La Historia del Diseño Gráfico

Sofía Salazar Guerra

Fundamentos de Arte y Diseño
CEU San Pablo
El nacimiento del Diseño
Grafico Moderno Introducción
Influencia de las van- Historia del
guardias artisticas
1
Aportaciones de los mov.
Diseño Gráfico

4
al Diseño Grafico

La Bauhaus
Diseño Grafico comer-
cial entre las dos S. XVI
guerras mundiales S. XVII
El Estilo tipografico S. XVIII
internacional
5
2

El caso americano

El Diseño Gráfico
comercial del siglo XIX
La diversidad de los 60 Arts & Crafts
El postmodernismo en la Art Nouveau
década de los 80 Cartel comercial moderno
3

Los primeros cartelistas

Conclusión
Bibliografía
7
Contenido
1 Introducción

El nacimiento y desarrollo de la
tipografía se dio en los últimos años del
nario para el modo de comunicación
a través de la escritura; donde se crea
marca del impresor.

siglo XV; también se dan las secuelas una división entre la cultura manuscrita El colofón recogía el lugar y la fecha en
de iniciativas anteriores y experimenta- y la impresa. la que se terminaba la impresión del li-
ciones gráficas en el siglo XVI origi- En Italia, se desarrolla un movimiento bro.
nando diseños innovadores, normas que afecta la división y reconocimiento La marca del impresor representaba
de composición, ilustraciones y más. de del trabajo artístico. Se empiezan el nombre completo o las iniciales del
Analizaremos los principales acontec- a tener en cuenta la perspectiva y las impresor y se podía complementar con
imientos de estos siglos con su desar- proporciones, el orden y la armonía, la algún símbolo gráfico.
rollo hasta la actualidad. Se tomarán en aritmética y la geometría, así como la Asi es como desde el principio ex-
cuenta la influencia de hechos sociales correcta construcción de las letras o ar- istía la voluntad de incluir el concepto
como la Revolución Francesa e Indus- quitectura gráfica. de diseño en el libro, labor que desarrol-
trial para el desarrollo del comercio y laron con extraordinaria capacidad es-
actividad publicitaria, como los efectos Por otro lado, la invención de la tipografía tética empresarios como Aldo Manuz-
de ciertos aspectos políticos, sociales permite que los sectores sociales acce- io.
y religiosos. dan a la cultura. La imprenta ha sido Durante los siglos de transición y
uno de los principales medios de cul- normalización, la vitalidad creadora
A mediados del siglo XV coincidieron turización ciudadana. Tambien destaca con que sucedieron los diseños de ti-
en Europa dos acontecimientos es- el libro, siendo vehículo de transmisión pos, normas de composición, ilustra-
enciales para la cultura occidental: de culturas y conomientos. Al principio ciones y encuadernaciones, junto a la
el Renacimiento y la invención de la el libro impreso seguía las mismas car- participación en esta causa de la página
tipografía. Fueron los verdaderos fun- acterísticas de uno manuscrito, pero los impresa, contrastan exageradamente
dadores y disciplinarios del diseño gráf- editores del Renacimiento comenzaron con el anodino perfeccionismo practi-
ico moderno. a cambiarlo. Así, en el aspecto formal, cado, casi como único objeto, durante
En 1445, en Alemania, se inventa un el libro iba a aportar dos novedades re- los tres siguientes siglos (S. XVI, S.XVII,
nuevo estilo de impresión revolucio- specto del manuscrito: el colofón y la S.XVIII).
1
2 S. XVI
Debido a la censura de la imprenta
se da un gran retroceso.
Uno de los avances más espectacu-
lares -y al mismo tiempo retrógrados-
fue el renacimiento de la caligrafía.
Debido al absolutismo monárquico de
aquella época se da el progreso de la
letras entrelazadas, en un universo que
caracterizará el libro francés del siglo
XVI.
Este periodo es conocido como la
Edad de Oro de la tipografía francesa
y en él, el diseño de tipos alcanza cotas
casi insuperables con los diseños de
Garamond. La calidad de los diseños
y el preciso sentido ornamental hacen
de la celebérrima Garamond (1545) el
caligrafía y a su vez de la impresa, las
cuales estaban en manos de fuerzas más perfeccionado resumen de toda la
políticas y religiosas totalitarias. tipografía romana, siendo todavía hoy
En el siglo XVIII las modernas letras uno de los grandes tipos en los catálo-
nacionales llegan a su máxima eufo- gos de tipografía y fotocomposición.
ria gracias al trabajo de los calígrafos, John Baskerville fue el impulsor de
quienes aprovecharon los progresos la tipografía inglesa y diseñó un tipo
logrados al delinear y estilizar nuevas genuino en 1754 (Baskerville), la cual
tipografías. La comunicación escrita posee notable claridad y elegancia. Los
adopta el signo tipográfico, sobre todo, aportes de Baskerville fueron muy in-
su concepto racional. novadores y eficaces.
Durante muchos años las claras, leg- A consecuencia de la enorme pro-
ibles y armónicas caligrafías son imita- ducción de libros en el siglo XVI (unos
das por todos los estados poderosos de doscientos millones), la decadencia del
Europa. En el campo tipográfico, dadas impulso creativo inicial se acentúa. Se
las condiciones político-económicas, produce un auge de los libros de estam-
la intervención del momento se dio en pas o historias en formato pequeño,
los tipos y su función como elemen- económicos y accesibles a públicos
to de impresión. Claude Garamond se poco o nada cultivados, que contribuyen
dedicó a estudiar y mejorar los 1ros ti- a degradar un producto que las grandes
pos diseñados por Jenson y Manuzio. instituciones sociales (Iglesia y Estado)
Otro de sus maestros fue Geoffroy Tory, utilizan para sojuzgar a sus respectivas
creador del estilo tipográfico que lleva comunidades.
su nombre y que abarca el tipo, la or-
namentación, las iniciales floridas y las 2
S. XVII
Aparecen los términos anteportada o falsa portada como la portadilla interior en
la que se presentaba el título de la obra o parte de él; portada, o página siguiente
a la anteportada en la que se recoge el título completo, nombre y apellidos del
autor o autores, editor, fecha y lugar de iniciación del libro; pórtico, prólogo o in-
troducción de la obra, etc. En aquellos momentos, la burguesía era considerada
una élite e, incluso, alcanza la categoría de nobleza y comienza a solicitar infor-
mación, lo que va a determinar la aparición de estas primeras hojas informativas,
que ya en 1609 se convierten, en algunas ciudades europeas -Praga, Estrasbur-
go y Colonia-, en diarias.

