno a su país (Azincouit se
encuentra en Artois). Estos últimos causaron a la caballería francesa, para la
que la guerra no era más que un torneo a mayor escala, cu'atro mil muertos y
mil quinientos prisioneros. Un rey inglés se instaló en París y hubo que espe-
rar a Juana de Arco (1412-1431) para ver alzarse un movimiento de resistencia.
Francia quedaba eliminada como potencia para bastante tiempo, y su vida
cultural reducida a la nada, si exceptuamos la poesía, que se podía practicar
en la prisión, como hizo Carlos de Orléans. Azincourt, batalla que yo utilizo
aquí como un símbolo sin que haya que exagerar tampoco su importancia,
fue también la causa, en una Francia devastada, del repliegue de la corte de
Borgoña desde Dijon a Brujas y Lille. Flandes, apacible y engrandecido con lo
que le apo1taba Borgoña, se convertía en 1420-1425 en un Estado con el que
había que contar. Y se convertía también, en no menor medida, en el polo del
Renacimiento nórdico, en el que los pintores Jan Van Eyck, Rogier Van Der
Weyden y Hans Memling desarrollaron su "ars nova" o "nueva práctica".
Los Países Bajos se beneficiaban de sus relaciones tradicionales con
Borgoña: por ejemplo , el gran escultor de la corte de Dijon, Claus Sluter
(1340 o 1350-1405 o 1406) era originario de Haarlem, o al menos del conda-
do de Holanda. Borgoña y los Países Bajos iban a vivir hasta mediados del
siglo xv "la plenitud de su vida histórica" (Focillon), pero los segundos iban
a salir mejor parados que la primera del hundimiento del sueño lotaringio
con Carlos el Temerario (que ambicionaba restaurar un estado tapón entre
Francia y Alemania). Brujas seguirá siendo una plaza económica durante
todo el siglo xv, a pesar del colmatamiento de su puerto y de la competencia
de Amberes y de Inglaterra.
Brujas y Florencia estaban bien lejos de ser extrañas una a otra: todos los
bancos italianos tenían una filial en Brujas, incluido el más famoso de los mis-
mos, el banco de los Medicis, que supo servirse de Brujas para acrecentar su
expansión hasta el punto de hacer de esta ciudad, a partir de 1461 , el centro del

JEAN CASTEX

13
 Florencia y la difusión de la " maniera moderna "

comercio europeo del alumbre, del que Lorenzo de Medicis trataba de hacerse
con el monopolio (el alumbre era entonces un auxiliar muy precioso para la tin-
tura de tejidos). La prosperidad de Florencia parece seguir la de la firma Medicis,
cuyos representantes más conocidos son Cosme el Viejo (1389-1464) y su nieto
Lorenzo el Magnífico (1449-1491), subiendo con ella y cayendo juntos cuando
el monopolio del alumbre se saldó con un fracaso y, sobre todo, cuando
Francia, que entre tanto se había elevado de nuevo, vino a imponer en Italia su
juego: Carlos VIII ocupaba Florencia en 1494, durante uno de los numerosos
episodios de reavivamiento de las famosas guerras de Italia (cap. 15).
Florencia se había convertido, sin embargo, a partir de 1420-1425, en el
polo de un Renacimiento meridional, y el arquitecto Brunelleschi, el escultor
Donatello y el pintor Masaccio desarrollaban allí su "maniera moderna". El
paralelismo con la situación de Brujas no es más que un artificio de presenta-
ción: nos ofrece actitudes comunes y también grandes diferencias. Por ejem-
plo, si la arquitectura sufre en Florencia un cambio· radical (los propios pinto-
res toman frecuentes préstamos de los arquitectos, a quienes consideran un
poco como sus profesores), no se encuentra en el Flandes de 1420-1450 una
voluntad de cambio en arquitectura. A la inversa, recogiendo sin duda lo
mejor de la música francesa del siglo XIV, Flandes produce en el siglo xv
músicos "de una importancia extraordinaria, que, después de haber constitui-
do una técnica superior, fueron los educadores de los grandes músicos del

l. Du omo
2. Iglesia d el Carmine
3. Sta . Maria Nove lla
4. Baptisterio
5. Hospital d e los
Inocentes
6. Plaza d e la
Annunziata
7. San Loren zo
8. San Spirito
9. Capilla Pazzi
10. Rotonda d e Sta. María
d e los Ángeles
11. Ro to nda de la
Annunziata
12. Palacio Ruccella1
13. Palacio Mé dicis
14. Palacio Pitti
15. Palacio Strozzi
16. Biblio teca
La urentiana
~··

l. Plano de Florencia, en su muralla del siglo XIV, con las p rincipales creaciones de l Quattrocento .

R ENACI MI E N TO, B A RRO C O Y C L A S I CI SMO

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 El r e na c imi e nt o y los r e na c imi e nt o s

Renacimiento" (Combarieu). La producción musical de Italia sufre un retraso

de más de un siglo con respecto a su Renacimiento arquitectónico: es en
1554 cuando Palestrina dedica su primer libro de misas al papa Julio III. Y es
que , desde 1430, el lugar estaba ocupado por los flamencos: Guillaume
Dufay, muerto como canónigo de Cambrai, Okeghem (hacia 1430-1495), y ,
sobre todo, Josquin des Prés (hacia 1450-1521), ídolo musical de su época a
través de toda Europa. Los flamencos son maestros de capilla en todas partes:
en Milán, en Ferrara y , por supuesto, consagración suprema, en la propia
Roma. Y su importancia no declina en mucho tiempo: en el momento del
n acimiento del madrigal italiano, hacia 1540, son ellos los que proporcionan
los mejores madrigalistas y transmiten su saber a Venecia, que se convierte
p oco después (en la época de Palladio) en el más avanzado foco de teoría
musical. El último nombre de esta gran música del Norte es Roland de Lassus
(1520-1594) , afincado al final de su vida en la corte de Bavie ra, músico prolí-
fico cuya "inte mperan cia" tiene algo d e rab elesiano (cfr. cap. 8) -ate nción:
¡1.572 obras religiosas y 765 piezas profanas con ocidas!
Para poder situar mejor respectivame nte el Ren acimie nto n ó rdico (Países
Bajos) y el Renacimie nto m e ridio nal (Flo re n cia), Panofs ky ofrece el siguien-
te cu adro :

ITALIA PAÍSES BAJOS

Cambio máximo Arquite ctura Música

Escultura Pintura
Pintura Escultura

Cambio mínimo Música Arq uitectura

Este cu ad ro (n o o lvid e m os que da cuenta de la situ ació n de los años

1420-1 450) indica e n prime r lugar d ó n de h ay qu e buscar la mutació n artísti-
ca: no en los e dificios d e Brujas sino en los museos de pintura y, m e jor aún,
en una bue n a colección d e d iscos; en Florencia e n los edificios, sin olvidar
los frescos, que exponen en el interior de los mismos la renovación de la
visió n (p o dríamos contentarnos con los frescos de Masaccio en la capilla
Bran cacci de la iglesia del Carmine , 1426-1427; con su Trinidad, en el tercer
tram o de la nave lateral izquierda de la iglesia de Santa Maria Novella y sin
dejar de ver, en el claustro contiguo, los claroscuros o "terra verde" de Paolo
Uccello , después de 1430; o , del mismo Uccello, el monumen to ecu estre
pintado en catedral en 1436).
Pero, como todo sistema de oposiciones, el cuad ro de Pan ofsky n o tien e
valor más que en cuanto que existe e ntre los protagonistas el suficiente p aren-
tesco como para que las diferencias realmente perceptibles p ermitan separar-
los. Flamencos y florentinos utilizan el m ismo m étodo, que es doble: la coope-

