Alicia Montes, Literatura Erótica, Pornografía y Paradoja

Literatura erótica, pornografía y paradoja
Alicia Montes
Buenos Aires, Argentina - Los Ángeles, USA

2023
ISBN 978-1-944508-53-1
Ilustración de tapa: Fotografía gentileza de Prometheus

en unsplash.com
Diseño de tapa: Argus-a.
© 2023 Alicia Montes
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A JuanI, JuanM,
Agustina, Emilia,
Luca, Benjamin y Carolina,
los amores de mi vida
A Roland Spiller,
Kasia Moszczynska
y Néstor Ponce, por
su generosa amistad
ÍNDICE
I.
Las formas del deseo, el mercado y el placer del ojo 1
• Una postura clásica y sus contradicciones 6
• Fantasía, prohibición y pornografía 10
II.
De invenciones e historias:
poner una etiqueta a lo prohibido 13
• La ambigüedad, matriz de las imágenes del porno 22
• La pornografía, una categoría extraliteraria 30
• El legado de Sade: un lenguaje para narrar lo infame 32
• La pornografía como atopía 35
III.
Pornografía y censura: El trabajo de Aníbal Jarkowski
y “Árbol genealógico” de Andrea Jeftanovic 39
IV.
Discursos críticos y teóricos: ¿erotismo o pornografía? 55
• Una lectura posporno 59
V.
Contaminaciones: experiencia erótica, lenguaje y mirada 63
• Dos estéticas para construir el cuerpo erótico:
Sade y Chéjov 69
VI.
La lectura como acontecimiento visual
y táctil que afecta el cuerpo 77
• Lectura y fetichismo: un pornosoneto de Pedro Mairal 78
• La obscenidad de lo obsceno 85
• “Tania” de Juan José Burzi: horror y erotismo 87
VII.
Erotismo/pornografía: escritura y lectura 93
• La elipsis y la mirada cínica:
Fuera de lugar de Martín Kohan 98
VIII.
Figuraciones del erotismo: prácticas sexuales
y cuerpos deseantes 113
• El erotismo como ritual secreto de los cuerpos:
“Las amigas” de Tununa Mercado 114
Alicia Montes
• Intimidades de la lectura: la mediación del narrador,

el cuerpo del texto y el lector en M. Kohan, E. Lissardi,
A. Harwicz y J. López 119
IX.
El secreto encanto de la escritura y sus toquidos:
N. Perlongher y L. Lugones 131
X.
El ojo indiscreto: una puesta en abismo del voyeurismo
como estrategia narrativa en Fanny Hill de John Cleland 141
XI.
Dar forma sensible a las prácticas sexuales:
locuacidad y silencio 153
• La literatura y el arte eróticos como intervalo
entre dos estéticas extremas: de Klimt a Courbet,
de Darío y de Lugones a Perlongher y Lemebel 154
• Estética trash y sadomasoquismo: El mendigo chupapija
de Pablo Pérez 163
• Los desvíos y provocaciones de la estética popó
y el realismo sucio: Naty Menstrual
y Washington Cucurto 165
XII.
La pornografía como erotismo de los otros:
El pudor del pornógrafo de Alan Pauls 173
• Erotismo y muerte 178
• Amor, violencia y perversión 185
• Escritura, indecibilidad y redundancia 188
• Las paradojas del amor 192
XIII.
Un cierre abierto: la escritura como cita
para hablar de lo prohibido 197
• Borges y Foucault: lo que se puede decir y lo que se calla 200
Bibliografía 207
Agradecimientos 223
I.
Las formas del deseo, el mercado y el placer del ojo
La distancia entre la realidad de los hechos y

la “realidad literaria” jamás podrá ser allanada.
Juan José Becerra
“la pornografía es el erotismo de los otros”
Alain Robbe-Grillet
L a pregunta sobre la existencia o la inexistencia de la literatura

pornográfica, y la utilización en su reemplazo de una categoría
más abarcativa, literatura erótica (al mismo tiempo que la eliminación del
binarismo erotismo/pornografía) como presupuesto de carácter interpre-
tativo, permite examinar de modo privilegiado las ondulaciones contra-
dictorias de una escritura que imagina múltiples formas para figurar la ex-
periencia erótica de los cuerpos. Desde la perspectiva de la recepción, es-
tas figuraciones vinculan lo visual, en tanto están organizadas a partir de
un determinado régimen escópico, y lo táctil porque esas imágenes del
erotismo “tocan” el cuerpo de quien lee y lo conmueven, aunque no siem-
pre de la misma manera.
A pesar de la imposibilidad de prever de los efectos de las figura-
ciones de las relaciones sexuales en el vínculo íntimo texto-lector, porque
la escritura desafía la pertenencia a una clase genérica (erotismo/porno-
grafía) o a un discurso en particular (erótico/pornográfico), la teoría y la
crítica sobre el tema suelen otorgar un carácter utilitario a la llamada por-
nografía, diferenciarla de la literatura erótica y definirla por los efectos que
ocasionaría en la recepción. Jean Marie Goulemont (1991) atribuye un
sentido específico a ese “toquido” de la escritura que afecta el cuerpo del
lector. En la investigación que lleva a cabo en torno a la literatura porno-
1
Alicia Montes
gráfica del siglo XVIII, su edad de oro en Francia, sentencia metafórica-
mente que son libros que se leen con una sola mano, aludiendo a la exci-
tación que la lectura genera y a la consecuente masturbación. La porno-
grafía, en este sentido pragmático, sería una maquina textual consolatoria
destinada a producir estimulación sexual en quien la consume, algo similar
a lo que se dice hoy de los videos llamados pornográficos.
Paul Preciado (2012), discute, desde una perspectiva posporno,
esta visión negativa y arbitraria al señalar que al menosprecio académico
que suscita el porno, considerado “basura cultural”, se agrega al efecto
predeterminado que se le adjudica, “la hipótesis del masturbador imbécil,
según la cual la pornografía es el grado cero de la representación, un có-
digo cerrado y repetitivo cuya única función es y debería ser la masturba-
ción acrítica –siendo la crítica una traba para el éxito masturbatorio. En
todo caso, se nos previene: la pornografía no merece hermenéutica”.1
En este sentido, el presente ensayo tiene como objetivo explorar
las tensiones de los planteos teóricos y críticos que pone el acento en la
intencionalidad autoral y en el efecto masturbatorio de este pliegue “im-
púdico” de la literatura erótica al que se llama, no sin cierto desprecio,
pornografía, pero también los criterios de valoración estética que pesan
sobre esta escritura como si fueran objetivos, cuando en realidad están
centrados en lo que se denomina la estética del gusto, que es idiosincrática
y cultural. La mirada esencializada sobre las producciones de la experien-
cia erótica determina una partición binaria y jerárquica de la escritura, al
postular implícitamente qué aspectos de la sexualidad y de los cuerpos es
lícito hacer visibles y cuáles deben ser elididos en materia de literatura. Se
trata de una política de la escritura y de los cuerpos que reproduce un
orden policial (Rancière, 2010, 44) productor de jerarquías y binarismos
naturalizados.
Por ello, ocupan un lugar importante en este ensayo las relaciones
entre política y policía, producción, escritura y recepción que ha estudiado
la teoría y aquellos textos literarios que ponen en el centro formas estéticas
1 Sin mencionarlo, hace aquí una clara alusión a Dominique Maingueneau (2008)
que en el comienzo de su trabajo niega que la pornografía pueda ser objeto de una lectura
hermenéutica pues su fin no es estético.
2
de la experiencia sexual dando protagonismo a la geografía de los cuerpos
y a sus excesos. En ellos se manifiesta metafóricamente un saber no sa-
bido de carácter singular, que no tiene conciencia teórica de sí, sobre las
imágenes del erotismo y su vínculo con la pornografía, que polemiza con
las generalizaciones teóricas sobre el mismo tema y hace evidente su ca-
rácter prejuicioso. Así, el corpus literario sobre el que se trabaja de manera
puntual está constituido por “La secta del fénix” de Jorge Luis Borges,
“Tania” de Juan José Burzi, Las aventuras del señor Maíz de Washington
Cucurto, Matate amor de Ariana Harwickz, El trabajo de Aníbal Jarkowski,
“Árbol genealógico” de Andrea Jeftanovic, Fuera de lugar de Martin
Kohan, La ilusión de los mamíferos de Julián López, “Las amigas” de Tununa
Mercado, Pornosonetos de Pedro Mairal, “Yo quiero tetas” de Naty Mens-
trual, “El polvo” de Néstor Perlongher, El mendigo chupapija de Pablo Pérez
y El pudor del pornógrafo de Alan Pauls, entre otros textos que forman parte
del dialogo entre teoría, crítica y literatura como “Delectación morosa” y
“Oceánida” de Leopoldo Lugones, “La dama del perrito” de Anton
Chéjov, Filosofía en el tocador del Marqués de Sade, La venus de las pieles de
Leopoldo Von Sacher-Masoch o Fanny Hill de John Cleland.
El recorte que opera este estudio excluye parcialmente el análisis
de los productos de la industria audiovisual llamada “porno”, aunque se
hace referencia puntual a algunos de sus materiales y a los diversos traba-
jos que se han escrito en torno a ellos, para proponer intersecciones entre
sus imágenes y las de la literatura. Se trata de esbozar, sin disimular su
carácter paradojal, porque nada es simple en la escritura, una perspectiva
cuyo punto de fuga sean las múltiples figuraciones de la literatura, que
dialogan y polemizan con las categorías que definen el campo de lo eró-
tico, lo obsceno y lo pornográfico como si fueran sustancias metafísicas
de carácter objetivo y universal y sus efectos estuviesen asegurados de an-
temano por una indiscutible relación causal entre intencionalidad autoral,
texto y recepción. La sustancialización de las categorías mencionadas pasa
por alto la textura singular y el carácter complejo, pensativo, de las obras
literarias llamadas eróticas. En ellas, las prácticas sexuales y los modos de
visibilización del cuerpo que ponen en escena, más o menos explícitos,
más o menos metafóricos o directos, no responde a que pertenezcan a la
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Alicia Montes
literatura erótica o a la pornografía sino a las diferencias del paradigma
estético que les da forma, elección que no implica de suyo una valoración
en términos de mayor o menor artisticidad o moralidad.
La visión dicotómica y jerárquica que separa literatura erótica y
pornografía, materializando una diferencia entre lo alto y lo bajo, legitima
unos productos socioculturales por sobre otros para sostener la existencia
del capital cultural y social de lo que es distinguido como superior. La
desnaturalización de esta distinción construida culturalmente hace visible
el sesgo ideológico de la categoría pornografía (Barzani, 2015, 8) ya que
los constructos ideológicos tienen como función superar de manera ima-
ginaria las contradicciones no resueltas en la sociedad y, al mismo tiempo,
establecen los límites de lo pensable, de lo imaginable y de lo decible en
un determinado contexto cultural e histórico (Jameson, 1989, 61-63). La
oposición erotismo/pornografía supone, además, una distribución binaria
de los cuerpos, de sus imágenes y de sus prácticas en función de límites
de carácter político, religioso y moral. Esas fronteras, históricamente fluc-
tuantes, determinan qué es lo prohibido en términos de literatura y qué se
puede mostrar o describir. Por otro lado, el binarismo literatura eró-
tica/pornografía sostiene otra contraposición, natural/antinatural, que
subordina lo escribible a una instancia extraliteraria que se universaliza
como si fuera naturaleza y se coloca por encima del arte a modo de hori-
zonte ético de lo escribible imponiendo un deber ser.
Al respecto, observa Ercole Lissardi en “El cuerpo pornográfico”
(2013) que la diferencia entre “literatura erótica” y “pornografía” surge en
el siglo XIX por cuestiones fundamentalmente políticas, para evitar que
la censura y la penalización de los contenidos e imágenes sexuales se apli-
cara sobre la totalidad de los discursos que daban forma estética a las pa-
siones de los cuerpos. Señala, así, que la frontera entre una y otra categoría
fue inventada por los especialistas de Oxford (Walter Pater, maestro de
Oscar Wilde, entre otros), usando los criterios sobre estética desarrollados
por Kant y Hegel, que coinciden con la escuela francesa esteticista de l’art
pour l’art. A partir de esta diferencia construida, la literatura erótica se con-
sidera una forma autónoma respecto de la religión y de la moral y, por esta
razón, no puede ser objeto de censura, ya que los artistas y los poetas son
4
los únicos que tienen la palabra en este terreno. Se desautoriza, de este
modo, por lo menos discursivamente, toda intervención de los jueces o
los policías sobre las obras (98-99). Sin embargo, esta mirada dicotómica
termina reforzando la existencia ontológica de las jerarquías. Del lado va-
lorizado positivamente y como primer término del binarismo están la li-
teratura y/o el arte y del otro lado, como su sombra abyecta y punible, la
pornografía. Sobre este discurso y sus imágenes se levanta el universo de
lo prohibido y de lo que se considera inmoral, abyecto y obsceno.
Raquel Osborne (2015), retomando el debate producido en el
seno del feminismo en los años ochenta, entre las posiciones radicalizadas
“antipornografía” y las “pro-sexo”, permite observar hasta qué punto esta
contraposición de carácter social y cultural se mantuvo aún en las tenden-
cias más progresistas. Las primeras feministas identificaron mujer y natu-
raleza con erotismo y hombre y cultura con pornografía. En esta posición
de carácter universalizante, el erotismo significaba amor apasionado y de-
seo libre, mientras que la pornografía se conectaba con cosificación y vio-
lencia sobre las mujeres. La sexualidad masculina, de esta manera, se aso-
ciaba a la agresión, la irresponsabilidad, la genitalidad y la potencialidad
letal. Por el contrario, lo femenino se conectaba con lo difuso, lo discreto
y la orientación hacia lo interpersonal. Esta diferencia radical sustanciali-
zaba acríticamente la agresividad de la sexualidad masculina y la amorosi-
dad y sensualidad de la femenina.
Por su parte, la postura pro-sexo puso en el centro la cuestión del
placer, en lugar de la condición de víctimas vulnerables de las mujeres.
Este feminismo señalaba que el placer y el peligro articulan la sexualidad
femenina, pues la estructura patriarcal condiciona las prácticas sexuales de
las mujeres dificultando su disfrute. Sin embargo, señala Osborne, pensar
la cuestión solo desde esos límites implica desconocer que la agencia fe-
menina pasa por el vínculo entre deseo y fantasías sexuales, más allá de
que la pornografía responda primordialmente al imaginario sexual mascu-
lino. Los materiales porno como todo producto cultural son contradicto-
rios ya que conviven en ellos tanto el sexismo y la victimización de las
configuraciones femeninas, como la emergencia de un espacio de placer
en el que el sexo es no marital, además de no procreativo, y en el que las
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Alicia Montes
mujeres se muestran sexualmente activas, demandan placer y revelan su
poder y agresividad (17).
La visión jerárquica literatura/pornografía, que buena parte de la
crítica mantiene viva aún hoy, establece que por un lado hay un arte y una
literatura eróticos, de carácter sublime pues intentan simbolizar lo insim-
bolizable del deseo. Su estética trabaja con la veladura y la seducción de
lo sugerido en la intermitencia del mostrar-ocultar. Por el otro lado, hay
solo pura y simple escritura o productos audiovisuales pornográficos: co-
merciales, criminales, groseros y exhibicionistas. El mismo Lissardi, que
desnaturaliza la dicotomía literatura/pornografía, considera al segundo
término del binarismo “hija bastarda del Renacimiento” (2009, 92), en re-
ferencia directa a la obra del escritor italiano Pietro Aretino. Sin embargo,
en el mismo texto le atribuye a esta separación una utilidad específica de
tipo legal y moral, ya que esa diferencia evitó que fueran condenadas obras
como Las flores del mal de Charles Baudelaire y Mme. Bovary de Gustave
Flaubert (Lissardi, 2013, 100). De estas aseveraciones se desprende que
en la defensa de la dicotomía prevalecen cuestiones de gusto artístico y de
carácter extraliterario, que se naturalizan como criterios objetivos de va-
loración.
Una perspectiva clásica y sus contradicciones
Dominique Maingueneau (2008), en uno de los estudios canóni-

cos sobre las relaciones entre literatura erótica y pornografía, comienza su
trabajo subrayando que sigue una perspectiva semiótica y no hermenéu-
tica, pues este último análisis estaría reservado solamente para el arte y la
literatura. En esta línea, señala que la pornografía emerge entre dos impo-
sibilidades: la imposibilidad de que no exista en el orden de los hechos,
porque efectivamente existe un tipo de discurso denominado así, y la im-
posibilidad de que tenga existencia, porque en el orden del deber ser se le
niega toda legalidad y visibilidad. Por este motivo, ha circulado clandes-
tina, anómala, parásita, nómade, atópica, desde su emergencia en Occi-
dente, más específicamente en Italia a lo largo del siglo XVI y sobre todo
durante los siglos XVII y XVIII en Francia e Inglaterra (21-22).
6
Al avanzar en su estudio, Maingueneau somete a crítica la diferen-
cia establecida tradicionalmente entre lo erótico y lo pornográfico, basada
en una jerarquía que valoriza la represión de las pulsiones impuesta por
las relaciones sociales y rechaza la pornografía por dejar en libertad y hacer
visibles tendencias sexuales agresivas. El crítico francés prefiere, en este
sentido, analizar el funcionamiento de cada uno de estos discursos, el eró-
tico y el pornográfico, en su propio sistema pues, razona, cada forma tiene
su concepción especifica de la belleza y la fealdad. Por otro lado, subraya
que en esa dicotomía pervive el inmemorial dualismo que supone la exis-
tencia de una parte animal del cuerpo sobre la que el pudor impide hablar
y otra espiritual, más elevada, que puede ser objeto de representación es-
tética.
Ahora bien, paradójicamente, a pesar de la crítica al binarismo li-
teratura erótica/literatura pornográfica, Maingueneau subraya que son
evidentes las diferencias en lo concerniente a las estrategias de escritura
de cada tipo de discurso. Así, al analizar El rey de las hadas de Marc Cho-
lodenko distingue en esa novela dos vertientes de escritura. Señala que en
los pasajes de carácter erótico se multiplican las mediaciones, se utiliza una
imaginería estetizante, se incluyen referencias exóticas y se trabaja con la
veladura de la metáfora y la metonimia. Por el contrario, en los pasajes
que denomina pornográficos, observa el predominio de una referenciali-
dad más directa en el lenguaje, como si no hubiera diferencia entre las
palabras y las cosas, pues los términos son más unívocos, explícitos y cer-
canos a la oralidad que en los tramos de carácter erótico. Determina, ade-
más, que en este tipo de discurso se observa la búsqueda de una máxima
eficacia descriptiva y una progresiva aceleración del ritmo narrativo (2008,
30-33). De esta manera, el teórico francés repone la dicotomía ero-
tismo/pornografía basándose en la pretendida universalidad de unos ras-
gos discursivos particulares que analiza en un texto concreto a partir de
un esquema ideológico previo de carácter dicotómico.
El planteo de D. Maingueneau resulta en sí mismo contradictorio:
niega el binarismo discurso erótico/discurso pornográfico en términos
teóricos y generales para luego restablecerlo en el análisis concreto de los
textos valiéndose de esas mismas categorías o para juzgar la pornografía
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Alicia Montes
con criterios extraliterarios de carácter moral y de género. En efecto, al
comienzo de su trabajo rechaza el uso diferencial del lenguaje (suge-
rente/explícito) como criterio para separar lo erótico de lo pornográfico,
pero termina usando esa diferenciación en el estudio del texto de Marc
Cholodenko, como si su entramado fuera una suerte de puesta en abismo
de la existencia material y concreta de los criterios que negaba en términos
generales.
Por otra parte, analiza el funcionamiento de la literatura erótica y
de la pornografía de acuerdo con su adecuación al fin que justifica su exis-
tencia como discurso: producir placer estético o excitación. Subordina, de
esta manera, cada tipo textual a un funcionamiento antitético ya que esta-
blece, en el erotismo, la existencia de una función literaria, cuyo objetivo
es lo bello y a la pornografía de una finalidad extraliteraria de carácter
utilitario, la satisfacción sexual. Pero, además, agrega a la serie de binaris-
mos naturalizados uno que afecta directamente la recepción y determina
sus efectos de manera causal. En su modelo, el lector de literatura erótica
es un “contemplador”, mientras que el consumidor de pornografía es un
“voyeur” que busca excitarse al leer. La diferencia “contemplador/vo-
yeur”, que incluye además un prejuicio de género en las palabras las mu-
jeres quedan excluidas de estas prácticas en ambos casos, supone un
efecto de lectura predeterminado de carácter general. De nuevo lo singular
del acto de lectura se convierte en universal y se naturaliza.
El sistema interpretativo de Maingueneau repone lo que pretendía
negar, no solo la jerarquía espíritu/cuerpo que impone una visión dualista
del ser humano y que el crítico había rechazado desde una perspectiva
general fundada en el paradigma de la semiótica, presuntamente objetivo,
sino también una finalidad sin fin para la literatura, ligada a la contempla-
ción de formas artísticas y otra, pragmática, vinculada con la estimulación
sexual, para la pornografía. De esta manera, elimina la probabilidad de un
fin estético en los llamados textos pornográficos, incluso les niega la po-
sibilidad de ser considerados literatura2. Por otro lado, y este es uno de los
2 Dominique Maingueneau (2008) señala que el primer problema que plantea la
palabra pornografía es que, si supone una obra que no tiene un fin estético y se caracte-
riza por figurar sexo explícito y usar un lenguaje provocativo, entonces existe un hiato
insalvable entre literatura y pornografía. Por otro lado, observa, si se pone en el centro
8
problemas del trabajo de Maingueneau, trabaja tanto textos literarios
como producciones audiovisuales llamadas porno (cine, videos), cuestión
que, si bien no es incorrecta desde el punto de vista semiótico, confunde
en el mismo magma indiferenciado la literatura y el negocio de la industria
pornográfica audiovisual, que se inicia en los años ’70 y tiene un evidente
objetivo económico pues mueve miles de millones de dólares anualmente.
Al repecto, Jorge Leite Jr. (2012, 99-128) observa que esta cuestión no
debe centrarse en la diferencia entre erotismo/pornografía sino en si las
representaciones de la sexualidad de la élite empresarial valoradas cultu-
ralmente y denominadas arte erótico, como las de sectores populares, va-
loradas negativamente como inferiores, obscenas y pornográficas, usan las
figuraciones sexuales como parte de un negocio con un gran mercado de
consumo o no. Ese criterio extraliterario, que pone en el centro la finali-
dad económica, propone definir la pornografía como un producto cuyo
fin es el beneficio material a través del consumo por medio de la excita-
ción de quienes la compran y la utilizan.
De esta manera, centrándose en el objetivo económico de la pro-
ducción, Leite considera la pornografía una mercancía más que en el año
2006 generaba ganancias por 97 billones de dólares, siendo el sector co-
mercial más activo en Internet (Barzani, 2015, 7). No obstante, es impor-
tante marcar que si bien el campo artístico tiene una dinámica cultural-
económica y no se puede distanciar de manera tajante el fin estético de lo
comercial, este planteo disuelve la dicotomía alto/bajo para restablecer
otra similar, arte/mercancía, sin tener en cuenta que se vuelve a valorar el
carácter de un discurso (audiovisual o escritural) por los objetivos de su
producción, estableciendo una relación-causa efecto irreductible entre
obra e intencionalidad autoral o empresarial. Como se ha señalado, tam-
bién puede suceder que un texto haya sido escrito sin tener intención de
provocar excitación en el lector, pueda producir ganancias y sea consu-
mido como pornográficos (Maingueneau, 2008, 14-16). No hay relación
la etimología griega de la palabra Porné (prostituta) y Grafos (escritura, littera, inscripción),

sería una redundancia hablar de literatura pornográfica (2008, 8). Determina que es en
Europa donde el erotismo se convirtió en esta “singular manera de representar la activi-
dad sexual” cuya consecuencia es en el presente el desarrollo de la industria pornográfica
mundializada (9).
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Alicia Montes
causal obligatoria entre la intención del autor, el texto y los efectos de
recepción que produciría en quien lee.
R. Osborne (2015) observa, al subrayar el carácter figural de la
pornografía aludiendo a la pintura de R. Magritte Esto no es una pipa, que
esta categoría no es más que una forma de mediación de consistencia ilu-
soria que se vincula “con el papel de las fantasías en la sexualidad” (24).
No obstante, tanto la visión que relaciona pornografía con fantasías in-
conscientes como la que solo atiende a la finalidad económica son parcia-
les y no tienen en cuenta la complejidad paradojal de los fenómenos cul-
turales. Como se verá, no se puede pensar la categoría pornografía sin
aquello que la censura o la prohíbe (Arcand 1993; Hunt 1999; Maingue-
neau 2008; Echavarren 2009) y la convierte en un tipo de escritura punible
e inaceptable en términos morales y religiosos (indecente, falta de pudor,
delictiva). Ahora bien, esta cuestión tiene que ver con delimitaciones po-
líticas, culturales y sociales, no con características específicas e intrínsecas
de los textos literarios.
Fantasías, prohibición y pornografía
El rol de la censura (iglesia, moral burguesa, estado) es crucial para

definir lo pornográfico, pues en la escena íntima de la lectura se filtran
condicionamientos de carácter público, de modo que los tabúes e imagi-
narios sociales se entrecruzan con las fantasías de quién lee. Por esta ra-
zón, la categoría “pornografía” es impensable sin la idea de prohibición.
Los llamados textos porno, supuestamente producidos con el fin de exci-
tar sexualmente, o consumidos como tales, transgreden necesariamente
las prohibiciones vigentes en la cultura en la que emergen (sodomía, les-
bianismo, incesto, pederastia o canibalismo, etc.). Por esta razón, lo prohi-
bido y la idea de sexualidad anormal o degenerada conectan la idea de
pornografía con la de horror y perversión. De hecho, existe específica-
mente un género en la industria porno que explora de modo ostensible
este costado siniestro de la experiencia sexual, el snuff. En estas produc-
ciones, se evidencia de modo claro que entre deseo, perversión, horror y
10
sexualidad hay más vínculos que los admitidos socialmente. Las obras li-
bertinas del Marqués de Sade son un claro ejemplo de ello y también, entre
otros muchos ejemplos, los filmes controversiales del director surcoreano
Kim Ki-Duk (1960-2020) como Pietá (2012) y Moebius (2013), cuya trama
giran en torno al incesto, o series televisivas como Hannibal ( Temporadas:
2013, 2014 y 2015), en las que homoerotismo, canibalismo y estetización
del crimen se conjugan.
En Psicoanálisis: por una erótica contra natura (2019), Alexandra Kohan
observa que no hay nada “natural” en el erotismo y que los estudios de
Freud revelan que el amor, el deseo y la satisfacción pulsional son tres
instancias diferentes entre sí en las que siempre hay algo que no marcha o
no funciona adecuadamente porque la sexualidad entre los seres humanos
es artificial. Por ello J. Lacan usa el término troumatisme (traumatisme + trou)3
para referirse a la imposible complementariedad o adecuación entre el su-
jeto y el objeto de deseo. La natural complementariedad instintiva entre
sujeto y objeto ha desparecido en la medida en que el animal humano está
atravesado, configurado, por el lenguaje. Justamente el lenguaje es el que
crea un hiato, una distancia insalvable, que vuelve inadecuados al sujeto y
a su objeto de deseo. Se ha perdido lo natural en materia de sexualidad,
en la medida en que esta se convierte en una respuesta artificial, insufi-
ciente, precaria al enigma del sexo. Debido a esta insuficiencia, siempre se
produce un desacople, una falta de ajuste en la relación entre los sexos,
más allá del género, pues no hay ni un orden ni una armonía preestableci-
dos sino de carácter inconsciente (18-21).
La literatura erótica figura este desajuste, esta falta de naturalidad
entre lo que el sujeto desea y su objeto de deseo, a través de la visibiliza-
ción, muchas veces excesiva y perversa, de prácticas sexuales en las que se
hace evidente de manera doble la intromisión del lenguaje. En primer lu-
gar porque, en la medida en que nos habla y nos construye, hace desapa-
recer, interrumpe, la naturalidad instintiva que se evidencia en los animales
(la naturaleza instintiva posee un objeto específico y adecuado, existe una
absoluta correspondencia entre instinto animal y objeto, señala Alejandra
3 Traumatismo + agujero (trou)

11
Alicia Montes
Kohan [2019, 20-21]); y, en segunda instancia, porque las imágenes de la
sexualidad están mediadas por el discurso de un narrador o de un sujeto
lírico que las marca y las conforma con su mirada, otorgándole un sentido.
Así, en Confesión (2020) de Martín Kohan, el narrador, focalizado en el
personaje de Mirta López, describe una experiencia de autoerotismo que
parece no ser reconocida como tal por quien la vive, pero que atraviesa su
cuerpo que sabe más allá de toda conciencia cómo materializar y articular
su deseo hasta satisfacer las pulsiones de su sexualidad y convertirlas en
goce secreto de la carne.
Mirta López se contrajo: los hombros, los brazos, las

piernas. También la panza, también el vientre. Se contrajo
para volver cada parte sobre sí, como si pudiese cada una en-
trar en fricción, no ya con otras, sino consigo misma Sintió
que se disgregaba, por eso se contrajo, por eso se apretó; se
hundía, pero en ella misma, se metía, pero en ella misma (…)
quieta por fuera se revolvía. Los ojos vueltos hacia arriba, la
boca entreabierta. El cuerpo apretado. (79)
La perspectiva de quien narra introduce un sentido, un lenguaje,

un relato, allí donde el personaje de disgrega silenciosamente y se vuelve
ciego, el momento del orgasmo. El discurso narrativo describe con mi-
nucia un recorrido corporal en el que las intensidades del placer recortan
y ponen en primer plano fragmentos corporales en sus estremecimiento y
contracciones, a medida que el sujeto desaparece en su progresivo desfa-
llecimiento. Esta figuración del cuerpo y sus intensidades no tiene deber
ser alguno por fuera del texto, de hecho, es como se lo narra. Se trata de
una cuestión de política literaria, es decir de estética, y no de moral o de
prohibiciones sociales.
12
II.
De invenciones e historias: poner una etiqueta a lo prohibido
La pornografía es una enfermedad que hay que

diagnosticar y que se presta a la formulación de juicios.
Se está a favor o en contra de ella.
Y tomar partido respecto de la pornografía
no se parece nada al hecho de estar a favor
o en contra de la música aleatoria o del pop art,
y en cambio se parece bastante al hecho
de estar a favor o en contra de la legalización del aborto
o de la ayuda gubernamental a las escuelas religiosas.
Susan Sontag
C on el fin de explorar los sentidos históricamente adscriptos

al término pornografía, es necesario organizar un relato del
surgimiento tanto de la idea de “pornografía” como de la palabra que la
designa, para desnaturalizar el uso que se le ha dado como valoración ne-
gativa, de carácter moral y legal, y como horizonte de lectura de cierto tipo
de literatura, marginalizada y estigmatizada, que pone en el centro la ex-
periencia sexual en sus más variadas, desfachatadas y excesivas prácticas.
El término “pornografía” no surge como rótulo para designar un tipo es-
pecífico de discurso (Maingueneau, 2008) o un género (Arcan, 1993) in-
dependiente y distinto4 sino hasta fines del siglo XVIII y principios del
4 Los primeros escritos de literatura erótica se remontan a la Antigua Grecia, en

torno al año 400 a. C. Un ejemplo de ello es la obra del dramaturgo Aristófanes, Lisístrata.
Por su parte, los poemas satíricos y obscenos de Sótades, se ubican alrededor del 300
a.C. Durante un tiempo se identificó incluso como literatura sotádica a la propia literatura
erótica. En el siglo II a. C. se atribuye a Luciano de Samosata la escritura del libro luju-
rioso más antiguo, Los diálogos de las cortesanas. Él emplea por primera vez el término del
lesbianismo para definir la homosexualidad femenina. Por su parte, la Antigua Roma
también es rica en este tipo de literatura (siglo II a. C. y principios del siglo I.). A este
período pertenecen los Priapeos o Priapeya, una serie de poemas acerca del dios Príapo.
Autores como Marcial, Juvenal, Plauto, Catulo y Horacio también abordaron en su obra
el erotismo. Entre los más destacados están El arte de amar, de Ovidio, El Satiricón, de
Petronio y El asno de oro, de Apuleyo (Hunt, 1999)
13
Alicia Montes
XIX. El uso de este vocablo, sin embargo, se registra por primera vez en
la Antigüedad en Deipnosophisstai (Banquete de los sabios) del escritor helenís-
tico Ateneus de Náucratis (III d.C.) sin que quede claro si se refiere a
relatos contados por prostitutas, narraciones de sus prácticas u obras so-
bre ellas (Alexandrian, 19-20) debido al carácter ambiguo del genitivo.
Lo cierto es que un derivado de esta palabra aparece como cul-
tismo moderno de origen griego (πόρνη: prostituta; ραφή: escritura, dibujo)
y es usado por primera vez por el escritor francés N. Réstif de la Bretonne
en su obra El pornógrafo o La prostitución reformada (1769). En ella proponía
el control del ejercicio de la prostitución por parte del estado y sugería la
creación de burdeles estatales para sanear la ciudad de París. El término
se inscribe, así, en una retórica higienista que aparece junto con la confi-
guración de la ciudad moderna, tal como señala Richard Sennett (1997)
cuando se refiere al modo en que se traslada el lenguaje médico referido a
la higiene, la circulación sanguínea y la respiración corporal a las grandes
urbes, que debían funcionar como un cuerpo sano y limpio en el que la
circulación fluía a través de las avenidas y calles, llamadas arterias, respi-
raba gracias a los parques, verdaderos pulmones verdes citadinos, y la su-
perficie exterior debía mantenerse limpia y libre de impurezas (274-290).
La palabra pornografía aparece con este sentido “higienista” en
los diccionarios europeos de mediados del siglo XIX, ya que se considera
que el término se ocupa de cómo debe ser el ejercicio de la prostitución
en las ciudades, considerándolo un tema de salud pública. Desde este
punto de vista, la pornografía designaría un sistema de medidas desarro-
lladas por el urbanismo, la policía y las instituciones para organizar la ac-
tividad sexual en el espacio público, controlando no solo la prostitución
sino la presencia de desechos, animales muertos y otros focos de infección
en las calles (Preciado, 2012). Sin embargo, con anterioridad, hacia media-
dos del siglo XVIII, el término se usaba como adjetivo y sustantivo que
daba nombre genérico a los objetos eróticos de uso cotidiano o ritual (es-
tatuillas, escultura, pinturas, murales, vidrios) encontrados en las excava-
ciones arqueológicas de Pompeya, considerados indecentes y guardados,
debido a ello, por Carlos III de Borbón en 1817 en un “museo secreto”
(gabinetto segreto de Napoli). En 1864 el diccionario Webster usa el término
14
pornografía para designar las pinturas “indecentes” y “lujuriosas” de los
muros de las ruinas de Pompeya (Arcan, 1993; Maingueneau, 2008; Hunt,
1999; Preciado, 2012). En 1806, el término se empleaba ya para calificar
negativamente una serie de textos que, según las autoridades, atentaban
contra el orden social y las buenas costumbres y en 1842 la Academia
Francesa define “pornografía” como producción de cosas obscenas y fal-
tas de pudor. Por lo tanto, se puede decir que en este término se conjugan
cuestiones ligadas a la salud en términos higienistas, la moral pública, la
punición que disciplina las prácticas sexuales y la apreciación valorativa
del arte y la literatura.
Según hace notar Bernard Arcand (1993), desde la perspectiva de
la literatura, el origen moderno de las obras consideradas “indecentes” se
encuentra en la obra de Pietro Bacci, el Aretino (s. XV-XVI), que puede
considerarse la manifestación más exitosa de los relatos y poemas de ca-
rácter lujurioso. Su obra marcó un giro crucial en la emergencia y desarro-
llo de la llamada ulteriormente pornografía, pues demostró que se podía
vivir de la producción de textos eróticos y dio comienzo a una serie de
publicaciones que tuvieron su época dorada en Francia e Inglaterra du-
rante los siglos XVII y XVIII y que ni siquiera el puritanismo victoriano
en el siglo XIX pudo detener en su difusión y circulación. Si bien entre
los años 1500 y 1750, los escritos lujuriosos había sido parte del ocio y la
diversión de la aristocracia y los ricos, el giro insinuado en Aretino, masi-
fica y democratiza la llamada literatura lujuriosa o “indecente” en ese
mismo período, dándole una doble función porque se convierte para mu-
chos escritores en un modo de ganarse la vida y, al mismo tiempo, sirve
para criticar las costumbres de la época, ya que los chismes escabrosos de
la modernidad tuvieron mucho éxito al mostrar los excesos sexuales de
los notables.
En Inglaterra, a mediados del siglo XVIII, Carlos II abolió los tri-
bunales eclesiásticos, separando el crimen del pecado. Por esta razón, los
conflictos matrimoniales comienzan a juzgarse públicamente y quienes se
encuentran en el auditorio oyen con regocijo las intimidades narradas por
las parejas con el fin de obtener el divorcio. Nace, así, una prensa especia-
lizada que relata estas historias y las adorna con detalles exagerados y las
15
Alicia Montes
vende a la gente común en los quioscos de Londres (Arcand, 139). En
este mismo período, se publica la primera novela inglesa considerada por-
nográfica (Arcand, 1993, Echavarren, 2009), Memorias de una mujer de placer
de John Cleland, más conocida como Fanny Hill (1748 y 1749).
En Francia, también en el siglo XVIII se escriben novelas liberti-
nas para criticar y burlarse del poder real, mostrando la impotencia de Luis
XVI o el lesbianismo de María Antonieta. Así, se vuelve muy popular pu-
blicar obras atrevidas y explícitas sobre reyes y miembros de la corte: Me-
morias secretas de una mujer pública cuenta en cuatro tomos la vida sexual
libertina de Mame. Du Barry; Los furores uterinos de María Antonieta, narra
intimidades sexuales de la mujer de Luis XVI y reina de Francia; La vida
privada escabrosa de María Antonieta desde la pérdida de la virginidad hasta el 1° de
mayo de 1791, continúa la saga de los desbordes sexuales de la reina en dos
volúmenes. Junto a estas publicaciones pululan panfletos sobre el mismo
tema (Hunt, 1999). En este sentido, la Revolución Francesa permitió que
el pueblo se apropiara de los placeres antes reservados a la aristocracia.
Los cambios políticos pasaron al sexo y el poder de seducir y violar propio
del libertinaje se volvió un sueño utópico popular. La difusión de las per-
versiones de la sexualidad aristocrática fue un modo de reaccionar a la
inmoralidad del Antiguo Régimen exhibiendo sus desvíos (Arcand, 1993).
La palabra pornografía se empleó también para aludir a un género
pictórico desarrollado hacia fines del siglo XIX y comienzos del XX, que
representaba a las prostitutas y su ambiente. Según John Berger (2017)
este tipo de pinturas se puso de moda durante el período artístico deno-
minado realismo y en las primeras vanguardias del siglo XX con la obra
de Toulouse-Lautrec, Picasso y Georges Rouault. En estas pinturas, la
imagen de la prostituta se convierte en objeto de arte y forma parte de una
mirada que vuelve visible las zonas marginales, los bajos fondos y la so-
ciabilidad en los burdeles. En el caso de Lautrec la perspectiva sobre las
prostitutas y su mundo es empática, en el caso de Picasso, está cargada de
erotismo.
Alrededor de los años ’70, en el siglo XX, el llamado “porno lite-
rario” perdió importancia, ya no se lo perseguía tanto y el consumo dis-
minuyó. La palabra pornografía se usó más específicamente para referirse
16
al cine y más tarde a los videos pornográficos. Surge, así, como empresa
comercial de producción audiovisual y, si bien sobre ella ya no pesó de
manera sistemática la censura institucional, los ataques se renovaron por
parte ciertas corrientes del feminismo (Women Aganinst Pornography)
que la consideraron un signo del patriarcado pues fomentaba la violencia
contra las mujeres debido a que era un producto hecho por los hombres,
desde su perspectiva deshumanizadora de lo femenino. Se la vio además
como un mero producto comercial que entrega al mercado lo que este le
pide: imágenes y sonidos del coito. En este sentido, la dialéctica porno-
grafía-prohibición característica del siglo XVIII, XIX y primera mitad del
siglo XX fue reemplazada por las relaciones entre porno, mercado, deseo
y consumo. La pornografía se transforma así en un derecho del consumi-
dor, un rubro más dentro de la economía de mercado y un espacio para
figurar las múltiples e inclasificables formas del deseo (Echavarren, 2009,
53-59).
En el ambiente de mayor destape y exhibicionismo que caracterizó
a las sociedades capitalistas de fines del siglo XX y las primeras décadas
del siglo XXI, se ha desarrollado una cultura mucho más tolerante y per-
misiva en la que la mirada se ha sexualizado y se ha producido una libera-
lización del deseo no heteronarmtivo. El capitalismo avanzado se carac-
teriza por la emergencia de sexualidades plurales y perversidades polimor-
fas que ponen el acento en carácter artificial y no natural del sexo. Por
ello, la libertad de expresión sexual se ha transformado en un derecho
humano, siempre y cuando se trate de actividades consentidas y no impli-
que pederastia, violación o abuso respecto de personas en condiciones de
vulnerabilidad o indefensión. Este nuevo derecho ha permitido el desa-
rrollo del mercado del placer que promete la felicidad a través de libros,
películas pornográficas, juguetes, ropa y complementos para prácticas se-
xuales y ha hecho que tanto el arte como la producción de masas esté
saturada de sexo. La industria porno es prueba de esta apertura y la rela-
ción entre sexo y dinero se impone por encima de todo juicio moral, pero
también la necesidad de evasión de la realidad cotidiana a través de un
17
Alicia Montes
mundo ideal en el que las represiones, los compromisos y responsabilida-
des que dan forma a las relaciones sexuales estén ausentes (McNair, 13-
25 y 72).
Ahora, bien, retrocediendo en el tiempo, se puede afirmar que a
partir de la emergencia de la palabra “pornografía”, por las razones antes
mencionadas, se crea una categoría de consistencia ontológica que hace
evidente, en primer lugar, que aquello que no se puede nombrar no existe.
Una vez creado el término, sin embargo, se olvida su origen histórico y se
le da carácter universal. Así en la modernidad, desde el siglo XIX hasta los
años ‘60, mientras se producen y consumen textos y representaciones vi-
suales más explícitas y directas sobre la sexualidad y sus prácticas, se crea
un consenso negativo en torno a ellas en términos estéticos, legales y mo-
rales. Se establece por definición, de este modo, que este tipo de literatura
es una escenificación indecente e impudorosa de las prácticas sexuales,
con la descripción de los órganos involucrados en ellas a través de un
lenguaje directo, crudo y grosero. Sin embargo, Diderot en sus ensayos
críticos, Salons, al reflexionar sobre la desnudez concluye que una mujer
desnuda no es indecente pero una mujer cuyo vestido está enrollado, sí lo
es, y amplia señalando que si a la Venus de Medici se le pusieran ligas de
color rosa y medias blancas se produciría un efecto que oscilaría entre
decente/indecente, poniendo el acento en la ambivalencia de estas cate-
gorías (Frappier-Mazur, 1999, 217-219).
Paul Preciado (2014, 36), por su parte, observa que, si bien el dis-
curso pornográfico implica un saber acerca de la verdad del sexo o de su
secreto, más que revelar esa verdad o ese secreto transmite una ideología
sobre él, la de un sexo prediseñado y disciplinado, haciendo visible un
cuerpo escrito por los dispositivos de poder, con zonas eróticas definidas
fundamentalmente por los órganos genitales y los pechos femeninos. El
disciplinamiento explicaría más tarde, con el cambio de las fronteras de lo
que se considera erótico o pornográfico, la creciente centralización de la
sexualidad en torno al culo y a las prácticas anales. Este deslizamiento
anatómico revela de qué modo, a través de la erotización de relaciones de
dominio-sumisión que sostiene las jerarquías diferenciadoras entre quien
18
se somete y quien somete, se construye subjetividad y cuerpos sexuados
(Meler , 2015, 55).
Paradójicamente, según algunos críticos la misma industria por-
nográfica, que ha fijado un imaginario que muchas veces tiene ecos paró-
dicos en la literatura con la que establece una capilaridad marcada por la
reversibilidad, ha desarrollado lo que Leite Jr. (2012) denomina “políticas
del ano”. Esta distribución de lo sensible supone un desplazamiento iden-
titario de la subjetividad que se desliza desde el rostro hacia esa zona in-
ferior del cuerpo. El desvío, en la medida que da vuelta los binarismos
superior/inferior, espiritual/bajo, puede tener carácter subversivo. Sin
embargo, esta inversión es depositaria de una notoria ambivalencia. El
foco en el ano coloca en primer plano el carácter lujurioso y transgresor
de una parte del cuerpo que, a partir de Bajtin (1987), se ha relacionado
con cierto tipo de resistencia popular al orden dominante, pero, como
toda transgresión, supone ese orden y lo mantiene subvirtiéndolo. No hay
ruptura de límites que no mantenga la ley que la prohíbe.
Paul Preciado, valorizando los aspectos transgresores del ano, ob-
serva en Terror anal (2013), que este desvío en la superficie de placer sirve
para destotalizar la relación entre subjetividad, ano y capitalismo ya que la
represión del placer anal heterosexual masculino estaría ligada a la forma-
ción de la subjetividad capitalista y a la descalificación de lo femenino
como pasivo y débil. Al ocupar el discurso y el cuerpo masculino el lugar
central del espacio público, se bloquea su orificio anal, considerado espa-
cio de pasividad y se castra el placer de esa zona. Paralelamente, las sub-
jetividades femeninas son expulsadas al ámbito privado y se deja acceso
libre a sus orificios corporales, en especial la vagina.
En este sentido, según Preciado, se necesitó “cerrar el ano” para
sublimar el deseo pansexual transformándolo en un vínculo de sociabili-
dad, de la misma manera que se cercaron las tierras públicas para posibi-
litar la emergencia de la propiedad privada. “Cerrar el ano” significó que
la energía y el deseo depositados allí se convirtieran en sana camaradería
varonil y, desde la perspectiva del mercado capitalista, un elemento de
comunicación y desarrollo. En los años 70, en Brasil, durante la organiza-
ción del movimiento homosexual brasileño una de las consignas centrales
19
Alicia Montes
fue “el sexo anal derriba el capital” (Leite Jr., 2015, 75). Sin embargo,
nunca los placeres anales fueron tan tolerados como hoy y tan difundidos
en los videos y filmes pornográficos, donde la sodomía pasó a ser centro
de las prácticas homo y heterosexuales y, por ello, a estar al servicio del
capital. Hoy, el ano paradójicamente se ha convertido en la “rostridad”
identitaria e individualista del capitalismo desplazando al rostro en mu-
chos aspectos (Leite Jr., 2015, 76).
La cuestión de la pasividad, en la mayor parte de los estudios sobre
la industria porno audiovisual que se desarrolla a partir de 1970, ha servido
para vincularla con el sistema capitalista y el carácter alienante del simula-
cro de experiencia que genera el espectáculo y sus imágenes, sin tener en
cuenta las múltiples mediaciones a las que están sometida y los usos que
en la recepción pueden hacer los espectadores. Este discurso apocalíptico
subraya que la pornografía constituye un simulacro de sexualidad en el
que prima la hiperrealidad, pues se suprime todo tipo de fantasía y seduc-
ción por exceso de visibilidad y por la repetición de prácticas sexuales que
se convierten en rutinas mecánicas. En este sentido, críticos como Baudri-
llard (1984), señalan que la imagen barroca excesiva que caracteriza al
porno configura un signo hiperbólico cercano a lo grotesco y, por ello,
genera una mirada profanadora que es guiada por la pulsión caníbal de
verlo todo y hasta el final. En el cine y los videos porno la sucesión de
planos-detalle que fomentan esta mirada devoradora fragmentan el cuer-
po al límite de lo irreconocible, descomponiendo la idea de totalidad y
produciendo un efecto monstruoso de órganos sin cuerpo. Las imágenes
de la industria porno construyen, según esta perspectiva, una escena deli-
rante, sin narración, sin contexto, o con un pretexto banal, y con su hiper-
escopía vacían el cuerpo de todo secreto y lo ofrecen a un espectador
modelo que lo observa desde un contracampo heterogéneo (González
Requena, 1998).
Así, el hecho de que los órganos genitales, las nalgas y el ano ocu-
pen un primer plano, realimenta y naturaliza la idea de una sexualidad
fundamentalmente fálica que en sus recortes genera la sensación hacer
visibles órganos independientes del cuerpo. Mientras los libertinos de
20
Sade discutían si la felatio era perversa o no y se explayaban sobre las cos-
tumbres sexuales de diversas culturas para justificar sus prácticas en Filo-
sofía en el tocador, quienes se dedican a la pornografía industrial se limitan a
que el coito y sus variantes se produzcan sin preparativos previos, discur-
sos ni retrasos de ningún tipo, en un acceso instantáneo al sexo que des-
vincula sexualidad, afecto y ternura. De esta manera, el sexo se exhibe en
el envase atractivo de una mercancía de consumo, fría y calculada (Bruck-
ner & Finkieldraut, 1998; Marcuse, 1968). A estas ideas negativas, se opo-
nen otros modos de evaluar lo pornográfico que subrayan que hay un
elemento pagano en todo producto de esta índole en el que se expresan
esas fuerzas ctónicas que subsisten por debajo de los tabúes sociales, otor-
gando un privilegio al placer y desconociendo las convenciones que quie-
ren normalizarlo y someterlo a una ley externa (McNair, 2004, 76-77).
Las diversas perspectivas en torno a la literatura y la industria
porno hacen ostensible las paradojas que caracterizan la relación entre
cuerpo, erotismo y pornografía. Si bien los objetos culturales son ideoló-
gicos por ser productos hechos por los seres humanos que dicen cómo es
el mundo y cómo hay que comportarse en él, existe en ellos un carácter
contraideológicos que se manifiesta como resistencia, como puesta en el
centro de lo marginal o como propuestas de cambio imaginarias que vuel-
ven pensable otro modo de llevar cabo lo factible (McNair, 29). La com-
pleja conexión entre las características diversas de la pornografía que se-
ñala la teoría más tradicional, las contradicciones de su discurso y la pro-
ducción de videos ha vuelto inclasificables estos materiales por lo prolife-
rante de sus formas. La existencia de esta pluralidad de prácticas sexuales
se verifica en el material audiovisual porno que es posible encontrar en
Internet de manera gratuita y al alcance de cualquier interesado.
En efecto, los materiales de esta pornosfera exhiben el universo de
sexualidades plurales y perversidades polimorfas que habitan la web tanto
en videos caseros como profesionales. La diversidad de manifestaciones
que allí se difunden, refuta en buena medida las generalizaciones que la
teoría más tradicional ha elaborado sobre el porno y sus simulacros. A
esto hay que agregar, en favor de un análisis menos rígido, que los proce-
sos de comunicación son de naturaleza caótica y no lineal y que los efectos
21
Alicia Montes
de la pornografía no pueden aislarse, medirse, ni predecirse sin caer en
interpretaciones subjetivas como observa Brian Mc Nair (24-25). Lo que
a uno excita a otro puede repugnar, o aburrir igual que en los procesos de
lectura textual. El modo de hacer, la intencionalidad y la recepción son
instancias diversas y las imágenes nunca tienen un solo sentido, aun cuan-
do estén acompañadas por un anclaje textual. En ellas se tensionan lo in-
tencional y lo inintencional como en un nudo de indeterminaciones.
La ambigüedad, matriz de las imágenes porno
Un video, seleccionado al azar, en el sitio es.pornohub.com, ilustra de

