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 MANUEL SILVA SUÁREZ, ed.

EL RENACIMIENTO
De la técnica imperial y la popular

(2.ª edición corregida y aumentada)

TÉCNICA E INGENIERÍA
EN ESPAÑA
 MANUEL SILVA SUÁREZ, ed.

TÉCNICA E INGENIERÍA
EN ESPAÑA
I

EL RENACIMIENTO
De la técnica imperial y la popular

Alicia Cámara Muñoz M.ª Jesús Mancho Duque

Jordi Cartañà i Pinén Pedro Mora Piris
Fernando Cobos Guerra Fernando Sáenz Ridruejo
Jesús Criado Mainar Julio Sánchez Gómez
Mariano Esteban Piñeiro Manuel Silva Suárez
Nicolás García Tapia M.ª Isabel Vicente Maroto
Miguel Á. Granada Martínez Siro Villas Tinoco
Alexander G. Keller

REAL ACADEMIA DE INGENIERÍA

INSTITUCIÓN «FERNANDO EL CATÓLICO»
PRENSAS UNIVERSITARIAS DE ZARAGOZA
 Publicación número 2.829
de la
Institución «Fernando el Católico»
(Excma. Diputación de Zaragoza)
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FICHA CATALOGRÁFICA
SILVA SUÁREZ, Manuel
El Renacimiento: De la técnica imperial y la popular / Manuel Silva Suárez. —
Zaragoza: Real Academia de Ingeniería : Institución «Fernando el Católico» :
Prensas Universitarias, 2008

760 p. : il. ; 24 cm. — (Técnica e Ingeniería en España ; I)

ISBN: 978-7820-XXX-X

1. Ingeniería-Historia-S. XVI y XVII. I. SILVA SUÁREZ, Manuel, ed. II. Institución

«Fernando el Católico», ed.

© De los textos, sus autores.

© De la presente edición, Real Academia de Ingeniería, Institución «Fernando el Católico»,
Prensas Universitarias de Zaragoza, 2008.
Cubierta: Diversos modelos de alambiques recogidos por Miguel Agustí en el libro
Secrets d’Agricultura, casa rústica i pastoril (Barcelona, 1617). El uso más
común de estos ingenios era la destilación de licores. No obstante, con el
objetivo de conseguir restaurativos medicinales, también se empleaba para
conseguir extractos de flores, cortezas, frutas y raíces, e incluso de animales
como ranas, garzas, babosas u hormigas.
Contracubierta: Para romper una pieza defectuosa de artillería se construía un peque-
ño horno con el que se le calentaba por el lugar deseado. Una vez alcanza-
da la temperatura adecuada se rompía con golpes de maza. Con objeto de
avivar el fuego se solía emplear una pareja de barquines como los mostra-
dos. (Discurso del Capitán Cristóbal Lechuga, en que trata de la Artillería y
de todo lo necesario a ella con un tratado de fortificación y otros adverti-
mientos, Milán, 1611; fig. 27).
ISBN: 978-84-7820-814-2 (obra completa)
ISBN: 978-84-7820-975-0 (2.ª edición ampliada del volumen I)
Depósito Legal: Z-XXXX-08
Corrección ortotipográfica: Marisancho Menjón y María Regina Ramón
Maquetación: Littera
Impresión: ARPI Relieve, Zaragoza
IMPRESO EN ESPAÑA - UNIÓN EUROPEA
 6
Técnica y estética:
los tratados de arquitectura
Jesús Criado Mainar
Universidad de Zaragoza

