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UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

FACULTAD DE FILOLOGÍA
Instituto Universitario Ciencias de las Religiones

LA ESCRITURA Y EL ABSOLUTO: DIMENSIONES

MÍSTICAS EN LA OBRA DE ODISEAS ELITIS
(1911-1996).

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR

PRESENTADA POR

Álvaro García Marín

Bajo la dirección del doctor

Pedro Bádenas de la Peña

Madrid, 2009

• ISBN: 978-84-692-8409-4
LA ESCRITURA Y EL ABSOLUTO: DIMENSIONES MÍSTICAS
EN LA OBRA DE ODISEAS ELITIS (1911-1996)

ÁLVARO GARCÍA MARÍN

 UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID
FACULTAD DE FILOLOGÍA - I. U. CIENCIAS DE LAS RELIGIONES

LA ESCRITURA Y EL ABSOLUTO:
DIMENSIONES MÍSTICAS EN LA OBRA
DE ODISEAS ELITIS (1911-1996)

ÁLVARO GARCÍA MARÍN

TESIS DOCTORAL
DIRIGIDA POR EL DR. D. PEDRO BÁDENAS DE LA PEÑA

2008
Esta tesis ha sido realizada en el marco del proyecto HUM-2004-03957-C02-01 del
Ministerio de Educación y Ciencia, dirigido como investigador principal por D.
Pedro Bádenas de la Peña.

Imagen: «Delos» («∆ήλος»), ELITIS, O. (1986), p. 27.

AGRADECIMIE TOS

Quisiera dar las gracias a una serie de personas que han sido fundamentales,
de un modo u otro, para la culminación de este trabajo. En primer lugar a su director,
Pedro Bádenas de la Peña, por la magnífica disposición con que recibió mi propuesta
en 2003 y, ante todo, por su confianza, su colaboración y la paciencia y amplitud de
miras con que ha acogido siempre todos mis puntos de vista y mis planteamientos.

Asimismo, a las personas que me han ayudado en mis estancias en el

extranjero, muy especialmente a Paola Minucci, profesora de la Universidad de
Roma, que confió en mi trabajo desde antes de conocerlo y me acogió en su ciudad,
en su departamento, e incluso en su casa, con una generosidad poco habitual. A
Andrea Mecacci, también de Roma, cuyo ejemplo intelectual me ha servido de
estímulo y cuyos consejos han influido de modo decisivo en el resultado final de esta
tesis. En Atenas, debo dar las gracias a Nasos Vayenás, por su apoyo académico e
institucional, así como a Nina Anguelidi, traductora de Elitis al español que con gran
amabilidad puso a mi disposición todos sus trabajos. De manera especial, a Elena
Cutrianu, que desde el primer momento se mostró dispuesta a colaborar en todo lo
que estuviese en su mano y que me ha alentado constantemente durante el proceso,
proporcionándome además materiales que me hubiera resultado imposible conseguir
sin su ayuda. Por último, a Asimina Jasandra, que desinteresadamente me ha tenido
al corriente de las últimas novedades editoriales en el tiempo en que me era ya
imposible desplazarme a Grecia para recopilar nueva bibliografía.

También quisiera expresar todo mi agradecimiento a Vicente Fernández, que

tanto desde Málaga como en los cursos a los que me ha dado la oportunidad de asistir
en la isla de Paros, me ha transmitido enseñanzas fundamentales sobre la traducción
(en este aspecto junto con María Teresa López Villalba) y ha llamado mi atención
sobre textos y materiales que no conocía. Vaya mi gratitud también para Julián
Santos, profesor de la Universidad Complutense, y para todo su departamento y su
grupo de trabajo ―con especial mención para Ana María Leyra―, por la amabilidad
y generosidad con que me han recibido y por la bibliografía, propia y ajena, con la
que me han puesto en contacto.

No quiero dejar de mencionar tampoco al grupo del CSIC, en especial a

Inmaculada Pérez, que ha sabido siempre escuchar y dar consejos certeros, así como
aplacar no pocas inquietudes. Tampoco, en la misma institución, a José Manuel
Cañas, por su compañía, su buen humor y su amistad.

Aún dentro del ámbito académico, pero no sólo, a Elías Danelis, magnífico
profesor de griego pero ante todo amigo, que no sólo me ha enseñado con maestría
su lengua, sino que ha compartido conmigo algunas de sus pasiones, en especial la
música y la literatura. Él, que fue el primero en mostrarme el volumen de Elitis que
suscitó la idea para esta tesis, es también responsable en gran medida de su
culminación.

De modo especialmente sentido quiero dar las gracias a mis padres, sin cuyo
esfuerzo, paciencia, y aliento constantes este trabajo jamás hubiera sido posible. A su
generosidad y a su ejemplo, más que a ningún otro factor, lo debo.

Por último, he de dar las gracias también a aquellos amigos que tanto han
contribuido, aunque en ocasiones no lo sepan, a que esto llegara a buen puerto: a
Isabel Carrasco, sin cuyas ideas, inquietudes, recomendaciones y estímulo esta tesis
tendría poco que ver con lo que ha acabado siendo; a Valeria, por su paciencia, su
inteligencia, su sentido común, su afecto y su presencia infalible cada día; a Eva
Latorre, que además de alentarme con sus consejos y su generosidad durante todos
estos años, me ha ayudado muy sustancialmente con el formato final del trabajo; y a
Dimitris Asimacópulos, amigo verdadero y leal en la distancia.

Vaya dedicado a todos ellos el volumen que viene a continuación.

2
ÍDICE

ITRODUCCIÓ ........................................................................................XIX

I. MÍSTICA Y POESÍA

1.1. LA MÍSTICA O EL HELIOTROPISMO DE LA ESCRITURA ............................................. 3

1.1.1. ¿DE-LIMITAR EL «OBJETO»?................................................................................. 3

1.1.2. LA HISTORICIDAD DE UN TÉRMINO ....................................................................... 7
1.1.3. MIRAR AL SOL: LOS (HELIO)TROPOS DE UNA ESCRITURA .................................... 10
1.1.4. LA VISIÓN RETRÁCTIL O EL DUEÑO DEL SECRETO ............................................... 22

1.2. MISTICISMOS DESPUÉS DE LA MÍSTICA: POESÍA MODERA E IDEMIZACIÓ

RELIGIOSA ...................................................................................................................... 31

1.2.1. INTRODUCCIÓN .................................................................................................. 31

1.2.2. JUEGOS DE LUZ ................................................................................................... 36
1.2.2.1. Adherencias .............................................................................................. 36
1.2.2.2. Reflejos del absoluto: misticismos después de la mística ........................ 62
a) Otra muerte de(l) Dios: la poesía moderna en la máquina de la religión... 73
1.2.3. LA POESÍA CONTRA LA MÁQUINA: I"DEM"IZACIÓ" Y (AUTO)I"MU"IZACIÓ"
RELIGIOSA .................................................................................................................... 82
1.2.4. EL DOBLE MOVIMIENTO DE LA INDEMNIDAD .................................................... 101

1.3. IMÁGEES DEL POETA........................................................................................... 105

1.3.1. EL MITO DEL POETA ......................................................................................... 105

1.3.2. LA RESURRECCIÓN DEL AUTOR......................................................................... 116
1.3.2.1. Algunas peculiaridades del surrealismo griego..................................... 116
1.3.2.2. Imágenes del Poeta en el Axion Estí...................................................... 122
1.3.2.3. El Jesús del Sol: imágenes del Poeta tras el Axion Estí........................ 148

1.4. EL MILAGRO PERDIDO: POÉTICA, RELIGIOSIDAD Y MISTICISMO E ELITIS ......... 163

1.4.1. EL DEDO DE LO TRASCENDENTE: LA POESÍA EN EL ESPACIO DE LA RELIGIÓN .... 163

1.4.2. LA APERTURA A LA INDEMNIDAD ..................................................................... 179
1.4.2.1. La poesía como indemnización y sobrenaturaleza ................................. 179
1.4.2.2. La voz antes de la quiebra...................................................................... 224
XVI La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

1.4.3. HELIOTROPISMO O LA MÍMESIS DE LO IMPOSIBLE.............................................. 235

II. LA PARTE DEL ABSOLUTO

2.1. ITERSTICIO, LÍMITE Y APERTURA: UA POÉTICA DE LA REVELABILIDAD .......... 263

2.1.1. INTRODUCCIÓN ................................................................................................ 263

2.1.2. HENDIDURA, BLANCO, ESPACIAMIENTO ........................................................... 269
2.1.2.1. El hiato: una estructura desestructurante ............................................. 269
a) Formas del intersticio ................................................................................ 269
b) Khora, revelabilidad, lo Abierto: isomorfismos en el filo de lo religioso.. 281
c) Brechas: una poética de la apertura.......................................................... 291
2.1.2.2. Blanco sobre blanco: el Axion Estí ....................................................... 316
2.1.2.3. La huella violeta: doctrinas del punto ................................................... 355
2.1.3. LA (EST)ÉTICA DE LO MÍNIMO Y LA NADA ........................................................ 374

2.2. TIEMPO Y SESACIÓ ............................................................................................ 393

2.2.1. INTRODUCCIÓN ................................................................................................ 393

2.2.2. EL TIEMPO ........................................................................................................ 406
2.2.2.1. El instante preciso.................................................................................. 406
2.2.2.2. La memoria ............................................................................................ 449
2.2.2.3. La muerte como archiespaciamiento ..................................................... 466
2.2.3. LA SENSACIÓN ................................................................................................. 484
2.2.3.1. La sacralidad de los sentidos: la sensación como marca...................... 484
2.2.3.2. Metáfora o metaforá............................................................................... 504

2.3. LOS CUERPOS DE LA LUZ ....................................................................................... 537

2.3.1. INTRODUCCIÓN ................................................................................................ 537

2.3.2. LAS FASES DEL SOL .......................................................................................... 542
2.3.2.1. Transparencia y metafísica solar........................................................... 542
a) ¿Metafísica o metafórica solar? El mediodía, entre cenit y retirada ........ 542
b) ∆ιαφάνεια o διαύγεια: transparencia y significancia o el misterio en la luz
ab-soluta......................................................................................................... 571
2.3.2.2. Escribir el sol: reflejos y ocultaciones................................................... 596
a) Un heliocentrismo en el margen ................................................................ 596
b) Eclipses: el sol negro o el sol oculto.......................................................... 625
2.3.2.3. La escritura del sol: la quemadura como marca trascendente ............. 632
2.3.2.4. El sol en la escritura: el poema como sistema solar ............................. 649
 Índice XVII

2.3.3. EL ÁRBOL DE LUZ ............................................................................................ 660

2.3.4. SIMULACROS DEL SOL: LAS MUCHACHAS ......................................................... 675

2.4. LA UTOPÍA: GRECIA O EL ESPACIO SI COORDEADAS ....................................... 713

2.4.1. INTRODUCCIÓN ................................................................................................ 713

2.4.2. GRECIA: EL PUNTO EXACTO DE NINGÚN MAPA ................................................. 722
2.4.2.1. Geografías de lo imposible: ¿dónde está Grecia? ................................. 722
2.4.2.2. Un ónfalos moderno: el Egeo................................................................. 750
2.4.2.3. El centro en los márgenes: la Grecia oriental o los otros del único ..... 772
2.4.3. UTOPÍAS............................................................................................................ 792
2.4.3.1. La uTopía estética: Grecia o la mímesis de lo imposible ...................... 792
2.4.3.2. La uTopía a(nti)histórica: el archipiélago celeste................................. 832
2.4.3.3. Políticas de la uTopía............................................................................. 842

III. LA PARTE DE LA ESCRITURA

3.1. UA CÁBALA GRIEGA ............................................................................................ 865

3.1.1. INTRODUCCIÓN ................................................................................................ 865

3.1.2. GRECIA COMO ALFABETO, GRECIA EN EL ALFABETO ........................................ 877
3.1.2.1. Reescribiendo el libro de la naturaleza ................................................. 877
3.1.2.2. Leer a Grecia: una traducibilidad intralingüística................................ 883
3.1.2.3. La intercambiabilidad entre naturaleza y cultura ................................. 906
3.1.2.4. La dialéctica lectura-escritura: una poética de la recomposición ........ 912
3.1.2.5. El alfabeto como espacio de la grecidad ............................................... 931
3.1.3. MÁS ALLÁ DE SAUSSURE: (RE)INVENTANDO LA LENGUA SAGRADA ................. 954
3.1.4. PALABRAS QUE DESMAGNETIZAN EL INFINITO ................................................. 981
3.1.4.1. Una combinatoria griega ....................................................................... 982
3.1.4.2. Derramando la sangre de las lenguas: catarkizmevo o la escritura en
los límites........................................................................................................... 1019
3.1.4.3. Ípsilon. La letra más griega ................................................................. 1034

3.2. LA ESCRITURA BLACA SOBRE FODO EGRO ................................................... 1043

3.2.1. INTRODUCCIÓN .............................................................................................. 1043

3.2.2. MELA"-COLÍA: LA ESCRITURA ENFERMA DE LA MODERNIDAD ........................ 1048
3.2.2.1. Materiales para una melan-colía elitiana ............................................ 1077
3.2.3. ESCRIBIR EL/EN BLANCO ................................................................................ 1085
3.2.3.1. Un ideograma en movimiento .............................................................. 1085
XVIII La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

3.2.3.2. Arqueografía: el signo como huella..................................................... 1115

3.2.3.3. El signo como trampa .......................................................................... 1119
3.2.3.4. El signo como fuente ............................................................................ 1124
3.2.3.5. Espejo y pasadizo: el signo (en el) cristal ........................................... 1130

COCLUSIOES ....................................................................................... 1137

IMÁGEES................................................................................................ 1147

TEXTOS CITADOS .................................................................................... 1167

BIBLIOGRAFÍA ......................................................................................... 1185

ITRODUCCIÓ

En un libro pionero publicado en 1985 en los Estados Unidos, Vasilis

Lambrópulos y Margaret Alexíu denunciaban las carencias metodológicas y prácticas
de la crítica griega:

Three major deficiencies attracted our attention: first, the negative influence
of philology, or “the dead hand of classicism”, prevalent among so many
scholars who have arrived at modern Greek literature from the discipline of
the classics; second, the biographical impressionism and romantic
dilettantism inherent in so many approaches to Greek authors and texts;
third, an almost total disregard for discussing and defining critical
approaches. In short, the backwardness of literary criticism in our field
cannot be ascribed to the “inferiority” or “marginality” of contemporary
Greek culture.1

Casi veinte años más tarde, a la hora de comenzar una investigación en el ámbito de
la literatura griega contemporánea ―sobre un autor emblemático en la Grecia del
siglo XX y con proyección internacional, como demuestra el premio Nobel―, el
panorama no es mucho más alentador. Con las comprensibles excepciones,
atribuibles en casi todos los casos a personas formadas o empleadas en universidades
del mundo anglosajón, las tres deficiencias señaladas por estos autores siguen
vigentes de modo palpable. Las garras asfixiantes de la filología, por una parte, que
denotan el empeño de entroncar constantemente a Grecia con su pasado clásico
olvidando que se trata, ante todo, de un Estado moderno con un desarrollo puramente
contemporáneo, la carencia generalizada de metodología y de reflexión metodológica
o incluso el retraso desmesurado en la recepción de las teorías más extendidas en la
actualidad, por otra, y, finalmente, la usurpación del espacio científico por parte de
productos generados desde el sentimentalismo de un difuso amor diletante a la poesía
o, aún peor, desde las constricciones de un nacionalismo reductor y habitualmente
falaz, caracterizan a gran parte de los artículos y libros que acerca de la literatura
griega se publican en el interior del país. En el caso de Elitis, poeta nacional,
emblema de los «valores griegos» y miembro de la generación que ha ocupado
durante muchas décadas el escalón más alto en el canon literario autóctono, la
denominada Generación del 30, la situación es especialmente llamativa. A la altura

1
ALEXIOU, M. y V. LAMBROPOULOS (1985), pp. 7-8.
XX La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

de 2002, en su reseña al volumen de actas correspondiente al congreso celebrado en

la isla de Cos en 1994 con participación predominantemente griega ―y que
citaremos a menudo en el trabajo―, Elena Cutrianu señalaba con gran acierto
algunos de los defectos más frecuentes de la crítica elitiana: «…an odd characteristic
of criticism dealing with Elytis’s oeuvre (a bent probably encouraged by the poet’s
extensive comments on his poetics) is discernible. Very often, contributors simply
paraphrase passages from his essays in their readings of poetry and/or merely quote
excerpts from his poems to explain his essays»2. En su repaso de los diversos
trabajos compendiados en el volumen, además, la autora señala otros defectos
sintomáticos: el desconocimiento que evidencian ciertos autores de la bibliografía
relativa a su tema, que da lugar a repeticiones innecesarias, la falta de una auténtica
discusión científica en torno a ciertos aspectos cruciales de la obra de Elitis y de su
«política literaria», o la ausencia de un análisis amplio y omniabarcador de toda la
producción elitiana que permita llegar a conclusiones sólidas y fundamentadas3.
Sumémosle a esto uno de los defectos a mi juicio fundamentales de gran parte de esta
bibliografía, derivado acaso de su gusto por la mera paráfrasis de los textos
analizados: su absoluta complacencia con las afirmaciones que en ellos se vierten, es
decir, su carácter predominantemente acrítico, que desvirtúa la función primordial de
la que no por casualidad se denomina crítica literaria: un violentar o poner en tensión
los conceptos, las obras, los textos, con el fin de impedirles acomodarse allí donde
pensaban haber conquistado un espacio seguro y definitivo. Esta condición inocua y
reafirmante de la identidad autoproclamada por autores o textos se halla
insoslayablemente vinculada al nacionalismo más o menos difuso que domina el
tronco del establishment crítico y universitario griego, y que induce a gran parte de
los investigadores no sólo a no contradecir ni cuestionar jamás ciertos axiomas de la
doctrina oficial ―a riesgo de caer en desgracia o de minar los cimientos de la
institución misma que les proporciona el prestigio―, sino a considerar cualquier
enfoque teórico novedoso, riguroso y sólido como una amenaza para el sacrosanto
edificio de la literatura o, más concretamente, de la literatura nacional. De ahí la
frecuente cerrazón, escenificada aún en polémicas congresuales o incluso
periodísticas4, a admitir planteamientos interdisciplinares o comparativistas que

2
CUTRIANU, E. (2002a), p. 160.
3
Cfr. Ibidem, pp. 161-163.
4
Véase la muy sintomática desarrollada entre febrero y abril de 2008 en la prensa griega entre los
investigadores Vasilis Lambrópulos y Dimitris Papanicolau ―profesores en Minnesota y Oxford,
respectivamente―, por un lado, y Costas Yeorgusópulos, por otro, con el ocasional apoyo a cada una
de las partes de otros docentes en Grecia o en el extranjero. La indemnidad de la identidad nacional
fue una vez más el eje principal de la discusión: el señor Yeorgusópulos entendía que la metodología
abierta, crítica, interdisciplinar y teóricamente fundamentada que Lambrópulos y Papanicolau
proponían para el estudio de los fenómenos culturales griegos ―desde el punto de vista del
postestructuralismo y los Cultural Studies― supone una amenaza para la grecidad y la humillación y
 Introducción XXI

trasciendan las fronteras, bien del «comentario de texto» como método de trabajo,
bien de la noción orgánica y autosuficiente de literatura nacional. De ahí también la
negativa a integrar en los estudios literarios fenómenos que se encuentren fuera de
los límites de la denominada «alta cultura», o bien tratamientos que amenacen con su
mecanicismo demasiado material las cumbres espirituales en que aquélla reside, así
como el rechazo a un sometimiento de las nociones asumidas en el concepto de
identidad nacional a cualquier forma de análisis riguroso que pueda sacudir sus bases
o cuestionar su condición trascendente y objetiva5. En el caso de la obra de Odiseas
Elitis, que postula por sí misma una comprensión semejante y universalizable de lo
griego, como vamos a ver, la tentación de la complacencia es aún mayor. El propio
título del volumen reseñado por Elena Cutrianu ―Odiseas Elitis: el poeta y los
valores culturales griegos (Οδυσσέας Ελύτης. Ο ποιητής και οι ελληνικές πολιτισµικές
αξίες)― pone de manifiesto esta postura, postura que se confirma en el interior
cuando vemos que en el artículo inaugural el editor, Eratoscenis Capsomenos, no
sólo no somete a escrutinio alguno el concepto de grecidad o helenismo defendido y
construido minuciosamente, con todas las armas de su poética y de su ensayística,
por Elitis, sino que lo utiliza acríticamente como base de su análisis asumiendo la
existencia milenaria de una «tradición cultural griega» ininterrumpida cuyos valores
se hallan en una relación cuasi determinista con la tierra y el espíritu del pueblo, y
que funciona como sustrato y no producto de la poesía elitiana. La condición de
poeta nacional conquistada por el autor con algunas de sus obras (en especial el
Axion Estí), así como con una serie de estrategias que vamos a repasar en el curso del
trabajo, ha hipotecado asimismo la libertad a la hora de juzgar sus logros desde el
interior del país, en la medida en que se ha generado un consenso, ya observable en
los años de la posguerra ―en los cuales una obra de aliento nacional como el Axion
Estí fue simultáneamente elogiada y convertida en emblema de la propia causa por el
Partido Comunista y los nacionalistas conservadores―, en torno a su figura como
portavoz del pueblo y defensor de la grecidad, reafirmado aún más si cabe con la
concesión del Nobel que venía a sancionar definitivamente su condición de gloria de

demolición de todos los monumentos literarios y culturales de la nación. Cfr. los archivos de los
diarios Ελευθεροτυπία y Τα Νέα en Internet (www.enet.gr y www.tanea.gr), o bien
la lista con todos los enlaces a los textos de la polémica en esta dirección:
http://mkaragiannis.blogspot.com/2008_03_01_archive.html.
5
En los casos más recalcitrantes, y como veremos a lo largo del trabajo la obra de Elitis proporciona
variados ejemplos enmascarados y suavizados por la metaforización o alegorización de la poesía,
subyace a esta resistencia a teorías extranjeras la idea de que, dado que Grecia o lo griego constituyen
un organismo autosuficiente, sólo podrán analizarse sus productos o sus imágenes por medio de
nociones surgidas de su interior. Se trata, evidentemente, de una postura cada vez menos extendida,
pero que de algún modo no deja de operar en la sombra en muchos de estos posicionamientos
científicamente conservadores.
XXII La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

la patria6. Acaso por este motivo, incluso algunos de los trabajos más rigurosos desde
el punto de vista crítico que se han dedicado a su producción han preferido pasar por
alto determinados aspectos controvertidos o espinosos, cuando no contradictorios o
incomprensibles en un contexto europeo, de su poesía y de su ensayística.
No obstante, todos estos problemas de la crítica elitiana o de la crítica de los
fenómenos culturales griegos en general, no se circunscriben exclusivamente a
Grecia. En los estudios neogriegos en España se observan defectos en todo
semejantes a los que acabamos de mencionar. En primer lugar, la influencia
desmedida que ejercen sobre su ámbito los estudios clásicos y bizantinos (estos
últimos, no obstante, generalmente condenados a un papel ancilar, junto a la
Neogrecística, en los departamentos universitarios de Filología Clásica), aún poco
permeables en nuestro país a metodologías innovadoras en el campo de la Historia, la
Sociología, la Literatura o incluso la Lingüística ―no hablemos de la
interdisciplinariedad―, sigue ahogándolos bajo el peso a menudo muerto de una
filología más propia del siglo XIX que de los inicios del XXI7. Esta influencia,
originada sin duda por la dependencia universitaria e institucional que el
Neogrecismo sigue teniendo de la Filología Clásica y sus presupuestos reductores,
tiene como consecuencia fundamental y catastrófica no sólo la susodicha cerrazón
teórica y metodológica, sino sobre todo el tratamiento de un idioma vivo (y de los
fenómenos derivados de él) como una lengua muerta que, eso sí, justifica su
presencia en los planes de estudio y en el panorama académico en general por ese
evanescente prestigio de lo clásico. Así, el estudio de la literatura griega
contemporánea en España suele reducirse a los autores de un canon incuestionable
que parece reproducir a su modo el ―inamovible― de los autores antiguos, cerrando
el campo sobre los productos de una «alta cultura» ya sancionada de partida en la
propia Grecia, y bloqueando todo acceso no sólo a fenómenos extraliterarios o de
menor prestigio pero igual interés, sino especialmente a la literatura más reciente,
exclusivamente conocida entre nosotros, y siempre dentro de las limitaciones del
mercado editorial, gracias al esfuerzo traductor llevado a cabo por el departamento
de Traducción e Interpretación de la Universidad de Málaga. Hay que mencionar
asimismo al único grupo científico, junto a éste de Málaga, que en España contempla
exclusivamente la investigación en Bizantinística y Neogrecística, sin hipotecas
clasicistas y con una incorporación cada vez mayor de las nuevas perspectivas

6
El propio Elitis afirma en los meses posteriores a la concesión del Nobel que, con él, se ha
premiado en su persona no sólo a la Grecia actual en su conjunto, sino también a toda una tradición
cultural griega de milenios.
7
Son fundamentales a este respecto las propuestas de renovación y autonomización de la
Bizantinística y la Neogrecística españolas que encontramos en diversos trabajos de Pedro Bádenas, y
que en general han sido recibidas con hostilidad. Cfr. BÁDENAS, P. (1989), (1997) y (2002).
 Introducción XXIII

teóricas y metodológicas: el que en Madrid dirige el profesor Pedro Bádenas dentro

del Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Todo lo anterior sería menos
grave, desde luego, si en el estudio de ese canon importado acríticamente hubiera
aportaciones decisivas y no un seguidismo alarmante de los lugares comunes de la
propia crítica griega. En segundo lugar, y acaso en correspondencia con el
impresionismo romántico y el diletantismo denunciados por Lambrópulos y Alexíu,
hay que señalar entre los defectos del Neogrecismo español ―autodenominado en
general, con las excepciones reseñadas, «Neohelenismo», sin duda por el prurito de
conservar la vinculación a los estudios clásicos― la alargada sombra de un
filohelenismo militante que conduce a sus practicantes a comulgar
inquebrantablemente con las posturas de la crítica griega más oficialista, cuando no a
confundir la investigación científica con una labor de mero encarecimiento
indiscriminado de los productos culturales griegos. Cuando se impone un criterio
sentimental, es obvio, toda tentativa de desmenuzamiento metódico y riguroso es
concebida como una amenaza para la integridad de aquellos objetos que se pretende,
antes que estudiar, preservar de un incierto peligro de desaparición. La labor crítica,
de este modo, se transforma en una suerte de proselitismo cuyo reducido alcance
resulta conmovedor en contraste con las energías que se dedican a prodigarlo, y
pierde la exigencia del rigor para convertirse en un ejercicio amateur que puede
practicarse sin conocimientos previos o ajenos al en teoría autosuficiente espacio del
«Neohelenismo». En consecuencia, lo que pretende constituir una contribución a la
expansión y justificación académica de los estudios neogriegos, acaba
frecuentemente por quedar en una simple exhibición folclórica o turística de
determinados fenómenos culturales, o bien por confirmar la pertinencia de una
adscripción permanente a los departamentos de Filología Clásica de donde desearían
desligarse. Todos estos defectos, sumados a la aceptación incondicional de las
nociones más conservadoras que sobre la identidad nacional se proyectan
institucional y públicamente en Grecia, atañen de modo especial a los escasos
estudios que en español se han publicado sobre la obra de Odiseas Elitis. Los vicios
de la complacencia, la mera paráfrasis o incluso el desaliño científico y estilístico, se
han cebado con una virulencia particular sobre algunas publicaciones al respecto. Me
refiero sobre todo a las traducciones editadas desde la concesión del premio Nobel en
1979, cuyos prólogos constituyen en general los únicos trabajos al respecto, si
exceptuamos los artículos tempranos de algún clasicista u otros más recientes, en
ocasiones de carácter meramente paisajístico8 o referidos a manidas relaciones
hispanogriegas (la vinculación entre Lorca y Elitis) que no alcanzan por lo general la
categoría de estudios de Literatura comparada. No es posible aquí hacer un repaso de

