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Igua-L Ubeda^ Antonio

I^487ba El Darrocuismo.

Art
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i\,ummisMn
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EL BARROQUISMO
 COI^ECCIÓN ESTUDIO
DE COXOCmiENTOS GENERALES

EL
BARROQUISMO
POR

ANTONIO IGUAL ÚBEDA

5314G3.
/3. fz Si

I. G. SEIX Y BARRAL II N O'S .

, S. A, ; DITORES
BARCELONA
1944
ES PROPIEDAD
 La cspecialización es una necesidad ineludible de

nuestra época; sin enibargo, llevada al extremo nos

deja intelcctualmente incompletos. Es preciso ensan-

char el campo de la especialidkid elegida con fre-

cuentes incursiones en los campos ajenos de las artes

y las ciencias, si no queremos vernos a cada paso

aislados en medio de la multitud de nuestros seme-

jantes. Existen ya libros y aun colecciones enteras

que responden a ese objeto, pero, en general, abarcan

demasiada extensión y entonces su lectura o su es-

tudio exigen muchas veces más tiempo de aquel de

que en realidad se dispone. La Colección Estudio
piretende obi'iar este inconv\enientc al iniciar en bre-

ves páginas de agradable lectura en las más diver-

sas materias.

Los Editores
 EL BARROQUISMO

La palabra y el concepto. — Una lógica que hace

años se ensenaba en las universidades empleaba el
término "baroco" para formular "el cuarto modo de
la segunda figura" del silogismo. De acuerdo con él

se construyen deducciones tan pintorescas como ésta

"Todo soldado es valiente; Juan no es soldado, luego
Juan no es valiente." Progresando en semejantes razo-
namientos, se había de llegar por fuerza a conclusio-
nes dignas de las más grotescas apoteosis del des-
propósito.
Por una curiosa coincidencia, también se ha dado
en llamar barroco al estilo o manera que predomina
en el siglo Preguntados — y aun sin pregun-
xvii. ^

tar — los neoclásicos y academistas del ochoden-

tos — grandes dogmatizadores de "lo bello" y "lo
feo" —^acerca del barroquismo en las artes, definían-
lo, trémulos de ira, como la más deforme depravación
del gusto y el signo evidente de una monstruosa de-
generación de la belleza. El barroquismo era para
ellos, no ya una pueril fórmula casuística, como el

"silogismo en baroco", sino algo mucho peor, una

varietá del 'bruto, una peligrosa deformación de la
sensibilidad estética, una abominable maquinación de
gentes dignas en todo de Tartufo, Pantagruel y
Falstaff.
 Así, se buscó en la etimología de la palabra la
justificación del concepto. En griego, haros equivale
a pesado; en francés, darroque se interpreta como
extravagante; verruca en italiano y harrocca en por-
tugués, se dice de las perlas de arrugada superficie
y escaso valor; también en italiano la palabra pa-
rruca evoca la idea de aquellas monumentales cabe-
lleras, trémulas de ensortijados rizos y de ondulados

bucles, que a partir del siglo xvii se quitaban y po-

nían los más elegantes caballeros.
Poco a poco se fueron precisando la significación,
el sentido y los límites del "estilo barroco", al tiem-
po que iban perdiendo violencia las agrias censuras
que tuvo la desgracia de provocar. Fué considerado,
primero como una reacción contra el Kenacimiento
del siglo xvi^ consistiente en el abandono de las nor-
mas clásicas, substituidas ahora por la más libérrima
inspiración, anárquica y desorbitada que se inicia en
la arquitectura con Vignola y Borromini, pasa a la
escultura con Maderna y Bernini y llega por fin a
la pintura con Rubens y Rembrandt. Como ello tiene
lugar durante el siglo xvii, la necesidad de las solu-
ciones convencionales halló al fin una satisfactoria
fórmula bautizando a esta centuria con el nombre
de '^'siglo barroco". En el setecientos, el barroco ee
convertirá en ''rococó", y en el promedio de esta
centuria renacerá otra vez el sentido clásico del arte.
Históricamente, el siglo xvii es de una gran com-
plejidad, suscitada por la pugna de las grandes po-
tencias europeas en su afán de lograr la hegemonía
en Europa. La derrota de la Armada Invencible no
proporcionó a Inglaterra, con el engrandecimiento de
su Imperio, la necesaria paz interior; muy al con-
trario, se ve turbada por una sangrienta crisis consti-

tucional que culmina con la ejecución de Carlos I y

la dictadura de Cromwell, motivos por los cuales In-
glaterra interviene escasamente en la política euro-
pea de su tiempo. La rivalidad por el dominio de
Europa ahora entre Francia y España, so-
se ventila
lapadamente unas veces, como en la intervención de
Francia en las cuestiones internas de España durante
el reinado de Felipe lY. y en otras con manifiesta
agresividad, como en la Guerra de los Treinta Años,
en la que se vio arrastrada toda Europa. Mediado el

siglo, con la paz de Westfalia, se vislumbra ya clara-

mente la hegemonía francesa al crear una serie de

potencias nuevas como Suecia y Holanda, que debían

su existencia a la gran nación triunfante, la cual tenía
así en sus manos los medios de sujetar a las potencias
rivales,en este caso Alemania y España. Los iiltimos
decenios del siglo significan, pues, la prej)onderancia
francesa con Luis XIV, el Rey Sol, al mismo tiempo
que marchaba hacia su ocaso el Imperio hispánico,
herido de muerte en la batalla de Rocroi y sepultado
definitivamente en la paz de Utrecht, al alborear el
siglo XVIII. En lo político, el siglo xvii representa,
además, la crisis del poderío turco en el Mediterrá-
neo,y de Suecia en el Báltico, provocada ésta por el
engrandecimiento de Rusia. En lo espiritual, el
siglo XVII significa el apogeo de la Contrarreforma
10

Luis XIV de Francia

 11

frente a las sectas luteranas. En el campo de la cul-

tura, el seiscientos señala el triunfo del barroquismo,

que refleja toda la inquietud de este siglo que es, por
mitad, español y francés.
De la misma forma que los hechos históricos van
siendo interpretados con niá« claridad j justeza a
medida que se van alejando en la perspectiva tlel
tiempo, este que han dado en llamar '' fenómeno del
barroco", va logrando ser entendido mejor j, si no

es demasiado injusta la palabra, reivindicando el

derecho a su existencia. Su razón de ser fué hallada,

como hemos indicado, en una contraposición al Ee-
na cimiento.
Con comenzó a desvanecerse la prevención con-
ello

tra el barroco.Porque hasta los más intransigentes

academistas reconocían que a fines del siglo xvi el
Kenacimiento clásico había descendido a un amane-
ramiento insoportable que confundía las normas clá-
sicas con el más superficial sentido de la belleza; le-

giones de pintores, incapaces de superar las obras de

los grandes maestros como Leonardo y Kafael, se li-
mitaban a plagiarles y todas las manifestaciones del
arte languidecían en un "manierismo" dulzón y de-
cadente.
Se imponía por ello una reacción contra este cla-
sicismo que a tal punto de indolencia y agotamiento
había llegado; y al interpretar '4o barroco", se atri-
buyó el móvil de su aparición a un principio negativo
de lo clásico, más que a una afirmación de razones
nuevas. En esta dualidad reside la primera divergen-
12

cia de la crítica. Porque un sistema cimentado sólo

en la negación de lo procedente no basta para cons-
truir una nueva teoría. Y aunque una "manera de
hacer" es "hacer lo contrario", no siempre es facti-
ble la aplicación del procedimiento.

La teoría del barroco. — En efecto, lo barroco se

jypone a lo clásico; pero a lo barroco no se llega vol-
viendo del revés las fórmulas clásicas, sino creando
(jtras nuevas, animadas de distinto espíritu. A este
cambio de frente se llega por hastío de las formas
clásicas, por ansia de renovación, por la existencia va
de inquietudes hasta entonces desconocidas. Sólo en
ello es aceptable la contraposición de "lo barroco"
Keducido a un esquema simple y sen-
a "lo clásico".
cillo, y por de exactitud sólo aproximada,
lo tanto
puede decirse que una línea recta será símbolo de
clasicismo, y una línea curva de barroquismo; será
clásico un frontón griego, y barroca una cornucopia
dieciochesca, como es clásico el Doriforo de Policleto,
y barroco el Moisés de Miguel Ángel.
Lo barro co^ bien al contrario de lo que sejia dicho,
no significa la^ decadencia^ del clasicismo, sinola
instauración de un nueyo^crit^rio estético ; en la de-
cadencia del Renacimiento está Andrea del Sarto,
pero no el Tiziano quien ya anuncia en sus obras la
aurora del barroco.
Lo indudable es la oposición entre barroquismo y
clasicismo. En lo formal, el clasicismo renacentista
implica el concepto de la proporción, de la fórmula,
 13

diríamos matemática, que se revela en arquitectura

como la más plástica expresión de una existencia
terminada, perfecta; en contraposición, Ja^_arquitec-
tura barroca expresa lo dinámico, lo ilimitado^ la sen-^

Felipe V impone el toisón ile oro al tiuque de Berwiek

sación de las masas puestas en movimiento. De alií

la ausencia de la ornamentación arquitectónica en

lo clásico y la importancia del adorno en lo barroco,
que alcanza personalidad constructiva. En la escul-
tura, las diferencias se refieren sobre todo a la actitud
de las figuras, que tienden a la forma reposada en lo
clásico y al equilibrioJji_establej_a la expresión_en
14

JUi^barroco. En pintura, el colorido clásico reside so-

bre todo en la sólida armonía de colores singulares,
y en el barroco en la impresión cambiante del color;
es que ha cambiado el concepto de la luz t su influen-
cia en la composición, adaptándose a las formas que
presenta la realidad, en vez de ayudar a su análisis,
como en el arte clásico; las figuras se colocan en la
composición pictórica con un aparente desorden y,
en general, se renuncia al análisis en favor de la sim-
ple apariencia óptica. Enla pinjura clásica la figura
humana aparece impersonalizada, porque lo que im-
porta es reproducir la belleza apolínea de la for-
ma; en el barroco predomina el retrato, con todos
aquellos elementos que son peculiares del individuo
determinado, porque ello significa la exaltación de
la personalidad, la perduración del individuo en el
infinito,una manera de hacerlo inmortal. Los men-
digos pintados por Kembrandt o por Ribera, que lle-
varon por el mundo su pobre humanidad con mucha
pena y sin ninguna gloria, alcanzaron luego una fa-
mosa longevidad que estuvieron lejos de sospechar.
Bste mismo sentido se traduce en las otras mani-
festaciones del espíritu, con el barroquismo. El culto
de lo escenográfico y de lo individual, Ja^ausencia de
límiies, conduce al fervor por el paisaje libre y por
las fuerzas naturales, al "anhelo realista del mundo"
que es el naturalismo, y a la "fuga ascética del mun-
do" que es la mística; naturalisnio y mística son las
dos^manifestaciones fundamentales de la literatura
barroca.
 15

Precisamente esa fuerza de protesta, de reacción,

que había originado el barroquismo, caracteriza su

desarrollo. El Keuacimiento afirma con absoluta cer-

teza su seguridad en la vida ; el barroco vuelve a con-
siderar la duda acerca ded sentido de la vida, el temor
a no llegar, la predestinación, pero también la lucha,
la pugna, el sentido de inquietud, de insatisfacción,

Mde protesta, que acaba provocando la Contrarreforma,

la reacción contra las conclusiones a que había lle-

gado el frío examen de la razón.

