Sincronía Primavera / Spring 2000

Año 5 / Número 14 Marzo-Junio 2000

CUCSH-Universidad de Guadalajara
ISSN 1562-384X

AUGUSTO ROA BASTOS

Carmen V. Vidaurre Arenas

El trueno entre las hojas

Augusto Roa Bastos nació en Asunción (Paraguay), en 1917. Vivió su infancia en Iturbe, en
un pequeño pueblo de la región Guairá, escenario recurrente de sus historias. Fue secretario
de El País y corresponsal, durante la Segunda Guerra Mundial, de esta misma publicación.
Como otros narradores hispanoamericanos (Fernando del Paso, Jorge Luis Borges, Lezama
Lima), Roa Bastos inicia su carrera de escritor publicando poemas. En su obra poética
destacan, entre otros, dos libros: El ruiseñor de la aurora y otros poemas (1942) y El naranjal
ardiente (1960), y aunque obtendrá premios importantes en este género, habrá de sobresalir
en la literatura en la literatura en lengua española, internacionalmente, por su narrativa.

En su prosa periodística y de ficción, Roa Bastos aborda, desde diversas perspectivas

y mediante muy variados recursos, asuntos políticos y sociales de su país, así como temas
centrales sobre el quehacer literario y sobre la literatura como producto de una sociedad
determinada.

Su primera colección de cuentos, El trueno entre las hojas, es de 1953 (1), y el título
de este volumen en el que se reúnen diecisiete relatos, ha sido tomado de una leyenda guaraní.
Leyenda en la que se da una explicación mítico-poética del origen de la furia humana y y de
la furia telúrica. El fragmento del relato aborigen que es citado en el libro y que sirve de
epígrafe a la colección, tiene algunas características particulares que nos interesa destacar:
involucra un proceso de encadenamiento y una estructuración cíclica. Esta estructuración
circular, que queda indicada por la referencia al trueno, con la que inicia y concluye el
epígrafe ("El trueno cae [...] como el trueno"), comporta un fenómeno interesante, pues, en
ella se implica una equiparación entre el cielo y la tierra. De acuerdo con la historia que el
epígrafe refiere, el trueno ruge en el cielo, cae del cielo, sufre un proceso de trasmigración,
hasta llegar a la tierra, y, entonces, la tierra, como el cielo, ruge, reproduciendo el sonido del
trueno, en un juego especular que implica los opuestos. El elemento que sirve para equiparar,
para asimilar, al cielo y la tierra, es el sonido del trueno, ese sonido que genera violencia en
todo lo que toca, de acuerdo con la leyenda.

Igualar cielo y tierra se vuelve particularmente importante cuando observamos que,

con demasiada frecuencia, cielo y tierra son presentados en las tradiciones más generalizadas,
como espacios que no se juntan jamás, como opuestos bipolares e inasimilables uno al otro
(agua y aceite). Este fenómeno que consiste en borrar las separaciones entre cosas y
conceptos claramente diferenciados y hasta cierto punto contrapuestos, se va a constituir en
un proceso recurrente, en una constante, en todo el volumen de cuentos de Roa Bastos,
manifestándose de maneras muy distintas pero siempre en forma clara. El proceso proviene
de una tradición cultural que se caracteriza por su visión mágica del mundo, corresponde a

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una perspectiva mitificadora, que Roa Bastos hace suya y reproduce en nuevas versiones, en
variantes lingüísticas que portan el sustrato que procede de una tradición prehispánica en su
estructura interna.

Jorge Enrique Adoum, escritor y crítico ecuatoriano, hace referencia al hecho de que
Augusto Roa Bastos, al abordar en su narrativa asuntos propios del mundo indígena y
afroamericano, ha descubierto una mitología hecha de dioses telúricos, maldiciones
vegetales, malos augurios y temores (2). Todos los elementos señalados por el autor de Entre
Marx y una mujer desnuda son constantes muy evidentes en la producción del escritor
paraguayo, incluso en sus libros más experimentales, como en Yo, el Supremo.

La procedencia del epígrafe de la colección de cuentos obedece a un rasgo de escritura

determinante en Roa Bastos, sin embargo, lo que nos interesa subrayar es que la presencia de
la tradición guaraní no sólo figura a manera de variantes de mitos populares y relatos
mitológicos en la narrativa del más destacado escritor paraguayo, sino en las formas mismas
de estructuración del lenguaje y del relato, es decir, a un nivel profundo (3).

Si atendemos a la estructura global de la colección de cuentos, podremos observar

que esta misma forma de organización circular que figura en el epígrafe se localiza en el
libro, ya que, en el último de los relatos del texto se hace referencia –de modo claro y extenso-
al primero de los cuentos de la colección. De este modo se cierra otro círculo, pues la historia
inicial es reescrita, recontada en la última de las historias del volumen. El interés del autor
por hacer manifiesta esta estructura se hace notable cuando observamos que el título del libro
es El trueno entre las hojas, colección que inicia con un relato titulado "Carpicheros", y que
el título del último de los relatos, en el que se inserta de nuevo la anécdota de "Carpicheros",
es el relato titulado "El trueno entre las hojas". Este rasgo del volumen produce el efecto de
una caja china, de una muñeca rusa, pues el narrador del relato final resume y complementa
la anécdota del primer relato en una peculiar forma de intrarreferencialidad, de inclusión, que
también encontramos en algunos textos literarios antiguos, es el caso de la Odisea, por
ejemplo, en donde el narrador-protagonista relata, en una síntesis, las aventuras que antes nos
fueron narradas en el momento en que "sucedían" y no, como ocurre luego, desde una visión
retrospectiva, como sucederá en la segunda ocasión en que se haga referencia al conjunto de
acciones.

Esa estructura cíclica que figura en el poema épico griego, formaba parte importante
de las concepciones del mundo helenístico, según lo han observado importantes
investigadores especializados en la materia, como Jean Pierre Vernant, y lo mismo se podía
localizar en las tradiciones sobre la reencarnación que en las tradiciones sobre los
oráculos.(4)

No sólo en la estructura general del libro de Roa Bastos se puede observar una
organización cíclica, la mayoría de las diecisiete historias que integran el volumen se
organiza de manera tal que, mediante diversos recursos y formas de intrarreferencia,
reproducen la estructura circular, básica en el epígrafe.