8
Cfr. por ejemplo BERMEJO, R. (2001).
XXIV La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

las distintas introducciones a las antologías o poemarios de Elitis editados en España

o Hispanoamérica en los últimos treinta años. Baste decir que la mayor parte de ellas
―incluida la más reciente a cargo de Cristián Carandell9―, cuando no se trata del
mero plagio de algún artículo editado en Grecia (me permitirán callar el nombre del
culpable de ese saqueo impune), se limitan a acumular tópicos que inciden en el
exotismo griego del autor (poeta de la luz y del paisaje isleño), sitúan sin rubor su
genealogía poética en Homero y los líricos arcaicos (aceptando por tanto las propias
proclamas del poeta al respecto), o lo convierten en el portavoz de un presunto modo
de sentir mediterráneo, aproximadamente el mismo argumento que utilizan las
compañías publicitarias para promocionar el aceite de oliva. Lo más frecuente,
además, es que las antologías que vienen detrás se encuentren repletas de errores de
traducción, achacables en la mayor parte de los casos a un conocimiento incompleto
de la lengua10. Frente a estos casos, no obstante, existen algunas excepciones
reseñables, ediciones donde los prólogos, si bien carecen de toda pretensión de
exhaustividad, proporcionan una información pertinente y rigurosa, a la que con
frecuencia no desmerece la traducción que sigue. Podemos mencionar en esta
categoría la introducción de Pedro Bádenas a la edición del Canto heroico y fúnebre
por el alférez caído en Albania que se publicó en Ciudad Real en 198011, así como la
versión de Orientaciones de Ramón Irigoyen con su correspondiente proemio12, o la
magnífica traducción al catalán del Axion Estí llevada a cabo por Rubén J. Montañés,
que incluye asimismo un estudio estructural de la obra y de la posición de Elitis en la
literatura griega contemporánea de gran utilidad para el lector común13.
Ante este panorama poco alentador tanto en Grecia como en España, parece
deseable, cuando no necesario, comprometerse con un cierto giro en la Neogrecística
que traiga a la literatura griega, así como a los fenómenos culturales o sociales
surgidos en aquel país, bajo el foco de unas disciplinas en constante renovación e
intercambio, y por tanto le conceda un lugar equiparable al de cualquier otra
literatura moderna, sin encerrarla necesariamente entre los límites opresivos de una
categorización sólo nacional. Existen tanto en España como en Grecia algunas
tentativas esperanzadoras a este respecto, que necesitan sin embargo de un impulso
mucho mayor para conquistar definitivamente el rigor que precisa el Neogrecismo.
Sería conveniente, a este respecto, fijarse en el modelo del mundo anglosajón, que,
bien sea desde el campo de los llamados Estudios Culturales, desde una perspectiva

9
Cfr. ELITIS, O. (2008).
10
Y no siempre me refiero a la lengua de origen. Por señalar sólo algunos casos flagrantes, cfr.
ELITIS, O. (1982a), (1990a), o (1994).
11
ELITIS, O. (1980a).
12
ELITIS, O. (1996d).
13
ELITIS, O. (1992).
 Introducción XXV

crítica postestructuralista del más amplio espectro, o desde un mero compromiso con
la reflexión metodológica y la interdisciplinariedad, lleva varias décadas marcando
una pauta que en Grecia ―el caso de España es distinto en la medida en que no se
trata del estudio de lengua o cultura autóctonas― está resultando lento y costoso
introducir. En el caso de la crítica elitiana, se han editado en los últimos quince o
veinte años trabajos excelentes que, no por casualidad, proceden en general de
autores formados en Estados Unidos o Gran Bretaña, aun cuando en muchos casos se
trate de griegos de origen, bien nacidos en el extranjero de padres emigrantes o
residentes ocasionales fuera del país para realizar sus estudios superiores. No querría
dejar pasar la oportunidad de mencionar algunos que han servido a su modo de
inspiración a este trabajo, y que destacan ante todo por su independencia ideológica,
su rigor, su profundidad crítica, su solidez metodológica y su originalidad. Me refiero
en primer lugar a dos estudios a cargo de profesores americanos de origen griego que
se enmarcan, sintomáticamente, en obras más amplias consagradas a rastrear, desde
una perspectiva abierta e interdisciplinar, los mecanismos de construcción de la
identidad desarrollados en Grecia en los últimos dos siglos: por una parte, los
certeros epígrafes dedicados a Elitis en el libro Modern Greece: A Cultural Poetics,
de Vangelis Calotychos14 y, por otra, el magnífico capítulo titulado «Cosmos: la
poética modernista en un universo nacional» («Κόσµος: η νεοτεριστική ποιητική σε
ένα εθνικό σύµπαν») que Ártemis Leondí incluye en su obra Topografías del
helenismo (Τοπογραφίες ελληνισµού)15. En segundo lugar, y en el ámbito de la propia
Grecia, hay que destacar la extraordinaria y exhaustiva obra de Elena Cutrianu,
profesora universitaria formada en Oxford, que, sobre la base de su propia tesis
doctoral, se editó en el año 2002 bajo el título Con la luz como eje: la formación y
cristalización de la poética de Odiseas Elitis (Με άξονα το φως: Η διαµόρφωση και η
κρυστάλλωση της ποιητικής του Οδυσσέα Ελύτη)16. Se trata de un completísimo
repaso por las distintas facetas de la poética elitiana sustentado sobre un hondo
conocimiento de muy diversos enfoques y planteamientos de la Teoría de la
Literatura, en especial de la llamada Literatura comparada; su valor primordial, a mi
juicio, reside en que constituye uno de los pocos trabajos sobre Elitis que lo enmarca,
más allá del ámbito limitado de la literatura nacional a que la crítica griega suele
constreñirlo, en un contexto europeo. Por último, hay que hacer mención especial a
un artículo que es una rara avis, por su audacia y su cuestionamiento de algunos de
los dogmas que sostienen el sacralizado canon literario nacional en Grecia, en el

14
CALOTYCHOS, V. (2003), cfr. Bibliografía.
15
LEONDÍ, Á. (1998), cfr. Bibliografía.
16
CUTRIANU, E. (2002), cfr. Bibliografía. No hay que olvidar tampoco el resto de trabajos de la
profesora Cutrianu acerca de la obra de Elitis, que pueden encontrarse reseñados en la bibliografía al
final de este volumen.
XXVI La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

panorama de la crítica autóctona: el que con el título «Modernism and the

Avant-Garde: The Politics of “Greek Surrealism”», publicó en 1997 el investigador
griego Takis Cayalís17.
La valentía, la honradez intelectual y el rigor científico de estos trabajos, tan
alejados de la indigencia crítica de muchos otros, han querido ser un referente para
esta tesis, que aspira a escapar por igual de los reduccionismos filológicos, de las
deformaciones del filohelenismo acrítico, de la concepción escolar del análisis como
paráfrasis literal, de la noción tradicional de la crítica en tanto ejercicio de
esclarecimiento o interpretación del sentido, y de la cerrazón sobre el horizonte de
una literatura exclusivamente nacional. Si algo he pretendido, de hecho, ha sido que
los errores que sin duda ha de tener este trabajo no se correspondan con ninguna de
estas categorías. Se trata de precisiones que acaso en otra disciplina o en otro país no
serían necesarias, pero que en el caso que nos ocupa resultan indispensables y
pueden contribuir a una reflexión general sobre la naturaleza del Neogrecismo y
sobre las deficiencias que es imprescindible corregir en sus planteamientos actuales.
Lejos pues de parafrasear o de hacer meramente filología, he querido analizar
una cuestión que ya desde el mismo título ejerce una violencia muy relacionada con
mi concepción de la operación crítica. Rastrear las dimensiones místicas que puedan
existir en la obra de un poeta contemporáneo, y hacerlo además a través de las
nociones amplias y polifacéticas de la escritura y el absoluto, denota no sólo una
voluntad de tensar al máximo los textos para hacerles confesar aquello que no
habrían confesado jamás por sí mismos, sino también una intención de plantear el
análisis en los territorios fronterizos entre la literatura y la filosofía, la religión, la
historia o la estética, con el fin, entre otras cosas, de cuestionar la solidez de los
límites entre todas esas disciplinas. La prioridad que he concedido a la noción de
mística, que repaso en un primer capítulo que pretende también ser, a su modo, una
segunda introducción, como si no dejáramos nunca de deambular por los umbrales,
no debe ocultar que la tesis que tienen entre manos, dedicada a enfocar la poética de
Elitis desde un punto de vista inexplorado hasta la fecha, aborda también cuestiones
tales como la «política literaria», la construcción de los discursos identitarios, la
reflexión lingüística, la función social e ideológica del poeta o las condiciones de
posibilidad de una religiosidad moderna. Respecto a la metodología empleada,
podría decirse que en la primera parte ―en especial en los dos primeros capítulos―
hay mucho del método genealógico y, en especial, de lo que Foucault denominó la
«arqueología» de las disciplinas científicas o técnicas, que aquí aplico, dentro de las
limitaciones que impone la extensión del trabajo, a las nociones de mística
―siguiendo también las espléndidas investigaciones al respecto de Michel de

17
CAYALÍS, T. (1997), cfr. Bibliografía.
 Introducción XXVII

Certeau―, misticismo y poesía moderna. Ello sin olvidar en ningún caso un

concepto que sobrevuela todos los capítulos y todos los análisis y que también De
Certeau convierte en central en su repaso de la configuración histórica y discursiva
de la mística: la escritura, en el sentido que se le ha concedido en las diversas teorías
postestructuralistas y en lo que se ha querido llamar, de modo en ocasiones banal y
abusivo, filosofía deconstructiva o, más acertadamente, a mi juicio, pensamiento de
la diferencia. Dicho método deconstructivo, en sentido lato y con interferencias
incesantes, es seguramente el que rige los dos últimos bloques del trabajo y anuda al
concepto intersticial e indecidible de la escritura todos los temas ―veremos en el
capítulo correspondiente por qué no los concibo como tales― de la poética elitiana
que he querido repasar con el fin de demostrar precisamente su vinculación a un
pensamiento de la diferencia que tiene mucho que ver con la construcción de una
identidad griega alternativa y que rige, tensándolo y desencajándolo, el conjunto todo
de la obra de Elitis. Sin embargo, la inspiración teórica principal de la tesis no han
sido, a este respecto, los llamados deconstruccionistas americanos, que se encuentran
más cerca de una aplicación estrictamente literaria ―si algo así puede concebirse―
de estos planteamientos, sino su vertiente más propiamente filosófica, en especial la
obra de Jacques Derrida ―muchos de cuyos conceptos aparecen profusamente a lo
largo del trabajo― y, más limitadamente, la de Maurice Blanchot. Con ello, mi
intención ha sido explotar una veta que considero interesante y muy fecunda en la
poesía y la ensayística elitiana, y que en general ha sido desatendida hasta el
momento: una dimensión filosófica que aglutina en el mismo haz un pensamiento de
lo griego, un pensamiento de la escritura y de la estructura sígnica del mundo, y una
reflexión, latente en casi todas sus páginas y en casi todas sus imágenes fetiche,
sobre las posibilidades de una nueva religiosidad contemporánea que permita una
singular comunicación con el absoluto. De ahí las frecuentes alusiones a filósofos y
términos filosóficos que se encontrarán a lo largo del trabajo, con las indiscutibles
limitaciones de mi formación autodidacta y por tanto insuficiente en este campo,
limitaciones que sin duda saltarán fácilmente a la vista a cualquier experto en la
materia. Me parecía necesario, no obstante, ahondar en un análisis parcialmente
filosófico de la literatura de Elitis, sobre todo a la vista de los intentos realizados con
anterioridad especialmente en Grecia, que se han limitado por lo común a buscar sus
fuentes filosóficas encontrándolas, cómo no, en sus supuestos compatriotas de la
Antigüedad: Platón, Heráclito, Plotino y compañía. Era urgente, a mi juicio, rastrear
por el contrario las estrategias que operan en su poética y que nos conducen sin
esfuerzo, como se verá, a desmentir el viejo axioma, sostenido incluso por el mismo
autor, de que la obra elitiana es primordialmente platónica.
XXVIIILa escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

El modelo crítico que manejo y en el que creo, pues, aspira a trascender o al

menos a sacudir las constricciones y los límites de una teoría literaria que
tradicionalmente se quiere sierva de una presunta interioridad del texto, dominadora
de un campo perfecta y metalingüísticamente delimitable, y operadora de una
parcelación neta entre las dimensiones de la estructura o la forma y el tema o el
contenido. La orientación de esta tesis, como podrá apreciarse, ha querido poner en
duda precisamente la solidez y la veracidad de estas concepciones que, si bien se
hallan generalmente superadas, aún siguen funcionando en un número
sorprendentemente alto de trabajos e investigaciones, especialmente en el campo de
los estudios neogriegos. En la mayor parte de los casos, de hecho, cuando el análisis
o el comentario no consisten en una mera paráfrasis de los textos, incurren en el otro
gran topos de la crítica convencional: la certeza de que su función principal es
interpretarlos, desenredar sus hilos para proporcionarnos, en un discurso libre ya de
las adherencias de lo impropio, del tropo o el retruécano que caracterizan a toda
discursividad literaria, el sentido limpio y claro que se escondía allí, en el lugar
cartografiable de la obra. Opino por el contrario, con Hillis Miller18, y creo haber
puesto en práctica ampliamente esta opinión a lo largo del trabajo, que el crítico es
una suerte de huésped que no desenreda los textos sino para anudarlos en otro lugar,
incapaz de desentrañarlos y compelido en cambio a seguir sus hilos en todas
direcciones, dejándose dictar por ellos, incluso, las premisas de un análisis que no
puede concebirse ya como dilucidación o desciframiento. Muy al contrario, creo en
un carácter amplificador de la crítica, cuya función ha de consistir no en restar los
sobreañadidos o suplementos que obnubilan la visión del concepto puro, del
querer-decir originario del autor, sino en añadir sentidos, hilos, escrituras, en
definitiva palabras, que hagan proliferar el texto ampliando sus bordes siempre más
y recifrándolo sin cesar en una diferición constante de la operación hermenéutica. En
cierto sentido, el análisis sólo puede dar a ver algo nuevo oscureciendo el presunto
sentido de la(s) obra(s), adensando las hebras de su misma textura y sugiriendo
nuevos enigmas de lectura. Para ello no ha de pretender trabajar desde un afuera
absoluto que le permita dominar la totalidad del texto e intervenir sobre él con
herramientas predeterminadas, sino extraer de su propia lógica los instrumentos con
los que interrogarlo, violentarlo, tensarlo y, sobre todo, desbordarlo. Por eso mi
análisis de la poética elitiana utiliza algunos de los elementos que se hallan
imbricados en su configuración: del mismo modo que, como veremos, Elitis pretende
introducir con sus textos un intersticio o un hiato que abra lo real a una alteridad
indecidible y lo desapropie en su misma identidad, yo he querido en general
desapropiar sus textos, insertarles las cuñas de otras disciplinas, de otras ideas, de

18
Cfr. su artículo «El crítico como huésped», en BLOOM, H. (2003), pp. 241-242.
 Introducción XXIX

otros textos, para seguir urdiéndolos y escribiendo en blanco ―veremos la

pertinencia de esta noción de escritura blanca― sobre ellos. En cierta manera se trata
también de un modelo que, como ha señalado Harold Bloom19, hunde sus raíces en la
Cábala, una doctrina mística y hermenéutica que va a desempañar un papel
fundamental, como tendremos ocasión de observar especialmente en los últimos
capítulos, tanto en la tesis como en las poéticas de Elitis: interpretar las escrituras
―incluso las Escrituras― con nuevas escrituras, en una proclamación general de la
imposibilidad de la lectura vertical y de la inagotabilidad del procedimiento
interpretativo.
Quedémonos no obstante con una de las ideas que acabo de exponer: la de la
inserción en los textos de cuñas de otras disciplinas, otras ideas u otros textos con el
fin de difuminar sus bordes y hacerlos proliferar en el seno mismo del discurso
crítico. Si el comentarista es un huésped, el origen mismo de su operación es ya la de
un injerto, la de la introducción de un cuerpo extraño en el corpus del texto que para
la crítica tradicional constituye un objeto único, autónomo y delimitable, cuando no
sagrado e intocable. El análisis literario representa pues desde sus presupuestos más
básicos una desapropiación de ese cuerpo de la obra, una puesta en duda o en abismo
de sus límites que los hace indecidibles. No estamos ya por lo tanto ante el producto
literario o ante la totalidad que sanciona una firma como ante un organismo completo
y autosuficiente que esconde un sentido único y privativo extraíble por medio de una
intervención quirúrgica más o menos sencilla. Es preciso, en mi opinión, desterrar la
idea de la crítica como una suerte de clínica que se dedica a sanar la enfermedad del
corpus-texto ―especie de supuración generada para cubrir u oscurecer un inteligible
pleno y presente a la conciencia antes de la palabra― para sustituirla por una noción
más abierta que entienda el texto como un síntoma sólo legible en la conexión con
los otros síntomas a que indefectiblemente nos conduce para completar el
diagnóstico de una enfermedad incurable: la textualidad. Mi concepción del corpus
es, a este respecto, la que han formulado algunos pensadores respecto a la idea del
cuerpo: no se trata tanto de la solidez de un topos, de la seguridad de una instancia
aislable e inconmovible, como de una frontera, del espacio de un traspaso o de una
apertura hacia lo otro20. El cuerpo es lo que nos pone en contacto, siempre, con otro

19
Cfr. Ibidem, pp. 17-18.
20
Jacques Derrida ha reflexionado ya sobre la salud inquebrantable con que se concibe la noción de
corpus literario, aparentemente mayor que la del cuerpo propio, asediado por la caducidad y la
muerte: «¿A qué leyes obedecen los re-nacimientos, los re-descubrimientos, las ocultaciones también,
el alejamiento o la reevaluación de un texto del que se querría creer ingenuamente, sobre la fe de una
firma o de una institución, que sigue siendo el mismo, idéntico constantemente a sí mismo? ¿Un
corpus en suma, y cuya identidad consigo estaría todavía menos amenazada que la de un cuerpo
propio? ¿Qué debe ser un texto si puede, de sí mismo de alguna manera, volverse para brillar una vez
más, después de un eclipse, con una luz diferente, en un tiempo que ya no es el de su fuente
productiva (¿fue alguna vez contemporáneo de ella?), repetir luego una vez más este resurgimiento
XXX La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

lugar, aquello que no cesa de arriesgar sus límites y su integridad en cada una de sus
operaciones y experiencias. De este modo, constituye el ámbito de un cruzamiento
(con otro cuerpo, con otro espacio). La noción de corpus literario que subyace a este
trabajo funciona en el mismo sentido y viene, a su manera, prescrita por la propia
poética elitiana, como podrá apreciarse más adelante. El mecanismo del análisis ha
constituido, en consecuencia, la reproducción, en ocasiones extremada, del proceso
que a la vez define y cuestiona la identidad misma del cuerpo: una desapropiación y
una salida de sí que lo comunican con otros objetos (cuerpos o no) y al mismo
tiempo dejan penetrar a éstos en su interior como cuerpos extraños o injertos que
simultáneamente lo ponen en riesgo y lo configuran como aquello que precisamente
es. Se trata, ante todo, de hacer violencia al corpus o al texto, de conducirlo a la
fuerza a lugares de cruce donde se remarca su condición de frontera y donde se
arriesga a perder su identidad en el movimiento mismo por el que la gana. Así, las
comparaciones de Elitis, que pueden parecer forzadas, con determinados autores
místicos o con la Cábala, responden al deseo de partir de esta clase de encrucijadas o
de llegar a ellas con el fin de obtener del texto o de los textos una confesión que,
como he dicho antes, no harían de buena gana. La interdisciplinariedad en el análisis
no tiene, en el fondo, otro objeto. La función primordial de la crítica es precisamente
poner en crisis, someter a torsiones inconcebibles, aquello que juzga, y no obedecer
en exclusiva a lo que el encausado, movido por el interés de salir indemne, afirma
ser. Conviene, incluso, obligarle a contradecirse para averiguar sobre él algo más de
lo que está dispuesto a confesar
Ésa es la causa de que todo el trabajo parezca discurrir sobre un intersticio o
un límite indecidible que, de hecho, constituye acaso la imagen rectora que articula a
la par la poética elitiana y el curso del análisis. Vacilación entre la literatura y la
filosofía, la Historia o la Lingüística; entre lo que denominamos el corpus de la obra
de Elitis y otros corpora igualmente abiertos que se encuentran, ya, ahí; entre lo
estructural y lo temático, desencajados ambos por una operación de la escritura y sus
isomorfos; entre lo griego y sus otros; entre la realidad y esas instancias que reflejan
en ella su vacío y que denominamos el absoluto o lo sagrado. Se trata de un proceso
constante de interpenetración que conmueve las fronteras epistemológicas entre las
disciplinas y bloquea toda posibilidad de un metalenguaje de la crítica. Se trata,
también, de una expansión de la lógica transferencial del signo o de la escritura
―que Elitis, lo veremos, pretende con su poesía generalizar― a todo el ámbito de la
experiencia.

después de varias muertes, entre otras, la del autor, y el simulacro de una múltiple extinción?», «Qual,
cual: Las fuentes de Valéry», DERRIDA, J. (2003), p. 318.
 Introducción XXXI

Creo necesario hacer estas aclaraciones por cuanto mi tratamiento del corpus
elitiano, aparente objeto científico de este trabajo que la introducción debería ayudar
a perfilar y a despojar de toda clase de adherencias21, presenta algunas
particularidades. Por una parte, por la lógica del injerto que acabo de describir, no me
circunscribo en ningún caso al conjunto de textos que aparecen bajo su firma, aun
cuando éstos constituyan el núcleo del análisis. El recurso a otros corpora tales como
el de cierta poesía moderna, el de Mallarmé, el de Hölderlin, el del surrealismo, el de
la Cábala, o incluso el de Derrida, no constituye simplemente el punto de partida
para una comparación efectuada desde la solidez de dos espacios nítidamente
diferenciados, sino la utilización de unos elementos que, como cuerpos extraños, se
encuentran operando ya ahí, en ese lugar pretendidamente único que representa la
poesía de Elitis. No ha sido mi intención, en consecuencia, hacer eso que se
denomina Literatura comparada, sino fomentar la promiscuidad de unos cuerpos que
no se dejan leer fuera del contacto con los otros, que no se dejan leer ―o que no
descubren la ilegibilidad sustancial que suscita la invocación a la crítica― si no es a
través de los demás. Lejos de considerar estos corpus adyacentes como fármacos que
pudieran contribuir a la curación del organismo que tenemos entre manos, no
podemos sino considerarlos síntomas cuya lectura conectada podrá acaso
proporcionarnos algún indicio ―sin esperanza no obstante de curación― sobre la
enfermedad a que nos enfrentamos. Determinar dónde empieza y dónde acaba la obra
de Elitis, tarea que acaso se esperaría de este prefacio, se hace por lo tanto imposible.
Y no sólo por lo que acaso podría considerarse una mera prestidigitación de la teoría
destinada a concederse a sí misma el brillo que le falta: el propio autor, en este caso,
contribuye a esta indecidibilidad proyectando a su modo una lógica del injerto que
supera la mera noción de la intertextualidad. ¿Cómo entender si no la inserción en
sus volúmenes de ensayos o incluso en algunos de sus poemarios de textos ajenos
traducidos o adaptados que se presentan bajo su propia firma? Fragmentos de
poemas ajenos en textos de María Nefeli o de Tres poemas bajo bandera de
conveniencia, listados de marcas comerciales como materia poética en el primero de
esos libros22, catálogos de versos de autores griegos o europeos presentados como un
poema propio en El Pequeño Nautilo ―que también contiene obras pictóricas o
musicales23―, la reelaboración y desmenuzamiento de un verso del poeta nacional
Dionisios Solomós también en el Nautilo24, son procedimientos que ponen de
manifiesto una voluntad de conmover la precisión de las fronteras de su propia obra.

21
Para más reflexiones en torno a la idea de delimitación del objeto, esta vez a propósito de la
mística, cfr. infra, sección 1.1.1.
22
En «Ich sehe dich», cfr. ELITIS, O. (2002), pp. 427-431.
23
En «Lo que uno ama», cfr. Ibidem, pp. 504-510.
24
En «Entrada» y «Salida», cfr. Ibidem, pp. 495 y 545.
XXXII La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

Más aún lo hacen las prosas que, incluidas sin excesivas aclaraciones en dos de sus
volúmenes de ensayos, mezcladas con las estrictamente originales, no son sino
traducciones o adaptaciones de fragmentos de otros autores. En esos casos la única
forma de identificar la filiación de los textos se encuentra en la coletilla que aparece
en el título: «según…»; como si se quisiera contribuir a la confusión, ni siquiera la
nota bibliográfica que cierra uno de los libros, y que aporta informaciones
minuciosas sobre la fecha y el lugar de publicación de otros textos, alude a este
hecho. Así, en el volumen En blanco encontramos las prosas «El verano griego
según E. Tériade»25, «El hombre mediterráneo según Albert Camus»26, «La Aurora
de dedos de rosa según Pierre Reverdy»27, «La visión perpetua según Blake»28, y «La
luz divina según Plotino»29, mientras que en 2x7ε, colección de prosas descartadas de
la primera edición de «Las pequeñas épsilon», a la que pertenecen todas las
anteriores, tenemos «El oro potable según P. B. Shelley»30 y «El indefinido concreto
según Novalis»31. No es de extrañar, por tanto, que el libro en que recopiló algunas
de sus traducciones se titulara Segunda escritura32 y apareciera bajo su propia firma
antes que bajo la de los autores traducidos.
La misma indecidibilidad del corpus me ha llevado, en el orden interno, a
abandonar toda pretensión de exhaustividad o de exposición ordenada y completa de
sus obras. Así, mientras me demoro por extenso en algunos libros (Axion Estí o El
Árbol de Luz y la decimocuarta belleza), menciono sólo tangencialmente o no
menciono en absoluto otros que han sido considerados cruciales en su producción.
Sucede en especial con los de la primera época (Orientaciones, Sol Primero, Canto
heroico y fúnebre por el alférez caído en Albania), pero también con algunos de la
fase intermedia (Las erres del amor) o final (Desde cerca) de su carrera. Lejos de
cualquier intento de dilucidación de las obras particulares, sean libros o poemas
―cuya organicidad, como podrá verse en el capítulo 3.2, es también a menudo
cuestionada―, me muevo a través de textos de distintas épocas, orientaciones o
incluso géneros con el único fin de encontrar los nudos que nos ayuden a progresar
en la lectura de los factores que aquí nos interesan. Atiendo en consecuencia con
especial insistencia a los ensayos, no excesivamente explorados por la crítica hasta el
presente si exceptuamos el ambicioso volumen de Elena Cutrianu, y les concedo la

25
ELITIS, O. (1993), pp. 214-216.
26
Ibidem, pp. 245-246.
27
Ibidem, pp. 271-272.
28
Ibidem, pp. 283-284.
29
Ibidem, pp. 311-312.
30
ELITIS, O. (1997), pp. 33-35.
31
Ibidem, pp. 56-57.
32
Cfr. ELITIS, O. (1996).
 Introducción XXXIII

misma importancia en el análisis que a los poemas, aclaración más pertinente de lo

que parece teniendo en cuenta el frecuente desprecio expresado contra ellos por el sin
duda imperdonable pecado de contener más reflexión teórica de la que la auténtica
literatura podría admitir. En los apartados 2.3.3 y 2.3.4, asimismo, recurro
parcialmente a los collages o acuarelas del autor, que incluyo en un apéndice final de
imágenes, por lo mucho que pueden aportar, tal como de nuevo Elena Cutrianu ha
señalado con acierto, a un estudio de su poética y de las figuras que la organizan. Por
lo demás, renuncio a cualquier división en fases de la obra o la poética de Elitis, sea
la esbozada por el propio poeta en la entrevista que concedió a Ivar Ivask en 1975
(donde se habla de tres etapas)33, o la que propone Elena Cutrianu34, en la creencia de
que una perspectiva cronológica abierta e intercambiable no sólo hace más certero el
comentario, sino que responde de manera más precisa a la vehemente oposición
elitiana a toda historicidad lineal, que repasaremos en el capítulo 2.2. En él veremos
cómo el autor privilegia una concepción del tiempo fundamentada en la movilidad en
todas direcciones, que considera atributo exclusivo de lo poético, de lo griego y de su
configuración sígnica, y que se demostrará fecunda en el análisis, permitiéndonos
encontrar los pasadizos que comunican imágenes, figuras, metáforas, o nudos
textuales separados en ocasiones por muchas décadas. Seguiremos en este sentido
una lógica semejante a la que el poeta propone en el simulacro de autobiografía que
constituye el ensayo «Tiempo encadenado y tiempo desmontable»35, donde se
producen saltos constantes en la cronología convencional en función de la
vinculación subterránea que se establece entre dos sensaciones semejantes
experimentadas con una diferencia de muchos años.
En la misma línea, y como se expondrá más adelante, no trabajaré con la
noción tradicional de tema, que, siguiendo al Derrida de «La double séance»36, no
considero relevante en este caso, sino que trataré de reproducir el giro de
metaforicidad que instaura la poesía elitiana y que (des)articula su poética
recurriendo a las imágenes, figuras, metáforas o, en general, pliegues, que se
observan en sus textos, y que nos someterán a una circulación incesante. Veremos
hasta qué punto, insistiendo en el argumento de la equiparación de ensayos y
poemas, las metáforas elitianas nos dicen tanto de los aspectos estructurales y de la
organización textual como los pasajes teóricos, si no más, y cómo dichas metáforas o
figuras proteicas y recurrentes (el instante, el punto, las muchachas, el sol, etc.) se