manera acabada hasta qué punto lo que parece predecible en sus efectos,
nunca lo es de manera total, pues el receptor empírico puede ser cual-
quiera. El título de uno de los videos, “Cuatro Universitarias En Un Loco
Gangbang Con Negros De Grandes Pollas” (sic), sugiere una lectura lineal
y racista en la que los varones negros, que participan de la fiesta sexual en
torno a la cual gira la trama, se convierten meros portadores de “grandes
pollas” cuya función es el regocijo de las cuatro universitarias blancas, que
surgen como privilegiadas sujetas de la historia y usuarias de esos cuerpos
destinados a producir placer: El título del video exhibe, más allá de toda
corrección política, la asimilación del mundo blanco a la cultura y del ne-
gro a la naturaleza instintiva y confirma el arriba/abajo que rige en la so-
ciedad con la forma de un racismo no asumido como tal.
La historia que se narra se inicia con un encuadre que construye el
verosímil de la secuencia de prácticas sexuales grupales que tienen lugar
entre mujeres caucásicas y hombres afrodescendientes, lo que indica de
entrada la construcción de personajes con una subjetividad racializada.
Esta elección parece transgredir los tabúes propios de toda sociedad ra-
cista, pero al mismo tiempo confirma los prejuicios raciales que enfrentan
a “blancos” y “negros”, porque hace del color de la piel un índice de ins-
trumentalidad y de potencia sexual, materializando el mito de la “virilidad
negra”, por el cual en los años ’80 se lo acusaba al fotógrafo Mappletho-
22
rpe, no solo de pornógrafo, sino mucho más grave aún de objetivar vul-
garmente a los modelos que utilizaba en sus producciones (McNair, 2004,
290-291).
El uso de la raza como categoría clasificatoria y diferenciadora
muestra su eficacia a partir de un proceso de naturalización y biologiza-
ción que borra la historicidad y la arbitrariedad de esa idea y de las rela-
ciones de poder que de ella derivaron (Quijano, 2000, 342-386). La com-
plejidad de este claroscuro interracial, que se reproduce en otros binaris-
mos (varón/mujer; protuberancia masculina/concavidad femenina; ac-
tivo/pasivo), se acentúa si se formula la pregunta acerca de si el imaginario
que ¿reproduce y/o performa? el video implica una mirada masculina ne-
gra y/o femenina blanca sobre los cuerpos y sus prácticas sexuales, o am-
bas perspectivas al mismo tiempo. ¿Las imágenes del varón negro y la
mujer blanca teniendo sexo descontrolado, cliché frecuente en la industria
porno, parte de un imaginario heterosexual masculino negro o blanco, es
una fantasía específicamente femenina y blanca o una fantasía femenina
cuyo origen es masculino? No hay una sola respuesta para esta cuestión,
los productos de la cultura de masas en torno a la sexualidad están confi-
gurados como una compleja urdimbre de paradojas y en todo caso, en el
análisis, solo se pueden enunciar conjeturas y malosentendidos. Es evi-
dente, no obstante, que en este juego de contrastes se produce la sexuali-
zación de lo racial y la racialización de lo sexual a través de la díada blan-
quidad/negritud. La oposición hace que en algunas culturas el hombre
negro se identifique con la conquista sexual, la habilidad para el deporte y
para el baile, mientras que al hombre blanco se le atribuya la responsabi-
lidad, el éxito económico y la cultura del trabajo (La Furcia, 2016, 54).
Más allá del componente racial, el video figura una fiesta privada
burguesa que tiene como escenario tres espacios: las adyacencias y el in-
terior de una piscina, un baño y un cuarto de estar. Alcohol, música elec-
trónica, excitación y roces eróticos múltiples entre varones y mujeres an-
ticipan lo que será el centro de la trama. La cámara subjetiva pasa del plano
general que recorre las manifestaciones de creciente desenfreno entre los
participantes de la fiesta, a una escena singular en la que el foco del dispo-
sitivo está puesto en una mujer que, arrodillada sobre un sofá, exhibe su
23
Alicia Montes
trasero desnudo al resto. El ano, que emerge como detalle exquisito, está
ocupado por un dispositivo aparentemente de goma, parecido a una so-
papa, que culmina con un palo delgado. Un grupo de hombres y mujeres
rodean esa escena y se divierte viendo cómo uno de los varones hace pun-
tería para embocar argollas en el movedizo palito. La metáfora es obvia y
ramplona. La mujer en cuestión balancea alegremente sus nalgas para im-
primir movimiento a las argollas embocadas que chocan entre sí.
Seguidamente, la cámara se desplaza como si fuera un visitante
curioso, un flâneur que recorre la fiesta y se detiene en aquello que llama
su atención articulando escenas, a manera de collage, de secuencias frag-
mentarias, en las que los juegos entre varones y mujeres o entre mujeres,
pensados-no pensados para una mirada que no se podría definir como
exclusivamente masculina, señalan de modo redundante que la excitación
sexual está en su apogeo, pero todavía falta lo mejor. Cada uno a su ma-
nera busca placer o simula buscar placer (la actuación no es convincente)
en el cuerpo del otro o también en el suyo propio, en el caso de las muje-
res. Botellas con bebida circulan de una boca a la otra, en un intento pa-
radójico de ritual dionisíaco profano que sugiere, sin alcanzar una figura-
ción plena, el clima preparatorio de una orgía: libaciones, música, movi-
miento de cuerpos, descontrol y promiscuidad.
Sin embargo, más que una experiencia de excitación colectiva,
donde lo individual se disuelve en lo uno impersonal, lo que se puede ver
es la escenificación en clave de corto publicitario de la venta de una mer-
cancía apetecible que es parte de los imaginarios sociales conectados con
el placer: el sexo alegre, excesivo, interracial y no reproductivo. Esto en
un punto constituye una espectacularización de la experiencia erótica, su
reificación, pero desde otra perspectiva es la visibilización de un espacio
de goce que no está destinado a la procreación o a la producción de futura
fuerza de trabajo y es puro derroche.
Este producto singular, el sexo divertido, sin límites y no repro-
ductivo que se burla de los mandatos sociales de la iglesia y la moral, se
sugiere metonímicamente como la sumatoria de exceso de alcohol, exci-
tación, risas, gemidos, rostros anhelantes, movimientos erotizados, coitos
24
y música electrónica. A pesar de la saturación de signos, algo en las imá-
genes no convence del todo. En la teatralización de los prolegómenos de
la experiencia erótica colectiva, prima el como sí. El efecto de artificialidad
extrema no parece responder a la elección deliberada de una estética neo-
barroca camp5 a lo Almodóvar, se acerca más a la escenificación de un
espectáculo publicitario para el consumo del ojo y la evasión.
El cortocircuito se produce entre el esfuerzo por crear el efecto
realidad en lo que sucede en la fiesta y los recursos kitsch de un esteticismo
gastronómico previsible al gusto de un consumidor ideal poco exigente.
Por otro lado, la distancia entre los cuerpos, sus actitudes y las figuras del
relato con las que se busca metaforizar el deseo excesivo (acumulación,
hipérbole, redundancia, sinécdoque, repetición con variaciones) parecen
indicar que el pacto de recepción que se busca establecer desde la produc-
ción del video tiene como único objetivo excitar al espectador. Sin em-
bargo, nadie pueda prever el efecto singular de la filmación que también
habilita el aburrimiento por reiteración de escenas y proliferación de este-
reotipos sexuales. Sade, sin duda, hubiera bostezado y el lector de sus no-
velas, también. Esto, claro, es una conjetura, nunca se pueden anticipar ni
dar por seguros los efectos de sentido de las imágenes que siempre son,
como dice Rancière (2010), pensativas, paradójicas y imprevisibles en sus
efectos. En ello radica su eficacia.
A medida que avanza la acción, la fiesta deja de ser un ritual co-
lectivo para convertirse en una acumulación de prácticas disyuntivas y, por
ello, deviene música de fondo, sonido de palabras gozosas o risas expul-
sadas el campo ciego. La cámara selecciona escenas individuales de sexo
usando el plano detalle: una mujer se acaricia la vulva con fruición y la
exhibe, dos mujeres se besan mostrando golosas sus lenguas ávidas, otra
refriega su culo en los genitales de un hombre… El paneo se detiene en
5 La estética neobarroca camp constituye una maquinaria paródica de escritura que
en y a través del desparpajo y exceso funda su derecho estético a hacer con los materiales
culturales lo que quiera: fragmentarlos, tajearlos, disfrazarlos, profanarlos y llevarlos
hasta sus límites extremos. De modo tal que este juego no acabe hasta hacer de ellos algo
casi irreconocible. Por esta razón, solo el guiño elíptico o la puesta en abismo, más ex-
plícita, se constituyen en claves de lectura a través de las cuales este procedimiento de
escamoteo de citas se exhibe a los iniciados (Montes, 2011).
25
Alicia Montes
una pareja: una mujer blanca con fingido arrebato le hace una felatio al
descomunal miembro de un varón negro, luego le chupa los testículos,
también de tamaño excesivo. En esta secuencia, la cámara elige un plano
contrapicado que toma la cara de la mujer, los genitales y la parte superior
del cuerpo del hombre hasta focalizarse en un detalle, el contacto extremo
entre el rostro femenino, el pene y los testículos.
Rápidamente, la cámara subjetiva pasa a otra escena. Esta vez una
mujer blanca, pero trigueña y no rubia como la anterior, queda en el medio
de dos penes erectos. Por supuesto, pertenecen a sendos hombres negros
de pie, que confirman el epíteto de “grandes pollas”. Con fingido placer
chupa alternativamente cada una de ellas mientras con sus manos las fric-
ciona. Enseguida, esta escena es sustituida por otra. En ella una mujer,
completamente desnuda, es penetrada analmente por uno de los penes,
mientras chupa otro. Inmediatamente la cámara enfoca con plano detalle
a una mujer blanca rubia que hace una felatio a otro hombre negro. Se
interrumpen y hablan mientras tanto. No son balbuceos de placer, suenan
a comentario cordial mientras se tiene sexo, como si entre lo que los cuer-
pos muestran y el tono de las voces hubiera una suerte de hiato que marca
la irreductible distancia entre lo que se hace y lo que se experimenta. La
torsión de estos cuerpos sugiere una suerte de desconexión entre lo que
deberían mostrar y lo que muestran.
En el baño, una mujer rubia es penetrada vaginalmente por un
hombre negro, se oyen voces y risas fuera de campo. Se trata de una fiesta
colectiva paradójica donde cada uno produce su propia performance y nada
se derrocha, ni siquiera el semen. Cada cuerpo simula buscar placer mientras
prima la desconexión entre ellos, solo los une el espacio común y la misma
música de fondo. Se repiten las prácticas, pero cambian los rostros, los
penes, las vaginas y las lenguas: felatio, penetraciones vaginales, penetra-
ciones anales, lamidas genitales, sexo oral. De pronto, el relato llega a su
clímax. Una escena libertina, que pretende emular las que tanto abundan
en Sade, ocupa el centro de la imagen: seis hombres negros y cuatro mu-
jeres blancas tienen sexo simultáneamente y en el mismo escenario.
Los muebles fijan el ángulo: dos sofás en ele, una lámpara de pie
entre ellos, una alfombra debajo. La escena no puede ocultar la utilería
26
barata. Se escuchan jadeos y gritos, supuestamente de placer. Unos hom-
bres penetran, otros ayudan a armar el cuadro, pero entre ellos no hay
sexo, la homosexualidad masculina parece estar vedada, no así la feme-
nina, y en eso se impone la mirada del varón heterosexual, ¿o de las mu-
jeres lesbianas? En uno de los detalles de la escena, una mujer rubia es
penetrada analmente por un hombre mientras masturba con su mano a
otro. Grita, pero todas gimen y muestran rostros entre gozosos y dolori-
dos, es el precio de convertirse en libertina. Una entrecierra los ojos como
al borde del orgasmo. Todos fingen que están allí gozando alegremente
como si no supieran que una cámara los está filmando y abusa del plano
detalle hasta poner el objetivo casi sobre los miembros excitados. Se busca
el efecto realidad, pero la escena no puede ocultar su carácter ficcional: es
utópica. La cámara articula las diversas modalidades de coito como si todo
se produjera simultáneamente en un mundo de energía sexual inagotable.
El video culmina in medias res, en el momento de mayor frenesí
sexual y en el que la yuxtaposición de cuerpos configura una suerte de
escena colectiva y reversible de coito. Se multiplican prácticas que respon-
den al esquema varón amo y mujer sumisa dadora de placer, que sin em-
bargo el anclaje del texto que acompaña al video desmiente en su enun-
ciado produciendo una torsión en los sentidos. A pesar de que ellos las
penetran con sus penes exuberantes y ellas son penetradas en la vagina, la
boca y el ano o lamen golosamente el glande y los testículos, mientras el
varón en cuestión les sujeta la cabeza o las mira desde arriba, las que van
a buscar esa experiencia son ellas según reza el título que las señala como
universitarias mientras que a ellos como “pollas”. En este cuadro final,
con pretensiones de escena sadiana no hay goce o eyaculación visible que
fije la culminación de las prácticas sexuales. Se sugiere una continuidad sin
fin. Citerea como utopía materializada por la ficción anuncia la posibilidad
del placer sin límite como en un hotel all inclusive.
Al final unas flechas rojas sobreimpresas, como dibujadas con
marcador grueso, y dirigidas hacia abajo aparecen sobre la película dete-
nida y señalan el afuera del video. ¿Piden que el ocasional voyeur ponga
su like? ¿Incitan a la suscripción paga en el canal para ver el final verdadero
27
Alicia Montes
del video? ¿Apuntan a la inscripción que funciona como anclaje del sen-
tido: “Cuatro Universitarias En Un Loco Gangbang6 Con Negros De
Grandes Pollas”?
En todo caso, la interrupción del mundo posible ficcional del vi-
deo con las flechas que llevan al fuera de marco, constituyen una apelación
directa al receptor empírico. Una de sus funciones es condicionar su lec-
tura, reduciendo el juego significante, a través de la leyenda que le aclara
cuál es la idea general del contenido del video. Las flechas recuerdan ese
recurso del cine, usado también en las series televisivas. como House of
cards, en las que un personaje rompe la “cuarta pared” y mira hacia el es-
pacio del espectador, estableciendo una complicidad con él para aclararle
el sentido de lo que sucede o comentarle lo que piensa u ocurrirá en la
ficción de la cual es parte. En literatura, esta estrategia que erosiona la
diferencia ficción/realidad, aunque ambas son ficciones de diverso grado,
se denomina metalepsis y genera una reversibilidad que pone en crisis el
adentro y el afuera. Aún en las producciones de masa se contaminan los
límites con recursos literarios.
A pesar de la redundancia en las imágenes y el anclaje textual del
resumen que acompaña al video, no se puede asegurar el efecto mastur-
batorio de las imágenes sobre quien lo mire. Allí también se hacen visibles
otras cosas: ampliación del campo de placer no reproductivo bien que a
través de un repertorio a esta altura un poco manido; didactismo para los
principiantes en las lides eróticas que puede sugerir un “hágalo usted
mismo”; malas actuaciones; mucho gimnasio y siliconas en actores y ac-
trices; obviedad y falta de imaginación en las secuencias; costos de pro-
ducción reducidos; predominio de imaginarios convencionales; la raciali-
zación de los cuerpos como mercancía de consumo y la evasión consola-
toria que ni subvierte ni erosiona el statu quo, por el contrario, lo confirma
con transgresiones que apuntan a un sexo disciplinado.
6 Wikipedia aclara: “Gangbang es un tipo particular de orgía en la que alguien man-
tiene relaciones sexuales con tres o más personas bien sea por turnos o al mismo tiempo;
esto puede llegar a incluir un número indefinido de participantes”.
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Sin embargo, este video es solo un ejemplo canónico, en Internet
hay para todos los gustos, los géneros y las ideologías: mujeres con ani-
males, lesbianas, homosexuales, zombis, madres e hijos, maduras y jóve-
nes; viejos y jovencitas, sadomasoquismo, etc. Lo posible y lo imposible,
lo imaginable y lo extraordinario allí tienen lugar. Ante esta enorme va-
riedad, es evidente que el porno, puede figurar la estructura del deseo del
consumidor si logra despertar en él excitación, pero el deseo de quien
consume, a su vez está estructurado por las características de su sexualidad
individual, hetero u homosexual, y definido por su elección de objeto, así
como su preferencia por determinadas conductas, lo que ofende a una
persona o le repugna, le puede gustar a otra (Mc Nair,77). Los consumi-
dores son tan anónimos como los personajes de los videos y los sentidos
contradictorios.
La pregunta es ya sea en esta configuración más tradicional con
marco o en las nuevas formas de narrativa donde se elimina el encuadre y
la escena comienza directamente con un coito en marcha o con sus pre-
parativos: ¿Se pueden equiparar las interpretaciones que la teoría y la crí-
tica hacen sobre la industria porno y sobre la literatura? ¿Las imágenes
audiovisuales de los videos admiten el mismo tratamiento que las que pro-
ducen los textos literarios? La cuestión, más allá de la diferencia entre vi-
deo y literatura, entre imagen y escritura, es que la perspectiva interpreta-
tiva tradicional sobre la pornografía, a la que se ha hecho referencia, desa-
rrolla una visión no dialéctica y esquemática sobre el discurso porno au-
diovisual que, sin embargo, al hacer estos señalamientos no deja en claro
si también hace extensivo sus comentarios a las narraciones literarias que
incluyen reiteradas escenas de sexo o solo escenas de sexo como La inti-
midad de Roberto Videla. De todos modos, las imágenes desafían todo
monologismo interpretativo, y esto mismo sucede con la literatura erótica
que juega, en el giro llamado pornochic, a imitar, parodiar, homenajear o
citar las imágenes de la industria porno audiovisual (McNair, 103) tal
como se podrá observar en el análisis de El pudor del pornógrafo de Alan
Pauls (XII).
29
Alicia Montes
La pornografía, una categoría extraliteraria
El término “pornografía”, desde su misma etimología, es una ca-

tegoría de carácter extraliterario y extra artístico que involucra, en su uso
habitual, la clasificación despectiva, punitiva o moral tanto de imágenes
visuales como lingüísticas desde la perspectiva de una singularidad que se
pretende universal e impone su interpretación. En esta valoración que
censura y descalifica, se reproduce la mirada condenatoria y apocalíptica
que el discurso moderno desarrolló sobre los productos de la cultura de
masas a mitad del siglo XX, especialmente sobre el espectáculo. La lectura
dicotómica de las manifestaciones culturales de la modernidad solo deja
ver en estas producciones los aspectos alienantes, reproductivos y el dis-
ciplinamiento reificador de la sexualidad y de quien los consume. Pero
más allá de intenciones en la producción y de recepciones singulares, las
imágenes audiovisuales y el lenguaje no pueden ser considerados porno-
gráficos, pues son campos de fuerza en los que se cruzan muchas variables
de sentido contradictorias, sin que ninguna predomine. Aún en las obras
más orgánicas, cerradas o redundantes hay un plus indecidible. Las imá-
genes eróticas, o no, son siempre paradójicas y sus sentidos ambivalentes.
Desde el punto de vista de las teorías de género de los ’70 y los 80,
se denuncia que la pornografía sigue el modelo característico de la hete-
ronormatividad patriarcal, por eso exhibe fascinación por ciertas zonas
del cuerpo, sobre todo femenino, escenas de voyeurismo, violaciones y
pone el acento en el fetichismo que hace uso y abuso de la sinécdoque
corporal. De acuerdo con este planteo, el porno muestra de manera omi-
nosa las obsesiones de los machos blancos de la clase dirigente (¿entonces
por qué la inclusión de hombres negros en el video que analizamos parece
ser más una fantasía de las mujeres blancas?) que en el consumo de sexo
ocultan y muestran al mismo tiempo su sentimiento de culpabilidad, su
ignorancia respecto al mundo femenino, su temor a lo desconocido y su
represión. Sin embargo, se puede decir que, desde su invención, y en sus
diversas manifestaciones tanto escritas como visuales y hasta el siglo XIX,
la pornografía fue algo más que el nombre puesto a un tipo de producción
30
literaria o visual lujuriosa, de “mal gusto”, indecorosa y de escaso mérito
artístico, que no respetaba el límite de lo decente, lo decible y lo visibili-
zable, en materia de relaciones eróticas, de acuerdo con el respeto a las
buenas costumbres y la intimidad. Entre los siglos XVI y el XVIII, era
frecuente que las escenas de sexo explícito se usaran para llevar a cabo
una crítica de tipo político o religioso, aunque también muchas veces para
hacer chantaje a los notables escarnecidos en ellas7, y no solamente para
excitar al lector-voyeur blanco y machista.
Con la difusión de la literatura erótica, denominada pornográfica,
y la expansión de los medios y la prensa que caracterizó a la época victo-
riana, el proletariado urbano, sobre todo, tuvo acceso por primera vez a
imágenes sexuales explícitas, que a diferencia de lo que ocurría en los si-
glos anteriores ya no tenían un trasfondo subversivo y político, pero ha-
cían imaginables escenas sexuales disidentes y expandían el campo de lo
posible. Las élites dominantes vieron con preocupación este hecho por
sus consecuencias sociales, sobre todo en mujeres y niños. Entonces, co-
menzó a llamarse pornográficos a estos materiales y a prohibirlos o pena-
lizarlos, como una forma de restringir el acceso a ellos. La Obscene Publica-
tions Acts de 1857 proscribía cualquier texto que pudiera producir depra-
vación o corrupción en aquellas personas que los guardianes de la moral
consideraban vulnerables o necesitadas de protección estatal. Se conside-
raba depravación y corrupción a toda aquella práctica que se apartar del
modelo judeocristiano de sexo reproductivo dentro del matrimonio como
la sodomía, la masturbación y la felación (McNair, 86-87).
7 Se publicaron en Francia muchos libros pornográficos que atacaban a Luis XVI,
a María Antonieta y su círculo. Muchos de los autores no buscaban acabar con el régimen
monárquico y su corrupción, eran chantajistas que esperaban sacar ganancias con estos
escritos difamatorios. Théveneau de Morande, fundó el periódico Le Gazetier Cuirassé e
instruyó a los estafadores literarios en la forma de operar.
http://www.blogodisea.com/libelos-chantajistas-en-la-francia-del-siglo-xviii.html
31
Alicia Montes
El legado de Sade: un lenguaje para narrar lo infame
Un ejemplo claro del tipo de literatura que en Francia fue perse-

guida y penada es la del Marqués de Sade. Sin embargo, sus obras com-
pletas se publican en 1949 y se convierten en un clásico de la literatura
erótica en los años ’60, gracias a la supresión de la censura en Francia. De
hecho, Sade termina siendo parte de la prestigiosa biblioteca La Pléiade.
En La filosofía en el tocador (1795), por ejemplo, junto al desarrollo de la
lógica de la naturaleza en su ciclo amoral de destrucción y creación y los
principios de la filosofía libertina, se defiende la ley de la imaginación,
enemiga de las reglas religiosas y del estado y amante del desorden. En las
escenas de orgía, que abundan en sus novelas dialogadas, se practica una
economía total pues nada de la materialidad corporal que pueda servir pa-
ra el placer y el goce se desperdicia. La escenificación de la sexualidad, aún
en sus formas más violentas y perversas, con un lenguaje que no oculta
nada y pretende decirlo todo por reiteración cuantitativa, tiene un objetivo
político. Sade pone en crisis la ley del Estado con su ironía y ubica al cri-
men institucionalizado por encima de ella, demostrando la hipocresía so-
cial (Deleuze, 2001).
Quienes han analizado y apreciado su obra, como Barthes en
“Sade II” (2010), no lo consideran un escritor pornográfico sino erótico
ya que el erotismo es un habla, un uso del sistema que permite desbaratar,
a partir de la creatividad y el deseo, el disciplinamiento a que obliga la
lengua, de manera análoga a cómo se pone en crisis el sistema del estado-
nación. Las prácticas sexuales que se figuran en sus novelas sólo se pueden
describir o narrar y ese sometimiento al orden simbólico las hace recono-
cibles y perceptibles. El centro del discurso sadiano es el lenguaje y no la
representación, la copia reproductiva, de una supuesta realidad extralite-
raria. Sade somete aquello que la sociedad en su seno puede considerar
criminal o aberrante (lo prohibido) a una lógica en la que la unidad mínima
formal es “la postura” y a partir de ella elabora una combinatoria que toma
diversos nombres según las características y los roles que asuman en la
operación los personajes que participan en ellas. Sus textos configuran una
32
suerte de “árbol del crimen”, esto es, una organización cuyas ramificacio-
nes están dadas por prácticas combinadas como “el cuadro” (figura en la
que todas las sedes eróticas están ocupadas), “el episodio”, que es una
unidad diacrónica de tipo narrativo, y la “escena o sesión” en la que las
operaciones se extienden y suceden dando lugar, luego, a un relato o una
disertación. De allí, el encadenamiento quiásmico, reversible, de los cuer-
pos que las posturas producen a partir de los genitales y de todo elemento
saliente o cóncavo de la corporalidad.
Los orgasmos, en las obras de Sade, son simultáneos y colectivos
y el dolor aparece como antesala del placer, sobre todo en aquellos que se
inician como el personaje de Eugenia en La filosofía en el tocador. El sufri-
miento del libertino es necesario para llegar al goce, pero nunca estos per-
sonajes son víctimas, tal como sucede con otros que no tienen su estatus
y sobre los que se ejerce una crueldad innecesaria, sádica. El dolor, en el
caso de los libertinos, es un ritual de iniciación cuidadoso de ciertos límites
y produce placer pues entre iguales no hay relación víctima-victimario.
Dolmancé, uno de los personajes de Filosofía en el tocador, que hace las veces
de pedagogo, dice al respecto: “Jamás entre sí se comen los lobos”. El
pensador sadiano es radical, no cree en las quimeras de la religión y la
metafísica, solo cree en la verdad irrefutable del materialismo. El conoci-
miento objetivo necesita inventariar el universo, acumular informaciones
y, en el caso de la fe libertina, ampliar la esfera de las sensaciones y place-
res. De allí, la necesidad de viajar y acumular experiencias culturales y se-
xuales que aparece verbalizada en sus novelas (Robert Moraes, 2019).
Sade, sin duda, no fue el único escritor que abordó de manera sis-
temática las figuraciones ficcionales de las formas explícitas y perversas de
la sexualidad. La emergencia de la tradición lujuriosa del erotismo, y para-
lelamente de las espectacularización de las prácticas sexuales se remonta,
como señaló, al año 1500, en Italia, con la obra de Pietro Aretino, Diálogos
y Poemas lujuriosos, y a Francia e Inglaterra durante los siglos XVIII y XIX,
con la publicación de narraciones y libelos que hace de la sexualidad un
tema central como las francesas Historia de Dom Bougre, portero de los Char-
treux (1741), Teresa filósofa (1748), La academia de las damas (1660) y La escuela
de las niñas (1665), o las novelas inglesas Fanny Hill. Memorias de una mujer
33
Alicia Montes
de placer (1748-49) o Pecados de ciudades de la planicie (1881), entre otras (Hunt
1999; Echavarren 2009). En 1806, ya existía una tradición libertina fran-
cesa, tal como consta en la lista que hace en el Diccionario crítico, literario y
bibliográfico de los principales libros condenados al fuego, suprimidos o censurados de
Etienne Gabriel Peignot, entre los cuales figuraban no solo libros de Sade,
como Justine, sino también obras consideradas herejes, radicales o subver-
sivas desde el punto de vista político. Hacia fines de 1790 la policía tenía
una lista larguísima de obras “licenciosas” confiscadas por ser considera-
das “nocivas” (Hunt, 1999).
Si bien desde su nacimiento la llamada pornografía debió luchar
contra la censura, cuando en Francia la Revolución la suprimió momen-
táneamente, los editores aprovecharon para publicar obras lujuriosas,
junto a centenares de panfletos pornográficos como Le Godmiché royal, en
el que los dos sexos mantienen una conversación en versos alejandrinos
sacados de Le Cid de Corneille, una falsa Liste de tous les prètres trouvés en
flagrant délit chez les filles publiques de Paris. También se dieron a publicidad
panfletos dedicados al "furor uterino" de María Antonieta, o las "tarifas
de las chicas del Palais-Royal" o un relato de un "espía de las alcobas"
(Octavi, 2007).
Sin embargo, los historiadores de literatura francesa coinciden el
decir que la tradición libertina se inicia hacia fines del siglo XVII, con la
publicación de La escuela de las jóvenes, que fue inmediatamente censurada
y sus editores encarcelados. En 1659 se publica en latín y en 1680 en fran-
cés La academia de las damas, cuyo autor era un abogado y funcionario de la
corona, Nicolás Chorier. En estos libros, con formato de diálogo, se plan-
tea la educación de una joven por parte de una mujer experimentada. A
diferencia de los Diálogos de Aretino, en estas obras no se trata de prosti-
tutas sino de mujeres de la alta sociedad, como en Filosofía en el tocador de
Sade. Ya en el siglo XVIII, el género prolifera con formato de novela. El
siglo XIX, con la imposición de la moralidad burguesa victoriana, hace
más estricta la censura contra la pornografía, cuya circulación se restringe
y se hace aún más clandestina (Lissardi, 2013, 95-98).
34
La pornografía como atopía
Las obras llamadas pornográficas durante mucho tiempo y hasta

la segunda mitad del siglo XX no tuvieron un lugar propio. La llamada
pornografía como literatura no circulaba ni en los burdeles ni se guardaba
como los otros libros en bibliotecas familiares o institucionales. Ocupaba
un lugar-entre lo privado y lo público y sobrevivía en lugares secretos y
ocultos a la mirada de extraños, como el cajón de la mesita de luz de la
hija del comisario en la novela El trabajo de Aníbal Jarkowski. En el siglo
XX, la escritora Luisa Valenzuela (2018) confiesa que a los once años es-
condía los libros “picantes” en la “segunda fila de la biblioteca y sólo los
sacaba cuando no había nadie en casa, para poder saborearlos a gusto”.
Por su parte, Natalia Ferreti en “Literatura erótica: palabras que encien-
den” (2006), narra:
A los quince años les robaba a mis padres dos cosas: ciga-
rrillos y libros. Por entonces no fumaba tanto como ahora, pero sí
leía bastante. Era noche cerrada de invierno, lo recuerdo muy bien
y acababa de terminar un libro, cuyo nombre no recuerdo, sobre
las hijas del Zar Nicolai que me había parecido divertido salvo
porque carecía de suspense: ya conocía el final, todos se morían.
¿Qué iba a leer a continuación? Nada de la biblioteca llamaba mi
atención y entonces encontré en el último estante, ocultos detrás de unos ador-
nos de cerámica esmaltada de muy mal gusto, una serie de libros envueltos,
forrados con papel de revistas. El descubrimiento no me sorprendió, ya
había visto otros libros camuflados así, libros de teoría política o
de "autores prohibidos" que mis padres habían escondido durante
la dictadura militar y que mantuvieron así aún mucho después, por
un miedo casi patológico. Tomé uno y lo abrí: Memorias de una prin-
cesa rusa, autor Anónimo. Pensé que era perfecto porque enlazaba
con el anterior y además me interesaba saber qué podría tener ese
libro de "prohibido". Me ubiqué en mi rincón de lectura con tres
cigarrillos hurtados sigilosamente para la ocasión y empecé a leer.
35
Alicia Montes
Ya clareaba cuando cerré el libro después de haberlo devorado
gustosamente. Esa fue mi primera inmersión en el mundo de la
literatura erótica-pornográfica-guarra-chancha-calenturienta: el
diario íntimo de la princesa Vávara Softa8 desde sus nada tiernos
catorce años, cuan-do empieza a vivir un verdadero "periplo or-
gásmico”.
En las bibliotecas públicas, las obras pornográficas, que eran pro-

ducto del secuestro y la incautación policial en casas particulares, librerías
o imprentas, se encerraban en lugares separados y secretos. La Biblioteca
Nacional Francesa desde 1884 guardaba en un lugar recóndito, “el in-
fierno” (L’enfer), más de 1700 libros con imágenes, o sin ellas, de carácter
lujuriosos y pecaminoso. En 2008, se hizo una exposición con 300 de esos
ejemplares, pero reservada a un público exclusivamente mayor de 16 años.
Hasta que se suprimió la censura de esos materiales en 1970, para acceder
a esas obras había que presentar formularios que justificaran la necesidad
de su lectura (Arcand, 1993; Hunt, 1999).
Los textos considerados pornográficos son portadores de un dis-
curso atópico, porque están prohibidos por la sociedad y ocupan un intervalo
que se ubica entre los discursos que legitiman un valor o un derecho (re-
ligiosos, literarios) y aquellos que no fundan ningún derecho o valor y por
tanto no hay obligación de hacerles lugar (las misas negras, la brujería, los
cantos lascivos). Su espacio es el de la clandestinidad o la anomalía y su
visibilización está reservada a momentos especiales de transgresión como
el carnaval (Maingueneau, 2008, 35-41). Esta atopía, este entrelugar incon-
ceptualizable, es sin embargo el espacio de las figuraciones de una expe-
riencia erótica en la que la vocación por decirlo todo de las prácticas se-
xuales consideradas indecentes pierde el carácter de etiqueta moral y se
convierte en discurso autónomo sobre los placeres del cuerpo que desba-
rata la policía del sentido, es decir, en literatura.
Lo cierto es que en la Modernidad la llamada pornografía adquiere
visibilidad como categoría de investigación y como término clasificatorio
8Memorias de una princesa rusa es el análisis que realiza Katumba Pasha del diario de
Vávara Softa, princesa hija de un acaudalado boyardo del imperio de Pablo I (1754-1801).
36
de la literatura o de las representaciones visuales y se le adjudica un nom-
bre que la define hacia adelante y hacia atrás en el tiempo. Los autores y
grabadores que, a partir de los siglos XVIII y XIX se llamarán “pornográ-
ficos”, surgen fundamentalmente entre grupos de artistas contestarios, he-
rejes, librepensadores y libertinos que ocupaban un lugar marginal en la
cultura. Por ello, el campo de lo pornográfico no es el resultado de un
programa artístico o literario voluntario y preciso, ni del binarismo ero-
tismo/pornografía, sino que se va a ir definiendo por un largo proceso de
conflictos entre escritores, pintores, grabadores, por un lado, y espías, po-
licías, padres, religiosos y funcionarios públicos, por el otro (Hunt,1999).
La pornografía, por esta razón, no nace de las formas estéticas con
las que se exhibe el sexo en la escritura sino del conflicto entre literatura,
censura y prohibición. Esta realidad histórica pone en evidencia que no se
puede concebir lo pornográfico como una instancia de especificidad tex-
tual universal cuyo único objetivo sería producir un mismo efecto afrodi-
síaco en todos los lectores. Al respecto Phillipe Sollers (2009) observa en
una entrevista:
Cualquier cosa puede ser porno. Pero yo digo que cual-

quier cosa puede serlo porque cualquier cosa puede devenir por-
nografía. En todos los momentos de la vida: no importa qué ob-
jeto, ni qué situación, no importa qué contacto puede convertirse
de un momento a otro pornográfico. Por ello, no es necesario
preocuparse por una determinada cualidad del porno. Es un pro-
blema estrictamente individual porque está claro que no puede en-
contrarse dos individuos, dos sujetos, que tengan las mismas fan-
tasías sexuales. Es allí donde esto comienza a volverse interesante.
No hay comunidad sexual -y esto es lo que no se tiene en cuenta
desde mi perspectiva-. La concepción hasta hoy de la sexualidad
suponía que existían comunidades sexuales (…). [la traducción es
mía9]
9 « Le porno peut être vraiment n’importe quoi. Mais je dis que ça peut être n’im-
porte quoi parce que n’importe quoi qui n’est pas porno peut devenir pornographique.
A tout instant de la vie : n’importe quel objet, n’importe quelle situation, n’importe quel
37
contact peut devenir d’un moment à l’autre pornographique. C’est pour ça qu’il ne faut
pas du tout se préoccuper d’une soi-disant qualité du porno. C’est un problème stricte-
ment individuel parce qu’il est clair qu’on ne peut pas trouver deux individus, deux sujets,
qui aient les mêmes fantasmes sexuels. C’est là où ça commence à devenir intéressant. Il
n’y a pas de communauté sexuelle — et c’est ça qui est en train de sauter, à mon avis. La
conception jusqu’à maintenant de la sexualité a posé qu’il y avait des communautés
sexuelles ».
38
III.
Pornografía y censura: El trabajo de Aníbal Joarkowski y “Árbol ge-
nealógico” de Andrea Jeftanovic
El autor es sin duda aquel al que podemos

atribuir lo que ha sido dicho o ha sido escrito.
Pero la atribución, incluso cuando se trata de un
autor conocido, es el resultado de operaciones
críticas complejas y raramente justificadas.
Michel Foucault
D efinir qué es o qué puede considerarse pornográfico depen-

derá de un cierto estado de consenso social respecto de lo
prohibido, de los límites del pudor y de determinados imaginarios sociales
sobre la sexualidad, a los que se suman las fantasías individuales incons-
cientes. Lo pornográfico no tiene que ver con el cometido de un texto o
de unas imágenes. La existencia de la pornografía como categoría clasifi-
catoria depende de instituciones que censuren o penalicen a los autores y
a las producciones artísticas y literarias que se atreven a hacer público lo
que se practica secretamente en la privacidad o se imagina en las fantasías
subjetivas consideradas pecaminosas, indecentes o perversas.
Se castiga y judicializa aquello que se teme para evitar un efecto
nefasto o corruptor en la sociedad que reproduciría ese mal ejemplo o se
vería afectada en sus creencias y valores. De esta forma, se previenen las
consecuencias que la lectura de un texto “pornográfico” pudiera tener so-
bre quien lee para evitarle un supuesto mal. Este punto de partida preven-
tivo supone la necesidad de una actitud paternalista y controladora por
parte de las instituciones que tienen a su cargo la salvaguardia de la moral
de los ciudadanos. Pero, en rigor, el censor prohíbe aquello que le excita
y escandaliza, convirtiendo en un hecho objetivo de alcance universal lo
que es efecto de una recepción afectada por sus creencias y fantasmas.
En la novela El trabajo (2007) del escritor argentino Aníbal Jar-
kowski se narra con ironía de qué manera en una sociedad con una clase
dirigente corrupta, cínica y un pueblo trabajador afectado por políticas
39
Alicia Montes
neoliberales darwinistas, la Argentina de los años ’90, se establece una re-
versibilidad entre la explotación del trabajo en oficinas y la explotación en
la prostitución, a tal punto que en los avisos clasificados de los diarios se
confunden los pedidos de un tipo y del otro. En este contexto, los resortes
punitivos de la justicia se disparan de manera aleatoria y por los prejuicios
y la ignorancia de quienes ejercen algún tipo de poder. Así, en la tercera
parte del libro, llamada “Yo”, el narrador cuenta cómo su primera novela
fue secuestrada de las librerías, arrumbada en los sótanos de un juzgado,
prohibiéndose su circulación y venta, por considerar que se trataba de
“una obra de argumento impúdico, con escenas que ofenden el decoro
más elemental” (2007, 123).
El origen del procedimiento cautelar que impide la venta y distri-
bución de la primera novela de quien narra es el resultado de un hecho
fortuito. La hija adolescente de un comisario comienza a tener cambios
en su conducta, buscando los motivos materiales, los padres revisan su
habitación y encuentran en el cajón de la mesita de luz un ejemplar de la
novela, a sus ojos “oculto con premeditación” (122). El comisario escribe
una carta acerca de los efectos nocivos de ese libro y lo envía a la revista
de su obra social que la pública. Un fiscal guarda en su portafolio unos
expedientes y por error incluye un ejemplar de esa revista. En la fiscalía,
la encuentra, la lee mientras hace sus necesidades en el baño y se topa con
la carta del comisario. Compra la novela denunciada, la lee influido por la
carta y encuentra que el policía tenía razón por lo que presenta de oficio
una denuncia en contra de su autor “por el delito de obscenidad” (122).
El juez en lo correccional da curso a esa denuncia y dicta una medida
cautelar por la cual la novela sale definitivamente de circulación y se
prohíbe su venta, con el consecuente perjuicio económico y penal para
quien la escribió.
El proceso judicial narrado en El trabajo evoca, irónicamente, los
planteos de Michel Foucault respecto de que la figura del autor surge en
primer lugar como sujeto de apropiación penal (2010, 22-23). Los textos,
los libros, los discursos comienzan a tener “autores” en la medida en que
quien era designado como tal puede ser castigado, pero, sobre todo, en la
medida que los discursos que se le atribuyen o firma son transgresores. El
40
gesto riesgoso de emitir un discurso, antes de entrar al circuito de propie-
dades como un bien, con la forma del “derecho de autor”, hacia finales
del siglo XVIII y comienzos del XIX, revela que la posibilidad de sobre-
pasar el límite punible se vuelve “un imperativo propio de la literatura”
(22). El autor de esta manera, en el mismo momento en que se sitúa en el
sistema de propiedad capitalista, parece restaurar la vieja paratopía del dis-
curso literario, el entrelugar que lo ubicaba entre lo sagrado y lo profano,
entre lo lícito y lo ilícito, entre lo religioso y lo blasfematorio, para a partir
de ese momento hacer de la transgresión un ejercicio sistemático que de-
volvía la escritura a su peligrosidad (Foucault, 22-23). Esta posición am-
bivalente de la escritura, y de la figura del autor beneficiario de una pro-
piedad y sujeto de punición por ella, explica el uso reiterado de seudóni-
mos o el anonimato de muchos textos “indecentes” y “peligrosos” de los
siglos XVIII, XIX y XX.
Lo revelador de la situación narrada en El trabajo es que, entre las
razones que esgrime el fiscal para condenar al autor de la novela, deter-
mina que la escritura de un texto narrativo supone “la premeditada ejecu-
ción de un plan minucioso y sostenido a lo largo de meses y meses, o
incluso años, durante los cuales el autor tiene a su alcance todas las opor-
tunidades necesarias para corregir lo que hubiese hecho mal o incurriera
en delito contra la sensibilidad o la moral de los lectores” (126-127). Esta
argumentación da por sentado, desde la perspectiva de la ley y de la moral,
que éste debe ser el horizonte que legisle sobre los sentidos, supuesta-
mente unívocos, de una obra literaria. Equívoco que está estrechamente
vinculado con el surgimiento de la categoría “pornografía”, que no puede
pensarse sin la existencia de una prohibición extraliteraria que introduce
en el texto un único sentido que borra su multiplicidad significativa y el
carácter de significante flotante de la escritura, al mismo tiempo que arti-
cula una relación causa-efecto entre intención autoral y texto.
La falta del escritor, entonces, es que pudiendo suprimir la inde-
cencia del escrito no lo hizo, con lo cual quien narra subraya elípticamente
las diversas perspectivas que puede haber sobre una obra, el malentendido
que es toda interpretación y la diferencia entre política artística autoral y
recepción. Para el autor, todo el trabajo de escritura está subordinado a
41
Alicia Montes
una cuestión estética, una distribución de lo sensible, al logro de una
forma; para el censor, a una imposición moral a la que lo artístico debería
subordinarse. Así, el fiscal presenta como prueba de la aviesa intenciona-
lidad autoral una serie de fragmentos descontextualizados, que puestos en
su entramado ficcional anularían la pertinencia de la condena y de las crí-
ticas, no solo por obra de la textualidad de la cual fueron arrancados, sino
porque la escritura es una práctica cuyos complejos sentidos quedan en
suspenso y justamente en eso radica su eficacia artística.
Pero, además, la cuestión de los fragmentos descontextualizados
y rearticulados por la fiscal arma otro relato, como si, paradójicamente, el
propio argumento del fiscal pusiera en evidencia la multiplicidad de lectu-
ras que puede tener una obra. El ojo escandalizado de quien lee marca lo
leído con su signo moral, recortando y asociando fragmentos para cons-
truir un relato pornográfico monológico que solo existe como efecto de
recepción.
En una de sus presentaciones, el fiscal ofreció como
evidencia del delito que me imputaba una larga transcripción
de numerosos pasajes de mi novela. En otra, más extensa to-
davía, expuso distintos comentarios de filósofos y pedagogos
antiguos y modernos que describían los efectos, sanos y mal-
sanos, efímeros e indelebles, que la lectura de libros de ima-
ginación dejaba en los jóvenes. (125)
Más adelante (…) el fiscal expuso que durante la es-
critura de mi novela yo había cumplido con solvencia trabajos
equivalentes a los literarios sin que en ellos se advirtieran, no
fueran observados por mis jefes directos, trastornos de con-
ducta o de pensamiento, aunque añadió que eran trastornos
de ese orden los que precisamente, se verificaron en la hija
del autor de la carta (…) que coincidían con el período en que
la joven tuvo mi novela al alcance de la mano, en el cajón
inferior de la mesita de luz de su habitación, con lo que razo-
nablemente se establece que, en primer lugar, la había leído
sin el consentimiento de los padres y, en segundo lugar, exis-
42
tía una relación de causa efecto entre aquella lectura y los tras-
tornos que siguieron ya que, como lo indicaba la carta, los
mismos eran inexistentes en el período inmediatamente ante-
rior. (125-126)
La cuestión planteada de manera paródica por el relato de Aníbal

Jarkowski permite reflexionar sobre los juicios morales que se erigen
como único sentido de un texto. Bajo un rótulo negativo, éstos someten
las obras a una convención cultural particular que se universaliza y se con-
vierte en su deber ser, produciendo un giro que desactiva la indecibilidad de
la escritura y coloca a la ética como una instancia general normativa de
acuerdo con la cual se juzga la validez de los discursos y se les impone un
determinado estado de cosas con fuerza de ley (Rancière, 2004, 133-134).
En la novela queda claro que la actitud condenatoria del fiscal, carente de
todo fundamento, es consecuencia de un efecto de recepción situado his-
tóricamente y condicionado por la lectura de la carta de un padre preocu-
pado por los cambios de conducta de su hija adolescente, que buscaba
pruebas objetivas que lo justificaran en el mundo de la literatura, evocando
en su accionar lo que sucede con los protagonistas de Don Quijote o Ma-
dame Bovary. Este efecto de sentido singular es presentado como certeza
objetiva. La cuestión abordada en la novela hace visibles, así, los mecanis-
mos extraliterarios, conscientes e inconscientes, que intervienen en toda
censura, condena o categorización de una obra como pornográfica o in-
decente.
Los dispositivos jurídicos postulan una relación causa-efecto inin-
terrumpida, a modo de continuum, entre la supuesta intención “impúdica”
y premeditada de un autor, el contenido del texto que escribe y los efectos
que luego tendrá ese texto sobre el lector, en este caso una adolescente.
Se determina, de esta manera, una identidad absoluta entre lo que piensa
el autor, el texto escrito sometido a esa intencionalidad, aprisionado en
ella, y el accionar consecuente de quien lee. Con esta operación interpre-
tativa se niega con un solo gesto la pluralidad textual y las múltiples me-
diaciones que afectan tanto a la escritura como a la recepción de una obra.
43
Alicia Montes
Por otra parte, se atribuye al autor una “intención” consciente y delibe-
rada, reavivando la vieja hermenéutica que suponía que analizar un texto
era descubrir “qué quería decir” quien lo había escrito. En este paradigma
interpretativo, los cambios en la conducta de un lector o el “efecto por-
nografía” no serían otra cosa que una consecuencia directa de lo que la
obra narra o describe como resultado del dominio de un autor sobre los
sentidos de la escritura.
La cuestión planteada en El trabajo es clave para comprender el
surgimiento histórico y relacional de una categoría extra artística como
“pornografía” en la que se mezcla lo erótico y lo literario con lo legal y lo
moral. Esta etiqueta de carácter ideológico sirvió para prohibir, censurar
y obligar a una circulación clandestina a aquellas obras que se atrevían a
hacer visible y público lo que muchos hacían en la intimidad sin mayores
problemas o a aquellos textos que atentaban con sus ideas contra el orden
establecido. Por ello, la definición del campo de lo pornográfico es pro-
blemática y depende en buena medida de las opiniones individuales que
se institucionalizan. Al respecto, observa Bernard Arcand (1993) que la
jurista Ruth McGaffey, en un artículo sobre el tema, señala que en los
tribunales de Estados Unidos cuando se juzgan cuestiones ligadas a la
obscenidad (indecencia, falta de pudor), término que muchas veces se usa
como sinónimo de pornografía o ligado a ella, la opinión de los expertos
es desechada. Por el contrario, la corte busca en los jurados la opinión
más cercana al sentido común y libre de toda influencia especializada. Esta
cuestión resultaría una actitud sensata, pues en rigor lo que se dice y se
debate públicamente sobre pornografía no tiene otro valor ni otro peso
que ser la expresión sincera de lo que se opina al respecto, es pura doxa (Ar-
cand 84-85).
*
La pornografía como categoría literaria clasificatoria es la conse-
cuencia de un discurso endoxático y, como tal, el resultado de la imposi-
ción de una idea construida culturalmente, de un sentido común conver-
tido en naturaleza y deber ser que borra el carácter histórico, relacional y
artificial de las categorías abstractas (Barthes, 1988, 209-211). Por ello, la
44
frontera entre lo erótico y lo pornográfico es porosa y se ha ido transfor-
mando a lo largo de la historia. En ese proceso, lo que en un momento se
considera pornográfico, por tanto, indecente o ilegal, en otra coyuntura es
arte o literatura eróticos, sin aditamentos valorativos de tipo ni moral ni
jurídico. Un cuento de Andrea Jeftanovic, “Árbol genealógico” (2015),
pone luz sobre las relaciones complejas entre escritura literaria, régimen
escópico y prohibición que sostienen la idea de pornografía. El relato co-
mienza con un epígrafe de Lévi-Strauss, “Qué es lo prohibido: la sociedad
no prohíbe más que lo que ella misma suscita”, anticipatorio del vínculo
contradictorio entre límite, deseo y transgresión que esta historia plantea,
poniendo el eje en un juego especular de miradas que marcan lo mirado y
lo transforman.
La trama narrativa está organizada por el entrecruzamiento polé-
mico de una serie de perspectivas que complejizan los sentidos del relato
y convierten sus imágenes en un nudo de indeterminaciones (Rancière,
2010). El cuento, más allá de la intencionalidad crítica manifestada por la
autora en entrevistas, no se somete a ningún planteo moral en torno al
abuso de menores y el incesto, que determine por encima de la escritura
un sentido definitivo (acorde o en contra de la cultura en la cual se inserta).
A pesar de ello, o justamente por ello mismo, Jeftanovic observa en una
entrevista que en Alemania y Estados Unidos este cuento no pudo ser
publicado en el volumen No aceptes caramelos de extraños, debido a la censura
(Jeftanovic, 2012).
Lo central en este relato, sin embargo, no es la pederastia o la pre-
sunta apología del abuso infantil que entrañaría el texto, sino su política
narrativa, la indecidibilidad que se produce a través de la construcción de
un laberinto de espejos paradójico en el que se pierde la diferencia entre
normalidad y anomalía y se instala un entrecruzamiento de voces y mira-
das disonantes. Los discursos sobre la perversión, las conductas defensi-
vas de los personajes, sus cuerpos vulnerables y erotizados, la violencia de
lo que se dice y se hace visible, son el efecto de un sistema complejo y
contradictorio de vínculos especulares que, bajo el efecto de la anamorfo-
sis, configuran un mundo excesivo y fuera de eje y al mismo tiempo, he
ahí lo siniestro, familiar. Por esta razón, la historia hace legible cómo el
45
Alicia Montes
cruce entre lo familiar (heimlich) y lo ominoso (unheimlich), lo íntimo y lo
público y afecta las convenciones sociales naturalizadas.
En el cuento, la familia funciona y no funciona como refugio, es
un lugar seguro-inseguro y una zona de conflictos y de peligro, que ubica
frente a un espejo cóncavo la amenaza del afuera, distorsionando sus efec-
tos. De esta manera, lo narrado como público o como íntimo se articula
a través de una especularidad que tiene la forma del quiasmo y teje-desteje
la lógica de la experiencia erótica de un padre con su hija púber. Esta si-
tuación extrema ocurre en un mundo posible donde existe un deber ser
que determina que el abuso de menores es penado por la ley y sancionado
moralmente por la sociedad como un delito extremo y aberrante, aunque
los hechos y la inacción de la justicia desmientan tal imperativo o, por lo
menos, lo difuminen.
La mirada del narrador se encuentra afectada por las imágenes del
ojo absoluto de los medios (la televisión y los diarios) que pone en primer
plano el delito de pederastia cometido por empresarios, curas y políticos.
Sin embargo, más tarde, señala el relato, se comprueba que “el poder ju-
dicial [los] anunciaba sobreseídos (…) dejando sus causas amparadas bajo
la inercia estival” (Jeftanovic, 2012, 15). De modo tal que la perspectiva
que ponía lente de aumento sobre el detalle del horror, con el paso del
tiempo se convierte en guiño cómplice que sugiere mirar para otro lado o
cerrar los ojos para no percibir lo que sucede. De la misma manera, los
ojos del narrador que contemplaron con espanto la pantalla de TV elegi-
rán no mirar cuando su carne erotizada por el cuerpo de Teresa, su hija, y
abrazado a ella se refleje en el cristal azogado ubicado frente a la cama.
En el cuento, el “secreto” de esta ceguera se inscribe “dentro del azogue”
(19) del espejo que en su negra opacidad y astillado en mil fragmentos
encubre la imagen del padre y de la hija haciendo el amor y posibilitando
que el cuerpo de ambos se multiplique en la descendencia.
Freud ha estudiado en Tótem y tabú (1991) la relación entre exoga-
mia y totemismo. Observa, en este sentido, cómo la prohibición del in-
cesto, que en algún momento de la historia se asocia al Tabú del clan y
luego se naturaliza, es considerada un mandato que, en caso de no ser
respetado, afecta a toda la comunidad (14). Por otro lado, los estudios de
46
antropología social señalan que la prohibición del incesto tiene carácter
universal, más allá de que los límites y diferencias entre endogamia y exo-
gamia sean inestables, pues esas categorías no tienen un significado uni-
forme y pueden referirse a diversos tipos de vínculos familiares o sexuales.
Un texto arapesh materializa metafóricamente el sentido general de la
prohibición totémica cuya función explica la “Teoría de la Alianza” entre
clanes: “Tu propia madre, tu propia hermana, tus propios puercos, tus
propios ñames que tú has apilado, no puedes comerlos. Las madres de
los demás, la hermana de los demás, los puercos de los demás, los ñames
que los demás apilaron, puedes comerlos” (Mead, 1993, 83).
El cuento de Andrea Jeftanovic se ubica en una frontera lábil que
separa y vincula el deseo prohibido y la posibilidad de satisfacción de las
pulsiones perversas. Desde la perspectiva de los dos personajes centrales,
el yo que narra y cumple el rol de padre y Teresa, su hija, se introduce un
fundamento mítico arqueo-escatológico, presente en las religiones abrahá-
micas y anterior al imperativo de exogamia, que recupera la inocencia del
instinto, anulando el peso de la cultura contemporánea. En esta perspec-
tiva, la endogamia vuelve a tener un sentido sagrado positivo como ele-
mento creador-regenerador de la humanidad y se anula su bies ominoso y
siniestro. Así, en uno de los trayectos del cuento se explora la legitimación
de la experiencia erótica entre los cuerpos deseantes del padre y de su hija,
quienes, obedeciendo a un antiguo llamado del instinto para el que no hay
inadecuación entre sujeto y objeto, transgreden la prohibición del incesto.
El planteo que el narrador pone en boca de Teresa, y se funda en el Génesis,
evoca también la tradición iconoclasta y libertina del Marqués de Sade, en
Filosofía en el tocador, pues allí se desarrolla una teoría que relaciona la trans-
gresión de las prohibiciones sexuales con la sumisión de los cuerpos a la
economía amoral y cruel de la Naturaleza. En este proceso de transvalo-
ración, los personajes sadianos borran toda prohibición y toda diferencia
entre posible e imposible, violando las leyes del Estado.
En el cuento de Jeftanovic, el cuerpo es un lugar en el que se es-
tablecen relaciones de poder y donde se construyen filiaciones transgre-
soras, a manera de juego de espejos con la imagen de la sociedad que fi-
guran los medios. La propuesta “purificadora” de Teresa implica convertir
47
Alicia Montes
a su padre en una matriz infinita de reproducción de sí mismo, haciendo
desaparecer todo vínculo físico y genealógico con la madre, de la misma
manera que propone el discurso de los libertinos en los diálogos de Sade.
“Árbol genealógico”10, además, invierte la ecuación de Lolita (1955), la no-
vela de Vladimir Nabokov, a modo de cámara oscura. En esta última fic-
ción el vínculo se manifiesta como violencia sobre un ser desprotegido y
librado a su vulnerabilidad tras la muerte de su madre, y pulsión enfermiza
sobre las “nínfulas” de un adulto responsable de sus actos que como na-
rrador confiesa y concreta sus fantasías perversas sobre una púber y las
(con)funde con el amor. Por el contrario, en el cuento de Jeftanovic el
abuso se presenta como un tejido complejo de corrupción social, pulsio-
nes eróticas, encierro protector en la endogamia, llamado de la naturaleza
y utopía eugenésica.
La lógica que impone Teresa según la versión de su padre, el na-
rrador, naturaliza el abuso, al mismo tiempo que subvierte la relación de
poder que supone todo vínculo sexual entre un adulto y una menor. Por
otra parte, convierte a la hija en “autora intelectual” de un proceso que
comienza con la vigilancia y acoso de su progenitor, luego con su persua-
sión y finalmente con su seducción para que éste le entregue “la savia”
vital que dará lugar a una nueva humanidad alejada de la corrupción. Así,
las bases del vínculo erótico entre el cuerpo del padre y de la hija se narran
con la forma de un contradiscurso biológico y mítico que proviene de las
investigaciones que hace Teresa en Internet, pero tiene un sustrato menos
explícito en el deseo de asegurarse una posesión indisoluble, carnal, con
el adulto que debería protegerla de los peligros externos. Esta cuestión es
más evidente en el padre, cuyo relato señala la aceptación del llamado del
instinto más allá del bien y del mal y el efecto positivo para su autoestima
que tiene la especularidad narcisista que lo hace sentir joven, potente e
infinito como un dios.
El complejo y paradójico imaginario de la trama narrativa tiene su
puesta en abismo en la figura de un “árbol genealógico” que anula el poder
de la ley de la castración, característica de la familia edípica triangular, y
10Es interesante observar que el título del cuento evoca el de un ensayo de Roland
Barthes sobre la obra de Sade. El árbol del crimen, en “Sade II”, 2010.
48
abre la posibilidad de una nueva creación. Esta refundación de la huma-
nidad juega con los múltiplos del número dos y el nuevo linaje se reorga-
niza según los principios de un parentesco bíblico patriarcal: Eva nace de
la costilla de Adán y de ambos su descendencia, así como ellos descienden
de un mismo Padre divino y omnipotente. Frente a la corrupción de me-
nores explícita y consentida por la sociedad, el vínculo nuclear padre-hija
se convierte en un elemento de control biopolítico que no pasa por la
eliminación de la otredad a través de la muerte, sino por la exclusión de lo
diferente y la regeneración de una nueva raza de seres humanos, inocente
y virginal. La sanación del mundo proviene de una sexualidad reproduc-
tiva intrafamiliar. La abyección del afuera se conjura paradójicamente con
la reproducción excesiva de su lógica en la intimidad de los cuerpos del
padre y de la hija.
La complejidad del relato invalida, por ello, todo monologismo.
En sus posibles recorridos y en el entrecruzamiento de sus múltiples dis-
cursos impera el intervalo de la paradoja. Esta figura articuladora de sen-
tidos contradictorios posibilita la construcción de un narrador poderoso
que maneja todos los hilos del relato configurando la historia, pero se pre-
senta a sí mismo como sujeto pasivo de las secretas pulsiones que parece
explicar el asedio de su hija, quien desde los nueve años lo persigue con
su “ojo cíclope” y lo hace objeto de sus insinuaciones eróticas (Jeftanovic,
14). Proliferan, así, marcas textuales que acreditan su calidad de testigo
impotente frente a los acontecimientos y su no-saber frente a los mismos:
“No sé en qué momento me comenzaron a interesar las nalgas de los ni-
ños” (11); “No sé cuándo ni con quién comenzó a delinearse los ojos, a
rellenar su boca con lápiz labial” (13); “No sabía cómo manejar la situa-
ción” (13); “me sentía acorralado, acosado por mi propia hija” (14).
En la trama ficcional, que sigue el imperativo aristotélico de la cau-
salidad con efecto cronológico, se pone en primer plano una mirada do-
minante, la del narrador, que organiza la sucesión de las acciones y su
sentido. Esta perspectiva tamiza los hechos a partir de la percepción de
un hombre abandonado por su mujer y padre de una niña de nueve años,
quien a lo largo del relato irá creciendo hasta convertirse en adolescente y
su amante. El punto de vista sesgado se hace ostensible (dice yo), pero
49
Alicia Montes
también se disimula, pues su voz se construye como testimonio referen-
cial, inapelable, de los hechos, por eso se cita frecuentemente la voz de
Teresa. Del otro lado de la trama, los sucesos bordan las sinuosidades de
una historia donde se difuminan las diferencias entre pasivo y activo, entre
víctima y victimario, entre amor y perversión, entre finalidad purificadora
y abuso, entre naturaleza y cultura.
El cuento abre un juego que entreteje la mirada-espejo deformante
de los medios con la del padre y su hija, pero también los puntos ciegos
de este imaginario extremo en un entrelazamiento quiásmico que afecta el
orden de los cuerpos y lo distorsiona con su reversibilidad. En el cuerpo
del texto, se entretejen la construcción de un imaginario desbordado que
legitima al mismo tiempo el incesto, la ley de la prohibición del abuso
infantil, la inseguridad ostensible del afuera y la familiaridad siniestra en la
que se resguarda lo íntimo. Así, se articulan de modo disonante el ero-
tismo “inocente” de los cuerpos de padre e hija y los efectos de la con-
templación del abuso de menores, que la lógica de los diarios y la televi-
sión han convertido en espectáculo gore, replicándolo una y otra vez con
escandalosa lente de aumento. En este entrelugar contradictorio, se visi-
biliza un juego de proyecciones especulares que genera en los personajes
actitudes y acciones de reproducción-inversión de los hechos contempla-
dos. El narrador que se horroriza por lo que sucede en el afuera, acepta
y justifica lo mismo cuando sucede en el adentro.
La escritura despliega su condición de significante flotante y sus
sentidos quedan en suspenso. El relato en “Árbol genealógico” habita un
intervalo que tiene la forma del oxímoron, por ello aborda con un discurso
reticente la experiencia erótica transgresora de padre e hija, crítica de ma-
nera explícita el cinismo de la sociedad que rápidamente se olvida del
abuso y legitima la aceptación del llamado instintivo de la carne al que le
adjudica una finalidad eugenésica y protectora. “Vámonos antes de que
esos tipos lleguen aquí” (16) dirá Teresa al narrador ante las noticias sobre
abuso de niños que brindan los medios. Frente a esto, su padre articula
los hechos discontinuos a través de una lógica causal, que ordena lo alea-
torio y naturaliza los sucesos. Este entramado se parece demasiado a las
50
justificaciones que esgrime todo abusador al proyectar en el otro, más dé-
bil e indefenso, la responsabilidad de la violencia y el deseo: “Me la ima-
ginaba [a Teresa] como un animal en celo que no distinguía a su presa. Se
arrastraba por los muros con el pelaje erizado, el hocico húmedo, las ore-
jas caídas” (14).
La voz escandalizada del narrador da cuenta de la hiperescopía
despiadada del relato de los diarios, de la TV y del discurso judicial, que
acumula precisiones anatómicas sobre los efectos del abuso infantil y frag-
menta la totalidad corporal de esos menores prostituidos, a modo de vi-
deo pornográfico gonzo, para convertirla en cruel exhibicionismo de la
carne herida: “erosiones de cero punto centímetros en la zona baja del
ano”, “a los chicos reiteradamente abusados se les borran los pliegues del
recto” (11). Sin embargo, a su turno rompe el espejo que refleja su cuerpo
y el de su hija haciendo el amor para no ver las palpitaciones de la carne
que se reproducirá fragmentada en mil astillas en la descendencia y más
allá de su mirada enceguecida. El ojo que contempla la TV y la voz que
narra no pueden pensarse sin su punto ciego. Al igual que la escritura fun-
cionan como pharmakon: veneno y remedio a la vez.
Así, quien narra cumple un itinerario que comienza con la con-
templación de las imágenes de los noticieros, el interés por las nalgas de
los niños y, más adelante, encandilado y asustado por el deseo, observa la
raya blanca que parte en dos el cabello oscuro de Teresa, su hija, para
subrayar, enseguida, una diferencia disociadora entre lo que él hace con
ella y lo que hacían con los menores el senador, el empresario y el cura
denunciados: “Por un segundo pensé en las noticias de las nalgas de los
niños, pero lo mío era otra cosa” (18, subrayo). La figura del padre pasivo e
impotente de los primeros tramos del relato (abandonado por su mujer,
acorralado por su hija, incapaz de poner límite a sus demandas, conven-
cido por sus argumentos sobre la endogamia) se acrecienta hasta tomar la
forma de un dios-artista amoral que convierte a la niña en mujer y moldea
su cuerpo embelleciéndolo:
Cuando me acostaba con Teresa, ella no era mi hija, era