El Renacimiento es un tiempo de cambios culturales impulsados por una nueva

actitud frente al pasado clásico. Los italianos de los siglos XV y XVI estaban convenci-
dos de la existencia de una clara cesura entre su época y el periodo anterior, al que
llamaron Edad Media para diferenciarlo con nitidez tanto del que les tocó vivir como
de la Antigüedad.
Para regenerar la sociedad era preciso acudir a los modelos y valores del
mundo romano perdido poniendo en marcha, ante todo, un programa de recupera-
ción de fuentes literarias. Las raíces de este movimiento, que denominamos huma-
nismo, se hunden en Petrarca y el siglo XIV. Fue entonces cuando se empezaron a
mirar con ojos más sabios y atentos los textos grecorromanos, preservados en las
bibliotecas monásticas, a los que, además, se aplicó un nuevo método de estudio y
análisis basado en una rigurosa crítica filológica que posibilitó un conocimiento más
profundo de los mismos1.
Es también un momento de cambios profundos en el campo de las artes, presi-
didos por parámetros similares. Así, el arte del Renacimiento se caracteriza por la
recuperación del lenguaje de la Antigüedad adaptado a las necesidades de la época
en aquellas disciplinas en las que los restos arqueológicos lo hacían posible —en
especial, la arquitectura— y por un esfuerzo dirigido a crear un sistema figurativo
que aproximara la experiencia visual de la pintura y el relieve escultórico a las pau-
tas seguidas por la percepción humana de la realidad. Los propios artífices se sentí-
an tan orgullosos de sus logros que no dudaron en tildarlos de excepcionales,
fomentando una visión casi idílica de aquéllos que alcanzaría su cenit en las Vidas de
Giorgio Vasari2 y que historiadores de épocas posteriores como Jacob Burckhardt3
acabaron mitificando.

1 Una buena aproximación al problema en Paul O. KRISTELLER, 1993, pp. 38-51.

2 Giorgio VASARI, 2002.
3 Jacob BURCKHARDT, 1992.
204 Jesús Criado Mainar

Algunos de los títulos griegos y latinos que los humanistas recuperaron y difun-
dieron eran tan importantes para el problema que nos ocupa como la Naturalis
Historia de Plinio el Viejo4, un extenso repertorio misceláneo que al tratar de los
metales, los colores y las piedras incorpora noticias sobre obras de arte y arquitectu-
ra de la Antigüedad confeccionadas con esos materiales y, en algunos casos, tam-
bién sobre sus autores. Sin embargo, el hallazgo más crucial corresponde a Poggio
Bracciolini, que en 1416 localizó un excelente ejemplar del De architectura de
Marco Vitruvio en la biblioteca del monasterio de Saint-Gall. En realidad, este texto5
había circulado con fluidez en la Europa medieval y, de hecho, conservamos un
número importante de copias de esa época, pero a partir de su redescubrimiento en
los albores del Quattrocento iba a ejercer una influencia capital6.
En los siglos precedentes no habían faltado los prontuarios de recetas artesana-
les, concebidos como instrumentos de trabajo en el seno del taller, a la manera del
bien documentado Libro del arte (h. 1390) de Cennino Cennini, una cartilla en la que
los pintores podían encontrar informaciones sobre la naturaleza y elaboración de
los pigmentos o las diferentes técnicas pictóricas7, pero el De architectura, redacta-
do en la Roma de finales del siglo I a. C. y dedicado al emperador Augusto, pertene-
cía a otra categoría literaria y su exégesis marcó un salto cualitativo que se sitúa en la
base de algunos de los cambios más decisivos que asociamos con el arte renacentis-
ta. A pesar de las notables dificultades lingüísticas y de interpretación que entra-
ñaba, se convirtió muy pronto en arquetipo de un género novedoso dentro del
campo de la literatura artística llamado a gozar de enorme éxito a lo largo de los
siglos siguientes.
Los artistas del Renacimiento se interesaron por la definición que Vitruvio efec-
túa del arquitecto [lib. I, cap. 1], en buena medida incompatible con el tradicional
maestro de obras al centrar su responsabilidad en las tareas de creación y proyec-
ción, liberándole, de paso, de las de ejecución material de la obra. Fue Leon Battista
Alberti quien se hizo eco por vez primera de esta doctrina en su De re aedificatoria8
(1443-1452), sentando las bases para la futura racionalización del dibujo arquitectó-
nico en el ambiente romano de la segunda década del Cinquecento, cuando la nece-

