GILGAMESH

o la angustia por la muerte

poema babilonio
traducción directa del acadio,
introducción y notas de
J o r g e S il v a C a s t i l l o

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EL COLEGIO DE MEXICO

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Centro de Estudios de Asia y África

1 poema épico de Gilgamesh constituye la obra cumbre de la literatura de la antigua

Babi
lonia. Así fue percibido por los pueblos del Cercano Oriente, a juzgar por los
numerosos
fragmentos del poema rescatados en las ruinas de muchas ciudades de la Mesopotamia
e in
cluso en sitios arqueológicos de Siria, de Palestina y de Turquía. Gracias a ello
ha sido posi
ble reconstituir gran parte de la obra original y seguir el hilo de su argumento:
la historia
de un tirano cuyo encuentro y amistad con un salvaje lo transforman en un rey amado
por
su pueblo, Juntos emprenden proezas sobrehumanas, pero la muerte del amigo le hace
tomar
conciencia de que él mismo habrá de morir. Obsesionado por esa idea se lanza
entonces a
la más extraordinaria de sus aventuras, que lo lleva hasta los confines del mundo
para arran
car el secreto de la inmortalidad al único hombre a quien los dioses la habían
otorgado: el
héroe del diluvio. Éste le indica cóm o obtener la planta de la juventud, que le
roba la Ser
piente Primordial. Al asumir plenamente su condición mortal se consuma el proceso
de su
humanización. La traducción directa del original acadio, aquí presentada, busca
transmitir
a la vez la calidad literaria de la obra y la fuerza dramática de su contenido
ideológico, cuyo
alcance universal da al poema una vigencia permanente.

" Γ Γ ΙΙ" I H ----------

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EL COLEGIO DE MÉXICO

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GILG AM ESH
O LA ANGUSTIA POR LA MUERTE
(poema babilonio)

Impresión de sello cilindrico. Época dinástica sumcria. C ó m b ale d e h ér o e

con a n im a les.
Tomada de Martin A. Beek. A tlas o f M esopotam ia. Nelson, Paris, 1962.
GILGAMESH
o la angustia por la muerte
(poema babilonio)

Traducción directa del acadio,

introducción y notas de
J o r g e Sil v a

C a s t il l o

IB

IB

EL COLEGIO DE MÉXICO
Este libro forma pane del programa de traducción al español de fuentes para el
estudio de
Asía y Africa, realizado por el Centro de Estudios de Asia y África de Ei Colegio
de México,
co n el apoyo del Fondo Internacional para la Promoción de la Cultura, de la unesco
.

808.1
G473
Gilgamesh o la angustia por la muerte : poema
babilonio / traducción directa del acadio,
introducción y notas de Jorge Silva Castillo.
- México : El Colegio de México, 1994.
226 p. : il. ; 2 2 cm.

ISBN 968-12-0598-7

1. Literatura épica mesopotámica.

Portada de Mónica Diez Martínez

Ilustración de la portada:
Impresión de sello cilindrico. Época dinástica arcaica.
Tomado de P. Amict,
La G lyptique M eso p oía m ien n e A rchaïqu e.
Editions tu Centre National
de la Recherche Scientifique, 1961.

Primera edición, 1994

D.R, © El Colegio de México
Camino at Ajusco 20
Pedregal de Santa Teresa
10740 México, D.F.
ISBN 968-12-0598-7
Impreso en México !P rinted in M exico
A la m em oria d e m í q u erid o p r o fe s o r R éné L ab at
y en testim on io d e g ra titu d
a m i p r o fe s o r y g ran a m ig o fe a n B ottéro
ÍNDICE

Prólogo

11

Introducción
Gilgamesh en la literatura y en la historia
El poema de Gilgamesh en las fuentes cuneiformes
Gilgamesh, personaje histórico
El trasfondo histórico de la leyenda de Gilgamesh
El ciclo de leyendas sumerias en torno a Gilgamesh
El poema acadio
Ei alcance universal del poema de Gilgamesh
La traducción

13
13
13
14
16
18

21
24
30

E l po em a

Preámbulo
Tablilla I, versos 1-44

43
43

Presentación y encuentro de los héroes

Tablilla I, versos 45-73; Gilgamesh, el tirano
Tablilla I, versos 74-270: Endikú, el salvaje
Tablilla II: El choque y la amistad

47
49
65

Las proezas
La expedición al Bosque de los Cedros
Tablilla III: Proyecto y preparativos
Tablilla IV: En camino
Tablilla V: La lucha contra Humbaba
Tablilla VI: El combate contra el Toro del Cielo

71
71
71
80
89
98

7
Ei castigo divino
Tablilla VII: Enferm edad y m uerte de Hndikú
Tablilla VIII: Elegía y honras fúnebres de Endikú

En pos de la inmortalidad
Tablilla IX; A través del camino del sol
Tablilla X: Travesía del océano cósmico y encuentro con
Utanapíshtim
Tablilla XI: El fracaso
Versos 1-196: Narración de la historia del diluvio
Versos 197-257: La prueba del sueño
Versos 258-300: La planta de la juventud .
Versos 301-307: El retorno a Uruk

113
113
126
133
133
141
158
173
178
182

Apéndice
Tablilla XII: Una visión del mundo de los muertos
Versos 1-75: Gilgamesh pierde las insignias de su
realeza y Enkidú intenta recuperarlas
Versos 76-155: Revelación de Enkidú sobre el Infierno

183
189

Notas

195

Bibliografía

223

183
183
X I T ab lilla d e G ilg am esh d e la B ib lio teca d e A surbattipat. Tomada de
W. C. Ceram. En
bu sca d el p a s a d o . Labor, Barcelona, i 9*31.
PRÓLOGO

El primer esbozo de esta traducción fue el resultado de las notas que

tomé en un seminario de traducción de textos cuneiformes que dictaba
en la École Pratique des Hautes Études el recordado profesor Réné Labat.
En sus cursos se complacía en señalar no sólo las minucias de la escritura
cuneiforme y los meandros de la gramática acadia, sino la manera de ex
presar los matices de la lengua con precisión y elegancia. A él debo el ha
ber saboreado por primera vez el poema de Gilgamesh en su forma origi
nal. Desde entonces soñé con publicar algún día su traducción directa del
acadio al español. Por muchos años estuvieron mis apuntes guardados.
Nunca quise precipitarme. La traducción de una obra literaria exige tiem
po y ambiente propicios. Mis responsabilidades administrativas no me
permitían encontrarlos. El tiempo me lo dio una licencia sabática, que El
Colegio de México generosamente me permitió gozar; el ambiente propi
cio me lo proporcionó el Centro de Estudio y de Conferencias de la Fun
dación Rockefeller en Bellagio. Me llevé mis notas y, durante un mes, me
di a la tarea de poner en un español literario la traducción que yo había
hecho, palabra por palabra, del acadio al francés. De ahí salió el primer
borrador en español.
En Bellagio trabajé fundamentalmente sobre el español de mi tra
ducción, únicamente con mis notas y sin diccionarios. Quedaban por re
solver infinidad de dudas sobre el significado de ciertos términos acadios
y por encontrar muchísimas palabras, expresiones y giros más castizos.
El tiempo y el ambiente necesarios para ello nuevamente los encontré en
Gif-sur-Yvette, donde mi antiguo profesor y gran amigo, Jean Bottéro,
me invitó a quedarme más de un mes en su casa, mientras él hacía un via
je. Yo había seguido el curso en que él había expuesto su transcripción
del cuneiforme. En ese seminario se hacía hincapié en el texto, su estruc
tura y las ideas en él contenidas. Una cascada de información y de re
flexión interesantísima. . . a velocidad de francés provenzal. Imposible
almacenar tanta sabiduría en las notas que un alumno puede tomar en un
curso. Pero en Gif, Jean me abrió su casa. . , ¡y sus comentarios! Un teso
ro de erudición, que me ayudó a comprender mejor el texto y sus proble
11
mas, a resolver mis dudas, a decidir mis propias opciones. Además, había
fragmentos nuevos que yo no conocía. Revisé enteramente mi traduc
ción y nuevamente la dejé reposar unos meses, tiempo que dediqué a
rumiar los problemas que me quedaban por resolver y a sacar otros com
promisos pendientes. Mientras más pulía la traducción, más inquietudes
surgían respecto de Ja comprensión del fondo y sobre la manera en que
convenía vaciarlo al español.
La última etapa de mí sabático me dio la oportunidad de retomar la
traducción. Jack Sasson con gran generosidad me acogió en Chapel Hill,
el bellísimo lugar en que tiene su sede más importante la Universidad del
Estado de Carolina del Norte. Naturaleza hermosa, ciudad universitaria
tranquila. Un ambiente ideal que me hizo muy llevadero el encierro en
un cubículo de la Biblioteca Davis y me permitió, por fin, llegar a la tra
ducción que ahora ofrezco a los lectores de habla hispana.
Agradezco pues a todos, tanto a las instituciones como a las perso
nas que me ayudaron dándome Jos medios materiales e intelectuales para
llevar a cabo este proyecto largamente acariciado·. El Colegio de México,
la Fundación Rockefeller, mis profesores, Réné Labat y Jean Bottéro, así
como a mi amigo el profesor Jack Sasson, quien, además de facilitar mi
trabajo en Chapel Hill, me ayudó a enseñar a mi computadora a escribir
los signos diacríticos con que convencionalmente se transcribe el acadio.
Agradezco también a mis buenos amigos a quienes impuse la tarea de leer
mi traducción, lo que aceptaron con mucha amistad: los profesores de
El Colegio de México Manuel Ruiz y Rubén Chuaqui, del Centro de Estu
dios de Asia y África, así como a Luis Astey y Antonio Alatorre del Centro
de Estudios Lingüísticos y Literarios. Los primeros me hicieron valiosas
observaciones sobre el fondo y la forma tanto de la introducción como
de la traducción en general; los segundos hicieron sugerencias sobre el
estilo y correcciones del texto en español. Lo mismo debo a mi buen ami
go Francisco Segovia, literato y avezado en la tarea de leer los textos pen
sando en las minucias editoriales; sus indicaciones sobre este aspecto im
portante en la presentación de una obra poética fueron preciosas, pero
por encima de todo aprecio su estímulo y entusiasmo por llevar a los lec
tores de habla hispana esta obra que a él le parece, como a mí, tan vigente
aún, a pesar de su alta antigüedad. Gracias a todos ellos mi texto resultará
más correcto y más castizo. Espero que el esfuerzo de darle al poema aca
dio una expresión española digna logre transmitir, por su lectura, esa
emoción estética que yo he gozado con la traducción del texto original.

J o r g e S il v a C a s t il l o
12
INTRODUCCIÓN

G il g a m e s h en la l it e r a t u r a y en la h is t o r ia

El p o em a d e Gilgam esh en las fu e n te s cu n eifo rm es 1

Nínive, la capital del imperio asirio, y Babilonia, la prestigiosa metrópoli
de la Mesopotamia central, son ciudades cuyos nombres evocan en nues
tra mente la grandeza de la más antigua civilización en la historia de la
humanidad. Una civilización que al momento de extinguirse, hace dos
mil años, había vivido ya más de dos veces los veinte siglos de nuestra
era. Y, sin embargo, sólo hace poco más de cien años que se comenzó
a recuperar su historia, de la cual sólo habían subsistido referencias esca
sas y dispersas en algunas cuantas obras griegas y romanas y en la Biblia.
La reconstrucción de esos siglos perdidos se ha logrado gracias al hallazgo
y desciframiento de innumerables tablillas de barro inscritas con caracte
res llamados cuneiformes por estar formados por incisiones que tienen
la apariencia de cuñas o clavos. Entre las muy numerosas tablillas que nos
han develado la historia y la cultura de la Mesopotamia antigua figura pro
minentemente el poema de Gilgamesh.
El texto mis completo, aunque mutilado, del poema acadio de Gil
gamesh fue encontrado en las ruinas de Nínive, entre las tablillas de una
colección de obras literarias conocida como la Biblioteca de Asurbanipal,
el rey de Asiría que reinó del año 6 6 8 al 627, a.C, Alrededor de ciento
cincuenta fragmentos más o menos importantes, descubiertos ahí y en
otros sitios de Iraq —Uruk, Babilonia, Tell Harmal, Nímrud, Assur— y Si
ria —Sultán Tepe— , hacen ver que existía una versión que se copiaba
1
Para una relación detallada de los documentos cuneiformes que han transmitido la
leyenda de Gilgamesh, el lector Interesado puede consultar una obra imprescindible:
Je f
frey H. Tigay, The E volution o f tbe G ilg am esb E p ic (que abreviaré en
adelante EGE), Uni
versity of Pennsylvania Press, Philadelphia, 1982. De manera m is sucinta, en
inglés y en
francés puede recurrir respectivamente a Stéphanie Dailey, Myths f r o m M esop
otam ia,
Oxford University Press, 1989, p. 45-47 (que abreviaré en adelante MM) y a Jean
Bottéro,
L ’É p op ée d e G ilgam esh, Gallimard, Paris, 1992, p. 37-51 (que abreviaré EG).

13
fielmente, sin m odificaciones m ayores, aunque co n variantes de detalle,
p or lo que se puede llamar versión e s t á n d a r , denom inación que yo he
adoptado para esta trad u cción,2 basada fundam entalm ente en dicha ver
sión. Los estratos en que se han en con trad o algunos de estos fragmentos,
así co m o su análisis textual y otros criterios, hacen pensar que la versión
estándar se com p uso durante el último tercio del segundo milenio. A par
tir del siglo IX, esta obra, atribuida a un sacerd ote exorcista babilonio lla
m ado Sin-leqi-unninni,3 se reprodujo co n un alto grado de fidelidad has
ta los albores de nuestra era, difusión tanto más sorprendente cuanto que
tenem os testim onios de que sobrepasó las fronteras de la M esopotamia:
se han en con trad o fragm entos en lugares tan apartados co m o Meggido
en Palestina, Sultán Tepe y Em m ar, en el este y en el norte de Siria, res
pectivam ente, así co m o en Boghaz-Kói, capital del im perio hitita en Ana
tolia central, donde, además, se elaboró una versión de tod a la leyenda
en form a abreviada en la lengua de ese pueblo.
La co m p o sición de Sin-leqi-unninni se basa en otra versión más an
tigua h ech a en Babilonia hacia ei prim er tercio del segundo milenio, por
lo que se puede llamar p a l e o b a b i l ó n i c a .4 Se han en con trad o num
erosos
fragm entos que apuntan a una amplia difusión del poem a antiguo dentro
del país, p ero no es seguro que haya habido p o r en ton ces un texto fijo,
com parable al de la versión estándar, p o r lo que se supone que puede
.haber habido n o sólo varias ediciones co n variantes m enores, sino inclu
so otra u otras versiones. El estado p recario de los fragm entos no perm ite
em itir un juicio definitivo al re sp e cto .5

G ilg a m e s h , p e r s o n a j e h is t ó r ic o
Antes de ser raptado p or la im aginación popular y transform ado en un
personaje legendario, Gilgamesh6 fue un personaje histórico de carne y
2 Frecuentemente se la llama Versión nin ivita o Versión ta rd ía (Late Version).
Me
parece que la primera de estas dos denominaciones puede hacer olvidar que, aunque
el tex
to de la Biblioteca de Asurbanipal es ciertamente el más completo, no es el único.
La segun
da (Late Version) se presta a confusión porque la Versión es tá n d a r data muy
probablemen
te del segundo tercio del segundo milenio y es, por lo tanto, muchos siglos
anterior a otros
fragmentos que datan de mii años después.
3 Cf. EGE, p. 12.
*
Se le conoce también com o Versión a n tig u a o Versión b a b iló n ic a ; esta
última de
nominación por contraposición a ninivita.
5 Para una amplia discusión del problema, cf. EGE, p. 43-47.
6 No he querido cambiar la ortografía del nombre de nuestro héroe por aparecer ya
en numerosas obras en español bajo la forma de G ilgam esh que, en realidad, se
debe pro-

14
hueso. Si bien los azares de los hallazgos arqueológicos no han permitido
rescatar ninguna inscripción suya, sí se han encontrado inscripciones
de personajes que indirectamente tienen relación con los acontecimien
tos que se narran en alguna de las leyendas a que dio origen su
renombre7 y, en un caso, se tiene copia de una inscripción en que tan
to esos personajes como él mismo son mencionados en una relación
de quienes construyeron o reconstruyeron un templo .8 Pruebas cierta
mente tenues de la existencia real de un héroe legendario. Y, no obstan
te, lo que nos ha llegado acerca de él por algunas de las narraciones
contenidas en sus leyendas encaja tan bien dentro de los marcos de la
historia de aquellos tiempos remotos que no es pensable que no conten
gan un fondo de verdad. En las brumas de la protohistoria, mitos y le
yendas recogían la memoria de hechos reales y de situaciones sociales
que se interpretaban como signo y reflejo de acontecimientos del mun
do sobrenatural, íntimamente mezclado con el humano en los tiempos
primordiales. Por eso no se pueden tomar las leyendas como fruto de
ficción pura. Y por eso también, tras un prudente esfuerzo por decantar
el sustrato histórico del pensamiento mítico, mitos y leyendas pueden
iluminar y dar profundidad a las escuetas y magras informaciones que
nos ofrecen la arqueología y la paleografía. Para los propósitos de esta
introducción, he creído conveniente comenzar por exponer muy breve
mente el marco histórico de la época en que vivió nuestro héroe, men
cionando, de paso, algunos elementos —nombres geográficos, divinida
des, y otros más— que aparecerán en el poema de Gilgamesh y que,
a modo de referencias, podrán ir familiarizando al lector con el marco
dentro del cual se desarrolla el poema.

nunriar Guilgamesh. El significado de este nombre sumerio ha sido objeto de

diversas pro
posiciones, todas ellas discutibles. La de "El Viejo es (aún) un jov en" parece, si
no filológi
camente segura, sí más acorde con la personalidad del héroe y con su búsqueda
insaciable
de la vida.
7 De Mebaragcssi se conservan dos inscripciones, una de las cuales le da el titulo
de
rey de Kish. Este personaje fue el padre de Agga, quien puso sitio a la ciudad de
Uruk pero
fue derrotado por Gilgamesh. Un comentario sobre estos acontecimientos se puede
leer ba
jo el subtítulo "El ciclo de leyendas sumerjas en torno a Gilgamesh”, en esta
introducción.
8 La copia de la inscripción en que aparece Gilgamesh com o uno de los reconstruc
tores deJ santuario de NinliJ es conocida como The T um m al In scription (E.
SoJlberger y
J.R. Kupper (eds.), In scription s P oy a les Su m érien n es et A kkad ien n es,
Editions du Cerf, Pa
ris, Í971, p. 39). En ella se atribuye la construcción del santuario a Mebaragessi
y su re
construcción, antes de Gilgamesh, a Mesannepada y Meskiagnuna, de quienes se tienen
va
rias inscripciones (Sollberger y Kupper, ibid. p. 41-43).

15
El trasfondo histórico de la leyenda de Gilgamesb
El pais que los griegos llamaron Mesopotamia, ‘entre ríos’, por ser las
cuencas del Eufrates y del Tigris su rasgo geográfico predominante, es la
región que vio surgir la más antigua civilización de la historia humana.
Seis mil años antes de nuestra era aparece ya en el extremo sureste de las
planicies comprendidas entre los dos grandes ríos una serie de poblaciones
que se habrían de transformar en las ciudades más antiguas del mundo;
entre ellas están Shurupak, escenario, según la tradición local, del drama
del diluvio universal, y Uruk, la patria de nuestro héroe, Gilgamesh.
Todo hace pensar que hasta finales del cuarto milenio,9 las varias
poblaciones construidas en torno de antiguos y prestigiosos templos
constituían ciudades-estado, independientes unas de otras. La próspera
economía de la región, cuyos excedentes agrícolas permitían mantener
una extensa red de intercambios comerciales, dinamizaban el desarrollo
de una refinada sociedad urbana.
Hacia esa época, en los albores de la protohistoria, el pueblo predo
minante en la región era el de ios súmenos, 10 que convivía con pueblos
de diversos orígenes étnicos, entre ellos, muy especialmente, los de len
gua semítica11 que se conocerían posteriormente como acadios12 y a
quienes tanto los asirios como los babilonios habrían de reconocer como
ancestros culturales.
La civilización de la Mesopotamia, en efecto, se debe calificar de su
meria en esas épocas remotas. A ese pueblo genial se atribuye la inven
ción del más antiguo sistema de escritura, que con el correr de los siglos
habría de transformarse en lo que nosotros denominamos escritura cu
neiforme. La religión que se desarrolló a lo largo de los tres mil años de
9 Todas las fechas, se entiende, son anteriores a nuestra era.
10 Los sumerios, que se llamaban a sí mismos "cabezas negras", hablaban una len
gua que no tiene relación con ninguna otra conocida, tema éste de debates
interminables.
Se puede afirmar que estuvieron presentes en la Mesopotamia desde mediados del
cuarto
milenio, pero no se sabe con certeza si ya habitaban la región antes de esa ¿poca o
si emigra
ron a ella por entonces.
11 Tanto los elementos de origen semítico que comprende el léxico sumerio como
la onomástica, e incluso la tradición que atribuye nombres semíticos a ciertos
monarcas le
gendarios, apuntan a la presencia de pueblos de origen semítico desde tiempos
inmemoria
les. Un punto sobre el que concuerdan los historiadores es que de la ciudad de Kish
hacia
el norte predominaban los pueblos de lengua semítica, aunque la impronta cultural
sume
ria, por lo menos hasta mediados del tercer milenio, es indiscutible (cf. C am
bridge Ancient
H istory, vol. I, cap, IV/iv, p. 145 w.).
12 Por el nombre de la capital del imperio de Sargón, ta ciudad de Akkad {segundo
cuarto del tercer milenio).

16
historia de la Mesopotamia preclásica tuvo en su base un definido carác
ter sumerio que dejó honda huella en la expresión religiosa de los mu
chos pueblos que convergieron en esa región pluricultural. Muchos de
los dioses mesopotámicos —cuyos atributos esenciales, si no siempre los
nombres, habrían de perdurar hasta la desaparición de la cultura mesopotámica a
fines del primer milenio— son deidades sumerias. El nombre de
Anu, padre de los dioses, patrón de Uruk, significa 'cielo' en sumerio y
su templo, Eanna, ‘casa del cielo'; el de Enlil, caudillo de los dioses, vene
rado en el E-KUR, ‘templo de la montaña’, de la prestigiosa ciudad de
Nippur, significa ‘señor del aire’; el de Ea, dios civilizador, sabio, bonda
doso, morador del Apsu, abismo de las aguas dulces subterráneas, puede
ser un nombre semítico, pero sus atributos no son sino los del sumerio
Enki, ‘señor de la tierra’, e Ishtar, la Venus mesopotámica, no es otra sino
la voluptuosa y conflictiva Inanna, diosa sumeria del amor.
¡Una verdadera teocracia, la del Sumer protohistórico! En la base de
la pirámide social, el pueblo produce — ¡para ello había sido creada la hu
manidad!, según una tradición que ha llegado hasta nosotros en un mito
conocido con el nombre de A tráhasis — ; 13 en la cúspide, la casta sacer
dotal organiza el trabajo y distribuye su producto: ofrendas para los pa
tronos divinos, raciones para los hombres, sus servidores. Los únicos edi
ficios monumentales característicos de las ciudades mesopotámicas
habían sido hasta entonces los templos, el espacio sagrado, morada de los
dioses. . . pero también centro vital de la economía estatal, almacén de
excedentes agrícolas, punto del que partían las caravanas de emisarios
comerciales y a donde llegaban los productos inexistentes en aquellas
planicies de aluvión y que se obtenían por intercambio: maderas, piedras
preciosas y minerales. Y el ENSI, jefe religioso y político a la vez, go
bernaba la ciudad y presidía un Consejo de Ancianos en nombre de los
dioses patronos tutelares de cada ciudad.
Todo esto, hasta fines del cuarto milenio. . . Por entonces acaece
un fenómeno político de enormes consecuencias: se inicia una época h e
roica, ¡Heroica y conflictiva! Las ciudades han crecido y su expansión
trae consigo, como consecuencia lógica, el choque de unas con otras.
Los choques, a su vez, dan oportunidad a los más audaces de hacerse del
poder, primero temporalmente, mientras dura la crisis, después perma
nentemente, cuando la crisis deja de ser un accidente y se vuelve el modo
n orm al de las relaciones interestatales. Y el caudillo, que se ha hecho vi‘5 A
tráh asis significa ‘el más sabio' ν se aplica a Utanapíshtim, el héroe del diluvio
según la tradición babilonia (cf. W. G. Lambert y A, R. Millard, Atrahasts. The B
ab y lo n ia n
Story o f the F lo o d , Oxford, 1969).

17
talicio, tiende a transmitir su poder a un miembro de su familia: surgen
así las dinastías, la de Kish y la de Uruk entre ellas, que pugnan entre sí
por el predominio.
La arqueología ilustra elocuentemente, con su propio lenguaje, ese
fenómeno histórico. En los estratos que corresponden a esa época, las
viejas ciudades se rodean de murallas. ¡Signo de tiempos ásperos! Apare
cen, además, edificios importantes cuyo núcleo no es ya un santuario. En
cambio, las habitaciones son numerosas y algunas tienen proporciones
netamente mayores. El todo forma un conjunto compacto. Es el É-GAL,
la ‘gran-casa’, el palacio donde habita y se hace fuerte con sus guardias
el LÚ-GAL, literalmente, ‘el hombre grande’, es decir, el hombre fuerte
del régimen, el caudillo. . . ¡El rey!

El ciclo d e leyen das su m erias en torn o a Gilgam esh

Los cantos súmenos compuestos en torno a la figura de Gilgamesh, 14 en
su estrato más profundo —la literatura, como la arqueología, también
tiene su estratigrafía— , ilustran asimismo el fenómeno del surgimiento,
los anhelos, las ambiciones de un monarca típico de la edad heroica
de Sumer.
Gilgamesh es un caudillo de Uruk, belicoso y audaz. Así lo pinta
una leyenda15 en la que él hace frente a Agga, rey de Kish, la primera ciu
dad que, se supone, ejerció la hegemonía sobre el resto de las ciudadesestado
sumerias. ¡Ciudad prestigiosa, Kish! Tanto así que durante varios
siglos los monarcas que pretendían la preeminencia política se habrían
de dar el título de rey d e Kish. Agga, viendo quizás en la construcción de
las murallas de Uruk una amenaza para su supremacía, exige su sumisión.
El Consejo de Ancianos de la ciudad sitiada se inclina por la rendición.
No así el sacerdote de Kullab, un barrio de Uruk, ¡Gilgamesh! Él arrastra
a los jóvenes guerreros, que se hacen fuertes tras las sólidas murallas, re
cién construidas, de su ciudad. Los sitiados rompen el cerco y las huestes
de Kish se dispersan. Uno de los seguidores de Gilgamesh se distingue
en la acción: Enkidú. Ha surgido un caudillo que toma el poder: la tradi
ción lo presenta como un sucesor de Lugaibanda, pero no su hijo, puesto
que la Lista Real sumeria16 dice que fue “ hijo de un lillu, de Kullab'’ (un
14 Cf. S. N. Kramer, "T he Epic o f Gilgamesh and its Sumerian Sources", Jo u r n a
l o j the
A m erican O riental Society, 64 (1944), p. 7-23; y del mismo autor, Tbc Sum er
ians, p. 185-205.
15 S. N. Kramer, ‘‘Gilgamesh and Agga o f Kish’’, The Sum erians, p. 186-190.
10
Th. Jacobscn, "T h e Sumerian K ing'List", A ssyriological Studies XI, Chicago,
1939, p. 88.

18
lillu ¿sacerdote o demonio?; en todo caso no se trata de Lugalbanda, rey
legítimo y protagonista de leyendas heroicas también).
Si
las leyendas a las que dio origen su fama tienen, como es muy po
sible, una base histórica, Gilgamesh fue entonces también un monarca
emprendedor. Una de ellas17 lo lleva al este de la Mesopotamia a luchar
contra un monstruo terrorífico, personificación de una deidad del Elam
montañoso, lo que sin duda encierra, a manera de parábola, la narración
de una empresa que tenía por objeto traer la madera necesaria para las
construcciones monumentales que emprendían los monarcas ávidos de
afirmar su prestigio.
Según la misma leyenda, la motivación de la expedición era más ele
vada: la de “poner en alto su nombre” . . . La vista de unos cadáveres que
flotaban en las aguas del Eufrates había llevado a Gilgamesh a tomar con
ciencia de lo efímero de la vida humana, lo que lo decidió a buscar la tras
cendencia por la fama: hacer de su nombre un nombre eterno. Los reyes
de esa época se hacían enterrar con su séquito: de ello dan testimonio las
célebres tumbas reales de Ur, pues el monarca requería los servicios de
su corte en el inframundo después de su muerte. Pero esta odiosa cos
tumbre también nos habla muy claro de las preocupaciones de aquellos
monarcas por la muerte.
Y
Gilgamesh sufrió una verdadera obsesión por la muerte. Dos poe
mas abordan ese tema directamente. Uno de ellos18 versa sobre las cir
cunstancias que parecen haber rodeado la muerte Enkidú. El contexto es
enteramente mitológico. Gilgamesh accede a una súplica de la diosa Inanna, quien le
pide desalojar a tres monstruos —Imdugud, Lilith, y una ser
piente— que han anidado en un árbol de cuya madera la diosa quería hacer
un trono. Gilgamesh desaloja a los intrusos y derriba el árbol, en recom
pensa de lo cual Inanna le hace don de un misterioso p u k k u fabricado con
la raíz del árbol y un m ekku , hecho con sus ramas (¿tambor y baqueta o aro
y vara, instrumentos de juego o bien insignias de su poder real?), de los que
Gilgamesh se habría de servir para tiranizar a los jóvenes de la ciudad. ¿De
qué manera? Es un enigma. El hecho es que la queja de éstos provoca que
p u kku y m ekku caigan al infierno. Enkidú, que intenta rescatarlos, queda
atrapado en el infierno por infringir las reglas estrictas que regían el mundo
de los muertos. Gilgamesh obtiene la posibilidad de encontrarse con su
amigo, quien le revela las condiciones de la vida en el más allá. 19
17 "Gilgamesh and the Land of the Living", en Kramer, The Sum ertans, p. 191-197.
18 Kramer, ibid. p. 197-205.
19 El encuentro de Enkidú con Gilgamesh esiá narrado en la última tablilla del poe
ma acadio.

19
La otra leyenda cuyo tema gira en torno de la muerte20 parece refe
rirse —el texto encontrado está muy mutilado— a la muerte del propio
Gilgamesh, a quien Enlil revela que su destino es morir. El texto se inte
rrumpe, pero al final del poema Gilgamesh y su familia presentan ofren
das funerarias a los dioses del infierno. No sabemos si Ja muerte de Enki
dú o la de Gilgamesh ocurren como un castigo por haber dado muerte
al Toro del Cielo,21 tema de una quinta leyenda del ciclo sumerio, según
la cual el monstruo fue enviado por Anu para destruir Uruk en venganza
por la ofensa que Gilgamesh le había hecho al despreciar los avances
amorosos de Inanna, la diosa del amor.
Ahora bien, cuando no sólo leemos en el poema acadio que Gilga
mesh era dos tercios divino sino que sabemos que fue venerado por los
mesopotamios como un dios, puede venir a nuestra mente la pregunta:
¿Cómo podía temer la muerte un ser semidivino?. . . ¿No es acaso la in
mortalidad una característica esencial de la divinidad? ¿Cómo podían los
mesopotamios pensar que había temido y sufrido la muerte un personaje
a quien ellos consideraban como un dios?. . . ¡Su nombre aparece escrito
con el determinativo que precede a los nombres divinos y, más aún, Gil
gamesh era objeto de culto! La respuesta es que el concepto que los meso
potamios se hacían de la muerte no coincide con el nuestro. Para los
hombres y las mujeres de la Mesopotamia había algo más terrible que la
experiencia de la muerte biológica y era aquello que les esperaba en el
más allá, en la v i d a —si cabe llamarla así— precaria y triste del mundo
subterráneo, morada de los muertos, reino tenebroso de la diosa Ereshki-gal, quien
inspiraba terror a los dioses tanto como a los hombres. La
muerte era caer en ese inframundo. Había deidades celestiales y deidades
infernales. Las deidades celestiales podían caer en el infierno. . . ¡Podían
morir! En él cayó Nergal, el esposo de Eresh-ki-gal, que había sido un dios
celestial. En él cayó Dumuzí, el primer amante de Inanna-Ishtar, y el re
cuento de su muerte provocaba año con año los lamentos rituales de las
plañideras. La historia del descenso a los infiernos de Nergal y de Dumuzi
nos hace ver que los dioses experimentaban terror ante la idea de quedar
prisioneros de la Tierra sin Retorno. Los dioses que moraban o habían
caído en los infiernos eran dioses muertos. Gilgamesh, en la leyenda, ex
perimenta el temor sobrecogedor que sufre todo ser humano —¡o divino,
poco importa!— ante el pensamiento de la muerte. La divinización de

"T h e Death o f Gilgamesh", en J. ß . Prhchard, A ncient N ea r E astern Texts R

ela
ting to the O ld Testam ent, Princeton University Press, 1955, p. 50-52.
El argumento está descrito por Kramer, en The Su m erians, p. 15.

20
Gilgamesh, un dios muerto, no impedía pensar que él, como todos los
hombres, o como los dioses mismos, hubiera temido la muerte.22

El p o e m a a c a d io

Las diversas tradiciones sumerias fueron recogidas en un solo poema

épico acadio,23 cuya primera versión data de una época particularmente
rica en la producción literaria mesopotámica, la época paleobabilónica
(ic a . primer tercio del segundo milenio a.C.). Se trata del momento en
que, habiendo desaparecido el Estado sumerio sumergido por las etnias
de lengua semítica cada vez más numerosas, estas últimas parecen tomar
conciencia del riesgo de perder la riqueza del legado sumerio y se dan
a la tarea de poner por escrito las tradiciones orales sumerias o de copiar
y traducir las obras sumerias que ya existían en forma escrita.
Las tradiciones sobre Gilgamesh se conservan; los cantos del ciclo
sumerio se copian. Pero la creatividad de los literatos babilonios no se
detiene ahí. Se elabora un poema épico que no es únicamente una simple
recopilación, traducción, ordenamiento lógico de los diversos elementos
sumerios. Se toman, sí, ideas fundamentales; se recogen incluso algu
nos de los poemas sumerios apenas modificados. Pero se dejan de lado
otros que no corresponden a la imagen del héroe que conviene al nue
vo poema. Se introducen, sobre todo, elementos que afectan el fondo y
la forma de la leyenda. El poema acadio es una obra nueva, una creación
22 La muerte de los dioses descrita como un descenso a los Infiernos es el tema de
varios mitos en que se ve que también para ellos la muerte era temible. Nergal se
resiste
a quedarse en el Infierno, según un mito en que se transforma en el esposo de
Eresh-ki-gal
(E. A. Speiser, "Nergal and Ereshkigal” , en J. B. Pritchard, A ncient N ea r E
astern Texts R ela
ting to the O ld Testam ent —abreviado ANET), Princeton University Press, 1950, p.
103104 y O. R. Gurney, “The Myth o f Nergal and Ereshkigal", en A n atolian
Studies, X, I960,
p. 105-131). En francés se puede consultar R. Labat, Les R eligions du P roch e
Orient,
Fayard-Denoël, 1970, p. 98-113. La traducción más reciente es la de J. Bottéro y S.
N. Kra
mer, L orsqu e les D ieux F a isa ien t l'H om m e (citada en adelante LDFH),
Gallimard, 1989,
p. 437-464. De una manera más dramática, Dumuzi, dios de la vegetación, reemplaza a
Ishtar en los Infiernos, donde la diosa había descendido imprudentemente (ANET, p.
106108). También se pueden leer éste y otros mitos referidos al mismo tema en LDFH,
p. 275337. Esta obra es fundamental para quien qiiiera conocer y profundizar en la
mitología
mesopotámica. Los dos autores son eminencias de la asiriología y sumerología,
respectiva
mente, y además los mejores y más exitosos divulgadores de los textos cuneiformes
origi
nales en inglés y francés.
25 Convencionalmente se atribuye el nombre genérico de a c a d io a las lenguas
per
tenecientes a la rama oriental del tronco semítico, entre ellas muy especialmente a
las de
los asirios y tos babilonios.

21
literaria: obra perfectamente estructurada en once tablillas, con una idea
central de una dimensión e importancia tales que se equilibra sabiamente
dentro del marco de una introducción en que los personajes son presen
tados detalladamente, y un amplio desenlace al que hace alusión la parte
introductoria.
A) poeta semítico no le pareció pertinente echar mano de la imagen
del héroe histórico, puramente humano, ni deJ modo como éste tuvo ac
ceso al poder. En su concepción de la historia, el episodio del desafío a
Kish carecía de la importancia que reviste para nosotros como testimonio
de una época histórica. En cambio conserva, amplifica y reinterpreta las
dos grandes aventuras de Gilgamesh, la E xpedición a l B osq u e d e los
C edros y El co m b a te con tra el Toro d el C ielo, de las que el poeta redactor
toma pie, por decirlo así, para explayarse en el tema de la intrascendencia
humana y transformarlo en un drama existencial. Para ello, presenta a
Gilgamesh como un tirano que hace insoportable la vida de sus súbditos,
tema apenas evocado en el ciclo sumerio. Enkidú, creado expresamente
por la diosa madre para domeñar al tirano, es un ser salvaje que vive entre
las fieras hasta que, humanizado por las artes del amor de una prostituta
sagrada (Tablilla I), se enfrenta a Gilgamesh, lucha de la que nace una
amistad que ío transforma no ya en su servidor, como aparecía en la le
yenda sumeria, sino en su “igual", su otro yo. Esta amistad, a su vez, hu
maniza a Gilgamesh (Tablilla II), tema éste totalmente inexistente en el ci
clo sumerio. Gilgamesh encauza entonces su fuerza incontenible a
trascender por la fama y emprende con su amigo una proeza sobrehuma
na: la expedición al Bosque de los Cedros, custodiado por un terrorífico
monstruo, Humbaba (Tablilla III). Es la gran aventura de los dos héroes,
y la que más impresionó a los mesopotamios, a juzgar por su representa
ción glíptica: si no tuviéramos sino los sellos cilindricos como fuentes pa
ra reconstruir la leyenda, Gilgamesh y Enkidú no serían sino los héroes
que dieron muerte a Humbaba (Tablillas IV y V),24 Gilgamesh regresa a
Uruk engrandecido. . . ¡Y ensoberbecido! A tal grado que desprecia los
avances amorosos de la misma diosa del amor, Ishtar, quien, despechada
por tamaño desaire, obtiene de Anu, el padre de los dioses, la creación
de un Toro del Cielo que habría de castigar al insolente Gilgamesh. Pero
éste, con ayuda de Enkidú, lo derrota y le da muerte (Tablilla VI). La
afrenta constituye un verdadero desafío al poder divino, por lo cual,
M Prácticamente la única representación segura de Gilgamesh y Enkidú en el arte es
la de la escena en que matan a Humbaba, Cf. W. G. Lambert, “ Gilgamesh In
Literature and
Art’1, en A. E. Farkas et a l. feds.), M onsters a n d D em ons In M edieval W
orld. Verlag Phillip
von Zabern, Mainz on Rhine, 1987, p. 37-52.