otra persona. Yo no era su padre, era un hombre que deseaba ese
51
Alicia Montes
cuerpo joven y dócil. Un hombre abocado a la tarea de hacer ma-
durar su físico ambiguo. Un escultor dedicado a cincelar su imper-
fecta figura, sus miembros parciales, sus extremidades toscas. (19-
20).
En el doblez de la escritura de “Árbol genealógico”, en su ambi-

güedad y en sus ecos intertextuales, se desmonta la artificialidad de lo cul-
tural, cuya naturalización se asemeja a la que se produce con la perspectiva
visual renacentista, régimen escópico que invisibiliza su estructura con-
vencional hasta confundirse con la naturaleza de las cosas. La perspectiva
excéntrica y disruptiva que produce la mirada del narrador y la de Teresa
afecta, hace visibles como una lente de aumento, la imagen de los vínculos
paternofiliales, las relaciones entre ley y transgresión. Se evidencia, así, que
no hay nada natural en las cosas porque todo es como se imagina, se relata
(se mira) y se hace.
El desvío y el efecto de extrañamiento característico de la anamor-
fosis pone al descubierto que la sexualidad en los seres humanos no es
algo natural, por eso siempre es traumática ya que no hay una comple-
mentariedad ni una afinidad ni una vinculación solamente instintiva que
regule las relaciones entre sujeto y objeto (Kohan [A], 2019, 19/47). Todo
está mediado por el laberinto de espejos del lenguaje. El cuento de Andrea
Jeftanovic, más allá de la intención autoral, refuta los planteos que dicta-
minan lo inenarrable del horror y rechaza desde su mismo entramado el
imperativo de un sentido último, de carácter ético más allá de la literatura,
que juzgue o disculpe a los personajes para evitar el efecto pornográfico
en el texto o que sea tildado de obscena apología del incesto.
La política de todo texto literario es justamente su indecidibilidad,
no la sanción moral de lo que la sociedad juzga como inmoral, peligroso
o indecente sostenido en un deber ser final que funcione como moraleja,
de acuerdo a lo que Rancière llama el régimen representativo pedagógico
(2010) en “Las paradojas del arte político”. No hay pornografía textual, el
discurso solo puede figurar la experiencia erótica y su exceso (ni moral, ni
inmoral) a través de imágenes paradójicas y desaforadas que no alcanzan
nunca a simbolizarla por completo y en ello radica la eficacia del discurso
52
literario. En los procesos de lectura, el espacio de lo no dicho es cubierto
por la interpretación del lector y en todo caso, solo a él le cabe juzgar, en
sus efectos singulares no atribuibles a la escritura sino a sus fantasmas y
su cultura, y opinar si un texto le parece pornográfico o no, si lo ha dis-
frutado con goce estético, lo ha excitado o lo rechaza porque lo lee como
manifestación de inmoralidad y apología del abuso infantil. La pornografía
no es una categoría textual, es un efecto de lectura inscripto espacio-tem-
poralmente en el tejido de la cultura.
53
IV.
Discursos críticos y teóricos: ¿erotismo o pornografía?
La pornografía de hoy no es más

que el erotismo de mañana.
Carlos A. Barzani
E n el apartado II de este ensayo, se señaló que la crítica litera-

ria y audiovisual canónica y un bies tradicionalista de la teoría
sobre pornografía sostienen que el pacto que se establece entre el lector y
el material textual o visual pornográficos tiene que ver con la búsqueda
del efecto de excitación sexual que prometen y que el consumidor compra.
En este sentido, el discurso crítico pone en primer plano el carácter de
mercancía de los objetos culturales llamados pornográficos y no contem-
pla las posibilidades, artísticas o no, que podrían habitarlos con un gesto
generalizador que no reconoce singularidades. En esta misma línea inter-
pretativa, la función de la literatura e industria audiovisual pornográfica,
entre las que apenas se hacen distingos pues se habla en general de por-
nografía, como se ha observado, sería básicamente la evasión consolatoria.
Las ficciones porno le permiten fantasear a quien lee lo que en la realidad
no sucede, o no podría suceder nunca. Se crea un universo paralelo, libre
de prohibiciones y exigencias, en el que todo es posible, una suerte de isla
de Citerea ideal tal como sucede en el video de la orgía entre universitarias
blancas y varones negros analizado (Maingueneau, 2008; Echavarrren,
2009).
Sin embargo, junto a la cuestión del carácter mercantil que se evi-
denciaría en la producción de materia con sexo explícito, su intencionali-
dad y sus pretendidos efectos, es el rol de la censura social (iglesia, moral
burguesa, estado) la clave para definir lo pornográfico (cf. II), porque en
la manera en que se percibe la escena íntima sexual se introducen los con-
dicionamientos del orden vigente y su distribución de lo sensible que di-
ferencia regiones y poses de la anatomía que pueden ser visibles o no,
decentes o indecentes, íntimas o públicas. Así se establece una diferencia
55
Alicia Montes
jerárquica entre cuerpos eróticos (pudorosos, sugerentes, velados, seduc-
tores, metafóricos) y cuerpos pornográficos (explícitos, fragmentarios,
carnales, obscenos, genitales, anales). No se puede pensar la idea de por-
nografía sin el sostén que le da un régimen escópico “artificial” afectado
por la anamorfosis cuyo artificio excesivo pone en primer plano la carne
y al mismo tiempo activa las prohibiciones que desautorizan tal exhibi-
ción. Esta dialéctica cultural y social articula de antemano el campo de lo
visible y lo decible públicamente y tiene como efecto un giro que moraliza
o judicializa la escritura literaria imponiéndole normas y restricciones ex-
traliterarias.
En estas configuraciones atópicas, fuera de lugar o sin lugar en la
sociedad decente, la prostitución, el homoerotismo y la sodomía, en el
pasado y, hoy, el incesto, la violación y la pederastia, marcarían los límites
extremos de lo prohibido, de aquello de lo que no se debería escribir ex-
cepto para censurarlo o criticarlo, imponiéndole una sanción moral en el
propio texto, como sucede con el final de la novela en El retrato de Dorian
Gray de Oscar Wilde. Desde una perspectiva antropológica Bernard Ar-
cand (1993) observa que la pornografía no puede pensarse de manera ais-
lada, sino interconectada con la historia de las relaciones entre sexos, el
erotismo, la censura, el pudor, la seducción, el cuerpo, la ley, la educación,
la familia, la vida privada, los medios de comunicación, el espectáculo y
las artes en general. Este antropólogo franco-canadiense considera que los
discursos pornográficos son productos vinculados con el consumo de ma-
sas y tienen una importancia decisiva en la concepción occidental del ero-
tismo y del valor que se otorgan a algunas partes del cuerpo como los
senos, los genitales o el ano. La diferencia, hoy, con los productos eróticos
de otras épocas es que eran escasos, reservados a los poderosos y estaban
inscriptos en un contexto de celebraciones religiosas, militares o las fiestas
de carnaval. Arcand sostiene que también es clave en la expansión de la
pornografía la invención de la imprenta que desarrolló y democratizó el
consumo de estas producciones ya que permitió la difusión de los textos
de manera poco controlable.
A esta difusión contribuyó también la separación Iglesia/Estado
producto del protestantismo religioso (Lutero) y la conexión entre el éxito
56
social de la pornografía y espíritu del capitalismo. La novela Fanny Hill de
John Cleland, cuyo análisis parcial se desarrolla más adelante (Cap. X) y
es la primera novela inglesa pornográfica, en el sentido etimológico de la
palabra (relato de prostituta), ilustraría de manera acabada el vínculo entre
escritura y mercado capitalista pues utiliza para hablar de sexo un lenguaje
similar al que se emplea para referirse a las prácticas de las minas, los ban-
cos y las manufacturas. Así, la sexualidad se convierte en una “herra-
mienta”, un “arma”, una “palanca” o un “resorte”; la prostituta es una
“máquina” y sus actividades tienen que ver con la “inversión” y la “colo-
cación”, los “clientes”, y el cuerpo sexuado se considera una “mercade-
ría”, en tanto parte del proceso de industrialización del erotismo fuera del
matrimonio (Arcand, 1993) .
Dominique Maingueneau (2008) considera que la pornografía es
un discurso paraliterario, de finalidad no estética sino social, que implica
un conjunto de prácticas semióticas inscriptas en la historia y manifiestas
en diferentes géneros, portadores sociales y modos de circulación. Supone
un contrato de lectura explícito, la evasión consolatoria, la excitación se-
xual y un circuito especializado de lectores. Por otro lado, incluye en este
tipo de discursos aquellas obras que, independientemente de la intención
autoral, se vuelven pornográficas por su uso peculiar en el consumo (2008,
45-58). Roberto Echavarren (2009), por su parte, observa que, junto a
Fanny Hill, hay otros textos pornográficos fundacionales en los que el na-
rrador ejerce la prostitución: los relatos de Razonamientos de Pietro Aretino
(XVI) y Pecados de las ciudades de la llanura (1881) de Jack Saul. Lo decisivo
en estas narraciones, según el crítico uruguayo, es que en ellas irrumpe la
voz de una prostituta o un prostituto que disfrutan de su profesión y de
sus clientes y narran su experiencia sexual o la de otros para educarlos o
para cumplir con su pedido, anticipando las posturas de Despentes en
Teoría King Kong.
Echavarren observa, en este sentido, que la finalidad de estos li-
bros es excitar al lector a través de la narración de encuentros sexuales, en
un campo de placer que no busca la procreación. Por ello, lo relevante
sería que en estas obras se pone en el centro el goce de quien ejerce la
prostitución y se legitima una figura reivindicada por los libertinos: la
57
Alicia Montes
prostituta o el prostituto homosexual. Sin embargo, el placer que produ-
ciría ese oficio está descontextualizado ya que es parte de una utopía que
se ubica lejos de las miserias y las preocupaciones de la vida real. Pero,
además, según consigna Echavarren, en estos relatos figuran dos modali-
dades de relación de poder. Una es la “fantasía de dominio”, que tiene su
ejemplo más claro en Sade, e impone a las relaciones eróticas una disci-
plina militar, un arriba/abajo en el que no se busca el placer del subalterno
y se hace visible una mirada mecanicista sobre los cuerpos. La segunda
modalidad es la “fantasía de aceptación”. Desde esta perspectiva, el supe-
rior o el cliente imagina o experimenta el goce del inferior y se lo atribuye
a la prostituta por medio de un relato que simula dar cuenta de la expe-
riencia de ella. Fanny Hill, pertenece a esta segunda categoría.
Ahora bien, el trabajo de este crítico y escritor uruguayo se distan-
cia en muchos puntos del canon teórico-crítico y subraya que en las obras
mencionadas la llamada pornografía irrumpe como una esfera indepen-
diente de la moral, de las costumbres, pues las conductas sexuales que allí
se describen violan deliberadamente los tabúes sociales y religiosos. Por
esta razón, valora positivamente el proceso de autonomización implícito
en este tipo de obras ya que configuran un espacio para la liberación y el
rechazo de los sistemas morales y religiosos haciendo visible una erótica
que no acata sus normas y que, al mismo tiempo, abre el campo de lo
posible para prácticas sexuales no canónicas liberándolas de la finalidad
reproductiva y de los tabúes. En este sentido, al analizar la novela ho-
moerótica de Jack Saul, Pecados de las ciudades de la llanura (1881), que narra
las memorias de un prostituto, considera que es un jalón muy importante
en la lucha por la aceptación de la diferencia. En ella, el relato de un pros-
tituto se vuelve instrumento político de defensa del derecho de los sujetos
singulares de explorar el cuerpo, seguir su deseo y de aprender a dar y
recibir placer. El texto funciona, desde su perspectiva, como una educa-
ción sentimental que enseña a hacer y a hablar, permitiendo la emergencia
de la voz de una minoría excluida que se define por sus elecciones homo-
sexuales y no se somete tampoco a la diferencia activo/pasivo, con la que
pretendía ordenarlas la ley en la Inglaterra anterior al fin de la censura
(2009, 65-76).
58
Una lectura posporno
El escrito de Roberto Echavarren evidencia una mirada posporno

y, por eso, relee la pornografía a partir de su sentido etimológico y de
acuerdo con las pulsiones minoritarias nómades. Esto implica un modelo
de lectura atravesado por el discurso del feminismo, los movimientos
Queer y el Punk. El punto de vista posporno implica un énfasis en la acep-
tación de los cuerpos e identidades diferentes y una valorización de lo
fluido, lo ambiguo, lo no heteronormativo, al mismo tiempo que la reivin-
dicación de las prácticas sexuales heterodoxas en su contingencia e histo-
ricidad. El posporno coloca en el centro el deseo en su devenir sin telos
más allá de toda normativa o ley y sirve actualmente para dar nombre
general a una serie de iniciativas que critican la pornografía heteronorma-
tiva, dominante en la industria audiovisual y desmontan sus estrategias.
Lejos de renunciar a la figuración de la sexualidad, llamada porno, se cen-
tran en producir representaciones disidentes o que ponen en crisis las ver-
siones canónicas, tal como atestigua el videoarte digital o.r.g.í.a de dedos
(1 rombo/2 rombo 2003) que se analiza a continuación.
Este material de arte audiovisual presenta una deconstrucción de
la lógica pornográfica normativa, pues se reapropia, produciendo un des-
vío, de los mecanismos que la caracterizan: el zoom anatómico, el cum-shot,
el plano de recorrida, la voz en off y la sonorización del placer y los orgas-
mos. A través de la metáfora general de la preparación de una receta de
comida hace visible un modo de hacer que neutraliza la visión normativa de
lo corporal, pues no se presenta como producto dirigido a un consumidor
específico de sexualidad prediseñada y disciplinada. El video lleva a cabo
el montaje de dos secuencias visuales iguales que están producidas con las
estrategias del porno. Sin embargo, entre “rombo 1” y “rombo 2” hay una
diferencia. En el “rombo 1”, se oye la voy en off de una mujer que explica
cómo preparar el plato llamado “Orgía de dedos” porque incluye dedos
de masa hechos al horno, junto a huevos duros en rodajas, un tomate
asado con un agujero en la parte superior por donde sale jugo y salsas de
color blanco y rojo. En “rombo 2”, se quita a ese video el instructivo con
59
Alicia Montes
la voz de la mujer y se reemplaza por un montaje sonoro que tiene como
objetivo erosionar la frontera entre erotismo y pornografía, evidenciando
los aspectos perceptibles de la experiencia erótica y la contaminación entre
lo erótico y lo llamado porno. De esta manera, en el mismo video (2
rombo) se brindan dos versiones de la sexualidad una softcore y otra hardcore,
cuya diferencia está marcada sólo por el sonido y el ritmo. Así se repro-
duce de manera alterna la sonoridad canónica del erotismo, cuyas elipsis
y silencios dejan espacio a la experiencia singular del espectador, y un au-
dio “pornográfico” con el crescendo característico de la experiencia que
lleva al orgasmo. Esta última sonoridad no deja lugar para ningún espacio
en blanco o silencio pues los jadeos y gemidos no se interrumpen.
Las imágenes de ambos videos, “rombo1” y “rombo 2”, muestran
la receta en sus sucesivos pasos con un plano detalle que exhibe las manos
y los ingredientes de la comida que se prepara como si fueran fragmentos
del cuerpo. Primero, y siempre con plano detalle, se explica la preparación
de los huevos duros que se colocan en una olla con agua en ebullición. Se
muestra la ruptura de la cáscara y la salida de parte de la clara que se hace
visible al entrar en contacto con el líquido caliente como una suerte de
espuma seminal. Posteriormente, se ilustra como el huevo es cortado en
rodajas. En otra imagen, se ve la preparación de una salsa roja dentro de
una sartén, luego de una salsa blanca en la que se dejan caer gotas de
coñac, contaminando su blancura. Enseguida, se muestra cómo se recorta
la parte superior de un tomate que se aprieta para que el jugo de su interior
salga por allí, también se muestra de qué manera se lubrica con los dedos
la superficie de una plancha negra de metal. Aparecen, en otra imagen,
unas manos que preparan una masa, que tuercen y retuercen mucho.
Luego, se estira y corta en forma de tiras longitudinales. Entre cada paso
se encienden las hornallas o el horno para mostrar cómo se cocina y ca-
lienta todo.
Finalmente, se produce el emplatado en el que cada ingrediente se
distribuye según una estética que los yuxtapone sobre la superficie blanca
redonda. El resultado es un colaje de colores, texturas y formas diversas,
con connotaciones sexuales. La sucesión de cuadros visuales, que meta-
forizan diversas prácticas sexuales del porno y sus famosos “órganos sin
60
cuerpo”, subraya el carácter construido del plato final. Se utilizan la sinéc-
doque y la metonimia como figuras que sugieren el proceso de montaje,
haciendo visible también la sustitución del cuerpo humano por los ingre-
dientes que se usan para preparar el plato final, por los efectos de sentido
que produce el sonido de la voz femenina explicando cómo preparar la
receta y los jadeos eróticos-pornográficos que acompañan las imágenes.
La mirada posporno de este videoarte vuelve perceptible las estra-
tegias de producción de la pornografía audiovisual tradicional a través del
extrañamiento de sus formas. De este modo, la disonancia entre imágenes
y sonido permite multiplicar los sentidos que allí se perciben y generar una
recepción irónica que desarma la unidireccionalidad y el monologismo que
se atribuye a los productos de la industria porno y manifiesta un uso po-
lítico de sus imágenes y modos de narrar.
En una entrevista, Paul Preciado (2014) delimita las características
del movimiento posporno y su relación con la pornografía. Observa que
el término fue inventado por el artista holandés Wink van Kempen, en los
años 80, para titular un conjunto de fotografías de contenido aparente-
mente explícito que hacían visible los órganos genitales en primer plano,
pero cuyo objetivo no era masturbatorio sino paródico y crítico. Sin em-
bargo, fue la artista y actriz porno Annie Sprinkle quien dio al término una
dimensión de tipo cultural y política de mayor fecundidad cuando pre-
sentó bajo esa categoría su espectáculo “El anuncio público del cuello del
útero”. En él, invita a los espectadores a explorar el interior de su vagina
con la ayuda de un espéculo ginecológico, jugando con los códigos visua-
les de la medicina y de la pornografía tradicional.
La artista norteamericana advierte a los visitantes de su vagina y
útero que si quieren ver más deben acercarse y mirar, porque eso que van
a ver es de verdad el sexo, pero lo único que verán con la ayuda de una
linterna será un canal rosado y el reflejo destellante de la luz en el fondo
del útero. De esta forma, se reduce al absurdo y se parodia el imperativo
de primer plano o el plano detalle del sexo femenino que impone la por-
nografía tradicional. Sprinkle hace evidente que la pornografía es un gé-
nero ficcional hecho de códigos, convenciones, representaciones y nor-
61
Alicia Montes
mativas pensadas para satisfacer, por lo general, la mirada masculina he-
terosexual. “[Ella …] nos pregunta: ¿cuál es el cuerpo representado por la
pornografía? ¿Por qué y para quién aparece como excitante? ¿Cuáles son
los límites de la representación pornográfica? ¿Qué es aquello que cuando
es representado impide la excitación?” (Preciado 2014). La respuesta a es-
tas preguntas nunca es una sola, sino que hay que buscarla, como se ha
venido señalando, en el entrecruzamiento de factores que condicionan la
mirada o la lectura y su relación con las imágenes, que nunca son sola-
mente lo que es dado a ver sino también lo que nos mira en lo que miramos
y la perspectiva configurada por la circularidad indisociable que existe en-
tre los imaginarios sociales y los fantasmas individuales (Preciado, 2014).
62
V.
Contaminaciones: experiencia erótica, lenguaje y mirada
Tú también te maravillas;
pero no es tu culpa leve,
pues cuando mi parte bebe
la tuya haciéndose astillas,
y a las nalgas y rodillas
responden la cama y tabla,
tú callas, tu parte habla
con aguanoso torrente
Francisco de Quevedo y Villegas
L a frontera, concebida como límite, pero también como lugar

de pasaje y contrabando, entre los términos erotismo y porno-
grafía, ha ido transformándose con el paso del tiempo. Estas categorías
son configuraciones mutantes, relacionales e históricas y están atravesadas
por los imaginarios sociales y culturales de cada época y también por sus
tabúes. Así, sin dejar de tener en cuenta su condición de significantes flo-
tantes, pueden ser consideradas abstracciones que dan nombre provisio-
nal a un determinado modo de imaginar, hacer visible y configurar el
cuerpo y las prácticas sexuales que se va modificando con el paso del
tiempo, pues muchas veces lo que es considerado pornográfico en un pe-
ríodo pasa a ser erótico en otro. La figuralidad de lo corporal en la expe-
riencia erótica escenificada por la literatura emerge como espacio de visi-
bilización de la carne palpitante y apasionada y sus prácticas, y como cons-
trucción cultural y social de carácter ideológico. En este último sentido,
los cuerpos son configurados por los dispositivos anatomo-biopolíticos
(Foucault 1976a) que los distribuyen en determinados emplazamientos11,
11 (…) El emplazamiento se define por las relaciones de proximidad entre puntos

o elementos; formalmente, se las puede describir como series, árboles, enrejados. (…)
De una manera todavía más concreta, el problema del sitio o del emplazamiento se plan-
tea para los hombres en términos de demografía; y este último problema del emplaza-
miento humano no plantea simplemente si habrá lugar suficiente para el hombre en el
mundo –problema que es después de todo bastante importante–, sino también el pro-
blema de qué relaciones de proximidad, qué tipo de almacenamiento, de circulación, de
63
Alicia Montes
los normalizan, los disciplinan y determinan qué conductas son aceptables
y cuáles no, cómo debe manifestarse la verdad del sexo, qué prácticas es-
tán prohibidas, censuradas, penalizadas o excluidas en el encierro por en-
fermizas, anormales y peligrosas (Foucault, 1994; 1976b; 1999)
Los discursos y saberes sobre el cuerpo del “animal humano”,
como lo llamaba Nietzsche, producen no solo subjetividad sino también
materialidad corporal, que no es nunca solo biológica, a través de dispo-
sitivos y tecnologías que reglamentan los géneros, la sexualidad y las rela-
ciones eróticas entre sujetos. Judith Butler (2018, 63-65) observa que la
materialidad es el efecto de las relaciones de poder y justamente un indicio
de esa investidura política porque el cuerpo no es algo revestido exterior-
mente por dispositivos de poder, sino que es aquello para lo cual se hacen
coextensivas esa materialización y esa investidura, en tanto dispositivos
biopolíticos. La materialidad del cuerpo cita las características formativas
y constitutivas del poder, es un efecto de estructura, toda vez que éste
funciona constituyendo su objeto, el campo de su inteligibilidad y produce
una ontologización que se naturaliza, a tal punto que esos efectos se con-
sideran datos primarios y biológicos. En la constitución de los cuerpos se
hace evidente la dimensión productiva y formativa del poder.
En este sentido, la literatura erótica escenifica con sus imágenes el
campo de fuerzas que organiza los cuerpos y sus prácticas sexuales, al
hacer perceptible y poner en discusión las tensiones entre natural y cons-
truido y entre instintivo y cultural. Esta puede ser una de las razones por
las que la figuración del erotismo ha tenido un carácter transgresor y mar-
ginal en el sistema literario desde el comienzo de la modernidad. Tanto
los textos considerados eróticos, como los llamados extraliterariamente
pornográficos, brindan la perspectiva estética de una experiencia aislada
del mundo de la productividad y sus determinaciones y muestran los efec-
tos de la cultura sobre los cuerpos, en la medida en que los construyen,
privilegian ciertas zonas como erógenas y determinan que es lo visible y
qué, no.
identificación, de clasificación de elementos humanos deben ser tenidos en cuenta en tal

o cual situación para llegar a tal o cual fin. Estamos en una época en que el espacio se
nos da bajo la forma de relaciones de emplazamientos. (Foucault, 1994).
64
De esta manera, la escritura funciona al mismo tiempo como con-
tradiscurso que desnuda la hipocresía social y sus prejuicios, como sátira
política que ataca la corrupción del poder o como utopía en la que se pro-
pone una ampliación de las libertades en materia de sexualidad y de género
en contra de los modelos y prejuicios morales y heteronormativos vigen-
tes. Sin embargo, y al mismo tiempo, los textos pueden ofrecer modelos
de comportamiento erótico que reproduzcan y se sometan a aquellos que
están naturalizado culturalmente. (Maingueneau, 2008; Echavarren, 2009;
Butler, 2018). La recepción histórica de estas configuraciones de la expe-
riencia sexual, y no la estética de los textos o su lenguaje, será la que les dé
nombre como literatura erótica o pornográfica y fije la frontera entre una
y otra. El poder y sus dispositivos obran construyendo la inteligibilidad
que legitima o condena estas producciones. Por ello, en este ensayo se
considera que la literatura erótica abarca un amplio intervalo de prácticas
y modos de hacer visible los cuerpos a través de figuraciones del lenguaje,
mientras que la pornografía es una etiqueta no literaria que surge de los
modos de producción y/o recepción situados históricamente y de la fron-
tera entre prohibido y permitido que los atraviesa.
El escritor y crítico uruguayo Ercole Lissardi (2009: 77-114) da
cuenta de este binarismo construido que subraya las diferencias que exis-
tirían entre erotismo y pornografía según una lógica aristotélica que separa
estas categorías universalizando los efectos coyunturales de recepción.
Determina, así, que el arte y la literatura erótica representan el deseo sexual,
algo inmaterial, mientras que el arte y la literatura pornográficos representan
el coito en su más directa manifestación. Este límite entre una y otra, se-
gún el crítico, marcaría la frontera infranqueable entre literatura y porno-
grafía, pues la primera sería la depositaria del intento de representar lo
irrepresentable por su carácter inmaterial, mientras la segunda no sería
otra cosa que la representación de lo representable ([sic] 79). De esta ma-
nera, con un solo gesto arbitrario, basado en la idea de representación o
copia de lo dado, se excluye del mundo del arte aquellas prácticas eróticas
que serían la manifestación de una materialidad “natural”, mientras que se
eleva al plano de lo estético aquellas formas que dan cuenta de lo que se
65
Alicia Montes
considera sublime, justamente por su carácter supuestamente irrepresen-
table, el deseo.
En otra de sus investigaciones, La pasión erótica. Del sátiro griego a la
pornografía en Internet (2013), Lissardi amplía estas ideas señalando que la
literatura se inscribe en el “paradigma amoroso” cuando da forma a “una
tradición de figuras de sensibilidad y de pensamiento que, a lo largo de la
historia de Occidente, han encarnado en toda su pureza la idea del amor
en tanto vínculo espiritual y exclusivo” (11). Este modelo de lo erótico,
predominantemente discursivo, ha sido sostenido por instituciones como
la iglesia, el estado, la ley y la filosofía de tradición platónica. Dentro de
este paradigma, incluye autores como Plotino, Ovidio, Lucrecio, San
Agustín, Lutero, Petrarca, Montaigne, Shakespeare, Rousseau, Goethe,
Byron, Stendhal, Kierkegaard, Schopenhauer, Sacher Masoch y Proust,
entre otros.
A su vez, considera que la pornografía forma parte de lo que de-
nomina “el paradigma fáunico”, que se caracteriza por el lugar privilegiado
que da al “apetito sexual, el deseo, la curiosidad sexual, la voluptuosidad”
(13). A este modelo carnal y lujurioso, le atribuye un lento proceso de
acceso a la palabra, pues al principio sólo se manifestó en imágenes y de
modo fantasmático. Circuló clandestino, mudo y secreto, debido a que las
instituciones lo rechazaron y prohibieron, hasta que finalmente cobra vi-
sibilidad en la escritura teatral. Su figura paradigmática fue el sátiro griego
y el fauno romano, conectados con los rituales de fertilidad. En ellos, se
materializaban las raíces instintivas del deseo, la potencia y la avidez se-
xual. Con Aristófanes, lo fáunico emerge en los diálogos de las comedias
y toma la palabra. Un ejemplo de ellos es su comedia Lisístrata.
Esta última observación de Lissardi es importante porque Aristó-
fanes era autor de comedias, un género considerado por Aristóteles bajo,
popular. Sin embargo, en ellas la risa pone en crisis las imágenes del amor
ideal platónico, característico del paradigma amoroso, sus reglamentacio-
nes, rituales y merecimientos. Por eso, este comediógrafo que aparece
como personaje en El banquete de Platón se ríe hasta tener hipo de Pausa-
nias y su discurso abstracto e idealista sobre el amor. Este amor ideal es
un amor que define sus reglas y configura un lugar codificado que exige,
66
vigila y castiga, que señala errores y moraliza. Es un amor que tiene como
meta el Bien y complementariedad de los amantes, que buscan en él la
armonía y la paz. No tiene sorpresas, ni chistes y solo fabrica amores im-
posibles pues se desentiende de “lo imposible [del …] amor” como dice
la letra de la canción Extraño de Miranda12. Es un ideal que no tiene nada
que ver con el deseo (Kohan [A], 2020, 97-99 y 101) o en todo caso se
relaciona con su suspensión y su dilación sin límite, tal como se observa
en la novela de Alan Pauls El pudor del pornógrafo (XII).
Lo erótico no puede concebirse sin el deseo que fija su ley anómala
y rompe con toda previsión y cálculo, ni sin las pulsiones que buscan sa-
tisfacción, a veces perversa, con la que se manifiesta la búsqueda del pla-
cer, tal como se hace evidente en las acciones de Úrsula, personaje de la
novela de Alan Pauls (2014) que hace visibles las tensiones y paradojas
que se suscitan entre el paradigma amoroso y el fáunico. Debido al carác-
ter transgresor del paradigma fáunico, una de sus figuras centrales es Sa-
tanás, el gran tentador, y sus multiformes servidores (íncubos, brujos, he-
chiceras, etc.). En la modernidad, el personaje de Don Juan, sobre todo
en la versión transgresora e irredenta de Molière, es la expresión del deseo
sexual sin límite en medio de una cultura dualista cristiana para la cual el
pecado de la carne era abominable. Según Lissardi (2013), la serie fáunica
se continua, entre otras figuraciones, con los libertinos de las novelas de
Sade y con el personaje de Casanova. En el siglo XX, Trópico de Cáncer de
Henry Miller prolonga esa tradición en la que se inscribe también las pu-
blicaciones, el cine y los videos de la industria pornográfica.
La operación interpretativa de Lissardi (2013) traza un gesto con-
tradictorio al establecer un límite infranqueable entre literatura y porno-
grafía, para luego borrarlo asimilando, desde la perspectiva del modelo
fáunico, literatura e industria porno. El carácter prejuicioso de este mo-
delo interpretativo se evidencia justamente en que se vuelve insostenible
no bien se deja el plano de la generalización y se trabaja con los textos
literarios y las manifestaciones concretas audiovisuales de la experiencia
12 Cf. https://www.youtube.com/watch?v=gWKKNnCc-hA
67
Alicia Montes
erótica, tal como les da forma la literatura y la industria porno en sus múl-
tiples y diferentes manifestaciones. El planteo de Lissardi coincide con el
de otros críticos que convierten en dicotómicas las diversas tensiones que
se hacen visibles e inteligibles en las figuraciones de la experiencia erótica.
De acuerdo con esta partición binaria, se postula una oposición, insusten-
table en los textos, entre literatura erótica y pornográfica. Esta mirada es
heredera de una concepción ideal y abstracta de las imágenes aceptables o
inaceptables del lenguaje, que está regida por la lógica aristotélica de su
Poética. En ella funciona el modelo del tercero excluido que determina si
algo es A no es B y por ello toda tercera posibilidad queda afuera. Sin
embargo, nada hay de simple en la escritura, sino que todo es complejo,
contradictorio y doble, porque en su indecibilidad constitutiva es veneno
y remedio al mismo tiempo, pharmakon (Derrida 1977). Por ello, la lógica
binaria del tercero excluido se deconstruye en los textos exhibiendo las
tensiones, el multivalor y las contradicciones que los constituyen.
La concepción dicotómica que afecta la visión de los modos lite-
rarios de configurar la experiencia amorosa se encuentra estrechamente
ligada al entretejido que existe entre mirada y lenguaje. En efecto, con el
desarrollo de los saberes y los discursos sobre los cuerpos, la modernidad
ha hecho patente un régimen escópico en el que decir y ver se vuelven
reversibles y que, partiendo de la positividad de las ciencias médicas y la
naciente psiquiatría, ha configurado la matriz de las ciencias humanas.
Como señala Foucault en El nacimiento de la clínica (1953), la distribución
de lo visible y lo invisible está ligada a la diferencia entre lo que se dice y
lo que se calla, pues no hay mirada virginal de lo dado ajena al lenguaje.
La percepción visual funda la realidad del cuerpo individual y or-
ganiza un lenguaje en torno a él. Al mismo tiempo, lo que no tiene nombre
no se puede ver, por lo tanto, no existe. La fusión de mirada y relato (bio-
logía y cultura) construye el campo de lo “material” perceptible. En el caso
de la sociedad, esta ligazón construye el mapa de la sexualidad permitida
y de las reglamentaciones que afectan el sensorium del erotismo de los cuer-
pos. El ordenamiento determinado por la interconexión entre mirada y
lenguaje dibuja el territorio de lo que se puede mirar y en consecuencia de
68
lo que se pude decir y de lo que debe permanece mudo, oculto o invisibi-
lizado13. Esta partición entre visible e invisible se ha convertido en un pa-
radigma estético valorado con el signo de la belleza y la seducción. Sus
principales figuras son la elipsis, la reticencia y la veladura que difumina
las formas de aquello a lo que se alude, como se verá.
Dos estéticas para construir el cuerpo erótico: Sade y Chéjov
La dicotomía entre visibilidad/ocultamiento condiciona qué pue-

de ser objeto de discurso en la esfera pública y qué no, porque resulta
ofensivo al decoro, indecente, inmoral, solo pertenece al ámbito de la in-
timidad, de lo inconfesable, de la perversión o debe ser considerado de
mal gusto en términos estéticos y literarios. Observa Peter Gay (1992), en
este sentido, que la cultura determina las formas del lenguaje con las que
los discursos pueden o no designar la materialidad corporal, su sexualidad
y todas aquellas prácticas que afectan el decoro de la sociedad. Así, en el
mismo siglo en que se difunde la palabra “pornografía”, para prohibir,
censurar, ocultar y punir los excesos del lenguaje y sus imágenes, el cir-
cunloquio y el eufemismo fueron las figuras usadas por la hipocresía vic-
toriana decimonónica, que quería negar o escamotear la existencia de
aquellos deseos, aquellas prácticas y realidades que consideraba desagra-
dables indecentes o impúdicas. La cuestión de lo “decible” y lo “visible”
que coloca un interdicto sobre las palabras y las imágenes, regimentando
las figuraciones del mundo íntimo, del cuerpo y de la experiencia erótica,
concierne y afecta de modo crucial a la literatura, pues cuando transgrede
estas prohibiciones se convierte en clandestina, subterránea y peligrosa o
desecho cultural, es decir, pornografía.
La obra de dos autores paradigmáticos en la literatura occidental,
uno del siglo XVIII, Donatien Alphonse François de Sade, y otro del siglo
13 En Ojos abatidos. La denigración de la visión en el pensamiento francés del siglo XX. (2007),
Martin Jay observa que la percepción está sujeta a cambios históricos y culturales. En
este sentido, “la experiencia visual no puede asumirse de manera automática, por cuanto
esa experiencia está en parte mediada lingüísticamente. Cada régimen escópico lleva im-
plícitas reglas culturales (16),
69
Alicia Montes
XIX, Antón Pávlovich Chéjov, exhibe el complejo entramado entre escri-
tura y mirada, y por ello las marcas de los tabúes sociales que sus escritos
rechazan o acatan. Así, por ejemplo, en la nouvelle del escritor ruso, “La
dama del perrito”, publicada en 1899, se observa con claridad hasta qué
punto los imperativos de autonegación o represión de lo que se siente, se
desea y se hace de los que escribe Gay, imponen estar a resguardo de las
miradas y, por ello, se expresan literariamente con figuras que dicen a me-
dias, atenúan, desplazan, sustituyen o evitan decir como la reticencia, la
lítote, la metonimia, la metáfora y la elipsis. Se trata de sugerir veladamente
o no decir.
La historia de Chéjov narra lo que comienza como una aventura y
termina convirtiéndose en amor entre un hombre y una mujer casados,
durante sus vacaciones en las playas de Yalta. En el relato, hay una escena,
el primer encuentro sexual de Ana Sergeyevna y Gurov en la habitación
de este último, de la que solo se narra el beso del comienzo y la situación
final de la secuencia. Se evita escribir lo que no se puede hacer visible, de
modo que el imperativo moral del pudor y la estética elegante de la elipsis
y la reticencia se conjugan en un solo gesto: el silencio. La experiencia
sexual entre Ana y Gurov se desplaza a sus efectos y se metaforiza de
manera reticente. Con actitud avergonzada, el cabello suelto y despeinado,
la mujer llora sobre el lecho mientras piensa que Gurov la va a despreciar
por lo que ha hecho. Sin embargo, éste, acostumbrado al adulterio y legi-
timado por sus pares masculinos que hacen lo mismo que él, resguardados
en la discreción, saborea una tajada de sandía con disfrute displicente. La
elipsis que organiza la situación subraya el carácter secreto de una intimi-
dad que el narrador hace pública sin trasgredir las leyes elegantes que im-
pone el decoro.
Entonces Gurov la miró intensamente, rodeó su

cuerpo con el brazo y la besó en los labios, mientras respiraba
la frescura y fragancia de las flores; luego miró a su alrededor
ansiosamente, temiendo que alguien lo hubiese visto.
-Vamos al hotel -dijo él dulcemente. Y ambos cami-
naron de prisa.
70
La habitación estaba cerrada y perfumada con la esen-

cia que ella había comprado en el almacén japonés. Gurov
miró hacia Ana Sergeyevna y pensó: ¡Cuán distintas personas
encuentran uno en este mundo! (…)14 La actitud de Ana Ser-
geyevna -«la dama del perrito»- en todo lo sucedido tenía algo
de peculiar, de muy grave, como si hubiera sido su caída; así
parecía, y resultaba extraño, inapropiado. Su rostro languide-
ció, y lentamente se le soltó el pelo; en esta actitud de abati-
miento y meditación se asemejaba a un grabado antiguo: La
mujer pecadora.
-Hice mal -dijo-. Ahora usted será el primero en des-
preciarme.
Sobre la mesa había una sandía. Gurov cortó una ta-
jada y empezó a comérsela sin prisa. Durante cerca de media
hora ambos guardaron silencio. (Chéjov, 2000, 436-437)
En el otro extremo de la figuración elíptica y recatada de la expe-

riencia erótica (la estética de la veladura), se ubica Donatien Alphonse
François marqués de Sade quien “fundó una discursividad que llevó hasta
las últimas consecuencias la escritura de la letra prohibida (…) y convirtió
la perversión en un hecho de discurso” (Otero 2015 11). Así, en La filosofía
en el tocador (1795)15, materializa los principios del pensamiento libertino a
través de posturas, cuadros y escenas de coitos múltiples y encadenados
en los que se hace perceptible, con lente de aumento y minucia de anato-
mista, una sexualidad que experimenta todos sus posibles, incluso la vio-
lencia y crueldad de la tortura. En estas figuraciones, el detalle corporal de
14 Suprimo una reflexión de Gurov sobre las mujeres que fueron sus amantes, en
general, y sobre su esposa, en particular.
15 La narración en Filosofía en el tocador está estructurada a modo de diálogo teatral y
muestra cómo se introduce a Eugenia, una adolescente cuidada por las monjas, en el
mundo del libertinaje. Esta tarea le corresponde a un grupo de “instructores” libertinos
dispuestos a trasgredir todos los prejuicios y los límites morales y religiosos de la socie-
dad. La novela no solo muestra la transformación en libertina del personaje sino como
llega a la crueldad extrema de torturar a su propia madre y prepararse para un vínculo
incestuoso con su padre.
71
Alicia Montes
cada parte penetrable es configurada por la hipérbole y la repetición con
variaciones de las practicas eróticas que involucran placenteramente a los
personajes. Todo se anticipa, se narra o se describe en exceso para ser
reiterado una y otra vez hasta el final del relato. Resulta interesante sub-
rayar que el espacio ficcional aislado, el boudoir o el castillo, en el que tienen
cabida estas formas intensivas y extensivas de sexualidad se inserta en la
realidad cotidiana de quien lee como una suerte de paraíso terrenal donde
se vuelve posible la transgresión de todas las prohibiciones y normas que
rigen en la sociedad.
El texto propone un modelo de conducta perversa, gozosa, cruel
y, al mismo tiempo, liberadora de las opresiones de la existencia, marcado
por la violencia y la ruptura de todo límite moral y físico. En este mundo
posible, los únicos que gozan y sienten placer son los libertinos, el resto
cumple el rol de víctimas. El que narra es un voyeur activo gozoso de las
prácticas sexuales no normativas y su despliegue exuberante, que ponen
en crisis la idea de ley más allá de la vida, pues lo único que rige es la
satisfacción de las pulsiones tanto eróticas como tanáticas.
Dolmancé: Vamos, sodomízala, caballero.

