Tema 9

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TEMA 9

La veduta y el viaje
Consuelo Gómez López

- Viajeros de la ilustración: la Italia del Grand Tour:


• El viaje a Italia en la Edad Moderna: de los peregrinos al viajero
adinerado.
• Italia y sus ciudades, vistas y descritas.
- Holandeses en Italia: el origen de la Veduta:
• El camino hacia la Veduta.
• Gaspar Van Wittel y Luca Carlevarijs. La moda de las vistas urbanas.
- El vedutismo veneciano del siglo xvm. Canaletto, Guardi, Bellotto:
• Canaletto: Vistas reales y vistas inventadas.
• La fortuna de la Veduta.
- Vedute de Roma.

TEMA 9. LA VEDUTA Y EL VIAJE 245


Introducción 1

El término vedutismo define un género pictórico donde el protagonista es


el paisaje urbano representado según las reglas de la perspectiva, en el que tie• 1,
nen cabida los edificios y calles de la ciudad, así como sus habitantes. Este
tipo de pintura adquirió autonomía como género en Europa a partir del siglo
XVIII, cobrando forma a través de las escuelas de tres de las más importantes
ciudades italianas con tradición en la representación urbana: Venecia, Roma y
Nápoles. E
1a
Las vistas urbanas, cuya práctica se inició en la Italia de finales del siglo
za
xv, llegó a su máxima expresión durante el siglo XVIII. Fue entonces cuando
este tipo de pintura se convirtió en uno de los géneros pictóricos más popula• SiJ
res, en cuyo éxito fue decisivo el interés hacia la cultura y el arte de Italia sur• co
jól
gido en el seno de la cultura Ilustrada, así como el valor que se otorgó al viaje
F..11
como forma de conocimiento entre las clases cultas de la Europa diecioches•
1DJ
ca. El viaje permitía conocer ciudades. Y las ciudades permitían a su vez cono•
es¡
cer los lugares de la historia, sus monumentos, las costumbres de sus habitan•
tes y el ambiente de sus diferentes espacios, siempre singular y diverso como tic
ne
lo eran también todas y cada una de ellas. Por entonces la cultura de la repre•
sentación urbana había recorrido un amplio camino que ya hemos podido abor• bit
ne
dar, del que nos da una idea la diversidad de términos que por entonces -y no
CO!
sin cierta ambigüedad-, se empleaban para aludir a los diversos tipos de repre•
sentación de ciudades: vedutismo, cartografía, retratos de ciudad, etc.
Las vedute alcanzaron en el siglo XVIII un gran auge comercial y artístico ció
en el que intervino de forma decisiva la moda del Grand Tour, ese viaje que ~
los jóvenes procedentes de la aristocracia y la burguesía adinerada europea, via
especialmente inglesa, comenzaron a realizar desde comienzos del siglo XVII hat
con el fin de adquirir cultura y experiencias. El viaje, que fue adquiriendo cada
vez más importancia, les llevaba a recorrer durante un largo tiempo diferentes lle,
países hasta llegar a Italia, etapa privilegiada de su periplo, en cuyo transcur• Ro1
so los nobles y cultos viajeros adquirían en las diferentes ciudades que com• lgl(
ponían su itinerario -Florencia, Venecia, Roma, Nápoles, etc.-, objetos a modo del
de souvernirs: medallas, camafeos, esculturas, que eran exhibidos a su regre• el~
so como prueba de su estatus cultural. Entre los objetos más demandados por lia •
ellos se encontraron las estampas con imágenes de monumentos y vistas de nue
ciudades, lo que explicaría el éxito de la vedute como género y su rápida expan• con
sión. Pronto este tipo de pintura entraría en los círculos de los mecenas y colec• una
cionistas más selectos, haciendo del género uno de los más prósperos y prolí• rías
ficos del momento. ello
nos
las 1
del s
vOs

246 LA IMAGEN DE LA CIUDAD EN LA EDAD MODERNA


l. Viajeros de la Ilustración: la Italia del Grand Tour

1.1. El viaje a Italia en la Edad Moderna: de los peregrinos


al viajero adinerado

A finales del siglo XVI, el francés Michel de Montaigne escribió en su


. Essays, que "no conocía escuela mejor para formar la vida que sumergirse en
la diversidad de vidas, ideas, costumbres y elementos variados de la naturale•
za". Poco después Francis Bacon, exponente de la nueva cultura científica del
siglo xvn, reconocería en el ensayo Of Travel (1615) su interés por el viaje
como instrumento de conocimiento, dictando una serie de normas para que los
jóvenes que viajaban por Europa sacasen el máximo partido de la experiencia.
Entre sus recomendaciones figuraba la de visitar ciertos lugares que les per•
mitiesen adquirir el conocimiento necesario, como las cortes de los príncipes,
especialmente cuando asistían en audiencia los embajadores, las cortes de jus•
ticia, las iglesias y monasterios, los monumentos, los valles y las fortificacio•
nes de la ciudad, las bahías y los puertos, las antigüedades y las ruinas, las
bibliotecas, los colegios, las flotas mercantiles y de guerra, los palacios,jardi•
nes públicos, los arsenales, los teatros, las curiosidades y rarezas y cualquier
cosa que fuese célebre.
Esta fue la mentalidad del Grand Tour, surgida del espíritu de la Ilustra•
ción, que convirtió a Europa y especialmente a Italia en una especie de "itine•
rario de conocimiento", que se mostraba ante los ojos de una gran cantidad de
viajeros, dispuestos a contemplar y a interpretar la realidad de la que tanto
habían leído y tanto habían oído hablar.
Pero el viaje a Italia no era algo nuevo. Tenía una larga historia que había
llevado desde la Edad Media y durante el siglo XVI a miles de peregrinos a
Roma una vez instaurados los jubileos y convertida la ciudad en capital de la
Iglesia. Y que había atraído hacia esta ciudad a humanistas y artistas en busca
del conocimiento de la Antigüedad, del deseo de descubrir la cultura y el arte
clásicos y de participar de la revolución artística que había protagonizado Ita•
lia en el transcurso de los siglos xv y XVI. Todo ello en el contexto de una
nueva sensibilidad estética que comenzaba a identificar en la ciudad belleza
con magnificencia. Ambos, peregrinos y humanistas, hicieron su viaje desde
una perspectiva diferente, religiosa y laica respectivamente, que condiciona•
ría su percepción de la realidad y lo que de ella se transmitiese. Pero para todos
ellos Italia, y especialmente Roma, se convirtió en una experiencia de la que
no se podía prescindir. Si a los peregrinos les interesaba la carga simbólica de
las basílicas y las reliquias que albergaban, para los humanistas y los artistas
del siglo XVI sería la propia realidad de las ruinas de la Antigüedad y de los nue•
vos edificios de la Roma moderna el objeto prioritario de interés.