Todo ello ha ido afirmando la convicción de que
el barroquismo no es sólo un estilo artístico o lite-
rario, sino algo mucho más trascendental; el arte
y la literatura son las apariencias externas de una
^ corriente espiritual determinada, pero no constitu-
yen su manifestación exclusiva; y es indudable que
hay una música barroca, y unas matemáticas y una
política barrocas, como hay una "manera de ser"
barroca, constituyendo todo ello un "estado de es-
Í píritu", un "estilo de vida".
La importancia y volumen de estas afirmaciones ha
I
permitido que los filósofos analizaran con deteni-
l miento este fenómeno histórico que se llama el ba-

Írroquismo; los resultados obtenidos han hecho vis-

lumbrar sus causas remotas. Es decir, que las fron-

teras de aquel barroquismo circunscrito en el tiempo
, y en el espacio al siglo xvii europeo, se han abierto
para dar a conocer cómo el barroquismo es una "cons-
'
tante"^ histórica, un determinado nivel en la historia
j
de la cultura, por el que la humanidad pasa una y
16

otra vez llevada por el ritmo de su progreso. No

hay "un barroco", sino muclios períodos barrocos en
la Historia, en cuyos intermedios surgen de nuevo
los tiempos del afán clásico.
Según esta teoría, en la manifestación de su vida
espiritual el hombre se ve forzado a seguir una de
las dosformas de creación simbolizadas, respectiva-
mente, por Pan y logos. El dios de la mitología
griega, Pan, había nacido, como describe la teogonia,
de los amores entre Hermes y una ninfa; su cuerpo
estaba recubierto de vello, sus pies eran de carnero
y adornaban su frente dos graciosos cuernecillos.
Apenas abrió los ojos al mundo, comenzó a retozar
como una cabra y a lanzar gritos de alegría que
conmovían el paisaje de la montaña. Pan era el ale-
gre dios de los campos y de los bosques. Cuando los
pastores de la Arcadia escuchaban la voz del viento
silbando al atravesar los pinares, decían que aquella
era la música de Pan; en los bellos atardeceres del
paisaje mitológico, el dios Pan hacía sonar su cara-
millo y las ninfas acudían para acompañarle con su
canto ;
pero cuando la tempestad resonaba en la leja-
nía, las gentes huían horrorizadas, pues decían que
les perseguía la furia del dios Pan. En él estaba
personificada, pues, la Naturaleza, en todo lo que
tiene de grandioso, cambiante, bello y sensual. Por
el contrario, Jogos es voz griega que significa "ra-
zón", "discurso", "palabra". Los filósofos antiguos
le daban el valor de la razón determinante del mun-
do, la ley por la cual se expresa, el principio eterno
 de Madrid. Sala de tapices

de la multiplicidad y de su esencial contraste, y de

ella derivaron la palabra Lógica, que es la ciencia

El, BARnOQUISMO
18

del pensar riguroso. Para el cristianismo, el logos

es el principio ordenador del caos, impuesto por Dios
al crear el universo. En cierto modo, el cosmos, que
es el conjunto de cuanto existe, se identifica con
Pan, que es el símbolo de la Naturaleza sin freno,
y lo cosmológico se opone a lo lógico de igual manera
que el barroco se opone a lo clásico. En éste predo-
mina la fórmula, el canon, ordenados por el logos
mientras que en el barroco, lo cosmológico se pre-
senta con toda su infinita y dinámijga variedad. Por
ello, el barroco es el arte de lo mudable y pasajero,
de un acontecer que en su ñuir continuo no acaba
de cristalizar en fórmulas definitivas. El mismo ra-
zonamiento ha permitido cierta clasificación de los
estilos,de los géneros, y aun de los sistemas filosó-
ficos.Así se dice que la más clásica de las artes es
la arquitectura, porque en ella dominan los factores
numerales y la más barroca la música, por su carác-
ter incorpóreoy etéreo también Descartes puede ser
;

considerado cómo clásico, porque en su filosofía in-

tenta reducir el cosmos a un sistema de leyes físicas,
y el más barroco de las filósofos, Kousseau, porque
pretende conducir la razón de la cultura al caos de
la vida en plena Naturaleza.
Otra referencia a los temas mitológicos debe ser
mencionada en este lugar: aquella que se refiere a
lo apolíneo, como contrapuesto a lo dionisíaco.
Apolo fué en la mitología griega, el dios de la luz

y de la belleza, enemiga de las sombras y de la ig-

norancia, por lo que aparecía simbolizado en el astro
 19

Sol, y rodeado de las nueve musas. Dionisios era con-

siderado como una divinidad terrestre que resumía
toda la vida de la Naturaleza en sus múltiples mani-
festaciones, j en este aspecto su significación ee
aproxima bastante a la de Pan. Pero lo curioso del
mito dionisíaco era su culto, que presenta caracteres
más sensuales que el de Apolo, Dionisios había pa-
sado su infancia recluido en una gruta; al llegar a
la adolescencia, recorriendo los espesos bosques de
la Tracia descubrió la vid, en cuyo zumo se embriagó,
marchando, rodeado de un cortejo de sátiros y nin-
fas, a través de las ciudades, a las cuales daba a

conocer el maravilloso elixir capaz de alegrar los

corazones. Según otra leyenda, Dionisios fué perse-
guido y atormentado por la desgracia, hasta caer
aniquilado por ella para volver alegremente a la vida,
en un renacer primaveral. Este aspecto de la mito-
logía dionisíaca encierra un gran interés, por sim-
bolizar el sentido de la primavera, fresca, vehemente
y jovial, triunfando sobre la triste noche del invierno.
El culto a Dionisios vino a substituir en muchos lu-
gares de Grecia al de Apolo, y se caracterizó por el
desenfreno de las orgías que con este motivo se cele-

braban. Tales circunstancias han sido aprovechadas

para contraponer el mito de Dionisios al de Apolo;
ambos vienen a significar un sentido barroco y clá-

sico, respectivamente, por lo cual, lo apolíneo o

clásico se opone, en cierta cañera, a lo dionisíaco
o barroco.
Una iiltima interpretación se refiere a "lo fáustico",
20

se alude con ello a la lerenda del doctor Fausto, per-

sonaje que parece tuvo existencia real a principios
del siglo XVI, y que posteriormente ha inspirado di-

versas obras literarias, entre las cuales ocupa lugar

preeminente el gran poema de Goethe. Este genial
pensador alemán acertó a convertir la anécdota epi-
sódica en alegoría de carácter universal; el anciano
alquimista medita tristemente acerca del fracaso de
su vida consagrada al estudio, y sintiendo el deseo
de gozar la juventud vende su alma al diablo, el

cual le transforma en arrogante mozo. Enamorado

de la dulce Margarita, arrebatado por un ansia in-

agotable de gozar las satisfacciones del mundo y

las bellezas de la Naturaleza, el doctor Fausto acaba
por declararse otra vez fracasado y, a punto de ex-
pirar su pacto con el diablo, considera con desespe-
ración que después de haber vivido intensamente esta
segunda juventud no ha realizado tampoco su ideal.

Todo aquello que en el poema hay de afán, de pro-

testa, de aspiración a una vida sensual e intensa,
de pasión por hallar el sentido de la vida y de la
Naturaleza, presenta bien acusados los caracteres
barrocos; "lo fáustico" es una denominación más que
añadir a estas otras de Pan, Dionisios y cosmos, en
cuyas diversas manifestaciones puede observarse el
mismo contenido que es fundamento y esencia del
barroquismo.
Pero todo ello, aun manifestando con cierta clari-
dad el sentido y la dirección de esta forma de cultura,
no permite sino vislumbrar vagamente su fisonomía.
 21

