Teatro, Política y Universidad

PROTAGONISTAS
DEL NUEVO TEATRO CORDOBÉS
ENTREVISTAS
TEATRO, POLÍTICA Y UNIVERSIDAD
1965-1975
Artemia Barrionuevo | Norma Basso | Myrna Brandán

Lindor Bressan | Eddy Carranza | Laura Devetach
Juan Carlos Gianuzzi | Galia Kohan | Juan Carlos Lancestremère
Laura Fobbio
compiladora
Adriana Musitano
directora
PROTAGONISTAS
DEL NUEVO TEATRO CORDOBÉS
ENTREVISTAS
TEATRO, POLÍTICA Y UNIVERSIDAD
1965-1975
Artemia Barrionuevo | Norma Basso | Myrna Brandán

Lindor Bressan | Eddy Carranza | Laura Devetach
Juan Carlos Gianuzzi | Galia Kohan | Juan Carlos Lancestremère
Laura Fobbio
compiladora
Adriana Musitano
directora
CO - EDITAN
Facultad de Filosofía y Humanidades - Universidad Nacional de Córdoba

https://ffyh.unc.edu.ar/editorial/e-books/
autoridades, 2014 - julio 2017

Decano: Dr. Diego Tatián
Vice- Decana: Dra. Alejandra Castro
secretaria de investigación, ciencia y técnica

Dra. Candelaria de Olmos Vélez
autoridades 2017-2020
Decano: Dr. Juan Pablo Abratte
Vice Decana: Dra. Flavia Dezzuto.
secretaria de investigación, ciencia y técnica

Jaqueline Vasallo
Instituto de Artes del Espectáculo “Dr. Raúl H. Castagnino”

Facultad de Filosofía y Letras - Universidad Nacional de Buenos Aires
Director: Dr. Jorge A. Dubatti

Secretaria Académica: Lic. María Natacha Koss
[email protected]
Esta publicación contó con el subsidio de la

Secretaría de Ciencia y Técnica - Universidad Nacional de Córdoba
Y con los avales de

Facultad de Artes - Departamento de Teatro - Universidad Nacional de Córdoba
Asociación Argentina de Investigación y Crítica Teatral AINCRIT
Red Latinoamericana de Centros de Documentación de Artes Escénicas
compilación
Laura Fobbio
dirección
Adriana Musitano
[email protected]
diseño y diagramación
Ivana Myszkoroski
[email protected]
Fondo Documental Virtual

a cargo de Dolores González Montbrún
http://blogs.ffyh.unc.edu.ar/teatropoliticounc
Licencia Creative Commons

AtribuciónNoComercial
SinDerivar 4.0 Internacional
ISBN: 978-950-33-1356-5
Protagonistas del nuevo teatro cordobés. Entrevistas. Teatro, política y universidad,
1965-1975 / Nora Zaga ... [et al.] ; compilado por Laura Fobbio; dirigido por Adriana
Musitano. - 1a ed . - Córdoba: Universidad Nacional de Córdoba, Instituto Artes del
Espectáculo, Universidad Nacional de Buenos Aires. 2017.
Libro digital, PDF
Archivo Digital: descarga y online

ISBN 978-950-33-1356-5
1. Teatro. 2. Universidad. 3. Política. I. Zaga, Nora II. Fobbio, Laura, comp. III.
Musitano, Adriana, dir.
CDD 701.17
9 789503 313565
AGRADECIMIENTOS
A la palabra de mujeres y hombres protagonistas del nuevo teatro cordobés,

preservando la memoria de quienes ya no están, María Escudero, Mery Blunno,
y Juan Carlos Lancestremère
A quienes compartieron sus experiencias de vida, recuerdos y proyectos académicos,

artísticos, sociales, políticos…
A Nora Zaga, por compartir su saber para que la palabra fluya…
A todos los que acompañaron e hicieron posible esta investigación…

ÍNDICE
Entrevistas e investigación teatral | 7

Laura Fobbio y Adriana Musitano
PRIMERA PARTE
Universidad, profesionalismo y política | 16
Myrna Brandán (1): docencia y teatro universitario. | 17

Eddy Carranza: comunidad, actuación y profesionalismo. | 48
Juan Carlos Lancestremère: identidades en conflicto. | 77
Laura Devetach: acción pegagógica-estético-política, Córdoba y los 70. | 89
Norma Basso: lo popular, lo político, arte y transformación. | 117
SEGUNDA PARTE
Del teatro de autor a la creación colectiva | 145
Juan Carlos Gianuzzi: creatividad, saber, y provocación. | 146

Myrna Brandán (2): experimentación actoral y técnica. | 173
Estrella Rohrstock: aprender, actuar, enseñar. | 188
Lindor Bressan: el teatro para niños como práctica antiautoritaria. | 206
Galia Kohan: teatro, política, hacer lo popular. | 219
Artemia Barrionuevo (1): humor, música, y la necesidad de decir. | 240
Artemia Barrionuevo (2): el teatro una herramienta, para la reflexión. | 255
protagonistas del nuevo teatro cordobés. entrevistas | teatro, política y universidad. 1965-1975 6
ENTREVISTAS
Los artistas realistas describen las contradicciones entre

los hombres y sus relaciones entre sí y exponen las
relaciones en que se desarrollan (Brecht, 1984: 424).
Discrepamos casi totalmente durante una hora y

media sin necesidad de ofendernos ni maltratarnos.
Simplemente defendíamos nuestras posiciones que se
contradecían, pero no teníamos por qué distorsionar
uno el pensamiento del otro (Freire, 2008: 217).
Entrevistas e investigación teatral
El hecho es que el historiador oral debe estar consciente que

el entrevistado es un representante de la cultura, con una
visión particular e individual del mundo, formada dentro
de la cultura hegemónica o en oposición a dicha ideología.
En otras palabras es como si los testimonios fueran una
combinación de mito e ideología (Garay, 1999: 85).
Cada entrevista es diferente y cada persona implica

algo nuevo y único en la relación entrevistado/
entrevistador (Grele, 1998: 108, en Garay, 1999: 85).1
Laura Fobbio y Adriana Musitano
Aquí presentamos la palabra de las y los protagonistas del nuevo teatro

cordobés, palabra expresada en las entrevistas que fueron realizadas
por miembros del equipo de investigación Teatro, Política y Universidad,
Córdoba 1965-1975 (TPU), investigación desarrollada, entre 1996 y 1999
en el Centro de Estudios Avanzados, con dirección de Horacio Crespo
y codirección de Nora Zaga, y entre 2000 y 2011 dirigida por Adriana
Musitano y codirigida por Zaga, en el Centro de Investigaciones de la
Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad Nacional de Córdo-
ba, UNC.
1 De Garay, Graciela (1999) “La entrevista de historia oral: ¿monólogo o conversación?” Revis-
ta Electrónica de Investigación Educativa, http://redie.ens.uabc.mx/vol1no1/contenido-ga-
ray.html
Para quienes investigamos el teatro que sucediera en un pasado

reciente, la palabra de los hacedores es más que una fuente de datos,
pues entendemos que las entrevistas son testimonios, con valor de ve-
ridicción. Es decir, un instrumento relevante que, desde la historia oral
como disciplina, entrega un relevante saber vital. Saber que hicimos
dialogar, comparativamente, con diversas fuentes documentales, en-
trevistas realizadas en el marco de otras investigaciones, al que luego
profundizamos en lo interdiscursivo, surcando analíticamente las en-
volturas del lenguaje: consideramos las acciones del observador y del
interpretante en la tarea de conocimiento (Grele, 1991: 126), “para evitar
mistificaciones de lo vivido”, de manera tal que el rigor y la evaluación
crítica fueran constantes en la tarea. En este libro, el lector encontrará
el resultado de esa metodología en base a entrevistas, y podrá disfru-
tar los valiosísimos testimonios de mujeres y hombres que reflexionan
sobre su participación en el nuevo teatro cordobés. Ese decir cobra ma-
terialidad en sus dimensiones ideológicas, estéticas y existenciales, y
constituye un encuentro con la memoria, en su posibilidad afectiva, de
(re)descubrimiento y puesta en común de lo vivido.
Como equipo de investigación entendimos que nuestro complejo
objeto de estudio (teatro, política y universidad) al ser abordado con la
metodología de la historia oral –disciplina sumamente útil para com-
prender nuestra historia política reciente– manifestaba plena la pa-
labra de quienes fueron testigos o protagonistas, y que esa memoria
permitía reparar en parte los vacíos, silencios y olvidos que la persecu-
ción y el genocidio produjeron. Por ello, nuestra tarea buscó anotar el
decir del silencio mediante los puntos suspensivos, y dar cuenta de las
emociones, fueran las risas, la tristeza, o la duda… En nuestra metodo-
logía de trabajo, sumamos los aportes de Nora Zaga y su experiencia
como psicóloga, especialmente cuando optamos por la investigación
participante, que al momento de las entrevistas permitió alivianar el
peso de la memoria traumática. Sabíamos que, por la participación de

Nora Zaga en la vida cultural de la Córdoba de los 70, era factible dis-
cernir aquellos aspectos relevantes de los testimonios, circunscribirlos,
y reorientarlos en función de nuestro tema, para clarificar las tensiones
entre teatro, universidad y política.
En cada entrevista se menciona fecha y lugar del encuentro, y los
lectores podrán observar los tiempos largos de la investigación –desde
finales de los 90 hasta 2010–, y los diferentes contextos que las atravie-
san, donde se entrecruzan las situaciones pasadas referidas y el aquí y
ahora de la entrevista, en tensión con el presente del lector. Encontra-
rán los especialistas en los estudios teatrales que en los otros dos libros
que resultaron de la investigación sobre Teatro, Política y Universidad,
Córdoba 1965-1975, siempre consideramos las palabras de las y los pro-
tagonistas, y que a menudo citamos sus decires, datos y perspectivas
vitales. Vale mencionar que, para el resguardo de la metodología y de
la información que pueda tomarse en los rasgos variadísimos propios
de la oralidad, todas las entrevistas que realizamos en el marco de esta
investigación conforman el Fondo Documental Virtual, donde se encuen-
tran digitalizadas, en su formato oral, y pueden ser consultadas, por
quien lo solicite, para ser tratadas con el cuidado y rigor investigativo
que merecen. Las entrevistas antes de ser editadas han sido revisadas,
y fueron puestas a consideración de los entrevistados, atendiendo a
estas dos posibilidades: por un lado, el empleo de la entrevista en la
investigación; y por otro, la edición para su publicación en formato de
libro. Ahora es el momento de hacerlas públicas –sea aquí en este for-
mato escrito para el E-Book, o sea en el formato digital disponible para
investigadores e interesados– porque entendemos que de este modo
se resguarda la memoria de aquel importante fenómeno que constitu-
ye una parte de la historia del teatro argentino y latinoamericano, que
muchos podrán valorar, disfrutar y estudiar.
Los entrevistados compartieron, generosamente, sus recuerdos,

acompañando su visión presente del pasado con material de archivos
personales. Ese registro fue abordado con profundo respeto por parte
de todo el equipo de investigación, entendiendo que la memoria ne-
cesita ajustarse y que la subjetividad modifica datos, acerca aprecia-
ciones personalísimas. Por eso lo registrado de modo oral era cotejado
con otras fuentes documentales escritas (registros de prensa, progra-
mas de mano, textos institucionales universitarios, políticos, material
audiovisual, etcétera). Precisábamos algunas cuestiones que no que-
daban claras mediante el análisis discursivo y retórico en el estudio
de las metáforas e imágenes; anotábamos e interpretábamos además
aquello que se eludía, o velaba. Fuese por la incidencia de las cesan-
tías, el exilio, la persecución, o la muerte de compañeros, amigos, co-
nocidos, por el dolor ante el genocidio, tuvimos que sortear tanto el
auto-silenciamiento, como las obturaciones de la memoria. Así, en las
entrevistas realizadas a mediados de la década del 90, fue necesario
analizar los usos metafóricos, ya que el decir dejaba entrever algo más,
no dicho explícitamente. Percibíamos en los fragmentos y silencios
unas pequeñas luces, y lo señalamos en artículos que publicamos por
aquellos años (Zaga, Musitano, 1998), en aspectos que se pueden en-
contrar referidos en el libro El Departamento de Teatro, un escenario mo-
derno, Córdoba, 1965-1975. En esos trabajos afirmamos que en los testi-
monios de las entrevistas son reconocibles y presentes los efectos que
la sociedad argentina sufrió por el terrorismo de Estado de los 70, efec-
tos que se continúan en estos tiempos de posdictadura. Los lectores de
las entrevistas podrán ver, en la palabra de los propios hacedores, cuán
evidentes son esos efectos, y cómo constituyen una experiencia de vida
compartida.
Vale mencionar que, en esa misma línea metodológica, pueden
consultarse las entrevistas a otros protagonistas de ese nuevo teatro
cordobés, realizadas por Laura Fobbio y Silvina Patrignoni (2011) en la

investigación sobre teatro para niños de los 60, 70 y 80, que surgió en el
marco de la participación de las autoras en el equipo de Teatro, Política y
Universidad. Dichas entrevistas fueron publicadas en el libro En el teatro
del símeacuerdo. Escenas para niños y acción en Latinoamérica.
En la Primera Parte de este libro, Universidad, profesionalismo y po-

lítica, reunimos las entrevistas a quienes integraron el Departamen-
to de Arte Escénico de la Universidad Nacional de Córdoba (hoy De-
partamento de Teatro, de la Facultad de Artes, UNC). Allí, relatos y
experiencias dan cuenta de las relaciones entre hacedores teatrales
y autoridades universitarias, el vínculo entre docentes y estudiantes,
el desempeño de actores y técnicos que además conformaron el Tea-
tro Estable de la Universidad de Córdoba (TEUC). Sus decires exponen
acuerdos y tensiónes de los universitarios en relación con la actividad
oficial e independiente. Inicia esta sección del libro la entrevista a Myr-
na Brandán, quien ha sido y es parte de la UNC y del Departamento de
Teatro, desde su ingreso como estudiante en 1964. Egresa del Departa-
mento de Arte Escénico en 1969, donde ejerce como docente de 1970 a
1975. Se desempeña como directora del TEUC (1970-1973), participando
también como actriz. En 1985 es reincorporada como docente hasta
que se jubila. Sigue trabajando en la producción teatral independiente
de la ciudad de Córdoba, actualmente con dos espectáculos en escena.
La segunda entrevista es a Eddy Carranza, quien también ingre-
sa al Departamento como estudiante en 1964, y egresa en 1968, con
la puesta de Agua, azucarillo y aguardiente, zarzuela dirigida por María
Escudero y Herbert Diehl. Eddy fue docente del Departamento, desde
1970 hasta su cierre en 1976, y como actriz del TEUC recibió importantes
reconocimientos. Continúa luego como docente en el Seminario de

Teatro Jolie Libois, hasta su jubilación.
Entrevistamos al arquitecto Juan Carlos Lancestremère, formado
además en la Escuela de Arte Dramático de Buenos Aires, dada su rele-
vante experiencia como Coordinador Técnico del Departamento y del
TEUC, destacando su labor en escenografía, iluminación y vestuario, y
el conocimiento de un tiempo difícil para las identidades en conflicto,
entre 1973 y 1974, con la implementación del nuevo plan de estudios y
el llamado Centro de producción, que aunó en la actividad a docentes,
profesionales y estudiantes.
La palabra de Laura Devetach trae la memoria del Taller Total, ya que
ella ingresa como docente al Departamento de Teatro en 1974, aunque
participa desde un año antes en las conversaciones y planificaciónes
para el nuevo plan de estudios de dicho Departamento. Integrándose
al Centro de Producción, tuvo a su cargo el Seminario de autor teatral,
coordinando la tarea del Grupo A que puso en escena La cuestión de los
arlequines. Esta egresada y docente de Letras, aporta su perspectiva
transformadora como escritora y autora de programas infantiles en ra-
dio y TV, en la Córdoba de los años 70, como Pipirrulines, y asimismo a
las puestas de sus obras se integran músicos y actores, en presentacio-
nes teatrales independientes, tales Bichoscopio y El Petirilío.
Cierra esta primera parte Norma Basso, quien fuera Directora del
Coro de Cámara de la Provincia de Córdoba y del Coro Universitario
de la Universidad Nacional de Córdoba. Ella comenzó asesorando a
docentes y alumnos en 1968, hasta que luego se incorporó como do-
cente del Departamento de Teatro, hasta 1974. Además fue parte del
Movimiento Canto Popular, en síntesis, otra figura clave en la cultura
cordobesa.
En la Segunda Parte tienen la palabra aquellos protagonistas que con

su militancia anhelaron transformar la realidad teatral y social en los
años 70, y que en sus palabras dan cuenta del paso del teatro de autor
al de creación colectiva. Sus relatos, con valiosas y diversas coloracio-
nes, informan, comparten lo vivido, y permiten apreciar las intensida-
des sociales y políticas. Toma la palabra Juan Carlos Gianuzzi, quien
ingresa en 1964, como estudiante y egresa del Departamento de Arte
Escénico en 1968. Actor y Director del TEUC, en 1973, se especializó ade-
más en maquillaje, tarea creativa por la que recibió varios premios, y
como docente tuvo a su cargo Maquillaje Teatral. Luego de los des-
pidos en 1975, reside en Buenos Aires, continuando con su quehacer
teatral y como artista plástico. Sigue una segunda entrevista a Myrna
Brandán, en la que se destacan sus saberes y excelente memoria de las
actividades y producciones del TEUC.
Luego viene la palabra de Estrella Rohrstock, quien ingresa en 1968 y
egresa del Departamento de Teatro en 1972. Fue actriz del TEUC desde
1971 –aun siendo estudiante– y se desempeñó como docente del De-
partamento de 1973 a 1975 –cuando la dejan sin cargo por cesantía– ac-
tividad que retoma al ser reincorporada, en los primeros años de la rea-
pertura democrática. A mediados de los 70 se suma al grupo La Chispa,
y desde los años 80 es actriz del grupo independiente Los delicuentes
comunes, que dirige Paco Giménez en La Cochera.
En su entrevista, Lindor Bressan, otrora estudiante del Departamen-
to en 1969, relata su experiencia en el LTL desde sus inicios, habla de los
procedimientos de creación colectiva, del trabajo independiente, las
obras para niños y para adultos, el exilio, las acciones ideológicas y de
lucha, en nuestro país y Latinoamérica.
Galia Kohan, egresada de Letras, fue una de las fundadoras del gru-
po La Chispa, en 1971, y actriz del grupo independiente Los delicuen-
tes comunes, en la etapa de posdictadura. Y finaliza este libro con dos
momentos que acercan el testimonio de Artemia Barrionuevo, otra

integrante del grupo La Chispa desde 1972, y que se exilia en México.
Actualmente es directora y actriz del grupo Los Trashumantes, en Al-
mazena Teatro.
En la investigación teatral las entrevistas nos permitieron reconstruir
el trabajo de producción de los textos dramáticos y escénicos, recupe-
rar aspectos del convivio teatral para acercar aquel teatro ausente –en
parte perdido–, y comprender modalidades del trabajo teatral, esta-
bleciendo proximidades y diferencias entre las prácticas vinculadas a
los ámbitos oficial o independiente. Reconocemos en las entrevistas
búsquedas pedagógicas, artísticas y/o políticas, personales y en rela-
ción con un proyecto de grupo, siempre en diálogo con luchas sociales
e ideológicas, en un encuentro sostenido con otros artistas, críticos, y
con el público. En dicho convivio pudimos comprobar que el humor
constituyó una necesidad estética e ideológica liberadora.
La palabra aquí transcripta acerca a los lectores a la construcción de
esa ‘realidad’ de los hacedores del teatro de los 60 y 70, en Córdoba y en
la Universidad. Realidad que es asible en parte, y que resulta impres-
cindible para el análisis de la proyectualidad utópica: sabemos que
cuando lo utópico ancla en la praxis teatral puede lograr aciertos con
acentos diferentes, y son los protagonistas los que mencionan como
referentes a Marcuse, Grotowski, Barba, a pedagogías teatrales y po-
líticas como las de Brecht, Boal, entre otros. Las entrevistas permiten
el análisis amplio de las representaciones del pasado reciente, cuando
las y los protagonistas del nuevo teatro cordobés dan una versión dife-
rente a esa “sensación de fracaso” que los críticos teatrales y estudiosos
consignaban como propia de la dramaturgia de los 90, caracterizada
por la escasa cohesión social, la pérdida de los valores revolucionarios,
el creciente individualismo e incidencia de lo mediático en las subje-
tividades. Asimismo, este material experiencial de las entrevistas que
versan sobre el teatro de los 60 y 70, da cuenta de la complejidad y

pluridisciplinariedad del nuevo teatro cordobés, aproximándonos a un
conocimiento más acabado del teatro del siglo XXI. Por todo ello, de-
seamos que este libro constituya un aporte a la historia oral y la inves-
tigación del teatro de Argentina y Latinoamérica.
PRIMERA PARTE
Universidad, profesionalismo y política
Pero hoy 1973, nosotros gente de teatro, gente de la Universidad,

hemos elegido un camino. Ese camino que desde el patio
del conventillo hoy se une con la plaza, con el barrio, con
la villa. Porque allí está la gente que quiere y debe hacer la
cultura popular. Nuestra forma de hacer es una búsqueda, un
compromiso. Queremos que el teatro refleje la realidad y crezca
con ella (Programa “Teatro-Pueblo-Universidad,” SRT, 1973).
Myrna Brandán (1)
… los teatros universitarios son elencos con directores de teatro y

alumnos de muchas carreras.
Teatro universitario de la carrera Licenciatura en Teatro,

la única experiencia que tengo es esta, en Córdoba… (…) y teatro
universitario desde una Escuela de Teatro, es muy diferente
a teatro universitario extensionista.
Y Teatro Estable de la Universidad Nacional de Córdoba [TEUC],

que es un elenco de profesionales pagados para producir, es otra
historia, son tres cosas diferentes.
Entrevista realizada por Nora Zaga (NZ),

Adriana Musitano (AM) y Cecilia Curtino (CC).
Córdoba, 24 de septiembre de 1999
NZ ¿Cuál fue tu participación en el teatro de Córdoba entre el 65

y el 75?
Los ámbitos donde yo he estado han sido el teatro independiente, la
Universidad, la Comedia Cordobesa, o sea los tres ámbitos, los teatros
independientes, el oficial de la Universidad [Nacional de Córdoba] y el
oficial de la gobernación [Provincia de Córdoba]. En el año 64 –este es
el año en el que se inaugura la Escuela de Teatro [Departamento de
Arte Escénico]– se plantean tres meses de curso para saber si había
interés en que existiera una Escuela de Teatro en la Universidad. Ese
curso lo dictan María Escudero, Carlota Beitía y Miguel Ángel Aguirre, y

culmina con una puesta en el atrio de la Catedral con Navidad en el circo.
En ese curso hubo muchos inscriptos, mucha gente que quiso par-
ticipar, una gran movilización en Córdoba a raíz del curso, y a la pre-
sentación de esa obra la hacíamos todas las tardes, durante diciembre,
frente al atrio de la Catedral. Entonces, al año siguiente, a través de ese
trabajo de tres meses y de las puestas, se logró que el Rectorado resol-
viera la creación de la carrera de Teatro en la Universidad. El director
de la Escuela de Artes era [Arq. Raúl] Bulgheroni y el rector en ese mo-
mento… no me acuerdo [Ing. Eduardo Cammisa Tecco]. Ahí se crea el
Departamento de Teatro [de Arte Escénico], y poco después, el Depar-
tamento de Cine y TV.
Desde ese curso estoy en la Universidad [actualmente, jubilada]. En-
tonces puedo hablar de mi experiencia como alumna; como actriz de
las puestas que ese grupo hacía para el público en general y en las gi-
ras; hablar académicamente de la estructura del Departamento, de las
clases; referirme a mi regreso después de egresar en la Universidad y
estar en el TEUC [Teatro Estable de la Universidad Nacional de Córdo-
ba] como docente. Al dejar de ser directora del TEUC pasé a ser actriz
del elenco, después de una pelea bastante fuerte con Bulgheroni, y se-
guí hasta que se cerró [el Departamento de Teatro] en el 75.
NZ Primero, me gustaría que nos transmitieras cómo fue tu for-

mación como alumna de teatro.
Creo que una de mis preocupaciones desde que era chiquita ha sido
la pedagogía, la didáctica; no sé muy bien cómo es esta historia (son-
ríe), pero lo que yo sentía en el Departamento de Teatro era que, por
ejemplo, yo tenía 10 en Expresión Corporal, pero subía al escenario y
era un bloque de hielo que no podía expresar nada… ¡de terror! Había
una práctica escénica, o sea, ¿qué quiere decir práctica escénica? Que
uno practique una escena ciento de veces, se supone que uno al final
termina… pero eso no sirve para saber qué hacer con otra escena. Siem-
pre estuve en conflicto con la organización académica y con la peda-
gogía y la didáctica del teatro. Creo que nadie –ni dentro ni fuera de la
Escuela– tenía muy claro qué tipo de actor se formaba y cómo se for-
maba un actor, y creo que es una problemática que subsiste en nuestra
profesión. Se supone que para ser actor no tenés que saber nada y eso
lo demuestran todos los medios de producción, cine, teatro y televi-
sión. No buscan actores, es una profesión que no existe. ¿Qué tiene que
saber un actor? Bueno, en aquella época era mucho peor porque los
únicos maestros que teníamos eran Stanislavski, estaba empezando a
aparecer Grotowski… pero ahí.
Entonces, qué era ser un actor o qué tenía que saber un actor, era
muy difícil. Yo nunca supe para qué me formaron cuando estaba sien-
do formada. Sé que tenía algunas habilidades que los docentes festeja-
ban y sé que tenía algunas deficiencias que nadie solucionaba. Sí, eran
muy claros el rol del director y el sistema de producción. El sistema de
producción éramos nosotros, alumnos, que hacíamos clases de His-
toria, de Foniatría, Expresión Corporal, Maquillaje. Nos ponían como
trabajo práctico y como trabajo de extensión, a hacer una obra desde
la guía y propuesta del director. Este elegía, para cada rol, a partir de las
habilidades que tenía cada uno de nosotros, etcétera, etcétera. Al que
no tenía habilidades no lo elegían y ahí quedaba, haciendo las luces,
o ayudando a subir o bajar el telón. Entonces creo que eso ha sido un
factor y un problema, que nunca olvidaré.
Nunca supe si era una actriz, si podía ser una actriz, qué era ser una
actriz hasta que salí de la Universidad. Cuando salí tuve un espacio de
tiempo para interiorizar un montón de cosas y en algún momento de
mi vida, actuando en otro teatro universitario, en otro país, dije: “¡ah,
me parece que va por aquí!”.
NZ ¿Dónde fue eso?

En Guatemala, en el Teatro Universitario de Guatemala.
NZ ¿Cómo fue esa experiencia?

Llegué a Guatemala viniendo de viaje; pasaba por un día y me quedé
porque una persona a la cual le quería vender todos mis libros de tea-
tro –porque me salía muy caro el pasaje con la valija de los libros de
teatro, que andaba arrastrando por la vida– me invitó a quedarme. Me
conectó con el Teatro Universitario de Guatemala y ahí estuve cuatro
meses actuando en dos obras. Fue una experiencia fantástica porque
pude, de pronto, ver otra idiosincrasia, otra manera de mirar las cosas,
y una actitud académica y una actitud universitaria ante el teatro que
eran muy claras y muy interesantes.
CC ¿En qué año fue eso?

Año 69. La Universidad San Carlos de Guatemala tenía el Teatro de Arte
Universitario (TAU) y ese año se murió un señor que hacía treinta y cin-
co años que montaba para el 1 de noviembre Don Juan Tenorio, en la
calle. Entonces la gente venía al primer acto, se iba a comer la comida
que se come el día de los difuntos, que es el fiambre, la fiesta se hace en
toda la cuadra; se volvía al segundo acto, y comía un poco más, volvía
al tercer acto, volvía al cuarto y, así… El señor se muere, entonces el TAU
toma la posta para que no se pierda ese rito, esa ceremonia de todos los
noviembres. Y trabajé ahí.
NZ ¿Y por qué creés que esa experiencia te cambió?

No sé. Es como… cuando vos estás aprendiendo un idioma y un día te
das cuenta que entendés.
AM ¿Qué tenías en esa valija, qué libros habías llevado?

Eh… había llevado todos los libros teóricos de ese momento, o sea, los
dos tomos de Historia Social de la Literatura y el Arte de Hauser, Stanis-
lavski, Chéjov y algunas obras de la dramaturgia universal, un Sartre,
algún Tennessee Williams, o cosas así que para mí eran ricas. Y sobre
todo había llevado todo lo que podía ser una apoyatura teórica.
AM ¿Ya eras egresada del Departamento de Teatro?

Sí, egreso en los primeros meses del 69. Porque rendía todo libre. Me
retiré de la Escuela antes de terminar, por problemas internos en la Es-
cuela y volví a rendir todo mi cuarto año libre. Entonces egresé como
dos meses después; ellos [sus compañeros de promoción] terminaron
en diciembre y yo terminé en marzo, y me fui a Estados Unidos, estuve
allá unos meses y venía viajando. Volví en diciembre del 69.
NZ ¿Y cuáles fueron esos problemas internos de la Escuela?

En ese momento, en Cuarto Año, nosotros teníamos necesidad de ha-
cer algunas cosas que sentíamos que eran un desafío actoral. Por ejem-
plo, queríamos hacer drama, mínimamente. Estábamos con teatro
para niños, habíamos estado con farsa, con Ionesco, y queríamos una
obra que nos comprometiera emocionalmente. Y los docentes, y María
Escudero decidieron que no, que era Agua, azucarillos y aguardiente, la
zarzuela… que era buena, un berretín que tenía que ver con el humor
que manejaban ella y Bulgheroni [el director de la Escuela de Artes].
Entonces se decidió que esa era la obra que nos ponían para terminar,
y no se oyó nuestra propuesta… Y se dictaron muy pocas clases, los do-
centes no iban a clase. Yo iba todos los días a clase, y la clase no se dic-
taba. Bueno, planteé ¿qué era mi regularidad?, no me dieron bola, por
supuesto… Hice un planteo escrito. En ese momento a las cosas había
que escribirlas, me quejé amargamente y Bulgheroni me dijo “¡bueno,
ya está, qué le va a hacer!” y me fui a Buenos Aires. Ya estaba casada, mi

marido vivía allá; yo vivía acá, sentía que era un desperdicio estar toda
la semana acá por una clase y hacer el espectáculo Agua, azucarillos y
aguardiente, fue muy doloroso para todo el que lo hizo. Venía a los en-
sayos, vine al estreno, por supuesto, vi a mis compañeros. Se montó en
la Sala de las Américas, Pabellón Argentina.
NZ ¿Sos de la primera generación de egresados del Departamento

de Arte Escénico?
Sí, sí.
CC ¿Participaste de alguna creación colectiva que se haya hecho

en ese Departamento?
No; nosotros no hicimos nunca creación colectiva en la Escuela… Per-
dón, puede haber otros cursos que empezaron después, que sí… puede
ser… yo no.
NZ ¿Te recibiste haciendo alguna puesta en particular?

No. Rendí todas mis materias con exámenes específicos; lo que hoy
sería Formación Actoral que [antes] era Práctica Escénica: me dieron
un tema, el amor… en los siglos XIX y XX, por ejemplo. Hice toda una
puesta, con ayuda de otros compañeros que me socorrieron para hacer
el trabajo. Pantomima [otra materia] que tenía que rendir, era libre; en
cada una de las materias tenía que hacer un trabajo específico… libre.
NZ ¿Y después de que te recibís cómo te volvés a vincular con el

Departamento?
Llegué del viaje a Estados Unidos y a Guatemala, y a los dos días entre-
gaban el Premio Universidad, que no sabía ni que existía, y yo lo había
ganado por mayor promedio en mi carrera. Entonces a los dos días tuve
(ríe) que ir a recibir el Premio Universidad, que fue muy interesante, por-
que había una cosa política muy interesante. Se entregaba en el hall del
Pabellón Argentina. Habían montado un estrado, todo recubierto de
rojo, alfombra roja al medio, sillas por todos lados… y un cordón verde…
Entonces llego a Córdoba y mi mamá me dice “mirá acá figura que…”.
Mi marido se levantaba tarde; me tomo un taxi y me voy. Entro y esta-
ba todo el mundo sentado y ya estaban entregando los premios, por-
que yo llegué tarde. Estaba un señor que no conocía, era Rogelio Nores
Martínez [el Rector]. Lo veo a [Arq. Raúl] Bulgheroni, porque lo primero
que entregaban eran los premios. Estaban todos los hombres de este
lado: traje, corbata, grises y azules, camisa blanca; y de este lado, todas
las mujeres, vestiditos blancos, rosados, amarillitos patitos… y yo que
llego, me nombran y empiezo a caminar (ríe) con las piernas que me
temblaban hacia allá y empiezo a mirarlo a Bulgheroni que era el único
que conocía, y Bulgheroni abría los ojos grandotes así y sentía una ova-
ción. No había nadie conocido mío, hacía un año y pico que no estaba
en Córdoba. Tenía unos guaraches guatemaltecos de suela de camión
con las tiras marrones, minifalda con dibujos arábigos, bien cortita (ri-
sas), era un vestidito con un gran escote, así las mangas… lo usaba todos
los días; una vincha guatemalteca porque tenía una media peluca…
con el viaje… mis rulos… para estar más o menos ordenada, y una bolsa
guatemalteca. Entonces, la ovación era tal porque evidentemente esos
vestidos y trajes, esa visión, hombres acá, y mujeres allá… era todo un
planteo del Rectorado de [Rector] Nores Martínez. Entonces planteé,
sin saberlo, un supuesto desafío en una instancia que desconocía y me
dio tantos nervios que en lugar de regresarme, agarré la cuerda verde,
salté y me fui (ríe). Estaba sola, hacía un año que no estaba en Córdoba
y me pasaba eso… fue de terror… de terror.
NZ ¿Quién fue el primer director del TEUC?

María Escudero, directora, pero no de obra, sino directora administra-
tiva del TEUC, lo mismo que yo, después. El TEUC tenía un director que
no tenía por qué dirigir obra. No director artístico. El director del TEUC
había sido María Escudero; y el TEUC se había deshecho absolutamen-
te después de la puesta de La manzana [obra de Jack Gelber] que fue un
desastre terrible.
NZ ¿Por qué fue eso?

No, no… Yo no estaba y al menos hubo una sola función [la obra estrena
en el III Festival de Teatro, en noviembre de 1969]. Se hizo un Festival
de Teatro que inauguraba el TEUC con La manzana. Al Festival lo orga-
nizaba el Departamento de Teatro [Arte Escénico], como a todos los
festivales de esa época. La manzana fue una obra que dirigió Julián Ro-
meo. Yo no lo conocí. Fue un director que contrató Abelardo González
[Jefe de Departamento de Arte Escénico] o Bulgheroni [director de la
Escuela], no se sabe muy bien, y le dieron este elenco y esta obra. Yo
tampoco elegí ningún director. Cuando fui directora del TEUC no pude
elegir director.
NZ ¿Quién los elegía?

Los elegía el director de la Escuela de Artes y [el Jefe] del Departamento.
Y entonces La manzana fue montada bajo la dirección de Julián Romeo,
con los alumnos del Departamento, con los egresados, con esa resolu-
ción y toda esa historia, y se presentó como apertura de ese festival y
fue un desastre, o sea, era absolutamente… según las críticas, un horror.
AM ¿Actoralmente?
En todo sentido… en todo sentido. A lo largo del tiempo, uno se vino
a enterar de que, por ejemplo, el que tradujo La manzana, que era una
obra norteamericana, ni siquiera sabía qué era La manzana. Después se

enteró, al cabo de diez años, que la manzana quería decir Nueva York.
Entonces, bueno, era un texto que nadie sabía qué era eso. Y bueno se
montó una cosa más o menos vanguardista, con caños y gente allá,
colgada.
AM ¿Experimental?
Bueno, pero… sí, experimental, pero ¿qué experimentás? Cuando expe-
rimentás con una obra de teatro no experimentás una cosa espacial
solamente, no podés, la experiencia en teatro tiene otro valor. Inclusive
esa obra abrió el festival y nunca más se hizo, se pelearon todos, todo
el mundo renunció al TEUC, todo el mundo se fue del TEUC y en di-
ciembre, además, caducaban los contratos. Entonces, cuando vengo en
diciembre, no había TEUC; había una resolución, por supuesto…
AM ¿Y cómo se dan las cosas para que te conviertas en directora

del TEUC?
Almorzando en la casa de Lisandro Selva, aparece Abelardo González
[Jefe del Departamento], a quien no conocía. Charla va, charla viene, y
me dice cuando se despide: “¡Al fin te conozco!, ¿cuándo vas a ir a la Es-
cuela para que te incorpores al TEUC?” Entonces, le digo: “vengo a Cór-
doba a trabajar, no a hacer una puesta al año una sola vez; si eso es lo
que me ofrece el TEUC, no quiero”. Y me dice: “Te ofrezco la dirección”. Y
yo: “no, muchas gracias”. Me dice él: “Te lo estoy diciendo en serio”. “No,
con mayor razón, te digo que no, porque para ser directora del TEUC
necesito muchas cosas”. Me dice: “en otro momento lo charlamos”. A los
quince días me habla y me dice “te propuse como directora del TEUC y
ya está el contrato listo”. Así se hacían las cosas. Entonces hablé con mi
marido, con mi madre… Yo no quería para nada, porque además todos
mis amigos, mis compañeros egresados tenían mucho más derecho
que yo, en el sentido de que habían estado, la habían peleado, habían

estado adentro… Entonces fui a decirle que no por todas estas razones.
Y Abelardo me dijo: “mirá, si no sos vos, ellos tampoco van a ser, porque
no quieren pertenecer al TEUC, yo ya los he llamado, los he convocado
y nadie quiere.” “Y bueno, ¿qué me estás ofreciendo entonces… un TEUC
vacío?”. Me dice: “Yo te pedí el contrato, estoy dispuesto a darte lo que
vos quieras”. “Bueno”, le digo, “quiero una oficina nueva para mí sola con
máquina de escribir, quiero archivos, quiero una secretaria, este… quie-
ro independencia…”, montones de cosas le pedí. Todo me lo dio. Creía
que me iba a decir que no, por eso pedí todo eso, para que me dijera
“no”. Me dio todo eso y empecé a trabajar. Convoqué a los actores, y nin-
gún actor egresado quiso ser actor del TEUC.
CC ¿Por qué no querían?

Porque… primero, se habían disgustado con el TEUC, con la organiza-
ción, con Abelardo González, y después porque era yo la directora. O
sea, yo me había ido, no había pasado todo Cuarto Año –todo el sufri-
miento– no había sufrido todo lo que era el TEUC y de pronto llegaba y
era la directora. Ellos sentían eso como una injusticia. Y yo no lo sentía
como una injusticia por otras razones que no quiero decir aquí. Sen-
tía que ellos o yo podíamos serlo con el mismo valor. No era que fuera
mejor que ellos, pero ellos no querían… decidí que… la peleé ahí para
no ser… y el destino dio vuelta la cosa y dije “bueno”. Tenía dos actrices,
una egresada, María Adda Gómez, que fue la única que aceptó, y una
actriz invitada, Nidia Rey, que había sido invitada por el director de la
Escuela, no por mí. Y Mery [María del Carmen] Blunno que aceptó a
regañadientes. Aceptó cuando le planteé que la obra que se iba a poner
era Las criadas de Genet. Dije: “tengo tres actrices y tengo un director
impuesto, el mismo Julián Romeo”. Entonces a Mery le di todas las cer-
tezas de que iba a ser cuidada. Aceptó y a la semana se peleó y me tiró
la renuncia, por supuesto (risa). Se peleó con Romeo, no conmigo, con

Romeo. Pero ya estaba encaminado, tenía mis actrices, una obra para
tres actrices; y la propuesta que le había planteado al director era que
el teatro universitario tenía que ser un teatro de vanguardia, teatral-
mente hablando: temática, estética… Genet no se había hecho nunca
en la Argentina y Las criadas tampoco, conseguimos los derechos y se
inició el montaje. Mery se fue, y ahí se invitó a Norma Mujica, que en el
festival [de 1969] había sido la revelación. Ella venía de Río Cuarto, de
trabajar con Roberto Espina, y había sido un éxito. Y así se produjo el
montaje de Las criadas.
AM ¿Estamos hablando del año 1970?

Sí. Se hace el estreno de Las criadas con una organización así: con gente
que retiraba entradas, invitaciones numeradas, en la Sala de las Améri-
cas, viernes, sábado y domingo; toda la hight life cultural y universitaria,
y un gran éxito de crítica y público. Las criadas se hizo durante dos años
seguidos, en la Sala, con ciento y pico… doscientas personas por noche.
Me parece que ya para la puesta de La manzana, el Departamento [de
Arte Escénico] la Escuela de Artes tapó el foso de la Sala de las Américas
–que tenía cuatro metros, no me acuerdo exactamente si foso sí o foso
no, pero me parece que sí– e hizo el proscenio, la vistió, puso los telones
y todas las luces sin spots. La Sala fue obra de los dos arquitectos, [Raúl]
Bulgheroni y [Abelardo] González. Evidentemente, sí.
NZ ¿Las criadas siempre se dio con las mismas actrices?

María Adda Gómez estaba embarazada, entonces yo siempre reem-
plazaba a las embarazadas, porque como directora podía ser actriz,
aunque no quería superponer roles. Porque era muy difícil estar pe-
leando con todo, y además, a la noche, ir a ensayar, y recibir todas las
quejas: del director, de actores… Llegado el momento en que alguien se
embarazaba o tenía que viajar o lo que fuese, ahí iba yo. Creo que hay
una sola obra del TEUC en la cual no actué mientras era directora, me
refiero con esto al antes de ser actriz del TEUC. Con Las criadas nos fui-
mos a Manizales. Antes de eso, y ante el éxito del TEUC y de Las criadas,
actores egresados pidieron ingresar al TEUC. Entonces tuve dos actores
y pensé en una obra para dos actores… Acababa de ver en Estados Uni-
dos la obra de Arrabal [El arquitecto y el emperador de Asiria], hice todo el
trámite, conseguí la obra y también había un director en espera que yo
no conocía, [José] Luis Andreone, y le dije “aquí tiene este autor, aquí
tiene esta obra, diríjala”.
Fue bastante interesante lo que salió de ahí. Y entonces, en simultá-
neo, en el 70 estaban las dos, Las criadas en el Pabellón Argentina, y El
arquitecto y el emperador de Asiria, en el Teatrino. Lleno todas las noches,
cien personas durante años también. O sea que el Teatro Estable tenía
dos obras en dos salas, con funciones viernes, sábado y domingo, ese
era uno de mis objetivos, desde que se estrenó Las criadas.
NZ ¿Sabías que en El arquitecto… iba a haber un desnudo?

Sí, claro.
NZ ¿Y tuviste algún inconveniente debido a ese desnudo masculi-

no en la obra de Arrabal?
Con ese desnudo no tuve problemas. Con otros desnudos, sí tuve pro-
blemas que me costaron el puesto, después…
AM ¿Tenías autonomía como directora del TEUC para elegir las

obras, en relación con los espacios, el trabajo actoral, etcétera?
Mientras estaba todo en proceso, las obras anduvieron bien, no tenía
ningún tipo de problema con las autoridades. La Escuela de Artes pre-
sentaba al TEUC como la tapa a colores. Esto se daba, primero, por la
calidad de las puestas, por la calidad del trabajo, por el tipo de obras
que habían sido puestas, un Genet, un Arrabal en los años 70, eran muy
importantes, muy fuertes. Trascendentes en el ámbito teatral argenti-
no, cordobés, y de Buenos Aires, también. Tal es así que Las criadas, por
ejemplo, se estrena un poco después en Buenos Aries con hombres. Te-
nía los derechos para Córdoba y el Norte, no tenía los derechos para
Buenos Aires, entonces en Buenos Aires la hizo… Y se estrena en Cór-
doba, también dirigida por Aznar Campos con hombres, con alumnos
de la Escuela; él era docente de la Escuela [de Artes] en ese momento,
y hubiera podido impedir que esa puesta se hiciera porque yo tenía los
derechos del TEUC. A mí me pareció importantísimo que eso no su-
cediera, es decir, todo lo contrario. Entonces se superpusieron en una
época las dos puestas de Las criadas: la nuestra, en el Pabellón Argen-
tina, y la de Aznar Campos, en la Escuela de Lenguas, en donde ahora
también está actuando con una obra [refiere a la fecha en que se hizo
la entrevista, 1999]. En ese momento, el Teatro Estudio estaba con Ib-
sen, los diez teatros independientes tenían cada uno una puesta que
era para sacarse el sombrero. Nueve eran excelentes, nueve puestas
de las diez que había en Córdoba, y eso significaba también una gran
responsabilidad.
Y a partir de ahí los estrenos del teatro universitario eran esperados
y programados para que eso sucediera. Todo el mundo decía: “se viene
el estreno”, desde meses antes. Empezamos a poder, de alguna mane-
ra, a “tirar” la programación, algo así como: “este año vamos a hacer tal
cosa…”. Se programaba con un año de anticipación.
Y esta cosa de la simultaneidad de dos obras muy bien hechas, muy
interesantes para el público, de vanguardia, empezó a darle un pres-
tigio al TEUC que había que sostener, y eso fue bastante interesante.
Pero mientras eso sucedía, el prestigio estaba. No tenía presiones, la-
buraba dieciocho horas diarias para que todo anduviera bien y todos
trabajábamos a full y con mucha dedicación, y tenía mucho apoyo para

que esto siguiera sucediendo.
AM ¿Y cambió la relación del TEUC con los egresados y los estu-

diantes del Departamento?
Claro. Y la próxima obra fue Alicia en el país, una versión de autores cor-
dobeses [texto de Bettina Romero y música original de Carlos Franzetti]
sobre Alicia en el país de las maravillas, y un director [José Luis Andreone].
En Alicia en el país ya había otros egresados que empezaban en el TEUC,
y además la participación de alumnos. Alicia en el país también fue así
un éxito increíble, llenó la Sala de las Américas durante meses y meses,
y después fuimos a Buenos Aires. Todos los directores de Buenos Ai-
res querían venir a dirigir el TEUC. En ese momento, el único, digamos,
espacio de libertad, experimentación y posibilidad de hacer algo así,
trascendente a nivel de lenguaje teatral en el país, era el TEUC.
Entonces ahí podíamos barajar cosas: se lo trajo a Petraglia en una
versión que él hizo para el TEUC de La paz y Las nubes de Aristófanes,
las juntó y fue La paz en las nubes. Una versión absolutamente nueva de
Aristófanes para Argentina y para el momento que se vivía. Era todo el
momento electoral de Lanusse, el Gran Partido, la llegada de Perón, y la
puesta reflejaba todo lo que era la política argentina de ese momento
[1971].
AM ¿Es la obra más explícitamente política que tiene el TEUC?

Sí, o sea de política argentina, referida, planteada para eso. Entonces
sería la cuarta [quinta, contando La manzana] puesta del TEUC. Tam-
bién estreno nacional, una obra para el TEUC, escrita para el TEUC,
montada para eso. Se hizo en el Teatrino, también con una batería de
rock y una estructura de circo… Se hizo sobre el género de la Comedia
del Arte, comedia romana, también con muchísimo éxito. Y después de
eso [el director Raúl] Bulgheroni llegó de Alemania y dijo “vi una obra
interesantísima en Alemania”. Entonces la hice traducir y era Cacería
de ratas, que era todo un planteo desde el consumismo, del desplaza-
miento y de la relación humana. Y bueno, ahí fue donde surgió el pro-
blema de los desnudos. A esa obra la dirigió Gérard Huillier, un director
que en ese momento tenía mucho éxito en Buenos Aires, con Hablemos
a calzón quitado, esa famosa obra. Y entonces también fue un director
impuesto, le di la obra y me preguntó qué actores y en ese momento
era muy importante empezar a tener una renovación de actores, por-
que hasta ahí los protagónicos habían sido para Gianuzzi, Nidia Rey,
Norma Mujica…Y planteé que no podían ser los mismos actores, tenían
que ser otros. Y ahí se eligió a Eddy Carranza y a Coco [Alberto] Santi-
llán, quienes hicieron esta obra que era el primer desnudo de pareja,
hombre y mujer, en el teatro de Córdoba y en el teatro argentino, por lo
menos, el primero. A todos los ensayos generales se invitaba al director
de la Escuela, Bulgheroni, y a otra gente para que viera la obra. Terminó
la obra y me dice Bulgheroni “¡Esto no se puede estrenar!, porque no
quiero tener problemas con el Rectorado y no me hago responsable”.
Pregunto: “¿Hay alguien que se pueda hacer responsable?”, y me dice:
“Si usted quiere… pero le puede costar el puesto”. Me hice responsable,
se estrenó con gran éxito, estuvo meses, y meses; un mes entero en
Buenos Aires en la cartelera de la calle Corrientes [Teatro Embassy], un
éxito increíble y me costó el puesto, no por problemas de censura, sino
porque Bulgheroni se quedó atragantado y me empezó a hacer la vida
imposible hasta que un día le tiré (ríe) la renuncia en la cara. Empezó
a perseguirme con expedientes, con papelitos, con toda esa historia…
CC ¿Creés que fue por avalar esa puesta de Cacería de ratas?

Quedó con la sangre en el ojo. Él había dicho que no a una cosa que
después resultaba un éxito increíble y yo era un testigo muy… Me hizo
la vida imposible.
El problema central era que se usaba un auto para esa puesta y el
auto era prestado; por ahí arrancaba, no arrancaba… yo embarazada.
Se rompe el auto, vengo, lo hago arreglar, lo cargo, el auto saltaba así
(ríe); lo vuelvo a hacer arreglar… Había gastado en eso mucho más pla-
ta de la prevista; se cobraba entrada, y los fondos eran, una parte para
los alumnos, para los actores que tenían un sueldo muy bajo, y otra
parte, para gastos y nuevas puestas. Entonces me dijo: “¿cómo fue que
gastó todo esto?”. Me pidió un informe, un expediente y le dije: “no le
pienso contestar”. Entonces me dijo: “así no podemos seguir, yo quie-
ro que usted renuncie”. Y me preguntó si quería ser actriz y le dije: “Sí,
cómo no”. Pasé de ser directora a ser actriz, ahí ya estábamos en el año
73 y vino toda la reforma del grupo A y el Grupo B, que incorpora el
TEUC [se refiere al Centro de Producción y cambio de Plan de Estudios
en Teatro, que se implementa en 1974]. El TEUC deja de ser un teatro
como una unidad, digamos, productiva, y se funde con la unidad aca-
démica, y entonces ahí empieza a no pasar ni una cosa ni la otra. Era
muy difícil producir y era muy difícil enseñar. Era muy compleja esta
idea de la fusión.
AM En algunas notas y en el reglamento del TEUC se menciona la

existencia de una comisión de lectura, ¿te acordás quiénes la inte-
graban?, ¿cuál era su función?
No recuerdo que haya existido una comisión de lectura. A Las criadas
la elegí yo, a El arquitecto y el emperador de Asiria la elegí yo. Alicia en el
país fue una propuesta que nos trajo alguien, que tenía una versión de
Alicia… para teatro con música. Ha habido montajes del TEUC que se
hicieron por deseo de alguien: El balcón, que fue la segunda obra de Ge-
net, se hizo por pedido de Aldo H. Fernández, le encantó la puesta del
escribano y dijo “yo pago la puesta de El balcón”. Te digo, era un mece-
nas. Y bueno, con Julián Romeo como director, que yo estaba en contra
de que volviera a dirigir el TEUC. Pero se podía hacer El balcón, siempre
y cuando fuera Romeo el director. El mecenas pagó todo, se murió sin
ver la obra porque se murió en un accidente…
Señorita Gloria fue una propuesta del director: nosotros queríamos una
dirección con Roberto Villanueva y él trajo esa propuesta. El que dijo sí,
el que dijo no de Brecht también lo montamos con Villanueva. Señorita
Gloria, con Norma Mujica y al año siguiente el rol de Mujica lo hice yo,
que no era un rol fijo, era un rol que cada actriz trabajaba desde su pro-
puesta. Entonces lo que hizo Norma y lo que hice yo eran cosas absolu-
tamente diferentes.
CC ¿Qué pasó con la versión de Popol Vuh sobre la cual leí en los
archivos?
No pudimos lograrla. No me acuerdo qué fue lo que pasó (ríe). Había-
mos avanzado con los ensayos, era una versión muy loca, como son las
cosas de Villanueva.
NZ ¿Y qué pasa con Bulgheroni en esa época?

Bulgheroni se va, no sé si exactamente antes de las elecciones [de 1973,
luego de que es elegido Héctor Cámpora para la presidencia del país].
Se va… ¡Lo vamos! O sea, se toma la Escuela –en el 73 debe haber sido–,
yo era funcionaria en ese momento, era directora del TEUC [a partir de
marzo de 1973 serán dos los directores del TEUC: primero, Juan Carlos
Gianuzzi y luego Nidia Rey]. Me convocan a una reunión en la Direc-
ción y Bulgheroni estaba con la mano en el teléfono pidiendo, qué sé
yo, una intervención policial o lo que fuera. Y ahí se toma la Escuela.
No me acuerdo muy bien cómo fue la asamblea; pero son cosas que de
repente son muy difíciles para mí. Yo nunca he sido política, no enten-
día mucho los manejos, salvo que votamos todos por la destitución de
Bulgheroni y cada uno tenía sus razones; yo tenía las mías, además de
la general política. Hubo gente que se abstuvo de pedir la destitución.
Y se nombró después a Federico Bazán. Y la dirección de la Escuela ya
no fue una dirección unipersonal, sino una dirección colectiva.
AM ¿Más democrática?
No, colectiva. Donde Federico era el director pero trabajaba con los
asistentes de los Departamentos [de Música, Plástica, Cine y TV, y Tea-
tro] de una manera más compartida, sobre la política y sobre lo que
se iba a decidir. Lo que ahora sería el Consejo. En aquel momento era
pasar de una cosa absolutamente unipersonal, cuando a los jefes de
Departamento los elegía el director, y pasar a que fueran elegidos por
los alumnos [y docentes], y conformaran la dirección de la Escuela.
NZ ¿Quién estaba a cargo del Departamento de Teatro?

Mery Blunno.
NZ ¿Participaste de la elaboración del nuevo Plan de Estudios del

Departamento de Teatro?
¿El nuevo Plan…? ¿Estás hablando del 73, 74? Sí…(Duda). No demasiado,
porque era docente, pero la dirección del TEUC había sido un cargo pe-
sado en horarios. Como me pasa siempre: ocho años, cinco años de un
trabajo a full, cuando dejo esos roles es como que hago poco. Pero sí,
hicimos cursos, además de capacitación docente, hicimos un montón
de cosas para el cambio del Plan de Estudios.
NZ ¿Y vos eras docente de qué materia?

Era docente de… Actoral. En ese caso, estaban el Grupo A y el Grupo B.
Era docente de Actoral IV cuando entré en el 70, después fui docente…
no sé… cuando ingresé, docente de Cuarto Año, y después vino el Gru-
po B, ahí es donde cambié. Y cuando cierran la Escuela en el 75, [Alfre-
do] Fidani me pide que me haga cargo del grupo que queda en manos
de él, tomo Análisis de Textos, porque todos los alumnos quedaron en
manos de docentes viejos, docentes del Departamento….
AM Entonces, en el 75 el Departamento no se cierra y quedan algu-

nos docentes trabajando…
Sí. Entre ellos Fidani, Eddy Carranza y… no me acuerdo. Lo que pasaba
era lo siguiente: no se cierra el Departamento, aunque no se renuevan
los contratos de nadie, en principio. Entonces entra [Alcides] Orozco
con su grupo de gente y se hace cargo del Primer Año, de un nuevo
ingreso. Para todos los alumnos que quedaban –de Segundo, Tercero y
Cuarto… etcétera, etcétera– Orozco lo pone a Fidani, y este pide algunos
docentes de los viejos. Me piden que me haga cargo de Análisis de Tex-
tos e ingreso porque realmente la desolación era de terror, y los alum-
nos te rogaban, te pedían por favor que los contuvieras. Era muy ami-
ga de Fidani en aquella época. Ingreso y renuncio a los dos meses, por
supuesto, porque era de terror también, ni siquiera podías contener a
los alumnos, los policías se te instalaban en el aula… Y ahí descubro la
relación Fidani-Orozco y el manejo que se estaba haciendo.
CC ¿Qué manejo se estaba haciendo?

Digamos, lo que se trataba era que estos alumnos se fueran del Depar-
tamento. No se lo podían decir abiertamente, porque si no se cerraba el
Departamento, y ellos necesitaban que se abriera para crear un nuevo
Plan de Estudios con docentes que trajo Orozco… de Buenos Aires, con
una línea de Gurdjieff que es lo que él trabajaba, con esta cosa de hip-
nosis, amaestramiento y… (ríe).
AM ¿Algo así como misticismo?

Sí, un misticismo que tenía que ver con técnicas de dominio absoluto.
Orozco salía a la calle y hacía los ejercicios de Gurdjieff, o sea, en el mo-
mento en el que el semáforo tenía luz roja los alumnos tenían que cru-
zar la calle. Gurdjieff trabaja esta cosa de despertar todos los alertas y
hace unos ejercicios que tienen que ver con eso, y se supone que la per-
sona despierta sus percepciones al ponerse en situaciones de riesgo.
CC ¿Y qué pasa con el alumnado del Departamento de Teatro?

Eso funciona en el año 75, y en el 76 lo cierran.
NZ ¿Cómo fue tu experiencia en el año 74, dentro del Grupo B?

Fue muy dura y difícil, muy caótica. Era muy, muy difícil; no había pa-
rámetros para trabajar, no se sabía muy bien qué, ni cómo. La fusión de
la gente: el TEUC tenía actores que eran invitados y no tenían una cos-
tumbre de capacitación, para ellos lo único que había era la puesta en
escena, la dirección. Era muy difícil. Los invitados estaban en el Grupo B
y en el Grupo A. No sé si de golpe había alguno en el Grupo A.
NZ No había.
Ah, eso debe haber sido. Claro, el Grupo B eran las sobras, todo lo que
quedaba de lo peorcito, de lo más conflictivo, de lo más problemático,
estaba todo en el Grupo B. En el Grupo… [A] es como que se seleccionó
lo más potable, lo más posible para laburar. Y estábamos muy poco
apoyados por el Departamento, porque teníamos demasiadas diferen-
cias, era gente muy diferente la que estaba en el Grupo B.
NZ Según mi recuerdo, en el Grupo B había alumnos de segun-

do, tercero y cuarto año, porque los alumnos de Primer Año van al
Grupo A. Había docentes de esos otros años y había miembros del
TEUC
Todos los invitados que no habían sido egresados de la Escuela.
NZ A pesar de esas dificultades, ¿qué actividades hicieron?

