MARÍA HERNÁNDEZ FERNÁNDEZ

EL TEATRO DE QUEVEDO

DIRECTORA DE LA TESIS: ROSA NAVARRO DURÁN

DEPARTAMENTO DE FILOLOGÍA HISPÁNICA DE LA U.B.

PROGRAMA DE DOCTORADO: “HISTORIA E INVENCIÓN DE LOS TEXTOS LITERARIOS

HISPÁNICOS” (BIENIO: 2004-2006)

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-2-
 ÍNDICE DE CONTENIDOS

DEDICATORIA..............................................................................................15

REPERTORIO DE CITAS ABREVIADAS ...........................................................16

INTRODUCCIÓN............................................................................................17

I. El porqué de esta tesis.............................................................................17

II. Metodología...........................................................................................18

III. Estado de la cuestión.............................................................................24

IV. Organización y desarrollo.....................................................................25

1. El teatro de Quevedo (Volumen I)....................................................26

2. Apéndice. Teatro inédito atribuido a Quevedo (Volumen II)...........30

V. Otras aclaraciones...................................................................................31

CAPÍTULO I. EL TEATRO DE QUEVEDO Y SUS TESTIMONIOS

DOCUMENTALES........................................................................................... 33

I. Una premisa metodológica.......................................................................35

1. Scripta volant.....................................................................................35

2. La fijación textual del teatro aurisecular............................................37

3. Los manuscritos e impresos teatrales de Quevedo.............................40

4. ¿Autógrafos de entremeses? El ductus de un polígrafo.....................48

5. La recensio.........................................................................................50

II. Catálogo bibliográfico del teatro de Quevedo........................................54

1. Comedias de atribución segura..........................................................54

2. Comedias inéditas atribuidas.............................................................57

3. Comedias burlescas........................................................................... 59

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 4. Entremeses de atribución segura........................................................62

5. Entremeses de dudosa atribución........................................................66

6. Entremeses de Miguel de Mulsa.........................................................71

7. Jácaras de atribución segura...............................................................74

8. ¿Jácaras o poesía satírica?...................................................................83

9. Jácaras: nuevas atribuciones...............................................................86

10. Bailes de atribución segura................................................................87

11. Bailes por consignar...........................................................................88

III. El corpus textual: nómina y cronología..................................................92

1. Comedias ............................................................................................92

1.1. Conservadas..................................................................................92

1.2. Perdidas.........................................................................................95

1.3. Espurias........................................................................................97

1.4. Nuevas atribuciones......................................................................98

2. El teatro breve...................................................................................102

2.1. Entremeses..................................................................................102

2.2. Jácaras.........................................................................................110

2.3. Bailes...........................................................................................117

2.4. Testimonios novedosos...............................................................119

3. ¿Traducciones de teatro grecolatino?................................................123

CAPÍTULO II. QUEVEDO Y EL TEATRO CORTESANO.....................................125

I. Vericuetos de un polígrafo.......................................................................127

1. Retrato de un personaje.....................................................................127

2. Entre la calle y la alcoba palaciega...................................................129

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 3. Las fiestas oficiales de la monarquía................................................132

II. Bajo el reinado de Felipe II (1580-1598)...............................................135

1. Las paradojas de un rey melancólico................................................135

2. El teatro escolar de jesuitas.............................................................. 138

3. Malandanzas con comediantes..........................................................141

III. La monarquía de Felipe III (1598- 1621).............................................145

1. La liberalización de las costumbres..................................................145

2. Una sociedad corrupta.......................................................................147

3. Italia, cuna del humanismo...............................................................149

4. El esplendor del teatro cortesano......................................................153

5. El Duque de Osuna: escándalo y farándula.......................................155

IV. Felipe IV y el teatro político cortesano (1621- 1627)...........................158

1. El cambio de la cúpula de poder.......................................................158

2. Sucesos de 1623................................................................................159

3. Expediciones y entremeses...............................................................162

4. Una comedia para el cumpleaños de la reina....................................163

V. Bajo el Índice de libros prohibidos (1627-1632)..................................166

1. Censura y destierro...........................................................................166

2. Teatro panfletario..............................................................................168

3. La noche de San Juan de 1631..........................................................171

4. Poemas de circunstancias..................................................................173

5. El distanciamiento del Conde-Duque................................................175

6. Una boda agridulce...........................................................................176

VI. El desengaño estoico (1633-1645).......................................................178

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 1. El Buen Retiro...................................................................................179

2. El dilema moral.................................................................................180

3. El desprecio a las vanidades del teatro..............................................182

CAPÍTULO III. ENTRE COMEDIAS Y DRAMATURGOS.....................................187

I. La colaboración teatral en palacio...........................................................189

1. Condiciones de la obra por encargo..................................................189

2. El “anticojo” y el "Discreto de palacio".....................................................190

3. Algunos datos sobre Mateo Montero................................................193

II. Dramaturgos laureados........................................................................196

1. Jorge Ferreira de Vasconcellos y su Comedia Eufrosina..................196

2. Todo lo bueno “Es de Lope”.............................................................197

III. Controversias literarias.........................................................................205

1. Un combate de esgrima con Pacheco de Narváez............................205

2. Pérez de Montalbán, el “licenciado libruno”....................................211

3. Jáuregui y El retraído......................................................................215

4. Ruiz de Alarcón, “corcovilla”...........................................................216

5. Y Góngora... No tan lejos de Quevedo.............................................219

IV. Las huellas de Quevedo en el teatro.....................................................226

1. En la comedia aurisecular.................................................................226

2. Innovaciones quevedescas del entremés...........................................227

3. Maestro del "pontífice de los bailes y entremeses"...........................229

4. La impronta de las jácaras de Quevedo.............................................235

5. Más allá de la literatura.....................................................................239

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CAPÍTULO IV. EL QUEVEDO COMEDIÓGRAFO..............................................241

I. Teatro y política......................................................................................243

1. Documentos y monumentos.............................................................243

2. El Conde-Duque de Olivares y las comedias por encargo..............248

3. La privanza y el pensamiento político de Quevedo.........................252

3.1. Definición del privado.............................................................253

3.2. Los peligros del valimiento.....................................................256

3.3. La relación con el monarca.....................................................258

3.4. La envidia, enemiga del valido...............................................262

3.5. Contra la tiranía......................................................................264

II. Cómo ha de ser el privado: una pieza desdramatizada.........................266

1. Estatismo teatral...............................................................................266

2. Acciones dramáticas truncadas........................................................269

3. La lírica entrevista............................................................................273

4. Neoestoicismo..................................................................................275

III. Comedias perdidas e incompletas.......................................................279

1. El autoplagio en Pero Vázquez de Escamilla...................................279

2. Un breve fragmento de comedia......................................................283

3. La reconstrucción de Quien más miente, medra más......................284

3.1. Una nueva hipótesis.................................................................284

3.2. La estética de la mentira..........................................................287

IV. Comedias inéditas atribuidas a Quevedo..............................................292

1. La Privanza desleal y voluntad por la fama....................................292

1.1. Algunos datos bibliográficos....................................................292

1.2. Extravagancias argumentales...................................................295

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 1.3. ¿Una comedia palatina de enredo?...........................................296

2. El galán fantasma...........................................................................300

2.1. Un manuscrito escondido.........................................................300

2.2. Estragos de la censura..............................................................302

2.3. La obra homónima de Calderón...............................................306

2.4. El argumento de amor..............................................................307

2.5. El pícaro Gorrión......................................................................313

CAPÍTULO V. LOS ENTREMESES DE QUEVEDO..............................................319

I. Nota previa...............................................................................................321

1. Características del entremés..............................................................322

2. Criterios de clasificación...................................................................325

II. El arte de desplumar femenino...............................................................326

1. La avaricia cortesana en el Niño y Peralvillo de Madrid .................330

2. La picaresca femenina en La polilla de Madrid................................334

3. La herencia de la Celestina...............................................................335

3.1. Pidonas y esgrimistas en La destreza.......................................338

3.2. La ropavejera...........................................................................340

3.3. La vieja Muñatones..................................................................346

4. El duelo de sexos en El Caballero de la Tenaza...............................350

III. Una crítica al matrimonio......................................................................355

1. Los ardides de Doña Bárbara...........................................................356

2. Diego Moreno o el "cornudo cartujo"...............................................360

3. El intercambio de roles en El marión...............................................367

4. El marido pantasma o el temor de enyernar.....................................374

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 5. Los malmaridados de dos falsos autógrafos.....................................382

5.1. El hospital de los malcasados..................................................383

5.2. Los refranes del viejo celoso....................................................385

IV. El entremés de figuras...........................................................................388

1. Una visita de los chistes....................................................................392

2. La venta como escenario costumbrista.............................................398

3. Un juicio moral representado en El zurdo alanceador.....................405

V. ¿Miguel de Mussa o Miguel de Mulsa?.................................................410

1. Una hipótesis razonable....................................................................410

2. ¿Un pseudónimo de juventud?..........................................................411

3. Dos entremeses de Miguel de Mulsa................................................414

3.1. El Entremesico famoso de las verdades del Zonzo..................417

3.2. El Entremesico del Hurto del nene..........................................424

CAPÍTULO VI. DOS COMEDIAS BURLESCAS ATRIBUIDAS A QUEVEDO..........433

I. Rasgos de la comedia burlesca................................................................435

II. El premio de la hermosura.....................................................................438

III. ¡Qué villano es el amor!........................................................................450

CAPÍTULO VII. JÁCARAS Y BAILES...............................................................465

I. Al compás de Terpsícore.........................................................................467

II. Las jácaras de Quevedo .........................................................................469

1. Un nuevo género dramático..............................................................469

2. La edición de González Salas...........................................................472

3. Vida y milagros del jaque.................................................................475

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 4. Martirio y estoicismo. Relación con la novela picaresca.............480

5. Escarramán: el alba de la jácara...................................................485

6. Pero Vázquez de Escamilla : la jácara en la comedia.................489

7. ¿Son o no son jácaras?.................................................................496

7.1. La toma de Valles ronces....................................................497

7.2. A los amores del rey Rodrigo y la Cava.............................499

8. Una breve vida literaria...............................................................502

III. Los bailes de Quevedo ....................................................................506

1. Un contexto intrincado.................................................................501

2. González Salas: orígenes y evolución del baile...........................509

3. Los bailes al final de los entremeses de Quevedo.......................511

4. Clases de baile en el Parnaso......................................................515

5. Una métrica variable....................................................................516

6. Los asuntos de los bailes..............................................................519

6.1. Evolución temática. El modelo griego................................519

6.2. La descripción del mundo hampesco..................................521

6.3. Metateatro............................................................................525

6.3.1. La sátira de las danzas antiguas...........................525

6.3.2. Instrumentos musicales, pasos y movimientos...526

7. Los pioneros del baile dramático...................................................531

8. Nuevas atribuciones.......................................................................539

8.1. La Comedia de las dependencias de España.......................540

8.2. “Picarilla, picarilla...”...........................................................543

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CAPÍTULO VIII. LA FUERZA VERBAL DE QUEVEDO. ELEMENTOS SEMIÓTICOS

DE SU TEATRO BREVE..................................................................................551

I. El pirotécnico del lenguaje.....................................................................553

1. Un juego literario.............................................................................553

2. Agudeza e ingenio............................................................................555

II. La dicción encorsetada de la comedia quevedesca...............................558

III. La libertad carnavalesca del teatro breve............................................564

1. Escarceos lingüísticos de los entremeses.........................................564

2. Tradición e innovación....................................................................569

3. Diatribas germanescas en las jácaras y bailes...............................572

IV. Dispositivos semióticos del teatro breve............................................576

1. La comunicación no verbal..........................................................576

2. La música, la coreografía y los bailes..........................................577

3. El vestuario...................................................................................581

4. Metateatralidad.............................................................................585

5. El espacio teatral..........................................................................587

CAPÍTULO IX. HACIA UNA FILOSOFÍA DEL TEATRO......................................591

I. Quevedo y los géneros............................................................................593

1. Una inmensa escritura......................................................................593

2. Qué es lo dramático...........................................................................594

3. La teatralidad de la prosa satírica de Quevedo..................................597

II. Quevedo, crítico teatral.......................................................................601

1. El flagelo de los dramaturgos memos...............................................601

2. Sátiras de los poetas chirles y hebenes.............................................602

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 3. El teatro en El Buscón.......................................................................610

III. Un filólogo del teatro..........................................................................618

1. La formación de un humanista.........................................................618

2. La biblioteca de Quevedo..................................................................621

3. Los modelos clásicos.........................................................................623

3.1. Las Tragedias de Séneca..........................................................624

3.2. Las Comedias de Plauto...........................................................627

3.3. Notas al Eunuco, de Terencio..................................................632

3.4. Anotaciones a la Retórica de Aristóteles.................................635

IV. Homme du dieu: el teatro del orden....................................................645

1. El sermón disfrazado.........................................................................645

2. Ejemplos morales del teatro grave....................................................646

V. Homme du diable: el teatro del desorden...............................................653

1. Delectare et prodesse........................................................................653

2. La caída del hombre......................................................................... 655

3. Antipetrarquismo............................................................................. 657

4. Sustrato filosófico y moral ...............................................................660

5. Regodeos carnavalescos................................................................... 662

VI. Teatro del mundo, teatro de la conciencia............................................668

1. El gran teatro del mundo...................................................................668

2. El gran teatro de la conciencia..........................................................673

CONCLUSIÓN................................................................................................681

AGRADECIMIENTOS......................................................................................695

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BIBLIOGRAFÍA..............................................................................................697

I. Ediciones modernas del teatro de Quevedo.............................................699

1. Ediciones íntegras..............................................................................699

2. Publicaciones en revistas, estudios y antologías............................... 700

II. Las otras obras de Quevedo....................................................................702

III. Sobre el teatro de Quevedo...................................................................705

1. Comedias y entremeses.....................................................................705

2. Jácaras y bailes..................................................................................711

3. Quevedo, personaje dramático..........................................................714

4. Adaptaciones escénicas.....................................................................714

IV. Sobre Quevedo, lo que no es teatro......................................................715

V. Teatro y dramaturgos del Siglo de Oro..................................................725

VI. Literatura y sociedad del XVII.............................................................735

VII. Clásicos grecolatinos y cristianos....................................................... 740

VIII. Literatura medieval y del Renacimiento........................................... 742

IX. Teoría y metodología literaria.............................................................. 745

X. Catálogos y repertorios bibliográficos...................................................747

XI. Diccionarios y vocabularios..................................................................750

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- 14 -
A mi madre, María Fernández Martínez,

que se doctoró en abuela.

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 REPERTORIO DE CITAS ABREVIADAS

ACA: Archivos de la Corona de Aragón (Barcelona)

BC: Biblioteca Colombina (Sevilla)

BHSA: Biblioteca de la Hispanic Society of America (Nueva York)

BMP: Biblioteca Menéndez Pelayo (Santander)

BNC: Biblioteca Nacional de Catalunya (Barcelona)

BNE: Biblioteca Nacional Española (Madrid)

BPR: Biblioteca del Palacio Real (Madrid)

BRAH: Biblioteca de la Real Academia de la Historia (Madrid)

IT: Institut del Teatre (Barcelona)

POC: Quevedo, F. Poesía Original Completa. Edición y notas de

J.M. Blecua. Barcelona: Planeta, 1983.

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 INTRODUCCIÓN

¿Teatro del mundo? Más bien, teatro de la

conciencia. ¿Cómo no advertir que todas esas máscaras

y disfraces ocultan o revelan, según el caso, al mismo

Quevedo?

OCTAVIO PAZ, Reflejos: réplicas (Diálogos con

Francisco de Quevedo). Madrid: Ediciones La Palma,

1996, p.12.

I. EL PORQUÉ DE ESTA TESIS

Como reza el lema latino: Verba volant, scripta manent. Las palabras se

las lleva el viento, pero la escritura permanece, porque es un soporte

elemental de la memoria. Sólo podemos conversar con los difuntos a través

de los documentos que han sobrevivido a los siglos. Por eso es nuestro

deber rescatarlos, antes de que perezcan deshechos en el polvo, en motines

de guerra o bibliotecas de Alejandría; entre arbitrarias censuras o

inclementes plagas de gusanos de papel. Los filólogos -amantes de la

palabra, traductores del tiempo y arqueólogos de la escritura- trabajamos

para recomponer la historia de nuestra civilización con la voluntad de ser

fieles a una hipotética realidad.

Es indispensable seleccionar y sintetizar el pasado para poder asimilar

los datos más relevantes del presente y proyectarlos hacia el futuro. Pero,

¿qué criterios utilizaremos para hacer esa criba? ¿Cómo saber qué es lo

realmente importante, lo que las generaciones venideras deberán recordar?

- 17 -
¿Qué información merece la pena seleccionar y difundir? El canon literario

está vivo, es mutable y proteico, tanto como la lengua en que se escriben las

grandes obras de nuestra literatura. Existen documentos que han dormido en

el sueño de los justos y que, de súbito, como el teatro breve barroco, son

redescubiertos sin el reproche de su licitud moral, sin el visado de las honras

patrias y la oficialidad solemne.

La presente tesis doctoral pretende reformular la historia de un autor

consagrado, don Francisco de Quevedo y Villegas, a partir del análisis

exhaustivo y multidisciplinar de su faceta teatral, quizás la menos conocida

de nuestro polígrafo. Este estudio se basa en los testimonios documentales

ya consignados y en otros inéditos atribuidos, que serán presentados en un

apéndice. Una vez esclarecida una nómina y datación de la obra dramática

de Quevedo, nos adentraremos en su relación biográfica con las tablas y los

dramaturgos de su época, el análisis literario de las piezas catalogadas, los

rasgos fundamentales de su lenguaje, las particularidades de su concepción

del género, la descripción de sus lecturas dramáticas y la armonización del

mentado corpus con su concepción teleológica de la literatura.

II. METODOLOGÍA

¿Cómo se hace una tesis? Empiezo citando a Umberto Eco y a su

método infalible, la fórmula mágica para escribir una tesis doctoral:

Lo importante es hacer las cosas con gusto. (...) la tesis puede vivirse como un

juego, como una apuesta, como una búsqueda del tesoro.

- 18 -
 Hay una satisfacción deportiva en dar caza a un texto que no se encuentra; hay

una satisfacción enigmática en encontrar, tras muchas reflexiones, la solución a un

problema que parecía insoluble.

Tenéis que vivir la tesis como un desafío. El desafiante sois vosotros: os habéis

planteado al principio una pregunta a la que todavía no sabíais responder. Se trata de

buscar la solución en un número finito de movimientos. Otras veces la tesis puede

vivirse como una partida mano a mano: vuestro autor no quiere confiaros su secreto,

entonces vosotros tenéis que rodearlo, interrogarlo con delicadeza y hacerle decir lo

que no quería decir pero hubiera debido decir. En ocasiones, la tesis es un solitario:

tenéis todos los peones y se trata de ponerlos en su sitio. [1989: 255-256]

Una vez confiado este secreto a voces, el sentimiento íntimo de aventura

–de Indiana Jones de los libros-, de desafío intelectual y de juego

detectivesco que tiene todo investigador novel tras embarcarse en el trayecto

hacia esa tierra prometida que llaman doctorado, nos acordamos, a

propósito del método, de ese viejo debate sobre si la investigación literaria

es o no una ciencia exacta.

¿Existe un método científico para estudiar la literatura?¿Existe una

Ciencia Literaria? Eso se pregunta, precisamente, Darío Villanueva [1991:

15] en su brillante introducción de El polen de ideas. Se inspira en la

tradición crítica precedente y señala que, a su parecer, sí existe una Ciencia

Literaria amparada en cuatro disciplinas que se retroalimentan: la teoría, la

crítica, la historia y la literatura comparada.

Si nos avenimos al falsacionismo de Popper, en todo caso, es posible

pretender un método objetivo de estudio. El conocimiento, dice este filósofo

metacientífico, aumenta y se perfecciona a partir de las conjeturas erróneas

- 19 -
precedentes (negative feed back).1 Esto quiere decir que el conocimiento

surge del error enmendado y trascendido. En este sentido, el estudio literario

puede ser una ciencia, pero ¿se trata de una ciencia exacta? Hay mucha

imaginación en juego. (Galileo, mientras experimentaba, tampoco sabía a

ciencia cierta si estaba practicando una ciencia...)

A estas cuatro disciplinas, sin embargo, añadimos una premisa

metodológica: la ecdótica o crítica textual. Una de las operaciones

preliminares de toda investigación filológica es la compilación del material

evaluable, la fijación del corpus literario y la valoración de la paternidad,

autenticidad y datación de los textos que se quieren estudiar. A pesar de que

solventar esta problemática inicial a menudo exige la inversión de una

prodigiosa cantidad de perspicacia y esmero, esta ardua tarea es previa a la

labor crítica propiamente dicha. Sin ella, el análisis filológico y la

comprensión histórica de la obra de un autor pueden verse

considerablemente limitados por generalidades confusas y lagunas de

información.

La ecdótica es irrevocable cuando nos hallamos ante una tradición

literaria semiborrada y de frágiles testimonios, como la del teatro

aurisecular español, y se hace indispensable ante la obra dramática de un

autor que, canonizado en la literatura universal por su poesía y prosa satírica

y moral, apenas ha sido valorado como dramaturgo.2

1
Cfr. Popper, Objective Knowledge [1972: 67-75].
2
He utilizado, fundamentalmente, el Manual de crítica textual de José Manuel Blecua

[1990].

- 20 -
 Así pues, en primer lugar, nos vemos abocados a la recensio: la reunión

y ordenación de los materiales disponibles, sean manuscritos o impresos. La

mayoría de estudiosos hallamos esas fuentes en las bibliotecas, de ahí que

sea relevante rastrear las más fructíferas e idóneas para el tipo de

documentos que buscamos. Algunas nociones de biblioteconomía no están

de más para moverse con familiaridad entre catálogos u otras obras de

consulta que constituyen un importante bagaje.

En ocasiones, hechos meramente bibliográficos, como el número y

volumen de ediciones, tienen aplicación y valores literarios: pueden ser

representativos de los índices de censura, manipulación y fama de una obra

o revelar si ésta fue particularmente revisada por su autor o si, por el

contrario, fue fijada textualmente por copistas o editores poco escrupulosos.

Esta bibliografía enumerativa3 es necesaria para resolver cuestiones de

primer orden de la historia literaria.

Sin embargo, a veces los catálogos son insuficientes. Por ello, el

investigador debe confeccionar y actualizar su propio inventario como tarea

previa a la fijación del corpus. Esta labor es particularmente urgente en

muchos fondos de reserva de las bibliotecas peninsulares.4

3
Cfr. R. Wellek y A. Warren [1966: 71]: "La bibliografía descriptiva, que hace uso de

todas las artes de cotejar y estudiar la estructura propiamente dicha de un libro, debe

distinguirse de la bibliografía enumerativa, o sea, la recopilación de catálogos

bibliográficos, que proporcionan datos descriptivos que sólo bastan para identificar las

obras."
4
Producto de esta necesidad emergente, han surgido iniciativas como la del grupo Edad de

Oro adscrito a la BNE, que ha sistematizado su método de trabajo en su Manual de

investigadores [2003].

- 21 -
 Tras reunir y catalogar el material, es relevante realizar una edición, si el

texto es inédito o no existe ninguna publicación filológicamente

competente. No olvidemos que los manuscritos e impresos de nuevas obras

atribuidas a Quevedo no figuran en ninguna edición moderna y que algunos

de ellos tienen un valor literario intrínseco, fueren o no del autor que nos

ocupa. ¿Cuántas obras dramáticas han dejado de estudiarse por estar bajo el

anonimato y no poderse relacionar con la producción de un escritor

específico?

La recensio bibliográfica permite fijar una nómina de obras sobre la que

trabajar. Hemos de establecer qué piezas son de atribución segura y, por

tanto, deben tratarse como de nuestro autor, y cuáles están por consignar y

merecen una argumentación esclarecedora. Confío, asimismo, en que pronto

este corpus podrá ser utilizado para realizar las concordancias pertinentes

mediante los programas de software lingüístico que están emergiendo como

útil herramienta filológica, sobre todo en lo que atañe a estos espinosos

temas de atribución literaria.5

Una vez asentado el corpus literario mediante las pautas prescritas por la

ecdótica o crítica textual y, tras la sucinta edición de los textos inéditos,

hemos procedido con la interpretación, análisis y valoración literaria de la

obra dramática de Quevedo. Para ello, hemos tenido en cuenta las cuatro

disciplinas anteriormente mencionadas: la crítica literaria, que intenta hallar

el rasgo que hace artístico el lenguaje desde una perspectiva sincrónica; la

5
He creído conveniente dejar esta labor de cotejo informático para más adelante, para

cuando el nivel de sofisticación de estos programas sea algo más elevado. He utilizado, sin

embargo, los Índices de la poesía de Quevedo de Azauste Galiana y Fernández Mosquera

[1993], así como los rudimentarios buscadores de Word y Acrobat Reader.

- 22 -
historia literaria, que analiza la literatura de manera diacrónica, como un

hecho condicionado por la ideología imperante en una época, que se gesta e

incide en la sociedad; la teoría literaria, que analiza la literatura como

connotación y que indaga en aspectos semiológicos, y la literatura

comparada, que confronta textos e investiga sus vínculos y diferencias.

¿Qué vicios hemos procurado evitar? En primer lugar, la datofagia que

denunciaba Ortega y Gasset, la bulimia de información no asimilada: el

ingrato género tesis doctoral puede asfixiar su frescura con la camisa de

fuerza de la cita bibliográfica. Por otra parte, tampoco hemos querido caer

en lo que Harry Levin denunciaba como pura logomaquia, la especulación

gratuita que acaba perdiendo a los textos de vista.6

Hemos madurado nuestras hipótesis interpretativas a través de

instrumentos o técnicas que agudizan la labor detectivesca del filólogo: el

cuestionario, la lectura creadora, el comentario de textos y, claro está, el

cotejo fluido y constante de nuestras certezas e intuiciones con la

bibliografía descriptiva que hay disponible sobre el asunto que nos ocupa.

Las pesquisas de los que nos precedieron son siempre los faros, brújulas y

mapas de nuestro periplo intelectual. ¿Cómo avanzar sin tener presente el

estado de la cuestión? Porque en este preciso instante hay miles de manos

que teclean este trabajo, miles de manos tras las mías.

6
Cfr. Darío Villanueva, El polen de ideas [1991: 16].

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 III. ESTADO DE LA CUESTIÓN

La mejor edición vigente de la obra dramática completa de Quevedo es

la que reúne J. M. Blecua [1981], que con notable habilidad sintética,

además de los catálogos de Fernández Guerra [1852] y de Barrera y Leirado

[1860], se vale de los estudios de sus antecesores: M. Artigas [1927], editor

de las comedias quevedescas del ms. 108 de la BMP (Biblioteca Menéndez

Pelayo, de Santander); Astrana Marín [1932], responsable de las Obras

completas en verso de la editorial Aguilar, y, ante todo, E. Asensio [1965],

descubridor del célebre manuscrito de Évora (Cod. CXIV/1-3) y

determinante punto de inflexión en el estudio del los entremeses en prosa de

Quevedo. Es también relevante la aportación de Crosby [1967], centrada en

el estudio de manuscritos por entonces de su propiedad -Los refranes del

viejo celoso y el Hospital de los malcasados- los cuales ya edita Astrana

Marín en 1932. Desde 1981, estos pertenecen a la BHSA (Nueva York).

La edición de Blecua, sin embargo, carece de un aparato crítico

completo y de notas semánticas y contextuales que faciliten la comprensión

del texto al lector. Dicha empresa la hemos visto emerger en la edición de

Gentilli [2004] de la comedia Cómo ha de ser el privado, y en la

publicación de algunos entremeses sueltos de Quevedo a título de artículo

de revista o de antología de teatro breve del barroco. Tal ha sido la labor de

Bergman [1970], Huerta Calvo [1985], García Valdés [1985; 1997; 2001],

Buezo [1992; 2005] y Arellano [1997; 2001]. En el primer número de la

revista Perinola, de hecho, I. Arellano y C. C. García Valdés [2001: 41]

aseguraban que el GRISO (Grupo de Investigación Siglo de Oro, de la

- 24 -
Universidad de Navarra) se hallaba "en el camino hacia una edición crítica y

anotada del teatro completo de Quevedo". No obstante, a pesar de los

importantes trabajos realizados por el mentado grupo en esta dirección,

todavía [2009] no ha aparecido dicha publicación.

En todo caso, para una edición rigurosa, el investigador ha de clarificar

de antemano qué obras son efectivamente de Quevedo y cuáles de

atribución dudosa. Así procede G. Vega García-Luengos [1993] con La

privanza desleal. El proceso de compilación y análisis manuscrito e impreso

de la obra dramática de Quevedo es imprescindible para desvelar su autoría

y efectuar una edición filológica de la misma. Es necesario seguir el

procedimiento de Asensio y perderse en fondos antiguos de bibliotecas a

medio catalogar para completar la publicación del legado dramático de

Quevedo.

IV. ORGANIZACIÓN Y DESARROLLO

La presente tesis doctoral está concebida en dos volúmenes. El primero,

titulado El teatro de Quevedo, contiene propiamente el estudio teórico de la

materia que nos ocupa. El segundo es un apéndice que incluye la

trascripción modernizada del Teatro inédito atribuido a Quevedo.

- 25 -
 1. EL TEATRO DE QUEVEDO (VOLUMEN I)

La organización en capítulos de El teatro de Quevedo está muy

relacionada con los enfoques metodológicos que hemos especificado con

anterioridad.

El capítulo I -EL TEATRO DE QUEVEDO Y SUS TESTIMONIOS

DOCUMENTALES- pretende, desde la ecdótica, la búsqueda de todos los

testimonios manuscritos e impresos de la obra dramática de Quevedo y la

elaboración de un catálogo bibliográfico completo, que permita establecer

una nómina y cronología del corpus dramático que cimentará nuestra

investigación. Es el primum mobile de la tesis doctoral.

Los capítulos II y III delimitan el marco sociopolítico, el contexto

cultural y la relación de don Francisco con otros escritores que admiró o

vapuleó del entorno teatral coetáneo.

En el capítulo II -QUEVEDO Y EL TEATRO CORTESANO-, ubicamos a

nuestro autor, que retratamos inicialmente a brochazos, en un contexto

urbano y palaciego, que alterna la chispa de la conversación de las ventas y

tabernas con la suntuosidad y protocolo del entorno cortesano. Bajo el ribete

de tres reinados distintos, profundizamos en las circunstancias teatrales que

vivió nuestro autor: sus primeros años de formación con los jesuitas y sus

primeros contactos con el mundo farandulesco bajo el reinado de Felipe II

(1580-1598); sus más tempranos pinitos literarios, la inmersión en el

humanismo italiano y su servidumbre al Duque de Osuna durante la

monarquía de Felipe III (1598-1621); y su apogeo dramático ya en tiempos

- 26 -
de Felipe IV (1621-1645), que terminará con el sabor agridulce del

desengaño estoico.

En el capítulo III- ENTRE COMEDIAS Y DRAMATURGOS-, analizamos más

detenidamente los pormenores de la colaboración teatral de Quevedo en

palacio durante el reinado de Felipe IV y su participación en la escritura de

algunas comedias por encargo cortesano, confeccionadas con otros ingenios

como Antonio Hurtado de Mendoza y Mateo Montero. A partir de los

documentos conservados, describimos su relación con otros escritores de su

tiempo abocados al teatro: los que admira (Jorge Ferreira de Vasconcelos,

por su Comedia Eufrosina, y el fecundo Lope de Vega) y los que critica con

dureza (Pacheco de Narváez, Pérez de Montalbán, Jáuregui o Ruiz de

Alarcón). Afrontamos su relación con Góngora sin los estigmas que ha

conferido la crítica moderna, mediante un objetivo análisis de documentos

que testifiquen esa hipotética enemistad literaria. Aludimos, por último, a la

impronta literaria de Quevedo en el teatro aurisecular, mucho más

determinante de lo que se podría conjeturar a simple vista.

Los capítulos IV-VII proceden con un análisis temático y lingüístico del

corpus dramático de Quevedo propiamente dicho.

El capítulo IV - EL QUEVEDO COMEDIÓGRAFO- se centra, en primer

lugar, en las comedias de privanza, que se relacionan con el ideario

gubernativo de don Francisco. Las comparamos con los opúsculos político-

morales de nuestro autor, como la Política de Dios y gobierno de Cristo, el

Discurso de Privanzas o la Vida de Marco Bruto. De este cotejo inferimos

la concepción que tenía del valimiento. Acto seguido, estudiamos por

separado la única comedia quevediana completa de atribución segura, Cómo

- 27 -
ha de ser el privado, las comedias perdidas (las de 1625 y 1631) e

incompletas (del ms. 108 de la BMP de Santander: Pero Vázquez de

Escamilla y Fragmento) y dos comedias inéditas atribuidas a Quevedo en

los catálogos (La privanza desleal y voluntad por la fama, una comedia

palatina de enredo, y El galán fantasma, diferente a la homónima

calderoniana, que hemos localizado en el IT de Barcelona.)

El capítulo V - LOS ENTREMESES DE QUEVEDO-, uno de los más extensos

de nuestro trabajo, enumera, previamente, las características de este

subgénero teatral y los criterios de clasificación que hemos establecido para

los entremeses de don Francisco. Analizamos, en primera instancia, aquellas

piezas fundamentadas en la avaricia femenina (el Niño y Peralvillo de

Madrid, La polilla de Madrid, La destreza, La ropavejera, La vieja

Muñatones y El caballero de la Tenaza, tal vez apócrifo). Desplegamos

pormenorizadamente, a continuación, aquellos entremeses que desarrollan o

contienen una crítica al matrimonio (Doña Bárbara, Diego Moreno, El

marión, El marido pantasma y los falsos autógrafos: El hospital de los

malcasados y Los refranes del viejo celoso). Después reflexionamos sobre

el entremés de figuras, como La venta o El zurdo alanceador. Indagamos,

por último, en dos entremeses atribuidos a un tal Miguel Mussa o Mulsa (el

Entremesico famoso de las verdades del zonzo y el Entremesico del Hurto

del nene): ¿se trata del mismo Quevedo enmascarado tras un pseudónimo de

juventud?

El capítulo VI -DOS COMEDIAS BURLESCAS ATRIBUIDAS A QUEVEDO-

define sucintamente este subgénero teatral, a caballo entre el entremés y la

comedia al uso, y establece pros y contras de la paternidad de dos piezas

- 28 -
atribuidas a Quevedo en algunos estudios y catálogos: El premio de la

hermosura y ¡Qué villano es el amor!

El capítulo VII -JÁCARAS Y BAILES- describe las particularidades de estas

dos modalidades del teatro breve, que González de Salas publicó bajo la

musa Terpsícore del Parnaso (1648). Desentrañamos a un Quevedo pionero

en el retrato de la vida y milagros de jaques de la talla de Escarramán. Nos

cuestionamos los límites de estos subgéneros de contornos difusos, que ya

se encuentran, en estado embrionario, en la novela picaresca. Y, nos

planteamos, a su vez, nuevas atribuciones, fundamentadas en la pista de los

catálogos más recientes.

Los capítulos VIII y IX inscriben el teatro de Quevedo dentro del marco

global de su inmensa escritura.

El capítulo VIII - LA FUERZA VERBAL DE QUEVEDO. ELEMENTOS

SEMIÓTICOS DE SU TEATRO BREVE- concibe a don Francisco como un

pirotécnico del lenguaje, un genio literario que experimenta verbalmente y

juega con la agudeza y el ingenio. Veremos, sin embargo, cómo la dicción

de sus comedias está condicionada por la premura y tirantez del encargo

palatino. Estas limitaciones desaparecen cuando nos centramos en su teatro

breve, dotado de la frescura y libertad carnavalesca, que ha aprendido a

expresarse en lengua de germanía. Haremos referencia, por último, a los

dispositivos semióticos de estas piezas dramáticas burlescas, a aspectos no

verbales del teatro como la gestualidad, la escenografía, la música y la

danza.

El capítulo IX -HACIA UNA FILOSOFÍA DEL TEATRO- es una reflexión

sobre la concepción quevedesca del teatro como género literario. ¿Qué es lo

- 29 -
dramático para nuestro autor? Por un lado, confecciona una Antipoética

contra los dramaturgos memos de su tiempo, diseminada con sarcasmo a lo

largo de su obra festiva y que, por otro, Quevedo, como todo humanista,

estudió el teatro clásico grecolatino e hizo sus anotaciones pertinentes,

documentos que se conservan en la actualidad.

Según veremos, don Francisco, homme du dieu, homme du diable, a lo

largo de su obra dramática, no ha hecho sino personificar el vicio y la

virtud, figuras que escenifican el gran teatro de la conciencia.

2. APÉNDICE. TEATRO INÉDITO ATRIBUIDO A QUEVEDO (VOLUMEN II)

Los textos teatrales que aparecen editados en el apéndice son

composiciones actualmente inéditas que sólo pueden leerse en sus

testimonios originales. Nos referimos a esas obras cuya paternidad

quevedesca está todavía por consignar: la comedia de valimiento La

privanza desleal y voluntad por la fama, la comedia de enredo El galán

fantasma, la comedia burlesca ¡Qué villano es el amor!, los dos entremeses

atribuidos a Miguel Mulsa (el Hurto del Nene y Las verdades del Zonzo), la

"jácara" A los amores del rey Rodrigo y la Cava y los bailes "Picarilla,

picarilla..." y la Comedia de las dependencias de España.

He optado por hacer una trascripción modernizada de los textos. Las

comedias al uso están precedidas por un registro del testimonio fuente

utilizado, un resumen del argumento y un esquema métrico. Las piezas de

teatro breve carecen de la síntesis de la trama y, en el caso de las jácaras y

- 30 -
los bailes, su edición sólo va encabezada por la signatura del manuscrito

base.

Disponemos todo el material de estudio al alcance de la comunidad

científica para que, más allá de esta tesis doctoral, pueda proseguirse con el

estudio de la faceta bambalinesca de un autor universal e inagotable.

V. OTRAS ACLARACIONES

Los estudios literarios son cada vez menos individualistas y exigen el

trabajo conjunto de diferentes expertos con tal de lograr mejores resultados.

Celebramos que así esté ocurriendo actualmente. Hay diversos focos de

investigación que trabajan al unísono la obra de don Francisco de Quevedo:

Alfonso Rey coordina la edición de sus Obras completas (Madrid: Castalia);

asimismo, el GRISO, posibilita publicaciones periódicas sobre don

Francisco en La Perinola.

Abogamos por un estudio de la literatura cada vez más abocado al

objetivo genuino de la filología: la recuperación, memoria, estudio y

desarrollo del patrimonio cultural que atesoramos.

José Manuel Blecua decía en el prólogo de su edición de la Poesía

Original Completa de Quevedo que el sueño de todo erudito es que su labor

sea continuada, corregida y mejorada por futuros investigadores: que se

entable un diálogo en el tiempo. Soy consciente de las taras posibles de este

trabajo, la primera expedición filológica que emprendo. Por ello, retomo las

palabras del maestro y pido al futuro investigador que enmiende mis errores.

- 31 -
Porque lo importante es hacerle justicia al artista, al creador, al autor de la

obra: él es el verdadero protagonista de este trabajo.

A juzgar por la bibliografía, esta tesis se ha erigido sobre los cimientos

de muchos años de investigación precedente, del esfuerzo de aquellos que

consagraron su tiempo a la reconstrucción de la vida y la obra de un genio.

Y así seguirá sucediendo, hasta que Quevedo recupere la gloria total que le

corresponde.

- 32 -
 CAPÍTULO I

EL TEATRO DE QUEVEDO Y SUS TESTIMONIOS DOCUMENTALES

- 33 -
- 34 -
 I. UNA PREMISA METODOLÓGICA

1. SCRIPTA VOLANT...1

La historia de un autor consagrado puede ser rescrita. Porque los

documentos literarios que han logrado sobrevivir a los estragos del tiempo

no permanecen estáticos. Circulan entre subastas, librerías de viejo,

herencias familiares y bibliotecas privadas y públicas. Muchos desaparecen

del anonimato al ser convenientemente catalogados. A otros, los deterioran

el azar y la ignorancia.2

Las implicaciones filológicas de estos cambios de domicilio son

alarmantes. El investigador tiene la responsabilidad intelectual de revisar los

trabajos anteriores, consultar catálogos actualizados y buscar entre los

fondos nuevos de las bibliotecas. Si procede de esta manera, puede

encontrarse ante nuevas obras atribuidas y, si la Fortuna (esa diosa arbitraria

de ojos vendados) está de su parte, el hallazgo de inéditos.

1
Reformulación del lema latino: Verba volant, scripta manent.
2
¿Cuántas Bibliotecas de Alejandría siguen ardiendo en los motines de guerra o en los

banquetes silenciosos de los gusanos de papel? En el conflicto bélico de Irak perdimos las

tablillas cuneiformes del Poema de Gilgamesh. Los manuscritos aljamiados de Tombuctú

precisan de un rescate a tiempo (se construyó una biblioteca en 2003 que fue incendiada e

inundada varias veces). El fondo manuscrito de reserva de la Biblioteca de la UB está

catalogado por un solo hombre y precisa de una fumigación general. El manuscrito del Mío

Cid fue encontrado en un pajar. ¿Acaso no nos sorprende la precariedad de la literatura?

- 35 -
 Ésta ha sido la premisa de la presente investigación: el amor hacia la

palabra como objeto. Y ha permitido, de momento, la localización de dos

nuevas cartas autógrafas de Quevedo3 y, como más adelante se verá, la

ubicación de teatro inédito atribuido.

Los testimonios teatrales de Quevedo que se conservan actualmente

apenas constituyen la punta del iceberg. No obstante, son pocos si se

comparan con el resto de su producción literaria. Él era un humanista con

mayúsculas, y abarcó todos los moldes posibles de composición. Los genios

literarios son los que entierran géneros para reinventarlos.

¿Cómo estudiar la obra de un autor sin antes delimitar un corpus? ¿Cómo

anteponer el análisis a la previa investigación bibliográfica y a la recensio

de todos los documentos disponibles? La Crítica Textual sólo puede

ocuparse de las tradiciones orales cuando éstas quedan asentadas en forma

de texto. Esta disciplina plurisecular ha ideado un método que pretende

eliminar en lo posible el trato subjetivo de los documentos, con tal de evitar

catástrofes exegéticas irremediables.4

En el siglo XIX se establece un ars critica conocida como "método de

Lachman" que, si bien, a raíz de un polémico artículo de Bédier5, fue

3
Cfr. María Hernández, "Carta inédita autógrafa de Francisco de Quevedo"; Revista de

Erudición y crítica, 2 (febrero de 2007); "Un texto autógrafo inédito de Francisco de

Quevedo", Revista de Erudición y crítica, 3 (junio-septiembre de 2007).

4
Estas catástrofes exegéticas afectan sobre todo a los libros sagrados, el Antiguo y el

Nuevo Testamento todavía no disponen de una edición crítica.

5
Véase J. Bédier, "La tradition manuscrite du Lai de l'ombre. Réflexions sur l'art d'éditer les

anciens textes", Romania, 54 (1928), pp. 161-196, 321-356 [reimpreso en París, Champion,

1970].

- 36 -
aplicado con escepticismo a los textos en lengua romance, tras las

contribuciones de Contini6 y sus discípulos, ha vuelto a ser el método

generalizado en los estudios de filología románica.

El método neolachmaniano o translachmaniano se retoma por primera

vez en una edición de clásicos castellanos en 1964 con la publicación del

Libro de Buen Amor por parte de Giorgio Chiarini. Y, en 1965, el primer

filólogo español se estrena con una edición crítica de una obra de Quevedo:

el Buscón de Lázaro Carreter.7

Por ello, nos hemos acogido a este marco metodológico, la Crítica

Textual, como premisa del análisis y estudio de la obra dramática de

Francisco de Quevedo. Es un procedimiento determinante a la hora de

aportar material novedoso al tema que nos ocupa.

2. LA FIJACIÓN TEXTUAL DEL TEATRO AURISECULAR

Los documentos sobre los que trabajamos presentan un problema que

condiciona el resultado de nuestros estudios y ediciones. La tarea de fijación

textual del teatro áureo es, por lo general, compleja.

De las piezas dramáticas que escribió Quevedo, varias son conocidas

desde hace mucho, otras las ha aportado la reciente erudición filológica.

6
Cfr. G. Contini, Breviario di Ecdotica. Milán-Nápoles: Ricciardi, 1986.
7
Véase la "Advertencia preliminar" del Manual de crítica textual de Alberto Blecua

[1990: 9-13].

- 37 -
Parte de los silencios críticos al respecto se deben a las dificultades de

transmisión textual inherentes al género dramático aurisecular.

Vapuleadas por la Inquisición, anotadas por actores y coreógrafos y

encaminadas a la representación de las compañías, las obras de teatro del

siglo XVII nos han llegado en muy mal estado, porque su plasmación

manuscrita o impresa era algo subsidiario en su época. Además, debido a su

transmisión oral, recitada o cantada, los testimonios dramáticos presentan

notables ausencias y alteraciones.

El original, autógrafo o no, solía venderse al autor de comedias. Éste,

probablemente, lo encargaba bajo estrictas directrices argumentativas,

condicionadas por una celebración o evento. El cliente se convertía en único

propietario de la obra. En muchas ocasiones, incluso, el escritor había

llegado a quedarse sin una copia de su creación. A menudo, esta creación se

modificaba en pro de las exigencias semióticas de la representación. Y,

frecuentemente, los autores de comedias, para mantener la exclusiva, se

negaban a imprimirlas.

Las copias manuscritas desfilaban entre la farándula y, tras ser

representadas, solían destruirse o eran mal refundidas por memorillas, espías

literarios o pícaros poetastros que cobraban por ir a los teatros y memorizar

pasajes u obras enteras. Estas piezas se convertían más tarde en pasto del

plagio.

Las obras de teatro, en general, estaban adulteradas por modificaciones

ingratas y rapiñas.8 Estas dificultades de transmisión textual no fueron

8
Cfr. Germán Vega García- Luengos, "La transmisión del teatro en el siglo XVII", en

Historia del teatro español (ed. Javier Huerta Calvo) [2003: 1289-1320].

- 38 -
ajenas a Quevedo: las literaturizó sagazmente en el Buscón (capítulo IX,

libro III), concretamente en el pasaje en que Pablos se enrola en una

compañía.

Las composiciones teatrales más afortunadas fueron las que publicaban

los libreros, sueltas o en Partes de comedias. Pocos escritores las editaron

en persona. Se forjaron laberintos de falsas atribuciones, lagunas y errores

de versificación.

No debemos olvidar, a su vez, las controversias auriseculares sobre la

licitud del teatro.9 Fue común el ataque de algunos moralistas, como Fray

José de Jesús María que, en su Primera parte de las excelencias de la virtud

de la castidad (1600), calificó al teatro de género lascivo e indecoroso. Este

autor, además, tildó a los entremeses de "serpiente Anfisbena", el monstruo

mitológico que tenía dos cabezas ponzoñosas, una en cada punta del cuerpo.

¿Tan pérfido podía resultar el teatro para la salvación de las almas? ¿Tan

cercanas eran todas las representaciones seglares a la prostitución y el

pecado?

La transmisión de muchos entremeses del Siglo de Oro ha sido

gravemente afectada por la mutilación de los cómicos y el público de la

época, que desgajaba las obras de los compendios para asistir a la función

con el texto en la mano.

Alusiones metafóricas al entremés en clave denigrante denuncian el poco

prestigio moral que gozaba este género breve en el siglo XVII. Fray Diego

Niseno censuró, en un escrito del 1 de julio de 1629, el Discurso de todos

los diablos (Girona, 1628) de Quevedo, utilizando las siguientes

9
Véase el repertorio compilado por E. Cotarelo y Mori [1904].

- 39 -
expresiones: "relaciones entremesadas", "entremés ridículo", "fábula

entremesada" y "hechos entremés sus pecados".10

Las consideraciones puristas acerca del teatro incrementaron los

escrutinios católicos. Fruto de las polémicas moralistas, menguó el

propósito de conservación de este legado. Los predicadores no cesaron de

lanzar improperios contra los teatros. De este modo, consiguieron cerrarlos

en varias ocasiones y, desde el púlpito, incitaron a los beatos a la

destrucción de las comedias.

Los jesuitas, por otra parte, pretendieron suplantar el espectáculo literario

de los corrales por obras dramáticas de enrevesado mensaje moral que se

representaban en sus colegios.11

Múltiples vicisitudes, en definitiva, obstaculizaron la expansión del

género dramático aurisecular en su vertiente escrita. Esta carencia puede

explicar, de entrada, los notables silencios críticos a propósito del teatro de

Quevedo.

3. LOS MANUSCRITOS E IMPRESOS TEATRALES DE QUEVEDO

Además de las causas generales inherentes al teatro áureo, hay otros

motivos específicos de nuestro autor que se suman a las mentadas

dificultades de transmisión textual de su obra dramática.12

10
Véase Krzysztof Sliwa [2005: 435-438].
11
Cfr. Armando Cotarelo [1945:51].

- 40 -
 El estudio y sistematización del corpus literario de Quevedo que

queremos analizar tiene muchos entresijos.13 El filólogo habrá de

enfrentarse con autógrafos inexistentes, atribuciones dudosas, versiones

dispares, "inéditos en colección" y hallazgos inauditos como el de Eugenio

Asensio, que en 1965 publicaba entremeses inéditos de Quevedo,

compilados en un manuscrito de la Biblioteca Pública de Évora.14

Nos encontramos en un terreno abrupto, lleno de silencios e

inseguridades, porque el acerbo de los testimoni critici solventes -autógrafos

o ediciones de autor- es prácticamente nulo y la celebridad de nuestro

escritor estimula la adscripción de obras espurias.15

Los versos de Quevedo circularon manuscritos en vida. Eran recitados de

memoria en corrillos y tertulias. Sólo cuatro de sus entremeses fueron

publicados póstumamente en su siglo y con escaso rigor por Pedro Alderete

(1670) en Las tres musas últimas castellanas: El Niño y Peralvillo de

Madrid, La Ropavejera, El Marido Pantasma y La Venta.

Quevedo, si bien editó la poesía de Fray Luis de León, Francisco de

Torre y proyectó, incluso, la de Francisco Aldana,16 tan sólo publicó en vida

algunas composiciones poéticas de juventud que figuran en las Flores de

12
"Podría escribirse un precioso volumen de introducción a la crítica textual sólo con los

problemas que la transmisión de la obra quevedesca plantea a cualquier editor de hoy."

Blecua, Obra poética [ 1999, I : XI].

13
Cfr. José Manuel Blecua [1981: 9].
14
Cfr. Eugenio Asensio [1965].
15
Germán Vega [1993: 109].
16
Cfr. Quevedo, Obras completas en prosa [2003: Vol. I, Tomo I: 124-182].

- 41 -
poetas ilustres de Pedro Espinosa, cuya dedicatoria está fechada el 20 de

septiembre de 1603.

El resto de su poesía fue objeto de numerosas correcciones del autor, una

labor de lima que no siempre pudieron abarcar González de Salas y Pedro

Alderete en sus ediciones.17 Por ello, el editor actual debe hacer frente a un

gran número de lectiones diferentes y contar con que las versiones impresas

no tienen por qué coincidir con las variantes que dio el escritor por últimas y

definitivas.

Muchos de los entremeses de Quevedo se han extraviado. Lo sabemos

porque nos han llegado documentos que corroboran su fama y que aluden a

textos que no se han recuperado. El tribunal de la justa venganza dice, por

ejemplo, de Quevedo, que "lo más agudo que ha producido su ingenio [es]

el friísimo cuanto bien silbado entremés Cara aquí me iré y otros

semejantes a éste" [1943: 1102]. ¿Alguien sabe dónde se ubica esta obrilla?

La Inquisición vedó las obras impresas de Quevedo anteriores a 1631.

Así aparece en el Novum librorum prohibitorum et expurgatorum index

(Madrid, 1632). También hemos localizado, al respecto, la carta perpleja

del jesuita P. Andrés Mendo. Éste se pregunta si podrá conservar el

entremés de El zurdo alanceador:

En el expurgatorio tratando de Quevedo, dice que todas sus obras que se intitulan

y dicen ser suyas se prohíben. El papelillo, que Vm. me envió se dice ser suyo, y ha

corrido por tal; Vm. se informe de algún padre docto de los que ayudaron al padre

Pineda, si el dicho papel esta prohibido ex vi, de aquellas palabras, ítem si lo está un

entremés del mismo autor que se intitula El zurdo alanceador, y la razón de dudar es

17
Cfr. José Manuel Blecua [1999: I, XXX].

- 42 -
 porque parece que lo que quisieron quitarle fueron los sueños, discursos y política y

no estas menudeces. 18

Tras la muerte del autor, no cesó esta presión prohibitiva. En una carta

para el monarca de Fr. Juan Ponce de León (Madrid, 25 de octubre de

1646), escrita con motivo de la persecución del Buscón, hallamos la

reducida nómina de libros quevedescos admitidos:

Pues en la dicha nota de las obras de don Francisco de Quevedo dice vuestra

Alteza que sus libros se le permitan los que el autor confiesa ser suyos, como son la

Vida de Santo Tomás de Villanueva, La defensa del Patronato de Santiago, Los

juguetes de la niñez, La cuna y la sepultura, la Traducción de Epicteto, la

Traducción del Rómulo, la Traducción de la vida de San Francisco de Sales, El

conocimiento propio, Consolación de Séneca y Galión. Y concluyendo Vuestra

Alteza con estos libros como corrientes añade luego esta cláusula: todos los demás

libros y tratados impresos y manuscritos que corren con el nombre de dicho autor se

prohíben [...] [Krzysztof Sliwa, 2005: 790].

Ni una sola obra de teatro. Las piezas dramáticas de Quevedo, según esta

misiva, son hijos bastardos de su producción literaria.

18
Cfr. Asensio [1965:178]. La carta se cita "ilegible" en Krzysztof Sliwa [2005: 610]. En

abril de 2007 procuré acceder a este texto, que se encuentra ubicado en el ms. 9-3687

[Colección de Jesuitas, tomo 114] de la Biblioteca de la RAH (Madrid). Si bien por el mal

estado del ms. (que exige una rápida reencuadernación) me impedían consultarlo, el amable

personal de la biblioteca me permitió transcribir bajo supervisión el f. 309v que reproduzco

ortografiado, la postdata en la carta del P. Andrés Mendo hablando del entremés de El

zurdo alanceador (20 de noviembre de 1632).

- 43 -
 El impreso R/4418 de la BNE es, asimismo, un ejemplar del Parnaso

expurgado, cuyas crueles tachaduras - que provocaron la indignación de

Gallardo, incapaz de reprimirse en sus anotaciones al impreso- están

documentadas en el Novissimvs librorum prohibitorum et expurgandorum

index pro Catholicis Hispaniarum Reguis, Philippi V. Reg. Cath. Ann. 1707.

Abunda el escrutinio de versos de jácaras y bailes:

Pág. 342, Xacara 1 [849, III, p. 264, vv. 65-68], bórrese desde Monseñor hasta

por su potestad. = Págin. 343, Xacara 2 [850, III, p. 276, vv. 23-24], bórrese desde

En el dar ciento hasta à Dios serà.= Pág. 345 [850, III, p. 280, vv. 137-148], bórrese

desde Esta Quaresma hasta el primero Satanàs. = Págin. 347, Xacara 3 [851, III, p.

283, vv. 85-86], bórrese desde Con su poquito hasta sin desmayo. = Págin. 348,

Xacara 4 [ 852, III, pp. 285-6, vv. 62, 77 y 91] , bórrese Con barba Sacerdotal, y

después Es Canonigo de pala, y después Peca con mucha cordura= Pág. 349 [853,

III, p. 288, v. 24], bórrese Mas habladores que Monjas. = Pág. 352, Xacara 6 [854,

III, p. 293, v. 75], bórrese A manera de Rosarios. = Págin. 358, Xacara 8 [856, III, p.

307, vv. 129-132 y 139-140], bórrese desde Despues que el Padre hasta Catalàn; y

después bórrese desde Que aun con Dios hasta querrà estar. = Pág. 394, Bayle 8

[872, III, p. 392, vv. 111-112], bórrese desde Son, si lo apuras hasta de Curas. =

Págin. 396, Bayle 10 [874, III, p. 407, vv. 5-6], bórrese desde Va con passos hasta

amantes. 19

Hubo, además, revuelo de los papeles de Quevedo durante los trances de

su prisión y su muerte. Al morir don Francisco en 1645, Pedro Coello,

editor y amigo del escritor, quiso imprimir sus inéditos, que paraban en

manos de su heredero, don Pedro Aldrete y Villegas. Éste, asesorado por un

19
Esta trascripción con el apunte de los versos exactos de los poemas expurgados figura en

el Apéndice III de la edición de Blecua [1999: III, 522-523].

- 44 -
agente llamado Juan de Molina, tanteó las sumas que le ofrecían diversos

editores y finalmente aceptó los 700 reales de plata con que le obsequiaba el

impresor, según figura en el contrato. Sin embargo, estas obras poéticas,

tituladas las Nueve Musas, ya no estaban completas:

bien visto le fuere para rrecoger los quadernos que assí l bendo (que se entiende

faltan), para que no salga su ynpression diminuta, y tenga el lustre que se pretende

con esta diligencia. 20

La cláusula concuerda con lo que Coello escribe en la dedicatoria que

dirige a Pedro Pacheco Girón, en la Enseñanza entretenida y donairosa

moralidad (1648), donde de nuevo lamenta la pérdida de gran parte de la

obra literaria de Quevedo:

Murió en Villanueva de los Infantes; y de papeles muchos originales de sus

escritos, que siempre traía consigo, se echaron entonces menos gran suma. De

manera que de sus poesías, lo que yo pude alcançar, con todo género de

negociación, no fue de veinte partes, una, según aseguraron los mismos que en

aquella ocasión las vieron [...]21

Coincidirán González Salas22 e, incluso, Tarsia, el primer biógrafo de

nuestro autor, en condolerse por este naufragio de papeles.

20
Cfr. Crosby [1967: 240].
21
Cfr. Blecua [1999: I, XIII].
22
González Salas en las Ilustraciones al "Parnaso" [ed. Blecua, 1999: I, 91] advierte lo

siguiente: "Fácil le tuvo, ígneo y arrebatado, y por esa ocasión no pocas veces se resistió a

la emendación y a la lima, remitiendo este estudio a otra sazón y a mejor ocio. Continuo fue

- 45 -
 Pero no terminan aquí las dificultades. El investigador puede hallar una

obra a nombre de Quevedo y no por ello deberá olvidar que hubo escritores

de segunda y libreros que abusaron de su popularidad para incrementar el

número de ventas o el prestigio de obras ajenas. Para obtener una ligera idea

de lo que ello supone, baste con ojear las diversas entradas consignadas al

nombre de nuestro autor en el Diccionario de seudónimos literarios

españoles de P. P. Rogers y F. A. Lapuente:

Con el nombre del conocido escritor apareció la obra Casa de locos de amor de

Antonio Ortiz Melgarejo [...]. Diego de Tovar y Vallderrama usó el nombre del

insigne escritor para firmar El entremetido don Reimundo (aparentemente la codicia

de los libreros ante el éxito de la obra de Quevedo ocasionó este seudónimo, que el

gran autor tuvo que delatar). [...] A nombre del insigne escritor publicó Antonio

Valladares y Sotomayor un Memorial contra el Conde-Duque en el Semanario

Erudito [...] y también, usando el nombre del mismo Quevedo, publicó Antídoto

contra las calumnias que la ignorancia y la envidia han esparcido para deslucir las

... acciones del Conde-Duque de Olivares [...] [1977:370-371].

por muchos años el ejecutarle yo por esta diligencia, prorrogándomela siempre, hasta que

llegando antes el término de su vida que el cumplimiento, no sólo no se logró, sino las

poesías mesmas, que muchas había ya repetido de poseedores extraños y juntándolas en

volúmenes grandes, se derrotaron y distrujeron. Summo dolor causa el referirlo. No fue de

veinte partes una la que se salvó de aquellos versos, que conocieron muchos, quedaron en

su muerte; y yo traté y tuve numerosas veces en mis manos, por nuestra continua

comunicación. Lástima y piedad, pues, a su ingenio bien debida, pudo moverme a la

atención de restaurar, si pudiese algo, esta pérdida (aunque molesta ocupación) cuando

faltara el superior apremio de mandármelo ansí quien en mis más difíciles acciones ha de

hallar siempre blanda obediencia."

- 46 -
 Es, además, difícil adivinar el estilo de Quevedo en su obra dramática, a

menudo compuesta bajo las premisas del encargo palatino (la censura, la

manipulación propagandística, la premura de la redacción). Estas

composiciones, subyugadas a la intencionalidad del poder político y

representadas para un público aristócrata, eran escritas con frecuencia en

colaboración con otros autores palaciegos, como Mateo Montero o Antonio

Hurtado de Mendoza. ¿Cómo reconocer las palabras de un autor si éstas se

entremezclan con las de otros escritores y están condicionadas por la

aprobación y capricho de los poderosos?

Por todo lo expuesto, el primer paso indispensable para la cimentación de

cualquier estudio sobre el teatro del Siglo de Oro - el de Quevedo, en

nuestro caso- ha de ser la catalogación y localización de los testimonios

manuscritos e impresos disponibles, en ocasiones ignorados y dispersos en

bibliotecas de todo el mundo.23

Entonces, el investigador calza las botas de arqueólogo aventurero,

improvisa un ligero equipaje y carga con su inseparable cuaderno u

ordenador portátil en busca de pequeños tesoros de la literatura. O, alejado

de los fútiles romanticismos de la juventud y achacado por las limitaciones

de la vida adulta, contacta con el corresponsal conveniente o solicita por

correo o vía telefónica una copia de los documentos microfilmados.

23
Sigo, en cuestión, el criterio expuesto por Germán Vega, y que puede seguirse en dos

breves vídeos, La ilocalización de los manuscritos teatrales y La falta de la catalogación

de los originales, disponibles en la web:

http://www.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?portal=0&Ref=11073&video=1

- 47 -
 4. ¿AUTÓGRAFOS DE ENTREMESES? EL DUCTUS DE UN POLÍGRAFO

A raíz de una conversación con Pablo Jauralde Pou, averigüé que los

pretendidos entremeses autógrafos publicados antaño por Crosby [1967] - El

hospital de los malcasados y Los refranes del viejo celoso- habían sido

vendidos por éste a la Biblioteca de la Hispanic Society of America, ubicada

en Nueva York. Miguel Martínez, colega corresponsal de la Revista de

Erudición y Crítica, me facilitó las signaturas de ambos. Julia Ibarz, amiga y

viajera empedernida, me proporcionó las copias de los testimonios

digitalizados. Cotejándolos con otros autógrafos del autor pude ver que la

caligrafía no se correspondía en absoluto.

A pesar de que no se ha profundizado en los aspectos grafológicos de la

literatura, es innegable que para reconocer un autógrafo, el ojo del

investigador ha de estar "acostumbrado" a los rasgos de escritura del autor

que estudia. Y que, para justificar si es o no suya la letra, ha de saber, como

mínimo, describir sus rasgos distintivos.

El ductus de Quevedo es irregular y condensado, rígido e inarmónico.

Son comunes los choques entre líneas, la ilegibilidad, el poco respeto de los

márgenes, en especial el derecho. A veces es propenso a la confusión de las

letras, al embrollo.

Su escritura es estrecha (con pocos espacios entre palabras, líneas y

renglones). Más angulosa que redonda, está bastante verticalizada, ya que

sólo se inclina muy ligeramente hacia la derecha. Se advierte la presión

suave de su pluma (en muchas ocasiones la coloración de la tinta es poco

oscura), los óvalos cerrados muy rellenos de trazos, el uso frecuente de

- 48 -
espirales, especialmente en las mayúsculas y en las letras iniciales de

comienzo, y muchos bucles. Los trazos finales son breves.

En ocasiones, Quevedo enlaza las preposiciones en, con o el adverbio tan

con una palabra que empieza con p, y cambia la n por m. No acentúa, no

acostumbra a sangrar y utiliza profusamente mayúsculas en el interior de la

frase. Es amigo de separar las palabras al final de línea.

En los textos algo extensos, apreciamos una escritura algo ensiforme (en

algunos documentos las últimas letras son más pequeñas que las anteriores).

Las comas suelen ser angulosas. Destaca el movimiento descendente de las

consonantes p y q. La u y la n son muy similares. Son letras reflejas o

singulares la z, la g y la j, de un tamaño mayor que las demás consonantes y

largas por arriba y por abajo. Su d, asimismo, tiene un palo muy corto y

frecuentemente curvado: suele enlazar con la vocal siguiente.

Cuando Quevedo introduce citas, acostumbra a subrayarlas si están en

estilo directo, pero nunca los títulos de las obras, de acuerdo con el hábito

extendido entre sus coetáneos. Tampoco, como ya es sabido, acostumbra a

ortografiar ni puntuar los textos tal y como lo hacemos actualmente (la

ortografía actual no se fija hasta el siglo XVIII, cuando la RAE determina

reglarla). La puntuación de Quevedo, en ocasiones, puede parecer ilógica y

arbitraria. 24

24
Véase A. Rey [1985: 60-61]: "Hace muchos años que Percy Simpson y Morris Croll

llamaron la atención sobre los principios rítmicos que podrían condicionar la puntuación de

los textos ingleses de los siglos XVI y XVII. Estudios posteriores, como el de Vivian

Salmon sobre puntuación y estructura de la frase, o los libros donde A.C. Partidge se ocupa

de la puntuación de Ben Jonhson y Shakespeare, ofrecen una visión más matizada,

completada por la consideración de datos de diversa índole. No parece que en el ámbito de

- 49 -
 Estos son, a grandes rasgos, las peculiaridades de la escritura de

Quevedo, las constantes que podemos apreciar en sus documentos

autógrafos. Basta comparar la letra de, por ejemplo, las anotaciones de

Quevedo a su Retórica de Aristóteles o las cartas escritas de su puño con los

dos entremeses que Crosby reputaba por autógrafos para comprobar que,

lamentablemente, los testimonios manuscritos conservados de Los refranes

del viejo celoso y El hospital de los malcasados no están escritos de su puño

y letra. (Dejamos para mentes más imaginativas el análisis grafológico del

ductus de don Francisco.)

5. LA RECENSIO

Las bibliotecas públicas atesoran en sus fondos manuscritos un acervo

importante de nuestra literatura aurisecular. La catalogación de dichos

testimonios documentales es el paso previo de la recuperación de este

patrimonio literario. La elaboración de un inventario detallado de sus obras

es indispensable para proceder con el consiguiente estudio y edición de los

autores clásicos.25 Por ello, según hemos especificado, la metodología de

nuestra investigación marcaba como primer paso la elaboración completa de

un catálogo de la obra dramática de Francisco de Quevedo.

la filología española haya interesado una investigación similar, la cual, entre otras

consecuencias posibles, facilitaría la tarea del editor de textos del Siglo de Oro. "
25
Cfr. Pérez Cuenca [1997: 9].

- 50 -
 Como punto de partida, el Catálogo bibliográfico y biográfico del teatro

antiguo español de Barrera y Leirado [1860] nos sirvió para establecer qué

nómina de la obra dramática de Quevedo era vigente a finales del siglo XIX.

La entrada destinada a don Francisco consiste en la trascripción de una carta

de Aureliano Fernández Guerra, que por aquel entonces trabajaba la edición

de las obras completas de nuestro autor, reeditadas en la BAE [1951-1953].

En su metódica enumeración, encontramos un primer intento de filiación

bibliográfica y la determinación de sus obras dramáticas (inéditas, de

atribución segura y espurias).

Con todo, la principal fuente de información bibliográfica sobre la obra

teatral de Quevedo es el "Catálogo" de José Manuel Blecua [1981],

revisado por Jauralde Pou [1986: 63-73] y Pérez Cuenca [1997: 10]. Blecua,

revisa los documentos de los catálogos de las ediciones de Astrana Marín y

Buendía, así como los novedosos descubrimientos de Eugenio Asensio

[1965] en el manuscrito evorense.

Para ampliar el corpus dramático de don Francisco y aportar inéditos, fue

conveniente trazar un recorrido por aquellas bibliotecas que aparecían

mencionadas en las ediciones modernas y en catálogos posteriores a la

edición de Blecua, como el de Isabel Pérez Cuenca [Catálogo de los

manuscritos de Francisco de Quevedo en la Biblioteca Nacional, 1997] o el

de Miranda [Manuscritos quevedianos en las bibliotecas portuguesas,

1988].

También intentamos cerciorarnos de que no había obras perdidas o no

registradas en otros dominios públicos, por lo que destinamos algunos días

de investigación a bibliotecas de otros fondos reservados -como el de la

- 51 -
universidad salmantina-, a pesar de que no fueran mencionadas en ninguno

de los anteriores catálogos. Cuántas veces regresé a casa con las manos

vacías.

Mi itinerario abarcó, fundamentalmente, las bibliotecas más relevantes de

Madrid (la BNE, la BRAH, la BPR) y, naturalmente, las de Barcelona, la

ciudad donde resido (la del IT, la BNC, y los ACA). En sucesivos viajes,

amplié horizontes hacia otras bibliotecas españolas (la BMP de Santander ,

la BC de Sevilla y la de la Universidad de Salamanca), si bien con pocos

resultados novedosos.26 Muchos de estos viajes, evidentemente, fueron

estériles. Podría parecer una locura pretender ampliar la nómina teatral de

Quevedo en vez de empezar analizando su obra disponible en ediciones

modernas. Pero pensé que, dada la escasez de su teatro y las evidencias de

dispersión del mismo, era inconveniente empezar la casa por el tejado.

Con el faro del descubrimiento de Asensio, me encaminé hacia las

bibliotecas lusitanas (la BN de Lisboa, la Biblioteca Pública de Évora y la

Biblioteca de la Universidad de Coimbra), terreno que, a mi parecer, podía

estar poco explorado. En la tierra del saudade y de los fados, aunque con el

escepticismo de quien sabe que no escasean las copias de obras falsamente

atribuidas a Quevedo, me aventuré en la selva del teatro menor barroco,

donde cualquier tentativa de fijar cronología y originalidad de atribución

son terrenos altamente arriesgados y espinosos.

26
Véase en la Bibliografía del presente estudio el apartado destinado a los Catálogos y

repertorios bibliográficos, donde especifico los catálogos consultados de las bibliotecas

enumeradas.

- 52 -
 Pero hay lugares a los que sólo se puede llegar a pie. Hay catálogos que

no existen y descubrimientos in situ, fruto del azar. Sea como fuere, de

cuantos más testimonios dispongamos, menos oscura será la reconstrucción

de nuestro particular rompecabezas del pasado. De ahí, nuestra premisa

metodológica: elaborar un catálogo de manuscritos e impresos antiguos de

la obra dramática de Quevedo. Para ello, ha sido inestimable la experiencia

como corresponsal y colaboradora del Grupo Edad de Oro, adscrito a la

BNE y coordinado por Pablo Jauralde, cuyas pautas de catalogación

contenidas en su Manual de investigadores [2003] he seguido con fidelidad.

- 53 -
 II. CATÁLOGO BIBLIOGRÁFICO DEL TEATRO DE QUEVEDO

1. COMEDIAS DE ATRIBUCIÓN SEGURA

1.1. Cómo ha de ser el privado

MANUSCRITOS

BMP (Santander), ms. 108. Fragmentos no impresos hasta hoy de don

Francisco de Quevedo Villegas. Manuscrito del segundo tercio del siglo

XVII, de copista probablemente andaluz.27 Contiene Cómo ha de ser el

privado ["La luz de los desengaños..."] en los ff. 1r-70r.

Según Astrana Marín [1932: 592], existe otra copia incompleta en la

Biblioteca de don Luis Valdés, pese a que críticos posteriores – Blecua,

Gentilli – consideran que éste constituye el único manuscrito.

IMPRESOS

Teatro inédito de don Francisco de Quevedo y Villegas. Edición y

estudio introductorio de Miguel Artigas. Madrid: RAE, 1927, pp. 1-115.

Obras en verso, Obras completas. Edición de Luis Astrana Marín.

Madrid: Aguilar, 1932, pp. 1-115. Parte fundamentalmente de la edición de

Artigas.

Obra poética. Teatro y traducciones poéticas (vol. IV). Edición de José

Manuel Blecua. Madrid: Castalia, 1981, pp. 148-221. Se trata de la edición

más rigurosa. Subsana errores de puntuación y trascripción cometidos por

27
Cfr. Miguel Artigas [1927], Blecua [1981] y Gentilli [2004].

- 54 -
Artigas. No obstante, su aparato de notas carece de comentarios

lexicográficos y contextuales.

Cómo ha de ser el privado. Edición crítica, introducción y notas de

Luciana Gentilli. Viareggio-Lucca: Mauro Baroni, 2004. La edición

reproduce el ms. 108 de la Biblioteca Menéndez Pelayo, único ejemplar

disponible hasta el momento. En el estudio introductorio (pp. 9-54), L.

Gentilli insiste en el valor historiográfico de la "comedia noticiera o drama

documental" -tradicionalmente vituperada por la crítica- y la ubica en la

"trilogía del Conde-Duque" junto con el romance Fiesta de toros literal y

alegórica (POC, 752) y El chitón de las tarabillas.28 Su edición de la obra,

que considera "un intrincado collage", diverge de la de Blecua en algunos

puntos, que matiza en las pp. 51-53.

1.2. Pero Vázquez de Escamilla

MANUSCRITO

BMP (Santander), ms. 108. Contiene Pero Vázquez de Escamilla

["Argomendo, esta rencilla..."] en los ff. 138r-148r. Contiene la siguiente

nota final: "Este fragmento de comedia dejó empezado el autor, de cuyo

original borrador se sacó esta copia. Algunas razones que no van bien

colocadas es la culpa y la mala letra que hacía, más para ser adivinada que

leída. Su original tiene D. Diego de Arroyo y Figueroa mi amigo."

28
L.Gentilli sigue la tesis de M. Urí Martín en su "Introducción" de El Chitón de las

tarabillas [1998: 13].

- 55 -
 IMPRESOS

En las tres ediciones modernas ya citadas: Miguel Artigas [1927: 231-

249], Astrana Marín [1932: 231-249] y Blecua [1981: 224-235].

ARELLANO, I. "La jácara inicial de Pero Vázquez de Escamilla de

Quevedo". Crítica textual y anotaciones filológicas de las obras del Siglo de

Oro. Ed. I. Arellano y J. Cañedo. Madrid, Castalia, 1991, pp. 13-15. El

artículo incluye la edición de la jácara inicial de esta comedia inacabada.

1.3. Fragmento que de letra del autor estaba scripto en el reverso de

una carta

MANUSCRITO

BMP (Santander), ms. 108. El Fragmento ["¡De ayer casado...!"] aparece

en el f. 148v. Hay una nota marginal de la letra del copista que señala "No

había más desto".

IMPRESOS

En las tres ediciones modernas ya citadas: Artigas [1927: 251-252],

Astrana Marín [1932: 251-252] y Blecua [1981: 237-238].

- 56 -
 2. COMEDIAS INÉDITAS ATRIBUIDAS

2.1. La privanza desleal y voluntad por la fama

IMPRESO

Famosa 46/ comedia de la/ privanc,a [sic.] desleal, y vo-/lvuntad por la

fama./ Las figuras que hablan en esta Comedia son las siguientes./

Minandro Rey./ Cleonarda Reyna./ Anarda Infanta/ D. Mayor, Duquesa./

Aluaro Conde./ Lisandro Secretario./ Euandro caballero./ cesar cavallero./

Rosicelo caballero./ Tiberiano general.// Liviano Soldado./ Horacio

alabardero./ Onorio alabardero./ Norandino lacayo./ Armando criado./

Tirseo villano./ Vato villano./ Gerardo villano./ Galafron villano./ Florey

cortesano. [“Tieneme loco/la voluntad que muestra el rey Minandro…”].

Impreso en 4º ubicado en cajas sin catalogar de la BNE, 46-67 pp.

numeradas sobre el recto. El impreso tiene una fisonomía que lo sitúa entre

las categorías de “desglosable” y “desgajado”. En el Catálogo de las

comedias impresas en 4º sueltas anteriores a 1750 que existen en la

Biblioteca de Don Agustín Durán (ms. 14690) el impreso se adscribe al

siglo XVII. La comedia, que en el Catálogo de Barrera y Leirado [1860:

313] aparece como perdida, ha sido encontrada por Germán Vega en la BNE

(signatura T-55293-21). Éste, tras analizar la textura métrica de la obra, el

tema de la privanza y sus notables deficiencias dramáticas (tal vez síntomas

de su carácter de comedia palatina por encargo, escrita en un breve lapso

temporal), determina que su “desmayada calidad artística no podrá ayudar a

- 57 -
Quevedo, ni a ningún otro escritor, a avanzar en los repechos del Parnaso.”

[1993: 116-121].

2.2. El galán fantasma

MANUSCRITO

IT (Barcelona), ms. de la vitrina A, Estante 5. El galán fantasma.

Comedia ["Qué te parece tu prima..."]. La letra es del siglo XVII, el códice

consta de 65 ff. En el folio inicial, aparece con el mismo tipo de tinta, el

nombre del autor –Fco. de Que -, varias rúbricas para probar la pluma y una

suma (1046+750+936=2732), que se corresponde con el número de versos

de cada una de las tres partes. En el folio final recto se incluyen, a su vez,

las censuras del Dr. Peyron (Zaragoza, 13 de enero de 1641), de Juan

Navarro de Espinosa (Madrid, 12 de enero de 1640) y del "planificador del

Santo Oficio" Fr. Juan Bª Palacio (Valencia, 16 de octubre de 1640). La

obra fue representada: de ello son claros testimonios el sinnúmero de

tachones en el texto -dificultad añadida para su trascripción- y la anotación

de los nombres de los actores junto a los dramatis personae. En el margen

derecho del primer folio de la comedia, aparece en la misma tinta tenue que

apuntaba los actores, la fecha de 1637, tal vez el año de composición de la

obra.29 Además del Ex-libris de Arturo Sedó, incluye el del Marqués de

Pidal. Sabemos, asimismo, que perteneció a la Biblioteca de Osuna. Esta

comedia, de título similar al entremés El marido fantasma, con el que ha

29
Cfr. Simón Palmer [1977, nº 535].

- 58 -
llegado a confundirse en el mismo catálogo del IT, no ha sido hasta ahora

analizada en ningún compendio crítico. Hallamos una obra homónima de

Calderón, cuyo texto, sin embargo, es distinto ["De vuestras señas

llamado..."].30 Queda pendiente un análisis exhaustivo para ofrecer pruebas

que verifiquen si nos encontramos o no ante un nueva comedia de Quevedo.

3. COMEDIAS BURLESCAS

3.1. La Infanta Palancona, una pieza espuria

IMPRESOS

Entremes./ Famoso de la Infanta Palancona./ Son figuras. Vn maese de

Campo. Un Correo. El Emperador. Un Page. La Infanta. Rey Cachumba./El

Rey Azofeyto./ [Debajo de los personajes tres grabados en madera de

figurillas entre orlas incompletas]. Al final se lee: Con licencia, impresso en

Madrid por Bernardino de/ Guzman, año de 1625. ["Soy Júpiter y este es

rayo..."]. 4º, cuatro hojas sin numerar, impresas a dos columnas. Acerca del

entremés La Infanta Palancona, señala Montaner [1951:103]: "Esta

graciosa obrilla, atribuida por Don Aureliano Fernández Guerra y La

Barrera a Quevedo, que la compuso según ellos escudado en el pseudónimo

de Félix Persio Bertiso es realmente del poeta Don Félix Persio Betiso".

Cotarelo [1911: LXXIII] y Rosa Navarro [2003:101-115] así lo corroboran.

30
Véase Calderón de la Barca, Obras completas. Comedias II. [1960: 637- 671].

- 59 -
 Entremeses/ nuevos,/ de diversos/ avtores./ Primera parte./ Con

licencia./ En Çaragoça, Por Pedro Lanaja y Lamar/ ca, Impresor del Reyno

de Aragón,/ y de la Universidad, / Año 1640./ A costa de Pedro Esquer

Mercader/ de Libros, pp. 3-30. Cfr. Barrerra y Leirado [1860] y Montaner

[1951: 108-115].

3.2. Inéditas atribuidas

3.2.1. El premio de la hermosura

MANUSCRITO

BNE, ms. 15288. Ovras de don Francisco de Quevedo. Comedia en vn

acto El premio de la hermosura. Comedia burlesca ["De Júpiter la

grandeza..."].31 El códice es del siglo XVIII, escrito en un solo tipo de letra

y consta de 7 ff. Foliación a lápiz, encuadernación holandesa con puntas.

Constituye una obra inédita, que ya atribuida en el Catálogo de Barrera y

Leirado [1860], que perteneció a Durán. Florencio Janer [1919: 38-46],

Astrana Marín [1932] y Armando Cotarelo [1945: 69] no la consideran de

Quevedo, bajo el argumento de que en la decimosexta parte de las comedias

de Lope de Vega hay una tragicomedia de título homónimo. Ésta, sin

embargo no coincide con la obra que nos ocupa ["Si tu vida me servía..."].32

31
Cfr. Pérez Cuenca [1997].
32
Véase Lope de Vega, "El premio de la hermosura", en Obras escogidas. Teatro II.

[1962:1497-1523.].

- 60 -
Por lo tanto, resulta erróneo confundir ambas comedias homónimas con una

sola. La desestimación de esta obra en la nómina teatral de Quevedo

requiere de un análisis más riguroso.

3.2.2. ¡Qué villano es el amor!

MANUSCRITOS

BNE, ms. 15070. Qué villano es el Amor. (Satirica) en 1 acto. Comedia

burlesca ["A las orillas del Duero..."]. Debajo del título, con el mismo tipo

de letra -del siglo XIX- se indica: "se cree de Don Francisco de Quevedo y

Villegas". 18 ff. en octava. Si bien Barrera y Leirado [1860: 311] considera

esta comedia de Quevedo y señala que la posee don Agustín Durán,

Astrana Marín [1932: 26] califica la obra de espuria, “producción del siglo

XVIII”, sin ofrecer más explicaciones. Del timbrado se infiere que la obra,

probablemente, está escrita en papel de oficio de 1821. Armando Cotarelo

[1945:69-70] señala al respecto: "Comedia anónima, incompleta e inédita,

que perteneció a Durán y hoy para en la Biblioteca Nacional; es posterior a

Quevedo".

IT (Barcelona), ms. 47184. Qué villano es el amor. Es una copia del ms.

15070 de la BNE. 34 cuartillas anotadas por Emilio Cotarelo, que señala, en

portada: "No es entremés sino un fragmento de una comedia burlesca. Por

los equívocos y retruécanos puede muy bien ser de Quevedo. Que pertenece

al siglo XVII no cabe duda. Menciona al Conde de Castilla. Debe faltar

- 61 -
mucho, pues aun no se adivina un enredo, ni figuran Dª Ava ni la mora

Abdumele."33

4. ENTREMESES DE ATRIBUCIÓN SEGURA

MANUSCRITOS

Biblioteca Pública de Évora, Cod. CXIV/1-3. Obras de don Francisco

Gómez de Quevedo y Villegas Cauallero del hábito de Santiago. Manuscrito

con letras de los siglos XVII y XVIII. Hallazgo de Eugenio Asensio [1965:

255-258]. Están paginados de 2 a 1.018 los poemas y piezas quevedescos.

Entremés de Diego Moreno, la primera parte ["No trae vm. bien los dedos,

Sor capitán..."], pp. 745-782, y la segunda parte ["Y, como digo a vmd.

querémonos los dos con mucho estremo..."], pp. 782-815. Entremés de

Bárbara, la primera parte ["Señora Bárbara, y no, no soy yo tam bárbaro y

loco..."], pp. 816-859, y la segunda ["¡Amor, amor! Benturoso se puede

llamar el que se biere libre de tus niñerías..."], pp. 860-894. Entremés de la

Venta ["Mas líbranos del mal, Amén, Jesús..."], pp. 895-913; Entremés de

los enfadosos ["La mayor comisión es que se ha visto..."], pp. 914-934;

Entremés de la destreza ["Arojamiento tienes de muchacho..."], pp. 935-

952; Entremés de la polilla de Madrid ["Buena as puesto a tu madre y a tu

hermana..."], pp. 953-987; y Entremés de la vieja Muñatones ["Teníanme

quebrada la cabeça con este Madrid..."], pp. 991-1018.

33
Cfr. Simón Palmer [1977, nº 548].

- 62 -
 BNE (Madrid), ms. 3794. [Obras varias poéticas]. Bajo el título

Entremés de los casados (f. 226-230v) aparece el texto conocido como el

Entremés del marido pantasma ["Sea el señor Muñoz bien venido..."].

Manuscrito de los siglos XVII y XVIII, 232 f., 200x 145 mm. Cfr. Pérez

Cuenca [1997].

BNE (Madrid), ms. 17376. Marido (El) Fantasma ["Sea el señor Muñoz

bien venido..."]. De la segunda mitad del siglo XVII, el manuscrito consta

de 7 f. Deducimos por la numeración que el entremés queda desglosado de

un tomo mayor. Posee dos foliaciones, una en tinta (f. 49-54) y otra en lápiz

(1r- 7v), motivo que ha suscitado cierta confusión entre la crítica. Cfr. Pérez

Cuenca [1997] y Paz y Meliá [1934].

Biblioteca Colombina (Sevilla), ms. 82-30-40.34 Entremés del Zurdo, que

no es otro que el Entremés de los enfadosos ["La mayor comisión es que se

ha visto..."] en el f. 102. Blecua [1981:123] señala que nos hallamos ante

un copista andaluz, y que la calidad de trascripción es inferior a la versión

del ms. de Évora. Cfr. Astrana Marín [1932].

IT (Barcelona), ms. de la vitrina A, Estante 5. El marido fantasma ["Sea

el señor Muñoz muy bien benido..."]. Letra del siglo XVII, 5 pp. En portada

y con letra moderna consta la fecha 1626. Perteneció a la Biblioteca Sedó y

lleva ex- libris del marqués de Pidal. Cfr. Simón Palmer [1977, nº 536].

También I. Arellano y C.C. García Valdés [1997]. La crítica ha llegado a

cuestionarse si nos hallamos ante un autógrafo. El manuscrito corrige

34
El ms. no aparece en J. Francisco Sáez Guillén [2002]. Tampoco hemos encontrado la

referencia en el catálogo virtual: http://biblioteca.institucioncolombina.org/cgi-

bin/abweb.dat/X5102/ID11596/G0. Transcribo la signatura que ofrece Astrana Marín.

- 63 -
algunas erratas del otro testimonio del mismo entremés, el ms. 17376 de la

BNE. Cfr. J. Montaner [1951: 221].

IT (Barcelona), ms. 47179. La Venta ["Mas líbranos del mal, amén

Jesús..."]. Se trata de una copia con letra de Cotarelo y Mori la edición de

este entremés en la segunda parte de las comedias de Tirso. 12 cuartillas

con notas de Cotarelo. Cfr. Simón Palmer [1977, nº 539].

BHSA (Nueva York), ms. B2900. Entremés de los refranes del viejo

celoso ["Xusta querida, Xusta de quien gusta..."], sin lugar ni fecha.

Manuscrito del XVII, 6 hojas sin encuadernar, 22 x16 cm. Comprado a

Crosby el 16 de diciembre de 1981, junto con otros textos y documentos no

teatrales. Lógicamente, por una cuestión cronológica, no aparece en el

repertorio bibliográfico de Rodríguez-Moñino [1965-66.]. Esta pieza fue

reputada por autógrafa en su momento. Cfr. Crosby [1967: 205-218].35

IMPRESOS36

El zurdo alanceador. Entremés famoso de don Francisco de Quevedo.

["La mayor comisión es que se ha visto..."] Representole Amarilis en

Sevilla. Segovia: Impr. de Diego Flamenco, 1628. Cfr. Barrera y Leirado

[1860: 312] y Astrana Marín [1932: 577].

Segunda parte/ de las/ Comedias/ del Maestro/ Tirso de Molina./

Recogidas por sv sobrino/ Don Francisco Lucas de Auila./ Dedicadas a la

35
Agradecemos esta valiosa información a Miguel Martínez y la colaboración de Júlia

Ibarz Pascual en la adquisición de los facsímiles. No describimos el ms. del Famoso

entremés delospital (sic) de los malcasados porque consideramos, con Blecua [1981:10],

que no pertenece a Quevedo.

36
Para las ediciones modernas, véase la bibliografía.

- 64 -
venerable y piadosa Congregación de los Mercaderes de/ Libros desta

Corte, en la Tutela del Glorioso Doctor S. Geronimo./ En Madrid./ En la

Imprenta del Reino, año 1635. 300 ff. Contiene el Entremés de la Venta

["Mas líbranos del mal, Amén Jesús..."] en los ff. 261v- 264v. Aparece

atribuido a Tirso. Cfr. Montaner [1951: 107-108].

Entremeses/ nuevos,/ de diversos/ avtores./ Primera parte./ Con

licencia./ En Çaragoça, Por Pedro Lanaja y Lamar/ ca, Impresor del Reyno

de Aragón,/ y de la Universidad, / Año 1640./ A costa de Pedro Esquer

Mercader / de Libros. 250 pp. Contiene el Entremés de la Venta ["Mas

líbranos del mal, Amen Jesus..."] en las pp. 113-123. De este entremés se

señala que "representole Avendaño". Cfr. Montaner [1951: 108-115].

Ramillete/ gracioso./Compuesto de entre-/meses famosos, y bailes/

entremesados./ Por diferentes ingenios./ Año [un jarrón con flores] 1643./

Con licencia, En Valencia, por Syluestre/ Esparsa, en la calle de las

Barcas./ Vendense a la puerta de Magdalenas. 239 pp. Contiene el

Entremés del marido fantasma ["Sea el señor Mendoza bien venido..."] pp.

65-74. Cfr. Montaner [1951: 117-125].

Entremeses de varios autores o Entremeses de Cadiz. Edición de

Francisco Iuan de Velazco en la plaça de los Escrivanos. Cádiz, 1646/

1647. Incluye el Entremes/ famoso /el Marion./ De don Francisco de

Quevedo/ Primera y segunda parte. La primera parte ["O calles cuyas

piedras son diamantes..."] ocupa los ff. 25-29; la segunda ["Vive Christo

que si algo me replica..."], los ff. 29v.- 32v. Cfr. Barrera y Leirado [1860].

Véase también Montaner [1951: 129] y A. Vázquez Estévez [1995: I., 144-

145].

- 65 -
 Las tres musas últimas castellanas. Segunda cumbre del Parnaso

Español de Don Francisco de Quevedo Villegas. Sacadas de la librería de

Don Pedro Aldrete Quevedo y Villegas. En Madrid: En la Imprenta Real.

Año de 1670. Es la edición príncipe del segundo volumen de sus obras

poéticas. Cfr. Las tres musas últimas castellanas. Incluye el Entremés del

Niño y Peralvillo de Madrid ["Angelito, mis ojos..."], pp. 95-102; el

Entremés de la Ropavejera [¡Válgame Dios, qué extraordinaria cosa...!"],

pp. 103-107; el Entremés del Marido pantasma ["Sea el señor Mendoza

bien venido..."], pp.108-116; y el Entremés de la venta ["Mas líbranos del

mal, Amen Jesus..."], pp. 117-123. Consúltese la ed. facsímil de Felipe B.

Pedraza Jiménez y Melquíades Prieto Santiago [1999].

5. ENTREMESES DE DUDOSA ATRIBUCIÓN

MANUSCRITOS

BNE, ms. 14516/44. Entremés de Pandurico de Payatos y del muerto

fingido. S.XVIII, 6 ff. Manuscrito sin encuadernar con un solo tipo de letra.

Obra "adquirida por el gobierno en 1863", ff. 2-6 ["No me dirá vsted, señor

Mejía..."]. Pieza teatral atribuida a Quevedo por Barrera y Leirado [1860] y

Astrana Marín [1932:25], que señala que dicho entremés es auténtico, en

tanto que son plagios espurios del mismo El muerto, El muerto resucitado,

El muerto fingido y Pandero y Poyatos.. Asimismo, Astrana Marín [1932:

542] señala que el ms. perteneció al Duque de Osuna y que El muerto es una

refundición de este entremés. Asensio [1965: 222], no obstante, desacredita

- 66 -
la paternidad de Quevedo. Cfr. Pérez Cuenca [1997], Buendía [1988], Paz y

Meliá [1934].

BNE, ms. 17089. Entremés de Pandurico. Manuscrito del siglo XVII, 7

f. Foliación a lápiz. Todos los folios están restaurados excepto el 3. F. 1-7

["No me dirá busted, señor Mexía/..."]. Pérez Cuenca [1997], Buendía

[1988], Paz y Meliá [1934].

IT (Barcelona), ms. 47180. Las sombras. Entremés. ["Qué es esto?

¿Dónde estoy? ¿Qué sitio es éste?..."]. Es una copia con letra del siglo XIX

de Entremeses nuevos (Alcalá: Francisco Ropero, 1643). 14 cuartillas.

Barrera y Leirado [1860] lo atribuye a Quevedo conforme a la carta de

Fernández Guerra. Señala, al respecto, Astrana Marín [1932:582]: “No debe

considerarse de Quevedo el entremés denominado Las sombras, inspirado

en este de El viejo celoso y El sueño de la muerte. Las sombras, inserto en

Entremeses nuevos de diversos autores, es obra de Quiñones de Benavente,

que tanto imitó a Quevedo.” Bergman [1975: 397], no obstante, considera

que sucede precisamente a la inversa: "Esta pieza, cuya atribución a

Quevedo merece tomarse en serio, sugirió Los refranes del viejo celoso a

otro entremesista, probablemente Quiñones de Benavente". Cfr. Simón

Palmer [1977, nº 540].

IT (Barcelona), ms. 47181. El muerto. Entremés. ["Esta burla he de

hacer..."]. Es una copia de Entremeses nuevos (Alcalá, 1643) con letra del

siglo XIX. 12 cuartillas con notas de Cotarelo. Astrana Marín [1932] lo

considera plagio de Pan Durico y obra de la pluma de Quiñones de

Benavente; Cotarelo [1911] y Asensio [1965] también lo tachan de espurio,

- 67 -
por lo que Blecua [1981] sostiene que “podemos con toda tranquilidad

escardar ese entremés de los auténticos”. Cfr. Simón Palmer [1977, nº 538].

IT (Barcelona), ms. 47182. El médico. Entremés. ["Bras Mojón, ya

sabéis que ha muchos días..."]. Se trata de una copia de Entremeses nuevos

(Alcalá, 1643) con letra del siglo XIX. Hallamos 16 cuartillas con notas de

Cotarelo. Publicado por Astrana Marín [1932], cabe decirse que Asensio

[1965] y Blecua [1981] no reconocen en esta obrilla el particular trato

satírico que hace Quevedo a los médicos. Cfr. Simón Palmer [1977, nº 537].
37
IT (Barcelona), ms. 47.183. El caballero de la Tenaza. Entremés.

["Tira más quedo, ganapán tapado..."]. Es una copia de Flor de entremeses

(Madrid, 1657) con letra del siglo XIX. 12 cuartillas con anotaciones de

Cotarelo. Astrana Marín [1932] lo editó como de Quevedo sin aludir a que

en el impreso que le sirvió de base para hacer la edición la obrilla aparece

sin atribución. Hannah E. Bergman considera que probablemente el

entremés está inspirado en las Cartas del caballero de la Tenaza, aunque “la

versificación ingeniosa y el alto porcentaje de rima en las silvas desdicen de

la práctica quevediana en los entremeses incluidos en las Tres musas

últimas.” Cfr Simón Palmer [1977, nº 534], Blecua [1981: 14] y Hannah E.

Bergman [1965: 277].

37
Los manuscritos 47.178- 47.198 de la Biblioteca del Institut del Teatre aparecen reunidos

en el mismo cartapacio azul, hecho que facilita la consulta del investigador. Constituyen

una serie de copias de puño y letra de Cotarelo y Mori, probablemente un borrador para una

edición del teatro de Quevedo. Esta publicación nunca llegó a llevarse a cabo. Y nos

preguntamos si habría formado parte de su inacabada Colección de entremeses, loas,

jácaras y bailes [1911].

- 68 -
 BHSA (Nueva York), ms. B2901. Famoso entremés delospital (sic) de

los malcasados [sin lugar ni fecha], manuscrito del XVII,

5 hojas sin encuadernar, 21 x 15.5 cm. Al igual que el Entremés de los

refranes del viejo celoso, el ms. fue propiedad de Crosby [1967: 219-225].

La biblioteca se los compró en 1981. Fernández Guerra y Barrera y Leirado

[1860] lo consideran "inédito y autógrafo", perteneció a la biblioteca del

primero según señala en la carta incluida en el Catálogo. Blecua [1981], al

igual que Asensio [1965], se resisten a incluirlo como de Quevedo.

IMPRESOS

Comedias portugueisas. Feitas pello excelente poeta, Symāo Machado...

Nesta segunda impressāo, enmendadas e acrescentadas, dous Entremeses, e

quatro Loas famosas. Lisboa: Antonio Álvarez, 1631. Existe un ejemplar en

la Biblioteca Nacional de Lisboa. Incluye, sin la numeración impresa en

tinta, el apócrifo La Endemoniada fingida y chistes de Bacallao ["En mi

casa, infame..."], ff. 95r- 98r, "compuesto por don Francisco de Quebedo"; y

La Infanta Palancona ["Soy Júpiter y este es rayo..."], ff. 98v-102v: de

ésta, escrita "en forma de comedia, con primera, y segunda, y tercera parte";

tan siquiera se especifica la autoría de Quevedo. Estos dos entremeses

espurios fueron publicados en las Obras completas de Quevedo dirigidas

por Florencio Janer [1953, III]. Cfr. G. Vega García-Luengos, R. Fernández

Lera, A. del Rey Sayagués [2001, nº 1476, 1477, 2112, 2113] y Montaner

[1951:103].

Entremeses nuevos de diversos autores para honesta recreación. Alcalá

de Henares: por Francisco Ropero, 1643. Volumen en octavo, 118 pp.

- 69 -
Contiene: El muerto [“Esta burla he de hacer...”]; Las sombras [“¿Qué es

esto? ¿Dónde estoy? ¿Qué sitio es éste...?”]; y El médico [“Bras Mojon, ya

sabes que há muchos días...”], pp. 107-112.

Entremeses y flor de sainetes de varios autores. Madrid: Antonio del

Ribero Rodríguez, mercader de libros, 1657. 88 ff. 2ª edición, por

Menéndez Pelayo (Madrid: Fortanet, 1903), que señala "Carece de portada

el único ejemplar conocido, y "en ninguna bibliografía le hallamos

mencionado". Contiene El caballero de la Tenaza. Entremés ["Tira mas

quedo, ganapan tapado..."], ff. 75v -79r. Cfr. Montaner [1951: 138]; G.

Vega García-Luengos, R. Fernández Lera, A. del Rey Sayagués [2001: nº

623]; Cotarelo [1930, nº 561]; y A. Schaeffer [1898, nº 56].

Teatro poético. Repartido en veinte y vn Entremeses nuevos. Escogidos

de los mejores ingenios de España. Con licencia. En Zaragoça: Por Iuan de

Ybar. Año 1658. A costa de Iusepe Galbez, Mercader de Libros. Véndese en

su casa a la Esquina de la Platería; 8º. Contiene El muerto [“Esta burla he

de hacer...”]. Cfr. Barrera y Leirado [1860].

Verdores/ del Parnaso/ en veinte y seis entre-/meses, bayles, y sainetes,/

de diversos autores./ Dedicados/ A Don Christoval de/ Ponte Llarena

Xuarez y Fonseca, Maes-/tre de Campo de la Milicia de la Isla/ de

Tenerife./ Con Privilegio./ En Madrid: por Domingo García Morrás, Im-

/pressor del Estado Eclesiástico de la Coro-/na de Castilla, y León, año de

1668./ A costa de Domingo de Palacio y Villegas, vendese/ en su casa

frontero del Colegio/ de Atocha. Consta de 4 pp. sin numerar, más 251

numeradas, en 8º. Perteneció a la colección teatral de Arturo Sedó. Contiene

el Entremés de Pandurico [“No me dirà busted señor Mexia…”], pp. 51-65.

- 70 -
Cfr. Montaner [1951: 153-162]. Véase la edición de R. Benítez Claros

(Verdores del Parnaso. Madrid: CSIC, 1969).

6. ENTREMESES DE MIGUEL DE MULSA

6.1. Entremesico del Hurto del Nene

MANUSCRITOS

BNE, ms. 14780. Entremesico [satis est] del Hurto del Nene. Entremés

[“Válgante doce diablos por caballo ...”]. Letra del siglo XVII. Perteneció a

la Biblioteca de Osuna. Desde el Catálogo de Barrera y Leyrado [1860] se

ha reputado por autógrafo de Miguel de Mulsa, aunque nosotros

discernimos de ello. Dice que es autógrafo en portada y con letra moderna.

No se ha revisado el parecer de Cotarelo y Mori [1911: LXXII] al respecto.

Está firmado, y la letra de la firma es harto distinta de la del corpus textual.

Tachada la fecha. 5 pp. 4º. Cfr. Paz y Melià [1934: I, nº 1727] y Simón Díaz

[1992: nº 4192].

IT (Barcelona), ms. 61565. Hurto (del) del nene. Entremesico. Letra de

Aureliano Fernández Guerra. Con toda seguridad es una copia del ms.

precedente de la BNE. El ms. está reencuadernado junto con otros

entremeses pertenecientes a la Biblioteca de Osuna en un volumen titulado

Teatro antiguo Español: 92. BAI-ENT-MOG. (mss. 61528 - 61568):

“Entremeses, mojigangas, bailes, jácaras, manuscritos copias manuscritos

originales u rápidos juicios, con noticias curiosas de puño y letra de D.

- 71 -
Aureliano Fernández Guerra.” El ejemplar sólo aparece registrado en el

catálogo digital de la biblioteca. 7hs de 210x145mm. En la primera hoja

contiene las siguientes anotaciones de Fernández Guerra: “162...Ms.

autógrafo del primer tercio del siglo 17 de la B.O. Asunto disparatado: estilo

correcto: versos largos como los mejores de aquel tiempo. Al fin tiene una

linda coplilla. Mulsa es autor del entremés de la Perendeca. Tituló el

presente entremesico por no darle importancia: así es que al lado de este

nombre puso satis est.”

IT (Barcelona), ms. 46999. Entremesico del Hurto del Nene. Letra de

Cotarelo y Mori. El entremés está reencuadernado con otras piezas antiguas

de teatro breve, en un volumen titulado Entremeses varios A-M. Varios

autores. (mss. 46965- 46999). 6pp. de 210x145mm. + 18 cuartillas de

220x155. Copia del ms. de la BNE. En la primera hoja, tiene las siguientes

anotaciones de Cotarelo: “Conjunto de despropósitos unidos sólo para hacer

reír. Es una verdadera mojiganga.” Cfr. Simon Palmer [1977, nº 502],

Simón Díaz [1992, nº 4191].

6.2. Entremesico de las verdades del zonzo

MANUSCRITOS

BNE, ms. 15269. Entremesico famoso de las verdades del zonzo.

Entremés [“Tú de Bruto mi bien, tú apazguatado...”]. Letra del siglo XVII y

firmado por Miguel de Mulsa. Como El hurto del nene ha sido reputado por

- 72 -
autógrafo, y también disentimos. Procede de la biblioteca Ducal de Osuna. 4

pp. 4º. Cfr. Paz y Meliá, I, nº 3762; Simón Díaz [1950, nº 4194].

IT (Barcelona), ms. 61566. Las verdades del zonzo. Entremesico famoso.

Letra de Aureliano Fernández Guerra. Es una copia del ms. precedente de la

BNE. Está reencuadernado junto con otros entremeses pertenecientes a la

Biblioteca de Osuna en un volumen titulado Teatro antiguo Español: 92.

BAI-ENT-MOG. (mss. 61528 - 61568): “Entremeses, mojigangas, bailes,

jácaras, manuscritos copias manuscritos originales u rápidos juicios, con

noticias curiosas de puño y letra de D. Aureliano Fernández Guerra.” El

ejemplar sólo aparece registrado en el catálogo digital de la biblioteca. 7 pp.

de 210 x 145 mm. Viene acompañado de las siguientes notas de Don

Aureliano: “Ms. Autógrafo del primer tercio del siglo XVII./ Miguel de

Mulsa es autor de la Perendeca y del Hurto del Nene. El estilo de las

verdades del Zonzo es muy parecido al de los entremeses de Cervantes,

como se puede notar en los pasajes que muestran esta señal #. El argumento

de la piececita tiene la índole de los rasgos de Quevedo. Cuadro importante

para juzgar de la moralidad de aquella época.”

IT (Barcelona), ms. 46998. Entremés famoso de las verdades del Zonzo.

Letra de Cotarelo y Mori. El entremés está reencuadernado con otras piezas

antiguas de teatro breve, en un volumen titulado Entremeses varios A-M.

Varios autores. (mss. 46965 - 46999).6 pp. de 215 x 159 mm. +16 cuartillas

de 220 x 155 mm. También es una copia del ms. de la BNE. Y tiene en la

primera y el reverso de la segunda hoja las siguientes anotaciones: “Ms.

Autógrafo de 1620. Intervienen María de Alcaraz/ Cristóbal de León/

Isabel.// Incorrecto el original: Buen entremés intencionado contra la

- 73 -
liviandad femenina.// Lo mismo en este que en el otro suyo titulado El hurto

del nene no suele seguir Mulsa una norma regular en lo concerniente a la

rima, a lo mejor abandona la consonante y escribe en verso libre para volver

luego a tomar aquella cuando le parece. La letra de los mss es perfectamente

legible.” Cfr. Simón Palmer [1977, nº 503] y Simón Díaz [1992, nº 4193].

7. JÁCARAS DE ATRIBUCIÓN SEGURA

7.1. Carta de Escarramán a la Méndez (POC, 849): "Ya está guardado

en la trena..."

MANUSCRITOS

BNE, ms. 3795. Tejuelo: Poesías manuescritas [sic.]. 1. Letra del siglo

XVII. ff. 324v - 325v.

BNE, ms. 3920. Tejuelo: Parnaso español 10. Antología con poemas de

A. Hurtado de Mendoza, Céspedes, Miguel Cejudo, Góngora y otros. Letras

distintas del siglo XVII, f. 282.

BNE, ms. 3940. Tejuelo: Obras de Quevedo. Los 45 ff. iniciales

contienen los Grandes anales de quince días. Copia del siglo XVII, ff.

173v-175v. "Ya está aguardando [tachado: querido] y en la trena..." Cfr.

Buendía [1960: 1145], Blecua [1999: I, 21].

BNE, ms. 19387. Tejuelo: Sátira de Oquendo. Portada: Cartapacio de de

(sic.) diferentes versos a diversos asuntos por el año de 1598 y los

siguientes. A pesar de la fecha indicada, el ms. tiene poemas de 1612. Copia

- 74 -
de finales del siglo XVI y los primeros años del siglo XVII, f. 202: "Ya está

metido en la trena..."

IMPRESOS

Jácara. Aquí se contiene la adversa fortuna del valiente Escarramán,

natural de Sevilla, al cual prendieron por muchos delitos que cometió.

Cuéntase el trato de otros camaradas suyos, y el fin de todos, y lo que con

ellos le sucedió en la cárcel estando presos, y el castigo y fin del

Escarramán./ Sabido por una carta que escribió a una mujer que le

favorecía. Lleva la respuesta que ella le invió, donde se hallarán famosos

chistes, y el testamento que hizo Escarramán./ Compuesto por don

Francisco de Quevedo. Año 1613. En Barcelona, en casa de la viuda de

Dotil, año 1613. 38

Parnaso [Madrid, 164839: 341]; [Zaragoza, 164940: 243].

38
Astrana Marín [1932:215] lo cita como pliego suelto que perteneció a la biblioteca de

don Luis Valdés. Blecua [1999: I, 40] asegura no haber encontrado ningún ejemplar.
39
EL/ PARNASO ESPAÑOL,/ MONTE EN DOS CUMBRES DIVIDIDO, / con las/ NUEVE

MVSAS CASTELLANAS./ Donde se contienen/ POESIAS/ DE DON FRANCISCO DE QUEVEDO

VILLEGAS,/ CABALLERO DE LA ORDEN DE SANTIAGO,/ I SEÑOR DE LA VILLA DE LA TORRE DE IVAN

ABAD:/ Que con Adorno, i Censura, ilustradas, i corregidas,/ salen ahora de la Librería de/

DON IOSEPH ANTONIO GONZALES DE SALAS,/ CABALLERO DE LA ORDEN DE CALATRABA,/ i señor

de la antigva casa de los Gonzalez/ de Vadilla/ [Un libro abierto dentro de una orla con la

leyenda o divisa Scire tvvm nihil est/ nisi sciat alter] / EN MADRID, / Lo imprimio EN SV

OFFICINA DEL LIBRO ABYERTO/ DIEGO DIAZ DE LA CARRERA,/-/ Año MDCXLVIII./ A costa de

Pedro Coello, Mercader de Libros.

- 75 -
 Romances varios41 [1645],42 [164843: 195], [165544: 396], [166345: 1],

[166446: 388].

Hill47 [1945: 233].

40
El Parnassso/ Español,/ Monte en dos cvmbres/ Dividido/ con/ las Nveve Mvsas/

Castellanas,/ Donde se contienen poesias de/ Don Francisco de Quevedo Villegas,

Cavallero de la/ Orden de Santiago y Señor de la/ Torre de Iuan Abad:/ Que con adorno y

censura ilustradas y corregidas, salen/ aora de la Libreria de/ D. Ioseph Antonio González

de Salas,/ Cavallero de la orden de Calatrava, y Señor de la/ antigua casa de los Gonzalez

de Vadilla.[Adorno] Con licencia,/ En Zaragoça, en el Hospital Real, año de 1649./ A

costa de Pedro Esquer, Mercader de Libros. Reproduce la edición anterior, pero carece de

muchas notas de González de Salas.

41
Consúltese Antonio Rodríguez- Moñino, Manual bibliográfico de Cancioneros y

Romanceros (Siglo XVII), núms. 209-210. La primera edición conservada de los Romances

varios de diversos autores es de 1640; no obstante, Chevalier [1992: 141] considera que

hacia 1635 o 1636 sale a la luz, verosímilmente, la primera edición.

42
Cfr. Chevalier [1992: 142], señala esta edición madritense, que no cita Blecua.
43
Romances/ varios/ de diversos/ avtores./ Corregido, y emmendado. en/ tercera

impression./ [Grabadito]/ Con licencia:/ En Cordoua por Saluadot de/ Cea. Año de 1648.
44
Romances/ varios,/ de diversos/ avtores./ Añadidos, y enmendados/ en esta vltima im-/

pression./ (21)./ Con licencia./ En Madrid, por Pablo/ de Val. Año 1655./ A costa de

Santiago Martin, Mer-/ cader de Libros. Vendese en su/ casa en la calle de Toledo.
45
Romances/ varios,/ de diversos avtores./ Agora nuevamente re-/cogidos por el

Li/cenciado Anto/nio Diez/ [Adorno]/ Con licencia./ En Zaragoça: En la imprenta de/ la

Viuda de Miguel de Luna, Im-/pressor de la Ciudad y del Hos-/pital Real, y Gnal. de N. S./

de Gracia. Año 1663.

46
Romances/ varios/ de diversos/ autores/ Añadidos, y enmenda-/dos en esta vltima/

impression/ (21)/ Con licencia/ [Adorno]/ En Madrid: por Iuan de Nogues/ Año de 1664/ A

costa de Manuel Melendez, Mer/ cader de Libros./ Vendese en su/ casa a la Puerta del Sol.

Al final: Con licencia/ En Madrid: Por Iuan/ de Nogues, Año/ de 1664.

- 76 -
 7.2. Respuesta de la Méndez a Escarramán (POC, 850): "Con un

menino del padre..."

MANUSCRITOS

BNE, ms. 3940. Obras de Quevedo, ff. 177-179v. Cfr. Buendía [1960:

1145].

BNE, ms. 3795. Poesías manuescritas 1, ff. 81v.-82. Presenta variantes

notorias respecto al ms. fijado tradicionalmente: "Recibí en letra las

ciento...".

IMPRESOS

Parnaso [Madrid, 1648: 343]; [Zaragoza, 1649: 246].

Romances varios [1655: 400], [1663: 5], [1664: 392].

7.3. Carta de la Perala a Lampuga, su bravo (POC, 851): "Todo se

sabe, Lampuga..."

MANUSCRITOS

BNE, ms. 3773. [Cancionero poético de varios autores], ff. 3v-33r.

BNE, ms. 3940. Obras de Quevedo, ff. 97r-98v.

IMPRESOS

Parnaso [Madrid, 1648: 345]; [Zaragoza, 1649: 246].

Romances varios [164348: 60], [1655: 64], [1663: 11].

47
Hill, J. M. Poesías germanescas. Bloomington: Indiana, 1945.
48
Romances/ varios./ De diversos/ avtores./ Añadidos, y enmenda-/ dos en esta tercera/

impression./ 18:1/ [Adorno]/ Con licencia,/ En Çaragoça, Por Pedro/ Lanaja, Año 1643.

- 77 -
 7.4. Respuesta de Lampuga a la Perala (POC, 852): "Allá va en letra

Lampuga..."

MANUSCRITOS

BNE, ms. 3940. Obras de Quevedo, ff. 98v-99v. Cfr. Buendía [1960:

1145].

BNE, ms. 3773. [Cancionero poético de varios autores], ff. 33v-36r.

Ms. de Antonio Rodríguez Moñino. Jácara suelta. Ver la descripción de

Blecua en su Poesía original [1963: CL].

IMPRESOS

Parnaso [Madrid, 1648: 347]; [Zaragoza, 1649: 250].

Romances varios [1643: 62], [1655: 67], [1663: 15], [1663: 62].

7.5. Villagrán refiere sucesos suyos y de Cardoncha (POC, 853):

"Mancebitos de la carda..."

IMPRESOS

Parnaso [Madrid, 1648: 349]; [Zaragoza, 1649: 251].

Romances varios [1648: 19], [1655: 407], [1663: 19], [1664: 399].

7.6. Milagros de Montilla (POC, 855): "En casa de las sardinas..."

MANUSCRITO

BNE, ms. 3773. [Cancionero poético de varios autores], f. 23.49

IMPRESOS

Parnaso [Madrid, 1648: 353]; [Zaragoza, 1649: 255].

49
Podría confundirse con el f. 27 porque hay un problema de paginación: el f. anterior está

numerado como 22 y el siguiente como 28.

- 78 -
 Romances varios [164050: 148], [1643: 242], [1648: 114], [1655:

227]51, [1663: 29], [1664: 236].

Hill [1945: 234-235]

7.7. Relación que hace un jaque de sí y de otros (POC, 856):

"Zampuzado en un banasto..." Blecua [1999: 1145]: "El poema, por la

alusión en el v. 178, es posterior a febrero de 1623, en que se decreta el

cierre de las mancebías."

MANUSCRITOS

BNE, ms. 3773. [Cancionero poético de varios autores], ff. 130v-133r.

Ofrece la variante: "Zampuzado en un canasto..."

BNE, ms. 3811. [Poesías varias], varios tipos de letra del siglo XVII, f.

146r.

BNE, ms. 3940. Obras de Quevedo. ff. 113r-117r. Se inicia con el verso:

"Çan puçado en vn banasto..."

Ms. XVI de la Hispanic Society (Nueva York). Cancionero recogido por

algún andaluz, con predominio de romances anónimos. Letra del siglo

XVII, f. 156r. Cfr. Rodríguez Moñino [1965], Blecua [1999: I, 31].

IMPRESOS

Parnaso [Madrid, 1648: 356]; [Zaragoza, 1649: 257].

Romances varios [1640: 42,253], [1643: 76], [1648: 42, 238], [1655: 81],

[1663: 36], [1664: 84].

50
Romances varios./ De diversos/ avtores./ [Adorno]/ Con licencia,/ -/ En Zaragoça, por

Pedro Lana-/ja, Impressor del Reyno,/ Año 1640.

51
Chevalier [1992: 142] no cita este contenido.

- 79 -
 7.8. Sentimiento de un jaque por ver cerrada la mancebía (POC, 857):

"Añasco el de Talavera..." El cierre de las mancebías se decreta el 4 de

febrero de 1623 por orden de Felipe IV.

MANUSCRITOS

BNE, ms. 3795. Poesías manuescritas 1, f. 182.

BNE, ms. 3940. Obras de Quevedo, ff. 46-48.

BNE, ms. 17717. Poesía mística de algunas cosas espirituales de Fray

Luis de León con otras de diferentes autores, letras diversas del siglo XVII,

f. 216.

Ms. de la Biblioteca de Antonio Rodríguez Moñino. En el f. 3, con una

orla dibujada se lee: Obras del Conde de Villamediana que no se han

impreso. Las obras de Quevedo se hallan en los ff. 97r-209v; f. 123r. Cfr.

Blecua [1999: I, 35].

BMP, ms. 152. Obras de diversos, como Villamediana, Lope de Vega y

otros. Letra del siglo XVII, f. 154r.

IMPRESOS

Parnaso [Madrid, 1648: 359]; [Zaragoza, 1649: 260].

Romances varios [1640: 237], [1643: 331], [1648: 216], [1655:311],

[1663: 43], [1664: 311].

Primavera y flor de los mejores romances [Madrid: 1621: 117v.];

[Zaragoza: 1636].

Hill [1945: 235].

- 80 -
 7.9. Desafío de dos jaques (POC, 858): "A la orilla de un pellejo..."

MANUSCRITO

BNE, ms. 3797. Poesías manuescritas 3, ff. 236r - 239v.

IMPRESOS

Parnaso [Madrid, 1648: 361]; [Zaragoza, 1649: 261].

Romances varios [1655: 415], [1663:46], [1664: 410].

Hill [1945: 235].

7.10. Refiere Mari Pizorra honores suyos y alabanzas (POC, 859):

"Con mil honras, ¡vive cribas!..."

IMPRESOS

Parnaso [Madrid, 1648: 363]; [Zaragoza, 1649: 263].

Romances varios [1655: 420], [1663:52], [1664: 416].

7.11. Mojagón, preso, celebra la hermosura de su iza (POC, 860):

"Embarazada me tienen..."

IMPRESOS

Parnaso [Madrid, 1648: 364]; [Zaragoza, 1649: 264].

Romances varios [1655: 423], [1663:54], [1664: 419].

7.12. Pendencia mosquito (POC, 861): "A la salud de las marcas..."

MANUSCRITOS

BNE, ms. 3797. Poesías manuescritas 3, ff. 215-217.

BNE, ms. 3884. Poesías varias. Tomo I. Letra del siglo XVII, f. 352.

- 81 -
 Ms. LXXXIV de la Hispanic Society (Nueva York). Poesía de varios

ingenios Ant. y Modern. las más de D.L. Góngora Letra del siglo XVII, f.

161v.

IMPRESOS

Parnaso [Madrid, 1648: 366]; [Zaragoza, 1649: 265].

Romances varios [1640: 24], [1643: 121], [1648: 24], [1655: 128],

[1663:58].

Hill [1945: 235].

7.13. Postrimerías de un rufián (POC, 862): "Descosido tiene el

cuerpo..."

MANUSCRITO

BNE, ms. 3797. Poesías manuescritas 3, ff. 234r-236r.

IMPRESOS

Parnaso [Madrid, 1648: 371]; [Zaragoza, 1649: 269].

Romances varios [1655: 427], [1663:70], [1664: 423].

Hill [1945: 236].

7.14. [Jácara de la venta] (POC, 863): "Ya se salen de Alcalá..."

MANUSCRITO

BNE, ms. 3700. Tejuelo: Poesías diversas. En la portada figura un

soneto del colector. Letra del siglo XVII, ff. 72r-73r.

- 82 -
 7.15. Jacarandina (POC, 864): "Estábase el padre Ezquerra..."

MANUSCRITOS

BMP, ms. 108, f. 192. Astrana Marín sólo edita 88 vv. (faltan del 37 al

80).

BMP, ms. 142. Casi todo de Quevedo. Algunos autógrafos. Perteneció a

Salazar y lleva notas marginales de Gallardo. Letras del siglo XVII, f. 36.

Cfr. Blecua [1999: I, 24].

De la biblioteca de don Luis Valdés. Jácara de Quevedo. Copia de

Gallardo de un ms. del siglo XVII. Cfr. Blecua [1999: I, 38].

8. ¿JÁCARAS O POESÍA SATÍRICA?52

8.1. A una dama señora, hermosa por lo rubio (POC, 854): "Allá vas,

jacarandina..."

Blecua [1999: 1137]: "Posterior a 1607, en que Pablo Charguías

establece el negocio de abastecer la nieve de Madrid. Véase James Crosby,

opus cit., p. 107. No es propiamente una jácara, como verá el lector, pero

González Salas la incluye en el grupo. Nosotros, por no deshacerlo, la

hemos mantenido en este lugar."

IMPRESOS

Parnaso [Madrid, 1648: 351]; [Zaragoza, 1649: 253].

Romances varios [1655: 411], [1663: 25], [1664: 405].

52
"Jácaras" en los mss., que aparecen publicadas como poesía satírica en la ed. de Blecua

[1999] o que éste considera romances (POC, 854).

- 83 -
 8.2. Las cañas que jugó Su Majestad cuando vino el príncipe de Gales

(POC, 677): "Contando estaba las cañas..."

MANUSCRITOS

BNE, ms. 3940, f. 63r.

Ms. de Rodríguez Moñino, f. 114r.

BMP, ms. 152, f. 124v.

IMPRESOS

Parnaso [Madrid, 1648: 368]; [Zaragoza, 1649: 265].

Romances varios [1643: 427]; [1648: 62]; [1664: 433].

8.3. Boda y acompañamiento del campo (POC, 683): "Don Repollo y

doña Berza..."

MANUSCRITOS

BNE, ms. 2100. Poesías varias manuscriptas compuestas por diferentes

autores. ff. 469r-470r: Jácara ridícula a las bodas de don Repollo y doña

Berza. Cfr. Pérez Cuenca [1997] lo califica, al igual que Blecua, de

romance.

Ms. CLXI de la Biblioteca de la Hispanic Society (Nueva York).

Romances de D. Antonio de Mendoza. El poema 683 figura incompleto, con

la nota "Véase lo demás en el Parnaso de Quevedo, cuyo es este romance".

Ms. 3920. Tejuelo: Parnaso español 10. Antología con poemas de A.

Hurtado de Mendoza, Céspedes, Miguel Cejudo, Góngora y otros. Letras

distintas del siglo XVII, ff. 262-264.

IMPRESOS

Parnaso [Madrid, 1648: 486]; [Zaragoza, 1649: 381].

- 84 -
 Primavera y flor de romances, de Arias Pérez (Madrid, 1621, p. 46).

8.4. Segunda parte de "Marica en el Hospital" y primera en lo

ingenioso (POC, 695): "A Marica la Chupona..."

MANUSCRITO

BNE, ms. 3884. Poesías varias. Tomo I, f. 313.

IMPRESO

Parnaso [Madrid, 1648: 599]; [Zaragoza, 1649: 491].

8.5. Los borrachos (POC, 697): "Gobernando están el mundo..."53

MANUSCRITOS

Cancionero de 1628, f. 407.

BNE, ms. 3885. Poesías varias castellanas. Tomo 2º, ff. 283-287.

IMPRESO

Parnaso [Madrid, 1648: 508]; [Zaragoza, 1649: 403].

8.6. (POC, 753) "Hagamos cuenta con pago..."

Señala Blecua [1999: 920]: "En el ms. "Del mismo. Otra." Pero no se

trata de una jácara, sino del romance "Villodres con Guiràndaina" (Parnaso,

601), retocado según confiesa González Salas." Pérez Cuenca [1997],

probablemente confundida por el ms., lo califica de jácara. De igual modo,

procede John M. Hill en su estudio "Una jácara de Quevedo" [1928].

MANUSCRITOS

BNE, ms. 3797. [Poesías varias], ff. 239v-242. Cfr. Pérez Cuenca [1997].

53
Ha de distinguirse del baile de título homónimo (POC, 873).

- 85 -
 BNE, ms. 3879. Cancionero, ff. 397r-399v.

8.7. La toma de Valles Ronces (POC, pp. 1273-1279): "Mala la

hubisteis, franceses..."

Blecua lo publica en un Apéndice de su POC [1999: 1273]: "en tres mss.

de la época (dos de don A. Rodríguez-Moñino y el XCIV de la BHSA, de

NY, núm. 44) figura a nombre de Díaz Plantel." Sin embargo, por una

anónima Relación de hacia 1636 se sabe que, además de la carta a Luis XIII,

Quevedo escribió una jácara contra los franceses. Publicado por Janer [BAE,

LXIX: 528-542].

MANUSCRITOS

BNE, ms. 3797. [Poesías varias], ff. 242r-245r. Cfr. Pérez Cuenca

[1997].

BNE, ms. 3879. Cancionero, ff. 400r-402v. Presenta una ligera variante:

"Mala la hubisteis francés..."

BNE, ms. 4.066. [Poesías varias], ff. 2 y ss. Cfr. Blecua [1999: 1279].

RAE, ms. 29. [Poesías varias], ff. 2 y ss. Cfr. Blecua [1999: 1279].

9. JÁCARAS: NUEVAS ATRIBUCIONES

9.1. A los amores del rey don Rodrigo y la Cava. "Dos serafines

hermosos..."

- 86 -
 MANUSCRITO

Biblioteca de la Universidad de Coimbra, ms. 324. Copia del siglo XVII,

ff. 92v-94r.

10. BAILES DE ATRIBUCIÓN SEGURA

10.1. Los valientes y tomajonas (POC, 865): "Todo se lo muque el

tiempo..."Según Blecua [1999: 1177], es posterior a 1616, "por las alusiones

a los bailes derivados del Escarramán".

MANUSCRITOS

BNE, ms. 3700. Poesías diversas, ff. 155r-156r.

BNE, ms. 3940. Obras de Quevedo. ff. 107r-111v.

IMPRESOS

Parnaso [Madrid, 1648: 374]; [Zaragoza, 1649: 272].

Romances varios [1643: 43], [1655: 46], [1663:74], [1664: 67].

Hill [1945: 236-237].

10.2. Las valentonas, y destreza (POC, 866): "Helas, helas por do

vienen..."

MANUSCRITOS

BNE, ms. 3700. Poesías diversas, ff. 144-145.

BNE, ms. 3796. Tejuelo: Poesías manuescritas 2. Letras de distintas

manos del siglo XVII, ff. 171r-172r.

- 87 -
 BNE, ms. 4117 [Papeles varios de poesía, prosa y teatro]. Letra del siglo

XVII, ff. 287r-288r.

BNE, ms. 3940. Obras de Quevedo. f, 104v-107r.

BNE, ms. 14070/1. [Poesía], f. 1 (sin foliación, ms. sin encuadernar).

CXCV de la Biblioteca de la Hispanic Society (Nueva York). Baile de las

valentonas y destreza, de Quevedo. Letra del primer tercio del siglo XVII, 4

pp. Cfr. Blecua [1999: I, 34].

IMPRESOS

Parnaso [Madrid, 1648: 377]; [Zaragoza, 1649: 274].

Romances varios [1643: 30], [1655:33], [1663:82], [1664: 35].

Hill [1945: 237].

10.3. Los galeotes (POC, 867): "Juan Redondo está en gurapas..."

MANUSCRITOS

BNE, ms. 3940. Obras de Quevedo, f, 200. "Juan Redondo está en

gurapa..." Cfr. Buendía [1960: 1145].

Ms. de la Biblioteca de Antonio Rodríguez Moñino, f. 134v.

IMPRESOS

Parnaso [Madrid, 1648: 380]; [Zaragoza, 1649: 276].

Romances varios [1663: 87].

10.4. Los sopones de Salamanca (POC, 868): "Un licenciado fregón..."

MANUSCRITOS

BNE, ms. 3940. Obras de Quevedo, ff. 204r-205r.

Ms. de la Biblioteca de Antonio Rodríguez Moñino, f. 186.

- 88 -
 IMPRESOS

Parnaso [Madrid, 1648: 383]; [Zaragoza, 1649: 278].

Romances varios [1655: 464], [1663: 94], [1664: 460].

10.5. Cortes de los bailes (POC, 869): "Hoy la trompeta del juicio..."

MANUSCRITO

Ms. de la Biblioteca de Antonio Rodríguez Moñino, f. 191.

IMPRESOS

Parnaso [Madrid, 1648: 385]; [Zaragoza, 1649: 280].

Romances varios [1663: 99].

10.6. Las sacadoras (POC, 870): "En los bailes de esta casa..."

MANUSCRITO

BNE, ms. 3700. Poesías diver., ff. 211v.-213.

Parnaso [Madrid, 1648: 388]; [Zaragoza, 1649: 282].

Romances varios [1663: 105].

10.7. Los nadadores (POC, 871): "El que cumple lo que manda..."

IMPRESOS

Parnaso [Madrid, 1648: 390]; [Zaragoza, 1649: 284].

Romances varios [1663: 109].

10.8. Boda de pordioseros (POC, 872): "A las bodas de Merlo..."

A propósito de la tradición textual de este texto, véase el artículo de J.M.

Blecua [1965: 78-97].

- 89 -
 MANUSCRITOS

Ms. de la Biblioteca de Antonio Rodríguez Moñino, f. 159v.

BNE, ms. 3797, Poesías manuescritas 3, f. 289v. Ofrece la variante "A

las bodas alegres..."

BNE, ms. 3940. Obras de Quevedo, ff. 134-136. Ofrece la variante "A

las bodas alegres..."

BNE, ms. 4123. Bailes de Bernardo. Colección reunida por Bernardo

López del Campo en el siglo XVII, ff. 65r-67r. En el ms. aparecen

partituras, formas de baile y cambios de escena.

IMPRESOS

Parnaso [Madrid, 1648: 392]; [Zaragoza, 1649: 286].

Romances varios [1663: 115].

Verdores/ del Parnaso/ en veinte y seis entre-/ meses, bayles, y sainetes,/

de diversos autores./ Dedicados/ a Don Christoval de/ Ponte Llarena

Xuarez y Fonseca, Maes-/ tre de Campo de la Milicia de la Isla/ de

Tenerife./ Con privilegio./ En Madrid: por Domingo García Morrás, Im-/

pressor del Estado Eclesiastico de la Coro-/na de Castilla, y León, año/ de

1668. A costa de Domingo de Palacio y Villegas, vendese/ en su casa

frontero del Colegio de Atocha. Cfr. la edición de Rafael Benítez Clarós:

Verdores del Parnaso. Madrid: CSIC, Instituto Miguel de Cervantes, 1969,

pp. 159-166.

10.9. Los borrachos (POC, 873): "Echando chispas de vino..."

IMPRESOS

Parnaso [Madrid, 1648: 394]; [Zaragoza, 1649: 288].

- 90 -
 Romances varios [1663: 120].

10. 10. Las estafadoras (POC, 874): "Allá va con un sombrero..."

MANUSCRITO

BNE, ms. 3940. Obras de Quevedo, ff. 239-240. Cfr. Buendía [1960:

1146]

IMPRESOS

Parnaso [Madrid, 1648: 396]; [Zaragoza, 1649: 289].

Romances varios [1655: 475], [1663:124], [1664: 473].

11. BAILES POR CONSIGNAR

11.1. "Picarilla, Picarilla..."

MANUSCRITO

BNE, ms. 17683. Tejuelo: Bailes. Con el sello de Pascual de Gayangos.

Copias del XVII y XVIII en diferentes letras, ff. 56r- 57v.

11.2. Comedia de las dependencias de España. "Que predica mi musa ha

muchos años..."

MANUSCRITO

BNE, ms. 17683. Tejuelo: Bailes. Con el sello de Pascual de Gayangos.

Copias del XVII y XVIII en diferentes letras, ff. 8-9v.

- 91 -
 III. EL CORPUS TEXTUAL: NÓMINA Y CRONOLOGÍA

El catálogo de los testimonios manuscritos e impresos de Quevedo

permite establecer una nómina de su obra dramática. Para datar los textos,

en un principio opté por el método que S.G. Morley y C. Bruerton [1968]

utilizaron para fechar el teatro de Lope de Vega, basado en criterios

métricos. Este tipo de análisis permite establecer criterios de atribución y

fijar las líneas de mutación y evolución de estilo del autor.54

No obstante, el corpus dramático disponible, sobre todo en el caso de las

comedias (la mayoría inacabadas y de atribución por consignar), resulta

demasiado escueto como para establecer conclusiones. Por ello, acudí a

otros criterios internos de las obras -alusiones históricas o biográficas,

indicios de representación- para fijar una cronología aproximada de las

mismas.

1. COMEDIAS

1.1. CONSERVADAS

La mayoría de la crítica considera como limitados los aciertos de

Quevedo en el terreno de la comedia. ¿Acaso su inclusión en la

historiografía teatral se debe más a la fama del autor como genio lírico,

54
Cfr. C.H. Rose [1991: 125-137], concretamente su artículo “On atributtion”.

- 92 -
 55
satírico y burlesco que al valor intrínseco de sus comedias? La nómina

disponible es todavía muy reducida como para emitir este tipo de juicios de

valor. El carácter palatino y por encargo de esta clase de obras condiciona

su argumento, circunscrito a una realidad sociopolítica dominante y a un

tono encomiástico poco enaltecido por el gusto estético contemporáneo.