TEMA 9. LA VEDUTA Y EL VIAJE 247


El viaje religioso de los peregrinos se transformó para los humanistas y q
artistas del siglo XVI en un viaje laico, precedente del Grand Tour, que se con• te
virtió durante el siglo XVII en una experiencia irrenunciable para la nobleza pt
inglesa y del norte de Europa, entendido como una especie de viaje "iniciáti• m
co" de formación en busca de experiencias y de cultura que los jóvenes aris• re
tócratas emprendían para conocer Holanda, Francia, los países de lengua ale•
mana y sobre todo Italia. Esta actividad se mantuvo hasta el 1800, cuando la
m
inestabilidad política hizo difícil el viaje y cuando la burguesía comenzó a
el
tener mayor importancia, desarrollando nuevos usos sociales y también nue•
la
vos modos de viajar en los que se imponía la rapidez y el gusto por ver el
no
mayor número de cosas en el menor tiempo posible.
CH
ele
Ita
ma
1.2. Italia y sus ciudades, vistas y descritas
qw
El viajero del Grand Tour accedía a Italia a principios de septiembre,
haciendo un recorrido que le llevaba por las principales ciudades italianas,
de entre las cuales Florencia, Venecia, Nápoles y sobre todo Roma merecían 2.
una especial atención. Roma era la meta por antonomasia, pues en ella se
daba cita la tradición renacentista y el redescubrimiento de la Antigüedad, el
mito del Imperio, la presencia de las reliquias cristianas, el interés coleccio•
nista y la importancia de la ciudad moderna, transformada en un gran labo• 2.1
ratorio artístico.
Se viajaba entre otras cosas para contemplar las ruinas de la Antigüedad
clásicas visibles en esta ciudad y en el sur de Italia, pero también para estu• las 1
diar las obras de los principales artistas del Renacimiento. Los viajeros apro• síml
vechaban su recorrido para comprar objetos diversos: joyas, obras de arte, a un
objetos musicales, curiosidades ...Pero además realizaban descripciones de los
diferentes lugares que visitaban, escritas por lo general a partir de un tono inici
culto que ponía una especial atención en la arquitectura del lugar y que iba tura
acompañada a veces de dibujos. Junto a los simples viajeros existieron tam• lianc
bién grandes pensadores, como Montaigne o Montesquieu, así como otros hizo
dotados de una gran cultura artística, algunos de ellos vinculados directa• Segn
mente al mundo de la teoría y la práctica artística, como Philibert de l'Orme Urbi1
o lñigo Jones, quienes dejaron en sus diarios de viaje una visión minuciosa de y tan
los diferentes edificios y escenarios urbanos que visitaban, describiendo con rios 1
la palabra la imagen de la ciudad y de su ambiente, es decir, de la ciudad de por e_
los edificios y de los ciudadanos. En Génova se destacaba el frontispicio de embh
Ripa, en Luca las murallas, en Livorno el Puerto, en Pisa el Baptisterio, la mom:
Torre inclinada, la Catedral y el Camposanto; en Venecia la Laguna y las obras
de Palladio y de Sansovino. Los diferentes lugares de la ciudad eran descri• Pt
tos con detalle, demostrando un especial interés por cuestiones artísticas deri• paisaj
vadas de la atracción que sentían estos viajeros hacia la Antigüedad y, por lo bién I

248 LA IMAGEN DE LA CIUDAD EN LA EDAD MODERNA


dentes del norte de Europa atraídos por la grandeza cultural y art ística de Ita•
lia, comenzaron a representar sus ciudades con sus principales monumentos y
lugares de interés, haciendo que la imagen de la ciudad desempeñase un impor•
tante papel en el proceso de formación del imaginario urbano. Así lo hiciero n
artistas como Maarten van Heem skerck, Hendrick van Cleef o Willen van
Nieulandt entre otros, quienes dejaron constancia de su fascinación por las rui•
nas de Roma a través de unas imágenes de la ciudad donde los monumentos
constituían el tema principal, mezclando habitualmente la minuciosidad en el
detalle propia de la pintura flamenca y holandesa, con la visión evocadora y
fantástica de la Antigüedad.

Figura 9.1. Hendrick III Van Cleef. Vista de la Basílica de San Pedro
y del Belvedere, 1589. Museo Real (Bruselas).

Sobre ellos darían un paso más para la consolidación de la vista urbana


como género autónomo algunos pintores holandeses del siglo xvn como Pie•
ter de Hooch, Jan Vermeer, Pieter Saenredam o Gerrit Berckheyde, quienes
comenzaron a introducir en sus obras calles y edificios urbanos que funciona•
ban como escenarios de la vida cotidiana, dando lugar a un tipo de pintura de
pequeño formato cada vez más demandado por la burguesía del norte de Euro•
pa. La ciudad y sus edificios se representaban en sus obras siguiendo los prin•
cipios de la perspectiva clásica a partir de la elección previa de un punto ele•
gido por el artista, que ofrecía una visión minuciosa y realista de la ciudad,
sin poner el acento en ningún punto determinado, pero sobre la que la intro•
ducción de efectos atmosféricos incorporaban un tono subjetivo, el de la ciu•
dad que el artista conocía. A esta forma de pintar ciudades pertenece la Vista
de Delft de Jan Vermeer, con la ciudad vista desde el Canal de Rotterdam y
representada en todo su detalle a través de un diseño perfectamente calculado.

250 LA IMAGEN DE LA CIUDAD EN LA EDAD MODERNA


Figura 9.2. Pieter Saenredam. La Plaza de Santa María de Utrech, 1662.
Museum Boijmans Van Beuningen (Rotterdam).