El caballero: Sostenla por las caderas, y en tres sacu-
didas está hecho.
Eugenia: ¡Oh cielos! ¡La tenéis más gorda que Dol-
mancé!... ¡Caballero, me desgarráis! … ¡Tratadme con cui-
dado, os lo suplico!...
(…) Empuja, empuja Caballero que me corro… Ro-
cía con tu leche las llagas con que me has cubierto … empú-
jala hasta el fondo de mi matriz. ¡Ay, el dolor cede ante el
placer … estoy a punto de desvanecerme! (El caballero des-
carga; mientras el jodía, Dolmancé le ha sobado el culo y los
cojones, y la Sra. de Saint Ange acariciaba el clítoris de Euge-
nia. La postura se deshace.) (Sade, 59-66)
El discurso literario erótico, en el sentido que entiende esta inves-

tigación, conforma su espacio como entrelugar de dos maneras: a) como
72
campo de fuerzas tensionado metafóricamente por la estética chejoviana
de la elipsis y la voluntad artística de decir aquello que se resiste a ser dicho
de la obra sadiana; b) como intervalo separado y no separado de la reali-
dad, porque siendo parte de ella es afectado por sus condicionamientos y
sus múltiples entramados. Sin embargo, en este último sentido (b), la lite-
ratura no es ni la copia ni el reflejo, ni la representación de lo dado, inaprensible
en su en sí, y constituye un territorio hecho de palabras atravesado por
múltiples paradojas, que se conecta con el orden de eso que se llama reali-
dad, pero solo se percibe textualizada, a través de la analogía o la dispari-
dad de sus lógicas y sus modos de distribución de lo sensible.
Por ello, la literatura está regida por la ley del malentendido. Este ma-
lentendido no depende de la posibilidad de una recepción aleatoria o pro-
gramada, porque “lee los signos inscriptos sobre los cuerpos, pero al
mismo tiempo desliga esos cuerpos de los significados con los que se los
quiere cargar” desde la perspectiva de la policía del sentido (Rancière,
2011, 72-73). La literatura brinda al lector la posibilidad de elegir entre dos
interpretaciones de lo que percibe cuando lee y los efectos que eso leído
le produce, esto es, elegir entre malentendidos (74). La marca de la litera-
tura es el disenso, un disenso que se va reformulando históricamente por-
que siempre en ella hay tensión entre dos escrituras, entre dos distribucio-
nes de lo visible, entre orden policial y política de la escritura (Rancière,
2009, 21).
En el caso de la literatura erótica, las dos estéticas entretejidas y en
tensión corresponden, al mismo tiempo, a una palabra muda o reticente
que no quiere decir o ser precisa respecto de lo que narra y busca acuerdos
estéticos entre lo propio y lo impropio de lo decible, y otra palabra des-
bordada, locuaz, explícita que se solaza en la transgresión de límites y se
comporta impropiamente. En el entramado de la escritura literaria, en su
sensorium, conviven las tensiones y las indeterminaciones. Por eso, en ese
espacio se produce el abordaje público de aquellos aspectos infames de las
vidas privadas, sin que exista la obligación de respetar los condicionamien-
tos morales o religiosos que rigen el mundo social y le impondrían un deber
ser a su palabra, determinando qué es narrable y qué debe estar afuera de
toda figuración.
73
Alicia Montes
En este sentido, Dominique Maingueneau (2004) señala que la li-
teratura no es un reflejo de lo social pues ocupa en lo dado un espacio
paradojal ya que desestabiliza la idea de un afuera y un adentro sin dejar
por ello de ser parte de la sociedad por su carácter institucional. Por esta
razón utiliza el término “paratopía” para designar el entredós en el que se
juega siempre lo literario y sus contradicciones. Los procedimientos esté-
ticos enfrentan la imposibilidad de cerrarse absolutamente sobre sí mis-
mos, pero tampoco pueden confundirse con lo social dado, ni son su re-
producción. En cada época, la literatura negocia su lugar-no lugar en la so-
ciedad. El oxímoron que la constituye se conforma de diversos modos en
cada época. La enunciación literaria desestabiliza el adentro del texto y el
afuera del marco a través de sus figuraciones paradójicas. Establece un
intervalo entre imaginarios sociales, fantasías individuales, cultura y bio-
política que pone en conflicto la reproducción y legitimación de lo dado,
pero también la transgresión absoluta de los dispositivos de control y los
diversos regímenes de sensorialidad. Jacques Rancière (2010), por su
parte, utiliza el término “pensatividad” para referirse a las imágenes, lite-
rarias, fotográficas, cinematográficas, pictóricas, etc. La idea de pensativi-
dad no solo alude al exceso de sentido que anida aún en el texto clásico,
como afirma Roland Barthes en S/Z (1980), señala sobre todo el carácter
de nudo de indeterminaciones que posee toda imagen, pues en ella, debido
a su entramado heterogéneo, se cruzan no solo diversos regímenes de
sensorialidad y de arte, sino también el espacio de un pensamiento no
pensado que no pude atribuirse a quien las produjo pero hace efecto sobre
el que ve la imagen, sin ligarla a un objeto real determinado.
La lectura es un acto de creencia. Como señala Juan José Becerra
en El artista más grande del mundo (2017, 19-20): “Creer en la ficción es un
reflejo negacionista que consiste en creer en lo que no está, en lo que no
es”. Este acto de fe se activa con la práctica de la lectura, en la intersección
del mundo del lector con el de la obra. De este modo se afectan mutua-
mente la escritura y la lectura y, conjuntamente, los imaginarios singulares
y sociales que las atraviesan. Esta perspectiva permite determinar que la
pornografía no es ni un género, como expresa Arcan (1993), ni un dis-
74
curso, como señala Maingueneau (2008), sino un efecto singular de lectura ha-
bilitado por las tensiones y paradojas que se producen entre las estéticas
en disenso que caracterizan y definen el espacio literario en su relación
conflictiva con las prohibiciones que rigen la sociedad. Este efecto singu-
lar de lectura se ha convertido a través de la historia en una convención
naturalizada que se usa como categoría esencialista y universal para desig-
nar ciertas producciones literarias y no literarias demasiado explícitas di-
fundidas en los siglos XVI; XVII; XVIII Y XIX gracias a la invención de
la imprenta y el atractivo de lo clandestino y, sobre todo a partir de los
años ’60 y ‘70, por los productos de la industria gráfica y audiovisual
porno.
75
VI.
La lectura como acontecimiento visual y táctil que afecta el cuerpo
Fatalmente, como en la pupila de Fanny contra la cerradura,

el acoplamiento da triángulo: dos cuerpos trenzados
contra un ojo. El demonio, o el ojo, ha succionado
la imagen, amplificándola, volviéndola espectáculo
y, recortando el espectáculo, el cuerpo propio
se descubre solo, borboteante, arrechado como
mucho de su propio ojo y amante de sí.
Amir Hamed
M ás allá de la pensatividad y del carácter paradójico y ambiva-

lente de las imágenes escritas o audiovisuales, desde la pers-
pectiva del vínculo íntimo y erótico entre lector y texto, la literatura vin-
cula los cuerpos (del texto y del lector) y los afecta. La mirada de quien lee
deja una marca en la escritura que, de suyo, es nómade, itinerante, disen-
sual y el lenguaje conmueve de distintos modos la recepción. El texto da
forma estética a la posibilidad de una experiencia lectora que deja en sus-
penso al cuerpo del lector, lo embelesa, lo atemoriza, lo repugna, lo estre-
mece, lo incomoda, lo angustia, lo ilusiona, le produce rechazo, lo aburre
o lo excita16. Leer produce placer, goce, aburrimiento o espanto, porque
los signos constituyen un cuerpo otro hecho de imágenes que habilitan
diversos efectos sobre la sensorialidad y el deseo de quien lee. La lectura
no tiene carácter meramente cognitivo, no es solo edípica pues su disfrute
no surge solo del develamiento del enigma del sentido, es una experiencia
que altera el cuerpo y lo erotiza, generando satisfacción, euforia, confort,
completitud, inmersión libre y afloración del yo en la cultura o goce, pér-
dida del yo, desaparición, temblor y trozamiento de la cultura (Barthes
1973, 1994, 1995). Jean Luc Nancy (2000, 13-14) señala que la escritura, a
la que denomina excritura porque no atraviesa los cuerpos, pero los “toca”,
16 El cuerpo se concibe aquí como una unidad heterogénea no solo constituida
social y culturalmente como materialidad hablante sino también como inconsciente, fan-
tasías y sueños.
77
Alicia Montes
en su límite extremo afecta de cerca el cuerpo singular con lo incorporal
del sentido y lo conmueve.
En el acto de leer, que constituye una producción de segundo
grado, todo lector experimenta una fisura que lo coloca a él y al lenguaje
en un intersticio atópico, que resiste los embates de la moral y el sentido
común (Kohan [A], 2020, 73-74). Los polos extremos de esta práctica son
la afirmación narcisista del yo por proyección imaginaria (la lectura como
espejo) o la pérdida del yo justo cuando cree que alcanza a poseer su ob-
jeto (la desaparición del sujeto, su vaciamiento). De allí el juego perverso
en el que se involucra la subjetividad que aparece y desparece en el entra-
mado escritural. Barthes (1994) tipifica a los lectores en “aventureros”,
porque que se convierten en escritores; “fetichistas”, porque ponen su
placer en las palabras y sus combinaciones y hacen una lectura poética,
metafórica que encuentra su placer en el desplazamiento y sustitución de sentidos;
y “masoquistas”, aquellos que van tras la historia, anulan el libro, y en ese
desgaste impaciente, en ese suspenso, en esa dilación reside su gusto, aun-
que desfallecen en la espera que nunca les dará satisfacción, porque el
sentido siempre queda abierto aún en los textos más clásicamente cerra-
dos que, como la marquesa del Sarrasin de Balzac, se quedan pensativos.
Lectura y fetichismo: un pornosoneto de Pedro Mairal
En el esbozo tipológico que hace R. Barthes sobre los lectores,

tiene especial relevancia, para el estudio de la literatura erótica y la porno-
grafía, la metáfora que alude al carácter fetichista de cierto tipo de recep-
ción, pues existe una conexión crucial entre las palabras y los pasajes que
ellas habilitan para que el lector recorte y asocie e interprete. El lenguaje
difumina los límites y las clasificaciones genéricas o discursivas. Este rasgo
se intensifica en la literatura erótica y en aquellos tramos textuales en los
que se figuran ese tipo de experiencias que ponen el foco en la materiali-
dad carnal. Ese borramiento de fronteras hace visible la compleja relación
que existe entre las palabras y las imágenes de las escenas calificadas por
78
el sentido común como obscenas17 y el fetiche, porque en el proceso de
leer, el lector puede actuar como un voyeur activo que introduce en el
lenguaje de un texto una sobresignificación estrechamente conectada con
sus fantasías personales inconscientes.
Por esto, en el caso de la literatura, los términos o las construccio-
nes que designan de modo directo y aún técnico partes de la anatomía
corporal, en especial las llamadas zonas erógenas (ano, pezones, genitales,
etc.) pueden afectar el imaginario singular de quien lee, excitándolo y exa-
cerbando su deseo, mucho más que el posible referente sexual que la si-
tuación narrada o descripta pudiera evocar. La palabra, o la imagen que
configura, tiene más peso que el objeto que potencialmente nombraría
(Sebeok, 1989; Frappier Mazur, 1999). Un “pornosoneto” de Pedro Mai-
ral (2018) hace visible hasta qué punto el imaginario de quien lee o con-
templa imágenes se nutre de vivencias determinantes en la niñez que in-
visten de carácter erótico ciertos objetos o partes del cuerpo. Estos obje-
tos parciales funcionan como sinécdoque o metonimia de un todo imagi-
nario. Con el paso del tiempo, estas figuras se convierten en fetiches que
excitan sexualmente la imaginación y el cuerpo, por homología con el ob-
jeto erotizado en la niñez. El fetiche es para Freud (2019) la presencia de
esa nada que es el pene materno y al mismo tiempo su ausencia. Esta
experiencia escindida que afecta al sujeto subraya la insatisfacción que está
presente en todo deseo. El fetiche en cuanto presente es algo tangible y
concreto, pero en cuanto presencia de una ausencia es inmaterial e intan-
gible. Existe una paradoja en el objeto fetiche, por eso el fetichista debe
17 En este tramo del trabajo, la palabra “obsceno” se utiliza en su sentido habitual
de impúdico, torpe, ofensivo al pudor (RAE), aunque también es corriente atribuirle,

partiendo de una etimología inventada (obscenus), el significado de exponer a la vista lo
que estaba o debía permanecer oculto. Según Lucienne Frappier-Mazur (1999) en los
diccionarios franceses obsceno es toda palabra que mencione explícitamente la sexuali-
dad: “aquello que deliberadamente ofende al recato por medio de representaciones de
naturaleza sexual, de modo que obsceno e impúdico se vuelven sinónimos (217-373).
Elianne Robert Moraes, por su parte, en “O efeito obsceno” (2003, 121-130) explora las
implicancias de la palabra. Así observa que, a partir del siglo XVIII, todo aquello contra-
rio al recato o pudor relacionado con la esfera femenina y sexual, o escatológico, se con-
sideró obsceno. A mitad del siglo XIX, la palabra obsceno designaba aquello que ofendía
el recato a través de representaciones sexuales explícitas en la cultura pornográfica.
79
Alicia Montes
coleccionar y acumular objetos ya que se le escapan de las manos en la
medida que tienen una existencia fantasmagórica (Mena, 2001, 97-98).
El sujeto lírico del pornosoneto de Pedro Mairal asumiendo un
deseo erótico despertado en la niñez confiesa su amor hacia la Mujer Ma-
ravilla, cuyas aventuras miraba con admiración en la TV mientras tomaba
“nesquik”. Esta figura ficcional cumple el rol de sustituto metafórico del
poder femenino maternal, ideal en el que se organiza el juego de la pre-
sencia-ausencia al que alude Freud. El poema subraya hasta qué punto una
escena, de las muchas que contempladas por el yo lírico viendo la serie
Wonder Woman, se convierte en el centro de una experiencia erótica infantil
y cómo eso lo marca en cuanto al surgimiento de un fetiche sexual. Esa
secuencia tiene como centro la imagen, recortada del todo corporal, de las
“tetas” de la poderosa Mujer Maravilla que aparecen en su carácter erótico
y, al mismo tiempo en su relación con la leche del “nesquik”, nutricio y
placentero.
De manera humorística, el segundo cuarteto y el primer terceto
del pornopoema revelan la experiencia de excitación (“quedé al palo”) que
le producen al sujeto poético la visión de “las tetas de ese traje con estre-
llas”. El lenguaje a través de una sinécdoque (“tetas”) y una metonimia
(“las tetas de ese traje”) subraya la relación entre la excitación de quien
mira y el poder de la imagen visual que excita, transformada ahora en pa-
labra. La idea se ve reforzada por la mención de “los brazaletes” y “la
corona”, atributos significativos del poder del personaje. La palabra “te-
tas” que proviene de la lengua coloquial ejemplifica de qué modo una ima-
gen-fetiche, o una palabra en el caso del poema, pueden funcionar como
signo excesivo (Sebeok1989) saturado de sentidos sexuales para el posible
lector, si lo remiten a una experiencia infantil similar.
En el soneto, se hace perceptible la ingenuidad de esta imaginería
a través del uso de letras minúsculas que ponen en crisis las leyes ortográ-
ficas del sistema y remiten a la niñez y de la repetición de “yo soy” que
evoca un poema de Gustavo A. Bécquer (Rima XI). La violación de las
reglas ortográficas y su sustitución por las “pornográficas” del imaginario
infantil, elimina jerarquías y distinciones (ficción/realidad; propio/impro-
80
pio; permitido/prohibido), democratizando el uso del lenguaje y estable-
ciendo nexos entre elementos disonantes para dar cuenta metafórica-
mente de una escena de recepción en la que un chico toma la leche con
nesquik en la cocina, mirando un episodio de Wonder woman, y se excita
con las “tetas” del personaje.
A estos elementos, se agrega el formato epistolar usado por el yo
poético, “querida wonder woman”, y la alusión directa, sin velos, a los
efectos corporales, la erección, que provoca la imagen vista. En la confi-
guración poética de Mairal, el objeto fetiche, las “tetas” de la “wonder
woman” ocupan el lugar simbólico de la madre en un doble sentido, nu-
tricio y sexual. El poema permite, así, una deriva significante que tiene su
punto de fuga en una palabra presente en su ausencia, “leche”. Esa pala-
bra, que brilla por su ausencia, articula la serie tetas-nesquik-pene, vincu-
lando la imagen específica de las tetas con una fantasía infantil de carácter
erótico “me volabas el coco y los zoquetes” y con su efecto porno: “quedé
al palo”.
querida wonder woman mi heroína

no viniste jamás a rescatarme
en tu avión invisible ni a besarme
yo soy el que te amaba en la cocina
tomando mi nesquik frente a la tele
yo soy el que tembló cuando aquel malo
te colgó de los pies y quedé al palo
sin nada que me alivie y me consuele
porque cabeza abajo rebalsaban
tus tetas de ese traje con estrellas
los ángeles de charlie flacas bellas
no me hacían temblar ni me asombraban
pero vos con corona y brazaletes
me volabas el coco y los zoquetes
La clave del carácter fetichista del objeto “tetas”, y en consecuen-

cia del efecto en el sujeto lírico que se materializa por el uso de esta palabra
81
Alicia Montes
sobresignificada, excesiva, la brinda otro de los pornosonetos de Mairal.
En él, la sinécdoque corporal de las “tetas” es reforzada por el uso de la
personificación que la convierte en una imagen erótica persecutoria re-
suelta de manera humorística. Esta imaginería excesiva, barroca en su
monstruosidad, resulta de la proyección del deseo exacerbado del sujeto
lírico por esta parte del cuerpo femenino convertida en fetiche lingüístico,
como así también de la doble pulsión fantasmática que lo acompaña en la
que Eros y Tánatos se evidencian con la forma del derroche y la sobre-
abundancia que atropella al sujeto y lo acorrala:
hay días que las tetas me persiguen

a partir de noviembre, sobre todo
las tetas me provocan a su modo
me buscan y me apuntan y me si-
guen
con el calor asoman se acrecientan
inundan sobresalen en su altura
con su poder plural y su bravura
las tetas en noviembre me atormen-
tan
llenan todo de sed y van triunfantes
se posan en el aire y al mamífero
lo abisma tanto escote tan mortí-
fero
le duele tanta vida por delante
yo me quiero morir arrinconado
por un gran par de tetas sepultado
(9)
En su artículo “Fetiche” (1989), T. Sebeok, observa que de los

numerosos usos que tiene esta palabra, cuyo origen se encuentra en la
existencia animada que atribuyen a determinados objetos algunas religio-
nes y rituales de magia simpatética, es sin duda crucial la función que le
otorgan el discurso psicológico clínico cuando se refieren al aumento de
82
la excitación sexual que se produce en un individuo en presencia de cierto
tipo de objetos o hechos para él significativos y que de suyo no necesaria-
mente se conectan de manera inmediata con la esfera de lo sexual, por
ejemplo pies, orejas, zapatos, lencería, un látigo, la ropa de cuero, un ani-
mal, la frialdad de una actitud, etc. Desde el punto de vista semiótico, con
el fetiche se produce un fenómeno de gradación que va desde una prefe-
rencia notable, a la imperiosa necesidad de ese objeto para la actividad y/o
excitación sexual, e incluso el reemplazo de la pareja erótica por ese objeto
singular (197).
Sebeok observa que en Psichopathia Sexualis (1886) de Richard Von
Krafft-Ebing aparecen las primeras informaciones sobre el fetichismo pa-
tológico, entendido como perversión que necesita de la vergüenza y el
castigo social para ser controlada. En esta patología, el fetiche es un objeto
que sirve como elemento iniciatorio necesario para el logro de la excita-
ción sexual y el orgasmo. Así, en La venus de las pieles (1870) de Leopold
Von Sacher Masoch, apellido del que deriva la palabra masoquista, la se-
xualidad y el deseo de Severino, el protagonista, están marcados por las
experiencias eróticas tempranas provocadas por una venus de piedra, dis-
tante y fría, que ve en la biblioteca de su padre y reproduce a La venus de
Médici.
A la configuración de esta vivencia se suman los efectos del cuerpo
de una venus carnal, voluptuosa y cruel, encarnada en su tía, quien vestida
a la usanza rusa con pieles lo flagela, obliga a besarle la mano y a recono-
cerse culpable. El personaje manifiesta más tarde, al recordar esa expe-
riencia erótica: “Nada puede excitar más que la imagen de una déspota
bella, voluptuosa y cruel, despiadada por capricho y que además lleve pie-
les” (13). Así, el personaje de Wanda será la mujer en la que cifre para su
mal la posible materialización de ese ideal femenino:
Entonces prefiero caer en los brazos de una mujer sin vir-

tud, inconstante y despiadada. En su inmenso egoísmo esa mujer
es todavía un ideal. Si es que no puedo gozar plena y enteramente
la dicha del amor, necesito apurar la copa de los sufrimientos y de
las torturas, ser maltratado y engañado por la mujer amada, cuanto
83
Alicia Montes
más cruelmente, mejor. ¡Es un verdadero goce! (Sacher Masoch
30)
El uso del fetiche, con función metonímica18, es el proceso por el

cual, en las prácticas sexuales, se sustituye por un elemento (un zapato, un
látigo, una estatua, una determinada sensación, etc.) al ser humano com-
pleto objeto de deseo. En otros casos, es un parte del cuerpo (un pie, un
dedo, la boca, las tetas o el culo) que al funcionar como sinécdoque cum-
ple la función de fetiche erótico. Ahora bien, según Sebeok, dicho objeto,
en tanto fenómeno semiótico, es un signo indiciario que genera la sustitu-
ción o desplazamiento del todo por la parte que ocupa su lugar (204). En
otros términos, se podría decir que el fetichismo es un modelo de con-
ducta sexual en el que una parte del cuerpo o un objeto determinado fun-
ciona como sustituto de algo que no está presente, pero, y esto es decisivo
para la literatura, como elemento sustituto de aquello ausente es más poderoso que el
objeto mismo del que ocupa su lugar.
En este sentido, lo que resulta productivo para el estudio del fun-
cionamiento del fetiche en la literatura erótica es el carácter de “signo ex-
cesivo” de las palabras utilizadas, cuyo efecto, si cumplen ese rol en la
recepción, per se superan al del objeto evocado, esto es el elemento refe-
rencial. Sebeok sintetiza esta idea de sobreabundancia de sentido con una
frase de Oscar Wilde: “No hay suceso sin exceso”. Así, un signo es con-
siderado “supranormal” cuando es más eficaz que un signo común en su
actividad de disparador de un comportamiento porque aumenta el poder
y la amplitud de la señal (205). Cabe aclarar que no se establece una rela-
ción causal necesaria y determinada previamente entre palabra y efecto,
pues la excitación solo se produce gracias a la mediación de las fantasías
personales de quien lee, sus fantasmas, y no por el sentido con el que se
carga la palabra debido a su contenido literal.
El fetiche funciona como un signo supranormal y por ello en los es-
critos de carácter obsceno se apela a la posibilidad del vínculo fetichista
18 La metonimia implica un desplazamiento por contigüidad entre dos elementos próximos
pero diferentes que lleva a nombrar el efecto en lugar de la causa, o el continente por el contenido,
etc. La sinécdoque es una figura que nombra la parte para aludir al todo.
84
que pudieran despertar determinadas palabras. Lo nombrado es una hue-
lla desplazada de lo que se encuentra ausente, pero es mucho más pode-
roso significativamente que eso ausente (207). Las palabras que en un
texto literario figuran partes del aparato genital u otras zonas del cuerpo
(pezones, pechos, dedos, lengua, ano) investidos de carácter erótico y se-
xual por los imaginarios sociales, pero también y sobre todo por las fan-
tasías del lector, funcionan como signos excesivos o supranormales que se co-
nectan con procesos primarios inconscientes de demanda de placer.
Así, la denominada palabra obscena, sin suprimir enteramente su co-
nexión con el imaginario sexual de una determinada cultura, dispara los
elementos que corresponden a los fantasmas singulares del lector y sus
procesos inconscientes de un modo absolutamente idiosincrático e impre-
visible de antemano. Las palabras actúan como la parte que evoca la tota-
lidad de un objeto de deseo, sin embargo, la palabra fetiche es mucho más
potente que el propio objeto porque es la fantasía del lector y, no el cuerpo
real ausente, la que la dota de poder (Frappier-Mazur ,1999, 233). El fan-
tasma articula la relación sujeto-objeto. Por esta razón se puede señalar
que no es el carácter referencial de la palabra, el reflejo de una realidad
extraliteraria, la que excita sino la actualización de fantasmas singulares de
quien lee, por lo que el efecto pornográfico no tiene su lugar en el texto,
sino que es un epifenómeno cultural y/o singular de recepción.
La obscenidad de lo obsceno
Es frecuente que para describir la característica de los textos lla-

mados pornográficos y diferenciarlos de los eróticos, se utilice las expre-
siones “obscenidad” y “obsceno”. Ahora bien, debido a que estos térmi-
nos están muy relacionados con las características de las palabras-fetiche,
que se utilizan en la figuración de imágenes literarias sexuales y con la
conducta fetichista subyacente en los modos de recepción de ciertos lec-
tores, es necesario explorar el sentido etimológico del término “obsceno”,
pues es un elemento clave en la caracterización de la experiencia erótica
que lleva a cabo George Bataille (2006).
85
Alicia Montes
Como se observó anteriormente, en su uso cotidiano “obsceno”
es empleado para calificar, entre otras cosas, una obra de arte, un texto,
una actitud que se consideran sin pudor, indecentes, explícitos u ofensivos
en el terreno de lo sexual-moral (RAE). Sin embargo, este es un signifi-
cado tardío que deriva del latín, que en el uso vulgar tomó la forma de
obscenus y se registra en español en 1490 (Corominas 1987 420). En reali-
dad, la palabra “obsceno”, deriva de un sentido más antiguo del latín19,
conectado con la ciencia augural.
Lo obsceno anunciaba algo siniestro (Skaiós, en griego, la mano
izquierda o siniestra), de mal augurio y que produce disgusto a la mirada.
Muchas veces, en los textos de Cicerón, Virgilio, y Varrón “obsceno” apa-
rece relacionado con la presencia de miasmas y efluvios dañinos que indi-
can enfermedad, putrefacción, o impurezas en los sacrificios. Esos fluidos
negativos son un mal presagio porque indican un porvenir marcado por
la muerte. Así en La Eneida se habla de “un augurio obsceno” y Varrón
habla de un mal presagio, infame, izquierdo (siniestro). Por ello, la signi-
ficación que también suele darse a obsceno, lo que sucede detrás de escena
que se muestra en primer plano, es producto de una derivación que parte
de una etimología incorrecta de la palabra, se cambia la raíz -scae (siniestro)
por -scenus (escena) y de ahí obscenus. Ercole Lissardi usa así el término
cuando vincula la obscenidad con la representación del cuerpo en la por-
nografía, que según este autor es lo contrario del arte porque muestra lo
que estaba oculto debido a una pulsión hiperescópica (2009).
Bataille retoma la etimología latina más antigua de obsceno (obs-
caenum) en El erotismo (2006) y la usa para designar como “obscena” la
carne desnuda y palpitante de los amantes en la actividad sexual, que re-
mite al temblor del cuerpo de la víctima y la sangre que se pone en primer
plano en el sacrificio, anunciando la muerte (22). Se puede pensar que lo
obsceno, en el sentido etimológico del término, no es lo impúdico, en
todo caso ese efecto es producto del imaginario de quien mira y subordina
lo mirado a la moral, la ley o la religión, sino la desnudez que erosiona lo
Diccionario etimológico de Chile.

19
http://etimologias.dechile.net/?obsceno#:~:text=La%20palabra%20obs-
ceno%20viene%20del,que%20ofende%20a%20los%20sentidos.
86
individual y el anuncio de disolución, pérdida y derroche de lo vital con-
cebido en términos de la discontinuidad individual que se sacrifica a sí
misma en aras de recuperar la unidad primigenia. Por esa razón, entre la
experiencia erótica y la muerte hay apenas un límite débil como se observa
en el filme El imperio de los sentidos (1976) de Nagisa Oshima o en la película
de Almodóvar Matador (1986). En francés el orgasmo recibe el nombre de
petite morte porque como señala Bataille, al subrayar su violencia, “el ero-
tismo abre a la muerte” (29)
Michel Leiris, un escritor y pensador del grupo de Bataille, a quien
este dedica El erotismo, escribe en un artículo de la revista Documents: “El
hombre intensifica su conciencia cuando va más allá de la repugnancia y
observa los mecanismos del cuerpo que se evidencian en los cadáveres,
las vísceras y el envejecimiento” (Robert Moraes, 2017, 159). Al igual que
Sade, Bataille y su grupo pensaron sin velos lo más sombrío y abyecto de
la condición humana y buscaron una experiencia y un pensamiento abier-
tos a lo que nos revuelve, “lo abyecto” en términos de Julia Kristeva
(1980). Justamente eso que nos produce náuseas y nos conmueve de una
manera incómoda, la conjunción de deseo y prohibición es la mirada que
se posa con placer y horror sobre el latido de la carne viva pero mortal,
puesta en primer plano. La carnalidad con sus fluidos, sus excrecencias,
su entrecruzamiento de vida y de muerte nos atrae y nos espanta por eso
la corporalidad, que remite siempre al destino de nuestro cuerpo perece-
dero, estremecida por el goce produce en quien mira repulsión y excita-
ción.
“Tania” de Juan José Burzi: horror y erotismo
Existe una profunda interpenetración entre el horror y las figura-

ciones eróticas explícitas y excesivas que subrayan algunos trabajos sobre
pornografía (Wojazer 2006; Puppo 1998). Tanto uno y otra producen re-
chazo y fascinación; tienen, además, un amplio público consumidor. Este
vínculo entre la sexualidad y lo siniestro, implícito en la palabra obsceno,
emerge de manera extrema en un cuento de Juan José Burzi “Tania”
(2013, 115-120) perteneciente a la colección de relatos zombies El libro de
87
Alicia Montes
los muertos vivos. En el texto, se narra una experiencia erótica atravesada por
lo ominoso, en la que la necrofilia y el abuso ejercido por el amante sobre
una mujer inerme ponen en primer plano el deseo, las pulsiones perversas
y las relaciones de poder.
El narrador-protagonista da cuenta del vínculo enfermizo que lo
une a Tania, su pareja, a quien tiene atada en la cama y afectada por una
extraña contaminación que la ha convertido en zombi. La relación entre
ambos revela el límite impreciso entre monstruosidad y humanidad, entre
amor y perversión, pero también entre vida y muerte, en la medida que la
existencia, tanto en “los contaminados” como en los seres no afectados
por esa enfermedad, toma la forma de un intervalo en el que está presente
desde el principio la degradación de la carne y el fin de la vida ya que todos
somos seres vivos en proceso de ir muriendo.
Una gran parte del cuento está dedicado a la descripción del
vínculo de abuso sexual entre el narrador y Tania, que a pesar de su carác-
ter perverso y excepcional se naturaliza como parte de la vida cotidiana de
la pareja. El protagonista tiene sexo con ella como si ninguna trasforma-
ción se hubiera operado, aunque reconoce que no queda demasiado de
esa mujer con la que se acostó los últimos cinco años y experimenta su
cuerpo en proceso de descomposición como si fuera una “fruta podrida”
que lo excita hasta el canibalismo.
La voz narrativa convierte lo siniestro en algo familiar, cotidiano
y lo universaliza al señalar que muchos otros tendrán en sus casas un
zombi escondido. El narrador mantiene viva y oculta en su departamento
a Tania para poder seguir manteniendo relaciones sexuales con ella, si bien
debe atarla para que no lo devore. En este vínculo de poder, el amante,
que se construye a sí mismo como un cuerpo deseante y ve la relación
entre ambos como la de “dos amantes en busca de lo mismo” (118), co-
loniza la no-vida de eso que va siendo cada día más un resto de carne pu-
trefacta que una mujer. Como un poder soberano decide además hasta
cuándo la dejará vivir como objeto de goce y cuándo terminará con los
restos de lo que fue ella a través de su devoración.
La descripción de la experiencia sexual entre ambos toma la forma
de una violación y concreta aquello que en el discurso de Bataille (2006)
88
es una metáfora heteronormativa del erotismo: la penetración de la víc-
tima, pasiva-mujer, por el cuchillo-falo agresivo del victimario. Tania es
descripta con una estética feísta, que abunda en una sensorialidad centrada
en lo abyecto, como “un ente amarillento y babeante, con aliento a carne
cruda (…) y un cuerpo cada vez más flácido” (118). Pero también es figu-
rada en el discurso ambivalente del narrador como una víctima inerme de
su deseo monstruoso. Atada de pies y manos, casi ya sin fuerzas para de-
fenderse o atacar, soporta cotidianamente la violación del perverso
amante que cercena y acrecienta la destrucción de su cuerpo en cada coito
y goza con ello. Horror y delectación morbosa se unen en las figuraciones
del deseo y el éxtasis sexual en el que se funden los cuerpos. En ese conti-
nuum no se diferencian vida y muerte, normalidad y anormalidad, pulsión
tanática y pulsión erótica, placer amoroso y goce sádico, sexo y abuso.
El lenguaje traza un itinerario en el que emerge la práctica un
cuerpo desorganizado, en el que los sujetos se con-funden. Este cuerpo
sin órganos está marcado por la obscenidad de lo abyecto. La putrefacción
y las excrecencias, la plétora y el derroche, dictan el recorrido de las imá-
genes sensoriales. Las palabras excesivas del texto abren la posibilidad del
horror y de la excitación fetichista estableciendo una reversibilidad que
contamina los límites de lo prohibido y de su transgresión. Lo repugnante,
lo ominoso, la violencia naturalizada y el goce narcisista que anula la otre-
dad establecen una atopía donde lo humano se pierde y emerge la inhu-
manidad, el monstruo que anida en cada uno de los seres llamados “nor-
males”.
El carácter pensativo de las imágenes, ambivalentes y que dejan en
suspenso los sentidos, abre la posibilidad de que horror y obscenidad
constituyan una unidad inescindible que se articula en el ejercicio de una
violencia marcada por el exceso innecesario de la crueldad. El protago-
nista vulnera el cuerpo putrefacto de Tania hasta volverlo carne deshila-
chada, resto descompuesto, solo para su goce.
sus brazos tienen menos fuerza, y puedo desatarla con más

tranquilidad que antes, abrirle las piernas y chuparle el líquido
viscoso que chorrea su vagina, algo parecido al pus, que tiene
89
Alicia Montes
un gusto delicioso, porque ese líquido es Tania y es parte de
ella que escapa lentamente de ella, que se derrama y que se
perdería si no fuera por mi presencia. (…) algo de Tania se
vuelca dentro de mí.
Solamente debo ser cuidadoso con mi fuerza Ayer mien-
tras le apretaba las tetas, me di cuenta de que mis dedos se le
habían enterrado en una de ellas. La teta izquierda le quedó
parcialmente cercenada, casi colgando de su tórax, rezu-
mando una mezcla de sangre coagulada y esa especie de pus
que le conozco. (…) la vagina de Tania también está ce-
diendo, los labios vaginales están dilatándose, perdiendo su
forma … cuando cojo ya no siento mucho, apenas mi pene
chapoteando en ese pus y la vaga sensación de estar con una
mujer. Por eso empecé a darla vuelta y a penetrarla por el
culo, que está un poco más entero y menos corrompido que
otras partes del cuerpo.
Tania se descompone bajo mi cuerpo cada vez que cojo
con ella (…). (118-119)
La exacerbación del deseo sexual llevado hasta la necrofilia es el

elemento que articula erotismo y horror, sobre todo por el carácter ex-
tremo de las experiencias que se escenifican en las ficciones que participa
de ese tipo de discurso. Tanto los relatos de terror como lo que Wojazer
(2006) denomina pornografía trabajan con la ambivalencia, pues sus imá-
genes producen rechazo y atracción, deseo y disgusto, de la misma manera
que lo ominoso. Ambos discursos abren la posibilidad en el ojo de quien
lee, como en el cuento “Tania” de Juan José Burzi, de una suerte de pul-
sión caníbal morbosa que lleva a devorar las imágenes de lo que no debería
mirarse, porque transgreden el límite de lo prohibido.
El deseo escópico actualiza la antigua relación entre ojos y genita-
lidad que se evidencia en los mitos griegos de Edipo y Medusa y en las
creencias amerindias en torno al “Ojo-vulva” (Citro, 2019). Por esta ra-
zón, en el siglo XIX, el relato “El hombre de arena” de T. Hoffmann
sirvió a S. Freud (2013) para el desarrollo de su teoría sobre lo siniestro.
90
La relación entre ojo y sexualidad reenvía al temor a la castración y a la
presencia de una ley que toda perversión transgrede y sostiene al mismo
tiempo y de manera extrema (Lutereau, 2013). En la denominada porno-
grafía se produciría, según Wojazer, el retorno del miedo reprimido por el
voyeur, que en presencia de aquello que lo excede es absorbido, penetrado
por las imágenes hiperescópicas que crean un vacío a su alrededor y lo
dejan como petrificado. Tanto en los géneros de horror como en las imá-
genes obscenas se conjugan la prohibición de mostrar y la punición por
haber visto y eso puede tener efectos afrodisíacos. Sin embargo, cuando
el fantasma del deseo se concreta no solo hay una excitación intensa, tam-
bién se sienten náuseas y disgusto pues la experiencia conecta con el
cuerpo impuro y lo abyecto de la carnalidad. Tanto el erotismo explícito,
llamado pornografía, como el horror ponen en primer plano fragmentos
del cuerpo (mutilaciones, hiperescopía genital) y los convierte en algo
monstruoso a través del uso de la hipérbole que afecta la dimensión sen-
sorial de la escritura y de las imágenes. En ambos mundos ficcionales el
exceso es la regla.
Este motivo explica el surgimiento de los videos y filmes de porno
snuff en los que horror y goce sexual se conjugan de manera explícita. Son
películas clandestinas que presentan de un modo extremo la transgresión
de un tabú: el contacto entre la vida y la muerte. Su objetivo es captar el
momento sublime en el que el goce y la muerte se tocan. Por lo general
son filmaciones cortas de femicidios, tortura, suicidios, necrofilia, infanti-
cidio, entre otros crímenes, pensadas para ser distribuirlas comercialmente
para entretenimiento. En ellas, las relaciones sexuales preceden a la carni-
cería. La técnica central de estos filmes y videos es el plano-secuencia de
modo de crear la ilusión de que la escena fue filmada sin interrupciones y
de una sola vez. Nunca se ha logrado comprobar la existencia real de estos
filmes, a pesar de los relatos que circulan sobre ellos y sobre su producción
clandestina. La duda que generan es saber si se trata efectivamente de he-
chos reales o son producto de los efectos especiales de la ficción (Puppo,
1998, 138-144).
En la escritura, este tipo de figuraciones excesivas, que reflexionan
sobre las complejas relaciones entre amor y perversión, permiten el cruce
91
Alicia Montes
entre las historias de terror y lo que Lissardi llama erotismo fáunico, in-
cluso a modo de parodia (pornochic) como sucede en El pudor del pornógrafo
de Alan Pauls (2004)20 o en cuentos de zombis como “Tania” (2013) de
Juan José Burzi, que borran los límites entre humano e inhumano. En el
lenguaje, no hay restricción alguna para configurar un mundo en el que el
erotismo haga visible la conexión entre sexo y sacrificio, transgresión y
prohibición, vida y muerte (Bataille, 2006, 67-74). La única ley que cuenta
en la ficción es la de la arbitrariedad del deseo, como bien señala metafó-
ricamente Copi en su novela El Uruguayo (1997) en la que lleva a cabo una
puesta en abismo de su poética narrativa y de los devenires de las expe-
riencias sexuales que figura en sus relatos, manifiestas en su carácter vio-
lento, perverso, polimorfo y mutante: “Usted no ha entendido nada de mi
relato. Navidad llegará cuando yo lo decida, esto es todo” (115). En la
literatura erótica, sucede lo mismo, el goce llega cuando las fantasías per-
sonales, estimuladas, pero no determinadas por la escritura, lo decidan.
20 La primera edición de la novela es de 1984. Su análisis se desarrolla en el Capítulo

XII.
92
VII.
Erotismo/pornografía: escritura y lectura
Todo en ese lugar era puro artificio,

pero no el cuerpo sensible de la mujer
desnuda. No el cuerpo desnudo que se extendía
para quedar a disposición. Un cuerpo desnudo
que se entregaba sin reticencias ni reservas.
Y sin embargo, de ese cuerpo desnudo, de esa mujer
desnuda, no había manera de obtener una verdad.
Martín Kohan
C omo se señaló, la pornografía es una categoría extraliteraria,

que se sustancializa y deshistoriza como etiqueta de un tipo
determinado de objetos culturales (género, discurso, imagen) que figuran
la sexualidad de modo explícito. Nace como concepto higienista, moral y
punitorio y, por ello, no se puede concebir sin los tabúes de una sociedad
y sus imaginarios sociales. A nivel de lo social es la censura, el horror ante
la visibilización pública de las prácticas y órganos sexuales, quien la crea.
La sociedad con el mismo gesto represor de suprimirla y castigarla, no
solo le da nombre y visibilidad, sino que la crea como marca de lo inde-
cente, lo falto de pudor y lo prohibido. Por otro lado, el término sirve
como rótulo para clasificar el uso que la recepción singular pudiera hacer
con los textos eróticos, asumiendo el rol del lector modelo imaginado por el
escritor pornógrafo, en el proceso que Umberto Eco llama (1987) “cola-
boración interpretativa”.
El paradigma canónico que abordó su estudio supone una recep-
ción que seguiría las presuntas instrucciones del “autor empírico”, con-
vertidas en estrategia de persuasión inscripta en el texto a modo de intentio
operis. Eco denomina “autor modelo” a estas estrategias textuales que con-
dicionarían la recepción en tanto hipótesis de lectura del “lector empí-
rico”. En efecto, en Lector in fabula, señala que el “autor empírico” en el
momento de la producción de su texto prevé un “lector modelo” capaz
de cooperar en la actualización textual de la manera imaginada por él y de
93
Alicia Montes
moverse interpretativamente, igual que él se ha movido generativamente.
A ese tipo de recepción, que actualiza las previsiones del autor, la deno-
mina “colaboración interpretativa”. Sin embargo, el mismo crítico italiano
reconoce que nada impide que el “lector empírico”, concreto y singular,
lea en otros sentidos o amplíe el universo del discurso textual haciendo
un uso imprevisto de lo que lee.
Sostiene que los textos cerrados, en los que la redundancia es ma-
yor, son más resistentes a este uso trasgresor que los abiertos, pero aún
con ellos es posible el desvío de sentido y la sobreinterpretación. El ejem-
plo más claro de esto último lo brinda el mismo Eco al citar la lectura de
“excelencia” que hace Freud con Edipo Rey de Sófocles, un texto codifi-
cado por la cultura griega y sus mitos, en el que sin embargo el fundador
del psicoanálisis lee algo no previsto por su autor empírico ampliando el
horizonte de sus sentidos.
Las imágenes de la escritura, aún en el texto más cerrado u orgá-
nico, funcionan como punto de fuga de sentidos complejos y paradójicos
y son ciegas tanto respecto de la intencionalidad autoral como a sus posi-
bles efectos y a su carácter testimonial o ficcional, ya que no los tienen
inscriptos como marcas que necesariamente deberían interpretarse de un
modo determinado. Leer la pluralidad compleja y paradójica de un texto
implica actualizar unos sentidos y anestesiar otros, recortar y al mismo
tiempo asociar de manera idiosincrática. La mirada del lector no agota, ni
aún en sucesivas lecturas, el juego significante de un texto y su deriva,
siempre hay algo que queda no leído, diferido, callado. Esta cuestión no
es menor, porque muchos de los trabajos de crítica literaria, de historia
cultural o de semiótica citados suelen señalar que la diferencia entre litera-
tura erótica y pornografía es una cuestión determinada por la coherencia o
causalidad entre la intencionalidad textual (o autoral) y los efectos de lec-
tura que esa intencionalidad produce.
En este sentido, Dominique Maingueneau (2008) define la porno-
grafía como un discurso que pretende la visibilidad máxima de lo que la
sociedad oculta o vela, porque ese tipo de discursividad está destinada a
un lector voyeur que ingresa a través de una tercera persona (el narrador)
en un espacio íntimo espectacularizado. Por ello, determina, retomando
94
la falsa etimología del término (obcenus), que la pornografía es obscena ya
que la obscenidad exige testigos exteriores. Señala, además, que la porno-
grafía canónica tiene un efecto normalizador, de modo que naturaliza la
escena sexual poniendo el foco en la inocencia del deseo, como si fuera
posible el instinto sin la intercepción del lenguaje y la cultura. La cons-
trucción ficcional que se lleva a cabo en los textos muestra como aban-
dono a la naturaleza lo que en rigor es la aplicación de normas convencio-
nales y culturales de la sexualidad, observa.
Señala, además, que la llamada pornografía no canónica o extrema
apela a la violencia, al sufrimiento e incluso a la muerte. Sade se aproxi-
maría a este modelo que pone el acento en el componente cruel del ins-
tinto sexual y en la perversión de un goce marcado por la pulsión de
muerte y destrucción del otro. Este tipo de interpretación, con pretensio-
nes de objetividad, no lee en las formas fáunicas de la literatura erótica la
vocación irreverente de explorar imaginariamente las posibilidades riesgo-
sas del placer, convertido en escena sacrificial de lo individual, que amplía
los márgenes de lo posible, tal como queda en evidencia en la lectura que
hace Echavarren en torno a la literatura homoerótica y los relatos de pros-
titutas y prostitutos del siglo XVIII (2009).
George Bataille (2006) en su canónico ensayo sobre la experiencia
erótica ha desarrollado un discurso que reconoce, en esta vivencia apasio-
nada y en el derroche de los cuerpos que implica, una conexión indudable
entre sexualidad y muerte como elemento que pone en el centro la plétora
vital y su necesidad de pérdida, de derrame sin fines reproductivos. El
erotismo sigue la lógica de la fiesta y no de la acumulación capitalista.
Tanto en el erotismo de los cuerpos, como en el de los corazones y aún
en la experiencia interior de carácter religioso, el yo (discontinuo, indivi-
dual, amurallado) sale de sí, se abisma y se pierde en el deseo utópico y
riesgoso de alcanzar la continuidad, esto es, la fusión en el uno impersonal,
más allá de toda subjetividad autocentrada. Esta característica crucial del
erotismo pone el acento en el riesgo, en la condición peligrosa que implica
atravesar ese acontecimiento impredecible que se resiste a la vida produc-
tiva, a la acumulación, al cálculo y la comodidad de lo conocido. En esta
95
Alicia Montes
experiencia, el individuo se entrega gozosamente a lo inédito de las pasio-
nes que no prometen nada y lo arrojan a la incertidumbre de lo otro
(Kohan [A], 202, 149-151).
Cierta línea dura del feminismo ha señalado que la pornografía es
un producto del patriarcado porque tiene un régimen escópico masculino
y machista que reproduce y fomenta la opresión sobre las mujeres
(McNair 92). Desde las perspectivas teóricas que ponen el acento en el
simulacro y el espectáculo se señala que las imágenes porno generan una
distancia máxima entre el que mira y lo mirado y, al mismo tiempo, exa-
cerba el poder de lo escópico al configurar una ficción hiperreal, que hace
del sexo algo más real que lo real, pues mientras lo real no es simbolizable
y siempre queda un resto afuera, lo porno lo exhibe todo, con lo cual
destruye la intermitencia de la seducción que dice y no dice, vela y revela.
Por esta razón, el significante porno estaría al borde del grotesco y del
ridículo. Es barroco por su exceso, pero no posee las cualidades del trompe
l’oeil que seduce en la medida que muestra y oculta. De esta manera, su-
prime toda posibilidad de fantasía y deriva (Baudrillard 1984). R. Barthes,
siguiendo esta idea observa en La cámara lúcida (2009) que, en la imagen
fotográfica porno determinada por el studium21, se busca un efecto de uni-
dad centrado en un elemento al cual se subordina todo: el sexo. Por eso,
el objeto fotográfico está encerrado en el marco y no hay posibilidad de
relato ni cuadro ciego que despliegue sus sentidos, a diferencia de lo que
ocurre en el cine erótico.
Sin embargo, a esta visión apocalíptica o negativa de la pornogra-
fía, sobre todo audiovisual, se oponen una serie de tendencias culturales,
el porno chic y el posporno, entre ellas, ensayos e investigaciones que re-
evalúan positivamente estás producciones y la exhibición del cuerpo fe-
menino sexualizado, que se leía como opresivo. Así Virginie Despentes
en Teoría King Kong (2018) denuncia la poca seriedad de los trabajos sobre
porno que, en primer lugar, no reconocen la creatividad que anida en sus
diversos subgéneros y, en segundo lugar, apuntan a sus efectos nocivos
21 Barthes denomina studium a la parte de la fotografía que el autor ha planificado
para lograr el efecto buscado. En el studium predomina la información y está marcado

por la cultura y el gusto por eso es analizable y racional (2009)
96
con diatribas exageradas que no se basan en datos reales. Así, desarma la
primera de estas críticas dando cuenta de las diferencias entre las películas
en 35 mm de los años ’70, los videos amateurs actuales, las viñetas hechas
con teléfonos móviles, el uso de webcams o las actuaciones live en Inter-
net. Destaca, además, las diversas modalidades que abarca la pornografía
que van desde el alt porno al porno chic, el posporno, el gang bang, el porno
gonzo, el sadomasoquismo, la pornografía fetichista, el bondage, el uro et scato,
como también el porno temático que se organiza en función de las carac-
terísticas o roles de quienes son sus personajes (mamitas, mujeres madu-
ras, pechos enormes, pies bonitos, culos grandes, transexuales, gays, les-
bianas). Cada una de estas figuraciones tienen su programa, su estética, su
historia y sus obsesiones. Tampoco se puede equiparar, observa, el porno
japonés, con el alemán, el italiano o el estadounidense. Cada cultura y sub-
cultura tiene su modo de crear escenas porno, sentencia.
Respecto a los efectos malsanos o agresivos del porno, revela que
todas las críticas negativas se basan en hipótesis no comprobadas ya que
ninguno de los trabajos tiene como sustrato entrevistas o investigaciones
de campo sobre quienes lo consumen: “Preferimos imaginar lo que les
pasa por la cabeza que preguntarles directamente” (2018, 104). En este
sentido, atribuye el terror al porno, que motiva que se haya escrito más
sobre él que sobre la guerra de Irak, al hecho de que revela eso que se
guarda en la intimidad y no se hace público: ¿qué excita?, ¿cuáles son las
fantasías que hay detrás de esa excitación? En él, habla el deseo incons-
ciente de la misma manera que lo hace en los sueños, a través de metáforas
y metonimias. Despentes afirma que el porno revela una imagen íntima
de quienes lo consumen, ya sea porque les permite gozar en secreto, o
porque les afecta que los excite y necesitan censurarlo públicamente. La
imagen de sí mismos que brinda la pornografía es incompatible con la
identidad social asumida cotidianamente. El porno, se podría decir, mira
a quien lo mira y le devuelve una imagen de sí, que puede ser incluso
monstruosa. La difusión de esa imagen, ante sí mismo o ante otros, in-
quieta y atemoriza (108-109).
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Alicia Montes
Es evidente que muchos hombres heterosexuales se em-
palman pensando en ser penetrados por otros hombres, o ser hu-
millados, sodomizados por una mujer, del mismo modo que es
evidente que muchas mujeres se excitan con la idea de ser violadas,
de participar en un gang bang o de ser folladas por otra mujer […
también puede revelar] que somos inexcitables mientras nos ima-
ginamos (…) como calentones insaciables. (Despentes, 107).
La elipsis y la mirada cínica: Fuera de lugar de Martín Kohan
En la novela Fuera de lugar (2016) de Martín Kohan se da forma