22
Enlil, caudillo de los dioses, decreta la muerte de Enkidú (Tablilla VII).25
Gilgamesh sufre, como en carne propia, la enfermedad y la muerte de
su amigo (Tablilla VIII) y, presa de una verdadera angustia existencial,
toma conciencia de que él mismo habrá de morir, como todo ser huma
no. Desesperado, se rebela ante su destino y se lanza a un viaje que
lo lleva hasta el mismo fin del mundo, donde habita Utanapíshtim, el
héroe del diluvio y único hombre que ha alcanzado el don de la vida
sin fin, para arrancarle el secreto de la inmortalidad (Tablilla IX). Traspa
sadas las montañas que sostienen la bóveda celeste, cruza el océano cós
mico y, habiendo llegado a la isla donde habita Utanapíshtim, se entre
vista con él. Éste le explica que el hombre por naturaleza es limitado,
mortal, intrascendente (Tablilla X). Como demostración de ello, después
de narrarle la historia del diluvio (una interpolación tardía: primera par
te de la Tablilla XI), lo somete a la prueba de resistir sin dormir seis
días y siete noches. ¡Gilgamesh sucumbe al sueño, imagen y anticipo
de la muerte!. . . Como premio de consuelo, Utanapíshtim revela a Gil
gamesh el secreto de la eterna juventud: una planta que éste arranca
del fondo del abismo de las aguas subterráneas. Pero Gilgamesh pierde
la preciosa planta, que le roba la Serpiente Primordial, mientras él, en
su camino de regreso a Uruk, se baña en una poza de aguas frescas.
Fracasado, vuelve a su ciudad, cuyas murallas perpetúan su nombre (se
gunda parte de la Tablilla XI). El desenlace es inusitado para un poema
épico; no regresa a Uruk un héroe victorioso, ni termina Gilgamesh co
mo un héroe trágico, engrandecido por una muerte dramática. Vuelve
a su obra humana: sus murallas. El héroe se desvanece. No queda sino
el hombre. ¡Parábola dramática de la concepción pesimista que tenía de
la vida el mesopotamio!
La Tablilla XII es la traducción casi literal de la parte del poema su
merio llamado G ilgam esh y el Á rbol H uluppu, en el que se recoge otra
versión completamente distinta sobre la muerte de Enkidú y el encuentro
de su espectro con Gilgamesh, a quien describe las condiciones de la
morada de los muertos. Este apéndice, añadido de una manera artificial,
contradice el argumento del poema acadio y se traduce aquí sencillamen
te para dar cuenta de la manera como ha sido encontrada su versión re
ciente.
25
El poema sumerio sobre la muerte de Enkidú atribuía la muerte de éste a que ha
bía descendido al infierno para rescatar el p u k k u y el m ekku de Gilgamesh y
había quedado
atrapado en ese mundo subterráneo, morada de los muertos. Dicho episodio, que se
añadió
tardíamente al poema acadio en una duodécima tablilla, encaja mal con el argumento
de
las once tablillas precedentes.

23
Sin contar el apéndice, se distinguen cuatro grandes temas que dan
coherencia al argumento general del poema.·
Preámbulo, presentación y encuentro de los héroes (Tablillas
i
y π)
2 ) Las proezas: la expedición al Bosque de los Cedros (Tablillas III,
IV y V) y el combate contra el Toro del Cielo (Tablilla VI)
3 ) El castigo divino (Tablillas Vil y VIH)
4 ) El viaje en pos de la inmortalidad y el fracaso (Tablillas IX, X
y XI)
(Apéndice: Una visión del mundo de los muertos [Tablilla XII])

El. ALCANCE UNIVERSAL DEL POEMA DE GILGAMESH

El poema acadio de Gilgamesh gozó de una gran aceptación durante la
antigüedad preclásica y, de las obras literarias producidas en la Mesopota
mia, fue la que logró la mayor difusión, lo que se debió sin duda a su cali
dad estética, pero también al hecho de que refleja, de una manera suma
mente viva, la autopercepción de la sociedad del Oriente Medio antiguo·.
Gilgamesh es la encarnación de un prototipo social; no representa la ex
periencia de un individuo sino la proyección de la imagen que se hace
de sí misma la sociedad de Ia Mesopotamia.
El pensamiento mesopotámico, que se caracterizó por un profundo
pesimismo antcla vida y ante la muerte, se deriva de su concepción del
hombre, ser totalmente intrascendente frente a un mundo divino absolu
tamente trascendente: “¿Quién puede alcanzar el cielo, amigo mío? Sólo
los dioses moran con Shamash en el cielo, eternamente” (Tablilla III, col.
iv, versos 140-141),26 dice Gilgamesh a Enkidú cuando éste, cansado de
la inactividad de la vida urbana, cae en la depresión. Gilgamesh entonces
le propone lanzarse a la gran aventura de la expedición al Bosque de los
Cedros y, ante las objeciones de su amigo, que trata de disuadirlo, funda
menta su decisión en trascender por la fama de sus proezas. Trascender
de la única manera posible para un mortal, puesto que sólo los dioses po26
Algunos mitos hablan ciertamente cíe deidades <¡uc morían al descender al Infier
no, el mundo de los muertos, pero ¿stos no .son sino vestigios de las religiones
primitivas,
que divinizaban a las fuerzas de la naturaleza y personificaban de esa manera a las
hipóstasis
de la vegetación que muere y resucita. En estos casos la muerte de dioses
inmortales se ex
plicaba como resultado de un decreto particular del consejo de los dioses supremos.
El
hombre, en cambio, desde los orígenes mismos de su creación, había sido destinado a
mo
rir, a descender al Infierno, mundo tenebroso y triste, de polvo y de llanto.

24
seen la vida. . . los hombres están destinados a la muerte: “La humanidad
tiene sus días contados. . . todo cuanto hace es viento” (Tablilla 1 1 1 , col.
iv, versos 142-143). Enkidú, creatura salvaje, semihombre, scmianimal,
se había humanizado por los ritos del amor de una hieródula. Gilgamesh,
rey tiránico y en ese sentido deshumanizado, inicia un proceso de huma
nización por la amistad de Enkidú, pero deberá sufrir la muerte de su ami
go para tomar conciencia de su intrascendencia humana, y sufrir el fraca
so de su intento por lograr la inmortalidad para llegar al fin de ese
proceso: sólo cuando vuelve a Uruk resignado y asume su condición hu
mana alcanza Gilgamesh una humanización completa y, de ese modo, se
convierte en el antihéroe, prototipo del hombre-mujer mesopotámico.
La ideología que sirve de trasfondo al poema acadio se enmarca
dentro de esa línea general de pensamiento. Sin embargo, es interesante
observar que sus distintas versiones parecen transmitir mensajes con ma
tices diversos, cuya consideración nos puede ayudar a calar más hondo
en las sutilezas del pensamiento que transmiten.
La versión paleobabilónica, a juzgar por un pasaje que no recogie
ron las versiones posteriores, ofrecía una suerte de escape al fatalismo
pesimista de la intrascendencia; Siduri, una tabernera que a la orilla del
océano cósmico trata de disuadir a Gilgamesh de emprender la travesía
de ese mar de aguas mortales, da al héroe consejos que no nos sorprende
rían en boca de un filósofo romano que viviera según las normas del c a r
p e diem\
Gilgamesh, ¿hacia dónde corres?
La vida que persigues, no la encontrarás.
Cuando los dioses crearon a la humanidad,
le impusieron la muerte;
la vida, la retuvieron en sus manos.
¡Tú, Gilgamesh, llena tu vientre;
día y noche vive alegre;
haz de cada día un día de fiesta;
diviértete y baila noche y día!
Que tus vestidos estén inmaculados,
lavada tu cabeza, tú mismo estés siempre bañado.
Mira al niño que te tiene de la mano.
Que tu esposa goce siempre en tu seno.
¡Tal es el destino de la humanidad!
(F ragm en to M eissner
MVAG 7/1 .■ VA T 4105, coi. iii, Γ -1 4 )
25
Esta actitud de resignación relativamente optimista se desvanece
en épocas posteriores, como consecuencia de una quiebra del sistema
mesopotámico de valores tradicional, a raíz de las incertidumbres provo
cadas por la experiencia de una sucesión de calamidades que siguieron
a la caída del primer imperio babilónico y de la mediocridad cultural y
política del periodo casita (segundo tercio del segundo milenio a.C .).27
Los poemas sapienciales que se elaboran por entonces (último tercio del
segundo milenio) y que habían de encontrar eco en el Job y en el Qohelet
bíblicos,28 son su expresión literaria. La versión estándar atribuida a Sinleqi-
unninni se remonta a ese periodo; y a esa posición frente a la vida
y a la muerte corresponde el discurso de Utanapíshtim que cierra, en
nuestra versión, la Tablilla X (col. v, versos 36-47, y toda la col. vi):
“¿Por qué, Gilgamesh,
te has dejado invadir por la ansiedad. . . ?
Has perdido el sueño,
¿qué has sacado?
En tus insomnios
te has agotado.
Tus carnes están
llenas de ansiedad.
Haces que tus días
se acerquen a su fin.
La humanidad lleva por nombre
Como caña de cañaveral se quiebra.
Se quiebra aun el joven lleno de salud,
aun !a joven llena de salud.
No hay quien haya
visto a la muerte.
A la muerte nadie
le ha visto la cara.
A la muerte nadie
le ha oído la voz.
Pero, cruel, quiebra
27 Sobre este tema, cf. Jorge Silva Castillo, “ Un estado de anomia en Babilonia” ,
Es
tudios O rientales, IV/3 (1969), p. 280-307.
28 Sobre la literatura sapiencial, cf. W.G. Lambert, B ab y lo n ia n W isdom L
iteratu re,
The Clarendon Press, Oxford, 1960. El autor de este libro publicó en español la
traducción
directa de dos poemas sapienciales, “Diálogo sobre la Justicia Divina” , E studios
O rientales,
VII/2 (1972), p. 211-225 y “Diálogo del Pesimismo”, Estudios O rientales, VI/1
(1971),
p. 82-92.

26
la muerte a los hombres.
¿Por cuánto tiempo
construimos una casa?
¿Por cuánto tiempo
sellamos los contratos?
¿Por cuánto tiempo
Jos hermanos comparten lo heredado?
¿Por cuánto tiempo
perdura el odio en la tierra?
¿Por cuánto tiempo
sube el río y corre su crecida?
Las efímeras que van
a la deriva sobre el río,
apenas sus caras ven
la cara del sol,
cuando, pronto,
no queda ya ninguna.
¿No son acaso semejantes
el que duerme y el muerto?
¿No dibujan acaso
la imagen de la muerte?
En verdad, el primer hombre
era ya su prisionero
Los Annunaki, los grandes dioses,
reunidos en consejo. . .
determinaron la muerte y la vida.
Pero de la muerte
no se ha de conocer el día.”

El destino general de los hombres, según esta exposición de la doc

trina tradicional sobre la intrascendencia humana, ha sido fijado desde
siempre y de una vez por todas en un tiempo primordial: la mortalidad
es la condición del hombre. En el lenguaje figurado propio del mito, esto
equivale a decir, según la manera de expresar racionalmente nuestra
concepción sobre la condición humana, que la mortalidad del hombre
se explica por su naturaleza, por su esencia propia, reflexión cuyas reper
cusiones rebasaron los límites de la cultura propiamente mesopotámica.
La intrascendencia humana es la otra cara de la trascendencia divina, y
la idea de la trascendencia divina habría de llevar del henoteísmo —la
27
veneración privilegiada de una deidad por encima y con exclusión de to
da otra— al monoteísmo .29
La secuencia lógica del discurso sapiencial de Utanapíshtim se inte
rrumpe con la interpolación de la historia del diluvio en la primera parte
de la Tablilla XI (versos 1-196), cuya conclusión pone el acento en el de
creto de los dioses, como si se tratara de un simple problema de autori
dad: Utanapíshtim narra la historia del diluvio y explica que los dioses,
reunidos en consejo, decretaron en su favor la inmortalidad, como pre
mio por haber salvado a la humanidad de la destrucción total, después
de lo cual concluye diciendo a Gilgamesh:
¿Q uién reu nirá a los dioses

para que encuentres

la vida que tú buscas?
(T ablilla XI, ¡9 7-198)

La idea que transmite el discurso de Utanapíshtim antes de la narra

ción de la historia del diluvio (Tablilla X, col. v, 36-47 y toda la col. vi)
es una reflexión “fiiosófico-teológica” , mientras que la que resulta de
la narración del diluvio parece más bien de tipo “jurídico” : el hombre es
mortal por decreto divino, aunque otro decreto —que no ocurre—
podría modificar su condición. Una diferencia de matiz, ¡pero funda
mental!30
Ahora bien, si es cierto que el mensaje del poema de Gilgamesh co
rresponde a una línea de pensamiento que no necesariamente es ya la
nuestra —sea porque el cristianismo, como el islam y el judaismo fariseo,
con la promesa de una vida eterna feliz, resuelven el problema abriendo
una ventana a la intrascendencia humana; o bien porque el escepticismo
racionalista simplemente no se hace la pregunta; o, en fin, porque el
¿9 Ln Tablilla VII del Unum ti vHsb, la gran cosmogonía babilonia, ha eldo
interpreta
da como expresión de un intento de henotclsmo: Marduk, dios titular de Babilonia,
asume
y resume a todos los dioses. Gilgamesh, el m eso p o tam io in trascen d en te, se
sitúa, como tal,
al inicio de ese camino. Se puede consultar esta obra en las traducciones de
Speiser, en
inglés (ANET, p. 60-72), y de Bottéro (LDFH, p. 602-679 y RPO, p. 36-73), en
francés.
En español han editado una traducción de este poema de la creación Luis Astey (El P
oem a
d e la C reación / E num a Elisb, traducción y notas de Luis Astey V., Colección de
Cultura
Universitaria — Serie/Poesía, I JAM, México, 1989) y Federico Lara Peinado (P oem a
b a b ilo
n io d e la C reació n , Editora Nacional, Madrid, 1981).
•
<0 Cabría preguntarse si el desliz del pesimismo teológico hacia una visión en que
prevalece el sentimiento del peso del autoritarismo —el decreto decide el destino
del
hombre— no tiene relación con otra experiencia de la historia: el desarrollo del
imperialis
mo asirio.

28
ateísmo niega a cualquier Dios como causa de la condición humana— ,
también es cierto que el poema acadio sigue teniendo vigencia gracias a
la fuerza que se deriva a la vez de su belleza literaria y de la actualidad
perenne del problema fundamental que plantea: la imposibilidad absoluta
de escapar a la muerte, que hace sufrir a Gilgamesh una verdadera angustia
existencial- “ Tengo miedo de la muerte” (Tablilla X, col. iii, 26; v, 17).
“ Lo que le sucedió a mi amigo me sucederá a mí” (Tablilla X, col. ii, 8 ;
iii, 27; v, 18), repite obsesivamente Gilgamesh. y termina con una pre
gunta que queda sin respuesta: "¿Qué haré, Utanapíshtim, a dónde
iré?. . . En mi mismo lecho yace la muerte y donde pongo mis píes ahí
está la muerte” (Tablilla XI, 230-233).
La angustia del hombre intrascendente, que predominó en las preo
cupaciones del pensamiento filosófico durante la primera mitad de nues
tro siglo, está pintada en el poema acadio de Gilgamesh con trazos de una
verdad profundamente humana:

¿Cómo podría no estar

lleno de angustia mi vientre?
¿Cómo no habría de tener el rostro
como el de quien ha hecho un largo viaje,
maltratada la cara
por el frío y el calor?
¿Cómo no habría de andar
vagando por la estepa?
¡Mi amigo, asno salvaje,
onagro del monte,
pantera de la estepa,
llegó a su fin, destino de la humanidad!
Seis días y siete noches lloré por él
y no ie di sepultura
hasta que de su nariz
cayeron los gusanos.
¡Tengo miedo de la muerte y aterrado
vago por la estepa!
¡Lo que le sucediú a mi amigo
me sucederá a mí!
(T ab lilla X col. iii, versos 11-15, 23-27)

29
La traducci ón

Muy numerosas han sido las traducciones de la leyenda de Gilgamesh, es

pecialmente al alemán, al inglés y al francés, pero existen también en
otras lenguas occidentales y no occidentales. La más reciente y la más
completa de ellas se debe al gran asiriólogo francés Jean Bottéro, trabajo
que tiene la particularidad de poner ai alcance del lector, en una edición
de difusión considerable, los más importantes fragmentos publicados
hasta la fecha —incluso algunos no publicados aún en su texto acadio.31
En inglés, Ja traducción de Stéphanie Dailey es bastante reciente y tiene
el mérito de incluir los fragmentos de la versión paleobabilónica; la de
Maureen G. Kovacs, menos reciente pero todavía asequible, es una tra
ducción seria, limpia y elegante que, diría yo, “se deja leer” .32 Esa misma
característica guarda la traducción de Réné Labat,33 aunque por la fecha
de su publicación — 1970— ya está superada, pues él no dispuso de frag
mentos importantes publicados recientemente.
En español conozco cuatro ediciones del poema: la de Agustí Bartra, con prólogo del
gran maestro Bosch Gimpera, publicada en México;
la de Hylamr Blixen, publicada en Uruguay; la de Federico Lara, en Ma
drid, y, últimamente, una traducción al español de la que Florence LabatMalbran
hizo al francés.3^ El esfuerzo y el mérito de estos autores me
permitió servirme de esos textos en los cursos que impartí antes de traba
jar mi propia traducción.
Ahora bien, ¿por qué intentar una traducción más al español? Una
primera justificación sería Ja de que ninguna de estas ediciones incluye
textos muy importantes publicados más recientemente. Una más, que ca
da autor aporta ideas nuevas que enriquecen la comprensión de la obra
literaria. La tercera es que la traducción directa del acadio permite un ma
yor acercamiento a la idea y al tono del texto original. Yo he gozado
encontrando —¡y sufrido buscando!— giros más adecuados para la ex51 J. Bottéro, L
'É popée d e G ilgam esb, Gallimard, Paris, 1992.
Stephanie Dailey, Myths fr o m M esopotam ia, Oxford University Press, OxfordNew
York, 1989; Maureen G. Kovacs, The G ilgam esb E pic, Stanford University Press,
1989.
R. Labat, L'É popée d e G ilgam esh, en Les R (tiglons du P roche-O rient A
siatique,
Fayard-Denoël, Paris, 1970.
3·* A g v isri Battra, La E p op ey a d e G ilgam esb, Escuda Nacional de
Antropología c His
toria, México, 1963; Hylmar Blixen, El C a n ta r d e G ilgam esb, Montevideo,
1980; Federico
Lara, P o em a d e G ilgam esb, Editora Nacional, Madrid, 1980. Florence Malbran-
Labat (tra
ducción al español de Nicolás Darícal), G ílgam és, 1 D ocum entos en t o m o d e
la B ib lia , Ver
bo Divino, Estelia (Navarra), 1982.

30
presión de algunos pasajes con contenido erótico; en algunos casos el
matiz del pensamiento o del sentimiento en español se acerca más al
acadio si se evade la referencia a las proposiciones de traducción que
ofrecen las versiones a otras lenguas; en otros, en fin, ha gratificado mi
esfuerzo el hallazgo de algún término español que corresponde mejor a
la raíz del acadio. . . Al lector interesado en profundizar en los problemas
de fondo dedico, al fin del texto, un número considerable de amplias no
tas en las que encontrará la explicación y justificación de muchas traduc
ciones libres, así como comentarios sobre el pensamiento que transmite
el poema: el amor, la muerte, la amistad. . . ; o sobre la forma: recursos
literarios, contrastes dramáticos por la evolución de los caracteres y de
sus actitudes; juegos de palabras, las más de las veces intraducibies (el uso
de un homófono tiene una intención prosódica, pero también puede
indicar un sentido oculto que hay que añadir al primero e inmediato),
empleo de términos con diversos matices semánticos, etc. Pero no he
querido cansar al lector que se interese más o únicamente —¡y con ra
zón!— en la emoción estética que suscita la lectura del poema. A ese lec
tor le dedico notas más simples y más breves a pie de página, en las que
encontrará inmediatamente datos sobre algún nombre propio, divino o
humano, o la explicación de alguna referencia cultural que conviene to
mar en cuenta y, sólo excepcionalmente, la justificación de alguna opción
del traductor. Y me permito incluso sugerir al primero de ese tipo de lecto
res que primero lea el poema sin recurrir a las notas. La emoción estética,
mezcla de los sentimientos que producen el drama de la leyenda y la be
lleza con que se expresa, se enjuta y se seca cuando se le pone mucha
cabeza. Después de todo, qué importa si me atreví a traducir en un con
texto k u z b a por ‘atractivo (sexual)’ y en otro por el 'goce’ que procura
su posesión. ¡Lo importante es que el lector experimente la fuerza de un
texto que transmite emociones intensas! Ya después se podrá volver a la
lectura línea por línea para pedirle al traductor que explique por qué se
dccidíÓ por una u orra Traducción. Lo mismo se puede afirmar de térmi
nos, conceptos o pasajes que a la simple lectura parecen oscuros. ¿No
acaso los poetas recurren a pensamientos y lenguajes crípticos? ¡Cuántas
veces en nuestra propia lengua leemos poesías que no comprendemos
cabalmente pero de las que gustamos emocionalmente!
Respecto del estilo literario propio del poema acadio, se ha de tener
en cuenta que, como en toda obra literaria fruto de un medio cultural ale
jado del nuestro en el tiempo y en el espacio, su composición responde
a ciertas convenciones propias del medio en que se produjo y que, como
toda convención, escapa a quien no tiene acceso a esas referencias. Quizá
lo más importante que hay que señalar a este propósito es que las obras
31
literarias en aquellas épocas —y esto no es privativo de la literatura cunei
forme— no estaban destinadas primariamente a la lectura sino a la recita
ción oral, a la declamación a que daban ocasión ciertas ceremonias o fies
tas religiosas. En el caso de nuestro poema, tal ocasión pueden haberla
dado las ceremonias que se celebraban en el mes de Abu y que incluían
nueve días de competencias de lucha35 en honor de Gilgamesh. La repe
tición de ciertos pasajes, a manera de largos estribillos que a nosotros nos
pueden parecer redundantes, se explica por el efecto de fijación en la
mente de los oyentes de ciertos pasajes importantes para comprender el
sentido del poema o de fragmentos intensamente cargados de emoción
estética. . . Repeticiones que, dicho sea de paso, han permitido reconsti
tuir numeroso pasajes fragmentarios.
La obra acadia es un texto literario —recurre a términos elevados—
y poético —los acentos de cada verso y de cada hemistiquio tienen una
intención prosódica. He hecho un esfuerzo para encontrar una expresión
noble pero no altisonante en el lenguaje de mi traducción y he buscado
que los versos tengan un cierto ritmo. He dividido los hemistiquios en
líneas separadas, la segunda de las cuales lleva una sangría, con el objeto
no sólo de reflejar la forma prosódica del poema acadio, sino también de
ayudar al lector a percibir ese esfuerzo de redacción rítmica. Cuando el
verso acadio es más largo, lo que sucede frecuentemente.al final de cier
tos pasajes, o bien cuando el giro español exige un mayor número de pa
labras, he dividido el verso en tres líneas, lo cual no corresponde al verso
acadio, pero ayuda a mantener el ritmo buscado.
Otra observación importante es la de que he querido ofrecer al lec
tor un texto “ que se deje leer” ; quise una lectura fluida, sin inventar lo
que ese texto no da, pero completando lo que se colige razonablemente
como restituible en los pasajes fragmentarios. La forma en la que los tra
ductores del texto original acadio tradicionalmente expresan gráficamen
te el esfuerzo de llenar las lagunas del texto es poner entre corchetes y
paréntesis las restituciones. Esto es, cuando gracias a un texto paralelo,
a una expresión idiomática conocida o al uso privilegiado de un comple
mento con cierto verbo, el traductor que restituye una palabra, línea o
líneas que no aparecen en los textos acadios fragmentarios, pone esas pa
labras o líneas entre corchetes. Cuando el traductor no puede justificar
con una palabra, frase u oración acadia determinada la restitución por él
propuesta, pero lo hace con algún término o frase cuyo sentido es plausi
ble por el contexto, usa los paréntesis. El respeto del texto acadio hace
-’5 Cf. Mark E. Cohen, The Cultic C alen d ars o f the A n cienI N ea r East, CDL
Press,
Bethesda, Md., p. 319.

32
que Jos corchetes se introduzcan incluso dentro de la palabra y la divi
dan, para indicar lo que se puede leer de esa palabra en el texto cuneifor
me. Gracias a los recursos que permite el uso de la computadora, he trata
do de obviar el inconveniente, pequeño o grande, que se tiene al leer
textos entrecortados por corchetes y paréntesis destacando con cursivas
las palabras, sflabas o letras que no se leen claramente en la tablilla pero
que pueden reconstruirse, y he reducido el uso de corchetes sólo para
aquellos casos en que la restitución es a d sensum . Por último, distingo
la versión paleobabilónica de la versión estándar empleando una fuente
tipográfica distinta de la que se ha usado en la composición del cuerpo
principal del texto; las cursivas indican el material reconstruido, siguien
do el mismo criterio que se empleó en la versión estándar. Cuando he
juzgado conveniente introducir un texto de la versión paleobabilónica
que reemplaza o completa el de la versión estándar me valgo de esa mis
ma fuente tipográfica.
Por otra parte —pero es cosa más importante— he preferido renun
ciar a la traducción de pasajes sumamente fragmentarios en que apenas
se adivina una que otra palabra, sin que se pueda colegir un contexto más
o menos plausible.36 Me interesa hacer conocer el argumento de la le
yenda más que el estado de un texto o versión en particular, por lo que
también he optado por recurrir en dos casos a sustituir el texto básico de
la versión estándar por el texto paralelo de la versión paleobabilónica —lo
que hago ver según he explicado en el párrafo anterior— , aunque soy
muy consciente de que se trata de versiones diferentes que corresponden
a momentos culturales distintos. Lo he hecho así en el caso de las Tabli
llas II y III, muy fragmentarias en la versión estándar y en cambio bastan
te completas en la versión paleobabilónica. E.A. Speiser, que publicó la
traducción mejor conocida en inglés, y Réné Labat, quien hizo otro tanto
en francés, se sirvieron de ese mismo recurso para reemplazar el texto de
la Tablilla II y, yendo más lejos, Maureen Kovacs, entre otros, toma pasa
jes de una y otra versión y los entremezcla, no sin reconocer que el pro
cedimiento no es del todo feliz. ¡De p rin cip iis non est discutendum\ Yo
justifico mi opción dado que, por lo que se conoce de las dos versiones,
en esas dos tablillas en especial el paralelismo es tan importante que hace
pensar que éste es uno de los casos en que el autor de la versión estándar
se sirvió bastante de la versión antigua.37 En otros casos, en que la falta
30 Los pasajes rotos quedan indicados por una línea de puntos.
37 La comparación entre la versión estándar y la paleobabilónica (tablillas de
FiladeJfia y de Yale) que presenta en apéndice u su Obra jeffrey H. Tigay hace ver
claramente que
el paralelismo de los pasajes en cuestión es suficiente para justificar la
sustitución de la pri-

33
de tal paralelismo no permite la misma afirmación, he preferido consig
nar en las notas a pie de página el texto que, sin ser paralelo, completa
o enriquece el contenido del texto que aparece en el cuerpo de la traduc
ción. El lector verá que, a pesar de que sólo disponemos de menos de
la mitad de los versos del poema en su versión estándar (quedan alrede
dor de mil seiscientos de los tres mil que debe haber tenido el poema),
el hilo de la narración se sigue con bastante fluidez. No está de más confe
sar que en los casos en que me he visto ante dos o más opciones de tra
ducción justificables he optado por aquella que permite al lector una
comprensión más inmediata sin tener que recurrir a las notas.
Una última observación a propósito de la numeración de los versos.
Cuando el estado de los textos era sumamente fragmentario, normalmen
te se numeraban progresivamente los versos comenzando columna por
columna —cada tablilla de la versión estándar está dividida en seis colum
nas— ; ahora que algunas tablillas se han reconstituido en forma bastante
completa, es preferible y más cómodo para el lector tener una numera
ción progresiva por cada tablilla. Sólo cuando ello no es posible —Tabli
llas IV y V— he indicado la numeración por cada columna e incluso he
consignado la referencia de archivo del texto en que me baso. En todos
los casos he indicado, sin embargo, dónde empieza cada columna. Por
suerte, la traducción de Jean Bottéro me ha precedido y la referencia a
su traducción permitirá que quien tenga alguna duda respecto de la co
rrespondencia de algún verso en particular resuelva el problema recu
rriendo a esa traducción que, mientras no aparezca una edición crítica del
poema, tendrá él valor de autoridad como referencia obligada.
Algo más importante que hay que añadir: he preferido hacer hinca
pié en la estructura temática del poema más que en su división por tabli
llas y columnas. Me explico: desde luego he consignado la manera como
aparecen en el texto acadio las tablillas con su número, así como las co
lumnas en que se dividen; las he puesto al margen izquierdo con caracte
res cursivos y más pequeños. Los títulos que yo he atribuido a las partes
del poema, según su estructura temática, tienen la finalidad de permitir
al lector seguir el hilo del argumento con facilidad; he jerarquizado estos
títulos en tres categorías que el lector reconocerá por la caracterización
tipográfica que se hace de cada una de ellas. Reconozco que en la versión
estándar del poema en cada tablilla, si no en cada columna, se adivina
cierta unidad temática, pero el estado fragmentario de la misma y la nece
sidad de sustituir determinadas partes por narraciones tomadas de versio
nes más antiguas (Tablillas II y III) restan peso al argumento que militaría
mera por las segundas (EGE, p. 270-283).

34
en favor del respeto absoluto de la división del poema conforme a las ta
blillas y a las columnas en que ha llegado hasta nosotros en su versión
más completa pero, repito, fragmentaria. Ésta es una opción del traduc
tor que se puede discutir. En todo caso, espero que el haberla tomado
facilite la comprensión de la idea rectora de la leyenda y su desarrollo ló
gico, características que constituyen, como he dicho ya e insisto en ello,
uno de los méritos literarios de la composición del poema acadio.
He hecho un esfuerzo porque la traducción se apegue a la letra del
texto original cuando ello ha sido posible y siempre que lo he considera
do conveniente. Hay casos en que la traducción literal puede incluso ser
más expresiva que cuando se recurre a algún circunloquio. . . Esto no
siempre es posible: traduttore, traditore. ¡Es inevitable! Sin embargo, me
he propuesto ofrecer al lector aquello que considero más importante en
una obra literaria. He querido que esta traducción transmita la fuerza del
argumento de la leyenda acadia de Gilgamesh y me he esforzado, en la
medida de lo posible, en transmitir también la emoción estética que pro
duce su belleza literaria. Creo que se traiciona menos el poema cuando
se le trata con amor. Y éste es mi caso. Ojalá el lector perciba el interés
de algunos pasajes que ilustran rasgos culturales, curiosidades antropoló
gicas, indicaciones sobre las concepciones religiosas, morales. . . pero,
sobre todo, la belleza del texto y la profundidad del pensamiento que lo
impregna y lo hace vibrar, porque no está expresado por medio de racio
cinios secos sino por imágenes vivas y sugestivas. Yo he gozado al hacer
esta traducción; ojalá el lector goce igualmente su lectura.

35
Principales etap as históricas de.
ia región s i m m çsopotâ m tea
3200 I Sumer I
2750 Surgen las
monarquías:

Primeros textos pictográficos

Tablillas arcaicas: documentos
administrativos
Desarrollo de la escritura
cuneiforme
Inscripciones votivas
Mitos y leyendas transmitidas
oralmente

luchas
interestataies

Conflicto entre
Lagash y
Umma
2500 Intentos de
hegemonía

Florecimiento
del estado de
Ebla en Siria
semíticooccidental

Acad (primer estado semítico

centralizado) Sargón (2334-2279)
Naram-Sin (2254-2218)
2200 Irrupción de ios Gutl
2150 Renacimiento sumerio
11] Dinastía de Ur
2000 Desaparece el estado sumerio

(Babilonia)
Hammurabi
(1792-1750)

D esarrollo literario

(Asiría)
ShamshiAdad I
(1814*1782)

16Û0 Caída de Babilonia

1500 Época de dominio casita
I Siria y Asiría |
Imperio mitani

Primera adaptación del sistema

de escritura cuneiforme para
expresar una lengua semítica
Abundante documentación
administrativa y jurídica
Inscripciones históricas
Textos bilingües
Inscripciones literarias
históricas
Redacción de obras literarias
sumerlas
Proliferación de textos
administrativos
Primeras colecciones de leyes.
Textos religiosos (salmos,
oraciones)
'Documentos hlstoriográficos
Se desarrolla el género epistolar
(canas a los dioses)
Abundante documentación
administrativa (oficial y
privada), Jurídica y religiosa
(adivinación, profecías)
Se copian textos literarios
sumerios y se elaboran textos
originales en acadio

Se redactan en
sumerio (ciclo
sumerio de
Gilgamesh)

Se elaboran el
poema acadio de
Gilgamesh
y el mito de la
creación deJ
hombre

Se reelabora la
El acadio-cuneiforme se usa
como lengua de las relaciones versión estándar
internacionales
I de Sín-leqeunnini
Se desarrola la literatura
‘sapiencial1
Se reactiva Ja copia de textos
. literarios
J Babilonia]
Nabucodonosor 1
1100 (1124-1103)

Tiglat'falasar I
( I I 15-1077)

Asurbanipai
(668-627)

£\2

539

Caída de Nínive
Nuevo imperio babilonio
Nabucodonosor II (604-562)
Ciro el Persa ocupa Babilonia
(

Se escribe la gran epopeya de la

creación (Enuma-elish) y el
poema épico del dios Erra

"Se coleccionan en Asiría los

textos religiosos y literarios
sumerios y acadios
Prolü'eran las inscripciones
históricas de propaganda
política (crónicas)
La biblioteca de Asurbanipai en
Nínive constituye la colección
mis importante de obras
literarias de la antigüedad
preclásica

Versión tardía
del poema de
Gilgamesh
Gilgamesh en ei m arco de la literatura m esopotám iea

-Gilgamesh, rey de Uruk, personaje real

—Gilgamesh, divinizado, se transforma en personaje legendario i

-Gilgamesh considerado antecesor por excelencia de los monarcas sumerlos

Leyendas sobre Gilgamesh transmitidas por tradición oral
(puede haber habido alguna —o algunas— escritas que no se han encontrado)

Gilgamesh y
Agga de Kish

Bosque de los
Cedros
|

Gilgamesh y el
Toro del Cielo

La muerte de
Gilgamesh

Gilgamesh ν el
árbol Huluppu

> '

o
E

Presentación y
encuentro de
Gilgamesh y Enkidú

Las proezas
de los dos
héroes

Muerte de I
Viaje en pos de la
Enkidú
¡ inmortalidad, la prueba del
sueño, la planta de la juventud
Atrihasis

o
Presentación y
encuentro de
a
X Gilgamesh y Enkidú

Las
proezas

Muerte de
Enkidú

Viaje en pos de la
inmortalidad, la prueba del
sueño, la planta de la juventud

Atríhasis (versión tardía) [

Las
Presentación y
proezas
encuentro de
Gilgamesh y Enkidú

Muerte de
Enkidú

Viafe en
pos de la
inmortalidad

Narración
del diluvio

Prueba del sueño

Plañía de
la juventud

Apéndice: Visión del

mundo de los muertos
MAPA: O r ie n te
Medio

a n tig u o
EL POEM A

Impresión de sello cilindrico. Época de Acad. G ilgam esb lu eb a con un león.

A. Parrot. I. 'Univers d es Form es - Sum er. Gallimard, I960.
PREÁMBULO*

T ablilla l, colu m n a i

H a r é q u e el mundo conozca
-—

a q u ie n penetró en el abismo,

a q u ie n co n o ció lo s m a r e s ,
c o m p r e n d ió t o d o ,·.
a q u ie n e s c r u tó por sus cuatro confines
l a T ierra [entera].
/ C o n s u m a d o en sabiduría,
r e c o r d ó tod o/
5

Descubrió lo oculto.
Desentrañó "El S ecreto” :
¡Fue él quien rescató
la historia del di/uvio!
[Tras] waje lejano, volvió
exhausto, resignado,
y g r a b ó todas sus pruebas
en estela de piedra.

' Los asteriscos remiten a notas breves, informativas, a pie de página. A los
lectores
que se interesen en los problemas de fondo dedico, en cambio, notas amplias al
final del
texto. A ellas remiten los números colocados al margen derecho de los versos.

43
Él erigió los baluartes
de Uruk-el-Redil,
10

el delEanna,

*
**

sagrario santo.
Mira sus m u ro s. . .
¡C o m o d e b r o n c e . . . !

Observa sus fundamentos.

¡No tiene par!
T oca el umbral,
de vieja hechura.
A cércate al Eanna,
m o r a d a d e Is h ta r .

15

***

Ningún rey en el pasado,

ningún hom bre lo igualará.
Sube y pasea
sobre sus muros.
Mira sus cim ientos.
Considera su estructura.
¿No son acaso
cocidos sus ladrillos?

¿No habrán echado sus fundamentos

lo s S iete S a b io s ?

* ** *

' Un recurso de estilo en la literatura acadia es el de atribuir un determinado

epíteto a los nombres propios. La aposición el redil, aplicada a Uruk y usada com o
parte
del nombre, quizá se refiere ai hecho de que la ciudad estaba cercada de
fortificaciones.
•
* Anu era el dios patrón de Uruk, padre de los dioses y dios del cielo, por lo
que su templo tenía por nombre Eanna-, en sumerio, 'Casa de Anu’ o 'Casa del
Cielo’.
*
* · fs b ta r —la Inanna sumeria— , diosa del amor y de la guerra, era considerada
com o hija predilecta de Anu, por lo que la morada de Anu, el E an n a, templo del
ciclo, lo
era también de Ishtar.
·* * ’ Según la tradición que nos llega de Derosus, sacerdote babilonio (330 a.C.),
los Siete S a b io s —aquí llamados m u n talki, 'consejeros'— transmitieron a la
humanidad las
artes de la civilización.

44
20

Un s a r m id e la c iu d a d ,
u n s a r su s h u e r to s ,
un sar e l te m p lo d e Is b ta r ,
En to ta l. , .
¡tre s s a r abarca Uruk/
B u s c a [ahora]
el cofre de cobre;
tiene un cerrojo de bronce.
A bre
la puerta de los secretos.

25

S a c a una tablilla
de lapislázuli. Lee.
Son las pruebas
que sufrió él, Gilgamesh.
¡E l m á s f a m o s o de los reyes,
célebre, prestigioso!
¡H eroico retoño de Uruk!
T oro que embiste.
Va al frente, el prim ero
[en la batalla].

30

Para auxiliar a sus herm anos,

vuelve atrás.
¡Fuerte red,
p rotección para sus huestes!
¡Impetuosa corriente,
derriba las murallas!

* El SAR era una medida de superficie de alrededor de 360 hectáreas.

45
* 9

¡Hijo de Lugalbanda,
perfecto p o r su fuerza!
¡H ijo de la Excelsa Vaca,
Ninsún-Rimat!
35

**10

Tal es Gilgamesh.
Perfecto. Soberbio.

/
^

A b ñ ó los pasos
de la montaña,
c a v ó los pozos
en sus laderas,
c r u z ó el océano, vastos mares,
hasta donde sale el sol;

***

a l canzó los confines de la tierra

en busca de la vida.
40

Por su propio esfuerzo, llegó

hasta Utanapíshtim, el distante.

****

R e s ta u r ó lo s s a n t u a r io s
arrasados por el diluvio.

11

Entre todos los pueblos

n a d ie h abrá
que le iguale
en majestad;
q u e, c o m o Gilgamesh, pueda decir:
“ ¡Soy yo el Rey!’ ’
* L u g alb an d a fue hijo de Ennicrkar, rey de la primera dinastía de Uruk,
héroes
ambos de leyendas sumerias.
*
* N insún, diosa poco conocida, salvo como madre de Gilgamesh. Su atributo,
R im a t, que significa 'búfala', es parte de su nombre, lo que hace que en el
primer hemisti
quio se la llame “Vaca Excelsa'’.
*
* * Se refiere al océano cósmico que cruzó Gilgamesh para llegar al fin del mundo,
donde habitaba el héroe del diluvio.
*
* · * Utanapíshtim es el Noé babilonio.
46
PRESENTACIÓN Y ENCUENTRO DE LOS HÉROES

G il g a m e s h , e l t ir a n o

45

Desde su con cep ción , tuvo Gilgam e s b

un destino preclaro.

C olum na ii

Dos tercios divino,

un tercio humano.
M o d e ló su cuerpo
la misma diosa Mah.
52

P o r la s p l a z a s de Uruk
se pavonea.