JE A N C AS T EX

15
 Floren c ia y la difusión d e la " mani era moderna"

2. "El Diluvio", claroscuro d e Paolo Uccello, claustro de Santa Maria Novella, Florencia, poste rior a 1430
(Müntz). ·

ración entre las diferentes a1tes y la búsqueda de un punto de partida en la his-

toria al que quieren retornar para partir de cero. Es por eso por lo que los fla-
mencos fueron tan bien acogidos en Italia, como veremos, por ejemplo, en
Urbino o en Ferrara (cfr. cap. 5). Pero este método no lo aplican forzosamente
a los mismos objetos. Los pintores flamencos miran del lado de los escultores
como Claus Sluter: se entregan al ejercicio de colorear las estatuas, e incluso la
piedra, y, a la inversa, pintan en sus cuadros estatuas de piedra, sin color. Los
pintores florentinos toman sus lecciones de los arquitectos, que les dicen cómo
trazar el espacio antes de proporcionarles modelos de arquitectura para guar-
necer el fondo de sus cuadros; a la inversa, los proyectos arquitectónicos son
objeto de ensayos en el ámbito de los pintores. Flamencos y florentinos, para
partir de bases claras, rompen con la diafanía del gótico flamígero, pero su
retorno a las fuentes no les lleva al mismo punto: todos llegan al arte románico;
los flamencos se detienen ahí Qan Van Eyck), los florentinos van más allá, hasta
la Antigüedad romana, y encuentran en ella las razones de su superioridad.
Es la opción por el realismo lo qu e está en juego detrás de todo esto. La
mutación que tiene lugar no puede prescindir de los avances que la refle-
xión filosófica experimentaba en los Países Bajos (en sentido amplio).
Nicolas Cusano, alemán afincado durante un cierto tiempo en Lieja, es el
indispensable innovador, una especie de Descartes anticipado, que hace del
espacio no ya un campo en el que se despliegan los símbolos, sino un conti-
nuum mensurable. El criterio del realismo es, ante todo, la capacidad para
representar las dimensiones. Flamencos y florentinos rivalizan, e incluso los
flamencos dan en un primer momento lecciones a los florentinos, quienes
pronto los superan a su vez por su capacidad para teorizar. Ha llegado el
momento de poner juntas las palabras clave pronunciadas a propósito del
Renacimiento: crítica del presente, ruptura, realismo contra símbolos, coo-
peración entre las artes y entre su s niétodos (podemos imaginar la amplitud
del debate), medida y cantidad, retorno a una fuente que se en cuentra en el
pasado. Todas estas opciones convergen, y si su lista, un tanto abstracta, os

REN AC I M I E N T O , BARROC O Y CL AS I CISMO

16
 E 1 r e n a e i mi en.to y / os r e .na e i m. i e n to s

repugna, no es muy difícil concretarlas: tomad, por ejemplo, la perspectiva,

o la imprenta, e intentad ver cómo cada uno pone en juego estas opciones.
Nos queda ahora hablar de arquitectura. Florencia se presta a ello de mane-
ra decisiva. Entrevéis ya los temas que vamos a recorrer. Procedamos con
prudencia al entrar en una situación que hay que comprender desde el inte-
rior si queremos ver en ella algo más que un vago espíritu de la época.

L ECT URAS

Entre e l g ran núme ro d e textos publica d os des d e h ace cie n años so bre e l (o los)
Renacimiento(s), Sll giero:
Erwin Panofsky, La Perspective comme f on ne symholique, trad. fran c., ed. de Minuit, París,
1975 [traducción castellana, La per::,pectiva com o fonna simbólica, Tusqu ets, Barcelona, 1976].
La Renaissan ce et ses avants-couriers dans l art d'Occident, trad. franc. , Flammario n ,
Pa rís, 1976 [tradu cció n cas te lla na, Ren acimiento y renacim.ientos en el a rte occid ental,
Madrid, Alian za Edito rial , 1976). ·
Henri Focillo n , Art d'Occiden t, Armand Colin, París, 1955, tiene un bello capítulo sobre
Sluter y Van Eyck [traducció n castellan a, Arte de Occidente, Alian za Editorial, Madrid, 1986).
Ab undan las histo rias d e la m (1sica . Yo h e u tilizado la muy clásica de ]. Comb arie u ,
Histoire de la Musique, París, 1913 (3 tom os) .

B IBLIOTECA DE BASE
Sobre la civilizació n del Re nacimiento, se pu ede optar por:
Roland Mo usnier, Les XVIe et XVI/e siecles, t. IV de la Histoire générale des civilisations,
PUF, París, 1967.
Jean Delumeau , La civilisation de la Renaissance, Arthaud, París, 1973.
Por lo qu e respecta a la arquitectura, las referen cias de conjunto son numerosas, aunqu e
en principio no estén disponibles e n fran cés . Sería bueno comenzar por:
Leon ardo Ben evolo , Storia dell 'architettura del Rinascimento, Laterza, Bari, 1968, 2 vols.,
en italiano [traducción castellana Historia de la arquitectura del Renaci1niento, e d . Taurus,
Madrid , 2 vols ., 1973), el más completo por sus ilustraciones y Jos países y el período que
abarca, ya que llega hasta las transformaciones urbanas del siglo xvm e n Francia y e n
Inglaterra . Podrá completarse con:
Leonardo Benevolo , Histoire de la ville, trad. franc . ed. Pa renthese, Roquevaire, 1983.
Peter Murray, L'architecture de la Renaissance, Berger-Levrault, tiene la ventaja de estar
tradu cido y de ofrecer un amplio elenco de ilustraciones [trad. castellana La arquitectura del
Renaci1niento, Aguilar-Asuri, Madrid, 1989].
Manfredo Tafuri, Architecture et Hu1nanis11ie, Dunod, París , 1981, ha puesto a nu estra
disposición en francés el texto más rico en claves interpretativas, pero para cuya p lena com-
p rensión se requiere una cultura más que sólida [traducción castellana, La arquitectura del
Humanismo, ed. Xarait, Madrid, 1978).
Finalmente , para aquellos a quienes el inglés no repele:
Ba tes Lowry, Renaisscmce Architecture, Nueva York, Braziller, 1962 (después Studio
Vista, Londres, 1968), sigue siendo un resumen n1odélico para la parte italiana.
Pa ul Frankl, Princip)?s of Architectural History, MIT Press, 1968 (es en realidad la tradu c-
ción por O'Gorman d</ una obra aleman ~i_ de 1914), ofrece bu enas bases p ara el análisis for-
mal, sobre todo a partir de los esql1emas espaciales [traducción castellana: Principios de la
historia de la arquitectura, ed . Gustavo Gilí. Barcelona, 1982].
Dos obras ofrecen un panorama de conj unto de la arquitectura francesa del perío do qu e
aquí se trata:

J EAN C ASTEX

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 Flor e n c ia y la di.fusión d e la " mani e ra mod erna"

Anthony Blunt, Art et architecture en France, 1500-1700, traducción del inglés, Macula,
París, 1983 [traducción castellana: Arte y arquitectura en Francia, 1500-1700, ed. Cátedra,
Madrid, 1977].
Jean-Marie Pérouse de Mantelos, Histoire de l'architecture franfaise de la Renaissance a
la Révolution, Menges/ CNMHS, París, 1989.

OBRAS ANTIGUAS

Los placeres del estudio aumentan con la consulta de las obras antiguas, conservadas en
numerosas bibliotecas. La lista qu e aquí doy no pre tende ser exhaustiva y se refiere a los
libros de los que he tomado ilustraciones .
Jacques Androuet du Cerceau, Les plus Excellents Basti1nents de France, 1576 y 1579 (cfr.
cap. 15).
Daniele Barbara , I Dieci Libri dell'Architettura di M. Vitruvio, Venecia, 1556 (dibujos de
Andrea Palladio) .
Philibert Delorme, L'Architecture, 1567, reed . 1894 y 1984 (cfr . ca p. 15) .
Antaine Desgodets, Edifices antiques de Ronie, París, 1682, re'ed . 1779 (cfr. cap. 25) .
H. Despouy , Fragments d'architecture du Mayen Age et de la Renais;;ance, París, 1925
(colecció n de envíos de Ro ma) .
Léon Dufourny (con noticias de) , Palais, maisons et aittres éd(fices modernes dessinés a
Rome, París, 1798 (cfr. cap. 11).
Jean-Nicolas-Louis Durand, Récueil et parallele des édifices de tout genre, París, 1800.
A. Grandjean de Mo nigny y A. Famin, Architecture toscane, París, Didot Ai né, 1815.
Paul Letarouilly, Ed(fices de la Rome moderne, 6 vols., París, 1825 a 1855 (cfr. cap . 11).
Paul Letarouilly , Le Vatican et la basilique Saint-Pierre de Rome, París, 1882 Cre e d.
Tiranti, Londres, 1963).
Eugene Müntz, Histoire de l'art p endant la Renaissance, París, 1889.
Andrea Palladio , J Quattro Libro dell 'Architettura, Venecia, 1570 (traducidos al fran cés
po r Fréart de Chambray e n 1650, reed. Arthaud, París, 1980).
Cla ude Perrault, Les Dix Livres de l'architecture de Vitruve, ]. B. Coignard , París, 1673 .
P. Planat (bajo la dir. de), Encyclopédie de l'architecture et de la construction, París , s. d.
(posterio r a 1886).
]. B. L. G. Seroux d 'Agincourt, Histoire de l'art par les monuments depuis la décadence
au IV siecle jusqu 'a son renouvellement au XV!e siecle, París , 1808 a 1823.
C. von Stegman-H. von Geymüller, Th e Architecture of Renaissance in Tuscany, Nueva
York , s.d.