narrativa a la cuestión de lo que “nos mira” en las imágenes llamadas por-
nográficas. La narración hace visibles los aspectos ocultos de los sujetos
que las producen, o ayudan a producirlas y los efectos que en la vida de
sus involuntarios protagonistas tienen esas imágenes. La novela trasgrede
los lugares comunes del policial clásico y del negro para presentar el pro-
blema del abuso infantil, producido en la toma de fotografías, como un
contrato que tiene la marca de una perversión no asumida como tal. El
pacto entre personajes crea sujetos con derecho al goce y no-sujetos abu-
sados, seres cuyos cuerpos adquieren valor de nada porque están ahí como
si no estuvieran, son meros cuerpos usados y puestos al servicio del ojo
devorador del consumidor cuyas fantasías se materializan en la observa-
ción de un cuerpo infantil desnudo.
La novela delimita un territorio para esa violencia y organiza reco-
rridos en él. En la precordillera, al norte de la Patagonia, se escriben los
términos del primer convenio de partes: hay un instituto de menores ex-
pósitos y dentro de él unos chicos en situación de abandono e inocencia,
casi animalitos. Existe un cura en ese internado que los puede sacar de allí
para luego traerlos al lugar donde serán fotografiados sin dar mayores ex-
plicaciones. Su nombre es Magallán. Hay un fotógrafo de eventos sociales
que decide hacer una changuita y fotografiar chicos desnudos, Murano, y
un conocedor del mercado pornográfico infantil y de las apetencias del
consumo en Rusia, hábil para los negocios, Nitti.
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Otros personajes se ocupan en organizar y pensar en todo, menos
en aquello en que deberían pensar porque ya se dieron la respuesta de
antemano al suscribir el contrato que los hace cómplices de un abuso que
no reconocen como tal, Lalo y Marisa. Ellos dos, en cumplimiento de los
roles abstractos que les dio ese pacto no escrito han determinado que lo
aberrante es manosear a un nene o violarlo pero que es lícito y hasta ar-
tístico sacarles fotos desnudos para vender a los consumidores rusos, que
han descubierto el mercado de la pornografía infantil. El discurso de Ma-
risa y Lalo, ciego a su propia perversidad, dictamina que la mirada es
inocente, no deja marcas en el cuerpo. En el espacio de la elaboración de
las imágenes de los chicos desnudos, todos los personajes se hacen los
distraídos desentendiéndose de los efectos de esas tomas en esos cuerpos
inocentes. Solo pueden pensar en la mirada gozosa de los que comprarán
las fotos y en el dinero que obtendrán por ellas.
El problema que plantea la novela no tiene tanto que ver con el
contenido de las fotos, cuerpos desnudos de chicos inocentes, sino con lo
que les ocurre a ellos mientras les toman esas fotos en las que los exponen
sin ropas mientras juegan, se ríen inquietos, guardan silencio o se hacen
pis encima, aterrorizados por la violencia a la que son sometidos por los
adultos. Aunque el narrador no relaciona las reacciones de los chicos con
las fotos (esto no se dice nunca), puede suponerlo el lector en los espacios
en blanco de la novela. Sin embargo, si bien se menciona a los posibles
compradores del Este, nunca el texto avanza sobre los efectos que esas
fotos provocarían en ellos, aunque queda claro el carácter de fetiche que
esos cuerpitos inocentes desempeñan en el erotismo perverso de los que
desean consumirlos con su mirada caníbal. El negocio del abuso de me-
nores desprotegidos, que los utiliza como modelos de fotos que serán
vendidas en el mercado de la pornografía, supone transacciones en el con-
texto de un mundo unipolar que abre nuevas posibilidades de enriqueci-
miento: “[…] había compradores en el Este dispuestos a pagar más que
bien por fotos en las que aparecieran nenitos” (2016, 21-22).
Se establece, así, un límite indecidible entre el arte de fotografiar
nenes desnudos, distraídos en sus juegos infantiles, y las demandas del
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Alicia Montes
mercado de la pornografía que siempre requiere algo nuevo. En el mo-
mento de sacar las fotografías, los cuerpos no se tocan, pero se miran y
esa mirada contamina; se encuadra la escena y ese recorte produce sentido
y, sobre todo, la figura de los chicos se cristaliza en poses ambiguas para
habilitar la posibilidad de una experiencia táctil y un voyeurismo que veja
esos cuerpos con la mirada y los coloniza.
El carácter porno de las fotos se desprende del posible uso que en
la recepción se llevaría a cabo, no de las imágenes que conservan su ca-
rácter pensativo, en tanto nudo de contradicciones en los que se tensionan
regímenes diversos como arte y testimonio, orden mimético-representa-
tivo y orden estético, la intencionalidad y lo no intencional, pero también
la captación de cuerpos singulares con identidad concreta y el carácter
universal que adquieren a partir de su anonimato, o la figuración del juego
infantil como actividad placentera sin fin más allá de ella y el uso de los
cuerpos para el goce del que mira.
A pesar de las teorías de Marisa (que sabía de fotografía y de chicos
porque leía), esas imágenes que dan cuenta de una actividad placentera sin
finalidad alguna por parte de los niños brindan, también, testimonio de
que algo monstruoso ha ocurrido o, si se prefiere, ha sido: la violación de
la inocencia. Con esa violencia a la que nadie le pone palabra comienza la
historia para esos cuerpitos amorales, es decir, la expulsión del paraíso de
la infancia. Entre la presencia distraída de los cuerpos desnudos que jue-
gan, mostrando y ocultando sus genitales, ajenos a eso que el fotógrafo
desea captar y los compradores que miran, gozando con las fantasías que
proyectan en esos juegos, se instala un lenguaje violento que marca los
cuerpos, los captura, los retiene en un gesto y les hace decir algo que ellos
ignoran que dicen. Por eso, los deja mudos y los somete al imperio de una
lengua otra reificadora que los mercantiliza. La cámara los mira con ojos
de Gorgona y convierte en abyección la transparente desnudez de la in-
fancia.
En lugar de fotografiar lo cultual, “la verdad de un gesto, el brillo
de una mirada, el atisbo de un sentimiento, o el tesoro de la autenticidad”
(28), se ejerce un arte del olvido, que cepilla a contrapelo el kitsch de la
expresividad burguesa y capta en la película un resto fuera de lugar, un
100
sentido que está más allá del cuadro: “una ausencia, un olvido, una nada.
Porque el hecho es que, entre tanto, los nenes la tenían perfectamente al
aire” (28). Del mismo modo opera la escritura en la novela y se obsesiona
con detalles que quiere y no quiere presentar como banales, describiéndo-
los con fingida indiferencia, o con indiferencia histérica, pero estaría fuera
de lugar en el texto adjudicar al relato minucioso de estos hechos una in-
tencionalidad pornográfica o la búsqueda de la excitación de quien lee.
La novela se detiene en los cuerpos desnudos de los chicos para
narrar el horror, pero la ironía de quien relata evita el didactismo morali-
zante que sometería la ambivalencia literaria a un orden ético por fuera de
ella y también se escabulle del melodrama miserabilista de la retórica pe-
dagógica. Puede que el lector pederasta se excite o que quien considera
aberrante las escenas se indigne y siga la lectura con un nudo en el estó-
mago, pero ninguna de esos efectos de recepción agota los sentidos del
texto ni clausura su deriva.
M. Kohan no hace del uso de los cuerpos el tema central de la
novela. Con Fuera de lugar cierra la serie de las consecuencias de la con-
ciencia moderna culposa que se inicia con Crimen y castigo (1866) de Fedor
Dostoievski, en la que el protagonista paga su crimen para demostrar que
no todo está permitido, y se continúa en clave de cinismo posmoderno en
Crímenes y pecados (1989) de Woody Allen, secuela fílmicas de la novela
rusa, que con ironía muestra que el ojo de Dios se ha quedado ciego y los
premios y los castigos parecen obedecer a una ley absurda, mientras el
éxito es el mejor remedio contra la culpa y la responsabilidad.
Se podría pensar que la historia de los personajes adultos que abu-
san de los niños está marcada paradojalmente por el grado de conciencia
que demuestran tener frente a lo que sucede en la toma de fotos. Por ello,
los únicos que pagan con la vida la transgresión son aquellos que saben
que han traspasado un límite y se sienten acorralados y están concreta o
metafóricamente fuera de lugar (Cardozo y Marcelo). El resto sufre los
avatares del cambio de los tiempos y los imprevistos que ocasiona el uso
de Internet y las imágenes digitales, hace algún viaje con la marca de la
huida y toma decisiones sobre la vida de los otros que no los afectan, pero
no más que eso.
101
Alicia Montes
Fuera de lugar es una novela que diseña una variante transgresora
de las leyes del policial negro para llevar a cabo una reflexión que pone en
evidencia el cinismo ideológico que de hecho se hace visible en el mundo
posible de la novela y en el presente del mundo real. Un tiempo que ha
perdido todas las ilusiones, y proclama que todo está permitido si nadie se
entera y produce dinero. “Ellos saben muy bien lo que hacen, pero aun
así lo hacen”, escribe Sloterdijk (2003) y anticipa el final de la novela sin
sanciones morales ni a nivel sintagmático ni paradigmático. El mundo po-
sible de este texto no propone un deber ser extraliterario, figura los hechos
tal como la ficción los construye, y esa figuración participa, por analogía
estructural de la lógica que caracteriza el cinismo contemporáneo y se
opone al mismo tiempo a esa distribución de lo sensible, pero no repre-
senta ni copia eso que llamamos realidad. El mundo posible de Fuera de
lugar no es la representación de lo dado, ni su reflejo: es ficción.
La clave de las fotos no está en las imágenes que per se no son
pornográficas más que para quien las considera así, sino en la “y”, en la
yuxtaposición de lo contradictorio como principio constructivo. Lo im-
portante es captar en la pose (distraída) de los cuerpos, el pudor impúdico
del no pero sí, el sí pero no. El encuadre abre sentidos ambiguos a partir
de la distribución de los cuerpos (de los nenes morochitos y del nene blan-
quito autista) y sus acciones o inacciones. Sin embargo, lo que brilla, lo
hace por su ausencia, está fuera del marco: la abyección en la producción
y en la recepción de las fotos, aunque eso no es parte de ellas sino su
contexto. La contingencia referencial o el aura del aquí y ahora desapare-
cen, o en todo caso se diluyen, en el punto de fuga que configura la inde-
terminación de las imágenes. Las fotografías sólo crean un cuerpo porno-
gráfico a partir de los efectos de sentido que producen en quienes buscan
satisfacer sus pulsiones morbosas a través de las interacciones de los nenes
y sus inevitables fricciones: “Dejarlos jugar y tomarles fotos, eso era todo”
(26).
Las tomas fotográficas calculan un marco que en la recepción sig-
nada por el consumo pornográfico y la pederastia cristaliza un único sen-
tido centrado en la exquisitez de un detalle, el pene de los chicos, o,
cuando aparece, como incorporación fuera de lugar en el mundo inocente
102
infantil del falo violento, erecto y autoritario del personaje llamado Correa,
mientras eyacula. Así, cuando se miran las fotografías, no es la mudez de
la imagen lo que se ve, sino la locuacidad de una figura doble, redundante,
barroca en su exceso, que sugiere el contraste entre el cuerpo desnudito de
los chicos y el pene excitado de Correa al verlos jugar. Con la incorpora-
ción de Correa, la foto sugiere un erotismo fáunico perverso de hecho,
pero no es pornografía, a pesar de la violencia que figura. Sin embargo, en
ese espacio intersticial, se abre la posibilidad de la perversión y del abuso
como efectos de sentido figural.
Las fotos de los nenes desnudos, distraídos, ciegos a la mirada de-
voradora proponen un problema que ningún personaje asume como tal.
En las imágenes hay algo que se escenifica que les es ajeno, que se mate-
rializa como excesivo, que convierte esas imágenes en hoja en blanco
donde se escribe el lenguaje de una historia de abuso que se narra con
reticencia, eludiendo causalidades: “Algunos nenitos se rieron un poco a
veces; para Marisa fue de nervios o de miedo […] Unas pocas veces, al
principio, sobre todo, algunos rompían a llorar, no supieron si por enojo
o por susto” (53).
El objetivo de la cámara sirve a dos sujetos: uno está adelante
como tema (los cuerpos desnudos), el otro detrás operando recortes (Mu-
rano). El arte del fotógrafo piensa en la distribución de esos cuerpos in-
fantiles intocados dentro del espacio imaginario que construye la toma.
Sin embargo, la imagen está habitada por contradicciones que no puede
controlar la técnica ni el propósito del artista: lo intencional y lo no inten-
cional, lo sabido y lo no sabido, lo expresado y lo inexpresado, lo presente
y lo pasado, lo impersonal y lo personal (Rancière, 2010). Los efectos de
la imagen, por ello, están siempre fuera de lugar, des-localizados, abiertos
y en suspenso. Su modo de circulación en el mercado porno y las deter-
minaciones del consumo fijan un sentido unario, redundante, en torno a
la sexualidad que las transforma en otra cosa y contamina la deriva signi-
ficante al subordinarla al efecto sexual buscado.
La irrupción de Santiago Correa en la escena fotográfica hiere de-
finitivamente el juego de sentido con la perversidad monológica que im-
pone la redundancia de su pene, que se convierte en un centro significante
103
Alicia Montes
que organiza los cuerpos y los contamina con aquello que debería estar en
otro lugar, porque es lo real del deseo interceptando el juego sin finalidad
de los cuerpos: “una cosa nueva afloró, o la misma, pero aumentada: la
casa, la luz, el nenito, existían, por y para Correa […] imperaba el enroje-
cimiento extremo de un crecimiento descomunal”. (49-50). A partir de ese
instante en el que el cuerpo de Correa irrumpe en la escena del juego in-
fantil, el contemplador y lo contemplado se identifican. El goce pasa a
formar parte de la imagen. La foto se transforma en el testimonio de un
abuso aberrante. El silencio de los nenes es la metonimia del horror que
atraviesa sus cuerpos anonadados. Ya no se fotografía el juego inocente
de unos cuerpos-niños sino la mirada perversa de un adulto que se excita
y eyacula mirando su desnudez. Pero, aún así, no es la imagen lo porno-
gráfico (que podría ser considerada tanto arte como testimonio de la per-
versión articulado por el claroscuro del tamaño de los cuerpos o del con-
traste entre ceguera inocente y mirada deseante que los toca) sino su uso
en la recepción: el efecto porno.
En todo caso, en las fotos se contraponen la imagen de la perver-
sión y la de la inocencia como en tantas obras del arte renacentistas o
barrocas. Las imágenes figuran un juego asimétrico entre poder e inermi-
dad, entre ceguera y mirada. El espacio se organiza como un claroscuro
que se homologa con el binarismo de la cámara digital que captura esas
imágenes y permitirá difundirlas en Internet. Por un lado, los cuerpos os-
curitos, activos y curiosos de los nenes, junto al cuerpo enajenado, au-
sente, blanquito y autista de Guido, por el otro la figura enorme del pene
de Correa y su cuerpo excitado. La monstruosidad de su presencia sexuada
establece una tensión respecto de la pequeñez de los genitales de los niños.
Un cuerpo enorme eyacula en el paroxismo del goce y otro, pequeño y
vulnerable, replica la escena haciéndose pis encima de miedo. ¿Erotismo
desaforado, perverso u horror pornográfico? ¿Indecencia textual o denun-
cia? Ni una cosa ni la otra: literatura, ese lugar para escribir a modo de
jeroglífico lo infame, lo silenciado, lo excluido, con una estética que orga-
niza un campo de fuerzas entre lo dicho de manera directa y cruda y lo
velado o elidido.
104
En las fotografías, aparece cifrada la historia de un abuso que
nunca se narra como tal, porque la novela hace perceptible una trama or-
ganizada por los personajes para que parezca que allí no ha pasado nada.
Marisa se esmera en limpiar el tapizado del sillón manchado y borrar las
huellas de la toma de fotos en la casa alquilada. Luego de eso, ella y Mu-
rano, Nitti y Lalo hacen mutis por el foro. Cardozo se mata por motivos
que no quedan nunca dichos del todo y Correa se va de viaje, eludiendo
responsabilidades. Como Penélope, la forma narrativa teje y desteje el se-
creto de una historia que en rigor no tiene ningún secreto porque todo se
puede leer, en la escritura o en sus espacios en blanco.
Lo elidido no desaparece del todo. El narrador simula apenas re-
gistrar lo que sucede, identificado con la perspectiva de los personajes,
pero su ironía polemiza con ese registro objetivo que parece no entender
del todo lo que pasa para decir otra cosa. El exceso de los comentarios
fuera de lugar sobre Guido, o sobre lo que hace Correa cuando está en
presencia de los chicos, desnaturaliza lo descripto y desacomoda sus sen-
tidos con violencia. La voz narradora parece distraída, pero esa distrac-
ción no es tal. Por eso, deja caer algunas frases que parecen comentarios
fuera de lugar, como miguitas deslocalizadas en el camino, para que el
lector repare en el malentendido que supone la escritura y elija recorridos
posibles. En lo que se cuenta, hay trazas de una historia que no se narra y
esas marcas difusas revelan que el texto juega con las contradicciones, la
forma del iceberg y el relato de dos historias una perceptible y otra implícita.
Las imágenes en Fuera de lugar abren el camino a la conjetura de quien lee,
lo habilitan para reponer los espacios en blanco, pero nunca determinan
la verdad con un final cerrado que es la utopía imposible de todo relato
que imagina la realidad con las leyes de la ficción aristotélica. La historia
completa, sin lagunas, y sus efectos de recepción anidan en los bordes del
relato, porque en lo simbolizable no tiene lugar. Es un resto mudo, inal-
canzable para el lenguaje.
La novela de M. Kohan pone el acento en el vínculo entre mer-
cado, capitalismo y consumo pornográfico, corroborando la hipótesis de
Bernard Arcand (1993) que sostiene que la producción de pornografía está
íntimamente ligada al desarrollo del capitalismo moderno, a tal punto que
105
Alicia Montes
las descripciones de los órganos sexuales y de la prostitución que se hacen
en la novela Fanny Hill de J. Cleland tienen el lenguaje de las fábricas y los
bancos porque allí emerge el nuevo orden capitalista antes de que Adam
Smith escribiera La riqueza de las naciones (1776). Narrar, describir o foto-
grafiar escenas de sexo o de tono subido es una actividad fría, calculada,
autónoma, no vinculada ni a la religión ni al poder.
La ruptura de los lazos tradicionales entre trabajador y patrón con-
vierte al obrero en una pieza del mecanismo que será juzgada por su efi-
cacia y regularidad, la misma norma aplica para quienes producen las fotos
de los chiquitos desnudos. Tanto los que hacen porno como quienes tra-
bajan en la industria porno actuando sus guiones tienen como único ob-
jetivo progresar, haciendo un trabajo de calidad que pueda venderse lo
más caro posible. Según este planteo la pornografía se relacionaría con la
acumulación y producción, mientras que el erotismo con la pérdida y el
derroche. Ambos territorios se oponen en cuanto a su intencionalidad o
efecto como el trabajo a la fiesta. Pero, el problema de la literatura no es
la intencionalidad de quien escribe ni sus efectos aleatorios de recepción,
el problema de la literatura es el ars, la tekné de su escritura y en los modos
de hacer la pornografía está fuera de lugar.
*
En el siglo XIX, a pesar del puritanismo victoriano no se pudo
detener la explosión de las producciones centradas en la sexualidad y sus
prácticas, que se volvieron un consumo masivo y universal. En este sen-
tido, fueron parte de un contexto en el cual se produjo la desagregación
de la familia por condiciones laborales en las que los niños, las mujeres y
los hombres trabajaban en las fábricas. La sexualidad de los hombres se
hizo similar al ritmo del trabajo y se redefinió lo público, como lugar de
competencia despiadada, donde además mercaba la mujer pública; lo pri-
vado se convirtió en el lugar de la seguridad y el confort, pero también de
la mujer en la casa: el hombre frecuentaba ambos espacios.
El puritanismo y la pornografía fueron las dos caras del mismo
sistema, que exhibía la hipocresía y la ambigüedad burguesas. Por un lado,
106
había trabajadores explotados y hambrientos y, por el otro, irrumpía mi-
sericordia cristiana escandalizada del desenfreno sexual. Surgieron leyes
de moralidad contra la prostitución y la literatura lujuriosa, el mundo se
volvió un lugar donde todo tenía etiqueta. Cada campo de actividad tuvo
sus nombres específicos y surgieron palabras para clasificar lo que antes
no tenía nombre ni era visible: la ninfomanía, el autoerotismo, la homo-
sexualidad, la pornografía. Cuando el sexo adquiere autonomía, puede se-
pararse del resto de la vida como actividad, se vuelve objeto de discurso
y, al mismo tiempo, de represión (Arcand, 1993).
Esta línea crítica coincide al señalar que la pornografía es obscena
porque hace visible lo íntimo, lo secreto, lo que no se podría ver aun te-
niendo sexo, lo cual vuelve el coito una práctica espectacular, excesiva y
previsible. En este sentido, la mirada pornográfica, ajena a la experiencia
sexual, es profanadora ya que desacraliza lo erótico impostándole una mi-
rada que lo objetiva y lo hace perceptible como sexo frío, calculado y ru-
tinario. Por otra parte, en el caso del porno industrial, la crítica subraya
que la espectacularización de la sexualidad está organizada por un relato
precario, elemental, cuya pulsión está dirigida hacia el final, el orgasmo
masculino, de modo tal que mirada y objeto quedan indiferenciados. Las
imágenes ponen en crisis la organización jerárquica del cuerpo, pero no
en un sentido liberador sino disciplinador. La mirada de la pornografía es,
por esto, reificadora y su imaginería, reiterativa, efectista, ramplona. En
ella, el sexo ocupa el centro y el telos es siempre la eyaculación. Para lograr
ese cometido, su lógica es la de la redundancia y la ritualidad mecánica.
Este modelo explicativo general y reduccionista, que como se se-
ñaló discuten tanto Paul Preciado como Virginie Despentes, entre otres,
si bien podría ser descriptivo de muchas manifestaciones de la industria
audiovisual y amateur porno (videos, filmes comerciales, fotografía cen-
tradas en la genitalidad, videos caseros de relaciones sexuales, etc.) resulta
altamente simplificador para extender a la literatura. Como se puede ob-
servar en los ejemplos que se citan desde Aretino, pasando por Sade, Mi-
ller y la literatura trash actual manifiesta en novelas como El mendigo chupa-
pija de Pablo Pérez, los textos no pueden ser reducidos a una mera má-
107
Alicia Montes
quina de producción de estímulos sexuales sin mutilar seriamente los múl-
tiples sentidos que emergen en ellos. Se subrayan negativamente aspectos
de los textos eróticos en los que la figuración de lo sexual es directa y sin
veladuras y se los califica de pornográficos, de acuerdo con el dictum de la
censura y la moral, obturando la pluralidad textual y la multiplicidad de
lecturas posibles que ellos habilitan. Tampoco estas críticas son pertinen-
tes para la totalidad de la producción audiovisual pornográfica actual.
Siempre hay en el lenguaje y en las imágenes sentidos en reserva.
Los diferentes estudios realizados en La invención de la pornografía
(1999, 12-15) de Lynn Hunt prueban que los denominados textos porno-
gráficos de la época clásica siempre implicaban un resto que el rótulo,
basado en la idea de decencia y la punición, no terminaba de abarcar. Hay
en estas manifestaciones literarias de la dimensión erótica de los cuerpos
una vocación transgresora íntimamente ligada al librepensamiento, la he-
rejía, la filosofía natural, la ciencia y los ataques políticos a las autoridades
absolutistas. Los escritores llamados pornográficos hicieron visibles las
variaciones que el placer podía ofrecer y desdibujaron las diferencias entre
cuerpos activos y pasivos.
En la llamada literatura pornográfica anida un potencial democrá-
tico que hace perceptible el carácter intercambiable de todos los cuerpos,
de modo que pierden sentido las diferencias de género y de clase social
como en una suerte de carnaval en el que se ponen en crisis los binarismos
de todo tipo (Echavarren, 2009). Hunt señala, siguiendo a Foucault, que
la pornografía debe ser considerada un efecto de las nuevas formas de
reglamentación y de los nuevos deseos de saber, de modo tal que su his-
toria debería ser menos voluminosa que la de los esfuerzos que se hicieron
para prohibirla y eliminarla.
Los controles sobre los trabajos manuscritos e impresos en Eu-
ropa desde la Edad Media hasta principios del siglo XIX se hacían en
nombre de la religión y la política. Las leyes modernas que penalizan lo
considerado obscenidad (impudor, indecencia) se crean recién en el puri-
tano Siglo XIX. Se podría decir, por ello, que la pornografía como cate-
goría reglamentada surge en respuesta a la amenaza de la democratización
de la cultura, ya que emerge cuando la imprenta posibilita a las masas la
108
lectura de escritos e ilustraciones lujuriosos. Así, la palabra pornografía
designa una zona de tensión, de batalla cultural que pone el acento en la
separación entre el comportamiento privado y el público, entre la oscuri-
dad del secreto y la luz de una revelación evidente. El surgimiento de la
industria del porno, que factura globalmente a principios del siglo XXI
más de cien billones de dólares, es consecuencia del fin de la censura que
se produce entre fines de los años ’50 y principios de los ’60, pues antes,
como se señaló, era marginal y clandestina (Lissardi, 2009, 77).
Las concepciones y críticas simplistas sobre la literatura que in-
cluye escenas sexuales excesivas y transgresoras o un discurso fuertemente
sexual, cuya estética no se funda en la elipsis o la reticencia, perciben el
contenido erótico de sus imágenes como un mero estimulante sexual,
obliterando el exceso de sentido de sus figuraciones, que se manifiesta
como no dicho. La escritura es un intervalo paradójico habitado por con-
tradicciones y por tensiones entre ordenes estéticos y sentidos diferentes.
Las palabras son locuaces y mudas al mismo tiempo; las imágenes multi-
valentes. De modo tal que, en todo texto erótico, bajo el signo de la para-
doja, se ponen en crisis permanentemente la diferencia entre arte y no
arte, entre literatura y no literatura, erotismo y pornografía. Esto hace po-
sible reconocer un parecido desapropiado entre la expresión directa de las
prácticas sexuales, las actitudes de los cuerpos y las figuras que se utilizan
para dar cuenta de ello. La escritura entreteje, sin asimilarlos en un sistema
homogéneo, diferentes modos de figuración y diversas lógicas, que no se
subordinan una a la otra.
Aún en la era del espectáculo, de la vigilancia, del control y de la
producción extendida y estandarizada de formas visuales, no se puede de-
terminar de manera simplista cómo son las imágenes, cómo se relacionan
con el lenguaje y qué efecto tienen sobre los observadores o lectores y
mucho menos sobre la totalidad social. Por estas razones, no es posible
seguir sosteniendo los principios de un reflejo ingenuo basado en teorías
de la representación como modelo pedagógico o como simulacro de una
correspondencia mimética y sostenidas en la metafísica de la presencia,
porque la realidad solo es simbolizable de manera incompleta, desviada y
109
Alicia Montes
fragmentaria ya que siempre queda un resto que se resiste a toda concep-
tualización. Las imágenes tanto icónicas como lingüísticas están configu-
radas por un complejo entramado de figuras de la sensorialidad, aparatos
ideológicos, instituciones, discursos y visibilidad de los cuerpos y no pue-
den desligarse de las luchas culturales y políticas en las que están inmersas
(Mitchel, 2009, 11 y 23). El “giro pictorial”22 ha permitido descubrir, a
partir de los escritos de Panofsky, que la actividad de un lector o de un
espectador es una compleja urdimbre de diversas prácticas de percepción
que conjugan la mirada y el vistazo, la vigilancia controladora y el placer
visual, de modo tal que no se puede ya pensar solamente en un modelo
causal y específico para hablar de efectos de recepción (Mitchel, 22-24)
Los usos no previstos de una obra son parte de los posibles e in-
determinables efectos de recepción, tal como ha sucedido con la apropia-
ción que hizo la izquierda de un folletín sin pretensiones políticas como
Los misterios de París de E. Sue. La escritura es el espacio de un juego signi-
ficante indecidible y abierto al devenir. Las figuraciones del lenguaje, in-
disociables de los modelos visuales de percepción, que excitan a unos en
otros casos causan rechazo, aburrimiento o solo placer de carácter esté-
tico. Una prueba de cómo lo singular de la recepción entramado con lo
cultural afecta tanto el momento de producción de un texto como su re-
cepción es que en los años 70 algunos críticos consideraron pornográficos
ciertos tramos descriptivos de la genitalidad femenina en El libro de Manuel
(1973) de Julio Cortázar que hoy parecen absolutamente inocuos. Por esa
misma época, el escritor confesaba sus prejuicios sobre las figuraciones
obscenas en las narraciones de la experiencia erótica pues se admitía ha-
22 Señala Mitchel (2009 23) que para Richard Rorty la historia de la filosofía está
configurada por “giros”. La última etapa correspondería al llamado “giro lingüístico”

modelo para el cual todo es lenguaje, que se ha impuesto como perspectiva de lectura a
todos los fenómenos culturales y sociales. Sin embargo, para Mitchel en la segunda mitad
del siglo XX, que muchos llaman posmodernidad, se ha producido lo que denomina un
“giro pictorial”. Este cambio de paradigma supone que lo visual domina ahora la cultura
debido al gran desarrollo de las formas de ilusionismo y simulación visuales que alcanzan
un poder sin precedentes.
110
blado por los códigos culturales productores de mala conciencia que afec-
taron su formación23. De modo tal de que ni en la intencionalidad autoral
ni en entramado textual había lugar para eso que despectivamente se llama
relato porno.
23 “(…) le tengo una envidia bárbara (…) a los erotólogos aprobados por el esta-
blishment, los que tienen piedra libre como el viejo Miller o el viejo Genet, esos que
dieron su empujón y ganaron la puerta de calle y ya nadie puede atajar aunque los prohí-
ban en un montón de países (…) se me arrebolan estas mejillas peludas porque me cuesta
hablar del dedo en el culo, cada vez me da la impresión de que estoy metiendo la pata y
no el dedo, si me perdonás el despropósito, de que en el fondo está mal lo que hago
(…)” (Lissardi, 2009, 91) [Subrayo]
111
VIII.
Figuraciones del erotismo: prácticas sexuales y cuerpos deseantes
Después me acomodó en la cama, como si fuera una momia,

apoyó el iPad detrás de ella para que tomara solamente la parte
más representativa de nuestra reunión, y me dijo:
“me gusta verme así, como su fuera nada más que una concha
con una pija adentro. Me libera y me da identidad.
Es como si te dijera que no soy otra cosa que mi otro yo.
Juan José Becerra
L as imágenes literarias en torno al erotismo de los cuerpos im-

plican un acercamiento a la dimensión íntima, al cuerpo a
cuerpo, de una experiencia que conmueve y abre a lo otro y que siempre le
llega al lector a través de la escritura, a su vez configurada por un entra-
mado complejo de mediaciones de carácter social, cultural e ideológico.
Sin embargo, es central en el vínculo texto-lector la voz de quien narra o
cumple el rol de sujeto lírico. En el juego sexual de la intimidad de los
amantes y en el encuentro privado entre el texto y el lector que participa
de esa experiencia erótica, mediado por la mirada de quien narra o del
sujeto poético, hay siempre obscenidad porque se exhibe lo íntimo. Sin
embargo, esto no implica que ese texto sea pornográfico. La pornografía
es un efecto de recepción posible, aunque aleatorio, idiosincrático e indi-
vidual, cuyo nombre no nace de una categoría literaria descriptiva sino
moral y/o política. Aún en el relato más abiertamente obsceno, obcaenm,
que muestra la carne en su bies siniestro sin dejar por ello de ser obcenus,
porque hace público lo que es privado, no hay certeza de un efecto que se
pueda atribuir específicamente al discurso. El cuerpo de la escritura nos
toca, pero sus sentidos están siempre en suspenso, abiertos al malenten-
dido que habilita la sobreinterpretación, la malinterpretación o la posible
colaboración interpretativa de quien lee de manera canónica.
Las relaciones sexuales entre los cuerpos, tal como plantea George
Bataille (2006), constituyen una experiencia “de mirada ciega”, cercana,
113
Alicia Montes
sin distancia, miope, o de ojos dados vuelta hacia adentro. Esta especifi-
cidad permite, en la escritura, la prevalencia de otros sentidos que sustitu-
yen el registro distanciado y objetivante de la mirada fija (gaze) por imáge-
nes táctiles, olfativas, gustativas y auditivas o por una mirada que organiza
lo mirado desde un ojo encarnado y una perspectiva marcada por la ana-
morfosis. La sensorialidad no visual, aunque convertida en visible por la
lectura de los significantes, cobra protagonismo en las descripciones y re-
latos de encuentros sexuales.
La experiencia supone el estallido de lo individual porque el sujeto
amurallado sale de sí y se conecta con lo heterogéneo, una otredad que lo
desborda. Ese otro no homogéneo al yo individual, secreto, puede ser un
cuerpo amado, alguien atravesado por pasiones perversas, un cadáver o lo
sagrado. En esos encuentros se pone en práctica un CsO (Cuerpo sin Ór-
ganos) herido por afectaciones y pulsiones que desorganizan los ordena-
mientos anátomopoliticos (Deleuze & Guattari, 1988). La obscenidad de
la escritura habilita la percepción imaginaria de las formas en las que el
éxtasis desarma las determinaciones disciplinarias de lo corporal y al
mismo tiempo configura una corporalidad que extiende el placer a todas
sus zonas y goza con la boca, respira con la piel del otro y pierde su límite
en el oleaje del deseo. El CsO es lo que se practica cuando se ha suprimido
todo, porque lo que se suprime es justamente el fantasma y el conjunto se
significados y marcas del sujeto. El cuerpo se abre o se cierra como una
instancia anterior al organismo y se desarticula para volverse conjunto de
válvulas, exclusas, recipientes o vasos comunicantes en los que fluyen des-
bocadas intensidades y afectaciones (Deleuze & Guattari ,1988, 156 y ss.).
El erotismo como ritual secreto de los cuerpos: “Las amigas” de Tununa Mercado
En el cuento “Las amigas” (1998) de Tununa Mercado, se narran

dos instancias diferentes de una experiencia erótica marcada por la bús-
queda indisciplinada de placer. Estos momentos están diferenciados por
el género de quienes participan en la escena sexual. El primero de ellos
comienza con la entrada a un cuarto de tres mujeres que se despojan de la
114
ropa para jugar con las posibilidades que les brindan la privacidad, la com-
plicidad de la relación entre ellas y la desnudez de sus cuerpos deseantes.
Este primer movimiento de la secuencia narrativa está marcado
por las sinuosidades y cadencias corporales de una secreta danza ritual en
la que la desnudez es un acto estético, que comienza bajo el amparo de las
paredes y los cortinados espesos de una habitación, a la hora de la siesta.
Allí, a través de quien narra, quien lee imagina penetrar el secreto de lo
femenino y observar la concreción de una serie de fantasías sexuales que
trazan las coreografías del deseo. La narración da cuenta de la sensualidad
ondulante que tiene como escenario los cuerpos de las amigas. Las pul-
siones sexuales se exteriorizan en las descripciones del contacto y el fro-
tamiento placentero entre la piel, la superficie del mobiliario de la habita-
ción y los tejidos que cubren las camas.
El roce voluptuoso, tierno y animal, se repite en armónico movi-
miento con variaciones barrocas, a modo de entrecruzamiento quiásmico
de convexidades y concavidades. La sensualidad de esos contactos y fro-
tamientos es ampliada por los espejos que multiplican las imágenes del
placer creando un trompe l’oeil que le da profundidad e infinitud a la escena.
La perspectiva narrativa propone una mirada que observa y describe los
latidos corporales de un intervalo placentero, tensionado por polaridades
complementarias, que no busca la satisfacción de las pulsiones sino la pro-
longación del deseo, su dilación excitante y húmeda. El relato subraya la
sabiduría ancestral que anida en esos cuerpos que se estremecen, sin llegar
al goce, en la combinatoria de posiciones eróticas: “el ángulo más abierto
para el placer, aquel que puede descoyuntar, pero también (…) otro infi-
nitamente más apretado, boca de calamar, gigante para la carne que no se
deja vencer” (14).
La narración se detiene en las flexiones de esos cuerpos, en sus
sabias contracciones autoeróticas, en el secreto pacto que se teje entre los
muebles y las mujeres para lograr un placer sensual, despojado de amor:
“Mesas a la altura del sexo, sillones como conchas de mar, taburetes para
cabalgar que giran bajo las nalgas apretadas, cortinas espesas que se dejan
abrazar y silencian los jadeos” (14). Se trata de un ritual preparatorio que
antecede otra experiencia. En el imaginario de quien narra, se figura como
115
Alicia Montes
danza erótica y erotizante de una materialidad carnal que anhela ser pene-
trada pero que detiene la llegada de ese momento embelesada en la ima-
ginería que anuncia, promete y difiere esa penetración.
La descripción del movimiento sexual de esos cuerpos femeninos
diluye la diferencia entre humano, vegetal y animal en una común intimi-
dad que explora el campo del placer y pone en acto “los oficios” del deseo.
Las posiciones de la escena erótica se suceden en selvática confusión. Las
mujeres se colocan “en cuatro patas”, para acercarse a la concreción del
goce sin llegar a él. Las descripciones anatómicas se centran en ciertos
órganos que la cultura ha marcado como erógenos, pero ello no supone
en el texto ni disciplinamiento ni reproducción mecánica sino experimen-
tación imaginaria con las posibilidades de los cuerpos femeninos y sus
fantasías. La escritura se pliega y despliega, se dilata y se contrae, con me-
táforas y sinestesias en las que lo visual y lo táctil se entretejen: “la flor
violácea del culo”; “los dedos distendidos en figura de medusa mori-
bunda” y el hueco vaginal de la “o” que “se entrega, se deja ensalivar,
enternecer”. En el vaivén de esos cuerpos erotizados, el placer se vuelve
un oxímoron todavía contenido por la lítote: “alegría y sollozo” (14).
El movimiento acompasado evoca la marejada que acerca y dis-
tancia las aguas de las orillas del goce. El juego de los cuerpos, sus estre-
mecimientos, se funden con los signos de la escritura para exhibir la con-
fusión erótica que se produce, en la ficción, entre el cuerpo textual y el
cuerpo sexual de las amigas que revelan su identidad: “Puntuaciones, pa-
réntesis prolongados, interrogantes que no piden respuesta” (15). En la
superficie material de los cuerpos y en la de la hoja se trazan los jeroglífi-
cos de la experiencia erótica y ésta se convierte en el espacio doble de un
juego significante que disemina y difiere las marcas del deseo y del placer.
Se configura de esta manera “Un sexo extendido” (15) en el que la escri-
tura toca los cuerpos que construye la ficción, pero también el cuerpo del
lector. Cultura, fantasía y materialidad corporal se entrelazan en este relato
que toma la forma de un secreto revelado solo para quien lee. La expe-
riencia sexual narrada se vuelve deriva infinita, significante flotante en sus-
penso como el goce que esos movimientos prometen, pero no producen
más que como expectativa incierta.
116
En el segundo movimiento del relato, el ritmo de este concierto
corporal que funde los cuerpos, para sumergirlos en el desconcierto del
deseo, adquiere una dimensión diferente cuando, penetrando el espacio
íntimo de las mujeres, emergen los “falos brillantes” de los varones que
interrumpen con su presencia punzante el conciliábulo de placeres feme-
ninos. La mirada de quien narra se detiene, ahora, en los “Penes de ojos
asombrados, piafantes frente a los requerimientos del placer, testículos
firmes, suaves como piel de frutos, (…) puntas como cascos de guerreros”
(15). Lo que era ondulación de concavidades y convexidades se vuelve
erección aguda que despeja las sombras (el secreto de lo femenino) con
su logos luminoso y avanza hacia la posesión de un territorio (vagina,
boca, culo) que se ofrece abierto a la violencia húmeda de las protuberan-
cias (lengua, pene, dedos).
El dispositivo elegido para narrar-describir este encuentro entre
cuerpos sexuados es un extrañamiento que los segmenta y los desarticula
a través de cortes que evocan el modelo de una geometría euclidiana mar-
cada por la apertura de los ángulos, “balanceos sobre el eje en giros de
cuarenta y cinco grados” o “de ciento ochenta aprovechando la horizon-
talidad” (15). En otros tramos, la metonimia se detiene en los fluidos sur-
gidos de la erotización de los cuerpos, “Humedad decreciente”; “recupe-
ración de la acuidad por amplias progresiones salivales” (16). Las metáfo-
ras sugieren el exceso de las formas y de las prácticas con precisión minu-
ciosa y ojo microscópico que penetra los cuerpos y lo ve todo: “papilas
sobre el ojo de Polifemo”; “Presión de labios y retención hasta que la
punta haga vibrar la campanilla de la garganta”.
El lenguaje se vuelve técnico y toma la distancia de un etnólogo
moderno que observa las prácticas culturales como si le fueran extrañas y
las consigna haciendo hincapié en las posturas y los efectos que producen.
Al mismo tiempo, la mirada limitada por la exterioridad de quien observa
se muestra omnisciente y penetra los cuerpos, focalizándose en las inten-
sidades que los atraviesan y en sus sonidos gozosos: “Llamado del clítoris
ante ausencia de contacto por la posición tomada” (16); “Una vagina se
inicia con un chasquido que recorre las cavidades del cuero hasta alojarse
117
Alicia Montes
en la boca” (17); “El grito final saca afuera la celebración” (18). Los órga-
nos se emancipan de los cuerpos individuales a través de la animización
construyendo un único tejido caliente, erotizado. Esta visión surrealista
que afecta las imágenes construye un cuerpo otro, impersonal, sin sujeto,
engendrado por el deseo y la búsqueda de placer.
El texto de Tununa Mercado exhibe el virtuosismo excitante del
lenguaje, su capacidad inventiva para hacer de la escritura un espacio eró-
tico en el que se figuran los juegos secretos del cuerpo con la marca de
una imaginación creadora y abierta a las fantasías. En ese espacio, se pro-
duce la posibilidad de un placer lector cuyo nombre no puede anticiparse.
La lectura es un ritual en el que se encuentran los cuerpos expuestos por
el deseo. El discurso introduce subrepticiamente a quien lee en la escena
erótica de su mundo posible y lo convierte en un voyeur que espía la inti-
midad sagrada de “una historia anterior al lenguaje” (17).
El vínculo entre el cuerpo del lector y el de la escritura se reorga-
niza como escena privada, íntima, en la que la ilusión ficcional habilita,
aunque no determina, toqueteos clandestinos (Barthes 1994) o embelesos
literarios centrados en la belleza de la escritura. Lo erótico del texto no
tiene que ver solo con las prácticas narradas, o con el placer/goce que
produciría la lectura, implica además la intersección de los imaginarios y
los horizontes del texto y del lector. En esa fusión, lo narrado se convierte
en algo nuevo e impredecible. El lector funciona como un ocupante ilegal
que irrumpe en el territorio configurado por quien narra y lo marca con
sus fantasmas. La escritura es penetrada por la mirada, como hacen los
penes erectos del cuento en la superficie de placer femenina. Se produce
así una nueva corporalidad textual que no estaba prevista de antemano
por quien la produjo y que ha sido engendrada por la ruptura del tejido
textual de una la lectura que lo desflora.
En el cuento de Tununa Mercado, los balbuceos de esta historia
se convierten en literatura erótica, pero no en pornografía. El habla sin-
gular de su relato pone en jaque las leyes del sistema de la lengua, aunque
lo figurado se somete a los imperativos de una simbolización regida por
la heteronormatividad que percibe los cuerpos como sexuados genital-
118
mente e inscriptos en un binarismo en el que lo masculino tiñe la percep-
ción de lo que se mira, aunque el autor empírico sea una mujer. A pesar
de este límite en la configuración de lo que el lenguaje hace perceptible,
en estas escenas “obscenas” (obscaenum/obscenus), la impersonalidad de lo
carnal, sus movimientos, sus palpitaciones y sus fluidos se ponen en pri-
mer plano. Al mismo tiempo, los toqueteos entre el cuerpo del lector y el
cuerpo de la escritura (sus imaginarios y fantasmas) son mediados por una
terceridad que convierte lo íntimo de la escena erótica en espectáculo del
ojo, porque lo auditivo del signo en la escritura y las imágenes táctiles,
auditivas, gustativas y olfativas, son traducidas por una mirada que recorre
la materialidad significante para hacerla un acontecimiento íntimo.
Intimidades de la lectura: la mediación del narrador, el cuerpo del texto

y del lector en M. Kohan, E. Lissardi, A. Harwicz y J. López
El ojo encarnado del lector y su cuerpo tocado por la escritura se

conectan con lo narrado por la intromisión de una perspectiva que ob-
serva desde afuera del marco, ubicada en el campo ciego, y desde allí atri-
buye sentido. Así ocurre también con quien relata-describe la escena au-
toerótica de una prostituta, Estela Bianco, en Los cautivos. El Exilio de Eche-
vería (2000) de Martín Kohan, o con el protagonista de El acecho (2016) de
Ercole Lissardi que cuenta ex post facto una experiencia sexual imaginaria:
De Estela Bianco, joven prostituta “Adela me miraba

de la ciudad de Colonia del Sacramento, con mirada enloquecida y
nada se había dicho hasta ahora, todo es- no decía nada, y entonces
taba por decirse. comprendí que era ahora o
Parece descuidada pero nunca lo nunca, y le desnudé la en-
está. Sus manos, sus manos de dedos finos trepierna. (…) Le hundí el
y alargados ocultan ciertas partes de su cuerno de diamante tan
cuerpo: los pechos pequeños, el pubis tan hondo como pude, y pude
pálido como ella. Es fácil confundir esta hundirlo para mi sorpresa
postura con los gestos del pudor, los ges- casi todo. Así fue que me
tos de la mujer que, por timidez, se cubre cogí a Adela. Y juro que
119
Alicia Montes
o trata de cubrirse. Claro que ella no tiene sus piernas muertas rodea-
motivos para proceder de este modo. En ron con furia mi cintura, y
principio, porque, como mujer, es entera- que le estuve soltando ma-
mente accesible para todo aquel que lo rejadas de semen en el
quiera, y además, en este caso en particu- fondo del alma hasta que
lar, porque está sola en el cuarto y no hay acabó gritando como una
ninguna mirada de la que deba sustraerse. endemoniada”. (Lissardi,
El pudor y el ocultamiento son, 2016, 35)
sin embargo, sólo aparentes. Las manos
no están quietas, ni están cubriendo el
cuerpo: las manos se mueven despaciosa-
mente, dibujando círculos pequeños o
surcos en la piel por los que ir y venir. Al
principio tantean, usan sólo las puntas de
los dedos, como si precisaran conocer,
descubrir ese cuerpo del que, a la vez, for-
man parte. Después no, después ya no in-
dagan, reconocen; después acarician, no
tantean. Estela tiene manos suaves. Nadie
que fuera tocado por esas manos ha po-
dido después olvidarse de ellas. Ahora Es-
tela se toca a sí misma. Primero se tantea,
se descubre, se recuerda; después se acari-
cia, después se frota. Terminó su día de
trabajo y jadea de verdad. Cierra de verdad
los ojos y abre de verdad la boca. Una
mano, la izquierda, aprieta los pechos,
quiere juntarlos o los separa; la otra mano,
la derecha, acurrucada entre las piernas, se
estira en un dedo que nunca termina de
hundirse.
Por fin, un grito: un grito que na-
die oye. No sale de este cuarto, no se es-
cucha en la parte delantera de la casa,
120
donde, por lo demás, reina el bullicio […]
Queda como un secreto de Estela Bianco:
uno de sus pocos secretos.
Un secreto que, desde este mo-
mento, ya no lo es. (Kohan, 2000, 127-
128)
En la operación narrativa de ambos textos, la intimidad imaginada

se convierte en escena memorable espectacularizada que hace visible la
intensidad de la experiencia erótica a partir de diferentes estrategias narra-
tivas. La mediación de la escritura abre sus posibles sentidos a un lector
implícito que se imagina como voyeur. En el texto de M. Kohan, quien
narra, con foco en el personaje de Estela, más precisamente en las reac-
ciones y actitudes de su cuerpo, da cuenta de una experiencia de autoero-
tismo que organiza como un proceso minucioso de tanteos y caricias. La
voz narrativa se confunde con la de un cronista que mira cómplice a su
auditorio y asevera “nada se había dicho hasta ahora, todo estaba por de-
cirse” y juega con lo que parece hacer el personaje de Estela, en su desnu-
dez, y lo que efectivamente hace. El punto de fuga de ese juego es la cues-
tión del pudor o la falta de él, ya que se trata de una prostituta que está
desnuda en la intimidad de su cuarto. El narrador opera como si su mirada
fuera ajustando el foco sobre el cuerpo de Estela hasta volver transparente
su opacidad. En esa instancia, una sinécdoque recorta un elemento, las
manos, para depositar en ella la carga erótica de la escena que, como en la
típica secuencia de la imaginería del porno industrial, culmina con un grito
que denuncia el goce.
La descripción de los toqueteos del personaje diferencia, también,
lo que ella hace en el ejercicio de su oficio: “Terminó su día de trabajo y
jadea”, de lo que aquí hace “de verdad”. La perspectiva de quien narra
supone un hiato entre simulacro de goce y verdad, dando por cierta doxa
que supone que la prostituta nunca disfruta del vínculo sexual con sus
clientes, a diferencia de lo que ocurre en la novela Fanny Hill de Cleland y
de lo que señala Virginie Despentes en Teoría King Kong (2018) acerca de
su experiencia en ese oficio, en la que reivindica el placer y minimiza el
121
Alicia Montes
relato miserabilista sobre la prostitución. En efecto, Despentes observa,
sosteniéndose en su experiencia y en la de sus ocasionales compañeras de
trabajo: “Cuando se trabaja como puta, se sabe a lo que se viene, por
cuánto, y mejor si además te lo pasas bien o si satisfaces tu curiosidad”
(83), “desde el punto de vista sexual, en general fue muy excitante (85).
Las imágenes del discurso narrativo, en la novela de M. Kohan,
exploran las diversas posibilidades de lo táctil y lo auditivo y subrayan la
intensidad del placer ocasionado por esas manos que tocan el cuerpo. Al
mismo tiempo, lo táctil y lo auditivo se vuelve objeto de lectura, mirada,
para quien recorre los sintagmas en los que se mezcla narración y descrip-
ción. En su devenir, el texto juega con la idea de secreto revelado para
confirmar que la literatura erótica se organiza siempre con la forma del
oxímoron: una práctica secreta, privada, se hace pública en el mismo acto
en que se vuelve íntima como lectura, porque la escena de lectura no tiene
narrador posible, y en ese sentido permanece secreta. Aun cuando se de-
cida narrarla convirtiéndola en escritura o relato oral, algo siempre perma-
necerá no dicho al igual que en la experiencia erótica de los cuerpos.
Por su parte, el texto de Lissardi más directo y menos sutil en la
configuración de sus imágenes da cuenta de una fantasía que para el na-
rrador adquiere visos de realidad vivida y por eso se relata con oraciones
aseverativas. En el texto, el personaje se convierte en voyeur gozoso de
una escena imaginaria que, en el mundo posible de la novela, tiene función
masturbatoria. Lo que se cuenta-describe es el “cómo” de una experiencia
erótica configurada desde la perspectiva de un hombre solitario que cons-
truye sus fantasías de potencia sexual a través de imágenes que confirman
su condición de hombre deseante, activo y viril: “Así fue que me cogí a
Adela”. El lenguaje de la novela, que D. Maingueneau (2008) no vacilaría
en clasificar de pornográfico tal como hace con el de algunas secuencias
de la novela de Marc Cholodenko, selecciona una serie de palabras-fetiche
(entrepierna, semen, acabó) y de metáforas de carácter hiperbólico (“le
hundí el cuerno de diamante tan hondo como pude”, “marejadas de se-
men”) para objetivar la imagen de macho potente de quien narra, pero
que el texto irónicamente desmiente ante quien lee.
122
Tanto las operaciones de la escena de la novela Los cautivos de Mar-
tín Kohan como la de El acecho de Ercole Lissardi hacen visible lo que
ocurre en la privacidad de un cuarto o de la mente de un personaje y con-
vierten los placeres solitarios de la sexualidad en algo obsceno (obscenus),
sin que por ello la escritura pierda su condición de artificio estético no
sometido a ninguna ley o causalidad que le sea externa y se vuelva porno-
gráfica. La materialidad se pone en primer plano ante una mirada otra, que
no es la de los personajes inmersos en una experiencia interior de ojos
ciegos, ya que el erotismo es una práctica de pérdida de sí en la que si la
palabra ocurre es apenas balbuceo, sonido casi ininteligible porque los ob-
jetos del conocimiento se desvanecen y solo queda la noche24. Sin em-
bargo, esta vivencia puede simbolizarse siempre de manera incompleta,
con lagunas. En ese espacio en blanco, en el terreno de lo no dicho, se
instala la figura del lector, sus fantasías y sus malentendidos.
Señala George Bataille (2006, 22) que “toda operación erótica
tiene como principio la destrucción de la estructura de ser cerrado que es,
en su estado normal, cada uno de los participantes del juego”. Ese acon-
tecimiento de la continuidad de lo discontinuo escenificado en la desnu-
dez de los cuerpos, que se entregan uno al otro, produce un juego de des-
posesión en el que se desorganizan. El escritor y filósofo francés usa el
término “obscenidad”, como se señaló, para dar nombre a esa perturba-
ción que altera la corporalidad individual de los amantes y la violencia sa-
crificial que los atraviesa. Una violencia que es violación de lo corporal-
cerrado, similar a la herida del sacrificio ritual que abre el cuerpo y deja
que sus fluidos y la interioridad de la carne emerjan en su crudeza, trans-
gresión de lo prohibido, momento dialéctico hegeliano en el que se supera
el límite manteniéndolo (aufheben).
24 La experiencia interior implica una subjetividad abierta a lo que la revuelve y un
conocimiento ligado a los temores, las pasiones, a las alegrías que la constituyen que lleva
hasta el punto ciego de todo entendimiento, a la noche inaprehensible. Es una experien-
cia que se vive más allá de toda lógica pues tiene que ver con traspasar un límite (ero-
tismo, muerte, sacrificio) y no brinda certezas. Por eso la experiencia interior pone en
jaque todas las categorías del saber y afecta a un hombre no unificado, compuesto, hete-
rogéneo, cambiante. Abre a la maravilla y al horror (Bataille, 2006).
123
Alicia Montes
El erotismo de los cuerpos en su desnudez es impensable sin la
idea de obscenidad, que solo se vuelve sinónimo de pornografía en el len-
guaje moral y jurídico. Por lo tanto, no hay literatura pornográfica, hay
literatura erótica desplegada en un intervalo estético plural cuyos puntos
extremos son de un lado la veladura y la elipsis, y del otro, la hiperescopía
y la hipérbole. Sin embargo, una vez publicado un texto queda a merced
de esos condicionamientos extraliterarios que lo juzgan. El cuento de An-
drea Jeftanovic, “Árbol genealógico” (2013), como se mencionó, fue cen-
surado en Estados Unidos y Alemania por ser considerado pornográfico,
pues pretendidamente llevaba a cabo, según sus censores, una apología
del abuso infantil.
La operación punitiva producida sobre este relato escenifica hasta
qué punto los recorridos de lectura pueden obedecer a motivos que nada
tienen que ver con la literatura sino con “su sometimiento a una instancia
normativa general que juzga la validez de las prácticas y de los discursos
(…) en las esferas particulares del juicio y la acción” (Rancière b 2011 133).
Pero la cuestión, tiene implicancias más serias todavía porque no sólo se
subordina la problemática que plantea un texto al juicio moral, sino que
se constituye una esfera indiferenciada en la que se pierde la especificidad
de las prácticas artísticas, su autonomía, y la distinción característica del
campo de la moral entre hecho y derecho por lo que todas las prácticas y
todos los discursos son apreciados desde la misma perspectiva no dife-
renciadora. El giro ético de la estética que revela esta operación de borra-
miento de diferencias hace coincidir dos fenómenos: a) el juicio que valora
y elige se ve sometido a una ley que se impone más allá de toda diferen-
ciación y b) esa ley radical que no permite la elección no es otra cosa que
la imposición de acatar un status quo determinado (Rancièreb, 2011, 134).
En las figuraciones literarias de lo obsceno, se produce un retorno
de lo reprimido por la policía de la escritura que determina cómo debe ser
la distribución y la visibilidad de los cuerpos (Rancière 1998). La abyec-
ción, eso que queda siempre afuera de lo simbolizable, emerge como la
libertad amenazante de la carne librada a la ley del deseo, que está más allá
de la idea de sujeto unario y no admite recato en la plenitud de su ansia.
Así, en Matate, amor (2012) de Ariana Harwicz, las pulsiones eróticas y
124
tanáticas irrumpen desaforadamente provocando el des-quicio de lo fami-
liar, del aprisionamiento al que someten las instituciones (la familia, la pa-
reja, la maternidad) y, al mismo tiempo, como emergencia de lo instintivo
animal, de lo viviente impersonal más allá de la cultura (Montes 2020).
Por esta razón, abundan las referencias que conectan el deseo con
figuras de animales en las que se metaforiza la pérdida de sí que borra todo
logos individual y todo límite corporal. La narradora expone ante el lector
sus frustraciones, sus fantasías, los reclamos de su cuerpo anhelante, las
ondulaciones de su carne y los devenires de su sexualidad desbocada. En
la novela, el vínculo con la tierra y con las pulsiones elementales se vuelve
un factor disruptor. Las referencias al bosque, que circunda la casa de la
protagonista, y a los animales (el ciervo, los topos, los caballos, las vacas,
el búfalo, etc.) interrumpen el mundo insatisfactorio de lo doméstico y la
linealidad narrativa del orden representativo aristotélico (Rancière, 2019,
9-17) con escenas o fantasías en las que cobra centralidad el deseo y la
sensualidad corporal.
Estos pasajes dan lugar a expansiones líricas, descripciones aluci-
nadas u oníricas y detenciones del discurso narrativo lineal. En ellas,
emerge un imaginario que vincula a la protagonista con aquello de la vida
irreductible a un yo y al esquema familiar esencializado: es la plenitud de
una animalidad, de lo viviente, que lo atraviesa todo. En el relato, esta
impersonalidad animal funciona como contínuum orgánico, afectivo, mate-
rial que trastorna las distribuciones de lo sensible, afecta lo humano y lo
pone en crisis, desnaturalizando los ordenamientos biopolíticos y las con-
venciones del sistema patriarcal (Giorgi, 2014, 14-17). El lenguaje cons-
truye las formas de un erotismo que saca de quicio la individualidad y la
institución familia para disolverlas en su cerco pasional, multiplicando las
formas de la corporalidad y borrando las diferencias activo/pasivo, feme-
nino/ masculino, humano/animal …
El tipo encima de mí se mueve con ondeos, me toma

del cuello, me hunde, no le veo los hilos a la pasión y sigue
apasionante. (73-74)
125
Alicia Montes
Su presencia me apuna. Me toma el cuello y me aspira.
Lo dejo ir a mi cuerpo. Que se queme, que se enrojezca. […]
Nos mutilamos y me veo reflejada como en un caleidoscopio.
Mi boca abierta son varias bocas. Giro y me subo sobre él
felinamente, si hubiera podido lo hubiera sodomizado. Un
roedor que sodomiza. Gozo, pierdo la noción. (79)
Cuando deseo soy una víbora en celo enroscada entre el

bidé y el inodoro. (82)
[…] besarnos sobre las lomas de burro, besarnos a la vera

del camino inmersos en el tóxico de la central nuclear. […] Y
cuando la noche pasó como un perro con convulsiones nos
despedimos. (110-111)
[…] Aparece él. Su maxilar en mi boca. Su ojo en mi culo.