Figura 9.3. Gerrit Berckheyde. El mercado Groote en Haarlem, 1676.


Museo del Hermitage (San Petersburgo).

TEMA 9. LA VEDUTA Y EL VIAJE 251


Estos pintores -también Vermeer en su Vista de Delft- estuvieron intere•
sados por la exactitud topográfica de la imagen, haciendo uso para realizar sus
pinturas de un nuevo artilugio, la cámara oscura, un nuevo instrumento cien•
tífico también empleado por vedutistas italianos desde Carlevarijs en adelan•
te, que consistía en una caja oscura a la que se practicaba un orificio que per•
mitía que se proyectasen en la pared opuesta de la caja las imágenes exteriores
invertidas, las cuales podían ser calcadas mediante espejos y lentes, obtenien•
do así una "visión fotográfica" de la imagen real que permitía solucionar los
problemas que muchas veces planteaba la representación de grandes edificios
en perspectiva.

Figura 9.4. Jan Vermeer. Vista de Delft, 1659-1660. Mauritshuis, The Hague.

2.2. Gaspar Van Wittel y Luca Carlevarijs. La moda de las vistas


urbanas

Algunos pintores holandeses, atraídos por los escenarios de las ciudades


italianas y por el negocio seguro que suponía la abundante y selecta cliente-

252 LA IMAGEN DE LA CIUDAD EN LA EDAD MODERNA


la existente en ellas para este tipo de pintura, elegirían Italia como campo de
operaciones. Allí su obras despertarían el interés no sólo de viajeros, sino
también de grandes mecenas pertenecientes a la curia romana, así como de
nobles, reyes y virreyes. Entre estos artistas figuraban Lucas Carlevarijs y
Gaspar Van Wittel (Vanvitelli), quienes con sus vistas de Roma, Venecia y
Nápoles, iniciarían a finales del siglo XVII el género de la veduta. Canaleto,
Belloto y Guardi, los grandes venecianos del xvm, se encargarían de prose•
guir su camino.
Por entonces el urbanismo europeo llevaba a sus últimas consecuencias un
concepto escenográfico del espacio urbano que había comenzado a cobrar
forma en el siglo xvr. La ciudad era concebida por arquitectos y urbanistas
como un conjunto, una vista donde la escala, la luz y el modelado desempe•
ñaban un papel fundamental, y donde la perspectiva como instrumento que
organiza y distribuye el espacio de un modo racional para que pueda ser per•
cibido de forma correcta y unitaria por el espectador era esencial. Era la época
de la Razón, donde la realidad, para ser entendida, tenía que ser descrita y
ordenada. Y buena parte de ese mismo concepto fue el desarrollado por los
pintores de paisajes urbanos de los siglos XVII y xvm.
A finales del siglo XVII el arquitecto y pintor Gaspar Van Wittel realizó un
viaje por las principales ciudades italianas: Florencia, Nápoles, Venecia, Roma,
dejando numerosas vistas de cada una de ellas. En Roma trabajó a partir de
1674, realizando vedute donde la ciudad era presentada desde diferentes pun•
tos de vista, repetidos luego por otros pintores. Fue el creador de la veduta y
sus obras se convirtieron en objeto de deseo de coleccionistas de prestigio y en
un símbolo de status para los viajeros del Grand Tour, que difundieron el modo
de pintar vistas urbanas de este artista por las principales capitales europeas:
Londres, París, Berlín y Madrid. C. De Seta (De Seta, 2006) le considera el
padre de lo que él denomina el "vedutismo analítico", con el que define un
tipo de representación caracterizada por la precisión topográfica y el realismo
aplicado a la representación del espacio urbano y de su arquitectura, combi•
nado habitualmente con la inclusión en las escenas de personajes que añadían
a la obra un tono anecdótico muy característico de los pintores flamencos,
haciendo de Roma la ciudad no sólo de la urbs, sino también de la civitas. De
la plaza Navona realizó varias vistas, siempre desde un punto de vista eleva•
do y un encuadre perspéctico que le permitía destacar los tres principales espa•
cios que hacían de la plaza el centro del mecenazgo artístico de Inocencio x:
el palacio Panfili, Santa Inés y la Fuente de los Cuatro Ríos. Y fue ésta una
constante que se repitió en sus restantes vistas de la ciudad, en las que ofrecía
una visión tendente a destacar las grandes intervenciones realizadas por los
papas sobre la urbe medieval.
En una de sus vistas de Nápoles Van Wittel dio forma a un modelo de vista
urbana que sería luego muy repetido por los vedutistas napolitanos. En la obra
representó la llegada a Nápoles del Duque de Medinaceli, su mecenas, resal-

TEMA 9. LA VEDUTA Y EL VIAJE 253


[t

u :
.

1
1
L.ia

Figura 9.5. Caspar A. Van Wittel "Vanvitelli". Plaza Navona en Roma, 1699. Museo
Thyssen-Bomemisza (Madrid).

Figura 9 .6. Caspar A. Van Wittel "Vanvitelli". Castel Sant'Angelo visto desde el sur, 1695.
Colección privada.

254 LA IMAGEN DE LA CIUDAD EN LA EDAD MODERNA


tanda la belleza del Golfo de Nápoles, con los palacios y villas urbanas sobre
la costa.

Figura 9.7. Caspar A. Van Wittel "Vanvitelli". Vista de Nápoles, h. 1701. Colección
Compton Vemey (Reino Unido).