12

T oro salvaje, se exhibe prepotente,

altiva la c a b e z a .
¡Enhiesta el arma,
no hay quien se le oponga!
55

Con su pukku, [sin descanso,]

mantiene en pie a su tropa,

** * 13

•
El nombre de Gilgamesh, por ser hijo de Lugalbanda, scniidivino, y de !a diosa
Ninsún, aparece precedido del signo'An, 'dios', que antepuesto a un nombre propio
sirve
como determinativo de los nombres divinos.
*
* M ah {‘la Grande', en sumerio) es la diosa madre, quien interviene en ia creación
de la humanidad según el mito de Atráhasis.
* * * El p u k k u es un objeto misterioso del que Gilgamesh se sirve para aterrar
de algu-

47
y aun en sus m oradas, los hom bres de Uruk
viven aterrados.
"¡N o d e ja Gilgamesh
hi\o a su padre.
D iz y no c h e
es un tiran o . . .
¿Tal es ‘el pastor’
de Uruk-el-Retfr7')
6o

¿Un hom bre prepotente, altivo,

arrogante. . . ?

14

No deja Gilgamesh
doncella a su m a d r e ,

15

sea hija de un procer, o b ie n

prom etida de un gu errero.”
Tanto oyeron sus quejas
los,dioses del cielo, q u e fueron a clamar
ante el Señor de Ur u k :

65

“ ¡Pusiste tú ahí a G ilg a m e s h

co m o búfalo salvaje!
¡Enhiesta el arma,
no hay quien se le oponga!
Atenta a su llamado,
alerta está su tropa.

na forma a Los jóvenes redutables. Los sumerólogos actualmente no aceptan la

traducción
tradicional de ‘tambor’, por lo que es más prudente dejarlo sin traducción.
•
Esta afirmación se refiere a que Gilgamesh se vale de su p u k k u para exigir a
los
jóvenes de Uruk estar siempre dispuestos para ser enrolados (verso 55).
** Alusión al abuso sexual (cf. nota 15).

48
No deja Gilgamesh
hijo a su padre.
Día y noche
es un tira n o . . .
70

¿Tal es el ‘pastor'
de L h u k -el-R ed il?
¿Un hom bre prepotente, altivo,
arro g an te. . . ?
No deja él, Gilgamesh,
doncella a su m a d r e ,
sea hija de un procer, [o bien]
prom etida de u n g u e r r e r o . ”

E n k id ú , e l sa lv a je

Tras tanto oír

sus quejas Anu,
75

co n v o caro n los dioses a la Gran Aruru:

“ Aruru, creaste tú a [ese] h o m b r e .

Haz ahora otra creatura
— torm enta sea su corazón—
que se le oponga,

i6
**

y reco b re así la paz U ruk.’ ’

Al oír esto, Aruru
concibió en su corazón
la creatura de Anu.
Se lavó las m anos Aruru.
T om ó un p o co de barro
• Aruru es ocra denominación de Maíi, la diosa madre.
** Enkidú tendrá por misión, por destino, oponerse a los abusos de Gilgamesh.

49
y lo arrojó a la estepa.
80

17

E n l a e s te pa fue creado
Enkidú el Héroe,
engendro de la soledad,
con creción de Ninurta.

18

Cubierto de pelo su cuerpo todo.

Com o de mujer el cabello,
hirsuto c o m o [haces de cebada,]
de Nisaba.
No sabe de gente, ni de países.
No lleva por vestido
[sino su piel,] cual Sumuqán.
Con las gacelas
tasca la hierba.
85

Con la manada se echa a beber

en el estanque,

19

y con las bestias, en el agua,

alegra su corazón.
Un cazador,
un tram pero,

20

se en co n tró con él
a la orilla del estanque.
*

N isa b a , diosa de tos cereales. En este verso añado a manera de explicación la

comparación con “los haces de cebada” , implícita en el verso acadio.

** Sum uqán era el dios de las bestias. Me valgo del recurso explicativo que uso
para Nisaba: que Enkidú vaya vestido ("co n su propia p ie r) com o Sumuqán
equivale a de
cir que iba desnudo com o las bestias.
*
* * Además de la compañía de las bestias y de la satisfacción pura y simple de la
sed, este verso parece encerrar otra ide?: la de que en el agua encuentra un
verdadero pla
cer, que después encontrará, ya como hombre, en la cerveza.
* * * * Cazador que pone trampas para hacer caer a sus presas.

50
O tro día, uno más, y un tercero,
lo en co n tró el cazador
a la orilla del estanque.
90 ' A l v e r lo , el cazador
quedó pasmado.
Él se fue co n su manada

21

a su guarida.
El cazador quedó turb a d o ,
inmóvil, silencioso.
Angustiado el corazón,
som brío el semblante,
p o s e í d o el cuerpo
d e ««siedad.
95

Con cara de quien v u elv e

d e u n v ia je lejano.

C olu m n a iii

El cazador tom ó la p a l a b r a y dijo,

dirigiéndose a su p a d r e :
“ Padre, c ie r t o hom bre
ha venido de la m ontaña.
Es p o d e r o s o e n l a reg ió n .
¡ T ie n e fuerza!
¡Com o de un trozo d e c ie lo
e s g r a n d e su vigor/
100

22

M e r o d e a por la estepa
c o n s ta n te m e n te .
S iem p re, co n la manada,
ta sca la h ie r b a
y [bebe] s ie m p r e , metidos
los pies en el agua.
51

23
Me da miedo
acercarm e a él.
L le n a la s tr a m p a s
que yo he cavado,
105

a r r a n c a las redes
que yo he te n d id o ,
h a c e e s c a p a r d e m is m a n o s
bestias y rebaños.
N o m e d e ja h a c e r
mi oficio de la estepa.”
E l p a d r e t o m ó la p a l a b r a y d ijo ,
dirigiéndose al cazador:
“ Hijo mío, e n U ruk
habita G ilg a m esh .

110

N a d ie h a y tan poderoso
c o m o él;

c o m o d e u n t r o z o d e c ie lo

v.

es su vigor.
D ir íg e te h a c i a él, h ijo m ío,
p on te en su presencia.
[Que se entere Gilgamesh]
del poder de ese hom bre.

Que él te dé
a S h á m h a t, l a h ie r ó d u la ,
115

* * 24

y ella vaya
c o n t ig o a la c a z a .

'

A G ilg am esh lo in q u ietará q u e h aya algu ien qu e ten g a “ p o d e r " y q

u e , p o r lo tan

to , se a para é l una am en aza.

*

* P ro stitu ta sagrada cu y a s fu n c io n e s ritu ales te n ía n q u e v e r c

o n lo s rito s im ciático s

y de fe cu n d id a d de la d io sa Ish ta r. Su n o m b re se d e b e p ro n u n c
ia r Sh ám jat,
52
C uando vaya a beber
la m a n a d a al estanque,
q u e e l l a s e q u it e su s vestidos
y le m u e s tr e su s f o m ías.
Él la v e r á
y se arrojará sobre ella.
Lo rehuirá [entonces] la manada,
q u e c o n é l c r e c ió en la estepa.”
120

AI consejo de su padre
t e n d ió su o íd o .
Se fue el cazador
a v e r a G ilg a m esh .
Se puso en cam ino, llegó
y e n tr ó en el corazón de Uruk:
" E scu ch a, Gilgamesh,
Hay cierto hombre
v e n id o d e l a m o n ta ñ a .

125

Es él poderoso en la región.
¡T ie n e f u e r z a !
¡Com o de un trozo de cielo
e s g r a n d e su vigor!
M erodea por Ja estepa
c o n s ta n te m e n te .
Siempre, co n la manada,
t a s c a la h ie r b a ,
s ie m p r e [bebe], metidos
los pies en el agua.

130

Me da miedo
acercarm e a él.
53

25
Llena las trampas
q u e y o h e cavado,
arranca las redes
q u e y o h e t e n á iá o ,
hace escapar de mis manos
bestias y reb añ o s. . .
No me deja hacer
mi oficio de la estepa.”
135

Gilgamesh al cazador
se dirigió:
“Ve, cazador, lleva contigo
a la hieródula Shámhat.
Cuando él vaya a beber
co n la manada al estanque,
que se quite ella sus vestidos
y le m uestre sus for m as.
Al .verla, él
se arrojará sobre ella.

140

Lo rehuirá entonces la manada

que co n él creció en la estepa.”
Se fue el cazador y se llevó consigo
a la hieródula Shámhat.
Tom aron el cam ino,
em prendieron el viaje.
En tres días, el tiempo justo,
llegaron al lugar.
Cazador y hieródula
se sentaron a esperar.

54
145

Un día y dos estuvieron

al borde del estanque.
Llegó la manada
a beber en el estanque.

C olum na tv

Llegaron las bestias a alegrar

en el agua el corazón.
Y él, Enkidú,
el parido por la montaña,
con las gacelas
tascaba la hierba,
150

co n el ganado
bebía en el estanque
y entre las bestias, en el agua,
alegraba el corazón.
Vio Shámhat
al ser salvaje,
criatura feroz co m o las hay
en el desierto.
"¡E s él, Shámhat [— le dijo el cazador— ,]
descubre tu regazo,

155

26

ofrécele tu sexo,
que goce tu posesión!

goza su virilidad!

28

¡No temas,
Cuando te vea,
se echará sobre ti.
Suelta tus vestidos,
que se acueste contigo.
55
Haz al salvaje
tu oficio de hembra,

160

Lo rehuirá la manada
que co n él creció en la estepa,
¡Se prodigará en caricias,
te hará el am o r!”
Shámhat dejó caer su velo,
le m ostró su sexo.
Él gozó su posesión.
Ella no temió,
gozó su virilidad,
Ella se desvistió,
Él se ech ó sobre ella.

165

Ejerció ella co n el salvaje

su oficio de hembra.
Él se prodigó en caricias,
le hizo el am or,
¡Seis días y siete noches,
excitado Enkidú,
se derram ó en Shámhat
hasta que se hubo
saciado de gozarla!
Se volvió [entonces] él
hacia su manada,

170

[pero] al ver a Enkidú

huían las gacelas.
Las bestias de la estepa
se apartaban de él.

56
Se lanzó Enkidú,
[pero] su cuerpo no le respondió:

31

inmóviles quedaron sus rodillas

mientras huía su manada.
Debilitado, Enkidú
no corría ya com o antes.
175 ' Pero había madurado y lograd o
una vasta inteligencia.
Se volvió y se sentó
a los pies de la hieródula;
en la hieródula
fija su mirada.
Mientras la h ie r ó d u la hablaba,
él era todo oídos.
L a h ie r ó d u la se dirigió
a Enkidú:
180

"¡E res herm oso, Enkidú,

pareces un dios!
¿Por qué co n las bestias
has de co rrer por el cam po?
Anda, deja que te lleve
a Uruk-el-Redil,
a la casa p « ra , m orada
de Anu y de Ishtar,
donde C?//gamesh,
colm ado de poder,

185

co m o búfalo salvaje,
tiraniza al pueblo.”

57

32
Mientras ella le hablaba,
él se convencía,
Descubría interiorm ente
que necesitaba un ém ulo.

33

Enkidú se dirigió
a la hieródu/¡?;
“ Anda, Shámhat,
llévame a él.
190

A la casa pura, m orada santa

de Anu e Ishtar,
Donde Gilgamesh,
colm ado de poder,
co m o búfalo salvaje,
tiraniza al pueblo.
Lo retaré yo. ¡T e r r ib le
será la lu c h a !

C olu m n a v

P r o c la m a r é en el corazón de Uruk:
¡Soy y o el más fuerte!
195

üntraré a Uruk,
cambiaré los destinos.

¡E l q u e nació en la estepa
será el más f u e r t e ! ”
“ Ven [— dijo la hieródula— ]
vayam os a v e r lo ;
*
Enkidú se propone cambiar ese estado de cosas, que había sido hasta entonces "el
destino” que los dioses habían decretado en favor de Gilgamesh. Propósito
desmesurado
si no fuera porque ése era justamente su propio destino: domeñar al tirano.

58
te conduciré a Gilgamesh,
sé yo d ó n d e está.
Ve, Enkidú,
a l c o r a z ó n de U m k -el-R ed il,

200

d o n d e los jó v e n e s
se ciñen co n estolas.
[Donde] c a d a á í a
es día de fiesta,
d o n d e r e tu m b a n sin cesar
los tamboriles.
[Donde] la s prostitutas
realzan sus formas,
engafonan sus encantos
y, co n su algarabía,

205

s a c z n d e l /echo n o c tu r n o
a los notables.
¡Bah, Enkidú,
q u é s«bes de la vida!
Te conduciré a Gilgamesh,
un hom bre que la goza.
Velo a él,
míralo de frente.
De aspecto varonil,
pletórico de vida.

210

¡Rebosa seducción
su cuerpo todo!
Y en poder
te sobrepasa.
No descansa de día
ni de noche.

59
¡Reprime tus arrebatos,
Enkidú!
A Gilgamesh,
Shamash lo protege,
215

Anu, Enlil y Ea lo han dotado

de amplia inteligencia.”
“ Aun antes de que vinieras tú
de la montaña,
Gilgamesh en Uruk tuvo un sueño
a propósito de ti:
Se levantó un día Gilgamesh
y fue a contar su sueño,
Así habló a su madre:
Madre, tuve esta noche

**

un sueño.

220

Estaban ahí
las estrellas del cielo.
Caía sobre mí
co m o un trozo de cielo.
[Quería] alzarlo, pero era
más fuerte que yo.
Quería m overlo,
no podía ni levantarlo.

*
Sham ash, el dios del so! y de la justicia, era el dios titular de la dinastía de
ia que
formaba parte Gilgamesh y, por lo tanto, su protector personal, como veremos cuando
éste
se tance en pos de aventuras·, su oración se dirigirá preferentemente a Shamash,
quien lo
ayudará y verá por él.
■* Literalmente, “ vi un sueño". Se trata de una revelación visual y no de un
produc
to de la imaginación. Entre las artes adivinatorias, la oniromancia tenía una gran
importan
cia; los sueños eran considerados com o mensajes misteriosos de los dioses. Este
aspecto
de la cultura mesopotámica está muy bien ilustrado en el poema de Gilgamesh, que
ofrece
numerosos ejemplos de revelaciones divinas a través de los sueños.

60
La gente [toda] de Uruk
estaba ahí;
225

se con g reg aba

a m i a lr e d e d o r .
L a m u ltitu d
s e p r e c i p i t a b a h a d a , él,
se am o n to n ab a
e l g e n t ío en to r n o su y o.
Y c o m o «m os p e q u e ñ o s
besaban sus pies.

Yo m is m o c o m o a una esposa
lo acariciaba.
230

34

L o echaba
a tus pies
Y tú lo /ratabas
co m o a mí m ism o.”
L a m a d r e d e G ilg a m esh ,
la p r u d e n te , la que todo lo sabe,
h a b l ó a s í a su s e ñ o r ;
R im a t-N in sú n
la prudente, la que todo lo sabe,
habló así a Gilgamesh:
“ Las estrellas del cielo
s o n tu s g u a r d ia s .

235

A lg o c o m o u n tr o z o d e c ié lo
caía sobre ti.
Q u e r ía s a lz a r lo ,
e r a m á s f u e r t e que tú.

*
En la versión paleobabilónica (Tablilla de Filadelfia, col. i, 12), los hombres de
Uruk ayudan a Gilgamesb a levantar el trozo de cielo y a llevarlo a los pies de
Ninsún.

61
Q u e r ía s m o v e r lo ,
n o podías ni levantarlo.
Lo ech abas
a mis pies
y y o lo t r a taba
co m o a ti mismo.
24o

C om o a u n a esp osa
lo acaric ia b a s .

C olu m n a vi

V en d rá p a r a ti u n p o d e r o s o com pañero,
p ro te cto r d e l a m ig o ,
cuyo poder
s e r á g r a n d e e n e l p a ís .
C o m o un tr o z o d e c ie lo
será grande su v ig or.
C om o a una esp osa
lo acariciarás. . .

245

p u e s él, d e n in g u n a manera
te abandonará.
¡E l p r e s a g i o e s f a u s t o ,
tu s u e ñ o e s fa v o r a b le ' .’'

En la versión paleobabilónica la revelación del sueño es más explícita (Tablilla

de Filadelfla, col, i, 17-23):

Tal vez, Gilgamesh,
es alguien igual a ti,
nacido en la estepa,
criado por la montaña.
Tú lo verás y te regocijarás.
Los jóvenes besarán sus pies
y lo abrazarán.
Lo traerán a mí.

62
G ilg a m e s h p o r s e g u n d a v e z
h a b l ó a su madre:
“M a d re, vi
otro sueño.
— E n U ru k -el-R ed il caía un hacha

y, reunido en torno,

250

se hallaba e l p u e b l o to d o
d e Uruk.
T o d a l a g e n te
s e c o n g r e g a b a a su alrededor.
L a m u ch ed u m bre
s e p r e c i p i t a b a hacia ella.
Yo la echaba
a tus pies
y la acariciaba
co m o a una esposa.

255

Tú la tratabas
com o a mí mismo. ’ ’
L a m a d r e d e G ilg a m e sh ,
la p ru d en te, la que todo lo sabe,
habló así a su señor;
R im a t-N in sú n ,
l a p ru d en te, la que todo lo sabe,
dijo a Gilgamesh:
“E l h ach a, que veías
es un hom bre.

*
En la versión paleobabilónica el hacha no cae sirio que simplemente está ahí; a
Gil
gamesh le gusta y la acaricia com o a una esposa. El pueblo no interviene en ese
segundo
sueño (Tablilla de Pensilvania, col. i, 29-34).

63
L o a m a r á s c o m o a una esposa
y co m o a tal lo acariciarás.

260

Y y o lo trataré
co m o a ti mismo.
V e n d r á u n com pañero fuerte, igual a ti,
p ro tector del amigo.
Su poder
será grande e n e l p a í s .
C o m o un tr o z o d e cielo
será grande su v ig or.”

* 35

G ilg a m e s h t o m ó l a p a l a b r a y dijo,
dirigiéndose a su madre:
265

‘ 'Que me traigan suerte

los dados
y q u e — ¡palabra de Enlil!—

**

me toque un com pañero.

Que logre yo tener
u n a m ig o , u n c o n s e je r o . ”
C o n ta b a así
sus sueños G ilg a m e s h
y S h á m h a t contaba así a Enkidú
los sueños de Gilgamesh,
270'

[mientras donde brotaj el manantial

s e h a c ía n y se hacían el amor.
*
La interpretación de Ninsún en la versión paleobabilónica es la siguiente: “El ha
cha que veías es un hombre al que amarás” (ibid., i, 39-40).
*
* La p a la b r a (te E nlil es m is que una promesa o Juramento. Es una verdadera
con
juración. Invocar la palabra de Enlil, el caudillo de los dioses, que domina el
consejo divino
y proclama sus decretos, es tanto com o hacer que lo que se dice sea eficaz, puesto
que la
palabra divina es creadora por naturaleza.

64
E l c h o q u e y la a m is t a d

36

Versión p a le o b a b iló n ic a (P en silvan ia)

T ab lilla lí, c o lu m n a ii

67

Se quitó ella sus vestidos.

Con uno cubrió a Enkidú.
Con otro

70

ella misma se cubrió.

Lo tom ó de la mano.
Com o a un niño, lo condujo
a una cabaña de pastores,
donde había un rebaño.

75

En torno a él se agrupaban los pastores.

C olum na iii

81

Sólo leche de animales

solía él m am ar.
Pusieron pan frente a él.
Él lo veía extrañado.

85

Lo exam inaba.
Porque no sabía Enkidú
de pan para com er,

90

ni de cerveza para beber.

¡No lo había aprendido!

37

La hieródula tom ó la palabra

y así habló a Enkidú:
“Com e pan, Enkidú,
necesario para la vida.

•
Enkidú, hasta entonces, "sólo con agua alegraba su corazón” (cf. Tablilla ), verso
86), com o los animales, en contraposición a los hombres civilizados, que beben
cerveza.
65
Bebe cerveza, es costum bre en el país."
95

Comió pues el pan Enkidú.

¡Hasta saciarse!
Bebió ce rv e z a . . .
— ¡siete jarras!—
Se sintió ligero. Cantaba.

100

Su corazón rebosaba de alegría,

38

Su cara irradiaba.
Enjuagó con agua
el vello de su cuerpo.
S e ungió con aceites [perfumados]
105

Parecía ya un hom bre.

39

S e puso un vestido.
Se veía com o un novio.
Tom ó sus arm as,
com batió a los leones,
lio

Podían ya descansar de noche los pastores.

A tacó a los lobos,
ahuyentó a los leones. . .
Podían ya dormir los jefes de pastores.
Era Enkidú su protector.

115

¡Hombre vigilante,
guerrero únicol

C olu m n a iv

131

On día, cuando hacía un festín,

levantó su mirada
y vio un hombre.
Llamó a la hieródula:
66
135

“Shám kat, trae acá a ese hombre.

¿Por qué ha venido?

Le preguntaré su nombre."
La hieródula llamó al hombre,
vino él y Enkidú le preguntó:
140

"M uchacho, ¿dónde vas tan de prisa,

por qué un viaje tan cansado?"

El joven tomó la palabra;

así habló a EnWdú:
"Me han invitado a una boda,
145

4o

según la costum bre de la gente,

cuando se escoge a la esposa.
Yo me encargo del banquete,
de los m anjares de boda, m anjares de fiesta.

(¡Pero ay!,] para el rey de tlruk-las-Plazas

150 abierta está la alcoba — prohibida a otros.

**
41

¡[Sí], para Gilgamesh, el rey de tlruk-las-Plazas

abierta está la alcoba — prohibida a otros—
reservada al esposo!

42

¡A la esposa elegida la desflora

155

él primero,
el marido después!

Así fue decretado en el consejo de los dioses:

al cortársele el ombligo,

** *

ésa fue su suerte.”

*

Sbám kat, variación fonética normal de la Shámhat de la versión estándar. Re

cuérdese que hay casi un milenio entre esta versión y la paleobabilónica,

" L a aposición usada para calificar a Uruk en la versión antigua es U ruk-R ebitim
,
“Uruk la de las Encrucijadas " , que se puede entender por "la de las Plazas".
* * * Es en el momento de "cortarle el om bligo" al recién nacido cuando se fija su
destino.

67
l 60

Al oír las palabras del joven,

el rostro de Enkidú palideció.

C olu m n a v

171

Partió E n kidú p o r d elan te.

Shámkat iba detrás.

En el centro de Üruk-las-Plazas
se juntaba la gente en torno suyo.
175

S e detenía él en una calle

de Üruk-las-Plazas
y se congregaba la gente alrededor.
Se decía de él:
Tiene el tipo de Gilgamesh por su aspecto;

180

m ás pequeño de estatura,
pero de gran corpulencia.
¡Es ése el hom bre que ahí donde nació
com ía hierba fresca
y m am aba

185

la leche de las bestias!

¡Que haya en üruk ritos previstos
y purificación de varones,
al com pás del lushanu,
para el varón de la apariencia altiva!

190

¡Para Gilgamesh, el divino,

hay ahora un rival!
El lecho nupcial
estaba preparado.

' El lushanu era un instrumento musical, pero no se sabe de qué tipo.

Gilgam esh. . .
195

se había de unir por la noche con la novia.

Se puso en cam ino Enkidú

y se plantó a media calle

para cerrar el paso
a G ilgam esh. . .

C olum na vi

212

Se lanzó Enkidú;
le hizo frente.
En la gran plaza del país chocaron.

215

Enkidú impedía la entrada

con sus piernas.
Gilgamesh no podía entrar.
Se trabaron com o toros.
Rodillas por tierra.

220

Derrumbaron el umbral.
Se estrem ecieron los muros.
Gilgamesh y Enkidú
se trabaron [en la lucha].
Com o toros, se doblaron hasta el suelo.

225— Derrumbaron el umbral.

S e estrem ecieron los muros.
Se arrodilló Gilgamesh.

* Arrodillarse es un gesto de sumisión de quien se rinde (cf. CAD bajo k a m a s u

B).

69
Los pies en la tierra,
se aplacó su cólera.
230

Se dio por vencido.

47

Cuando se hubo rendido,

Enkidú
se dirigió a Gilgamesh:
“Com o a un ser único, tu madre
235

te dio a luz.
¡La Búfala, la del Redil,
Ninsún!
¡Sobre todos los hom bres se eleva tu cabeza!
¡La realeza sobre los pueblos

24o

la d ecretó, en tu favor, Enlil!”

‘ En la versión estándar, después de la lucha, se lee este pasaje en que Ninsún

parece
reprochar a Gilgamesh su tiranía (si la restitución propuesta es la correcta) y
adoptar a Enki
dú, “quien no tuvo padre ni madre” . Un abrazo de los dos héroes sella su amistad,
con lo
que se cierra esta primera parte de la leyenda:
La madre de Gilgamesh tom ó la p a la b r a y ex clam ó,
dirigiéndose a su btjo;
Rimat-NinsJÍ» to m ó la p a la b r a y exclam ó,
d irig ién d o se a su hijo:
"H ijo m ío,. . . I>e ti se quejaba
amargamente e l p u eb lo.
Valiéndose de su fuerza, E nkidú
se irguió en ]a puerta de la casa d e ¡a b o d a ,
pues se quejaba de ti
amargamente el p u eb lo.
Enkidú no tuvo p a d r e ni m ad re. , ,
Cubierto de pelo. . .
nacido en la estepa. . . ”
Ahí presente, Enkidú escuchaba sus palabras.
Se senící, llenos los ojos de lágrimas,
sueltos los brazos, p e r d id a s las fuerzas.
Se abrazaron entonces C ilg am esb y E nkidú
y se dieron la mano co m o h e r m a n o s . . .
(T ab lilla II, coi. iii, 46-50 y col. iv, 5-13)

70
LAS PROEZAS

La e x p e d ic ió n al b o s q u e d e lo s C e d r o s
P roy ecto y p r e p a r a tiv o s

48

Versión p a le o b a b iló n ic a (Y aie)

T ablilla III, colu m n a ii

75

[Enkidú] tenía llenos de lá g rimas los ojos,

tristeza en el corazón.
. . . se sentía abatido.

Gilgamesh se uo/vió hacia él

y así habló a Enkidú:
80

“Amigo mío, ¿por qué tus ojos

están llenos de iágrimas,

triste tu corazón?
[¿Por qué] estás abatido?”
Enkidú tom ó la pala bra
85

y habló así a Gilgamesh:

“¡Los lam entos, am igo mío,

paralizan mis m úsculos;

sueltos mis brazos,
mi fuerza disminuye!”
*
La relación entre los lamentos y la pérdida de fuerza de Enkidú es lo que da pie
a considerar su estado com o una depresión, debida quizás a la inactividad de la
vida urbana,
puesto que el remedio que Gilgamesh propondrá será.el de lanzarse a la aventura.

71
90

T om ó la palabra G ilgam esh

y así habló a Enkidú:

C olu m n a iii

96

“En el b o s q u e h a b ita el fe r o z H uw aw a.

* 49

Tú y y o io m atarem os
y suprimiremos d e la tierra la m ald ad .
Irem o s a co rtar lo s ced ro s.”

103

50

T om ó la palabra Enkidú
y habló así a Gilgamesh:
“Amigo mío, lo aprendí en la montaña

105

cuando m erodeaba yo con la manada:

Por sesenta dobles-leguas
se extiende el bosque.

**51

__ ¿Q uién penetrará en su interior?

Es torm enta el ru gido d e H uw aw a.
Su boca es fuego,
lio

Su aliento es m uerte.
¿Por qué deseas [acometer]
tam aña em presa?
No se ha de entablar una batalla
contra la m orada de Huwawa,”

115

Tom ó la palabra Gilgamesh

*
Monstruo fabuloso puesto ai cuidado del Bosque de los Cedros por Enlil, La " h ”
del nombre propio se debe pronunciar com o " J " (cf, n. 49).
* ' La doble-leg u a, béru, equivale a 10 km (cf. n. 51).

72
y habló así a Enkidú:
“¡Al b o s q u e d e lo s cedros he de subir,

122

al b o s q u e d e lo s c e d r o s h e d e ir,
a la m orada d e H u w aw a !”

127

Tom ó la palabra Enkidú

y habló así a Gilgamesh:
“¿C óm o podrem os ir n o s o tro s

130

al bosque de lo s c e d r o s?
;S u protección es Wé r . . .
ser poderoso, que no duerme/
W ér, p r o te c to r d e Huwawa,
es ei m ismo A d ad . . .

C olum na iv

136

¡Para cuidar el b o s q u e d e lo s c e d r o s
posee siete terroresl. .

***

Tom ó la palabra Gilgamesh

y habló así a En/c/dú:

W ér era una deidad de la tempestad en la región de ta Siria actual. Como dios

de la tempestad se le identifica con Adad, com o parece sugerirlo el verso 134 (si
la restitu
ción es correcta).
" E l nombre de Vf'ér podría derivarse de un término sumerio que significa 'vien
to', por lo que se identifica con Adad (verso 134), el dios de la tempestad (cf.
EG, η. 1,
p. 236).
’ ' ’ Los terrores de Huwawa pueden referirse al fulgor terrorífico que envuelve a
los
seres divinos. La versión estándar los concibe com o corazas.

73
140 —"¿Quién puede alcanzar el cielo, am igo m ío?
Sólo los dioses m oran con Sham ash
en el cielo, eternam ente.
La humanidad tiene sus días co n ta d o s. . .
todo cuanto h ace es viento.
¿Ahora tem es tú la m uerte?
145

¿Dónde está tu gran valor?

Iré yo por delante
para oír tu voz, para decirte:
‘¡A cércate, no tem as!'
Y si sucum bo yo,
que mi nom bre sobreviva:
‘¡Gilgamesh con el feroz Huwawa,

150

en com bate se trab ó’.

¡Tú naciste y creciste en la estepa
y los leones te atacaron! Todo lo sabes.

157

Tu miedo me enfurece.

Pondré m anos a la obra

para cortar los cedros
160

y lograr así un nombre eterno.

Vamos a la forja, am igo mío,
y que en presencia nuestra

las armas sean forjadas.”

Ju n to s fueron a la forja.
Se dispusieron los fundidores
a diseñar los planes:
74

52
165

forjaron las grandes pashu

forjaron hachas de tres talentos,

**

forjaron grandes espadas

con hojas de dos talentos,
con rem aches de tres minas
170

***

y de treinta minas de oro las em puñaduras.

Quedaron así arm ados Gilgamesh y Enkidú.
¡Con diez talentos cada uno!

****

En la puería, la d e Uruk, de siete trancas,

para oírlo la gente se j u n t ó .. .
H abía algarabía en Üruk-las-Plazas
175

y , a l o ír Gilgamesh el alborozo
de Üruk-las-Plazas. . ,
h izo q u e el p u e b lo frente a él se sen tara.
Y dijo entonces G ilg am esh
a la g e n te d e ¿/rufc-las-Plazas:

180

"¡Lucharé con tra e l feroz H u w aw a.

C olu m n a v

Iré a ver [— dijo Gilgamesh— ]

a aquél de quien se habla,
aquél cuya fama alcanza al mundo entero.
¡Lo atraparé en e) Bosque de los Cedros!
Se proclam ará en el país:
185

¡Cóm o es poderoso el retoño de üruk!

P ashu era el nombre de un tipo de hacha cuyas características desconocemos.

' * El talento, biltu, pesaba 30 kg, de modo que las hachas pesaban ¡90 kilos!
* * * La m in a equivale aproximadamente a medio kilo: 3 minas = 1 tó kg.
*
* * * Evidentemente se trata de dar la idea de que los héroes son verdaderos
gigantes
sobrehumanos: cada uno lleva armas cuyo peso es de 300 kg.
75
Con mis propias m anos co rtaré los cedros.

* 53

¡Perdurará mi nombre para siem pre!”

Los ancianos de Clruk-Ias-Plazas

54

replicaron a Gilgamesh:
190

“Eres joven Gilgamesh, tu corazón te impulsa,

no sabes lo que quieres hacer.
N osotros hemos oído
que su aspecto es espantoso.
¿Quién podrá oponerse a sus arm as?
Por sesenta dobles-leguas
se extiende el bosque. . .

195

¿Quién penetrará en su interior?

E s torm enta el rugido de Huwawa.
Su boca es fuego. Su aliento es m uerte.
¿P or qué deseas [acom eter] tam aña em presa?
¡Contra la m orada de Huwawa
no se ha de entablar una batalla!”

200

Al oír Gilgamesh lo que decían sus consejeros,

riendo con su am igo respondió:
“Entonces, diré as;', amigo mío:
'Puesto que tengo miedo,
habré de ir’

**

* La expedición tenía un fin lucrativo que puede haber sido su motivación original.
*
* La irónica respuesta de Gilgamesh implica la máxima prueba de 5u audacia·, no
emprende su aventura por ser fácil, ni por'inconsciencia del peligro; sabe muy bien
a lo
que se expone y acepta el reto.

76
213

“Que tu dios esté contigo

— dijeron los ancianos—
y te haga tom ar el buen cam ino
de retorno a üruk-las-Plazas.”

215

Se postró Gilgamesh ante Sham ash:

"S ea según sus palabras.
Partiré, Sham ash.
Que sano y salvo pueda yo volver.
Tráem e con bien al m uelle. . .

220

¡Ponm e bajo tu som bra!”

C olum na vi

De los ojos de Gilgamesh corrían las lágrimas:

230

“Tomaré un cam ino que nunca he recorrido,

cuya ruta, oh dios mío, no conozco.
Si conservo la uida,
y con alegría del co razó n . . .
vuelvo a mi c a s a . . ·

235

te ofreceré yo un trono.”

Enfundó su gran e sp ad a. , .
tomó el arco y el c a r c a j. . .

se caló el h a c h a . . .
240

A su espalda se echó
el carcaj de A nshán. . .
y en el cinto, el puñal. . .
Por la ca lie tomaron el camino.
245

Bendecía a Gilgamesh la mulíííud:

"¿Volverás algún día a la ciudad?"

Los ancianos lo bendecían
y le daban consejos sobre el viaje:

'■‘¡Πο confíes en tu fuerza, Gilgamesh!

¡Estén atentos tus ojos, ten cuidado!

250

Que vaya por delante Enkidú:

él sabe la ruta y ha hecho el camino,
conoce los pasos de montaña

y ios ardides todos de Huwawa

255¡ — el que va delante cuida a su com pañero— ;
sus ojos atentos te cuidarán.
¡Que te permita Sham ash lograr lo que deseas!
Que lleguen a ver tus ojos lo dicho por tu boca.
Que te abra los senderos cerrados,
260 -

disponga para tus pasos el cam ino,

escoja la m ontaña para tus pies.
Que te regocije el sueño de tus noches.

Que te conduzca y te asista Lugalbanda.

Conforme a tu propósito,
265

logra, tan pronto com o puedas, tus deseos.

En el río de Huwawa, objeto de tu em peño,
lava tus pies.
En tus altos nocturnos, cava un pozo
para que no falte en tu odre el agua pura

* A nsban era una región del antiguo Elam (al occidente del Irán actual).

78
270

y ofrezcas a Shamash libaciones de agua fresca,

sin olvidar tampoco a Lugalbanda.”
Enkidú tomó la palabra y dijo a Gilgamesh:

“Como te lo has propuesto, emprende el viaje.

No tengas miedo, mírame a mí:
275

conozco yo el lugar donde está el enemigo,

y los caminos que Huwawa frecuentaba. . . ”

' En la versión estándar, después de los consejos que le dan los ancianos,
Gilgamesh
invita a Enkidú a ir al gran palacio a ver a Ninsún, quien, purificada y ataviada
con vestidos
de ceremonia, joyas y corona, sube a la terraza, presenta una ofrenda a Shamash y,
levan
tando las manos, exclama;
¿Por qué me has dado por hijo a Gilgamesh
y has puesto en él un corazón sin reposo?
¡Ahora lo haces tomar
el camino que lleva a Humbaba!
Emprenderá un viaje lejano
p ara entablar una lu ch a im p rev isib le ,
un camino desconocido hasta el día en que vuelva
después de haber llegado al bosque de los cedros
y haber matado al feroz Humbaba
para extirpar del país todo el mal que tú detestas.
Y cuando tú reposes. . .
que Aya-la-Nuera, [tu esp osa, h ija d e Sin],
ella misma, sin vacilar, te recuerde [y lo con fíe]
a los "guardianes de la noche” . . .
tas estrellas d el cielo.
(T ab lilla III, col. ii, 10-18).
Y
después de una larga laguna textual, se lee que Ninsún confía solemnemente a
Enkidú la protección de Gilgamesh:
¡Oh Enkidú, el vigoroso, tu no saliste de mi seno,
p e r o ahora yo declaro, junto con las devotas de Gilgamesh,
las sacerdotisas consagradas y las hieródulas:
“ ¡La responsabilidad recaiga en los hombros de E nkid ú !".
(T ab lilla III, col. iv, 17-20).

79
286

Los hombres lo aclam aban:

“Ve, G ilgam esh. . .

¡Que te acompañe tu dios, Sham ash

y te permita lograr lo qu e deseas!”

En c a m in o
T ablilla IV, colu m n a i (LKU 39)

A la s v e in te dobles-leguas
com partieron sus raciones.
O tras tr e in ta dobles-leguas
y plantaron su cam pam ento.
Caminaron c in c u e n t a d o b le s -le g u a s
en un día,
/ la d is t a n c ia [que se recorrería]
e n un m e s y quince días!
En tres días llegaron a una montaña.

E n p r e s e n c ia d e S h am ash
*

cavaron un pozo
y erigieron. . .
u n a lta r .
Subió Gilgamesh
y en la cima del monte
a S h a m a s h hizo su ofrenda
de harina tostada.
“ ¡Tráeme, oh montaña,
un sueño favorable!”

* El b e r u , la “ doble-legua", 10 km: veinte beru = 200 km (cf. n. 51).

10

Enkidú ejecutó el rito

en favor de G ilg a m esh .
¡Pasó una tempestad
y se alejó!
Lo hizo acostarse
dentro de un círcu lo . . .
y él, co m o la harina,
se en so m b reció . . .

6o

A currucado Gilgamesh,
el m entón en las rodillas,
15

cayó sobre él el sueño

que invade a la gente.
A media noche
su sueño se interrumpió;
él se levantó para contarlo
a su amigo:
“A m ig o, ¿ n o m e lla m a s te ?
¿ P o r q u é e s to y d e s p ie r t o ?
¿N o m e s a c u d is t e ?
¿ P o r q u é e s to y s o b r e s a lt a d o ?

20

¿N o h a p a s a d o un e s p e c tr o ?
¿ P o r q u é m e d e s p e r t ó e l te r r o r ?

(K 8586)

32’

“E l s u e ñ o que he visto,
h e lo a q u í:
Estábamos en una c a ñ a d a
[al pie] de la m ontaña.
[De pronto,] la montaña
n o s c a í a [encima,]
81

61
35’

p e r o nosotros volábam os
co m o m oscas de junc a le s . ”
El que nació en la estepa
to m ó la p a la b r a ;
se dirigió a su amigo.
Enkidú e x p lic ó e l sueño·.
“ Amigo mío, es tu sueño
de buen augurio. . .
¡Tu sueño
es muy propicio!

40’

62

La m ontaña que tú viste,

amigo mío,
[significa.] ‘prenderem os a Humbaba,

lo mata r e m o s
y a r r o ja r e m o s al despoblado
su cadáver.
Tendrem os al alba,
*

b u e n a s n u e v a s ’. ”

**

C olu m n a U (BM 8 5 3) (= CT46, 3 0 núm. 21)

A4'

A l a s v e in te d o b le s - le g u a s
c o m p a r t ie r o n sus raciones.

63

O tras tr e in ta d o b le s -le g u a s
y p l a n t a r o n su cam pam ento.

•
H u m b a b a es forma fonética tardía, equix'alente al H u w aw a de la versión
paleo
babilónica.
*
* De la segunda etapa sólo quedan los versos introductorios, idénticos a los de la
primera y tercera etapas. El contenido del sueño y su interpretación están
perdidos, por
lo que pasamos directamente a la tercera etapa.

82
45’

C a m in a r o n c in c u e n t a d o b le s le g u a s
en u n d ía ,
¡ la d is t a n c ia q u e s e r e c o r r e r ía
en u n m es y q u in c e d ía s !
E n tres d ía s lle g a r o n a u n a m o n ta ñ a .
En p r e s e n c ia d e S ham ash
c a v a r o n un p o z o
y e r ig ie r o n . . .
u n a lta r .
S u b ió G ilg a m e s h
y e n l a c i m a d e l m o n te

50’

a S h a m a s h h iz o su o f r e n d a
d e h a r i n a to s ta d a .

