TEORÍA Y METODOLOGÍA DEL DISCURSO LITERARIO

FICHA DE CÁTEDRA – MIJAIL BAJTIN: CRONOTOPOS

Bajtin, M. (1989) “Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela”, en Teoría y
estética de la novela. Madrid, Taurus. (pp. 237-410) (Lectura sugerida: páginas 237-
263)
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(237) Bajtin estudia el proceso, complicado y discontinuo, de asimilación en la literatura

del tiempo y el espacio históricos reales, y del hombre histórico real, que se descubre
en el marco de ese tiempo y espacio.
En cada estado de evolución histórica de la humanidad son accesibles ciertos aspectos del
tiempo y del espacio, éstos se asimilan, y en cada caso se elaboran los correspondientes
métodos de los géneros de reflexión y realización artística de esos aspectos asimilados de
la realidad.
Bajtin llama “cronotopo” (su traducción literal es “tiempo-espacio” a la “conexión
esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura.”
Y es un término trasladado de las matemáticas y la teoría de la relatividad, casi como una
metáfora que expresa el carácter indisoluble de espacio y tiempo. Y Bajtin entiende este
concepto de cronotopo como relacionado tanto con la forma como con el contenido de la
obra literaria.
(238) En el “cronotopo artístico literario” se unen los elementos espaciales y temporales
“en un todo inteligible y concreto. El tiempo se condensa aquí, se comprime, se convierte
en visible desde el punto de vista artístico; y el espacio, a su vez, se intensifica, penetra
en el movimiento del tiempo, del argumento, de la historia.”
El cronotopo tiene una importancia esencial en relación con los géneros literarios: el
género y sus variantes se determinan precisamente por el cronotopo. Y éste determina la
imagen del hombre en literatura, la que es esencialmente cronotópica.
Vale la pena acotar a esta altura que Bajtin habla de “cronotopos artísticos literarios”,
que son los que asimilan en cada momento ciertos y determinados aspectos de los
“cronotopos históricos reales”, a partir de los cuales se elaboraban sólo determinadas
formas de su reflejo artístico. Recordemos que se puede considerar a Bajtin un gran
teórico del realismo, por eso se refiere aquí al concepto de la obra de arte como un “reflejo
artístico” del cronotopo histórico real; esa teoría de la obra como alguna clase de reflejo
de la realidad es la base de las teorías realistas del arte.

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Bajtin intentará en esta obra caracterizar diversas variantes de la novela europea (sus
géneros) a lo largo de los siglos. Para ello, arranca con el análisis de tres tipos de novelas
(de cronotopos novelescos) de la antigüedad: La “novela griega de aventuras y de la
prueba”, la “novela de aventuras costumbristas” y la “novela biográfica”.
Sintetizaremos aquí su análisis del cronotopo de la novela griega de aventuras.

(239) LA NOVELA GRIEGA

Los tres cronotopos novelescos creados en la antigüedad eran productivos y flexibles, y
determinaron la evolución de la novela de aventuras hasta mediados del siglo XVIII.
La “novela de aventuras y de la prueba”, es la conocida como “novela griega” o
“sofística”, configurada en los siglos II a IV. Bajtin cita varios ejemplos y brinda un
“esquema típico general de la trama” (p. 240), es fundamental leerlo para comprender
este análisis.
(241) El trasfondo geográfico de la acción es amplio y variado; abarca de tres a cinco
países separados por el mar: se brindan descripciones de la geografía, las costumbres,
obras de arte, animales y otras curiosidades, y variados discursos (construidos según las
reglas de la retórica) de los personajes: el género tiende hacia un cierto enciclopedismo.
Los elementos argumentales, descriptivos y retóricos proviene de otros géneros, tales
como la poesía amorosa (de ahí provienen los motivos amorosos), la ética antigua (las
tempestades, raptos, etc) la tragedia (motivo del reconocimiento) y las novelas
geográficas y la historiografía (descripciones).
EL TIEMPO DE LA AVENTURA
(242) El género muestra un gran sincretismo, utilizó y refundió en su estructura casi todos
los géneros anteriores, y esos elementos, con nuevos caracteres y funciones diferentes, se
reunieron en el cronotopo “el mundo ajeno durante el tiempo dela aventura”.
La esencia de este “tiempo de la aventura”, es un hiato (o interrupción) “extratemporal”
puro, entre los dos momentos del tiempo biográfico –el inicial, el del encuentro, y el final,
el del casamiento, ver “esquema típico general de la trama” en p. 240 -, y ese hiato no
deja ninguna huella en la vida y el carácter de los dos héroes, todo lo sucedido no tiene
significación biográfica ni psicológica.
(243) No hay duración real de los acontecimientos (el tiempo es intenso pero no definido),
ni duración biológica de los héroes, que no envejecen a pesar de la gran cantidad de
tiempo que debería haberle insumido las numerosas aventuras vividas. Voltaire parodió
esto en el “Cándido”.