4 En circulación en el ambiente florentino desde 1430, la primera edición latina es de 1469 y un año
después se tradujo a lengua toscana (André CHASTEL, 1991, p. 111). Una edición hispana de los tex-
tos artísticos en PLINIO EL VIEJO, 2001.
5 Una edición de fácil acceso en Marco VITRUVIO, 1995.
6 Sobre la localización en 1416 del códice del monasterio de Saint-Gall véase Luis CERVERA VERA,
1978, pp. 75-77. En esta obra se da cuenta de los códices medievales de Vitruvio que han llegado a
nuestros días.
7 Cennino Cennini era discípulo del pintor florentino Agnolo Gaddi (Cennino CENNINI, 1988, p. 5).
8 Leon Battista ALBERTI, 1991, Prólogo al tratado. A este respecto, véase el acertado análisis de Luis
CERVERA VERA, 1979, pp. 119-145.
 Técnica y estética: los tratados de arquitectura 205

sidad de hacer frente a un proyecto a tan gran escala y de la complejidad de la nueva

basílica de San Pedro del Vaticano (1506-1606) exigió un replanteamiento de esta
especie profesional9.
Dicha formulación está en la base de la categorización de la arquitectura como
arte liberal —por oposición a arte mecánica o manual—, un anhelo compartido con
suerte dispar por los pintores y escultores de la época que Vasari justificará asu-
miendo un pensamiento extendido entre otros colegas de su generación, al consi-
derar las tres artes mayores como artes del diseño, o lo que es igual, fundamentadas
en la práctica del dibujo10.
Esta declaración suponía un progreso intelectual que, en el fondo, era también
social, pues permitió a los artistas escapar de las férreas estructuras gremiales y, de
ese modo, ofrecerles un nuevo horizonte laboral.
En este contexto no resulta difícil establecer que una de las vertientes de la cul-
tura artística del Renacimiento que con más claridad denota una actitud de ruptura
frente a la tradición medieval, unida a una voluntad de dotar al ejercicio profesional
de los artistas de un carácter técnico, es justamente la aparición de tratados de teoría
a imagen del texto de Vitruvio.
La redacción por parte de Leon Battista Alberti de obras como el De pictura
(1434-1436) y, sobre todo, el ya citado De re aedificatoria —ambos de concepción
todavía próxima al tratado romano—, junto con el triunfo de la imprenta en el últi-
mo tercio del siglo XV —y, por tanto, con la posibilidad de que la difusión del texto
se viera acompañada de imágenes reproducidas de forma mecánica—, crearon
una situación nueva que alteró el marco formativo de arquitectos, pintores y escul-
tores11.
Nuestra aportación ofrecerá en primer lugar una revisión general de la inciden-
cia que esta nueva cultura literaria ejerció en el contexto del arte español del
Renacimiento —en particular, en el de la arquitectura—, tanto a través del amplio
capítulo de las obras italianas —en lengua latina o toscana— traducidas al castellano
como en el mucho más sucinto de las aportaciones genuinas, para después efectuar
una aproximación desde una metodología más específica al panorama aragonés del
momento.
Al objeto de hacer más comprensible la exposición, previamente repasaremos
los hitos más significativos en el desarrollo de la tratadística arquitectónica del
Renacimiento italiano.