Hicimos puestas en donde participaban docentes, alumnos e integran-
tes del TEUC. Hicimos trabajos interdisciplinarios de diferentes cáte-
dras, hicimos fiestas teatrales, buscamos maneras de producir hechos
que nos permitieran la confluencia desde todas nuestras habilidades y
desde una propuesta especial, convocante. Hicimos las Fiestas españo-
las, por ejemplo, con textos de Lorca y toda esa historia en el patio del
Tiro Federal con invitados, vino y batatas asadas; la Fiesta de San Juan…
Hacíamos cosas muy llamativas que además nos permitían que cada
una de las personas pudiera aportar. Pero había un problema muy se-
rio a nivel de la prosecución de la capacitación de los alumnos.
NZ ¿Recordás si tenían algún tipo de propuesta política dentro de

la producción?
No. Dentro de la producción no había claridad, porque precisamente
entre los docentes éramos muy diferentes. Lo que sí recuerdo era la po-
litización de los alumnos. Era imposible darles unos ejercicios sin que
te preguntaran para qué servían (ríe), políticamente hablando: “¿esto
para qué me sirve? y ¿cómo va a ser usado?”. Y si planteábamos una
obra, el enfoque desde dónde se la miraba era desde el peronismo y
el antiperonismo ¡Era muy difícil trabajar! Me acuerdo de anécdotas
divertidísimas como docente. Cuando te quedabas sin argumentos de
para qué te sirve, les decía: “Mirá, en algún momento vos hiciste por
primera vez el amor, te lo contaron antes y después vos lo hiciste ¿Cuál
es la diferencia?” Y me miraban. “Bueno, hacé el ejercicio a ver qué te

pasa porque yo no puedo explicarte todo lo que te va a pasar… no pue-
do decirte para qué te va a servir… no sé… es una vivencia que tenés que
hacer; aceptá la pauta, metete y vamos a ver adónde la vivencia te lleva.
Vos sos el que que después de la vivencia de este ejercicio, tenés sacar
algo. Yo no te puedo dar una receta”. Era muy lindo, pero para mí, como
docente nuevita, era mucho riesgo y bastante desesperante.
AM Con respecto a esa relación entre política y docencia, ¿en qué

teoría teatral se apoyaban?
El teatro no tiene epistemología, entonces, una de mis grandes preocu-
paciones ha sido esa. Y estoy trabajando hace quince años [al momen-
to de la entrevista en 1999], tratando de generar un corpus epistemoló-
gico que permita la capacitación del actor, la relación entre los actores,
la puesta en escena y la relación con el público; cuatro esferas diferen-
tes. Entonces ¿cuál es la teoría? La misma teoría… tomás Stanislavski,
Chéjov, le sumás Grotowski, le sumás un poco de Barba… Y eso en lo
actoral, específicamente, ¿qué te da? Cualquier persona que tiene un
taller de teatro hace ejercicios que tienen que ver con la concentración,
vaya a saber de dónde los saca, puede ser del yoga… Y la atención… un
poco de ejercicio físico que puede ser de la gimnasia. Y eso se supone
que da un actor, y no es así. Lo que un actor de teatro además tiene
que saber es muy específico. Estoy hablando de mi metodología, de lo
que he descubierto y de lo que he hecho después de ser una alumna…
La idea es la siguiente: qué debe saber un actor para serlo. Cuando yo
era una alumna veía que una compañera, por ejemplo, Eddy Carran-
za, todo lo solucionaba por la vía cómica y era divertidísima, y sigue
siéndolo. ¿Por qué yo no podía?, nadie me explicaba por qué… Voy a
dar cursos –generalmente en Venezuela doy cursos en universidades–
y la gente me dice: “hace años que estudio teatro, y a esto nunca me lo
enseñaron”, son dos o tres cosas que hacen a la esencia del actor. En-
tonces, cuando vos mencionás lo de la política, uno podía trabajar con
Boal, o con Brecht, pero no tiene nada que ver con la formación de un
actor. O sea, no es que uno no pueda formar actores para hacer Brecht,
uno forma actores; el actor puede tener mayores facilidades, pero uno
tiene que formarlo. Cuando uno forma un guitarrista, no es que va a
tocar solamente valses…
Entonces no hay teorías teatrales que correspondan a una ideología.
Cuando hablamos de la capacitación de un actor eso no se correspon-
de con un tipo de puesta, una estética, o temáticas… El distanciamiento
brechtiano es un recurso del hecho de la comunicación que obviamen-
te se trabaja dentro de la puesta, y que el actor tiene que saber que es-
taba haciendo eso; pero cualquier actor puede hacer distanciamiento
brechtiano, depende de la puesta en que esté. Cualquier actor puede
hacer comedia, farsa, comedia musical o lo que fuere, o sea, los géne-
ros comedia, tragedia, drama… Tiene que ver con el dominio de deter-
minadas capacidades: un actor las tiene que tener o no es un actor, es
alguien que honestamente tiene una veta que puede explotar, pero no
es un actor, no es un profesional que maneja lo que son los recursos de
un actor en una creación de lo que fuere… Siempre dije a mis alumnos:
“un divo y un tipo de Traslasierra se juntan con sus guitarras, hacen así,
el otro sabe en qué clave está y cómo tocar”.
Tampoco había una idea de capacitación actoral, se suponía esta
sumatoria que no era cierta. Yo, con la profesora de Gimnasia Expresi-
va, era una maravilla, subía al escenario y era un bodoque porque mis
miedos y mis terrores con relación al público, y con lo que estaba ha-
ciendo, me bloqueaban absolutamente. Ser actor no es dominar esto,
más esto, más esto y sumar y ya está. No, no es eso.
AM ¿Había una concepción en el Departamento acerca del teatro

popular, la función social del teatro y para qué hacer teatro?
En el tiempo en que era estudiante, del 64 al 68, no. En el año 70, cuan-
do estoy en el TEUC, el TEUC era discutido por algunos, por ejemplo, los
[miembros] del LTL… Empezó a haber una idea de teatro para el pue-
blo, pero nosotros y la gente que estabámos en la dirección teníamos
una gran dicotomía. Porque una cosa es hacer teatro para un público
y otra cosa es formar, son dos cosas diferentes. Entonces, esta idea del
Grupo A y del B tenía que ver con esta idea de teatro, o sea, producir
‘teatro para…’ Pero se daba de patadas, y ahí estaba el conflicto con la
capacitación. ¿Con quién hacés teatro? Con alguien capacitado. No es
que una junte docentes, actores y pueda producir una maravilla. ¡No es
cierto! Y además tenía que tener un programa de la materia que tenía
que dar tal cosa y enseñar tal cosa y aprobar tal cosa, era muy difícil.
Sobre todo porque se sigue creyendo que el actor no debe saber nada,
y que no hace falta que sepa nada.
NZ ¿Qué recordás de la elección de la obra Antígona Vélez de Ma-

rechal por parte del Grupo B en cuanto a su propuesta política?
A esa obra la eligieron, sobre todo, alumnos que estaban absoluta-
mente enrolados en la política más elemental, digamos, partidista
pero, además, en un análisis muy elemental, muy superficial de lo que
es un hecho de arte en relación a una ideología. Entonces esa obra les
pareció que era exacta y perfecta porque es Antígona, en realidad, es
la lucha del poder y toda la historia trasladada a nuestras pampas. La
obra realmente a nivel teatral era malísima, la estructura era horrenda,
y sin actores es imposible de hacer. Y así salió, un desastre total a nivel
de producto teatral. Entonces la gente decía: “este texto quiere decir tal
cosa, esto es lo que dice Perón y esto lo dice no sé quién, está clarito”.
El análisis teórico de la política actual y cotidiana ahí era perfecto para
decir lo que uno quería. Pasa que el lenguaje teatral es otra cosa. En-
tonces, eso que parecía tan claro, puesto ahí, daba náuseas. Nadie sa-
bía hablar, nadie sabía decir, no conseguíamos mantener un ritmo, no
se conseguía una atmósfera… o sea, el producto teatral, el hecho teatral
era un desastre. Hicimos una o dos funciones en el Tiro Federal.
AM ¿Te parece que tampoco funcionó como experiencia pedagó-

gica?
Y por supuesto, porque no había manera de hacer el paso de este aná-
lisis tan palmariamente reduccionista a una trascendencia en el len-
guaje teatral. El lenguaje tipo gauchesco, campesino, daba todos los
parámetros para que fuera ‘la obra’ que clasificaba o demostraba la
ideología, la postura política del grupo. Pero eso, en un plano teórico,
era imposible de realizar. Sobre todo, la diferencia entre los deseos y la
teoría y la práctica concreta de lo que es un lenguaje teatral dominado.
O sea, esta cosa que siempre me preocupó era la del aprendizaje con-
creto, ahí fue palmario.
AM ¿A pesar de que trabajaban actores de Cuarto Año, es decir,

estudiantes que estaban prácticamente para recibirse?
Sí. No cuestionaba la capacitación, sino lo que sigue cuestionándose
ahora cuando ves productos de la Escuela [de Artes], algunas tesis, y
decís: “¿Cinco años como actor y…?”
AM Si bien era una creación de autor, ¿cómo funcionaban los roles

que tomaban los actores, el escenógrafo, iluminadores? ¿Había li-
bertad, trabajo en equipo?
No. Era muy absurdo, porque estaba esta mirada desde el partidismo y
de lo político, es decir: “digo tal cosa” o “no lo quiero decir o voy a cam-
biar esta frase porque desde el peronismo no podemos decir eso”. Y
además, ahí está lo problemático sobre el teatro político en Argentina.

El teatro político es teatro realista, naturalista o campesino, todo junto,
mezclado, mejor, que es este caso. Entonces vos tenías teatro campesi-
no, con un planteo absolutamente realista y naturalista en la actuación,
los textos y las situaciones, y sale esta cosa que no es lenguaje artístico.
Y también en toda América. O sea, todo lo que ha sido influencia de
Boal, de Buenaventura, del teatro campesino hecho desde los grupos
de teatro tratando de trabajar temáticas desde lo no simbólico, que-
da una cosa absolutamente panfletaria, mal hecha, que nadie la cree y
aburridísima. Porque si se lo vas a decir a los mismos que tienen el pro-
blema, ya lo saben; y si lo vas a hacer para que otra gente vaya al teatro,
podés usar otro lenguaje. Es lo mismo que vemos acá en televisión, los
actores de Buenos Aires están formados para hacer teatro realista y na-
turalista, que confunden con la naturalidad y la realidad.
AM Entonces, ¿considerás que se podría hablar de una vanguar-

dia estética o una vanguardia política en ese momento en que se
estaba haciendo un cambio curricular importante en el Plan de
Estudios de la carrera de Teatro?
No absolutamente, porque el enfoque no era pedagógico ni estético.
Era absolutamente político, no se juntaba con lo otro.
NZ ¿Tuviste ocasión de participar o ver lo que produjo el Grupo A?

Sí. Lo que vi del Grupo A fue La cuestión de los arlequines de Laura Deve-
tach. Estaba trabajado en una estética clara, que era la Comedia del
Arte; con texto fantástico de Laura, muy bien organizado, con todo el
humor, toda la chispa y toda la sutileza que tiene Laura; con una capa-
citación para gente de Primer Año de la habilidad de manejar una esté-
tica que correspondía a la Comedia del Arte; con un vestuario muy bien
hecho y en un espacio muy interesante. Y bueno, ahí está la conjunción.
NZ ¿A vos te quedó claro que ese texto era de Laura Devetach?

Claro, absolutamente. Quiero decir que sé que se menciona como crea-
ción colectiva; debe haber habido improvisaciones planteadas por Lau-
ra Devetach, Mery Blunno, los docentes que producían una situación y
la gente hacía emergentes del texto, de situaciones y de acciones, etcé-
tera, lo cual Laura redondeaba y sintetizaba. Que es lo que se hace en
toda creación colectiva, más allá de que exista una Laura Devetach, o
no. O sea, el proceso es ese, vos explorás para trabajar con los emergen-
tes, los repetís y quedan fijos como si fuera un texto cualquiera, eso es
la creación colectiva.
AM ¿Esa experiencia te interesa o te interesó en aquel momento

como práctica pedagógica?
Sí. Además me di cuenta de que había un equipo docente trabajando
en coordinación [se refiere al Grupo A], cosa que yo no podía tener en
el mío, en mi grupo, y estaba claro que así se puede producir. Además
tenían alumnos nuevos; no había todo este conflicto que teníamos no-
sotros con los de Segundo Año que estaban con los de Tercero; era muy
duro. Por supuesto que había un tronco común con el cual se tenía em-
patía, que sería lo que después tratamos de hacer en la Escuela con la
[Cátedra de] Integración: docentes que trabajaban en empatía y con
una unidad clara desde los diferentes roles, hacia un lugar.
NZ ¿Recuperaste algo de esa experiencia pedagógica del año 74

en tu hacer de los años siguientes, en el Departamento o fuera de
este?
No así, con claridad… Algunas experiencias que he tenido en México
con equipos docentes, que hemos hecho cosas, pero no fue una rela-
ción directa, no es que salió bien esto, y entonces lo repito… Creo que fue
al revés: salió muy mal, entonces estás muy alerta para que la próxima
vez que me toque trabajar con gente pueda atender a esas problemáti-
cas. En ese sentido sí. En el Grupo B sufrimos mucho todos.
NZ Sí, lo recuerdo. Recuerdo las luchas internas, las competencias

entre el Grupo A y el Grupo B. Y cuando participaste de la reaper-
tura del Departamento de Teatro, dentro del nuevo Plan de Estu-
dios, ¿te parece que hubo algún rescate de la idea o estructura de
aquella renovación del año 74?
Lo primero que me surge es decir no, lo cual puede no ser cierto. Pero
en la opinión de la gente que trabajamos en el Plan de Estudios nuevo,
no nos apoyamos allá, nos apoyamos en esto otro que te estoy dicien-
do: una capacitación desde nuevas metodologías pedagógicas, desde
un criterio absolutamente holístico y abarcador de la persona; que hu-
biera, institucionalmente, un espacio donde la producción, la experi-
mentación estuvieran cuidadas, protegidas y alimentadas por todos
los docentes, y los docentes pudieran, de alguna manera, conocer todo
lo que estaba pasando y llevar a la cátedra y a la capacitación concreta-
mente, cosa que no se ha producido.
AM ¿Cómo definirías el teatro universitario?

He sido también directora del teatro de extensión universitaria en el
85 y 86, he actuado en teatros universitarios de otras universidades de
Latinoamérica, he sido directora del teatro universitario de la UNAM
[México]; y creo que hay dos cosas absolutamente diferenciadas que la
gente generalmente, depende del país en el que esté, las mezcla o no
las mezcla, o las conoce. En todos los otros países, los teatros universi-
tarios son elencos dirigidos por la gente, directores de teatro con alum-
nos de muchas carreras. Acá también el teatro universitario ha tenido
ese tipo de organización y ha perdurado, durante la dictadura existía el

teatro universitario.
Son trabajos de extensión porque los paga Extensión Universitaria
y con gente que no son actores, entonces yo puedo hacer una mínima
formación, pero la prioridad es la producción, y la producción desde el
consenso del grupo que tengas. Con gente que estudia en la universi-
dad: estudiantes de Abogacía, Medicina, etcétera. Teatro universitario
de la carrera Licenciatura en Teatro, la única experiencia que tengo es
esta, en Córdoba, primero, porque fue la única licenciatura que hubo
en el país durante muchísimo tiempo, hasta que apareció la de Men-
doza. Nosotros fuimos los primeros y los únicos durante muchísimo
tiempo, y teatro universitario desde una Escuela de Teatro, es muy dife-
rente a teatro universitario extensionista. Y Teatro Estable de la Univer-
sidad Nacional de Córdoba, que es un elenco de profesionales pagados
para producir, es otra historia, son tres cosas diferentes. Entonces, se-
gún donde estés, el teatro cumple un rol y una función. He estado en
los tres lugares, y creo que hay diferencias y que tienen objetivos dife-
rentes. Creo que el teatro universitario extensionista tiene que ver con
el desarrollo de conductas de colaboración, con la apertura a un mun-
do que el alumno de Abogacía, Medicina, no toca; que tiene un poder
de profundizar, de alguna manera, ideas políticas y estéticas alrededor
de un accionar muy gratificante, en general para ellos, si está bien he-
cho; y que desarrolla amistad y amores y acciones. Esta ha sido mi ex-
periencia en Córdoba, en México y en Guatemala. Desde la Escuela de
Artes, como alumna, ya sentía que planteábamos una producción al
medio, no siempre con mucho éxito: hemos hecho cosas que en su mo-
mento resultaban interesantes, por ejemplo, Esquina peligrosa era una
cosa; El Fausto, para mí, un desastre (ríe). Las funciones tenían muchos
desniveles. Desde el TEUC, planteé –y está en el primer programa– que
debía ser un espacio claramente de producción de la mayor jerarquía
a nivel de planteo temático, estético y de vanguardia. Para eso está la

Universidad.
AM Hablamos con respecto a lo que significa para vos el cierre del

Departamento de Teatro y la experiencia en el año 75 con Fidani,
decinos ¿cómo fue la vivencia del exilio tras la etapa de grandes
cierres y rupturas?
A mí el exilio, el cierre del Departamento me han dejado cosas muy
importantes. A nivel académico, mi experiencia en México me permi-
tió hacer esta fusión, esta clasificación de lo que es una metodología
de aprendizaje para el actor. Me planteé: soy de Buenos Aires, de Cór-
doba, de Argentina y voy a formar actores en México ¿qué actor? De
nuevo una colonizadora que viene con un patrón de lo que es ser un
buen actor para Argentina. Y eso tiene que ver con una vivencia muy
clara mía. Eso, más esta búsqueda de una metodología y una episte-
mología del teatro. Yo ahí pude concretamente empezar a probar lo
que era enseñar al otro a usar determinadas cosas desde su poética,
desde su idiosincrasia, desde su manera de comunicarse, etcétera. Ahí
está la base de mi metodología. O sea, yo no enseño a ser actor, le doy
las herramientas para que él sea.
Eso por un lado me permitió, cuando regresé, hacer el nuevo Plan de
Estudios, todo un planteo de lo que era el teatro, la enseñanza del tea-
tro. Y por otra parte, a nivel del cierre y demás, lo único que tenía como
objetivo durante todo el exilio es que el Departamento de Teatro de la
Universidad Nacional de Córdoba tenía que existir y a eso vine y eso
hice y lo logré… Vine a eso, a abrir el Departamento, y mi propuesta era
el Departamento de Teatro y el TEUC. Se me fueron las fuerzas. Con los
primeros egresados me tuve que ir [de la Jefatura del Departamento
de Teatro] porque ya no daba más, pero trabajé hasta que salieron los
primeros egresados. Y el TEUC, ya no sé si quiero ahora… (risa). Fue tan
duro que lo del TEUC me parece que era demasiado para las fuerzas
y para el momento también. Eran momentos diferentes, económicos,
políticos y demás yerbas. Y además, el tener absolutamente claro lo
que es un ámbito universitario y las posibilidades de ese ámbito donde
lo político, la ideología tienen que estar presentes en todo lo que hacés,
cosa que no podía hacer cuando estaba en el exilio. O sea, esa cosa de
sentirte que no podés meterte. No pude hacer la transferencia de la ex-
periencia de Córdoba en los 70 en la UNAM, porque tenés que empezar
¿de dónde? No se puede. Entonces, cuando estás en tu lugar, en tu uni-
versidad y tenés todo esto que nosotros tenemos, sentís que, más allá
de que tengás éxito o no… Ahora [1999] estoy absolutamente descreída
de todo eso como posibilidad. Pero en algún momento se revertirán las
cosas, creo que el menemismo llegó a todos lados…
Eddy Carranza
Todo lo hacíamos nosotros. Era maravilloso, porque

empezábamos a ver lo que era la totalidad de una
producción, todo el trabajo que se hace, no solamente
en la parte actoral, sino conociendo también la parte
técnica. Al hacer todo, estábamos felices.
… y uno quería y amaba lo latinoamericano. Cuando

comenzó esa efervescencia, y empezamos a ver qué
pasaba, entendimos lo que se llamaba vanguardia…
Entrevista realizada por Adriana Musitano (AM)

y Esteban Berardo (EB). Córdoba, 13 de octubre de 2011
AM ¿Sos de la primera promoción de estudiantes de Arte Escénico

de la Universidad Nacional de Córdoba?
Somos la primera promoción de egresados, y toda la gente que ahora
es licenciada, lo es gracias a ese grupo que empezó en el 64, con un cur-
sillo dictado por María Escudero, Carlota Beitía y Miguel Ángel Aguirre,
quien era también profesor y periodista, nos daba las primeras mate-
rias de Historia y falleció a los dos años. María comenzó a trabajar con
nosotros, y se formó un grupo muy unido. Entrábamos a la Escuela de
Artes a la mañana, comíamos ahí todos –llevábamos comida y a ve-
ces almorzábamos en el Comedor Universitario– clavábamos maderas,
telas, hacíamos forillos, las escenografías, pintábamos, etcétera. Yo no
sabía coser y María nos prestó una máquina y nos pusimos a coser, a
hacer la ropa que usaríamos en las obras. Todo lo hacíamos nosotros.

Era maravilloso, porque empezábamos a ver lo que era la totalidad de
una producción, todo el trabajo que se hace, no solamente en la parte
actoral, sino conociendo también la parte técnica. Al hacer todo, está-
bamos felices.
AM ¿Quiénes eran tus compañeros?

Mis compañeros eran, entre otros, Mery [María del Carmen] Blunno,
Myrna Brandán, Kantuca [Edith] Fernández, Héctor Clotet, mi ami-
go que está acá en Córdoba, volvió de Venezuela. Estaba Juan Carlos
Gianuzzi, Gastón Tuset, José Antonio Ponce, que se fue a vivir a París
y murió hace dos años. Él era un compañero de los que empezaron
y después no siguieron. Éramos cerca de veinte estudiantes. En el 65,
aprobaron el Plan de Estudios y formalmente comenzamos el Primer
Año. El programa contemplaba Análisis de Textos, Historia de la Cul-
tura, Historia del Teatro y lo fundamental, Práctica Escénica y Esceno-
grafía. En Práctica Escénica tuvimos además dos profesores excelentes,
Lisandro Selva y Juan Aznar Campos. Con Lisandro estudiamos el Ab-
surdo e hicimos Ionesco, una gran experiencia y con Juan trabajamos
Tennessee Williams, sus personajes enfrentados con esa sociedad y
que se debaten en conflictos donde aparecen pasiones y culpas. Fueron
personajes muy intensos. Además se compartían materias con las ca-
rreras de Plástica, Música y Cine. En esas disciplinas tuvimos profesores
muy importantes y destacados, como la arquitecta Marina Waisman
(Historia de la Cultura), Arq. Elsa Tania, Bonona, Larrauri (Historia del
Arte), Armando Ruiz (Plástica), Ornella de Devoto (Música) y otros que
nos marcaron.
AM Myrna Brandán también nombra a Devoto como alguien muy

importante para la carrera…
Sí, la recuerdo con mucho cariño. Por ejemplo, en Alicia en el país… como
era una comedia musical tuvimos nuestra profesora de canto, Ana Ma-
ría Pagola. Interpreté una rata arrabalera y también una Duquesa. Ella
cantaba, entonces me dije: “si canta, tiene que ser ópera, y tiene que
ser italiana…”, hablaba con acento italiano. Al director le gustó “¡oh,
qué bien!, bueno, hacela italiana”. Cuando Ornella de Devoto se enteró,
(porque me había inspirado en ella) lloraba porque estaba emociona-
da, le encantó. Yo imitaba su cadencia, sus tonos, su manera de hablar
(risas). Era maravillosa. O sea que siempre estuvimos relacionados con
los otros Departamentos y especialmente con Cine. Porque Cine se
inició exactamente con nosotros, ese mismo año. También había mu-
cha experimentación y se trabajaba en conjunto con los distintos De-
partamentos. Por ejemplo, con Horacio Vaggione y [Federico] Bazán,
excelentes profesionales que hacían las primeras pruebas de música
electroacústica, en ese entonces hacían la famosa zapatilla (se ríe) que
volaba sobre el piano [y resultaba un teatro musical]. Eran experimen-
tos de esa época.
AM Y también estaban las bienales de arte…

Por supuesto, ellas nos permitieron ampliar nuestra cultura y conoci-
mientos artísticos. Allí tomamos contacto por primera vez con el arte
cinético de Julio Le Parc y otras vanguardias. Pintores como Antonio
Seguí, Paternosto, etcétera. Era muy interesante todo el contacto que
teníamos con los diversos creadores americanos.
AM ¿Cómo fue esa experiencia en los comienzos de tu vida tea-

tral? Porque nos dijiste que te inscribiste en teatro y que tu familia
no sabía nada de eso…
Yo salía para hacer gimnasia, por mi columna, entonces llevaba mis
zapatillas, porque antes hacíamos gimnasias con zapatillas de ballet,
sin punta dura, comunes, negras, que ya no se usan. Y cuando empe-
zamos a ensayar, teníamos libreto, y un día lo dejo en un bolso, y mi
mamá dice “¿qué hay, ropa sucia?” Lee el libreto: “¿pero esto qué es?” Y
mis hermanas dicen “¡mamá, es una obra de teatro!” (Ríe). Entonces, le
digo “Voy a la Escuela de Artes, estoy estudiando Teatro, me enloquece,
es mi vida, lo quiero”, y las ‘desarmé’ porque no les di más argumentos.
Y después, cuando la conocieron a María [Escudero], ya aceptaron. En-
tonces era eso que te contaba: estábamos ensayando, nos la pasába-
mos en la Escuela de Artes, comiendo, viviendo. Un 24 de diciembre me
acuerdo que nos teníamos que juntar para hacer un ensayo y charlar.
Era lo que más queríamos, era 24 de diciembre, hacíamos el brindis en
mi casa y adiós, desaparecía porque teníamos que encontrarnos con
María, con Carlota [Beitía], con el grupo, y esa era la felicidad. Ese era
nuestro compromiso teatral.
AM O sea, era una comunidad…

Era casi una comunidad. Estábamos juntos, convivíamos… teníamos
esas peleas artísticas, discusiones productivas, era una catarsis porque
liberábamos lo que queríamos, decíamos lo que sentíamos y listo, ya
estábamos bien. Y así convivimos cuatro años, casi cinco.
AM ¿Y María Escudero cómo funcionaba con ustedes, sus alum-

nos?
Con nosotros ella empieza a revivir… Le dimos ese soplo de aire fresco.
Era el contacto que teníamos, de vida ¿no? Nos exigía en el trabajo, nos
orientaba. Y estaba Carlota [Beitía], que era un ser dulce, amoroso, una
escenógrafa bárbara. Ahí es que empezamos a poner el hombro para
que esto saliera adelante.
AM ¿Cómo trabajaba María en Práctica Escénica?

Con María siempre se empezaba con el trabajo grupal. Era la época del
grupo, de lo colectivo. O sea, no del individualismo feroz en el cual vi-
vimos ahora. Se trabajaba haciendo improvisaciones. Después de cada
improvisación se analizaba y discutíamos sobre el trabajo de los com-
pañeros. La crítica que nos hacía María era dura, sin concesiones, así
aprendíamos ¡nos exigía tanto el trabajo corporal! Y también el poder
decir –internalizar la acción física con la palabra. Era un trabajo inte-
gral el que hacía María. Era estupenda. Era un mimo –había estudiado
en Paris con Marcel Marceau– y trabajábamos pantomima, para refor-
zar el gesto. Como cantante, cantó en el Rivera Indarte –ahora Teatro
Libertador [San Martín]– con una guitarra. Anteriormente habíamos
escuchado a la querida Negra Sosa, pero para mí, María tenía una voz
que te hacía vibrar.
EB ¿Qué estilo cantaba?

Folclore, con unas letras increíbles, no era el folclore que uno acostum-
braba a escuchar.
AM María ya había estado en contacto con Leda Valladares y Ma-

ría Elena Walsh…
Claro, Leda era una tucumana maravillosa. Estábamos llenos de tan-
to conocimiento que nos daban, de tanta creatividad y sobre todo de
tanta entrega. Era una entrega que salía por los poros. Leda recopilaba
coplas norteñas, bagualas y se conectaba con esas coplas con María.
Y con María Elena Walsh compusieron “Canciones para mirar”, “Doña
Disparate y Bambuco”… Y bueno, después tuvimos esa invitación al

Festival Mundial de Teatro Universitario en Nancy. Llevamos el Fausto
de Estanislao del Campo y una obra política que representara al país.
Cuando llegamos allá, a Nancy, los franceses creyeron que con el Fausto
de Estanislao del Campo que tenía su gracia (porque son dos gauchos
que contaban la obra que vieron en el teatro) nos burlábamos del Faust
francés de Charles Gounod… Ni siquiera hablaban de Goethe (ríe). Ha-
cían hincapié en eso, y María les explicaba, en francés el significado…
Fue muy buena para nosotros esa experiencia porque éramos joven-
citos y ver veinticinco espectáculos, que empezaban a las 9 ó 10 de la
mañana, correr para un lado, ver, seguir, como en los primeros festi-
vales que hacíamos acá en Córdoba, que tenían ese fervor, esa locura.
Entonces, empezamos a ver qué era lo que presentábamos nosotros y
lo que veíamos del resto. Eso nos enriqueció mucho, fue maravilloso, y
después partimos a París y allí, en Ciudad Universitaria, hicimos El gran
bonetón que era una obra corta, política, que escribió Rosalba Campra,
de media hora más o menos, mostraba lo que sucedía en nuestro país.
Cuando nos embarcamos para allá estaba en el gobierno el Dr. Illia,
y cuando regresamos nos encontramos que estaba ese asqueroso de
Onganía.
Durante nuestra estadía en París, hicimos un pozo común, para
comer, para salidas, para todo, porque éramos como veinte personas
conviviendo. Eso era el 66. Nosotros viajamos en mayo, es decir recién
comenzábamos el segundo año y fue muy rica para nosotros la expe-
riencia. Ahí escuchamos que había estado el año anterior el grupo del
director polaco Grotowski. Así que nos pisábamos los talones sin saber
demasiado.
EB Pero estaban al tanto de todo lo que era la propuesta de van-

guardia de Europa…
Y sí… pero uno quería y amaba lo latinoamericano. Cuando comenzó
esa efervescencia, y empezamos a ver qué pasaba, entendimos lo que
se llamaba vanguardia, uno también la conocía, ya empezábamos a
investigar e interiorizarnos…
EB Justamente, eso era lo que Grotowski le decía a los teatristas

locales: que fueran a lo latinoamericano, a los mitos, digamos, na-
cionales…
Cuando Grotowski vino, en el 71, había discusiones: los que estaban a
favor, los que estaban en contra, lo de siempre. Nosotros detrás de él.
Resulta que dice dónde se encuentra la verdad: está acá en Latinoamé-
rica, porque acá es donde está la sangre en plena ebullición. Entonces
alguien dijo: “y claro, venís de países que ya están muertos en cuanto al
teatro, lo que es Europa con respecto a esta sangre nueva que significa
Latinoamérica”. A él le interesaba eso, saber qué pasaba con esta tierra,
lo latinoamericano, los mitos…
EB En ese sentido, la crítica se preguntaba hasta qué punto sus

creaciones eran de vanguardia o de retaguardia…
O retaguardia, pero vos sabés que esa ha sido la lucha de siempre. Toda
la vida hemos dicho: “Ah, ¿pero esto es vanguardia?”. “No, ya es reta-
guardia, porque en Europa ya pasó”. Bueno, pero es preguntarse hasta
dónde, qué es la vanguardia y la retaguardia. O sea, es una discusión,
como el huevo y la gallina. Pero fue un hombre muy querido, investigó
la naturaleza de la actuación, su Laboratorio fue un centro de investi-
gación., Yo lo admiraba, lo admiré y lo quise estudiar. Nos parecía un
sueño tenerlo al lado. Con tenerlo ya estaba, en ese que fue el IV Festi-
val Nacional de Teatro.
EB ¿Cómo fue la visita de Grotowski a Córdoba en 1971?

Grotowski vino a Carlos Paz y estuvo cinco días. Fueron cinco jornadas
de trabajo, de cuatro o cinco horas más o menos, él hablando, Campra
traduciendo, fue mágico ese encuentro. Lo que nosotros queríamos,
imaginábamos, y tenerlo a él tan cerca. El vio nuestro espectáculo, por-
que nosotros llevamos La paz en las nubes, y después trabajó privada-
mente con un grupo de Buenos Aires, que era el grupo Lobo. Él comía
–a mí me encantaba ver qué comía– la carne muy cruda y le ponía mu-
chísima pimienta. Y cuando ya había terminado todo, lo trajeron a una
casa acá, a Córdoba, y entonces tomó contacto con grupos indepen-
dientes que no participaban del Festival. Fue mucho diálogo ideológi-
co y discusión, mientras se desarrollaba una clásica fiesta de amigos
como estilábamos en esos años. Mientras tomaba mate –como noso-
tros ahora– y vino, mate y vino… ¡Quedó bárbaro!
EB ¿Recordás por qué ese Festival se trasladó a Carlos Paz?

Se decía que como era verano y demás, era productivo ir. Y como es-
taba metida la Renault y otras empresas consideradas imperialistas,
había un cierto malestar. No quedó muy claro. Viste que siempre hay
cosas que se han ocultado. Fíjate que fue el último Festival durante la
dictadura.
AM ¿Participaste en La blufa de las misericordias?

Vos sabés que no. Nos habíamos recibido en el 68, pero en el 69 se abrió
el Profesorado Superior de Educación Teatral, y después de tener la Li-
cenciatura hice el curso, allí me quedó pendiente la tesis. Empecé a tra-
bajar sobre teatro Laboratorio, sobre Grotowski.
EB Por eso, después como profesora denominás ‘laboratorio’ a lo

que hacés…
Claro, al comienzo a eso lo intentamos, pero después tuvimos que
cambiar porque a partir del 73 vinieron los cambios programáticos de
acuerdo con lo que estaba sucediendo en el país, entonces me quedó
afuera esa tesis e hicimos teatro popular que me interesaba y ya había
trabajado con anterioridad. Hice con los alumnos Creación Colectiva.
Comenzamos haciendo trabajo de campo, nos reuníamos y analizába-
mos cada propuesta, hacía anotaciones y quedaba registrado. Todo el
proceso fue a partir de la realidad. Fuimos realizando sketchs, por ejem-
plo: íbamos al Sindicato del Personal de Casas de Familia (SINPECAF)
nos interiorizábamos de su situación, de sus derechos como trabaja-
doras, cómo eran tratadas por las patronas, sus descansos, vacaciones,
etcétera.
EB ¿Y cómo pensabas hacer ingresar en tu tesis el teatro labora-

torio?
La idea de la tesis era cómo podíamos trasladar esa ideología, esa for-
ma de trabajo a América del Sur, a Córdoba, donde recibía escritos so-
bre Grotowski, leía Hacia un teatro pobre pero tenía que tamizar dentro
de una realidad nuestra que era diferente a todo lo que ellos vivían y
de acuerdo también a las circunstancias. Tengan en cuenta que ellos,
conviviendo, trabajaban –según decía Grotowski– ocho, diez horas. Vos
viste su entrenamiento corporal, lo que es ese trabajo, es demasiado…
después lo vimos con Barba ¡era impresionante! Además dice Grotows-
ki, “nuestro teatro está subvencionado”, tenían subsidio oficial.
EB Además, eran nueve meses preparando una obra…

¡Vivían para eso! Acá no podías. ¿Por qué? Tenías horas de docencia,
poquitas. ¿Cómo podías trasladar eso y trabajarlo con tus alumnos?
Necesitabas convivir, prácticamente. Una exigencia y una entrega de

vida.
AM ¿Trabajaste en Cacería de ratas?

Acá tengo un reportaje de La Opinión que nos hizo Paco Urondo. La sen-
sibilidad de Paco Urondo… era maravillosa. Y después cuando uno se
entera cómo se nos fue… (tristeza). Estuvimos charlando mucho y me
regaló un libro de los poetas gallegos de la posguerra. Y acá está el re-
portaje que nos hizo, él trabajaba en La Opinión como trabajó en varias
revistas, pero no firmaba. (Revisa sus archivos y lee). Acá dice “Una expe-
riencia escénica de desnudo total”. En Buenos Aires lo que más sorpren-
dió fue el desnudo, porque lo dicen en todos los comentarios: “único
desnudo” posiblemente en el país; iban mucho al desnudo [Eddy se re-
fiere a la crítica porteña sobre la puesta de Cacería de ratas]. En Córdoba
ustedes ven las críticas y son sobre lo que pasa en la obra, entre estos
dos seres que están en ese basural en el cual resalta la animalidad, la
rata que tiene uno, y allá interesaba el desnudo, era la cosa que les sor-
prendía a ellos.
Con Cacería… fuimos al Teatro Embassy de Buenos Aires, que estaba
en la calle Suipacha, cerca de Corrientes. Era hermoso, tenía trescientos
y pico lugares de platea. El que nos lleva era el productor de las gran-
des empresas, Gallo. Ellos manejaban el Teatro Astral, donde estaba la
obra en la que trabajaba Sandrini. Y venían y decían los productores: “A
ustedes les va mejor que a Sandrini”. No sabés lo que era para nosotros,
nos matábamos de risa y decíamos: “Mirá vos”. Nos querían contratar
por dos años. Si acá recibíamos quince mil pesos, más o menos, allá
nos daban, por ejemplo, trescientos mil. Y dijimos: “Buenos Aires no
nos gusta, no queremos quedarnos, volvemos a nuestra Córdoba.”
Se trabajaba desde los martes, toda la semana, salvo los lunes que
era el único día que descansábamos. Los viernes dos funciones, los
sábados dos funciones, el domingo una. No sabés lo que fue. Para col-
mo nos revolcábamos desnudos, el frío, en julio, teníamos que bañar-
nos y salir para la segunda función. Tenía dos vestidos. El auto ya es-
taba en el escenario, era un Boogie, solamente se iluminaba cuando
empezaba la función. Porque era un escenario. Acá la estrenamos en el
Teatrino, entrábamos con el auto, a veces nos tenían que empujar (ríe).
Empezamos en Córdoba en abril, hasta junio y julio en Buenos Aires,
y después hasta octubre. Así que imaginate, casi ocho meses con esta
obra. José Luis Arce escribió sobre el TEUC y dijo de Cacería…, que llegó
a veinte mil espectadores.
AM ¿Cómo fue que integrás el elenco de Cacería de ratas?

Gérard Huillier, era un francés que trabajaba en Buenos Aires y, como
tradujo El Balcón de Jean Genet, vino a ver la puesta. A él no le gustó,
pero sí le interesó la ladrona, porque dijo que esa actriz estaba como él
quería que fuera, y quiso conocerla. ¡Yo era la ladrona! Por eso al año
siguiente dijo “la quiego (así hablaba) a Eddy para que haga Cacegía de
ratas”. El Balcón fue muy problemático en sí. La puesta era complicada.
Él nos vino a probar para Cacería…
AM ¿Vos fuiste al Festival de Manizales?

No, fueron otros. Yo estuve en Buenos Aires para los 50 años del Teatro
Cervantes [con Las criadas]. Y en el Teatro Rivera Indarte [hoy, San Mar-
tín], ese año.
AM O sea que a Las criadas la hicieron en el 70, en el Salón de Ac-

tos…
Después, en el 71 en el Rivera Indarte, y después viajamos a Buenos
Aires y en el Teatro Cervantes hicimos cinco funciones con muy bue-
na respuesta de público y excelentes críticas. Todas las tardes iba a
peinarme a una peluquería donde iban todas las vedetongas, llegaban

Norma y Mimí Pons.
AM Salen del circuito universitario, pasan al circuito oficial de Cór-

doba y…
Exacto. Comprobamos diferentes públicos pero las mismas respuestas.
AM ¿Cómo era la escenografía de Las criadas?

Era bellísima. Era un plano inclinado, difícil desplazarse con todas ram-
pas. Entonces yo tenía que caminar sobre éstas con unas sandalias de
gran plataforma, casi coturnos, y hacer equilibrio, porque a Romeo [Ju-
lián Romeo, el director] le encantaba que trabajáramos con coturnos.
En El Balcón, para que el obispo, el general, parecieran grandes, impo-
nentes, llevaban coturnos altísimos, había que ensayar y dominar ese
calzado. Siempre hicimos mucho entrenamiento del cuerpo, bastante
riesgoso, pero era necesario para la puesta.
En Cacería de ratas trabajábamos con Negra Cena [María Teresa, Fla-
via, Domínguez] y el director para llegar al desnudo, ellos también se te-
nían que desnudar para que trabajáramos en confianza y en conjunto.
Teníamos cuatro horas de trabajo corporal intenso, muy comprometi-
do por las reacciones que fuimos teniendo a lo largo del entrenamien-
to, durante un mes, y luego ensayábamos la obra, con improvisaciones.
EB ¿Hacían algo así como el ensayo del ensayo?

Exacto. Trabajábamos situaciones muy comprometidas. Además en la
obra subíamos sobre mesas muy altas, y al final cuando [los dos per-
sonajes] se empiezan a desnudar, teníamos una feroz pelea… nace el
hombre primitivo, se empiezan a conocer, uno desconfía del otro, se
encuentran, se reconocen y se pelean, y dábamos grandes saltos,
con caídas en un basural donde había latas, maderas, maniquíes… te
podías matar… El cuerpo estaba entrenado porque era la necesidad y el

pensamiento que teníamos, que debías tener el cuerpo entrenado para
poder hacer todo. Que era un poco el entrenamiento que veíamos que
hacía nuestro querido Grotowski, nunca podíamos llegar, pero tratá-
bamos siempre de hacer ese trabajo psicofísico, tratando que nuestro
cuerpo fuera un resonador.
AM ¿Julián Romeo fue discípulo de Grotowski?

Trabajó con él en Francia, así lo conoció Grotowski como si fuera fran-
cés, como actor francés que hacía el trabajo de entrenamiento.
AM ¿Cómo aprendías los textos?

Viste que cada uno tiene una forma, una técnica. En esta obra [Cace-
ría…] el texto lo llevaba más el hombre y yo tenía textos más cortos. Y
eso es más difícil. Es mucho más fácil, en el caso teatral, cuando tenés
grandes parlamentos, porque los estudiás, y los incorporás. Y ahora,
con las nuevas dramaturgias, las esticomitias… Entonces yo lo estudia-
ba con mi compañero, y analizábamos qué nos pasaba en ese momen-
to, era investigar en nosotros qué nos sucedía. Qué reacción teníamos
corporalmente. Por ejemplo, yo estoy incómoda, el lugar no me gus-
ta. Entonces lo primero que decís: “¡Ay, qué asco, qué lugar, qué lugar
inmundo!, ¿qué hacés?, ¿por qué no te gusta?”. Y empezábamos así a
desgranar la obra. El director Huillier, estaba acostumbrado a trabajar
con los actores de Buenos Aires que aprenden para televisión un texto
de quince, veinte hojas de un día para el otro, decía “usteges no son tan
profesionales porque no saben toda la letra”. Decíamos “piano… piano,
nosotros vamos a saber la letra pero tenemos primero que internalizar-
la, conocerla, mamarla, para poderla decir”.
AM O sea que no eran intérpretes parlantes…

No, teníamos que hacer nuestra la obra, hacer carne ese texto. Tenía-
mos que lucharlo y hacerlo nuestro, porque además Peter Turrini [el
dramaturgo austríaco-alemán autor de Cacería de ratas] viste cómo se
presenta, “como carne, eructo”, es transgresor, descreído… Era un tipo
de la posguerra austríaca y luego leo que este hombre dice que viene
de una generación donde todos eran nazis y se escondían diciendo “po-
brecitos, los nazis…” y eran colaboracionistas, entonces él odiaba eso. Y
su padre gringo, italiano, el Turrini, de quien dice que era más parecido
a la mafia y que lo obligaban a hablar en alemán, y él hablaba un poco
cocoliche y nunca se sintió cómodo ese pobre padre con esa vida. En-
tonces él era un tipo descreído… ¡cómo trasladar eso para sentirlo! Eso
lo siente mucho el de allá, el europeo, el que tiene vivencias de esa pos-
guerra… Nosotros [Eddy y su esposo] hace un tiempo en Berlín le pre-
guntábamos a la gente por Hitler: no nombres esa palabra porque la
viven con culpa. Lo viven con mucho dolor. Y este hombre [Turrini] dice
que ellos escribían con rabia porque ese austríaco mentiroso le quemó
la vida a esa generación. Por eso es tan descreído, nihilista, de textos
descarnados. Y es por esa formación que tiene, que no está tranquilo,
no está feliz con su vida, con nada.
AM Esto me dice que ustedes trabajaban los textos profunda-

mente…
Sí, sí… Porque no les encontrábamos sentido de no trabajarlos así. Por-
que si no, era estudiarlos un poco de memoria y decirlos –era eso, su-
pongo, lo que quería este hombre [el director Huillier]. No, nosotros
teníamos que saber por qué queríamos decirlo para que esas palabras
no fueran cáscaras sin un sentido; queríamos que el espectador las sin-
tiera como propias y pudiera decir “¡sí!, estos están vivenciando lo que
dicen”. Hoy, entre la gente joven, y en este momento que se lee menos,
algunos cuando dicen los textos los siento vacíos. Dicen cosas, pero sin
saber exactamente cuál es la significación vivencial de eso que están
diciendo.
EB En ese proceso de encarnar la palabra, ¿ustedes hicieron recor-

tes, transformaciones del texto original de Cacería de ratas?
Los hizo ya Huillier y también recortes, nosotros los actores. Con algu-
nas cosas yo no estaba de acuerdo totalmente, porque se agredía de-
masiado al espectador; pero claro, como es una obra que habla sobre
el consumo rabioso total, teníamos que dar los nombres de cada cosa,
de todo lo que te invade. Teníamos un gran cartel de Coca-Cola, al que
apuntábamos tirándoles con bronca las latas de cerveza, acertábamos
y poco a poco lo rompíamos. (Ríe) Tomábamos cerveza, eructábamos
(eso nos pedía el director), comíamos papas fritas, mientras leíamos en
la pared “Nuestra libertad tiene color de sangre”.
AM Encontramos en el programa que uno de los auspiciantes era

INTI, la fábrica distribuidora de Coca-Cola, y otro era el Fondo Na-
cional de las Artes. O sea, estaban en las dos puntas ustedes…
Claro, le tirábamos a todo. No nos interesaba. Lo hacíamos justamente
para provocar. Le tirábamos… (Simula disparos).
AM Entonces, ¿Cacería de ratas era un acto político?

Sí, sí, yo creo que sí. Creo y digo que sí. Eran esos actos de rebeldía…
porque ya estábamos hartos, cansados, de todo lo que pasaba. Y de re-
pente este muchacho de veintiséis años, con ese odio que tenía cuando
hablaba de todas estas publicidades, es algo que se pregunta Turrini
“¿quién es el primero que fagocita con la publicidad?” Hitler. “¿Quién in-
venta la publicidad para todo?” Goebbels. Entonces, este autor que odia
el nazismo te dice: “¿por qué consumís?” Porque la publicidad te dice y
te remarca “¡vas a hacer esto!, ¡vas a comprar esta marca!, ¡vamos para
allá!, ¡tomá esto que te viene bien!”, y continuamente te están llenando
así la cabeza con las cosas que uno tiene que tener, comprar, comer y
demás. Y de alguna manera ¿qué es eso? Es el capitalismo reventado
que te está manejando la vida.
AM ¿Pensás que en ese momento ustedes tenían clara conciencia

de esta provocación que hacían con la obra y, a su vez, del llamado
de atención?
Creo que un poco lo hacía uno más inconscientemente, pero con esa
necesidad consciente de decir. Uno no sabía qué dimensión tan grande
tenía. Por ejemplo, recién [los actores] la empezamos a tener cuando
vino un señor polaco –que había estado en la guerra, el padre de uno
de los estudiantes de Cine de ese momento– y entonces se puso a llorar.
Y nosotros nos quedamos medio fríos. Y él dijo: “siento que esto es lo
que nosotros vivimos, nos metieron cosas, nos trataron como anima-
les, como a esas ratas, y quisimos salir. Y ustedes [en referencia a los dos
actores] se purificaron, se sacaron toda la carga de la cultura del con-
sumo y de la cultura del capital y pudieron ser libres, aunque sea por
momentos, pero nos dieron esa libertad a nosotros también, como es-
pectadores”. Él sintió la obra y lloró. Nosotros nos sorprendimos, y nos
emocionamos. En la obra los personajes no tienen nombre, son Ella y
Él, y al final después de pelearse y encontrarse en su desnudez, renacen
dos seres libres y cuando se preguntan “¿Cómo te llamas?”, aparecen
dos cazadores de ratas, gritando “¡Ratas! ¡Ratas!” y los matan. Bueno…
luego vinieron “otros”, como la esposa del Rector de la Universidad Ol-
sen Ghirardi, que pidió que se suspendiera: “¡Esa obra está contra las
buenas costumbres!”. Por supuesto, que no le dimos bolilla ni nada, se
siguió haciendo. Ella pensó que eso (subraya la palabra) que se estaba
haciendo era un asco, una vergüenza… estaba en contra de todos y de-

cía: “¿Cómo la Universidad hace esto?” y “¡qué mal ejemplo!”.
AM ¿Ustedes sabían que los espectadores recibían ese ir en contra

de la moral burguesa, contra las hipocresías, contra la moralina?
Sí, tuvimos la respuesta acá, en Ciudad Universitaria muchos universi-
tarios estaban con nosotros, y se luchaba en contra de muchas injusti-
cias… se lo entendía como se lo veía.
AM ¿Y en Buenos Aires?
Y en Buenos Aires lo primero era el desnudo. Un desnudo de veinte mi-
nutos para ellos era increíble, pero no obstante las críticas fueron exce-
lentes. Decían que era muy bueno el trabajo de los actores, que valía
la pena y demás… pero el desnudo los descolocó. Creo que en algunos
prevalecía la moralina y el no querer identificarse con esa realidad.
EB Antes había habido un desnudo masculino, en El arquitecto y el

emperador de Asiria, también del TEUC…
Antes de Cacería…, claro. Se lo hizo pero no tenía el mismo significado
ya que las situaciones eran diferentes. En el caso de El arquitecto… era
un desnudo, pero se lo soslayaba. Nosotros nos desnudábamos y pa-
sábamos por delante de los espectadores. Entonces alguien dijo “¡oh!,
pero eso ¿no es exhibir?”. Yo dije que no, porque no vendía nada con
mi cuerpo, no lo exhibía. Y fue también un trabajo arduo la desnudez.
Además la obra no daba otra alternativa. Al final había que despojarse
de todo, incluso la ropa.
AM Tienen que haber sido perturbadores para el público esos

veinte minutos, junto con la tensión dada por el diálogo entre us-
tedes y porque siempre estaban apuntando al público, como para

dispararle…
Era una constante trabajar y hacer del espectador un actor, a la vez. En
este caso, el espectador recibía esos disparos, y se les decía “¡son ratas!,
¡mirá esa rata!, ¡matala, matala!”. La gente se ponía incómoda, nervio-
sa. Pero además porque las balas estaban [en la escena], eran de salva,
eran esas que producen un fogonazo y a una chica una noche le pasó
una por la pierna y la quemó. Porque se disparaba –pero había que
tener cuidado– porque podía herir algún espectador. Ese fue nuestro
momento crucial, pues teníamos al espectador a medio metro, como
rata, integrándolo a nuestra realidad. No había escenario, porque era
el basural y ahí estaban ya las gradas con sillas donde estaban ellos,
nosotros nos acercábamos… Entrábamos con el auto por la parte de
atrás del Teatrino. Cuando llegábamos (empezaba el primer problema,
porque muchas veces tenían que empujarnos el auto que se quedaba,
y estábamos con diez grados bajo cero con una ropita de verano, y mu-
riéndonos de frío), la gente que estaba en la oscuridad, veía esos dos
faros iluminándolos, levantaban las piernas porque no sabían si el auto
los alcanzaba. Dejábamos el coche a un metro y medio. Es decir, ellos
entendían lo que pasaba en este basural y de repente estaban metidos
también ahí. No había distancia, estaban en la obra. Cuando tirába-
mos las revistas, decíamos “¡Radiolandia! ¡Para Ti!”, como diciendo “¡esto
es basura!”, y caían, y algunas veces desde allá nos las devolvían…
Y tirábamos la basura a esas ratas que estaban ahí. Entonces ellos
[los espectadores] sentían que también había una suerte de agresión
de esas otras ratas humanas.
AM ¿Y cómo funcionaba la escena alrededor del auto?

La escena era un caos. Porque tenías una heladera vieja, un colchón
inmundo, con caca de gata y ahí nos tirábamos… maniquíes de esos
viejos, latas, maderas, la tapa de un inodoro… Me sacaba la peluca y

me ponía la tapa del inodoro como si fuera un cuadro. El mecánico se
sacaba los dientes postizos. Es decir, todas las imágenes eran imágenes
degradantes, de alguna manera. O sea, de la cosa más contaminada
por el consumo, por qué elegir un basural… Quemábamos todo, salvo
la peluca, no se podía quemarla. Tirábamos y quemábamos todo. Pero
el dinero… teníamos que sacar fotocopias y con el fuego la gente mira-
ba y decía “¡Eh!… ¡Eh!”
AM Estaría muy bien para la actualidad…

Creo que si uno le diera una vuelta de tuerca, esta obra estaría bien
para hoy. Mirá que han pasado unos cuántos años… Queríamos tam-
bién que en nuestra vida diaria nos miráramos y no aceptáramos esa
basura, y se nos preguntaba “¿Y las pelucas?, ¿y eso que cada uno tie-
ne?”. Coco [Alberto] Santillán quería volver hacer Cacería… veinte años
después. Y le digo “bueno, pero hay que ver, porque hay que hacerle
algunos cambios con el mismo texto que varía. ¿Y te animás con esa
panza y yo más vieja hacer eso…” Y me dice “sabés cómo se va a reír la
gente” (ríe). Él quería hacerla, él quería… Lo he sentido tanto, tanto, que-
rido Coco (dice con pena).
AM ¿Cuál era tu participación en La paz en las nubes?

En La paz en las nubes yo hacía de equilibrista. Éramos el pueblo con
Coco. Ustedes vieron que siempre la temática era que la revolución lle-
gaba de afuera, llegaba el muchacho revolucionario, nosotros caíamos
debajo de una red, nos envolvía y aullábamos como animales. Siempre
un poco la animalidad surgía.
AM Claro, porque está en El arquitecto…, en Las criadas, también.

En La paz en las nubes terminan todos en un gran circo criollo, pero bajo
una red reptando y gritando como animales. Y en Cacería de ratas, de-
cíamos: “estas ratas, ¿quiénes son?, ¿qué hacen estas ratas?”. Sí, hay una
animalidad.
¿Saben quién nos quería y venía a vernos? Manucho [Manuel] Mu-
jica Láinez; adoraba el TEUC. Le gustaba mucho, se mataba de risa. Al
público le dábamos vino, empanadas, con Norma Mujica, hablábamos
con ellos. Cuando había que liberar a La Paz [Nidia Rey] [a los especta-
dores] los hacíamos tirar de las cuerdas: “¡Tire a la derecha, tire!”, “… este
no mueve mucho”, “… el de la izquierda está medio flojo”, “¡Tire con más
fuerza!”, así le decíamos [al público]. Y la gente tiraba… Era un trabajo
físico, participativo. Estaba ahí. Vivo.
AM ¿Actuaste en la puesta de La granada de Rodolfo Walsh?

Sí, con Luis Jaime, también actuaba mi amigo Alberto Tolosa. Yo hacía
de la novia del soldadito que estaba haciendo la conscripción, quien
mete sin querer la mano y le saca el seguro a la granada. Entonces tiene
que tener todo el tiempo el dedo ahí para que no vayamos a volar, que
no vaya a explotar. Y en su sueño imagina que viene su novia. La hacía-
mos en el Departamento de Teatro como estudiantes. Yo ya estaba en
un año superior. Esta obra era de segundo año, y yo fui a ayudar a los
chicos. Era un personaje chiquito que aparecía y después lo hizo otra
chica que era alumna del mismo curso.
EB ¿Cómo era el trabajo de improvisación para las puestas?

Se empezaba con juegos que servían para la obra. Después sí, fijába-
mos una partitura. María Escudero en eso era muy meticulosa. Des-
pués creo que niveló más con el LTL, pero cuando nosotros éramos sus
alumnos, nos daba improvisaciones para ver qué pasaba para soltarnos
y después ella unía todos los elementos. Imaginate que con ella hici-
mos (ríe) una zarzuela. ¿Vos sabés lo que era manejar esa zarzuela? Con
orquesta de ocho músicos en vivo, dirigida por el maestro Diehl; la pro-
fesora de canto era Norma Basso.
EB Y para el manejo de la voz, ¿buscaban trabajar con los resona-

dores del cuerpo?
Todavía en ese momento no se trabajaba con los resonadores, pero
como María cantaba y sabía cómo tenías que impostar la voz, te daba
ejercicios, y además teníamos fonoaudióloga, Lastenia Agüero [del
año 1965, en adelante]. Te hacían impostar, trabajar la voz e ibas des-
cubriendo, de una manera más intuitiva. Después comenzamos a des-
cubrir lo que eran los resonadores del cuerpo. Eso fue a partir de Gro-
towski [su visita se realizó en 1971]. Con la revista Teatro 70 tuvimos las
primeras notas de y sobre Grotowski. Y antes, habíamos leído capítulos
de Hacia un teatro pobre, y notas o críticas sobre lo que estaba haciendo.
El mismo Barba [se refiere a encuentros en años posteriores, durante
los festivales de los 80-90] explicaba lo que es el entretejido teatral.
Cuando [Barba] arma un espectáculo, ¡mamita mía! Ahí no deja ni un
paso librado al azar. Está todo milimétricamente puesto. Y después hi-
cimos una clase abierta… Tengo una foto con Julia Varley que es una de
las actrices que trabaja con él [Barba] y me enseñó su metodología, ¡di-
vina! Ellos expusieron y nos reunimos en el Teatro del Libertador [San
Martín], nos anotamos para ese curso y entonces Barba mostró cómo
trabajaba, a partir de qué, y empezaron a trabajar y nosotros a ver.
AM ¿Se divertían cuando trabajaban?

A lo loco nos divertíamos, era gozar. Nos divertíamos mucho. Nos en-
cantaba. Era un placer llegar… la preparación anterior, estar en el trape-
cio y hacer equilibrio desde una escalera, cómo saltar [hace referencia
a La paz en las nubes]. Era nuestro calentamiento, nuestra preparación,

entrenábamos y nos cargábamos de energía.
AM ¿Puede ser que hayas participado de una puesta de una obra

de Ionesco cuando eras estudiante?
La cantante calva. La dirigió Lisandro Selva, que era el especialista en Io-
nesco. Fue una obra que amé y me dio satisfacciones. Yo hacía la criada,
personaje desopilante y gracioso. Tal vez Lisandro fue quien más sabía
de Ionesco en el país.
AM ¿Recibiste reconocimientos por tu trabajo?

Sí. Por Cacería de ratas me dieron el premio Trinidad Guevara, que me lo
entregó Milagros de la Vega. Ella fue la madrina, y el premio Córdoba,
el padrino fue Luis Sandrini. Tuve mención del Trinidad en Alicia…, por
la Duquesa, y Reconocimiento a mi trayectoria por GRC (Grupo Río Ce-
ballos) y María Castaña.
AM Con respecto a las modalidades de trabajo del TEUC, ¿cómo se

relacionaban con cada director?
Siempre teníamos la idea del trabajo grupal. Huillier, para Cacería…, se
acomodó con nosotros por las necesidades, por eso también tuvo que
trabajar en conjunto. Petraglia tenía una visión pero de perfección. El
quería que esto fuera acá, se moviera aquí, muy puntilloso, terrible. En-
tonces nosotros trabajábamos, nos movía y miraba, nos dejaba. Des-
pués nos decía “¡hasta acá!”. Porque claro, siendo un número grande
[el elenco] tenía que poner cierto límite para que uno no se excediera,
pero dejaba que uno también hiciera sus cositas. Y decía: “¿A ver, qué
me das?”, entonces uno ofrecía. Es decir, no se sentía eso de “yo te exijo
y vas a hacer esto así”. Y era una época en la que se decía “¿Queremos
un director o no?”. Se empezaba a hablar de las creaciones colectivas y
de qué función cumplía el director. Pero esta gente tenía mucho aval. O
sea, uno los respetaba además como directores.
[Julián] Romeo fue muy amigo. Después pasaron los años, se que-
daba en mi casa un tiempo cuando venía. Era un muchacho joven, con
muchas inquietudes. Y volaba… Eso me gustaba a mí, cómo trabajaba.
Cuando yo entro a Las criadas, ellos ya la tenían ‘afiatada’. Yo era un re-
emplazo, pero trabajé muy cómoda. Él sabía cuál era mi resorte, en-
tonces me indicaba y me llevaba. Y como me relacionaba además muy
bien con Nydia Rey y con Norma Mujica, a quien la quiero muchísimo,
congeniamos rápidamente. Ya nos conocíamos, así que trabajábamos
muy bien. Y él me fue indicando lo que quería y me decía: “¡Vos tenés
una característica que no es la misma de Myrna [Brandán], ni de María
Adda Gómez, entonces buscala por tu lado!”. Entonces yo hacía como
él decía: “Sos una maricona para hacer la señora”. Me había puesto unas
uñas que eran así, larguísimas, para que pareciera felina. Y [José Luis]
Andreone era la ternura. Creativo, dulce, conocía de música, tocaba el
piano, sabía lo que quería, estaba constantemente dándote elementos
para trabajar. A mí me encantó trabajar con José Luis Andreone. Y to-
dos, de alguna forma, te daban esa libertad para que uno se expresara.
Con [Roberto] Villanueva fue un trabajo espectacular. Cuando em-
pezamos a ensayar el Popol Vuh fue un trabajo impresionante, porque
empezó con todo el estructuralismo, estamos hablando de esa época,
año 73, reunía a periodistas, músicos, críticos, plásticos. Y hacíamos un
trabajo primero de grupo, escuchando sonidos. Estaba Federico Bazán
[Director de la Escuela de Artes] que dice “No, tiene que ser algo más
popular”. Entonces él [Villanueva] decide que hagamos El que dijo sí -
El que dijo no de Brecht. Ahora, muy bien la propuesta… Yo a Brecht lo
seguí trabajando con mis alumnos en la cátedra, el eje era Bertolt Bre-
cht y por otro lado empezábamos con Stanislavski, para ver las dife-
rencias. Y yo hice que los alumnos quisieran a Brecht, que no era muy
estudiado. Eso con respecto a mi rol de docente en el Departamento

de Teatro. Pero sobre todo después, en el Seminario de Teatro, donde
estuve con Jolie Libois, lo trabajamos mucho. Y cuando hicimos [con el
TEUC, 1973] El que dijo sí - El que dijo no, no podíamos hacerlo en teatros,
fue la etapa en que teníamos que salir por los barrios y nos enriquecía-
mos con el contacto directo.
AM ¿Quiénes eran los actores de esa obra?