Quiero borrarlo como una llamarada, pero no puedo y me
dejo llevar por el bálsamo del deseo. (129)
De la misma manera, en otra novela argentina contemporánea, La

ilusión de los mamíferos (2018) de Julián López, el narrador, tras el fin de la
relación amorosa más importante de su vida, rememora, con una estética
más contenida que la de Harwicz, aunque no menos erótica y potente, los
encuentros con su amante. Este acontecimiento erótico interrumpe el con-
tinuum gris de la semana a través del cumplimiento de un amoroso ritual
marcado por una sensorialidad estetizante: el desayuno con pan crujiente
y café, la lectura de los diarios, los paseos por el barrio y, en el plano de
mayor intimidad, el encuentro sexual de sus cuerpos anhelantes.
El yo protagonista figura esa experiencia del pasado reciente a tra-
vés de una escritura que articula su recorrido por la materialidad de la
carne a través de tres palabras-fetiche, pezón-pija-culo, que funcionan
como sinécdoque de la totalidad corporal erotizada. Este itinerario mar-
cado por el deseo y el amor polemiza con los discursos teórico-críticos
que censuran la espectacularización mecánica característica del cuerpo
126
pornográfico focalizada en ciertas zonas eróticas que reproducen una y
otra vez el mapa canónico de la voluptuosidad porno. En el espacio de
lo visible, según este planteo, se exhibiría un erotismo disciplinado que
responde a un orden máximo de la referencia y la exactitud, pues todo
pasa por la evidencia más absoluta y la destrucción de toda seducción.
El presupuesto de este argumento puede considerarse descriptivo
de ciertas manifestaciones de la industria del porno, que repiten una y otra
vez las mismas trayectorias y construyen órganos monstruosos, a fuerza
de primeros planos de la genitalidad, pero no a todo el llamado porno
como se observó anteriormente. El gozoso recorrido erótico de la escri-
tura en La ilusión de los mamíferos se parece más a un portulano medieval en
el que lo imaginario (la meraviglia) y el trazado del territorio conocido, bor-
dan una erótica de los cuerpos que se configura a través de las imágenes
de una anamorfosis barroca25. La mirada abarcadora del ojo del sujeto car-
tesiano reflexivo y narcisista, replegado sobre sí y distante, que convierte
en objeto la totalidad de un cuerpo geometrizado26 es reemplazada por
una percepción animal que utiliza todos los sentidos que la civilización
subordinó a la vista, cuando el hombre abandonando su condición de cua-
25 La anamorfosis es una perspectiva “desviada” y producto de la “locura de la
mirada” barroca que pone en crisis el modelo estático y descorporizado de la perspectiva

renacentista albertiana, aunque tiene un carácter tan convencional como el de aquella. Se
caracteriza por la opacidad, la ilegibilidad y la configuración excéntrica e indescifrable de
sus imágenes, que exceden el control del orden simbólico. Su función es deformar la
imagen visual convencional o revelar la convención que hay detrás de toda especularidad
naturalizada mostrando que siempre depende de la materialidad de un medio de refle-
xión, de un espejo (cristal y azogue). Supone una mirada encarnada en un cuerpo, y tiene
efecto táctil. A nivel del lenguaje se caracteriza por un discurso oscuro, intrincado cuyas
figuras centrales son la paradoja, el oxímoron y la metalepsis. Tiene un componente que
la conecta con lo sublime porque su propósito, atrapar en una forma o concepto lo que
la excede, está encadenado al fracaso. (Jay, 2003)
26 La metáfora visual de la perspectiva renacentista o albertiana corresponde al
modo naturalizado de construir la realidad. Este punto de vista es el efecto del uso de un
espejo plano que refleja el espacio geometrizado del ojo de quien mira a través de una
cuadrícula. Esta mirada es monocular y estática, produce un efecto de toma visual eter-
nizada y descorporizada ya que ese ojo universal parece no estar situado en un cuerpo.
Supone una distancia entre quien mira y lo mirado por eso implica un ojo absoluto, sin
cuerpo (Jay, 2003: IX)
127
Alicia Montes
drúpedo se irguió sobre sus extremidades inferiores. La escritura hace pre-
sente con sus imágenes el poder de “una percepción ciega, puro físico”
(López 109) que se distancia de la mirada cosificadora y disciplinaria sobre
la sexualidad de la biopolítica higienista y heteronormativa.
La imagen horizontal y miope de dos cuerpos que se entregan al
placer (uno explorando gozosamente al otro, que se deja explorar y en esa
pasividad-activa disfruta) está configurada a través un narrador que se abre
a la segunda persona, poniendo en crisis la mirada especular del yo y se
deja conducir por una sensorialidad centrada en el tacto, el gusto y el ol-
fato: “te detenías ahí, en el círculo de la piel oscura, aunque la cercanía te
impidiera verlo”; “mirabas con los labios, con la respiración”; “me agarra-
bas la pija con la mano firme” (109).
Esta sensorialidad, que reemplaza al ojo-contemplador por la per-
cepción ciega y táctil de la boca, la lengua, la nariz y las manos ilumina
amorosamente fragmentos del cuerpo, amplificados en su significación
erótica y el sujeto se convierte en carne palpitante, trastornada, fuera de
sí: “me volvía loco” (109). Al mismo tiempo que se narra el disfrute, se
pone el acento en la esterilidad erótica del acto, en su carácter gratuito y
no reproductivo. Este último rasgo asimila lo erótico al esteticismo inútil
y sagrado del arte por el arte, que es una de las claves de la belleza discur-
siva de esta novela, bajo el signo del régimen estético, que en muchos
tramos diluye la diferencia entre narración y palabra lírica.
El texto hace visibles dos cuerpos que no buscan en el contacto
físico, en la geografía fractal de los recorridos anhelantes, otra cosa que
dar y recibir placer. No es una experiencia de mirada especular, aunque la
ilusión de poder fusionarse con el otro (“El amor es la ilusión de algunos
mamíferos.” [157]) y contemplarse ciegamente en el espejo de su deseo
sobreviva como imposible utopía que alimenta el mito del amor platónico
como recuperación de la otra mitad del andrógino primordial perdida.
En la literatura erótica, por obra de la escritura, las prácticas cor-
porales que erosionan las fronteras que marcan la discontinuidad del ser
se despliegan y se abren a la lectura como el cuerpo sacrificial de la víctima
ante el cuchillo del sacerdote. El narrador de La ilusión de los mamíferos cons-
truye una corporalidad textual y carnal que conmueve y con ese gesto da
128
lugar al acto sacro que llevará al sujeto de lo profano a lo sagrado, de la
vida discontinua a la continuidad de la muerte, violando los límites de la
individualidad.
La contemplación imaginaria de las acciones del tú sobre su
cuerpo, que propone quien narra ex post facto y en segunda persona, se
distancia del sujeto moderno del dominio y de la cosificación del objeto,
porque construye el yo en relación con un tú configurado en el afuera de
toda posibilidad dialéctica27. Este punto de vista abierto a la incerteza de
lo otro posibilita una conexión entre la escena sexual hecha de palabras y
el imaginario individual del lector que tal vez se detenga en la maestría
poética del lenguaje y/o disfrute con ojo voyeurista este erotismo de los
cuerpos hecho de toquidos (caricias, presiones, lamidas) y respiraciones.
Incluso hasta es posible que se produzca un consumo de efecto porno-
gráfico, si la excitación descripta en el texto se instala en el cruce del gé-
nero (se trata de una relación entre dos varones) y los fetiches personales
que convocan los tropos de las imágenes excesivas.
te detenías ahí, en el círculo de piel oscura, aunque la cercanía

te impidiera verlo. Lo mirabas como en una percepción ciega,
puro físico, como se mira en la noche del sexo, lo mirabas
con los labios, con la respiración (…) antes de sacar la lengua
y merodearlo con la punta antes de mordisquearlo y llevártelo
a la boca succionando como si pudieras tragarlo, como si pu-
dieras disolverlo como las arañas disuelven a sus presas aden-
tro del traje de seda con la que la inmovilizan para tenerla
despierta y a su disposición mientras la sorben. Vos decías
pezón, yo decía tetilla. Vos decías que tetilla era una palabra
(…) desafectada, desinfectada, sin sensualidad. (…) Me volvía
27 En la desaparición del sujeto. Una historia de la subjetividad de Montaigne a Blanchot (2001)
Peter y Christa Burger exploran el campo de la subjetividad moderna y su afuera a través

de textos filosóficos y la escritura epistolar de mujeres. La escritura en la que el yo se
construye en referencia a un tú, daría cuenta del afuera irreal del campo del sujeto mo-
derno, como experiencia negativa de eso extraño que no puede alcanzar dialéctica alguna.
El afuera es eso que no puede constituirse en objeto de saber universal ni de experiencia
particular porque es lugar de no saber y de indeterminación (335-338).
129
Alicia Montes
loco verte trabajar, sentir la dedicación con la que te dabas a
chupar de esa fuente vacía, un operador suave que me acom-
pañaba en el amor a la esterilidad (…) a la pura sospecha de
que nada importa demasiado más que hacer abrir esa flor y
humectarla y hacerla erguirse en esos puntos que sobresalen
mientras me agarrabas la pija con la mano firme y bombeabas
despacio y lanzabas los dedos presionando los músculos para
buscarme el culo y volvías al cuello para morderlo violento.
(López, 2018,109-110)
130
IX.
El secreto encanto de la escritura y sus toquidos:
N. Perlongher y L. Lugones
El cuerpo no es ni substancia,
ni fenómeno, ni carne, ni significación.
Sólo el ser ex-crito.
(Si escribo, creo efectos de sentido
-coloco cabeza, vientre y cola-
y me separo por tanto de los cuerpos.
Pero justamente: hace falta eso, hace falta
una medida infinita, siempre renovada de esa
separación. La excripción pasa por la escritura, y
ciertamente no por los éxtasis de la carne y del sentido.
(…)
De ahí que no sea posible escribir “al” cuerpo, o escribir
“el” cuerpo, sin rupturas, cambios de parecer,
discontinuidades (discreción), ni tampoco
sin inconsecuencias, contradicciones,
desviaciones dentro del discurso mismo.
Jean Luc Nancy
E n el espacio literario, las prácticas multiformes de la sexuali-

dad adquieren configuración sensible en el entrecruzamiento
de dos estéticas diferentes, de dos distribuciones de lo perceptible que van
tejiendo una intermitencia no reglada entre lo velado y lo explícito, la me-
táfora sutil y la palabra-fetiche excesiva, la lítote y la hipérbole, el ideal
canónico de belleza y el feísmo extremo, lo bello, lo sublime y lo ridículo,
tal como se señaló al estudiar el campo de fuerzas constituido por la es-
critura de A. Chéjov y del marqués de Sade. Estas figuraciones del ero-
tismo se manifiestan en un prende y apaga que las hace brillar en un primer
plano o las opaca volviéndolas difusas para escenificar la materialización
en los cuerpos del deseo, del placer o del goce.
131
Alicia Montes
Así, mientras el discurso poético “neobarroso” de Néstor Per-
longher, amante del enchastre28, desarticula la corporalidad textual y se-
xual, contamina los géneros y pone en zozobra la idea de subjetividad
unaria en “El polvo” (2003, 31). En otro registro estético, la heterosexua-
lidad metaforizada y potenciada en la figura sublime del mar juega con lo
pasivo femenino y lo activo masculino en el soneto “Oceánida” (1952
,122) de Leopoldo Lugones, configurando poéticamente las fantasías del
imaginario modernista, en su pliegue decadentista. En ambos poemas co-
bran visibilidad las pulsiones y los tropos de dos estéticas de la escritura
erótica: una es brutal, abyecta y transgresora a fuerza de tajo, contamina-
ción de lo alto y lo bajo e hipérbole; la otra es metafórica, pero no menos
intensa y se articula a través de la mirada de un sujeto lírico voyeurista que
oculta sus pulsiones tras la veladura.
En el caso de “El polvo” de Néstor Perlongher, una serie de pa-
labras convertidas por el texto en fetiches sexuales, como “chongo”, “lác-
teo”, “boca”, “senos”, “ano”, “dedo”, “pene”, “coprofagia” o “acabar”,
ofrecen a la mirada y al cuerpo del lector las declinaciones de la práctica
íntima y desaforada de un CsO que derriba toda organización binaria. Se
ilumina, así, la materialidad corporal y sus miasmas obscenos, como en un
acto sacrificial que exhibe lo abyecto no diferenciando y, junto a la lumi-
nosidad del placer, sus aspectos oscuros y siniestros, anticipadores de la
disolución y la muerte, con un oxímoron estructural que contamina toda
frontera y la hace indistinguible. En el texto, se dinamitan las jerarquías
yo-tu, arriba-abajo, alimento-excremento, vida-muerte, para que se cons-
tituya un espacio erótico que viola toda prohibición sexual y moral, y en
28 Las neovanguardias o posvanguardias, en el bies neobarroco, entrecomillan su

relación con la tradición literaria y la cruzan con los monstruos kitsch de la cultura de
masas. Construyen, de esta forma, en el lugar híbrido y separado que delimitan, un espa-
cio propio donde todas las perversiones, a través de las cuales manifiestan una pasión y
un amor desmedidos por lo que es, tienen cabida. De modo tal que, aquello que sacrali-
zan en el acto mismo de la elección, del recorte y de la separación, es convertido en
objeto de escarnio, violación y sacrilegio. Estos procedimientos son la marca inexcusable
de que han desaparecido las fronteras entre continuación de la tradición y traición y entre
arte e industria cultural “¿qué ha sucedido? Ha desaparecido una frontera que última-
mente - hasta Adorno - tenía el incuestionable estatus de un principio metafísico que
garantizaba la posibilidad del arte: la frontera entre el arte y la industria de la cultura, y,
simultáneamente entre el arte y el no arte” (Burger, 1990 11-12).
132
el plano estético le “tuerce el cuello” al cisne rubendariano para sumergir
en el barro hasta el enchastre el ideal erótico de belleza modernista (Echa-
varren, 2003).
En “Océanida” de Leopoldo Lugones, la forma racional del so-
neto se perturba por la interferencia del deseo y las fantasías eróticas del
sujeto lírico. El poema apenas vela con la animización de la naturaleza el
ansia sexual de la mirada contemplativa del sujeto poético que, a través
del lenguaje, envuelve con su abrazo varonil e imperioso el cuerpo desea-
do del tú imaginario y lo penetra “como una daga”. El juego narcisista del
yo lírico sugiere placer en la contemplación de la escena, bajo la mortecina
luz del atardecer. Así, organiza un juego de espejos entre los imperativos
de su cuerpo deseante y la pulsión modernista por lo decadente, lo pere-
cedero y lo crepuscular.
La literatura configura, en este pliegue finisecular que reúne el
principio y el final del siglo XX, modernismo y posvanguardias, dos mi-
radas. Una se conecta con la perspectiva anamórfica del poema de Per-
longher, pues el ojo se pierde, se distorsiona, estalla y se enceguece en la
fragmentación del cuerpo y el artificio textual; la otra, contemplativa, es-
pecular y activa, responde al punto de vista cartesiano del voyeur distan-
ciado que configura en clave erótica la escena de una mujer bañándose en
el mar al atardecer. En “Oceánida” la relación entre el cuerpo masculino
poderoso, sublime en su inmensidad, y el femenino vulnerable en su pe-
queñez habita un intervalo que vacila entre la violación y el consenti-
miento, justamente por el entrecruzamiento de poder y fragilidad que con-
lleva el cuadro descripto.
Modernismo y neobarroco, arte por el arte, decadentismo, y cita
paródica-homenaje que enchastra el archivo cultural rubendariano y lugo-
niano para descuartizarlo: dos regímenes estéticos en tensión para figurar
la experiencia erótica en sus claroscuros. En estas configuraciones, el
cuerpo de la literatura se abre a los múltiples matices y las polémicas del
régimen estético, hecho de lucha de fuerzas encontradas, y se vuelve in-
tervalo contradictorio donde reina el multivalor y no la lógica aristotélica
133
Alicia Montes
del tercero excluido. La paradoja traza el camino de la escritura29, que de
este modo desmiente la dicotomía discurso erótico/pornografías sancio-
nadas por la crítica y la teoría.
Jacques Rancière (2009 y 2010) postula que la categoría cultural
modernidad, encubre un régimen particular de las artes sin conceptuali-
zarlo: el régimen estético. En este paradigma artístico, por primera vez las
artes y la literatura se piensan a partir de una división de lo sensible que
propone la igualdad y la tensión entre órdenes diferentes. De esta manera,
no se configuran por su subordinación a una finalidad u origen, a una
política que diferencia entre artes verdaderas y simulacros, u original y co-
pia (Platón). Tampoco por una posición pragmática que diferencia en el
ámbito de las artes las maneras de hacer (bien/mal) y las jerarquías de los
géneros, temas y roles sociales (Aristóteles).
En el régimen estético, la diferencia entre artes no se da por las
maneras de hacer (poiesis), sino por las maneras de ser sensibles. Este nuevo
orden de distribución de lo perceptible está signado por la paradoja, el
oxímoron, las tensiones y el disenso. Convierte el pensamiento en algo
extraño a sí mismo por ello el saber se transforma en no sabido, el pro-
ducto se iguala con el no producto, el logos deviene pathos y la intención
29 Como alternativa compleja a la visión binaria de la realidad que conlleva la lógica
aristotélica del tercero excluido, que no permite variaciones y múltiples posibilidades en-
tre A y B, ha surgido la denominada “lógica difusa” o “borrosa”. Esta es una teoría
desarrollada por Lotfi Asker Zadeh en 1965 (Lameda 2018) que puso a consideración de
la física y de las matemáticas la propuesta de una razón multivalente cuyos principios no
son A o B sino A y B. Este modelo por su apertura y polivalencia sería una imagen más
próxima a la realidad compleja y contradictoria que habitan los seres humanos. La lógica
borrosa postula estructuras que están permanentemente en orden-desorden-autoorgani-
zación. Por esta razón, se las denomina sistemas caóticos: no están en equilibrio, sino en
un desorden que contiene su propia organización. Así, cuando un factor extraño entra
en ellos se modifican las condiciones iniciales en las que se encontraba pues se provoca
un desequilibrio, un caos, que buscará autoorganizarse y generará una nueva configura-
ción sistémica cuyo resultado es imprevisible e irreversible. Este elemento ajeno, que
entra al sistema y lo desorganiza, recibe el nombre de atractor extraño y es el significante
de lo imprevisto, lo aleatorio, la casualidad, el azar. Produce un proceso que hace que
una serie de hechos conduzcan a otra serie de hechos y así sucesivamente, como si no
existiera ni comienzo ni fin, sino un continuum. La lógica borrosa permite pensar el mundo
como una red de interconexiones, en la que cada suceso aleatorio tiene efectos transfor-
madores sobre todo el sistema. Lo que sucede a nivel micro repercute a nivel macro.
134
se vuelve no intencional tal como se manifiesta en los poemas de Lugones
y Perlongher.
El polvo Océanida
[…]
“Ya no seré la última marica de
tu vida”, dice él […]
que dice ella, o dice ella, o él Palpitando a los ritmos de tu
que hubiera dicho ella, o si él le seno
hubiera dicho: hinchóse en una ola el mar se-
“Seré tu último chongo” -y ese reno;
sábado para hundirte en sus vértigos fe-
espeso como masacre de tulipa- linos
nes, lácteo
como la leche de él sobre la su voz te dijo una caricia vaga,
boca de ella, o de los senos y al penetrar entre tus muslos fi-
de ella sobre los vellos de su nos
ano, o un dedo en la garganta la onda se aguzó como una daga.
su concha multicolor hecha pe- (Lugones, 122)
dazos en donde vuelcan los carreros
residuos
de una penetración: la de los pe-
nes truncos, puntos, juncos,
la de los penes juntos
en su hondura -oh perdido aca-
bar
albur derrame el de ella, el de él,
el de ellaél o élella
con sus trepidaciones nausea-
bundas y su increíble gusto por la
asquerosidad
su coprofagia
(Perlongher, 31)
La literatura, en sus múltiples trayectos, da forma perceptible a

una experiencia erótica que desnuda los cuerpos, plegando y desplegando
135
Alicia Montes
esa desnudez a través de los juegos eróticos e indecidibles del lenguaje.
Así, los expone o los vela en su carnalidad ante el ojo de quien lee por la
mediación de una subjetividad poética especular y contemplativa o de un
yo lírico cuya cercanía miope solo puede organizar una escena anamórfica
que expone el artificio presente en toda figuración. En otras ocasiones es
un narrador-voyeur fuera de cuadro o inmerso en la ficción y en primera
persona que recupera la escena que ha vivido, a través del relato corpori-
zado de esa experiencia. A estos mundos posibles creados por la palabra
y sus regímenes escópicos articuladores de imágenes debe agregarse,
como posibilidad indeterminable en sus efectos, una mirada de segundo
grado la del lector, que pone su marca y transforma las escenas en otra
cosa.
Éste último puede ser, desde el punto de vista empírico y singular,
un pornógrafo activo que se excita por la lectura, un crítico que pone dis-
tancia y disfruta el arte de la ilusión narrativa o del tejido poético, un con-
sumidor pudoroso que al mismo tiempo siente atracción y avergonzado
rechazo ante eso que no se atreve a confesar de su deseo, o un censor que
busca huellas de delito e indecencia en nombre de la moral social y está
dispuesto a hacer valer prohibiciones y solicitar castigos. En este sentido,
los modos de leer (ars, tejné) solo revelan los usos e interpretaciones que ha-
bilita la indecidibilidad de la palabra literaria, que le da visibilidad a lo que
de hecho es posible en sus configuraciones ficcionales o poéticas, sin por
ello establecer un deber ser que legisle imponiendo una ley ejemplar o pre-
tenda determinar conductas en la realidad de la cual también forma parte.
La función social del espacio literario es justamente no tener ninguna
“porque el arte se opone a la empiria en el momento de la forma”
(Adorno, 2004, 14). Constituye una heterotopía, un espacio real pero se-
parado de las ficciones de la realidad, siendo sin embargo parte de ella, en
tanto existe.
Ercole Lissardi (2009 93-94) analiza la repercusión que tuvo una
secuencia de El último tango en París (1972) de Bernardo Bertolucci, la de-
nominada por la crítica “escena de la manteca”. Se pregunta, al respecto,
si la popularidad de ese momento del filme se debe al coito anal que allí
tiene lugar ficcional y se responde que no, ya que por la angulación de la
136
cámara esa relación sexual no se podía visualizar. Sostiene que la clave está
en el uso de la manteca, no por su función de lubricante, sino por cómo
se relaciona con la imaginación del espectador ya que le da un sostén ma-
terial a lo que quedaba fuera de campo, el coito anal. La manteca funciona
como un tercer ojo que permite observar-imaginar el ano y el pene invisi-
bles, pero lubricados con ella. El artificio metonímico generaría, según el
crítico uruguayo, el famoso punctum barthesiano y la imaginería pornográ-
fica del lector, como en el caso del recurso usado por Onetti en El infierno
tan temido, a través del cual se completa la imagen de las fotos elidida en el
cuento.
Lissardi señala (2009, 85-86) que el elemento central de este relato
de Onetti son las fotos obscenas que Gracia le envía a su expareja, Risso.
En ellas, se la ve teniendo sexo con amantes ocasionales. Pero el narrador
nunca describe esas fotografías, utiliza la elipsis. Esa elipsis “obliga” al
lector, según Lissardi, a imaginarlas concretamente, porque de otro modo
el cuento no funcionaría, no sabríamos por qué Risso actúa como actúa.
Una vez más, el escritor y crítico uruguayo establece una relación causa-
efecto que no es tal porque con elipsis o sin elipsis el lector debe imaginar
lo que lee, sin ese imaginario singular toda imagen se vuelve incompren-
sible. El lector recorta y asocia y ese proceso justamente define el acto de
leer. De modo que se puede preferir un recurso (la elipsis) a otro, la des-
cripción directa, pero eso no determina el efecto de recepción.
La hipótesis de Lissardi adolece del mismo problema dicotómico
que la de Barthes en La cámara lúcida (2009), según demuestra Rancière en
“La imagen pensativa” (2010), pues no se pueden aislar en ninguna ima-
gen (ni cinematográfica, ni fotográfica ni literaria) studium y punctum. Los
sentidos de una escena incompleta o con elementos elididos se relacionan
no solo con eso que “toca” (punctum) de la imagen al receptor, sino tam-
bién con lo que se sabe o no sabe de ella (studium). Nadie puede completar
el sentido de una escena o frame que no esté en su archivo cultural o enci-
clopedia y cuyos elementos no conoce de antemano.
Sin entrar a dilucidar las implicaciones de esa escena de Bertolucci,
en una coyuntura histórica en la que se había producido una apertura de
la censura en materia de figuración de la sexualidad, se puede afirmar con
137
Alicia Montes
certeza que lo que está fuera de campo es parte de lo no dicho del texto,
de sus espacios en blanco y de los sentidos en suspenso que el lector
(espectador) puede actualizar o no, según la función fantasmática que el
juego significante tenga para él, en el caso de El último tango en París , “la
manteca” o según sus conocimientos sobre el tema. Quien desconoce que
función tiene la manteca no puede imaginar que alude a la penetración
anal.
Por lo tanto, en las hipótesis sobre recepción y efectos de sentido
de un texto no solo deben contemplarse las posibles fantasías del lector o
del espectador, sino también la enciclopedia que constituye los saberes de
ese consumidor y los condicionamientos culturales de cada época, sus
imaginarios, sus placeres prohibidos o permitidos. No se puede pensar la
literatura erótica y sobre todo sus despliegues obscenos sin el vínculo que se teje
entre lo prohibido y la transgresión, pero también entre el saber y el no
saber de quién lee. La literatura, de la misma manera que el erotismo, en
el tejido de su escritura traspasa y al mismo tiempo conserva las fronteras
de lo prohibido. En ella lo íntimo-erótico deviene necesariamente obs-
ceno porque no puede pensarse sin la mirada cómplice y, al mismo
tiempo, ajena de quien lee y de quien narra, describe o construye las imá-
genes de un texto o un filme.
De esta manera es importante deslindar el componente obsceno
(obscenus-obscaenum) del texto erótico, de la obscenidad concebida como ca-
tegoría moral (indecencia, falta de pudor) que la liga al efecto pornográfico
(excitación-prohibición) y la descalificación con el nombre de pornografía
que se pudiera producir en una determinada cultura o sociedad de un texto
por ser obsceno. Existen, entre otros, dos ejemplos literarios de esto úl-
timo: un cuento, “El informe de Brodie” (1974), de Jorge Luis Borges y
la novela Plop (2002) de Rafael Pinedo. En ambos textos, el mundo posible
en el que se configura la acción está regido por un tabú de carácter sexual
que prohíbe mirar la boca cuando se come o exhibir lo que se hace con
ella de manera pública. No acatar esta prohibición es cometer un acto
obsceno y, por tanto, ser susceptible de punición. La boca se inviste allí
de lo pornográfico por su relación con lo prohibido. La naturaleza de lo
transgresor o lo tabú es una variable cultural, como se demuestra si se
138
observa el porno japonés, en el que la figuración del vello púbico está
interdicta aún en las formas más duras y extremas, al mismo tiempo que
las fantasías de violación y pederastia son habituales en los mangas eróticos
leídos masivamente por varones y mujeres durante el viaje en tren de re-
greso del trabajo (McNair, 335).
Las ficciones demuestras hasta qué punto la cultura delimita el
campo de lo aceptado como visible en una sociedad y determina qué debe
ser objeto de castigo o supresión. El problema es que cuando un modo
de ser cultural se convierte en categoría clasificatoria literaria somete a la
literatura a un orden ético particular, que se universaliza y limita su auto-
nomía. La pornografía es fruto de un modo de concebir el mundo y de-
pende de la existencia de prohibiciones, que pueden variar de una socie-
dad a otra, por eso a lo largo de la historia, como se ha señalado, ha ido
configurando y reconfigurando su espacio en relación con lo que se con-
sidera erotismo. El avance de este último elemento del binomio por la
liberalización de las costumbres ha provocado el retroceso o la especiali-
zación de la primera, que en materia de puniciones ha quedado reducida
a la figuración de la pederastia, el abuso y la violación o se ha vuelto cate-
goría de determinadas manifestaciones audiovisuales denominadas “por-
no”.
139
X.
El ojo indiscreto y el efecto pornográfico:
una puesta en abismo del voyeurismo como estrategia narrativa en
Fanny Hill de John Cleland
¿Ha visto usted alguna vez mejor verga en su vida?”,

replicó abriéndose los pantalones y mostrando una polla tre-
menda que ya se presentaba en estado semierecto.
Es mi única fortuna, señor; realmente me proporciona
todo lo que quiero y a menudo me presenta a lo mejor de la
sociedad, tanto a damas como a caballeros.
Jack Saul
E l efecto pornográfico que tuvo el regreso de lo reprimido por

la sociedad y la cultura modernas, en el período que va del
siglo XVI al XIX inclusive, a través de la literatura llamada lujuriosa, liber-
tina o indecente en Europa debe pensarse también, además de en relación
con los tabúes y prohibiciones sociales como se ha subrayado, en vínculo
con el surgimiento del llamado “Museo secreto”. La creación de esta ins-
titución museal y el uso del cultismo “pornografía” fue, según Walter
Kendrcik (1987), la consecuencia del descubrimiento de las ciudades se-
pultadas por el Vesubio (Erculano, Pompeya y Stabia) en 1738, 1748 y
1749 respectivamente, bajo el reinado de Carlo VII, rey de Nápoles y de
las Dos Sicilia.
Posteriormente el borbón Carlos III de España ordena substraer
estos objetos de la mirada pública en salas especiales del Museo de Nápo-
les. Entre esas ruinas se hallaron imágenes, frescos, mosaicos y esculturas
de cuerpos que daban forma en sus torsiones a diversas prácticas sexuales
y en este sentido transgredían la topología visual de la cultura europea del
Siglo XIX: un gladiador atacando con una sica su propio y enorme pene
en forma de perro, un gran grupo de tintinnabula con numerosos falos,
sátiros itifálicos, escenas de sexo en mosaicos y en frescos y otras piezas
consideradas indecentes por la moral de la época. Esos materiales de la
141
Alicia Montes
vida cotidiana encontrados en las ruinas arqueológicas implicaron la visi-
bilización de lo que Ercole Lissardi llama el “erotismo fáunico” de la an-
tigüedad (2013, 17-23).
En 1819 los objetos se hacen accesibles al gran público, pero en
esa misma fecha y debido a la visita del futuro rey de las Dos Sicilias,
Francisco I, quien recorre las diferentes salas del recién abierto Museo de
Nápoles, vuelve a cerrarse. Al monarca lo afecta ver una inmensa multitud
de objetos fálicos: lucernas, campanillas, esculturas de Príapo con su
enorme pene erecto, esculturas y pinturas de ninfas, sátiros y hermafrodi-
tas representados en una infinidad de juegos eróticos, más o menos explí-
citos. El inopinado encuentro con el arte erótico clásico provocó el inme-
diato aislamiento de todas las piezas en una sala especial, dónde solamente
las personas adultas, de moral reconocida, de género masculino y nobles
pudieran entrar con una autorización especial. La colección pasó a lla-
marse “Gabinete de Objetos Reservados”30. En el diccionario, el término
“pornografía” que se usó para clasificar los objetos de la cultura clásica
considerados obscenos aparecerá en 1857 en el Oxford English Dictionary
(Hunt) y en 1864 en el Webster para referirse a las pinturas eróticas de los
muros de Pompeya (Arcand 1993; Hunt, 1999; Maingueneau, 2008; Pre-
ciado, 2012).
En la contemporaneidad, se realizó una muestra en el Museo de
Bellas Artes de la ciudad de Rennes, Francia, que terminó el 31 de enero
del año 2015 y se denominó Le temps des libertinages. Allí se exponían piezas
de arte erótico, algunas de las cuales provenían del “Gabinete de curiosi-
dades”31 de un exparlamentario, Christophe-Paul de Robien (siglo XVIII)
30 Los estudiosos de la historia de la pornografía coinciden en señalar que tras la

Segunda Guerra Mundial la censura va perdiendo fuerza hasta su desaparición definitiva.
En Nápoles todavía en 1971 era necesario obtener un permiso especial para poder visitar
el Gabinete. A partir de 1972, se permite el libre acceso, aunque el Gabinetto segreto ha
estado cerrado al público durante largas temporadas. Se argumentó con todo tipo de
motivos y excusas para justificar esa nueva interdicción. Las mujeres recién pudieron en
el siglo XXI, ya que con el comienzo del nuevo milenio fue reabierto al público general
sin que ningún tipo de prohibición excepto que los menores de 14 años deben estar
acompañados con un adulto.
31 Los “gabinetes de curiosidades” eran protomuseos. Se llamaban también “cuar-
tos de maravillas” y fueron espacios en los que los nobles y burgueses europeos de los
siglos XVI, XVII y XVIII coleccionaban y exponían objetos artísticos y de uso cotidiano
142
y otras de museos nacionales como el Louvre y el de Artes Decorativas. Lo
interesante es que muchos de los objetos, como una botella de cristal con
forma de pene y una serie de porcelanas que escenificaban poses sexuales
osadas, se exhibían dentro de vitrinas parcialmente tapadas por passepartout
negro de modo que el visitante tenía que espiar los objetos a través de un
recuadro pequeño. La decisión de mostrar de este modo las diferentes
piezas pone al que mira en el lugar de un voyeur que espía eso que se
considera reservado a pocos, clandestino o prohibido32.
Foto de Alicia Montes, 2015.
La cuestión del voyeurismo se registra también en otros museos

de arte erótico latinoamericano, como el Larco de Lima, Perú, en los que
el visitante suele hacer una recepción pornográfica de los objetos de culto
que allí se exhiben y que no tenían originalmente un uso erótico, sino que
eran elementos rituales ligados al ciclo agrícola de fertilidad. En las cerá-
micas allí expuestas se evidencia el frenesí de las poses sexuales que, como
en los rituales dionisiacos, emplean un principio de magia simpatética (lo
semejante produce lo semejante) conectado con el ciclo de productividad
de la tierra y el vital (nacimiento, plenitud, muerte, renacimiento). Por esta
provenientes de todos los rincones del mundo conocido. Muchos de ellos eran de carác-
ter sexual: falos, esculturas con acoplamientos, desnudos, etc. La exhibición de esos
objetos era privada. Las colecciones no necesariamente estaban clasificadas, eran más
bien conjunto de objetos de arte o de uso extraños y exóticos (Ares, 2008: 47 –71)
32 https://france3-regions.francetvinfo.fr/bretagne/2014/08/12/exposition-ren-
nes-le-libertinage-ce-n-est-pas-ce-que-vous-croyez-531284.html
143
Alicia Montes
razón, no aparecen gestos de placer o goce en las figuras33. En general,
todas las culturas agrícolas tienen en sus orígenes rituales de este tipo que
se conciben como modos de fertilizar la tierra, de cuyos frutos depende la
subsistencia de la comunidad. No es otro el origen de los rituales dioni-
síacos.
El vínculo entre mirada y erotismo, explícito en las exposiciones
de los museos, reaparece en la novela de J. Cleland Memorias de una mujer
de placer, que como se mencionó es una de las primeras novelas inglesas
que con justicia pueden llamarse pornográficas desde el punto de vista
etimológico de la palabra (del griego: porné: prostituta, grafos: escritura o
imágenes). En efecto, Fanny Hill, como muchas publicaciones modernas
de los siglos XVII y XVIII, pone el erotismo de los cuerpos en el centro
de la narración y hace de eso el principal sustento de la trama, que tiene
un marco que la presenta como relato epistolar. El objetivo de este encua-
dre es hacer verosímiles las confesiones íntimas de una joven, que en el
pasado se vio obligada a ejercer la prostitución, aunque de manera gozosa,
antes de establecerse económicamente y formar una familia con el primer
hombre con el que tuvo relaciones sexuales. En su texto, abunda en deta-
lles sobre las experiencias sexuales vividas, presenciadas o espiadas du-
rante esa parte importante de su vida.
La lógica ficcional del relato en Fanny Hill le permite narrar lo
prohibido por la censura de la época ya que el gesto confesional se re-
fuerza con el uso de la primera persona a partir de la cual la narradora es
al mismo tiempo que protagonista de los hechos, gozosa mirona de los
encuentros sexuales de otros. La novela desarrolla un tópico que es carac-
terístico de la tradición libertina francesa de los siglos XVII y XVIII re-
gistrada en la lista de libros condenados debido a su carácter licencioso y
nocivo por la policía de París (Hunt, 1999, 373): el fisgoneo de las relacio-
nes sexuales de una pareja, hetero u homosexual, por el agujero de la ce-
rradura, la pared o el intersticio de un cortinado, etc. De esta manera, se
justifica la lógica que vuelve público lo íntimo y se hace narrable lo que
tiene carácter clandestino, prohibido o indecente. Se construye, así, un
verosímil que permite transgredir el límite social y moral que existe en
33 https://www.museolarco.org/exposicion/sala-erotica/
144
cada cultura entre lo que se puede describir y narrar y lo que es necesario
ocultar a la mirada de los otros, evitando el eufemismo, la elipsis o la reti-
cencia característica de muchos textos del victoriano siglo XIX que temían
la censura y acataban los presupuestos morales de la época.
En el caso de Memorias de una mujer de placer. Fanny Hill de John
Cleland, su narradora-protagonista dirige dos cartas (primera [1748] y se-
gunda parte de la novela [1749], respectivamente) a una anónima destina-
taria. En ellas confiesa su experiencia como prostituta, como algo a lo que
la llevó la vida, la carencia de medios económicos y su ingenuidad, pero al
mismo tiempo subraya que el ejercicio de ese oficio no ha sido traumático
para ella sino placentero. La mirada de Fanny excluye la crítica social y el
relato de las condiciones de explotación capitalista que reproducían en
este oficio, con lo que su perspectiva evita todo miserabilismo y se acerca
a la visión de la prostitución que tienen hoy las tendencias regulacioncitas
del ejercicio de ese oficio. En el caso de Fanny, se trata de “recordar esas
escandalosas etapas de mi vida, de las que ya he salido, para disfrutar de
todas las bendiciones que puede otorgar el amor, la salud y la fortuna”
(2/262). De esta manera, por si quedaran dudas sobre el contenido explí-
cito de sus historias, unas líneas más abajo, en la “Primera carta”, advierte
a su interlocutora “preparaos para ver [seeing] la parte libertina de mi vida
con la misma libertad con que la llevé” ([Subrayo] 2/262).
El texto ubica a la anónima narrataria de la historia en posición de
resorte de la narración y “voyeuse” imaginaria de las voluntarias confesio-
nes de Fanny. Al mismo tiempo, en la cuestión de la mirada afloran las
características de muchos de los relatos considerados indecentes y lujuriosos
en los siglos XVI, XVII y XVIII: narrar lo que está prohibido socialmente
y penado por la ley requiere de una serie de estrategias literarias cuya fina-
lidad es justificar y naturalizar con una “ficción de inocencia” los detalles
más íntimos de las escenas de sexualidad descriptas y el uso de palabras
directas y sin remilgos, con las que se describen las pasiones y los movi-
mientos de los cuerpos. Según Roberto Echavarren (2009, 31-51), en In-
glaterra la indecencia y sobre todo el pecado de sodomía era castigado
penalmente y con severidad. Los casos más resonantes sobre el tema pre-
pararon la condena de Oscar Wilde en 1895 (33).
145
Alicia Montes
La justificación moral de Fanny para narrar escenas de sexo se re-
fuerza por el hecho de que se trata de una confesión cuya finalidad es legiti-
mar la vida pasada de la protagonista en tanto víctima de una situación
inicial de desamparo, pues era una joven campesina pobre y sin experien-
cia. El dispositivo narrativo sirve para abrir un amplio y desprejuiciado
muestrario de las prácticas sexuales de la época, construyendo un mapa
de las posibilidades de los cuerpos para dar y recibir placer, pero también
desnuda la hipocresía social que se escandaliza en lo público de lo que se
hace en lo privado.
La verdad cruda y desnuda es la palabra, y no me tomaré

el trabajo de arrojar ni un velo de gasa sobre ella, sino que
pintaré las situaciones tal como aparecieron naturalmente
ante mí, sin cuidarme de infringir esas leyes de la decencia que
nunca se aplicaron a unas intimidades tan candorosas como
las nuestras, ya que vos tenéis demasiado entendimiento y de-
masiado conocimiento de los mismos originales para desde-
ñar remilgadamente a sus retratos. (2/162)
La novela presenta un momento clave que sirve como puesta en abismo

de la maquinaria para narrar aquellos excesos de la carne que se guardan
en la intimidad del secreto en los prostíbulos. La escena referida se cuenta
en la “Segunda carta”, pero no es la única ya que este es un recurso que
se repite cada vez que las relaciones sexuales no tienen a la narradora
como personaje. En la situación mencionada, Fanny espía desde un ga-
binete en la casa de la Señora Brown, oculta tras el cortinado que cubre la
puerta de cristal que separa las dos habitaciones, el encuentro íntimo entre
una Abadesa y un joven y apuesto oficial de caballería.
Esta situación en la que alguien observa sin ser visto las relaciones
sexuales de una pareja que cree estar en una situación de intimidad, evoca
lo que Freud denomina escena primaria34. Sin embargo, a esta situación de
34 Freud habla en sus trabajos, desde un principio, de escenas originarias y se refiere
al coito parental, a la escena de castración y a la escena de seducción, que son observadas

por el niño con angustia. El coito parental es visto por el infante como una violencia
146
voyeurismo que se describe en la novela se suma otra mirada de segundo
grado, la de la narrataria a quien se dirige la carta, pues como se señaló
Fanny le dice “preparaos para ver”. Se constituye así un relato cuya es-
tructura de encastres, o de cajas chinas, habilita la multiplicación de los
efectos de sentido en relación placer sexual. Fanny mira al oficial y a la
Abadesa, esto tiene un efecto pornográfico sobre ella: se excita, se toca en
busca de autoerotismo y finalmente termina teniendo una experiencia se-
xual lésbica con una compañera, que se erotiza al ver a Fanny tocándose.
Por su parte, la protagonista, que observa sin ser vista, dirige la des-
cripción de lo que sucede en el cuarto contiguo a la destinataria de su carta
a quien narra su propia excitación. La narrataria, así, se transforma en mi-
rona no solo de las relaciones que espía Fanny sino también de lo que hace
Fanny y su compañera en el otro cuarto por efecto de lo que sucede en el
primero. De este modo, lo íntimo se vuelve doblemente público (22-23-
24/262). Se establece, así, una relación especular entre las miradas de los
personajes y el lector ficcional (narratario) al que se dirige la carta. La mi-
rada de Fanny describe primero lo que sucede entre la abadesa y su joven
amante, luego describe los efectos excitantes de esa escena en su propio
cuerpo e inmediatamente cuenta una experiencia de lesbianismo con una
compañera de oficio que la ve masturbándose y, por eso, se excita y co-
mienza a tocarla. El episodio descripto vuelve posible observar, además,
de qué manera la escritura amplía el campo del placer, pues en una sola
secuencia se describen tres tipos de prácticas sexuales: masturbación,
coito heterosexual y sexo lésbico.
Ahora bien, la escena de fisgoneo sexual de Fanny, respecto de los
amantes del cuarto vecino, establece un triángulo en el cual quien mira se
ubica en una posición de poder que le permite dar sentido a la escena,
controlar el modo en que se percibe la disposición de esos cuerpos y los
despliegues carnales que en su excitación creciente ponen en práctica. De
ejercida por el padre sobre la madre, la de castración como una amenaza, y la de seduc-
ción como algo que la madre con sus cuidados ejerce sobre el cuerpo del niño. Esto no
significa que el coito parental haya sido necesariamente visto, también puede ser imagi-
nado.
147
Alicia Montes
manera simultánea, mirar produce efectos de excitación en Fanny. La con-
templación deviene primero práctica autoerótica voyeurista y enseguida
sexo lésbico con una compañera, en una suerte de sucesión acumulativa
de reacciones.
A pesar de esta locuacidad descriptiva, el texto es mudo respecto a lo
que le ocurre a la destinataria de la carta (lector ideal) con el relato de esas
escenas que Fanny pone ante sus ojos. La recepción queda como enigma.
El texto no cuenta si estás imágenes encadenadas generan una cuarta es-
cena erótica en quien lee la carta y esto es central para la hipótesis de este
ensayo: los efectos de la lectura quedan en suspenso, como espacio de no
dicho, en blanco, en la que se considera la primera novela pornográfica
inglesa
De esta manera, la lectora de la carta funciona en el texto como me-
táfora del lector empírico posible consumidor de la sucesión de cuadros
eróticos. No hay posibilidad alguna de conocer sus reacciones pues existe
solo en tanto Fanny narra para ella. Esta situación hace evidente que no
puede anticiparse el tipo de recepción que tendrá un relato, pues sus efec-
tos quedan suspendidos en el entramado mismo de la escritura: ¿la desti-
nataria de la carta se conmueve, compadece y horroriza respecto de lo
vivido por la joven o se excita sexualmente y luego se masturba?
El texto no dice nada acerca de sus posibles efectos en el lector fic-
cional que formula su marco. Una cosa es espiar a alguien teniendo sexo,
aunque tampoco caben allí determinaciones ciertas, y otra leer un discurso
que da forma a imágenes de cuerpos excitados copulando. La lectura es
idiosincrática y solo la redundancia más extrema, la hipotética saturación
de signos para fijar un único sentido35, abre la posibilidad de anular el ca-
rácter de significante flotante de una imagen, como se percibe en la novela
de Alan Pauls El pudor del pornógrafo (2004) durante la escena final. Por su
35 La vida cotidiana nos da un ejemplo de la imposible fijación del sentido, aún en
los textos más obvios y redundantes porque siempre cabe el malentendido o la sobrein-
terpretación. Es mediodía, hora de almorzar, un electricista, que está terminando un arre-
glo, le dice a su ayudante “Por favor, salí un momento y compra algunos triples”. El
ayudante vuelve al rato con seis sándwiches de miga “triples”. Tenía hambre. No era eso
lo que le pedía su jefe sino que comprara ese tipo de dispositivo para conectar varios
enchufes que se llama “triple”. El contexto y las fantasías personales, entre otras cosas,
son parte de toda interpretación de un discurso o un texto.
148
parte, la escritura no sabe de antemano sus efectos y la prueba es que no
hay marcas de ello en el lenguaje de la novela.
Por lo tanto, la excitación tan mentada por la crítica como efecto bus-
cado a través de la pornografía es asunto de creencia o de hipótesis de
lectura, no de certeza. El hecho de que Fanny mire a los amantes y se
excite no habilita determinar que lo mismo ocurrirá con el lector singular
que lea el texto, porque en la misma estrategia de la novela la reacción del
lector modelo (el narratario ficcional, la destinataria de la carta) no está
prevista de antemano y queda como espacio en blanco o fuera de campo.
La literatura habilita un juego paradójico de significaciones abiertas a la
interpretación, que siempre serán parte de un malentendido. Muestra
como en el caso de la manteca del filme de Bernardo Bertolucci El último
tango en París a la que alude Lissardi (2013), que lo que no sabe (el uso de
la manteca en este caso) no se puede postular más que como hipótesis de
lectura, queda fuera de campo, silenciado, tanto en el filme como en el
texto.
El hecho de que la recepción de Fanny Hill haya sido problemática
es un ejemplo más de cómo lo pornográfico es un rótulo que colocaba el
censor o el lector singular de acuerdo con su imaginario moralista o feti-
chista. Se conecta además con las prohibiciones sociales que funcionan en
cada época. En el Siglo XVIII, Fanny Hill fue una novela muy leída, aun-
que circuló de modo clandestino y sin lugar en la biblioteca familiar. Los
trabajos críticos sobre esta obra certifican que fue rechazada, censurada y
estuvo prohibida en Inglaterra hasta 1970, pues se la consideró pornográ-
fica, pero también esto mismo sucedió en Estados Unidos hasta los años
‘60 con El guardián en el centeno (1951) de J. D. Salinger, cuya traducción al
español en Alianza Editorial fue expurgada de palabras consideradas in-
decentes durante el franquismo en España, y no por ello se piensa hoy
que se trata de literatura porno, incluso esta última novela se lee en mu-
chos colegios secundarios argentinos en los cursos de inglés. La censura y
las prohibiciones hablan de los prejuicios y creencias de una época acerca
de la perversión o lo indecente, del campo de sus tabúes, pero no del en-
tramado de la escritura.
149
Alicia Montes
La categoría “pornografía”, que a través de la historia ha ido mu-
tando en su relación con lo erótico y viendo disminuido su espacio como
calificativo de prácticas sexuales, solo puede funcionar respecto de la no-
vela como efecto de recepción singular o epocal, no como clasificación de
su género o de su discurso. De hecho, Fanny Hill, en su momento, fue
mucho más vendida y leída que Mme. Bovary de Gustave Flaubert (1851-
1852), pero al igual que esta sufrió la condena y la censura. Hoy, desde
una perspectiva posporno, el escritor y crítico uruguayo Roberto Echava-
rren (2009 31-51) la considera una novela revolucionaria porque amplió
las posibles figuraciones de la sexualidad. En el mismo sentido, revaloriza
la novela homoerótica Pecados de las ciudades de planicie (1881) de Jack Saul
que pone como narrador, por primera vez, a un prostituto.
En definitiva, la escena de alcoba y de voyeurismo narrados en la
novela de John Cleland, Fanny Hill, parece ser la materialización más clara
de aquello que una parte de la crítica definirá como literatura pornográfica, al
señalar que su finalidad más directa es excitar al lector, incluso llevarlo al
orgasmo. Sin embargo, la llamada “pornografía”, que es en realidad una
de las modalidades de la literatura erótica ha hecho uso de la transgresión
(narrar con lenguaje directo y audaz escenas íntimas en las que las prácti-
cas sexuales y la materialidad carnal de los cuerpos ocupan un lugar cen-
tral) ya sea para ampliar los límites de la sexualidad permitiendo conocer
nuevas formas de placer; creando un espacio de visibilidad para aquellos
deseos que la sociedad censuraba públicamente, pero practicaba en la in-
timidad (coito heterosexual, sodomía, tribadismo, homosexualidad, expe-
riencia sadomasoquista), o poniendo en práctica una política de escritura
que desafiaba los mandatos del poder político y de la Iglesia sobre la vi-
sibilidad de los cuerpos.
La obra del marqués de Sade y toda la literatura libertina francesa
constituyen los ejemplos más claros de esta función transgresora y crítica,
que hoy emerge de manera frecuente en la literatura travesti y homoeró-
tica. En muchos de sus textos, la sexualidad es figurada de manera exce-
siva y desfachatada. Ejemplo de esta tendencia son los relatos de Naty
Menstrual Batido de trolo (2012) o Constinuadísimo (2008) y la novela de Pa-
150
blo Pérez El mendigo chupapija (2005), entre otras narraciones contemporá-
neas argentinas que hacen perceptible deseos y cuerpos anómalos con una
estética trash.
151
XI.
Dar forma sensible a las prácticas sexuales: locuacidad y silencio
Y hasta qué punto esto no pasa de un mero juego

de palabras soeces
vocabularios de alcauciles en la cucheta de la
nupcia
Néstor Perlongher
S in duda alguna es George Bataille (2006) quien ha sentados las

bases indiscutibles de la concepción que hoy se tiene del ero-
tismo como experiencia que disuelve la diferencia entre vida y muerte, al
implicar el desasimiento de sí del sujeto individual, que en una experiencia
del derroche (dépense) se entrega a lo continuo, es decir, al uno impersonal
e indiferenciado. El pensador francés construye un relato teórico de la
experiencia erótica que implica en su punto extremo la fusión con lo otro
sagrado, pero también la voluptuosidad de los cuerpos y el erotismo más
duradero y menos egoísta que denomina “erotismo de los corazones”. En
su obra, busca una visión de conjunto sobre la imagen que lo obsesionó
en su adolescencia, un Dios no institucionalizado, incluso como expresión
de lo sagrado siniestro. Por ello, en su mirada sobre el erotismo emerge la
nostalgia por la unidad perdida que se materializa en los cuerpos de los
amantes a través de una fantasía anterior al estadio del espejo, en el que
todavía no existe la separación sujeto/objeto. Su finalidad con la expe-
riencia erótica es retomar el camino de la vivencia de lo sagrado y del ero-
tismo unidos, a pesar de ciertos elementos heterogéneos que los constitu-
yen. Lo erótico, al igual que la experiencia interior religiosa36, tiene que ver
con la ruptura del ser cerrado, la fusión del principio pasivo (lo disuelto,
36 Cabe subrayar que G. Bataille no piensa lo religioso como religión instituciona-
lizada, sino más bien como una experiencia de lo sagrado atea, que incluso puede ser
siniestra y oscura, muy próxima a la mística, pero sin Dios. A pesar de ello, hay un ima-
ginario cristiano que sostiene algunas de sus concepciones de lo erótico.
153
Alicia Montes
lo femenino) con lo que disuelve (lo activo, lo masculino). En este sentido
su planteo es heteronormativo ya que propone una distribución de lo vi-
sible en él el cuerpo femenino está marcado por la pasividad, a pesar de la
disolución del yo que propone. Para comprender esta idea de sujeto de la
que parte es necesario contextualizar su pensamiento en una vertiente an-
tihumanista moderna, todavía heteronormativa y marcada por los binaris-
mos del cristianismo.
Bataille considera la desnudez y la obscenidad componentes cen-
trales del erotismo de los cuerpos: la visión de la carne palpitante y sus
elementos abyectos, tal como sucede en el sacrificio ritual. La experiencia
sexual contemplada desde esta perspectiva supone una erosión de la indi-
vidualidad, una ruptura del carácter discontinuo de la existencia, en tanto
se convierte en desfallecimiento y disolución del Ego (petite morte). Por este
motivo, la violencia es un componente inevitable de la experiencia erótica.
La desnudez sacrificial a la que se entregan los cuerpos implica siempre
una violación, una transgresión de la frontera entre la vida y la muerte.
Ahora bien, en este sentido, no puede confundirse la vivencia de esta ex-
periencia con el relato que procura dar cuenta de ella. Por ello, la literatura
erótica intenta narrar eso que se resiste a la completa simbolización, por-
que la desborda, con una forma estética que dé cabida a las contradiccio-
nes, el balbuceo y el silencio, pero también al exceso de palabras y las
imágenes crudas y directas.
La literatura y el arte eróticos como intervalo entre dos estéticas extremas:

de Klimt a Courbet, de Dario y Lugones a Perlongher y Lemebel
Un ejemplo en las artes visuales de la operación estética de vela-

miento que tanto puede verse como producto de una poiesis artística cen-
trada en el desplazamiento y la sustitución como efecto de la censura ins-
titucional, es la pintura El beso (1908) de Gustav Klimt, perteneciente al
período dorado. En la imagen, se figuran un hombre y una mujer, dos
amantes, fundidos en un intenso abrazo y envueltos en sendos mantos
que se diferencian por su diseño, pero entre los que se pierden los límites
154
de uno y otro. Ambas figuras están arrodilladas sobre una pradera de flo-
res silvestres, un locus amoenus que los pone en contacto con la naturaleza
y el ciclo de la vida. La mujer tiene los ojos cerrados en señal de arroba-
miento y se deja ver su hombro desnudo. El hombre, del que se puede
observar la nuca, el cuello y las manos, la besa. La fusión de los cuerpos
está sugerida metonímicamente por los mantos que los cubren casi por
completo. Justamente ese escamoteo de la desnudez la pone en primer
plano (brilla por su ausencia) debido a que establece una sinécdoque cor-
poral que refiere al todo a través de las partes.
La reticencia de la imagen acentúa el erotismo de la escena y su
carácter íntimo, secreto, sin por ello disminuir la intensidad de las fantasías
que pudiera habilitar en quien contempla la pintura. Antes de pintar El
Beso, Gustav Klimt había recibido fuertes críticas por las pinturas realiza-
das en el techo de la Universidad de Viena. Los comentarios negativos
acusaban a su obra anterior de ser pornográfica y pervertida, esto puede
explicar las elipsis de los cuerpos en esta pintura, más adecuada al ideal
estético académico y al imperativo de la decencia característico de la
época.
El estilo Art Nouveau de la pintura de Klimt tuvo auge en la deno-
minada modernidad estética finisecular, que en el caso de Latinoamérica
coincide con la literatura modernista de escritores como Rubén Darío y
Leopoldo Lugones, entre otros. Estos autores convirtieron el erotismo en
una escena artística, reticente y sagrada. En sus poemas, predomina una
mirada contemplativa, muchas veces narcisista, que proyecta las fantasías
o el imaginario del sujeto lírico en la escritura. Lo erótico se convierte en
el lugar de la recuperación de la dimensión religiosa, de la relación con la
experiencia de lo otro, pero de manera inversa a como ocurría en el mis-
ticismo de los siglos XVI y XVII, donde la metáfora del amor profano,
de la fusión entre la Amada y el Amado, era alegoría de la experiencia
inenarrable del encuentro con Dios, en autores como San Juan de la Cruz
o Santa Teresa. En la poesía modernista, la pérdida del mundo, de su so-
porte metafísico después de la muerte de Dios, la experiencia de una reali-
dad alienada, desacralizada y el rechazo de una cotidianeidad donde prima
el egoísmo, el materialismo, la racionalidad de los fines burguesa y el
155
Alicia Montes
triunfo del animal laborans, se pretende obliterar mediante la creación de
un cosmos estético donde pueda volver a surgir lo sagrado, pero bajo la
forma del ritual erótico (Gutiérrez Girardot, 1988, 82-83).
Así, en los tercetos finales del poema de Darío, “Ite, missa est”
(2005, 473)37, el rito de la misa de la primera parte es reemplazado por la
fuerza pánica de lo dionisíaco, con lo cual el cuerpo amado se transforma
primero en víctima sacrificial de una experiencia saturada de sexualidad,
para luego pasar del anonadamiento del ceremonial del sacrificio, “apagaré
la llama de la vestal intacta”, al trance característico de la orgía, “la faunesa
antigua me rugirá de amor”. En Darío, se evidencia de modo pleno hasta
qué punto el encendido erotismo que irrumpe en la escritura, como espa-
cio que se opone al mundo del trabajo, como derroche pero también
como instancia consoladora e imaginaria donde prima la gratuidad que se
opone a la razón burguesa utilitaria y pragmática, no puede sino manifes-
tarse enmascarado a través de alusiones culturales, citas intertextuales, me-
táforas, desplazamientos, paradojas y, siempre, cercado por la idea de lo
fugaz, lo transitorio, lo decadente.
Por su parte, en el conjunto de poemas de Los crepúsculos del jardín
(1905) de Leopoldo Lugones, el espacio de la naturaleza (privado, secreto,
separado) aparece como el escenario de lo voluptuoso, lo erótico, la laxi-
tud, el deleite y el disfrute de todo aquello que implica decadencia y cierta
morbosidad silente en la que se borran los límites entre vida y muerte. El
erotismo de los cuerpos y de los corazones (Bataille, 2005, 20 y ss.) es
experiencia suprema de lo sagrado en cuanto sustituye el aislamiento del
ser individual por un sentido de continuidad donde se busca restituir la
unidad perdida. Sin embargo, esta búsqueda de la continuidad desde lo
discontinuo está marcada por la violencia en tanto que supone alcanzar el
ser en lo más íntimo del desfallecimiento. En esa experiencia límite (la
petite morte), lo erótico aparece entonces como una vivencia que atrae (fas-
cinans) y atemoriza (tremens), tal como sucede con la experiencia de lo sa-
grado (Otto, 1966).
37 “Y he de besarla un día con rojo beso ardiente;/apoyada en mi brazo como
convaleciente/me mirará asombrada con íntimo pavor;//la enamorada esfinge quedará