Mientras Van Wittel realizaba sus vistas de las principales ciudades de Ita•
lia, otro holandés, Luca Carlevarijs hacía lo propio en Venecia, ciudad que
también había sido representada por Van Wittel a través de unas obras en las
que se conseguía una perfecta unión entre la singularidad del espacio urbano
y arquitectónico veneciano y su propio ambiente.
La confluencia de ambas figuras en la ciudad sería determinante para el sur•
gimiento del vedutismo, como también lo sería el propio ambiente de la Vene•
cia de finales del siglo xvn y del XVIII. La ciudad había alimentado durante largo
tiempo su mito de ciudad única. Su particular forma -los islotes de la laguna que
tanto atrajeron a pintores y viajeros-, su arquitectura, su gobierno y sus fiestas
la habían hecho merecedora de ese mérito. Pero a principios del siglo xvm era
además una ciudad internacional y cosmopolita con un ambiente bullicioso y
frenético, repleta de viajeros, intelectuales, aventureros, diplomáticos, colec•
cionistas y comerciantes. Y también de pintores, arquitectos, grabadores, escul•
tores y editores interesados en su imagen. Su ambiente artístico era muy acti•
vo, compuesto en buena medida por artistas italianos que hacían el itinerario
inverso al Grand Tour, viajando a otros países europeos, especialmente a Gran
Bretaña y Francia, después de trabajar en la ciudad. Mientras la decadencia
política de Venecia iba en aumento, la Plaza de San Marcos, la Piazzeta y otros
espacios con tradición en la representación del poder se convertían en un tea•
tro de fiestas permanentes donde nobleza y la burguesía adinerada exhibían la
magnificencia de sus palacios y el lujo de sus pinturas, sus joyas y sus ajuares,

TEMA 9. LA VEDUTA Y EL VIAJE 255


haciendo de Venecia un espacio de placer ajeno a la crisis por la que atravesa•
ba. Todo ello hacía que se diesen las circunstancias propicias para que el vedu•
tismo como género pictórico estuviese servido.
La contribución de Las Magnificencias Venecianas, publicadas en 1703,
fue un paso más del proceso. Se trataba de una serie de "fábricas y vistas de
Venecia dibujadas, puestas en perspectiva y talladas por Lucas Carlevarijs"
que tenían un claro fin promocional de la ciudad y del propio pintor. En total
104 edificios de Venecia, públicos y privados, civiles y eclesiásticos, repre•
sentados en perspectiva central o lateral, donde Carlevarijs demostraba su for•
mación de arquitecto y escenógrafo, aplicando recursos procedentes de la geo•
metría, la aritmética; la perspectiva y la arquitectura, con los que el artista
holandés representaba los principales edificios de la ciudad y su ambiente,
introduciendo ya gracias a los contrastes entre el blanco y el negro, los efec•
tos lumínicos de la atmósfera veneciana. Las vistas, bastante realistas, fijaron
un modelo muchas veces repetido por otros artistas interesados en captar a un
público, el de los ricos del Grand Tour, a quienes ya nos les interesaban tanto
las vistas con paisajes como los fragmentos urbanos con detalles específicos
de la ciudad, a modo de postales, muy del estilo de lo que Van Wittel estaba
haciendo también en sus vistas de Roma, Nápoles y Venecia.

Figura 9.8. Luca Carlevarijs. El puente de Rialto, en Las Magnificencias


Venecianas. Venecia, 1703. Rijksmuseum (Amsterdam).

256 LA IMAGEN DE LA CIUDAD EN LA EDAD MODERNA


DELLA SCVOLA Dl

Figura 9.9. Luca Carlevarijs. Vista de la Escuela de San Marcos,


en Las Magnificencias Venecianas. Venecia, 1703. Colección privada.

En una famosa Guía de Forasteros publicada en Venecia en 1700 se cita•


ba ya a Luca Carlevarijs como uno de los más importantes pintores de paisa•
jes y vistas urbanas de Venecia. Sus obras definirían el modo típicamente vene•
ciano de representar la ciudad, mediante una mezcla de realidad y subjetividad.
Carlevarijs se apartó de las representaciones estereotipadas y documentales
que habían caracterizado a las vistas de Venecia hasta entonces. La fidelidad
topográfica no era lo que más le importaba, y aunque partía de dibujos que
tomaba del natural para realizar sus obras, a veces les componía forzando las
leyes de la perspectiva si ello era necesario para mostrar el particular ambien•
te de la Venecia contemporánea que le interesaba, o para evocar un aspecto
concreto de su pasado. La vista de la ciudad aparecía filtrada así a través de la
subjetividad del artista. Los espacios simbólicos de Venecia: el muelle con el
palacio ducal, San Giorgio Maggiore, la Piazzeta o la plaza de San Marcos son
en sus obras escenarios donde la arquitectura y el paisaje urbano muestran el
ambiente de la Venecia del momento en unas particulares condiciones defini•
das por la luz y la atmósfera, siempre en escenarios caracterizados por la ampli•
tud y la magnificencia, en los que s~ mueven los habitantes de la ciudad mos•
trando el ambiente de la Venecia del momento. A veces realizan actividades
cotidianas vinculadas a la vida política y mercantil de la ciudad. Otras celebran
las fastuosas fiestas organizadas por la ciudad para recibir a personajes rele•
vantes. Todas ellas construyen una imagen propagandística de la ciudad. Si

TEMA 9. LA VEDUTA Y EL VIAJE 257


tenemos en cuenta el gran éxito que tuvieron estas pinturas entre los viajero s
extranjeros podremos captar la potencialidad pro pagandística de unas obras
que, casi a modo de reportajes, reflejaban una visión esplendorosa y magnífi•
ca de la Venecia del xvm.

Figura 9.10. Luca Carlevarijs. Entrada del embajador británico


en el palacio ducal, 1707. City Museum & Art Gallery (Birmingham).

Figura 9.11. Luca Carlevarijs. Capricho con vista de puerto, el Arco


de Constantino y Monumento ecuestre, 1714. Colección privada (Milán).

258 LA IMAGEN DE LA CIUDAD EN LA EDAD MODERNA


En otras obras Car velarijs creó com posiciones im aginarias donde coe•
xistían ruinas, monum entos antiguos y modernos, edificios reales y otros
inventados. Se trataba de los denominados "caprichos" que ya hemos estu•
diado en el tema tres de este libro en relación con algunas representaciones
de Roma realizadas a mediados del siglo xvn. En ellas podía aparecer un
arco de triunfo similar al de Constantino junto a un puerto, edificios de diver•
sas épocas, citas de la Antigüedad en escenarios modernos, etc. Todo ello en
una composición unitaria en la que era imposible reconocer la ciudad repre•
sentada.