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En "Carpicheros", el tiempo de la narración constituye un ciclo en sí: la historia inicia

una noche de San Juan y concluye un año después, en otra noche de San Juan. En "El viejo
señor obispo" y en "El ojo de la muerte" localizamos dos formas distintas de prospección que
sirven para estructurar dos anécdotas cuyo esquema de organización circular es muy claro.
Esta forma de remitir a la circularidad adopta el aspecto de un presentimiento (una especie
de anuncio de hechos futuros), en otros de los relatos en los que los acontecimientos que se
vuelven predecibles desde un principio y son augurados o anunciados los sucesos próximos.
"Mano cruel", "La excavación", "Cigarrillos Máuser", "La tumba viva" y "El trueno entre las
hojas", son relatos que concluyen con un retorno al tiempo inicial de cada una de las historias
referidas. En "Regreso" y "Galopa en dos tiempos", nuevas versiones de una estructura y una
anécdota que se desarrolla en la Odisea, el mito del retorno al lugar de procedencia, luego de
múltiples aventuras, sirve para reproducir la estructura circular. En estos cuentos
encontramos también, como en el texto homérico, a la mujer que espera y que reconocerá al
personaje que vuelve, luego de trascurrido largo tiempo de alejamiento.

La identificación de los opuestos que genera una oposición reversible y refleja,

además de figurar en el epígrafe, podrá ser localizada también en todas las historias del libro.
En el primero de los relatos de la colección, los opuestos se encuentran y confunden, se
asimilan uno al otro: el agua arde, el río se convierte en una "sierpe de fuego" (5), los peces
saltan fuera del agua, hacia el aire y el cielo; mientras que las aves (un martín pescador) se
sumergen en el agua para atrapar a sus presas, y la arena blanca se convierte en: "un inmenso
carbunclo encendido al rojo vivo". Estamos ante una serie de inversiones interesantes, en las
que dos elementos opuestos se igualan, se asimilan.

Otros elementos antagónicos se asemejan, se acercan, se equiparan, al mismo tiempo

que se contraponen e invierten, al ocupar uno el lugar del otro, o bien, comparten algo común
que sirve para borrar sus radicales diferencias, es el caso de los peones, a los que se les define
en el relato como "esclavos en la fábrica" y el de los carpicheros, caracterizados como
"gitanos del agua", personajes que son admirados y envidiados por los peones. Figuras
dialécticas, ambos grupos se oponen al representar: unos, la esclavitud del trabajo y, otros, la
libertad vagabunda; para, luego, transformarse en dos aspectos diferentes de una misma cosa,
cuando, en un momento dado de la narración, los carpicheros sean descritos y definidos
como: "las sombras vagabundas de los esclavos cautivos".

Las dualidades dialécticas no se limitan a oposiciones únicas o simples que luego se

identifican, en este primer relato, los elementos antagónicos se desdoblan, se multiplican en
diversas direcciones, creando redes complejas, así, los carpicheros, que se oponen a los
peones y que representan, entre otras cosas, la oposición entre libertad y esclavitud, también
serán opuestos al personaje de una niña de ocho años, hija de un emigrante alemán, que
quedará cautivada por aquellos hombres oscuros, hombres de humo que viajan por el río,
mientras ella permanece en tierra, silenciosa y tan rubia que sus cabellos -según expone el
narrador- son de leche y azúcar. Estos hombres de "humo" se transformarán, en la mente
infantil, en los "hombres de la luna", los hombres de la luz, de las hogueras del río; mientras
que la niña, enferma de misterio, embrujada por la imagen de los carpicheros, se irá
oscureciendo, hasta convertirse en una sombra.

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En "La excavación", sueño y realidad, conducta heroica y crimen, se confunden. En

"Cigarrillos Máuser", son el placer y el miedo, el deseo y el odio, los que se transforman
finalmente en lo mismo, identificándose totalmente. En este relato, las cosas "se nutren de
vida y de muerte al mismo tiempo", la participación de los opuestos afecta a la familia, en el
nivel de la anécdota: de un estado de "[...] bienestar y la abundancia [...], la familia conoció
la miseria de la noche a la mañana" (6).

En "Regreso" encontramos a un personaje que es un "niño-anciano", Lacú-Godoy, y

a un héroe que se ha convertido en traidor al régimen, el teniente Godoy. La figura del "niño-
anciano" constituyó una tópica literaria importante en la tardía Antigüedad y es posible
localizarla en la obra de Cicerón, Virgilio, Ovidio, Valerio Máximo, Silio Itálico, Plinio el
Mozo, Apuleyo, Juliano, Filóstrato, Eunapio, entre otros autores, según nos informa el
destacado latinista Ernst Robert Curtius, en ella se trataba de nivelar la polaridad juventud/
vejez. (7)

En "Galopa en dos tiempos" una mujer ingenua, fiel y que no puede tener hijos,
acabará por convertirse en madre y prostituta, hecho que hace evidente, nuevamente, el paso
de un estado de "gracia" o bienestar, a otro de penuria y sufrimiento, paso que involucra una
evocación del paraíso perdido, fenómeno que afecta en las narraciones tanto el caso
individual, como el colectivo.

En "El Karugúa", la humedad es "destructora y creadora" y transforma continuamente

"la vida en muerte y la muerte en vida", la víctima de la historia es también verdugo. Algo
semejante puede localizarse en otros relatos como: "El prisionero", "Piruli" y "La rogativa".

En otros de los cuentos, el título mismo de la historia involucra antítesis claras, como
en "La tumba viva".

Otro fenómeno estructural que se manifiesta en el epígrafe de la colección de relatos

es el encadenamiento que adopta ahí una forma específica, pues, cada frase hace referencia
al sujeto de la frase anterior inmediata: "Los animales comen las hojas y se ponen violentos.
Los hombres comen los animales y se ponen violentos. La tierra se come a los hombres [...]".
La estructura del encadenamiento también se localiza en la composición del conjunto de
relatos. En el libro se hace referencia a personajes y anécdotas que aparecen en relatos
anteriores y dichas referencias funcionan como eslabones de una cadena entre las diversas
historias. Para ejemplificar este sistema podemos citar el caso de algunos personajes de "El
ojo de la muerte", que aparecen también en "La rogativa" y de otros provenientes de "El
Karigúa" y de "La tumba viva".

Este sistema del encadenamiento adopta modalidades variadas en cada relato, en

ocasiones, figura en conexión con fenómenos de inclusión, como en "La tumba viva", cuando
se nos describe un árbol que: "se había tragado a otro árbol", el que a su vez, contenía en su
interior otro cuerpo, el esqueleto de una niña, y luego se compara al primer árbol con el
hermano de la pequeña y al segundo árbol con el padre de ambos pequeños. Podemos

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observar una relación semejante, nuevamente, al juego de muñecas rusas que concreta el
hecho de que en una colección de cuentos titulada El trueno entre las hojas, se incluya un
relato titulado de la misma manera y que, además, contiene, en su interior, la anécdota del
primer cuento del volumen.