La novedad gráfica más importante de este siglo son los ex libris: pequeños
adminículos de propiedad para pegar o estampar en la guarda del volumen y
que se han mantenido a lo largo de los siglos. Poco después, las ciudades que
representaban los puntos comerciales más importantes de Europa empiezan
a desarrollar la prensa diaria, así como los carteles y los panfletos de infor-
mación pública. Es en este momento cuando la imagen empieza a valorarse
como complemento del texto y no como un elemento aislado. Por otro lado, a
principios de este siglo se va a producir un acontecimiento esencial: la publi-
cación de hojas periódicas.
El siglo XVII se caracterizó por un dominio absoluto, por parte del Estado, so-
bre las tendencias estéticas y sobre todo tipo de manifestaciones artísticas o
intelectuales. Hay que reconocer que esta desviación de la caligrafía aportó
perspectivas nuevas para determinados tratamientos, constituyendo un recur-
so gráfico que la futura imagen publicitaria incorporará decididamente a sus
repertorios “lingüísticos”. El placer por el arabesco y la desmesurada afición por
demostrar el dominio inútil de la técnica culmina en un pintoresco estilo orna-
mental según el cual la caligrafía se convierte en imagen.

3
 S. XVIII
La lectura se vuelve necesidad para las clases altas; creciendo Con el Bodoni y el Didot
la demanda de libros. Aun así, la gran invención de la época (1784) se inaugura una
fueron los periódicos. nueva tipología de la que,
Por el auge económico, en 1730 aparece en Londres el prim- en el siglo XIX, partirá otra
er diario comercial dedicado a la publicación de anuncios de subfamilia -la Egipcia-, en
ofertas y demandas. Los sectores comerciales, como el del li- un intento por paliar la es-
bro, se encargaron de introducir la práctica del Cartel mural en casa legibilidad de un tipo
formatos pequeños ilustrados con xilografías, en conjunto al fascinante en su aspecto
manifiesto de asentar la publicidad por medio de la repetición, plástico, pero de muy difícil
donde la mayoría seria a través de impresos. aplicación, por ejemplo, en
la publicidad mural.
Este siglo será la consolidación de la publicidad impresa. Otra Aunque la tipografía ha
consideración sobre este siglo es que la imagen se sitúa en un conseguido enlazar con la tradición original racionalista quedan
contexto más preciso que antiguamente. Se va a utilizar como todavía notables resabios del manejo trivial y gratuito a que
complemento del texto. sometieron formas y símbolos los grabadores, diseñadores de
Se producen avances de la tipografía. Estos vienen de la mano tipos y calígrafos mediocres durante los anteriores siglos de esa
de Giambattista Bodoni, que diseña en 1768 un nuevo tipo de larga y confusa transición.
romana, el Bodoni, alejada del canon Garamond y más próxi- Gracias a todo esto, en el Renacimiento, comienza a perfilarse el
ma al tipo Baskerville. El resultado, de una sofisticada elegan- Diseño Gráfico (que se especificará 500 años más tarde).
cia, parece ciertamente dirigido a impresionar al ojo más que En este siglo se implantan las Escuelas Técnicas o de Artes
a proporcionar una lectura agradable. También en este siglo Aplicadas para la formación de especialistas; así mismo se
destacan, en Francia, dos familias de tipógrafos insignes: los sitúa a la imagen en un contexto más preciso y menos trivial,
Didot y los Fournier Fournier, en 1764, edita uno de los catálo- utilizándola como complemento del texto y completar con ella
gos tipográficos más importantes de la historia que contiene un el concepto utilitario y didáctico, se crea de esta manera la En-
sistema de medidas a base de puntos tipográficos. Didot par- ciclopedia.
ticipó en su posterior modificación. Este trabajo es la base del La práctica de la propaganda política introdujo a su vez a la
sistema de medición corriente usado en Europa (menos Inglat- caricatura y la sátira como nuevo elemento gráfico desde 1789,
erra) hasta la popularización de la fotocomposición. esta se utilizó como una forma de lucha contra las ideas y for-
El catálogo, en su conjunto, es el más completo muestrario de mas despóticas de poder, disminuyendo su fuerza a través de
tipos romanos, de versiones decoradas de algunos de estos ti- la ridiculización, de esta manera la caricatura suaviza o acusa el
pos, de escritura exóticas y de un variado y completo archivo de perfil crítico sin perder su contenido original, sea éste de orden
iniciales decoradas originales, orlas y filetes. político, social o religioso. 4
3 EL DISEÑO GRÁFICO COMERCIAL
DEL SIGLO XIX