Por el contrario, la aplicación de estas teorías al

estudio de la pintura ha permitido a Wolfflin resu-
mir en cinco postulados las leves a que obedece el
estilo barroco.
1/ Se afirma en él la evolución de la técnica,
que se transforma de lineal en espacial, es decir, que
se separa de la supremacía del contorno, de los lími-
tes, que incluso durante el Eenacimiento encerraban
las figuras, aislándolas, j>ara pasar a la interpreta-
ción del espacio, de masas o cuerpos que se super-
ponen y dan la sensación de los términos y los volú-
menes.
2.^ A consecuencia de ello, lo profundo se sobre-
pone a lo superficial. En el arte clásico, la línea en-
gendraba la superficie, y sólo se alcanzaba a dar la
sensación de dos dimensiones en los fondos, los ropa-
jes o las carnes; en cambio, en la pintura barroca,
al representarse las formas sin contornos lineales, se
engendra el sentido de profundidad, de separación
de términos, de espacio, dotando al cuadro de ilusión,
de una cierta magia tridimensional.
3.' En la composición clásica predomina la forma
cerrada, conclusa, concluida, como si cada obra de
arte fuera un silogismo sin conexión con todo lo de-
más; por el contrario, el barroco presenta la forma
abierta, alusión constante a la múltiple variedad de
la vida, de la cual er Arte es una manifestación más.
Cuando un pintor clásico representa la escena del
Calvario, sitúa en el centro la cruz, perfectamente
vertical, y el grupo de mujeres abajo; \m pintor ba-
rroco — Eubens, por ejemplo — pinta la cruz en sen-
tido diagonal, en el instante de ser plantada sobre
su base, y una serie de personajes que se mueven en
todas direcciones.
4/ Otra cualidad de la pintura barroca es la de
lograr en el asunto del cuadro la unidad de tema.
Cualquier figura, cualquier actitud va encaminada
en el cuadro a completar la idea del tema, que apa-
rece matizado en sus partes, pero sólo completo en
su conjunto; en el arte clásico cada fragmento, ex-
presa la misma idea, la totalidad, que no consigue,
por lo tanto, matización. Entre ambos estilos existe
la misma diferencia que entre el efecto de ejecutar
todos los instrumentos de una orquesta las mismas
notas, o seguir cada uno su parte, para conseguir
la armonía del conjunto.
5.* Esto mismo, aplicado a la luz, constituye la

iiltima de las cualidades fundamentales de la pintura

barroca. En la pintura clásica predomina la clari-

dad absoluta de los objetos; cada uno de ellos está

pintado e iluminado aisladamente, con la indepen-
dencia y olvido de los demás, y muchas veces con luz
distinta. En la pintura barroca, como en la realidad,
la luz es la misma para todos los objetos, y cada uno
de ellos aparece iluminado en relación con los otros,
sufriendo incluso las variantes que sus reflejos im-
ponen. Es porque en el barroco lo fundamental ya no
es la forma aislada, sino el conjunto y todos los
elementos que constituyen el cuadro se hallan al ser-
vicio de la representación total.
 23

En esencia, estos cinco postulados de la pintura

barroca vienen a demostrar lo que aplicado a las
diversas disciplinas del espíritu daría resultados ho-
mogéneos: el hombre barroco había saltado limpia-

"La familia de Felipe V", por Luis van Loo. (Museo del Prado)

mente de la subjetividad a la objetividad; represen-

taba la Naturaleza de otra forma, no porque ella
hubiera variado, sino porque él había aprendido a in-

terpretarla, a "verla". Y ello nos conduce a la cues-

tión sutil y profunda del espíritu del barroco, a esta
evolución del patitos, del sentimiento, del concepto
de la vida y el Arte.
24

Es que en lo más íntimo del cambio de

iiifliulable

estilo hay una transformación del gusto, de la sen-

sibilidad; lo que antes gustaba, luego repugna; lo
que era considerado como suprema belleza, es recha-
zado después por monstruoso. Pero las cosas no eran
mejores ni peores antes ni después; es que ha cam-
biado la manera de considerarlas. ''No se ve más que
aquello que se busca — se ha dicho con genial atis-
bo — ,
pero tampoco se busca más que lo que se pueda
ver." Bien apunta Wolfflin, que ai acertáramos a
aislar el sentimiento filosófico que hace cambiar
la "manera de ser" de cada estilo, llegaríamos a
construir una maravillosa historia científica del
Arte.
De este imponderable suhstratum del barroco sólo
conocemos hoy sus efectos, y hasta vislumbramos la
causa —
la reacción contra lo clásico pero igno- — ,

ramos propiamente cuál era su condición. Existe en

el barroco, como en todos los estilos, una "voluntad

de arte" que se exterioriza con más intensidad que

las de otras épocas, y también con más exactitud, en
todas las manifestaciones del pensamiento. Precisa-
mente esa unanimidad confirma su energía, la vir-
tualidad del principio activo que inflama de barro-
quismo todo el siglo XVII,
Esta persistencia ha intrigado a los filósofos mo-
dernos hasta el punto de hacerles incurrir én dos di-

recciones igualmente expuestas al error : una inter-

pretación demasiado vaga de los síntomas barrocos
en diversos períodos jjigtóricos, y una fijacióa ele
causas demasiado estreclias en proporción a la ampli-
tud de los efectos.
Así Spengier, al estudiar la evolución política de
la Humanidad, encuentra ciertos caracteres barrocos
en la realización de la idea del Estado, la creación
de la burguesía y en el triunfo del dinero sobre la
propiedad territorial, y un cierto paralelismo entre
el siglo XVII europeo —
Kichelieu, Wallenstein, Crom-
well — y los períodos tiránicos de Clístenes en Gre-
,

cia, los Tarquinos en Roma, los grandes señores de

Tebas, la segunda dinastía egipcia, y hasta los '^'pro-

tectores" chinos de los siglos vii y vi antes de Jesu-

cristo. El mismo autor, con admirable ingenio, pun-
tualiza la significación y semejanza que en la histo-
ria de la cultura tuvo la ciencia matemática, el con-
cepto delnúmero como magnitud medida en los grie-
gos,como relación (álgebra) en los musulmanes y
como función (análisis) en Newton y Leibniz, corres-
pondientes al siglo barroco. Finalmente, en las for-
mas plásticas advierte Spengier cierta unidad de
estilo entre el arte egipcio de la segunda dinastía,
la creación de la columna jónica, el florecimiento del
arabesco y del mosaico en el arte árabe, el desarrollo
de la pintura al óleo, desde Tiziano a Rembrandt y
el de la música y la arquitectura del siglo xvii.
En
realidad, son muchas las coincidencias formales
que pueden advertirse en algunos períodos históricos
para no aceptar, en principio al menos, una identi-
dad de motivos en la "voluntad de arte" que renace
o se remueve a través del tiempo^ cuando las circiius-
26

tancias son comparables hasta consolidar cada vez

más la idea de diversos períodos "barrocos" a través
de la Historia, sobre todo de la historia del Arte.
Así, se habla ya de un barroquismo en plena Pre-
historia, llevado a cabo por los habilísimos pintores
del paleolítico superior, quienes dejaron en las pa-
redes de las cavernas las más graciosas y estilizadas
pinturas; nadie como ellos supo expresar con una
tan elegante estilización la agitada vida de los ani-
males en libertad, ni acertó a representar con mayor
valor de síntesis la emoción de una tumultuosa na-
turaleza.
En la cultura hindú, el barroco es un principio fun-
damental que se manifiesta en la pugna de sectas re-

ligiosas, en su filosofía, transida de sentimientos

cósmicos y en su arte, que no es más que una lenta
transformación del espíritu gótico o barroco que
jamás alcanza el clasicismo. Prescindiendo de otras
manifestaciones discutibles del barroquismo en el

arte de Egipto y de Mesopotamia, un estilo barroco

claramente definido se presenta en la última época de
la historia griega, con el nombre de período helenís-
tico. Florecen entonces numerosos hombres de cien-
cias y de letras, que unen a su sabiduría un estilo

recargado y pedante; el matemático Euclides define

la Geometría, y Arquímedes descubre el peso espe-
cífico el Arte es ampuloso, dinámico y
de los cuerpos ;

brillante, como enfamoso grupo del Laocoonte que

el

sirvió de modelo a muchos escultores barrocos, y en

el friso del altar de Zeus, en Pérgamo, donde se des-
arrolla la más agitada lucha entre mitológicos gi-
gantes. Mucho más tarde, la fase final de la arqui-
tectura gótica desenvuelve un carácter barroco más
28

ponerse la moda de lo gótico y, por lo tanto, de lo

barroco. Los poetas «ueñan entonces en los viejos
claustros medio destruidos, ornados de cipreses y té-

tricamente iluminados por la verdosa claridad lunar.

Hasta bien avanzado el siglo xix se advierten huellas
del barroquismo, y sus iiltimas crepitaciones alum-
bran la gigantesca obra wagneriana; en ella, toda
una concepción del mundo del espíritu, con sus in-
quietudes, sus afanes y sus temores, se halla expre-
sada en formas grandilocuentes, en pensainientos re-

cónditos y abstrusos, en brillantes frases musicales,

abiertas y amplias hasta perderse en una composi-
ción caótica.
Esta interpretación del barroquismo, concebido
como formas históricas que se repiten, parece poseer
la suficiente vitalidad y la necesaria amplitud para
ser exacta, y permitir su estudio completo a través
de las culturas y que sin embargo aun no ha sido lle-

vado a feliz término.

En cambio, el querer limitar las causas del barroco

a un hecho concreto en
el tiempo y en el espacio em-

pequeñece la cuestión de tal manera, recorta con tal

estrechez la profusión del estilo, reduciendo a causas
locales un hecho de trascendencia general, que ahoga
el espacio necesario a los amplios movimientos del
barroquismo. Localizar exclusivamente en la polí-
tica o en la religión las esencias del barroquismo es
como creer que una mezquina fuente baste a nutrir
el caudal de un río. Se ha dicho, sin embargo, que al
desarrollo del barroco contribuyó poderosamente la
 29

necesidad de crear imponentes formas exteriores con

que cubrieran su apariencia las suntuosas cortes que
iban creándose en algunas naciones europeas del
siglo xvii^Y que, en este mismo período, la Iglesia,
para neutralizar los estragos de la Reforma, adoptó
de buen grado la ostentación del arte barroco; es
decir, que éste venía a ser a la vez la esencia de la
monarquía absoluta y de la Contrarreforma. Pero
es lo cierto que no sólo fomentaban el barroquismo
los grandes Estados, sino también las pequeñas na-

ciones, Y que entre los genios del arte barroco los

hay católicos como el Greco, protestantes como Ru-
bens y hasta judíos como Rembrandt. Con limitacio-
nes semejantes llegaría a desvanecerse aquella defi-

nición del barroco como con o constante cultura, vol-

viendo al concepto de la unidad histórica, según
el cual el barroco es un producto exclusivo del si-

glo XVII europeo.