Todos los procesos discursivos y estructurales que caracterizan el epígrafe del libro,
aparecen en los diversos relatos de la colección, incluyendo la repetición de lo idéntico en un
nuevo contexto o la repetición con variantes, figura del doble o de lo doble, y la enumeración.
Ejemplo de ello es la repetición condensada de la anécdota de "El ojo de la muerte", que
figura en otro relato, en "La rogativa".

La sistemática de la repetición se puede constatar en las distintas historias del libro.

En "Cigarrillos Máuser", la primera, de las cuatro partes del relato, inicia de igual manera en
que concluye la tercera de las cuatro partes del cuento; la descripción de la caja de cigarrillos
se repite en todos los capítulos, excepto en el segundo apartado del relato. En este cuento, se
insiste en la descripción reiterada de las mismas cosas, de los mismos hechos, que, en cada
nueva versión, adquieren una definición más completa y precisa que se opone a la
imprecisión del tiempo que se maneja en la narración: un indefinido pasado perpetuo o
permanente, en el que todo vuelve a suceder ("Eso sucedió en la mañana, en la tarde, en la
noche de un día").

Las enumeraciones también figuran en todos los textos, sólo para ejemplificar
tomaremos el caso de los personajes de "El viejo señor obispo", pues en el relato se enumeran
los nombres y las características de los trece personajes de la historia, personajes que, por
cierto, guardan una sorprendente similitud con algunos de los personajes que aparecen en el
filme de Luis Buñuel, Viridiana, al punto de permitirnos hablar de un fenómeno de
intertextualidad cinematográfica que se hace presente en el texto.

En el epígrafe observaremos también que el trueno cae del cielo y luego de una serie
de trasmutaciones, luego de un tránsito, el trueno llega a la tierra. Es interesante observar que
muchos de los personajes, que aparecen en la colección, participarán también, en cierta
forma, de ese proceso de tránsito o pasarán por una serie de pruebas que los modifican o
modifican su situación inicial hasta encontrarse en condición adversa, opuesta o invertida, a
la condición del principio, o hasta vencer o ser vencidos por algo adverso, por un
antagonismo.

Al describir los procesos discursivo y los elementos estructurales que tienen lugar en
el epígrafe y encontrarlos repetidamente en los diversos relatos se hace evidente que la
relación de los cuentos con esa cita que sirve de epígrafe es la de un programática textual,
una programación de la organización de todo el libro.

Si bien, el estudio de algunos de los sistemas discursivos que tienen lugar en el texto
nos permite describir el programa discursivo básico que da origen a la organización y a
muchos otros elementos textuales, nos parece necesario señalar que no podemos afirmar que
el epígrafe funcione como un generador del discurso textual, ya que, puede ocurrir que los

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elementos estructurales, las estructuras profundas del conjunto de relatos fueran las que
determinaron la selección de esa cita en la que se localizan los mismos fenómenos y
estructuras que en el libro son dominantes.

Lo que nos parece fundamental señalar es que: en la estrecha relación entre la

colección y el epígrafe, un elemento que suele ser considerado marginal al texto y que, de
acuerdo con la terminología propuesta por G. Genette, correspondería a una especie de
paratexto (8), hace patente una coherencia estructural muy marcada.

Además de estas características, hay, en este libro de Roa Bastos, otros aspectos que
merecen ser señalados.

En "Carpicheros", la belleza plástica del relato se suma a una belleza musical que el
lenguaje genera; en él, un narrador en tercera persona, que posee un conocimiento amplio
pero limitado de las cosas, revela un grado de información que no corresponde al de un
narrador testigo, pues sabe acerca de la psicología de los personajes, participa de su
interioridad, de sus introspecciones. Estos elementos nos permiten reconocer una instancia
narrativa en la que la "voz" ofrece características variables. Más que crear efectos de realidad
o de verosimilitud, el narrador busca producir efectos sensoriales y emotivos, mediante una
hábil manipulación de informaciones que adquieren un nivel mítico y que son referidas con
un lenguaje poético. La organización del material narrado sigue un orden lógico y causal, es
decir que, los hechos se sujetan a relaciones de causa y efecto. El suceder del tiempo de la
historia no corresponde al tiempo del relato: el relato, bastante breve, está afectado por
condensaciones temporales y elipsis importantes, comprende un año completo de una historia
más amplia.

La estructura del relato mitológico, tal y como fuera descrita por Vladimir Propp (9),
se puede identificar en diversos elementos del texto, aunque ofrece variantes significativas
con respecto a la morfología tradicional de los relatos populares europeos. Al analizar las
esferas de acción de los personajes, siguiendo las propuestas del formalismo ruso, podemos
observar que, en contra de lo que en un principio pudiera parecer, los carpicheros, descritos
con una serie de atributos y cualidades que podrían corresponder a los rasgos propios de los
héroes trasgresores de los relatos clásicos mitológicos, son identificados con el agresor, con
el falso héroe, en la medida en que realizan una fechoría: asimilan a ellos a una niña, se
apoderan de su voluntad, la secuestran, se la llevan con ellos, la hacen cautiva.

El escenario principal, "un río tatuado de luciérnagas", no corresponde a un lugar real,

aunque surja de una recreación de lo real y se inspire en una práctica concreta: las hogueras
en el río que los carpicheros paraguayos acostumbran hacer para celebrar la fiesta de su santo
patrono. El río, más que una realidad del paisaje a la que se hace referencia en el texto, es un
río literario y sagrado: un espacio del rito, un lugar mítico, el lugar de las inversiones y la
magia.

En el lenguaje se percibe un arduo trabajo estético, en ocasiones se crea el efecto de

estar reproduciendo el habla, el lenguaje conversacional, el acento característico de los

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peones, mediante el uso de una ortografía diferente a la convencional y por medio de la

presencia de algunos vocablos propios del léxico de las gentes de Guairá.

En las abundantes descripciones, el lenguaje está lleno de procesos que contribuyen

a darle un nivel poético de gran belleza. Los procesos discursivos a los que nos referimos son
muchos y muy variados, entre ellos se encuentra el desplazamiento de la adjetivación, que
tiene lugar, por ejemplo, cuando en lugar de hacer referencia a "peces de plata" que saltan
fuera del agua, metáfora que encontrábamos ya en la poesía y el teatro de García Lorca como
una tópica, se hace referencia al "salto plateado de los peces".

En otras ocasiones, le basta al autor con eliminar el adverbio para que lo que era una
comparación, más o menos, convencional, adquiera ahora el carácter de una descripción
mágica y poética: no se describe "el río como un espejo", el escritor prefiere escribir: "el
espejo del río queda tatuado por el fuego", o bien, el río, deja de ser río para convertirse en:
"el espejo tembloroso del agua".