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(244) También estas novelas carecen de la ciclicidad de la naturaleza, y de la localización
histórica, la acción no forma parte de la serie temporal histórica, de la vida corriente, la
biografía, la biología, las edades, y está fuera de las leyes asociadas a esas series. Así es
en conjunto el “tiempo de la aventura”.
Internamente, el tiempo de la aventura se compone de una serie de segmentos cortos
que corresponden a diferentes aventuras; dentro de cada aventura, el tiempo se organiza
exteriormente, técnicamente: en cada segmento lo importante es lograr algo: alcanzar a
alguien, escapar, etc. Y los fragmentos temporales se introducen o intersectan mediante
las nociones de “de repente” o “precisamente”.
(245) El juego del destino compone todo el contenido de la novela: una lógica de la
casualidad pura, una coincidencia casual, es decir una simultaneidad casual o una no
simultaneidad (ruptura) casual, y la importancia del antes y el después. (Leer ejemplo de
“Leucipo y Clitofonte” (leer en pp. 245-246) donde se puede apreciar cómo el tiempo de
la aventura es tenso,, un minuto antes o después tiene una importancia decisiva.
(247) Las aventuras en estas novelas se entrelazan en una serie atemporal, que puede
alargarse infinitamente (en el siglo XVIII, hubo novelas de este tipo de 6.000 páginas).
Todos los días de las aventuras aisladas, no se juntan en una serie temporal real, o en días
de una vida humana, sino que están regidos por la fuerza del suceso: este “tiempo del
suceso” es el de la intervención de las fuerzas irracionales en la vida humana: el
destino, los dioses, los magos, los malvados. Los momentos de la novela se sitúan en los
puntos de ruptura del curso normal de los acontecimientos de una serie normal práctica,
causal o de fines.
(248) Toda la iniciativa pertenece a las fuerzas irracionales y no a los héroes (que son
“hombres del suceso”: las cosas les suceden, no las generan ellos). Los momentos del
“tiempo de la aventura”, los “de repente” y “precisamente”, no pueden ser previstos
mediante un análisis racional, el estudio de la situación, una previsión lógica o la
experiencia, sino mediante adivinaciones, auspicios, creencias, predicciones de oráculos,
sueños reveladores, presentimientos, etc). Los dioses o el destino son os que tienen
iniciativa, y anuncian a la gente su voluntad.
En la evolución posterior de la novela europea, cuando aparezca el “tiempo de la
aventura” de tipo griego, aunque conviva con otras series temporales, aparecen los
elementos que la acompañan (iniciativa que se remite al suceso que gobierna la
simultaneidad o no simultaneidad de los fenómenos, sea como destino divino, o la
presencia de malvados o bienhechores misteriosos).