Esta opinión es mantenida hoy por el doctor
Hager, quien afirma — frente a la teoría de Euge-
nio d'Ors, de la permanencia y reaparición de las
formas — que diversas circunstancias de ambiente
provocaron la crisis barroca, la concepción del "hom-
bre barroco", integrado por diversos factores intelec-
tuales, entre los cuales debe añadirse a los resabios
clásicos cierta predisposición al individualismo y a
la ingenuidad. Todo ello nos conduce a describir pres-
cindiendo de otras consideraciones de carácter gene-
ral el "siglo barroco".
 El siglo barroco. — En él, como en todas las evo-
caciones de período cerrado y cabal, hace falta pri-
mero conocer sabor de época, el ambiente preciso
el

e intraducibie que supo alumbrar con destellos pro-

pios. Lo predominante es el "no saber lo que se hace",
el no reconocer el propio camino, el andar y obrar
de acuerdo con la propia intuición; ello transmite
una gran sugestión a todos los estilos originales y,
especialmente, por una gran diversidad de circuns-
tancias que iremos señalando a continuación, a este
inefable y encantador barroquismo del siglo xvn.
Una como un individuo, sabe que ''es", pero
época,
no "cómo es", de la misma forma que un individuo
no se ve a si mismo, sino frente a un espejo, y el
espejo de la humanidad sólo se halla en la Historia.
La experiencia de nuestra época, de todas las épo-
cas pasadas, nos permite afirmar que ninguna, o
casi ninguna de las cualidades atribuidas al siglo xvii
eran eonocidas por sug propios protagonistas que
obraban al ritmo de una fe inquebrantable, pero de
ninguna manera clarividente. Hasta en este principio
que hoy se nos aparece inconmovible, de su oposi-
ción al clasicismo, de su reacción contra él, es casi se-
guro que no le guiara la reflexión. El clasicismo es-

taba tan arraigado en la conciencia de aquellas gen-

tes como la noción del bien y de la justicia en la
moral de todos Las reformas en el orden
los pueblos.
político o social aparecen siempre como una supera-
ción de los conceptos generales y no como una ne-
gación de ellos; y así los grandes innovadores del
 31

siglo XVII quisieron perfeccionar el estilo clásico, y

en su intento se dieron de manos a boca con un arte
nuevo, y por añadidura con una Física, con una
Música, y con un estilo de vida que no supieron defi-
nir; la definición, la denominación, viene más tarde,
inventada ^or los hombres que siguen viendo claro
de lejos y turbio de cerca. La Historia repite hasta
la saciedad tales ejemplos que invitan a la refiexión.
El descubridor de América >se murió sin saber que
había ''inventado"- un Nuevo Mundo; los coloniza-
dores del Fár-West en el siglo pasado buscaban mi-
nas de oro, y se enriquecieron cultivando el trigo; el
gran Pasteur quería descubrir el secreto de la leva-
dura de cerveza, y acabó inventando la vacuna anti-
rrábica.
Nada sabían de barroquismo aquellos empingoro-
tados damas y caballeros que en el seiscientos acu-
dían a los teatros, a los bailes, o a lucir por las calles
y plazas su fachendoso atuendo; ellos, con su atu-
sada cabellera, con los tirabuzones desbocándose so-
bre la valona de encaje, con su rígido coleto, por el
cual asomaba el jubón en sus mangas hinchadas, con
los gregüescos soplándoles las caderas hasta termi-
nar con borlas y zarcillos en los jarretes, la panto-
rrillaenfundada en la fina media, y el zapato con
hebilla de lazo, tan grande como una camelia, amén
de mucho bordado,cinta y pasamanería distribuidos
por todas las partes del traje. No menos lujoso era
el tocado de las damas, con su corpino y guardain-
fante de tafetanes y sedas, que oprimían el talle y
32

daban a la figura un artificial empaque muy seme-

jante al hieratismo. Ante las damas, los caballeros
ensayaban majestuosas genuñexiones, y con el enorme
sombrero dibujaban arabescos en el aire, que rubri-
caban los graciosos giros de la pluma de avestruz.

En las fiestas, a la luz de los velones, las sombras

se iluminaban con y en el sofoco de
reflejos de sedas,
la chacona y la gavota se trenzaban los ringorrangos

y se extremaban las cortesías, lo que no era obstáculo

para que en los juegos del jardín y en los placeres
de la mesa se revelasen las bromas de color subido
y los excesos de una urbanidad poco escrupulosa. La
Iierencia del siglo xvi condujo a la moda por cami-
nos de frenesí, hacia las más singulares aberrado-
 33

nes. La costumbre de cubrir el cuerpo con vestiduras

ampulosas que desdibujaban la silueta pasó a la con-
versación, entronizando el eufemismo, la palabra in-
tencionada, la frase de doble sentido. Entre los poe-
tas, el máximo logro de su ingenio se hallaba en la
agudeza, la metáfora y la argucia, que hallaban su
adecuada forma en el epigrama, al estilo de Marcial,
el poeta hispanolatino. Los poetas barrocos recrea-
ban la Naturaleza al calor de su ingenio. El fir-

mamento era "un vasto cenileo escudo, donde la in-

geniosa Naturaleza dibuja aquello que piensa" ; los
locos "se ven forzados a crear en su fantasía metá-
foras y símbolos; de este modo, la demencia no es
más que metáfora, que toma una cosa por otra" los ;

liechos más vulgares de la vida cotidiana podían ser

interpretados y descritos como famosas y heroicas
hazañas ; los animales y las plantas eran capaces de
mantener las más ingeniosas conversaciones, y el
apólogo y la fábula entran con todos los honores en
la Literatura.

Así se forma en Inglaterra el "eufuismo", puesto

de moda por el poema de Lyly titulado Euphucs;
en Francia el "preciosismo" importado influye, entre
otros, en Scarron; en Alemania fomentan el amane-
ramiento autores como Hoffmanswald y Lohenstein.
Tal vez donde alcanzó más boga el estilo fué en Italia,
con Marino, creador del "marinismo" y autor de la
famosa octava dedicada al gallo, que "la cabeza y el
pie soberbiamente engalanados con el áureo espolón

y la cresta roja", "despide a las estrellas y llama al

EL P.AnROQtlSMO . 3
34

Sol". No menos arrogante es la imagen de Góngora,

al describir las bellezas de un bosque:
"Pintadas aves— —
cítaras de pluma
coronaban la bárbara capilla,
mientras el arroyuelo para oilla
hace de blanca espuma
tantas orejas cuantas guijas lava,
de donde es fuente a donde arroyo acaba."

En esta, y en otras manifestaciones de la literatura

del seiscientos, el barroquismo se pega como la hie-
dra al tronco viejo del clasicismo, hasta mostrar as-
pectos insospechados en que las figuras de la anti-
güedad clásica hablan como las contemporáneas, do-
tando a los héroes griegos y romanos de una grandi-
locuencia que estarían muy lejos de poseer. Así escri-
ben sus dramas William Shakespeare, que muere a
principios del siglo, Corneille y Kacine, que dan la
más exacta visión de la sociedad de su tiempo, de
igualmanera que las comedias de Moliere; Milton,
iluminada su alma por una esplendorosa luz que sus
ojos le negaban, dicta sus grandiosos poemas El pa-
raíso perdido y El paraíso encontrado, en los cuales
se describe la rebelión de los ángeles en formas de
poderoso aliento, bien dignas del espíritu de lucha,
de contradicción y de inquietud del barroquismo.
En fondo de todos estos autores latía un afán
el

indeterminado de protesta, de transformación, que se

revela con meridiana claridad en la Filosofía. El ra-
cionalismo del siglo XVI se transforma en la escuela
crítica que inicia Francisco Bacon y alcanza preci-
siones de sistema completo con Descartes (1596-
 35

Kené Descartes en su gabinete de trabajo. (De un grabado de 1692)

]G50) ; la filosofía cartesiana, reaccionando contra las

alegres conclusiones a que un análisis demasiado su-
perficial de las cosas había llegado durante el Eena-
36

cimiento, ee recluye en la "duda metódica", some-

tiendo todos los juicios y verdades, incluso la reali-
dad sensible, a este análisis, por tal de evitar la
caída en el error. Un axioma fundamental — cogito
crgo sum, pienso luego existo — es la única verdad
que para Descartes no necesita demostración ; este
sentido crítico, ordenado y dispuesto metódicamente,
alcanza un. interés tan extraordinario en la historia
de la cultura, que es la base y fundamento de la es-

peculación científica moderna. Otro gran filósofo,

Spinoza, partió de la doctrina cartesiana para llegar

a la conclusión de la "substancia «nica", que se revela
en todas las múltiples manifestaciones de la ííatura-
leza, adquiriendo con ello su sistema un carácter
netamente panteísta.
Pero el filósofo más representativo del siglo xvii es
Leibniz, que supera el mecanismo de Descartes, lle-

gando al concepto dinámico de la materia; según

Leibniz, la res extensa de que habla Descartes no
puede constituir substancia, porque todo aquello que
posee extensión es divisible y compuesto de partes,
que admiten a su vez la división hasta el infinito. Por
ello concibió la idea de la "mónada'', elemento sim-
ple, inextenso vínculo y nexo entre la materia y el

espíritu.Partiendo del principio de que la "mónada"

perfecta es Dios, Leibniz compone su sistema de la
"armonía preestablecida", y con ella explica el origen
del conocimientohumano. En el pensamiento de Leib-
niz —
uno de los más grandes filósofos del mundo —
la "mónada" significa el principio espiritual del in-
 37

(lividuo, la aspiración al infinito, la angustia del hom-

bre frente al cosmos, e interpreta con toda fideli-

<lad el espíritu barroco de su época.