La humanización del paisaje, la asimilación de los seres humanos a lo vegetal, a los

animales, al paisaje, producen imágenes muy bellas. A veces, las imágenes surgen de una
serie de asociaciones simultáneas o del choque de diversos discursos en los que se encuentran
distintos campos léxico, así, la arena es "fuego blanco dormido", un venado es descrito como
"un corazón de hierba dorada" que se agita en el campo, un guacamayo es "un arco iris de
pluma" y un tigre es "un tizón alado de larga cola nebulosa".

Entre los numerosos mitos que están presentes en este relato, dos son muy evidentes:
el de la diosa blanca, del que habla el discípulo de Freud, C. Jung (10), mito que es evocado
por la figura de la niña platinada que vive entre trabajadores que navegan casi desnudos y
hablan un dialecto extraño, y el mito popular que está estrechamente ligado a la tradición
cultural europea, pero de orígenes plurales, por coincidir en él elementos paganos y
cristianos, me refiero al mito de la noche de San Juan, noche de encantos y brujas, en la que
todo tipo de prodigios pueden tener lugar.

La presencia de estos dos mitos, tan disímbolos, pone, de nuevo, de manifiesto un

fenómeno de sincretismo, sincretismo mítico y cultural, dos de las constantes que
caracterizan la escritura de este autor paraguayo.

En el siguiente relato de la colección, "El señor obispo", el análisis superficial del

discurso nos permite observar el modo en que el sincretismo religioso y cultural se manifiesta
en varios de los niveles del texto. En este cuento se recrea una tradición bíblica, la de la
última cena de Cristo, en una versión mestiza, en tanto localizamos en ella elementos
americanos y europeos. En el primer párrafo del texto se describe la mesa en la que están
dispuestos: trece platos de loza y doce vasos de barro cocido, en la cabecera de la mesa, el
lugar del Monseñor, falta el vaso. Los invitados a cenar no van a comer pan y a beber vino,
la cena está integrada por una porción de mandioca y "cuatro o cinco bolitas doradas de
chicharö y so’ó-pirú", alimentos característicos de la cocina popular de Paraguay y que
consisten en vegetales y carne seca. Luego de esta descripción del servicio y de la comida,

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en la que se hacen visibles signos de una identidad cultural específica, que participa de
tradiciones mestizas, se describe al personaje principal y sus pertenencias.

La descripción de los bienes del Monseñor nos permite analizar nuevos casos de
sincretismo, en ella se comparan los medallones que porta el personaje con vientres de ranas,
las cuentas, con pequeños corazones disecados, el pañuelo de ordenación del obispo como
cuajado de simétricos pliegues y dibujos geométricos. La figura del representante de la iglesia
es descrita como la de un personaje que guarda ranas y corazones disecados, es decir, como
una especie de chaman, médico-brujo o sacerdote de cultos "paganos".

Inmediatamente después del inventario de las pertenencias del sacerdote, se nos

describe una retrospección que nos ubica en los años posteriores e inmediatos a la Guerra
Grande, en ella se señala: "[...] encontró que se pueblo estaba maniatado y apersogado con
tiras oscuras arrancadas a su propia piel por el cuchillo de capataces y capangas". Más
adelante podremos leer: "[...] De las alfombras del Vaticano a su tierra roja y violenta, cuyas
tolvaneras parecían humo de sangre". En estas citas podemos encontrar un conjunto de
elementos que remiten a cultos y rituales precolombinos (vientres de rana, corazones
disecados, desollamiento y cautiverio, tierra roja, humo de sangre o sangre quemada), signos
que se oponen a aquellos otros que remiten a la tradición católica (Monseñor, Vaticano, la
última cena, los doce apóstoles, etc.) y que son los que parecen dominar en el cuento. Más
que una oposición clara, lo que encontramos en una especie de yuxtaposición, de mezcla no
homogénea.

Es fundamental recordar que el sincretismo religioso que se hace manifiesto a través

de la presencia de elementos que conciernen a dos cultos distintos, uno precolombino y otro
católico, ha servido para expresar, en una forma metafórica, el proceso de asimilación
cultural que ocasionó la Conquista de América por parte de Europa.

En otros niveles del cuento podemos localizar ese sincretismo cultural ocasionado por
la Conquista, manifestándose en forma diferente. Entre los personajes del cuento se halla uno
que mezcla en su discurso elementos propios de tres lenguas distintas: español, guaraní y
portugués, también podemos localizar otro personaje que habla una combinación de italiano
con un dialecto en el que se pueden identificar vocablos en castellano y otros de origen
guaraní.

Debemos destacar que una de las características básicas de la cultura paraguaya es el

sincretismo, rasgo común a toda la cultura hispanoamericana pero que está marcadamente
subrayado porque la propia cultura guaraní es una cultura sincrética. La lengua aborigen, el
tupi-guaraní, lengua general de la selva, sufrió diversificaciones dialectales, debido al
aislamiento que las características topográficas imponían a los grupos que habitaban la
región. Este aislamiento se agudizaría por la presencia de pueblos no guaraníes. La diversidad
dialectal desembocó, aunada a la presencia de diversos tipos de prácticas sociales y
culturales, en diferencias religiosas y de diversa índole que estarían muy marcadas. Así, en
vísperas de la Conquista, existía en la zona un conjunto de micro culturas guaraníes, salidas
de un tronco común. La Conquista europea y sus consecuentes fenómenos de transculturación

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complicaron más todavía las divergencias, al imponer distinciones entre los guaraníes
cristianizados y mestizos, de los guaraníes de Caaigua: la "gente del bosque", que era rebelde
a las misiones y a la influencia exterior. Esta nueva diferenciación dejaría huellas profundas
en la sociedad paraguaya. Las circunstancias propias de la época colonial y el establecimiento
de los jesuitas en Paraguay, durante siglo y medio (1610-1767), contribuyeron a convertir las
culturas guaraníes en un mosaico muy diversificado. La influencia del "Estado jesuita del
Paraguay" fue determinante. En Guairá, a partir de 1610, los jesuitas fundaron treinta
ciudades o "reducciones" indígenas, regidas por un sistema comunitario de inspiración
cristiana utopista, en las que los jesuitas impusieron una nueva organización social y
repartieron el tiempo entre trabajo y oración. La organización de los jesuitas conservó la
lengua guaraní y con ella muchos otros elementos culturales. Cuando los jesuitas fueron
expulsados y sus misiones acabaron, los indios sobrevivientes se mezclaron con el resto de
la población paraguaya, lo que daría origen a otras formas de influencia cultural. En los años
posteriores, las múltiples culturas guaraníes y europeas convivirían. Las relaciones serían, en
algunas ocasiones, sumamente conflictivas, en otras, traerían consigo procesos de
asimilación muy variados, pero los mitos y las tradiciones, así como numerosas creencias y
valores, sobrevivirían y se retroalimentarían, en formas diferentes.