Los actores éramos Juan Carlos [Gianuzzi], Gastón [Tuset], estaba yo,
Norma Mujica, Alberto Tolosa, Coco Santillán, hacíamos el Gran Coro
y los amigos, la madre la hacía Nydia Rey, el hijo era Paco [Francisco
Giménez] y el maestro era Rafael Cassé.
AM ¿Cómo resolvían la escenografía?

Nada, solo sillas. Porque íbamos a lugares donde estábamos sobre la
calle, parados.. Íbamos a barrio José Ignacio Díaz, a la villa de Argüello.
Esta villa trabajaba mucho, muy bien. A veces nos ofrecían algún sa-
lón que tenían en los barrios. O sino trabajábamos prácticamente en
calles de tierra, entonces nos ponían ahí unas sillas y los del coro nos
parábamos. En el caso de El que dijo sí - El que dijo no, (inspirado en el tea-
tro No, japonés) entonces hacíamos las dos obras cortas de Brecht. Y al
finalizar, la costumbre era hablar, debatir con la gente. ¡Hemos recibi-
do cada respuesta de los vecinos del barrio, terminamos aprendiendo
nosotros!, porque con simpleza nos contestaban lo que era trabajar en
grupo. ¿Qué era más necesario: un ser individual que necesitaba tal o
cual cosa, o que el grupo tratara de llevarle a ese pueblo lo que necesi-
taba, llámese en ese caso un remedio o lo que hubiera que conseguir?
Te decían “bueno, pero vos decías que ese maestro que lo llevó al niño,
pero está bien que el niño se sacrifique por todo el pueblo que lo nece-
sita más…” O bien “… no aceptar lo que está impuesto por la costumbre”.
EB ¿Y qué otras actividades de extensión hacían?

De extensión, las hice yo por mi cuenta en el Neuropsiquiátrico, ahí
hice Comedia del Arte, como profesora de la Universidad. Fue un tra-
bajo también duro, porque trabajaba con las chicas. Por supuesto, viste
que en el Neuropsiquiátrico, en ese entonces se separaban las mujeres
y los hombres en distintos pabellones. Yo trabajaba con las mujeres. Y
un día faltaba una y decían “hoy tuvo electroshock”. Trabajaba con psi-
quiatras, con enfermeras que me ayudaban y me decían “no hablés de
comida”, porque a veces se peleaban por la comida y cigarrillos. Cuan-
do yo llegaba me decían “un cigarrillo, un cigarrillo”. Yo decía “esperá,
vamos a ver qué pasa, si te dejan”. Eso fue en el 73. Esa fue una expe-
riencia también… Un día estaba ensayando y siento gritos. Corren los
enfermeros y las enfermeras y ¿qué pasaba? Una de las mujeres dijo
“vos me estás robando”; así como en las cárceles, decían “me robaste un
caramelo, me robaste una manzana, me robaste un cigarrillo”. Había
–no sé de dónde la sacaron porque ellos tienen mucho control– una
botella y una la tenía a otra así (hace el gesto) contra la cama para ma-
tarla. Y yo me metí y me sacaron después, porque no podía intervenir,
ni dejaban que un extraño mirara esas cosas. Y entonces hablaba con
los psiquiatras y les decía: “Esto no es vida, no se puede tratar con la
gente que está necesitada de esta manera”; y me decían: “¿Qué te creés?
¿Qué podemos hacer? Si no se ayuda a uno que tiene problemas…” Una
realidad que a mí me crucificó, me marcó. Porque además también vi
gente que conocía y que no sabía que estaban ahí.
EB ¿Cómo se te ocurrió hacer esa experiencia?

Un día estábamos hablando con los compañeros de Cine y me avisa-
ron: “Un psiquiatra está haciendo una experiencia que quiere hacer
con teatro”. Me interesó. Entonces, cuando hablé y vi la realidad dije “Yo
quiero estar acá”. Y bueno, ahí tuve ese trabajo, que años después otros
lo hicieron. Yo lo hice calladamente.
AM ¿Tenés anécdotas de gente que se encontró con vos y te dijo

que se acordaba de haberte viste en alguna de las obras del TEUC?
Sí. Tengo gente que me ha seguido. Un día estaba haciendo el monólo-
go de Tengamos el sexo en paz de Darío Fo y Franca Rame, que lo dirigió
Alfredo Fidani, en el 98, viajé a Estados Unidos y lo hice allá. Hablaba
en español, porque había mucho público hispano, pero también esta-
ban los gringos que, como decía Fidani, también aprendían español. Yo
terminaba con una recepción buenísima, les encantó. Me dio muchas
satisfacciones Tengamos el sexo en paz. Y entonces la gente que nos venía
a saludar, decía: “Mire, la seguimos”, muchos desde Cacería… Un día voy
a una mueblería, porque queríamos comprar con mi marido una mesi-
ta. La mueblería quedaba en la calle Vélez Sarsfield, y me dicen: “Sí, yo
la vi a usted en Cacería… Yo siempre me acuerdo, porque con gente ami-
ga hemos visto todas las obras del TEUC”. Y después me dice: “Además
los vimos en La paz en las nubes”. O sea, gente que era habitué del TEUC.
Había un público, además del estudiantado, gente que quería ver, que
necesitaba de esas experiencias que ofrecía el TEUC, le interesaba sus
propuestas.
AM ¿Qué representó el TEUC para vos? ¿Y para la comunidad de

Córdoba?
En primer lugar, representó la concreción de algo que había empezado
en el 65 con María. O sea, terminar la carrera e iniciar un elenco que re-
presentara a la Universidad y preguntarnos como TEUC –como Teatro
Estable de la Universidad de Córdoba– qué función vamos a cumplir,
cómo vamos a entregar lo que hacemos a esta sociedad, de qué mane-
ra, cómo vamos a estar, cómo nos vamos a insertar acá en el medio, qué
queremos dar, hasta dónde nuestro compromiso. Entonces, queríamos

enarbolar esa bandera: “Nosotros, que fuimos los primeros que empe-
zamos la carrera, sigamos, tengamos una conducta, seamos solidarios,
compañeros, y hagamos de esto, nuestra vida”. Y entonces para mí re-
presentó mucho el TEUC. A mí me grabó a fuego.
AM ¿En tu vida posterior como persona y como artista?

Claro, sí, sí. Muchas vivencias, muchos recuerdos, de cómo comenza-
mos y después mirarnos qué había pasado con nosotros también. No
fueron tantos años, pero habíamos vivido muchas cosas. Y habíamos
vivido muchas cosas que nos dolían del país. Entonces representa a
muchos que estaban, muchos que ya no estaban, amigos que quería-
mos y ya no están. Entonces fue mucho lo que me dejó a mí el TEUC.
AM ¿Y te acordás cómo fue el cierre del Departamento? Vos esta-

bas como docente…
Sí. En el 75. Cambian las autoridades de la Universidad y se hacen cargo
de los distintos departamentos muchos loperreguistas. A mí me echan,
porque viene [Alcides] Orozco [Jefe del Departamento] y dice que no
me quería, porque era una profesora que trabajaba hacía mucho tiem-
po y él quería una experiencia nueva. Me pareció muy injusto. Resulta
que en el Rectorado (porque en ese entonces la Escuela de Artes de-
pendía directamente del Rector) el encargado de Prensa, Carlos Medi-
na, que era compañero de mi marido en LW1 [Radio Universidad] ve el
legajo mío sobre el escritorio listo para hacer la resolución de cesantía.
Entonces le dice al rector: pero esta es la sobrina del doctor Vázquez
(tío de mi marido que había sido secretario académico y secretario de
Asuntos Estudiantiles de la UNC, además de ser en ese momento Juez
Federal). Bueno, mi marido mueve todos los hilos y entonces el tío de
Miguel, que era el doctor Humberto Vázquez, dice “¡No, a la señora no
tienen por qué echarla!”. Así mi expediente salió de la pila de echados

injustamente. Después vuelvo y me dice [Orozco]: “¡Señora, usted no
está más!”. Se equivoca –le contesté– yo soy la titular de la Cátedra, le
guste o no a usted”. No me quería dar trabajo. Yo iba, firmaba, miraba
algunas clases. No me mostraban las cosas que hacían ellos. Cuando él
faltaba yo daba clases disfrutando. Y pasa ese 75 malísimo, malísimo. Y
cuando llega el 76, nos dicen “viene el golpe”, que fue el 24 [de marzo], y
el día 30 de marzo automáticamente se cierran los Departamentos de
Cine y de Teatro. Ya lo sabíamos desde el año anterior, era una debacle
la Universidad, había muchos problemas. Y el 24, cuando vimos que
mucha gente salió a festejar, dije: “¡No, no festejen, idiotas, que esto
que viene es lo peor!”. “¡Ya basta, milicos de nuevo…!”. Y así fue. Pero era
una cosa rara la que se vivía acá en la Escuela de Artes. Ese 75 fue fatal.
En el 74 estuve con carpeta… Recuerdo que dábamos clases y teníamos
chicos, algunos alumnos que después no volvieron y ya empezaba a
enrarecerse el aire, a lo mejor llegaban los jóvenes que temblaban con
un arma. Y yo les decía: “Calma, estamos haciendo teatro, no estén ner-
viosos”. Porque recién empezaban los primeros que estaban en la lu-
cha, militando. Estábamos los que nos quedamos, los que la tuvimos
que sufrir y luchar desde acá adentro. Recibí cosas, también. Mi marido
es periodista, era delegado y también lo perseguían.
AM ¿Trabajaste después en la Comedia Cordobesa?

No, en la Comedia trabajé antes. Trabaje con Jolie Libois. También fue
un aprendizaje, con un público diferente. Era feliz cuando hacíamos
funciones gratis a la mañana y las giras por el interior de la provincia,
como decía Bregaglio “por los caminos polvorientos de la patria” (risa).
Después de eso me dediqué a la docencia y di clases de técnicas de ac-
tuación en el Seminario de Teatro Jolie Libois. También actué y dirigí
grupos independientes y decíamos: “¿Qué hacemos para que no nos…
persigan, nos censuren y nos digan ‘esto no va’?” Bueno…, recurrimos a

la metáfora. La metáfora fue lo mejor para nosotros. Era todo metáfora.
Otras veces sí, eran algunas ‘cositas’ directas. Pero la metáfora dejó que
uno pudiera trabajar, hacer, no inmovilizarnos…
Juan Carlos Lancestremère
Dentro del TEUC había profesionalismo, con un nivel de actores

–discutible en muchos aspectos– algunos eran egresados de la
Escuela de Artes y otros no, pero de cualquier manera tenían una
solvencia profesional… Que era lo que el público necesitaba, que
cuando viera algo y pagara entrada para ese algo, tuviera un nivel
de profesionalismo que no se pudiera discutir, por el resultado.
Entrevista realizada por Adriana Musitano.

Buenos Aires, 6 de agosto de 2000
AM ¿Cómo definirías la identidad del Teatro Estable de la Univer-

sidad Nacional de Córdoba (TEUC)? ¿Qué considerás que era pro-
pio del modo de trabajar como teatro estable?
Pasé por otro teatro estable mucho tiempo después, que era el del San
Martín [de Buenos Aires], donde me enfrentaba con actores contrata-
dos para hacer exclusivamente las cosas que se hacían allí, en el Teatro
San Martín. Tengo mucho más próxima esa experiencia. Y me encon-
tré con estos actores contratados de manera permanente, que habían
adquirido un común denominador, porque su trabajo en una obra, y
en otra, y en otra, respondía a un código. Por supuesto que los influen-
ciaban también los directores, igual que en el TEUC, los directores que
eran contratados para dirigirlos… Y el resultado tenía una unidad, en
cada obra había una unidad; y cuando de golpe en ese proyecto apa-
recía, por necesidades de elenco, un actor que venía de afuera y había
sido contratado especialmente, había como una diferencia –pero no
porque fuera mejor o peor– había una diferencia de interrelación y de
estilo de las propuestas que se hacían. Yo pienso que al TEUC le pasaba

exactamente lo mismo, su permanencia en años –que no fueron mu-
chos en realidad– había creado en ellos un entendimiento. Y es nece-
sario un entendimiento cuando se hace un trabajo a lo largo de dos o
tres meses de ensayo para dar un resultado final. Saber que se está con
el mismo código, manejarse con los mismos recursos… Como represen-
tante universitario te podría decir que las propuestas, los autores y las
obras que se hacían en el TEUC, tenían un nivel que superaba los nive-
les que puede tener cualquier otro tipo de teatro, en ese sentido.
AM ¿Lo decís en el sentido de que eran obras de vanguardia, de

autores reconocidos?
Eran de autores reconocidos, autores importantes que transmitían con-
ceptos e ideas que tenían peso, no eran cosas banales, y entonces eso
tenía un peso intelectual que podía no gozar, a lo mejor, otro teatro. En
ese sentido, podía decirse, que el TEUC se vinculaba con la Universidad.
AM A partir de las fotos y filmaciones que nos cediste ¿se podría

decir que había en las produc ciones del TEUC un hilo, en eje co-
mún? Se lo percibe en la parte escenográfica y de vestuario, en el
modo de maquillaje, aunque varíen absolutamente de una obra a
otra, hay ‘algo’…
Y, ¿sabés qué es ese ‘algo’? El grupo y la gente que participaba en el gru-
po, ese común denominador, que yo destaco en cuanto a la actuación
con más o menos nivel, con más o menos talento, pero es un común
denominador. También había un código, porque era un grupo que ve-
nía desarrollándose y haciendo cosas, entonces todo eso generaba la
característica del elenco a todo nivel.
AM ¿Los cohesionaba el director como grupo, en el trabajo entre

técnicos y actores?
Sobre todo el director creaba la unión del actor al grupo. El director mo-
tivaba el trabajo de grupo. No era muy fácil hacer trabajo colectivo, lo
hacía La Chispa, el LTL y cuando no hay trabajo colectivo, entonces apa-
rece el director que es el que tiene la batuta.
El TEUC tenía una organización clara, muy compacta, había roles
muy determinados. El director estaba por un lado, venía con el proyec-
to, con la propuesta de puesta, y los actores hacían su parte, no era el
director el que se ponía a hacer la parte de todos para que ellos lo co-
piaran, sino que iba extrayendo de cada uno sus posibilidades para re-
dondear esa propuesta que, además, había que concretarla en dos me-
ses. No se podía estar un año investigando, un año buscando, un año
encontrando, porque los tiempos de este elenco, eran otros, distintos.
AM ¿Cuál era el espacio de trabajo del TEUC?

Depende del proyecto que se hiciera. Se hacían proyectos en la Sala de
las Américas, otros se hacían en el Teatrino, y otros, en los barrios, como
fue El que dijo sí - El que dijo no. Dependía del espacio físico que se tuviera,
del proyecto que se iba a hacer.
AM ¿Contaban con presupuesto para los requerimientos de cada

obra?
Y sí, las cosas venían, y cuando no venían, tenías que hacer otra cosa.
No nos preocupábamos por la parte económica, en ese momento ve-
nía todo dado por el director de la Escuela [de Artes]. Pero era un teatro
económico. Los elementos que se necesitaban se obtenían, pero no se
hacían cosas que fueran más allá de un presupuesto normal. Además
los directores llegaban ya con esa conciencia, venían a montar espectá-
culos y sus exigencias no eran descomunales.
AM ¿Y cómo trabajabas técnicamente con los directores?

En algunas obras hice sonido, en otras hice iluminación… En Cacería de
ratas, con Huillier, hice el sonido; en otras hice iluminación; en las dos
Señorita Gloria [lo dice en referencia a los cambios de salas, y de actrices]
de Villanueva hice escenografía. El vínculo se daba a partir de las nece-
sidades del director, de lo que era el proyecto. Era el vínculo que tiene
cualquier escenógrafo con un proyecto que viene, con la diferencia que
se estaba trabajando con la misma gente, menos el director, por su-
puesto. Pero había una cuestión de tiempo que era muy importante: a
los dos meses había que estrenar y había que estrenar. Eso no se podía
dilatar como con las creaciones colectivas que llevan meses y meses…
En ese aspecto, la Escuela [de Artes, de la UNC], con ese desprendi-
miento o ese apéndice que era el TEUC, tenía un tempo para mostrar,
que era distinto al tempo que podía tener la Escuela con sus alumnos.
AM ¿En qué obras te sentiste más satisfecho como técnico, y como

espectador de las produc ciones del grupo que integrabas?
No estuve ni en La manzana, ni en El arquitecto y el emperador de Asiria, ni
en Las criadas. Entré como boletero de El arquitecto…(risas) en el Teatrino.
Un poco más adelante, Myrna me propuso si quería ser coordinador
técnico, entonces ya me vinculé con los otros proyectos, con Alicia en el
país, La paz en las nubes, Cacería de ratas… Cada obra tuvo su encanto, pero
si tengo que elegir, me resultaron atractivas La paz en las nubes de Petra-
glia y El arquitecto…, sobre todo por la actuación, y por la puesta de José
Luis Andreone, era muy interesante. Y en Señorita Gloria de Villanueva
mi participación fue mayor, porque hice el vestuario, escenografía, ilu-
minación y sonido, aparte de ser el coordinador técnico. Además era un
proyecto muy imaginativo, teatralmente, de Villanueva, nadie lo podía
discutir por más que uno estuviera en desacuerdo; por ejemplo si esa
Señorita Gloria respondía o no al problema de los docentes argentinos
en ese momento, como se analizó en unas de las funciones, donde se

dijo que no lo planteaba. Iba más allá de la situación puntual política
del momento, y en ese sentido era un espectáculo muy atractivo, inclu-
sive conceptualmente era muy atractivo.
AM ¿Cómo era la escenografía de la obra?

La primera Señorita Gloria se hizo en el Salón de Actos de la Escuela. Ta-
pamos todos los vidrios de las ventanas, las clausuramos con diario,
como si fuera una cosa muy, muy claustro, muy claus-tro-fó-bi-ca, y
colgamos plásticos que cubrían toda la platea, de manera que, cuando
el público entraba, se veía obligado a sacar eso. Como si fuera un des-
ván totalmente tapado y abandonado, una cosa abandonada, ese era
el sentido que tenía, el enmarcamiento que se le daba a Señorita Gloria
[de Roberto Athayde, TEUC, 1972]. Y la segunda puesta [en el Pabellón
Argentina]fue totalmente distinta, porque Villanueva quiso hacerla
con un cierto carácter de show, y entonces se montó como un pequeño
escenario con luces que se prendían y se apagaban, que es lo que se ve
un poco en la filmación. Hice la filmación de la segunda puesta, no de
la primera; entonces tenía otro carácter.
AM 1974 fue un año clave para el TEUC, ¿qué rol cumpliste en los
cambios que se proponían desde la institución?
Dentro del TEUC había profesionalismo, con un nivel de actores –dis-
cutible en muchos aspectos– algunos eran egresados de la Escuela de
Artes y otros no, pero de cualquier manera tenían una solvencia profe-
sional… Que era lo que el público necesitaba, que cuando viera algo y
pagara entrada para ese algo, tuviera un nivel de profesionalismo que
no se pudiera discutir, por el resultado.
En 1974 me encontré con la intención de que el TEUC fuera absorbi-
do, un poco, por el trabajo de los alumnos del Departamento de Teatro.
Entonces llegaban a plantear Los siete pecados capitales de Brecht como

alternativa de trabajo: alumnos de Primer Año iban con su propuesta,
con los papeles que querían hacer, con los roles que querían cumplir
dentro de la obra. Me pareció que era bastante absurdo porque era
gente que estaba en un primer año, o segundo año, y yo decía: “si están
en primer y segundo año y quieren hacer esto –a un nivel de acuerdo
a lo que esto requería de ellos– entonces para qué están estudiando;
quiere decir que ya están capacitados y toda esa capacitación que van
a recibir a lo largo de cuatro años va a ser inútil, porque ya están capa-
citados para hacer este trabajo a un nivel profesional”. Por otro lado,
entendía perfectamente lo que buscaba el Departamento –así me lo
habían explicado: querían que el aprendizaje de los alumnos estuviera
vinculado con el hacer. Que el hacer motivara el aprendizaje, la necesi-
dad de hacer algo fuera que los obligara a buscar elementos en todo el
currículo que tenía la Escuela, para prepararse. También entendía que
lo que el TEUC hiciera tenía que estar vinculado con la política cultural
del Departamento de Teatro. Una nueva política cultural que no fuera
una cosa desprendida, hecha a voluntad de los directores que venían
o a la voluntad de un director de la Escuela, como era en la época de
[Raúl] Bulgheroni, sino que respondiera a una necesidad de plantear
la política cultural para saber qué se quería, pensando en la Escuela,
lo que en ese momento pensábamos todos. A raíz de eso elaboré un
proyecto conciliatorio de ambas tendencias, ante la necesidad de una
política cultural implementada por la Escuela y la necesidad de una
excelencia profesional, de profesionales dentro de la manifestación
máxima teatral del TEUC que era lo que se mostraba al público. Hice
esa propuesta –que ahora me parece un poco elemental al leerla– y
la presenté. Me la rechazaron de entrada, me dijeron que no, ya ni me
acuerdo de lo que se discutió, hace veinticinco años… Me dijeron que
ellos querían que el aprendizaje de los alumnos fuera a través de la
realización de cosas, porque el hecho de realizar los obligaba a apren-

der. Era una propuesta conciliatoria donde intervenía la Escuela en su
totalidad, me refiero al Departamento de Teatro, donde intervenía
una comisión al efecto para analizar la propuestas, para que no todo el
mundo analizaría las propuestas en asambleas generales, ya que eran
como inútiles, era un ir y venir permanentemente hasta llegar al pro-
ducto. Y en la que aparecía el TEUC participando, a partir de propuestas
hechas por la Escuela. Es decir, no solamente propuestas del tipo “¿Qué
obra vamos a hacer?”, sino luego de varios análisis, determinación de
los productos que se querían generar en la Escuela de Artes, ya que en
ese momento se podía hacer teatro barrial, TV, radio, teatro para ni-
ños, en la Sala de las Américas o el Teatrino. Esa propuesta no surgía
aisladamente del TEUC, desconociendo a la Escuela, sino que interve-
nía la Escuela por un lado, los profesionales del TEUC por otro, hasta
llegar progresivamente a la mostración de un producto. Allí proponía
que toda esa búsqueda surgiera de la totalidad, pero que la ejecutaran
después los profesionales.
AM ¿Quiénes eran los que no aceptaron la propuesta?

Ellos eran Mery [María del Carmen Blunno], por un lado, estaba la Ne-
gra [María Teresa Domínguez de] Cena, por otro, y la gente que más
defendía la necesidad de que el alumno creciera y se instrumentara a
partir de la experiencia. Cosa con la que yo estaba totalmente de acuer-
do, porque la única forma de aprender es cuando uno se ve en la obli-
gación de llevar a la práctica algo. Entonces se ve obligado a buscar;
sino es todo en el aire, a mí me pasó en Arquitectura. La teoría uno la
aprende, la incorpora, la memoriza, y como no sabe cómo aplicarla –
porque no tiene exigencia de aplicación– entonces se la olvida o no la
aprendés bien. Yo lo entendía perfectamente, era coordinador técni-
co de la Escuela y coordinador técnico del TEUC, y había vivido toda la
experiencia del TEUC, pero lo que defendía era la necesidad de profe-

sionalismo en el producto terminado. Entendía que el producto hecho
por gente de primer año era muy válido para ellos, pero que en el resul-
tado final obviamente no se iba a tener un nivel profesional adecuado,
porque si no, no estarían estudiando (ríe).
AM En el equipo de investigación, incluimos al TEUC dentro de la

institución y en el trabajo del Departamento de Teatro, porque las
reglamentaciones, resoluciones y notas institucionales que con-
sultamos muestran al TEUC incluido al cuerpo de docentes y estu-
diantes, trabajando conjuntamente.
Claro, en el Centro de Producción, pero no se hizo nada.
AM ¿Y con qué obra trabajaron ese año 1974?

En el año 74 [se refiere a 1973] estaba en ese momento contratado para
el TEUC Roberto Villanueva, y traía la propuesta de hacer un espec-
táculo sobre el Popol Vuh, que era un espectáculo muy difícil, yo direc-
tamente no entendía qué quería Villanueva. Además estábamos muy
condicionados por la necesidad de decir cosas políticas, concretas, es-
pecíficas, entonces la propuesta de él sobre el mito, en ese momento,
era como ajena a los intereses… Entonces se descartó, e hizo El que dijo sí
- El que dijo no de Brecht, que lo llevamos por todos lados [desde octubre
de 1973 hasta fines de 1974]. De cualquier manera, mientras tanto todo
el TEUC se reunía sistemáticamente para discutir qué iba a hacer, para
buscar propuestas y discutir. Y nos pasamos todo el año discutiendo
qué íbamos a hacer, por eso digo que perdimos tiempo. Cometimos el
gran error de… en lugar de hacer y paralelamente ir discutiendo para ir
produciendo cambios. No, estuvimos todo el tiempo evaluando, eva-
luándonos unos con otros, y terminó el año, vino el golpe poco después
[acercamiento de varios tiempos: seguramente alude a las cesantías de
1975, o se refiere a la intervención del 75, o tal vez al golpe militar de

1976 o al cierre del Departamento], se terminó todo, y se pasó el año sin
haber hecho nada.
AM ¿Qué ocurre con la renovación de contratos en el 75, cuando

se produce la intervención de la Escuela y, a su vez, se la anexa a la
Facultad de Filosofía?
A mí, concretamente, en marzo del año 75 no me renovaron el contrato.
AM ¿Participaste en el 74 en La cuestión de los arlequines y/o en Así

nos enseñaron?
No me acuerdo, como era coordinador técnico de la Escuela, también…
no me acuerdo.
AM ¿Trabajaste con los LTL en El fin del camino?

Sí, eso era independientemente de lo institucional. Ellos usaban el Tea-
trino y yo estaba como coordinador técnico, por lo tanto, también de
los espectáculos que se hacían en el Teatrino, y yo había hecho ilumi-
nación en cosas anteriores, y se dio la circunstancia de hacer la ilumi-
nación de esa obra de los LTL.
AM Mirando hacia más atrás, ¿cómo percibís esa etapa última del
TEUC?
Fue un aprendizaje esa etapa. Todas las etapas son de aprendizaje (ri-
sas) y sí… Porque a uno lo hacen crecer todas esas cosas… Era muy inge-
nuo en ese momento; me acuerdo que estuve en una asamblea don-
de percibí, intuí que –en el caso de Paco [Giménez], por ejemplo– que
estaba muy pegado a Mery [Blunno] y era el representante del TEUC
en la Escuela (era el delegado), percibí que Paco tiraba más para la Es-
cuela que para el TEUC. Eso se percibía por su comportamiento, por las
críticas y por todo lo demás. Y cuando lo planteé, muy ingenuamen-

te en una asamblea, me dijeron que lo demostrara, y yo no entendía,
era una cosa intuitiva, un olfato que tenía, pero no tenía comprobantes
fehacientes…
AM ¿La participación en el debate era difícil?

Era difícil, sí.
AM Pasando a otro tema: ¿qué tenía el TEUC como institución uni-

versitaria para lograr ese profesionalismo que destacás?
Tenía todo lo que se requiere para poder actuar profesionalmente en
un proyecto, más allá de su capacidad de creación e imaginación; se
puede ser profesional y ser muy duro y muy poco imaginativo y muy
poco creativo, pero de cualquier manera había una disciplina, la gente
que participaba había adquirido una instrumentación de su rol de ac-
tor, y había adquirido una experiencia, la experiencia de haber hecho y
haber hecho y haber hecho… que lo ponía a un nivel cuyo resultado era
de calidad… Todo lo demás podía discutirse: si tenía sentido político,
si no tenía sentido político, si convenía hacer esta obra, si no convenía
hacer esta otra. Todo eso se podía discutir, pero lo que no se podía dis-
cutir la calidad que tenían los actores que integraban el TEUC en ese
momento, entre los cuales había gente como Myrna [Brandán] que era,
además, [docente]de la Escuela, como Estrella [Rohrstock], que vos la
viste en Señorita Gloria, estaba excelente. Pero Estrella había cursado
en la Escuela, se había recibido en la Escuela, había tenido experiencia
como actriz profesional, y eso era el resultado, no era una alumna de
primer año que hacía eso.
AM Observamos que, en la presentación de los catálogos del TEUC,

era importante la presencia, por ejemplo, de Grotowski con su tea-
tro pobre, teatro de laboratorio y demás propuestas… ¿En qué me-
dida, en la práctica escenográfica, en la práctica de actuación, inci-
dían sus propuestas teóricas? ¿Qué otras teorías se recuperaban?
No creo que fuera así, no. Las propuestas del TEUC estaban condicio-
nadas por los directores, que generaban el resultado del proyecto. No
había un organismo con una maduración tal y una experiencia tal, que
condicionaran al director. El director era el que manejaba los resultados.
AM Cuando presentás tu carrera, tu currículo, ¿es un punto im-

portante el TEUC?
Mirá, ese es… un punto de partida. A mí me sirvió como experiencia,
viendo a los directores, viendo la actuación… Yo había estudiado teatro
antes, no era un arquitecto que de repente se metía a hacer teatro. An-
tes de Arquitectura, había estudiado actuación en la Escuela Nacional
de Arte Dramático, o sea que tenía una vinculación con lo teatral, con
la actuación.
AM Te preguntaba también en relación con tu registro de vida de

esa etapa…
Bueno, eso es algo muy intenso desde el punto de vista de registro de
vida. Estuve muy poco tiempo en Córdoba, del 70 hasta comienzos del
75, nada más y parece que hubiera vivido ahí toda mi vida. Ese tiempo
estuvo vinculado con el TEUC y la Escuela [de Artes], todo ese tiempo.
Los veinticinco años posteriores son como el producto… He hecho tra-
bajos que me produjeron una enorme satisfacción, haciendo esceno-
grafías para otros directores y en las escenografías para las obras que
yo dirigí. Además, en el San Martín [de Buenos Aires], con todas las
posibilidades técnicas, con todos los recursos económicos para poder
hacer lo que a uno se le ocurriera. Aunque a mí se me ocurrían cosas

económicas, tenía como un concepto de lo económico, no solamente
monetario, sino también de lo económico expresivo, eran elementos
escenográficos muy sintéticos, en general. Sí, los años de la Escuela y el
TEUC fueron muy importantes, cinco años muy importantes.
AM ¿Tu participación en el TEUC te trajo consecuencias políticas

antes y durante la dictadura?
Yo me vine a Buenos Aires, o sea me desaparecí en Buenos Aires, me
borré en Buenos Aires; si me hubiera quedado en Córdoba no te podría
decir qué podría haber ocurrido. Me vine por una circunstancia perso-
nal y familiar que ocurrió y justo no me renovaron el contrato para se-
guir siendo coordinador artístico, fue en marzo del 75, y después viene
el golpe militar.
Laura Devetach
… todo el mundo cantaba, todo el mundo sabía qué hacer con su

cuerpo o estaba curioso o investigando sobre eso, con la plástica, la
cerámica… todos teníamos algo que decirnos los unos a los otros.
Todos estábamos en un montón de cosas diferentes

porque estudiábamos, cantábamos, escribíamos,
decíamos y perfeccionábamos. Y un buen día esto
empezó a gestar un conocimiento del otro…
Poesía llevada a la acción, es teatro.
Entrevista realizada por Nora Zaga (NZ)

y Adriana Musitano (AM).
Villa Los Aromos (Córdoba), 11 de febrero de 1998
AM Egresaste en Letras en la Facultad de Filosofía allá por los 60,

¿cómo te vinculás a la gente que hacía teatro en esa época?
Yo había estado trabajando en el nivel universitario, fundamentalmen-
te en la Facultad de Filosofía y Humanidades durante un período que
ya voy a precisar, y después dejé la carrera universitaria. Me dediqué a
otras cosas, me abrí hacia la escritura, fundamentalmente, y dentro de
la escritura publiqué mi primer libro de obras para chicos. Trabajé tam-
bién en teatro para chicos, en TV. Y así me fui conectando con una se-
rie de personas que, en el quehacer artístico, era bastante relevante en
ese momento. Momento cordobés muy rico, muy importante. Entre los
nombres que a mí me metieron en el camino de lo expresivo, teatral,
de la canción, la radio, la TV, estaban María Escudero, Jorge Bonino…

Se me hacen lagunas en este momento porque es un viaje al túnel del
tiempo, realmente… Canela, que había empezado en Canal 12 a hacer
los primeros programas de televisión para chicos, fui su primera libre-
tista, lo mismo que para radio, con Los cuentos de Canela. Hay mucho
más: estaba Ana María Pelegrín y el que era su esposo en ese momento,
Horacio Vaggione, en la música. En fin, creo que me quedan muchos
nombres en el tintero, ya los voy a ir recordando, pero lo que me in-
teresa destacar –porque tengo un enorme agradecimiento a Córdoba
en este sentido– es el ámbito multidisciplinario más que interdiscipli
nario. Multidisciplinario porque todo el mundo cantaba, todo el mun-
do sabía qué hacer con su cuerpo o estaba curioso o investigando sobre
eso, con la plástica, la cerámica… Es decir, todos teníamos algo que de-
cirnos los unos a los otros. Cosa que hoy extraño terriblemente y estoy
haciendo enormes esfuerzos para tratar de volver a eso –no creo que se
vuelva– pero sí creo mucho en este intercambio de experiencias vitales,
artísticas y expresivas, tan importantes. Más allá del nivel que tenga lo
que cada uno haya hecho, me interesa destacar que quizás me alejé
un poco de la Facultad de Filosofía, precisamente porque me resultó
un ámbito que, en un momento dado, ya no me contuvo. Entonces, al
centrarme en la escritura, se abrieron otras puertas, me conecté con
otra gente y me interesaron otras cosas. Incluso ustedes dicen que esto
tiene conexión con la política y ¡vaya si lo tiene!
Creo que todas mis movidas vinieron en momentos en que no te-
nía trabajo, me habían echado de alguno por razones políticas. No nos
olvidemos que, por ejemplo, la época de Onganía para nosotros, para
mi matrimonio, mi familia, se resolvió poniendo un kiosco de venta de
libros, de discos. Fuimos los primeros que habíamos llevado a Córdoba
los discos de poesía, las primeras poesías de [Juan] Gelman en aque-
llos discos de Dupuy-Del Priore que fueron muy importantes en ese
momento, los de Nicolás Guillén. Aparece la moda del póster. Fuimos

los primeros distribuidores de los pósters de Cortázar. Aquella famosa
y conocida foto de Sara Facio en aquel momento, sí Cortázar, el Che,
El pibe de Chaplin… Cualquiera de las personas que recuerde esto va a
ver en seguida esas imágenes, porque creo que están en la historia de
todos nosotros, en lo cotidiano, en las piezas de nuestros hijos, en el
regalo de cumpleaños…
Decía, que yo estaba sin trabajo y siempre resolvíamos las cosas de
una manera, o de otra. Y una de ellas fue poner un kiosco, pero éramos
malos comerciantes, entonces después que amainaba el temporal –
porque siempre que llovió paró– volvíamos hacer otra cosa, y ahí fue
que yo me enganché en la televisión. En ese momento me conecté con
[Alberto] Gambino y Claudina [Esther Gastaldi] que fueron un dúo muy
interesante que hizo el primer disco de Brassens en castellano, con la
traducción hecha por Ardiles Gray. Con todos ellos empezamos a hacer
cosas en Córdoba. Entonces mi trabajo fue más bien de autora de obras
de teatro, pero siempre metida también en la puesta. De alguna mane-
ra, bastante pioneros, porque con Claudina y Alberto creo que fuimos
los primeros que vendimos espectáculos a las escuelas. Y es más, lle-
vamos a las escuelas de Córdoba a Portago, el primer café concert. Hoy
es muy natural que se hagan estas cosas, pero era insólito que las es-
cuelas fueran a un café concert. Habíamos estrenado Bichoscopio [1970].
A su vez, ahí, en ese momento, Héctor Veronese había estrenado una
obra muy interesante, muy linda, no me acuerdo en este momento el
nombre. A partir de ahí creo que todo el panorama empezó a abrirse…
AM ¿Y con qué otra actividad combinaste la creación artística?

Y mi vida siempre tuvo que ver con dos carriles: uno, la docencia; y el
otro, el aspecto creativo, saltimbanqui, que se daba a través de la es-
critura, a través del teatro, a través de la canción…Y en ese momento
también tuve unas cátedras de teatro en el Centro Educacional de

Córdoba, que hoy se llama Carlos Leguizamón. Ahí trabajé con esa cá-
tedra, un poco explorando, un poco descubriendo, un poco tratando
de trabajar con el sistema de taller; porque si bien había programas
y currículum y demás, en la docencia siempre hice lo que mucho do-
cente argentino, trabajar con un currículum oculto: poner un tema,
pero resolverlo de otra manera. Y a mí me parecía que tanto el teatro
como la literatura no podían ser únicamente lo que yo había hecho en
la facultad, que era sentarme a estudiar libros y rendir exámenes. En-
tonces tratábamos, sobre todo, de ver cuáles eran las necesidades de la
gente que estaba en la cátedra, del maestro –o maestra, porque eran
casi todas mujeres, como siempre, la mayoría– y hacerlo vivenciar, fun-
damentalmente. Era una cuestión teatral más allá de sus capacidades,
pero él o ella tenían que saber en qué circunstancias después se iban
a poner frente al alumno. A partir de ahí tuvimos un lindo equipo. Se
armó con gente de música, del cual Nora [Zaga] tuvo bastante noticia
y participación. Fue para hacer un programa de televisión que se llamó
Pipirrulines, que duró dos años, por Canal l0. Todo eso fue creando un
piso de conocimiento del asunto, porque cuando les contaba que lle-
vábamos las escuelas a Portago a ver funciones de teatro, la actuación
del grupo –tanto con Claudina [Gambina], Alberto [Gambino], Mónica
Ruffolo que estaba en ese momento, y yo–, no se limitaba al rol de cada
uno (yo, escritora; el otro, actor; el otro, músico), sino que todos hacía-
mos un poco de todo. En Portago llegué a hacer las luces, por ejemplo;
no tenía la menor idea, pero despacito, despacito y con asesoramiento
fui aprendiendo hasta la práctica cotidiana.
AM Entonces, ¿había una redistribución de roles?, ¿no eran fijos,

no te quedabas en el rol de autora, por ejemplo?
No, eran fijos, pero a la vez eran intercambiables, en el sentido de que
yo no tenía problemas: el libreto ya estaba hecho, listo, lo habían inter-
nalizado quienes debían, entonces me iba y asumía otro rol porque era
necesario. Creo que esa era la dinámica de la pobreza y cierta necesi-
dad, o cierta omnipotencia que uno también tenía. Todo eso creo que
me dio como una especie de coraje para animarme a hacer cosas, para
hablarlo, lo hablábamos permanentemente. Conocía a Mery [María
del Carmen] Blunno que estaba trabajando mucho en teatro y partici-
pó en lo que yo estaba haciendo en televisión. Después, Mabel Piccini,
que estaba trabajando en ese momento en sociología, en toda la cues-
tión de comunicación. Y con Nora Zaga hablábamos mucho de todo
el tema de la comunicación desde la visión de cada uno. Por eso digo
que es una suma de individualidades. Todos estábamos en un montón
de cosas diferentes porque estudiábamos, cantábamos, escribíamos,
decíamos y perfeccionábamos. Y un buen día esto empezó a gestar un
conocimiento del otro, que permitía decir: “¡ah! si yo hiciera esto, lo ha-
ría de esta manera; y la persona que puede hacerlo es esta”. Y, casual-
mente, esa persona tenía una trayectoria, un título, un currículum que
permitía hacerlo. Entonces, por ese camino, fui invitada a la Escuela
de Artes para integrar un plantel con un proyecto nuevo que lideraba
Mery, corríjanme porque no lo tengo muy presente.
AM ¿En qué año se produce tu incorporación?

Tiene que haber sido en el 73. Sí, en el 73.
NZ En el 73 comenzamos con las conversaciones para el proyecto,

pero nos incorporaron al proyecto en el año 74. Nuestras designa
ciones docentes comenzaron en el 74.
Pero creo que por lo menos trabajamos en la parte de preparación. La
parte creativa, ideológica, la hicimos bastante antes en todo Córdoba,
porque estábamos todos muy entusiasmados, muy motivados y no ha-
bía ni mesa de bar, ni guitarreada, ni reunión, ni asado donde no hablá-
ramos de ese proyecto. Y todos opinaban.
NZ ¿Bajo qué designación recordás haber ingresado al Departa-

mento de Teatro?, ¿para cumplir qué rol o función?
Eso fue un poco difícil de definir, es decir, tengo que forzar la memoria
porque me parece que hay todo un camino burocrático y otro que tie-
ne que ver con la concepción del rol. De la parte burocrática, la verdad,
no me acuerdo, pero sí sé que se planteó hacer un trabajo, un proceso
de formación teatral para un grupo de gente, donde todos pasaran por
distintos roles, se aprendiera lo más posible; donde la sistematización
no implicara la fijación puramente libresca del asunto, sino terminar
con una puesta en escena de una obra y, si era posible, que esa obra sa-
liera de una elaboración de los mismos alumnos. Ese era el proyecto.
Y plantearon que mi intervención fuera un poco como un ojo, para ver
qué sucedía con la producción de los alumnos. Entonces hicimos cami-
no al andar, porque muchas veces y con muchas discusiones, muchas
peleas, tratamos de ir viendo qué podía aportar cada uno, hasta que dije
que mi trabajo era estar en el rol del autor de ese grupo. Es decir, el ojo
del autor que no solamente mira sino que también ayuda a elaborar la
producción como autor, en cuanto a esta cosa que se venía haciendo ya
en Latinoamérica desde Boal hasta como se llama este… realizador de
teatro colectivo, de educación, fundamentalmente… ¡Paulo Freire! que
trabajó mucho en esta cuestión. Es decir, la idea de escenificar a partir
de la producción, o de la inquietud, por la mitología, por las necesida-

des, la cosa familiar y cotidiana de los distintos medios. Yo estaba muy
admirada. En ese momento nosotros leíamos la revista Crisis, había mu-
cho intercambio y había quedado muy impactada. No me acuerdo si
este ejemplo que voy a dar fue de Boal o de Freire… Me parece que era
de Boal. Pero interesa esto: como punta de creación para un trabajo co-
lectivo en un lugar de Latinoamérica habían empezado a preguntarle
a la gente –a los chicos fundamentalmente, a los adolescentes–, cómo
definirían ellos lo opuesto a la libertad, el sentido de la opresión. Y los
chicos contestaron mil cosas y a mí me quedó especialmente una: un
chico ponía como símbolo de la opresión un clavo. Nadie sabía por qué,
hasta que él explicó. Decía que se trataba del clavo que estaba en la pa-
red de un almacén o un bar, en un pueblito de Latinoamérica, por el cual
él tenía que pagar para poder dejar su cajón de lustrín y no cargarlo los
kilómetros que tenía que hacer a pie para regresar a su casa cuando ter-
minaba el trabajo. El dueño del almacén le cobraba por eso. Eso había
dado una enorme cantidad de material para hacer muy buenos trabajos
y yo me sentía muy identificada, no tanto con la idea –que me parecía
muy interesante muy linda– sino con el método, como una alternativa,
como otra forma de trabajo en el teatro. Es decir, que la gente pudiera
representarse a sí misma, elaborar creativamente; y a la vez me parecía
muy interesante porque también había empezado en esos momentos
a hacer mis incursiones en el psicoanálisis, en terapias personales y que
me resultaban, de alguna manera, beneficiosas. Me sentía mal porque
sabía que había tanta gente que no podía acceder a reconocer y pensar
sus problemas. Veía que esta metodología era sanadora, esclarecedora.
Poder decir con la expresividad, llegar a la elaboración. Elaborar, con-
cretar el mundo interior en algo que se pueda ofrecer a otro para que se
produzca un encuentro, creo que es lo mejor que le puede pasar a un ser
humano. Entonces quería trabajar con esa idea.
AM Como si el clavo fuera la metáfora que le permitía concretar

desde el afuera su visión de la opresión…
Exactamente, a mí me deslumbró ver, comprobar eso una vez más. Yo
fui maestra de muy joven, siempre trabajé en escuelas rurales y tuve
la prueba de que la gente sabe lo que le pasa aunque diga que no, o
no tenga las palabras. Entonces me deslumbró que la revista Crisis pu-
blicara eso. Era la primera vez que lo veía, que se hiciera cargo de la
metáfora de un chico que decía “la opresión para mí es un clavo”. Eso es
poesía, y poesía llevada a la acción es teatro.
NZ En el Departamento de Teatro, ¿pudiste visualizar, concretar

algo de esa intencionalidad en el trabajo durante ese año?
Como siempre las cosas tienen distintas respuestas. En aquel momen-
to hubiera dicho “no”. Pero hoy, digo “sí”. Y digo por qué: fue un trabajo
muy arduo. Haciendo un esforzado balance podría decir que en la Es-
cuela de Artes aprendí primero a conectarme con el arte no con mayús-
cula, sino con el arte, con la vida creativa cotidiana, de otra manera. A
conectarme en grupo. Si bien ya había trabajado en grupo, acá estaba
con un rol de responsabilidad, como educadora, rol que siempre me
fascinó y me dio mucho miedo –y me sigue dando miedo– y por eso
creo que más metida, más me gusta. Uno siempre teme lo que ama,
dicen.
NZ O ama lo que teme…

O ama lo que teme… Una es así, para poner un poco de humor, medio
gata Flora… Pero muy interesante porque estimula mucho esto. No po-
dría hablar de aburrimiento. En la Facultad de Filosofía me aburría, en
la Escuela de Artes, no. Vivíamos a los saltos, en el sentido de cómo
hacíamos las cosas. Ahí aprendí mucho con lo que tiene que ver con lo
grupal, con la convivencia, con la regulación, con la autorregulación,
con el respeto, con el escuchar, con el pelear para ser escuchado, que
yo creo que es la pelea más ardua. A mí me tocó eso, pelear para ser
escuchada. Primero, porque tengo voz bajita, segundo porque creo que
había personas con una polenta diferente. Son también formas de ser,
de vivir, formas de engancharse en las cosas. En la vida, muchas veces
he perdido cosas por no defenderlas, por no hacer el esfuerzo. Y creo
que este fue un lugar en el que hice muchísimo esfuerzo por defender
las cosas en las que yo creía.
NZ ¿Creés que hay alguna otra razón por la cual te resultaba difícil
ser escuchada: marcos teóricos, marcos ideológicos, marcos políti-
cos de resistencia?
Sí, es muy probable. No lo tengo totalmente claro. Pero a esta altura
de la vida puedo decir que siempre anduve por la cornisa, buscando
lo que quiero alcanzar, el ideal, la utopía que uno tiene. Siempre fui
una persona perfeccionista, y pienso que si la gente puede hablar bien,
tiene que aprender a hablar bien. No me gustaba dejar pasar el error
y que todo fuera apurado para plantar una banderita. No, la planta-
mos bien, porque eso también se puede. Esa fue mi lucha en todas par-
tes hasta el día de hoy. Es así. Hoy más que nunca, porque creo que la
brecha generacional y el cambio de valores no es solamente de la Ar-
gentina, es mundial, pero también en la Argentina se da el desdén por
una cantidad de cosas, el dejar hacer. El “si lo atamo con alambre”, está
cada vez más sobre el tapete. No, con eso no transo, y por eso hoy no
hago muchas cosas. En aquel momento peleé por eso. Y siento que en
algunos casos, logré cosas con alguna gente; alguien hoy se acordará
de ciertas maneras de pelear por hacer las cosas bien. Es probable, no
estoy segura. Otros no, pero bueno, uno nunca sabe.
NZ ¿Pensás que había una tendencia a la improvisación y a dejar

lo improvisado como definitivo, contra lo cual vos luchabas?
Sí, había una tendencia a la fiesta escolar que a mí me embolaba, ha-
blando pronto y bien. Es decir, a darle como un cariz de mucha impor-
tancia a la cosa espontánea –que está muy bien, yo creo que es lo que
tiene que salir primero–, pero eso hay que elaborarlo, porque si no, nos
quedamos con que trabajamos nada más que con el barro blandito, y
la cosa del alfarero no sale.
NZ ¿Recordás que hubiera alguna resistencia de tipo política o

ideológica, ya no de lo metodológico, sino respecto de las ideas
que se podían llegar a expresar en esos trabajos?
Sí, ese fue mi principal problema: tener, sentir que… –primero no me
daba cuenta– pero es como que me tenía que adaptar a determinados
pedidos. Pedidos que no entendía bien. Nunca fui muy política. A las
cosas las hago, las hacía, y las haré siempre sobre el pie de la reflexión
anterior, por supuesto. A esa altura ya tenía una reflexión hecha. Pero
veía que la cosa se iba mucho para este lado del espontaneísmo po-
pulista, en el mal sentido, como que hay que hacer las cosas para que
salgan de esa manera; porque esa idea quiere decir eso y no otra cosa.
Entonces casi que caíamos en la fábula, en la moraleja. Y bueno, yo no
veía, nunca vi que una cosa así fuera productiva, no me interesaba. La
política de moraleja, el manual de la política de moraleja, no, eso no
me interesaba. Me gustaba más la metáfora. Por eso en el trabajo fi-
nal –que creo que llegó a darse una vez–, La cuestión de los arlequines,
había planteado trabajar con los criterios de la Comedia del Arte, en
el sentido de poder tener una buena inserción en el humor, en la ex-
presividad corporal, me parecía que estaba mejor eso que la palabra.
En muchos aspectos se podían decir muchas cosas más ampliamente
que con la palabra. Probablemente era un poco ambicioso lo que me
proponía, porque para el trabajo corporal, claro, la gente necesita mu-

cho entrenamiento. Pero eran jóvenes, había muy buena gente en la
formación de lo corporal, estaba la Negra [María Teresa Domínguez
de] Cena y estaba Nelly Videla y había otra chica, otra tercera que no re-
cuerdo el nombre en este momento… Todos eran buenos, y me consta
porque yo también hacía el trabajo corporal, participaba en las clases,
fui alumna de la Negra, fui alumna de Nelly; no lo veía como una pro-
fesional con ojo distante. Lo lindo era que todos nos metíamos en todo:
lo sentía corporalmente. Es también una manera de ser, medio radar.
Sentía que las cosas estaban bien, porque todos estábamos contentos
y los vínculos distribuidos. Cuando las cosas se empezaban a enredar,
era porque no nos entendíamos.
AM O sea, ¿pasabas el radar por tu cuerpo?

Sí, siempre.
AM ¿Y eso lo trabajabas con los chicos desde el punto de vista del

autor?
No, quizás por falta de tiempo. No tuve la libertad de tener mucho con-
tacto personal, en grupitos, con los alumnos porque el método era más
o menos bueno. Planteaba con ellos una serie de temas o cuestiones:
ellos hacían en sus grupos las improvisaciones, las registraban y des-
pués me las traían para que pudiera ayudarlos a estructurar. Pero eso
necesita mucho tiempo. Hoy, que tengo ya talleres realizados y donde
mis alumnos han estado conmigo 5, 7 años, te puedo decir que en po-
cos meses es muy difícil. Necesitábamos otro tipo de ámbito, otro tipo
de vínculo, otro tipo de organización… Nosotros no estábamos bien
organizados.
AM ¿A quiénes te referís con el ‘nosotros’?

A los docentes. Había docentes con los que andaba bien, éramos hori-
zontales, que es lo que se decía que tenía que ser el taller; pero el verti-
calismo era una práctica cotidiana que se discutía fuera de la Escuela, y
a veces a los gritos adentro.
NZ Además de la Comedia del Arte, ¿tenías algún otro referente

teórico teatral para trabajar La cuestión de los arlequines?
Y sí. Creo que Bertolt Brecht; todo lo que fuera el circo y todo lo que
tuviera que ver con la acrobacia, la cuestión del cuerpo. Eso ya no lo
manejaba diciendo “hay que hacer esto, hay que hacer lo otro”; pero sí
lo podía hacer a través de los docentes, cuando hablábamos con ellos.
NZ ¿Qué retomabas de Brecht: la metodología, la pedagogía, el

concepto de la política en el teatro, el distanciamiento?
El distanciamiento. Fundamentalmente el distanciamiento. Y una cosa
que para mí fue muy interesante… Vuelvo a renegar en contra de esta
memoria mía… Estoy en la relectura en este momento, quiero reactuali-
zar esto. Hay un libro, La estética teatral –tengo un librito que perdí pero
debe estar entre mis baúles– lo tengo todo anotado a Brecht; es donde
él hace un trabajo muy interesante entre el teatro y el pueblo, el arte y
el pueblo que a mí me sirvió muchísimo, e hice una especie de traduc-
ción casi directa, fascinada, mientras leía sobre el tema que me ocupó
durante muchos años, que fue la literatura para chicos. Es decir, todo
lo que Brecht habla en relación al pueblo y el arte es muy aplicable al
arte de los niños, que además tiene muchísimo que ver con la educa-
ción por el arte, porque Brecht es fundamentalmente un educador. No
quiero decir en absoluto que la finalidad del arte sea educar. Pero creo
que todo buen arte, educa.
NZ ¿Y en qué sentido ponés en práctica el distanciamiento dentro

del Departamento?
Era difícil, era difícil porque creo que no… Eso lo pueden haber logrado
algunas personas. Grupalmente, no… Aún creo que hay docentes que
no han llegado a saber nunca qué es el distanciamiento. Al distancia-
miento lo puede entender un artista, un profesional que se haya mi-
rado mucho por dentro, que haya realmente decidido verse. Creo que
distanciamiento implica mirada. Para eso no es necesario ser un inte-
lectual. Los chicos ven y ven más de lo que nosotros creemos, y saben
hacer eso, muchos. No tiene que ver con el grado de formación inte-
lectual, sino con una disposición para ver, que es lo que precisamen-
te hay que educar: potencialidades del ser humano que no funcionan
solamente por vía intelectual, pero sí quizás por el camino de que la
persona pueda tener muchas oportunidades de elegir y de ir haciendo,
o decidiendo no hacer. Esas personas, alumnos o docentes, llegaron a
comprender lo que era el distanciamiento. Y uno lo veía en la acción…
Uno puede escribir cuarenta libros sobre eso, pero no lo vamos a enten-
der porque pasa por lo sensible. Yo no me distancio intelectualmente
de las cosas, tiene que ser por otras vías además, o primero, quizás…
NZ Recuerdo que el distanciamiento era un concepto que política

y culturalmente se había incorporado a la práctica de un nuevo
teatro, de un teatro político, un teatro de vanguardia que respon-
diera a valores de la revolución cultural, social y política. ¿Tenés
recuerdos de cómo se utilizaba este concepto en la creación de la
puesta?
Sí, creo que hay dos cosas. El tema del distanciamiento como método,
es decir, tomar el distanciamiento histórico, por eso tomamos la Co-
media del Arte. Para mí otra muy buena forma de distanciamiento era
el humor, y el humor a través de lo corporal. Por eso insisto, aunque
parezca un poco obsesiva, pero veía que solo a través del concepto las
cosas no podían ser. Sabía que podía salir mucho más rápido por el otro
lado. Por eso digo que hay personas que aunque no hubieran enten-
dido absolutamente bien las lecciones sobre Brecht que se les daban,
podían distanciarse. Y a lo mejor otras personas que habían analizado
la obra de Brecht, no lo lograban por la sencilla razón de que nosotros
podemos acordar con el concepto, pero de ahí a lograrlo en la acción
personal, hay una diferencia. La tarea teatral,en este caso, no era sola-
mente poner en práctica reglas sobre la política y el arte, sino que todo
eso tenía que pasar por el aspecto sensible. Y no hubo tiempo, ni ám-
bito, ni mucho laboratorio para que un alumno nuevo pudiera hacerlo.
AM En esta percepción tuya de lo que es el distanciamiento me

parece que estás en el campo de lo poético. ¿Implementaste técni-
cas teatrales en relación con la poesía?
Para mí, lo poético fue siempre una forma de hacer funcionar el len-
guaje, no fue un género literario. Creo que una novela puede estar he-
cha con elementos poéticos, por lo tanto nunca me hice problemas
por esto. Lo que sí me interesó mucho, y fue una labor solitaria. Repito,
esta experiencia duró muy poco tiempo. Me gustaría mucho precisarlo,
pero no tengo en este momento los elementos, pero creo que no llegó
a durar un año completo [se refiere al Taller Total en el Departamento y
a su implementación solo en el año 1974]. Por lo tanto, todas mis ideas
no pudieron ser llevadas a la práctica con el tiempo necesario. Lo que
sí creo, es que hacía una labor solitaria buscando temas. Me acuerdo
que una de las peleas era que no salía nada y había que responder al
plan: “Laura, ¡sentate y tené ideas!”, pero eso tendría que haber sido el
resultado de un proceso. Estaba desesperada, llegué a enfermarme por
este tema. Me acuerdo de las presiones. Llevaba un tema cualquiera…
Porque buceé primero en la literatura, busqué cosas de Ítalo Calvino,
del mismo Brecht, cuentos de la cuentística argentina hasta que des-

pués, un buen día, me di cuenta de que tenía que trabajar con lo que
tenía, no había otra.
AM Quiero precisar un poquito, leías los cuentos de Calvino…

Leía los cuentos de Calvino y me encontraba con que “¡ah! no, esta idea
no les va a gustar porque acá dice tal cosa, y entonces desde la parte
política puede ser interpretada como…”
AM ¿Tenías presiones, digamos, ideológicas?

Totales, totales, totales… Llegué a desesperarme por eso.
AM Entonces, ¿la lectura era guiada?

Sí, muy fuerte, muy fuerte y muy unidireccional, y esa era la parte que
más me reventaba.
AM ¿Pero eso venía del plantel de los profesores, de los partidos

políticos, de los intelectuales?
Mirá, creo que estábamos todos entongados un poco en lo mismo, pero
había quienes eran un poco más amplios, y quienes no. En el plantel
había de todas las gamas, te diría que había hasta para hacer chistes
de gallegos. Y estábamos los que, al no hacer chistes de gallegos, está-
bamos en contra, y eso fue muy feo. Allí fue donde instalé mi pelea, o
nuestra pelea, porque había varios de nosotros que pensábamos y sen-
tíamos más o menos lo mismo y acordábamos con menos esfuerzo…
Pero siempre la barrera de la mente cortita: “Cuidado, porque si vos lle-
gás a decir así, se puede interpretar que eso es reaccionario”. La idea de
izquierda y derecha, popular, no popular, elitista, reaccionario, dema-
siado intelectual… una de las peleas que tuve fue esa. En un momento
dado tuve que parar la mano medio a los gritos y hacer la diferencia
que había para mí entre la ignorancia, el error y el santo pueblo. Así fue.
NZ En ese momento, en el año 74, en el Departamento de Teatro

se hicieron dos grupos emulando el Taller Total de Arquitectura.
Uno de los grupos produjo La cuestión de los arlequines; el otro,
trabajó con Antígona Vélez de Marechal. ¿Tenés recuerdos de eso?
¿Participaste de algún modo en esa produc ción?
En Antígona Vélez no, no nos daba tiempo más que para uno. De ma-
nera que trabajé con La cuestión de los arlequines y eso es lo que quería
decir, que para mí, para zanjar todas estas durezas que se planteaban
entre nosotros, una de las maneras que encontré fue plantear un me-
canismo general: es decir, teníamos como base a Brecht, la Comedia
del Arte, el desarrollo del cuerpo, la expresión poética de determinadas
cosas (no íbamos a tomar un cuento). Cada grupito iba sacando su pe-
queño sketch, porque fue eso. Entonces, ¿cuál es el ensamble? Lo que
pensé era hacer una gran parábola con una maquinaria de producción
que estaba toda formada por arlequines. Fuimos motivando despacito
a la gente. Ahí sí hubo trabajo personal. Mío y del docente. No ideali-
zar tampoco lo que salió del grupo, porque el grupo estaba muy verde,
muy incipiente. Hizo lo que pudo un grupo de esa edad, de ese tamaño.
Probablemente era un juego. Entonces, ahí estaba la idea, el aparato
donde de pronto se paraba la producción y había que resolver el pro-
blema, la madeja; y traté de expresar eso a través de lo que nos estaba
pasando en el taller. Y cada arlequín era una pieza de ese aparato, y
cada grupito de arlequines era un sistema que formaba un engranaje
del gran sistema, por eso se llamaba La cuestión de los arlequines. Creo
que planteamos la cuestión del taller de arte, de la Escuela de Artes.
NZ ¿Te acordás del final de la obra?