PLANOS DE CIUDADES
Los planos de ciudades encierran verdaderos tesoros para comprender la arquitectura y el
crecimie nto urbano . Si nos limitamos a Roma (tratada en el cap . 14) y a París (cap. 21), obten-
dremos ráp idas recompensas de consu ltar a:
Giovan Battista Falda, Nuova Pianta ed Alz ata della Citta di Roma, Roma , 1676.
Jacques Gomboust, Plan de Paris, 1653.
Paul Letarouilly, Plan topographique de la Rome moderne, París, 1841.
Maire , Plan de la uille de París, París, 1808.
Mathieu Mérian , Plan de París, 1615 .
Giovan Battista olli, La Topografia di Roma, Roma , 1743 (cfr. cap. 14) .
Michel-Etienne Turgot, Plan de París (trazado por Louis Bretez), Pa rís, 1739.

REN A C I M IENTO, BARROCO Y CL A S I C I S M O

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 2. LA CONSTRUCCIÓN DE LA CÚPULA DE FLORENCIA

C onstruir una cúpula de 42 metros de luz, prevista para elevarse a una altu-
ra de 84 metros (en realidad fueron 87), es el desafío al que se enfren tan los
florentinos a principios del Quattrocento. La empresa sólo tiene un parangón:
el Panteón de Roma, cuyo diámetro es de 42,70 metros. Al pretender presen-
tarse de manera tan evidente como. la heredera de la Roma antigua, Florencia
sabe que será preciso algo más que una simple superación de la Edad Media
y que es inevitable una ruptura . La construcción de esta cúpula "capaz de cu-
brir con su sombra a todos los pueblos de la Toscana" (Alberti) es una proeza
técnica que fue posible sólo gracias a una redistribución de competencias en
la obra misma. La organización colectiva del taller medieval entra en una cri-
sis que no puede resolverse más que con una nueva división del trabajo .
Brunelleschi demuestra su capacidad para colocarse por encima de los cuer-
pos de oficios manuales, a los que reduce al papel de meros ejecutores de un
proyecto que él es el único en definir y del que se hace garante hasta el final.
De manera muy simbólica, se puede considerar la obra de la cúpula de
Florencia como el lugar de nacimiento de la profesión de arquitecto y de la di-
visión del trabajo sobre la que se basa su forma actual. Ello merece que nos
detengamos con cierto detalle en la exposición de los hechos: comprobare-
mos qué conflictos suscita el paso de la responsabilidad colectiva, basada en
el arbitraje, a la responsabilidad de uno solo frente a un formidable desafío.

3. Florencia, vista de Ja ciudad h acia 1830, con la cúpula de Brunelleschi.

JEAN CASTEX

19
 Florencia y la difusión de la " maniera moderna "

GÓTICOS CONTRA ANTIGÓTICOS: EL DEBATE SOBRE LA FORMA (1292-1400)

La planta de la nueva catedral de Florencia data de 1292 (desde diez años
antes, la ciudad está gobernada por las corporaciones); se debió a un maes-
tro romano,. Arnolfo di Cambio. La amplitud del edificio proyectado -termi-
nará por alcanzar los 150 metros de longitud y la nave está compuesta de
tramos cuadrados de cerca de 19 metros de abertura, contra los menos de 15
de Reims- no llega a eliminar esa "sequedad rigurosa" o esa "pureza magra"
que denuncia Focillon.
La peste negra de 1348, que hace caer la población de Florencia desde
los 110.000 habitantes (cifra impresionante) hasta los 50.000, provoca el
parón de una obra que hasta entonces se había venido arrastrando pero que
casi en seguida volverá a reiniciarse. Góticos y antigóticos se enfrentan.
Unos quieren hacer de la iglesia de Arnolfo di Cambio un edificio gótico:
reducen el espesor de los muros, los refuerzan con contrafuertes y arbotan-
tes, añaden vanos geminados y pináculos. Otros resisten en nombre de los
valores nacionales, romanizantes y conservadores; apuestan por una cons-
trucción maciza, por una absoluta plenitud de la expresión. Tales divisiones
reproducen, como siempre 4:>Curre en la Italia de la época, los enfrentamien-
tos políticos. Aún no está abovedada la nave cuando ya el debate alcanza a
la futura cúpula.
En 1364 los antigóticos llevan ventaja: la nave tendrá ventanas redon-
das, oculi. Pero los problemas causados por la estabilidad de las bóvedas
llevan a los góticos a volver a la carga. Ha habido que dotar de tirantes a
los dos primeros tramos terminados en 1366, en los que los problemas
serán siempre crecientes hasta que Brunelleschi haga colocar allí en
1433-1434 un encadenamiento de hierro de su invención. Apenas acaba-
dos estos tramos, el maestro de obras Ghini aprovecha -pero es un góti-
co- para realizar la maqueta que se le ha encargado conforme a sus
ideas, lo que provoca una viva reacción de sus adversarios. Para sellar
definitivamente una opción antigótica se reúne un comité de varias doce-
nas de delegados de las corporaciones, elegidos por sorteo, y cuya opi-
nión es ratificada por referéndum entre unos 500 ciudadanos (octubre de
1367).
La maqueta de $Jhini es destruida y una maqueta definitiva es expuesta
· en el tercer tramo de la nave sur. A escala 1/ 16 (?),medía casi diez metros de
longitud.

~
A falta de la maqueta, que se ha perdido, un fresco de Santa Maria
~nos restituye este modelo que, en adelante, se impondrá a todos los
constructores.

LA COMPETICIÓN PARA LA REALIZACIÓN DE LA CÚPULA (1400-1420)

En 1390 se emprende la construcción de los dos primeros pilares de la
cúpula. Una última peripecia marca la derrota definitiva de los góticos: un
nuevo maestro de obras, Giovanni d'Ambrogio, intenta, apenas contratado,
aumentar la verticalidad de los ábsides que debe construir. Una comisión de

RENACIMIENTO, BARROCO Y CLASICISMO

20
 La cons tru cción de la cúp ul a de Florencia

19 miembros, entre los cuales encontramos por primera vez a Ghiberti y a

Brunelleschi, lo condena (1400) a respetar la decisión de 1367. Los diez años
siguientes se emplean en la realización del tambor, casi como si se procurara
retrasar el momento de lanzar la cúpula. Quizá por influencia de
Brunelleschi, que habría comenzado ya a preparar su futura intervención, el
tambor gana 3 metros en altura. El hecho es que Brunelleschi multiplica sus
viajes a Roma, donde se documenta sobre las construcciones antigufl.S, hasta
el punto de descuidar sus compromisos florentinos: en enero de 1416 se le
amenaza con la cárcel por no haber entregado unas estatuas que le habían
sido pagadas tres meses antes.
Y es que la cuestión del lanzamiento de la cúpula se convierte en
obsesiva. La forma es conocida y, como para mejor convencerse de la
misma, se manda hacer en 1417 una última maqueta de madera. Queda
por saber cómo pasar a la realización. Brunelleschi acumula dibujos que
tienen por objeto la armadura de la cúpula y por los cuales es retribuido
en mayo de 1417. El maestro gótico Giovanni d'Ambrogio da, poco
antes de ser despedido, su versión de una construcción apoyada sobre
cimbras (junio de 1418), para las cuales comienza incluso a acumular
madera .
El 19 de agosto de 1418 se convoca un concurso para la realización de
maquetas y dibujos de las armaduras de la bóveda y las máquinas que
habrían de permitir elevar los materiales. Estaban previstas "conferencias "
con los concursantes para debatir sus proyectos el 12 y e l 22 de octubre y
el 22 de diciembre. La obra de la catedral (o, dicho de otro modo, la
"fábrica ", el organismo encargado de la gestión de la obra) no regateó
esfuerzos para ayudar a los concursantes a realizar sus maquetas, envián-
doles, por ejemplo, obreros (dos a Brunelleschi el 31 de agosto, cuatro a
su rival Ghiberti el 23 de septiembre). Al final , la maqueta de Brunelleschi
requirió 90 jornadas de trabajo de cuatro obreros. Montada a la cal (se
necesitaron 49 cargas de caballo) con morrillos sin cimbrar, era una
demostración de la técnica preconizada, un verdadero modelo reducido .
De escala 1/ 12 aproximadamente, tenía unos 5 metros de lado y era lo
suficientemente grande como para que se pudiera penetrar en ella.
Levantada junto al campanile de Giotto , objeto de todos los cuidados de
.Brunelleschi, que fue completándola poco a poco, sostenía la compara-
ción con la vieja maqueta de 1367, colocada muy cerca , en la nave lateral
de la catedral.
Todavía había dudas en noviembre de 1419, cuando se formó una
comisión de cuatro miembros para proceder a la elección final , que se
hizo esperar hasta el 16 de abril de 1420. Brunelleschi, Ghiberti y el maes-
tro de obras Battista d'Antonio, que había sucedido a Giovanni
d 'Ambrogio , eran nombrados conjuntamente "supervisores" de la cons-
trucción. El premio de 200 florines no se otorgó , aunque por otras vías,
como recomp e nsas por la invención de máquinas , Brunelleschi obtuvo
una gratificación equivalente.