33
Cfr. ELITIS, O. (1979), pp. 195-196.
34
Quien entiende que en la poética elitiana puede hablarse de un período de formación entre 1944 y
1960, y de un período de cristalización entre 1960 y 1996, más uno de orientación o preparación entre
1935 y 1943, cfr. CUTRIANU, E. (2002), p. 20.
35
ELITIS, O. (1993), pp. 355-381.
36
Cfr. DERRIDA, J. (2007), pp. 263-427.
XXXIVLa escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

hallan tan presentes en los ensayos como en los poemas, indecidiendo precisamente
la adscripción genérica de unos y otros. La poética de Elitis se revelará así, en una de
sus dimensiones, organizada no sobre una serie perfectamente catalogable de temas,
sino sobre un haz de figuras que se suspenden entre lo semántico y lo sintáctico y
que funcionan a la vez como hipónimos e hiperónimos de toda la serie, de modo que
podremos hablar de una poética del blanco que reúne las nociones del punto, la
apertura, la originariedad, la sensación, la escritura, lo intersticial, la revelabilidad,
etc., sin perjuicio de hablar seguidamente de una poética de la revelabilidad, del
intersticio o del reorigen que reúna a su vez a todas las demás.
En relación tangencial asimismo con la cuestión del corpus y su apertura,
desencajamiento o deconstrucción, se encuentra un hecho fundamental que ya he
esbozado más arriba: el de la pertinencia o no de un análisis de Elitis dentro del
marco exclusivo de ese organismo a su vez autosuficiente, según el propio autor y los
más complacientes críticos autóctonos, de la literatura griega. Es muy poco frecuente
―de nuevo la excepción la constituye el estudio de Elena Cutrianu― encontrar
trabajos sobre la poesía elitiana que se muestren dispuestos a situarla más allá de los
límites de la literatura nacional. A menudo es tomada como ejemplo, incluso
―atendiendo a ciertas estrategias de política literaria desarrolladas, como vamos a
ver en el trabajo, por el mismo Elitis―, de los valores esenciales de dicha literatura
nacional. Por estar este territorio suficientemente trillado, pues, y ante todo porque
considero que el interés de una investigación que parte de estas premisas reductoras
es limitado, he querido contemplar la obra elitiana a la luz de determinadas
tendencias de la literatura continental. No se trata de un rastreo de filiaciones e
influencias, que por otra parte sí ha sido frecuentemente llevado a cabo, al menos por
lo que respecta al surrealismo, sino de la lectura de dicha obra a través de un diálogo
polimorfo pero siempre estimulante con corrientes, ideas, configuraciones históricas,
ideas preconcebidas o autores pertenecientes a esa entidad abstracta que es la
literatura europea. Quedará de manifiesto con ello que la poesía de Elitis se
construye, y construye a su vez una noción determinada de literatura nacional que ha
hecho carrera, en interacción constante con la literatura occidental, sometida a un
juego de inclusión-exclusión y centralidad-marginalidad no siempre consciente,
cuyos paralelismos con el proceso político e ideológico de autoafirmación identitaria
en Grecia son muy grandes. No se trata pues, o no sólo en este caso, de hacer un
ejercicio de comparativismo, sino de leer los propios hilos y líneas que están
trabajando ya (en) la poesía elitiana, y que han de buscarse en la redefinición del
concepto de poesía o literatura producido en Europa a finales del siglo XVIII. Una
lógica de la escritura, y de la oposición oriental-occidental, se hallará imbricada en el
proceso, como veremos. Todo ello tendrá un efecto a su vez considerable sobre la
 Introducción XXXV

reformulación del concepto de literatura griega propuesto por los autores de la

generación de Elitis, y dará lugar a una serie de operaciones de lo que podemos
denominar «política literaria», en las cuales se hallará en juego la primacía en el
canon nacional y la conquista de un espacio de prestigio que conduzca a
determinados poetas a encarnar, por encima de los políticos o los gestores
administrativos de la comunidad, la voz y la representación del pueblo. Todos los
elementos puestos en juego en estos procesos, pese a su pretensión de pertenencia
propia y exclusiva al helenismo o a la grecidad, son deudores, como espero poner de
manifiesto, de una concepción moderna y europea de la poesía como ámbito de
regeneración religiosa o incluso mística de la civilización contemporánea, y del poeta
como operador casi sacerdotal de dicha redención inmanente. La lectura de Elitis en
un marco europeo o universal y en el seno de una discursividad histórica revelará
pues unas fricciones que no sólo están siendo provocadas intencionadamente por el
análisis para abrir nuevas perspectivas dentro de la lógica del injerto, sino que se
encuentran ya funcionando en su obra ―injertadas en ella desde el principio― y
configurándola de un modo determinado.

No quisiera dejar de tratar brevemente, para terminar, algunas cuestiones

prácticas relacionadas con el trabajo. En primer lugar, la utilización de una
terminología compleja, en ocasiones enrevesada, que puede generar extrañeza en
algún lector. Se trata por lo general de vocablos pertenecientes al ámbito de la
filosofía y, más concretamente, a la obra de algunos filósofos como Derrida o
Heidegger. Términos como khora, espaciamiento, diferición, metaforicidad,
revelabilidad, himen, y otros semejantes, pueden resultar oscuros por sí mismos o
bien por el uso específico que se hace de ellos. Intento introducir siempre en nota una
breve explicación o bien un pasaje de los autores que los acuñaron para aquellos
lectores que no estén familiarizados con ellos, a pesar de lo cual no en todos los
casos ha sido posible hacerlo. Para una aclaración general remito al libro de Geoffrey
Bennington Jacques Derrida, donde casi todos ellos se encuentran explicados por
extenso37. Existen no obstante otros neologismos creados por mí ad hoc, como es el
caso de significancia, reorigen, etc., cuyo significado, cuando no es evidente por el
contexto, recibe una aclaración en nota al pie. También puede resultar llamativo el
uso abundante de la cursiva a lo largo de toda la tesis, que tiene diversas funciones:
por una parte, subrayar todos aquellos términos que no son de empleo corriente
(como los susodichos metaforicidad, revelabilidad o significancia) sino que
pertenecen a la jerga técnica que acabo de detallar; en segundo lugar, remarcar
determinadas palabras de uso habitual que aquí se emplean en un sentido particular

37
BENNINGTON, G., y J. DERRIDA (1994).
XXXVILa escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

que en ocasiones es especificado y en otras puede deducirse fácilmente del contexto

o de la obra de los pensadores de los cuales han sido extraídas (es el caso de lugar,
himen, espectro, etc.); y, por último, cuestionar el significado generalmente admitido
de algunas expresiones, o poner en duda su pertinencia misma, como sucede con las
nociones de tema, de nuevo de lugar, etc. A menudo utilizo asimismo otras marcas
tipográficas como los guiones o los paréntesis para indicar una ambivalencia
intencionada en el discurso. Los guiones en el interior de palabras suelen tener como
objetivo también subrayar o modificar la acción del prefijo o del sufijo, llamar la
atención sobre una polisemia o una contribución etimológica que puede pasar
desapercibida en el uso corriente, jugar con los significados o, en ocasiones, forzar a
las palabras a desdoblarse en varias simultáneamente gracias, de nuevo, a la acción
de una escritura cuyo poder intersticial sobrevuela todo el texto. En uno de los casos
más frecuentes, re-velar o re-velación, por ejemplo, mi intención es compendiar en
el espacio de un solo término dos nociones: la convencional del verbo «revelar» y la
que podría aportar el prefijo con valor de repetición o acumulación re- a la palabra
«velar», es decir, velar dos veces. De ahí surgirá la idea, no ajena a Heidegger y su
α-λήθεια, de un velamiento que desvela, o viceversa. Su hallazgo en el curso de la
lectura aclarará aún mejor lo que quiero decir.
En otro orden de cosas, una tesis dedicada a un autor literario que escribe en
una lengua extranjera requiere traducciones, y por ello mismo exige trabajar
constantemente entre la lengua original y la lengua de destino. De esta tensión
irresuelta se derivan a menudo confusiones o inadecuaciones terminológicas o
expresivas que pueden hacer chirriar ciertas conclusiones, tanto para el lector que no
conoce la lengua original como para el que la conoce mejor que la de destino. He
decidido por tanto, y ante la imposibilidad de adjuntar un apéndice con una antología
bilingüe de Elitis por razones de espacio, colocar en nota el original de cada texto
citado, especificando, bien en el cuerpo del texto, bien en el arranque de la nota, la
obra a la que pertenece. Es el único modo de disponer de citas bilingües de manera
económica. También las constricciones del espacio me han llevado a no utilizar la
habitual sangría en las citas más que en los casos estrictamente imprescindibles, con
lo cual he tenido que renunciar a algunas particularidades tipográficas de los poemas,
como la flor que separa en dos cada verso de las odas del Axion Estí, el uso singular
de la sangría en Tres poemas bajo bandera de conveniencia, etc. Sí he conservado,
en cambio, la presencia de un triple espacio, distribuido sin aparente sistematicidad
entre palabras o sintagmas, en el interior de los versos de El Árbol de Luz y la
decimocuarta belleza, así como en algunos poemas de Los medio hermanos; no se
considere ese rasgo, por tanto, un error en la copia. Si he querido incluir tantos
pasajes originales, por lo demás, ha sido en la medida en que Elitis es un poeta
 Introducción XXXVII

relativamente poco conocido en nuestro país, hasta el punto de que es muy difícil
encontrar actualmente en el mercado traducciones exhaustivas de su obra. En la
bibliografía pueden encontrarse todas las que conozco y he podido consultar, si bien
las que aparecen en el trabajo son en todos los casos mías, incluidas aquellas del
griego que no pertenecen a textos del autor, como sucede con los fragmentos de
artículos de Periclís Yanópulos mencionados. Para que no exista confusión alguna
con los títulos originales de libros, poemas y ensayos, al final del trabajo incluyo un
listado doble de todas las obras mencionadas con la denominación griega junto a la
española: en primer lugar ordenadas cronológicamente por fecha de publicación, y
más tarde por orden alfabético en español, con el doble objetivo de facilitar la
búsqueda y presentar un panorama de la producción elitiana para aquellos que no
conozcan suficientemente al autor.
Por último, he de decir que para la transcripción de nombres griegos, tanto en
el cuerpo de la tesis como en la bibliografía, he seguido las ya clásicas normas de
Pedro Bádenas, expuestas en su artículo de 198438, excepto en los casos en que
dichos nombres proceden de una edición inglesa o francesa, en los cuales respeto la
versión original, por aberrante que resulte visualmente. En realidad, fuera de la
bibliografía, este hecho se da sólo en un caso: el del investigador grecoamericano
Vangelis Calotychos, cuyo nombre menciono tal como aparece reseñado en la
portada de su libro. Para los nombres del griego clásico he utilizado las tradicionales
normas sugeridas por Manuel Fernández Galiano39. Respecto a la reproducción de
los textos griegos originales, he de aclarar que, por comodidad técnica ―los sistemas
informáticos no son del todo fiables al respecto― y, ante todo, por ser ésa ya la
modalidad oficial del Estado griego, he utilizado el sistema monotónico,
exceptuando los pasajes o expresiones en lengua clásica. A juzgar por alguno de los
ensayos analizados en el trabajo, esta elección habría causado un espanto indecible a
Elitis, que editaba siempre sus textos en un impecable politónico. Lamento
infinitamente la mutilación, pero la técnica, ya se sabe, no perdona.

38
Cfr. BÁDENAS, P. (1984).
39
Cfr. FERNÁNDEZ GALIANO, M. (1961).
I. MÍSTICA Y POESÍA
Imagen: «El Kouros» («Ο Κούρος»), ELITIS, O. (1986), p. 51.
1.1. LA MÍSTICA O EL HELIOTROPISMO DE LA
ESCRITURA

1.1.1. ¿DE-LIMITAR EL «OBJETO»?

«Cualquier intento de comprensión del fenómeno místico debe comenzar por

aclarar el significado de la palabra con que se lo designa»1. Así comienza el libro
de Juan Martín Velasco El fenómeno místico. Y así, es decir, presentando un
programa previo de de-limitación del objeto de estudio, se esperaría también que
comenzara este trabajo. Sin embargo, ¿podemos en este caso hablar de objeto y,
sobre todo, podemos esperar de-limitarlo en tanto tal? Juan Martín Velasco continúa
su introducción explicando que «mística», la palabra con que se designa el fenómeno
que parece ser objeto de su atención, está sujeta a una polisemia tan irreductible, a un
uso en tal variedad de contextos, «que todos cuantos intentan aproximarse a su
significado con un mínimo de rigor se sienten en la necesidad de llamar de entrada la
atención sobre su polisemia y hasta su ambigüedad»2. El objetivo, dictado por todo
proyecto de estudio científico (entendido aquí como metalingüístico), sería, pues,
reducir lo irreductible, practicar esa de-limitación que remite inmediatamente a un
corte, e insertar en el lenguaje de lo preciso, sujeta entre unas comillas que funcionan
como pinzas aislantes ―protección para unas manos demasiado delicadas que
podrían quedar manchadas de ambigüedad―, la palabra lista para ser manipulada sin
peligro. Es precisamente ese peligro para el discurso serio el que convierte a la
palabra «mística» en sospechosa. Tanto que, de todos los términos susceptibles de
explicación o aclaración en el título de este trabajo (escritura, absoluto, obra de
Odiseas Elitis3), yo mismo he considerado necesario empezar por la alusión a uno,
«mística», que no deja de estar relativamente arrinconado en posición adjetival junto
a un sustantivo que, a su vez, parece únicamente pensado, en su vaciedad semántica,
para aligerar su potencia. Se diría, pues, que es el pudor lo que me impulsa a simular
aquí el esclarecimiento de un objeto que poder manipular después sin volver a rendir
cuentas. Pero las páginas que siguen, nacidas sin duda hasta cierto punto de ese

1
MARTÍN VELASCO, J. (2002), p. 17, subrayado mío.
2
Ibidem, p. 17, subrayado mío. Nótese que el título de esta primera sección del libro de Martín
Velasco es muy claro respecto a su proyecto inicial: «“Mística”. Uso y abuso de un término impreciso.
Hacia una inicial delimitación del significado de “Mística”». Sería interesante seguir analizando desde
este punto de vista el resto del capítulo, muy esclarecedor sobre los continuos desbordamientos que
sufren los métodos de «delimitación», especialmente tratándose de la mística, y los ímprobos
esfuerzos de los estudiosos por achicar el agua.
3
En la introducción y en el capítulo final hago una breve referencia al concepto de corpus textual.
4 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

pudor, son apenas la escenificación de la imposibilidad de un esclarecimiento o

de-limitación del objeto, la toma de conciencia fundamental, casi me atrevería a decir
inaugural, de que el único sospechoso en este escenario es el término objeto, dado
que, como bien reconoce a pesar de todo Martín Velasco, de lo que aquí hemos de
tratar es de «la palabra con que se lo designa», que en el caso de la mística va a
dictarnos, si sabemos interrogarla, su propio tratamiento.
Lo dice Michel de Certeau en la apertura de su libro La fábula mística4: es
imposible, impúdico ―y aquí el pudor ha cambiado ya de acera―, pretender hacer
ver que nuestro discurso está acreditado por una presencia, autorizado a hablar en su
nombre, sabedor, en definitiva, de lo que es su objeto. Mucho menos en un caso, el
de la mística, en que no nos las tenemos que ver con sucesos o experiencias5
atextuales (no al menos nosotros), sino con discursos que dicen buscar, a su vez, un
objeto ―a falta de un término mejor― caracterizado precisamente por la ilimitación
(fundado sobre la paradoja de no poder ser, en definitiva, un objeto). El choque del
método científico de conocimiento con el postulado místico se produce en el
conflicto entre el trabajo del primero, basado en la de-limitación, proceso del no y de
la distinción (sentido del verbo «aclarar» en la frase de Martín Velasco que citaba al
principio), y la afirmación ilimitada de un sí que constituye el fundamento, según De
Certeau6, del segundo. La mística dibuja, en la ilimitación de su presunto objeto, el
trazo de una elusión que deja, por sistema, impotente al conocimiento científico,
incapaz como ella de aprehender lo que busca a través de los cortes de una
discriminación que se pretende abarcadora, contenedora omnisciente de unas
fronteras exteriores que habría sido capaz de trazar(le) previamente. Frente a este
trazar del discurso científico que presupone un corte (limpio), el trazo de la escritura
mística se constituye únicamente en movimiento, ductus que recorre el espacio de
una elusión irreductible al corte y que no se deja dominar por la operación quirúrgica
que pretende en vano apropiárselo sobre el fondo de la estaticidad de un objeto. Lo
místico se traza, y lo veremos más adelante, como apertura que se precede a sí
misma, como la generación de un espacio textual donde debe tomar cuerpo lo que
nunca podría tenerlo. Ese es el sentido de su corte, sobre el cual ―espacio vacío,
intersticio inaprensible― nada ni nadie podría recortar una materialidad domeñable y
parlante. Lo místico, desde su misma etimología (µύω, cerrar la boca o los ojos),

4
Cfr. DE CERTEAU, M. (2006), p. 11.
5
Es lo que ha pretendido precisamente la crítica en el último siglo y medio, incluso en las ocasiones
en que se ha centrado en el lenguaje místico, analizado en general según sus «condiciones de verdad»
(cfr. la larga lista de reflexiones de teóricos, filósofos y lógicos en BALDINI, M. (1990), pp. 110-179, o
el caso clásico de STACE, W. T. (1961)). Un listado de características de la experiencia, donde se
reúnen conclusiones propias y ajenas, en MARTÍN VELASCO, J. (2002), pp. 319-356, bajo el título
«Rasgos característicos de la experiencia mística».
6
Cfr. DE CERTEAU, M. (2006), p. 174.
 1.1. La mística o el heliotropismo de la escritura 5

practica una elusión (y es practicado, a la vez, por ella, como veremos en breve) que
es al mismo tiempo una alusión, pues callar o cegarse no pueden sino ser la huella o
el anuncio de otras palabras y otras visiones. El discurso de los místicos se despliega
sobre esa cerrazón que es, ya lo he dicho, una apertura, en un solo movimiento
elusivo-alusivo. Testimonio y causa de un fracaso, nos impide dar una de-finición
que (de)termine el concepto sobre los muros del lenguaje unívoco y referencial que
sufrimos la ilusión de manejar, y nos obliga a seguir los hilos de su elusividad a
través de la escritura. Una escritura que hallaremos, como en la poesía7, plagada de
metáforas8, y que tendremos que afrontar del mismo modo.
Michel de Certeau lo entiende así cuando habla de los místicos bajo la clave
de una constante retirada y de un deseo habitado: «Es místico aquel o aquella que no
puede parar de caminar y que, con la certidumbre de lo que le falta, sabe, de cada
lugar y de cada objeto, que no es eso, que uno no puede residir aquí ni contentarse
con esto. El deseo crea un exceso. Excede, pasa y pierde los lugares. Hacer ir más
lejos, a otra parte. No habita en ningún lugar. Es habitado»9. Hablar de mística es,
por tanto, hablar de (y en) una errancia que resulta inaprensible, es hablar del deseo
que se retira cuando se dispone a posar sus manos sobre cualquier objeto. Lo
importante es, en definitiva, el gesto, la transitoriedad de un discurso que tiene como
principal característica no aferrarse al estatismo de los lugares ―topoi discursivos,
también, o campos de estudio de las disciplinas científicas tradicionales―, sino
tender siempre hacia un lugar otro que es la sublimación diferida de lo Totalmente
Otro, la Diferencia absoluta que parece buscarse, a veces con desesperación, en la
abertura de las diferencias particulares que escanden el texto escrito. El texto místico
es un cuerpo en busca de fantasma devenido ya, desde el principio, el fantasma de un
cuerpo. Que introduce con ello lo espectral en el ámbito de la corporeidad, que suma,
restándo(se), un espacio ajeno a lo que damos en considerar el lugar de nuestra
habitabilidad, el de lo decible, el de lo comunicable, el de las palabras que exigen y
obtienen respuesta. Ese residuo de espectralidad, de corporeidad diferida, lo sustrae
al recorte de una definición seria o precisa que, como demuestran los intentos de
Martín Velasco, obliga a una decisión sobre lo indecidible10. Dicho recorte ―la

7
De cuya relación ―si bien en gran medida histórica― con la mística o el misticismo, hablaré en el
capítulo 1.2.
8
Sobre este tema, véase el magnífico artículo del estudioso suizo Alois M. Haas acerca de las
metáforas explosivas de la mística: HAAS, A. M. (1998). En realidad, sería interesante rastrear en el
mismo juego transferencial de la metáfora, en palabras de Julián Santos (SANTOS, J. (2002), pp. 100-
101), la condición y el efecto de este mecanismo de elusión-alusión propio de la mística. Véanse al
respecto los textos de Jacques Derrida «La mitología blanca», en DERRIDA, J. (2003), pp. 247-311, y
«La retirada de la metáfora», en DERRIDA, J. (2001), pp. 35-75.
9
DE CERTEAU, M. (2006), p. 294.
10
Utilizaré en adelante el término «indecidible» en el sentido que le da Jacques Derrida: «Una
proposición indecidible, Gödel mostró su posibilidad en 1931, es una proposición que, dado un
6 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

«aclaración» exigida más arriba― olvida, declarándolo, que su de-terminación se

aplica sobre «la palabra con que se lo designa», y traiciona la condición elusiva de
esa palabra tratando de encontrarle al espectro, como en los viejos cuentos de
fantasmas, un cuerpo que enterrar. Sólo entonces, disipado el terror11 en la casa del
lenguaje por el confinamiento del fantasma a la fisicidad dominable de su eterno
descanso, puede el discurso serio, el que se propone llegar a alguna parte, comenzar
a trabajar.
No me interesa aquí, como se verá enseguida, la determinación de lo que se
ha dado en llamar «experiencia mística». No pretendo aplicar ese esquema, por lo
demás inaprensible si no es en su efecto textual o sígnico, a un poeta contemporáneo
a quien tampoco, por las mismas razones, tengo la más mínima intención de calificar
de «místico»12. Invirtiendo la célebre frase de Wittgenstein13, no qué es la mística,
sino cómo funciona lo que llamamos así, es lo que me interesa en este primer
capítulo: cómo se escribe, cómo traza su discurso en los contornos de lo que parece
una experiencia que, sin embargo, resulta menos importante en su verdad que en su
aproximación infinita. El concepto clave que querría retener en este aspecto es el de
elusividad, que perfila en los márgenes de su impropiedad todos los procesos en los
que vemos participar a lo místico: elusividad de la experiencia, elusividad del
Totalmente Otro buscado siempre en el envés de la página de escritura que obliga a

sistema de axiomas que domina una multiplicidad, no es ni una consecuencia analítica o deductiva de
los axiomas, ni en contradicción con ellos, ni verdadera ni falsa con respecto a esos axiomas. Tertium
datur, sin síntesis», DERRIDA, J. (2007), p. 330; cfr. también Ibidem, pp. 330-331.
11
Es precisamente terror ante lo poco serio, que podría infestar ―para seguir con la terminología
paranormal― la casa del logos, lo que se distingue en los dos testimonios aportados por Martín
Velasco justo después de su párrafo de apertura. El primero, de Guibert, advierte de que «la palabra
“mística” paga su amplia audiencia con una crisis de imprecisión que desaconseja su empleo a quienes
tienen cuidado de expresar su pensamiento con precisión y exactitud», mientras que el segundo, de
Tresmontant, reconoce que «“Mística” es uno de los términos más confusos de la lengua francesa de
hoy». En nota, sobre la misma página, aparecen citados otros pasajes de autores que tratan de proteger
el lenguaje, o la teología, de la errancia del término: así Denifle, que lamenta que el concepto de
mística sea «el menos claro y el más escurridizo de la teología», o Butler, McGinn y Baruzi, que
hablan de impropiedad y abuso, el último en una sintomática comunicación de 1946 titulada «El
empleo legítimo y el empleo abusivo de la palabra ‘mística’», MARTÍN VELASCO, J. (2002), p. 17. En
las siguientes páginas el propio Martín Velasco, repasando la tortuosa polisemia de la palabra, hace
referencia al ámbito de lo paranormal como uno de sus sentidos más ex-céntricos, cfr. Ibidem, p. 18.
12
En términos de experiencia se da la que parece definitiva definición de lo místico en el libro de
Martín Velasco: «…para mí, donde se da la experiencia del Misterio, en términos religiosos, del fondo
de la realidad, en términos profanos, estamos ante un hecho que podemos con razón denominar
místico, aunque en un grado y bajo una forma que puede no comportar aspectos que caracterizan la
experiencia de esos sujetos a los que solemos llamar místicos y que se distinguen por una forma, una
intensidad y una profundidad de la experiencia que nuestra descripción deberá tener en cuenta y
desarrollar», Ibidem, p. 290. No deja de haber, sin embargo, una cierta sensación de circularidad
cuando la definición excluye del núcleo de lo místico, es decir, de la dilucidación de «la palabra con
que se designa» el fenómeno, a aquellos que precisamente por un efecto, histórico o como se quiera,
de lenguaje, «solemos llamar místicos». Es evidente que se hace preciso encontrar otros términos para
rastrear el difícil territorio del misticismo.
13
«No cómo sea el mundo es lo místico sino que sea», WITTGENSTEIN, L. (2005), p. 131.
 1.1. La mística o el heliotropismo de la escritura 7

un escorzo inverosímil, y elusividad del mismo término, imposible de detener en su

errancia para convertirlo en un objeto desde el cual construir otra cosa: un discurso
sereno, serio, propio. Asimismo, la elusividad se acompaña, sin que podamos
distinguirlas en su despliegue ni en su temporalidad, por la alusividad14. Ambas,
palabras impropias, inexistentes, ajenas al corpus del idioma, que se hacen
sospechosas de estar practicando una violencia gramatical sobre la lengua ―de estar
desencajando su corporeidad orgánica y autosuficiente―, marcan el doble trazo de
un solo movimiento, incesante, de salida y recogimiento15, éxtasis y énstasis, que
hace vacilar las fronteras y los contornos entre el adentro y el afuera, entre lo propio
y lo impropio. Resulta imposible, en consecuencia, reducir este proceso, que es
también el programa de la mística, ya desobjetualizada, a un ámbito experiencial. Su
metaforicidad más bien nos dicta la búsqueda sobre la superficie de una escritura
que, (re)produciendo este doble gesto desde y hacia la textualidad, se ha convertido
ya, ella misma, en experiencia.