Tan sólo contamos con una comedia acabada de la que Quevedo es autor

indiscutible: Cómo ha de ser el privado. Aureliano Fernández Guerra, en su

epístola inserta en el Catálogo de Barrera y Leirado [1860], daba noticia de

un manuscrito del segundo tercio del siglo XVII que se había incluido en la

colección de Ambrosio de la Cuesta y Saavedra y que, más tarde, fue

incorporado a la biblioteca de Bartolomé José Gallardo. Éste lo anotó de su

letra y se lo prestó a un sobrino suyo. Casi siete décadas después, el códice

se localizó en la Biblioteca Menéndez Pelayo de Santander. El célebre

manuscrito 108 fue editado por Miguel Artigas en la "Biblioteca selecta de

Clásicos Españoles" de la RAE [1927].

Cómo ha de ser el privado constituye una tendenciosa apología del conde

Duque de Olivares y, si bien su valor dramático es cuestionable, resulta

interesante como documento historiográfico.56 Si Fernández Guerra

consideraba que la obra había de ser compuesta poco antes de 1628, Elliot57

la sitúa en 1629, rectificando, a su vez, la proposición de Artigas

55
Así lo afirma Cotarelo Valledor [1945].
56
Cfr. Luciana Gentilli [2004]. También véase S. Hernández Araico [1999: 201-234], R.

Lida [1980: 159-179] y R. Iglesias [2005: 267-298].

57
Cfr. J. H. Elliot [1982: 235] “the Infanta María was in fact married by proxy to the King

of Hungary on 25 april 1629, and Quevedo may well have written the play for a palace

performance during the marriage festivities.”

- 93 -
generalmente asumida58 -a finales de 1627 o comienzos de 1628-. Sus

criterios de datación remiten a un hecho histórico: el matrimonio de la

infanta María con el rey de Hungría, motivo que aparece en la comedia, fue

en abril de 1629.

En cuanto a si la comedia fue o no representada, hallamos diferentes

pareceres. Armando Cotarelo [1945: 66] cree que no hay indicios de

representación, "ni acaso haya subido nunca a la escena, pues los sucesos le

quitaron actualidad prontamente y las persecuciones del autor enfriarían sus

entusiasmos por ella y por el laudado". Sin embargo, consideramos, al igual

que Elliot, que se pudo interpretar durante las nupcias de la Infanta. Tiene

todos los números de ser una comedia por encargo. La obra debía responder

a las feroces críticas contra el gobierno de Olivares y su manipulación del

rey.

Cómo ha de ser el privado, a pesar de no aparecer en el catálogo de

Shergold y Varey de representaciones palatinas entre 1603 y 1699, pudo

tener impacto teatral dentro del espacio cortesano.59 La comedia se incluyó

dentro de una lista de obras interpretadas en 1624, citada por Merimée.

Desde la edición de Artigas [1927], se ha postulado que se representó en esa

fecha y que fue años más tarde reelaborada.60

58
Cfr. Urrutia [1982: 175], que da por hecho que la comedia fue redactada en 1627.
59
Cfr. Susana Hernández Araico [1999: 462-469].
60
Afirma Ignacio Arellano [1995: 435] que "es posible que el poeta rehiciera algunos

pasajes: hay otras alusiones (al fracaso de los proyectos matrimoniales de la infanta con el

Príncipe de Gales, etc.) que en 1628 serían ya pasadas y que más bien corresponden a 1623-

24, fecha de una probable primera redacción."

- 94 -
 Pero Vázquez de Escamilla, por otra parte, es una comedia inacabada.

También figura en el ms. 108 de la BMP de Santander, y fue editada por

Miguel Artigas. Se define como "Representación española" y de ella sólo

aparece el principio del primer acto, el fragmento correspondiente a una

jácara inicial y una breve escena amorosa petrarquista. En el ms. se dice que

el autor no la continuó.

Bajo circunstancias similares, hallamos el Fragmento de comedia, de la

que tan sólo se conservan unas redondillas que apuntan hacia el tema de las

preocupaciones matrimoniales.

Ambos textos dramáticos inacabados son demasiado escuetos como para

establecer una datación convincente. No obstante, creo que pueden

perfectamente situarse entre 1623 y 1628, durante el segundo periodo

cortesano más claro de Quevedo, en el que nuestro autor estaba “integrado

en el mundo de la urbe y el de la Corte”, según nota Jauralde [1999: 490].

1.2. PERDIDAS

El abad don Juan Antonio de Tarsia, en la Biografía de nuestro autor

(Madrid, 1663), afirma cómo Quevedo dejó una memoria autógrafa de sus

papeles extraviados, entre los que se cifraban "algunas comedias de las

cuales dos, viviendo el autor, se representaron con aplauso de todos".

En colaboración con Antonio Hurtado de Mendoza y Mateo Montero,

Quevedo escribió una comedia de título desconocido mencionada en Avisos

manuscritos archivados en la BNE y recogidos por Casiano Pellicer [ed.

- 95 -
1975] en su Tratado histórico sobre el origen y progreso de la comedia y el

histrionismo en España. Fue escrita por encargo del marqués de Eliche y de

Toral, yerno del Conde-Duque. Se representó el 9 de junio de 1625 en el

Real Palacio, en ocasión del cumpleaños de la reina Isabel de Borbón.61 La

interpretaron los ayudas de Cámara. La obra, según señala Pellicer, estaba

llena de “muy donosos chistes”, calificación que tal vez denote su carácter

burlesco.62

También sabemos, por el Tratado de Pellicer, que Quien más miente,

medra más se estrenó en los jardines del Conde de Monterrey. Quevedo y

Hurtado de Mendoza la compusieron en un solo día. Se estrenó en junio de

1631 para festejar la noche de San Juan.63 Según Mesonero Romanos, 64

esta comedia pudo ser reelaborada en Los empeños del mentir de Antonio

Hurtado de Mendoza, que se publicó en la colección Flor de las mejores

doce comedias de los mayores ingenios de España (Madrid, 1662).65

Fernando Doménech [2002: 61 y ss.] ha respaldado esta hipótesis.

61
Cfr. Barrera y Leirado [1860:313].
62
Cfr. M. Vitse [1990: I, 595].
63
A pesar de que en muchos catálogos se cita que el ms. 18717 de e la BNE existe una

noticia de la representación de esta comedia en 1631, no logré encontrarla in situ. ¿Acaso

se ha extraviado?
64
Cfr. A. Hurtado de Mendoza , Los empeños del mentir, en Dramáticos contemporáneos a

Lope de Vega. [1881]. Véase también la edición modernizada de Fernando Doménech, a

propósito del estreno de la obra por la compañía José Estruch-RESAD en el XXIV Festival

de Almagro (10 de julio de 2001): A. Hurtado de Mendoza y F. de Quevedo, Los empeños

del mentir [2002].

65
Véase el Catálogo de Barrera y Leirado [1860: 313].

- 96 -
 1.3. ESPURIAS

Si bien las piezas dramáticas atribuidas que hemos citado en nuestro

Catálogo bibliográfico del teatro de Quevedo deben ser minuciosamente

estudiadas para demostrar o rebatir la autoría de don Francisco, las que

mentamos a continuación están fuera de toda duda y se pueden desechar

definitivamente de la nómina, aunque anteriormente se vieron incluidas en

ella.

Bien haya quien a los suyos parece (1622) es la comedia que, en cuanto a

autoría, ha levantado más polémica. La confusión se produjo porque aparece

inserta en el mismo códice manuscrito que Cómo ha de ser el privado, Pero

66
Vázquez de Escamilla y el Fragmento. Se halla, concretamente, en los ff.

71r-137r ["Hacia esta parte cayó..."] del ms. 108 de la BMP.

El principal argumento para considerar que esta comedia no es de don

Francisco es que, además de estar atribuida a un tal don Cernúsculo de

Guzmán, al final de la misma se lee: "Acabóse en Toledo a 24 días del mes

de abril de mil seiscientos y veintidós años. Don Luis Cernúsculo de

Guzmán." Así lo señala el Catálogo de Barrera, a instancias de la carta de

Fernández Guerra.67 La obra, de considerable estilo lopesco, no pudo ser

66
Cfr. Madroñal [1991].
67
Fernández Guerra [cfr. Barrera y Leirado, 1860: 313] argumenta lo siguiente: "Grande

contradicción ofrece esta fecha, y el verse incluida la comedia en el libro como de

Quevedo. Si es aquella exacta, hay que adicionar el catálogo de los autores dramáticos con

el nombre de un nuevo poeta, desconocido hasta ahora, a no suponer que este autor sea don

Luis de Guzmán, a quien se atribuye El feudo de las cien Doncellas. El día 24 de abril

hallábase en Villanueva de los Infantes Quevedo, teniendo la población por cárcel; y tan

- 97 -
escrita en 1622 por Quevedo, dado que el autor estaba preso y gravemente

enfermo en Villanueva de los Infantes.

Miguel Artigas [1927: 117-230], sin embargo, editó Bien haya quien a

los suyos parece como de Quevedo. En su "Introducción", contradice los

argumentos del Catálogo de Barrera y considera que Cernúsculo no es más

que un pseudónimo de don Francisco. Dado que el ms. señala que la

comedia está escrita en Toledo, Artigas cree que Quevedo pudo desasirse

de su destierro carcelario en Villanueva de los Infantes y hacer una escapada

a esta ciudad para sus negocios. El crítico justifica el estilo lopesco

aludiendo a la amistad y buena correspondencia existente entre el Fénix y

Quevedo. Señala vetas satírico-burlescas propias del mismo en los

parlamentos de Merlín y múltiples concordancias con los Sueños.68

falto de salud que se temía por su vida. Mal pudo concluir, pues, en Toledo ninguna obra.

Además, el estilo de la presente corresponde a la escuela de Lope de Vega, y desdice de los

varios que tuvo nuestro don Francisco. Hay rasgos, sin embargo, y caracteres en la comedia

muy recomendables. Sirvan de muestra los propósitos del criado Merlín para hacer figura

en la corte (...). No obstante lo que va manifestando acerca de esta pieza dramática,

debemos recordar que el códice donde se baila, se compone todo de obras inéditas de

Quevedo, y advertir al mismo tiempo que el biógrafo Tarsia indicó haber sido representadas

con grande aplauso dos de sus comedias en vida del eminente escritor." A su vez, señala

Armando Cotarelo [1945: 69]: "Pieza en tres actos, contenida en el manuscrito de Gallardo,

donde están las anteriores, por lo cual fue publicada por Artigas como de D. Francisco,

según entendía también D. Aureliano. Pero no tiene nada de nuestro polígrafo. Está firmada

en Toledo, a 24 de abril de 1522, por Don Luis Cernúsculo de Guzmán, poeta de quien dió

noticias Ramírez de Arellano en el Boletín de la Real Academia de Bellas Artes y Ciencias

históricas de Toledo (octubre de 1919)."

68
Cfr. Miguel Artigas [1927: LIII-LXVII].

- 98 -
 Blecua [1981:14], por suerte, nos saca de dudas. Reconoce el refinado

sentido crítico de don Aureliano y añade a sus premisas la noticia de la

existencia real de Cernúsculo de Guzmán, que descartaría definitivamente

esta comedia de la nómina dramática de don Francisco.69

Asimismo, son obras espurias El mejor Rey de Borgoña, de don Juan de

Quevedo y Arjona, atribuida a don Francisco en el texto original de la

Biblioteca de Osuna y que posee otro testimonio, esta vez con el nombre

verdadero del autor, en la BNE; y El castigo de la culpa, asignada por don

Basilio Sebastián Castellanos (Obras de Quevedo, VI, 355), probablemente

por confusión con la comedia Hacer gloria de la culpa, del mentado

Quevedo de Arjona.

Cotarelo Valledor también atribuye a nuestro autor El retraído, sátira

dramática no representable de Juan de Jáuregui, donde éste hace una

escenificación jocosa de La cuna y la sepultura (1634) de Quevedo. Es

curioso cómo durante un tiempo algunos eruditos pudieron pensar que don

Francisco se parodiaba a sí mismo con esta obrilla, firmada por el

pseudónimo D. Claudo, que es una alusión a nuestro autor y significa

etimológicamente "cojo".70

69
"Aunque don Aureliano ignoraba la existencia real de Cernúsculo de Guzmán, afinó su

sentido crítico para rechazar esa comedia." Para conocer más datos acerca del autor, véase

A. Madroñal Durán [1991: 183-194].

70
Cfr. J. Matas Caballero, Juan de Jáuregui. Poesía y poética [1990].

- 99 -
 1.4. NUEVAS ATRIBUCIONES

En la búsqueda directa de los testimonios, se presentaron algunas

novedades inéditas. Germán Vega, descubridor de La privanza desleal y

71
voluntad por la fama, fue muy amable al indicarme la signatura del

impreso de la comedia, ubicada en cajas sin catalogar de la BNE.

Me extrañó que no hubiera publicado la comedia: tras leerla, supe por

qué. De escaso valor literario, afronta el tema del valimiento desde una

perspectiva muy poco quevedesca. La incluí en la edición de Teatro inédito

atribuido a Quevedo por mantener cierto rigor científico y porque tal vez su

escritura despersonalizada se deba a su carácter por encargo o a una posible

coautoría.

Es una comedia en verdad sui generis: el tema de la privanza se ve

desplazado por una compleja maraña de triángulos amorosos expresados en

una mal llevada imaginería petrarquista. Aunque la temática es poco

ortodoxa, el encorsetamiento lingüístico de sus personajes no muestra, ni

por asomo, la grandeza verbal de don Francisco. La comedia, que ya

aparece en los índices de Fajardo y de Durán, probablemente sea anterior a

1625.

Por otra parte, en el fondo Sedó del IT figura una comedia inédita y

nunca recogida en la nómina de la obra dramática de nuestro autor: la

Comedia famosa del galán fantasma (ms. de la vitrina A, Estante 5), cuya

copia manuscrita es de 1637 y que se representó hacia 1640. La comedia,

cribada por el célebre censor Navarro de Espinosa, tiene múltiples borrones

71
Véase su reseña del descubrimiento: Germán Vega [1993:109-121].

- 100 -
y pasajes tachados y el ductus de tres copistas distintos del siglo XVII. Es

una clásica comedia de enredo que entraña, sin embargo, una pequeña

peculiaridad: el gracioso tiene una dicción sumamente quevedesca, un

protagonismo superior al de los arquetípicos criados de comedia. Al final de

la obra, como aconsejaba doña Fáfula a su marido comediante en El sueño

de la muerte, sale soltero, contraviniendo al tópico de los desenlaces en

boda.

No ha sido publicada hasta ahora por dos motivos: primero, porque

cuando Blecua editó el teatro de Quevedo, este manuscrito pertenecía a la

biblioteca privada de Arturo Sedó (y, pese a que consultó sus fondos,

probablemente no contaba con la misma libertad investigadora que ofrece

una biblioteca pública) y debido a un error de catalogación, a todas luces

inducido por el título, que se presta a confusión con el Entremés del marido

pantasma e incluso hace pensar en la comedia homónima de Calderón, cuyo

contenido es claramente distinto. Hay algo que nos induce a pensar que

debería circular una versión impresa de la obra, dado que "famosa" era el

calificativo que se le daba a toda comedia que llegaba a imprimirse, tuviera

o no éxito.72 Sea como fuere, no hemos conseguido dar con esa publicación.

¿Fue acaso objetivo de la Inquisición por su ataque jocoso a la institución

del matrimonio en boca del pícaro Gorrión? ¿Podría corresponderse con la

comedia sin título y perdida de 1625 a la que se alude en el Catálogo de

Barrera? Más adelante, analizaremos esta posibilidad.

72
Cfr. Lola Josa en su edición de El burlador de Sevilla y convidado de piedra [2003: 109].

- 101 -
 2. EL TEATRO BREVE

El teatro breve de Quevedo comparte con su poesía satírica el estilo

impetuoso y desaforado, la agudeza conceptista y la frescura popular. Sus

entremeses, comedias burlescas, jácaras y bailes constituyen un retablo de

figuras grotescas tópicas en la literatura festiva, auténticos cuadros

costumbristas que con artificio carnavalesco caricaturizan la bajeza moral de

fantoches y pícaros.73

2.1. ENTREMESES

Se han conservado los siguientes entremeses de segura atribución: Niño y

Peralvillo de Madrid, La Ropavejera, El marido pantasma, La venta, El

marión y El zurdo alanceador (también titulado Los enfadosos). Blecua

acepta con mayor reserva Los refranes del viejo celoso, de ascendencia

cervantina y prefigurador de la mojiganga. A ellos, añade Sabor de Cortázar

[1987: 155] El caballero de la Tenaza, que Blecua considera espurio.

Bergman [1975: 376-397] señala, a su vez, lo arbitrario y caprichoso que ha

resultado considerar el entremés de Las sombras como una refundición de

Los refranes del viejo celoso, tratándose a todas luces de una obra anterior,

más primitiva, clara dramatización del Sueño de la muerte de Quevedo. La

autora retoma las reservas de Blecua y lanza como hipótesis que Los

73
Cfr. E. Cotarelo y Mori [2000], G. Mancini [1955].

- 102 -
refranes pertenece a la pluma de Quiñones de Benavente, el autor

entremesil que ha investigado con más tesón.

El bibliófilo Crosby [1937] consideró en su día que los manuscritos que

antaño fueron de su propiedad y que vendió en 1981 a la Hispanic Society,

testimonios únicos de Los refranes del viejo celoso y El hospital de los

malcasados, eran autógrafos. No obstante, tras analizar las copias

digitalizadas de los mismos y cotejarla con otros autógrafos del autor, creo

que, definitivamente, no son originales de la mano de don Francisco, según

ya sospechó Blecua.

A la lista deben añadirse los entremeses que Eugenio Asensio [1965: 259-

264] encontró en el manuscrito de la Biblioteca Pública de Évora (Cod.

CXIV/1-3) y cuya trascripción editó como apéndice de su estudio sobre el

teatro breve barroco Itinerario del entremés. Nos referimos a Doña

Bárbara, Diego Moreno, La destreza, La polilla de Madrid y La vieja

Muñatones.

Los tradicionalmente calificados como entremeses apócrifos -El muerto,

el médico y Las sombras- aparecen en Entremeses nuevos de diversos

autores, libro impreso por Francisco Ropero (Alcalá de Henares, 1643).

Estos, junto con La endemoniada fingida y chistes de Bacallao, de todavía

más confusa procedencia, hallaron cabida en la Biblioteca de Autores

Españoles, de Rivadeneira [1953: III, 501:525], pero no en El Parnaso

Español ni Las tres musas últimas castellanas.

A los antedichos entremeses se suman otros tantos perdidos. Caraquí me

voy aparece mentado en el Tribunal de la justa venganza y caracterizado

- 103 -
como "friísimo".74 Fue bastante célebre, según denota el poema Letra de

donaire acomodada al estribillo, el cual cantaba una dama con mucha

gracia de los Favores de las musas (Milán, 1631) de Francisco Medrano:

Caraquí, caraquí, caracoles

que la vida mata de amores.

Caraquí que sale el alba,

pues es el alba Leonor,

a quien una y otra flor

con las aves hace salva.

De entre la hiedra y la malva

salid a ver su beldad,

y en su esplendor admirad

cifrado el sol en dos soles.

Caraquí, caraquí caracoles,

que la vida mata de amores.

También es probable que dicho estribillo, aducido por Felicidad

Buendía75, se inspirase en un cantarcillo popular. La esperanza de encontrar

este entremés extraviado se afianza en el hallazgo de Asensio. Recordemos

que veinte años antes de su Itinerario del entremés, Armando Cotarelo

[1945: 72] daba como perdido un entremés "con nombre o asunto de Diego

Moreno, según pudiera deducirse de la alusión, algo oscura, inserta al final

del Sueño de la muerte" y que Asensio logró encontrar en el manuscrito

evorense.

74
Cfr. Barrera y Leirado [1860], Blecua [1981: 10].
75
Cit. de Buendía [1960: 1359].

- 104 -
 Dentro de la nómina de entremeses perdidos, por último, quisiera aludir a

un supuesto documento que ha dado más de un quebradero de cabeza a los

investigadores. Nos referimos al Códice Candamo, un sospechoso

manuscrito londinense que aparece citado en el Catálogo [1860] de Barrera

y Leirado. En éste, figuraría un entremés inédito de Quevedo titulado Los

enjuagues de Lavapiés. Las dudas aparecen cuando corroboramos que lo

menciona Cotarelo y Mori en sus anotaciones sobre "Bibliografía. Notas"

del teatro de Quevedo, en el ms. 47178 del IT de Barcelona.

¿Dónde encontrar el Códice Candamo?¿Cómo ubicar esta hipotética

pieza inédita? Con esta cuestión en ciernes, escribí un correo a Pablo

Jauralde Pou que, diligente, me expuso lo que se sabe del asunto y su

hipótesis al respecto.76

Según Jauralde, el Códice Candamo fue un invento de Castellanos, en el

siglo XIX. Existe una caja en la BNE con sus papeles, que examinó y

analizó Isabel Pérez Cuenca (cfr. Edad de Oro, XIII, 1994). De estos

documentos se deduce que él había visto un manuscrito con cosas de

Quevedo y que dicho manuscrito había terminado en Londres, que por su

poseedor se llamaba "de Candamo" (estamos a mediados del siglo XIX).

Pero todas las noticias que Castellanos dice haber leído en ese manuscrito

resultan casi siempre falsas, lo que es fácil de demostrar en la mayoría de

los casos. Por esta razón, Jauralde deduce que este códice, del que no existe

ninguna otra noticia y que nadie ha visto nunca, fue una ficción de

Castellanos, que tenía una cierta propensión a inventarse datos eruditos que

76
Los datos que menciono a continuación, proceden de un correo que me escribió Pablo

Jauralde el 19 de enero de 2009.

- 105 -
él pensaba que nadie iba a saber encontrar nunca. Por aquella época,

Gayangos era el agente de la British Library en España y compraba muchas

cosas para llevarlas allá; pero Gayangos tampoco supo nunca nada de ese

códice.77

Efectivamente, Isabel Pérez Cuenca catalogó y analizó los papeles de

este curioso erudito del XIX, que entremezcla datos auténticos con

supercherías de su propia invención. Sorprende, en la actualidad, el escaso

rigor científico sobre el que se han sustentado muchas de las ediciones y

estudios literarios anteriores a la segunda mitad del siglo XX. De ahí la

importancia de que el futuro investigador no dude en revisar los datos

aducidos por sus predecesores.

***

Grosso modo, podemos situar los entremeses de Quevedo entre la

producción dramática menor de Cervantes y la de Quiñones de Benavente.

Antes del descubrimiento de las composiciones en prosa, Astrana Marín

[1932] escalonaba las piezas entre 1619 (El caballero de la Tenaza) y 1624

(Los refranes del viejo celoso), basándose tan sólo en alusiones internas. No

obstante, en su biografía La vida turbulenta de Quevedo [1998: 358-359],

rectifica lo caprichoso de su datación y señala que la obra dramática de don

Francisco se inició con las jácaras y tomó consistencia en 1624 con la

77
Cfr. Jauralde [1999: 187n, 338n].

- 106 -
composición de una comedia por encargo, a lo que siguieron otras jácaras,

diálogos y entremeses de ascendencia cervantina.

Sólo de dos entremeses se pueden conjeturar fechas aproximadas: el Niño

y Peralvillo de Madrid y El zurdo alanceador.

En el Niño y Peralvillo de Madrid, los fragmentos alusivos a la

representación del Anticristo, la comedia de Juan Ruiz de Alarcón, inducen

a Cotarelo Valledor a datar el entremés sobre 1618:

Hay en la obrilla una acerada burla al estreno del Anticristo, comedia de Alarcón,

silbada por la ruindad de sus émulos. En el mismo pasaje se recuerda la aventura del

"autor" Diego Vallejo, quien, debiendo volar por una maroma, no se atrevió a

hacerlo y voló por él Luisa de Robles, con mucha destreza. Estos detalles fechan el

entremés en 1618.

Diego Vallejo fue padre de Manuel Vallejo, "autor de título" y comediante

notable. Luisa de Robles tuvo novelesca historia no bien esclarecida. Parece que,

casada con Juan de Labadía y después con el famoso Alonso de Olmedo, regresó su

primer marido, que se daba por muerto, deshaciéndose el segundo matrimonio. Era

buena actriz y figuró en varias compañías. [1945: 75-76]

Asensio [1965: 233-234], sin embargo, la sitúa en torno a 1622, dado que

el recuerdo del Anticristo duró más de un año (y no será la única pulla

quevedesca hacia Alarcón) y porque en dicha fecha se separaron los dos

hermanos Juan Bautista y Juan Jerónimo Valenciano, como remarcan los

versos siguientes:

Pero ya dicen que agora

los valencianos se sueltan

- 107 -
 con todo el Juicio Final,

resurrección y trompeta,

pues para los dos hermanos

dos juicios habrá por fuerza

y Los juicios parecidos

se llamará la comedia. (vv. 173-180)

Entre los nombres de los actores expuestos al escarnio en el rollo del

Peralvillo destaca Cosme Pérez, in situ denominado Cosme-Alvillo, el

futuro y célebre Juan Rana. Al parecer, en 1622 figuraba en la compañía de

Juan Bautista y representó La nueva victoria de don Gonzalo de Córdoba de

Lope. En el reparto, asimismo, aparecen Manuela y Ana, que hacia el

desenlace del entremés importunan al Niño.

Sobre El zurdo alanceador, sabemos que lo representó Amarilis en

Sevilla, en 1624. Esta fecha coincide con una expedición de Felipe IV a

Andalucía, entre cuya comitiva figuraba nuestro Quevedo.

En el margen izquierdo del entremés de La polilla de Madrid

reproducido en el ms. de Évora aparece el nombre de los actores de la

compañía Morales Medrano, de cuya nómina formaban parte en 1624, que

representaron a los dos protagonistas: Francisco Robles con el papel de

Carralero e Isabel Ana como Elena. Este hecho nos induce a datar el

entremés sobre dicho año.

Por otra parte, Astrana Marín fecha arbitrariamente el entremés de La

venta en 1622. Armando Cotarelo [1945:78] retoma su datación, si bien

aludiendo a circunstancias de representación: "El autor Guevara aquí citado

puede ser Juan de Guevara o Pedro Cerezo de Guevara, recitantes por los

- 108 -
años 1614-16, aunque no consta que ninguno formase compañía.

Suponesele de 1622." Asensio considera que la técnica refleja la transición

del paso al verso, dado que todavía el verso es uniforme pese a las

convenciones lopescas. Asimismo, sostiene que la alusión a la compañía de

Guevara situaría la fecha entre 1616 y 1619.78

Ni la cronología ni la influencia de Cervantes, pese a las reminiscencias

de Los refranes del viejo celoso, satisfacen a Asensio [1965: 198], que

aporta nuevos entremeses a la nómina y, por lo tanto, dilata el arco de la

creación dramática breve de don Francisco. Éste propone nuevos criterios

para fechar: a las alusiones internas añade datos históricos de representación

y la fecha límite del entremés en prosa, desaparecido entre 1618 y 1620. El

crítico considera que los textos dramáticos de Quevedo pueden datarse entre

1613 y 1631. Durante estos años, entre los 33 y los 51 de vida de nuestro

autor, éste publicó el Buscón, la primera parte de la Política de Dios, los

Sueños y La cuna y la sepultura, entre otras obras.

Los cinco entremeses escritos en prosa pueden fecharse entre 1606 y

1613 (Doña Bárbara, Diego Moreno -con sus respectivas segundas partes- y

La vieja Muñatones) y, los compuestos en verso (el resto), entre 1623 y

1627, periodo que precede a la composición de los entremeses de Quiñones

de Benavente, como notó agudamente Eugenio Asensio [1965],

desmintiendo la tesis de Armando Cotarelo [1945].

Blecua [1981] fecha los entremeses amparándose en las conjeturas de

Asensio. Jauralde [1999: 490-491] matiza que los límites de ambos

78
Cfr. C. Pérez Pastor [1901: 160], F. Rodríguez Marín [1914: 339-340]; Varey y Shergold

[1985].

- 109 -
periodos de composición entremesil están acotados por dos circunstancias

de la vida de Quevedo: el viaje a Italia de 1613, con el consiguiente inicio

de su periodo diplomático; y 1627-1628, cuando don Francisco se

enmaraña en grandes polémicas políticas y literarias.

2.2. JÁCARAS

Las jácaras son composiciones que, sujetas siempre al orden lógico de

planteamiento, nudo y desenlace, consisten en una narración lineal de

sucesos relacionados con el mundo de la corrupción o del hampa. Quevedo

ha sido tradicionalmente considerado el artífice de este género literario y

uno de los modelos principales de las composiciones de raigambre

germanesca,79 tras el notable éxito mediático que ganó su Jácara de

Escarramán (POC, 849), que hacia el año 1613 ya circulaba como pliego

suelto, según un antiguo impreso que, al parecer, figuraba en la biblioteca de

don Luis Valdés.80

En 1636, se publica la primera edición zaragozana de la Primavera y flor

de los mejores romances del licenciado Pedro Arias Pérez, que incluye la

jácara Añasco el de Talavera (POC, 857).81

79
Así lo constata la edición de John M. Hill [1945], que ofrece variantes de las jácaras 849.

855, 857, 861, 862, 865 y 866.

80
Véase Astrana Marín [1932: 215]. Blecua [1999: I, 40] asegura no haberlo encontrado.
81
Según ha documentado Chevalier [1992: 141].

- 110 -
 A su vez, cinco años antes de la muerte del escritor, se editan cuatro

jácaras suyas (POC: 855, 856, 857, 861) en la colección de Romances

varios de 1640, entre unas dieciséis de Jerónimo de Cáncer y Velasco.82

Tres años más tarde, en la antología de 1643, además de los mentados

títulos, se imprime la pareja de jácaras de corte epistolar entre el bravo

Lampuga y su coima la Perala (POC: 851, 852).

En los Romances varios de 1648, a las ya citadas cuatro jácaras que

aparecían en todas las colecciones (POC: 855, 856, 857, 861), se suma la

célebre Jácara de Escarramán (POC, 849), que principia la narración de las

hazañas del más célebre jayán quevedesco.

El influjo de este tipo de poesía satírica se incrementa tras la edición

póstuma del Parnaso por parte de González de Salas en 1648, que publica

las jácaras 850-862. Éstas se reeditan en la edición zaragozana de 1649. A lo

largo del siglo XVII, las colecciones de Romances varios continúan

atesorando un notable éxito editorial: en las de 1655 y 1663 ya aparecen 14

jácaras -de la 849 a la 862- que respetan el orden que les dio Salas en el

Parnaso. En la edición de 1664 no se incluyen, sin embargo, las jácaras 851,

852 y 861.

Pero esta difusión a través del Parnaso y de los Romances varios no

tiene por qué significar que las jácaras de Quevedo tuvieran un particular

éxito editorial, dado que no ocupan en la producción impresa un lugar tan

destacado como las Obras (1651) de Cáncer y Velasco, las Poesías varias

82
A pesar de que la edición zaragozana de 1640 es la primera conservada, Chevalier

considera que la primera edición de esta colección de romances sale, verosímilmente a la

luz, en 1635 o 1636.

- 111 -
(1654) de Alfay, o una serie de pliegos sueltos que se imprimen entre 1650

y 1660. En efecto, en la antología de Alfay no se incluye ninguna jácara de

Quevedo, ni en los pliegos sueltos jacarandos que estudia J. M. Hill y que

compila en su volumen de Poesías germanescas.

Las obras de mayor calidad literaria no son forzosamente las que más

lectores tienen. Las jácaras de Quevedo cuentan con las mismas ediciones

que otras composiciones tan mediocres como Cante la fama mi nombre

(Romances varios, nº1) o Cercado de belleguines (Romances varios, nº

16).83 Ignoramos hasta qué punto han sido perseguidas y censuradas las

jácaras de don Francisco respecto de otras piezas de menor repercusión

literaria.

***

Los testimonios manuscritos de las jácaras son ingratos para el

investigador que, al igual que los bailes, suelen aparecer anónimas en

anárquicas misceláneas, con multiplicidad de variantes.

Gracias al ms. 3700 de la BNE, hemos recuperado la Jácara de la venta

(POC, 863), que no aparece en las ediciones impresas. El ms. 3773,

posterior a 1638 como implica la trascripción del certamen del Buen Retiro,

recoge cinco jácaras más (POC: 851, 852, 854, 855, 856).84 El ms. 3795,

primer tomo de Poesías manuescritas de Tejuelo, contiene las jácaras 849 y

83
Como bien nota Chevalier [1992: 142].
84
El códice no contiene los poemas 854, 857 y 858. Corregimos el error de Blecua [1999:

I, 5], que por falta de revisión repite M.J. Alonso [2005: 219]. Cfr. Pérez Cuenca [1997].

- 112 -
857; el ms. 3797, tercer tomo de la misma serie, las composiciones 861, 862

y 858.85 El ms. 3940, los poemas 849-852, 856-857. Son, además,

abundantes los códices que presentan una sola jácara de Quevedo: en la

miscelánea 3811 figura, a título de romance, la jácara 856; en el ms. 3884 de

la BNE, entre versos de diferentes autores, se incluye la 861; en los mss.

3920 y 19387, la 849; en el 17717, la 857.

Más testimonios de jácaras únicas aparecen en los mss. de la Biblioteca

Menéndez Pelayo de Santander. En el célebre ms. 108 -códice único de las

comedias de Quevedo- encontramos la jácara 864, que también se incluye

en el ms. 142 y en un ms. de la biblioteca particular de don Luis Valdés (una

copia de Gallardo, probablemente del ms. 108). En el ms. 152, asimismo,

entre obras de Villamediana, Lope de Vega y Baltasar de Zúñiga, al igual

que en el ms. de la biblioteca particular de Rodríguez Moñino86, se incluye

la jácara 857. En la Biblioteca de la Hispanic Society de Nueva York

hallamos, también aislados, el poema 856 (ms. XVI) y el 861 (ms.

LXXXIV).

Con todo, hay un pequeño inconveniente a la hora de fijar la nómina de

las jácaras de Quevedo, y tiene que ver con la delimitación del género al que

pertenecen. Algunos testimonios incluyen composiciones denominadas

"xácaras" y, en cambio, Blecua no las editó como tales, sino como romances

satíricos. Este es el caso del poema Las cañas que jugó su Majestad cuando

vino el Príncipe de Gales (POC, 677), que aparece como jácara XVI en el

85
No hay rastro del poema 860 en dicho manuscrito. Es, pues, otro error de Blecua [1999:

I, 6]. Cfr. Pérez Cuenca [1997].

86
Cfr. Blecua [1999: I, 35].

- 113 -
Parnaso; la composición Boda y acompañamiento de campo (POC, 683),

que figura en el ms. 2100 de la BNE como "jácara ridícula"; el romance

Segunda parte de "Marica en el Hospital" y primera en lo ingenioso (POC,

695) , Los borrachos (POC, 697) y el romance que empieza "Hagamos

cuenta con pago" (POC, 753). Mención aparte merece La toma de Valles

Ronces, que Blecua publicó en un apéndice de su edición.87 La

composición, atribuida en tres mss. (dos de don A. Rodríguez-Moñino y el

XCIV de la BHSA, de NY, núm. 44) a un tal Díez Plantel, tiene como

epígrafe "Jácara al mal francés". Blecua está convencido de la paternidad

quevedesca de esta composición, ante todo por las confluencias temáticas y

retóricas con el resto de su obra, que fue a todas luces cantada y recitada por

la calle.

***

La cronología de las jácaras sólo puede fijarse de una manera difusa.88 La

composición 849 es anterior a 1612, dado que en este año ya estaba

89
transfigurada "a lo divino" y, en 1613, circula en forma de pliego suelto.

La respuesta de la Méndez (POC, 850), acaso por su contigüidad temática

respecto de la anterior, podría situarse sobre las mismas fechas.

Acerca de la versión del poema 849 del ms. 19387 existe una interesante

aproximación textual de Margarita Peña [1992]. La autora señala que este

códice, titulado "Cartapacio de diferentes versos a diversos asuntos por el

87
Cfr. Blecua [1999: III, 455-493].
88
Cfr. M.J. Alonso [2005: 219-221].
89
Sobre las recreaciones de la figura de Escarramán, véase el monográfico La tradición

escarramanesca en el teatro del Siglo de Oro de E. Pinto [2005].

- 114 -
año 1598 y los siguientes", pudo haber sido compilado en tierra americana

por Mateo Rosas de Oquendo, aventurero, criado de virrey y escritor que se

ha considerado uno de los primeros mexicanos. La presencia de la jácara en

el mentado manuscrito, le induce a la siguiente reflexión cronológica:

¿habrá traído Oquendo consigo la jácara cuando se embarcó, antes de 1598, para

América? Esta suposición cae por sí sola en primera instancia. Astrana Marín ubica

la fecha de composición de lo que él llama "celebérrima jácara" entre 1611 y 1612

[...] Así, se plantean dos hipótesis respecto a las condiciones en que el poema pasó a

formar parte del manuscrito: una que la jácara haya atravesado el océano apenas

salida de la pluma de Quevedo para encontrar su lugar en el cartapacio de Oquendo;

otra, que la última parte del citado cancionero se haya integrado en España,

asimilando, así, la exitosa composición de Quevedo. [1992: 52]

La celebridad de la jácara en las Indias puede inducirse, además, del pasaje

del entremés del Rufián viudo de Cervantes donde, a propósito de

Escarramán, se dice "han pasado a las indias tus palmeos".90

Para la jácara 854, la datación se fija como posterior a 1607, dado que

alude al empresario Pablo Charquías y ese es el año en que montó el

negocio de abastecimiento de nieve en Madrid:91

A la rubia de aventuras,

la que se peina bochornos,

de cuyas manos Charquías

llena de nieve sus pozos. (vv. 17-20)

90
Véase la ed. de Miguel Herrero García [1952: 53].
91
Cfr. Blecua [1999: 291], Crosby [1967: 107-108].

- 115 -
 La jácara 856, puesto que alude en algunas de sus variantes a las Soledades

de Góngora (mss. 3940, 3773, 3811 de la BNE y XVI de la BHSA), ha de

ser posterior a 1613, época en la que empezó a circular la primera de las dos

que don Luis llegó a componer. El autor alude a ellas en singular -Soledad-,

y el hecho de que todavía no estuviera escrita la segunda de las Soledades,

nos hace redundar en esta fecha. También será, asimismo, posterior al 4 de

febrero de 1623, año en que Felipe IV prohibió la existencia de mancebías

o casas públicas en las ciudades y villas del reino, porque los siguientes vv.

aluden a su cierre:

A las hembras de la caja,

si con la expulsión fatal

la desventurada corte

no ha acabado de enviudar. (vv. 177-180)

La jácara 857 cuenta con el mismo dato para ser fechada: va precedida

por el epígrafe Sentimiento de un jaque por ver cerrada la mancebía y versa

sobre la melancolía del jaque al ver "cerrada la manfla,/ con telaraña el

postigo" (vv. 37-38).

Otro dato poco preciso sirve para situar en el tiempo la jácara 858: la

presencia del tabernero Juan Lepre, que tal vez falleció el 23 de diciembre

de 1634, según una nota que pasó Asenjo Barbieri a Janer.92

Tan sólo cabe añadir que las jácaras 851, 852, 854, 855, 856, 857 y 858

se recogieron en el ms. 3773 de la BNE, que es posterior a 1638 por copiar

92
Cfr. Blecua [1999: III, 328].

- 116 -
el certamen del Buen Retiro. Por lo tanto, todas ellas fueron compuestas con

anterioridad a esta fecha límite.

2.3. BAILES

En la primera edición del Parnaso (1648) se publican casi todos los

bailes hasta hoy atribuidos a Quevedo (POC: 865-874). Estos vuelven a

imprimirse en 1649. Los dos primeros bailes aparecen, asimismo, en

Romances varios (1643), editado en Zaragoza por Pedro Lanaja.

La colección de romances de 1655 incluye los bailes 865, 866, 868 y

874; repertorio que se repite en la selección de 1664. La impresión

zaragozana de 1663 recoge todas las composiciones citadas excepto el Baile

de los pordioseros (POC, 872). Este baile aquí excluido, curiosamente, es el

único que se compila en los Verdores del Parnaso de 1668. 93

En el ms. 3700 de la BNE figuran los bailes 865, 866 y 870. En el ms.

3796, segundo tomo de Poesías manuescritas [sic.] de Tejero, reaparece el

866; y en el ms. 3797, tercer volumen de la misma serie, figura el poema

872, si bien con notables variantes. En el ms. 3940 de la BNE se hallan los

bailes 865-868, 872 y 874. En el códice 4117, junto con poemas de

Cairasco, Góngora, Lope y el Conde de Salinas, aparece el baile 866. Y en

93
Sobre la transmisión textual de este baile, es indispensable el artículo que publicó Blecua

[1965: 79-97] en la Revista Hispánica Moderna, que ejemplifica las múltiples variantes a

las que está sometida este tipo de literatura.

- 117 -
el hermoso ms. 4123, que contiene exclusivamente Bailes de Bernardo,

junto con algunas partituras musicales, figura el baile 872.

Ya en la Biblioteca de la Hispanic Society, aparece como pieza única de

unos pliegos sueltos el baile de Las valentonas, y destreza (POC, 866),

junto con algunas indicaciones en cifra para los músicos. En el ms. de la

Biblioteca de Rodríguez Moñino figuran los bailes 867-869 y 872.

La fecha de composición de los bailes parece posterior a la de las jácaras,

dado que no figuran en los testimonios más tempranos de la poesía de

Quevedo y a menudo hacen referencia a personajes o motivos de las

mismas. Así pues, los bailes 865 y 867 son posteriores a 1613, porque

mencionan a Escarramán como a un jaque anciano "con sus canas,/ con sus

nietos y biznietos" (vv. 98-99). Lo mismo sucede con el baile 869, donde

encontramos intertextualidades con las jácaras 849 y 863: funde pasajes del

intercambio epistolar entre Escarramán y la Méndez y modifica el arranque

de la Jácara de la venta. Y también el baile 870 alude a este jayán ya

decadente:

Allá voy con baile nuevo,

que Escarramán y los Bravos,

la Corruja y la Carrasca

ponen miedo a los ancianos. (vv. 37-40)

Así pues, las alusiones a personajes jacarandos son la principal guía para

fechar los bailes más conocidos de Quevedo, cuya compleja fijación textual

ha delimitado un corpus no mucho más extenso que el publicado por

- 118 -
González de Salas en su primera edición del Parnaso, concretamente en la

sección de la Musa V.

2.4. TESTIMONIOS NOVEDOSOS

El catálogo de Isabel Pérez Cuenca me llevó a los manuscritos de dos

comedias burlescas atribuidas a Quevedo, El premio de la hermosura (BNE,

ms. 15288) y ¡Qué villano es el amor! (BNE, ms. 15070) de la BNE. 94

95
Astrana Marín desechaba la autoría de la primera alegando que no era

otra que la homónima de Lope, publicada en la XVI parte de sus comedias.

Probablemente, no llegó a leer el manuscrito, porque si lo hubiera cotejado

con la comedia del Fénix habría visto que son obras completamente

94
Recordemos que la comedia burlesca La Infanta Palancona, tradicionalmente tildada de

entremés, había sido falsamente atribuida a Quevedo, aunque en verdad procede de la

pluma de Félix Persio, Bertiso. Cfr. Rosa Navarro [2003: 101-115].

95
Respecto a la edición de Astrana Marín, señala Blecua [1999: I, XXXI], cuyas

observaciones secundamos: "don Luis Valdés, heredero de don Aureliano Fernández

Guerra, puso todos los papeles a disposición de don Luis Astrana Marín, quien publicó las

Obras completas de Quevedo en 1932 (Edit. Aguilar, Madrid), reimpresa numerosas veces.

Esta edición, tan tendenciosa desde la portada, en la que se dice que publica los textos

genuinos del autor, descubiertos y clasificados [...] con más de doscientas producciones

inéditas del príncipe del ingenio y numerosos documentos y pormenores desconocidos,

dista enormemente de ser una edición crítica. Es obra de un aficionado, y con suerte, llena

de errores de todo tipo, con auténticos inéditos y otros que lo son en colección,

confundiendo muchas veces los manuscritos y editando otros a través de copias, como

sucede con el mejor, el 108 de la Biblioteca de Menéndez y Pelayo [...]."

- 119 -
diferentes. A pesar de que el manuscrito que se conserva tiene letra del siglo

XVIII, por su temática y usos lingüísticos podría ser del XVII. Pertenece a

la tradición lucianesca de la parodia de los dioses olímpicos y confluye

temática y retóricamente con la obra satírica de Quevedo.

Respecto a la comedia inacabada ¡Qué villano es el amor!, Astrana

Marín también descartó la autoría quevedesca alegando que la obra, por

estar escrita con letra del siglo XVIII, no pertenecía al barroco español.

Encontré, por suerte, en el Fondo Sedó del IT una copia del ms. de la BNE

(ms. 47.184) anotado por Cotarelo y Mori. Éste, uno de los mayores

estudiosos y compiladores del teatro breve del barroco96, decía en una nota a

lápiz: "por los retrúecanos puede muy bien ser de Quevedo. Que pertenece

al siglo XVII no cabe duda.”

¡Qué villano es el amor! volvería a aparecer más adelante. En la

Biblioteca Nacional de Lisboa había consultado el catálogo de Miranda, que

fue una magnífica guía. La autora lamentaba que los hispanistas del Siglo de

Oro apenas hubieran aprovechado el filón de las bibliotecas lusitanas,

nación que en vida de Quevedo estuvo anexionada a España. En el vecino

Portugal, mientras consultaba un códice manuscrito que contenía poesías de

Quevedo (el ms. 324 de la Universidad de Coimbra), di con un romance

titulado Jácara/ A los amores del rey Rodrigo y la Cava, sin autor explícito

pero contiguo a unos poemas de Quevedo. La temática coincidía con la

subversión del tópico morisco de la comedia burlesca antes citada. Por eso y

96
Cfr. Cotarelo y Mori [1991]. Es el antologador de la relevante Colección de loas,

entremeses, jácaras y bailes.

- 120 -
por su belleza popular (algo intrínseco al romance) estuve leyendo con

ociosidad desinteresada hasta que di con una estrofa que me sobrecogió:

De verse de un Rey gozada

quedó la niña entonada,

mas fuerza será que amanse

cuando mueve su rigor.

¡Qué villano es el amor!

Líbrenos Dios que se canse. (vv. 242-247)

El romance y la comedia burlesca entrañan cierta relación o referente

común, de eso no cabe duda. Ver si el romance es un fragmento de la

comedia inacabada o una obrilla independiente está todavía por consignar.

En ocasiones, como corrobora La toma de Valles Ronces, hay

composiciones que en el siglo XVII se denominan “jácaras” pero que, en

rigor, no son sino romances. Estas piezas desplazan su asunto criminal hacia

otro tipo de personajes, no necesariamente jaques o jayanes, que a juicio del

autor ejecutan acciones inmorales o blasfemas. Así sucede en el mentado

romance A los amores del rey don Rodrigo y la Cava, donde el monarca

figura como impúdico ultrajador de la princesa mora.

A su vez, hay dos jácaras que versan sobre la figura de Escarramán y que

atribuimos a Quevedo en este monográfico. La primera, es otra Respuesta

que hemos ubicado en el ms. 3795 de la BNE, una variante de la jácara 850.

Ignoramos si la lima es obra del propio Quevedo -una versión posterior- o si

acaso es producto de la trasmisión oral, que suprime algunos pasajes e

incorpora otros nuevos. En segundo lugar, sospechamos que el mismo

- 121 -
autor, cuya obra redunda en intertextualidades, pudo hacer una versión a lo

divino de su jácara de Escarramán (POC, 879), que hemos hallado en el ms.

19387 de la BNE, contigua a sus poesías. Recordemos que el códice 19387

contiene un buen número de poemas anónimos junto con otros de Mateo

Rosas de Oquendo, Cristóbal Flores de Alderete, Alonso Álvarez de Soria,

Cervantes, Lope de Vega y Quevedo. Margarita Peña, sin embargo, baraja

la posibilidad de que esta divinización del jayán sea obra del Fénix:

Aparece, asimismo, en el cancionero, un "Escarramán a lo divino", romance

anónimo, testimonio de las transformaciones que, determinadas por su popularidad y

buena fortuna, experimentó el poema de Quevedo. Aún cuando éste no es el

momento para especular sobre la posible autoría del romance, cabría mencionar el

hecho de que se ha señalado a Lope de Vega como uno de los que jugaron con el

paso "a lo divino" de la jácara quevediana. En la edición de las Obras completas, de

Quevedo, Felicidad Buendía cita, en nota a pie de página, los dos primeros versos de

dos romances "a lo divino" sobre el tema, obra de Lope, que aunque no concuerdan

con los primeros versos del romance del "Escarramán" en nuestro cartapacio, se

integran a la familia de escarramanes divinizados que andan dispersos en diferentes

manuscritos. [Margarita Peña, 1992: 49]

Por otra parte, en el ms. 17683 de la BNE encontramos dos bailes

atribuidos a Quevedo: el que se inicia "Picarilla, picarilla..." y la Comedia

de las dependencias de España, que no se incluyen en la edición de Blecua.

Analizaremos estas dos obrillas más adelante.

Finalmente, la sorprendente similitud del nombre de un pretendido

dramaturgo aurisecular al que sólo se le atribuyen dos entremeses, Miguel

de Mulsa, con el pseudónimo de juventud de Quevedo, Miguel de Mussa,

- 122 -
me llevó a localizar estas dos piezas de tema disparatado, picante y con

chispazos satíricos: el Entremesico del Hurto del nene y el Entremés de las

verdades del Zonzo. Ambos pertenecieron a la biblioteca de Osuna y se

ubican en la BNE. Hay, sin embargo, copias de los mismos con algunas

anotaciones de Fernández Guerra y Cotarelo en el Fondo Sedó del IT de

Barcelona. Veremos pros y contras de estas posibles atribuciones en el

apartado correspondiente.

3. ¿TRADUCCIONES DE TEATRO GRECOLATINO?

Aunque despunte ante todo por su obra original, Francisco de Quevedo

era un traductor considerable. Excelente en latín, bastante bueno en griego,

intentó dominar el hebreo y estaba familiarizado con el francés y el italiano.

Entre las obras que tradujo encontramos las Lágrimas de Jeremías

castellanas (del hebreo), el Anacreón castellano (del griego), las Noventa

epístolas de Séneca (del latín), el Rómulo de Malvezzi (del italiano) o la

Introducción a la vida devota de Francisco de Sales (del francés). Incluso se

ha localizado una traducción de las poesías de Ausiàs March (del catalán).97

Como ávido lector y filólogo humanista, leyó diversas obras de teatro.

Así lo demuestran los apuntes de su letra a una traducción latina de la

Retórica de Aristóteles, entre los que figuran abundantes comentarios sobre

97
Véase Martí de Riquer, Traducciones castellanas de Ausiàs March en la Edad de Oro

[1946: 427 y ss.].

- 123 -
los genios de la escena griega. Además, hemos localizado notas autógrafas

de Quevedo sobre las comedias de Plauto98 y el Eunuco de Terencio.

En todo caso, González de Salas, en su opúsculo Nueva idea de la

tragedia antigua, ofrece una particular panorámica de obras teatrales que a

todas luces conocía Quevedo. En sus “Preliminares” al Parnaso, cita

también a algunos autores trágicos como Melanippides Melio, las odas

líricas danzadas de Píndaro, las comedias de Aristófanes, Terencio y Plauto,

la Medea, el Hipólito y ante todo Las troyanas de Séneca.99 No se conserva,

sin embargo, ninguno de estos fragmentos traducidos. Esperemos que

aparezcan con el tiempo.

98
Real Academia de la Historia (Madrid), Ms. 9-805, f. 143r-v. Autógrafo. El documento

es inédito y aparece junto al mejor testimonio, autógrafo, de La España defendida. También

hemos encontrado algunas traducciones de Plauto en el ms. 3.708 de la BNE, que contiene

poesías varias de Quevedo, aunque no sabemos si éstas pertenecen a la pluma de nuestro

autor.
99
Las troyanas es la obra que González Salas edita al final de su Nueva idea de la tragedia

antigua.

- 124 -
 CAPÍTULO II

QUEVEDO Y EL TEATRO CORTESANO

- 125 -
- 126 -
 I. VERICUETOS DE UN POLÍGRAFO

1. RETRATO DE UN PERSONAJE

Iconográficamente, no tiene nada que envidiar a Chaplin. Dibújense

unos quevedos, una media melena ondulante y un bigotillo espigado. Nadie

dudará en reconocerle. Hasta circulan chistes que llevan su nombre. La

relación entre Quevedo y las artes escénicas podría tratarse desde muchas

perspectivas distintas.

Pensemos, de entrada, en su aspecto pintoresco y contestatario, harto

explotado en comedias al uso del teatro romántico:1 el bigotudo de ancha

frente, zambo y semijorobado, miope y adicto al tabaco. Trazos únicos que,

junto con las onduladas greñas negras, se pincelan en el célebre retrato

ancestralmente atribuido a Velázquez, pero también a su suegro y maestro

Juan Van Der Hamen.2 Se le ve, en este retrato y en el misterioso busto que

se conserva en la BNE, de semblante poco agraciado, excesivamente

cargado de espaldas, de "cuerpo abultado", con brochazos bermejos en el

cabello, zambo y miope a tal punto de legar su apellido a los anteojos que

llevaba.3

1
Para el lector curioso, hemos compilado bibliografía sobre “Quevedo, personaje

teatral”. Cfr. Alonso Cortés [1929], Garner [1905] y García Valdés [2004].
2
La célebre pintura del autor aparecía en un suplemento del Babelia como obra de Juan

van der Hamen. Cfr. Francisco Calvo Serraller, “Van der Hamen completo”, Babelia ( El

país), sábado 29 de octubre de 2005.

3
Cfr. Reyes Dávila [1981:11].

- 127 -
 Sus detractores se afanaron en adjetivarlo gordo y desaliñado, aunque

excesivamente pulido en su vejez. Él resolvió llevar estas pequeñas

deformaciones con ostentación y osada galanura: fumador empedernido,

enormes anteojos, vestimenta oscura, joroba, abundante cabellera.

Los más crueles adversarios, como Juan de Jáuregui en su comedia El

Retraído (1635), sátira teatral que atentaba contra La cuna y la sepultura,

recuerdan sus vicios de la carne y la bebida, su rondar por tabernas y

prostíbulos.4 Con poca originalidad, bombardean su figura con

composiciones recargadas de retruécanos, calambures y poliptotos.

Pero Quevedo supo reírse de sí mismo y convertirse en un divertimento

literario a través de jocosos autorretratos. Es mítico el fragmento del

Memorial pidiendo plaza en una Academia, compuesto entre 1601 y 1606,

donde se proclama a sí mismo hijo de sus obras y padrastro de las ajenas,

cofrade de la Carcajada y de la Risa y hombre de bien nacido para mal. 5 Y

también se describe del siguiente modo:

ordenado de corona, pero no de vida; que es de buen entendimiento pero no de

buena memoria; que es corto de vista, como de ventura; hombre dado al diablo y

prestado al mundo y encomendado a la carne, rasgado de ojos y de conciencia;

negro de cabello y de dicha; largo de frente y de razones; quebrado de color y de

piernas; blanco de cara y de todo, falto de pies y de juicio, mozo amostachado y

4
Cfr. Jauralde Pou [1999: 885-898]. Cita los dos sonetos anónimos que figuran en el

ms.3920 de la BNE.
5
Quevedo se mofa de sí mismo en diversas composiciones satíricas. Véanse, según la

numeración de José Manuel Blecua, los romances 211, 235, 237, 732, 772 y 774. El autor

también alude jocosamente a su cojera en la Carta de las calidades de un casamiento.

- 128 -
 diestro en jugar a las armas, a los naipes y a otros juegos; y poeta sobre todo, con

perdón, descompuesto componedor de coplas [BAE, I: 473a].

Prefirió en el Sueño del infierno, como Maquiavelo, una vez asumida su

conciencia de irremediable pecador, conversar sobre política con los autores

paganos del averno dantesco que aburrirse con los santos y beatos del

paraíso.6

Arquitecto de las galerías del alma y ávido lector nocturno, estuvo, sin

embargo, habituado a los motivos del teatro y la fiesta pública, y esgrimió

su credo político y religioso como bandera de su pensamiento humanista.

Tuvo poderosos protectores y enconados adversarios; de allí que

alternara aposentos en cárcel y palacio. Es sumamente difícil fijar su

residencia porque, afanoso de la chispa de la conversación -tan notable en

su teatro satírico-, prefirió posadas y casas ajenas a un inmueble propio,

siquiera en Madrid, a excepción de su señorío manchego en la Torre de Juan

Abad, retiro en el que pasó los últimos años de su vida solitaria.

2. ENTRE LA CALLE Y LA ALCOBA PALACIEGA

Una compleja y dilatada literatura7 ha inundado la biografía de

Quevedo. Fue un hombre acostumbrado al ritmo religioso y cortesano que

había pautado su educación más temprana. De cuna esclarecida aunque no

6
Cfr. Maurizio Viroli, La sonrisa de Maquiavelo [2002:15].
7
Véase Borges [1952].

- 129 -
rica, usó lengua y espada con destreza sin par, y sus maestros fueron la

cátedra y la calle.

Don Francisco fue a todas luces un humanista, políglota del saber arcano

y curioso impertinente de los quehaceres de sus coetáneos. Los anales de la

posteridad lo han retratado, sin embargo, no tan genial como Cervantes, ni

tan astuto medrador como Lope.

Conocedor de caballerizos, maestresalas, guardadamas y aposentadores,

¿cómo no iba a escribir sobre la sociedad cortesana y de su reverso, la

incipiente picaresca? Su versatilidad de polígrafo y su visión poliédrica de la

realidad le permitirían tratar el asunto desde diversas ópticas y con el uso de

técnicas expresivas diferentes.

Ambición, envidia y lisonja8, los móviles y pecados de una sociedad

jerarquizada, quedarían retratados a través de su fuerza verbal, que

trasciende las particularidades de cada género.

La relación de Quevedo con la cúpula palaciega estaba impregnada del

empaque de la reverencia y del halago a los que debían adscribirse los

poetas y artistas cortesanos.9 La sumisión, el vasallaje y la reverencia eran

8
Cfr. Juan de Mora [1589: f. 2v]. En Virtud militante, Quevedo calificaría a la envidia de

"primera peste del mundo".

9
Así lo admite en Su espada por Santiago: “Yo conozco cuánta obligación tenemos los

vasallos de vuestra Magestad a obedecer rendidamente las señas de vuestra voluntad, a

seguir vuestras órdenes, a reverenciar en todo vuestras acciones, aún a costa de nuestra

propia dignidad.” [BAE, 1951: 427].

- 130 -
naturales en un ambiente en que la vida siempre giraba en torno a las

circunstancias de la familia real.10

No obstante, nuestro autor fue más allá de la aquiescencia del régimen

monárquico. Por ello podemos contrastar la ortodoxa comedia Cómo ha de

ser el privado con la doctrina que contienen otras obras suyas. 11

Don Francisco no es un autor que se preste a la lectura unívoca de su

obra. La genialidad nunca es parca en matices. Como bien expresó Claudio

Guillén, supera las posibilidades y fuerzas de la crítica: Quevedo es un

enigma literario.

La fuerza de su pluma le valió la gloria del Parnaso cervantino12 pero,

como a todos los talantes intrincados, también le llevó a la prisión, el

destierro y la muerte.

Madrid, entre 1580 y 1645, no sólo era la corte, sino también una

ciudad conventual.13 En este mundo abreviado y "emulación del paraíso",14

10
Así lo ilustran algunas obras plenamente cortesanas como la comedia por encargo Cómo

ha de ser el privado (1629).

11
En el opúsculo satírico Discurso de todos los diablos (1628), desde la perspectiva de

diversos condenados, formula juicios peligrosamente despectivos contra el monarca. De

igual modo, en la comedia atribuida La privanza desleal y voluntad por la fama, se

cuestiona la autoridad de un rey tirano que finalmente es destronado por su valido. Como

apunta en Virtud militante, "los reyes son en la tierra retratos de Cristo" [1985: 106]. Por

ello, Quevedo amenaza a los déspotas con la ira divina en su Política de Dios, como lo

hiciera Juvenal en sus sátiras.

12
Cfr. La edición de Vicente Gaos [2005: 78,79]
13
Así lo expresa Jauralde Pou [1999:29]. Hemos recurrido a su Biografía como fuente

valiosísima de los datos más relevantes que nutren el presente capítulo.

14
Quevedo, Cómo ha de ser el privado (II, 43).

- 131 -
transcurrió gran parte de su vida. Allí conoció las controversias del género

que gozó de mayor proyección social durante el siglo XVII. Un género que

también le perteneció, a pesar de que, como a Cervantes, tengamos que

devolvérselo siglos más tarde.

3. LAS FIESTAS OFICIALES DE LA MONARQUÍA

El teatro de Quevedo está íntimamente ligado al mundo cortesano. Y el

espectáculo dramático aurisecular va unido a la fiesta, al fasto público o

privado, religioso o profano, supeditado al calendario litúrgico o a las

variopintas celebraciones nobiliarias.

Durante el Siglo de Oro, la fiesta adquiere una dimensión teatral nueva.

Está relacionada con una visión del poder. Inunda las calles de imaginativos

decorados urbanos que, como en Los Sueños, albergan imágenes cifradas,

artificios lúdicos que distraen al pueblo de las adversidades, como decía

amargamente Barrionuevo.15

La espectacularidad impregna la vida pública y hasta los más livianos

acontecimientos de la cotidianidad monárquica y su entorno: coronaciones,

bautismos, bodas, pompas fúnebres, triunfos bélicos, inauguraciones

arquitectónicas o beatificaciones. La corte traduce sus relaciones políticas y

sociales y las exhibe con diferentes códigos lingüísticos: la música, la danza,

la pintura, la literatura y la arquitectura efímera.

15
Cfr. Barrionuevo [1968-1969: II, 51].

- 132 -
 La fiesta barroca, de la que Quevedo fue activo espectador y

participante, generó toda una literatura que pervive gracias a su difusión

impresa, a través de las Relaciones de Sucesos, que es el protoperiodismo

aurisecular. Hubo abundantes certámenes y justas poéticas aparejados a

festejos, que contaron con cronistas de prestigio: sabemos, por ejemplo, que

Lope de Vega fue secretario de las celebraciones por la beatificación de San

Isidro (1620) y de San Ignacio de Loyola (1622).

Los artistas de relieve aprovechaban el filón de las festividades

cortesanas para poner su creatividad al servicio de la organización y

difusión de estos acontecimientos. Pedro de Herrera fue el relator oficial de

los festejos de Lerma de 1617; Ruiz de Alarcón, con la colaboración de

Mira de Amescua y por orden del Duque de Cea, relató el recibimiento en

Madrid del Príncipe de Gales en 1623.

Más allá del modelo de fiesta carnavalesca y popular que estudió Bajtín,

Quevedo participó de la fiesta oficial, organizada por los mandatarios y

con fines propagandísticos. Fue espectador del boato y la exageración: arcos

triunfales, mecanismos de maquinaria aérea (nubes, granadas, globos),

altares, carros y danzas, iluminación y fuegos artificiales, naumaquias,

torneos, encamisadas, máscaras, banquetes, espectáculos de fieras y

ostentosos autos sacramentales para el día del Corpus y su Octava.

La fiesta del Siglo de Oro, en definitiva, era vasta y polifónica.

Desplegaba con insigne plasticidad una compleja red de espectáculos que

invadía múltiples espacios.

Recordemos, sin embargo, que Quevedo también vivió en aquella

España opresiva que hacía un espectáculo de las ejecuciones públicas de

- 133 -
mujeres, herejes y homosexuales; una España que publica índices

expurgatorios y condena a muerte a los que importan libros extranjeros sin

licencia real (1558); la España que prohíbe la publicación de comedias y

novelas (1625-1635) y exacerba el espíritu de sus talentos con sus

ambiciones desmedidas y una caída estruendosa.16

Don Francisco, como dijo Neruda, "lo vio todo en su siglo". Es testigo

de una época. Va de las posadas a los pasillos de la corte de Madrid, de la

Torre de Juan Abad a los palacios italianos. Para él, como para Job, la vida

del hombre es milicia en la tierra.

16
Cfr. Mario Campaña [2003:12].

- 134 -
 II. BAJO EL REINADO DE FELIPE II (1580-1598)

1. LAS PARADOJAS DE UN REY MELANCÓLICO

El año en que nació Quevedo se cerraron los corrales de comedias de

Madrid. Precisamente, cuando el autor italiano Alberto Nasselli, alias

Ganassa, había formado compañía en la capital.17 ¿Podían tolerarse las

inmorales representaciones teatrales si la reina Ana, cuarta mujer de Felipe

II, había muerto meses después de dar a luz a la Infanta María? El teatro

dependía de los avatares cortesanos y la monarquía estaba de luto.

Se ha especulado mucho sobre el desagrado personal de Felipe II hacia

las manifestaciones escénicas.18 Sin embargo, durante su reinado, se generó

un caldo de cultivo que alentó la posterior eclosión del teatro barroco.

Había, de hecho, una práctica escénica cortesana de teatro privado y fasto

ceremonial, cuyos orígenes se remontaban a las justas, representaciones y

torneos de la Edad Media.

Bajo el mandato de Felipe II, se consolida la escena teatral barroca. Se

forman las primeras compañías de actores profesionales. Se gestan los

17
En pos del éxito del autor italiano, se asentaron otras compañías dell’arte en la Península.

Sobre la compañía de Ganassa, véase el artículo de Carmen Sanz Ayán y Bernardo J.García

García, “El oficio de representar en España y la influencia de la comedia dell’arte (1567-

1587)” [1995: 475-500].

18
Véanse los artículos de Carmen Sanz Ayán, “Felipe II y los orígenes del teatro barroco”

[1999] y de Teresa Ferrer Valls, “Bucolismo y teatralidad cortesana bajo el reinado de

Felipe II”, editado en las actas del Congreso Felipe II (1597-1598). Europa y la Monarquía

Católica [1998: 133-143].

- 135 -
corrales de la Cruz y del Príncipe en Madrid, la casa de la Olivera en

Valencia, los corrales de San Juan y Doña Elvira en Sevilla. Estos corrales

emergentes eran edificios vinculados a cofradías de la caridad que

convirtieron la actividad teatral en un modo de autofinanciación.

Los dramaturgos de la década de los ochenta orientan su producción

hacia un teatro trágico, de contenido moral, que utiliza recursos senequistas,

en cuya órbita Cervantes hace sus primeros pinitos como autor teatral. Se

afianzan, en particular, dos subgéneros: el auto sacramental, alentado por la

relevancia que la Contrarreforma confiere al misterio eucarístico; y los

pasos, que adquieren autonomía en la pluma de Lope de Rueda, siendo

embriones del entremés barroco.

Claro que, cuando el río suena, agua lleva. El rey, proverbialmente

tildado de hermético y melancólico, secundaba la admonición del Padre

Rivadeneyra que, en su Tratado de la Tribulación de 1589, atacaba el

desarrollo del teatro comercial:

Porque el medio más eficaz que algunos toman para engañar y disimular sus

penas es entretenerse con farsas y representaciones, así por el gusto que hallan en

ellas, como porque realmente se divierten más y la novedad y variedad de las cosas

que se representan suspenden los males y no los deja pensar en ellos; y veo que, de

poco acá, se ha introducido y extendido mucho esta manera de entretenimiento y

recreación, y aun que se representan algunas veces por hombres y mujercillas

perdidas, cosas indignas de la excelencia y honestidad cristiana (...)19

19
Cfr. Cotarelo y Mori, Bibliografía sobre las controversias de la licitud del teatro

(Madrid, 1904). Seguimos la edición facsímil de Granada [1997: 522-523].

- 136 -
 Durante la década de los ochenta, los asuntos públicos eran objeto del

arbitrio real. La familia de Quevedo servía en Palacio, y no era ajena a los

mandatos y prohibiciones de la monarquía.20

Don Francisco conoció el entorno que más tarde afloraría en su obra

dramática costumbrista. Respiró la servidumbre y la etiqueta de sus

moradores, paradigmas de "sangre, lustre, hacienda y persona".21 Participó

de los festejos del Corpus de la plaza de Santa María. Acudió a los patios

convertidos en las antesalas de las audiencias, llenas de los paniaguados y

pretendientes que afloran en La hora de todos y en El infierno enmendado.

Estaba acostumbrado a los sastres y comerciantes que habían desfilado ante

su padre, escribano de cámara, que inventariaba los trajes y enseres de la

cámara real. Paseó por los jardines que descendían hacia la vega de la Casa

de Campo, evocados alguna vez en su poesía, y que deja de visitar cuando

se construye el Retiro. E, incluso, como Velázquez, atisbó a la realeza desde

el otro lado del tapiz: la intimidad de los monarcas le era revelada por su

abuela, dueña de retrete. Conoció los engranajes de la máquina del Estado y

formó parte de la urdimbre de relaciones familiares y amistosas que se tejían

en torno a su elite.22

Los ojos de Quevedo contemplaron las estancias vedadas para el pueblo

llano. Huérfano de padre a muy corta edad y, tras ello, único varón de su

20
En la Corte trabajaba la familia de don Francisco, particularmente sus abuelos maternos,

cuya actividad administraba el bureo, órgano en el que se dirimían los asuntos internos de

los criados y oficiales palaciegos.

21
Cfr. Discursos de don Antonio Hurtado de Mendoza, edición de E. Rodríguez [1959:

159].
22
Cfr. Jauralde [1999: 65-88].

- 137 -
familia nuclear, se crió en un ambiente pacato y femenino. Su madre

propició su formación intelectual, y su abuela, además de buscarle ayo y

preceptor, le puso a estudiar con los jesuitas, que impulsaron un tipo de

teatro edificante, ajeno a las frivolidades, de raíz culta y académica.

2. EL TEATRO ESCOLAR DE JESUITAS

Como Lope de Vega o Calderón de la Barca, Quevedo se formó como

alumno de los jesuitas en el Colegio Imperial de Madrid.23 Su cultura tiene

una sólida base de humanismo cristiano, aderezada por un profundo

conocimiento de la literatura patrística. El estudio del latín se amparaba en

el Arte de Nebrija, refundido por el padre Juan Luis de la Cerda.

Probablemente, el joven Quevedo conoció la obra del padre Pedro Pablo

Acevedo, uno de los defensores del teatro escolar latino del siglo XVI. Más

predicador que dramaturgo, concebía el teatro como un sermón disfrazado,

un género idóneo para plasmar ejemplos morales. Este uso literario ya lo

recomendaban las poéticas de Aristóteles, Quintiliano, Cicerón y los

preceptistas medievales.

El primitivo drama litúrgico se había impregnado de elementos profanos.

Las universidades acogieron representaciones más desenfadadas, influidas

por los juegos de escarnio, la fiesta del obispillo y otras de naturaleza

semejante.

23
Hay, asimismo, indicios de que Cervantes estudió con los jesuitas en Sevilla, o en otro

colegio de la Compañía.

- 138 -
 La Compañía de Jesús, desde su creación el 27 de septiembre de 1540,

se había convertido en un eficaz instrumento de la Contrarreforma. Su

índole misionera la orientaba hacia la formación de jóvenes. Incorporaba en

su método pedagógico la difusión de un teatro de impronta clásica y de

apostolado con fines literarios y pastorales.

El teatro jesuítico heredaba de la tradición medieval su vinculación a la

liturgia, engrosada por el legado cultural latino. Los modelos clásicos de

referencia eran las tragedias de Séneca, las comedias de Plauto y, con

mayor reticencia, las de Terencio.24 Como veremos más adelante, nos han

llegado documentos que cercioran el influjo de esta impronta clásica en la

formación intelectual de Quevedo.25

24
A principios del siglo XVII, se contabilizaban unas cinco ediciones de Terencio, autor

que no se reedita a partir de la tercera década del mismo siglo. Recordemos el juicio

negativo de Quevedo a propósito de la traducción de Pedro Simón Abril: "Las comedias de

Terencio/ Abril en España vierte,/ mas con tal oscuridad/ que más que Abril es Diciembre."

Entre otros eclesiásticos, San Agustín, San Gregorio, Juan de Ávila y Martín de Azpilcueta

habían condenado a Terencio. El padre jesuita Bonifacio denostaba las obras del autor

latino, que tildaba de provocativas. Sus objeciones eran más temáticas que estéticas, como

apunta la siguiente carta: "No sin razón prohibió nuestro Ignacio que leyésemos a Terencio.

La Compañía arroja de sus casas todos aquellos autores cuya doctrina es sospechosa, o

cuyo lenguaje es lascivo, para que no se manche la pureza ni reciba menoscabo alguno la

religión. Por eso no pueden entrar en nuestras casas Erasmo ni Terencio, porque el primero

es poco sincero con la fe, y el segundo es enemigo tanto más peligroso de la castidad

cuanto mayor es el número de sus partidarios." Terencio había sido, en cambio, un

comediógrafo alabado por Erasmo y recomendado en su lectura. Véase, al respecto, el

estudio de Jesús Menéndez Peláez: Los Jesuitas y el Teatro en el Siglo de Oro [1995: 35].
25
Véase el capítulo IX.

- 139 -
 Los dramaturgos del teatro jesuítico eran profesores de Retórica que no

solían destinar sus obras a la publicación. Su escritura, más pragmática que

inspirada, no buscaba la gloria personal, permanecía a menudo en el

anonimato. El repertorio de personajes estaba condicionado por su

representabilidad a cargo de un gran número de estudiantes actores.

Dentro de la comedia jesuítica, además, se intercalaban otras piezas

teatrales breves y jocosas. La praefatio jocularis y la actio intercalaris

(inspiradas en los coros clásicos y que desembocarían más adelante en las

jácaras, loas, entremeses y bailes), motivaban al espectador y rebajaban la

tensión dramática. La música, instrumental o coral, elemento característico

del teatro profano, es frecuente en estas representaciones intermedias.

Algunos jesuitas, sin embargo, consideraban que el teatro rezumaba un

espíritu más mundano que religioso. Esta objeción ya había sido planteada

por los clásicos de la patrística: Tertuliano, Taciano, San Agustín, San

Jerónimo, Santo Tomás de Aquino.

En el manual pedagógico de Pedro López de Montoya - Libro de la

buena educación y enseñanza de los nobles (1595)-, al igual que en

múltiples lugares de la obra del Padre Mariana, se mostraban unas pautas de

educación que, si bien eran partidarias de la enseñanza de la Gramática,

Historia y Retórica a partir de los clásicos grecolatinos, apartaban a los

niños de las comedias y los cantares.26 ¿Cuál era el motivo de semejante

reticencia?

26
Pedro López de Montoya [1595: f. 37 y ss. y 39 y ss.].

- 140 -
 Las controversias sobre la licitud del teatro en el Siglo de Oro27 se

debieron a que, según los acérrimos moralistas, este espectáculo público

podía pervertir la virtud del auditorio y acrecentar la soberbia del

dramaturgo.

El máximo contacto que podía tener Quevedo con el teatro en su niñez

era la composición de exercitaciones a propósito de rudimentarias comedias

latinas con moraleja, ejercicios académicos basados en el émulo de los

recursos literarios y disquisiciones filosóficas sobre las comedias de Séneca,

Plauto y Terencio. El andamiaje intelectual que hemos descrito, más

enfocado hacia la práctica del sermón, la poesía y la prosa doctrinal,

pretendía proyectar al alumnado hacia los estudios de Teología.28

3. MALANDANZAS CON COMEDIANTES

En otoño de 1596, Quevedo inicia sus estudios de Arte en la Universidad

de Alcalá de Henares, donde Arias Montano había sido catedrático de

Retórica. Alcanza el grado de bachiller en 1600. Por aquel entonces, se

enreda en algunas malandanzas con el Duque de Osuna, que vive unos

27
Véase Cotarelo y Mori [1904].
28
Quevedo, más tarde, en La cuna y la sepultura (1635) y en la Defensa de Epicuro (1635)

recuerda la enseñanza vana de demostraciones y silogismos y hace gala, como el filósofo

griego, del desprecio hacia la paideia.

- 141 -
amoríos ilícitos con la hija de Salcedo, un autor de comedias. El teatro

aparece en la vida de Quevedo como enjundia perniciosa.29

Las aventurillas juveniles de Quevedo con el Duque de Osuna terminan

en algún duelo que probablemente les impulsó a huir a Sevilla. Este viaje

puede explicar las múltiples alusiones al hampa sevillana en algunas de sus

obras – el Buscón, las Capitulaciones de la vida de la corte- y, desde luego,

en sus entremeses.30

En noviembre de 1600, nuestro autor se matricula de nuevo en Alcalá

para estudiar Teología. El plan de estudios incluye lecturas de Aristóteles,

en ocasiones comentadas por Santo Tomás o Domingo de Soto. Don

Francisco estudia al estagirita con dedicación filológica y reflexiona sobre

su concepción del teatro clásico.31

En las librerías de Alcalá, Quevedo pudo leer otra obra teatral de

poderoso influjo en sus entremeses: La Celestina. Si es que no la había leído

antes: ésta había sido editada en 1586 por Juan Gracián y en 1591 y 1594

por Hernán Ramírez. Hubo otras publicaciones dramáticas de actualidad,

como las tragedias de Gabriel Lasso de la Vega y traducciones de las

comedias de Terencio.

29
Quizá por ello, los detractores de El tribunal de la justa venganza lo tildarán más

adelante de estudiante "capigorrón" y pendenciero. Cfr. Jauralde [1999: 95].

30
Quevedo fue perseguido por la justicia y, gracias a la intervención de la Duquesa de

Lerma, salvó la vida. Sólo sufrió una prisión atenuada, de la que se redimió al alcanzar la

mayoría de edad de aquella época, los veinticinco años. Cfr. Jauralde [1999: 108].
31
Conocemos, como veremos más adelante, sus anotaciones a la edición latina de la

Retórica de Hermolao Bárbaro, donde son profusas las alusiones a los mecanismos y

peculiaridades perlocutivas de los grandes dramaturgos griegos.

- 142 -
 Durante esta época estudiantil de Quevedo, los viajes entre la

Universidad Complutense y la corte madrileña son frecuentes, con parada de

rigor en la venta de Viveros, que aparecerá recreada en El Buscón y en el

entremés de La venta.32

Cuando, por mediación del Duque de Lerma, la corte se traslada a

Valladolid, Quevedo se inscribe en su universidad para proseguir con sus

estudios teológicos.33 Se matricula en otoño de 1602. Profundiza en la

Biblia y los libros de sentencias, se proyecta hacia las humanidades y se

forma sólidamente como filólogo.

En 1598, poco antes de su muerte, el rey Felipe II suspendió las

representaciones palatinas a raíz de la muerte de su hija Catalina. Vivió el

calvario de una enfermedad que sumergió a la corte en un ambiente

profundamente religioso. Los sermones públicos sustituyeron a las

bambalinas. Quevedo pudo asistir a los que dieron Luis Montesino o Fray

Lucas de Montoya en la Universidad de Alcalá tras la muerte del rey. 34

32
Cfr. Jauralde [1999: 119].
33
Creemos que Quevedo se licenció en Teología, a pesar de que la crítica haya dudado al

respecto por el escarceo de algunos documentos que lo acrediten. En efecto, no consta su

nombre en los expedientes universitarios. Sin embargo, sí que se incluye en papeles de

obtención de cátedras y oposiciones, para las que ser licenciado era conditio sine qua non.
34
De los últimos años del reinado de Felipe II, Quevedo atesora, al principio, buenos

recuerdos, como emergerán en Grandes anales: un monarca espléndido y magnífico, sin

codicia, justiciero, piadoso, gentil con sus vasallos y temible para sus enemigos. Este juicio

positivo continuará en el romance 800 (1605) y en el Discurso de privanzas. No obstante,

ya en El chitón de las tarabillas (1630) Quevedo aludirá a este soberano en un tono irónico

y negativo.

- 143 -
 El cambio de monarquía, como suele suceder, influyó en la dinámica del

teatro. Tras la subida al trono de Felipe III, menguó la censura real sobre

los espectáculos públicos.

- 144 -
 III. LA MONARQUÍA DE FELIPE III (1598- 1621)

1. LA LIBERALIZACIÓN DE LAS COSTUMBRES

El fallecimiento de Felipe II el 2 de mayo de 1598 liberaliza

oficialmente las costumbres. El cambio de poder beneficia a la familia de

Quevedo. Tras la entronización del joven Felipe III, el duque de Lerma

ejerce como su valido. Este privado favorece particularmente la fastuosidad,

el ceremonial, el derroche y la frivolidad. Bajo su tutela se representan

múltiples obras teatrales, adscritas a celebraciones especiales.

El drama cortesano propiamente dicho inicia su andadura en España. La

reina es una gran aficionada al teatro. Las representaciones particulares de la

Corona desbordan los aposentos regios.35 ¿Qué podemos aducir si hasta se

sabe que el futuro monarca Felipe IV fue destetado sobre un escenario?36

35
Cfr. Melveena McKendrick [1994: 224]: "Al principio, se levantaba de vez en cuando

un escenario provisional en alguna de las calles del Alcázar para públicos más numerosos.

Luego, en 1606, el rey y la reina asistieron a dos obras en la Casa del Tesoro, cercana al

Alcázar, donde tenía un aposento el Duque de Lerma, y al año siguiente uno de los patios

de este edificio fue convertido en una réplica de los teatros públicos para permitir que la

familia real viera comedias en las auténticas condiciones de corral: un paso significativo en

la integración del teatro en vida de la corte."

36
Y Melveena McKendrick [1994: 225] añade la siguiente anécdota: "el teatro constituiría

durante toda su vida una pasión que no se vio afectada por la desagradable experiencia que

tuvo a los nueve años, cuando hacía el papel de Cupido en una Comedia de la Corte: el

balanceo del carro en que salió a escena, combinado sin duda con la emoción, le hizo

vomitar dos veces en presencia del augusto público."

- 145 -
 Quevedo escribe en esta época sobre figuras en falsete. Recrea el retablo

humano de las Capitulaciones de la vida de la corte, que más adelante

afloraría en sus primeros entremeses en prosa. También escribe las

Premáticas, un Memorial pidiendo plaza en una Academia y el Origen y

definición de la necedad. 37

Don Francisco, además, admira y lee a Justo Lipsio,38 que en sus

Políticas adoctrina a príncipes y validos. Degusta el prólogo de Bernardino

de Mendoza a la primera versión española, que dedica la obra a la nobleza

porque no comprende el latín. Con empacho cortesano, en los primeros

Sueños, traba la crítica a los oficios con el retablo del mundo mercantil

urbano que recreará en sus entremeses en prosa.

Sobre las mismas fechas, el autor se enemista con uno de los personajes

más corruptos del reinado de Felipe III, don Rodrigo Calderón, Marqués de

Siete Iglesias, ajusticiado públicamente por ser un valido poco virtuoso. Un

personaje que reaparecerá en la comedia Cómo ha de ser el privado como

un mal ejemplo a evitar.

37
La obra de Quevedo difícilmente puede desasirse del apego por la cultura establecida.

Sus primeros poemas circunstanciales están dedicados al círculo del Duque de Lerma y a su

protectora, doña Catalina de la Cerda, que fallece el 2 de junio de 1603. Sus primeros

juguetes buscan el apoyo de los grandes mecenas del momento. Ello explicaría que tanto el

Sueño del Juicio, que circuló manuscrito antes de 1605, disponga de testimonios

manuscritos dedicados, indistintamente, al Duque de Lerma y al Conde de Lemos. Cfr.

Jauralde [1999: 134].

38
La correspondencia entre Quevedo y Justo Lipsio ya se da a finales de 1604. Ambos

traban una amistad filológica. Conforme al credo político del humanista holandés, Quevedo

escribirá más adelante la comedia Cómo ha de ser el privado.

- 146 -
 El 9 de abril de 1609, Felipe III ordena la expulsión de los moriscos.39

Sea como fuere, este acontecimiento influyó en la fecunda afición de los

ingenios por el cultivo de composiciones para las fiestas de moros y

cristianos. La comedia burlesca inédita y atribuida ¡Qué villano es el amor!

bien pudiera ser una pequeña muestra de un género que, según

sospechamos, cultivó Quevedo, a pesar de que apenas nos hayan llegado

testimonios.

2. UNA SOCIEDAD CORRUPTA

A mediados de noviembre de 1609, se celebran en Madrid las fiestas por

la beatificación de San Ignacio. Es un mes de regocijos en la corte, de caro

espectáculo bambalinesco. El padre Mariana, que Quevedo conoce en

Toledo probablemente a través de Tomás Tamayo de Vargas, es encarcelado

por denunciar la corrupción cortesana: la malversación de fondos, la venta

de cargos y la debilidad del monarca (jugador de naipes, como el propio

Duque de Lerma).40

La sociedad frívola se enmascara con la circulación de premáticas

hipócritas que pretenden gobernar minucias de las costumbres y protocolos.

39
La postura de Quevedo al respecto, como frente a tantos otros asuntos, no deja de ser

paradójica. Mientras que en el Chitón de las tarabillas (1630) criticará abiertamente esta

medida, en la Execración de los judíos (1633) se mostrará partidario. Y, en la postrera

disquisición sobre el tema, en la sátira menipea La hora de todos (capítulo XIX), el

problema morisco volverá a plantearse desde perspectivas divergentes.

40
Cfr. Jauralde [1999: 221-258].

- 147 -
En esa misma época, Quevedo, antes del 21 de marzo, destinó una chria o

alabanza retórica a El buen repúblico (Salamanca, 1611) del célebre poeta y

cómico Agustín de Rojas Villandrando. Consciente de las circunstancias

palaciegas, eleva la obra a la categoría de utopía social: en esta nueva suerte

de República platónica, "si de buenos ciudadanos será la más perfecta,

modelo es el que saca a luz para gobernarse el más desconcertado" [1951:

III, 479].

Don Francisco se conduele de la soledad de la corte madrileña tras su

traslado a Valladolid. Hacia 1611, ya empiezan a circular algunas jácaras

suyas manuscritas, fruto del clima de esparcimiento cortesano. Este

subgénero poético, derivado del romance, era una forma burlesca de sátira

social. La famosa Jácara de Escarramán (POC, 849) era muy conocida en

1612 y, poco más tarde, figuraba impresa en pliegos sueltos, y "vuelta a lo

divino". Pero, sobre todo, se representaba en los corrales: era un elemento

más de la tarde de fiesta.

Durante estos mismos años, bajo el influjo de Cervantes, Quevedo

redacta sus primeros entremeses en prosa: Bárbara (en su primera y

segunda parte), Diego Moreno y La vieja Muñatones.

Loas, jácaras, entremeses... ¿Qué otros subgéneros teatrales son los más

corrientes durante este periodo? El drama alegórico es efímero en España,

dado que la muerte de la reina en 1611 supone el fin de las representaciones

en presencia del rey durante un par de años. Por estas fechas, además, los

dramaturgos siguen cultivando el género autóctono, la comedia. Esta

modalidad teatral, flexible y proteica, se acomodaba con facilidad a las

exigencias del teatro cortesano.

- 148 -
 3. ITALIA, CUNA DEL HUMANISMO

Ya en la segunda década del siglo XVII, Quevedo destina gran parte de

su energía a la política. Le nombran secretario del Duque de Osuna, a quien

acompaña a Italia.41 Allí vivirá entre 1613 y 1618.42 Este cargo,

lógicamente, le priva de asistir a las fiestas de octubre de 1614 en Lerma

que, como nota Lope en una Relación, se nutrió de variadas

representaciones teatrales.43 Éste representó, por cierto, El premio de la

hermosura, una comedia de título homónimo a otra atribuida a Quevedo que

hemos rescatado recientemente. Con motivo de esta obra lopesca, se

construyó un proscenio al aire libre con varios escenarios simultáneos a la

orilla del río, que también formaba parte del decorado.44

41
Durante el Siglo de Oro, Italia fue destino de muchos artistas españoles vinculados al

poder político. Se sentía como territorio de la Corona, a diferencia de Flandes, que era

considerada tierra de herejes y extranjeros. Su virreinato más preciado era el de Nápoles.

No era casual que allí se hubiera formado el Conde-Duque de Olivares, futuro valido de

Felipe IV. Fue refugio de surtidos aventureros y literatos. Allí viajaron servidores de la

monarquía española, hombres de armas y de letras como Garcilaso, Cetina, Figueroa,

Villamediana o Cervantes. Y también pintores como Velázquez o Ribera.

42
Tarsia, tal vez para darle un cariz heroico a nuestro escritor, dice que don Francisco fue

allí por un lance de capa y espada.

43
Así figura, por ejemplo, en el ms. 3700 de la BNE, f. 38-40v.
44
Melveena McKendrick [1994: 225-226] no escatima la descripción de detalles técnicos

de la tramoya de El premio de la hermosura de Lope: "Éste incluía varios senderos, dos

montañas, una cueva y un templo móviles, un palacio, un segundo templo y un castillo

encantado, todo profusamente adornado; embarrancado sobre una roca del río, había un

barco lo bastante grande para acoger a treinta personas; un mecanismo para hacer nubes y

- 149 -
 Italia gozaba de un clima cultural muy rico. Cuna de la comedia del arte,

sus compañías teatrales estaban muy cotizadas en Europa. Su influjo había

posibilitado la comercialización, el desarrollo urbano del teatro y la

tecnificación de la puesta en escena.

Don Francisco estuvo en Sicilia entre 1613 y 1615.45 Así lo testimonia

Cervantes en su Adjunta al Parnaso, que contemplaba con nostalgia cómo

sus colegas literatos repetían los viajes de su juventud. Quevedo conoció

allí a Antonio Amico (1568-1641), un historiador panormitano que le regaló

un ejemplar de las Tragedias de Séneca.46 También entabló relación con el

dramaturgo más famoso de la isla, Ortensio Scammaca (1562-1648), de la

Compañía de Jesús, autor de tragedias sacras que solían representarse en el

teatro del Spasimo. Quevedo se rodeó de un grupo erudito de Palermo,

constituido por intelectuales políglotas e historiadores.47

En agosto de 1615, el parlamento siciliano designa a don Francisco el

cargo de embajador. Intenta llegar a España atravesando los Pirineos.

Durante el periplo es encarcelado tres días por los hugonotes, después en

Tolouse, y otras tres veces más antes de llegar a Salas. Su objetivo es

Burgos, donde se encontraban el monarca español y el Duque de Uceda, con

un telón de fondo tapaban el río cuando era necesario. Todo estaba cubierto con un toldo de

lona, y había vestuarios, talleres, y una sala de tramoyas." Del texto publicado de El premio

de la hermosura se induce que esta obra fue modificada con posterioridad, al parecer para

su representación el los corrales.

45
Así lo postula Jauralde [1999: 309].
46
Se ha ubicado en la Biblioteca del Escorial, aunque no hemos logrado localizarlo.
47
En la Biblioteca Comunal de Palermo, a parte de una traducción de los Sueños, tan sólo

se ha encontrado un Discurso de privanzas. Cfr. Jauralde [1999: 313].

- 150 -
motivo de unas fiestas reales. Estos festejos, no exentos de representaciones

palatinas, celebraban los mutuos casamientos de España y Francia.

Quevedo no pudo acudir: cayó enfermo tras la que será, sin duda, su

estancia más prolongada en el suelo francés.

Entre 1616 y 1618, Quevedo reside en Nápoles, coincidiendo con la

posesión del Virreinato por parte del Duque de Osuna. Vive en el palacio

real napolitano: un relevante centro artístico y cultural donde se celebran

fastuosas fiestas del Corpus, obras teatrales, juegos de cañas y reuniones

académicas.48 Con todo, durante este periodo escasea su producción literaria

(a lo más disponemos de su correspondencia epistolar): el autor opta por dar

la imagen pública del diplomático flamante.

¿Podría don Francisco componer durante su estancia en Nápoles algunos

de sus más celebres entremeses como entretenimiento de sus quehaceres

diplomáticos? No disponemos de datos suficientes para afirmarlo.49

La práctica y experiencia adquirida en asuntos del virrey se hace patente

en la composición de opúsculos de carácter político, que el autor escribe a

48
Alessandro Martinengo [1983: 173-179], en su estudio La astrología en la obra de

Quevedo incluye un apartado sobre la biblioteca de Quevedo y sus lecturas italianas, ante

todo, astrológicas y alquímicas. Durante su estancia en la corte napolitana se le apodaba, al

parecer, “il nigromante”.

49
Si Eugenio Asensio situaba algunos de sus entremeses más famosos como anteriores a

1618, Jauralde [1999: 373] considera que su posición política podía verse afectada por la

composición de estos cuadros grotescos. En todo caso, no se muestra muy partidario de

fechar estos entremeses en la época napolitana de Quevedo.

- 151 -
partir de 1621.50 Ese mismo año, Felipe III obtiene una dispensa especial

para que dos compañías aunadas representaran comedias durante la

Cuaresma, con la finalidad de entretener al Maréchal de Bassompierre

durante su visita.

Quevedo es testigo de la corrupción y de la lucha de poder que hacia

finales del reinado de Felipe III mantuvieron Osuna, Lerma y Uceda.51 Las

cartas que envió a su señor fueron más tarde utilizadas en su contra en el

proceso que se le abrió al Duque hacia 1621. Quevedo fue desterrado y

preso, primero en Uclés y después en la Torre de Juan Abad por haber sido

su agente hasta 1619, fecha en que fue destituido. Este servicio le privaba de

ocupar cualquier otro cargo de poder. Por ello, Quevedo buscó en el teatro

político un medio que le permitiera medrar en el ámbito cortesano.52

Efectivamente, con los corrales, los autos sacramentales, el drama

jesuita y las representaciones palatinas, el teatro era fundamental en la vida

urbana española. Quienes se oponían a su espectáculo tenían graves

problemas para suprimir durante mucho tiempo las representaciones en los

locales públicos.

50
Estos tratados, además de la comedia Cómo ha de ser el privado, son: Política de Dios,

Carta del Rey don Fernando el Católico, Grandes anales de quince días, Mundo caduco y

desvaríos de la edad, Lince de Italia, Memorial por el patronato de Santiago, Su espada

por Santiago, El chitón de las Tarabillas, Carta a Luis XIII, Visita y anatomía de la cabeza

del Cardenal Richeleu, La rebelión de Barcelona, Marco Bruto o el Panegírico a la

majestad del rey nuestro señor don Felipe IV en la caída del Conde-Duque.
51
El Duque de Osuna, por ejemplo, le envió a la corte en 1615 para sobornar con regalos a

quienes le habían asegurado el virreinato de Nápoles.

52
Véase Lía Schwartz [2006: 13].

- 152 -
 4. EL ESPLENDOR DEL TEATRO CORTESANO

Pronto el Duque de Osuna encuentra a Quevedo desapacible para sus

negocios, y conviene destituirle por Luis de Córdoba. El escritor regresa a

Madrid el 28 de junio de 1619. Allí recibe la noticia de la detención de uno

de sus enemigos acérrimos, Rodrigo Calderón (personaje que cita en la

comedia Cómo ha de ser el privado), el 20 de febrero de 1619.

Don Francisco recobra el pulso literario y participa de las polémicas

intelectuales. Junto con otros escritores como Tomás Tamayo de Vargas,

Paravicino, Lucas de Montoya, Luis Tribaldos de Toledo, Jiménez Patón o

Vicente Mariner, defiende la comedia nueva de Lope de Vega. La mayoría

de partidarios del Fénix también será simpatizante de las composiciones de

Quevedo.53

Es una época de esplendor teatral cortesano, que recibe un soberbio

estímulo por parte de la nobleza y del mecenazgo real. La demanda de

representaciones cortesanas orienta al teatro en una dirección que, ya en el

reinado siguiente, conducirá a un florecimiento y profesionalización de la

farándula palatina.

Don Francisco no es ajeno al espectáculo público. El personaje teatral

más celebrado por nuestro autor es la atractiva actriz María de Córdoba,

conocida con el sobrenombre de Amarilis, famosa desde su papel en Las

paredes oyen (1617) de Alarcón. Ésta, además de representar, más adelante,

en Sevilla, el entremés quevedesco de El zurdo alanceador (también

53
Jiménez Patón, por ejemplo, en su Mercurius Trimegistus (1621) cita versos de Quevedo.

- 153 -
denominado Los enfadosos), es la musa que inspira el siguiente romance

halagador:

La belleza de aventuras,

aquella hermosura andante,

la Caballera del Febo,

toda rayos y celajes;

ojos de la Ardiente Espada,

pues mira con dos Roldanes;

don Rosicler sus mejillas,

don Florisel su semblante;

doña Nueve de la Fama,

si dejan que se desate;

y, en soltando sus faciones,

allá van los Doce Pares;

la que en un golpe de vista

no hay gigantón que no parte,

pensamiento que no ruede,

espíritu que no encante;

la que deshace los tuertos,

y la que los ciegos hace,

siendo de Cupido y Venus

epílogo de hijo y madre;

para quien son los pastores,

Fiera-Giles, Fiera-Brases;

Amadís para ninguno,

para todos Durandarte;

mienten, pues, los romances,

que Amarilis la llaman, si no entienden

- 154 -
 que son cuantos la miran sus amantes. (POC, 427)54

Desde su regreso a Madrid, Quevedo comienza la redacción de su

Política de Dios. El escritor es un desengañado de los ministros y privados

que rodearon a Felipe III. Los avatares ideológicos de esta obra,

reaparecerán en su teatro político.55

5. EL DUQUE DE OSUNA: ESCÁNDALO Y FARÁNDULA

El 23 de agosto de 1620, Quevedo compra una casa en la calle del Niño

de Madrid, situada en el barrio de los comediantes. El Duque de Osuna

regresa a la corte el 10 de octubre del mismo año. El reencuentro le vale el

destierro a nuestro autor. Como explicaría más tarde en Lince de Italia, no

escatimaron en fiestas sonadas, muy a menudo en compañía de gente de

teatro.

Osuna era un hombre temperamental y extrovertido, espontáneo,

improvisador, mordaz. Su comportamiento fue considerado a menudo poco

54
"Hallóse ansí imperfecto en un borrador", señala González de Salas. Nos referimos a los

tres últimos versos, que no cuadran con la métrica del romance.

55
Sigue la tradición del Speculum principes que se remonta al De Regimine principium de

Santo Tomás y pasa por la cuentística medieval y referentes de categoría como el Institutio

principis Christiani (1516) y el Enquiridion militis christiani de Erasmo, el Príncipe de

Maquiavelo, el libro IV de Il cortesano de Castiglione, los diálogos XIX y XX de la

Linguae Latina exercitatio de Luis Vives o el difundido Relox de príncipes de Fray

Antonio de Guevara.

- 155 -
político, persiguió con avidez la popularidad. Sus apariciones públicas no

estaban exentas de gestos demagógicos y actitudes histriónicas. Se sabe que,

antes de su regreso a España, Quevedo había acompañado al Virrey de

Nápoles a sus visitas a las cárceles.56

En el códice AA., nº 7 tabla 3 de la Biblioteca Colombina se conserva

una carta anónima sin lugar de 1621, que narra el aposentamiento del Duque

de Osuna "en uno de los corrales de comedias". La epístola denota los

devaneos del noble con la célebre actriz Amarilis, en compañía de nuestro

Quevedo:

Sólo diré a Vuestra Majestad lo que ha pasado esta semana con el Duque de

Osuna y por su respeto con otras personas. Envió pedir un día de los de ella un

aposento en uno de los dos corrales de comedias, y, por estar todos dados, le

enviaron a decir que no le había, con lo cual envió los capitanes que aquí tiene, que

se apoderasen de todos y no dejasen ocupar ninguno, como lo hicieron: y para dar

calor a ello se fue allá en comiendo, y los fue ocupando con diversas mujeres y otras

gentes como quiso. [...] Aquella tarde dicen que salió muy brava una farsanta que

llaman Amarilis, a quien dicen que festejaba el Duque, y que en muy pocos días le

había dado muchos dineros y vestidos, a hacer un paso a caballo, y que llevaba un

jaez que el Gran Turco había enviado al Duque; y que en la comedia había de todo.

Ha habido gran grita y bulla, que junto con lo de los aposentos dio campanada. [...]

También han echado de aquí a Don Francisco de Quevedo, a quien envió de Nápoles

por embajador con un presente porque le dieran el hábito de Santiago [...] [Krzysztof

Sliwa, 2005: 300-301]

56
Sobre este personaje, véase el capítulo de Alessandro Martinengo "El Duque de Osuna,

entre Nápoles y Venecia", incluido en su estudio Quevedo: Fronteras de la filología [2006:

65-74].

- 156 -
 El Duque de Osuna, como todos sus coetáneos, quedó encandilado por la

bella actriz Amarilis, que hasta Lope de Vega describe embelesado en sus

cartas al Duque de Sessa. La afición del noble al mundo de la farándula

sumergió a Quevedo en su medio.

En efecto, don Francisco incluye en sus sátiras personales un Diálogo

entre Morales y Jusepa, que había sido honrada cuando moza y vieja dio en

mala mujer (POC, 847). El poema alude a la famosa pareja de

representantes, que contrajeron matrimonio en 1602 y que, más adelante,

incluyeron a su propia hija en los números. Es un jocoso muestrario de la

decadencia física y moral de la actriz, que en 1618 recibió un premio de 300

escudos por su buena actuación. La sarcástica composición recurre a temas

predilectos de la risa entremesil: la cornudería y el mal envejecer. Quevedo

propone chistes onomásticos a propósito de los apellidos de los

comediantes. Sobre Jusepa, la voz de Respuesta dice: "Temo que hasta aquí

fue Vaca/ y que agora lo estará" (vv. 23-24). Sobre Morales, la Pregunta

final señala la evolución del autor hacia el medro, su segundo apellido:

"Hasta aquí he sido Morales; / desde aquí seré Medrano" (vv. 39-40).

Sea como fuere, la relación entre el Duque de Osuna y Quevedo fue una

amistad peligrosa que le valió el segundo destierro, en enero de 1622. Se

sabe que don Francisco escribió una extensa biografía de don Pedro Téllez-

Girón que nunca se ha llegado a editar: los Dichos y hechos del duque de

Osuna en Flandes, España, Nápoles y Sicilia. Este manuscrito inédito se

halla en un archivo nobiliario de complicado acceso. Tal vez, si alguna vez

ve la luz, logremos extraer más datos sobre la relación de don Francisco con

el teatro.

- 157 -
 IV. FELIPE IV Y EL TEATRO POLÍTICO CORTESANO (1621- 1627)

1. EL CAMBIO DE LA CÚPULA DE PODER

Tras la muerte de Felipe III, el 21 de marzo de 1621, acaecen toda una

serie de acontecimientos históricos que Quevedo narra con veracidad de

cronista en sus Grandes anales de quince días.57

Siete días después de la muerte del monarca, se detiene al Duque de

Osuna. Es inevitable que, meses más tarde, el 20 de junio de 1621, la Junta

que encausaba al Grande de España consultara al nuevo rey sobre la

culpabilidad de Quevedo por asistirle a las fiestas y gastos con lisonja. El

destierro en la Torre de Juan Abad no durará más de un año, sin embargo.

Con el ascenso al trono de Felipe IV, aumenta la actividad dramática en

la corte. Compañías de actores profesionales actúan regularmente en palacio

y, durante un tiempo, prosiguen los espectáculos interpretados por

aficionados.

En 1622, el rey solicita que se construya un corral de comedias dentro

del palacio, pero el Ayuntamiento de Madrid, probablemente preocupado

por las consecuencias que este tipo de teatro podía tener para los locales

públicos, parece no atender la propuesta.

57
Esta obra se interrumpe por causas de fuerza mayor, tras su destierro a la Torre de Juan

Abad, cuando se aparta del escenario de los hechos. Años más tarde, Quevedo rememora

estos primeros años del reinado en su comedia Cómo ha de ser el privado. La realidad, sin

embargo, se distorsiona bastante en esta obra cortesana, compuesta para ser representada en

Palacio.

- 158 -
 Al margen de los escritos políticos, hacia 1622 corren nuevas obrillas

festivas de Quevedo por la corte. Desde 1620 circulaban las Cartas del

Caballero de la Tenaza, que pudieran inspirar el entremés de título

homónimo, que Blecua tildó de apócrifo.

Durante estos años, Quevedo sigue con su costumbre de hospedarse en

posadas, donde le gustaba platicar con los eventuales viajeros y personajes

de a pie.

Se produce, además, un hito en la evolución del espectáculo cortesano:

con tres brillantes representaciones de aficionados en el palacio de verano

de Aranjuez, emergen entretenimientos calificados de invenciones y no de

comedias.58 En esta clase de obras, el montaje y la escenografía desplazan el

protagonismo de la palabra: el ingeniero jefe de las fortificaciones del reino

de Nápoles, Julio César Fontana, estuvo a cargo de la compleja maquinaria

de La gloria de Niquea, del Conde de Villamediana. Las otras dos obras que

se representaron en Aranjuez fueron Querer por sólo querer de Antonio

Hurtado de Mendoza y El vellocino de oro de Lope de Vega. Naturalmente,

don Francisco tuvo noticia de estas invenciones..

2. SUCESOS DE 1623

El año 1623 es significativo por varios motivos. Velázquez entra en la

corte con sus refinados pinceles. ¿Fue este pintor genial o acaso su suegro y

maestro Juan Van Der Hamen quien inmortalizará la imagen más difundida

58
Cfr. Melveena McKendrick [1994: 227].

- 159 -
de don Francisco? Es un retrato omnipresente, desde luego, que ayudará a la

cristalización del escritor como personaje literario y, por ende, dramático.

Velázquez, en todo caso, como pintor oficial de la corte, fue un interesante

referente para la dramaturgia auricular que, en sus galerías de personajes,

bebe de la plasticidad pictórica.

En 1623, el salón del Alcázar se utilizaba con tanta asiduidad para la

representación que se le llamaba salón de comedias. Se convirtió en el

centro de las actividades dramáticas.59 Durante el Carnaval, las cuatro

compañías que trabajaban en Madrid fueron contratadas para representar

entremeses, loas, jácaras y bailes. La corte gozó de una parodia

improvisada, que interpretaron diferentes poetas y cortesanos, entre ellos

Alarcón y Vélez de Guevara.

Asimismo, el 17 de marzo, el príncipe de Gales, dispuesto a

“enamorarse” de la Infanta María de Austria, llama de incógnito a la puerta

del embajador inglés de Madrid, el Conde de Bristol. España e Inglaterra

pretenden un enlace amistoso, alternativo a un temido encuentro militar por

la crispada política centroeuropea.60

59
Cfr. Melveena McKendrick [1994: 228]: "La afición de la reina al drama desde luego no

disminuyó: entre el 5 de octubre de 1622 y el 8 de febrero de 1623 se organizaron no menos

de cuarenta y cinco particulares, de al menos una docena de dramaturgos, la mayor parte

de los cuales escribían para los corrales, por cinco compañías distintas en las habitaciones

de la reina, siendo los domingos, los jueves y los festivos cuando en principio había teatro

en el Alcázar."
60
A la controversia del english match se suma el dilema ideológico: se llegaron a reunir

cuarenta teólogos para discutir hasta qué punto era viable casar a una princesa católica con

un príncipe “hereje”.

- 160 -
 Cuando la noticia se hace pública, el Conde-Duque de Olivares prepara

unos fastuosos festejos de bienvenida, entre los que se incluyen un banquete

ofrecido por el Conde de Monterrey, dos corridas de toros en la plaza mayor

y juegos de cañas. El 21 de agosto, el pueblo recibe con sorna todo este

boato e impostura, pero disfruta de la fiesta que se le regala. El cronista

oficial del evento, el célebre dramaturgo Ruiz de Alarcón, recibe pullas por

doquier.61

Las redondillas de don Francisco A Vallejo, cuando no quiso en una

comedia bajar en la nube, y bajó su mujer, Luisa de Robles (POC, 848) se

burlan de la cobardía del actor ante una escena de acción teatral

representada en 1623. El rubor del comediante contrasta con el ímpetu de su

mujer:

Quien no cayó en la tramoya

que andaba sin enviudar,

bien se pudiera fiar

aun del caballo de Troya.

Sin duda fue carnicero

quien el pasillo enmendó,

pues que la carne bajó

porque no subió el carnero.

Mostró Luisa su osadía,

pues subió para enseñar

en el aire a descargar

a la nube en que venía. 62

61
Quevedo también describirá satíricamente estos festejos en los romances 677 y 723.
62
José Manuel Blecua [1999: 1115] sostiene que el actor que protagoniza el poema puede

aludir a Manuel Vallejo, solicitado comediante aurisecular que no estaba casado con Luisa

- 161 -
 Finalmente, con la venida del Príncipe de Gales, hubo “mucho ruido y

pocas nueces”: ruido que llegó a parodiarse hasta el agotamiento. Quevedo

hizo de este asunto una trama secundaria de la comedia Cómo ha de ser el

privado.

Entre 1623 y 1628, según traduce su teatro político, Quevedo se alinea

con el programa reformista de Olivares, como plasmarán en su modalidad

poética el Sermón estoico y la Epístola satírica y censoria.

3. EXPEDICIONES Y ENTREMESES

En febrero de 1624, el monarca parte hacia Andalucía por diversos

motivos estratégicos. Quevedo le acompaña en la comitiva, al servicio del

Almirante de Castilla. La fatigosa expedición se convierte en una auténtica

odisea, aunque goza de descansos ociosos. Como la representación, los días

16 y 17 de febrero, del entremés El zurdo alanceador en Sevilla, que tenía

un papel para la célebre actriz Amarilis.

Otro de los entremeses del autor pudo representarse el jueves 14 de

marzo, después de que el rey matara un jabalí en Doñana, en el Palacio de

Lomo el Grullo, o bien en situación parecida –como condimento a la

representación de varias comedias- el siguiente fin de semana (del 16 al 18

de Robles, sino con María Riquelme, también de renombre teatral. Ignora si coincide con el

Vallejo que estrenó la comedia de Ruiz de Alarcón El Anticristo el 12 de diciembre de 1623

y que se atemorizó en una escena de vuelo del segundo acto, dejando que Luisa de Robles

lo hiciera en su lugar.

- 162 -
de marzo) en la casa de campo o el palacio del Duque de Medina Sidonia en

el coto de su mujer, Doña Ana.63

La representación de los entremeses en verso de Quevedo coincide con

este segundo periodo cortesano (1623-28).64 Durante esta época se

representan los entremeses de El Marión, El marido pantasma, La venta, El

Niño y Peralvillo de Madrid, La destreza, La Polilla de Madrid, La

ropavejera y Los refranes del viejo celoso.

4. UNA COMEDIA PARA EL CUMPLEAÑOS DE LA REINA

Después de la rendición de Bredá el 15 de junio de 1625, que Velázquez

retrató en Las lanzas, la corte se viste de fiesta y jolgorio. A los motivos de

celebración se añaden el aniversario de la reina (con una fiesta de toros y

cañas en la Priora), la canonización de Isabel de Portugal y la recuperación

de Brasil por la armada de Fadrique de Toledo.

Por estas fechas, Quevedo participa en la composición de una comedia

escrita a tres manos, junto con Mateo Montero y Antonio Hurtado de

Mendoza. Se representa el 9 de julio con motivo del cumpleaños de la

soberana. Cada uno de los dramaturgos escribe un acto. Es una comedia de

título desconocido, que se ha perdido, según la crítica. ¿Podría tratarse de El

galán fantasma, la comedia manuscrita con tres tipos de letra diferentes que

63
Cfr. Jauralde [1999: 480].
64
El primer periodo cortesano suele situarse entre 1606 y 1613, que coincide con la época

de las primeras jácaras, bailes y entremeses en prosa de Quevedo.

- 163 -
he hallado en el Fondo Sedó del IT? Dejaremos este asunto para más

adelante.

Quevedo, durante estos años, también participa de algunas fiestas

literarias para el divertimento cortesano, que organiza el alegre Marqués de

Velada, el protector del poeta, prematuramente fallecido, Anastasio

Pantaleón de Ribera (1600-1629).

En el romance 688, nuestro autor alude a Cosme Lotti, célebre

escenógrafo de origen italiano y constructor del "teatro a máquina". Tuvo un

notable impacto como procurador de los más arcanos “efectos especiales”

de la escena:

Con bullicios, Cosme Loti

de tramoyas, subo y bajo,

y en remolinos del cuerpo

mil veces mudo el teatro. (vv. 53-56)

El ingeniero hidráulico toscano, a petición de Olivares, había llegado de

Italia para construir fuentes y riegos automáticos para jardines. Pronto se

convirtió en diseñador de escenografías y de una maquinaria escénica

sumamente imaginativa, que lo convirtió en jefe de los tramoyistas de la

corte. El poema de Quevedo tal vez aluda a la representación de La selva sin

amor de Lope de Vega, el 18 de diciembre de 1627, que fue escenificada en

presencia del rey, la reina y la hermana del monarca, la Infanta María, en el

salón de comedias de palacio. La llegada de Cosme Lotti supuso un gran

avance en la sofisticación de los efectos teatrales.

- 164 -
 De 1627 podría ser el romance que sirve de loa (POC, 768) a Amores y

celos hacen discretos de Tirso de Molina, impresa ese mismo año, aunque la

compañía de Valdés ya la había representado en Sevilla, en 1615. Se

escenificó en una fiesta y fue recitada por una célebre actriz que llamaban

Roma, vestida con traje de hombre. Esta loa está relacionada con el romance

787, que imita muchos de sus versos. Con toda seguridad, durante las horas

muertas de los ocios nobiliarios, se escenificaron algunos entremeses de

Quevedo difíciles de fechar.65

65
Cfr. Jauralde [1999: 504].

- 165 -
 V. BAJO EL ÍNDICE DE LIBROS PROHIBIDOS (1627-1632)

1. CENSURA Y DESTIERRO

A comienzos de 1627, se había reglamentado la composición del Índice

de libros prohibidos, en el que habían colaborado el Padre Pineda y Pedro

Pacheco, que no mantenían una relación demasiado cordial con nuestro

autor.66 Quevedo no podrá evitar su inclusión como autor damnatus de

segunda clase, categoría que censuraba una parte de su producción literaria

(y no toda entera, por suerte, como sucedía con los autores damnificados de

primer orden, cuyo nombre ya era sinónimo de herejía). Este hecho

perjudicó, naturalmente, a su teatro. Y, a todas luces, ha cambiado el rumbo

de la historia literaria. ¿Cuántas obras maravillosas murieron en el fuego

inquisitorial?

El Índice de libros prohibidos, con el pretexto de la limpieza moral de

una época, ha sido uno de los mayores atentados contra la libertad de

expresión. Los filólogos al uso nunca dejaremos de escandalizarnos y de

recriminar unas medidas que han reducido considerablemente el patrimonio

cultural de una de las épocas más fecundas de nuestra literatura. Fruto de

sus medidas prohibitivas, se vieron afectados muchos hombres célebres de

la farándula, como el representante de Granada Mateo Lisón de Biedma, que

fue inmediatamente desterrado.

66
El padre Pineda tuvo una escabrosa relación con Quevedo. Ambos se censuraron

mutuamente, aunque don Francisco en su Respuesta no fue más allá del terreno estético-

literario, claro está. Jauralde [1999: 520-527] profundiza en esta relación.

- 166 -
 A partir del 13 de junio de 1627, se dicta una célebre premática sobre

libros y publicaciones, que deja sin novedades teatrales a las prensas durante

diez años.

En abril de 1628, muy arbitrariamente, destierran a Quevedo a la Torre

de Juan Abad. Han advertido que su Política de Dios contiene malas

opiniones del gobierno. Don Francisco no dispone de mecenas; su

aislamiento es entre amistoso y disciplente. El Conde-Duque de Olivares ni

siquiera ha leído la dedicatoria a Su espada por Santiago, un memorial que

despertó polémica.

Nuestro autor vive en el retiro la publicación de El zurdo alanceador,

impreso en Segovia en 1628. Pretende recuperar el favor real en su otro

memorial Lince de Italia y zahorí español, donde no sólo alude a la política

italiana, sino también al panorama diplomático español. Ignoramos si la

obrilla fue a parar a manos del monarca. Lo que sí sabemos es que el 29 de

diciembre de 1628, le escribe el Cardenal Gabriel Tejo, Presidente del

Consejo Real, para que regrese a la corte.

Entre 1627 y 1632, fecha de la nueva publicación del Índice de libros

prohibidos, Quevedo, para curarse en salud, se autodenuncia. Reniega de

las obras impresas que circulan a su nombre sin su previa autorización y

modifica el texto de su último libro, el Discurso de todos los diablos, con la

finalidad de protegerse y de limpiar su imagen pública. El miedo a la

censura puede explicar, entonces, su extraña gloria parcial. Podemos

horrorizarnos ante una censura tan atroz que induce, de antemano, a la

autocensura de los creadores.

- 167 -
 En el Índice de Zapata de 1632, Quevedo vuelve a aparecer como autor

de segunda clase. Don Francisco está bien acompañado: Pellicer,

Montalbán, Cervantes, Pero de Mexía, Vicente Espinel, Diego Niseno...

grandes intelectuales y escritores de su tiempo, mentes muy lúcidas.67

Hacia 1632, aparece la carta del padre Andrés Mendo que hemos

trascrito en el primer capítulo, preguntándose si podrá conservar el

ingenioso y entretenido entremés de El zurdo alanceador.

El Chitón de las Taravillas, que circulaba anónimo, también cifraría

entre las obras censuradas. En este punto, el investigador fabula y se

pregunta de qué modo pudo Quevedo desasirse de las garras de la censura.

Sin duda, en lo que a nuestro objeto de estudio se refiere, deben de

conservarse obras dramáticas suyas bajo el anonimato o pseudónimos

difíciles de desenmascarar. Queda mucho trabajo por hacer.

2. TEATRO PANFLETARIO

Tras su regreso a Madrid, Quevedo asume el rol de cerebro

propagandístico de la política del Conde-Duque. La economía española

anda en crisis: en agosto de 1628, ha aparecido la premática de la

devaluación de la moneda de vellón, tema que emergerá en el baile inédito y

atribuido Comedia de las dependencias de España, cuyo enigma

desvelaremos más adelante. En esa línea deben interpretarse el romance

67
A propósito de este asunto, véase el artículo de Asensio “Censura inquisitorial de libros

en los siglos XVI y XVII. Fluctuaciones. Decadencia.”, en El libro antiguo español [1986].

- 168 -
Fiesta de toros, literal y alegórica (POC, 752), El chitón de las Taravillas y

la pieza dramática Cómo ha de ser el privado. De la misma época es la

comedia Pero Vázquez de Escamilla, de la que sólo se conserva un

fragmento de la jornada primera. Quevedo ejerce, asimismo, de filólogo, y

publica las poesías de Fray Luis y Francisco de Torre.

El 12 de octubre de 1629, hay fiesta de cañas y de toros en la Plaza

Mayor de Madrid. Se festeja la boda de la Infanta María con el rey de

Hungría, tras el fiasco de su enlace con el Príncipe de Gales. Una semana

más tarde, el 17 de octubre de 1629, se celebra el nacimiento del Príncipe

Baltasar Carlos. Se le bautiza el 4 de noviembre. El 21 de noviembre, el

Duque de Medina de las Torres organiza una grandiosa máscara. Y hay

celebraciones de toros y cañas el 12 de diciembre.68 Inferimos que, en el

marco de estas fiestas, tuvo cabida la representación de alguna de las

comedias de Quevedo.69

Sobre estas fechas, nuestro escritor emprende un viaje a Toledo en pleno

invierno: quiere saldar la publicación de los Juguetes y atender asuntos de la

Torre de Juan Abad. En una carta al canónigo toledano Alonso Mesía, del 7

de diciembre de 1629, relata su intrincado viaje, donde las ventas, tema de

uno de sus entremeses, son refugio indispensable para el viajero y a la vez

constituyen una metáfora de nuestro paso por el mundo.70

68
Cfr. Jauralde [1999: 594].
69
Elliott [1982: 235], de hecho, postula la representación de Cómo ha de ser el privado

para estas fechas.

70
Krzysztof Sliwa [2005: 450].

- 169 -
 En 1630, el monarca Felipe IV se desplaza a Zaragoza con su comitiva.

Pudo haber algún tipo de trato entre editores aragoneses y alguien del

séquito que llevara manuscritos de Quevedo. Del 29 de abril, precisamente,

es la aprobación de la Doctrina moral, por Pedro Vergés.

El absentismo del monarca en Madrid hace que Quevedo se replantee su

relación con Olivares, cuyo gobierno recibe críticas llenas de crispación. El

valido se sirve de la pluma de los ingenios para defender su prestigio. Por

ello, nuestro autor publica anónimamente – para no exponerse a la censura

inquisitorial- El chitón de las Taravillas. Los argumentos, sin embargo, no

serían del todo del agrado de Olivares, que prohíbe la circulación del libelo.

Lope de Vega, desconociendo la autoría del mismo, le escribe al Duque de

Sesa que es "lo más satírico y venenoso que se ha visto desde el principio

del mundo."71 También Salazar y Antonio Hurtado de Mendoza editan unos

discursos panfletarios a favor del privado.

En septiembre de 1630, Quevedo inicia su correspondencia epistolar con

quien será su nuevo protector: el Duque de Medinaceli. Don Francisco le

ayudará a formar su biblioteca. Su amistad estará cimentada en la avidez

intelectual del inquieto y joven mecenas. Durante estas fechas, respaldado

por este aliento propicio, don Francisco vuelve a dedicarse a tareas

filológicas: traduce el Rómulo del noble boloñés Virgilio Malvezzi y escribe

los preliminares a la Comedia Eufrosina, traducida por el capitán don

Fernando de Ballesteros y Saavedra.

71
Cartas, ed. Nicolás Marín [1985: 284].

- 170 -
 3. LA NOCHE DE SAN JUAN DE 1631

Quevedo disfrutó de una tranquila velada la noche de San Juan de

1631.72 Se deleitó en una fiesta llena de regocijos, que celebró en sus

jardines el Conde de Monterrey, cuñado de Olivares. En los cenadores del

Duque de Maqueda, vecinos al Prado, se representó una comedia que hoy se

ha perdido. Esta obra, compuesta entre Quevedo y Antonio Hurtado de

Mendoza, se llamaba Quien más miente, medra más.

La representación de la comedia corrió a cargo de la compañía de

Manuel Vallejo. Éste era un excelente cómico y "autor" de título, uno de los

pioneros de la Cofradía de la Novena. Estaba casado con la virtuosa actriz

María de Riquelme, que interpretó la loa.

Durante el mismo festejo, se representaron la comedia de Lope La noche

de San Juan -compuesta en tres días- y tres bailes de Quiñones de

Benavente. El Fénix versifica acerca de la comedia compuesta por sus

colegas:

Representará Vallejo

una comedia en que ha escrito

don Francisco de Quevedo

los dos actos que serán

el primero y el tercero,

porque el segundo que abraza

los dos, dicen que ha compuesto

don Antonio de Mendoza [... ] 73

72
Así lo describe una Relación que cita Casiano Pellicer [1975] en su Tratado histórico

sobre el origen y progresos de la comedia.

73
Véase la edición de Anita K. Stoll, La noche de San Juan [1988: 44].

- 171 -
 La obra de Quevedo y Hurtado de Mendoza aparece en una Relación de

Pellicer como “poblada de las agudezas y galanterías cortesanas de don

Francisco”, muy sazonada de chistes, de manera poco común en las

comedias ordinarias.74

Las damas, espectadoras de los lances y chanzas hacia el género

femenino y la institución del matrimonio, decidieron vengarse del autor

casándole por mediación del Conde de Medinaceli. Con toda seguridad, el

matrimonio de Quevedo no sería oficial, sino jocoso, dado que las

malogradas y tardías nupcias de nuestro autor se celebraron en 1634.75

Las comedias de este día de San Juan fueron dirigidas por el Duque de

Medina de las Torres. El superintendente de las obras de palacio, el

Marqués Juan Bautista, supervisó la construcción de los escenarios y los

decorados. No sabemos si Cosme Lotti participó en estas representaciones,

pero sí se ha documentado que lo hizo al año siguiente, con Júpiter vengado

de Diego Jiménez de Enciso, en el Alcázar, y dos comedias de capa y

espada, una del Príncipe de Esquilache y otra de Antonio Hurtado de

Mendoza.76

74
Cfr. Germán Vega [1993: 115].
75
Véase A. Cotarelo [1945: 58].
76
Cfr. Melveena McKendrick [1994: 231].

- 172 -
 4. POEMAS DE CIRCUNSTANCIAS

La Plaza Mayor de Madrid era el nuevo centro de eventos de la corte.

Menguaba la celebridad de la estrecha plazuela de Santa María y la del

Salvador aunque, por su refinada modernidad, no atraía demasiado la

barahúnda del gentío. Esa zona, desde su reciente inauguración, había sido

teatro de fiestas y de ejecuciones públicas. El contraste no deja de ser

curioso: el mismo lugar que albergaba el regocijo del baile, el espectáculo y

la galanura, había exhibido públicamente la condena a muerte del Marqués

de Siete Iglesias.

El 7 se julio de 1631, se incendia gran parte de la Plaza Mayor de

Madrid, y las llamas tardan tres días en sofocarse. Quevedo fue testigo de

este accidente catastrófico. Su soneto Al incendio de la plaza de Madrid, en

que se abrasó todo un lado de cuatro (POC, 101) interpreta el

acontecimiento como una lección para los madrileños, fruto de la divina

Providencia:

Cuando la Providencia es artillero,

no yerra la señal la puntería;

de cuatro lados la centella envía

al que de azufre ardiente fue minero.

El teatro, a las fiestas lisonjero

donde el ocio alojaba su alegría,

cayó, borrando con el humo el día,

y fue remedio al fuego compañero.

El viento que negaba julio ardiente

a la respiración, le dio a la brasa,

- 173 -
 tal, que en diciembre pudo ser valiente.

Brasero es tanta hacienda y tanta casa;

más agua da la vista que la fuente;

logro será, si escarmentado pasa.

La tragedia se repite unas semanas más tarde. El 28 de agosto de 1631,

un falso rumor de incendio provoca una avalancha multitudinaria durante

una corrida de toros, que se cobra la vida de varios. Don Francisco,

apenado, refiere en otro soneto (POC, 129) que la "fatal suerte" es fruto de

la voluntad divina:

¿Quién duda en ser avisos soberanos,

aunque el vulgo los tenga por antojos,

con que el cielo el rigor de sus enojos

severo ostenta entre temores vanos? (vv. 5-8)

Por fortuna, Quevedo no sólo escribió a los supuestos castigos divinos

del teatro. También participó en poemas lisonjeros a las proezas públicas

de la familia real. En la fiesta venatoria del 14 de octubre del mismo año,

después de una pelea de fieras (muy al estilo del circo romano, todo hay

que decirlo), el monarca remató el espectáculo matando a un toro de un

tiro certero. La anécdota inspiró el ingenio de muchos poetas, que vieron

en la circunstancia una ocasión de oro para ganarse el favor real.

Don Francisco escribió un romance (POC, 767) y dos sonetos (POC,

221, 222) a la "mucha muerte en poco plomo" (POC, 767, v. 195) que, de

la mano de Felipe IV, hizo desaparecer al toro exhausto. Estos poemas,

compilados con composiciones de otros autores, fueron acogidos en un

- 174 -
 libro de aclamaciones poéticas, el Anfiteatro de Felipe el Grande, en el

que también colaboraron, por cierto, Lope y Calderón.

5. EL DISTANCIAMIENTO DEL CONDE-DUQUE

Hacia 1632, la ideología de Quevedo y su deseo de ascenso cortesano no

encontraban vías de reconciliación. Su nuevo y joven protector, el Duque de

Medinaceli, sobrino del Duque de Lerma, se alineaba con los nobles que se

mantenían al margen del aparato oficial. El Conde-Duque, por otra parte,

había sido negligente en el marco de su política diplomática y económica:

había trapicheado con judíos y se había burlado, en fin, de la autoridad del

monarca durante su ausencia de la corte madrileña. Era fácil profetizar su

caída.

Don Francisco se inclina hacia un latente antiolivarismo. En su

Execración contra judíos, elogia a la Inquisición que con su "mano derecha

y sagrada" condena a los herejes, con los que precisamente había tratado el

valido. Entre el 7 y el 19 de marzo se celebra la solemne Jura del Príncipe

Baltasar Carlos y el escritor compone unas octavas reales (POC, 235) que

glorifican al monarca, donde el privado ya no es centro del panegírico.

El 12 de abril de 1632, la comitiva real - el monarca, los infantes y el

propio Olivares- se dirige a los reinos de Valencia, Cataluña y Aragón para

recibir donativos. En Madrid quedan al frente del gobierno la Reina y Luis

García de Haro, ayudados por una junta escogida por Olivares. Quevedo, en

un romance (POC, 681) dirigido al Conde de Sástago, miembro de la

- 175 -
expedición, retrata el gobierno endeble de la capital, incapaz de regular el

libertinaje y los escándalos en corrales de comedias.

6. UNA BODA AGRIDULCE

En 1632, Quevedo se convierte en el protagonista de un episodio que

tuvo su contrapartida teatral, siglos más tarde: un matrimonio frustrante, de

conveniencia. Ha sido mucha la presión cortesana para que el misógino por

antonomasia se case. Sobre todo, hay una confabulación de las damas

cortesanas. Prueba de ello, es el fruto de una de las últimas travesuras

literarias de Quevedo: la epístola jocosa (oficialmente conocida como la

Carta sobre las calidades del casamiento) sobre las virtudes que habrá de

atesorar su futura esposa. En ella deja clara su postura: "He sido malo por

muchos caminos, y habiendo dejado de ser malo, no soy bueno, porque he

dejado el mal de cansado, y no de arrepentido."77

Sobre la misma fecha, cabe situar el romance La vida poltrona (POC,

773) donde hay una incipiente defensa de la soltería, sinónimo de libertad y

autorrealización:

Dicen que me case;

digo que no quiero,

y que por lamerme

he de ser buey suelto. (vv. 53-56)

77
Transcribo de la copia manuscrita de la Biblioteca de Catalunya: ms. 3619, f. 265 r.

- 176 -
 El 31 de enero de 1632, el Duque de Medinaceli extiende los poderes

para otorgar las capitulaciones para el casamiento de Quevedo con la viuda

cincuentona Esperanza de Mendoza, señora de Cetina. El fallecimiento de la

hermana de Quevedo probablemente retarda la boda, que no se celebra hasta

el 26 de febrero de 1634. Fue un corto y nada apasionado matrimonio de

conveniencia: Esperanza murió apenas unos años más tarde en su villa, en

1642.78

78
Dice Jauralde [1999: 672]: “Pocos son los datos biográficos que nos acerquen a los días

de la boda de Quevedo en Aragón, aunque me consta que existe documentación inédita e

iconográfica, en aquellos lugares, que algún día ilustrara las circunstancias, pero que yo no

he alcanzado a ver.”

- 177 -
 VI. EL DESENGAÑO ESTOICO (1633-1645)

1. EL BUEN RETIRO

A finales de 1633, con la inauguración del Palacio del Buen Retiro, la

corte se viste de sus mejores galas. Quevedo, según se ha documentado,79

asistió a una de sus numerosas fiestas, el 5 de diciembre. Según narra Lope

de Vega, cronista oficial de los acontecimientos, don Francisco pudo ver la

clásica corrida de toros (en la que participaron ocho aristócratas, en

comitiva de Olivares), una justa que llegó a protagonizar el mismísimo

monarca y, claro está, la representación de una comedia por dos compañías

de representantes, a la que siguió un banquete. Nuestro autor llega a escribir

un soneto de circunstancias en alabanza del rey, el que empieza “Aquella

frente augusta que corona...” (POC, 229).80

Quevedo, sin embargo, pronto se desliga del boato del Retiro para

recluirse en su señorío manchego, como clara oposición al régimen

olivarista. En una carta escrita desde la Torre de Juan Abad a Sancho de

Sandoval [2005: 504], alude a la redacción de una obra propia en la que ha

trabajado valientemente, denominada Theatro de la Historia, "obra grande,

política y ética, con erudición sabrosa, por tener veras importantes, todas de

novedad, asistidas de donaire bienquisto de lo sagrado del tratado".

79
Cfr. Jauralde [1999: 664].
80
Durante las mismas fechas, se celebra la reforma de otro paraje real, el Palacio de los

Duques de Lerma, que se inaugura con sus correspondientes celebraciones, al que Quevedo

dedicará otro soneto (POC, 225).

- 178 -
Actualmente, sin embargo, carecemos de testimonios manuscritos o

impresos de dicha composición.81

El autor, sin embargo, estaría al tanto de la inauguración teatral del lago

del Retiro el 2 de julio de 1635, en la que Calderón de la Barca y Cosme

Lotti colaboraron artísticamente con un montaje extraordinario que se

elevaba sobre el agua. La obra era El mayor encanto amor, y dramatizaba la

leyenda de Circe, cuya representación duró seis horas.

La creación del Buen Retiro unió al público de a pie con el palatino. Se

transformó en el centro de las diversiones cortesanas a gran escala, porque

permitía montajes lujosos y experimentales.

2. EL DILEMA MORAL

Quevedo, en sí mismo, era un espectáculo ambulante, pródigo en

escenificaciones de taberna. Una enigmática carta de 1635 desvela el

"aplauso que del vulgo" lograba don Francisco, erigido como personaje

dramático con su “grave teatro”. El punto de vista del autor anónimo de la

epístola es el de un enemigo suyo. Juzga moralmente a un personaje

obcecado en la provocación:

El diligentísimo correo se entró en un bodegón, en quien una inclusa puerta daba

tránsito a la taberna de mayor aprobación y más asistida de los poco paniegos y con

exceso vinosos: grave teatro, tan antiguo como propio, donde los discursos de este

81
Para Pablo Jauralde [1999: 690] este título podría aludir a La hora de todos y la Fortuna

con seso.