3. El vedutismo veneciano del siglo XVIII. Canaletto, Guardi,


Bellotto

3.1. Canaletto: vistas reales y vistas inventadas

El repertorio de imágenes de la ciudad que empezó a perfilar Carlevarijs


en la Venecia de la Ilustración tuvo su continuidad en Giovanni Antonio Canal,
"Canaletto" y en el resto de vedutistas que trabajaron allí a lo largo del siglo
xvrn. Los ricos mecenas y coleccionistas adinerados que visitaban la ciudad,
algunos de ellos miembros de la política y la diplomacia europea, apreciaron
de modo especial esta pintura y fueron los responsables de que se consolida•
se, pasando a formar parte de los circuitos comerciales de más elevado presti•
gio, destinadas a las colecciones de los grandes mecenas de la Ilustración, entre
los que se encontraban los propios monarcas de las cortes europeas. El mis•
mísimo rey Jorge III compraría la colección de Canaletto y los reyes de la dinas•
tía Saboya, de Austria y de Polonia acogerían a Bellotto entre sus pintores de
corte. Las vedute subieron de este modo un escalón más, decisivo para su inter•
nacionalización, pasando de las manos de los viajeros cultos e interesados en
la imagen de la ciudad a los circuitos comerciales más elevados. El hecho de
que gran parte de las obras de los vedutistas venecianos se encuentren hoy en
día en colecciones de la realeza y en colecciones privadas dice mucho de quie•
nes fueron los destinatarios de sus obras.
De un modo especial el éxito de la pintura de Canaletto estuvo muy liga•
do a su éxito comercial. Y éste a los grandes mecenas para quienes trabajó,
quienes promocionaron, compraron y difundieron sus vistas urbanas en sus
países de origen y entre sus compatriotas. Les interesaban especialmente las
vistas de Venecia, pues cuando el pintor representó las ciudades inglesas a los
coleccionistas británicos no les interesó tanto, pues consideraron que carecían
del exotismo de lo lejano y de la singularidad que siempre había caracteriza•
do a Venecia.

TEMA 9. LA VEDUTA Y EL VIAJE 259


En otras obras Carvelarijs creó composiciones imaginarias donde coe•
xistían ruinas, monumentos antiguos y modernos, edificios reales y otros
inventados. Se trataba de los denominados "caprichos" que ya hemos estu•
diado en el tema tres de este libro en relación con algunas representaciones
de Roma realizadas a mediados del siglo xvn. En ellas podía aparecer un
arco de triunfo similar al de Constantino junto a un puerto, edificios de diver-
las épocas, citas de la Antigüedad en escenarios modernos, etc. Todo ello en
Ama composición unitaria en la que era imposible reconocer la ciudad repre•
sentada.

3. El vedutismo veneciano del siglo xvm. Canaletto, Guardi,


Bellotto

3.1. Canaletto: vistas reales y vistas inventadas

El repertorio de imágenes de la ciudad que empezó a perfilar Carlevarijs


en la Venecia de la Ilustración tuvo su continuidad en Giovanni Antonio Canal,
"Canaletto" y en el resto de vedutistas que trabajaron allí a lo largo del siglo
xvm. Los ricos mecenas y coleccionistas adinerados que visitaban la ciudad,
algunos de ellos miembros de la política y la diplomacia europea, apreciaron
de modo especial esta pintura y fueron los responsables de que se consolida•
se, pasando a formar parte de los circuitos comerciales de más elevado presti•
gio, destinadas a las colecciones de los grandes mecenas de la Ilustración, entre
los que se encontraban los propios monarcas de las cortes europeas. El mis•
mísimo rey Jorge III compraría la colección de Canaletto y los reyes de la dinas•
tía Saboya, de Austria y de Polonia acogerían a Bellotto entre sus pintores de
corte. Las vedute subieron de este modo un escalón más, decisivo para su inter•
nacionalización, pasando de las manos de los viajeros cultos e interesados en
la imagen de la ciudad a los circuitos comerciales más elevados. El hecho de
que gran parte de las obras de los vedutistas venecianos se encuentren hoy en
día en colecciones de la realeza y en colecciones privadas dice mucho de quie•
nes fueron los destinatarios de sus obras.
De un modo especial el éxito de la pintura de Canaletto estuvo muy liga•
do a su éxito comercial. Y éste a los grandes mecenas para quienes trabajó,
quienes promocionaron, compraron y difundieron sus vistas urbanas en sus
países de origen y entre sus compatriotas. Les interesaban especialmente las
vistas de Venecia, pues cuando el pintor representó las ciudades inglesas a los
coleccionistas británicos no les interesó tanto, pues consideraron que carecían
del exotismo de lo lejano y de la singularidad que siempre había caracteriza•
do a Venecia.

TEMA 9. LA VEDUTA Y EL VIAJE 259


Sus grandes promotores fueron un rico marchante de origen irlandés, Owen cia, de sus fie a
McSwido; un cónsul británico que era además coleccionista y editor, Joseph través de sos
Smith, con quién Canaletto se convirtió en el vedutista más importante de gaáadel&á
Venecia y en el más demandado por el mercado inglés y, finalmente, Hugh grandes espac
Smithson, un duque inglés que se convirtió en el mecenas del pintor cuando con una fideó
éste viajó a Londres. Con el apoyo de Smith Canaletto publicó en 1733 el Pros• llo que a los b
pectus Magni Canalis Venetiarum, un álbum con 14 vistas del Canal Grande construyendo i
de Venecia representado desde diferentes ángulos, que era en realidad un catá• pintor mezdab
logo promocional de las habilidades del pintor en la representación de vistas de la ciudad..
de Venecia, puesto a disposición de potenciales compradores ingleses. El tema
se convirtió en un ejemplo de la pintura de Canaletto en sus primeros años, en
los que primaba la fidelidad topográfica en la representación de la imagen de
la ciudad. Para el propio Smith realizaría más tarde, hacia 1744, un conjunto
de 13 vistas donde el pintor escogió edificios venecianos y los trasladó de lugar
o los alteró, creando imágenes "inventadas".