El siglo xvii^ que se abre con Galileo (1563-164:2) y
se cierra con Xewton (1612-1729) tiene tanto o más
interés para las ciencias que para la Filosofía; los
principios y sistemas establecidos por ésta permitie-
ron, por lo demás, los extraordinarios descubrimien-
tos científicos del seiscientos. El afán de rebeldía }' de
negación de lo precedente se manifiesta con Galileo,
gran matemático y físico; embebido en la contempla-
ción del cielo a través de su telescopio, llegó a la
conclusión del movimiento de la Tierra y los planetas
alrededor del Sol, confirmando la teoría heliocéntri-
ca expuevSta por Copérnico en la primera mitad del
siglo XVI. El concepto de universo expuesto por Co-
pérnico responde a un idea? clásico la Tierra girando
;

alrededor del Sol describe un círculo, que es la más

perfecta expresión del orden y del equilibrio. Des-
pués, Galileo hace zozobrar esta idea eon sus descu-
brimientos astronómicos. Pero quien se adapta al es-

píritu barroco es Keplero (1571-1630), al exponer la

teoría de la marcha elipsoidal de los astros ; la elipse,
con sus dos centros y sus curvas abiertas se opone a
la idea del círculo. Desde entonces, otros dos sím-

bolos ayudarán a definir lo clásico y lo barroco : el

círculo y la elipse.
Pero el pensamiento de Galileo es doblemente fe-

cundo por sus descubrimientos en el campo de la

Física, al deducir la existencia de la fuerza de gra-

38

vedad que determina la caída de los cuerpos en el

espacio y fijar los principios de la Física; ésta con-
 39

sistía para él "en medir todo lo que se puede medir

y en conseguir que pueda medirse lo que no se puede
medir", definición conceptista, muy del gusto de la
época, pero que sintetiza la verdadera finalidad de
esta ciencia. Junto a ella, adquieren personalidad y
desarrollo las matemáticas. Ya escribía el mismo
Galileo: ''el libro de la Naturaleza está escrito en
lenguaje matemático, y los signos de la escritura son
triángulos, círculos y otras figuras geométricas, sin
cuyo auxilio no se puede comprender nada."
El inglés John Napier (1550-1617) inventó los lo-

garitmos, el francés Blas Pascal (1C2.3-1G62) cons-

truyó las más sólidas teorías acerca de la geometría
del espacio, y Descartes, llevado de su saber enciclo-
pédico, al aplicar el Álgebra a la Geometría, acierta
a crear la geometría analítica. También fueron gran-
des matemáticos Malebraucbe y Spinoza, quienes
creen hallar en esta ciencia un concepto espiritual de
la verdad, y una ayuda al proceso imaginativo para
interpretar el concepto del infinito.
Por último, Isaac Newton, que completa los ge-
niales atisbos de Galileo enunciando su ley de la
gravitación universal, contribuye también, en com-
petencia con Leibniz, al progreso matemático de su
siglo, con el descubrimiento del cálculo infinitesimal,
que abre en los comienzos del siglo xviii horizontes
infinitos a las Matemáticas.
Esta rama del saber es al mismo tiempo una cien-
cia tan exacta como la Lógica, y un arte tan bello y
sutil como la Música ;
pero sólo adquiere el rango de
40

ciencia y de arte gracias a los esfuerzos de inteligen-

cias tan claras como las de Keplero, Descartes, Leib-
niz y Newton, quienes aplicaron a sus sistemas aun
sin saberlo, el sentido barroco que predominaba en
su tiempo. No existe en realidad una matemática,
sino muchas matemáticas, según el concepto que de
ella tenga cada época; como no es el mismo el con-
cepto del número concreto de los pueblos de la an-
tigüedad o de los actuales pueblos primitivos, que
sólo conocen la cantidad indisolublemente unida a las
cosas — dos hombres, cinco árboles — ,
que el con-
cepto de número abstracto — el dos, el cinco —
Frente al concepto clásico, apolíneo, de la geometría
de Euclides, se revela el punto, como elemento abs-
tracto del espacio; frente a la matemática de Pitá-
goras, surge la nueva fórmula abstracta del número.
La geometría clásica antigua era óptica y finita;
la barroca o moderna es conceptual, espacial e in-
finita. El número era en la antigüedad una magnitud

pura; para el mundo moderno, el número es una re-

lación pura; el número deja de estar vinculado a las
cosas para adquirir categoría exclusiva de función.
Así libertado, el número logra autonomía suficiente
para presentar las más variadas formas y combina-
ciones para crecer o disminuir vertiginosamente en
un fáustico deseo de infinito.
Las Matemáticas como arte se hallan muy cerca de
la Música, y ésta, como aquéllas, responde perfecta-
mente, en el siglo xvn^ al excitante del ideal barroco.

Si las Matemáticas buscan el espacio infinito del nú-

 41

mero, la Música se orienta hacia un espacio infinito

de sonoridades. Ya no es suficiente la voz humana, la
música polifónica del siglo xvi^ para expresar el
ansia de infinito ahora en cada instrumento el tema
;

se opone al contrapunto, y los concertantes se con-

fían a los diversos coros de voces. A principios del
siglo XVII inicia la transformación el veneciano Mon-
teverdi, con sus "madrigales", en los
que las voces y
lostemas dialogan cómo personas dramáticas, con
una complejidad y una audacia técnica admirables.
Como una consecuencia lógica de ello, la Música pasa
al teatro, con el Orfeo, del mismo Mouteverdi y la
Dafne, de Gagliano; a la dirección monteverdiana
aplica Frescobaldiun ardiente lirismo armónico, y
Carissimi añade una apasionada expresión. La ex-
le

pansión melódica y la determinación instrumental

del contrapunto se concretan en el arte operetístico,
con Scarlatti, y en el sinfónico, con Corelli. La téc-
nica va adquiriendo cada vez mayor complejidad, y la
arquitectura musical crece y se amplía con pomposa
majestuosidad.
La música italiana comienza a difundirse por Eu-
ropa, y en Francia surge el gran LuUi, de solemne
y mesurada elegancia, en que el tema adopta una fun-
ción absoluta, y Haendel (1685-1759) resume en sus
admirables "oratorios" el sentido barroco de la Mú-
sica, logrando la máxima intensidad en la técnica
del contrapunto. A principios del siglo xviii llegará
Juan Sebastián Bach a crear la base de la música
moderna, con la "fuga", que es una infinita diferen-
42

G. F. Haendel
 43

ciación e integración con formas siempre frescas,

como el cálculo infinitesimal significa la tran<sfor-
mación constante de una operación matemática o
como la fachada de un edificio barroco en donde se
aprietan y confunden los arcos y las gárgolas pro-
duce la impresión de un surtidor de agua siempre
fluyente y siempre petrificada.
De todas las ciencias o las artes del período ba-
rroco, la que admite una comparación máis fiel con
la Música es la Pintura. Se ha dicho que la música
barroca es instrumental y pictórica como un cuadro
que busca obtener la entonación por la contraposi-
ción de instrumentos y voces, como la Pintura por
medio de la luz y los colores; que sus temas se funden
al fondo del basso continuo como el primer tér-
mino de un cuadro armoniza con aquellos otros más
lejanos que le sirven de comparación y contraste.
En esta separación de los términos, en la conquista
de la ilusión óptica del espacio, la Pintura se lanza
como la filosofía o las matemáticas del siglo xvii_, a
la aprehensión de lo infinito, en la línea de un hori-
zonte lejano. La musicalidad es otra de las aparien-
cias de la pintura del seiscientos, sobre todo en los
continuadores italianos del Tintoretto. Jacobo Ro-
busti,que por ser hijo de un tintorero recibió aquel
sobrenombre, muere en los últimos años del siglo xvi^
pero deja una escuela numerosa que se especializa
en la decoración con una desenfadada inconsciencia.
El cálido cromatismo de la es^cuela veneciana lle-
vado a la superación por el Tiziano y al paroxismo
44

por Veronés y Tintoretto, degenera en estos decora-

dores que agotan lienzos y paredes con escenas pa-
ganas interpretadas por personajes vestidos a la mo-
derna, o con escenas actuales representadas a '4a
antigua". Esto les permite llegar a la policromía des-
enfrenada, a la imitación de sedas y terciopeíos, de
pesados cortinajes de damasco que se esponjan es-

trangulados por cordones de oro; entre doseles y co-

lumnas, la blanca espuma de las nubes, inmensos
grumos de algodón flotan en espacios de purísimo
azul. Todo parecía arrebatado por un viento juguetón

y caprichoso que desmelenaba las cabelleras y hacía

ondular los ropajes en voluptuosos giros; y los ros-
tros, infaliblemente blancos y sonrosados, presen-
taban un gesto de compuesta complacencia, como si
acabasen de lanzar a los demás una de aquellas in-

geniosas frases que la época mantenía en boga.

Desde Venecia,
el estilo decorativo se extendió por

Italiay después por Europa, y no perdió intensidad

en todo el siglo xvii^ con autores tan destacados
como los Carracci, Guido Keni y Tiépolo, aunque
este último se desarrolla ya en la centuria siguiente.
Junto a éstos presentan cierta modalidad, por dedi-
carse, con un arte menos superficial, al retrato o a
la pintura de género, Poussin (1594-1665), Le Brun
(1619-1690) y Watteau (1681-1721). En todos ellos, sin

embargo, así como en los anteriormente mencionados,

la influencia musical es evidente. Sus figuras pare-
cen pintadas al compás de una gavota, y si los con-
templáramos escuchando un concierto de Vivaldi o
 45

de Scarlati llegaríamos a creer que, al conjuro de

sus armonías, los graciosos personajes de los cuadros
iban a salirse de él para continuar la danza que la
pintura inmovilizó.
Una modalidad distinta de la pintura barroca pre-
sentan los pintores de los Países Bajos. Enamorados
del espacio, crean el paisaje, y al reproducir los in-
teriores claros y transparentes, con maderas, bal-
dosas y vidrieras de colores que parecen transmitir
la humedad del ambiente, es la profundidad de los
términos, la sensación del aire contenido entre cuatro
paredes, lo que pretenden plasmar por encima de
toda otra consideración. En consecuencia, desarrollan
elcuadro de género y costumbres, el retrato, y pro-
digan las escenavS en que asiduos concurrentes a ta-
bernas fuman, beben y juegan alrededor de una mesa
o en que los graves consejeros de hospitales y corpo-
raciones deliberan acerca de la buena marcha de la
institución. De todo ello hay en los cuadros de van
Ostade, Ver Meer de Delft, Teniers y Franz Hals
(1580-1660).
Pero ninguno alcanza el sentido barroco del flamen-
co Rubens (1577-1640) y del holandés Rembrandt
(1606-1669). Ambos son los dos pintores más signi-
ficativos del arte barrocoy cumplen su designio por
dos caminos bien diferentes el primero llega a la em-
;

briaguez del dinamismo y de la claridad; el segundo

produce los destellos de claridad por su dominio de
la sombra, del claroscuro, del contraste. Rubens es
el gran pintor barroco, de forma grandilocuente y
46

colorido brillante ; nada en su obra — ni en su propia

vida — es mezquino; sus personajes siempre son
hombres y mujeres rollizos, satisfechos de la vida y
poseídos en sus gestos, en su dinámica expresión, de
un incontenible ritmo musical. Rembrandt tiene de
la viday del arte una visión completamente distinta
en la forma, aunque idéntica en el sentido. Todo
cuanto se pueda decir para caracterizar la pintura
barroca se hallará en los cuadros de Rembrandt. La
sensación de espacio, de infinito, se halla definida en
su obra; las figuras no se recortan del fondo, sino
que se vinculan a él, que cobra valor de protagonista
al reproducir la sensación del espacio, el ansia de
infinito ; la luz desarrolla a través de los términos y
de las figuras una teoría completa de ángulos de re-

fracción, y alcanza fúlgidos destellos por el contráete

con las sombras, sistema ya empleado por Caravag-
gio (1569-1609) que logra libertarse en Rembrandt de
todo esquematismo y dureza la composición de for-
;

mas abiertas cristaliza en las obras de Rembrandt

con apariencias.de un admirable "orden desordena-
do" la propia vida del pintor, triste y melancólica,
;

y sin duda alguna desgraciada, estaba ungida por el

dulce consuelo de su espíritu, cultivado en las dis-
ciplinas del humanismo.
Este sentimiento filosófico que aparece en las obras
más destacadas de los pintores barrocos es tan sólo
superficialidad y dinamismo en los escultores, que
por regla general no pasan de reproducir en mármol
las figuras musicales de los pintores italianos. La
 47