JEAN CASTEX

21
 Fl o r e n c ia y la di f usi ó n d e la " mani e ra mod e rn a "

LA SOLUCIÓN (1420)
¿Qué ha ocurrido, qué significa una espera tan larga para llegar a lo que
parece una ausencia de elección? La comisión se ha pronunciado sobre una
solución que ha pretendido que sea completa y precisa, esperando lo nece-
sario para que pueda ser consignada en una descripción. No hay ninguna
duda de que tal descripción emana de Brunelleschi. Queda, pues, un segun-
do problema, a la vez político y táctico, que sólo el tiempo iba a resolver, y
no sin conflictos. Era preciso que Brunelleschi pudiera emerger como único
responsable de la empresa: se le iban a pedir razones de sus pretensiones en
cada etapa de las obras.

150 M

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4. Florencia: la catedral y la cúpu la; croquis (según La citta antica in Toscana); p lan tas comparad as ele la
iglesia románica (en trazado discontinuo) y del edificio actual, con la nave gótica remarcada; m y m ' son
las dos maquetas (Prager y Scaglia).

R ENA C I M I E N T O , B A RR OCO Y C LAS I C I S M O

22
 La co nstru cc ión de la c apula de Flor e n c i a

Comencemos por la solución. Está consignada en un texto de una conci-

sión extrema y de una claridad notable, del que existen varias copias notaria-
les en los archivos del Arte de la Lana, la eminente corporación de la que
dependía la fábrica de la cúpula. Una seguridad tan grande para concebir un
procedimiento técnico tan imponente implica una muy larga preparación en
la que nada haya sido omitido en cuanto a investigación, documentación y
experimentación. Brunelleschi podrá llegar hasta el final de la solución ue
había enteramente "proyectado" desde el principio, con algunas adaptado-
nes prácticas en el transcurso de la obra, consignadas a su vez en informes
destinados a introducir "enmiendas" a la descripción inicial (primera enmien-
da en marzo de 1422, segunda en enero de 1426). La descripción - "mode-
llum"- incluye once puntos, ocho de los cuales, que yo presento aquí, en
forma un tanto reelaborada, tienen que ver con la estructura de la cúpula.
l. La cúpula está hecha de dos cascarones, de planta octogonal. Un cas-
arón interno, con perfil de arco apuntado de un quinto, con 7 pies de espe-
sor en la base y 5 en la cúspide.

S. La cúpula de Brunelleschi. Vista general (Mü ntz).

JEAN C ASTEX

23
 Floren c ia y la difusión d e l a "ma.ni era m. oderna"

2. Un cascarón externo "protege al primero de la intemperie y le da una

forma más magnífica y aérea"; tiene 2 lh pies en la base y l l/4 en la cúspide. ·
3. Entre ambos, un espacio vacío de 4 pies contiene las escaleras de acce-
so.
4. Una armadura hecha de costillas situadas en planos verticales: una en
cada arista, más dos por cara del octógono, de una anchura de 14 y 8 pies,
respectivamente.

wj---t---.. - • +-+-+-+-~----~--
·. 1 .·, _

6. Sección mostrando el doble cascarón (Stegmann y Geymüller).

RENACIMIENTO, B A R R O CO Y CL A S I C I S M O

24
 La co ns1ru cc i ó 11 de la c úpula de Flor e n c ia

5. Dichas costillas están cruzadas (solidarizadas) por arcos horizontales

colocados cada 23 pies.
6. El apuntalamiento queda incorporado a la construcción gracias a un
conjunto muy completo de cadenas.

7. Axonometría de la cúpula (dibujo de Sanpaolesi). Se distingue el cascarón interio r (punto 1 del

"modellum" de Brunelleschi), el exterior (punto 2), el esp acio vacío que los separa (punto 3), las armadu-
ras hechas de costillas verticales y de arcos horizontales entrecruzados (punto 5).

JEAN CASTE X

25
 Flor e n c ia y la di f u s ión d e la " m. aniera moderna "

Tres cadenas de piedra vienen en auxilio de la cúpula en los puntos cru-

ciales: la base, el tercio inferior y el tercio superior, que reciben, respectiva-
mente, 3, 2 y nuevamente 2 cadenas. Cada cadena está hecha de muy gran-
des bloques de arenisca gris o gris azulado provenientes de las canteras
situadas al norte de Florencia, cortados longitudinalmente y unidos entre sí
por grapas de hierro.
Dichos bloques tienen 4 pies de espesor en la base, 2 2/3 pies más arriba
y 2 pies en en el nivel superior. Las tres cadenas de la base vienen a morder
largos bloques transversales dispuestos a la manera de "limas" de armadura
para formar una base solidaria para los dos cascarones y las 24 costillas. El
asentamiento de la cúpula sobre el tambor queda así perfectamente asegu-
rado.
7. Una cadena de madera de roble cuyas piezas están unidas por placas
de hierro bulonadas sigue cada uno de los arcos horizontales. Cada cadena
-ya sea de piedra o de madera- está coronada por una cadena de hierro a la
que está unida mediante barras o abrazaderas y que sirve para solidarizarla
más con la obra de albañilería.
8. Las -costillas son de arenisca gris o marrón ("pietra forte ") lo mismo que
las caras de las cúpulas hasta una altura que se vio reducida a la mitad (22
pies) por la primera "enmienda" a la descripción. Por encima, el material es
más ligero: ladrillo y piedra porosa.
A pesar de su precisión, puesto que da las dimensiones , la descripción
no lo dice -ni podía decirlo- todo. Era evidente , por ejemplo, que no se

8. Las cadenas de la cúpula (según Prager y Scaglia) . Sus huellas son visibles exte riorme nte en los pun-
tos e n que no se instaló el revestimiento de mármol (izquierda) . Se escalonan tres cadenas que muestran
tres p lan os su cesivos: en la base, tres cadenas mu e rde n sobre bloques transve rsales (1); la cadena de
madera (4) aparece al lado detallada: placas de m e tal (7) bulonadas (8) aseguran la trabazón de las pie-
zas de madera; finalmente, daos cuenta de cómo sobre la doble cade na de l tercio infe rior (9) los bloques
de piedra dura (9) están grapados entre sí (1 4) y solidarizados con la albañilería por tirantes de metal o
apoyos (17).

R E N AC I M I E N T O , BARROCO Y CLASICISMO

26
 La c onstrucción de la cúpulq de Flor e ncia

iba a construir cada costilla, desde la base hasta la cúspide, hasta el cuello
que recibirá la linterna, sino que se operaría por cortes horizontales, ase-
gurando cada corte, al cerrarse, el equilibrio del conjunto. Con una cúpula
esférica, eso es evidente. Pero no con una cúpula de paños, y sobre todo
de las dimensiones de ésta. No se podían dejar "rectas" cada una de las
caras del octógono: por el contrario, había que abombarlas hacia adentro,
lo que redundaba en curvar hacia abajo cada lecho de piedra o de ladrillo
para obtener una forma realmente resistente, arqueada. Este perfil con
forma de olas, que muchos dibujos ignoran, hace gala de una sutileza geo-
métrica que queda reafirmada por el aparejo de los ladrillos en "espina de
pez", fácil de observar por el visitante cuando circula entre los dos casca-
rones. Así entrelazados, los ladrillos trabajan en diferentes direcciones y
soportan los esfuerzos de donde quiera que vengan. El modelo de este
aparejo es romano, pero su uso había sido continuado por los maestros
bizantinos.

¡±¡

A
1- ~~
;:::::::.,
~ 52:\
::.\

o o o o
9. Al contrario de lo que muestran los dibujos tradicionales, la cúpula presenta un perfil en forma de olas
que nos viene mostrado por estos dos dibujos (catálogo CERA-ENSBA); la misma sutileza dinámica ap a-
rece en la e lección de un aparejo en espina de pez.

LAS MÁQUINAS DE LA OBRA

Brunelleschi, que se había guardado de utilizar las cimbras a partir del
primer tercio de la cúpula, no tuvo dificultades en pasarse completamente
sin ellas. Precisaba, sin embargo, andamiajes para los obreros y grúas para
izar los materiales. Si estaba convencido áe que era imposible hacer cimbras
lo bastante rígidas y fuertes, sobre 42 metros de vuelo, como para recibir la
enorme carga de la cúpula, un andamiaje , aunque fuera de esas mismas
dimensiones, tenía que soportar cargas menores, con lo que la cosa era fac-
tible. Se ha calculado que, para la edificación de una cúpula de 2.500 tonela-
das, sin la linterna, se necesitaban diariamente entre 10 y 25 toneladas de
. materiales. Esta proporción explica la opción de Brunelleschi, pero todavía ,
era preciso poder manipular esas 10-25 toneladas diarias. Fue ahí donde su
superioridad técnica se reveló incontestable.