No, sé que fue muy discutido. Había tres finales. Ahí estuvo parte de
mi pelea y creo que muy compartida con dos o tres personas, o más.
Cuando empecé a ver con claridad qué era lo que había salido… Eso era
el taller: éramos nosotros y el sistema de trabajo, cosa que no vio todo
el mundo.
AM ¿Se podía interpretar como una especie de correlato de la pro-

pia experiencia vital en esa etapa de la institución?
Me di cuenta después, incluso, creo que me estoy avivando hoy de al-
gunas cosas, ahora que hablo. Voy a buscar ese texto porque sería muy
importante que apareciera. No sé qué quedó registrado. Pero observé
que era imposible que este proceso y sus tropezones y sus soluciones
pudieran tener un solo final. Entonces, como era un proceso que no es-
taba terminado, me pareció correcto –lo hice muchas veces con obras
mías– poner tres alternativas, porque finalmente no sabíamos cómo
iba a terminar ese proceso y por lo tanto tampoco la obra. Y creo que
las alternativas eran: una, donde los arlequines se resignaban a una
situación; otra, donde rompían el esquema y hacían otra cosa; y otra,
donde… ¿cuál sería la otra?, ahí sí que me quedé, no me acuerdo.
AM En el 74 estaban trabajando con una obra en donde la cuestión

era resolver problemas, ¿cómo ves hoy esa cuestión de los arlequi-
nes dentro de la institución, y la vida política y social de Argentina?
Sí, te digo que cada vez soy más fanática del sistema del taller. Por un
lado, soy feliz y por otro lado, me siento solitaria estructuradora de ta-
lleres, donde precisamente uno lleva a los alumnos en la parte creativa,
a hacer lo que vos enunciás. Creo que no hay ámbitos donde podamos
hacerlo. No sé si en la universidad, estoy afuera del ámbito de la uni-
versidad, desconozco, pero mucho me temo que por razones obvias,
lógicas, por lo que ya conocí, por el presupuesto que sé que existe para
educación, sea un poco difícil poder implementar este tipo de talleres.
Sé que en Buenos Aires en algunos lugares hay talleres de escritura,
pero este tipo de taller donde haya un plantel, un equipo estructurado,
no sé hasta qué punto puede llegar a tener cabida, a ser contenido por
la universidad actual. Eso quizás lo puedan contestar más ustedes que
yo. Ojalá existiera, me encantaría, soy una añorante total de la interdis
ciplina, del lugar del arte, del arte más la reflexión y de la concreción en
obras. Sobre todo de la concreción en obras. Creo que eso enseña más
a un alumno que estudiar setenta mil libros.
AM Tu rol en relación con el Departamento de Teatro, esencial-

mente, fue por la cuestión autoral. ¿Qué harías si te invitaran a
hacer un taller en el Departamento hoy? ¿Sobre qué ejes lo esta-
blecerías?
Me inserté en un proyecto que no era mío, creo que en esto empezaría
por lo más chiquitito: tratar de llevar a la gente a ver qué tiene para de-
cir –si es que se quiere producción de grupo– y, por otro lado, enseñar a
narrarlo, hacer ver que estamos narrando todo el día.
NZ En tu recuerdo, en tu relato, no has utilizado la expresión crea-

ción colectiva que, en esos momentos, tenía mucho peso. ¿Lo has
hecho ex profeso?
Lo que pasa es que no sé, por ahí fue como se decía en mi antigua for-
mación católica: restricción mental, tragarse parte de algo que uno no
sabe si es verdad o mentira. No creo mucho –por lo menos en la pro-
porción en la que se hablaba antes– en ese tipo de, entre comillas, de-
mocracia. Creo que la expresión creación colectiva tiene una gran car-
ga. Habría que definir qué significaba, qué significa y qué significará.
En aquel momento había una gran efervescencia. Retomando el hilo
de una de mis disidencias, que era lo populista a ultranza, se pensaba

que cualquier cosa que decía cualquier persona podía convertirse en
un acto creativo. Yo creo que está dentro de las leyes del sentido común
repensar eso; nunca creí en eso, porque tienen que darse una serie de
circunstancias. En primer lugar, una creación colectiva implicaría un
grupo, es decir un accionar de grupo, una forma de actuar donde cada
cual pondrá su grano de arena, pero, necesariamente, tiene que existir
la instancia de elaboración y de estructuración del acto creativo. Eso
creo que puede lograrse. Lo que pasa es que no como se creía en ese
momento, que todo el mundo espontáneamente abría la boca y ya sa-
lía un creativo globo azul que se sumaba al resto, y formaban la obra.
Entonces, también estaba en juego cuál era el criterio de creatividad,
de creación, de obra, de arte. Creo que una cosa es la cuestión de la
expresividad, la posibilidad de expresar. Otra instancia es poder elabo-
rar esa cosa expresada y, de esa elaboración, hay una tercera instancia
que es que se transforme o no en una obra. Eso implica condiciones
muy especiales, personas, organizaciones, madureces, estudio, trabajo
y tiempo. Y todo eso no se conjugó en este taller. Creo que lo que se
hizo, sí fue una muy buena punta, con todas las disidencias en el me-
dio, pero fue nada más que el diseño.
AM ¿Podrías explicar un poco más la distinción que hacés entre lo

colectivo y la creación respecto del taller del que participaste?
Pienso que, cuando se arma un taller de esas características, hay que
sopesar muy bien, primero, la creatividad… Es decir, desde ya hay que
empezar a entender que dentro del grupo hay categorías. Mal que nos
pese, está el que sabe más y el que sabe menos –cosa que no se acep-
taba en ese momento–; el que vivió más y el que vivió menos; el que ve
más, el que vio menos; está el rubio y está el morocho; el que trabaja
y el que no; etcétera, etcétera. Es decir, hay diferencias. Si nosotros no
aceptamos que en los grupos existen diferencias, mal se puede confi-

gurar ese grupo como tal. Creo que un grupo se puede configurar en
la medida en que tengamos todos muy en claro cuáles son las diferen-
cias y las semejanzas, las cosas que comparten sus integrantes. Esto
que estoy diciendo es una perogrullada, nada más que el resultado de
una práctica de taller de años. Eso pasa en cualquier parte donde uno
funciona con grupos. Si además pretendemos que, de ese grupo, salga
una cosa creativa, tenemos que saber qué es crear, cómo, con qué va a
crear cada uno, qué aporte hace el que crea. Porque si no, corremos el
riesgo de confundir que cuando alguien da una idea, ya esa idea pasa
directamente, sin elaborarse, a ser obra.
AM Recién, cómicamente, te referías a un dicho que sentías mu-

cho: “Laura ¡tenés que tener ideas!”, canon típico de comprensión
del autor. ¿Te costó revertir esa noción de autor que estaba en-
tendida culturalmente, y modificarla para poder trabajar auto
ralmente con un grupo?
Es que había varías ideas de autor. Creo que es uno de los tiempos que
no nos dimos en este taller, sobre todo los docentes. Siempre pensé
que estaba el docente, que tenía los instrumentos y debía dárselos al
alumno, y receptar del alumno lo que el alumno traía. En ese momento
había varias ideas de autor, nunca nos pusimos a ver qué era un autor.
Lo que no se quería era que uno escribiera la obra y los demás la actua-
ran. Eso no se quería, pero tampoco se decía.
AM ¿Se quería redistribuir el rol de autor en todos?

En todos. Entonces, una alternativa que creo posible, es la de ir toman-
do lo que traen. Ver qué nivel de elaboración tiene el grupo con eso que
traen, y el autor, que conoce la técnica, transmitirla o tomar directa-
mente esa materia prima y resolverlo en el papel.
NZ ¿Había algún debate que vos recuerdes, alguna propuesta

temática que respondiera a alguna razón política, que fuera im-
puesta al trabajo?
No eran imposiciones políticas, porque mi inserción no implicó el
cumplimiento de un full time, y ese fue un problema también. Paso a
explicar esto porque es importante: a muchos se nos contrató por tan-
tas horas semanales. Sin embargo, vivíamos en estado de asamblea y
discusión, si no era por una cosa era por otra; así que, en lugar de cum-
plir las seis horas, ¡cumplíamos novecientos noventa! Vivíamos en la
Escuela. Llegamos a un estado de energúmenos en determinado mo-
mento porque estábamos cansados: cansados los unos de los otros,
cansados de problemas, no podíamos pensar. Cuando sentía que ya no
podía pensar –como les dije, mi cuerpo siempre fue un poco mi radar–
y que mi cuerpo se caía, tomaba mi cartera y me iba. Además, era un
mundo muy especial, era un mundo de gente que no hacía vida fami-
liar, eran personas que de alguna manera vivían solas y eran muy libres
en sus horarios. Yo tenía una familia tipo, tipo. Tenía chicos chicos y,
además, siempre tuve un criterio importante además de lo creativo,
porque, volados éramos todos pero, un poco de cable a tierra no venía
mal. Tenía un sentido de la justicia en el trabajo: si me contratan por
determinadas horas y me pagan determinadas cosas, yo no puedo vi-
vir en estado de problema, sobre todo cuando me lo crean los demás.
Hago esta larga explicación porque me retiraba de algunas cuestiones,
y volvía fresquita, entre comillas, cada vez menos creo, pero volvía al
poco tiempo con alguna idea nueva, que generalmente rebotaban,
pero tanto no se me debe haber rebotado finalmente, porque las cosas
no salieron tan en contra de mi gusto. No quiero ser tan personalista,
porque en esto me sentí muy apoyada y muy acompañada por Nora
[Zaga] y por Mabel [Piccini], también por la Negra Cena [María Tere-
sa Domínguez de Cena], Nelly Videla y, en algunos aspectos, por Juan
Carlos Lancestremère, por [Juan Carlos] Gianuzzi y por otra gente que
seguramente me va a quedar en el tintero, y parte de los alumnos. Creo
que sí había un personalismo en esta organización. Mery [María del
Carmen Blunno] era la directora [del Departamento de Teatro], era una
verdadera líder y, en ese sentido, vivía recaudando huestes para deter-
minadas ideas. Mery es una persona muy inteligente y obcecada. Cuan-
do cree que algo es justo y serio, va a dejar su vida en eso. Y eso, en un
lugar donde aparentemente existía la horizontalidad pero no era así,
se veía el verticalismo de la directora. Se veía y se sentía, no solamente
en lo institucional; no es eso lo que pesaba, quizá una fuerza muy arro
lladora que a mí, particularmente, me podía. Llegaba a un punto en
que se me cerraban los oídos, no escuchaba más, me tenía que ir. Y las
imposiciones existían y también hay que decirlo con toda justicia que
me avenía a determinadas imposiciones, hasta que veía que era impo-
sible hacerlo. También está el ensayo y el error. Pero, por ejemplo, uno
no puede estar trabajando con la sensibilidad de la gente, sacando lo
que la gente tiene para poder hacer una cosa artística, y a la vez decirle
“vos tenés que sentir tal cosa, y tenés que decir tal cosa”. Entonces tenés
que trabajar siempre con el poder, el oprimido y el opresor, ya en lo
más particular, el señor y el lustrín, el éxodo, la madre que le mataron
el hijo, bueno, tantas cosas… monotemáticas. Porque, finalmente, de
alguna manera pude diluir todo eso con La cuestión de los arlequines a
través de un mecanismo más metafórico con la mostración corporal de
un sistema.
Lo que recuerdo, que lo vi una sola vez, a mí me dejó tranquila en
el sentido de que no dije “¡ah! esto hice yo, no, no, ¡esto hicimos!”. Acá
estamos viendo lo que de alguna manera quería ver.
AM ¿Te sentiste parte de una produc ción, de un grupo?

Sí, me sentí como una docente de ese grupo. No sentí que eso fuera
una obra para llevar al Teatro San Martín, seamos claros, creo que fue
un lindo trabajo final de una propuesta, y que para mí era como un
trampolín. De ahí había que pensar ya en otras cosas, pero creo que
también hay un marco de mucho miedo que nos hacía apreciar mu-
chísimo todo el logro de ese momento. Estábamos todos con mucho
miedo.
NZ ¿A qué te referís con lo del miedo?

Y empezaban las Tres A, era un momento de muchas dificultades polí-
ticas, de mucha represión.
AM ¿Podés ver, ahora, señales que en ese momento se daban de

lo que iba a ser la represión en el Departamento de Teatro, en tu
relación con la actividad teatral?
Sí, sí, yo veía actitudes, no entre nosotros, pero sí actitudes de asam-
blea que me daban mucho miedo. Conocí casos de asamblea de gente
de teatro a las que yo no fui, pero que me contaban que la gente iba
con armas, etcétera. Y todo lo que estaba pasando en Córdoba. Siem-
pre pensé que fue un error pensar solamente en términos de Facul-
tad de Filosofía, nunca lo pensé así. Eso me valió muchas diferencias
con todos mis amigos y quienes me rodeaban, porque siempre veía el
problema un poquito más grande. No sabía bien cuál era, pero fue así
como sentía.
NZ Entonces, ¿avizoraron el cierre del Departamento de Teatro?

Sí, sí. La obra se dio una sola vez.
AM ¿Por qué? ¿Te parecía que había resistencia, indicios que seña-
laban que eso iba a ser reprimido?
Bueno, de hecho ya era peligrosa cualquier cosita que se dijera. Creo
que nosotros nos decíamos “de izquierda”, desde nuestra mirada, aden-
tro de la Facultad, porque todavía, un poco inocentemente, creíamos
que la Facultad [Escuela de Artes] nos protegía. Pero fuera de ese lugar
no se podía. Yo ya había tenido personalmente problemas bastante se-
rios en otras partes.
NZ ¿Pensaban poner La cuestión de los arlequines en algún otro

espacio que no fuera el universitario?
Sí, se había pensado en buscar ámbitos barriales. Se pensó en el esta-
dio de fútbol. Sacarlo, hacerlo en lugares abiertos. Por eso, justamente,
carecía bastante de texto el trabajo, era una cosa más visual.
AM En relación con eso, ¿había una necesidad de cambiar las for-

mas de expresividad corporal del teatro en el grupo, en tu trabajo
como docente?
Fue mi primer planteo, en el que concordamos mucho con Nora [Zaga]
y con la Negra [María Teresa Domínguez de] Cena, fundamentalmen-
te. La relación con la Negra Cena para mí fue muy importante: venía
trabajando corporalmente con ella y además, cuando se me planteó
el proyecto dije: “Comedia del Arte”, porque no quedaba otra. Ahora sí
podemos decir que se pensaba en un gran público al que se le pudiera
transmitir directamente algunas ideas simples y lindas.
AM ¿Un público popular, entre comillas?

Se pensaba en circo, se pensó en toda esa idea… Pero también se pensó
en la danza y en toda la elaboración, no solamente payasesca, del asun-
to, siguiendo los lineamientos de la Comedia del Arte, que fue una cosa
maravillosa en su evolución histórica. Como yo había peleado bastante

con el teatro para chicos, tenía entre ceja y ceja una imagen que quería
abolir, que se me presentaba siempre que me encontraba con algunos
actores, y que eran ciertos tics, ciertas maneras de actuar. Por ejemplo,
el actor o la actriz que se para arqueando un poco el cuerpo, abriendo
las piernas, flexionando un poquito las rodillas, arqueando los brazos
como alas de gallina y las manos también semiabiertas… Es un modo,
es uno de los tics con los cuales los actores parece que quieren conven-
cer al público niño de algo, y no sé de qué, pero así se presentan, ese es
el esquema. Entonces yo dije “no, lo que hay que darle al cuerpo es toda
la agilidad que tiene el dibujo animado”, sin olvidar lo visual, la TV, el
cine…
AM Dijiste que habías pensado la obra en función de canchas de

fútbol, de barrios… ¿Qué significaban para ustedes esos espacios
cuando estaban produciendo la obra? ¿Y cómo los determinaban
en el trabajo y en las búsquedas?
Puedo hablar más por mí… No recuerdo… pero no llegamos a hilar tan
fino. Desgraciadamente, los problemas cotidianos de las cátedras nos
llevaban a otro tipo de discusiones más que a eso, que era lo que a uno
le interesaba de fondo. El espectáculo tenía como treinta personas –no
sé si llegaban a las treinta–; esa era la idea, un poco por necesidad y
también para armar este aparato, esta estructura que se quería mostrar
del gran sistema de producción… No me acuerdo cuántos quedaron.
Entonces los alumnos fueron divididos en grupos. Había bastante gen-
te que sabía moverse. Creo que algunos ya venían con training. Porque
ese es el problema, también acá había una especie de entrecruzamien
to de niveles. Yo pensaba que a nivel de lo espacial, tenía que ser posi-
ble aprovechar cualquier espacio que se brindara. Por supuesto que si
se podía hacer en las mejores condiciones, mejor. En aquel momento
todavía no existían los grandes escenarios que podemos ver hoy en un

recital. Eso hubiera sido mi sueño. Espacio amplio y comunicativo. Sí. Y
para mí faltaba lo que faltó siempre: la cuestión musical.
AM Pero tenían a la gente de Canto Popular, ¿nos los convocaron

para este espectáculo?
No sé. Con respecto a esa parte sí que no sé qué pasó. Pero la música no
funcionaba.
NZ Dentro del Departamento de Teatro no hubo un trabajo en ese

sentido. Canto Popular existía fuera del Departamento y no se in-
cluyó.
Me da la impresión de que Canto Popular todavía no había llegado a
ser, en ese momento, el Canto Popular que fue luego. Debe ser por eso.
Pero para mí la carencia de lo musical fue siempre importantísima.
Pero no recuerdo qué pasó, lo musical acá quedó como secundario, a
pesar de que en el espectáculo había canciones. Entre las cosas que se
recogieron había cuartetas, letras de canciones, esas cosas…
AM Además de cuerpo y espacio, otra palabra clave en nuestra in-

vestigación es “saber”. Antes dijiste que había distintos niveles de
saberes dentro del grupo de estudiantes, y también por lo que co-
nozco, entre los docentes. ¿Cómo se conjugaban en el grupo y la
produc ción esos distintos niveles de saberes?
Era muy difícil, porque en mi relación como docente, más que el bagaje
de saberes o la cantidad de saberes, era la mayor o menor flexibilidad
ideológica o metodológica que pudiera tener el docente. Había docen-
tes que podían saber montones de cosas, pero lo que sabían no venía
a cuento de lo que nosotros queríamos. Donde, de pronto, la profeso-
ra sentada daba una clase sobre un autor y punto. Pero que tampoco,
creo, se habían enganchado con el proyecto desde ningún aspecto, ni

ideológicamente, no simpatizaban, me parece. Por lo tanto, eso creaba
una distancia. Con respecto a los alumnos, la queja que puedo tener
de aquel momento, es la que hoy se tiene cada vez más con respecto
a los alumnos, sobre todo, los ingresantes. Me acuerdo que en un mo-
mento dado había estado hablando de Molière, y les había hablado de
una persona que se había apoltronado en tal lugar, y la actitud de los
alumnos era reírse porque no habían entendido la palabra apoltronar.
Aquí hay una suma de cosas: una, la carencia del saber; otra, la actitud
de reírse del que dice lo que no sé; y la tercera, si estamos hablando de
Molière y no sé lo que quiere decir apoltronarse y además me río de
lo que no sé, no de mí, sino del otro, es una actitud difícil, que hay que
resolver, corregir, educar. Y con eso me encontré; y bueno, nos encon-
tramos todos.
NZ Afectivamente, ¿qué te deja la experiencia que tuviste?

Siento una gran contradicción. De cualquier manera, siempre que me
acuerdo de la Escuela de Artes a esta experiencia la recuerdo con ale-
gría, y me gusta. Este ha sido un viaje para mí, sí como dije hoy, el túnel
del tiempo… recordé cosas que había olvidado, ¡y las que me voy acor-
dar a partir de acá!
Siento que fue un momento personal y para algunos con los que
trabajamos, muy bueno. Rescato que me dieran la gran posibilidad de
acercarme a la interdisciplina, a colegas y amigos que quiero muchísi-
mo. Un lugar en donde pude hacer un muy buen intercambio. En aquel
momento creo que salí medio espantada de la experiencia, pero, a me-
dida que fue pasando el tiempo, tiendo como a guardar las partes más
negativas, y quizás hoy lo vería de otra manera: como algo que necesa-
riamente tiene que suceder para que uno pueda elaborar una cosa tan
diferente o tan nueva o, no sé si diferente o nueva, pero, por lo menos,
una propuesta distinta en un marco difícil, medio duro como es el de

nuestro país, que aparentemente es muy libre para un montón de co-
sas –o nosotros nos creemos muy libres para un montón de cosas– y los
más libres a lo mejor seamos los que nos cerramos la puerta. Eso hay
que pensarlo.
AM ¿Sentís que hay huellas de tus actividades en el Departamen-

to de Teatro en lo que hiciste luego en tu vida?
Grandes huellas. Yo aprendí a aprender y aprendí a enseñar. Aprendí a
intercambiar y aprendí a defenderme.
Norma Basso
Llevar lo popular de una manera enaltecida y enriquecida,

y con un gran respeto por el público.
Entrevista de Cecilia Curtino (CC), Adriana Musitano (AM)

y Nora Zaga (NZ). Córdoba, Centro de Investigaciones, FFyH.
15 de setiembre de 1999.
CC Bueno, van las primeras preguntas… ¿Nos contás cuándo se

crea el Coro Universitario? Para nuestra investigación es impor-
tante también que cuentes cuándo te incorporás como directora
del Coro.
El Coro Universitario fue creado… en 1942 por el maestro [Alberto]
Grandi, respondiendo al llamado a todas las facultades: era un coro de
toda la Universidad… Y conocí a la gente que cantó en ese coro –al prin-
cipio y mucho más tarde– y algunos de ellos eran coreutas del Coro de
Cámara [de la Provincia de Córdoba] o habían seguido cantando en es-
pacios importantes, ya que ese Coro fue un gran semillero de vocacio-
nes de canto cuando todavía la actividad coral en Córdoba era bastante
incipiente. En esa época, el 42 es realmente muy lejos ¿no?… No puedo
decir mucho de esa época porque yo nací en el 42 (risas)… Entré como
adscripta a la cátedra de Dirección Coral que tenía César Ferreyra en el
año 66 y era una especie de Asistencia de Dirección que duró tres años
hasta el 69. Cuando por problemas que tuvo César con la Universidad
–por una licencia que no le dieron y qué sé yo… –renunció y bueno…
Dudé bastante en tomar el cargo porque había de por medio una cues-
tión que estaba poco clara con él, pero finalmente fue él quien me dijo:
“No, no… la sucesora natural sos vos, tenés que tomarlo”.
Entonces, en el 69 entré con el cargo de Directora Interina y no se
concursó jamás, se hacían contratos anuales, los que se renovaban. Es-
tuve siete años, hasta el 76, hasta el 24 de marzo del 76, donde no me
dieron ni siquiera la comunicación de que no estaba renovado mi con-
trato, pero ya lo sabía… evidentemente.
En el 69, cuando tomo el Coro, ahí es un momento de una gran ebu-
llición social, política, el Cordobazo, todo el estudiantado estaba muy
motivado… Era la época de la bella utopía ¿no? La gente daba su psión,
su pensamiento, muchos hasta su vida dieron por las nuevas ideas, por
los cambios sociales, que fueron muy, muy fuertes en ese momento.
Y al mismo tiempo la ambición de hacer bien la música, de celebrar
la poesía en la música, de hacer un trabajo artístico y cultural válido.
Dirigí el Coro entre el 69 y el 76, con una interrupción en noviembre de
1972 hasta julio de 1973. Interrupción debida a que en un acto académi-
co, por un Congreso Internacional de Pediatría, nosotros teníamos que
cantar –no sé cuántas canciones, doce o trece, americanas, en general–
y la cuestión es que como los discursos fueron muy largos nos dejaron
cantar cuatro nada más. Entonces, cantamos cuatro canciones de las
cuales una fue la “Tonada a Manuel Rodríguez”, con letra de Neruda,
que se refiere a un guerrillero de la independencia de Chile, en la época
de San Martín, a quien se le llamaba “el guerrillero” y además decía: “En
Til Til lo mataron los asesinos…”, y eso ocurrió tres meses después de la
matanza de Trelew. Muchos de los coreutas insistían en que pusiéramos
esa canción. Yo dije: “Bueno, de todas maneras se sabe muy bien que es
letra de Neruda, que se habla de un guerrillero de la independencia
que fue colaborador de San Martín y… ”. Pero la forma en que el Coro
lo cantó fue tal que produjo un silencio terrible en las autoridades que
estaban sobre el escenario, entre las cuales estaba el General Ochoa,

Jefe del Tercer Cuerpo de Ejército en ese momento, y en la sala había
médicos, docentes, y también muchos estudiantes. Entonces, silencio
sepulcral: esa era la escena en la que estaban las autoridades que se
miraban entre sí, y la gente joven se paró y aplaudió de pie. Eso me
valió (risas) ser echada de mi cargo por razones de servicio, sin que pu-
sieran ninguna causa en particular. Pero como era contratada, interina,
cuya estabilidad no estaba probada, pudieron hacerlo. Esto causó un
enorme revuelo en toda la universidad y en los diarios, en los medios
sindicales –en aquella época todavía no se echaba a la gente como des-
pués se echó masivamente, del 76 en adelante– y se produjo un escán-
dalo. Y la gente que venía de viaje en avión había leído en Clarín: “Texto
de Neruda causa exoneración de profesora en Córdoba”. Había llegado
hasta la prensa de Buenos Aires. Y hubo movilizaciones, reclamos; pe-
leaba con abogado para ganar y enseguida me puse a pelear apoyada
por el sindicato también. Ese momento, noviembre del 72, estaba muy
cerca de las vacaciones de verano y de la apertura democrática que ve-
nía con las elecciones. ¿Fueron en mayo las elecciones? Sí, cuando se
eligió a Cámpora, ¿o marzo?
AM Febrero, marzo…
Marzo, claro, las elecciones fueron en marzo y asumieron el 25 de mayo.
Entonces, creo que eso fue el día de Córdoba… ¿es el 6 de julio?
AM ¿Asumieron?
No, hicieron un acto de desagravio en el Salón de Grados de la Universi-
dad donde el Coro cantó y me dieron una resolución del Rectorado su-
mamente encomiástica de mi heroico… (risas) rol en las Juventudes de
América y toda una cosa que no sé donde está porque la perdí. Hubo
cantidades de movimientos, allanamientos, papeles que se perdieron,

viajes, desplazamientos, y no sé donde quedó.
AM Seguramente lo podemos encontrar en el Archivo de la Uni-

versidad.
Puede ser. Y creo que fue el 6 de julio, el día de Córdoba; así que fue
una reincorporación muy linda y retomamos la actividad, por supues-
to, con el Coro, que ya era una actividad un poco mal mirada; después
de ese concierto, de esa actuación en el Salón de Actos cuando canta-
mos esa tonada, nos íbamos a barrio Los Naranjos a cantar temas po-
pulares –creo que estaban los curas del Tercer Mundo ahí… estos curas
revoltosos, ni me acuerdo de los nombres– pero ahí completábamos y
ya hacíamos una política diferente. Dije “no puede ser que el Coro Uni-
versitario esté haciendo nada más que presentaciones académicas o
conciertos muy formales, es necesario difundir su actividad e ir a lu-
gares donde no se canta, donde la gente no conoce la música coral”. Y
así empezamos a hacer conciertos en barrios alejados, generalmente
movilizados por gente trabajadora de izquierda de distintos sectores.
Tratamos de que no fuera nunca una cuestión partidaria en particular
y sí una cuestión ideológica, una proposición, una manera de hacer el
arte con un para quién.
CC Según lo que decís, podrían señalarse dos etapas del Coro en

los 70. Una primera, que llamás “más académica”, y otra diferente,
con respecto a los espacios en donde actuaba el coro, ¿esa a qué
público estaba destinada y cuál era el repertorio?
En realidad la línea empezó casi cuando me hice cargo en el 69 y fui-
mos invitados a un festival de coros, en Mendoza. Y ya hubo un proble-
ma porque los muchachos estaban alojados en un cuartel… hicieron
algunas protestas con respecto a las normas disciplinarias (risas). Ya se

empezaba a ver que el coro de Córdoba era un coro muy revoltoso.
CC ¿Y el repertorio?
Entonces teníamos un repertorio clásico –del Renacimiento, el Barro-
co, románticos– generalmente a capella. Hicimos algo con orquesta, sí,
con pequeños grupos instrumentales también y un repertorio popular,
donde había ya una generación de arregladores entre los jóvenes mú-
sicos, entre otros el Gaucho [Leonardo Waisman].
AM ¿Waisman?
Sí, Waisman, fue Asistente de Dirección, hacía arreglos… Yo hacía arre-
glos también. Bueno, estaba el Caio [Carlos] Viale; gente que se movía
en ese momento para adaptar a la música coral un repertorio popular
folklórico, de valor, con buenos textos. Y eso continuaba aquello pione-
ro, ese movimiento de la época de Guastavino, Boero, de toda esa gene-
ración de músicos de los años 30, 40, que produjeron música folklórica
adaptada para Coro. Pero eso nos parecía viejo a nosotros… Pese a que
hay cosas de Guastavino que son maravillosas, de Ginastera hemos he-
cho también; había que actualizar el repertorio y verter en estilo coral
las canciones que cantaba la gente… De Atahualpa Yupanki… de mucha
gente ¿no?
CC: Recién dijiste “lo popular”. Leí un artículo de La Voz del Inte-
rior de 1974 donde informa que la gente de Canto Popular estaba
organizando el Primer Encuentro Nacional de la Canción Popular.
Allí se define y discute sobre lo que se entiende por popular. ¿Qué
era lo popular para el Coro Universitario?
Justamente era la posibilidad de dar una forma más elevada, en el sen-
tido de más compleja, y hacer arreglos corales a cuatro u ocho voces de
un tema cantado con una voz y una guitarra. Significaba una versión
más elevada –en el sentido del trabajo musical– y, que al mismo tiem-
po, estuviera hecho con la voz, para que la gente se identificara –los que
cantan y los que escuchan– con ese patrimonio sobre todo folclórico.
En aquella época con Canto Popular [movimiento cultural y políti-
co de Córdoba, 1973-1976] criticábamos la vulgarización masiva y con
fines comerciales que hacían los cuartetos, que ya entonces ganaban
mucha plata y tratábamos de instaurar lo popular con un trabajo de
recreación y reelaboración… En Canto Popular había muchos grupos
diferentes y solistas, y el único coro que, como tal, estuvo, fue el nues-
tro, porque nosotros desde antes de la creación de Canto Popular está-
bamos ya en esa movida. Considerábamos que lo popular debía estar
muy bien hecho y ser de lo mejor. Entonces, llevarlo justamente a los
auditorios que no tenían la posibilidad de esa música, siempre guar-
dando una primera parte del concierto a lo clásico, porque también
considerábamos que esa música tenía que ser conocida, justamente,
por los que no tenían posibilidad de acceso.
CC En relación a los cuartetos, alguien podría haber dicho que lo

de ustedes era elitista, ya que la gente puede reconocer lo popular
en las letras y el ritmo del cuarteto. ¿Era popular trasladar cierta li-
teratura, y hacer cantos corales, por ejemplo, con letra de Neruda?
Sí. Había siempre una idea de una cierta elevación, en contra de la vul-
garización masiva que generalmente contenía fines comerciales. En
realidad, nunca me gustó la música de los cuartetos, pero no es que
estuviera en contra particularmente del estilo o de la diversión de la
gente que bailaba con el “chunga, chunga, chunga”. No, sino de que era
una fuente de extraordinaria ganancia para ellos, haciendo una músi-
ca realmente fácil –en el mal sentido– y evidentemente ese es el gran
tema del consumo. Cuando se quiere una cosa para el consumo masivo
se la abarata mucho y la calidad también baja. Eso siempre pasó des-

de la aparición de la sociedad de consumo, siempre pasó. Digo “eleva-
ción” y no sé cómo decirlo… La cosa es que fuera de carácter artístico, sin
ninguna intención comercial, de ningún tipo. Incluso, me acuerdo de
todo lo que hacíamos, si bien yo estaba pagada para hacer los ensayos…
¡cuántas cosas de más hacíamos! Ensayos, conciertos, ¡un ir para acá
y para allá! Nunca pensé que tenía que reclamar un cobro suplemen-
tario, o que para mí fuera una fuente de ganancia. ¡Jamás! Era el puro
ideal. No sé si me explico bien con respecto a esas cosas. Y… el tema de
los cuartetos es un ejemplo grueso, ¿no es cierto?
Y entonces, dentro de Canto Popular, existieron muchas y diversas
tendencias políticas, diversas tendencias estéticas, y la intención de una
cierta calidad y que dentro de la variedad, se apreciara todo. Y nosotros,
como Coro, éramos los únicos que utilizábamos nuestro repertorio po-
pular, pero en los conciertos que hacíamos en los barrios siempre ha-
bía una parte clásica al principio, porque consideré y sigo considerando
que es bueno, útil y agradable, cantar bien una cierta música que está
en el patrimonio cultural.
CC En los barrios, ¿cómo reac cionaba el público frente a esas pro-

puestas? ¿Cómo era la recepción?
Me acuerdo vagamente de cosas. Sí recuerdo una vez que, en una iglesia
chiquitita de un barrio bien alejado, precario –ya no me acuerdo muy
bien el mapa de Córdoba (risa)– a la primera parte la escucharon con
respeto, y después, cuando vino la parte de chacarera, zamba y música
brasileña también –que hacíamos con mucho ritmo–, toda la gente se
animó mucho más y al final vino una mujer grande, una viejita, y me
dijo “Yo creí que los coros eran nomás cosas de iglesia, pero ¡qué lindo!
¡Qué lindo!”.
CC Había comunicación con la gente…

¡Sí, sí! Esto es una parte. Pero por un proyecto mío que se va a desarrollar
más adelante con un grupo que tengo en Francia estuve en comunica-
ción con una fundación en Buenos Aires, para lograr un financiamiento
de futuros conciertos. Ellos acaban de hacer un ciclo de conciertos en
barrios muy alejados, tratando de utilizar las iglesias como lugares de
concierto; cosa que no es muy usual acá, con los coros más importan-
tes. El estudio de canto coral de López Pucio, el grupo de canto coral de
Andrenacci, y el Coro Nacional Juvenil de Néstor Zadoff –que son los
tres mejores que hay en Buenos Aires en este momento [1999]– con
programas superdifíciles. Incluso López Pucio hace nada más que siglo
XX. Hay cosas duras de escuchar, y me decía la persona de esa funda-
ción con quien hablé “No se imagina el éxito que tuvo, cómo la gente
escuchó eso con una receptibilidad extraordinaria”.
Es un poco el milagro de la voz también. Un coro es algo muy fuer-
te, porque la voz se transmite a través del cuerpo, a través del alma,
hay una parte emocional y una irracionalidad de la voz que es muy
importante y que pasa aunque las músicas que se hagan no se com-
prendan demasiado si son de estilos muy trabajados… y que la gente
recibe grandiosamente. Bueno, en esa convicción estábamos nosotros:
no nos hacíamos ningún problema de llevar una dificultad mayor y en
general la respuesta era positiva. La respuesta de la gente era positiva.
Encontrábamos mucho más sentido en hacerlo así, en vez de reservar
nuestros conciertos nada más que para las aulas académicas o para los
grandes teatros. En ese mismo sentido se organizó un ciclo en el que
Radio Universidad ayudó muchísimo [a difundir] y llenábamos siem-
pre el espacio, en la Sala de las Américas, no sabría decir exactamente
en qué año. Allí tomamos la modalidad de hacer una mitad del progra-
ma del Coro y la otra mitad se presentaban algunos de los grupos que
se habían formado internamente en el Coro –porque eso también fue
una cosa particular de esa época– ya que empezó una floración de ini-
ciativas individuales, cuartetos, dúos… “Nora y Delia” [Nora Zaga y Delia
Cafieri] comenzó allí, el grupo “Gregor” [quinteto, con Dante Andreo,
Director]también. ¿Y quién más? Sí, “Nacimiento” [Jorge Luján, Claudia
Christiansen, Liliana Felipe], de alguna manera…
NZ “Antares”…
Sí, exisitia “Antares” [octeto] dirigido por Ivan Barrionuevo, que integra-
ba Canto Popular, pero no el Coro. Sí, otros grupos que después sur-
gieron cada uno con su dirección, el Pichi [Pérez] y Daniel [ßruhn] que
hacían música estilo Beatles.
NZ El dúo “Manzana” se llamaban…

El Dúo “Manzana”… ¡Una efervescencia, una floración, una calidad! Por-
que todos ellos eran apasionados, y además estaban formados musi-
calmente bien, no únicamente por el Coro. Pero en este espacio se daba
la ocasión de que, a través de ese reclutamiento dentro del Coro –don-
de se atendía siempre a la formación vocal, a que la música fuera bien
hecha, a una interpretación musical, y todo eso– bueno, allí la gente
que tenía también otra formación aparece y se forma en grupos que
después siguieron su carrera. Hicimos un ciclo.. No sé cuántos concier-
tos habremos hecho.
AM ¿Fue antes de los recitales populares de los SRT?

¿O fue parte de eso?
NZ A ver… voy a usar mi memoria…

Usá la tuya, porque para mí es un poco vago con respecto al tiempo.
NZ Canto Popular abrió a público su presentación, el 14 de julio del

año 73.
Claro, esto que digo es un año anterior, es de antes.
NZ Tiene que haber sido, por lo menos, en el año 72, o parte del 73.
No, antes, sí antes de que me echaran, creo que el ciclo fue en el 70,
puede haber sido… Me acuerdo que nos hacían muchísima difusión por
Radio Universidad y llenábamos siempre. ¿Cuánto habremos hecho?
Cuatro, cinco, seis… presentaciones… No me acuerdo, pero esa moda-
lidad de presentar al mismo tiempo uno de los grupos fue muy linda
¡Esas cosas que inventábamos! Porque había pura creatividad en ese
momento (risas).
NZ ¿Vos encontrás alguna relación entre eso que hacía el Coro

universitario y lo que luego quedó como la estructura de Canto
Popular?
Sin duda hay una relación, en todos esos objetivos, de llevar lo popular
de una manera enaltecida y enriquecida y con un gran respeto por el
público al mismo tiempo. Pero creo que nosotros fuimos pioneros en
eso y entramos después en Canto Popular. Tuvo [el movimiento] una
ambición más grande, de reunir los grupos; nosotros lo hacíamos, y
como Coro no consultaba a nadie, y nadie me paró nunca en la Escuela
[de Artes]. Salvo cuando me echaron… (risa) ¡Ahí sí!
AM Hablás de una relación con la Escuela. Me gustaría rever esa

parte institucional. Porque en el 42 hablás de un coro de la Univer-
sidad, y ahora estás hablando de la relación con la Escuela de Ar-
tes. ¿Hay un pase institucional desde el Rectorado o la Universidad
en general hacia la Escuela de Artes?
No lo sé a eso. Creo que los cargos y los salarios respectivos de Director,
Asistente y Acompañador, era la Escuela de Artes la que los pagaba.
Pero en realidad el Coro, institucionalmente, no sé si dependía de la

Escuela de Artes o del Rectorado.
NZ Dependía del Rectorado, pero los ensayos se hacían en la Es-

cuela de Artes y la Escuela dependía del Rectorado en ese momen-
to, no era parte de la Facultad de Filosofía.
Claro, entonces había una especie de autonomía en eso y bueno, el Rec-
torado nos pasaba las proposiciones de actuación en actos académicos
en general. Ahí era casi una obligación ir, digo, era una obligación.
AM ¿Era una actividad propiamente de extensión? ¿Ustedes te-

nían que ver con el secretario de Extensión de la Universidad?
No. Nosotros lo hacíamos por nuestro lado… Toda esa extensión avant la
lettre la hicimos por nuestra cuenta, ¿qué locos que éramos, no? (risas).
Podía haberse pensado en la forma institucional, haberse apoyado en
las estructuras y de todas maneras en aquella época desconfiábamos
más de las estructuras de lo que podíamos confiar… Porque, en general,
los funcionarios… ¡Ni sé quién estaba en extensión en aquella época!
No era Nora sin duda (risa).
CC Es decir que si bien dependían del Rectorado ustedes eran bas-

tante independientes, y no estaban muy condicionados por la ins-
titución para hacer cosas.
No, en todo caso si lo estábamos, no me enteré (risas). Había una au-
tonomía, una capacidad de crear cosas nuevas y de darse los medios
que fue evolucionando con el tiempo, que fue haciéndose poco a poco.
Después, surgieron dos viajes memorables. Uno a Chile. Habíamos re-
cibido a un coro de Talca y el coro de Talca nos recibió en Chile, y por
nuestra cuenta nos financiamos el viaje. Hubo un pedido de apoyo al
Rectorado para avalar un poco la marcha de esto, pero no hubo ni un

centavo.
Así que hicimos rifas, no sé, conciertos pagos, para el viaje a Chile
que fue en el 71 –en pleno período de Allende– bueno, ¡era la euforia en
Chile! La euforia por todos lados. Nosotros fuimos a Talca, Concepción
y Santiago a cantar… Y fue muy lindo viaje. En ómnibus, no sé cuan-
tas horas hicimos, cruzando la cordillera y descruzando la cordillera, y
todo el resto. Fue maravilloso ese viaje. Y hecho con nuestras propias
fuerzas, obtuvimos un papel del Rectorado diciendo que autorizaba,
avalaba, apoyaba pero… después cuando vine de vuelta a dar cuentas:
¡claro! Habíamos estado en la Universidad Técnica, habíamos estado
en la Casa de la Moneda, fuimos recibidos por las autoridades chilenas
de ese momento y no les gustaba nada. No nos dieron ni una felicita-
ción, ni… nada.
AM ¿Ni un reconocimiento?
Ni un reconocimiento. Y después se hizo un viaje a Brasil por medio de
uno de los integrantes del Coro que tenía relaciones, y también, a puro
pulmón. Y ahí fuimos a cantar a Brasil, en Río Grande do Sul. Viajes me-
morables porque se hicieron con muchísimo esfuerzo, con muchísima
alegría y muchísima euforia. Y generados por nosotros mismos.
AM ¿La búsqueda de esos dos espacios –Brasil y Chile– era una bús-
queda de relaciones políticas, según una intencionalidad ideoló-
gica?
No directamente. Coincidió que Chile estaba en ese momento en pleno
período de Allende, de la Unidad Popular o el Frente Popular… ¿Cómo
se llamaba?
NZ Unidad.
Unidad. En realidad, el detonador de eso fue que recibimos al coro chi-
leno y después el coro nos devolvió la invitación. Y bueno… En cambio,
en Brasil la situación era menos…
AM ¿Clara?
Pero lo mismo conversábamos con los estudiantes de las universida-
des… Hicimos intercambio de ideas y decían: (imitando la fonética brasi-
leña) “Argentino es pesimista… muito inteligente, pero pesimista”. Noso-
tros veíamos que ellos estaban con el plan Rondón, que se distribuían
los estudiantes, estos iban de un lado a la otra punta de Brasil para… Era
todo dentro del marco ideológico y políticoue no era el nuestro, para
nada (risa). Me acuerdo que decían eso “muito inteligen…” no sé ¿cómo se
dice en portugués?, “pero pesimistas”. Éramos pesimistas (risas).
NZ Advierto que en tu memoria no queda muy claro que Canto

Popular en realidad salió del Coro Universitario. Como fui una de
las fundadoras…
Vos sabés que no lo tenía tan claro a eso. ¿No me digás? Claro, participé
desde el principio también.
NZ Los grupos que fundamos Canto Popular éramos los grupos

que se formaron con los coreutas del Coro Universitario. Habíamos
hecho subgrupos, esos dúos, tríos, tercetos, cuartetos y quintetos…
y empezamos a trabajar por iniciativa tuya, en relación a esas fun-
ciones que dábamos como decís en el año 70, 71, 72, con apoyo de
Radio Universidad y en la Sala de las Américas. Y son esos los gru-
pos que luego conformaron el origen de Canto Popular al que se
invitó gente a participar que ya no eran exactamente coreutas.
¡Claro! Que eran solistas, que eran otros grupos que existían. ¡Mirá vos!
Estoy descubriendo cosas (risa). Incluso charlando con los coreutas,
decían “¿Te acordás cuando nos tiroteaban que nos tuvimos que esca-
par y tuvimos que ensayar en el teatro? Pedimos permiso porque tenía-
mos miedo de ensayar acá”. Tenía borrado de mi cabeza eso, efectiva-
mente hubo un tiroteo.
NZ Las Tres A.
Claro. En la época… debe haber sido en el 74 eso, cuando las Tres A
estaban…
AM ¿Estaban el Salón de Actos de la Universidad?

No, estábamos acá [se refiere a la Ciudad Universitaria], en la Escuela
de Artes. Por un tiempo emigramos a ensayar a otros lados, a la casa
de la gente, en el Teatro Rivera Indarte –ahora San Martín–, que nos
prestaban porque estaba en el coro de Cámara al mismo tiempo, era
Subdirectora del Coro de Cámara, cuando lo dirigió Ferreyra, ahí estuve
diez años como Subdirectora. Eso se terminó con la ley de prescindibi-
lidad. Un poquito más tarde porque era planta permanente, no era una
cuestión de contrato sin ninguna estabilidad, entonces, me pusieron la
ley de prescindibilidad.
AM ¿En qué año?, ¿en el 74?

En el 77… No, fue después.
AM Ah… fue después…

El Coro de Cámara era el único trabajo que me quedaba, después de
que me echaran de acá [se refiere a la UNC, al Coro Universitario], tenía
cuatro hijos aparte, no era tan fácil. Traté de durar. Después, cuando la
situación se puso muy crítica en Córdoba, a nivel seguridad, nos fuimos
a Rosario con un contrato que tenía mi marido. Mi marido dirigió la
Comedia Cordobesa hasta el Navarrazo… Hugo Herrera, y lo echaron
por el Navarrazo a él también… Antes… Eso fue en el 74. Pero la ley de

prescindibilidad se puso a partir del golpe [1976]. No sé si antes se eje-
cutaba; creo que fue una ley especialmente hecha para vaciar de gente.
Y para poder irme a Rosario, tuve una carpeta médica larga. Tenía una
fatiga vocal importante, no podía más… Bueno se reunieron cantidad
de elementos… Pasadas las vacaciones de verano me reintegré como
administrativa porque no podía cantar, tratando de dar un preaviso, de
hacer un mes de trabajo para que pusiera el preaviso y renunciar an-
tes de que me pusieran la prescindibilidad, porque no pensaba irme
del país y la ley de prescindibilidad impedía ser contratada o trabajar
en estamento oficial por cinco años. Entonces dije “prefiero renunciar”.
Pero me la pusieron lo mismo. Y ahí nos fuimos primero a Bolivia, Para-
guay, Brasil y después a Francia, en el 79. Y con la gente del Coro no me
volví a juntar… Bueno, volví en el 89 y nos juntamos un poco para recor-
dar, los que lograron conectarse entre ellos y fue emotivo y les contaba
lo que hacía en Francia y ellos me contaban lo que… Nunca más existió
el coro como Coro Universitario de todas las facultades; sí empezaron a
existir coros de las facultades.
Con estas reuniones, digo “¿Qué cosa, no? Hubo que esperar veintitrés
años para que empezaran a salir cosas”… Una cosa muy, muy emocio-
nante y muy… Es que yo me enteré de muchas cosas de la vida de ellos
[se refiere a quienes integraron el Coro Universitario] después, y recor-
damos cosas que no recordaba. El asunto del tiroteo no lo recordaba.
CC Nombraste lo político como “que no hacían actividad partida-

ria”: ¿subyacía lo político en el quehacer de ustedes? ¿Eran cons-
cientes de eso?
Sí, sin duda. Lo que evitábamos hacer era política partidaria, depen-
diente de un partido en especial; era un movimiento inspirado por ideas
de izquierda. evidentemente. Había distintas posiciones y diversas
militancias, y tuvimos dos desaparecidos, dos matados en intento de

fuga… unos cuantos que pasaron larga prisión… y muchos que nos fui-
mos (silencio). Digamos que pagamos caro. Es como si recién pudiéra-
mos empezar a llorar eso.
AM Esta relación con la historia y la política, y la conciencia polí-

tica que ustedes tenían ¿les trajo problemas internos, dentro del
grupo del Coro Universitario? ¿Cómo discutían, cómo debatían,
cómo selec cionaban las obras?
En general a las obras las proponía yo. No había mucha discusión de
elección, porque puede llegar a ser muy caótico eso. Un cierto ejercicio
de la autoridad hay que preservar, para definir y decir… Diría que había
un acuerdo subyacente, o que se discutió en algún momento. Seguro,
sobre cómo hacer este tipo de acciones, el cambiar el rol del coro y em-
pezar una acción diferente. Eso sí, había un consenso general. No re-
cuerdo nadie que, dentro del Coro, se haya opuesto o haya puesto mala
cara porque tenía otras ideas. Claro que era también un momento de
efervescencia, de una vocación terrible de la gente por ideas, por uto-
pías, ¡era maravilloso en ese sentido!
AM ¿Sentían ustedes que ese transformar el Coro era transformar

la vida, la sociedad? ¿Cuál era la función de este Coro?
Claro, el tema era cómo respondía el Coro a una expectativa social que,
de entrada, no estaba formulada. Porque el Coro estaba hecho funda-
mentalmente para cantar en actos académicos o hacer conciertos im-
portantes. No estaba previsto, ni siquiera por una extensión universi-
taria, que se haya preocupado de decirnos “vamos a hacer…”, “vamos a
abrir el juego…” Era una actividad privilegiada la de cantar en un coro. En
ese momento había una pequeña beca que permitía a los estudiantes
pagarse el Comedor Universitario, hacíamos concursos para la entrada
[al Coro], seleccionando a la gente. Tuvimos esa ventaja, porque había

esa pequeña beca, y entonces pudimos seleccionar muy buenos can-
tantes y músicos de todas las facultades. En realidad, no eran músicos
–era poca la gente de la Escuela de Artes, instrumentistas–, y la mayo-
ría venía de todos lados.
AM Decías de esa situación de privilegio…

Claro, decía de cómo hacer para que el participar en el Coro fuera ge-
neroso, para que tuviera otro sentido. Esto significaba una toma de po-
sición frente a una sociedad que, en ese momento, tenía intenciones
de cambio y estaba en pleno movimiento, ¿no?, como si estuviéramos
dentro de un estado natural. ¡Ahora veo que no era tan natural! (Risas).
CC ¿Podemos decir entonces que esta actitud de transformar la

sociedad con el arte era un fenómeno cultural de Córdoba?
Y no es por azar que el Cordobazo se produjo en Córdoba, había toda
una efervescencia obrera, sindical, estudiantil… Incluso, comparado
con el mayo del 68 [en Francia], la unión sindical-estudiantil fue mu-
cho más fuerte. Claro, allá se dio otra situación, otros problemas.
CC Dijiste que entraste al Coro en el 69 y desde ese año empieza

en el Departamento a gestarse una efervescencia que va a culmi-
nar con la reforma del Plan de Estudios en el 74. ¿Tuviste alguna
vinculación con esos cambios?
Sí. En un momento dado el director de ese momento, Bulgheroni, me
propuso que admitiera en el coro a la gente de teatro para formarlos
en una materia que se llamaba Práctica coral, en el currículum de sus
materias…
CC ¿En qué año?

Y… habrá sido en el 70, 69 o 70, bastante al principio (resulta que mis
fechas son imprecisas, no las tomen al pie de la letra…)
AM He visto el programa de esa materia en el año 73, con tu desig-

nación.
Entonces es posible… sí, que haya empezado más tarde. Recuerdo que
la idea [de Bulgheroni] era que se unieran al Coro [los estudiantes de
teatro]. Siempre dije “no, no es la formación que ellos necesitan, no es
viniendo al Coro que van a formar su voz o su posibilidad de expresión
musical y vocal”. Entonces me designaron, con dos horas, para hacer-
me cargo de esa materia aparte del Coro. Bueno, y ahí trabajamos en el
sentido de ligar lo vocal y corporal, porque está muy ligado a la escena
el trabajo vocal, aprender a cantar pero también aprender a hablar. De
alguna manera –yo sabía mucho menos que lo que sé ahora de todo
eso– tenía unas intuiciones y eran válidas en general. Incluso llegamos
a hacer… ¿ Cuándo fue la zarzuela? ¿En qué año fue?
AM En 1968 estaba María Escudero…

En el 68 yo era Ayudante de Direccion de Ferreyra. No recuerdo bien,
si fue ese año o en el 69, cuando ya dirigia el Coro. Quiere decir que en
el 68 esa materia no había empezado, y que a mí me llamaron para
colaborar con una obra musical. Entonces empecé a trabajar casi indi-
vidualmente con la gente y fue bastante sorprendente porque había
gente que tenía muchas dificultades para entonar y terminaron can-
tando más o menos, no muy bien (risas). Pero la cosa fue bastante exi-
tosa, porque fue un esfuerzo por incorporar la música y el canto a la
formación actoral. Una de las primeras cosas fuertes que hubo. Y tenía
una cantidad de intuiciones, de corazonadas, de cómo trabajar con la
gente que finalmente dio bastante resultado, sin que hayan podido
cantar realmente con voces perfectamente colocadas y con una sol-

vencia como cantantes. Pero por lo menos entrar correctamente, can-
tar entonadamente sus solos. Hubo una parte del Coro Universitario
que participó en los coros, una parte chica porque no se podía meter
en escena a todo el mundo, así que había partes del coro de la zarzuela
que las hizo el Coro Universitario. Me encargué –más bien individual-
mente– de la gente que tenía solos.
AM La camada de los primeros egresados en la cual estaba Mery

Blunno…
Claro.
AM Mi pregunta es con respecto a estas intuiciones que decís que

desarrollaste en el trabajo con la gente de teatro. ¿Cómo trabajabas
el cuerpo? ¿Podrías recordar algo concreto? Para nosotros es muy
importante pensar lo político en relación con el uso del cuerpo.
Claro. Yo había hecho muchos años de danza, hacía yoga, tenía siem-
pre alguna gimnasia, estaba siempre en mi propio mantenimiento cor-
poral… ¡Bah, mantenimiento…! ¡Era muy joven! (Risas).
Desarrollo. Entonces utilizaba una mezcla de todo, que pasaba por
algún ejercicio de yoga que tenía que ver con la respiración, aunque la
respiración-yoga no se aplica directamente al canto pero es una gran
preparación de relajación. Utilizaba otros elementos que había acu-
mulado de aquí y de allá. Por eso digo que tenía unas intuiciones… y
sobre todo porque ellos [los estudiantes de teatro], mucho más que
los coreutas, tenían la obligación de manejar el cuerpo en el espacio.
Lo que hacíamos tendía mucho más a una conciencia profunda del
cuerpo, de la postura, de la respiración, de la relajación, que a la expre-
sión misma. En realidad no hacíamos expresión corporal, pero muchas
veces mezclábamos canto con movimiento, cosas que se iban hacien-

do e indirectamente introducían algo de eso.
NZ ¿Tuviste alguna otra participación dentro del Departamento de

Teatro desde tu función docente o desde tu función de directora
del coro? ¿Participaste de los movimientos internos, o hiciste algún
apoyo a las transformaciones pedagógicas del Departamento?
Yo creo que sí. Digo “creo” porque me acuerdo de haber estado en
asambleas donde se evaluaban los trabajos de técnicas de grupo que
se habían instaurado en ese momento, y estaba de acuerdo y partici-
paba de alguna manera. No sé cuán activamente, pero recuerdo ha-
ber estado en discusiones que a veces cayeron en formas imposibles
de aplicar: esas evaluaciones de las evaluaciones de las evaluaciones…
Allí todo el mundo hablaba y todo el mundo quería decir. Era una es-
pecie de asamblea permanente y de repente se caía en una especie de
verbalismo. Era difícil. Pero al mismo tiempo hacía participar a todo el
mundo, hacía que todo el mundo diera su opinión, fue la innovación de
ese momento…
AM Claro, el colectivo puesto en toda esa renovación. ¿Sobre tu

materia Práctica coral tenés recuerdos de tu actividad docente,
dentro del propio Departamento, modos de trabajar, propuestas
de repertorios o de ejercicios?
Aparte del trabajo corporal, había un trabajo sobre la entonación, ya
que no todo el mundo tenía oído musical, entonces había que empe-
zar por ahí con canciones sencillas, canciones a una voz; no pretendía-
mos hacer varias voces. Con el objetivo de que todo el mundo llegara a
una entonación correcta, al buen ritmo, trabajar las cosas elementales,
musicales, al mismo tiempo y en el mismo momento, porque en gene-
ral no eran muy dotados para la voz los actores.
CC ¿La voz en el sentido del canto?

Del canto. Al mismo tiempo introducía elementos para que llegaran a
una buena utilización de la voz, sin que llegara a ser una clase de canto
en el sentido convencional, porque los elementos no estaban dados.
No sé, en todo caso no me acuerdo de ninguna voz sobresaliente (risas)
y sí bastante dificultad de oreja. Hacíamos un trabajo sobre la respira-
ción y sobre la escucha, y creo que les habrá servido.
AM Con respecto a tu rol como espectadora de espectáculos tea-

trales ¿veías dificultades en aquel entonces en el uso de la voz que
tenían los actores?
(Silencio) No sabría… No sabría… No tengo una imagen muy clara. Se-
guramente sí, pero la primera camada de los que se recibieron tengo la
impresión de que tenían un manejo de la voz bastante sano.
AM Te lo digo pensando en la sobreactuación, en ese tipo de cosas

que se vieron luego en algunos grupos…
No sabría decirlo, porque incluso a mí me preocupaba la voz habla-
da también. Pero esta materia no era… Había una foniatra; en ese mo-
mento estaba Lastenia Agüero, que era la responsable de la correcta
colocación de la voz.
CC Sí, tenían una materia.

Algo deben haber extraído de esa materia, porque, a grosso modo, me
parece que en esa primera camada había una buena utilización de la
voz, tirando a correcta. Mi problema estaba en meterlos en la música
y en educarles el oído, más que en la técnica de la voz, porque así se
presentó.
NZ ¿Tuviste alguna participación a través de festivales o encuen-

tros teatrales? Te lo pregunto porque, independientemente de tu
pertenencia al Departamento de Teatro –desde la cátedra en la
cual habías sido designada–, había un movimiento teatral fuer-
te que hacía transformaciones y tenías una relación con el teatro
desde tu propio gusto. ¿Tenés algún recuerdo de lo que iba pasan-
do en los grupos a partir de las propuestas de creación colectiva,
de trabajos sobre teóricos como Grotowski, que había estado pre-
sente en uno de los festivales del 71?
Sí. Creo que fue uno de los momentos de cambio, de novedad, todo el
tema de los LTL que hicieron teatro con mucho humor. Yo estaba más
bien en ese movimiento, favorable a esa innovación que, de alguna ma-
nera, fue muy discutida a nivel de la dirección [de la Escuela de Artes],
lo que finalmente determinó la partida de María [Escudero]. Porque el
Director [Bulgheroni] decía que de alguna manera tenían los estudian-
tes que tener también una formación de base teatral –no solamente
la expresión y la experimentación–, porque los que salían con un di-
ploma de actores iban a carecer de elementos de formación de base
del teatro tradicional. Bueno, fue una guerra. Yo estaba un poquito de
acuerdo con el movimiento, sí, de creación colectiva, pero en el fondo
pensaba que no podía ser únicamente eso.
AM ¿Tenía que mezclarse?