- 179 -
 infeliz autor (don Francisco de Quevedo) van siempre a parar y tienen común y

agradable acogida, y en quien los hombres más distraídos y con abominación

desechados por vil escoria de la república, celebran sus escritos, admiran sus

frialdades, hiperbolizan sus desvergüenzas, ponderan sus viles y bufonescos

gracejos, repiten con risadas bacanales sus malicias, hacen suma alabanza de sus

deshonestidades, califican sus atrevimientos contra lo divino y humano, y entre

tahada y tahada y el déjala vuizé vezir, lo vitorean por el antiguo congregante de la

glotonería, y aclaman por oficial insigne del trago... [Krzysztof Sliwa, 2005: 555].

Sobre las mismas fechas, otros documentos apuntan que Quevedo

repudiaba la masificación popular de los eventos teatrales, sobre todo el

escándalo de los mosqueteros. Las representaciones abundaban en la corte,

había diversiones burlescas en los días festivos y cada vez los montajes eran

más profesionales. Tras la muerte de Lope de Vega en agosto de 1635,

dramaturgos como Calderón, Rojas Zorrilla, Quiñones de Benavente, Vélez

de Guevara y Antonio Coello mostraban sus invenciones en noches de San

Juan y Martes de Carnaval, a menudo respaldados por las maquinarias

escénicas del ingeniero toscano Cosme Lotti.

Don Francisco, sin embargo, vive más ajeno que nunca a estos

espectáculos. En ello se traduce su versión de la Doctrina de Epicteto, que

en su capítulo XXXV señala que "No se han de frecuentar los teatros de las

comedias, y si se oyere alguna, ha de ser con modestia y silencio, sin

alabanza ni vituperio":

No frecuentes comedias, ni teatros,

donde la mocedad antes alcanza

escándalo, que ejemplo y enseñanza.

- 180 -
Mas, si en ellos entrares,

entiendan todos de una misma suerte,

que quieres sólo a ti satisfacerte:

Quiero decir, que quieras

que en lo que la comedia sucediere

sea como su autor lo dispusiere,

que venza quien la fábula ordenare,

que obedezca la copla en el sentido,

a lo que el consonante la forzare,

que el indigno de amar goce admitido,

que venza quien la fábula quisiere,

que se logre la treta

que imaginó el poeta,

y que muera el valiente

cuando lo ordene el trágico accidente,

o el fin de la batalla,

trata de oírla, deja el disputalla;

que si así te compones con la gente,

serás sabio, y oyente.

No des voces, palmadas, ni te rías,

vituperes, ni alabes

la copla humilde, ni los versos graves:

y de lo que has oído y lo que has visto,

tu semblante podrá salir bien quisto.

Y acabada la farsa,

no censures la traza, ni los versos,

pues ya fuese confusa, o poco tersos,

para tu corrección nada aprovecha,

y mostrarás envidia, y no doctrina,

y antes parecerá por tu cuidado

- 181 -
 que el verso y la comedia te ha admirado. [1953: III, 400-401]

El credo del pasaje concuerda con las polémicas moralistas, oscilantes

entre lo lícito y lo ilícito, que Quevedo respiró durante su vida. Distingamos,

sin embargo, entre el dicho y el hecho. Por algo don Francisco dijo de sí

mismo que era hombre de bien, nacido para mal. Quizá los teatros eran

cuadras de pecado, pero nuestro autor las había frecuentado sin

remordimientos.

3. EL DESPRECIO A LAS VANIDADES DEL TEATRO

Entre 1639 y 1641, se renovó y reamuebló el gran Salón del Alcázar,

donde residía la familia real gran parte del tiempo. Se restauró el techo con

molduras de oro y pasó a llamarse el Salón Dorado. Se construyó un

escenario bajo desmontable, también dorado, con telón frontal y decorado

con perspectiva.

El espectáculo incluía a la familia real, que se ubicaba bajo el dosel y

frente al escenario para tener una vista privilegiada de la representación. Su

entrada y su salida se asistía con boato y solemnidades, en un ceremonial

que convertía a la monarquía en otro centro de atención, además de la

comedia representada.

El Coliseo disponía de un escenario algo más elevado, pero la presencia

del rey y la reina en sendos tronos los seguía colmando de protagonismo.

Los escenarios con proscenio del Salón Dorado y el Coliseo procuraban una

- 182 -
experiencia teatral distinta a la de los corrales: el público era pasivo y

estático y permanecía en silencio.

Con todo, la década de los 40 no fue especialmente prolífica

teatralmente. La sublevación de Cataluña y la guerra con Portugal acallaron

los festejos cortesanos, aunque siguió habiendo particulares. Olivares, el

gran instigador y apasionado del teatro cortesano, fue destituido en 1643.

Cosme Lotti falleció ese mismo año. Y, al perecer la reina al año siguiente,

cesaron los particulares y se cerraron los corrales por un tiempo. El teatro

no se revitalizó hasta la década de los cincuenta.

Pero, ¿qué es de Quevedo, mientras tanto? Son los últimos años de su

vida y está completamente ensimismado.

La invidiosa murmuración es la carcoma con la que han sido

perseguidos todos los grandes. Sapientes abscondunt scientiam. (Los sabios

esconden su sabiduría.) No puede ser sabio quien no es verdaderamente

humilde. Ningún estudio conseguirá descifrar los grandes misterios de la

vida. Como afirma don Francisco en el capítulo IV de La cuna y la

sepultura:

¿Quién te dio a ti cuidado de las estrellas y puso a tu cargo sus caminos? ¿Para

qué gastas tu vida en acechar curioso sus jornadas? Deja el cuidado a la providencia

de Dios y a la ley que las gobierna, en cuya obediencia trabajan día y noche, que por

más que te fatigues en entender los secretos del cielo no has de saber más de lo que

tú inventares y soñares, disponiendo las cosas para entenderlas, y nunca las

entenderás cómo están dispuestas, por más que estudies. [1951: II, 90.]

- 183 -
 Quevedo se refugiaría en este tópico de la Stoa como gesto de hastío.

Reconoce, como el enciclopédico Fausto, los límites cognoscitivos del ser

humano. Para él, la paz de la conciencia sólo puede tener cabida en el cobijo

de la fe religiosa.

En una carta a Sancho de Sandoval, Quevedo expresa su deseo de irse a

La Torre a pasar unos días. El motivo es el escándalo por “un enjambre de

putos” que ha ensuciado más todavía la reputación cortesana. El escarnio

aglomera a decenas de implicados, entre los que figura el célebre cómico

Juan Rana.

Hacia 1637, Quevedo aboga por la meditación que se aleja de la risa.

Desdeñoso de los torneos, las fiestas y las vanidades del teatro, redacta la

segunda parte de la Política de Dios. Esta vez no escatima en ataques al

privado, insiste en la funcionalidad de su escritura: Yo escribo para ser

medicina y no entretenimiento. ¡Qué diferencia con respecto a la alabanza

característica de las comedias por encargo!

Don Francisco se afianza en un estilo grave y de tono sermonal,

parapetado en textos bíblicos. El rey debe asumir su papel y no delegar

funciones. El valido, entonces, queda arrinconado en su urgente necesidad

de extinción.

Durante los últimos años de su vida, Quevedo expresa su desprecio hacia

los festejos reales en el Buen Retiro. Para él son distracciones artísticas de

poca monta. No participa de la plantilla de ingenios que se entretiene

componiendo juguetes para la monarquía y su entorno. Su sana repulsa

hacia esta actividad bufonesca del escritor explica la ausencia de su nombre

- 184 -
entre los de Vélez de Guevara, Antonio de Mendoza, Francisco de

Calatayud o Rioja.

En sus epístolas a Sancho de Sandoval, sale a relucir su hartazgo de la

sortija y faquín del Buen Retiro. Es cuando enferma del cáncer de pecho que

acabará con su vida. La repulsa de los espectáculos palaciegos no deja de

albergar cierta coherencia con la doctrina de los ars moriendi de patrón

estoico.

Poco a poco, nos adentramos en una trayectoria intelectual más

preocupada por retomar el camino de la virtud. Es la época del Marco

Bruto, inspirado en las Vidas paralelas y las Moralia de Plutarco (que se

publican hacia 1644), del Job, de La providencia de Dios, de La caída para

levantarse de San Pablo, del panfleto político contra la rebelión de

Cataluña. También es cuando Quevedo es apresado en San Marcos de León,

cuando se llevan sus baúles y se pierden muchos de sus escritos dramáticos.

En 1639 es arrestado por alta traición, por orden del monarca Felipe IV,

bajo la acusación de ser espía de los franceses. Esta denuncia nunca se

probó, ni don Francisco siquiera alude a ella en ningún documento, pero le

valió cinco años de condena.

La noche del sábado 17 de enero de 1643 el monarca destituye al Conde-

Duque de Olivares, para regocijo público. Tras su tardía liberación de la

cárcel de San Marcos (probablemente hacia junio del mismo año), Quevedo

se reencuentra con su viejo amigo y mecenas el Duque de Medinaceli.

A partir de ese momento, don Francisco se relaciona de otro modo con la

corte. Es significativo que no escriba nada cuando muere la Reina Isabel de

Borbón el 6 de octubre de 1644: ni un solo poema de circunstancias.

- 185 -
Quevedo podrá ver el fin del Conde-Duque de Olivares, que fallece en Toro

el 21 de julio de 1645, apenas unos días antes de su muerte, el 8 de

septiembre de 1645.

Aquí termina la vida de Quevedo. Pero no acaba, por supuesto, la

trayectoria de su obra dramática, cuyos documentos circulan

constantemente. Ars longa, vita brevis. En definitiva, durante el apogeo

teatral cortesano, "el escritor no fue del todo ajeno al espectáculo público de

moda".82 Así lo hemos certificado con el rastreo de su visión de autores y

obras dramáticas, ingenieros, público y representantes, cada uno de los

engranajes que constituyen este arte colectivo, el teatro, tan distante de la

“conversación con los difuntos” de la lectura solitaria.

82
Como señala Jauralde Pou [1999: 394-395].

- 186 -
 CAPÍTULO III

ENTRE COMEDIAS Y DRAMATURGOS

- 187 -
- 188 -
 I. LA COLABORACIÓN TEATRAL EN PALACIO

1. CONDICIONES DE LA OBRA POR ENCARGO

La relación de Quevedo con las musas del teatro (Melpómene, Talía,

Terpsícore) estuvo pautada por la impostura de la corte madrileña. La

realeza dispuso a su capricho la permisividad o prohibición de los

espectáculos públicos.1

Don Francisco creció en un ambiente donde la farándula era tachada de

inmoral y, a su vez, consumida como ocio cortesano. Estas circunstancias

condicionaron la composición de comedias, jácaras, bailes y entremeses.

El teatro de Quevedo se ve ampliamente difuminado por varios factores

que pueden hacer enormemente difíciles las conjeturas de atribución. En

primera instancia, la temática de su teatro serio está supeditada a una

determinada circunstancia cortesana. En segundo lugar, el carácter “por

encargo” de estas obras implica cierta premura de composición, de

improvisada apelación a los tópicos dramáticos y la falta de pulimento

literario. Y, ¿qué decir de lo que supone atribuir una obra que pertenece a

dos o tres ingenios distintos? ¿Cómo distinguir la escritura de uno y otro,

cuando seguramente procuraron la homogeneización de su propio estilo en

1
No es algo excepcional, desde luego. La historia de la literatura está repleta de casos

similares. La elite social critica un arte que se convierte en su bien de consumo. Asume una

doble moral. El dramaturgo, entonces, sigue siendo un bufón del medievo, un orfebre de la

palabra por encargo. Deberá franquear la censura y halagar a la cúpula del poder. Gozará

de menos libertad que el artífice de otros géneros literarios, porque el teatro no deja de ser

un espectáculo.

- 189 -
pro del mensaje propagandístico cortesano? Lo más común, sin embargo,

era que cada uno escribiera un acto por separado: juntos pero no revueltos.

Después, por lógica, harían una presurosa puesta en común para que el

conjunto no desafinara.

Quevedo colaboró con otros ingenios en la elaboración de obras teatrales

para eventos cortesanos. Confeccionó comedias por encargo con Antonio

Hurtado de Mendoza y Mateo Montero, que compartieron con él las

peculiares circunstancias de la vida palaciega bajo el reinado de Felipe IV.

2. EL “ANTICOJO” Y EL "DISCRETO DE PALACIO"

La amistad entre Quevedo y Antonio Hurtado de Mendoza ha sido

estudiada por la crítica con la intención de dilucidar entre atribuciones

equivocadas.2

Durante la época de la corte vallisoletana, probablemente ambos

coincidieron en su condición de escritores e hidalgos montañeses

procedentes de casas nobles de Santander, y su relación se mantuvo hasta la

muerte de Hurtado de Mendoza, en 1644.

Ambos recibieron el mismo tipo de formación intelectual.3 Hurtado de

Mendoza se relacionó desde muy temprano con la corte y participó en las

fiestas del Duque de Lerma de 1617, donde estrenó el entremés El

2
Cfr. Ignacio Aguilera [1945: 494-523]; García de Enterría [1988: 199-213].
3
Fue, precisamente, en una academia donde se conocieron Quevedo y el Duque de Osuna.

Probablemente así lo hicieron también Hurtado de Mendoza y el Conde Duque de Olivares,

de quien fue secretario.

- 190 -
examinador Miser Palomo.4 Tras la subida al trono de Felipe IV y la

privanza de Olivares, se determinó su ascenso: en 1621 fue nombrado

Secretario de la Cámara Real y en 1623 ingresó en la Orden de Calatrava.

Quevedo y Hurtado de Mendoza escribieron un soneto arraigado en el

mismo endecasílabo inicial: "Estas son y serán las postreras". Don Francisco

incluye este verso en su poema 473 (POC) y Mendoza en su obra Querer

por sólo querer (1622).5

También ambos coincidieron en la escritura de un epitafio en honor de

don Rodrigo Calderón, ajusticiado en octubre de 1621, motivo que aparece

en la comedia Cómo ha de ser el privado. Quevedo escribió el jocoso

epitafio A don Rodrigo Calderón, marqués de siete iglesias, que murió

degollado en pública plaza (POC, 811), en el que denuncia la hipocresía de

los poetas que, como "cocodrilos descubiertos" (v. 13), lloran por la muerte

de los que se comieron vivos. Hurtado de Mendoza, en cambio, escribe un

4
Así lo nota el biógrafo de Antonio Hurtado de Mendoza Gareth A. Davies [1971]. El

Examinador Miser Palomo es un entremés muy alabado por Cotarelo Mori [1911].
5
Querer por sólo querer se representó en 1622 para celebrar el cumpleaños de la reina. El

espectáculo volvió a representarse un año más tarde, como particular, por una compañía de

profesionales. El montaje contaba con complejos efectos. Cfr. Melveena McKendrick

[1994: 228]: "entre estos se contaba un castillo que se elevaba y descendía sobre la escena y

se abría para mostrar a la princesa cubierta de flores, un gigante negro que echaba fuego por

la boca y salía de un salto de las fauces de una serpiente, Marte montado en un carro tirado

por leones y portando una lanza llameante, y Diana surgiendo de la tierra en un trono." Esta

invención dramática guarda similitudes con los célebres versos de “Amor constante más

allá de la muerte” (POC, 472), que a su vez se pueden contrastar con el soneto “A un amor

secreto” de Mendoza. Cfr. García de Enterría [1988: 200-201].

- 191 -
escueto epitafio ("Yace aquí la esclarecida"), fundamentado en un juego

antitético de conceptos.6

Ante los feroces ataques políticos que sufría el Conde-Duque, Quevedo y

Hurtado de Mendoza escribieron diversos panfletos apologéticos. Don

Francisco redactó El chitón de las tarabillas (1630), que se publicó bajo el

anonimato. Ha de relacionarse con el Papel que don Antonio de Mendoza,

escribiendo al Conde Duque cuando estaba en lo ardiente de su valimiento,

discurre sobre un libro que salió impreso sin autor. Los dos escritos siguen

las mismas pautas: el revisionismo histórico de la monarquía española y la

definición de las principales virtudes del valido (desinterés, falta de

ambición, recato, estoicismo). El tono de Hurtado de Mendoza, sin

embargo, es de mayor confianza y no se ensaña en el vapuleo de los

enemigos de la privanza. Quevedo fue un escritor más atrabiliario, ácido y

mordaz en todas sus críticas.

Abundan noticias sobre la colaboración teatral entre Quevedo y Hurtado

de Mendoza, pese a que carecemos de los textos, hoy perdidos. Ambos

trabajaron para encargos de la corte, si bien, como señala García Enterría

[1988: 202-203] "la nunca desmentida fidelidad del poeta cortesano Hurtado

de Mendoza poco tuvo que ver con el apoyo que como escritor prestó

Quevedo a la corte sólo en circunstancias y momentos muy precisos".

Asimismo, como desvela la correspondencia epistolar entre ambos,

mantuvieron una entrañable amistad. Se conserva una hermosa carta de

Quevedo a su amigo, escrita hacia 1632: con un estremecedor tono

6
Véase la edición de Benítez Claros [1947].

- 192 -
intimista, el autor reflexiona sobre la inexorabilidad de la muerte y la

contrapartida filosófica de este sino aciago, que hace del mundo un teatro.7

Recordemos, en todo caso, que a Hurtado de Mendoza se le conocía

como "el Discreto de Palacio" y "el Aseado lego". Las comedias palatinas

solían ser sencillas, de capa y espada, donde el sentido de la moderación

prevalecía por encima de los extremos lances de honor o las modas del

momento.8 Las jácaras de Hurtado de Mendoza están influenciadas por las

producciones dramáticas breves de Quevedo, ante todo por su Escarramán.9

Se sabe, según notábamos, de una comedia de título desconocido escrita

en 1625 entre ellos y Mateo Montero: un trabajo repartido equitativamente,

dado que cada uno escribió un acto.

Por otra parte, en 1631, la comedia perdida Quien más miente, medra

más fue representada durante la noche de San Juan, también fruto de los dos

ingenios. Veremos, más adelante, cómo tal vez fue reversionada en Los

empeños del mentir, de Antonio Hurtado de Mendoza.

3. ALGUNOS DATOS SOBRE MATEO MONTERO

Poco se sabe de la vida de Mateo Montero. La mayoría de datos acerca

de este dramaturgo asentado en la corte, proceden del Catálogo de Barrera y

Leyrado [1860].

7
Cfr. Krzysztof Sliwa [2005: 475].
8
Cfr. Arellano [1995: 419-420].
9
Cfr. García de Enterría [1988: 209].

- 193 -
 Mateo Montero, a inicios del siglo XVII, fue criado de don Juan Alfonso

Enríquez de Cabrera, almirante de Castilla. Más tarde, ejerció como

integrante gentil de la Cámara Real y, después, como mayordomo mayor de

Felipe IV.

Uno de los escasos documentos que se conservan sobre sus trabajos en la

corte es una carta de Francisco de Quevedo al Marqués de Velada, escrita el

17 de febrero de 1624 en Andújar, donde cuenta el viaje a Andalucía con el

rey Felipe IV. Nuestro autor alude a la compañía de su íntimo amigo y

colaborador, al que cita en dos ocasiones:

Del Condado pasamos a Linares, jornada para el cielo, y camino de salvación,

estrecho y lleno de trabajos y miserias. Íbamos en el coche juntos don Enrique y yo,

y Mateo Montero y don Gaspar de Tebes, con diez mulas; y en anocheciendo, en

una cuesta que tienen los de Linares para cazar acémilas y coches, nos quedamos

atollados. No hubo locura que febrero no ejecutase con nosotros [...]

¿Y vernos ayer a Mateo Montero y a mí, estar asistiendo de responso al entierro

de nuestro coche; venirnos de peregrinos de media legua, él riéndose de verme

cojear, pidiendo bueyes para sacar una pierna, y yo decirle a él, al bajar un cerrito,

llevase la panza en sus manos a la silla de la Reina? [Krysztof Sliwa, 2005: 357-

358].

Según ya hemos indicado, en los Avisos manuscritos de Pellicer consta

cómo el 9 de julio de 1625, con motivo de los festejos de la reina Isabel, se

representó una comedia de título desconocido, que había escrito Mateo

Montero, en colaboración con Quevedo y Hurtado de Mendoza, por encargo

del Marqués de Eliche y Toral.

- 194 -
 Tan sólo reunimos un par de datos más acerca de la vida de este autor.

Baena, en su Diccionario de ilustres matritenses, alude a Román Montero

de Espinosa, poeta y militar de mediados del siglo XVII, probablemente su

hijo.10 Asimismo, Pedro de Herrera, en su Relación de las fiestas de Lerma,

redactada en 1618, menciona a Mateo Montero como actor de la comedia de

Luis Vélez de Guevara El Caballero del Sol, un “hidalgo principal

cortesano” que probablemente servía al Conde de Saldaña durante aquel

tiempo.11

10
La alusión figura en el Catálogo [1860] de Barrera y Leyrado.
11
Cfr. B.N.E. R-15880. Pedro de Herrera, Translación del santísimo sacramento a la

iglesia colegial de San Pedro de la Villa de Lerma, Madrid, Juan de la Cuesta, 1618.

- 195 -
 II. DRAMATURGOS LAUREADOS

1. JORGE FERREIRA DE VASCONCELLOS Y SU COMEDIA EUFROSINA

¿Qué relación mantuvo Quevedo con otros dramaturgos más

consolidados? Algunos de los más eminentes lo laurearon, entre ellos Lope

de Vega, Cervantes, Claramonte e incluso Montalbán.

En La Perinola, por cierto, don Francisco deja las comedias a Lope, Luis

Vélez y Calderón de la Barca. También gustó del teatro de Agustín de

Rojas, Tirso de Molina y Cervantes. Pero, sobre todo, alabó la traducción de

la portuguesa Comedia Eufrosina y la producción dramática de su admirado

Lope.

Quevedo escribió su mayor apología al género dramático en una carta a

los lectores de la comedia Eufrosina traducida de lengua portuguesa en

castellana por el capitán D. Fernando de Ballesteros y Saavedra (Madrid,

1631). La obra, compuesta por Jorge Ferreira de Vasconcellos, se imprimió

el 22 de enero de 1555 en la imprenta de Joan Barreira, de la Universidad de

Coimbra. Se reeditó el mismo año en esta bella ciudad portuguesa. Tuvo dos

publicaciones más en Évora en 1561 y 1566 (esta última, secundada por el

español Andrés de Burgos, “impresor e caualeiro da casa do cardeal

iffante”).

La Comedia Eufrosina, como bien indica el documentado estudio de

Eugenio Asensio,12 se ha parangonado con la Celestina y se cotejaba

durante los siglos XVI y XVII con las comedias de Terencio. Con una

12
Véase el prólogo a su edición de 1951.

- 196 -
aparente falta de unidad y personajes arquetípicos del Renacimiento, su

temática se decanta por una historia de amor honesto que contrasta con el

amor lascivo, hilvanada sobre ejemplos morales y sazonada con la vivacidad

de los refranes, chistes y tonadillas populares.

En la reseña, Quevedo ensalza los méritos de dicha composición y,

apelando a una epístola de Séneca, transmite su ideal ciceroniano de la

comedia como imitación de la vida, espejo de costumbres e imagen de la

verdad, donde la mala acción recibe su castigo y la virtud se alaba:

Mañosamente debajo del nombre de comedia enseña a vivir bien, moral y

políticamente, acreditando las virtudes y disfamando los vicios con tanto deleite

como utilidad; entreteniendo igualmente al que reprende y al que alienta: extraña

habilidad de pluma, que sabe sin escándalo ser apacible y provechosa condición, que

deben tener estas composiciones. Así lo juzgó Séneca (epist. 115). Refiere que en

una tragedia de Eurípides, Belerofonte, que era la persona que hablaba, dijo tales

palabras: "Deja que me llamen maldito, como me llamen rico; pues todos

preguntamos si uno es rico, no es bueno. No preguntan por qué y de dónde; sino

cuánta hacienda posee: en toda parte es cada uno tanto como tiene. Preguntas, ¿qué

cosa nos está mal tener? Respondo que nada. Y quiero vivir rico, y si soy pobre,

morirme: bien muere quien muriendo gana algo. Si en la cara de Venus resplandece

cosa como la riqueza y el oro, con razón enamora a los hombres y a los dioses." En

acabando de pronunciar estas palabras postreras, todo el pueblo se levantó con

ímpetu a apedrear al representante y a los versos; hasta que Eurípides mismo se

levantó entre todos, pidiendo que aguardasen a ver qué fin tenía en la tragedia este

idólatra del oro. Oyéronle, y Belerofonte en la fábula tenía el castigo que merecía su

insolencia."

- 197 -
 Hasta aquí son palabras de Séneca, que aprobando la buena composición y

ejemplar de Eurípides, previno desde entonces aplauso y alabanza a nuestra

Eufrosina, donde están distribuidas las ruinas y las afrentas sobre los vicios, y los

premios sobre las virtudes y méritos. No quede sin alabanza aquel vulgo que se

amotinó en el teatro contra la insolencia de las palabras, cuando no se lee de los

jueces y magistrados algún enojo." [1951: II, 492]

Don Francisco ensalza el potencial moralizador del teatro y su relevancia

social, dado que constituye todo un ocio cortesano. En definitiva, apela a su

preeminencia como alimento espiritual. Cree que es una buena vía para

instruir a los jóvenes aristócratas. Elogia los modelos de virtud insertos en

las comedias palatinas.

2. TODO LO BUENO “ES DE LOPE”

El Fénix de los Ingenios, al que Cervantes llamó “monstruo de

naturaleza” y Vélez de Guevara “prodigioso monumento español y nuevo

Tostado13 en verso”, era uno de los espectáculos de Madrid. Su retrato

decoraba los muros de los palacios y de las casas humildes. Sus

contemporáneos llegaron a utilizar su nombre como sinónimo de cosa

buena, de buena calidad. Así lo expresa Cervantes en su entremés La

guarda cuidadosa diciendo que “son de Lope las cosas que son o parecen

13
Alonso Tostado, también llamado Alonso del Madrigal y el Abulense, escribió unos

70225 pliegos. Su nombre se utilizaba en el siglo XVII para designar una obra prolífica.

- 198 -
buenas”. Y, precisamente, Quevedo reitera: “Pues ha de ser de Lope lo que

es bueno/ en cualquier persona, en cualquier trato.”14

Don Francisco aludió a él en tono jocoso en el Buscón, y en el entremés

del Niño y Peralvillo de Madrid jugó con el lenguaje apodándole "Lope de

Vergas", como probable guiño al donjuanismo de Lope, que tenía, además

de una facilidad inusual para escribir, un éxito notable con las damas. Pero

sólo eran guiños literarios sin malicia.

En un soneto contra don Francisco, Góngora llegó a acusarle de ser un

émulo del “terenciano Lope”.15 El Fénix, en verdad, fue una de las

debilidades de Quevedo. Compartieron credo estético. La admiración de don

Francisco hacia este autor queda plasmada en el soneto A Lope (POC, 284).

A su vez, en un fragmento de la carta de Lope al licenciado Diego de

Colmenares de Segovia, escrita en 1624, apreciamos que el célebre

dramaturgo, como Quevedo, tiene la necesidad de enriquecer sus creaciones

con la retórica del discurso, las fuentes grecolatinas, sagradas y humanas, y

el afán historiográfico:

Pero quien siente que no tiene fundamento [la poesía] en la retórica, ¿qué

respuesta merece? O no entiende que le tocan las mismas obligaciones que al

historiador, fuera de la verdad, o poca erudición muestra quien esto ignora; estando

todos los retóricos llenos de ejemplos de poetas, como verá mejor Vuestra

Excelencia, si don Francisco de Quevedo prosigue un Discurso que dejó

14
Cfr. Néstor Luján, Madrid de los últimos Austrias [1989:120].
15
Los versos injuriosos de don Luis son los que siguen: “¿No imitaréis al terenciano Lope,/

que al de Belerofonte cada día/ sobre zuecos de cómica poesía/ se calza espuelas y le da un

galope?” Véase la edición de Ciplijauskaité [1992: 275].

- 199 -
 comenzado: ingenio verdaderamente insigne, y tan adornado de letras griegas y

latinas, sagradas y humanas, que para alabarle más, quisiera conocerle menos... .

[Krzysztof Sliwa, 2005: 360]

Lope de Vega elogió tempranamente a Quevedo al enviarle La

hermosura de Angélica (Madrid: 1602) e integró al joven poeta en la

nómina de escritores matritenses. Le dedica el soneto 128 de sus Rimas,

compuesto hacia 1600-1601, cuando Quevedo estaba estudiando en

Valladolid:

Vos de Pisuerga, nuevamente Anfriso,

vivís, claro Francisco, las riberas,

las plantas atrayendo, que ligeras

huyeron dél, con vuestro dulce aviso.

Yo, triste, en vez de Dafne, a Cipariso

tuerço en la frente, y playas estrangeras,

a vista de las ánglicas vanderas,

donde Carlos tomó su empresa, piso.

Vos, coronado de la excelsa planta

por quien suspira el sol, no veis, Francisco,

si canta la sirena o Circe encanta.

Y yo, sin mí y son vos, atado a un risco,

no aviendo hurtado al sol la llama santa,

sustento de mi sangre un basilisco.16

16
Véase la Edición crítica de las Rimas de Lope de Vega, a cargo de Felipe B. Pedraza

Jiménez [1993: I, 465-467].

- 200 -
 Por ello, don Francisco escribe uno de los poemas preliminares de El

peregrino en su patria (1604). En Jerusalén conquistada (Madrid, 1609),

Lope vuelve a elogiar la tarea literaria de Quevedo. Ambos, de hecho,

habían colaborado con sendos sonetos en los preliminares de Siglo de Oro

en las selvas de Erifile (Madrid, 1608) , de Bernardo de Balbuena.

Otro dato curioso: se inscribieron como esclavos del Santísimo

Sacramento en el oratorio de la calle Olivar de Madrid, de donde también

fueron miembros Salas Barbadillo, Espinel, Cervantes y Paravicino.17

En la sexta epístola de Circe, con otras rimas y prosas (1625) de Lope,

dirigida a Lorenzo Van der Hammen de León, se alude a su “común amigo”

don Francisco.18 Los lazos de amistad y admiración mutua son constantes:

Lope también lo elogiará en la silva VII de El laurel de Apolo, en 1629.

Sabemos, asimismo, que ambos participaron en las fiestas organizadas

por el valido en honor a los reyes en 1631, cuando Quevedo compone junto

con Antonio Hurtado de Mendoza Quien más miente, medra más.

En 1632, Lope imprime en Madrid La Dorotea, celestinesca como La

Eufrosina. Quevedo, en los preliminares de la comedia portuguesa, incluye

un corto laudo destinado a su buen amigo:

Con grande gloria de la virtud y buen ejemplo, se han escrito en España con

nombre de comedias (fuera de las fábulas), historias y vidas, que a la virtud y al

valor enseñan y mueven con más fuerza que otra alguna cosa; como se ve con

admiración en las de Lope de Vega Carpio, tan dignas de alabanza en el estilo y

17
Cfr. Jauralde [1999:207].
18
Esta relación amistosa se afianza si consideramos que Quevedo escribió los preliminares

de Don Philipe el prudente de Van der Hammen.

- 201 -
 dulzura, afectos y sentencia, como de espanto por el número demasiado para un

siglo de ingenios, cuanto más para uno solo. A quien en esto siguen dichosamente

muchos que hoy escriben este entretenimiento decente a soberanas ocupaciones; que

el ocio de los reyes tiene estatutos de majestad, y no debe admitir alivio que no sea

calificado.

Por esto tiene lugar en los oídos de los príncipes éste de las comedias, a quien

han dado su atención, contra la prolijidad de los cuidados, los más y mejores

monarcas del mundo; sin que a esto ofenda lo que algunos malician para reprobar

los ingenios que dichosamente se ocupan en esta composición; ni en el

entretenimiento que ofrece, gustoso, docto, ejemplar y limosnero, por el socorro

frecuente con que alimenta los espíritus." [1951: II, 492]

Quevedo afianzó su relación literaria con Lope mediante su

correspondencia literaria19 y su aprobación a las Rimas del licenciado Tomé

de Burguillos (Madrid, 1634):

escrito con donaires, sumamente entretenido, sin culpar la gracia en malicia, ni

mancharla con el asco de palabras viles; hazaña de que hasta agora no he visto que

puedan blasonar otras sales sino estas. El estilo es (no solo decente, sino raro, en que

la lengua castellana presume vitorias de la latina) bien parecido al que solamente ha

florecido sin espinas en los escritos de frey Lope Félix de Vega Carpio, cuyo

nombre ha sido universalmente proverbio de todo lo bueno; prerrogativa que no ha

concedido la fama a otro nombre. Son burlas que de tal suerte saben ser doctas y

provechosas, que enseñan con el entretenimiento, y entretienen con la enseñanza; y

tales, que he podido lograr la alabanza en ellas, no ejercitar la censura. No hay

palabra que disuene a la verdad católica, ni palabra que no se encamine a alentar las

19
En un par de cartas al Duque de Sessa (las 61 y 91), Lope alude a este verso picante de

Quevedo: "Las, Dios nos libre, faldas levantadas". Cfr. la ed. de Nicolás Marín [1985: 176,

214].

- 202 -
 buenas costumbres: méritos que granjean la licencia que se pide para que la

imprenta la reparta. [1951: II, 496-499]

En las Rimas a Tomé Burguillos, por cierto, Lope le ha dedicado un

soneto a Quevedo:

Para cortar la pluma en un profundo

ideal concepto y trasladarle en rima,

hallé, peregrinando el patrio clima,

que érades vos lo más sutil del mundo.

Atento os miro, y tan valiente infundo

alma al ingenio, al instrumento prima,

que a escribir, a cantar, a ser me anima

de vuestro claro sol Faetón segundo.

Para alabaros hoy, pedíle al coro

de Apolo, si es que tanto emprender puedo,

permitiese mi pluma a su tesoro;

y respondiome con respeto y miedo:

-"Burguillos, si queréis teñirla en oro,

bañalda en el ingenio de Quevedo."20

Ambos coincidirán en la inauguración de las fiestas del Buen Retiro, en

diciembre de 1632, cuando Lope ya era un anciano.

Su entrañable simpatía no quedaría empañada, si quiera, por el

enfrentamiento de Quevedo con uno de los incondicionales defensores del

20
Cfr. Lope de Vega, Obras poéticas. Edición, introducción y notas de José Manuel Blecua

[1983: 1424].

- 203 -
Fénix, Pérez de Montalbán, que publicó su polémica obrilla Para todos en

1633.

El 19 de mayo de 1635, en uno de sus últimos contactos con el

dramaturgo (que moriría el 27 de agosto, en Madrid), Quevedo aprueba la

Veinte y una parte verdadera de las comedias de... Félix Lope de Vega

Carpio.21 El autor admira estas composiciones llenas “de muy honesta

enseñanza y otros tantos ejemplos, elegantes y entretenidos para la

advertencia moral.”22

21
Las comedias son: La bella Aurora; Hay verdades en el amor; La boba para los otros y

discreta para sí; La noche de San Juan; El castigo sin venganza; Los bandos de Sena; El

mejor alcalde, el rey; El premio del bien hablar; La vitoria de la honra; El piadoso

aragonés; Los Tellos de Meneses; Por la puente, Juana.

22
Cfr. Quevedo [1951: II, 500].

- 204 -
 III. CONTROVERSIAS LITERARIAS

1. UN COMBATE DE ESGRIMA CON PACHECO DE NARVÁEZ

Quevedo también era un espadachín miope y fantaseador. Hacia 1608 se

enfrenta por primera vez a Luis Pacheco de Narváez en casa del Conde de

Miranda. No se trata de un mero incidente, sino del origen de una enemistad

perpetrada por ambas partes. Esta mutua animadversión fue plasmada en

diversos escritos y se prolongó durante tres décadas. Sólo tuvo fin tras la

muerte de Pacheco de Narváez en 1640, mientras Quevedo afrontaba la dura

reclusión en San Marcos de León.23

Luis Pacheco de Narváez había cobrado fama como teórico del esgrima,

de cuyos tratados don Francisco se mofaba.24 Durante su estancia en el

archipiélago canario redactó su Libro de las grandezas de la espada. Se

trasladó a Madrid con el manuscrito de la obra en 1599 y, tras la asunción

23
Acerca de esta relación virulenta personal y literaria véase el artículo de Aurelio

Valladares Reguero, “La sátira quevedesca contra Luis Pacheco de Narváez” [2001: 165-

194].
24
Sobre la esgrima filosófica hay un curioso artículo de Joan Perucho, “Filosofía de

l’espasa”, en Histories apòcrifes [Barcelona: Edicions 62, 1974, p. 162]: “El mètode de

Pacheco va tenir un gran èxit entre les classes il·lustrades, i tothom es batia seguint les

figures geomètriques preestablertes, sumant, restant i multiplicant a consciència en els

assalts, observant amb escrupolositat l’ángulo recto, base científica primordial de l’esgrima

filosófica, fins que seguint l’ordre natural de les coses –i donades la naturalesa i l’enveja

humanes- li van sortir a Pacheco detractors innúmers. (...) A Pacheco, tanmateix, el tret de

gràcia l’hi va donar Quevedo en retratar un culte espadatxí filosòfic enfrontant-se a un altre

purament intuïtiu i ignorant.”

- 205 -
de varios riesgos económicos, la publicó en 1600 con un gran número de

poemas laudatorios. Así se ganaba la fama en la corte.

La publicación de la segunda obra de Pacheco de Narváez, Las cien

conclusiones o formas de saber de la verdadera destreza (Madrid: Luis

Sánchez, 1608) es la que motiva el célebre altercado entre ambos ingenios.25

Así lo narra el primer biógrafo de Quevedo, Pablo Antonio de Tarsia:

Hallóse don Francisco en un concurso de los mayores Señores de la Corte en

casa del Presidente de Castilla, donde se arguyó sobre las cien conclusiones de la

destreza de las armas, que sacó don Luis Pacheco de Narváez, Maestro, que fue del

Rey nuestro Señor en esta profesión, y mayor en los Reinos de España; y después de

haber discurrido algunos, e impugnado las conclusiones, salió Don Francisco

contradiciendo la que en un género de acometimiento decía no haber reparo ni

defensa; y para la prueba, convidó al Maestro, a que tomase con él la espada; el cual,

aunque no rehusaba, alegando que la Academia se había juntado para pelear con la

razón, y no con la espada, obligáronle sin embargo los Señores a salir con ella, y al

primer encuentro le dio don Francisco en la cabeza, derribándole el sombrero.

Retiróse el Narváez algo enojado del suceso; y don Francisco, para sazonar la fiesta,

dijo: “Probó muy bien el señor D. Luis Pacheco la verdad de su conclusión, que a

haber reparo en este acometimiento no le pegara yo.” [1663: 59-60].

25
Luis Pacheco de Narváez fue un escritor prolífico en su temática. Otras obras destacables

son Compendio de la filosofía y destreza de las armas, de Jerónimo de Carranza (Madrid,

Luis Sánchez, 1612); Modo fácil y nuevo para examinarse los maestros en la destreza de

las armas (Madrid, Luis Sánchez, 1625); Engaño y desengaño de los errores que se han

querido introducir en la destreza de las armas (Madrid, Pedro Tazo, 1639) y Nueva ciencia

y filosofía de la destreza de las armas, su teórica y práctica (Madrid, Melchor Sánchez,

1672).

- 206 -
 Se ha postulado, por la alusión a un maestro de esgrima en El sueño del

juicio final (anterior a 1608), que esta enemistad tuvo su origen antes del

famoso incidente del derribo del sombrero. El diestro del relato, sin

embargo, no tiene por qué corresponder con ningún personaje histórico

concreto.26 Quevedo se mofa particularmente de la destreza primitiva o

vulgar, en contraposición a la destreza verdadera, que se fundamentaba en

términos matemáticos y que era, precisamente, la que abanderaba el

esgrimista baezano.

Pacheco de Narváez arremete contra Quevedo en su Memorial...

denunciando al Tribunal de la Inquisición ciertas obras políticas y satírico-

morales de Don Francisco de Quevedo.27 Se jacta, más adelante, de ser

coautor de El Tribunal de la justa venganza (1635), donde Quevedo recibe

toda una serie de títulos jocosos: Maestro de Errores, Doctor en

Desvergüenzas, Licenciado en Bufonerías, Bachiller en Suciedades,

Catedrático de Vicios y Protodiablo entre los Hombres.

Entre el 18 y el 25 de octubre de 1636, don Luis es apresado por

componer una comedia en prosa satírica contra Quevedo. La noticia de este

26
Así lo cree Ignacio Arellano en su artículo “El diestro del Juicio Final de Quevedo, y su

identidad”, en Busquemos otros montes y otros río. Estudios de literatura española del

Siglo de Oro dedicados a Elías L. Rivers [1992: 11-17].

27
Este libelo que atenta contra la Política de Dios, el Buscón y los Sueños se ha conservado

gracias a un manuscrito autógrafo, redactado hacia 1630, que fue adquirido en 1859 por

Fernández-Guerra. Por su gentileza lo publicó por primera vez Menéndez Pelayo y, más

adelante, Astrana Marín. Se ha contemplado la posibilidad de que esta obra se redactara con

la colaboración de Diego Niseno y Pérez de Montalbán.

- 207 -
hecho se conserva en un escrito anónimo publicado por Antonio Rodríguez

Villa28 que relata lo acaecido en Madrid. Según el documento, el Maestro de

armas se sentía enamorado de su obra, y aún bajo la amenaza de ser

encarcelado, no quiso desmentir su autoría:

Don Luis de Narváez está preso muy estrecha y apretadamente por haber

compuesto y dado a la estampa una comedia en prosa, que es una sátira muy atroz y

continuo sarcasmo contra don Francisco de Quevedo, y aunque pudiera muy bien

don Luis haber excusado esta pesadumbre, porque se ofrecían otros a quienes poder

atribuir y achacar este escrito, no quiso, porfiando que él era autor y no otro

ninguno, enamorado de su obra, al modo de un padre que quiere y estima a su hijo.

Créese que es don Francisco quien debajo de cuerda le ha hecho prender, si bien él

lo niega fuertemente, y animoso jura que en saliendo don Luis de la cárcel, salga

cuando saliere, le ha de desafiar luego y matarle en el desafío, por muy gran maestro

de esgrima que sea don Luis... [Krzysztof Sliwa, 2005: 572]

No se sabe nada de esta comedia. Por la fecha, algunos investigadores

creen que tal vez aluda a El tribunal de la justa venganza. Pero este texto no

es estrictamente una comedia. Sería más lógico pensar que tiene relación

con los Peregrinos discursos y tardes bien empleadas que se conserva en un

manuscrito de 1640, pero que podría haber sido redactado con anterioridad.

El encarcelamiento de Pacheco de Narváez explicaría que, pese a contar con

algunas aprobaciones para su publicación, ésta no se llevara a cabo.

28
Este texto ha sido compilado por diversos estudiosos de la obra epistolar de Quevedo.

Cito de la edición de Sliwa. No obstante, véase Antonio Rodríguez Villa, La Corte y la

Monarquía en los años de 1636 y 1637. Madrid: Luis Navarro Editor, 1886, pp. 57-58.

- 208 -
 Los Peregrinos discursos están redactados en forma de diálogo, tal vez

por ello se le podía haber denominado “comedia en prosa” en la noticia

anónima. Se estructura en torno a la conversación que mantienen unos

peregrinos que regresan de Santiago de Compostela hacia Madrid. Durante

cinco jornadas, debaten estos cinco viajeros oriundos de diferentes puntos

de la península (un sacerdote, un jurista, un humanista, un soldado y un

cortesano) y dos ermitaños expertos en derecho civil y canónico. Refutan,

entre varias obras de Quevedo, los fundamentos teológicos de la Política de

Dios. La temática, si consideramos la ortodoxia religiosa del libro de

Quevedo y el hecho de que se le indisponga con el rey Felipe IV y Olivares,

puede explicar la prisión de Pacheco de Narváez.29

El encontronazo con el Maestro mayor de las armas es significativo en

la obra satírica de Quevedo que, a diferencia de su contrincante, abre fuego

en todos los campos de batalla dialécticos y no sólo le ataca en aspectos

doctrinales. En El Buscón (I, II) y en La hora de todos (XXXV, “El Gran

Turco”) don Francisco se mofa de la doctrina matemática que Pacheco de

Narváez aplica a la esgrima en el Libro de las grandezas de la espada

(1600). En las octavas del Poema heroico de las necedades y locuras de

Orlando (POC, 875), que se ha fechado entre 1626 y 1628, lo califica de

“más infame que azote de verdugo,/ un maestro de esgrima que enseñaba/

nueva destreza, a güevo y a mendrugo.” La crítica antipachequista rebasa lo

29
Acerca de esta obra, véase el artículo de Aurelio Valladares Reguero "Peregrinos

discursos y tardes bien empleadas: una obra desconocida de Pacheco de Nárvaez contra la

Política de Dios de Quevedo." La Perinola 1 (1997): 237-56. Este mismo autor ha editado

el ms. Cfr. Pacheco de Narváez, Luis (1999), Peregrinos discursos y tardes bien

empleadas, ed. de Aurelio Valladares Reguero, Pamplona: Eunsa.

- 209 -
intelectual y se recrea en la falacia ad hominem: Narváez se convierte en

“don Hez”. En el contexto paródico de los héroes del ciclo carolingio,

Quevedo le trata de jaque cornudo.

Pero, ante todo, nos interesa la crítica satírica a Narváez en el ámbito

dramático. En el baile de Las valentonas y destreza (POC, 866), Quevedo

improvisa una grotesca escuela de esgrima “en el Corral de las armas”. Allí

se parodia la teoría de la destreza de las armas a través de la fraseología

típica de los tratados del maestro (expresiones como “por línea recta”,

“destreza verdadera” o “cuarto círculo”). Las protagonistas son mujeres, en

una notable inversión de sexos propia del tópico del mundo al revés. Y, si

además notamos la presencia del espadachín Santurde, alter ego de

Narváez, tenemos un claro ejemplo de degradación del personaje histórico.

En el entremés de La destreza, la doctrina de Pacheco de Narváez

también se denigra a través del desfile de “valentonas” de baja estofa que

publican sus habilidades en el manejo de armas. Esta escenificación se

convierte en el tema central de las dos piezas de teatro breve: Quevedo

aprovecha el dinamismo visual de los ejercicios de esgrima entre los actores

para denunciar a su enemigo más allá de los selectos lectores cultos, allende

los corrales de comedias.

- 210 -
 2. PÉREZ DE MONTALBÁN, EL “LICENCIADO LIBRUNO”

¿Pérez de Montalbán? Quevedo le llamó "retacillo de Lope de Vega"

cuando compuso contra él La Perinola, crítica feroz hacia el libro

misceláneo Para todos (1633), su última obra festiva corta. De malicia

refinada, ataca de paso a otros personajes del universo teatral, como

Quiñones de Benavente y Salas Barbadillo.

Las pullas de don Francisco relucen en su deslumbrante prosa satírica.

Quevedo, en La Perinola, acusa a Montalbán de plagiar y hacer pastiches

con la obra del Fénix: “que de cercenaduras de sus comedias se sustentaba,

hasta que dio en escribir media con limpio -poeta de la calle de los Negros-,

juntándose con otros para hacer pasos a escote...”30

El Para Todos de Montalbán es como un "coche de Madrid a Alcalá,

donde se embuten y van juntos dándose hombro con hombro una vieja, una

niña y una buscona, y el tratante, y el corchete, y la alcagüeta y el

capigorrón."31 Esta afluencia de personajes variopintos y revueltos es, por

cierto, rasgo común del teatro breve, y no deja de ser sorprendente en una

pretendida obra docta.

El libro, "podrido como olla", está confeccionado como un batiburrillo de

citas sin ton ni son. Quevedo cree que Montalbán cita sin criterio alguno,

evocando los libros que vendiera su padre.

Las décimas finales de la obra (POC, 845) critican el estilo de “olla

podrida” del "licenciado Libruno". Las Redondillas de Don Francisco de

30
Véase la edición de C.C. García Valdés [1993: 472].
31
Íbid. [1993: 474].

- 211 -
Quevedo contra el doctor Don Juan Pérez de Montalbán (POC, 846) son

breves pero arrolladoras:

Doctor, Don tú te le pones,

el Montalbán no le tienes,

con que quitado uno y uno

32
sólo te queda Juan Pérez.

El hecho de que Diego Niseno se hubiera encargado de aprobar el Para

todos de Montalbán, excesivo en sus elogios, dio cuerda al sarcasmo de

Quevedo, que tenía varias cuentas pendientes con el cura basilio. Cuando

don Francisco había querido publicar sus Juguetes de la niñez (1629), tuvo

que vérselas con este gran amigo de Montalbán, de mal genio e ínfulas

intelectuales. El censor fue el mismo que aprobó El Polifemo de Góngora y,

más adelante, diversas obras teatrales como La primera parte de las

comedias (1640) de Rojas Zorrilla, la Flor de sainetes de Francisco

Navarrete y varios volúmenes de comedias. Don Francisco pudo sortear su

censura acudiendo a su amigo agustino Fray Diego del Campo y el Padre

Juan Vélez de Zavala. Asimismo, Diego Niseno había sido uno de los

denunciantes a la Inquisición de su Chitón de las taravillas, aunque la obra

se hubiera publicado anónima.

Los lances contra Montalbán son incesantes, hasta el punto de haber

generado literatura apócrifa atribuida a Quevedo. Tal es el caso de la

32
Tal vez en estos versos Quevedo quisiera aludir a Cosme Pérez, también conocido como

Juan Rana, célebre actor cómico. Cotarelo y Mori [1911: CLVII- CLXIII] ha trazado su

biografía.

- 212 -
siguiente carta, cuyo verdadero autor es Jerónimo Salas Barbadillo que en

Don Diego de Noche dedica estas palabras a "un poeta cómico". El lector

podría pensar que, de igual modo, Quevedo equipara las comedias de

Montalbán a las corridas de toros e inserta una suerte de descripción

costumbrista de los reproches del público descontento. La carta es apócrifa

pero verosímil:

Carta/ de Don Francisco de/ Quevedo/ al Dr. Montalbán/ habiéndole silbado/

una comedia, en que/ tenía libradas/ las esperanzas de su fama

Mortales somos todos los hombres (señor Montalbán), y así los poetas cómicos,

como los maridos pacientes, están sujetos a silbos: si la comedia tuvo mayor

tramoya y se efectuaron mal, culpa es del artífice, a él le silbaron, que no al poeta;

no juzgue Vm. a desprecio haberla silbado, sino que se holgaron tanto todos en ella,

que la hicieron el mismo tratamiento que a los toros, que es la fiesta más celebrada

que tenemos en España. ¿Quién le dijera a Vm. cuando la escribía con tanta

confianza, que había de ser una de las comedias al toril, muriendo desjarretada entre

silbatos, tenores y tiples? Asegúrole, que tuve por mal agüero el ver para las

tramoyas tanta tabla junta, porque me pareció disposición a tablados, y que se podía

disculpar él si lo convirtiese en fiesta de toros. Mal aconsejado fue Vm. en llevar a

ella música y chirimías, sabiendo que con ellas se hace siempre en la Plaza la señal,

con que tocan a desbarrete. Cuando yo vi meter aquel caballo veloz, para echar el

reto, temí que había de pasar la comedia tan de carrera como le sucedió, que no fue

vista, ni oída. Las mujeres fueron las que empezaron a silbar. Provocados de ellas,

dispararon los mosqueteros toda su mosquetería, de modo que la comedia, ya como

toro, murió entre silbos, ya como soldado valiente, a mosquetazos. Sedición fue de

todo el pueblo, de quien fueron las mujeres capitán: Consuélese Vm. pues en este

motín, las que son pies de la República, se hicieron cabeza. Dios guarde a Vm. el

- 213 -
 juicio, digo, que no la vida, que después de semejante suceso, es lo que corre mayor
33
peligro.

La actitud de Montalbán hacia Quevedo era, sin embargo, de respeto y

admiración. Alaba, inclusive, la poco reconocida faceta dramática de

nuestro autor, cuyas comedias dice que las acierta, como si las escribiera

continuamente, tal es su ingenio, de universal, de florido y soberano. En

todo caso, este reconocimiento es "de oídas". La crítica de don Francisco

también parece algo adyacente: puede derivarse de su enemistad con el

Padre Niseno y con el progenitor de Montalbán, el librero Alonso Pérez, que

pirateó el Buscón. 34

La respuesta a la encarnizada diatriba de La Perinola no tardará en

llegar. Primero de la pluma del Padre Niseno; después, en algunos libelos de

Jáuregui y, finalmente, en la obra colectiva que reunió varios de los más

acérrimos enemigos de nuestro autor: en El tribunal de la justa venganza.

El tribunal será una obra meditada, henchida de ira y deseos de

venganza, cimentada sobre juicios morales. Orbita sobre citas bíblicas,

elaboradas desde un tono eclesiástico propio de la intelectualidad culta del

XVII. Analiza la literatura satírica de don Francisco como si se tratara de

33
Biblioteca Nacional de Lisboa (B.N.L.). Ms. 59,2 (Caixa 59, nº2): Obras manuscritas/ de

Dn. Francisco de/ Quevedo y Villegas/ Cavallero del orden/ de Santiago./ Las que no se

han impreso con las/ suyas, por no ha-/uerse obtenido licencia para ello. f. 87r-89r.

Ortografía y letra del siglo XVII excepto la primera página, de letra moderna, 101f. Cf.

Miranda [1988: 88]. Es Felicidad Buendía [1960: 1363] la que, a propósito de los múltiples

testimonios de esta carta apócrifa atribuida a Quevedo, desvela su autoría real.

34
Cfr. Jauralde Pou [1999: 647].

- 214 -
doctrina. Entre los insultos a Quevedo resaltamos el de “legítimo

entremesista”, regocijado en el ambiente de bodegones y tabernas. Censuran

el aplauso del vulgo, al que agrada con un estilo bajo, rufianesco,

“envejecido en hablar suciedades”.35

La enemistad fue tan acérrima que, incluso, Quevedo hubo de sentirse

aludido en junio de 1639, por el Elogio evangélico funeral al fallecimiento

del Doctor Juan Pérez de Montalbán, escrito por Diego Niseno.

3. JÁUREGUI Y EL RETRAÍDO

En 1635, Jáuregui escribe El Retraído, comedia de mofa de La cuna y la

sepultura. En ella, variopintos personajes (Platón, Plutarco, Aristóteles, la

Cuna, la Sepultura) parodian el contenido del libro de Quevedo.

Escarmentado por las pullas de La Perinola, el autor de la densa y poco

agraciada versión de la Farsalia de Lucano, compuso esta comedia para

denunciar una supuesta incompetencia teológica de don Francisco. También

le contradirá públicamente en un Memorial al Rey Nuestro Señor, donde

ridiculiza su formación cultural y conocimientos humanísticos.

Una carta al Duque de Medinaceli, fechada del 24 de noviembre de 1636,

nos hace sospechar que Quevedo escribió una réplica teatral a El Retraído y

que pretendió camuflar bajo la autoría de su mecenas y la de su testaferro,

don Alonso Mejía de Leiva:

35
Cfr. A. Marín [1945: 1255].

- 215 -
 Presto, me escribe don Alonso, remitirá a Vuestra Excelencia la tercera jornada,

y creo todo lo enriquecerá vuestra Excelencia y lo mejorará, pues no siendo nada

difícil sino el lugar de Job, Vuestra Excelencia lo tenía entendido como yo lo llevaba

respondido. Verá Vuestra Excelencia en esas dos jornadas, segunda y tercera, cosas

notables de la desvergonzada ignorancia de aquel hombre, y sin réplica ni respuesta

alguna. Ni puede llegar la abominación al lugar donde hace decir a Aristóteles que

Cristo fue su discípulo; mas aplíquele un lugar del Evangelio a la letra. [Krzysztof

Sliwa, 2005: 573].

La alusión a El Retraído está clara por las fechas de composición de la

obra dramática en respuesta y por la referencia a un Aristóteles que dice que

"Cristo fue su discípulo".

¿Por qué no tenemos noticias de esta obra? ¿Acaso debía figurar bajo la

autoría del Conde de Medinaceli o la de don Alonso Mejía de Leiva, para

que el prestigio de Quevedo fuera aparentemente defendido por otra pluma?

Algo nos hace sospechar que hubo un pacto entre el joven mecenas, don

Alonso y nuestro autor. A don Francisco no le importaba deshacerse del

mérito de componer una comedia cuya única función era ser la respuesta

literaria a una crítica. No hemos logrado dar con este documento, sin

embargo. Pero dejamos un interrogante abierto.

4. RUIZ DE ALARCÓN, “CORCOVILLA”

La parodia de los dramaturgos ficticios de la prosa satírica de Quevedo

tiene su parangón en la realidad. Así le ocurrió con Mira de Amescua, al que

llama "Mira de Mosca" en el Niño y Peralvillo de Madrid y, sobre todo, con

- 216 -
el "corcovilla" Juan Ruiz de Alarcón, cuyo infeliz Antecristo ridiculiza

nuestro autor en el mentado entremés.

Contra Alarcón, don Francisco escribió la décima A un poeta corcovado

que se valió de trabajos ajenos de varios ingenios (POC, 842), donde

emerge la denuncia del plagio en sus composiciones:

Yo vi la segunda parte

de don Miguel de Vanegas,

escrita por don Talegas

por una y por otra parte.

No tiene cosa con arte;

y así no queda obligado

el señor Adelantado

por carta tan singular,

sino a volverle a quitar

el dinero que le ha dado.

La respuesta satírica al Elogio descriptivo a las fiestas que su Majestad

del Rey Filipo IV hizo por su persona en Madrid a 21 de agosto de 1623 [...]

de Ruiz de Alarcón promovió irónicas décimas de otros escritores. El

mentado Miguel de Venegas es autor de otra Relación apologética centrada

en idéntico motivo. El "Adelantado" aludido, en este caso, se corresponde

con Francisco Gómez Sandoval y Padilla, el Duque de Cea. El poema citado

refleja una mofa oportunista que fue colectivizada.

Las afrentas líricas de Quevedo a menudo salían de parámetros

anecdóticos y entonces podían ser aterradoramente directas. Así lo muestra

la Sátira contra don Juan de Alarcón (POC, 843), donde el "corcovilla" es

- 217 -
tachado de "poeta juanetes" y "letrado codillo". La pulla se focaliza en sus

defectos físicos (la joroba, el desaliño y mal olor) y académicos (la

ignorancia pedantesca):

¿Quién del Derecho aprendió

a párrafo y no a letrado?

¿Quién, en coma consultado,

de tilde se graduó?

¿Quién como lego aprendió

la doctrina y la cartilla?

Corcovilla. (vv. 72-78)

Quevedo utilizaba su mordacidad como eficiente herramienta filológica.

Escribió un Comento contra setenta y tres estancias que don Juan de

Alarcón ha escrito a las fiestas de los conciertos hechos con el Príncipe de

Gales y la Señora Infanta María (1623):

Esto es desatino; que no hay elogio descriptivo, como no hay hombre y caballo,

ni tragicomedia, por ser de diferente especie; y aun en el estilo ha de haber

diferencia en el elogio que es alabanza, y en la narración de unas fiestas; porque tres

estilos hay ínfimos: el primero es doctrinal, el segundo, descriptivo y el tercero

laudatorio: y uniendo y confundiéndolos, vino a formar un monstruo. [Cfr. Astrana

Marín, 1945: 758b]

La crítica se justifica en tanto que Alarcón mezcla los tres estilos

ínfimos: el doctrinal, el descriptivo y el laudatorio. Estos tres, confundidos,

quebrantan el decoro literario y vienen a engendrar el monstruo.

- 218 -
 Tal y como revela su correspondencia con Justo Lipsio, nuestro autor

tenía graves preocupaciones intelectuales y un sinfín de propósitos

humanísticos, a los que urgía la destrucción de la literatura apócrifa, lo que,

a su parecer, era “mala literatura”.

5. Y GÓNGORA... NO TAN LEJOS DE QUEVEDO

Góngora no era un poeta memo al que flagelar, y menos para Quevedo.

Han corrido ríos de tinta sobre una encarnizada enemistad, personal y

literaria, de dos autores que la historia de la literatura ha tratado

injustamente como antagonistas. ¿No es ya el momento de despojarse de los

maniqueísmos estéticos? ¿No existe el conceptismo de las letrillas de

Góngora y el culteranismo de los sonetos metafísicos Quevedo?

Trivializaremos, entonces, la magnitud de la tragedia. Y veremos, por cierto,

lo cerca que estuvieron en su concepción del teatro.

Pero, ¿cómo desmentir algo en lo que insisten todos los manuales al uso?

Hay sólo una vía posible. La búsqueda de testimonios solventes que ilustren

los vínculos que hubo entre estos dos grandes ingenios del XVII.

Han sido, precisamente, algunos gongoristas los que, alarmados por la

falta de evidencias documentales, se han replanteado las verdaderas fallas y

vericuetos de su relación.36 Últimamente, han aparecido esclarecedores

36
Cfr. Ha insistido, por ejemplo, Amelia de Paz [1999: 42]: “llama la atención, por

ejemplo, que se haya hecho de Quevedo, y no de Lope de Vega, el gran enemigo de

Góngora, cuando Lope, coetáneo estricto de Don Luis, fue su verdadero rival.” La ed. de

- 219 -
artículos que desmienten esta visión romántica y sin medias tintas del

quehacer poético aurisecular. Además de las sospechosas omisiones de

Tarsia (1663) -que sí nota, en cambio, las polémicas quevedianas con

Morovelli -, existe, de hecho, un testimonio de Francisco Manuel de Melo,

gran amigo de don Francisco, que probaría la estima literaria de nuestro

autor hacia don Luis. Pone en boca de Quevedo las siguientes palabras:

Torno a dizer que não fui amigo desse zote [Góngora], mas que do seu alto

engenho não vi outro mais afeiçoado. Todos os que em seus dias e depois deles

versificamos temos tomado seu estilo como traslado do Palatino, Barata ou Morante,

para ver se podíamos escrever, imitando aquella alteza, que juntamente é majestade.

Poucos o conseguiram, precepitados, como demónios, do resplandor às trevas;

donde disseram muitos malintencionados que este engenho viera para maior dano

que proveito do mundo, pondo sòmente os olhos nos desbaratados, e não nos

instruídos. [1959: II, 109]

Según este documento, Quevedo jamás se declaró amigo de Góngora, es

cierto, pero lo llegó a considerar un maestro. Y más, teniendo en cuenta que

Las Soledades de Robert Jammes [1994: 92]: “curiosamente, cuando uno hace balance de

sus panfletos antigongorinos o anticultistas (La aguja de navegar cultos, de 1625; un pasaje

del Discurso de todos los diablos, de 1627; La culta latiniparla, de 1629, y un corto

episodio de La hora de todos, de hacia 1633-1635), excluyendo las mediocres poesías

antigongorinas que le atribuyen sin fundamento verdadero, Quevedo no aparece como uno

de los adversarios más encarnizados de la “nueva poesía”: sus sátiras de los poetas cultos

(no menciona casi nunca a Góngora) vienen siempre mezcladas con otros temas –

misóginos, sobre todo- que desvirtúan su impacto. Finalmente, el único texto donde expresa

de modo serio e indiscutible su reprobación del estilo gongorino es el prefacio (redactado

en 1629) a su edición de las poesías de Fray Luis de León”.

- 220 -
don Luis era unos veinte años mayor y que, por tanto, era hombre de otra

generación. ¿Debemos, entonces, dar una dimensión personal a las chanzas

satíricas que intercambiaron ambos autores?

En el epistolario de Góngora no hay ni rastro de Quevedo. En el de don

Francisco, tampoco.37 ¿No es sorprendente?¿Se habrá visto odio tan poco

obsesivo? Pero, ¿qué sucede con el cruce de sátiras volanderas que todos

conocemos?

De los cuatrocientos dieciocho poemas auténticos de Góngora y el más

de medio centenar de probable atribución, sólo dos sonetos están

irrefutablemente compuestos contra Quevedo: Anacreonte español, no hay

quien os tope (Millé LXII) y Cierto poeta, en forma peregrina (Millé

LXXV).38 Estas dos composiciones no habrían de ubicarse, sin embargo,

dentro de las sátiras personales, dado que no traspasan la inventio de la

tópica burlesca. Góngora en ellas satiriza de manera poco drástica contra un

Quevedo que no traduce demasiado bien del griego, su proverbial cojera –

que también aparece en el Parnaso cervantino- y los juegos paronomásicos

con la bebida. Nada comparable con sus fieras invectivas contra Lope.

37
En la edición de Krzysztof Sliwa [2005: 856] sólo hay tres someras alusiones notificadas

en el índice de nombres, todas ellas pertenecientes al intercambio epistolar de Lope de

Vega.
38
Como veremos más adelante, no está claro el destinatario de “Musa que sopla y no

inspira” (Millé XXII), porque todavía no se ha desvelado que Miguel Musa fuera un certero

pseudónimo de Quevedo, como postuló por primera vez Artigas en Don Luis de Góngora y

Argote. Biografía y estudio crítico [1925: 90], basándose en el epígrafe de un manuscrito

que fue de la propiedad de Foulché-Delbosc. Cfr. Amelia de Paz [1999: 33].

- 221 -
 ¿Y las sátiras antigongorinas de Quevedo? Pues bien: resulta que la

mayoría cuenta con un solo testimonio manuscrito y sin una clara atribución

al autor. De las dieciocho sátiras atribuidas, diez (POC, 832-837; 839-841)

aparecen sin autor en el ms. 108 de la Biblioteca Menéndez Pelayo de

Santander. Asimismo, el único testimonio del 830 (el ms. 3795 de la BNE)

tampoco figura atribuido a Quevedo. Por otra parte, lo único que queda es

un poema de atribución segura (POC, 825), cuatro probables

composiciones, distanciadas por un lapso temporal de más de veinte años

(POC, 826, 829, 831 y 838) y otras dos (POC, 827 y 828) dudosas por

razones de estilo.39

Consideramos necesarios estos preámbulos para establecer qué relación

dramática tuvieron Góngora y Quevedo. Don Luis conoció a nuestro autor

desde su primer encuentro en Valladolid en 1603. También cultivó el

teatro, si bien ha tenido escasa resonancia.40 Su relación con las tablas se

remonta a su más tierna edad: sabemos que hospedaba en su casa cordobesa

a los cómicos itinerantes y asistía a numerosas representaciones de

comedias. Asimismo, hacia 1609, es probable que tuviera algún vínculo con

compañías que interpretaban autos sacramentales. Algunas de sus letrillas

religiosas fueron representadas por actores.

Góngora, al igual que Quevedo, escribió sonetos satíricos a propósito de

actores conocidos. Jusepa Vaca, actriz frecuentemente citada en las epístolas

entre Lope de Vega y el Duque de Sessa, fue satirizada en su soneto A

39
Véase el análisis de Amelia de Paz [1999: 38-42]
40
Sobre la enemistad de ambos escritores, véase el capítulo "Góngora y Quevedo" que P.

Jauralde Pou incluye en la biografía de Quevedo [1999: 899-924].

- 222 -
Jusepa Vaca, farsanta (Millé, LXXIX). Es sorprende la coincidencia

temática con el diálogo quevedesco (POC, 847), sobre todo la insistencia en

el libertinaje sexual de la actriz, patente en los dos últimos tercetos, y la

incipiente cornudería de su marido, el actor Juan de Morales Medrano:

No llames castidad la que forzada

hipócrita virtud se representa,

saliendo con su capa disfrazada.

Jusepa, no eres casta; que si alienta

contraria fuerza a tu virtud cansada,

es vicio la virtud cuando es violenta.

También compuso un soneto satírico contra Pedro de Valdés, director de

una compañía de cómicos, y su mujer, Jerónima de Burgos (Millé, LXVII).

Si bien esta composición es algo oscura, el primer terceto alude

inequívocamente a los cuernos de Valdés:

Yo soy de parecer, Anteón mío,

que pues la vuelta ignoro, y Baltasara

se fue a ermitañear, ¿qué es lo que aguardo?

Acteón, el cazador transmutado en ciervo por Diana, era una tópica

alusión a los cornudos. No nos sorprende, entonces, que Quevedo tenga un

soneto (POC, 593) en el que se alude a la misma poco honrosa condición de

Valdés, en el primer cuarteto:

Cuernos hay para todos, sor Corbera;

- 223 -
 no piense que ha de ser solo el cornudo.

Valdés lo pretendió, mas nunca pudo

restañarle los cuernos a Cabrera.

Asimismo, al igual que Quevedo (en el entremés del Niño y peralvillo de

Madrid) y otros ingenios, don Luis compuso un soneto contra Vallejo

(Millé, LXXX), porque en una representación del Antecristo de Alarcón no

se atrevió a efectuar unas acrobacias:

Quedando con tal peso en la cabeza,

bien las tramoyas rehusó Vallejo,

que ser venado y no llegar a viejo

repugna a leyes de naturaleza.

Ningún ciervo de Dios, según se reza,

pisó jurisdicciones de vencejo;

volar, a sólo un ángel lo aconsejo,

que aun de Roble supone ligereza.

Al céfiro no crea más ocioso

toro, si ya no fuese más alado,

que el evangelista glorïoso.

“No hay elemento como el empedrado”,

dijo; y así el teatro numeroso

volar no vio esta vez al buey barbado.

Esta circunstancia aparece en una carta que escribió el 19 de diciembre

de 1623:

La comedia, digo el Antechristo de don Juan de Alarcón, se estrenó el miércoles

pasado. Echáronselo a perder aquel día con cierta redomilla que enterraron en medio

- 224 -
 del patio, de olor tan infernal que desmayó a muchos de los que no podían salirse tan

aprisa. Don Miguel de Cárdenas hizo diligencias, y a voces invió un recado al

Vicario para que prendiese a Lope de Vega y a Mira de Mescua, que soltaron el

domingo pasado, porque prendieron a Juan Pablo Rizo, en cuyo poder se

encontraron materiales de la confesión. [Millé, nº 108]

El valor de Góngora como dramaturgo ha sido ensalzado por Robert

Jammes [1984], el primero en realizar una edición moderna de Las firmezas

de Isabela, El doctor Carlino, la Comedia venatoria y el entremés apócrifo

de La destrucción de Troya. Jammes justifica el rechazo de una obra

dramática que contravenía los presupuestos lopescos del Arte nuevo y que

reivindicaba los referentes tradicionales del teatro antiguo español.

El teatro de Góngora se equipara al de Quevedo en lo que atañe a la

intensidad verbal del discurso en detrimento de la acción dramática. Una

fórmula ciertamente alejada del entramado comercial y llano – ese hablar en

necio para agradar al vulgo- de la comedia nueva de Lope. Ambos

concebían el lenguaje como entidad autónoma edificadora de realidades

poéticas. Hallamos, por tanto, estatismo y pirotecnia lingüística en el teatro

de dos autores que la reciente historia literaria ha querido contraponer como

la noche y el día de la literatura aurisecular.

- 225 -
 IV. LAS HUELLAS DE QUEVEDO EN EL TEATRO

1. EN LA COMEDIA AURISECULAR

Si bien apenas tenemos noticia del influjo del Quevedo comediógrafo en

el teatro serio del siglo XVII, Chevalier en su estudio Quevedo y su tiempo

[1992:197-198] ensalza la relevancia de las esporádicas influencias de la

prosa de don Francisco que emergen en la comedia aurisecular.

Personajes y aguafuertes de los Sueños reviven en Semejante a sí mismo

(acto III) de Ruiz Alarcón, donde se retoma la heterogénea olla podrida de

figuras del Juicio. Tirso evocó en Quien da fuego, da dos veces (jornada

III) a los infernales sastres y pasteleros que pueblan los Sueños. Calderón

revivió en Lances de amor y fortuna el pasaje de la criada crédula ante las

alarmas de un poeta eufórico que figura en el Buscón.

Toda la comedia del Siglo de Oro se ve constantemente salpicada por

chistes o equívocos quevedescos, sobre todo en boca de los graciosos, como

Tristán de No hay vida como la honra de Montalbán, Clarín de La vida es

sueño de Calderón, el Chichón de Darlo todo y no dar nada o Alejo de

Lances de amor y fortuna.

Asimismo, Chevalier [1992: 198] considera a Lope "imitador de la

agudeza verbal quevediana" y justifica su influencia citando pasajes

dramáticos del Fénix de los Ingenios: Amar sin saber a quién (1616-1623),

La malcasada (1610-1615) y La carbonera (1623-1626) atesoran múltiples

ecos del Buscón. A su vez, romances quevedescos recogidos en el

Cancionero de 1628 rebrotan en Las bizarrías de Belisa (1634).

- 226 -
 Con todo, no hemos de olvidar la relevancia de las sartas de equívocos de

la Premática del Tiempo retomados en las comedias lopescas, ni la siembra

de neologismos jocosos y voces germanescas típicamente quevedescas en

comedias de Tirso, Calderón, Rojas Zorrilla, Moreto y Francisco de Leiva.

El polígrafo y humanista dejó la huella de su notable personalidad

literaria en todos los géneros que se cultivaron durante el fértil Siglo de Oro

de las letras españolas.41

2. INNOVACIONES QUEVEDESCAS DEL ENTREMÉS

Quevedo compuso entremeses originales, entregó a los cómicos un

variopinto almacén de tipos y figuras y utilizó una ejemplar técnica literaria

en la pintura del antihéroe. Fue maestro del teatro breve barroco, incluso a

través de materiales satíricos procedentes de su poesía, los Sueños y otros

juguetes no dramáticos. Desde un ángulo inesperado, claro predecesor del

esperpento, supo reflejar temas universales ya presentes en la satura latina:

el rostro y la máscara, los antagonismos sexuales, gozos y sombras del

amor, los avatares del poderoso caballero don Dinero. Topoi que,

vehiculados en arabescos de ingeniosidades y frescos parlamentos de

personajes arquetípicos, desvelan a Quevedo como escritor del teatro de la

conciencia. Porque "perseguía la ingeniosidad con tanto celo como la

verdad." 42

41
Este complejo rastreo exige un estudio riguroso todavía por elaborar.
42
Como señala Asensio [1965:189].

- 227 -
 Uno de los mayores logros de Quevedo estriba en "el realce festivo de la

actuación ágilmente eficaz de la mujer"43, después retomado por Quiñones

de Benavente con ufanía mimética. Sus entremeses están poblados por

pícaras y avispadas mujeres, ambientados con tonos extravagantes e

hiperbólicos, fantasías y ensueños, capaces de despertar una sonora

carcajada, no exenta de complicidad despotricadora.

No obstante, no es concluyente el cotejo entre el lindo, el hablador y el

valentón de la prosa quevedesca con las mismas figuras que emergen en los

entremeses de Salas Barbadillo y Castillo Solórzano.44

El teatro breve quevediano destinado a palacio pudo inspirar algunos de

los entremeses de Hurtado de Mendoza, como El examinador Miser

Palomo.45 Este fue representado el 10 de octubre de 1617, junto con El

caballero del sol de Vélez de Guevara, en ocasión de las fiestas con que el

Duque de Lerma homenajeó a la corte de Felipe III. Su protagonista alude a

un personaje popular celebrado en una letrilla de Quevedo: "Yo me soy el

rey Palomo/ yo me lo guiso, yo me lo como" (POC, 644). El entremés de

Hurtado de Mendoza es el primero en publicarse solo y marca, para muchos

teóricos teatrales, el paso definitivo de la prosa al verso de este subgénero

dramático.

43
Véase S. Hernández Araico [2004: 230].
44
No hemos de olvidar las matizaciones de Chevalier [1988: 155; 1992: 221] respecto a la

herencia de tipos entremesiles de Quevedo. A su vez, a propósito del entremés de El

caballero de la Tenaza, descartado por Blecua del corpus entremesil de nuestro autor

[1981:IV, 14-15] y que para García Valdés queda todavía por consignar [1985: 35], es

indudable que su protagonista pertenece a las Cartas del caballero de la Tenaza.

45
Cfr. S. Hernández Araico [2004: 212].

- 228 -
 Pero el éxito de Quevedo no se reduce a la invención de tipos.46 Sus

entremeses plasman la hipocresía de los valores ensalzados en la comedia,

las seductoras máscaras femeninas, encubridoras de una atroz avaricia, el

matrimonio como elenco de ridículos fingimientos, el mundo como retablo

de bajezas morales, el hombre como pamplinas estafado en su cornudería y

desvalijamiento pecuniario.

3. MAESTRO DEL "PONTÍFICE DE LOS BAILES Y ENTREMESES"

La celebridad de Quiñones de Benavente, Lope de Vega del entremés,

eclipsó la fama del Quevedo dramaturgo, a pesar de que el autor de

Jocoseria compuso su obra a todas luces con posterioridad.47

46
Como señala Susana Hernández Araico [2004: 203], "el logro entremesil quevedesco

consiste en una construcción dramática risible muy especialmente barroca donde destaca el

artificio teatral mismo."

47
Así lo nota Asensio en su Itinerario del entremés [1965]. Sin embargo, Armando

Cotarelo [1945: 46] había erróneamente considerado que Quevedo, "en el teatro menor

barroco, sigue los derroteros marcados por Quiñones de Benavente, no sin cierta

originalidad". Astrana Marín [1943: 555] define a Quiñones como "plagiario constante de

nuestro escritor." A lo largo de nuestro estudio entremesil, hemos topado con múltiples

reelaboraciones del ingenio quevedesco por parte del "pontífice de los bailes y entremeses"

que, por granjearse el favor de la mosquetería y la cazuela y eclipsar su obra dramática,

mereció la animadversión de Quevedo. Sin embargo, compartimos el criterio de Abraham

Madroñal y Hannah E. Bergman [1993: 21].: "Quiñones no es un plagiario, sí un hábil

dramatizador de motivos anteriores que puede tomar tanto de un texto en prosa como de un

entremés, ya sea de Cervantes, Quevedo u otro".

- 229 -
 Señalemos algunas coincidencias biográficas. Quiñones de Benavente

nace en Toledo solo un año después de don Francisco, en 1581. Ambos son

clérigos de primeras órdenes: Quiñones se ordena en 159848 y Quevedo,

entre 1606 y 1607.49 Coinciden en el ambiente cortesano madrileño hacia

1617, cuando Quiñones abandona su ciudad natal.50 Medrano, en su obra

Favores de las musas (Milán, 1631), los sitúa como compañeros de

Academia por aquel entonces.

Los autores, asimismo, comparten amistades de célebres autores

dramáticos coetáneos. Mateo Montero, amigo y colaborador teatral de

Quevedo, había asistido con Benavente a la Academia toledana de

Fuensalida, centro al que también concurría el camarada común José de

Valdivielso, que en un principio tuvo buena relación con Quevedo, a pesar

de que más tarde sería atacado en la Perinola. Ambos conocen al

entremesista Gaspar de Barrionuevo y a don Antonio Hurtado de Mendoza,

insigne poeta cortesano.51

No obstante, discreparon en cuanto a Juan Pérez de Montalbán, que

alababa a Quiñones en su Para Todos. Quevedo, como es sabido, le

crucificó en la Perinola (1632).

48
Cf. BNE, ms. 3.825. F. 42: Memoria de las personas que en la c[iuda]d de Toledo

ordenó el S[eñor] obispo de Salona, a siete días del mes de marzo de 1598. Señala "Luis de

Benauente, [hijo] de Christóbal de Benavente y Luisa Ana, de Toledo".

49
Según Astrana [1945:126].
50
Cf. A. Madroñal [1993: 17]. Asimismo, M. Chevalier dedica un capítulo a la relación

entre Quevedo y Quiñones en la obra Quevedo y su tiempo: la agudeza verbal. [1992: 220-

226]
51
Cf. I. Aguilera [1945: 494- 523], Gareth A. Davies [1971].

- 230 -
 Si la producción dramática entremesil de Quevedo se extiende entre

1613 y 1631, aproximadamente, la etapa de mayor esplendor creativo de

Quiñones se cifra entre 1620 y 1630.52

La compilación de la obra de Quiñones, Jocosería, se publica en 1645 a

cargo de su amigo don Manuel Antonio de Vargas, el mismo año de la

muerte de Quevedo. El epígrafe, Burlas veras, o reprehensión moral y

festiva de los desórdenes públicos marca los mismos ideales que la comedia

antigua, de "reformar, riendo, las costumbres". Este propósito coincide

plenamente con la obra entremesil de Quevedo.

Ambos autores compartieron su desdén hacia la poesía culterana, el

ataque a Juan Ruiz de Alarcón y semejantes temas satíricos. Sus entremeses

retratan tipos moralmente defectuosos, aunque de leves pecados.53 Reflejan

las necedades humanas aplastándolas con la carcajada catártica.

Las pidonas de Quevedo reaparecen en los entremeses de Quiñones La

capeadora y El talego, con sus respectivas segundas partes, que podrían

inspirarse en las Cartas del caballero de la Tenaza. La agudeza verbal de El

zurdo alanceador hizo que Quiñones de Benavente tomara prestadas

algunas expresiones en El guardainfante y el tema del afeminamiento

52
A lo que Abraham Madroñal [1993: 18] señala: “Quevedo, también autor de estas

piececillas, debió empezar a sentir cierto recelo ante aquel poeta que tenía la osadía de

inventar una lengua cuando le venía en gana, que utilizaba los mismos procedimientos

humorísticos, basados en la dislocación conceptista, y que a veces utilizaba también para

sus gracias textos anteriores, incluso del mismo don Francisco.”

53
Señala Bergman [1968:14] a propósito de Benavente: "No son grandes pecadores dignos

de castigos trascendentales el tahur, la alcahueta, la cortesana (...), sino gentuza que se

merece prosaicamente la cárcel, azotes, hospital".

- 231 -
masculino en pro del interés creado en Los muertos vivos y en Turrada. El

marión como personaje fue retomado por Quiñones en una obra homónima

y multiplicó a los mozos afeminados en Los mariones.54

No obstante, Quevedo procuró marcar sus diferencias con el

entremesista. No comparte con él los tintes risueños, ni posee la misma veta

fantástica de los entremeses cantados de Quiñones. Recordemos que éste

incluye personajes alegóricos y hace hablar hasta a animales y objetos

inanimados, como sucede en el parlamento de las calles de El casamiento de

la Calle Mayor con el Prado Viejo.

Don Francisco critica en la Perinola el populacherismo de Quiñones de

Benavente y el uso del lenguaje lúdico -propio de los zarambeques o baile

de negros-:

Benavente diciendo a Quintiliano que se haga allá a puras matracas, que no cabe

y no le deja a puros burungongoros, mongorros, chongorros, lugar para media

declamación. [1981: 177-179].

El célebre entremesista responde a los vituperios en el Entremés del

Murmurador, cuando se le reprocha a un personaje cortesano la crítica a

mujeres y médicos.

Quiñones utilizó a Quevedo como fuente argumental de muchos de sus

entremeses.55 La inspiración del entremés cantado La verdad de Quiñones

54
Los mariones como recreación de una obra ajena se estudia en Bergman [1972: 91-95].
55
Cfr. Cotarelo [1911: 593]. A propósito de reminiscencias de textos quevedescos en prosa,

señala Hannah. E. Bergman la deuda del entremés Las civilidades con el Cuento de cuentos

de Quevedo en su estudio "Para la fecha de Las civilidades" [1956: 187-193] . En “Jácara

- 232 -
en el Mundo por de dentro de Quevedo se hace patente en los siguientes

versos:

JOSEFA LOBACO- Hoy se te ha ofrecido

tan lindo encuentro,

ya parece que veo

lograr un deseo,

si no es que me arrojo

pidiendo un antojo:

que no me desdeñes,

y el mundo me enseñes

todo por de dentro.

LUISA- ¡Ay quién le viera!

¡Jesús!, ¡quién le viera!

por saber si es verdad o mentira

lo que de ordinario en el mundo se mira,

o si es por de dentro

lo que es por de fuera.

LAS DOS- ¡Ay, quién le viera!

Jesús, quién le viera, etc.

FRUTOS- Hembras, por curiosidad,

hombres, porque la Verdad

desnuda os sale al encuentro

venid a ver el mundo por de dentro. (vv. 23-43)

que se cantó en la compañía de Bartolomé Romero”, Pedro Real dice en su último

parlamento "Todo eso es cuento de cuentos" [1968: 140]. El Libro de todas las cosas ve

reproducidos algunos de sus chistes en El abadejillo: "-La mejor señal de agua (...)/ - Es el

no haber para vino" y en El remediador: "-Para no llegar a vieja,/ ¿qué remedio podré

hallar?- Que la maten cuando moza."

- 233 -
 Quiñones incluye versos conocidos de don Francisco -sobre todo de

jácaras y romances suyos- en su obra dramática. Así pues, en la Loa que

representó Antonio de Prado, encontramos una parodia de la jácara de

Quevedo Relación que hace un jaque de sí y otros (POC, 856): "zampuzado

en un banasto/ nos tiene tu autoridad" (vv. 187-188)56 y otra del romance

Descubre Manzanares secretos de los que en él se bañan (POC, 719):

"Manzanares, Manzanares,/ arroyo aprendiz de río" (vv. 227-228).57 En el

entremés cantado Los planetas, aparece aludida la citadísima jácara Carta

de Escamarrán a la Méndez (POC, 849): "Ya está metido en la trena/ tu

querido Escamarrán" (vv. 15-16)58, que vuelve a aparecer parodiada en Don

Gaiferos: "No más. Vencido me han/ tus lágrimas de azafrán,/ y por sacarte

de pena,/ ya está metido en Sansueña/ tu querido Escamarrán."59

Bergman no duda en aventurar una hipótesis que pretende perpetuar las

similitudes entre los dos entremesistas: Quevedo sería autor de Las sombras,

entremés hasta ahora encajonado en el limbo de lo espurio, y Quiñones

habría realizado una dramatización del Sueño de la muerte en el entremés

Los refranes del viejo celoso. De todos modos, la aventurada conjetura

denota el poderoso influjo que nuestro autor tuvo sobre el más célebre

56
El inicio de la jácara de Quevedo dice "Zampuzado en un banasto/ me tiene su majestad"

(vv. 1-2).
57
Esta vez, los versos coinciden del todo con el inicio del romance de Quevedo.
58
El inicio de la jácara de Quevedo dista un poco de los versos citados: "Ya está guardado

en la trena/ tu querido Escamarrán". La cursiva es nuestra.

59
Cf. Cotarelo [1911: 612].

- 234 -
entremesista del siglo XVII, hecho que bastaría para afianzar su relevancia

como dramaturgo.60

4. LA IMPRONTA DE LAS JÁCARAS DE QUEVEDO

Las jácaras de Quevedo, a pesar de que su difusión impresa fuera más o

menos corriente, son las que mayor resonancia consiguen entre sus

coetáneos poetas, novelistas y dramaturgos.61 Todo ello, hasta el punto de

borrar de un plumazo la tradición germanesca anterior, que empieza a

despuntar con la poesía de Rodrigo de Reinosa.62

Para lectores e ingenios del barroco, Quevedo será el principal artífice de

las jácaras. Este género, lejos de encontrar en nuestro autor su principio de

degeneración63, se desarrolla y populariza: alcanza su apogeo estético,

genera una plantilla de personajes recurrentes y se fija en un léxico - la

jerigonza o lengua de germanía- que le es propio.

60
Así lo afirma Bergman [1975: 390]: “Benavente debía de ser un gran admirador de

Quevedo. Su temperamento era menos acerbo, y por ello su sátira es más suave, pero los

objetos de la sátira suelen ser los mismos. Muestra un interés especial por los modos de

expresión, fijando su atención ya en la jerigonza de los précieux, ya en otras idiosincrasias

lingüísticas, ya en el habla vulgar. “

61
Cfr. Chevalier [1992: 143].
62
De acuerdo con Felipe B. Pedraza [2006: 78], puso los cimientos de la jácara al reflejar el

mundo criminal y prostibulario en sus composiciones líricas.

63
Cfr. Alonso Hernández [1989: 622].

- 235 -
 La jácara, tras la impronta de Quevedo, salta al teatro, y es admirada por

grandes ingenios de las tablas, como Quiñones de Benavente, Salas

Barbadillo, Luis Vélez de Guevara o Calderón. Se integra en las comedias, o

da origen a algunas de ellas, como sucede con Pero Vázquez de Escamilla

de Quevedo o Añasco el de Talavera, de Cubillo de Aragón. Se inserta

dentro de algunos pasajes de las comedias de Rojas Zorrilla como No hay

ser padre siendo rey, El caín de Cataluña, El más impropio verdugo o El

catalán Serrallonga.64 Por ello, González de Salas en sus preliminares al

Parnaso afirma que Quevedo es el "primero descubridor" del género, pese a

que hoy en día reconocemos la presencia de múltiples antecedentes.

La Carta de Escarramán a la Méndez (POC, 849), la Respuesta de la

Méndez a Escarramán (POC, 850) y Testamento que hizo Escarramán -

editado en un pliego suelto barcelonés de 1613- constituyen los pilares de

una larga tradición de alusiones escarramanescas. En 1613, el jesuita Pedro

Juan Ferrer escribe en su Tratado de comedias (publicado en Barcelona, en

1618):

agora corren por esta ciudad unas canciones que llaman Escarramán, que en el

teatro las han representado con tanta torpeza, que aun los aficionados a las comedias

se escandalizan de ellas y muchos por no oírlas se salían del teatro. [Cotareo y Mori,

1904: 353b].

El jaque Escarramán se volvió a lo divino. Se documenta en una obra de

Gabriel Serato, Relación verdadera que se sacó del libro donde están los

milagros de nuestra Señora de la Caridad de San Lúcar de Barrameda

64
Cfr. Felipe B. Pedraza [2006: 84].

- 236 -
(Málaga, 1612).65 Hay diversos manuscritos con estas versiones

divinizadas, como el Romance de Escarramán a lo divino que figura en el

ms. 19387 de la BNE; el del ms. 4154 (f. 265v.) y el del ms. 3895 (f. 140).

Aparece como tal en El rufián viudo llamado Trampagos (1611-13),

entremés cervantino:66

REPULIDA Hante vuelto divino. ¿Qué más quieres?

CHIQUIZNAQUE Cántante por las plazas, por las calles.

Báilante en los teatros y en las casas.

[1952: 52, 53]

La alusión final de La cueva de Salamanca también se apoya en la jácara

de Quevedo:

CRISTINA Basta; ¿que también los diablos son poetas?

BARBERO Y aun todos los poetas son diablos.

PANCRACIO Dígame, señor mío, pues los diablos lo saben

todo, ¿dónde se inventaron todos esos bailes

de las Zarabandas, Zambapalo y Dello me

pesa, con el famoso del nuevo Escamarrán?

BARBERO ¿A dónde? En el infierno; allí tuvieron su

origen y principio. [1952: 212].

Escarramán llega a lexicalizarse en un adjetivo. Cervantes lo utiliza en el

entremés de La Cueva de Salamanca: "Pues en verdad que tengo yo mis

puntas y collar escarramanesco..." [1952: 212]. En el capítulo V del libro

65
Véase Elena di Pinto [2003: 385].
66
Cfr. Asensio [1965: 103-105].

- 237 -
IV de Los trabajos de Persiles y Sigismunda, se inserta una carta de

Bartolomé que es una original recreación de la jácara.67

En la comedia de Lope ¿De cuándo acá nos vino?(1612-1614) aparece

un personaje que canta "lo de Escarramán". Este autor incluyó un Romance

de Escarramán, vuelto a lo divino ("Ya está metido en prisiones/ alma,

Jesús, tu galán") en la Segunda parte del desengaño del hombre

(Salamanca, 1613; reimpreso en Madrid, en 1615). En el auto de La puente

del mundo, la loa no es más que otra versión a lo divino, que se inicia "Ya

está cifrado en la forma/ tu querido y santo Isaac". El Fénix también incluirá

la venta del pliego de Escarramán en la comedia lopesca Al pasar del

arroyo (1616). En agosto de 1617, en una carta dirigida al duque de Sessa

escribe: "pienso que estoy en la capilla, como Escarramán".

La flor y nata literaria quedó fascinada por este jayán que protagoniza la

pareja de jácaras epistolares de Quevedo: Góngora, en el romance Al pie de

un álamo negro (1614), alude al "cantado Escarramán". También aparece en

el Quijote (1614) de Avellaneda y en un soneto de fray Bernardo de

Cárdenas (1616). Incluso protagoniza una comedia de Salas Barbadillo (El

gallardo Escarramán, 1620). Sus versos aparecen reformulados en obras

dramáticas de Alarcón, Quiñones de Benavente, Tirso, Rojas Zorrilla y

otros.

Predominaron, sin embargo, las malas imitaciones de las jácaras de

Quevedo, romances de estilo tremendista y de nulo valor estético.68 La plaga

67
Véase la glosa de Felipe B. Pedraza [2006: 86- 88].
68
Mª Cruz García Enterría en su estudio Sociedad y poesía de cordel en el barroco [1973]

las documenta prolijamente.

- 238 -
de estas versiones inmundas rebasó la publicación de los pliegos sueltos y se

trasladó, incluso, a los libros: invitó a disolverse, sin pena ni gloria, a este

género dinamizado por don Francisco. La jácara naufragó, ya del todo, en

el siglo XIX.

5. MÁS ALLÁ DE LA LITERATURA

El teatro siempre ha fascinado a los amantes de la palabra. El novelista,

el poeta lírico o el compositor de lances épicos atesoran éxitos remotos e

invisibles. Su placer y su gloria son íntimos o participan de círculos

cerrados, se paladean en el retiro silencioso de la torre de marfil y en el

forcejeo solitario con la pluma. Su espacio de representación es el libro.

El dramaturgo, en cambio, escribe para una puesta en escena y unos

actores que modularán la palabra en un recitado. El verbo, vuelto conjuro,

tiene efectos inmediatos sobre el auditorio.

El teatro no sólo es literatura. Porque se parece demasiado a la realidad,

aunque ésta sea una realidad fingida, ensayada, artificial. Es un género

literario que, por su visualidad y dinamismo, ostenta un insigne alcance

social. Genera opinión pública, colectiviza sentimientos, potencia la

disolución del yo en la escena representada. Si la composición es efectiva,

"posee" al espectador en una genuina catarsis.

El dramaturgo, mientras sea espectador de su propia obra, podrá soñarse

dios de las figuras que ha dotado de habla. Catará en persona los halagos del

triunfo y las mieles del aplauso. Como dijo Cervantes en la Adjunta al

- 239 -
Parnaso, “es cosa de grandísimo gusto y de no menos importancia ver salir

mucha gente de la comedia, todos contentos, y estar el poeta que la

compuso, a la puerta del teatro, recibiendo el parabién de todos.” Quevedo

no pudo sustraerse de esta labor tan laureada.69 En ella vertió su enorme

capacidad de expresión, su imitación de tonos y la asunción de campos

léxicos. Peligrosos y delincuentes son los hombres que tienen el corazón

charlatán y muda la lengua.70

69
Así lo señalaba Armando Cotarelo Valledor [1945: 41-42] al inicio de su conferencia El

teatro de Quevedo.
70
Cfr. Providencia de Dios [1951, II, 192 b].

- 240 -
 CAPÍTULO IV

EL QUEVEDO COMEDIÓGRAFO

- 241 -
- 242 -
 I. TEATRO Y POLÍTICA

1. DOCUMENTOS Y MONUMENTOS

El valor de las creaciones artísticas no siempre debe medirse con la

misma vara, porque hay "monumentos" y "documentos".1 Las comedias de

privanza de Quevedo, al margen de su calidad literaria, pueden ser

estudiadas como "documentos", dado que nos ayudan a entender aspectos de

la vida política y social del siglo XVII. Reflejan algunas preocupaciones

individuales de nuestro autor, así como el curioso papel que le tocó ejercer

en la corte de Felipe IV.

El teatro áureo operó como instrumento político-social, "en apoyo de la

sociedad configurada según el orden monárquico-señorial".2 Su finalidad

ética, incluso en asuntos religiosos, estaba subordinada a la socialización de

un sistema de convenciones. Las comedias cortesanas robustecían la

ideología colectiva y la acción sobre las masas. Liberaban las tensiones

entre autoridad y rebeldía, podían incorporar una ideología conservadora y

conformista.3 Esta concepción del teatro quizá trataba de compensar su otra

1
Véase Panofsky [1983: 26-27].
2
Maravall [1990:19]
3
A propósito de nuestro autor, nota Maravall [1990:20]: "Es curioso advertir, entre otros

matices, la ausencia de sátira en el teatro -justamente en el ámbito de una literatura que

produce casos como el de Quevedo-".

- 243 -
función, más lúdica y festiva, vertida en jácaras, bailes, entremeses y

comedias burlescas, que no siempre secundaba el poder establecido.4

A pesar de que el teatro áureo ejerciera el rol de mass media, no podemos

afirmar que un personaje tan controvertido como Quevedo arrinconara del

todo su honda preocupación humanística, que se filtró, en mayor o menor

medida, en su obra dramática seria. El panegírico del poder no neutralizó las

ideas políticas de nuestro autor. Retomó el ejercicio erasmiano del Speculum

principis del Enquiridion, preexistente en el modelo homónimo de Epicteto.

Quevedo permaneció, sin embargo, en “el imposible equilibrio entre el

encomio cortesano y la reprimenda política”.5

Don Francisco simpatizó con el modelo que Baltasar de Céspedes

ejemplificaba en El discurso de las letras humanas, llamado el humanista.6

Siguió la impronta de aquellos filólogos eruditos y prudentes que, como

Montaigne y Justo Lipsio, defendían un ideario que conjugaba la ética y la

política. Un paradigma que, según el parecer de todos ellos, debían emular

las nuevas monarquías absolutas. 7

4
Sólo así se explica la primera orden de cierre de los teatros públicos en España en 1598.

Cfr. Ferrer Valls [2004: 15].

5
Como desarrolla Rafael Iglesias [2005: 267-298] en un artículo a propósito de Cómo ha

de ser el privado.
6
Hemos consultado la edición de P. Gregorio de Andrés [1965].
7
A propósito de ello, Fernández Guerra [1946: I, XXII y ss.], en el “Discurso preliminar a

las Obras de Francisco de Quevedo, afirmaba: “Quien afrontaba la colosal empresa de

reformar las costumbres y la gobernación de la monarquía en los reinados del tercero y

cuarto Filipo, debía de ser por necesidad político profundo, teólogo, asceta, moralista,

filósofo, y lo que parece un delirio: poeta.”

- 244 -
 Don Francisco vivió en la Europa fanática de las guerras de religión,

habitó en el tiempo traumático de un cambio de era. Su avistamiento de la

realidad fue desde el observatorio privilegiado de la nobleza. Criado en

palacio, había convivido con la corte, había conocido tres monarcas

diferentes y tenía conciencia de pertenecer a la cúpula palaciega. Ese

sentimiento de pertenencia a la elite fue, a todas luces, el que le impulsó a

preocuparse por asuntos de gobierno.

Quevedo, aunque a veces escribió lejos del mundanal ruido, jamás

convirtió su Torre de Juan Abad en una Torre de Marfil. Hasta su

adscripción a la filosofía estoica estuvo condicionada por las circunstancias

políticas. Incluso en prisión, seguía leyendo con asiduidad las Relaciones de

Sucesos.8 Quería estar bien enterado de todo cuanto sucedía en el país.

En todo caso, el autor de La España defendida- cuya redacción ya inició

en 1609- 9 empleó su erudición humanista como instrumento de patriotismo.

Así lo avalan, bajo rótulos heterogéneos, diversos tratados que fueron fruto

de su pluma10: la Carta del rey don Fernando el Católico (1621), Grandes

anales de quince días (1621), Mundo caduco y desvaríos de la edad (1623),

El chitón de las taravillas (impresa en 1630), Carta a Luis XIII (impresa en

1635), Visita y anatomía de la cabeza del Cardenal Richeleu (1635), Breve

compendio de los servicios de don Francisco Gómez de Sandoval (1636),

8
Véase el Boletín Oficial de Relaciones de Sucesos (BORESU) on line:

http://rosalia.dc.fi.udc.es/BORESU/
9
Cfr. Roncero López [2000], que mediante el análisis de La España defendida y los

Grandes anales de quince días afianza el perfil humanístico de Quevedo, su rigor como

filólogo e historiador.
10
Véase la edición de A. Rey [2005: III].

- 245 -
Respuesta al manifiesto del duque de Berganza (1641), La rebelión de

Barcelona (1641) y el Panegírico a la majestad del rey nuestro señor don

Felipe IV (1643). Todos estos opúsculos confluyen como testimonios

políticos de sucesos polémicos comprendidos entre 1621 y 1643: los años

del valimiento de Olivares y la primera etapa del reinado de Felipe IV. Son

exponentes de las contradicciones ideológicas del autor respecto al declive

de la monarquía.

Quevedo, atento lector de las Políticas (Leiden, 1589) de Justo Lipsio11,

traducidas al español por Bernardino de Mendoza, coincidirá en la visión

ciceroniana de la historia como magistra vitae -tal y como se explicita en De

oratore-, una ética de inspiración estoica, teñida de escepticismo y orientada

hacia el tacitismo.12

En una carta al insigne humanista holandés, del 22 de noviembre de

1604, don Francisco expresa los motivos de su zozobra intelectual.

Desprecia, por cierto, la traducción de las Políticas de Bernardino de

Mendoza:

¿Qué puedo decirte acerca de España sin que me tiemble la voz? Vosotros sois

presa de la guerra. Nosotros lo somos del ocio y la ignorancia. Allí se consumen

nuestros soldados y nuestras riquezas. Aquí nos consumimos nosotros, y aunque no

falta quienes dan consejos, faltan quienes los lleven a cabo. Los más prestigiosos

varones caminan aquí con paso vacilante, pero tenemos que consolarnos. Hágase la

voluntad del poderoso Júpiter. Tradujo tu Política a nuestra lengua materna

11
Cfr. Justo Lipsio [1997].
12
Justo Lipsio editó de Tácito De Constancia (1583), las Políticas (1589) y De militia

romana (1595).

- 246 -
 Bernardino de Mendoza, ciego como Tiresias, ciego como Argos. [Krzysztof Sliwa,

2005: 126].

No es de extrañar que Lope, en el Laurel de Apolo calificase a Quevedo

de “Lipsio de España en prosa y Juvenal en verso”. Sus intereses radican en

continuar la obra de su maestro: reivindicar a Homero y Epicuro (contra las

disquisiciones de Escalígero), cristianizar a los estoicos, conciliar la Biblia

con los sabrosos frutos de los autores paganos y, ante todo, orientar hacia la

virtud la política monárquica.13

La historiografía quevedesca no sólo se ceñía a los datos aportados por

las Relaciones de Sucesos, sino que se nutrió de reminiscencias a

historiadores clásicos, con moldes tan característicos del humanismo como

el encomio y el panegírico, en la modalidad de las Gesta Ferdinandi regis

(1495-6) de Lorenzo Valla. Quevedo ubicó en el armazón de la historia sus

meditaciones morales y políticas, recurriendo a menudo al acerbo de tesis

providencialistas que predominaron en comentarios y exposiciones

auriseculares.14 Don Francisco volcó estos conceptos en la composición de

su teatro palatino.

13
Javier Peña y Modesto Santos sintetizan esta afinidad en los siguientes parámetros: “La

amistad entre Lipsio y Quevedo quizá haya que cifrarla en la afinidad de sentimientos.

Quevedo recurre a Lipsio para que corrija sus trabajos: "Yo remitiré mis trabajos a vuestra

merced, y vuestra merced lo corregirá con benevolencia." Sin duda su mejor lazo de unión

fue el amor a los clásicos y el afecto que ambos sintieron por los estoicos.” [1997: XL-

XLI].
14
Como nota Alfonso Rey [2005: 20].

- 247 -
 2. EL CONDE-DUQUE DE OLIVARES Y LAS COMEDIAS POR ENCARGO

Las comedias de privanza auriseculares eran aquellas que tenían como

protagonista a la figura del valido o que tocaban el tema del valimiento.

Quevedo cultivó este subgénero dramático: pertenecen a esta clase Cómo ha

de ser el privado y la atribuida La privanza desleal y voluntad por la

fama.15 Estas obras teatrales están en implícita relación con la

representación del poder.16 Sus tópicos y temas literarios recurrentes –la

envidia en los personajes antagónicos, el menosprecio nobiliario, los

cambios caprichosos de la Fortuna- habitan el espacio cortesano. Dentro de

este ámbito de dominio político, el aristócrata se siente obligado a conseguir

el favor de la monarquía para consolidar o mejorar su estatus social. 17

La sociedad cortesana pugna por penetrar el magnético círculo que rodea

al monarca y sus decisiones políticas. El rey ocupa una posición central o

nuclear y sus favoritos son los dispensadores de su patronazgo. Como la

caprichosa Fortuna, el monarca regala mercedes, títulos, cargos, rentas y

15
Cfr. Urrutia [1982: 176 y ss.]
16
Tras la muerte de Felipe II, la figura del privado adquiere grandes dimensiones políticas,

que aparecerán reflejadas en este subgénero dramático. Lope de Vega, con Los Guzmanes

de Toral, es pionero del ciclo de este tipo de comedias. Luego florecen en la pluma de

autores como Salustio del Poyo, Tirso de Molina, Guillén de Castro, Mira de Amescua,

Pérez de Montalbán o Ruiz de Alarcón. También en el Vélez de Guevara de A lo que obliga

el rey, o el Calderón de Saber del bien y el mal. Cfr. Ignacio Arellano [2001: 94] a

propósito de Tirso.
17
Sobre el tema de la privanza, véase J. Gutiérrez [1975], L. Caparrós Esperante [1987], L.

Bradner [1971] y R.R. MacCurdy [1978].

- 248 -
mayorazgos que después, con la misma facilidad, puede arrebatar a sus

ministros.18

Este tipo de comedias se ajustaba a la defensa de un sistema de poder.

Ofrecía modelos de comportamiento adecuados para que el espectador se

integrara de manera correcta en la sociedad. Se sustentaba en una serie de

mitos asesorados por un trasfondo ideológico que establecía las pautas de

conducta mediante un mecanismo coactivo, necesario para restituir el orden

social cuando éste había sido violado.

Un personaje histórico concreto viene a nuestra mente cuando meditamos

sobre las relaciones entre Quevedo, el teatro y la política: el Conde-Duque

de Olivares. El Marqués de Valisero de Cómo ha de ser el privado es el

anagrama de su nombre.19

La relación entre el Conde-Duque y Quevedo se extiende desde el 5 de

abril de 162120, fecha de la primera carta entre ambos, hasta el 7 de

diciembre de 1639, día nefasto en el que Quevedo es prendido y encerrado

en el convento de San Marcos de León.21

18
Cfr. Norbert Elias [1993:60].
19
Señala Armando Cotarelo [1945: 63]: "la obra presenta a Olivares como modelo de

validos, celoso, trabajador, desinteresado, asequible, vigilante y devoto de las personas

reales."
20
En la relación quevedesca de las bodas de la Reina de Francia, del 21 de noviembre de

1615 aparece, de hecho, la primera alusión al Conde-Duque, el cual hizo su aparición con

"un par de poetas sobre apuesta, amenazando con su relación" [2005: 187].
21
Véase G. Marañón [1972: 126].

- 249 -
 Si ubicamos las comedias de Quevedo en esos años de correspondencia y

amistad con Olivares, su significado propagandístico se esclarece.22 La

primera carta, en la que Quevedo pide la libertad al Conde-Duque y en la

que, sea de paso, le envía la Política de Dios (Zaragoza, 1626), ya contiene

valiosas reflexiones sobre el valimiento "ni celoso, ni desinteresado":

Al Conde-Duque, gran Canciller, mi señor, don Gaspar de Guzmán, Conde de

Olivares, sumilier de Corps y caballerizo mayor de Su Majestad.

Enviándole la Política de Dios y gobierno de Cristo.

Excelentísimo señor:

Dar a leer a Vuestra Excelencia este libro, es la mejor diligencia que puede hacer

el conocimiento de su integridad, para darse por entendido del cuidado con que

asiste al Rey nuestro señor, en valimiento ni celoso ni interesado. Supo este libro

tener oyentes y hoy sabe escogerlos; y animoso a Vuestra Excelencia hace lisonja

nunca vista, solo con no recatarle severo verdades desapacibles a otro espíritu menos

generoso: pues han hecho fineza tan estorbada con Vuestra Excelencia, que no han

escarmentado, cuando sospechas de haberlas imaginado tuvieron resabios de delito,

y fue culpa el intento aun no amanecido. Lea Vuestra Excelencia lo que ejecuta, y

habrá sido más hazañoso que bien afortunado en ser lector de advertimientos que le

son alabanza y no amenaza. Deseo a Vuestra Excelencia vida y salud, para que Su

Majestad tenga descanso, y felicidad sus reinos.

Preso en mi villa de Juan Abad, a 5 de abril, 1621.

Don Francisco de Quevedo Villegas. [Krzysztof Sliwa, 2005: 302]

Esta epístola es un reclamo de profundis, con deseos puros colmados de

esperanza. Don Gaspar de Guzmán no habrá de temer palabras de reproche

22
Cfr. Jorge Urrutia [1982: 175]

- 250 -
o de recelo. Las “duras verdades” de Quevedo se traducirán en palabras

amables para el valido.23

En 1624, Quevedo escribe la célebre Epístola al Conde de Olivares.

Hacia 1629,24 redacta Cómo ha de ser el privado, cuyos principios se

repiten en El Chitón de las Taravillas, panfleto olivarista que data del

mismo año. También por encargo del valido se escribe Quien más miente,

medra más en 1631 que, a pesar de no tratar el tema de la privanza, se inicia

con una loa laudatoria al privado, una lisonja mal disimulada por nuestro

poeta. 25

Ignoramos si estas comedias de privanza nacen por deseo espontáneo del

autor. No son fruto de su libre inspiración, sino de encargos con un afán de

alabanza.26 Estas piezas palatinas de Quevedo han sido atendidas como

paradigmas de una literatura panfletaria, tendenciosa y por encargo, que

genera la impresión de “una pluma inhábil para el teatro serio” e incluso

cierta “reacción de antipatía en el lector”.27 Pero dentro de las restricciones

de este tipo de literatura, Quevedo procuró exponer dramáticamente los

avatares de sus ideales políticos.

23
Raimundo Lida [1958: 149]
24
Aceptamos la postulación de Elliott [1982: 235].
25
Así leemos en el Tratado de Casiano Pellicer: "María Riquelme, insigne comedianta

[…], dio en breves coplas la enhorabuena a los reyes, y extrañando que se hallase en

diversiones el Conde-Duque, a quien suponía todo ocupado en el continuo despacho de los

graves e inmensos negocios de la Monarquía, pidió que se la diese testimonio por donde

constase que se hallaba presente a aquella diversión." [1975: 127]

26
Urrutia [1982: 176]
27
Cfr. Raimundo Lida [1980: 160] y Gregorio Marañón [1972: 126].

- 251 -
 Cuando en 1643 acontece la caída, Quevedo se apresurará a escribir un

Panegírico a la Majestad del Rey nuestro señor Felipe IV.28 Las Sagradas

Escrituras servirán como parangón y consuelo: Si Cristo escogió doce

discípulos, entre ellos, Pedro le negó tres veces, le dudó Tomás, le vendió

Judas y todos le abandonaron en el momento de su crucifixión; por lo tanto,

¿qué clase de confianza merece un privado? Así lo señala Raimundo Lida

[1958: 156]: “A la pregunta de cómo ha de ser el privado, Quevedo

responde ahora simple y amargamente: Lo mejor es que el privado no sea.”

3. LA PRIVANZA Y EL PENSAMIENTO POLÍTICO DE QUEVEDO

El planteamiento político que cristaliza en Cómo ha de ser el privado

está glosado en otros libros del mismo autor. El polígrafo suele concebir su

obra como un todo orgánico. Los asuntos, en el fondo, se verán vertidos en

diferentes moldes de composición. La originalidad de las ideas no será tan

relevante como la forma de expresarlas.

La preocupación de Quevedo por los tratados de regimine principium se

inspira en su vivencia personal de las galanuras, intrigas y entresijos de la

corte. Su visión particular de esta temática se disemina en sus versos y su

prosa. La especulación sobre las cualidades que ha de poseer el perfecto

valido es un leitmotiv del Discurso de privanzas,29 la Política de Dios y

28
Véase la edición de Alfonso Rey [2005].
29
Cfr. R. Lida [1958: 149-156]. Al respecto, Urrutia [1982: 181] señalaba la presencia de

un texto hallado en una biblioteca italiana que coincide en gran medida con la comedia y

- 252 -
gobierno de Cristo30 e, incluso, del jocoso Discurso de todos los diablos.

Quevedo, bajo diferentes vías compositivas, se ampara en modelos

teológicos y conecta oblicuamente con el tacitismo.

La temática reaparece, esporádicamente, en algunos pasajes de Grandes

anales, Lince de Italia, El chitón de las taravillas, Execración contra los

judíos, Visita y anatomía de la cabeza del Cardenal Richelieu y la Relación

en que se declaran las trazas de Francia. Aflora, incluso, en la obra poética

del autor. Véase, por ejemplo, el romance Fiesta de toros, literal y

alegórica (POC, 752), retrato halagüeño del quehacer burocrático del

Conde-Duque de Olivares. La literatura, entonces, es un calidoscopio.

3.1. DEFINICIÓN DEL PRIVADO

Al inicio del Discurso de privanzas, el primer opúsculo político del

autor, se define el valimiento como "un amor o afición, entre muchos

sujetos, determinada a uno”.31 Existen privanzas que responden a la

que estaba trabajando el Dr. Sarazeno, de la State University of New York: "Ignoro si

pudiera ser otra versión del Discurso de las privanzas, del que como se sabe se conserva un

manuscrito en la Biblioteca Comunal de Palermo."

30
Según ya han notado M. Somers [1956: 261-268], R. Lida [1958: 149-156], J. Urrutia

[1982: 176] y J.H. Elliot [1982: 234-238].

31
Cfr. Eva María Díaz Martínez [2000: 197]. Esta obra fue en un principio considerada

espuria, por haber sido incluida notablemente modificada por Valladares Sotomayor en el

Semanario Erudito. Es un ensayo sobre los modos de gobernar, el primer asomo político de

Quevedo. En Política de Dios encontrará un tono sermonario más efectivo.

- 253 -
inclinación natural –la virtud o el vicio del monarca- y otras que,

enmascaradas por la hipocresía, son endulcoradas por falsas adulaciones y

lisonjas. Si bien estas últimas nunca pueden ser perdurables, las primeras

sí.32 La naturaleza, aunque sea viciosa, puede ser enmendada por el

arrepentimiento.

En el Discurso de todos los diablos, Quevedo describe al privado como

el filósofo, historiador, general o cónsul que goza de la confianza del rey.

Emerge el paradigma por antonomasia, la sufrida privanza de Séneca para

con el tirano Nerón, ante lo que Satanás hace mofa evidente:

¿Ahora sabes- dijo Satanás- que la privanza es tropezón, y todo príncipe

zancadilla? ¿Que los tiranos lo aborrecen todo: a lo bueno porque no es malo y a lo

malo porque no es peor?¿Qué privado han hecho que no le hayan precipitado? ¿Qué

digo? Acuérdeseos de la emblema de la esponja: todos sois esponjas de los

príncipes. Dejan os chupar hasta que estáis hinchados, y luego os exprimen y sacan

zumo para sí. [2003: II, 514]

Séneca constituye el ejemplo de privado virtuoso del tirano. La privanza

debe fundarse en su inclinación a la virtud, como demostró con acciones,

vida y palabras el admirado filósofo latino. Como expresa Quevedo en la

Política de Dios, si el rey ha de imitar a Cristo, el valido ha de seguir el

modelo de San Juan Bautista.

32
Quevedo las ejemplifica aludiendo a los validos de Nerón: "como se ve en los privados

de Nerón, que así mató los malos como los buenos; estos no porque eran buenos, sino

porque no convenían con su natural; y aquellos, aunque convenían con su natural, porque

eran malos, que fue sólo en los que estuvo disculpada su crueldad." [2000: 197]

- 254 -
 En Cómo ha de ser el privado, como su propio título apostilla, Quevedo

ofrece una definición del valido. Si la mayoría de comedias de privanza

pretendían dilucidar este tema partiendo de modelos históricos cercanos, el

enfoque es distinto en Quevedo, que defiende la figura de un valido

virtuoso.33

La comedia que nos ocupa inspira algunos de sus motivos en Los

34
Guzmanes de Toral de Lope de Vega. Esta obra, bajo el subtítulo Cómo

ha de usarse el bien y ha de prevenirse el mal, presenta el valimiento como

un estado sometido a los cambios de la Fortuna, donde el “bien” equivale al

favor del monarca y el “mal” a la caída. Ambas comedias están

encaminadas a mostrar la concepción ideal del valido, el cual carece de

antagonista explícito, al contrario de lo que era común en los dramas de

privanza.35

33
Cfr. Urrutia [1982: 177]: "Frente a un subgénero que procura dilucidar el grave problema

de la privanza que tanta importancia tiene en la España del siglo XVII, buscando

generalmente modelos de comportamiento de la historia, Quevedo pretende defender la

persona de un privado preciso, presentándolo como dechado de perfecciones."

34
Así lo señala Urrutia [1982: 185]: Por ejemplo, la huella de Los Guzmanes de Toral, de

Lope de Vega, se aprecia tanto en el momento de la elección del valido, como en la

insistencia en la pobreza de sus trajes y de su aliento. Pero si el subgénero de la comedia de

privanza suele ilustrar el tema de la ascensión y la caída, de la fortuna y la desgracia (como,

por ejemplo, en No hay dicha ni desdicha hasta la muerte, de Mira de Amescua, o en

Ganar amigos, de Ruiz de Alarcón), Quevedo prescinde del pasado de su personaje y, más

que idealizarlo, parece querer negar acusaciones muy concretas que se le hacían al Conde-

Duque.
35
Véase Teresa Ferrer Valls [2004: 15-30].

- 255 -
 Al principio de Cómo ha de ser el privado el soberano solicita a sus

allegados que le definan su ideal de perfecto valido. Uno destaca la

vigilancia; otro, la fidelidad; y, el Marqués de Valisero, el desinterés. Éste

ofrece la mejor definición, que le supondrá la asunción del puesto:

Virtudes son el cuidado

y la verdad del prudente:

pero yo fuera eminente

en ser desinteresado. (I, vv. 149-152)

Cuidado, verdad, prudencia y, ante todo, desinterés, son los principales

ingredientes de la virtud para el privado. Esta tétrada de valores evitará su

ociosidad, negligencia y corrupción.

3.2. LOS PELIGROS DEL VALIMIENTO

En el segundo capítulo del Discurso de privanzas, Quevedo se pregunta

sobre la peligrosidad del valimiento. Apelando a la admonición bíblica –

“Maldito sea el hombre que se fía de otro”-, nuestro autor considera que el

rey nunca debe fundar sus decisiones en su privado, dado que, de lo

contrario, caería como la estatua de Nabuco, que tras tantos metales

preciosos y resistentes en la cabeza y tronco, se desplomó en el suelo por los

pies de barro. Ésa fue la virtud de Job: no achacar a Dios los motivos de su

desgracia (el derrumbamiento de su casa, la hacienda quemada, la familia

- 256 -
destruida), sino apelar a los desvaríos de la Fortuna y a su propia

humanidad.

Quevedo cree que el fundamento de la privanza ha de ser la conciencia

de la debilidad humana y de sus errores, la aceptación de que todo hombre

es susceptible al engaño y la traición. Ilustró esta convicción con el ejemplo

del “cardenal de Richeleu”36, enfatizada en su Visita y anatomía. De su

cabeza realiza un controvertido análisis médico para comprender por qué

está “mordido de animal venenoso”, dado que “escrito lo tienen en toda su

persona los dientes de la envidia que le roe y masca las mismas entrañas”. 37

En el soneto Figurada contraposición de dos valimientos (POC, 228) y

Parenética alegoría (POC, 230), de hecho, Quevedo avisa al "decimotercio

rey", Luis XIII, sobre el peligro de confiar en su favorito:

¡Oh, muy cristiano rey!, en gloria tanta,

ya el azote de Dios tienes encima:

mira que el Cardenal se te levanta, (vv. 12-14)

Richelieu se enfrentó a Olivares en 1635, fecha en la que estalló una

guerra de manifiestos y panfletos entre ambos países. La Carta al

serenísimo, muy alto, y muy poderoso Luis XIII, rey cristianísimo de

Francia, fue un probable encargo del valido español a nuestro autor. La

epístola alude a la misma traición potencial de Richelieu:

36
Richeleu, en vez de Richelieu, es como Quevedo le llama, en consciente parodia del

francés. De igual modo, dirá “Monsur” en su Visita y anotomía de la cabeza del cardenal

Armando de Richeleu [2005: 317].

37
Véase Quevedo [2005: 327].

- 257 -
 todos los vuestros [...] quisiesen asegurarse y asegurarnos de tan abominable

traición contra vuestra corona y descendencia y sucesión, si Dios os la diere como él

desea, o la de vuestra sangre, en aquellos príncipes a quien por ella perteneciere

legítimamente. [2005: 300]

El cardenal francés, que “ha estudiado en los cartapacios de Lucifer”,38

es otro ejemplo más de la reflexión teórica sobre el privado que Quevedo

deposita en el Discurso de privanzas. El monarca, en definitiva, jamás

deberá confiar un alto cargo a quien tenga comportamientos de dudosa

virtud. El valido habrá de tener un fondo puro, limpio de todo pecado.

3.3. LA RELACIÓN CON EL MONARCA

Dios tuvo un privado, Luzbel, que acabó traicionándole. Jesucristo, en

cambio, contó con San Juan Bautista, que le estimuló y animó: así lo

expresa Quevedo en el tercer capítulo del Discurso de privanzas. La misma

consideración emergerá en la Política de Dios y gobierno de Cristo, donde

don Francisco compara al monarca con el sol y al valido con la luna, satélite

que se alimenta de la luz del poder:

Así han de ser el privado y el rey; que como la luna se esconde delante del Sol y

tanto más luce con sus mismos rayos cuanto más se aparta dél, el privado ha de

esconderse delante del príncipe, no ha de competir con él en luz. [1932: II, 1394]

38
Quevedo [2005: 343].

- 258 -
 La imagen tópica del soberano como sol que esparce su luz en su reino

reincidirá al inicio de Cómo ha de ser el privado y en el Panegírico a la

majestad del rey nuestro señor don Felipe IV, donde Quevedo le llama “sol

clarísimo”.39 También en la Política de Dios (II, 13), el autor contempla al

monarca como “una estrella del cielo, que alumbra la tierra, norte de los

súbditos, con cuya luz e influencia viven.” 40

En el primer acto de Cómo ha de ser el privado, don Fernando de

Nápoles es coronado rey.41 La identificación del monarca de la comedia con

el soberano español (el personaje histórico real) se evidencia en el siguiente

pasaje, donde Quevedo se permite hacer un somero juego lingüístico:

Cuando el pueblo te miró

debajo del palio entrar

entre tu pueblo a reinar,

tantas veces te aclamó

que, como son F y E

el principio de tu nombre,

no se oía en ningún hombre

sino Fe, todo era Fe. (I, vv. 29-36)

39
Quevedo [2005: 483].
40
Saavedra y Fajardo [1999: 294] en sus Empresas políticas denomina a los príncipes “los

planetas de la tierra, las lunas en las cuales substituye sus rayos aquel divino Sol de justicia

para el gobierno temporal”. Este tópico ya aparece en la Moralia de Plutarco: el monarca es

similar a los dioses, cuyas imágenes quedan representadas en el sol y la luna.

41
Felipe III había fallecido el 31 de marzo y Felipe IV había sido proclamado monarca el 4

de mayo de 1621, cuando se alzó el pendón real en la Plaza Mayor, la Plaza de la Villa y el

Convento de las Descalzas. Cfr. Lisón Tolosana [1991: 161].

- 259 -
 Además de constituir las primeras dos letras del nombre del rey, la

cualidad emblemática de la monarquía es la fe.

Tres cortesanos dan su enhorabuena al soberano y reflexionan acerca del

sobrenombre más adecuado para el mismo. Dudan entre Santo o Prudente,

pero el rey escoge el de Justiciero.

Don Fernando alude a la ejecución de Rodrigo Calderón. Ésta ocurrió

históricamente algunos meses después de la entronización del Felipe IV.

Quevedo quebranta la fidelidad histórica para ofrecer dentro de su comedia

un exemplo de las consecuencias nefastas del abuso de poder y la deslealtad

al monarca.

A instancias del Conde-Duque, el Conde de Sartabal es agregado al

despacho. Bajo el pretexto de la inscripción programada para la estatua del

rey difunto (don Juan en la comedia) expone su concepción del valido:

Es un ministro de ley,

es un brazo, un instrumento

por donde pasa el aliento

a la voluntad del rey.

[...]

Al ministro singular,

aunque pueda aconsejar,

no le toca decidir. (I, vv. 253-264)

La falta de don Juan había sido "haberse sujetado/ con extremo a su

privado" (vv. 245-246). En esta primera escena, Quevedo pretende

recordarle al monarca sus deberes. Sabía que el valido procuraría

- 260 -
imponérsele. No obstante, en la segunda y la tercera parte se reiterarán el

desinterés y filantropía de Valisero, el valido ejemplar.

Como expresa Violín, el gracioso de la comedia, el privado ha de asumir

culpas poco gratas, es el chivo expiatorio que purgará todos los flancos

problemáticos del país:

Si no hay pan, tiene el Valido

la culpa (abrásele un rayo)

porque no llovió por mayo,

porque por mayo ha llovido.

Si está sin tratos la tierra,

el Privado lo ha causado,

si hay paz es mandria el Privado,

es un violento si hay guerra. (I, vv. 369-376)

Con estos versos, Quevedo tal vez pretendía responder a los que

acusaban a don Gaspar de manipular al joven rey casado. El valido deberá

remitirse constantemente al monarca.

El privado, asimismo, asume como propias las faltas del rey. Valisero,

ante un individuo que tacha al monarca de injusto, exige que las injurias se

dirijan hacia su persona:

Es

vuesamerced atrevido;

diga de mí cuanto mal

quisiere y cualquier defecto,

pues hay tantos, y el respeto

a la persona Real

- 261 -
 debido no se le pierda,

que a no estar en este puesto

no me viera tan modesto. (III, vv. 345-352)

Por otra parte, al valido “aunque puede aconsejar,/ no le toca decidir.” (I,

vv. 263-264). Como dice Serafina al Rey:

El mismo Marqués me ha dicho

que a él no toca el despacho

de ningún negocio. (I, vv. 895-897)

Los privados han de escarmentar a los aduladores y advertir a los

monarcas de sus desórdenes internos. Por ello, el Marqués de Valisero

disuade al monarca de su pasión ilícita hacia Serafina. Sin embargo, no

habrá de extenderse más allá de lo que le permiten sus cargos. Tendrá que

anteponer el favor a los méritos, y el trabajo a las negociaciones.

3.4. LA ENVIDIA, ENEMIGA DEL VALIDO

La envidia, primera peste del mundo, será el mayor peligro al que el

privado deberá enfrentarse. Quevedo reflexiona sobre ella en Virtud

militante y Las cuatro fantasmas del mundo, obra que dedicó a su amigo el

inquisidor Pedro Pacheco. Don Francisco parafrasea a Pedro Crisólogo

cuando la define como el más antiguo de todos los vicios y “vientre de los

pecados”:

- 262 -
 La invidia está flaca porque muerde, i no come: suzédela lo que al perro que

rrabia. No ai cosa buena en que no hinque sus dientes i ninguna cosa buena la entra

de los dientes adentro. No ai imbidioso que confiese que lo es i que no se quexe de

que le invidian. No quiere ser lo que es, i quiere que los otros sean lo que no son.

[1985: 78]

No obstante, si el privado es honesto, sólo atraerá hacia sí las envidias

más mezquinas, porque la virtud siempre es deseable. El valido, como dice

el capítulo IV del Discurso de privanzas, es un intermediario entre el

monarca y el pueblo –como ya señalaba la poética metáfora de la luna-,

hombre atlántico en cuya espalda reposa la voluntad del rey y el peso de la

República.

Sobre si el valido ha de ser rico o pobre, Quevedo considera, al igual que

Séneca en De vita beata, que la pobreza no es patrimonio exclusivo de los

pordioseros:

la miseria del mendigo y del necesitado igualmente es del pobre y del rico: del

pobre para sufrirla, del rico para remediarla [1932: II, 1395].

Por lo tanto, el privado ha de ser poderoso, porque en lo elevado también

mora lo paupérrimo, al igual que Dios, como dice el salmo (138,6), “estando

en lo alto, mira lo humilde en el cielo y en la tierra”.

Don Francisco distingue entre los aduladores y los amigos verdaderos.

Los traidores son la principal amenaza de la monarquía. El peligro de los

enemigos es que la mayor parte de las veces están encubiertos en la propia

casa. El privado habrá de discernir entre los rivales públicos y los secretos.

- 263 -
 Quevedo, a su vez, hace una curiosa reflexión sobre cómo uno puede

sacar provecho de sus enemigos, dado que hacen cuidadosos y cuerdos a los

hombres, les incitan a ser mejores en las tensiones competitivas y son espejo

de uno mismo. Induce a amar a los rivales, a sentir lástima por ellos y a no

magnificar las tensiones.

En Cómo ha de ser el privado, don Francisco defiende los valores

netamente estoicos, de "Séneca español" del valido. Este estoicismo es

necesario para afrontar los inconvenientes que entraña el cargo: las “invidias

y quejas” del “teatro del mundo”.

3.5. CONTRA LA TIRANÍA

Quevedo contradice los postulados de El príncipe de Maquiavelo. Esta

orientación le distanciaba un poco de Justo Lipsio, que en sus Políticas

sostenía un maquiavelismo moderado. En el capítulo VIII del Discurso de

privanzas, nuestro autor cree que al pueblo no debe quitársele la hacienda

mediante ruines impuestos y vasallajes:

Así que, contra Maquiavelo, tenemos probado para nuestro intento que no ha de

hacer un rey o privado cosa que escandalice al pueblo, ni le tenga temeroso, antes,

como digo, ha de asegurarle y hacerse no señor, sino compañero de todos. [1932: II,

1404]

Como reza Cómo ha de ser el privado, la mayor virtud del valido es el

desinterés y, su mayor peligro, las ambiciones desmedidas, análogas al

- 264 -
destino del cohete, que después de los deslumbrantes fuegos artificiales cae

de manera fulminante:

La privanza tiránica es semejante al cohete, pues resplandece como el sol al subir

y, llegando al cielo, parece estrella, llévase tras si los ojos de todos. Lo mismo que le

sube, que es la pólvora, eso le va disponiendo para que caiga escuro en humo y

hecho ceniza. [1932: II, 1407-1408]

Y si don Francisco arremete contra la privanza tiránica, también

desaprueba a los déspotas como Nerón o Calígula. Considera que el príncipe

ejemplar, como Dios, puede ser a la vez temido y amado. Es loable en un

monarca el desprecio de la ira y las crueldades: debería aprender de la abeja,

que picando una sola vez muere. Un príncipe que abunda en arbitrariedades

es tan reprehensible como el médico que procura muertes. Por ello, el

privado ha de ser virtuoso y moderar al rey en sus excesos.

- 265 -
 II. CÓMO HA DE SER EL PRIVADO: UNA PIEZA DESDRAMATIZADA

1. ESTATISMO TEATRAL

La trama de Cómo ha de ser el privado es fácil de resumir, porque apenas

domina la acción sobre el mensaje moral de la obra. Es una comedia muy

poco lopesca, en este sentido: recordemos que el Fénix defendía en su Arte

nuevo las composiciones ricas en intrigas, tensiones, clímax y pasión, un

dinamismo indispensable para la catarsis del espectador.

Tras cada personaje y lugar de esta comedia se reconoce un modelo.

Nápoles representa Madrid. El rey Felipe IV es Fernando. La Infanta doña

Margarita encarna a doña María, la ilustre hermana del monarca español.

Ésta estuvo a punto de contraer matrimonio con el Príncipe de Gales,

aspirante, en la comedia, al trono de Dinamarca. El enlace de boda queda,

sin embargo, algo desfigurado por la rivalidad del Príncipe de Transilvania,

que en la comedia representa al Rey de Hungría. Por lo demás, el Duque de

Sartabal enmascara a don Baltasar de Zúñiga, tío del Conde-Duque.42

Olivares eclipsa a las demás figuras. Su presencia adquiere un protagonismo

abrumador. Quevedo consigue fijar en éste la imagen neoestoica que el

Conde-Duque anhelaba proyectar de sí mismo.43 Asimismo, en la comedia

42
Como señala Armando Cotarelo [1945: 59].
43
Como asegura Elliott [1982: 237; 1986: 281]. El crítico desarrolla, de hecho, el título

"The New Spanish Seneca" para una sección de su estudio del Count-Duke.

- 266 -
no aparece ningún personaje que represente a los infantes hermanos del rey,

a quienes Olivares deseaba ningunear. 44

Cómo ha de ser el privado desarrolla motivos poco aptos para las tablas:

la glorificación de Olivares como ejemplo del valido perfecto, el

matrimonio frustrado del príncipe de Gales y la Infanta Doña María45 y la

fidelidad amorosa del monarca.

Quevedo no logra organizar una trama y provocar un conflicto para poner

a prueba la valía del privado (¿es “un tipo absurdo por su inutilidad”? ¿sus

cualidades reposan en la retórica y no en las acciones?).46 No elogiará al rey

a través de la exaltación de una heroicidad. La comedia carecerá del

suspense dramático a la manera lopesca. La virtud real residirá en su

inmovilismo, la resistencia estoica ante la corrupción y el adulterio.