C olu m n a iii (Sm 1040)

1’

“ ¡Tráeme, o h m o n ta ñ a ,
un s u e ñ o f a v o r a b l e ! ”
Enkidú ejecutó el rito
en favor de Gilgamesh.
¡ P a s ó una tem pestad
y s e a le jó !
Lo hizo acostarse
d en tro d e un c ír c u lo . . .

5'

Él, co m o la harina,
s e e n s o m b r e c ió . . .
A currucado G ilg a m esh ,
el m entón en las rodillas,
cayó sobre él el sueño
que invade a la gente.

83
A media noche
su sueño se interrumpió.
Él se levantó
para contarlo a su amigo:
ío ’

“Amigo, ¿no m e llamaste?

¿Por qué estoy despierto?
¿N o m e sacudiste?
¿Por qué estoy sobresaltado?
¿N o ha pasado un espectro?
¿Por qué me despertó el terror?
Amigo mío, tuve
un tercer sueño.
Y el sueño que tuve
es inquietante:

15’

¡Tronaban los cielos,

la tierra rugía!
[Después,] se sumía el día en un silencio mortal.

64

Surgían las tinieblas.

¡T ron ó [entonces] u n rayo,
se produjo un incendio!
L a s lla m a s fulguraban.
La m uerte llovía.
Las brasas se e x tin g u ie r o n ,
el fuego se apagó.
20’

Caían la s b r a s a s
y se hacían ceniza.
B a je m o s pues a la planicie
para poder discernir’'.
E scuchó Enkidú y explicó [a Gilgamesh
el sentido dé su sueño].
Así habló a Gilgamesh:
84

65
"T u s u e ñ o e s f a v o r a b l e .
¡No pera c e r e m o s ! ”

* 66

C olum na v (K 8591 + K 13525)

[Gilgamesh oró a Shamash al llegar al bosque]

38 ’

Delante de Shamash

67

corrían su s lá g r im a s :
*

El contenido de los sueños de las demás etapas está perdido en la versión estándar

y, en cambio, el de la versión paleobabilónica se ha recuperado. Aunque el texto

acadio
no se haya publicado aún, J. Bottéro ha publicado ya una traducción al francés (cf.
n. 66),
de la cual está tomada la que sigue, que es interesante dar a conocer:
“ Escala la cumbre de la montaña y acuéstate en el suelo.”
“ He sido privado bruscamente del sueño que los dioses conceden,
Es que he visto un sueño, amigo mío: ¡Era extraño,
[fascinante, inquietante!
¡Luchaba yo, cuerpo a cuerpo, con un búfalo salvaje!
¡Con sus cascos hendía el suelo, levantando un polvo
[que oscurecía el cielo!
Cedía yo ante él / cuando alguien me cogía del brazo. /
[Desenvainó. . .
Me tocó la mejilla. ¡Me dio a beber agua de su odre!"
"¡Se trata del ser sobrenatural, amigo mío, hacia el cual nos dirigimos!
¡Ese búfalo no es ciertamente un presagio funesto!
Es que Shamash-Protector, en pleno peligro, nos tomará de la mano.
¡El que te hizo beber del agua de su odre
es tu divino patrón, que te cuida, Lugalbanda!"
"Si actuamos de concierto haremos algo único,
una proeza inaudita en el mundo” .
(IM 526 15 )
"¡Amigo mío, apenas hablamos llegado al bosque,
el uno cerca del otro, cuando se desencadenó la batalla,
mientras tú mirabas, fascinado, el resplandor de
[un ser sobrenatural!"
"¡Es que con Huwawa, a quien tu alma tanto teme,
tú te medirás y lo abatirás com o a un toro!
¡Con toda tu fuerza le torcerás la cabeza!
En cuanto al anciano que has visto, es Wér, tu dios,
o bien tu padre Lugalbanda!”

85
“ ¡Lo que en Uruk
prom etiste a N in su n ,
40’

r e c u é r d a l o ahora,
asísteme y e s c ú c h a m e ! "
D e G ilg a m e s h ,
del retoño de Uruk,
S h am ash escu chó
la p le g a r ia .
¡Inmediatamente [se oyó] un grito de alarma!
Desde el cielo [Shamash] gritó:
"¡R ápido, hazle fr e n te

68
69

antes de que r e g r e s e a l b o s q u e !
45’

¡Que no baje
a su guarida!

70

No se ha revestido
de sus siete corazas:

“Amigo mío, he visto un cuarto sueño,

[más terrible aún que los otros tres.
Veía yo a Anzu en el cielo.
Él se lanzaba para volar sobre nosotros como una nube.
¡Era un espanto! ¡Su aspecto era monstruoso,
su boca era de fuego; su aliento, la muerte!
Un joven. . . El pasaje. . . figuraba. . .
En mi sueño nocturno, mis manos asían sus alas".
(faltan cuatro versos, tres en el anverso y uno en el reverso]
"Este Anzu, parecido a una nube, volaba sobre nosotros,
este espanto de horrible apariencia,
cuya boca era de fuego y el aliento muerte,
y cuyo resplandor ce causaba miedo. . .
soy yo mismo. Yo te sostendré contra él.
¡En cuanto al ¡oven que tú viste, es Shamash el Poderoso!"
(IM 5 8 4 5 1 )
* Las siete c o r a z a s ('7 mantos', literalmente) de que hace mención este verso
son

86
lleva s ó l o u n a , se ha quitado seis.”
Ellos, t o m á n d o s e l a m a n o ,
co m o toros furiosos
e m b is tie r o n .
P or vez prim era Humbaba
lanzó un grito de terror.
50’

¡Gritó el guardián del b o sq u e!. . .

C olu m n a vi (Rm 853 r)

1’

[Gilgamesh arengó a Enkidú:]

71

“ En terreno resbaloso, u n o s o lo resbala-,

d o s [pueden pasarlo.]
Dos s o n
c o m o s i f u e r a n tr e s . . .
Dos triples [cuerdas
pueden más] q u e u n a s o l a cuerda triple.
5’

D o s c a c h o r r o s s o n m a s fuertes
que un le ó n s o lo . ’ ’

(K 8591)

23’

E n k id ú t o m ó la palabra y d ijo :
“S u p o n ie n d o q u e y o
bajar« a l b o s q u e

los siete terrores 2 que se refería Enkidú cuando trataba de disuadir a Gilgamesh
de empren
der su arriesgada aventura (Tablilla de Yale, col. iv, 2).
*
Estos versos (1-5) parecen refranes populares que equivalen todos a ‘'la unión hace
la fuerza”, por lo que, si bien los versos son fragmentarlos, se puede deducir su
sentido,
aunque sólo sea conjeturalmente.

87
25'

y abri e r a [su camino],

se inmovilizarían mis b ra zo s. . . ”

G ilg a m e s h tom ó la palabra y dijo,

dirigiéndose a su com pañ e r o :
" ¿ P o r q u é , «m igo mío,
nos acobardarem os?

72

S eis m o n t a ñ a s
hem os pasado ya.
. . . el bosque está frente a nosotros.
¿Por qué no habremos de cortar lo s ced ro s?
30’

Tú, am igo, que sabes

del furor de la batalla,
tú, frotado con las hierbas,

**

no temerás la m u erte.
¡Nosotros tenemos también
fulgor di v in o !

***

¡Sea tu v o z
redoble de tambor!
Que s e l i b e ren de la inmovilidad tus brazos,
y tu s r o d illa s de la debilidad.
35’

/T om a mi m ano, com pañero,

rayam os juntos!
¡Que el com bate e n c ie n d a tu corazón;
olvida la muerte, p i e n s a en la vida!

Enkidú parece atemorizarse; quizá porque él, que conoce "los caminos de! bos

que” , sabe a qué atenerse y conoce los maleficios de que es capaz Humbaba, quien
podría
paralizar sus brazos.
* * A lu sió n 3 su o rig e n salv aje, q u e d e b e ría h a ce rlo m ás audaz.

*
* * Este verso hace ver que los mantos de Humbaba correspondían al fulgor (divino)
que envolvía a los dioses, ya que el término usado es m eiam m u, que tiene ese
significado
muy concreto.
88
El que cuida al de junto
debe ser hom bre seguro.
Se cuida solo quien va d e l a n t e ,
pero protege a su com pañero
y p o r generaciones
perdurará su n o m b re.”

La lu ch a co n tra H u m b a b a
T ablilla V, colu m n a i (K 3 2 5 2 y 8561)

De pie,
a la entrada del bosque,
sin cansarse, admiraban
la altura de cedros.
Se afanaban buscando
la entrada del bosque.
Por donde Humbaba solía pasar,
dejaba sus huellas:

veredas m uy directas
hacia el buen cam ino.
Contemplaban la Montaña de los Cedros,
m orada de los dioses,
santuario de la diosa Irnini.
Ai frente de la Montaña,
los cedros alzaban su verdor.

/ Sombras agradables,
llenas de arom as.
Densos matorrales
tapizaban e l b o s q u e .
* Deidad cuya personalidad es mal conocida.
Colum na ii

Sin esperar [echaron mano]

de las espadas
— q u e lle v a b a n
en sus fundas—
co n filos d e m e t a l
[untados] de veneno.
[Atacaron] co n cuchillos

75

y espadas
5-9

a H um baba. . .
A r m a d o de un solo te rr o r . . .
Humbaba n o g r i t ó . . .
¡ H u m b a b a no g ritó !. . .

16

[Pero los am enazó diciendo:]

76

“ Que os maldiga Enlil!. . . ”

Enkidú tom ó la palabra y dijo,
dirigiéndose a Gilgamesh;
“P a r a a t a c a r a Humbaba, r e c u e r d a :

2 0 y Uno solo,
solo se queda;
En terreno resbaloso, u n o s o lo r e s b a la ;
[dos pueden pasarlo].
Dos s o n
c o m o s i f u e r a n tr e s . . .
90

11
Dos triples [cuerdas

25

pueden más] q u e u n a s o l a cuerda triple,

D o s c a c h o r r o s s o n m á s fuertes
que un león s o lo . ”

78

C olu m n a i (W 2 2 5 5 4 )

Humbaba tom ó la palabra y dijo,

dirigiéndose a Gilgamesh:
“ ¿Te habrán aconsejado, oh Gilgamesh,
unos locos insensatos?
Si no, ¿por qué vi n iste?
¡Y tú, Enkidú! ¡Un hijo de pescado,
que no co n o ce a su padre!
¡C om o las tortugas y
las tortuguillas que no supieron
lo que es m amar de su madre!

Cuando eras pequeño

te miraba sin acercarm e a ti.
A h o r a , s i te m ato,
se satisfará mi vientre.
. . . ¡Oh Gilgamesh, haz hecho venir ante m í. . .
. . . a un enem igo, hostil, ra b io so !. . .
Le m o r d e r é , y o , G ilg a m e s h ,
la garganta y el pescuezo

10

y dar é su c a r n e a com er
a la s a v e s chillonas del bosque,

79

a las águilas, a los buitres.”

La comparación con esos animales es ofensiva para Enkidú, quien, por haber caído

del cielo a la estepa, no supo lo que es mamar de su madre.

91
Gilgamesh tom ó la palabra y dijo,
dirigiéndose a Enkidú:
"Am igo mío, la cara de Humbaba
se transforma
y su «sp ecto
se agiganta.
Y d e p r o n t o mi corazón
d e s fa lle c e . ’ ’
15

so

Enkidú tom ó la palabra y dijo,

dirigiéndose a Gilgamesh:
' “Amigo m ío, ¿por qué ha b ia s tú
co m o un cobarde?
Hablas en secreto,
tapándote la boca.

8i

¡Ahora, amigo
— 'salió y a e l c o b r e
de su molde
en el crisol del herrero;

20

en dos horas se calienta

y en dos se enfría’—

* 82

lanza un diluvio,
ataca co n el látigo!
¡N o despegues los pies,
no eches m archa atrás!’ ’

C olu m n a ii (W 22554)

Le golpeó la cabeza Gilgamesh.

Le hizo frente.

*
Probablemente esto es un refrán qüe significa: todo está listo para el ataque,
puesto
que el arma ya está terminada.

92
¡Con los talones de sus pies
hendían la tierra,
5

y a sus vuelcos se separó

el Herm ón del Líbano!

Se oscurecieron
las nubes blancas.
C om o niebla, sobre ellos
llovía la m uerte.
Shamash suscitó contra Humbaba
las grandes tempestades:

83

a Sutu, Viento del Sur;

a Iltanu, Viento del Norte;
a Shadu, Viento del Este;
a Amurru, Viento del Oeste;
a Ziqqu, Viento que sopla;
10

a Ziqqa-Ziqqa, Ráfagas;
a Shaparziqqa, Tornado;
a Imhullu, D estrucción;
a Sihurra, Polvareda;
a Asakku, Enfermedad;
a Shuruppu, Hielo;
a Mehu, Torm enta;
a Ashamshutu, Torbellino,
¡T rece vientos levantó,
y la cara de Humbaba se oscureció!
No podía ni embestir al frente
ni co rrer hacia atrás.
Y las armas de Gilgamesh
alcanzaban a Humbaba.
‘ El poeta atribuye —mito etiológico— la depresión que separa las dos cordilleras

al terremoto producido por la lucha titánica de Gilgamesh y Humbaba.

93
15

Tratando de salvarse, Humbaba

dijo a Gilgamesh:
“ Para tu niñez, G ilg a m e s h ,
tuviste una madre que te parió
y tu v iste tú
un padre q u e te e n g e n d r ó .
Por decreto del Señor de la Montaña
fuiste encum brado
co m o fruto del vientre de Uruk,
Rey-Gilgamesh,

23

Estaré a tu se rv icio . . .
Cuantos árboles m e pidas te daré;

25

. . .m adera de m irto. . . maderas preciosas. .

Enkidú tom ó la palabra y dijo,
d ir ig ié n d o s e a G ilg a m e s h :
“A m ig o m ío , no escuches
lo que Humbaba te d ice.
No des o í d o
[a sus súplicas” ].

C olu m n a Hi (W 2 2 5 5 4 )

[Humbaba se dirigió entonces a Enkidú:]

i

“ Tú co n o ces sus m otivos,

lo que quiere de mi bosque.

* * 84

' Humbaba no profiere el nombre de Shamash —pero se sobreentiende— , a quien

reconoce com o su amo: “Señor de la Montaña", donde está su morada.
‘ ' No ignora Humbaba cuál es la motivación económica de la expedición.

94
Y sabes tú todo
cuanto hay que decirle.
¿No hubiera podido yo secuestrarte,
matarte entre los m atorrales,
a la entrada del bosque?
Hubiera podido dar tu carne a com er
a las aves chillonas del bosque,
a las águilas, a los buitres.
5

Ahora, Enkidú, de ti depende

que alcance y o clem en cia. . .
¡Dile a Gilgamesh
que m e perdone la vida!”
Enkidú tom ó la palabra y dijo,
dirigiéndose a Gilgamesh:
“ ¡Amigo mío, a Humbaba,
al guardián del bosque de los cedros,
exterm ínalo, mátalo
y aplástalo. . . !

10

¡A Humbaba, guardián del bosque de los cedros,

exterm ínalo, mátalo, aplástalo,
antes de que se entere
el caudillo E n lil
y con tra nosotros lo s g r a n d e s dioses
se llenen de furor!
¡Enlil, en Nippur!
¡Shamash, e n S ip p a r !

•
N ippur y S ippar eran las ciudades en que se veneraba a Enlil y Shamash
respectiva
mente. La gran falta de Enkidú será no sólo macar a Humbaba y proclamar la
soberanía de
Shamash conira la de Enlil, el caudillo político de los dioses, sino hacerlo a
sabiendas
de que retaba a Enlil.

95
¡Deja establecido
un nom bre e t e r n o !"

C olum na iv (W 2 2 5 5 4 )

[Humbaba maldice a Gilgamesh y a Endikú]

2’

“ ¡Que ninguno de los dos

llegue a viejo,
y que por su amigo, Gilgamesh,
Enkidú no obtenga salvación!”

8'

Enkidú tom ó la palabra y dijo,

dirigiéndose a Gilgamesh:
5’

“ Amigo, te he hablado y tú
no m e has escuchado1'.

8-15

[Gilgamesh y su com pañero. . .

ai

a su la d o . . .
hicieron co rrer su san g re. . .
Cinco veces desenvainaron la espada. . .
Humbaba saltaba. . .
Con una pica lo inmovilizaron. . .]
16

Cayó sobre la Montaña

una densa oscuridad.
Cayó sobre la Montaña
una densa oscuridad.]

*
Sigue un pasaje mutilado, después del cual se repite la súplica de Humbaba y 1
arenga de Enkidú, sin que se pueda comprender bien la secuencia.

%
C olum na vi (W 22554)

Gilgamesh cortaba los árboles,

Enkidú escogía los troncos.

Enkidú tom ó la palabra y dijo,

dirigiéndose a Gilgamesh:
“ Amigo mío, hem os cortado
un ced ro gigante
cuya copa
penetraba en el cielo.
Hice con él una puerta
de seis NINDA de alto, dos de ancho;
un amat el grueso de sus goznes
inferior, medio y superior.

10

¡Que el Eufrates
la lleve a Nippur
sobre una ra d a !. . . ”

Enkidú se e m b a rcó . . .
Gilgamesh llevaba. . .
la cabeza de Humbaba.

*
El NINDA (en mayúsculas porque es un término sumerio) medía quizá alrededor
de 60 cm. Sesenta codos son por Jo tanto Jó m, exageración a )a altura de la
leyenda.
" E l a n m lu equi val ía a 0 . 5 0 m.

’ " S e adivina que con esta ofrenda Enkidú intenta reconciliarse con Enlil, a
quien
sabe que ofendió gravemente. El transporte de la madera por el Éu frates se
menciona fre
cuentemente en los textos cuneiformes.

97
E l c o m b a t e c o n t r a e l T o r o d e l C ie l o

T ab lilla VI, colu m n a i

Lavó Gilgamesh su cabello,

purificó sus vestidos,
soltó su cabellera
sobre su espalda;
arrojó los vestidos sucios,
se revistió de otros limpios;
se envolvió en un manto
y se ciñó una estola.

Gilgamesh se puso
entonces su corona.
En la belleza de Gilgamesh
puso sus ojos Ishtar, la princesa:

"¡V en, Gilgamesh,

sé mi esposo!

O frécem e co m o don
el fruto de tu virilidad.
Serás tú mi esposo,
yo seré tu esposa.
10

Haré enjaezar para ti

un carro de oro y lapislázuli.
De oro serán sus ruedas,
de ámbar su timón.
Haré que se le unzan muías
fogosas cual torm enta.

Ish ta r, como diosa del amor, era concebida como una mujer apasionada y voluble

(versos 34 y 42), pero también impetuosa.

98
A nuestros palacios de cedros fragantes
entrarás.
Y

a tu entrada,
en Jos paJacios

15

haré que los altos dignatarios

besen tus pies.
Haré que se inclinen ante ti
reyes, señores, príncipes
y te paguen en tributo
el p roducto de valles y montañas.
Que paran tus cabras triâtes

y gem elos tus ovejas.

Que superen tus borricos
a las muías en la carga
20

y que corran soberbios

los caballos de tu carro.
Q u e tu s b u e y e s en el yunta
no tengan igual” .
G ilg a m e s h tom ó la palabra
y dijo
dirigiéndose a Ishtar,
la princesa:
"¿Q ué c o s a te d a r é
si me caso contigo?

25

. . . ¿ p e r fu m e s p a r a el cuerpo
y vestiduras?
. . . ¿ sim p les raciones
para no tener hambre?

**

* Como diosa del amor, Ishtar tiene poderes especiales sobre la fecundidad.
* * Evidentemente es una exageración irónica. Gilgamesh podía ofrecer mis que "ra-

99
Te t e n d r ía q u e o fr e c e r
manjares de los dioses.
Te h a b r ía d e d a r a b e b e r
aguas dignas de tu majestad.

3 1 / . . . ¿con qué manto

ce habré de rev estir?
¡No, no te tomaré
co m o mi e s p o s a /
¡Eres un brasero que se enfría
c o m o h ie lo !
¡Eres portezuela q u e d e j a p a s a r
vientos y corrientes!
35

¡Eres fortaleza que se desploma

s o b r e su s soldados!

C o ím u h h ii

¡Eres çlefante q u e h a c e c a e r
a q u ie n m o n ta en su arnés!
¡Eres betún q u e m a n c h a
a l q u e lo lleva!
¡Eres odre de agua q u e s e d e r r a m a
s o b r e su portador!
¡Eres cal q u e d e stru y e
el muro de su constructor!
40

¡Eres un ariete que derrumba

m u r a lla s de su propio país!

ciones para el hambre", com o dice textualmente eJ verso, pero lo mejor que podría
él ofre~
cer no estaría nunca a la altura de lo que exigiría la diosa.

100 .
¡Eres sandalia q u e la s t im a
e l p i e de quien la calza!
A ninguno de tus elegidos

87

b a s a m a d o para siempre,
ni ha habido pájaro alguno
que escape d e tus red es.
¡Ven, deja te enumere
a q u ie n e s has amado!
.......................

45
Para Dumuzi,

amante de tu ju v en tu d
decidiste lamentos
sin cesar, año tras año.

Amaste a Allulu,
pájaro multicolor.
Y tú le golpeaste un ala
para quebrarla,
50

por lo que vive en el bosque

gritando: ‘jMi ala!’

**

Amaste al león,
fuerza todo él,
y no cesas de cavar
siete y siete trampas más para él.
Amaste al caballo,
dado al com bate,
y decretaste para él el látigo,
las riendas, las espuelas.
*
La muerte de Dumuzi, —el Tamuz amaneo, dios de la vegetación, que muere y
resucita anualmente, lo que daba lugar a lamentaciones rituales— era atribuida al
hecho de
haber caído en las redes de la voluptuosa Ishtar.
*
* El grito del pájaro evocaba onomatopéyicamente el término k a p p i, que
significa
'mi ala', En ese i'aso, lo que se trata de explicar es el origen de su canto.

101
55

Para él decretaste
siete dobles-leguas de carrera.
D ecretaste que él
enturbiara el agua que se b e b e . . .
Y para Silili, su madre,
decidiste los lamentos.
Amaste
al jefe de pastores
que vertía sin falta
la harina co n cenizas en tu honor

60

y cada día
sacrificaba cabritillas. . .
Y tú lo tocaste
para transformarlo en lobo.
Y ahora sus propios pastorcillos
le dan c a z a . . .
y le m uerden los muslos
sus propios perros.
Amaste a Ilsullanu,
ja r d in e r o de tu padre.

65

Él siem pre te llevaba canastos

co n sus dátiles,
cada día te preparaba
mesas espléndidas.
Pusiste en él los ojos
y fuiste hacia él:
‘Ilsullanu mío, hartém onos
de tu vigor sexual.

*
La expresión idiomática usaçla aquí para significar el acto sexual es "com amos de
tu vigor (sexual)” . Traduzco por " hartém onos'qu e significa satisfacerse hasta
el exceso, so
bre todo comiendo, gradas a lo cual se entenderá la metáfora que continúa en el
verso 72.

1021
Extiende tu m ano,
acaricia mi vulva’.
C olum na iii

70

Pero Ilsullanu
te decía:
'¿Qué es lo que quieres
tú de mí?
¿No ha cocin ado ya mi madre?
¡Y o no com eré!

Se volvería, lo que com a,

pan de pecado y maldición.
Y no tendría para el frío sino juncos
co n que cubrirm e’ .
75

Y al oír tú
lo que él dijo,
lo tocaste
y l o t r a n s fo r m a s t e en sapo
para que viviera
enm edio de su jar d in .
Pero n o sube ya
ni baja el bald e.

* * es

Y si a mí me amaras
¿no m e írarofcrmarías como a ellos?”
80

A l o í r esto,
Ishtar,

*
Ilsullanu evade la proposición fingiendo tomar el verbo del verso 89 en su senti
do directo y no el sentido figurado: ya comió, luego no necesita hartarse.
’ ' Quizá el nombre del animal, d alialu , o ei sonido de su voz, recordaba el
ruido
de la polea al bajar y subir (cf. n. 88).

10^
furiosa,
subió a los Cielos.
Ante Anu, su p a d r e ,
Ishtar se fue a llo r a r .
Delante de Antu, su madre,
dejó correr su s lá g r im a s :
“ ¡Padre mío, Gilgamesh
se ha puesto a insultarme!
85

¡Ha proferido Gilgamesh

m aledicencias sobre mí,
murm uraciones
e infamias!”
Anu tom ó la palabra

y dijo,
dirigiéndose a Ishtar,
la princesa:
“ ¿Qué, no fuiste tú quien p ro v o có
a G ilg a m e s h , el rey,
90

por lo que Gilgamesh se ha puesto a decir de ti

maledicencias,
m urm uraciones
e infam i a s ? "
Ishtar tom ó la palabra

y dijo,
dirigiéndose a Anu,
su p a d r e .
“ ¡Padre mío, crea un T oro del Cielo
q u e m a te a G ilg a m e s h
95

y llene d e f u e g o
su m o r a d a !
104
Si tú no me das
a l T oro,

atacaré . . .
su morada.
Me pondré en c a m in o
a lo s I n fie r n o s
y haré que los m uertos se levanten
y se com an a Jos viyo5,
100

¡ H a r é q u e haya más muertos

que vivos!”
Anu tom ó Ja palabra

y dijo,
dirigiéndose a Ishtar,
la princesa:
“S i es e l T o ro
lo que quieres,
habría en Uruk
siete años de paj a . . .
105

Tendrías que alm acenar a lim e n to s ,

p a r a e l p u e b lo
en tanto crezca
la hierba.”
Is h t a r t o m ó la p a l a b t a y dijo,
d ir ig ié n d o s e a ^4nu, su padre:
. . . "P a d r e m í o . . .

lio

p u esto q u e h a b r á . . .
. . . siete años de paja
. . . ya he alm acenado
• Siete a ñ o s d e p a j a (siece años de sequía), es decir, de hambre.

105
c o m i d a p a r a e l p u e b lo .
. . . en tanto crezca.
115

. . .la hierba.”

C olu m n a iv

Habiendo oído Anu

la s p a l a b r a s d e I s h ta r ,
en treg ó a Ish ta r
el lazo del T oro
e I s h t a r lo l l e v ó . . .
120

al corazón mismo de Uruk. . .

Bajó al r í o . . .
Al bram ido d e l T o r o
se abrió una fosa.

¡Doscientos hom bres de Uruk cayeron en ella!

¡Trescientos hom bres de Uruk
cayeron en ella!
125

¡Doscientos hom bres de Uruk cayeron en ella!

¡Trescientos hom bres de Uruk
cayeron en ella!
Al segundo bramido s e a b r i ó o t r a f o s a .
¡Doscientos hom bres de Uruk cayeron en ella!
¡Trescientos hom bres de Uruk
cayeron en ella!
¡Doscientos hom bres de Uruk cayeron en ella!
¡Trescientos hom bres de Uruk
cayeron en ella!

' ¿Se referirá a viejas cuencas paralelas al río, que quedan secas al desviarse
éste de
su curso, como ha sucedido constantemente en esa región de aluviones?

106
Al tercer bramido
. . . Enkidú subió.
130

Enkidú
cayó enmedio.
Saltó Enkidú y asió
al T oro del Cielo p o r lo s c u e r n o s .
Echó el toro
por delante babas
y p or su cola
arrojó estiércol.
Enkidú tom ó la palabra
y d tjo,

135

dirigiéndose
a G ilg a m e s h :
“ ¡Amigo m ío, salimos airosos
en e l B o s q u e !
Cual se espera de n o so tro s. . .

140

arranquem os el mal tú y y o . , .
Y o sujetaré a l t o r o . . .

145

E n m e d io del testu z -, e n t r e lo s c u e r n o s . . .
L e c l a v a r á s tú e l cwchillo. . , ”
Persiguió Enkid ú al t o r o . . .
lo sujetó por la co la. . .

C olum na t>

150

Com o hom bre exp erto y valiente,

Gilgamesh,
107
enm edio del testuz,
entre los cu e rn o s. . .
le clavó el p u ñ a l!
Una vez m uerto el T oro,
le arran caro n el corazón
y ante Shamash lo presentaron.
155

Se alejaron y ante Shamash

se presentaron.
Se quedaron los dos
el uno junto al otro.
Ishtar subió a las murallas
de Uruk-el-Redil.
Se ech ó de rodillas,
prorrum pió en un lam ento:
“ ¿No acaso me humilló Gilgamesh,
que m ató al T o ro del Cielo?”

160

Al oír Enkidú
#

lo que decía Ishtar,

arrancó una pata al T oro del Cielo

y se la arrojó a la cara:
“ ¡Si a ti
te agarrara,
haría contigo
otro tanto
y colgaría tus tripas
de tus brazos!”
165

Reunió Ishtar
a las hieródulas,

108

89
las prostitutas,
las rameras;
sobre la pata del T oro del Cielo
hizo un duelo.
Gilgamesh co n v o có a los artesanos,
a los herreros todos.
170

Y admiraban los artesanos

el espesor de los cuernos:
¡Pesaba treinta minas
su lapislázuli!
¡Estaban
recubiertos de oro!
Y era su capacidad
de seis GUR de aceite,
que Gilgamesh ofreció para la unción
de Lugalbanda.

175

Entró y los colgó en la alcoba

del jefe de familia.
Se lavaron las manos
en las aguas del Eufrates
e iban juntos
cabalgando
por las calles
de Uruk.
Los hom bres de Uruk
se juntaban para v e r lo s .

* Los cuernos de lapislázuli pesaban 15 kg (cada mina 1/2 kg).

" U n GUR = 300 litros, lo que da un tota) de ¡mil ochocientos litros!
** * Se trata, sin duda, de una estatua del padre de Gilgamesh divinizado. La?,
imáge
nes de los dioses eran lavadas y ungidas frecuentemente, como si fueran seres
vivos.

109
C n lin n tia v i

180

Gilgamesh, a las mujeres

que servían en el pala c io ,
d ir ig ió estas palabras:
“ ¿Quién es el más herm oso
entre los hom bres
y quién el más glorioso
de entre los varones?
¡E s G ilg a m e s h el más herm oso
entre los hombres!
¡E s E n k id ú e l m á s g/orioso
de entre los varones!

185

F u im o s n o s o t r o s q u ie n e s ,
en nuestro furor,
arrojamos la p a t a d e l to r o !
¡En las calles de Uruk
p a r a I s h t a r no hubo con suelo!”

189

En palacio, Gilgamesh
hizo una fiesta.

190

Cuando los hom bres, ya de noche,

dorm ían en sus lechos,
en su lecho dormía Enkidú,
y tuvo un sueño.
Se levantó Enkidú
y fue a contar su sueño
dirigiéndose
a su amigo:

110
“ Amigo mío, los grandes dioses
reunidos en consejo,
discutían sobre m í.”

' Una versión abreviada de la leyenda de Gilgamesh (cf. n. 90) encontrada en

Boghaz-Köi, capital del imperio hitita, conserva el contenido del sueño de Enkidú:
Y Anu dijo a Enlil:
“ Por haber matado al Toro del Cielo
y a Huwawa, por eso — dijo Anu—
-------el que ha despojado la Montaña de los cedros debe morir.”
Pero Enlil respondió: ‘'¡Enkidú debe morir,
Gilgamesh no debe morir!"
Entonces, Shamash del Cielo respondió a Enlil el Héroe
"¿No fue acaso por mis órdenes
por lo que mataron al Toro del Cielo? ¿Enkidú, inocente,
deberá morir?" Pero Enlil, furioso,
se volvió hacia Shamash del Cielo: “ Hablas así
porque tú, com o si fueras uno de ellos,
no has dejado de acompañarlos cada día."
Enkidú yacía postrado ante Gilgamesh,
cuyas lágrimas corrían. El le dijo:
"¡Hermano mío, hermano querido! Se quieren llevar
a mi hermano." Y proseguía:
“ ¡Yo mismo también me instalaré entre los muertos,
pasaré los umbrales de la muerte
y no veré jamás con mis ojos a mi hermano querido!"
(Traducción tomada de la que J. Bottéro
hace del alemán en EC, p. 286-287).

111
EL CASTIGO DIVINO

E n f e r m e d a d y m u e r t e d e E n k id ú

91

T ablilla Vil, colu m n a i

27’

Enkidú t o m ó l a p a l a b r a y d ijo ,
dirigiéndose a G ilg a m e s h :
“A m ig o m ío,
iré a N ip p u r.
A la e n t r a d a d e l EKUR,

te m p lo d e E n lil,
30

está la puerta d e c e d r o
q u e y o le d e d iq u é . ”

36’

**

Enkidú levantó lo s o j o s . . .
y hablaba co n la puerta
cual si fuera u n a p e r s o n a :
‘ '¡Puerta del Bosque
que no tienes m e m o r ia ;
en verdad, no tienes tú
inteligenc/a/

*
EKUR (que significa en sumerio 'Casa de la Montaña') es el nombre del templo de
Enlil en NLppur.
’ ’ Se refiere Enkidú a Ja puerta hecha con la madera que 61 cortó en el Bosque de
los
Cedros (Tablilla V, W 22554/7, col. vi, 5'-10’).

113
40'

Por veinte dobles-leguas

busqué tu madera

92

hasta encontrar
un cedro alto.
¡No hay madera
com parable a tu m ad era. . . !
De seis NINDA de alto,
dos de ancho y uno de espesor;
y d e u n o , tus goznes,
inferior, m edio y superior.
45’

Te fabriqué y te traje
a Nippur para el E ku r.
D e h a b e r s a b id o
que tal sería tu r e c o m p e n s a
y tal tu b o n d ad . . .
hubiera levantado mi h a ch a . . .
para hacerte p ed azo s. . .

C olu m n a ii (Sm 2132)

12 '

Ahora bien, oh puerta,

yo te hice, y o te t r a je . . .
que te maldiga un rey futuro
después de mi m uerte. . .
¡Que cam bie mi nom bre
y que ponga el su y o !”

* Cada NINDA = 6 m; es decir, en este caso, 3(5 m.

114

93
(Um 399)

16 '

Al oír las palabras de Enkidú,

Gilgamesh dejó rodar sus lágrimas.
T om ó la palabra Gilgamesh y dijo,
dirigiéndose a Enkidú:
"¡O h amplio y gran corazón,
amigo mío, tú que tienes tan buen juicio
p r o f i e r e s a h o r a insensateces!
¿ P o r q u é hablabas así?
Desvaría tu corazón.

20’

E l s u e ñ o es favorable, aun cuando el terror

haga que zumben tus labios co m o m oscas.
Un sueño lleno de terror [significa]
de por vida, desaparece la angustia.
¡V a m o s ! Pediré el auxilio
de los grandes dioses.
Los instaré, me volveré
hacia ellos. . .

25’

Para que Enlil el Soberano

tenga p i e d a d d e ti,
haré tu estatua,
sin medirme en el o r o . ”

**

“ Olvídate del oro, amigo m ío. . .

[— replicó Enkidú— ]

*
Gilgamesh intenta hacer una interpretación inversa, como la que había hecho Enkidú
a propósito de los sueños que tuvo Gilgamesh camino al Bosque de los Cedros (Tabli
lla IV).
*
* Las estatuas votivas que representaban al orante eran concebidas como un medio
eficaz para propiciar permanentemente la clemencia divina en favor del
representado.

115
lo que Enlil decretó
será co m o él lo d ijo . . .
Lo que ha sido dicho
nunca ha cam biado.
30’

L o q u e él ha decidido
ni cam bió, ni se b o r r ó . . .
Los destinos para los hombres
se cum plirán.”
Por la mañana,
a la prim era luz del alba,
levantó la cabeza Enkidú
y llo r ó frente Shamash.
A n te los rayos del sol
corrían sus lágrimas:

35’

“ Me presento ante ti, Shamash,

pues mi destino es contrario a la vida.
Aquel cazador,
el que tendía las trampas,
a q u e l q u e n o me dejó ser
com o mis com pañeros,

que no sea é l. . .
co m o sus com pañeros.

C olu m n a iii

Que mengüe su ganana'ö,

que sea m enor su parte,

' Enkidú se refiere a las betias con las que él vivía antes de ser encontrado por
el
cazador.

116
y v e a d is m in u ir a n t e s u s o jo s
la parte de su herencia.
Que no caiga su presa;
antes bien, que se le escap e.”

94

C u a n d o se hubo hartado
de m aldecir al cazador,
5

lo llevó su c o r a z ó n a m a ld e c ir
a S h á m h a t l a h ie r ó d u la :

“ ¡Y tú, Shámhat, v en a c á [que te diga]

cuál será tu destino!
Destino sin fin,
destino para siempre.
¡Te he de maldecir
con gran maldición,
maldición que p r o n t o
te sobrevendrá!
10

Jamás construirás hogar feliz.

No tendrás e n t r a d
a l h a r e m de las doncellas.
q u e l a e s p u m a d e c e r v e z a impregne
tu herm oso seno
y e l v ó m ito d e l b o r r a c h o m anche
tu vestido de fiesta.

15

.......................
. . . Que no consigas vasos limpios
para tus ungüentos,

*
La maldición de Enkidú implica una degradación de Shámhat, que deberá sufrir las
condiciones de una vil prostituta.

117
ni haya plata pura para ti,
orgullo de la gente.
Que sea tu morada e l c r u c e
de los caminos;
20

. .q u e s e a tu albergue e l d e s p o b la d o y tu puesto
la som bra de las murallas.

95

Q u e a b r o jo s y e s p in a s
d e s c a r n e n tus pies.
Que te den bofetadas
ebrios y b o r r a c h o s
. . . y te traten
a gritos . . .
25

Q ue n o b a y a a lb a ñ il
que repare tu techo,
. . . antes haga en él
su nido la lechuza.”

38

Shamash oyó
lo q u e p r o f e r í a su boca
y pronto en el Cielo
se alarmó:

40

“ ¿Por qué maldices, Enkidú,

a Shámhat, la hieródula,
quien te hizo co m er el pan
destinado a los dioses

■ Las maldiciones que profiere Enkidú tienen lugar dentro de una plegaria, por lo
que causan la alarma de Shamash, quien interviene para consolarlo y evitar así
verse obliga
do a cumplir tan injustas maldiciones.

118
y te hizo beber la cerveza
destinada a los reyes,
te revistió co n vestidos
co m o un príncipe
y te consiguió por com pañero
al soberbio Gilgamesh?
45

96

Ahora, Gilgamesh,
co m o herm ano m ayor,

te h a m reposar
en un gran lecho.
En lecho preparado co n cariño
te hará reposar.
Te h a r á descansar
en la m orada de la paz,
en una m orada a su izquierda.

97

L o s c o n s e je r o s del reino
besarán tus pies.
50

H a r á q u e //ore p o r ti la gente de Uruk,

y p or ti guarde luto.

98

Al pueblo, antes gozoso,

le hará observar el duelo.
Después, p o r ti, él m ismo
se deshará el peinado

**

y, v e s tid o co n la piel de un león,

errará por la estepa.”

*
Gilgamesh, más que el amigo, es el hermano mayor y, com o tal, a él le compete
cumplir la obligación de hacerle los honores funerarios, que es a lo que se
refieren los ver
sos que siguen y lo que ia gente de la época consideraba un gran consuelo.
*
* Gestos dramáticos de duelo frecuentemente ilustrados en la literatura del mun
do semítico.

119
Al escuchar Enkidú las palabras
de Shamash, el valeroso,
55

. . . se apaciguó la ira
de su corazón
Se calw o su c ó l e r a . . .
[y dijo a Shámhat:]

C olu m n a iv

‘ VQ u e la s m ö/diciones d e m i b o c a cam bien

y se transformen en bendic/OKOS/
Q u e s e a n tu s am antes
lo s e n c u m b r a d o s y los príncipes.
Que los que estén a u n a d o b le - le g u a
se golpeen los muslos.
Q u e lo s q u e e s tén a d o s d o b le s -le g u a s ,
se tiren el cabello.

Que el soldado n o s e c o n t e n g a a n t e ti,

■m

antes bien suelte el cinturón,

y te d é obsidiana,
lapislázuli y oro.
Para quien te ofrezca a r e t e s
de oro elaborados
. . . haya lluvia
y cosechas abundantes.
. . . Q u e s e te d é e n t r a d a
en e l te m p lo de los dioses.
* D e an sied ad p o r esta r le jo s de ella.
• ' D e d e se sp e ra c ió n .

* * Se refiere a que conservará su posición social, no ya de.simple prostituta sino

de hieródula.