1.1.2. LA HISTORICIDAD DE UN TÉRMINO

Cuando el profesor Martín Velasco dice que aproximarse a la mística requiere

«aclarar el significado de la palabra con que se la designa», cabría preguntarle quién,
cómo, cuándo, desde dónde. El verbo «designar» no puede aquí suspenderse en una
impersonalidad y una indefinición que la misma frase parece estar construida para
reprochar. El término «mística» está sujeto a una historicidad que determina su
significado acaso en mayor medida de lo que es determinada por él. Un breve
recorrido genealógico por las fases de su empleo nos dará nuevas pistas sobre la
elusividad que nombra.
Obviando de momento su etimología, hay que decir que el término «mística»,
hoy aplicado a fenómenos de todas las tradiciones religiosas, incluso profanos, nace
en un ámbito netamente cristiano, sobre el envés de las Escrituras. En principio
―hablamos de toda la Edad Media― es un adjetivo que se añade, indicativo de un
modo especial de practicar el lenguaje, al gran Relato bíblico que constituye el
monumento sustantivo de la teología. Se habla pues de teología mística, senderos
místicos, con la intención de separar un tratamiento textual que hace hincapié en la

14
La simultaneidad de ambas nociones, que las hace idóneas en este caso, viene inscrita también en
su propio significado. Cualquier alusión marca una distancia con lo aludido, elude de hecho, en el
gesto con que lo busca, aproximarse demasiado a ello, mientras que la elusión no puede dejar de
aludir, en su retirada, a lo que evita.
15
Cfr. MARTÍN VELASCO, J. (2002), p. 265.
8 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

apropiación o interiorización espiritual de la Biblia16. Funciona como el apósito a una

Escritura que no cuestiona. Se intuye ya en esta primera determinación, no obstante,
un movimiento de exteriorización e interiorización marcado por las nociones de
cuerpo (corpus bíblico) y espíritu. La operación mística consistiría primordialmente,
de hecho, en sacar a la Escritura de su cuerpo, sospechoso quizá de anquilosamiento
en estos siglos inmediatamente anteriores a la Reforma, para hacerla entrar en el
espíritu. Mutua contaminación de sustantivo y adjetivo17 que provocaría a la vez que
el espíritu, espectro en busca de un cuerpo, se encarnase en la Escritura
(re)vivificándola con un nuevo soplo divino. En los siglos XVI y XVII, sin embargo,
el escenario cambia. El latín entra en crisis como lengua dominante de los saberes, y
las lenguas vernáculas, hasta entonces sometidas a una in-fancia que las mantenía
mudas y alejadas de las regiones del discurso serio, van independizándose en el gesto
simbólico de los reformistas de traducir, es decir revivificar, las Sagradas Escrituras.
En esta progresiva colonización de los ámbitos científicos por las lenguas vernáculas
asistimos al momento inaugural en que las ciencias, muchas de las cuales son nuevas,
necesitan fundarse sobre la base de un discurso propio cimentado en el resbaladizo
terreno de lenguas sin prestigio. En este período de lenguajes en formación nace, con
la pretensión de una ciencia, la mística. El movimiento se escenifica en el
desplazamiento del término de adjetivo a sustantivo18 a fines del siglo XVI19. Las
prácticas textuales que se adherían al cuerpo de las Escrituras en épocas anteriores
«se reúnen en un campo propio señalado por la aparición […] del sustantivo: “la
mística”. La nominación marca la voluntad de unificar todas las operaciones hasta
entonces diseminadas y que serán coordinadas, seleccionadas (¿qué es
verdaderamente “místico”?) y reguladas como un modus loquendi (una “manera de
hablar”)»20. Durante los siglos XVI y XVII, la mística deja de ser un simple
mecanismo hermenéutico para generar sus propios textos. El espectro centraliza su
errancia en un corpus particular que viene, con el prestigio de una operación
regeneradora sobre el lenguaje, a suplantar a las Escrituras en el ductus de una
escritura pretendidamente revelada o reveladora. Durante estos dos siglos
espléndidamente estudiados por De Certeau, la mística se convierte en una ciencia
que «produce sus discursos, especifica sus procedimientos, articula itinerarios o
“experiencias” propias, e intenta aislar su objeto»21. Este último proyecto la

16
Cfr. para este tema en general DE CERTEAU, M. (2006), y en especial pp. 83-84 y 298.
17
Un fácil simbolismo podría hacernos pensar en el sustantivo como cuerpo del lenguaje, y el
adjetivo como espíritu que lo informa.
18
Cfr. BALDINI, M. (1990), pp. 24-26.
19
Cfr. DE CERTEAU, M. (2006), pp. 83-84.
20
Ibidem, pp. 83-84.
21
Ibidem, p. 84.
 1.1. La mística o el heliotropismo de la escritura 9

condenará a la desaparición a finales del siglo XVII. Como si su elusividad implícita

hubiera estado conspirando desde el principio contra su «éxito», el intento de
delimitar su objeto la sitúa ante la enormidad de practicar, con un lenguaje concebido
como espacio omniabarcador, un corte sobre lo ilimitado. Pero lo infinito, es natural,
elude la determinación y confronta a la mística, sustantivo o ciencia, con lo
imposible. Pareciera leerse, en esta historicidad del término que desde el siglo XVIII
regresa, se diría que derrotado, al espacio del adjetivo, una historia misma de su
elusividad. Errante de casa en casa, sin encontrar por su condición una que quiera
acogerlo o sea de su agrado, lo místico se define sobre una serie de retiradas que
protagoniza o que provoca.
Así, tras el final de la ciencia de la mística, sostenida precariamente durante
menos de dos siglos, llamamos místico al residuo que queda de ella en las
formaciones contemporáneas. También a los discursos que en religiones diferentes
del catolicismo, incluso en tiempos anteriores, escriben el juego de elusividad y
alusividad de un modo semejante al que venimos describiendo. Pero la retracción
permanente de lo místico nos ha contagiado un pudor que nos conduce a
arrinconarlo, a devolverlo, en su confinamiento adjetival, a una modestia corrosiva
que se adhiere tímidamente a los verdaderos objetos o lenguajes para desgastar su
confianza. Aparece sobre todo en cualquier brecha del discurso, en cualquier
extrañeza «interior». Con estos residuos del «antiguo modus loquendi», dice De
Certeau, «lo enunciable continúa estando herido por algo indecible: una voz atraviesa
el texto, una pérdida transgrede el orden ascético de la producción, un goce o un
dolor grita […]. Estos ruidos, fragmentos de extraño, serían de nuevo adjetivos
esparcidos como una especie de recuerdo y desorbitados, pero que aluden aún a la
figura sustantiva de antaño, que les proporciona la referencia y el nombre de lo que
ha desaparecido»22.
Todos estamos siendo escritos, mientras lo escribimos, por la historicidad de
nuestro propio lenguaje. Por eso el último (de momento) capítulo de la elusividad de
lo místico puede leerse en el título de este mismo trabajo, y más claramente aún en el
proceso de su concepción. En ese título, La escritura y el absoluto: dimensiones
místicas en la obra de Odiseas Elitis, la palabra «místicas» está, como adelanté más
arriba, doblemente diferida: figura en posición adjetival acompañando a un
sustantivo que parece ejercer, a su vez, una suerte de efecto aislante sobre el presunto
objeto, la obra del poeta Elitis. Retracción de lo místico que teme dañar o fagocitar,
con su recuerdo de un proyecto fracasado y excesivo, la seriedad de un discurso, pero
que al mismo tiempo realiza el gesto contrario reapropiándose, a través de la
preposición en, ese corpus textual como un lugar en que volver a habitar o

22
Ibidem, p. 85.
10 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

(re)encarnarse. Sin duda para eludir ese peligro, aunque inconscientemente y

también a causa de una redefinición de los planteamientos, durante la preparación del
trabajo hice una segunda interposición, añadiendo como título principal el sintagma
La escritura y el absoluto, que relega al segundo plano de un subtítulo el término
«místicas». Esta nueva interposición tiene el valor de un desalojo, arroja, como si la
devolviera al estado que le es inherente, a la mística fuera de la propiedad que corría
el riesgo de usurpar. Restituida a su condición de espectro, sin embargo, devuelta al
desierto que la somete a una errancia infinita, la mística ―lo iremos viendo a lo
largo del trabajo, aquí y allá― no sólo no garantizará la seriedad o estabilidad de un
discurso dueño de sí y de sus objetos, sino que, suspendida entre ellos, los contagiará
irremisiblemente de impropiedad, los desencajará, los sacará de sí para ponerse en su
lugar, para desterrarlos a su vez a la intemperie de una imposibilidad del lugar. Les
hará, a veces, mirar hacia otro lado. Y todo, como ya hemos visto, por su incapacidad
histórica para estarse quieta.

1.1.3. MIRAR AL SOL: LOS (HELIO)TROPOS DE UNA ESCRITURA

Si a partir de algo podemos juzgar qué es lo místico, no será de las

experiencias que se suelen denominar así. La mística no es tanto, a nuestros ojos
―los de todos los que estamos «exiliados» de este lado de la percepción―, una
práctica espiritual como una práctica textual. En las páginas que siguen propongo
leer la mística como un efecto de escritura, el modus loquendi o modo de hablar
descrito por De Certeau, en el que se entrelazan los movimientos de elusividad y
alusividad que he perfilado más arriba.

Lo místico tiene su origen en una elusión: la de la presencia del Uno. Lo cual

equivale a decir que no tiene origen: está ya, siempre, desencadenándose. Elusión de
una presencia o, lo que es lo mismo, alusión a una ausencia, la escritura mística vive
con los ojos puestos en el vacío que la ha hecho posible. Vaga en pos de recuperar lo
que nunca tuvo23, trata de colmar la brecha de nuestra separación originaria, se erige
en huella de una Verdad que sólo sobre sus ojos que la miran nos es dada a leer24.

23
Cfr. PÁNIKER, S. (2002), pp. 9-10, que considera este movimiento de escisión-recuperación a
través de la escritura, el arte y la filosofía, el gesto característico de la cultura europea. Veremos más
adelante cómo la metafísica occidental se halla marcada por un proceso semejante de pérdida y
retorno que convierte a la escritura en un mal menor, una efusión excesiva que es preciso enjugar para
regresar a la pureza sustancial y fenoménica del Origen. Sobre esta lógica que he denominado de la
melan-colía, cfr. infra, epígrafe 3.2.2.
24
«La “presencia real” ya no está ahí para certificar ninguna verdad, ningún sentido; ya no hay
garantía final de una presencia, sino la pura escritura que no es sino la marca de un vacío, de una
huella. La huella se convierte, para Derrida, en el origen absoluto del sentido […]. De ahí que la
 1.1. La mística o el heliotropismo de la escritura 11

Constatando la pérdida del Uno, inaugura la historia de Sus retornos como un

fantasma25 que en la retracción de su evanescencia nos señala la inasibilidad de un
movimiento, la imposibilidad de detención de una mirada que sólo puede mirarse a sí
misma.
En la mayoría de las tradiciones, el místico escribe sin parar para decir que no
puede escribir. Sus textos suelen atenerse a dos tipologías: el relato de una
experiencia trascendente ya sucedida, o la descripción de los modos de obtenerla.
Hay que advertir que, sin esa declaración de impotencia, dichas escrituras no
existirían. Por eso es por lo que, incapacitado desde su surgimiento para hablar de
algo, el lenguaje místico se vuelve sobre su origen y lo repite, incansablemente, en
cada trazo de su despliegue. Se halla suspendido entre la Transitividad total, que lo
gira hacia un Afuera absoluto, y la intransitividad de quien no tiene objeto y debe
volverse, por lo tanto, sobre sí mismo26. En ambos lugares encuentra el vacío de una
elusión que le impide echar raíces. De ahí la inseguridad fundamental27 de todo
discurso místico ―incapaz de aferrarse a un cuerpo―, pero también la toma de
conciencia de quien escribe ―y, sobre todo, de quien lee― de que no habrá más
experiencia que la escenificada en el propio lenguaje28. Pero, en la escena del
lenguaje, las representaciones29 sólo son posibles a base de tropos, tropos retóricos
sobre los que la mística debe dibujar su operación. Este estatuto retórico particular30

deriva interpretativa ponga en juego el concepto de verdad como una verdad que no se colma a sí
misma, que sólo se le aproxima, pero que no por eso queda fuera del horizonte del hombre. Es decir,
la verdad es sólo huella de sí, no se “dice”, porque no “se es” totalmente, y sin embargo, se busca»,
COHEN, E. (1999), pp. 23-24. La escritura mística, en este aspecto, apela prácticamente a una Huella
con mayúsculas. Veremos no obstante que este esquema, bastante parecido al de la producción del
sentido en general, sufre varios giros en el caso del lenguaje místico.
25
Cfr. DE CERTEAU, M. (2006), p. 11.
26
Sin asomo, en cualquier caso, de una reflexividad que nos permitiera hablar de autoalusividad o
metalenguaje. El texto místico escenifica más bien un pliegue, el vacío de su propia designación (o,
mejor, de su designación propia): señala, pues, hacia una diferencia (¿Diferencia?) que se suspende
entre su adentro y su afuera, que es a la vez tema del discurso e impulso sintáctico de composición.
27
Félix Duque la ilustra a la perfección en un texto sobre Angelus Silesius y su rosa mística:
«Cuando el jerárquico desequilibrio entre fundamento y consecuencia, entre cosa en sí y fenómeno,
entre sustancia y manifestación desaparece y se torna en frenética danza de máscaras intercambiables,
queda solamente la desasosegante inquietud (frente a la quies buscada por el corazón agustiniano): un
movimiento sin sustrato», DUQUE, F. (1998), p. 174.
28
Sobre la mística como modo de hablar o como lenguaje, cfr. DE CERTEAU, M. (2006), pp. 83-84 y
117.
29
Veremos algo más adelante en qué sentido es o no posible la representación en sentido estricto en
esta «escala retórica» que constituye lo místico.
30
Gran parte de los estudios consagrados a la mística dedican un amplio espacio ―si bien en
general como características de un género literario que acompañara al «fenómeno» a secas― a las
peculiaridades de ese lenguaje «caliente» del místico, en palabras de Massimo Baldini, con especial
atención a los tropos de escritura, figuras precisamente de un exceso, cfr. BALDINI, M. (1990), DE
CERTEAU, M. (2006), HAAS, A. M. (1998), o estudios particulares sobre un autor, como MANCHO
DUQUE, M. J. (1993); en otras ocasiones se habla de un «misticismo del lenguaje» aplicado a un
género distinto, como por ejemplo en WOLOSKY, S. (1995). Remito a esas obras, especialmente a las
tres primeras, para la descripción de los tropos específicos, que no tendré ocasión de analizar aquí.
12 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

―con todas las precauciones a que debe conducirnos esta afirmación― en que se
constituye el texto místico excede, sin embargo, el carácter de mero conglomerado
de figuras destinadas a decir un sentido de otro modo. Lo trópico interviene aquí no
ya como un efecto de contenido que el autor manipula en pos de una mayor
expresividad, sino como el movimiento que lo engloba todo: lenguaje, texto,
referencialidad. La mística queda así inscrita como un desencaje de lo propio que
pretende llevarnos, por un giro, siempre hacia otra parte, sobre las alas de su
impropiedad. En definitiva, sus textos mismos devienen metáfora, es decir,
vehículo31 que nos transporta en busca de un Sentido del que siente que ha partido
pero al que no podrá regresar jamás.
La mística se perfila entonces como un heliotropismo32 de la escritura. La
lógica de estas dos palabras griegas, su metaforicidad, nos dictará las claves de su
ductus mostrándonos de paso que sólo otro tropo, otro sentido impropio, puede
llegar, sin recortes, a revelarnos algo sobre ella. En primer lugar, el sol. El punto
hacia el que la escritura mística se halla girada enteramente. Centro del sentido y del
cosmos desde los orígenes de la metafísica, ya en Platón se configura como el Otro
de la escritura o, más bien, como el Uno al que la escritura dobla en una otredad
usurpadora33. El sol es el dispensador del sentido, de la vida, de la visión, del ser,
pero siempre desde la posición elusiva de la promesa de una presencia que sólo se
manifiesta como huella; como dice Jacques Derrida, es «presencia que desaparece en
su propio resplandor, fuente oculta de la luz, de la verdad y del sentido, borradura del
rostro del ser»34. A pesar de simbolizar la inmutabilidad que revela la Verdad de las
cosas frente a las fases cambiantes de la luna35, no deja de presentar un movimiento
de retracción que nos remite de nuevo al doble gesto de alusión-elusión que hemos
considerado característico de los discursos místicos36. El sol es la figura perfecta de
un Dios que se revela y se oculta en la Historia y el texto, es la imagen de una fuente

31
Como pasajeros de la metáfora nos imagina Jacques Derrida en «La retirada de la metáfora»,
DERRIDA, J. (2001), p. 35.
32
El concepto de «heliotropismo» me resulta particularmente interesante en este capítulo inicial por
la importancia que, lo veremos, tiene el sol en la poesía de Elitis. Un sol que también juega con y en la
escritura, que se desplaza del centro a la periferia del discurso, y que mantiene al texto, en ocasiones,
con la mirada fija sobre sí. De hecho, Mario Vitti habla explícitamente de un heliotropismo de la
escritura en el primer Elitis, en el cual las combinaciones del sol y la mirada poseen una importancia
central, cfr. VITTI, M. (2000), p. 113. No pretendo en cualquier caso presentar ya en esta exposición
ningún problema específico de la poesía de Elitis. Para una reflexión complementaria sobre el
heliotropo como figura de una amenaza para la metafísica, cfr. DERRIDA, J. (2003), pp. 306-311.
33
Cfr. DERRIDA, J. (2007), pp. 91-261.
34
DERRIDA, J. (2003), p. 307.
35
Cfr. CIRLOT, J. E. (2001), p. 423.
36
Una cierta equiparación, por tanto, entre el proceso alusivo-elusivo de la escritura que llamaremos
heliotrópica, y el proceso elusivo-alusivo desarrollado por el sol (otro tropo), nos mostrará la
configuración especular que parece repetir en abismo estos movimientos y conceder el estatuto de
experiencia (reflexiva) al mismo lenguaje. Lo veremos enseguida.
 1.1. La mística o el heliotropismo de la escritura 13

de emanación que marca ya el camino hacia abajo que el espíritu o la escritura

podrán tratar de repetir hacia arriba37. Es el Otro absoluto que en su inalcanzabilidad
revelada dicta a los místicos de diversos lugares y épocas la representación de un
Dios que ven y no ven, que aparece sobre la punta de sus rayos para huir
inmediatamente sin dejar pistas de su paradero. Marca con ello los contornos de una
ausencia que la escritura mística se ve impulsada, en su nostalgia de visión, a
rellenar. Transita así de la Visión a la visión, de la ceguera a la Ceguera. Se
construye sobre la diferencia de esas mayúsculas o minúsculas en la ondulación de
cuya alternancia vemos la huella de una imposibilidad que no coarta su intento, antes
bien le da vida. El tropo que he querido resaltar en la palabra heliotropismo es el
producto de una polisemia. Su primer sentido procede de su raíz griega, τρέπω, girar
o girarse, generalmente aplicada a la cabeza o la mirada. Es así que la escritura
mística gira los ojos desde el desvanecerse de una Visión que ha impuesto la ceguera,
hacia el espacio elusivo de un sol que obliga a cerrarlos por la potencia desmedida de
su luz e instaura la visión en la superficie de unos párpados que, sometidos a una
Ceguera sobrenatural38, se convierten ellos mismos en espacio de revelación. Es
curioso que la palabra mística anuncie ya en su etimología (µύω, «cerrar los ojos»)
este movimiento que reinscribe el sol en el interior de la propia escritura ante la
imposibilidad de su Presencia. Sin embargo, una escritura que cierra los ojos realiza
otro giro, se vuelve al interior para mirarse a sí misma, vuelve la espalda al sol (otro
de los sentidos de τρέπω) para señalar, en un escorzo que la descoyunta, su propio
heliotropismo. Remitiendo a su sola superficie, comprende que apenas si puede
hablar de su incapacidad de hablar. Pero el giro del tropo no sólo afecta al ductus
general de la escritura mística. Si éste opera el descoyuntamiento que acabo de
mencionar, es precisamente por la práctica del tropo retórico que lleva a cabo. Siendo
el místico un discurso inseguro, incapaz aunque lo intente de adherirse a un cuerpo
que lo encarne y, por tanto, de lograr algo que (poder) decir (su único horizonte de
referencia es el espacio semivacío de un sol que se retira), las operaciones

37
Es el caso de las teologías neoplatónicas de la marca, donde las huellas del Uno que se ha
derramado en el mundo dan a leer una ausencia que puede ser punto de partida para el regreso hacia
él, cfr. DERRIDA, J. (2003), p. 211, acerca de Plotino. Las cosmogonías sobre este modelo emanativo
solar son habituales en corrientes místicas posteriores, como la Cábala teosófica o la teología mística
ortodoxa. En esta última, la doctrina de las energías divinas se basa casi exclusivamente en un
simbolismo del sol y sus rayos, sobre los cuales Dios, desbordándose, se da a leer al mundo sin perder
un ápice de su esencia inaccesible, cfr. LOSSKY, V. (1982), p. 56. En esta paradoja de una presencia
fuera-de-sí o inaccesible, Dios marca el doble movimiento de alusión-elusión, entrega y retirada, que
se manifiesta en el tropo de escritura que lo está describiendo; visión e invisibilidad se hacen
simultáneas: «Dios, inaccesible en su naturaleza, está presente en sus energías “como en un espejo”,
permaneciendo invisible en lo que él es», Ibidem, pp. 64-65.
38
Según Dionisio Areopagita, Dios, situado por encima de todo conocimiento, esquivo a toda
mirada, habita en una «tiniebla luminosísima» cuyos resplandores ciegan a nuestra mente. Es la
célebre imagen del «rayo de tiniebla», DIONISIO AREOPAGITA (1981), p. 53.
14 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

tropológicas que realiza sobre la esfera de su significado se dejan transparentar,

como en el cuerpo de un fantasma ―el mismo que convoca―, en la orientación
general de su significante, efectuando un traspaso39 permanente que suspende la
distinción entre el adentro y el afuera, entre el tema y la estructura, entre la semántica
y la sintaxis. Ya teólogos del siglo XVII, como el holandés Sandaeus, afirman que
las expresiones místicas se forman «por tropos», y las caracterizan como «tropicae
loqutiones»40. La potencia de esas figuras retóricas, paradojas, oxímoros, metáforas,
tiene como objeto trastornar el orden de la lengua y estampar dentro de sus dominios
la marca de lo impropio. El tropo para el místico es, como explica Michel de
Certeau, el modo ―y no está de más recordar aquí que τρόπος significa también eso,
«modo»― de generar un éxtasis de la escritura, de ponerla fuera-de-sí: «Giro,
desvío, vuelta, conversión, el tropo se opone a lo propio. Es “la manera en que una
palabra se separa de su significación”. Este proceso de separación ya no se funda,
como la alegoría tradicional, en una analogía y un orden de cosas. Es salida, exilio
semántico, éxtasis ya. En virtud de una “audacia inventiva” […], deriva hacia la
disimilitud. Este desvío crea extrañeza en el orden (o “lo propio”) de la lengua»41. El
objetivo de este sacar-de-sí viene prescrito por el propio nombre de la figura: tropo
es conversión42, en este caso de las palabras que, impelidas a dejarlo todo como
nuevos adeptos, abandonan su hogar y su trabajo utilitario de enunciación para
arrojarse a una errancia que las conduzca por el desierto con la sola labor de
anunciar, en un sentido casi evangélico, el advenimiento ―da igual si imposible―
de una Presencia. El desencajamiento de la enunciación tiene por efecto, en
consecuencia, la escenificación sobre el ductus de la escritura del camino místico,
peregrinaje espiritual que sólo puede limitarse a tender hacia el espacio de la Visión.
Incapaces de detenerse en lo que hubiéramos presupuesto que es su lugar o su
función, las palabras giran el cuello, los ojos, la vista, hacia el sol. Se convierten, en
definitiva, en heliotropos que, aun con las raíces hundidas en la tierra, dan testimonio

39
Sería interesante, si bien la falta de espacio me lo impide, poner en relación este proceso de
traspaso con las implicaciones que según Julián Santos tiene ese concepto en el discurso místico de
Santa Teresa, que suele utilizarlo para referirse al dolor causado por la imposibilidad de la Visión. Su
polisemia parece fácilmente relacionable con algunas de las cualidades que estoy atribuyendo aquí a la
escritura mística: «Cela désigne l’acte de passer à travers quelque chose, de traverser, de passer de
l’autre côté d’une certaine limite. C’est aussi céder à un autre la proprieté ou le droit sur une chose, un
comerse, par exemple. C’est encore faire l’expérience d’une douleur insupportable, une douleur
morale, une peine immense. Ou bien, infraction, transgression de la loi. Pour finir, ruse, en tant que
moyen habile pour éviter quelque chose: mensonge, tromperie, simulation. Tout ceci renvoie à
“traspaso”», SANTOS, J. (2002), p. 88.
40
DE CERTEAU, M. (2006), p. 144.
41
Ibidem, pp. 144-145.
42
Du Marsais, en su Traité des tropes de 1730, identifica ambos términos: «Son denominados
“tropos”, “del griego tropos, conversio, cuya raíz es trepo, verto, yo giro”, porque, “cuando se toma
una palabra en el sentido figurado, por decirlo así, se le da un giro a fin de hacerle significar lo que no
significa en el sentido propio”», Ibidem, p. 144.
 1.1. La mística o el heliotropismo de la escritura 15

de la existencia de un espacio otro que queda dibujado en su incesante torsión. La

escritura es desplazada entonces a una alusividad que, no contenta con su propia
conversio (exigencia y paso primero de todo fiel que aspire a ponerse en camino),
desea también inducirla. La refundación del lenguaje que el místico tiene la ilusión
de acometer a través de un uso extremo del tropo supone también en cierto modo una
refundación de la textualidad misma del hecho religioso. Cada texto místico pretende
ser un nuevo Evangelio nacido, como aquél, de la muerte o retracción de la presencia
del Dios encarnado. Es, más que nunca, un 2uevo Testamento, la alusión a una
ausencia que nosotros, sus lectores, sólo podemos advertir en la torsión de su
escritura. Atrayendo la atención hacia ella, el discurso se hace ilegible. La
significación queda bloqueada en el desencajamiento de la enunciación practicado
por el tropo, y la transmisión de información cede su sitio a una mera contemplación
del gesto. Así, el texto nos convierte, extiende a nosotros su (helio)tropismo y nos
obliga a mirar hacia donde él mira. Igual que el heliotropo, mirando su superficie
vuelta hacia algo que no vemos, nos remite al sol, la escritura mística, fuera de sí, se
propone orientarnos (es decir, girarnos hacia Oriente, donde el Sol aún no está) a una
búsqueda acorde con su propio movimiento. Si encontramos o no algo en esa
orientación de la mirada, es algo que deberemos tratar más adelante.
«Todas mis palabras se van hacia lo que no dicen», afirma, según Michel de
Certeau, el contrato que el místico sella con su interlocutor y que desborda el
contenido, ya incierto, de sus enunciados particulares43. Y, sin embargo, eso que las
palabras «no dicen» ya lo ha instaurado el tropo en el seno mismo del lenguaje a
través de una operación de vaciado que se pretende al mismo tiempo un rellenado del
espacio vacío de la Visión. Lo indecible se siente por lo tanto como el límite interior
y exterior de la escritura mística, la elusión que le ha dado origen y que está
condenada a mirar en una doble torsión que la coloca, como hemos visto antes, en
escorzo. Es un movimiento complejo: sometiendo a las palabras a un éxtasis, el tropo
ha liberado, se diría, el lugar que ocupaba en la lengua toda la pesantez y corporeidad
de sus significados y de su poder relacional, pero, a la vez, las ha sacado de sí con la
intención de saturar, por medio de un exceso44 y una ex-centricidad que les hace
llegar adonde no hubieran imaginado ―si bien como espectros incorpóreos―, el
hueco de lo que (aún) no tiene nombre. Como si, al modo del heliotropo, buscaran en
las lejanías inalcanzables del Sol lo que sus raíces no pueden proporcionarles. El
místico se enfrenta en el lenguaje a lo que entiende como una carencia fundamental,
un espacio ciego que es al mismo tiempo la oclusión fulgurante de la Visión
absoluta, el origen pleno (es decir, Único) del sentido que lo ha generado

43
Ibidem, p. 177.
44
Sobre las metáforas de los místicos como instrumentos cognitivos, cfr. BALDINI, M. (1990), p. 46.
16 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

retrayéndose y que se da, desde el principio, como pérdida. El des-pliegue de la

escritura pretende ser una doble sutura que conecte, anulándolas y anulándose, las
dos indecibilidades que restaurarían el Sentido pleno en el silencio de Dios. Así, el
heliotropismo que define al discurso místico se presenta como el giro que el lenguaje
cumple de un indecible a otro indecible (de sentido pleno a sentido pleno, de
oscuridad terrestre a sol cegador45), condenado de antemano, a pesar de sus
pretensiones, a no dejarse saturar.
El místico es consciente, por la operación tropológica que funda su discurso,
de que trabaja sobre la traslación de sentidos impropios que, sustentados en su solo
movimiento, no podrán jamás detenerse en una propiedad. Habiendo partido de una
elusión que sólo puede concebirse como carencia o retracción (huella o cicatriz,
como mucho, de un Sentido propio del que estamos separados desde siempre), el
texto místico nos aparece como «le passage depuis le manque radical de propriété du
sens à un sens qui est déjà un manque […], errance même comme sens ou comme
don de sens»46. Se trata, en realidad, de una escritura obligada a funcionar como
catacresis47, desplazamiento de sentido destinado a designar una cosa que carece de
nombre específico. Su movimiento entero es, por tanto, tropológico, el trazo de una
alusividad que tiene que excederse para dar a entender lo indecible, para insertarlo
en el lenguaje mirándolo con ojos cerrados en las alturas de su luminosidad
insoportable. Esa inserción es la extrañeza que, según hemos leído más arriba en una
página de De Certeau, siembra el tropo para desestabilizar el edificio entero del
lenguaje. Ahora bien, ¿no nos encontramos aquí con una aparente contradicción?
¿Siembra el tropo la extrañeza en el edificio del lenguaje, o es sembrado en él por
ella? Sobre esta indecidibilidad se sostiene, si bien precariamente, el discurso
místico. Decía más arriba que la escritura en los místicos trata de ser la sutura entre
una indecibilidad originaria, interna, y otra que se encontraría en las alturas
inconcebibles (nótese la frecuencia de términos negativos que nos dicta este tema) de
un Afuera absoluto. Entendamos este movimiento como giro de retorno o como
cicatrización de una herida (µύω significa también, en griego clásico, «cicatrizar una