Sin embargo, el estatismo dramático, la ausencia de lances del acaso y

reveses de la Fortuna y el enaltecimiento formulario de los poderosos

(condiciones sine qua non de una comedia palaciega por encargo) no han de

juzgarse peyorativamente. La paralización escénica puede inducir a la

intensidad dramática y actúa como premisa de la alabanza del Estado y la

represión erótica. Para no caer en el juicio anacrónico, se ha de

contextualizar la irradiación del poder en los personajes y su proyección

visual en el decorado palatino.47

44
Hume [1907: 172-179; 183-186] y Elliott [185-186; 313; 317-318] escriben acerca de la

amenaza política que Olivares notaba en Carlos y el cardenal infante.

45
Son el príncipe de Dinamarca y Doña Margarita, respectivamente, en la comedia. Véase

Eugenio Asensio [1965: 196].

46
Cfr. Urrutia [1982: 181].
47
Susana Hernández Araico [1999:461].

- 267 -
 Entonces, ¿cómo calificar Cómo ha de ser el privado? ¿Se trata de una

comedia mediocre, de mero interés historiográfico?48 ¿Consiste en un

simple ensalzamiento del valido?49 ¿Un trabajo “descaradamente

propagandístico”?50 ¿Hay quizás una sutil crítica a la corte filípica en el

asunto, dada la disparidad entre los elogios de la comedia y la situación

político-social de la España del momento?51

Cómo ha de ser el privado es un documento historiográfico valioso y

significativo en el contexto político en el que se compuso. El autor de los

Grandes Anales de Quince Días, con rigor de cronista, sacrifica la

imaginación al servicio de lo visto y oído. Tiene un doble propósito: ético y

político.52 Pero el teatro palatino de Quevedo también debe ser atendido

48
Artigas [1932: 50-51].
49
Manuel Urí [1998:13].
50
Elliott [1982: 241].
51
Jauralde [1999: 586-587].
52
Aubrey Bell, en su reseña a la edición del Teatro inédito de Quevedo de Miguel Artigas

[1927], no duda en negar el genio dramático de nuestro autor, cuyo mérito siempre relega a

otros matices compositivos: "It is right that anything still in manuscript from the pen of a

genius so various and extraordinary should be published. It cannot be said that Quevedo's

genius was dramatic. It was forcible and and many-sided, but it was always momentarily

one-sided and overbalanced. It might seem as impossible for him to write a really dramatic

play for a fencer to be at once himself and his opponent." [1928: 208-209]. Comparten esta

opinión sobre la inhabilidad de la pluma de Quevedo para el teatro serio otros autores como

Cotarelo Valledor [1911: 98], Astrana Marín [1945: 360], Urrutia [1982: 174] y, por

supuesto, Raimundo Lida [1958: 150]. Todos ellos refuerzan su opinión apelando a sus

ataques satíricos a la farándula y carátula. Germán Vega [1993: 119], si bien no desmiente

lo que achaca la crítica anterior, no duda en, al menos, realzar la relevancia del valor

historiográfico de la comedia quevedesca: "la originalidad del planteamiento quevediano no

- 268 -
como "monumento". Es una manifestación artística en su integridad,

deudora de una tradición literaria.

El principal motivo por el que se ha menospreciado el teatro serio de

Quevedo deriva de la falta de acción dramática. La teatralización del

estatismo, sin embargo, no carece de intensidad y es la fórmula adecuada

para reflejar el estrecho vínculo de Quevedo con el Estado y su defensa del

estoicismo de la monarquía ante las posibles tentativas de corrupción.

La no acción, teñida de la filosofía neoestoica, también ha de tener su

validez teatral y su impacto visual en el espectador. Nos hallamos ante

escenas de contención más visuales que literarias, que debemos ubicar en el

escenario palatino y la suntuosidad de su rico decorado.53

2. ACCIONES DRAMÁTICAS TRUNCADAS

Cómo ha de ser el privado se sustenta sobre tres acciones dramáticas

fallidas. La acción principal es, como apostilla el título de la obra, la

descripción del valido perfecto, que arranca desde el primer acto. Las dos

acciones secundarias –el matrimonio de la Infanta y los devaneos amorosos

del monarca- se resuelven desde el principio y abaten la expectación con su

previsibilidad. Por encima del suspense, Quevedo atiende a una

interpretación ética de la historia. La acción principal queda lastrada por el

se fragua en los criterios poéticos o dramáticos adoptados, sino en la intervención de

factores extraliterarios”.
53
Susana Hernández Araico [1999:261] respalda el valor documental de Cómo ha de ser el

privado sin, por ello, negar sus méritos literarios.

- 269 -
peso y la gravedad doctrinal, más aptos para el género ensayístico que para

las tablas.54

Este planteamiento dramático supone un problema: el rey ha quedado

relegado a un segundo plano en detrimento del consejero.55 Tal

protagonismo desequilibrado pretende solucionarse a través de una

definición atroz del privado como satélite del rey solar, parapeto de los

errores de la corona:

no es otra cosa el Privado

que un sujeto, en quien la gente

culpe cualquier accidente

o suceso no acertado. (I, vv. 181-184)

La mayoría de la crítica tampoco cree acertado el motivo de las nupcias

frustradas entre la Infanta María con el príncipe de Gales, las fiestas de

boato cortesano en torno al "English Match". El valido, tras una reflexión

sobre el marido perfecto, afirma que la Infanta sólo podrá contraer

matrimonio con un católico, lo que implica desestimar al ficticio rey de

Dinamarca. De este modo queda acallado el suspense dramático, desaparece

la sorpresa y la intriga argumental. En esta trama de la comedia, Quevedo

54
Raimundo Lida lo afirma con mayor rotundidad: “Teatro pasivo, de figuras de palo y de

discursos igualmente inertes” [1958: 152]; al igual que Armando Cotarelo [1945: 65]:

"Dada su índole, ofrece poco interés dramático y acción floja y diluida."

55
Urrutia [1982: 179].

- 270 -
aborda con ortodoxia las diferencias religiosas que distanciaron a ambas

monarquías.56

El príncipe de Dinamarca aparece inesperadamente en la Corte española

y se convierte en centro de deliciosas atenciones, vanas a la postre. Se

describen los festejos celebrados a su llegada y su desairosa retirada.

También se alude a la agresión de los daneses a Taranto ("que por la

semejanza del terreno/ llaman el Cádiz de este mar Tirreno"), que

enmascara la incursión de los ingleses al puerto andaluz en 1625. Quedan

ofuscadas las esperanzas políticas de muchos. Retirado el pretendiente de

Gales, el aparente embajador de Transilvania pide la mano de la Infanta, con

previo consentimiento del rey.

En la trama argumental de las nupcias frustradas entre la Infanta y el

Príncipe de Gales existe una teatralidad retórica, impactante en la

imaginación del espectador. La venida del insigne sajón promovió los

festejos más impresionantes del reinado de Felipe IV, más excelsos incluso

que los de la propia boda de la Infanta.57

56
Como señala Armando Cotarelo [1945:60], "hace notar Quevedo la nobleza y lealtad del

Rey y del valido, que tropezaron, como es cierto, con la cuestión religiosa y con la poca

franqueza del príncipe." Así lo ilustra el parlamento de Valisero (I, vv. 762 –804); la

Infanta estará de acuerdo con las palabras del valido: "¿Yo tengo de ser esposa/ yo tengo

de dar la mano/ a hombre de otra religión?/ Cierto, señor, que me espanto/ que tu Majestad

lo escuche." (I, vv. 809- 813). Los versos citados concuerdan con la plegaria del monarca

para que la solución de los conflictos matrimoniales sea ventajosa para la situación política

del país (I, vv. 837- 856).

57
Cfr. Susana Hernández Araico [1999: 466]: “La teatralidad retórica en torno a la entrada

del príncipe de Gales y la visual, aunque mucho más modesta en torno al matrimonio de la

- 271 -
 A los ejes temáticos mentados, hemos de añadir el del galanteo y

discreteo del rey con Serafina.58 Este furor debe ser moderado por la ratio,

como ilustraba Séneca en los exempla de sus Tragedias59. El estatismo

elogioso de la monarquía, impulsado por el comportamiento estoico de

Olivares, tiene su proyección en el refreno erótico del rey.

La consigna interior del monarca -“Venzamos, razón, venzamos”-

invierte los parámetros del calderoniano “soñemos, alma, soñemos.”60 Este

motivo constituye un asunto teatral aparente, apocado y tímido, puesto que

rápidamente el monarca se domina a sí mismo tras consultar al valido ("No

hizo más Alejandro/ vencedor soy de mí mismo", vv. 1131-1132 ).61 Pero

consideremos el impacto dramático de los dos sonetos amorosos contiguos

infanta con el heredero imperial, sin duda constituye una de las metas de impacto

espectacular más logradas del texto de Quevedo.”

58
Recordemos que, en la obra, tan sólo se alude a la Reina en una ocasión, definiéndola

como "la flor más soberana". La flaqueza real de Cómo ha de ser el privado está

documentada. A finales de los 1620, Felipe IV mantuvo una relación ilícita con la actriz

apodada “la Calderona”, de quien tuvo un hijo, seis meses antes del parto de Baltasar

Carlos, en octubre de 1629. La Calderona se recluyó en un convento después del

reconocimiento de su hijo, que más tarde sería celebrado como Juan José de Austria. Pero

la alusión a Serafina también puede esconder otros referentes. Doña María Enríquez era una

hermosísima dama de la reina Isabel de Borbón. Quevedo la admiraba por sus quehaceres

literarios y políticos. En abril de 1622 le dedica el Sueño de la muerte. Se lo envía por

carta, dado que esperaba su actuación para que se le cancelase el destierro.

59
Cfr. Séneca [1997 y 1999].
60
Como nota Raimundo Lida [1958: 152].
61
Así opina Armando Cotarelo [1945: 65].

- 272 -
que se insertan en esta trama escénica, "o sea, una inmovilización de los

personajes proyectada con tensión excepcional."62

3. LA LÍRICA ENTREVISTA

El rey consulta con su privado acerca de sus impulsos eróticos

irracionales, y el valido propugna la represión de lo ilícito. Inmediatamente

después, en una lírica entrevista, hallamos dos sonetos amorosos a la

petrarquesca, donde el monarca y Serafina, en un tenso estatismo cargado de

pasión (anulada por la conveniencia racional), no sólo establecen un acuerdo

entre dos amantes defraudados.

El soneto no aparece como soliloquio destinado a la resolución de un

problema, como formulaba Lope en su Arte nuevo de hacer comedias. En

las dos composiciones consecutivas se alcanza un clímax dramático:

REY- Si viste verdes montes coronados

de guirnaldas, de nubes y de velos;

si viste las campanas de los cielos,

si viste las esferas de los prados,

y el mar verde y azul, con matizados

colores, de esperanza y de celos:

ya has visto por iguales paralelos

lo inmenso de mi amor, y mis cuidados.

Dirás que es corto amor, pues ha cabido

en breve corazón, que hermosa estrella

62
Véase Susana Hernández Araico [1999: 461].

- 273 -
 pulsando resplandores singulares,

un átomo de luz no ha parecido,

llega cerca y verás que una centella

es mayor que los montes y los mares. (III, vv. 808-821)

La indecisión del monarca queda reprimida en favor de una casta relación

que en la comedia se denomina “amistad” y que la dama le ofrece en un

soneto:

SERAFINA- ¿Viste de un monte las espaldas llenas

de rizos ampos de la intacta nieve?

¿Viste una fuente donde el alba bebe

escondida en celajes de azucenas?

¿Viste en espumas, viste en las arenas

reflejos del rubí, que el cielo mueve,

o al cisne en su candor cuando se atreve

a competir la voz con las sirenas?

Pues más puro, más blanco, más honesto,

más limpio, más intacto, más brillante,

es el amor que anima el alma mía.

Poco lo encarecí, que poco es esto;

sombras son de mi amor, puro y constante,

la nieve, el sol, la fuente, el cisne, el día. (III, vv. 826-839)

La represión amorosa se trasmuta en estatismo paisajista. El soneto de

Serafina, a través de la nieve, la fuente, la espuma y arena, apaga el incendio

del corazón del rey, el "átomo de luz". La acción se suspende en la mirada

de los personajes, y su forzado quietismo exige un paladar más poético que

dramático. Para la mayoría de la crítica, sin embargo, en esta trama

- 274 -
argumental la emoción tampoco subyace, porque la renuncia del monarca

ante la tentación ya queda avisada al principio:

Príncipe, la festejé;

Rey he de vencerme a mí;

no quiero que el galanteo

aumente la inclinación

la inclinación la afición,

y la afición al deseo. (I, vv. 484- 489)

La pasión reprimida es, en todo caso, una beneficiosa prevención de las

murmuraciones y la deshonra, porque la dama aparece sin ninguna

ubicación familiar en la comedia, sin la protección de su padre en la corte.

Sin embargo, ¿podía el público estremecerse ante la contención del monarca

frente al pecado?

4. NEOESTOICISMO

Cuando Quevedo se acerca al discurso moral, pierde fuerza dramática y

capacidad figurativa. En este caso, asume una posición radicalmente distinta

a la del escritor jocoso, de burlas y veras. El tono grave y escéptico de

Cómo ha de ser el privado desenmascara su filiación a la doctrina

neoestoica.

El 12 de noviembre de 1612 había enviado a Tomás Tamayo de Vargas,

traductor de las obras filosóficas de Justo Lipsio, el Nombre, origen, intento,

recomendación y descendencia de la doctrina estoica, que publicará en

- 275 -
1635 con el Epicteto, el seudo-Phocílides y la Defensa de Epicuro. Don

Francisco viste al Marqués de Valisero con las tesis estoicas que contienen

estas obrillas. El valido perfecto es autosuficiente ante la adversidad y de

ánimo imperturbable. Estos principios están emparentados con la valentía

cristiana, que Quevedo considera derivados del libro sagrado de Job.

Los textos de Job encuentran su correlato en los del Manual de Epicteto y

los de Séneca. Quevedo, al cristianizar a los clásicos del estoicismo, sigue

los pasos de Justo Lipsio. En su Doctrina estoica, sin embargo, la

exposición apasionada de esta manera de vivir no está exenta de pinceladas

propias de su poesía:

vivir con el cuerpo, mas no para el cuerpo: contar por vida la buena, no la larga;

no por muchos años, sino por inculpables. (...) Vivían para morir y como quien vive

muriendo. Acordábanse del mucho tiempo en que no fueron; sabían que hacía poco

tiempo que eran. Vían que era poco y para poco tiempo, y creían que cada hora era

posible que no fuesen. No despreciaban la muerte, porque la tenían por el último

bien de la naturaleza; no la temían porque la juzgaban descanso y forzosa. [1958:

973b]

Quevedo defiende el temperamento estoico contra las críticas de

Plutarco, que lo tildaba de apático o insensible. Las mismas ideas aparecen

plasmadas en su vertiente lírica en el Heráclito cristiano:

Nace el hombre sujeto a la Fortuna,

y en naciendo comienza la jornada

desde la tierna cuna

a la tumba enlutada

- 276 -
 y las más veces suele un breve paso

distar aqueste oriente de su ocaso (POC, 21, vv. 11-16)

El aciago fallecimiento del hijo del valido en Cómo ha de ser el privado

es un trasunto de la muerte de la Marquesa de Eliche, hija única de Olivares

que murió en 1627. ¿Cómo debe reaccionar un padre ante la pérdida de su

única descendencia? Marco Aurelio, en sus Meditaciones, expresaba:

"Al besar a tu hijo", decía Epicteto, "debes decirte: Mañana tal vez muera.” “Eso

es mal presagio”. “Ningún mal presagio", contestó," sino la constatación de un

hecho natural, o también es mal presagio haber segado las espigas." [1995:205].

Las catástrofes naturales no dependen del ánimo ni la voluntad del

valido, sino que son lances de la Fortuna. El destino nefasto no le hace

suspender sus quehaceres, sino que le reafirma en su depuración de las

ambiciones.

La muerte es un horizonte existencial, reverso de la vida. El valido

perfecto debe conocer su fin, para relativizar el papel que le ha tocado en

el gran teatro del mundo. El que, por el contrario, atesore su cargo con

soberbia, tarde o temprano habrá de escarmentar.63

El privado ideal, en resumen, es incorruptible. ¿Y qué habrá de hacer el

valido frente a la rueda de la Fortuna? Quevedo, en el capítulo V del

Discurso de privanzas, cita a Séneca: “Que la fortuna es como el vidrio, que

63
Así lo insinúa Quevedo en La cuna y la sepultura: "¿Es tuya la voluntad de tu rey?

Privado eres, a ti miran todos, de ti penden los negocios. ¿Dichoso te sueñas por eso?: pues

despierta y mira cómo lo han pasado otros que en el mundo lo han sido. Habla con sus fines

y verás que escarmientan y no incitan." [1951: II. 84ª]

- 277 -
cuando más reluce, es más fácil de quebrar”. El autor recomienda una

prudencia estoica, que muy bien podría ampararse en el Enquiridion de

Epicteto o en las Cartas a Lucilio de Séneca, el valido de Nerón.

- 278 -
 III. COMEDIAS PERDIDAS E INCOMPLETAS

1. EL AUTOPLAGIO EN PERO VÁZQUEZ DE ESCAMILLA 64

El segundo cuadro de la comedia inacabada Pero Vázquez de Escamilla

está destinado a denunciar la moda culterana. En silva de consonantes65,

Don Pedro, afectado galán, declama palabras de amor a Doña Ana,

elocuente ejemplo de culta latiniparla. Hasta ahora, nadie ha notado que el

inicio del parlamento del personaje es una variante de la canción quevedesca

Llama a Aminta al campo en amoroso desafío (POC, 389), que también

figuró en la Segunda parte de las flores de poetas ilustres de Juan Antonio

Calderón [1611: 226 y ss.], si bien en versión distinta.

¿Quevedo reutilizó pasajes de su obra poética para su teatro? ¿O acaso

fue al revés? Cotejamos la canción con el papel del galán de comedia.

Subrayamos las variantes de ambos textos:

64
Esta comedia incompleta atesora una jácara inicial que analizaremos, por afinidad, en el

capítulo que dedicamos al teatro breve.

65
Cfr. Jauralde Pou [1999: 238]: "En algunos manuscritos se llama "silva", pero son

estancias de doce versos." Nosotros, no obstante, optamos por la designación tradicional

que también consideramos válida.

- 279 -
DON PEDRO [1932: 640-641] LLAMA AMINTA AL CAMPO EN AMOROSO DESAFÍO

Pues quita Primavera al tiempo el ceño Pues quita al año Primavera el ceño

y el verano risueño y el verano risueño

restituye a la tierra sus colores, restituye a la tierra sus colores

y donde vimos nieve vemos flores, y en donde vimos nieve vemos flores,

y las plantas vestidas y las plantas vestidas

gozan las verdes vidas, gozan las verdes vidas,

dando, a la voz del pájaro pintado, dando, a la voz del pájaro pintado,

las ramas sombras y silencio el prado, las ramas sombras y silencio el prado,

sal, doña Ana, que quiero ven, Aminta, que quiero

que, viéndote primero, que, viéndote primero,

agradezca sus flores este llano agradezca sus flores este llano

más a tu blando pie que no al verano. más a tu blanco pie que no al verano.

Sal, por verte, a el espejo de esta fuente: Ven; veraste al espejo de esta fuente,

pues, suelta la corriente pues, suelta la corriente

del cautiverio líquido del frío, del cautiverio líquido del frío,

perdiendo el nombre aumenta el suyo el río. perdiendo el nombre, aumenta el suyo al río.

Las aguas que han pasado Las aguas que han pasado

verás por este prado oirás por este prado

llorar no haber visto, con tristeza; llorar no haberte visto, con tristeza;

mas en las que mirares tu belleza mas en las que mirares tu belleza,

verás alegre risa verás alegre risa,

y cómo las dan prisa, y cómo las dan prisa,

mormurando la suerte a las primeras, murmurando su suerte a las primeras,

por poderte gozar las venideras. por poderte gozar las venideras.

Si te detiene el sol ardiente y puro, Si te detiene el sol ardiente y puro,

sal, que yo te aseguro ven, que yo te aseguro

que, si te ofende, le has de vencer luego, que, si te ofende, le has de vencer luego,

porque pelea con luz y tú con fuego; pues se vale él de luz y tú de fuego;

mas si gustas de sombra, mas si gustas de sombra,

en esta verde alfombra en esta verde alfombra

una vid tiene un olmo muy espeso una vid tiene un olmo muy espeso

(no sé si diga que abrazado o preso), (no sé si diga que abrazado o preso)

y a las sombras de sus ramas y a sombra de sus ramas

les darán nuestras ramas, le darán nuestras llamas,

ya les digan abrazos o prisiones, ya los digan abrazos o prisiones,

invidia al olmo y a la vid pasiones. invidia al olmo y a la vid pasiones.

- 280 -
Sal, que te aguardan ya los ruiseñores, Ven, que te aguardan ya los ruiseñores,

y los tonos mejores, y los tonos mejores,

porque los oigas tú, dulce tirana, porque los oigas tú, dulce tirana,

los dejan de cantar a la mañana. los dejan de cantar a la mañana.

Tendremos invidiosas Tendremos invidiosas

las tórtolas dichosas, las tórtolas mimosas,

pues viéndonos de gloria y gusto ricos, pues, viéndonos de gloria y gusto ricos,

imitarán los labios con los picos. imitarán los labios con los picos:

Aprenderemos dellas aprenderemos dellas

soledad y querellas, soledad y querellas,

y, en pago, aprenderán de nuestros lazos y, en pago, aprenderán de nuestros lazos

su voz requiebros y su pluma abrazos. su voz requiebros y su pluma abrazos.

¡Ay! Si vinieses ya, ¡qué tiernamente ¡Ay, si llegases ya, qué tiernamente,

a el ruido de esta fuente al ruido de esta fuente,

gastáramos recíprocos acentos gastáramos las horas y los vientos,

en suspiros de amor y sentimientos! en suspiros y músicos acentos!

Y tantos te diría Tu aliento bebería

que los igualaría en ardiente porfía

a las rosas que viste en ese suelo que igualase las flores de este suelo

y a las estrellas que nos muestra el cielo. y las estrellas con que alumbra el cielo,

Sal, y saldrá a porfía y sellaría en tus ojos,

el día antes del día; soberbios despojos,

que bien puedes tener, bella tirana, y en tus mejillas sin igual, tan bellas,

por aprendiz de luz a la mañana. sin prado, flores, y sin cielo, estrellas.

Halláraos aquí la blanca aurora Halláranos aquí la blanca Aurora

riendo, cuando llora: riendo, cuando llora;

la noche alegre, cuando en cielo y tierra la noche, alegres, cuando en cielo y tierra

tantos ojos abrirá como en sí cierra. tantos ojos nos abre como cierra.

Hurta el sol a tu ceño Fuéramos cada instante

el ser del mundo dueño; nueva amada y amante:

amanezcan los rayos a el abismo y ansí tendría en firmeza tan crecida

y amanezcan tus ojos a el sol mismo; la muerte estorbo y suspensión la vida;

que de producir flores y vieran nuestras bocas,

y de inventar colores, en ramos de estas rocas,

si en esta soledad salieres antes, ya las aves consortes, ya las viudas,

los abriles tendrás por platicantes. más elocuentes ser cuando más mudas.

- 281 -
 Además de los versos finales completamente distintos, la mayor

diferencia entre ambos textos es el nombre de las amadas: Ana, de la pieza

teatral, frente a Aminta de la canción. Acerca de este último pseudónimo

amoroso femenino, señala Jauralde que es posible vincularlo a la etapa

siciliana de Quevedo (entre 1613 y 1616):

Cercanos a su estancia siciliana situaría a todos los poemas en los que se nombra

a Aminta como amada, lo que ya ocurría en algunas de las silvas recogidas por

Calderón de 1611. El recuerdo de Aminta permanece en alguno de los poemas

autógrafos del manuscrito de Nápoles, incluso en algunos que ya se habían

publicado en aquella antología, que Quevedo sigue retocando durante estos años.

[1999: 331]

Aminta aparece como musa poética en los poemas 305, 306, 308, 312,

343, 383, 389, 393, 399, 400, 404 y 414 (POC). Tal vez Quevedo, teniendo

el esbozo de su obra teatral no terminada, quiso al menos reaprovechar

alguno de los fragmentos del borrador de la comedia, que publicó en la

Segunda parte de las Flores ilustres, en 1611. Ello nos permitiría fechar la

comedia incompleta Pero Vázquez de Escamilla como anterior a 1611. Esta

fecha coincide con la que, según Jauralde [1999: 490], sería la primera fase

dramática de Quevedo, entre 1606 y 1613, cuando escribe sus primeras

jácaras y entremeses, "probablemente algunos de los que están en prosa y

muestran cierta cercanía al tema y estilo con el Buscón y los primeros

Sueños."

Si, por el contrario, el poema fuera anterior a su reaprovechamiento en la

pieza teatral, Quevedo acudiría al mismo recurso que le invita a reutilizar

alguno de sus bailes más célebres en sus entremeses. Pero Vázquez de

- 282 -
Escamilla sería, por lo tanto, una comedia posterior a 1611, fecha que la

aproxima a Cómo ha de ser el privado (1628) y a la madurez de su obra

dramática, segundo periodo teatral que Jauralde [1999: 490] fecha entre

1623 y 1628.

Tal vez sea más coherente pensar en la segunda hipótesis, con la

finalidad de aproximar Pero Vázquez de Quevedo al resto de sus comedias

conocidas. Quizá el autor, ante la premura de un encargo palatino, se vio

obligado a incluir uno de sus poemas más célebres que, por aquel entonces,

ya circulaba impreso.

2. UN BREVE FRAGMENTO DE COMEDIA

En el ms. 108 figuran once redondillas de una escena de comedia anotada

en el reverso de una carta. Aureliano Fernández Guerra, a través del

Catálogo de Barrera y Leirado [1860] las califica de “preciosísimas

redondillas, ricas en sal ática y rebosando en conocimiento del corazón

humano”. El insuficiente fragmento del que disponemos nos presenta a don

Juan y el recién casado don Rodrigo, que entablan un diálogo acerca de los

riesgos que comportan las nupcias.

Como señala Armando Cotarelo [1945: 69]: "Posiblemente la comedia

tiraría contra el matrimonio." La temática del hastío del casado es recurrente

en nuestro autor. El miedo a la boda es el hilo conductor del entremés del

Marido Pantasma y de las discrepancias vitales entre Gorrión y su amo

Jacinto en la comedia atribuida El galán fantasma.

- 283 -
 3. LA RECONSTRUCCIÓN DE QUIEN MÁS MIENTE, MEDRA MÁS

3.1. UNA NUEVA HIPÓTESIS

Se tiene noticia, por las Relaciones de Pellicer, de dos comedias perdidas

de Quevedo. De la de 1625 no sabemos ni el título. De la representada en

1631, Quien más miente, medra más, sospechamos que fue tal vez

reelaborada en Los empeños del mentir de Antonio Hurtado de Mendoza. 66

Lope de Vega aportaba los siguientes datos sobre esta comedia en La noche

de San Juan (1631), que fue representada el mismo día:

Una comedia, en que ha escrito

don Francisco de Quevedo

los dos actos, que serán

el primero y el tercero,

porque el segundo, que abraza

66
Así lo supusieron Ticknor en su Historia de la literatura y Mesonero Romanos en su

edición de Dramáticos contemporáneos a Lope. Armando Cotarelo [1945: 58] plantea su

desacuerdo al respecto: "No lo parece, por no guardar semejanza con el estilo quevedesco,

por expresarse en ella corresponder a un autor solo, por tener alusiones a sucesos ocurridos

en 1633 y 1634 (batalla de Nordlingen) y por no haberse, acaso, puesto en escena hasta

1637." Davies [1971:275], experto en la vida y obra de Hurtado de Mendoza, considera que

Los empeños del mentir y Quien más miente, medra más son obras distintas, pese a que

hayan tratado temas comunes y reelaborado las mismas fuentes. Acerca de la autoría,

sostiene Doménech [2002:57] que la construcción ejemplar de la comedia Los empeños del

mentir induce a pensar que si, efectivamente, fue obra de dos ingenios, probablemente

tenían la idea muy madurada para conseguir el perfecto engranaje de la comedia.

- 284 -
 los dos, dicen que ha compuesto

don Antonio de Mendoza.

Pintarte estos dos ingenios

era atrevimiento en mí

y no fuera gloria en ellos;

porque son tan conocidos,

que sólo decirte puedo

que, por partir el laurel,

dividieron el imperio. [I, vv. 585-598]

Curiosamente, la crítica apenas ha relacionado la comedia perdida con la

Loa para la comedia "Más medra quien miente más" que se hizo en el Buen

retiro, el día de San Pedro de 1634, únicamente atribuida a Hurtado de

Mendoza, que nos induce a creer que la obra fue representada de nuevo, tal

vez reversionada por éste, en 1634.

El lugar de representación de la loa citada parece coincidir con lo que se

induce del tercer acto de Los empeños del mentir: ¿la comedia se escribió

para una representación en el Palacio del Buen Retiro para conmemorar la

victoria de Nordlingen del 5 y 6 de septiembre de 1634? El siguiente pasaje

metateatral del inicio de la comedia puede ayudarnos la reconstruir la

historia:

TEODORO- ¿Qué fiestas hay?

CRIADO- Las mayores

de a caballo, y después dellas

dos comedias.

TEODORO- Iré a vellas,

que huelgo de sus primores.

- 285 -
 ¿Cúyas son?

CRIADO- Es peregrina

la primera, de un lucido

ingenio grande, escondido

en lo Tirso de Molina.

MARCELO- La otra será mediana,

que es de un fidalgo que en ellas

nada hace bien sino hacellas

muy tarde y de mala gana.

TEODORO- ¿Qué es la historia?

CRIADO- La tragedia

(bien que con lazos severos)

de dos grandes embusteros.

TEODORO- Gran mundo es esta comedia:

será cosa entretenida.

Vuesarced vaya en buen hora,

y a la excelente señora

beso la mano.

Esta segunda comedia escrita por un hidalgo alude a Los empeños del

mentir, cuyo asunto es el que se describe: "la tragedia [...] de dos grandes

embusteros". Observamos una sustitución del Lope de Vega de 1631 por un

Tirso de Molina de 1634.

Probablemente Hurtado de Mendoza arregló Quien más miente, medra

más en ocasión de las fiestas del Buen Retiro de 1634, sin la colaboración

de Quevedo, y lo hizo tan apresuradamente que en Los empeños del mentir

quedan rastros de la obra anterior, pistas para reconstruir la comedia perdida

que nos interesa.

- 286 -
 La incoherencia textual clave es la continua alusión a un bandolero

catalán: Quien más miente, medra más debió de ser una relación de

bandoleros, subgénero de gran actualidad en 1631 y patente en obras como

El rufián dichoso, de Cervantes.67

3.2. LA ESTÉTICA DE LA MENTIRA

En 1652 se publicó en Madrid Los empeños del mentir, "Comedia famosa

de Hurtado de Mendoza", en la Flor de las mejores doce comedias de los

mayores ingenios de España (f.43r-84r). El motor de dicha comedia, muy

quevedesco, es el tema del embuste, que aflora en el soneto Valimiento de la

mentira (POC, 579):

Mal oficio es mentir, pero abrigado;

eso tiene de sastre la mentira,

que viste al que la dice; y aún si aspira

a puesto el mentiroso, es bien premiado.

Pues la verdad amarga, tal bocado

mi boca escupa con enojo y ira;

y ayuno, el verdadero, que suspira,

invidie mi pellejo bien curado.

Yo trocaré mentiras a dineros,

que las mentiras ya quebrantan peñas;

67
Sobre estas pesquisas, Doménech [2002] se atreve a reconstruir la obra, focalizándola en

la relación del bandolero.

- 287 -
 y pidiendo andaré en los mentideros,

prestadas las mentiras a las dueñas:

que me las den a censo caballeros,

que me las vendan Lamias halagüeñas.

Este tópico universal fomenta la anagnórisis cómica en la escena. La treta

de suplantación de personalidades ya está presente en el Anfitrión, el

Pseudolus y el Mercator de Plauto, obras que Quevedo conocía bien. Como

en el Tartuffe de Molière, Eros desvela el misterio de la personalidad del

personaje. En El astrólogo fingido de Calderón y su respectiva adaptación

de Corneille, vemos la misma propuesta cercana a la mentira metateatral,

asunto que, en dimensiones más reducidas, se entrevé en entremeses como

La Polilla de Madrid o Los refranes del viejo celoso. Igualmente,

encontramos afinidades con La verdad sospechosa de Ruiz de Alarcón, en

donde existe una reflexión implícita sobre la complejidad de la mentira.

El espacio urbano, Madrid, actúa como epítome de todas las ciudades,

por encima de Menfis y Babilona.68 El procedimiento comparativo nos

recuerda al mecanismo apologético de La España defendida de Quevedo.

En la primera escena, los pícaros Marcelo y Teodoro, bajo la intención

de medrar, expresan su deseo de tomar un oficio "entre noble y mecánico",

el de embusteros mejor que el de escuderos: ambos vocablos, a pesar de la

68
Cree Doménech [2002: 69-70] que en Quien más miente, medra más "la descripción

inicial de Madrid era mucho más breve que la que aparece en Los empeños, y que faltaba

toda la descripción del Buen Retiro, si bien es posible que estuviera en su lugar una

descripción del Prado".

- 288 -
proximidad fonética, distan en sus significados, separan al humilde hombre

de bien del pícaro antihéroe (vv. 72-75).

La primera táctica para ascender socialmente es la mentira: sustituyen sus

botas por unas espuelas para fingir que poseen un caballo. Teodoro propone

a Marcelo un contrato teatral: "jurarás cuantas cosas yo mintiere" (v. 90).

Ante lo que éste acepta: "haré verdad las cosas que tú sueñas/ y mentiré por

señas" (vv. 95-96).

Los antihéroes, a continuación, presencian una disputa entre tres rufianes

que atacan a un solo hombre, don Diego. La caracterización del personaje,

montañés, hidalgo, criado en Madrid y aficionado al naipe, no deja de

resultarnos digna de jácara quevedesca.

Don Diego, conforme a los patrones de la comedia de enredo, es

hermano de una bella mujer casadera que espera paciente a su prometido

italiano. Entonces surge la siguiente treta, asimilación metateatral de una

segunda identidad: Marcelo suplanta a don Luis de Vivero, futuro esposo de

doña Elvira de Guzmán. La dinámica de la mentira se acelera: Marcelo,

tildado en la obra de protoembustero, inventa nuevos episodios y Teodoro

complementa los embustes. En los apartes, el espectador comprende la

confabulación de ambos. No obstante, la grosería y torpeza de Marcelo

desencantan a la dama.

En el segundo acto, encontramos otro grado de mentira: Teodoro, loco de

amor, sustituye a Marcelo en su interpretación de Luis de Vivero. La

mentira posibilita el tópico del mundo al revés, el trueque de amos y

criados, mecanismo que, por ejemplo, también aparece en Donde hay

agravios no hay celos, de Rojas Zorrilla. Al final del acto, Teodoro alude al

- 289 -
lema de la obra perdida: "que tú agora medres más,/ si yo no sé mentir

menos" (vv. 754-755). Sobre el embuste se introduce la siguiente reflexión

existencial:

Embusteros de sí mismos

son todos, moral me vuelvo.

¿Qué no engaña aún en nosotros

dentro de nosotros mesmos?

¿Quién no se miente a sí mismo

sangre, discreción y esfuerzo?

Y, ¿qué es mentir a los otros,

si yo a mí propio me miento? (vv. 772-776).

La mecánica de la mentira va in crescendo: no cesa cuando Elvira

descubre que tampoco Teodoro es su futuro marido. Entonces, se improvisa

otro ardid: Marcelo, siguiendo las pautas de la commedia dell'arte, se hace

pasar por el Conde Fabio de Bitoldo. Pretende doblegar la avaricia de Elvira

y de Teresa, su criada, a través de la ostentación de nobleza y dinero.

En la lógica anagnórisis final, aparece el verdadero don Luis, al que

encarcelan los pícaros acusándole de bandolero. Pero la firmeza de la

verdad del italiano ayuda a que los descubran. Sin embargo, éste los

perdona y parten los dos hacia Flandes para incorporarse al ejército.

Los empeños del mentir, en definitiva, se caracteriza por la hibridación de

pícaros personajes entremesiles y afamados nobles de porte cortesano. 69 Por

69
Fernando Doménech [2002: 60] se pregunta "cómo vería la Corte una comedia en donde

los bobos dignos de ser engañados son una familia que se llama Guzmán, como el Conde-

Duque, aunque no es improbable que la alta nobleza la viese como una sátira de los

- 290 -
los temas y expresiones quevedescos de la comedia, la hipótesis de

Doménech puede ser válida: Los empeños del mentir del “Discreto de

Palacio” podría ser una reelaboración de la comedia perdida Quien más

miente, medra más (1631), de la que Quevedo escribió dos actos. Así lo

corrobora la existencia de una Loa para la comedia “Más medra quien

miente más” de Antonio Hurtado de Mendoza, representada en el Buen

Retiro en 1634, año que, precisamente, coincide con el que conjetura Davies

para la interpretación de Los empeños del mentir, con motivo de la

celebración de la batalla de Nordlingen.

hidalguillos que merodeaban alrededor de los grandes recordándoles continuamente su

apellido".

- 291 -
 IV. COMEDIAS INÉDITAS ATRIBUIDAS A QUEVEDO

1. LA PRIVANZA DESLEAL Y VOLUNTAD POR LA FAMA

1.1. ALGUNOS DATOS BIBLIOGRÁFICOS

La correcta catalogación de una biblioteca repercute indudablemente en

el estudio de sus documentos. El investigador, si no tiene acceso a buenos

repertorios actualizados, ha de resolver enigmas bibliográficos incurriendo

en una suerte de “arqueología” de los catálogos.

Tal ha sido la labor de Germán Vega, que en 1993 resolvió el misterioso

vacío de la Privanza desleal y voluntad por la fama, una obra dramática

atribuida a Quevedo que se reputaba por perdida.

A fechas de hoy, la comedia no aparece todavía en los ficheros de la

BNE, que en 1863 adquirió los fondos bibliográficos de Agustín Durán.

Éste había sido director de la célebre biblioteca estatal entre 1854 y 1861.70

Entre sus aportaciones personales a la institución, figuraba este único

ejemplar impreso de la obra.

Antes de que la BNE heredara esta publicación del siglo XVII, Aureliano

Fernández Guerra había aludido en el Catálogo de la Barrera [1860] a la

Privanza desleal con las siguientes referencias a sus antiguos propietarios:

70
Sabemos, sin embargo, que actualmente hay un equipo en la BNE solventando estas

lagunas de catalogación. Aguardamos que cuando el lector lea estas páginas, la signatura de

La privanza desleal ya sea la definitiva.

- 292 -
 Citada anónima en el índice de Fajardo. Con referencia al de la colección que fue

del Conde de Saceda, se atribuye a Quevedo en el catálogo del señor Durán, quien

añade por nota: "Es parte de un libro que no conozco", refiriéndose al ejemplar

impreso que posee. [1860: 309].

Estos datos, como decíamos, no han sido revisados hasta 1993. Incluso J.

M. Blecua [1981], el mejor editor del teatro de Quevedo, en la introducción

del volumen IV de la Obra poética, cita la comedia en la casilla 35 de su

listado bibliográfico, pero no añade ni modifica los datos del Catálogo.

Fue Germán Vega el que en su artículo "La privanza desleal y voluntad

por la fama: el encuentro, al fin, con una comedia perdida atribuida a

Francisco de Quevedo", publicado en Manuscrt. cao V (1993), dio con la

obra perdida consultando los repertorios bibliográficos de la BNE,71 bajo la

guía de los índices citados por Fernández Guerra.

El índice de Fajardo asigna el título de nuestra obra a una comedia

anónima que posee "el librero de la Red de San Luis, Moreno".72 Germán

Vega da con otra mención entre las existencias de los Herederos de Medel

del Castillo en 173573, aunque no lo especifique don Aureliano. La fuente

principal de éste se halla en el ms. 21.423/1: “Anón[imo]. Quevedo (D.

Fran[cis]co de)”, f. 95v, donde aparece la citada colección del duque de

Saceda.74

71
Cfr. M. Sánchez Mariana [1989: 233-258].
72
BNE, ms. 14.706. Títulos de todas las comedias que en verso español y portugués se han

impreso hasta el año de 1716. Madrid, 1717, f. 43r.

73
Cfr. la edición de J.M.Hill [1929: 144-369].
74
Señala, al respecto, Germán Vega [1993: 111]: “La primera palabra lleva una “o” encima

y la segunda “Saceda”. Se trata de claves, cuyo significado se desvela en un doble folio

- 293 -
 Se puede complementar la información bibliográfica consultando el ms.

14.690, Catálogo de las comedias impresas en 4º sueltas anteriores a 1750

que existen en la biblioteca de Don Agustín Durán.75 Recuérdese, no

obstante, que la comedia impresa no aparece en el inventario de 1865.76

Germán Vega, sin embargo, no facilitaba en su artículo la signatura del

impreso. Sólo especificaba que éste se hallaba en “cajas sin catalogar” de la

BNE. Tuve que moverme para conseguirlo. En verdad, estaba en sus manos

que yo pudiera acceder a esta información. Le escribí un correo electrónico,

que él respondió muy amablemente el 3 de abril de 2006:

no debe de estar aún registrado en su catálogo público, aunque sí que tiene

signatura, porque fueron dándolas cuando yo trabajé con ese fondo sin catalogar. He

mirado en el listado que hice entonces para ver si me daba una pista de la que puede

tener hoy. Casi con toda seguridad es T-55293-21. Pídela y dime si es así.

inserto al comienzo del manuscrito con este encabezamiento: “cualquier título o Autor que

tenga uno de estos signos… es equivalente a decir que el libro o documento a que

corresponde el signo se ha tomado la noticia que ahí consta”. Según esto, “o”

correspondería al Índice de Fajardo y “Saceda” al “Yndice [manuscrito] de la Colección del

Conde de Saceda”. Completa la noticia: “S[uel]ta es parte de un libro que no conozco”.

75
La comedia concuerda con la alusión de Fernández-Guerra en el catálogo. Aparece,

como descubre Germán Vega [1993: 112], “calificada como de “Ideas” y encabezada con

la fórmula: “Anónima= se dice de Quevedo (D. Franco ) . Cierran la escueta noticia los

datos del impreso que posee el coleccionista: “Sin A[ño] ni L[ugar]= Edi[ció]n del 17 de un

L{i]b[r]o q[ue] no conozco”.”

76
“Inventario de la librería que fue del excelentísimo Señor don Agustín Durán comprada

por el Gobierno de S.M. con destino a la Biblioteca Nacional en virtud del real orden fecha

en 27 de junio de 1863”, en Memoria remitida al Excmo. Sr. Ministro de Fomento (1865),

pp. 30-114.

- 294 -
 Y así era. Le agradecí profundamente su ayuda. Al cabo de unos días

viajé a Madrid, y pude leer y transcribir el enigmático impreso.

1.2. EXTRAVAGANCIAS ARGUMENTALES

Tras las pesquisas bibliográficas, sin embargo, llega la lectura

desconcertante del impreso que explicaría, quizá, las omisiones de Durán y

Fernández Guerra. La privanza desleal apenas guarda relación con las obras

dramáticas de Quevedo que aparecen en el ms. 108 de la BMP de Santander.

La comedia está dividida en tres actos, término que también designa los

tres tramos que dividen Cómo ha de ser el privado. Como obra palaciega, su

representación está destinada a círculos restringidos. Está ubicada en un

espacio y un tiempo lejanos, sus dramatis personae son arquetipos de alto

rango nobiliario y, a su vez, se caracteriza por ser profusa en alusiones

mitológicas, bíblicas e históricas, aunque de poca gravedad filológica y

menguado ingenio intelectivo.

Parece compuesta con cierta presteza, hecho que apunta a su probable

escritura por encargo, pese a que esta vez, a la inversa de las comedias

perdidas de 1625 y 1631, parece fruto de una sola pluma. Esa premura

podría explicar las notables deficiencias dramáticas que incurren en la

comedia, el tono bajo y poco decoroso para personajes elevados, que se

desgranan en diálogos y monólogos inconsistentes.

Pese a que se ensarta en la cadena subgenérica de la privanza, la obra

incide en extravagancias varias que la distancian de lo canónico. El privado

- 295 -
sigue un esquema argumental poco común: después de su caída como

valido, es ascendido nuevamente, esta vez como rey. La idea del monarca

tirano sólo puede tener en la imaginería de Quevedo cierto parangón con el

ejemplo clásico del arbitrario Nerón, que condenó a muerte a su sabio

valido, Séneca.

El abatimiento del privado se debe a la enajenación amorosa, no a la

envidia y ambición de otros nobles antagonistas. Si el Marqués de Valisero

de Cómo ha de ser el privado atemperaba la inclinación del monarca hacia

una relación extraconyugal, el conde Albano es una suerte de Lancelot

enamorado de su reina Ginebra.77

1.3. ¿UNA COMEDIA PALATINA DE ENREDO?

El antiguo reino de Lidia enmarca la acción principal de La privanza

desleal, apenas pautada por acontecimientos militares y políticos. La

77
Según nota Germán Vega [1993: 119]: “Así, el esquema ascenso-caída-ascenso que

nuestra comedia traza no se plantea en ninguna de las piezas pertenecientes al ciclo que

conozco. También suponen un llamativo boquete de fuga del cerco genérico los factores

que impulsan el abatimiento del protagonista, que, como ya apunté, no son la envidia ni la

ambición, sino el amor y la enajenación. Sin embargo, desde el punto de vista de la

privanza, son aún mayores las diferencias que tiene con la única comedia conocida y

aceptada de Quevedo. Los dos pilares de ésta –el ensalzamiento de un privado concreto y la

doctrina política- para nada se dejan ver en los niveles comprensibles de nuestro drama, sin

recurrir a arcanos sentidos, cuya clase no consigo entrever.”

- 296 -
privanza tan sólo actúa como telón de fondo de una múltiple y

desconcertante madeja de triángulos amorosos.

Se concatenan los tópicos petrarquistas y las pasiones paralelas. Esta

composición teatral constituye un híbrido entre el drama del valimiento y la

comedia de enredo. Cupido ha penetrado en la corte de Lidia y ha

convertido la obra dramática en una colmena de nobles enajenados por el

amor.

Si esta obra fuera efectivamente de Quevedo, ¿cómo la fecharíamos?

Sabemos que don Francisco leyó el Tratatto dell’Amore humano del italiano

Flaminio Nobili78 hacia 1634. Durante esos años, empieza a madurar su

cancionero a Lisi, que contiene ese famoso soneto, Amor constante más allá

de la muerte (Dámaso Alonso lo calificó como el más bello soneto de la

literatura española). Nada comparable, por cierto, a los versos amorosos de

esta comedia que, para Germán Vega, podría ser anterior a 1625.

El nudo principal de la trama de relaciones es el protagonizado por el

Conde Albano que, ensalzado al inicio de la obra como favorito del rey, será

durante los dos primeros actos víctima de una atronadora caída, que no

tendrá relación con los comunes desmanes de la Fortuna.

La envidia de los cortesanos tan sólo surge en la escena inicial y queda

en murmuraciones y críticas sin peso dramático. Tampoco su ambición de

ascenso –a pesar de que se lo reproche Lisandro al inicio de la comedia- es

un móvil de la deslealtad y el declive, signos únicamente ocasionados por su

pasión hacia la Reina Cleonarda, esposa de Minandro.

78
Se trata del ms. add. 12108 de la British Library.

- 297 -
 El monarca descubre la infidelidad al final del segundo acto. El Conde

Albano se libra de la condena de muerte huyendo de prisión y recluyéndose

en la vida pastoril. Una guerra desatada le permitirá penetrar de nuevo en el

mundo cortesano a través de las armas. Tras los desatinos tiránicos de

Minandro y el rapto de la Reina Cleonarda, tomará protagonismo en la

victoria final. Finalmente, tras la muerte del monarca, Albano desposará a

Cleonarda y accederá a la corona del reino de Lidia.

Los amores del resto de nobles constituirán la trama subsidiaria,

urdimbre de enamoramientos correspondidos o desafortunados. El caballero

Rosicleo, de entrada frívolo ante los sentimentalismos, será el más

solicitado al comienzo de la obra y recobrará paulatinamente la esperanza en

el amor. Doblemente reclamado por Anarda (la Princesa de Asiria) y Mayor

(la Duquesa de Calabria), deberá enfrentarse a los ataques celosos de

Lisandro, Evandro y César, los galanes inicialmente desdeñados de la

comedia. Sus delirios serán, al principio, para la princesa de Asiria. No

obstante, las resoluciones finales serán las siguientes: Rosicleo se casará con

Mayor y, Evandro, con Anarda. Los caballeros que se quedan sin dama

accederán a títulos y galones: Albano hará a Lisandro almirante y, a César,

marqués de Esmirna.

Una última nota se nos revela al final de la obra: “Aquí se acaba, senado,/

la privanza desleal” (vv. 2778-2779). Recordemos que en el Buscón [2005:

II, 118], Pablos se mofaba de las comedias que llaman a la gente “senado”.

Con todo, don Francisco solía burlarse de los tópicos que él mismo

utilizaba.

- 298 -
 ¿Acaso la presente comedia constituye un eco del pensamiento político

de Quevedo? La relación con su ideario no está clara, al contrario de lo que

sucede con Cómo ha de ser el privado. Reincide, asimismo, en todos los

tópicos que había criticado en su obra satírica en prosa. Apreciaríamos, con

todo, cierta coherencia con la condena a los malos reyes y tiranos,

sentenciados al infierno en el primero de sus Sueños.

El autor sólo muestra su pasión por el ejercicio retórico en parcas

ocasiones, cuyos guiños conceptistas no están a la altura del gran

troquelador del lenguaje, se ciñen tan sólo a algunos poco sorpresivos

juegos onomásticos y paronomásicos. Tales deficiencias sólo pueden

explicarse si las relacionamos con el contexto de una comedia por encargo.

Queda encorsetada la originalidad y libertad creativa del escritor por las

convenciones de un auditorio restringido y la premura de la inmediatez

productiva. ¿En qué medida puede traslucirse el genio literario de Quevedo

en una obra limitada por semejantes circunstancias? Germán Vega [1993:

121] concluye al respecto: la comedia, “en su desmayada calidad artística no

podrá ayudar a Quevedo, ni a ningún otro escritor, a avanzar en los repechos

del Parnaso.”

- 299 -
 2. EL GALÁN FANTASMA

2. 1. UN MANUSCRITO ESCONDIDO

En el Fondo Sedó de la Biblioteca del Institut del Teatre figura una

comedia manuscrita e inédita atribuida a Quevedo que hasta ahora ha sido

desatendida por la crítica. Se conserva en muy mal estado por el desgaste

natural del uso (tiene anotaciones del autor de comedias o de los mismos

actores) y por los despiadados estragos de la censura. Cada acto está escrito

con una letra distinta (el tercero, según se puede deducir por el seseo

ortográfico, es fruto de un copista andaluz).

Como dice el lema de todo bibliotecario, “un libro mal catalogado es un

libro perdido”. La obra aparece catalogada como entremés, hecho que ha

valido la confusión con el entremés del Marido Pantasma. Su título -El

galán fantasma- coincide, además, con la célebre producción calderoniana,

cuyos argumentos son, sin embargo, distintos.

El manuscrito de la obra atribuida a Quevedo nos ofrece algunos datos

fiables para fechar la comedia. En el f. 3r observamos escrito con tinta tenue

el año "1637", que coincide probablemente con la fecha de la copia

manuscrita. En el f. 66r, aparecen tres censuras que confirman que esta obra

fue representada, como mínimo, en tres ciudades españolas: Madrid y

Valencia, en 1640, y Zaragoza, en 1642.

Por otra parte, al final de la comedia leemos una variante que no puede

pasar inadvertida, en la que un tal Felisardo se declara autor del texto. ¿Nos

- 300 -
encontraremos ante un pseudónimo de Quevedo? ¿Como "Acnoste"79 en la

dedicatoria de Visita y Anotomía de la cabeza del cardenal Armando de

Richeleu o el "Licenciado Todo Lo Sabe" en El Chitón de las Taravillas?

Este nombre propio no aparece en el Diccionario de seudónimos literarios

españoles de Rogers y Lafuente [1977], ni tampoco en la adición de

Amancio Lavandeiro Fernández [1983]. Puesto que este dato no nos

confiere indicios de autoría suficientes, hemos de focalizar la investigación

hacia aspectos de carácter lingüístico y temático insertos dentro de la propia

obra literaria.

Nos preguntamos si acaso la comedia fue aquella hasta ahora perdida, de

título desconocido, que se representó en 1625 con motivo del cumpleaños

de Isabel de Borbón y que se denominó llena de “muy donosos chistes”. El

hecho de que en la copia manuscrita se le llame comedia famosa implica

que la obra había sido impresa y que el original podía ser perfectamente de

unos años antes. Al lado de los dramatis personae tal vez figure el nombre

de los actores:

Don Fernando + autor Aurora + an

Don Jaçinto + franco Doña Veatriz + Ysabel

Don Veltran + Luçia

Gorrion lacayo + antº Lucreçia criada

Fabio criado + Celia

79
“Acnoste” es, de hecho, el pseudónimo con el que se firmó la Satyre Ménipée de la

Vertu du Catholicon d’Espagne et de la Tenue des États de Paris (1593).

- 301 -
 Observamos en esta comedia vetas líricas similares a la poesía amorosa

de nuestro autor y, ante todo, la ruptura del tópico del final en boda. La

fecha estimada de composición coincide con la madurez literaria de nuestro

autor y su vinculación a la corte (etapa que va emparejada con su

producción teatral por encargo) y, sobre todo, disponemos del manuscrito

del Institut del Teatre que atribuye la comedia a nuestro autor. (A pesar de

que en la portada del mismo sólo se lee la abreviatura Fco. de Que. )

Nos hallamos, en todo caso, ante una comedia inédita que fue como

mínimo tres veces representada en vida de Quevedo y que posee notable

valor literario en sí misma.

2.2. ESTRAGOS DE LA CENSURA

La comedia que nos ocupa es, de momento, un testimonio único cuya

trascripción se ve enormemente dificultada. En el trascurso de la edición del

texto, se me ocurrió que si la reflectología infrarroja, por ejemplo, que

recientemente se utiliza en obras pictóricas para mostrar los primeros

esbozos de un cuadro (algo que se está experimentando en el Museo del

Prado) se aplicara a los mss. teatrales censurados, podríamos elaborar

ediciones más fidedignas, ver detrás de la mancha de tinta. Versos dormidos

en el sueño de los justos podrían reaparecer. Esta tecnología podría asistir al

limitado ojo humano y revolucionar disciplinas de estudio literario como la

ecdótica o la variantística. Gracias al Galán fantasma, imaginé una

herramienta filológica cuya viabilidad estoy valorando actualmente con el

- 302 -
asesoramiento del CSIC, dado que una inversión de ese tipo ha de resultar

rentable.

La censura de El galán fantasma explica las abundantes tachaduras y

modificaciones del texto dramático, que han dificultado notablemente la

trascripción del mismo:

He visto esta comedia y puede representarse en Madrid. 12 de enero de 1640.

Juan Navarro de Espinosa.

Por orden de Vs. el señor Vicario General he visto esta comedia y en ella no hay

cosa contraria a nuestra Santa Fe Católica ni buenas costumbres, y así puede Vs.

servirse en dar licencia que piden para que se represente. Hecho en Valencia, en el

Convento de Nuestra Señora del Remedio, Orden de la Santísima Trinidad. A 16 de

octubre de 1640.

Fr. Juan Bª Palacio, cualificador del Sto Oficio.

Puede representarse en Zaragoza. 13 de enero de 1642. El Dr. Peyron.80

¿Qué conocemos de las plumas que acribillaron este infeliz manuscrito

teatral, de difícil trascripción?

80
No obstante, las múltiples supresiones y anotaciones de la comedia no sólo se deben a la

intervención de dichos censores sino que, como nota José M. Ruano de la Haza [1989:

202], "no será posible establecer con certeza si el pasaje analizado fue tachado y suprimido

por el censor o por el autor o copista. Sin embargo, el contenido escabroso o

doctrinalmente sospechoso [...] nos hace intuir en cada caso la intervención del censor."

Curiosamente, en su artículo "Dos censores de comedias de mediados del siglo XVII",

alude a dos de los tres censores que nos ocupan: Fray Juan Bautista de Palacio y Navarro de

Espinosa.

- 303 -
 La censura de Fray Juan Bautista de Palacio -de octubre de 1640-

coincide con la plantilla típica utilizada, como muestra la última hoja del

ms. 16.720 de la BNE (El bastardo de Castilla, de Álvaro Cubillo de

Aragón), firmada el 2 de abril de 1641.81 Dudamos de que sus tachones

hayan interferido demasiado en el texto, dado que por sus comentarios

difícilmente leía las obras.

De mayor interés parece la figura de Navarro de Espinosa82, fiscal

matritense de comedias que escudriñaba minuciosamente las piezas

dramáticas que censuraba.83

81
Ruano de la Haza [1989: 203] considera que este censor apenas leía las obras, apelando a

otras siete censuras suyas presentes en la BNE y elaboradas en Valencia entre 1641 y 1644:

Amar como se ha de amar, de Lope de Vega (ms. 16.552); El mejor esposo san José, de

Guillén de Castro (ms. 16.830); A un tiempo rey y vasallo, de Luis Belmonte Bermúdez

(ms. Res. 113) y El Purgatorio de san Patricio, de Calderón (ms. Res. 89).
82
Las comedias censuradas por Juan Navarro de Espinosa de la BNE son,

cronológicamente, las siguientes: en 1638, El español Juan de Urbina de Manuel González

(ms. 15.493); en 1640, La aurora del sol divino de Francisco Jiménez Sedeño (ms. 16.621)

y Celos, industria y amor de Cristóbal de Monroy (ms. 15.517); en 1641, De la abarca a la

corona de tres ingenios (ms. 15.544), El acierto en el engaño y robador de su honra de

Luis de Belmonte (ms. 15.009), Casarse sin hablarse, de Luis Belmonte Bermúdez (ms.

15.527), El mártir de Madrid, de Mira de Amescua (ms. Res. 107) y El bastardo de

Castilla, de Cubillo de Aragón (ms. 16.720); en 1642, El águila del agua, de Luis Vélez de

Guevara (ms. Res. 111), La luna de Florencia, de autor anónimo (ms. 16.173), A un tiempo

rey y vasallo, de Luis de Belmonte (ms. Res. 113) y El secreto a voces de Calderón (Ms.

Res. 117); en 1643, Lo que pasa en un mesón de Cristóbal Monroy y Silva, copiada por

Domingo de la Vega (ms. 16.556) y El negro Serafín, de Luis Vélez de Guevara (ms.

17.317); en 1644, Troya abrasada de Zabaleta y Calderón (Ms. Res. 78); en 1646, Los

Esforcias de Milán, de Martínez de Meneses (ms. 17.144); en 1649, Las narices, entremés

- 304 -
 Sorprendentemente, en un ms. que fue de la propiedad de Aureliano

Fernández Guerra (ms. 61.567 del Institut del Teatre de Barcelona) hemos

encontrado un entremés suelto atribuido a este mismo autor, titulado La

Celestina. Entremés Famoso. Este censor, claro está, era también

dramaturgo y poeta, por lo que se tomaba la licencia de corregir versos. Hay

reseñados algunos aspectos de su obra y biografía en el Catálogo de Barrera

y Leyrado [1860].

A continuación de la censura de Navarro de Espinosa a La aurora del sol

divino de Francisco Jiménez Sedeño (ms. 16.621 de la BNE) hallamos otra

que nos resultará familiar:

Con las Advertencias enmiendas y reparos de Navarro de espinosa doctamente

advertidas se puede representar en Çaragª. 28 de diciembre 1640. el dr. Peyreny.

[1989: 205]

Efectivamente, observamos que el censor de Zaragoza es Peyron (Ruano

de la Haza transcribe Peyreny), el tercero de la comedia que nos ocupa, que

seguía los pasos de Navarro de Espinosa. ¿Qué sabemos de él? En el

Catálogo [1860] de Barrera y Leirado aparece registrado un erudito

aragonés llamado don Martín Peyron y Queralt, nacido en Zaragoza a

principios del siglo XVII, licenciado en 1631 y después denominado

anónimo (ms. Res. 144); en 1650, El príncipe perseguido de Belmonte y otros ingenios

(ms. Res. 81); en 1652, El Purgatorio de san Patricio de Calderón (ms. Res. 89); y, en

1655, También tiene el sol menguante, de Luis Vélez de Guevara (ms. 15.568).
83
Ruano de la Haza, en este caso, reproduce diez censuras que preceden y siguen las

medidas prohibitivas y cierre de los teatros entre 1646 y 1649.

- 305 -
"doctor". Sin embargo, también se aduce que murió violentamente en 1641,

por lo que, lamentablemente, las fechas no cuadran.

Las censuras coinciden en gran medida con los criterios prescriptivos de

las comedias que Ruano de la Haza escruta de la BNE a propósito de

Navarro de Espinosa [1989: 228]. Encontramos eliminados múltiples

pasajes afrentosos contra mujeres y santos, sentimientos contrarios al

catolicismo como la muerte por amor y el suicidio, disquisiciones

pseudoteológicas sobre el alma como las de los tópicos petrarquistas más

trillados, alusiones mitológicas ostensiblemente paganas, pasajes sensuales,

irrespetuosos con jerarquías sociales o eclesiásticas y juramentos. Parece, en

definitiva, que la criba no se remite sólo al ámbito ideológico, sino también

al estético.84

2.3. LA OBRA HOMÓNIMA DE CALDERÓN

Es preciso establecer las similitudes y diferencias entre la comedia que

nos ocupa y la que pertenece a Calderón de la Barca, que fue representada

en el Palacio Real y, al parecer, se compuso hacia 1635 y dos años más

tarde era impresa. Philipe Quinault, en 1659, escribió una imitación, Le

84
A pesar de que no existe una historia completa de la censura de las obras dramáticas del

Siglo de Oro, a propósito de la misma, se pueden consultar A. Márquez [1980], E. Cotarelo

y Mori [1904], R. Hornedo [1980: 340], J.C.L. Metford [1951], J.E. Varey y N.D. Shergold

[1960: 286-325], A. Rumeu de las Armas [1940] y J.M. Rozas [1979: 149-161].

- 306 -
fantôme amoureux, pero ni su fecha de composición ni su texto tampoco

coinciden con la obra que nos ocupa.85

La obra homónima atribuida a Quevedo posee una estructura argumental

y unos personajes dramáticos similares a los de la obra calderoniana: dos

galanes -don Fernando y don Jacinto- y sus respectivas damas - Aurora y

Laura -, el padre autoritario de Aurora, vigía de su honra -don Beltrán- y los

criados -Fabio, Lucía, Celia, Lucrecia y Gorrión-. ¿La pieza atribuida a

Quevedo es anterior? Las fechas de composición de ambas parecen

próximas.

Observamos en ambas comedias procedimientos tópicos de la comedia

de enredo: el ardid del disfraz fantasmagórico o la aparición de ultratumba,

escotillones y escondrijos, misteriosos apagones de luz, tensión amorosa,

celos, confusión y, por último, la aclaración del misterio, una comprensión

piadosa del amor humano y doble boda con felicidad para todos. Sin

embargo, el desarrollo de la obra atribuida a Quevedo es distinto y dispone

de un gracioso, Gorrión, mucho más avispado y definido.

2.4. EL ARGUMENTO DE AMOR

El galán fantasma no escapa de las lides comunes de la comedia de

enredo: el amor con aspiraciones matrimoniales es el motor que impulsa a

los personajes a esconderse y reaparecer, el hilo conductor de la trama. Los

85
Véase Manuel Couvreur, "La presencia de España en el teatro", en La historia de España

en la literatura francesa: una fascinación. Madrid: Castalia, 2002, p. 222.

- 307 -
parlamentos de los protagonistas son equiparables a las composiciones

líricas de Quevedo escritas en estilo elevado y de amor purus – el registro

exaltado que postulaba la imitación de la Eneida, de acuerdo con la teoría de

los tres estilos (o rota virgiliana)-, y destacan por su agudeza e ingenio,

nociones que integraban las bases filosóficas del arte de la dificultad que

caracterizó al barroco español. El artificio reside en manipular las

metáforas fosilizadas procedentes del petrarquismo y en hacer de ellas

construcciones destinadas a provocar una chispa de asombro en el intelecto,

una voluntad de juego lingüístico que deriva de la tradición trovadoresca y

que se ha denominado conceptismo.86

El artificio será aplicado a lo que Herrera denomina "argumento de

amor" que protagoniza una dama bella y cruel, cuya hermosura se pondera

sobre todo en la descripción del rostro (descriptio puellae). En El galán

fantasma el nombre de la dama protagonista, Aurora, dará todo el juego

lírico que le negará su apellido, Mendoza (v.175). Al inicio de la primera

jornada, don Jacinto explica cómo el retrato de su futura esposa le inspiró

los siguientes versos:

Copia del sol, en tanto que homicida,

es de mi ser el tuyo inanimado,

ni muero del ardor de enamorado

ni vivo de los riesgos de tu vida.

86
En esta línea, la poesía amorosa de Quevedo es una continuación de los elementos

corteses presentes en cancioneros o antologías del siglo XV, algunas de las cuales fueron

recogidas en el Cancionero general (1511) de Hernando del Castillo [1987].

- 308 -
 En tus mismos ardores fenecida

quieres morir, efímera del prado;

toma para tu riesgo y mi cuidado

de las muchas que prendes, una vida.

Prueba a vivir, verás lo que te cuesta

si no te vales tú, copia del cielo:

déjate a ti, por darte a ti las palmas.

Pero, cómo el temor dudas apuesta,

en faltarte la vida en tu desvelo,

cuando tienen tus ojos tantas almas. (vv. 235-248).

El acto de escritura se inserta como acción dramática. En el primer

cuarteto, emerge la imagen de la dama solar como tributo neoplatónico. El

retrato es una copia: pervive, por tanto, el dualismo platónico, el ideal y su

reproducción mundana. El soneto se ampara en la creencia filosófica de que

la dama priva del alma a sus pretendientes siendo homicida, conforme a lo

que exponía Marsilio Ficino en De amore:

aquel que ama a otro y no es amado por él no vive en ninguna parte. Y por esto el

amante que no es amado está muerto completamente. Y no resucita jamás, si la

indignación no le reanima. Pero cuando el amado corresponde en el amor, el amante

vive al menos en él. Y así se produce ciertamente un hecho admirable. [2001:42]

El soneto 307 de Quevedo también se relaciona con el motivo del

retrato. Plantea la dificultad de reproducir la belleza de la amada, siendo el

espejo el único capaz de aproximarse a ella:

- 309 -
 Podráos él retratar sin luz impropia,

siendo vos de vos propia, en el espejo,

original, pintor, pincel y copia. (vv. 12-14).

No obstante, el soneto 348 hace más evidente su relación con el motivo

de la copia celestial, tal y como reza su extenso título, Habiendo llamado a

su zagala Aurora, pide a la del cielo que se detenga para ver en ella el

retrato de su misma zagala. En este caso, preexisten dos Auroras, la macro

y la microcósmica:

Tú, princesa bellísima del día,

de las sombras nocturnas triunfadora,

oro risueño y púrpura pintora,

del aire melancólico alegría;

pues del sol que te sigue y que te envía

eres flagrante y rica embajadora;

pues por ennoblecerte llamé Aurora

la hermosa sin igual zagala mía,

ya que la noche me privó de vella,

y esquiva mis dos ojos, pïadosa,

entreténme su imagen en tu estrella.

Niégale al sol las horas; no invidiosa

su llama, que tus luces atropella,

esconde en ti su ardiente nieve y rosa.

La siguiente escena de intensidad lírica que acontece en El galán

fantasma se inicia cuando Fernando explica a su amigo reencontrado, don

Jacinto, el incidente de honor que le impulsó a matar en Flandes a don

- 310 -
Diego, el hermano de Aurora. El principio de su relato, abundante en

hipérbatos y alusiones culteranas, muestra semejanzas muy manifiestas con

el inicio de las Soledades de Góngora:

Era ya el sol por estaciones de oro

huésped un mes de aquel fenicio toro

que animado bajel, galera breve,

fugitivo surcó montes de nieve:

rompía para dar una librea,

los condados de rosas a Amaltea.

Nunca mayo heredó tantos pensiles

y lloraba el aurora sobre abriles,

era la pompa de la primavera

y la ocasión de mis disgustos era.

Andaba, en parte, menos bravo Marte

y entraba Venus en aquella parte

una lóbrega noche, que en lo adusto

apuestas atrevió con mi disgusto.

Echó ceñuda o trémula las llaves,

Jacinto, al día, y las nocturnas aves,

con tardo vuelo y canto pavorido

dejaban soñolientas aquel nido

que en su preñez sombría

las niega a los escrúpulos del día.

Volaban, sombras, las infaustas aves

y con gemidos graves

nadaba el viento el búho soñoliento

dormitando en los piélagos de viento;

ladraba el can atento e importuno

- 311 -
 las sentidas pisadas de ninguno;

el aire, blandamente, se quejaba

y el pájaro, doméstico, cantaba. (vv. 311-338)

Este fragmento, apreciado en su contexto, no es en absoluto una parodia,

sino una imitación. ¿Es imposible que Quevedo emulara a Góngora, cuando

la historia literaria se ha empeñado en enemistarlos? Ya hemos señalado con

anterioridad que, en ocasiones, hemos de desmentir a prioris poco

documentados.

Nos sorprende la amplitud de este pasaje descriptivo, la enorme

extensión de los parlamentos de don Fernando, cuya prolijidad será

extremada en su última intervención, con más lirismo que valor dramático.

Lágrimas de amor perotiniano –o aljófar, como dice la metáfora-

manarán de los personajes contrariados y enloquecidos por Eros, dado que

gran parte de la comedia se sustenta sobre una dialéctica amorosa que irá

tomando diferentes disfraces retóricos: la metáfora de la roca frente a las

olas del mar (vv. 662-701), el oxímoron en el dilema del honor y la pasión

(vv.720-723), la hipérbole en la desesperación e invocación del cese del

deseo (vv. 738-746) e incluso, una acalorada discusión incentivada por

celos poco fundados. Este último motivo está precedido por un soneto de

don Fernando tras la visita de don Jacinto con el misterioso retrato de su

hermana, Beatriz. Sus palabras le delimitan dentro de un cerco asfixiante

que le niega el libre albedrío:

Tan vivo estoy del sentimiento mío,

tanto a la pena estoy acompañado

- 312 -
 que, negado al alivio mi cuidado,

presumo que me falta el albedrío.

De mejor esperanza desconfío

pues vivo de mi pena alimentado,

tanto ya en el rigor vivificado

que pagara los bienes de vacío.

¡Nuevo género, oh cielos, de tormento

que así arrastre sentidos un engaño

que estuviera en mí el bien, como violento

el mal conozco! Lo feliz extraño,

tan equívoco ya mi sentimiento

que muriera de un bien como de un daño. 87 (vv. 2100-2113).

Como hemos podido apreciar, los pasajes alusivos al amor y a sus

secuelas son abundantes y, por no incurrir en repeticiones, no me detendré

más en ellos.

2.5. EL PÍCARO GORRIÓN

El galán fantasma tiene, a mi entender, una especial particularidad,

porque uno de sus dramatis personae constituye una auténtica bomba de

relojería. Parodia todas las circunstancias ridículas y contradictorias que

viven sus amos, impulsados por una pasión cegadora. Nos referimos al

curioso protagonismo de Gorrión, un gracioso más peculiar y combativo que

87
El tema debió de parecer heterodoxo a Navarro de Espinosa, que censuró el soneto sin

piedad.

- 313 -
los habituales, antagónico al resto de los personajes y a todos los tópicos de

la comedia al uso. Su nombre, de entrada, parece poco quevedesco. Pero,

¿qué ocurriría si El galán fantasma se tratara de una obra escrita entre tres

ingenios distintos, como la comedia perdida de 1625? En este caso, el

nombre del gracioso podría haber sido propuesto por Mateo Montero o

Hurtado de Mendoza. La posible coautoría de esta comedia dificulta

muchísimo nuestras pesquisas.

La relación entre amos y criados de El galán fantasma nos hace

comprender las fuentes fundamentales de las tensiones y divergencias de

intereses de la sociedad del siglo XVII. La inclusión de pícaros y graciosos

en las obras teatrales obedecen a las posibilidades integradoras que estas

figuras ofrecían en las tablas, a pesar de la visión subversiva de estos

estratos en la esfera de las relaciones individuales. La diferencia de sangre

entre nobles y pícaros explicaba las intrincadas diferencias en su escala de

valores.88

El pícaro es la vena satírica de la comedia, el espíritu de contradicción, el

desengaño del ideal. Aunque Gorrión, a diferencia de Pablos, ha renunciado

a llevar una vida de buscón:

Y si la verdad se apoya,

nunca fui buscón, de mío,

y estoy mal con las busconas

porque lo son solamente. (vv. 2481-2484)

88
Cfr. Maravall [1990: 121].

- 314 -
 Su principal obsesión –sumamente quevedesca- es rehusar el matrimonio,

actitud que caracteriza a los personajes entremesiles de nuestro autor. Al

inicio de la comedia, reprehende a su amo y le muestra clara y abiertamente

su visión de estar casado, en absoluto halagüeña, apelando a la sabiduría de

los romances populares:

(...) yo no sé en Dios y en mi alma

con qué conciencia, a qué efecto

va por sus pasos contados

un hombre a su casamiento.

Ochenta leguas y más

sin haber perdido el seso,

porque aunque es boda y la boda

suele ser fiesta y contento,

este contento, esta fiesta,

en que hay cenas y en que hay juegos

es para quien entra y sale

no para quien queda dentro.

Religioso de marido,

ya posdata de soltero,

saliendo voy del discurso

mas vuélvome a meter dentro,

que ha de quedar apurada

esta materia si puedo.

[...] Si te habías de casar,

¿no era mejor en tu pueblo,

donde conoces lo malo,

donde no ignoras lo bueno,

dando un buen día a tu casa,

- 315 -
 sin venir a hacerte yerno

por esos suegros de Dios?

¡Como si allá faltase suegros

a un casado de portante!

Le habían de dar doscientos

cuñados como el vuestro, con

el casamiento al pescuezo. (vv. 17-56)

El gracioso desdeña los idealismos y “tormentos del cerebro” de su amo

pero es, en cambio, el que alimenta fundamentalmente el título de la

comedia, el que da credibilidad a los fantasmas que moran su enigmático

cuarto, el que se cree descomulgado cuando aparece Beatriz con la intención

de ver a su amado Jacinto. Es consciente de su condición de lacayo, de

“limpión de zapatos”; no obstante, se mantiene firme en sus convicciones.

Ni siendo pagado por su amo, consentiría en casarse, como asegura en el

monólogo de apertura del segundo acto:

Aquí de Dios, que haya hombres

de amor tan mal inclinado

que lo pongan en casarle

(sin temor de un suegro) cuando

tiemblo yo con todo el cuerpo

(¡sí, por Dios!) de imaginarlo

y soy quien soy, y un figura

quiere meterse a casado,

mire en qué extremo lo pongo

que si me dijesen "tu amo

te ha de dar una librea

- 316 -
 y cásate de contado",

no lo hiciera, y más lo aprieto,

y al cochero, por borracho,

le han de acuchillar el gesto,

porque tiene mucho paño

para ello, y estará

muy galán acuchillado.

Dijera más que el cochero,

si éste, con su rostro sano,

y la librea se libre

de entrar conmigo en un saco,

que no tengo de comprar

cosa con precio tan alto. (vv. 1110-1133)

Como se evidencia al inicio del tercer acto, los cuidados de Gorrión serán

distintos a los de su amo. Su motor vital no persigue las bodas y amores,

sino que su guía principal es el reloj del hambre y del sueño:

De noche,

éste es el reloj más cierto.

También de día hay relojes

infusos en las entrañas:

porque, como es mundo el hombre,

no hay alhaja que no tenga.

Al amanecer, dispone

la hambre que sean las nueve

para almorzar, y las doce

cuando hay gana de comer,

aunque salga el sol entonces. (vv. 2207-2217)

- 317 -
 Por último, si la obra fuera de Quevedo, el autor se habría obedecido a sí

mismo. Gorrión se rebela al final de la comedia y determina no casarse,

como había recomendado doña Fáfula a su marido comediógrafo en El

sueño de la muerte:

en una comedia, porque no se casasen todos, le pedí que el lacayo, queriéndole

casar su señor con la criada, no quisiese casarse ni hubiese remedio, siquiera porque

saliere un lacayo soltero. [2003: I, 452]

En El galán fantasma, en definitiva, sí que hallamos algunas agudezas y

retruécanos de ingenio notable, ante todo condensados en los parlamentos

del gracioso Gorrión, personaje coherente con las obsesiones satíricas de

Quevedo.

- 318 -
 CAPÍTULO V

LOS ENTREMESES DE QUEVEDO

- 319 -
- 320 -
 I. NOTA PREVIA

1. CARACTERÍSTICAS DEL ENTREMÉS

El entremés es un subgénero dramático muy versátil, que permite muchas

posibilidades de composición. Gracias a esta cualidad, tuvo una exitosa

acogida entre el público aurisecular.1 Surge como herencia de la tradición

cómica que se remontaría a los juegos de escarnio medievales, prohibidos

en la Iglesia por las Siete partidas de Alfonso X,2 y también bebe de la

influencia de la commedia dell' arte. Frente a la "comedia nueva" expuesta

en el Arte nuevo lopesco, queda muchas veces reconocido como "comedia

antigua".

En el Diccionario de Autoridades, el entremés corrobora su versatilidad:

es una "representación breve, jocosa y burlesca, la cual se entremete de

ordinario entre una jornada y otra de la comedia, para mayor variedad, o

para divertir y alegrar al auditorio". Esta definición amplía y matiza, con

todo, la ofrecida en el Tesoro de Covarrubias, que subraya sus

características fundamentales: la brevedad, su carácter lúdico y su intención

1
Sentaurens [1983: 71-72], aunque centrado en los escenarios teatrales sevillanos, alude a

la relevancia que el entremés tuvo en su época: "Esta particular importancia del entremés

queda aseverada, en el plano cuantitativo, por el hecho de que las compañías cómicas

contratadas para los corrales [...] suelen presentar un repertorio en que los entremeses son

dos veces más numerosos que las comedias; y en el plano cualitativo por el hecho de que la

obligación de estrenar obras nuevas, de capital importancia para el éxito comercial de las

representaciones, también se aplica a los bailes y entremeses."

2
Cfr. La ley XXXV (I, VI) de Las siete partidas, de Alfonso X [1983:181].

- 321 -
satírica; rasgos que se avenían muy bien con la vena literaria de don

Francisco.

Emilio Cotarelo Mori [1911] en su Colección de entremeses, loas, bailes,

jácaras y mojigangas es el primero en inventariar pacientemente lo más

representativo del género en un proyecto que, pese a todo, no logró

terminar. El teatro breve de Quevedo se quedó en sus borradores

manuscritos. 3

William S. Jack [1923] nota en el entremés una raíz alegórico-religiosa

que relaciona con la del auto, si bien ésta se centra en los bajos fondos de la

sociedad y la reprehensión del pecado mediante su exhibición grotesca.

Heidenreich [1962], por su parte, analiza los tipos y mecanismos

humorísticos del teatro breve.

Hannah E. Bergman [1965], a partir del estudio de la obra dramática de

Quiñones de Benavente, intenta establecer una diferenciación morfológica

de las diversas manifestaciones del género entremesil. En múltiples

ocasiones, saca a colación el teatro de Quevedo, como referente de cotejo.

Pero es Eugenio Asensio [1965: 15] quien en su Itinerario del entremés

aporta nuevos datos diacrónicos sobre los orígenes del entremés, "esqueje

desgajado de la comedia por Lope de Rueda." Remarca su matriz festiva, el

significado de la farsa, la carnavalización y su permisividad moral. Y, sobre

todo, remarca por primera vez el valor literario de los entremeses de

Quevedo y publica los cinco inéditos que encontró en el ms. de Évora.

3
Entre sus múltiples borradores, hemos encontrado en la Biblioteca del Institut del Teatre

ediciones manuscritas que tenía preparadas de comedias burlescas, jácaras y bailes de

Quevedo y que nos han sido sumamente útiles en la preparación de nuestra edición de

teatro breve inédito y atribuido.

- 322 -
 2. CRITERIOS DE CLASIFICACIÓN

Los entremeses de Quevedo se resisten a una distribución sistemática.

Sus finales admiten mucha variedad: pueden alternar canto, baile o palos.4

Su temática abarca en gran medida las obsesiones satíricas de su autor. ¿Qué

esquemas de clasificación ha ofrecido la crítica?

Armando Cotarelo [1945: 71] diferencia entre los entremeses misóginos

(destinados a denunciar la avaricia femenina) y los destinados a la

descripción de figuras:

Cuatro, El caballero de la tenaza, El niño, El marido pantasma y aun Los

refranes del viejo celoso, van en contra de las mujeres y sus astucias para ganar a los

hombres, bordoncillo habitual en Quevedo. Otros dos, El hospital de los malcasados

y El zurdo alanceador, corresponden al recurso tópico en estas piezas de representar

variedad de tipos escogidos, pero encuadrados en un marco común, tal que El

hospital de los podridos, anónimo; El tribunal de los majaderos, El busca oficios, El

cocinero de amor, El caballero bailarín y El comisario de Salas Barbadillo; El

comisario de figuras y El casamentero, de Castillo Solórzano; El examinador de

Miser Palomo (dos partes), de Mendoza, y otros posteriores, como La plaza del

Retiro, anónimo, Las malcontentas, Las civilidades, El murmurador y El Martinillo

(dos partes), todos de Benavente; El juez de los impertinentes, de Navarrete y

Ribera, y hasta algunos sainetes de D. Ramón de la Cruz. El marión, de resbaladizo

asunto, debió de alcanzar gran éxito, pues tuvo segunda parte.

4
Véase Armando Cotarelo [1945: 70-71]. Bergman se mostrará en desacuerdo con éste

respecto al final "con palos", que Quevedo criticó en sus comentarios burlescos acerca del

teatro.

- 323 -
 El enfoque de Asensio [1965] es de índole textual, de crítica externa. Se

rige por la confusa cronología de publicación y divide su análisis entre los

entremeses certeros, espurios y perdidos. Esta división le permite una gran

libertad expositiva.

Celina Sabor de Cortázar [1987: 156], asimismo, propone un esquema

de agrupación fundamentado en criterios temáticos, formales y técnicos:

1. LOS CONTENIDOS

1.1. Los temas

1.1.1 El Dinero (La vieja Muñatones, El Caballero Tenaza, El niño y Peralvillo

de Madrid)

1.1.2. El matrimonio (El marido pantasma)

1.1.3. El mundo al revés (El Marión)

1.2. Las figuras

1.2.1. El cornudo (Diego Moreno)

1.2.2. Otras figuras (El zurdo alanceador).

2. LAS FORMAS

2.1. La creación idiomática (La venta, El zurdo alanceador, El marido

fantasma)

3. LAS TÉCNICAS

3.1. Desrealización y deshumanización (La ropavejera)

Los ítems aludidos, sin embargo, están interrelacionados en todos los

entremeses y son extensibles a la obra satírica de Quevedo. Así sucede con

el tópico del mundo al revés5, la preponderancia del Poderoso Caballero6 y

5
Cfr. C. Vaíllo [1982].
6
Cfr. E. Alarcos García [1965: 443-472], que analiza el papel del dinero a lo largo de

todas las obras de Quevedo.

- 324 -
la crítica contra el matrimonio. Observamos que, por ejemplo, la figura de

Diego Moreno -dispuesta en otro apartado- se deriva del desposorio

insatisfecho. Lo mismo sucede con la parodia idiomática y las técnicas de

caricaturización y degradación, a las que se exponen todas las figuras. 7

Los criterios de clasificación de los entremeses de Quevedo deben ser

considerados como pautas del orden expositivo. La literatura, en ocasiones,

se resiente ante los propósitos sistematizadores de la filología.

Particularmente, he optado por un análisis temático de los entremeses de

Quevedo que aglutinara los criterios de Cotarelo, Asensio y Sabor de

Cortázar. He distribuido los entremeses atribuidos a Quevedo del siguiente

modo, en función del motivo principal de cada uno de ellos:

I. El arte de desplumar femenino: El niño y Peralvillo de Madrid, La polilla de

Madrid, La destreza, La Vieja Muñatones, La ropavejera, el entremés atribuido El

caballero de la Tenaza.

II. Una crítica al matrimonio: Doña Bárbara, Diego Moreno, El marión, El

marido Pantasma, los entremeses atribuidos El hospital de los malcasados, Los

refranes del viejo celoso.

III. El entremés de figuras: los entremeses atribuidos Los refranes del viejo

celoso y Las sombras; La venta; El zurdo alanceador.

Finalmente, he destinado el último apartado al estudio de dos entremeses

firmados por un tal Miguel de Mulsa (nombre parecido al que durante

muchos años se ha considerado uno de los pseudónimos vallisoletanos de

Quevedo: Miguel de Mussa), cuyos testimonios manuscritos se datan hacia

1620 y que formaron parte de la Biblioteca de Osuna.

7
Conforme apunta el estudio de Alarcos García [1955: 3-38].

- 325 -
 II. EL ARTE DE DESPLUMAR FEMENINO

Las mujeres son pidonas, pedidoras o pedigüeñas, salteadoras,

tomajonas, tomonas o tomascas: todas ellas feligresas de su patrono Santo

Tomé, jocoso equívoco que juega con el nombre del santo y el pretérito de

"tomar". El léxico abarca una amplia gama sinonímica: saben trasquilar,

desollar, pelar, rapar, hacer cuartos. Sus exigencias en la sonsaca son

ilimitadas, no dependen de su edad o aspecto físico. Jóvenes y ancianas son

artistas del pedir: las más novicias explotan su lozanía y poder de seducción,

las vetulas acuden a sus conocimientos de alcahuetería, nigromancia y

cirugía estética. Si los hombres son los paganos y dátiles - los que pagan,

los que dan-, ellas son las quitanas y quítales.8

Quevedo celebra en su teatro breve a la mujer ingeniosa y audaz.

Recupera de la tradición la sátira contra mulieres, también presente en la

Celestina y la prosa picaresca.9 La mujer de los entremeses resulta mucho

más relevante que en la comedia: rehuye la cándida pasividad de la virtud en

pro de artimañas e intereses propios que, de no ser reivindicados, frustrarían

sus ambiciones materiales.10

8
Cfr. Alarcos García [2004: 12-13].
9
Huerta Calvo [1983: 33-36].
10
Como indica J. Huerta Calvo [1988:118-121]: "Hay toda una femineidad que no es

feminista, o lo que se entiende modernamente como feminismo, pero que está latente en el

género y es evidente." Con ello no queremos decir, sin embargo, que don Francisco vincule

la avaricia exclusivamente a las mujeres, dado que en ambos géneros son considerables los

estragos del Poderoso Caballero. De hecho, en términos políticos, nuestro autor

consideraba en sus anotaciones a la Retórica [1547:49] aristotélica que la codicia tributaria

- 326 -
 La etopeya de la amada que había fijado el petrarquismo se desmorona

ante la obsesión monetaria de la mujer. Así lo ilustra el siguiente Diálogo de

galán y dama desdeñosa (POC, 586):

GALÁN: ¿Qué quieres más de un hombre?

DAMA: Más dinero,

y el oro en bolsa, y no en cabellos rojos. [...]

GALÁN: Róbame el pecho.

DAMA: Más valdrá una tienda. [ ...]

GALÁN: Muérome, pues.

DAMA: Pues mándame tu hacienda.

La avaricia femenina es un lugar común de la poesía satírica de Quevedo,

que confluye temática y retóricamente con sus entremeses. Este asunto se

articula en el soneto Procura también persuadir aquí a una pedidora

perdurable la dotrina del trueco de las personas (POC, 563), cuyo sujeto

poético, para guardar su bolsa, pretende enseñarle a una pidona que es

posible el “taz a taz”, esto es, la permuta:

Es lenguaje de pollos y de establo

“tengamos y tengamos”; y “lo cierto

es lo de taz a taz”, si yo le entablo. (vv. 9-11)

puede llegar a arruinar un país. Bien lo explica una fábula de Esopo [1547:228]: “[…]

enseñó Esopo con la fábula del que tenía una gallina que le ponía cada día un huevo de oro,

y pareciéndole que pues ponía cada día un huevo de oro tendría en el cuerpo mucho oro,

por no aguardar poco a poco y tomarlo de una vez la mató y se quedó sin huevo de oro y

sin gallina.” Más adelante, en las mismas notas y para indagar en la fuerza de las riquezas,

Quevedo aludirá a la paradoja de Simónides, que viendo a los sabios por las puertas de los

ricos, señalará que éstas “no son otra cosa sino dichosa locura”.

- 327 -
 A su vez, en el romance A una dama que pedía joyas, diciéndola que en

sus partes y hermosura estaba junto un tesoro, donde era fuerza buscar lo

que pedía (POC, 789), el yo poético, como el Licenciado Vidriera

cervantino, se burla de los tópicos petrarquistas que establecían que los

cabellos de la dama eran de oro; los labios, de coral; la lengua, de ámbar; los

dientes, de perlas; y el pecho, de diamantes.

Con porte lucianesco, en el soneto A Apolo siguiendo a Dafne (POC,

536), Quevedo traslada la misma situación al panteón griego. Tan siquiera

Júpiter escapa al capricho pecuniario femenino; para conseguir el favor de

Dánae ha de convertirse en lluvia de oro:

Volviose en bolsa Júpiter severo;

levantose las faldas la doncella

por recogerle en lluvia de dinero. (vv. 9-11)

También, en el romance Encarece la hermosura de una moza con varios

ejemplos, aventajándola a todos (POC, 682), los amores mitológicos

aparecen con disfraz burlesco y diseminados en chistes: Hércules, Yole y

Deyamira (vv. 97-157); Apolo y Dafne (vv. 169-180); Júpiter con sus

múltiples relaciones con Dánae (vv. 189-204), Leda (vv. 205-208), Ío (vv.

209-212), Europa (vv. 221-264) y Pasífae (vv. 265-268), junto con el Juicio

de Paris (vv. 277 y ss.).11

Las mujeres de los entremeses de don Francisco son aquellas que

sermoneadores y moralistas criticaron desde la intolerancia teatral,

juzgándolas de incitadoras de la lascivia y equiparándolas al mismísimo

11
A propósito del romance 683, véase A. Martinengo [2005: 113-124].

- 328 -
diablo.12 Al contrario que el prototipo de mujer entremesil cervantina, más

dada a placeres que a joyas, nuestro autor recreará “mujeres de uña, como

sortijas”, y “damas barberas que saben rapar”.13 Como dice Quevedo en el

último terceto de Admirable enseñanza del pedir (POC, 61):

Mas si el pedir es fuerza no excusada,

quiero pedirme a mí que nadie pida,

primero que pedir a nadie nada. (vv. 12-14).

La venalidad y la codicia marcan al personaje femenino de los

entremeses de Quevedo.14 Aparece en El Niño y Peralvillo de Madrid, que

advierte de los intereses materiales de las mujeres de la Corte, es el motor de

la farsa del entremés de La polilla de Madrid, emerge en las posturas de la

esgrima de La destreza y en el materialismo desbordado de las celestinescas

Ropavejera y La vieja Muñatones.

El tópico de la pidona alimentará, incluso, el duelo de sexos entre doña

Anzuelo y don Tenaza, sea o no apócrifo el entremés que recrea la relación

entre ambos personajes.

12
Este “amor venal” expresado en la pareja antagónica avaro-pidona es el que Mas [1957:

150] ha definido como “thème majeur de la satire de Quevedo.” La tomajona abundará en

los entremeses en general, como se ve en La buscona, de Navarrete y Ribera, y en Don

Gaiferos y las busconas de Madrid, Don Pegote y La pedidora, de Calderón de la Barca.

13
Las expresiones proceden del parlamento inicial de Don Beltrán en el Entremés de Diego

Moreno. Véase el apartado “Ad dulcem pecuniam!” del estudio de I. Arellano “Cómico y

femenil bureo” [1983: 33].

14
Cfr. F. C. R. Maldonado [1974: 11-12].

- 329 -
 1. LA AVARICIA CORTESANA EN EL NIÑO Y PERALVILLO DE MADRID

El entremés del Niño y Peralvillo de Madrid constituye una "repulsa de

busconas y pedigüeñas."15 Integra, a su vez, el tópico del menosprecio de la

Corte, que ya aparece implícito en el soneto Despídese de la ambición de la

Corte (POC, 572). Quevedo matiza que es en tal choza donde oye el dácala,

es decir, la petición de dinero:

Ya dije a los palacios: “Adiós, choza”.

Cualquiera pretensión tengo por maza;

oigo el dácala y siento el embaraza,

y solamente el libre humor me goza. (vv. 5-8)

Como en un paródico cuento de hadas, el Niño abandona su hogar, sin

dejar de atender los consejos de su madre. ¿Cuál habrá de ser el foco

principal de su atención? No fiarse de las pidonas de la Corte. La avaricia de

las cortesanas se relaciona con la temática del romance Instrucción y

documentos para el noviciado de la Corte (POC, 726), que consiste en una

retahíla de consejos para el joven Perico:

A la Corte vas, Perico;

niño, a la corte te llevan

tu mocedad y tus pies:

Dios de su mano te tenga.

Fiado vas en tu talle,

caudal haces de tus piernas;

15
Cfr. Cotarelo Valledor [1945: 74].

- 330 -
 dientes muestras, manos das,

dulce miras, tieso huellas.

Mas, si allá quieres holgarte,

hazme merced que en la venta

primera trueques tus gracias

por cantidad de moneda.

No han menester ellas lindos,

que harto lindas se son ellas:

la mejor fación de un hombre

es la bolsa grande y llena. (vv. 1-16)

Se ha postulado que el Niño que protagoniza el entremés no es sino un

viejo que se finge como tal, por analogía a las múltiples niñas viejas que

protagonizan algunos poemas de Quevedo, empecinadas en maquillarse para

encubrir los desperfectos del paso del tiempo.16 Don Francisco reformula en

clave satírica el tópico del puer-senex: el anciano, como un grotesco Fausto,

aspira a conseguir el vigor físico del joven. No me parece una hipótesis

descabellada, después de leer el poema que dedicó a un viejo teñido (POC,

632).

A pesar de que no se brindan indicaciones escénicas, imaginamos que la

acción del entremés sucede de camino a la Corte.17 El Niño emprende su

viaje y se encuentra con el amolador Juan Francés, que le explica los seis

enigmas plásticos del Peralvillo de Madrid. Esta literatura visual de fuerte

impacto moralizante puede vincularse con la tradición emblemática de

16
Alonso Hernández [2001:44].
17
Como indica Celina Sabor de Cortázar [1987: 158].

- 331 -
Alciato. Como La Polilla de Madrid, nos hallamos ante el motivo del teatro

dentro del teatro, esta vez inserto en el monólogo de un hábil rapsoda.

Las acotaciones escénicas, contraviniendo a la práctica general, están

impregnadas de la técnica del retrato compuesto. Quevedo traslada a la

escritura el efecto pictórico de los cuadros de Arcimboldo. Nuestro autor, si

bien alejado del sabroso realismo cervantino, atina en su desbordante

imaginación y su capacidad para dramatizar visiones y corporizar conceptos

ingeniosos.18

Juan Francés suple el rol moralizador de la madre del Niño. Los pliegos

sueltos hablan del Peralvillo, lugar en el que yacían expuestos los convictos

de la justicia. Por él desfilarán varios ajusticiados, que dialogarán con el

amolador explicando el motivo de su desgracia: la codicia femenina.

Simbólicamente, las víctimas de las mujeres son representadas a través

de los atributos que han sido la causa de su asableamiento: Alonso-Alvillo,

por vestidos; Diego-Alvillo, por comidas; Cosme-Alvillo, por pleitos;

Antonio-Alvillo, por comedias. Todos ellos se ven traspasados por estos

objetos, como los condenados en el verdadero Peralvillo según las

disposiciones de la Santa Hermandad:

Y de este Peralvillo que ahora lloras

los cuadrilleros son estas señoras,

que con daca buídas

y tomas penetrantes,

si no los asaetean,

los ajoyan y piden y tiendean. (vv. 91-96)

18
Cfr. C. Sabor de Cortázar [1987: 159].

- 332 -
 Tras el parlamento de los reos, se descubrirá un monedero vacío encima

de unos huesos del difunto. Es la bolsicalavera, cuyo destino es el hurto

perpetuo de las pidonas en el infierno:

Esta que miras al cabo,

triste bolsicalavera,

notomia de las lindas,

esqueleto de las feas,

es la bolsa condenada,

que, cercada de culebras,

está en los eternos dacas,

ardiendo en uñas eternas. (vv. 197-204)

Al final del entremés, se cumplen los pronósticos sobre la picardía

femenina. El Niño, una vez en Madrid, se ve abordado por tres mujeres que

le requieren la bolsa. Se niega como bien aleccionado, declarándose el Santo

Niño de la "Guarda" (no de "la Guardia") en graciosa paronomasia. El canto

final, remedo de nana entonado por las damas, es clara síntesis de la

situación:

Pues que da en no darnos

este muchacho,

bien será que le demos

todas al diablo.

Niño de mis ojos,

haz cuando lloras,

para ti pucheros,

para mí ollas. (vv. 243-250)

- 333 -
 2. LA PICARESCA FEMENINA EN LA POLILLA DE MADRID

La polilla de Madrid entabla claras similitudes con la novela picaresca de

heroína femenina La hija de la Celestina (1612) de Salas Barbadillo. En

este entremés, una pidona profesional se rodea de parientes y rufianes a los

que otorga los papeles de amas, dueñas y criadas de una falsa

representación. El objetivo es atraer a ricos caballeros a los que desvalijar la

bolsa.

La Pava invita a su casa a los más adinerados de sus pretendientes para

asistir a la presunta comedia El robo de Elena. Se introduce el teatro dentro

del teatro como reto del barroco conceptista. Este recurso ya había sido

experimentado por algunos dramaturgos, como Tirso de Molina en El

vergonzoso de palacio.

Después de haber efectuado el robo, la estafadora huye junto con toda la

compañía. Los caballeros esperan a que se desarrolle la comedia; no

advierten que ésta ya ha tenido lugar y que ellos han sido sus protagonistas.

El robo de Elena es un título que permite la dilogía conceptista. Produce

el engaño de sus asistentes, que relacionan el rótulo de la representación con

el tema mitológico del rapto de Elena. La ambigüedad reside en la

preposición "de": Elena no es el objeto directo, sino el sujeto del robo.

Se ha postulado que el romance Hagamos cuenta con pago (POC, 753)

alberga coincidencias temáticas con la historia de Elena, constituyendo una

posible continuación del entremés.19 Particularmente, tan sólo he notado

19
Cfr. Asensio [1965: 220].

- 334 -
coincidencia en el nombre de algunos personajes que Quevedo relaciona

con el mundo canallesco, y que son frecuentes en su poesía.20

Lo grotesco aparece como desencadenante de lo verídico. La gradación

cómica del entremés, en todo caso, es descendente o anticlímax, rasgo que

caracteriza la obra quevedesca de los últimos años.21

3. LA HERENCIA DE LA CELESTINA

La Celestina es una figura esencial para las referencias literarias del

teatro satírico aurisecular. Quevedo, como muchos de sus coetáneos, retrató

a la malvada vieja decrépita, cuya tradición literaria parte de la hechicera de

los clásicos grecolatinos, halla su representante en la figura de la

trotaconventos medieval (presente en el Libro de buen amor del Arcipreste

de Hita) y llega a la cumbre del protagonismo en La tragicomedia de

Calixto y Melibea de Fernando de Rojas. Quevedo, de hecho, escribió unas

redondillas A Celestina (POC, 804) donde señalaba que ésta:

No quiso en el cielo entrar

a gozar de las estrellas,

por no estar entre doncellas

que no pudiese manchar (vv. 5-8).

20
Villodres, por ejemplo, reaparece en los poemas 690, 855 y 865; Mondoñedo, en el

poema 873. Es más, en el romance 753, no se alude a la Chirinos ni a la Pava, y ambas se

nombran en la jácara 849. Ésta última, a su vez, se menciona en el poema 866.

21
Asensio [1965: 221] insiste en este "final como caída", en contraste con la comicidad in

crescendo de los primerizos entremeses en prosa.

- 335 -
 La alcahueta hace pócimas y remienda cuerpos en los entremeses de La

ropavejera22 y La vieja Muñatones;23 y es la vetula aleccionadora de La

destreza. Se trata de un personaje común en la obra satírica de Quevedo. En

El discurso de todos los diablos, el autor nos ofrece una sugerente

descripción:

sobreescrito de Bercebús, pinta de satanases, recovera de condenaciones,

encañutadora de personas y enflautadora de miembros, encuadernadora de vicios,

endilgadora de pecados, guisandera de los placeres, lucero de los diablos mundanos.

[2003: II, 546]

Retahíla de pullas que se mantiene en La fortuna con seso:

Abuela, endilgadora de refocilos, engarzadora de cuerpos, eslabonadora de

gentes, enflautadora de personas, tejedora de caras, has de advertir que somos mozas

para vendernos a la pobre barbada y a los cazasiglos; gasta esta munición en dueñas,

que son mayas de los difuntos y mariposas del "aquí yace". [2003: II, 650].

En múltiples ocasiones, Quevedo equipara la dueña a la alcahueta. La

convierte en una vieja codiciosa que aglutina todos los defectos femeninos.

El Epitafio de una dueña, que idea también puede ser de todas (POC, 521)

concentra en el "pequeño y perpetuo espacio" del soneto todos los escarnios

22
Véase I. Arellano y C. C. García Valdés [2001: 25-37].
23
Jesús G. Maestro [2001: 83] ha identificado a la “puta vieja”, cuyos antecedentes son la

trotaconventos de El libro de buen amor o la comadre de Bath en The Canterbury Tales,

con el personaje nihilista que “desmitifica el triunfo del ser humano basado en el uso

fraudulento de la virtud y la dignidad”.

- 336 -
posibles –fealdad, alcahuetería, necedad, bajeza moral-, hasta motejar a la

dueña de "mula de alquiler", metáfora de meretriz. Esta crítica a las dueñas

era común en la literatura coetánea: ya se puede apreciar, por ejemplo, en El

Quijote (I, XXXI). Para Cervantes, las dueñas representaban el lado

femenino del hidalguismo.

En el entremés de Diego Moreno, la dueña Gutiérrez, de hecho, aparece

como consejera de los amores adúlteros de doña Justa. No en vano, por sus

parlamentos, el Licenciado la llamará sanguijuela de bolsas. Así alecciona a

su allegada sobre la sonsaca:

Hija, ya que estamos solas, oye una lición. Y es que tú no has de desechar ripio.

De cada uno toma lo que te diere, así del carnicero carne, como del especiero

especias, del confitero dulces, del mercader vestidos, del sastre hechuras, del

zapatero servillas, del señor joyas, del ginovés dineros, del letrado regalos, del

médico curas, del alguacil amparo, del caballero oro, del hidalgo plata y del oficial

cascajo. Sólo has de huir de valientes que te regalarán con estocadas y te darán en

votos y juros lo que no has menester en censos; de apartarte de los músicos, porque

ya no se come con pasos de garganta, sino con qué tener que pasar por ella. ¿Pues

poetas? Gente apestada: con un soneto te harán pago si los quieres y con una sátira si

los dejas. [1965: 264-265]

Por otra parte, Quevedo versifica frecuentemente sobre los artificios de la

vetula para ostentar juventud, como sucede en el soneto Encarece los años

de una vieja niña (POC, 512).24

24
Sobre el retrato degradante de la vieja, véanse los poemas 549, 551, 618, 708, 762 y 778.

Sobre el tópico de la niña-vieja, véanse, además, las poesías 569, 575 y 702.

- 337 -
 La trotaconventos, a su vez, es la remendona que pretende reparar los

estragos del tiempo en el cuerpo de los cortesanos. En la Sátira a una dama

(POC, 640), don Francisco aludía a los virgos inhallables o contrahechos de

las doncellas, motivo que se mantiene en el poema Riesgos del matrimonio

en los ruines casados (POC, 639, vv. 236-237) y en el romance Los

santeros y santeras manifiestan sus interiores (POC, 705, vv. 61-64).

La Madre Monda, la Ropavejera y la Vieja Muñatones son ancianas

celestinescas. De inextinguible codicia, son hipócritas y alcahuetas. Su

rapacidad y avidez monetaria las convierte en inmorales pedagogas:

conciben el amor como mercancía y enseñan a sus pupilas el arte de

sablear.

3.1. PIDONAS Y ESGRIMISTAS EN LA DESTREZA

En La destreza, Quevedo incluye a la alcahueta como personaje y

ejemplifica el arte pedigüeño mediante la metáfora de la esgrima, que

representa la estilización del robo. La Madre Monda, matrona meretriz y

segunda Muñatones, alecciona a dos daifas - Mari Pitorra y la Chillona, dos

tipos teatrales de "marimachos"- sobre el arte de pedir con embestidas de

espada ropera.25

25
Véase la edición facsímil de la HSA de la obra de Nicolás Tamariz, Cartilla y luz de la

verdadera destreza sacada de los escritos de D. Luis Pacheco y Narváez (Sevilla, 1696).

La espada ropera fue de uso típico en el arte de la esgrima aurisecular.

- 338 -
 El entremés le sirvió a Quevedo para burlar una vez más a su enemigo

Luis Pacheco de Narváez, escritor de varios manuales de esgrima, como el

Libro de las grandezas de la espada (Madrid, 1600) y Las cien conclusiones

o formas de saber la verdadera destreza (Madrid, 1608). El término

destreza solía aplicarse al estudio de la esgrima, que incluía cálculos

geométricos y matemáticos, en contraposición a la fuerza. La sátira contra el

célebre espadachín asentado en la corte ya aparece en El Buscón.

El deber de la vetula para con sus discípulas es adoctrinar sobre las artes

secretas para descalabrar al género humano mediante todas las prácticas de

la alcahuetería. Así lo expresa el soneto Hechicera antigua que deja sus

herramientas a otra reciente (POC, 541), composición poética en la que la

anciana bruja deja en herencia sus ungüentos mágicos a su aprendiza, y en

el romance Lición de una tía a una muchacha, y ella muestra cómo la

aprende (POC, 722), donde se reproduce íntegro el Alcorán de “Mariquita/

quitapesares/ digo quitapesos/ de a ocho reales” (vv.85-88).

La metáfora de la esgrima en el arte de pedir es sumamente hermética

para el lector contemporáneo.26 No obstante, Quevedo ve en el baile con

posturas de esgrima una estética seductora para la representación del duelo

de los sexos, recurso que también utiliza en el baile Las valentonas y

destreza (POC, 866),27 donde alude a "la destreza verdadera" y la "herida

[...] de la faltriquera".

A modo de loa entremesada, la obra se inicia con un encomio de tres

compañías: la de Juan de Morales Medrano, Antonio de Prado y Cristóbal

26
Así lo considera Asensio [1965: 220].
27
Astrana Marín [1932: 578 ] lo denomina “Baile de las armas”.

- 339 -
de Avendaño. Las dos primeras representaron en Madrid los autos de 1623 y

1624 por encargo municipal. Avendaño actuaba en la Corte durante el

mismo periodo.28 Asensio supone que La destreza fue representada por la

compañía de Prado, dado que la Pitorra la menciona tras el elogio inicial.

En el entremés de La destreza, la familia de bailes viejos aparecen

personificados como descendientes de personajes del hampa. Incluye un

baile final que González Salas había publicado de manera independiente en

el Parnaso con el nombre de Las estafadoras (POC, 874). En el texto que

descubrió Asensio en el manuscrito de Évora sólo hay una cuarteta añadida.

La pidona en La destreza, como denota el gracioso baile, “va con pasos de

pasión/ de crucificar amantes,/ y con donaires sayones/ que los dineros

taladren” (vv. 197-200). Habría sido fascinante acudir a la representación de

esta obrilla, ser testigo de la coreografía de estas mujeres esgrimistas del

dinero, artistas de la sonsaca.

3.2. LA ROPAVEJERA

El entremés de La ropavejera apareció inserto en Las tres musas últimas

castellanas, a modo de la segunda parte de Los enfadosos. La "ropavejera"

era tendera de harapos viejos: su fama de timadora la incorporó al retablo de

tópicos de la sátira.29 En El sueño de la muerte, por ejemplo, Quevedo

28
Cfr. C. Pérez Pastor [1901: 196, 206-207]. H. A. Rennert [1909]
29
Señala Armando Cotarelo [1945: 76] que es una "burla de la vanidad y la coquetería."

- 340 -
calificaba a los roperos de "sastres a Dios y a la ventura y ladrones a diablos

y desgracia".30

Complemento preposicional incluido, la "ropavejera de la vida"31 vende

"retacillos de persona". Es la versión celestinesca de la cirugía estética

actual: zurcidora de arrugas de viejos, remendona de pieles desgastadas por

los años, "calcetera del mundo todo/ pues los cuerpos humanos son de

punto" (vv.9-10). Esta vetula tiñe las canas con fustán (como en POC, 697,

vv. 77-80), realiza ortodoncias y remiendos vaginales, alisamientos de caras

e incluso recomposiciones de rostros.

El entremés se divide en dos partes. En la primera, la Ropavejera atiende

sucesivamente a varios clientes, entre los que se cifran dos hombres y tres

mujeres que acuden a su tienda en busca de ungüentos, postizos y parches

fisonómicos para reparar los deterioros de la vejez. La segunda parte está

constituida por el baile final, que constituye una sátira contra los bailes

viejos.

El desfile de ancianos es contemplado por el ojo examinador de Rastrojo

que, pese a sus agudas críticas, también terminará remendado. La

Ropavejera le mostrará las proezas de su oficio. Apelará metateatralmente a

la cazuela del teatro. Desde el inicio del entremés, la vetula ficcionaliza a

los espectadores, los convierte en sus clientes. Es un recurso espléndido que

amplía los límites de la representación más allá del escenario:

ROPAVEJERA- ¿Veis aquella cazuela?

RASTROJO- Muy bien.

30
Quevedo [2003: 433].
31
Cfr. A. Cotarelo [1945: 76].

- 341 -
 ROPAVEJERA- ¿Y a mano izquierda una mozuela?

Pues ayer me compró todo aquel lado.

Y a aquella agüela que habla con muletas

vendí antenoche aquellas manos nietas.

Yo vendo retacillos de personas,

yo vendo tarazones de mujeres,

yo trastejo cabezas y copetes,

yo guiso con almíbar los bigotes.

Desde aquí veo una mujer y un hombre,

nadie tema que nombre,

que no ha catorce días que estuvieron

en mi percha colgados,

y están por doce partes remendados. (vv.15-27)

La anciana habla con muletas, porque ni tiene dientes ni muelas

suficientes: Quevedo utiliza esta aguda metonimia para caracterizar su

dicción. Otro rasgo relevante son sus manos nietas, es decir, unas manos

seniles restituidas con cosméticos. La jocosa adjetivación del sustantivo

también figura en el entremés de Los enfadosos, aunque a propósito del

rostro: "porque hay vieja orejón encarrujada/ que se viste de noche, muy

secreta,/ sobre caraza agüela, cara nieta" (vv. 57-59). Está en la línea, por

cierto, de llamar viejas a las niñas de los ojos.

Los afeites se guisan como la comida. Así figura en el poema 692:

"Bigotes que amortajaron/ el blanco lienzo los días/ el escabeche los cubre/

pero no los resucita" (vv. 27-30). También en La fortuna con seso aparece

una anciana que "estaba guisándose las cejas con humo, como chorizos"

[2003: II, 616].

- 342 -
 Después del muestreo del trabajo de la Ropavejera a costa de la

imaginaria clientela que se improvisa entre el público, se inicia el desfile de

los clientes-actores del entremés, enjuiciados por el testigo Rastrojo: doña

Sancha, don Crisóstomo, la dueña Godínez, don Ortega y doña Ana.

Doña Sancha adquiere una dentadura "que no ha servido sino en una

boda", dientes de alquiler como lo eran las mulas, metáfora que solía

utilizar Quevedo para aludir a las prostitutas.

Don Crisóstomo precisa de dos piernas nuevas32 y de tinte para barbas y

cabellos. Luego solicita mójili, ungüento para teñir las "barbas de leche"

(cuyas canas son susceptibles de ser "ordeñadas"), que por su semejanza con

ajilimójili estimamos como metáfora culinaria.

La dueña Godínez aspira al matrimonio y para ello se dispone a recobrar

la juventud. Las acotaciones la caracterizan con el prototípico vestido de

dueña: largas tocas que asoman por debajo del manto de anascote,

confeccionado con una suerte de tela de lana con el que también se

elaboraban los hábitos monacales.33

32
El repuesto de las piernas, que al parecer ya procedían "de casa" pero habían salido

deterioradas, también figura en el romance “Lindo gusto tiene el tiempo” (POC, 757): "Y

tiene por pasatiempo/ al más preciado de gambas/ calzarle sobre juanetes/ la lapidosa

podagra" (vv. 80-83).

33
Recordemos que las dueñas son uno de los tipos satíricos preferidos de Quevedo. El

Sueño del infierno las moteja de "ranas del infierno" [2003: 303], a las que acusa de

alcahuetas, charlatanas, feas, arrugadas, lascivas y embusteras. Estos atributos peyorativos

persisten en el pasaje dedicado a la dueña Quintañona en el Sueño de la muerte y en el que

comparte con el entremetido y el soplón en el Discurso de todos los diablos. A su vez, la

dueña aparece retratada en los poemas 521, 536, 564, 579 y 713. Este último la describe del

- 343 -
 La Godínez "de cáscara de nuez tiene el pellejo" (v. 58), imagen que

designa las arrugas de la ancianidad y que reaparece en los poemas 739 ("A

pesar del artificio,/ el padre Matusalén/ ha introducido en su cara/ mucha

cáscara de nuez"; vv. 5-8) y 748 ("frente cáscara de nuez,/ que ha profesado

de jimio", vv. 45-46). Para restituir la niñez del rostro, la Ropavejera hervirá

su cara en dos lejías, en la caldera de Pero Botero, nombre folclórico del

diablo.

El arrebozado Ortega, el impotente de "voz sin criadillas" (esto es, de

capón), solicita aparentar virilidad. Para restaurar su cara lampiña, pedirá

clavillo y bozo (barba y bigote) de Meléndez, la famosa familia de pañeros

34
segovianos. La anciana prosigue con el guiño metateatral y le envía al

vestuario de los gallos, donde presuntamente adquirirá los complementos de

su hombría.

Por último, doña Ana, vergonzosamente tapada con abanico, achaca a la

melancolía sus arrugas y pérdida de los dientes, y exige una remodelación

completa de la cara. Pide a la Ropavejera la mayor discreción y miente

aduciendo que sólo tiene 22 años. Quevedo insiste en las justificaciones y

falsedades de las viejas para no reconocer los estragos de la edad en sus

cuerpos. 35

siguiente modo: "una de aquestas que enviudan/ y en un animal se vuelven/ que ni es carne

ni pescado,/ dueña, en buena hora se miente." (vv. 9-12)

34
Cfr. Arellano [1987].
35
Así lo expone en el Libro de todas las cosas [1993: 427-428]: "Unas viejas en duda, que

se usan, que se toman de los años como del vino, y andan diciendo que la falta de dientes es

corrimiento, y que las arrugas son herencia, y las canas disgustos, y los achaques pegados,

y por no parecer huérfanas de la edad llaman mal de madre el que es mal de agüela." Al

- 344 -
 Doña Ana, con encubrimiento eufemístico, llamará "corrimientos" a las

"arrugas" (vv. 92-95) y justificará sus ajadas manos por un sufrido mal de

ojo. La Ropavejera concluye que las mujeres nunca reconocerán que

envejecen:

En las mujeres siempre son los años

buenos, justos y santos inocentes,

pues en cana, ni arruga, ni quijada,

no tuvieron jamás culpa de nada. (vv. 103-197)

La humanidad aparece representada en el entremés de La ropavejera

como carnalidad y putrefacción. Quevedo cultiva la técnica del retrato

compuesto donde cada uno de los órganos, como en las teorías genéticas de

Empédocles, aparecen cambiados de lugar y sin interconexión. El recurso

reaparece en el Sueño del Juicio final, cuando los difuntos buscan sus

miembros y facciones para reconstruirse tras la resurrección. Todos los

personajes del desfile, haciendo alarde de hipocresía, requieren la perdida

belleza corporal, buscan la hermosura mundana, tan distante de la

perfección moral. Existen otros entremeses de asunto similar como El

remendón de la naturaleza de Salas Barbadillo y el Barbador, de Castillo

Solórzano.

igual que en el Sueño del infierno [2003: 305-306]: "Muchas [viejas] han venido acá muy

arrugadas y canas y sin diente ni muela, y ninguna ha venido cansada de vivir. Y otra cosa

más graciosa, que si os informáis dellas, ninguna vieja hay en el infierno, porque la que está

calva y sin muelas, arrugada y lagañosa de pura edad y de puro vieja, dice que el cabello se

le cayó de una enfermedad, que los dientes y muelas se le cayeron de comer dulce, que está

jilbada de un golpe, y no confesará que son años si pensare remozar por confesarlo."

- 345 -
 Al final del entremés de La ropavejera suenan las guitarras y Rastrojo

incita a la Ropavejera a que remiende también "tonos y voces" (v. 118). En

el epílogo, los músicos solicitan a la Ropavejera que repare los bailes viejos,

como el Rastro,

Zarabanda, Pironda, la Chacona,

Corruja y Vaquería;

y los bailes aquí: Carretería,

¡Ay, ay!, Rastrojo, Escamarrán, Santurde. (vv. 130-133)

Así pues, esta reparación de danzares viejos tendría su equivalente con el

remiendo de cuerpos mustios. Aparecen los bailarines y la anciana les va

limpiando la cara con un paño, "como a retablos".

3.3. LA VIEJA MUÑATONES

La vieja Muñatones enseña a sus pupilas las nueve mil y seiscientas

maneras de pedir.36 Su oficio consiste en proporcionar meretrices y filtros

amorosos37, por ello la llaman conchabadora, organista de placeres o

juntona. También vende afeites38 y realiza pequeñas intervenciones de

cirugía estética, por lo que se la tilda de encuadernadora, masecoral de

36
Cfr. Asensio [1965: 290].
37
Sobre la figura de la alcahueta destacan las siguientes composiciones satíricas: 541, 621,

713, 725, 809 (POC).

38
A propósito de los afeites, véanse los poemas 553, 566, 575, 597 y 632 (POC).

- 346 -
cuerpos humanos, trasponedora de personas y enflautadora de gentes.39

Es otra recreación de la alcahueta celestinesca.

La presencia de un Túmulo escrito a la vieja Muñatones en el ms. 108 de

la Biblioteca Menéndez Pelayo (f. 161v) y editado por Blecua (POC, 598)

indujo a Asensio [1965:215] a pensar que se trataba de un personaje real

castigado por la Inquisición. En el soneto fúnebre, la vieja es "vianda

maldita" incluso para los gusanos. Se le acusa de sodomía, brujería

encorozada y luteranismo.40 La cruz y el agua bendita, elementos rituales de

la fe cristiana, no deben malgastarse en su figura. Quevedo la acusa en el

primer terceto de pidona ("dio a los hombres en la bolsa guerra") y de

meretriz hechicera ("paz a los cabrones en el rabo"); el último terceto,

revela su nombre y su condena inquisitorial.

El apellido Muñatón se aplicó durante el Siglo de Oro a los profesionales

de la hechicería. En su edición del Buscón, Aureliano Fernández Guerra

añade "Muñatones, la de Salamanca" a la presencia de la Vidaña de Alcalá y

la Planosa de Burgos, castigadas en 1616 por la Inquisición.41 La sobrina de

Don Quijote, asimismo, justifica la desaparición de la biblioteca de su tío

aludiendo a las malas artes de un brujo llamado "el sabio Muñatón".42

39
Cfr. Asensio [1965: 291].
40
Por asimilación de la heterodoxia, Quevedo relacionaba a Lutero con la blasfemia

imperdonable. Otras referencias a Lutero las hallamos en los poemas 59, 264, 527, 580,

586, 598, 639, 640, 720, 729, 749, 860, de POC.

41
Esta alusión no coincide con la edición de Américo Castro [1927: 243], que se limita al

siguiente pasaje: "Citaba a la Vidaña, su concurrente en Alcalá, y a la Placiosa, en Burgos,

mujeres de todo embuste" Nótese que el autor lee "Placiosa" en lugar de "Planosa".
42
Cfr. Miguel de Cervantes [1994: I, 151].

- 347 -
 Creemos que otro romance de Quevedo, no citado por la crítica, narra la

historia de la vieja Muñatones: es el Suceso que, aunque parece de conseja,

fue verdadero (POC, 774). El poema alude a su condición de calcetera y a

su posterior ajusticiamiento. Los versos están escritos con notable sabor

popular y tienen la estructura del prototípico cuento infantil sobre la bruja

malvada. El autor matiza que sus tretas van más allá de las de la Celestina:

Calcetera ha sido

de virgos y pollos.

puntos toma a unos,

calzas echa a otros.

No era Celestina,

que es para ello poco:

érase ella misma

donde cabe todo. (vv. 37-44)

En el ars amandi burlesco de Quevedo, el amor es una mercancía que se

compra con dinero. Más que seducir, las daifas ejercen su arte de pedir. En

el entremés de La Vieja Muñatones, las escenas se desarrollan con la

metáfora de la danza como telón de fondo, de claras reminiscencias

carnavalescas. La reducción del arte pedigüeño a reglas de baile es una

invención jocosa que probablemente tuvo más significado en el siglo XVII

que para nosotros.43

La madre Muñatones, caracterizada como las dueñas “con tocas y

sombrerillo y báculo y antojos y rosario” enseña a sus discípulas Cristina y

Berenguela que el mayor bien del mundo es el dinero:

43
Como señala Asensio [1965:217].

- 348 -
 El mejor aire es el que trae el dinero hacia acá. Los brazos se han de alargar todo

lo que fuere necesario para llegar a las faldriqueras. Vuestros cruzados han de ser

portugueses, vuestras floretas flores nuevas, vuestras mudanzas del que entretiene al

que regala, del que promete al que envía, del gracioso al mercader; vuestros pasos

hacia el dinero, y bailar sobre mi alma pecadora. [1965: 289]

El entremés fundamenta su acción en un desfile de clientes asiduos de la

alcahueta.

Cardoso, un viajero de Sevilla recién llegado a Madrid, acompañado por

un guía oriundo de la capital, Pereda, es voyeur de la situación y la juzga

moralmente. Se lamenta de la venalidad amorosa y de que las damas sólo

aspiren a tener "sangre de bolsa" y no galanteos.

Pereda es una especie de Pármeno en el entremés, tal y como se percibe

su afecto familiar por la alcahueta: “Madre, ¿no me abraza?” [1965: 289].

Don Toribio es uno de los asiduos. La vieja Muñatones le aconseja que

corteje a criadas y que deje a un lado altas pretensiones, demasiado caras

para su bolsillo. Por su talante puede ser “pregonero o aguador” como lo es

el Lazarillo al final de su medro picaresco.

Llega la justicia, representada en un alguacil. La anciana cita a Fray Luis

de León para disimular sus malas artes con buena doctrina cristiana. Ante lo

que el Escribano apunta que “es la vieja entre diablo y zorra” [1965: 293].

Las mozas, para entretener al guro, terminan bailando al son de una melodía

que alude al arte de la sonsaca:

- 349 -
 Para los que tienen hondo el dinero

soga larga de mozas hasta cogerlo;

el que tiene someros los talegones,

una herrada tras otra porque le ahogues. [1965: 293]

Así reaparece la Celestina entre las figuras entremesiles de Quevedo:

recomponiendo cuerpos envejecidos o maltrechos, haciendo bolsa del pavor

ante la decrepitud física, el cese de la juventud y de la belleza, amparándose

en la hipocresía, la tercería, la astucia y el robo para medrar con tiento.

4. EL DUELO DE SEXOS EN EL CABALLERO DE LA TENAZA

Apócrifo o no, El caballero de la Tenaza está relacionado con la crítica a

las mujeres abocadas ad dulcem pecuniam.44 Hay quien lo define como una

"lanzada a las ninfas de petitoria."45

La obrilla recrea las tensiones monetarias entre Doña Anzuelo, arquetipo

de pidona, y Don Tenaza, el caballero agarrado. En las tempranas Cartas del

Caballero de la Tenaza, su más directa fuente literaria (1600- 1606),

quedaba reflejada esta tensión entre los sexos.

El entremés El caballero de la Tenaza, en el que "Quevedo se plagia a sí

mismo",46 ha sido desestimado de la nómina por José Manuel Blecua:

44
Astrana Marín publicó como de Quevedo el entremés homónimo, a partir del impreso sin

autor, a costa de Antonio Ribero Rodríguez Flor de entremeses y sainetes de diferentes

autores (Madrid, 1657).

45
Armando Cotarelo [1945: 72].

- 350 -
 El asunto, la sátira de las mujeres pedigüeñas y el título podría pertenecerle, pero

ni el desarrollo ni la falta de gracia, ni la lengua ni el estilo coinciden con lo que

sabemos , y muy bien, de don Francisco. [1981: 14].

Estos argumentos contradicen al juicio de Asensio [1965: 234], que alude

a la reimpresión del entremés por Menéndez Pelayo [1903] y a la proverbial

identificación entre Quevedo y su personaje: "Lego soy pero en Tenaza/

muy vuestro hermano carnal".47 Acerca de la fecha y los diversos datos de

representación, Asensio nos brinda la información más valiosa:

Astrana, él sabrá por qué, coloca la obra en 1619. Lo cierto es que Bezón, el

famoso gracioso rival de Cosme Pérez, cuyo nombre el amanuense ha deslizado una

vez en el papel de Tenaza, no asoma en nuestros documentos hasta 1622, cuando

con su mujer Ana de Peralta ingresa en la compañía de Hernán Sánchez de Vargas.

Si le hemos de dar un plazo para escalar la primacía de la graciosidad, podemos

conjeturar que el entremés se representó hacia 1624. La creciente importancia del

romance y el baile aconseja no adelantar mucho la fecha." [1965: 235]

Sea como fuere, el entremés espurio presenta a Don Tenaza con el "brazo

desencajado" por los tirones interesados de Doña Anzuelo. Ambos se saben

46
Según Celina Sabor de Cortázar [1987: 158].
47
Asimismo, Bergman [1965: 277], en su estudio Luis Quiñones de Benavente y sus

entremeses, dice “no me atrevería a negar terminantemente esta atribución (generalmente

aceptada), pero conste que la versificación ingeniosa y el alto porcentaje de rima en las

silvas (93’8) desdicen de la práctica quevediana en los entremeses incluidos en las Tres

musas últimas.”

- 351 -
carnaza del infierno, sus atenciones se fijan en el “Malo del dinero”,

identificado con una suerte de diablo.

Don Tenaza pide a la encubierta "pedigüeña vergonzante" que se destape,

puesto que quiere verla "sin nube, cortinaje ni antipara". Ella, con devaneo

seductor, le pregunta cómo juzga su lozano aspecto físico ("¿Soy fea?") y, a

continuación, se descubre, ante lo que él responde con un piropo contra

voluntad ("Bonitamente lo pelea"). Luego ella le solicita la sortija que lleva

en el dedo, y éste no la suelta.

Las figuras que protagonizan el entremés se hallan definidas por sus

respectivos nombres. No dudan en glosarlo, sin perder la sutilidad

metafórica:

ANZUELO.- Si no le pesca mi anzuelo,

no me llamen buena pesca.

TENAZA.- Si blanca diese Tenaza,

atenaceado muera. [1932: 561]

Ambos reclutan a más miembros de sus respectivos sexos, que ellos

capitanean. Generan sendos ejércitos: hombres y mujeres quedan

enfrentados. Esta guerra igualitaria se manifiesta en la repetición y

paralelismo de situaciones, recurso cómico por antonomasia. El quorum se

incrementa en el disparatado torneo de los sexos.

Don Tenaza relata las vicisitudes del hombre, siempre ligadas a los

innumerables gastos de la vida familiar. A lo que doña Anzuelo responde

quejándose de las congojas de parir. De nuevo, ambos se definen a través de

- 352 -
cómicos estereotipos: ellas quieren pedir doblones y ellos reventar a palos.

Ellas solicitan la bolsa y ellos niegan y encumbran el donaire.

Transformada la contienda en baile, todo termina con una amena

dialéctica de sexos, una jocosa copla a dos voces en la que cada uno

reafirma su naturaleza, como reza el estribillo:

NIÑA

Mocitos, pelones, pues nada nos dais,

a todo desaire, sufrid y callad.

(Repiten todos.)

TENAZA

Mozuelas, golosas, que a todos pedís,

al no que os volvemos, callad y sufrid. [1932: 564]

La postura del galán de bolsillo recatado es la manifestada en el romance

Dificultades suyas en el dar (POC, 656), cuyo protagonista condensa en la

última estrofa el eterno retorno de Don Tenaza y Doña Anzuelo: “Primero

del prometer/ que del pecar me arrepiento:/ todo loco con su tema:/ tú

Dacas, y yo No tengo” (vv. 37-40).

Del mismo modo, el romance Quejas del abuso de dar a las mujeres

(POC, 706) cifra el apuro de los varones ante las insistentes rapiñas de las

damas que sonsacan amparándose en su poder seductor:

aquesos diez mandamientos

(que así las manos se llaman)

de ejecución contra bolsas,

de apremio contra las arcas;

- 353 -
 la sonsaca de tu risa,

la rapiña de tu habla,

los halagos de tus niñas,

los delitos de tu cara,

el talle de no dejar

un ochavo en toda España

dicen que lleva las capas,

buen provecho le hagan

a quien da su dinero

porque le lleve Satanás el alma. (vv. 14-27).

En definitiva, a pesar de que el entremés del Caballero de la Tenaza ha

sido calificado de espurio por Blecua, contemplamos en éste la clara

reproducción de los roles de los protagonistas de las Cartas del Caballero

de la Tenaza. Si bien no disponemos de pruebas fehacientes para demostrar

su autoría quevedesca, argüimos las múltiples coincidencias entre este

entremés y el resto de la obra satírica de don Francisco.

- 354 -
 III. UNA CRÍTICA AL MATRIMONIO

Casarse es la extremaunción de las pedidoras, la aspiración total de las

sonsacadoras quevedescas. La burla contra la institución del matrimonio, ya

presente en la satura VI de Juvenal,48 es otra vertiente más de la tópica

misoginia, y trata de los desastres del hombre casado.

Quevedo, mediante una jocosa y falsa etimología popular, apostilla que

el significante de la palabra comienza en matri, "madre" (en alusión a la

suegra), y termina en monio, "demonio". Porque casarse es condenarse a las

tretas y chanzas de la mujer lúbrica, despótica y avariciosa. A su disposición

desfilan calzonazos, maridillos cornudos y mariones.

Del desposorio se derivan otros tipos afectados por la amoralidad del

enlace hipócrita: el marido tiranizado por la suegra, el prematuramente

hastiado y el vejete casado con la niña. Satélites funestos circundan estos

matrimonios desafortunados: la alcahueta, la dueña o el casamentero.

En el Sueño del infierno, Quevedo dice que "un mal casado tiene en su

mujer toda la herramienta necesaria para mártir, y ellos y ellas, a veces, el

infierno portátil" [2003: I, 285]. Este infierno portátil actúa como contexto

de fingimientos ridículos y acontecimientos disonantes como el adulterio, la

homosexualidad o la impotencia senil.49 Quevedo analiza esta cuestión en el

soneto Hastío de un casado al tercero día (POC, 517), donde se alude al

48
A propósito de la crítica al matrimonio en los satíricos latinos, cfr. Sánchez Alonso

[2004: 115-121].
49
Cfr. A. Mas [1957]; I. Arellano [1984].

- 355 -
acelerado envejecimiento y devastadora monotonía de la vida conyugal,

dado que "mujer que dura un mes, se vuelve plaga".

En Casamiento ridículo (POC, 518), nuestro poeta alude al tema del

desposorio infortunado entre Dorotea y Jorge, prototipo de maridillo sufrido

que terminará "hecho tiesto de cuernos el cogote".

Y, ante todo, en el último poema incluido en la Musa VI del Parnaso:

Riesgos del matrimonio en los ruines casados (POC, 639), se prefiere la

muerte a la boda, que se identifica irremisiblemente con el suicidio: "a los

hombres que están desesperados/ cásalos en lugar de darles sogas:/ morirán

poco menos que ahorcados" (vv. 42-5). A todas luces, Quevedo se adscribe

a la tradición misógina medieval, que bebía de las prevenciones bíblicas

contra la mujer adúltera.

Por suerte, según veremos, los infortunados esposos pueden enviudar.

Descansarán de los sinsabores de la vida matrimonial una vez hayan muerto

sus respectivos cónyuges. Esa conclusión es la que alcanza Muñoz, que en

El marido pantasma aparece en "negro descanso" y "dulcísimo capuz". La

viudez hipócrita, motivo tópico de la literatura satírica, también se expresa

en las "bravas tocas de viudas" que llevan Justa y la dueña Gutiérrez de la

segunda parte de Diego Moreno.

1. LOS ARDIDES DE DOÑA BÁRBARA

Impregnado de recursos similares a los de la commedia dell'arte, obrilla

in crescendo en mímica y movimiento, Doña Bárbara es el entremés más

- 356 -
antiguo de Quevedo y el más próximo a la tradición misógina: versa sobre

los múltiples engaños conyugales de la mujer y su triunfo final.