Aunque las tradiciones bíblicas y los elementos propios de la tradición católica

desempeñarían un papel importante, éstos fueron afectados por reinterpretaciones y nuevas
versiones de las tradiciones originales.

En el libro de Roa Bastos puede notarse que la presencia del texto cultural cristiano
deja marcas que se hacen visibles no sólo a nivel del discurso y las descripciones sino también
en el nivel de las anécdotas, mitos e intertextos.

El mito crístico, otra constante en la narrativa de Roa Bastos, será fundamental en un

relato de la colección, "El viejo señor obispo". En este cuento, el personaje que es objeto de
asimilación a la figura de Cristo es un mendigo, predicador y músico que, además, es
sacerdote. Resulta interesante observar, el modo en que, a la idealizada figura del sacerdote,
mezcla de militante político y de modelo de pacifismo, se contraponen las descripciones de
otros doce mendigos. La relación con los doce apóstoles es expresa en la obra, en la que,
páginas antes de que se nos proporcione la descripción de los personajes, Pai Polí ha
comparado al grupo de mendigos con los apóstoles de Cristo, en el diálogo que sostiene con
la señorita Teresa. En este diálogo se nos ofrece una prospección de los futuros
acontecimientos, pero lo que nos interesa destacar es el contraste que existe entre la
descripción del obispo, que muere poco después de su cena, y la descripción de los mendigos,
a los que les correspondería el lugar de los "Santos Apóstoles". El papel de los apóstoles es
desempeñado en el cuento, por un grupo singular de personajes, femeninos y masculinos: un
mulato de Matto-Groso quien "tenía las motas como granos de pichingá sucio" y que se
dedicaba a escupir gargajos, una sordomuda rígida y cataléptica que permanecía en oración,
"con miradas de ciega o de muerta", dos embarcadizos que habían sido abandonados para
siempre en un muelle perdido, un ex sacristán, un campanero que había sido descalabrado
por una enorme campana y que había logrado sobrevivir al golpe, un napolitano de barbas de
chivo "herrumbradas por su saliva con tabaco", el cual tenía la costumbre de probar las

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monedas que le daban, con sus encías porque ya no tenía dientes, una prostituta vieja, un loco
que se arrancaba "de la nariz, invisibles gusanos que luego, cautelosamente, aplastaba con
los pies, un sepulturero, un mudo que sólo emitía un chillido que era considerado como señal
de mal agüero por las gentes del pueblo, un excombatiente al que le faltaban ambas piernas
y cuyos muñones estaban atados con alambres a dos trozos de goma de neumático. Ninguno
de los doce personajes carece de signos marcados, radicales, de marginalidad. Tal parecería
que ninguna persona "normal" o cuerda fuera capaz de seguir al predicador y de tener fe en
él, pese a esto y a que las marcadas y singulares características de los personajes llegan a
producir un efecto paródico, la intención manifiesta del relato es presentar tanto al obispo
como a los mendigos como seres privilegiados y mejores que el resto de los personajes de la
historia.

Las descripciones apuntan hacia un efecto, el de destacar, en forma hiperbólica, la

miseria humana de esos personajes despojados de todo: cordura, dignidad, belleza, capacidad
de percepción, familia. Se trata de un grupo de personajes mutilados, estigmatizados, en
forma violenta y radical, por sus hábitos, sus características físicas, su ocupación, su
imposibilidad de comunicarse e incluso a consecuencia de las agresiones sufridas, parias, en
el sentido más amplio.

No podemos dejar de recordar aquí que, para diversos pueblos antiguos, entre los que
se encuentran varias culturas amerindias precolombinas, los seres mutilados, enfermos,
alienados mentales, albinos, enanos, etc., los seres radicalmente diferenciados y en situación
de desventaja, poseían una compensación por sus reales o supuestas carencias, esta
compensación podía consistir en cualidades extraordinarias e incluso poderes prodigiosos de
adivinación o sabiduría (11).

Estas imágenes extremas de la miseria humana constituyen un tipo de figuras que

involucran una expresión del dolor que también podemos encontrar, en forma un tanto
diferente, en el personaje bíblico del Santo Job, el hombre que lo perdió todo incluso la salud,
figura que es evocada en diversas ocasiones en las obras de Augusto Roa Bastos.

Aunque se percibe que el autor recurre a utilizar imágenes de miseria que lejos de
estar idealizadas son caracterizadas de tal manera que resultan repelentes, no deseadas, lo
cual porta contenidos ideológicos que pueden ser interpretados en formas polivalentes, en
tanto que connota de aspectos negativos a las representaciones de la marginalidad y la
miseria, este fenómeno textual puede ser interpretado como una forma de rechazo hacia la
práctica y la realidad concreta que conduce a los seres humanos a la extrema marginación,
pero asimismo como una representación grotesca de la marginalidad que parece observada a
través de una lente de aumento y por ello revela una perspectiva, un enfoque distorsionante,
ambiguo: se rechaza la marginalidad, pero también al marginal, al dotarlo de rasgos tales
como escupir gargajos, morder las monedas con las encías, arrancarse gusanos imaginarios
de la nariz o atar sus muñones con alambres, sin embargo, la revaloración que el escritor hace
luego de las figuras apunta hacia la primera interpretación, pese a que no elimine del todo la
segunda lectura.

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Podremos observar que la utilización de lo grotesco no constituye un caso aislado que

se hace presente sólo en este cuento de Roa Basto sino que es posible localizar este tipo de
elementos en forma recurrente, en varias de sus obras literarias, recurriendo a una especie de
recuperación del "esperpento" creado por Valle Inclán, y a lo grotesco utilizado por los
surrealistas, como forma de desmitificación. También será posible vincular tales elementos
con el tremendismo de Camilo José Cela y de Reynaldo Arenas, quizás más con el del
segundo autor, el autor cubano, ya que la idealización y el mito forman parte de las técnicas
utilizadas por Arenas y no siempre es posible encontrar estos elementos en Cela, el escritor
español que produjera un libro como La muerte de Pascual Duarte.