Tenía que haber una referencia al pasado, a la tradición, al oficio del ac-
tor que es más complejo que solo hacer… Se hicieron cosas muy lindas,
muy llenas de humor, con mucha gracia, lo que evidentemente mostró
un manejo del cuerpo, del espacio, y de la voz. Pero ¿qué hubiera pasa-
do si se los enfrentaba a un gran texto, por ejemplo? Eso puede ocurrir
y ocurre normalmente cuando un actor profesional se presenta a un
teatro para trabajar. Entonces, en ese sentido, creo que fue un poco una
exageración decir “¡Esta es la única vía! ¡por acá vamos a pasar todos y
se acabó el pasado!”. Son las exageraciones de los movimientos que…
AM De ruptura.
De ruptura, sí esos excesos son normales.
AM ¿Esto se dio en el Departamento de Teatro?

Lo sabía por… No sé cómo… Tal vez porque María [Escudero] me lo co-
mentaba o porque ella estaba… Sé que en un momento se enfrentaron
muy fieramente con Bulgheroni. Bueno, aparte del problema personal
que hayan podido tener entre ellos –de celos o de lo que fuera– esto
fue una cosa que desbordó a la Escuela, y llenó de cascabeles todo. De
alguna manera supe de esa preocupación y tenía mi propia reserva en
eso.
AM María Escudero, por ejemplo, en sus programas anteriores al

70 –que es cuando se va del Departamento– tenía manejo de la
pantomima tradicional y de la nueva, del uso de lo abstracto…
No estaba muy interiorizada con lo que ella hacía, no lo sé. Pasa que
cuando los LTL empezaron fue una especie de nueva línea de trabajo,
y no sé si había otras materias… No podría saberlo porque nunca tuve
tanto que ver con lo institucional pleno del Departamento de Teatro.
CC La pregunta que me surge hacerte con respecto a esa época

es ¿no era muy utópico y estaba muy por encima de los intereses
reales del pueblo lo que se hacía? Por ejemplo, tratando de hacer
cultura popular desde lo intelectual.
En la práctica diría que no, porque verificábamos que había un contac-
to real con la gente, que no habrá sido masivo como puede ser por la te-
levisión o el cine o cosas que se pueden dar así. Pero tampoco teníamos
esa ambición: no podía de ninguna manera ser masivo porque se pre-

sentaba el Coro o los espectáculos en salas de conciertos o en los luga-
res de espectáculos que nunca son masivos, son para la gente que está
ahí. No lo sentíamos así, incluso no lo llamábamos “utopía”, ni nada por
el estilo. Ahora se habla de la utopía, pero en ese momento me acuerdo
que no teníamos ninguna idea de que éramos utópicos, para nada.
CC ¿No circulaba el término utopía entre ustedes?

No, no.
AM Pero sí transformar la sociedad.

Sí, claro, evidentemente. Pero no lo llamábamos utopía, e incluso te-
níamos un conocimiento de lo que llamaban la utopía marxista de la
transformación final de la sociedad como algo que está fuera del tiem-
po, que está como conduciendo las perspectivas, pero ni siquiera nos
planteábamos el término utopía. Para nosotros era la vida real, y la
realizábamos.
NZ Eso te iba a preguntar, ¿tenés la sensación de que se hizo algu-

na transformación?
Creo que sí. Primero, entre los integrantes mismos, cosa que cuenta
mucho y que quedaron muy marcados por ese período, creo que en el
buen sentido. Y después, no sé si en el público que tuvimos por aquí y
por allá, eso habrá suscitado una emoción, un interés. Hay que pensar
que la función del arte eternamente es tocar un punto de la persona
que no necesariamente lo toca la filosofía, la política o el discurso. Hay
una parte de la emoción estética que es fundamental en el mundo y
que no se puede descuidar. Eso lo teníamos muy claro –no dicho así–
pero yo lo tenía muy claro.
AM Con respecto a los espacios, hablaste que no eran masivos;

pero ustedes, por ejemplo, ya con Canto Popular se…
¡Sí, sí…! ¡Ahí sí!
AM Se presentaban en Atenas.
Sí, ahí sí fueron fenómenos de público mucho más grandes. Sí, nues-
tros conciertos al principio… los mismos conciertos que apoyó Radio
Universidad en la Sala de las Américas… la Sala de las Américas llena
era… no sé qué capacidad tiene, pero era…
NZ 1400.
Era mucho público.
AM ¿Y ustedes sentían por parte del público la adhesión a las pro-

puestas estéticas y políticas?
Sí. El hecho de que ellos vinieran masivamente así, que nos siguieran…
Ni me lo planteaba en ese momento, porque era la realidad. Ahora veo
esas cosas y se los puedo decir porque ustedes me lo preguntan, pero
en ese momento estábamos tan metidos en la acción, en el trabajo, en
la emoción, en la vida… Sí, nos habíamos planteado que no queríamos
seguir trabajando para elites, que trabajábamos dentro de los marcos
muy académicos y muy solemnes, pero a partir de ahí lo que pasó fue
una constatación de que estábamos haciéndolo bastante bien… que lo
estábamos haciendo.
NZ ¡Sí, señora!
(Risa) Sin haber mucho teorizado sobre el tema.
AM Hablando de teorizaciones, Canto Popular implica una teori-

zación sociológica y política importante. ¿Tenés recuerdo de algu-
nos debates dentro del Coro Universitario con estas personas que
estaban dando las marcas ideológicas y políticas en Canto Popu-
lar? ¿O lo marcás como una cosa más natural, más del ir haciendo?
¿O había una programática?
Creo que en momentos dados se discutieron cosas en Canto Popular, se
discutieron principios de acción, cómo encaminarse dentro de un pa-
norama pluripartidario también. Hay que ver que Canto Popular tuvo
esa preocupación del pluralismo dentro de la izquierda, de manera
que no pudiera ser identificado ni instrumentado por un partido o un
sector de un partido.
Y en ese tono se discutían cosas, muy ampliamente, con respecto a
lo popular y vulgar, con respecto a lo popular y populista… Se estaba
esbozando una idea, una forma de actuar y una idea de fondo que es-
taba en ese tenor de mejorar, elevar y hacer lo mejor posible la música
del Coro para la gente, y para dar, y recibir. Hubo manifestaciones de
fondo político: por los presos políticos, distintas manifestaciones que
tuvieron carácter más político; sí en contra la dictadura, masivamente,
sin ser específicamente de un partido. Así, esa discusión era con ideas
que empezaban a modelarse, y se debatían muy ampliamente.
NZ Norma, ¿querés agregar algo más?

(Risa) Les agradezco mucho que me permitan hablar y preguntarme
estas cosas. Estoy hablando y me asombro (risa), me asombro de todo
eso. Y bueno, ojalá que les sirva a ustedes y que…
AM Este asombro tuyo, ¿tiene que ver también con relacionarte

con tu presente? ¿Y cómo funciona este pasado en el hoy tuyo?
¡Ay! No es muy fácil decirlo, porque de todas maneras mi actividad en
Francia no está ligada a un movimiento de este tipo, pero siempre estu-
vo inspirada por una idea de pedagogía –con los coros amateurs sobre
todo–, de hacer que todo el mundo pueda cantar, y cantar bien. Hay
una forma de hacer las cosas que está en esa manera de ser que ya em-
pecé a tener acá. Últimamente hemos creado con mi marido, que es
director de teatro en Francia, y con uno de mis coros, un espectáculo
llamado Le temp des revolte –El tiempo de las revueltas–, que empieza por
la Revolución Francesa y termina con las Madres de Plaza de Mmayo,
con Sting. Y es extraordinario, porque pasa por la Revolución, por la Co-
muna, por la Revolución del 17, por la Primera Guerra, por la Segunda,
y las canciones de la resistencia y después, a Latinoamérica con el Che
Guevara, por supuesto.
Le contaba a Nora [Zaga] que para el 30º aniversario del Che Gue-
vara también hicimos –bueno, colaboré pero fue mi marido el que lo
puso en escena– una especie de acto artístico en conmemoración –en-
tre las muchísimas que se hicieron– en la Plaza de la Sorbona. En lugar
de discursos, había cuatro comediantes que leían distintos textos del
Che, desde el principio hasta el final. Y además tres grupos excelentes:
uno de música argentina, otro de música boliviana y otro de música
cubana. Y eso fue mucho más importante que los discursos, muy emo-
cionante. Y la producción con el coro de Saint Michel nos fue un poco
sugerida por el director del centro, del espacio, del teatro. “¿Cómo no
se nos ocurrió nunca hacer esto con los antecedentes de Norma?”. Y yo
“¡Pero claro!”. Y todo el mundo estuvo de acuerdo. Y bueno, resulta que
produjo un efecto emocional terrible en la gente, porque hay muchas
canciones que son muy, muy profundamente vividas y recordadas, por
la Comuna, la Primera y la Segunda Guerra, la Guerra Civil Española,
etcétera… [“La balada por la Revolución”] y después, hicimos música
de Sostakovich para la Revolución Rusa, muy linda. Hice arreglos de
distintas obras; hasta llegó a ponerse una imagen fantástica que fue
idea de Hugo: había un decorado muy móvil en el cual se ponían las
banderas de cada lugar, enganchando, anudando una especie de gran
telón en el fondo que se levantaba y bajaba y jugaba distintos roles. En

un momento, baja de la parrilla directamente una gran bandera nazi
con una esvástica y ahí habíamos pensado poner alguna canción del
Reich para la parte alemana de la guerra, pero claro, no… Y a Hugo se le
ocurrió poner el Andante de la Septíma Sinfonía de Beethoven cantado
a boca cerrada por un grupo de deportados que giraba debajo de la
bandera. La gente lloraba en la sala. Entonces, en una de esas, alguien
arranca la bandera –ya estaba previsto– y la desgarra; la desgarraron
toda y cantan la “Canción del partisano” que es el himno de la resis-
tencia francesa, en una sola fila desde el fondo, primero pianísimo, y
creciendo lentamente… Fue bárbaro. Después bajaba la esfinge del Che
y cantábamos “Hasta siempre comandante” y terminábamos cantando
“She dance alone” con las mujeres con pañuelos blancos.
Eso fue tardío en mi acción allá, pero fue una especie de religarse que
fue surgiendo así. No sé si hace falta que pasen tantos años… Porque
me asombra que esta vez –la última vez vine hace diez años, y por me-
nos tiempo–, no fue la misma comunicación con la gente. Y ahora nos
encontramos, fue una ceremonia de intercambios, de cosas muy ínti-
mas desde distintos ángulos de visión que cada uno tuvo. Me recorda-
ron cosas que no me acordaba y todos decían que nunca habían tenido
una relación de amistad y de cariño tan profundo entre sí, ni con nadie,
como con ese grupo del Coro Universitario. Que para ellos fue único, y
para mí también; jamás tuve un coro como el Coro Universitario.
SEGUNDA PARTE
Del teatro de autor a la creación colectiva
Hasta que nosotros protagonistas no reflejemos la época

a través de nuestro trabajo, el teatro, no podremos decir
que estamos comprometidos con el público; y cuando lo
digamos (y no casualmente) será en el momento en que
el público esté comprometido con nosotros y ligado a
nuestras salas (Mery Blunno, diario Córdoba, 13/02/76).
Juan Carlos Gianuzzi
La Universidad no disponía de dinero para que se gastara en

escenografías. Teníamos que arreglarnos lo más austeramente
posible, nosotros hacíamos todo: barríamos, las actrices ayudaban
a coserse sus ropas. Como pinto y dibujo, me fui erigiendo durante
la carrera en el maquillador oficial, porque hacíamos cosas muy
raras que a mí me daban pie para jugar con el maquillaje sobre
las caras de mis compañeros. Al punto que me especialicé tanto
en Maquillaje Teatral que después me dieron la titularidad
de esa cátedra durante tres o cuatro años en la Universidad.
Los escenógrafos usaban cualquier cosa, desechos, arpilleras,
de la nada hacían un traje de lujo de una reina medieval.
Entrevista realizada por Laura Fobbio y Yanina Gallardo,

Buenos Aires, 7 de agosto de 2009.
Como primera pregunta, quisiéramos saber cómo fue que ingre-

saste al TEUC.
Formo parte del grupo pionero de 1964, cuando la Universidad de Cór-
doba convocó a gente que quisiera cursar la carrera de Teatro cuando
ésta se inaugurara al año siguiente, e iba a ser la primera carrera a ni-
vel universitario en el país. Este proyecto estaba encabezado por una
gran profesora, una maestra del teatro, María Escudero, y Carlota Bei-
tia, una gran escenógrafa que venía de Buenos Aires. Ambas fallecidas.
Las dos propulsaron la creación de la Escuela Nacional de Teatro de
la Universidad de Córdoba. Entonces, como decía, en 1964, se hizo un
seminario que duró aproximadamente seis meses, que terminó con la
representación de la obra Navidad en el circo frente a la Catedral. Tuvo

tanto éxito ese seminario y su concreción que, finalmente, toda la par-
te administrativa de la Universidad aprobó los presupuestos para que
se iniciara en la Escuela de Artes la carrera de Teatro. Ahí comenzó la
carrera de Teatro propiamente dicha, que duraba cuatro años. Así que,
junto a otros compañeros, fui de la primera camada que se recibió de
actor profesional en la Universidad de Córdoba. Fue entonces que se
creó el Teatro Estable de la Universidad Nacional de Córdoba, o sea, el
TEUC. Los primeros espectáculos [además, de La manzana, 1969] fueron
El arquitecto y el emperador de Asiria y Las criadas, simultáneamente [en
1970].
¿Y con esas dos obras van a Manizales, Colombia?

Sí, nos invitaron al Festival Mundial de Teatro Universitario que se de-
sarrollaba en Manizales, Colombia. En el año 66, durante el segundo
año de la carrera, ya nos habían invitado al Festival Mundial de Teatro
Universitario que se desarrollaba en Nancy, Francia, y habíamos ido
con una versión de Fausto dirigida por María Escudero.
Vuelvo a la invitación de Manizales: fuimos con Las criadas y gana-
mos el primer premio del Festival. Y tuvimos que presentar El arquitecto
y el emperador de Asiria fuera del Festival, porque tenía un montaje muy
particular que no se adaptaba a la gigantesca sala donde se desarrolla-
ba el Festival. El arquitecto… era un teatro de cámara, y no era frontal, no
era a la italiana; así que nos brindaron otro espacio que era el galpón
de Bellas Artes, un lugar muy lindo, muy curioso y que venía perfecto
para El arquitecto… Es decir que hacíamos las dos obras paralelamente.
¿Quiénes integraban el TEUC en esa primera etapa del grupo?

Quiero pensarlo porque tengo miedo de olvidarme de alguien. Éramos
Edgardo Tranchet, Nidia Rey [actriz de la Comedia Cordobesa], Eddy
Carranza, María Adda Gómez, y yo. Myrna Brandán en su calidad de di-

rectora del TEUC. Y para viajar a Colombia, se incorporó Norma Mujica.
¿Recordás cómo fue el estreno de La manzana?

Sí, ahora me acuerdo que en realidad, esa fue la primera obra del TEUC.
En La manzana actuamos todos los que nos recibimos. Casi la tengo bo-
rrada a La manzana porque se hizo una función solamente, para un Fes-
tival de Teatro Argentino en Córdoba, organizado por la Universidad.
Y fue justamente en el año que nos recibimos la primera camada de
la Escuela de Artes que integramos el TEUC. Después el TEUC se fue
enriqueciendo con los años subsiguientes, pues se iba incorporando
gente que se iba recibiendo. La primera obra fue La manzana en el 69,
y como dije antes, se representó una sola vez. Era costoso mantenerla,
porque se habían alquilado unas estructuras de caños ACROW, creo
que a la Municipalidad de Córdoba. La Universidad no disponía de di-
nero para que se gastara en escenografías. Teníamos que arreglarnos
lo más austeramente posible, nosotros hacíamos todo: barríamos, las
actrices ayudaban a coserse sus ropas. Como pinto y dibujo, me fui eri-
giendo durante la carrera en el maquillador oficial, porque hacíamos
cosas muy raras que a mí me daban pie para jugar con el maquillaje
sobre las caras de mis compañeros. Al punto que me especialicé tanto
en Maquillaje Teatral que después me dieron la titularidad de esa cáte-
dra durante tres o cuatro años en la Universidad. Los escenógrafos usa-
ban cualquier cosa, desechos, arpilleras, de la nada hacían un traje de
lujo de una reina medieval. Así que, respecto de La manzana, lo último
que recuerdo es esa función en la Sala de las Américas, y nosotros, por
primera vez, lanzados ahí, ante un público tan grande, proveniente de
todo el país, con esa obra que no se hizo más.
¿Recordás alguna anécdota del Festival de Manizales?

Sí, tengo una anécdota curiosa, particular, que fue para nosotros una
satisfacción increíble y una sorpresa difícil de sobrellevar. El invitado
de honor del festival era Grotowski, un monstruo sagrado del teatro
moderno. Y habiendo escuchado que nuestro montaje de la obra de
Fernando Arrabal, otro monstruo de la dramaturgia de la época, tenía
ciertas particularidades actorales y de puesta, entonces pidió ver una
función privada. Él solo. Cuando nos lo dijeron, ¡nos queríamos morir!
Claro, nunca imaginaron que les pasara algo así…

¡No, cómo podíamos imaginar semejante situación…! Ese era nuestro
primer año, digamos de actividad profesional. Nos había ido muy bien
en Córdoba, con gran aceptación del público. Todo eso nos daba una
inmensa felicidad. Pero ser invitados a ese festival tan importante, y
que Grotowski nos quisiera ver, y en privado, era demasiado. Decíamos:
“¿por qué no la verá junto con el público?, ¿por qué quiere verla solo?”
Como El arquitecto… duraba dos horas y se presentaban muchas obras
durante el día en el festival, obras de todo el mundo, estábamos en ac-
tividad permanente, corriendo de aquí para allá. Entonces llegamos a
un acuerdo: no la íbamos a hacer entera para él, porque por la noche
también la teníamos que hacer, y tomamos la primera parte de la obra
para mostrarle a él.
¿Qué interés creés que tenía Grotowski respecto a El arquitecto…?

Quería ver la forma de trabajo, vernos respirar en escena, lo que no pasa
por el texto ni por lo racional, quería vernos vibrar allí, in situ. Además
no hablaba castellano y nosotros no hablábamos polaco, ni inglés, y él
era polaco. Cuando terminamos, nos habló muy bien, a través de un
intérprete manifestó que estaba muy conmovido, que adhería al enfo-
que que habíamos hecho los actores y el director, de la actuación y que
le había interesado mucho lo observado. Pero todo esto con las limita-
ciones del idioma.
¿Y cuáles eran las particularidades de la puesta en escena de El

arquitecto…?
Sigo yendo al teatro con frecuencia. Veo casi todo lo interesante que
propone esta ciudad de Buenos Aires, que, como sabemos, es de las
más prolíficas en propuestas teatrales. Tanto en el circuito off, como en
el comercial de calidad, confieso que no me sorprendo con frecuencia.
Quiero decir que no registro elementos novedosos respecto a lo que
hacíamos cuarenta años atrás. Tanto a nivel actuación como de puesta
en escena. Quiero decir que la particularidad que tenía El arquitecto…,
además de ese texto rico y polémico, era una puesta en escena muy in-
teligente y creativa del director, José Luis Andreone. Que además supo
dirigir nuestra tarea actoral de manera precisa. Porque cuando nos
juntamos para empezar a hacerla, nos decíamos qué es esto, cómo se
hace, qué significa, qué quiere decir… y durante 6 meses ensayamos y
desglosamos ese material tan raro y tan complejo, es verdad, en equi-
po, pero siempre con la notable dirección de Andreone.
¿Trabajaban juntos director y actores en la adaptación del texto?

Sí, trabajamos los tres juntos, es decir, no vino Andreone o no vinie-
ron de arriba a decirnos “este es el texto, esto es lo que va a quedar”. En
realidad, nosotros éramos los que ‘peinamos’ la obra, porque por ahí
Arrabal se torna un poco reiterativo y a lo mejor demasiado farragoso o
insistente con un tema determinado. No sacamos ningún tema, están
todos los del original, solo que por ahí están ‘peinados’.
Más allá de que se trataba de un elenco estable de la Universidad,

¿todo el grupo sentía esa libertad?
Absoluta, nadie vino jamás a preguntarnos nada de nada. Sí, tuvimos
una libertad total.
¿Y era la primera vez que trabajabas con José Luis Andreone?

Sí, él había estado en Europa y lo convocaron desde la Universidad. Y
a Julián Romeo también, otro director que había estado en Escandi-
navia dirigiendo y estudiando con Barba, un teatrista famoso, vino y
dirigió Las criadas y José Luis Andreone dirigió El arquitecto y el emperador
de Asiria.
¿Cómo estaba dispuesto el espacio en esa obra?

El espacio de la obra era atípico, como en forma de Y, la gente estaba en
esos tres espacios, ubicados en gradas. Habría unas cincuenta personas
en cada espacio. El público tenía la acción a su izquierda, su derecha y
su frente. Y muy próxima. La obra era extraña, con una actuación muy
visceral, donde transitábamos del naturalismo más absoluto a explo-
siones expresionistas, de lo poético a lo salvaje, de lo tierno a lo cruel.
Todos esos elementos la hacían verdaderamente atractiva y
novedosa.
¿Y había mucha cercanía con el público?

Mucha cercanía, yo estaba ahí y el público estaba acá (indica corta dis-
tancia). Un metro. Salíamos desnudos en el año 70, en bolas al lado de
la gente (risas)… Era un shock (risas). El lenguaje no era grosero, pero sí
era muy fuerte y temáticamente también lo era porque se metía con el
psicoanálisis, con la madre, con el incesto, con la religión, con el sexo,
temas que, cuarenta años atrás y en una provincia, no eran tan fáciles
de cuestionar.
¿Ese fue el primer desnudo que se hizo en Argentina?

Eso no sé decírtelo, nunca lo averiguamos. Durante el proceso de tra-
bajo, Andreone lo propuso, y nos pareció lo más natural. La necesidad
brotaba del texto. En una isla desierta está el personaje del arquitecto,
metáfora del hombre en estado puro, sin contaminación alguna. No
podía aparecer vestido. Era absurdo. Irrumpe el emperador de Asiria
(supuestamente a raíz de un accidente de aviación), con todo su boa-
to y su carga de información y decadencia civilizada. A partir de allí,
el arquitecto ya tiene un taparrabo. Y en la escena final, el emperador,
como última forma de fagocitarse al arquitecto, le pide a éste que lo
mate y se lo coma, y le absorba hasta la última partícula de su cerebro.
El arquitecto lo mata, y en la escena caníbal, en que se lo va comiendo,
tampoco tenía sentido que no estuviera desnudo. Y allí estaba yo, en
cueros, diez minutos boca arriba, a un metro de la gente, mientras el
arquitecto me manducaba…
Pero no sé si fue el primer desnudo en el país. Quizá lo fue en el sen-
tido que ambos desnudos eran con luz total. Es decir, no estaban disi-
mulados o velados.
¿Y quién elije hacer El arquitecto…? ¿José Luis Andreone?

Justamente cuando se creó el TEUC [al año], Myrna Brandán, una com-
pañera nuestra que se había recibido con nosotros, es nombrada direc-
tora del TEUC. Entonces, a las manos de Myrna llegó la obra El arquitec-
to…, no me acuerdo cómo llegó a sus manos pero ella propuso esa obra
al director de la Escuela que era el arquitecto Raúl Bulgueroni y a este le
pareció bien. Ahí eligieron a los dos actores de la obra, que éramos Ed-
gardo Tranchet –también egresado de la Escuela– y yo. La escenografía
era de Haydée de Moll que creo que era la única egresada de la carrera
de Escenografía [porque había dos carreras de Teatro: Actuación y Es-
cenografía]. Ella hizo las escenografías muy atractivas e interesantes de
El arquitecto… y de Las criadas, las dos obras que llevamos a Colombia. Y

su labor fue premiada ese año 1970, con los premios Trinidad Guevara
y Diario Córdoba, como Mejor Escenografía y Vestuario.
Y a mí me dieron los mismos premios como Mejor Interpretación
Masculina, por El arquitecto y el emperador de Asiria.
Con respecto a lo que decías sobre el cuestionamiento del psicoa-

nálisis y algunas críticas sociales que aparecen en El arquitecto…
y era una ruptura muy grande para la época, ¿ustedes lo plantea-
ban como una cuestión política?
No teníamos una propuesta política determinada, y menos, partidista.
Compartíamos una ideología, una forma de pensar común, respecto al
mundo, a la vida, en la cual encontrábamos acuerdos vinculados a la
libertad del hombre, a la solidaridad, a una mirada social. Lo que hoy
llamamos una mentalidad progresista. No teníamos una política cla-
ramente definida, sino que tratábamos de ir investigando la obra en
función de lo que nos tiraba el texto.
Según las indicaciones que figuran en el texto de Arrabal se uti-

lizaban máscaras para los cambios de roles y ustedes no usaron
máscaras ¿Cómo resolvieron entonces esos cambios?
Edgardo Tranchet, el actor y compañero que hacía del arquitecto, no
tenía maquillaje. Y tanto el maquillaje como el vestuario del empera-
dor tenían una cierta reminiscencia a la cultura asiria. Eso habíamos
investigado desde el punto de vista gráfico e histórico. Entonces, yo me
creé a mí mismo un maquillaje para el ingreso, cuando aparecía con
esa capa y una especie de mitra papal, como se ve en la foto. El vestua-
rio no estaba hecho realistamente, se mantenían el diseño y la línea
asirios, pero la realización era con la tela que se suele usar para hacer
cortinas, era lienzo de color crudo, una tela muy ordinaria pero muy
noble. Y todo estaba hecho con esa tela sin teñir, asimismo el enorme
tapiz con diseños asirios que había creado Haydée de Moll. Mi traje era
de esa misma tela en versión más gruesa. Tenía un fuerte maquillaje
con dorado y negro, en los ojos, y tenía dos cosas raras también para
la época: dos gigantescos anillos con unas piedras negras, uno en la
mano y otro en el dedo del pie (ríe). A la media hora de obra más o
menos, yo me metía en una especie de carpita que el emperador tenía
para esconderse del arquitecto, me sacaba la túnica asiria, me sacaba
el maquillaje, y aparecía con pantalón y camisa actuales. A partir de ahí
se sucedían una serie de personajes, sobretodo en el momento de un
juicio en el cual yo seguía haciendo de emperador y de los testigos del
juicio. Algo muy atractivo del personaje era que adoptaba numerosos
roles muy diferentes. Tranchet hacía el arquitecto y además hacía en al-
gún momento de mi madre, y en el juicio, hacía de juez. Yo hacía de mi
madre, de una amiga de mi madre, de una prostituta, de una monja, de
un camionero. Acá contesto tu pregunta respecto a las máscaras pedi-
das por Arrabal. Haydée de Moll había creado una especie de extraños
sombreros, diferentes, que yo sacaba de un baúl sobre el cual me sen-
taba durante el juicio, y vertiginosamente me los intercambiaba, adop-
tando actoralmente y físicamente, por supuesto, las características de
cada personaje.
(Muestra las fotos) ¿La barba era real?

Sí, era real y recortada. Cuando fuimos a Manizales yo tenía el pasapor-
te sin barba y en el aeropuerto me dijeron: “No puede pasar, usted tiene
el pasaporte sin barba, no puede pasar con barba”. Tuve que ir al baño
del aeropuerto y sacarme la barba. Me quería morir porque tenía que
hacer la función y ¡me habían despojado de mi barba de diseño ‘asirio’!
A partir de entonces no dejé de afeitarme, me recortaba como antes, y
con maquillaje suplía la carencia pilosa.
¿Cómo construiste el personaje del emperador? ¿Trabajaste con

alguna técnica particular del TEUC?
El desafío fue gigantesco en el momento en que nos topamos con la
obra. Me resultaba curiosa y atractiva por la multitud de personajes y
situaciones, pero no le encontraba explicación, no le encontraba una
lógica; y eso que habíamos hecho teatro de vanguardia durante los
cuatro años, habíamos transitado por mucho teatro no convencional,
Ionesco, Beckett, Artaud… Pero esta era fascinante y extraña, una mez-
cla de sensaciones, y entonces nos topamos, por suerte, con José Luis
Andreone, quien, les vuelvo a decir, era una persona muy encantadora
y accesible, además de inteligente. Fue un trabajo en equipo porque
dialogábamos, estábamos ahí preguntándonos uno al otro constan-
temente. Nadie pontificaba ni enarbolaba la verdad. Y cada uno tiraba
ideas, propuestas, y nos íbamos esclareciendo y enriqueciendo respec-
to al material que teníamos en mano. Pasamos seis meses, con mu-
chas horas diarias dándole forma a eso. Respecto de la técnica, noso-
tros usábamos todas las técnicas que habíamos aprendido en cuatro
años, desde el punto de vista actoral. Y entonces venía bien todo lo que
habíamos vivenciado vinculado a la tragedia griega, a la farsa, al saine-
te, al realismo, incluso al naturalismo cotidiano del teatro argentino.
Y transitábamos esas distintas técnicas para los distintos momentos
de El arquitecto…, porque no tenía una sola línea, por lo menos mi per-
sonaje. El arquitecto sí tenía una línea más coherente, que transitaba
un cierto realismo primitivo, digamos. En cambio, el emperador era un
tipo totalmente loco, un zarpado, contaminado por lo peor de una civi-
lización enferma y decadente.
¿Cómo hacían y planteaban el ensayo del monólogo?

Primero, como dice Alcón “con letra sabida no hay mal cómico”. O sea
que, trabajábamos con improvisaciones pero no tanto, a pesar de que
para nosotros el sistema de improvisaciones era totalmente familiar

porque durante los cuatro años María Escudero había insistido mucho
en abordar cualquier texto improvisando en base a situaciones simila-
res. Improvisar te implica no estar pendiente de un texto; pero en este
caso al ser la obra tan larga y compleja, la analizábamos de situación
en situación. Primero habíamos hecho un macro-análisis, una sínte-
sis de la obra, si es que se podía sintetizar algo. Después de ese ma-
cro-análisis, íbamos analizando cada situacioncita que se planteaba, y
después de ese estudio teórico llegamos a la conclusión de que lo me-
jor era sabernos el texto tan loco, aparentemente tan ilógico. Aunque
hicimos muchas improvisaciones en los seis meses que lo ensayamos.
Y entonces, con texto sabido de memoria, desde ahí sí podíamos im-
provisar situaciones diversas resueltas de diversas maneras con el mis-
mo texto. Porque en ese larguísimo monólogo yo tenía que tener mu-
chas acciones precisísimas, y tenía que saltar de un estado emocional
a otro, opuesto, con mucha frecuencia. Era bastante esquizofrénica la
cuestión. Tenía, como actor, que estar muy atento a todo eso y dicien-
do largos parlamentos. Así que apelamos a saber bien de memoria la
letra, ya en un punto avanzado del ensayo.
¿Qué tipo de entrenamientos tenían en el ensayo?

Por ejemplo, como yo bailaba en la obra una danza hebrea, entrena-
ba esto con Deborah Mittman, compañera actriz recibida también con
nosotros. Era idónea en el tema. Otro entrenamiento era la gimnasia
para estar bien adiestrado físicamente en lo que tenía que hacer. Tam-
bién cantaba, al bailar, una canción muy antigua. Allí me asistió una
profesora de la carrera, Norma Basso. Quien también nos acondicionó
a los dos actores para la performance vocal que significaba la obra de
dos horas sin tregua.
¿Había música en algún momento de la representación?

No, había ciertos sonidos, una enorme explosión cuando empezaba la
obra. Primero aparecía el arquitecto con una iluminación muy expresi-
va, quien vivía solo en esa isla desierta. En ese comienzo se escuchaba
como una especie de explosión atómica, como si se hubiera destruido
algo colosal, una cosa infernal. Aparecía de atrás del tapiz el emperador
vestido de asirio pero con una valija –una Samsonite (risas)– desespera-
do pidiendo ayuda, diciendo algo así como que se había caído el avión
y que era el único sobreviviente que quedaba… Después de cuarenta
años no vi más el texto. Y además recuerdo que había sonidos noctur-
nos, ruidos como de la selva o símil, no realista total pero sugiriendo
naturaleza virgen. Pero música no había.
¿Cuándo se montó la parte del desnudo había algún tipo sonido?

Había una plataforma de madera lustrada muy japonesa, muy ‘zen’,
de sesenta centímetro de alto. Tipo altar. Me acuerdo que cuando el
arquitecto, a mi pedido, me mataba (de un mazazo), en ese instante
se producía un apagón brevísimo (de lo contrario me daba el mazazo
en serio). Y en ese apagón, yo mismo daba un formidable golpe en la
plataforma sobre la cual estaba, imitando el mazazo mortal. También
recuerdo que había otra cosa shocking para la época: en el momento
previo al mazazo, de pie en la plataforma, envuelto en una gran capa
negra, despidiéndome, le exijo que me bese. El arquitecto se sube a la
plataforma y me da un beso en la boca. Te imaginás, en los 70, dos se-
ñores besándose en la boca ahí, al lado de la gente (risas).
¿Cómo hacían para la culminación de ese momento escénico?

En el momento del apagón yo me volaba la capa, ya estaba desnudo
abajo, por eso tenía la capa. Me tiraba boca arriba. Era todo en un se-
gundo, entonces ya aparecía una fuerte luz azul cenital y estaba el tipo
muerto ahí, desnudo. El arquitecto aparecía con un martillo y un cincel

con los cuales me hace un agujero en la cabeza, ya que le había orde-
nado que me sorbiera los sesos y se impregnara de mi personalidad.
Entonces sacaba una pajita (hace sonido de sorber con una pajita), y como
había tomado un traguito de yogurt al buscar el martillo, chorreaba un
poco de yogurt (risas) para dar más realismo, de ahí que para mí era
una obra realista. Ese momento escénico implicaba una gran precisión
de luz, de sonidos, de movimientos que, hasta que la estrenamos, re-
quirió montones de ensayos para que fuera ajustadísimo, después con
el correr de las funciones lo teníamos así (aprieta el puño) agarradito.
¿Y después de El arquitecto… que obra se hizo?

Después de El arquitecto… se hizo una obra que fue un éxito bárbaro
también: Cacería de ratas, con Eddy Carranza y Coco Santillán. Y ahí ha-
bía un mendigo que dormía en un basural, un personaje mínimo, al
principio de la obra, y lo hacía yo; tenía unas palabritas, una presencia
más que nada de ambientación. Ellos dos [Eddy Carranza y Santillán]
estaban en toda la obra, era una pareja de clase media baja que salía
a comer y se les rompía el auto y aparecían en un basural. Entraba un
auto al Teatrino ¡un auto de verdad entraba! Una obra fuerte, brava.
Después hicimos El balcón de Genet, ahí también actuaba yo. Hacía de
jefe de Policía.
¿Cómo se hacía la asignación de los personajes en cada obra?

No era una cosa vertical, tampoco era que íbamos a asamblea para
determinar cada cosa, te explicaban y nosotros aceptábamos. Myrna
Brandán, que era la directora del TEUC, como ya señalé, o el director
de cada espectáculo, nos explicaban quién convenía que hiciera esto, o
uno mismo decía “me parece que para tal cosa va bien tal persona”. Lo
dialogábamos, era una relación muy linda la que tuvimos en los años
que duró el TEUC.
¿En esa época, a un año del Cordobazo, se sentían de esa forma las
cuestiones sociales?
Sí, el Cordobazo fue al año siguiente al que nosotros nos recibimos.
Realmente era una época fuerte, no te olvides que diez años antes ha-
bía ocurrido la Revolución Cubana y un año antes de El arquitecto… se
produjo el Cordobazo, en el 68 había sido el Mayo Francés, todo el fenó-
meno hippie en Estados Unidos en el 66, los Beatles… era un momento
de mucha convulsión.
¿Y cómo se vivía el espíritu del Mayo Francés en la Universidad de

Córdoba?
En la Universidad había mucha efervescencia estudiantil, mucha par-
ticipación. Seguramente el Mayo Francés había influido, como en todo
Occidente. A la obra la hacíamos dentro del ámbito de la Universidad,
en el Teatrino, entonces el público universitario era el que más venía,
aunque venía gente de otros lados, pero no era cómodo irse hasta la
Ciudad Universitaria a ver una obra de teatro. Los muchachos y las chi-
cas estudiantes, nuestros compañeros, eran los que más poblaban la
sala, y quienes sentían atractivo por esa obra que en ese momento era
totalmente revulsiva. No era directamente panfletaria. Lo que tenía de
lindo, precisamente con la puesta de Andreone, era que, por la forma
en que estaban actuados o dichos determinados parlamentos, resulta-
ba más transparente el sentido, se clarificaba. En el 70 hicimos El arqui-
tecto… durante todo ese año y anduvo bien, por eso hacíamos funcio-
nes los viernes, sábados y domingos. Y en el 72 se hizo otra vez, porque
mucha gente no lo había visto y otra quería volver a verla; anduvo bien,
y entretanto se hacía Cacería de ratas. En el 74 hicimos El que dijo sí - El
que dijo no, de Bertolt Brecht, y vino toda la movida política en la cual lo
sacaron a Bulgheroni y tomaron la Escuela, gente de Cine. Y bueno, se
mezcló con todo el proceso político que vivía el país, con la elección de
Cámpora, hasta la llegada de Perón. Había una cuestión de que todo
tenía que ser vinculado a la situación política que se estaba viviendo, o
sea que todo tenía que tener un corte netamente popular. Se empezó
a decir que lo que estábamos haciendo era teatro burgués y que ha-
bía que hacer teatro para ir a las villas. Entonces se planteaba la eterna
discusión: nivelar para abajo, nivelar para arriba. Aunque El arquitecto…
había tenido tanta buena onda que no lo podían criticar así nomás…
¿Quién decía que era teatro burgués?

Las críticas en general eran buenas. Lo comenzaron a decir las nuevas
autoridades dentro de la Universidad, particularmente dentro de la
Escuela de Artes, las nuevas autoridades que sacaron a Bulgheroni y
a Myrna [Brandán], tomaron la Escuela y me nombraron a mí como
director del TEUC [en 1973]. Yo no quería de ninguna manera y aún así
me empujaron y me dijeron “tenés que agarrar”. Y todo el clima político
partidario que se vivía se me hizo muy irrespirable; había todo un clima
muy denso, lo cual me decidió a aceptar una beca de perfeccionamien-
to del Fondo de las Artes en el 74-75, para estudiar seis meses en Bue-
nos Aires. Entonces yo, que estaba saturado de todo ese clima difícil
que se vivía, renuncié a la Dirección del TEUC, acepté la beca y me vine
a Buenos Aires por seis meses.
¿Cuál era tu función cómo director del TEUC?

Organizar, pero casi no estuve en función prácticamente. No tengo mu-
chos recuerdos sobre eso… tenía que planificar la acción del TEUC, pero
con las nuevas pautas que señalaba la dirección de la Escuela que ya
no era proponer obras. Me acuerdo que, de golpe, nos dijeron “hay que
hacer teatro popular para llevar a las villas, para concientizar al pue-
blo”. Entonces hicimos El que dijo sí - El que dijo no [de Brecht] dirigida por
Roberto Villanueva. Creíamos y queríamos encontrar qué cosa hacer.
Fue muy rico eso, en la medida en que nos obligó a todos nosotros, los
integrantes del TEUC, integrantes a la vez de una clase media, a acce-
der a zonas marginales y sus problemáticas, más desde adentro. Ahora
que me acuerdo, que lo pienso y trato de recordarlo, yo me sentía to-
talmente escéptico y no sabía qué llevar, me decía “acá hay que traer
comida, laburo, luz, agua”, y no una obra de teatro. Era algo muy fuerte
el acceso, lo de la cosa programada de llevarnos a la villa a dar una obra
de teatro. De todas maneras, lo hacíamos con mucho entusiasmo y con
mucho amor, porque intentábamos trasmitir un concepto de solida-
ridad, a través de Brecht. Era muy fuerte porque estábamos actuando
y escuchábamos los balazos y las corridas en la villa, porque era una
época muy revulsiva, ya comenzaba la Triple A. Estallaba todo y uno
empezaba a escuchar la palabra desaparecido que no se conocía, pero
empezabas a escuchar cosas raras: “que fulano no estaba más, que lo
habían encontrado…”. Y entonces era el terror, empezaba a aparecer
una cosa nunca vivida y que tampoco sabías qué era, pero percibías
y se respiraba peligrosa. Ir a hacer El que dijo sí… dirigida por Roberto
Villanueva, que era una obra que tenía una estructura medio oriental,
medio zen, estaba bien hecha y, a la vez, era rara… A mí me parecía tan
extraño llevar una obra de teatro a un rancho donde se aglomeraba la
gente, asombrada y agradecida por vernos a nosotros, queriendo llevar
cultura y esclarecimiento, en ese momento súper convulsionado…
¿En la puesta de El que dijo sí - El que dijo no se respeta el texto de

Brecht en todo?
El texto de Brecht era lo principal. Con todo el distanciamiento que
propone él, lo cual implica no entrar en la emoción sino transmitir
conceptos. Estaba bien actuado; entonces, aunque no existía la emo-

ción, llegaba con la actuación que hacíamos.
¿Vos actuaste en El que dijo sí - El que dijo no?

Sí. Principalmente actuó Paquito Giménez. Paco venía de una cama-
da anterior [de 1969], y era el alumno en Señorita Gloria [1972]. En esta
obra Paco era el niño, era el protagonista. Yo no me acuerdo qué hacía.
Tengo una imagen muy difusa, creo que estaba la madre que la hacía
Nidia Rey. Debe haber sido cuando yo estaba como director. Estaba Ni-
dia, Paco y me parece que Tolosa.
No tenemos fotos, ni ficha técnica de El que dijo sí - El que dijo no.

¿Vos tenés registros de la obra?
Yo tampoco tengo registros, programa creo que no hubo nunca porque
era un trabajo que se hizo de apuro para esta etapa nueva de llevar tea-
tro a los lugares carenciados.
¿Cómo era la escenografía en El que dijo sí - El que dijo no?

Casi no había escenografía, un banquito nomás. Era una obra breve y
también la hicimos en el Teatrino. Me acuerdo que cuando íbamos a
distintas villas pedíamos un banquito, una silla o dos sillas. Muy des-
pojada era la obra. Respecto de la ropa, creo que había un acuerdo para
que fuera común, y neutra.
Era un teatro muy despojado…

Absolutamente. Formalmente estaba muy apoyada en el teatro japo-
nés y consistía solamente en transmitir el concepto del texto, trans-
mitir ese mensaje. En esto Brecht tomó una forma vinculada al teatro
oriental de síntesis y de metáfora.
Otra cosa, ¿qué devolución hacía el público cuando terminaba El

arquitecto…?
Como era una obra intelectual, estaba obviamente dirigida a un pú-
blico intelectual, y el público que iba eran todos estudiantes universi-
tarios en general, pues no iban ni domésticas, ni gente de la villa, en-
tonces se daban debates intelectuales de todo tipo, desde políticos a
psicológicos. Era muy importante lo psicológico porque la obra ponía
mucho énfasis en todos los rollos psicológicos. Porque así dirigida, no
tenía mucha llegada desde el punto de vista político-partidario. Des-
de una macro visión sí podía tener un análisis político, pero no era lo
inmediato, en cambio lo psicológico con ese tipo tan torturado y tan
enfermo por una sociedad de consumo daba pie para indagar en lo psi-
cológico, y a partir de ahí, en lo político.
¿Y en función de esos debates iban modificando la obra?

No era una obra que se prestara para cambiarla, por lo menos no para
nosotros, no estábamos capacitados. Lo que se puede prestar para que
un debate te enriquezca y te haga modificarlo, es un texto que haya
surgido de un grupo teatral, es decir, un grupo genera un texto X y a
lo mejor el ‘toma y daca’ con el público lo hace ir modificando. Pero no
sería lícito modificar una obra de un autor, desde mi opinión personal;
porque no es legítimo suscribir la firma de Arrabal y después incorpo-
rar cosas que nos dijo el público a nosotros.
¿Participaste en Señorita Gloria?

Yo participé en la escenografía. Estaba en todas las funciones porque
hacía los maquillajes y los actores tenían cambios velocísimos. Creo
que después estuvo también Norma Mujica reemplazando a Myrna,
porque se hicieron dos versiones de Señorita Gloria. Ambas las dirigió
Roberto Villanueva. Se estrenó en el Salón de Actos de la Escuela de
Artes. Y al año siguiente, dado el éxito, se hizo en el Teatrino, pero con

una puesta diferente. Tengo unos recuerdos muy lindos de la obra por-
que era muy creativa. Cuando veo cosas acá y creen que inventaron la
pólvora, digo: “mirá las cosas que hacíamos hace cuarenta años en el
Teatrino”. Ambas escenografías eran mías y de Juan Carlos Lancestre-
mère. Para la primera versión a los dos se nos ocurrió mostrar una cosa
anquilosada y vetusta en la transmisión de la enseñanza. Entonces
poblamos el Salón de Actos de la Escuela de Artes de la Universidad,
con animales embalsamados que conseguimos del Museo de Ciencias
Naturales y tapamos todo, incluso las plateas, con una especie de te-
laraña de nylon o polietileno que cubría todo, entonces quedaba una
cosa como polvorienta. La Escuela de Artes había tenido que firmar
unos documentos para sacar del Museo grandes animales y esqueletos
de dinosaurios. Era como un gabinete de una escuela medieval llena
de cosas viejas. Y Lancestremère manejaba el sonido y decía “Avisame
justito cuando empiece a entrar el público” Entonces hacíamos que el
público que iba a ver las cosas del TEUC y que tenía un halo de intelec-
tualidad, se amontonara a propósito en un lugar que había para entrar.
Y cuando estaba la gente amontonada, empezaba a sonar Ramona Ga-
larza, cantando a los gritos –estaba de moda en ese momento– pero
en una banda de sonido enriquecida con mugidos de vacas, cencerros,
rebaños de ovejas, atropelladas, saliendo del corral. Entraban las seño-
ras con sus carteras y tapados de piel y no tenían dónde sentarse por-
que todas las butacas estaban cubiertas con una telaraña de metros y
metros de polietileno finito tapando toda la sala. Y Ramona Galarza a
los gritos cruzando el Paraná, entonces veían una silla, levantaban la
telaraña o los animales y se sentaban. Todos iban levantando y sentán-
dose como podían, en medio de esos bichos. Era de lo más divertido.
Ahí aparecía Estrella Rohrstock, que era la más jovencita de todas las
actrices que se habían recibido, tendría veinte o veintidós años, y era la
maestrita. Las dos versiones de Señorita Gloria se hacían con cuatro per-
sonajes que se iban transformando, con cuatro actores y actrices. Em-
pezaba Estrella hablando dulcemente, un encanto esta maestrita, y se
iba transformando en una psicótica. Por ahí le agarraban unos lapsus y
entonces veías una chica encantadora y de pronto una loca que podía
sacar un puñal y matar, pero se calmaba en el acto. Había un escritorio,
desde ahí la Señorita Gloria empezaba a tener actitudes como de estar
hablando de buenos modales, mientras se abría de piernas y mostra-
ba la bombacha. Una de las cosas graciosas de Villanueva –también
un brillante director– era que la maestra decía una cosa y hacía otra:
hablaba de matemática, de biología, de moral, de la religión, mientras
todo se iba carcomiendo y yendo para otro lado, hasta que la sacaban,
se la llevaban como si fuera una enajenada, era reemplazada en el acto
y ahí aparecía otra Señorita Gloria. Toda gente para internar.
¿Los reemplazos eran en la misma función?

Sí, en la misma función, en cuatro momentos. El reemplazo era cuando
la Señorita perdía el control. Entonces venían dos guardias, como dos
canas muy inquietantes que la sacaban a la Señorita Gloria, la hacían
desaparecer. Y traían otra que la reemplazaba, siguiendo con distin-
tas materias, pontificando, hasta que colapsaba, por distintos motivos
cada una.
¿Cómo era el maquillaje de esa obra?

Era un delirio el maquillaje. Estrella aparecía ‘normal’ hasta que venían
a sacarla estos dos personajes de canas. Y aparecía Rafael Cassé, actor
de la Comedia Cordobesa invitado por el TEUC, vestido con el guarda-
polvo blanco, y botas de milico, y seguía el discurso. Después aparecía
Tolosa y también seguía el discurso hasta que en un momento le daba
como un vómito de sangre, y también lo llevaban. Era gente enferma
que ejercía la docencia, una educación total y absolutamente represiva

que indicaba lo que había que hacer en la vida. Al personaje de Tolosa,
que era un señor viejo en apariencia, muy correcto, yo le hacía el ma-
quillaje con pústulas, tenía que hacer como si tuviera una cierta lepra
pero todo lo demás normal, y las manos las tenía vendadas, como es-
condiendo alguna enfermedad. En un momento, recuerdo que el mi-
lico que hacía Cassé, con borceguíes y actitud militar, tenía pestañas
postizas y aros de perlas. Y después una peluca roja. Una mezcla de
Videla y Moria Casán. Y daba su curso hasta que venían el Pato Donald
y Daisy a sacarlo. Porque en el segundo montaje, en el Teatrino, todo
sucedía en una especie de burlesque pobre, esa era el aula. Con guirnal-
das de lamparitas de colores, y los personajes que cambiaban sinies-
tramente a las distintas Señoritas Glorias, tenían caretas de plástico del
Pato Donald y Daisy.
En cambio, en el montaje del estreno en la Escuela de Artes, el año
anterior, esos personajes eran como dos ordenanzas, tipo canas.
Y después de Estrella, Cassé y Tolosa, la última Señorita Gloria la ha-
cía Myrna Brandán, con barba y bigote espesos, boca roja y pestañas
gigantes. Medias de red rotas y tacos altísimos. Esa Señorita también la
hizo, al principio, Norma Mujica.
Recuerdo que en un momento torturaba al alumno, Paco Giménez,
con un sadismo extremo.
¿Recordás cómo era la actuación de Paco Giménez en esa obra?

El Paco era el alumno y estaba mezclado con todo el público, pero un
poquito adelantado. Ahí estaba el pupitre del alumno y toda la demás
gente simbolizaba también el resto de los alumnos, pero Paco estaba
singularizado con el guardapolvito blanco. El Paco era chiquito, jo-
vencito y más bien bajo, de modo que daba perfecto el alumno niño.
Además estaba estupendo actoralmente, como el resto de todos mis

compañeros.
¿Qué hacía el alumno?

Hacía pequeñas cosas: se sometía, se ligaba todo lo que la Señorita
Gloria emanaba tanto a nivel conceptual como físico y, a veces, la Se-
ñorita Gloria lo golpeaba con la regla también, o lo abofeteaba. Eran
cosas raras e insólitas para el público.
Era una trasgresión constante…

Sí, como no éramos convencionales, nos permitíamos eso.
¿Y vos hiciste el maquillaje La paz en las nubes?

Sí, ahí hacía el payaso Trigeo que era el dueño del circo. Estábamos dos
horas con el maquillaje. Yo tengo fotos en blanco y negro de esa obra.
¿Cómo eran los trajes?

Eran de lo más transgresores, con unos bultos gigantescos en los hom-
bres. Y tetas enormes en las mujeres. Jorge Petraglia y Rubén Fraga hi-
cieron una original adaptación de La paz y de Las nubes, dos obras de
Aristófanes, y la vincularon totalmente a la situación política argentina
del momento. La época del Gran Acuerdo Nacional. También fue un
éxito. Un espectáculo insólito, con humor corrosivo, impronta circense,
y un final muy jugado para la época.
¿Representaron la obra durante mucho tiempo?

Y creo que un año, siempre hacíamos las funciones viernes, sábados y
domingos en el Teatrino, pero también la hicimos en el Festival Nacio-
nal de Teatro de Córdoba.
¿Vos también actuaste en El gran bonetón?

Sí, con esa obra corta viajamos a Europa [1966].
¿Al Festival de Nancy fueron con El gran bonetón?

Al Festival de Nancy fuimos con El Fausto bajo la dirección de María
Escudero, y se eligió esta obra porque había que llevar una breve, tra-
tando de mostrar sintéticamente la situación política del país, era una
pauta del festival. Y se hizo esa versión con Rosalba Campra, profesora
de Historia del Teatro, al finalizar el Primer Año de la Escuela de Teatro
[Departamento de Arte Escénico]. Tengo un recuerdo muy vago de El
gran bonetón. Pasaban representantes de todo tipo de ideologías, como
si fuera una sucesión de candidatos a presidentes. Y cada representan-
te decía tres o cuatro frases hechas sobre una tarima. Le empezaban a
tirar cosas, entonces se iba y subía otro que decía otro par de frases y
le volvían a tirar cosas para que se fuera. Creo que se pretendía sugerir
que ninguna propuesta democrática servía para nada. Una especie de
discurso nihilista, pero tampoco revolucionario. Y no tengo nada claro
qué significaba y no sé si a alguien le puede haber quedado claro algo.
Habría que buscar esos espectadores…

Creo que acá no la hicimos.
El Fausto si lo hicimos antes de irnos, en la Sala de las Américas para
mostrar la obra que llevábamos en representación al festival. Y cuan-
do volvimos se habrán hecho tres o cuatro funciones, porque éramos
alumnos de la escuela recién inaugurada, así que no la hicimos toda
una temporada. Respecto del viaje a Francia, viajamos con subsidios
de la Secretaría de Cultura que los cobramos cuando hacía tres meses
que estábamos de vuelta acá, así que cada uno puso la plata que se
había conseguido para manejarse en el mes que íbamos a estar en Eu-
ropa. Creo que María Escudero y Carlota Beitía consiguieron los pasajes
y comíamos en la Ciudad Universitaria porque teníamos los subsidios

de los comedores estudiantiles. Yo personalmente lo pasé bomba, en
el 66, viajar en barco a Europa inesperadamente, para mí era fantástico.
¿Hacían debates luego de las obras para adultos?

Hubo un momento en que hacíamos debates, sobre todo con El arqui-
tecto… Y en Manizales hicimos muchos debates; allá era normal, de to-
das las obras se hacían debates. Me acuerdo el debate después de Las
criadas de Genet en la inmensa sala oficial. Recuerdo que cierta inte-
lectualidad esquemática al mango, preguntaba si las criadas iban, en
nuestro país, a ver las funciones de Las criadas. Pocas preguntas escuché
más ridículas. Había debates cuando terminaba la función, y se invita-
ba a la gente a que dijera qué se le ocurría. Y en los debates, general-
mente, la gente te dice apreciaciones cortas, al menos en las experien-
cias vividas por mí. En general las devoluciones son elogiosas, nunca
me topé con alguien que dijera “esto que hicieron es una porquería”,
ni que discutiera los conceptos vertidos, porque aparte, nuestras pro-
puestas eran siempre de tipo libertarias, todas enfocadas contra todo
tipo de opresión. Era difícil oponerse a lo que tenía como sustancia –de
manera más explícita o menos– en cada una de las obras que hacía-
mos con el TEUC. Podían oponerse en el sentido de que no tenía un
compromiso partidario, que no era peronista o comunista, pero por
lo demás era totalmente un canto a la libertad y una crítica a la opre-
sión, a todo tipo de autoritarismo. En La paz en las nubes había una críti-
ca de la situación política, una crítica del GAN y del milico que estaba
antes de Cámpora, el general Lanusse, el que dejó el poder antes de
que hubiera votaciones. Lancestremère hacía el sonido y las luces, era
el coordinador artístico del TEUC. La escenografía era un circo. Arriba
había un músico, un muchacho baterista que hacía una música fantás-
tica, acompañando la función circense. Y en medio de la hecatombe
estaban Miss Universo y Miss Argentina, representadas por Myrna y

Estrella. Estábamos representando una síntesis del país, una parte que
era el campo, otra los obreros, y la traían a Nydia Rey con el gorro frigio
representando a la Patria vestida de tal modo que parecía salida del
escudo de Argentina. Todo se desarrollaba de acuerdo a la comedia de
Aristófanes. Terminaba como un mamarracho, lo cual era símbolo de
lo que pasaba en el gobierno. La imagen de la República era deplorable
porque era una limitada que la llevan vestida con los laureles y el gorro
frigio, una estúpida a la cual se le caía la baba. La imagen del país era
esa mujer madurona y tonta con la cual hacían lo que querían con ella
porque no se enteraba de nada. Y yo hacía Trigeo que era el dueño del
circo, especie de clase empresarial, y estaba auspiciado por los dioses
que tenían la bandera de EE.UU., esto representaba a la burguesía na-
cional abriéndole las puertas al Norte para tratar con esta República
oligofrénica. La obra terminaba con un escándalo, se venía abajo todo
porque esa realidad ya no podía ser. Y cuando se venían abajo todo los
andamiajes, subía un tipo con barba vestido como si fuera el Che Gue-
vara y lo agarraba del cogote al músico. Ese personaje que irrumpía lo
hacía Lancestremère, que como dije, hacía el sonido y las luces y estaba
en todas las funciones, atrás. Y tenía justo el físico y la garra como para
hacer creer que no tenía nada que ver con el show.
¿Lo agarraba al baterista?

Sí, este personaje parecido al Che que irrumpía sorpresivamente, del
afuera, quería que parara el circo, entonces lo bajaba al baterista y em-
pezaba a pegarle con la baqueta del bombo. Entonces se armaba un
lío terrible, era como si alguien se hubiese metido en el Teatro, desde
afuera, a interrumpir la función y provocar un escrache. La gente de ver-
dad creía, en un primer momento, que era un loco que se había zarpa-
do y estaba boicoteando el espectáculo. Esa era la intención y se daba
en un primer momento, después, al cabo de un rato, ya percibías que

no podía ser. Después empezaban a escucharse sirenas de los bombe-
ros, de la policía, petardos como si fueran del exterior del Teatrino y se
inundaba todo de humo. Y la gente se tenía que ir y no saludábamos.
¿No se despedían del público?