45
A pesar de las diferencias, el proceso que sugiero tiene mucho que ver con el descrito por Jacques
Derrida en torno a la metáfora y sus concepciones metafísicas: «La metáfora es entonces comprendida
por la metafísica como aquello que debe retirarse en el horizonte o en el fondo propio y acabar por
reencontrar allí el origen de su verdad. El giro del sol se interpreta entonces como círculo especular,
retorno a sí sin pérdida de sentido, sin gasto irreversible. […] El discurso filosófico ―en tanto que
tal― describe una metáfora que se desplaza y se reabsorbe entre dos soles. Este fin de la metáfora no
es interpretado como una muerte o una dislocación, sino como una anamnesis interiorizante
(Einnerung), una recolección del sentido, un relevo de la metaforicidad viva en una propiedad viva»,
DERRIDA, J. (2003), p. 308. La diferencia fundamental acaso estribe, como explico a continuación, en
que el místico sabe que trabaja con la impropiedad sustancial de los sentidos.
46
SANTOS, J. (2002), p. 101.
47
Ibidem, p. 101.
 1.1. La mística o el heliotropismo de la escritura 17

úlcera»), lo cierto es que ambos indecibles parecen contagiar su elusividad a una

escritura que se pretendía esencialmente alusiva. El primero de ellos (entendiendo
que el ordinal es, sin remedio, un nuevo tropo que el salto hacia lo decible nos
impone) inserta en el lenguaje lo que podríamos llamar la impropiedad absoluta, eso
que De Certeau llama «extrañeza». Espacio de lo irrepresentable a través de la
designación, ese núcleo inaprensible pone en marcha el movimiento tropológico, el
traspaso interminable de los sentidos. Pone, podríamos decir, el lenguaje en fuga, lo
convierte en un gesto elusivo que, llegado a la indecibilidad segunda, al sol donde
pretende encontrar su reposo, es reducido de nuevo a un girar en torno, a un
heliotropismo sin esperanza de cierre. Es imposible retornar a lo propio cuando el
giro se realiza de impropio a impropio, de irrepresentable a irrepresentable. La
catacresis, por tanto, que toda la escritura mística escenifica, diríamos en bloque, es
sólo una tendencia que no alcanza nunca a dar nombre propio a aquello que no lo
tiene. Puesta en marcha por ello, se reduce a lo que es, una metáfora, el circuito de un
transporte que se ve obligado a partir nuevamente cada vez que simula arribar a su
cabecera. No hay, en definitiva, saturación del espacio de lo indecible, al ser éste, ya,
desplazamiento marcado por lo trópico.
He ahí la segunda parte de lo que he denominado una aparente contradicción.
¿Cómo poder, atendiendo a las palabras de De Certeau citadas más arriba, atribuir a
la extrañeza sembrada por lo indecible en el lenguaje el desencadenamiento de la
elusividad-alusividad del tropo? ¿No sería eso equivalente a otorgarle a ese espacio
(o núcleo, o quiebra, todo es ya, como puede observarse, un rodeo) de lo indecible el
lugar de lo propio? Y, sin embargo, lo indecible se da ya determinado por un desvío,
ha venido ya (¿de dónde?) desencadenado a su vez por una extrañeza que, si lo
miramos desde esta perspectiva, se diría sembrada por el tropo. En esta
indecidibilidad sobre el origen, en esta imposibilidad de determinar de dónde parten,
dónde se cierran, los hilos simultáneos de la alusividad y elusividad de lenguaje y
objeto, se dibuja el efecto de la escritura mística, constituida por un tropo (giro,
desvío, manipulación lingüística) que a la vez la recorre, la desencadena, y es
desencadenado por ella. Cuando se retira el Uno, comienza la escritura, decíamos
unas páginas más arriba. Y, sin embargo, luego de transitado un cierto trecho sobre el
transporte de la metáfora mística, comprendemos que ese Uno era ya, desde siempre,
el desencadenamiento de otra impropiedad sobre el que podría haberse efectuado el
mismo análisis. El Uno huye hacia el Otro y procede de él, se da en la diferencia
irrestañable de un tránsito, es el sol que, como he explicado más arriba, atrae hacia sí
los discursos pero impone finalmente la retracción de su imposible Presencia.
Ninguna diferencia, y en cambio la Diferencia absoluta, se interpone entre el giro
acometido por la escritura y el giro acometido, día tras día y sin punto de llegada, por
18 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

el sol al que tiende. Porque si el tropo, como hemos visto, genera un éx-tasis de las
palabras, que salen de sí para convertirse mirando hacia otro lado, podríamos
entender que es en esa salida, en ese abandono cuya historicidad se nos vuelve
indecidible, donde se genera el hueco que son inducidas a rellenar en su gesto
metafórico. Y acaso lo místico se configure, en este proceso circular marcado por lo
impropio, como la escritura que toma conciencia de la carencia tropológica que la
constituye48.
Del párrafo anterior podemos extraer una consecuencia fundamental: no
habiéndonos podido decidir sobre la exterioridad o interioridad de lo que los místicos
reclaman como el Absoluto (es decir, lo que no está sometido a ninguna atadura,
palabra que también se encuentra, con su poder desestabilizador, en el título de este
trabajo), pero habiendo mostrado que nace de un desplazamiento del sentido tanto
como lo hace nacer en el lenguaje, sólo podremos concebirlo (y acaso este verbo
encierre una trampa ineludible) como un efecto de escritura. ¿Es el sol hacia el que
se dirigen las palabras del místico un simulacro? ¿Lo es más acá, o más allá de la
escritura? Con esta última pregunta, sin duda alguna im-pertinente, vuelve a surgir el
dilema entre un adentro y un afuera, Transitividad total o intransitividad reflexiva,
que suscita el heliotropismo del texto místico. El Absoluto puede ser un efecto de
escritura en dos sentidos: en la medida en que se identifica con el hueco de lo
indecible que el tropo ha generado con su acción sobre el significado habitual de las
palabras, caso en el cual sería el producto de un desalojo que ha ayudado a producir,
o bien en tanto es dibujado por la alusividad liminal del discurso que lo mira. Ambas
opciones subrayan el desplazamiento, la alusión que elude, sitúan al sol sobre la
imposibilidad misma de ocupar un lugar. Autor y efecto de un desalojo, el sol no
puede, como el heliotropo que lo sigue, estarse quieto. Se escribe, como él,

48
Dada la escasez de espacio en lo que pretende no ser más que una breve introducción acerca de la
mística o lo místico (estamos leyendo simultáneamente lo que tienen que decirnos el sustantivo y el
adjetivo, en cierto modo hoy inseparables), podríamos añadir, para complementar las nociones de
movimiento, impropiedad, desnaturalización tropológica y efectos de escritura, el siguiente párrafo de
Michel de Certeau: «De una y otra parte, lo esencial es un movimiento. Un movimiento que se
caracteriza a la vez por un desplazamiento del sujeto en el espacio de sentido que circunscriben las
palabras y por una manipulación técnica de estas palabras para señalar en ellas el nuevo uso que se les
está dando. En suma, es una práctica del distanciamiento. Desnaturaliza la lengua: la aleja de la
función que perseguía una imitación de las cosas. Deshace también las coherencias de la significación
para insinuar en cada unidad semántica los juegos retorcidos e “insensatos” de las relaciones del
sujeto con el otro y consigo mismo: atormenta a las palabras para hacerles decir lo que, literalmente,
no dicen; de este modo devienen, por decirlo así, la escultura de las tácticas de las que son los
instrumentos. Un término, también ambiguo, podría definir estos procedimientos que distancian la
lengua de su funcionamiento natural para amoldarla a las pasiones de los sujetos locutores: la
“dirección”, pues por un lado la destinación del discurso prevalece sobre la validez del enunciado (se
trata de palabras “dirigidas”, sin que podamos saber, finalmente, por qué y a quién), y por otro lado,
una destreza intenta despertar en las palabras, mediante sus correlaciones con otras, las posibilidades
que el dominio de la cosa significada mantenía adormecidas (una técnica emancipadora libera en las
palabras los juegos y los movimientos relacionales que la docilidad a las cosas había impedido)», DE
CERTEAU, M. (2006), pp. 142-143.
 1.1. La mística o el heliotropismo de la escritura 19

practicando la doble dispersión de quien se aleja, en su trayectoria, del origen, y al

mismo tiempo se retrae a unas alturas insondables que sus rayos sólo indician. En
este aspecto, lo que llamamos Absoluto, indecible, Otro, no teniendo un lugar
propio, no puede recibir tampoco un nombre que abandone la impropiedad del tropo.
Descrito apofáticamente como lo que no está ligado, lo que no se dice, lo que no es
(aquí), se somete a un heliotropismo que lo traza sobre la errancia original de los
sentidos, sobre una pérdida de sustancia que en teoría no debería poderse permitir49.
Identificado con el lenguaje que lo escribe, no se encuentra, como claman los
místicos, fuera del texto, sino trazado en la diseminación de su movimiento: «El Otro
que organiza el texto no se encuentra fuera del texto. No es el objeto (imaginario)
que se distinguiría del movimiento por el cual eso (Es) se traza»50. Y, sin embargo, la
escritura mística, cumpliendo la función de su catacresis, nos ha dado a leer algo, un
(no) lugar que jamás hubiéramos visto sin la torsión de estos signos. Su trazo, al
mismo tiempo que el gesto simultáneo de alusividad-elusividad, ha dibujado las
fronteras de un espacio ―espaciamiento o espacio del espacio, cámara del secreto o
habitación del fantasma donde se da el cruzamiento entre un adentro y un afuera (lo
mismo y lo Otro, lo humano y lo sobre-humano) que viene a (des)articular el ámbito
del texto o el discurso en tanto unidad metafísica de-limitable en el catálogo de una
topología― destinado a conmover los cimientos de todos los demás (entre otros, el
edificio del lenguaje serio). Es un espacio que nace directamente como nostalgia,
producido por los textos que de inmediato ―convertidos en sus habitantes― se
arrojan, como si les fuera la vida en ello, a defenderlo. Y que proyecta sobre sus
lectores la sombra de una sospecha: quizá el lugar desde el que los leemos no es el
nuestro51.

Antes de pasar a hablar de la fase decididamente elusiva del discurso místico,

que he esbozado al referirme a la cerrazón de un espacio ficticio en las últimas
líneas, quizá cabría hablar ―muy brevemente― de las condiciones de la
representación en estos textos. ¿Imita algo la escritura mística? ¿Es capaz de creer,
después de todo lo que hemos dicho, en una mímesis? Mi opinión es que se trata de
una representación vacía. Siendo el Absoluto, la Visión, lo indecible ―que se
establecen a la vez como desencadenantes e imposibles objetos del discurso―,
desplazamientos tropológicos que nunca han vivido en la estabilidad de una

49
La inseguridad en el traspaso de estos tropos místicos queda de manifiesto cuando precisamente
el Absoluto (lo desligado) es anudado al sistema de diferencias de una escritura, lo indecible es dicho
por ella, y el Uno (el envés de lo Otro) aparece dentro del ámbito de la multiplicidad, o invocado en el
aquí de la enunciación. Hay en todo esto un residuo que se muestra siempre irreductible a la
estabilidad de lo propio.
50
Ibidem, p. 24.
51
Cfr. Ibidem, p. 12.
20 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

Presencia52, ¿cómo podríamos tener en el texto místico una re-presentación? Y, sin

embargo, nada parece desear más esa escritura que lograr la re-producción de una
Presencia que, el místico lo sabe, se ha dado ya como impropiedad de un imposible
Sentido. Imitar una impropiedad, he ahí el gesto de partida que con obstinación
desempeña su lenguaje. No decir la Verdad, infinitamente diferida, sino su ausencia
marcada en una revelación que se percibe como incompleta. El texto místico necesita
escenificar, por catacresis, un incremento de sentido que rellene el espacio que el
tropo ha desalojado sacando de sí a las palabras. Es ahí donde el discurso,
envolviéndose sobre su propio vacío ―pliegue y giro del tropo que intenta
desalojarse a sí mismo―, se cierra sobre la imposibilidad de la re-presentación. Y,
haciendo caso a su etimología (µύω, cerrarse un molusco o una flor53), se convierte
en el caparazón vacío que guarda celosamente su interior para sugerirnos que en él se
esconde una perla.
Porque, constatando esa imposibilidad de la representación, la escritura
mística comprende que no puede ya decir la verdad, no puede estrictamente hablar
de nada. Desplegada sobre el abismo sin fondo de lo impropio54, sobre la carencia de
un lugar55 desde el que afirmar sus postulados, es ella misma postulado que abre en
su movimiento un (nuevo) espacio de enunciación dentro del lenguaje. Dicho espacio
ha conmovido los conceptos de verdad y mentira de la representación,
desplazándolos en su operación tropológica para instituir en su lugar la sola verdad
del decir. Decir intransitivo que se tiene a sí mismo por contenido, suple con este
cambio de acento en la enunciación el incremento de sentido que la mística se exige.
Podemos entender desde este punto de vista el volo56 que Michel de Certeau propone
como acto previo a la apertura del discurso místico y que, según él, sustituye el
querer-decir del discurso metafísico por un mero querer sin objeto (vuelto hacia una
nada, pues, de la representación) del que nace o puede nacer un decir57: «En efecto,

52
Cfr. SANTOS, J. (2002). La imposibilidad de una re-presentación, hay que entenderlo así, tiene
efectos, como casi todo en el texto místico, paradójicos: la propia inexistencia de una Presencia que
re-presentar convierte a todo el discurso en puro simulacro que se asume como tal. Representación
vacía es aquí, por tanto, lo mismo que omnipresencia de la representación. Ambas nacen de la elusión
y diferición de todo origen presente para sí.
53
El verbo clásico µύω significa asimismo «marchitarse» cuando se aplica a una flor. Y, ¿qué sería
sino marchitarse o cerrarse lo que haría un heliotropo que necesitara retraerse sobre sí mismo ante un
sol que no se deja ver?
54
¿Qué es sino este abismo sin fondo de lo impropio o de la no presencia el Ungrund eckhartiano
donde se (re)funda Dios una y otra vez y, con él, el discurso que lo persigue?
55
Si la escritura mística tiene que ver ante todo con el re-traer(se) de un fantasma, de un espectro
incorpóreo, según hemos señalado, no es de extrañar que se funde sobre la imposibilidad misma del
lugar, dado que en la definición newtoniana clásica el lugar es «la parte del espacio que un cuerpo
ocupa», es decir, una propiedad de los cuerpos, cfr. SANTOS, J. (2003), p. 184.
56
Cfr. DE CERTEAU, M. (2006), pp. 164-176.
57
Sobre los problemas del concepto de volo, cfr. VRIES, H. (1992).
 1.1. La mística o el heliotropismo de la escritura 21

el volo no instaura, a la manera del cogito cartesiano, un campo para proposiciones

claras y distintas a las que atribuir un valor de verdad. Lejos de constituir un
“propio”, comporta una metaforización general del lenguaje en nombre de algo que
no depende de él y que va a trazarse en él»58. No trata, en consecuencia, de restaurar
una verdad del lenguaje (¿dónde la hallaría?), sino que conduce, en su conmoción de
las bases de la representación, a utilizar todo el lenguaje como mentiroso.
Este gesto, en mi opinión, funda una cierta gratuidad de la escritura que
parece prefigurar59, si esta palabra no fuera siempre demasiado ambiciosa, algunas
tendencias modernas o contemporáneas de la textualidad. En ambos casos, el exilio
de la representación a que es sometido el texto se compensa ―acaso no puede ser de
otra manera― convirtiéndolo en experiencia sobre cuyo decir intransitivo se deja
leer el Absoluto60. Es el doble giro del heliotropo que elude en su movimiento
aquello a lo que aludía, que acaba contemplándose, como ya hemos visto, en un
escorzo, mientras dirige sus ojos hacia otra parte. A veces, como en Maurice
Blanchot, el gesto místico, devenido ya adjetivo oculto que de declararse
avergonzaría al espacio de la filosofía (y, por razones opuestas, al de la modernidad),
asoma por un instante confundiendo sus trazos con los de la conciencia moderna del
fin de la representación. Blanchot, consciente de este fin y de lo inaprensible de la
Verdad, cree preciso escribir para perseguirla en su retirada, para dibujarla en su
deslizamiento, «para aludirla en la elusión»61. La escritura constituye entonces un
rito vacío que traza la Verdad disuelta entre sus líneas y se deja trazar por ella, que
no puede decir ya nada y que «sitúa la Verdad de lo dicho, precisamente, como lo
que no se puede decir en el texto, como esa prometida aurora que supura la novedad
del pasado mañana, como lo Otro que, dicho, carecería ya de importancia y
sentido»62. En Blanchot y otros contemporáneos, sin embargo, el ya que he
subrayado en la frase anterior implica un proceso histórico de pérdida de la verdad,
como si su retracción hubiera sido progresiva o tuviera fecha de inicio. Lo que en la
mística es conciencia de la carencia tropológica de toda escritura, en la modernidad
parece entenderse, arriesgando una generalización gruesa, como el sentimiento de
una pérdida puntual, como una ausencia que fue, hasta ayer y para los antepasados,

58
DE CERTEAU, M. (2006), p. 175.
59
Sería demasiado fácil afirmar que esta práctica mística de la escritura se reencuentra tal cual en la
literatura moderna, especialmente en la poesía; pero, como veremos en el capítulo 1.2, hay algunas
confluencias llamativas respecto a la clausura de la representación y la «nueva referencialidad» que se
instaura en el espacio literario en ese período.
60
El «Absoluto» puede ser un concepto con una acepción muy distinta en el terreno de la mística
(clásica) y en el de la modernidad. Consciente de estar jugando en esta distancia histórica a la que no
tendré tiempo de referirme, lo seguiré usando como un modo de remitir a la impropiedad que
sobrevuela los dos espacios textuales sin dejarse reducir.
61
RODRÍGUEZ GARCÍA, J. L. (1994), p. 224.
62
Ibidem, p. 219.
22 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

presencia. Veremos en la sección siguiente, hablando de la poesía moderna, la

importancia que adquiere ese mito para unos discursos que aspiran a renovarse
tomándolo como origen pretendidamente exterior. A Blanchot, nuestro ejemplo,
clausurada la enunciación como tal, le queda la anunciación, que todo texto debe,
según él, poner en práctica representando la mayor cantidad de ausencia posible63.
Cerrándose de ese modo sobre la cavidad vacía como el caparazón que hemos
hallado en la etimología de «mística», la escritura evocará un nuevo espacio de
alusividad, la que se aloja en el territorio desalojado de la representación. Y, nacida
como en los místicos de la elusión de una Presencia, acabará por defender su
simulacro mostrándolo y ocultándolo a la vez sobre la superficie de una legibilidad
problemática.

1.1.4. LA VISIÓN RETRÁCTIL O EL DUEÑO DEL SECRETO

Una escritura que haga ver lo que antes no habíamos visto: he ahí uno de los
objetivos, acaso el principal, del místico. Y, al mismo tiempo, una escritura que nos
ciegue con su propio resplandor, impidiéndonos acceder a aquello que promete.
Entre estos dos polos: visión-ceguera, apertura-cierre, revelación-secreto, legibilidad-
ilegibilidad, se extienden, sin que se trate de un proceso sucesivo ni, mucho menos,
interno, la mayor parte de los problemas suscitados por la escritura mística en lo que
llamaríamos su materialidad. En la circulación infinita e indecidible entre ambos
elementos de cada par terminaremos de leer lo que la mística tiene, por el momento,
que decirnos.

Poniendo en segundo plano su legibilidad, el texto místico se nos ofrece como

visión, y la Visión, lo hemos visto, es siempre reflejo. Incluso los rayos del sol que se
escribe en el cielo son, lo sabemos, la diferición tropológica de un astro inaprensible
cuyo lugar propio no somos capaces de determinar. Así ocurre, en última instancia,
con el texto místico, que se constituye, en su trazo, en experiencia accesible de un
Absoluto o de un sol que se han re-traído sobre su superficie. Re-traerse no significa
aquí quedar limitados en su representación ni, desde luego, regresar tras de una
ausencia más o menos larga. Significa manifestarse en su imposibilidad de devenir
Presentes, exteriores, ab-solutos. La escritura de los místicos refleja sobre sus
párpados cerrados (recordemos el significado de µύω) la luz de un sol que no puede
absorber, que rechaza como un espejo64 para enviarla sobre los ojos de sus lectores.
63
Ibidem, p. 241.
64
Igual que Dios, recordemos, se daba sobre los rayos de sus energías «como en un espejo» según
la doctrina de la teología ortodoxa, «permaneciendo invisible en lo que él es» (cfr. supra, nota 35),
 1.1. La mística o el heliotropismo de la escritura 23

No se trata, sin embargo, de la ceguera derivada del brillo insoportable de una

Presencia, como en los relatos bíblicos o mitológicos. Se trata más bien de la forzosa
intransitividad de una mirada que en la elusión de esa Presencia, siempre diferida por
un simulacro (el sol o la Visión), descubre la imposibilidad del ver-algo y se retrae
sobre un ver-se puramente reflexivo. Este ver-se es un verse mirar, girar de los ojos
hacia los propios ojos que miran, escorzo imposible del heliotropo que acaba
volviéndole la espalda al sol (τρέπω) para reflejar sobre ella su luz simulada,
dispensando en su ceguera la posibilidad misma de la visión65. La escritura renuncia
entonces a la transparencia de la significación (el transitivo decir-algo) y se erige en
superficie opaca que abre un espacio paralelo66, e infinito, de visibilidad67. Ya no es
pues una escritura parlante, sino que cierra, junto con los ojos, también la boca (µύω:
cerrar boca y ojos), traspasando el acento de su contenido a su materialidad. Dicho
traspaso, garantizado en parte por el tropo retórico que obstruye, con su violencia
explosiva, los caminos de la referencia68, marca la circulación constante en estos
textos entre la clausura de una representación clásica y la apertura de un nuevo
ámbito de revelabilidad69, ceguera que abre los ojos a otro modo (τρόπος) de ver.
Antes de pasar a analizar las consecuencias de este movimiento de cierre-apertura,

aquí la escritura reduplica el proceso de invisibilidad colocando espejo contra espejo, en una sucesión
interminable de reflejos.
65
«Les visions et les aveuglements s’engendrent les uns les autres, les uns ne sont que la métaphore
des autres dans une spéculation différée à l’infinie. Ce qui entraîne que leur mouvement n’ait pas de
fin, mais non pas parce que ce mouvement ne trouve pas son origine, mais parce que toute forme
finale, toute origine, toute forme liminale, apporte avec elle l’indécidabilité de l’original et de la copie,
la marque, donc, du secret», SANTOS, J. (2002), pp. 106-107.
66
Más adelante opondré, ya en el ámbito de la poesía de Elitis, la significancia (traspaso incesante e
incontenible entre los significantes, proliferación del texto sin la existencia de un afuera que lo cierre
y lo decida) a la significación. Cfr. el capítulo 2.2 para esta contraposición que implicará algunas de
las nociones más importantes de la poética elitiana.
67
En ciertas doctrinas cabalísticas, el Nombre de Dios ―a veces incluso otras palabras sagradas―,
privado de contenido, sustituye a la luz de la Shejiná, la gloria divina, desencadenando un traspaso
espiritual hacia visiones más altas y sustituyendo en el plano de la escritura la Presencia diferida:
«This is in part, no doubt, suggested by the substitution of the name for the luminous glory in some
biblical texts, particularly the Deuteronomist stratum. […] That the name of God substitutes for the
glory or Presence is related to the more general conception of the name attested in the Bible, as in
scriptures of other ancient Near Eastern cultures, wherein the name represents the power, being,
personality, and substance of that which is named», WOLFSON, E. R. (1994), pp. 107-108.
68
Hans Blumenberg habla en este punto de «metáforas que violentan la contemplación», y
reflexiona así sobre las «metáforas explosivas» como exceso de la mera teología negativa: «Lo que
queremos decir con “metáfora explosiva” ofrece más [que la teología negativa]: compromete la
intuición en un proceso en el que, en un primer momento, parece que pueda seguirlo (por ejemplo,
pensar el radio de un círculo por duplicado y siempre en aumento) para abandonarlo en un
determinado punto; y esto deberá ser entendido como abandonarse (p.e. pensar en el radio de un
círculo infinito o lo más grande posible). De lo que aquí se trata es de la trascendencia como límite de
una consumación teorética y eo ipso como exigencia de modos de consumación heterogéneos, por
decirlo así, hacerlos vivenciales», en HAAS, A. M. (1998), p. 32.
69
Incidiré en próximos capítulos en este concepto, que evoca la Offenbarkeit heideggeriana y que ha
sido manejado también por Jacques Derrida en su análisis de la lógica de lo religioso. Cfr. infra, 2.4.1,
sobre todo.
24 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

me detendré un instante en el comentario de un breve pasaje de Odiseas Elitis en el

que, sin ser lo que llamaríamos «un texto místico», comparecen sintomáticamente
varios de los elementos que hemos visto aquí: el sol, su reflejo, la ceguera, la visión,
la escritura, el traspaso, y hasta la constitución y disolución del sujeto que esa lectura
diferida puede propiciar. Se trata de un fragmento del ensayo «Antes que nada, la
poesía»70, aparecido por primera vez en 1974:

Me cegaban los ojos, un mediodía de julio, las infinitas muescas del sol sobre las
olas; de no existir aún los olivares, los habría inventado en ese momento, igual que
una chicharra. Así debió de nacer en otros tiempos, imagino, el mundo; si no nació
mejor es, sin duda, a causa del miedo del hombre a mirarse a sí mismo y aceptar
quién es antes de hablar. Yo hablo. Quiero bajar los escalones, arrojarme en ese
fuego floreciente y después ascender como un ángel del Señor…71

Este párrafo, inmediatamente precedido de algunas reflexiones sobre las letras

griegas y sus implicaciones sensoriales y éticas, parece querer añadir algo sobre la
cuestión de la escritura. Sugiere, en mi opinión, una experiencia de lectura que se
entrelaza con las figuras del sol, el nacimiento del mundo, y el de la propia voz
enunciadora. Es asimismo una experiencia de ceguera, la ceguera de una lectura
diferida del sol sobre la superficie que lo refleja72, una ceguera que en el
espaciamiento que dibuja desencadena la revelación, incluso como incremento de
sentido, de un mundo y de una voz que sólo en ese salir de sí son capaces de verse.
Todo parte de una mirada. O, más bien, de un reflejo que busca una mirada para
cegarla. En su encuentro, la visión se hace imposible, suspendida entre la remisión a
un origen pleno que se hurta en su propio despliegue y la borradura de los objetos en
que la vista podría detener su errancia. La lectura pierde la transparencia que parece
constituir su condición primordial, y se opaca deteniendo los ojos a la vez que los
dirige a una búsqueda infructuosa del centro. El sujeto y el mundo se pierden, con la
mirada, en la ilegibilidad de un exceso de luz: incapaces de ver-se y de ver al otro,

70
ELITIS, O. (2000), pp. 3-45.
71
«Θάµπωναν τα µάτια µου, καταµεσήµερο Ιουλίου, από τις άπειρες κοψιές του ήλιου µες στα
κύµατα· που κι αν ακόµα δεν υπήρχαν οι ελαιώνες, τέτοια στιγµή θα τους είχα επινοήσει· όµοια
τζιτζίκι. Κάπως έτσι θά ’γινε, φαντάζοµαι, σε καιρούς αλλοτινούς, ο κόσµος· που αν δεν έγινε
καλύτερος, βέβαια, φταίει ο φόβος του ανθρώπου να κοιταχτεί και να παραδεχτεί ποιος είναι προτού
µιλήσει. Εγώ µιλώ. Θέλω να κατεβώ τα σκαλοπάτια, να πέσω µες σ’ αυτή τη θαλερή φωτιά κι ύστερα
ν’ αναληφτώ σαν άγγελος Κυρίου…», Ibidem, p. 31.
72
Veremos a lo largo del trabajo cómo en la poesía de Elitis, definida como heliocéntrica en más de
una ocasión, el sol suele darse siempre bajo la forma de una escritura o reinscripción periférica. La
mirada lo capta sobre otras superficies que parecen desencajarlo ineludiblemente de su posición
central. Cfr. infra, sección 2.3.2.2.
 1.1. La mística o el heliotropismo de la escritura 25

no tienen ya propiedad sobre sí mismos73, son transportados en la metáfora del sol