En "El ojo de la muerte", otro de los relatos de la colección de Roa Bastos, se renuevan
algunas de las tópicas de la literatura clásica greco-latina, nuevamente, éstas, heredadas al
medioevo y al mundo del renacimiento, pero también vinculadas a tradiciones populares que
corresponden a una visión mágica, mítica y religiosa del mundo, a una concepción un tanto
determinista, mítica o cíclica del tiempo. La tópica que inicialmente se desarrolla en el relato
es la del augurio y evoca los antiguos oráculos. En el cuento del escritor paraguayo, una
gitana hace el papel que en los textos antiguos correspondiera a una pitonisa, a una bruja o
agorera, a la mítica anciana-moza de los libros de caballerías y a la vidente de las tradiciones
esotéricas (12). Han sido, ciertamente, abundantes las obras que han desarrollado este
elemento tópico y entre ellas se encuentran textos tan célebres como las diversas versiones
que abordaron el mito de Perseo, el Amadís de Gaula, en la tradición caballeresca española,
o Macbeth, dentro del teatro isabelino en lengua inglesa, así como varias de las obras que
han desarrollado el tema de Don Juan, entre las que destaca la versión de Leopoldo Marechal,
por la referencia a elementos mágicos y míticos. El augurio no es, en el cuento de Roa Bastos,
como en el caso del mito de Edipo, el de un destino trágico sino el de un encuentro con la
muerte que está predeterminado por un signo de su llegada: el ojo de un caballo. Este signo
es interesante porque el personaje principal es presentado, en la primera página del cuento, a
manera de un centauro, ya que su caballo y el hombre constituyen una unidad. Más adelante,
la asimilación entre el caballo y el jinete adoptará una modalidad distinta, una configuración
mítica diferente, la cual guarda puntos de contacto con el mito prehispánico mesoamericano
sobre el anual, mito que consistía, básicamente, en la afirmación de que cada persona tenía
un doble, este doble era un animal que poseía algunos rasgos comunes al sujeto: una cicatriz,
un lunar, una carencia u otra peculiaridad. De acuerdo con esta tradición, si el animal era
dañado, el ser humano lo sería también, porque dicho animal representaba la verdadera
naturaleza del "yo" y compartían un "espíritu" común a ambos. Es interesante que esta
tradición figure en la narrativa de Roa Bastos porque podemos encontrarla también en otras
obras hispanoamericanas del presente siglo, por ejemplo, en la de Rosario Castellanos y antes
en la de Miguel Ángel Asturias, autores que recuperaron, en formas variadas, las tradiciones
indígenas de América.

No se percibe la intención de crear efectos de verosimilitud en el relato del autor

paraguayo, sin embargo, las descripciones permiten construir fragmentos de detallada
claridad visual.

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En el lenguaje de este cuento se pueden localizar algunos paraguayismo, voces y

expresiones en guaraní, un estilo dialogado que se intercala con lo descriptivo, fenómenos
que son aplicables a la mayoría de los cuentos del libro.

En la anécdota que se cuenta, el protagonista es sometido a varias pruebas y acciones:

la huida, un juego de naipes, el intento de burla a que se intenta someter el augurio para lo
cual se hace necesario recordar, hacer uso de la memoria, y, finalmente, el encuentro con la
muerte.

El narrador, mediante un juego de distanciaciones, valora los actos del protagonista,

de quien no es cómplice sino juez.

El relato está dividido en cinco partes, entre la penúltima y la final hay una elipsis de
tiempo que es importante. En el capítulo final se destacan los rasgos de despersonalización
que afectan al protagonista, fenómeno que era ya visible porque el narrador evitará dar el
nombre del personaje para referirse a él como "el hombre". Podemos observar también la
descripción extensa y muy limitada de los acontecimientos finales del relato.

La muerte es concebida en el texto en relación con un tiempo cíclico, la muerte es

representada como un vórtice que se equipara con el vientre materno y que habrá de parir al
personaje "del otro lado, en la muerte".

"Mano cruel", el cuarto de los relatos del libro, tiene muchos puntos de contacto con
un relato de Juan Rulfo, "Macario", y algunos con "Virgen de los veranos" de José Emilio
Pacheco. En esta historia encontramos esa especie de astuto pícaro que se las ingenia para
obtener beneficio de todo y de todos. Mientras que Rulfo prefiere una forma de enunciación
que corresponde al estilo directo y deja el relato en boca de los personajes, Augusto Roa
Bastos, en cambio, hace uso de un narrador omnisciente y en tercera persona, que controla el
punto de focalización; sin embargo, y a pesar de esta diferencia notable, como en el relato
del escritor mexicano, es a través de las experiencias que el protagonista comparte con el
pícaro agresor que podremos obtener una especie de retrato del arquetipo, porque Mano Cruel
es un arquetipo: un personaje que representa al tipo mujeriego, astuto, mentiroso, egoísta,
pero simpático. El final del cuento de Roa Bastos es distinto al del cuento de El llano en
llamas. El ambiente y, sobre todo, el lenguaje distingue los dos textos, los hace diferentes,
pero ambos tienen en común seguir una tradición muy arraigada en la literatura en lengua
española, desde el llamado Siglo de Oro Español: la historia de un pícaro. Podremos observar
que este tipo de narraciones no mantiene todas las características que tuviera en el barroco,
sin embargo, pese a las deconstrucciones y evolución del tipo, sobreviven algunos motivos y
se subraya la simpatía que el personaje despierta con sus andanzas.

El compañero de Mano Cruel, Críspulo Gruto, se encuentra, al principio, en una

iglesia y finalmente en una cárcel. Gracias a la retrospección de este personaje se nos relata
la historia, algo similar ocurre en "Macario", en donde parte importante del relato es la
retrospección, la recreación del pasado, que los personajes hacen. Tanto en el cuento de Roa
Bastos como en el de Juan Rulfo se ha eliminado todo tipo de didactismo moralizante,

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elemento que es característico de la picaresca tradicional. El narrador se mantiene en su relato

al margen de la perspectiva de los personajes con los que no parece involucrarse o estar de
acuerdo, salvo cuando funciona como la voz de la memoria o interioridad de los actantes.

En la literatura, incluso en aquélla que no pertenece al género dramático, se expone

un placer por la representación de lo real o de lo imaginario. Roland Barthes encuentra dos
tipos de realismo dentro de este discurso que se complace en la representación, dentro del
realismo literario: el realismo que descifra la realidad y el que simplemente la nombra (13).
Augusto Roa Bastos nombra lo real para crear una representación de la realidad que debe ser
descifrada por el lector.