No, terminaba todo como un desastre, era de lo más raro. ¡Hasta en
eso éramos transgresores! No es que después salíamos y saludábamos
y agradecíamos. Terminábamos en ese escándalo total, con la gente
tosiendo por el humo. Después que ocurría todo eso se abrían las ven-
tanas. Pero dejábamos que eso siguiera un poco y entonces la gente
se desconcentraba y no sabía qué corno tenía que hacer: si quedarse
o levantarse o que hacer qué. Y entonces salíamos cuando se disipaba
todo eso. Ya nos habíamos podido sacar las cosas para no salir a salu-
dar tipo actor y le decíamos informalmente “si tienen ganas, charlemos
un rato”. Y eso era maravilloso.
¿Tenés otra anécdota como la de la barba de Manizales en Colom-

bia?
Sí, como nos fue muy bien en Manizales con El arquitecto… nos invitaron
a Bogotá y nos llevaron para hacer una semana de funciones privadas
en un teatro chico que tenían y que venía bien para la puesta. Tam-
bién me acuerdo que acá en Argentina, tuvimos que hacer la obra en
distintos festivales. En La Carlota se hizo un festival de teatro como el
que tuvo lugar en Manizales, creo era un Festival Latinoamericano o
Nacional. Después hicimos la obra en Río Cuarto. En algunos lugares
nos tuvimos que adaptar, en una sala lo tuvimos que hacer de frente,
fue desagradable para nosotros, porque era hacerlo en un escenario a
la italiana, un escenario alto y convencional con toda la gente ahí aba-
jo. Fue horrible con respecto al espacio, pero la gente ni se enteró. Me
acuerdo que en Río Cuarto salió una crítica fatal que decía que la obra
era una vergüenza.
¿Por qué?
Y porque parece ser que en esa sociedad eran muy pacatos. Era la pri-
mera vez que tuvimos una crítica negativa, habíamos tenido críticas
muy elogiosas; y después hubo un par de críticas más chicas también
de Río Cuarto. Pero esta crítica pesaba mucho porque era de una perio-
dista muy vinculada a la Iglesia y decía que era una vergüenza que en
Río Cuarto se haya dado semejante obscenidad y que era una falta de
respeto. “Por suerte alguien reacciona”, pensábamos nosotros, porque
hasta ese momento todos eran elogios y a nadie le molestaba nada lo
que hacíamos. En La Carlota había un ambiente de festival y me acuer-
do que El arquitecto… les gustó mucho. En cambio, en Río Cuarto fue la
elite cultural y, como te digo, con esta señora se armó una cosa terrible y
brava porque estaba escandalizada de que se hubiera permitido hacer
“semejante bochorno y obscenidad”, en Río Cuarto. La mujer estaba es-
peluznada de que se permitiera hacer una obra que faltaba el respecto
a las instituciones religiosas. Me imagino lo que habrá sentido cuando
yo hacía de la monja pariendo, vestida de puta debajo del hábito…
Myrna Brandán (2)
Las propuestas estéticas anclaban en lo técnico, no en

la actuación solamente, y eran también bien extremas.
Había una gran experimentación en las propuestas de
vestuario, en las escenográficas, y en las de espacio también.
Ahí estaban Juan Carlos Gianuzzi con su maquillaje,
Lancestremère, Abelardo González y Haydée de Moll,
en escenografía, sí fueron esos tres escenógrafos.
Lo que sucedía en el TEUC era que la gente se juntaba a delirar,

y el placer del trabajo era maravilloso. Petraglia y Fraga, por
ejemplo, con Abelardo González, todo era un ensamble de
desafíos. Poner así, en juego, lo más audaz, lo más nuevo,
lo más experimental y, sobre todo, el placer. Yo creo que se
divertían mucho, todos nos divertíamos mucho (ríe).

y Laura Fobbio (LF). Córdoba, 14 de abril de 2008
AM En esta oportunidad, nos interesa preguntarte por la relación

entre las obras del Teatro Estable de la Universidad Nacional de
Córdoba (TEUC) y el humor…
En Alicia en el país, comedia musical infantil, ahí hay humor; en La paz en
las nubes, que realmente era un circo con formato y todo. Cacería de ratas
tenía cosas de humor, pero siempre terminaba en el drama, en la tra-
gedia. Y Señorita Gloria tenía cosas, más que de humor, era tragicómico,
o esperpéntico. Era mucho más fuerte, de humor negro.
AM ¿Te parece que el humor dentro de la produc ción del TEUC

podría ser entendido como una búsqueda de experimentación o
como resultado de las obras?
Creo que vino como trabajo de géneros, usado en géneros así como
bien extremos. Cuando era drama, era drama en serio, y cuando se po-
nía, era como una cosa bufa, bien ingenua, como en La paz en las nubes.
Creo que las puestas tenían como el sello característico de un género,
nunca realismo, nunca naturalismo, nunca esa cosita, así, ‘chiclosa’. En-
tonces realmente había un compromiso con la propuesta estética muy
fuerte, sea la que fuere; eso era bastante claro. Y cuando había posibili-
dades de humor, obviamente que aparecía, con toda su potencia.
LF Por las fotos que hemos visto y los documentos, parece que el
humor también tenía que ver con los textos, con el vestuario y el
maquillaje, ¿eso era así?
Sí. Las propuestas estéticas anclaban en lo técnico, no en la actuación
solamente, y eran también bien extremas. Había una gran experimen-
tación en las propuestas de vestuario, en las escenográficas, y en las de
espacio también. Ahí estaban Juan Carlos Gianuzzi con su maquillaje,
Lancestremère, Abelardo González y Haydée de Moll, en escenografía,
sí fueron esos tres escenógrafos.
Lo que sucedía en el TEUC era que la gente se juntaba a delirar, y el
placer del trabajo era maravilloso. Petraglia y Fraga, por ejemplo, con
Abelardo González, todo era un ensamble de desafíos. Poner así, en jue-
go, lo más audaz, lo más nuevo, lo más experimental y, sobre todo, el
placer. Yo creo que se divertían mucho, todos nos divertíamos mucho
(ríe).
LF ¿Cómo se organizaban para hacer y crear en grupo?

El lugar que ocupaba cada uno estaba bien clarito: obra, autor, director,
actores, escenógrafos, iluminadores… Había, por supuesto, una pro-
puesta de los directores que, por ahí, te tiraban: “¿cómo lo harías vos?”.
Esa fue una de las cosas que hizo Roberto Villanueva. En cambio, Petra-
glia dibujaba cada escena y no te podías mover un milímetro.
AM En ese trabajo en equipo, ¿había mucho ensayo, mucha disci-

plina?
Sí, sí, claro. Eran producciones de profesionales con muy poco tiempo;
además, se encaraba la producción y en dos meses salía.
AM Y con respecto a La paz en las nubes, ¿dónde se incorpora el

humor cordobés?
En que te servían empanadas y vino… Claro, el personaje de Eddy Ca-
rranza y otro más, en un momento dado servían empanadas y vino, y
pedían el voto para el ‘partido’ de Lanusse: El Gran Acuerdo Nacional.
Las empanadas eran reales y el vino también; era bien de comité, bien
de comité peronista, popular, en este caso, al servicio de la compra del
voto, desde una simbología, que nuestra historia la tiene, y largamente,
a la compra del voto, digo…
AM ¿Cómo lograron los actores la bajada del texto de Aristófanes

al lenguaje cordobés?
(Ríe). Esa era la improvisación de los actores, los aportes que los actores
hacían al texto, obviamente, además porque la propuesta era así. Lo
que pasa es que los directores tienen que ser muy estúpidos para no
darse cuenta de que el que sostiene la obra es el actor. O sea que si no
lo dejás ‘ser’, cuando se levanta el telón él no está y lo que va a salir es
lo que el actor pueda… Y si al actor no le has dado libertad, seguridad,
confianza, alegría de trabajar, necesariamente, lo que se va a ver es que

no se comunica, que está incómodo… Además, con todos los impre-
vistos que pasan. Entonces tenés que estar realmente confortable ahí
arriba…
AM ¿Decidían qué obras hacer en relación con determinados gé-

neros o estilos: por ejemplo, hacer drama o trabajar con un humor
político, humor cruel, o esperpéntico?
Los proyectos del TEUC eran totalmente una casualidad, digamos, con-
creta y real, como todo. Algunas obras las propuse yo cuando era direc-
tora del TEUC, otras, surgieron porque había solo dos actrices, o porque
el director quiso hacer tal obra. Entonces, esto de que aparecía o no el
humor dependía de las propuestas que se tomaban y se realizaban. No
es fue que hubiera este objetivo: “Vamos a hacer tragedia, drama…”.
AM Algunas obras combinan drama y humor, como El arquitecto

y el emperador de Asiria que tiene momentos de tensión y a la vez
de humor desopilante…
Sí, era realmente muy divertido. Era una obra muy pequeña, montada
con el público entre medio, eran cien espectadores alrededor de ellos,
entonces todo era valorado y celebrado por el espectador.
AM En esa proximidad, ¿cómo se vivía la relación con el público en

esa obra que presentaba desnudos de hombre, transgresiones a
ciertas cuestiones morales, creencias y usos?
El público estaba fascinado. Todas las funciones de El arquitecto… se hi-
cieron con localidades agotadas, viernes, sábados y domingos, todas.
Había un movimiento en Córdoba que iba al teatro y además los estre-
nos del TEUC se esperaban; nosotros hacíamos conferencia de prensa
y anunciábamos todo lo que era el programa de ese año, y la gente se
preparaba. Había un fervor por ir a ver el TEUC. Claro que, si el público

no disfruta, no va, no se corre la voz. Una de las cosas más interesantes
eran los debates después de Señorita Gloria. Que venían los alumnos,
con sus maestros del secundario y sus padres, y se armaban unas pe-
leas duras entre los docentes y los padres contra los alumnos, y ahí es-
taba la posibilidad de decir, pero de todo, y se decía.
LF ¿Y sobre qué temas se debatía?

En la obra aparecían cuatro maestros –seguramente ellos reconocían
algunos de los que tenían en la vida– entonces, el maestro que parti-
cipaba del debate decía: “nosotros tenemos los contenidos del progra-
ma”. Pero los contenidos son una cosa, y la manera de dictar es otra,
además son contenidos obsoletos. Entonces los padres decían “Sí, pero
de todas maneras, la escuela es una etapa que tiene que desarrollar tu
mente”. Se debatía acerca de este tipo de cosas, pedagogía, contenidos,
metodología, se hablaba de todo eso.
Yo era la última maestra que aparecía, la más esperpéntica, la más
violenta, la… más todo, y sentía que, en general, el público en el debate
no llegaba a decirme nada: se enredaban en la marihuana, la religión,
la maestrita de primer grado, la mamá maestra… Y con esa otra cosa
fuerte había como un rechazo, no se quería ni mencionar. Alguna vez
me preguntaron: “bueno, pero ¿vos qué sos: torturadora?”, y yo les de-
cía: “esa es tu lectura, me parece bien”.
AM ¿Y ustedes participaban desde el lugar de hacedores de la

puesta o asumiendo el personaje del maestro que habían hecho?
No, no, éramos nosotros, actores de esa obra que había pasado por ahí.
Si no, no hubiéramos podido discutir, porque los personajes eran muy
reaccionarios, absolutamente reaccionarios… Imaginate que tortura-
ban. ¡Qué hubiéramos podido discutir desde ese personaje!
LF ¿Creés que alguién se hubiera animado a dialogar con la Seño-

rita Gloria?
No, yo no hubiera podido contestarle; a lo mejor me lo podían decir,
pero desde ese rol le hubiera podido decir “¡Vení para acá chiquito… que
te saco afuera!”.
No, no, era absolutamente desde nosotros mismos, sobre todo posi-
bilitando el diálogo. No era que nosotros habláramos mucho, era sim-
plemente calmar: “Ahora hable usted”, “Aquí se levantó una mano…”.
Moderadores de lo que sucedía y, si había alguna pregunta, bueno, al-
guien la contestaba.
AM ¿Cómo o por qué surge la necesidad de hacer debate?

Era de época, era muy de época (ríe). Pero además no todas las obras lo
permitían: después de Las criadas, para qué lo vas a hacer… Estas obras
[como Señorita Gloria] lo permitían; El que dijo sí - El que dijo no, también.
AM Cuando se hacían los debates después de las obras, ¿incidía

lo que decía el público en ustedes? ¿Iban modificando sus actua-
ciones?
Sí, totalmente, era un vínculo de retroalimentación. La función siguien-
te se miraba todo eso, se discutía acerca de por qué no se entendía, o se
entendía de esta manera, qué estábamos diciendo y por qué el discur-
so no era el discurso que queríamos decir, ese tipo de cosas…
AM ¿Y cómo funcionaban en vos, que estabas experimentando

con ese personaje fortísimo, las devoluciones del público?
Nosotros los actores, además de la gente en general, tenemos un ego
muy grande (ríe), y queremos que todos nos aplaudan, nos quieran y
nos digan todo bien, siempre, y es muy duro cuando uno hace un per-
sonaje no querible, porque nunca recibís eso. Te pueden decir “¡qué
buena actuación!” y, de alguna manera, te calman el ego, así (se palmea

el hombro). Pero siempre queda como que te falta que te aplaudan y
que te digan “¡qué bonito!”, “¡qué lindo!”. Nada de eso podían decir de
mi personaje. Entonces queda como una cosa de que a los otros les ha-
blan, les dicen, y a mí nada… Es claro, uno tiene un rol dentro del men-
saje, no lo vas a modificar para recibir el aplauso de la gente, cosa que
sí hacen algunos actores, sí modifican para recibir…
AM ¿Y cómo funcionaba el vínculo con el público cuando hacías La

Pomona, un personaje desopilante de La paz en las nubes?
Mi personaje y el de Estrella [Rohrstock] eran muy decorativos. Como
siempre, en el circo se llevaban las palmas los payasos, la Patria, los que
servían las empanadas y el vino; nosotras estábamos como decoración
simbólica, era muy extraño… Yo acababa de parir, estaba gorda con esas
tetas y el culo, qué se yo, me quería poner medias, que me sujetaran
algo, entonces el director dice que no. “Entonces yo no salgo, si no me
pongo medias no salgo” (ríe). Porque era madre de familia, che, ¡cómo
iba a salir con ese traje! He sido siempre muy, muy poco arriesgada en
las cosas a nivel estético. Siempre paso desapercibida, entonces eso era
demasiado, una peluca así (hace un gesto significando una enorme peluca),
unas tetas así (hace un gesto de enormidad), verde brillante, así que no…,
lo hacía así por arribita nomás, no lo disfrutaba.
AM Claro que el humor también estaba en esas cosas grotescas,

locas…
Claro, pero nosotras éramos las menos locas… Lo más grotesco tal
vez, pero las menos locas. No dábamos humor, lo que hacíamos era
nada… Estábamos ahí y los otros hacían referencia a nosotras. Pero no
teníamos texto. Nos paseábamos por ahí… desfile de modelos, desfile
de misses… (Risas). Miss Primavera y… (Recuerda). Abundancia. Yo era

Abundancia.
LF ¿Quién decide hacer la obra El que dijo sí - El que dijo no? ¿Qué
nos podés contar sobre esa puesta?
Yo estaba de licencia por maternidad (ríe). La elige Villanueva, que no
tiene ninguna duda de por qué elige Brecht; así como no tiene ninguna
duda de por qué elige Señorita Gloria, de por qué elige el Popol Vuh, pro-
puestas totalmente claras a nivel de lo político, lo estético, todo.
Fue una puesta muy interesante, sobre todo a nivel teatral, puso
muy en cuestión el famoso distanciamiento de Brecht, que era una
de las cosas que se discutían a morir entre nosotros y con el director
y con los teatreros que iban. Porque la obra se plantea en un registro,
digamos, sensible, sin distanciamiento, y en la otra [parte de la obra]
aparece el distanciamiento de eso que viste, o sea, repetís la obra exac-
tamente igual, con el mismo registro sensible y, cuando decís que “no”,
aparece esta sorpresa en el público que permite distanciarse y decir “sí”,
“¿por qué?”, “¿por qué el otro dijo que sí?”. Entonces, se discutía acerca
de cómo se trabajaba ese registro: si la madre se emocionaba o no se
emocionaba, si el chico se emocionaba, qué pasaba, por qué… se arma-
ba un debate. “¿Está bien que el primero sea ‘sí’ y el segundo sea igual y
sea ‘no’?” Porque el distanciamiento de Brecht es una idea que cada uno
la entiende como quiere. O sea, yo digo que, para distanciarte, primero
tenés que engancharte, primero emocioná y cuando el otro está emo-
cionado, lo sacás. No es que no lo emocionás porque si o no, de dón-
de lo sacás, de dónde lo distanciás, ahí es donde… Otros dicen que el
distanciamiento se produce porque vos no lo emocionás al espectador.
Lo que pasaba en el debate era esto: “¿Por qué nos hacen ver la misma
obra?”, “¿Por qué no eligen, para decir esto, otra manera?”. Lo que real-
mente aparecía era la discusión sobre la obediencia…
LF ¿Sabés si esa obediencia aparecía en la metodología de trabajo

de la obra? ¿Y en la relación entre el Departamento de Teatro y el
TEUC respecto a una metodología de trabajo?
Como no estuve en esa puesta, desconozco exactamente los pormeno-
res y detalles; pero Roberto Villanueva, gran director, gran, gran direc-
tor, tenía, por supuesto, su metodología de trabajo y, en general, no tra-
bajaba con el grupo, o sea, no es que hiciera discusiones con el grupo;
él trabajaba con los actores medio solos, digamos, de manera tal de po-
der aprovechar bien lo que el otro le ofrecía como posibilidad, abierto
totalmente a las propuestas de los actores, y así que no sé exactamente
cómo se trabajó… Villanueva seguramente estaba plasmando eso que
pasaba en el Departamento. Realmente nosotros no lo sabíamos, pero
él sí, o sea, no me cabe ninguna duda que tiene una lucidez política y
una capacidad para utilizar el teatro, para decir como pocos. Porque La
paz en las nubes era como una locura de Fraga y Petraglia, con contenido
político, pero mucho más juguetona, más allá de que jugar en el tea-
tro puede ser muy profundo. Pero a Villanueva no se le escapaba una,
realmente si eligió esa obra… él conocía. Veníamos de la Señorita Gloria,
también de una problemática humanista: la educación.
Es muy clara la propuesta de Brecht, obviamente, yo le digo “obe-
diencia” porque, en definitiva, eso es lo que hace el chico, más allá de
todo lo que lo convencieron y le dijeron, en un momento dado dice “no”,
punto. De todas maneras, en el contexto del Departamento de Teatro,
el TEUC nunca discutió. Se enojó, se enfureció, se sintió muy mal, sin-
tió que lo avasallaban y lo desaparecían, pero nunca discutió así, pro-
fundamente, este cambio [inferimos, por lo que sigue, que se refiere a
lo que se produjo en 1974]. Porque veamos, se hubiera podido hacer
algo tal vez; decir “Ah, bueno, vamos, participamos, pero también nos
quedamos con este repertorio, con un sistema de producción diferen-
te”. Porque no se pudo producir más nada. La última obra es esa: no
dijimos ‘no’, dijimos ‘sí’. Era muy difícil en ese momento decir no, había
un movimiento así, para adelante. Iban todos los jefes de Departamen-
tos a la Dirección de la Escuela… Una cosa tan politizada… No dijimos
‘no’, no pudimos decir ‘no’, lo pensamos en un momento, pero no pudi-
mos decir ‘no’, con la fuerza necesaria para que se plasmara.
AM Villanueva venía con toda la experiencia del Di Tella, del tea-

tro de experimentación, ¿cómo se percibían esas produc ciones en
Córdoba?
Me parecía totalmente natural, es decir, no tenía ningún extrañamien-
to. Qué se yo, Petraglia había dirigido en Córdoba varias veces. Roberto
Villanueva había dirigido en Buenos Aires. En Córdoba no, pero noso-
tros teníamos claro que queríamos lo mejor y venía lo mejor. Lo tenía-
mos a Huillier, que hizo el éxito más sensacional de esos años que fue
Hablemos a calzón quitado, o sea, era ‘el’ director de Buenos Aires con el
éxito total, y dirige acá Cacería de ratas. Eran las cosas que nos engan-
chaban y podíamos permitirnos, porque ellos querían venir, hasta se
peleaban por dirigir el TEUC.
AM ¿Él asistía a los debates?

Él se iba, se iba, debe haber estado en el estreno y en algunas represen-
taciones, pero se volvía a Buenos Aires.
AM Pero se enteraba de lo que pasaba con sus puestas en Córdo-

ba…
Sí, claro, obviamente. (Risas). Cuando un director de Buenos Aires venía,
tenías que comer con él todas las noches… Entonces, cuando yo era
directora, era mi rol, y terminabas en unas discusiones eternas donde
salía de todo, nos enterábamos, era una cátedra… Cuando dejé de ser
directora, la directora de turno hacía ese rol, o tal vez ya no se hacía

porque ya no iba a estar integrado a Córdoba, etcétera.
AM Retomando ese ‘decir no’ que no dijeron, vos, como miembro

y actriz del TEUC en ese momento, también como docente e inte-
grante del Grupo B, ¿sentías esas fuerzas y esas tensiones?
Sí, claro. Fui exiliada, antes del exilio, al Grupo B (sonríe). Sí, ese manejo
fue muy terrible, todos lo sabemos. Pero el Grupo B nos dio una posi-
bilidad de trabajo grupal de los docentes muy interesante. El Grupo A
quedó con Mery [María del Carmen Blunno] a la cabeza, con sus pro-
yectos y apoyada por gente muy capaz, obviamente: Laura Devetach,
Nora Zaga, Mabel Piccini eran las mentes en ese momento.
Me acuerdo de todos los trabajos que hacíamos con Ivo Oyola, con
Alicia Maggi… ¿con quién más trabajé? Hacíamos cosas locas. Cada cla-
se eran puestas en escena diferentes, tomábamos, por ejemplo, music
hall y hacíamos una puesta interna, no la sacábamos afuera del mu-
sic hall… Hacíamos fiestas en el Tiro Federal, allá lejos y hace tiempo,
con vino y empanadas, y hacíamos cosas muy locas… danza teatro, por
ejemplo, que no salieron al público nunca.
AM O sea que, dentro de ese clima de tensiones, también había un

espacio de disfrute y de produc ción.
Realmente nos solidarizamos entre nosotros ante la expulsión del De-
partamento. Quedamos expulsados del Teatrino, de todo lo que era el
cuidado que tenía el Grupo A, entonces nos solidarizamos entre noso-
tros y lo pasamos bárbaro (ríe).
AM ¿Y trabajaron alguna obra de humor?

Sí, sí, hicimos un music hall de humor, divertidísimo, hicimos danza tea-
tro, cosas muy atrevidas, desnudos y toda la historia. El espacio del Tiro
Federal era nuestro, nuestro reducto, así como el off off, era el off del
Departamento (ríe). Tampoco era una producción que fuera reconoci-
da por el Departamento y mostrada al público y toda la historia… A di-
ferencia del Grupo A que sacó una sola cosa, con mucho esfuerzo, con
mucha pelea, con mucho sufrimiento, y fue eso, un trabajito pequeño.
Cuando montamos Así nos enseñaron [adaptación de Antígona Vlélez
de Marechal], fue un desastre total… Muy malo, elegido por los alum-
nos, además las fracciones políticas ahí adentro eran clásicas, feroces:
“por qué el personaje dice esto, por qué…” El discurso de la izquierda
más izquierda y el otro del teatro, era muy loco, muy difícil. Vos plan-
teabas un ejercicio y los estudiantes decían: “¿para qué sirve?”
Algunas cosas no es que me las olvide, sino que no estaban dentro
de mis intereses. Era mucha la preocupación que había dentro del De-
partamento, tenía dos hijos chiquitos así que, a gatas, hacía lo que te-
nía que hacer ahí.
LF ¿Cómo funcionaba el humor en El que dijo sí - El que dijo no?

El que dijo sí… era muy divertido, de todas maneras, todo lo que pasaba.
Brecht tiene un humor desopilante; pensá en La ópera de los tres centavos,
que después he visto en Buenos Aires y muy bien dirigida. La estructura
dramática es perfecta en Brecht. Pero acá, en Córdoba, las hacían abu-
rridas. El teatro político tiene que ser aburrido (Risas).
LF Siempre tomado en serio…

Siempre tomado en serio… yo por eso disentía con mucha gente… Por
ejemplo, con Así nos enseñaron que es Antígona Vélez de Marechal, trasla-
dado al campo argentino, si no le ponés un condimento… Los alumnos
eligieron esta obra… Cuando leés una obra y la ves toda, no la montes,
porque ya está, no tiene aperturas, no tiene cómo hacer una puesta in-
teresante… Cuando no entendés cómo será esto, y empezás a preguntar,
tenés de dónde agarrarte para hacer lenguajes no verbales y sonoros,

que son los que tenés que hacer en la puesta. El libro demasiado claro,
no funciona como hecho teatral…
LF Es difícil pensar la puesta de El que dijo sí - El que dijo no y nos

preguntábamos cómo resolvían, por ejemplo, la escenografía.
Era totalmente simbólica… Creo que no había escenografía, no había
nada… No había risco, no había pared… Era caminar diciendo eso… No
sé si había alguna alturita donde se subía el Niño o no, no me acuerdo.
LF Y en Señorita Gloria, ¿cómo construís tu versión de la maestra?

En Señorita Gloria, la última maestra en la primera puesta la hacía Nor-
ma Mujica; ella renuncia, entonces ingreso yo. Entonces le propongo
a Villanueva algo que no tiene nada que ver con lo de Norma Mujica.
Ella ofrece una caricatura de la vedette, de la Norma Pons, una cosa
así. Entonces era todo un trabajo de cabaret, digamos. Y lo que yo le
propongo no tiene nada que ver, y él lo acepta. Por la ilación de la obra,
para mí venía esto de la tortura y entonces lo que Villanueva sí elige, de
alguna manera, es el vestuario… Entonces, debajo de ese delantal que
teníamos todos rescata, de alguna manera, lo de Norma Mujica, me-
dias negras todas corridas, abiertas, rotas. Zapatos con coturno grande,
corpiño que se veía, corpiño negro, calzón negro, y barba y bigote. Pes-
tañas postizas, así (hace un gesto indicando pestañas bien largas), peluca
negra. Imaginate… Travestida… Era muy lindo.
AM El recurso del travestismo, nosotros lo interpretamos como

parte del humor, ¿cómo lo vivenciaban ustedes?, porque estaban
en los 70. ¿Qué tipo de relaciones establecían con el público a tra-
vés de esos usos?
Nosotros no teníamos problema… No lo mirábamos como un proble-
ma, no lo mirábamos… lo mismo que el desnudo. No lo mirábamos
como una problemática a tener en cuenta. Sabíamos que era una au-
dacia y que era una transgresión y nos encantaba… Además estaba
muy claro que las obras que hacíamos tenían una factura teatral muy
buena; o sea, no le escatimábamos a los riesgos del actor, porque tenía-
mos un respaldo: era el TEUC, eran directores importantes, eran obras
importantes. Si hacíamos eso no lo íbamos a hacer así, por arribita,
arriesgábamos mucho…
AM ¿Los trajes de los personajes los hacían en el mismo TEUC?

Teníamos taller de costura y modista con cargo. Se contrataban mo-
distas para determinadas obras, pero una modista estable, que era
la misma del San Martín [el teatro principal de Córdoba]… Ella (Felisa
Soubieray) cuidaba todo eso: utilería, vestuario, todo lo que había. El
último piso donde está ahora el Rectorado [Pabellón Argentina] era
todo el piso de utilería, vestuario, zapatería y taller de costura.
AM ¿Y qué pasó con todo ese material?

En algún momento dado, los militares encontraron todo eso medio
apolillado. Era un problema porque eran moldes y maderitas y telas; lo
tiraron por la ventana y prendieron fuego… Hicieron la gran montaña
de trajes, zapatos y utilería. Y la pérdida de todos los spots. Cuando yo
me hice cargo –cuando volví– pedí autorización para buscar un mate-
rial que había desaparecido: consola de luces, de 100 spots encontré 48
que creo todavía están en el Departamento; teníamos tarimas para ar-
mar escenarios al aire libre con todo el cableado, las cosas para colgar,
los spots para hacer teatro en cualquier lado, quedaron tres tarimas.
Pasaron con topadoras por el granero, y por las aulas que estaban en el
Tiro Federal –que se habían construido dos aulas con baños, duchas–
también pasaron topadoras…
AM ¿Eso ocurrió en el 76 con el mayor Romero?

No sé.
AM ¿Ya no estabas en el país?

Sí, estaba, pero tampoco se publicitaba eso a nivel de Universidad. Una
vez no sé qué pasó en la Universidad y Emilio Albornoz me pidió el do-
cumento… me acuerdo, rojo como un tomate el pobre Emilio…
AM Qué historia tan difícil, ¿no? ¡Qué historia!

Sí, de todas maneras, yo estoy feliz… Creo que hemos logrado reabrir
el Departamento, está funcionando a pesar de nosotros, los docentes
(ríe). Porque los alumnos bueno, logran herramientas para trabajar, es-
tán creando, produciendo, las tesis son cada vez más divertidas, más
locas. Así que misión cumplida.
Estrella Rohrstock
Lo que me interesa es la acción, cuando vamos a pisar el

escenario para resolver el tema, el teatro es acción…
El TEUC no era grupo, era equipo, hay una diferencia. Un

equipo de trabajo teatral tiene su funcionalidad, se agrupa
para algo determinado. No es un grupo, un grupo es otra
cosa, es el que va junto en algo y tiene otra energía.

y Nora Zaga (NZ). Córdoba, 21 de julio de 2000
AM ¿En qué año comenzás a formar parte de las actividades del

Departamento de Teatro de la Escuela de Artes?
Ingreso a la Escuela, creo, como alumna primero [en 1968]. Alumna
invitada en el 68, y empecé [la actuación] con la zarzuela de Herbert
Diehl, Agua, azucarillos y aguardiente [libreto de Miguel Ramos Carrión y
música de Federico Chueca, Madrid, 1897] y la hicieron Herbert Diehl y
María Escudero[con los primeros egresados, en 1968]. Ella trabajaba las
obras con alumnos, hizo Molière [1969], y ya se largaba el TEUC [Teatro
Estable de la Universidad de Córdoba, 1969].
AM ¿Fuiste compañera de quienes integraron después el LTL?

Del LTL no, yo iba adelante, un año adelante… Entonces entré en el 68 y
me recibí en el 72 por el idioma, tuve que ir a rendirlo de nuevo (risas) y
con la misma profesora de francés de mi secundaria, que ya me había
mandado a rendirla como única materia, en el primer año del secun-

dario (risas)…
NZ ¿Qué hacías en Agua, Azucarillos y Aguardiente?

Hacía el personaje de Petronila; trabajaba Mery [María del Carmen]
Blunno también. No me acuerdo cómo se llamaban los personajes,
pero era siempre la zarzuela y ese lío entre los personajes, parejas que
se peleaban, estaba divertida Mery, sí, me acuerdo de Mery…
NZ ¿Había otros alumnos de la Escuela?

Sí, estaba un compañero mío, alto, del que siempre me acuerdo del
nombre pero ahora no me acuerdo… Ricardo Petrochi, creo que tam-
bién trabajaba, no me acuerdo…
AM María Escudero dirigía esta obra ¿y después dirigió el TEUC?

¿Al TEUC lo dirigió María Escudero? No llegó… se debe haber peleado
antes (risas). No sé, no recuerdo que dirigiera el TEUC… Estaba como
docente en la Escuela, en Práctica Escénica. Los que llevaban esa mate-
ria en la Escuela eran Lisandro Selva, María Escudero y Aznar Campos,
eso tenía sus idas y vueltas porque eran tres formas de hacer teatro,
totalmente diferentes… Desde siempre la Escuela [Departamento de
Arte Escénico, luego de Teatro] estuvo peleando para ser la Escuela que
nunca ha sido y seguirá peleando actualmente [refiere a los comienzos
del 2000] para ver cómo es el teatro, y qué tiene que hacer la Escuela…
Los alumnos cada vez quieren más definición… No sé en qué estarán
ahora, yo lo vivo así, nunca tuvo una definición concreta, a nivel de téc-
nicas teatrales estoy hablando, no a nivel de objetivos… Pero a nivel de
técnica es una cosa terrible el teatro, porque no hay una técnica, hay
miles de técnicas…
NZ ¿Por qué dudabas de que María hubiera resultado directora

del TEUC? ¿A qué te referís cuando decís que se había peleado?
Porque había una época en que María Escudero quería algo que no se
le daba en la Escuela, con Bulgheroni debe ser, se armó una desintegra-
ción, yo vivía las cosas –como siempre las vivo– como que no pertenez-
co al lugar de las peleas, no percibo las tensiones, no me pongo en una
punta o en la otra, aún en los grandes líos políticos que hubo en la Es-
cuela… Tengo el trasero pelado de estar asamblea tras asamblea, pero
cuando llegaron los otros fueron peores que los que estaban antes, así
que tampoco puedo hablar de tal o cual de mis compañeros: no es lo
que las palabras por ahí dicen. Los alumnos… los docentes… algunos
trenzaban y vos te cargabas de odio y salías afuera y estaban los profes
abrazados, charlaban, tomaban el café juntos, entonces vos decís “¿qué
es esto?”. Te dabas cuenta de que había algo, que algo andaba mal y en
realidad eran modalidades muy diferentes de enseñar, después el mis-
mo Aznar Campos, se fue a trabajar afuera para hacer lo mismo que
hacía adentro, hasta con la misma gente. Se ve que había algo que no
lograban, o no se les daba lo que necesitaban.
AM ¿Cómo te sentías como estudiante ante esas prácticas escéni-

cas diferentes?
A mí me gustaban todas. Porque yo estudiaba con los oídos e iba a
hacer lo que había escuchado. Por ahí se arman cuestiones a nivel de
grupo de teatro y tengo una actitud muy parecida, más bien me callo,
veo las tensiones, espero… Lo que me interesa es la acción, cuando va-
mos a pisar el escenario para resolver el tema, el teatro es acción, se-
gún dicen todos los libros actuales, porque antes no había ningún libro
(risas), salvo los libros de historia, pesados, con datos y que tampoco
resolvían… El que había salido era el de Stanislavski, y después de Gro-
towsky, y el de Artaud, y pará de contar. Entonces, se buscaban cosas
que tuvieran que ver con sus propuestas. En realidad nadie tenía esa o
aquella técnica, pero las ideas aparecían y se iba armando una manera
más de hacer, de buscar, que dura hasta hoy… El TEUC era, frente a eso,
más formal, yo lo vivía así porque el TEUC partió de las obras hechas:
buscar el director, buscar la obra, y luego los actores que eran los del
TEUC, además si necesitaban se buscaba a los alumnos. Así Villanueva,
llegó a plantear un trabajo que estaba lindo porque tenía como cosas
que parece que eran las que a él lo marcaban, algo dentro del esoteris-
mo. Lo había resuelto no sé si con técnicas del I Ching o algo parecido…
El Popol Vuh, era ese trabajo, y se quedó ahí.
AM ¿Participaste en Alicia en el país?

Sí, en Alicia en el país estuve, hice un personaje chiquito que iba en un
triciclo y acompañaba a la Reina, que la hacía Nidia Rey. Era muy lindo
a nivel del espacio, me gustaba Alicia en el país porque tenía poca esce-
nografía, eran unos teloncitos de plástico que había hecho… ¿Gianuzzi?,
que iluminados quedaban… ¡era algo fantástico! Dije en ese momento:
“¡qué cosas que se nos ocurren!, ¡con tan poco hacer tanto!” Y después
eran la luz y el vestuario, precioso, con alambres. Por ejemplo, la reina,
Nidia Rey –que era muy buena, dominaba el escenario– tenía un vesti-
do con elástico que se le subía cada vez que caminaba, subía y bajaba,
como un gusano, así [hace gestos] el vestido con ondas, era una belleza.
AM ¿Cómo era esa relación entre el actor profesional, que podía

ser Nidia, y los estudiantes?
Yo decía, “¡todo lo que estoy aprendiendo acá!”, porque se te desarrolla
la lengua, la inteligencia, hay una inteligencia diferente dentro de un
teatro grande, la caja, y eso es impagable… La escuela, los compañe-
ros, todos los niveles que tenés que ir teniendo en cuenta para que la
cosa salga redonda, y sabés por qué nos salían redondas semejantes
obras, porque había ensayo. Eran cuatro horas de ensayo y todavía nos
faltaba, todos los días, y todavía íbamos el domingo si había que ir, y
nos quedábamos en la noche si había que quedarse, y nos sacaba ¡el
cuidador! (Risas).
AM ¿En El balcón también participaste?

Sí, en El balcón, ahí tengo la foto… Era el personaje de la Chantal, el Coco
[Alberto] Santillán hacía la contraparte, y le encantaba… La Chantal en-
traba corriendo desde el público: a mí siempre me tocó venir desde el
público, yo era el pájaro al que lo mandaban, al lugar donde nadie iría,
y yo iba, porque si el teatro me lo mandaba, yo iba. Hacíamos Alicia
en el país en el Parque Sarmiento, en la calle, estaba lleno de gente o
pelado, ahí armábamos, bajábamos de la camioneta con el vestuario.
Pasábamos de hacer Alicia en el país en el escenario al pavimento… era
una desolación, un impacto muy fuerte. Así como cuando en la Come-
dia Cordobesa nos mandaban a escuelitas perdidas, todo de tierra, un
poco más y estabas representando en un gallinero, o cuando se soste-
nían con grandes piedras los trastos, entonces yo decía: “¡Bueno Estre-
lla, cuánto tengas que hacer por vos, hacélo!”. Me decía eso porque salir
de mi casa, de donde yo soy, ir a hacer eso, ¡ni loca!, salir a la calle así
porque sí…¡ni loca!, pero si el teatro me lo pedía, era capaz de hacer lo
que fuera y que seguramente nunca hubiese hecho en otro momento.
El teatro es igual a acción. Es orgánico, lo hacés desde un lugar adentro
tuyo, porque tal vez me quedaría sentada y a lo mejor no haría nada
(risas)…
NZ ¿Era buena la convivencia entre profesionales y alumnos den-

tro del TEUC?
Fabulosa. El TEUC no era grupo, era equipo, hay una diferencia. Un
equipo de trabajo teatral tiene su funcionalidad, se agrupa para algo
determinado. No es un grupo, un grupo es otra cosa, es el que va junto

en algo y tiene otra energía. Es un trabajo diferente.
Otra cosa es cuando el TEUC se ‘cruza’ con el Departamento de Tea-
tro, se quería unir al plantel docente, me parecía bien como propuesta
–el TEUC hacía la Escuela y ya no la Escuela hacía el TEUC– porque se
quería una producción interdisciplinaria.
AM ¿De qué se trata eso que estás contando?

En 1974 trabajaban todos los docentes para lograr una obra, yo estaba
ahí, ya en el TEUC, y como miembro del TEUC me tocaba hacer con los
alumnos, trabajando en el Departamento de Teatro. Estaba en el Cen-
tro de Producción como auxiliar docente, en la acción actoral para lo-
grar el producto [hace referencia al Grupo A y a la obra La cuestión de los
arlequines], hecho con cosas muy simples, con lo que teníamos, no ha-
bía que comprar y gastar tanto dinero como el TEUC venía trabajando.
NZ En esa experiencia y en la obra La cuestión de los arlequines,

¿sentiste más proximidad a esta idea de grupo y no de equipo, o
también eran equipo?
Bueno, ahí, se tocaba a las jerarquías docentes. Y como siempre pasó
esto: ¿el docente sabe teatro, o no sabe teatro? ¿Sabe hacer teatro o no?
¿Es del teatro o no es del teatro? Porque hay gente que no es de teatro y
enseña materias que tienen que ver con el teatro, entonces esa cuestión
era importante para los alumnos… Costó esa primera obra, se juntaban
todos los docentes y decían, “aquello no, ¡esto sí, me gusta aquello!”, y
el actor tenía que borrar todo y volver a crear. Llegó un punto en que ya
no dábamos más de sacar y poner, eso que les pasa a los alumnos mu-
chas veces, cuando les pidean a hacer. Lo he visto en otras interdiscipli-
narias: si no hay trabajo común con el alumno, no hay interdisciplina.
Entonces se definió que fuera Laura Devetach –que era la escritora– la
que organizara, por lo menos, el contacto con los alumnos para saber
qué quedaba, qué se iba, y ahí se armó más rápido…
NZ ¿Vos creciste ahí?

Y, yo me hice ahí. No tengo otra historia, ni me interesaba otra historia
en el expediente. Cuando salí del TEUC se cerró la Escuela [Departa-
mento de Teatro], empecé en el teatro independiente, entré a trabajar
en la Comedia Cordobesa hasta que también se terminó rescindiendo
el contrato…
AM Pero, entre todas esas experiencias, ¿reconocés una formación

universitaria especial?
Sí, sí, sobre todo, comparando con lo otro, con lo que había afuera. Me
gustó entrar y salir de los grupos con los que he tenido contacto, me
siento del teatro de Córdoba… puedo entrar a cualquier lugar como
que si fuera mi casa. Eso, el teatro es mi casa; eso dicen que es la fami-
lia, es cierto (risas). Si vos estás en la nada, andá al teatro que alguien te
recibe, aunque sea te recibe aquel que está perdidazo, que no tiene ni
qué comer pero está ahí…
NZ Yo me refería a si creciste en el grupo de La cuestión de los ar-

lequines.
Sí, sí, me dio una experiencia grande, porque yo vi cómo nacían los do-
centes, ¡era importante verlo! El docente preocupado en el producto, en
la producción del alumno, que no deja solo al alumno, que lo está mi-
rando, y también mira al docente de otra materia. Hasta ese momento,
los docentes eran individuos en sus aulas, y afuera había docentes que
hacían reuniones, pero yo nunca iba. Tenía la conciencia del aula, como
que ahí aprendía, y lo otro eran virajes de la Escuela.
NZ Es decir que las mismas personas que trabajaban en el teatro,

¿también hacían produc ciones independientes, algunas fuera de
la Universidad?
Sí, sí, eso fue un problema, siempre fue un problema. Después se dejó
hacer a la gente, porque la gente también tenía que hacer sus cosas. El
alumno empezaba a poner la mirada en otras formas de hacer. Cada
docente necesitaba la atención, la concentración, la dedicación, y el
alumno se empieza a ir y, además, empezaba a mover a otros, al do-
cente le costaba mucho la integración.
NZ ¿Participaste en la puesta de Las criadas?

Yo estaba justamente en tercer año, íbamos a hacer Las criadas, las mu-
jeres y los varones, iba a ser muy lindo. Julián Romeo iba a hacer tam-
bién Las criadas, y no sé quién más las iba a hacer también. Tres Criadas
iban a hacerse en Córdoba, fabuloso, porque podían ver tres totalmen-
te distintas, más lindo todavía… Pero Aznar Campos se peleó no sé con
quién, creo que con la Escuela y se fue a hacer Las criadas a otro lado, se
fue con los varones… Esa puesta iba a ser con hombres y mujeres, yo iba
a ser Clara, iba a salir desnuda con ese personaje, vieran qué lindo, lo
bien que venía esa obra, pero se cortó…
AM Me parece que se fue a montar esa puesta a la Escuela de Len-

guas…
Sí, y lo hizo con los varones: con Petrochi, Héctor Roshquin y… falta
uno,…, me quiero acordar…
AM En El arquitecto y el emperador de Asiria se hace un desnudo

de hombre, y luego uno de pareja, en Cacería de ratas ¿Se hablaba
acerca de decisiones como estas, entre los docentes y alumnos del
Departamento, y los miembros del TEUC?
No, nadie hablaba de eso, más que decir: “en tal obra hay un desnudo”.
Los actores eran los que tenían más problemas; no sé cómo se cuida un
desnudo, no tengo idea, pero se ve que hay cosas que hay que tener en
cuenta, que otros las tienen, y tiene que tener sentido porqué uno lo
hace. Ahora me acuerdo que se hizo un trabajo en el TEUC, con Coco
Santillán y Eddy Carranza, del que también participé, en parte, con la
rítmica expresiva de Flavia Cena, yo era la ayudante. Hay otras cosas
cuando se mueve algo fuerte así, por el desnudo.
El objetivo del equipo soluciona un montón de problemáticas cuan-
do viene algo que mueve al equipo y si el equipo va a perder, sabés cómo
se acaban los problemas, es fabuloso oír eso, también ver la competen-
cia entre actores, la competencia buena, en la que cada cual se rompe
para que el personaje salga bien, y para que la obra esté en ritmo, por-
que si no perdemos todos, y pierde la obra. Una obra con ensayo sale
redonda, sabés dónde tenés que poner el pie, y si no lo pusiste ahí, ¡el
desperfecto que se arma! Es como la música, estar en ritmo… Eso era,
estar en ritmo.
NZ ¿Te parece que el TEUC constituyó un aporte especial para Cór-

doba?
Creo que sí, porque, por un lado, movió a toda Córdoba. En esa época
todo el mundo tenía público. Cuando apareció el TEUC, el público to-
davía no estaba armado, se fue haciendo público universitario. Primero
el estreno de La manzana, sí fue gente, pero se fueron armando los ho-
rarios para que viniera a Alicia en el país, la dábamos a la mañana para
los chicos, venían padres con chicos, ¡qué lindo es entrar a un teatro
que está lleno!, ¡te movés sola!
AM ¿Y qué tipo de público asistía a las obras para adultos?

Estudiantes, primero, después parientes, los docentes, todos… Para mí
estaba Córdoba ahí, la gente que de alguna manera quería ver teatro
estaba ahí, y después, ¡cómo te atendían cuando vos ibas a otro grupo!,
te atendían bien. Cuando me echaron [del Departamento de Teatro]
yo rendí para la Comedia Cordobesa y saqué nueve y nueve noventa
de promedio. Me aplaudieron con el personaje de la Cebrita de Laura
Devetach [de la obra Bichoscopio]. Para mí Laura es la Escuela, lo he vi-
vido así. Estaba rodeada de la Escuela, con Myrna Brandán, con Mery
Blunno, y un alumno que se fue después a La Chispa, que anduvo con
La Chispa en México, el Cheto [Héctor Beacon].
NZ ¿Eso tenía que ver con tu pertenencia al TEUC?

Claro, el TEUC y la Escuela [de Artes], porque yo no tenía más forma-
ción que esa; iba a rendir como una más, y recibía aplausos.
AM ¿Esa pertenencia al TEUC decía de una identidad en la inter-

pretación actoral?
Vos sabés que sí… Soy de la línea más moderna, “la zurda de la Come-
dia Cordobesa”. El TEUC me ayudó porque hago las obras que me pi-
dan, creo que a nivel Escuela hay que pasar por las obras, el teatro es
para representar. Entonces bueno, está el teatro y vos decís: “un desnu-
do, ¿por qué?”. Un desnudo porque es lo único que podés representar
en un momento, porque no te sirve ni el trapito ya, ni el sombrerito ni
nada, sino el desnudo. En la expresión el desnudo es muy importante
en la colorización del cuerpo, en el significado que se le da. Y después
las obras dramáticas o clásicas, como Casa de muñecas, creo que es muy
importante que el alumno las haga, que el alumno pase por ahí.
NZ ¿Participaste de la puesta del TEUC de El que dijo sí - El que dijo

no de Brecht?
Sí, pero estaba embarazada y después me fui, pero participé en una
etapa. Andaban por los barrios y después siguieron un poquito más.
Era Brecht, como un esqueletote diría yo, pero después empezaba a
gustarte. Villanueva tenía unos soniditos para marcar el tiempo o algo
que se quería enmarcar, una frase que se decía, con el triángulo, tenía
su encanto. Esa obra era muy bien recibida en los barrios, siempre creí
que no iba a ir nadie de público (risas)… Yo me quedaba con los ojos
así [gesto de ojos muy abiertos] –el teatro me deja con los ojos así– y los
espectadores encontraban relaciones hasta con Perón, relaciones que
no eran las nuestras, pero ellos las encontraban.
No sé si ahí fue la experiencia con alumnos, o ya venía, pero ya em-
pezaban a cruzarse las cosas. Creo que el TEUC ya estaba maduro como
para poder interesarse en las cosas nuevas, sin desintegrarse, sin sen-
tir que no era el TEUC. A la Escuela le venía bien ir participando en el
TEUC, al revés, con alumnos que pueden pasar a hacer una experiencia
en el teatro, esa es la historia. Lo recuerdo así al TEUC, siempre entero.
Lo que venía por arriba, desintegrándose, eran las cuestiones políticas,
supongo, no tenía participación más que en la actuación, en que las
cosas salieran, en lo pedagógico…
AM ¿Y cómo fue la experiencia de hacer Señorita Gloria?

Iba a un banco y me saludaba el banquero, iba a la carnicería y me salu-
daba el carnicero, me reconocían en la calle, hasta el día de hoy todavía
me reconoce alguno, no sé qué movió, qué tocó, ¡qué fabuloso eso!
AM ¿Adónde la daban?
Primero, la estrenamos en el Salón de Actos de la Escuela [de Artes],
en el Pabellón México, después la dimos en el Teatrino, después no sé
si volvimos al Pabellón México. Como era una obra de contacto con el
público, buscaban lugares que no fueran tan grandes. Así y todo la co-
noció toda Córdoba, dimos no sé cuántas funciones. Señorita Gloria fue
muy buena, ese contacto directo con el público era lo que me tocaba a
mí. La Señorita Gloria retaba a los espectadores hasta hacerlos sentir
que eran alumnos. Te imaginás, el público venía y vos le decías: “Las
manos cruzadas, póngalas de otra manera, mi hijita”. Te miraban y no
sabían qué hacer; la persona empezaba a ver el dominio de esta maes-
tra que decía: “Usted, ¡se va afuera! ¿Cuál es su nombre?” Viste es feo
que te digan una cosa así. Te produce una cosa interna…
Yo tenía que estar muy atenta, tenía que estar con la energía ahí, sin-
tonizando, porque si el otro me tomaba de joda, se acababa el perso-
naje. Bueno, pensaba, alguna vez alguno me va a decir: “Yo, el Mesías”
y ahí ¿qué hago yo? (risas). Una vez creo que uno me dijo algo y ¿sabés
qué se me ocurrió?: “¡Muéstreme el documento! Para qué se cree que
yo estoy aquí”. Todo lo que dicen las maestras; el libreto era cansador
también, a veces teníamos una o dos funciones, a veces una, era un tex-
to muy largo, monólogo. Estaba la obra dividida en cuatro, tenía esa
parte que era para mí la mejor, en la que hablaba con el público, y luego
otra parte final donde estaba con el alumno, que lo comía al alumno.
¡Pobre Paco [Francisco Giménez]!, que era el alumno. Le dije: “Paco, si
alguna vez me llego a quedar en la letra, vos me podés tener el libreto,
más o menos, no digo que me sigas, más o menos como para que…” “Sí,
Estrella, si yo me lo sé de memoria”. Yo siempre escuchaba “los blancos,
los blancos”, nunca en mi vida había quedado en blanco, pero un día
se me hizo un blanco: “¿en qué iba la Señorita Gloria?” y Paco se puso
pálido (risas), porque estaba en otro lado, y empecé: “este energúmeno
estaba ahí, mirándome con una cara de idiota, y yo…”, y me quedaba

ahí. Y me repetía y me repetía, y no podía caer otra vez atrás, y en una
de esas vueltas pasé al lugar que tenía que pasar, y seguí, todo bien. Así
que nunca más confié en el estudiante: la Señorita Gloria buscó otros
recursos y siguió adelante (risas).
AM ¿Dialogaban con el público después de los espectáculos?

Sí, después de Señorita Gloria hacíamos debates. Era un buen diálogo,
porque hablaban todos, no uno solo. Empezaban con: “la obra es muy
linda, pero hay mucha mala palabra”, terminábamos hablando de la
mala palabra, y Myrna Brandán agarraba la manija por ahí y les daba la
idea de que no eran malas palabras. Al que le movía su emocionalidad
y afectividad, sí, ese lo vivía como malas palabras, pero en realidad no
eran malas palabras. Se empezaba el debate: ¿quién es el que dice las
malas palabras? Porque una cosa es decirlas, y otra cosa es que otro
las tome y las viva tan mal… Me acordé de la mala palabra porque era
lo primero que me dijo mi mamá cuando llegué a casa: “¡Muy linda la
obra, pero mucha mala palabra!”. Ella era abierta, pero le chocaba la
mala palabra. Salía el público contento y con ese debate se le iba la his-
toria de la mala palabra. De la educación se hablaba, del autoritarismo,
que era el tema de la obra, salía de ellos, de los padres y de los hijos,
se hablaba de la familia, de la relación social de prepotencia, se iban
todos contentos porque habían logrado decir algo de este sentir. Noso-
tros escuchábamos, y decíamos algo cuando lo creíamos conveniente.
Siempre teníamos que decir algo, más que todo para retrucar la parte
que nos tocaba como actores… Se hablaba de la droga también.
AM ¿Y ustedes salían al debate con el vestuario?

Salíamos los actores a mitad de camino, vestidos ya no como el perso-
naje, era el guardapolvos nada más lo que teníamos; nos juntábamos
con el público y escuchábamos.
NZ ¿Hacían también referencias a lo que estaba pasando en la po-

lítica, o algo que tuviera que ver con lo político?
Sí, porque la política está dentro de cada uno que escucha, entonces
saltaba eso. Ya no me acuerdo bien cómo se armaba el tema, sí salía,
siempre.
NZ ¿Te estás refiriendo a lo que pasaba dentro de la Escuela, o a lo

que pasaba en el país?
Sí, a lo que pasaba en el país, que también entraba en la Escuela, y la
Escuela se preparaba para recibirlo. A nosotros nos llevaban los vientos,
nadie estaba queriendo modificar algo a fondo –o yo lo viví así– algo
más allá de lo pedagógico, más allá de las ideas vivas que venían de
la participación de la docencia abierta, no cerrada. Venían los cambios
que necesitaban los alumnos de esa época, cambios que son también
políticos. (…) La juventud estaba muy necesitada de terminar con la
‘gente vieja’ que había en la Escuela. Yo decía: “Bueno, esta gente tie-
ne otra historia”. Tampoco era cuestión de maltratar a la gente. No ha-
bía tiempo para esperar nada más. Lo cierto es que terminábamos en
asambleas hasta que llegaba la policía, me iba en ese momento, otros
se quedaban, a la policía no quería verla, ni antes ni después (risas).
Siempre decía: “¿no hay otra forma de decir lo que uno piensa que ir a
apedrear a uno que te va a machacar con el palo en la cabeza? ¿Vas a ir a
que te pegue el otro?” No entiendo, exponer la vida, no sé si soy de otro
planeta, no nací para eso.
AM ¿Creés que fue importante la unión del TEUC con docentes y

estudiantes del Departamento de Teatro?
Sí, sí, se unieron en el momento más importante, en el momento en
que se había creado un público y todavía daba para más, cada uno
mueve lo suyo.
NZ ¿Cómo terminó el TEUC?

Terminó con una nota de que cerraba, o algo así.
AM En un certificado de 1991 de la Facultad de Filosofía y Humani-

dades consta Estrella que hiciste la representación y organización
de Señorita Gloria para el curso de ingreso ¿de qué se trató?
Ah, primero hice sola un pedacito de la obra, después con Myrna, que
también hizo un tramo, en otro recibimiento. Dábamos un curso de in-
greso a los alumnos…
AM ¿Cómo te imaginás el TEUC si volviera a armarse el grupo en

la actualidad?
Para volver a armar el TEUC habría que recuperar esa energía, ese sen-
tido de pertenencia, sentido humano que es la Universidad, ya no la
Escuela o el Departamento de Teatro, la Universidad… Y recuperar su
radiación, no sé hasta dónde… El TEUC podría hacer distintos tipos de
teatro, tener un panorama, del teatro contemporáneo, lo que fuera, un
recorrido de lo que es el teatro. Y creo que hiciera lo que hiciera tendría
éxito…
NZ ¿Por qué decís que tendría éxito ahora?

Por la gente, porque yo percibo lo que hay alrededor: la gente recuerda
cosas que uno ya ni recuerda, te lo trae, te habla hasta con las palabras
de la obra, y vos decís: “¿de dónde se acuerda?”.
NZ ¿Y cuál te parece que fue la mejor o más significativa –si la

hay– puesta del TEUC?
Creo que todas fueron de nivel, donde al actor se le daba oídos, el di-
rector estaba al lado del actor, los actores se observaban entre ellos,
querían que el otro creciera, había competencia, querían que el otro
creciera, ¿entendés? Era una constancia que a mí me encantaba. Y no
había pérdida de tiempo; viste que a veces se quejan los alumnos de
que hay pérdida de tiempo, porque no saben esperar, porque no hay
paciencia en la espera, o porque sí hay pérdida de tiempo… Se estaba
tan apurado para que el actor llegara a la concreción, tan acompañado
el actor en eso, que realmente era un disfrute hacer un personaje. No sé
si los directores que vinieron tenían un tiempo determinado, las obras
se hacían en dos meses, con cuatro horas de ensayo todos los días, en-
tonces ahí salía. Por ejemplo, en el independiente trabajamos al revés:
se hace la obra para ese estreno, en cada función se va regulando, des-
pués pasan dos meses más y la obra queda como un reloj.
Era interesante ese puente que se armaba: Escuela, TEUC, teatro in-
dependiente, Buenos Aires, Rosario, internacional; íbamos a festivales
internacionales donde el TEUC era primera figura, sacó premios tam-
bién. Con La paz en las nubes sacamos premio.
AM ¿Se presentaron en el Festival de Manizales?

Sí, pero a mí no me tocó viajar, porque cada vez que yo estaba en un
año, iba el otro año o el año anterior, y yo quedaba en el medio, pero
como a mí no me gustan los viajes (risas), no me faltó nada. Pero me
encantaba que los demás fueran y que vinieran y contaran si les había
ido bien, si había estado todo en orden, y después le tocaba a otro cur-
so de la Escuela. Yo trabajé en Señorita Gloria, ensayándolo, tenía ocho
meses del embarazo de Lisandra, trabajé con la panza y hacía mis per-
sonajes anteriores con la panza.
NZ ¿Y quién te reemplazó?
Myrna. Myrna siempre ha reemplazado, a Norma Mujica, a Lisandro
Selva.
NZ ¿Ella reemplazó a Lisandro Selva?

Sí, cuando a Lisandro Selva lo sacan de la Escuela como profesor. Lo
cierto es que cada docente era bárbaro, pero eran tan distintos uno de
otro. María Escudero, con sus creaciones colectivas, fabulosas; te hacía
hacer buenas ideas y participar. No fue tan política en mi época como
en la del LTL, fueron también las épocas más fuertes…
NZ ¿En qué año tuviste de profesora a María Escudero?

En primer año, cuando ella ya había aprendido bastante, fue un año
que salió redondito. Con creaciones que vimos en la Sala de las Améri-
cas, ahora me acuerdo. La representación mía con María Escudero fue
en la Sala de las Américas, trabajamos todos. Veinte y veinte se llamó,
ese fue mi primer espectáculo, al mismo tiempo que la zarzuela. Veinte
y veinte era una creación colectiva en la que hacíamos como si estuvié-
semos adentro de un televisor, yo ni me daba cuenta de dónde estaba,
otra actriz hacía propagandas de televisión, inventadas por ella que era
la autora; después fue autora de libreto, de radio… Así se armaban todos
esos personajes que iban saliendo al aire. Había por ahí unos ejercicios
de María que tocaban a la gente, y ella te contenía, pero después hacía
reuniones fuera de la Escuela y yo ahí ya no participaba, a lo mejor me
perdí cosas muy interesantes.
Después estaba Lisandro Selva que era cuentista, él te daba la obra
y a estudiar, después te decía “de acá hasta allá, después podés, si que-
rés, parar la mano acá”, y vos sabías que ponías la mano y te daba justo
el personaje. A mí me encantaban las puestas porque nos llevaban de
acá hasta allá, y te salía enterito. Ahí fui descubriendo también lo que es
la memoria del actor y que no es solo la palabra, la memoria del actor

es lo que se dice pero lo que se dice son acciones: agarrás la radio y la
prendés, pero primero tengo que tomar la radio, entonces una cosa va
trayendo la otra, después vos sabés si la radio se te cae o la escuchás;
eso va en el personaje. Con Lisandro hicimos teatro contemporáneo en
segundo año, en la Sala de la Escuela de Lenguas, y ahí hicimos parte de
Yerma [de Lorca], me tocó hacer a mí de Yerma, recibí elogios, por pri-
mera vez, alguien del público me dijo que ya se notaba que tenía venas
actorales y que lo hacía en serio… También hicimos Pigmalión [de Shaw].
AM ¿Actualmente (año 2000) estás haciendo alguna actividad de

docencia que te permita trasladar lo que aprendiste en el Depar-
tamento de Teatro y en el TEUC?
Estoy dando clases en la secundaria, tengo CBU, primero, segundo y
tercer año, en los colegios Zípoli y Deán Funes, miro a los chicos y les
propongo lo que tienen ganas de hacer ellos, y no lo que yo tengo ga-
nas de hacer. A veces les pido que hagan títeres y los hago trabajar en el
aula para que no hagan todo las madres, escriben sus obras y hacen sus
cosas, no tienen pereza, vos decís y ellos lo hacen. Me interesa el accio-
nar, el hacer, el permitirse hacer, buscarle la vuelta, hay tantas formas
de hacer lo clásico y tantos libros que hablan de las obras… Lo otro, es
la línea abierta que se fue buscando en la época en que apareció Gro-
towski, antes Artaud.
NZ ¿Quisieras decir alguna cosa más?

Espero que la Sala de las Américas sea otra vez sala de teatro, porque
es muy importante para las prácticas y pasar la energía al público, que
creo está esperándolo. Teatro de la Universidad de Córdoba, creo que
sí tiene que planteárselo la Escuela [hoy, Facultad] ahora, porque eso
nació de la Escuela, iba a ser el semillero del Departamento de Teatro.
Lindor Bressan
Yo creo que [el teatro del LTL] tenía una cosa de antiautoritarismo;
no era político sino ideológico, tenía una visión ideológica de
crítica a los estereotipos, a la sociedad de consumo.
Entrevista realizada por Laura Fobbio y Silvina Patrignoni.