Este término designa al movimiento estilístico que la burguesía industrial es-

pañola de finales de siglo (o, más precisamente, la catalana) legitimó entusiásti-
camente como imagen colectiva representativa, y forma parte de un amplio mov-
imiento europeo y americano que tuvo en cada país características diferenciales
propias y que se designó con distintos nombres: Arts & Crafts y Modern Style en
las Islas Británicas y Estados Unidos; Art Nouveau en Francia y Bélgica; Seces-
sion en Austria; Jugendstil en Alemania, y Liberty en Italia, por citar únicamente
los más importantes.
Además, aparecen las tipologías Finas, Negras y Supernegras (según el grueso
del palo), y las Estrechas o chupadas y Anchas (según el ojo de la letra), así mismo
se distinguen tres familias genuinas: las Egipcias, las Antiguas, las de palo seco y
la escritura Inglesa.

Desde el punto de vista tecnológico, se produce el salto de lo manual a lo mecáni-

co y lo automático, de lo monocromo al color, del trabajo en pequeña escala a los
trabajos de gran volumen, y de un mercado restringido a otro masivo, esto último
como consecuencia de la mayor alfabetización de la población, lo que motivó un
incremento de la demanda de material impreso.

Entre 1850 y 1910 aparecen la máquina de escribir, el clisé plumo, la trama, el pro-
ceso de impresión en color, la fotografía en color, la linotipia o composición au-
tomática, la flexografía, la estereotipia, etc. y todas estas técnicas contribuyeron a
una mayor difusión de las comunicaciones, al tiempo que incrementaron las posib-
ilidades creativas del diseñador. El uso de este nuevo proceso condujo a un cam-
bio conceptual notable, ya que la sustitución de las arcaicas prensas permitió la
ampliación de los formatos de papel a imprimir, con lo cual los papeles y las letras
pudieron superar los límites de los anteriores pequeños y estrechos formatos.
5
 En este siglo se crean las tipologías
Fat Face o letras gruesas muy apropi-
En este período el fenómeno adas para la rotulación de los nuevos
tipográfico, se convierte en un foco negocios, para las cabeceras de publi-
de inquietud teórica y formal, técni- caciones periódicas y para los carte-
ca y práctica, en el que se esbozarán les. En lo que compete directamente
las líneas maestras en las que se es- al diseño gráfico, Rowland Hill crea el
tablece hoy una actividad profe- sello de correos, se asume la técnica
sional como el diseño gráfico, que del grabado calcográfico como unidad
tiene muy poco de auténticamente estilística propia y aparece el billete
moderna. Durante las últimas dé- con el uso del papel moneda. Vamos
cadas del s. XIX y tras casi 500 años a centrarnos en el Arts & Crafts y en
de impresión manual, el desarrollo de el Art Nouveau por ser los de mayor
una nueva tecnología de composición influencia. Este nuevo proceso estuvo
e impresión motivó un cambio radical determinado por la automatización y la
en el proceso de trabajo editorial. La especialización. Esto supondrá un de-
publicidad directa empieza a perfilarse sarrollo de los diarios, de las revistas y
como estrategia e instrumento propa- también de la publicidad.
gador y embellecedor, así surge otro
elemento innovador: el uso de la figura Sin embargo, al mismo tiempo iba
femenina como elemento simbólico de a surgir una nueva generación de
atracción. diseñadores muy preocupados por la
desaparición de las técnicas artesana-
les de diseño.

6
 ción a los efectos de la industrialización
del siglo XX, considerando que ésta
Arts and crafts proceso artesanal y ante el artesano y rep-
había despojado al trabajador de la
posibilidad de enorgullecerse de su
resenta la búsqueda de un modo de ma- oficio, provocando una degeneración
terializar la unidad natural de la forma, la del diseño y calidad de los artículos
La figura emblemática de este movi- función y la decoración. producidos. Consideraban que la con-
miento fue William Morris (1834-1896), ciencia mejoraría la calidad de vida
diseñador, tipógrafo, escritor, poeta y El movimiento se inició en Gran Bretaña y de todos, y que la interacción artísti-
socialista, que se alzó contra la degra- dominó un importante sector de la activ- ca aportaría más dignidad al creador y
dada situación editorial del momento. idad artística y del pensamiento socialista al consumidor.
Su empleo del color y la maestría de sus de la segunda mitad del s. XIX, anuncian-
diseños, junto con la calidad de su eje- do la inminencia de una nueva apreciación De este modo, el movimiento fue más
cución eran un desafío a la mala calidad de las artes decorativas en toda Europa y allá del mero desarrollo estilístico,
de otros muchos productos fabricados América. Las ideas y las obras de Morris manteniendo un concepto de estilo
en serie. consiguieron que se reconociera la impor- como algo conectado con la sociedad,
tancia del diseño y la calidad; y en este sen- que surge inevitablemente de un modo
A pesar de desconfiar de la me- tido su obra es la base general sobre la que de vida.
canización y haber procurado recuperar trabajan todos los diseñadores actuales.
las tradiciones y valores vernáculos, Sus ideas afectaron al pensamiento en una
las ideas de Morris acerca de la na- esfera mucho más amplia que la del arte y
turaleza y función del arte y el diseño el diseño, englobando la política, religión
en la sociedad han influido en el pens- y la estética dentro de una forma muy per-
amiento del siglo XX, tanto en Europa sonal de idealismo social.
como en América.
La atención de Morris al diseño gráfico, en
La segunda generación de este mov- especial al tipográfico y al aspecto visual
imiento (1880-1890) manifestó más del libro como objeto, fue continua. Las for-
abstracción, y en la obra de algunos mas simples, utilizándose motivos lineales
diseñadores parecía un notable ele- y orgánico. Su principal preocupación era
mento de movimiento y dinamismo que que la tosquedad en las impresiones moti-
anunciaba la llegada del Art Nouveau. vara el desprecio del lector ante los produc-
tos editoriales, y planteaba la necesidad de
El evasivo estilo producido por el mov- retornar al trabajo manual.
imiento nació de una actitud ante el Este movimiento surgió como una reac- 7
 Art Nouveau
Entre 1890 y 1930 se produjo una verdadera evolución en el arte de vanguardia y en el diseño. Este
movimiento creó el diseño gráfico (como opuesto al puramente tipográfico) no sólo como un medio
de comunicación de ideas nuevas sino también como un medio para su expresión. Dirigió su llamada
hacia la estética, aceptando el peligroso dogma del arte por el arte mismo.