(girado en un tropo sobre la superficie del mar donde se inscribe) hacia el espacio
indecidible del origen. Es la ceguera, por tanto, la que ha propiciado este
desplazamiento tropológico que conduce al sujeto a percibir un vacío que necesita
ser llenado: «de no existir aún los olivares, los habría inventado en ese momento».
Necesidad de poner en marcha el tropo para suplir la ausencia que él mismo ha
desencadenado, el cortocircuito de la lectura da su pleno sentido a la poiesis como
creación metafórica de sentidos y entidades, se instituye, incluso, en su misma
condición de posibilidad. Pero el texto se refiere a un «momento» para esta creación;
implica, por tanto, una cierta historicidad que, como en el caso de la visión, se cierra
en su misma apertura. Nos hallamos en el instante intersticial de un mediodía de
verano (el centro del día en el centro del año) que, con su sol ausente en el punto más
alto del cielo, inserta en el mundo y en el tiempo un nuevo espacio de revelabilidad
(de hecho, Elitis acaba de referirse unas líneas más arriba a la percepción de lo eterno
«en el destello absoluto del mar bajo el sol»74) haciendo de todo punto un origen,
desalojando la posibilidad misma de encontrar un origen no diferido. La inscripción
del sol en «infinitas muescas sobre las olas» había puesto ya de manifiesto que el
punto de partida de la Visión sólo se puede dar como multiplicidad, es decir, como
escritura. De modo que la historicidad se borra en la diseminación ―llamada
eternidad― de los instantes originarios, para los cuales no puede decidirse un orden
o una genealogía. Se limitan a abrir, en el juego entre visión y ceguera, intersticios
tropológicos de donde salen los incrementos de sentido que llamamos mundo, sujeto,
voz. De ahí que Elitis sitúe en una experiencia de deslumbramiento similar el
nacimiento del mundo, si bien «en otros tiempos». Tiempos que no son, no pueden
ser ya, los de un origen absoluto, dado que vendrían siempre precedidos de una
escritura ―la del sol―, un reflejo, una mirada, una ceguera, un giro, que
preservarían un espacio indecidible de secreto, un núcleo irreductible de anterioridad.
Es en la borradura del mundo por el exceso de una Visión donde se engendra,
constantemente, el mundo (el mar, bajo los destellos del sol, no se deja leer, se
oculta). Pero también parece el texto colocar, complicando el juego de espejos
―espejo del mar, espejo de los ojos―, al sujeto como premisa del cosmos que se
daría, ante la imposibilidad de verlo, en el traspaso trópico a una voz («igual que una
73
«Nous nous trouvons face à l’aliénation la plus radicale: aliénation d’un objet impossible pour le
regard, et aliénation de soi par le regard. L’aveuglement s’avère une interruption des mécanismes
d’appropriation, de ce qui confère la propriété aux choses, propriété sur les choses et sur soi. Il
introduit l’impossible dans les formes de l’idéalisation. Ainsi l’aveuglement divise le principe
constitutif de la subjectivité moderne, fracture la réflexivité de la consciente et, par conséquent, sa
présence devant elle-même, la reconnaissance du cogito dans ses pensées. De cette manière,
s’introduit brusquement un espacement, un abîme irreductible entre le vu et le voyant à l’intérieur
même de celui qui voit, entre ce qui se voit et celui qui voit», SANTOS, J. (2002), pp. 104-105.
74
«…στο απόλυτο αστραφτοβόληµα µίας θάλασσας µέσα στον ήλιο», ELITIS, O. (2000), p. 31.
26 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

chicharra»). Enfrentado a la ceguera ineludible de su visión, el hombre debe «mirarse

a sí mismo»75, es decir, volver los ojos como el heliotropo a una interioridad que, una
vez aceptada como tal, fundamentará, como el cogito cartesiano, toda la existencia
del mundo. Ese reflujo de la mirada abre, en definitiva, a través de un nuevo
desplazamiento tropológico, el paso al ámbito de la voz («Yo hablo») que debe, en
una siempre ulterior vuelta de tuerca, garantizar una visibilidad distinta en su decir.
Se inaugura así lo que Michel de Certeau ha llamado para los discursos místicos «la
escena de la enunciación»76, dentro de la cual, según Elitis, se producirá, como efecto
de una poiesis siempre metafórica, la revelación del mundo, pronunciada sobre la
hendidura que el fracaso de la visión ha abierto en la cohesión ontológica de la
realidad. El traspaso es, pues, interminable, circula en todos los sentidos sin que
podamos jamás detenerlo o fijarlo en un punto de origen, de fin, de clausura
definitiva: sol, reflejo, lectura, escritura, mirada, ceguera, voz, sujeto, mundo, son las
estaciones por donde se transporta metafóricamente el fragmento de Elitis,
tomándolas, a un tiempo, como partida y destino recíprocos, en infinitas
combinaciones. Queda siempre, no obstante, el núcleo irreductible de secreto que la
escritura muestra y esconde en el mismo gesto visionario. Es a lo que parece remitir
el último deseo del sujeto, enunciado justo después del «yo hablo»77: ejercer otro
desplazamiento, de la voz al tacto, y arrojarse dentro del mar, convertido ya en fuego
y no en luz, a la búsqueda del tesoro sumergido78. Pero esto ―la voz del texto lo
asume desde el principio― sólo supondrá una nueva diferición: el tesoro,
inaprensible, lo remitirá a otro espejo, el del cielo, hacia el cual ascenderá buscando
por enésima vez el lugar propio de un sol siempre elusivo.

Para seguir con la argumentación que estábamos desarrollando antes del

comentario, conviene que retengamos tres ideas fundamentales de este análisis: la
imposibilidad de una lectura, el espacio de revelabilidad que abre esa ceguera, y la
elusividad constante del secreto que la escritura señala y oculta por igual. Son tres

75
Dentro de una estructura mucho más compleja, en esta retracción podemos ver de nuevo el
esquema de alusividad-elusividad que he venido postulando para la escritura mística y su
heliotropismo. Al movimiento alusivo del reflejo que se proyecta en dirección a una mirada le
responde su elusión constitutiva en tanto reflejo de otra cosa, mientras que la alusividad de la mirada
que busca un objeto en que detenerse acaba convertida en la elusividad de los ojos que se retiran a
mirar-se.
76
DE CERTEAU, M. (2006), pp. 153-199.
77
Que no puede dejar de recordarnos al cogito cartesiano o al volo que De Certeau postula como
condición previa del discurso místico, cfr. supra, nota 52.
78
«En este símbolo se sublima el sentido del oro-color, atributo solar», dice Juan Eduardo Cirlot en
la entrada «tesoro» de su Diccionario de símbolos, CIRLOT, J. E. (2001), p. 438. Atributo solar, reflejo
de oro que se da únicamente como color, es precisamente el objeto de la búsqueda del sujeto en esta
inmersión.
 1.1. La mística o el heliotropismo de la escritura 27

elementos imbricados, en el fondo indiscernibles y circulares, pero que deberemos

desarrollar por partes.
Veníamos viendo ya que el texto místico lleva a cabo, por medio de una
hipertrofia del tropo retórico, un cierre parcial de la significación con el objetivo de
traspasar el acento a su materialidad79. Ello, sin embargo, equivale a abrir, en la
catacresis de su gesto tropológico, un nuevo espacio de revelabilidad. El texto
deviene visión, se convierte de hecho en el (no) lugar al que el místico señala todo el
tiempo80: la cuña que se inserta en la excesiva cohesión de un mundo impermeable,
macizo, requerido de la posesión a cargo de un espectro que lo desapropie y lo
espacie a la espera de un incremento de sentido que no creía necesitar. La escritura
mística, como el mediodía de verano de Elitis, se convierte en la hendidura desde la
cual se derrama sobre el mundo una nueva visibilidad; abre, en tanto visión, «un
espace à l’intérieur d’un autre espace, comme la visite d’un fantôme qui est déjà un
revenant, celui qui revient sans revenir»81. Ese espacio, lo veíamos antes, no sólo
comunica la cualidad de lo impropio, sino que la contagia, conmoviendo todo sentido
de propiedad y sugiriéndonos que el lugar desde el que lo leemos es, también, el exilio
de un país que nunca hemos visitado. En este sentido, la propuesta de Michel de
Certeau acerca de un volo como condición previa de todo discurso místico implica la
misma noción de apertura. Se trata de un querer absoluto e intransitivo que abre (sin
sentido temporal) el espacio de una enunciación. En el análisis de De Certeau el volo
no sería ya pensable como la intención realizable de un sujeto constituido anterior a
él. En su ab-solutidad, sería precisamente un nihil volo, vaciado hasta el punto de
hacerse casi intercambiable con la interpretación de Heidegger del non vouloir del
Maestro Eckhart como un «dejar ser»82. Esa inauguración del discurso místico, por
tanto, funcionaría, en su cerrazón significante, como la fundación de lo Abierto, lo
que se abre o nos abre a(l) todo al carecer de objeto.
Sin embargo, este nuevo espacio de apertura que el lenguaje místico se encarga
de señalar es al mismo tiempo un espacio de secreto defendido por la ilegibilidad del
texto. Se ha dicho que toda escritura, en virtud de sus remotos orígenes sacerdotales,
tiene por objeto, más que dar a leer, ocultar lo que se le confía. La escritura mística
cumple doblemente esta premisa. Su revelación es, como entonces, re-velación,
reforzamiento de los velos que cubren el sancta sanctorum. El fulgor generado sobre la

79
Ya hemos visto que, en tanto desvío, el discurso místico sólo significa por medio de arrancarle al
lenguaje su significatividad, VRIES, H. (1992), p. 448.
80
«Del mismo modo, el ausente que ya no está ni en el cielo ni en la tierra habita la región de una
extrañeza tercera (ni una ni otra). Su “muerte” lo ha situado en este entre-dos. A modo de
aproximación, ésta es la región que nos señalan hoy los autores místicos», DE CERTEAU, M. (2006),
pp. 11-12.
81
SANTOS, J. (2002), p. 95.
82
Cfr. VRIES, H. (1992), p. 448.
28 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

superficie del lenguaje por las diversas y violentas operaciones trópicas del místico
origina la ceguera que venimos analizando en las últimas páginas. Y, nacido de una
ceguera igual, el texto se constituye en visión con el fin de perpetuar la alternancia
metafórica entre el dar a ver y el hurtar a la vista que parece caracterizar la transmisión
de lo místico83. El secreto se remarca así en el infinito desplazamiento entre una visión
que alude tropológicamente a un origen y la elusividad de éste, siempre perseguido en
un giro impropio que impide la mirada. De este modo, la escritura mística no sólo es
re-veladora sino, además, productora de secreto84, en un mismo y único movimiento
que, garantizando su perpetuación, se consagra exclusivamente a protegerlo.
Para ello, el texto místico se cierra como el molusco (recordemos el verbo µύω)
que, preservándola, anuncia que contiene una perla. Deviene en muchas ocasiones
anticomunicativo o, incluso, no comunicante85. El tropo retórico que saca de sí a las
palabras, que las somete a una torsión muchas veces inaudita, tiene por objeto
cortocircuitar la comunicación, opacar el signo y retirar la atención del referente para
centrarla en su materialidad. Lo que ahora importa es el τρόπος, el modo o giro en que
son usadas, que opera un oscurecimiento (ceguera) en el proceso otrora transparente de
la significación. «Es ante todo de esta manera como son místicas: oscurecen o hacen
desaparecer las cosas designadas; las ocultan en un lugar secreto, inaccesibles, como si
entre el referente mostrado y el significado que lo señala, el sentido que los articula se
derrumbara»86. El mismo proceso que le ha servido para convertirse, él mismo, en
superficie de visión, le sirve ahora para cortar el paso hacia el espacio que señala e
inaugura. La perla, como el tesoro que mencionábamos en el fragmento de Elitis, existe
sólo porque es anunciada, y no podrá serle arrebatada nunca. Ése es el mensaje
principal que transmite, haciéndose ilegible, el discurso. De este modo, el texto místico
sólo se deja leer en tanto dueño del secreto, dispensador de una visión que se retrae en
su propia entrega87.
El espacio abierto por esta escritura, en consecuencia, se determinará
automáticamente como espacio de secreto. Es, a la vez, producto y territorio de los
textos, erigidos en la valla fronteriza que, escribiendo el nombre ―ilegible― del país
en sus letreros, lo funda y lo protege. Se trata de una región otra que viene a habitar el

83
Cfr. supra, nota 61.
84
Cfr. DE CERTEAU, M. (2006), p. 147.
85
Cfr. BALDINI, M. (1990), p. 63.
86
DE CERTEAU, M. (2006), p. 147.
87
«La vision ne rassasie jamais complètement le désir de vision ou de panavision et, de ce fait, la mise
en oeuvre de cette distance ou de cet espacement se remet en marche. De son côté, le secret qui alimente a
posteriori la demande de vision ultime, devient indéterminé en tant que secret. Le secret du secret est un
“on ne sait pas”, on ne sait pas si le secret est un secret. Le secret est un “non-savoir” qui réside dans la
vision même: le but de la vision est, de même, l’effacement du secret, un secret qui s’efface dans la vision
et qui a lieu en elle. Le discours visionnaire propose l’espace de la vision comme l’espace du secret qui,
au même moment, se maintient dans son effacement», SANTOS, J. (2002), p. 107.
 1.1. La mística o el heliotropismo de la escritura 29

lugar en que habitamos con el fin de conmover sus cimientos, lo mismo que un
fantasma que, no estando aquí ni allí, introduce como por un intersticio de la visión «un
lugar otro que no está en otro lugar»88 y contagia, encantándola, la casa en que decide
aparecerse. En ese sentido se constituyen, también, los textos en visión: aparición
espectral que saca nuestros ojos de sus órbitas y nos impulsa a abandonar el lugar desde
el que los leemos como el de una extranjería insoportable. En tanto frontera, por tanto,
la escritura mística nos confina a una otredad irreductible, nos expulsa del núcleo del
secreto que, en su impropiedad, es también esencialmente otro. Nos dicta la nostalgia
de un país que nunca hemos pisado y nos reduce a la condición de habitantes «de
campos o arrabales, lejos de la atopía en que [ella] sitúa lo esencial»89. Interpone,
finalmente, entre dos lugares impropios, el espaciamiento de la alfa privativa que, como
todo el gesto místico, alude y elude, abre y cierra, propone una lectura y la imposibilita.
Es el puente levadizo que, no soportando en su evanescencia la pesantez de un cuerpo,
nos deja siempre del otro lado del espacio que anuncia. Del espacio que, sin ella, no
podría ser nada.

88
DE CERTEAU, M. (2006), p. 12.
89
Ibidem, p. 12.
1.2. MISTICISMOS DESPUÉS DE LA MÍSTICA: POESÍA
MODERA E IDEMIZACIÓ RELIGIOSA

1.2.1. INTRODUCCIÓN

Puede resultar extraño, dado el tenor general de los estudios sobre literatura
griega hasta fechas muy recientes, encontrar en la introducción a un trabajo sobre
Odiseas Elitis el análisis de determinados aspectos de la literatura europea de la
modernidad. Y es que, exceptuando algunas valiosas aportaciones comparativas1, la
obra de Elitis ha venido estudiándose, lo mismo en Grecia que en el extranjero,
dentro del ámbito exclusivo de la literatura griega2, concepto ambiguo que en no
pocas ocasiones ha pretendido abarcar desde la más remota Antigüedad clásica hasta
la llamada Generación del 30, límite irrebasable, por lo general, de las
investigaciones sobre los autores del canon nacional. El único comparatismo
verdadero se ha establecido con la obvia y apabullante influencia sobre Elitis del
surrealismo. Casi siempre, no obstante, a través de la pregunta sobre cuál ha podido
ser la contribución del surrealismo francés a ese ente autónomo y casi preexistente
denominado «surrealismo griego». Es esta división excesivamente tajante, heredera
del siempre latente nacionalismo antioccidental en la vida griega ―un nacionalismo
del que participa, lo veremos más adelante, el propio Elitis sin excesivo pudor―, lo
que pretendo romper y cuestionar con este panorama (que asume desde el principio
la imposibilidad de todo pan-orama) de la poesía moderna en Europa. Desde el
momento, sobre todo, en que muchos de los elementos genuinamente griegos de la

1
La más destacable, en mi opinión, es la obra monumental de Elena Cutrianu Με άξονα το φως,
donde precisamente aparece una amplia sección dedicada a la literatura europea de los siglos XIX y
XX bajo el título «El horizonte lírico de los siglos XIX y XX», en la cual se reúnen las tendencias de
la poesía griega y, sobre todo, extranjera, que prefiguran el espacio en que se inscribe Elitis, cfr.
CUTRIANU, E. (2002), pp. 45-138. En otros casos se trata de trabajos valiosos, en general a manos de
investigadores extranjeros que comparan algún aspecto de la obra de Elitis con poetas pertenecientes a
su propia tradición, pero que no pretenden pasar del mero apunte complementario, nota de color que le
daría al cuerpo eminentemente griego de la poesía elitiana los matices de su singularidad. Cfr. por
ejemplo CONNOLLY, D. (1997a), MALKOFF, K. (1991), DASCAROLIS, Z. (1991), o MINUCCI, P. M.
(1988). Un tratamiento muy distinto han recibido, por supuesto, las relaciones de Elitis con el
surrealismo.
2
Un tópico recurrente y fomentado por el propio Elitis a lo largo de su obra inscribe su poesía y sus
ensayos en el tronco exclusivo de la cultura griega, un recipiente omniabarcador y algo caótico que
acoge lo mismo la Teología bizantina que la filosofía clásica o el arte popular en la muy idealista
―casi herderiana― noción de continuidad cultural en el seno de un pueblo griego sustancialmente
inalterado durante tres mil años. Un buen ejemplo de la atribución de ideas y valores poéticos elitianos
de tenor predominantemente occidental y moderno a la exclusividad de la cultura griega puede
encontrarse en el artículo de Eratoscenis Capsomenos, «Η ποίηση του Οδυσσέα Ελύτη και το τοπικό
πολιτισµικό σύστηµα», en CAPSOMENOS, E. G. (2000), pp. 53-70.
32 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

literatura de aquel país, empezando por el propio canon nacional3 o por las visiones
de lo griego que se imponen, se modifican, o se contraponen a Occidente, están,
como sería fácil probar ―algo de todo ello podrá deducirse de este trabajo―,
condicionadas por él.
La poesía de Elitis, quien vincula de modo casi excluyente su condición de
poeta a su grecidad, se inscribe sin embargo dentro de una concepción del género
históricamente determinada por la modernidad europea, como trataré de demostrar en
las páginas que siguen. Sólo a través de ella puede leerse en lo que tiene de
aceptación y de rechazo de las diversas tendencias marcadas en esos dos siglos de
profunda renovación de la lírica. Es cierto que Elitis expresa su deuda con poetas de
esta tradición tales como Blake, Novalis o Hölderlin, pero siempre en la conciencia
de estar escribiendo, desde la originariedad de lo griego, sobre el mismo punto
inaugural en que lo hicieron ellos4. Nuestro autor se resiste a admitir que la tradición
autóctona en nombre de la cual dice expresarse está siendo a su vez escrita por una
historicidad nacida de una quiebra. Es preciso, por ello, situarlo en un marco más
amplio que el estrictamente nacional, que no nos permitiría leerlo con las suficientes
garantías. No incluiré, de hecho, en este repaso por algunos de los rasgos
constitutivos de la poesía moderna, a la literatura griega de los siglos XIX y XX; en
primer lugar, porque su peso en la obra de Elitis ha sido sobradamente estudiado y,
además, porque ha seguido muy de lejos ―con excepciones reseñables como
Dionisios Solomós, no por casualidad educado en el extranjero― las corrientes de
una modernidad que, bajo su forma continental, y dadas las peculiares condiciones
políticas y sociales del país, tardó mucho en llegar a Grecia.
Esta panorámica no se propone, en cualquier caso, localizar las influencias de
Odiseas Elitis. Fuera del surrealismo, con el que convivió de modo profuso y
fecundo durante toda su carrera, no cabe hablar de influencias en sentido estricto. El
propósito es más bien dibujar el fondo de temas, enfoques, pretensiones, búsquedas y
gestos que marcó la poesía europea entre los siglos XVIII y XX y configuró la
atmósfera ―la comprensión histórica de lo poético― sobre la cual se inscribe la obra
de Elitis. En ocasiones con una ligera sensación de anacronismo ―si tenemos en
cuenta que esa atmósfera pervive en su escritura hasta mediados de los años 90―,

3
Resulta muy fácil apreciar cómo el más reciente canon literario griego ha sido, en sus elementos
principales, sancionado por premios extranjeros: los muy occidentales premios Nobel para Seferis y
Elitis, y el premio Lenin para Yanis Ritsos.
4
A este respecto es muy significativa la idea, dispersa en el texto «Memorial para Andreas
Embiricos» (ELITIS, O. (1993), pp. 107-162), así como en otros ensayos, de que el surrealismo surge
en Grecia independientemente del movimiento francés, como brote autónomo que en la potencia
originante de lo griego alcanzará su mejor y más fiel expresión. Para un desarrollo de esta idea, cfr.
infra, capítulo 2.4.
 1.2. Misticismos después de la mística: poesía moderna e indemnización religiosa 33

pero casi siempre en consonancia, de uno u otro modo5, con el espíritu general de la
modernidad literaria. Incluso, como veremos en próximas secciones, durante el giro
oriental, pretendidamente antimoderno, que se produce en su obra con el largo
poema Axion Estí (1959). Un giro que es un gesto masivo de las letras griegas
durante las décadas de los cincuenta y sesenta6, obsesionadas por recuperar en el
pasado bizantino y en la Ortodoxia una estabilidad de los valores que detuviera la
hemorragia causada por la quiebra de la modernidad occidental. Ese deseo de sanar
la herida originaria, ese ansia de restauración de la unidad en un lugar otro que no
está en otro lugar constituirán, como espero demostrar en las páginas que siguen, la
marca de su pertenencia irremediable a aquello de lo que busca escapar.

Por otro lado, querría evitar a toda costa caer en la perpetuación de un género
muy en boga durante algunas décadas entre la crítica europea y americana: el de la
presentación de la «lírica moderna» como una sucesión de generaciones, corrientes o
autores que funcionan según la lógica causa-efecto, teleológicamente dirigidas a la
culminación en algún punto, por lo general la vanguardia o el surrealismo. Ese
planteamiento, que suele comprender la modernidad literaria como un movimiento
progresivo, lineal y ascendente, tiende a hablar de Baudelaire como la vuelta de
tuerca del romanticismo, de Rimbaud y Lautréamont como la intensificación de las
posturas baudelairianas, de Mallarmé como el sancionador extremo de la
deshumanización del arte, y de las vanguardias como la estación final de un camino
que desde el principio era consciente de adónde quería dirigirse7. Obvia, además,
triturándolo en el avance implacable de una idea que busca su cumplimiento, todo un
entramado de obras menores, corrientes transversales, retornos, dobles juegos,
errancias, migraciones y adherencias al cuerpo de la literatura, cuya presencia resulta
también determinante. Mi intención no es, desde luego, elaborar una historia que
incluya todos esos elementos. Ni el espacio ni las pretensiones de este trabajo lo
permitirían. Se trata más bien de rastrear la posibilidad de una idea, de circular hacia
delante y hacia atrás, acaso sin rumbo, perforando una y otra vez el fantasma del
relato historicista de esta literatura ―que no podrá, es evidente, des-aparecer―, en

5
Veremos algunas salvedades, presuntas o auténticas, asociadas precisamente a la peculiar
comprensión elitiana de la grecidad como el otro ―un otro― de Occidente. Cfr. sobre todo infra,
capítulo 3.2.
6
Cfr. al respecto, por ejemplo, CALOTYCHOS, V. (2003), pp. 220-228.
7
Buenos ejemplos de ello son los dos libros de Ana Balakian, Literary origins of Surrealism: A
(ew Mysticism in French Poetry, de 1947, y Surrealism: the Road to the Absolute, de 1959, así como
las obras de Hugo Friedrich, Die Struktur der modernen Lyrik, de 1956, de Albert Béguin, L’âme
romantique et le rêve, de 1937, o de Marcel Raymond, De Baudelaire au surrealisme, de 1933. Paul
de Man ha hecho en su ensayo «Lírica y modernidad» una perspicaz crítica a esta metodología
genealógica, que además suele incorporar muy reiterados lugares comunes, cfr. DE MAN, P. (1991),
pp. 185-206.
34 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

busca de un sentir disperso que parece hallarse inscrito en el programa mismo de la

poesía del período. La imposibilidad de una historia ―de una Historia― no significa
en cambio que esta poesía no sea ella misma el fruto de una marcada historicidad. Mi
único interés genealógico consistirá en establecer ―si un intento así puede tener
éxito― el punto de inicio aproximado de esa nueva concepción que constituirá el
horizonte de la lírica hasta bien entrado el siglo XX. Dice Hugo Friedrich que el
problema fundamental de Baudelaire es cómo hacer posible la poesía en una
civilización comercializada y dominada por la técnica8. En gran medida, las páginas
que siguen vagarán en torno a la inversión de esta pregunta: ¿cómo sería posible la
poesía, tal como la entendemos hoy, sin una modernidad tecnocientífica a la que
oponerse? ¿Amenaza la sociedad industrial y capitalista al ente universal y abstracto
llamado «poesía», o más bien lo hace nacer como contrapeso histórico, como
espiritualidad compensadora? Ya Hölderlin, en un tiempo en que la poesía se
contraponía como verdad desligada, ab-soluta, a la historia ―oportuna ceguera que
veremos repetida en Elitis hasta la saciedad―, muestra comprender que, como todo
lo demás, ella también es pensable únicamente en el seno de su historicidad9. Su
punto de partida arrastra, por lo tanto, la problemática de una ruptura, la pregunta por
las raíces de lo que llamamos modernidad, un concepto migratorio cuyo origen se
sitúa alternativamente en el Renacimiento, en el siglo XVII francés, en el hito
constituido por determinada obra (el Quijote como origen de la novela moderna) o en
un autor preciso (Baudelaire, Poe). Se trata únicamente de ejemplos que demuestran
su fluctuación, su maleabilidad al intento del investigador de las Ciencias Humanas
por colocarlo allá donde puede inaugurar el espacio de una nueva epocalidad de la
cultura. La modernidad posee, en consecuencia, mil caras, está, como diría Paul de
Man, siempre naciendo, irreductible a su modo al concepto de historia con cuya
responsabilidad la queremos cargar10. Es, por el contrario, voluntad de ruptura con un
transcurrir histórico que nos aleja del presente, que se halla, ya, alejado de lo que
podría ser presente, Presencia. En ese sentido, se encuentra estrechamente vinculada,
como veremos, al gesto religioso que voy a analizar. Fundación radical que se niega
a ser refundación, que absolutiza el presente como único tiempo posible, como, de
hecho, un tiempo posible, sugiere afinidades con el fenómeno de la revelación. Así
las cosas, el concepto de modernidad que propongo, el que figura como adjetivo de
«poesía» en el título de este capítulo, es uno más de los que se han venido
proponiendo tradicionalmente, quizá incluso el más repetido: el que comienza en la
segunda mitad del siglo XVIII, especialmente en Inglaterra, Francia y Alemania,

8
FRIEDRICH, H. (1974), p. 47.
9
Cfr. MECACCI, A. (2002), pp. 41-42.
10
Cfr. «Historia literaria y modernidad literaria», en DE MAN, P. (1991), pp. 159-183.
 1.2. Misticismos después de la mística: poesía moderna e indemnización religiosa 35

donde confluyen el inicio de la Revolución Industrial, el apogeo de la Ilustración, la

explosión política de la Revolución Francesa, y el asentamiento de un cambio
general en la consideración de las ciencias, para contribuir al surgimiento, entre otros
muchos factores que sin duda no podríamos enumerar aquí, de lo que se concibe, con
la conciencia de una fractura irreparable a la par que de un optimismo progresista, de
una sociedad nueva. Es en este punto, en mi opinión, y dentro del ámbito de los
cambios decisivos que se están produciendo en la Europa occidental, donde la poesía
se (re)inventa y se nutre, como una nueva revelación, de muy variados mitos que
imperarán, al menos, hasta el fin de las vanguardias. Puede establecerse una
―siempre tímida― analogía entre el proceso de independencia de la mística como
disciplina «científica» dueña de un discurso propio a principios del siglo XVI, y el
ascenso de la poesía o la literatura a la categoría de lenguaje particular, modo de
escritura que refiere a sí mismo y que tiene algo nuevo que decir, o que incluso se
contenta con decir-se11. No deja de ser llamativo, además, que un solo siglo después
de la disolución de la «mística» como discurso sustantivo, surja, con procedimientos
lingüísticos y autorreferenciales semejantes a los analizados en el capítulo anterior
―aunque haya que salvar muchas distancias―, otro modo sustantivado del discurso
que, como veremos enseguida, parece trazarse también en un gesto religioso de
considerable complejidad. En las próximas páginas, dadas estas premisas, me
propongo rastrear las condiciones de este gesto y su historicidad a través de indicios
dispersos, signos, y ocultaciones; es decir, lejos de intentar hacer una historia de esa

11
Michel Foucault se ha referido a este fenómeno en su análisis de la arqueología del discurso de
las Ciencias Humanas, adscribiéndolo precisamente al punto de inflexión que constituye el final del
siglo XVIII y el principio del XIX: «Por último, la compensación final a la nivelación del lenguaje, la
más importante, la más desatendida también, es la aparición de la literatura. De la literatura como tal,
pues desde Dante, desde Homero, había existido en el mundo occidental una forma de lenguaje que
ahora llamamos “literatura”. Pero la palabra es de fecha reciente, como también es reciente en nuestra
cultura el aislamiento de un lenguaje particular cuya modalidad propia es ser “literario”. A principios
del siglo XIX, en la época en la que el lenguaje se hundía en su espesor de objeto y se dejaba, de un
cabo a otro, atravesar por un saber, se reconstituyó por lo demás, bajo una forma independiente, de
difícil acceso, replegada sobre el enigma de su nacimiento y referida por completo al acto puro de
escribir. La literatura es la impugnación de la filología (de la cual es, sin embargo, la figura gemela):
remite el lenguaje de la gramática al poder desnudo de hablar y ahí encuentra el ser salvaje e
imperioso de las palabras. Desde la rebelión romántica contra un discurso inmovilizado en su
ceremonia, hasta el descubrimiento de Mallarmé de la palabra en su poder impotente, puede verse
muy bien cuál fue la función de la literatura, en el siglo XIX, en relación con el modo de ser moderno
del lenguaje. Sobre el fondo de este juego esencial, el resto es efecto: la literatura se distingue cada
vez más del discurso de ideas y se encierra en una intransitividad radical […]. En el momento en el
que el lenguaje, como palabra esparcida, se convierte en objeto de conocimiento, he aquí que
reaparece bajo una modalidad estrictamente opuesta: silenciosa, cauta deposición de la palabra sobre
la blancura de un papel en el que no puede tener ni sonoridad ni interlocutor, donde no hay otra cosa
que decir que no sea ella misma, no hay otra cosa que hacer que centellear en el fulgor de su ser»,
FOUCAULT, M. (1968), pp. 293-294. Quedémonos con algunos conceptos que en la argumentación
siguiente se revelarán importantes: el de compensación de una nivelación del lenguaje, el de repliegue
frente a la objetualización de ese mismo lenguaje, y el de repliegue casi hermético sobre el enigma de
su propio nacimiento.
36 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

historicidad, buscaremos en su trazo el espacio sobre el que la poesía de Elitis se hará

después posible en su dimensión «mística».