"Éxtasis de santa Teresa", pur Beruini

escultura barroca se contrapone al clasicismo por

cuanto prescinde de la línea, que en la plástica tridi-
48

mensional se llama contorno. El estatismo clásico

no admitía en las esculturas más que una silueta de-
terminada T, por lo tanto, un solo punto de vista;
por eso el clasicismo es el arte del relieve, y las es-
culturas parece como si no se decidiesen a que-
darse totalmente rodeadas de espacio. En cambio,
el escultor barroco, en busca de infinito, proporciona
innumerables puntos de vista al espectador, que des-

de cualquiera de ellos puede observar algún aspecto

elocuente de la obra ; de ahí su retorcimiento, la in-

tención de serpentina, de espiral, de línea ondulada

que adquieren la cabeza, el tronco y las extremidades,
acompañado a veces por los rebeldes cabellos revuel-

tos, y por los agitados ropajes; ropajes que no suelen

cubrir, sino descubrir las figuras, conservadoras del
paganismo, del culto a un desnudo no siempre casto
ahora. Ello es suficiente para caracterizar la escul-
tura barroca, de igual modo que un sola nombre,
Lorenzo Bernini .(1598-1G80), basta a justificar un
siglo y un arte, pues él fué, sin duda, el mejor escul-
tor de su tiempo, el más barroco y, a pesar de las
objeciones que a su estilo se le puedan haber hecho,
uno de los más permanentes valores del arte uni-
versal. La ductilidad de su genio se manifiesta en la
diversidad de géneros que cultivó — retrato,el el

mitológico y el místico — en los cuales son obras in-

mortales el grupo de Apolo y Dafne, el retrato del

cardenal Borghese, y los divinos éxtasis de santa Te-

resa y de la beata Albertoni.
Bernini es, además, fidelísimo exponeute del barro-
 49

quismo, por cuanto une a su calidad de escultor la

no menos notable de arquitecto, como que ambas dis-

ciplinas están indisolublemente unidas en el arte ba-

rroco. La escultura es un complemento, y en cierto
sentido un eficaz ^'cómplice" de la arquitectura. En
ésta, la "voluntad" del arte barroco encuentra menos
obstáculos para su satisfacción. Por sí, toda técnica
arquitectónica implica ya un juego de fuerzas: la
bóveda parece empujar hacia el suelo, y la columna
lanzarse hacia lo alto, como el arco presionar hacia
los lados con sus brazos abiertos. Sólo una sabia dis-

posición mecánica permite neutralizar las fuerzas

contrarias y lograr el equilibrio. Pero, en su afán de
espacio infinito, la arquitecturaj barroca pretende
romper esta armonía, creando la inquietud por el
contrasentido de columnas de humo y de ñores y
de la piedra blanda y moldeable como el barro. Es
un imperativo categórico en la arquitectura barroca
la creación de espacios ilimitados, y para ello se re-

curre al engaño, al trampantojo; con relieves y es-

culturas que semejan colgados de basas, fustes, ca-
piteles, cornisas y arcos, se proyectan profusas som-
bras que esfuman los elementos i3ropiamente arqui-
tectónicos e interrumpen la continuidad de la luz,
al mismo tiempo que las ilusorias pinturas de cielos
insondables y de lejanos horizontes disuelven los
muros, haciéndolos transparentes, inconmensurables.
Para ello se necesitaba tanto de la pintura como
de la escultura, y el más completo arquitecto barroco
no podía ser sino el mismo Bernini, Al ampliar la
EL BARIíOQUISMO 4
50

plaza de San Pedro, Berniní hace malabarismos con

las ideas j las formas ; a la frase de Jesús según la
cual sobre la j)étrea «olidez del apóstol edificaría la
Iglesia, concibió la cúpula vaticana como una in-

mensa tiara, y el cuerpo del edificio como la más

grandiosa cabeza y el más robusto pecho, al cual aña-
dió las columnatas que se extienden a ras del suelo
como arqueados brazos que ofrecieran al mundo el

amor cristiano.
En Bernini cristalizan aquellas inquietudes de
Miguel Ángel y Yignola, y se define el sistema de la
arquitectura barroca, que continuarán Borromini, Al-
gardi y Palladio. Jacobo Barozzi, conocido con el

nombre de Yignola, fué un brillante precursor de

esta arquitectura al proyectar, a fines del siglo xyi,
la iglesia de Jesús, en Roma, perteneciente a la Orden
de los jesuítas. Éstos difundieron por Europa el tipo

de iglesia imaginado por Vignola, y el "estilo je-

suíta" —
que sólo tímidamente se entregaba a las
audacias barrocas, conservando numerosos elementos
clásicos — , crea una forma divulgadísima que co-
existe con las creaciones más exaltadas del barro
quismo. Coincidió ello con la máxima expansión de
la Contrarreforma, en la cual tuvo eficacia decisiva
la Compañía de Jesús.
De' este modo se mezclan durante el síglo xviii los

fenómenos artísticos con los hechos históricos, j de

esta forma llega también a la corte francesa, del Rey
Sol la arquitectura barroca. Allí, como veremos lue-
go, en un ambiente de arraigada tradición clásica, el
 51

barroco gozó en general de escaso prestigio por

cuanto significaba una contradicción del clasicismo;
pero como la fuerza expansiva del barroco era su-
perior a las resistencias que se le pudieran oponer,

Iglesia de Jesús, de Koma

el ambiente francés acaba por rendirse ante él y se

limita a transformario, creando, precisamente en

la arquitectura, una nueva modalidad que, aprove-
chando el cansancio de estas formas da origen a
un estilo nuevo, exclusivamente decorativo, que se
extiende por el siglo xviii con la denominación de
"rococó".
Con ello tei-niina, pues, la emltriagadora ficción del
52

barroquismo que había durado aproximadamente toda

la centuria del seiscientos, y que tal vez con más

intensidad que en época alguna supo crear más for-

mas peculiares y definidas en todas las manifesta-
ciones de la sociedad, un estilo, una forma de vida.

El barroco español. — El siglo xvii se halla "par-

tido por gala en dos" por una fecha simbólica: la
de 1643. En este año pierden los españoles la batalla
de Kocroy, y con ella su hegemonía en Europa, que
es recogidapor los franceses, sobre todo a partir de
la Paz de los Pirineos, firmada en 1659 entre Francia

y España. El siglo xvii europeo es, por lo tanto, en

su primera mitad "el siglo español", y en su segun-
da parte "el siglo francés". Pero
el estilo francés de

estetiempo no acaba de entrar en el espíritu barroco

de la época; siempre mantiene un regusto erudito,
pedante y clásico; no sabe desprenderse de los pre-
juicios para entrar con el corazón ingenuo y libre de
recelos en el juego inocente y jovial del barroco.
En 1635 es fundada por Richelieu la Academia Fran-
cesa, y la petulancia de quien se cree superior a los
demás ya no abandona a la producción literaria
y artística de est« país. Cuando, atraído por la fama
de la corte del Rey Sol acude a ella el caballero
Bernini, se encuentra ante un ambiente de frialdad
tan extraño a su manera de ser, que acaba por aban-
donarlo sin continuar los trabajos emprendidos. El
siglo francés, su medio siglo, es un continuo alborear
de clasicismo anacrónico que se deshace en un am-
 53

biente hostil como un trozo de hielo en el agua hir-

viente del barroquismo.
En cambio, el siglo español, el Siglo de Oro, es un
siglo entero y verdadero, porque si en su primera
mitad el oro es moneda en arca, después de Rocroy
es nostalgia dorada y sueño de grandezas. La esencia
del barroquismo se vincula a la vida peninsular, como
nacidas la una para la otra. La apetencia de infinito
que trajo la época de los grandes descubrimientos
sigue durante el seiscientos el impulso adquirido;
un porquerizo español había alumbrado imperios
.en América, y ahora se añadían las conquistas de
lejanas tierras, más exóticas y distantes por ser des-
critas y contadas por imaginaciones meridionales.
La obsesión de España era el mar, las naves aven-
tureras que ocultaban el secreto de la riqueza o de
lamuerte en su ventrudo cascarón y en sus cóncavas
velas,"mortajas a volar introducidas" que las llamó
Quevedo. En los mares tropicales iban los españoles
sufriendo riesgos y soñando venturas; el navegante
portugués Pedro de Quirós descubre la Polinesia y
se incorporan a la corona de España los reinos de
Perú, Candy, Ternate y Tidor, cuyos nombres evocan
en tierra firme destacadas fantasías de aventura oceá-
nica, entre gentes de color y paisajes de lujuriosa
vegetación.
Es el XVII un siglo, más que español, ibérico,

pues en su mayor parte estuvo Portugal unida a

España, y le comunicó su gracia y su espíritu ba-
rroco, diluyendo en él aquella austeridad del clasi-
54

cismo herreriano, saturando de aire marinero la seca

sobriedad de la meseta. Entonces se vio, como escribe
un autor de nuestros días, que "entre nosotros todo
clasicismo está como a precario, difícilmente huido
de lo que fué j amenazado de lo que va a venir, y
aun minado por los secretos microbios de lo personal,
de lo torturado y de lo insatisfecho."
Cuando el carácter español del seiscientos va siendo
definido por los acontecimientos exteriores y por la
evolución de su psicología, aparecen los rasgos fun-
damentales de aquello que habrá de constituir nues-
tro Siglo de Oro. La decadencia del poderío exte-
rior fué precipitándose, descendiendo de escalón en
escalón a medida que iban sucediéndose unos a otros
los reyes de la casa de Austria, desde Felipe II hasta