120
10

Q u e p o r ti s e a repudiada
la siete veces m adre.”
/ . . . Enkidú. . .
el cuerpo enferm o,
solo, él
yacía en su lech o .
Contó a su amigo todo
cuanto en su corazón pesaba:

99

“A m ig o m ío , durante la noche
tuve un sueño:
15

Los cielos b r a m a b a n ,
la tierra resonaba.
E n tre e llo s
estaba yo de pie.
. . . El de la cara
tenebrosa,
. . . el de la cara
co m o de Anzu,

**

c o n p a t a s d e le ó n ,
co n garras de águila,
20

m e a g a r r a b a d e l c a b e llo
y m e sometía.
Y o lo a t a c a b a y él saltaba,
co m o a la cuerda,
pero él me golpeaba. . .
y se apoderaba de mí.

La mujer preferida y la más honrada era la más fecunda y hasta ésta sería repudia

da en favor de La hieródula.
** Anzu era un monstruo maléfico, híbrido de pájaro y león.

121
Com o búfalo, pesado,
se me echaba encima;

100

me sujetaba, abrazando fuertemente

mi cuerpo todo.
25 , ‘¡Sálvame, amigo m ío!’, [decía yo,]
p e r o tú n o m e s a lv a b z s .
31

Me transformaba
en pichón;
. . . eran mis brazos
co m o a la s de ave.
Prisionero, me condujo a las tinieblas,
a la Mansión Irkalla;
a la casa que tiene entrada
pero no salida;

35'

al cam ino que tiene ida

pero no retorno;
a la casa cuyos habitantes
están privados de luz,
cuyo alimento es polvo,
cuyo pan es barro,
[con los que van] vestidos co m o pájaros,
con vestidos de plumas,
y que, sin ver la luz,
viven en tinieblas.

40

En la c a s a d el p o lv o ,
donde yo entraba,

•
Los mesopotamios se imaginaban a los muertos cubiertos de plumas como aves
y, concretamente, a veces como pichones —¿por su canto lastimero, que Jes parecía
triste,
o por su color gris?
' * La M ansión I r k a lla es una denominación del Infierno.

122
veía yo coronas
am ontonadas
y escuchaba a los de las coronas,

* 101
**

que gobernaron el país

en tiempos rem otos;
a los que ofrecían carne asada

***

en honor de Anu y de Enlil,

a Jos que ofrecían pan cocido
y odres de agua fresca para beber.
45

En la casa del polvo,

donde yo entraba,
moraban los sacerdotes Enu
y los Lagaru;
m oraban los Isippu
y los Lamahu;
m oraban los Gudapsu
de los grandes dioses.
Moraba ahí Etana,
m oraba Sumuqán,

50

****

y m o r a b a la Reina del Infierno,

Ereshkigal.
*

En el Infierno, los reyes estaban despojados de sus coronas, que yacían ahí

"amontonadas".
* * Enkidú " o í a " m u rm u rar o g e m ir triste m e n te (?) “ a los de las c o
r o n a s ” , e s d e cir,
a los re y es.

* * * D esp u és de lo s re y es, Enkidú v e a los sa c e rd o te s , cu y a s a

ctiv id ad es en vjda
están en u m erad as e n éste y e n el v e rso s ig u ie n te (4 3 -4 4 ), y c u y
o s p rin cip a le s títu los a p a re
c e n en ios v e rso s 4 5 al 4 8 .

*
" * E tan a, según la tradición, fue el primer rey de Klsh de la primera dinastía
postdiluviana y, según una leyenda, fue llevado al cielo, com o Prometeo, por un
águila (cf.
KPO, p. 294). Sumuqán es un dios secundario que representa a los animales salvajes;
su pre
sencia en este pasaje, al lado de Etana, se explica quizá por ser el dios al que
correspondería
la categoría d e E n kid ú por su o rig e n salv a je, pero lo que no se sabe por
ningún otro mito
conocido es que Sumuqán fuera un dios muerto.

123
B e le t-Seri, escribana del infierno,
postrada delante de ella,
mantenía en alto una t a b lilla
frente a ella.
L e v a n t a n d o la cabeza
m e miraba:
'¿Q uién fue quien trajo
a este hom bre?’ ”

Columna v totalmente pe rdid a

C olu m n a vi

[Enkidú, m oribundo, exclam aba):

3

"¡A m í, q u e c o n t ig o
sufrí tantos trabajos,
recuérdame, a m i g o mío, no olvides
todo lo que pasé co n tig o !”

“ Mi amigo [— decía Gilgamesh— ]

tuvo un sueño inexplicable
y el día en que vio ese sueño
perdió su fuerza.”
Estaba postrado Enkidú.
Un día y u n s e g u n d o d ía .
La enferm edad de Enkidú
en su cam a lo a c a b a b a .
Y

así un tercer día

y un cuarto día.
124
10

Y así un quinto, un sexto,

un séptim o día, un octavo,
un noveno y un décim o día.
La enfermedad de Enkidú
en su cam a lo a c a b a b a .
La enferm edad de Enkidú
se agravó
al undécim o día y al duodécim o día
la enfermedad lo acababa.
Enkidú s e i n c o r p o r ó
en su le c h o . . .
Gritó: “M e s a lv ó Gilgamesh
en la lu c h a , ¿ p o r q u é

15

102

a h o r a mi amigo
me abandona?. . .
Com o cuando en el corazón
de Ur u k . , .
tenía yo m iedo de la lucha,
é l e s tu v o a m i l a d o . . .
Mi amigo, que en la lucha m e s a l v ó . . .
ah ora m e aban d on a!
Tú y yo, juntos, triunfamos. . .
¿por qué m e abandonas?”

[E! m o m e n to su p rem o de !a m u erte de Enkidú, q u e d ebía te n e r lugar

aquí,
n o ap arece en ningún frag m en to existen te],

125
E leg ía y h o n r a s f ú n e b r e s d e E n kid ú

T ablilla V III, columna i

Al día siguiente,
a la primera luz del alba,
Gilgamesh s e d ir ig ió
h a c i a su «m igo:
“ ¡Enk id ú , a m i g o mío,
f u e tu m a á í t una gacela;,
un onagro, tu padre,
te engendró;

la s a s n a s s a lv a je s
te am am antaron y te criaron
y p or la manada co n o ciste
los manantiales todos!
¡Que los caminos
del Bosque de los Cedros,
sin callar,
te //oren noche y día!
¡Que te lloren los ancianos
en la amplia plaza de Uruk el Redil,

10

q u ie n e s c o n las multitudes
tras nosotros nos bendecían.
¡Que te lloren las barrancas
de m ontes y montañas!
que nosotros escalamos!
¡Que se lamenten las praderas
co m o si fueran tu madre!

Padres “putativos” , puesto que Enkidú no había tenido ni padre ni madre.

126
¡Que te lloren. . ,
los cipreses y los cedros,
15

entre los cuales,

-

furiosos, nos abrimos paso!

¡Que te lloren el oso,

la hiena, la pantera,
el tigre, el ciervo y el leopardo,
el león, el búfalo,
el venado y el carnero,
manada salvaje de la estepa!
¡Que te llore el Ulaya, río sagrado,

cuya ribera alegres recorrim os!

¡Que te llore el Eufrates,
río puro,
20

cuyas aguas derramare*«

nuestros odres!
¡Que te lloren
los hom bres de Uruk-el-Redil,
los que vieron l a lu c h a
del T oro que matamos!
¡Que te lloren
los cam p esin os. . .
que exaltaban tu nom bre
cantándote: ‘Alalá’!

25

¡Que te lloren los habitantes

-

de la amplia ciudad,

*
El río U laya es un afluente del Tigris, en territorio elamita (Irán actual).
Sorprende
esta mención, dado que n o tenemos indicaciones de alguna aventura de Gilgamesh con
En
kidu en esa dirección (cf, EG, p. 149, n. 2). Podría ser una reminiscencia de la
versión anti
gua en que los héroes fueron al Bosque de los Pinos en Elam y no en el Líbano.

127
. . . los primeros
en exaltar tu nom bre!

¡Que te lloren
los pastores. . .
. . . que pusieron
en tu boca la cerveza!

**

. . . ¡Que te lloren. . .
30

quienes pusieron
a tus pies la mantequilla!
¡Que te lloren. . .
quienes te dieron a gustar
el vino fino!
¡Que te lloren
las prostitutas. . . [que]
. . . te ungieron ellas
co n buen bálsamo!

35

103

¡Que te lloren
aquellos invitados
. , . que en la casa de la boda

***

te pusieron el anillo!
¡Que los h e r m a n o s
te lloren co m o h erm anas!. . .
¡Que todos ellos. . .
40

. . . suelten por ti
sus cabelleras!

** **

•
Alusión al pasaje importante de la Tablilla II, versos 171-191, en que se narra
la acogida que dieron a Enkidú los habitantes de Uruk.
*
* Este y los versos siguientes se refieren a los pastores que "aculturaron” a
Enkídú (ibid., versos 73-89).
’ *· La boda en ocasión de la cual se enfrentó Enkidú a Gilgamesh.
*
* * * Gesto frecuente como señal de dolor por un duelo, como también desgarrarse
las vestiduras o echarse ceniza en la cara o en la cabeza.

128
¡Que te lloren, Enkidú,
tu madre y tu padre

en el desierto!
Columna i i

¡Escuchadm e ancianos!
¡A mí, e s c u c h a d m e !
¡Lloro y o también
por mi amigo, Enkidú!
¡Com o plañidera,
lloro amargamente!
[¡Por Enkidú], hacha de mi costado,
defensa de mi brazo,

espada de mi funda,
escudo delante de mí,
vestido de mis fiestas,
estola de alegría!
Un d e m o n i o maligno surgió

**

y me lo arrebató.
¡Mi amigo, asno salvaje,
onagro del m onte,
pantera de ía estepa,
mi amigo, E n k id ú , asno salvaje,
el onagro errante,

i<
m

pantera de la estepa!

Se refiere a los padres “putativos", las gacelas y onagros de Ja estepa, puesto que

E nkidú n o tu v o pad re ni madre.

** En la Tablilla XII, versos 58 y í í ., Gilgamesh atribuye la muerte de Enkidú al

In
fierno mismo, pero esa atribución proviene de otra tradición. Las enfermedades eran
perso
nificadas por demonios, por lo que aquí el “dem onio'’ a que se refiere Gilgamesh
debe ser
entendido com o una metáfora de la enfermedad que acabó con Enkidú.

129
10

Uniendo nuestras fuerzas,

juntos escalam os la m o n ta ñ a ,
nos apoderam os del T oro
y lo m a ta m o s ,
y derrotam os a Humbaba, que m o r a b a
en el Bosque d e lo s C ed ros.
¿Y ahora, qué es este sueño
q u e d e ti se ha apoderado?

105

Te has apagado
y n o m e respondes.”
15

Y él, [Enkidú,]
no levantó la cabeza.
Le to có el corazón
y no latía.
Com o a una esposa
cubrió e l r o s tr o de su amigo.
Com o águila se revolvía
en torno su y o.
Com o leona que ha perdido
a sus cac h o r r o s ,

20

no cesaba de ir
de un lado a otro.
Se arrancaba m e c h o n e s d e c a b e llo
y los soltaba.
Desgarraba sus vestiduras
y las arrojaba, co m o cosa maldita.
Al día siguiente,
a la prim era luz del alba,

130

106
Gilgamesh lanzó un llamado
en todo el país:
“ ¡Fundidores, la p i d a r i o s ,
25

herreros, orfebres, joyeros,

h aced u n a e s t a t u a de mi am igo!”

107

Gilgamesh diseñó la estatua

a semejanza de su amigo:
. . . de lapislázuli el pecho,
de oro el c u e rp o . . .
49

A h o r a te h a r é r e p o s a r
e n u n g r a n le c h o ;

50

en 1c c h o p r e p a r a d o c o n c a r iñ o
te h a r é r e p o s a r .

Columna i i i

Te haré descansar
en la m o r a d a d e la p a z ,
en u n a m o r a d a a m i iz q u ie r d a .
Los consejeros del reino
b e s a r á n tu s p ie s .
Haré que llore y se lamente por ti
la gente d e U ruk,
y que por ti observe un duelo.
Y

a l p u e b l o , a n te s g o z o s o ,
le im pondré el luto.

Después, por ti, yo mismo

d esh a ré m i p e in a d o

' Gilgamesh p ro c e d e a los funerales conforme a las predicciones de Shamash.

131

ios
y, vestido co n una piel d e le ó n ,
e r r a r é p o r l a e s te p a . ”

Columna v

45

A la mañana siguiente,
al despuntar el alba
Gilgamesh abrió la puerta.
Hizo sacar
el gran platón de Elam,

llenó de miel un platón

de cornalina,
llenó de mantequilla un platón
de lapislázuli,
lo adornó todo y lo presentó
ante Shamash.

109

•
E lam era el nombre de la región q u e .se encuentra al occidente del actual Irán.
No
sabemos qué características tendría ese platón.

32
EN POS DE LA INMORTALIDAD

A TRAVÉS DEL CAMINO DEL SOL

T ablilla ÍX, columna i

Por su amigo, Enkidú,

Gilgamesh
lloraba am argamente y erraba
p or ia estepa.
“ ¿No m oriré acaso yo también
co m o Enkidú?
Me ha entrado en el vientre
la ansiedad.

Aterrado por la muerte,

vago por la estepa.
Para encontrar a Utanapíshtim,
hijo de Ubartutu,

**
***

em prendo ya deprisa
el camino.
*

El té rm in o k arsu sig n ifica ‘estó m a g o ' y, p o r e x te n sió n , el in te

r io r del c u e rp o e

in clu so el alm a, p o r lo q u e se lee en algu nas tra d u cc io n e s: “ el in

te r io r” , " e l c o r a z ó n ” , etc.
S in e m b a rg o , la tra d u cc ió n literal e n e l se n tid o d ir e c to , ‘el
v ie n tre ’ , es ex p resiv a : la angustia,
la "a n s ie d a d ” , s e s ie n te s o b re d e to d o e n el p le x o so la r.
La c o n c ie n c ia d e la m u erte h a ce
q u e la p erso n a lid a d de G ilgam esh , presa de an gustia, an sied ad , m ied
o , se tra n sfo rm e: su
a sp e c to e x te rio r n o e s s in o la m a n ife sta c ió n in tern a del c a m
b io p s ic o ló g ic o q u e su fre.
* * U lanapisbtim , el " N o é ” m e so p o ta m io , h ab ía o b te n id o la inm
ortalid ad c o m o re
c o m p e n sa p o r h a b e r sa lv ad o a la h u m an id ad de la ca tá stro fe
del diluvio.
* * * Ubartitttt a p a re ce en la Lista real su m eria c o m o rey d e Sh u ru p
ak, n o así U tana
píshtim .

133
De n och e, ya he pasado
los collados de la montaña,
Al ver los leones, yo
he tenido miedo.
10

**

Levantando la cara,
suplico a Sin,

* **

y a la que es gran d e [entre] los dioses

se elevan mis plegarias:
¡E n e s to s p e lig r o s ,
sálvam e!”
E n l a n o c h e [se durmió]
y un sueño lo despertó
[Había unos hom bres de piedra]
. . . que gozaban de vida.
15

* * * * 110

. . . Echaba m ano
al hacha,
desenvainaba la e s p a d a
de su funda,
Com o una flech a. . .
caía sobre ellos.

* El relato aparece aquí en boca de Gilgamesh, quien, además, habla en tiempo

perfecto, lo que lo sitúa ya en camino hacia Utanapíshtim.
*
* Gilgamesh dirá reiteradamente que él, con Enkidú, ha matado a los leones {pa
saje perdido en los textos actualmente conocidos, pero ilustrado en el arte), lo
que contras
ta con el miedo que aquí dice tener tiilgamesh; uno de los cambios dramáticos de su
perso
nalidad a partir del momento en que se hace consciente de su muerte.
*
* * Sin es el dios de la luna. En la plegaria de Ninsún a Shamash (versión
estándar,
Tablilla ITT, col. ii, 20-21), ella implora que, cuando desaparezca Shamash —esto
es, a la
caída del sol— , su esposa, Aya, hija de Sin, encargue a las estrellas, “Guardianes
de la No
c h e ", la protección de Gilgamesh (cf. n. al verso 271 de la Tablilla III de
Yale).
*
* * * Si la restitución del primer hemistiquio fuera acertada, este verso sería una
pro
fecía de lo que se narra en la Tablilla X, col. ü, 29.

134
Los golp eab a. , .
los dispersaba.

C olu m n a ii

El nom bre de las montañas

es Mashu-Gemelos.

L ie gó a las montañas
Mashu,
que presiden cada día la salida

111

y la c a í d a d e l s o l,
cuyas cum bres son soporte
de la bóveda ce le ste . . .
5

y cuya base reposa

en los Infiernos.

**

Los escorpiones-Gírtablilu

** *

cuidan su entrada
y vigilan a Shamash,
a la salida y a la puesta del sol.
¡Es terrible su resplandor,

** **

su vista es m uerte,
resplandor terrible
que cubre las m ontañas!

10

Al verlos, Gilgamesh
quedó aterrado,

*
Dos altísimas montañas que eran concebidas com o pilares de la bóveda celeste.
** In fiern o s en el sentido de la palabra latina in fern u m , el 'inframundo',
el mun
do subterráneo, morada de los muertos.
*
* * Los C irtabltlu eran seres híbridos, mitad humanos y mitad escorpiones, repre
sentados a veces en los sellos cilindricos. Sus atributos, com o los de tantos
monstruos del
folclor mesopotámico, fuera de los que aquí se señalan como guardianes de las
montañas
M ashu, no son conocidos.
*
* * * Resplandor sobrecogedor que rodea a los seres sobrenaturales.

135
y su cara se cubrió
de espanto.
T om ó la decisión.
Se acercó a ellos.
El Girtablilu gritó
a su esposa:
"E l que viene hacia nosotros
tiene en su cuerpo carne de dios” .
15

La esposa respondió
al Girtablilu:
“ ¡Dos tercios es dios,
un tercio es h om b re!”

El Giriaölilu
exclam ó,
dirigiendo la palabra
a l r e t o ñ o de los dioses:
'VP o r q u é h a s t o m a d o
Φ

20

tan largo camino?

¿ P o r q u é v ien e s
hasta nosotros?
H as p a s a d o m on tañ as
de difíciles collados.
Quisiera co n o cer e l p o r q u é
d e tu yiaje” .

Columna i i i

“ Quiero indagar acerca de Utanapíshtim,

**

m i p adre,

* El carácter semidivino de Gilgamesh le permite arrostrar a seres sobrenaturales.

** Gilgamesh llama “padre" a Utanapíshtim en señal de deferencia.

136
quien estuvo presente
en el consejo d e lo s d io s e s
y lo g r ó e l d o n d e la v id a .
5 ^ Sobre la vida y la m uerte,
lo h e d e in t e r r o g a r ! "
El Girtablilu tom ó la palabra
y d ijo , dirigiéndose a Gilgamesh:
“ Nadie ha habido, Gilgamesh,
q u e h a y a e n t r a d o en la m o n t a ñ a ;
nadie que h a y a v isto
sus hondonadas.
10

A lo largo de doce dobles-leguas,

su interior es o s c u ro ,
es densa la oscuridad,
n o h a y n in g u n a luz. ”

Columna iv

33

“ A pesar de las angusfías. . .

a pesar de la humedad o la a r id e z . . .

35

a pesar de las que/es. . .

ahora, t o m a r é e l c a m i n o . . . "
El Girtablilu s e d ir ig ió
a Gilgamesh, el rey:
“ ¡Ve, Gilgam e sh . . .

40 -La montaña Mashu e s t á a b i e r t a p a r a ti. . .

S u p e r a m ontes y m o n tañ as. . .
y vuelve sano y sa lv o . . .
La puerta de la m ontaña
e s tá a b i e r t a p a r a ti. ”
137

112
A l o í r e s to G i l g a m e s h . . .
45

co n m ucha atención siguió

lo s c o n s e jo s d e l G ir ta b lilu :
T o m ó el cam ino de Shamash. . .

* 113

C u a n d o h u b o c a m in a d o
una doble-hora,

**

era densa la oscuridad,

n o h a b í a lu z;
no podía v e r n i a d e l a n t e
n i h a c ia a tr á s . . .
50

C u a n d o h u b o r e c o r r id o
dos dobles-horas

114

C olu m n a v

23

C u a n d o h u b o c a m in a d o
cuatro d o b le s -h o r a s ,
era densa la o s c u r i d a d ,
n o h a b í a n in g u n a luz;

25

no p o d í a v e r n i a d e l a n t e
n i h a c i a a tr á s .
C u a n d o h u b o c a m in a d o
cin co dobles-horas
era densa la o s c u r id a d ,
n o h a b í a n in g u n a lu z;

*
El camino subterráneo que recorría el sol al ponerse por el occidente para reapa
recer por el oriente.
' * Los mesopotamios consideraban que el día completo (día y noche) se dividía en
12 y no en 24 horas. En estos pasajes Gilgamesh recorre el camino subterráneo del
sol en 12
horas mesopotámicas; es decir, en un día completo, por lo que, si Inicia su
recorrido al ama
necer, saldrá a] otro extremo del camino (el oriente) al amanecer del día
siguiente.

138
no p o d í a v e r
n i a d e la n te n i h a c ia a trás.
C u a n d o h u b o c a m in a d o
s e is d o b le s -b o ta s ,
30

era densa la oscurid a d ,

n o h a b í a n in g u n a lu z;
no podía v e r
n i a d e l a n t e n i h a c i a a tr á s .
Cuando hubo caminado
siete dobles-horas,
era densa la oscuridad,
no h a b í a n in g u n a lu z;
no podía v e r
n i a d e lante ni hacia atrás.

35

C u a n d o h u b o c a m in a d o
o cho dobles-horas, se puso a gritar;
era densa l a o s c u r id a d ,
n o había ninguna luz;
no p o d í a v e r
n i a d e lante ni hacia atrás.
C u a n d o h u b o c a m in a d o
nueve d o b le s -h o r a s ,
- s o p ló un viento fresco;
su cara se alegró.

40

P e r o e r a d e n s a a ú n l a o s c u r id a d ;
n o había ninguna luz
y n o p o d ía ver
n i a d e l a n t e n i h a c i a a tr á s .
C u a n d o h u b o cam inado
d i e z d o b le s -h o r a s ,
. . . la s a lid a e s ta b a cerca;
139
s ó lo f a l t a b a n
d o s dobles-horas.
45

C u a n d o h u b o c a m in a d o
o n c e d o b le s -h o r a s ,
s a lió él antes de [que llegara] el sol.
C u a n d o h u b o r e c o r r id o
d o c e d o b le s - h o r a s
brilló la luz [del sol].
Ante G ilg am esh a p a r e c ió [un bosque de] árboles
d e p i e d r a s p r e c io s a s .
Él avanzaba admirándolos.
El árbol-cornalina
tenía frutos
suspendidos en racimos
que brillaban a su vista.

50

El árbol-lapislázuli
lucía su follaje
y estaba cargado de frutos
sonrientes a la mirada.

C olu m n a vi

25

. . . Había c e d ro s . . .
. . c o n tr o n c o s de m árm ol. . .
larush marinos

**

de piedras-sasu.
4 La razón de imaginar que Gilgamesh encuentra este bosque lítico no es puramen
te poética: tiene su ra zó n d e ser. Como se verá adelante (T ablilla X , col. tv,
1-15), para cru
zar las aguas de la muerte sin ser tocado por ellas, G ilg am esh habrá de
necesitar pértigas
de piedra que podrá cortar en un bosque de piedra. Este pasaje sirve, por lo tanto,
para
situ a rn o s en el paisaje que convendrá al episodio de la tablilla siguiente.
*
* [,a equivalencia de las piedras ian-tsb, sasti y a n z ag u lm e no ha sido
determinada
con seguridad, por lo que dejo esos nombres sin traducción.

140
Com o abrojos y espinas
eran las piedras anzagulme.
Los algarrobos
daban jadeíta
30

y había árboles de ág ata. . .

y de obsidiana. . .

35

Gilgamesh. . .
[mientras] los admiraba
levantó sus o jo s , . .
y vio a una m u je r. . .

T ra v esía d e l o c é a n o c ó s m ic o
Y ENCUENTRO CON UTANAPÍSHTIM

T ablilla X, colum na i

Siduri, la tabernera, q u e m o r a
a la o r illa d e l océa n o ,
vivía a h í y a h í . . .
[tenía su taberna]. . .
Le habían hecho una cuba.
Le habían h ech o u n ton el.
Ella iba cubierta de un v e lo . . .

5 --Gilgamesh había andado e rra n d o . . .

vestía la piel d e u n l e ó n . . .
y aunque tenía e n su c u e r p o
carne de dios,
llevaba [lleno de] angustia
el c o r a z ó n .
Com o el de quien ha hecho un largo viaje
era su rostro.
10

La tabernera de lejos
lo vio,
y para sus adentros
se d e c ía ,
c o m o d ia lo g a n d o
consigo misma:

1 17

“ Quizá es éste
un a sesin o .
¿Hacia dónde se dirige?. . . ”
15

Y viéndolo [venir,] la tabernera

cerró su puerta.
C erró su puerta
y ech ó l a tr a n c a .
Gilgamesh puso atención
al ruido.
Levantó la cara,
fijó su vista en ella .
Gilgamesh se dirigió
a la ta b ern era :

20 ■ “ ¿Qué es lo que viste, tabernera,

q u e c e r r a s t e tu p u e r ta ?
Cerraste tu puerta,
e c h a s te l a tr a n c a .
¡Golpearé tu p u eri«,
rom peré la tr a n c a !
35

¡S oy y o q u ie n s e a p o d e r ó y m a t ó
a l T o r o q u e b a j ó d e l C íelo !
142

118
¡S oy y o q u ie n m a t ó
a l g u a r d iá n d e l B osq u e!
¡Y o a n i q u i l é a H u m b a b a , q u e v iv ía
e n e l B o s q u e d e lo s Cedros!
¡E n lo s p a s o s d e l a m o n t a ñ a
y o m a t é a lo s feones!”

L a t a b e r n e r a s e d ir ig ió
a Gilgamesh:
40

‘ ‘S i e r e s tú G ilg a m esh , quien m ató

al guardián d e l b o s q u e ,
q u ie n a n i q u i l ó a H u m b a b a , que vivía
en el Bosque de los Cedros;
q u ie n m ató a los leones
en lo s p a s o s de la montaña;
q u ie n s e a p o d e r ó y mató
a l T o ro que bajó del Cielo;
¿ p o r q u é están enjutas tu s mejillas,
tu cara dem acrada,

45

triste tu c o r a z ó n ,
maltratado tu semblante,
lleno de a n s i e d a d

119

tu v ie n tr e ?
C o m o e l d e q u ie n h a h e c h o un la r g o v ia je
es tu rostro,
maltratada tu cara
p o r e l f r í o y e l c a lo r .
¿P or q u é a n d a s v a g a n d o
p or la estepa?”

’ Episodio seguramente perdido en las numerosas lagunas del texto, pero insinuado
en la Tablilla IX, col. i, 9- La iconografía también atestigua la hazaña.

143
50

G ilg a m e s h s e d ir ig ió a ella ,
a la t a b e r n e r a :

Columna ii

8 ' “ ¡Lo que le sucedió a mi amigo

m e s u c e d e r á a m í!
T o m é u n la r g o c a m in o y v a g o p o r l a e s t e pa.
¡Lo que le sucedió a mi amigo
m e s u c e d e r á a m í!
10

E m p r e n d í un v ia je le ja n o
y vago por la estepa.
¿ C ó m o p o d r í a c a ll a r m e yo,
có m o quedar silencioso?
¡M i a m ig o , a q u ie n y o a m a b a ,
h a v u e lto al barro!

¡Enkidú, a quien yo amaba,

ha vuelto al barro!
¿N o h a b r é y o de sucumbir
co m o él?
¿Nunca jamás m e h a b r é y o
d e l e v a n t a r ?"
15

Gilgamesh exclam ó dirigiéndose

a la tabernera:
“A h o r a , tabernera, ¿cuál es la ruta
para ir hacia Utanapís^ízm.^
C u á les son las señas? ¡Dámelas!
¡Dame las indicaciones!

*
Metáfora que significa ta muerte: “volver al barro” es equivalente a ¡a imagen del
retorno "al polvo” del ritual católico del Miércoles de Ceniza: “ Recuerda, hombre,
que pol
vo eres y en polvo te convertirás ” .

144
[¡Dime] si es necesario
atravesar el mar!
[¡Dime] si es necesario
cruzar el desierto!”
20

La tabernera se dirigió
a Gilgamesh:
“ No hay, Gilgamesh, paso
para ese país.
Nadie, desde que el m undo existe,
ha atravesado el O céano.
¡Quien cruza el m ar es Shamash el Valeroso!
¿Quién, sino Shamash, podría cruzarlo?
La travesía es difícil,
muy arduo el viaje.

25

Y en m edio, las aguas de la m uerte

impiden el paso.

¿Cóm o podrías, Gilgamesh,

atravesar el mar?
¿Qué harías al llegar
a las aguas de la muerte?

**

*
No se trata de los peligros normales del océano, sino de un agua que causa la
muerte con sólo tocarla.
** En la versión paleobabilónica aparece un hermoso pasaje que no recogieron las
versiones posteriores:
Gilgamesh, ¿hacia dónde corres?
La vida que persigues, no la encontrarás.
Cuando los dioses crearon a la humanidad,
le im p u siero n la m u erte;

la vida, la retuvieron en sus manos.

¡Tu, Gilgamesh, llena tu vientre;
día y noche vive alegre;
haz de cada día un día de fiesta;
diviértete y baila noche y día!

145
Hay, [sin em bargo,] un barquero
de Utanapíshtim, Urshanabí.
Los [hombres] de piedra están co n él.
Él, en el bosque, cosecha frutos.

30

* 120

121

Ve, pues,
encuéntrate co n él;
Si h a y paso posib le, pasarás co n él,
si no lo hay, da m archa atrás.”
Al oír esto,
Gilgamesh
blandió
el hacha,
desenvainó la espada
y sigilosamente bajó hasta ello s.

35

122

Com o flecha cayó

entre ellos.
En m edio del bosque
resonó su g rito .
Al verlo, Urshanabí. . .
y al oír el ruido de su hacha.
h u y ó . ..
Gilgamesh [le dio alcance,]
. . . lo golpeó en la cabeza

123

Tus vestidos sean inmaculados,

lavad a tu ca b ez a , tú m ism o siem p re b a ñ a d o .

Mira al niño que te tiene de la mano.

Que tu esposa goce siempre en tu seno.
¡Tal es el destino de la humanidad!
("F rag m en to M eissn er”
MVAG 7/1 : VAT 4 1 0 5, col. iii, I" -1 4
Seres concebidos com o estatuas animadas que, por su naturaleza, no eran afecta

dos por las aguas mortales, por lo que servían como remeros a Urshanabf.

146
40

y lo sujetó por los brazos

. . . y por el pecho.
A los [hombres] de piedra los inmovilizó

C olu m n a iü

Urshanabí se dirigió
a Gilgamesh:
“¿ P o r q u é tus mejillas están enjutas,
cansada tu c a r a ,
triste tu corazón,
dem acrado tu s e m b la n te ,
lleno de angustia
tu v ien tre?

C o m o e l de quien ha hecho un largo viaje

e s tu r o s tr o ,
maltrat a d a tu c a r a
p o r el frío y el calor.
¿ P o r q u é andas v agan d o . . .
p or la estepa?”
G ilg a m e s h se dirigió
a U r s h a n a b í:
“¿ C ó m o n o h a b r í a n d e e s ta r , U r s h a n a b í,
m is mejillas e n ju ta s , m i c a r a c a n s a d a ,

10

mi corazón triste,
dem acrado m i s e m b la n t e ?
¿C óm o p o d r ía n o esta r
lleno de angustia mi vientre?
¿ C ó m o n o h a b r í a d e t e n e r e l r o s tr o
c o m o e l d e q u ie n h a h e c h o u n la r g o viaje,
147
maltratase?« l a c a r a
p o r e l f r í o y e l c a lo r ?
¿C óm o n o h a b r ía d e a n d a r
v a g a n d o p o r la e s te p a ?
15

¡M i a m ig o , a s n o s a lv a je ,
o n a g r o d e l m o n te,
p a n t e r a d e la e s te p a ,
m i a m ig o , E n k id ú ,
a s n o s a lv a je , o n a g r o e r r a n t e ,
p a n te r a d e la estep a
— u n ie n d o n u e s tr a s fu e r z a s ,
j u n t o s , e s c a la m o s la m o n ta ñ a ,
n os a p o d e r a m o s d el T oro
y lo m a ta m o s ,
d erro ta m o s a H u m baba, q u e m o ra b a
e n e l B o s q u e d e lo s C ed ros,

20

y en lo s p a s o s d e m o n t a ñ a
m a t a m o s a lo s le o n e s — ;
mi amigo, a q u ie n ta n to a m é ,
q u ien co n m ig o p a s ó ta n tas p r u e b a s ,
Enkid ú a q u ie n ta n t o a m é ,
q u ien co n m ig o p a s ó ta n ta s p ru e b a s,
llegó a su f i n ,
d e s t in o d e l a h u m a n id a d !
Seis d ía s y s ie t e n o c h e s llo r é p o r él,
y n o le d i s e p u lt u r a

25

hasta q u e d e su n a r iz
c a y e r o n lo s g u s a n o s .
¡T e n g o m ie d o d e l a m u e r te y a t e r r a d o
v a g o p o r Id e s t e p a !

148
¡Lo que le su c e d ió a m i a m ig o
m e s u c e d e r á a m í!
T o m é un /<srgo cam ino
y vago p o r la e s te p a .
E m p r e n d í un viaj e le ja n o
y v a g o p o r l a e s te p a .
¡Lo que le su c e d ió a E n k id ú
m e s u c e d e r á a m í!
30

¿ C ó m o podría c a lla r m e y o ,
c ó m o q u e d a r s ile n c io s o ?
M i ¡amigo, a quien amaba,
ha vuelío a l b a r r o ;
Enkidú, a quien amaba,
ha vuelto al barro.
¿No habré yo de sucumbir, co m o él?
¿ N u n ca j a m á s m e h a b r é y o d e l e v a n t a r ? ”
Dirigiéndose a U rsh a n a b í,
[proseguía] Gilgamesh:
"A hora, Urshanabí, cuál e s e l c a m in o
p a r a ir h a c i a U ta n a p ísh tim .

35

Dame cualquier indicación.

Y

después de haberm e dado tú la s s eñ a s ,

si es posible, atravesaré el mar;

—

si no, v a g a r é p o r la e s te p a . ”

Urshanabí se dirigió
a Gilgamesh:
“ Tus propias manos, Gilgamesh,
impidieron l a t r a v e s ía :
quebraste a los [hombres] de piedra. . ,
40

Pero, ya que están quebrados

los [hombres] de p ied ra. . .
149
tom a en la m a n o tu hacha,
Gilgamesh,
baja al bosque y corta c ie n to v e in te p é r t i g a s
de cinco GAR cada una.

Desbrózalas, sácales punta

y tr í c m e l a s a m í" .

A l o í r esto,
Gilgamesh
45

levantó el hacha en su mano

y d e su f u n d a sac ó la e s p a d a .
Bajó al bosque y co rtó
cien to vein te pértigas de cinco GAR;
las desbrozó, les sacó punta
y las llevó a U rs h a n a b í.
Gilgamesh y Urshanabí
se em b a rcaro n . . .
B otaron la barca
y s u b ie r o n e n ella .

50

En tres días hicieron la tr a v e s ía

de mes y medio.
Llegó U r s h a n a b í a las aguas
d e la m u erte.

C olu m n a iv

Urshanabí s e d ir ig ió
a G ilg a m e s h :

* El GAR m ed ía 6 m; por lo tanto, cada p erch a te n ía 3 0 metros.

150

124
“ ¡Retírate, Gilgamesh, y to m a
la p r im e r a p é r tig a ;
que las aguas de la muerte
no te t o que n! . . . ”
Una segunda, tercera y cuarta
pértiga tom ó Gilgamesh;
5

una quinta, sexta y séptima

p értiga tom ó Gilgamesh;
una octava, novena y décima
pértiga tom ó Gilgamesh;
una undécim a y duodécim a p é r t ig a
tom ó Gilgamesh;
A las ciento veinte,
agotó las p é r tig a s .
Soltó entonces Gilgamesh su cin tu ró n . . .

10

125

se quitó la ro p a. . .

Utanapíshtim miraba
desde lejos.
Para sus adentros
se d e c í a ,
c o m o d ia lo g a n d o
consigo mismo:
15

“ ¿Por qué estarán rotos

los [hombres] d e p i e d r a de la barca
y su jefe no lleva
e l tim ó n ?
No es el que viene
de mi gente” . . .

151
42

U ta n a p ís h tim s e d ir ig ió
a G ilg a m e s h
“¿ P o r q u é tu s m e jilla s e s tá n e n ju ta s,
tu c a r a c a n s a d a ,
triste tu c o r a z ó n ,
d e m a c r a d o tu s e m b la n te ,

45

lle n o d e a n g u s t ia
tu v ien tre?
C o m o e l d e q u ie n h a h e c h o un la r g o .v ia je
es tu ro s tro ,
m a l t r a t a d a tu c a r a
p o r el f r í o y e l c a lo r .
¿P or q u é an d as vag an d o
p o r la e s t e p a ? ”
G ilg a m e s h s e d ir ig ió a él,
a U ta n a p ísh tim :

50

“¿ C ó m o n o h a b r í a n d e e s ta r , U ta n a p ísh tim ,
m is m e jilla s en ju ta s, m i c a r a d e m a c r a d a ,

C olu m n a v

m i c o r a z ó n triste,
d e m a c r a d o m i semblante?
¿C óm o p o d r ía n o esta r
lle n o d e a n g u s tia m i vientre/1
¿ C ó m o n o h a b r í a d e te n e r e l rostro
c o m o e l d e q u ie n h a h e c h o u n la r g o v ia je,
m a ltr a ta d a , la cara
p o r e l f r í o y e l c a lo r ?

¿C óm o n o h a b r ía d e a n d a r
fugando por la estepa?
152
¡M i a m ig o , a s n o s a lv a je ,
o n a g r o d e l m on te,
pantera de la estepa;
m i a m ig o , E n kid ú ,
a s n o s a lv a je , o n a g r o e r r a n te ,
p a n t e r a d e la e s te p a
— c o n q u ie n , u n ie n d o n u e s tr a s fu e r z a s ,
ju n to s , e s c a la m o s la montaña,
n o s a p o d e r a m o s d e l T o ro
y lo matamos,
10

d erro ta m o s a H u m baba, q u e m o r a b a
en el Bosque de los Cedros,
y e n lo s p a s o s d e m o n t a ñ a
m atam os los leones— ;
m i a m i g o , a q u ie n ta n t o a m é ,
q u ie n c o n m ig o p a s ó tantas pruebas,
E n k id ú , a q u ie n ta n t o a m é ,
q u ie n c o n m ig o pasó tantas pruebas,
lle g ó a su f i n , d e s t in o d e la h u m a n id a d !
S eis d ía s y s ie te n o c h e s
llo r é p o r él,

15

y no le di sepultura
h a s t a q u e d e su n a riz
c a y e r o n lo s g u s a n o s ,
iT e n g o m ie d o d e l a m uerte y aterrado,
v a g o p o r l a estepa!
L o q u e le s u c e d ió a m i a m ig o
me sucederá a mí.
*

A partir de aquí, en varios pasajes aparecen versos muy largos que en pasajes para

lelos anteriores aparecían en dos o más versos. Con el o b jeto de conservar el

ritm o, divido
cada verso largo en varios renglones.

153
T o m é un largo camino
y v ag o p o r la estep a
20

¿Cóm o podría callarme yo,

có m o guardar silencio?
M i a m ig o , a quien amaba,
ha vuelto al barro;
Enkidú, mi amigo, a q u ie n a m a b a ,
ha vuelto al barro.
¿Acaso no habré de sucum bir yo, corno él?
¿ N u n ca jamás m e habré yo de levantar?”
Gilgamesh prosiguió,
hablando a Utanap ís h tim :
“E a — [me dije]— ir é a U tan ap ísh tim el L eja n o .
¡He de ver a aquél de quien tanto se habla!