1.2.2. JUEGOS DE LUZ

1.2.2.1. Adherencias

En una célebre entrevista que ha acabado convertida para los investigadores

en una suerte de poética, Elitis refleja sus juegos de luz a propósito del concepto,
fundamental en su poesía, de transparencia (διαφάνεια): «Con transparencia me
refiero a que tras una cosa concreta puede verse algo distinto, y tras eso a su vez otra
cosa, infinitamente. Es esta especie de translucidez lo que he pugnado por conseguir.
Me parece algo esencialmente griego. La transparencia que existe desde un punto de
vista natural en la naturaleza, se traslada a la poesía. Sin embargo, como le he dicho,
lo que es transparente puede al mismo tiempo ser completamente absurdo. La
claridad que me interesa no es la de la razón (ratio) o el intelecto, ni la clarté tal
como la asumen los franceses y en general los occidentales»12. Dejemos de momento
la cuestión de la transparencia y de lo griego, que tendremos ocasión de analizar en
próximos capítulos. Lo que nos interesa aquí es la presencia de una doble luz,
marcada como revelación en el mismo término διαφάνεια, que contiene la raíz de
φαίνοµαι, aparecer, revelarse, pero también el φάσµα y el φάντασµα, el espectro de
luz o el espectro del cuerpo que conmueven el edificio de la seguridad lógica,
occidental, postulada aquí como clarté (el término francés, occidental, frente al
griego, originario, el Oriente del amanecer de los conceptos). La luz del intelecto,
que secciona y descuartiza la inmediatez unitaria de un mundo íntegro, frente a la luz
de la poesía, que une traspasando los objetos e hilvanándolos con su poder metafísico
y revelador. Luz histórica, epigonal, de las Luces (Ilustración, Aufklärung), frente a
luz mística del origen de otra (in)visibilidad, tal como apreciamos en la experiencia
de deslumbramiento en el capítulo anterior. En este texto asistimos a una nueva
representación, dos siglos más tarde, de la escena sobre la que se funda la poesía

12
Se trata de la entrevista concedida a Ivar Ivask, publicada por primera vez en 1975 en la revista
Books Abroad bajo el título «Analogies of light»: «Λέγοντας διαφάνεια εννοώ ότι πίσω από ένα
συγκεκριµένο πράγµα µπορεί να φανεί κάτι διαφορετικό, και πίσω από αυτό ξανά κάτι άλλο, και
ούτω καθεξής. Αυτό το είδος της διαπερατότητας αποτελεί ό,τι πάσχισα να επιτύχω. Μου φαίνεται
πως είναι κάτι το ουσιαστικά ελληνικό. Η διαφάνεια που υπάρχει από άποψη φυσική στη φύση,
µεταφέρεται στην ποίηση. Ωστόσο, όπως σας είπα, εκείνο που είναι διαφανές µπορεί ταυτόχρονα να
είναι ολωσδιόλου παράλογο. Το δικό µου είδος καθαρότητας δεν είναι εκείνο του λόγου (ratio) ή της
διάνοιας, ούτε η clarté όπως τη δέχονται οι Γάλλοι και γενικά οι ∆υτικοί», ELITIS, O. (1979), p. 202.
 1.2. Misticismos después de la mística: poesía moderna e indemnización religiosa 37

moderna en el setecientos, la cual hace su aparición, en lo que llamamos

romanticismo, lo mismo con apelaciones a una oscuridad interiorizante que
contrarreste la exterioridad disgregadora del Aufklärung (las (oches de Young, los
Himnos a la (oche de Novalis), que con la invocación a una luz otra que venga a
sustituir la verdadera noche espiritual de unas Luces que sólo alumbran la quiebra de
la esencia, el empañamiento progresivo del cristal del espíritu. Esa luz otra ha de ser
una luz religiosa13, la de una revelación ahistórica que, experimentada dentro de la
historia, abra el espacio de un nuevo modo de habitar. Hölderlin tematiza esta
inscripción de la poesía como amanecer de y en la palabra en la tercera estrofa de su
himno «Como en día de fiesta…» («Wie wenn am Feiertage…») donde, tras
proclamar la ocultación de la naturaleza educadora del poeta y la caída sobre el
mundo de una noche identificable con el abismo histórico abierto por una
modernidad esquizoide, exclama: «¡Mas ahora nace el día! Lo esperé y vi venir. / Y
lo que vi, sagrado14, lo afirme mi palabra»15. El poeta, hablando desde el seno de la
noche histórica que nos ha alejado de la comunión con los dioses antiguos, anuncia la
llegada de un amanecer al cual él preexiste. Es su voz la que, con el «ahora», abre el
discurso y el día a la vez, inaugura una poesía incomprensible sin la historicidad de
este doble movimiento. Se trata, por consiguiente, de una ruptura: la palabra poética
rompe como rompe el alba, es, de hecho, el alba que funda la posibilidad de un
retorno de lo sagrado (heilig)16. Identificada con la luz, anula toda diferencia entre la
sacralidad misma, transportada por los rayos de un nuevo sol, y la escritura que
«afirma» la visión17. Y se postula, según desarrollaremos más adelante, como una
forma de modernidad ―de irrupción mesiánica― que contrarresta la modernidad en
la ruptura, si bien re-integradora, de aquello que ya en su esencia se percibía como
quiebra respecto a otra plenitud. Fuera de este gesto profundamente lúcido de un
poeta que acabó sumido, quizá por propia voluntad, en la larga oscuridad de su
locura, el romanticismo al uso propone, sin embargo, una experiencia de luz y de
videncia muy próxima al concepto elitiano de δια-φάνεια18. El poeta visionario ve,

13
Jacques Derrida, en el ensayo «Fe y saber: las dos fuentes de la “religión” en los límites de la
mera razón», habla de esta frecuente contraposición, constitutiva del propio gesto religioso, entre la
luz y las Luces: «Insistí en la luz, la relación de toda religión con el fuego y con la luz. Hay la luz de
la revelación y la luz de las Luces. Luz, phos, revelación, oriente y origen de nuestras religiones,
instantánea fotográfica», DERRIDA, J. (2006), p. 91.
14
El original alemán dice «das Heilige», un concepto que, a través de Heidegger y Derrida, se nos
revelará enseguida fundamental en su polisemia (sagrado, intacto, indemne, salvo, sano) para el
análisis de este gesto constitutivo de la poesía moderna.
15
HÖLDERLIN, F. (2002), p. 187.
16
Sobre el esquema mesiánico y la relación con la historia que puede implicar este movimiento, cfr.
DERRIDA, J. (2006), pp. 60-61.
17
FREY, H.-J. (1996), pp. 183-184.
18
El día, el comienzo, el aparecer, la apertura de un discurso, y de lo religioso, son isomorfos en la
fenomenología de la luz: «La luz tiene lugar. Y el día. Nunca se separará la coincidencia del rayo de
38 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

por herencia de los místicos, a través de (δια-φαίνοµαι) los objetos que las otras
Luces, las del escrutinio científico enciclopédico, habían ayudado a de-limitar por
medio del trazo claro, inequívoco, de las líneas que los aíslan de su afuera y de su(s)
otro(s); los difumina invirtiendo el proceso (translucidez). Videncia a través del
tiempo, del espíritu, o más allá de la naturaleza, la luz interior de los románticos hace
revelarse exteriormente (φαίνοµαι) la esencia de las cosas, trae aquí lo que está allí,
conmueve, en definitiva, los límites temporales y espaciales de un mundo que
entiende disgregado y horadado por discontinuidades intolerables. Se trata, como en
Elitis, de una luz fantasmática, espectral, marcada por la irrealidad de su atopía, que
ilumina al poeta permitiéndole ver lo que no es visible, penetrar en la esfera de un
lugar que no es lugar, transitar por un mundo intermedio que no es el de los hombres
ni el de los dioses, sino el de la (nueva) poesía19.

Sin embargo, es preciso volver un poco más atrás. En realidad, los juegos de
luz que se producen en los siglos XVIII y XIX no empiezan con la poesía ni se
limitan a ella. Tras el fracaso de la mística como entidad independiente, a fines del
siglo XVII, el proceso de desmitificación religiosa que según De Certeau lleva
progresando desde el siglo XIII20 parece haber llegado a su culmen. El escenario que
nos presenta el siglo XVIII en el corazón de la Europa occidental es muy similar al
que propició la sustantivación de la mística en el siglo XVI: propagación de los
saberes, exclusión ―ahora mucho más aguda― del elemento trascendente, y
constitución de un discurso serio que tiene por objetivo iluminar la realidad,
esclarecer, a través de un método, la verdad. Los objetos del mundo se catalogan en
una Enciclopedia cuyo programa se funda sobre la posibilidad misma de agotarlos,
en un futuro próximo, circunscribiéndolos en el lugar de una descripción precisa,
propia, bajo los focos implacables de una luz artificial, sobre la mesa de disección.

sol y la inscripción topográfica: fenomenología de la religión, religión como fenomenología, enigma

del Oriente, del Levante y del Mediterráneo en la geografía del (a)parecer. La luz (phos), en todas
partes donde este arké manda y comienza el discurso y da la iniciativa en general (phos, phainesthai,
phantasma, así pues espectro, etc.) tanto en el discurso filosófico como en el discurso de una
revelación (Offenbarung) ―o de la revelabilidad (Offenbarkeit)―, de una posibilidad más originaria
de manifestación. Más originaria, es decir, más próxima a la fuente, a la única y misma fuente»,
DERRIDA, J. (2006), p. 47.
19
Se trata en el fondo de la continuación de una metafísica de la luz de larga tradición mística y
religiosa, conectada, además, según Hermine Riffaterre, con la idea de la luz de Dios, no pocas veces
conceptuado como el sol: «Le phénomène de la voyance est expliqué par un rapport de cause à effet
entre la lumière de l’Être éternel et l’illumination du Poète visionnaire. Développement littéraire
d’idées empruntées aux traditions mystiques, annexion par la poésie d’un vocabulaire, d’images
illuministes dont l’effet est grand sur l’imagination. La métaphysique de la lumière est un archétype
qui a fait rêver les premiers philosophes grecs, les stoïciens, les cabalistes, et qu’on retrouve par
l’entremise de Swedenborg puisque dans Séraphita», RIFFATERRE, H. B. (1970), pp. 42-43.
20
DE CERTEAU, M. (2006), p. 14.
 1.2. Misticismos después de la mística: poesía moderna e indemnización religiosa 39

Ese catálogo excluye, o cree excluir, lo religioso21, aquello que no se dejaría atrapar
por el lugar propio del discurso serio. Es ahí donde al cuerpo del lenguaje particular
de la ciencia, de lo filosófico, se le adhiere ―deberíamos decir también se le
opone― otro discurso, como en tiempos la mística se adhirió al lugar de la teología
para más tarde intentar ocuparlo en exclusiva. Esta adherencia se inscribe en un
margen, explota parasitariamente las metáforas y el programa de la Ilustración, y es
practicada en ocasiones, incluso, como actividad alternativa y espiritual al
materialismo cientificista, por los mismos individuos que sostienen el discurso
hegemónico. Asume, de hecho, las convicciones ilustradas acerca del ocaso de las
religiones convencionales y se postula, así, como la búsqueda de una nueva luz que,
trastornando religión y filosofía en lo que tienen de más propio, abra el lugar de una
nueva revelación en la historia; o, mejor, se proyecta como la portadora de una luz
atópica y atemporal que permitirá de una vez por todas prescindir de la historia.
¿Hasta qué punto se trata sólo de juegos de luz?
Me estoy refiriendo, naturalmente, a las sectas llamadas iluministas, que tanto
influyeron en la filosofía y, sobre todo, en la poesía de final de siglo22. Illuminisme23
contra Lumières. Grupúsculos surgidos en Francia, Alemania, Inglaterra, divididos
entre un espíritu de renovación religiosa y la voluntad recreativa de intelectuales y
cortesanos24. Nacidos de un doble rechazo: el de un racionalismo disgregador, que
sienten nos aparta del origen trascendente de la vida, y el de un cristianismo agotado
e incapaz de proporcionar por sí solo, ya, la intimidad de una experiencia
auténticamente religiosa. De ahí su reivindicación de la luz interior, natural, garantía
de retorno a una experiencia originaria para una Humanidad perdida en lo exterior,
enajenada enfermizamente fuera de lo propiamente humano. A estos grupos, sin
embargo, situados en el filo de la modernidad por su misma oposición a lo moderno
como experiencia histórica de quiebra, de hiato en el seno del ser, los recorren varias
contradicciones determinantes, solidarias de sus juegos de luz. La clave de sus
pretensiones originarias reside en su carácter derivado. Derivado por una parte de
una religiosidad tradicional que, denostando el cristianismo y su esclerótico
representante mundano, la Iglesia de Roma25, les hace constituirse en pequeñas

21
Jacques Derrida propone precisamente en el ensayo «Fe y saber» la ingenuidad de una distinción
largo tiempo mantenida, y con cuya convicción en el período de que nos ocupamos voy a jugar aquí,
entre la religión, por un lado, y la razón, la crítica o la ciencia, por otro, cfr. DERRIDA, J. (2006), p. 46
y pp. 74-75.
22
Para una historia relativamente detallada del iluminismo del siglo XVIII y principios del XIX, cfr.
VIATTE, A. (1979). Sobre la teosofía y el ocultismo que parecen continuar su obra en el siglo
siguiente, hasta los años 30 del siglo XX, cfr. ALEXANDRIAN, S. (2003).
23
De la dificultad de separar tajantemente estas corrientes da idea el hecho de que, en italiano, lo
que nosotros llamamos Luces o Ilustración se denomina, precisamente, Illuminismo.
24
Cfr. VIATTE, A. (1979), pp. 20 y ss.
25
Cfr. Ibidem, pp. 20 y ss.
40 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

ecclesiae a imitación de los cristianos primitivos y reclamar para sí, en muchas

ocasiones, una mayor cercanía al fundamento o la fuente de la religión, al mensaje de
Cristo. Iglesias swedenborgianas26 o gnósticas27 a lo largo de toda Europa, o círculos
boehmenistas en la Inglaterra de mitad de siglo28, todas parten, como veremos, de lo
que entienden como una nueva revelación, acumulan profetas, se jerarquizan,
elaboran cosmogonías fantásticas. Y, derivadas a su vez, por otra parte, de la crítica a
los discursos especializados, exhaustivos, de la Ilustración, trufan sus cosmogonías
de datos positivos, de profusas explicaciones mecánicas y cientificistas, y aíslan,
finalmente ―más bien entrado ya el siglo XIX―, su lenguaje bajo nombres que
evocan una taxonomía contemporánea de las disciplinas del conocimiento: Teosofía,
Hermetismo, Ciencias Ocultas, Filosofía Oculta29. En los dos últimos casos se
observa especialmente bien el parasitismo casi saboteador con que se adhieren al
cuerpo del enciclopedismo para volver contra él sus propios fundamentos: ¿cómo
entender la ciencia, basada precisamente en el esclarecimiento de los datos a la luz de
la razón, en la eliminación de zonas oscuras, secretas o inaccesibles, como oculta?
¿Y la filosofía, codificación en este tiempo de una exactitud kantiana, manifiesta, de
los contenidos de la conciencia? Nos hallamos, en el fondo, ante un regreso de la
mística como adherencia adjetival que pugna, al igual que en el siglo XVI, por
separarse de un discurso madre que acapara el espacio cultural: en aquella ocasión la
teología, ahora la precisión positiva de las Luces. ¿Qué es, en definitiva, oculto sino
una de las acepciones originales de místico? Ciencias ocultas o filosofía oculta
remiten, como entonces, a la intención de reformar el sustantivo al que se adhieren
proporcionándole un valor íntegro, originario, interior, pero siempre utilizando sus
armas, tratando de cartografiar, a través del procedimiento tropológico que
caracteriza a toda mística y que viene inscrito en la paradoja de su misma
denominación, el espacio vacío ―o más bien diríamos vaciado― de lo que carece de
lugar: lo divino. Podríamos decir, con todas las precauciones que exige el caso, que
se trata de un regreso de la mística, decidida a contaminar de nuevo las aguas de una
cultura que pensaba haberse liberado para siempre de sus turbulencias. El ejemplo
más claro se halla en la recuperación, especialmente ―si bien no sólo― a manos de
los filósofos idealistas alemanes ―detentadores de un discurso serio que ya es, sin
embargo, otra cosa―, de místicos de las más variadas tradiciones que encuentran, en
este momento de eclosión del racionalismo, un espacio en el que volver a decirnos

26
Ibidem, p. 87.
27
ALEXANDRIAN, S. (2003), pp. 100-104.
28
ABRAMS, M. H. (1992), pp. 40-44.
29
Bajo este nombre ha merecido incluso una Historia a cargo de Sarane Alexandrian, en cuyo
prólogo se discute, como sucedería con cualquier otra disciplina, cuál es la denominación más
conveniente y precisa para ese campo del saber, cfr. ALEXANDRIAN, S. (2003), pp. 9-10.
 1.2. Misticismos después de la mística: poesía moderna e indemnización religiosa 41

algo30. A pesar de que el Dios al que ellos aluden haya desaparecido de nuestro
ámbito. Resulta al menos llamativo que esta recuperación se produzca apenas un
siglo después de la muerte de la mística decretada por De Certeau31. Como si,
desalojada de la cultura occidental, la gran Presencia tuviera la necesidad de regresar
con otros nombres, a través de presencias mínimas que reemplazan el hueco que
ciertas conciencias perciben en el espacio de lo religioso. Es la historia de un
desalojo imposible, de un retorno perpetuo. En este sentido, el surgimiento de los
conventículos iluministas, cada vez más frecuentes en la Europa de los siglos XVIII
y XIX, podría analizarse en paralelo con el proceso autonomizador de la mística en la
Europa del siglo XVI. Las conclusiones, incluida su destilación en otro discurso
particular basado en el desvío tropológico como es la poesía moderna32, serían
probablemente sorprendentes.
Una empresa así sólo puede ser esbozada en estas páginas. Existen, por
supuesto, las diferencias, enormes, como la que media entre un proceso surgido en el
interior del Gran Relato de una religión en un tiempo de relativas seguridades
ontológicas, y el que se produce como reacción compensadora ante la imposibilidad
misma de la religión. Habrá que tener en cuenta, asimismo, que este último traza en

30
Franz von Baader, personaje influyente en el ambiente del Idealismo alemán a través de su
relación con Schelling, fue quien más contribuyó al redescubrimiento de, en primer lugar, los místicos
medievales alemanes: Eckhart, Tauler, Suso, la Theologia deutsch, y epígonos holandeses como
Ruysbroeck, cfr. BENZ, E. (1968), p. 11. También de Jacob Boehme, personaje entre teólogo, teósofo
y místico (1575-1624) cuyo papel será si cabe aún más importante para los filósofos, iluministas y
poetas de este período. Louis-Claude de Saint-Martin, iluminista francés, fundador de la secta de los
martinistas, se encargará en este caso de la difusión de su pensamiento a toda Europa, incluida
Alemania, cfr. KOYRÉ, A. (1979), p. 507, ROOS, J. (1951), pp. 22-23, o VIATTE, A. (1979), pp. 271-
278. La tercera gran influencia procede del visionario sueco Emanuel Swedenborg (1688-1772),
reivindicado por la riqueza de su imaginario místico, que penetró sobre todo en las sectas ocultistas,
introducido nuevamente por Saint-Martin en Francia o por el teósofo Oetinger en Alemania, cfr.
BENZ, E. (1968), pp. 18-24. Su influencia en la poesía, tendremos ocasión de verlo más adelante, será
grande. Finalmente, por citar sólo los casos más destacados, aparece, quizá por primera vez en
Europa, la mística hindú a manos de Herder ―el primero en advertir su importancia―, y más tarde de
Friedrich Schlegel, en su obra Ensayo sobre la lengua y la filosofía de los indios (Über die Sprache
und Weisheit der Indier, 1808). Algunos de estos autores hallan en la filosofía hindú su propia
interpretación idealista de la realidad y encuentran, además, que la mística es la base espiritual común
de todas las religiones, cfr. Ibidem, pp. 24-26.
31
DE CERTEAU, M. (2006), p. 23.
32
Remito de nuevo a la nota 8. En todos estos conventículos iluministas, así como en muchos
filósofos de la época, se expresa la idea, que veremos después, de que el lenguaje más apropiado para
cartografiar el Absoluto no es el científico, que parcela y escinde, sino el poético, que une a través del
tropo y la metáfora. Los martinistas, entre otros, insisten incluso en el valor de la palabra del poeta
para lograr su meta espiritual: reintegrarnos al paraíso del que nos hallamos separados, cfr. BÉGUIN,
A. (1978), pp. 79-81. No pretendo hacer ver que la poesía moderna sea únicamente una destilación de
las filosofías iluministas, pero sí, como hemos visto ya y veremos más adelante, que constituye otra
suerte de luz adherida a y contra las Luces, en tanto se la considera el discurso ideal de lo oculto que
postula esa nueva mística contra la escisión moderna. Sobre la continuidad de las prácticas místicas en
lo poético, dice De Certeau: «En la medida en que se separaron del poema cuya sombra les dibujaba
un espacio, las prácticas místicas, derivas generadoras de discursos interminables, deshicieron ellas
mismas la unidad a la que, sin embargo, habían proporcionado el principio. Estos procedimientos
continuarán su trabajo en otros campos, sobre todo literarios», DE CERTEAU, M. (2006), p. 85.
42 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

su despliegue una contradicción que no hemos enumerado arriba: nacido contra la

historicidad de lo moderno, obsesionado por restaurar el estado de una mítica
premodernidad ―una premodernidad donde eran posibles los mitos―, este discurso
parasitario se ve reducido a la forma profundamente histórica de un decir moderno de
la religión en su imposibilidad contemporánea, en su infinita diferición temporal
hacia el pasado ―en la medida en que toda religiosidad moderna sólo puede
concebirse, ya, como re-integración―, y hacia el futuro, por cuanto la vivencia de lo
trascendente se presenta como la promesa de un siglo futuro, lo cual pervivirá en los
movimientos poéticos sucesivos, incluido el muy tardío surrealismo33. Pero los
conventículos iluministas de los siglos XVIII y XIX pueden equipararse a los
grupúsculos místicos del siglo XVI en la medida en que representan refugios ―da
igual si espaciales o discursivos― antimundanos, espacios indemnes (heilig) al
universo tecnocientífico en un topos ajeno, espectral, que fundan a la vez con el
retiro simbólico ―pues no se trata, en general, de un retiro real, sino del alejamiento
intelectual de una serie de discursos hegemónicos― y con el peculiar ejercicio,
diríamos hoy contracultural, de su lenguaje. Una nueva forma de lo oculto, aquello
que a la vez se sustrae a las Luces y se deja iluminar por una luz otra. Las místicas
italianas de los siglos XV y XVI que se retiran a hacer vida en común lejos de las
ciudades fundan, en palabras de De Certeau, «los espacios de otro país»34; los grupos
iluministas del siglo XVIII europeo no salen de la ciudad para delimitar una nueva
topología de lo sagrado (lo originario, lo puro) acotada sobre el lienzo del discurso
moderno. En ambos casos se oponen a una mecanización ―quedémonos para más
tarde con esta palabra― del lenguaje, ya sea el teológico con la invención de la
imprenta, o el descriptivo con la llegada de los códigos transparentes de una ciencia
que se percibe como pura combinatoria muerta; místicos e iluministas quedan para
sostener la fábula, la palabra oral y primaria de la que se desconfía en tanto ficción.
Y es precisamente ahí donde parecen preservar algo, algo incluso extraordinario35.
Las profusas formas míticas de las cosmogonías iluministas, la búsqueda de un mito
moderno que perdura desde Hölderlin hasta los surrealistas36, remiten sin duda a este
deseo de preservar un discurso primitivo, anterior a la gran quiebra de la
codificación científico-filosófica. Lo mismo sucede con el lenguaje poético,