9 Sobre la definición del arquitecto vitruviano-albertiano véase Leopold D. ETTLINGER, 1984, pp. 99-
123. Para la España del Renacimiento Fernando MARÍAS, 1979, pp. 173-216; una interpretación dife-
rente en Carmen GÓMEZ URDÁÑEZ, 1996, pp. 265-296.
10 Juan M.ª MONTIJANO GARCÍA, 2002, pp. 118-119.
11 Tal y como postula Mario CARPO, 2003, pp. 16-36, espec. p. 24.
206 Jesús Criado Mainar

I
LOS TRATADOS DE ARQUITECTURA
DE LA ITALIA RENACENTISTA

El punto de referencia para una buena parte de la tratadística renacentista se sitúa en

el De architectura de Marco Vitruvio Polion, una obra singular —se trata del único
texto de la Antigüedad de estas características que ha sobrevivido— redescubierta
en 1416, en el contexto de los ambientes humanistas florentinos. Como ya se ha
señalado, alcanzó una aceptable difusión en los siglos medievales, pero su incorpo-
ración a la cultura del Quattrocento se revistió de unos tintes de auténtica novedad
dado que ofrecía una visión idílica tanto de la arquitectura clásica como del profe-
sional encargado de darle forma —el arquitecto— y, en la práctica, constituía la única
fuente disponible para interpretar las ruinas antiguas, es decir, para extraer las leyes
que hicieran posible esa colosal labor de reconstrucción y ulterior adecuación tipo-
lógica que llamamos arquitectura del Renacimiento.
A pesar de su importancia y del carácter de autoridad de que fue revestido
desde muy pronto, permaneció inédito hasta 1486, cuando el humanista Giovanni
Sulpizio da Veroli preparó la primera edición impresa en latín12. Las notables difi-
cultades de comprensión e interpretación que planteaba —repleto de tecnicismos
griegos de difícil traducción, carente de ilustraciones y con frecuencia discordante
con los monumentos clásicos conservados— obligaron a efectuar versiones ilustra-
das —la primera, de 1511, debida a fra Giovanni Giocondo13 da Verona—, traducidas
a lengua toscana —inauguradas por la de Cesare Cesariano14, de 1521— y, finalmen-
te, acompañadas de extensos y eruditos comentarios explicativos —las más nota-
bles, la latina de Guillaume Philandrier15, de 1550, y la italiana de Daniele Barbaro16,
de 1556— que ayudaran a desvelar los secretos de una obra que era objeto de pro-
funda reverencia.
El primer gran esfuerzo para hacer inteligible la doctrina vitruviana correspon-
de a Leon Battista Alberti (1404-1472), autor del De re aedificatoria (1443-1452),
una obra planteada como adaptación y superación del texto vitruviano y estructura-
da, como éste, en diez libros, que trata aspectos como la figura del arquitecto

12 Sobre la editio princeps véase Agustín BUSTAMANTE y Fernando MARÍAS, 1985 (I), pp. 184-185, ficha
B 27.
13 Ibidem, pp. 185-186, ficha B 28.
14 [Cesare CESARIANO, traductor y editor], 1981.
15 Previamente, en 1544, había publicado sus comentarios de modo independiente. Sobre las dis-
tintas ediciones del texto véase Agustín BUSTAMANTE y Fernando MARÍAS, 1985 (I), pp. 191-193, ficha
B 34. Ahora también Frédérique LEMERLE, 2000, pp. 23-27 y 48-49.
16 [Daniele BARBARO, traductor y editor], 1987.
 Técnica y estética: los tratados de arquitectura 207