La escena se sitúa en Sevilla, "emporio del comercio y el hampa."50

Intervienen en ella personajes heterogéneos de diversas procedencias. Unos

son italianos, caracterizados por su español macarrónico y sus nombres:

Octavio, Julio y Ascanio. Otros son porteños, como Silva, el capitán, y

Truchado, el amigo de indianos. Y todos pretenden a Bárbara, la daifa del

cornudo jayán Hartacho, que aún no se ha casado con ella.51

El nombre de la protagonista tal vez sea una voluntaria feminización del

decurión Bárbaro que, en un cuento inserto en el Asno de oro de Apuleyo,

tiene a la mujer encerrada como en una cárcel y, cuando descubre más tarde

la infidelidad de su esposa con su criado, ata a su esclavo desleal como a un

reo y exhibe su vergüenza públicamente por toda la ciudad.

Al inicio de la composición, Hartacho dice a Bárbara: “hasta enterrarme,

puede muy bien decir” [1965: 339]. Es el cornudo en potencia, “marido en

nombre, y en acción difunto” (v.11) que se describe en el soneto 590.52

Coincide con el prototípico esposo cartujo, tal y como denota su reiterada

frase “con aquesto me tapa la boca”.

Doña Bárbara, cuyas costumbres hacen honor a su nombre, acudirá a la

treta del embarazo fingido para conseguir regalos y dinero de sus

pretendientes, haciéndoles creer que son los padres:

50
Cfr. Asensio [1965:201].
51
En este entremés, Quevedo, como Torres Naharro, caracterizará la mezcolanza

lingüística en los parlamentos de personajes de diversas procedencias.

52
Sobre la cornudería, véase POC: 555, 556, 592, 593.

- 357 -
 [...] y cada uno piensa que es sólo él el querido. Y a estos, cuando se fueron, les

di a entender que quedaba preñada, que soy gran mujer de fingir vómitos, que me

toman desmayos, y quitárseme la gana de comer, antojárseme de lo uno y de lo otro.

Y ahora les he dado con el hijo en las barbas. [1965: 340]

El fingimiento de la preñez para obtener regalos de los amantes también

figura en el entremés de Diego Moreno, donde doña Justa amenaza y

achanta a los hombres exclamando “¡Ay, Jesús, que estoy preñada y

malpariré!”. Quiñones de Benavente utiliza el mismo recurso en La

antojadiza.53

La paternidad fraudulenta urdida por la avaricia femenina ya aparecía

como motivo anecdótico en el Guzmán de Alfarache (I, 2) y en el anónimo

entremés en prosa editado por Cotarelo (nº 16), titulado La mamola, que

confluye en muchos aspectos con esta obrilla. Doña Bárbara multiplica su

comicidad a través de la repetición de frases y situaciones. Al morisco de La

mamola le sustituye el italiano; al gracioso Lorenzo, la dueña infernal.54

Bárbara, astuta y embaucadora, no dejará que ninguno de sus

pretendientes -incluido el rufián Hartacho- estorben sus nupcias con el

músico italiano. Todos asistirán al baile final Cucambé que el amor me ha

preso, donde Bárbara descubre jocosamente su amoralidad diciendo: "Es

propio de las mujeres/ no guardar a nadie fe." [1965: 351]

53
Cfr. Huerta Calvo [1995: 70-71].
54
Cfr. Amédée Mas [1957: 63-68].

- 358 -
 En la segunda parte del entremés Dona Bárbara, más original, Quevedo

presenta a la protagonista viuda, con tocas negras y vestida de verde por

dentro. Su equívoco disfraz es una caracterización sintomática de su

hipocresía.

La viuda hipócrita es una figura seductora para el imaginario satírico de

Quevedo. Prueba de ello es su aparición en El mundo por de dentro, donde

el narrador homodiegético, acompañado por el viejo Desengaño, asiste a un

entierro y se compadece de una enlutada plañidera. El Desengaño le abre los

ojos para que sepa captar la verdad profunda, que nada tiene que ver con las

apariencias:

Oye; verás esta viuda, que por defuera tiene un cuerpo de responsos, cómo por

de dentro tiene un ánima de aleluyas; las tocas negras y los pensamientos verdes.

[2003: I, 374].

Octavio, el marido indiano de doña Bárbara, en verdad ha fingido su

muerte -un naufragio en su viaje a Florida- para probar la lealtad de su

mujer. Reaparecen los antiguos pretendientes: Hartacho, que ha mejorado su

estatus económico, y Ascanio, el italiano que regresa de Nápoles cargado de

oro. Hartacho aspira a casarse con Bárbara, pero es plantado por segunda

vez ("Dos veces me ha engañado y me engañará ciento"). Ascanio,

arquetipo del celoso, termina compuesto y sin novia. A todo ello, Octavio

certifica la infidelidad de su esposa. Finalmente, al son de una canción,

variante de Hucholó, los músicos exaltan los toros y cuernos del primer

amor.

- 359 -
 Los viajes de indianos y los maridos resucitados, el triunfo de la mujer

pecadora y la reiteración de recursos cómicos son un claro legado de la

commedia dell' arte.55 A su vez, en el entremés hallamos constantes

quevedescas como la pintura de la dueña ávida, la lucha de sexos en la que

el hombre tiene las de perder y una jerga semiitalianizante imposible.56

2. DIEGO MORENO O EL "CORNUDO CARTUJO"

En el entremés de Diego Moreno se repiten los esquemas y tipos

femeninos que aparecen en Doña Bárbara. En la primera parte, Justa,

aconsejada por la dueña Gutiérrez, en una relación análoga a la de Bárbara

con la dueña Álvarez, conseguirá el dinero de tres pretendientes. En la

segunda parte, también viuda, escogerá entre sus solicitantes al celoso

Diego Verdugo que, como el italiano Ascanio, será conocedor de las tretas

de su amada, escamoteará a los otros galanes e impondrá un nuevo orden en

su casa.

Diego Moreno es el nombre propio del sufrido descrito en Vida de la

corte, paradigma de la cornudería consentida. Deben notarse las

55
K. M. Lea [1934: I, 194].
56
Recordemos, por cierto, que don Francisco estuvo en Italia varios años, al servicio del

Duque de Osuna. A esta mezcolanza babélica alude Quevedo en la España defendida

[1945: I, 281]: "porque, si se hablara el portugués o el italiano puro, fuera dificultoso y

cómo burlar, no entendiéndolo nadie". Torres Naharro ya había utilizado este recurso.

- 360 -
connotaciones del apellido del protagonista, que vendría a significar

“marrano, judío converso o judaizante”.57

El cornudo irrumpe en la escena con gestos y silencios que comunican no

verbalmente su presencia. En la primera parte, le vemos sorteando las

injurias que le impulsarían a generar demostraciones de honor. En la

segunda, mediante las quejas de la viuda consolable, comprendemos su

pertenencia al arquetipo de marido manso. Esta figura emerge en El alguacil

endemoniado, paciente y calzonazos:

Abajo, en un apartado muy sucio lleno de mondaduras de rastro (quiero decir

cuernos) están los que acá llamamos cornudos; gente que aun en el infierno no

pierde la paciencia, que como la llevan hecha a prueba de la mala mujer que han

tenido ninguna cosa los espanta. [OCP, 2003: 262].58

El marido consentido podría ser víctima de un estoicismo atroz. Su

filosofía de la pasividad confluye con la carta XCVI de Séneca a Lucilio,

titulada "Necesidad de la resignación":

Si quieres que te diga la verdad, no creo que exista para el hombre otra

calamidad sino la de pensar que existe en el mundo alguna cosa que para él es una

calamidad. El día que ya no pueda soportar una cosa cualquiera, ya ni a mí mismo

podré soportarme. (...) he procurado acostumbrarme de tal manera a todo aquello

que es gravoso y adverso, que no obedezco a Dios, antes bien, consiento lo que me

envía; le sigo por voluntad, no por necesidad. [1985: 336]

57
Como indica F. Arranz Lago [2005: 209].
58
Cfr. Arellano [1984:66-72], Mas [1957:114-120], Nolting-Hauff [1974:158].

- 361 -
 El estatus del cornudo ha cambiado con los tiempos. Ahora constituye un

oficio más que exige una formación y un aprendizaje:

En mi tiempo hacía tanto ruido un marido postizo que se vendía el mundo por

uno y no se hallaba; ahora se casan por suficiencia y se ponen a maridos como a

sastres y escribientes, y hay platicantes de cornudo y aprendices de maridería, y

anda el negocio de suerte que, si volviera al mundo (con ser el propio Diego

Moreno) a ser cornudo, me pusiera a platicante y aprendiz delante del acatamiento

de los que peinan Medellín y barban de cabrío. [2003: I, 464].

El sufrido entra en casa tosiendo para hacer acto de presencia y sus

movimientos son tan intencionadamente pausados que mujer y amante

encuentran subterfugios para encubrir su adulterio. Estos avisos del

maridillo también son patentes en las Premáticas y aranceles generales,

donde se ve obligado a "ir hablando recio" antes de entrar en su morada. En

El mundo por de dentro, tiene "un esquilón por tos, que se oye a seis

calles". A su vez, en el romance Alega un marido sufrido sus títulos en

competencia de otro (POC, 760), se ufana de sus méritos diciendo: "¿Abro

la puerta sin toser/ y sin decir "Yo soy c'abro"?" (vv. 65-66). Su silencio

ante los evidentes devaneos de su esposa le valen el título de marido

cartujo.

No considero, como Asensio [1959: 397-412], que la figura no tuviera

apenas predecesores y que estos se limitaran al rufián bravo patente en la

Celestina y Lope de Rueda. Consideramos que el cornudo manso ya es un

tópico de la sátira menipea, presente en las historias de adulterio del libro XI

del Asno de oro de Apuleyo, donde el amante se esconde en algún lugar afín

a la profesión del esposo. En el cuento de la mujer del artesano, el querido

- 362 -
de la adúltera se mete en un tonel –quizá relacionado metafóricamente con

el útero de la mujer- para escapar de las sospechas del cornudo. Y resulta

más cercano todavía a Diego Moreno el molinero consentido de Apuleyo,

que Boccaccio recreó en la narración décima de la quinta jornada del

Decamerón. Si buscamos referentes españoles, también podríamos aludir a

Lázaro de Tormes, el Guzmán de Alfarache o al marido de la actriz que

Pablos pretende gozar en el Buscón.

El entremés de Diego Moreno parodia elementos de la comedia al uso.59

Se ampara en la mofa explícita al tema de la honra. Perfila un honor

invertido o inexistente. Veamos un ejemplo. Hay una escena en la que

Diego Moreno encuentra una espada que ha dejado olvidada un amante de

su esposa la noche anterior. La fémina se ha dado cuenta y pide consejo al

ama Gutiérrez, que le insta a engañar al marido haciéndole creer que es

suya. Pues bien, existe un pasaje de notable semejanza en El médico de su

honra de Calderón de la Barca, que es una refundición de la comedia

homónima de Lope de Vega. Pero Quevedo invierte los roles: el marido

manso no quiere enterarse de su honra manchada.

El protagonista de Diego Moreno actúa como contrafigura de los maridos

calderonianos. Quevedo, para retratarlo, se vale del encomio adoxográfico o

paradójico, recurso consistente en adular lo aparentemente indeseable,60

dado que el maridillo sufrido puede vivir a costa de los amantes de su

esposa, como ya habían comprobado Lázaro de Tormes y Guzmán de

Alfarache.

59
Como señala José Amezcua [1981: 24].
60
Cfr. Rodrigo Cacho Casal [2003: 103-227].

- 363 -
 Las ventajas del cornudo serán revisadas en el soneto titulado Un casado

se ríe del adúltero que le paga el gozar con susto lo que a él le sobra (POC,

555) . El tema aparece, asimismo, en la Sátira a un amigo suyo (POC, 641),

que elogia al "cornudo de bien" a través de una serie de correspondencias

entre cuernos reales y metafóricos, mediante grotescas asociaciones a la

cornamenta de ciertos animales, los signos del Zodiaco, la luna, el

unicornio, los tinteros (fabricados con cuerno en el siglo XVII) o el mito de

Acteón,61 personaje mitológico que se metamorfoseó en ciervo por espiar a

Diana mientras ésta se bañaba.

Quevedo abundó en juegos de palabras a propósito de la cornamenta,

como sucede en el soneto A un hombre llamado Diego, que casaron con

una mala mujer llamada Juana (POC, 615), donde la mayoría de los versos

aluden fonéticamente a la palabra cuerno. A su vez, nuestro autor utiliza

“Cornelio” como nombre del marido sufrido en la segunda parte de Doña

Bárbara y al inicio del romance Documentos de un marido antiguo a otro

moderno (POC, 721) .

El cornudo consentido suele ser víctima de subterfugios femeninos.

Doña Justa se sirve del ardid del embarazo fingido para detener los afanes

inquisidores de su infortunado esposo. En la segunda parte, esta mujer

liviana, ya viuda, se casa con Diego Verdugo, personaje que actuará

conforme a su apellido, “no ya como demiurgo burlón y sarcástico, sino

como juez escarmentador.”62

61
A este mito, Quevedo dedica el soneto Significa el mal que entra a la alma por los ojos

con la fábula de Acteón (POC, 346).

62
Cfr. Javier Huerta Calvo [1995: 91].

- 364 -
 Quevedo tenía presente el refrán "Dios que me guarde a mi Diego

Moreno/ que nunca me dijo ni malo ni bueno"63, que glosa satíricamente en

el Sueño de la muerte:

Mi mujer era una picaronaza, y ella me disfamaba, porque dio en decir "Dios me

le guarde al mi Diego Moreno, que nunca me dijo malo ni bueno", y miente la

bellaca, que yo dije malo y bueno ducientas veces. Y si está el remedio en eso, a los

cabronazos que hay agora en el mundo decildes que se anden diciendo malo y bueno

a sus mujeres, a ver si les desmocharán las testas y si podrán restañar el flujo del

hueso. Lo otro, yo dicen que no dije malo ni bueno; y es tan al revés que viendo

entrar en mi casa poetas decía "¡malo!", y en viendo salir ginoveses decía "¡bueno!",

si vía con mi mujer galancetes decía "¡malo!"; si vía mercaderes decía "¡bueno!"; si

topaba en mi escalera valientes decía "¡remalo!"; si encontraba obligados y tratantes

decía "¡rebueno!" ¿Pues qué más bueno y malo había de decir? [2003: I, 463]

63
Este estribillo de la memoria popular fue recogido en El truhanesco (1573) de Juan

Timoneda. En el primer cantar se le retrata como personaje manso burlado por su mujer

infiel que, harta de los juicios ajenos, denuncia la hipocresía general, dado que nadie escapa

al vicio de la lujuria: "Todos blasonan/ de Diego Moreno/ y nadie no pone/ la mano en su

seno". El truhanesco inspiró el Coloquio séptimo de Jonás Profeta (publicada en México,

1616) del dramaturgo Fernán González de Eslava, donde reaparece el personaje. También

se le menciona en una composición de la Flor de varios romances (Huesca, 1589): "Nacido

le ha un hijo ajeno,/ carillo, a Diego Moreno" y en las Obras de diversos de la BNE (ms.

3.924). A su vez, una de las imitaciones más destacables de la estampa de Diego Moreno

fue la de Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo en El sagaz Estacio, marido examinado

(Madrid, 1620). La viuda hipócrita, por otra parte, figura también en la obra calderoniana

El pésame de la viuda, donde se recrea a doña Justa y su comida funeral.

- 365 -
 En el mismo Sueño de la muerte, el protagonista es perseguido por

nuestro personaje de "honras títires", que pretende golpearle. Cuando éste

pregunta: "¿Qué le he hecho yo?", aquél responde con sorna vengativa:

- Entremés- dijo tan presto Diego Moreno-. ¿Yo soy cabrón y otras bellaquerías

que compusiste a él semejantes? ¿No hay otros Morenos de quien echar la mano?

¿No sabías que todos los Morenos, aunque se llamen Joanes, en casándose se

vuelven Diegos y que el color de los más maridos es moreno? ¿Qué he hecho yo que

no hayan hecho otros mucho más? ¿Acabóse en mí el cuerno? ¿Levánteme yo a

mayores con la cornamenta? ¿Encareciéndose por mi muerte los cabos de cuchillos

y los tinteros? ¿Pues qué los ha movido a traerme por tablados? Yo fui marido de

tomo y lomo, porque tomaba y engordaba; siete durmientes era con los ricos y grulla

con los pobres; poco malicioso, lo que podía echar a la bolsa no lo echaba a mala

parte. [2003: I, 461-463]

En el romance Marido que busca acomodo y hace relación de sus

propiedades (POC, 716) también se cita al cornudo por antonomasia: “Si

hiciérades oración/ por un marido del Soto/ no os lo deparara el Rastro/ más

Diego ni menos hosco” (vv. 61-64).

En todo caso, Quevedo explicita que su época es la del cuerno, como

aflora en su composición La vida poltrona (POC, 773):

De la edad de oro

gozaron sus cuerpos;

pasó la de plata,

pasó la de hierro

y para nosotros

vino la del cuerno,

- 366 -
 rica de ganados

y Diegos Morenos. (vv. 21-28)

Nuestro autor le dijo a su personaje: "Al mundo voy sólo a escribir

entremeses de tu vida". Asensio [1965:214] se pregunta al respecto si el

entremés perdido Caraquí me voy, cuyo título parece ser una eufemística

alusión a los cuernos del caracol, pertenece a esta rama de la literatura de

cornudos. Para saberlo, habremos de encontrar algún día esta obrilla

extraviada.

3. EL INTERCAMBIO DE ROLES EN EL MARIÓN

El abreviado mundo subvertido del entremés muestra su faceta más

ridícula en El marión.64 El tópico del mundo al revés, ya presente en el

motivo central de La fortuna con seso, se despoja de trascendencia olímpica

y persigue la sencilla carcajada.

El entremés consiste en un "vejamen de mancebos barbilindos y maridos

pusilánimes".65 Constituye una parodia de la comedia de capa y espada,

64
Este entremés nos ha llegado a través de un ms. de texto corrompido perteneciente a la

colección Sedó del Institut del Teatre de Barcelona. Sabemos, asimismo, que fue impreso

suelto por Francisco Juan de Velasco (Cádiz, 1646) y por Astrana Marín, según el ejemplar

del impreso hallado en la librería de Fernández Guerra. Armando Cotarelo, sin ofrecer

ninguna justificación, data la obrilla en 1623, ateniéndose a la arbitraria fecha que expone

Astrana Marín.
65
Cfr. Armando Cotarelo [1945: 79].

- 367 -
donde los sexos invierten sus roles. La bufonada está trabada sobre un

disparate: el galán obra como dama y viceversa.

El carnavalesco motivo de la inversión de los sexos actúa como otra cara

de la moneda de aquellas comedias en las que la mujer se disfrazaba de

hombre para recuperar su honestidad perdida. De temática similar sería la

anónima Mojiganga del Mundo al Revés, obrilla compuesta a finales del

siglo XVII, donde lo grotesco de la forma mitiga la salacidad de la temática.

Más que una sátira contra el hombre homosexual,66 El marión constituye

un juguete literario, en el que los prototípicos comportamientos masculinos

aparecen esta vez insertos en la mujer y viceversa.67 El tema de la pérdida

de las virtudes viriles es una constante en Quevedo, como ilustra su Epístola

satírica y censoria al Conde-Duque de Olivares (1624), donde pide a Don

Gaspar de Guzmán que reprima su afeminado afán de galas y perfumes

cortesanos y evoca la gallardía de los rudos soldados que forjaron el

esplendor del imperio español.

66
Véase Asensio [1965: 232]. Cfr. El epitafio A un bujarrón (POC, 637).
67
Debemos reiterar, sin embargo, que Ursula K. Heise [1992: 363] señala que los archivos

de la Inquisición de la Corona de Aragón recogían que entre 1570 y 1630 se ejecutaron a

187 personas en Zaragoza, 156 en Valencia y 102 en Barcelona por actos homosexuales; y

en la Corona de Castilla, estimaron que en Madrid la cifra oscilaba entre 100 y 150

ejecuciones entre 1575 y 1640 y en Sevilla unas 100 entre 1575 y 1620. Sabemos que

Quevedo tuvo noticia de varios de estos ajusticiamientos: el 5 de diciembre de 1622, por

ejemplo, se quema a cinco jóvenes acusados de homosexualidad: un bufón, un esclavo

mulato, dos criados del Conde de Villamediana y un paje del Duque de Alba. Cfr. Jauralde

[1999: 457].

- 368 -
 El pisaverde don Constanzo, cuyo nombre es una masculinización de

"Constanza", representa el motivo de la belle sans merci del amor cortés.68

El personaje asume dos papeles: el de doncello y malmaridado, atributos

enfatizados respectivamente en la primera y segunda parte del entremés.

En la primera parte, en una escena de calle y ventana, don Constanzo es

galanteado por tres pretendientas marimachos -doña María, Bernarda y doña

Teresa- que le rondan, le cantan canciones amorosas para conquistarlo y se

baten en duelo por él. El marión se ve obligado a rechazar sus requiebros y

regalos. Aquí se evidencia la inversión de papeles del motivo del galán

enamorado que comparece junto a la reja de la amada y rivaliza con otros

aspirantes (un tópico que figura, por ejemplo, en El caballero de Olmedo de

Lope de Vega).

El afectado intenta pacificar la trifulca y todos los concurrentes son

sorprendidos por su autoritario padre, esbozo paródico de los vigías paternos

del pudor de sus hijas en las comedias de capa y espada. Tras las tensiones

propias del honor, el entremés termina en un jocoso baile.

La segunda parte es una escena de interior. En ella se refleja la

problemática de la mujer casada, pero a través de una burlona inversión de

roles. Don Constanzo ha contraído matrimonio y se convierte en un

abnegado de su esposa doña María, que le maltrata física y

psicológicamente. La dulzura del amor se ha trastocado en un encierro

doméstico, en un martirio de imperativos sexistas, golpes e incluso

amenazas de devolución a la casa paterna. Mientras tanto, doña María

68
Cfr. José Amezcua [1981: 22].

- 369 -
callejea como un jaranero y gasta la dote de su esposo en juegos de azar y

borracheras. Así sintetiza el pobre marión su desdicha matrimonial:

Tiene una condición más que tirana.

¿Yo poderme asomar a la ventana?

¿Yo visitar? ¿Yo ver amigos, fiesta,

guerras? ¿Yo ver comedia?

No tengo más holgura conocida

que estar en un rincón toda mi vida. (vv. 50-55)

Aunque, alarmados por el ruido de la reyerta, le consuelen los vecinos,

don Constanzo está perdido. Llega una amiga de doña María a buscarla.

Ésta se dispone a partir sin prescindir de la espada, el manto, el broquel y la

linterna, que solicita a su criada: advierte que llegará tarde. El marión se

quedará hilando en la rueca mansamente. Reaparece el jaleo, entran los

músicos y de nuevo termina Constanzo protagonizando un baile grotesco,

por órdenes de la mujer, mientras ella sale de casa llevándose el anillo del

marido para jugarlo.69 Él, que cree estar preñado, asiente ante las órdenes de

su esposa dominante y responde, con un acusado síndrome de Estocolmo:

"Es muy justo/ obedecerla en todo y darle gusto" (vv. 89-90).

La inversión de roles en El marión no sólo se ciñe a los comportamientos

y acciones de los personajes, sino que es también extensible al espacio

69
La proyección de esta obra resultaría polémica e inoportuna en la actualidad, cuando se

está gestando una paulatina conciencia sobre la violencia de género.

- 370 -
dramático. El adentro, la casa, es el receptáculo femenino en las comedias70,

como sucede en El castigo sin venganza de Lope o La dama duende de

Calderón, y en El marión es el lugar de don Constanzo. El afuera, la calle,

constituye el terreno masculino por excelencia y esta vez configura el

ámbito de las damas: por ello doña Juana en Don Gil de las Calzas verdes

de Tirso de Molina y Rosaura en La vida es sueño de Calderón han de

vestirse de hombres para vengar su honra y andar por los caminos.

Quiñones de Benavente tiene una obrilla homónima que, sin embargo,

poco coincide con la de Quevedo.71 El entremés, en cambio, ha sido

estudiado en contraste y parangón con Los mariones del mismo autor, sin

duda redactado a vista del quevedesco.72 Las diferencias y confluencias

entre ambos han sido notadas unánimemente por la crítica.73

70
Como ha notado José Amezcua [1981:22]. El crítico alude a algunos refranes y

expresiones como la denominación de "mujer de la calle" a la prostituta o "La mujer, en su

casa y con la pata quebrada".

71
Cfr. Armando Cotarelo [1945: 79].
72
Pablo Restrepo-Gautier [1998: 331-343] indaga en la figura del marión y se pregunta si

este personaje travestido es un producto subversivo o acaso conservador para los patrones

morales de la sociedad filípica. Para solventar la duda, indaga en las raíces de la comicidad.

Apoyándose en los argumentos de Judith Butler, autora del estudio de enfoque feminista

Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity , sostiene que el travestismo es

una parodia de la concepción del género, pero no forzosamente una subversión.

73
Cotarelo y Mori [1911: LXXIV] sostiene que Benavente sustituyó "la acritud brutal o

amargura sarcástica de los rasgos satíricos por una ironía mansa, una burla decorosa,

amable y transigente, que recrean el espíritu y excitan suavemente la risa". Hannah E.

Bergman [1972:100] también ha insistido en la violencia de Quevedo en el trato del tópico

del mundo al revés, frente al humor menos dañino para la sensibilidad de Quiñones.

- 371 -
 El motivo ofrece en Quevedo y Quiñones tratos divergentes, su risa

obedece a talantes distintos. Quevedo problematiza la inversión sexual,

mientras que Quiñones no lo hace. Las diferencias entre ambos estriban

básicamente en que en Quevedo es más acusado el influjo de lo

carnavalesco, en tanto que Quiñones opta por un humor decoroso.

En Los mariones, el número de galanes se dobla. Los hermanos Estefanío

y Quiterio, en el marco de la noche de San Juan, son pretendidos por dos

damas, Francisca y María. Cuando éstas ofrecen sendos regalos a sus

enamorados, Estefanío se finge recatado al aceptar el presente. Finalmente

lo toma, sin embargo, y así revela su afeminada codicia. En El marión de

Quevedo, la escena del obsequio opera con otro tipo de risa, una risa verbal.

Don Constanzo no acepta el regalo alegando su temor al embarazo

indeseado, evidente disparate en boca de un hombre:

no es bien que tomen los doncellos;

que suelen sucederles mil desgracias.

Que uno conozco yo que apenas vía,

no digo el sol, pero la luz del día,

y porque recibió un cierto presente,

de una mujer en pretendelle loca,

está con la barriga hasta la boca. (vv. 38-44)

Armando Cotarelo [1945: 79] señalaba, al respecto, que Quiñones había mejorado el

entremés dentro de lo espinoso y templado las grotescas exageraciones del genio

madrileño. Y, del mismo modo, Asensio [1965: 232] considera que Benavente "rebaja el

tono grotesco" de nuestro autor.

- 372 -
 A su vez, en las escenas de las pruebas de castidad, podemos ver cómo la

osadía de Quevedo supera la de Quiñones. En El marión, el padre de

Constanzo, sujetando a su hijo del brazo, le pregunta si le han mancillado la

honra. Ante la negativa del mozo, el progenitor le pide pruebas, a lo que don

Constanzo solicita que lo mire una comadre, esto es, que alguien le

inspeccione el virgo, como solía hacerse con las doncellas. El marión asume

convencionalismos que son inaplicables a su sexo: sería motivo de sonantes

carcajadas entre el público. En Los mariones, en cambio, don Quiterio y don

Estefanío no proponen esta obscena comprobación para corroborar su honra.

Reivindican su honor verbalmente. Benavente procura evitar la tosquedad

escatológica:

No me perdone Dios, señora madre,

si aunque estamos con ellas yo y mi hermano,

han llegado a tocarnos ni una mano,

porque antes, mirando nuestras famas,

han estado las dos como unas damas. [1911: 597]74

Quiñones emula a Quevedo en elementos temáticos, no léxicos. La

brusquedad expresiva de don Francisco es fruto del influjo carnavalesco.

Ambos comparten referentes literarios y sociales comunes, como el temor a

la autoridad paterna, la defensa de la honra, la obsesión por la belleza

femenina o la reiteración de la sexualidad invertida. Pero mientras Quiñones

incluye a la madre como figura de autoridad e introduce una boda de criados

como elemento paródico de la comedia de capa y espada, Quevedo

74
Cito por la edición de Cotarelo Mori [1911].

- 373 -
desatiende estos factores y se centra en el desarrollo de la parodia de los

sexos.

Si Quiñones de Benavente opta por una inversión sexual completa,

Quevedo nos avecina a una trasmutación parcial. El marión de Quevedo

conserva ciertos rasgos masculinos: no se maquilla, al contrario que don

Estefanío y don Quiterio, ni tiene rizos en el cabello. Constanzo constituye

un híbrido, un nuevo ente que plantea un cuestionamiento ontológico.

La risa jovial de Quiñones dista muchísimo de la risa desestructuradora y

agresiva de Quevedo. Nuestro autor lleva la comicidad a niveles del

lenguaje de plaza de mercado, practica una mayor libertad ideológica que la

profesada en la comedia, aunque tengamos que pensar en la "libertad

estrechamente vigilada" del entremés.75

4. EL MARIDO PANTASMA O EL TEMOR DE ENYERNAR

El marido pantasma fue publicado en 1643 en el Ramillete de Valencia y

compilado en Las tres musas últimas (1670) con texto de mayor calidad.

Fascinante por su mezcla de sátira y visión, contiene un enfoque onírico que

Quevedo lleva a su culminación en los Sueños, el Discurso de todos los

diablos y La fortuna con seso.

Muñoz, al igual que Panurge en el Tiers livre de Rabelais, con quien

comparó a Quevedo el censor fray Juan Ponce de León,76 se siente inseguro

75
Cf. C. Chaudadis [1980: 165-173].
76
Véase la publicación de Astrana Marín [1945: I, 657].

- 374 -
ante el matrimonio. Viene a "ponerse a oficio" (v.5),77 porque don Francisco

concibe el maridaje como una profesión de estatutos bien definidos.78

La cornamenta ya aparece retratada en el "guarnecido frontispicio" de

Muñoz, en probable alusión burlesca al sombrero con cuernos visibles que,

en la puesta en escena, podría formar parte del vestuario del personaje.79

Si bien la mujer es la principal carga del matrimonio, la acompañan otros

personajes funestos. Muñoz vacila en tomar mujer por el temor de ser

"enyernado". La suegra se lleva en dote (POC, 518, v.14), es inmortal

(POC, 525, v.14; 700 -primer romance-, v. 42) y más temible que el diablo.

Muñoz quiere casarse con una mujer sin madre, tías, amigas, vecinas,

visitas, ni escenarios de galanteos y enredos ("sin coches y sin Prado").80 Su

77
Sigo la edición de I. Arellano y C.C. García Valdés [1997].
78
Encontramos referentes de este cometido social en los poemas Doctrina de marido

paciente (POC, 715), Marido que busca acomodo y hace relación de sus propiedades

(POC, 716), Documentos de un marido antiguo a otro moderno (POC, 721) y Alega un

marido sufrido sus títulos en competencia del otro (POC, 760). En El siglo del cuerno

[1993: 308-309; 313] se define al marido como "el mejor oficio que hay en la república,

teniendo por acompañado el ser cornudo", cuyo puesto debería conseguirse por oposiciones

o cátedra. La Premática del tiempo [1993: 225] subraya, de hecho, la necesidad de superar

una suerte de pruebas de acceso: "ordenamos que se haga oficio y que nadie sea admitido a

él sin examen y aprobación.” Según sugiere el protagonista del soneto 612, el marido

sufrido es digno de ser canonizado, y hará milagros si consigue mantener la fidelidad de su

esposa.
79
Cfr. I. Arellano; C.C. García Valdés [1997: 47].
80
Recordemos que los paseos al Prado y los coches eran espacios idóneos para los usos

amorosos. Así figuraba en numerosos entremeses, comedias de capa y espada y en la

literatura costumbrista aurisecular. Cfr. Herrero [1963:190-193], donde se documenta la

relevancia literaria de estos lugares.

- 375 -
amigo Mendoza le pregunta al respecto dónde podría encontrar mujer sin

madre. Luego reflexiona y añade: "Vusté perdió linda ocasión en Eva".

Porque Eva es la única mujer sin madre, nacida directamente de una costilla,

según reza el Génesis bíblico.

Muñoz relata en silva de consonantes que prefiere la culebra tentadora

del paraíso a la suegra, por varias razones que no vacila en aducir:

A sí propia se arrastra la culebra,

mas la madre, mirad si es diferente,

arrastra al que la tiene yernalmente.

Item más, la culebra se hace roscas,

mas de cualquier moscatel que asome,

la madre se las pide y se las come.

Item más, la culebra da manzana;

la madre pide toda fruta humana.

Item más, que da silvos la culebra,

y la madraza, llena de veneno,

si arrugó el propio, desolló el ajeno.

Item más, la culebra sabe mucho;

y las madres y viejas que celebras

dicen que saben más que las culebras. (vv. 32-48)

La equiparación de la suegra al mismísimo diablo -como hay Fragelum

demonum existe, también el Fragelum suegrorum- se erige como ejemplo

paradigmático de parodia idiomática. Quevedo arranca la carcajada

mediante jocosos equívocos.

- 376 -
 Como señala el soneto 699, la mayor dicha de Adán fue no tener suegra.

El chiste sobre Eva es de carácter tradicional,81 y reaparece en las Cartas del

Caballero de la Tenaza: "Soy amigo de huérfanas y a Adán no le invidio

otra cosa sino que tuvo mujer sin madre, que quiero más tratar con la

culebra y con el diablo" [1993: 297]. En esta obra satírica, también se corea

la preocupación quevedesca por la adquisición de madres, tías y vecinas a

costa de las nupcias:

mientras tuve qué dar y me duró el granillo, el tiempo fue pecador, no hubo

vecinas, tu maldita y descomulgada tía que agora gruñe de día y de noche, entonces

de día me comía y de noche me cenaba, y con aquellos dos colmillos, que sirven de

muletas a sus quijadas, pedía casi tanto como tú con más dientes que treinta

mastines. ¿Qué diré de la bendita de tu hermana? Que, en viéndome, se volvía

campana: no se le oía otra cosa que dan, dan. [1993: 287-288]

El hastío del esposo frente a la familia de la mujer es un tópico

quevedesco que se extiende a las Capitulaciones matrimoniales: "Los

defectos insufribles son: Lo primero, que no traiga consigo padre, madre,

hermanos ni parientes" [1993: 252].

Madres, suegras y tías constituyen, asimismo, un chilindrón de viejas,

ferocísima metáfora apositiva: Quevedo utiliza el vocablo aplicado a la

tríada de los naipes -sota, caballo y rey- y lo extiende al campo semántico

de los parentescos familiares.

Las presiones del hombre desposado, sin embargo, no se limitan a la

parentela de la presunta esposa. Se amplían a los casorios por embarazo ("a

81
Como bien ha señalado Chevalier [1976: 35].

- 377 -
pares las futuras sucesiones"), que entrañan la doncellez como ficción, y a

los posibles "lugartenientes de casado", los sustitutos del marido en caso de

baja laboral. Como rezan las mismas Capitulaciones:

[...] si (lo que Dios no quiera ni permita) las enfermedades y indisposiciones del

marido le hicieren incapaz del ejercicio del matrimonio, la novia puede nombrar al

teniente, con tal que no sea estudiante, ni soldado, ni poeta, ni músico. [1993: 255]

El diálogo entre los dos amigos, Mendoza y Muñoz, introduce a los dos

personajes que reaparecerán más tarde: Oromasia y Lobón. Mendoza, a

pesar de todas las prevenciones de su amigo casamentero, logra encontrar a

una mujer -Oromasia- que reúne las características exigidas:

Aquí hay una mujer, que no se sabe

quién es, ni se conoce

padre, ni madre, ni pariente suyo,

que no trata con nadie, y tiene hacienda,

y no hay en este pueblo quien la entienda,

y todo lo trabuca. (vv. 70-75)

Pero Muñoz teme tanto a las nupcias que prefiere aguardar al testimonio

de su amigo Lobón, que prometió casarse antes que él para relatarle "lo que

padece y pasa/ el hombre que se casa" (v. 86). Se pregunta, además, si no

será apresurado contraer matrimonio con una mujer cuya madre sólo lleva

un año enterrada, porque "Diez años dura el tufo de una madre" (v.95).

Después, con exageración eclesiástica, dirige al todopoderoso una jocosa

plegaria en la que ruega el alejamiento de las viejas. Su oración emula el

- 378 -
pasaje bíblico del Libro de Daniel en que Susana es rescatada por

intervención divina de los ancianos que la acosaban en los baños.

Se duerme Muñoz, parodia de un motivo frecuente en las comedias de

capa y espada. Quevedo es consciente de la sobreconocida técnica de

suspense dramático y no duda en colocar el comentario metateatral en boca

del soñoliento personaje: "que al entremés ninguna ley le quita/ lo de sueño

me ha dado y visioncita" (v. 109).

En sueños, como profetizan los versos, se le aparece el camarada Lobón,

auténtico marido fantasma. Está apenado por la carga familiar de su esposa

(suegros, casamentero y dueña), que no cesan de reclamarle "coche y calle".

El infortunado hasta suegras tiene las voces -obsérvese la adjetivación del

sustantivo- y con fatalidad sinestésica "encalabrina con hedor de yerno". Él

se autodefine cachimarido, como cachidiablo, que en el Diccionario de

Autoridades se define como "El que se viste de botarga o diablillo". Es peor

que fantasma: es "hombre marido" (v. 116) que debió de tomar algún

antídoto o triaca contra las viejas. Muñoz se enternece y su amigo Lobón le

pide que le saque de la suegra que padece. La razón la esgrime Quevedo en

un paralelismo que entraña juego lingüístico: "Sacar de suegras es sacar de

penas" (v. 166).

Tras la onírica visión, Muñoz teme que se le "yerne el alma" (v.172).

Quevedo trastoca el valor morfológico de los parentescos, que no duda en

convertir en adjetivos e incluso verbos conjugados, en función de la

necesidad satírica.

Aparece, a continuación, el personaje femenino ya anunciado: Doña

Oromasia, que se retrata a sí misma mediante una vivaracha etopeya.

- 379 -
Curioso nombre de pidona: véase el compuesto de "oro" y el sufijo "masia",

quizá relacionado con el adverbio de cantidad "más". Al principio del

entremés, Mendoza realizaba un similar juego de palabras a partir del

nombre propio de Muñoz: "el mu le basta y todo el ñoz le sobra" (v.9).

Las razones que Oromasia aduce con "hambre canina de marido" para

consagrarse como media naranja de Muñoz son, por lo demás, grotescas e

hiperbólicas. Como "echada a la piedra", esto es, huérfana de padre y madre,

es calva de amigos y familiares, poco melindrosa -hasta podría llevar

ratones como pendientes y convivir con arañas como perros-, recogida -con

el sentido de promiscuidad sexual- y, aunque parezca paradójico, doncella y

viuda a la vez:

Son maridos en letras que he tenido

cédulas son de casamiento todas;

a las comedias puedo prestar bodas;

diecisiete maridos he amagado,

pero ningún marido he madurado.

Cansada de casada y de vïuda,

por ser lo que mejor hoy traga el mundo,

me he vuelto a ser doncella pro secundo

y para la segunda vez casada,

aún me queda doncella reservada;

soy y seré doncella, sin ser rubia. (vv. 206-216)

En múltiples pasajes de los Sueños, encontramos alusiones similares al

tópico del final de dobles nupcias en las comedias. Oromasia ostenta

multiplicidad de bodas y de doncelleces. Su virginidad se ve perpetuamente

- 380 -
restaurada por fingimientos hipócritas o remiendos de ropavejeras. Esta

burla a las falsas doncellas también aparece en el El zurdo alanceador,

donde la pidona ha sido "cien doncellas en diez años" (v. 246). Al mismo

tema aluden las Cartas del caballero de la Tenaza:

Linda cosa [...] hacerse doncella de entre manos no siéndolo de entrepiernas.

Donaire has tenido; no he visto virgen postiza tan graciosa. Dime, ¿cuántas veces

puedes ser doncella en este mundo? Una mujer a quien, me dicen, han pagado el

virgo décimo cuarto, y que el último está de puntillas sobre un peinado [...].

Doncella de siete y llevar, si fueras en tiempo de Almanzor (pregunta a tu abuela

quien es este moro, que es docta en Hametes) contigo sola se pudiera abreviar el

número de las cien doncellas que le pagaba Mauregato: que, si en dos años has sido

catorce veces doncella, en ocho fueras ocho mil. [1993: 299-300]

Muñoz, asustado por la doncella lluvia y desengañado de mollera por la

visión descasadera, se dispone a renunciar al matrimonio. Arguye que los

malos casados habrían de tener redentores, como los había de los cautivos

que penaban en las prisiones del norte de África. De nuevo, la misma idea

figura en las Cartas del caballero de la Tenaza:

Y porque no me suceda lo que sucede a los que se casan, no quiero tener quien

me suceda; y perseveraré en este humor, hasta que haya órdenes de redimir casados

como cautivos. [1993: 292]

Pero vuelve a aparecer Lobón vestido de luto y con una sonrisa en los

labios, que hace recapacitar al soltero. En contraste con la escena anterior,

está alegre y aconseja a su camarada que siga adelante con la boda para

poder apreciar la guinda del matrimonio, el maravilloso placer de enviudar:

- 381 -
 Unas pocas de tercianas

con ayuda de un doctor,

me quitaron a navaja

la esposa persecución. (vv. 236-239)

Nótese, a propósito del fragmento citado, que los médicos son siempre

para Quevedo ineludibles matasanos. Así pues, el tópico de la viuda de

lágrimas de cocodrilo se traslada de nuevo a los hombres. La tensión

cómica, amparada por la ingeniosidad verbal de Quevedo, va in crescendo

hasta desembocar en el cinismo final. La pieza termina con un jocoso dúo

musical en el que hombres y mujeres, a través de la música y el baile, se

incitan a casarse para después enterrar al cónyuge. Todo, al son de un

popular estribillo afianzado en un quiasmo que ensalza el valor de lo visto

con los propios ojos, esto es, de la experiencia: “Yo que lo vi, que lo sé, que

lo digo;/ yo que lo vi, que lo digo, lo sé.” (vv. 284-285)

5. LOS MALMARIDADOS DE DOS FALSOS AUTÓGRAFOS

Aureliano Fernández Guerra, en la epístola incluida en el Catálogo de La

Barrera [1860], afirmaba poseer los autógrafos de dos piezas inéditas de

Quevedo: Los refranes del viejo celoso y El hospital de los mal casados.

Fueron editados por Astrana [1932] y estudiados por el bibliófilo Crosby

[1967], que en 1981 los vendió a la Hispanic Society of America. La crítica

ha desestimado la validez de estos autógrafos desprovistos del título o la

firma de su autor. Por ello, Blecua [1981: 10, 12] deshecha la autoría de

- 382 -
Quevedo de El hospital y acepta con reservas Los refranes. Como señala

Crosby:

si se probara un día que cierto manuscrito tenido por autógrafo no lo es, surgiría

implícito el problema de la atribución de la obra misma, pues habría que buscar

otros criterios para establecerla de nuevo. [1967: 73]

El hecho de que estas atribuciones descansaran tan sólo en el supuesto

carácter autógrafo de los manuscritos ha generado una nueva incertidumbre

crítica de atribuciones. Veremos, en adelante, qué confluencias temáticas,

estilísticas y verbales pueden dilucidar la paternidad quevedesca de ambas

obrillas.

5.1. EL HOSPITAL DE LOS MALCASADOS

El hospital de los malcasados versa sobre el tema de los malmaridados.

Estos enfermos del matrimonio están ingresados en un grotesco centro

médico donde un pillastre recomienda medicamentos inventados. El tema

coincide con el que rige el entremés cervantino El juez de los divorcios.

En la escena inicial, don Embuste explica a doña Aldonza la dinámica de

un pretendido centro para matrimonios mal avenidos. Es el cebo del timo:

Yo me voy a curar de malcasado,

que estoy hasta los huesos apestado,

si se quiere curar, venga conmigo. (vv.12-14)

- 383 -
 En una época en la que todavía no existen los asesores matrimoniales, los

timadores se aprovechan de las desavenencias conyugales para sacar su

provecho. Estos inconvenientes, como hemos visto, son repetidos hasta la

saciedad en la obra burlesca de Quevedo.

Los malmaridados tienen “abrasadas sus carnes y comidas/ de cuñados,

de suegras y de tías” (vv. 50-51). El pánico ante los familiares de los

esposos ya emergía, según hemos citado, en el entremés del Marido

Pantasma, las Capitulaciones matrimoniales o Las Cartas del caballero de

la Tenaza.

Desfila una clientela perturbada, que sufre las consecuencias de las

nupcias contraídas con viejos; bodas que son fruto de la lujuria, la avaricia y

los intereses creados. Invierno de maridos y primavera de las mozas: es el

mismo problema de Mariana y el Vejete con el que está casada, personajes

del entremés cervantino El juez de los divorcios.

En cuanto llama la justicia a la puerta, en un ademán de teatro dentro del

teatro -al igual que en la Polilla de Madrid-, los enfermos representan una

comedia sobre la degollación de los Inocentes. Se aturden el alguacil y el

escribano -figuras que también aparecen al final del entremés de La vieja

Muñatones- y dos niños surgidos de la nada les propinan con matapecados.

El hospital de los malcasados es un entremés breve y de asunto

quevedesco. Trata los tópicos ya comentados sobre los matrimonios

desiguales, la infidelidad y las tretas de los pícaros para conseguir dinero.

Por la calidad y lenguaje, la obrilla podría pertenecer a nuestro autor. Sin

embargo, el único testimonio manuscrito del texto y la falta de confluencias

estilísticas determinantes no dan pruebas fehacientes de esa autoría.

- 384 -
 5.2. LOS REFRANES DEL VIEJO CELOSO

A propósito de Los refranes del viejo celoso, Bergman [1975: 376-397]

no ha dudado en lanzar una nueva hipótesis: el entremés de Las sombras

tendría que regresar a la nómina de obrillas teatrales quevedescas y dejar

que Los refranes suscribiera su adhesión a la obra dramática de Quiñones de

Benavente.

Se compaginan dos asuntos diversos en esta obrilla teatral. El primero se

inscribe en la tradición del adulterio literario, en que la malcasada se evade

de las penurias de su infortunado matrimonio acogiendo a un amante entre

sus sábanas. El segundo es un desfile de personajes folclóricos, prefigurador

de la mojiganga.

El motivo de la malmaridada, relacionado con el ataque a las hipocresías

matrimoniales, nos remite al entremés de El viejo celoso cervantino. La

deuda con esta obrilla queda patente en el título, porque la alusión a los

celos en Los refranes es muy efímera.82

Los refranes se centra en los devaneos de "una cierta casadita

casquivana con el sopista Rincón".83 El Vejete cornudo y pedantesco regresa

antes de hora y ella, llamada irónicamente Justa, como la protagonista de

Diego Moreno, con gracia y picardía, finge sacarle una paja del ojo para que

pueda escaquearse el amante capigorrón sin ser visto.

El recurso satírico de distraer al cornudo para que el amante se dé a la

fuga ya aparece en las Tesmoforias de Aristófanes. Los subterfugios

82
Como ya ha mencionado A. Mas [1957: 105- 106].
83
Cfr. Armando Cotarelo [1945:80].

- 385 -
cómicos, sean del ámbito que fueren, son muy comunes en la literatura

entremesil: en El borracho de Benavente, por ejemplo, un pícaro explica

cómo cinco soldados sacaron a una dama de un pozo mientras se hace con la

bolsa de su interlocutor. En El avantal, del mismo autor, encontramos un

pasaje similar.

La mujer joven enumera los lastres desagradables de la vejez. En Los

refranes, el Vejete está "echo de barro", es "depósito de tos y del catarro,/

alma de hueso que por miserable/ penando está en braguero perdurable,/

todo refranes como el dueño güeros" (vv. 90-94). En El viejo celoso

cervantino:

¡Jesús y mal del viejo! Toda la noche: "Daca el orinal; levántate, Cristinica, y

caliéntame unos paños, que me muero de la ijada: dame aquellos juncos, que me

fatiga la piedra"...¡Pux, pux, pux, viejo clueco, tan potroso como celoso, y el más

celoso del mundo! [1952: 218-219]

Pero si el asunto de Los refranes se inspira probablemente en El viejo

celoso cervantino, ofrece, sin embargo, un enfoque distinto. El motivo del

matrimonio desigual es nuevamente un pretexto para retratar otra tipología

de cornudo: el anciano pedante desplazado por el joven dinámico, ingenioso

y vitalista.

El entremés se inicia con una burla de la "Flérida para mí dulce y

sabrosa" de Garcilaso.84 El amor petrarquista invierte sus valores de pureza

84
Quevedo parodió a Garcilaso como epítome del culteranismo. Recordemos cuando, por

ejemplo, el autor compró la casa en la que vivía Góngora y quemó unos versos de Garcilaso

para "desgongorizar" la vivienda.

- 386 -
en los cortejos apicarados de Rincón. Esta parodia estilística aparece, según

aduce Bergman, en diversos entremeses de Quiñones de Benavente: Los

gorrones, La hechicera, La muestra de los carros, El ángulo y Las alforjas.

En otras composiciones entremesiles, como El cesto y el sacristán, de

Francisco de Castro (Cómico festejo, Madrid, 1742); La capa y las figuras y

Los linajudos, anónimos; o La burla de Pantoja, de Moreto, encontramos

ecos del asunto del matrimonio entre el viejo y la malmaridada adúltera.

Los argumentos aducidos no aportan pruebas suficientes que justifiquen

la autoridad quevedesca de este entremés, una vez desacreditado el carácter

autógrafo del ms. conservado. No obstante, apelaremos a esta obrilla en el

siguiente apartado, relacionado con el entremés de figuras y el desfile de

personajes folclóricos, un tema que abordó Quevedo en el Sueño de la

muerte.

- 387 -
 IV. EL ENTREMÉS DE FIGURAS

Quevedo encontró en el entremés el campo apropiado para explotar una

de sus venas geniales: la representación de la sociedad degradada de manera

caricaturesca e hilarante. Para ello, se amparó en dos herramientas

fundamentales en la construcción de lo grotesco: el retrato y la creación

idiomática.

Uno de los mayores logros de don Francisco fue la composición de

figuras.85 En la Premática del tiempo, parodia de las ordenanzas de la

época, don Francisco ofrece una definición particular del término:

Item, porque piensan los astrólogos, poetas y retóricos que sólo ellos saben alzar

figuras para escurecer sus enredos, declaramos que sean tenidos por figuras los que a

nadie quitan la gorra, y más si es de puro arrogantes; los que dicen mal de todo,

hablan adrede descuidos ignorantes, para dar a entender están divertidos en

negocios; los que no teniendo hacienda blasonan de gastadores; los que en tiempo de

lodos pisan menudico, saludan a cuantas mujeres encuentran, aunque sean viejas y

feas; los que a las mañanas hacen traer el rosario al criado, y andan toda la tarde

enfrenados con el palillo y al tiempo de hablar, por el embarazo de la madera,

babean y rocían las barbas de los circunstantes. Asimismo declaramos por figuras a

todos los viejos que se remozan y dan en requebrar, ordenando que, pues siendo

viejos se hacen niños, no les dejen salir de casa si no es con ayo. Y, finalmente,

declaramos por figuras a todas las mujeres que, siendo hermosas o ya viejas, se

pintan y, generalmente, a todas las viudas que dan en lavar ropa blanca, aunque sea a

gente grave y de autoridad. Y mandamos sean comprehendidas con éstas y tenidas

85
Así lo nota Melchora Romanos [1982: 903-911]. No compartimos, con todo, su parecer

respecto a la pretendida lejanía entre la figura de la tradición latino-cristiana que analiza

Auerbach [1959] y su manifestación alrededor de 1600.

- 388 -
 por figuras descorteses [...] las mujeres que el día que van en coche, y más si es

prestado, desconocen a quien más las conoce, dándose más a conocer con eso.

[Arellano ed., 2003: 64-65]

En su temprana obra festiva, Quevedo ejerce sus dotes de caricaturista.

Vida de la Corte, que Astrana Marín data hacia 1599 y que Mérimée lleva

hasta 1603-1604, traza en cuatro apartados un cuadro burlesco de las figuras

o personajes arquetípicos cortesanos, paradigmas de la hipocresía, objetos

del chiste y la denuncia. Los clasifica en naturales (cojos, concorvados,

calvos...), artificiales (galanes o semicaballeros sin hacienda), lindas

(figuras ligeramente esbozadas, una suerte de apéndice de las artificiales) y

los valientes de embeleco. Quevedo sigue con un catálogo de flores o

trampas de juego: gariteros o tahúres, estafadores y cornudos que actúan

como personificación de la mentira. Las flores, por cuestiones de ritmo y

enfoque, trascienden el modelo de descripción picaresca de Mateo Alemán.

En lo que concierne a su dimensión moral, podemos perfectamente

emparentar las figuras de Quevedo con las del Antiguo Testamento y los

Padres de la Iglesia.86 La amoralidad de las figurillas es aparente: su

conducta es invertida, representativa de un mundo al revés de lo que debería

ser.87

En un tono deliberadamente festivo y ceñido a la breve extensión

característica del género entremesil, nuestro autor cultivó el denominado

86
Véase el estudio de S. López Poza [1992].
87
En ello somos conscientes de discrepar con algunas facciones de la crítica, empecinadas

en considerar el entremés como un género amoral, en el que impera el desorden, la reyerta

y la batahola. Cfr. C. Sabor de Cortázar [1987: 154].

- 389 -
"entremés de figuras", cuyo auge se extiende a partir de la segunda década

del siglo XVII. A partir de dicho periodo, el argumento del entremés se

debilita para dar lugar al desfile de personajes estereotipados.

Los oficios y estados tipifican la descripción de vicios y virtudes.

Quevedo, tal y como indicaría en su España defendida, bebe de modelos

inmarcesibles como la Celestina y el Lazarillo, de los que los entremeses

Diego Moreno y La vieja Muñatones aparecen impregnados.

También es destacable la influencia de los Caracteres de Teofrasto en la

galería de retratos quevedescos.88 Don Francisco, sin embargo, se diferencia

de Teofrasto en el énfasis descriptivo, cuya textura o trama matiza mediante

recursos implícitamente manieristas: equívocos, imágenes, hipérboles y la

técnica impresionista de descuartizar el cuerpo y descomponerlo en posturas

y actitudes.

De manera similar a como operaba Arcimboldo (1530-1593) en sus

composiciones pictóricas,89 Quevedo muestra la escisión de un todo

88
La obra de Teofrasto fue impresa y latinizada por Pirkheimer (1527) y también traducida

por Casaubon (1592). El tributo en Quevedo al autor clásico fue, con todo, menor que el de

Ben Jonson y la Bruyère. Quevedo únicamente imitó a Teofrastro en la proyección del

hombre urbano sobre el telón de la sátira y el cuadro costumbrista. No obstante, así

nacieron las figuras que aparecen descritas en Vida de la Corte, hecho que autoriza a

Asensio [1965:183] para calificar a nuestro autor de "Teofrasto del hampa cortesana". No

en vano, filólogos como Alfonso de Palencia (1490) en su Universal vocabulario y

Rodrigo Fernández de Santa Ella en su Vocabularium ecclesiasticum (1550) equipararon

carácter a figura.
89
Véase M. Levisi [1968:217-235], donde establece una correlación entre las figuras

compuestas en Arcimboldo y Quevedo. Véase también el estudio de F. Würtenberger

[1964] que alude a la práctica manierista del "despedazamiento" (Zerstükkelung) y la

- 390 -
orgánico perpetrada por la corrupción de lo mundano. Sus mecanismos

descriptivos consisten en la yuxtaposición de rasgos aislados, se fragmentan

en "pequeñas imágenes independientes en las que cobra gran relieve la

expresividad de los gestos y de las actitudes, o la enumeración de la

vestimenta."90 El desfile de tipos es natural en la obra satírica de nuestro

autor: así sucede en los Sueños, La fortuna con seso o El discurso de todos

los diablos.

No podemos desdeñar la etimología de la palabra figura: ésta procede del

verbo latino fingere, esto es, "fingir". Explicaría la vinculación entre

máscara y figura que encontramos en la Premática de Aranceles generales:

los que, llevando máscara de matachines o semejantes figuras, van por de dentro

de ellas haciendo gestos como si real y verdaderamente les pareciese que son vistos

hacerlos por de fuera, no lo siendo; y [con los que], [contrahaciendo] o cortando con

algunas malas tijeras o trabajando con otro algún instrumento, tuercen la boca o

sacan la lengua o hacen visajes tales. [Arellano ed., 2003: 45]

Esta proximidad permite relacionar el muestrario de figuras falsas con la

tradición carnavalesca, como comentaremos a propósito de Los refranes del

viejo celoso. El teatro breve a menudo se inspira en sus “fiestas de locos”,

los precarios reyes del gallo y el lúdico intercambio entre el príncipe y el

mendigo.91

"desmedida reificación" (Verdinglichung) a propósito de la técnica compositiva de

Arcimboldo. Cfr. Asensio [1965:190].

90
Cfr. M. Romanos [1982: 910].
91
Tal y como lo ha planteado E. Cros [1975] a propósito del Buscón.

- 391 -
 Quevedo esboza una gran variedad de personajes, oficios y costumbres

morales. Los dispone en secuencias deshilvanadas y los ubica en una

sucesión lineal como la de los bajorrelieves. Así los descubriremos en el

entremés costumbrista de La venta y en el juicio moral del entremés de El

zurdo alanceador.

1. UNA VISITA DE LOS CHISTES

El segundo argumento de Los refranes del viejo celoso consiste en

otorgar realidad corporal a tipos imaginarios o figurillas folclóricas que son

de uso común en el refranero y cancioncillas populares. Este asunto se

inspira en el Sueño de la muerte (1621-1622), obra quevedesca cuya esencia

queda plasmada en su título alternativo: La visita de los chistes. A medida

que el vejete vaya aludiendo casualmente a ciertos personajes de la

imaginería popular, estos comparecerán de mala gana para castigar al

pedantón por su sabiduría de refranero.

El amante Rincón reaparece de mágico para encantar a Justa -nombre

irónico- y juega a disfrazarse para mofarse del viejo marido cuando éste

regresa a casa para descubrirlos in fraganti, en una situación de ecos

bocaccianos. Encarna un personaje del folclore cada vez que el vejete lo

menta en un refrán, a modo de mascarada, arremetiendo contra el anciano y

reprendiéndole por su pedantería y malas acciones.

Así, desfilarán Calaínos, “de francés y a lo gracioso”; Villadiego, con las

“calzas atacadas”; Juan de la Encina, "con ramas de encina cubierto"; Perico

- 392 -
el de los Palotes, "cargado de ellos"; Maricastaña, disfrazada "de dueña", la

dueña Quintañona, "con un rosario al cuello, con muletas"; el Rey que rabió,

"amortajada la cara blanquizca"; Marta, con sus pollos; el Otro,

discriminando “necedades, boberías”; el Rey Perico, criticando eruditos a la

violeta; y Pero Grullo, harto de escuchar “estornudar basiliscos”. Y todos

arremeterán con matapecados contra el Viejo por haberlos nombrado.

Cuando el vejete alude al Rey Perico, éste aparece en un tribunal con las

demás figurillas. El monarca imaginario encarga a Pero Grullo la condena

del imputado por "hablador a lo antiguo". Cuando este desfile de personajes

- precedente de la mojiganga- finaliza, Justa desaparece en compañía del

Rey Perico (Rincón disfrazado) mientras el vejete es aporreado con el

arcaico matapecados, instrumento carnavalesco consistente en una vejiga

inflada rellena de piedras.

Bajo el influjo del teatro de títeres de cachiporra, son lugar común los

finales con palos, que Quevedo condenó explícitamente en diversas

ocasiones, también en el Sueño de la muerte. El matapecados estaba

asociado al loco o al simple, se vinculaba a excéntricos personajes teatrales

como los zanni de la comedia dell’ arte. El vejiguero, mojigón, moharracho

o botarga, como también se le denominaba, aparece ya mentado en El

Quijote (II, 11) cuando Cervantes describe a los cómicos que van en el carro

de Las cortes de la muerte. Este instrumento de jocoso escarnio sólo aparece

en dos entremeses alguna vez atribuidos a Quevedo: Los refranes del viejo

celoso y El hospital de los malcasados.

De los diez personajes folclóricos que aparecen en Los refranes del viejo

celoso, nueve ya figuran en el Sueño de la muerte: todos excepto

- 393 -
Maricastaña. Ambas obras coinciden en la apelación a santos imaginarios

como recurso cómico derivado del teatro renacentista. La intervención de

Juan del Encina es, además, muy similar. También hay diferencias:

observamos un cambio en el orden de aparición de las figuras. El Rey que

Rabió y el Rey Perico se desplazan hacia el final del entremés. Los

parlamentos de estos y los de Pero Grullo y Calaínos son completamente

distintos. La queja del Otro presenta una formulación nueva.

Los interlocutores de Los refranes del viejo celoso, salvo Perico el de los

Palotes, reaparecen en el entremés de Las sombras, que se imprimió bajo la

autoría de Quevedo en Entremeses nuevos, de diversos autores, para

honesta recreación (Alcalá de Henares, 1643).92 Esta atribución fue

aceptada durante mucho tiempo. Fernández Guerra, por ejemplo, lo

considera auténtico, según queda plasmado en el Catálogo [1860] de

Barrera y Leirado. Más adelante, E. Cotarelo y Mori [1911: lxxii] lo califica

de "delicioso juguete" relacionado con La visita de los chistes.

92
Sólo tras la aparición del supuesto autógrafo de Los refranes, tal y como nota Bergman

[1975: 377], empiezan las incertidumbres. Así, Astrana Marín [1932: 555] dirá de Las

sombras: "Esta obrita se ha reimpreso siempre entre las producciones genuinas de don

Francisco; empero su estilo difiere tanto del de Quevedo, como concuerda (tiene todo su

corte y sabor) con el de Quiñones de Benavente, plagiario constante de nuestro satírico".

Después, en la línea de las pesquisas de esta autoridad quevedista, Armando Cotarelo

[1945: 81] califica Las sombras de "arreglo de la segunda parte" de Los refranes, al igual

que Guido Mancini [1955: 57], Felicidad Buendía [1965: 364] y Asensio [1965], que

prescinde de analizarlo al considerarlo una mera refundición.

- 394 -
 Las sombras es un entremés estructuralmente más primitivo que Los

refranes, cuya idea básica es la materialización de entes folclóricos.93

Respecto a su fuente principal, el Sueño de la muerte, varía la nómina,

orden y parlamento de los personajes. Se prescinde del Marqués de Villena,

Pero Grullo y Diego Moreno, figuras relevantes en el Sueño. Pocos

segundos median entre la entrada y salida de Encina, la dueña Quintañona,

don Diego de Noche y doña Fáfula. Se agrega el Bobo de Coria; personajes

antes pasajeros como Maricastaña y Mata se imbrican con extensas

disertaciones. El orden de aparición sólo se mantiene respecto al Rey que

Rabió y el Rey Perico. Guarda similitudes relevantes con las quejas del Otro

y el Rey que Rabió. Suprime, en cambio, el extenso parlamento de Juan del

Encina y distribuye ideas centrales del mismo entre otros interlocutores

como Calaínos, el Bobo de Coria y Maricastaña. Otras modificaciones

relevantes se dan en la protesta de Villadiego y el discurso del Rey Perico,

que poco tiene que ver con el del Sueño.

En Las sombras, la trama argumental se centra en un gracioso que,

aquejado de la manía de citar frases proverbiales, es escarmentado por las

mentadas figurillas de refrán. Éstas, por arte de magia, aparecen después de

que su nombre sea pronunciado y lo aleccionan a base de "golpes,

torniscones y sopapos". La obrilla, por lo tanto, elimina la interpretación

política y metafísica del Sueño de la muerte, centrándose tan sólo en una

doble sátira lingüística y social.

93
Hannah Bergman [1975: 376-397] procede con un cotejo de ambos entremeses para

llegar a conclusiones críticas determinantes.

- 395 -
 La relación entre Las sombras y Los refranes del viejo celoso no sólo se

reduce a la dramatización de una fuente común en prosa. Coinciden en

construir una sátira lingüística sobre el habla tópica mediante la encarnación

de personajes folclóricos.94 No obstante, si bien el protagonista de Las

sombras promete reformar sus costumbres, el matapecados es la manera

abrupta de terminar Los refranes. La pronunciación del nombre como

conjuro mágico confluye en ambas obrillas. Guardan notables similitudes la

presentación del Rey Perico (sea en su trono -Las sombras- o en un tribunal

-Los refranes-), la descripción de Calaínos y la identificación del artículo

pronominal "las de Villadiego" con sus calzas.

Asumidas estas concordancias, nos preguntamos: ¿Qué entremés es

anterior? Ni las fechas de impresión (Las sombras en 1643 y, Los refranes

del viejo celoso, publicado por primera vez por Astrana Marín en 1932), ni

las conjeturadas dataciones de composición ofrecen pistas suficientes. Sólo

podemos comprobar la mayor sencillez argumental de Las sombras, pero,

como señalaba Crosby [1967: 78], no constituye una prueba fehaciente.

Ante semejante carencia de datos filológicos, Bergman desglosa una pista

cronológica:

Las calzas atacadas fueron prohibidas por premática en septiembre de 1622. [...]

La prohición tuvo efecto, según se puede comprobar por los retratos de la época. Por

tan precisa alusión a la actualidad sugiero que Las sombras debió de escribirse muy

poco después del Sueño, obra que el autor (a no ser Quevedo mismo) conocería por

alguno de los manuscritos que tanta circulación tuvieron. [1975: 386]

94
Cfr. Bergman [1975: 384-386].

- 396 -
 Por ello, como postula Bergman, tal vez Las sombras sea anterior a Los

refranes y no una mera refundición o plagio, sino la dramatización de un

texto satírico en prosa. Su inspiración en el Sueño de la muerte sería más

inmediata y se daría en asuntos más nucleares, como la relación entre el

desfile de personajes folclóricos con las artes mágicas del Nigromántico,

que en Los Refranes se circunscribe solamente al ámbito doméstico de los

malcasados y a la presentación como "mágico" de un amante pícaro.

Calderón en Las carnestolendas, entremés inspirado en Los refranes que

compuso seguramente después de 1638, continuará este desfile entremesil

de entes folclóricos. En el marco de las costumbres tradicionales del

Carnaval, un anciano reprime a sus hijas vivarachas que pretenden

celebrarlo con una comedia casera. El entremés incluye elementos de

impacto escénico, como una burda comilona, una borrachera fingida que

permite al galán llevarse a las hijas del viejo, el guiño al actor Antonio de

Prado y a los tipos cómicos tradicionales del teatro (el vejete, el negro, el

borracho) y, por último, una mojiganga con música y baile donde todos los

personajes del entremés se metamorfosean en las aludidas figurillas del

folclore: el Rey que Rabió, Marta, Perico el de los Palotes, Maricastaña, la

Dama Quintañona y un Hermafrodita, una curiosa fusión de hombre y

mujer. Los parlamentos de estos seres proverbiales, que el vejete llama

"antiguallas", "sombras" y "fantasmas" no son referencias textuales de Los

refranes ni Las sombras; el entremés sí que toma, en cambio, pasajes de La

maestra de gracias de Luis Belmonte - escrito hacia 1635- y El borracho de

Quiñones de Benavente -impreso en Jocosería (1645)-.

- 397 -
 También el entremés calderoniano Las jácaras, de notables semejanzas a

Las sombras, pertenece al ciclo de entremeses derivados del Sueño de la

muerte. El gracioso introduce varias personas en la morada del vejete para

socorrer a su hija en el oscuro vicio de cantar jácaras. Cada vez que la joven

empieza las letrillas de sus canciones, se materializan los rufianes más

temibles. Calderón retoma la técnica de curar los vicios dando entidad

corporal a los personajes de la fantasía popular.

En conclusión, como apunta Aurora Egido [1978:197] a propósito del

Buscón, en los entremeses de Quevedo “el efecto visual del saltimbanqui

debe producirlo la palabra sola, y Quevedo la maneja con la misma técnica

con que manejaría un muñeco de guante.” Los títeres entremesiles matan a

la autoridad para renovarla: son reyes de Carnaval, coronados y

sucesivamente destituidos de su efímero trono.95

2. LA VENTA COMO ESCENARIO COSTUMBRISTA

El entremés de La venta, que fue impreso como anónimo en la segunda

parte de las comedias de Tirso de Molina, aparece compilado en Las tres

musas últimas castellanas (1670) por Aldrete. El hecho de que el sobrino de

Quevedo lo reconociera como auténtico es un factor que abona su

autenticidad. A ello, debemos añadir la presencia de la jácara final, legítima

95
Sobre la relación entre el carnaval y los entremeses de Quevedo, véase Alonso

Hernández [1999] y [2001].

- 398 -
de nuestro autor, que en el manuscrito evorense aparece con variantes de

escaso valor.

La obrilla traza un cuadro costumbrista96 de las ventas españolas del siglo

XVII, lugar común de la novela picaresca, a la par que instaura la alegoría

del mesón del mundo.97 Venteros rapaces y hospederías precarias llegaron a

constituir un tópico en la literatura.

La picaresca rebosa en escenas ambientadas en ventas, que son las

universidades del mundo. Así lo ilustra la escena del mesón de Cantillana en

el Guzmán de Alfarache (I, 6) y el capítulo intitulado "Del mesonero

consejero" de La pícara Justina (I, 3). En el Buscón (I, 4) se alude a "la

maldita venta de Viveros", entre Madrid y Alcalá, donde se hospedan

Pablos y Diego. Hallamos una venta homónima en El rufián dichoso de

96
Armando Cotarelo [1945:77] especifica que es una obrilla "contra los figoneros,

mesoneros, hosteleros y demás congéneres, a los cuales nuestro autor hace arder en los

Infiernos." Para Asensio [1965: 365], "La venta es la única pieza de Quevedo

esencialmente costumbrista". Insisten en ello I. Arellano y C.C. García Valdés [2006: 347],

que definen el entremés como "un cuadro de costumbres". Susana Hernández Araico [2004:

214], sin embargo, considera que reducir el entremés a una artimaña costumbrista es

menospreciar el logro del artilugio dramático.

97
Así define el tópico Antonio Maravall [1986: 319] en su magna obra La cultura del

barroco: "casa de locos, mesón del mundo, éste es una "profana hostería del hombre"; en el

ir y venir de las gentes que se reúnen en una posada, en la brevedad de su paso por ella, en

la variedad y confusión de cuantos pueblan aquélla, en las mentiras y engaños de que está

llena, en su desorden, la imagen viene a ser muy convenientemente adecuada para darnos

la versión del mundo en que nuestra existencia se contiene."

- 399 -
Cervantes, situada en Toledo. ¿Y acaso no es célebre el mesón en el que

ordenan caballero a Don Quijote (I, 2)?98

La letrilla satírica 647, expone la metáfora del mundo como venta, donde

sólo prospera el que roba a tiempo:

Toda la vida es hurtar,

no es el ser ladrón afrenta,

que como este mundo es venta,

en él es propio robar. (vv. 1-4)

Curiosamente, al igual que en el entremés de La venta, este poema juega

paronomásicamente con los apellidos Hurtado y Guevara (vv. 19 y 26). De

igual modo, en el Sueño del infierno, subyace el tópico de la venta del

mundo.

La venta del entremés de Quevedo queda de camino hacia Granada.99

Probablemente la Jácara de la venta (POC, 863), con su reiterativo

estribillo ("¡Urruá, urruá, que en la venta está!"), podría haber acompañado

a esta pieza de teatro breve en otro intervalo de alguna comedia.100

El trasfondo moral rebasa la anécdota mediante las canciones de la moza

Grajal y la santurronería del ventero hipócrita, Corneja, "casamentero de

estómagos y gatos". La animalización de los personajes está patente en sus

98
Al respecto, observa Huerta Calvo [1985: 163]: "El espacio de la venta viene a

caracterizar numerosas obras literarias de los Siglos de Oro, y también diversos géneros

asociados al cronotopo novelesco del camino: la novela picaresca, el Quijote, los

entremeses."
99
Según notan I. Arellano y C.C. García Valdés [2006: 347].
100
Así lo postula S. Hernández Araico [2004: 215].

- 400 -
nombres. Al inicio del entremés, Grajal canta unas seguidillas en las que

retrata la avaricia del vejete ventero. Corneja aparece con un rosario, objeto

que utiliza Quevedo, como otros autores de su época, para caracterizar a los

hipócritas: con la misma funcionalidad figura en La vieja Muñatones y en el

Buscón [2005: 33]: "traía un rosario al cuello siempre, tan grande, que era

más barato traer un haz de leña a cuestas".

La moza de la venta nota que el ventero "hasta el nombre le tiene/ de

malas aves" (vv.4-5). La corneja era, de hecho, un ave que auguraba buena o

mala suerte en función de si aparecía a la derecha o la izquierda del camino.

Grajal canta unos motetes101 -que designan, doblemente, a la composición

breve musical y al "denuesto, baldón"- en los que equipara a su amo a un

gato, voz que en germanía aludía a los ladrones:

Quien temiere ratones

venga a esta casa,

donde el huésped los guisa

como los caza.

Zape aquí, zape allí, zape allá,

que en la venta está,

que en la venta está. (vv. 17-22)

Notamos cómo Quevedo recurre a la expresión zape, que servía para

despachar a los gatos. El estribillo es similar al de la Jácara de la venta. El

ventero rapaz envía a guisar a Grajal "lo que sabe mal a quien lo come" (v.
101
Señala Armando Cotarelo [1945: 77]: "La moza de una venta descubre en sus cantos los

gatuperios culinarios del ventero, adobador de gatos, burros, lechuzas, grajos, picazas,

ratones y otras alimañas".

- 401 -
37) y a "barrer las bolsas y regar el vino" (v.42). A lo que ella responde con

un insulto todavía mayor:

Ventero murió mi padre,

Satanás se lo llevó

porque no piense el infierno

que hubo solo un mal ladrón. (v.44-47)

La alusión se ubica en la línea antisemita: el ventero podría ser uno de los

ladrones que fueron crucificados con Jesucristo, esto es, un judío. A

continuación, el prototípico estudiante de entremés con más hambre que

dinero, ya recogido en La cueva de Salamanca de Cervantes, apoya a Grajal

en la retahíla de pullas sobre los malos guisos de la venta. Corneja no acepta

demasiado bien las críticas y envía al estudiante a hacer otros discursos en

tierra de moros (v.77), a lo que el joven responde: "¿Eso pasa?/ Yo vendré a

discurrir a aquesta casa" (vv. 78-79).

Grajal relata mordazmente la comida de unos arrieros. Su parlamento

está repleto de alusiones tópicas contra ventas y venteros: harapos en vez de

manteles, el vino pasado, aguado y avinagrado -vino de retorno- y una

morcilla que más parece maleta que pellejo. Los comensales son

minuciosamente descritos. Los arrieros ebrios, sentados "en arpón" (v. 103),

como los protagonistas del romance Los borrachos (POC, 697, v. 9), comen

con pose y gesto característico: el mascador de montante, con las dos manos

(como se cogería el montante, la espada grande de esgrima utilizada para

separar contendientes); el comedor con pujo, cuya expresión facial recuerda

- 402 -
a los quehaceres de retrete, y el mascujador contemplativo, que come "con

dedos clericales/ del cabritillo de diez y seis años" (v. 120).

La moza de la venta, a su vez, protagoniza una breve parodia amorosa,

donde algunos tópicos del petrarquismo y del amor neoplatónico se someten

a la voluntad lúdica de Quevedo. La moza es un "lindo torbellino" y

"tempestad de hermosura" (vv. 151-152) y, por ello, su pretendiente, el

mozo de mulas, invoca a Santa Bárbara, protectora de los rayos y tormentas.

Los espirtos neoplatónicos de la mirada de la joven han impreso la imagen

amada en el alma del galán ("me has clavado la vista hasta las cachas", v.

159). No obstante, los cabellos de Grajal, red amorosa en el tópico

petrarquista, no dispone de más plazas ("no me cabe un alma más en mi

cabello", v. 163), y menos para los requerimientos de un mozo de mulas, de

escasas remuneraciones capitales ("no hay para alfileres/ en cuatro

eternidades de alquileres", vv. 171-172). El final del galanteo es muy risible:

los ojos de la dama son médicos en lo asesinos y Grajal, con escabroso

humor negro, insinúa que con el cadáver del enamorado Corneja podrá

aumentar los platos del menú:

MOZO- Las mulas la daré por matadores

a tus ojos, que en eso son dotores.

¡Muerto estoy!

GRAJAL - Pues no sepa

el huésped que está muerto, porque al punto,

si acaso nos escucha,

os venderá a los huéspedes por trucha. (vv. 172-178).

- 403 -
 Pero analicemos otro pasaje del entremés. El estudiante protesta por lo

caro del servicio, y moteja al ventero de sisón. Este chiste tópico ya estaba

presente en el Sueño del infierno cuando Quevedo encuentra a Judas,

despensero de los apóstoles y patrón de los mismos:

vi que la pena de los despenseros era que, como a Titio le come un buitre las entrañas, a

ellos se las descarnaban dos aves que llaman sisones, y un diablo decía a voces de rato en

rato:

-Sisones son despenseros y los despenseros sisones. [2003: I, 315]

El zipizape es inminente. La llegada de la compañía de Guevara en una

"linda bocanada de personas" sirve para finalizar el juguete literario. La

compañía marcha a Granada a representar una obra y se detiene de camino.

Moza y ventero siguen siendo ladrones de sus clientes, como denotan los

siguientes juegos con apellidos:

GRAJAL- Seor Corneja

al seor Guevara démosle la cena;

y será calidad, si se repara,

pues seremos ladrones de Guevara.

ESTUDIANTE - En esta pobre choza

todos somos hurtados sin Mendoza. (vv. 207-212).

Como decíamos a propósito de la letrilla 647, Quevedo fue aficionado a

estos juegos lingüísticos a partir de nombres propios, hecho que

- 404 -
probablemente podía tener su eco gracioso en el contexto palaciego y en

presencia de los personajes mentados.102

El desenlace de la obra con los primeros cuatro versos de la jácara de

Quevedo Carta de la Perala a Lampuga, su bravo (POC, 851) sirve para

evadir el final "a palos", criticado por Quevedo en multitud de ocasiones. El

canto y la danza epigonal, prototípicos de los entremeses cervantinos,

actúan como restauradores del orden.

3. UN JUICIO MORAL REPRESENTADO EN EL ZURDO ALANCEADOR

El zurdo alanceador, entremés que en el ms. de Évora mantiene el

genuino título de Los enfadosos, avala su autenticidad en una carta

autógrafa del Padre Andrés Mendo, escrita en Salamanca y con fecha del 20

de noviembre de 1632, en la que pregunta si esta obrilla está o no prohibida

por la Inquisición.

La composición pertenece al subgénero de entremeses a examen,

impulsado por El examinador Miser Palomo (1617) de Antonio Hurtado de

Mendoza. En esta clase de piezas dramáticas, una serie de figuras con

102
Para S. Hernández Araico [2004: 216]. la pulla podría encubrir una alusión a Vélez de

Guevara: "El juego de palabras parece mofa de una especie de robo o hurto por parte de

Guevara a Mendoza o a otros por parte de los cómicos, incluso de los espectadores. La

alusión a "ladrón de Guevara", por otro lado, bien pudiera ser una burla hacia Vélez de

Guevara mismo, ya que en las fiestas de Lerma y en alguna otra, Vélez de Guevara, además

de dramaturgo, habría tenido que hacerlas de director de su comedia y quizá hasta de

actor."

- 405 -
defectos físicos y psíquicos desfilan ante un juez o examinador que los

evalúa moralmente, como si se hallasen frente a un Juicio Final

microcósmico.

El entremés presenta el juicio de una pareja de hombres y de mujeres.

Estas figuras tipifican los vicios cortesanos: hallamos el caballero remedón

don González, la celestinesca doña Lorenza, la pidona doña Luisa y el calvo

Carasa. Con la enumeración de acciones y ademanes que ya ejerciera

Teofrasto, Quevedo hace hincapié en el contraste entre los dos varones.

Observamos cómo, en ocasiones, los personajes esbozados en las obras

festivas no dramáticas de Quevedo se redondean en el entremés mediante

una plástica amplificatio.

Las repercusiones del personaje celestinesco – en este caso doña

Lorenza-, ya las hemos notado a propósito de los entremeses de La destreza,

La ropavejera y La vieja Muñatones.

La manoseadora aparece retratada en el Libro de todas las cosas y otras

muchas más, paródico tratado de fisonomía, adivinación y supersticiones.

Este esbozo se desarrolla en el Buscón y luego se incorpora como minucia

en el retrato de la mujer hermosa de El mundo por de dentro. 103 Finalmente,

estas descripciones se redifunden en el autorretrato de Luisa, pidona

obsesiva que desfila junto con otros personajes en El zurdo alanceador:

Han dado en enfadarse unos mozuelos

destos que para el gasto me dan celos

de que yo saque a pasear mis manos

103
Véase el análisis expositivo de estas prefiguraciones de la manoseadora en Asensio

[1965: 191].

- 406 -
 unas veces puliéndome el tocado,

otras para mirar con tejadillo

haciendo un gateado en el soplillo,

porque hago la araña sobre el manto,

otras por teclear los aladares;

que, si me enfadan mucho,

haré que salgan a tomar consuelo

de bolsa en bolsa, no de pelo en pelo. (vv. 206-217)

El semicaballero o falso aristócrata, caricatura común en la obra satírica

de Quevedo, figura en El libro de todas las cosas como "toreador sin

desgracia ni gasto" de "caballo prestado" y después se cifra en el retrato de

Don González de El zurdo alanceador, que "caballerea" por la calle y tiene

notables habilidades taurinas.

Carasa, que en un principio parece un personaje testigo del juicio, pasa a

ser uno de los juzgados por su condición de calvo de "gorra perdurable" y

"bonete sempiterno", porque no obedece a las reglas de cortesía de la

sombrerada.104 Don González, en cambio, se deshace en saludos y halagos

en el paseo madrileño a fin de ostentar amistades e influencias inexistentes.

El tópico de la calvicie concretado en la figura de Carasa entronca con el

soneto burlesco Calvo que se disimula con no ser cortés (POC, 528), donde

el hecho de no quitarse el sombrero también supondría una posible alusión a

prácticas homosexuales.105 Este tipo de sátira, común en la cultura

occidental - ya presente en el mimos falakrós de los griegos- prosigue en

104
Sobre la relevancia de la sombrerada en usos cortesanos, véase Rodríguez Villa [1886:

92-93].
105
Véase Rodrigo Cacho [2003: 265].

- 407 -
los endecasílabos de Calvo que no quiere encabellarse (POC, 527), donde,

probablemente, “encabellarse” se relaciona con el coito -en este caso, en

alusión al vello púbico- y se juega jocosamente con la palabra "Calvino",

que reconvierte su significado de nombre propio para ser un mero

diminutivo de "calvo". También en el romance Varios linajes de calvas

(POC, 703) emerge la idea del calvo como hombre invertido, que ostenta un

degradante paralelismo entre la cara y el trasero ("Háseme vuelto la cabeza

nalga") y, a su vez, se especifica una tipología de calva mapamundi: "Hay

calvas de mapamundi, /que con mil líneas se cruzan,/con zonas y paralelos/

de carreras que las surcan" (vv. 37-40). La misma represalia contra los

calvos emerge en La fortuna con seso y la hora de todos [2003: II, 614]: “A

los calvos se les huyeron las cabelleras con los sombreros en grupa y

quedaron melones con bigotes, con una cortesía de memento homo”.

La deshilvanada estructura de El zurdo alanceador consiste en una

superposición de cuadros a través de los cuales se proyectan las figuras. Su

logro es fundamentalmente lingüístico.106

Quevedo acuña el neologismo "encalvar", que quiere decir "casarse con

un calvo". El matrimonio puede impregnar de palabras nuevas a los

contrayentes. Como sucedía con el ya citado "enyernar" de El marido

pantasma, don Francisco crea este neologismo mediante la prefijación "-

en" y la conversión del adjetivo sustantivado en verbo de la primera

conjugación. Sucede algo similar en pasajes del Discurso de todos los

106
Con todo, como ha señalado C. Sabor de Cortázar [1987: 165], en El zurdo alanceador

"es la palabra la que crea realidad, el espacio escénico y sus personajes."

- 408 -
diablos, donde los diablos "diablan" y las dueñas "dueñan".107 Siempre nos

sorprende Quevedo, ávido prestidigitador del lenguaje, ventrílocuo y

titiritero de los arquetipos de la humanidad.

107
Como ya nota Asensio [1965: 240].

- 409 -
 V. ¿MIGUEL DE MUSSA O MIGUEL DE MULSA?

1. UNA HIPÓTESIS RAZONABLE

El teatro es el género peor conservado del Siglo de Oro. Ya hemos

señalado el lamentable estado en el que nos han llegado muchos de sus

textos: algunos se destruían después de las representaciones, otros eran mal

trascritos por copistas o memorillas y, los más, eran recortados y

brutalmente intervenidos por oficiantes de la Inquisición.

El teatro, sobre todo su vertiente cómica, sufrió con creces la polémica

que surgió sobre su licitud moral. Muchos escritores no lo consideraron a la

hora de reconocer los hijos legítimos de su producción literaria. Lo

corroboramos cuando releemos la lista de libros autorizados que don

Francisco confecciona para que nadie sospeche de falsas atribuciones o

ardides de libreros, en la que da prioridad a sus traducciones y obras

teológico-morales.108

Muchas piezas dramáticas auriseculares se editaron bajo el anonimato o

fueron firmadas con pseudónimos con la finalidad de proteger al autor de

posibles represalias de la censura. Esta certeza, por el escaso corpus teatral

que se ha conservado de Quevedo, me indujo a rastrear nuevas atribuciones

tanteando obrillas que pudieran componerse bajo otro nombre.

Aureliano Fernández Guerra anotó en un manuscrito que pertenece al

Institut del Teatre de Barcelona un listado de las obras teatrales que

formaron parte de la Biblioteca de Osuna, entre cuyos propietarios destaca

108
Véase Krzysztof Sliwa [2005: 790].

- 410 -
particularmente Guzmán Pérez Girón, que había sido protector, amigo y

confidente de Quevedo (que llegó a servirle en Italia, como ya hemos

notado). Entre ellas, hay tres entremeses atribuidos a un tal Miguel de

Mulsa: Las verdades del Zonzo, Entremesico del hurto del Nene y La

Perendeca.

A raíz de este dato, nos preguntamos si el pretendido dramaturgo (de

escasísima obra atribuida) pudiera ser en verdad el mismo que Miguel de

Mussa, pseudónimo literario que enmascararía, según algunas hipótesis, a

Quevedo durante su estancia en Valladolid.

2. ¿UN PSEUDÓNIMO DE JUVENTUD?

Discernir entre los pseudónimos que utilizó Quevedo es harto

complicado, y más teniendo en cuenta con qué facilidad se deshacía de

ellos. La crítica ha postulado que Quevedo utilizó el pseudónimo Miguel

Mussa en su juventud para satirizar contra Góngora.109 Don Francisco lo

utilizaría entre 1601 y 1605, durante su época vallisoletana (que coincidió

con el traslado de la corte a Valladolid).110 Esta suposición se plantea por

primera vez en un estudio de Miguel Artigas, Don Luis de Góngora y

109
Cfr. Fernández Guerra [1897: 126-128], Astrana Marín [1932: 1097] y Antonio

Carreira, en Criticón, 56 (1992: 7-20).

110
Según Blecua [1991: 581].

- 411 -
Argote. Biografía y estudio crítico [1925: 90], y se basa en el epígrafe de un

manuscrito que fue de la propiedad de Foulché-Delbosc.111

Se cree que la letrilla burlesca que escribió Góngora sobre el Esgueva

(“¿Qué lleva el señor Esgueva?”) originó una réplica habitualmente

atribuida a Quevedo, quien se ocultaría bajo el pseudónimo de Miguel

Mussa. Se trata del poema Ya que coplas componéis (POC, 826), cuya

edición basa Blecua en el ms. 3917 de la BNE112 donde, por cierto, no figura

ninguna alusión a Miguel Mussa. Para muchos gongoristas, que desconfían

de la paternidad quevedesca de estas piezas, el contenido de estas décimas

es soez y maldiciente. Baste la última para ilustrar esta poco elegante y

escatológica arremetida contra Góngora:

Yo, por mí, no pongo duda

en que las coplas pasadas,

según están de cagadas,

las hicisteis con ayuda.

Más valdrá que tengáis muda

la lengua en las suciedades;

dejad las ventosidades:

mirad que sois en tal caso

albañal por do el Parnaso

purga sus bascosidades. (vv. 81-90)

111
Concretamente, el VE, f. 110. Véase su edición de las Obras poéticas de don Luis de

Góngora [1921: III, nº 477].

112
Véase la descripción de Pérez Cuenca [1997].

- 412 -
 A esta réplica, Góngora escribiría las décimas de “Musa que sopla y no

inspira.” Este poema, para muchos, alude inequívocamente a Quevedo, lo

satiriza por su actuación con unos criados del embajador francés.

Sea como fuere, en el catálogo de Simón Díaz [1992], la única entrada

que aparece bajo el nombre de Miguel de Mussa es la de un soneto (POC,

614) que sólo documenta el ms. 3700 de la BNE. Este soneto burlesco

recrea la temática de la niña pedigüeña, tópico satírico al que don Francisco

fue aficionado, pero no aporta muchos más datos respecto de su autor,

excepto que frecuenta la rima aguda.

Lo que parece certero es que Góngora identificó a Miguel de Mussa

como uno de sus enemigos, y que lo relaciona con Quevedo. No hay, sin

embargo, mucha más información sobre este pretendido pseudónimo

literario.113 No obstante, nos parece harto sospechoso que, sobre los mismos

113
Curiosamente, la investigación sobre este supuesto mote de juventud apenas cuenta con

bibliografía particular. Hay, de hecho, más comento sobre este punto entre los destacados

gongoristas. Robert Jammes [1994: 676-677] , de hecho, cuestiona la autoría de las poesías

satíricas atribuidas a Quevedo contra Góngora, sobre todo las que van contra el Polifemo y

Las Soledades y sugiere que algunos poemas tradicionalmente atribuidos a nuestro autor

podrían ser en verdad artificio de González de Salas: “Me extraña que nadie ponga en duda

la legitimidad de estas atribuciones, fundadas en la autoridad de un solo manuscrito: salvo

una o dos excepciones, son poesías mal escritas, pesadas y totalmente desprovistas de

gracia; se diría que el autor trató de disimular su falta de talento detrás de un cúmulo de

groserías y ataques personales: todo esto- aunque pueda parecer quevedesco- no basta para

hacer poesía de Quevedo.”

- 413 -
años, existiera un poeta vallisoletano llamado Miguel Mulsa.114 Hay muchas

similitudes gráficas entre uno y otro nombre, y más si recordamos la

particular “s” alargada que aparece en la escritura del XVII, ya sea

manuscrita o impresa. Fuera Mulsa o Mussa, creímos conveniente localizar

esos documentos con el fin de estudiarlos y sacar conclusiones.

3. DOS ENTREMESES DE MIGUEL DE MULSA

Miguel de Mulsa aparece en el Catálogo [1860] de Barrera y Leirado,

que le atribuye los mismos entremeses que aparecen en las notas de

Aureliano Fernández Guerra. Cotarelo y Mori en su Colección de

entremeses [1911: LXXII] dice:

A Miguel de Mulsa pertenecen el entremés Las verdades del Zonzo, autógrafo

fechado en 1620, en la Biblioteca Nacional; es una graciosa invectiva contra la

liviandad femenina; pero el Entremesico del hurto del Nene es un conjunto de

despropósitos urdidos sólo para hacer reír; en realidad forman una mojiganga. Es

también autógrafo.

Barrera atribuye a Mulsa un entremés de La Perendeca, que supone autógrafo,

existente en la Biblioteca de Osuna. Pero como no ha pasado a la Biblioteca

Nacional con los dos anteriores, como debía, es probable que sea error suyo y

confusión con el que con más probabilidad se atribuye a Moreto en el tomo titulado

Tardes apacibles (Madrid, 1663, 8º, pág. 128).

114
Dice Antonio Carreira [1998: 419] en nota a pie al respecto: “Como simple curiosidad,

anotemos que un Miguel de Mulsa colabora en la Floresta Espiritual, del bachiller Mateo

Fernández Navarro (Toledo: Thomás de Guzmán, que sea en gloria, 1613, f. 194).”

- 414 -
 En vista de esta información, nos encaminamos a la Biblioteca Nacional

de Madrid, donde pudimos comprobar la ausencia del supuesto autógrafo de

La Perendeca, que ha sido atribuido a Moreto por su versión impresa en

Tardes apacibles.115 Asimismo, este entremés figura en el códice que fuera

propiedad de Aureliano Fernández Guerra: en el ms. 61564 del Institut del

Teatre de Barcelona, aparece ya atribuido a Moreto; este ejemplar de La

Perendeca sí que está escrito con letra del siglo XVII y, en todo caso, no

aparece en él bajo ningún concepto el nombre de Miguel de Mulsa.

Los otros dos entremeses atribuidos, El hurto del nene y Las verdades

del Zonzo, todavía no están incluidos en el índice de manuscritos ni en la

web de la BNE,116 pero gracias a Paz y Mélia [1937: nº1727 y 3763]

logramos dar con sus signaturas:

1727- Hurto (El) del Nene

Entremés de Miguel de Mulsa

E. Cer. Válgante doce diablos por caballo.

A. Porque visten a costa de sus personas.

(5 hoj., 4º. Autógrafo y con firma. Tachada la fecha. Pasta. (O.)- 14.780. (p. 258)

3763- Verdades (Las) del Zonzo.

Entremés de Miguel de Mulsa

E. To. Tú de Bruto, mi bien, tú apazguatado.

A. pues a voces lo dicen los doce naipes.

115
Véase la edición de María-Luisa Lobato [2003].
116
Seguramente esta labor ya estará consumada en el momento de publicación del presente

trabajo, dado que actualmente hay un grupo de catalogadores que, coordinados por Pablo

Moíño Sánchez, están llevando a cabo este trabajo tan necesario.

- 415 -
 (4 hoj. Autógrafo, firmado y con fecha de 1620; pasta (O.)- 15.269 (p. 566)

Ambos entremeses, que parecen fruto de la misma pluma, son reputados

por autógrafos en todos los catálogos. En la primera página aparece una

fecha de composición: 1620. Están firmados por Miguel de Mulsa, pero la

letra de la firma es harto distinta de la del texto, por lo que pensamos que

probablemente no sean autógrafos como se cree. ¿Acaso el corpus textual

tiene la letra de un escriba y la firma es del autor? Porque sí que hay

similitud entre la firma de estas composiciones y letra de don Francisco de

Quevedo.

Estos dos entremeses presentan, sin embargo, un importante inconveniente

a la hora de formular una posible atribución a don Francisco: contienen

versos hipermétricos y su rima no obedece a patrones homogéneos.

¿Podemos pensar que estos entremeses encajan perfectamente con un

periodo de transición entre la escritura del entremés en prosa y la del

entremés íntegramente en verso?¿Se puede atribuir la hipermétrica a un

error de un mal copista?

Los tachones son del mismo autor, o del escriba al que le dicta el autor

original. No hay rastros de censura en los textos. Eso indica que se tratan de

manuscritos originales, hecho que explicaría el poco pulimento de algunas

estrofas. Se trata de una primera fase de escritura. Los versos podrían

limarse pero el asunto de los entremeses se comunica de manera clara y

emergen algunos chispazos conceptistas. Pero analicémoslos uno a uno.

Veamos confluencias y desavenencias entre estos dos entremeses y la obra

satírica de Quevedo.

- 416 -
 3.1. EL ENTREMESICO FAMOSO DE LAS VERDADES DEL ZONZO

Como ya hemos señalado, esta composición figura en tres testimonios

distintos: el antiquior es el ms. 15.269 de la BNE, con letra del siglo XVII y

firmado por Miguel de Mulsa. Después, tenemos dos copias de este ejemplar

en la Biblioteca del Institut del Teatre (Barcelona), el ms. 61.566, con la

letra de Aureliano Fernández Guerra,117 y el ms. 46998, trascrito por

Cotarelo y Mori.118 Ambos eruditos, sin duda, tenían preparadas sendas

ediciones que jamás llegaron a publicarse.

De que este “entremesico” iba a ser representado, no cabe duda.

Recordemos que así lo señalaba la apostilla “famoso”. Entre los dramatis

personae, además, figuran dos actores célebres de la época: María de

Alcaraz, con el papel de Torbellina, y Cristóbal de León, que interpretaría al

mismísimo Perotudo del Zonzo. Al final de la obrilla también se destaca a la

actriz Isabel “sola”: ¿Alude a la actriz y dama cortesana Isabel de Mendoza,

conocida como “Isabelona”? No tenemos suficientes datos para esclarecerlo.

La temática del entremés abarca una retahíla de tópicos burlescos, muy

frecuentes en la imaginería quevedesca: la liviandad femenina, la cornudería

y el deseo de enviudar del malcasado. En lo que a esto último respecta,

mantiene muchas similitudes con el entremés del Marido Pantasma. Como

117
El ms. 61.566 pertenece a un volumen titulado Teatro antiguo Español: 92. BAI-ENT-

MOG. (mss. 61.528-61.568): “Entremeses, mojigangas, bailes, jácaras, manuscritos copias

manuscritos originales u rápidos juicios, con noticias curiosas de puño y letra de D.

Aureliano Fernández Guerra.”

118
El entremés está reencuadernado con otras piezas antiguas de teatro breve, en un

volumen titulado Entremeses varios A-M. Varios autores. (mss. 46.965- 46.999).

- 417 -
indican las notas autógrafas de Don Aureliano en el manuscrito de su

propiedad:

El estilo de las verdades del Zonzo es muy parecido al de los entremeses de

Cervantes (...). El argumento de la piececita tiene la índole de los rasgos de

Quevedo. Cuadro importante para juzgar de la moralidad de aquella época.

De hecho, el ilustre quevedista indicará con un asterisco tres pasajes del

entremés que le recuerdan a Cervantes: el uso de la expresión enterneraros

(v. 78) con el significado de “hacer a uno cornudo”, el pasaje del cortejo del

mesonero a Torbellina (vv. 82-92) y la alusión al poder de los dineros, “que

ablandan penas” (v. 113).

Cotarelo también incluyó unas anotaciones a lápiz en el borrador de la

edición, que a todas luces tenía preparada para su Colección de loas,

entremeses, jácaras y bailes (1911):

Buen entremés intencionado contra la liviandad femenina. Lo mismo en este que

en el otro suyo titulado El hurto del nene no suele seguir Mulsa una norma regular

en lo concerniente a la rima, a lo mejor abandona la consonante y escribe en verso

libre para volver luego a tomar aquella cuando le parece.

Esta falta de regularidad métrica será, como veremos, uno de los

inconvenientes a la hora de determinar la paternidad quevedesca del

entremés.

La trama es la que sigue: Torbellina, pícara criada de mesón (un contexto

que Quevedo había recreado en el entremés de La Venta), tiene una

discusión conyugal con su marido, Perotudo del Zonzo, que aspira a ser

- 418 -
“ladrón jubilado y recoleto” (v. 11). Éste le pide que le dé algo de dinero y,

ante su negativa, le hiere con la daga. Alarmado por el escándalo, sale el

mesonero, que reprende su conducta de malcasados y les obliga a darse un

abrazo. El mesonero, sin embargo, desea a Torbellina, que cederá a su

galanteo de buenas a primeras. Cuando Perotudo, escondido detrás de una

cortina, sea espectador del cortejo, consciente de sus cuernos, encerrará a su

mujer, la atará de pies y manos y le rapará la cabeza. Mientras le salen los

cuernos, dictará a un Escribano sus “verdades”: una enumeración de tópicos

misóginos sobre el casamiento y la naturaleza de la mujer. Todo ello, hasta

que alguien irrumpa en su discurso y le comunique la muerte de su esposa.

Entonces saltará y, feliz de enviudar, se pondrá a bailar a ritmo de una

canción.

Nos llama la atención, de entrada, el nombre del protagonista: Perotudo

del Zonzo. Perotudo es el apelativo de un jaque famoso en la literatura

hampesca. En la antología de Juan Hidalgo, el primer romance se llama

Perotudo, y nos cuenta la vida de este rufián. En esta composición, Méndez,

por cierto, aparece como una de las marcas (prostitutas) de su propiedad.

Ello explica que el personaje reaparezca en la famosa jácara de Escarramán

de Quevedo en los términos que siguen:

Sobre el pagar la patente

nos venimos a encontrar

yo y Perotudo el de Burgos:

acabóse la amistad.

Hizo en mi cabeza tantos

un jarro, que fue orinal,

- 419 -
 y yo con medio cuchillo

le trinché medio quijar. (POC, 849, vv. 41-48)

La relación del protagonista del entremés con el mundo rufianesco queda

explícita en el entremés a través de algunas alusiones:

De valientes de viento me he librado

y quiero aquí, en estado más perfecto,

ser ladrón jubilado y recoleto. (vv. 9-11)

Torbellina, más que esposa, parece una marca. Ambos han decidido

cambiar de vida, por ello la pícara empieza a trabajar de criada en un mesón.

Él pretende vivir de su sueldo, y le exige el dinero a punta de daga:

PEROTUDO- Daca luego el dinero, o con la daga...

TORBELLINA- ¿Tú sabes lo que has dicho, gran perdido?

¿Daguita contra mí, que soy tu hacienda? (vv. 19-21)

Por otra parte, el adjetivo zonzo, según el Diccionario Etimológico de

Corominas-Pascual, es un americanismo que se documenta por primera vez

hacia la segunda década del siglo XVII y, por lo tanto, presenta una gran

novedad en este entremés. Se utiliza con el mismo significado que tonto:

alude a una persona sosa, lenta, sin gracia. Existe un entremés, titulado El

rollo y atribuido a Luis de Belmonte Bermúdez, publicado por primera vez

en el impreso en Entremeses nuevos (Zaragoza, 1640), cuyo protagonista

lleva el mismo nombre. Adelaida Cortijo Ocaña, en el estudio específico

que dedica a esta obrilla, señala, al respecto:

- 420 -
 El entremés El Rollo se basa en una anécdota mínima. La Mujer, joven y

atractiva, está casada con Zonzo, marido ignorante y bobalicón. Quiere salir a

divertirse una noche de fiesta (¿de Carnaval?) para encontrarse con su enamorado.

Ante la negativa del marido urde una treta para vengarse de él. Se llevará la cena al

rollo de la villa. Su enamorado, el Barbero, se disfrazará de Rollo y así podrán

encontrarse a salvo los dos amantes. La artimaña se complica cuando el vejete

Guadarrama, que está enamorado de la Mujer, acude también al Rollo, aunque

dispuesto a ahorcarse en él por despecho, pues la Mujer no corresponde a su amor.

(...) Al fin el Zonzo echa a correr asustado y la mujer se deja caer en brazos del

marido.

El tema general es el del engaño de las mujeres, de frecuente aparición en

entremeses y heredero de las tradiciones de los fabliaux medievales. En él aparece

la figura del marido burlado, ignorante y zafio: Zonzo, heredero de la figura de

Diego Moreno en los dos entremeses de este título de Quevedo. [2005: 145]

El argumento de El rollo, en verdad, recuerda a Los refranes del viejo

celoso en lo que atañe a la transmutación carnavalesca del amante de la

Mujer. Asimismo, nos sorprenden las similitudes entre el Zonzo y Diego

Moreno: ambos son personajes cornudos, si bien con un pequeño matiz. En

tanto que Diego Moreno consiente la infidelidad de su mujer, el Zonzo de

Belmonte Bermúdez opone resistencia, a pesar de que su corta inteligencia

no le impide que sea burlado. Así es, por cierto, el protagonista del

Entremesico de las Verdades del Zonzo:

que tengo miedo al coco de la honra

y para ser sufrido valgo poco. (vv. 106-107)

- 421 -
 Son profusas las alusiones a los cuernos a partir de la entrada en escena

del mesonero:

Dios sea en mi cabeza, y en mis sienes

toda la Trenidad, porque casado

podré, sin ser moneda, ser cornado. (vv. 79-81)

El uso jocoso a la palabra cornado, como “moneda antigua de poco

valor” y “cornudo”, reaparece en algunos poemas de Quevedo:

El cura, que es Cornejo, escribió el nombre

con tintero de cuerno, y él le ha dado

un cornado, que es todo lo que pudo. (POC, 615, vv. 9-1)

¡Triste de tu velado,

que, entre tanto doblón, se ve cornado! (POC, 623, vv. 31-32)

(...) que case con bendición

la blanca con el cornado,

sin que venga dispensado

el parentesco de Roma,

con su pan se lo coma. (POC, 645, vv. 24-28)

(...) y por tener un cornado

casaron a este moreno. (POC, 698, vv. 31-32).

Otras referencias grotescas a los cuernos del Entremesico famoso de las

verdades del Zonzo abarcan desde el uso burlesco de topónimos (“Sin ser de

Toro, en Toro habré nacido!”, v. 93), las comparaciones risibles (“y me

duelen las sienes, como cuando/ le duelen las encías a algún niño”, vv.

- 422 -
123,124), metonimias curiosas (“No quepo por la puerta, que el cabello /se

me ha vuelto de alambre”, v. 129) y la creación idiomática (“enterneraros”,

v. 78).

Lingüísticamente, además, el texto abunda en recursos idiomáticos muy

quevedescos: la incrustación burlesca y chocarrera de voces latinas (“Pues si

en ella castigas morietur/ y en manos de ella mantienes perecetur.”, vv. 22-

23) o el neologismo arbobolas, formado a través de la sincopación de dos

lexemas:

TORBELLINA- (...) Las cepas se regalan y los árboles

por el fruto que dan; pero no importa

que, si es tu censo, la esperanza es corta.

PEROTUDO- Las encinas lo dan, también, a palos,

y arbobolas no quiero. (vv. 24-29)

La obrilla aglutina otras obsesiones satíricas de Quevedo, como el

deseo de enviudar del malcasado –presente en El marido pantasma-, la

crítica misógina al matrimonio en el dictamen de las verdades del Zonzo al

Escriba o la chanza contra las viejas. Asimismo, el baile final incluirá una

burla a las damas de la Corte, muy en la línea del Niño y Peralvillo de

Madrid:

Si te casas, Perico,

no sea en la Corte

porque van las doncellas

pagado el porte. (vv. 186-189)

- 423 -
 En las coplas finales, se citará a un personaje que protagoniza otros

versos de nuestro autor, “un Pedro de Soria/ que es matasiete” (vv.

197,198):

Tu donaire es de la hampa,

tu mirar es de la hoja,

tus ojos en matar hombres

son dos Pericos de Soria. (POC, 860, vv. 77-80)

¡Quién vio a Perico de Soria,

sastre de vidas humanas,

matar con un agujón

más hombres que el beber agua! (POC, 865, vv.53-56)

En resumen, el Entremesico famoso de las verdades del Zonzo, por su

fecha, ubicación, temática y confluencias con el resto de la obra satírica de

Quevedo, podría ser del autor. No obstante, tenemos un gran inconveniente

a la hora de cercionarnos de su paternidad: la hipermetría.

3.2. EL ENTREMESICO DEL HURTO DEL NENE

El ms. antiquior del Entremesico del Hurto del Nene (ms. 14.780 de la

BNE), al igual que el anterior, tiene letra del siglo XVII y perteneció a la

Biblioteca de Osuna. Se ha reputado por autógrafo pero diferimos de ello: la

letra de la firma y la del corpus textual son harto distintas.

- 424 -
 El mentado testimonio también fue copiado por Aureliano Fernández

Guerra y reencuadernado junto con otros entremeses pertenecientes a la

Biblioteca de Osuna en un volumen titulado Teatro antiguo Español: 92.

BAI-ENT-MOG. En la primera hoja contiene las siguientes anotaciones del

erudito filólogo:

162...Ms. autógrafo del primer tercio del siglo 17 de la B.O.119 Asunto disparatado:

estilo correcto: versos largos como los mejores de aquel tiempo. Al fin tiene una

linda coplilla. Mulsa es autor del entremés de la Perendeca. Tituló el presente

entremesico por no darle importancia: así es que al lado de este nombre puso satis

est.

Cotarelo y Mori procedió de manera similar y copió de su puño y letra el

mentado manuscrito. Esta copia está reencuadernada con otras piezas

antiguas de teatro breve, en un volumen titulado Entremeses varios A-M.

Varios autores. En la primera hoja, tiene las siguientes anotaciones de

Cotarelo: “Conjunto de despropósitos unidos sólo para hacer reír. Es una

verdadera mojiganga.”

La obrilla versa sobre un asunto disparatado: la picardía de unos jayanes

que quieren secuestrar a un bebé enorme y desgarbado, fruto de un

embarazo prodigioso.

La escena se inicia con unos jaques muertos de hambre –Lanzón,

Cermeño y Tarugo- que, hartos de naipes, alguaciles y fregonas, deciden

raptar al Nene, una suerte de monstruo hijo de un mono, un oso o una palma

que, según ellos, puede ser un buen partido como bufón del príncipe. La

119
B.O.: Biblioteca de Osuna.

- 425 -
historia de este niño sobrenatural probablemente era la simiente de un

cuento popular:

al fin, un monstruo, porque en una isla

de una tormenta que anegó una nave

arribó una mujer en una tabla

donde estuvo dos años regalada

de un monazo tan grande como un hombre. (vv. 42-46).

Más adelante, Tarugo recurrirá a otra narración para explicar el origen

de esta criatura grotesca y peluda:

TARUGO- Este princeso que digo

(escucha, que hay que escuchar)

dicen que le parió una palma.

NOTOMIA- ¿Cómo le pudo engendrar?

TARUGO- Dicen que durmió con ella

una noche de San Blas

un oso y quedó preñada,

y no es patraña, es verdad,

que Dioscórides y Plinio

de este árbol y este animal

este gran secreto escriben

y, si lo leen, lo verán. (vv. 86-97)

Si bien no hemos localizado cuentos similares en las antologías al uso de

Soons [1976], Chevalier [1978] o Hernández Valcárcel [2002], los

- 426 -
embarazos prodigiosos eran un tema bastante trillado en la literatura áurea,

siendo noticia de algunos sorprendentes titulares de las Relaciones de

Sucesos.120

La aparición del Nene es el motivo cómico por antonomasia del

entremés. El aspecto de este personaje seguramente produjo la carcajada del

público: barbudo y enorme, balbuciente y con babero, con una Comadre que

cuenta a Notomia delicias de sus tragaderas pantagruélicas:

COMADRE- Anoche se cenó cincuenta rábanos

y un caldero de migas, y de vaca

siete manos fiambres.

NOTOMIA- ¿Tanto engulle?

COMADRE- Ahora acaba de merendar tres panes,

y un azumbre de miel, y medio queso,

y luego le veréis con cuánta gracia

entra pidiendo papa: ¡Ah, nene mío! (vv. 61-67)

Las tretas de los tres bravos para hacerse con este curioso ejemplar serán

dignas de mojiganga. Primero, se harán pasar por lacayos del rey turco.

Uno de ellos, Cermeño, disfrazado de preñada, amenazará con malparir si

no le entregan a la criatura:

¡Mira que malparirá

esta turca que es su suegra! (vv. 113-114)

120
Véase H. Ettinghausen [1995].

- 427 -
 Recordemos el motivo de la embarazada que amenaza con malparir si se

le lleva la contraria es un recurso que Quevedo utiliza en la primera parte

del entremés de Doña Bárbara y en el de Diego Moreno, bajo la expresión

“¡Ay, Jesús, que estoy preñada y malpariré!” 121

Después, los truhanes se hacen pasar por músicos que desfilan en una

comitiva. La Comadre gritará al ver que el Nene ha desaparecido de su lado.

Los malhechores, de nuevo, fingiéndose astrólogos, simularán una

ceremonia esotérica para su reaparición:

TARUGO- Muestre y ponga

esa mano al Oriente uñas arriba,

y esotra garra, como que es araña,

la boca tuerza hacia el oído derecho

y diga guate guite y haga un bufe

(Diga ella lo que él dijere.)

y alce luego los ojos mientras miro

si los planetas la merienda acaban.

Ya Venus se retira con Saturno,

Marte pide un caballo y una pica,

y a metellos en paz el Sol se aplica. (vv. 185-194)

Sabemos que han sido varias las parodias quevedescas de la astrología,

fundadas en un conocimiento profundo que tuvo el autor de la materia,

adquirido, ante todo, durante su estancia en Italia.122 Los astrólogos desfilan,

por ejemplo, entre los pecadores del Sueño del Infierno.

121
Cfr. Arellano [1983: 11].
122
Véase, al respecto, el estudio de A. Martinengo [1983].

- 428 -
 Finalmente, el Nene emergerá cantando y bailando una graciosa coplilla.

Ésta recoge el famoso estribillo popular “Madrugabalo el aldeana,/ y ¡cómo

lo madrugaba!”, que procede de un antiguo villancico que recoge Correas en

su Diccionario de refranes. También aparece en otras composiciones

conocidas, como el Cancionero de Horozco (nº 268), El villano en su rincón

de Lope o el Cancionero de Jerónimo de Barrionuevo (BNE, ms. 3736).123

El lector del entremés puede notar algunas expresiones que encajarían

con la imaginería quevedesca: a saber, los truhanes hastiados y sin dinero,

en la escena inicial, presentan más enfado con los naipes que si fueran

suegras (v. 14-15), reniegan sobre su hambre alguacilada (v. 16) y tienen

de sastres las conciencias (v. 23). El Nene que pretenden raptar es hijo de

una tal Lindona de Gazpirrio, mujer del extranjero Pierres Verga:

recordemos que Quevedo había aludido jocosamente a un tal “Lope de

Vergas” en su entremés de El niño y Peralvillo de Madrid.

Una última nota nos llama la atención: en el ms. original se indica que el

entremés se escribe en Madrid, en la década de los años veinte. Por esa

época, sabemos que Quevedo está instalado en la capital: el 23 de agosto de

1620, había comprado una casa en la calle del Niño, situada en el barrio de

los comediantes.

123
Véase Margit Frenk, Corpus de la antigua lírica popular hispánica: siglo XV a XVII.

Madrid: Castalia, 1987, p. 527. Cfr. el artículo de José Manuel Pedrosa, “Flor de canciones

tradicionales inéditas de los Siglos de Oro: el Cancionero de Jerónimo de Barrionuevo

(BNM Ms. 3736) y otros manuscritos madrileños”, Revista de Filología Románica 11-12

(1994-1995). Servicio de Publicaciones. Univ. complutense. Madrid. También on-line:

http://revistas.ucm.es/fll/0212999x/articulos/RFRM9495110309A.PDF

- 429 -
 ¿Son suficientes estos datos para esclarecer la paternidad quevedesca?

Porque de nuevo nos encontramos ante la desconcertante hipermetría. ¿Qué

otro corpus atribuido a Miguel de Mulsa figura en los anaqueles de las

bibliotecas?¿Puede ofrecernos esta información alguna que otra pista?

En el catálogo de Simón Díaz [1992], aparte de los dos entremeses que

hemos analizado, se hace alusión a dos composiciones poéticas impresas

atribuidas a Miguel de Mulsa: un romance y unas octavas.124 Estos dos

poemas mediocres difícilmente son de la pluma de don Francisco. Tampoco

guardan, sin embargo, demasiadas similitudes con el Entremesico de las

124
El romance “Al nombre del niño grande...”, incluido en dos antologías de temática

espiritual, trata jocosamente la alabanza del niño Jesús. Sin embargo, hay varios motivos

que nos inducen a rechazar la autoría quevedesca de este romance. En primer lugar, chirrían

algunos versos esdrújulos que no acaban de cuadrar la rima (“del famoso Aristóteles”, v.2;

o “del templo echó con cólera”, v.16) y vocablos que jamás utilizó don Francisco en su

poesía (“gentalla”, “agradación”). Por otra parte, las fechas no acaban de cuadrar. Según

Blecua, Quevedo utilizaría el pseudónimo Miguel de Mussa durante su época vallisoletana

y en 1613, cuando se imprime por primera vez el poema en la Floresta espiritual, se

encontraba en Sicilia, sirviendo al Duque de Osuna. Don Francisco también estaba en Italia,

por cierto, cuando se publicaron en Valladolid las octavas atribuidas a Miguel de Mulsa.

Es extraño que Quevedo compusiera una alabanza a Santa Teresa, con claras resonancias

gongorinas, en fechas tan tardías. Como máxime, la podía haber loado en su juventud y por

respeto a la vida conventual de su hermana María, que fallece en Madrid el 16 de abril de

1605, probablemente víctima de la epidemia del tifus. Recordemos que, con motivo de los

enfrentamientos que suscitó el patronazgo de Santiago, don Francisco puso en peligro su

estatus político al mantener su oposición a la elección de santa Teresa como patrona de

España en favor de Santiago Apóstol, fundamentalmente a través de dos memoriales

redactados en 1628: el Memorial en defensa de Santiago, escrito en febrero, y Su espada

por Santiago, redactada en mayo.

- 430 -
verdades del Zonzo ni el Entremesico del Hurto del Nene, que hacen alarde

de mayor ingenio.

En resumen, la hipermetría de los dos entremeses analizados es un factor

contrario para asegurar su paternidad quevedesca. Pero, sea como fuere,

ambas obras nunca han sido editadas en la actualidad, a pesar de que

Aureliano Fernández Guerra y Cotarelo Mori tenían sendas publicaciones

preparadas.

Salimos de este capítulo con cierto sabor agridulce: no proclamamos con

certeza absoluta, como Asensio, dos entremeses inéditos de Quevedo.

Desvelamos, sin embargo, dos obrillas sin editar que, por su calidad, son

dignas de un estudio filológico más profundo. Lanzamos, como mucho, un

pequeño interrogante para futuros investigadores: ¿Es Miguel de Mulsa o

Miguel de Mussa un pseudónimo literario de Quevedo o acaso es el nombre

de un esporádico y poco prolífico autor vallisoletano?

En todo caso, si Miguel de Mussa fuera el nombre de un escritor de

Valladolid, muchos gongoristas tendrían razón a la hora de sospechar sobre

la paternidad quevedesca de algunas arremetidas contra Góngora de escasa

calidad literaria.

- 431 -
- 432 -
 CAPÍTULO VI

DOS COMEDIAS BURLESCAS ATRIBUIDAS A QUEVEDO

- 433 -
- 434 -
 I. RASGOS DE LA COMEDIA BURLESCA

La comedia burlesca –también llamada de disparates y, con menor

frecuencia, de chanzas o de chistes- es un subgénero dramático aurisecular

que debe desmarcarse tanto de la comedia al uso como del entremés. Es una

pieza dramática, por lo general, breve. Constituye una parodia carnavalesca

de asuntos del teatro serio o tópicos del romancero.1

Se han conservado cerca de medio centenar de comedias burlescas, la

mitad de ellas anónimas. La nómina es asombrosamente escasa, hecho que

confiere valor a las dos comedias burlescas atribuidas a Quevedo

conservadas actualmente, que no figuran, por cierto, en el índice

bibliográfico de Fréderic Serralta [1980].2 Recordemos, por otra parte, que

se había consignado la paternidad quevedesca de la comedia burlesca de La

Infanta Palancona, mal llamada "entremés" en sus testimonios impresos

pero que, según anota la crítica actual, es obra del autor Félix Persio

Bertiso.3

1
Los estudios de este género recuperado actualmente por la crítica filológica –sobre todo a

raíz de las bases asentadas por Fréderic Serralta [1980] en “La comedia burlesca, datos y

orientaciones”- son todavía escasos. El GRISO (Grupo de Investigación de Siglo de Oro de

la Universidad de Navarra) se ha propuesto la edición completa de estas obrillas bajo el

título Comedias burlescas del Siglo de Oro [1999].

2
Recordemos, asimismo, que existen dos comedias de chanzas inspiradas en el más

célebre jaque quevedesco: el Escarramán de Moreto y Los celos de Escarramán, anónima.

3
Así lo señala Montaner [1951:103]: "Esta graciosa obrilla, atribuida por Don Aureliano

Fernández Guerra y La Barrera a Quevedo, que la compuso según ellos escudado en el

pseudónimo de Félix Persio Bertiso es realmente del poeta Don Félix Persio Bertiso".

Cotarelo [1911: LXXIII] y Rosa Navarro [2003:101-115] corroboran esta falsa atribución.

- 435 -
 Era frecuente la adopción del título de una obra seria como rótulo de las

comedias burlescas. Así sucede con las dos que analizaremos a lo largo de

este capítulo. El premio de la hermosura, homónima a una comedia de

Lope, parodia asuntos mitológicos y ovidianos.4 ¡Qué villano es el amor!,

cuyo título coincide con un verso del romance A los amores del rey Rodrigo

y la Cava, trata cómicamente motivos del romancero.

La mayoría de las comedias burlescas cuentan con un respaldo

tradicional que transgredir. De estructura desorganizada, predomina el

triunfo de la incoherencia total, el non sens, el absurdo risible del mundo al

revés, que tiene su precedente en las fiestas saturnales de la Antigua Roma.

Las raíces del subgénero se asientan sobre la fusión de dos corrientes: la

poesía de disparates – propia de la cultura cómica popular- y la comedia

nueva – perteneciente a un ámbito culto-. Existen concomitancias entre la

comedia de disparates y la poesía burlesca, concretamente la escatológica,

como el uso de la rima aguda (que predomina en algunos poemas de

Quevedo).5

La presencia musical es, además, muy relevante en estas obrillas.

Melodía y ritmo son elementos semiológicos muy efectivos en la

representación. Su inclusión deliberada en las comedias burlescas está muy

relacionada con la melomanía de Felipe IV.

Rosa Navarro ha publicado poesía inédita de este autor (Sevilla : Diputación Provincial,

1983).
4
Esta comedia burlesca ha sido editada por Alberto Rodríguez [2003].
5
Durante el siglo XVII, por influjo italianizante, la rima aguda fue rechazada en la poesía

seria. Véase Francisco Rico, "El destierro del verso agudo", en Homenaje a José Manuel

Blecua, Madrid, Gredos, 1983, pp. 525-551.

- 436 -
 ¿En qué circunstancias y con qué público solían representarse las

comedias de chanzas? Se interpretaban en fiestas cómicas tradicionales,

como el Carnestolendas o la verbena de San Juan. También se han

documentado en el teatro escolar. Se las adscribe a un público culto de

ámbito cortesano, porque no se sabe que tuvieran éxito entre los

espectadores de corrales. No obstante, consideramos que este tipo de

público menos instruido probablemente tenía conocimientos folclóricos

suficientes como para disfrutar de estas representaciones.

El premio de la hermosura y ¡Qué villano es el amor! son dos comedias

burlescas que aparecían atribuidas a Quevedo en el Catálogo de Barrera y

Leirado [1860]. Más adelante, Astrana Marín desestimó su paternidad

aduciendo argumentos poco sólidos. El erudito, en todo caso, era una sola

persona que hizo un prodigioso trabajo de compilación y edición de

documentos. Lo sorprendente es que la crítica posterior no haya sabido

desasirse de sus estimaciones, que han sido acatadas con dogmática y

acientífica reverencia. ¿Acaso no es hora de librarnos de esta falacia de

autoridad?

- 437 -
 II. EL PREMIO DE LA HERMOSURA

Luciano fue el poeta latino capaz de ensalzar a una mosca y de denigrar a

los dioses6 Aunque en la Vida de San Pablo Apóstol don Francisco le tildó

de “descarado ateísta”, también compuso sonetos al mosquito y describió

una carnavalesca procesión de dioses grecolatinos al inicio de La fortuna

con seso y la hora de todos, cuyas fuentes del marco mitológico son las

lucianescas Asamblea de los dioses, Zeus trágico, Zeus catequizado y Timón

o el misántropo. Los coetáneos de Quevedo notaron este influjo, ya presente

en literatos erasmistas.7

Pero, ¿a qué viene esta correlación entre don Francisco y Luciano? La

comedia burlesca que nos ocupa, El premio de la hermosura, está atribuida

a Quevedo y constituye una parodia mitológica. Ambos –el ateo nihilista del

siglo II d.C. y el teólogo aurisecular- denunciaron las contradicciones entre

las apariencias y la realidad, la vanidad del mundo y la hipocresía social;

pero también las pasiones y servidumbres de los dioses paganos, tan

6
Hay un poema de Quevedo A una mujer flaca (POC, 620) que dice precisamente así:

“Cantó la pulga Ovidio, honor romano,/ y la mosca Luciano [...]” (vv. 7-8). Luciano tenía

todos los números para fascinar a Salvador Dalí, cuyo Elogio al insecto publicó como

apéndice de su Diario de un genio. Pero, como decía Francisco Umbral [1980: 11],

relacionar a Quevedo con el surrealismo “es ejercicio dominical y vago que conviene a la

pereza y la brillantez de cualquier ensayista con la tensión baja”.

7
Véase, acerca del legado de Luciano de Samosata en la literatura española entre 1500 y

1700 el estudio de Vives Coll [1959].

- 438 -
viciosos como los mortales.8 El teatro satírico de Quevedo, escaso en

acotaciones, parece próximo a los diálogos burlescos del escéptico romano.9

La comedia satírica en un acto titulada El premio de la hermosura es un

claro ejemplo de descripción paródica de las deidades olímpicas. El ms.

15288 de la BNE es el único testimonio manuscrito. La autoría quevedesca

de esta obrilla fue desestimada por un débil argumento: en la XVI parte de

las comedias de Lope de Vega figura una tragicomedia de título homónimo,

cuyo texto, sin embargo, no coincide con la obra que nos ocupa. Así, quedan

desautorizadas las poco rigurosas pesquisas de atribución que ha realizado

la crítica, que no ha revisado la mentada confusión de Astrana Marín

[1932:26].

La comedia lopesca, según una Relación anónima, fue representada

durante una fiesta que ofreció el rey viudo don Felipe III, en el parque del

Duque de Lerma, el 3 de noviembre de 1614. La única coincidencia

temática que guarda con la obra atribuida a Quevedo, con un enfoque y

protagonistas distintos, es el motivo del juicio mitológico sobre la dama más

bella, esta vez oficiado por Cupido y otorgado a la ninfa Aurora. También

8
Luciano, además de dejar su huella en la bocacciana Genealogía de los dioses paganos,

tuvo influjo directo en algunas de las más celebres obras mitológicas del siglo XVII: la

Filosofía secreta de Pérez de Moya y el Teatro de los dioses de la gentilidad de Baltasar de

Victoria. Cfr. López Gutiérrez [2002: 200].

9
Como nota Margherita Morreale, Luciano “declamaba sus composiciones en voz alta,

llenando así el hueco que había creado en la vida helénica la desaparición del teatro. Nadie

podría regatearle el mérito de haber realizado una feliz unión entre el Diálogo y la

Comedia.” [2004: 224].

- 439 -
encontramos una breve alusión al juicio de Paris, cuya función no trasciende

la del recurso retórico ornamental:

(...) que le pusieron a Paris

el juicio en contingencia,

con más beldad que vio en Troya,

en Venus, Juno y Minerva. [1990: III, 1502]

Este asunto, aquí citado de paso, será el motivo principal de la comedia

burlesca atribuida a Quevedo, que parece una parodia del fin de fiesta

Fábula de juicio de Paris,10 si bien no se conservan datos sobre su

representación.

No olvidemos, sin embargo, que el entremés del Rufián viudo de

Cervantes también incluye una leve parodia del juicio de Paris, donde la

Repulida, la Pizpita y la Mostrenca pugnan como pretendientas de

Trampagos.11 Este mismo motivo se trataría más adelante en el baile El

juicio de Paris de Antonio Zamora y la mojiganga La manzana, atribuida a

León Merchante.12

10
Este fin de fiesta se compuso para la comedia calderoniana El golfo de las sirenas. Se

halla en la BNE, ms. 4085. Cfr. Alberto Rodríguez [2003:366].

11
Las fuentes del motivo clásico tienen sus raíces legendarias en la Guerra de Troya.

Homero lo menta de pasada en la Ilíada (XXIV, 25-30) como elemento mítico y familiar.

Más tarde, es desarrollado en las Ciprias, una composición perdida que pertenece al ciclo

troyano, de la que tan sólo se conservan fragmentos. Ovidio, en las Heroidas (XVI) narra in

extenso el juicio de Paris, al igual que Higinio en sus Fábulas (XCII). No obstante, entre

todas las fuentes, nos es particularmente próxima la de Luciano, que imagina la escena en

sus Diálogos de los dioses (XX).

12
Cfr. Alberto Rodríguez [2003: 366].

- 440 -
 En El premio de la hermosura subyace la descripción burlesca de los

dioses mitológicos mediante la técnica del spoudaiogélion. Este mecanismo

característico de la sátira menipea entremezclaba registros cultos y vulgares,

y en El premio de la hermosura se concreta en una estilización de la lengua

de germanía. El tema mitológico asoma en el romance quevedesco Encarece

la hermosura de una moza con varios ejemplos, y aventajándola a todos

(POC, 682):

Paris el catarribera

que en Ida juzgó a las diosas

y dio a Venus la manzana,

viendo a Palas en pelota,

si te viera, de su pomo,

a nadie diera chichota,

que a las otras le tirara

y a ti te le diera sola. (vv. 277-284).

El premio de la hermosura, al igual que ¡Qué villano es el amor! se

inicia con el canto de unos músicos, que describen a Júpiter borracho. Éste

danzará al son de las coplas en un jocoso baile en el que se dobla, se

endereza, da traspieses y vomita (vv. 1-28).

La conducta del padre del Olimpo es la que censura el dios Momo en La

asamblea de los dioses de Luciano [1981-1992: III, 201-202], que acusa a

Zeus de haberse contaminado de las costumbres de los mortales y de

haberse metamorfoseado en vano para capturar sus caprichosos amores.

Quevedo, por cierto, se burlaría de las metamorfosis del dios en el poema

682 (vv. 189- 224).

- 441 -
 Este desautorizado Júpiter es el que encabeza La fortuna con seso [2003:

II, 577-579], que aparece como “hecho de hieles”, desgañitado y dado a

poner “los gritos en la tierra, porque ponerlos en el cielo, donde asiste, no

era encarecimiento a propósito”.

Quevedo, por cierto, en el prólogo a sus Sueños también mentará a

Júpiter a propósito del asno Sileno que le ayudó en su lucha contra los

gigantes:

Y guárdense no les suceda a los tales lo que al asno de Sileno, que puso Júpiter

entre las estrellas, que por ser ellas tan resplandecientes y claras y él auribus magnis,

como advirtió Luciano, descubrió más su disforme fealdad con grande infamia.

[2003: I, 207].

En todo caso, se nos retrata a un jerarca pagano que enseña con “su mal

ejemplo peores costumbres”, como en el Sueño del juicio final, donde este

dios emerge del siguiente modo:

vestido de sí mismo, hermoso para los unos y enojado para los otros, el sol y las

estrellas colgando de la boca, el viento tullido y mudo, el agua recostada en sus

orillas, suspensa la tierra temerosa en sus hijos. [2003: I, 220].

El patriarca duerme la borrachera en un banco, dado que “los sueños

dice Homero que son de Júpiter y que él los envía”, como dice Quevedo en

el inicio de El sueño del juicio final [2003: I, 209]. Su efebo Ganímedes se

acuesta con él, aunque temeroso de sus zorrerías. Tras ello, unas voces

despertarán al joven: son las de Venus, Palas y Juno, las tres bellas diosas

insistentes en poseer la manzana. La acotación del texto no puede ser más

- 442 -
cómica, dado que “las tres porfían sobre llevar una fuente de plata con una

manzana, pera o pepino de oro”. ¿Una pera o pepino de oro en vez de la

manzana?.13 La indiferencia ante el aspecto del “premio de la hermosura”

incentiva la fuerza cómica del texto dramático.

Mientras Júpiter anda en goliárdicas ensoñaciones sobre el vino, siendo

de “muy buena cepa” como el hombre de Sigüenza que inaugura el Cuento

de cuentos [2003: I, 44], las tres diosas deciden que él será el juez de su

hermosura. A lo que Ganímedes responde que “este caso/ requiere un juez

muy despierto,/ y está Júpiter roncando” (vv. 50-52).

Las tres diosas piden al soberano del Olimpo que juzgue su hermosura.

Pero él declara no encontrarse en su mejor momento, discurso que remata

con un vómito:

Porque ha de decir

quien me la vea en la mano

y con vómitos, que todo,

peras y vino lo trago. (vv. 69-72)

A pesar de que in vino, veritas, Júpiter no es el mejor discernidor. Ante la

incertidumbre general, Ganímedes propone que el premio de la belleza se

eche a suertes, y Venus protesta por lo de “la ventura de la fea” (v. 81),

porque ella es “pasmo de hermosura” (vv. 100-101). Es la misma diosa que

en La Fortuna con seso aparece descrita así:

13
En ¡Qué villano es el amor! hallamos una escena cómica en la que moros y cristianos se

van juntos al campo de cacería y comilona y, entre otros manjares, se darán un “hartazgo de

pepinos” (v. 391). Más alusiones a los pepinos en POC, 735 (v. 53), 761 (v.43), 770 (v.52),

857 (v. 56).

- 443 -
 haciendo rechinar los coluros con el ruedo del guardainfante, empalagando de

faldas a las cinco zonas, a medio afeitar la jeta y el moño que la encorozaba de

pelambre la cholla, no bien escaquetado por la prisa. [2003: II, 582]

Palas se encara a Venus aduciendo que “el carro de la hermosura/ todas

sabemos untarlo” (vv. 109-110), en alusión a los afeites femeninos.