Córdoba, junio de 2009, en el marco del proyecto TPU.2
¿Cómo surge en el Libre Teatro Libre (LTL) la idea de hacer teatro

para niños?
Nunca pensamos específicamente en hacer teatro para niños. Por ejem-
plo, cuando éramos estudiantes, durante algunos fines de semana pe-
díamos permiso para que nos prestaran el Teatrino y hacíamos sketchs
de humor para juntar fondos para irnos a Buenos Aires a ver teatro. A
estas fiestas la llamábamos “blufas” –para no llamarlas piezas– y, en
esas primeras blufas surge la matriz de lo que fue la escuela de Tarzán
de ¡Glup, Zas, Pum, Crash! Esta obra está estructurada en base a distintas
escuelas: para aprender a reírse, para ser detective, para hacer cine y
la escuela de Tarzán, creo que me falta una… (Piensa). Y en esos jue-
gos, en esas blufas en las que trabajábamos improvisando, ya estaba
la idea de un Tarzán torpe, que no sabía qué hacer, no sabía gritar… Y
después, para la obra para niños, fuimos trabajando algunas de esas
cosas. Cuando en el 71 nos fuimos de gira haciendo teatro, llegamos a
Chile en pleno auge de la Unidad Popular, convencidos de que nuestro
2 Entrevista publicada en el libro de Fobbio, Laura y Silvina Patrignoni: En el teatro del sí-
meacuerdo. Escenas para niños y acción en Latinoamérica (Córdoba, Recovecos, 2011).
teatro reflejaba la realidad de Córdoba. Empezamos a ir a las poblacio-

nes, villas, sectores marginales donde hacíamos a veces hasta cuatro
funciones por día, encantadísimos porque era el primer contacto que
teníamos con un teatro realmente popular. Tal es así que llevábamos
la obra El asesinato de X, estrenada hacía unos meses. Llegamos a una
población, había 98 chicos, a lo mejor dos o tres adultos y había que
hacer teatro. Fue entonces que empezamos a improvisar para niños.
Me acuerdo que la primera improvisación fue una cosa que propuso
Cristina Castrillo, que fue el “mamá, mamá, me muero”, que luego será
la escuela de cine en ¡Glup…. Después lo hicimos de distinta manera
al jugar con los chicos, incorporamos trabalenguas… En fin, usábamos
los recursos que teníamos, inventando, haciendo animaciones. Esas no
eran obras de teatro, cada uno tiraba ideas para zafar en ese momento.
¿Cómo se configura entonces la primera obra para niños?

A partir del éxito en el Festival de Manizales [Colombia] de El asesinato
de X nos invitan a Bogotá y tenemos la mala suerte de que, en la pri-
mera función, estaba el embajador argentino que era un milico. Está-
bamos en dictadura en Argentina y nosotros en Colombia, con El ase-
sinato de X, hablando pestes de los milicos. Este embajador se comió
la obra, salió y acto seguido fue a la embajada e hizo una denuncia de
lo que este “grupo subversivo” estaba haciendo… Nos empezó a seguir
la SAS [Servicio Administrativo de Seguridad] que era la policía secreta
de Colombia y nosotros, al haber entrado de noche, por tierra, no te-
níamos sellado el pasaporte. Nos dijeron que en una semana teníamos
que salir, que dejáramos de hacer la obra. Entonces, de Bogotá nos fui-
mos rápidamente a Medellín y estábamos ahí, viendo qué hacíamos.
No podíamos ir a Venezuela porque, si bien habíamos conseguido la
visa, el embajador argentino había llamado a Venezuela y nos anula-
ron la visa. No teníamos nada de plata, como siempre… Nos fuimos a
una casita que nos prestaron cerca de Medellín y María [Escudero] da

la idea de hacer, en una semana, una obra para niños. Así surge ¡Glup…
Conseguimos un teatro en Medellín, enorme, precioso, y ahí hicimos
esa obra para niños con un éxito impresionante. Por primera vez, en
nuestra historia de teatro, empezábamos a ganar plata. Los cafeteros,
que eran muy fuertes en Colombia, nos compraban funciones. Así des-
cubrimos que el teatro para niños era un muy buen recurso económi-
co para un grupo de teatro, para poder vivir de la profesión. Estuvimos
haciendo giras por Colombia como tres meses, luego de haber arregla-
do los papeles. A veces hacíamos ¡Glup… para adultos, improvisando y
adecuando el espectáculo. De vez en cuando hacíamos alguna función
de El asesinato de X y siempre había algún tipo de problemas. Ya llevá-
bamos nueve o diez meses de gira y Cristina y Pepe [Roberto Robledo]
deciden regresar a Argentina en un viaje directo. El resto decidimos
volver haciendo funciones de un espectáculo que se llamaba De cuer-
po entero, en el que María cantaba –tenía una voz muy particular, su
interpretación era muy buena– y uníamos esa serie de canciones con
escenas de humor. En esta obra se incorpora Héctor Fabiani, un tipo
creativo que había estudiado técnica en el Teatro Colón y, luego de es-
tar preso en la dictadura de Lanusse, se exilia en Chile en el 71 y en la
gira se incorpora al grupo. Después, ya de regreso en Argentina, desa-
parece junto a Haroldo Conti en el 76.
¿Qué recordás de María Escudero en ese viaje?

Aprendí de María muchísimo en ese año de viaje en el que estuve tra-
bajando junto con ella, más que cuando era mi maestra. Porque ella
me sorprendía todos los días con algo… recursos de actuaciones impre-
sionantes. Me dijo que yo había dado el salto creativo como actor en la
gira. Para mí esa fue la eclosión después de dos años de aprendizaje:
sentí que actuando podía improvisar.
¿Qué características de la creación colectiva tenía ¡Glup…?

La historia estaba determinada, tenía una estructura fija, pero era im-
provisación pura, según cuál de nosotros hacía el mejor chiste del día.
Era inventar todos los días cosas distintas sobre el mismo tema, sor-
prender al otro. Y en el teatro para niños fue muy bueno que todo el
mundo hiciera todos los personajes, así en ninguna función se repetía
el personaje. Por ejemplo, la escuela de detectives la hicimos porque a
mí me cargaban con eso: en mi pueblo me recibí de detective por co-
rrespondencia, por la revista Tony. (Ve una foto y se acuerda). Se me olvi-
daba, la otra escuela de ¡Glup… que no mencioné es la de marineros.
La primera vez que hicimos la obra utilizábamos el gorro de detecti-
ve, luego no lo utilizamos más. Lo que siempre usábamos era la soga,
porque era funcional para muchas cosas; la empleamos en esa obra y
después en otra. Siempre había un elemento que usábamos en varias
cosas. Además incorporábamos los aportes que cada uno hacía al per-
sonaje… La obra iba creciendo con los aportes de cada uno.
¿Qué pasa con ¡Glup… cuando regresan a Córdoba?

Volvimos a Argentina en marzo del 72, yo me tenía que ir a hacer la
Colimba [se refiere al Servicio Militar Obligatorio] pero finalmente me
salvé. Había que vivir de algo y nos habíamos acostumbrado a vivir del
teatro. Entonces hacemos una reunión de grupo y les digo “hay que vi-
vir del teatro y tenemos la obra para niños”. Hay que aclarar que tardá-
bamos diez días en hacer una obra para chicos: siete días en Medellín
cuando hicimos ¡Glup… y después menos de diez días cuando hicimos
La mayonesa… en la que cada uno escribía un versito para los personajes.
Todos hacíamos ¡Glup…, cada uno aportaba lo suyo, como ya dije. Lo
cierto es que empezamos a vender funciones de ¡Glup… en los colegios
y la estrenamos para el público en general en El balcón, que era un bo-
liche de Mónica Ruffolo, actriz con la cual después vivimos en Buenos
Aires y que, en algún momento, también participó de ¡Glup…. Luego

se fue a España –Mónica llega a España durante el post-franquismo,
más o menos para cuando Franco muere– y tuvo un éxito bárbaro con
esa obra, que monto allí. De esto me entero como cinco años después,
cuando llego a España exiliado. Todos conocían la obra porque ella la
había hecho junto a la famosa pedagoga Ana María Pelegrin, sin pedir-
nos permiso.
¿Y cómo llega ¡Glup… a Buenos Aires?

En el 72 llega a Córdoba Luis Brandoni con una obra y lo invitamos a
nuestra casa, no teníamos… ni sillas… ¡No saben lo pobres que éramos
en esa época! Me acuerdo que estábamos sentados en sillas de paja
con unos agujeros enormes, a él le dimos la que menos rota estaba.
Entonces nos propone hacer ¡Glup, Zas, Pum, Crash! en el Teatro Liceo
de Buenos Aires, donde él estaba haciendo temporada. Empezamos a
viajar a Buenos Aires a partir de julio del 72 con un éxito impresionante,
con una crítica extraordinaria de Tununa Mercado en La Opinión sobre
“el nuevo teatro infantil”. Eso hace que nos salgan más funciones acá,
entonces, “¿qué hacemos?”, “¿dividir el grupo?” Así fue que, el día que
estrenamos La mayonesa se bate en retirada en el Palacio Municipal
de Córdoba, estábamos haciendo ¡Glup… en Buenos Aires, simultánea-
mente. Y ahí se incorpora definitivamente al grupo Roberto Videla a
hacer las obras de teatro para niños. Planteábamos quién quería via-
jar, quién no; el grupo se mezclaba en las funciones. En ese momento
éramos once y estábamos ensayando Contratanto. Ahí empezamos a
descubrir la relación con los sindicatos, qué queríamos hacer. Cuando
íbamos a vender funciones de teatro para niños a las escuelas, empe-
zamos a ver situaciones divertidísimas de los maestros, y de la obser-
vación que hicimos de la realidad salió la escena de las tres maestras
de Contratanto. Todo el 72 seguimos entre Buenos Aires y Córdoba.
Después de que terminamos ¡Glup…, continuamos con La mayonesa…

en Buenos Aires. Del Liceo nos fuimos a El gallo cojo, un café-concert
que era de Lino Patalano, en el que trabajaba Gasalla. Ahí empezamos
a hacer La mayonesa… entre septiembre y octubre del 72. En Córdoba,
mientras tanto, seguíamos con Contratanto, que lo estrenamos para el
Día del Maestro en la UEPC [Unión de Educadores de la Provincia de
Córdoba]. En enero del 73, Patalano nos lleva a Mar del Plata a hacer
temporada con teatro para niños: vivíamos los once en un departa-
mentito para cinco, que era lo que nos pagaba Patalano. En ese teatro
compartíamos cartelera con Niní Marshall. Después de la temporada
en Mar del Plata, nos vamos todos a vivir a Buenos Aires en una casa
sobre la calle Corrientes –de la que salió como garante Norman Bris-
ky– que quedaba al lado del teatro Lola Membrives. En esa época ha-
cíamos La mayonesa… en el Teatro Sarmiento, contratados por el Teatro
San Martín de Buenos Aires.
¿Cómo surge La mayonesa…?

Había que hacer otra obra de teatro para niños y surge esto de trabajar
temáticamente, sobre héroes o personajes arquetípicos. El tema de los
caballeros no sé si lo habíamos visto en alguna película, y bromeába-
mos con la historia del Caballero de la espada café con leche y su capa
medialuna, que hacían de él un Caballero Completo, además estaban
el Hada Helada, la Bruja Tres Sopas y Remolacha Hervida… todos nom-
bres así, arquetipos que remitían a versos. Lo más gracioso eran los jue-
gos con el eco: “Padre… adre, he regresado, ado, ado”. Jugábamos con
las palabras. A la Princesa casi siempre la hacía un hombre y eso era lo
gracioso, el hecho de que fuera horrible la Princesa. A veces María hacía
una Princesa graciosísima: ella tenía unos ojos saltones, ponía la boca
torcida y te morías de la risa (la imita y ríe).
¿Qué particularidades tenía La mayonesa…?

En las escenas de La Mayonesa Band usábamos unos sombreritos y unos
instrumentos ridiculísimos, íbamos a dar un concierto y venía el Direc-
tor malísimo y, cuando quería dar el concierto, siempre pasaba algo: se
le caía el pantalón, todos nos agachábamos para saludar menos uno
que se quedaba parado… Juegos divertidos; en realidad, lo divertido era
que nosotros nos reíamos como locos y el público también se divertía
como loco. Porque la presentación de la orquesta era absurda, llena de
inconvenientes. Aparecían recursos parecidos a los de ¡Glup…, sólo que
en ¡Glup… había más improvisación y en La mayonesa… había más texto
fijo. Además en La mayonesa… estaba el personaje del detective –porque
James Bond en esa época era muy famoso– entonces hicimos Brox, el
agente de la T.Í.A. Jugábamos con el absurdo, el juego absurdo.
¿Cómo construían esos personajes despojados, de forma tal que el

público los reconociera?
Jugando con el cuerpo, con la letra. Nos permitíamos todo y el público
lo disfrutaba. No sé si éramos inocentes, despreocupados, si la gente
de esa época era más ingenua… Con respecto al vestuario, empezába-
mos con algo y después lo dejábamos, éramos eclécticos. Por ejemplo,
la Caperucita [en La mayonesa se bate en retirada] tenía una caperuza roja
y ella la odiaba, tiraba y andaba peleándose con la caperuza roja y la
madre la obligaba a ponérsela, porque si no el cuento no podía ser.
A su vez tiraba la canastita y jugaba sin canastita. Valía todo. Los per-
sonajes no siempre tenían elementos. Pasaba que, debido a las giras,
las escenas sufrían una transformación, una síntesis, les quitábamos
sofisticación.
¿De dónde surgían los títulos de las obras para niños?

En el caso de ¡Glup…, yo creo que el título surgió de la idea primera de
los carteles que aparecieron en algunas funciones y que después sa-
camos, y de unos juegos en los que decíamos esas onomatopeyas:
(efusivo) “glup”, “zas”, “pum”, “crash”, que acompañábamos con un juego
corporal. Además teníamos una canción: (canta) “Glup, zas, pum, crash,
empecemos a jugar/ Glup, zas, pum, crash…”. Después reemplazamos
los carteles por las canciones: (canta) “la escuela de la risa, vayamos a
reír…”. La otra parte del título de ¡Glup… sale de una sugerencia de Luis
Brandoni, quien nos dice “no pueden ponerle a esa obra ¡Glup, Zas,
Pum, Crash!, tienen que ponerle algo más comercial”. Nosotros decidi-
mos agregarle otro título: ¡Glup, Zas, Pum, Crash! o La verdadera historia de
Tarzán, que era netamente comercial. Seguimos la estructura de ¡Glup…
en La mayonesa…, cuando aparecía La Mayonesa Band, la orquesta que
nunca podía dar el concierto. Y esa obra se llama La mayonesa se bate
en retirada, porque la Banda se iba.
¿No tenían problemas con el hecho de hacer cosas comerciales?

No, eso no significaba nada. Es más, me acabo de acordar que una vez
con La mayonesa… estuvimos cerca de hacer toda una temporada auspi-
ciados por la Kraf [marca de una mayonesa].
No sé qué es lo que falló, porque estábamos dispuestos a ‘vender-
nos’. En ese momento pasábamos hambre, no era joda, se vivía el tea-
tro con una pobreza extrema y en comunidad.
¿Las historias de las obras surgían de los juegos en los ensayos?

Sí, de la improvisación. Como a mí me gustaban las películas de James
Bond porque tenía algo de detective, copiaba malamente un agente
secreto. Después a ese personaje lo hacía otro, le hacía un aporte y se lo
incorporábamos al personaje. Eso era lo bueno, teníamos un esquema
y sobre ese esquema todas las funciones se agregaban cosas que iban
quedando, como una capa de cebolla. Entonces siempre se iba sofisti-
cando la obra.
¿Lo que se incorporaba tenía que ver también con la recepción del
público?
Siempre, y con lo bueno, lo gracioso y la receptividad en el público.
Salía un gag gracioso y quedaba, lo inventara no importaba quién. Por
ejemplo, en los remates de los chistes buscábamos las palabras según
el país en el que estábamos, los sinónimos que funcionaban en cada
país.
¿Tenían algunas escenas destinadas a la participación del público?

En el caso de ¡Glup… estaba la escuela de cine, que después también se
modificó: cuando la hacíamos para adultos jugábamos con los estilos,
y con los chicos jugábamos con el “mamá, mamá, me muero”. En esa
escena de ¡Glup… estaba el director, el camarógrafo, el actor que hacía
de hijo y se moría, la madre, los camilleros; cuando lo hacíamos para
niños, el director pedía que se hiciera la escena “con más fuerza”… y, para
adultos, decía “más al estilo francés”. La matriz te daba para cualquier
cosa. Subían madres, chicos, todos querían participar. Para organizar-
nos, hacíamos la escena tres o cuatro veces, y el director después cam-
biaba de tema. Hasta soldados subieron una vez que fuimos a hacer la
obra para chicos a una unidad militar. Los soldados, como de 20 años,
se morían de risa más que los chicos. Los chistes verbales eran para los
adultos, lo corporal era para los chicos. Esa creo que fue nuestra gran
pegada: el texto estaba dirigido al adulto, con todas las connotaciones,
el doble sentido, y la acción era para los chicos. De eso nos dimos cuen-
ta después, cuando hicimos en el 74 La mayonesa se bate en retirada para
adultos y la gente la pasaba genial.
Además de la participación de los niños como ‘actores‘ en algunas

escenas, ¿intervenían de alguna otra forma en las obras?
Cuando terminaba ¡Glup… decíamos “ahora que ya vieron todas las es-
cuelas, ¿a qué escuela querrían ir?, ¿qué escuela les gustó más?”. Les en-
tregábamos papeles para que dibujen y los chicos pintaban algo sobre
la obra, lo que ellos imaginaron de lo que vieron. Creo que lo empeza-
mos a hacer en Colombia y después lo incorporamos a todas las funcio-
nes. Era graciosísimo, por ejemplo, nosotros hacíamos unos cocodrilos
con los brazos y con ruidos (recrea a un cocodrilo) y los chicos dibujaban
unos cocodrilos terribles, enormes, verdes, y en la obra no había nada
de eso.
Si las obras se modificaban constantemente, ¿en función de cuál

de las puestas en escena se escribieron los textos?
Generalmente, el que escribía esos textos era Pepe Robledo, porque él
siempre andaba con una máquina de escribir y en la Facultad de Ar-
quitectura era uno de los tipeadores de la revista de la Facultad. Hay
que tener en cuenta que nuestros textos dan cuenta del esqueleto de la
obra, nunca de la totalidad y no describen la improvisación. Se escribía
después, como al año (ríe), lo más escueto como para no perder. (Re-
cuerda) ¡Glup… y La mayonesa… tienen la misma estructura. Y en La ma-
yonesa… empezamos a incorporar el versito presentador cantado para
cada una de las escenas. Recuerdo que en ¡Glup… teníamos carteles que
presentaban cada escuela y después los dejamos de usar porque era
mucho inconveniente trasladarlos. Pulíamos las cosas, buscábamos
recursos para simplificar, para que funcionase lo mismo, pero evitando
complicaciones. En nuestro proyecto nos preguntamos si se podía ha-
blar de un ‘teatro para niños’… Yo creo que sí. Nosotros nos divertíamos
y renegábamos de ese teatro ñañoso de “a ver, niñitos, vamos a cantar
una cancioncita: (canta) la, la, la”; ese era el teatro que se hacía en la
época. Entonces, la historia de Caperucita, la historia del detective eran

para romper. En Caperucita, el Lobo era reo, medio maricón a veces y la
Caperucita era maltratadora. El teatro para niños era historia y juego,
libre, divertido y sobre todo nos teníamos que hacer reír a nosotros. En
el Teatro Sarmiento de Buenos Aires hacíamos La mayonesa… y un día
me toca hacer con María la escena de Caperucita y, como canto mal y
ella era cantante y jugaba con la voz, empecé a cantar, agarré mal el
tono y tuve que empezar de nuevo; se desmayó de risa todo el teatro.
Hacíamos todo con ironía, nos reíamos de lo que estábamos haciendo:
cada escena tenía gags, uno sobre otro y la acción que estaba escrita en
una frase podía durar cinco minutos, de acuerdo de cuánta inspiración
tenías.
Leímos que para ustedes el teatro para niños fue una fuente de
información…
Totalmente, porque de esas funciones que hacíamos para niños en las
escuelas sacamos un montón de cosas. A partir de eso, Soledad García
nos pide que hagamos algo para el día del maestro, esa fue la prime-
ra idea. Entonces empezamos a hablar con los maestros, a observar, a
estar más atentos a ese tema y ahí fue todo el proceso de ensayo de lo
que después se llamó Contratanto, que primero tenía otro nombre, Co-
lectivo… y otra cosa más.
¿Por qué se llamó Contratanto?

¿Contra qué lucha el maestro? Contra tanto.
¿Tenían las mismas discusiones estéticas e ideológicas cuando

hacían obras documentales que cuando hacían obras para niños?
No, para niños funcionábamos como cuando hacíamos obras de hu-
mor: qué nos divierte, qué hacemos bien, qué hacemos rápido. Lo
documental era otra cosa: era estudiar, pensar, buscar formas, cómo
contar esas cosas, como en Contratanto, por ejemplo.
¿Cómo fue la experiencia de volver como invitados al Festival de

Manizales con otra obra para niños, La mayonesa…?
Después de la experiencia de hacer teatro en Buenos Aires nos invitan
a ir nuevamente al Festival de Manizales con Contratanto y las obras
para niños, y hacían contacto con el Primer Festival Internacional de
Caracas. Tuvimos otra vez muchísimo éxito, mucha difusión. A esa al-
tura ya éramos referentes internacionales acerca de un tipo de teatro.
Estábamos discutiendo con todas las intelectualidades del nuevo tipo
de teatro, con Boal, con Moldeón, Buenaventura, con todos los grandes
del teatro latinoamericano de ese momento, planteando la línea de
que no había un método, sino que había formas de trabajo, depende
de lo que estabas haciendo y que la herramienta del teatro documen-
tal servía para afrontar conceptualmente los problemas, pero no lo for-
mal. Y ahí discutíamos mucho con Buenaventura porque él era muy
formal, muy estructurado en su creación.
Después del LTL ¿hiciste teatro para niños?

Sí, hice ¡Glup…, una versión en España con unos alumnos que tenía; era
diferente por el lenguaje, pero se divertían mucho. Hice otra obra que
también tenía el espíritu de las obras del LTL porque aparecía una soga,
seguí con esa idea. En el 81, en Madrid, hice una obra de Clara Machado
que se llamaba El caballito azul con muy lindo montaje escenográfico.
Había un dispositivo de sinfín que lo inventaron los suecos, y depen-
diendo de cómo movíamos la escenografía, cambiaban los espacios. Al
vestuario lo hice con tela rayada de toldo de diferentes grosores, ade-
más había muñecos cabezudos que acompañaban a los actores.
Para terminar, ¿tenía algo político el teatro para niños del LTL?
No creo, a ver, déjenme reflexionar porque me están pidiendo una
cosa que no había pensado. Yo creo que tenía una cosa de antiauto-
ritarismo; no era político sino ideológico, tenía una visión ideológica
de crítica a los estereotipos, a la sociedad de consumo. En el caso de La
mayonesa…, cuando hacíamos el agente de la T.Í.A. nos reíamos de Ja-
mes Bond, de la CIA y del bien y del mal. Sobre todo eso, era una visión
ideológica en torno a los valores que estaban impuestos.
Galia Kohan
Quedaba de lado la cuestión individual, porque trabajábamos en

función de un grupo y de una idea.
Ese era nuestro estilo de trabajo, cambiar permanentemente…

Mejorar, de acuerdo a los aportes que hacía la gente que te veía.
Popular para nosotros, no estaba hecho, había que hacerlo.
Entrevista realizada por Nora Zaga (NZ)

y María José Apezteguía (MJA). Córdoba, 12 de enero de 2000
MJA ¿Cómo surge La Chispa y cuáles eran los criterios que los lle-
varon a juntarse?
Empecé a hacer teatro en el año 69, en El Duende que era un grupo
de Córdoba con el que me fui de gira por Latinoamérica; yo tenía 18
años. Cuando me fui, todavía no existían las agrupaciones estudian-
tiles, tan definidas como cuando volví de ese viaje, que ya existía TU-
PAC [Tendencia Universitaria Antiimperialista Popular y Combativa]…
Me fui en el 69, después del Cordobazo, estuve un año y pico afuera,
y cuando volví todos mis compañeros ya militaban. Entonces me uno
a esta gente del TUPAC, en la Facultad de Filosofía, porque había em-
pezado a estudiar Letras. A través de TUPAC me relaciono con la gente
con la que después vamos a crear La Chispa. Cuando conozco a Jorge
Luján –que era arquitecto ya recibido–, y a Graciela Mengarelli –que
ya la conocía de la secundaria, del Carbó [Escuela Normal Superior Dr.
Alejandro Carbó], y porque hacía teatro en la Alianza Francesa–, en
realidad este grupo, hacía teatro para niños; y después empezamos a
ver la posibilidad de hacer teatro para adultos. No recuerdo bien cómo

empieza esta historia. Sé que al principio no eran espectáculos teatra-
les; trabajábamos conjuntamente con la gente de música. Eran espec-
táculos donde trabajaban cantantes y actores que decíamos textos: por
ejemplo, los de Jacques Prévert sobre la revolución, o textos de Brecht,
pero unidos con gente de Canto Popular, y cantantes u obreros de algu-
nas fábricas que tenían su repertorio y cantaban también; y de ahí fue
surgiendo este movimiento, esta historia.
NZ ¿Qué era TUPAC?

TUPAC era la agrupación a nivel universitario del partido de Vanguar-
dia Comunista: Tendencia Universitaria Antiimperialista Popular y
Combativa. Era a nivel nacional. Era precioso el nombre TUPAC, por
Tupac Amaru… Pero no todos los que estaban después en el grupo de
teatro militaban; o sea, la consigna era ser antiimperialista y tener una
postura, buscar un teatro popular.
MJA ¿Qué consideraban ustedes que era un ‘teatro popular’?

Nosotros éramos muy estudiosos de Brecht, seguidores a muerte de
Brecht y de Mao Tse Tung. Y el concepto que tiene Brecht sobre el teatro
popular, es el teatro que defiende los intereses del pueblo, y no popular
por masivo, sino porque defiende al pueblo. En esa época trabajába-
mos con obras que tenían que ver con lo que estaba pasando política-
mente en el país. La primera obra que creamos con el grupo La Chispa
fue La Chacha, que era en la época del Gran Acuerdo Nacional; entonces
tomamos un tema de la historieta de Patoruzú, La Chacha, e hicimos
un sketch político, digamos, y ahí trabajábamos… Supongo que sería en
el 71 o 72 y en esa obra trabajaban Susana Rivero, Mónica Barbieri, Jor-
ge Luján, yo que hacía de La Chacha, y Carlitos Martínez que acababa
de llegar de una gira por Latinoamérica. Todos los grupos de teatro via-
jaban por Latinoamérica en esa época.
NZ ¿Y Graciela Mengarelli, que antes mencionaste como integran-

te del grupo, no trabajó en esta obra?
Graciela en esa obra no trabajaba, no me acuerdo por qué, ella estaba
con nosotros, pero no trabajó como actriz. A esa obra la dirigió nues-
tro primer director del grupo La Chispa, Héctor Grillo, que aterrizó en
Córdoba: él hacía teatro, y nosotros le planteamos lo que queríamos;
no militaba políticamente con nosotros, pero acordaba, digamos, con
nuestras ideas.
MJA ¿Y dónde la representaban?

A esa obra, me acuerdo patente que la ensayábamos en una sala de la
Comedia [Cordobesa], en el Teatro San Martín; y la representamos en
la Universidad [Nacional de Córdoba]. Después fuimos a muchos festi-
vales en Buenos Aires, festivales estudiantiles, y ahí tomamos contacto
con otros grupos que hacían lo mismo. Gustó mucho el trabajo, sobre
todo por el humor… La ponían como ejemplo en Buenos Aires de cómo
se podía llegar a decir determinado mensaje a través del humor y las
canciones… Trabajábamos mucho con el humor…
MJA ¿Y a los sindicatos iban?

Sí, también, eso más adelante, con otras obras. Era nuestro fin: llegar a
ese público, al público obrero y popular…
MJA Antes decías que venías de la experiencia de hacer una gira

por Latinoamérica, y que casi todos habían andado por allí ¿Había
algún referente latinoamericano? ¿Algún teatro que se estuviera
haciendo en alguna parte del continente que se pueda decir que

los influenciaba?
Y, el teatro que nos influenció era sobre todo el de Augusto Boal en Bra-
sil. Pero cuando viajé en la gira latinoamericana, estuve en países don-
de el teatro era absolutamente tradicional. En Bolivia, en Perú, o sea,
no había teatro casi, los argentinos un poco eran los que iban llevando
otro tipo de obras, se trabajaba mucho… Lo que llevé cuando viajamos
eran textos de Cortázar, de Girondo, Neruda, otras cosas de teatro para
chicos, pero no era un teatro, así, hecho específicamente para esclare-
cer nada. Pero acá el referente era Boal, Augusto Boal, lo que estaba
haciendo él en Brasil, y todo ese tipo de experiencias.
MJA ¿Cómo surge la idea de hacer Huelga en las salinas? ¿Cómo se

desarrolló el proyecto?
Después de La Chacha tomamos contacto con María Escudero, y en el
grupo ya se integra más gente y empezamos a ensayar Huelga en las Sa-
linas, que al principio se llamó Huelga en el Salar.
Esa obra fue propuesta por María, me parece. Surgió la idea de hacer
una obra, de hacer un paralelo entre lo que había pasado en Iquique
con los salineros, con una huelga que se había dado en La Pampa en
otra época, por supuesto con la empresa CIBA SA [Compañía Introduc-
tora de Buenos Aires SA]: cómo terminó en Chile trágicamente y lo que
fue en Argentina. La versión que hicimos con María era una traslación
casi directa de La Cantata de Iquique [La Cantata Santa María de Iquique,
del grupo chileno Quilapayún, 1970], y era muy dramática la obra; usá-
bamos las canciones, la música de la cantata… Entonces ahí empezó
otra historia de La Chispa; creo que ya no trabajamos más con María,
porque ella creo que se quedó en Buenos Aires, así es que empezamos
a trabajar con dos integrantes del grupo LTL, que eran Susana Pau-
tasso y Luisa Núñez. Ellas nos coordinaban al principio, pero después
estaban embarazadas, así que después el grupo quedó medio… que no

teníamos director. En otra época metió mano Mery [María del Carmen]
Blunno, y ahí empezó un proceso de trabajo colectivo, me parece más
de investigación del grupo. Me acuerdo que empezamos a investigar
históricamente todo lo que había, cómo eran estos acontecimientos,
sacábamos material de Galeano, Las venas abiertas de América Latina,
para ver cómo era todo el proceso de la sal, cómo se daba el negocio,
y cómo desembocaba esta historia en la huelga de los salineros. Y tra-
bajábamos bastante eclécticamente, todo servía al grupo, siempre. Ahí
escribíamos nosotros la obra. Me acuerdo de haber estado escribiendo
los textos y buscando la música de la obra: por ejemplo, la parte que
pertenecía al rey o la reina, la hacíamos con canciones operísticas; la
parte que hablaba el chileno era una cueca que cantaba el Gato [Hugo]
González; y fuimos agregando elementos más teatrales… en vestuario
y trabajando más el humor.
Era como muy rudimentaria en su estética: la ropa estaba hecha con
bolsas de harina, y la estrenamos en una peña, El Alero, que quedaba
en el Cerro de las Rosas, en la subida del Cerro. Para el estreno estaba
el escritor Andrés Rivera; a él le gustó mucho. En esa versión trabajaba
el Toto [Juan José] López –que ya se había integrado al grupo–, Gra-
ciela Mengarelli, Mónica Barberi, una chica Norita que actuó para el
estreno y nunca más volvió, se asustó, se fue de escena… ¿Cómo se lla-
maban los otros actores? No quiero olvidarme (busca entre los papeles)
Jorge Díez, que después lo mataron…Ya no estaba Carlitos Martínez;
Arti [Artemia] Barrionuevo, Antonio Muñoz, Eduardo Aronson, el Gato
[Hugo] González, Carlitos Klachquin que nos hacía el sonido… Eso fue
la otra versión. La primera versión de Huelga en las Salinas la estrenamos
en la Facultad de Arquitectura. Y la trabajamos mucho en sindicatos,
en diferentes lugares, y siempre era muy común, después de las obras,
el debate. Mónica Barbieri registraba y guardaba los debates.
Esta obra fue todo un proceso de investigación muy grande, porque

un grupo se fue a vivir a Las Salinas, se fueron a La Pampa, con los sali-
neros, yo no fui. Fueron el Gato, el Toto, no me acuerdo quiénes más…
y ellos trajeron todo el material. Una vez que montamos la pieza, de-
cidimos ir a mostrársela a estos salineros, y fue bastante importante la
experiencia, primero porque nos prohibieron hacer la obra en el lugar,
en las salinas.
NZ ¿Quién les prohibió?

Y… la empresa, CIBA SA, porque todo era de CIBA SA: la escuela era de
CIBA SA, todo el pueblo… Entonces la hicimos en un pueblo cercano, y
toda la gente viajó en camioneta, en ómnibus los llevaron allá… Fuimos
muy apoyados por la gente de La Pampa, del diario La Arena; unas crí-
ticas muy buenas.
MJA ¿Y cómo fue la recepción?

Y la recepción fue muy, muy impactante, muy emocionante. Por ejem-
plo, yo hacía un personaje de una obrera, salinera, y estaba ahí la mujer
que hacía, fue muy bueno… El principio de este proceso fue de investi-
gar y de irnos acercando más hacia lo teatral; al principio nos interesa-
ba más directamente la cuestión política de lo que se decía, siempre
eso era lo principal. Tener muy en claro cuál era la contradicción prin-
cipal, cuál era el conflicto y cómo demostrar eso, y de una forma más
didáctica, digamos, para que le quede claro a la gente lo que nosotros
pretendíamos. Porque después, aparte de esas obras, hicimos muchas
obras coyunturales; estaba la Lista Marrón en el SMATA [Sindicato de
Mecánicos y Afines del Transporte Automotor de la República Argenti-
na], y nosotros y el partido apoyábamos a la Lista Marrón, entonces se
inventaba un sketch para apoyar la Lista Marrón en el SMATA. Siempre
con humor, y siempre muy conectados con la gente de Canto Popular.
O sea, eran canciones, algún sketch político, y todos estábamos en la

misma, buscando lo mismo, y había una gran convocatoria, sobre todo
estudiantil y de público obrero. Me acuerdo de haber estado en el tea-
tro de Luz y Fuerza totalmente lleno, y en distintos lugares, tanto en
viajes a Tucumán, a Rosario, Buenos Aires. Más adelante, con el grupo
hicimos una gira hacia el sur, al Comahue, también fue una gira muy
importante.
NZ Mencionás la contradic ción como un elemento de análisis,

buscar la contradic ción. Analizás, mencionás, la idea de lo didác-
tico. ¿De dónde sacaban esas ideas? ¿Cuáles eran los referentes
teóricos?
Y… el referente teórico era el teatro de Brecht, y Mao Tse Tung (risa cóm-
plice), o sea el Libro Rojo. Sí, leíamos mucho, es lo que más recuerdo.
Además teníamos la idea de la Revolución Cultural China, estudiába-
mos mucho eso, y Brecht era el teórico fundamental.
MJA ¿Y ustedes se juntaban y discutían en el marco de las reunio-

nes del partido? ¿O el grupo de teatro funcionaba paralelamente
a esto, pero respondía a la estructura partidaria?
Sí, nosotros teníamos la ventaja de juntarnos con los cuadros máximos
del partido, que era gente muy amplia. Después a casi todos los mata-
ron, desaparecieron. Kriscautski, Elías Semán, o sea los capos del parti-
do, que justo estaban en Córdoba… entonces teníamos relación directa
la gente del Frente Cultural. Con la gente de la Tendencia Estudiantil
nos empezamos a abrir porque como que no nos entendían, eran mu-
cho más esquemáticos, y era gente grande, bueno, para mí eran gran-
des, tenían treinta y pico, cuarenta, no sé, ya eran casados y con una
mentalidad muy amplia, gente que había viajado, había estado en Eu-
ropa, y de una cultura impresionante, ¿viste?, entonces era como que
tenían otra amplitud. Con ellos podíamos charlar muy bien, y es más, a
partir de ahí nos fuimos casi todos de la Tendencia [TUPAC].
NZ ¿La Tendencia qué proponía o qué les discutía?

Por ejemplo, la última obra que hacemos con La Chispa, que fue El
perchero, que allí ya se incorpora Paco [Francisco] Giménez a dirigirla
–bueno, Paco dirigió la obra anterior que fue Feliz Brasil para todos–…
Claro fuimos muy criticados por algunos militantes que decían que nos
estábamos alejando de la línea partidaria al trabajar el humor, como
que no era eso… Gente muy esquemática. No quiero dar nombres… (ri-
sas) pero…
MJA Es decir que, dentro de la Tendencia se pensaba al teatro en

función del mensaje político que se tenía que transmitir, y por lo
que decís, ustedes, como grupo de teatro, fueron haciendo una ex-
perimentación o una vivencia del hecho teatral que les comenzó a
provocar contradic ciones con…
Claro, pero no con la gente, con los cuadros partidarios, sino con alguna
gente del movimiento estudiantil. Porque en el grupo se integró gente
que no era del partido, gente del peronismo de base, Jorge Díez, por
ejemplo, era un chico peronista; o gente que no militaba en nada pero
apoyaba, acordaba con nuestro planteo en las obras. Cuando entró
Paco, él no estaba en ningún partido político, y esa fue la otra gran obra
importante que hicimos, Feliz Brasil para todos, que trabajamos con el
grupo Nacimiento, un grupo de música [integrado por Jorge Luján, Li-
liana Felipe y Claudia Christiansen].
Con Huelga en el salar viene una gira en el 73, por el sur y luego viaja-
mos con una obra para niños de Laura Devetach, El Paloliso. Viajamos
nosotros [se refiere a Pipirrulines] y el grupo La Chispa, ahí lo conoci-
mos a Paco que iba haciendo teatro para niños en ese viaje. Hicimos
una gira que organizó Domingo Lo Giudice que estaba en el sur y Ro-
berto Espina que estaba en la Universidad del Comahue. Y eso fue muy
importante porque fuimos a lugares donde nunca habían visto teatro;
además era una gira paga por la Universidad, todo muy profesional,
muy bien organizada… Viajamos con el grupo Pipirrulines y La Chispa.
Tuvimos mucho éxito… Acá tengo los diarios (muestra el material de ar-
chivo personal), por ejemplo, el diario La Mañana de Río Negro: “Huelga
en el Salar, el teatro es una fiesta”, titula, “El grupo teatral La Chispa, en
una escena de Huelga en el Salar”; las críticas periodísticas y La Huelga
en el Salar del diario La Arena en el 73, también en La Pampa, diario La
Capital. “En el 74 se estrena en el Teatrino de la Ciudad Universitaria la
más reciente experiencia del grupo La Chispa, y se llama Para que no se
apague La Chispa”, la nota la hizo Alberto Minero (lee la nota) en esa épo-
ca estaban en el grupo: “Susana Rivero, Galia Kohan, Shuto Díaz, Toto
López, Arti Barrionuevo, Gato González, Graciela Mengarelli, Horacio
Acosta y Daniel Paco Giménez, son los integrantes del grupo La Chispa,
quienes conjuntamente con el grupo Nacimiento ofrecerán una nueva
experiencia en el quehacer del nuevo teatro cordobés, denominada Fe-
liz Brasil para todos”. Esta fue una experiencia también muy buena por-
que trabajamos con los músicos y tuvimos muchísimo éxito; hicimos
una temporada en el Teatrino de la Ciudad Universitaria [en Córdoba].
MJA Decís que estuvieron trabajando en el Teatrino de la Ciudad

Universitaria, ¿qué relación tenían con el Departamento de Teatro
de la Universidad? ¿Sabían qué se estaba haciendo ahí?
Por ejemplo, Paco era egresado de la Escuela [de Artes], o estudiaba en
la Escuela, el resto, no. Yo estudiaba Letras, había hecho algunas ma-
terias de la Escuela de Artes como oyente; pero estábamos cerca de la
gente de la Escuela de Artes como Mery Blunno, que era en esa época la
directora de la Escuela. Además, el Teatrino estaba abierto para todos
los grupos independientes, o de este tipo de propuestas; se ve que in-

teresaban y no teníamos problemas en ensayar ahí. Claro, porque se
ensayaba en el Teatrino y estrenamos ahí; y después también ensayá-
bamos en las aulas viejas en el Tiro Federal… y se estrenó en la Ciudad
Universitaria. Había mucho contacto con la gente de la Universidad…
En esta obra se toman también textos de Boal y se hace un paralelo, se
toma una lucha campesina que había en ese momento en Brasil, en
Araguaia. O sea, que en las obras siempre trabajábamos esas dos pun-
tas: cosas dramáticas y humorísticas, y siempre con música también,
que era una característica del grupo también, me parece que todos te-
níamos inclinaciones musicales. Bueno, Paco es un músico neto…
NZ ¿Te acordás qué temas, qué canciones cantaban y de qué au-

tores?
Y se cantaba “Luna arada” [“Guitarra en Luna arada”, de César Isella]… Es
bellísimo ese tema; de ese tema me acuerdo mucho… El espectáculo
comenzaba con los músicos… no me acuerdo de todo…
NZ ¿“El funeral del labrador” de Chico Buarque?

Sí, “El funeral del labrador” de Chico Buarque, tenés razón. Y el grupo
Nacimiento [en esa instancia para el espectáculo] estaba integrado
por Caio Viale, Jorge Luján, Liliana Felipe y Claudia Christiansen. Me
acuerdo que yo era la primera en entrar a escena, que era el ángel de la
guarda, que una vez me quedé encerrada en el baño del Teatrino, no sé
porqué, no podía abrir la puerta y el grupo tuvo que tocar dos veces el
tema para que yo pudiese llegar y después trabajábamos mucho los…
como sketchs televisivos de cosas de programas de televisión me acuer-
do… en ese espectáculo.
NZ ¿Para denunciar algo?

Sí, en ese espectáculo se denunciaba, se mostraba esto que estaba pa-
sando en Araguaia [Brasil, desaparición de personas en 1972 por la dic-
tadura militar] y, aparte, las contradicciones de un pobre tipo que pinta
la obra de Boal: un pobre laburante y viene el ángel de la guarda y cada
cosa que él quiere le cobra el royalty; mostrar lo que es el imperialismo
con muchísimo humor. Después había otro sketch que hacía Susana Ri-
vero con las frutas, y cada vez que iba a comprar algo, ya aumentaba el
precio. Eran cosas como muy simples, pero muy efectistas y de mucho
humor… eso fue Feliz Brasil para todos.
NZ Aparte de la empresa CIBA que no quiso dejarles hacer Huelga

en las Salinas, ¿en algún momento tuvieron algún tipo de señal de
restric ción, de impedimento? ¿Tuvieron alguna ac ción concreta
que los hubiera limitado?
No, no por los lugares en donde actuábamos; supongo que si lo hu-
biéramos hecho en otro lado, capaz que sí; pero como estábamos en
una zona donde trabajábamos en el marco de un gremio y cuidados
por la gente del gremio, o en un barrio… Claro, me he enterado hace
poquito de que, por ejemplo, iba gente armada a cuidar las funciones;
compañeros nuestros que tenían a su cargo la seguridad, tanto cuando
actuábamos nosotros, como cuando actuaba otro grupo. Porque ya era
la época en que empezaban las Tres A, pero también cada vez que es-
tábamos haciendo función, siempre entraba gente del ERP, enmasca-
rados, a repartir diarios, o sea, era algo normal que sucedieran este tipo
de cosas; tanto en un festival, en un gremio, en la Ciudad Universitaria
nos pasó un montón de veces. Pero se tomaban precauciones, digamos
–claro yo no estaba ni al tanto– se ve que otra gente estaba cuidando
esto; y no, en ese momento no tuvimos problemas nosotros.
NZ ¿Y qué impresión tenés de lo que significaba para la gente de

Córdoba, en principio, asistir a este tipo de espectáculos?
Muchas veces nos decían: “esto que ustedes hacen no es teatro, uste-
des son compañeros revolucionarios, pero esto no es teatro”… Además
había gente que no había visto mucho teatro. Personalmente no había
visto mucho teatro en mi vida. Ese teatro que existía en esa época, la
Comedia Cordobesa, El Juglar eran, digamos, para determinada elite;
pero el público popular creo que habrá visto las obras de Jaime Klo-
ner, el radio-teatro, porque otras expresiones teatrales no creo que hu-
biesen visto. Pero sobre todo nuestro público era estudiantil, y público
obrero que estaba afiliado a gremios, o sea, público más organizado.
En general, éramos muy bien acogidos todos en el trabajo que se ha-
cía. Y como grupo, prácticamente vivíamos juntos (risas), todo el día;
había algunos que tenían su pareja en el grupo… Me acuerdo que vivía
en la Facultad, estudiaba Letras y aparte estaba todo el día ensayando,
y después iba a repartir volantes, a vender diarios, a ensayar, y a ha-
cer funciones y reuniones políticas. Y armábamos cosas para actos, por
ejemplo, cuando vino Dorticós [Osvaldo Dorticós Torrado, político cu-
bano visita Córdoba y con Tosco en 1973 se suma al festejo por el cuarto
aniversario del Cordobazo], nosotros llevamos el Tío Sam, o sea, nos
encargamos de hacer un gran muñeco para quemar en el acto. Siempre
estábamos preparando cosas; era muy movilizador el momento polí-
tico que se vivía, porque creías que ya se hacía la revolución, al otro día
y… que ya estaba todo; además, la edad también, supongo, veinte años,
veintidós, uno creía que iba a cambiar el mundo ahí nomás.
NZ ¿Tenían conciencia de estar haciendo teatro revolucionario?

Queríamos hacer eso. Éramos un grupo bastante autocrítico, siempre
estábamos viendo que nos faltaban cosas que teníamos que perfec-
cionar más, buscar gente que supiera de teatro, o sea, hicimos talleres
con gente que vivía en Buenos Aires. Por ejemplo, vino de La Plata, Abel
Poletti a dar un taller específicamente teatral –tratábamos de perfec-
cionar eso– y estuvimos trabajando con él, que había hecho una obra
para un festival, Hay que sostener la escalera.
MJA ¿La experiencia pasaba sobre todo en relación a la política, no

tanto en cuanto a lo estético por lo estético?
Ah, no, no interesaba lo estético, cualquier cosa era válida con tal de
transmitir el mensaje que queríamos hablar; además, quedaba de lado
también la cuestión individual, porque trabajábamos en función de un
grupo y de una idea, no había protagonistas, digamos, el personaje tal
que tenía más texto o que se lucía más, sino siempre el trabajo colecti-
vo, había esa igualitariedad. Y tratar de apuntalar al otro y que siempre
saliera, lo fundamental era que saliera, que quedara claro el mensaje
de la obra, lo que queríamos transmitir.
Muchos del grupo veníamos de una experiencia teatral anterior, y
habíamos hecho puestas de teatro en serio: yo venía de trabajar en El
Duende; Graciela Mengarelli había trabajado en El Juglar; Jorge Luján,
también; Mónica había trabajado en un grupo de la Alianza Francesa;
o sea, ya teníamos una experiencia teatral previa, no nos hicimos ac-
tores ahí. Quizás porque no teníamos los medios y tenían que ser co-
sas muy rápidas. Cuando hacíamos las obras, no lo pensábamos desde
una cuestión más de puesta, más armada.
Se trabajaban las dos cosas, porque creo que la realidad fue modifi-
cando también; porque no sé qué hubiera pasado si la realidad hubiera
sido distinta, en una de esas seguíamos con el mismo tipo de mensaje,
lo que pasa que tenías que ir cambiando el contenido de las cosas que
ibas diciendo… y buscando otros textos. Por supuesto, uno va creciendo,
va aprendiendo, va buscando; te vas… refinando, digamos, buscando
otras cosas.
NZ ¿Cómo decidían quién hacía qué cosa?

Eso se decidía más o menos por gustos, por afinidades: cuando empe-
zamos a trabajar con Paco, veo que siempre he estado en la parte de
dramaturgia, buscando textos, con otra gente; Paco buscando la mú-
sica; de lo técnico, el Gato… por los gustos personales se iban dividien-
do los roles. Pero no era muy marcado eso, como que todos hacíamos
todo… Pero la parte dramatúrgica y todo eso, me parece que éramos
menos los que nos sentábamos a escribir los textos en base a improvi-
saciones… Por ejemplo, El perchero, la última obra que hicimos, que la
dirigió Paco en base a improvisaciones y cosas, cado uno iba escribien-
do su escena, lo que quería hacer… buscando lo que le interesaba a cada
actor… Y El perchero era una cosa muy delirante, un espectáculo humo-
rístico, tenía un contenido ideológico, digamos, ya no político porque
venía la cosa medio dura, no era tan fácil, ya teníamos un poco más de
resquemor en lo que se podía trabajar. Y bueno, a esa la obra la critica
la gente de la Tendencia, y a partir de eso nos abrimos del partido…
Lo que pasa es que uno ya venía captando cómo venía la realidad,
y entonces ibas modificando también la realidad por las lecturas que
ibas haciendo. Nosotros siempre tuvimos muchísima libertad con res-
peto al partido, o sea, ya en esa época decidíamos qué queríamos ha-
cer; el grupo tenía la suficiente claridad de ideas como para decir “bue-
no queremos hacer tal cosa”.
Además, el partido en sí estaba muy convulsionado, gente que se fue
al PCR “de vanguardia”; era bastante caótico todo, muchas discusiones
políticas y yo no estaba muy metida en la cúpula partidaria, o sea, me
enteraba, tenía el perfil más bajo, estaba más en lo actoral, en lo tea-
tral. Había muchas diferencias, y bueno, por eso decidimos cada vez
alejarnos más.
Y en esa época que entra Paco, nos empezaron a gustar todas las
ideas delirantes que tiraba Paco con su talento… Nos interesaba todo
el absurdo. Porque en El perchero aparecían monjas, Drácula, qué sé yo,

era un disparate. Esa obra era para público masivo, fue un éxito muy
grande el que hicimos, y anduvo muy muy bien porque era muy gracio-
sa, estaba muy bien hecha, eran todos sketchs, era como más amplia.
O sea, se criticaba el fascismo, había un sketch que era muy gracioso,
que lo hacía el Paco que hacía un marinerito fascista, con Graciela, que
era una maestra, así, muy facha. Inauguramos una sala en barrio San
Vicente, la sala de una cooperativa de crédito, después de nosotros vino
Vamos fuerza, Hop de Héctor Grillo.
NZ ¿Estás hablando del año 75?

Sí… sí… Además fue un año muy convulsionado. Paralelamente a eso,
trabajábamos con la creación del gremio de actores; esa era la épo-
ca en que se crea SITRATEA [Sindicato de Trabajadores del Teatro] y
ATRATEA, había dos sindicatos, con dos líneas distintas; venía gente
del sindicato de Buenos Aires, ahí los persigue las Tres A, en el teatro El
Boulevard, me acuerdo que salían en las persecuciones; ahí ya empieza
una mano mucho más dura. Es el momento en que el grupo después se
va a México, unos meses antes del golpe… Pintaba una situación muy
grave, tal es así que nosotros estábamos ensayando una obra basada
en La panadería de Brecht [El inquilinato o se vive como se puede, obra
que se publica en el libro Nuevo teatro cordobés… (2017, FFyH, UNC e
IAE, UBA)], y nunca la pudimos estrenar, además, no nos animamos a
estrenar esa obra porque no era el momento. Además, porque te digo,
había persecuciones, ya venía la mano dura… Sobre todo en el trabajo
gremial, viste que estábamos muy abocados también a la construcción
de este sindicato, el sindicato de actores…
MJA ¿La recepción influía en los modos de trabajo de ustedes?

Siempre íbamos modificando; eso sí, sí, permanentemente, ese era
nuestro estilo de trabajo, cambiar permanentemente, o sea, ver qué
es lo que no funcionaba por tal lugar… Mejorar, de acuerdo también
a los aportes que hacía la gente que te veía. Por eso fuimos incorpo-
rando el humor, además porque en el grupo nos gustaba trabajar con
el humor; pero también porque sentías que funcionaba más cuando
trabajabas con humor, llegaba más rápido el mensaje que con la cosa
tan dramática.
NZ ¿Eran conscientes de que estaban haciendo una propuesta es-

tética diferente?
No. No sé. Sí, que era diferente… Pero no era una gran preocupación. No
teníamos esa preocupación…
NZ ¿Deliberadamente decidían no utilizar algún tipo de vestuario

y sí otro? ¿Tenían alguna propuesta tipo teatro pobre basado en
el actor fundamentalmente, o no tenían pruritos en utilizar ele-
mentos?
No teníamos pruritos, no. Usábamos lo que nos venía a mano, y bien.
Y también por el tipo de espacio donde trabajábamos. Me acuerdo
cuando se hizo El perchero, que Paco era el sonidista y actuaba al mis-
mo tiempo, y la crítica acentuaba eso, que este loco corría desespera-
damente de la consola y después salía a actuar y volvía corriendo. Era la
forma en que se trabajaba en esa época, además no había tanta tecno-
logía, y las luces eran precarias; o sea, no había la puesta de luces, por-
que vos ibas a una peña, un sindicato o en una plaza, y no te importaba
eso; no tenías dónde cambiarte, el maquillaje era lo mínimo… Fuimos
poniéndole cada vez más cosas, pero no era la principal preocupación
porque no actuábamos en teatros… Sino, generalmente, en lugares no
convencionales: salas de gremios, en las Facultades, en la plaza o en el

club del barrio donde no había nada… En cualquier lugar…
NZ ¿Tenés conciencia de que hicieron algún tipo de transgresión

en los valores culturales de la burguesía?
(Silencio largo). Sí, puede ser. Creo que sirvió, como que se rompió con
otro tipo de estética, como que “todo vale para lo que quiero decir”. No-
sotros teníamos la libertad de usar lo que se nos ocurría, lo que nos
servía para nuestro mensaje. No nos preocupábamos por la estética,
por la voz, no; lo que nos servía para que sea más claro y contundente
lo que queríamos decir y cuál era la mejor música para eso y cuál era el
mejor texto, y eso era.
MJA Y con respecto a la construc ción de las obras, ¿qué pasaba

con respecto a lo que se consideraba popular masivo?
Generalmente por gusto personal, nos gustaba la música brasilera, se
usaba mucho esa música o esos cantantes populares que surgieron en
esa época. Todos esos cantantes nuevos, todo el movimiento de Canto
Popular, esos temas de Poni Micharvegas, Nora y Delia, en esa época se
empiezan a escuchar los temas de Silvio Rodríguez.
MJA ¿Qué es lo que ustedes consideraban como lo popular?

No, no existía lo popular para nosotros, no estaba hecho, había que ha-
cerlo… Teníamos que ver cómo lo hacíamos. Por eso era un grupo que
tenía mucha amplitud en la búsqueda de eso; recuerdo decir: “bueno,
si nosotros no sabemos de teatro, vayamos a buscar a los que saben de
teatro”. Entonces hablábamos con la gente de la Escuela de Artes, o con
músicos… Acercarnos a gente que supieran o escritores, o gente que es-
tuviera en el campo de la cultura… Y leíamos y buscábamos muchísimo
material. Que es algo que veo que hoy se ha perdido, o sea, esa cosa de
lectura y de búsqueda… Uno quería saber más y ver otras experiencias…
NZ En tu recorrido posterior, en tu desarrollo profesional dentro

del teatro, dentro de la cultura… ¿Podrías situar algún aprendizaje,
rescatando de esa época en particular algo que te marcó y sentís
que ha sido una línea que todavía mantenés?
Sí, el trabajo de grupo. El grupo [La Chispa] se fue a México, yo hice
mucho teatro comercial, o sea, hice todo tipo de teatro, trabajé en ca-
fé-concert con Raúl Ceballos, con Miguel Iriarte, en toda sala que se
abría en Córdoba, estaba; en Carlos Paz trabajé muchísimo, en distin-
tas cosas, mucho café-concert, porque creo que en la época del golpe,
pequeñas cositas uno decía desde Elodia. Raúl Ceballos era un tipo que
decía mucho, y la gente iba a esos lugares porque bajo cuerda se decían
cosas, el tema que contabas… o todavía podías decir algo.
La creación colectiva es como una forma de Córdoba que creo que
quedó muy impregnada, porque después en La Cochera hemos se-
guido trabajando más o menos con ese método, siempre guiados por
Paco, pero sobre todo con la experiencia que trae el actor, con la lectura
que tiene, con lo que le gusta, y en base a eso vamos armando los es-
pectáculos. Sí, a mí me marcó esta historia del teatro de grupo; des-
pués nunca he podido trabajar sola, no puedo, quisiera y no (risa leve).
NZ ¿Seguiste en contacto con la gente del grupo La Chispa?

Sí… Bueno, yo me quedé acá, la mayoría se fueron afuera, a México,
a Europa, África, distintos lugares, por ahí recibías cartas, y después,
cuando volvieron, empecé fundamentalmente a trabajar con Paco… Sí,
y con él sigo trabajando hasta hoy, y ahora estoy bastante en contacto
con el Toto, con Graciela Mengarelli [estas referencias al “presente”, re-
miten al año 2000]… Teníamos alguna idea de volver a juntarnos, de
hacer algo, el año pasado [1999] hicimos algo, fue muy interesante…
Además porque fue muy rápido, qué sé yo, decir, “nos juntamos para
un evento de los Derechos Humanos”, y bueno, ahí cada uno vio qué
podía hacer de las cosas que hace en la actualidad, pero fue ponernos
de acuerdo así, muy rápido, y armar algo, y fue muy… muy fuerte.
El Shuto [Enrique Laudino Díaz] que ya no está, Jorge Díez, tampo-
co… [ejecutado por la represión en junio de 1976]. Y bueno, otros que
se fueron, que se quedaron a vivir en Buenos Aires, todos volvieron…
Y todos siguen haciendo teatro, eso es lo bueno, algunos dejaron un
tiempo, pero, o teatro o danza o dando clases, todos seguimos en la
profesión, en la brecha, eso es importante.
NZ Y cuando das clases o dirigís grupos, ¿volvés a trabajar con au-

tores como Brecht, Boal…?
Sí, sobre todo porque aparte de esos autores, hay otros que ya son mar-
cas en mi vida, que son los surrealistas; o sea, empecé a leer en la ado-
lescencia esos autores y siempre uso esos autores donde vienen bien:
de pronto Prévert, ese poema de la sangre que lo escribió hace tanto
tiempo y tiene una actualidad impresionante; a ese poema lo dije en
ese espectáculo para los Derechos Humanos. [André] Bretón o Paul
Eluard son autores que me encantan, y es como que siempre vuelvo a
los mismos autores… Paco, en todos los espectáculos que hicimos, me
decía: “Bueno, si vos sabés del tema, metelo acá, en este espectáculo”.
Cantar la “Sudestada” de Poni Micharvegas, que apareció en un espec-
táculo de La Cochera del grupo Los Delincuentes, o textos de [Oliverio]
Girondo, o textos que uno ya traía, meterlos en otra cosa, porque son
autores universales, muy buenos, como que están siempre a mano…
Necesito un teatro que me diga algo y creo que a la gente también
le pasa eso, porque si no, no serían tan convocantes las conferencias de
escritores, de filósofos; la gente necesita un rumbo. A los más jóvenes
les pasa eso, me pasa a mí o a la gente de mi generación, me parece

como que necesitamos una guía, volver a retomar aquellos viejos valo-
res que se han perdido, sobre todo esto de la solidaridad y ver la esencia
del hombre, que nada cambia, buscar eso.
NZ Y cuando has trabajado con actores profesionales, que no tie-

nen esa extrac ción política, cultural, que tenés vos, ¿sentís dife-
rencias notables en el modo de trabajo?
Siento que tengo una gran libertad cuando trabajo, y por ahí algunos
directores me tratan de sujetar, y me pongo muy arisca, porque soy muy
rebelde con eso; o sea, tengo un aprendizaje muy anárquico, que creo
que es la escuela de Paco Giménez, y me cuesta que me marquen, o
sea, me emperro, me pongo loca, me peleo con el director, me cuestan
mucho las marcaciones, y como que siempre he tenido una gran liber-
tad, como un criterio. Por ahí también depende de quién sea la persona
que está afuera, pero es un trabajo como cualquier otro: uno aprende
a escuchar al que tenés al lado, y a conceder, a hacer concesiones, a tra-
bajar más de taquito, como se dice, no hacerte mucho problema.
NZ Pero conceder tu libertad no es una de tus facilidades…

Ah, no, eso no, la peleo a muerte. Las ideas mías sigo peleándolas, en
todos lados, con el grupo que esté, eso es algo marcado a fuego: hago
lo que a mí me gusta…
NZ ¿Te gustaría agregar algo?

Eh… no sé… Que fue una época muy… Bueno, rescato mucho esta his-
toria grupal, de saber escuchar al otro y… de gran solidaridad… (Congo-
ja). Bueno, de todo eso… Y después de todo lo que pasó… fue… dema-
siado cruel, qué sé yo… (Silencio). Sí, sí, fue una época muy fuerte, creo
que para todo el mundo… Claro, aparte del teatro, todo lo que se vivía,
aparte de que uno era muy joven, que eso también influye y… Pero los
ideales y esas ganas de hacer… de cambiar el mundo, era muy fuerte.
Artemia Barrionuevo (1)
El humor era una vía de reflexión

mucho más apropiada que la tragedia.
Había una gran necesidad de crecer, de poder mostrar

desde otro lugar, de significar desde otro lado…
Entrevista realizada por Adriana Musitano (AM),

Nora Zaga (NZ), y María José Apezteguía (MJA).
Córdoba, 15 de enero de 2000
MJA ¿Quiénes integraban La Chispa?