JEAN CASTEX

27
 Florencia y la difusión de la " maniera moderna "

La mayor dificultad reside, indiscutiblemente, en la maquinaria de eleva-

ción de los materiales . En 1420-1421 se construyó la "stella della cupola", así
llamada quizá por su forma de estrella, enorme andamiaje destinado a soste-
ner una maquinaria elevadora. Su éxito fue tan espectacular que, después de
doce años de utilización, se conservaron partes autónomas de la misma en
condiciones de funcionamiento para mostrarlas a los especialistas que solici-
taban verlas, cosa que hicieron, por ejemplo, los, hermanos Sangallo en
1470. La maquinaria nos es conocida gracias a una copia de su diseño hecha
en 1755.

10 . La "ste ll a de ll a c upola '',

máquina de subida de materiales,
que tiene en la pa1te superior una
polea elevada sobre un prodigio-
so andamiaje de plataformas y, en
el suelo, e l torno accionado por la
fuerza de unos bueyes (se puede
ver el yugo , que da una idea del
tamaño del torno).

Es verosímil que esta "stella" pudiera servir a varios usos. Sobre su coro-
na cenital podía girar una grúa sobre un raíl circular. Pero, sobre todo, a ella
estaba fijada una polea. Abajo, en el suelo, un enorme torno era movido por
bueyes. Un cuadro de madera, bien fijado al suelo mediante calzos y cuyos
postes culminaban a los 3 o 4 metros, sostenía un cilindro de pivote vertical
que movían los animales al girar. Por un doble piñón, este primer cilindro
movía un segundo, esta vez horizontal, y después, por desmultiplicación, un
tercero más fino en el que se enrrollaba la cuerda. Un embrague reversible
evitaba que hubiera que invertir la maniobra para el descenso y, en conse-

REN A C I M I E N T O , BARROCO Y CLASICISMO

28
 L a co nstru cc i ó n d e l a c úpul a d e Fl o r e n c i a

cuencia, atalar y desatalar a los animales. La desmultiplicación (3 cilindros)

permitía levantar cargas unitarias importantes, como por ejemplo los blo-
ques de arenisca gris de las cadenas.
Restaba aún posicionar con precisión cada una de estas cargas. Se recu-
rrió entonces a "posicionadores de cargas" de tres tornillos, especie de grúas
todos cuyos movimientos venían asegurados por tornillos sin fin para poder
ser controlados con exactitud. Un tornillo vertical daba las alturas, otro hori-
zontal las distancias horizontales y un tercero , también horizontal, permitía
regular el contrapeso.

11. Un posicion ador

de cargas.

El h ech o d e q u e se con servaran trazas de las m áquinas de Brune lles-

chi d a idea d e l p rogreso q u e significaban y, sobre tod o, de la admiración
con q u e le rodearon las gen eraciones posteriores. Algunos fragme ntos
sigu e n h oy exp uestos en el Museo dell'Opera d e l Duomo, pero, sobre
to d o, gnieto de Ghiberti (1451-1516) repro duj o los dibujos de
Brunelleschi, añadiéndoles un comentario, e n u n libro e n octavo. Que el
saber de Brunelleschi nos haya sido transmitido por e l nie to d e su eterno
rival demuestra que, por encima d e los an tagonismos, d eb ía ex istir entre

JE A N CA S TE X

29
 Flor e n c ia y la difusión de la "maniera moderna "

ellos una común adhesión a la revolución artística que se estaba dando

en Florencia. Ello sin perjuicio de la superioridad técnica de
Brunelleschi, cuyas invenciones no cesarían de ser acaparadas por los
teóricos del Renacimiento, desde Francesco di Giorgio a Leonardo da
Vinci.

LA BATALLA POR LA DIRECCIÓN DE LA OBRA (1420-1436)

El 7 de agosto de 1420, para marcar el comienzo de la obra de la cúpu-
la, se suben a los obreros, hasta el borde del tambor, un tonel de vino y
unos cestos de melones. En ese momento, la obra está dirigida a partes
iguales por tres hombres: ·Brunelleschi, Ghiberti y Battista d'Antonio. Sus
salarios son iguales, 3 florines al mes (bien poca cosa en re ac1on ón los
7 u 8 florines que ganan, por término medio, un maestro albañil o un ear-
pintero). Cada afi.o, Brunelleschi y sus asociados d<:;ben ser "reelegidos"
para su cargo y su salario confirmado (como ocurre, por ejemplo, el 11 de
marzo de 1426, el 28 de febrero de 1427 , el 21 de mayo de 1428, el 21 de
julio de 1429, etc.). Se les piden informes y justificaciones para autorizar-
les a proseguir la obra: el 7 de enero de 1429, Brunelleschi y Battista
d'Antonio obtienen autorización para disponer el tercer piso de cadenas
de piedra conforme a los disefi.os que han presentado, conjuntamente con
Ghiberti.
Sin embargo, entre ellos se distribuyen los papeles. La garantía solidaria
que prestan se va convirtiendo cada vez en mayor medida en una ficción
que oculta la preeminencia de Brunelleschi. Desde bastante tiempo antes,
nada va bien entre Ghiberti y él; es algo que se sabe, y el hecho de haberlos
asociado no hace sino aumentar su rencor. Brunelleschi recibe, además del
salario común, cada vez más indemnizaciones por sus contribuciones perso-
nales en materia de máquinas o de cadenas. En junio de 1425, Ghiberti es
momentáneamente suspendido de sueldo. En 1426, las cosas toman un giro
decisivo. El 24 de enero, los tres responsables ficticiamente conjuntos remi-
ten a la fábrica un informe que es aceptado el 4 de febrero y tiene como
consecuencia la el vación del salario de Brunelleschi a 100 florines anuales
por un trabajo a tiempo completo, en tanto que el de Ghibe1ti permanece en
el nivel de los 36 florines anuales por un trabajo que se califica de a tiempo
parcial.
Ghiberti no queda e liminado, pero Brunelleschi predomina. Resta hacer
frente a otra contestación: la de los maestros albafi.iles que trabajan en la
obra. Como desafío contra Brunelleschi, se ponen en huelga. La reacción no
admite apelaciones: 43 de ellos son despedidos. El 14 de diciembre de 1430
Brunelleschi es confirmado en su puesto por la fábrica; duefi.o de la situa-
ción, readmite a 39 de los maestros albañiles en febrero de 1431, con un
salario menor (bien es cierto que un impuesto extraordinario para la guerra
proporcionaba una ocasión irreprochable para ello). Último obstáculo: en
agosto de 1434, la corporación de los albañiles hace detener a Brunelleschi,
,.. '

REN A C I M I E N T O , BARROCO Y CLASICISMO

30
 La c ons1ru cc ión. de la c úpula d e Flor e n c ia

que no se había matriculado en la misma. Prontamente liberado por la pre- '

sión de la opinión pública, Brunelleschi sabe que ha roto las antiguas cate-
gorías profesionales.
La ficción de su asociación con Ghiberti puede durar: éste recibirá su
último pago el 30 de junio de 1436. Entre tanto, el 25 de marzo de 1436,
día de la Anunciación , la cúpula había sido solemnemente inaugurada
por el papa"-'-E
- ugenio IV, de paso por Florencia. La burguesía florentina y
la corte papal rivalizaron en un fasto · inaudito. Una calle elevada de
madera, de mil pasos de longitud, conducía a la catedral por entre dos
pórticos cubiertos de flores y de hierbas aromáticas. La entrada del Papa
y de }os dignatarios se vio acompañada por un motete sublime de
Guillaume Dufay, por entonces chantre de la capilla papal (a este músico
flamenco se debe la "blanca" como nota musical, cfr. cap. 1). El himno
"Nuper rosarum flores " era un triple homenaje al Papa, a Florencia y a la
arquitectura.
El 30 de agosto de 1436 culminaron las obras con una bendición y un
banquete cuyo menú no incluía más que "y": "y pan y vino, y carnes y fru-
tas , y caza y macarrones y otras cosas más aún". Quedaba por realizar la lin-
terna, cuyo diseño fue aprobado el 31 de diciembre de 1436 y que no se ter-
minaría, sin traicionar el modelo de Brunelleschi, hasta enero de 1468,
veinticuatro años exactamente después de su muerte.