Quevedo, como es bien sabido, satirizó contra los maquillajes.14 Don

Francisco aspiraba a un ideal de belleza natural, espontánea, como transmite

en su romance Retirado de la Corte responde a la carta de un médico

(POC, 711):

Buenas son estas sayazas

y estas faldas de cilicio,

donde es el gusto más fácil

si el deleite menos rico.

Las caras saben a caras,

los besos saben a hocicos:

que besar labios con cera

14
En La fortuna con seso [2003. I, 599], las mujeres afeitadas aparecen junto con los

boticarios, gangosos y teñidos como homólogos de la basura, que disfrazan la fealdad con

los cosméticos. En el Sueño del infierno [I, 2003: 313] dice a propósito de ello un diablo:

“Muchas veces pensáis que gozáis mujeres de otro y no pasáis el adulterio de la cáscara”.

Estos comportamientos engañosos, enmascaradores de la realidad y símbolos de la

hipocresía humana, eran el argumento central de los discursos misóginos grecolatinos

clásicos y patrísticos, presentes en epigramas de la Antología griega (XI,68, por ejemplo),

Marcial (IV, 93; VI, 93; VII, 13; VIII, 33 y IX, 37) y Juvenal (sátira VI, vv. 460-511) u

obras morales como La perfecta casada de Fray Luis (capítulo XI). Cfr. I. Arellano [1984:

52-53].

- 444 -
 es besar un hombre cirios. (vv. 116-124)

Júpiter, como marca la pauta mitológica, decide llamar a Paris a través

del reclamo de un instrumento. El joven acude ipso-facto y, de entrada, cree

conveniente que el premio sea para las tres. Éstas no parecen satisfechas con

la resolución, por lo que las insta a ver sus gracias. Cada una hará una

intervención ingeniosa. La primera será Venus, que satirizará a las feas:

Para apetecer las feas

hermosas han de juzgarse,

mucho de píldora tiene

quien ha de menester disfraces.

Quien a las feas se inclina

se califica de orate

porque solamente un loco

puede apoyar fealdades.

Decir que son entendidas

es decir un disparate,

porque en ellas, ¿cómo puede

un buen parecer hallarse? (vv. 154-165)

La primera estrofa del romance hace alusión al uso de afeites de las

mujeres feas, su belleza disfrazada y engañosa, el equívoco de su apariencia.

La segunda apela a la locura como única explicación del amor hacia la

fealdad.15 En la tercera, Venus ridiculiza el tópico de que las feas son más

15
Quevedo, como hombre de su tiempo, concibió el amor y la belleza en términos

neoplatónicos. En El erótico [1991: 130-131], Plutarco considera que, como dijo

Parménides, “Eros es el más antiguo de los trabajos de Afrodita”. Así lo expresa Marsilio

- 445 -
sabias o entendidas que las mujeres hermosas. Quevedo también disertó

satíricamente sobre el dilema entre escoger a una dama culta y fea u otra

necia y bella. Así sucede en el romance 740, donde se antepone el placer

físico al gozo de orden intelectual:

En vez de una cara hermosa,

una noche y una tarde,

¿qué gusto darán a un hombre

dos cláusulas elegantes?

¿Qué gracia puede tener

mujer con fondos en fraile,

que de sermones y chismes

sus razonamientos hace?

Quien deja lindas por necias

y busca feas que hablen,

por sabias coma las zorras,

por simples deje las aves.

Filósofos amarillos

con barbas de colegiales,

o duende dama pretenda,

que se escuche y no se halle.

Échese luego a dormir

entre bártulos y abades,

y amanecerá abrazado

de Zenón y de Cleantes;

Ficino [2001: 14-15], en nombre de todos los filósofos: “Cuando decimos amor, entended

deseo de belleza. Porque ésta es la definición de amor en todos los filósofos. La belleza es

una cierta gracia, que principalmente y la mayoría de las veces nace en la armonía del

mayor número de cosas.”

- 446 -
 que yo, para mi traer,

en tanto que argumentaren

los cultos con sus arpías,

algo buscaré que palpe.

El tema de la preferencia de la belleza física a la intelectual era común en

el discurso popular, que quedó reflejado en cuentos tradicionales y

entremeses, como La cueva de Salamanca de Cervantes.16 No olvidemos el

argumento de La culta latiniparla, catecisma de vocablos para instruir a las

mujeres cultas y hembrilatinas, donde Quevedo satiriza contra la pedantería

de las mujeres culteranas. El contraste entre mujeres feas y hermosas

también puede traslucirse en el siguiente fragmento del Alguacil

endemoniado:

- ¿De cuáles se condenan más, feas o hermosas?

- Feas -dijo al instante- seis veces más, porque los pecados para cometerlos no es

menester más que admitirlos, y las hermosas, que hallan tantos que las satisfagan el

apetito carnal, hártanse y arrepiéntense, pero las feas, como no hallan a nadie, allá se

nos van en ayunas y con la misma hambre rogando a los hombres, y después que se

usan ojinegras y cariaguileñas hierve el infierno en blancas y rubias y en viejas más

que en todo, que de envidia de las mozas, obstinadas, expiran gruñiendo. [2003: I,

269-270]

Tras la intervención de Venus, es el turno de Juno, que describe

peyorativamente a las mujeres blancas, bajo el juego conceptista que

16
También en El jardín de Venus se asientan algunos precedentes de la poesía quevedesca,

así como en la Sátira VI de Juvenal, donde se arremete contra las mujeres cultas y

habladoras. Cfr. Alzieu, Jammes, Lissorgues [1984: 15].

- 447 -
identifica el adjetivo con la moneda de vellón, cuya valía era inferior a la del

maravedí:

Las que por blancas se estiman

tengan, tengan, no se ensanchen

que la más blanca, los niños

saben que un cuarto no vale.

Como las blancas son bobas,

juzgan favor el desaire,

ya naturaleza estiman

el que en blanco las dejase.

El color las desvanece

sin que ninguna repare

que no juzga de colores

Amor, como ciego nace.

Y para que no se engríen

blancas y negras ya saben

que en el juego de las damas

corren parejas iguales. (vv. 170-185)

Juno y Venus han sostenido un duelo verbal, cimentado en ingeniosas

argumentaciones, muy del gusto de Quevedo. Juno insiste en el tópico de las

mujeres blancas como ignorantes, aduce que el amor no juzga colores

porque es ciego y emplea una elegante metáfora alusiva al juego de las

damas, donde blancas y negras están al mismo nivel. Don Francisco había

reflexionado sobre estos asuntos en su Premática que ha de guardar las

hermanitas del pecar, hechas por el fiel de las putas:

- 448 -
 Mujer ojinegra o pelinegra, vale un escudo por ser la pimienta del vicio, si es de

día; y si es de noche, porque con lo oscuro pierde algo de la vista más que las

blancas, se le quite un real [...]. Mujer blanca y rubia, para de camino y por

necesidad, vale veinte y cuatro maravedíes y un pan. Y mandamos que ellas ni las

cantimploras ni los abanicos no se usen sino el verano, por ser frías y buenas para el

tiempo. [1993: 302-303]

El elogio de las damas negras se reservará para la versión del Cantar de

los cantares de Salomón (POC, 198: 61-84), donde Quevedo dedica ¡cuatro

estrofas! para justificar la hermosura de una mujer de tez morena, notable

amplificatio del pasaje bíblico.

Y si Juno y Venus han razonado satíricamente sobre belleza y sabiduría

como virtudes femeninas, ¿qué papel queda reservado a Palas? La diosa

optará por la acción y danzará con Paris un divertido fandango inspirado por

Tersícore, la musa del baile. Pero, finalmente, Paris, conforme marcan las

fuentes, dará la manzana a Venus, tal y como ilustra el famoso cuadro de

Rubens.

Como conclusión, podemos aducir que esta bella y picante comedia

burlesca, El premio de la hermosura, abunda en confluencias verbales y

estilísticas con la obra satírica de Quevedo, según hemos cotejado. Heredera

de la tradición lucianesca, participa de la parodia de las deidades olímpicas a

partir de una jocosa versión del juicio de Paris. Sátira misógina sobre los

ardides de la belleza femenina, esta obra versa sobre asuntos cómicos

quevedescos como el uso de afeites o el debate sobre la superioridad de las

mujeres blancas o negras. La calidad literaria de la obrilla, así como su

frescura y fluidez verbal, hacen de esta pieza un gracioso juguete literario

que debe ser rescatado del olvido.

- 449 -
 III. ¡QUÉ VILLANO ES EL AMOR!

¡Qué villano es el amor! es una comedia satírica en un acto que ya

figuraba en el Catálogo [1860] de Barrera y Leirado dentro del corpus de

piezas dramáticas de Quevedo. Actualmente se han conservado dos

manuscritos: el ms. 15.070 de la BNE y el ms. 47.184 de la Biblioteca del

Institut del Teatre, que constituye a todas luces una copia del testimonio de

la BNE, de puño y letra de Cotarelo y Mori.

Los criterios de desestimación de la obra son contradictorios e

insuficientes. Astrana Marín [1932: 26] y Cotalero Valledor [1945:69-70]

únicamente se centran en el hecho de que el manuscrito antiquior sea del

siglo XVIII para calificar la comedia de obra espuria. Sin embargo, unas

cuartillas manuscritas anotadas por Emilio Cotarelo en la portada del

segundo testimonio corroboran datos que nos han impulsado a incluir esta

obra dentro del corpus dramático atribuido a Quevedo:

No es entremés sino un fragmento de una comedia burlesca. Por los equívocos y

retruécanos puede muy bien ser de Quevedo. Que pertenece al siglo XVII no cabe

duda. Menciona al Conde de Castilla. Debe faltar mucho, pues aun no se adivina un

enredo, ni figuran Dª Ava ni la mora Abdumele. (f.1v)

El argumento principal de desestimación de la obra queda en entredicho.

Creemos, con Cotarelo y Mori, que la comedia que nos ocupa pertenece al

siglo XVII: así lo revela su estilo, el vaciado de fuentes y las referencias

históricas y literarias.

- 450 -
 En el ms. 324 de la Biblioteca de la Universidad de Coimbra,17 cuyas

grafías pertenecen indiscutiblemente a nuestro Siglo de Oro, junto con los

poemas de Quevedo que consultó Blecua para su magna edición de la

Poesía original completa, encontramos un romance titulado A los amores

del Rey Don Rodrigo y la Cava, que tal vez se le pasara por alto porque

aparece anónimo.18 Ya puede el lector imaginar mi sorpresa, cuando

leyendo la hermosa composición, rebosante de erotismo y ardor, llegué a la

siguiente estrofa, que justifica el título de la comedia burlesca que nos

ocupa:

De verse de un rey gozada

quedó la niña entonada

mas fuerza será que amanse

cuando mueve su rigor,

¡qué villano es el amor!

líbrenos Dios que se canse. (v. 246)

Nos preguntamos, vista la evidente relación entre este romance y la

comedia burlesca, si ambos se representaron en una misma ocasión o si

17
Fue de suma ayuda encontrar en la Biblioteca Nacional de Lisboa el catálogo de

Manuscritos quevedianos en las Bibliotecas portuguesas de Miranda [1988. 87], la cual

increpaba –aunque olvidando a Eugenio Asensio, quizá- cómo “hasta ahora, en sus

investigaciones, los quevedistas se han desinteresado casi por completo de las bibliotecas

portuguesas, olvidando quizás que, entre 1580 y 1640, la Corona de Portugal estuvo unida a

la de España.”
18
A pesar de que en un estudio próximo nos centraremos en jácaras, loas y bailes de

Quevedo, hemos decidido publicar esta jácara junto con los demás textos inéditos.

- 451 -
acaso el romance constituye el referente de parodia la obrilla. Pero los datos

de los que disponemos no son suficientes para solventar estas cuestiones.

Por ello nos remitimos a analizar la comedia de chanzas en busca de

confluencias temáticas y lingüísticas con el resto de la obra de nuestro autor.

¡Qué villano es el amor! constituye una parodia de las gestas y cruzadas

de Fernán González, el primer conde de Castilla, ante todo presentes en el

romancero y en el anónimo Poema de Fernán González del Mester de

Clerecía.19 Este personaje ya aparecía en el romance de Quevedo Pavura de

los condes de Carrión (POC, 764), que Crosby cree posterior a 1612, año en

que Juan de Escobar publica en Alcalá su Romancero e historial del (...) Cid

Ruy Diaz de Vivar.20

El núcleo argumental de la comedia burlesca es la concordia

carnavalesca entre moros y cristianos representada en una apacible cacería

conjunta. Dice Quevedo en El Buscón [2005: 129] que “no hay autor que no

19
Acerca del romancero de Fernán González, véase Menéndez Pidal [1899. 1: 429-507].

Consúltese, asimismo, el primer canto del anónimo Cantar de Rodrigo [1972: 39-43],

donde se narran a la manera juglaresca las hazañas de Fernán González.

20
En este poema, nuestro autor urde una chanza contra los míticos héroes nacionales,

donde se cifran algunos tan aclamados como el Cid y Fernán González. Éste último,

espantado por el león que aparece en la mítica escena que denostaba la cobardía de los

Infantes de Carrión en el Poema del mío Cid, retrata su propio pavor: “El menor, Fernán

González,/ detrás de un escaño a gatas,/por esconderse, abrumó/ sus costillas con las

tablas.” (vv. 33-36) Unos versos más adelante, de nuevo se lo encuentran ovillado,

temeroso ante la fiera, envuelto en su capa (“bohemio”). De entrada nos llama atención la

alusión al “ovillo”, que emergerá en un refrán popular cantado por los músicos de la

comedia que nos ocupa (“Por el hilo se saca el ovillo”): “Y remeciendo el escaño,/ a Fernán

González hallan/ devanado en su bohemio,/ hecho ovillo en la botarga.” (vv. 61-64).

- 452 -
escriba comedias, ni representante que no haga su farsa de moros y

cristianos”. La comedia burlesca ¡Qué villano es el amor!, cuyo texto nos ha

llegado inacabado, habría tenido muy buena cabida en las célebres Fiestas

de Moros y Cristianos21 que, sobre todo desde la expulsión de los moriscos

de España en 1609, se celebran hasta nuestros días en diversos pueblos

españoles.22 Este tipo de rituales festivos, exaltadores de la religión católica,

23
constituyen un rejuvenecido y fogoso rescoldo de la cultura popular. La

21
Sobre el influjo de los motivos moriscos de la literatura española aurisecular, consúltense

Carrasco Urgoiti [1956] y López Baralt [1985].

22
El discurso explícito de estas celebraciones transmite el poder de la religión oficial. Se

inspiran en las cruzadas del siglo XI. El rey Felipe II los convirtió en emblema de sus

representaciones palaciegas y durante el siglo XVII fueron cultivados por los más preclaros

ingenios. Tales fiestas durante el Siglo de Oro abundaban en representaciones jocosas en

las que los participantes se dividían en dos bandos, moros y cristianos, caracterizados con

vestimentas del medievo, para rememorar la Reconquista. Florecieron como subgénero

teatral en comedias para corrales y autos sacramentales auriseculares, con aportaciones de

autores como Lope de Vega, Tirso de Molina, Cervantes, Cubillo de Aragón, Felipe

Godínez, Mira de Amescua, Pedro Rosete y Calderón de la Barca. Además, fueron

incluidos en las procesiones callejeras del Corpus Christi, donde eran habituales las danzas

de moros y cristianos con palos o espadas. Cfr. Demetrio E. Brisset Martín [2001],

antropólogo de la Universidad de Málaga.

23
El teatro de dicha temática, cultivado por Juan de la Cueva y Cervantes, a pesar de ser

prelopista, según nota Agustín de Rojas en su “Loa de la comedia” , apenas ha sido

estudiado, y menos aún en su vertiente burlesca. El tema morisco, fecundo en la literatura

del siglo XVII, ha sido objeto ante todo de estudios centrados en novelas y el romancero.

C.C. García Valdés [1998: 121].

- 453 -
comedia burlesca, por cierto, solía incurrir en el juego de unir dos religiones

incompatibles, sobre todo el islamismo y el catolicismo.24

¡Qué villano es el amor! retoma como personajes a la Infanta Doña

Urraca (segunda esposa del Conde), si bien la retrata en una grotesca escena

de cortejo, y un repertorio de célebres moros, de los cuales sólo vemos a

Fatimán en escena. Abdumele y la Cava, como señalaba Emilio Cotarelo en

la citada anotación manuscrita, no llegan a intervenir en la comedia

inacabada. Asimismo, el privado del Conde se parece al Sancho cervantino,

del que es tocayo. ¿Representa al monarca Sancho I? En este caso, más que

probable, los roles jerárquicos, en un desliz tópico del mundo al revés,

quedarían intercambiados.25 Esta nota de privanza es bastante quevedesca si

nos atenemos la relevancia del valimiento en prácticamente todas las obras

político-morales de don Francisco.

La comedia burlesca se inicia con la intervención de unos músicos que

cantan al paño un romance que explica cómo “el Conde Fernán González/

victorias del moro quiso” e “infelizmente murió” (vv. 6 y 9). Como sucede

en el entremés de Los refranes del viejo celoso, el personaje mítico se

24
Así ocurre en la anónima de tres ingenios El Hamete de Toledo; La renegada de

Valladolid de Francisco Antonio de Monteser, Antonio de Solís y Diego de Silva; o la

anónima El rey Alfonso el de la mano horadada. A propósito de este motivo, es sumamente

clarificadora la lectura del artículo de Fréderic Serralta [1980] “La religión en la comedia

burlesca del siglo XVII”.

25
La explicación a esta inversión de papeles nos la ofrece la siguiente nota de H. Salvador

Martínez [1991: 14]: “de los cuatro reyes de León que ocuparon el trono en vida de Fernán

González, quedaron reducidos a uno: Sancho I el Craso, el más odioso y ridículo de todos

ellos por su deformidad física y por haber ido a buscar remedio a Córdoba. Indicio seguro

de que este rey era ya el antihéroe elegido por los juglares en su versión épica perdida.”

- 454 -
materializa tras la pronunciación de su nombre propio: emerge como una

suerte de fantasmagoría invocada por el romance popular.

Fernán González, junto con su privado Sancho, despierta de su ensueño

legendario. Está algo molesto por la burla de las cancioncillas que llevan su

sello histórico. El gracioso privado le recomienda que recobre la paciencia

perdida con una misa a San Antonio, unas lavativas y un puchero limpio.

Los músicos retoman su cantarela con el fastidioso estribillo y el Conde los

empuja a empellones para que no prosigan. Ellos se justifican alegando que

son meros peleles de la letra impresa. Este argumento templa al Conde que,

con vanidad y orgullo, reafirma sus proezas, dado que “quien sustituye en la

fama/ la vida, mal ha podido morir infeliz, pues ya/ se inmortaliza en los

siglos” (vv. 39-42).

Fernán González aduce con sorna que no es lo mismo una muerte

gloriosa que una muerte con credo: sus hazañas le inmortalizan en la fama,

al revés que lo que procura el fallecimiento en suplicio de pícaros y

ahorcados.26 Dicha afirmación pone en evidencia al Conde, un embravecido

miles gloriosus, y contradice el tópico horaciano de la muerte que iguala a

reyes y pordioseros.

El Conde, en una paródica fórmula juglaresca, pide a los músicos que

escuchen “con los oídos” (v.60) su versión de los hechos. Empieza

26
Acerca de las ejecuciones públicas, véase el parecer de Quevedo en una carta cuyo

destinatario se ignora (se barajan las posibilidades del presidente de Castilla don Francisco

de Contreras o a Gaspar de Guzmán, gran canciller y Conde-Duque de Olivares),

compuesta el 9 de julio de 1624. Cfr. Krzysztof Sliwa [2005: 362].

- 455 -
aludiendo a su padre Garci Fernández, que en verdad se llamaba Gonzalo, 27

y hace un guiño al espectador de la época al indicar que no ha de “traer al

cuello/ la cláusula del bautismo”(vv. 65-66): la autojustificación se debe a

que los romances juglarescos solían dar a los héroes orígenes ilegítimos.

Fernán González, por lo tanto, se muestra graciosamente dubitativo ante su

origen bastardo. Explica, en fin, que su padre había tenido pendencias con

los moros y cómo, paradójicamente, promueve una guerra preventiva.28

En este punto se despliega una ingeniosa sátira armada de equívocos

conceptistas contra los acontecimientos bélicos. El nutrido ejército está

constituido por “falsos amigos”: artilleros para que mueran a tiros,

pordioseros de San Antón como “bocas de fuego” y “diez mil niños de teta”

para la infantería. Luego carga tres burros con prostitutas, a lo que aduce

Sancho que “para no faltar caballos/ lindísimo fue el arbitrio” (vv. 99-100).

Leemos implícita la quevedesca identificación de la meretriz con la “mula

de alquiler” (POC, 521, v.12). El ingenio va in crescendo.

El campo de batalla está revestido de boticarios que “mataban a puros

botes” (v.105). Estos, junto con los barberos y médicos, son

proverbialmente vituperados por Quevedo en sus oficios curativos. Según

aparece en el Sueño del Juicio Final, el médico “como con el diablo tiene/

27
La alusión es, por tanto, errónea. Garci Fernández fue el hijo de Fernán González, según

narra el Cantar de Rodrigo: “Un hijo tenía el conde, Garci Fernández llamado” [1972: 43].

Los padres del Conde fueron Gonzalo Fernández y Muñadona o Muña. Cfr. H. Salvador

Martínez [1991: 11].

28
Nos resulta sumamente actual esa burla que hace el autor de la comedia acerca de las

“guerras preventivas”. Lamentablemente, la literatura suele ser una prueba irrefutable de los

eternos retornos de la historia.

- 456 -
con el boticario hecho/ pacto explícito de purgas” (POC, 735, vv.45-47).

Los matasanos aparecen en el Sueño del infierno, donde se nos ofrece una

detallada descripción del contenido de sus ungüentos mortíferos:

Estos tales boticarios, de la agua turbia, que no clara, hacen oro, y de los palos;

oro hacen de las moscas, del estiércol; oro hacen de las arañas, de los alacranes y

sapos, y oro hacen del papel, pues venden hasta el papel en que dan el ungüento.

[2003: I, 308].29

El ambiente bélico lo animan ante todo los soplones, “abanicos del

infierno”, que en El discurso de todos los diablos [2003: II, 491, 509] tienen

la doble función de atizar el fuego y de acusar a los pecadores ante Lucifer.

La guerra que desencadenó el padre de Fernán González, según señala el

grotesco personaje, “pareció día de Juicio” (v. 126) y ciertamente alberga

semejanzas con el caótico Sueño quevedesco. Su padre “echó con todos los

diablos/ número casi infinito de moros” (vv. 138-139), ante lo que

Almanzor se da a la huida. Cuando el Conde lo alcanza, deja de darle

muerte porque el fugitivo lo embauca con conceptos religiosos que no acaba

de entender, como la excomunión. Decide, entonces, echar un sueño y, en

cuanto cae dormido, aparecen emboscados dos tercios del ejército morisco

tras unos espinos, todos ellos sastres, que bajo la consigna “tijeretas” le

propician una paliza de muerte. Reconocemos la misma expresión aplicada

a los sastres en el entremés del Niño y Peralvillo de Madrid, cuando Juan

29
Para la figura del boticario y la tradición satírica véase Nolthing- Hauff [1974: 127-130]

y Chevalier [1982: 41-42].

- 457 -
Francés describe la poca fortuna de Alonso-Alvillo, que “sale atravesado de

varas de medir, medidas de sastre y tijeretas”:

Éste que, vareteado,

diciendo está “Tijeretas”

pasado de parte a parte

de varas y de tijeras. (vv. 96-100)

Como expresa la siguiente letrilla satírica (POC, 645):

Que el sastre que nos desuella

haga con gran sentimiento,

en la uña el testamento

de lo que agarró con ella;

que deba tanto a su estrella,

que las faltas de sus obras

sean para su casa sobras,

mientras la muerte no asoma,

con su pan se lo coma. (vv. 38-46)

La antipatía hacia los sastres es común en la sátira de Quevedo contra los

oficios. En el Sueño del Juicio [2003: I, 218] se hace patente en tanto que se

les considera “ladrones”. En el Alguacil endemoniado [2003: I, 218] se dice

que tienen “posesión de hurtar”. Hasta en el Sueño de la muerte [2003: I,

410] un cadáver impaciente increpa: “¿A quién no matarán las mentiras y

largas de los sastres y hurtos?”30

30
Sobre los sastres como tipo satírico, consúltese Chevalier [1982: 96-106].

- 458 -
 Fernán González acaba su narración juglaresca y entonces Sancho le

pregunta si le apetece tomar dos huevos sorbidos, ante lo que el Conde

responde: “Déjalos hasta que compre/ la Bula de Laticinios” (v. 220).

Huevos y bulas reaparecen en el soneto quevedesco titulado Que la pobreza

es medicina barata y descuido seguro de peligros (POC, 588):

Cenas matan los hombres; yo no ceno;

ni ladrón ni heredero me atribula;

güevos me dan sufragio de la bula,

mas no la bula sin sufragio ajeno. (vv. 5-8)31

Fernán González pregunta a los músicos qué murmuraciones corren

sobre él. Responden enigmáticamente: “Que temblar harás/ al deformar”

(vv. 226-227). Al transcribir esta última palabra vacilé por su confuso

significado (¿deformar o reformar?), pero el ductus es clarísimo en los dos

testimonios manuscritos de la comedia. ¿Qué quiere decir semejante

respuesta? Interpretamos que se trata de un anticipo de lo que sucederá a

continuación en la comedia. En adelante, Fernán González “deformará” la

realidad, pondrá el mundo al revés.32

Ante la perplejidad del Conde, Sancho amenaza con quemar

inquisitorialmente los libros impresos que no le retraten como es debido. A

31
Otros poemas que aluden a las bulas en POC: 620, 645, 763, 785, 863 y 872. La crítica a

las bulas fue foco de las reformas erasmistas, que quedaron patentes en escenas literarias de

denuncia como la aparición del buldero entre el desfile de ánimas del Diálogo de Mercurio

y Carón, de Alfonso de Valdés.

32
A propósito de este tópico literario específicamente aplicado a la literatura de Quevedo,

véase Carlos Vaíllo [1982: 364-393].

- 459 -
continuación, hacen acto de presencia dos damas: la histórica Infanta doña

Urraca y una tal Aldonza, que presenta algunas similitudes con su tocaya del

Quijote cervantino. Este segundo cuadro constituirá una parodia burlesca de

la tópica descriptio puellae y de las comedias al uso. Asistimos a un

grotesco parlamento amoroso entre dos parejas de diferente categoría social:

el Conde y su legendaria segunda esposa doña Urraca y su privado Sancho y

la dama Aldonza.

El Conde, de finura segoviana como el pícaro Pablos, juzga las rosadas

mejillas de doña Urraca aptas para beber vino con ellas; las cejas como el

“arco de Cristo” (v.246), monumental puerta de entrada a la ciudad de

Cáceres; los ojos “suelen echarse a dormir” (v. 251), esto es, bizquean o

padecen alguna suerte de ptosis parpadal; el cabello se sostiene hueco “sin

los moldes de los rizos” (v. 258: esto es, la Infanta está medio calva) y sus

manos, en tremendo juego conceptista, no valen ni dos pitos ni un ochavo,

porque son dos blancas (v. 265), moneda que, en tiempos de Alfonso XI,

equivalía a un tercio del valor de un maravedí.

Doña Urraca le devuelve las gracias y el Conde dice estar tan ancho que

habrá de ponerse guardainfante, la pieza de vestir femenina que se utilizaba

para ahuecar las faldas.33 El lector sonríe al comprobar el doble sentido de la

palabra: ¿acaso lo que en verdad precisa es un guarda infanta para

prevenirse de doña Urraca? Una parodia lingüística similar se nos ofrece en

33
Tal y como ilustra el poema Una figura de guedejas se motilla en ocasión de una

premática (POC, 689), en una premática del 13 de abril de 1639 se prohibía su uso en las

mujeres, al igual que las guedejas –o cabellos largos- en los hombres.

- 460 -
el romance quevedesco Alega un marido sufrido sus títulos en competencia

de otro (POC, 760):

vio en el estrado su hembra

con guardainfante plenario

de los que llaman las ingles

guarda infantes y caballos. (vv. 25-29)

La primera pareja queda en segundo plano y la atención dramática se

focaliza en Aldonza y Sancho, que equivaldrían a los criados enamorados de

las comedias de enredo. Sancho no “retrata” mujeres, porque nació de

tabardillo, enfermedad que hacía aflorar manchas –en ocasiones de colores

vivos- en la piel. La dama, con gracia, apela al refranero –el “evangelio

chico”- y le incita a que imite al Conde en su composición de “retraticos”,

porque en casa de tamborilero, todos son bailadores. Él prueba a

describirla: es cabal porque tiene cinco sentidos y su rostro de encaje en

nada debe envidiar a las puntillas de Flandes. Sancho, entusiasmado, pide a

los músicos que canten el viejo refrán, “por el hilo se saca el ovillo”. Urraca

critica el proverbio y el Conde se despide de ella alegando que ha quedado

con el hijo de Almanzor para irse a cazar. Ella lamenta que vaya con moros

y llora, aunque como dice el dicho popular, cuanto más lloras, menos meas,

y así lo asume la propia doña Urraca:

que atado tengo el ombligo

y de mear me lo ahorro

el llanto que no reprimo. (vv. 351-354)

- 461 -
 Sancho y Aldonza se despiden con más tino, razonando acerca de las

“tres potencias del marido”: voluntad, memoria y entendimiento.

Recordemos que ser marido, para Quevedo, es un oficio de estatutos bien

definidos y, ante todo, una condición del ser humano. Aldonza confiesa a

Sancho sus impulsos de convertirse al islam, pero promete reprimirlos en

favor de su nueva relación. Esta confidencia haría reír al público ortodoxo

de la comedia burlesca que, como vemos, aglutina un sinfín de

despropósitos para provocar la risa.

El siguiente cuadro ahonda en las relaciones entre moros y cristianos. El

Rey católico y Fatimán, el hijo de Almanzor, confirman las “venganzas

olvidadas/ para dejar las paces ajustadas” (vv. 368-369). El Rey se jacta de

ser un hombre de pocos ruidos, con aspiraciones hedonistas: cacerías en el

bosque y buenos yantares. Con la música de clarines y tambores de guerra,

Fernán González, Sancho, el Rey y Fatimán se disponen a cocinar juntos

unos conejos de caza para que la alegría se imponga y puedan saborear la

dulzura de la paz, como cantan los músicos disfrazados de cazadores:

Los fieles y los paganos

ya desmienten el refrán,

pues tienen paz cuando están

como moros y cristianos. (vv. 444- 447)

Dado que la “caza es viva imagen de la guerra” (v. 476), moros y

cristianos deciden constituir un ejército para cazar conejos y después darse

una buena comilona juntos. Los gritos y los tiros de arcabuz de esta escena

contrastan notablemente con el siguiente cuadro, donde ambas damas

- 462 -
interpretan una jocosa parodia del petrarquismo y del amor neoplatónico.34

Aldonza reelabora el tópico motivo de los ojos como soles y doña Urraca se

quema y consume por los celos. Por desgracia, en este punto se interrumpe

la escritura del testimonio antiquior y, por tanto de la copia que hizo

Cotarelo y Mori.

La comedia burlesca ¡Qué villano es el amor!, a pesar de presentarse

inacabada, es una obrilla digna de publicarse e, incluso, de adaptarse para

ser representada. Ofrece una jocosa concordia entre moros y cristianos,

desmitifica motivos romanceriles, hace una crítica grotesca contra los

oficios y se mofa del código petrarquista. Al igual que El premio de la

hermosura, ofrece numerosas concomitancias verbales, temáticas y

estilísticas con la obra satírica de Quevedo.

34
Para comprender la visión neoplatónica del amor, véanse los Diálogos de amor de León

Hebreo [1993], el libro IV de El Cortesano de Castiglione [2003: 49-73] y Los asolanos de

Pietro Bembo [1990].

- 463 -
- 464 -
 CAPÍTULO VII

JÁCARAS Y BAILES

- 465 -
- 466 -
 I. AL COMPÁS DE TERPSÍCORE

Quevedo escribió cerca de medio centenar de romances calificados como

jácaras o bailes. Son de difícil datación, porque la mayoría aparecen

anónimos en romanceros tardíos, de mediados del siglo XVII. Comparten

muchos elementos temáticos con el resto de la obra festiva del autor,

particularmente de la picaresca y de los entremeses. Acogen con ironía

asuntos propios de la marginación social y de la delincuencia.

González de Salas, el editor de la poesía de Quevedo, aglutina sus bailes

y jácaras bajo el epígrafe de la musa V, Terpsícore.1 En la elaboración del

Parnaso español (1648), procede con una estructuración temática de los

poemas. Pedro Aldrete, el sobrino de don Francisco, continuará con este

criterio en la edición de Las Tres Musas Últimas Castellanas (1670). Salas

destaca las cualidades de las composiciones incluidas en este apartado del

Parnaso:

A esta Musa, digo, nombrada Terpsícore, asignamos con singularidad las poesías

destinadas a la música de la voz y a los compases y medidas también de los bailes

armoniosos. [1991: I, 124]

Terpsícore, en contraposición a la musa Erato, es la que a través del canto

combate la tristeza y eleva el ánimo. De hecho, su etimología significa “que

deleita con los coros”. El delectare de la musa se correlaciona con su

descripción física:

1
La descripción iconográfica de este personaje mitológico está inspirada en la Oda Ístmica

II de Píndaro (de una Terpsícore ambiciosa). Cfr. Píndaro, Odas y fragmentos [1995: 6-12].

- 467 -
 una moza elegante, de espíritu alentado y hermoso, que con la airosa acción de su

movimiento, ansí en los pies, con la postura de baile, como en las manos, ocupadas

en tocar un instrumento de cuerdas, significan cuidadosamente medir, en un mismo

tiempo, a la consonancia de su cítara, los compases de su voz y de sus mudanzas.

2
[1991: I, 124].

Secundados por esta “moza elegante”, las jácaras y los bailes dramáticos

de Quevedo comparten algunas características: transmisión oral,

popularidad, puesta en escena y vinculación a dos ingredientes básicos, la

música y la danza. Suscitan los recursos más originales de la inventiva de

don Francisco, que fantasea lingüísticamente y aborda la jerga de la

marginalidad para recrear la literatura germanesca.

Las jácaras y los bailes dramáticos son composiciones osadas y fruto de la

eclosión expresiva de Quevedo: el autor se inspira en un léxico, estilo y

personajes propios del mundo hampesco, descompone las mudanzas de las

danzas tradicionales y las acerca a la obscenidad, como en los

hyporchemata griegos.3 Salas disculpará esta labor equiparando la obra de

Quevedo a la de Catulo y Marcial: la crítica del pecado parte de una

intención moral, ésa es la esencia de la sátira.

2
Esta prosopografía coincide con la que ofrece Cesare Ripa en su Iconología (1593), que a

su vez se inspiró en la descripción de Virgilio en De Musis. Véase M. J. Alonso Veloso

[2005: 30].
3
Cfr. MªJ. Alonso Veloso [2005: 16].

- 468 -
 II. LAS JÁCARAS DE QUEVEDO

1. UN NUEVO GÉNERO DRAMÁTICO

La palabra jácara en un principio sirvió para designar a un grupo de

jaques (así se documenta en el siglo XVI).4 Ya en el siglo XVII, se usó para

aludir al lenguaje de estos valentones y, también, a sus hechos, aventuras y

ademanes. Por extensión, según señala el Diccionario de Autoridades, pasó

a denominarse así al romance de tono alegre que narra en jerga de germanía

hechos de la vida rufianesca. Las jácaras son, entonces, composiciones

voceadas por la plebe ínfima y, a su vez, hablas urbanas de los propios

pícaros.

La adscripción de la jácara al canto callejero y nocturno ha merecido

otras acepciones, como la de la molestia y el enfado que provocan estas

cantarelas populares con contenidos picantes y palabras soeces. Su carácter

musical también se ha prestado a confusión con ciertos bailes como el

rastro, la zarrabanda y la tarraga.5

Quevedo describe las peculiaridades de la jácara en dos de sus

composiciones (POC, 854, 855). En el poema 854, A una dama señora,

hermosa por lo rubio, 6 el autor destaca su tono apicarado y su narratividad

adornada de apodos y chirigotas:

4
Cfr. Cotarelo y Mori [1991: I, CCLXXIV].
5
Cfr. Maria José Ruiz Mayordomo [2003: 283-307].
6
Como señala J.M. Blecua [1999: 1137]: “No es propiamente una jácara, como verá el

lector, pero González Salas la incluye en ese grupo.”

- 469 -
 Allá vas, jacarandina

apicarada de tonos,

donde los motes y chistes

navega el Amor el golfo. ( vv 1-4)

El contenido estará siempre relacionado con la "vida y milagros" de

jaques o personajes amorales y pecadores, contraejemplos biográficos,

hagiografías invertidas.

Asimismo, Quevedo destaca el carácter musical de la jácara. Así lo

ilustra el principio del romance 855, Vida y Milagros de Montilla, donde el

jayán Montilla canta su propia historia en falsete, mientras marca unos

ritmos con las manos:

Montilla en el primer banco

arrempuja el primer gonce

al escritorio de chusma,

al vasar de los ladrones,

tocando con la cadena

la jaracandina a coces,

y punteando a palmadas

con los dedos en el roble,

imitando con la voz

cuando se despega, al odre,

dijo con mucha tajada

y en un falsete de arrope. (vv. 17-28)

Las jácaras de Quevedo, carentes de estribillo, se diferencian aún

bastante de los entremeses y los bailes dramáticos. Esta distinción apenas

- 470 -
puede delimitarse en otros dramaturgos como Quiñones de Benavente,

Jerónimo de Cáncer o Calderón, que homogeneizan los distintos subgéneros

del teatro breve.

¿Dónde ubicamos a la jácara, en la lírica o el teatro? Actualmente, se

concibe como una pieza dramática que solía representarse, como los bailes y

entremeses, en los entreactos de la función. Todo ello, a pesar de que el

Diccionario de Autoridades7 no la vincule a la escena y que se haya

relacionado con la poesía dialogada de cancionero.

La crítica ha considerado a Rodrigo de Reinosa8 creador de la lírica

germanesca, en concreto del prototipo de rufián. Este autor de principios del

siglo XVI expone una rufianesca en la que el valentón exalta la relación con

su manceba, así como las bravuconadas y pendencias entre jayanes. No

obstante, como Álvaro de Solano, todavía adolece de cierta inestabilidad

métrica en su manera de componer: no se inclina hacia el romance que

caracteriza las jácaras del siglo XVII. Habrá, con todo, ecos temáticos de

sus composiciones en algunas jácaras de Quevedo.9

El interés por el mundo del hampa y su reflejo literario se recoge en los

Romances de germanía (Sebastián de Cormellas, Barcelona, 1609) de Juan

Hidalgo, primer estadio de la jácara, que contienen un "vocabulario al

cabo". La intencionalidad del compilador es estrictamente lingüística y nada

7
Según nota Felipe B. Pedraza [2006: 78].
8
Sobre este autor, véase la edición de María Inés Chamorro Fernández [1988] y el

estudio y edición de José M. Cabrales Arteaga [1980].

9
Alonso Veloso [2005: 100-103] coteja estas similitudes.

- 471 -
teatral: transmitir unos textos escritos en una jerga, cuya complejidad se

glosa en un amplio apéndice de voces.10

¿La vinculación de la jácara al espectáculo teatral es incuestionable?

Todas las jácaras, métricamente, pueden calificarse de romances.11 No

obstante, el empleo de las voces de germanía y su ocasional estructura

dialogada convierten estos romances en el recital de bravos, rufianes y

ladrones. A partir de las jácaras de Quevedo, ante todo con la refundición de

la Carta de Escarramán a la Méndez, éstas adquieren una dimensión

dramática. Quevedo, entonces, tal y como expresó Salas, fue pionero y

primero descubridor de un género nuevo.

2. LA EDICIÓN DE GONZÁLEZ SALAS

Bajo el rótulo de jácaras, González de Salas publicó varios poemas en su

edición del Parnaso Español (1648). Como ya hemos explicitado, el

motivo fundamental de estas composiciones es el mundo del hampa,

protagonizado por la camarilla de la delincuencia: valentones, ladrones,

rufianes, coimas y criados de mancebías. En la dedicatoria de la musa V,

Terpsícore, Salas alude a este nuevo género en los siguientes términos:

[...] un género de poesías ha de comprehender raro, singular y desemparentado de

cuantos en lengua alguna, antigua o vulgar, hoy puedan, a lo que yo alcanzo,

10
Tal y como indica Alonso Hernández [1989: 610].
11
Cfr. García Enterría [1973: 148] y Hill [1949: ix].

- 472 -
 ofrecerse a la estudiosa diligencia. Jácaras se apellidan estas que digo. [Blecua,

1999: I, 126]

González de Salas manifiesta asombro ante un género radicalmente nuevo

que, a su parecer, carecía de modelos clásicos o contemporáneos. Según

señala el erudito, las jácaras son composiciones elegantes, con garbo y

donaire, escritas en jerigonza, xargon (como dirían los franceses) o

germanía, por su bárbaro origen:

Tiene nuestra lengua española muy varias especies, que dialectos llaman los

griegos, y algunas no poco ridículas y bárbaras; y entre las que lo son no sé si podrá

reputar por primera la que vulgarmente llaman jerigonza, que siendo este apellido

tan genérico contiene la habla de los gitanos y otras que los muchachos fingen o

inventan, denota también aquella que los rufianes han compuesto para entenderse

entre sí, sin que los otros los entiendan. Xargon dicen los franceses, y curiosos y

atentos más a nosotros que nosotros mismos, nos han dado de ese lenguaje copiosos

diccionarios. Germanía la llaman también sus profesores, teniendo uno y otro

nombre bárbaro origen, como era fuerza, que no de otra suerte lo fuesen sus

inventores, aunque a mí me agradan poco los que les fingen nuestros eruditos.

[1999: I, 126-127].

Para el humanista, las composiciones de Quevedo son, además, de distinta

índole a las que circulaban con anterioridad:

Muchas jácaras rudas y desabridas le habían precedido entre la torpeza del vulgo;

pero de las ingeniosas y de donairosa propriedad y capricho, él fue el primero

descubridor sin duda; y como imagino, el Escarramán, la que al nuevo sabor y

cultura dio al principio. [1999: I, 127].

- 473 -
 Advierte González de Salas que, si bien las jácaras son un género vulgar,

Quevedo les confiere ingenio literario y que, por lo tanto, es el descubridor

de este nuevo talante. Las osadas palabras del editor no han sido bien

entendidas por parte de la crítica. Cotarelo y Mori, por ejemplo, desmiente

este comentario, sin atender al hecho de que Quevedo es el que asienta el

género de la jácara y le confiere un calibre teatral:

Engañóse Salas; porque muchísimos años antes del Escarramán de Quevedo, se

habían compuesto los tres primeros romances compilados por J. Hidalgo, que por su

lenguaje y estilo están diciendo ser de mediados del siglo XVI y también anteriores

son los otros ocho que añadió el mismo Hidalgo y todos los cuales son artísticos y

tan buenos como el de Quevedo. Uno de ellos tiene fecha de 1570, año en que

Quevedo no había nacido. [...] Los romances que bautizó Don Giuseppe Antonio

González de Salas con el nombre de jácaras son 15, y lo mismo pudo llamárselo a

ortas 20 o más composiciones semejantes. Quevedo no usó la voz jácara para estas

obras. [1911: CCLXXIX].

Como ya hemos señalado, los romances de la antología de Hidalgo

profundizan ante todo en el uso de términos de germanía, en tanto que

Quevedo va más allá de la mera acumulación de voces en jerigonza y las

maneja en juegos de ingenio y agudeza verbal, propiciándoles una

dimensión distinta, acentuando sus rasgos más teatrales (esto es, las partes

bailadas y los diálogos). Entonces, tal vez, Quevedo es el que entierra el

género y lo hace renacer, desnaturalizando su lenguaje.

- 474 -
 3. VIDA Y MILAGROS DEL JAQUE

La etimología de la voz jaque es harto curiosa: el Diccionario de

Corominas-Pascual la relaciona con el étimo árabe sâh que significa "rey en

el juego de ajedrez". Es sinónimo de valiente o bravo. Jayán, del árabe

haiyán, tiene el significado original de "vivo, animoso, fuerte". Aunque en

las novelas de caballerías -como se consigna en el Amadís de Gaula (IV,

47)- pasó a definir a un pendenciero injusto y cruel, Quevedo lo reviste de

un matiz satírico lejanamente emparentado con el miles gloriosus de la

comedia latina y el rufián de los Pasos de Lope de Rueda.

Existe una jerarquía de maleantes, aunque los términos se utilicen a

menudo como sinónimos: en el estrato más bajo está el mandil o trainel, a

menudo criado de las prostitutas; en segundo lugar, el rufián propiamente

dicho y, después, el jaque, valiente o bravo. A este le sigue el jaque-rufián y

el más poderoso de los criminales, que es, sin duda, el jayán.

Madrid es la urbe por excelencia y el jaque -como el bandolero en el

medio rural-, más allá de representar el desorden civil, actúa como el

elemento contracultural. La diferencia más relevante entre el jaque y el

bandolero es, no obstante, que el primero merece un tratamiento interno y

no externo: sus hazañas son narradas desde dentro y en su propia jerga.

En este sentido, las jácaras pueden clasificarse en función de cómo se

presenta el relato de las aventuras del jaque: a través de la forma epistolar

(POC, 849-852), mediante un narrador heterodiegético que introduce los

diálogos de los jayanes (POC, 855, 857, 858, 861-864) o a partir de la

relación biográfica en primera persona (POC, 853, 856, 860).

- 475 -
 Por otra parte, los primeros versos de la jácara 853 nos revelan cómo son

los jaques: suelen vivir de la espada, son cobardes, borrachos, paladines del

hampa, proxenetas, pendencieros y charlatanes; en general, gente de mala

vida:

Mancebitos de la carda,

los que vivís de la hoja,

como gusanos de seda

tejiendo la cárcel propria,

cuya azumbre es la Colada,

cuya camisa, Tizona;

Rodriguitos de Vivar

por conejos, no por obras;

jayanes de arredro vayas,

cuya sed a todas horas

se calza, de vino añejo,

sin ir de camino, botas;

paladines de la heria,

aventureros de trongas,

que, sin ser margen de libro,

andáis cargados de cotas,

maullones de faldriqueras,

cuyos ratones son bolsas

si el zape aquí del verdugo

no os va cantando la solfa;

matadores como triunfos,

gente de la vida hosca,

más pendencieros que suegras,

más habladores que monjas;

- 476 -
 murciélagos de la garra,

avechuchos de la sombra,

pasteles en recoger

por todo el reino la mosca. (vv. 1-28)

Como cuenta Montilla (POC, 855), los jayanes se inician en la

delincuencia desde su más tierna infancia, tejen su propia cárcel y son

condenados a galeras.

Los personajes del mundo rufianesco frecuentan tabernas, burdeles,

prisiones, galeras y salas de tortura. Estos espacios decadentes son, en

ocasiones, los verdaderos protagonistas de las jácaras. La trena, la bayuca,

el calabozo: son realidades semánticas que nos transportan a una pesadilla

de inframundo.

Las jácaras hacen referencia inequívoca al amor como intercambio

mercantil y relación interesada entre los jayanes y sus izas. En los poemas

857 y 864 los rufianes añoran los prostíbulos, paraderos del vicio, a los que

no pueden acudir tras el cierre de las mancebías por real decreto de Felipe

IV, el 4 de febrero de 1623.

Las coimas de las jácaras de Quevedo se describen paródicamente con

expresiones tópicas del petrarquismo.12 En los textos conservados de don

Francisco, nunca se menciona si son víctimas de malos tratos físicos de los

rufianes o condenadas a galeras: como máximo, reciben azotes por sus

robos. Recordemos que estas agresiones eran un tópico de la literatura

picaresca: en el cervantino Rinconete y Cortadillo, por ejemplo, el rufián

Repolido da una gran paliza a su iza, la Cariharta.

12
Véanse las jácaras 853 (vv. 57-60) y 854 (vv. 41-52).

- 477 -
 La embriaguez de los jayanes, su afición a las tabernas, ayuda a

caricaturizarlos: quedan “vueltos ojos de gallo/ los ojos amodorridos,/

acostados en el sorbo,/ ya ballesteros, ya bizcos” (POC, 857: vv. 33-36). La

borrachera acostumbra a ser el colofón de toda pendencia. Los jaques suelen

ir “a la ermita de San Sorbo/ en el altar de San Trago” (POC, 861: vv. 115-

116). El vino es el gran consuelo del galeote:

harto de vino y remar

devanado en un capote,

que, remolino de jerga,

si no le acuesta, le sorbe (...)

imitando con la voz,

cuando se despega, al odre,

dijo con mucha tajada

y en un falsete de arrope. (vv. 13-16 y 25-28)

Muchas jácaras parten de la estancia en la cárcel como escenario

propicio para que el jayán rememore (en forma de monólogo, diálogo o

narración epistolar) su historial delictivo. El ejemplo más emblemático es el

de la Carta de Escarramán a la Méndez (POC, 849), que comienza:

Ya está guardado en la trena

tu querido Escamarrán,

que unos alfileres vivos

me prendieron sin pensar. (vv. 1-4)

Así sucede en Zampuzado en un banasto (POC, 856), que confina a su

protagonista en una cárcel de Sevilla. Las prisiones son, asimismo, las

- 478 -
mejores escuelas, a las que los jaques acuden a aprender las artes de su

oficio, como nota Lampuga en la jácara 852:

Letrado de las sardinas

no atiendo sino a bogar

gradüado por la cárcel

maldita universidad. (vv. 65-68)

Las galeras, “la casa de las sardinas”, suelen ser otro escenario habitual.

Montilla, en la jácara 855, parte de su condición de galeote para explicar su

vida pendenciera a los otros reclusos: como no ha muerto ajusticiado,

continuará con sus andanzas en cuanto haya cumplido condena, sin

arrepentimiento alguno.

Luciferinos, arrogantes, desafortunados: los jaques son maleantes

terribles, ladrones, ángeles caídos. Son, asimismo, conocedores de su propia

intrahistoria. Cuando un rufián pondera su valentía suele enumerar las

hazañas de una retahíla de jayanes afamados precedentes. En esta línea, el

baile Los valientes y tomajonas (POC, 865) engrandece a los jaques

ajusticiados a manos del verdugo: todos están ubicados en una ciudad del

mapa español, son muchos y muy afamados. La justicia ha acelerado su

muerte; sus vidas, duras y lacrimógenas, han ahogado las penas en el vino.

No es de extrañar que el público se regodeara escuchando las desgracias

de Escarramán, Cardenoso, Cañamar, Perotudo, etcétera, o viendo la

recreación de sus ejecuciones y autos de fe, cuando acudía ufano al

ajusticiamiento de herejes y criminales. ¿Cómo podía ser, entonces, extraño,

que se bailara al son de prendimientos y homicidios?

- 479 -
 4. MARTIRIO Y ESTOICISMO. RELACIÓN CON LA NOVELA PICARESCA

El jaque es más criminal que el pícaro, menos ruidoso y alegre. La jácara

y la novela picaresca parten, sin embargo, de un particular subrayado de la

dignidad de los delincuentes, dotados de una resistencia estoica ante las

adversidades, de una capacidad cristiana para soportar el exacerbado dolor

del castigo. La recreación literaria de este motivo fue también predilección

de Cervantes: es el mismo aplomo de los galeotes del Quijote (I, 22), el

pintoresco universo de la marginalidad que aparece en La gitanilla y, ante

todo, en Rinconete y Cortadillo.

La jácara está, asimismo, prefigurada en el Buscón. En fechas próximas a

las andanzas de don Quijote, esta novela picaresca emerge en el mundo

germanesco y apunta tópicos jacarandos, como la exaltación irónica de la

destreza del verdugo en su profesión ("vérsele hacer daba gana a uno de

dejarse ahorcar") o la entereza del padre de Pablos al morir ahorcado

("quedó con una gravedad que no había más que pedir"). Quevedo recurre

en el Buscón al argot específico de los delitos y penas; el protagonista, de

hecho, se jacta de estudiar jacarandina y de ser rabí de otros rufianes. Don

Francisco, a su vez, trae a colación personajes legendarios de jácara, como

Pero Vázquez de Escamilla, al que Quevedo Domingo Tiznado, Gayón, o

Alonso Álvarez de Soria.13

Las jácaras narran con carisma las acciones delictivas de los jayanes, las

pendencias, la pasión por la bebida y el juego, sus historias de amor

prostibulario, sus penalidades en prisión y su condena a galeras o la horca,

13
Cfr. Felipe B. Pedraza [2006: 81].

- 480 -
donde terminaban los más. También esbozan algunas críticas a la justicia,

por aquel entonces, cruel, precipitada, incompetente, con falta de

argumentación en su proceder, dictadora de arbitrarias sentencias

irrevocables. A pesar de que los crímenes y las leyes fueran claros, los

castigos siempre eran desequilibrados.14

Escarramán y compañía son bravos, pero más aún lo es la gura, la

autoridad, los alfileres que sujetan sin piedad. Basta acudir a la Nueva o

Novísima Recopilación para apreciar cómo se computaban los delitos, a la

vista de si se producían o no dentro de la corte. Léase la premática de 1552:

Mandamos a todas las justicias de nuestros reynos que, los ladrones que

conforme a las leyes de nuestros reynos deben ser condenados con pena de azotes,

de aquí adelante la pena sea que los traigan a la vergüenza, y que sirvan quatro años

en nuestras galeras por la primera vez, y por la segunda le den cien azotes y sirva

perpetuamente en las dichas galeras, siendo mayores de edad, y por la segunda vez

le sean dados doscientos azotes y sirva perpetuamente en dichas galeras. 15

Este decreto se reforma en la premática de 1566, donde se amplían las

penas y se reduce la mayoría de edad, de veinte años a diecisiete:

Por quanto en la precedente pragmática de veinte y cinco de noviembre de

1552 se ordena y manda, que los ladrones, que conforme a las leyes de estos reynos

habían de ser condenados en pena de azotes, por la primera vez, fuesen condenados

en quatro años de galeras y vergüenza pública, siendo el hurto hecho fuera de Corte,

y siendo en Corte, ocho, mandamos que los quatro años sean y se entiendan seis, y

14
Cfr. Herrera Puga [1971: 334].
15
Cfr. M. Martínez Alcubilla [1885, vol. II, p. 1871b. (Lib. XII, tit. XIV, ley I)].

- 481 -
 los dichos ocho diez, y que en el dicho caso sean condenados por el dicho tiempo en

el dicho servicio de galeras; lo qual se entienda y execute, no embargante que los

dichos ladrones no hayan la edad de los veinte años, como en la dicha pragmática se

dice, siendo de tal disposición y calidad, que puedan servir en las dichas galeras, y

habiendo a lo menos diez y siete años. 16

Pese a que estas premáticas son anteriores al nacimiento de Quevedo, se

mantienen durante su vida con muy pocas modificaciones. Don Francisco,

que elogiaba el quehacer de los mandatarios, no llega a poner en duda el

papel de la justicia y el proceder del Santo Oficio, al menos en su

correspondencia oficial. Con todo, se conserva una carta que escribió al

presidente de Castilla don Francisco de Contreras o quizás al Conde-Duque

de Olivares, que data del 9 de julio de 1624, donde expone la necesidad de

excusar la publicidad de los castigos de los reos. Para el autor, hacer de la

ejecución un espectáculo público, glorifica y hace mártir al hereje:

Los castigos todos son justos, y todos son pocos: en esto convenimos. Resta

mirar con qué modo harán el efecto que se desea; siendo el principal extirpar y

extinguir con el ejemplo semejantes ofensas, y lo que es peor, la intención

disimulada de establecer con las cenizas de estos malditos sus errores, procurando

copiar esta diligencia de los tormentos de los santos mártires, que por el cuchillo y la

llama fortalecieron la verdad apostólica romana. Y es cierto que estos tales herejes

temerarios, inducidos de la persuasión de los predicantes, con el nombre y la

veneración de la posteridad que les prometen, ambiciosos de la adoración que

niegan y de los altares que profanan, dan por pasados los años que les pueden quedar

de vida, y tienen por logro lo que pierden [...]

16
Véase la nota anterior.

- 482 -
 Y siendo esto así verdad, parece medicina segura y descansada burlarles esta

diligencia con que el Santo Oficio de la Inquisición a todo hombre que vivo e

impertinente se deja quemar, le queme vivo con el propio secreto que le prende. Y

no será menos útil este silencio que aquel, pues el primero aseguró la prisión, y el

segundo el acierto del castigo, pues con esto descaecerá su vanidad, y el

arrepentimiento tendrá menos que vencer para reducirlos, y los novatores tendrán

más corto blasón de los que, siendo demonios, llaman mártires. [Krzysztof Sliwa,

2005: 363].

Para nuestro autor era un peligro moral que el condenado a muerte fuese

ajusticiado públicamente. Quevedo creía conveniente silenciar el castigo,

para que el vulgo no hiciera mártires a los pecadores. Uno de los rasgos

característicos de los jayanes es, precisamente, el orgullo de su vida

delictiva, que es ponderada como una hazaña. Nos parece significativo que

Gorgolla, el jayán de la jácara titulada Postrimerías de un rufián (POC,

862) , descarte el arrepentimiento de sus actos criminales:

A niños de la doctrina

no pienso pagar la solfa:

música que no he de oílla,

que la pague quien la oiga. (vv. 85-88)

Las jácaras de Quevedo, a diferencia de las poesías germanescas

recogidas por Hill, no abundan en referencias explícitas a la muerte de los

rufianes en la horca. ¿No parece un dato significativo si lo relacionamos con

la epístola citada?

Por ello, no es sorprendente que Escarramán devenga un Cristo

martirizado en los romances "a lo divino", como en aquel que figura

- 483 -
anónimo en el ms. 19.387 de la BNE, f. 200 v.17 Esta pieza, compuesta a

imitación de la Carta de Escarramán a la Méndez (POC, 849), trata el tema

de la pasión de Cristo y su crucifixión en términos similares a los de las

penalidades y castigos que reciben los bravos.

La moral de los delincuentes que protagonizan las jácaras podría situarse

entre el neoestoicismo y la sofística18, lleva a la práctica el relativismo y es

una honda encarnación del substine et abstine. Bajo la travesura verbal y la

pirotecnia ingeniosa, palpita un escepticismo irónico que reviste a los

criminales con una notable capacidad de aceptación de su fatum o destino.

El detrito de la marginalidad social puede trascenderse en su resignación

cristiana del dolor y convertirse en un trágico paradigma de heroísmo,

dignidad y solidaridad. Esta gravedad y orgullo del rufián es la que, en

adelante, posibilitó que el esquema de la jácara quevedesca se trasvasara a

los más nobles objetos: la divinidad, el santoral, la realeza o la política.19

Si la aristocracia del pobre se mide con el filo de su lenguaje, el jaque,

como el sofista, es dueño del arte de defender con ingenio, es capaz de

convertir la narración de sus hazañas criminales en una auténtica epopeya.

El tópico de la dignidad del ajusticiado ya había emergido en la Celestina, y

reaparece en el Guzmán de Alfarache y en el Buscón. El jaque, como el

pícaro, es un antihéroe que, con humor patibulario, hilvana en su propia

jerga el reverso de la más exaltada epicidad.

17
Véase la edición que incluimos en el Apéndice.
18
Véase Cristóbal Cuevas García, "Quevedo, entre neoestoicismo y sofística", en Estudios

sobre literatura y arte dedicados al profesor Emilio Orozco Díaz. Granada: Universidad,

1979: I, pp. 357-395.

19
Cfr. Felipe B. Pedraza [2006: 85].

- 484 -
 5. ESCARRAMÁN: EL ALBA DE LA JÁCARA

A pesar de que la Carta de Escarramán a la Méndez (POC, 849) se

documenta hacia 1612, el triunfo del género parece ser más tardío, "no será

anterior a la cuarta década del siglo".20 Esta jácara tuvo un éxito muy

temprano, que se hace patente en sus múltiples imitaciones y parodias.

Recordemos que hasta emerge en el entremés cervantino del Rufián viudo.

Incluso se ha llegado a postular que Escarramán se tratase de un personaje

real. El éxito duró más de medio siglo, debido a la amplitud de sus

versiones, aunque la más fiable es la que se incluye en El Parnaso.21

¿Qué ingredientes literarios justifican el éxito de esta jácara? Quevedo

compone en un lenguaje hampesco exquisito, lleno de chistes y dobles

sentidos, las desventuras, trifulcas y amores de un criminal carismático, que

en el ajusticiamiento penal de sus delitos asume rasgos del mártir.

La epístola del jayán a su coima relata desgracias propias y ajenas. Le

escribe desde la cárcel (trena). Tras una pendencia en una taberna (bayuca),

le prenden unos ministros de la justicia (unos alfileres vivos):

Ya está guardado en la trena

tu querido Escarramán,

que unos alfileres vivos

me prendieron sin pensar.

Andaba a caza de gangas,

y grillos vine a cazar,

20
Según Chevalier [1992: 141].
21
Cfr. Blecua [1999: 261].

- 485 -
 que en mí cantan como en haza

las noches de por San Juan.

Entrándome en la bayuca,

llegándome a remojar

cierta pendencia mosquito,

que se ahogó en vino y pan,

al trago sesenta y nueve,

que apenas dije “Allá va”,

me trajeron en volandas

por medio de la ciudad.

Como al ánima de sastre

suelen los diablos llevar,

iba en poder de corchetes

tu desdichado jayán. (vv. 1-20)

En la cárcel, Escarramán queda en buena compañía. Allí se encuentra con

otros godos o principales de su profesión canalla, cuyos destinos no son más

agraciados que el suyo. Cardeñoso queda "manco de tocar las cuerdas" (v.

27): la cuerda era una forma de tortura para que los presos confesaran sus

crímenes. Remolón es condenado a galeras: “fue hecho cuenta/ de la sarta

de la mar” (vv. 29-30): Coscolina, su coima, se va con Cañamar, el caco

cerrajero. Lobrezno es ahora un reo de muerte; y Quevedo hace una chistosa

asociación de ideas entre la horca y las cadenillas que se solían regalar en el

día de santo o cumpleaños: “Dicen que le colgarán/ sin ser día de su santo”

(vv. 38-39). Con Pedro Turdo, Escarramán ha tenido una pelea y le ha

rajado media mandíbula de una cuchillada.

Los nombres propios de los personajes que cita don Francisco prefiguran

futuros arquetipos. Cardeñoso era generalmente relacionado con el criminal

- 486 -
que no confesaba, mártir por antonomasia. Cañamar tipifica al caco de

ganzúa, "hombre que sin ser San Pedro/ tiene la llave universal". Pedro

Turdo o Pero Tudo era sinónimo de "ladrón, fullero y valiente". Coscolina,

colega de la Méndez, es la mujer pícara y libidinosa, que pasa de un rufián a

otro. A menudo los nombres de santos -San Millán, San Juan, San Pedro-

conviven con familiaridad con los de prostitutas y jayanes.

La jácara proseguirá con una descripción de los castigos y penalidades de

Escarramán: un centenar de latigazos (vv. 57-60) y diez años de condena a

galeras (vv. 89-96). El jayán pide ayuda a su iza y dice que le encomiende a

todos los allegados comunes.

La Respuesta de la Méndez a Escarramán (POC, 850) es una carta de la

coima a su bravo.22 Ésta le reprochará su afición a la bebida, causa principal

de todos sus males. Por ello, le dirá: “por matar la sed te has muerto” (v.9).

La Méndez relativiza los castigos de Escarramán, tanto los azotes como su

sino como galeote y, siguiendo la tónica quevedesca de la avaricia

femenina, aduce que no tiene nada que darle, más que consejos:

Dices que te contribuya,

y es mi desventura tal,

que si no te doy consejos,

yo no tengo que te dar. (vv. 52)

22
Existe un nuevo testimonio de esta jácara que hasta ahora no había sido registrado. El

por qué es simple: el ms. comienza con el verso “Recebí en letra los ciento...” y presenta

algunas variantes. Se halla en la BNE, ms. 3795. Poesías manuescritas [sic.] 1, f. 81v.-82.

- 487 -
 Muestra su parecer sobre las condenas referidas por Escarramán: siente

lástima por Cardeñoso, al revés que por Remolón: al fin y al cabo, en sarta

de galeras, “hombre de cuenta será” (v. 76), que era expresión para aludir al

personaje de alto rango. La Méndez ha sido testigo de la lujuria de

Coscolina y Cañamar, “en cueros por su pecado,/ como Eva por Adán” (vv.

80). Lamenta el ahorcamiento de Lobrezno, por cuya ventura llora su coima

Luján.

Por lo demás, la Méndez narra la situación de otros personajes del mundo

hampesco: refiere la muerte de Valgarra y los oficios de Cespedosa

(ermitaño, esto es, salteador de caminos), Baldorro (mozo de sillas) y

Matorral (lacayo). Montúfar, según la iza, ha sido quemado por sodomita; y

la Tomás –nombre que alude jocosamente al verbo “tomar”, acción típica de

las pidonas- ha dejado la prostitución.

La jácara, como podemos comprobar, no sólo narra la vida y milagros de

un jayán y su coima. Estos personajes se sienten intrínsecamente ligados a

un colectivo, cuyos oficios y castigos narran con prolijidad. El anecdotario

narrativo es propio de la épica: Escarramán es un antihéroe que, por los

martirios padecidos, terminará divinizado.

Decía Borges que “virtualmente, Quevedo no es inferior a nadie, pero no

ha dado con un símbolo que se apodere de la imaginación de la gente.”23

Quevedo sí que dio con un personaje que trascendió el quehacer literario de

su siglo y que se apoderó de la imaginación popular: Escarramán, el jaque

mártir por antonomasia, el antihéroe pendenciero, el trágico enamorado de

23
Cfr. Borges [1998: 62].

- 488 -
su iza, la Méndez. Todo ello, a pesar de que, por motivos diversos, este

jayán no brille en nuestros tiempos con la misma intensidad.

6. PERO VÁZQUEZ DE ESCAMILLA : LA JÁCARA EN LA COMEDIA

Quevedo sintió especial atracción por los jaques y figurones de baja

estofa, perseguidos por la justicia o por el matrimonio. Los supervivientes

de la cotidianidad le permitían explotar su ingenio picaresco. Entre la

extensa nómina de los mismos, figura el que fue un corrupto jaque

sevillano: Pero Vázquez de Escamilla. El que, según describe Quevedo en

su baile Los valientes y tomajonas (POC, 865: vv. 81-84), siendo "blasón de

la espada", estuvo hecho de "enfermedad de cordel" y "murió cercado de

guardas".

La jácara inicial de Pero Vázquez de Escamilla, fragmento de comedia

que ha sido comparado con Rinconete y Cortadillo, se centra en el

antihéroe homónimo. Tiene una estructura dialogada, y en ella el jaque

relata su vida y milagros. 24 Quevedo utiliza sus conocimientos de la lengua

de germanía para construir juegos conceptistas.25 Escamilla, de hecho,

aclara a los jóvenes rufianes su dicción germanesca y su costumbre de

garlar, esto es, de hablar mucho y sin pausa:

Bien me entenderéis, pues sois

24
Véase Ignacio Arellano [1991: 13].
25
Para los términos germanescos, hemos consultado el Léxico del marginalismo del Siglo

de Oro [1976] de Alonso Hernández.

- 489 -
 polluelos de lo germano;

mas yo quiero clarearme,

y entreveréis lo que garlo. (vv. 76-79).

La obra comienza in media res. Pero Vázquez ha sido libertado de

galeras por don Juan de Austria, como recompensa a sus proezas bélicas de

la batalla de Lepanto. La acción se sitúa en Sevilla: el personaje cruza a

nado el Guadalquivir, sorteando los disparos de arcabuz de la justicia. Sale

"con la espada en la boca, desnudo, en greguescos de lienzo y muy mojado",

acotación impresionista, acaso pre-valleinclanesca. Justo llega a tiempo para

apaciguar una pelea de cuatro rufianes (Montes, Tablares, Argomedo y

Barco) motivada por "la lujuria".

Los jayanes abandonan las armas para escuchar sus hazañas, relatadas en

un elocuente romance de germanía.26 Pero Vázquez de Escamilla descubre

el motivo de la trifulca, un asunto de faldas ("¿Será requiebro travieso/ por

daca y toma putilla?", vv. 62-63): Argomedo y Barco le dan la razón. El

jaque propone que para que nadie tenga celos, compartan la bella meretriz

entre los cinco. Una vez ganado el respeto, inicia el relato de sus delitos y

aventuras de magnate y fugitivo.

Empezará con una tribulación a su maestro, el fullero tramposo que

mejor "engiba el cambio", esto es, que recolecta las ganancias del burdel. El

26
Armando Cotarelo [1945: 67] lo considera "una de las mejores jácaras de Quevedo, que

las hizo insuperables." Aubrey Bell [1928: 210], consciente de la maestría quevedesca en la

descripción de personajes hampescos, señala que "Quevedo is here in his element; he draws

his types of Triana and Seville to the life; we feel at once that this is the Quevedo of the

satirical letrillas and jácaras, the bitter author of El Buscón."

- 490 -
personaje aprovecha acontecimientos multitudinarios como ferias y

ceremonias eclesiásticas para robar discretamente, por ello, "en la bola y

salud/ entraba con red de payo" (vv. 74-75). Escamilla enumera todas las

variantes de su oficio de ladrón o "gato", según se denomina en lengua

germanesca:

No vieron cosa sus ojos

que no cogiesen sus manos,

mondador de faltriqueras,

pelliscador en guardado,

gran trasponedor de prendas,

pillador de todo grano,

sacabolsas como muelas,

metededos como gato;

avizor de cualquier presa,

guiñarol, polinche y maco,

demanda para mí mismo,

en todas veredas salto,

gran jugador de la chica,

gran sosquinero de amagos,

y para balcón abierto

hombre de gran garabato;

cierto de ballesta y morro,

hombre de tan lindas manos

que se encuentra con los reyes

y huye con los caballos. (vv. 80-99)

El adjetivo guiñarol es voz de germanía que designa a aquél que hace

señas con los ojos; el polinche, el que encubre y fía a los ladrones, y maco

- 491 -
es el astuto bellaco difícil de engañar. Notemos, a su vez, la irónica manera

de robar entendida como una "demanda para sí mismo". Escamilla también

es ladrón de caminos ("en todas veredas salto", v. 91), hábil en el manejo de

la daga ("jugador de la chica", v. 92) y en el golpe o ataque a traición

("sosquinero"). Se califica de "hombre de gran garabato" (v. 95), y en dicha

dilogía Quevedo entona un chiste sobre el robo: al ladrón se le llama "mozo

de garabato", pero a su vez, el garabato es la herramienta -una suerte de

gancho de hierro sujeto a una cuerda- utilizada para robar en las casas por la

noche. También es "cierto de ballesta y morro" (v.96), es decir, fullero de

los naipes, por lo que, en sagaz juego conceptista, alude a los reyes y

caballos de las cartas y de la realidad (su persecución por la justicia real y

sus escapadas a caballo por ser cuatrero).

El pasaje que sigue tal vez aluda a su condición de proxeneta, donde "flor

de las tías" ha de entenderse en alusión a las "viejas alcahuetas":

Y con la flor de las tías,

que son las niñas de antaño,

niñeando con las uñas

despeloto muchos flancos. (vv. 100-103)

Al igual que se postula en el Entremés de la vieja Muñatones:

CARDOSO- ¿Es alcahueta?

PEREDA- Ya pereció ese nombre, ni hay quien le oiga. No se llaman ya sino tías,

madres, amigas, conocidas, comadres, criadas, coches y sillas. [1965: 287]

- 492 -
 Tras la descripción de las mañas del jaque y su heterogénea corrupción -

ladrón, fullero de los naipes y proxeneta -, Escamilla alude a la persecución

de la justicia, del guro. Dos "jueces entregadores" soplan o delatan los

desmanes del jayán, hecho que le conduce a ser "penitente de arre" y

"disciplinante de asno" (vv. 108-109). Éste era castigo célebre de los

delincuentes del Siglo de Oro: los reos, para vergüenza pública, eran

azotados por el verdugo en un asno.27

Quevedo también juega con todos los integrantes del ritual de penitencia.

Los pregoneros recitan a viva voz las supercherías y profanaciones de los

presos "diciendo que manda hacer/ el rey, y él está en Palacio" (vv. 114-

115).

Tras los golpes y cardenales, como clérigo, le rapan pelo y barba y se

ordena de remo. Aquí nuestro autor establece una analogía entre la condena

de los galeotes y la vida de monje. 28 También, en un juego léxico similar al

anterior, se le llama licenciado en el banasto (v. 123), esto es, licenciado en

la cárcel y, aunque provisionalmente rescatado por la Maruja -a todas luces

su daifa-, es graduado de colgajo (v. 129), es decir, muerto en la horca o

letra de palo, expresión que equivale a vaciar en finibus terrae (v. 128). Sus

cofrades -pícaros, rufianes, tahúres y personajes de baja estofa-, finalmente,

entierran su cadáver con dignidad.

27
Los azotes que sufren los criminales son tópico común en las jácaras: así figura en la

Carta de Escamarrán a la Méndez (POC, 849: vv. 53- 60), la Respuesta de la Méndez a

Escamarrán (POC, 850: vv. 33-36) o la Carta de Perala a Lampuga, su bravo (POC, 851:

vv. 71-78).
28
Alusiones a esta barba sacerdotal de los condenados a galeras encontramos en los

poemas 852 (vv. 61-62; 77-84), 867 (vv. 1-2) y 855 (vv. 85-86).

- 493 -
 La primera larga intervención de Escamilla - el homenaje biográfico a su

difunto amigo ejemplar- aparece interrumpida por la solicitud del sombrero

de Argomedo, porque teme resfriarse ("el sereno me hace daño", v. 149).

Un segundo parlamento de Pero Vázquez se centrará en sus propias

hazañas, tras declararse heredero de "las costumbres y las flores" del jayán

ahorcado. El relato interesa porque alude a célebres jaques de la literatura

aurisecular.29 Nadie, hasta entonces, ha conseguido descornarle (desvelar

sus trampas): relata su triunfo en Utrera sobre Robles; un desliz en el burdel

de Maladros, al que deja moribundo; profundas cuchilladas en la cara

(chirlos) a un grupo de tunantes mulatos; altercados con Zaramagullón;

persecuciones de la justicia real ("Don Felipe en provisión/ anduvo tras mí

dos años", vv. 180-181), el asesinato de cuatro alcaldes y, finalmente, una

contienda en un prostíbulo cordobés. De nuevo, Escamilla interrumpe su

parlamento para proveerse de la capa de Tablares. Éste protesta aduciendo

que es corta, a lo que él le responde que tal vez el corto sea él mismo, "de

Duraznos", es decir, tacaño.

En el tercer parlamento, Escamilla explica cómo abandona Córdoba y se

instala en Sevilla, donde es jefe fullero del Corral o Patio de los Naranjos de

la catedral, frecuente punto de encuentro para la truhanería, según apareció

también en la Gatomaquia de Lope de Vega (silva III, vv. 285-286).30 El

jayán enumera a otros jaques relevantes que le rinden tributo y cuyas

bellaquerías dirige: los bribones Gayoso, Tonelero, Bayanduces, Bujarro,

29
Alonso Hernández [1979] los recoge en su estudio El lenguaje de los maleantes

españoles de los siglos XVI y XVII.

30
Cfr. Deleito y Piñuela [1967: 198-199].

- 494 -
Cerbellón, Centellas y Perotudo. También administra el dinero de las

coimas: la Pérez, la Pava, la goda (o prostituta de lujo) Coscolina, la

Chillona, la Carrasco y la Maldegollada. Pero, como la Fortuna es

caprichosa, la justicia sorprende sus trampas y flores:

Descornáronme la flor

los de los ropones largos;

acechóme el arco seco;

quise avispar otro rancho;

metiéronme en la tristeza,

juntáronme los pecados. (vv. 240-245)

Ante la tortura del potro, Escamilla no quiere revelar su nombre: acude a

la fórmula "Iglesia me llamo" (v. 251). Se niega, igualmente, a confesar sus

delitos, por lo que lo destierran y condenan a galeras durante seis años. Así

describe el suplicio:

Desterróme el juez y el sepan

con las penas del quebranto,

a hacer cosquillas al mar,

a mecer cunas al charco,

y apaleando sardinas

he estado en ella seis años. (vv. 228-263)

Finalmente, los cuatro jayanes le recuerdan que los ha desnudado -el

sombrero y la capa prestados-. El jaque revela su nombre, ante lo que todos

responden con reverencia y admiración: sin duda, "Pero Vázquez es el

diablo" (v. 303). Dicen que podría haberse ahorrado el relato, porque ya son

- 495 -
harto conocidas sus aventuras. Cuando termina este primer cuadro, los cinco

se disponen a emborracharse juntos y auguran nuevas bravuconerías.

¿Cuándo pudo componerse esta jácara? A juzgar por el fragmento que

sigue en la comedia (y según ya hemos analizado en el apartado

correspondiente del capítulo IV), parece ser posterior a 1611.31 Quevedo

compuso esta jácara con una consciente madurez de los fundamentos de este

subgénero dramático. El lenguaje utilizado (con el uso ingenioso de los

términos de germanía) y la maestría estilística de la pieza denotan que

Quevedo se movía en un terreno literario que ya había abordado con

anterioridad.

7. ¿SON O NO SON JÁCARAS?

Uno de los principales problemas de la filología es la delimitación de los

géneros. Cuando el investigador del Siglo de Oro se enfrenta a los

manuscritos, a menudo se encuentra con composiciones que están bajo el

rótulo de jácara, a pesar de que su lenguaje no abunda en germanismos ni

los protagonistas son estrictamente jaques. José Manuel Blecua fue

consciente de este hecho en su edición de la Poesía Original Completa de

Quevedo. Por ello, respecto a la composición A una dama señora, hermosa

por lo rubio (POC, 854), por ejemplo, señala que:

31
Esta hipótesis procede de la atestiguación de que en la comedia inacabada hay un

"autoplagio" de una canción a Amarilis.

- 496 -
 No es propiamente una jácara, como verá el lector, pero González Salas la

incluye en el grupo. Nosotros, por no deshacerlo, la hemos mantenido en este lugar.

[1999: 1137].

Otros romances, a pesar de que en los manuscritos aparecen definidos

como jácaras, son editados por Blecua en la sección de poesía satírica. Éste

es el caso de Las cañas que jugó Su Majestad cuando vino el príncipe de

Gales (POC, 677), Boda y acompañamiento del campo (POC, 683),

Segunda parte de "Marica en el Hospital" y primera en lo ingenioso (POC,

695), Los borrachos (POC, 697) y "Hagamos cuenta con pago..." (POC,

753).

Mención aparte merecen las dos composiciones atribuidas a Quevedo

que trataremos a continuación: la Toma de Valles Ronces y A los amores del

Rey Rodrigo y la Cava. Ambas comparten con las jácaras al uso la métrica

arromanzada y la narratividad propia de la épica. Sin embargo, estos textos

no incluyen un léxico de germanía, ni sus protagonistas son miembros del

mundo rufianesco.

7.1. LA TOMA DE VALLES RONCES

Quevedo destinó algunos de sus opúsculos a las tensas relaciones

políticas entre España y Francia: ante todo, se le han atribuido la Carta al

Serenísimo, muy alto y muy poderoso Luis XIII, rey cristianísimo de

Francia, que escribiría con motivo de la declaración de guerra del 6 de junio

de 1635, y la Visita y anotomía de la cabeza del Cardenal Armando de

- 497 -
Richelieu, publicada bajo el pseudónimo Acnoste, análisis burlesco del mal

francés, personificado en el estudio fisiognómico del cardenal.32 Asimismo,

por una Relación anónima de hacia 1636, se ha inferido que, hacia 1632,

Quevedo había redactado una célebre jácara contra los franceses, escrita en

un lenguaje encarnizado:

El señor don Juan de Jáuregui ha sacado un discurso sobre que se ha de hablar y

tratar bien de palabras a los enemigos, el cual, dicen, lo han tomado muy mal los

superiores. La jácara que ha compuesto el Sr. don Francisco de Quevedo contra los

franceses sigue otro estilo, y va con ésta. [Blecua, 1999: 1273]33

Blecua la publica en un Apéndice de su POC [1999: 1.273], a pesar de

que "en tres mss. de la época (dos de don A. Rodríguez-Moñino y el XCIV

de la HSA, de NY, núm. 44) figura a nombre de Díaz Plantel." Este

nombre, sin embargo, podría tratarse de un pseudónimo, ya que el contenido

de esta composición implicaría peligros y acusaciones a su autor (no es algo

excepcional si consideramos que la Visita y anotomía también fue escrita

bajo pseudónimo).

La Toma de Valles Ronces presenta muchas concordancias estilísticas

con la obra de Quevedo, sobre todo de tipo sintáctico: abunda en la

adjetivación de los sustantivos (“títeres galeones”, v. 10; “sopapos

escariotes”, v. 15) y el uso de frases hechas. En el ámbito léxico, aparece el

32
Véase la edición de ambas obras, respectivamente a cargo de Carmen Peraita y Josette

Riandière de la Roche, incluidas en el volumen III de las Obras completas en prosa de

Quevedo [2005: 249- 345].

33
Publicada por Janer [BAE, LXIX: 528-542].

- 498 -
quevedesco uso de la palabra galalón con el significado de “traidor” (v. 28),

la parodia de latinismos (“casamentero in utroque”, v. 22; “al quodam

clérigo pobre” (v. 37) y la agudeza conceptista (en expresiones como, por

ejemplo, quiquiriquí sincopado (v. 81) para aludir al duque de Criqué.

En definitiva, La Toma de Valles Ronces es una sátira romanzada que

incluye –como las jácaras genuinas- el hacer y deshacer de un sinfín de

personajes: si sus protagonistas, en vez de franceses, fueran jayanes, tendría

su pase como jácara. Comparte con este género la estructura narrativa y el

tono jocoso. No obstante, carece del léxico de germanía y difícilmente

llegaría a representarse, dada su temática políticamente escabrosa.

Concluimos, por tanto, que no se trata de una jácara específicamente

hablando, aunque comparta muchos de sus rasgos. La autoría quevedesca,

por otra parte, nos parece incuestionable después de los argumentos de José

Manuel Blecua.34

7.2. A LOS AMORES DEL REY RODRIGO Y LA CAVA

Descubrí un romance tildado de jácara, titulado A los amores del Rey

Rodrigo y la Cava, en un volumen que contiene poesías de Quevedo, el ms.

324 de la Universidad de Coimbra. Esta obrilla figura sin título expreso pero

aparece contigua a una composición de don Francisco. De notable belleza,

uno de sus versos contiene el título de la comedia burlesca atribuida a

Quevedo ¡Qué villano es el amor!:

34
Blecua ha justificado su atribución. Véase III [1999: 455-61].

- 499 -
 De verse de un Rey gozada,

quedó la niña entonada,

más fuerza será que amanse

cuando mueve su rigor:

¡Qué villano es el amor!

Líbrenos Dios que se canse. (vv. 242-247)

Ambos textos entrañan cierta relación o referente común, de eso no cabe

duda. ¿Este romance es un fragmento de la comedia inacabada, desgajado

por su belleza indiscutible?¿Se trata, por el contrario, de una obrilla

independiente?¿Es el modelo “serio” que parodió la comedia burlesca

atribuida a Quevedo? Lo cierto es que hemos descartado que “¡qué villano

es el amor!” fuera un estribillo conocido de la época, porque no figura en

ningún otro texto que conozcamos, aparte del presente romance y la

comedia burlesca que analizamos en el capítulo anterior.

La composición que nos ocupa recrea el motivo de uno de los ciclos de

romances históricos más célebres: el del rey Rodrigo y la pérdida de

España.35 Quevedo evoca a este monarca y la Cava en el romance satírico

Sábado en Guadalajara (POC, 801), donde hace un juego de palabras con

los nombres de estos dos famosos personajes históricos:

35
Según la leyenda, el último monarca visigodo se sintió atraído por una doncella de la

corte, la Cava. Para satisfacer su lujuria, envió al padre de la joven, el Conde don Julián, a

Ceuta. Aún así, éste se enteró de la pérdida de la honra de su hija, que en unas versiones

aparece violada y, en otras, seducida. Como venganza, contactó con los musulmanes que

habían llegado al norte de África, y les propuso la conquista de España. En efecto, en la

batalla de Guadalete derrotaron por completo al ejército visigodo.

- 500 -
 Labio de beber a chorro,

que dicen majestad belga,

los que, a pesar de Rodrigo,

llaman cava la taberna. (vv. 5-8).

La lujuria como pecado de los poderosos es un tópico que también

emerge en la comedia de Quevedo Cómo ha de ser el privado. En ella, el

Rey se siente atraído por una dama que le sedujo en su juventud: el valido

tendrá que convencerle para que apacigüe sus pasiones.

El romance A los amores del Rey Rodrigo y la Cava empieza con la

descripción de un cuadro idílico. En un locus amoenus, el rey Rodrigo

siente lascivia por Florinda y Elvira. El monarca satisface con ellas sus

deseos sensuales sin ningún tipo de pudor. El romance describe relaciones

sexuales explícitas. Se pondera la liviandad del poderoso, que no es capaz

de refrenar el erotismo.

La obrilla prosigue con una descripción de la Cava, cuya extraña beldad

cautiva al soberano, como lo hiciera Dafne con Apolo. Se evidencian

escenas de violación y forcejeo: la joven se resiste a perder la castidad.

Derrama lágrimas por la virtud mancillada y la pérdida de la honra.

Después, se serena: desea holgarse y goza del acto sexual. No obstante, tras

el letargo amoroso, regresan las lágrimas. Ella está enamorada; él la

desdeña: determina aborrecer lo que adora. El amor se convierte en odio: la

Cava informa a su padre de la afrenta y clama venganza.

La continuación de la leyenda ya era sabida: cuando un soberano es

incapaz de contener su libido, el desliz pone en peligro su fama y su

- 501 -
mandato. La belleza de la Cava, como la de Helena de Troya, desencadena

una guerra.

Este romance, con todo, si bien por el estilo y temática podría pertenecer

a Quevedo, tampoco reúne los requisitos fundamentales que lo

emparentarían con las jácaras quevedescas al uso. Es un poema narrativo

que carece de léxico de germanía. Su protagonista, sin embargo, es un rey, y

veíamos que etimológicamente jaque significa monarca en árabe. La jácara,

entre la lírica y el teatro, presenta a menudo estas vaguedades.

8. UNA BREVE VIDA LITERARIA

Aunque las jácaras dramatizadas surgieron cuando el entremés ya se

encontraba en un estadio avanzado, se arraigaron cada vez con más fuerza a

la estructura del espectáculo y enriquecieron sus matices expresivos.

La jácara no ocupaba un lugar fijo en la función teatral,36 ni tampoco

tenía por qué señalar un aparte en la misma: a menudo se interpolaba en el

entremés, el baile, la mojiganga o en la comedia (así sucede en Pero

Vázquez de Escamilla, como ya hemos apuntado). Se cantaba con una

melodía característica y también se solía bailar. El público mostraba tanta

afición a las jácaras que a menudo exigía que se representaran antes de

terminar la función.
36
El esquema general de la comedia era el siguiente: preliminares (golpes en el tablado,

música, etc.), loa, primera parte de la comedia, entremés, jornada segunda de la comedia,

baile, tercera jornada de la comedia y mojiganga o fin de fiesta. Cfr. Huerta Calvo [1985:

10].

- 502 -
 Con grandes dosis de libertad, la jácara fomenta el deleite artístico y la

creación a partir de un material de derribo, la escoria social. Hace del

desarraigo, de una particular realidad urbana y de un modo de vida

marginal, un motivo literario. El objeto de burla no es simple y unívoco,

porque el lector disfruta de una invención en negativo, donde los jayanes

más obtusos pueden ser glorificados como en la épica más resoluta.

Bien podría equipararse la intencionalidad de las jácaras de Quevedo a la

finalidad de los romances germanescos que, editados por Juan Hidalgo en la

edición de Antonio de Sancha (Madrid, 1779), aparecían justificados en el

prólogo "Al curioso lector" de la manera siguiente:

hechos más para pasar tiempo, que para ofender con ellos el oido del virtuoso.

Verdad es que la estrañeza de la lengua, y el mal nombre de los que la usan, eran

bastantes causas para condenarla, si no me valiera de mi buen celo, que es advertir

della, por el daño que de no saberse resulta. [...] Y desta causa ha procedido mi

determinación de hacer manifiesto su escuro lenguaje, que sirve de antídoto contra

su veneno, y de contramina y prevención a sus maldades y asechanzas, dándoles

ejemplo a ellos mismos con los males fines a los que traen sus viciosos pasos, y

disolutas vidas. [1779: 5-6]

El nutrido lenguaje de la jácara, lleno de enriquecedores aromas satíricos

y resonancias suburbiales irónicas, justifica que consideremos simplista una

interpretación de este género como una crítica del escritor hacia

determinados estamentos sociales. Los jayanes se expresan con hipérboles

desrealizadoras, narran sus peripecias a través del alambique grotesco. Han

de procurar la carcajada del público. Y no sólo eso. Como Cristos azotados

- 503 -
por la desventura, son mártires de una sociedad que no sabe comprender sus

hazañas.

Quevedo se empapa de las formas de vida urbanas. Lleva a su pluma

escenas y tipos de la vida pública. Convierte en un espectáculo estrambótico

los avatares de una sociedad poco equilibrada. El éxito y la

tradicionalización de las jácaras acreditan que don Francisco no fue el único

en sentir esta atracción por un género amparado en la decadencia social. El

cultivo de la jácara a todas luces le hizo sentir poeta de su tiempo. 37

Hubo otros "poetas jacarandos" que procuraron imitar a don Francisco.

Su inventiva e ingenio, sin embargo, no alcanzaron la belleza estética, la

agudeza y la lucidez lingüística de nuestro autor.38 Existía, con todo, una

diferencia notable entre la inventiva de Quevedo y la de sus seguidores. Así,

por ejemplo, Quiñones de Benavente, Calderón de la Barca o Jerónimo de

Cáncer (que también compuso jácaras a lo divino) expresaron en la forma y

el contenido de sus jácaras la relevante deuda que el género contrajo con la

37
Así lo expresa Jauralde [1999: 268].
38
Chevalier [1992: 179-180] es drástico en su valoración: "Los poetas jacarandos procuran

imitar a Quevedo. La intención es plausible. Pero estos fieles imitadores ni siquiera

alcanzan el grado de medianos discípulos: sus obritas demuestran poca inventiva y pobre

ingenio. Excepción única es la de Jerónimo de Cáncer y Velasco, en cuyas jácaras brilla

alguna vez un destello ingenioso. Por regla general, las jácaras "imitadas" de Quevedo no

pueden ubicarse bajo el rótulo de la agudeza; merecen plenamente los calificativos de

"vulgares" y "plebeyas" que se les ha aplicado. Tienen interés dentro de una historia de la

cultura, pero son estéticamente nulas. Hablar de decadencia sería inadecuado; más exacto

es decir que las jácaras quevedianas abrieron un paréntesis en la historia del género. En

seguida volvieron las aguas de la jácara a correr por el cauce de las coplas de Pedro de

Reinosa. La jácara aguda nace y muere con Quevedo."

- 504 -
representación teatral: respecto de las piezas de Quevedo, notamos una

mayor frecuencia del diálogo como marco estructural y del desarrollo del

argumento, acotaciones dramáticas, coreografías y un incremento de los

personajes; se allana la dificultad lingüística y el aluvión de términos

germanescos, las composiciones asumen mayor visualidad y dinamismo

escénico.

Hubo otros cultivadores esporádicos de jácaras, como Antonio de Solís,

Antonio de Cardona y Francisco de Avellaneda. En ocasiones, esta

composición se interpolaba en el entremés, e incluso en los bailes, ya a

partir de la segunda mitad del siglo XVII.39

La jácara, con todo, tendría una breve vida literaria: ya a finales del siglo

XVII, el público empezó a aborrecer la literatura rufianesca. La música y el

canto continuaron en la tonadilla, que se perfeccionó ya entrado el siglo

XVIII.40

39
Según analiza Cotarelo [1911: CCLXXXI- CCLXXXVI].
40
Cfr. Cotarelo y Mori [1911: CCLXXXVII].

- 505 -
 III. LOS BAILES DE QUEVEDO

1. UN CONTEXTO INTRINCADO

Dice Cervantes, en La Gran Sultana, que “no hay mujer española que no

salga/ del vientre de su madre bailadora” (III, vv. 245-246).41 Este tópico ha

acompañado durante siglos a nuestra cultura.42 La entrada del baile en el

espectáculo teatral hispánico se atestigua desde sus comienzos, como

condimento y sazón de las representaciones.

A principios del Renacimiento, quizá por influjo italiano,43 los poetas

cultos gustaron de componer obrillas de carácter popular: entre ellos, había

músicos y literatos como Juan del Encina, Lucas Fernández, Gil Vicente,

Torres Naharro o Lope de Rueda, creadores de fiestas y momos que

intercalaron bailes en sus composiciones.44

41
Sigo la edición de Florencio Arroyo Sevilla, editada digitalmente en Alicante :

Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2001.

42
Merino Quijano [1981: 162] , en su tesis doctoral sobre el baile dramático, destaca este

afán natural, motivo de alegría tanto en la aldea como en la corte, como precedente

psicológico y social de este género literario.

43
Cfr. Cacho Palomar [1997: 275]: "Lorenzo el Magnífico creó, a la manera vulgar, sus

canti carnascialeschi y sabemos que a muchos humanistas de la Academia florentina les

gustaba escuchar las canciones populares.

44
Los precedentes del baile incluido en obras dramáticas se remontan a la Égloga de

Cristino y Febea de Juan del Encina, la primera égloga y la Farsa del nacimiento de Lucas

Fernández, los autos de Gil Vicente, la Farsa del juego de cañas de Sánchez de Badajoz o

el Coloquio de Timbria de Lope de Rueda. Cfr. Merino Quijano [1981: 160,161].

- 506 -
 A lo largo del siglo XVI, la corte abrigó coplas, redondillas, folías y

villancicos para acompañar las danzas aristocráticas. A mediados de este

siglo, surgieron bailes pícaros y lascivos, como la zarabanda y la chacona,

que calaron hondo en la urbe.

El baile se extendió hasta entrado el siglo XVII: estaba presente en las

comedias, los entremeses, las jácaras, las mojigangas y los fines de fiesta.

No cesaron las polémicas al respecto. El Padre Mariana, en el capítulo XII

de su reprobación Contra los juegos públicos, titulado "Del baile y canto

llamado zarabanda" censuró la representación de esta modalidad, aduciendo

que era "tan lascivo en las palabras" y "tan feo en los meneos" que era capaz

de corromper aún a las personas más honestas. Para su mayor desasosiego,

había penetrado diabólicamente en conventos, iglesias y hasta en las fiestas

del Corpus.45

El baile se introdujo, en efecto, en los autos sacramentales. A pesar de su

irreverencia, eran comunes las escenas en las que aparecían el Papa y

cardenales bailando danzas atrevidas.46 El dominico Alonso de Ribera se

quejaba de ello. Opinaba que los autos del Corpus no habían de estar

“envueltos en mil cosas lascivas, claras o disimuladas”.47

45
En Obras del padre Juan de Mariana [1864: t. XXXI, pp. 432-434].
46
Recordemos algunos autos anónimos como La fuente de la gracia, el Auto de los

desposorios de Isaac. También se baila en el Auto de la oveja perdida de Timoneda. Y en

diversos autos de Lope de Vega, como La Maya o El Auto de los Cantares. Cfr. Merino

Quijano [1981: 162].

47
Véase Alonso de Ribera, Historia sacra del Santísimo Sacramento contra las herejías de

estos tiempos, VI, 1626, cit. por Cotarelo y Mori en su Bibliografía de las controversias

[1904: 520].

- 507 -
 Hay quien cree que la prohibición del teatro en 1598 pudo estar motivada

por los bailes nuevos, dado que meses más tarde, en el Memorial a Felipe II,

se pide que se restituyan las comedias y las danzas antiguas, que no las

modernas. No se hizo caso a la petición: los bailes lascivos decrecieron en

las comedias, pero no abandonaron las tablas. Se refugiaron, esta vez, en los

entremeses y los bailes de los entreactos.

Quevedo cita en su obra más de sesenta nombres de baile. Muchos de

ellos, sin embargo, son inicios de las letras de otros ya conocidos.48 El 8 de

abril de 1615, la Reformación de comedias del Consejo de Castilla prohibió

la representación de "cosas, bailes, ni cantares, ni meneos lascivos ni de mal

ejemplo, sino que sean conformes a las danzas y bailes antiguos", así como

"todos los bailes de Escarramanes, Chaconas, Zarabandas, Carreterías...". Y

más adelante, se añadía: "Que no inventen otros de nuevo semejantes con

diferentes nombres".49 La naturaleza de esta prohibición implica cómo

proliferaron los bailes y, dado su éxito controvertido, cómo intentaron

doblegar la censura bajo múltiples tretas. Esto condicionó notablemente la

composición de los bailes de Quevedo.

48
Cfr. Cacho Palomar [1997: 281]: "Este fenómeno había ocurrido ya desde el siglo

anterior. El nombre del Villano viene del villancico: "Al villano se le dan/ la cebolla con el

pan"; las Vacas de "Guárdame las vacas/ carillejo por tu fe/ y un besico te daré"; el Conde

Claros del romance "Media noche era por filo/ los gallos querían cantar/ Conde Claros por

amores/ no podía reposar" y así también el Rey don Alonso, el Polvico y muchos bailes

posteriores."
49
Según confirma Cotarelo Mori [1911: I, CXC].

- 508 -
 2. GONZÁLEZ SALAS: ORÍGENES Y EVOLUCIÓN DEL BAILE

El baile como género dramático es un intermedio constituido por cuatro

elementos principales: la música, el canto, la letra y, ante todo, el baile

(también denominado saltación), que le confiere el nombre.50

En los "Preliminares" de la musa V, Terpsícore, de su edición del

Parnaso, Salas reflexiona sobre el origen poético de los bailes. Subraya su

doble condición como piezas cantadas y bailadas. Su germen está en la

Comedia española y su función consiste en divertir de la gravedad de la

trama argumental de las comedias, en cuyos entreactos se solían representar:

La parte sola que habemos aquí de calificar con darle noble origen, hallándole

muy antiguo, es, conviene a saber, este género de poesías, que con la sentencia,

ayudada de la música de la voz, dan alma y vida a las acciones y movimientos todos

de los bailes que les corresponden. Elegancia es ésta que digo que adornó nuestro

teatro escénico, bien ya después de estar la que se llama Comedia española en alto

punto y perfección suma. Distinguía entre los actos suyos para divertir la gravedad

de sus acciones, la intermisión de unas representaciones ridículas (que también

tienen mucha paridad con algunas de los antiguos), y vulgarmente se dicen

entremeses. [1999: I, 127]

Según González Salas, pasajes de Marcial, Catulo, Juvenal y Horacio,

entre otros autores, atestiguan la presencia del baile en la antigüedad

50
Sobre la definición del baile, véanse Cotarelo [1911: CLXIV] y Merino Quijano [1981:

156].

- 509 -
grecolatina.51 El erudito compartía estos conocimientos con Quevedo, que,

como buen humanista, siempre tuvo presente esta veta clásica, a la que

Salas alude:

Tuvieron, digo, los griegos, doctos maestros de las sciencias, bailes con estos tan

unos, que cuanto más en ellos mi observación se ocasiona, más el examen de su

semejanza me obliga a admiración. [1999: I, 128]

Por otra parte, Cotarelo pretende fijar en la segunda década del siglo

XVII la independencia total de los bailes respecto de otros subgéneros

dramáticos. Subraya la naturaleza multiforme del baile y lo diferencia del

entremés:

Puede ser monologado o dialogado como el entremés, pero siempre es más corto,

y la letra, acomodada para el canto, unas veces constituye todo el intermedio y otras

sólo una parte. Había, pues, bailes cantados y otros en parte hablados, que se

llamaron entremesados. [1911: CLXIV].

El baile es más breve que el entremés y, en cambio, su parte cantada es

más extensa que la representada. Hay que distinguirlo del baile

entremesado, que muestra narración por medio de unos personajes, y no a

51
Los bailes también se escenifican durante el Medievo, como constatan las Etimologías de

San Isidoro. Sobre el baile popular, asimismo, tenemos noticias en las Leyes de la Partida

de mediados del siglo XIII y en textos literarios como el Libro de buen amor del Arcipreste

de Hita y el Libro de Apolonio. Los antecedentes del baile, de hecho, se remontan a las

danzas de la muerte medievales. Sobre la etimología y evolución del baile, véase la tesis

doctoral de Merino Quijano [1980: I, 128-173].

- 510 -
través de una música. Su métrica es similar a la de las jácaras: versos

octosílabos, que siempre han sido apropiados para ser cantados. Los bailes

solían, asimismo, terminar, con una o varias seguidillas.

La historia del baile dependió de la reformulación de sus cuatro

componentes: la música, la danza, la letra cantada y la letra hablada. Si en

las postrimerías del siglo XVI la relevancia de la música y la danza en el

baile es superior a la del texto, los dramaturgos de 1620-1660 aportan mayor

brío a su expresividad verbal. A partir de los años 60, con la decadencia del

género, el texto pierde de nuevo el brío. El baile, de hecho, fue

desapareciendo de las comedias y se trasladó al entremés, hasta que logró

constituirse en un género intermedio: el baile dramático o entremesado.

3. LOS BAILES AL FINAL DE LOS ENTREMESES DE QUEVEDO

Los entremeses de Quevedo solían terminar en baile. Recordemos que

doña Fáfula, la mujer de un comediante en el Sueño de la muerte [2003: I,

453], decía que los personajes de los entremeses, "por escaparse y ser

solteros, algunos se acaban en barbería, guitarricas y cántico".

El baile se incorporó en el entremés a medida que se alejaba de la

comedia, que fue descartando su inclusión en pro de la búsqueda de

personajes de alto rango, asuntos nobles y temas serios.

- 511 -
 En el siglo XVI, aparecen los primeros entremeses que terminan en

baile. Pero, sobre todo, emergen a principios del siglo XVII, como evidencia

la cláusula de algunos contratos de compañías de representantes.52

Cervantes incluye una zarabanda sin letra en El retablo de las Maravillas.

En los Alcaldes de Daganzo, aparece un baile a propósito de la intervención

de los gitanos. En La guarda cuidadosa, se añade la entrada de los músicos

para celebrar el desposorio. Asimismo, al final de El rufián viudo se bailan

un paso de la gallarda sin letra; el rastreado, con la letra de un romance que

alude a los pasos personajes y su coreografía; y el canario y el villano, sin

letra.53

En efecto, el baile siguió al entremés a lo largo del XVII: así lo

apreciamos en las obras de autores como Castillo Solórzano, Hurtado de

Mendoza, Juan de Zabaleta, Francisco Lanini, Quiñones de Benavente o el

propio Quevedo.

Repasemos los finales de los entremeses de nuestro autor. Sólo dos de

ellos, de atribución dudosa, terminan a la manera antigua, con matapecados:

son Los refranes del viejo celoso y El hospital de los malcasados. A su vez,

la primera parte del entremés en prosa de Diego Moreno no culmina en baile

explícito, que finaliza abruptamente con un parlamento de doña Justa,

representativo de su codicia: “Apriétenme la sortija. Y, si hay otra, también,

porque estoy preñada y malpariré.” Y, también, La polilla de Madrid, a su

52
Así figura, por ejemplo, en un contrato donde Nicolás de los Ríos en 1603 se concierta

con la Cofradía del Rosario de la villa de Fuenlabrada para hacer “un auto con dos

entremeses con su música y bailes” y una comedia con su entremés y música y baile”. Cito

de Merino Quijano [1981: 163].

53
Cfr. Querol Gavalda, La música en las obras de Cervantes [1948].

- 512 -
vez, acaba con el parlamento de Mondoñedo a modo de moraleja: el pícaro

advierte que “toda niña que se ingiere en robo/ ella es Elena y su galán el

robo”.

El resto de entremeses de Quevedo sugieren bailes en sus finales. De los

escritos en prosa, la segunda parte de Diego Moreno, La vieja Muñatones y

la primera y segunda parte del entremés de Doña Bárbara terminan con

música en verso, que seguramente se bailaría sobre el escenario.

De los entremeses rimados, La venta culmina con los cuatro primeros

versos de la jácara Carta de la Perala a Lampuga, su bravo (POC, 851),

que a todas luces se bailaba. La primera parte del entremés de El marión

acaba con un baile sin letra. El padre obliga a bailar a don Constanzo:

PADRE - Pues que bailéis os pido.

DON CONSTANZO- ¿Quiere usted que baile, señor padre?

PADRE- Baile vuested, señor hijo de puta.

DON CONSTANZO- Pues présteme vuested esa gorrilla.

(Bailan, con que se da fin a la primera parte.)

Y, al final de la segunda parte del mismo entremés, será su esposa,

María, la que obligará a su afeminado marido a danzar:

Salen los MÚSICOS

HOMBRE- Los musiquitos.

DON CONSTANZO- ¿Yo he bailar? No, por cierto.

DOÑA MARÍA- Baile agora, porque yo lo mando.

Don Constanzo- Es muy justo

obedecerla en todo y darle gusto.

- 513 -
 Apócrifo o no, en el entremés de El caballero de la Tenaza hay una

picante coreografía interpretada por hombres, capitaneados por don Tenaza,

y mujeres, guiadas por doña Anzuelo. Hallamos, incluso, una pequeña

acotación coreográfica, cuando interviene la Niña: “Un voladillo, y

vuélvense a su lugar”.

El niño y Peralvillo de Madrid, si bien no especifica que sus personajes

bailen, sí que alude a las vihuelas del final y al canto de las pidonas de una

nana paródica.

Al final de La Ropavejera, suenan guitarras y salen músicos, que

comparan cantando la vejez de los cuerpos con la de los bailes de antaño:

ROPAVEJERA- (...) Las bailas están aquí todas guardadas.

(Descubre las mujeres y los Bailarines, cada uno con su

instrumento.)

Zarabanda, Pirona, la Chacona,

Corruja y Vaquería;

y los bailes aquí: Carretería,

¡Ay, ay! Rastrojo, Escarramán, Santurde.

RASTROJO- Este remedio es lo que más me aturde;

zampando estoy en medio del remiendo.

ROPAVEJERA- Vaya de bailes un aloque horrendo.

MÚSICOS- ¡Qué acciones tan extrañas!

Estaban ya con polvo y telarañas.

(Va limpiando con un paño las caras a todos, como a retablos,

y cantan y bailan lo siguiente:)

[...]

- 514 -
 En El marido pantasma, sale al final Mendoza con unas mujeres, y todos

cantan y bailan al son de una canción cantada por los músicos y Lobón. El

mismo desenlace disparatado culmina con El zurdo alanceador, donde doña

Lorenza declara al juez que las mujeres, “enteras y diestras y perfectas/ (...)

aun en bailar sabemos tretas”, y desata una picante coreografía femenina.

Sabemos, por último, que el entremés de La destreza acaba con un baile

que González Salas publicó en el Parnaso (Madrid, 1648) bajo el título de

Las estafadoras (POC, 874).

Por lo general, los bailes con letra insertos al final de los entremeses de

Quevedo cortan de forma más o menos tajante con la trama de las

composiciones. Don Francisco suele decantarse por el baile adventicio, un

pretexto artificial para concluir las piezas.

4. CLASES DE BAILE EN EL PARNASO

El baile, como ya hemos señalado, integra cuatro ingredientes esenciales:

la recitación, la música, el canto y la danza. A pesar de que el filólogo suele

centrarse en la parte literaria, el motor y fin de este intermedio teatral es su

parte coreográfica.

Hemos de destacar, de antemano, que existen bailes monologados y

bailes dialogados. A menudo, la crítica confunde ambos términos por el

hecho de que ambos son escenificados. El baile monologado descansa sobre

una letra (una copla, romance, seguidilla...) que acostumbra a tener estribillo

y está elaborada por poetas. Esta letra se canta con música de guitarras,

- 515 -
panderos, sonajas, bandurrias y otros instrumentos y se baila, además, con

una determinada coreografía.54 El baile dialogado precisa, además, de la

acción de unos personajes que sean portavoces de la letra.55

Son, por tanto, distintos los bailes narrativos en los que la letra

simplemente es cantada por los músicos y el baile que Quiñones llamó

entremés cantado, donde existe un diálogo entre personajes. De los diez

bailes de Quevedo que Gonzaléz de Salas publicó en el Parnaso

distinguiremos, por tanto, entre los bailes monologados (POC, 865, 868,

873, 874) y los bailes dialogados propiamente dichos (POC, 866, 867, 869,

870, 871, 872), en función de los parámetros señalados.

5. UNA MÉTRICA VARIABLE

Los bailes, en general, tienden a plasmar entre dos y seis combinaciones

métricas distintas y la longitud de sus pasajes estróficos es muy flexible. Se

ha de destacar, sin embargo, la primacía del romance, la seguidilla, los

pareados, la redondilla y algunas formas irregulares en su composición

estrófica.

54
Véanse los primeros bailes recogidos por Cotarelo y Mori [1911], que reúnen estas

características, dado que no contienen la acción de unos personajes: La boda de Foncarral

(nº 193), La colmeneruela (nº 194), Baile Pastoril (nº 196), Baile curioso y grave (nº 199),

Baile del Duque de Humena (nº 201), Baile de D. Jaime (nº 202), Baile Famoso del

Caballero de Olmedo (nº 203), Baile (nº 204).

55
Cfr. Gaspar Merino Quijano [1981: 157].

- 516 -
 Los bailes monologados de Quevedo son los que presentan mayor

similitud con las jácaras. También abundan en alusiones a personajes

hampescos y del mundo de la picaresca aurisecular. Nos llama la atención la

fluctuación de versos, que no contempla los límites habituales, entre 80 y

160 vv.56 Don Francisco, como veremos, compuso bailes de entre 56 y 249

vv.

El baile más extenso es Los valientes y tomajonas (POC, 865), con un

total de 249 vv. Es el más próximo temática y estilísticamente a las jácaras.

Los primeros 220 versos utilizan la forma estrófica del romance para

encumbrar la vida pasada de los jayanes más célebres. La forma de ensartar

el recuerdo de estos personajes es la recurrencia al tópico del tempus fugit,

la fugacidad de la vida, todavía más breve para los jaques, que mueren

prematuramente en manos de sus verdugos. La transición temática hacia el

otro motivo del baile, el ansia pecuniaria, implica el cambio estrófico de los

últimos versos. En las ocho estrofas finales, Quevedo utiliza la llamada

seguidilla compuesta, caracterizada por añadir a una seguidilla simple una

segunda parte de tres versos (5a/7/5a).

Los sopones de Salamanca (POC, 868), además de incluir algunos

estribillos, inserta redondillas cuando la narración o descripción de los

personajes deja paso a sus cantos.

Las estafadoras (POC, 874) es el baile más breve, cuenta tan sólo con 56

versos. Esta concisión tal vez se deba a su presencia al final del entremés de

56
Según infiere Merino Quijano [1981: 258].

- 517 -
La destreza.57 Le sigue en brevedad Los borrachos (POC, 873), con 91

versos. Ambas piezas confirman la tendencia de nuestro autor a combinar el

romance con la seguidilla en sus bailes.

En Las valentonas, y destreza (POC, 866) hay una alternancia entre el

romance y las seguidillas: el metro más corto, en este caso, no se concentra

tan sólo al final del poema.

En el baile de Los galeotes (POC, 867), el romance es predominante en

la primera parte, integrada por narración y diálogos. Incluye, a continuación,

agrupaciones heptasílabas dispuestas en cuartetas. Esto era corriente en los

bailes, estructuras abiertas en las que tiene cabida cualquier estrofa de

origen popular. Las últimas nueve estrofas son seguidillas, agrupadas en

cuatro, cinco o seis versos. Esta flexibilidad estrófica forma parte de la

naturaleza de la seguidilla. El supuesto desorden métrico no hay que

asumirlo como anomalía, sino como libertad estilística que se suavizaba con

el acompañamiento musical.

En Cortes de los bailes (POC, 869) la seguidilla se inserta como

distintivo de la parte narrada y la cantada, al igual que en Las sacadoras

(POC, 870). De mayor complejidad es la métrica de Los nadadores (POC,

871), que arranca con cuatro pareados octosílabos y continúa con el

romance, que se alterna con un estribillo en forma de seguidilla y varias

quintillas.

En Boda de pordioseros (POC, 872), la descripción de las nupcias de

Merlo se solventa a través de la forma estrófica del romance. En la segunda

57
En el estudio de la extensión de los bailes de Merino Quijano, éste señala que en el

extenso corpus que analiza sólo hay un baile inferior a los 60 vv.

- 518 -
parte, donde se insertan los diálogos de los invitados a la boda y los

contrayentes, se introducen versos de diferente medida y combinación

estrófica, aunque predomina el endecasílabo. Quevedo utiliza la seguidilla

para terminar el baile, dada su idoneidad para ser cantada y bailada.

Los bailes de Quevedo, según vemos, utilizan el romance por su

capacidad narrativa y reservan la seguidilla u otras formas tradicionales,

como la redondilla, para aquellos pasajes donde la música y el baile cobran

especial relevancia. Aunque, de todas estas formas estróficas, la seguidilla

ha recibido la calificación de alma mater del baile.58

6. LOS ASUNTOS DE LOS BAILES

6.1. EVOLUCIÓN TEMÁTICA. EL MODELO GRIEGO

Los bailes de Quevedo tratan de manera lúdica asuntos de la sátira

social, especialmente de la avaricia femenina y los amoríos interesados.

Para ubicar esta temática, hemos de comprender el contexto y evolución

temática de los bailes. Recordemos que los primeros versaban sobre la

descripción de escenas populares, batallas y asuntos de enredo. Entre 1620 y

1660, estos temas fueron desplazándose en favor del chiste y la galería de

58
Remito a los estudios de la seguidilla de Correas, El arte de la lengua castellana (1626),

en la edición de Alarcos García [1954: 447-448]; Hanssen, “La seguidilla”, Anales de la

Universidad de Chile, CXXV (1909: 697-796); Henríquez Ureña: “La versificación

irregular en la poesía castellana” [1933: 82] y Clarke, “The early seguidilla”, Hispanic

Review, XII (1944: 218). Cfr. Merino Quijano [1981: 265].

- 519 -
oficios: en estos casos, el maestro de bailes contaba con mayor facilidad

para disponer mudanzas y lazos. A partir de 1660, el baile juega con la

alegoría, lo pastoril, el amor y hasta con los temas de las jácaras. Agotados

sus asuntos, empieza la decadencia del género. La muerte de los bailes

dramáticos entronca con el nacimiento del sainete de costumbres

dieciochesco.59

Salas, si bien reconoce el aliento autóctono del baile, ve claras

coincidencias entre éste y los hyporchemata griegos. Los argumentos de los

bailes de Quevedo son similares a los del mundo clásico. En cierto modo,

los bailes pírricos o militares se correlacionan con los que incluyen

“valientes o valentones”, como sucedería en Los valientes y tomajonas

(POC, 865) o Las valentonas, y destreza (POC, 866) y quizás también Los

borrachos (POC, 873); los aletes se equiparan a los de “pobres o

mendigos” como la Boda de pordioseros (POC, 872); el celeuste, al baile de

“galeotes”, al que pertenece, precisamente, Los galeotes (POC, 867).

Asimismo, Quevedo se ampara en la auctoritas de los clásicos en la

redacción de algunos de sus bailes, como el de Los nadadores (POC, 871),

que se fundamenta “en los que Pólux refiere”.60

Los bailes de don Francisco se asientan en dos filones temáticos

indiscutibles: la descripción del mundo hampesco y las alusiones

59
Cfr. Cotarelo [1911: CCXXVI]. Señala Merino Quijano [1981: 168] al respecto:

“Después de una vida zigzagueante fugitiva, en continua búsqueda de sí mismo -que llega

en sus postrimetrías a una curiosa amalgama de lo español con lo extranjero -el baile

dramático muere hacia el primer tercio del XVIII, con la aparición de los sainetes

costumbristas.”
60
Véase M.J. Alonso Veloso [2005: 37].

- 520 -
metateatrales a la dinámica de los bailes. Quevedo, en este último punto,

aprovecha este subgénero dramático para describir sus tendencias y

movimientos.

6.2. LA DESCRIPCIÓN DEL MUNDO HAMPESCO

Quevedo trata en sus bailes los asuntos satíricos que son de su

preferencia. Entre ellos, la crítica al orden social mediante la descripción del

mundo hampesco. En este sentido, son muy similares a las jácaras de

nuestro autor. La línea de distinción genérica es muy fina, especialmente en

los bailes más narrativos.

En Los valientes y tomajonas (POC, 865), Quevedo parte del tópico del

tempus fugit para conferir al baile un enfoque existencial. Enumera a los

jayanes más célebres tempranamente fallecidos a manos del verdugo,61 y

entronca su muerte con el inexorable paso del tiempo:

Todo se lo muque el tiempo,

los años todo lo mascan,

61
La nómina es muy extensa, a saber: Diego García, Butrón el de Salamanca, la Villodres,

Marco Ocaña, Móstoles el de Toledo, Obregón el de Granada, Carrascosa de Alcalá,

Gambalúa de Sevilla, Gonzalo Jeñiz, Gayoso, Ahumada, Garcés, Olmedo el de Calatrava,

Martín de Santa Engracia, Perico de Soria, Lucas de Burgos, la Chicharra, Tonelero,

Afanador de Cabra, Pantoja, Malla, Verenda, Pero Vázquez de Escamilla, Francisco López

Labada y, luego, aquellos que son al unísono bailes y valentones, descendientes de

Escarramán.

- 521 -
 poco duran los valientes,

mucho el verdugo los gasta. (vv. 1-4)

Tanto los difuntos jaques como el canoso Escarramán, el abuelo y

bisabuelo de muchos bailes, han quedado sepultados por el devenir:

Veis aquí a Escarramán,

gotoso y lleno de canas,

con sus nietos y biznietos,

y su descendencia larga. (vv. 97-101)

Este baile comparte algunos rasgos con la descripción narrativa de la

vida y milagros de los jaques, corriente en las jácaras más conocidas de

Quevedo, como la Carta de Escarramán a la Méndez (POC, 849), la

Respuesta de la Méndez a Escarramán (POC, 850), la Carta de la Perala a

Lampuga, su bravo (POC, 851), la Respuesta de Lampuga a la Perala

(POC, 852) o la Relación que hace un jaque de sí y de otros (POC, 856).

Otros bailes, como Los borrachos (POC, 873), describen y caracterizan

el estilo de vida de los jaques. Concretamente, en esta pieza se poetizan sus

costumbres etílicas. Los jayanes son asiduos del vino y las tabernas:

Envainan, y en una ermita

beben, ya amigos con sorna,

su pendencia hecha mosquitos:

aquí paz y después gorja. (vv. 33-36)

- 522 -
 Este baile, como sugiere el verso 35, guarda relación con la jácara

Pendencia mosquito (POC, 861), donde los bribones acuden “a la ermita de

San Sorbo,/ en el altar de San Trago” (vv. 115-116).

Pero no todo iban a ser jaques en la picaresca. Los sopones de Salamanca

(POC, 868) es una parodia del estudiante capigorrón, licenciado de capa

desgastada y pedante en la miseria, un quidam pauper que se hospeda en

una posada. Éste pierde los papeles por una moza inculta, Catalina de

Perales, muy parecida a la Grajal del entremés de la Venta, que le canta

“muy cicerona” un estribillo sarcástico, con latinismos y mensaje cifrado

sobre las condiciones deplorables de la hospedería:

Pulgas me pican;

el candil está muerto;

ergo sequitur sequitur

que me pican a tiento. (vv. 49-52)

Las estafadoras (POC, 874), asimismo, recurre al tópico de la

manoseadora, tan frecuente en Quevedo, como ya vimos a propósito de sus

entremeses:

Lleva en sus manos y dedos

a todos los Doce Pares,

Galalones por las uñas,

y por la palma, Roldanes. (vv. 21-24)

La codicia femenina y la crítica al matrimonio serán los temas por

excelencia de los bailes dramáticos del Parnaso. Al inicio de Las sacadoras

(POC, 870) se aclaran los preceptos de toda pidona:

- 523 -
 En los bailes de esta casa

se advierte a todo cristiano

que han de sacar las mujeres,

que el hombre ha de ser sacado. (vv. 1-4)

En Las valentonas, y destreza (POC, 866), las manoseadoras aparecerán

con nombres de baile: la Corruja y la Carrasca. En pasos de esgrima,

satirizando a los tratadistas de la época – como Carranza-, se hacen con las

bolsas de los hombres. Así lo atestiguará Santurde, otro baile personificado:

Ángulo agudo es tomar;

no tomar, ángulo bestia;

quien viene dando, a mi casa

se viene por línea recta. (vv. 129-132)

Los personajes y el asunto de Los galeotes (POC, 867) son muy

similares a los del baile anterior. Esta composición, con todo, aumenta la

dimensión dramática de la precedente, e incrementa el número de

personajes. Es un baile entremesado más maduro, que incluye hasta

acotaciones escénicas con caracterizaciones de vestuario y pequeñas

indicaciones coreográficas. Se trata de un collage lingüístico con estribillos

de canciones conocidas de la época. En los versos finales hay una

asimilación entre los galeotes y los enamorados que reman en un mar de

amor:

Cuando Amor quiere mandar

a los amantes remar,

- 524 -
 como cómitre maldito,

lo primero toma el pito,

que lo primero es pitar. (vv. 83-87)

En Los nadadores (POC, 871), como en Los galeotes (POC, 867),

Quevedo utiliza la metáfora acuática. En este caso, no se describe el mundo

hampesco, pero sí la sociedad degradada y moralmente laxa de palacio. Y si

la corte es mar, el amor cortesano es nadador:

En el mar de la Corte,

en los golfos de chanzas,

donde tocas y cintas

disimulan escamas,

es menester gran cuenta,

porque a veces se atascan

en enaguas y ovas

nadadores de fama. (vv. 13-20)

[...]

El amor es nadador

desnudo y desnudador.

El amar es, pues, nadar,

desnudar y desnudar. (vv. 69-72)

En Boda de pordioseros (POC, 872), Quevedo fusiona la sátira contra el

matrimonio con la crítica a la plebe. Para las bodas de Merlo, se forma un

grotesco paripé de indigentes, donde pobres y pobras –“Tendedores de rasa/

bribones de la sopa/ clamistas de la siesta/ y mil zampalimosnas” (vv. 9-12)

- acuden a una ceremonia miserable y polifónica, donde se desacralizan los

- 525 -
sacramentos nupciales, los tópicos de la fidelidad marital y la prosperidad

de los novios. El público carcajearía ante este jocoso baile, preludio del

esperpento.

La descripción del mundo hampesco, asunto predilecto de los bailes de

Quevedo, coincide con las micro-obsesiones que afloran en su obra satírica

en general. Imaginemos la letra de estos bailes cantada en conjunción con

los movimientos espasmódicos y las coreografías hiperbólicas de las danzas

que, lamentablemente, todavía no se han materializado en nuestro siglo. Una

representación que, debido al escaso número de acotaciones escénicas, ha de

orientarse a través de otras pistas que Quevedo disemina en los mismos

bailes.

6.3. METATEATRO

6.3.1. LA SÁTIRA DE LAS DANZAS ANTIGUAS

Durante el siglo XVII, los términos danzar y bailar eran correlativos,

pero no sinónimos. Así lo señala González de Salas en su Nueva idea de la

tragedia antigua:

Las danzas son de movimientos más mesurados y graves, y en donde no se usa de

los brazos sino de los pies solos: los bailes admiten gestos más libres de los brazos y

de los pies juntamente. [1778: 171]

- 526 -
 Esta distinción se afianza en el romance Lindo Gusto tiene el tiempo

(POC, 757), que se mofa de la fosilización de los movimientos y mudanzas

de las danzas antiguas, que han de dar paso a los bailes modernos. En el

siguiente pasaje se establece muy bien la diferencia entre unos y otros:

Las fiestas y los saraos

nos los trueca a mojigangas;

y lo que entonces fue culpa,

hoy nos la vende por gracia.

Los maestros de danzar,

con sus calzas atacadas,

yacen por estos rincones

dirigiendo telarañas.

Floretas y cabrïolas

bellacamente lo pasan

después que las castañetas

les armaron zangamangas.

Con un rabel, un barbado

como una dueña danzaba,

y acoceando el Canario,

hacía hablar una sala. (...)

Usábanse reverencias

con una flema muy rancia

y de gementes et flentes

las veras de la Pavana.

Salía el Pie de gibao,

tras mucha carantamaula,

con más cuenta y más razón

que tratante de la plaza.

- 527 -
 Luego la Danza del peso,

una Alta y otra Baja;

y, con resabios de entierro,

la que dicen De el hacha.

El Conde Claros, que fue

título de las guitarras,

se quedó en las barberías,

con Chaconas, de la gaya.

El Tiempecillo, que vio

en gran crédito las danzas,

pues viene, toma, y ¿qué hace?;

pues darles una carda,

suéltales las Seguidillas,

y a Ejecutor de la vara,

y a la Capona, que en llaves

hecha castradores anda.

De la trena a Escarramán

soltó, sin llegar la pascua;

y al Rastro, donde la carne

se hace, bailando, rajas. (vv. 125-172)

Quevedo, en este pasaje, se posiciona como testigo de un momento clave

de renacimiento de un género, el baile teatral.62 Las danzas graves y serias

pierden escalafón a medida que surgen los bailes populares, alegres y de

castañeta.63 A pesar de las diatribas que cayeron sobre los bailes modernos,

62
Cfr. Alonso Veloso [2005: 185].
63
Algunos escritores, nostálgicos de la decencia de las danzas antiguas, escribieron

composiciones al respecto, donde se enfrentaban una y otra modalidad de baile. Así, Lope

de Vega [1958: 116] en La Dorotea: “Ya se van olvidando los instrumentos nobles como

- 528 -
triunfaron rotundamente durante el siglo XVII: la Folía, la Chacona, la

Zarabanda, el Rastro, el Escarramán y otros tantos dominaban la diversión y

la fiesta. Entre las danzas, Quevedo cita el Canario: otros autores lo

consideran un baile, o el baile que se inventó más tarde.

Mediante la personificación, el Rastro Viejo, la Chacona, el Escarramán,

etcétera, son portavoces de la crisis de las danzas antiguas: así sucede en

Las cortes de los bailes (POC, 869), Los galeotes (POC,867) y en el

entremés de La ropavejera.64

A algunos bailes, incluso, don Francisco les inventa una genealogía,

como sucede en Los valientes y tomajonas (POC, 865), donde el anciano

Escarramán, ya "hecho tierra", alude a sus derivados:

las danzas antiguas, con estas acciones gesticulantes y movimientos lascivos de las

chaconas, con tanta ofensa de la virtud de la castidad y el decoroso silencio de las damas.

¡Ay de ti, Alemana y Pie de Gibao, que tantos años estuvisteis honrando los saraos!”. La

pieza titulada Las fiestas bacanales también es representativa al respecto. Sarao, el

protagonista, llama a las danzas antiguas para que se enfrenten a los nuevos bailes. Como

dice en su canto inicial: “Míseros bailes del mundo/ que en la infame inundación/ del vino

estáis aprendiendo/ esta torpeza veloz,/ yo soy el noble Sarao/ que a poner vengo en razón,/

con mis numerosas naves/ los coros de vuestro error.// Salga la Chacona y salgan/ todos

sus compuestos que hoy/ en un torneo defiendo/ la gracia, la discreción,/ la hermosura, los

aciertos/ de la Alemana, Alemana de amor.” Naturalmente, ganarán los seis bailes

modernos a las seis danzas antiguas. Cfr. Cotarelo [1911: CLXVI].

64
La prosopopeya es un recurso muy utilizado en los bailes. En un romance anónimo de un

pliego suelto de 1608 se casan Chacona y Codillo. Asimismo, también hay varios que

versan sobre la prisión de Zarabanda. En unas fiestas de Baeza, cuyas composiciones

fueron editadas en 1618, aparecen personalizados nueve bailes: Escarramán, Gorrón,

Villano, Vaquería, Rastrojo, Juan Redondo, Ay ay ay, Hu-hu y la Gatatumba. Cfr. Cotarelo

y Mori [1911: CCL].

- 529 -
 Veis aquí a Escarramán,

gotoso y lleno de canas,

con sus nietos y biznietos,

y su descendencia larga.

Del primero matrimonio

casó con la Zarabanda,

tuvo al ¡Ay!,¡Ay!,¡Ay! enfermo,

y a Ejecutor de la vara.

Este, andando unos días

en la Chacona mulata,

tuvo a todo el Rastro viejo

y a los de Vida airada.

El Rastro Viejo casó

con la Pironda, muchacha

de quien nació Juan Redondo,

el de la rucia y la parda.

Juan Redondo fue soltero;

tuvo una hija bastarda,

que llaman la Vaquería,

mujer de buena ganancia.

Por ella de Escarramán

tienen por hembra la casa

las Valientas y Santurde

en el baile de las Armas.

Hecho está tierra el buen viejo,

y, con todo, no se hallan

sin sus bailes sus tablados,

sin sus coplas las guitarras. (vv. 97-124)

- 530 -
 Don Francisco conocía bien canciones como Señor boticario, deme una

cala o Ejecutor de la vara. Como veíamos en el baile anterior, Quevedo

dice que ese Ejecutor es hijo de Escarramán y Zarabanda. En la Premática y

reformación de 1626, se pedía, de hecho "que los barberos no canten todos

graves, sino Zarabandas, Chaconas y Ejecutor de la vara."65 Ambas letras

debían de ser muy célebres. Se cree que hasta llegaron a cantarse en la corte

de los Médici.66 Don Francisco, en definitiva, teoriza en verso sobre una

cuestión candente de su época: cómo los bailes nuevos habían eclipsado las

danzas antiguas. Música y literatura se abrazan en sus bailes.

6.3.2. INSTRUMENTOS MUSICALES, PASOS Y MOVIMIENTOS

Entre los recursos típicos del baile, destaca la acomodación de la letra a

la música para graduar sus compases. Para ello, son frecuentes los estribillos

formados por vocablos sin sentido, la sincopación o la repetición de

palabras que por su ritmo acentual dejan entrever los ritmos musicales. La

exclamación ¡ay!, tan frecuente, no sólo expresa pena o dolor, sino que sirve

de apoyatura rítmica. Así, en las seguidillas finales de Los galeotes (POC,

867) de Quevedo:

65
Cfr. Cacho Palomar [1997: 283]
66
Cacho Palomar [1997: 283] señala, al respecto: “En Florencia se conservan catorce

cancioneros con música española. Cinco de ellos, con encuadernación medicea y con

música para guitarra, pertenecen a una misma serie y llevan letras españolas para

acompañar pasacalles, folías, zarabandas y chaconas.” Estos códices se ubican en la

Biblioteca Riccardiana de Florencia: mss. 2794, 2804, 2551, 2552, 2973-3.

- 531 -
 ¡Ay, que me ahogo,

y me matan las velas

a puros soplos!

¡Ay, que me aniego.

bajelito nuevo,

ay que me aniego! (vv. 158-163)

En el baile de Las sacadoras (POC, 870) se describen los instrumentos

musicales y los pasos de los bailes. Suenan panderos, guitarras y sonajas,

que acompañan los conconos, bullidos, pasos de negro, zapateados, brincos

y saltos:

A sacar parto animosa

con mil uñas en dos manos;

empezad, mis castañetas,

a requebrar los ochavos.

Ladrad aprisa al dinero,

mis gozquecitos de palo,

ladrad y morded rabiosos

a las bolsas y a los gatos.

Doblad por los avarientos,

tocá a nublo por bellacos,

repicad por dadivosos,

tañé a fuego por muchachos.

Dar pasos hacia el dinero

es andar en buenos pasos;

la mejor vuelta, cadena;

brinco de oro, el mejor salto. (...)

No porque salgo después

- 532 -
 menos pido y menos bailo;

sacaros a todos quiero,

real a real y cuarto a cuarto.

Castañetaza frisona

son las armas que señalo,

concomo de medio arriba,

bullido de medio abajo. (...)

Allá voy con baile nuevo,

que Escarramán y los Bravos,

la Corruja y la Carrasca

ponen miedo a los ancianos.

Yo bailo a la Perinola,

y en cuatro letras señalo

saca y pon, y deja y todo,

con que robo por ensalmo. (vv. 5-44)

Los pasos de baile serán, en este caso, parte de las artimañas femeninas

para robar la bolsa a sus víctimas. Esta jocosa treta de la sonsaca, muy

común en Quevedo, es la misma que la de Las valentonas, y destreza (POC,

866), y la que predomina en el entremés de La destreza.

¿Y qué hay de los instrumentos musicales que acompañaban a los bailes?

A finales del XVI, la vihuela se sustituye por la guitarra, que siempre había

pertenecido al pueblo. Muchos tratados adaptaron a este instrumento piezas

de la lírica culta o tradicional que antes se tocaban con vihuela. El barbero,

figura tópica de la literatura satírica, a todas horas aparece caracterizado

con una guitarra, como en el Sueño de la muerte:

- 533 -
 (...) veo venir gran ruido de guitarras. Alegreme un poco. Tocaban todos

pasacalles y vacas.

- ¡Que me maten si no son barberos esos que cantan!