En este momento histórico se dio un importante desarrollo de las revistas de diseño y arte, las cuales
se convirtieron en canales de comunicación para diseñadores y artistas antes que otros medios de co-
municación. Usaban colores suaves, trazos permanentes en grosor de contorno, ornamentos de líneas,
círculos y motivos florales, entre otros.

Muchas de estas ideas y características son las que condicionaron el nacimiento del estilo modernista
que dominó en el siglo XX.

8
 El cartel comercial moderno

Su aparición se vincula a la aparición de la litografía; gran in-

vento del s.XIX y que permitía reproducir color con facilidad. Los
fabricantes y comerciantes tienen necesidad de dar a conocer
sus productos con el fin de desencadenar el deseo de compra,
y así se desarrolla del cartelismo.

A mediados del s. XIX se inicia la Revolución Industrial la cual

va a traer consigo un desarrollo comercial e industrial. Esto des-
encadena la competencia y lucha por los mercados. El más
antiguo, el más popular y el más artístico.

El cartel ha sido considerado como el genuino medio de comu-

nicación publicitaria.

Concepto: Medio de comunicación gráfico impreso que

permite la difusión de productos, ideas o acontec-
imientos.

9
 Características:

1. La información se presenta de una forma concisa y simple, fa-

cilitando su percepción.

2. Se aúnan dos lenguajes: el icónico y el literario o tipográfico.

3. Se realiza sobre un soporte plano, de escasa consistencia,

generalmente, papel.

4. Siempre tienen un formato relativamente grande ya que están

destinados al espacio urbano que permite una contemplación

colectiva.

5. Se caracteriza por su multiplicidad, no es una obra única.

Los primeros cartelistas

Los principales nombres asociados al nacimiento del cartelismo son

los franceses Jules Chéret y Toulouse Lautrec, el checo Alphonse

Mucha y, en España, Ramón Casas y Alexandre de Riquer.

10
 Cheret.
( 1 8 3 6 -1 9 3 3 )
Considerado como el padre del car-
tel, porque sentó las normas artísticas
por las que el cartel iba a desarrollarse:
elaboración rápida, directa por el artis-
ta, simplicidad del diseño; atrevimiento
cromático, concisión en el texto escrito
y adaptación a los estilos artísticos del
momento.

Fue pintor y tenía grandes conocimien-

tos litográficos. Se formó en Inglaterra
y, a partir de 1866, empieza a difundir su
obra en París, trabajando para museos,
teatros y music halls. En sus carteles
creó y popularizó un tipo de mujer jo-
ven, que se convirtió en representativo
de un concepto popular. A estas mucha-
chas se les conocía como “cherettes”.

11
 Toulouse Lautrec Alphonse Mucha
(1864-1901) (1860-1939)
Mayor representante del Art Nouveau en Francia y trasla-
Este grabador, dibujante y cartelista es creador de los carte- da a sus carteles las características de este movimiento. Mucha
les para el Moulin Rouge. Da al cartel una conjunción artística debió su éxito al anuncio de Gismonda. Sus obras son una rep-
e informativa. Libera al cartel de la pintura y de la ilustración de resentación del París de final de siglo, de la Belle Epoque, de las
libros y lo convierte en un elemento también informativo. fiestas y los cabarés. Su obra es también un catálogo de formas
Su estilo era muy de su tiempo: sintético, eficaz, culto y refi- sinuosas, ornamentales, vegetales, tanto en el estilo como en la
nado. Destacaban sus figuras simbólicas, simplificación de las tipografía y la composición.
formas y figuras. Recreaba humanos de la realidad que vivía. Se convierte en el pintor de las joyas, los ropajes exóticos y
Incorpora sus experiencias personales introduciendo su propio el refinamiento decadente. Su estilo viene definido por colores
ambiente. Frente a la producción casi industrial de Cheret (más suaves, trazos gruesos, rica ornamentación de los fondos, de-
de mil carteles), Toulouse Lautrec sólo hizo 31, pero casi todas stacando la silueta del objeto central y una gran influencia de
obras maestras de gran influencia posterior. los mosaicos bizantinos.