PROYECTO Y EJECUCIÓN
Volvamos veinte años hacia atrás, cuando el comienzo de la obra y la
elección de la solución constructiva se retrasan, en la fase final, al
menos tres años (1417-agosto de 1420). Es indudable que lo que estaba .
en juego era algo excepcional, pero , con mayor certeza aún, podemos
ver en esta circunstancia cómo se prolonga un tiempo de proyecto cla-
ramente separado del tiempo de la ejecución, hasta el punto de que el'..
primero se detiene allá donde comienza el segundo. El proyecto se diso-
cia de la ejecución, o , dicho de otro modo , el pensamiento se disocia de
la acciqn. -
Para comprender bien esto, no es inútil remontarnos , como hace G.C.
Argan, al concurso de 1402 para las puertas de bronce del Baptisterib. En
aquella circunstancia se enfrentan, por primera vez, Ghiberti, vencedor, y
Brunelleschi, al que el fracaso empujaría a pasar de la escultura a la arqui-
tectura para llegar hasta el final de las ideas que comenzaba a defender.
Porque entre los dos protagonistas -miembros ambos de la vanguardia, no
lo olvidemos- la oposición era grande en cuanto a la elección de métodos.
Los dos estaban de acuerdo en cuanto a la renovación del arte mediante el
recurso a las fuentes antiguas, pero divergían a propósito del sentido de su
acción.
Cada concursante debía entregar un panel de 45 x 40 centímetros repre-
sentando el sacrificio de Isaac. Lo que se sabe de las maneras de trabajar de
Ghiberti y de Brunelleschi los enfrenta ya. Ghiberti emplea su tiempo en

JEAN CASTEX

31
 Flore11cia y la difusión d e la "manie· ra m o d e rna "

"deshacer y rehacer tanto el conjunto como los detalles", retoca sin cesar.
Brunelleschi, que se ha tomado su tiempo para concebir en el pensamiento
lo que quería realizar, ejecuta su panel de una vez, "sin la sombra de una
duda". Es evidente que, para el primero, concepción y ejecución son insepa-
rables y se implican una con otra. Para el segundo, por el contrario, son dos
tiempos sucesivos y separados; la concepción es un todo que hay que domi-
nar con una lógica absoluta antes de pasar a la ejecución, que no la discuti-
\ rá. En el caso de Brunelleschi, el tiempo del proyecto somete al tiempo de la
J ejecución y lo abrevia.
1 Esta manera de trabajar da a cada uno de los paneles un carácter dife-
rente. El panel de Ghiberti es más pintoresco, rico en una materia y unos
efectos largamente trabajados, pero la acción es en él indistinta, vacilante,
·como si importara poco. Por el contrario, el panel de Brunelleschi se
encuentra completamente supeditado a la acción violenta de la cuchillada
·que dirige el padre contra su hijo y que es repentinamente detenida por el
ángel , que rechaza el brazo de Abraham. Con este paroxismo es acorde
toda la superficie del panel, rayado por los zig zag que sacuden al infortu-
nado Isaac, el cordero enrredado entre las zarzas que se ofrece a reempla-
zarlo como víctima, el caballero que da de beber al caballo y el sirviente
que se saca una espina del pie. Brunelleschi capta un drama, un hecho, y
construye todas sus implicaciones. En él, el análisis está antes que la poesía
de los detalles -la de la roca, las cabezas con bucles de Ghiberti- y decide
una concepción piramidal cuyo punto de fuga es la línea de la cuchillada
contrariada por el ángel, perspectiva, si no del espacio, sí al menos de toda
la historia.

12. Los dos paneles del concurso ele 1402 para las pue rtas del Baptisterio de Floren cia, con el te ma
del sacrificio de Isaac. A la izquierd a el de Bru nelleschi y a la de recha el de Albe rti.

RE N A C I M I E N T O , BARROCO Y CL A SICISMO

32
 L a e o 11 s t r 11 e e i ó n d e I a e tí p u I a d e F / o r e n e i a

DEL MAGISTERIO COLECTIVO A LA RESPON~ AI [LIDAD

PROFESIONAL DE UNO SOLO: EL ARQUITECT( l
Prosiguiendo con su análisis, G. C. Argan plantea la cuestión, para
Ghiberti y para Brunelleschi, de la transmisión del saber. Para Ghiberti no
hay saber sin saber-hacer, y ambos términos se transmiten conjuntamente
por el contacto cálido de las generaciones en el taller. Si queremos remon-
tarnos a la Antigüedad -y eso es algo en lo que todo el mundo está de
acuerdo- la cadena interrumpida le la tradición es un itinerario bien bali-
zado del cual es fácil hacer surgir indicadores elocuentes, como los rn.aes-
tros del Trecento. Para Brunelleschi, nada indica que podamos remontar-
nos de esa forma hasta la verdadera Antigüedad, porque la tradición
deforma y confunde la imagen de lo que cree transmitir. La tradición des-
falleci~nte debe ser sustituida por la búsqueda objetiva de las fuentes, el
trabajo intelectual cuya meta es el descubrirn.iento "científico" de la verdad
de la historia . Brunelleschi ve por todas partes obstáculos y límites allá
donde Ghiberti percibe la implicación indefinida de las cosas unas en
otras. Es fácil acusar al primero de frialdad y sequedad. Lo propio de las
ideas nuevas es suscitar ese género de reproche, al igual que lo propio de
las "viejas ideas es defenderse envolviéndose en el vago halo de la poesía"
(Argan).
Todo ello arroja luz sobre los conflictos de la obra de la cúpula y
demuestra que el enfrentamiento entre Ghiberti y Brunelleschi no es una
cuestión de competencia, pero los coloca a ambos en el lugar en que cada
uno la sitúa. Para Ghiberti, la competencia es colectiva: es lo que asegura la
vieja solidaridad de la obra, en la que cada oficio aporta su parte de sabidu-
ría práctica. Para Brunelleschi, no hay en ello más que incompetencia, y lo
demuestra: ¿acaso no ha sido el viejo magisterio de la obra incapaz de lanzar
las cimbras que deben soportar la cúpula, y ello justamente porque la dismi-
nución ele las grandes obras en el siglo x1v le ha hecho perder -por falta de
experiencia- ese saber que debió poseer en el siglo xm? Ante este desfalleci-
miento, no hay más remedio que entregarse uno mismo a la reconstrucción
de una competencia que no deberá ya nada a la herencia sino al trabajo
intelectual y a la prueba de la lógica. Brunelleschi amasa una documenta-
\ ción, la discute, la somete a ensayo. Lo más duro es reivindicar la plena res-
ponsabilidad profesional que esta competencia nueva le permite asumir
razonablemente.
Porque lo que esté e n juego en esta transferencia es poder, e implica
una división del trabajo inaceptable para la comunidad artes a nal de la
obra. Las cosas están claras : ¿acaso n o hemos visto tomar decisiones a
comités de varias docenas de delegados de los cuerpos de oficios (1367), o
a comisiones de 19 miembros (1400) , para terminar, lenta pero inexorable-
mente , en la decisión de uno solo? ¿Y no despidió este último , para des-
pués readmitirlos con salarios que los descalificaban, a los maestros alba-
ñiles que se habían a lzado en su co ntra? Y es que si la concepción,

JEAN CASTEX

33
 Florencia y la difus i ón de la "maniera moderna "

apoyada en el proyecto, se separa de la ejecución, entonces el trabajo

arquitectónico se escinde:

Pensamiento (proyecto) Ejecución

Autoridad Dependencia de los

de quien concibe ejecutores.
El arquitecto La empresa, los destajistas.

No carguemos todo esto sobre las espaldas de Brunelleschi. Estas trans-

formaciones estaban en germen y no fueron sino hechos propios de su
tiempo. Este avance trajo consigo su correspondiente rechazo, y se discutirá
sobre ello todavía doscientos años después. Pero había hecho su aparición
un modelo profesional nuevo que ya no podía ser suprimido y que resumía
el surgimiento, ya iniciado en el siglo xm, de un maestro de los obreros, sur-
gido de entre ellos, hasta el punto de que el nombre que recibía volvía a
hundirlo entre los mismos (magister cementarius, magister lathomus, maes-
tro albañil), hasta el día en que el recurso a un diseño cada vez más elabora-
do le valió un prestigio lo suficientemente grande como para que pudiera
distinguirse de los obreros: el hombre del dibujo, el hombre del proyecto, el
arquitecto.