[Prólogo] y el dibujo arquitectónico [lib. II, cap. I], establece reglas para construir a la
antigua y también se ocupa de los órdenes —de forma muy incipiente si pensamos
en la relevancia que ese tema alcanzaría en los tratados del Cinquecento—, a los que
considera el principal ornato del edificio [lib. VI, cap. XIII]. Entre las aportaciones ori-
ginales sobresale la definición del concepto de concinnitas, basado en las propor-
ciones que deben unificar el todo a partir de elementos modulares, cuyo origen está
en las relaciones matemáticas de la naturaleza y la música [lib. VI, cap. II].
Para 1452 Alberti había efectuado otras contribuciones al género de la tratadís-
17
tica , pues ya había escrito su célebre De pictura (1434-1436) y, probablemente,
también el De statua (h. 1451). Todas estas obras comparten una importante carac-
terística con el De architectura: pertenecen a una tradición manuscrita, lo que signi-
fica que casi con certeza fueron concebidas sin ilustraciones que, dada su compleji-
dad, resultaban con frecuencia mucho más difíciles de reproducir que el texto18.
Además, tanto el De re aedificatoria como los otros dos tratados están dirigidos a un
público culto y no al de los profesionales de la construcción, razón por la cual se
redactaron en latín. Todo ello justifica que el De re aedificatoria no fuera impreso
hasta 148519, muerto ya su autor —que nunca demostró un interés particular hacia
tan revolucionario avance técnico—, y que hasta el siglo XVI no aparecieran edicio-
nes en lengua vernácula y con ilustraciones. No hay duda de que se ideó para una
circulación restringida.
El ambiente erudito y anticuario de la Roma del Cinquecento anterior al Saco de
1527 hizo posible la maduración del estilo clásico acuñado por Donato Bramante y
sus seguidores —en especial, Rafael y Antonio da Sangallo el Joven— de cara a su
posterior diáspora. Allí completó su formación el arquitecto y pintor boloñés
Sebastiano Serlio (1480-1554) junto a Baldasare Peruzzi. De la Ciudad Eterna pasa-
ría a Venecia (1527-1540), donde compaginó la realización de diferentes encargos
perdidos con la preparación de un tratado de arquitectura —las Regole generali di
architectura sopra le cinque maniere degli edifici— que nunca terminaría de edi-
tar20, pero cuyo novedoso planteamiento marca un cambio de orientación decisivo
para este singular género literario. En 1540 se trasladó a Francia para entrar al servi-
cio de Francisco I y allí publicaría los libros I, II, V y Extraordinario de su obra, falle-
ciendo probablemente en Lyon en 1554.
Para 1537, fecha de la edición del libro IV de las Regole generali, la imprenta era
un medio de reproducción mecánica consolidado que había modificado el pensa-

17 Leon Battista ALBERTI, 1999, pp. 61-122 [De la pintura], y pp. 123-144 [De la escultura].
18 Según la opinión más extendida en los últimos años. Véase al respecto la convincente argumen-
tación aducida por Mario CARPO, 2003, pp. 37-47 y 199-208.
19 Leon Battista ALBERTI, 1989, 2 vols.
20 Sebastiano SERLIO, 2001, 2 vols. Véase también Sebastiano SERLIO, 1996, 2 vols.
208 Jesús Criado Mainar

miento y los intereses de los autores de tratados; de hecho, ya habían aparecido las
primeras ediciones impresas —en latín y romance— con ilustraciones del De archi-
tectura de Vitruvio, facilitando una amplia difusión de su doctrina. En palabras de
Mario Carpo, «cuando la reproducción mecánica de la imagen se haya difundido
universalmente, incluso los teóricos de la arquitectura podrán aspirar a una docu-
mentación gráfica sistemática, extensa y concreta de las obras maestras de la arqui-
tectura antigua. Tras varios siglos de primacía de la palabra, el discurso arquitectóni-
co podrá contar ya con la imagen, componer con ella y aprovechar sin reservas una
imagen fiel, reproducida y transmitida conforme a su arquetipo»21.
Consciente de la nueva situación, Serlio presenta su tratado al lector como una
recreación de la ilustración perdida de Vitruvio, en lo que cabe considerar como una
verdadera declaración de intenciones22. No extraña que las primeras partes impre-
sas fueran los libros III (Venecia, 1540) y IV (Venecia, 1537), dedicados, respectiva-
mente, a los monumentos clásicos de Roma y el estudio de los órdenes23. Las figuras
alcanzan una importancia similar al texto: el público potencial hacia el que se dirige
el autor no es solo la minoría cultivada y erudita que hasta entonces había sido la
principal consumidora de este género literario, sino también el grupo más amplio
de los profesionales de la arquitectura y otras disciplinas concomitantes.
La ilustración de este tratado adopta el nuevo dibujo ortogonal desarrollado en
Roma en la década de 1510 a partir de la interpretación de las tres especies vitruvia-
nas24 que caracterizan al dibujo propio del arquitecto, la ichnographia, la ortogra-
phia y la scenographia [lib. I, cap. 2], identificadas con la planta, el alzado exterior y
la sección interior —en este caso, no sin titubeos— y perfectamente descritas en la
denominada Carta a León X25. Estos instrumentos permitían definir el proyecto de
modo muy preciso, posibilitando la ausencia del arquitecto —al menos, en teoría—
y sentando las bases para la difusión de una práctica arquitectónica fundada en la
concepción vitruviano-albertiana.
La siguiente obra que interesa mencionar aquí, la Regola delli cinque ordini
d’architettura de Giacomo Barozzi da Vignola (1507-1573), supone el triunfo de
la imagen sobre el texto. Viajero a Francia, donde trabajó entre 1541 y 1543 junto a
Primaticcio en Fontainebleau, las primeras obras de Vignola tras su regreso acusan
la influencia del tratado de Sebastiano Serlio —con quien había coincidido en ese