Entro a La Chispa a finales del 72, comienzos del 73. En ese momento
integraban La Chispa: Galia Kohan, Graciela Mengarelli, el Gato [Hugo]
González, Carlitos Klachquin, el Toto [Juan José] López, Antonio Mu-
ñoz, Mónica Barbieri… Y cuando entro había gente que era como el nú-
cleo del grupo, y otra gente que estábamos más como acercada por lo
que era en sí mismo el proyecto del grupo a nivel del teatro. Y a finales
del 74 entran al grupo Horacio Acosta, Paco [Francisco] Giménez, y el
Shuto [Enrique Laudino] Díaz; éramos en ese momento como diez los
integrantes. Me falta Susana Rivero, una de las fundadoras del grupo.
MJA ¿Cuáles eran el objetivo y propuestas teatrales?

Entrar a La Chispa fue abrirme al campo de lo artístico y al campo mis-
mo de la realidad. Si bien estaba en la Facultad de Arquitectura, en ese
momento decía: “pero no es Arquitectura lo que quiero hacer; quiero
hacer otra cosa, algo que sea más vital…”. Y me encuentro con Galia y
con Toto que iban a un taller de teatro en la Facultad de Arquitectura.

Nos empezamos a juntar ahí, en el taller, con otros compañeros de Ar-
quitectura, quería otra cosa. Hasta que nos fuimos acercando más en
lo afectivo y terminé dentro del grupo. En ese momento era un gran
colectivo: los modos de producir, las decisiones, se tomaban colectiva-
mente, en reunión.
AM ¿Había líderes?
No había un líder… Sí había líderes… O sea, estaban Galia, Graciela, Toto
[Juan José López], Mónica, era muy parejo a nivel de las decisiones… Si
había que ir a actuar a tal lugar, nos reuníamos todos y decíamos: “Bue-
no, ¿vamos?… Vamos”.
NZ Se discutían las decisiones…

También se discutían las decisiones y se discutía todo lo que hacíamos,
lo cual no quiere decir que nos hayamos pasado todo el tiempo discu-
tiendo. En ese sentido, por el mismo momento que vivíamos, éramos
como muy coyunturales. Incluso armábamos cosas: si había que hacer
algo para un paro o alguna historia así, ahí nomás armábamos algo,
salíamos, y lo hacíamos.
MJA ¿Cómo era la metodología de trabajo que tenía el grupo?

Hasta finales del 74, era muy colectivo el trabajo. Los que maneja-
ban más la técnica teatral eran Galia [Kohan], Graciela Mengarelli y el
Toto [López]. Mónica [Barbieri] estaba en función de la parte estética,
de la danza, su aporte. Y los que más claridad tenían, en función de lo
artístico, los que ponían la impronta, eran ellos. Los textos eran todos
creaciones colectivas. Por lo general, algo se nos ocurría de pronto, y
decíamos por qué no meter una partida de truco e ir hablando, dicien-
do a partir del truco, hablando sobre la realidad…
El objetivo era tratar de transformar, que la realidad se mostrara des-

de un lugar diferente, desde un espacio teatral, porque el objetivo no
solamente era artístico sino, principalmente, el reflexionar con la gen-
te, que tomáramos conciencia de lo que estábamos viviendo, y más en
el marco en donde estábamos inmersos. Éramos casi todos estudian-
tes universitarios y veníamos de todo un proceso fuerte, participando
dentro del ámbito de la Universidad [Nacional de Córdoba], de las mo-
vilizaciones, los sindicatos… Estábamos muy pegados a los gremios, a
trabajar en conjunto, a proponer desde el lugar del teatro nuestra vi-
sión de la realidad. Cuando entro al grupo, estaban en la transforma-
ción de Huelga en el Salar. Y trabajábamos en todos los lugares habidos
y por haber. No necesitábamos ningún espacio teatral convencional,
sino todo lo contrario. En ese momento trabajábamos, por ejemplo, en
la peña El Alero, en los sindicatos, en un barrio, en un centro vecinal;
donde nos llamaban, ahí estábamos.
Esa obra [Huelga en el Salar] resultó de un parangón entre lo que fue
la huelga muy grande de salineros que hubo en La Pampa y la Cantata
de Iquique [obra del chileno Luis Alvis]. La necesidad de unir la estética
con la política siempre estuvo presente, por lo menos desde que yo en-
tré. Estábamos modificando permanentemente, en función del creci-
miento en lo artístico, por las reflexiones y en la contextualización de lo
que estábamos mostrando. Con la primera versión de Huelga en el Salar,
estábamos fascinados, chochísimos, pero, mirándola tiempo después,
cuando fue creciendo toda esta necesidad de lo artístico… Realmente
nosotros sufríamos de verdad… era una cosa muy densa. La tragedia
griega llevada a su peor estilo… Era terrible en cuanto a la resolución es-
cénica, concretamente, en cuanto a esta cosa de heroicidad que tenía-
mos en ese momento, y del sufrimiento, que tenían los salineros, tanto
en la Cantata de Iquique, como en todo lo que habían sufrido, como en
todo lo que mostrábamos… Y decíamos: “Bueno, pero, ¿y la gente? Todo
esto que han sufrido y demás… pero han estado con esa necesidad, esa
vitalidad de lo que es la lucha y de lo que es estar en contacto concreto,
estar tratando de cambiar y transformar su realidad”. En esa época, un
grupo de compañeros viaja a La Pampa a hacer un relevamiento y a
hablar con toda la gente que había estado en esa huelga grande, y las
anécdotas con las que regresan para poner en escena tenían un humor
desopilante. Leíamos y escuchábamos todo eso, y decíamos: “Claro,
¿ves? Ahí está, eso es lo que nosotros queríamos reflejar, esta alegría de
la lucha… no esta cosa dramática y densa”. (Silencio).
NZ ¿Por qué querían reflejar eso?

En el presente, sigo pensando lo mismo: el humor permite una re-
flexión que no obnubila la razón, permite una modificación en la ac-
ción, no sumirse en la desgracia, ya que desde ahí no puedo hacer
nada. Básicamente nos cuestionábamos el por qué. Decíamos: “¿por
qué sufrimos tanto?”. Después de cada función hacíamos debate con
la gente, y en las devoluciones a la gente le parecía fantástico, bárbaro
que se viera eso, pero nos decían: “Ustedes sufren de verdad”. Y era así…
Incluso el planteo a nivel de vestuario, de nuestro criterio de vestuario:
los obreros siempre con camisa caqui, a lo sumo un vaquerito, pero…
una cosa así, un descuido estético, una cosa tan desprovista; las mu-
jeres usábamos bolsas de harina blancas… Esa era un poco la estética
de ese momento, que era muy cuestionada… nos cuestionábamos eso…
Había una gran necesidad de crecer, de poder mostrar desde otro lugar,
de significar desde otro lado…
AM ¿Cómo era la relación entre la política y el teatro?¿Si había un

paro los llamaban? ¿Estaban atentos a las situaciones que se daban?
Nuestra primera necesidad era estar presente en la realidad, y por su-
puesto que teníamos información de todo lo que estaba pasando. Si
iba a haber paro, si iba a haber una marcha, todo lo que hubiera, noso-
tros lo sabíamos. Y si había que ir, preparar un sketch, porque los com-
pañeros de la Renault habían hecho paro, en la puerta de la Renault
armábamos algo, íbamos y lo hacíamos.
MJA ¿Y lo que armaban estaba relacionado específicamente con la

situación particular que estaban pasando?
Sí, con mucho costo… (Risas). O sea, nos costaba mucho traducir lo que
pasaba, porque tampoco pensábamos que eso de hacer teatro era
mostrar la realidad tal y como es… Yo era la más neófita; no tenía ni
idea de lo que era subirse a un escenario y estar frente a un público,
jamás incluso me lo había planteado. Por eso marco que en ese mo-
mento para mí fue un gran aporte el de Galia [Kohan], y de quienes
tenían la experiencia desde la cual me nutría. Creo que era como un
gran consejo artístico. Decíamos: “No, esto no; y a vos, ¿te parece que
pongamos esto?” “Y no; y esto sí, está lindo”. Y nos moríamos de risa
porque decíamos: “Bueno, y el público ¿qué va a ver de esto?” Me acuer-
do que nos llevó muchísimo tiempo, por un lado, traducir lo que de los
salineros nos habían traído, lo que los compañeros habían traído de La
Pampa, para reordenar Huelga en el Salar, que después pasó a ser Huelga
en las Salinas, ¿por qué? Porque justamente veíamos esta dificultad de
decir: queríamos meter el humor, queríamos que hubiera música. En
ese momento no nos habíamos planteado: “Las obras de teatro tienen
que tener música, o tienen que tener determinados elementos bási-
cos”, sino que eso fue surgiendo como la necesidad de qué era lo que
queríamos hacer.
AM ¿Y cómo era la relación con el público?

Y la relación con el público… De pronto estábamos en una función y
hacíamos un debate y la gente estaba de acuerdo con los contenidos y
decía: “¿y por qué se visten tan mal?” Eso nos hizo reflexionar: “Acá te-
nemos que ponernos a estudiar, tenemos que ingresar concretamente
en el campo de la estética”.
MJA ¿Y qué textos leían? ¿Qué era lo que los influenciaba?

Brecht, en primer lugar; Boal; políticamente, el libro de Mao y su frase
“que se abran cien flores…” –no me acuerdo de la eterna frase de Mao,
que era nuestra favorita. Pero básicamente teníamos que leer, tenía-
mos que estudiar, era así, como una consigna de oro, estar presentes
en la realidad y saber qué pasaba; pero no lo vivíamos con esta cosa de
estar presionados… ¡No! Lo vivíamos con muchísima alegría…
NZ ¿Por qué habían elegido a Mao Tse Tung?

Porque había compañeros que estaban dentro de Vanguardia, que era
una vanguardia comunista. Sobre eso tendrías que preguntarles a mis
compañeros… En el grupo eran una gran mayoría… Nosotros teníamos
políticamente, internamente, el criterio –y que también era para afue-
ra– que éramos un Frente Cultural. O sea, acá no había una línea de
partido que tenía que ser expuesta desde el teatro, sino que el teatro te-
nía que servir: en el teatro se tenía que mostrar esta multiplicidad, esta
diversidad, por eso era un Frente. Después La Chispa, el LTL, Canto Po-
pular y demás forman el Frente, el movimiento. Nuestra idea era que,
si sos un artista, no te podés embanderar en un partido, sino trabajar la
idea de lo que es un frente cultural.
Me acuerdo que en esa época leía todo papelito que caía en mis ma-
nos, y decía: “Sí, con esto estoy de acuerdo, con esto no, acá tienen ra-
zón, acá no”. Una época para mí, personalmente, de gran crecimiento
intelectual y político en el sentido de estar permanentemente reflexio-
nando sobre la realidad desde las distintas fuerzas que estaban en ese
momento a nivel político.
MJA Para ustedes, ¿la función del teatro era intervenir en la reali-
dad?, ¿educar a los espectadores?
No sé si educar, no lo llamaría “educar”, sino poner en escena una mi-
rada de lo que pensábamos en ese momento, que era el camino de la
transformación de la realidad, para reflexionar con el espectador. Por
eso nuestra necesidad de tener una comunicación directa con el es-
pectador después de cada función. El día que no hacíamos debate era
como una deuda que teníamos.
AM ¿Cómo daban comienzo al debate? Porque no es fácil salirse

del personaje, del actor, y entrar en el debate. ¿Había algún rol
asumido por ustedes?
Me acuerdo que, por ejemplo, el que asumía más su rol de comenzar el
debate era el Toto [Juan José López], que tenía como más cancha; por
ahí era Graciela [Mengarelli], algunas veces Galia [Kohan]…
Decíamos a los espectadores que ese era un trabajo, una creación
colectiva que ellos habían visto, y necesitábamos sus opiniones; saber
qué les había parecido. Creo que en ese momento éramos demasiado
kamikazes frente al público, porque era una exposición total cada vez
que abríamos el debate. Te decían “bárbaro”, y demás, pero por ahí te
tiraban con tomates, metafóricamente…
AM ¿Les criticaban la forma de actuación?

¡Por supuesto! Pero en la mayoría de los casos derivaba en un debate
político… Creo que tiene que ver también con la época en que se ha-
cía, porque el gran público que iba a vernos, casi todos eran militantes,
todos activistas; y el público común, también. Pero, por lo general, se
terminaba en un debate político.
AM ¿En torno a qué debatían?

A lo que se estaba viviendo… Digamos que derivaba del hecho puntual,
coyuntural, que puede ser, de la huelga en las salinas y el parangón con
Iquique, terminaba en una discusión: si el paro de no sé dónde, que es-
taba justamente en ese momento, era correcto… Y la gente preguntaba
mucho qué éramos: “¿Pero ustedes qué son?” “¿Qué hacen?” “¿Por qué
hacen este tipo de teatro?”
MJA Y una misma obra, ¿variaba de acuerdo a los espectadores o

de acuerdo con el lugar donde la iban a poner?
Siempre varió. No me acuerdo que haya habido una sola vez que haya
sido exactamente la misma que decís: “Estamos repitiéndonos”. Apar-
te, porque siempre había algo que te pasaba en las funciones… Desde
que alguno se olvidaba algo, otro que no llegaba porque venía de tra-
bajar y llegaba tarde, miles de cosas, nunca era igual.
MJA Me refería a que si ustedes daban la obra ante un auditorio

eminentemente universitario, y luego en un auditorio donde ha-
bía trabajadores de un sindicato: ¿tenían en cuenta esa diferencia
de público?
No, porque nos preocupaba mucho: “¿qué es lo que es esto del teatro
popular?, ¿qué quiere decir?, ¿cuál es el teatro de elite y cuál es el tea-
tro popular?”. Y por el mismo estado en el que estábamos, a nivel es-
tético, bajábamos el discurso. Por eso después surge la necesidad de
decir: “Tenemos que nutrirnos realmente”. Ahí ingresan Shuto [Enrique
Laudino Díaz], Horacio [Acosta] y Paco [Francisco Giménez] al grupo,
ante esta necesidad de que el grupo se tenía que profesionalizar… Que
no significa que teníamos que vivir en ese momento de la actividad,
porque era poco probable, sino de ser profesionales, o sea, de capaci-
tarnos para hacer la tarea que habíamos elegido… “¿Qué es lo que es un
training de actor? ¿Qué es la respiración? ¿Qué pasa con nuestra voz?”

En ese momento ni lo pensabámos. Creo que mucho después pensé
el tema de lo vocal; pero en ese momento era la necesidad de cómo
traducir lo que queríamos decir al lenguaje del teatro. Y, evidentemen-
te, los debates eran diferentes, si íbamos a un sindicato donde estaban
todos los obreros calientes –por decirlo de alguna manera– por la falta
de pago, por el paro, por la situación y demás, no era el mismo debate
que se daba en la universidad…
NZ ¿Podrías marcar hitos en función de obras o momentos parti-

culares en la historia de La Chispa que te signifiquen saltos cuali-
tativos de aprendizajes, de rupturas internas…?
Sí, tengo varios en ese sentido… Uno, cuando entro al grupo, a finales
del 73 y 74, hasta que ingresan Paco, Horacio y Shuto, que ahí entra la lí-
nea más técnica, por decirlo de alguna manera… Eso fue en el 74, cuan-
do nos planteamos hacer otro tipo de trabajo. Hacemos Feliz Brasil para
todos con el Grupo Nacimiento… Empezamos a trabajar más concreta-
mente lo que era nuestro instrumento, el cuerpo, a trabajar improvi-
saciones. Del hito que fue Feliz Brasil para todos después viene El perche-
ro, que era un trabajo netamente de humor, con sketchs que cada uno
fue escribiendo, cada subgrupo fue planteando qué era lo que quería
hacer con ese humor, y después lo trabajábamos colectivamente. Y así
se armó El perchero con textos de autores, se adaptaban; ya estábamos
como más armados en todo lo que era la técnica. Y a finales del 75, casi
el 76, las otras obras son Vecinos y amigos y Los censores, de Alberto Ade-
lach. Donde gran parte del grupo se había tenido que borrar –por de-
cirlo de alguna manera–, y quedamos Horacio, Paco, Shuto y yo, y ahí
ingresan Mery [María del Carmen] Blunno y Estrella Rohrstock.
AM O sea que ya trabajaban con textos de autor…

Sí.
NZ ¿Ese es el final de La Chispa?

No, no es el final de La Chispa… En ese momento ya me pude decir que
era realmente una actriz, a finales del 75. Estábamos bien preparaditos,
y fue el proceso del exilio, de vivir un exilio que no era exilio porque
no teníamos ningún papelito que dijera que éramos exiliados, era vi-
vir otra realidad. Aprender realmente la profesionalidad desde el tener
que subsistir, esa fue otra etapa, propiciarnos un espacio, empezar de
vuelta…
NZ ¿Y abandonaron los principios políticos que tenían?

¡No!
NZ ¿Y cómo continuaron?
Seguimos con La Chispa en México, hicimos varias producciones. Allá
había muchos exiliados, mucha gente que estaba fuera de sus países
por todo lo que pasaba en el Cono Sur. Se genera OTRARTE [Organi-
zación de Trabajadores del Arte] Latinoamericano, donde había gru-
pos argentinos, chilenos, mexicanos, ecuatorianos, colombianos, y ha-
cíamos festivales, encuentros, denunciando la realidad que se estaba
viviendo en el Cono Sur. OTRARTE, Otro Arte Latinoamericano, o sea,
buscar un lenguaje ya no solamente de lo popular, sino que nos identi-
ficara con Latinoamérica.
MJA Nombraste lo popular, y dijiste que estaban como preocupa-

dos por lo popular, ¿qué entendían por “popular”?
Te puedo decir lo que dice Brecht: lo popular es aquello que refleja
las necesidades del pueblo. Ese era como nuestro… no te digo eslogan
porque no era, porque lo sigo creyendo. Lo popular, por supuesto, tenía

que tener los requisitos a nivel estético que correspondieran para que
refleje la realidad, y con la técnica para que se pudiera leer el mensaje.
MJA ¿Qué relación veían entre lo popular y lo masivo? ¿Lo popular

era lo masivo?
No, no. No era para nada lo masivo, porque si no hubiéramos hecho
otro tipo de trabajo. La masividad para nosotros era la desmemoria, la
alienación; la televisión es masiva en ese sentido.
AM ¿Cómo se proponían detectar la necesidad del pueblo desde lo

teatral para poder responder a esa definición de lo popular?
En un punto, al principio sí había estrategia: esto de ir al lugar donde se
dio el hecho, hacer el registro de lo que había pasado para después tra-
ducirlo. Después, como venían los tiempos cada vez más oscuros, creo
que lo que nos quedó de eso es este reflejo en cuanto a los intereses de
lo popular… Y tomar ciertas cosas puntuales y que inclusive tienen que
ver con esto que vos me preguntabas de lo masivo… Cuando hacemos
Feliz Brasil para todos, había un programa [de televisión] que se llamaba
Feliz Domingo. Nosotros ya nos habíamos convencido de que el humor
era una vía de reflexión mucho más apropiada que la tragedia, enton-
ces nos habíamos empecinado en esa historia…Y por otro lado, en la
obra, además de estar presentes determinados contenidos populares
porque había textos de Boal, sobre el ángel de la guarda… Habíamos
tomado un hecho de una guerrilla en Brasil, que había tomado todo el
pueblo, y cómo había sido reprimido fuertemente… Nadie sabía nada
de ese lugar, y sin embargo habían sido masacrados porque había sido
un foco rebelde muy fuerte. Por otro lado, lo concretamente técnico se
unía también con el movimiento cultural que había en ese momento
en Córdoba. Por eso también el planteo de trabajar con otra gente, o
sea, abrirnos no solamente al aprendizaje técnico –que podríamos ha-

ber hecho tranquilamente–, sino trabajar con gente que nos aportara
y que estuviera de acuerdo con estos principios básicos para nosotros.
Empezamos a trabajar con gente diferente: concretamente, la puesta
de Brasil con el Grupo Nacimiento, pero a la vez había contacto con
gente de Canto Popular, con distinta gente que venía, nos miraba, ha-
cía sus aportes, y después otros que nos cuestionaban también… Para
mí, en ese momento, estábamos todos por la misma senda, te ibas en-
contrando con los compañeros e ibas creciendo con ellos, juntos, en
esta necesidad, de crecer con el espectador, con la gente…
MJA Decís que el título de la obra, Feliz Brasil para todos, hacía re-
ferencia a un programa de televisión de ese momento, ¿tomaban
un lenguaje masivo para reflexionar acerca de la realidad?
Sí, pero no fue así, porque la crítica a los medios de comunicación, la
crítica a lo masivo siempre estuvo en todo lo que hacíamos, por lo me-
nos de Feliz Brasil… en adelante. Lo que tomábamos nosotros era para
criticarlo, no para que la gente nos viniera a ver. Sino que Feliz Brasil…
tenía una estructura también de sketchs, pero unidos por las cancio-
nes de Nacimiento, que a su vez iban acompañando la acción teatral,
y había una crítica a los programas de TV dentro de eso. Por ejemplo,
introducíamos la reina del carnaval en eso para tapar la noticia de toda
la gente que había muerto en Araguaia [sublevación en Brasil], y que
los precios subían… Por eso tomamos a Boal cuando plantea esta cosa
del royalty, los impuestos que uno paga por la marca. Y siempre lo que
tomábamos, sea de cualquier autor, era adaptado al código nuestro, o
sea, lo aggiornábamos a la realidad que estábamos viviendo…
AM ¿Cómo se vinculan el teatro popular y el teatro revolucionario?

Todavía no encuentro cuál es la diferencia entre lo popular y lo revolu-
cionario, aunque me parece que son como de diferentes campos. Es de-
cir, creo que lo revolucionario es cuando una totalidad [¿trabaja?, ¿ope-
ra?] en la transformación. A lo popular lo puedo mirar desde el lugar
de la identidad, de la identificación… O sea, yo puedo construir un len-
guaje popular con el cual me puedo comunicar con otros, pero en una
de esas no transformo la realidad. Los otros pueden venir, ver mi teatro,
muy bonito, pero creo que el teatro no puede transformar la realidad
realmente… O sea, es un grano de arena más en la construcción de una
cultura –que ojalá vuelva a tender a esta transformación– pero hablar
en los términos de popular y revolucionario en estos momentos… En
aquel momento nos era la vida.
MJA ¿Y en la crítica que hacían a los medios masivos de comunica-

ción, no estaba operando una transformación?
Sí, nosotros lo hacíamos y lo sigo haciendo, totalmente convencida.
Pero tomar como absoluto la cuestión de que es revolucionario… no
podría decir qué es revolucionario, porque me parece que tienen que
operar otras cosas para que realmente se transforme toda la realidad.
En ese momento, para nosotros era: “Estamos en el camino correcto, es
esto lo que tenemos que hacer”. Y así como otros militaban de otra ma-
nera, nosotros militábamos con nuestro teatro, con todo lo que hacía-
mos… Y nos cuestionábamos ideológicamente desde un lugar, desde
una crítica constructiva, de mandar al frente a los sistemas de poder de
ese momento.
NZ ¿Vos creés que La Chispa hizo algún aporte, transformó la cul-

tura en Córdoba, en ese período?
No sé si La Chispa solamente, creo que fue el movimiento [Frente Cul-
tural]. Desde nuestro lugar, aportábamos lo que en ese momento se
podía aportar, que era creer férreamente que se podían transformar las
cosas aunque, por supuesto, no lo podíamos hacer solos. Eso siempre
estuvo presente en el grupo; para nada fuimos un grupo elitista que
se las sabía a todas, o que tenía “la papa” política. Al contrario, quizás
ese haya sido el aporte en su momento: la posibilidad de abrirnos al
campo de la música, de las otras artes, y aportar a que se generara un
movimiento que, mirándolo históricamente, fue un gran hito.
NZ ¿En qué año terminó La Chispa y por qué?

La Chispa termina en el año 83 porque los cuatro que quedábamos
en ese momento, que éramos Shuto [Enrique Laudino] Díaz, Horacio
Acosta, Paco [Francisco] Giménez y yo, decidimos que nuestro proceso
creativo pasaba por otro lugar, que no era La Chispa.
NZ ¿Qué era La Chispa y cuál era ese otro lugar?

En ese momento no nos retroalimentábamos, nuestras necesidades
a nivel creativo, estético pasaban por otro lugar que no era el grupo
de esos cuatro que estábamos funcionando como grupo. Nos dimos
cuenta de que había una etapa que había terminado. Que necesitába-
mos trabajar con otra gente, aprender otras técnicas; algunos, trabajar
solos, y como todo proceso, llega un momento en que decís “hasta acá
llegamos…” Creo que fue un acto de madurez total… (Ríe).
NZ ¿Qué podrías decir de lo que aprendiste de La Chispa que toda-

vía perdura en vos?
¡Uh! Y… muchísimo… Creo que no estaría donde estoy, si no hubiera es-
tado con La Chispa; no sería la persona que soy si no hubiera atravesa-
do por La Chispa. Me conmociona… (Silencio) Disculpen… (Emocionada).
Claro, para mí La Chispa es mi vida, en todo sentido: crecí, me hice mu-
jer, me hice persona, me hice esposa, madre, artista, teatrera… Aprendí
a vender funciones y también aprendí hacia dónde quiero ir.
NZ ¿Mantenés en tu vida la propuesta que tuvo La Chispa?

(Silencio) Sí, porque más allá de todo esto que quizá algunos digan,
“fueron jóvenes, idealistas”, creo que para mí el mayor aprendizaje fue
el respeto a las otras personas, el respeto al trabajo de los otros, el po-
der trabajar en grupo, el saber que puedo aprender de otros, que otros
pueden aprender de mí, el saber que tenía un grupo de contención…
(Se emociona. Silencio. Llora.) Que cuando a uno le falta la familia… (Si-
lencio), tenés con quién compartir… y en ese sentido, el exilio… (Silencio
largo). Sí, yo creo que por eso sigo firme en lo que aprendí. Porque creo
que las cosas que se aprenden de determinada manera te marcan para
toda la vida. Así como creo que el arte nos salva de la locura cotidiana.
El estar en un grupo, un colectivo, te salva de un montón de otras cosas,
incluso, de la misma locura de la soledad, de la desesperación… Por eso
sigo creyendo que lo mejor que a uno le puede pasar es trabajar con
otros… (Silencio). En un núcleo de pares, de gente que sabés que tenés
confianza, que podés abrir tu corazón, tu alma, tu vida, tu cuerpo y vas
a poder seguir adelante…
Artemia Barrionuevo (2)
Creo que el modelo, si queremos hablar de modelo, fue María

[Escudero] quien, por otro lado, tenía ese carisma… cantaba,
bailaba, no tenía pelos en la lengua… Si María tenía que hacer algo
en escena, iba y lo hacía… Quizás ese era el modelo que teníamos,
lo que aspirábamos… Esa desfachatez de María…
Entrevista realizada por Mariano Marucco, para su Trabajo Final

de Licenciatura en Letras, La pradera incendiada: Teatro, política
y revolución. Córdoba 1975-1976, en la investigación
“Teatro, política y Universidad. Córdoba, 1965-1975”.
MM ¿En qué año entrás al grupo? ¿Qué obra estaban representando?

En el año 1974. Tenía veinte años, y no tenía ni idea de la vida en ese
momento, ni qué quería hacer, nada. Ingreso a La Chispa con Feliz Brasil
para todos, que me remite a un espacio psicofísico mío, te diría casi to-
talmente de conocimiento de mí misma. Era para difundir lo que esta-
ba sucediendo, que había pueblos que se estaban levantando, que era
posible una salida en ese sentido, nosotros por supuesto estábamos
con toda la utopía encima… Preparamos esta obra a finales del 74… Pe-
rón ya había muerto, estaba Isabel en el poder…
MM ¿Y estaban militando?
Nosotros estábamos militando, en ese momento el grupo estaba com-
puesto por gente de diferentes partidos, que compartíamos el pensar
el teatro como herramienta y espacio de expresión para producir re-
flexión, para que la gente hable y vea… En Feliz Brasil… estábamos con-
juntamente con la gente de Canto Popular, fue realmente muy linda
esa obra porque conjugábamos las canciones del grupo Nacimiento
con nuestro trabajo teatral. Y era realmente lo que ahora se llamaría

una performance, porque además era muy visual Feliz Brasil… y tenía
mucho humor. Con esa obra entramos al Teatrino de la Ciudad Uni-
versitaria [de la Universidad Nacional de Córdoba] que ahora se llama,
por suerte, Teatrino María Escudero. O sea, se dio todo, una conjunción
de los grupos que estaban dentro de la Universidad trabajando en lo
teatral, con los grupos del teatro independiente. Y, por primera vez, se
abre el Teatrino a grupos de teatro independiente…
MM ¿Y cuáles eran esos grupos de teatro independiente?

Entre ellos estaban el LTL [Libre Teatro Libre], estábamos nosotros [La
Chispa], después creo que se presentaba también el teatro de Villa del
Libertador… Sí, Teatro Estudio Uno, los Trashumantes…
MM ¿Cómo era la relación entre los teatristas independientes?

Si bien cada uno militaba y tenía su partido de referencia, haciamos
alianzas y por ahí confrontaciones. Creo que en esa época lo que nos
marcaba era, justamente, la militancia política, en qué partido esta-
bas, y las discusiones eran muy ricas, todo nos cuestionábamos y nos
preguntábamos: “¿Cuál es el rol del teatro? ¿Cuál es el rol del arte en
nuestra ciudad?” Algunos pensaban que era de una manera, y otros, de
otra. Los de Estudio Uno pusieron su centro cultural en Villa del Liber-
tador y los masacraron… Hay dos o tres desaparecidos… Y también nos
llevaba a discutir entre nosotros: “¿qué es lo que queremos decir? ¿Qué
queremos provocar entre los espectadores?” Era buscar la claridad y el
sentido de la escena.
MM ¿En qué partidos militaban?

Había gente de Vanguardia Comunista, la expresión estudiantil de ese
partido se llamaba TUPAC, había gente del Peronismo de Base, había
otros que eran anarcos, había peronistas comunes también.
MM ¿Y qué origen social tenían sus familias?

Todos éramos de familias medias, fundamentalmente nuestros padres
eran casi todos trabajadores: mi mamá era enfermera de un hospital
público, mi papá, empleado de comercio, sí casi todos éramos de esa
extracción. Había gente que venía de Catamarca, por ejemplo, que los
padres les daban dinero para que vinieran a la Universidad… Uno de
los chicos que desaparecieron, lo asesinaron en Córdoba, Jorge Diez,
era hijo de los zapateros de acá, de los Calzados Diez… Éramos todos
universitarios de clase media…
MM ¿Y esa militancia les imponía un compromiso social?

En esa época era tal la ebullición y la necesidad de participar en la cosa
pública, que si no participabas era como que algo te faltaba, no sé,
como si no fueras al boliche hoy en día. O sea, no te digo que era una
cosa de moda, porque sería muy light decir eso, pero era lo que a los
jóvenes les interesaba en ese momento, que era cambiar la realidad,
mejorar la calidad de vida, la participación de la gente… La libertad y la
revolución eran una sola palabra… queríamos que cambiara.
MM Y en materia estética, ¿tenían algún referente en los grupos

de la generación de los sesenta?
No.
MM ¿Y cómo es que surge entonces el llamado nuevo teatro cor-

dobés? ¿En qué condiciones se produce?
Las condiciones que se dan son, por un lado, esto de empezar a rela-
cionarnos con la Universidad. El otro día lo hablaba con un profe de la
Facu [de la Escuela de Artes], en una de las materias de Teatro, Historia
del Arte y de la Cultura Latinoamericana, acerca de la incidencia de la
Universidad en los jóvenes, que es realmente un espacio que te pone
en relación con otros conocimientos que no son los cotidianos, que te
propone investigar, buscar… Cuando empecé a leer las obras de Brecht,
me partieron la cabeza: “¡Esto es lo que quiero hacer! Pero, ¿cómo lo
hacemos? ¿Cómo trasladamos? Porque nosotros no vamos a hacer lo
mismo, porque sería totalmente opuesto y contradictorio hacer lo que
él hizo. No, esa cosa casi mimética e imitativa, no. Ni hacerlo tal cual,
porque su propuesta no era esa, pero… ¿cómo se hace?” Empezamos a
buscar formas, modelos, maneras de hacer… Cuestionarnos si era cohe-
rente ideológicamente o no, y después, vimos la parte formal…
MM Y en relación con un “teatro oficial”, ¿se oponían abiertamen-

te desde lo estético? ¿Coexistían ambos tipos de teatro, el “inde-
pendiente” y el “oficial”?
Coexistían las dos cosas y había subestimación de ambos lados. Noso-
tros, porque éramos los jóvenes, decíamos: “¡No!, ¿qué están hacien-
do?”, y ellos decían: “¡No, ustedes no tienen ni idea de lo que es el teatro!”.
Esas discusiones se daban, es que éramos muchos los que estábamos
en ese camino de ruptura y de búsqueda… Y si te fijás, en los grupos de
esa época todos tenían diferentes estéticas: Cheté Cavagliatto estaba
haciendo Brecht, desde su mirada del Brecht del Instituto Goethe en
Córdoba… Los de Estudio Uno tenían su estética que, no quiero clasifi-
carla, pero conceptualmente eran más proletarios, de alguna manera,
más raudamente proletarios… Y nosotros, que estábamos buscando
justamente como la bisagra, una necesidad tanto estética como ideo-

lógica… La Universidad como foco de influencia en todo esto… Y el LTL
que había encontrado la mirada de María [Escudero], que era una mira-
da latinoamericana, y también muy argentina, y también de ruptura…
Creo que el modelo, si queremos hablar de modelo, fue María quien,
por otro lado, tenía ese carisma… cantaba, bailaba, no tenía pelos en la
lengua… Si María tenía que hacer algo en escena, iba y lo hacía… Quizás
ese era el modelo que teníamos, lo que aspirábamos… Esa desfachatez
de María…
MM ¿Y cómo surge la idea de hacer la obra El inquilinato?

Nosotros nos cuestionábamos mucho: las obras que queríamos hacer
tenían que ver con una evolución tanto de nuestro proceso creativo,
como del ideológico y político, y de la realidad… Entonces, en ese mo-
mento [1974-1975] era muy fuerte esto que le pasaba a la Sra. Queck
[personaje de la obra que ensayaban y no llegó a estrenarse], o sea, el
tener que mendigar para comer… No había fuentes de trabajo, había
una situación muy complicada económicamente… Y, por otro lado, se
había abierto como un espacio de libertad y de democracia, porque ha-
bía ganado el peronismo, o sea, que el espacio estaba ideal para que
empezáramos a reflexionar sobre nuestras condiciones de vida, sobre
cuál era la participación, cómo era esta red, esta trama social…
MM ¿Y por qué esa intención de mostrarse a ustedes mismos ha-

ciendo un ensayo?
Es que mostrar el artificio era una de las reglas, una de las rupturas, si no
mostrás el artificio, no hacés teatro… Es muy brechtiano mostrar cómo
se construye, después lo podés volver a hacer, pero transformado…
MM Y entonces ahí se les ocurre mostrar un ensayo…

Nosotros estábamos buscando qué hacer. La obra empieza con el jue-
guito ese del jarrón, eso, inclusive, es una tomada de pelo a nosotros
mismos, era decir: “no sabemos qué hacer, y como actores estamos ca-
gándonos de hambre, sin embargo, estamos jugando con el jarrón”. Y
después fueron saliendo las situaciones más fuertes… A su vez hay un
actor que va pautando qué hacer, casi como un director dentro de la
misma escena que va dando pautas, y los actores toman esa pauta y la
trabajan…
MM En sus otras obras, ¿estaba eso de mostrar el artificio?

En la que más claro está es en El inquilinato. En las otras quizás se hacía
distanciamiento: por ejemplo, el actor hablaba al espectador, pero no
era en ese sentido de mostrar la masa, el cómo se va armando…
MM ¿Quién registraba la improvisación?

A esos juegos los iba registrando el ‘Paco’ [Francisco Giménez] que en
esa obra estaba como coordinador.
MM ¿Qué cosas motivaban esos juegos?

Y… los juegos tenían la impronta de cada uno. Así, cuando nos juntá-
bamos, decíamos: “¿qué hacemos?… ¿y por qué no…?” Entonces uno iba,
jugaba con el jarrón, y hacía…
MM ¿Y cómo era el trabajo con las noticias que incluyen en la obra?

Esas noticias son un sketch de La panadería [refiere a la obra de Brecht],
de la obra original… y la venta de noticias es una improvisación que hi-
cimos nosotros…
MM ¿Y los personajes Antón y Laudino?

Antón y Laudino son dos personajes de El héroe nacional [obra de Frie-
drich Dürrenmatt], que son el ciego y el rengo que están buscando al
Héroe Nacional para que los ayude. Decime vos si no es la situación de
ahora [refiere a 2007, año en que se hace la entrevista]. Nosotros toma-
mos esa obra de Dürrenmatt porque plantea, justamente, esta cues-
tión del mito del héroe nacional, un tipo al que todos adoran, y ya al
final hay una crítica muy fuerte al populismo. Tiene un séquito el héroe
nacional; entre sus tareas tiene que ir a las villas, pero ¡él no gobierna!
Él hace todas esas cosas para quedar bien y tener una buena imagen,
pero hay toda una sarta de tipos que están atrás…
MM ¿A quién hacía referencia esa figura en El inquilinato?

Y… a Perón… Porque el héroe nacional incluso tiene infectado el pie iz-
quierdo, el dedo gordo, por ir con los leprosos, por bajar a la villa se en-
ferma, entonces, ¡gran revuelo por la enfermedad del héroe nacional!
Y nosotros lo tomamos por el mito de Perón, para contraponerlo con
estos dos, que son dos ilusos que creen que les va a solucionar todo el
héroe nacional… Y, por otro lado, para poner en contradicción con la
Sra. Queck, que es la tipa que no busca que nadie le solucione su situa-
ción, sino que se da cuenta de que es ella la que tiene que hacer algo
por ella… Ahí buscamos los dos opuestos, con los personajes y demás
[¿necesidades?], porque en ese momento ya existían los bolsones que
se reparten hoy; se repartían cosas y la gente no se modificaba, no cam-
biaba. Si es lo mismo que pasa hoy [en 2007]…
MM Brecht muestra con su objetivismo épico a la Sra. Queck des-

falleciendo de hambre, para que el receptor reflexione sobre su
situación de vida, pero ustedes operan ahí el cambio en escena…
Y, nos quedaba corto Brecht… (risas).
MM Pero, según mi lectura, hacen una adaptación donde se modi-

fica el mismo personaje…
Sí, eso fue intencional, ex profeso, porque decíamos: [ante] “todo esto
que le viene pasando a la Sra. Queck, ¿cómo generar en los espectado-
res esta posibilidad de que uno puede cambiar su realidad? ¿Por qué
tiene que esperar que otro haga… o morirse de hambre? Hay que hacer
algo”. La revolución… tampoco lo íbamos a decir así, de esa manera…
MM ¿Porque nunca llega a representarse El inquilinato? ¿Fue cen-

surada?
No fue censurada tal cual. Creo que el guión tenía cosas que no se po-
dían decir en ese momento. Cuando la estábamos ensayando, ya esta-
ban las Tres A… No podíamos salir a la calle tranquilamente, veíamos
que no nos iban a dejar hacer la obra, era muy fuerte el nivel de vio-
lencia que había en la calle, habían aumentado los controles, salías a
la esquina y te pedían documentos… Tengo compañeros a los que los
secuestraron, y no te digo que desaparecían, pero violaban a las muje-
res, era una situación muy jodida… Evidentemente, estábamos muy…
muy controlados, la situación de control sobre todo con los estudian-
tes, empezó con Isabel… y antes de Isabel.
MM ¿Y vos estabas estudiando?

En ese momento, al final del 74, estaba haciendo primer año de Arqui-
tectura, y ahí también tuvo un gran impulso el Taller Total, el trabajo
en grupo, en equipo… Hacer casas económicas para que la gente pudie-
ra tener su casa; todo un discurso desde la Universidad, muy fuerte en
relación a cambiar en la sociedad. Debatíamos y entre todo eso: “¿Qué
decimos? ¿Cómo traducimos al teatro todo esto que estamos pensan-
do en política? Y con una estética que realmente corresponda a este
discurso”. Porque, aparte, las formas en que se estructuraba el teatro en
ese momento para nosotros no eran válidas: el teatro a la italiana con

todos los foquitos, todas las luces, los grandes vestuarios y la esceno-
grafía, la maquinaria… Nosotros veíamos que era totalmente obsoleta
esa maquinaria teatral porque no llegaba a todos los lugares, la gente
que tenía plata era la que podía ir al teatro… no hemos cambiado mu-
cho, ¿no?
MM ¿Y cómo planteaban esa postura en El inquilinato?

En El inquilinato están todos los actores en escena y en la medida en que
van creciendo la acción y la tensión dramáticas se va modificando la
misma escena… y no dejan de estar en la escena…
MM ¿Cómo determinaban la resolución espacial de La Poderosa

[personaje-objeto de la obra]?
En el lugar donde ensayábamos había una escalera, olvidada en ese
espacio y allí hicimos La Poderosa.
MM Y en cuánto a objetos escénicos reales, ¿con qué contaban?

Y… estaba la escalinata esa, unas cámaras de goma, grandes, infladas,
porque a su vez estábamos ensayando, en ese momento, o… ya lo ha-
bíamos estrenado, no me acuerdo, El Petirilío de Laura Devetach, donde
usábamos cámaras, sí, por eso estaban ahí y había instrumentos…
MM ¿La banda de músicos eran ustedes mismos?

Sí, éramos siete en escena, que hacíamos todo…
MM Y el tema del televisor, ¿cómo lo resolvían?

Eso se decía, no había televisión, todo pasaba por el cuerpo del actor…
MM ¿Y te acordás cómo terminaba El héroe nacional? ¿Qué les

pasa a esos dos sujetos?
Terminan en la calle… No me acuerdo mucho, tengo idea de que el au-
tor de esta obra pertenecía a los autores de postguerra, está el nihilis-
mo, el cuestionarse las instituciones, como Woyzeck [obra de George
Büchner]…
MM Y el Héroe, para ellos, ¿era una figura reconocible?

Creería que sí, pero es más un cuestionamiento… Yo no hice el nexo con
el contexto en el que había escrito… [Friedrich Dürrenmatt] Nosotros
leímos la obra, nos encantó, nos pareció que encajaba justo e hicimos
‘tuc’… y la pusimos…
MM ¿Qué teorías y autores seguían en ese momento?

Trabajábamos con ejercitaciones de Grotowski, Brook, que en ese mo-
mento no era tan conocido como lo es ahora. Stanislavski, pero nos pa-
recía obsoleto, después lo entendimos un poco más… Y mucho Brecht,
creo que fue lo que nos marcó, muchísimo. Era el que conjugaba los
dos aspectos que teníamos como marca, como identidad: lo político y
el teatro. Y por otro lado, a nivel político, creo que también nos marcó
la Revolución Cultural de Mao Tse Tung, el Libro Rojo de la Revolución
Cultural… el “libro rojo de Petete”, le decíamos nosotros… (Risas).
MM ¿Por qué eligen a Mao?

Si vos me lo preguntás ahora, en el aquí y ahora, yo te digo que ya no lo
elijo más… Pero hay una impronta que nos dejó el maoísmo, y es esta
de que el arte tiene que tener un sentido social y un sentido popular…
Creo que en eso los chinos tienen una gran tradición cultural. Yo te po-
dría responder por mí, no sé qué pasaría si le preguntáramos al resto
[del grupo La Chispa] ahora. Para mí ha sido tan fuerte darme cuenta
de que el arte no es solamente para una elite que lo puede disfrutar

porque tiene un sentido estético, y porque está formada, y qué se yo… A
través de los años me he dado cuenta de que todo el mundo hace arte…
Todos tenemos la posibilidad de percibir, de hacer y de ser artistas…
Uno puede hacer una educación por el arte donde realmente se ponga
en juego la percepción, y que ese poner en juego posibilita que las per-
sonas modifiquen su calidad de vida, para mejor, para que aprendan a
decidirse, a jugar y arriesgarse a ser mejores…
MM ¿Ahí estarían los postulados del teatro del oprimido de Boal?

¡Boal!, ¡era el que me faltaba! Era el que nosotros teníamos así, como
libro de cabecera, sí, las categorías del teatro popular de Boal… Y decía-
mos “¡eso es Latinoamérica!”, y la búsqueda: “¿cuál es nuestra identidad
como artistas latinoamericanos?”, “¿por qué, aquí, nosotros siempre
pensando en Europa, en la identificación con Europa?”
MM ¿Vos te tuviste que exiliar? ¿Y el resto de tus compañeros?

Nosotros nos fuimos a México en el 76… Si bien creo que fue un au-
toexilio, había cosas muy concretas, o sea, hubo compañeros que los
secuestraron en un bólido, desaparecieron, después volvieron a apa-
recer… Después pasaron listas con palabras que no podíamos usar, nos
tenían a todos recontra-fichados, cosas que ni yo sabía, después me fui
enterando… A mi casa llega un pariente, un tío milico, y habla y le dice
a mis viejos que todos nosotros estábamos identificados como comu-
nistas, y nos tenían en una lista, y que éramos una célula terrorista… Y,
por otro lado, llamaban a tu casa, suponé, que a cualquiera, y decían:
“¿está fulano?”, preguntaban por vos, así, nombre y apellido: “¿está fu-
lano?”, “no, en este momento no está”, silencio, y cortaban… Aparte, en
ese momento se da también el cierre de la Escuela de Artes [de los De-
partamentos de Teatro y de Cine y TV], donde toda la gente que estaba
implicada en la Escuela se tiene que ir a la mierda, porque todos es-

taban perseguidos, y nosotros creo que pasamos subrepticiamente en
medio de… y zafamos…
MM ¿Cómo te fuiste?
Pasa que éramos muy ingenuos. ¡Dios mío! El 2 de septiembre del 76,
con 180 mil pesos que teníamos, subimos al avión porque nadie nos
quería cambiar dólares, y teníamos solamente pasajes de ida… Los pa-
saportes los consiguió un primo que tenía en la aeronáutica, que tenía
sus conexiones en el edificio Cóndor, e hizo que nos dieran los pasapor-
tes de un día para el otro… Pasamos la noche en Buenos Aires, y al otro
día nos fuimos… Nos fuimos con la idea de volver a los seis meses por-
que conseguimos una invitación al festival de Cleta, que era un festival
popular, y que pensábamos que era una cosa así no más… No, resulta
que estos habían tomado la Universidad en el D.F., en México… esa ya
es otra historia…
MM ¿Y cómo ponían lo que les estaba pasando a ustedes en su

vida real? ¿Qué era el Chez Maxim?
Terminábamos las obras, las funciones, e íbamos a comer al restauran-
te La Perla [en el centro de Córdoba]. No teníamos plata, y los varones
que eran muy golosos con la comida, siempre jodían con “vamos a co-
mer al Chez Maxim”, y eso del “Chez Maxim” fue un invento de Carlos
Martínez, que estaba con nosotros en ese momento… Chez Maxim era
un lugar que estaba al frente de la Galería Rex, y que después se llamó
de varias formas, antes fue El Ciervo. Al Chez Maxim iba la gente muy
pituca a comer, tenías que ser rico para entrar ahí, entonces, él decía:
“Juguemos al Chez Maxim”… Porque si vos ves cómo es la obra, esa es
la mecánica de los chicos que dicen: “Ahora juguemos a esto; no, ahora
no; esto no me gusta; juguemos a lo otro”. Estaba muy presente el jue-

go, el jugar… y las rupturas eran por las reglas, que no se aceptan…
MM Los tachones que hay en la última parte del original del texto,
¿a qué se deben?
Y eso era por los que iban y venían… Yo en ese momento estaba hacien-
do El Petirilío de Laura Devetach, con Shuto [Enrique Lauidino Díaz],
Horacio y Paco, que nos dirigía… En un momento actuaba en la obra,
después, en otro momento no actuaba… y hacía el personaje de María,
y a su vez en esa época estaba trabajando en el San Martín [teatro de
Córdoba], como titiritera… Tenía que ir viendo en qué cosas podía tra-
bajar con el grupo, hacer con el grupo de acuerdo a esos tiempos, ya
había dejado la Universidad…
MM ¿De qué vivían? ¿Había algún tipo de retribución económica

por las obras que hacían? ¿Cómo dividían las ganancias?
Repartíamos todo por igual, un desastre… Un desastre porque había
gente que trabajaba muchísimo más que otra, y lo equitativo era re-
partir todo por igual, porque si no, estábamos en el capitalismo. Co-
brábamos una entrada, pero evidentemente no vivíamos del teatro,
era parte de nuestra militancia… Aspirábamos a vivir del teatro, lo que
después, cuando nos vamos a México, por supuesto que nos sirvió, por-
que vivimos diez años haciendo funciones… Vendíamos funciones a las
instituciones: escuelas, hospitales, teatros…
MM ¿Y allá mantuvieron el mensaje que tenían acá?

En México continuamos con la coherencia que teníamos acá, pero fue
más fuerte, porque realmente nos produjo una maduración a los que
nos fuimos –no sé sobre los que se quedaron… Cuando nos fuimos el
grupo original estaba muy complicado… De los originales nos fuimos
cuatro, y se incorpora en ese momento Mery [María del Carmen] Blun-

no, que había sido directora del Departamento de Teatro, y Etel Vico,
que era un alumno, los que a su vez con Paco estaban en otro grupo
que se llamaba el grupo ARCO [Arlequines de Córdoba]… Entonces for-
mamos un grupo de seis, y nos fuimos con el nombre La Chispa a Mé-
xico y, por esas cuestiones de identidades y demás, se van Etel y Mery, y
nosotros quedamos los cuatro trabajando juntos, y también empeza-
mos a producir cosas… Hicimos La cuarta llamada, que es una denuncia
en relación al golpe de estado en Latinoamérica y, por supuesto, al gol-
pe de estado en Argentina… Había un sketch que lo armamos allá, que
lo tomamos de un discurso de Videla en relación con la realidad que
estaba pasando acá, desde ese “aquí no ha pasado nada…”
MM ¿Esa obra de quién era?

La cuarta llamada era nuestra… Tomamos textos de autores venezolanos,
un sketch de Brecht, uno que hacíamos acá, la armamos y le pusimos La
cuarta llamada… Y nos preguntábamos: “¿qué pasa luego de que te dan
la tercera llamada?” Para nosotros el golpe de Estado era como la ter-
cera llamada, ¿y después qué? ¿Qué pasa cuando se te acaba el tiempo
para la reacción? Porque, por otro lado, en México, para empezar las
obras de teatro te hacen tres llamadas: llegás a la sala, y te dicen, “pri-
mera llamada”, a los diez minutos antes de empezar la obra… A los siete
u ocho minutos, te dicen, “segunda llamada”… Cuando te dan la terce-
ra, vos podés ingresar a la sala y ahí empieza el espectáculo… Entonces
tomamos eso y le pusimos La cuarta llamada, como que la cuarta es la
posta, la buena… Y a esa obra la hicimos todo el país. Una obra fuerte…
Después, hacíamos debates en las universidades, denunciando lo que
estaba pasando acá… Y también, con todos los exilados que estaban
allá armamos una entidad que se llamaba OTRARTE [Organización de
Trabajadores del Arte] Latinoamericano, había gente de México, gente
de Chile, de todos lados… Hicimos muchos festivales… muy linda esa

etapa…
MM ¿Cómo ves al teatro de Córdoba hoy [2007]?

Creo que el teatro está haciendo un cambio ahora… Estamos siendo más
conscientes de la realidad que estamos viviendo… En México escuchaba
cosas –como “tan cerca del diablo y tan lejos de dios”– que los mexica-
nos decían de Estados Unidos, y mirá, acá lo único que nos faltaba era
el menemismo, que terminó… pero nos masacró, no solamente la iden-
tidad, nos masacró como personas, como red social, como identidad…
Hasta hace poco veía las estructuras teatrales que se estaban arman-
do, y decía: “¿qué quieren los chicos con lo que dicen?” No por chicos,
sino porque hablaba con los jóvenes, y a los jóvenes no les importaba
nada: “si todo es así, no hay posibilidad de cambio, y qué querés…” Y no
estoy hablando de la clase política, estoy hablando de personas como
nosotros… Se terminaron las ideologías… se terminaron… obviamente,
eso es un verso. Se terminó esa cuestión de que en los colectivos no se
puede crecer, o ese “los colectivos te anulan”, entonces [entra] el indi-
vidualismo, a ultranza, “es mejor estar solo que mal acompañado…”. Y
así no han dejado sindicatos, no han dejado estructuras colectivas que
subsistan en este sistema, nos han enchufado a una computadora (ojo,
la compu te sirve, te sirve un montón), pero, por otro lado, es el lazo,
es Matrix… A mí me gusta mucho la ciencia ficción. De todas maneras,
creo que hay otras salidas, y es esta bisagra de estar –pero no estar– en
el sistema… Tenemos que subsistir, a pesar de…, hacer nuestra propia
historia, a pesar de… Nuestros viejos decían: “ser alguien en la vida…”,
ahora uno tiene que estar más allá de eso, y lo dejamos ahí porque si
no…, ya me meto en otros aspectos más filosóficos… (Risas).
Publicaciones de la investigación de
Teatro, Política y Universidad. Córdoba, 1965-1975
En un conjunto de tres libros se presenta lo producido en la investiga-

ción “Teatro, Política y Universidad. Córdoba, 1965-1975”, realizada entre
1996 y 1999 en el Centro de Estudios Avanzados, con Dirección del Dr.
Horacio Crespo y Co-dirección de Nora Zaga. Radicada posteriormen-
te, entre 2000 y 2010, en el Centro de Investigaciones de la Facultad de
Filosofía y Humanidades, Universidad Nacional de Córdoba, con Direc-
ción de Adriana Musitano y Co-Dirección de Nora Zaga.
Esta edición es conjunta, por un lado, la Editorial de la Facultad de
Filosofía y Humanidades, Universidad Nacional de Córdoba, y por otro
lado, es Coeditor el Instituto de Artes del Espectáculo, Facultad de Filo-
sofía y Letras, Universidad Nacional de Buenos Aires, tal como consta
en las palabras del Dr. Jorge Dubatti, en el libro que inicia la serie, en su
presentación denominada “Hacia una cartografía de los teatros argen-
tinos. Los tres libros digitales que conjuntamente se publican, son:
Teatro, Política y Universidad. El Departamento de Teatro,

un escenario moderno. Córdoba, 1965-1975.
Este libro reúne trabajos de investigación, que vinculan teatro, política y
universidad, en los años setenta, con detención en la vida institucional
del Departamento de Teatro, otrora Escuela de Artes, en la Universidad
Nacional de Córdoba. Se atiende a lo pedagógico, a las exploraciones
artísticas, y a las transformaciones políticas, en relación con el teatro.
Se publican dos producciones estudiantiles (una, de 1969, La blufa de las
misericordias; y otra, de 1974, La cuestión de los arlequines) más un guión
televisivo para los SRT, de 1973: Teatro-Pueblo-Universidad, actividad de
extensión e intervención político-escénica.
El nuevo teatro cordobés. 1969-1975. Teatro Estable de la Universidad

Nacional de Córdoba (TEUC) Libre Teatro Libre (LTL) La Chispa
Teatro, Política y Universidad
Libro que reúne trabajos de investigación sobre el nuevo teatro cor-
dobés, fenómeno que sucediera en la ciudad entre 1969 y 1975, y que
registra el análisis interdiscursivo de la producción de tres grupos de
teatro –Teatro Estable de la UNC (TEUC), Libre Teatro Libre (LTL), y La Chis-
pa– todos ligados a la Universidad, describiendo el paso del teatro de
autor a la creación colectiva. Se publican cinco obras teatrales: una, del
primer grupo, TEUC, con puesta en escena de 1970 (La paz en las nubes);
y luego dos creaciones colectivas, tanto del LTL (Algo por el estilo y Fin del
camino), como de La Chispa (Huelga en las salinas y El inquilinato o se vive
como se puede).
Protagonistas del nuevo teatro cordobés. Entrevistas.

Teatro, Política y Universidad. 1969-1975.
Este E-Book en el prólogo de Musitano y Fobbio presenta los resultados
de la metodología de historia oral usada en la investigación participa-
tiva, con reflexiones críticas acerca del propio hacer. Se reúnen algunas
de las entrevistas realizadas en el marco de la investigación del equipo
de TPU a quienes fueron las y los protagonistas del nuevo teatro cor-
dobés, fenómeno de creación teatral que se diera en la ciudad entre
1965 y 1975. La palabra de protagonistas entrega sus experiencias, sus
reflexiones y da cuenta de cómo se vincularon la universidad, el teatro
y la militancia de izquierda.

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PROTAGONISTAS

DEL NUEVO TEATRO CORDOBÉS

TEATRO, POLÍTICA Y UNIVERSIDAD

Artemia Barrionuevo | Norma Basso | Myrna Brandán

TEATRO, POLÍTICA Y UNIVERSIDAD

Artemia Barrionuevo | Norma Basso | Myrna Brandán

Facultad de Filosofía y Humanidades - Universidad Nacional de Córdoba

autoridades, 2014 - julio 2017

secretaria de investigación, ciencia y técnica

secretaria de investigación, ciencia y técnica

Instituto de Artes del Espectáculo “Dr. Raúl H. Castagnino”

Director: Dr. Jorge A. Dubatti

Esta publicación contó con el subsidio de la

Y con los avales de

Fondo Documental Virtual

Licencia Creative Commons

Archivo Digital: descarga y online

A la palabra de mujeres y hombres protagonistas del nuevo teatro cordobés,

A quienes compartieron sus experiencias de vida, recuerdos y proyectos académicos,

A Nora Zaga, por compartir su saber para que la palabra fluya…

A todos los que acompañaron e hicieron posible esta investigación…

Entrevistas e investigación teatral | 7

Myrna Brandán (1): docencia y teatro universitario. | 17

Juan Carlos Gianuzzi: creatividad, saber, y provocación. | 146

Los artistas realistas describen las contradicciones entre

Discrepamos casi totalmente durante una hora y

Entrevistas e investigación teatral

El hecho es que el historiador oral debe estar consciente que

Cada entrevista es diferente y cada persona implica

Laura Fobbio y Adriana Musitano

Aquí presentamos la palabra de las y los protagonistas del nuevo teatro

Para quienes investigamos el teatro que sucediera en un pasado

peso de la memoria traumática. Sabíamos que, por la participación de

Los entrevistados compartieron, generosamente, sus recuerdos,

cordobés, realizadas por Laura Fobbio y Silvina Patrignoni (2011) en la

En la Primera Parte de este libro, Universidad, profesionalismo y po-

reconocimientos. Continúa luego como docente en el Seminario de

En la Segunda Parte tienen la palabra aquellos protagonistas que con

momentos que acercan el testimonio de Artemia Barrionuevo, otra

versan sobre el teatro de los 60 y 70, da cuenta de la complejidad y

Universidad, profesionalismo y política

Pero hoy 1973, nosotros gente de teatro, gente de la Universidad,

Myrna Brandán (1)

… los teatros universitarios son elencos con directores de teatro y

Teatro universitario de la carrera Licenciatura en Teatro,

Y Teatro Estable de la Universidad Nacional de Córdoba [TEUC],

Entrevista realizada por Nora Zaga (NZ),

NZ ¿Cuál fue tu participación en el teatro de Córdoba entre el 65

curso lo dictan María Escudero, Carlota Beitía y Miguel Ángel Aguirre, y

NZ Primero, me gustaría que nos transmitieras cómo fue tu for-

NZ ¿Dónde fue eso?

NZ ¿Cómo fue esa experiencia?

CC ¿En qué año fue eso?

NZ ¿Y por qué creés que esa experiencia te cambió?

AM ¿Qué tenías en esa valija, qué libros habías llevado?

AM ¿Ya eras egresada del Departamento de Teatro?

NZ ¿Y cuáles fueron esos problemas internos de la Escuela?

ya está, qué le va a hacer!” y me fui a Buenos Aires. Ya estaba casada, mi

NZ ¿Sos de la primera generación de egresados del Departamento