No fue mucha habilidad el acertar, que esta gente tiene pasacalles infusos y

guitarra gratisdata. Era de ver puntear a unos y rasgar a otros. Yo decía entre mí:

- Dolor de barba que ensayada en saltarenes se ha de ver rajar y del brazo que

ha de recibir una sangría pasada por chaconas y folías. [2003: I, 400] 67

Por otra parte, según denotan los tratados de música del siglo XVII,

como el de Esquivel o las coreografías de Cesare Negri, se distinguía

claramente la manera de danzar de los nobles de la del pueblo llano. Las

danzas palatinas tenían música muy distinta y no solían ser parejas a la letra

de las canciones. En su tiempo de ocio, los señores bailaban con intrincadas

mudanzas la gallarda, la pavana o el canario; mientras que los criados

cantaban pasacalles carnavalescos y organizaban encamisadas y mojigangas

"indecentes": hasta la esclava negra, para jolgorio de todos, bailaba "a lo

mandingo" con exuberantes movimientos.68 Probablemente, bajo ese influjo,

se constituyeron los bailes nuevos.

En la Corte de los bailes (POC, 869), los personalizados Rastro Viejo,

Rastrojo, Capona, Escarramán y otros se plantean de dónde sacarán los

67
En las Premáticas y aranceles generales y en la Premática del tiempo se les deja poner

guitarras como anuncios de las barberías. A su vez, en la Conversación de las mulas de

unos médicos con la jaca de un barbero (POC, 735), la jaca dice de su amo: “Él estudia en

pasacalles/ lo que ejecuta en los miembros/ y en guitarra, y no en cebada,/ me paga mis

alimentos.” (vv. 117-120)

68
Véase la descripción de las danzas aristocráticas y populares que proporciona Cotarelo

[1911: CLXVII- CLXXV].

- 534 -
pasos y movimientos. Acuerdan que sean de una espasmódica plasticidad,

donde "meneos, ademanes, despachurros/ nuevos de risa y picantes/ con

tembladeras de muslos" (vv. 124-126) beben de la heterodoxia y la

amoralidad:

- ¿De los locos?- No me agrada.

- ¿De los bravos?- Abrenuncio.

1º- Yo de los endemoniados

lo más que he bailado estudio.

2º: No en balde te hacen guerra

exorcismos y conjuros. (vv. 118-123)

Quevedo es un hábil constructor de escenas a partir de un preciso

engranaje verbal. Algunos de sus bailes son verdaderas miniaturas

dramáticas. Su imaginación sin trabas es capaz de diseminar un motivo en

clave satírica y "hacerlo pepitoria", como diría Cervantes en La Gitanilla.69

Ejemplo de ello es la siguiente disquisición sobre las “cosquillas” al final de

las Cortes de los bailes (POC, 869). Los músicos cantan al son de los

movimientos agitados de la risa, que se parecen a los "meneos" de los bailes

modernos:

Todo hombre es concebido

en cosquilla original:

quien no las tiene en los lados,

las tiene en el espaldar.

Hay cosquilla cabriola,

hay cosquilla mazorral,

69
Cfr. Cervantes [2003: I, 613]: "La señora su vecina la desmenuzaba toda, y hacía

pepitoria de todos sus miembros y coyunturas".

- 535 -
 del concomo y del gritillo,

con su poquito de ¡ay!

Hay cosquillas de pellizco

y cosquillas de arañar,

cosquillas de palpadura

y cosquillaza mental.

Hay cosquillones barbados

en hombres de mucha edad

que les están como al diablo

la cruz y el libro misal.

Cosquillas hay marionas

de risa con humedad,

cosquillas envergonzantes,

que andan de noche no más.

Cosquilla se usan postizas,

como pantorrillas ya;

quien de suyo no las tiene,

las compra donde las hay.

Siempre ha tenido Morales

cosquillas en el jugar;

mas la señora Jusepa

no las consintió jamás. (vv. 135-162)

En Las valentonas y destreza (POC, 866) la letra del baile nos describe o

sugiere movimientos coreográficos con pasos de esgrima del mismo:

De verdadera destreza

soy Carranza,

pues con tocas y alfileres

quito espadas. (vv. 93-96).

- 536 -
 Los bailarines aparecen como entes endemoniados de movimientos locos

y compulsivos en el baile:

Una rueda se hicieron:

¿quién duda que de navajas?

Los codos tiraron coces;

azogáronse las plantas;

trastornáronse los cuerpos,

desgoznáronse las arcas,

los pies se volvieron locos,

endiabláronse las plantas.

No suenan las castañetas,

que, de puro grandes, ladran,

mientras al son se concomen,

aunque ellos piensan que bailan. (vv. 77-88)

Quevedo es consciente de la decadencia moral del baile nuevo, y así se

explicita en tono jocoso en el entremés de La Vieja Muñatones:

Pues las mujeres... ¡están apacibles! ¡Fuego, señor Pereda! Como antes iban a la

maestra, hoy van las niñas a la castañeta, y en lugar de decillas oraciones dícenlas

bailes. [1965: 289]

Estas alusiones a instrumentos, pasos y movimientos dentro de los

propios bailes de Quevedo, en todo caso, compensan la falta de indicaciones

coreográficas de los textos y pueden aportar pistas para su actual

representación.

- 537 -
 7. LOS PIONEROS DEL BAILE DRAMÁTICO

Ya hemos señalado que el baile evoluciona como forma de entremés,

como sublimación del mismo a partir del canto, la música y las mudanzas,

que aparecen como unidad superior integradora. Los bailes dramáticos de

Quevedo se presentan todavía de una manera muy embrionaria, dado que la

letra acomodaticia, puesta al servicio de las mudanzas, todavía no presenta

una complejidad argumental que, al parecer unánime de la crítica, madura y

cobra pleno desarrollo con Quiñones de Benavente.70

En los bailes de Quevedo predomina la narratividad; en los de Quiñones,

el diálogo (por algo los calificaba de entremeses cantados). El primero

introduce personajes y retruécanos propios del mundo germanesco, el

segundo, de escritura menos ácida y controvertida, procura prescindir de

ellos. Además, mientras ignoramos si a ciencia cierta los bailes de Quevedo

fueron representados, contamos con múltiples testimonios de bailes

entremesados de Quiñones de Benavente, que resucitó en España la

ditirámbica imitación.71

Hay pocas coincidencias temáticas entre los bailes de Quevedo y

Quiñones de Benavente. A lo sumo, el Baile de la Maya de Quiñones tiene

leves ecos de la quevedesca avaricia femenina y el Baile de Leganitos

presenta algunas similitudes con Las sacadoras (POC, 870). Por lo demás,

ni la métrica, ni la descripción de personajes, ni los asuntos coinciden.

Ambos, sin embargo, asentaron las bases del baile, que después fue ejercicio

70
Cfr. Merino Quijano [1981: I, 167].
71
Cfr. Cotarelo [1911: CLXXXVII].

- 538 -
ocasional de la pluma de otros ingenios.72 Así, por ejemplo, Matos Fragoso

escribirá La boda de pobres bajo el influjo de A las bodas de Merlo (POC,

872) de Quevedo; y el Baile de la Chillona y el Baile de Mellado de Moreto

serán protagonizados por izas y rufianes de las jácaras quevedescas. Hay,

asimismo, resonancias de nuestro autor en el Baile de la esgrima y Los

borrachos de Suárez de Deza, al igual que en el Baile de los galeotes de

López de Campo. Por último, no olvidemos que León Marchante escribió

ciertos bailes inspirados en jácaras, que muestran la pervivencia de la

germanesca en la segunda mitad del siglo XVII.73

8. NUEVAS ATRIBUCIONES

En la BNE figuran dos bailes manuscritos atribuidos a Quevedo, citados

en el Catálogo de Isabel Pérez Cuenca [1997], que todavía no han sido

estudiados por la crítica. Se hallan en el ms. 17.683, volumen que compila

toda una serie de bailes, copias de los siglos XVII y XVIII en diferentes

letras. Era obligatorio analizarlos para ver si nos encontramos frente a

72
Cotarelo [1911: CXCI- CCVII] analiza estos otros autores, entre los que se cifran

Jerónimo de Cáncer, Francisco de Navarrete, Matas Fragoso, Moreto, Sebastián de

Villaviciosa, Francisco de Avellaneda, Francisco de Monteser, Juan Bautista Diamante,

Suárez de Deza, León Marchante, Alonso de Olmedo, Salazar y Torres, Pedro Lanini, Juan

Bautista Diamante, Suárez de Deza, León Marchante, Alonso de Olmedo, Salazar y Torres,

Francisco de Castro, Francisco Benegas y Luján.

73
Cfr. Alonso Veloso [2005: 204-208].

- 539 -
piezas de don Francisco o, como suele pasar, hemos de desmentir una

atribución errónea.

Los publicamos en el apéndice final: son la Comedia de las

dependencias de España y la composición que empieza por el verso

“Picarilla, picarilla...”. Pero no avanzo nada más. Veamos qué nos deparan

estas dos obrillas.

8.1. LA COMEDIA DE LAS DEPENDENCIAS DE ESPAÑA

De buenas a primeras, La Comedia de las dependencias de España no

parece de don Francisco. No es un baile demasiado logrado, y es

polimétrico en algunos pasajes. El olfato filológico, esa herramienta

intuitiva tan difícil de justificar y sin valor científico en sí misma, dice que

no. Pero tampoco es fácil que, en caso de ser suyo, lo pareciera. La pieza

tiene aspecto de ser escrita por encargo y con premura. Para colmo, su

cuarta parte, la que trata el tema de la devaluación de la moneda del vellón,

dice estar escrita por tres ingenios distintos.

Estructuralmente, la Comedia de las dependencias de España está

dividida en cuatro “partes”.

La primera, titulada “Las causas de los daños de esta Monarquía” es un

soneto que ataca a los doctores como causa de la elevada mortalidad de la

población. El autor los considera devotos del diablo, critica las sangrías

como método curativo y dice que son más incultos de lo que aparentan (“los

- 540 -
aforismos de Averroes no saben”, v. 12), aunque remiten sus farsas a lo

escrito.

La segunda, “Trata del mal presente: cómo se pudiera remediar y el

medio que se debe tomar”, es otro soneto, que nos puede resultar familiar

por la alusión satírica a mujeres que pegan a los hombres en el primer

cuarteto. No resulta demasiado agraciado en su lectura, sin embargo.

La tercera, “En que se da un arbitrio para sacar dinero de donde lo hay, y

parecerá muy bien a Dios, y a todo el mundo, y se remediarán las cosas”,

pretende ser un soneto, pero no llega. Le faltaría un verso en la segunda

estrofa y otro de ellos es de doce sílabas (v. 37). Nos resulta familiar la

expresión “se pasa por lo Hurtado a ser Mendoza” (v. 41). Recordemos que,

en el entremés de La venta, Quevedo pone las siguientes palabras en boca

del estudiante: “En esta pobre choza/ todos somos Hurtados sin Mendoza.”

(vv. 210-211).

Después de esta tercera parte, hay una carta intercalada que dirige la obra

a “Vuestra Majestad”:

[De] sobras tiene la hacienda de Vuestra Majestad todas sus faltas cumplidas,

pues ya es de Dios acabe de partir el Desengaño. Y espere Vuestra Majestad en

Dios el buen suceso, pues las rogativas de los pobres pueden mucho. Quite Vuestra

Majestad a quien quita, pues hurtando al ladrón, gana ya cien días de perdón, y la

restitución no le obliga en conciencia, y yo la tomo sobre la mía, que es de teólogo.

Como vemos, en ella se cita al “Desengaño”: es un personaje muy

quevedesco, presente en las Premáticas del Desengaño a los poetas güeros

y en uno de los Sueños. También nos sorprende la preocupación política de

- 541 -
esta misiva, escrita por alguien que declara tener conciencia “de teólogo”.

La decadencia económica del Barroco parece anunciarse en esta nota. ¿Está

don Francisco detrás de todo esto? No respondamos aún.

Seguimos leyendo. La cuarta parte del baile se titula “De la fúnebre y

lastimosa tragedia del cruel martirio del vellón y exaltación de la moneda

nueva, jamás vista ni representada. De tres ingenios con Juan Rana (...)”. El

tema, dispuesto mediante la intervención de personajes alegóricos, es la

devaluación de la moneda de vellón, que Quevedo trató en el polémico

Chitón de las Tarabillas. Asimismo, sabemos que el célebre actor Juan

74
Rana, o Cosme Pérez, representó desde principios de siglo hasta 1672.

Hasta aquí, pase. Pero las palabras que epilogan la obrilla, nos sirven para

desautorizar la paternidad quevedesca de este baile:

El Pupilo con el Verdugo = Mañana sirvo a Vuestra Merced con esta misma

comedia, loas graciosas, entremeses, bailes, apariencias y grandes tramoyas.

El Retiro = Después de mañana convido a Vuestra Merced con el Destierro de la

Plata.

El Palacio del Retiro se construyó hacia 1633. El baile, por tanto, a todas

luces parece posterior a esta fecha. ¿Qué quiere decir “El Pupilo con el

Verdugo”? Esta extraña clave nos revela que Quevedo no pudo ser el autor

de esta pieza.

74
Sobre Cósme Pérez, véanse las obras de Francisco Sáez Raposo [2005] y Peter E.

Thompson [2006]. También Cotarelo [1911: CLVII- CLXIII] incluye una biografía suya en

la introducción de su Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas.

- 542 -
 Francisco García, alias el Pupilo, tuvo compañía teatral por vez primera en

1648. Francisca Verdugo, una de sus actrices, formó parte de su compañía

hasta 1659, fecha en la que pasó a la compañía de Pedro de la Rosa y Diego

Osorio. Sin duda, “el Pupilo con el Verdugo” alude a la compañía y a una de

sus actrices principales.75 Recordemos que estas fechas sitúan la obra fuera

del alcance de Quevedo, que falleció en 1645. ¿De quién será, entonces, este

baile? Dejamos este asunto para futuras investigaciones.76

8.2. “PICARILLA, PICARILLA...”

“Picarilla, picarilla...” utiliza el romance como estrofa para ejecutar una

jocosa descriptio puellae. No es un baile entremesado propiamente dicho:

por la ausencia de personajes, se trata de un baile monologado. José Manuel

Blecua no lo incluye en su edición de Poesía Original Completa, y nos

sorprende si consideramos que ya apareció publicado por Felicidad Buendía

75
Veáse Varey y Shergold [1985: 408].
76
Sabemos, por ejemplo, que Agustín Moreto escribió una Loa entremesada para la

compañía del Pupilo tal como fue publicado en El teatro menor en la España del siglo

XVII: La contribución de Agustín Moreto, University Press of the South, 1998, por Ruth

Sánchez Imizcoz. También disponible en la red:

http://www.trinity.edu/org/comedia/moreto/Pupilo.html

- 543 -
[1966: II, 359].77 ¿Lo eludió porque lo consideraba espurio? ¿O acaso lo

hizo por olvido? Sea como fuere, actualmente, la edición de José Manuel

Blecua suele ser la que se utiliza como referencia para los estudios de don

Francisco.

Al inicio del baile (vv. 1-8), el yo poético presenta a la dama como una

pícara, una mujer que pertenece al mundo hampesco, que combina la belleza

con la bellaquería. Al parecer, él la requiere en amores y ella le desdeña, por

lo que éste conviene describirla para tener un retrato suyo, de algún modo.

A continuación se detallará cómo son su cabello (vv. 9- 24), frente (vv. 25-

28), cejas (vv. 29-32), orejas (vv. 32- 40), mejillas (vv. 41-44), boca (vv. 45-

48), nariz (vv. 49-60), barbilla (vv. 61-64), garganta (vv. 65-68), pechos (vv.

69-80; 105-108), brazos (vv. 81-84), manos (vv. 85-96), espalda (vv. 97-

100), talle (vv. 101-104), sexo (vv. 109-124), piernas (vv. 125-136) y pies

(vv. 137-144). Esta pormenorizada descripción se cerrará con una síntesis

de la belleza de la dama, que pese a no lucir joyas adelanta a todas las

demás en piedras preciosas. El broche final será una crítica jocosa al

matrimonio, como medio efectivo para mantener la castidad.

Llama la atención la baja estofa de la dama que se describe en este baile,

antintética al ideario petrarquista. Presenta similitudes con la composición

A una dama señora, hermosa por lo rubio (POC, 854), con la que coincide

en lo “apicarada de tonos/ donde de motes y chistes/ navega el Amor el

77
La edición de Felicidad Buendía, cuya fuente no indica, viene acompañada de un título:

Descaminos encaminados a sujeto en vulgar disimulo. Hay algunas diferencias de

trascripción respecto de nuestra edición, que publicamos en el apéndice adjunto.

- 544 -
golfo” (vv. 2-4). Aparece otra alusión a una picarilla en el romance Efectos

del amor y los celos (POC, 768):

Verbigracia, un dotorazo,

que toma a la barba alforzas,

que está chorreando leyes,

que está rebosando glosas,

pretendiente de una plaza

para encaramarse en otra,

atisba por esas calles

una picarilla rota (vv. 61-68)

Asimismo, el Potosí como topónimo de la riqueza, que aparece en el

presente baile para retratar los cabellos dorados de la amada, es muy

utilizado por Quevedo:

no pudo el Potosí guardar la plata

ni el mar, que ondoso y próvido le aleja. (POC, 75, vv. 3-4)

Juntas grande tesoro,

y en Potosí y el Lima

ganas jornal al cerro y a la sima. (POC, 145, vv.124-126)

Maridillo hay que retrata

los cuchillos verdaderos,

que al principio tiene aceros

y al cabo en cuerno remata;

mas su mujer de hilar trata

el cerro de Potosí. (POC, 651, vv. 58-63)

- 545 -
 El baile “Picarilla, picarilla...”, asimismo, contiene descripciones muy

picantes sobre la belleza femenina. Detengámonos en la pintura de los

pechos de la dama:

No engañes con los jazmines,

tapa la pechuga, hermana,

y no descubra buen pecho

quien tiene malas entrañas.

En dos cumbres las divides

y las tienen coronadas

dos pezones tan chiquillos

que aún no saben decir mama.

Ajusta en tu doncellez

si les falta o no les falta

la leche, porque tus pechos

ya saben que son la nata. (vv. 69-80)

Este pasaje entronca con la paródica descriptio puellae del romance Da

señas de sí una dama recién venida, y refiere sus condiciones (POC, 688):

Y no vendo por de leche

a los mamones mis labios;

mis manos sí, que por pechos

me las chuparan muchachos. (vv. 29-32)

Pero el baile “Picarilla, picarilla...”, sobre todo, destaca en sus poco

veladas alusiones sexuales, que rompen con el pudor característico de las

prosopografías petrarquistas:

- 546 -
 La flor de tu madreselva,

aunque no ha puesto cabaña,

dice el discurso que está

de perfecciones cuajada.

Fuerza es, que mil gracias tenga,

harto mi amor se alegrara

que fueran gracias mohosas,78

sólo por verlas tomadas.

Desde aquí hasta la cintura

aún los tienes, te falta,

y quedas cabal con esto,

porque no tienes hijada.

El enigma de tus muslos

es una escondida farsa,

que a nadie se representa

estando siempre en las tablas. (vv. 109-124)

Destaquemos el neologismo hijada para aludir a la descendencia de la

dama, que es un vocablo nuevo construido conforme a procedimientos

típicamente quevedescos. Por otra parte, en la poesía de Quevedo, debido a

la presión de la censura inquisitorial, hay pocas alusiones directas al órgano

sexual femenino. Seguramente, pocas veces tan explícitas como en el primer

terceto del soneto 609:

78
La alusión a las "gracias mohosas" (v. 115) nos evoca forzosamente al título de la pieza

recientemente representada de Feliciana Enríquez de Guzmán, construida a partir de sus

Entreactos (1624). El poema citado no coincide, sin embargo, con ninguno de los pasajes

de esta obra.

- 547 -
 No pido calidades ni linajes;

que no es mi pija libro del becerro,

ni muda el coño, por el don, visajes. (vv. 9-11)

Uno de los rasgos que más nos llaman la atención de este supuesto baile

de Quevedo es el condimento erótico de los versos que aluden a los

atributos sexuales de la dama. A decir verdad, son escasos los estudios sobre

el erotismo en la obra de don Francisco. En el volumen Poesía erótica del

Siglo de Oro, publicado por Alzieu, Jammes y Lissorgues, se nos brinda un

comentario al respecto, con el que no estamos necesariamente de acuerdo:

Nuestro concepto del erotismo suponía en efecto la exclusión de las poesías de

Quevedo o de inspiración quevedesca, en las que la violencia del lenguaje y lo

concreto de las evocaciones están siempre puestas al servicio de un antifeminismo

que no es más que un aspecto de una actitud terriblemente negativa ante la belleza y

el amor. En cuanto Góngora, mucho más abierto a todo lo que expresa la alegría de

la vida, y cuya poesía se amolda casi totalmente a nuestra definición de erotismo (...)

[1985: XI]

Salta a la vista que esta nota tendenciosa para con el erotismo y la poesía

de Quevedo está fuera de lugar.79

“Picarilla, picarilla…”, en todo caso, llega a la altura de los versos más

logrados de Quevedo. De ser suyo, podríamos clasificar este baile dentro de

su poesía amatoria antipetrarquista, puesto que hace burla de las metáforas

79
Para comprobarlo, léase cualquier poema incluido en la sección de sus Poemas amorosos

(POC, 292- 441) o de Canta sola a Lisi (POC, 442- 511).

- 548 -
fosilizadas más recurrentes mediante el recurso de la literalización de las

mismas.80

Pero ha llegado el momento de detenerse en lo que caracteriza la materia

prima del teatro de Quevedo: los usos lingüísticos del conceptismo, su

fuerza verbal desrealizadora, la parodia del idioma.

80
Tras la fijación del Canzoniere de Petrarca -o, mejor dicho, los Rerum Vulgarium

Fragmenta- como modelo lírico y canon amoroso por parte de Pietro Bembo en sus Gli

Asolani y en la Prose della volgar lingua, afloraron gran cantidad de seguidores. El ideal de

belleza de la dama fue difundido a través de tratados como I ritratti (1524) de Trissino, el

Dialogo delle bellezze delle donne intitolato Celso (1548) de Firenzuola o el Libro della

bella donna (1554) de Luigini. En España, es bien sabido que Garcilaso, incitado por su

amigo Boscán -véase la célebre carta "A la duquesa de Soma"- se convertiría en el faro del

petrarquismo y que su poesía sería a su vez ampliamente comentada en las Anotaciones del

Brocense (1574) y de Fernando de Herrera (1580). Mientras que Góngora estableció un

asiduo coloquio con los principales representantes del petrarquismo italiano - Bernardo y

Torcuato Tasso, Ariosto, Sannazzaro, Tansillo, Angelo Grillo, Matteo Maria Boiardo, Luigi

Groto, Giovan Battista Marino-, el número de interlocutores quevedianos fue bastante

menor. Exceptuando resonancias temáticas de Sannazzaro, Marino, Guarini y Tebaldeo; las

influencias de los petrarquistas italianos en Quevedo se reducen, fundamentalmente, a dos:

Torcuato Tasso y Luigi Groto.

- 549 -
- 550 -
 CAPÍTULO VIII

LA FUERZA VERBAL DE QUEVEDO.

ELEMENTOS SEMIÓTICOS DE SU TEATRO BREVE

- 551 -
- 552 -
 I. EL PIROTÉCNICO DEL LENGUAJE

1. UN JUEGO LITERARIO

El teatro actúa como mundo abreviado. Implica la condensación de una

época a través del uso genuino del lenguaje. La capacidad operativa del

verbo se despliega a través de la técnica de miniaturización o filigrana. Esta

reducción arabesca para Quevedo estaba en concomitancia con la habilidad

sintética de lo que la crítica literaria ha denominado conceptismo, término

que, como veremos más adelante, ha sido confrontado sin fundamento al

culteranismo.

Quevedo jugaba con el idioma. Todo escritor genial lo hace, experimenta

con la materia prima de su arte. Don Francisco esculpía la palabra,

practicaba el malabarismo verbal, la pirotecnia lingüística. Desbrozó los

manuales de retórica, leyó y tradujo a los clásicos, recorrió calles y tabernas

en busca de vocablos escondidos en la boca de los maleantes, los pobres, los

desarraigados.1 Recordemos que él mismo denominó sus primeros pinitos

literarios Juguetes de la niñez.

Desvalijaba las jergas de la minoría para encontrar el diamante, sentía

atracción por los tecnicismos de los oficios (llegó hasta a conocer el

1
Así lo glosa Dámaso Alonso en su célebre ensayo sobre nuestro autor, “El desgarrón

afectivo en la poesía de Quevedo”, incluido en Poesía española [1971: 577]. “Este hombre

que se había criado en el edificio de palacio, con su cruz de Santiago al pecho […], que

estaba impregnado de erudición antigua, era enormemente pueblo.”

- 553 -
lenguaje cifrado de los alquimistas2), buceaba en el idioma. Dotó al

castellano de peculiaridades de otras lenguas –wordbuilding- en su dinámica

construcción de neologismos. Llegó, incluso, a enriquecer los diccionarios

académicos con nuevas entradas.3

Nuestro autor dispone de toda una serie de técnicas verbales al servicio

del juego lingüístico. El espectáculo verbal, acústico y conceptual, se

desarrolla mediante la manipulación lúdica de las palabras. González Salas

en sus Ilustraciones al Parnaso cree que esta habilidad de combinar

conceptos sólo tiene parangón con la de Ovidio:

De ansí, fecundo ingenio, rico y copioso en la multiplicación de los conceptos,

sólo hay memoria que le pueda semejar, como los eruditos saben, el perspicuo,

blando y opulentísimo poeta Ovidio Nasón. [ed. Blecua, 1999: I, 92]

La visión quevedesca del lenguaje podría asimilarse a lo que Ezra Pound

denomina logopoeia, que significa "danza del intelecto entre palabras."4

Atisbamos la seducción estética de la palabra, que gira sobre sí misma

mostrando sus múltiples aristas. 5

2
Como nota Alessandro Martinengo [1983].
3
Cfr. Antonio Garrido, “Creación léxica quevedesca en la segunda impresión del

diccionario académico (1770)”, en Quevedo en Manhattan [2004: 135-139].

4
Cfr. P. Cabañas [1991: 292].
5
Así lo expresa Alexander A. Parker [1952:360]: "El haber un abismo entre los términos

de comparación, el cual se pretende salvar por medio de un salto del ingenio, es lo que

diferencia el concepto de la metáfora normal".

- 554 -
 2. AGUDEZA E INGENIO

Quizá sea peligroso utilizar el término conceptismo para estudiar las

claves de la codificación del lenguaje de Quevedo. Acuñar conceptos

teóricos definitorios para la crítica literaria tiene los inconvenientes de la

cama de Procusto: es generar un estándar arbitrario para el que se fuerza

una conformidad exacta.

Efectivamente, se ha hablado de culteranismo en Quevedo y de

conceptismo en Góngora. Contraponer a ambos autores mediante etiquetas

distintas ha sido un traspié de la crítica literaria, que todavía se perpetua en

algunos manuales de secundaria. Hay que evitar simplificaciones.

El concepto constituye, sin embargo, la columna vertebral de la poética

de Quevedo: es producto de un ejercicio racional, es el trasvase de un goce

intelectual, complejo de concebir para el autor y de descifrar para el lector.6

Según las preceptivas auriseculares, es más hijo del esfuerzo de la mente

que del artificio. Es para el entendimiento lo que es para los ojos la

hermosura y la consonancia para el oído.

Pero el concepto es poco enigmático porque el léxico y la preceptiva del

barroco obedecen a cánones estipulados de alusiones y juegos retóricos. Los

textos literarios del Siglo de Oro son máquinas perfectas con manual de

instrucciones: sus engranajes son predecibles y, por tanto, su interpretación,

suele ser unívoca.7

6
Cfr. Óscar Osorio [2004: 95].
7
A propósito de los códigos retóricos del Barroco, véase Rosa Navarro, La mirada al

texto [1995].

- 555 -
 Gracián, en Agudeza y arte de ingenio (1648)8 define el concepto como

“un acto del entendimiento, que exprime la correspondencia que se halla

entre los objetos”. Esta correspondencia también pueden abarcar

abstracciones, atributos o relaciones del pensamiento. El autor califica de

conceptos simples a las ideas engendradas por la razón, que los

neoescolásticos denominaban la “primera operación del intelecto”

(conceptus simplex).9 A continuación, el discurso crea una serie de

relaciones o correspondencias intelectuales, “la segunda operación del

intelecto” (conceptus complexi), que exigen otro grado más de

complicación, a través de un proceso especulativo, imaginativo y artístico.

A través del ingenio, Quevedo transforma el concepto simple en agudeza,

es decir, en algo artísticamente espléndido, sorprendente, brillante. El autor

armoniza la imitatio aristotélica con la locura platónica, sincretismo que se

sistematizó en El libro de la erudición poética (1611) de Carrillo y

Sotomayor, obra que don Francisco conoció con creces, puesto que ambos

escritores fueron amigos. Este autor anticipa la terminología de Gracián: la

agudeza equivale a la dificultad intelectual y el agudo entendimiento es la

perspicacia erudita que la capta. Por lo tanto, el culteranismo y conceptismo

son dos vías íntimamente ligadas para alcanzar la misma meta estético-

intelectual: cuanto más hermético resulte el poema, mayor placer dará a una

mente lo bastante culta como para desentrañar el significado.10

8
Agudeza y arte de ingenio sistematiza algunos puntales estéticos que cuajaron en el

quehacer literario de Quevedo, pese a publicarse después de su muerte.

9
Cfr. Gracián, edición de Evaristo Correa Calderón [2001: 55-56].
10
Esta es la tesis sostenida por A. Mas [1957: 373], que relaciona a Quevedo con Góngora

como artistas de la forma, frente a Lope y Cervantes, artistas del contenido. En la misma

- 556 -
 A su vez, Gracián distingue entre la agudeza incompleja y la compuesta.

La agudeza incompleja equivale a un concepto único, pese a que pueda

tener diversos conceptos secundarios a través de la exploración de sus

adjuntos. La compuesta es una construcción basada en muchos conceptos.

El concepto orgánico, por último, contribuye a la unidad total de la obra,

integrada por diversos conceptos funcionales.

La agudeza incompleja se clasifica en varios tipos generales: [1] la

correspondencia y proporción, equivalente a la analogía griega; [2] la

desproporción y disonancia, que busca la oposición o desarmonía entre los

términos del concepto; [3] la similitud, donde el tema no es comparado con

sus propios adjuntos, sino con un término no relacionado; [4] la disimilitud,

donde el tema guarda una oposición con un término no relacionado; [5] la

paridad, que denota la igualdad de elementos según su importancia, sus

operaciones o sus efectos, y [6] la disparidad, una correspondiente

desigualdad entre los términos del concepto, contrastados por su relevancia,

sus procesos o consecuencias.

Quevedo siente predilección la agudeza incompleja de desproporción y

disonancia. Aboga por una dialéctica de contradicciones: su difracción

mental engendra figuras y conceptos.11 El lenguaje respira con autonomía:

su dominio le hace traspasar fronteras expresivas y estéticas. Don Francisco

utiliza el lenguaje como valor supremo de la realidad.

línea, José Manuel Blecua sostenía la existencia de un conceptismo de Góngora y un

culteranismo de Quevedo.
11
Cfr. Maurice Molho [1978: 173].

- 557 -
 II. LA DICCIÓN ENCORSETADA DE LA COMEDIA QUEVEDESCA

Pero Quevedo no siempre fue libre a la hora de componer teatro. Una

diferencia de calidad abismal separa sus comedias graves de sus obras

dramáticas breves. ¿Por qué? Las premuras del encargo palatino, la

coautoría, la presión de la censura y la obediencia a la virtud protocolaria,

entre otras razones, seguramente mermaron la sutileza verbal de las

comedias de nuestro autor. Nada que ver con el espacio carnavalesco de

libertad que impera en el teatro breve.

Quevedo a menudo cayó en los vicios retóricos que atacaba. Su crítica a

los tópicos teatrales, convenientemente expuesta en su prosa satírica, fue

ninguneada en la poética pragmática de sus comedias palatinas.12 En las

décimas tituladas Búrlase de todo estilo afectado (POC, 693), Quevedo

parodia el lenguaje encorsetado de "ni me entiendes, ni me entiendo" (v.

59):

No me va bien con lenguaje

tan de grados y corona:

hablemos prosa fregona,

que en las orejas se encaje.

Yo no escribo con plumaje,

sino con pluma, pues ya

tanto bien barbado da

en escribir al revés.

Óyeme tú dos por tres

12
Así lo nota Nolthing-Hauff [1974: 208], que observa cómo las frases y expresiones

ridiculizadas en la Premática de 1600 y el Cuento de cuentos “las ha empleado él a veces

de modo totalmente asatírico”.

- 558 -
 lo que digo de pe a pa. (vv. 61-70).

Como ilustra este poema, Quevedo buscaba, en palabras de Alfonso Rey

[2003: I, XXIX], “una dicción culta y no afectada, alejada tanto del

plebeyismo como de la dificultad gratuita”.

En las Premáticas del Desengaño contra los poetas güeros (1605) el

alegórico Desengaño veda las prácticas literarias de los malos escritores y

limita el repertorio de tópicos petrarquistas. Estos amaneramientos

aflorarán, sin embargo, en Cómo ha de ser el privado.

Sobre estas antagónicas “facetas de autorrepresentación literaria”- the

self-fashioning, expresión acuñada por Greenblat- versa un artículo de

Carlos M. Gutiérrez [2005], que plantea una nueva hipótesis para

comprender la suerte de esquizofrenia literaria que vivieron los primeros

autores modernos, entre los que se cifra Quevedo.

El profesor de la Universidad de Cincinnati forja el término

interautorialidad para definir las tres vertientes de modelos de producción y

recepción literarias que posibilitó la corte madrileña y vallisoletana coetánea

a Quevedo: [1] el mecenazgo y el clientelismo por parte de la nobleza

española con poder político, [2] el entretenimiento orientado hacia el

mercado editorial y [3] la escritura como reto intelectual del creador. La

autorrepresentación literaria se hallaría, ante todo, en estas dos últimas

manifestaciones del arte, donde la presión del poder es menor.

Carlos M. Gutiérrez argumenta a partir de los postulados de Foucault

[1977:124-127], que diferencia entre figura autorial y la función-autor, y

señala que el autor aparece “cuando de la naturaleza transgresora de lo

escrito pueden derivarse consecuencias penales”. Ello quiere decir que el

- 559 -
acervo lingüístico del autor, a diferencia del de la figura autorial, ultrapasará

las barreras de lo académico y lo cortesano, que su escritura apuntará a un

mundo referencial mucho más amplio. Esta posibilidad le fue concedida a

Quevedo en aquellos géneros literarios que le permitieron explotar la

insurrección satírica a los cánones o canalizar sus reflexiones político-

morales. Las obras teatrales serias, en cambio, estaban demasiado

supeditadas a las expectativas cortesanas y del público teatral.

Sobre la elección del verso o la prosa en el género dramático, en su

crítica a la comedia Eufrosina, Quevedo hace la siguiente observación:

Pocas comedias hay en prosa de nuestra lengua, si bien lo fueron todas las de

Lope de Rueda; mas para leídas tenemos la Selvaga, y con superior estimación La

Celestina, que tanto aplauso ha tenido en todas las naciones. En portugués hay una

de Camoens, dos del doctísimo Corte Real, y esta Eufrosina, de que carecíamos

[1951: II, 492].

¿Escribió Quevedo comedias en prosa? Por los testimonios disponibles,

observamos que no supo sustraerse del modelo lopesco. A pesar de que,

como señala Armando Cotarelo, es erróneo equiparar su ingenio dramático

al del Fénix:

Error sería, pues, considerar a Quevedo como un verdadero autor dramático, al

modo de Lope, de Vélez o de Tirso. (…) Tuvo, como Luciano, propensión a los

temas fantásticos y simbólicos y gustó, como Séneca, de la concisión y profundidad

de la frase, sacrificando a lo mejor lo claro por lo nuevo, y estas cualidades de sus

dechados preferidos no son muy apropiadas a la escena. Por eso luce más en los

géneros menores, libres y joviales, y más tolerantes a lo quimérico y al concepto, a

- 560 -
 la mordacidad y al chiste, que la imitatoria naturalidad de las farsas serias. [1945:

44]

Lope supo combinar con perspicacia el tono bajo o popular con el alto o

culto en sus comedias. En el Arte nuevo estipula la normativa y lógica

interna de este teatro comercial, donde los emblemas del poder aparecen

simultaneados con criados y demás personajes de baja estofa incapaces de

asumir una expresión sublime de la virtud. Su recetario dramático, con todo,

no cuadraba bien con el genio satírico de Quevedo; por ello, a nuestro autor,

no le hacía demasiado bien emularle.13

Las intenciones del Quevedo comediógrafo distaban mucho del consumo

comercial y del dinamismo de la acción del teatro lopesco, donde el poder

se critica por sus imprudencias y abusos para satisfacer la expectativa de un

auditorio popular, que no habría tolerado la relamida alabanza del

gobierno.14 Pero, a pesar de su vociferada aversión hacia las convenciones

literarias, Quevedo tuvo una manera parcialmente lopesca de enfocar sus

incursiones de comediógrafo. Urrutia, al final de su estudio “Quevedo en el

teatro político”, lo nota como un fallo evidente:

13
Así lo expresa C.C. García Valdés [2004: 111]: “La comedia lopesca vigente a la sazón

no cuadraba bien con el genio del gran satírico. A Quevedo, que se burla de las

convenciones que restan y ahogan la libertad y espontaneidad como los usos estereotipados

del lenguaje, las expresiones lexicalizadas, las frases hechas o los esquemas genéricos

convencionales, no le merecen buena opinión las convenciones típicas de la comedia nueva

ni la nube de poetas que la cultivan -le llama Cervantes en el Viaje al Parnaso-, y así lo

deja sentir en varios lugares de sus obras festivas y satíricas.”

14
Véase S. Hernández Araico [1999: 462].

- 561 -
 El error de Quevedo fue no romper con la comedia lopesca. Pero eso hubiera ido

en contra de la propia razón de ser de la obra: utilizar unos canales y unos sistemas

ya experimentados, para hacer propaganda política. Era un callejón sin salida. [1982:

185]

Sea como fuere, las diferencias compositivas entre Lope y Quevedo

saltan a la vista: el contraste del Fénix no es el retruécano quevedesco.15 Su

música era más sosegada que la de don Francisco, sus argumentos más

fluidos para el público, sus ideas más ufanas y menos controvertidas. No era

hombre de extremos ni de minorías, su soledad jamás fue tan abrupta, ni

observó a través de unos redondos anteojos miopes. Los espejos deformes

que más tarde adoptaría Valle-Inclán, en cambio, eran las lentes con las que

Quevedo contempló su mundo, venerado u odiado, jamás vivido en la

indiferencia.

El espacio de representación de las comedias por encargo, los recintos

reales, en que imperaban unas normas de comportamiento muy específicas,

(la etiqueta palaciega) eran dirigidas a un público cortesano, organizadas

para una ocasión específica (celebraciones de la monarquía) y tenían como

autores a músicos o escritores que trabajaban para la corte.

Cuando, apremiado por el encargo y las exigencias del público, Quevedo

se vio impelido a componer obras teatrales propagandísticas, su vena

original quedó ahogada en el tópico anquilosado. Su dicción se encorsetó en

15
Cfr. Valbuena Prat [1956: 100].

- 562 -
la redacción de obras que, pese a ser fruto de su pluma, apenas le

pertenecían. 16

16
Armando Cotarelo [1945:43] destaca la improvisación y, a la vez, la falta de

espontaneidad en su labor dramática; atropellamiento y diplomacia determinados por las

presurosas exigencias mercantiles del teatro aurisecular: "Labor briosa pero atropellada, sin

preparación ni lima; obrillas chispeantes, sí, por ser suyas, pero escritas de una vez, sin

tachones, y de seguro a lo que saliere. Este carácter de improvisación es común a casi todos

los autores de su época, que es la creación de la poesía dramática, época hervorosa de los

aciertos y de las caídas; el plan, la corrección, el pulimento, vienen después, en el tranquilo

tiempo de la imitación, en la segunda mitad del siglo XVII. [...] Por otra parte, debió de

faltar espontaneidad a mucha de su obra de teatro. Dos comedias perdidas sabemos que

fueron improvisadas por requerimiento de magnates; de encargo fueron también las loas, y

una con asunto forzado. Otras piezas lo serían igualmente, y las obras que así se componen

carecen de la frescura y adorno que infunde la inspiración y rinde la complacencia."

- 563 -
 III. LA LIBERTAD CARNAVALESCA DEL TEATRO BREVE

1. ESCARCEOS LINGÜÍSTICOS DE LOS ENTREMESES

En los entremeses de Quevedo no hay bobos. No sólo por la evolución

del género. Las figuras son asombrosamente locuaces. La comicidad reside

en su lenguaje, dotado de una prolífica capacidad, casi indecorosa.17

Quevedo potencia su discurso mediante el juego ambiguo en la relación

entre significante y significado de la palabra. El equívoco posibilita dos

niveles de sentido en la lectura. La extrapolación de dos campos semánticos

permite transmitir intensamente en un breve espacio anfibologías o

disemias, retruécanos, ironías, metonimias irrisorias y parodias.

Así sucede, por ejemplo, en el entremés de La venta, donde comezón

aparece con doble significado: como "comida" y como "picor que causa

una urticaria o la picadura de un insecto, molestia". Imagínense el

indigestivo menú de esta posada.

El equívoco auditivo es paradigmático de figurones de baja estofa. En

Doña Bárbara se transfiere con la errónea comprensión de una lengua

extranjera. El chapurreo de idiomas era una característica de las comedias

renacentistas: Quevedo retoma este recurso para crear la ilusión de bullicio

y algarabía.

La geometría verbal, que los autores barrocos juzgaban como rasgo de

perfección formal de una obra, potencia que Quevedo utilice en sus

entremeses paralelismos en retruécano, isocolon o quiasmo. El dinamismo

17
Pilar Cabañas [1991: 299].

- 564 -
inherente al teatro breve se consigue mediante el engarce diagonal

concretado en la reduplicación o anadiplosis. En ocasiones, Quevedo repite

frases o sintagmas enteros, epifonemas festivos que se pueden dar en tres

modalidades: como mofa de terceros interlocutores ante frases ya

pronunciadas, como autocaricatura en un mismo personaje o como iteración

de un estribillo (así sucede en Los refranes del viejo celoso).

El autor se ríe de las coletillas expresivas, de los depredadores públicos

del lenguaje. Abundantes fórmulas verbales -frases, palabras y modismos-

habían tentado a autores de renombre. Es muy significativo el éxito editorial

que había atesorado la obra de Juan de Aranda, Lugares comunes de

conceptos, dichos y sentencias en diversas materias, publicado en Sevilla,

en 1595, por Juan de León y más adelante reimpreso por Juan de la Cuesta

en Madrid, en 1613.

La retahíla de pullas, tan abundante en la obra satírica de Quevedo, no es

menos relevante en sus entremeses. A menudo el autor aprovecha campos

semánticos restringidos para velar mediante expresiones metafóricas la

crudeza moral de los interlocutores, como ilustra la jerga de la esgrima en

La destreza. En La ropavejera, por ejemplo, observamos a la vieja mellada

que "habla con muletas". Esta manipulación lúdica del lenguaje constituye

todo un atletismo retórico.18

El diálogo entremesil, tan proclive a la función emocional y valorativa

del idioma, es profuso en diminutivos y aumentativos. También son

frecuentes las recurrencias al santoral mediante exclamaciones

18
Como señalan Evangelina Rodríguez y Antonio Tordera [1982: 35] a propósito del teatro

breve calderoniano.

- 565 -
acumulativas, vehículo de connotaciones antisemitas. Aparecen alusiones a

santos inexistentes o inventados por la imaginería popular. Estos recursos

intensifican el énfasis y la espontaneidad de las figurillas de entremés. En

La venta, el mozo de mulas que piropea a la Grajal invoca a "Santa Bárbara

bendita", virgen que amparaba contra las tormentas: así, el joven pretende

protegerse de los rayos neoplatónicos despedidos por la mirada de la amada.

Don Francisco es propenso a deformar el lenguaje habitual mediante

innovaciones idiomáticas. Los neologismos bizarros y de fácil interpretación

satírica se consiguen mediante la adopción de sistemas de annominatio o

derivaciones burlescas. A menudo son consecuencia del calambur o la

creación de una palabra a partir de dos diferentes. Así, en El zurdo

alanceador, Quevedo genera genuinos sinónimos de la palabra calvo.

Nuestro autor gustó de escribir entremeses salpicados de palabras

germanescas. Esta predilección instigó a Antonio de Sancha, que editó

algunos de sus romances junto con los de Juan Hidalgo (Madrid, 1779), a

incluir un Vocabulario orientativo en el apéndice de su publicación. Por

ejemplo, en el entremés de La venta, Grajal moteja al ventero de gato, que

en lenguaje germanesco designaba a los ladrones.

La parodia cultista por descontextualización es un elemento

omnipresente en los entremeses de nuestro autor. Hallamos burlas sutiles del

petrarquismo, el oxímoron y la hipérbole.19

19
Emilio Alarcos García, en su artículo "Quevedo y la parodia idiomática" [2004-2006: 3-

38] estudia los mecanismos quevedescos de la "parodia de palabras y frases vigentes en la

lengua".

- 566 -
 Los neologismos constituidos condensan afectivamente en una palabra

ideas que normalmente se formularían en un grupo semántico de vocablos.

En el Niño y Peralvillo de Madrid, por ejemplo, las víctimas de los ardides

femeninos, pese a tener su nombre propio -Alonso, Diego, Cosme y

Antonio-, son motejadas con la coletilla "alvillo", alusiva a su condición de

ajusticiados en el Peralvillo cortesano: Alonso-Alvillo, Diego-Alvillo,

Cosme-Alvillo y Antonio-Alvillo.

Con voluntad lúdica, Quevedo aprovecha homonimias para entablar

sutiles relaciones de ideas con gran valor expresivo. En El marido

pantasma expresa Mendoza, amigo del casamentero Muñoz: "y como hay

abrenuncio, ¿no habría/ abremadre, abrevieja y abretía?" (vv. 65-66). El

abrenuncio, según el Diccionario de Autoridades designa a la "voz con que

se significa la oposición que se tiene a las cosas que pueden ser de mal

agüero o de daño conocido".

Quevedo también parodia el lenguaje mediante el remedo de esquemas,

genera neologismos a partir de engranajes gramaticales de derivación y

composición. Por ejemplo, sirviéndose de los prefijos cachi–, proto– y

archi–. En el El marido pantasma, encontramos un "cachimarido, como

cachidiablo" (v. 111); en La venta, el ventero rapaz es calificado de

"protoladrón" y "archiladrillo" (v.214), al igual que el Dómine Cabra del

Buscón es descrito como "archipobre” y “protomiseria". Con el sufijo –ar,

se genera el verbo “enyernar” acuñado en el entremés del El marido

pantasma. En el mismo, mediante el esquema des-+ nombre + -ar, que

tiene el sentido de privación o negación del sema sustantivo, Quevedo acuña

el término "descasar" (v. 220).

- 567 -
 Además, nuestro autor practica la parodia fraseológica, que consiste en

sustituir uno de los términos de cualquier combinación léxica fosilizada. En

La ropavejera, uno de los clientes, Don Crisóstomo, tiene “barbas de leche”

(v. 50), sintagma jocoso que actúa como parodia de los “capones de leche”.

En La venta se alude a los “vinos de retorno” como “mulas de retorno”: las

mulas de esta calaña son las que, tras largos viajes, sólo aceptaban pequeñas

cargas, pero el “vino de retorno” es el vino tan aguado y de mala calidad

que el jarro que lo contiene puede servir de orinal. En El marido pantasma,

a su vez, "sacar de suegras es sacar de penas" (v. 166).

También son frecuentes las adaptaciones y modificaciones de refranes.

En La venta, por ejemplo, el refrán "A ti te lo digo, nuera; entiéndelo tú, mi

suegra" queda deformado en labios de Grajal porque se dirige al ventero: "A

ti te lo digo, padre; óyelo tú, mi señor" (vv. 50-51).

Los neologismos de Quevedo, construidos con procedimientos formales

o arbitrarios, son generados desde la entraña del idioma. Si bien el

Diccionario de Autoridades (1726-1739) integró muchos de ellos, la

mayoría fueron omitidos en la segunda impresión y el resto de ediciones,

por ser engendrados con voluntad poética, jocosa o expresiva; poco útiles

para la pragmática de la lengua. Debemos esta veta de Quevedo a su

formación escolástica, a su fantasía desbordada y, ante todo, a su actitud

lúdica ante el lenguaje. En definitiva, en los entremeses de nuestro autor, el

lenguaje y su diestra manipulación son el goce supremo de su arte. 20

20
Cfr. Asensio [1965: 243].

- 568 -
 2. TRADICIÓN E INNOVACIÓN

El teatro breve a menudo recolecta materiales de uso popular, del mundo

de la literatura oral y la paremiología, porque las figurillas folclóricas

ahorran la delimitación descriptiva del personaje. De este modo, Quevedo

sortea la enorme dificultad de dar noticia y caracterizar lo más rápidamente

posible la trama y los personajes dramáticos.

Un nombre o una frase fácilmente descodificables por el espectador

actúan como claves argumentales idóneas para ofrecer el máximo de

información en un espacio restringido a los entreactos de comedia. El

nombre de los personajes caracteriza taquigráficamente a los mismos y

actúa como confirmación de su comportamiento externo, si bien Quevedo

no es permeable a la tendencia germanesca de crear nombres propios con

sonidos de intencionalidad despectiva.

Don Francisco acomoda en sus entremeses tramas procedentes de los

cuentos, utiliza materia fabliellesca.21 Como dice el autor en una Letrilla

burlesca (POC, 665):

¿Cómo la podré agradar

los deseos avarientos,

si voy a contarla cuentos,

y él da cuentos a contar? (vv. 41-44)

21
Cfr. Alan C. Soons [1976:30]. Maxime Chevalier [2004], asimismo, pese a que nota que

Quevedo no es tan prolijo en la inclusión de cuentecillos tradicionales como Mateo

Alemán, Lope de Vega o Cervantes, señala algunos ejemplos.

- 569 -
 Quevedo, por lo tanto, a pesar de su encono contra las “vulgaridades

rústicas” del habla, no olvidó en sus escritos la fecunda frescura de la

literatura oral. Nuestro autor de “facundias polémicas”22, echó mano a todos

los recursos y posibilidades que le ofrecía la lengua, sin desdeñar, como en

el Cuento de cuentos, la inclusión de estas expresiones familiares, ni que

fuera para satirizarlas o trascenderlas con un nuevo enfoque.

Lo mismo sucede con el refranero, que en la comedia burlesca atribuida

¡Qué villano es el amor! doña Aldonza denomina “evangelio chico”,

expresión que coincide con la de Andrenio en El criticón de Gracián.

Ambos autores rechazan el anquilosamiento expresivo, si bien don

Francisco, a diferencia de Gracián, se muestra más atento al chiste y la

ingeniosidad. Los entremeses y sus comedias burlescas atribuidas, en

general, están notablemente influenciados por el refranero, que actúa como

autoridad atemporal y confirma la cultura, ritos e instituciones del sistema

dominante. El material lexicalizado es subvertido por nuestro autor en su

teatro breve.23

Nuestro autor formó parte de la reacción antipopularista del barroco

contra las locuciones, modismos populares y muletillas lingüísticas. En

22
Como lo califica Chevalier [2004:42].
23
Cfr. Lázaro Carreter [1980: 207-232]. Recordemos que en el Siglo de Oro abundaban

colecciones de refranes como los Adagia (1500) de Erasmo, el Libro de refranes compilado

por el orden del ABC de Mosén Pedro de Vallés, de mediados del siglo XVI, los Refranes

glosados (1550) de Sebastián de Horozco, Refranes o proverbios en romance (póstumo,

1555) de Hernán Núñez, la Filosofía vulgar (1568) de Mal Lara, el Tesoro (1611) de

Covarrubias y, ante todo, el Vocabulario de refranes y frases proverbiales de Gonzalo

Correas, redactado antes de 1630.

- 570 -
Origen y definición de la necedad ya denuncia algunos bordoncillos, al

igual que en la Premática que este año de 1600 se ordenó.24

Apócrifo o no, el entremés de Los refranes del viejo celoso compara al

Vejete con su lenguaje recargado de refranes, las “vejezes”. La pedantería

de esta figurilla está en contra de los designios vitales de su antagónico, el

amante Rincón, más fresco en su lenguaje y juventud. La verborrea

arcaizante puede añadirse a los atributos de decrepitud del anciano, y ésta

será el elemento definitivo por el cual Justa le abandonará, en pos de una

alegre relación adúltera con su joven amante. Rincón se ha aprovechado de

los vicios pedantes de su rival para conquistar definitivamente a la dama.

Como él dirá: “han de ser terceros sus refranes”.

Quevedo terminará con la proverbialización maniática y la senilidad

lingüística, generando un carnavalesco desfile con las figuras de los

proverbios. Al igual que en La culta latiniparla, don Francisco se

24
Cfr. Ignacio Arellano en su artículo “Notas sobre el refrán y la fórmula coloquial en la

poesía burlesca de Quevedo” [1997: 16]. Herman Iventosch [1962: 177] expresa en su

ensayo “Quevedo and the defense of the slandered” que don Francisco hace patente a lo

largo de toda su obra un desprecio hacia el lenguaje fosilizado –sea del refranero o del

manierismo culterano- y enfatiza las expresiones populares al uso. La trama del Los

refranes del viejo celoso constituye un buen ejemplo de personificación dramática de

expresiones populares satirizadas: “I think, how the Entremés de los refranes […] offered

Quevedo an example of farce performers who mouth nothing but refranes, this itself a

continuation of that long tradition of mockery already seen in our Seraphina, and indeed in

Quevedo’s own Buscón […] And the entire idea of applying the mania for proverbs to the

“viejo celoso” is of course inseparable from the immemorial conception in all cultures of

the old and decrepit who utter proverbs at every step- notably, the “aged” Celestina

herself.”

- 571 -
enfrentará a las "palabras murciélagas y razonamientos lechuzas". Censurará

la falaz cita de autoridad, siempre proclive a oscurecer la comunicación. Y,

es que, los tipos quevedescos representan la dimensión física del lenguaje,

son peleles huecos del autor, que mueve sus hilos y los maneja con artes de

ventrílocuo.25

3. DIATRIBAS GERMANESCAS EN LAS JÁCARAS Y BAILES

En una ocasión, Quevedo dijo de sí mismo: “Diome el escorpión26 su

lengua” (POC, 696). Por no decir el jaque, el jayán, el ladrón, el trampero,

el pícaro.

Nuestro autor utiliza en sus jácaras y bailes un léxico lleno de voces de

germanía que se combinan con un lenguaje coloquial no exento de juegos

conceptistas. Don Francisco se inspira en la destrucción de la frase

lexicalizada y la ruptura del cliché que ya habían emergido en la temprana

lírica canallesca de Rodrigo de Reinosa.27

El léxico de germanía, el aplebeyamiento expresivo, el contexto gestual y

otros estilismos procedentes de la marginalidad abren una nueva veta de

25
Como señala Arellano [1997:20], el cliché “no es un material neutro integrante del

idiolecto quevediano, sino un material activo sometido a todas las modificaciones

ingeniosas posibles o explotado en su valor semiótico de marca del género o categoría del

locutor burlesco”. Véase el apéndice incluido al final del estudio de Arellano [1997: 32-38].

Contiene un listado de refranes utilizados por Quevedo con su respectiva ubicación.

26
“Escorpión”, en lenguaje de germanía, alude a la persona murmuradora y maldiciente.
27
Cfr. Alonso Veloso [2005: 109].

- 572 -
originalidad para la literatura satírica durante el siglo XVII. Quevedo logra,

a través de sus jácaras y bailes, esbozar el trasunto de un cuadro truculento,

para deleitarse en el gesto grotesco de una lacra social. Rufianes, prostitutas

y otra carne de horca28 -debidamente escalonados en una particular

jerarquía29- poblaron a menudo el formato del romancero y lo hicieron con

el sociolecto particular de los delincuentes.

La germanía es el lenguaje de los maleantes en España de los siglos XVI

y XVII, también denominada jacaranda, jacarandina, jerigonza, algarabía

e, incluso, argot. Ayuda a configurar una atmósfera aguafuertista y sombría,

festiva y macabra, que se corresponde con la estética de lo grotesco. Más

allá del manierismo del Greco o el aliento fúnebre de Valdés Leal, posibilita

una pintura negra muy similar a la que doscientos años después pintara

Goya.

Las jácaras y bailes de Quevedo se inscriben dentro de un continuum

estilístico, tienen su propia trayectoria interna. Su riqueza figurativa es tan

intrincada, que a menudo sólo puede glosarse a través del uso de

diccionarios y notas de especialistas. Se constituyen, entonces, como

verdaderos jeroglíficos de significado que deben descifrarse en su jerga y

formas retóricas. Quevedo, en todo caso, consigue elevar la jácara “al

ámbito selecto de la literatura culta e insertarlo en la senda de la

popularidad.”30

28
Aludo al título del artículo de Monique Joly, "De rufianes, prostitutas y otra carne de

horca", en Nueva Revista de Filología Hispánica, tomo XXIX, nº1, 1980.

29
Cfr. Alonso Hernández [1976: 95 y ss.]
30
Cfr. Alonso Veloso [2005: 93].

- 573 -
 Por otra parte, los bailes de don Francisco se caracterizan por utilizar el

collage lingüístico de estribillos y canciones populares, expresiones

onomatopéyicas que marcan el ritmo y una algarabía rimada de suma

vitalidad expresiva. En el Discurso de todos los diablos, el Poeta de los

Pícaros (o poeta de los holgazanes) dice al respecto:

¿Quién inventó el Tengue tengue, y Dongolondrón, y Pisaré yo el polvillo,

Zarabanda y dura, y Vámonos a Chacona, y ¿Qué es aquello que relumbra, madre

mía?, la Gatatumba, y Naqueracuza? ¿Qué es Naqueracuza, infame? ¿Qué quiere

decir Gandi, y Urruá, que en la venta está, y ¡Ay, Ay,Ay!, y traer todo el pueblo en

un grito?¿Y Ejecutor de la vara, y daca a Ejecutor de la vara? ¿Y Señor boticario,

deme una cala, y Válate Barrabás, El pollo y Guirigay? Y otras cosas que, sin

entenderlas tú, ni el que las canta, ni el que las oye, al son de las alcuzas y de los

jarros y de los platos, las cantan los muchachos y mozas de fregar con tonillos de

aceite, y dos de queso y pella y pastel, que tú compones. [2003: II, 531-532].

Los estribillos del Polvico, la Zarabanda o la Chacona tenían años de

antigüedad. Con todo, Quevedo utilizó la mayoría de las letras conocidas

para criticar a sus enemigos literarios, que las componen o incluyen en sus

obras: por ejemplo, Quiñones de Benavente usa la Naqueracuza, Hurruá

aparece en la mojiganga El mundo nuevo de Vicente Suárez, el Viene del

Panamá es un estribillo de una canción de La dama boba de Lope.31 Don

Francisco aprovecha la ocasión para lanzar una pulla a los poetas culteranos:

¿Y llámanme poeta de los pícaros porque sin gasto ni daño alegro y entretengo

barato y brioso con Vengo de Panamá y De qué tienes dulce el dedo y Don, don

31
Véase Cacho Palomar [1997: 282].

- 574 -
 Camaleón y otras letrillas traviesas de son y comederas? No, sino escribir coruscos,

lustros, joven, construyendo, adunco, poro, con trisulca, alcuza, naqueracuza; y,

libando, aljófar con si bien, erigiendo piras, canoro concento de liras. (...) Lo uno es

culto y lo otro pimienta (...) Yo bien puedo ser poeta de los pícaros, pero ellos son

pícaros poetas, y por lo menos a mí no me veda la Inquisición ni tengo

examinadores; y míreseme bien mi causa, que yo soy el mejor de todos. [2003: II,

534-535]

Apreciamos el juego literario que daban los estribillos famosos de los

bailes coetáneos. Denotación, personificación, animalización, cosificación,

sátira social... son recursos utilizados por el Poeta de los Pícaros para

burlarse de los “pícaros poetas” de su época.

El léxico de las jácaras y bailes de Quevedo es imprescindible para la

comprensión global de estas composiciones.32 Hill fue de los primeros

compiladores coetáneos de jácaras en su volumen de Poesías germanescas,

y rechazó, de hecho, aquellas piezas que lingüísticamente carecían de

suficiente léxico de germanía, el lenguaje abultado del mundo marginal.

Pero Quevedo aliña esta tradición germanesca con su propio código

retórico, la agudeza verbal del conceptismo. Es el "alfarero milagroso" - en

términos borgianos33- que toma el "barro sutil y quebradizo" del lenguaje de

los pícaros y lo amasa "en vasija de eternidad."

32
Véase la edición anotada de I. Arellano [1984].
33
Cfr. Borges [1998: 62].

- 575 -
 IV. DISPOSITIVOS SEMIÓTICOS DEL TEATRO BREVE

1. LA COMUNICACIÓN NO VERBAL

Centrarnos exclusivamente en el ámbito verbal de la obra dramática de

Quevedo sería, sin embargo, un error. El teatro se totaliza sobre un

escenario. La dramaturgia farsesca se ampara en los movimientos corporales

del actor, que a menudo debía tener dotes acrobáticas, así como en su

maquillaje, vestuario, cambios de entonación y todos aquellos recursos

fonéticos que son objeto de la paralingüística.34

La parte hablada, sobre todo en el teatro breve, se integraba con el canto

y el baile, que se entrelazaban a lo largo de toda la pieza. El recitado,

acompañado de cuadros y mudanzas, cobra una unidad armónica

constitutiva.

Los recursos no verbales guardan tres relaciones posibles con la palabra

en el ámbito del teatro barroco: [1] la complementan intensificando la

espectacularidad de la escena (en las acotaciones de los actores, las entradas

y salidas de personajes, los efectos sonoros o los palos del desenlace), [2] la

realizan hasta el extremo de la materialización de los refranes, o [3] la

contradicen como ridiculización o sátira al servicio de la comicidad.

Las obras dramáticas conjugan texto, música y coreografía. Son un

espectáculo complejo, que debe ser abordado desde diferentes disciplinas.

34
El receptor, medio y objeto literario son mecanismos de lo cómico que Maria Grazia

Profeti [1989] esboza en su esquema para el análisis de lo cómico barroco.

- 576 -
Deberían, en rigor, estudiarse desde la perspectiva de la literatura, la

musicología35 y la historia de la danza.36

El espacio teatral también denota significados. Distinguimos entre el

espacio privado o doméstico -dentro- y el escenario social representado en

un contexto urbano- fuera-. El uso del aparte sirve para simultanear esas dos

dimensiones.37

35
No existen estudios musicológicos específicamente referidos a la música del teatro breve.

Los análisis de carácter global más relevantes al respecto se inician a finales del siglo XIX

con las aportaciones de Felipe Pedrell [1894], Francisco Asenjo Barbieri [1887], Emilio

Cotarelo Mori [1911] y José Subirá [1945], que asientan las bases de la historia de este

género. El estudio más significativo, al respecto, es el de Louise Stein, Songs of Mortals,

Dialogues of the Gods: Music and Theatre in the Seventeenth-Century Spain [1993].

Dentro de esta misma línea de análisis, se inscribe el estudio del musicólogo español

Caballero Fernández-Rufete [1997].

36
El primer intento por sentar las bases de la historia de la danza partió de Francisco

Asenjo Barbieri [1887]. Cotarelo Mori [1911] recurre a fuentes como el Diccionario de

Autoridades, el Tesoro de la lengua de Covarrubias o tratados coreográficos como el de

Arbeau o Esquivel Navarro. También hallamos aproximaciones generales a las formas de

danza española del siglo XVII en los estudios de Curt Sachs [1944] o Horst [1966].

Destacamos la tesis doctoral de T. B. Barclay [1957], el estudio del musicólogo Maurice

Esses [1993] sobre formas del repertorio de guitarra, arpa y órgano derivadas de la danza,

la labor de la coreógrafa española Ana Yepes [1988], de la musicóloga Beatriz Martínez del

Fresno [1994] y el trabajo de María José Ruiz Mayordomo [1992].

37
Véase Evangelina Rodríguez y Antonio Tordera [1982:46-49].

- 577 -
 2. LA MÚSICA, LA COREOGRAFÍA Y LOS BAILES

Si bien a principios del siglo XVII la dinámica de la música, la danza y la

coreografía es todavía muy rudimentaria, lejos de ser un mero agregado de

"color", está íntimamente ligada al texto y es necesaria para que éste alcance

su pleno significado.38 La utilización de la música es, todavía, algo

incidental en los intermedios anteriores a 1650. Sirve para acompañar la

letra de una canción o para cerrar la obra. Todavía no cumple función

estructurante alguna.

De hecho, pensamos que muchos de los ejemplos musicales del teatro de

Quevedo, como solía suceder, son tomados de piezas anteriores y

reutilizados en otras obras cortesanas. No se solía componer música especial

para el teatro breve. Los dramaturgos o compositores recurrían

frecuentemente a la reutilización de canciones preexistentes ya conocidas

por el gran público, que eran adaptadas al texto dramático.

El integrante musical del teatro iba unido casi siempre al canto. Está

ligado al teatro desde sus comienzos. Su finalidad estribaba en graduar,

realzar y cambiar las mudanzas, la mímica, el baile. En relación con la letra,

aparecía en un plano superior de jerarquía escénica.

La música era un elemento imprescindible en toda compañía. Había

actores y actrices especializados en ella. Figuraba en las indicaciones de los

personajes, a saber: era común la acotación “salen los músicos” o “cantan”;

38
Sobre el baile y la música en el teatro breve del barroco, véase la tesis doctoral de Gaspar

Merino Quijano [1981].

- 578 -
en otras ocasiones se sobreentiende. Los músicos, a parte de tocar

determinados instrumentos, solían cantar.39

El integrante cantado presentaba en el teatro una importante variedad de

empleo. Las partes cantadas no siempre eran bailadas necesariamente. El

personaje coral “Todos”, fundamentalmente, cumple la función de cantar y

bailar.

El baile, asimismo, solía contener movimientos y evoluciones pausados,

sin saltos. Los estribillos, exclamaciones y repeticiones del baile de la letra

acostumbraban a graduar sus compases.

En los manuscritos de la primera mitad del seiscientos, difícilmente

aparecen indicaciones coreográficas junto al texto dramático, tan sólo

algunas acotaciones genéricas como "bailan". Estas indicaciones cambian en

manuscritos teatrales de la segunda mitad del siglo XVII, donde el

desarrollo coreográfico se señala con detalle a la derecha del texto

dramático. La tendencia va en aumento a medida que pasan los años, hasta

que las coreografías adquieren las características de un pequeño ballet

cortesano.

Existen, de hecho, pocos tratados coreográficos españoles del siglo XVII.

El más importante es Discursos sobre el arte del danzado del maestro Juan

de Esquivel Navarro, que en ningún caso hace alusión a la variante teatral.

El Libro de danzar de Don Baltasar de Rojas Pantoja del maestro Antonio

Jaque describe la coreografía de bailes como la pavana, la gallarda, las

jácaras, las folías, el villano y las paradetas. En el anónimo Reglas del

danzar se explica la forma de bailar la alta, la baja y la pavana italiana. En

39
Cfr. Merino Quijano [1981: I, 177-182].

- 579 -
el Breve tratado de los pasos de danzar a la española de Pablo Minguet se

describen unos cuarenta cinco pasos que parecen ser extraídos del libro de

Esquivel Navarro.

Quevedo, por influjo cervantino, prefiere en su teatro breve los finales en

baile que no en palos40, kinésicamente más estilizados y divertidos para los

espectadores por su dinámica musical. Terminan en canto y baile la primera

y segunda parte del Doña Bárbara, la segunda parte del Diego Moreno, La

vieja Muñatones, La destreza y La venta.

Los bailes de Quevedo describen movimientos espasmódicos, informes.

Incluyen una gesticulación exageradamente sensual. Exponen el conflicto en

movimiento coreográfico.41 Utilizan las formas estróficas características de

la música vocal profana del barroco, en detrimento de la silva de

consonantes, prototípica del entremés.42 Los temas de los bailes

quevedescos afloran en el entremés y ello posibilita que a menudo se

incluyan al final de la pieza en un curioso mecanismo de autocita. Así

realzan el relieve de la representación engañosa, ayudan a hiperbolizar lo

ridículo y a extraer la carcajada del espectador.

Todos estos componentes se vislumbran a través de las acotaciones, que

en la obra dramática de Quevedo son, por cierto, pocas. A diferencia de la

comedia lopesca, el teatro de don Francisco hace pocas concesiones a estos

valores extra-escénicos.

40
El único entremés que termina con matapecados, Los refranes del viejo celoso,

actualmente está aceptado como de Quevedo, aunque con notables reservas.

41
Cfr. Ana María Snell [1994: 174].
42
Véase Caballero Fernández-Rufete [2002:26].

- 580 -
 La censura del texto literario seguramente quedaba compensada por

gestos risibles e incluso lascivos, de ascendencia carnavalesca. La calidad

del gesto, por ejemplo, del entremés de La destreza, en el que la madre

Monda da lecciones sobre el arte de pedir basándose en metáforas de la

esgrima, podría haberse reforzado mediante el uso del florete. La falta de

alusión a los gestos, ademanes y entonación nos hace suponer que los

actores potenciaban libremente los matices cómicos desprendidos de la

palabra.

3. EL VESTUARIO

El vestuario actúa como paradigma de las costumbres de una época.43 Si

bien los textos dramáticos auriseculares ofrecen pocas acotaciones sobre la

vestimenta de los actores, sabemos que en el teatro breve la mención al

personaje arquetípico llevaba implícita una orientación simbólica sobre su

indumentaria, que solía distanciarse de la suntuosidad y anacronismo44 de

los hatos de vestuario de las obras dramáticas serias, prolijamente descritas

en inventarios de bienes, libros de cuentas de palacio y Relaciones de

Sucesos.

43
Véase, al respecto, el artículo de Teresa Ferrer Valls “Vestuario teatral y espectáculo

cortesano en el Siglo de Oro”, editado on-line:

http://www.uv.es/entresiglos/teresa/pdfs/espectaculo.PDF
44
Lope alude a este anacronismo en su Arte Nuevo: “sacar un turco en cuello de cristiano/ y

calzas atacadas un romano.” (vv. 360-361)

- 581 -
 Dado que la mayoría de tipos del teatro breve pertenecen al mundo

hampesco, debían de ir vestidos con remiendos, roturas, retazos y trazas.45

El denominado sayo bobo, asimismo, un vestido estrecho, abotonado hasta

los pies, era usado comúnmente por los actores que hacían papel cómico en

los entremeses. También iban caracterizados con otros elementos con valor

escénico, como sombreros, capas o jubones. Para orientarnos, podemos

analizar las escasas acotaciones de estas obrillas.

Las jácaras, a diferencia de los bailes más dialogados, no presentan

ninguna acotación. El baile Los galeotes (POC, 867) indica cuando salen

Juan Redondo y Santurde, que estos van con vestidos de forzados y birretes.

La suma de ambos elementos es muy grotesca: unimos el vestido harapiento

de los galeotes con el gorro con forma prismática rematado con una borla

cuyo uso, durante el siglo XVII, se regularizó en el mundo académico. Más

tarde, aparecerá un Bailarín con un pito, y los músicos cantarán lo siguiente:

Y cuando el amante espera

que ha de estar el pito mudo,

porque estén de su manera,

siendo el cómitre desnudo,

dice a todos: “¡Ropa afuera!”

(Quítanse todos la ropa.)

¡Ah, chusma, ropa afuera!

45
Véase el capítulo que Júarez Almendros dedica al Buscón de Quevedo en su monografía

El cuerpo vestido y la construcción de la identidad en las narrativas autobiográficas del

siglo de oro [2006: pp. 95 y ss.]

- 582 -
 ¡Ropa afuera, canalla!

Vayan fuera esas ropas;

vengan acá esas sayas. (vv. 88- 96)

En este pasaje, los músicos hacen que todos los personajes del baile se

deshagan de sus ropajes. Piden que se quiten las sayas: este término

probablemente alude al sayo de bobo ya descrito.

En el baile Los sopones de Salamanca (POC, 868), si bien no contamos

con ninguna acotación, el propio Quevedo brinda una descripción paródica

del atuendo del estudiante capigorrón:

Lleva por cuello y por puños

sus asomos de camisa,

talle de arrasar habares,

cara de engullir morcillas.

Con un ferreruelo calvo

y una sotana lampiña,

de un limiste desbarbado,

entre capón y polilla,

muy atusado de bragas,

muy único de camisa,

para el bodegón, Escoto,

para la estafa, tomista [...] (vv. 13-24)

Otro tanto se nos brinda en la descripción del vestuario de la Boda de

pordioseros (POC, 872), donde el esposo güero va “muy sombrero a la

fiesta/ y al banquete, muy de gorra” (vv. 15,16) y la novia “llevaba

- 583 -
almidonada/ la cara y no la toca” (vv. 25-26). Asimismo, la protagonista de

Las estafadoras (POC, 874):

Allá va con un sombrero,

que lleva, por lo de Flandes,

más plumas que la provincia,

más corchetes que la cárcel. (vv. 1-4)

El vestido durante el Siglo de Oro es utilizado como estrategia de

intrusión y de exclusión social. La representación del cuerpo y del atuendo

está íntimamente ligada a las corrientes buslesco-carnavalescas.

El traje caracteriza al personaje extravagante. Alcanza su deformación

grotesca en Los refranes del viejo celoso, prefiguración de la mojiganga,

donde Rincón llegaría a disfrazarse con una rapidez vertiginosa con la

finalidad de representar todos los personajes folclóricos por los que se hace

pasar.

Otro elemento llamativo en el vestuario es el recurso de la inversión de

roles, el fenómeno del mundo al revés46. Imaginamos, por ejemplo, en el

entremés de Diego Moreno a un maridillo cartujo ataviado con cuernos

improvisados con alambre u otro material. También visualizamos el

impacto escénico que podría haber generado don Constanzo, en el entremés

de El marión, travestido con una suerte de traje ridículo, tal vez compuesto

por un híbrido de prendas masculinas y femeninas.47

46
Este motivo ha sido estudiado por el doctor Carlos Vaíllo [1982: 364-393].
47
Así lo postula H. E. Bergman a propósito de Los mariones de Quiñones de Benavente

[1965: 124].

- 584 -
 Aunque pueda parecer que el discurso lingüístico se hipertrofia en

detrimento de la semiótica teatral, el lenguaje exageradamente lúdico de los

personajes del teatro breve de Quevedo se refuerza con la visualización de

su gesticulación, sus movimientos ridículos y su vestimenta.48

4. METATEATRALIDAD

Quevedo hace teatro teatral, que no teatro literario.49 Sus entremeses y

bailes abundan en recursos metateatrales que ayudan a romper la ilusión

escénica. La ruptura de la cuarta pared es un recurso prototípico de lo

cómico. Los actores hacen comentarios sobre el público y así crean una

complicidad que aviva el interés y disfrute del auditorio.

Por momentos, las figuras se saben dentro de una farsa, de una

representación. Son fantoches del teatro del mundo. Así, por ejemplo,

Muñoz, de El marido pantasma, avanza que su sueño albergará la

convencional visión de entremés. La Ropavejera, del entremés homónimo,

señala la cazuela teatral para aludir a los remiendos de cirugía estética que

ha hecho a mozuelas y viejas. En la Polilla de Madrid, la pidona y sus

secuaces representarán una comedia titulada el Robo de Elena, paradigma

del "teatro dentro del teatro". E igual sucede en el entremés de La venta, que

termina con la entrada de Guevara y su compañía de actores.

48
Véase Susana Hernández Araico [2004: 210].
49
Cfr. Soons [1970: 434].

- 585 -
 Quevedo, en ocasiones, introduce un personaje intermediario o director

escénico.50 Actúa como titiritero de las figuras entremesiles, marionetas de

lo grotesco. Podría aducirse que en Los refranes del viejo celoso Rincón

resulta una suerte de autor de compañía que dirige tretas y ademanes de

otras figuras, improvisando disfraces folclóricos.51 En el El Niño y

Peralvillo de Madrid, el amolador Juan Francés,52 al igual que Rincón,

coordina la puesta en escena de diversos personajes grotescamente

disfrazados con la finalidad de escarmentar al Niño sobre pidonas

cortesanas.

Ya hemos analizado, asimismo, las alusiones a movimientos, pasos e

instrumentos musicales dentro de algunos bailes de Quevedo, que

acostumbraba a elaborarse una poética satírica de los géneros que

cultivaba.53

Sin embargo, hay quienes consideran que Quevedo apenas se beneficia

de la dimensión cómica del juego teatral, dado que la locuacidad de sus

personajes eclipsa los resortes no verbales del repertorio escénico.54 Su

técnica se ampara, ante todo, en repeticiones y simetrías que favorecen el

efecto de comicidad, aun bajo el riesgo de la monotonía.55

50
Alonso Hernández [2001:51] alude a este término.
51
Cfr. S.Hernández Araico [2004: 224].
52
Este personaje será el protagonista del Entremés nuevo de Juan Francés, de Quiñones de

Benavente.
53
Véase el apartado 6.3. del capítulo VII.
54
Así lo postula Pilar Cabañas [1991: 299-300].
55
Guido Mancini [1955: 91].

- 586 -
 5. EL ESPACIO TEATRAL

Entremeses, bailes y mojigangas eran géneros de raigambre popular que

sufrieron algunas modificaciones al ser introducidos en las representaciones

palatinas. Estos cambios no fueron caprichosos, dado que respondían a

factores como el público destinatario -la nobleza-, la ocasión -la celebración

de la familia real- y el espacio en que se llevaba a cabo la puesta en escena -

el teatro de la corte-.56

Quevedo, como Hurtado de Mendoza, Lope de Vega o Vélez de

Guevara, escribe para producciones palaciegas, que después pasarían a ser

representadas en los corrales por actores y memorillas. La presencia de

segundas partes en muchos de los entremeses -Diego Moreno, Doña

Bárbara, El marión- son índice de que estos no sólo fueron escenificados,

sino que ostentaron considerable éxito.

El teatro breve quevediano destinado a palacio rebaja el tono

costumbrista e hiperboliza con saña la hipocresía social. Las circunstancias

de representación fueron diversas. Se han documentado las celebraciones

del Duque de Lerma en 1617,57 las de Andalucía en 162458 o las del

cumpleaños de la reina en 1625.59

56
A propósito de este fenómeno, podemos sacar a colación la teoría de la biculturalidad de

Roger Chartier [1992]: un grupo social, los cortesanos, se apropia de un objeto cultural, el

teatro breve, y lo somete a profundas transformaciones en función de sus propios intereses.

57
Así lo sostiene S. Hernández Araico [2004: 217]: “Sobre El caballero del sol, de hecho,

Valbuena Briones aclara que en Lerma, los criados del duque de Lerma ponen la comedia.

Shergold, citando las relaciones de Herrera y de Fernando del Caso, explica que las dos

semanas de fiestas en Lerma incluyen un "entremés satírico" de Hurtado de Mendoza, unos

- 587 -
 Tras la muerte de Quevedo, a partir de la segunda mitad del siglo XVII,

con el florecimiento cortesano del teatro breve y la construcción del Coliseo

del Buen Retiro (1651) se estrenan muchos entremeses, jácaras y bailes con

motivo de bodas, cumpleaños y santorales de los miembros de la familia

real. Estas representaciones palaciegas limitaron los espectáculos de los

corrales de comedias, para que los figurantes pudieran actuar en la corte

cada vez que fueran solicitados. Las piezas de teatro breve merman en

contenido satírico y adquieren un trasfondo mitológico. La corte dispone de

dramaturgos como Pedro Calderón de la Barca o Juan Hidalgo, que cuentan

espectáculos dirigidos por Mira de Amescua y dos entremeses- uno de ellos sobre una boda

fingida, y otro sobre "amateurs teatrales". ¿Podrían ser estos entremeses de Quevedo, aquel

quizá el Entremés primero de Bárbara o El marido pantasma y este La venta, alguna

versión de La polilla de Madrid que menciona burlescamente a "Mira de Mosca" (v. 155)?”
58
En la impresión sevillana de Diego Flamenco (1628) de El zurdo alanceador aparece el

epígrafe "Representóle Amarilis en Sevilla". Postula Asensio [1965: 237] al respecto que

esa época debe remitirse a comienzos de 1624, cuando Felipe IV viaja a Andalucía con la

finalidad de inspeccionar las fortificaciones costeñas, dado que tras la ruptura de los

proyectos matrimoniales entre la princesa española y el príncipe de Gales, recela de futuros

ataques ingleses. Quevedo, que defendió dicha ruptura en la comedia Cómo ha de ser el

privado, iba en la comitiva y cuenta los incidentes de este viaje a Andalucía en una carta

escrita el 17 de febrero de 1624 al Marqués de Velada y San Ramón. Cfr. Krzysztof Sliwa,

[2005: 357]. En efecto, señala Asensio que el Duque de Medinasidonia había contratado

las compañías de Tomás Fernández y de Amarilis (alias María de Córdoba) como regalo al

monarca. Bernardo Mendonza y Jacinto Herrera y Sotomayor narraron los pormenores de

estas representaciones, acaecidas durante el 16 y 17 de mayo de 1624, aunque sin aludir a

los títulos de las obras. Véase Jenaro Alenda [1903: 242] y Sánchez-Arjona [1898: 229-

230].
59
Como aparece detallado en el capítulo II.

- 588 -
con una sofisticada maquinaria escénica, iluminación, vestuario y unas

pautas coreográficas y musicales muy marcadas.

Los dispositivos semióticos del teatro de Quevedo (coreografías,

indicaciones escénicas, partituras musicales, etcétera), en cambio, se han

perdido en su mayor medida, sin embargo.60 Ante todo, en el ámbito del

teatro breve. Actualmente, es prácticamente imposible confrontar las

impresiones de lectura del texto a la representación de las obras de don

Francisco.61 Compartimos la siguiente reflexión de Asensio:

La más penosa cortapisa para una justa apreciación de los méritos del entremés

es la imposibilidad de confrontar las impresiones de lectura con la visión inmediata

de la presentación escénica a la que se destinaba. Es para nosotros letra muerta, que

inútilmente tentamos revivir sobre el tablado de la imaginación. Ignoramos el estilo

de recitación, la dosis de convención y realismo, el ritmo que enlazaba la palabra

con la música y la danza. [1965: 246]

El investigador actual, lamentablemente, dispone de muy poca

información sobre las mudanzas, la mímica, la música y el canto de los

bailes. Sobre todo, puede estudiar una parte mínima del mismo, la letra
60
“Todo esto se ha perdido”: Así lo refiere Octavio Paz [1985: 312] cuando alude a las

indicaciones musicales, escenográficas y coreográficas de las obras dramáticas de Sor

Juana Inés de la Cruz, cuyo rastro es prácticamente nulo.

61
Nos consta que, únicamente, se han representado una adaptación del Buscón a cargo de

Ricardo López Aranda y otra de Los empeños del mentir, dirigida y rescrita por Fernando

Doménech. ¿Serán sólo el principio de una renovación de la cartelera aurisecular?

¿Veremos alguna vez representado el teatro breve de Quevedo? Una escenificación rigurosa

sería un verdadero éxito. Véase el apartado bibliográfico destinado a las representaciones

teatrales modernas basadas en la obra literaria de Quevedo.

- 589 -
acomodada a la música. No obstante, somos conscientes de que las pautas

musicales y coreográficas son fundamentales para una correcta

interpretación de estas obras.

- 590 -
 CAPÍTULO IX

HACIA UNA FILOSOFÍA DEL TEATRO

- 591 -
- 592 -
 I. QUEVEDO Y LOS GÉNEROS

1. UNA INMENSA ESCRITURA

¿Qué posibilidades de expresión halló don Francisco en el teatro? ¿Es

lícito aislar éste de los demás géneros que cultivó? El espacio formal de la

escritura siempre está al servicio de un mensaje. ¿Acaso no es ésta la

esencia de cualquier arte? Conjugar, unir, estrechar. La interconexión de a y

b. Desentrañar los vínculos, como dijera Giordano Bruno.

Quevedo tuvo una concepción global de los géneros literarios que

concuerda con los impulsos fermentadores y sintéticos del Siglo de Oro.

Occidente se había expandido geográficamente, y la maravilla de las nuevas

rutas comerciales había enriquecido el lenguaje. Articular el concepto en un

engranaje perfecto convertía la literatura en un artefacto. Escribir, como

navegar por el Atlántico, era una aventura planificada.

El humanismo conquistó territorios vírgenes a través del pensamiento

analógico. Pico della Mirandola había conciliado todos los saberes antiguos

conjugando a Platón con Aristóteles y al cristianismo con la cábala. Erasmo

había armonizado la lectura de los clásicos con la de las Sagradas Escrituras.

Guillaume Postel en De orbis terrae concordia (1544) había especulado

sobre la comunión cósmica. Para cualquier humanista, el hombre actuaba

como nodo unificatore del mondo. Esta postura, con el añadido de la

ortodoxia y el absolutismo de los Austrias, se extendió a la España del siglo

XVII.

Don Francisco albergó la idea de una inmensa escritura. Con esta

expresión había definido el Rómulo de Malvezzi, que merecía su más honda

- 593 -
admiración.1 El autor desgranó los géneros convencionales –leyes, cédulas,

decretos, pragmáticas, memoriales, aranceles, capitulaciones- y los

caricaturizó al transmutarlos en canal de su escritura individual.

Quevedo, que contaba con una sólida formación filológica, se enfrentó

con casi todos los géneros de su época, y lo hizo de una manera vasta y

polifónica.2 Buscó en ellos la oportunidad y no la restricción: su debilidad

era la parodia idiomática.3 Por ello, su teatro está vertido hacia la

materialidad de la palabra: se convirtió, como hemos desentrañado a lo

largo del capítulo anterior, en un espectáculo verbal.

2. QUÉ ES LO DRAMÁTICO

Para don Francisco, la buena literatura se trabaja con la industria del

orfebre: la técnica es oficiosa.4 Nuestro autor subordina los logros de su

teatro a los de la lucidez del propio lenguaje que los delimita. El verbo,

eficaz y deslumbrante, vehiculado con decoro en la voz de los personajes,

configura la ingeniosidad de las piezas.

En el teatro de Quevedo, la escritura gobierna la literatura. El género es

un pretexto de estilo: determina un nivel verbal en sentido utilitario y no

1
Véase Quevedo [1951: II, 1399].
2
Estas observaciones concuerdan con la tesis del artículo de Claudio Guillén “Quevedo y

el concepto retórico de la literatura”, insertado a modo de capítulo final de su estudio El

primer Siglo de Oro. Estudios sobre géneros y modelos [1988: 234-267].

3
Como notara Alarcos [2004].
4
Véase E. Asensio [1965: 85].

- 594 -
representativo.5 Su desenfado ante el encorsetamiento genérico y su visión

burlesca y lúdica del lenguaje le permiten anular la sumisión a las

convenciones lingüísticas. La agudeza dificulta el encasillamiento retórico.

El sincretismo pangenérico de Quevedo reconcilia aparentes

contradicciones. Esto nos permite sostener, casi paradójicamente, que su

obra dramática está desdramatizada y que su obra no teatral abunda en el

empleo de recursos propios de las tablas.

Pongamos un ejemplo. En La constancia y paciencia del Santo Job

(1641), Quevedo inicia su discurso concibiendo el libro bíblico en términos

teatrales:

Este libro (llamémosle así) es en cierto género un poema dramático, una

gravísima tragedia, en que hablan personas dignas de ella, todos reyes y príncipes; el

lenguaje y locución digna de coturno; magnífica y decorosamente grande. [1951: II,

1187]

El autor define su obra a partir de los principios neoaristotélicos:

personajes, dicción, magnitud.6

Recordemos, por otra parte, que el teatro breve barroco tiene su origen en

la poesía y homilética medieval. Quevedo, en su obra dramática burlesca,

retrata al hombre como animal risible desde una perspectiva eminentemente

cristiana: hace algo muy similar a Prudencio en la Psycomachia. Al igual

que los Padres de la Iglesia -San Juan Crisóstomo, Gregorio el Magno y

5
Cfr. Claudio Guillén [1988: 243].
6
Quevedo había asimilado estos conceptos. Como veremos, en las anotaciones que

ilustraron su edición latina de la Retórica figuran resúmenes e indagaciones sobre el teatro

clásico grecolatino.

- 595 -
otros-, Quevedo fue consciente de la teatralidad del vicio, cuyo locus

classicus encontramos en la carta a Demetria de las Epístolas de San

Jerónimo.7 El pecado es un personaje camaleónico, surtido de los múltiples

disfraces que dispensa la hipocresía, como ilustra el siguiente pasaje de la

Vida de Marco Bruto:

Es el pecado grande representante: hace, con deleite de quien lo oye, infinitas

figuras y personajes, no siendo alguno dellos. Es hijo y padre de la hipocresía, pues

primero para ser pecado es hipócrita, y es hipócrita luego que es pecado. [2000:

105]

Esta visión de la representabilidad del pecado induce a Quevedo a

definir, en la silva Roma antigua y moderna (POC, 137), a la ciudad como

un "teatro lastimoso" (v. 132) durante la guerra civil. Esta concepción

también explica que sus Lamentaciones de Jeremías se hayan relacionado

con la sobria gravedad de los dramas cristianos de Racine.8

La primacía del lenguaje sobre la acción dramática genera que el teatro

de Quevedo se fundamente en el showing de figuras virtuosas (en el caso de

las comedias palatinas) o vituperables (en las comedias burlescas,

entremeses, jácaras y bailes). La estructura de estas obras se basa en

yuxtaposiciones de elementos líricos o cómicos que se autojustifican. La

eficacia dramática se sacrifica en pro de la acrobacia lingüística. Para

Quevedo, la palabra misma es acción. Como demiurgo literario, parece

arrancar del mismo Génesis: el verbo genera realidad.

7
Cfr. Asensio [1965:179].
8
Cfr. C. Guillén [1988: 236].

- 596 -
 3. LA TEATRALIDAD DE LA PROSA SATÍRICA DE QUEVEDO

Antes de que Quevedo cultivase el teatro, había experimentado con

géneros abiertos y flexibles: la sátira onírica de los Sueños, el azaroso

itinerario del Buscón, los caprichos paródicos de los Juguetes. En ellos, la

realidad y la invención podían coexistir libremente. Puesto que cabían en el

marco frívolo del entremés, Quevedo remolcó a la escena sus chistes,

obsesiones y hallazgos lingüísticos.9

La novela picaresca se caracteriza por el fluido devenir de figurillas

cómicas y pecadoras, casi siempre con un narrador testigo como eje

focalizador de la acción. Por ello, en palabras de Edmon Cros, existe cierta

theatralité dans le récit picaresque.10 La ascendencia carnavalesca, la

escatología cómica y las alusiones inquisitoriales del Buscón están

vinculadas al teatro.11

9
Cfr. Pilar Cabañas [1991: 292].
10
Cfr. E. Cros [1980: 35-37]. Así lo corrobora la adaptación teatral del Buscón por parte de

Carlos Moreno, de la compañía Odisea Teatro, dirigida por Ángel García Suárez y

estrenada el 16 de marzo de 2001 en el Centro Cultural de Alpedrete.

11
Dice, a propósito de ello, Aurora Egido [1978: 186-187]: "En toda la obra se respira esta

relación con el género teatral, y dentro de éste, con las capas más cómicas, aquellas que

parten de la deformación de los personajes y que hacen que autor y espectador se unan por

encima de la baja consideración que les merecen los tipos que los integran. La inversión de

valores será el quicio sobre el que se asentarán, como en el teatro cómico, las burlas, la

parodia de la nobleza y la degradación más absoluta. De ahí que no interese la vida interior

de los seres que conforman la obra y sólo se nos dé su apariencia de fantoches, la pintura de

sus harapos o su porte, las voces agermanadas o el talante paródico de las situaciones en

- 597 -
 Los personajes que habitan el mundo picaresco son como los

arquetípicos avaros, alguaciles, maridos consentidos, falsos hidalgos y

pillastres que pueblan los entremeses. Como en las Danzas de la muerte,

son personajes representativos de lo mundano, de la caduca carnalidad. 12

Quevedo, en la mayoría de casos, se desenvuelve en la pintura de cuadros

o escenas. Por sus dotes de retratista, se han equiparado los Sueños a la

pintura del Bosco. Sus descripciones conceptistas son poderosas en la

imaginación del lector, que puede visualizar con vivos colores una galería

de figuras arquetípicas. No en vano, en la aprobación portuguesa de los

Sueños y discursos, del 20 de diciembre de 1628, escrita en San Bernardo de

Lisboa por Feliziano Moutel, se compara esta obra con una comedia:

nam ouvera no mundo comedias, contos, nem autos pera entretemiento da gente,

do que se siguira mayor dano, que de ser ler em hum Autor huma ociosidade.

[Krzysztof Sliwa, 2005: 425]

¿Hasta qué punto, además, han influido la commedia dell’arte, los títeres,

los tutilimundi, el retablillo mecánico, las tarascas y la linterna mágica en la

peculiar edificación de los personajes de la prosa satírica de Quevedo?

Quizás asoma el Pantaleón de bonete rojo y máscara con nariz ganchuda en

la figura del Dómine Cabra. Los matapecados entremesiles –cachiporras de

que se mueven. Pues el motivo es la risa y hacia ella van dirigidos todos los esfuerzos de

Quevedo."
12
Así lo ha demostrado, aunque a propósito de la obra cervantina, Domingo Ynduráin

[1966: 321-334] argumentando que ese “entremés llamado Monipodio” fermenta la

composición de Rinconete y Cortadillo.

- 598 -
los títeres- se transfiguran en la lluvia de hortalizas que recibe Pablos como

rey de gallos y al final de su mala representación de comedia. La defecación

y las lavativas son escatológicos legados de Arlequín.

Los chistes y alucinaciones que Quevedo había utilizado en su prosa

satírica cabían, por lo tanto, en el libre entremés, acertado para sus códigos

populistas, bromas lingüísticas y personajes coloridos. Podía, en su

flexibilidad, contener el dinamismo de los cuerpos danzantes. En el teatro,

obviamente, el narrador testigo desaparece. El papel de juez moral le

corresponde al público.

Quevedo decora su teatro breve con el atrezzo temático de su obra no

dramática que, en su vertiente cómica, se recrea con una óptica deformante

de la realidad. El espectáculo regocijado de la obra satírica de Quevedo se

recrea en los entremeses, donde ciertos tipos recurrentes -como la tomajona,

la vieja, el calvo o el cornudo - resucitan en las tablas con mayor carnalidad.

La obra no dramática de Quevedo se caracteriza por su plasticidad,

circunstancia que facilita su adaptación teatral. Los entremeses se alinean

con escenas de los Sueños, el Buscón y La Fortuna con seso. Coinciden

temáticamente en la visión del caos de lo mundano, regido por la liviandad

sexual, el dinerismo y las ambiciones del pueblo llano.13

13
Así lo sostiene Pilar Cabañas [1991: 302]: "puede postularse el carácter entremesil de

muchas de sus obras, teniendo en cuenta, por ejemplo, la abundancia del recurso de los

palos en las mismas, el carácter gesticulante de las figuras y su naturaleza subhumana. Por

este camino llegaríamos a la constatación de la presencia de una actitud básica común en

gran parte de las producciones de Quevedo, más allá de los moldes estructurales elegidos

en cada caso, y a la posibilidad de proponer la formulación de una definición supragenérica

- 599 -
 Charlas sin objeto, dardo sin meta, fantasmagoría.14 Cada situación se

convierte en pretexto de una incesante madeja verbal. Quevedo transmite el

sentimiento del demiurgo, el sentimiento estético.

para su prosa de ficción al descubrir una similitud de recursos a la hora de lograr la

comicidad entre la producción entremesil y otras facetas de la misma."

14
Lázaro Carreter [1974: 95] define el Buscón en estos términos. Esta glosa es extensible a

la obra entremesil de Quevedo.

- 600 -
 II. QUEVEDO, CRÍTICO TEATRAL

1. EL FLAGELO DE LOS DRAMATURGOS MEMOS

Decía Cervantes en el Viaje del Parnaso que Quevedo, muy fiel a "su

Marcial", es el “flagelo de poetas memos”. Flagelo que no sólo debemos

relacionar con la mala literatura, sino que actúa como instrumento de la

“violencia en prosa y verso: pasión llameante, ataque sangriento, relatos y

retratos devastadores”.15 La cláusula es perfectamente aplicable a la visión

grotesca del género dramático que Quevedo dispersó en su obra satírica. El

poeta de cuatro ojos16 transforma alquímicamente el verbo, arrojando nueva

luz sobre los tópicos, y se encierra deliberadamente "en sus propias conchas

de maravillas o ataúdes y escorias de sombras".17 Por ello, ante el sinfín de

poetas dramáticos que, según Quevedo, "Dios ha enviado a España por

castigo de nuestros pecados", nuestro autor procederá como providencial

exterminador de las plagas de langostas.18

De entrada, podría parecer que don Francisco, más que un pragmático

comediógrafo, fue un mordaz censor del teatro. Nuestro autor albergó una

actitud paradójica, una suerte de "doble personalidad"19 que le generó

oxímoros apreciativos y dislexias literarias. Su talante satírico, desde una

15
Cfr. Raimundo Lida [1958: 149].
16
Así se denomina Quevedo a sí mismo en la Premática de aranceles generales. Véase la

ed. de I. Arellano [2003: 43].

17
Valbuena Prat [1956: 77],
18
Recojo la cita de E. Reyes Dávila [1981: 49].
19
Así lo señala, categórico, Ettinghausen [1982]

- 601 -
órbita metaliteraria, le indujo a señalar con exageración y hartazgo los

defectos de las piezas que cultivaban los dramaturgos auriseculares. Pero

observamos, sin embargo, que su condición cortesana le forzó, en el

contexto palatino, a la diplomática difusión de los tópicos vapuleados por su

sarcasmo. Con todo, pudo decantarse con rigor filológico por la condena de

las repetitivas inercias del poliédrico género teatral.

2. SÁTIRAS DE LOS POETAS CHIRLES Y HEBENES

Quevedo dispersó una Poética – o más bien, Antipoética- en diversos

pasajes de su obra satírica. Analizaremos muy sucintamente las alusiones

peyorativas al mundo farandulesco que aparecen en las Premáticas del

Desengaño contra los poetas güeros, el Cuento de cuentos, El alguacil

endemoniado, El sueño de la muerte, El sueño del infierno, El discurso de

todos los diablos y La hora de todos.

En las Premáticas del Desengaño contra los poetas güeros (1605),

mediante la parodia del texto legal, nuestro autor centra sus diatribas en la

elocutio verbal y a través de varios ítems jocosos asesora en materia de

entremeses y comedias. Los malos dramaturgos, rama bambalinesca de los

malos poetas (recordemos que el teatro aurisecular acostumbraba a ser

rimado), pertenecen a la raza de "poetas chirles y hebenes", vacíos y

aparentes. Son "públicos y cantoneros" como las meretrices, y

"despedazadores y tahúres de vocablos". El autor se burla de los tropos

petrarquistas omnipresentes en la comedia lopesca, de los hortelanos de

- 602 -
facciones y los metalúrgicos de bustos femeninos, hambrientos pobretones

que concentran todas sus riquezas en la descriptio puellae de sus versos. Las

composiciones fraudulentas son dignas de ser utilizadas como envoltorios

de especerías. Ante todo, son reprehensibles los parásitos que viven y beben

de las malas versificaciones, esto es, los representantes (ciegos, farsantes y

sacristanes):

Pero advertiendo, con ojos de piedad, que hay tres géneros de gentes en esta

república tan sumamente miserables que no pueden vivir sin los tales poetas, como

son ciegos, farsantes y sacristanes, permitimos que hallan algunos oficiales desta

arte conocidos, los cuales tengan carta de examen del cacique que fuere en aquellas

partes, limitando a los de las comedias que no acaben en casamientos ni hagan las

trazas con papeles y bandos, y a los de ciegos que no subcedan los casos en Tetúan,

y que para decir "la presente obra" no digan "zozobra"; y a los de villancicos que no

jueguen del vocablo ni metan más en ellos a Gil ni a Pascual, porque se quejan; ni

hagan pensamientos de tornillo que, mudado el nombre, se vuelvan a todas las

fiestas. [2003: I, 16].

¿Y qué sucede con los dramaturgos de baja estofa? Los farsantes,

supeditados a un cacique poético, vigilarán ante todo los finales de las

comedias (tendrán que encontrar una alternativa más original a la

culminación en boda) y serán víctimas de horrorosas tramas argumentales

que solían estar al servicio de encargos y edictos. Los ciegos reprimirán su

apresurado e imperfecto recitado y el impulso de referir altercados entre

- 603 -
moros y cristianos ("los casos en Tetuán").20 Por último, los sacristanes

habrán de aludir menos a Giles, Blases y Pascuales, pastorcillos

omnipresentes en todo villancico, como el autor reitera en el poema 700:

Concepto de los poetas

vinculado a villancicos

que, entre Giles y Pascuales,

te están deshaciendo a gritos. (vv. 33-36)

"Ciegos, farsantes y sacristanes" habrán, pues, de medir sus actuaciones.

El autor traza un crudo retrato de los malos versificadores del teatro: una

rama muy particular de poetas güeros.

Quevedo, sea como fuere, siempre saca a vergüenza "todo el asco de

nuestra conversación", como afirma en Cuento de cuentos (1628), entresijo

paródico de expresiones y usos lingüísticos. La segunda parte del opúsculo

hace desfilar un conjunto de figurones entremesiles, algunos de los cuales,

como Chisgarabís o Trochimochi, reaparecen en el entremés de Los refranes

del viejo celoso y en El sueño de la muerte. El final de esta "historia

enredada"21 es en boda, como los recelados desenlaces de comedia.22

20
Este tópico subvertido da lugar a la temática de una de las comedias burlescas atribuidas

a Quevedo: la risueña paz entre ambos colectivos religiosos que tiene lugar en ¡Qué

villano es el amor!
21
Alfonso Rey, ed. [2003: I, XXX].
22
La privanza desleal termina con varios matrimonios consolidados y, por lo tanto,

obedece al tópico. De este desenlace hará notable burla Gorrión, el gracioso de la comedia

inédita y atribuida El galán fantasma, que desde el inicio, como contrapartida de las

- 604 -
 Dentro de los tratadillos con distintos argumentos que componen los

Sueños (Barcelona, 1627), también encontramos múltiples alusiones jocosas

al género dramático. En El alguacil endemoniado, Quevedo expresa que los

poetas condenados a peores penas son los teatrales, por la cantidad de reinas

fabricadas, las infantas deshonradas, los casamientos desiguales y los palos

recibidos al final de los entremeses:

Mas los que peor lo pasan y más mal lugar tienen son los poetas de comedias,

por las muchas reinas que han hecho, las infantas de Bretaña que han deshonrado,

los casamientos desiguales que han hecho en los fines de las comedias y los palos

que han dado a muchos hombres honrados por acabar en los entremeses. Mas es de

advertir que los poetas de comedias no están entre los demás, sino que, por cuanto

tratan de hacer enredos y marañas, se ponen entre los procuradores y solicitadores,

gente que solo trata deso. [2003: I, 257]

Don Francisco, al igual que Mateo Alemán y Cervantes, ridiculiza a los

comediógrafos amparándose en tópicos satíricos que harán eco en el

Pasajero de Suárez de Figueroa. Para él, la compleja trama de las comedias

hace que sus autores sean equiparables a los funcionarios de justicia en sus

marañas. La denuncia del enrevesamiento y la decadencia de la escena

dramática barroca nos aproxima, aunque con arpón satírico, a las

disquisiciones dieciochescas sobre las desmesuradas comedias del barroco

tardío.23

pasiones desaforadas de los amos, introduce toda una serie de pullas de la "posdata de

soltería".
23
Acerca de los juicios dieciochescos sobre la comedia áurea, véase René Andioc [1976].

- 605 -
 Seguimos el hilo onírico e infernal y en El sueño de la muerte, además de

la diatriba contra los disparates de Juan del Encina24 (también presente en el

entremés de Los refranes del viejo celoso), la consorte de un comediógrafo

llamada doña Fáfula esgrime sus quejas. Señala que todos los personajes de

comedia son cobardes y hambrientos y que sus peripecias para conseguir la

dote son el núcleo del enredo. Se mofa de los protocolos en la relación del

rey y sus vasallos, la insistencia en el tema de la honra de las infantas y los

finales en matrimonio:

Fui mujer de mucho valor y tuve con mi marido, el poeta, mil pesadumbres sobre

las comedias, autos y entremeses. Decíale yo que por qué cuando en las comedias un

vasallo arrodillado dice al rey «Dame esos pies», responde siempre: «Los brazos

será mejor»; que la razón era, en diciendo: «dame esos pies» responder: «¿con qué

andaré yo después?». Sobre la hambre de los lacayos y el miedo, tuve grandes

peloteras con él, y tuve buenos respetos, que le hice mirar al fin de las comedias por

la honra de las infantas, porque las llevaba de voleo y era compasión; no me pagarán

esto sus padres de ellas en su vida. Fuile a la mano en los dotes de los casamientos

para acabar la maraña en la tercera jornada, porque no hubiera rentas en el mundo; y

en una comedia, porque no se casasen todos, le pedí que el lacayo, queriéndole casar

su señor con la criada, no quisiese casarse ni hubiese remedio, siquiera porque

saliere un lacayo soltero. [2003: I, 452]25

24
Véase [2003: I, 412-413].
25
Veremos más adelante cómo el gracioso de la comedia El galán fantasma, Gorrión,

cumple con estas expectativas: al final de la obra se niega rotundamente a casarse.

- 606 -
 Quevedo, ventrílocuo de estos pensamientos, denuncia de los autos

sacramentales el contraste entre el diablo parlanchín e hiperactivo con un

Cristo prácticamente autista. No tenemos noticia, por cierto, de que este

subgénero teatral fuera cultivado por nuestro autor, a pesar de su profunda

adhesión a los debates teológicos:

Donde mayores voces tuvimos, que casi me quise descasar, fue sobre los autos

del Corpus. Decíale yo: «Hombre del diablo, ¿es posible que siempre en los autos

del Corpus ha de entrar el diablo con grande brío, hablando a voces, gritos y patadas,

y con un brío que parece que todo el teatro es suyo y poco para hacer su papel, como

quien dice: ¡Huela la casa al diablo!, y Cristo muy encogido, que parece que apenas

echa la habla por la boca? Por vida vuestra que hagáis un auto donde el diablo no

diga esta boca es mía, y pues tiene por qué callar, no hable; y que hable Cristo, pues

puede y tiene razón, y enójese en un auto, que aunque es la misma paciencia, tal vez

se indignó y tomó el azote y trastornó mesas y tiendas y cátedras y hizo ruido».

Hícele que, pues podía decir «Padre eterno», no dijese «Padre eternal», ni «Satán»,

sino «Satanás», que aquellas palabras eran buenas cuando el diablo entra diciendo

«bu, bu, bu» y se sale como cohete. [2003: I, 452-453]

Don Francisco, asimismo, conocía bien el objeto reiterado de los

entremeses, todos ellos destinados a entretener con malicia mediante

deshonras femeninas, la afrenta de maridos y el hincapié en costumbres

desdeñables:

Desagravié los entremeses, que a todos les daban de palos, y con todos sus palos

hacían los entremeses; cuando se dolían de ellos, «duélanse (decía yo) de las

comedias, que acaban en casamientos y son peores, porque son palos y mujer». Las

comedias, que oyeron esto, por vengarse, pegaron los casamientos a los entremeses,

- 607 -
 y ellos por escaparse y ser solteros, algunos se acaban en barbería, guitarricas y

cántico. [2003: I, 453-454]

Según leemos, para doña Fáfula, la mujer de un comediógrafo, los

entremeses y comedias se han intercambiado los finales. Pero las tramas de

los entremeses quedan desagraviadas por el correspondiente castigo a palos,

aunque a menudo se embravan con los jocosos y escapistas desenlaces

musicales.

Quevedo también ofrece su subjetivo análisis de la vida nómada y

libertina de las compañías teatrales. En El sueño del infierno - otrora

denominado Las zahúrdas de Plutón- alude a la difícil vida de los

"faranduleros miserables" de bululú, recitantes sueltos que aparecen

congregados en el infierno, tan denostados en su desidia que si ellos mismos

no se encaminaran hacia el averno, los diablos no irían por ellos.26

El teatro aurisecular fue un reiterado objeto de polémica.27 Por ello, en

El discurso de todos los diablos (1628), el alegato del Poeta de los Pícaros,

que ha llenado el mundo de disparates y locuras, de "letrillas y húes y ayes y

arrorrós, cuzas y pipiritandos", nos ofrece una particular censura del género

dramático.

El poeta de los holgazanes pide licencia para hablar y critica seis clases

de los que irónicamente denomina poetas de los honrados: el autor de

26
Véase la edición de las Obras completas en prosa de Castalia [2003: I, 294].
27
Tal y como confirman las controversias que Cotarelo y Mori [1904] recoge en un extenso

compendio bibliográfico donde se reproduce un múltiple abanico de juicios sobre la licitud

del teatro.

- 608 -
comedias de enredo, entremeses, autos sacramentales, romances, villancicos

y poemas petrarquistas.

La escritura de comedias, para el Poeta de los Pícaros, supone gastar

doce pliegos de papel con idas y venidas de personajes para casar a un

lacayo sin reprensiones. Sobre los entremeses, cuyo objeto es deshonrar

mujeres, afrentar maridos, tachar costumbres y entretener con malicia,

señala que, además de terminar en palos, lo hacen "en barbería, guitarricos y

cántico", esto es, en música, “que es peor”. Componer autos sacramentales

es, asimismo, "dar qué decir a Satanás, pedir el alma, llover ángeles a pura

nube y dejar a Plutón sin ánima, que todas se las lleva el Buen Pastor". Y la

misma crítica hace de los romances que divulgan experiencias amorosas

propias y ajenas, los villancicos de Giles y Blases y los preciosistas poemas

del petrarquismo, cuyas musas andan gastando "auroras en mejillas y perlas

en lágrimas." 28

La Fortuna con seso, por otro lado, es la última gran obra satírica de

Quevedo. El 12 de marzo de 1636 se la dedicó a don Álvaro Monsalve,

canónigo de la catedral de Toledo. La escribió en La Torre de Juan Abad,

con la pretensión de erigir una “fantasía moral” que contiene todas sus

obsesiones entremesiles: la crítica a tipos satíricos como pretendientes,

letrados, alcahuetas, dueñas o alquimistas. Todo ello, cercenado con

pequeños excursos políticos sobre la actualidad en Italia, Flandes, las Indias.

Retomando el tema predilecto de las comedias de Quevedo, en el cuadro de

la Isla de los Monopantos, don Francisco idea una grotesca camarilla de

judíos encabezados por el Conde-Duque de Olivares, el privado negligente.

28
Véase [2003: II, 533-534].

- 609 -
La hipócrita realidad se desenmascara tras la intervención de una inusitada

“Fortuna con seso”, que ha perdido su obrar caprichoso. Si el mundo es un

gran teatro, los dramaturgos lo ponen del revés, en todo caso.

3. EL TEATRO EN EL BUSCÓN

La mejor manera de plasmar una idea es vivificándola en la conciencia

de un pillastre en un Liber Vagatorum. La experiencia de un mozo cuyo

conocimiento ontológico del mundo se ciñe a los vapores del hambre y el

sueño, cuya máxima felicidad –Jauja- pertenece al reino de los cinco

sentidos, es el vehículo idóneo para catapultar una crítica feroz.

El Buscón (publicado en 1626) es un relato satírico de carácter

costumbrista que se proyecta cuando los lectores del XVII ya han

paladeado El Guzmán de Alfarache (1599, 1604) de Mateo Alemán. El

Buscón, obra que don Francisco nunca reconoció como suya,29 representa

con fidelidad los estratos sociales más bajos (mendigos, desheredados,

delincuentes) en escenarios urbanos que Quevedo conocía muy bien

(Segovia, Alcalá, Madrid y Sevilla), aunque también asoma de manera

intermitente la endogamia aristocrática.

Parte del capítulo IX del Libro III del Buscón, está dedicado al contexto

de los comediógrafos, actores y saltimbanquis. La mirada del pícaro apenas

29
Aparte de los editores, el primer autor en señalar su autoría fue Tomás Tamayo de

Vargas en una de las redacciones iniciales de la Junta de Libros. Cfr. Jauralde [1999: 133].

- 610 -
intercede en la realidad contemplada. Él es un espectador del “Teatro de la

Comedia Humana”.30

Pablos se encuentra con un clérigo poeta que ha compuesto una comedia

en dos días titulada El arca de Noé, en la que ha utilizado cinco manos de

papel -esto es, unos 125 pliegos, cantidad considerable si nos atenemos al

hecho de que la primera parte del Quijote tenía 83 pliegos-. En esta

comedia, poco madurada y escrita con rapidez, todos los personajes son

animales, como en las Fábulas de Esopo. Ha de ser representada por

papagayos, tordos y picazas:

me comenzó a recitar una comedia que tenía más jornadas que el camino de

Jerusalén. Decíame:

- Hícela en dos días, y este es el borrador.

Y sería hasta cinco manos de papel. El título era El arca de Noé. Hacíase toda

entre gallos y ratones, jumentos, raposas, lobos y jabalíes, como fábulas de Isopo.

Yo le alabé la traza y la invención, a lo cual me respondió:

- Ello cosa mía es, pero no se ha hecho otra tal en el mundo, y la novedad es más

que todo; y si yo salgo con hacerla representar, será cosa famosa.

-¿Cómo se podrá representar -le dije yo-, si han de entrar los mismos animales, y

ellos no hablan?

-Esta es la dificultad; que a no haber esa ¿había cosa más alta? Pero yo tengo

pensado de hacerla toda de papagayos, tordos y picazas, que hablan, y meter para el

entremés monas. [2005: II, 50]31

30
Así lo ha notado Aurora Egido [1978: 178].
31
Sigo la edición de Rosa Navarro Durán [2005: II, 1-129], que, como Pablo Jauralde y

Edmond Cros, trascribe como codex optimus el ms. B. El mentado códice, conservado en

la Fundación Lázaro Galdiano de Madrid, fue propiedad de Juan José Bueno, bibliotecario

de la Universidad de Sevilla. Los otros testimonios manuscritos, S, de la Biblioteca

- 611 -
 De camino a Toledo, Pablos se hará representante y poeta de comedias

(III, IX). En este pasaje, Quevedo hace eco de la amoralidad y libertinaje

con que eran tachados los actores del Barroco español. Alude, por ejemplo,

a una bailarina que hasta su propio marido trata de meretriz:

Íbamos barajados hombres y mujeres; y una entre ellas, la bailarina, que también

hacía las reinas y papeles graves en la comedia, me pareció extremada sabandija.

Acertó a estar su marido a mi lado, y yo, sin pensar a quien hablaba, llevado del

deseo de amor y gozarla, díjele:

- A esta mujer, ¿por qué orden la podremos hablar para gastar con Su Merced

unos veinte escudos, que me ha parecido bien por ser hermosa?

- No me lo está a mí el decirlo, que soy su marido –dijo el hombre- ni tratar de

eso; pero sin pasión (que no me mueve ninguna), se puede gastar con ella cualquier

dinero, porque tales carnes no tiene el suelo, ni tal juguetoncica. [2005: II, 117-

118].

Más adelante, Pablos representa un fragmento de la Comedia de San

Alejo, que aparece en el Cancionero general de la doctrina cristiana

(Alcalá, 1579) de Juan López de Úbeda32 y, tras ello, es incorporado como

miembro de la compañía. Acepta su contrato como farandulista por instintos

pasionales y primarios. Estos son, al fin y al cabo, mecanismos de

supervivencia del pícaro:

Menéndez Pelayo de Santander, y C, ubicado en la Catedral de Córdoba, los utiliza en su

edición para subsanar las lecturas erróneas. Véase Rosa Navarro [2005: II, XIV].
32
Cfr. Américo Castro [1927: 255]. Véase también el Catálogo de piezas manuscritas de

Paz y Melia [1899].

- 612 -
 Yo, acaso, comencé a representar un pedazo de la Comedia de San Alejo, que me

acordaba de cuando muchacho; y representelo de suerte que les di cudicia. Y

sabiendo, por lo que yo le dije a mi amigo que iba en la compañía, mis desgracias y

descomodidades, díjome si quería entrar en la danza con ellos. Encareciéronme tanto

la vida de la farándula, y yo, que tenía necesidad de arrimo y me había parecido bien

la moza, concerteme por dos años con el autor. Hícele escritura de estar con él, y

diome mi ración y representaciones. [2005: II, 118]

Las primeras tareas como representante de Pablos consisten en recitar

unas loas33, composiciones cortas y apologéticas que solían entonarse antes

de la comedia y que terminaban solicitando la atención del público.

Quevedo satiriza sobre su temática -todas versan sobre naves-, su lenguaje

grandilocuente -en ocasiones hermético para el pueblo-, y su manía de

llamar “senado”34 al auditorio:

Diéronme que estudiar tres o cuatro loas y papeles de barba, que los acomodaba

bien con mi voz. Yo puse cuidado en todo y eché la primera loa en el lugar. Era de

una nave, de lo que son todas, que venía destrozada y sin provisión; decía lo de:

"Este es puerto"; llamaba a la gente "senado"; pedía perdón de las faltas y silencio,

y entreme. Hubo un víctor de rezado y, al fin, parecí bien en el teatro. [2005: II, 118]

Después Pablos alude a la representación de una comedia escrita por un

actor de su compañía y a la anterior monopolización del género por parte de

33
La loa cuenta con una monografía completa compuesta por Flecniakoska [1975].
34
Paradójicamente, como ya hemos visto, así finalizará La privanza desleal y voluntad por

la fama.

- 613 -
Lope de Vega y Fray Alonso Ramón.35 En la línea de lo sostenido en la

Premática del desengaño contra los poetas güeros, Quevedo arremete

contra aquellos que osan escribir sin ser doctos y sabios:

Representamos una comedia de un representante nuestro. Que yo me admiré de

que fuesen poetas, porque pensaba que el serlo era de hombres muy doctos y sabios,

y no de gente tan sumamente lega. Y está ya de manera esto que no hay autor que no

escriba comedias, ni representante que no haga su farsa de moros y cristianos; que

me acuerdo yo antes, que si no eran comedias del buen Lope de Vega, y Ramón, no

había otra cosa. [2005: II, 118-119]

Y he aquí los datos sobre el argumento de la susodicha comedia,

ininteligible, pastiche indigesto, llena de efectismos desmesurados y reyes

extranjeros, sin coherencia argumental:

Al fin, hízose la comedia el primer día, y no la entendió nadie. Al segundo,

empezámosla, y quiso Dios que empezaba por una guerra, y salía yo armado y con

rodela, que, si no, a manos de mal membrillo, tronchos y badeas, acabo. No se ha

visto tal torbellino, y ello merecíalo la comedia, porque traía un rey de Normandía

35
Sobre este fraile comediógrafo, apenas estudiado, apunta Américo Castro: "Fray Alonso

Ramón o Remón, poeta dramático celebrado también por Cervantes y Lope, y autor además

de obras de erudición religiosa; sus comedias debieron representarse muy a comienzos de

siglo: El español entre todas las naciones y clérigo agradecido, Las tres mujeres en una,

etc. Las obras escasas que conocemos de dicho fraile no justifican ese elogio de los más

altos escritores de su tiempo. Quizá entre sus comedias perdidas, las hubiera importantes;

nadie, que sepa, ha intentado estudiar a este dramaturgo. Hay que no olvidar, sin embargo,

que los encomios de nuestros antiguos escritores fueran a veces muy arbitrarios." [1927:

257].

- 614 -
 sin propósito, en hábito de ermitaño, y metía dos lacayos por hacer reír; y al desatar

de la maraña, no había más de casarse todos, y allá vas. [2005: II, 119]

Después, el pobre poeta güero confiesa que él no ha hecho sino remendar

muchos asuntos de otras comedias, un plagio colectivo mal zurcido, pero

que no es en absoluto falta suya, sino que es el mecanismo común de los

farsantes para contribuir a la proliferación del género:

Tratamos todos muy mal al compañero poeta, y yo principalmente, diciéndole

que mirase de la que nos habíamos escapado y escarmentase. Díjome que ¡jurado a

Dios!, que no era suyo nada de la comedia, sino que, de un paso tomado de uno y

otro de otro, había hecho aquella capa de pobre, de remiendo, y que el daño no

había estado sino en lo mal zurcido. Confesome que los farsantes que hacían

comedias, todo les obligaba a restitución, porque se aprovechaban de cuanto habían

representado, y que era muy fácil, y que el interés de sacar trecientos o cuatrocientos

reales les ponía [a] aquellos riesgos. Lo otro, que, como andaban por esos lugares,

les leían unos y otros comedias:

Tomámoslas para verlas, llevámonoslas y, con añadir una necedad y quitar una

cosa bien dicha, decimos que es nuestra.

Y declarome cómo no había habido farsante jamás que supiese hacer una copla

de otra manera. [2005: II, 119]

Tras recibir este recetario de escritor, contraespejo del lopesco Arte

nuevo, Pablos decide hacerse él mismo poeta y comediógrafo. Aquí

Quevedo asume el grado máximo de la sátira, dado que nos ha ido

desplegando paulatinamente los recovecos del mundo farandulesco a través

de un narrador testigo, el pícaro:

- 615 -
 me desvirgué de poeta en un romancico y luego hice un entremés, y no pareció

mal. Atrevime a una comedia y, porque no se escapase de ser divina cosa, la hice de

Nuestra Señora del Rosario. Comenzaba con chirimías, había sus ánimas de

purgatorio y sus demonios, que se usaban entonces, con su “bu, bu”, al salir, y “ri,

ri” al entrar; caíale muy en gracia al lugar el nombre de Satán en las coplas y el

tratar luego de si cayó el cielo y tal. En fin, mi comedia se hizo, y pareció muy bien.

[2005: II, 120]

En el Buscón se menciona el bullicio y alegría de las compañías teatrales

itinerantes, su promiscuidad incipiente, la multiplicidad de papeles -donde la

bailarina también representa a las reinas de las comedias- y el sino aciago de

un oficio precario: los actores, efectivamente, solían terminar endeudados y

encarcelados. Quizás esta compañía tenga como modelo real la de Baltasar

Pinedo, que aparece nombrado en la novela, recitante célebre que representó

algunas comedias de Lope y que trabajó en Toledo, como Pablos, por lo

menos en 1604 y 1613.36

Quevedo denuncia en su obra satírica los tópicos y entumecimientos del

género teatral. La experiencia de Pablos sigue los pasos que su modelo, el

falso Guzmán de Mateo Luján de Sayavedra, que en el capítulo VII del libro

tercero, profesa el arte cómico por estar prendado de una farsanta.37 Más

tarde, Cervantes imitaría la parodia quevedesca del género teatral en su

Coloquio de los perros, donde Berganza le explica a Cipión sus desventuras

con una compañía de teatro.

36
Cfr. Armando Cotarelo Valledor [1945: 49].
37
Véase la Segunda parte de la vida del pícaro Guzmán de Alfarache, de Mateo Luján de

Sayavedra [1980].

- 616 -
 Tras la sarcástica crítica literaria, el lector entrevé la férrea voluntad de

agotar registros obsoletos, composiciones opacas, tiradas de versos sin

vibración. Con incipiente modernidad, se involucra en la búsqueda de un

nuevo sendero literario, mediante la crítica de contraejemplos vituperables.

- 617 -
 III. UN FILÓLOGO DEL TEATRO

1. LA FORMACIÓN DE UN HUMANISTA

Pero don Francisco no sólo satirizó contra los vicios teatrales de su

tiempo. También cultivó una crítica literaria constructiva, amparada en sus

esquemas, resúmenes, repertorios de citas y traducciones de ejemplares y

tratados de teatro clásico a los que pudo acceder durante su vida.

Durante el Siglo de Oro afloraron dos teorías en pugna respecto a la

dirección que debía asumir el teatro. La primera proponía una forma

nacional profundamente tradicionalista: era la propuesta de Lope de Vega

en su comedia nueva.38 La segunda era partidaria de la imitación antigua:

González Salas la defendía en una exégesis de la Poética de Aristóteles

titulada Nueva idea de la tragedia antigua.39 Quevedo mantuvo una

posición ecléctica ante ellas: bebió de ambas y las reconcilió en su escritura.

Quevedo, como Cervantes, Góngora o los Argensola, fue más literato

que cómico. Perteneció al gremio de escritores que cultivaron el teatro sin

tener notable éxito de representación, más partidarios de una obra dramática

verbal, para ser leída. Quevedo quería, tal vez, un teatro intelectual que

recogiera el legado de los clásicos, sin apenas acotaciones e indicaciones

semióticas. Recitaba de memoria Las Troyanas de Séneca, pero

aparentemente nunca cultivó la tragedia. A pesar de que González Salas, en

38
Por ella abogaba Josef Pellicer de Salas Tovar en su Idea de la comedia de Castilla.
39
Véase la edición de Luis Sánchez Laílla. Cfr. González de Salas [2003].

- 618 -
la musa Melpómene del Parnaso Español, aludiera a su traducción conjunta

de tragedias grecolatinas.40

Recordemos, al respecto, su postura como traductor. En las graves páginas

del prólogo a su traducción de la Introducción a la vida devota, la obra más

famosa del obispo de Ginebra Francisco de Sales (1567-1622), Quevedo

exponía que todo traductor ha de tratar al texto original como se limpia el

oro: sin afectación, con desvelo religioso. Y así, seguramente, habría

traducido las tragedias grecolatinas, esas versiones que lamentablemente no

se han conservado o no hemos logrado ubicar. Así lo comenta González

Salas en el siguiente pasaje:

Verdad es que a la tragedia grande y perfecta, que desvelo fue, y el argumento

principal de Aristóteles en su Poética, acometió algunas veces; pero divertido con la

intermisión de accidentes, que le sobrevinieron en varias ocasiones, se malograron

aquellos impulsos. Por muchos años conferimos los dos en la valiente empresa de

traer a nuestro lenguaje alguna de las tragedias superiores de griegos o latinos, para

contemplar, decíamos, aquella acción valerosa del ingenio humano, y que

admiración había sido en las mejores edades de las mismas dos naciones doctísimas,

que imagen figurase vestida del decoro, elegancia y cultura de nuestras palabras. A

mí me empeñaba en ese asunto, cuando a su ejecución mis porfías se instaban, y

ambos emprendimos no una vez sola, desfalleciendo en la dificultad de la

perseverancia. [ed. Blecua, 1999: 112]

El mismo alega en sus Ilustraciones al "Parnaso" que don Francisco

tuvo una gran facultad poética, más por su naturaleza que por su cultura. Y

40
Véase la edición de Blecua, que incluye los Preliminares al Parnaso de González de

Salas [1999: I, 113].

- 619 -
que no conocía a ningún otro poeta vivo más versado de hebreos,

grecolatinos, italianos y franceses.41 ¿Qué dramaturgos leyó en estas

lenguas? Tradujo, al parecer, varias tragedias de Séneca y disponemos de

unas valiosísimas anotaciones a la obra de Plauto adjuntas a la versión

autógrafa de su España defendida. Tampoco fue ajeno al comento y la cita

de Terencio, como reproduce la edición de Astrana Marín [1945: 1577b]. Y,

como analizaremos más adelante, hace notables comentarios a la Poética de

Aristóteles, muchos de ellos relacionados con la materia teatral.

Quevedo se consagró a las tareas del humanista cristiano. Tradujo e

interpretó a autores clásicos que contenían en su doctrina la simiente de los

evangelios. Eligió particularmente las obras que contaban con una versión

latina, ya que el latín era la lingua franca de los estudiosos de la cultura

clásica.42 Todo apunta a que sus conocimientos del griego eran menos

profundos.43 Sus traducciones no se decantan por la literalidad, sino por el

resultado final en lengua castellana. Sus primeros juegos filológicos son con

poemas de Estacio, Teócrito, Anacreonte y Píndaro; prosigue con

composiciones más conocidas de Juvenal, Marcial, Catulo, Persio, Horacio

41
Jauralde [1999: 878-879] hace una revisión del conocimiento real de las lenguas que leía

y escribía Quevedo.
42
Cfr. Sagrario López Poza, “La cultura de Quevedo: cala y cata”, en ed. de Santiago

Fernández Mosquera, Estudios sobre Quevedo. Quevedo desde Santiago entre dos

aniversarios. [1995: 75].

43
La decadencia del estudio del griego durante el siglo XVII fue bastante general en

España, así como en Italia, más que en otros países. Véase Lía Schwartz, De Fray Luis a

Quevedo. Lecturas de los clásicos antiguos. [2005: 141]

- 620 -
y Virgilio. Hacia 1607, versiona en castellano obras de Focílides44 y

Anacreonte, autores griegos de los que no aún había traducciones. También

trabaja los salmos de Jeremías –Lágrimas de Hieremías castellanas- , de

notable impronta en su Heráclito cristiano (1613).45

Pero, ¿qué opinión le mereció a Quevedo el teatro clásico? ¿Con qué

evidencias manuscritas contamos?

2. LA BIBLIOTECA DE QUEVEDO

Han sido varios los intentos de reconstruir la biblioteca de Quevedo.

Contamos, sobre todo, con las aportaciones de Maldonado [1975]. También

sabemos que actualmente Isabel Pérez Cuenca anda enfrascada con una

catalogación de libros de su propiedad. Hemos intentado hacer acopio de

aquellos ejemplares que poseen anotaciones autógrafas del autor. Y también

de aquellas notas sueltas con datos relevantes sobre sus lecturas teatrales.

Lector infatigable, como señala Tarsia en su Biografía, Quevedo llevaba

consigo un museo portátil con más de cien tomos de letra pequeña que

cabían en sus alforjas. Disponía de algunos artilugios para leer con

comodidad:

44
El pseudo Focílides circula al principio manuscrito. Hasta 1635 no se imprime junto con

las versiones de Epicteto. Todo parece indicar que manejó una edición latina, la de Vitius

Amerbachus (1547): Poemata Pythagorae, et Phocylides: cum duplici interpretacione Viti

Amerbachij. Cfr. Jauralde [1999: 182].

45
En su versión de los Trenos saca a coalición sus conocimientos rudimentarios de lengua

hebrea.

- 621 -
 Tenía un estante con dos tornos, a modo de atril, y en cada uno cabían cuatro

libros, que ponía abiertos, y sin más dificultad que menear el torno, se acercaba el

libro que quería, alimentando a un tiempo el entendimiento y el cuerpo.

Y en las noches de insomnio:

tenía una mesa larga, que cogía el ancho de la cama, con cuatro ruedas en los

pies, para llegarla con facilidad, despertando la noche para estudiar, y en ella

muchos libros prevenidos, y pedernal, y yesca para encender la luz.46

Don Francisco se sumerge en un torbellino de lecturas. No sólo poseía

una regular biblioteca. En el capítulo IV de su España defendida cita

algunas “librerías de España” a las que tuvo acceso, entre las que destaca la

de Diego Sarmiento de Acuña. Como buen erudito, también debió de

nutrirse de la biblioteca del Condestable de Castilla, con el que coincidió en

Valladolid, y de la del Conde de Gondomar.47

Quevedo no se resiste al consuelo neoestoico. Conoce bien el

Enchiridion de Epicteto, La Tabla de Cebes, Séneca, Teofrasto y Plutarco.

Estos autores, aunque sea en su vertiente doctrinal, influyen en su teatro.

En la España defendida (1609) Quevedo alude a un tratado que hoy día

es ilocalizable, tal vez por inconcluso: De la común razón de las letras y las

lenguas, donde daría razón de sus disquisiciones lingüísticas. Esta obra

filológico-política se plantea como un entramado enciclopédico en el que

escasean, con todo, las alusiones al género dramático.

46
Cfr. Tarsia [1729:12].
47
Véase Jauralde [1999:217 ] y Lía Schwartz [2005: 121].

- 622 -
 Razonan conmigo los libros, cuyas palabras oigo con los ojos. Así se

expresa Quevedo en una bella epístola que escribe desde la soledad y en

espera de la muerte cuando es prisionero en San Marcos hacia 1641. Por

algo, ya en el siglo XX, Claudio Guillén lo llamó el último y más grande de

los humanistas y, José Bergamín, el único humanista enteramente humano.48

Esta condición no debe desligarse de su concepción del teatro.

3. LOS MODELOS CLÁSICOS

La literatura grecolatina fue un asunto central del humanismo y la

filología renacentista, que recuperó el legado de los clásicos a partir de

estudios y ediciones como las de Henri Etienne (1531-1598), Joseph

Scaliger (1530-1609), Isaac Casaubon (1559-1614) y Justo Lipsio (1547-

1606), que actuaron como intermediarios de su recepción y transmisión.49

Quevedo conoció los trabajos y publicaciones de todos ellos: en los Sueños,

condena al infierno a Joseph Scaliger y a Henri Etienne. Por otra parte, es

bien conocida su relación amistosa con Justo Lipsio, que le orientó

considerablemente en su labor filológica.

Cuando hablábamos del teatro jesuítico, mencionábamos que los

principales modelos clásicos, por su dimensión moral asimilable al

cristianismo más genuino, eran las tragedias de Séneca, las comedias de

Plauto y, con mayor reticencia, las de Terencio. Estos autores influyeron

notablemente en el teatro aurisecular. Pese a que Lope, en su Arte Nuevo,

48
Cfr. Mario Campaña [2003: 11].
49
Véase Lía Schwartz [2005: 120].

- 623 -
desdeñara el influjo de Terencio y Plauto (vv. 40-43), fue notablemente

condicionado por el patrón de estos modelos canónicos. Recuérdese, a modo

de anécdota, que en la Universidad de Salamanca, a partir del año 1574, fue

prohibida la escenificación de otras comedias latinas a excepción de las de

Plauto y Terencio. No es asombroso, entonces, que las principales

anotaciones autógrafas de Quevedo en materia teatral que se han encontrado

hasta ahora se correspondan con estos referentes.