estupefacta;/apagaré la llama de la vestal intacta ¡y la faunesa antigua me rugirá de amor!”
156
La segunda polaridad entre la que se articula el espacio literario
multivalente del erotismo, como se señaló anteriormente, pone el acento
en la configuración de un cuerpo deseante fragmentado y, sobre todo, en
su materialidad carnal y en los estremecimientos que se producen durante
las relaciones sexuales, sin ningún tipo de veladura u ocultamiento, aunque
sí sometida a una estética abundante en figuras que exasperan, distorsio-
nan y “enchastran” la imaginería sugerente de la sexualidad modernista
con un misticismo sacrílego que se expresa como marca lacerante sobre
un cuerpo desorganizado.
La operación escrituraria del neobarroco en Néstor Perlongher,
así, recupera el discurso modernista, lo rescata del kitsch en el que cierta
poesía epigonal lo había cristalizado y, recogiendo las enseñanzas experi-
mentales de Oliverio Girondo, lo transmuta en vital palabra-cuerpo que
se contamina y se mezcla con desechos, viscosidades y excrecencias a tra-
vés de una suerte de poética del enchastre (Montes, 2008, 23). Por ello,
los mecanismos de alusión cultural, sugerencia, insinuación y represión
propios de la lírica modernista en su abordaje de lo erótico, se alteran para
dar lugar a la configuración de una escritura que, como expresa en Hule,
“en esa lengua sacudida por los temblores de la hiena, ríe, su resolana el
ruiseñor, ruidos, en el enroque de las encías destrozadas” (2003,158).
Las figuras predominantes en el discurso poético neobarroco de
Perlongher son la hipérbole, la metonimia, la sinécdoque y el uso de un
lenguaje-fetiche marcado culturalmente por el signo erótico, directo y
crudo. Nada se sugiere, todo se nombra del modo más abyecto posible,
centrándose muchas veces en el detalle escabroso que escandaliza las bue-
nas conciencias. Así, en “Mme. S.” (2003,26) se produce una operación
metafórica de zapa que borra las fronteras del género sexual, los estereo-
tipos vinculares, sus imaginarios sagrados, y toda diferenciación que im-
plique la consagración de las jerarquías. Hombre/mujer, hijo/madre, ero-
tismo de los corazones/erotismo de los cuerpos caen como categorías
organizadas binariamente. La experiencia sacralizada del amor se profana
de un modo violento a través de la parodia y del exceso neobarroco para
resacralizarla, pero en la clave estética posvanguardista del Pop que dicta-
mina que todo es arte. El yo lírico acumula imágenes en las que la sordidez
157
Alicia Montes
y el derroche contaminan todos los órdenes del deseo en su fluir caótico
y descentrado, a la manera de las visiones oníricas y antihumanistas del
surrealismo.
La escena poética, en “Mme. S” (2003, 91) resulta un aquelarre
que mezcla “pencas y gladiolos”, “oseznos acaramelados”, “plumero de
plumas”, “muletillas de madre parapléxica”, “bombachotes de esmirna”,
“ajorca de sangre”, “sangre púbica”, “bolas como frutas de un elixir en-
hiesto y denodado”, “pendorchos de un glacé” y “cavernas del orto” (91).
No hay en este discurso erótico y erotizado, que supone una suerte de
ascesis por la abyección en su búsqueda de la unidad perdida, la conten-
ción estetizante del arte por el arte, característica del decadentismo mo-
dernista. La estética neobarroca desarma las categorías alto/bajo del arte
moderno y recicla los materiales del archivo cultural en un juego de paro-
dia-homenaje ambivalente.
Lo nuevo desaparece como categoría artística y la operación pos-
vanguardista de reelaboración del pasado (el barroco áureo del imperio
español y la Contrarreforma, la tradición del arte por el arte modernista,
el experimentalismo vanguardista) se lleva a cabo con los procedimientos
de la vanguardia histórica, pero con un uso que contradice el intento de
abolir la institución arte, ya que para las neovanguardias todo es arte38.
Con el mismo gesto escriturario se pone en crisis la idea de tiempo pro-
gresivo, se disuelve la idea de sujeto individual y se exalta la materialidad
corporal, en sus elementos más abyectos y obscenos. La escritura da así
38 La crítica cultural suele señalar que muchos de los procedimientos de reciclaje
posvanguardistas pueden leerse como síntomas del capitalismo tardío ya que revelan el
predominio de gusto neobarroco de nuestro tiempo por la conexión de lo heterogéneo,
el nomadismo, las redes, la polidimensionalidad, el descentramiento, la dispersión, lo
laberíntico, lo ambiguo y las estéticas en las que prima la repetición anómala, el frag-
mento, el detalle, la inestabilidad, la metamorfosis, la complejidad, la distorsión, el exceso
y la perversión. Sin embargo, también puede observarse una dimensión crítica e irónica
en el gesto de desparpajo, divertido y hedonista del que se apropiaron las posvanguardias
ya que sus procedimientos implican el quiebre de las convenciones del buen gusto o del
valor consagrado, el reciclaje de la tradición, y el uso de los recursos de la industria cul-
tural junto con el empleo de materiales de la cultura popular. En las producciones artís-
ticas y literarias posteriores a los años 60, sobre todo entre los años ‘80 y ‘90, puede
verse una crítica a la tendencia hacia una cultura de imágenes y rostridad, que pensaba a
la subjetividad como centrada, y a la ideología moderna que cree en el yo, y pone la
subjetividad como centro de la significación (Montes, 2013).
158
forma sensible a disolución dionisíaca que implica toda experiencia erótica
(2003, 27).
Una crónica de Pedro Lemebel, “Anacondas en el parque” (1995),
que participa también del enchastre neobarroco, ilumina la fragmentación
de los cuerpos deseantes y las prácticas sexuales heterodoxas, que hallan
amparo en las zonas marginales de los parques, en la ciudad de Santiago
de Chile. La errancia de la draga homosexual como un modo de sumer-
girse en lo cotidiano reglado, disciplinado y castrado a través de una ex-
periencia sensorial que desbarata el orden policial panóptico y su “poda el
deseo ciudadano” inserta en el espacio de lo público-permitido, la hetero-
sexualidad y la hipocresía de la moral pequeñoburguesa, un enclave mar-
ginal y secreto en el que la pansexualidad convierte los cuerpos en nudos
eróticos de “anacondas perdidas”. La escritura se convierte, en este sen-
tido, en un dispositivo que hace visibles las formas de una sexualidad plu-
ral y prohibida, por su carácter indisciplinado, que explora y narra todas
las formas posibles de conexión entre la materialidad corporal y deseo, en
el contexto de la ciudad-panóptico del neoliberalismo chileno.
En el entramado textual se tensionan dos órdenes estéticos que
distribuyen los cuerpos en función del binarismo ley/transgresión. Del
lado de la luz y de los senderos destinados por el urbanismo a transitar el
parque, los cuerpos dóciles y el deseo ciudadano castrado, que reproduce
el control del poder en el césped cortado a ras y en la enceguecedora luz
de las lámparas alógenas. En la marginalidad, ocultos en la oscuridad de
la noche y en la franja ambigua que marca el límite de la iluminación im-
piadosa y homogénea, los cuerpos excesivos y animalizados, atravesados
por el deseo y en una reversibilidad que no permite diferenciar individua-
lidades.
El lenguaje neobarroco de Pedro Lemebel estetiza las torsiones en
las que se materializa el placer y el goce de la carne trémula y ansiosa.
Convierte las prácticas sexuales en un rito animal signado por el desorden,
la fragmentación y el apremio. El ojo voyeur del cronista se derrite en la
contemplación gozosa de ese ritual y contamina la lectura con un jadeo
que trocea la carne, recorta segmentos y los rearticula como temblor inor-
159
Alicia Montes
gánico e impersonal donde se borra la diferencia entre la mirada y lo mi-
rado. El encuentro corporal se configura como un programa, una agencia
que erosiona la idea de sistema cerrado e interviene la norma, hiriendo lo
cerrado de la materialidad carnal y decretando la obsolescencia de lo indi-
vidual. Como por efecto de una lanzadera enloquecida, la carne y el len-
guaje se ondulan en un vaivén que teje y desteje las momentáneas territo-
rializaciones del entramado corporal y textual, que se vuelve continuo e
inextricable.
Masturbaciones colectivas reciclan en maniobras de-

sesperadas los juegos de infancia; el tobogán, el columpio, el
balancín, la escondida apenumbrada en cofradías de hombres
que con el timón enhiesto, se aglutinan por la sumatoria de
sus cartílagos. Así pene a mano, mano a mano, y pene ajeno
forman una rueda que colectiviza el gesto negado en un ca-
rrusel de manoseos, en un ‘corre que te pillo’ de toqueteo y
agarrón. Una danza tribal donde cada quien engancha su ca-
rro en el expreso de la medianoche, enrielando la cuncuna que
toma su forma en el penetrar y ser penetrado bajo el follaje
turbio de los acacios (Lemebel, 1995: 12-13).
En el otro extremo figural, con una estética más próxima a la del

realismo de mediados del siglo XIX, una distribución de lo perceptible
excesiva e impúdica, en la que la materialidad carnal sin tapujos ni velos
se ofrece a la mirada, se puede observar en El origen del mundo (1866) de
Gustave Courbet. En esta pintura, la imagen del cuerpo femenino, que se
aparta de todas las convenciones del desnudo académico, no muestra el
rostro de la mujer ni sus miembros superiores e inferiores que quedan
fuera de marco, pero dispone en primer plano, a modo de recorte, aquello
que la pintura tradicional escamoteaba o difuminaba, la genitalidad feme-
nina con el detalle de la vellosidad del monte de venus y la vulva.
Las ropas aparecen enrolladas sobre los pechos, dejando expuesto
uno de ellos, el derecho y su pezón. La actitud corporal es de laxitud y
entrega. No hay pudor que desvíe la mirada, ni metáfora visual que susti-
160
tuya lo que se muestra con precisión anatómica. La perspectiva anamór-
fica coloca el punto de fuga en esa parte del cuerpo que el lenguaje oral
denomina “concha” o “coño”, y cuya descripción en la novela El libro de
Manuel de Julio Cortázar, fuera objeto de escándalo en pleno siglo XX o
motivara a usar seudónimo a Luis Aragón en El coño de Irene, en pleno
surrealismo.
La operación de recorte de Courbert es una sinécdoque que desor-
ganiza el cuerpo y lo configura a partir de aquello que se conecta con el
origen de la vida, su parte inferior, considerada durante siglos símbolo de
lo sucio, lo pecaminoso, lo instintivo y material. Esta mirada negativa so-
bre la parte inferior del cuerpo femenino valoraba por contraposición la
parte superior del cuerpo femenino, ligada a lo espiritual y lo nutricio. El
gesto transgresor de Courbert será emulado más tarde por Henry Miller
en Trópico de Cáncer, novela en la que, como señala Ercole Lissardi, “antes
de llegar a la página 50 el libro ya se había despachado con tres ‘retratos’
de coños que nunca se habían conocido en literatura” (82).
Esta estética extrema, más explícita y provocativa, para presentar
el cuerpo erótico heredera de la obra moderna de Aretino, es impensable
sin la presencia de un contemplador que, en función de voyeur implicado
o distanciado, pinte, narre y/o describa la escena, o de un yo protagónico
en primera persona que relate ex post facto la vivencia de la sexualidad para
volverla trasmisible. Por ello, la literatura erótica se juega en el entrelugar
que va desde pudor reticente a la obscenidad verborrágica, cuando alude
o coloca bajo la luz cenital de la escritura la carne y sus temblores, a través
de imágenes que no solo se vuelven visuales, sino que también “tocan” y
“afectan al lector” de diversas maneras y según sus imaginarios personales,
en cruce con la cultura y las instituciones de poder que lo han configurado
como sujeto. Se constituye así un espacio plural, complejo y atravesado
por combinaciones paradójicas, que polemiza con el carácter simplifica-
dor y monológico de la teoría que vincula en términos generales, univer-
sales y ontológicos espectáculo, mirada y cuerpo con disciplinamiento y
normalización pornográfica.
161
Alicia Montes
Un ejemplo de esta última visión sesgada y simplificadora lo
brinda el artículo “Órganos sin cuerpo”, Pascal Bruckner y Alain Fin-
kielkraut (1998, 66-68). El trabajo señala la existencia de dos regímenes de
sexualidad que dicen lo mismo, aunque de diversa manera, homologando
orgasmo y genitalidad, experiencia erótica y pornografía. La primera de las
formas estaría marcada por unas prácticas sexuales que se compadecen
con una sexualidad mayoritaria, disciplinada y reproductora de los hábitos
y condiciones que organizan la experiencia erótica de los clientes-especta-
dores del cine porno. La segunda forma espectacularizaría de modo ex-
tremo el poder de lo genital, mostrando la movilización del deseo como
centrada en una determinada parte del cuerpo y trazando de este modo el
itinerario canónico de la voluptuosidad.
En este recorrido, las caricias son siempre el preámbulo del coito
y el zoom anatómico produce un efecto hiperrealista que perturba toda
posibilidad de seducción porque no hay nada que reponer ni añadir, todo
está al alcance de la mirada y con lente de aumento. Sin embargo, este
tipo de postulaciones, que se repiten en mayor o menor grado en otros
análisis de la pornografía, parten de dos premisas unilaterales que se re-
troalimentan. La primera despoja a las imágenes de su potencial complejo
y ambivalente y de las mediaciones de las que son depositarias ya que no
pueden pensarse sino como producto de modos convencionales de mirar
y de figurar; la segunda supone una recepción predeterminada excluyendo
toda mediación entre lo que se mira, lo que se ve en lo que se mira, quien
mira y su enciclopedia cultural.
Desde esta perspectiva simplificadora, el mapa del cuerpo sexua-
lizado solo puede conducir a una sexualidad de sentido unario y vulgar,
despojada de toda fantasía. Sin embargo, los abundantes materiales porno
cis y transexual que se pueden observar en Internet39 desmienten esta mi-
rada simplificadora, hija de un paradigma de lectura que mira las produc-
ciones a través del binarismo alto/bajo. Aún en la redundancia de las imá-
genes pornográficas hay espacio para la disonancia, tal como se demostró
en el análisis del video porno que escenifica una orgía sexual entre mujeres
blancas y hombre negros (Cap. II).
39 https://es.pornhub.com/view_video.php?viewkey=ph5bf49b2952030
162
Estética trash y sadomasoquismo: El mendigo chupapija de Pablo Pérez
La literatura, en la complejidad de sus pliegues, desmiente también

tal simplificación pues implica un plus en suspenso que excede los senti-
dos que pudiera atribuirle cualquier lectura singular o especializada. Así,
por ejemplo, en la novela “trash”, El mendigo chupapija de Pablo Pérez se
narra la historia descentrada y excesiva de la búsqueda del amor “ideal” y
la felicidad a través del dolor y la abyección (Montes, 2017). Para ello, se
entretejen en la trama textual la gramática de lo erótico cursi, las imágenes
fragmentarias del porno audiovisual, la violencia física del sadomaso-
quismo y el sexo leather, para dar cuenta de los devaneos, las sensaciones,
las pulsiones contradictorias y la experiencia de sufrimiento y placer de un
cuerpo inseguro que se configura como un narciso solitario “en medio de
esta jungla doméstica” de la que se eleva “delicadamente mirando hacia
abajo, tímido del mundo” (Pérez, 2005, 15).
El simulacro de tortura característico de las prácticas SM materia-
liza, en el relato, un contrato consentido por ambas partes (Master/Slave),
en el que los juegos de poder ritualizados y la reversibilidad de los roles
sirven para crear experiencias extremas y nuevas de placer que extienden
el erotismo a la totalidad de la materialidad corporal y no sólo a determi-
nadas zonas de la genitalidad (Foucault, 2008). El cuerpo se figura a través
de una retórica que fragmenta, en clave de sinécdoque, un itinerario que
articula los recorridos del placer y el deseo con los aromas y los fluidos
que los acompañan: pija, bulto, boca, lengua, culo, sudor, olor, tetillas,
pendejos. Así entre los tropos del porno, que construye “órganos sin
cuerpo”, y el devenir abierto, mutante, errático, pulsional de un Cuerpo
sin Órganos sadomasoquista en el que se subvierten todos los órdenes, el
sujeto se deshace, se olvida del orden normativo y sus emplazamientos y
se somete a la intensidad de la experiencia erótica.
Así, en la interacción del Amo y el Esclavo, se configura en cuerpo
doble sufriente y gozante que solo está habitado por intensidades de dolor
y placer y se reorganiza-desorganiza en torno a ese dolor-placer que hace
estallar lo cerrado. Esta manera de practicar el CsO establece una lógica
163
Alicia Montes
contra-sexual que refuta la reducción orgánica de la sexualidad a determi-
nadas zonas erógenas y refuerza el poder revulsivo de las desviaciones y
derivas, que se apartan del sistema falogocéntrico (Preciado, 2011).
Los pasos severos, el sonido grave de las botas contra

el piso de madera, sonaban como las pisadas de un gigante.
Cada paso se prolongaba en el tiempo y mi deseo crecía. Vi
entre sus dedos un par de pinzas para las tetillas que me co-
locó enseguida. Acercó la brasa del cigarro a la pinza que
apretaba mi tetilla izquierda y a través del metal plateado me
llegó el calor del fuego hasta el corazón que se me aceleraba.
Después de pasarle un poco de saliva a la tetilla acercó deci-
didamente el cigarro. No pude contener los fuertes gritos.
José retiró el cigarro y escupió sobre la quemadura […] Me
lubricó el culo y sentí el bastón de policía con el que me pre-
miaba al final de cada sesión. […] Veía su pija enorme tan
dura como el palo que me estaba metiendo. Me ordenó que
se la chupara, me obligó a tragármela hasta el fondo. Yo me
ahogaba y tosía, se me llenaban los ojos de lágrimas, me sentía
horrible. […] Entonces me sacó la pija de la boca, el bastón
del culo y me cogió desenfrenado, poseído, fuera de sí. Sentí
un destello. José empezó a gritar como un salvaje, estaba aca-
bando, y a mí me saltó la leche hasta por detrás de la cabeza.
(Pérez, 13-14)
Para el personaje de Pablo, el protagonista de la narración, estos

rituales tienen una función multivalente porque no solo le permiten ex-
plorar nuevas posibilidades de lo sensorial intenso en el cuerpo, liberado
de la sexualidad normativa y convertido en toda su extensión en carne
abierta al goce, sino darle contenido al agujero negro de su existencia, al
convertirse en un camino de sanación imaginario. La experiencia del dolor
cura el dolor y transforma a quien lo sufre por propia voluntad, poten-
ciando la percepción de sí (Moreno 2006; Le Breton 2017). Pablo se
adueña de su vida y accede al amor a través de un sufrimiento buscado.
En este sentido, el SM y el sexo leather, que suponen además la presencia
164
y la guía de una alteridad de carácter iniciático, funcionan como tecnología
del yo a través de la cual se desarrolla un arte de vivir y una vía de ascesis
que tienen como fin la felicidad, aunque esa felicidad se imagine a lo largo
de la novela de manera ambigua y contradictoria: como delirio místico,
como visualización kitsch del paraíso, o como premio final del dar amor
cristiano, sin pedir nada, a través de la entrega al dolor.
Se trata de construir el imaginario de la sexualidad y el erotismo
desde un lugar singular, la experiencia del esclavo, dando cuenta de un
modo de vivir de placer que amplía las zonas erógenas del cuerpo y en la
que la violencia se relaciona no solo con la concreción del goce (sádico o
masoquista), sino con la búsqueda de un camino posible para acceder a la
felicidad a través de eso abyecto, que socialmente se escamotea o expulsa
al afuera.
La sesión […] duró casi tres horas y tuve que pedir

piedad dos veces para detener los castigos cuando ya no podía
soportarlos. La recompensa a todos los padecimientos no fue
menos importante. Martín me besó durante más de dos horas
[…] Mientras él me besaba sentía que un dios había bajado
del cielo a darme ese momento único, bello, la energía de un
amor desbordante, ilimitado (63).
Los desvíos y provocaciones de la estética popó y el realismo sucio: Naty

Menstrual y Washington Cucurto
Si la novela de Pablo Pérez es, desde una perspectiva extraliteraria,

un texto pornográfico u ocupa una posición cercana al punto extremo de
las figuraciones de la obscenidad, dentro del espacio intersticial de la lite-
ratura erótica, lo decidirá quién lo lea, pues es evidente que como en mu-
chos ejemplos de escritura LGTBQ hay un juego con lo bajo y abyecto de
las prácticas y del lenguaje en el que se hace evidente el intento de provo-
car a través de la ruptura de las normas del buen decir y de lo narrable
políticamente correcto.
165
Alicia Montes
Esta operación se observa en los relatos de Naty Menstrual de Ba-
tido de trolo (2012) y su poética “popo”40. En los textos de esta artista ar-
gentina travesti, el cuerpo erótico trans se define identitariamente como
“un culo con hambre de quinceañera” (batido de trolo 55), para subrayar
el carácter contravencional e “incorrecto” de las prácticas travesti, que no
están ceñidas a la genitalidad normativa y, al mismo tiempo, su deseo de
construirse una corporalidad monstruosa que multiplique las posibilidades
de placer como un modo de disidencia con el deber ser de los cuerpos:
Yo quiero tetas/ Dos grandes tetas/ Dos hermosas te-

tas/Dos jugosas tetas/ O más/ Y por qué no/ Perra de mu-
chas tetas/ Colección invaluable de pezones/ Amamantadora
incondicional de pilas incalculables/ de casados amantes si-
lenciosos/ que escupan lejos elixir blanco/ de travesti ma-
cho/Dos tetas/que hagan juego con mi pija/ salvaje y recta/.
(2012, 197-202)
Por esta razón, las prácticas sexuales se narran y describen con

una desfachatada voracidad por decirlo todo, como revolcándose con
gusto en la sordidez de las escenas que evitan toda seriedad o melodrama
con la acidez de un humor que no reconoce prohibiciones morales y de
buen gusto. Muchos relatos son narrados por prostitutas travestis y en ese
sentido etimológico entran en la esfera de la porno-grafía. Dan testimonios
de una práctica en la que no hay roles fijos ya que lo pasivo y lo activo son
instancias anecdóticas de un deseo excesivo que no se agota nunca. La
hipérbole nutre el imaginario de estas narraciones cuir donde nada es mo-
tivo de asco o de censura y la sexualidad más desbocada se espectaculariza
40 “Dos elementos sobresalen en la iconografía de Batido de trolo de Naty Mens-
trual, uno es el paradigma de lo sólido, lo cerrado, lo potente –si se tiene suerte en la

página de encuentros–: la pija. Otro es líquido (homenaje escatológico a Zygmunt Bau-
man), fétido, escurridizo: la mierda. La mierda sin metáfora en los textos de Naty Mens-
trual es democrática por excelencia –todos cagamos: mujeres, hombres, intersex, travas,
putos, tortas, trans, mascotas–. Su color es como un graffiti contra el blanco ACE del
flujo y del semen que, a pesar de lubricar el goce, tienen ese blanco de primera comunión,
de traje de bodas de virgen y entonces es, paradójicamente, un color de mierda” (Moreno
2013).
166
a través de un modo de hacer erótico, un ars amatoria, que explora lo ab-
yecto-cloacal (mierda, pis) hasta la última gota, a través de la escritura, y
en eso encuentra su goce.
Entró a la habitación y se puso en cuatro con el culo bien

abierto, ya usado por la Angie, que lo había dejado muy ca-
liente. La cocaína los volvía locos, el hecho de no acabar los
hacía transitar por un camino de vicio sin regreso ni final. Le
miré el agujero del culo y se me puso dura al instante, me subí
arriba y se la metí hasta el fondo tirándole del pelo en actitud
perversa y masculina.
-Llename el culo de leche -me decía-, llénamelo. (2008,
102-103)
Y yo le decía (…): amor el primero en la duchita … Bien

enjabonado, sabe cómo patinaba ese socotrongo con el jabón
blando, me tiraba un pedito y me salían burbujas por dos días
seguido, parecía el ojete de una propaganda de detergente. Se
hacía el boludo que se le patinaba el jabón, cuento viejo, y me
decía levántalo negra y yo me agachaba y ahí faaaaaaaaa, el
porongazo. (67)
En todo caso, la crítica literaria canónica del gusto podrá cuestio-

nar los valores estéticos de la escritura trash41 o de la estética “popo” (Mo-
reno, 2013), pero aún desde esa perspectiva no hay una sola respuesta ni
un dictamen más válido que otro, todo depende de la idea de arte, belleza
41 “El Trash: inmundicia, basura, desecho, es una categoría estética que se estudia
cada vez más en Occidente, aunque es menos conocida que la categoría del Kitsch, con la
cual guarda semejanzas y diferencias. Trata de una apreciación de los aspectos bajos de
la existencia, de la cual encontramos referencias pioneras y significativas en Nietzsche y
Bataille. Nietzsche, opone al idealismo, adorador de la bella apariencia, el hombre
subcutáneo, la carne sangrienta, las vísceras; excrecencias, heces, orina saliva, es-
perma. Bataille, dirige su atención a los fenómenos impuros y degradantes de la vida
humana, la descomposición, lo malsano, todo lo que la hipocresía social trata de escon-
der. Para ambos, la verdadera experiencia estética no estaría en el gusto sino en el dis-
gusto” (Alzuru, 2011).
167
Alicia Montes
o literatura que se tenga. Si se piensa que estas narrativas están atravesadas
por los clichés de la cultura de masas, la figuración de lo abyecto genital-
anal y por la industria del porno y se las cataloga por ello como no litera-
tura, aún este juicio de valor, deudor de la Poética de Aristóteles, estará
supeditado a la percepción, o no, del gesto paródico, la actitud carnava-
lesca y el trabajo consciente y elaborado de esos materiales considerados
no artísticos en términos de un gesto posvanguardista y una antiestética
trash.
Desde una perspectiva contemporánea, esta estética “berreta”, un
oxímoron, configura una operación de escritura que convierte el cuerpo
textual en marca indisciplinada de disidencia genérica, sexual y literaria,
que se levanta contra todas las policías del buen gusto, del buen decir y
del buen coger. Algo parecido ocurre con las producciones de Washing-
ton Cucurto, encuadradas en lo que dio en llamarse “realismo atolon-
drado”42, y este ensayo prefiere llamar “sucio”, que por su lenguaje y las
características de los temas abordados podrían ser calificadas como por-
nográficas desde una perspectiva convencional.
En su obra, se produce una redistribución de lo visible y de lo
escribible que trasgrede los órdenes jerárquicos y los binarismos reduccio-
nistas, característicos de la lógica aristotélica, pero también de los tabúes
sexuales y lingüísticos que determinan lo que es de buen tono o indecente
incluir en eso que se denomina escritura literaria. En Cucurto, la política
literaria tiene que ver con poner en el centro lo marginal, aún desde una
perspectiva machista, que puede ser considerada paródica o no según la
lectura que se haga de ello, y que ha despertado posturas encontradas en
la crítica literaria que ve el exceso y vulgaridad que caracteriza su obra de
manera positiva o como todo lo contrario (Ben Bollig, 2012, 139-140). La
polémica producida por sus textos hace evidente el carácter paradójico de
42 El término ha sido usado por Cucurto en varias ocasiones, en una entrevista

manifiesta “es una designación que yo di en joda a los textos”. La crítica subraya que esta
noción se va definiendo sobre la marcha en la obra del escritor y que va adquiriendo
carácter temático-estilístico procedimental ya que define una modalidad en la que el
acontecer circunstancial sobre la estructura narrativa y el acercamiento al lector de lo
vivido como forma para crear el efecto de que eso se vive simultáneamente con la lectura
(Molina 2013, 136).
168
sus producciones. Así, el exceso, la incorrección deliberada y la vulgaridad
de su prosa, que procesa y acumula materiales de la cultura de masas, el
uso de la lengua popular y la literatura mezcladas como en un hipermer-
cado donde hay todo tipo de mercancía, exhiben un complejo proceso de
relaboración escriturario que él mismo denomina “estética del choreo”
(Cucurto, 2005, 44-45) vinculando su escritura a operaciones de apropia-
ción y reelaboración de lo ajeno.
En Las aventuras del señor maíz (2005), el valor revulsivo y gratuito
de la sexualidad y, sobre todo, la irrupción falocéntrica de la “pija de oro”
del protagonista funcionan como elementos disruptores que generan des-
control en los ordenamientos cristalizados de la escritura erótica y de las
góndolas del supermercado, donde trabaja Cucu. Su narrativa desafía la
lógica mercantil de la exhibición y del consumo (que ordena en rubros la
mercadería y condiciona los recorridos del consumidor) adjudicada a la
figuración de los cuerpos en la pornografía, para abrir la posibilidad de
otros sentidos.
Esta pluralidad significante va desde la autorreferencialidad esté-
tica a la política distributiva democrática, que pone en el centro de la fic-
ción las creencias, los placeres, los rituales y las vidas de migrantes latinoa-
mericanos empobrecidos y marginalizados. En una operación que afecta
la distribución jerárquica de lo perceptible poniendo arriba lo de abajo
visceral, la escritura de Cucurto lleva al paroxismo de la visibilidad aque-
llos cuerpos destinados a vivir existencias oscuras y los figura en su tragi-
cómico y multiforme exceso, como en la secuencia de Las aventuras del Sr.
Maíz en la que Catalina y Cucu tienen sexo en el baño en medio de los
excrementos: “Quedó con el culo al aire y se la mandé toda de un solo,
resbaladizo y embarrado empujón de mierda. Le mandé leche rápido más
que nada para salir de ese baño asqueroso” (25).
La conversión del pene de Cucu en “pija de oro”, que vuelve con-
creta una metáfora característica del imaginario machista y del lenguaje
popular que valora la potencia y el tamaño del pene (“tiene la pija de oro”),
es el resultado de un complejo proceso que combina cirugía y orfebrería.
La operación estética de enriquecimiento artificial hace posible la concre-
ción de las creencias y el milagro de la prodigalidad en un medio signado
169
Alicia Montes
por la miseria. Así, la complejidad significativa del atributo fálico del pro-
tagonista lo convierte en un espacio simbólico y material en el que se cru-
zan biología y cultura, marginalidad social y creencia utópica, sexualidad y
distribución de dinero.
Lo genital, en este caso la pija, figura la potencia sexual-textual de
quien narra, Cucu, y este “don” fáunico le permite disfrutar del erotismo
fiestero de las mulatas dominicanas. Por otra parte, su órgano sexual fun-
ciona como fetiche mágico que lo inviste de poder sagrado y lo convierte
el mítico Sr. Maíz durante el ritual carnavalesco de los dominicanos en el
yotibenco. Este es un espacio temporalizado en el que rige el derroche de la
fiesta y se mezclan la donación salvífica del dinero y la gratuidad del es-
perma, de modo que la pobreza se enriquece bajo el signo de la plétora y
el despilfarro, como en el carnaval.
El verdadero Sr. Maíz enviado por la Santa Providen-

cia tiene la pija de Oro. Es el falo sagrado de la existencia.
Debe llenar de semen luminoso todos los vientres posibles
porque todos son sus hijos. ¡Y en esa andaba yo, acatando la
onda de la religión y acabando adentro a morir! Estaba re very
porque las putas nunca te dejan acabarles adentro y además
siempre hay como un muro entre las carnes y la sensibilidad
por el maldito forro (…) Yo jamás usé forro pero esto no lo
saben ellas. Pues apenas cierran los ojos me lo saco y gozo
como un chancho, que es la única manera, güey.
Solo tenía que dedicarme a pelarles la pija a las muje-
res del conventillo para que me abrieran las piernas de inme-
diato. (…) Mi grave error fue habérsela mostrado a Catalina
horas antes [de la ceremonia …] Después de mamármela y
todavía con semen dorado en la boca salió conventilleando
por todo el yotibenco. Pronto toda la turba proleta del yoti
sabía que yo era el elegido por la maradónica Mano de Dios.
(76-77)
170
Las imágenes de la genitalidad lejos de constituir un cuerpo por-
nográfico, en el pliegue paródico de la escritura que roba y recicla mate-
riales tanto del archivo cultural como de la industria porno y del mercado,
funcionan como escenificación jocosa de las conmemoraciones y creen-
cias latinoamericanas de los sectores desplazados y marginales urbanos
donde lo artificial se vuelve parte de la realidad y la transforma con su
magia (Molina 140). En este sentido, los numerosos coitos, en algunos
casos marcados con el signo de la abyección porque el semen, la saliva y
los excrementos se mezclan, construyen un palimpsesto en el que los re-
latos se superponen y exacerban las figuraciones de la sexualidad y su ca-
rácter pródigo. En ella, se anudan cuerpos deseantes, alegría vital en me-
dio de la miseria y creencias mágicas. Esta mixtura da forma a un imagi-
nario que contrasta con una realidad en la que se castiga la carencia. Las
aventuras del Sr. Maíz forma parte de una literatura impropia, hecha con lo
que está a la mano, que acata la ley del deseo proponiendo la ruptura ima-
ginaria del orden dado y transgrede las leyes de la propiedad intelectual,
del buen gusto y de la moral.
171
XII.
La pornografía como erotismo de los otros:
El pudor del pornógrafo de Alan Pauls
Todo mi tiempo en realidad

no está lleno sino de palabras.
Alan Pauls
La única pasión de mi vida

ha sido el miedo.
Thomas Hobbes
El monstruo sádico -que es no lo olvidemos,

un monstruo escrito- se da como objetivo
la literalidad integral: es él quien dice lo que hace
y hace lo que dice, y nunca otra cosa.
Philippe Sollers
E l narrador de El pudor del pornógrafo (201443) de Alan Pauls,

sujeto a y de su trabajo, lee y responde correspondencia con
consultas eróticas que para él son “‘asuntos’ en su mayoría sucios [que…]
detallan con deleite sus variadas abominaciones” (33). El oficio de lector
de cartas en las que se narran experiencias sexuales, al que no se sabe cómo
llegó, lo absorbe y dilata su posibilidad de estar con Úrsula sometiendo el
encuentro con su amada a una “terrible espera” (26). El personaje está
encerrado en una situación kafkiana que adopta la forma de un juego de
mensajes escritos que encubren, desvían y consumen su deseo hasta va-
ciarlo. Las palabras le tejen un cerco y se empeñan en diferir “el abrazo
43 En este ensayo se utiliza la reedición de la novela que hace Anagrama en 2014,

pero la primera edición es del año 1984.
173
Alicia Montes
con el que soñamos una y otra vez [… porque] no me dejan; me sujetan”
(21), escribe el protagonista.
En este sentido, la relación entre él y Úrsula se establece bajo la
ley del obstáculo, que impide la consumación corporal del vínculo erótico
y lo pospone indefinidamente. El narrador se impone y le impone a su
amada el acatamiento de la lógica que rige el mito del amor trovadoresco
(Rougemont, 1984). Esta concepción ideal del erotismo se tensiona en la
novela con su opuesto: la versión fáunica del amor (Lissardi, 2013). Entre
uno y otro paradigma se articula un campo de fuerzas en tensión que toma
la forma del quiasmo. Al respecto, Pablo Virguetti (2018) observa que la
convivencia de estos dos sistemas eróticos contrapuestos (amor plató-
nico/amor libertino) a medida que avanza la acción se vuelve cada vez
más insostenible, por lo que se establece una discordancia cada vez más
notoria entre las prácticas dilatorias del narrador y las pulsiones sexuales
de Úrsula, que trata de excitarlo convirtiéndolo en un voyeur.
El discurso anacrónico y victoriano del protagonista escenifica, en
su pudoroso recato y en su repulsa moral a la sexualidad explícita de las
cartas que lee, las consecuencias imprevistas de la contaminación de estos
dos sistemas eróticos, en la deriva significante que se concreta entre las
misivas de tono subido que recibe y contesta y las que Úrsula le envía y él
responde. Los límites entre unas cartas y otras se difuminan de manera
incontrolable y este hecho afecta su obsesiva necesidad de diferenciar las
prácticas indecentes (escritura obscena) del amor contemplativo (escritura
pudorosa). Los efectos de sentido que produce el cruce de los dos tipos
de epistolarios se multiplican sin detenerse nunca en una certeza sobre la
intencionalidad textual. De esta manera, en la lectura, se confunden nom-
bres propios, seudónimos, situaciones lujuriosas y planteos ideales del
amor, pues la escritura toma la forma de una cinta de Moebius donde se
difuminan los límites entre original y reproducción, verdad y simulacro,
vivencia y cita, texto erótico y pornográfico, reticencia y verborragia.
La transgresión de fronteras desacomoda los lugares de la decen-
cia y de la indecencia con los que el narrador organiza su mundo escindido
y esta contaminación se replica en el binarismo interioridad/exterioridad
174
con el que separa el espacio seguro (la habitación en la que trabaja, el bal-
cón desde el que la mira, la visión rectilínea de la plaza) del inseguro (las
zonas desviadas de la plaza, el laberinto que conduce al Centro donde
Úrsula supuestamente lo espera, el balcón ocupado por Úrsula y el en-
mascarado). Por estas razones, el miedo y la incertidumbre marcan el dis-
curso narrativo y el intento vano de estabilizar lo inestable e incierto de la
experiencia erótica bajo la ley del deber ser.
Así, todos los signos que percibe quien narra parecen poner en
crisis sus creencias sobre Úrsula, la verdadera relación que tiene con el
mensajero enmascarado que lleva y trae cartas y el sentido de la corres-
pondencia que intercambian. La ambivalencia del juego significante que
abren las cartas y las acciones de su amada, las contradicciones de las imá-
genes, no le permiten al narrador confirmar el sentido de los mensajes y
de las prácticas eróticas que Úrsula exhibe ante él. Al final del relato se
producirá el momento revelador, epifánico debido a la fuerza implacable
de la redundancia, que impone un único sentido al mismo tiempo que
duplica y convierte en reversibles escritura y mundo posible de la novela.
Anuladas las ambivalencias de lo que se escribe y se ve, eliminado el di-
senso, el personaje es acorralado por la imposición de una interpretación
desquiciante: el amor es un perverso polimorfo que puede asumir formas
enloquecedoras, desaforadas, imprevisibles y fuera de control.
A lo largo del relato, la polémica entre las presuposiciones de
quien narra y los sentidos contradictorios de la escritura, visible en la iro-
nía textual y sus implicaturas, coloca en primer plano el punto ciego que
afecta la mirada del “pornógrafo” abriendo al lector la posibilidad del in-
sight y deconstruyendo la lectura del personaje, siempre marcada por la
censura. La percepción que éste tiene de lo que aparece ante sus propios
ojos (en las cartas, en la foto que Úrsula le envía y en lo que escenifica ella
en la plaza) y sus interpretaciones revelan el malentendido que lo afecta
respecto del lugar de su goce porque lo que cree o parece desear no es lo
que busca (Lutereau 2013). Esta discordancia, esta inadecuación conflic-
tiva entre deseo y objeto lo sumerge en la incertidumbre, lo angustia y lo
desvía del camino del placer erótico.
175
Alicia Montes
Así, cuando al citar en una carta dirigida a su enamorada el conte-
nido de otra en la que Dora Diamante44, una supuesta consultante, cuenta
con lujo de detalle una escena lésbica montada para el disfrute voyeurista
de su esposo y Ürsula le aconseja asumir como lector la misma posición
de mirón activo y gozoso que tiene el marido de Dora en esa escena, el
narrador convierte la sugerencia en objeto de censura moral. Se escanda-
liza no solo por la propuesta, inadmisible para él, de Úrsula, sino también
por la ruptura de límites producida entre la carta de Diamante y la cita que
hace su amada del contenido de esta. La contaminación pone en duda
quién es la autora de la misiva firmada por Dora Diamante. De esta forma,
se producen ambivalencias interpretativas que provocan un hiato entre la
perspectiva moral y ciega del protagonista ante los hechos narrados y la
escritura indecidible de Úrsula, que erosiona fronteras y traza vínculos in-
quietantes entre deseo y mirada, entre relato de experiencia, paráfrasis y
cita textual, entre uso de la tercera persona y de la primera. La escritura
revela su condición de nudo de indeterminaciones.
¿No has intentado, sólo por un momento, ponerte en el

lugar del esposo, espectador privilegiado de la escena que las
dos mujeres, en el centro del cuarto, silenciosamente le dedi-
caban, e imaginar, aunque fuera por unos segundos, la natu-
raleza de sus sentimientos, cuando por la abertura de la
puerta, divisó a su mujer desabrochando y despojándose de su ropa, para
luego dedicarse a “jugar con la hermosa, negra, peluda concha de Julia,
en cuyo horno no tardé en introducir entero uno de mis dedos” “Esa es
44 El texto juega con las asociaciones que produce este nombre. Por un lado, remite
a una actriz polaca, Dora Diamant, que convivió con Franz Kafka entre 1923 y 1924,
fecha de su muerte. Pero este nombre se cruzará en el texto de Pauls con el de Felice,
otro de los tormentosos amores del escritor checo y a la correspondencia que sostuvo
con ella, cuyo tono reproduce la escritura de la novela. Por el otro lado, evoca a Ida Bauer
oculta tras un seudónimo en al caso “Dora” de Freud, “Fragmento de un análisis de un
caso de histeria” (1905). En el relato de ese caso se hace referencia al amor de Dora por
su padre, por el Señor K y por la esposa del señor K. (Mastandrea, 2016) Estos temas
aparecen citados de manera elíptica en el discurso del narrador sobre las cartas de Dora
Diamante y de Úrsula.
176
la única manera, creo yo”, escribes, “de responder a semejan-
tes relatos.”
¡Y tú, Úrsula, tú te embarcas en la tarea de impartirme con-
sejos! ¡Tú, que en todo esto no ves sino la fatuidad de todo
límite! ¿Cuándo comenzó esta ceguera tuya, amor mío?
¿Cuándo se produjo -me pregunto- el sutil desvío que ahora,
cada vez más, conduce tus cartas a la adhesión, alejándolas de la pa-
ráfrasis? Por qué tu “simpatía” respecto de todo este material que has
recibido me induce a pensar, ¡descabellado!, que bien pudieras tú ocupar
el lugar de las protagonistas de tales narraciones; lugar que lejos de
inspirarte repulsa, parece atraerte peligrosamente. (84-85
[subrayo])
El problema de las cartas no es solo quién las escribe (Felisa, Elisa,

Dora Diamante o Úrsula), o las sustrae y desvía (¿el mensajero enmasca-
rado?), sino si las ambivalencias de su “mensaje” permiten interpretar la
intencionalidad autoral a quien están dirigidas. Por ello, la creciente incer-
tidumbre del personaje central plantea la cuestión del significado y del
destino definitivo de las cartas que, a diferencia de las de Bartleby que no
tienen destinatario y por eso deben ser destruidas45, en la novela de Pauls
llegan siempre a destino, porque el destinatario no es otro que el “elegido”
(Pauls 24), esto es, el narrador. Sin embargo, este lector no termina de
comprender que están escritas para incentivar su deseo y se cree solo des-
tinado a disciplinarlas y censurarlas. Los efectos de sentido de un texto
son siempre imprevisibles y nunca sin mediaciones que los desvían.
Por otro lado, la duda respecto de cómo circulan las misivas se
convierte en miedo ante la posibilidad de que, como en el cuento de Poe
45 Bartleby, el escribiente (1853) es una novela corta de Herman Melville en la que el
personaje central, un empelado muy laborioso, un día comienza a negarse a hacer el

trabajo de control de copias que se le solicitan con la frase “preferiría no hacerlo”. A su
muerte, quien lo había contratado y luego abandonado a su suerte comprueba que, antes
de trabajar para él, Bartleby había sido amanuense de la oficina de Cartas Muertas de
Washington, lugar donde se seleccionaban aquellas que era necesario destruir, quemán-
dolas, por falta de destinatario. Esa revisión de cartas sin destino es interpretada por el
narrador de la novela de Melville como una metáfora de las vidas frustradas.
177
Alicia Montes
“La carta robada” (1844), alguien se inmiscuya en el secreto de su intimi-
dad, las intercepte o sustituya (28). La novela hace visible la autonomía de
todo texto respecto de la intencionalidad de sus presuntos autores y sus
intenciones, como así también de sus efectos. Los sentidos de las cartas
quedan en suspenso. De este modo, el relato del narrador que pretende
diferenciar de manera tajante erotismo y pornografía termina borrando la
diferencia entre uno y otra. Esta última categoría solo encuentra su lugar
en la intención de quién escribe o en la recepción de quien lee, pero nunca
en el texto, y en esta indecidibilidad radica la eficacia de la novela de Pauls
que hace de la paradoja su piedra de toque.
Erotismo y muerte
El “Posfacio” que escribe Alan Pauls, para la reedición de El pudor

del pornógrafo de 2014, se inicia con una cita de Las desventuras del joven Wert-
her (1774) de Johann Wolfgang von Goethe en la que se alude al encuentro
del cadáver del personaje central, luego de su suicidio por amor: “Por la
sangre del respaldo del sillón podía deducirse que…” (2014,133). A partir
de este epígrafe que reproduce de manera incompleta, elíptica y desviada,
la frase de Werther, el escritor postula algunas claves de lectura respecto de
la enciclopedia intelectual que la atraviesa cuando es publicada en 1984
(géneros menores como los diarios, las memorias, las revistas pornográfi-
cas, el testimonio, la autobiografía, los relatos de viaje, los carnets y las
cartas; Derrida, Lacan, Benjamin, Kafka, Deleuze & Guattari, Barthes,
Bartleby, la traducción que realiza el mismo Pauls de El deseo y la perversión,
entre otros intertextos).
Puntualmente, interesa su afirmación respecto de que, en 2014, lee
El pudor “como una novela de terror […] que obliga a retroceder, a poner
distancia o comillas” (140). Ese “terror” no sería otro que el que liga es-
critura y muerte, sentencia (140). Sin embargo, se podría completar su hi-
pótesis agregando que erotismo y muerte también están conectados en la
novela al deseo, a su represión y a su desvío. La vida cotidiana del narra-
dor-escribiente se articula en torno a la lógica de la dilación y de la sepa-
ración sujeto/objeto, simbolizados en la permanente mediación del len-
guaje y de la mirada contemplativa que aquel introduce entre su cuerpo y
178
el de su amada. Esta es la manera que encuentra para controlar, predecir
o evitar los efectos siniestros, mortales, violentos e imprevisibles, del
amor. Este hecho no deja de insinuarse en el texto como paradójico, pues
a la obscenidad de las escenas “abominables” que se siente obligado a leer
y responder, en un estado parecido al éxtasis, se le suma la distancia y la
suspensión que impone a la experiencia sexual y a las demandas de la mu-
jer amada, convirtiendo la materialización del amor en un horizonte utó-
pico e imposible. De esta manera, sustituye con un corpus epistolar el en-
cuentro cuerpo a cuerpo con Úrsula y en lugar de responder a las insinua-
ciones eróticas que ella le envía a través de la materialidad de su cuerpo
conmovido por el deseo, las reemplaza con el suplemento de la escritura.
Este juego de sustituciones, en la novela, se multiplica a través de plurales
imágenes.
El pornógrafo del relato se configura a sí mismo como una suerte
de Bartleby invertido que prefiere alienarse respondiendo cartas que, con-
fiesa, le repugnan, antes que dar respuesta a las demandas de su amada
que suponen la exploración del placer carnal y el erotismo fáunico. Esta
conducta dilatoria y contemplativa (lee cartas, escribe, mira imágenes fo-
tográficas, se asoma al balcón para ver de lejos a su amada), que suspende
la concreción del vínculo sexual con Úrsula, parece indicar que preferiría no
hacerlo con ella o que por lo menos hacerlo lo aterroriza y prefiere leerlo y
censurarlo. De esta manera, logra que su destino sea no hacerlo sino verlo,
en la medida en que, acorralado por el espectáculo de sexo entre el men-
sajero y Úrsula, al final de la novela, y por las descripciones anticipatorias
de la carta que ella le envía, se convierte en un espectador escindido que
debe contemplar la amorosa crueldad de una experiencia erótica que
desea, pero al mismo tiempo, en la medida en que se le impone la prohi-
bición y el asco de ver, rechaza y padece como aterradora.
Existe un saber no sabido sobre los vínculos entre el erotismo y la
muerte en el discurso de quien narra la novela que se hace evidente, con
un detalle revelador señalado por el narrador, en la descripción de la ima-
gen fotográfica que Úrsula le envía en una de sus cartas: “¿Has percibido
ya cómo, de qué modo pérfido y malicioso, sobre la comisura izquierda de tu
boca asoma un pequeño colmillo?” (27 [subrayo]). Así, a través de la metonimia,
179
Alicia Montes
se sugiere una conexión secreta entre experiencia erótica, escritura y vam-
pirismo (Montiel 2020 282). Este vínculo sutil evoca el trabajo de Deleuze
sobre la correspondencia entre Kafka y Milena (Timmermann, 2002), en
el que se señala la condición vampírica de las cartas que trae como conse-
cuencia colateral un ritual de excusas que suplanta los cuerpos por las pa-
labras y se alimenta de sangre. La interpretación deleuziana se duplica en
la novela de Pauls: el mensajero macabro que lleva y trae cartas (¿el fan-
tasma lacaniano que liga sujeto y objeto?), a medida que pasa el tiempo
transforma su aspecto cadavérico en uno cada vez más rozagante y bien
alimentado. La escritura reemplaza a la vida y se apodera de su vitalidad,
vaciándola. Quien escribe solo desea escribir y vuelve su existencia espec-
tral.
El vínculo con lo siniestro, que la figura del mensajero evoca, co-
necta el mundo ficcional de la novela con el relato de terror decimonónico
y ratifica las relaciones entre la llamada pornografía y el horror. Laura
Wojazer (2006) observa que ambos discursos se interconectan porque pe-
netran en el campo de la obscenidad, la perversión y la suciedad. Debido
a este vínculo, el sexo y el exceso se vuelven elementos constitutivos de
ambas figuraciones. Tanto la denominada pornografía como el horror,
observa, producen sentimientos ambivalentes que se ubican en el entredós
que tejen el disgusto y el deseo. La atracción por el exceso sexual se con-
tiene con el rechazo, que funciona como dique psíquico, porque el deseo
se vive como vergonzoso. En este sentido, el carácter explícito de las imá-
genes de prácticas sexuales y de los cuerpos erotizados puede producir
náuseas ya que coloca en primer plano eso que atrae y repele, que se quiere
y no se quiere ver, que se desea y se rechaza. Esta cuestión se vincula con
la actitud del narrador de la novela que señala, al referirse a las cartas, que
no puede dejar de responder a pesar de que siente rechazo por su contenido:
“Me escriben, amor mío (…) de las cosas más abyectas que tú puedas
imaginar (…); detallan con deleite sus variadas abominaciones” (33).
No obstante, tanto en el caso del género de terror como en el dis-
curso llamado pornográfico, las imágenes solo excitan cuando se encuen-
tran con formaciones imaginarias inconscientes y deseos que prexisten en
el sujeto, como señalan los trabajos de Sebeok (1989) y Mazzur Tapie
180
(1999) en torno a las palabras-fetiche. En el caso de El pudor del pornógrafo
lo que se vuelve “horroroso” y se traduce como “abominable” [Abomina-
tio: acción y efecto de rechazar fuertemente] es que expone ante el ojo lo
que está prohibido ver, la sexualidad excesiva y el goce de los otros, la
escena primaria de la que habla Freud. Esa transgresión dispara una valla
defensiva, una náusea, respecto del goce y refuerza la prohibición (Lute-
reau 2013). Las imágenes sexuales hiperescópicas de la novela o las des-
cripciones directas de las prácticas sexuales que contienen algunas cartas
transforman el ojo en un dispositivo de devoración porque pueden des-
pertar el ansia consumirlo todo, de verlo todo y este deseo se rechaza,
como se observa en la actitud del narrador-pornógrafo, con la censura y
la ceguera de la mirada que malinterpreta lo que ve o lo elide. La pulsión
escópica desbordada, el deseo de ver, angustia46 y, entonces, para reprimir
el estado de exaltación incontrolable con el pornógrafo contesta las cartas,
el personaje central traduce las imágenes que lee/mira con un código mo-
ral y las describe como “bochornosa orgía” (83).
En la repulsa, en el miedo a la atracción que produce la intensidad
del desborde, está la clave de la conexión entre erotismo y horror que se
manifiesta en la reversibilidad de las imágenes del ojo y de los genitales,
no solo presentes en el mito de Edipo, en el autocastigo de la ceguera,
sino también en la figura femenina de Medusa, que petrifica con la mirada,
el mito amerindio del Ojo-vulva47 y el cuento de E. T. A. Hoffmann “El
hombre de arena” (1816), que sirvió a Freud para llevar a cabo su ensayo
sobre lo siniestro (unheimlich) y el miedo a la castración (2013). Estos mitos
y ficciones reenvían a la angustia frente a la ley castradora del Padre, por
ello, ante las imágenes que exhiben lo que está prohibido mirar (la escena
primaria), el voyeur queda como desbordado, penetrado, absorbido sin
46 La perversión y la angustia se conectan con la castración, el deseo escópico en-
cuentra en ese peligro su imposibilidad (Lutereau, 2012 y 2013)