12
 4
EL NACIMIENTO DEL DISEÑO GRÁFICO MODERNO

La influencia de las vanguardias artísticas

Entre 1910 y 1920 las vanguardias artísticas que suceden establecen las condiciones conceptuales ob-
jetivas para las nuevas formas que adoptará el diseño gráfico para la elaboración de su primer corpus
teórico, en el que, la adopción de las formas abstractas, el uso psicológico del color, la tipografía, del
collage y del fotomontaje constituirán el punto de apoyo de los nuevos repertorios lingüísticos, así como
sus presupuestos teóricos más sólidos.

Esta influencia se extenderá a todas las disciplinas que las necesidades industriales y sociales engen-
draron en las primeras décadas del siglo. Las influencias y conexiones que las vanguardias establecen
no se consolidarán hasta años más tarde de la superación de estas, si bien ya empiezan a perfilarse en
el mismo momento histórico en el que aparecen. El Dadaísmo, el De Stijl, el Surrealismo; en el papel de
puente entre el Futurismo y el Dadaísmo desempeñado por Marcel Duchamp, se concentrarán los an-
tecedentes de una ruptura formal y conceptual que incide en la construcción de un nuevo diseño gráfico
-más técnico o interdisciplinar-, en el cual irán integrándose las especialidades del sector (cartelismo,
diseño tipográfico, diseño publicitario, etc.) clasificadas desde entonces en una misma categoría multi-
disciplinar.

A continuación evaluaremos las principales aportaciones que estos

movimientos hacen al Diseño gráfico.

13
El Futurismo

Su manifiesto fundacional fue publicado, en 1909, en el periódico

Le Figaro y tuvo una gran repercusión. Al frente de este movi-
miento se situó Marinetti, gran admirador de la letra, por lo que
va a conceder a la tipografía. La letra asume una entidad pictóri-
ca y consideraban que la tipografía debía reforzar el contenido
escrito. Las palabras, integradas a partir de collages y dibujos,
concretan su significado adaptándose al espacio de forma ex-
presiva, valiéndose de contrastes dinámicos.

D e r B l a u e r R e it e r
(el Caballo Azul)

Sus fundadores fueron Franz Marc y Vassily Kandinsky. Nació

en Munich, en 1911, como reacción a la actitud de los artistas que
formaban parte del amplio y heterogéneo grupo modernista.
El interés de este grupo se centraba en el movimiento y en el color
(imponer en el arte la forma abstracta y, por otro, dar al color un
nuevo significado).

14
 El Suprematismo y el Constructivismo
Caracterizaron el arte soviético de los años 20. El Suprematismo se proponía la síntesis de
la idea y de la percepción en la combinación de los símbolos geométricos para llegar a la
absoluta.

Paralelamente, los trabajos de Malevitch, Vladimir Tatli buscaban que los elementos estéti-
cos estuvieran ordenados por criterios esencialmente matemáticos.

Esto determinó un nuevo estilo, el Constructivismo, el cual fue asu-

mido por la Revolución como lenguaje visual de masas. Se basó en
la supresión del concepto de representación del arte, para susti-
tuirlo por el de construcción del arte: el artista tenía que expresar la
función del propio arte. Lo más representativos de este movimiento
fueron Alexander Rodchenko y El Lissitzky.

El Cubismo
Entre los vehículos de expresión formal tenemos: la introducción del
“color local” de los objetos; la sustitución de la apariencia visual
por la “cualidad misma” de tal forma y la conversión de las formas
figurativas de la naturaleza en una estructura geométrica a base de
cubos, cilindros, conos o pirámides.
Se consideraba la tipografía impresa “como entidad pictórica” autónoma (propugnada ya
por los futuristas) lo que apunta al nacimiento del collage y una nueva síntesis compositiva.

Estas directrices fueron también los fundamentos de todas las vanguardias no figurativas,
desde Kandinsky a Malevitch o Mondrian.

15
 El Dadaísmo y De Stijl

La revolución tipográfica, el collage absurdo presurre-

alista, el fotomontaje y el diseño de revistas especializa-
das, son algunos de los hallazgos que se erigieron como
aportaciones esenciales para el desarrollo del diseño
gráfico.
Este movimiento, que concebía el diseño gráfico como
un vehículo de cultura artística. Entre 1916 y 1917 surgi-
eron, paralelamente, dos movimientos cuyo denominador
común fue Europa y la primera guerra mundial.

Estos elementos utilizados por los dadaístas fueron rec-

ogidos después por el diseño gráfico. La tipografía dada-
ísta se diferenciaba de la futurista en el abundante uso de
signos y filetes tipográficos, cuya función era la de subra-
yar las divisiones de los espacios.
Su filosofía inicial era antiburguesa y pretendía una rev-
olución cultural total determinada por la crisis histórica
que les tocó vivir.

Sus mayores aportaciones fueron la adopción de estruc-

turas reticulares, reducción de colores a sus más primari-
os pigmentos y composiciones estrictamente geométri-
cas. En holandés, De Stijl significa El Estilo.

16
 El Surrealismo

Nace en París, en 1924, sobre los cimientos del Dadaís-

mo e impulsado por sus antiguos miembros (Breton, Max
Ernst, etc...) y se caracteriza por situar la dimensión de
lo absurdo propugnada por los dadaístas en los dominios
del inconsciente.