OBRAS UTILIZADAS

Del arsenal ele las publicaciones dedicadas a Brunelleschi, retengamos:

Battisti, Fílippo Brunelleschi, Electa, Milán, 1976, en italiano, voluminoso y completo.
El catálogo ele la exposición ele 1977, editado por el CERA, tiene la ventaja ele estar en
francés, ele incluir numerosos artículos bien ilustrados y ele ofrecer el texto ele la vida del
maestro es·crita por Manetti: Fi!ippo Brunel!eschi, textos ele Borsi, Chastel, Damisch, Zevi, etc.,
reecl. ENSBA, París, 1985.
Para el estudio ele la cúp ula, la obra irreemplazable está en inglés: F. Praguer y G. Scaglia,
Brunelleschi, Studies of his Techno!ogy and Inventions, MIT Press, 1970.
Por encima ele todos , además, la obra ele G. C. Argan, Brunel!eschi, París, Macula, 1981
(ecl. original italiana ele 1952), que sigue siendo la fuente ele las interpretaciones más lumino-
sas [tradu cción castellana, Madrid, Xarait, 1981].
Quienes se interesan por el trabajo en la obra medieval, deberán remitirse a:
P. clu Colombier, Les Chantiers des Cathédrales, Picarcl, París, 1973 .
Así como a una memoria ele tercer ciclo: ]. M. Fritz, L 'apparition des régu!arités en archi-
tecture du Xlle au XVe siec!e, École cl'Architecture ele Versailles, junio ele 1983.

RENACIMIENTO, BARROCO Y CL A S I C I S M O

34
 3. BRUNELLESCHI Y LA NUEVA CIENCIA
ARQUITECTÓNICA

A l llevar a cabo la construcción de la cúpula de San ta María del Fiore,

Brunelleschi se limita a seguir el proyecto de Arnolfo di Cambio: no inven ta
una forma nueva. Será, pues, en otra parte donde haya que buscar las p rime-
ras manifestaciones de la nueva arquitectura que se ha revelado a partir de
1419 (en ese período tan intenso en el que se avivan los últimos debates para
la construcción de la cúpula). Casi al mismo tiempo se comienzan el Hospital
de los Inocentes, la basílica de San Lorenzo y su "vieja" sacristía, que enuncian
los principios de un nuevo espacio arquitectónico.

LA ARQUITECTURA COMO CIENCIA

Frente al esp acio gótico, que se desvanece en la deriva decorativa y en la
incertidumbre del papel que en él desempeñan las estructuras portantes
(estamos en Italia, y el período es ya tardío), el espacio nuevo será controla-
do por entero en un sistema en el cual ~ l elemento no puede ex~sJir_s i no es
en función de su papel, a falta de lo cual desaparecerá. La presencia de cada
elemento deberá poder ser verificada, cada uno deberá decir cómo está
hecho y cómo se relaciona con los otros en el todo, mediante qué serie de
operaciones .
Un espacio semejante no puede existir sino con dos condiciones: se
constituye a partir de convenciones y se desarrolla por una experimentación
progresiva que amplía el campo al que se aplican tales convenciones. Es
una pura construcción intelectual. El cuerpo de las convenciones viene pro-
porcionado por la arquitectura antigua, su vocabulario -columnas, fronto-
nes, pilastras, etc.- y su gramática - los "órdenes" de arquitectura, esquemas
espaciales como la rotonda, etc. Experimentar consiste en partir de estos
casos simples y llegar a lo complicado, poner-siempre lo general delante de
lo particular, lo accidental. No olvidemos que el objetivo es comp ren der
absolutamente todo lo que se hace.
Pero eso no es todo . Es preciso en primer lugar controlar el espacio tal y
como se ve: preguntarse cómo se ve el espacio, los objetos en el esp acio .
Para dar cuenta de lo que veo, de nada vale intentar representarlo, dibujarlo

JEAN C ASTEX

35
 F I o r e 11 e i a y I a d i f us i ó n d e I a " 111 a 11 i e r a 111 o d e· r 11 a "

con la mayor "exactitud", traduciendo las relaciones de dimensión que el ojo

capta a su justa "proporción". Fascinado por la mecánica de la visión, las
cualidades, el valor sentimental que presto a las cosas o el atractivo que ellas
tienen para mí no cuentan ya: sólo los contornos , los tamaños relativos de
los objetos tal y como yo los veo, me importan. En la época de Brunelleschi,
una disciplina se libra de sus incertidumbres pasadas para responder a esta
necesidad: la perspectiva.

13. El apre ndizaje de la mirada , con la preocupación por medir las dimensiones y representarlas con
exactitud. A la izquierda , e l c urioso ejercicio d e proyección geométrica d e una cabeza (Pi ero della
Francesca). A la derecha, la descomposición de una vasija en cubos y prismas ele me ntales para construir
su image n e n perspectiva (Paolo Ucce ll o).

Esta perspectiva se convierte en un prodigioso instrumento para decirme ,

a la inversa, cómo veré, una vez construido, tal objeto que por el momento
proyecto. Porque, ¿cómo asegurar que la construcción va a corresponder al
diseño? No olvidemos que la nueva arquitectura es primeramente proyecta-
da: dibujada, y eso es lo que hace su especificidad. Eroyecto y perspectiva
aparecen juntos como las dos caras de una misma realidad.
Reunamos los parámetros de la nueva arquitectura: control, sistema
racional , con vención , retorno a la Antigüedad, experitRentación, perspectiva
y proyecto.

RENA C IMIENTO, B A R R OCO Y CL A S I C I SMO

36
 Brun.elleschi y la nueva ciencia qrquilectónica

LA EXPERIENCIA CRÍTICA DE BRUNELLESCHI

¿Cómo trabaja Brunelleschi? Desde 1419 da un primer enunciado de que
quiere hacerlo de la manera más completa posible. El pórtico del Hospital
de los Inocentes es el montaje más simple de un espacio perspectivo, rápi-
damente utilizado para realizar el prototipo de un edificio basilical (San
Lorenzo). Queda por explorar lo que puede ser una sala cubierta por una
cúpula: la ocasión viene dada por la sacristía vieja.
Diez años después (en 1428), tiene Brunelleschi la ocasión de poder criti-
car y desarrollar su enunciado inicial. San Spirito corrige las incertidumbres
de San Lorenzo. La capilla de los Pazzi polemiza en torno al prototipo de la
sacristía vieja, para asegurar tan plenamente su control que se permite pro-
ducir una audaz variante de la misma.
Así, la arquitectura de Brunelleschi puede estudiarse de dos maneras:
según el proceso en dos fases (primero enunciado y después crítica y gene-
ralización) o según el devenir de cada familia de edificios (San Spirito res-
ponde a San Lorenzo para alcanzar la definición del tipo de edificio basilical,
la capilla Pazzi responde a la sacristía vieja para llegar al conocimiento de '.
una sala cupulada -o, más exactamente, como veremos, de la relación que
mantienen dos salas cupuladas una junto a otra, una grande y otra pequeña,
y que no es sino una relación de diferencia, el ejercicio mismo de la compa-
ración entre dos espacios-). Es esta segunda manera la que yo elijo. Pero es
preciso comenzar por el pórtico de los Inocentes, que plantea el problema
de la intrusión de la perspectiva en la concepción del espacio.

l. LA EXPERIENCIA PERSPECTIVA DEL ESPACIO:

LAS "TAVOLETTE" Y EL PÓRTICO DE LOS INOCENTES

Que el uso que de ella hicieron los pintores no nos llame a engaño: el
inventor de la perspectiva es , sin ningún género de duda, el arquitecto
Brunelleschi, y su finalidad es comprender, para controlarla, la visión de los
objetos arquitectónicos. Hacia 1420 o incluso antes (en la época en que
todavía era orfebre, según su biógrafo, es decir, en torno a 1400?) había rea-
lizado, a título experimental, dos pequeños cuadros ("tavolette"), uno del
Baptisterio y otro del palacio de la Signoria de Florencia.
En cualquier caso, en 1426 sabía aportar su ayuda a Masaccio para la
asombrosa construcción p erspe ctiva de su fresco de la Trinidad, en Santa
Maria Novella. Quiere ello decir que, en el ínterim, había cumplido su ciclo
de investigaciones.