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(249) Este tiempo fue introducido en las primeras novelas históricas europeas del siglo
XVII, en la novela gótica y la novela histórica de Walter Scott. Pero hay que diferencias
casualidad “en general” (una de las manifestaciones de la necesidad en series
temporales más reales, como las de la vida humana misma o de otros tipos de novela:
errores, crímenes, dudas y elecciones) y la casualidad “emprendedora”, específica del
tiempo de la aventura griega.
Hay diversos motivos que entran a formar parte de los argumentos de las novelas:
encuentro / separación, pérdida / descubrimiento, búsqueda / hallazgo, reconocimiento /
no-reconocimiento, etc.
(250) Estos motivos son cronotópicos, aunque de manera diversa en diferentes géneros.
Motivo del encuentro:
En todo encuentro, son inseparables una definición temporal (estar “al mismo tiempo”) y
una espacial (estar “en el mismo lugar”). Pero esta unidad inseparable tiene un carácter
formal, que es abstracto; pero en cada obra este motivo cronotópico está incluido en el
cronotopo concreto que lo rodea, y adquiere diversos matices, incluso los emotivos –
valorativos (encuentro deseado o no deseado, alegre o triste, ambivalente, etc9), y puede
ser metafórico o simbólico. Frecuentemente ejerce funciones compositivas: de intriga,
punto culminante, desenlace, etc. Hay estrecha relación entre el motivo del encuentro y
otros motivos: separación, fuga, reencuentro, pérdida, boda, etc.
(251) Y con el cronotopo del camino, fundamental en la literatura. Y con el motivo del
reconocimiento / no reconocimiento, central en la tragedia antigua. El motivo del
encuentro es universal en la literatura y en otros dominios de la cultura (en la ciencia, la
noción de contacto; en religiones, la epifanía, etc).
EL ESPACIO DE LA AVENTURA
(252) El tiempo de la aventura griega necesita una extensión espacial abstracta. LA
relación entre espacio y tiempo no es aquí orgánica sino técnica (y mecánica): para que
la aventura pueda desarrollarse, se necesita mucho espacio, medido en términos de
cercanía / lejanía, para que se den raptos, fugas, persecuciones, búsquedas, cautiverios,
etc.
(253) Pero el valor y la diversidad de los espacios son abstractos: no importa en qué mar
o país suceden las cosas, porque las aventuras de la novela griega son transferibles, lo
que sucede en Babilonia podría suceder en Egipto, o viceversa.
El CRONOTOPO DE LA AVENTURA, entonces, se caracteriza por:
• Ligazón técnica abstracta entre espacio y tiempo

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 • Reversibilidad de los momentos de la serie temporal
• Transmutabilidad de los mismos en el espacio
Como en ese cronotopo iniciativa y poder pertenecen únicamente al “suceso”, el grado
de determinación y concreción geográfica, económica, política o cotidiana debe ser
limitado, pues sino estas concreciones introducirían sus regularidades, su orden, sus
relaciones inevitables. Por eso el universo de la novela griega es un Universo Extraño,
todo en él es desconocido, indefinido, ajeno.
(254) Este universo es ajeno pero no exótico, lo sería si se confrontara lo ajeno con un
universo propio, conocido, sobreentendido. Aquí eso no existe, es tan ínfimo que cuesta
descubrir el “universo propio”, de autor y lectores, sobreentendido, y la “época” de sus
autores. Es por lo tanto un universo abstracto ajeno, nada en él limita el poder del
suceso.
(255) Aunque hay descripciones detalladas, son de cosas aisladas, únicas, raras, sin
relación con un todo, los espacios del “universo ajeno” están llenos de curiosidades, de
realidades aisladas, sin relación entre sí, tan casuales como las aventuras mismas; están
hechos del mismo material, son “de repente” petrificados. Este universo de aventuras y
espacios casuales, es el Universo Ajeno en el tiempo de la Aventura, es un cronotopo
con unidad específica, con una lógica que determnina sus momentos.
Y los motivos tomados de otros géneros, en los que estaban ligados a cronotopos más
concretos y condensados, aquí se subordinan a esa lógica y adquieren significación nueva,
y funciones especiales.
(256) Por ejemplo, los motivos amorosos, tales como el primer encuentro, el amor
repentino, la angustia amorosa, el primer beso, etc, que vienen de la poesía alejandrina,
elaborados en el cronotopo bucólico, pastoril – idílico, que es lírico – ético, pequeño,
muy concreto y concentrado. El tiempo en ese cronotopo es semi-cíclico, (una
combinación entre el tiempo de la naturaleza y el familiar pastoril), y su paisaje es insular,
específico y detallado. Es un tiempo de pequeños episodios amorosos y efusiones líricas,
en un rinconcito del espacio natural, delimitado, cerrado y estilizado.
(257) Otro ejemplo, los motivos de viajes. Han sido desarrollados por la novela
geográfica antigua, que se diferencia del universo ajeno de la novela griega en lo
siguiente: 1) su núcleo tiene referencia a la patria natal real; 2) el hombre es público,
político, con intereses político-sociales, filosóficos y utópicos; 3) el camino tiene carácter
real; 4) hay importantes elementos biográficos.