25

R o n d é por los cam inos

de todos los países,
sorteé peligros
en las montañas,
cru cé los mares
todos.
¡Ah! Mi cara no ha gozado
de un buen sueño.
Me h e q u e dado sin dormir.
He llenado mis venas de angustia.

30 — T odo esto, ¿a qué m e ha llevado?. . .

¡Mi ropa no ha durado para llegar
hasta la tabernera!
H e m a t a d o osos, hienas,
leones, panteras,
tigres, ciervos, leopardos, rebaños y manadas.
He com ido su carne y me he vestido
co n sus pieles.
¡Oh, si pudiera tapar,
con pez y co n betún,
las grietas de la puerta del d o l o r !
Para mí no hay alegría. A mí, desgraciado,
me ha desgarrado [el destino].”
35

........................
Utanapíshtim se dirigió
a Gilgamesh:
'‘¿Por qué, Gilgamesh, te has dejado
in v a d ir p o r l a a n s ie d a d ,
tú, a quien los dioses hicieron d e carne divina y humana,
y a q u ie n t r a ta n
co m o un padre y una madre?

40

¿Por qué, Gilgamesh, te com portas

co m o un insensato.·*
¡En el consejo de los dioses
s e te d i o un trono!
A un loco se le dan asientos de cerveza
en vez de mantequilla,
o desperdicios y cebada martajada
en vez d e p a n .
Se le viste co n a n d r a jo s . . .

45

y por cinto se le pone

una cu erda. . .
P o r q u e u n lo c o
no está e n su j u i c i o . . .
ni entiende de co n se jo s. . .

155
C olu m n a vi (Sm 1681)

Tú b a s perdido el sueño:

6’

¿Qué has saca d o ?

E n tu s insom nios
te has a g o ta d o .
Tus c a r n e s están
llenas de ansiedad.
Haces que tus días
s e acerq u en a su fin.

126

10' ^La hum anidad lleva p or n om bre

‘C o m o c a ñ a d e c a ñ a v e r a l
se quiebra’.

127

[Se quiebra] aun el joven lleno de salud,

aun la joven llena de salud.

128

No hay quien haya

visto a la m uerte.
A l a m u e r t e nadie
le h a v is to la cara.
15’

A la m u e r t e n a d ie
le ha oído la v oz.
Pero, cruel, quiebra la m uerte
a los hom bres.

¿Por cuánto tiempo

construim os una casa?
¿Por cuánto tiempo
sellamos los c o n t r a t o s ?
¿Por cuánto tiempo
los herm anos com parten lo heredado?
*

La idea es: no por ser desconocid a — por no tener cara ni voz— es m enos real la

m uerte. T an real que quiebra a to d o hom bre.

156
20’

¿Por cuánto tiempo

perdura el odio en la tie r r a ?
¿Por cuánto tiempo sube el río
y co rre su crecida?
Las efímeras que van a la deriva
sobre el río,

129

[apenas] sus caras ven

la cara del sol,
cuando, pronto,
no queda ya ninguna.
25’ ¿No son acaso semejantes
el que duerme y el m uerto?

130

¿No dibujan acaso

la imagen de la muerte?
[En verdad,] el primer hom bre
era ya su prisionero.
Desde que a m í me bendijeron [losdioses,]

no han bendecido a nadie más.

Los Annunaki, los grandes dioses,

**

reunidos [en consejo]

30’ — Mammetu, que crea los destinos,

***

co n ellos los decide— ,

determ inaron la muerte
y la vida.
Pero de la muerte
no se ha de co n o ce r el día.”

Utanapíshtim se refiere 3 la bend ición por la que Jos dioses le confirieron el

pri

vilegio de la inmortalidad, por lo que se añade en la traducción “ los dioses” ,

sujeto implíci
to en el texto acadio.
' * El térm ino A n n u n a k i está usado aquí co m o nom bre com ún de los
dioses.
* * * M am m e tu es otra d enom inación de Mah, la diosa madre.

157
E l fra c a so

N a rra c ió n de la h isto r ia d e l d ilu v io

Tablilla XI

Gilgamesh se dirigió
a Utanapíshtim, el Lejano:
“ Y o te observo,
Utanapíshtim,
y no es tu aspecto distinto
del mío.
¡No, no som os diferentes
tú y yo!

Y o te imaginaba
h ech o para el com bate

131

[y he aquí que te encuentro]

muellemente recostado.

132

Cuéntame có m o te presentaste
al consejo de los dioses
para lograr la vida.”
Utanapíshtim se dirigió
a Gilgamesh:
“ Te revelaré, Gilgamesh,
una historia secreta,
10

te contaré [sólo] a ti
un secreto de los dioses:

Estas observaciones, más que la extrañeza de Gilgamesh por encontrar a Utana-

písbtirrr igual a sí m ism o, son el argumento con que inicia su petición: “ Puesto
que so
m os iguales, e incluso yo te supero, ¿por Qué no podría yo lograr el privilegio
que tú alcan
zaste?”

158
Fue en la ciudad de Shurupak,
que [bien] co n o ce s,

la que está a la orilla

del Eufrates,
ciudad antigua
donde los dioses,
los grandes dioses,
tom aron la decisión
de desatar el diluvio.
15

Ahí lo decidieron
Anu, padre [de los dioses,]

133

Enlil, su consejero,
‘el V aleroso’,
Ninurta,
su visir,
Ennugi,
su sirviente.
Ninsiku-Ea co n ellos

**

prestó juramento,

20

pero repitió sus palabras

a la casa de carrizos;

* * * 134

‘Carrizos, carrizos,
pared, pared,

135

escuchad, carrizos;
recuerda, pared:
*

Shurupak —cuyas tuinas, cercanas a la m oderna ciudad de Bagdad, en Irak, son co

nocidas actualmente con el nom bre de Tell-Fara— fue la sede de la última dinastía
antediluviana.
** Ea, cu yo nom bre aparece aquí c o il uno de sus epítetos, N in s ik u ,
'Príncipe'
(cf. EG , p. 184), era el dios sabio por excelen cia y p ro tecto r d e la
humanidad, que le debía
el don de la civilización.
· · * Ea habla a las paredes de una casa de carrizos, donde Utanapíshtim lo escucha
m ediante un sueño revelador.
159
O h , shurupakeo,

hijo de Ubartutu,
destruye tu casa,
construye una barca.
25 j Abandona las riquezas,
busca la vida.
A borrece los tesoros,
manten vivo el soplo de la vida,
Salva la semilla de los vivientes todos
en la cala de una barca.
Una barca que tú mismo
construirás.
Que sea su plan
proporcionado;
30

iguales su ancho
y su largo;
que esté cubierta,
com o el Apsu1.

**

Y o com prendí y dije

a Ea, mi señor:
‘¡Sea com o lo has dicho, señor mío!
Tu orden,
y o la aca ta ré
y la llevaré a cabo.
35

P e r o , ¿ c ó m o he de responder
a la ciudad, pueblo y ancianos?’

Ea llama a Ucanapísbtim shurupakeo porque éste habitaba en la dudad de Shuru-

pak (cf. verso 11).

*

* El Apsu es la m orada de Ea, m ar de aguas dulces subterráneas, de donde deriva

la imagen del arca cubierta "c o m o el Apsu” , que tenía por techo la tierra sobre
la que m ora
ba la humanidad.

160
Ea tom ó la palabra
Y

dijo,

dirigiéndose a mí,
su siervo:
‘H o m b r e , tú hablarás
de esta manera:
« P a r e c e ser que me aborrece
Enlil
40

y, por lo tanto, no habitaré más

en vuestra ciud a d .»
¡No pisarán mis pies
tierra de Enlil!
D escenderé al Apsu,
habitaré co n E a, m i Señor.
S o b r e nosotros él hará llover
en abundancia
. . . aves,
canastos de pescados.

45

..........
ricas cosechas:
P o r la m a ñ a n a ,
panes-kukku,
p o r la ta r d e , chubascos de cebada
os lloverán1.
E n l a m a ñ a n a , a l t/espuntar
el alba,
t o d a l a g e n te se reunió
en to r n o a m í:

* Para no atraer las iras de Enlil sobre la ciudad.

161
50

lo s c a r p in t e r o s
co n su hacha,
lo s c e s te r o s
con su p í e dra;

54

los más pequeños lleva b a n

el betún,

55

los más pobres cargaban. . .

los materiales.
Al quinto día m onté
el armazón.
Un IKU la superficie de la base;
diez GAR de alto las paredes;

**

diez GAR también, cada lado

del borde superior.

*** 136

T racé y dibujé
su distribución:

60

le hice poner
seis entrepisos

137

para que tuviera

siete [pisos.]
Dividí cada [piso]
en nueve [com partim entos.]

138

Por dentro clavé cuñas

para el agua.

* La piedra servía a los cesteros para aplanar la palma mojada ya trenzada.

*

' H ipérbole propia del estilo literario d e los mitos·, un IK U equivale a 3 6 0 0

m 2.

Un CAR, a 6 m . Así, las paredes tendrían 6 0 m etros cuadrados.

*
’ * El arca es un cubo enorm e: tanto ej ancho com o el largo y la altura son de 6
o m2.

La del Noé bíblico es más larga (1 5 0 m ), pero m enos ancha (25 m ) y, por lo
tanto, rectangu
lar y más baja (15 m).

162
Hice provisión de pértigas
y todo lo necesario.
65

Hice colar en el horno

tres SAR de betún
y a ñ a d í tres SAR
de pez;

**

llevaron los cargadores en baldes

tres SAR de aceite;
dejando de lado un SAR que consum ió
el calafateado,

139

dos SAR de aceite

a h o í t ó el marino.
70

Para los o b r e ros

hice matar reses
y cada día
sacrifiqué borregos.
Hubo cam e, c e r v e za,
aceite y vino.
Los obreros b e b ie r o n c o m o s i fuera
agua del río.
Hicieron una fiesta
co m o la del Akîtu.

***

Las cuñas interiores tenían por o b je to hacer que el ensam blado de los maderos

quedara más apretado e impidiera por lo tanto que entrara el agua, de ahí que se
diga "cuñas
para el agua” .
*

* El SAR equivale a 3 6 0 0 litros, es decir que se tiene 10 8 0 0 litros de betún

o pe

tróleo espeso y otro tanto de pez, un betún refinado más fluido (verso siguiente)
al que se
le debían añadir 3 6 0 0 litros de aceite {verso 68), cuya m ezcla, calentada en e!
horno, era
el m aterial usado para el calafateado del barco.
* * * La fiesta del A k t t u era la más solem ne de la liturgia m esopotám ica:
fiesta de la
"re-crea ció n ” , en el curso de la cual se recitaba el E n u m a e l i s h , que
narra la teogonia, co s
m ogonía y creación del hom bre. El rito incluía una hierogamia por la cual el m
onarca, que
se unía sexualmente con la hieródula, aseguraba sim bólicam ente la regeneración
del universo

163
75

A l s é p tim o d ía , a l salir el sol,

—

m e ungí de aceite

. . . y al caer el sol
la barca estaba terminada.
C o m o su e q u il i b r i o
era precario

140

se equilibró [su peso]

p or arriba y por abajo,
h a s t a q u e d a r s u m e r g id a s dos tercios .
sus paredes.
80

. . . Cargué
cuanto había
de plata,
c a r g u é c u a n t o había
de oro.
C a r g u é cuanto habí«
de toda semilla de vida:

hice subir al barco a mi familia,

y a la de mi esposa,
85

rebaños de la estepa,
manadas de la estepa,
artesanos,
hice subir a todos.
Llegó entonces el m om ento
de Shamash:

**

y de la sociedad humana. Aquí Ja referenda parece referirse solamente a las fiestas

populares
ά que daba

lugar la solemnidad, y que sin duda comprendían grandes banquetes y orgías.

Este verso acadio, que dice textualm ente eséníf zê r n a p ïâ ti ka la m a ,
‘cargué la

sem illa de toda vida’, encierra la misma idea que el versículo del Génesis: "u n a
pareja de
tod o ser viviente” (com o semilla de la vida).
”

La “ lluvia de cebada y panes k u k k u ” es un engaño para los que quedan fuera

de!

164
‘De mañana haré llover pan-kuk k u ,
chubascos de trigo por la noche.
Entra en el barco,
cierra tu puerta’.
¡Llegó el m om ento!
90

De mañana Jlovíó pan-ku£few

chubascos de trigo por la noche.
Vi yo el aspecto
del cielo.

i4i

¡Su sola vista

infundía tem or!
Entré en el barco,
cerré mi puerta.
Al que cerró la puerta [por fuera,]

al marino Puzur-Enlil,
95

regalé mi palacio
co n todas sus riquezas.
De mañana, al despuntar
el alba,
se levantó en el horizonte
una nube negra.
En su interior
rugía Adad.

**

arca y, al m ism o tiempo, la señal secreta que da Shamash a Utanapíshtim de que el

dilu
vio se va a desencadenar. No queda claro por qué se atribuye la lluvia de alim
entos a
Sham ash, . . Quizá por ser la deidad solar, que desde el cielo hacía germinar los
sem
bradíos (Ï)
*

El engaño de Utanapíshtim llega a tal punto que regala sus riquezas al hom bre

que está por m orir salvándole la vida a él y con éi a la humanidad. La moral de

los mitos
tiene sus "re g istro s", que n o son los nuestros.
* * Adad, dios de la tempestad.

165
Lo precedían
Shullat y Hanish;
100

los heraldos, iban

p or m ontes y por valles.
Arrancó Nergal

**

los diques
y Ninurta hizo desbordar

** *

la presa de los Cielos.

Levantaron sus antorchas
los Annunaki

****

e incendiaron la tierra
co n su fuego.
105 "-El silencio de m uerte de Adad
recorría el Cielo;
toda luz se tornó
en oscuridad
y co m o un jarro
se quebró la tierra.
El prim er día
sopló la tempestad.
Sopló co n fuerza,
[se desató] el diluvio.
110

C om o batalla que arrasa

pasó sobre los h o m b res. . .
No se veían los hom bres
* Shullat y Hanish eran deidades m enores, al servicio de Adad.
* ' Nergal, dios de los Infiernos.
*

* * La lluvia era co n ceb id a com o agua que procedía de una presa en los Cielos.

Nergal, dios de los Infiernos, y Ninurta, dios guerrero, se encargan de romper sus
diques,
lo que provoca el diluvio.
•

· · * Las antorchas de los Annunaki — aquí dioses infernales m aléficos— son los
ra

yos de la torm enta.

166
Se aterraron los dioses
por el diluvio.
Se retiraron y subieron
al cielo de Anu.
115

Estaban echados co m o perros los dioses,

hechos nudo, am edrentados.
Chillaba Ishtar
co m o una parturienta.
La diosa Mah, la de la bella voz,
gemía:
'¡Oh, si pudiera volver al barro
aquel lejano día
en que proferí una maldición
en el consejo de los dioses!

120

¿Cóm o pude yo, en el consejo de los dioses,

proferir tal maldición?
¡Para mi propia gente decreté una batalla
de destrucción!
' ¿A mí gente
la habré yo dado a luz
para llenar de peces
el océan o ?’
Los dioses Annunaki
gemían co n ella.

Mammétu o Mammi, tam bién llamada Nintu y Arufu, es la m isma que Bélet-ili

o Mah, la diosa madre.

* * "V o lv er al b a rro ", referencia a la m uerte y, por exten sión , a tod o
aniquilam ien
to. En este verso la diosa madre desea que nunca hubiera ocurrido el día en que
ella par
ticipó en el d ecreto que desató el diluvio.
* * * Com paración que se aplica a los hom bres ahogados en las aguas del diluvio.
* * * * En este verso, A n n u n a k i designa un no m bre co lectivo d e los
dioses en general.

167
125

Lloraban, sentados,
lágrimas de pena,
tapándose los labios
abrasados de ardor.

142

Seis días
y siete noches
continuó el viento,
el diluvio, la tempestad.
El diluvio aplanó la tierra.
Llegado el séptim o día,
se aplacaron la tempestad,
el diluvio, la batalla,

130

que habían golpeado

[cual manotazos] de parturienta.

143

El mar se apaciguó,
el viento Imhullu se silenció,

el diluvio se acabó.
Y o vi el mar:
el silencio era total.
La especie humana, toda,
había vuelto al barro.
[La superficie del agua] era tan plana
co m o una azotea.
135 —Abrí una escotilla y me cayó
un aire fresco en las mejillas.
Me arrodillé y m e quedé ahí,
llorando;

* fm b u llu es el viento tem pestuoso de la destrucción.

1Ó8

144
una lágrima rodaba
en mis mejillas.
Escudriñé el mar
buscando tierra:
a unas d oce dobles-leguas
había una isla.
140

En el m onte Nishir
se varó el arca.
La retuvo el m onte Nishir,
sin dejarla partir.
Uno y dos días retuvo así al arca
el m onte Nishir;
dos y tres días retuvo así al arca
el m onte Nishir;
cinco y seis días retuvo así al arca
el m onte Nishir;

145

hasta que llegó

el séptimo día.
Saqué y solté
una paloma.
Se fue la paloma
y regresó,
pues no alcanzó tierra
en qué posarse.
Saqué y solté
una golondrina.

150

Se fue la golondrina
y regresó,
*

El m onte N i s h i r (actualm ente llamado Pir Ornar Gudrun), el más alto de Irak,
se

encuentra al norte de Kirkuk.

169
pues no alcanzó tierra
en qué posarse.
Saqué y solté
un cuervo.
Se fue el cuervo y vio
retirarse el agua,
p icoteó, rascó la tierra,
alzó la cola y no volvió.
155

Hice salir a todos

a los cuatro vientos
y ofrecí un sacrificio.
Levanté un altar en la cum bre
de la montaña.
Puse siete vasos
y siete más en él.
Quemé en el brasero junco perfumado,
incienso y mirto.
Percibieron los dioses
el aroma.

160

Un buen arom a los dioses

percibieron.
y , c o m o m o s c a s , lo s d io s e s

145

se juntaron en torno
del sacrificador.
Así que llegó, la diosa madre,
Mah, la princesa,
levantó el collar de grandes m oscas,
regalo de Anu al hacerle el am or:

* ¿Encerrará este verso algún sim bolism o que ha pasado inadvertido? ¿La nueva

170
O h , dioses, no olvidaré estas perlas
de lapislázuli de mi collar.
165

¡Para siempre recordaré este día!

¡Jamás lo olvidaré!
Que vengan los dioses
al sacrificio,
Pero que no venga al sacrificio
Enlil,
pues injustamente
decidió el diluvio
y decretó el exterm inio
de mí pueblo.’

170

Así que llegó,

Enlil
se enfureció
al ver la barca.
Lleno de ira
contra los Igigi:
‘¡Alguien, pues, salió co n vida!
¡No debía hom bre alguno
sobrevivir al exterm inio!’
Ninurta tom ó la palabra y dijo
al valeroso Enlil:

175

‘¿Quién, sino Ea, podría

idear tal cosa?

Creación, tras el diluvio, no sería concebida como una consecuencia del acto sexual
de Anu
con la diosa madre, Mah? Es arriesgado sostenerlo, pues no hay ninguna mención de
ello
en los muchos mitos conocidos, pero parece sugerirlo este pasaje.
' Dioses celestes, en contraposición a los Annunaki, dioses infernales,

171
Sólo Ea sabría
cóm o h acerlo.’
Ea tom ó ¡2 palabra y dijo,
dirigiéndose a Enlil:
‘Tú, sabio entre los dioses,
el Valeroso,
¿cóm o no pediste consejo
para im poner el diluvio?
180

Im pon al culpable una pena,

im pón un castigo al criminal.
Perdona, no destruyas,
sé gen eroso. . .
En vez de decretar el diluvio,
hubieran surgido leones
que redujeran el núm ero de gente.
En vez de decretar el diluvio,
hubieran surgido lobos
que redujeran el núm ero de gente.
En vez de decretar el diluvio,
hubiera habido una hambruna
para debilitar al país.

185

En vez de decretar el diluvio,

hubiera surgido una epidemia
que azotara al país.
Y o no develé el secreto
de los grandes dioses;
yo sólo induje un sueño a Atráhasis,

y él o yó el secreto de los dioses.

" A tráh asis significa ‘el más sabio', sobrenombre de Utanapíshtim y título del
mito

172
Ahora, tom ad en consejo
una decisión.’
Subió Enlil
al interior del arca

190

y, tom ando mi mano,

me hizo subir;
m e hizo subir y arrodillarme,
co n mi esposa a mi lado.
Y , tocando nuestra frente,
se puso entre nosotros
y nos bendijo:
‘Hasta hoy Utanapíshtim
pertenecía a la especie humana.
Ahora Utanapíshtim y su esposa
a nosotros, los dioses,
se asemejen.

195

Que m ore Utanapíshtim

en la lejanía,
a la boca de los ríos’.
Y así nos llevó a la lejanía,
a la boca de los ríos.

L a p r u e b a d e l su eñ o

Pero ahora, para ti,

¿quién reunirá a los dioses
babilonio sobre la creación de la humanidad y el diluvio.
*
Según este verso, el Océano parece alimentado por dos ríos en el extremo del
mundo, a la orilla de los cuales habría de ir a vivir Utanapíshtim con su esposa.

173
para que puedas encontrar
la vida que tú buscas?
¡Veamos! No duermas

i46

durante seis días y siete n o ch es.”

200

Apenas sentado en cuclillas,

a Gilgamesh,
co m o una bruma, el sueño
lo invadió.
Utanapíshtim se dirigió
a su esposa:

147

“ Mira al hom bre que desea

la vida;
co m o niebla, el sueño
lo invadió.”

2 05

La esposa se dirigió
a Utanapíshtim:
" T o c a a ese hom bre
para que despierte;
que tom e su cam ino
y que se vaya en paz.
Que salga por la gran puerta
y regrese a su país.”
Utanapíshtim se dirigió
a su esposa:

210

"¡C ó m o es débil

i4s

la inconstante humanidad!

**

*
EL inicio de cada jornada era en la tarde, a la caída del so) — como lo era para !
os
hebreos y lo es aún en las celebraciones rituales de los judíos—, razón por la
cual, al com
pletarse siete noches, sólo han transcurrido seis días.
* * Utanapíshtim no acepta la proposición de su esposa y prefiere llevar la prueb'a

174
¡Anda! Hornea su pan,
ponlo a su cabecera
y m arca en la pared
los días que duerm a.”
Horneó ella su pan y lo puso
a su cabecera
y m arcó en la pared
los días que durmió.
215

Su primer pan estaba

com pletam ente duro;
el segundo, descom puesto;
el tercero, enm ohecido;
el cuarto tenía blanquizca la costra;
el quinto empezaba a cambiar de color;
el sexto estaba algo pasado;
el séptimo estaba a punto,
cuando to có al hom bre para despertarlo.
Gilgamesh se dirigió
a Utanapíshtim, el Lejano:

220

"Apenas me entró
el sueño
y tú, ¿tan pronto me tocas
para levantarm e?”
Utanapíshtim se dirigió
a Gilgamesh:
“ ¡Vamos! Cuenta, Gilgamesh.
Cuenta tus panes.

del sueño hasta el extremo para mostrarle a Gilgamesh, por medio del aspecto de los
panes
horneados para él cada día, el tiempo que había dormido.

175
Te he de com probar los días
que tú dormiste.

225

Tu prim er pan estaba

com pletam ente duro;
el segundo, descom puesto;
el tercero, enm ohecido;
el cuarto tenía blanquizca la costra
el quinto empezaba a cam biar de color;
el sexto estaba algo pasado;
el séptim o estaba a punto
cuando te toqué y tú despertaste.”
Gilgamesh se dirigió
a Utanapíshtim, el Lejano:

230

“ ¿Que haré, Utanapíshtim,

adónde iré?
El demonio-Ekimmu ha tom ado
posesión de mí.
En mi mismo lecho
yace la muerte
y donde pongo mis pies
ahí está la m u erte.”
Utanapíshtim se dirigió
a Urshanabí:

235

“ Que no tengas ya, Urshanabí,

dicha en el muelle,
y que el paso del Océano te deteste.

* Ekimmu es un demonio que tiene relación con la muerte.

176
Que de la rivera que frecuentabas
seas privado.
A este hom bre, delante de quien viniste
— cubierto de pelo el cuerpo,
y co n pieles que a sus carnes
le han quitado dignidad— ,
tóm alo, Urshanabí,
llévalo al baño.
240

Que lave y deje puro

su cabello;
que se quite sus pieles y las arroje al mar;
que cam bie de co lo r su herm oso cuerpo;
que renueve los turbantes
de su cabeza;
que se vista de un ropaje
conform e a su dignidad.
Hasta que
se vaya a su país,

245

hasta que
llegue al fin de su cam ino,
que no se m anche, antes bien,
que renueve sus vestidos.”

Lo tom ó Urshanabí y io llevó

al baño.
Se lavó y dejó puro
su cabello.
" Quizá la intención del poeta al imaginar la necesidad del baño de Gilgamesh es
ex
plicar por qué en su camino de regreso a Uruk tomaría un baño en una poza donde
habría
de perder la planta de la juventud.

177
Se quitó sus pieles;
las arrojó al mar.

250

Cambió su herm oso cuerpo

de color.
Renovó los turbantes
de su cabeza.
Revistió un ropaje
conform e a su dignidad.
Hasta que se fue
a su país,
hasta llegar
al fin de su cam ino,

255

renovó y m antuvo sin m ancha

sus vestidos.
Gilgamesh y Urshanabí
se em barcaron.
S u b ie r o n
a la barca-Magillu.

L a p la n t a d e la ju v en tu d

Su esposa se dirigió
a Utanapíshtim:
“Vino Gilgamesh,
se cansó, se esforzó.

260

¿Qué le darás para que vuelva

a su país?”

**

* M agillu representa un tipo de barca que no se sabe a qué corresponde.

* * Cuando toda esperanza parecía ya perdida, la esposa de Utanapíshtim se compa-

178
Entonces, él, Gilgamesh,
levantó la pértiga
y acercó l a b a r c a
a la o r illa .
Utanapíshtim se d ir ig ió
a G ilg a m e sh :
“ Gilgamesh, viniste, te cansaste,
te esforzaste.
265

¿Qué habré de darte para que vuelvas

a tu país?
Te revelaré, Gilgamesh,
un misterio
y te d i r é e l s e c r e to
de los dioses:
Hay una planta cuya raíz es
co m o la del espiwo.
Com o púas
del rosal te p u n z a r á .

270

Pero si tu m ano se apodera de esa planta,

r e ju v e n e c e r á s . ”
Al oír esto, Gilgamesh
abrió un agujero-,
ató a su s p i e s
pesadas piedras
que lo llevaron al fondo del Apsu,

y vio la planta.
dece Finalmente. Gilgamesh ya había zarpado, lo que aumenta La intensidad dramática
del
episodio.
* El Apsu es el abismo de aguas subterráneas, donde mora Ea, dios de la sabiduría.

179
A rrancó la planta
y se e s p in ó la m a n o .
275

C ortó las pesadas piedras

d e su s p i e s
y el mar
lo arrojó a la orilla.

Gilgamesh se dirigió
a Urshanabí:
“ ¡Urshanabí, esta planta
es la planta que quita la ansiedad

149

porque devuelve el vigor

al hom bre que la toma!
280

**

La llevaré a Uruk-el-Redil, la haré com er

y a s í la probaré.
‘Rejuvenece-el-hom bre-viejo’
será su nom bre.
¡La tom aré yo
y volveré a mi juventud!”
A las veinte dobles-leguas
com partieron sus provisiones,
a las treinta dobles-leguas
plantaron su cam pam ento.

285

Vio Gilgamesh una poza

de aguas frescas.

*
Aquí, a la luz del verso 273, en que se lee que Gilgamesh descendió a[ Apsu, se
entiende que se trata del mar de aguas dulces subterráneas.
" S e trata por lo tanto no de una planta que da la vida sin fin, sino de La planta
de
ta juventud.

18 0
Bajó hacia ella y en sus aguas
se bañaba
cuando la Serpiente percibió el aroma

de la planta.
Subió c a lla d a m e n t e
y se llevó la planta.
Al partir, dejó
su piel.
290

**

Entonces Gilgamesh
se sentó a llorar.
Por sus mejillas
corrían las lágrimas.
[Tom ó la mano]
de Urshanabí, el barquero:
“¿ P a r a quién, Urshanabí,
se fatigaron mis brazos?
¿Para quién se derram ó la sangre
de mi corazón?

295

No encontré la felicidad
para mí mismo.
Para el León de la Tierra

***

logré la felicidad.
La profundidad del mar es
de veinte dobles-leguas ;

150

perdí las herram ientas. , .

cuando excav é el hoyo.
* Mito etiológico: la Serpien te (con mayúscula) es la serpiente primordial,
** En numerosas culturas el cambio de piel de las serpientes ha suscitado la ¡dea
de que rejuvenece constantemente. El episodio aquí narrado pretende explicar “por
los orí
genes" una realidad del mundo.
* * ’ El León d e la T ierra se refiere aquí a la Serpiente.

181
¿Qué señas podría tener, [si yo volviera?]
Me he alejado m ucho
300

y la barca
se quedó en la orilla.

El r e t o m o a Uruk

A las veinte dobles-leguas

com partieron sus raciones.
A las treinta dobles-leguas
p u s ie r o n su c a m p a m e n to .
Gilgamesh se dirigió
a Urshanabí:
“ Sube y pasea sobre los muros
de Uruk-el-Redil.

Mira sus cim ientos.

Considera su estructura.
¿No son acaso cocidos sus ladrillos?
305

¿No habrán echado

sus fundamentos
los Siete Sabios?
Un SAR mide la ciudad;
un SAR, sus huertos; un SAR,
el solar del tem plo de Ishtar.
¡Tres SAR abarca
el dominio de Uruk!

*
El final del poema nos muestra a Gilgamesh resignado (Tablilla I, col. i, 7); las
pala
bras que el poeta pone en su boca están tomadas de la introducción (Tablilla 1,
col. i, 11-21).
Una vez más encontramos a Gilgamesh cambiado. Se presenta a Urshanabí como el
monar
ca de Uruk, cuyas murallas él mismo hace contemplar a su acompañante y testigo de
sus
mayores desventuras, como si reconociera que no habría de perdurar su nombre sino
gra
cias a su obra material.

182
APÉNDICE

U n a v is i ó n d e l m u n d o d e l o s m u e r t o s

G ilgam esh p ie r d e la s in sig n ias d e su r e a le z a

y E n kidú in ten ta recu p era rla s

T ab lilla X i¡

151

“ ¡Oh! Si el pukku se hubiera quedado

en casa del carpintero,
la mujer del carpintero co m o su madre
lo h u b ie r a c u id a d o ,
la hija del carpintero co m o su hermana m enor
lo h u b ie r a c u id a d o .
Ahora — ¡ay!— se me cayö el pukku
al Infierno,

**

se me cayó el mekku
al Infierno.”

*
El p u k k u y el m ekku son dos objetos misteriosos, anteriormente interpretados
como un tambor y una baqueta, o bien com o pelota y bastón. Eran probablemente
insig
nias del poder real (como la esfera y el cetro de los reyes occidentales). En
algunas obras
plásticas un dios parece entregar al rey un aro y una vara (Shamash a Hammurabi de
Babilo
nia; Ishtar a Zimri-Lim de Mari). En el caso de Gilgamesh, p u k k u y m ek k u ,
por ser don de
ishtar, la diosa del amor, tendrían en su s im b o lism o alguna connotación
sexual, puesto que
el rey debía asegurar la regeneración de la sociedad humana año con año.
*
* In fiern o (con mayúscula porque está personificado en los versos siguientes) en
el sentido de la palabra latina correspondiente, Infernu m , el ‘inframundo’,
morada de los
muertos. Al caer al Infierno el p u k k u y el m ekku, pierde Gilgamesh su atributo
de rey rege
nerador y por lo tanto pone en riesgo su poder político-religioso.

183
Enkidu r e p lic ó
a Gilgamesh:

“ ¿Mi Señor, p o r qué te quejas?

¿ P o r q u é e s tá tr is te tu corazón?
Ahora sacaré el pukku
del Infierno,
s á c a l e el mekku
del Infierno.”
10

Gilgamesh r e s p o n d i ó

**

a Enkidú:

152

“ Si b a j a s
al Infierno,
b a s d e resp eta r
mis instrucciones:
n o r e v is ta s
ropa limpia,
[los espíritus de los m uertos]

153

te reconocerían com o extraño;

15

co n aceite de frasco fino

no te unjas,
que, a su arom a, en torno a ti
se juntarían;

*
Kl tratamiento que da Enkidú a Gilgamesh, a quien se dirige como “mi Señor” ,
tomado del poema sumerio de! que esta tablilla es traducción, difiere de la forma
en que
se presenta en el resto del poema acadio, donde no se dirige i él como siervo sino
como
amigo e incluso como hermano.
*
* En el poema sumerio, la muerte de Enkidú ocurre justamente al descender al In
fierno sin tener cuidado de respetar los tabúes que Gilgamesh enumera (versos 11 al
30),
Este pasaje, intercalado en el poem a acadio, resulta por lo tanto incoherente:
Enkidú se su
pone ya muerto y, sin embargo, en los versos que siguen su descenso al Infierno
será expli
cado corno causa de su m uerte (verso 50),

184
no lances la honda
en el Infierno,
los golpeados por la honda
te rodearían;
no alces el garrote
en el Infierno,
20

los fantasmas
se espantarían;

154

No te calces sandalias
en los pies,
ni levantes la voz
en el Infierno.
No beses a tu esposa
que amas
ni golpees a tu esposa
que detestas;
25

no beses a tu hija
que amas,
ni golpees a tu hija
que detestas,
que te atraparían
las protestas
de la que duerm e, la que duerm e,
de la Madre Ninazu, la que duerme,
sin cubrir co n un vestido
su espalda pura,

30

s in a d o r n o su pecho,
co m o taza desnuda.”

* La M ad re N inazu no es otra sino Ereshkigal, la diosa del Infierno.

185

*
P e r o é l n o respetó
ta s in s tr u c c io n e s d e s u a m o .
R e v is tió
r o p a lim p ia :
lo reconocieron
co m o e n tr a ñ o .
Con aceite d e f r a s c o f i n o
s e u n g ió :
35

a su arom a, en t o r n o a él,
s e yantaron.
L a n z ó l a honda
en e l In fiern o·,
lo s g o l p e a d o s por la honda
lo rodearon.
L e v a n t ó el garrote
en la xm .no:
lo s e s p e c tr o s
s e espantaron.

40

Se c a lz o co n sandalias
lo s p ie s .
L e v a n t ó l a voz
e n e l In fie r n o .
B e s ó a la esposa
que am aba,
g o lp e ó a la esp osa
que d e t e s t a b a ,
b e s ó a la b ija
que am ato,

45

golp e ó a la b ife
que d e t e s t a b a :

1 86
lo atraparon
las profestas del Infierno,
de la que duerm e, d e l a q u e d u e rme,
de Ja m adre Ninazu, la que duerme
sin cubrir co n un vestido
su espalíta pura,
sin adorno su pecho,
com o taza desnuda.
50

Por eso n o d e j ó e l I n fie r n o s u b ir

a Enkidú.
No fue Namtar quien lo raptó,
ni fue Asakku quien lo raptó.

¡Fue el Infierno quien lo raptó!

No fue Rabisu de Nergal,

**

el despiadado, quien lo raptó.

¡Fue el Infierno quien lo raptó!
En el cam po de batalla de los valientes no cayó.
¡Fue el Infierno quien lo raptó!
Entonces Gilgamesh, hijo de Ninsún, lloró
p or su siervo Enkidú.
55

Al Ekur, tem plo de Enlil,

** *

se fue él solo:
•

N am tar y A ssaku son demonios maléficos, personificación de la peste y las en

fermedades.
*
* El R abisu (rabisu significa 'que está en cuclillas’ , com o siervo que es de
Nergal,
dios de los Infiernos, esposo de Ereshkigal) es también un demonio que tiene
relación con
la muerte.
* * · Otra diferencia importante de la Tablilla XII respecto del resto del poema
que
recogen las otras once tablillas es el hecho de que no parece haber ningún recelo
especial
de parte de Enlil, quien, aunque no da oído a la petición de Gilgamesh, no parece
guardarle
ninguna animadversión.

187
“ Padre Enlil, mi pukku se cayó
al Infierno,
mi mekku se cayó
al infierno.
A Enkidú, que bajó a recuperar/o,
lo r a p t ó e l I n fie r n o ,
No fue Namtar quien lo raptó,
ni fue Asakku quien lo raptó.
¡Fue el Infierno quien lo raptó!
60

No fue Rabisu de Nergal,

el despiadado, quien lo raptó.
¡Fue el Infierno quien lo raptó!
En el cam po de batalla de los valientes no cayó.
¡Fue el Infierno quien lo rap tó!”
El padre Enlil no le d i o respuesta.
Se dirigió entonces solo hacia Sin:
“ Padre Sin, mi pukku se m e cayó
a l In fie r n o ,
mi mekku se me cayó
al Infierno.

65

A Enkidú, que b a ) ó a recuperar/o,

el Infierno lo raptó.
No fue Namtar quien lo raptó,
ni fue A s a k k u quien lo raptd.
¡Fue el Infierno quien lo raptó!
Ni fue Rabisu de Nergal,
el d e s p i a d a d o , q u ie n lo ra p tó .
¡Fue el Infierno quien lo raptó!

* Sin es la deidad lunar.

188
En el campo d e b a t a lla d e los v alien tes no cayó.
¡Fue el Infierno quien lo rap tó !”
El padre Sin no le dio respuesta.
S e d ir ig ió e n to n c e s hacia Ea:
70

“P a d r e E a, m i p u k k u s e m e c a y ó
a l In fie r n o ,
m i m ekku se m e cay ó
a l I n fie r n o .
A E n k id ú , q u e b a j ó a r e c u p e r a r lo ,
e l I n fie r n o lo r a p tó .
N o f u e Namt a r q u ie n lo r a p tó ,
n i f u e A s a k k u q u ie n lo r a p tó .
jF u e e l I n f i e r n o q u ie n lo r a p t ó !
No fue Rabisu de Nergal,
el despiadado, q u ie n lo ra p tó .
¡F u e e l I n fie r n o q u ie n lo r a p t ó !

75

En el cam po de batalla de los v alien tes n o cayó.

¡F u e e l I n fie r n o q u ie n lo r a p t ó ! ”

R ev elación d e E n kidú s o b r e e l In fiern o

El padre Ea le d i o r e s p u e s ta .
D ijo a N erg al,
el valiente y poderoso.·
“ Valiente varón,
m i s e r v id o r N e r g a l,
a b r e ahora
un orificio:

* Ea se muestra aquí, una vez más, como un dios bueno e ingenioso.

1 89
80

q u e s a l g a d e l I n fie r n o
el fantasma de E n k id ú ,
que informe a su herm ano
s o b r e la s r e g la s d e l In fie r n o . ”

El valiente varón,
Nergal, o b e d e c ió .
A b r ió el orificio
del Infierno;
el fantasma de Enkidú salió,
co m o un soplo, del Infierno.
85

Se abrazaron y se besaron
y suspirando discutieron:
“ Dime, amigo mío, dime, amigo mío,
dime las condiciones que has visto
en el Infierno.”
“ No te lo diré, amigo mío,
no te lo diré.

90

Si te digo las reglas del Infierno

que he visto,
te sentarás a llorar.”
“M e sentaré, pues, a llorar.”
“M i cuerpo, que tu corazón se com placía
en acariciar,

*
Éste es el principal interés de Gilgaqiesh en esta versión y la razón de su
inclusión
como colofón del poema épica: la revelación de las condiciones d e "vid a'’ de los
morado
res del mundo de ultratumba.

190
c o m o vesxiúo viejo
lo com en los gusanos.
95

M i c u e r p o , q u e tu corazón se com placía

e n a c a r ic ia r ,
c o m o g r ie t a s d e l a tie r r a
está lleno de p o lv o .”
"¡Ay d e m í!" , dijo [Gilgamesh,]
y se echó al polvo.
“¡Ay d e m í ! ”, dijo,
y se ech ó al p o lv o .
“A l q u e tu v o un h ijo , ¿lo h a s v is io tú?”

“ Sí, lo he visto:

1 00

. . . D e la n te d e l c l a v o a m a r g a m e n t e llora.”