Su influencia sobre diseñadores gráficos e ilustradores ha

sido enorme. La estética de este movimiento está en las
fuentes ocultas de la imaginación.

Recurrirá, al empleo de recursos oníricos para la libre

creación de formas y a la asociación de imágenes aparen-
temente irracionales a escalas o texturas sorprendentes
por su aparente contradicción, adoptando como un len-
guaje exclusivo la técnica del collage.

Podemos observar que uno de sus principios definidores

(de las vanguardias) fue la radicalidad de sus propuestas
formales.

17
 5
La Bauhaus

Fue una Escuela de Arte y Diseño fundada en 1919 por Walter Gropius.
Gropius y sus seguidores fueron muy importantes, por el estilo “funcionalista” de diseño que de-
sarrollaron y que ha mantenido su influencia, y por sus opiniones sobre la educación de artistas y
diseñadores, y sobre la relación entre el arte y la industria. Buscaba la unidad del arte y la tecnología
para solucionar problemas de diseño visual creados por el industrialismo.
Pretendía formar estudiantes que fueran igualmente expertos en el arte y en los trabajos manuales,
además de artesanos funcionales, con orientación industrial.

Gropius, resumió así sus intenciones:

“Nuestro objetivo era eliminar los inconvenientes de la máquina sin sacri-

ficar ninguna de sus auténticas ventajas… Nuestra ambición era rescatar al
artista creativo de sus “otros mundos” y reintegrarlo en el mundo cotidiano de
la realidad, y al mismo tiempo ampliar y humanizar la mente rígida y casi ex-
clusivamente material del hombre de negocios.”

18
Estos objetivos eran consecuencia de
una creencia en la posibilidad de un
lenguaje “universal” de comunica-
ciones visuales, creencia sustentada
por muchos de los que impartían los
cursos de Diseño Básico.

Se apelaba a una tipografía clara, sen-

cilla y funcional, manteniendo la condi-
ción artística de la letra y de la capaci-
dad expresiva que el diseño puede
obtener de la composición, el espacia-
do o la tipografía.
Moholy-Nagy experimentó con el fo-
tomontaje, los fotogramas y formas vi-
suales. Utilizaba las líneas, la tipografía
y los mesurados espacios en composi-
ciones asimétricas para obtener como impresos del centro empieza a obser- imaginativa del instrumental tipográfi-
resultado claridad en la comunicación varse un cambio notable debido a la co tradicional. En su haber se carga el
y armonía de formas. adopción de composiciones asimétri- feliz recurso de girar 90° determinados
cas (con filetes gruesos) y el uso habit- bloques de texto para conseguir así una
La Bauhaus realizo una serie de exper- ual de rojo y el negro. sugestiva subdivisión de los textos y
imentos de diseño gráfico muy impor- Tras la revolución gráfica que a través una nueva expresión de su contenido,
tantes por su influencia posterior (la de la fotografía y la tipografía ha di- aunque también deba esta utilización a
mayoría estuvieron relacionados con vulgado el grupo constructivista desde su maestro Moholy-Nagy.
la tipografía). Hasta este momento, en 1918, estos dos lenguajes de comuni-
general, la comunicación impresa se cación visual son utilizados por la Bau- Esta sistematización tipográfica se
mantenía al margen de la enseñanza. haus como el exponente visible de la complementa con la teoría compositiva
Fue un apasionado de la tipografía y la renovación y modernización de la gráfi- desarrollada por el propio Moholy-Nagy,
fotografía e inspiró en la Bauhaus el in- ca publicitaria. en la cual una armónica articulación de
terés por la comunicación visual. las superficies, por los nexos y por las
Esto era principalmente visible en las tensiones lineales, invisibles, aunque
El papel que había jugado la letra en maquetas de folletos, programas y pub- claramente perceptibles, que además
manos de las vanguardias artísticas licaciones del centro que diseñó Moho- de un equilibrio basado en la simetría,
había abierto la brecha hacia una nece- ly-Nagy, claramente influido por El Lis- permiten otras numerosas posibilidades

19
saria renovación de la tipografía. En los sitzky, el padre del Constructivismo en compositivas.
diseño gráfico y pionero en la utilización
 El diseño gráfico comercial
entre las
dos guerras mundiales

Tras la primera guerra mundial tanto en Estados Unidos como en Europa era muy alta la fe en la máqui-
na y en la tecnología, transmitiéndose al arte y al diseño. Para ellos, los colores fuertes, las yuxtaposi-
ciones dinámicas y geométricas y las superficies relucientes representaban el espíritu de la época.

Las letras sin remates y sus variantes de forma (normales, expandidas y condensadas) y mancha (finas
y negritas) fueron declaradas “letras modernas”. A principios de los años treinta, después de los notorios
cambios políticos, en Alemania y en Italia se multiplicaron formas de expresión de tipo retórico y monu-
mental, no carentes de fuerza y originalidad. En sus obras predominaban las referencias a la naturale-
za: rayos de sol, cataratas, nubes, flora y fauna, estilizados en diseños geométricos y abstractos, que se
reforzaban con la utilización de materiales exóticos mezclados con plástico o níquel.