"Audiencia privada" es, quizás, uno de los relatos de El trueno entre las hojas en el
que los efectos de realidad funcionan de manera más constante. La anécdota es sencilla y está
narrada en un lenguaje conversacional y muy claro. Como en "El ojo de la muerte", en este
otro cuento se describen fragmentos de escenarios, de lugares, que permiten dar la idea de un
"todo" que se presenta en forma parcial, de ese conjunto que deber ser construido a partir de
datos separados, un tanto desarticulados, pero que resultan eficaces. Aunque el final del relato
es predecible, la narración es ágil e interesante.

Los procesos de distanciamiento que afectan a la voz narrativa pueden llegar a

convertirse en expresiones de un desdoblamiento. Estas distancias se concretan en un
fenómeno particular: el protagonista siente ajenas sus manos, "dotadas de voluntad
independiente a la de su dueño", las manos del personaje no sólo sirven para metaforizar una
desintegración de la identidad y de la personalidad sino que acabarán por ilustrar el
antagonismo agresor, un antagonismo interno que polariza al individuo, cuando esas manos
se conviertan en verdugo de su dueño.

.En "La excavación", las formas de representar lo real se complican, mediante juegos
temporales y uso de ambigüedades. La profundidad de la instancia narrativa es variable, con
frecuencia. Encontraremos dos formas de narración que dominan en la voz de estas historias:
el narrador en tercera persona, externo a los personajes, y el narrador que relata desde la
interioridad de alguno de los protagonistas.

Hay, en "La excavación", una intercepción de tiempos y relatos. Sueño y memoria se

entremezclan y confunden, del mismo modo en que se confunden, en la conciencia de
Perucho Rodi, las circunstancias y los acontecimientos ocurridos (real o hipotéticamente en
el relato), en la Guerra del Chaco y en el intento de fuga de un grupo de presos políticos,
condenados a muertes dolorosas y humillantes.

La guerra a que se hace referencia en "La excavación" es un asunto fundamental en

la primera novela de Roa Bastos, Hijo de hombre. La Guerra del Chaco tuvo lugar en 1932,
y en ella, Bolivia y Paraguay se desangraron por cuenta de intereses extranjeros, en busca de
un petróleo que resultó inexistente.

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En "La excavación", el narrador no se limita a describir o relatar, aporta comentarios,

opiniones, afirmaciones de las que se puede deducir una postura específica ante los
acontecimientos narrados: "había tenido la estúpida ocurrencia de morirse", "la vida de esos
desgraciados", "parecía un topo frenético", son frases que hacen visible una perspectiva
crítica, distante, aunque no superficial.

Referencias e imágenes hacen evidente la importancia que la figura de la maternidad

desempeña en el libro, pues, si en otro cuento, encontraremos que un ciclón, que devora al
protagonista, es comparado con un vientre materno, en este otro cuento, el túnel que los
prisioneros de la guerra civil excavan, es comparado con un feto en una matriz masculina.
Lo más importante de estas imágenes es que en ambos casos, el vientre materno es una tumba.
De esta manera, la vida es asimilada e identificada totalmente con la muerte y el final con el
principio de una vida.

Los rasgos de Perucho Rodi, protagonista de "La excavación", corresponden a

aquellas características que se ajustan a los valores de un grupo mestizo, en el que la unidad
del núcleo familiar es fundamental y en el que los individuos aspiran a una educación
superior, profesional. Llama la atención que el prototipo de valores del protagonista, que se
convierte en el personaje principal de un intento de fuga en el que participan 89 prisioneros
subversivos, corresponda a modelos más o menos convencionales, ya que esto expresa una
posición ideológica definida: un preso político es concebido como un ser humano con
conciencia no sólo social sino con fuertes convicciones morales, por ello debe ser "buen
hijo", "excelente hermano". Además, estos rasgos se oponen, revierten, la imagen del
agitador y delincuente que acompaña a las figuras de personajes subversivos en el discurso
del poder, aunque estos mismos rasgos parezcan exponer una visión idealizada. Sin embargo,
y aunque no negaremos que la selección de tales rasgos como cualidades que se atribuyen al
personaje comportan una posición ideológica determinada, en la que se valora la familia, la
conducta ética, la coherencia moral y la perspectiva observa con crítica y censura al poder
que es el agresor de quienes se atreven a cuestionarlo y los convierte en víctimas, podemos
también localizar en el discurso textual complejos conflictos, trazados ideológicos que van
en direcciones opuestas, dispares y que manifiestan una concepción más compleja que la de
una mera idealización de la figura rebelde. Basta con observar que, a nivel de la anécdota, el
intento por cavar una salida será un fracaso y que, las adjetivaciones que se perciben a nivel
del léxico comportan ciertas concepciones que pueden contradecir, en parte o en todo, otras
expresiones ideológicas, por ejemplo, escapar es descrito, caracterizado como un "duelo
mortal", lo que hace que el escape sea concebido como un enfrentamiento, al mismo tiempo,
que la guerra y la evasión son equiparadas, la guerra es comparada con un río que se estanca
y pese a que la evasión conduce a la libertad, que en el texto tiene un "olor puro", es la
evasión, lo estancado, lo bélico, lo único que puede dar origen a esa libertad que no se logra.
Estas contradicciones se hacen más fuertes cuando observamos que el protagonista que busca
cavar una salida para sus compañeros, aprisionados por un poder injusto, es también, en su
pesadilla premonitoria, quien ocasiona la muerte de todos ellos, lo que lo define como víctima
política pero también como verdugo de sus aliados.

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En "Cigarrillos Máuser", el narrador varía la distancia que guarda con respecto a los
personajes que describe, en ocasiones, expone sentimientos, reflexiones, dudas, sobre ellos,
como coparticipe de su psicología; en otros casos, el narrador abre una distancia considerable
entre sus personajes y su propio punto de vista, su descripción.

En las primeras líneas de este relato, se recrea el título del libro, cuando un cigarrillo
se transforma, en las palabras del narrador en; "un tóxico trueno silencioso de nicotina, en la
boca de un chico".

A pesar de que la referencia a acontecimientos históricos que se pueden ubicar con

precisión en el tiempo, como la Guerra de la Triple Alianza, figura en el relato, el tiempo
parece estancado en un presente del mito que los elementos repetitivos refuerzan.

En este cuento, el niño queda fascinado por una sirvienta negra que le relata tortuosas
historias y lo inicia en los juegos sexuales, ella lo hará víctima de una mal intencionada
recomendación. La fascinación que el muchacho siente por la sirvienta negra es semejante a
la que Margaret, la protagonista del primer relato de la colección, experimenta en relación
con los carpicheros. Podemos notar, así, que los dos niños que son atraídos por los nativos
oscuros de la población serán convertidos en víctimas de aquellos que ejercen un fuerte poder
de fascinación sobre ellos.