21 Mario CARPO, 2003, p. 80.

22 Agustín BUSTAMANTE y Fernando MARÍAS, 1985 (I), p. 130. No obstante, el propio Serlio pone en
duda que Vitruvio llegara a ilustrar su De architectura.
23 Julius SCHLOSSER, 1976, p. 358.
24 Imprecisamente recogidas por Leon Battista Alberti en De re aedificatoria, lib. II, cap. I, que, de
acuerdo con los usos del Quattrocento, da más importancia al modelo que al dibujo.
25 Renato BONELLI, 1978, pp. 459-484; Christof THOENES, 1993, pp. 379-391; José Mª GENTIL BALDRICH,
1998, pp. 57-82.
 Técnica y estética: los tratados de arquitectura 209

país—, pero a raíz de su instalación en Roma (1550) su estilo, de riguroso, sólido y

monumental clasicismo, se inspirará en las creaciones de Antonio da Sangallo el
Joven y Miguel Ángel.
La Regola (1562) es una de las obras de teoría artística más importantes de la
segunda mitad del siglo XVI26 y su estela se extiende hasta finales del XVIII. Retoma la
idea serliana de ofrecer a los profesionales una selección de modelos gráficos, cen-
trándose en el problema de los órdenes y reduciendo al máximo los comentarios
escritos. El avance es notable, pues si bien el sistema de Serlio había otorgado ya a
los órdenes el carácter de piedra angular de la teoría arquitectónica, también se
había ocupado de los monumentos de la Antigüedad, la perspectiva, los templos
cristianos o las fortificaciones. A partir de entonces, la doctrina de los cinco órdenes
se asociará a la esencia del pensamiento vitruviano.
Los dibujos de Vignola alcanzan una calidad extraordinaria, ya que para su
reproducción se utilizaron planchas de cobre frente a los tacos xilográficos de Serlio
y el resto de las obras que hemos venido comentando27. Además, se realizaron con
todo rigor a partir de modelos cuidadosamente seleccionados, con acotaciones
sobre módulo y proporciones, de modo que constituían un material de primera cali-
dad —y plena actualidad— para arquitectos, canteros, ensambladores e, incluso,
pintores que éstos utilizaron hasta la saciedad.
Completaremos este repaso a la teoría artística del Renacimiento italiano evo-
cando las aportaciones de Andrea Palladio (1508-1580). Nacido en Padua y forma-
do en el mundo de la construcción, hacia 1538 entró en contacto con Gian Giorgio
Trissino, un humanista de Vicenza y arquitecto aficionado que le introdujo en el
estudio de la Antigüedad y le acompañó a Roma en 1541, además de proporcionarle
numerosos encargos en su ciudad. Palladio elaboró en 1554 una obrita sobre las
antigüedades romanas que conocería múltiples reediciones y dos años después
confeccionó los dibujos que ilustran la erudita edición vitruviana de Daniele
Barbaro.
Estas experiencias le familiarizaron con la tradición clásica y despertaron su
interés por la literatura artística, que cristalizaría en la elaboración de los Quattri libri
dell’architettura (Venecia, 1570), un tratado muy influyente hasta el período neoclá-
sico28. Recupera el esquema editorial de Sebastiano Serlio, buscando un equilibrio
entre texto e imágenes. Aunque ello exigía un retorno a los grabados xilográficos,
con el consiguiente descenso de calidad, el arquitecto intentó paliar esa tacha con
unos diseños de notable claridad.