Carlos II. La pobreza agudizó el ingenio y echó a

flor las substancias raciales del alma española, dando
un perfil peculiar a nuestro barroco. Contra el he-

roísmo y flamenco, el español se re-

al estilo italiano
concentra en la sobriedad ascética y mística. Es el
suyo un heroísmo introspectivo que se manifiesta en
formas sencillas, predominando en el Arte el natura--
lismo, la reproducción de la realidad, por grosera
y rústica que sea. "Es belleza tener algo de feo",
decía Argensola ; y Jerónimo de Cáncer extremaba el

concepto, diciendo: "también en lo horrible hay her-

mosura".
Esta idea se difunde entre la masa, y llega hasta
la conciencia popular, al mismo tiempo que una es-
céptica y amarga filosofía de la vida se refleja en la
 55

Luis de Góngora, por Velázquez

obra maestra de la literatura española, el Quijote,

donde se oponen los dos conceptos, realista e idealis-
ta, que se continuarán en la novela picaresca y en

las obras en prosa de don Francisco de Quevedo, gran

56

poeta además. Él y Góngora crearon en sus versos

el culteranismo j el conceptismo, respectivamente;

ambas formas vienen a corresponderse con aquellos

estilos retorcidos que predominaron en Europa du-
rante gran parte del siglo xvii^ según vimos al prin-
cipio. El vasto y profundo conocimiento que del
idioma castellano poseían Quevedo y Góngora les
permitió librarse de las reglas estrechas para lan-
zarse al constante empleo del hipérbaton, de térmi-
nos poco usados, cultos, y de imágenes abstractas,
conceptuales; de donde les vino la denominación de
sus estilos, que expresan con la mayor fidelidad el

carácter barroco de la época. A ello supieron añadir

estos magnos soles del parnaso español un jocundo
brío y una recia contextura en que se manifiestan
con brillante esplendor las mejores cualidades de
la raza.
He aquí cómo describe Quevedo, con desparpajo
realista, a una vieja presumida:

"Vida fiambre, cuerpo de añascóte,

cuándo dirás al apetito tate,
si cuaudo el Parce mihi te da mate
empiezas a mirar por el virote.
Tú juntas en tu frente y tu cogote
moño y mortaja sobre seso orate,
pues siendo ya viviente disparate
untas la calavera en almodrote.
Vieja roñosa, pues te llevan, vete
no vistas el gusano de confite,
pues eres ya varilla de cohete.
Pues que hueles a cisco y a alcrebite
y la podre te sirve de pebete,
juega con tu pellejo al escondite."
 57

Francisco de Quevedo y Villegas. (Pintura atribuida a Velázquez)

Frente al crudo realismo de este soneto de Que-

vedo, de una imagen enraizada casi en los umbrales
del monstruoso averno, es aleccionadora la cita de
un fragmento del más etéreo y elevado "concepto"
58

de indefinible sentido con <|iie comienza (ióugora su

"Soledad" primera.

"Era del año la estación florida

en que el mentido robador de Europa
— media luna las armas de su frente,
y el sol todos los rayos de su pelo
luciente honor del cielo,
en campos de Zafiro parece estrellas."

Esta prodigiosa flexibilidad para describir lo bello

y lo monstruoso, lo delicado \ lo grosero, que jamás

dejan de ir del brazo en el carácter español del
Siglo de Oro así como en su literatura aparece en
otros términos — idealismo y realismo — en los mís-
ticos. Aunque vivieron a fines del quinientos, bien po-
demos traer a colación los nombres de san Juan de
laCruz y sania Teresa de Jesús, los dos grandes poe-
tas, para mostrar el contraste que en ellos existe
entre las visiones ideales del alma y la interpretación
colorista y fuerte de la realidad.

Refiriéndose a sus ansias de vida eterna, escribe

santa Teresa €on intensidad incomparable:

"Vivo sin vivir en mí

y de tal manera espero,
que muero porque no muero."

Y san Juan de la Cruz alude con gracioso candor

a la evasión del alma

"En una noche oscura,

con ansias en amores inflamada,
¡oh, dichosa ventura !,
salí sin ser notada,
estando ya mi casa sosegada."
 59

Detalle de la Virgen Dolorosa, por Gregorio Hernández

"'--'-' '~" - '"^ -
-^ ' ss^: . . J
En cambio, estos mismos excelsos poetas, cuando
quieren transmitir la emoción de contemplar las figu-

ras de la Pasión, recurren a la prosa más recia y so-

ñora. Santa Teresa describe así la aparición de Jesús
"Era un Cristo muy llagado y tan devoto que, en mi-
rándole, toda me turbé de verle tal, porque repre-
sentaba bien lo que pasó por nosotros."
Gracián nos habla del Cristo "al pie de la co-
lumna, caído, revolcándose en la balsa de su sangre"
y fray Luis de Granada pinta con vivo realismo la
escena en que la Virgen tiene al Hijo en brazos, y
"apretándole fuertemente en sus pechos, mete su cara
entre las espinas de la sagrada cabeza, júntase rostro
con rostro, tíñese la cara de la Santísima Madre con
la sangre del Hijo y riégase la del Hijo con las
lágrimas de la Madre". Pero ninguna de estas des-
cripciones supera, en intensidad dramática a la del
cartujo fray Antonio Molina al pintar con vivaiS pa-
labras el dolor de la Madre "cuando viese el Sagrado

Cuerpo denegrido de golpes y cardenales, desollado

y todo cubierto de llagas. Cuando viese las manos y
pies tan desgarrados, con tan grandes agujeros, ten-
tase los huesos y los hallase todos descoyuntados y
fuera de sus lugares, especialmente el hombro iz-

quierdo, cuando lo viese todo molido con el gran

peso de la Cruz; la cabeza taladrada, y llena de
llagas de las espinas, y sacase algunas, que se habían
quedado quebradas, el rostro lleno de salivas y sangre
seca cuajada, la garganta desollada de la soga; y,
finalmente, todo él tan maltratado, que solamente las-
timara el corazón de quien no le conociera".
La lectura de estos y otros textos de los grandes
escritores de literatura sacra eran suficientes para
 61

Detalle del "Entierro del coude de Orgaz", por El Greco

inspirar la transformación plástica de las imágenes.

Así nace la imaginería española, fundamentalmente
expresionista más que realista y decididamente ba-
rroca. Ninguna descripción de ella sería más elo-
C2

cuente que» las palabras entresacadas de autores como

los citados. Los grupos pasionistas de Juan de Juní,
Alonso de Beri'uguete, Gregorio Hernández, Martí-
nez Montañés, Alonso Cano y Pedro de Mena fueron
la réplica adecuada al misticismo de la época, al
espíritu religioso del jiueblo, exaltado en su fe pop
el ejemplo de san Ignacio y por los Austrias paladi-
nes de la Contrarreforma.
Realismo e idealismo se hallan igualmente expre-
sados en la pintura del siglo xvii^ que se abre con
El Greco, pintor saturado de inquietudes, de misti-
cismo, de apetencia, de infinito en sus famosas obras;
de ellas, tal vez la más representativa de su genio y
del carácter español que tan perfectamente supo
asimilar, es el Entierro del conde de Orgaz^ en la cual
se contrapone una vez más el realismo de los caba-
llerosque «e muestran en fila, con su severo conti-
nente y las gorgneras blancas recortándose sobre los
negros jubones, y la excelsa e imaginada visión celes-
tial que se abre en lo alto. Sin desmerecer junto al

Greco, pero con un concepto muy distinto del Arte

y de la vida, aparecen otros pintores españoles de

fama universal. En ellos, no fué mística la inspira-
ción literaria, sino realista, y sus obras ilustran ma-
ravillosamente los personajes de la novela picaresca,
desde Rinconcte y Cortadillo hasta Guzmún d^
Alfarache.
Eibera y Murillo alternan en sus obras los temas
de ambiente popular con los de inspiración religiosa,
y si en aquéllos el realismo adquiere tintes de una
 63

acusada vivacidad, en éstos predomina un senti-

miento ascético, como en los santos ermitaños pinta-
dos por Ribera o en las graciosas Vírgenes de Murillo.
No se hallan mucho más alejados del naturalismo
Zurbarán y Alonso Cano —
también pintor, como es-
cultor y arquitecto —
tocado de cierto misticismo
aquél, y con tintes de marcado barroquismo éste.
Pero los grandes pintores barrocos del siglo xvii fue-
ron Valdés Leal y Claudio Coello. Váidas Leal se com-
placía en los temas que pudiéramos llamar "de tesis",
como el de la muerte rodeada de los emblemas de la
vanidad humana, y aquel otro en que bajo los cadá-
veres descompuestOvS de un rey y de un obispo cam-
pea una mandorla con la inscripción : Finís glorien
mundi. Claudio Coello es un pintor barroco, aun sin
saberlo, y su gran lienzo de la Sagrada Forma., del
Escorial, haciendo aéreo y profundo el muro donde
se halla situado al fingir la profundidad de un templo,

responde fielmente a las directrices peculiares del

barroquismo.
Pero estos últimos pintores pertenecen ya a la de-
cadencia del Siglo de Oro. En cambio, Velázquez,
que a propósito hemos dejado para el final, se man-
tiene en el cénit de la gloria de su tiempo, así como
también de la pintura universal. Nada de cuanto se
había hecho antes deja de ser isuperado por don Diego
Velázquez. Es el gran pintor del naturalismo y no
es posible hallar en sú obra el menor atisbo de la
falsedad, de la abrumadora pompa de los pintores
barrocos. Nada sobra ni falta en sus cuadros para
64