3.1. LAS TRAGEDIAS DE SÉNECA

El Séneca trágico fue un autor muy conocido por los primeros

humanistas: Dante, Petrarca o Nicolás Trevet comentaron su teatro con

detenimiento, y eruditos del cinquecento lo adularon por encima de los

tragediógrafos griegos. Esta hegemonía se debió a la base doctrinal de sus

tragedias: los pensamientos filosóficos estoicos estaban muy hermanados

con el pensamiento cristiano.50 Por esta razón, Quevedo simplemente le

adoraba: le llamaba “mi Séneca”. Conocía, seguramente, la traducción

castellana completa de sus tragedias en el siglo XV, quizá consumada por el

Marqués de Santillana, además de las traducciones de fragmentos de Fedra

y Tiestes realizadas por Hernando de Herrera y Fray Luis de León, así como

la edición y comentarios de Justo Lipsio.51

50
Cfr. Jesús Luque Moreno, “Introducción” a las Tragedias de Séneca [1997:68-71].
51
Véase Lida de Malkiel, La tradición clásica en España [1975: 376].

- 624 -
 El teatro de Séneca era uno de los tesoros más preciados de la biblioteca

de don Francisco. Fernández Guerra cita en nota52 que una obra con las

Tragedias de Séneca, códice del siglo XIV, está dedicada a Quevedo entre

1613 y 1615. Esta fecha coincide con su estancia en Sicilia: fue un regalo de

Antonio Amico, un historiador panormitano al que conoció en Italia. Hoy se

guarda en la biblioteca de El Escorial.

González de Salas, en su comento a la musa Melpómene del Parnaso

(1648) reflexiona sobre la tragedia, remitiendo a la poética aristotélica, y

saca a colación lecturas dramáticas del teatro clásico que compartía con don

Francisco, especialmente las de Séneca:

Yo, empero, últimamente, después de haber dado principio a la Medea y al

Hypólito de nuestro Lucio Séneca, y no haberlas proseguido, elegí por más perfecta

y regular las Troyanas del propio divino filósofo, y en la continuación de una

destemplanza mía melancólica fue pasto a la funebridad de aquel humor hasta

llegarla al fin. El juicio que hizo de ella nuestro Francisco, sábenlo los que se la

oyeron repetir de memoria casi entera, y el lugar que ha alcanzado en la estimación

de los extranjeros (…) [ed. Blecua, 1999: 113]

La gran mayoría de alusiones a la relación de Quevedo con las Tragedias

del estoico, de hecho, vienen de boca de González de Salas, que escribió

prolijamente sobre ellas en la Nueva idea de la tragedia antigua.

El influjo trágico de Séneca en don Francisco es considerable. El soneto

452 del Canta sola a Lisi, por ejemplo, imita un verso del Hercules

Oetaeus. A su vez, recientemente, Crosby ha publicado una carta inédita de

52
BAE, I, XLIX; y en SBA, 86 y nota.

- 625 -
Quevedo, escrita el 30 de octubre de 1642, que cita un pasaje de las

Troyanas:

Dice mi Séneca, “Nemo miser, nisi comparatus”] Troades, v. 1023: “Est misere

nemo nisi comparatus” (tragedia de Séneca, también titulada a veces Hecuba o

Hecate); “Nadie es desafortunado salvo comparado con otros”. [2005: 248]

Séneca escribió sus Tragedias como obras pedagógicas ad usum

delphini, concebidas como manuales para adoctrinar filosófica y

políticamente a Nerón. ¿Acaso Quevedo no albergó la misma intención para

con Felipe IV en la escritura de Cómo ha de ser el privado? Debieron de

impresionarle las peligrosas relaciones del teatro de Séneca con la política,

así como los pilares estoicos de la concepción del hombre, la vida y la

muerte que fundamentan el mensaje de estas obras, donde se reflexiona

sobre el capricho de la Fortuna y la atrocidad de las pasiones que desvían al

ser humano de la rectitud moral. Estas Tragedias tenían el valor didáctico de

unos exempla y, al igual que las comedias de privanza de Quevedo,

pretendían la exposición programática de una doctrina filosófica. Estas

obras de Séneca fueron, al igual que el teatro grave de nuestro autor, piezas

fundamentadas en una compleja arquitectura de procedimientos retóricos,

encaminados a dar forma a unas ideas y sentimientos sobre la tiranía y la

lucha interna del hombre tentado por los vicios. Composiciones con un gran

sentido ético, no tan empeñadas en la dimensión escénica o la catarsis

aristotélica, sino en una especie de shock moral.

Don Francisco vio en Séneca una fuerza dramática que residía en el

lenguaje. El estoico había cultivado un teatro antiteatral, que nuestro autor

- 626 -
recitaba de memoria y admiraba como poesía viva de alta doctrina. Le

fascinó la expresión brillante, la sobrecarga de imágenes, antítesis y

efectismos, la profusión de citas eruditas y mitológicas, el peso del discurso

retórico de la persuasión en el ejercicio dramático y la sentencia, utilizada

como broche de oro, de uno de sus filósofos más adorados.

3.2. LAS COMEDIAS DE PLAUTO

Las comedias de Plauto, que durante la Edad Media habían sido

despreciadas por su supuesto contenido inmoral, empezaron a ser leídas y

valoradas entre los precursores del Renacimiento. Dante sitúa al

comediógrafo latino en el primer círculo de su Comedia, y Petrarca conocía

las ocho comedias que durante su época circulaban de este autor. En 1492,

Nicolás de Cusa lleva a Roma un manuscrito que contiene 16 comedias

plautinas, una docena de las cuales había permanecido en el olvido durante

varios siglos. Este descubrimiento, junto con la invención de la imprenta,

facilita la difusión de la obra de este autor, hecho que acrecenta el interés de

los humanistas. Ludovico Ariosto, que Quevedo leyó con devoción, escribió

La cassaria (1508) inspirada en Plauto.

En España, durante el siglo XVI, Plauto era estudiado en las

universidades y sus obras se representaban en días festivos. Su primera

traducción es el Amphytrion del doctor Francisco L. de Villalobos, que

contó con numerosas impresiones: Alcalá, 1517; Zamora, 1543; Zaragoza,

1547; Sevilla, 1550, 1554, 1574. Le siguió el Anfitrión de Hernán Pérez de

- 627 -
Oliva (Sevilla, 1525), El milite glorioso y Los menechmos de traductor

anónimo (Amberes, 1555), Amphtrión y Los Menemnos de Juan Timoneda.

Su influjo en la literatura aurisecular es notable: la Celestina; la Asinaria y

Mostellaria de Torres Naharro; o Los engañados de Lope de Rueda. Ya en

el XVII, lo tuvieron de inspiración y faro algunos autores como Juan

Timoneda, Matías de los Reyes, Juan Ruiz de Alarcón, Agustín Moreto,

Calderón o María de Zayas.53

Pero, ¿cuál es la relación entre el teatro de Quevedo y la obra de Plauto?

En la Real Academia de la Historia, el ms. 9-805, contiene unas anotaciones

autógrafas de nuestro autor acerca de las comedias plautinas, que siguen al

autógrafo de su España defendida.54 He aquí nuestra trascripción

paleográfica:

[f. 143r] En las comedias de Plauto, Preço55 era el que pedía el silençio; Grex. los

que a fin de la comedia dezían al auditorio lo que del fin de la fábula no se

representaba. Llamábase Grex. porque uno de todos los que hablaban en la ultima

scena dezía lo que faltava para el fin de la fábula.

Prólogo. Era el que dezía antes de empezar la comedia el argumento, i mandaba

al Preço pedir silençio. En el Milite glorioso, sólo está el prólogo dentro de la

comedia.

Grex. en los Captibos dize que aquella comedia toda perteneze a las buenas

costumbres, i exemplo sin personaxe torpe, ni acçión desonesta, i que destas

comedias pocas hallan los poetas. Es mui considerable este remate de los Captibos.

El Grex. de la Asinaria disculpa al viexo.

53
Véase la “Introducción” de José Román Bravo a las Comedias de Plauto [1993:I, 84-86].
54
Publicado por Astrana Marín, en Obras completas. Prosa. [1945: 1566]
55
Astrana Marín lee "Praeco".

- 628 -
 El Grex. en la Cistelaria se llama Caterva i dize que no esperen a que salgan los

que entraron que no an de salir i adentro [143v] se averiguarán, i cada uno tendrá lo

que mereçiere.

El Grex . en el Epidico es de dos bersos. Dize solo este es el viexo que hallo su

libertad en su maliçia.

El Grex. en las Bachides da la causa de que los viexos canos fuesen lascivos i es

moral.

Colíxese que en todas las comedias que abía algo que advertir en el fin o en el

intento del actor, y en la intención del poeta, en la fábula o moralidad, açerca de las

personas acababa el Grex., que en una comedia llamo caterba la representaçión.

Las anotaciones citadas aluden a aspectos estructurales y al contenido

moral de las comedias plautinas.

Don Francisco detiene su atención en el objetivo del prólogo: hacer una

exposición de lo que se da por acaecido y de lo que sucederá en la escena.

En efecto, es una particularidad de la comedia nueva latina, que tiene como

precedente el drama euridipiano. En las anotaciones a la Retórica

aristotélica, Quevedo define el prohemio como la “prelocución con que se

declara la imagen de la futura disputación” [1547:359], análogo al prefacio

de las fábulas y del verso heroico y semejante al prólogo del sermón y de la

obra heroica. El prólogo es, además, una guía para el espectador, que

gracias a él puede ponerse a tono y prepararse para vivenciar la obra.

Quevedo nota que todos los prólogos plautinos encabezan las piezas, a

excepción del que se incluye en el Miles Gloriosus. En este caso, se olvida

de nombrar la Cistellaria, cuyo prólogo también se intercala después del

primer acto.

- 629 -
 Quevedo, por otra parte, incide en el papel del grex, es decir, de la

compañía, al final de las obras dramáticas de Plauto. Esta intervención

justificaba la intencionalidad moral del autor en la representación.

Nuestro autor, más adelante, toma apuntes en latín sobre pasajes de la

obra plautina, que ante todo le han llamado la atención por su sugestión

lingüística.

Plautus in "Penulo": qui huc venisti nos captatum Micdilips bisulca lingua

quasi proserpens bestia. Micdilips soboccius quali mixtur lips, ad cartaginenses

aludens, quos bilingues etiam vocat Virgilius primo Aeneidos: quippe domum timet

ambiguam tyriosque Bilingues, lingua enim Africa et tyria utebantur.

Algunas frases latinas de Plauto, que literalmente se usan en el mismo sentido en

castellano.

Menaechmi, I, scena II, 43: Hunc comburamus diem. Dies quidem jam ad

umbilicum est dimidiatus mortuus. Tercer acto, scena II, 6: Non, hercle, is sum, qui

sum. Así en español: "No seré yo quien soy".

Mostellaria, II acto, scena II, 44: Capitalis caedis jacta'st; por infesta. Defodit

insepultum. Defodere non est sepelire; sepultus dicitur qui solemnibus inferis

defoditur. Guttam haut habeo sanguinis. Lo mismo en español: "No me quedó gota

de sangre".

Menaechmi, acto III, scena I, 16: cum corona exit foras, sublatum est convivium.

“Esta era la señal.”

Mostellaria, acto II, scena II, 3: Pradium mihi uxor perbonum dedis Nunc

dormilum me jubet ire minume.Non bonus somnus est de prandio: spage. [...]

Trinumno, acto II, scena II: Polpudere, quam pigere praestat, totidem literis

dícese en español: "Más vale vergüenza en cara que mancilla en corazón." Deum

virtute habemus. Scena III: Salillum animae: qui quum extemplo amisimus. Aeque

mendicus, atque ille opulentissimus. Censetur censu ad Acherontem mortuus.

- 630 -
 “Decimos que el alma sirve de sal solamente al inútil, que sólo le conserva el

cuerpo.”

De estas anotaciones se infiere que Quevedo había leído a fondo las

comedias plautinas. ¿Cómo pudieron sugestionarle? Don Francisco sabía

que el mérito esencial de Plauto, ya a juicio de sus primeros comentaristas

(como Varrón), radica en el lenguaje. Si Terencio se luce en los caracteres,

Plauto se lleva la palma en su dominio del sermo vulgaris, el parlamento

plebeyo de sus personajes.

Nuestro autor pudo apreciar en Plauto que la comedia no es sólo

diverbia, una serie de diálogos o monólogos versificados. La comedia es

también cantica, una composición con fragmentos líricos. Quevedo sigue el

patrón de Plauto en su habilidad para crear en su teatro una lengua poética

con gran variedad de metros , voluntariamente popular y urbana en su teatro

breve, que no desvirtúa la vis comica original.

Los elementos enfáticos del discurso dramático, como las aliteraciones,

los juegos de palabras o el uso de proverbios y asonancias, son ingredientes

que tanto Plauto como Quevedo en su teatro burlesco utilizaron para

condimentar la expresividad verbal. Astracanada, ingénita fogosidad,

exabruptos escénicos, verbo plebeyo... estos dos autores tenían mucho en

común.

- 631 -
 3.3. NOTAS AL EUNUCO, DE TERENCIO

Terencio impregna el humanismo: entusiasmaba a Petrarca, Justo Lipsio,

Casaubón, Erasmo (que lo editó en Basilea, en 1532), Vives y Melanchtón.

En el siglo XVI se había publicado una antología de frases suyas titulada

Vulgaria Terenti, que influyó notablemente en todas las literaturas europeas.

En España, el Marqués de Santillana le debe su Comedieta de Ponza y lo

señala como una de sus fuentes en el prólogo de los Proverbios de gloriosa

e fructuosa enseñanza. También Torres Naharro se ve muy imbuido por el

autor: sobre todo en el Eunuco. Y qué decir de La Celestina, que recoge

muchos nombres terencianos (Pármeno, Sosia, Crito, Traso, Cremes, etc.) y

tipología de personajes.56 Quevedo era conocedor del modelo terenciano de

estas obras citadas.

Terencio influyó en muchos autores coetáneos a nuestro autor. A pesar

de sus teóricas reticencias expresadas en el Arte Nuevo, Lope escribirá con

el referente de La Andriana y el Heautontimorumenos sus comedias

tituladas La guardia cuidadosa y La isla bárbara. Cervantes presentará

analogías a las obras de Terencio en su La fuerza de la sangre y La ilustre

fregona, que inspiran algunos de sus personajes en la Hecyra y La

Andriana, respectivamente. Pero, ante todo, será Alarcón con La verdad

sospechosa el mayor émulo de Terencio: compartirá con él la urbanidad

ática y la intención moral.

56
Cfr. Webber, E. J. “The literary reputation of Terence and Plautus in medieval and Pre-

Renaissance Spain”, Hispanic Review 24 (1956): 191-202.

- 632 -
 Abundan las ediciones españolas de Terencio de los siglos XVI y XVII.57

En cambio, sólo contamos con una traducción, la del humanista Pedro

Simón Abril, que don Francisco conocía muy bien. Para él, este traductor

“más que Abril es Diciembre”.58 Su crítica será discordante dentro de la

nutrida nómina de alabanzas a la misma traducción, entre las que se

cifrarán, más adelante, la de Mayans (1762).

Se ha conservado, por otra parte, una nota escueta de Quevedo escrita en

latín a una expresión lingüística que aparece en comedia de Terencio, el

Eunuco.59 La citamos a continuación:

57
Así lo constata Lisardo Rubio [1991: LXXIV-LXXV]: “Las ediciones españolas de

Terencio forman un grupo considerable. Ya en el siglo XV aparece la primera en Barcelona

en 1498: Terentius cum duobus comentis. Los dos comentarios son el de Donato y el de

Johannes Calphurnius. Este incunable es estremadamente raro, como lo es igualmente otro

impreso del mismo año en Tarragona (impr. Rosembach): Super Terentii comoediis. Del

siglo XVI hemos localizado las comedias siguientes: 1524, edición de Zaragoza; 1552,

edición de Medina del Campo; 1569, edición de Valencia; 1573, edición de Salamanca;

1577, ediciones de Zaragoza y Barcelona; 1579, edición de Salamanca; 1583, edición de

Alcalá; 1585 y 1599, ediciones de Barcelona. Siglo XVII: 1602, edición de Huesca; 1617 y

1621, ediciones de Barcelona; 1628, edición de Zaragoza; 1635, 1644, 1662, ediciones de

Lugo.”
58
Apareció en Zaragoza (1577), titulada Las seis comedias de Terencio escritas en latín y

traduzidas en vulgar castellano por Pedro Simón Abril. Tuvo dos ediciones más en Alcalá

(1583) y Barcelona (1599).

59
El eunuco, que se representó con toda seguridad hacia el año 161 dC., es la comedia más

exitosa de Terencio. Toma por base la comedia homónima de Menandro, tal y como el

autor especifica en el prólogo.

- 633 -
 Terentii, Eunuchus, acto III, scena V, 601.

Ego limis specto.

Deest oculis, nam limis est transversus: unde limem dicitur quoque, quod

ingredientibus, exeuntibusque transversum est. Cum autem dissimulant homines se

videre quod vident, et non recta facie, sed transversa intuentur, limes dicuntur

aspicere. Cum vero limi dicantur obligui generaliter; hoc tamen proprie de oculis

dicitur.60

El pasaje, como apreciamos, es una glosa de la expresión “ego limis

specto”, esto es, “miro de reojo”: una mirada que se esconde. Como en el

caso de las citas latinas de Plauto, Quevedo se centra, ante todo, en el

comento de aspectos lingüísticos de las comedias.

Por lo demás, El Eunuco, que había sido una de las obras predilectas

entre Cicerón, Horacio y Quintiliano, los grandes literatos latinos, fue una

lectura que Quevedo tenía muy asentada. Persio y San Agustín la citan con

frecuencia.

¿Qué pudo notar don Francisco en las comedias terencianas? La

originalidad de Terencio residía, ante todo, en la exactitud del dibujo de los

caracteres más que en la intriga mejor o peor argumentada. Su preocupación

radicaba, ante todo, en el arte de composición de sus comedias, que no

utilizaban el prólogo como Plauto. Buscaba la verosimilitud y la

naturalidad. Heredó los modelos de la comedia griega antigua: los tipos

tradicionales y lugares comunes, pero les infundió un alma nueva. Al

60
Cfr. Astrana Marín, Obras completas en prosa. 1945: 1577b. En la trascripción hay un

pequeño error que hemos subsanado. La escena es la V, no la IV.

- 634 -
contrario que Plauto, fue comedido en la vis comica, y ello pudo hacerle

pasar desapercibido ante un auditorio vulgar. Pero su cortesía verbal,

modélica del sermo urbanus, donde predomina el diálogo sobre la música,

le convirtió en el paradigma de la literatura refinada y regular. Evitaba el

chiste grosero y los neologismos grotescos: sólo admitía la risa delicada.

3.4. ANOTACIONES A LA RETÓRICA DE ARISTÓTELES

La “poética especulativa” de Aristóteles tuvo su aplicación pragmática en

la comedia nueva del siglo XVII. Así se transfiguró en una “poética

experimental”. Lope de Vega, en su Arte nuevo (1609), resume lo que para

el sabio peripatético fue el principio de la comedia (vv. 77-82). Aristóteles,

según el Fénix, es un autor que deben conocer los ingenios antes de

componer sus obras dramáticas (v. 141-143). Le citará como filón de la

necesaria unidad de tiempo (vv. 188-195) y, tras ello, lo mentará en un

paréntesis acerca de la inclusión del baile en los entreactos de comedia (v.

225).61

61
Cfr. Jesús G. Maestro [2003], http//:www.cervantesvirtual.com: “la comedia nueva puede

entenderse como el resultado de una concepción poética en la que los paradigmas

fundamentales del aristotelismo, es decir, del pensamiento antiguo, que en el terreno de la

estética y de la poética sistematiza el neoclasicismo del Renacimiento italiano, siguen

plenamente vigentes en la uniformidad de sus presupuestos más fundamentales: fábula,

sujeto y decoro, es decir, el dominio de lo monológico en todo acto de construcción,

percepción e interpretación de acciones, personajes o formas de discurso lingüístico.”

- 635 -
 Quevedo, como Lope y Cervantes, fue un ávido lector de la “poética

especulativa” aristotélica. Nos ha llegado un ejemplar de la Retórica, en la

traducción latina de Hermolao Barbaro, impreso en Lyon en 1547 y

profusamente anotado por él. Con toda probabilidad, reencuadernó el

volumen e intercaló hojas en blanco para disponer de espacio para sus

notas.62

Este ejemplar, publicado facsimilarmente y estudiado por Luisa López

Grigera [1996; 1998], contiene interesantes observaciones sobre el teatro

clásico. Vislumbramos otra arista más del poliédrico pensamiento

quevedesco: el pacto con el canon literario en la forja de su obra creativa.63

Las notas quevedescas a la Retórica están homogéneamente distribuidas

a lo largo de los tres libros, sin centrarse, en contra de lo que podría

pensarse, en la elocución.64 Abundan en alusiones a las conductas humanas

(elementos paraverbales del teatro), pautas de composición dramática,

62
Se trata del ejemplar 1.089 de la Biblioteca de Menéndez Pelayo, un impreso que, tal y

como indica la anotación manuscrita de la primera página, "fue de uso de D. Franco de

Quevedo y tiene varias notas originales de su puño". Don Francisco leyó una traducción

latina de la Retórica porque su dominio del latín era mayor que el del griego (así lo

demuestran sus epístolas a Justo Lipsio).

63
Véase Luisa López Grijera [1996: 132]: “[La obra de Quevedo] no parece haber surgido

de una genialidad espontánea en la que se expresan vivencias personales, sino de una

composición rigurosa, trabajada con preceptiva clásica, combinada en muchos aspectos – a

veces atendida, a veces rechazada- para lograr nuevos géneros y nuevos estilos.”
64
Esta práctica de buscar referencias compositivas en un tratado de retórica, recibe el

nombre de letteraturizzazione, ya patente en tiempos de Herodóto y Tucídides, como señala

George Kennedy [1963].

- 636 -
reflexiones sobre lo trágico y lo cómico y su ejemplificación mediante la

cita de caracteres y modos de hacer de los clásicos dramaturgos griegos.

Dentro del libro primero, Aristóteles estudia las causas de las acciones

humanas y su poder catártico sobre las tablas. En poesía, como en teatro,

ante la duda, “se ha de seguir lo honesto, y no lo útil” como “en el Aquiles

de Homero, que por Patroclo, por serle honesto el morir, aunque le era más

útil el vivir, se ofreció al peligro” [1547: 35].65 Quevedo circunscribe su

obra dramática al showing o muestreo de ejemplos de conducta en

detrimento de la acción.

La “admirable filosofía y mente” de Homero dice que “las cosas que no

tienen precio ni premio son despreciadas del bien y del mal por serviles”

[1547:157]. He aquí un motivo flagrante de por qué el mecanismo del

castigo y la recompensa, el panegírico y el vituperio, actúan en la obra

dramática de nuestro autor como evidencias morales, a pesar de que

Quevedo, en su natural pesimismo, no fuera partícipe de la rectificación del

error humano, causa que justifica el ácido condimento de la burla en sus

entremeses.

Frente a la oscuridad culterana –combatida en la Culta Latiniparla, en

los preliminares a las poesías de Fray Luis de León y de Francisco de Torre

y en sus sátiras contra Góngora-, Quevedo subraya en sus notas que la

verdad reside en lo claro y lo simple, “porque Píndaro empezó diciendo que

verdad buena es el agua siendo cosa tan común.” [1547: 68]

65
Cito directamente del ms. 1089 de la Biblioteca Menéndez Pelayo de Santander. He

modernizado la ortografía de los comentarios autógrafos de Quevedo. Conservo la fecha de

publicación del ejemplar impreso, a pesar de que las anotaciones serían obviamente

posteriores.

- 637 -
 La hipocresía, en cambio, tiene los tornasolados disfraces del carnaval.

En anotaciones posteriores, el autor hará incursión en uno de los

ingredientes básicos para el éxito teatral, concluyente en el Arte nuevo de

Lope: no olvidar nunca que el proceso comunicativo requiere de emisor y

receptor, y que uno debe estar a la altura del código lingüístico del

espectador, empatizar con sus intereses estéticos. Queda así expresado:

Nada importa al orador tanto como que su oración tenga y siga las costumbres de

los que la oyen porque lo contrario es hablar a unos por otros. Pues quien persuade a

los mozos con palabras semejantes a las costumbres de los viejos no es menos loco

que aquel que quisiese persuadir a los ausentes que no le oyen. [1547:227]

De esta afirmación se infiere la exigencia teatral de adaptar el lenguaje a

las expectativas del auditorio. En el Arte nuevo, Lope había dicho de las

comedias que “como las paga el vulgo, es justo/ hablarle en necio para darle

gusto.”. Así lo asimila Quevedo:

En la multitud parece que habla más fuerte y probablemente el indocto que el

docto, esto enseñan los poetas diciendo que en juntas del vulgo los ignorantes parece

que hablan con más vigor y más a propósito. [1547: 252]

Hallamos relevantes notas quevedescas en el capítulo onceno. Así, para

Quevedo, la ira o el llanto, sentimientos que expresan horrores anímicos

surtidos en la escena, pueden provocar deleite, como opina Aristóteles

respaldándose en Homero.

Si, como reza la máxima de un anónimo poeta, “molesto es todo cuanto

oprime” [1547:104], la función del teatro reside en liberar al público

- 638 -
mediante lo catártico. El deleite del receptor se logra cuando éste puede ver

plasmadas en el escenario las razones de esa angustia. Entonces, como

defienden Homero y Aristóteles, “la ira es más dulce que la miel porque

nadie se aira con aquel de quien no se puede vengar” [1547:107] y también

hay placer en las lágrimas porque llorar es “mover conmiseración y afectos

con hermosura enternecida” [1547:108].

Entre las figuras de pensamiento, preceptuadas para mover el ánimo del

espectador, encontramos el estilo directo y la evidentia, que designa la

presentación sensorial de los hechos y que produce el efecto del realismo

patente, por ejemplo, en el Lazarillo, la Celestina, Quevedo y Cervantes.66

Este requisito de verosimilitud es fundamental para el teatro del Siglo de

Oro.

En el libro segundo, Aristóteles ahonda en el carácter del orador y las

pasiones que genera en el receptor: la ira, el desprecio, la calma, el amor y

el odio, el temor y el valor, la vergüenza, la compasión, la indignación, la

envidia y la emulación. De entre todas ellas, Quevedo se ocupa

especialmente de la envidia, por su subjetiva incumbencia. Este pecado

capital es el que en el teatro impulsa las acciones pueriles. Tendrá su

característica relevancia en De la cuna a la sepultura:

La pueril acción es cierto dolor que nace de la excelencia que vemos en otro

igual, que nosotros no juzgamos capaz, y no da dolor porque el otro la tiene sino

porque nosotros (…) no la tenemos. Es dolor generoso como la envidia vil y infame.

[1547: 214]

66
Cfr. López Grigera [1996: 125].

- 639 -
 Quevedo también anota ante el pasaje en que Aristóteles define la risa y

lo ridículo: Facetiae sunt urbana et castigata convitia. Es decir, las burlas

son básicamente insolencia educada. El autor, a propósito de ello, lamenta la

pérdida del “tratado De ridiculis que dice Aristóteles escribió de parte en la

Poética, y falta”. [1547: 103] Otra anotación particularmente útil y

sugerente para el análisis del teatro quevedesco es la definición de comedia

antigua, que la preceptiva áurea (Pinciano, L. Alfonso de Carballo, Cascales

o Bances Candamo, entre otros) acostumbraba a equiparar al entremés:

Comedia antigua.

Dice que se temen los que no tienen otro negocio sino inquirir los iconos de

otros como son los envidiosos sátiros, autores de comedias, o escritores porque

todos esos son maldicientes y mordaces. Colígese que los que representaban las

comedias se llamaban sátiros. [1547: 208]

En el libro tercero, a propósito de las virtudes de la elocución, aparece la

alusión a la “oración pedestre”, esto es, aquella no sujeta a ritmo ni medida,

que Quevedo dice ser el primero en trasladar al español, denominándola

“silva”. El autor confiesa la relevancia de hallar una voz propia mediante

este mecanismo lúdico del lenguaje.67

El enaltecimiento estilístico de lo bajo a través de la sátira es enfático en

Quevedo y visible en la composición de sus jácaras y entremeses, al igual

que Velázquez pintaba a enanos y deformes otorgándoles, sin embargo, un

aplomo natural.68 Quevedo subraya el pasaje en que Aristóteles autoriza la

67
Cfr. Véanse las anotaciones de Quevedo [1547: 299].
68
Cfr. López Grigera [1999: 129].

- 640 -
libertad de hablar de todo, incluso de lo obsceno –como Petronio, Marcial,

Juvenal y Terencio-, pero siempre con propiedad y sin torpeza. De ello,

deducimos que, para nuestro autor, la sátira del teatro burlesco, a pesar de su

retórica basada en la vis comica, nunca debe de ser soez o evidente. Ningún

pretexto puede dispensar de la agudeza y el ingenio:

Briso juzga que nadie puede hablar torpemente aunque la cosa sea obscena y se

diga con su propio nombre clara y abiertamente. Advierte Aristóteles con agudeza

recóndita que muchos que no dicen […] cosas torpes y deshonestas son más

deshonestos y torpes que los que las dicen porque en las translaciones y

circunlocuciones con que se ocultan las palabras deshonestas enseñan lo más y peor

deshonesto de la deshonestidad. [1547: 204]

Mediante la lectura de Aristóteles, Quevedo consigna a los trágicos

griegos en su consecución de logros dramáticos. Aparte de la oración

pedestre, concepto esclarecedor para comprender la parodia idiomática

quevedesca, nuestro autor destaca la homonimia ambigua de Marcial y los

epigramáticos [1547: 300], los diminutivos de Aristófanes en sus Babilonios

[1547: 306] o los prólogos y digresiones de Sófocles [1547: 369; 384].

Asimismo, particularmente interesante es su definición de la oración fría,

que consiste en la “ficción y composición de nombres en un elenco”,

recurso que enriqueció tanto el ingenio de nuestro autor:

Se lee en Licofrón que llamó al cielo muchifrente y a la tierra grandiverticen y a

la orilla augustocallu. Gorgias usó la oración fría llamando a los aduladores

mendigohablantes. [1547: 306]

- 641 -
 El cuarto género de la oración fría son las translaciones reprendidas por

Eurípides, eufemismos o elusiones ingeniosas:

Eurípides reprende las translaciones duras y el haber dicho “regnare capulos”

porque la palabra “reinar” levanta y engrandece demasiadamente las cosas y no

puede acomodarse bien a la palabra “capulos”. [1547: 303]

Asimismo, en relación con Eurípides, uno de los recursos literarios

favoritos de nuestro autor – muy utilizado en su teatro y en su obra en

general- es el uso del equívoco:

Los equívocos. Los griegos los usaron. Eurípides en la Hécuba dice con razón

reclama a Venus, Aphrodite, pues hace a los hombres Aphrodites, que es locos, sin

juicio. [1547: 275]

Para don Francisco, Eurípides estructura su obra considerando que

“apetece un hombre ser más que los otros por dignidades y honras”. Es

decir, las tramas teatrales han de plasmar la pugna humana por la gloria, ya

sea espiritual o mundana. Aspiración que asoma en las envidias cortesanas

de los dramas de privanza de Quevedo.

En su reflexión sobre lo cómico, nuestro autor remarca que, para

Aristóteles, “lo ridículo es agradable y todo lo agradable es ridículo” [1547:

114], de lo que se infiere el placer de la risa frente al turpitudo et deformitas

de lo grotesco. Más adelante, enfatiza que, para Eurípides, el virtuoso

alberga una confianza natural en el ser humano:

- 642 -
 [Aristóteles] colige dél que tememos cuando a alguien pedimos algo la primera

vez, dice que el remedio es empezar esperando el bien conforme a lo que Eurípides

respondió bien a los de Siracusa en esta conformidad en la que no da el filósofo; es

porque el que pide algo que nunca ha pedido, si espera de él el bien que desea, se

obliga con tenerlo por bueno y poderoso y, virtuoso, le estima. [1547:208]

Con la voluntad de cristianizar a los autores paganos, impulso que

cristalizó en la Defensa de Epicuro, Quevedo alude al dramaturgo Sófocles,

que “para ejemplificar que entre las gentes que no tienen ley hay justicia

universal refiere que dijo en la Antígona que era justo enterrar a Polinice

muerto” [1547: 126].

Con todo, tal vez la idea más destacable de las anotaciones quevedescas a

la Retórica aristotélica es la subordinación de la representación trágica o

cómica a la Poética. Quevedo, amparado en Aristóteles, señala que la

representación “es poner delante de los ojos de tal manera las cosas que se

vea lo que se oye” [1547: 340]. Esta definición confirma teóricamente lo

que podemos inducir mediante la lectura de su obra dramática: es decir,

nuestro autor confiere a la palabra un peso notable en el teatro: su grandeza

continúa siendo verbal. Por ello, “todo es necesario a la locución poética y

se debe observar por ley indispensable” y “la oración tiene fuerza en dos

cosas: en sentido y en palabras” [1547: 298].

Cuando Quevedo reflexiona sobre la tragedia, la relaciona con la poética,

parentesco inherente al origen del género:

Porque al principio los propios poetas representaban sus tragedias, y porque este

género pertenece a las poéticas, pertenece a las retóricas, de que se colige que la

Retórica enseña la Poética. [1547: 293]

- 643 -
 Mas la diferencia entre poesía y teatro radica en que la representación

requiere un modo de decir y obrar, esto es, precisa de habilidades

comunicativas no verbales: “Esta arte de la acción y pronunciación hace que

las voces se oigan y se vean, y que los afectos interiores toman cuerpo

visible, así lo digo yo.” [1547: 294]. La dicción del actor escénico difiere de

la del orador, dado que en el representante el peso de la gestualidad y de la

entonación está supeditada a la materialización estética de las palabras

dotadas de sentimiento.

El representante no ha de tener un discurso persuasivo sino decoroso, ya

que el carácter ficticio o fabulístico del teatro así lo requiere. Los poetas

dramáticos “usan de palabras humildes y a veces propias, y poco

acomodadas” [1547: 298]. La magnificencia de la oratoria, por lo tanto,

debe oponerse a la humildad poética, ya despojada de la gravedad de las

palabras.

- 644 -
 IV. HOMME DU DIEU: EL TEATRO DEL ORDEN

1. EL SERMÓN DISFRAZADO

Hemos visto con anterioridad que Quevedo tuvo una sólida formación

jesuítica. El teatro de la Compañía de Jesús aspiraba a ser un "sermón

disfrazado", que se amparaba en la funcionalidad docente del ejemplo,

surgido de las artes praedicandi.

Como las parábolas evangélicas, el ejemplo es un recurso retórico que se

utiliza desde el cristianismo primitivo con fines didácticos. Como dice el

aforismo atribuido a San Ambrosio, exempla facilius suadent quam verba. 69

La orientación moralizante de la predicación en el teatro jesuítico a menudo

derivaba en la minuciosa narración de la conducta aberrante del pecador,

con un realismo detallado.

Creemos que no podemos desligar el concepto y significado del teatro de

Quevedo sin atender a los vericuetos de la retórica sacra. Don Francisco

cultivó los dos polos opuestos del género dramático: la mordacidad

vituperante del teatro breve y el encomio a la ortodoxia de la comedia

69
Los homiliarios antiguos recogen múltiples ejemplos extraídos de las Sagradas

Escrituras. Papas como León Magno o Gregorio Magno son acérrimos defensores de su

uso. El adoctrinamiento programado en el IV Concilio de Letrán (1215) abogaba por este

tipo de literatura más asequible a las mentes poco habituadas a razonamientos abstractos. A

finales del siglo XV y, ante todo, a raíz del Concilio de Trento, se opta por una predicación

privada de ficciones ajenas a la Biblia, pero circunscrita a un público cultivado. No

obstante, la predicación popular y la pedagógica sigue con los lemas de "predicar con el

ejemplo" o "asistir al ejemplo”. Cfr. Menéndez Peláez [1995: 52-54].

- 645 -
palatina. Entre ambos existen tensiones dialécticas que debemos reconciliar

con la finalidad de comprender la concepción global de Quevedo frente al

teatro. ¿Tenía razón don Pedro Aldrete en su "Prólogo" a Las tres musas

(1670)?

Todas las obras de don Francisco de Quevedo, mi tío, así en verso como en

prosa, sacras, serias y burlescas, se dirigen a la reformación de costumbres y

contienen alta enseñanza [...] [Blecua, 1999: I, 141]

Según el sobrino del poeta, la única intención de don Francisco, alto y

nunca bien esclarecido ingenio, fue reformar vicios. Se valió de la verdad

de las Sagradas Escrituras y de los Padres de la Iglesia. Como dice la

aprobación del Padre Juan Eusebio de Nieremberg a La cuna y la sepultura,

Quevedo sabe representar “los sentimientos estoicos de más vivo color a luz

cristiana”. Y se deshace en elogios:

Parece que Epicteto se nos ha vuelto español, que Crisipo claro, que Zenón

tratable, que Antipatro breve, que Cleantes vivo, que Séneca cristiano. [1951: II,

XXVI, b]

Quevedo siempre concibió la escritura como un instrumento moralizador.

Su postura era similar a la de Calderón, que definía los autos sacramentales

como "sermones/ puestos en verso, en idea representable cuestiones/ de la

- 646 -
sacra Teología."70 El teatro, entonces, podía ser concebido como un sermón

de fermosa cobertura, un género espiritual y devoto, acomodado a

adoctrinar con deleite. Como rezaba el tópico latino, delectare et prodesse.

2. EJEMPLOS MORALES DEL TEATRO GRAVE

El teatro es un alimento espiritual para todas las clases de público: así lo

afirma Quevedo en el prólogo que escribió a la traducción española de la

comedia Eufrosina [1951: II, 492]. Según su parecer, el pueblo

comprenderá antes cuál es la esencia de las buenas acciones acudiendo a

una ejemplar comedia que escuchando las oscuras palabras de un juez. Los

examinadores de los entremeses (v.g. El Examinador Míser Palomo de

Hurtado de Mendoza) delatan la crudeza moral de sus inculpados con un

lenguaje más comprensible.

Los valores cristianos deben prevalecer en las obras. El contenido moral

del teatro es fundamental. Así lo expresa Quevedo en la aprobación que

escribe a las Doce comedias de Lope de Vega, fechada el 19 de mayo de

1635:

Por mandato de Vuestra Alteza he visto estas Doce comedias de Frey Lope Félix

de Vega Carpio, del hábito de San Juan. Son todas de muy honesta enseñanza, y

otros tantos ejemplos, elegantes y entretenidos para la advertencia moral. Merecen

70
Véase Calderón de la Barca, "Loa a la segunda esposa", en Obras completas, III. Autos

sacramentales. Edición y prólogo de Ángel Valbuena Prat. Madrid: Aguilar, 1967, 2ª ed.,

p. 427.

- 647 -
 ser leídas; y en la impresión, la aprobación igual al aplauso con que se oyeron en los

teatros. El grande nombre de su autor las acredita, y sus estudios las aseguran de

palabra indecente o mal sonante a las buenas costumbres o a la verdad de nuestra

sagrada religión. [2005: 504].

Nuestro autor, profundamente preocupado por la moral de su tiempo,

utilizó exempla -"ejemplos elegantes y entretenidos"- para ilustrar con

modelos vivientes los senderos de la virtud, a veces en notable

encrucijada.71

El neoestoicismo de Quevedo le llevó a concebir estos patrones no como

intachables héroes de inmejorable conducta, como sucedía en las epopeyas

grecolatinas o los libros de caballerías,72 sino como hombres de carne y

hueso que intentan trascender sus dudas existenciales con un fuerte acopio

de voluntad y de fe. Don Francisco prefigura en su teatro el concepto de

hombre de bien, que parte del Barroco español y que se instauraría

71
Modelos similares a los que Gracián expuso en su Oráculo Manual y Arte de Prudencia,

publicado en 1647: “El prudente frecuenta las casas de los hombres eminentes, pues son

escenarios de grandeza más que palacios de la vanidad. Hay señores reputados de prudentes

que son oráculos de toda grandeza con su ejemplo y en su trato. Pero, además, el grupo de

sus acompañantes es una cortesana academia de sensatez, tacto e ingenio.” [1993: 6-7].
72
Así podemos explicar su ironía al comparar al Príncipe de Gales en Cómo ha de ser el

privado con el Amadís de Gaula: “Solamente en los teatros/ y en los libros fabulosos/ estos

ejemplos hallamos.” [1927: 28]; “este Príncipe que tiene/ cosas de Amadís de Gaula”

[1927: 67].

- 648 -
plenamente en la Ilustración: era más verosímil y humano que el héroe

caballeresco.73

Las comedias apologéticas de Quevedo, al igual que sus poemas de

elogio,74 se sirven de los modelos clásicos de los "Epitafios" y "Encomia"

de la Antología Planudea75, variedades epigramáticas que el polígrafo

emuló en las clases recibidas por los jesuitas, puesto que eran ejercicios

explicitados en la Ratio Studiorum.76 Los dramatis personae de las

comedias de Quevedo suelen caracterizarse a partir de alusiones

mitológicas, bíblicas y legendarias fosilizadas.

Quevedo, el "desgarrón afectivo" personificado, atenderá a modelos

palpitantes tentados a pecar, contemplará las presiones de la siempre frívola

73
Se concreta la restringida vigencia de los abigarrados protagonistas de la caballería

andante. Comenta A. Bell [1928: 209], al respecto: “A century earlier to be called an

Amadis would have been the hightest praise, but now, as Velez de Guevara tells us about

this time (in 1641), Amadis was only read by pages and girls of between ten and seventeen;

and an old folio of that enchanting tale would be mistaken (por lo viejo y letras antiguas)

for a book of magic, as occurs in the story El Castigo de la Miseria by María de Zayas.”
74
En sus elogios poéticos vemos alabanzas destinadas a los reyes Felipe III (POC, 211,

212), Carlos V (POC, 214), Felipe IV (POC, 219, 220, 221,222, 229, 233), los Duques de

Osuna (POC, 215, 223, 242, 243, 244), de Maqueda (POC, 217) de Lerma (POC, 224, 225,

237, 241, 246) y Rodrigo Calderón (POC, 252), entre otros personajes nobles e influyentes

de su época.
75
Véase la edición de Gredos [I: 1993; II: 2004].
76
Cfr. E. Gil [1992]. Sagrario López Poza [2006:171] relaciona esta práctica genérica con

los Elogia de Paolo Giovio y los Heroes de Julio César Escalígero. La autora postula que,

aplicado en la técnica laudativa y demostrativa, probablemente Quevedo tuvo en mente

"coleccionar un Museo epigramático, una galería de elogios (que, como hemos dicho, el

género incluye tanto la alabanza como el vituperio).”

- 649 -
y cruel opinión ajena. Se decantará por un panegírico de los personajes

loables y por una degradación caricaturesca de aquellos que se dejan

arrastrar por la liviandad de lo mundano.

¿Qué patrones predominan en los modelos femeninos de virtud

(speculum mulierum)? La dama virtuosa y deificada del teatro grave de

Quevedo contrasta con la pidona, foco satírico de chistes soeces del mundo

hampesco y prostibulario que emerge en el teatro breve. Como sucede en su

poesía amorosa, el modelo femenino se ampara estéticamente en la

prosopografía petrarquista77 y si bien su etopeya participa del desdén y la

crueldad en algunos casos (residuo de la midons trovadoresca), aspira a la

virtud entendida en su sentido cristiano.

En cuanto a los modelos masculinos, Quevedo apuesta por la galería de

retratos de los poderosos.78 Múltiples reyes históricos de la corona española

son rememorados al inicio de Cómo ha de ser el privado inmediatamente

después de la entronización de Felipe IV. Los antiguos monarcas, como

dioses penates de la realeza, son diacrónicamente enumerados con sus

respectivos epítetos: Fernando el Católico (v. 39), Fernando III el Santo

(v.72), Alfonso X el Sabio (v. 77), Felipe II el Prudente (v.81) y Pedro I el

Cruel (v.90).79

77
Acerca de las imágenes petrarquistas más comunes para representar metafóricamente la

belleza de la dama, véase Manero Sorolla [1990].

78
Con este procedimiento estilístico clausura, por ejemplo, sus Grandes anales de quince

días.
79
En Cómo ha de ser el privado el monarca se define como “viva y humana ley” (v. 99),

expresión que, según Roncero López [1991: 134] está ligada a la tradición medieval que

consideraba al rey como iudex. Quevedo, probablemente, compartía la visión que plasma

- 650 -
 Nuestro autor no piensa que la nobleza esté lejos de la corrupción. No

considera que la codicia y la bajeza moral escapen de aquellos que no han

de recurrir a las chanzas y ardides de la picaresca en pos del pedazo de pan.

Ello explicaría particularmente su siguiente anotación a su ejemplar de la

Retórica de Aristóteles, donde establece las diferencias entre los adjetivos

noble y generoso:

Noble, el que desciende de nobles. Generoso, el que confirma la virtud de sus

ascendientes y no degenera de ellos en sus costumbres, y no solamente son cosas

diferentes generoso y noble, sino tan diferentes que pocas veces se juntan. [1547:

227].80

Como se deduce de la polémica comedia La privanza desleal y voluntad

por la fama, en ocasiones un conde puede ostentar una conducta más justa

que la del rey al que sirve, e incluso llegar a destronarle. Tal es el caso de

Albano, una suerte de Lanzarote aurisecular. A juzgar por su final

ascendente, el Conde Albano es sumamente afortunado si lo comparamos

con el “ministro culpado” Rodrigo Calderón, ejecutado públicamente el 21

de octubre de 1621.81

Erasmo en el Enchiridion o Manual del Caballero Cristiano, donde se apela a la necesidad

de que el príncipe encarne la ley. Como señalaría Saavedra Fajardo [1999: 356] en una de

sus Empresas políticas: “Por una letra sola dejó el rey de llamarse ley. Tan uno es con ella,

que el rey es ley que habla, y la ley un rey mudo.”

80
A pesar de que las anotaciones de Quevedo son posteriores, cito el impreso de su

ejemplar de la Retórica a partir de su fecha de publicación.

81
Quevedo le escribió un epitafio (POC, 811).

- 651 -
 Quevedo tiene sus dudas respecto a la honorabilidad cortesana, como

hábilmente expresó en su obra satírica. El mensaje ideológico de sus

composiciones burlescas ha de diferenciarse de las cavilaciones sobre las

circunstancias de su siglo. Para comprender el modelo de conducta del que

Quevedo hace apología, hemos de subsanar los matices de coacción política

y defensa de los intereses de la corte que se infieren de sus opúsculos por

encargo palatino: obras como, por ejemplo, El chitón de las taravillas y

Cómo ha de ser el privado.

En todo caso, el editor de Fray Luis de León escogió, al igual que su

admirado salmantino, al paciente Job como ejemplo de hombre que

superpone su amor a la divinidad por encima de las inclemencias de la

Fortuna. También al apóstol San Pablo, tan humano y sacrificado en sus

Epístolas, o a Agustín de Hipona, el santo que en sus Confesiones explicaba

implorando a la misericordia divina cómo en su juventud había robado no

por necesidad, sino por el placer del hurto. Sobre privados, el modelo clave

será Séneca, el consejero del tirano Nerón.

El modelo de virtud para Quevedo reincide en la resistencia estoica

frente a la adversidad, actitud reconciliable con la imagen de un Cristo

sufriente, mártir del pecado. Nuestro autor, en definitiva, practicó la

vertiente didáctica del teatro, ante todo en las comedias palatinas.

Efectivamente, como repitió Tarsia hasta la saciedad, toda su vida fue una

milicia continuada.

- 652 -
 V. HOMME DU DIABLE: EL TEATRO DEL DESORDEN

1. DELECTARE ET PRODESSE

Existe una tradición literaria que vuelve la mirada hacia las clases

marginales, que encuentra un filón en la expresividad espontánea, que

conjuga la palabra vivaracha y el aliento renovado. Al otro lado de la línea,

donde los parias urden sus pasiones y crímenes, en el lodo del delito y lo

prohibido, algunos escritores descomponen la decadencia de un reino

avergonzado, que se entrega al hedonismo con hambruna e inconsciencia.

El teatro breve, desde luego, se acomoda a esta tradición, con la que

simpatizaba el genio satírico de Quevedo. Las reglas de este liviano molde

literario -condensación, concisión, efectismo- le permiten reproducir sus

temas burlescos predilectos. La vena cáustica del escritor y su capacidad

para bosquejar caracteres ridículos se encauza en una urdimbre salpicada de

pullas y epigramas, bien semejantes a los que cultivaron Catulo y Marcial.82

Como el resto de su obra festiva, el teatro breve de don Francisco está al

servicio de la risa, que implica una denuncia de lo grotesco.83

"La risa está fundada en un no se qué de torpe y feo": López Pinciano

[1959:33], en su Philosophia antigua poética (1596), retomaba esta

82
Véase la comparación que hace González de Salas entre Quevedo, Catulo y Marcial en la

ed. de Blecua [1999: I, 95].

83
Lo cómico se inscribe en las diversas esferas de negatividad que constituyen lo bufo y

en la arquitectura de la farsa (caos, ironía y multiplicación de figuras). Iffland [1978]

distingue entre las siguientes esferas de negatividad: creaturality, ersatz, fake o fraudulent

y confusion and struggle.

- 653 -
definición aristotélica de la risa. Había conjeturado que se produce ante lo

anormal. Que la risa confirma la superioridad del modelo reinante y no

cuestiona la cultura vigente. Que la risa, amparada en lo disparatado, lo

descompuesto, lo escatológico, lo picaresco y lo erótico, se regodea ante un

mundo en desorden.

La literatura festiva de ascendencia carnavalesca está influenciada por la

risa ritual: recordemos algunas celebraciones litúrgicas de ascendencia

medieval como la “fiesta de los bobos” (festa stultorum), la “fiesta del asno”

o la risa pascual (risus paschalis).84 A lo largo del siglo XVII, la labor de

algunas órdenes eclesiásticas -ante todo, los jesuitas- ayudó a conocer los

ademanes y prácticas de estos moradores de los bajos fondos: el material de

escritura, sin embargo, no se tomaba directamente de la realidad, sino de un

estatuto literario ya fijado. La carcajada se disparaba ante la irrupción de

elementos extraños e irreverentes, pero el contrafactum no debía ser tomado

como síntoma de rebeldía, sino como el mal ejemplo que avalaba el sistema:

un mal necesario.

La literatura satírica sólo podía franquear la barrera de la censura

justificándose como mundo al revés, la excepción que confirma la regla, la

amoralidad que revela el camino equivocado. Podía leerse en clave

teológica: entonces el fantoche o el pecador sólo formarían parte de retablos

infernales, casos tópicos del escarmiento. El teatro breve aurisecular se

revolvía violentamente contra los valores transferidos por la comedia, de la

84
A propósito de este concepto, véase el célebre estudio de M. Bajtín La cultura popular

en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais [2005: 10].

- 654 -
que constituyó un negro ensayo: desfiguraba sus retratos de virtud y nobleza

y atacaba sus tópicos de viva voz. 85

2. LA CAÍDA DEL HOMBRE

La risa de Quevedo no es inocente. Él utiliza el sofismo para degradar un

motivo hacia aspectos externos o nimios, hasta sacarlo de quicio y volcarlo

en una situación absurda e inhabitable. Don Francisco, para algunos lectores

como Octavio Paz, persigue una carcajada existencial, una mueca que nace

del grito de horror:

La caída fue una de las obsesiones de Quevedo, lo mismo la física que la moral.

Una y otra le inspiraron tanto burlas y chanzas como consideraciones morales y

religiosas. Caídas de Lucifer y de Sancho, uno del cielo y el otro de un asno; caídas

hacia arriba de Cristo y de San Pablo. Vi en Quevedo al protagonista -testigo y

víctima- de una situación que, siglos más tarde, vivirían casi todos los poetas de la

modernidad: la caída en nosotros mismos, el silencioso despeñarse de la conciencia

en su propio vacío. [1996:14]

Conocer el mal es un requisito inexpugnable para no caer en él: los

antídotos contra los venenos suelen estar fabricados a partir del veneno

mismo. Exponer el pecado no ha de ser motivo de censura. Así había

procedido San Agustín en sus Confesiones.

85
Véase José Amezcua [1981:22].

- 655 -
 Los variopintos personajes que ilustran los vicios en el teatro breve son

fantoches desalmados, dignos de chanzas, que no disponen de un sólo átomo

de dignidad y que constituyen futura carnaza del averno. Quevedo asume en

su literatura la caída del hombre, la negación del paraíso por los deseos

livianos, la mengua de la voluntad frente a los pecados capitales. Si el

Cántico espiritual de San Juan de la Cruz escenifica la comunión mística

con la divinidad, Quevedo es su reverso y muestra la caída de la conciencia

en sí misma: la escisión. Para comprobarlo, basta cotejar sus respectivas

versiones del Cantar de los cantares.86

También Faetón e Ícaro son figuras que representan dicha caída. En el

Sermón estoico de censura moral (POC, 145), Quevedo entrevé estas

figuras míticas como metáfora de las pretensiones frustradas del hombre,

cuya osadía de vuelo define como "teatro de espumas" (v. 55).

Don Dinero, el poderoso caballero, es el que rige los avatares del mundo.

En su carencia, puede convertir a los hombres en santos (los verdaderos

ascéticos, vejados por sufrimientos corporales pero iluminados por su fe

divina) o en corrompidos diablillos (pícaros dados al vicio y al robo,

goliárdicos de tradición, que apenas se acuerdan de un Dios que los dejó a la

intemperie).

La decadencia del Barroco es el marco económico, político y social que

delimita toda la literatura del momento: el Siglo de Oro español atesora ese

desfile de pobres célebres, astutos y briboncillos por necesidad.

Vislumbraremos a la "puta vieja" Celestina y a sus biznietas Ropavejera y

Muñatones, al hambriento Lazarillo y sus descendientes pícaros, al fogoso

86
Cfr. Quevedo, POC, 198.

- 656 -
Don Juan, al evasivo Quijote, al jaque Escarramán -incluso "a lo divino"- y

al cornudo Diego Moreno, junto con todas las pidonas del mundo, mujeres

dispuestas a explotar su sensualidad en pro de una artifara en el tablón. Es

esta una curiosa antítesis: los tesoros literarios de nuestro Siglo de Oro

proceden del panteón de los fracasados, pícaros harapientos, vagamundos

carismáticos.

3. ANTIPETRARQUISMO

Durante el siglo XVII, algunos escritores como Quevedo consideraron el

petrarquismo como una enfermedad crónica de la literatura italiana.87 La

incorporación del petrarquismo a la literatura aurisecular pronto dio lugar a

una reacción crítica, no sólo en un sentido formal, como el estipulado por

Cristóbal de Castillejo en la Reprensión contra los poetas españoles que

escriben en verso italiano o en el soneto Garcilaso y Boscán, siendo

allegados,88 sino que también en lo concerniente a los tópicos de la temática

amorosa, cuya filosofía era de filiación fundamentalmente neoplatónica. La

reacción crítica, conocida como antipetrarquismo, significó una repulsa

directa del petrarquismo o una parodia de su código. Con todo, el objeto de

la crítica no era precisamente Petrarca, sino sus malos imitadores.

87
Así lo postula Ignacio Navarrete [1997: 244-307] en su volumen publicado en 1994 y

traducido al español en 1997: Los huérfanos de Petrarca. Cfr. Graf [1916].

88
Véase Blecua, Poesía de la Edad de Oro. Renacimiento [1991: I, 57-59].

- 657 -
 La obra burlesca de Quevedo consiste en una inversión de los valores de

la literatura amorosa seria de raíces petrarquistas: “frente a la

espiritualización, la reducción al sexo; frente a la fe, la promiscuidad; frente

a los inaguantables desasosiegos y dolores, la serena despreocupación.”89

Del amor purus de la poesía seria en estilo sublime pasamos al amor mixtus

y al amor ferinus. Detrás de los ideales neoplatónicos, Francisco de

Quevedo, ávido lector de Il Trattato dell' Amore Humano (1567) de

Flaminio Nobili, reconoce que en la vida real difícilmente existen

Lavinelos.90 En El alguacil endemoniado, Quevedo alude a la hipócrita

conducta de los enamorados platónicos:

Son de ver los que han querido doncellas, enamorados de doncellas con las bocas

abiertas y las manos extendidas, destos unos se condenan por tocar sin tocar pieza,

hechos bufones de los otros, siempre en vísperas del contento, sin tener jamás el día,

y con sólo el título de pretendientes. Otros se condenan por el beso como Judas,

brujuleando siempre los gustos, sin poderlos descubrir. Detrás destos en una

mazmorra están los adúlteros; éstos son los que mejor viven y peor lo pasan, pues

otros les sustentan las cabalgaduras y ellas las gozan. [2003: I, 260-261]

Quevedo se enfrenta sobre todo con la vertiente filosófica del

petrarquismo, la plasmada por León Hebreo en los Diálogos de amor.91

Dirige sus esfuerzos a la recuperación de la tradición castellana mediante un

proceso de autocanonización personal patente en el cancionero amoroso a

Lisi, donde el poeta pretende "reescribir la historia literaria de España y

89
Conforme a lo señalado por López Gutiérrez [2001: 147].
90
Esta influencia la remarca Olivares [1995: 2].
91
Véase la edición de José Mª Reyes Cano: León Hebreo [1993].

- 658 -
corregir su relación con la de Italia."92 Intenta moralizar contra el

petrarquismo italianizante de Góngora. No obstante, utiliza profusamente

los recursos paradigmáticamente culteranos, como el hipérbaton y la

bimembración.93

Existe un paralelismo entre la ilusión nacional - en el siglo XVII el poder

mundial de España había declinado- y la ilusión del amor como quimera,

claro potenciador del antipetrarquismo.94 El petrarquismo acabó

convirtiéndose en un juego literario que se podía tomar tanto de manera

grave como frívola.95

Probablemente, esta concepción del amor extendida en la poesía satírica

de Quevedo se debe al influjo del pensamiento antiguo, sobre todo el estoico

y epicúreo, dentro del marco del pesimismo nacional y el desengaño.96 La

92
Cfr. Navarrete [1997:297].
93
Conforme a lo señalado por otros autores como Pozuelo Yvancos [1979: 296-314] y

Santiago Fernández Mosquera [1999].

94
Cfr. Anthony Zahareas y T. Mc.Callum [1978:90-99].
95
Como sostiene Leonard Forster [1969: 66-67]: "lo que para Petrarca era de fundamental

importancia, fue sólo un juego para sus sucesores y como tal podía ser tomado en serio o no

según requiriesen las circunstancias. Pero aunque se trataba de un juego, o tal vez porque lo

era, proveía el marco dentro del cual eran posibles el amor y el cortejo genuinos que

culminan en el matrimonio. Por otro lado, no era necesario que fuese nada más que eso, un

juego, tan serio o tan frívolo como se quisiese. Fue sin duda a esta flexibilidad que se debió

su prolongada y enorme popularidad."

96
Conforme a lo estudiado por H. Ettinghausen [1972] en Francisco de Quevedo and the

Neostoic Movement. A este influjo filosófico alude Octavio Paz [1991: 142]: "Es el poeta

de la conciencia de la separación o, más exactamente, de la desgarradura que nos hace

hombres. Aunque este sentimiento es universal -es el fondo de la condición humana- en la

- 659 -
visión atomista del mundo queda patente en el libro IV de De rerum natura

de Lucrecio, donde se ofrece una prolongada queja ante las ciegas ilusiones

que produce el amor. Horacio, asimismo, compara con las prostitutas a las

mujeres adúlteras (Sátiras, I. 2): “¿Qué más da si pecas con matrona o con

esclava entogada?” (v. 63); y Marcial también lanza duras invectivas contra

el matrimonio en los epigramas I, 24; I, 84 y X, 81, donde alude a solteros

que se erigen como pater familias tras gozar a sus esclavas o retrata el

libertino ménage à trois.

El escepticismo frente al amor es la antesala de la concepción del

matrimonio como estatuto social fundado en la hipocresía y el engaño. Así

aflora en el teatro breve de Quevedo, jocoso abrenuncio de las

capitulaciones matrimoniales.

4. SUSTRATO FILOSÓFICO Y MORAL

Desde la perspectiva del estoicismo cristiano, Quevedo no puede dejar de

despreciar la inexorable putrefacción de la carne. Las figuras, cerradas y

redondas, se aíslan dentro de roles que jamás trascienden, porque el

época moderna alcanza una suerte de exasperación debido, quizá, al paulatino e inexorable

desvanecimiento de la noción de trascendencia. Vivimos el ocaso del Ser. Uno de los

primeros que vivió esta situación fue Quevedo, poeta más estoico que cristiano. Su

geometría está hecha de claroscuros que no ocultan el hoyo por el que todos nos

despeñamos -el hoyo del tiempo y de la muerte."

- 660 -
desengaño y los palos (tan visuales en el teatro) no les confieren virtud, sino

picardía.

El hambre y su miedo limitan el hipotético libre albedrío del ser humano.

No es baladí que los ladrones Hozinguera y Panarizo del Paso Quinto de

Lope de Rueda [1979:81-89] engañen al simple Mendrugo con "aquellos

contecillos de la tierra de Jauja": el paraíso de los pícaros no es celestial,

sino terreno.97

El recurso de animalización de lo humano, presente en De humana

physionomia (1586) de J. Bautista della Porta, es una nota sugestiva de

Quevedo, especialmente reflejada en El Buscón y el entremés de La venta.

El autor utiliza tramoyas para mostrar la discrepancia de la apariencia y la

interioridad, tal y como sucede en El mundo por de dentro, La fortuna con

seso y Virtud militante.

Quevedo identifica la figura con el vicio, notablemente alejado del in

medio virtus que predica Villava en sus Empresas espirituales (I, f. 51v).

Como revela el siguiente pasaje de El alguacil endemoniado: “Todo el

infierno es figuras, y hay muchas, porque el sumo poder, libertad y mando

les hace sacar a las virtudes de su medio y llegan los vicios a su extremo.”

[2003: I, 264].

Al dramatizar a sus personajes, Quevedo juega con una perspectiva dual:

los tipos amorales hacen apologías de sí mismos y a la vez son espejados

por otras figuras que censuran su conducta.

97
El alimento del cuerpo -visualmente señalizado en ríos de miel y de leche, fuentes de

mantequillas y requesones, árboles cuyos troncos son tocino y sus frutos buñuelos, huevos

en vez de guijarros, asadores por doquier con toda clase de reses, etcétera- es más atractivo

que la depuración espiritual del alma. Cfr. Lope de Rueda [1979: 81-89].

- 661 -
 5. REGODEOS CARNAVALESCOS

A raíz del célebre estudio de Bajtin La cultura popular en la Edad Media

y el Renacimiento: El contexto de François Rabelais, se ha especulado

acerca del influjo carnavalesco en la obra satírica de Quevedo, también

dotada de la hibridación y la hipérbole grotesca y escatológica de aquellas

celebraciones.98

Como se deduce del libelo Anatomía de la cabeza del Cardenal

Richelieu, Quevedo es un gran conocedor del mapa político y cultural

francés y, por ende, de las obras de Rabelais. El autor recrea en sus

entremeses un mundo de encantamientos, apariencias, burlas y cosificación

trazados mediante abstracciones y juegos lingüísticos, con perspectivismo

carnavalesco. Deslexicaliza los vocablos y urde descripciones

descompuestas. Emula los retratos desgajados de Arcimboldo: rostros y

cuerpos desintegrados como los primeros palimpsestos anatómicos que

imaginaba Empédocles, facciones inarmónicas por su inmoralidad.

Eugenio Asensio [1965: 229] dice que el entremés “es en lo básico un

remozamiento del Carnaval, tan ligado al origen cómico.” Tal es la

propuesta de estudio de Edmond Cros [1974] en L’Aristocrate et le

Carnaval des gueux a propósito del Buscón y el motivo carnavalesco de “la

fiesta del rey de gallos”, una celebración en la que el pícaro es coronado rey

por un breve lapso de tiempo, para luego ser destronado. En esta

celebración, Cros cree ver una metáfora de lo grotesco de las aspiraciones a

98
Recordemos, asimismo, que gran parte de la poesía satírica de Quevedo está ligada a la

época de Carnaval. Cfr. POC, 770 (v.87), 682 (v. 103), 707 (v. 87), 754 (v.126).

- 662 -
la nobleza del protagonista. Las conclusiones de su investigación son

perfectamente aplicables a los personajes de los entremeses quevedescos:

l’actant est presenté comme une figure de Carnaval, tandis que le récit

autobiographique se présente à son tour comme un texte mystificateur, auquel

s’oppose un second texte qui démystifie et démasque le premier.

C’est en fonction de cette simplification comique et de l’impératif auquel doit se

soumettre Quevedo de maintenir le decoro de son personnage que l’on doit tenter

d’apprécier le sentiment de honte qui est prêté à l’actant. [1974:104]

El proceso comprende un ciclo de mitificación y desmitificación, una

puesta del mundo al revés durante un breve lapso temporal: representa la

lucha fallida en la sociedad castellana del siglo XVII por prosperar en el

escalafón social.99

La controversia respecto a la voluntad trasgresora u oficialista de la burla

es común en todos los tratados sobre la función de la risa y lo cómico. La

aparente peligrosidad moral del entremés es contrarrestada por su brevedad

inherente y el castigo de los personajillos infractores, que justifica la lluvia

99
Este tópico del mundo invertido, tan vinculado al universo carnavalesco, ha sido objeto

de estudio de Carlos Vaíllo [1982: 364-393], que lo emparenta con los adynata o

impossibilia de los clásicos grecolatinos y lo documenta en obras no dramáticas de

Quevedo como La fortuna con seso y múltiples composiciones poéticas. El mundo al revés

explica la inversión de sexos del entremés El marión o las antipetrarquistas damas

pedigüeñas de La destreza.

- 663 -
de chanzas y palos a la que están expuestos.100 El desarrollo acelerado y

atractivo de las acciones entremesiles debe borrar en el desenlace cualquier

enseñanza nociva. De acuerdo con el tópico del mundo al revés, el escritor

adoctrina mediante fantoches ridículos sumergidos en el vicio.101 En

ocasiones, los mismos personajes del teatro breve introducen la crítica a la

inmoralidad, aunque participen de ella. Grajal, por ejemplo, la moza que

ayuda al ventero del entremés de La venta a sus tramposos fines, introduce

comentarios irónicos sobre la villanía de su amo.

Por otra parte, se han interpretado los entremeses de Quevedo como una

inversión de los roles establecidos en la comedia.102 Notaba Lope en su Arte

nuevo (1609) que "entremés de rey jamás se ha visto", en el sentido de que

los entremeses se fundamentan en el vituperio, al contrario que la comedia

que suele mostrar personalidades ejemplares y virtuosas.103

Para comprender la faceta moralizante del teatro breve hemos de

atenernos al concepto de lo cómico: su relación de proximidad respecto de

100
Guido Mancini [1965: 224], en su estudio Gli entremeses nell' arte di Quevedo, insiste

en la faceta didáctica y moralizante del teatro de Quevedo, perspectiva crítica que Asensio

considera exagerada.
101
Asensio [1965:195] señala que "el propio personaje, inconsciente de su doblez,

funciona a la vez como panegirista y acusador de sí mismo".

102
Tal es la tesis del artículo de José Amezcua "El negro ensayo de la comedia. Notas

sobre los entremeses de Quevedo" [1981: 25]: "El entremés de Quevedo impone una

distensión, la carcajada y el absurdo, de conductas conocidas divulgadas por la comedia.

Pero no es en el entremés quevediano donde la idea de cultura sustentada por el drama

nacional será atacado frontalmente, sino en el propio género de la comedia."

103
Todo ello, a pesar de la presencia testimonial del rey en entremeses como El toreador

de Calderón.

- 664 -
la comedia y su burla enfocada al concepto clásico del turpitudo et

deformitas. El entremés invierte la proporción, armonía y decoro de la

comedia porque su esfera de acción es lo ridículo. Es heredero de los sátiros

y mimos, según dictaron preceptistas del Barroco como Pinciano, el padre

José Alcázar o Juan Caramuel.104

Quevedo maneja a sus figuras como a marionetas de guiñol y las juzga

desde la superioridad, "levantado en el aire", como describiría Valle-Inclán

al esperpento siglos más tarde. El entremés, por su parangón con la

comedia, alberga una estructura tripartita, "con exposición, complicación, y

una resolución lúdicamente repentina": la comedia termina en boda y el

entremés quevedesco, en baile.105

Otras facciones de la crítica han considerado que el teatro breve parte de

la subversión carnavalesca y que es de moralidad dudosa, hecho que

explicaría las polémicas auriseculares acerca de la licitud del teatro.106

104
Cfr. El estudio introductorio de Evangelina Rodríguez y Antonio Tordera (Calderón

[1982: 18-21] y F. Sánchez Escribano y A. Porqueras [1972: 306-309].

105
Como señala S. Hernández Araico [2004: 227].
106
Amezcua [1981: 25] considera, por ejemplo, que el baile final de los entremeses puede

constituir de "lo más contestatario de la ideología" de nuestro autor. No obstante, son varios

los argumentos de neutralización del potencial revulsivo del entremés. Así lo señala F.

Serralta [1989: 106]: "No hay que olvidar que mundo al revés no significa en absoluto

mundo como debiera ser, sino mundo como no es". Otra postura es la defendida por P.

Cabañas [1991: 296-297], que califica el empleo de lo grotesco no como medio, sino como

fin, convirtiéndolo en un ejercicio autotélico. De acuerdo con esta interpretación, Quevedo

supeditaría la moralidad a una obsesiva voluntad de pirotecnia lingüística: los entremeses

supondrían ejercicios gratuitos de invención grotesca, la sátira sería relegada a un segundo

plano. Sus razonamientos coinciden con los postulados por Iffland en Quevedo and the

- 665 -
 Los entremeses, jácaras y bailes de Quevedo, en definitiva, pueden

interpretarse como retablos de figuras que explicitan lo pasajero de la vida

mundana, constantemente expuesta a la degradación y lo corrosivo,

aquejada por la vejez y amores interesados, regida por hombres pobres de

espíritu que encarnan el vicio que debe rehuirse.107

La omnipresente y ácida carcajada del miope tiene mucho de

escepticismo ante la probabilidad de salvación de un mundo que se

derrumba –como el imperio español en la crisis del Barroco-, un ácido

retorno a Sodoma y Gomorra. Con todo, don Francisco posee la virtud de

transmutar alquímicamente la realidad, de volcar las lágrimas de

desesperación en una expansiva risotada.

La máscara que utiliza Quevedo es la de la sátira, la carcajada de

Demócrito ante los títeres del teatro del mundo. No sólo se aprende tras el

llanto de Heráclito, puesto que desde antiguo existe el tópico del delectare

grotesque [1978: II, 153], que en todo caso apunta que la sátira de Quevedo no es

correctiva, sino punitiva, dado que sólo ridiculiza destructivamente a sus figuras, sin dar

opción a su enmienda moral.

107
Así lo expresa Carlos Vaíllo [1982: 392], que interpreta la evidencia de un mundo al

revés como subrayado implícito de un mundo al derecho: " Por el conducto del tópico

podemos aproximarnos al pensamiento moral y a la ideología en general que subyacen a las

burlas. El tono predominantemente festivo no debe ocultarnos el hecho que tales obras

surgen de una conciencia moral exacerbada. Claro es que ninguna propuesta de

reformación de los vicios se arbitra en esta sátira, volcada a la crítica destructiva y al

revulsivo. Tales mofas (y no entro en la espinosa cuestión de su legitimidad o

conveniencia) no son sino el primer paso en el camino del desengaño, a cuyo cabo está

esperando el autor con sus tratados morales o su poesía grave para ofrecer otras opciones de

estar en el mundo."

- 666 -
et prodesse, la técnica de entremezclar la doctrina moral con una vestimenta

agradable y liviana.

Don Francisco, como hemos visto, penetró al unísono en el mundo ideal

del símbolo -el anhelo angustioso de infinito- y los bajos fondos de la

realidad cotidiana.108 Nuestro homme du dieu, homme du diable, fue capaz

de reconciliar mundos opuestos y aparentemente contradictorios: la comedia

como "teatro del orden" y las piezas dramáticas breves como "teatro del

desorden". Supo moverse entre estos dos planos, impregnado, como estaba,

del realismo picaresco del barroco.

108
Véase Valbuena Prat [1956: 116].

- 667 -
 VI. TEATRO DEL MUNDO, TEATRO DE LA CONCIENCIA

1. EL GRAN TEATRO DEL MUNDO

Sacaremos a colación una antigua metáfora, la del gran teatro del

mundo.109 Un mundo que, además de ser teatro, puede ser al revés,

construido sobre una inmensa negativa moral. Un mundo que puede

transfigurarse en mesón110 o laberinto.

La metáfora del mundo como teatro es muy antigua. Diógenes Laercio

[1982: II, 103] en Vidas de los más ilustres filósofos griegos explica que

Pitágoras, además de gozar de la trasmigración de su alma sin previo olvido

de sus existencias anteriores -libre a los efectos del Leteo-, "comparaba la

vida humana a un concurso festivo de todas gentes; pues así como unos

vienen a él a luchar, otros a comprar y vender, y otros, que son los mejores,

a ver; también en la vida unos nacen esclavos de la gloria; otros, cazadores

de los haberes, y otros filósofos, amantes de la virtud." Plotino en las

109
Cfr. Maravall [1986: 320 y ss.].
110
Un documento, fechado el 27 de agosto de 1631, es una aprobación de Quevedo a una

obra titulada El mesón del mundo, de Rodrigo Fernández de Ribera. Cfr. Krzysztof Sliwa

[2005:466]. Asimismo, en una carta al canónigo toledano Alonso Mesía, del 7 de diciembre

de 1629, don Francisco alude a la venta como metáfora de nuestra vida mundana: "No he

visto hombre malo contento con una culpa, ni cansado con muchas. Ya que nuestro cuerpo

sabe ser venta siempre, sepamos ser huéspedes alguna vez. Si no supiéramos evitar los

hurtos, riñámoslos, siquiera hagamos de nuestra alma el caso que hizo aquel de un

sombrero viejo, advirtiendo que el caminante está en la venta de paso y nosotros de por

vida. Vivamos como entre ladrones, pues sabemos que vivimos en venta, no cuándo

saldremos de ella." [Krzysztof Sliwa, 2005: 450]

- 668 -
Eneadas (II ,III; XVI, XVII) glosaría el mismo concepto. Un ejemplo de la

cotidianidad con que Quevedo utilizaba este tópico figura en el prólogo de

los Sueños (1627):

no sé en qué manos ni en qué lenguas ha de dar este libro que sale agora al teatro

del mundo, donde nunca faltan censurantes y mal contentos [2003: I, 205].

El Marqués de Valisero, al inicio de Cómo ha de ser el privado, también

se siente desnudo ante el gran teatro del mundo. Entona un dubitativo

parlamento a la Fortuna, temeroso de su futuro como valido:

Fortuna, expuesto me dejas

en el teatro del mundo

a ser blanco sin segundo

de sus invidias y quejas. (I, vv. 69-72)

En El discurso de todos los diablos (1628) se describe la vida humana

como una representación con papel asignado, ya sin sentido cuando los

espíritus difuntos aguardan en el palco del Juicio Final:

Y no acabara de ensartar epítetos y blasones de su locura si no le dijera el fiscal

que callase, que ya aquel papel le había representado en la vida y que, acabada la

comedia del mundo, era ya reo acusado. [2003: II, 511].

En vano puede agitarse un alma en el infierno que ya ha sido despojada

de sus atributos. El guión del papel cae en la laguna Estigia cuando el

- 669 -
vocinglero Caronte tiene la amabilidad de trasladarnos a las orillas del Más

Allá.111

La grandeza de Calderón de la Barca, veinte años más joven que

Quevedo, se debe a su capacidad para plasmar el perenne arquetipo de la

falsedad de las apariencias mundanas en una obra metateatral y de

resonancias bíblicas, de arrolladora fuerza moral. ¿El título de la obra?

Obrar bien, que Dios es Dios. ¿La única frase del apuntador? Es fácil de

recordar: Ama al otro como a ti, y obra bien, que dios es dios.

El gran teatro del mundo, escrito hacia 1645 y representado en 1649, de

fama mundial y de universalidad latente, se debe a una fuente

indiscutible.112 El neoestoico Quevedo, ávido lector y traductor de las

Epístolas a Lucilio de Séneca113, publicaba años antes una libre traducción

en verso, Epicteto y Focílides en español con consonantes (Madrid, 1635)

114
en la que figuraba un pasaje en silva de consonantes bajo el epígrafe "La

111
Patrimonio de esa concepción de la vida pasajera, se conservan todavía múltiples

“capillas de huesos” legadas del siglo XVII, sobre todo en Italia y Portugal. En Évora,

ciudad que atesora uno de los más relevantes manuscritos quevedianos teatrales, se

encuentra una de las “capelas dos ossos” más emblemáticas.

112
Cfr. Valbuena [1941]. La edición que hemos manejado de El gran teatro del mundo es

la de Eugenio Frutos Cortés, útil en cuanto a la especificación de las fuentes de la obra

[1997: 25-26].
113
Véanse las Noventa epístolas de Séneca traducidas y anotadas por Quevedo. Fernández-

Guerra [1951, II: 381-389].

114
Don Francisco conocería la traducción del Epicteto (Salamanca, 1600) por el Brocense

(que tuvo tres reediciones en 1612 en Madrid, Barcelona y Pamplona), las versiones de De

beneficiis de Gaspar Ruiz Montiano, el Espejo de bienhechores y agradecidos (Barcelona,

1606); la Doctrina moral de las epístolas que Lucio Aeneo Séneca escribió a Luzilo de J.

- 670 -
vida es una comedia, el mundo teatro, los hombres representantes, Dios el

autor, a él toca repartir los personajes, y a los hombres representarlos bien"

(capítulo XIX):

No olvides que es comedia nuestra vida

y teatro la farsa el mundo todo

que muda el aparato por instantes,

y que todos en él somos farsantes;

acuérdate que Dios, de esta comedia

de argumento tan grande y tan difuso,

es autor que la hizo y la compuso.

Al que dio papel breve,

sólo le tocó hacerle como debe;

y al que le dió largo,

sólo el hacerle bien dejó a su cargo.

Si te mandó que hicieses

la persona de un pobre o de un esclavo,

de un rey o de un tullido,

haz el papel que dios te ha repartido;

pues sólo está a tu cuenta

hacer con perfección el personaje,

en obras, en acciones, en lenguaje;

que al repartir los dichos y papeles,

la representación o mucha o poca

sólo al autor de la comedia toca. [1953: III, 395]

Mendo de Sande (Madrid, 1612); la versión de Carrillo Sotomayor de De la brevedad de la

vida y el Desengaño de la Fortuna de Gutierre Marqués de Careaga.

- 671 -
 Aquejado por la fiebre estoica del humanismo, Quevedo había leído los

típicos Thesaurus europeos, gavillas morales entre las que destacaban

corpus de autores de moda, encuadernados en libros de faltriquera del estilo

del Philosophiae moralis: Epicteto, los Caracteres de Teofrasto, Pitágoras,

Séneca, La Tabla de Cebes... Obras doctrinales y expositivas que influyeron

notablemente en su teatro serio y que expresaban en términos filosóficos la

teatralidad de la vida mundana.

En el epistolario de nuestro autor hemos hallado una carta destinada al

amigo y colaborador teatral Antonio Hurtado de Mendoza escrita desde

Madrid en 1632. En ella, con sinceridad sangrante y desnudo intimismo,

Quevedo reflexiona acerca de la muerte y la fragilidad del ser humano.

Apela a las citas de sus consagrados autores paganos (Séneca, Epicteto,

Marcial, Platón, Salustio, Lucrecio) y de personajes bíblicos (Job, San

Pablo, David), con una particular aceptación estoica y cristiana del sepulcro.

En ella emerge el tópico del mundo como teatro:

Todo fue mentira y representación. "Hasta la vida propia (como dice Epicteto) es

una comedia. Conviene a cada uno de nosotros hacer bien nuestro papel, sea el que

fuere; pero a Dios toca dárnosle. No es de nuestro poder el escoger el del rey, o el

del pobre, o el de ignorante, o el de discreto; que eso, y darle largo o corto, toca al

autor de la farsa". Sólo nos ha de consolar ver que el ser rey, papa, pobre y humilde,

dura sólo mientras hacemos las figuras en el tablado de la vida; que en entrando en

el vestuario de la sepultura, todos somos igualmente representantes, y se reconoce

que la diferencia estuvo sólo en los vestidos.

Hizo mi amigo ya su personaje: dióle Dios el papel corto; acabóle en pocos años;

desnudóse la ropa del cuerpo, dejóla en el vestuario de la tierra, y descansa ya del

- 672 -
 oficio trabajos; que así (como dice San Pablo) "pasa la figura de este mundo".

[Krzysztof Sliwa, 2005: 475]

Sea pues, el mundo, un teatro. La tierra se erige como escenario, árboles

y flores son sus bambalinas, los astros generan los efectos de iluminación y

Dios, el autor y público de la representación -creador y juez ambivalente-,

distribuye papeles a sus personajes, que se lanzarán a la escena sin previo

ensayo y que después recibirán abucheos o aplausos, en función de su

calidad de actores.

2. EL GRAN TEATRO DE LA CONCIENCIA

Quevedo había visto el tríptico del Bosco, hoy denominado El carro de

heno, expuesto en el Museo del Prado de Madrid desde la Guerra Civil. Lo

contempló en el Escorial, donde lo había ubicado Felipe II tras comprárselo

a don Felipe de Guevara en 1570.

Don Francisco vio las dos tablas laterales que, al cerrarse, representan un

pasaje titulado “El Camino de la vida”, donde figura un viajero rodeado por

los obstáculos del trayecto. Abiertas, la de la izquierda ilustra la creación, el

pecado original y la expulsión del Edén, y la de la derecha, el infierno,

coronado por una torre maligna y los cuerpos compungidos de los

pecadores: gritos casi audibles en el pictórico silencio.

El cuadro central está protagonizado por el carro de heno que confiere el

título a la obra, en alusión al siguiente pasaje bíblico: “mis días cual humo

- 673 -
se desvanecen/ y arden mis huesos como fogón./ Requemado, cual heno, mi

corazón se seca,/ pues me olvido aún de comer mi pan.” [Salmos, 102:4-6]

Pero, ¿a qué viene esta somera descripción de un cuadro? Pues bien: El

carro de heno plasma pictóricamente algo que caracteriza, a nuestro juicio,

la obra dramática de Quevedo: el teatro de la conciencia.

Todo genio que se precie es supraconsciente. Don Francisco fue un

hombre de violentos y abruptos contrastes, autor de la Providencia de Dios

y de la Introducción de la vida devota, pero también del Buscón.115 Su rica

y compleja psicología le empujó a escribir una obra donde se alternan santos

y bufones, una mixtura de cinismo y devoción. Su individualismo es,

probablemente, producto y víctima del Renacimiento, si bien con el añadido

de lo "fatalmente Barroco". Supo adaptar sus contradicciones a los géneros

que cultivó. Reflejó la vía del pecado a través de su caricaturización

grotesca, la vis comica, y retrató el sendero del bien en lo que muchos

llaman su "obra seria", de rigor teológico y moral.

¿Cuál es el camino correcto?¿Con qué signos cuenta el ser humano para

no desorientarse en su búsqueda de la verdad? El investigador actual,

postnietzscheano, puede plantearse estas cuestiones con cierto escepticismo

o un irónico arqueamiento de cejas. Sería, sin embargo, un anacronismo

proceder así. Estos interrogantes eran absolutamente indispensables en la

literatura aurisecular y nos servirán para comprender la alegoría de los dos

115
Aubrey Bell [1928: 203-211]. Américo Castro en su edición del Buscón [1927: 78] ya

había aludido al "complejo dualismo" de nuestro escritor, que Gracián en El Criticón había

comparado con el tabaco, más propenso al vicio que a lo beneficioso.

- 674 -
senderos o bivium. Esta dicotomía, con todo, es un precepto que ya estaba

presente en el Evangelio:

Entrad por la puerta angosta, porque amplia es la puerta y ancho el camino que

conduce a la perdición, y son muchos los que entran por ella. ¡Qué angosta es la

puerta y estrecho el camino que conduce a la Vida, y qué pocos son los que la

encuentran! [Mateo, 7:13-14].

Quevedo, como buen neoestoico y aspirante a sabio (proficiens), en

contraposición al necio (stulti), distinguió claramente entre los designios de

la voluntad humana y los caprichosos azares de la Fortuna, la sesuda y

desmemoriada vieja mitológica que invierte sus caprichos en La hora de

todos.

El proficiente aspira a avanzar por un camino de perfección -valga el eco

de la obra de Teresa de Ávila-, sortear los posibles obstáculos y escoger la

vía adecuada ante cada bifurcación. El homo viator, peregrino en la tierra,

debe utilizar su libre albedrío para elegir el sendero de la virtud cuando se

encuentra en la bifurcación de caminos, sesuda elección que también se ha

conocido como Y pitagórica, Littera Pythagorica, o también Furca

Pitagórica o Cruz Ypsilon. 116

116
Otro tópico para designar semejante encrucijada moral -vigente en el arcano VI del

Tarot de Marsella- es el Hercules Prodicius, o Bivium virtutis et vitii, en donde Vicio y

Virtud, alegóricamente representados por dos bellas mujeres, muestran al héroe el

aparentemente fácil camino del pecado frente a la angosta vía del bien. Así lo pintaron

Rafael (El sueño del caballero, 1501), Paolo Veronese (Joven entre la Virtud y el Vicio,

1580), Annibale Carraci (Hércules en la encrucijada, 1596) o Nicolas Poussin (La elección

de Hércules, 1636).

- 675 -
 Por otra parte, en la Tabla de Cebes - probablemente del siglo I d.C- , el

primer texto griego leído y traducido de la Ratio Studiorum, se ofrece una

explicación de un cuadro pintado lleno de figuras que representa la vida,

donde el hombre es un extranjero perdido en una bifurcación de caminos.

Quevedo conocía muy bien este texto: manejó la traducción de Hieronymus

Wolf, editada junto con el Enchiridion de Epicteto en Colonna, en 1596. 117

En el diálogo filosófico, emparentado con la ékphasis griega, las figuras

están dispuestas en una suerte de teatro moral, donde el peregrino se

enfrenta a la elección entre el camino del vicio y la virtud. No en vano la

versión de 1669 llevó por título Theatro moral de toda la Philosophia de los

antiguos y modernos [...] y la edición de Francisco Foppens de 1672 se

intituló Theatro moral de la vida humana.

Los personajes incluidos en el teatro de Quevedo podrían obedecer a la

clasificación que ofrece Ambrosio de Morales en el Argumento y breve

declaración de la Tabla de Cebes, que se reconcilian con los pecadores y

los santos del imaginario cristiano, si bien los segundos de esta lista pueden

aspirar a la bienaventuranza:

117
Señala, al respecto, Sagrario López Poza [1994: 95]: "Esta obra está entre las ciento

setenta y seis que pertenecieron a Quevedo, que se relacionan en los inventarios hallados en

el Archivo de Protocolos de Madrid y que dio a luz Felipe C. R. Maldonado.De las

versiones en español, es muy posible que Quevedo conociera la traducción de Juan de

Jarava, el médico erasmista que también había traducido el Sueño de Escipión y el

Icaromenipo de Luciano; asimismo, es bastante posible que conociera la versión de

Ambrosio de Morales, a quien él admiraba como historiador."

- 676 -
 Unos caminan con la sola guía de sus apetitos y sensualidad. Estos tienen por ley

su sola voluntad. En ellos tiene absoluto poderío el deleite. Merecen ser vituperados

y aborrecidos.

Otros, guiados por la razón y rigiéndose por ella. Ponen a sí mismos en buena

sujeción. Prevalece en ellos la razón y buen juicio. Pero en teniendo un buen arte u

oficio frenan su deseo de ascenso hacia la verdadera felicidad. Es meritorio que no

se dejen de arrastrar de apetitos, pero es censurable que se queden en ocupaciones

mundanas.

La tercera clase de hombres, caminan derechos a la virtud. Su grandeza de ánimo

y la excelencia de su entendimiento los ensalza a cosas mayores sin contentarse con

menos. Son justamente alabados y envidiados. [Cfr. López Poza, 1994: 92-93]

Reza el lema latino: Augusta per angusta. El sendero de la gloria es

angosto, tal y como había dicho Virgilio en la Eneida y Dante en la

Comedia.118 Quevedo hace notar en el Sueño del infierno a dónde llegan sus

ojos peregrinos:

Tendí los ojos, cudiciosos de ver algún camino por buscar compañía, y veo, cosa

digna de admiración, dos sendas que nacían de un mismo lugar, y una se iba

apartando de la otra como que huyesen de acompañarse. [2003:I, 277]

El camino de la virtud es, decíamos, duro y estrecho; recorrerlo exige el

desdén de los placeres corporales, pobreza, ascesis, fuerza de voluntad,

represión ante las tentaciones y fe en la divinidad. Esta senda es la que

busca Quevedo en sus obras político-morales y, por extensión, en Cómo ha

118
Cfr. Sobre las relaciones entre Dante y Quevedo, resulta de sumo interés el estudio de

Rodrigo Cacho, basado en un ejemplar anotado de la Comedia actualmente depositado en la

Biblioteca de la Universidad de Illinois [2003].

- 677 -
de ser el privado. Basta pensar en la firmeza de Job para entrever la

capacidad de sufrimiento que requiere todo aspirante al reino de Dios:

Era la de la mano de la derecha tan angosta que no admite encarecimiento, y

estaba, de la poca gente que por ella iba, llena de abrojos, y asperezas y malos pasos.

Con todo, vi algunos que trabajaban en pasarla, pero por ir descalzos y desnudos se

iban dejando en el camino unos el pellejo, otros los brazos, otros las cabezas, otros

los pies, y todos iban amarillos y flacos, pero noté que ninguno de los que iban por

allí miraba atrás, sino todos adelante. [2003: I, 277]

El jocoso protagonista pregunta a un mendigo si es posible recorrer el

camino a caballo, y éste le responde que incluso San Pablo perdió su rocín

justo antes de su iluminación.119 Pecador como se retrata, Quevedo pronto

desdeña un sendero sin ventas ni carruajes:

Di un paso atrás y salíme del camino del bien, que jamás quise retirarme de la

virtud que tuviese mucho que desandar ni que descansar. Volví a la mano izquierda

y vi un acompañamiento tan reverendo, tanto coche, tanta carroza cargada de

competencias al sol en humanas hermosuras, y gran cantidad de galas y libreas,

lindos caballos, mucha gente de capa negra y muchos caballeros. Yo, que siempre oí

decir "Dime con quien fueres y direte cuál eres", por ir con buena compañía puse el

pie en el umbral del camino y sin sentirlo me hallé resbalado en medio dél como el

que se desliza por el hielo, y topé con el que había menester, porque aquí todos eran

bailes y fiestas, juegos y saraos, y no el otro camino, que por falta de sastres iban en

119
La caída específicamente del caballo, no obstante, no aparece en la Biblia (Hechos de

los apóstoles, 9: 3-7 y 26, 12 y ss.), ni la avala San Agustín o la iconografía bizantina.

Masucio consideraba que la alusión al caballo de San Pablo es de origen luterano. Cfr.

Valentina Nider en su edición crítica de La caída para levantarse [1994: 131].

- 678 -
 él desnudos y rotos, y aquí sobraban mercaderes, joyeros, y todos oficios. [2003: I,

279-280]

Quevedo nos ha descrito el escenario moral de su teatro breve. Un

espacio urbano lleno de colorido, fiestas y oficios diversos, repleto de

pidonas, coimas, cornudos, viejos pedantes y jayanes, un sinfín de figuras

ligadas al interés de sus estómagos flemáticos. En el Mundo por de dentro,

el andrajoso Desengaño le mostrará esta "calle mayor del mundo", cuyo

nombre es Hipocresía [2003:I, 362]; y, en el Sueño de la Muerte desfilarán,

precisamente, estos personajes actuando para su fantasía como en una obra

de teatro:

Luego que desembarazada el alma se vio ociosa sin la traba de los sentidos

exteriores, me embistió desta manera la comedia siguiente, y así la recitaron mis

potencias a escuras siendo yo para mis fantasías auditorio y teatro. [2003: I, 391]

Don Francisco quiere representar el teatro de la conciencia humana.

Existe una vía de reconciliación entre Quevedo y el género teatral a través

del eximente teológico. La felicidad suma es la auténtica sabiduría, por lo

que el sabio (sapiens) redactará múltiples tratados morales para que su

discípulo no tuerza su camino. ¿El título de la obra? Obrar bien, que Dios es

Dios.

- 679 -
- 680 -
 CONCLUSIÓN

Llegados a este punto, hemos conocido a un Quevedo calidoscópico:

aficionado a la farándula, escritor palatino por encargo, crítico teatral y

moralista contrariado que vivió bajo el reinado de Felipe II, Felipe III y

Felipe IV. Hemos insistido en la relevancia de revisar la bibliografía

descriptiva y cotejarla con nuestras propias hipótesis, extraídas directamente

de la bibliografía enumerativa existente.1

Esta aventura planificada tenía, desde el principio, dos objetivos

fundamentales: el rescate de textos inéditos y la aportación de nuevos

enfoques en el estudio literario de don Francisco. Con todo, no sólo

pretendíamos la sistematización de la nómina del teatro de Quevedo y la

confección de un catálogo de los testimonios manuscritos e impresos del

mismo, sino también señalar los vínculos temáticos entre éste y el conjunto

global de su inmensa escritura.¿Qué novedades aportamos?¿Qué

conclusiones extraemos?

Hemos elaborado, en el capítulo I -EL TEATRO DE QUEVEDO Y SUS

TESTIMONIOS DOCUMENTALES-, una herramienta filológica, un catálogo de

los testimonios manuscritos e impresos conservados del teatro de Quevedo.

¿Por qué? Porque scripta volant; porque la fijación del teatro aurisecular ha

1
“Quisiera concluir con dos observaciones: hacer una tesis significa divertirse y la tesis es

como el cerdo, todo tiene provecho.” Son muy sinceras estas palabras de Umberto Eco.

También dice que escribir una tesis doctoral es una gimnasia mental muy saludable.

Siguiendo su consejo, he procurado no desarrollar esa enfermedad que él denomina

neurosis de la tesis doctoral, que empieza a presentar una clara sintomatología pasado el

límite de los tres años de investigación.

- 681 -
sido vapuleada por censores, memorillas y malos copistas y requiere de un

sólido registro; porque muchos manuscritos de Quevedo se dispersaron en

1643, después de su prendimiento en San Marcos de León, y todavía hoy en

día pueden aflorar nuevos testimonios; y porque disponer de una nómina del

corpus dramático es un requisito indispensable para entrar en materia y

recomponer el rompecabezas del pasado. Es tan pantanoso el territorio sobre

el que queríamos cimentar este trabajo, que un catálogo como il faut era

nuestro chaleco salvavidas.2 Los documentos conservados son las únicas

pruebas irrefutables de nuestras argumentaciones.

Durante la recensio, recorrimos aquellas bibliotecas que figuraban en las

ediciones modernas y, sobre todo, en catálogos posteriores a la edición de

Blecua, como el de Isabel Pérez Cuenca [Catálogo de los manuscritos de

Francisco de Quevedo en la Biblioteca Nacional, 1997] o el de Miranda

[Manuscritos quevedianos en las bibliotecas portuguesas, 1988]. Como ya

hemos visto, nuestro periplo abarcó la BNE, el IT de Barcelona, la BMP de

Santander, la BC de Sevilla, la BHSA de Nueva York (gracias a la ayuda de

Júlia), la BN de Portugal, la Biblioteca Pública de Évora y la Biblioteca de

la Universidad de Coimbra.

De estas pesquisas surgieron algunos títulos actualmente inéditos

atribuidos a Quevedo: a saber, la comedia de valimiento presuntamente

perdida y recuperada por Germán Vega [1993], La privanza desleal y

voluntad por la fama, ubicada en cajas sin catalogar de la BNE; la comedia

2
Esperemos que el Catálogo bibliográfico del teatro de Quevedo sea útil a todo futuro

editor del teatro de Quevedo: formará parte del Diccionario filológico de los siglos XVI y

XVII que Castalia ha proyectado editar en un futuro próximo.

- 682 -
homónima a la de Calderón El galán fantasma, erróneamente catalogada

como entremés en el IT; dos entremeses atribuidos a Miguel de Mussa o

Mulsa (nombre que se había confundido con un pseudónimo de juventud de

Quevedo), emplazados en la BNE y con copias autógrafas de Cotarelo y

Mori y Aureliano Fernández Guerra conservadas en el IT; la comedia

burlesca inacabada ¡Qué villano es el amor!, conservada en la BNE, la

"jácara" A los amores del Rey Rodrigo y la Cava de la Universidad de

Coimbra y dos bailes por consignar "Picarilla, picarilla..." y la Comedia de

las dependencias de España, en un códice manuscrito de la BNE. Obras

que, por cierto, hemos editado sucintamente en un apéndice, con la finalidad

de que puedan seguirse estudiando.

También nos dispusimos a elaborar una descripción pormenorizada de la

caligrafía, el ductus y la forma particular de puntuar, sangrar y unir palabras

de Quevedo. Una información que el investigador suele asimilar muy

intuitivamente a partir del cotejo de autógrafos corroborados, pero que

todavía no se ha descrito profusamente. Esta es otra herramienta de trabajo

filológico: en el momento en que uno reconoce la escritura manuscrita de un

autor determinado, podemos deducir qué documentos nacieron

efectivamente de su puño y letra. Vemos que los entremeses que

pertenecieron a Crosby, hoy localizados en la BHSA, Los refranes del viejo

celoso y El hospital de los malcasados, si los comparamos con el listado de

autógrafos de nuestro autor - que ha delimitado, de momento, Alfonso Rey

[1985: 64-65] en el prefacio a su edición de Virtud militante- no surgieron

directamente de la pluma de Quevedo.

- 683 -
 Del capítulo II -QUEVEDO Y EL TEATRO CORTESANO- hemos podido

extraer una biografía teatral de Quevedo. Hemos remarcado las

circunstancias más dramáticas de su vida. Nos sorprende imaginarlo

estudiando el teatro escolar de los jesuitas, en malandanzas con comediantes

poco escrupulosos y un Duque de Osuna muy abocado a lo farandulesco, o

conociendo la nata y crema de la escena teatral italiana. Lo vemos

ejerciendo de dramaturgo por encargo cortesano, amparado por el

mecenazgo aristocrático, pero también desengañado de las vanidades del

teatro y alejado del Buen Retiro, ya hacia el final de su existencia, muy

aferrado a las polémicas sobre la licitud teatral y desengañado, en realidad,

del mundanal ruido.

El capítulo III- ENTRE COMEDIAS Y DRAMATURGOS- ha enfatizado en los

vínculos de Quevedo con otros escritores auriseculares con los que colaboró

teatralmente, sobre todo Hurtado de Mendoza, también llamado el discreto

de palacio, que acató las mismas misiones propagandísticas que nuestro

autor, si bien en un tono más sosegado, menos mordaz y atrabiliario. Poco

sabemos de Mateo Montero, el otro socio teatral destacado por las

Relaciones de Casiano Pellicer, y la relación que mantuvo con Quevedo:

nos quedamos con su complicidad amistosa y la anécdota de que fueron

compañeros de viaje -y de caída- durante la expedición a Andalucía de

Felipe IV, en 1624.

¿Qué opinaba Quevedo de la escena de su tiempo? En La Perinola

dejaba las tablas a Lope, Calderón o Vélez de Guevara. Nosotros hemos

analizado sus anotaciones a la traducción de la celestinesca Comedia

Eufrosina, de Jorge Ferreira de Vasconcellos: en estas insinúa la relevancia

- 684 -
del mensaje moral, del delectare et prodesse, de un mass media como el

teatro. A continuación, hemos profundizado en la relación de respeto y

mutua admiración literaria que entablaron Lope y Quevedo: ambos

participaron en las fiestas monárquicas de 1631, cuando don Francisco

compone, junto con Hurtado de Mendoza, Quien más miente, medra más y

Lope escribe La noche de San Juan; don Francisco, además, alaba, en su

aprobación, la alta doctrina de las Veinte y una parte verdadera de las

comedias de Félix Lope de Vega Carpio.

Luego, al otro lado de la balanza, nos encontramos con los dramaturgos

cuyo estilo Quevedo rechazó... o que la crítica literaria ha hecho repudiar.

Nos arriesgamos, en primer lugar, a relacionar una desconocida comedia en

prosa contra don Francisco, por cuya autoría encarcelaron a Pacheco de

Narváez, con los Peregrinos discursos, redactados en forma de diálogo, que

ridiculizan la Política de Dios. Aludimos, asimismo, a la feroz invectiva

quevedesca de La Perinola contra Pérez de Montalbán, el licenciado

libruno, que nuestro autor acusa de plagiario de Lope. También

aventuramos que, tal vez, Quevedo redactara una réplica dramática contra

El Retraído de Jáuregui, que habrían firmado su mecenas, el Duque de

Medinacelli, y su testaferro, don Alonso Mejía de Leiva, puesto que

siempre tiene más empaque la defensa ajena que la propia. Mencionamos,

por supuesto, las pullas de Quevedo contra el Antecristo de Juan Ruiz de

Alarcón, al que acusa de plagiador y artífice de pastiches. Y, por último, le

conciliamos con un autor que la reciente historia literaria se ha empecinado

en antagonizar: ¡Góngora, por supuesto! Efectivamente, la mayoría de

poemas antigongorinos de Quevedo se cimentan sobre un solo testimonio

- 685 -
sin atribución (así lo han señalado algunos gongoristas como Robert

Jammes o Antonio Carreira). ¿No es sorprendente que Tarsia, el primer

biógrafo de don Francisco, apenas aluda a esta enemistad? ¿No es increíble

que no haya ni una sola carta en el epistolario de Quevedo en la que el autor

se desahogue criticando a don Luis? ¿Y el testimonio de Francisco Manuel

de Melo al respecto? La obra dramática de Góngora presenta algunas

similitudes con la de Quevedo, por cierto. No pretendemos convencer a

nadie, pero quisiéramos dar qué pensar. La historia de la literatura puede

rescribirse: es nuestra hipótesis de partida.

¿Cuáles son las huellas de Quevedo en el teatro aurisecular? La relación

es bidireccional. Sus comedias promovieron el aplauso cortesano, sus

entremeses sirvieron de modelo a Quiñones de Benavente y otros

dramaturgos más celebrados que él mismo, fue pionero de la jácara (así lo

muestra su célebre Carta de Escarramán a la Méndez), contribuyó a la

fijación del baile entremesado e inspiró de algunos motivos del teatro

calderoniano. A pesar de los notables silencios críticos al respecto, una

consciente búsqueda de testimonios solventes muestra que Quevedo fue una

figura clave en la producción dramática de su tiempo.

El capítulo IV- EL QUEVEDO COMEDIÓGRAFO- analiza, entre otros

aspectos, la relación entre la doctrina política de don Francisco y su única

comedia de atribución segura, Cómo ha de ser el privado. Esta pieza

palatina pertenece al subgénero de las comedias de privanza. Al contrario

que lo estipulado en el Arte nuevo de Lope, en esta obra la doctrina

neoestoica predomina sobre la acción dramática, que es mínima y se

sustenta sobre tres motivos: el panegírico del Conde Duque de Olivares, la

- 686 -
alusión al matrimonio frustrado entre el Príncipe de Gales y la Infanta

Margarita y la tentación del monarca a la infidelidad. Estatismo teatral,

acciones dramáticas truncadas y una lírica entrevista amorosa en sonetos

(que eran más propios para monologar, según la fórmula lopesca) son los

rasgos característicos de una obra que, a todas luces, estuvo escrita bajo las

premisas del encargo palatino.

¿Qué sucede con las comedias que nos han llegado incompletas? La

segunda escena de la comedia Pero Vázquez de Escamilla, parodia del estilo

culterano, se inicia con un parlamento de don Pedro que ofrece ligeras

variantes del poema Llama a Aminta al campo en amoroso desafío (POC,

389), publicado en la Segunda parte de las flores de poetas ilustres de Juan

Antonio Calderón [1611: 226 y ss.]. Tal vez la obra dramática inconclusa

estuviera escrita con la premura del encargo palatino y pretendiera

reaprovechar el mentado poema. Por otra parte, vemos esbozado el tópico

contra el matrimonio en el Breve fragmento de comedia: una pieza

inconclusa de once redondillas que, como el entremés del Marido pantasma,

ve en las nupcias más inconvenientes que atractivos.

La comedia perdida Quién más miente, medra más, que se representó la

noche de San Juan de 1631, tal vez puede reconstruirse a partir de la

comedia Los empeños del mentir de Antonio Hurtado de Mendoza.

Reforzamos la hipótesis de Doménech [2002] agregando un dato curioso: la

crítica apenas ha relacionado la comedia perdida con la Loa para la

comedia "Más medra quien miente más" que se hizo en el Buen retiro, el día

de San Pedro de 1634 de Hurtado de Mendoza, que nos induce a creer que

la obra fue escenificada de nuevo en esa fecha, quizá reelaborada por éste.

- 687 -
 Lo más novedoso del capítulo, sin duda, es la alusión a dos comedias

inéditas y atribuidas a Quevedo. Germán Vega nos indicó la signatura del

impreso de La privanza desleal, ubicada en cajas sin catalogar de la BNE.

Su escritura despersonalizada puede cimentarse en su carácter por encargo o

se debe a una posible coautoría. Es una pieza sui generis, en la que intrigas

amorosas de poco ingenio relegan el tema de la privanza a un segundo

plano. Abunda en extravagancias argumentales, y sus poco fructíferos

juegos lingüísticos nos hacen dudar de una supuesta copaternidad

quevedesca.

También hemos analizado una comedia atribuida a Quevedo y homónima

a una de Calderón, El galán fantasma, camuflada en el catálogo del IT por

su confusión con el entremés del Marido pantasma. El, de momento,

testimonio único de esta comedia está cribado por tres censores distintos

(entre los que destaca Navarro de Espinosa), tiene múltiples borrones y

pasajes tachados y la letra de tres amanuenses distintos del siglo XVII. Es

una clásica comedia de enredo que despunta, sin embargo, en una

peculiaridad: el gracioso tiene una dicción muy quevedesca. Al final de la

obra, como aconsejaba doña Fáfula a su marido comediante en El sueño de

la muerte, sale soltero, contraviniendo al tópico de los desenlaces en boda.

Las dificultades de edición de esta obra han inspirado un proyecto que

actualmente estoy valorando con el asesoramiento del CSIC, la elaboración

de una nueva herramienta filológica: la aplicación de la reflectología de

infrarrojos a manuscritos censurados por la Inquisición. Esta tecnología, que

actualmente se aplica a obras pictóricas (el Museo del Prado es pionero, en

- 688 -
este sentido) permitiría realizar ediciones más fidedignas, leer detrás de la

mancha de tinta, sortear la feroz censura del barroco.

En el capítulo V- LOS ENTREMESES DE QUEVEDO-, indagamos en el

nuevo mundo de la risa entremesil: un retablo de personajes vituperables y

arquetípicos, de verbo fluido y canallesco. Es importante ubicar los

leitmotivs satíricos de nuestro autor en estas obrillas: el arte de desplumar

femenino, la crítica contra el matrimonio y el cuadro de figuras examinadas

moralmente. Muchos de los personajes femeninos beben de la tradición

celestinesca. Vetulas como la Ropavejera, la Vieja Muñatones o la Madre

Monda enseñan a sus pícaras discípulas las artes de pedir y robar la bolsa, a

veces con metafóricos movimientos de esgrima.

La pidona, antagónica a la dama ideal del renacimiento, es seductora y

mundana, representa la perdición del hombre y de su hacienda. La relación

con ella, desemboca en el peor sambenito: el matrimonio. Quevedo da

forma al arquetipo del marido cornudo o consentido en su Diego Moreno,

invierte los roles maritales en El marión y manifiesta el temor de enyernar y

el placer de quedar viudo en El marido pantasma.

A lo largo de este capítulo, también exponemos las conjeturas de

atribución de Los refranes del viejo celoso, que Blecua acepta con reservas.

Bergman asigna esta pieza a Quiñones de Benavente, y devuelve a don

Francisco el entremés de Las sombras, actualmente considerado apócrifo.

Destacamos, por otra parte, el entremés de La venta como retablo

costumbrista de tipos satíricos, muy impregnado de voces de germanía y

recursos metateatrales y El zurdo alanceador como ejemplo de entremés a

examen de arquetipos risibles condenados moralmente.

- 689 -
 Como novedad, comprobamos que dos entremeses atribuidos a un tal

Miguel de Mulsa no fueran en realidad de Quevedo, escritos bajo un

seudónimo de juventud. No estamos convencidos de la autoría quevedesca

de estas obrillas. Miguel Mussa no parece, entonces, un alias de nuestro

autor, sino el nombre de un escritor vallisoletano de segundas.

En el capítulo VI - DOS COMEDIAS BURLESCAS ATRIBUIDAS A QUEVEDO-

analizamos El premio de la hermosura y ¡Qué villano es el amor! Astrana

Marín desechaba la autoría de la primera alegando que no era otra que la

homónima de Lope, publicada en la XVI parte de sus comedias. Si hubiera

cotejado este testimonio con la comedia del Fénix habría visto que se tratan

de obras completamente diferentes. A pesar de que el manuscrito que se

conserva tiene letra del siglo XVIII, por su temática y usos lingüísticos bien

podría ser del XVII: pertenece a la tradición lucianesca de la parodia de los

dioses olímpicos y confluye temática y retóricamente con la obra satírica de

Quevedo. Cotarelo y Mori tenía preparada una edición de esta pieza, que no

se ha llevado a cabo hasta 2003, a cargo de Alberto Rodríguez.

Respecto a la comedia inacabada ¡Qué villano es el amor!, Astrana

Marín también rechazó la autoría quevedesca apelando a que la obra, por

estar escrita con letra del siglo XVIII, no pertenecía al barroco español.

Encontramos, por suerte, en el Fondo Sedó del IT una copia del ms. de la

BNE anotado por Cotarelo y Mori, donde decía: “Por los retrúecanos puede

muy bien ser de Quevedo. Que pertenece al siglo XVII no cabe duda.”

¡Qué villano es el amor!, pieza inédita que publicamos por primera vez,

volvería a aparecer más adelante. En el ms. 324 de la Universidad de

Coimbra, el romance A los amores del rey Rodrigo y la Cava, sin autor

- 690 -
explícito pero contiguo a unos poemas de Quevedo, contiene un verso

idéntico al título de la comedia burlesca inacabada que nos ocupa (v. 246).

Este hecho nos induce a establecer una relación entre ambas obras.

En el capítulo VII - JÁCARAS Y BAILES- abordamos las composiciones

dramáticas breves que González de Salas editó y aglutinó por primera vez

bajo la apostilla de la musa V del Parnaso (1648), Terpsícore.

Las jácaras son piezas escritas en jerga de germanía, que narran la vida y

milagros de los jaques, cuyas cualidades antiheroicas están prefiguradas en

la novela picaresca y llegan a tener unas contrapartidas creativas harto

curiosas. El estoicismo del bribón que es carne de horca se trasciende en las

ejecuciones públicas, que le confieren el aspecto de un Cristo sufriente.

Don Francisco da fuelle a este subgénero dramático a partir de su

celebérrima Carta de Escarramán a la Méndez (POC, 849) y lo inserta en

su comedia inacabada Pero Vázquez de Escamilla. Nos cuestionamos, sin

embargo, en qué medida la jácara se desmarca de la lírica para pertenecer al

ámbito dramático. Hay algunas composiciones tildadas de jácaras en sus

testimonios auriseculares que, sin embargo, a ojos del crítico actual,

pasarían por simples romances sin ninguna dimensión espectacular. Tal es el

caso de La toma de Vallesronces, cuya atribución Blecua justifica, y la pieza

inédita A los amores del rey Rodrigo y la Cava.

Asimismo, los bailes de Quevedo, de métrica variable y asuntos que

parten de los modelos grecolatinos –según justifica el mismo González de

Salas-, prosiguen con la descripción del mundo hampesco y las notas de

color lingüístico de la jerga de germanía. Abundan, a su vez, en recursos

metateatrales. Son sumamente interesantes en la medida en que albergan

- 691 -
una sátira de las danzas antiguas. Constituyen un testimonio literario de la

evolución que, a lo largo del XVII, entraña este género teatral, que poco a

poco va ganando autonomía para con los finales de los entremeses y alcanza

su clímax dramático en las composiciones de Quiñones de Benavente.

Analizamos dos piezas atribuidas a Quevedo en sus testimonios más

antiguos: descartamos definitivamente la paternidad de la Comedia de las

dependencias de España y, por otra parte, ubicamos “Picarilla, picarilla…”

(pieza que editó Felicidad Buendía y que eludió Blecua en su POC por

razones que desconocemos) en la línea de la poesía amatoria

antipetrarquista más lograda de nuestro autor, que literaliza con jocosidad

las metáforas fosilizadas de la descriptio puellae.

En el capítulo VIII- LA FUERZA VERBAL DE QUEVEDO. ELEMENTOS

SEMIÓTICOS DE SU TEATRO BREVE- discurrimos sobre la materia prima del

arte literario, el lenguaje de Quevedo. Pirotécnico verbal, juega y

experimenta hasta la genialidad con los recursos del idioma. Bajo la

premura del encargo palatino, sin embargo, no consolida la libertad

expresiva en su teatro grave, todo lo contrario de lo que sucede con su obra

dramática breve, donde despliega las alas de la libertad carnavalesca, innova

sobre la tradición y amolda los parlamentos de sus personajes más canallas

al argot de la delincuencia aurisecular, la germanía.

Pero el teatro no sólo transcurre con palabras. El teatro es también gesto,

música y coreografía, atrezzo y espectáculo. Por ello, indagamos en algunos

aspectos semióticos de su obra dramática más lograda, su teatro breve. Esto

es relevante en tanto que el teatro es un arte cuya culminación y sentido

pleno se alcanza sobre un escenario. Tal vez las modestas pistas que

- 692 -
proporcionamos animen a algún director dramático del siglo XXI a

aventurarse en la interpretación de piezas nunca representadas en la

actualidad.

En el capítulo IX- HACIA UNA FILOSOFÍA DEL TEATRO- pretendemos,

como su propio nombre indica, filosofar sobre la obra dramática de don

Francisco. Llegados a este punto, disponemos de datos e información

necesaria para alzar el vuelo del intelecto e indagar en aspectos teóricos que

nos atañen como la concepción genérica de nuestro autor, la antipoética

teatral que dispersa a lo largo de su obra satírica en prosa y la labor

filológica de humanista que nos transmite en materia teatral cuando

analizamos los ejemplares de su biblioteca y las anotaciones autógrafas que

actualmente se conservan sobre la Retórica de Aristóteles y las obras de

Plauto, Terencio y Séneca.

También, en este capítulo, nos hemos adentrado en la intención, la

calidad estética y el sustrato teológico-moral del teatro de Quevedo. El

homme du dieu dispone las figuras como exempla de conducta virtuosa en

las comedias de privanza: ve en las tablas la posibilidad de transmitir un

sermón disfrazado por la fermosa cobertura del delectare et prodesse. A su

vez, el homme du diable juega con la entropía del caos mundano: enseña ese

mundo vituperable en el teatro breve, muestra un retablo de figuras

grotescas que serán carne del Averno, contraejemplos de la moral cristiana.

La eficacia del fondo depende, en todo caso, de la ingeniosidad de la

forma, porque el habla de los personajes teatrales está convenientemente

enriquecida con una dicción que va del tópico petrarquista en los nobles y

damiselas refinados de las comedias palatinas a la adquisición de

- 693 -
neologismos, refranes y vocablos germanescos en boca de jayanes y pícaros

del teatro breve. Quevedo, que para Octavio Paz representaba el escritor de

la caída del hombre, plasma en su teatro no sólo un teatro del mundo. Orbita

sobre su obra dramática, como en el Jardín de las delicias del Bosco, un

teatro de la conciencia humana.

- 694 -
 AGRADECIMIENTOS

Esta tesis está escrita con miles de manos. Mi pulso ha trabajado,

organizado y tecleado los conceptos, es cierto, pero el entusiasmo, materia

prima de este trabajo, ha sido infundido por las personas maravillosas a las

que envío mis más profundos agradecimientos:

A mi madre, María Fernández, y a Patricia Mateos, mi mejor amiga, que

me ven desde la mirilla del cielo.

A mi hijo Sàgar, nacido en el ojo del huracán, el bebé -cada vez menos

bebé- que me enseña diariamente a hacer las cosas con cariño.

A mi cómplice Marçal Font, porque siempre hablamos de literatura en el

terrado.

A Rosa Navarro Durán, mapa, faro y brújula del camino, por su

confianza y apoyo.

A Pablo Jauralde Pou y el grupo Edad de Oro de la BNE: compañeros de

viaje, amigos encontrados que me contagiaron su libropesía.

A Germán Vega, por proporcionarme la signatura de La privanza desleal

y voluntad por la fama. Por orientarme con amabilidad cuando tuve alguna

duda.

A Carlos Vaíllo, por prestarme la edición de Cómo ha de ser el privado

de L. Gentilli, y esas charlas fugaces frente a la fotocopiadora.

A Júlia Ibarz Pascual, aventurera incansable, que me hizo recados en la

Hispanic Society de Nueva York.

A Rodrigo Cacho, que ha asistido a todas mis ponencias sobre el teatro

de Quevedo y me ha infundido ánimos.

A José Manuel Blecua, que se me apareció en sueños.

- 695 -
 A Eugenio Asensio, que tocó conmigo el manuscrito evorense y justificó

un maravilloso viaje a la tierra del fado y la saudade.

A mis hermanos Toni, Nico y Zaza; y a mi padre, Antonio Hernández

Carpio: gracias por vuestro amor incondicional, ese que me abocó a la

literatura desde la más tierna infancia.

A Anna Espí Boscà, Jordi Font-Agustí y Gerard Font Espí, por su cariño

y apoyo logístico. Por nuestros encuentros junto al mar.

Y, sobre todo, a Quevedo, del que he sido chupatintas durante unos

años. Como dijo Pero Grullo: “Sin él, nada de esto sería posible.”

- 696 -
BIBLIOGRAFÍA

- 697 -
- 698 -
 I. EDICIONES MODERNAS DEL TEATRO DE QUEVEDO

1. EDICIONES ÍNTEGRAS

Teatro inédito de don Francisco de Quevedo y Villegas. Edición y

estudio introductorio de Miguel Artigas. Madrid: RAE, 1927.

Obras en verso, Obras completas. Edición de Astrana Marín. Madrid:

Aguilar, 1932, pp. 535- 668. Entre los entremeses publicados, hallamos

algunos que la crítica posterior no ha considerado de Quevedo: Pan Durico,

El Médico, El caballero de la Tenaza y El hospital de los malcasados. La

edición fue más adelante retomada por Felicidad Buendía (1960) en la

reimpresión de las obras completas de Aguilar.

Obras. Poesías. Colección ordenada y corregida por Don Florencio

Janer. Madrid: Rivadeneira, BAE, 1953, vol. III. Incluye los entremeses de

Las tres musas últimas (pp. 274-286) y los definitivamente no

pertenecientes a Quevedo La endemoniada fingida y chistes de Bacallao, La

infanta Palancona, El Médico, El Muerto y Las sombras (pp. 501-525).

Obra poética. Teatro y traducciones poéticas (vol. IV). Edición de José

Manuel Blecua. Madrid: Castalia, 1981.

Cómo ha de ser el privado, edición crítica, introducción y notas de

Luciana Gentilli. Viareggio-Lucca: Mauro Baroni, 2004.

- 699 -
 2. PUBLICACIONES EN REVISTAS, ESTUDIOS Y ANTOLOGÍAS

ARELLANO, I. (ed.) "Entremés de la ropavejera de Quevedo", La

Perinola, 5 (2001): 25-38.

ARELLANO, I. "La jácara inicial de Pero Vázquez de Escamilla de

Quevedo". Crítica textual y anotaciones filológicas de las obras del Siglo de

Oro. Ed. I. Arellano y J. Cañedo. Madrid, Castalia, 1991, pp. 13-15.

ARELLANO, I. "Anotación filológica de textos barrocos: el Entremés la

vieja Muñatones de Quevedo", Notas y Estudios Filológicos (Pamplona),

1(1984): 87-117.

ARELLANO, I., GARCÍA VALDÉS, C.C. (ed.) "El entremés del Marido

pantasma de Quevedo", La Perinola, 1 (1997): 41-68.

ARELLANO, I., GARCÍA VALDÉS, C.C. (ed.) "El Entremés de la venta, de

Quevedo", La Perinola, 10 (2006): 345-360.

ASENSIO, E. Itinerario del entremés. Madrid: Gredos, 1965. Como

apéndice del estudio hallamos la reproducción de los entremeses de

Quevedo incluidos en el ms. de la Biblioteca de Évora (pp. 259-264).

BERGMAN, H.E. (ed.) Ramillete de entremeses y bailes. Madrid: Castalia,

1970. Incluye el entremés La ropavejera (pp. 109-115).

BUENDÍA, F. (ed.) Antología del entremés. Madrid: Aguilar, 1965. Incluye

el Entremés famoso de la venta (pp. 369-381) y el Entremés de la

ropavejera (pp. 382-391).

BUEZO, C. (ed.) Mojigangas dramáticas (siglos XVI y XVII). Madrid:

Cátedra, 2005. Incluye Los refranes del viejo celoso (pp. 97-110).

- 700 -
 BUEZO, C. (ed.) Teatro breve de los Siglos de Oro: antología. Madrid:

Castalia, 1992. Contiene Los refranes del viejo celoso (pp. 61-74).

CROSBY, O. "Dos entremeses y un romance", En torno a la poesía de

Quevedo. Madrid: Castalia, 1967, pp. 205-228. Analiza y edita

paleográficamente dos manuscritos que por entonces eran de su propiedad:

el Entremés de los refranes del viejo celoso (pp. 207- 215), y el Famoso

entremés del Hospital de los malcasados (pp. 219-225), del que Blecua

desestima la autoría de Quevedo.

GARCIA VALDÉS, C.C. (ed.) Entremesistas y entremeses barrocos.

Madrid: Cátedra, 2005. Incluye La venta (pp. 67-81), Los enfadosos (pp. 91-

109) y Los refranes del viejo celoso (pp. 117- 135).

GARCIA VALDÉS, C.C. (ed.) Antología del entremés barroco. Barcelona:

Plaza & Janés, 1985. Incluye La venta (pp. 161-175), Los enfadosos (pp.

176-194) y Los refranes del viejo celoso (pp. 195-214).

HUERTA CALVO, J. (ed.) Teatro breve de los siglos XVI y XVII. Madrid:

Taurus, 1985. Incluye la primera parte de Diego Moreno (pp. 153-162) y La

Venta (pp. 164-171).

RODRÍGUEZ, A. (ed.) El premio de la hermosura. Comedia satírica en un

acto, en Comedias burlescas del Siglo de Oro. Tomo IV. Madrid / Frankfurt:

Iberoamericana / Vervuert, 2003.

- 701 -
 II. LAS OTRAS OBRAS DE QUEVEDO

Cartas, documentos, y escrituras de Francisco Gómez de Quevedo y

Villegas (1580-1645). Edición de Krzysztof Sliwa. Mutilva Baja (Navarra):

EUNSA, 2005.

Defensa de Epicuro contra la común opinión. Edición de Eduardo

Acosta Méndez. Madrid: Tecnos, 1984.

Discurso de las privanzas. Estudio preliminar, edición y notas de Eva

María Díaz Martínez. Pamplona. : EUNSA, 2000.

El Buscón. Edición de Américo Castro. Madrid: Imprenta de la Ciudad

Lineal, 1927.

El Chitón de las tarabillas. Edición de M. Urí Martín. Madrid: Castalia,

1998.

Epistolario completo. Edición de L. Astrana Marín. Madrid: Reus, 1946.

La caída para levantarse. El ciego para dar vista, el montante de la

Iglesia en la vida de San Pablo Apóstol. Edición de Valentina Nider. Pisa:

Giardini, 1994.

La hora de todos y La fortuna con seso. Edición y notas de Luisa López

Grigera. Madrid: Castalia, 1975.

La vida del buscón. Edición de D. Yndurain; texto fijado por F. Lázaro

Carreter. Madrid: Cátedra, 1983.

La vida del buscón. Edición crítica y estudio preliminar de Fernando

Lázaro Carreter. Salamanca: Universidad, 1985.

- 702 -
 La vida del buscón, en Novela picaresca, II. Edición y prólogo de Rosa

Navarro Durán. Madrid: Fundación José Antonio de Castro, 2005, pp. 1-

129.

Lágrimas de Hieremías castellanas. Prólogo, edición y notas de Edward

M. Wilson y José Manuel Blecua. Madrid: CSIC, 1953.

Obra poética. Edición de J. M. Blecua. Madrid: Castalia, 1999, 3

volúmenes.

Obras completas en prosa. Edición dirigida por Alfonso Rey. Madrid:

Castalia, 2003 (vol. I, 2 tomos) y 2005 (vol. III).

Obras completas. Poesía original. Edición, introducción y notas de J. M.

Blecua. Barcelona: Planeta, 1963.

Obras completas. Verso. Prosa. Edición, introducción y notas de Astrana

Marín. Madrid: Aguilar, 1932 y 1945.

Obras de don Francisco de Quevedo Villegas. Edición de Aureliano

Fernández- Guerra y Orbe (tomos I y II) y Florencio Janer (tomo III).

Madrid: Atlas (BAE, 69), 1951-1953.

Obras Completas de Don Francisco de Quevedo Villegas, Sociedad de

Bibliófilos Andaluces. Edición crítica ordenada e ilustrada por Aureliano

Fernández Guerra de la Real Academia Española, con notas y adiciones de

Don Marcelino Menéndez y Pelayo de la misma Academia. Sevilla:

Imprenta de E. Rasco, I, 1897.

Obras festivas. Edición de Pablo Jauralde Pou. Madrid: Castalia, 1981.

Poemas escogidos. Edición de J. M. Blecua. Madrid: Castalia, 1972.

Poemas satíricos y burlescos. Prólogo, edición y notas de E. M. Wilson y

J. M. Blecua. Barcelona: Ocnos, 1974.

- 703 -
 Poesía amorosa y metafísica de Quevedo. Prólogo, edición y notas de E.

M. Wilson y J. M. Blecua. Barcelona: Planeta, 1976.

Poesía selecta. Edición de Lía Schwartz e Ignacio Arellano. Barcelona:

PPU, 1989.

Poesía original completa. Edición y notas de J. M. Blecua. Barcelona:

Planeta, 1983.

Poesía varia. Edición de James A. Crosby. Madrid: Cátedra, 1981.

Política de Dios, gobierno de Cristo y tiranía de Satanás. Madrid-

Urbana: Castalia-Prensa Universitaria de Illinois, 1966.

Prosa festiva completa. Edición de C.C. García Valdés. Madrid: Cátedra,

1993.

Prosa satírica. Edición de Ignacio Arellano. Barcelona: Mondadori,

2003.

Sueños y discursos. Edición, introducción y notas de Felipe C.R.

Maldonado. Madrid: Castalia, 1978.

Vida de Marco Bruto. Madrid: Espasa-Calpe, 2000.

Virtud militante. Edición crítica de Alfonso Rey. Santiago: Universidad,

1985.

- 704 -
 III. SOBRE EL TEATRO DE QUEVEDO

1. COMEDIAS Y ENTREMESES

ACEREDA, A. “La Consultación de los gatos de Quevedo: Relaciones con

Lope de Vega y el teatro menor de la época.” El escritor y la escena, IV:

Estudios sobre el teatro español de los Siglos de Oro: Homenaje a Alfredo

Hermenegildo. Ed. Ysla Campbell. México D.F.: Universidad Autónoma de

Ciudad Juarez, pp. 83-91.

ALONSO HERNÁNDEZ, J.L. “Ausencia y presencia del carnaval en los

entremeses de Quevedo”. Cuadernos de teatro clásico, 12 (1999): 101-130.

ALONSO HERNÁNDEZ, J.L. "Transformaciones carnavalescas en los

entremeses de Quevedo". Foro Hispánico, 19 (2001): 41-53.

AMEZCUA, J. "El negro ensayo de la comedia- nota sobre los entremeses

de Quevedo". Thesis. Nueva Revista de Filosofía y Letras, 3.10 (1981): 22-

25.

ARELLANO, I. "Anotación filológica de textos barrocos: el Entremés la

vieja Muñatones de Quevedo", Notas y Estudios Filológicos (Pamplona),

1(1984): 87-117.

ARELLANO, I. “La esperpentización del otro en la literatura del Siglo de

Oro: Dos calas en Quevedo y Barrionuevo”. Alba de América: Revista

Literaria, 13. 24-25 (1995): 115-127.

ARRANZ LAGO, D. "Prontuario para frustrar embelecos: usos lingüísticos

carnavalescos en las Cartas del caballero de la Tenaza de Francisco de

Quevedo.” La Perinola 9 (2005): 243-256.

- 705 -
 ARRANZ LAGO, D. “De don Pablos a Diego Moreno: la ironía verbal de

Quevedo”, en Actas del congreso “El Siglo de Oro en el Nuevo Milenio”.

Edición de Carlos Mata y Miguel Zugasti. Pamplona: EUNSA, 2005, pp.

201-215.

ASENSIO, E. "Hallazgo de Diego Moreno, entremés de Quevedo y vida de

un tipo literario", Hispanic Review, 27(1959): 397-412.

ASENSIO, E. Itinerario del entremés. Madrid: Gredos, 1965.

BERGMAN, H. "Los refranes del viejo celoso y obras afines". Nueva

Revista de Filología Hispánica, 24 (1975): 376-397.

BELL, A. "Teatro inédito de Don Francisco de Quevedo y Villegas.

Edited by Don Miguel Artigas", en Litteris, 3 (1928): 203-211.

CABAÑAS, P. "El espectáculo verbal. Comicidad y sátira en los

entremeses de Francisco de Quevedo". Comedias y comediantes: Estudios

sobre el teatro clásico español. Ed. Manuel V. Diago and Teresa Ferrer.

Valencia, Universidad de Valencia: 1991, pp. 291-303.

CHAUCHADIS, C. "Risa y honor conyugal en los entremeses". Risa y

sociedad en el teatro español del Siglo de Oro. París: Editions du C.N.R.S.,

1980, pp. 165-173.

CHEVALIER, M. "Caricatura quevediana y figuras del entremés". Los

géneros menores en el teatro español del Siglo de Oro (Jornadas de

Almagro, 1987). Ed. L. García Lorenzo. Madrid: Ministerio de Cultura,

1988, pp. 149-161.

COTARELO, A. (1911) Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y

mojigangas desde fines del siglo XVI a mediados del XVIII. Granada:

Universidad de Granada, 2000, 2 vols.

- 706 -
 COTARELO, A. "El teatro de Quevedo. Madrid", Boletín de la Real

Academia Española, 24 (1945): 41-104.

COTARELO, A. El teatro de Quevedo. Madrid: S. Aguirre, 1945.

CROS, E. "Ecriture expressionniste et théâtralité dans le récit picaresque."

Baroque: Revue Internationale 9-10 (1980): 34-37.

CROSBY, J.O. En torno a la poesía de Quevedo, Madrid, Castalia, 1967.

GARCÍA DE ENTERRÍA, M. C. "Pruebas escritas de una amistad. Francisco

de Quevedo y Antonio Hurtado de Mendoza." Homenaje a Eugenio

Asensio. Madrid: Gredos, 1988, pp. 199-213.

GARCÍA VALDÉS, C. C. “El teatro de Quevedo”, Sobre Quevedo y su

época. Actas de las jornadas (1997-2004): Homenaje a Jesús Sepúlveda.

Coordinado por Felipe Blas Pedraza Jiménez, Elena E. Marcello.

Universidad de Castilla-La Mancha, 2007, pp. 475-498.

GARCÍA VALDÉS, C. C. "Introducción", Antología del entremés barroco.

Barcelona: Plaza Janés, 1985, pp. 33-45.

GARCÍA VALDÉS, C. C. ( (ed.) Quevedo esencial, Madrid, Taurus, 1990.

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Almería, marzo 1997. Ed. I. Pardo Molina, L. Ruiz Martínez y A. Serrano.

Almería: Instituto de Estudios Almerienses, 1999, pp. 55-70.

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Quevedo". D.E.S. Paris: Faculté des Lettres, 1970.

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autorrepresentación literaria en Góngora, Lope, Cervantes y Quevedo".

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También en http://www.ucm.es/info/especulo/numero31/autorref.html

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Cómo ha de ser el privado de Quevedo". Hispania 82.3 (1999): 461-471.

HERNÁNDEZ ARAICO, S. "Pintura y estatismo teatral en Cómo ha de ser el

privado de Quevedo". Ínsula, 648 (2000): 30-32.

HERNÁNDEZ ARAICO, S. "El teatro breve de Quevedo y su arte nuevo de

hacer ridículos en las tablas: lego-pro-menos a una representación

riescénica." La Perinola, 8 (2004): 201-234.

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breve y la comicidad en los siglos de oro. Barcelona: Libergraf, 1995.

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reprimenda política: hacia una nueva interpretación de Cómo ha de ser el

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