EL EXPERIMENTO DEL CUADRO HORADADO

El panel del Baptisterio mostraba lo que se ve situándose a "alrededor de
tres brazas" (entre 1,80 y 2 metros) en el interior de la catedral y mirando
-por la puerta, que forma el marco (la "ventana", como se dirá más tarde) del

I
JEAN CASTEX

37
 Florencia y la difusión de la "maniera mo-derna "

cuadro. Brunelleschi había tenido buen cuidado de pintar con extrema

"finura y precisión" el baptisterio y las fachadas que lo encuadraban -es
decir, la arquitectura, que era lo que le interesaba-, pero no el cielo, móvil y,
sobre todo , sin medida, que había sido reemplazado, para formar el recorte
de los tejados, por una placa de plata en la que podía reflejarse, situándose
bien, el verdadero cielo y sus nubes . Así pues, para él, todo gira en torno a
una construcción óptica basada en medidas exactas: al ver el cuadro, se
puede determinar en seguida dónde estaba situado el observador y recons-
truir, a partir de ese dato, mediante qué serie de operaciones montó éste la
imagen, cómo se hizo.
Fero, si pers-pectiva quiere decir "ver a través de " (ese término que
Damisch interpreta como "a-perce-voir"), se comprende entonces la extraña
experiencia a la que queda invitado no ya esta vez el dibujante, sino el que
mira el díb'ujo. Helo aquí invitado a tomar en una mano el panel (un cuadra-
do de 30/ 30 cm.) y a situar su globo ocular en el envés, donde se ha abierto
un hueco -un hueco espacioso, apto para alojar el ojo entero y, por tanto,
• ' abierto "en forma de un sombre~o de paja de mujer" , como dice el biógrafo.
En la otra mano, a la distancia del brazo, se trata de sostener un espejo que
os devuelve la imagen del cuadro que veis a través del agujero. Veis, pues, la
fmagen (virtual, en el espejo) de una imagen (el dibujo) de la cual, por lo
demás, una parte, el cielo, es ya la imagen virtual, reflejada por el espejo de
plata, de un objeto real, el cielo verdadero. A través de esta mecánica en la
que se intercambian otras tantas imágenes, se os invita a ver el dibujo a tra-
vés del ojo mismo del dibujante: el agujero está colocado en la imagen "en
el lugar sobre el que caía el ojo", es decir, justo delante del dibujante, lo
cual, en perspectiva central, como sabemos comúnmente hoy, se denomina
"punto de fuga". A través de este "rayo central" que pasa por el agujero,
ajustáis vuestra "pirámide visiva" sobre la del dibujante: entre él y voso~

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14. El experime nto de las "tavole tte". .. '\.

RENACIMIENTO, B ARROCO Y CLASICISMO

38
 Brune/le sc hi y la nueva c ien c ia a1:quite c tónica

hay un intercambio de posiciones. Entráis por coincidencia en la perspecti-

va, que se os revela con la fuerza de lo verdadero (Alberti, más teórico,
decía "la fuerza del ver").

Lbs CUBOS DE ESPACIO ELEMENTALES DEL PÓRTICO DE LOS I NOCENTES

Si habéis quedado convencidos de "que hay verdad" en la experiencia
del cuadro agujereado, no os será ahora demasiado difícil imaginar una
máquina prospéctica no ya a escala reducida sino a tamaño verdadero
-puesto que una puede intercambiarse muy bien con la otra. Cuando en
1419 Brunelleschi proyecta el hospital de Niños Expósitos (de los Santos
Inocentes, según la imagen evangélica), es una especie de lección de pers-
pectiva arquitectónica elemental lo que- idea para la fachada -destinada,
posteriormente, a formar uno de los lados de la plaza de la Annunziata,
espa~iq clave del urbanismo renacentista.
Sobfe una plataforma de nueve escalones se disponen nueve cub ~s
cubiértos por nueve cupulitas semiesféricas y que forman los nueve tramos
de un pórtico. La fachada a todo alrededor es plana y lisa , horadada por
trece ventanas con frontón situadas paralelamente sobre la larga línea de
una banda. Es algo tan preciso corno .simple: no hay allí más que formas úti-
les; útiles, desde luego, para una demostración. Nueve espacios, un plano.
¿Qué espacios? Cubos y esferas, las forma~ básicas a partir de las que se
engendran todas las demás. ¿Qué plano? El plano del cuadro con el que .se
relacionan estos nueve espacios y que asegura su revelación perspectiva. Un
ojo, un cuadro, objetos simples para mirar: es la experiencia de base de la
perspectiva, la primera lección.

LA FIJACIÓN DE LA FORMA BAJO LA AUTORIDAD DEL PROYECTO

Si sé lo que voy a ver y cómo lo veo, no hay entonces ya lugar alguno
para lo imprevisto ni para el cambio. Las condiciones de la experiencia están
previstas ya desde el proyecto y no pueden modificarse. La escritura de
todos los miembros de la arquitectura se somete a esta regla, servir a la
experiencia, y se hace convencional. El propio dispositivo de conjunto debe
quedar fijado de una vez por todas: no es admisible modificarlo mediante
añadidos.
Una columna corintia cuidadosamente referenciada, un arco, un disco
para timbrar cada tímpano (ornado con un "putto" blanco sobre fondo azul,
/ en cerámica, de los Della Robbia), una especie de entablamento alargado y
la ventana con frontón bastan para las necesidades de la escritura. Aquí, su
modelo se impone: ningún ejecutor podrá derogarlo, la división del trabajo
es ley. La convención corno condición del proyecto tiene sobre la organiza-
ción de la obra unas consecuencias tan evidentes como era de esperar (ver
el capítulo precedente) . Se ha reprochado a Brunelleschi no haber coordina-
do todo este vocabulario según las mejores fuentes antiguas , y es verdad
que el pórtico de los Inocentes tiene algo de nave románica (como San
Miniato). Brunelleschi no hace btra cosa que dernóstrar cómo pasar de un
1 •

JEAN CASTEX

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 Flore n cia y l a d i f u s i ón de la /J( 11 11 i e r a 111 o d e r n a "

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15. El pórtico de los Inocentes. Planta y alzado según Stegmann y Geymüller; dos tramos, y el e jer-
cicio de perspectiva arquitectónica simple .que justifica su diseño (Piero della Francesca).

RENACIMIENTO , B A R R O CO Y CLASICISMO

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 Brune/le ~·c hi y la nueva ciencia arquit ec tónica

control débil, o incluso inexistente (la nave de San Miniato, que todo el
mundo puede hoy ver en la colina sobre el Amo), a un control total que dis-
pone felizmente cada objeto en la perspectiva. En su estrechamiento, el
efecto no puede ser más convincente. Es así como la nueva arquitectura
revela que no es una utopía, sino que, más real que la antigua en todo lo
que la pone de manifiesto, es ella la que remite a ésta a la imprecisión de
una existencia disminuida, la hace fugitiva hundiéndola en su pasado.
Fijado en su escritura, el dispositivo queda también fijado en su conjunto:
en el extremo de los nueve tramos se sitúan dos tramos, a cada lado, que
cierran la serie. Llamemos (a) al tramo que se abre por el arco sostenido por
dos columnas y (B) al tramo extremo, murado, encuadrado por dos pilas-
tras. La fachada hoy día (sin embargo, el encargado de la ejecución,
Francesco della Luna, fue acusado de haber alterado un tanto el diseño de
Brunelleschi tras la muerte de éste), puede escribirse:
B, Ha, a-(:;i-a-a.-a-a-a-a-;i, Ba, B
donde (Ba) es un tramo híbrido. Se trata de un bello ejemplo de cierre de un
motivo, en el que la progresión se detiene y se bloquea: la obra queda cerra-
da, incapaz de ulterior crecimiento. He aquí hasta dónde llega la conven-
ción, he aquí qué autoridad reivindica el proyecto baj~· la forma: la sumisión
" a la absolut'8. fijeza. '

2. LAS BASÍLICAS

Lo que estaba en juego en el pórtico de los Inocentes permite abordar el

caso más complicado de las basílicas. Después de todo, ¿acaso no se obtiene
una sala basilical al situar dos pórticos y una fachada horadada de ventanas
por encima de ellos exactamente frente a frente, a una distancia razonable?
La historia de San Lorenzo no está muy clara desde el momento, en 1418,
en que se solicita permiso para demoler un grupo de casas para dotar de
transepto y coro a una vieja iglesia del siglo xr, hasta la reanudación de la
operación en 1442 por parte de los Medicis, cuyo palacio se encuentra muy
próximo. Se cree que Brunelleschi interviene a partir de 1423, que el dinero
de los Medicis fue un factor decisivo en la aceleración de la obra, sobre todo
hacia 1445, y que todo debía estar terminado para la visita del papa Pío II en
1459 (Brunelleschi, sin embargo, había muerto ya trece años antes).

SAN LORENZO: MÁS ALLÁ DE LA PIRÁMIDE VISUAL

Para construir la nave de San Lorenzo, Brunelleschi no se contenta con
repetir el pórtico de los Inocentes: se basa en esta idea, absolutamente fres-
ca, y la amplía. Los cubos elementales son reemplazados por unidades de
espacio apenas más alargadas, tras las cuales se añaden capillas poco pro-
fundas, abovedadas en cañón. Hay esta vez tres profundidades que coordi-
nar: la de la nave ante el cuadro, y las de la nave lateral y las capillas que
están detrás, que son pensadas como dos intersecciones sucesivas de la

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