Figura 9.13.C

Canaleto babi
Figura 9.12. Giovanni Antonio Canale "Canaletto". Regata en el Gran Canal. las obras que real
h. 1734. Del Prospectus Magni Canalis Venetiarum. Royal Collection vistas topográfic.
(Londres).
fruto de la invenc
hemos visto COII)(
casi todas sus ohl:
Nos interesa aquí saber que Canaleto representó la ciudad eligiendo nue• ningún tipo de pn
vos ángulos y utilizando esquemas diferentes que aportaban una visión vero• según sus palabra
símil de la ciudad, incluyendo muchos detalles y una luz que identificaba el con bellos edificio
espacio en las diferentes horas del día, todo ello en un espacio pensado, racio• incluso una ciudad
nalizado a través del empleo de la perspectiva, en el que el ambiente de Vene- puente de Rialto S.

260 LA IMAGEN DE LA CIUDAD EN LA EDAD MODERNA


cia, de sus fiestas y su vida de ciudad comercial y próspera quedaba reflejada
a través de sus habitantes, a modo de crónica, como cuando representó La lle•
gada del Embajadorfrancés a Venecia en 1726. Ahora ya no eran son sólo los
grandes espacios de prestigio los pintados, sino muchos otros. Al principio,
con una fidelidad topográfica, eligiendo el ángulo que mejor mostraba aque•
llo que a los turistas y posibles compradores les podía interesar, y más tarde
construyendo imágenes donde la vista urbana se abría en abanico y donde el
pintor mezclaba la perspectiva central con la angular creando imágenes propias
de la ciudad.

Figura 9 .13. Giovanni Antonio Canale "Canaletto", Capricho con pórtico.


h. 1742. Colección privada.

Canaleto hablaba de vistas de lugares y vistas inventadas para referirse a


las obras que realizó a partir de mediados de siglo, en una distinción entre las
vistas topográficamente exactas de lugares reales y aquellas otras que eran
fruto de la invención pero que no se integraban dentro de lo que hasta ahora
hemos visto como "caprichos". Pero lo cierto es que Canaletto "inventó" en
casi todas sus obras, mezclando la fidelidad topográfica con la invención sin
ningún tipo de problemas. Creaba así un nuevo modo de pintar la ciudad que
según sus palabras consistía en "tomar un sitio del natural y adornarlo luego
con bellos edificios sacados de aquí y de allá o ideales". Canaletto representó
incluso una ciudad que pudo ser pero que nunca existió, como cuando pintó el
puente de Rialto según un proyecto arquitectónico de Palladio no realizado.

TEMA 9. LA VEDUTA Y EL VIAJE 261


Fig

Figura 9.14. Giovanni Antonio Canale "Canaletto". La llegada del Embaja•


dor francés a Venecia. h. 1740. Museo del Hermitage (San Petersburgo). 3.2.
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Figura 9.15. Giovanni Antonio Canale "Canaletto". Capricho: el Gran ter d
Canal con el puente de Rialto proyectado por Palladio. h. 1742. nia,
Galería Nacional de Parma. nuev

262 LA IMAGEN DE LA CIUDAD EN LA EDAD MODERNA

L
Figura 9.16. Giovanni Antonio Canale "Canaletto", El río Thámesis visto desde
Westmister. h. 1747. Lobkowicz Collections (Praga).

3.2. Lafortuna de la Veduta

Al éxito de Canaletto en el vedutismo veneciano siguió a mediados de siglo


el de Bernardo Bellotto, su sobrino, con quién el estilo viaja por Europa. Toda•
vía entonces los más importantes coleccionistas de vistas urbanas de Venecia
seguían interesados en este tipo de pintura y encontraban para la misma un mer•
cado apropiado. De hecho algunas de las obras de Bellota fueron adquiridas
por Carlos Manuel m de Saboya. Bellota no sólo pintó en Venecia. Emprendió
un viaje por Italia que le llevó a Roma, Florencia y Lucca, donde se dedicó a
representar vistas urbanas. En Roma las ruinas de la Antigüedad, especialmen•
te los arcos de triunfo se convierten para él en un elemento recurrente, pero no
como "objeto arqueológico", sino como un elemento más del paisaje urbano
moderno, pues es la ciudad contemporánea la que más le interesa y de la que
deja constancia con una fidelidad absoluta, insistiendo en todos aquellos ele•
mentos -Ia luz, el detalle y la minuciosidad, la perspectiva y la captación pre•
cisa de los diferentes agentes atmosféricos, etc.- que aportan verosimilitud.
Estas características se harán especialmente visibles en sus obras de Turín.
Bellota fue un pintor viajero que hizo el recorrido inverso a los viajeros del
Grand Tour, siempre protegido por los más importantes comitentes, interna•
cionalizando el gusto de las vistas urbanas en el resto de Italia y a través de
Centroeuropa, caracterizadas por sus dos elementos fundamentales: el carác•
ter descriptivo y el encuadre escenográfico. Se trasladó a Dresde, en Alema•
nia, como pintor de corte encargado de ilustrar las nuevas realizaciones del
nuevo gobierno ilustrado bajo el mecenazgo del Rey. Posteriormente a Munich

TEMA 9. LA VEDUTA Y EL VIAJE 263


'
y Viena, donde gozaba de aprecio de la alta sociedad austriaca y dónde se
encargó de pintar los escenarios del poder, como el Palacio del BelvedeR.,~
finalmente a Polonia, donde terminaría su vida y su carrera. En todos ese.a
lugares recreó con precisión imágenes ideales de las diferentes ciudades.earse•
terizadas por sus principales escenarios de poder, cuya escala monuD'fi4:4
quedaba acentuada por la presencia de los habitantes.
Venecia, convertida en el epicentro de la veduta, siguió produciendo meee•
rosas imágenes de la ciudad durante todo el siglo xvm a partir del estilo crea•
do por Canaletto. Michele Marieschi siguió sus pasos y también Francesm


Guardi. Ambos tuvieron una formación como escenógrafos muy imlJOitilA:
en su carrera, que se reflejó en el modo de interpretar la imagen de la ciudad..
Guardi, por su parte, realizó obras de una gran fidelidad topográfica, comod
Canaletto de lo primeros años, pero también creó muchos "caprichos", imá•
genes ideales de la ciudad donde se recurría a la mezcla de elementos n::alr:s
con otros inventados, incluyendo en sus obras muchas arquitecturas palla6>•
nas rodeadas de una atmósfera brumosa que hacen de la ciudad un paisaje~
terioso e irreal. De ahí la fortuna que este pintor tuvo entre los irnpresioeístzs,
Pero el camino que inició, donde la emoción parecía primar sobre la~
abriría una nueva etapa y daría término al vedutismo tal y como se desamil5 Fig
en el siglo xvm.