47 Según cuentan algunos mitos amerindios, los dientes de la vagina de las mujeres
que venían del cielo, amenazaban de castración a los hombres de la tierra. Por eso, un
día, ellos destruyeron sus dientes y con carbones ardientes los quemaron. Y a partir de
aquella violación originaria, nació "la humanidad". Una humanidad heteronormativa y
patriarcal. Equipo de Antropología del Cuerpo y la Performance. http://www.alternati-
vateatral.com/obra54853-lo-ojo-vulva-intervenciones-en-un-antiguo-mito-amerindio
181
Alicia Montes
escapatoria y se crea un vacío alrededor de él, tal como le sucede al prota-
gonista de El pudor del pornógrafo al cabo de una intensa jornada de lectura
y escritura de correspondencia consigna en una carta a Ürsula: “sólo existe
en mí la sensación de un vacío” (53).
En las imágenes obscenas, se conjugan la prohibición de mostrar
y la punición por haber visto, de allí el efecto siniestro. El carácter afrodi-
síaco de la transgresión del tabú convoca los fantasmas del deseo, que de
concretarse producen náusea, disgusto y se vinculan con la muerte. La
repugnancia y el deseo intenso se dan la mano, el goce anuda el dolor y el
placer, porque hace presente lo abyecto, la cosa irrepresentable, lo real
insimbolizable. Tanto la náusea como el disgusto están ligados a la exhi-
bición de la carnalidad palpitante del cuerpo, por eso la escritura explora
el exceso a través de una sensorialidad exacerbada, produciendo una so-
brecarga de sentidos que absorbe y excita a quien lee o mira, y al mismo
tiempo puede producir distancia y censura. La paradoja anuda escritura y
deseo.
En el caso de El pudor del pornógrafo esta ambivalencia explica la
imposibilidad de dejar de leer y de responder cartas “sucias” que afectan
al personaje central, quien entra en trance y se enajena al hacerlo, para
luego de esa experiencia, rechazar y censurar en su discurso la experiencia
hasta convertirla en algo que se padece. Esta actitud se repite en la distor-
sión y las veladuras que interpone entre las escenas de sexo que Úrsula
impone amorosa y violentamente a su mirada, las “citas” eróticas de sus
cartas y lo que el pornógrafo interpreta cuando mira las escenificaciones
insinuantes (masturbación) o explícitas (violación múltiple) que ella monta
en el parque para incentivar su deleite voyeurista. Así, cuando el narrador
hace referencia al episodio de autoerotismo que ella produce bajo la som-
bra de los árboles, en lugar de reconocerlo como tal, sustituye ese sentido
por otro y “malinterpreta” su significado. Interpone la mediación de una
mirada extrañada que convierte la masturbación de Úrsula en algo incom-
prensible, ajeno y mecánico que no despierta en él deseo, sino interrogan-
tes de carácter cognitivo. De esta manera, convierte en efecto de una ex-
periencia indescifrable a nivel de lo simbólico lo que es en realidad inquie-
tud erótica y angustia.
182
Reconocí en aquella silueta conocida a mi Úrsula, pero fue

su postura anormal (…) yacía sentada en el piso, con la deli-
cada espalda apoyada (…) inmóvil todo su cuerpo a no ser
por la tenue vibración que me parecía destinada a rozar un
muslo con otro bajo la débil resistencia del vestido, que se
entrelazaba y jugueteaba en sus tobillos desnudos. (…) desde
mi lugar, aún me era posible asistir a sus demostraciones, las
inciertas sensaciones que experimentaba, extrañas para mí en
aquellos escarceos primitivos, debieron hallar en el suave te-
jido que envolvía su cuerpo un obstáculo para su prosecu-
ción, ya que de otra forma no se hubiera explicado que con
ayuda de sus dos manos (…) se abocara a la tarea de arreman-
gar su pollera hasta desnudar sus piernas a la altura de la mitad
de los muslos, que aquel rítmico vaivén no dejaba de aproxi-
mar uno al otro en concertado dispositivo mecánico (…) en
incesante fricción”. (14-15)
En la operación de desplazamiento metonímico que sustituye las

figuraciones del discurso erótico por sus efectos negativos (el horror y el
miedo), el narrador disemina a lo largo de la novela una serie de marcas
que acentúan el parentesco entre terror, vampirismo, escritura y sexo:
“para estar contigo arranco tiempo de mis entrañas” (25); “Tengo miedo:
un miedo repentino” (28) y se imagina entregándose a ella para que le chu-
pe la sangre como “ese hombre que ofrece dulcemente su cuello a tus la-
bios” (29). En otros tramos de su relato, se ve a sí mismo como “este
pobre cadáver desangrado que soy” (32).
Por otra parte, describe al fantasmático mensajero, que Úrsula in-
troduce como mediador entre ellos, para llevar y traer cartas de un domi-
cilio al otro, como un ser “de impecable traje negro y presencia demacrada
[… que] ocultaba sus ojos bajo un antifaz negro, tan negro como el traje
que colgaba del cuerpo” (37) subrayando su “asombrosa palidez” (38),
una “palidez violácea” (38) alrededor de los ojos, rasgo que lo asemeja a
183
Alicia Montes
“un sirviente macabro” (39) con “blanquísimos dientes que parecían re-
cién colocados” (40). En la imagen ambivalente del mensajero (eros-tá-
natos), se figura no solo la forma estética de un deseo que la postergación
aumenta y el carácter violento del erotismo (el mensajero lleva un antifaz
porque Úrsula lo lastimó en la frente cuando intentó violarla), sino tam-
bién la condición vampírica de la escritura que crece a expensas del deseo
de quien escribe, hasta vaciarlo y convertirlo en un espectro.
En este sentido, el narrador expresa en una carta a Úrsula que se
siente reducido, por la correspondencia que lee y responde, a la condición
de “fantasma” (53) pues esta actividad agota su “facultad de desear” y se
queda “vacío” (53). Estas alusiones hacen perceptibles el vínculo entre la
pulsión erótica y la tanática que afecta tanto la experiencia sexual como la
experiencia de lectura y escritura, en tanto en ellas el goce pone en riesgo
la individualidad, une placer y dolor, plétora y vaciamiento de sí, disfrute
y hastío. Esta concepción paradójica de lo sexual evoca la relación que
señala Bataille (2006) entre erotismo, cuerpo y obscenidad, pues recupera
la idea de augurio nefasto o siniestro sugerida por la etimología de la pa-
labra latina obscaenum. Erotismo y obscenidad se autoimplican, no solo por
la desnudez que exhiben los cuerpos en la intimidad de su contacto sino,
también, por el destino de muerte, por el desfallecimiento, que les aguarda
a los amantes y al sujeto escribiente, en tanto desaparición de lo disconti-
nuo de su yo en la continuidad impersonal del texto, que transforma al
sujeto en eso, escritura.
En relación con el parentesco entre vida y muerte, Tzvetan Todo-
rov (1972, 149-166) denomina a las figuras del vampirismo, que aparecen
en los textos literarios del siglo XIX, “temas del tú” y los vincula con la
sexualidad a la luz de las teorías de Freud. Así, en las narraciones estruc-
turadas por esta temática subraya que el deseo sexual alcanza una potencia
inusitada en los relatos de terror y se vuelve una experiencia devastadora
e imposible de comparar con otras. Por esta razón, el “deseo, como ten-
tación sensual, se encarna en algunas de las figuras más frecuentes del
mundo sobrenatural, y en especial la del diablo [… pues] el diablo no es
más que otra palabra para designar la libido” (153).
184
La cadena significante que abren los “temas del tú” en estas narra-
tivas articula el vínculo entre deseo y muerte (Todorov, 159-161). Muchas
veces, en los relatos fantástico-maravillosos decimonónicos es la mujer la
que cumple el rol de diablo tentador o de cadáver con el que se castiga el
cumplimiento del deseo o su exceso. Por ello, la necrofilia es frecuente y
toma la forma del amor entre vampiros o con seres espectrales en los que
se manifiesta lo prohibido del deseo por su desmesura y falta de control
(163-164).
Amor, violencia y perversión
La relación de la experiencia erótica con lo siniestro y lo perverso,

referidas al género fantástico en el siglo XIX, permiten comprender el
vínculo de carácter amoroso y punitorio que establece el personaje de Úr-
sula con quien funciona como un destinatario reprimido, idealista y poco
perspicaz respecto de sus cartas eróticas, sus imágenes sexualizadas y sus
coitos amorosos. Ella pretende infructuosamente que su amado se excite
con un espectáculo montado para que goce como voyeur activo. Sin em-
bargo, él no quiere ver o interpretar la intencionalidad que Úrsula le im-
prime a cartas e imágenes y por eso lee la hipérbole como veladura y el
exceso como inmoralidad.
Este modo de leer “pudoroso” pone en evidencia el carácter in-
decidible del juego significante que todo texto e imagen posibilita. Por
otra parte, Úrsula, con las figuraciones espectaculares de sus prácticas se-
xuales, opera un corrimiento perverso respecto del rol que el narrador le
había asignado en la relación amorosa distante, atada a la espera, al régi-
men de la mirada contemplativa y al paradigma erótico platónico. En este
modelo amatorio ideal, ella debería actuar como agente pasivo de una vi-
sión especular: él sale al balcón para mirarla y que ella lo vea, y hace gestos
para comunicarse y luego vuelve a su tarea de leer y responder cartas. El
cuerpo se vuelve imagen visual y no presencia material y táctil. Úrsula, por
su parte, sentada en un banco espera la salida de su amado, levanta la
cabeza y lo mira. De este modo se aman sin tocarse y el deseo se alimenta
de la dilación y la distancia. Se trata de un modelo masoquista (Deleuze).
185
Alicia Montes
El cambio que lleva a cabo Úrsula, al convertirlo en espectador
inopinado de su masturbación, de un simulacro de violación doble, de una
foto en la que su rostro denota el placer producido por esas fricciones
sexuales o de las imágenes que contienen las cartas insinuantes que citan
escenas obscenas de las misivas que él responde, la acercan al personaje
femenino de la novela de Leopold von Sacher Masoch La venus de las pieles
(1870), Wanda. Como ella hace con Severino, Úrsula lleva hasta las últimas
consecuencias los efectos del pacto implícito que se había establecido en-
tre los amantes: uno contempla o lee cartas y la otra satisface sus pulsiones
y las exhibe concretamente a través de relatos y citas en las cartas. Sin
embargo, existen diferencias fractales entre ambas mujeres, pues mientras
que Wanda, obligada a cumplir el rol de un ideal cruel y frío, castiga a
Severino con sus propias armas para que aprenda las consecuencias ne-
fastas de materializar el ideal del amor masoquista (la prolongación del
deseo y el impedimento del placer); Úrsula, en un acto amoroso y perverso
al mismo tiempo, invirtiendo las reglas del vínculo establecidas por su
amado, lo petrifica en el destino de voyeur de la sexualidad de los otros
que él había asumido, sin conciencia de ello, como lector pornógrafo de
cartas obscenas cuyas prácticas creía poder regular, tal como el higienismo
del siglo XIX desarrollado en El pornógrafo de Réstif de la Bretonne.
En este sentido, la relación sexual entre Úrsula y el mensajero, ex-
cesiva en la espectacularización de lo íntimo, con la que termina el relato,
aunque de manera pensativa (ni lo que ella le dice y hace, ni los efectos que
eso produce en el protagonista cierran los posibles sentidos de la narra-
ción), funciona como cruel ofrenda de amor que desarticula todas las
creencias del narrador y lo lleva hasta el límite de la locura. Desde esta
perspectiva, poder presenciar el goce de los otros se convierte en un acto
de anagnórisis brutal para el personaje petrificado en el rol de pornógrafo
que legisla y distribuye los espacios de los cuerpos, las competencias y las
incompetencias.
El develamiento de lo que estaba oculto en el vínculo triangular
entre el narrador, el mensajero y Úrsula (la cicatriz en el rostro del men-
sajero como marca de la violencia del deseo) se simboliza en la caída del
antifaz que cubría su rostro, en el momento del éxtasis sexual. Implica la
186
visibilidad de la perversión, del conflicto, de lo inesperado, incluso de la
crueldad como componente inadecuado del amor. La violencia desestabi-
lizadora de la sexualidad que pone la carne en primer plano, exhibida sin
piedad ante la mirada del personaje central, provoca su escisión como su-
jeto, porque es obligado a ver lo que no quiere ver. Así, en el triángulo
erótico configurado, quien mira no es quien espía u organiza la escena
para gozar con ella como en la carta de Dora Diamante o como en el
relato “Verde y negro” (1996, 109-124) de Juan José Saer48, respectiva-
mente, sino la víctima inerme de un exhibicionismo perverso. En este sen-
tido, las figuraciones de la sexualidad en la novela hacen perceptible su
carácter ambiguo: ¿erotismo o pornografía?).
El episodio del balcón clausura para el pornógrafo pudoroso la
posibilidad de la censura y la represión con respecto del sentido de los
actos y de las palabras que observa-lee. Al mismo tiempo da fin a la dila-
ción y al suspenso que articula el relato sentimental decimonónico de la
novela. La transformación del rol de Úrsula interrumpe violentamente la
linealidad ficcional con otro relato y las reglas del amor ideal cortesano,
con otro modelo erótico, haciendo visible que el vínculo amoroso es un
acontecimiento que no se puede prever ni controlar con reglas. Esa im-
posibilidad de prever lo que puede suceder se convierte en violencia para
quien no quiere o no puede ver-aceptar los signos que anticipan los posi-
bles sentidos y desvíos del amor.
A estas interferencias, que funcionan como augurios siniestros de
la conexión eros-tánatos, se suman las cartas ambiguas e imperiosas que
escribe Úrsula con las citas textuales del epistolario erótico en las que tra-
baja su amado y la intromisión mediadora del macabro mensajero, que es
al mismo tiempo su pareja erótica en las escenas de coito. Así, cuando
Úrsula da por agotada la instancia de las cartas y el narrador consiente en
salir al mundo exterior para encontrarse con ella, sin tomar en cuenta la
48 En el cuento, una mujer busca en la noche a un muchacho desconocido para
tener sexo con él en su casa. Durante las relaciones ella manifiesta el carácter insoportable
de lo que hace, pues en realidad la escena estaba motivada por el deseo perverso del
marido de verla coger con otro. El relato se narra desde la perspectiva del joven y por
ello quedan ocultas las razones que llevan a la pareja a llevar a cabo algo que les produce
sufrimiento a ambos.
187
Alicia Montes
incertidumbre que acompaña todo consentimiento respecto del otro, es
sorprendido por una escena que sustituye la imaginada por él como pre-
visible por un espectáculo que reproduce la abominación de las cartas que
lee cotidianamente.
El enmascarado lo encierra en una habitación vacía que tiene una
ventana destinada a ser palco privilegiado para la contemplación de la es-
cena sexual montada por Úrsula como acto de amor. En ese encierro, que
duplica la captura de su mirada y de su vida, como antes había sucedido
con las cartas, se desnuda, metaforizando su inermidad ante el amor, y
abre la ventana para suicidarse como Werther (128). Sin embargo, lejos de
lograr poner fin a su vida, al igual que Severino el personaje de La venus de
las pieles de Sacher Masoch que también falla en el mismo intento y pre-
sencia una escena de amor entre Wanda y otro hombre que lo humilla,
quedará petrificado ante un espectáculo que no podrá controlar ni dejar
de ver o tapar con el velo del pudor.
La intensidad de la escena sexual entre Úrsula y el mensajero
(montada en el mismo balcón desde el cual quien narra imponía distancia
y establecía el paradigma amoroso idealista del obstáculo, la contempla-
ción, la dilación y la espera) aparece doblemente ante sus ojos (en la carta
y en las imágenes que ve) como experiencia erótica imprevista, arrasadora
y perversa a la que lo expone su ingenuo consentimiento de seguir al men-
sajero. Alexandra Kohan (2020, 169-171) subraya que todo consenti-
miento es dificultoso y complejo, porque nunca se sabe por adelantado a
qué se ha consentido. El encuentro amoroso es contingente e imposible
de prever en su devenir porque ni el yo que consiente se va a mantener
igual en la experiencia ni consentir es decir únicamente sí o no, sino abrirse
a la pluralidad de lo que acontezca. Nunca hay certeza en el amor acerca
de los roles ni de los sucesos porque tanto el yo como el otro están some-
tidos a la incertidumbre. De la misma manera ocurre, en el encuentro en-
tre texto y lector.
Escritura, indecibilidad y redundancia
En el mundo posible de la novela de Alan Pauls, escritura y vida

se vuelven azarosas y reversibles y este espejeo duplica la contaminación
188
entre placer y sufrimiento, lucidez y locura, transgresión y límite, al subra-
yar el carácter tragicómico, paradójico y conflictivo del amor. Si lo que el
personaje esperaba era el encuentro con la amada en los términos previs-
tos por su ideal imaginario, al aceptar la invitación amorosa de Úrsula se
entrega en rigor a lo que interrumpe toda previsibilidad y expectativa. Al
final del laberíntico camino, por el que lo conduce el mensajero, el prota-
gonista lee la carta que le envía su amada, cuyo contenido se reproduce
ante sus ojos: vida y escritura parecen irónicamente unificarse. En ese mo-
mento, la indecidibilidad de la escritura y de las imágenes se interrumpen
con la redundancia y la violencia del sentido literal que es siempre el punto
de partida insustituible de cualquier deriva significante o semiosis ilimitada
en un plano de consenso (Eco, 1992).
Imagen y texto configuran un entrelazamiento quiásmico que im-
pone un sentido unario: lo que se ve y oye es lo que le describe la carta y
lo que describe la carta es lo que se oye y ve. Eco, situado en la semiótica
y la pragmática textual, señala que los signos literarios o icónicos consti-
tuyen una organización significante que, en lugar de designar un objeto,
designan instrucciones para la producción de un significado (28). Sin em-
bargo, para el crítico italiano, que discute con Derrida, “hay un sentido
literal de las voces léxicas, que es el que encabeza los diccionarios (…).
Ninguna teoría de la recepción podría evitar esta restricción preliminar.
Cualquier acto de libertad para el lector puede producirse después y no
antes de la aplicación de esta restricción” (1992 14). En este sentido, el
personaje de la novela de Pauls puede darle muchos sentidos, incluso con-
tradictorios a lo que ve y lee, y ser afectado de muchas maneras por ello,
pero lo que no puede negar ni dejar de leer y ver es que Úrsula en el pre-
sente de la lectura de la carta está teniendo sexo con un hombre enmas-
carado en el balcón de la que es su casa y ante su mirada, sorprendida y
escandalizada por lo inesperado de esta revelación.
Hasta ese momento, el protagonista, situado en un paradigma
marcado por deber ser, transformaba activamente lo percibido marcándolo
con el signo de la elipsis, la veladura y la censura moral, es decir, interpre-
tando los hechos y las imágenes de acuerdo con un esquema previo que
funcionaba como policía del sentido (amor ideal). Este modelo lo sometía
189
Alicia Montes
a determinadas y precisas restricciones en la atribución de sentido. Mirar
o leer es operar sobre la cosa mirada, transformándola en objeto de dis-
frute, de indiferencia, de aburrimiento o de horror. La mirada deja rastros,
contamina y afecta lo observado con la historia, las fantasías, los miedos,
las expectativas y el deseo, o no, de quien mira. Sin embargo, esta opera-
ción visual de lectura y reescritura se cancela parcialmente cuando desa-
parece la posibilidad de ojear, mirar de soslayo o no ver, ya que la mirada
es capturada por lo que es dado ver, que se impone de manera autoritaria y
se reduce a espectacularizar el coito y es eso fundamentalmente lo que se
puede ver centralmente (Marzano, 2015, 33-35).
En el caso del personaje de El pornógrafo, el espectáculo que asalta
su mirada doblemente, en la carta y en el balcón, produce horror, disocia
la subjetividad. Por ello, cuando es obligado por el cerco de la duplicación
de imágenes y de la redundancia comunicativa a percibir la conjunción de
sexo desaforado y perversión que se ofrecen a su mirada como acto de
amor49, este reconocimiento imprevisible para él, agresivo y lacerante, des-
garra el velo de la censura y el pudor que tejía el ideal. Descubre así que
ese espectáculo “abominable” y “sucio” es, también, una posible manifes-
tación de lo imposible e impredecible del amor. Escritura e imágenes con
su redundancia impiden la deriva interpretativa y le ponen a la experiencia
erótica la marca del horror.
Lo que aquel juego de repeticiones perseguía era la per-

petuación de mi lugar de testigo; la innoble pareja buscaba
que yo no pudiera perder nada del espectáculo, ¡ni un detalle!
Y nadie hubiera osado poner en duda la eficacia de semejante
método, porque si yo deseaba privarme por un momento de
la visión, allí estaba la carta para informarme de aquello que
me había negado a presenciar; y si abandonaba la lectura de
49 La idea de perversión se define en relación con una sexualidad que se sostiene

en el sometimiento y la destrucción del otro (Carpintero 2014 81). El deseo en ella se
irrumpe como voluntad de goce, que manifiesta al mismo tiempo el exceso de la trans-
gresión de una ley y la realización de esa ley en el límite porque el goce solo se logra
apoyándose en la ley que lo prohíbe y satisface la agresión a expensas del otro. Se busca
el goce maligno del prójimo, paralelo al del quien lo busca, y eso se muestra como el
verdadero amor (Lutereau, 2013).
190
la carta, ¿qué otra cosa me ofrecía aquellas siluetas entrecru-
zadas sino la revelación brutal de lo que había intentado ig-
norar? (…) ¿Cómo ignorar las razones por las cuales Úrsula,
colgada por así decir del balcón, los dos senos bailoteando
blandos entre los travesaños, aprovecha el momento en que
el “enmascarado” la penetra para “deslizar mi mano (mientras
con la otra me sostengo fuertemente de la baranda) hacia la
zona de mi cuerpo de la que el imponente instrumento no
cesa de salir y reintroducirse zona de la que, con dos dedos,
aparto los untuosos bordes, (…) porque sin mi ayuda la pro-
digiosa lanza me embute entre mis nalgas hasta su empuña-
dura, sino para embeber mis dedos de la viscosa sustancia que
humecta el agujero (…) mientras que lo que por mi culo se
ha inoculado y lo que irradia mi eufórica abertura en algún
lugar sublime de mi cuerpo se ha reunido, ¡soberbio encuen-
tro!, grito hacia ti, un aullido descomunal a ti dedicado”, del
que alcanzo a escuchar las palabras que el final de la carta re-
produce: “¡Mi amor!...¡Mi buen querido tú!...” (129-132)
La “evidencia visual” y excesiva del coito en el balcón, que tiene

la hiperescopía del porno industrial, repetido en la carta, escenifica doble-
mente la condición de víctima de quien es desbordado por la escena que
mira (129). Esta duplicidad lo hace sentirse “cruelmente descuartizado”,
en la medida en que escinde su subjetividad (debe presenciar en toda su
evidencia lo que no quiere ver, teme y censura) y lo lleva, por tanto “al
borde de la demencia” (130). El espectáculo erótico y la carta se unifican,
así, hasta convertirse en un inmenso ojo de Medusa que lo mira y lo pe-
trifica en el lugar de testigo de un desborde que provoca angustia y des-
acomoda sus creencias por lo inesperado del acontecimiento. El narrador
queda así desnudo de todo presupuesto y a la intemperie. La política tex-
tual produce una torsión que desvirtúa la posibilidad de diferenciar expe-
riencia erótica y pornografía, normalidad y perversión.
191
Alicia Montes
Desde el punto de vista narrativo, la escritura se transforma en la
descripción directa y obscena de una experiencia sexual desaforada y ex-
trema que no deja hueco corporal sin su correspondiente penetración y
excrecencia. La escritura, en clave de porno chic, cita y parodia el tipo de
video llamado Gonzo, en el que se trata de involucrar al espectador direc-
tamente en la escena sexual. Muchas veces es el camarógrafo que inter-
viene en la escena dialogando o actuando de alguna manera en ella. En
este caso, convertido en cronista gonzo50 del triángulo erótico organizado
por Úrsula y el enmascarado, el narrador configura el relato de la escena
de sexo entremezclando las reacciones de los amantes, la escritura de la
carta y la manifestación de sus emociones.
El relato confunde en un mismo sintagma discursivo la voz del
narrador-contemplador horrorizado y la de Úrsula, que desnuda el voyeu-
rismo reprimido de su amado, creando en la escritura el efecto de un acto
performativo que al decir produce lo que describe. La tercera persona y la
primera se confunden en un entretejido apenas herido por la distancia de
las comillas, que inicia cada una de las citas de la carta. El discurso del
narrador y el de Úrsula se suceden y solapan para dar cuenta de una expe-
riencia que exhibe el carácter atópico e imprevisible del amor, cuya mate-
rialización no se puede configurar de antemano, o controlar en sus efec-
tos, porque está marcado con el signo del desencuentro y la contradicción
(Kohan, A 2020 160-162). Al mismo tiempo, lectura y erotismo se homo-
logan en el terreno resbaladizo e imprevisible de las afectaciones que pro-
ducen tanto uno como otra, aunque los efectos de sentido de la novela
quedan en suspenso y no pueden confundirse con lo que señala el narra-
dor.
Las paradojas del amor
Obscenidad y terror se dan la mano. La escena erótica en El por-

nógrafo pudoroso reestablece los vínculos con la sacrificial, solo que aquí la
50 Según el diccionario inglés Collins, “Gonzo”, significa: 1. wild or crazy; 2. (of jour-
nalism) explicitly including the writer's feelings at the time of witnessing the events or undergoing the
experiences written about. https://www.collinsdictionary.com/es/diccionario/in-
gles/gonzo consultado 28 de enero de 2021.
192
víctima es quien mira y no el cuerpo de quien es atravesada por la “daga”
del enmascarado sacerdote del deseo. El Cuerpo sin órganos que constru-
yen las dos siluetas ensambladas en frenético coito se figuran a través de
un recorrido sostenido y subrayado por frases y palabras-fetiche sobresa-
turadas de sentido, excesivas. El goce y sufrimiento se unifican en la acu-
mulación de tropos: “su asombroso sable”/ “mi hendidura”; “el tesoro
de su culo”/”el antifaz se encarnizaba en lamerlo”; “el chorro que (…) a
punto está de verterse”/ “mi prodigioso agujero posterior”; “lengüetear
[el culo]”/ “ hundirme allí su verga” - “el imponente instrumento no cesa
de salir y reintroducirse”; “dolmen”/ “restringido orificio”, “la prodigiosa
lanza”/ “viscosa sustancia que humecta el agujero”; “la diminuta y rígida
protuberancia”. Esta secuencia de imágenes táctiles y visuales culmina con
una figuración auditiva que irrumpe la esfera de lo visual-táctil del placer
con “un aullido descomunal” que en su ininteligibilidad animal figura el
goce (128-132).
El texto construye la experiencia erótica en clave de conflicto. El
relato se desliza por un intervalo paradojal en el que se despliegan las en-
contradas pulsiones de un sujeto pudoroso y negador, sujeto del deber ser,
al que lo dado de hecho pone en crisis. En el entramado de la novela la voz
polimorfa de la perversión y del deseo se dan cita, a modo de presencias
espectrales que afectan hasta lo irrisorio todo idealismo erótico, de allí el
tono paródico que atraviesa la escritura. Conducido por las pulsiones del
masoquismo, el narrador había organizado unilateralmente un contrato
implícito que permitía diferir continuamente el cumplimiento del deseo, a
pesar del sufrimiento que implicaba la espera, porque el placer se cifraba
no en la satisfacción sino en la dilación y el suspenso, como en los relatos
de terror.
Este rasgo conecta nuevamente al personaje de El pudor del pornó-
grafo con el protagonista de La venus de las pieles (1870) de Leopold Von
Sacher Masoch, texto en el que Severino privilegia la no concreción del
deseo a la satisfacción del placer sexual, para que aquel persista indefini-
damente. Para ambos personajes, el narrador de la novela de Pauls y Se-
verino, el contrato con el diablo (la mujer-la escritura) ata a una entidad
193
Alicia Montes
despótica y cruel la promesa de la satisfacción del deseo, pero para pos-
tergarlo una y otra vez, vampirizando la vida. La suspensión evita el mo-
mento del goce que interrumpiría la persistencia del deseo. Por ello, el
suspenso, la no concreción de la posesión de la mujer, el constante diferi-
miento y el desvío (del contenido de las cartas, de la relación sexual) se
transforma en un juego significante clave que articula la narración y a su
vez desata el castigo con la forma de un desenlace imprevisto que revela
la imposibilidad de controlar los efectos tanto el amor y como de la escri-
tura.
Como el protagonista de La venus de las pieles, el narrador de El
pudor del pornógrafo termina siendo víctima de los efectos del entrecruza-
miento de las cartas, las acciones y las escenas que configuran su trama.
La novela de Alan Pauls, en este sentido, puede ser leída como un relato
de formación, tal como suceden con la de Sacher Masoch. Úrsula51, cuyas
demandas cada vez más explícitas eran objeto de dilaciones continuas, por
parte de quien la sometía a una espera sin fin y no comprendía el sentido
de sus envíos, interrumpe esas dilaciones con un acto final en el que se
entrega a un tercero y termina educándolo de manera cruel, como Wanda
hace con Severino al dejarlo por otro hombre que lo castiga con crueldad
y lo humilla. Ambas mujeres dan una lección que exhibe las consecuencias
negativas de un contrato erótico que somete a los amantes a una separa-
ción y un suspenso tan innecesarios como absurdos en pos del cumpli-
miento de un ideal de pureza (el ideal de la mujer fría y cruel en Severino;
un erotismo neoplatónico en caso del narrador anónimo de la novela de
Pauls). En El pudor del pornógrafo, la escritura pasional de un cuerpo sobre
el otro es sustituida por la eternización insostenible de un deseo que apa-
rece y desaparece, se insinúa y se retrae, busca su destino y se desvía en la
escritura de cartas para irrumpir finalmente de forma excesiva como aque-
llo reprimido que regresa con la forma del horror y ante lo cual no cabe
ni desvío, ni elipsis ni censura alguna porque atraviesa con violencia el
cuerpo y lo afecta.
51 El nombre Úrsula deriva del latín “ursus”, oso, por lo que significa “osita”. Ahora
bien, en el trabajo sobre Sacher Masoch de G. Deleuze, Lo frío y lo cruel, el filósofo francés
asocia al figura del oso con la cuestión del fetiche de las pieles en el personaje de Seve-
rino.
194
Acto amorosamente pedagógico y testimonio de perversión, la pa-
radójica escena final de la novela otorga un destino definitivo al relato del
encuentro-desencuentro de los amantes poniendo en primer plano el
desacuerdo entre sujeto y objeto y los oscuros caminos del deseo. El na-
rrador, que se limita a ver y a leer la experiencia erótica de los otros no es
un voyeur, no en el sentido de quien goza con la mirada, es alguien que
suspende permanentemente su deseo y lo censura, y si bien Úrsula lo pone
en el lugar del que debería gozar mirando, entre este personaje contem-
plativo y el exhibicionista, existe la misma diferencia de estructura y
desacuerdo que entre el masoquista y el sádico: no hay complementarie-
dad ya que responden a historias y fantasmas diversos (Deleuze 2001).
El pudor … es la narración agónica y risible de un fetichista que
reemplaza el cuerpo de la mujer amada por su metonimia, las cartas, y se
impide la concreción del goce para disfrutar de la postergación infinita del
sentido y del erotismo de los cuerpos. El fetichismo que lo caracteriza
además como lector erotizado por la lectura se volverá en su contra al
tener que contemplar, como si fuera un consumidor caníbal de pornogra-
fía, el cuerpo troceado por la hiperescopía selectiva del recorrido que pone
en primer plano determinadas zonas erógenas del cuerpo de Úrsula y de
su amante.
En una de sus múltiples lecturas, El pudor del pornógrafo testimonia
que lo real es inaccesible a lo simbólico, “Todos mis sueños, Úrsula, están
atados indisolublemente a lo imposible” [27], eso que el lenguaje expulsa
al afuera de lo conceptualizable para construir una racionalidad castradora.
Ahora bien, eso incategorizable que queda afuera de la escritura o que ella
apenas “toca”, la carne y sus demandas, y que está más allá de toda decen-
cia y pudor, se insinúa en la novela como resto expulsado que regresa ame-
nazante (él colmillo sobre el labio que se entrevé en la foto que Úrsula
envía al narrador, el mensajero espectral que trae y lleva cartas, la máscara
de quien tiene relaciones sexuales con su amada), para finalmente tomar
de manera ineluctable la forma atópica del amor y la experiencia del límite.
195
XIII.
Un cierre abierto: la escritura como cita para hablar de lo prohibido
Crees actuar cuando yo te agito al capricho

de los lazos con que anudo tus deseos.
Así éstos crecen en fuerza y se multiplican en objetos
Jacques Lacan
L a correspondencia y el lenguaje de quien narra proponen al

lector, desde el comienzo de la novela de A. Pauls, un pacto
que renueva, al borde de la parodia, las convenciones y el contrato de
lectura que exigía un género muy frecuentado durante los siglos XVII,
XVIII y XIX, el epistolar. Género textual que, además, tiene ilustres an-
tecedentes en la literatura erótica inglesa y francesa, baste nombrar, en este
sentido, la novela de John Cleland Fanny Hill. Memorias de una joven de placer
(1748-1749), en la que la protagonista cuenta su vida licenciosa en dos
cartas, y Las relaciones peligrosas (1782) de Pierre Choderlos de Laclos, que
manifiesta el espíritu libertino del siglo XVIII en el intercambio epistolar
entre la marquesa de Merteuil y el vizconde de Valmont.
El pudor… interviene, sin embargo, el flujo de mensajes, el ida y
vuelta de cartas, entre destinatario y emisor, dejando solo la perspectiva
unilateral y sesgada del narrador que lee, responde y da a conocer frag-
mentos de lo que esas cartas informan, reclaman o figuran. De esta ma-
nera, lo que se cuenta está tamizado por su imaginario y sus fantasías,
respecto del erotismo, y por las prohibiciones que su ideal dictamina. Sin
embargo, aquello de lo que no se quiere o debe hablar (lo que considera
pornográfico y por ello elide) termina siendo el centro de la escritura por-
que el deseo de lo prohibido le hace trampas al sujeto y desbarata sus
planes haciéndolo hablar de lo que intentaba controlar y censurar.
El título de la novela brinda una clave de lectura respecto del juego
paradójico entre mirada, cuerpo y deseo que plantea el intercambio epis-
tolar narrado por quien percibe y ama ciegamente, creyendo que ve con
mayor claridad que quienes le escriben cartas. La palabra “pornógrafo”
197
Alicia Montes
evoca el título de un escrito del libertino Nicolas Edme Réstif de la Bre-
tonne, Le Pornographe (1769) que propone un intercambio epistolar entre
dos amigos a modo de marco narrativo de un relato cuyo objetivo es la
propuesta de un singular ordenamiento de los espacios de la ciudad y una
reforma del ejercicio de la prostitución.
Entremezclado con la narración de sus problemas amorosos y sus
deseos eróticos, se plantea un proyecto acorde con las ideas libertinas para
convertir los prostíbulos en espacios normalizados que abran la posibili-
dad de que el oficio de la prostitución se vuelva digno y cuidado (2013).
Al respecto Paul Preciado observa, en “Museo, basura urbana y porno-
grafía” (2012), que el texto de Le Bretonne forma parte de una retórica
higienista en la cual “la pornografía funciona como técnica de vigilancia y
domesticación del cuerpo político y es parte (…) del dispositivo de la se-
xualidad característico de las tecnologías de poder del siglo XIX. [convir-
tiéndose en …] el brazo público de un amplio dispositivo biopolítico de
control y privatización de la sexualidad de las mujeres en la ciudad mo-
derna”. De modo que ya desde el principio la escritura pornográfica, en la
medida en que narra y quiere controlar el ejercicio de la prostitución, aso-
cia a la idea de “pornógrafo” tanto el relato explícito de experiencias se-
xuales como el control de la sexualidad en un oxímoron que reúne visibi-
lización y control, transgresión y ley. La novela de Pauls es deudora de
este gesto doble.
El pornógrafo de esta narración, en su actitud pudorosa y victo-
riana, lee cartas obscenas, observa escenas sexuales explícitas y las narra
utilizando el artificio de la preterición ya que cuenta y describe lo que en
rigor manifiesta no querer informar porque es “abominable”. Por otra
parte, cuando se trata de la mujer amada no puede leer las señales eróticas
de seducción que le envía su cuerpo y ve las imágenes excitantes y excita-
das de Úrsula como sombras tras un vidrio esmerilado, igual que la poeta
del cuento de Saer que prefiere la veladura a la imagen directa del cuerpo
de su cuñado. Este mirar empañado, en el caso de la novela de Pauls y
hasta su final revelador, censura con el velo de la decencia o vuelve in-
comprensible la percepción de las experiencias sexuales que le son dadas
a ver.
198
La palabra “pudor”, según la RAE (2001), tiene dos acepciones.
La primera, en uso, derivada del latín pudor, oris, significa honestidad, mo-
destia, recato. La segunda, en desuso, derivada del latín putor, oris, tiene un
sentido negativo: mal olor, hedor. Así, en el entramado de la novela se
manifiestan sin solución de continuidad tanto el recato de la elipsis o la
reticencia pudorosa, como los miasmas que exuda la carne en su obsceni-
dad (obscaenum). Por esto, siempre algo huele mal en las palabras del pornó-
grafo. El amor ideal no puede ser expurgado del hedor de su costado car-
nal y siniestro, algo con olor a mierda se manifiesta siempre en él52. El
exceso evidente en la satisfacción de las pulsiones sexuales se despliega en
la escritura como en un juego ilusorio de espejos que vuelve reversible la
relación entre ideal erótico y materialización del erotismo, difuminando
límites y con-fundiendo los sentidos en un intervalo paradójico, tal como
ocurre en la literatura.
El discurso narrativo de El pudor del pornógrafo provoca, en su lector
ideal, paseos intertextuales que remiten a la literatura erótica, sobre todo
de los siglos XVIII, XIX y comienzos del Siglo XX, pero también al gé-
nero epistolar y a la industria pornográfica (porno chic) en una amalgama
posvanguardista que borra la diferencia entre el archivo cultural y lo pro-
fano (Groys 2005). La proliferación de citas literarias y de discursos de la
cultura de masas de la novela se reproducen en las operaciones de escri-
tura de Úrsula, que replican y colocan entre comillas el epistolario que lee
y responde el protagonista, quien a su vez entrecomilla y cita esas alusio-
nes cuando le escribe a su amada o cuando cita las cartas de ella. Lo crucial
en El pudor del pornógrafo, para el estudio de las relaciones entre erotismo y
pornografía, es que este sistema de citaciones da forma sensible, a modo
de sinécdoque (pars pro totus), al intervalo complejo y paradójico de la na-
rración de la experiencia erótica en la literatura y sus figuraciones.
Estas imágenes multivalentes no solo polemizan con la visión uni-
lateral, idealista y endoxática que el pornógrafo tiene del amor, sino que
ponen en cuestión, también, la mirada dicotómica tradicional que la teoría
y la crítica han venido desarrollado en torno a las relaciones del erotismo
52 Alexandra Kohan cita en su ensayo sobre el amor (2020) al poeta alemán H.
Heine que dice: “¿qué es el amor? Una estrella caída en la mierda” (77).
199
Alicia Montes
y la pornografía. La novela de Pauls, en su saber no sabido, desarrolla una
teoría en la que el amor y la escritura erótica se configuran, en cada caso
y en sus cruces, como entrelugar tensionado por el deber ser y lo dado de
hecho, y este entredós se manifiestan como lenguaje paradójico. Así, los
múltiples tonos del claroscuro de infinitos grises, que configura el texto,
se solapan y contaminan de manera tal que mirar y no mirar, ver y no ver,
decir y evitar decir, lítote e hipérbole, veladura y crudeza descriptiva cons-
truyen de manera singular la intermitencia inadecuada y fuera de lugar que
da forma al campo complejo y aporético de la literatura erótica.
Borges y Foucault: lo que se puede decir y lo que se calla
Una anécdota de Luisa Valenzuela ilustra el malentendido que

confunde literatura erótica, pornografía y experiencia sexual y con ello el
campo de la escritura con el de la moral. Cuenta la escritora en “Páginas
eróticas de la literatura argentina” (2007) que, en la presentación de un
libro, La cifra de Jorge Luis Borges, ella se acerca a saludarlo y en ese mo-
mento el escritor la toma del brazo y le dice: “Sabe, Luisa, usted y yo
hemos escrito un cuento con el mismo argumento”. Valenzuela se siente
tocada, creyendo que él podría pensar que lo había imitado, y le contesta
que no lo creía posible. Entonces, Borges afirma: “Sí, sí (…) ambos es-
cribimos sobre el acto sexual” (Subrayo). Los Textos aludidos eran el capí-
tulo “El juego del fornicón”, perteneciente a El gato eficaz (1991) de Va-
lenzuela, y “La secta del Fénix” de Borges, perteneciente a “Artificios” en
Ficciones (1974, 522-524).
El breve cuento de J. L. Borges refiere la existencia de una práctica
secreta de la que participan los miembros de la secta del Fénix, a los que
se alude también como “La Gente de la Costumbre” o “La Gente del
Secreto”, anudando de manera anticipatoria lo sagrado y lo profano (522).
Este grupo esotérico, extendido por todo el mundo y de origen contro-
versial, se caracteriza por la realización de una práctica, también secreta
que, con el tiempo, según comenta el narrador, se convierte en instinto,
esto es, se naturaliza. A medida que avanza la narración, la escritura esta-
blece una compleja, disparatada e irónica genealogía de la secta y sus
miembros importantes, en la que abundan las citas apócrifas, los nombres
200
falsos, las asociaciones ilógicas, los ejemplos absurdos y las reflexiones de
agudo humorismo. Al mismo tiempo, se produce la diseminación de una
serie de claves de lectura que permitirían interpretar, a un lector advertido
pero no a uno ingenuo o de primera vez, el carácter sexual de la práctica
cuyo sentido está velado, como en El pudor del pornógrafo, por las elipsis,
los circunloquios y la reticencia de quien narra, como si éste fuera un cro-
nista irónico y un etnólogo moderno distanciado que da cuenta de prácti-
cas cuyo sentido desconoce por no pertenecer a la cultura que intenta
describir:
Alguna vez, además del Secreto hubo una leyenda (y

quizás un mito cosmogónico), pero los superficiales hombres
del Fénix la han olvidado y hoy solo guardan la oscura tradi-
ción de un castigo. De un castigo, de un pacto o de un privi-
legio, porque las versiones difieren y apenas dejan entrever el
fallo de un Dios que asegura a una estirpe la eternidad, si sus
hombres, generación tras generación, ejecutan el rito. He
compulsado los informes de los viajeros, he conversado con
patriarcas y teólogos; puedo dar fe de que el cumplimiento
del rito es la única práctica religiosa que observan los secta-
rios. El rito constituye el Secreto. (…) pero el uso no quiere
que las madres lo enseñen a los hijos, ni tampoco los sacer-
dotes; la iniciación en el misterio es tarea de los individuos
más bajos. (…) también un niño puede adoctrinar a otro niño.
El acto en sí es trivial, momentáneo y no requiere descripción.
Los materiales son el corcho, la cera o la goma arábiga. (En
la liturgia se habla de légamo; este suele usarse también.) No
hay templos dedicados especialmente a la celebración de este
culto, pero una ruina, un sótano o un zaguán se juzgan lugares
propicios. (523)
El relato de Borges juega con el malentendido y la entrelínea sub-

rayando el carácter esotérico del rito y prestigiando las palabras con las
que alude a él a través del uso de las letras mayúsculas. Sin embargo, esos
201
Alicia Montes
términos ontológizados solo están para producir desvíos de sentido y un
juego tropológico que sustituye, por la ampulosidad de lo marcado con el
signo de sagrado, palabras más triviales como pene (Fénix), coito (Se-
creto), iniciación sexual (iniciación en el misterio), reproducción (asegurar
a una estripe la eternidad). Por otra parte, las referencias a elementos de
la vida cotidiana “el légamo”, “el corcho”, “la cera” o “la goma arábiga”,
se dan en una sucesión en la que se pierde el vínculo lógico que articula la
enumeración si se ignora que son preservativos antiguos53. Esto también
sucede en otros casos referidos al espacio en el que se desarrolla el culto
y a quienes inician en él a los nuevos. Estas informaciones aparentemente
incoherentes y herméticas constituyen un guiño que solo puede ser com-
prendido si se ha descifrado la clave de lectura. El cuento tiene una escri-
tura críptica que tiene la forma del secreto, pero no bien se vislumbra cuál
es la clave se demuestra que no hay secreto alguno porque la mayor parte
de los seres humanos tiene sexo y habla de sexo.
En cuanto al mentado “Secreto”, caracterizado como “clandes-
tino”, “furtivo” y, paradójicamente, “ridículo”, un indicio importante de
su problematicidad discursiva está constituido por la reticencia de dos afir-
maciones contundentes, que por ello se vuelven locuaces desde la pers-
pectiva ideológica y a pesar de la ironía: “los adeptos no hablan de él” y
“no hay palabras decentes para nombrarlo” (523). La sexualidad y sus
prácticas aparecen marcadas con el signo de la represión, la secta es me-
tonimia del mundo posible del texto imaginado desde una perspectiva pu-
dorosa, patriarcal y falocéntrica. No se habla del ritual desde la perspectiva
de las mujeres. Sin embargo, la escritura no oculta el carácter complejo del
discurso sobre la sexualidad que la atraviesa porque también señala que
“todas las palabras lo nombran o mejor dicho inevitablemente lo aluden”
(523). Esta afirmación traza de manera esotérica el recorrido paradojal
53 “Sin embargo, un periodista curioso y deseoso de descubrir la verdad de El Se-

creto, se atrevió a preguntar directamente a Borges en qué consistía el rito de la secta y
éste le respondió, al oído, que se trataba de 'lo que el marido sabe, gracias al acto de
engendrar'”. Es cierto que Borges había dado en el texto alguna pista para dilucidarlo:
“Los materiales son el corcho, la cera o la goma arábiga”, en clara referencia a antiguos
métodos anticonceptivos, pero ello debió pasar desapercibido a los estudiosos que quizá
como los niños querían a la vez saber y no saber” (García Gomila 2012, 2/5 PDF)
202
que las figuraciones de la experiencia erótica y las prácticas sexuales han
tenido en la literatura que al mismo tiempo que las ha difuminado y elidido
con sustituciones y desplazamientos ha funcionado como obsceno (obsce-
nus) dispositivo estético de confesión, haciendo públicas las privadas pul-
siones y las fantasías de los cuerpos y todo aquello considerado infame.
En aparente polémica con el Borges de “La Secta del Fénix” y su
Secreto, que sin embargo parece parafrasear en muchos tramos, Michel
Foucault (2000) afirma que
Todavía a comienzos del siglo XVII era moneda co-

rriente (…) cierta franqueza. Las prácticas [sexuales] no bus-
caban el secreto; las palabras se decían sin excesiva reticencia,
y las cosas sin demasiado disfraz; se tenía una tolerante fami-
liaridad con lo ilícito. Los códigos de lo grosero, de lo obs-
ceno y de lo indecente, si se los compara con los del siglo
XIX, era muy laxos (9).
Esta afirmación es solidaria con el desarrollo de la literatura de carác-

ter erótico que culminará en el siglo XVIII con la obra de los libertinos y
con las novelas más importantes de la literatura inglesa llamada “porno-
gráfica”. En el mismo capítulo, el filósofo francés observa que al llegar la
época victoriana los discursos hacen perceptible que “la sexualidad es cui-
dadosamente encerrada” ya que “La familia conyugal la confisca. Y la ab-
sorbe por entero en la seriedad de la función reproductora. En torno al
sexo, silencio” (9).
Dos heterotopías de desvío (Foucault, 1994), el burdel y el mani-
comio, serán los lugares en los que se recluirá el escándalo de las anomalías
y las “sexualidades ilegítimas” (Foucault 2000 10). Sin embargo, es sobre
todo en el espacio de interacción entre las prostitutas y sus clientes donde
se desplazará y tendrá su lugar atópico el placer, como parte de una ope-
ración mercantil de intercambio. Solamente en ese emplazamiento sepa-
rado de la vida burguesa decente “el sexo salvaje tendría derecho a formas
de lo real, pero fuertemente insularizadas, y a tipos de discursos clandes-
203
Alicia Montes
tinos [pornográficos], circunscriptos, cifrados” (2000 10-11). Más ade-
lante, con Freud, ese discurso marginalizado sobre el sexo encontrará en
el diván un lugar “seguro y discreto” (11) que, también, produce ganan-
cias. En este sentido, el surgimiento moderno de la literatura llamada por
el siglo XIX pornográfica se suma, como espacio atópico, a la serie de
espacios marginalizados en los que a cambio de dinero se puede, con el
beneplácito del orden burgués, acceder al relato y a la lectura gozosa de
estas prácticas bochornosas para la sociedad honesta y decente: el prostíbulo y
el diván (12).
El discurso moderno sobre la represión del sexo y su conexión
con el desarrollo del capitalismo se sostiene en un principio explicativo
que determina que el sexo se reprime con rigor porque atenta contra la
dedicación intensiva al trabajo. No obstante, otro discurso más libertario
señala que si la sexualidad se silencia es porque hablar de ella y de su re-
presión puede convertirse en una transgresión deliberada que haga tam-
balear el poder y la ley. El sexo se configura, en este último sentido, como
desafío al orden establecido, revuelta y acceso a la libertad, de ahí el ca-
rácter transgresor que adoptaría su escritura (12-13).
Para M. Foucault, este último discurso que conecta sexo, revela-
ción de la verdad, ataque a la ley del mundo y promesa de felicidad es
determinante para la constitución del dispositivo, contrario a la hipótesis
represiva, por medio del cual se vuelve obligatorio hablar del sexo como
parte de “las técnicas polimorfas del poder” (14-19). De esta manera, el
florecimiento de la literatura erótica de carácter fáunico hacia fines del
siglo XVI no sería otra cosa que el desarrollo de instancias de producción
discursiva de saber-poder que en su carácter complejo incitan a la puesta
en discurso del sexo sin dejar por ello de integrar los silencios y las prohi-
biciones (20).
Desde Borges a Foucault, pasando por Bataille, Maingueneau,
Hunt y Lissardi, los cuentos de Mercado y Jeftanovic o las novelas de Mar-
tín Kohan y Alan Pauls, por solo nombrar algunas detenciones del reco-
rrido literario y teórico hecho por este ensayo, las disputas y solidaridades
entre el discurso teórico-crítico y el saber no sabido que encierra la litera-
tura erótica dibujan la figura de un intervalo inscripto en la lógica difusa.
204
Esta pone en crisis con su complejidad paradojal los binarismos de carác-
ter moral y político, que determinan extraliterariamente cómo debería na-
rrarse la sexualidad o qué etiqueta hay que ponerle cuando roza el exceso.
La marginalización o la estigmatización de lo que aparece de hecho
como obsceno o perverso en el espacio de la escritura y su expulsión pu-
nitoria al campo de la pornografía, usada como etiqueta de un deber ser
que se viola, es el efecto de un giro ético que convierte las formas sensibles
en desvío que escandaliza por sus efectos nocivos sobre la sociedad o el
lector, quien necesariamente se excitaría o correría peligro de ver como
natural y reproducir aquello que debería espantarlo. Se trata de proteger a
la sociedad de las imágenes que el arte y la literatura diseminan sin control
policial. Sin embargo, el discurso literario no tiene como misión enseñar
lo que está bien o lo que está mal, ni educar al lector respecto a lo que
debe o no debe hacer, ni narrar una experiencia ejemplar, ni ponerle una
etiqueta legal, moral o religiosa al mundo posible que figuran sus ficciones
sobre el erotismo y la sexualidad.
No hay relación causa efecto entre la intencionalidad y las creen-
cias del autor, la política del texto en su distribución de lo sensible y los
efectos de recepción que produciría en una determinada sociedad o en un
lector singular. La literatura erótica en la pluralidad compleja y contradic-
toria que configuran los diversos matices de su claroscuro (más allá de
toda censura, más allá de toda perversión, más allá de todo efecto porno-
gráfico), en tanto forma sensible de un mundo ficcional o poético imagi-
nable, pensable y escribible está regida solamente por la política democrá-
tica de su palabra nómade y los juegos significantes que habilita. Lo demás
(el recato, el escándalo, la lujuria de las imágenes, el regodeo voyeurista, la
repulsa, el placer estético…) corre por cuenta de quien lee y en esa posi-
bilidad multiforme de lecturas radica la maravilla y el embeleso que pro-
duce el entramado textual y sus dispositivos. Y que se masturbe leyendo
quien quiera, no será la literatura, erótica o no, quien se lo impida, pero
eso sí la pornografía no está en el texto, está en una mirada singular y
atravesada por las prohibiciones sociales y los fantasmas de quien lee.
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222
AGRADECIMIENTOS:
Este ensayo es el resultado de un diálogo amoroso con los textos

literarios y la teoría. Su escritura hubiera sido imposible sin mi participa-
ción en la cátedra de Teoría Literaria II, Facultad de Filosofía y Letras,
UBA y las discusiones sobre el tema con mis compañeros María Cristina
Ares, Adriana Imperatore, Carolina Grenoville, Marcelo Gómez y Pablo
Debussy y, sobre todo, sin la generosidad de Martín Kohan, sus sugeren-
cias bibliográficas, sus comentarios inteligentes y la revisión minuciosa
que hizo de la primera versión del libro. También quiero destacar el valor
de los generosos aportes de Eliane Robert Moraes, que compartió con-
migo el universo de sus publicaciones sobre erotismo y libertinaje francés,
y los trabajos de la psicoanalista Alexandra Kohan sobre el deseo y el
amor. Estos valiosos escritos me abrieron el acceso a otras fuentes y a la
reflexión.
Quiero subrayar también la importancia del cálido apoyo de María
Cristina Ares, mi amiga, mi compañera de aventuras académicas como
codirectora del proyecto FILOCyT y de Julieta Sbdar, mi querida docto-
randa, que leyó atenta, crítica y afectuosamente la primera versión de esta
investigación e hizo sugerencias que abrieron horizontes interpretativos
nuevos. Debo dar gracias, también, al querido Vasco Echezarreta por la
paciente lectura de algunos tramos del libro y sus indicaciones jocosas,
certeras e interesantes. Agradezco también a Gustavo Geirola y Mabel
Cepeda por el trabajo y la infinita paciencia.
Por último, cada página de este ensayo es un reconocimiento y un
gracias enorme al equipo de graduadxs y estudiantes del proyecto FILO-
CyT sobre “Régimen escópico, cuerpo, lenguaje y política en la literatura
y las artes latinoamericanas contemporáneas” del que fui directora entre
2018-2022. Son ellos: Julián Guidi, Damaso Rabanal Gatica, Julieta Sbdar,
Julia Scodelari, Anabella Macri Markov, Romina Wainberg e Iván Gordin.
223
Otras publicaciones de Erosbooks:
Gladys Ilarregui
El amarillo inaudito. Poemas a Ucrania
Gustavo Geirola
Dedicatoria
Sonetos y antisonetos
Gerardo González
Soave Libertate
Otras publicaciones de Argus-a:
Gustavo Geirola
Lacanian Discourses and the Dramaturgies
Gustavo Geirola
Introducción a la praxis teatral.
Creatividad y psicoanálisis
María Cristina Ares

Evita mirada
Modos de ver a Eva Perón:
las figuraciones literarias y visuales de su cuerpo
entre 1992 y 2019
Gustavo Geirola
Los discursos lacanianos y las dramaturgias
Eduardo R. Scarano (compilador)

Racionalidad política de las ciencias y de la tecnología.
Ensayos en homenaje a Ricardo J. Gómez
Virgen Gutiérrez
Con voz de mujer. Entrevistas
Alicia Montes y María Cristina Ares, compiladoras
Régimen escópico y experiencia.
Figuraciones de la mirada y el cuerpo
en la literatura y las artes
Adriana Libonatti y Alicia Serna

De la calle al mundo
Recorridos, imágenes y sentidos en Fuerza Bruta
Laura López Fernández y Luis Mora-Ballesteros (Coords.)

Transgresiones en las letras iberoamericanas:
visiones del lenguaje poético
María Natacha Koss

Mitos y territorios teatrales
Mary Anne Junqueira

A toda vela
El viaje científico de los Estados Unidos:
U.S. Exploring Expedition (1838-1842)
Lyu Xiaoxiao
La fraseología de la alimentación y gastronomía en español.
Léxico y contenido metafórico
Gustavo Geirola
Grotowski soy yo.
Una lectura para la praxis teatral en tiempos de catástrofe
Alicia Montes y María Cristina Ares, comps.

Cuerpo y violencia. De la inermidad a la heterotopía
Gustavo Geirola, comp.

Elocuencia del cuerpo.
Ensayos en homenaje a Isabel Sarli
Lola Proaño Gómez

Poética, Política y Ruptura.
La Revolución Argentina (1966-73): experimento frustrado
De imposición liberal y “normalización” de la economía
Marcelo Donato
El telón de Picasso
Víctor Díaz Esteves y Rodolfo Hlousek Astudillo

Semblanzas y discursos de agrupaciones culturales
con bases territoriales en La Araucanía
Sandra Gasparini
Las horas nocturnas.
Diez lecturas sobre terror, fantástico y ciencia
Mario A. Rojas, editor

Joaquín Murrieta de Brígido Caro.
Un drama inédito del legendario bandido
Alicia Poderti
Casiopea. Vivir en las redes. Ingeniería lingüística y ciber-espacio
Gustavo Geirola
Sueño Improvisación. Teatro.
Ensayos sobre la praxis teatral
Jorge Rosas Godoy y Edith Cerda Osses

Condición posthistórica o Manifestación poliexpresiva.
Una perturbación sensible
Alicia Montes y María Cristina Ares

Política y estética de los cuerpos.
Distribución de lo sensible en la literatura y las artes visuales
Karina Mauro (Compiladora)

Artes y producción de conocimiento.
Experiencias de integración de las artes en la universidad
Jorge Poveda
La parergonalidad en el teatro.
Deconstrucción del arte de la escena
como coeficiente de sus múltiples encuadramientos
Gustavo Geirola
El espacio regional del mundo de Hugo Foguet
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Transteatro: Entre, a través y más allá del Teatro
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Un día en el solar, expresión de la cubanidad de Alberto Alonso
Gustavo Geirola
Dramaturgia de frontera/Dramaturgias del crimen.
A propósito de los teatristas del norte de México
Virgen Gutiérrez
Mujeres de entre mares. Entrevistas
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Sara García: ícono cinematográfico nacional mexicano, abuela y lesbiana
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Teatralidad y experiencia política en América Latina (1957-1977)
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Más allá de la gesticulación
Ensayos sobre teatro y cultura en México
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Cuerpos presentes.
Figuracones de la muerte, la enfermedad, la anomalía y el sacrificio.
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Perspectivas políticas de la escena latinoamericana. Diálogos en tiempo presente
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Praxis teatral. Saberes y enseñanza. Reflexiones a partir del teatro argentino reciente
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De los cuerpos travestis a los cuerpos zombis. La carne como figura de la historia
Lola Proaño - Gustavo Geirola

¡Todo a Pulmón! Entrevistas a diez teatristas argentinos
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sentimental uruguaya del siglo XIX (1880-1907)
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La nueva novela de Juan Luis Martínez
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Falas sobre o coletivo. Entrevistas sobre teatro de grupo
Áqis Núcleo de Pesquisas Sobre Processos de Criação Artística

Florianópolis
Teatro e experiências do real (Quatro Estudos)
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El oriente deseado. Aproximación lacaniana a Rubén Darío.
Gustavo Geirola
Arte y oficio del director teatral en América Latina
Tomo I: México y Perú
Gustavo Geirola
Tomo II: Argentina, Chile, Paraguay y Uruguay
Gustavo Geirola
Tomo III: Colombia y Venezuela
Gustavo Geirola
Tomo IV: Bolivia, Brasil y Ecuador
Gustavo Geirola
Tomo V: Centroamérica y Estados Unidos
Gustavo Geirola
Tomo VI: Cuba, Puerto Rico y República Dominicana
Gustavo Geirola
Ensayo teatral, actuación y puesta en escena.
Notas introductorias sobre psicoanálisis y praxis teatral
Argus-a
Artes y Humanidades / Arts and Humanities
Los Ángeles – Buenos Aires
2023

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Literatura erótica, pornografía y paradoja

Literatura erótica, pornografía y paradoja

Buenos Aires, Argentina - Los Ángeles, USA

Ilustración de tapa: Fotografía gentileza de Prometheus

Diseño de tapa: Argus-a.

© 2023 Alicia Montes

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16 El cuerpo se concibe aquí como una unidad heterogénea no solo constituida