Por otro lado, hay que señalar que, durante este período, el cartel se convirtió en el medio más impor-
tante para la difusión y venta de un producto, se buscaron nuevas modalidades y técnicas para que
cada comunicación se distinguiera entre las demás. A través del gran número de imágenes publicitarias,
se observa la búsqueda de la esencialidad del mensaje y de la integración imagen-texto, y en la mayor
parte de los carteles producidos en este período sólo aparece escrito el nombre del producto. La caja
tipográfica era empleada como estructura y se recurría a las fotografías en lugar de la ilustración debido
a su precisión y objetividad. Se utilizó diversamente la tipografía, se desarrolló la utilización de la fo-
tografía, y el dibujo adquirió un carácter menos figurativo y más sintético.

20
 El Estilo Tipográfico Internacional

Entre 1935 y 1945, los EEUU estuvieron a la del diseño. Durante las Henry Beck para planificar el transporte de Londres.
décadas de los 50 y 60 hubo influencia en diseñadores de Gran Esto se debió a la avanzada actitud del país respecto de la organi-
Bretaña y Estados Unidos. La eficacia de los isotipos como medi- zación de los negocios y la industria, y a la presencia en el mismo
os de comunicación no verbal ha llevado al desarrollo de sistemas de un mercado masivo pudiente, ansioso por consumir sus nue-
internacionales de signos y a su uso (como iconos) en el diseño de vos productos.
interfaz gráfica para los ordenadores personales.
Los iniciadores de este estilo consideraban que la tipografía sin
Conscientes de que los EEUU habían empleado el diseño como un remates expresaba el espíritu del momento, y que las retículas
importante medio para sobrevivir a la depresión económica de matemáticas eran las más legibles y armoniosas para estructurar
los años 30, y para convertirse en una potencia mundial, países la información.
como Alemania, Inglaterra, Finlandia y Japón se dieron cuenta de
la necesidad de integrar el diseño con la industria y desarrollar un
estilo nacional de diseño que les asegurara un puesto en el merca-
do internacional.
En los veinte años siguientes a esta guerra, la influencia más
importante en el diseño gráfico fue la del Estilo Tipográfico Inter-
nacional, aparecido en Suiza durante los años cincuenta, y cuyas
raíces se sitúan en el movimiento holandés De Stijl, y en la Bau-
haus.

El diseño quedó inseparablemente asociado al mundo de la pro-

ducción y el consumo masivo, y el estilo se convirtió en el me-
dio por el que la mayoría de la población del mundo definía sus
aspiraciones sociales y su modo de vida. Aglutinaba todas las
características importantes: unidad visual, el uso de tipos sin re-
mate (Helvética, Univers), composiciones en bandera, y el uso
objetivo de las imágenes; todo ello con el fin de lograr una pre-
sentación clara, lógica, jerárquica y concreta de la información
gráfica. Estos métodos eran utilizados para representar relaciones
estadísticas y espaciales complejas, y su aparición está vinculada
al Isotype Institute de Otto Neurath y a los trabajos realizados por 21
 El caso americano

Estos emigrados protagonizarán, en gran

medida, la definitiva modernización del diseño
gráfico norteamericano que va a permitir una
espectacular evolución y consolidación del
primer puesto en el diseño y promoción de los
anuncios comerciales.

Diseñadores activos como Paul Rand, Saul

Bass y Lester Beall ya habían absorbido las lec-
ciones de los modernistas europeos, y las po-
tentes corporaciones industriales existentes en
aquel país, proporcionaron el ímpetu comercial
necesario para diseminar el diseño moderno en
el mercado.

A comienzos de siglo los americanos se si-

enten ya los reyes del periodismo, la edición de
revistas y la publicidad en periódicos y revistas
ilustradas de gran circulación.

22
6
La diversidad de los sesenta

Las diversas influencias sobre el diseño gráfico durante los sesenta in-
cluyeron, además, la inspirada anarquía de la revista Mad de Wil Elder;
el cine de la nouvelle vague hecho por Godard, Resnais y Truffaut;
el minimalismo artístico de Hamilton; la fotografía de moda de David
Bailey; las fundas de discos de jazz y música popular; el fotorrealismo y el aerógrafo; el
historicismo y la nostalgia de pintores como Peter Blake y en un sentido diferente el estilo
del Art Nouveau. Era el principio de una actitud más abierta y ecléctica hacia el diseño y el
estilo, que aceptaba la ética del usar y tirar y la idea del simbolismo en los objetos, buscan-
do satisfacer necesidades más a corto plazo que a largo.

Mientras que las dos influencias dominantes en el diseño gráfico durante los cuarenta y
los cincuenta fueron los diseñadores que trabajaban en Estados Unidos y Suiza, durante
los sesenta, la juventud de posguerra europea y estadounidense -diseñadores, fotógrafos,
artistas, músicos, directores de cine- empezó a ejercer una nueva influencia estilística.

Sin embargo, a finales de la década, el optimismo de los primeros años había dejado paso
a la conciencia de la realidad económica de una inminente recesión y a la sensación de
que el diseño debía ser algo más que mera diversión y estilo. Además, éste se ha visto po-
tenciado y estimulado por el desarrollo y perfeccionamiento de las técnicas de impresión,
especialmente las que condicionaban la calidad y viabilidad económica de la reproduc-
ción en color.

23
 Con la popularidad del Pop Art y la creciente influen-
cia de la multitudinaria música popular de los sesenta,
el diseño gráfico se hizo más ecléctico, inspirándose en
una amplia gama de fuentes desde la publicidad victo-
riana hasta las historietas y el Art Nouveau.