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Figura 9 .17. Bernardo Bellota. El palacio real de Turín visto desde el oeste, ti Figun
1745. Galería Sabauda (Turín).

264 LA IMAGEN DE LA CIUDAD EN LA EDAD MODERNA '
Figura 9.18. Bernardo Bellotto. Vista de Viena desde el Belvedere, 1759-1760.
Kunsthistorisches Museum (Viena).

Figura 9.19. Michel Marieschi. El Gran Canal con Santa María della Salute, 1730.
Museo Thyssen-Bomemisza (Madrid).

TEMA 9. LA VEDUTA Y EL VIAJE 265


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4. Vedute de Roma inventada
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No sólo en Venecia existía un activo mercado de vedute. Los monumentos unas ruin:
de la Roma antigua y sus magníficas iglesias y palacios fueron desde el siglo pasado y
XVI objeto de representación. Pero durante el siglo XVIII, con la consolidación
En la
del género de la veduta y la expansión del Grand Tour, la iconografía de la
diferente:
imagen de la ciudad conoce un nuevo momento de fortuna, especialmente gra•
mecenas'
cias a los grabados, accesibles no sólo a los grandes personajes, sino también
sigue sier
a un público más general. Los coleccionistas y viajeros franceses e ingleses que
Naturalez
acudían a Roma ante el reclamo del pasado clásico demandaban este tipo de
güedad d,
obras, en tomo a las cuales existió un activo mercado y se creo una importan•
te producción iconográfica que tuvo como objeto prioritario de interés las rui• la admira,
nas de la Antigüedad y la reconstrucción de edificios o conjuntos urbanos de Roma bar
la época clásica, pero también todos aquellos conjuntos de la Roma moderna Es ést
que los papas habían creado con el fin de convertir a Roma en capital del arte en 1740d
y de la cultura: la plaza de España, la Fontana de Trevi, la plaza del Popolo, güedad y
los principales palacios e iglesias ... Todos estos monumentos, los de la Roma la "reina ,
antigua y los de la moderna, constituían objetos de bagaje cultural de los visi• vistas de
tantes del Grand Tour, ahora incentivados por el interés arqueológico y por la otros autc
trascendencia cultural y política del descubrimiento de las ruinas de las ciu• 1748 y Al
dades de Pompeya y Herculano, que pronto comenzarían a rivalizar con los rían a mu

266 LA IMAGEN DE LA CIUDAD EN LA EDAD MODERNA


descubrimientos arqueológicos de la Grecia antigua, generando un interesan•
te debate desde el punto de vista cultural y estético.
A esta Roma moderna se dedicó especialmente uno de los grabadores más
importantes de la ciudad, Giuseppe Vasi, que optó por reproducir los princi•
pales palacios e iglesias con fidelidad topográfica, dejando un conjunto de gra•
bados que alcanzaron una gran difusión dentro y fuera de Italia, ejerciendo
una importante influencia sobre los grabadores contemporáneos de vistas de
· ciudades, especialmente sobre Giovanni Paolo Pannini y Piranesi.
De hecho, la tradición de la veduta tuvo durante la segunda mitad de siglo
un desarrollo interesante gracias a Giovanni Paolo Pannini, que a partir de 1764
realizó una serie de diseños destinados a una serie de 37 vistas de las cuatro
principales basílicas y de los más importantes monumentos de Roma. Son famo•
sos los dos cuadros de Pannini -Galeria de Vistas de la Roma antigua (1758)
y Galeria de Vistas de la Roma moderna (1759)-que el artista pintó bajo encar•
go de un rico mecenas delegado de la embajada de Francia en Roma, donde se
representaban dos colecciones imaginarias, una con vistas de la Antigüedad
romana que reunía los principales emblemas de la Roma antigua, y otras con la
ciudad contemporánea. Ambas, enfrentadas, constituían una especie de cróni•
ca histórica de la ciudad y reflejaban al tiempo el interés e importancia que
había adquirido este tipo de pintura en los ambientes artísticos del momento. De
hecho G. P. Pannini se convirtió en uno de los vedutistas más reconocidos de
la ciudad. Sus vistas del Panteón de Roma, del interior de San Pedro, de las rui•
nas de la Antigüedad y los caprichos, en los que recreaba una Roma antigua
inventada, mezclando elementos de diferentes épocas del pasado, fue muy abun•
dante. Plasmó en ellas su visión de pintor, arquitecto y escenógrafo, reflejando
unas ruinas que tenían un doble sentido: recordaban con nostalgia el esplendor
pasado y mostraban al tiempo la belleza de su recreación en el presente.
En la segunda mitad del siglo xvm acuden a Roma numerosos artistas de
diferentes nacionalidades. Pintores, grabadores y escultores que viven con
mecenas y espectadores el ambiente de efervescencia cultural y artística. Roma
sigue siendo un modelo vivo, un mito permanente que reúne todo para ellos:
Naturaleza, Arte, Historia ... Es un lugar privilegiado de evocación de la Anti•
güedad donde confluyen diferentes sensibilidades: el interés arqueológico y
la admiración hacia el mundo clásico como modo de afirmar la grandeza de la
Roma barroca y de sus grandes mecenas.
Es éste el ambiente en el que se movería Piranesi a su llegada a la ciudad
en 1740 desde Venecia, su lugar natal, bien formado ya en la cultura de la Anti•
güedad y en los tratados de Vitruvio y Palladio. Piranesi, que llamaba a Roma
la "reina de las ciudades" se dedicó a realizar desde entonces grabados con
vistas de la ciudad antigua y moderna que serían reunidas, junto a obras de
otros autores, en varios volúmenes (Varie vedute di Roma antica e moderna,
1748 y Alcune vedute di archi trionfali ed altri monumenti, 1748) que influi•
rían a muchos artistas posteriores. Le interesaba la topografía de la urbe y la