26 Iacomo Barozzio da VIGNOLA, 2002.

27 Los folios de la Regola son de una altura excepcional (40 cm) frente al ya de por sí gran formato
(33/34 cm) del tratado de Serlio.
28 Andrea PALLADIO, 1980.
210 Jesús Criado Mainar

Los contenidos de la obra son también muy próximos a los de Serlio. Así, en el
libro I Palladio se ocupa de los órdenes clásicos —equivalente al libro IV de Serlio—.
El libro II está dedicado a la arquitectura civil y en el mismo nos presenta algunos de
sus propios proyectos de palacios y villas. El libro III versa sobre edificios de carác-
ter público tales como puentes o basílicas, tanto romanas —basílica Porcia de Ro-
ma— como de la época —basílica de Vicenza—. El libro IV, por su parte, está consa-
grado a los templos, siendo la única construcción renacentista incluida el tempietto
bramantesco de San Pietro in Montorio; el resto de los monumentos seleccionados
son de época romana y en su mayoría aparecen en el libro III de Serlio.

II
LA ARQUITECTURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XVI
Y LOS TRATADOS

En España, al igual que en los demás centros periféricos, el Renacimiento tuvo

un desarrollo diferente al italiano, con un ritmo y unas etapas propias que dependen
de múltiples factores, entre ellos el de su tardía recepción a partir de la última déca-
da del siglo XV. La asimilación de las nuevas fórmulas a la antigua en el campo de la
arquitectura se efectuó de manera gradual y, de hecho, en este proceso se pueden
diferenciar tres momentos29. La literatura artística jugó un papel destacado en el
mismo a pesar de que la capacidad de reflexión teórica de nuestros profesionales y
eruditos se sitúa a un nivel modesto, y de que los textos genuinos —que no del todo
originales— escasean en número frente a las mucho más abundantes traducciones
de obras italianas30.
La primera etapa comienza en la década de 1490 y abarca el cuarto inicial de la
centuria. En ella tienen un papel protagonista varios edificios vinculados a la italia-
nizada familia nobiliaria de los Mendoza y su arquitecto, Lorenzo Vázquez de
Segovia, caracterizados por la recepción de modelos del Quattrocento, entre los
que sobresale el palacio de Cogolludo (h. 1492-1495) en Guadalajara, tan próximo
en su concepción exterior a algunos palacios de la Toscana y que en ocasiones se ha
querido relacionar con las ilustraciones del tratado (h. 1461-1464) de Filarete31.
Por esas fechas se dieron los primeros casos de importación de obras renacen-
tistas procedentes de Italia, a la manera de la segunda fase del patio del castillo gra-
nadino de La Calahorra (a partir de 1510), dirigida por el genovés Michele Carlone a

29 Tal y como proponen Víctor NIETO, Alfredo J. MORALES y Fernando CHECA, 1996. Una actualizada
visión sintética, en la que se mantienen estos jalones pero en la que también se proponen itinera-
rios complementarios, en Fernando MARÍAS, 1999, pp. 363-397.
30 José E. GARCÍA MELERO, 2002, pp. 27-38, 55-67, 79-90 y 99-109.
31 En concreto, la que representa el edificio de la Banca Medicea en Milán.