ílar la impresión de la realidad. Se inspiró en la vida

que pasaba junto a él, inagotable fuente de belleza
j de arte; sus retratos, como el de Inocencio X, son
prodigio de interpretación sus cuadros de bufones y
;

picaros inmortalizan a sus protagonistas y llegan a

límites insospechados de realismo ; en sus cuadros de
género, como el famoso de Las meninas define las

leyes físicas de la luz, el claroscuro, la entonación

y las proporciones, y con sencillez insuperable "pin-
ta" la profundidad, el espacio, el aire. Esta obra es
más que suficiente para inmortalizar a su autor, y
para acreditar entre las obras más imperecederas del!
arte universal a la pintura española del siglo xvii.
En cambio, la arquitectura de este tiempo carece
de originalidad, y sigue la moda impuesta desdf
Italia. El barroquismo arquitectónico no bailó en Esi

paña una forma plenamente original basta muy avan

zada la centuria del seiscientos. En el siglo xv ur
ambiente barroco, transmitido por el "manuelino'
portugués, se refleja en nuestro plateresco, y concre
tamente en la fachada del Colegio de San Gregorio;
de Valladolid, que es como un fugaz destello abogadil
después en la severidad berreriana. Impuesto por loí
¡

Austrias, perdura este último estilo durante mucht

tiempo, basta que en el año 1643, Alonso Cano, a

diseñar el proyecto de un arco de triunfo con el qu(

se babía de solemnizar la entrada en la corte d^

la reina Mariana de Austria, refleja dentro de un coq [

cepto clásico las inquietudes que en Italia mostraro? |

Vignola y Borromini. Esta misma tendencia fué iij i

 65

tensificada luego por el creador del barroquismo es-

pañol, José de Churriguera, quien resucitando aque-
llas formas suntuosas del plateresco, y cubriendo con
guirnaldas, medallones y profusa ornamentaci(3n las
severas líneas clásicas, da forma y nombre a un esti-
lo, el "churrigueresco" que es una de las pocas —y
EL BARROQUISMO
miiY sobresaliente — manifestaciones -de la arquitec-
tura barroca en España. La definición del churrigue-
rismo aparece en el proyecto que en el año 1689 hizo
su creador para el catafalco que debía levantarse en
la iglesia de la Encarnación, de Madrid, con motivo
de los funerales de otra reina de España, María Luisa
de Borbón, primera mujer de Carlos II. Anterior-
mente había realizado con carácter menos fastuoso
algunas obras en Salamanca, y en esta ciudad, así
como en la corte, dejaron muestras del nuevo estilo
los continuadores de Churriguera, entre los cuales
destacan sus propios descendientes.
El catafalco de la Encarnación fué como agudo
toque de clarín que despertara en España los fervo-
res y delirios de una arquitectura barroca original
y castiza. Allí podía verse una montaña de blando-
nes, escudos y banderolas entre decoración vegetal y
figuras mitológicas y huesados esqueletos que trepa-
ban hacia lo alto, amén de toda clase de flecos, ga-
rambainas y jerigonzas. Por ser tardío, este barro-
quismo español tuvo el carácter innegable de año-
ranza y desquiciamiento tan peculiar de los estilos
anacrónicos.
Reverdecía entonces, en pleno ocaso del Imperio,
la reacción contra lo extranjero; quería despertar el
pueblo del pasado sueño de grandevas y ganar el
tiempo perdido vitalizando el tronco seco del asce-
tismo con jugosas frondosidades. Aquel monumento
de Churriguera será inagotable fuente donde irán a
saciarse los arquitectos de la siguiente centuria, y
 67

en primer lugar Pedro de Eibera (1683-1742). Éste

fué el autor de la obra más representativa del churri-
guerismo: la faeliada del Hospicio de Madrid, que
tanto puede servir de portada a un libro que trate
del siglo XVIII como de colofón a este trabajo acerca

del barroquismo.
Está inspirada la obra de Eibera en el mismo estilo
que el catafalco de la Encarnación; en ambos predo-
mina lo superfino, el relieve ornamental que cubre
totalmente la obra, como el lenguaje gongorino en-
volvía y ocultaba el sentido de la fra«e. través del A
siglo xvii^ el gongorismo se había convertido en
jerigonza, jerga de picaros, difícil de entender. En
el lenguaje arquitectónico, la jerigonza venía a tra-
ducirse como sistema ornamental que cubría los ele-

mentos constructivos, que seguían siendo clásicos.

Y esta portada del Hospicio, repleta de fiorescencias,

repisas, óculos y follajes, entre los cuales se abre
tímidamente hornacina donde muestra su figura
la
san Isidro, jerigonza ha sido llamada más de una
vez, no sin reticencia. Con la misma moneda pagaban
los creadores del barroco, despreciando, como los in-
ventores del conceptismo, al vulgo que no sabía en-
tenderlos. El mismo Kuiz de Alarcón ponía en boca
de un personaje de sus comedias esta aguda frase:

" — Sin duda que te han cansado

lo culto de mis razones,
que entendimientos vulgares
es forzoso que lo ignoren,
e ignorándolo lo culpen,
y jerigonza lo nombren."
 MADniD. — Portada del Hospicio

El espíritu barroco no se detiene con el churrigue-

rismo castellano, j arraiga, con caracteres propios^
en la zona mediterránea, donde el medio ambiente,
era propicio a un desarrollo más espontáneo y retor-
cido del estilo. Allí, junto al mar azul, sobre las
feraces y verdes huertas, bajo el cielo transparente,
se elevan en espiral columnas salomónicas, ágiles y
cimbreantes como palmeras, se hinchan las cúpulas
de brillante azulejería como pequeños firmamentos
vueltos del revés, y lois estucos dorados y los mármo-
les pulicrumos entonan dulces «iufonías en holo-
causto de una naturaleza fáustica, que de espaldas
al océano siente también la nostalgia de lo infinito.
Señalamos tan sólo dos obras de este barroco medi-
terráneo que sirve de transición al setecientos la
ermita de San Pascual Bailón, en Villarreal, y la
iglesia de Nuestra Señora de Belén, en Barcelona.

EL BARRUQUISMO
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 VOLÚMENES PUBLICADOS
I-Las Islas Hawail, C. Skottsberg. 44- Exploración Aero/
2-EI Rio de las Maravillas Juan J. Maluquer.
Sigurd Sternvall. 45- Por qué vuela el aer
3- El Monasterio, J. Subías Galter. Juan J. Maluquer.
4 -El Petróleo y los Carburantes 46- Los oficios artísl
José Gasslot LloreDi. }. M." Junoy.
5-Avlaeión sin Motor, Juan 47- Lord Byron, A. Albert TI
J. Maluquer. 48- Aviones sobre el Oc
6 -LaPampa Argentina, Sefve. I. Juan J, Maluquer.
7-Los Metales Nobles, José 49- Historia del Japón, S. i

Gasslot Uorens. 50- Historia del Cine, Josél

8-EI Hogar y sus componentes 51- Una estética del
José Lleonart. Antonio Igual Ubeda.
9 -La Catedral Gótica, }. S. Galter. 52- Motores de combuj
10- Las Naves, Juan J. Maluquer. Juan J. Maluquer.
11-Historía de la Música 53- Ala conquista del e^
A. Albert Torrellaí. Juan J. Maluquer.
12-600 años de artillería 54- Resumen de Litert
Daniel Montaña Jou. Portuguesa, M. de
13-Globos y Dirigibles, Juan 55- La vida en alta mar,
J. Maluquer. Margalef.
14-La Tierra y el Sol, Retever. 56- Resumen de Liten
15-Construcciones Romanas Catalana, Martin de
Juan Subías Galter. 57- Panorama de la Pii
16-Los grandes escritores Española, José M.^ Juno
de Roma, R. S. Conway. 58- La vida intelectual
17- Historia de la Infantería Edad Media, Enrique B{
Daniel Montaña Jou. 59- El hombre fósil, F. Jo
18- El Caucho y sus sucedáneos 60- La Poesía Híspanoameij
José Gassiot Lloren:. Agustín del Saz.
19-Goetiie, José Lleonart. 61- Resumen de Liten
20 -La Locomotora/ J. J. Maluquer, Española, Agustín del :

21 -El Aluminio, J. Gasslot Llorens. 62- Resumen de Literatura

22-Construcclón de Aero- venzal Trovadoresca,
modelos, Juan J. Maluquer. de Rlquer.
23-EI Renacimiento, A. Igual. 63- El Mafia de España, D.
24-Historia de la Moneda 64 Tenerife, la Isla del
A. Albert Torrellas. Luis Diego Cuscoy.
2S-Tres pintores españoles 65- El Rococó, A. Cirlci
Antonio Igual Ubeda. 66- El átomo y la en
26-EI S a h a r a , Siri Ohlson. atómica, Juan J. Maluq
27-Hlerro , Juan J. Maluquer. Neoclasicismo, A. C. I
67- El
28- El Barroquismo, A. Igual Ubeda. 68 Mendel ssoh n , Je
29-EI escritor y su obra 69 Excursionismo, Juan J. M j
José Lleonart. 70 Sociedades animales,
30-Ei vuelo vertical, Juan Margalef.
J. Maluquer. 71 La Literatura Rusa, J. I

31-Época Gótica, A. Igual Ubeda. 72 Franz Schubert, A. TJ

32-La lucha por los nitratos 73 Los grandes vuelos|
José Gassiot Llorens. J. Maluquer.
33-Los bosques del Canadá 74 La Meteorología y le
Harald Vestman. dicción del Tiempo, OriJ
34-EI Romanticismo, A. Igual. 75 Historia de Rusia hostal
35 -Historia de la China, S. Ohlson. volución, D. S. Mirsky.
36-Aviación Heroica, Juan 76 El Arte Griego,
J. Maluquer. Pellicer.
37-A1useos, Juan Sublaj Galter. 77 Inventos y secrett
38-Groenlandia, Siri Ohlson. ffuerro, Juan J. Maluquer.
39-Baroia y Azorín, F. Mateu. 78 I Teatro en la antigi
40-B e e t h o V e n , José Palau. J. Vallverdú.
41-Los Tercios de Flandes 79 Qué es una orqueste
Daniel Montaña Jou. fónica, lan Shaw Macphail.l
42 -El Cemento, Juan J. Maluquer. 80 Resumen de Astronl
43- Orígenes del Arte, J. M. Junoy. M. Davidson. D.Sc, F.R.AJ
m:

mi