Asi, el diseñador gráfico ve su potencial creativo su-

peditado a condiciones socioeconómicas y comercia-
les, con lo que se llega a una conclusión: el diseño gráf-
ico no es un arte libre como puedan serlo la pintura o la
escultura. El incremento del consumo, el aumento ma-
sivo de la publicidad, del periodismo, la cada vez mayor
publicación de libros, y la expansión de medios como la
televisión y la radio se sitúan en los orígenes del diseño
gráfico actual.
Se caracteriza por inspirarse en la vida de la ciudad,
tomando como elementos de expresión los productos
masivos de la cultura, es figurativa y emplea objetos de
uso diario de la sociedad consumista: botellas de coca
cola, latas de cerveza, neveras, autos, comics, perso-
najes del cine y la canción, etc.

Es un arte aplicado y tiene un fin:

comunicar una idea comercial o ideológi-
ca, predeterminada por el cliente y la insti-
tución o empresa que hace el encargo.

24
 El postmodernismo en la
década de los 80

Durante los últimos años de la década de los setenta y anárquico del arte gráfico punk.
comienzo de la de los ochenta, tanto el estilo punk como Aunque la abundancia de los sesenta dejó paso a un
la tipografía post suiza se vieron absorbidos por la corrien- período más austero en los primeros setenta, para entonc-
te gráfica dominante, revitalizando la tipografía y engen- es, el diseño y el estilo se habían convertido en conceptos
drando mezclas de diversos tipos y caracteres en caja alta y tan populares que no había posibilidad de volver atrás.
baja, colocados en marcos no convencionales. Los estilos
modernista y clásico fueron revaluados y transformados Por último, hay que señalar que, en los últimos treinta
por la moda contemporánea y por las nuevas tecnologías años, un aspecto muy importante en el diseño gráfico ha
de composición y creación de imágenes. sido el cambio que ha experimentado la conciencia del pú-
blico con respecto a esta profesión, hecho que ha motivado
En los ochenta, la reelaboración de los estilos gráficos una modificación del estatus del diseñador.
postpunk y postmodernos, realizada por diseñadores como
Peter Savile, Neville Brody y, en los Estados Unidos, April Alguien ha definido el diseño gráfico como “la construcción
Greiman, mostró hasta qué punto puede ser valiosa esta de lo posible”, y lo que es posible varía según el estado de
estrategia en manos de profesionales altamente compe- las técnicas de impresión y reproducción, y según las re-
tentes. stricciones socioeconómicas impuestas al diseñador. Esto
quiere decir que el diseñador gráfico tiene que dominar y
A mediados de los 70, el diseño se vendía como concepto dirigir las nuevas tecnologías de producción gráfica, tiene
a un sector del público más amplio que nunca, y se había que estar familiarizado con todos los aspectos del proceso
convertido en uno de los aspectos más visibles e influyentes de diseño e impresión, tal y como sucedía con los primer-
de la cultura de masas contemporánea. Los diseñadores os tipógrafos.
abarcaron y absorbieron influencias tan diversas como el
movimiento Dadá y la tipografía clásica del siglo XVIII, re- Hay que señalar que la existencia cada vez mayor de bue-
iterándolas en una variedad de estilos posmodernistas. nos cursos de diseño ha motivado el que profesionales no
Por ejemplo, a mediados de los setenta, en las cubiertas vinculados al mundo de las artes gráficas puedan apren-
de discos que Jamie Reid hizo para la banda de punk-rock der a utilizar las cada vez más perfeccionadas herramientas
de los Sex Pistols, utilizó técnicas dadaístas para ilustrar de producción de diseño e impresión.

25
gráficamente el nihilismo del grupo, y dio origen así al estilo
7
Conclusión
A lo largo del tiempo, el diseño gráfico ha ayu-
dado a mejorar y transformar el mundo donde
vivimos, y ahora, esta presente en todos lados,
en nuestro dia a dia; cada producto que com-
pramos y usamos tiene un color, una letra, una
forma y todo salió de la mente de un diseñador
que tuvo una maravillosa idea y procedió a plas-
mar un arte sobre esos productos.

El diseño grafico ademas de mejorar nues-

tra manera de comunicarnos y expresar ideas,
ademas de impulsar la economia y la cultura,
funciona eficazmente para educar. Las ideas
implementadas, el ingenio y la creatividad que
se necesita para crear algo nuevo es increible,
y podemos observarlo en la historia del diseño
grafico; el cual ademas de todo lo mencionado
anteriormente, es aun registro de eventos his-
toricos durante la existencia humana, de estilos
y tecnicas practicadas enmomentos determina-
dos.

El arte de nuestra historia evolutiva.

El acto de diseñar nos presenta vías de aprox-

imación a la realidad, por una parte, y a su vez
se nos presenta como una herramienta para la
construcción de nuevas posibilidades de ser del
mundo y de existir en él.

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Civil.
- http://www.nodo50.org/fimpv/carteles.htm Carteles republicanos
- http://carteles.metropoliglobal.com/4indices.php Carteles de Cine
- http://perso.wanadoo.es/euskosoft/carteles/carteles.htm Más carteles de cine
- http://www.cubacine.cu/cinemat/afiches.html Carteles de Cine cubano
- http://www.navalur.com/sanFermines/historico/ Los Carteles de San Fermín
- http://www.mesames.net/uv/cas/abre.asp?pag=coleccion Carteles españoles
comentados y biografías de artistas
- http://www.dgt.es/educacionvial/HistoricoCarteles.html > Corta pero muy intere-
sante colección de carteles de tráfico

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