**

“A l q u e tu v o d o s h ijo s, ¿ lo h a s y/sto tú?”

“ Sí, lo he visto:
. . . Ése com e pan.”
“A l q u e tu v o tres h ijo s , ¿lo h a s v isto tú ?"
“ Sí, lo he visto:
. . . Ése bebe agua.”
105

“A l q u e tu v o c u a t r o h ijo s, ¿lo h a s v is to tú?”

“ Sí, lo he visto:
. . . P o r su >>unta d e c u a t r o m u ía s
se le alegra el co ra z ó n .”
“A l q u e tu v o c in c o h ijo s , ¿lo h a s y is to tú?”
“ Sí, lo he visto:

*
Según el número de hijos, las condiciones del difunto son más o menos llevade
ras, si no agradables: mientras más hijos tenga el difunto, mis personas se
ocuparán de los
ritos funerarios en su favor,
*
* Quizá un clavo de barro con el nombre del difunto, semejante a los que se usaban
para inscribir hechos memorables, como la construcción de un templo.

191
. . . C o m o u n buen e s c r i b a diligente

155

tien e a b ie r ta s las puertas del palacio.”

"Al q u e tu v o s e is h ijo s, ¿lo h a s fisto tú?”
“ Sí, lo he visto:
li o

C om o el d el la b r a d o r ,
tie n e a le g r e e l c o r a z ó n . ”

145

“A l q u e g o l p e ó un mástil, ¿lo has visto tú?”

“ Sí, lo h e v isto:
G r ita a su m adre
que lo arranque de la p ica .”

**

“ Al que murió de m uerte prem atura,

¿ lo has visío tú ? ”
“Sí, lo h e v isto:
En su lecho n octurno reposa
y bebe aguas puras.”

** *

"Al que murió en la batalla, ¿lo has visto tú?”

****

“ Sí, lo he visto:

* La lógica de las consecuencias que tienen las circunstancias de la muerte se nos

escapa, Sin embargo, se puede pensar que el hecho de ser golpeado por un mástil
supone
que la muerte ocurrió en un naufragio y, por lo tanto, la suerte nefasta que espera
a estos
difuntos se explica quizá por el hecho de que sus cuerpos, al no ser sepultados, no
pueden
ser objeto de los rituales funerarios.
" E n esre verso la pica de la que cuelga el. cadáver en el Infierno se podría
expli
car por su relación con el mástil cuyo golpe causó la muerte del difunto. Aquí
Bottéro intro
duce versos de la versión sumeria, cuyo orden parece más lógico. Lo sigo en esto.
*
* * No deja de llamar la atención la creencia popular que parece reflejarse en este
verso —compartida, hasta la fecha, por mucha gente—: a quien muere niño le espera
un
destino feliz en la otra vida. En México se llama “angelito” al niño muerto.
*
* * * Los últimos casos son más explicables de acuerdo con la mentalidad de esa
cul
tura: e l q u e m u cre e n una batalla tuvo una m uerte heroica y merece, p o r lo
tanto, una vida
mejor en el inframundo, mientras que el que mucre en el desierto queda privado de
los ritos
funerarios, por io que su suerte será vag^r sin descanso, mientras que aquel que no
tiene
quien por él vea será la de comer, no los platillos de los banquetes funerarios
sino las sobras
y lo que es arrojado a la calle.

192
150

Su padre y su m adre lo honran

y su esposa lo llo r a . '’
“A aquél cuyo cadáver yace en la estepa,
¿lo has visto tú?"
“ Sí, lo he visto:
No tiene su alma descanso en la tierra.”
“ A aquél que no tiene quien vea por su alma,
¿lo has visto tú?”
“ Sí, lo he visto:

155

Come las sobras de las cazuelas,

. las migajas arrojadas a la calle.”

Exrr 5

IW f
193
NOTAS

1. Este primer verso anuncia aquello que, según el poeta, distingue

a Gilgamesh de todos los otros reyes, e incluso de los demás mortales:
Gilgamesh fue el único hombre “ que penetró (literalmente ‘vio’, sa
ímurti) el abismo” , llamado n ag ba. Las fuentes que brotan del apsu,
‘abismo’ de las aguas subterráneas, son la morada de Ea, el dios de la sabi
duría por excelencia (en algunos textos Ea es calificado con el epíteto bél
a p s i u n a g b i, “Señor del apsu y del n agbu", o, más sencillamente,
b él nagbi·, cf. CAD N-I, bajo n agbu A/2/c). Ei término n agbu ha sido tra
ducido más frecuentemente por ‘todo’ o 'la totalidad’ (CAD, N/I, 108).
Sin embargo, se puede justificar la opción de tomar n a g b a en su significa
do de 'abismo’ (como propuso A. L. Oppenheim en su M esopotam ian
M ythology, p. 17) si se acepta que el apsu al que desciende Gilgamesh
en busca de la planta de ia juventud (Tablilla XI, verso 273} es el ‘abismo,
morada de Ea’, y no simplemente el mar. Me inclino por esta hipótesis
basándome en que la historia del diluvio es una interpolación que pasó
tardíamente a la versión estándar (cf. Introducción, p. 23-24), dado lo
cual el clímax temático del poema sería, no la historia del diluvio sino la
obtención de la planta de la juventud, de la que Gilgamesh se apodera
abriendo un hoyo en la tierra y penetrando en el apsu (Tablilla XI, versos
271-274).
2. Este verso se ha restituido de muy diversas maneras. Siguiendo
en esto a Oppenheim, como en el verso anterior (cf. n. 1), he optado por
restituir el complemento del verbo idü, 'conoció', en el primer hemisti
quio, como tam átí, ‘los mares’, lo que responde al paralelismo con ‘el
abismo’, n a g b u , del primer verso. En apoyo de esta opción se puede adu
cir el siguiente argumento: en el pasaje en que se dice que Gilgamesh pe
netró en el apsu , ‘el abismo’ (versos 270-276 de la Tablilla XI), se lee que,
una vez arrancada la planta de la juventud, "lo arrojó el mar a la orilla” .
Así, si estos dos primeros versos del poema hacen alusión a esc pasaje,
entonces la mención del n agbu -apsu , ‘el abismo’, seguida del comple
mento tam âti, ‘ios mares’, me parece perfectamente coherente y justi
ficada.
195
3. Entre las posibles restituciones de la laguna del texto escojo la de
kib râti, es decir 'las cuatro reglones’, porque puede convenir al adverbio
m itharis, 'juntamente’, idea que yo expreso por el complemento “la
Tierra entera” . Así, este verso vendría a completar la idea de los dos ante
riores al anunciar lo que será la trama de la acción del poema: las grandes
aventuras de Gilgamesh, que lo llevan al Bosque de los Cedros y, al final
del poema, al fin del mundo.
4. Literalmente, “quien trajo los informes del diluvio” , referencia al
tema de la primera parte de la Tablilla XI, en la cual Utanapíshtim, el Noé
babilonio, narra a Gilgamesh la historia del diluvio. Esto haría pensar que
fue nuestro héroe quien rescató ese “ secreto” , aun cuando en realidad
la historia del diluvio, que había sido originalmente objeto de un mito su
merio independiente, fue incluida en el mito acadio conocido como
A tráhasis y sólo posteriormente añadida al poema épico acadio en su
versión estándar.
5. Una de las intenciones del autor de este Preámbulo de la versión
estándar del poema parece ser la de dar a la leyenda visos de historicidad.
Ni la estela de piedra ni la caja de cobre que contenía la historia de Gilga
mesh (versos 22-25) existieron jamás: antes de llegar a su forma escrita,
el poema fue transmitido de generación en generación por tradición oral.
La restauración de templos atribuida a Gilgamesh (verso 41), en cambio,
así como la construcción de las murallas de Uruk, tema de los versos si
guientes, pueden haber tenido alguna vez un fundamento histórico más
sólido; su mención en esta parte del Preámbulo responde al mismo pro
pósito historicista.
6. El final de este verso ha sido muy discutido. Por una parte, no
se entiende por qué parecerían. . . ¿brillar?. . . como bronce los muros
de Uruk, a menos que por su solidez evocaran la firmeza de una obra me
tálica. Pero, por otra parte, los dos últimos signos, NI.IB. [ . . . ] , no tienen
explicación satisfactoria. Basándose en un texto sumerio en que se atri
buye a los muros de Uruk la curiosa metáfora de "red de pájaro” (Wilcke,
L u g alb an d a, p. 206, n. 1, corrige la lectura qí-i NI.IP, por qí-t is-su-frij,
'red de pájaro’), Bottéro traduce: (serrés) com m e unß l e t à o is ea u , es de
cir, “(apretados) como red de pájaros” . En uno y otro caso el significado
de la comparación no deja de ser extraño, pero la traducción tradicional
(“como de bronce”) tiene la ventaja de permitir una lectura más fluida,
al dejar que el lector pase por este verso sin inquietarse mayormente.
7. Los muros de Uruk, tal como han sido descubiertos por los ar
queólogos contemporáneos, no son sino de adobes. Por sus dimensio
nes, su apariencia debe haber sido asombrosa para los antiguos habitan
tes de la Mesopotamia, quienes, por otra parte, reconocían la antigüedad
19 6
de la ciudad. Una disculpa para el poeta podría ser que en sus tiempos
las murallas estuvieran recubiercas y pintadas, Jo que haría creer que su
interior era de un material más resistente y noble.
8. Dada la costumbre de designar una obra literaria por su verso ini
cial, este verso debe haber sido el primero de la versión paleobabilónica,
puesto que esa versión era llamada Sutur eli Sarri, "Superior a (todos)
los reyes” .
9. Entre las dinastías que ejercieron la hegemonía política sobre el
país de Sumer, según la tradición transmitida por el texto conocido como
L a lista real s u m eria , inmediatamente después de la dinastía de Kish,
que fue la primera posterior al diluvio, figura la de Uruk. Gilgamesh, se
gún la tradición conservada en ese documento, es hijo de un LiUu, sacer
dote de Kullab, barrio de Uruk. El famoso héroe Lugalbanda, según ese
mismo texto, fue su predecesor, pero no su padre. En este caso, Gilga
mesh puede no haber sido descendiente carnal de sus célebres predece
sores. Sea de ello lo que fuere, la intención del autor del poema acadio
es la de atribuirle la más noble prosapia humana, por su filiación con Lu
galbanda (considerado semidivino: su nombre aparece presidido por el
determinativo propio de los nombres de los dioses, originalmente una es
trella en el sistema primitivo de escritura sumeria) y también, según el
verso siguiente, por una ascendencia divina del lado materno.
10. Ninsún aparece como la esposa de Ningizzida en las inscripcio
nes de Gudea. M. G. Kovacs consigna ( The Epic o f G ilgam esh, Stanford
University Press, Stanford, 1989, p. 113) que Ninsún es considerada en
la literatura sumeria como quien da a luz a los reyes, lo que hace pensar
que el epíteto de “Vaca Excelsa" (metáfora que seguramente se refería al
hecho de ser procreadora de reyes) constituía un atributo general que,
con el paso del tiempo, se le aplicó de una manera especial, por conside
rarse que Gilgamesh era hijo suyo.
11. Puesto que ha llegado hasta nosotros una inscripción célebre
del santuario Tummal, en la que aparece Gilgamesh como uno de sus re
constructores, no es imposible que esta mención se refiera a éste y a
otros santuarios cuya reconstrucción haya sido atribuida a Gilgamesh.
12. Literalmente, "dentro del redil de Uruk camina constantemen
te” . En función del contexto del pasaje que sigue, traduzco libremente:
“se pavonea” .
13. El p u kku es un misterioso objeto de madera (¿un tambor, una
pelota, o bien un aro, símbolo de la realeza?). En la Tablilla XII (adapta
ción del poema sumerio Enkidú en los In fiern os) dice Gilgamesh que el
p u k k u se le ha perdido. Si se acepta la traducción de in a p u k k i por "con
el tambor” , habría que traducir entonces “al (llamado de) su tambor” . Es
197
más difícil encontrar una traducción de p u k k u si se interpreta como un
aro, pelota, o cualquier otro tipo de objeto redondo y compacto, pues
no se entiende de qué manera tiranizaría Gilgamesh a los hombres de
Uruk con él. No obstante, puesto que los sumerólogos actualmente se in
clinan por rechazar la traducción de p u k k u por 'tambor1, he optado por
dejarlo en su forma acadia. En todo caso, lo que se entiende es que los
hombres de Uruk, los reclutas, aun en sus habitaciones (verso siguiente)
debían estar permanentemente listos para la lucha, La traducción libre
“sin descanso” tiene por objeto evocar el sentido intensivo del verbo
u tad d arü (‘están aterrados’) de la siguiente línea, cuya idea, a mi modo
de ver, afecta todo el párrafo.
14. Los tres adjetivos usados en este verso —gaSru, supû, m u d d ú ;
es decir, 'poderoso’, ‘prestigioso’, ‘conocido’— , puesto que son emplea
dos en una pregunta irónica, se pueden traducir con matices más negati
vos: gaSru por ‘prepotente’, Supû por ‘altivo’ y m udit, el hombre co
nocido, célebre, por 'arrogante’ (en el sentido de que su superioridad lo
hace notable).
15. En e! verso 12 se dice que Gilgamesh no deja hijo a su padre,
lo que se ha de entender en el sentido de que lo arrebata para llevarlo
a la guerra. En el verso 1ó, el objeto de la codicia del tirano son las jóve
nes doncellas. A la luz de lo que se afirma en la versión paleobabilónica
—(T ablilla d e P en sü v an ia, col. iv, versos 32-34): “él desflora a la esposa
prometida,/ primero él,/ después el marido’’— , es de suponerse que go
zaba del ju s p r im a e noctis, o, dicho más crudamente, del “derecho de
pernada” . Este verso, más vago, sugiere quizá que Gilgamesh iba aún más
lejos, abusando a su capricho de las jóvenes (cf. EGE, p. 183-184). La res
titución del complemento indirecto, “a su madre’ ', parece lógica si se to
ma como un paralelismo del verso 57, donde se lee que arrebata los jóve
nes a sus padres.
16 . Aruru crea el zikirsu , término que puede significar ‘su pala
bra’, ‘su verbo’ (de Anu, se entiende, de acuerdo con el verso 78), pensa
miento interno y expresión verbal, de modo que lo que sigue sería la des
cripción de esa idea de Anu. Opto por la traducción “ una crea tu ra ” ,
que, por ser un derivado de crear, puede sugerir que ese ser fue el resul
tado especial de una concepción divina.
17. La mención de la creación a partir del barro —la misma del Ca
pítulo II del Génesis— , bastante fugaz en este verso, se encuentra plena
mente desarrollada en el mito conocido con el nombre de A trábasis,
donde la misma Diosa-Madre, Aruru (aunque en el A trábasis se presenta
bajo el título de Nintu, “ la Dama”)', modeló con barro, mezclado con la
sangre y el cuerpo del dios We sacrificado, el cuerpo del primer hombre,

198
sobre el que sopló para darle el aliento de la vida (A tráhasis, Tablilla I,
col. iv). El pedazo de barro que la diosa arroja a la estepa es el cuerpo
de Enkidú por ella modelado.
18. El término kisru tiene varias acepciones. La fundamental es la
de una concreción: k a saru significa ‘juntar, unir, concentrar, compac
tar’. K isru es pues una cosa compacta, un nudo, pero también un nodulo
y un meteorito. En ciertos textos (cf. C uneiform Texts fr o m C appadocian Tablets
in the British M useum, 4 4a: 40 y el verso 11) es indiscutible
que kisru se refiere a un bloque de metal que resulta de una operación
metalúrgica; en otros se compara con el fenómeno celeste de las estrellas
fugaces (R.C. Thompson, The R eports o f the M agicians a n d A strologers
o f Niniveh a n d B abylon . I The Cuneiform Texts, London, 1900, 28 b.2).
En varios pasajes de la épica de Gilgamesh el término se refiere a Anu,
dios del cielo, lo que resulta muy lógico porque se pensaba que los kisru
no eran sino pedazos del cielo y, dado su peso, servían como metáforas
de fuerza, de poder (cf. Tablilla I, col. iii, 4, aplicado a Enkidú; ibid ., ver
so 16, a Gilgamesh). Aquí aparece como un pedazo, “ una concreción” ,
del dios Ninurta, hijo del caudillo de los dioses, Enlil. Como tal, se podría
pensar en un meteorito, en cuanto estrella fugaz, aunque la relación de
las estrellas fugaces con los bloques de materia sideral no haya sido evi
dente. Quizá la intención del poeta es la de compararlo con Ninurta, cuyo
carácter belicoso —frecuentemente es llamado "el Guerrero"— es el ras
go más sobresaliente de esta deidad.
19. Literalmente, m asq á itap ir significa ‘se apresura a beber’. La
imagen es la de un semihombre-semibestia que actúa con y como los ani
males, que “se echa a beber” entre las bestias.
20. El cazador de que se trata aquí es calificado como un a b ilu am élu, un
'trampero’, especialista en tender lazos, redes y cavar fosas (versos
104-105) en las que hace caer a sus presas, como se verá más adelante,
cuando él mismo describa lo que llama su “ trabajo de la estepa” (verso
107) y diga que Enkidú llenaba las trampas que él cavaba y arrancaba las
redes que él tendía (verso 104).
21. Literalmente, “ a su casa". Se entiende que Enkidú se guarece en
un lugar más precario que una casa: tiene por casa una guarida.
22. Se usa aquí el mismo término que en el verso 80: kisru (cf.
n. 18), pero aquí "la concreción" es de Anu, dios del Cielo. Además de
la idea de poder que suscita la metáfora, el poeta se refiere sin duda al
"trozo de cielo” que cae y que Gilgamesh verá en sueños como una pro
fecía de la llegada de Enkidú, tema de las cols, v y vi de esta tablilla.
23. La forma en que está redactado este verso, “de manera normal,
en la boca de la fuente pone los pies (para beber)” , sugiere que bebe
199
como los animales, metidos los píes en el agua y doblando su cuerpo para
sorber el agua con la boca.
24. S bám h at significa ‘gozosa1, apelación que recuerda el eufemis
mo francés/îï/e d e jo ie . Se trata de una hieródula, una prostituta sagrada,
cuyas funciones rituales tenían que ver con los ritos de fecundidad de
Ishtar. La idea es someter a Enkidú a un rito iniciáticc que comporte el
acto sexual y tenga como finalidad socializarlo.
25. El término k u z b a es difícil de traducir. Algunos le atribuyen el
significado de ‘los encantos’, que en español suena a eufemismo, matiz
que no tiene el término acadio, por lo que lo rechazo; otros proponen
‘el atractivo’, que me parece vulgar en español. Bottéro escoge el feliz
término francés volupté, equivalente al que usa Albert Schott en alemán,
Wollust. Este ultimo traductor, sin embargo, da a k u z b a una traducción
distinta según el verbo del que sea complemento: Wollust es la voluptuo
sidad que se muestra y Lust el goce que se experimenta en la posesión
sexual. En efecto, en este verso, como en el 138, el ku zba se muestra (en
el paralelo del verso 154 se dice claramente que lo que se desvela es "el
regazo, los pechos", es decir “ las formas”). En otra parte (verso 203) se
lee que las prostitutas “ realzan” sus ku zba. Estas “ formas" ejercerán so
bre Enkidú una atracción irresistible. En el verso 155, donde se usa el
mismo término, vemos que el k u z b a también “se posee” . En resumen,
se trata del objeto de la concupiscencia: las “formas” que “se muestran”
excitan el apetito sexual, mientras que su posesión "se goza” (verso 155).
26. Literalmente, “abre tus piernas’’. Aquí se ve claramente la opo
sición entre el sexo en su materialidad (urki, en el primer hemistiquio)
y el objeto de la concupiscencia (ku zba, en el segundo). Se advierte una
clara gradación de la seducción: Shámhat muestra sus formas, ofrece su
sexo y es poseída.
27. Literalmente, “que posea tu k u z b a " . En los versos 117 y 138 se
dice que Shámhat debe abrir, mostrar —lip tá— su k u z b a , es decir, el ob
jeto de la concupiscencia. En este verso se usa el mismo término k u z b a ,
pero aquí se trata de que Enkidú deberá tomar —lilq é— el objeto de con
cupiscencia (y no el sexo en cuanto tal); por lo tanto, se trata aquí del
placer que procura su posesión. En acadio se posee el goce (del placer
que procura el acto sexual), pero en español decimos más bien que se go
za la posesión; de ahí la traducción libre que propongo: “que goce tu po
sesión’’.
28. Literalmente, e taSbuti leq ê napissu, “no temas, toma su alien
to ” . CAD dice (bajo napisu, 'breath’; mng.lc/N i, p. 305) que se trata de
un euphem ism f o r virility. Así, en'la versión “ no temas, toma su virili
dad” , napissu sería la contraparte masculina del ku z b a femenino, es de

200
cir, el objeto de concupiscencia, por lo que traduzco libremente “goza
su virilidad” , con el fin de subrayar el paralelismo con el “goza su pose
sión” del verso 155.
29· Los dos términos, dadü su e ibubu, se refieren al acto sexual; el
primero como objeto directo, el segundo como verbo. Una traducción
palabra por palabra podría ser: “con sus caricias te hará el amor” .
30. Dos son las explicaciones de la razón y las consecuencias del ac
to sexual que se mencionan en este pasaje. Desde luego, una es la explica
ción psicológica: la atracción natural lleva a Enkidú a satisfacer sus impul
sos sexuales y el placer que esto le procura lo subyuga, lo doma —el
término francés ap p riv oiser es muy adecuado para explicar el proceso,
porque se aplica a los animales que son domesticados. Pero también hay
una explicación antropológica, que al profesor Réné Labat le gustaba adi
vinar, según la cual Enkidú es sometido a un rito iniciático a cargo de una
especialista, la hieródula, la prostituta sagrada del templo de Ishtar. La ini
ciación a la vida sexual, más que un simple rito celebrado al cumplir la
mayoría de edad, constituía una introducción a la sociedad, en la que no
tenían cabida los jóvenes púberes y en la que tampoco tenía cabida Enki
dú, por su condición de salvaje. El acto sexual humano —amor y no sólo
copulación genital— introduce a la sociedad humana plena y por eso los
animales de Ja manada de Enkidú lo desconocerán: no es ya como ellos.
31. Los verbos usados en este verso plantean ciertas dificultades. En
una de las versiones (AT913) el verbo es Sabátu, que significa ‘saltar’ o,
en la forma intensiva en que aquí aparece, ‘lanzarse’. En otra versión (BM
37263) el verbo es s a h á b u , que significa ‘desmoronarse’ o ‘desvanecer
se’, si se trata de una persona, y aun en varios casos ‘perder pelo’. En el
segundo hemistiquio el verbo es ululla, que puede derivarse de alálu ,
‘suspender’, a menos que sea una forma no atestiguada de elelu, ‘purifi
car’. Si se toman los segundos (sabâhu y elélu), Enkidú, debilitado por
sus días y noches de amor, quedaría purificado. Si, en cambio, se opta
por los primeros (Sabâtu y alálu), veríamos a Enkidú lanzarse desespe
rado, pero quedar suspendido en su movimiento (libremente traducido
como “su cuerpo no respondió”). Esta segunda opción es más acorde
con los versos que siguen, donde Enkidú aparece con las rodillas inmóvi
les mientras huye su manada.
32. El acto sexual, concebido aquí como un acto de iniciación, im
plica la madurez psíquica que va a la par con la madurez física; la primera
como manifestación de la segunda. En el poema se refuerza la idea de la
concomitancia de ambas: el ejercicio de la capacidad sexual no resulta de
la madurez física sino del rito iniciático que, además, provoca la madurez
psíquica.

201
33. El término usado en acadio para este complemento directo es
ibru, que normalmente significa ‘compañero, amigo’. Sin embargo, la ex
presión “su corazón descubre que busca un compañero” se debe enten
der en el contexto que exige todo el pasaje: un ibru, aquí, es un 'émulo',
e incluso un ‘rival’, un hombre equiparable a uno mismo, con el cual se
pueden medir las fuerzas de igual a igual. Enkidú reacciona ante la des
cripción del tirano con quien se habrá de medir (como se verá en los ver
sos siguientes) y será para Gilgamesh el rival que le haga contrapeso, co
mo lo previó el plan de Anu. Esta actitud queda muy clara en el verso
193, donde Enkidú se propone desafiar a Gilgamesh. La amistad vendrá
después, como resultado de descubrirse ambos iguales en la lucha, en la
fuerza.
34. Ésta y otras expresiones desconcertantes han hecho pensar a al
gunos en una relación de tipo homosexual entre los dos héroes (cf. EGE,
p. 184, η, 22), opinión que parece difícil descartar simple y sencillamen
te, aunque es preciso tener en cuenta ciertas connotaciones culturales
propias de la civilización mesopotámica. Desde luego, la homosexuali
dad no tenía la misma carga moral que tiene en la cultura judeocristiana.
Si bien es cierto que se despreciaba a quien se prostituía —aunque había
también hieródulos “respetables” (cf. EGE, p. 172, η. 32)—, las relacio
nes homosexuales no parecen haber sido objeto de una reprobación so
cial p e r se. Esto mismo explica que ciertas expresiones que serían tabú
entre nosotros, como la de tratar a un hombre “como a una esposa” , no
fueran evitadas en la literatura mesopotámica. Al mismo tiempo, esto im
plica que tales expresiones podían tener también un sentido figurado. Ve
remos más adelante, por ejemplo, que la interpretación que la madre de
Gilgamesh hace de esta misma imagen es la de la fidelidad en la protec
ción (cf. versos 244-245), lo que no supone necesariamente una relación
homosexual.
35- La versión paleobabilónica, tal como aparece en la tablilla cono
cida como P en nsylvan ia Tablet, conservada en el museo de Filadelfia,
ofrece una tratamiento paralelo de los sueños de Gilgamesh con respecto
a Enkidú. Los temas fundamentales son los mismos, pero algunos detalles
varían y la interpretación de Ninsún difiere en cuanto a que cada sueño
significa un aspecto distinto del ser que habrá de venir. Según esa versión
antigua, en el primer sueño lo que cae es una “estrella del cielo, pedazo
de Anu” , muy pesada para Gilgamesh, pero que el pueblo de Uruk ayuda
a Gilgamesh a llevar a los pies de Ninsún. Aquí la interpretación es más
específica: “Alguien semejante a ti, Gilgamesh, ha nacido en la estepa,
crecido en la montaña, y a cuya vista te alegrarás; los hombres besarán
sus pies, lo abrazarán y tú lo traerás a mí” . En el segundo sueño, el hacha

202
que cae (del cielo) y es objeto de atención es levantada sin esfuerzo por
Gilgamesh, a quien le agrada, la pone a su lado y “la acaricia como a una
esposa” , Como se puede observar, la versión antigua es más ligera ν la
interpretación más nítida: el hombre de la estepa que vendrá será su com
pañero, su igual.
36. Como se ha explicado en la Introducción, las Tablillas II y III
se encuentran muy mutiladas en la versión estándar; en cambio, son de
las más completas en la versión antigua (Tablilla de Pensilvania y Tablilla
de Yale). Por los restos de la versión estándar se ve que ambas redaccio
nes son paralelas en sus temas fundamentales (cf. EGE, p. 276-281), aun
que varían en los pormenores. En beneficio de una lectura fluida y una
comprensión directa del argumento de la leyenda, opté aquí por la solu
ción de R. Labat, quien introdujo la traducción de la versión antigua para
remplazar el texto mutilado de la versión reciente. El empleo de una
fuente tipográfica distinta tiene por objeto hacer ver claramente que es
ta parte está, por decirlo así, “entre paréntesis” . Por otra parte, hay que
notar que los pasajes temáticos en una y otra versiones no están distribui
dos de la misma manera por tablillas, Por lo que se refiere concretamente
a ia Tablilla II, la del Museo de Filadelfia, comienza por los sueños proféticos de
Gilgamesh, que están narrados en su primera columna; la segunda
columna comienza con un pasaje correspondiente al de la Tablilla I, ver
sos 176-196, en que Shámhat (en la versión antigua llamada Shámkat)
propone a Gilgamesh ir a Uruk, de manera que los versos con que se de
bía iniciar la Tablilla II de la versión estándar corresponden a la columna
ii, versos 12 y siguientes de la Tablilla de Filadelfia, Aquí tomamos la tra
ducción a partir del verso 27 de esa misma columna (verso 67 en su nu
meración progresiva). Por último, hay que notar también que los versos
son más cortos en esta versión y, dado que en general sólo constan de
dos acentos, no tienen hemistiquios. Esto explica por qué, en los casos
en que así lo exige la sintaxis española, ha sido necesario invertir el orden
de los versos.
37. En contraposición con los alimentos de los animales, que se to
man por instinto, la ingestión del pan y de la cerveza, alimentos elabora
dos, se aprende, como tantas otras costumbres convencionales de una
sociedad refinada.
38. Literalmente, “se dilató su hígado, cantó / estaba alegre su cora
zón” . La idea es que, con los efectos de la cerveza, se aligeró interiormen
te y rompió en cantos porque se sentía contento su corazón.
39- La expresión am eliS iw é significa literalmente “parecía como
un hombre” , pero indica el resultado de toda su aculturación: vestido,
alimentado, limpio y perfumado, deja de ser una simple etlu, un ser pri
203
mitivo, como lo fue el primer hombre, un ser salvaje como lo fue él mis
mo, y se transforma en un hombre civilizado.
40. La traducción literal de este verso, “me han invitado a la casa
del suegro” , se refiere a la casa donde se realizará una boda. En señal de
matrimonio, se prepara la casa de la familia del novio para recibir a la es
posa; de ahí la traducción, más libre pero más clara: “me han invitado
a una boda” .
41. El joven viajero interrumpe su explicación cuando se ve asalta
do súbitamente por una reflexión amarga (matiz que índico añadiendo un
“ ¡Pero a y . . .
que no se lee en el texto acadio) y se lamenta de que Gil
gamesh tenga el derecho de gozar primero a la novia, ju s p rim a e noctis
(cf. EGE, p. 182 y ss.). La expresión “la red de la gente” , que se traduce
aquí por “ la alcoba' se explica así; p û g n isi significa literalmente 'un
cordón', lo que se puede entender como un velo que supuestamente cer
caría el lecho nupcial, lo que simbolizaría que estaba reservado al marido,
puesto que impedía el acceso “a la gente” , es decir, “a los demás". Sin
embargo, el lecho estaba “abierto para el rey de Uruk’’. Sería posible tra
ducir “ el dosel", lo cual estaría más cerca del sentido inmediato de
‘cordón’; no obstante, “la alcoba” , en el sentido restringido que se le
suele dar (como en “secretos de alcoba", etc.), ofrece una comprensión
más inmediata. En todo caso, en los versos siguientes la explicación, no
del texto mismo pero sí de esta odiosa costumbre, queda clara: Gilga
mesh goza de Ja novia primero; el marido, después (versos 33-34).
42. En este verso la “red. . . para el esposo” se traduce de una ma
nera amplia: “la alcoba. . . reservada al esposo” , aunque sería posible in
terpretar dicha red, a la manera inglesa, como símbolo de la virginidad
de la novia. En efecto, el vocablo inglés s n o o á significa ‘red en que se
recogen el cabello las mujeres, especialmente las solteras’. James Joyce
hace explícito este significado en los siguientes versos: "When thou hast
heard his name upon / The bugles of the cherubim, / Begin touth sofly
to unzone / Thy girlish bosom unto him / And softly to undo the snood
/ That is the sign of maidenhood” .
43- El término p a â a ta m se refiere al aspecto general, a la figura: lo
que la gente dice es que tiene “el aspecto, el tipo” de Gilgamesh.
44. La esem tam es la ‘osamenta’, la estructura del cuerpo; de ahí, la
"corpulencia”.
45. Una explicación posible de los ritos mencionados aquí sería
que, sin saber que Enkidú ya había sido objeto de ceremonias iniciáticas
por parte de la hieródula, la gente pensaba que Enkidú debía sujetarse a
la purificación de los varones, es decir, a una iniciación ritual.
46. Literalmente el texto dice: “se ha preparado el lecho de (la dio204
sa) Ishara” . Siendo ésta la diosa de los matrimonios, se trata de una metá
fora referida a un lecho nupcial, el de la boda de la que habló el joven
viajero que le reveló a Enkidú los abusos del tirano.
47. Literalmente, “ volteó su pecho” , expresión ambigua que ha da
do pie a que se interprete como un gesto de victoria. Kovacs, Gardner
y Labat se inclinan por esa opción; A. L Oppenheim, en M esopotam ian
Mythology, p. 17, piensa también que los gestos descritos en estos versos
indican más bien el triunfo de Gilgamesh (basado en criterios tomados
del arte glíptico, dice que el “doblar la rodilla’’ del verso 227 es el ges
to del vencedor). Los mismos argumentos, sin embargo, han dado pie a
que se interprete, por el contrario, como una manifestación de derrota
(Bottéro): el luchador ya no hace frente al contrincante. Esta segunda in
terpretación me parece la más acertada. Lo que precede describe actitu
des de quien es vencido: Gilgamesh dobla la rodilla, el pie en el suelo.
Por otra parte, Enkidú no hace sino cumplir la misión de su misma exis
tencia, su razón de ser: dominar al tirano.
48. Al igual que la Tablilla II, la Tablilla III de la versión estándar es
tá muy dañada, por lo que opto por traducir la Tablilla correspondiente
de la versión paleobabilónica (Tablilla de Yale), con las mismas salveda
des que tomé para el caso de la Tablilla II. Además, como en el caso de
la Tablilla II, al inicio de esta versión antigua (primera columna) corres
ponde la segunda mitad de la Tablilla II de la versión estándar, por lo que
aquí comenzamos con el verso 29 de la columna ii (75 de la numeración
progresiva). La Tablilla de Yale es ciertamente la continuación de la de
Pensilvania, aunque tiene algunas diferencias formales: las fórmulas in
troductorias son más largas que en la Tablilla de Pensilvania (X tomó la
palabra y se dirigió a Y); también hay versos más largos: aunque algunos
sólo tienen dos acentos, en general son de tres y algunos de cuatro; en
este último caso aparecerán cortados en hemistiquios.
49· Huwawa, la denominación del guardián del Bosque de los Ce
dros, no es originalmente sino la forma babilonia del nombre del dios elamita
Humpan, lo que indica que en la versión paleobabilónica el escena
rio de la aventura de Gilgamesh son los Zagros de Irán (cf. MM, p. 126,
η. 20), región de la que también se importaba la madera y no, como
aparece en la version neobabilónica, las montañas del Líbano (cf. EGE,
p. 78, η. 18).
50.
De hecho, erênu significa ‘pino’ en general {MM, p. 126, η. 20),
pero los traductores del poema han preferido entenderlo como “cedro",
traducción tradicional que hace evocar, por lo demás, el escenario de la
lucha contra el monstruo guardián del bosque de acuerdo con la siguien
te tablilla de la versión estándar.
205
51. El hêru es una medida de tiempo —lo que ocurre en una hora—
y, secundariamente, de longitud —la distancia que se recorre en una ho
ra. Los mesopotamios dividían cl día en 12 horas en vez de 24 (cf. MM,
p. 127, η, 21). El término bëru indica la distancia recorrida en una de
“ sus” horas, es decir, en dos horas nuestras. Equivale por lo tanto a una
“ doble-legua'',o sea, a aproximadamente 10 km. Veinte heru = 200 km.
52. Este pasaje (versos 140-150), expresión del concepto mesopotámico de la
trascendencia divina, es una reminiscencia del pasaje conteni
do en el poema sumerio G ilgam esh y el P aís d el Viviente, tema privile
giado en la literatura sapiencial babilónica. En la épica de Gilgamesh
parece ser una mera reflexión filosófica, mientras que en el poema sume
rio la motivación de Gilgamesh para emprender la aventura es justamente
la de sobrepasar la intrascedenda humana, trascendiendo por la fama.
53. Como es bien sabido, en el antiguo Irak no había —como no los
hay ahora— bosques de madera para construcción, de tal forma que ésta
sólo podía obtenerse mediante el trueque o en luchas con los pueblos de
las regiones montañosas que limitaban el Creciente Fértil, por lo que los
más famosos monarcas de fa historia —Sargón de Akkad entre ellos— em
prendieron expediciones belicosas a las regiones madereras y considera
ron siempre una proeza montar una expedición de gran envergadura
contra ellas, La aventura del Bosque de los Cedros representa muy proba
blemente la memoria de una expedición histórica de esta naturaleza, pre
servada por la tradición.
54. Como,ocurre en dos poemas del ciclo sumerio sobre Gilgamesh
—G ilgam esh y Agga d e Kish y el correspondiente a la aventura de El B os
q u e d e los C edros, “los ancianos” de este pasaje —es decir, el cuerpo co
legiado de las ciudades-Estado que constituía el consejo de la ciudad—
oponen objeciones al proyecto de Gilgamesh, que consideran demasiado
arriesgado. Lo que en el poema sumerio era probablemente una reminis
cencia de la estructura piramidal de esa sociedad primigenia, en la épica
babilonia no es ya sino un recurso estilístico para acentuar el dramatismo
de la acción.
55. Esta tablilla está muy mutilada. Sin embargo, gracias a que el es
quema del argumento supone muchas repeticiones, se puede restituir
parcialmente. El gran asiriólogo Beño Landsberger, en un largo artículo
—el último que escribió, antes de morir (Revue d ’A ssyriologie, LXII,
1968, p. 97-135)— propuso una reconstitución de los numerosos frag
mentos que se han encontrado. El texto resulta dividido en dos grandes
partes: a ) la narración del viaje y b) un primer ataque a Humbaba, sor
prendido fuera del Bosque, y, en seguida, la llegada al Bosque con las pri
meras impresiones y reacciones de los héroes. En la primera parte,