TEMA 9. LA VEDUTA Y EL VIAJE 267


Figura 9 .21 . Giovanni Paolo Pannini. Galeria de cuadros con las vistas
de la Roma moderna, 1758. Museo del Louvre (París).
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de la Roma antigua, 1759. Museo del Louvre (París). güedad C(

268 LA IMAGEN DE LA CIUDAD EN LA EDAD MODERNA


Figura 9.23. Giovanni Paolo Pannini. Capricho con ruinas clásicas, 1730.
Colección privada.

contemplación de las ruinas que habían conseguido sobrevivir al paso de los


siglos, encerrando en su imagen la esencia de un pasado glorioso. Por eso en
sus vedute de Roma representó el Campo de Marte, los Foros y edificios
emblemáticos de urbe antigua, como el Teatro Marcelo, el Templo de Cibeles,
el Coliseo, etc. Todos ellos conjuntos monumentales que transmiten la mag•
nificencia de la Roma antigua en un ambiente teatral, donde Piranesi demues•
tra una sensibilidad hacia la Antigüedad que no es ya la de un anticuario, sino
la de un arqueólogo. La vista de estos edificios desde una perspectiva central
resaltaba su monumentalidad y magnificencia.
En sus obras el artista hacía apología de la Antigüedad romana en un
ambiente que debemos poner en relación con la defensa del arte griego que rea•
lizaba Winckelmann por las mismas fechas. En medio de esta polémica Piranesi
recreó en sus vistas imágenes de Roma donde la realidad y la fantasía se mezcla•
ban, ofreciendo una interpertación libre y original de los monumentos, donde las
estructuras colosales y teatrales se mezclaban con la naturaleza que las rodea -
ba en un ambiente muy especial de luces y sombras. A veces recreó las obras
antiguas con gran fidelidad y otras directamente inventó, dando pie a través de
la observación y representación de las ruinas de Roma a un diálogo con la Anti•
güedad con el que se abrieron nuevas vías para la creación de imágenes.

TEMA 9. LA VEDUTA Y EL VIAJE 269


Bibliografía bás
BEDDINGTON, C
las, Fons Me:
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de otros pinto
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DE SETA (2001), l
Electa.
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ALPERS, S., (1987
Madrid, Herm
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Roma, École f
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Figura 9 .25. G .B. Piranesi. Arco de Tito, 1771. G .C.S. (Roma). mide Ed.

270 LA IMAGEN DE LA CIUDAD EN LA EDAD MODERNA


Bibliografía básica

BEDDINGTON, CH. y otros, (2010), Venecia, Canaletto y sus rivales. Bruse•


las, Fons Mercator.
En este catálogo de la Exposición de la National Gallery de Londres, el
comisario se plantea la pintura de vedute de Canaletto en relación con la
de otros pintores que cultivaron el mismo género. Para este capítulo, pero
también para conocer mejor una Venecia que hoy visita un turismo de
masas, como si uno fuera un viajero del XVIII, recomendamos su consulta.
DE SETA (2001), L'Italia del Grand Tour. Da Montaigne a Goethe. Nápoles,
Electa.
El profesor De Seta estudia en este libro la historia del viaje a Italia desde
el Renacimiento al siglo xvm. Imagen y palabra le sirven de hilos con•
ductores para escribir un libro muy sugerente sobre los viajeros ingleses,
franceses y alemanes en Italia. Con este libro el alumno/a puede refle•
xionar sobre muchos de los temas aprendidos a lo largo del curso.
FICACCI, l. (2001)"Magnificence de Rome dans l'oeuvre gravé de Piranese".
En Giambattista Piranesi. Le Antichita Romane, carceri, Alcune Vedute
di Archi Troinfali, Vedute di Roma, Milano, Edizione Gabriela Mazzotta.
pp. 29-41.
La amplísima bibliografía sobre Piranesi, uno de los autores que más
han atraído a historiadores y ensayistas contemporáneos, hace difícil
seleccionar un título. Este estudio, realizado por uno de los especialis•
tas en su obra, se ha elegido por centrarse en las vistas de Roma, que es
lo que los alumnos de esta asignatura deben estudiar de este artista.

Bibliografía de ampliación
ALPERS, S., (1987), El arte de describir. El arte holandés en el siglo XVII.
Madrid, Hermann Blume.
BERNS, E., BONNER, O.E. (coords.) (1978), The Origins of Italian veduta.
Providence, Brown University.
BERTRAND, G. (2003), Le Grand Tour revisité, Pour une archéologie du tou•
risme: le voyage des Francais en Italia, milieu xvttte-début xtxe siécle.
Roma, École francaise de Rome.
BEVILACQUA, M. (1998), Roma nel secolo dei Lumi.Architettura erudizio•
ne scienza nella Pianta di G.B. Nolli. Nápoles, Electa.
BEVILACQUA, M. (2004), Nolli Vasi Piranesi. Immagine di Roma antica e
moderna: rappresentare e conoceré la metrópoli di Lumi. Roma, Arte•
mide Ed.

TEMA 9. LA VEDVTA Y EL VIAJE 271


BURNS, E., BONNER, O.E. (eds.) (1978), The Origins ofthe /¡
Providence (Rhode lslands), Brown University.
CASSINI, G. (1971), Piante e vedute prospetiche di Venecia (
Venecia.
DE SETA, C., STROFFOLINO, D. (eds.) (2001), L'Europa mot. U'JIII

grafia urbana e vedutismo, Nápoles, Electa-Napoli.


DE SETA, C■ (2006), Roma, cinque secoli di vedute. Nápoles,
FAGIOLO DELL'ARCO, M. (ed.) (1997), The Grand Tour:
' Veduta Paintings. Venice & Rome in the 18th Century. A
LIEDTKE, W. (2000), A View of Delft. Vermeer and his Con:
Zwolle, Waanders Publishers.
NUTI, L. (1984), "All'origine del Gran Tour: immagini e cultura
liana negli Atlanti e nelle cosmografie del xvr secolo", S
nº27,pp. l-33.

272 LA IMAGEN DE LA CIUDAD EN LA EDAD MODERNA

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