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Otros cronotopos mencionados por BAjtin son los de la gran épica y el drama, con base
en el tiem po mitológico popular, donde comienza a aislarse el “tiempo mitológico
antiguo”, y están en las antípodas del universo ajeno de las novelas griegas.
IMAGEN DEL HOMBRE EN LA NOVELA GRIEGA
(258) Aquí Bajtin pasa a indagar acerca ideológicamente la imagen del hombre que nos
brindan las novelas griegas, relacionándola con la realidad histórica de la que surge
(recordemos que para Bajtin, los cronotopos artísticos literarios “asimilan” algún aspecto
de los “cronotopos históricos reales”). El hombre, dice Bajtin, es en este género pasivo e
inmutable, todo le sucede, carece de iniciativa, es solo sujeto físico de la acción. Sus
acciones se reducen a un movimiento forzado en el espacio, cambios de lugares, esto es
lo que proporciona las normas principales de medida del espacio y el tiempo, o sea, del
cronotopo. Pero este hombre está vivo: soporta el juego del destino, y en esas peripecias
cuida de sí mismo: sale en identidad consigo mismo. Esta original identidad consigo
mismo es centro organizador de la imagen de hombre en la novela griega, y tiene
especial significación y profundidad ideológica. Pues se vincula al pasado lejano del
folklore anterior a la aparición de las clases, un humanismo popular en el que el hombre
es todopoderoso e invencible, luchando contra fuerzas naturales y sobrehumanas.
(259) Todos los motivos de estas novelas (encuentro, separación, búsquedas,
reencuentros, reconocimientos, disfraces, engaños ficticios, muerte) juegan con los signos
de la identidad humana. Pero especialmente el motivo de la puesta a prueba de la
constancia y de la identidad de los héroes consigo mismos. El elemento compositivo
“sometimiento a prueba” de los héroes tiene un papel organizador en la novela griega: la
mayoría de las aventuras son pruebas del héroe o la heroína, de su castidad, fidelidad,
nobleza, valentía, fuerza, intrepidez, y a veces su inteligencia. La casualidad esparce en
su camino no sólo peligros sino también tentaciones. Pero no se trata solo de las aventuras
aisladas, la novela en su conjunto es entendida como una puesta a prueba de los héroes.
Personas y cosas pasan a través de los acontecimientos sin sufrir modificaciones;
precisamente eso los confirma, verifica y establece su identidad, su fortaleza y su
constancia. Ése es el sentido artístico e ideológico de la novela griega: el “martillo de
los sucesos” pone a prueba a un producto ya acabado, intenta que éste sea resistente. Y
éste resiste la prueba.
(260) Todo género artístico, dice Bajtin, debe poseer un carácter esencial en relación con
la vida humana; lo mostrado debe tener un cierto grado de realidad viva.

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LA novela griega es variante muy flexible del género novelesco, que posee una enrome
fuerza vital. Y la idea de la prueba, con su papel compositivo y organizador, ha sido
especialmente viable en la historia de la novela: en la novela caballeresca medieval, y
en la barroca. Luego disminuye su importancia, pero se mantiene (con contenido
ideológico diverso) entre las ideas organizadoras de la novela, en los tipos de la
vocación, la elección divina, la genialidad, la salud biológica y la adaptabilidad a la vida.
(261) En la novela griega, a diferencia de los otros géneros clásicos de la literatura
antigua, con sus hombres público-políticos, el hombre es particular, privado, en
correspondencia con ese universo ajeno, abstracto, es un hombre solo, perdido en un
mundo ajeno, sin relación con su país, grupo o familia.
Pero externamente este hombre se comporta como un hombre retórico y público,
pronuncia largos discursos construidos retóricamente, como un informe público (y no
como confesión íntima), contando detalles íntimos de amor y de aventuras. Además hay
procesos con balances y confirmación jurídica de las identidades. La unidad de la imagen
humana es aquí de carácter retórico-jurídico. Pero esto tiene un carácter externo e
inadecuado para el contenido interno real de la imagen del hombre, absolutamente
privado, sin importancia socio-política. Pues lo importante en este género son los
acontecimientos de la vida privada. Por lo tanto, la unidad público-retórica de la imagen
del hombre está en contradicción con su contenido puramente privado.
(263) Esto sucedió en todos los géneros mayores de la antigüedad, que no crearon una
forma y una unidad adecuadas al hombre privado y a su vida. Al irse convirtiendo la vida
en privada y los hombres en aislados, ese contenido privado comenzó a llenar la literatura
y solo elaboró para sí formas adecuadas en los géneros menores: lírico-épicos, comedias
de costumbres, novelas cortas de costumbres.
El cronotopo de la novela griega es el más abstracto (vaciado de lo concreto y local) e
inmutable. Universo y hombre aparecen como productos totalmente acabados e
inmutables. Sólo se confirma la identidad de todo lo que había al comienzo, el tiempo de
la aventura no deja huellas.