206
Landsberger propone que el viaje al Bosque de los Cedros se realiza en
seis etapas de tres días cada una (18 días). En cada etapa Gilgamesh tiene
un sueño enigmático, que Enkidú interpreta. Sólo se pueden recuperar
los pasajes de la primera parte referentes a introducciones idénticas para
cada etapa, más el contenido del primer y tercer sueños (aquí se encon
trará la traducción de esas dos etapas con los dos sueños inteligibles, el
primero y el tercero, y, en nota a pie de página, la de tres sueños tomados
de la versión antigua, aunque éstos no correspondan a los de la versión
estándar), así como algunos pasajes de la segunda parte. No obstante, lo
recuperable es suficiente para dar una idea de la manera como se desarro
lla este pasaje. La incertidumbre de la secuencia de los versos hace impo
sible intentar una numeración progresiva.
56. Palabra por palabra, “ la caminata de un mes y quince días". La
proposición “que se recorrería” es únicamente una perífrasis explicativa
del traductor: es la distancia (que un hombre cualquiera recorrería) en un
mes y quince días. Nuestros héroes son seres sobrehumanos que reco
rren en un día 50 dobles-leguas, que son ¡500 kilómetros!
57. Según la reconstrucción de Landsberger, el total que resulta de
una caminata de 18 días (500 x 18 = 9 000 km) representa seis veces la dis
tancia que hay realmente entre Uruk y el Líbano, que es de aproximada
mente 1 500 km. Cabe preguntarse si el público del primer milenio a.C.
aceptaría esto como algo verosímil, pues en esa época el viaje al Líbano
no representaba ya ninguna proeza (aunque no se ha de olvidar que la
ficción literaria del género al que pertenecen mitos y leyendas no se ha
de tomar como evidencia de la verdad, ni histórica ni geográfica). En to
do caso, la aseveración de que, al cabo de tres días, llegaron a la montaña,
no se refiere evidentemente a "La Montaña” , es decir, la del bosque de
Humbaba, el Líbano (como se lee en MM, p. 67). Según la proposición
de Landsberger, no se trata sino de una montaña cualquiera (el itinerario
normal, siguiendo el curso del Eufrates, supone pasar por el pie de otras
montañas, aunque menos importantes, entre la frontera actual de Iraq y
el norte de Siria) y no de "La Montaña” (la restitución del nombre propio
que sigue a KUR, ‘país’ o 'montaña’, por L[ab]-n[a]-nu, Líbano, no pare
ce justificable),
58. Gilgamesh procede al sacrificio en honor de su dios protector,
Shamash, en cumplimiento de las recomendaciones del consejo de ancia
nos (versos 40-43 de la Tablilla III, col. vi).
59. La harina que "vertió en sacrificio", como libación en honor de
Shamash, es una harina que ha sido ‘tostada’, m a s b a t (cf. CAD p. 1331)
—se nos escapa por qué tostada— y que se usaba para ciertas ofrendas.
60. El pasaje que se inicia en el verso 10 no se comprende sin refe
207
rencia a ciertos ritos misteriosos que seguramente eran conocidos por los
mesopotamios de la época en que se produjo el poema, pero no para nos
otros. Quizá el viento que pasa podría ser la respuesta a la oración del
verso anterior; el círculo mágico con que Enkidú rodea a Gilgamesh, tra
zado con la harina quemada, propicia el sueño revelador. J. Bottéro hace
una exposición sucinta de esos ritos (EG, p. 99, n. 2), pero prudentemen
te se abstiene de traducir el término d a-m a, que podría provenir del ver
bo d a ’ám u , ‘ensombrecerse’, lo que a mí me da pie para pensar que la
comparación con el color de la harina quemada es lo que hace decir que
él, Gilgamesh, “se ensombreció” , tomado ese término en el sentido de
“preocuparse” .
61. J. Bottéro detiene aquí su numeración progresiva (él le atribuye
a este verso el número 5 0 ’) debido a la dificultad de calcular correctamen
te en qué línea comienzan los fragmentos.
62. Interpretación por el contrario (cf. EG, p. 100, η. 2)
63. El tercer sueño está contenido en el documento Sm. 1040, que
corresponde, según Landsberger, al principio de la columna iii. Por lo
tanto, considerando que las tablillas tenían un promedio de 50 versos en
la versión estándar, y que los versos que se refieren a la introducción de
la etapa y la ofrenda a Shamash son ocho, me permito hacer una numera
ción hipotética de los últimos versos de la columna ii, que comprenden
del 44' al 50’.
64. Este relato parece desarrollarse en cuatro tiempos: primero, se
desata una tempestad; segundo, cuando la tormenta se acalla, surgen las
tinieblas en medio de un silencio de muerte; tercero, cae un rayo y se
produce un incendio; cuarto, se apaga el incendio y todo queda hecho
cenizas. Los versos no comportan adverbios temporales que permitan se
guir la narración en ese orden, y la lectura de los versos puede parecer
entonces ilógica. Hay que comprender que el poema estaba escrito para
recitarse y que, por lo tanto, el narrador, con el ritmo de sus frases y la
entonación de su voz, podía dar a entender esa secuencia, que no permi
te una lectura como la que estamos acostumbrados a hacer, por lo que
he añadido los adverbios “después” en este verso y “entonces” en el
verso siguiente.
65. Literalmente, "le hizo aceptar su sueño” .
66. El resto de la tercera columna, así como el principio de la cuar
ta, son sumamente fragmentarios. Se colige por algunos términos legibles
que éstos representan el contenido y la interpretación del cuarto sueño,
en el que parece haber una descripción de un ser gigantesco y espantoso
que habría de ser dominado por los dos héroes: el aspecto de Humbaba
(KAR 319) y el modo y momento de la victoria sobre él (LKU 40). En lo
208
que queda de esa misma cuarta columna se Jee la introducción de la quin
ta etapa, pero falta la totalidad del quinto sueño y toda la sexta etapa. En
beneficio de una lectura fluida he renunciado a consignar en esta traduc
ción esas briznas de fragmentos. En cambio, es interesante el contenido
de los sueños rescatado gracias a los fragmentos de Tell-Harmal (los frag
mentos más antiguos de la leyenda en acadio: siglo xvn a.C.), traducidos
al francés por Jean Bottéro (EG, p. 246-249, incluso un fragmento aún
inédito cuya publicación preparan A. Cavigneaux y J. Renger), que tra
duzco aquí a mi vez al español. Es importante añadir que el esquema
coincide con el de la versión estándar (seis sueños y sus interpretacio
nes), pero que, por una parte, no aparece la introducción de cada etapa
y que, por otra, el contenido de cada sueño difiere en una y otra versión
(el tercer sueño que aparece en ambas no es igual). Por ello, a diferencia
de las Tablillas II y III (en que los paralelismos entre las dos versiones son
muy importantes), no incorporo estos pasajes en el cuerpo de mi traduc
ción sino en una nota a pie de página. Puesto que no es mía la traducción
del original, no distingo gráficamente las partes restituidas de las que se
leen plenamente. Tampoco separo los hemistiquios, puesto que no inten
to darles ningún ritmo.
67. El relato vuelve a ser relativamente inteligible al fin del viaje,
cuando Gilgamesh, conmovido, hace una oración a su dios protector,
Shamash, lo que no es sino ei final de la quinta columna en el verso al
que Bottéro atribuye el número 38.
68. Tanto el verbo “se oyó” del primer hemistiquio, como el nom
bre de “Shamash” en el segundo, están implícitos en el texto acadio.
69. Literalmente, el verbo izcizzusum a del primer hemistiquio sig
nifica ‘preséntate a él’.
70. En el segundo hemistiquio, halbu , ‘bosque’, se puede traducir
por algo más específico, como ‘guarida1, ya que se trata del Jugar donde
Humbaba está seguro, protegido.
71. Algunos traductores ponen los siguientes versos en boca de En
kidú, por ser él quien los recita en la siguiente tablilla. Sin embargo, pues
to que es Enkidú quien parece intimidado en el verso 2 3 ’, resulta lógico
que aquí sea Gilgamesh quien arenga a su compañero. El hecho de que
en esta parte del poema los estados de ánimo, de miedo y arrojo, alternen
sistemáticamente —primero es Enkidú el intimidado, después será Gilga
mesh— parece ser un recurso literario buscado expresamente por el poe
ta para acentuar el dramatismo de la acción.
72. Literalmente, piSnuqiS, como ‘miserables’. A la luz del contex
to se ve que se trata de un término despectivo que hace referencia a una
actitud vergonzosa, que equivale aquí a la de los cobardes. La misma
209
expresión vuelve a aparecer, no ya en labios de Gilgamesh sino en los de
Enkidú (V/i, 16 de la Tablilla W 22554; cf. n. 71).
73- Literalmente, “ hasta sus lejanos (descendientes)".
74. Hago una traducción libre de este verso, que literalmente dice
“caminos muy derechos, un camino excelente” . Puesto que buscaban
afanosamente cómo llegar a Humbaba a la entrada dei bosque (verso 3),
la idea parece ser que las veredas que había abierto el paso de Humbaba
debían conducir directamente hacia él, por lo que eran muy buen camino.
En otros términos, si el segundo hemistiquio es una aposición del primero,
y no se refiere a otro camino, la preposición que añado —“hacia” — per
mite comprender esa situación.
75. El texto es muy fragmentario, pero se comprende suficiente
mente que los dos héroes se preparan para la lucha. A partir del verso cin
co, los poquísimos términos legibles parecen referirse a que Humbaba
fue tomado por sorpresa, pues aparentemente sólo llevaba una de sus sie
te armaduras terroríficas (versos 5 y 6) y no gritó (versos 7 y 8), por lo
que desplazo estas cuantas palabras a lo largo de los renglones y añado
algunas que hacen comprensible el contexto hipotético.
76. La frase de este verso es una restitución a d sensum en función
de lo que dice el siguiente: “ Que os maldiga Enlil.”
77. Estos versos, que recitaba Gilgamesh cuando era Enkidú el ame
drentado (cf. n. 71), son ahora repetidos por este último, pues en este pa
saje es Gilgamesh quien desfallece.
78. Ni el resto de la columna ii, ni las columnas iii y iv se han encon
trado con seguridad en ningún fragmento, y las briznas que quedan de
las columnas v y vi apenas permiten ver que se trata de las arengas que
preceden al combate y derrota de Humbaba, puesto que al final se habla
de su cabeza, de tinieblas y de oscuridad. Bottéro introduce aquí la tra
ducción de una tablilla neobabilónica encontrada en Uruk, que llena la
laguna ya que su argumento corresponde al que aquí se esperaría. Por no
ser seguro a qué columnas de la edición “ninivita” corresponden Jas de
esta edición neobabilónica, no se le atribuye la correspondencia a ningu
na de las columnas faltantes.
79. Fundamento la traducción de issuru sarsaru por “aves del
bosque” en CAD, bajo el verbo, acepción D: “sinónimo de quistu,
‘bosque’ ” .
80. La restitución del verbo "desfallece” es a d sensum , puesto que
en el siguiente verso Enkidú reprochará a Gilgamesh su cobardía con el
mismo término duro y despectivo con que este último se la había repro
chado a él (cf. Tablilla IV, col. vi, 27 y n. 71 respecto del recurso de inver
tir los estados de ánimo de Jos héroes).

210
81. Literalmente, “ escondes tu boca (tus palabras) con ‘algo que cu
bre’ ” , es decir, “hablas en secreto” .
82. En el segundo hemistiquio de este verso se inicia una metáfora
que puede haber sido empleada, quizá, como proverbio para indicar el
inicio de una batalla: así como el cobre del herrero se ha calentado en dos
horas (b ëru , el mismo término que se emplea para las distancias que se
recorren en dos horas) y al cabo de dos horas se enfría (es decir que ya
está listo, terminado), de la misma manera ya no hay nada que esperar
sino emprender el combate. Pongo entre guiones lo que considero el
proverbio metafórico y, para que quede clara la idea, adelanto a este se
gundo hemistiquio el sujeto —el cobre—, que en acadio sólo aparece al
final del verso siguiente.
83. Shamash, como dios solar que es, tiene bajo su dominio los fe
nómenos meteorológicos, a los que utiliza como armas en favor de Gilga
mesh, su protegido. En el texto sólo aparecen los nombres de los vientos,
a los que yo añado su traducción —cuando se puede conocer— , de lo
que resultan versos tan largos que hay que dividir en varias líneas.
84. Literalmente, “tú ves la idea de mi bosque, la idea de Gilga
mesh” . La forma idíomática del acadio equivale a “ tú ves (conoces a fon
do) el plan de Gilgamesh (respecto de) mi bosque” .
85. Literalmente, “no encuentre ribera’’, metáfora por “lograr la
salvación” .
86. Los versos del 8 al 15 están sumamente fragmentados, pero se
adivina el argumento por algunas palabras que revelan el desenlace del
combate. Dadas las lagunas tan grandes del texto, lo pongo entre corchetes.
87. Aquí empieza una larga enumeración del triste fin de los múlti
ples amantes de Ishtar. Dumuzi o Tamuz (versos 46 y 47) —dios de la ve
getación que muere y resucita—, objeto de un mito independiente y cuya
fiesta, popular no sólo en Mesopotamia sino en la Siria cananea, daba lu
gar a lamentaciones rituales, es el mejor conocido de los amantes aquí ci
tados. Otras historias mencionadas, sólo conocidas por este pasaje de ia
leyenda de Gilgamesh, son típicas de los cuentos populares que tratan de
atribuir el origen de los seres a hechos ocurridos “en los tiempos primor
diales” .
88. El complemento m ib h a de los verbos “subir” y “bajar” no se
conoce más que como el nombre de una cerveza, lo que no tiene nada
que ver en este contexto. Puede ser el nombre de un instrumento del jar
dinero, que yo sugiero muy conjeturalmente como “ balde” que sube y
baja al pozo, acción que conviene a los verbos empleados. Por otra parte,
el nombre del animal d a lla iu podría sugerir el ruido que hace la polea
al ponerse en movimiento.

211
89· Se sabe que el complemento del verbo se refiere a una posición
de las piernas adoptada en señal de duelo, y el verbo mismo significa 'lan
zarse’, [o que me hace pensar conjeturalmente que "se echó de rodillas” .
90. La traducción en lengua hitita es un resumen de la leyenda acadia, por lo que
no representa propiamente una versión de) poema, pero
es útil para restituir, no el texto, desde luego, pero sí el argumento de al
gunos pasajes perdidos en las versiones acadias. La traducción del hitita
al alemán (H.G. Güterbock, en A.L. Oppenheim, “The Interpretation of
Dreams in the Ancient Near East", T ransactions o f the A m erican P hilo
so p h ica l Society NS 46/111, Philadelphia, 1956, p. 248, núm. 6) ha sido tra
ducida a su vez al francés por J. Bottéro (EG, p. 286-287).
91- Para la numeración de los versos de la Tablilla Vil me baso en
fa reconstitución propuesta por J. Bottéro en su traducción, y que corres
ponde a numerosos fragmentos neoasirios y neobabilónicos.
92. Literalmente, “estaba yo cortando tu madera", pero, en función
del siguiente verso, que indica el fin de la búsqueda, traduzco libremente
por “busqué tu madera” , con el fin de ligar con el “ hasta encontrar” del
verso siguiente.
93. El verso dice, literalmente, “que se levante (que surja o que vi
va) después de mí” .
94. Literalmente, “ que las manadas del campo no entren (en sus
trampas) y que salgan por una 'especie de ventana’ ” (que no puede ser,
en este contexto, más que un agujero del redil): es decir, que “no cai
ga en ellas la presa, antes bien, que se le escape” .
95. El segundo hemistiquio se podría traducir textualmente: “tu lu
gar en que estás de pie, sea la sombra de las murallas” , lo que describe
el sitio donde las prostitutas esperaban a sus “clientes” fuera de la ciu
dad. Para evitar el circunloquio, cambio la proposición por otra equiva
lente en cuanto al sentido.
96. Nuestra mentalidad respecto del sentido de los honores funera
rios que se describen a continuación es tan distinta de la que tenían los
mesopotamios que parece contradictorio que Shamash quiera consolar a
Enkidú anunciándole la solemnidad de sus exequias y el duelo que habrá
por su muerte. La idea fundamenta! del pensamiento de esos pueblos a
este respecto era que la “felicidad” —muy relativa— en la otra vida de
pendía de los ritos y prácticas que los parientes vivos cumplieran en su
memoria. El sentido de la intervención de Shamash es el siguiente: "vas
a morir en las mejores circunstancias y por lo tanto tendrás una vida más
llevadera en ultratumba, porque tienes un hermano mayor que celebrará
por ti ritos funerarios excepcionales” .
97. Este verso, useU bka iu b a t nihia, Subat sum eli, muy intere21 2
sanee, ha sido interpretado de diferentes maneras. Tomo algunas traduc
ciones: a ) Labat hace de esta proposición una comparativa que se refiere
a la vida de Enkidú: Gilgamesh io hará reposar en un lecho magnífico,
a su izquierda, “como cuando” aún en vida Enkidú tenía un lugar de ho
nor a la izquierda de Gilgamesh (RPO, p. 179: III, 2); b) Bottéro considera
ese lugar como el lugar en que se rendiría el último homenaje a Enkidú
(cf. EG, p. 142, η. 1); c) Kovacs (EG, p. 63, n. 6) traduce Subat por la
palabra inglesa s e a t, ‘asiento’, y en la nota dice que se refiere a la estatua
de Enkidú. Yo he optado por una traducción palabra por palabra, que
puede sugerir que se trata de la tumba de Enkidú, la cual habría de estar
a la izquierda de la del propio Gilgamesh: Subat ni!¿ta, en su acepción
más frecuente, se refiere a establecer un pueblo, una persona en la
paz. . . ¿No podría entenderse metafóricamente como una imagen del se
pulcro? No sostengo tai interpretación pero sí dejo Ja ambigüedad en la
traducción. E. Dalley traduce aún más literalmente ei término Subat
n ib ta por restful dwelling, en vez de “mansión de la paz’’, lo que pue
de suponer una interpretación semejante a la mía, pero su nota 78 (MM,
p. 130, que se refiere al verso paralelo de la Tablilla VII, col. iii, 43), hace
pensar que toma “la mansión'1 en sentido más bien metafórico. La op
ción que escojo es arriesgada, sin duda, pero la tomo porque lo permite
su sentido literal.
98. El verbo usado en este verso significa 'lamentarse', pero con el
lamento característico del duelo. En español existe “plañir” , pero prefie
ro evitar el uso de una forma subjuntiva más bien rara (“y por ti plaña”)
para decir sencillamente, aunque valiéndome de una perífrasis: "y por tí
guarde luto” .
99. Literalmente, m im m u kabtatiSu, “todo lo de su hígado” , es
decir, “ todo cuanto tenía en su interior” .
100. Literalmente, “se hacía muy pesado sobre mí” .
101. Enkidú ve las coronas, kum m usu, ‘reunidas’. Puede tratarse de
una metonimia por “ los reyes” del siguiente verso. Pero puede ser tam
bién una referencia a que Jos reyes en el Infierno estaban despojados de
sus coronas, que estaban “ amontonadas o guardadas” , acepción incluso
más propia de la forma de ese verbo. Esta segunda posibilidad me parece
más adecuada a “la mansión-Irkalla” , donde “ los habitantes” están des
pojados hasta de sus vestidos.
102. Este último pasaje, muy fragmentario, que debía contener la
narración de la muerte de Enkidú, es difícil de comprender. Se adivina
un reproche, pero ¿en boca de quién?: el verbo “gritó” puede tener por
sujeto a cualquiera de los dos protagonistas del poema. Si se atribuye a
Gilgamesh, es como el grito de dolor al ver que su amigo lo abandona.
213
Si se atribuye a Enkidú, se supone que reprocha la impotencia de Gilga
mesh para salvarlo en la hora suprema. Aunque en los textos recuperados
no se lee ningún episodio en que Gilgamesh haya salvado a Enkidú “en
el corazón de Uruk” (podría ser algún pasaje de la lucha contra el Toro
dei Cielo perdido en las lagunas del texto), lo tomo para lograr una lectu
ra más coherente.
103. Este verso presenta dificultades, pues el verbo tappasis está
en segunda persona: ‘unges’. Si el sujeto del verso anterior es la o las
prostitutas, se esperaría lógicamente un verbo en tercera persona. La tra
ducción es probable pero hipotética.
104. El adjetivo que califica al onagro, tarád u , significa ‘persegui
do’. La idea es más bien la de “vagabundo".
105. Literalmente, “ tu estás oscurecido".
106. El texto acadio dice que arrancó y arrojó sus d a m q ü ti, sus ‘be
llas (vestiduras)’.
107. Esta estatua no es la que Gilgamesh se había propuesto hacer
para obtener la clemencia de los dioses, y especialmente la de Enlil (Tabli
lla VII, col. ii, 26), sino a la que se refería Shamash en su respuesta a las
imprecaciones de Enkidú: una estatua funeraria, supremo honor que un
difunto podía tener y por el cual sería recordado siempre y, por lo tanto,
habría de gozar de mejor vida en el inframundo. De igual manera, los ho
nores funerarios predichos por Shamash son cumplidos por Gilgamesh
(Tablilla Vil, col. iii, 45-53 y Tablilla VIII, col. iii, 1-6).
108. Sobres-éste, y más adelante, el verso 3, cf. n. 97.
109. Se trata aquí de un rito en honor de Shamash, previo al rito del
depósito de las ofrendas funerarias, quizá porque Shamash, como deidad
solar, cada noche entraba por el poniente al mundo subterráneo —reino
de los muertos que se hallaba en la parte inferior del globo cósmico— ,
el cual atravesaba para volver a aparecer en el oriente. En un ritual del
Reino de Mari —primer cuarto del segundo milenio (cf. M. Birot, F rag
m en t d e rituel r e la tif au kispum , en Bunt Alster, D eath in M esopotam ia,
Akademisk Vorlag, Copenhagen, 1980. p. 139)— , que se refiere a las
ofrendas funerarias en honor de los antepasados de los dinastas en el po
der, también se procede primero a una ofrenda ante Shamash, que es se
guida del kispu, banquete funerario propiamente dicho. En los versos
que faltan podría haber habido una descripción de ese rito.
110. De este verso no queda con seguridad sino: “ ellos gozaban de
la vida” . Ninguna restitución es más arriesgada que la del contenido
de un sueño. Sin embargo, propongo la restitución del primer hemisti
quio, Sût a b n i, ‘unos hombres de piedra’, basado en los versos de la
Tablilla X, col. ii, 29, donde Gilgamesh cae como flecha en medio de
214
unos hombres de piedra y los dispersa, lo mismo que sucede en los ver
sos que siguen en el caso de este sueño.
111. El sentido del verbo in n asarü , ‘proteger, cuidar’, aplicado a
las montañas, no parece adecuado. Si se admite que estos versos iniciales
de la columna ii son una glosa interpolada en el texto original, se puede
pensar que en este verso se trata de una contaminación mecánica de
los versos 6 y 7 (Ia vigilancia sobre el so! es atribuida en esos versos a los
monstruos Girtablilu). En todo caso, el verbo in n asarü se puede traducir
libremente por 'presenciar’, acepción que se puede aplicar a las monta
ñas por donde sale y se oculta el sol.
112. El término du rgi significa ‘valles’ (Assyrisches H an dw örter
buch 177b), pero se entiende por contraposición a las cumbres, lo que
permite la traducción “hondonadas” para sugerir barrancas más estre
chas, como corresponde a la descripción que viene adelante, en la que
los du rgi son oscuros.
113- Tomo aquí la acepción del término béru por 'dobles-horas’, y
no por ‘dobics-leguas’, en función de los argumentos que siguen. Se ha
explicado de dos maneras la situación de las montañas “ Gemelas” . La
primera explicación supone que un pico está al oriente y otro al ponien
te; el sol, al ponerse, entraría por el occidente a la parte inferior de la esfe
ra cósmica, por donde haría su recorrido nocturno hacia el oriente, para
aparecer sobre la otra montaña gemela (RPO, p. 199 y 200). La segunda
explicación (EG, p. 158, n. 1) imagina ambas cumbres al oriente; el sol
recorrería, por la noche, la parte inferior de la esfera cósmica de occiden
te a oriente, y al salir pasaría por un pasaje a través del macizo montaño
so, antes de despuntar para iluminar al mundo. Yo me inclino por la pri
mera solución: Gilgamesh, como se verá, tendrá que recorrer todo ese
trayecto en 12 béru, es decir 12 dobles-horas, todo un día y una noche
para los mortales que habitamos la tierra. En todo el transcurso no tiene
luz y el sol no le da alcance porque Gilgamesh inicia su camino cuando
el sol va a salir por el oriente: en otros términos, podemos imaginar (aun
que no hay que esperar de un texto mítico-legendario una coherencia
perfecta) que Gilgamesh emprende su viaje por el fondo de la tierra a par
tir del poniente en el momento que el sol sale a iluminar la Tierra, de ma
nera que cuenta con todo el día y continúa por la noche. Su salida coinci
dirá con la del sol por el oriente.
114. Entre los últimos versos de la columna iv y los que empiezan
a ser legibles en la columna v hay una laguna demasiado grande; se nos
escapa lo que debe haber narrado.
115. La presencia de una tabernera en un lugar a donde no llega na
die es un deus ex m ach in a. Se explica porque los establecimientos co215
inerciales en que se hacía y despachaba la cerveza se encontraban en ei
cruce de los caminos, de donde partían los viajeros, y, por lo tanto, las
mujeres que los atendían en tiempos paleobabilónicos podían darles indi
caciones sobre la ruta que habían de tomar (cf. E. Cassin, Jo u r n a l o f E co
n om ic a n d S ocial H istory o f the Orient, IV, p. 164 ss.). Siduri, desconoci
da en otros textos, está ahí porque es necesario que alguien dé a
Gilgamesh las señas sobre su travesía.
116. El verso acadio no incluye la conjunción "aunque”; sin embar
go, dado que esta precisión sobre la naturaleza semidivina de Gilgamesh
parecería contradecir lo que se esperaría de un ser superior, lo interpreto
como una preposición adversativa.
117. Literalmente, estos dos versos dicen: “ reflexionaba en su cora
zón, decía una palabra / consigo misma ella tomaba consejo” , una endíadis típica
del acadio.
118. La fórmula introductoria del estilo directo usada en este pasaje
es uno de los indicios de las diversas tradiciones de las que proviene. En
la Tablilla X se emplea una fórmula corta: X a n a sasu m a iz a k a r a a n a
Y, “X a él habló a Y " (en vez de la fórmula larga: X pâ$u ip u èm a iq a b î/
iz a k k a r a a n a Y, “X hizo su boca (es decir, ‘tomo la palabra’), dijo y ha
bló” . Es interesante tenerlo en cuenta porque éste es uno de los argu
mentos que militan en favor de considerar la narración del diluvio en la
siguiente tablilla como una interpolación (cf. EGE, p. 233 ss.).
119. Literalmente, ibaSSi nissatu in a k a r íik a , ‘‘hay ansiedad en tu
estómago (tus entrañas)” , es decir, en lo más hondo de tu ser, de tu alma,
como sede de los sentimientos profundos, como "la angustia” . Sin em
bargo, dejo la traducción literal por expresiva y por corresponder a las
ideas de la época en que fue compuesto ei poema: la angustia se experi
menta no sólo en el corazón sino en todo el plexo solar, “en el vientre” .
120. Se ha discutido mucho acerca de cuál es el significado de Sût
ab n i, ‘los de piedra’. Algunos traductores dejan al pasaje toda su ambi
güedad y traducen “ los de piedra" o "cosas de piedra” (Dalley, Kovacs,
Gardner). Para otros se trata de “remos” o de “ pértigas" para impulsar
la embarcación (RPO , p. 205-206, n. 2), o bien de “hombres de piedra”
(cf. la excelente nota de J. Bottéro en EG, p. 170, n. 3). Yo me inclino
por esta última interpretación, que se apoya tanto en el análisis del texto
como en el dato que proporciona la versión hitita, que describe a los
sût a b n i como “ imágenes (estatuas) de piedra” (versión hitita, col. iii,
2 2 ’). Una razón suplementaria es que no se ve por qué no se les llamaría
simple y sencillamente “ remos", puesto que más adelante Gilgamesh ten
drá que recurrir al uso de “pértigas” , llamadas por el término que nor
malmente las designa, p artsu . La versión paleobabilónica nos dice ade

216
más que eran m usebbirû, es decir, 'que hacían atravesar’ (fragmento del
British Museum, L, col- iv, 7), lo que hace pensar en agentes activos, reme
ros que, por ser de piedra, no serían afectados por el contacto con las aguas
mortales. El bosque lítico, el medio “natural” en que evolucionan los
“hombres de piedra” , encuentra aquí su explicación: su existencia en el poe
ma se hace necesaria para que Gilgamesh corte en él "pértigas” de piedra.
121. No se sabe exactamente Jo que significa u rn a, pero el verbo
iq a ta p significa ‘arrancar (frutos)’, por lo que cabe la traducción amplia
de “cosechar” frutos, urna.
122. Literalmente, "se deslizó y se fue bajando a ellos” . Estos ver
sos recuerdan los del sueño de Gilgamesh antes de llegar a las montañas
Mashu (Tablilla IX, col. i, 15-18), por lo que este pasaje podría representar
la realización de aquel sueño enigmático.
123. Restitución a d sen su m : únicamente legible “y él le golpeó la
cabeza [. . .] Gilgamesh” .
124. Al destruir a los remeros de piedra, Urshanabí se ve obligado
a buscar otra solución: cortar “pértigas” (escojo este término, que puede
tener la acepción de tronco entero, largo y delgado, descortezado o no,
que tenía múltiples usos en las embarcaciones de madera), probablemente
también de piedra, puesto que el bosque próximo es un bosque lítico.
Además de la materia —la piedra, que no sería afectada por el contacto
con las “ aguas mortales”— , la longitud de tales pértigas 1c habría de per
mitir clavarlas en el fondo del mar e ir empujándolas y hundiéndolas has
ta dejarlas caer al agua en el momento en que la extremidad superior hi
ciera contacto con la superficie, de manera que Gilgamesh no tocara el
agua (cf. col. iv, 2).
125. El orden de estos versos aparece invertido en acadio, lo que
ocurre frecuentemente. La idea es: “se desvistió (después de) haberse
quitado el cinturón” .
126. Literalmente, “haces acercarse tus días lejanos” .
127. La idea expresada en acadio por am elû tum Sa k im a q á n a p i
b a sib Sumsu. “ la humanidad, su nombre es ‘como una caña de cañaveral se quiebra’
", indica aquello que es propio del hombre por naturaleza,
puesto que, para los mesopotamios, el nombre indicaba la esencia misma
de todo ser.
128. Los adjetivos d a m q a y dam eqtu m , aplicados respectivamente
al joven y a la joven, significan ‘bueno’ y 'buena' en todos sentidos. Aquí
se entiende que al joven y a la joven en buen estado (de salud) también
los alcanza la muerte.
129. Los ku lili son probablemente langostas, el insecto de la prima
vera en el momento de las crecidas del Eufrates y del Tigris, pero se pien217
sa que también podría tratarse de las efímeras. Dado ei desarrollo de la
metáfora en los versos siguientes, he elegido aquí la segunda opción.
130. Es posible hacer dos lecturas de la primera palabra de este ver
so: sallu y Sallu. La primera significa 'durmiente’; la segunda, ‘prisione
ro’. Dos versos más adelante se lee que el primer hombre, luilû arnélu,
está ‘atado’, edil, lo que ha dado lugar a escoger la lectura Sallu, por la
que se iniciaría una metáfora que termina en el verso 27. Sin embargo,
el sentido parece un tanto forzado, Se trata quizá de un juego de palabras:
el poeta juega con los términos m itum , el ‘hombre’ (casado, pero, por
extensión, todo hombre) del verso 25, y mûti, la ‘muerte’ del 26, y la se
mejanza de los parónimos sallu y sallu parece sugerirle la reflexión del
verso 27. Si, como se ha pensado, la inclusión de la historia del diluvio
en la versión reciente del poema de Gilgamesh (Tablilla XI) no formaba
parte del poema original (cf. EGE, p. 238 5í.), la mención del sueño (verso
25), imagen de la muerte (verso 26), se continúa muy fluidamente en el
verso 199 de la Tablilla XI, donde Gilgamesh es sometido a la prueba de
no sucumbir al sueño, continuación lógica de estos dos versos.
131. Literalmente, “mi corazón te estaba viendo como hecho para
el combate” .
132. Literalmente, “en la inactividad estás reclinado sobre tu costado".
1 3 3 . La historia del diluvio insertada en ei poema de Gilgamesh fue
tomada de una tradición contenida en el poema llamado A trábasis, ‘el
Sapientísimo', en que se narran una serie de cataclismos —el último de
los cuales es el diluvio— que acaban con varias generaciones de hom
bres. En ese poema, los dioses enumerados en éste y los versos que si
guen no deciden el diluvio "sin motivo” , sino que ceden a la presión de
otros dioses, inferiores dentro de la jerarquía de la sociedad divina, los
cuales se quejan del ruido que hacen los hombres.
134. Ea, el dios más inclinado a proteger a la humanidad, era el dios
sabio, prudente y astuto por excelencia. Aquí es presentado como some
tiéndose al juicio de sus superiores, pero sin comprometerse. Su astucia
consiste en no revelar directamente a los hombres su plan de salvación
sino susurrar el secreto a las paredes de la ‘casa de carrizos’ —kík k isu —
donde se encontraba Utanapíshtim, lugar privilegiado en que se recluía
el vidente en espera de una revelación. Cuando después del diluvio se
disculpa Ea ante Enlil, arguye no haber revelado el secreto de los dioses,
sino sólo haber inducido un sueño en Utanapíshtim, quien “lo oyó” (ver
sos 186 y 187), esto es: Ea habla a las paredes de la choza, no a Utanapísh
tim, quien lo oye en su sueño.
1 3 5 . El término kikkisu es intraducibie en este contexto. En general
se refiere a una ‘pared de carrizos’, que podía ser una valla o cerca de un
218
campo, o bien el muro de una casa de carrizos, como las que había en
el extremo sureste de la Mesopotamia. Aquí se supone que Utanapíshtim
está dentro de la casa, por lo que el término ' 'valla” no corresponde
exactamente a lo que se refiere el kikkisu , pero tampoco convienen los
términos "casa” , “choza” o “pared” , que evocan en nuestra mente, el
primero y el tercero de ellos, construcciones hechas de otros materiales,
mientras que "choza" significa un albergue más bien precario, io que no
es el caso de las casas de carrizos del sur de la Mesopotamia, que tenían
un gran refinamiento. Opto por "carrizos” sencillamente, cuyo significa
do queda precisado en el segundo hemistiquio por “pared” .
136. Literalmente, estos dos versos rezan: “un IKU la superficie /
diez GAR la amplitud de las paredes / diez GAR el contorno de su parte
superior” . Dicho en la forma en que nosotros lo expresaríamos: “ 3600
m2 (1 IKU) la superficie de la base; 60 m (10 GAR) de ancho y de alto las
paredes, y 60 m (10 GAR) cada uno de los lados del borde superior". La
superficie de la tapa da por lo tanto una superficie total del techo de
60 X 6o = 3 600 m2, igual a la superficie de la base. Medidas que corres
ponden a la hipérbole propia del mito. El arca es un cubo enorme: tiene
3 600 m2 cada una de sus caras; la base, sus paredes y su techo son de
Ó 0x60 m. La traducción líbre propuesta de los seis versos que van del
57 al 62 tiene por objeto permitir la comprensión inmediata de la idea
que, expresada en la forma usada en la época en que se escribió el poema,
resulta muy confusa.
137. Literalmente, “seis techos (es decir seis entrepisos), sin contar
la cubierta” .
138. Estos tres versos dicen, literalmente: “ la teché en seis / la divi
dí en siete / en su interior dividí por nueve". Es decir que, al construir
seis entrepisos interiores, quedaría dividida en siete pisos, cada uno de
los cuales, a su vez, tendría nueve compartimentos: en total, 63 habi
taciones.
139 La traducción de niqqu por 'calafateado’ es conj'eturaf, pero
parece lógica por el contexto, ya que las materias usadas no pueden tener
otro objeto más que ése. No se entiende con qué finalidad apartó el mari
no 7 200 litros de aceite (verso siguiente).
140. Éste y el siguiente verso están mutilados. Sólo se lee que algo
“era difícil” y algo “se equilibraba arriba y abajo” . Se ha reconstituido
de diversas maneras. Opto por la conjetura del peso repartido dentro de
la barca como factor de desequilibrio. Al quedar bien repartido el peso,
el barco se hundiría uniformemente en dos terceras partes.
141. En acadio, “el aspecto del día” .
142. Es un verso difícil de comprender. Se podría referir a la fiebre
219
local que produce un llanto intenso y prolongado, o bien a que, como
sugiere J. Bottéro, los dioses, privados de las libaciones que los hombres
les ofrecían, ardían de sed [EG, p. 192, n. 1).
143. Literalmente, “golpeaban como una parturienta” . Parece ser la
imagen de los manotazos que daría a diestra y siniestra una parturienta
enloquecida por el dolor. Para que se comprenda la metáfora añado la
glosa "com o manotazos” ; de otra manera no se entenderían los golpes
de parturienta atribuidos a los vientos y a la tempestad.
144. Literalmente, “como una azotea parecía ¡a planicie” . Se en
tiende que se trata de la masa de agua que se inmoviliza después de la
tempestad y queda tersa como la terraza lisa del techo de una casa en un
país seco.
145. Este verso no es necesariamente despectivo respecto de los
dioses, que se juntan como moscas en torno al sacrificio. Más bien parece
el inicio de una alusión a algún mito que no ha llegado hasta nosotros y
que comenta el pasaje que sigue: según éste, la diosa Mah (la misma que
Bélet-ili o Mammi, la confeccionadora de la especie humana) recibió un
collar de perlas de lapislázuli con forma de grandes moscas que le regaló
Anu después de hacerle el amor, quizá ese mismo día, como consecuen
cia del regocijo por el fin del diluvio. Así, los dioses que en forma de mos
cas se juntaron ahí se habrían transformado en un collar de lapislázuli co
mo regalo de Anu para Mah.
146. Aquí se reanuda ia narración interrumpida al final de la Tablilla
X (col. vi, 25) par la interpolación de la historia del diluvio. En aquel pa
saje se comparaba al que duerme y al muerto. Los versos que siguen son
la continuación lógica de ese tema: Gilgamesh es sometido a la prueba
de la vigilia, es decir, a no dormir durante siete días y siete noches. Su
cumbir al sueño no sólo es prueba de la debilidad de la naturaleza huma
na, cuya máxima consecuencia es la mortalidad, sino, más aún, el sueño
es en sí una pequeña muerte.
147. La fórmula introductoria del estilo directo vuelve a ser la de la
Tablilla X (fórmula corta: X a n a SaSuma íz a k a r a a n a Y, “X a él habló,
a Y ” , que traduzco como “X se dirigió a Y ” , en vez de la fórmula larga:
X p â s u ipúSma iq a b í/ iz a k k a r a a n a Y, “X hizo su boca (es decir ‘to
mó la palabra’), dijo y habló” , que traduzco: "X tomó la palabra y dijo,
dirigiéndose a Y ”), otra prueba de que el hilo de la narración de esa tabli
lla debía continuar en este pasaje, sin incluir la narración del diluvio.
148. Literalmente, “la humanidad falible falla” (el verbo, rag gat <
rah ag u , indica lo contrario de kénu, ‘ser seguro, firme, leal, verdadero’).
149. Literalmente, “ esta planta es planta de la ansiedad” , porque
quita la preocupación por la muerte.

220
150. Los tres versos que siguen muestran la impotencia de Gilga
mesh para volver a intentar apoderarse de la planta de la juventud. Pala
bra por palabra: "la masa de agua ha subido veinte bêru, / el hoyo cuando
lo abrí [. . . ] se cayeron los útiles, / qué signos que estén puestos conmi
go (para mí) en verdad yo me retiré / y la barca se quedó en ia orilla”.
¿La “masa de agua” que se menciona aquí representará una marea gigan
tesca o simplemente la profundidad a la que está la planta? ¿Los instru
mentos con que excavó la tierra para sacar las piedras que le permitieron
sumergirse, se le perdieron en el agujero que hizo; y ha perdido las señas
para volver hasta la barca que se quedó en la ribera (y que alejó la resaca)?
El texto, por lo demás apenas mutilado, deja enigmáticas las razones de
su impotencia. La traducción es libre y conjetural.
151. La Tablilla XII incorpora parte del poema sumerio conocido
como Gilgam esh y el Á rbol H uluppu, en que el descenso de Enkidú al
mundo de los muertos —es decir su muerte— se explica por haber baja
do al Infierno a buscar dos objetos (tambor y baqueta o bien aro y vara)
que Inanna (la Ishtar sumeria) le había dado a Gilgamesh como recom
pensa por haber desalojado de su Árbol Huluppu al maléfico pájaro Anzu.
En el poema acadio se toma únicamente la parte en que el fantasma de
Enkidú sale del Infierno para dar cuenta a Gilgamesh de lo que ha visto
en el inframundo y lo que le espera a Gilgamesh a su muerte. Se ha discu
tido mucho el significado de los dos objetos misteriosos, el p u kku y el
m ekku . Ciertamente son símbolos de poder y probablemente, por ser
don de Ishtar, la diosa del amor, su simbolismo tenía alguna connotación
sexual, puesto que el rey estaba investido para regenerar año con año a
la sociedad humana.
152. Los tabúes que Gilgamesh enumera (versos 11-30) coinciden
con los que había descuidado igualmente Innana-Ishtar en otro poema,
donde aparece un pasaje en buena parte paralelo al del poema sumerio
y al de nuestra Tablilla XII.
153. El sujeto, “ los espíritus de los muertos” , no aparece sino hasta
el verso 20. Lo introduzco aquí para hacer comprensible la lectura de los
versos que siguen.
154. Los etim m u, los muertos mismos en su estado semi-inmaterial,
son comparados con las sombras y con el viento, pero tienen necesida
des básicas (comer y beber), que satisfacen gracias a las ofrendas funera
rias que les proveen sus descendientes vivos.
155. Literalmente, “abre su brazo / derecho entra al palacio; abre su
brazo” ; es una expresión equivalente a “está dispuesto a trabajar” , es ac
tivo, diligente y, por lo tanto, tiene entrada libre al palacio, lo que es un
honor y un privilegio.
221
BIBLIOGRAFÍA

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226
G ilg a m e s h o l a a n g u s t ia p o r la m u e r te

se terminó de imprimir en noviembre de 1994

en Grupo Edición, S.A. de C.V., Xochicalco 619,
Col. Vértiz Narvarte, O36 OO México, D. F.
Fotocomposición y formación: Literal, S. de R.L. Mi.
Cuidaron la edición Francisco Segovia
y el Departamento de Publicaciones de
El Colegio de México. Se tiraron
1 000 ejemplares, más sobrantes
para reposición.