Hay una cierta preferencia por los personajes de los niños en este libro. En "Regreso",
los protagonistas son dos adolescentes que resultan ser, como la mayoría de los personajes
de la colección, víctimas de alguien o de algo (la sociedad, la guerra, un ministro, la
superstición, la policía, etc.).

A este rasgo reincidente podemos sumar otros que se localizan en dos cuentos,
"Regreso" y "Galopa en dos tiempos", en los que hay semejanzas importantes que, debido a
las enormes diferencias de las anécdotas que uno y otro texto relatan pueden pasar
inadvertidas, en las dos narraciones: se nos presentan versiones distintas del paraíso perdido.
La presencia de estructuras de acciones o de funciones que se repiten, se confirma en la
presencia de versiones, con variantes, de los mismos mitos, en relatos distintos. En "Galopa
en dos tiempos" y en el segundo apartado de "Cigarrillos Maúser" se recrea el mito de Ulises,
el mito del retorno de un hombre que parte para luego volver y no ser reconocido por la mujer
que lo espera. Tanto en "El señor obispo" como en "El Karuguá", aparecen mitos bíblicos
sobre la figura cristica. En el segundo de los textos referidos, elementos de una concepción
mesiánica se hacen presentes, relacionados con una historia de amor en la que el erotismo
está contaminado por una serie de elementos que contribuyen a crear una imagen tortuosa de
la sexualidad. De hecho, es recurrente en la narrativa de Roa Bastos esa visión oscura de la
sexualidad, la cual aparece acompañada por hechos violentos, por perversiones, experiencias
traumáticas o dolorosas. El ejemplo más claro nos lo ofrece "Esos rostros oscuros".

En "La rogativa", se hace presente un fenómeno que puede localizarse en muchas

obras de la literatura hispanoamericana de la segunda mitad del siglo XX, la referencia a
personajes de otros libros del mismo autor. "La rogativa" funciona en relación con "El ojo de

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la muerte", pues en el primer relato figuran personajes que habían aparecido en "El ojo de la
muerte", la mujer y la hija de Timoteo Aldama, quien es el protagonista de este texto sobre
el ciclón y la muerte anunciada por el color del ojo de un caballo. También encontraremos
en "La rogativa" a un personaje que reaparecerá en la novela Hijo de hombre, novela en la
que algunos de los mitos localizados en El trueno entre las hojas se vuelven a hacer presentes
(el paraíso perdido, el mito de Ulises, las anécdotas y asimilaciones a la figura cristica que el
título mismo de la novela denuncia).

Este fenómeno de relacionar distintos libros por la presencia de personajes cuyas

historias se complementan entre sí expresa un intento de dar coherencia global a la propia
producción narrativa, manifiesta la concepción de la escritura narrativa como un plan general
en el que cada obra forma parte de un todo más amplio que en el caso de Roa Bastos se
identifica con la recreación de la historia de Paraguay y más específicamente de algunas de
sus poblaciones y de su gente.

En "La gran solución", Roa Bastos nos demuestra que tiene también sentido del
humor y el relato, invadido por irónicas situaciones, invita a la risa.

"La tumba viva" es el único cuento que está relatado por un narrador que participa de
la acción, es decir, que es también personaje y protagonista de los hechos que refiere. Los
elementos míticos a los que hemos hecho referencia antes, reaparecen allí, así como la
asimilación de los contrarios, la asimilación del hombre a la naturaleza, la figura del doble,
de la inclusión, de la víctima niña, la agresión sexual y el sincretismo cultural.

"El trueno entre las hojas", las repeticiones son reconocidas como ritmos de una
letanía, de una música ritual que convoca lo fantasmal, lo prodigioso, pero también una
nostalgia de tiempos pasados. La naturaleza adquiere una dimensión mitológica, encarna la
ira de dios, su mirada.

En la historia personal del pasero se representa la historia del paso de una explotación
ejercida por los españoles a una explotación ejercida por los norteamericanos.

En este relato se hace patente el humanismo cristiano, la religiosidad laica del autor
que la traslada hacia su protagonista, que se ofrece menos desencantado, menos pesimista,
que en otras de las narraciones.

El lenguaje tiene una asombrosa belleza y la música no es sólo una referencia en la

historia sino un recurso expresivo de las palabras, que lo mismo sirve a la denuncia social
que a crear la magia de una leyenda, de una mítica esperanza.

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NOTAS

1. Augusto Roa Bastos, El trueno entre las hojas, Barcelona, Bruguera, 1977. Todas las
citas están tomadas de esta edición.
2. Consultar: Jorge Enrique Adoum, “Prólogo”, en Narradores ecuatorianos del ’30,
Caracas, Ayacucho, 1980; y Jorge Enrique Adoum, “La realidad de la otra realidad”,
en América Latina en su literatura, México, Siglo XXI-UNESCO, 2000, p. 202 y ss.
3. Rubén Bareiro Saguier, “Encuentro de culturas”, en América Latina en su literatura,
op. Cit., p. 30 y ss.
4. Consultar: Jean Pierre Vernant, Mito y pensamiento en la Grecia clásica, Barcelona,
Ariel, 1973.
5. En esta figura literaria, la "sierpe de fuego", Augusto Roa Bastos recrea una imagen
barroca que presenta al río como una "sierpe de cristal", metáfora que aparece en la
poesía de diversos autores, entre ellos Bernardo de Balbuena y Sor Juana Inés de la
Cruz. La imagen también evoca tradiciones precolombinas sobre deidades
zoomorfas, tales como "Sierpe de plumas", en la tradición de América Central.
6. Augusto Roa Bastos, "Cigarrillos Máuser", en El trueno entre las hojas, op. Cit., p.
7. Consultar: Ernst Robert Curtius, Literatura Europea y Edad Media Latina, II ts.,
México, Fondo de Cultura Económica, 1955.
8. Gérard Genette, Palimpsestos. La literatura en segundo grado, Madrid, Taurus, 1989,
p. 9.
9. Vladimir Propp, Morfología del cuento seguida por la polémica Lévy Strauss-Propp,
Madrid, Fundamentos, 1972.
10. Carl G. Jung, Arquetipos e inconsciente colectivo, Barcelona, Paidós, 1998.
11. En la obra de Miguel León Portilla se ofrecen algunos relatos míticos que ilustran
este punto, pues es el dios “buboso”, el “tullido”, quien se transforma en sol,
consultar: La filosofía náhuatl, México UNAM, 1956.
12. Ernst Robert Curtius ha estudio esta tópica en la obra que hemos citado anteriormente.
13. Roland Barthes, “El efecto de realidad”, en El susurro del lenguaje, Barcelona,
Paidós, 1994; La aventura semiológica, Barcelona, Paidós1994.

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