33
Diferencia, sin embargo, que a veces se estrecha sorprendentemente: «La mística de los siglos
XVI y XVII prolifera alrededor de una pérdida. Es una figura histórica de esa pérdida. Hace legible
una ausencia que multiplica las producciones del deseo. A las puertas de la modernidad, quedan así
señalados un final y un comienzo: una salida», Ibidem, p. 23.
34
Ibidem, p. 97.
35
Estas formas del discurso se asocian, en el siglo XVI, al niño, a la mujer, a los iletrados, a los
locos, a los ángeles (Ibidem, p. 22), todos ellos figuras, si nos fijamos bien, omnipresentes en la poesía
romántica en tanto se sitúan los márgenes de una decibilidad propia.
36
Cfr. al respecto OTTINGER, D. (2002).
 1.2. Misticismos después de la mística: poesía moderna e indemnización religiosa 43

postulado por muchos, iluministas e incluso filósofos, como la lengua primordial y

edénica que acabó degenerando en el utilitarismo de la prosa. El verso restituye,
seguirá defendiendo Mallarmé a fines del siglo XIX37, la integridad del lenguaje
caído. Como vimos anteriormente en la mística, pues, lo fundamental en este
movimiento (iluminista o poético, da igual) es la instauración de un nuevo modo de
hablar, de una retórica antes que de una dogmática38. La verdadera extrañeza,
primero para la teología y ahora para el discurso sensato, reside en los giros verbales
que dinamitan la propiedad del decir y (se) instauran (en) un ámbito que, siendo el
mismo, se encuentra separado por el inaprensible desvío tropológico que practica
otra luz. Una luz, en ocasiones, negra: la que en la poesía impedirá una lectura
transparente, chocándonos, y chocándose, cada vez más, contra la superficie de una
escritura que empieza a tematizarse, en su potencial de redención y regeneración del
mundo, como su propio contenido. Estos espacios lingüísticos abiertos en la
topografía del discurso dominante dibujan atopías que devienen fácilmente utopías:
lugares que no están en un lugar pero que, como la luz del repentino aparecer, sí
tienen lugar. Tanto en el siglo XVI como en el XVIII, proyectos místicos y
proyectos políticos se cruzan y se simultanean. En ambos casos se encuentran
abiertos en dos direcciones, como hemos esbozado más arriba: la nostalgia de un
paraíso perdido en esta edad de la técnica (teológica o científica), y la promesa de
una Jerusalén por fundar (la sintomática (ueva Jerusalén de Swedenborg). Dentro de
la multiplicidad caótica del momento, se privilegia la añoranza de un origen o el
advenimiento de un final. Y se crean microcosmos (conventículos, espacios textuales
en el margen, poemas39) como compensación del macrocosmos fragmentado. Los
iluministas del siglo XVIII derivan cada vez más hacia posiciones revolucionarias o
conservadoras, imbrican sus doctrinas con los ideales de una Restauración o de una
refundación que saquen al hombre de la historia hacia un lugar sin tiempo que,
precisamente por ello, sólo puede concebirse como no lugar; u-topía de lo sagrado,
de lo indemne (heilig), de lo que no se deja tocar, presuntamente, por la historicidad.
Salto, siempre, por encima de la escisión moderna, regreso atecnológico a la
naturaleza, refundación de una comunidad idílica de donde se hayan eliminado los
elementos comerciales y económicos que median las relaciones y nos alejan de
nuestra raíz espiritual. Es, en parte, el impulso que iluministas, poetas románticos y
ocultistas infunden primero a la Revolución Francesa ―cuyo proyecto corre en

37
Cfr. BLANCHOT, M. (1972), p. 41. También Wordsworth cree en la poesía como la garantía de un
retorno al Paraíso, ABRAMS, M. H. (1992), p. 20.
38
DE CERTEAU, M. (2006), pp. 23-24.
39
El poema como microcosmos o segunda naturaleza encajada en la primera empieza a ser, como
veremos más adelante, frecuente en esta época, cfr. Ibidem, pp. 481-482. En el caso de Elitis esta
noción se revelará muy importante.
44 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

muchos sentidos paralelo al de las sectas de iniciados―, y después a las diversas

doctrinas socialistas y societarias que propiciarán las revoluciones de la primera
mitad del siglo XIX en Francia40. Estos proyectos utopistas seguirán identificándose
con el concepto moderno de la poesía en el siglo XX, cuando André Breton reclame
a Fourier como una de las principales influencias del programa poético del
surrealismo, situado de este modo de lleno en el proceso histórico de un lirismo
compensatorio.
Re-generación textual y social, pues, que significan en un mismo y único
gesto regeneración religiosa. Re-generación de y en la religión: recuperación de su
posibilidad en el tejido de la modernidad laica, y retorno al origen de las religiones
históricas, a ese punto ―en el cual todos estos autores, de un modo u otro, creen
encontrarse― en que una nueva luz se revela. La poesía se imbrica con el
iluminismo para desempeñar, junto a él, esta labor de adherencia que inocula en el
cuerpo de la modernidad el espectro de una religiosidad otra. Gran parte de los
poetas del primer romanticismo son a la vez iniciados41. Los citados Boehme42 y
Swedenborg, junto a algunos místicos medievales y orientales43, se convierten en
influencias de primera mano reivindicadas explícitamente por autores como Tieck,
Werner, Blake, Coleridge o, sobre todo, Novalis44. La poesía moderna nace, pues,
transida de una religiosidad en el margen que es también una discursividad en el
margen: marginalidad histórica (anacronismo), marginalidad genérica (la mística),
marginalidad literaria de unos textos ajenos al canon de sus respectivas épocas y
desprovistos de un corpus al que adscribirse (¿pertenecen Boehme o Swedenborg al
campo de la teología, de la teosofía, de la filosofía?), o marginalidad geográfica de la
reivindicación, aún tímida, de una espiritualidad oriental. Nace como la posibilidad
―quizá no sería descabellado añadir que única― de una religiosidad en un entorno

40
Lynn R. Wilkinson, en su libro The Dream of an Absolute Language: Emmanuel Swedenborg and
French Literary Culture, relaciona muy sintomáticamente el ambiente revolucionario francés de la
primera mitad del siglo XIX con la influencia del misticismo visionario de Swedenborg y sus
correspondencias, las reflexiones ocultistas de maestros tales como Éliphas Lévi, los ambientes
literarios románticos y tardorrománticos, y el sueño disperso de alcanzar un lenguaje absoluto; lo cual
demuestra hasta qué punto se hallan identificados en este período espacios políticos y espacios
discursivos. Cfr. WILKINSON, L. R. (1996).
41
Poetas y filósofos idealistas alemanes, así como toda clase de hombres de letras, se inician como
adeptos iluministas en grupos llegados desde Francia. Saint-Martin, el llamado «filósofo
desconocido», goza del mayor prestigio en ambos países, y en Inglaterra las ideas de Swedenborg
cuajan con la creación de varias iglesias swedenborgianas a las que se acercan, igual que a los círculos
boehmenistas, poetas románticos como Blake o Coleridge, VIATTE, A. (1979), pp. 43 y 57. Sobre las
influencias de las sectas alemanas y su repercusión en la poesía romántica, cfr. también BÉGUIN, A.
(1978), pp. 79-81.
42
Para una exposición minuciosa de la doctrina de Boehme, cfr. KOYRÉ, A. (1979).
43
Sobre el interés del romanticismo por el ocultismo y el misticismo oriental, cfr. BALAKIAN, A.
(1947), pp. 23-25.
44
VIATTE, A. (1979), pp. 58-61.
 1.2. Misticismos después de la mística: poesía moderna e indemnización religiosa 45

marcado por la imposibilidad de una religión. Sin sospechar que, al tiempo que
escribe esta problemática, está siendo escrita por el marco más amplio de una cultura
judeocristiana sin la cual este proceso, al igual que las Luces, no hubiera podido
producirse. Lo religioso en la modernidad sólo puede residir en la apertura
eternamente diferida que proporciona un discurso en los márgenes del decir de la
verdad. El mito cosmogónico iluminista o la poesía cumplen este requisito: son
conceptuados, desde el principio, como ficción, dicen sólo su propio
estarse-diciendo, aluden al espacio fantasmagórico de una luz que, destellando en el
seno de Occidente, se pretende el Oriente de una revelación. Descubren que sólo
mintiendo son capaces de decir la verdad. Es por eso, entre otras cosas, por lo que la
poesía renuncia en este momento a la imitación del mundo para volverse hacia la
atopía de un espacio artificial que, en una nueva paradoja, le sirve para predicar el
retorno a un origen más puro45. La palabra no se conforma ya con ser el foco de las
Luces que se aplica sobre un conjunto de objetos para hacerlos más claramente
visibles, sino que aspira a convertirse en el sol siempre nuevo que despierta y
preserva con sus rayos la vida de otros mundos. De ahí que las premisas genéricas de
la poesía dejen en este tiempo de circunscribirse al terreno de la forma (verso contra
prosa) y se desplacen, como en la mística, a la singularidad de un modo de hablar46.
Lo importante es una presencia; poetas e iluministas saben que es el déficit de una
Presencia lo que ha conducido a la quiebra arreligiosa de la modernidad. Así que la
palabra, atrayendo la atención sobre sí misma, usurpa el lugar de un aparecer
(φαίνεσθαι), fenómeno o fantasma que señala exclusivamente a un presente, a la
presencia de un presente que suture la herida histórica que ha causado el discurso
propio, preciso, mediador entre un objeto que ya no está ahí y un sujeto que aún no
está ahí. Convertida en revelación, en la luz fulgurante de un comienzo más puro, la
escritura poética se convierte a la vez en la apertura a una revelabilidad que parecía
cerrada para siempre. Se hace pulsión de una nueva Escritura que, sin embargo, no
logra ya fundarse en el decir de una Presencia, sino en la presencia (que se quiere
absoluta) de un decir. La historia impone su ley. El puro acontecer de una Escritura
sólo podría darse, ya, con el sello indeleble de lo histórico: romper del alba contra el
fondo de unas Luces que quedan reducidas a noche pero obligan al día que les sigue
a guardar memoria de ellas. Es el proceso que veíamos en el texto de Hölderlin

45
Esta pulsión de retorno al origen instaura un valor poco conocido en la poesía anterior al
romanticismo: la originalidad. La palabra poética debe constituir ahora, cada vez, el origen de una
apertura al ser y no la apostilla o el doble de un ser ya existente. De ahí que la poesía adquiera
independencia ―matizable― del resto de la literatura, conquistando una libertad que, a condición de
que la haga nacer en su espacio, le permite decir cualquier cosa, cfr. FRIEDRICH, H. (1974), pp. 27-28.
46
De ahí también lo numeroso en el romanticismo de las novelas poéticas o de poeta, como
demuestran el Heinrich von Ofterdingen de Novalis o el Hiperión de Hölderlin. Basta con que se
hallen dentro del espacio discursivo abierto por la poesía para que puedan incluirse en este género.
46 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

citado más arriba. La revelación no puede producirse ahora de una vez para siempre,
la posibilidad de una religión ha quedado (históricamente) clausurada. La revelación,
marcada por una iterabilidad que la saca de sí, no adviene en una Escritura, sino en
una multiplicidad de escrituras que sólo garantiza la reinscripción del gesto religioso,
de una religiosidad, en el espacio discursivo de Occidente. El origen o la presencia,
por tanto, se limitarán a fulgurar aquí o allá, diseminados dentro del tiempo y contra
el tiempo, señalando en el estarse-diciendo de la palabra poética el anuncio de la
infinita diferición (recuerdo y anuncio) de la Presencia anhelada.
¿No es, sin embargo, esta búsqueda de una Presencia más pura, de una
posibilidad más originaria de la religión, un gesto muchas veces repetido a lo largo
de la historia? ¿No está en la clave de todo reformismo? La re-generación religiosa
que la poesía y el iluminismo escenifican, como hemos visto, en su propia
constitución histórica y discursiva, atañe a la localización de dos ausencias: la de lo
religioso en el mecanicismo tecnocientífico de las Luces, y la de una Presencia viva,
fecundante, en las religiones históricamente constituidas. Ocaso de lo sagrado y
ocaso de las religiones. Es lo que, con fortuna dispar, denunciaron en otras épocas
herejes, reformistas o místicos, apelando siempre a un modo de comunicación más
directo con lo sagrado. Cátaros, erasmistas, luteranos, alumbrados de la España
renacentista (detentadores también de unos juegos de luz), entre muchos otros, se
postularon en cada caso como sanadores del desvío que la revelación había sufrido a
manos del discurso dominante y jerárquico de la Iglesia. Siempre con el horizonte de
un retorno simbólico al cristianismo primitivo, que representaría la posibilidad de oír
sin mediaciones el mensaje original de Cristo, alienado más tarde en las estructuras
temporales de la Iglesia. Ya vimos cómo la mística, con el heliotropismo de su
escritura, reproduce a su modo este movimiento. Los impulsos de retorno a las
fuentes de una religión, no obstante, se replantean en el siglo XVIII ―simplificando
una complejidad inabarcable―, lo mismo en el iluminismo que en la poesía, como
retorno a las fuentes de la religión47. Y no sólo por lo que respecta a la forma de su
aparición histórica, sino también por el contenido explícito de su programa. Es cierto
que gran parte de los movimientos iluministas se enfrentan principalmente a las

47
«Ahora bien, habrá siempre un hiato irreductible entre la apertura de la posibilidad (como
estructura universal) y la necesidad determinada de esta o de aquella religión; y a veces dentro de
cada religión entre, por una parte, aquello que la mantiene en la máxima proximidad a su posibilidad
propia y “pura” y, por otra parte, sus propias necesidades o autoridades determinadas por la historia.
Por eso, siempre se podrá criticar, rechazar, combatir esta o aquella forma de sacralidad o de creencia,
incluso de autoridad religiosa en nombre de la posibilidad más originaria. Ésta puede ser universal (la
fe o la fiabilidad, la “buena fe” como condición del testimonio, del vínculo social e incluso del más
radical cuestionamiento) o ser ya particular, por ejemplo, la creencia en tal acontecimiento originario
de revelación, de promesa o de inyunción, como en la referencia a las Tablas de la ley, al cristianismo
primitivo o a alguna sentencia o escritura fundamental, más arcaica y más pura que el discurso clerical
o teológico», DERRIDA, J. (2006), p. 115.
 1.2. Misticismos después de la mística: poesía moderna e indemnización religiosa 47

iglesias cristianas, que entienden agotadas en su capacidad de gestionar los réditos de

la revelación. Y también que la reunión en conventículos secretos remite,
indefectiblemente, al cristianismo en las catacumbas de los primeros siglos ―aunque
las catacumbas ahora sean los salones de la aristocracia―. Pero la refundación de la
religión tradicional no se plantea necesariamente en el seno de un cristianismo
dogmático, sino más bien en el terreno, herencia del deísmo de las Luces a las que se
oponen, de una sacralidad abstracta nacida de una mezcla de mitos y ritos. Se trata de
crear un nuevo espacio espiritual para la gente cultivada que, inmersa en el entorno
arreligioso de la filosofía ilustrada, no sacia sus ansias místicas en las iglesias al uso.
Los conventículos de elegidos (así se llaman a sí mismos algunos de los fieles a estas
sectas, como los Élus Cohen del martinismo) son, asimismo, una excelente ocasión
para burgueses y aristócratas de formar parte de un núcleo selecto en una sociedad
que, especialmente en Francia, tiende a difuminar los viejos privilegios de clase y
linaje. Prosaísmo discursivo, prosaísmo socioeconómico y prosaísmo espiritual se
unen en el rechazo de iluministas y poetas, que optan, como hemos visto antes, bien
por un proyecto legitimista, nostálgico del Antiguo Régimen, bien por un proyecto
societario, utopía futura que ha de saltar por encima del utilitarismo del modelo
capitalista y burgués. Son dos modos, en definitiva, de reintegrar la armonía que
ahora falta. Las sectas secretas, esotéricas, sugieren en cualquier caso la idea de una
nueva ecclesia en el sentido etimológico, asamblea de fieles que comparten una serie
de conocimientos secretos en la cercanía interior del contacto con lo sagrado. En su
obra principal, la Biblia del martinismo, aparecida en 1772 con el título inequívoco
de Traité de la Réintegration des Êtres créés dans leur primitives Propriétés, Vertus
et Puissances spirituelles divines, Martines de Pasqually se propone «restituir la llave
de los misterios, escamoteada por los sacerdotes», con el objeto de suplir a una
Iglesia católica agonizante y falseadora, y garantizar la continuidad de un contacto
con el mundo sobrenatural48. No se trata ya, sin embargo, de una refundación de la
Iglesia sobre bases ortodoxas en el sentido etimológico, ni tampoco de un retorno a
la raíz de la revelación de Cristo, sino más bien de una sustitución del dogma
cristiano por algo que, incluyéndolo, se sitúa en un punto si cabe más originario de
religiosidad. La propia cosmogonía y cosmología de Martines de Pasqually, o de su
sucesor Saint-Martin, como las de tantos otros iluministas y teósofos, están
compuestas de una amalgama de mitos y elementos judíos, orientales, cristianos,
boehmenistas, visionarios, gnósticos. El misticismo iluminista de esta época cree de

48
VIATTE, A. (1979), p. 55. El tema principal de esta obra, apreciable desde el mismo título, resume
perfectamente las inquietudes históricas sobre las que surgen estos movimientos: Martines presenta el
panorama de un cosmos sumido en la caída universal que afecta a todos los seres, los cuales serán
reintegrados, en un futuro mesiánico, al ámbito de lo divino al que un día pertenecieron. Recuerdo y
anuncio de una Presencia sagrada, pues, como veíamos en la palabra poética.
48 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

hecho en una suerte de Iglesia interior o universal que, alejándose de las barreras
dogmáticas de las religiones históricas, ayudará a encontrar la verdadera religión,
aquella que se halla en el fondo de todas y cada una de las creencias particulares49.
En otras ocasiones, es en la mística de las diversas épocas y lugares donde se cree
localizar el núcleo de toda religiosidad. Lo cual nos devuelve al escenario que
contemplábamos para la poesía: asumida la imposibilidad histórica de una nueva
religión, el iluminismo aspira, entre la modestia y la ambición desmedida, a captar y
dar forma a la esencia de lo religioso, es decir, a la pura religios-idad. Se trata
nuevamente de un proyecto que, contrario en apariencia a las Luces, no podría
concebirse sin su programa y sus métodos. En primer lugar, la ambigüedad de esta
adherencia se manifiesta en su alcance enciclopédico: sin la catalogación y
recopilación universal de los saberes abordada por el espíritu transnacional de la
Ilustración, la esperanza de una religión total más allá de las religiones habría
sucumbido por falta de datos. Las investigaciones sobre religión egipcia, hinduismo,
Islam y, sobre todo, cultos de la Antigüedad, que se van haciendo más sistemáticas,
propician la aplicación iluminista del método inductivo al terreno de lo
presuntamente más irreductible a la destilación racionalista: lo sagrado. La Historia
de las Religiones, posibilitada por la secularización del saber científico, colabora
paradójicamente con el proceso de recuperación de una religiosidad anticientífica
que pretende sustraer a lo religioso de su caída en la historia. Parasitismo discursivo,
de nuevo, contradicción del gesto de una resacralización moderna que está obligada,
como veremos con más detalle en próximas páginas, a operar dentro de la
maquinalidad que desea abolir. En este mismo sentido, el proyecto de abstraer la
religiosidad verdadera que constituye el sustrato de todas las religiones históricas
presenta una relación más que evidente con la gran empresa filológica del momento:
el descubrimiento, o el postulado, del indoeuropeo como lengua madre que
unificaría, a la vez precediéndolos y actuando en ellos, todos los idiomas conocidos.
Nace así la gramática comparada en el seno de una remodelación de los saberes que
privilegia el elemento histórico y la analogía entre los componentes de un
«sistema»50. Muy sintomáticamente, una de las obras en que se sancionan las nuevas
perspectivas es la ya citada Ensayo sobre la lengua y la filosofía de los indios, de
Schlegel51, donde espacios discursivos y espacios ideológicos convergen al
presentarse simultáneamente el sánscrito, la lengua que permitirá una comparación
externa a las grandes familias europeas ―y confirmará definitivamente la pertinencia

49
Cfr. ROOS, J. (1951), p. 21.
50
Esta misma estructura del conocimiento que opera sobre el lenguaje y las lenguas operará sobre el
análisis de la producción económica, y sobre el de los seres del mundo, cfr. FOUCAULT, M. (1968), pp.
214-232.
51
Cfr. GENETTE, G. (1976), p. 227.
 1.2. Misticismos después de la mística: poesía moderna e indemnización religiosa 49

de un proyecto de este tipo―, y el misticismo hindú, la espiritualidad que marcará a

un tiempo la alternativa de un sistema religioso más arcaico y cercano al origen (una
luz oriental52), y el término contemporáneo para una confrontación de cultos que
hasta entonces sólo había podido realizarse, en general, en el interior de la tradición
judeocristiana o frente al hiato temporal del paganismo. Lo esencial para las nuevas
teorías lingüísticas, en cualquier caso, es hallar la raíz de las palabras, los elementos
comunes entre lenguas que hasta hace no mucho se pensaban autónomas. Este
método de investigación lingüística, que necesita manejar varios idiomas a la vez
―hecho probablemente inédito en la gramática anterior―, sirve como modelo al
sincretismo y comparatismo religioso que trata de extraer, de entre los diversos
cultos que le son conocidos, los rasgos universales que habrían de caracterizar al
núcleo originario más allá de las variaciones culturales o históricas de que necesita
revestirse en cada caso53. Porque, invirtiendo de nuevo en beneficio propio los
términos del discurso científico al que se adhieren, el iluminismo o la poesía no
buscan, como la Lingüística hace con la lengua madre, reconstruir una primera
religión que como entidad histórica diera lugar, por una serie de procesos más o
menos oscuros, a las que conocemos ahora, sino aislar una esencia ahistórica de lo
religioso que se opondría como sancta sanctorum inviolable, como fuente pura e
incondicionada (y por tanto también inaccesible), al transcurso de la historia y a la
fenomenología exterior, mediata y reductora, de los sucesivos cultos.
52
El desplazamiento hacia Oriente del centro de gravedad de la espiritualidad europea tendrá
grandes consecuencias para las sectas iluministas y, sobre todo, para la teosofía del siglo XIX, que
beberá en sus cosmogonías de un imaginario predominantemente oriental. El Oriente se convierte,
diríamos que hasta nuestros días, en el espacio imaginario portador de todos los valores espirituales
que Occidente ha olvidado históricamente ―es decir, en su peripecia a través de una historia que le es
inherente― y que sólo podría recuperar a través de discursos marginales, traídos de fuera, capaces de
abrir en su interior espacios espectrales iluminados por una luz absoluta e invulnerable que se opone a
la clarté declinante. La luz del Oriente es, siempre, la promesa de un nuevo amanecer. Varias
generaciones de teósofos, poetas e intelectuales europeos, desde Éliphas Lévi hasta André Breton,
pasando por personajes tan influyentes en las letras continentales como Helena Blavatsky, buscan en
la introducción de esas cuñas del Oriente en la civilización occidental nuestra única posibilidad de
salvación. Evidentemente, se trata de un tema inagotable que sólo puedo esbozar aquí, pero que tiene
continuidad incluso en los movimientos new age actuales. Un buen ejemplo, sin embargo, de su
persistencia en el ambiente poético de que me estoy ocupando se encuentra en el número tres de la
revista La Révolution Surréaliste, de 1925, donde aparecen al menos cuatro textos consagrados a
glosar, en términos inequívocos, la superioridad de Asia sobre Europa: la colectiva «Lettre aux
Recteurs des Universités Européennes» (RÉVOLUTIO( SURRÉALISTE, LA: Collection Complete (1975),
nº 3, p. 11), en que se critica la estrecha lógica europea nacida de la Ilustración; un panegírico al Dalai
Lama, verdadera autoridad espiritual del mundo, acompañado de una sarta de insultos al Papa de
Roma, cabeza de una institución decadente y mundana (Ibidem, pp. 16-17); el texto «L’Europe et
l’Asie», de Théodore Lessing («L’Orient rêve et respire dans une substance vitale dans laquelle
l’homme et le monde de sa conscience sont plongés une fois pour toutes: hors du temps et d’une
manière absolue! Tandis que nous, en Europe, nous pensons même à ce qu’il y a derrière le monde, à
la “métaphysique” comme “processus historique”, donc temporel en somme», Ibidem, p. 20), y la
«Lettre aux écoles du Bouddha», que termina con la petición a «los asiáticos» de que vengan a
conquistar Europa y derruir sus ciudades con el fin de salvar a los europeos de sí mismos (Ibidem, p.
22).
53
Cfr. supra, nota 47.
50 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

Hacer posible una religiosidad moderna, pues, implica, como en otras

ocasiones, utilizar la historia para contrarrestar la historia. Asimismo, acudir a los
márgenes temporales y geográficos de la cultura hegemónica para salvar el hiato que
los tiempos modernos a la vez han abierto y constituyen. Sin embargo, a diferencia
de otros momentos reformistas dentro del cristianismo, en este período no se trata,
como adelantábamos, de suturar la herida generada entre la forma contemporánea de
lo cristiano y su forma primitiva. Nos encontramos, sin duda, en un contexto
cristiano, incluso podríamos decir exclusivamente cristiano, con la salvedad del
elemento judío que, carente de una estructura religiosa institucional, contribuye quizá
más de lo que habitualmente se admite al proceso de secularización de la cultura
occidental. La Ilustración opera, por tanto, contra el cristianismo ―y sólo contra él,
en este punto inicial―, pero también, indiscutiblemente, desde el cristianismo,
inmersa de un modo u otro en sus espacios discursivos, originada por él54. Ambos
movimientos acaban de agotar al que ya tantas veces había sido proclamado
moribundo. El cristianismo es ahora culpable de una doble oscuridad: oscurantismo
de la superstición que se opone a las Luces, por una parte, y, por otra, occidentalidad
sustancial, crepúsculo de un sol que ha clausurado, en la apertura de un espacio
discursivo moderno, la posibilidad de otra luz revelada, de otro amanecer. Cualquier
intento de reforma religiosa en este punto, por tanto, se realiza desde dentro de una
cultura cristiana, sí, pero desde fuera del cristianismo. Así lo perciben poetas e
iluministas, seguros de que para reencontrar el núcleo de religiosidad que
inauguraría una espiritualidad moderna es preciso recurrir, además de a los discursos
en el margen de los místicos o teósofos como Boehme y Swedenborg, a la
experiencia de lo sagrado tal como se presenta en otras religiones. En este
sincretismo que se encuentra disperso en toda clase de autores, desde teósofos hasta
filósofos idealistas, el cristianismo aparece siempre como uno más de los elementos
comparados. Parece haber perdido, como el latín en las investigaciones gramaticales
sobre la flexión, el privilegio del modelo y, como decíamos antes, acaba subsumido
en una sacralidad más amplia que le precede, si no temporal, sí ontológicamente. En

54
En Kant se da de hecho, según Derrida, una cierta identificación entre el cristianismo y la ley
moral pura, racional, como si la religión cristiana tuviera asignada en exclusiva la misión de liberar
una «fe reflexionante». «El concepto de “postulado” de la razón práctica, permitiendo pensar (también
en teoría suspender) la existencia de Dios, la libertad o la inmortalidad del alma, la unión de la virtud
y la felicidad, asegura esta disociación radical y asume, a fin de cuentas, la responsabilidad racional y
filosófica, la consecuencia aquí abajo, en la experiencia, de este abandono. ¿No es éste otro modo de
decir que el cristianismo no puede responder a su vocación moral y la moral a su vocación cristiana
sino soportando aquí abajo, en la historia fenoménica, la muerte de Dios, más allá con mucho de las
figuras de la Pasión? ¿Que el cristianismo es la muerte de Dios así anunciada y recordada por Kant a
la modernidad de las Luces?», DERRIDA, J. (2006), pp. 53-54. Y, más adelante: «A este respecto, al
igual que la Aufklärung, las Luces fueron de esencia cristiana», tras lo que sigue un interesante
análisis de las posiciones de Voltaire a este respecto, incluida una invocación suya a «los tiempos de
los primeros cristianos», traicionados ahora por la Iglesia de Roma, Ibidem, pp. 66-67.
 1.2. Misticismos después de la mística: poesía moderna e indemnización religiosa 51

las muy diversas formas de sincretismo sustitutivo, el cristianismo oscila entre el

armazón al que el resto de cultos debe insuflar la vida que en sí mismo ha perdido
para siempre, y el residuo cuyos restos pueden hacernos comprensibles los cultos
más lejanos. Sea como fuere, en todos los casos subyace la idea de que la cristiana no
es, ya, una religión suficiente. Otro sistema y otra estructura exterior, otra iglesia,
deben venir a sustituirla. En la poesía55, donde a fines del siglo XVIII vemos
proliferar las materializaciones del sincretismo religioso, estas teorías llegan a
formularse de manera explícita. Podemos citar a modo de ejemplo a Hölderlin y
Novalis, dos facetas de un movimiento que manifiesta la ya irreductible
multiplicidad a que han de quedar sometidas todas las fundaciones, más o menos
presuntas, en la modernidad. El primero, inmune en gran medida al iluminismo más
estridente, parte de una ortodoxia cristiana que le tuvo cerca de ordenarse sacerdote
para proclamar enseguida la necesidad de construir una religión otra donde
paganismo y cristianismo compartan importancia. El segundo, iniciado iluminista,
amante de las filosofías orientales y su profuso imaginario, plantea la creación de una
nueva iglesia que, fundada sobre el modelo cristiano, posea una dimensión
exclusivamente mística, es decir, oculta e interior. Dos modos de la luz otra (sol
griego, resplandor del espíritu) que comparten sin embargo un rasgo muy notable: la
indagación sobre las nuevas formas de religiosidad, así como la instauración de su
mensaje, se da en ambos casos no a través de, sino en la poesía, que deviene en
consecuencia, como habíamos visto en el análisis de sus peculiaridades discursivas,
la premisa moderna de una (re-)presentación de lo sagrado56. En el caso de
Hölderlin, existe una mayor conciencia de la historicidad sobre la que se basa este
proyecto: historicidad, por un lado, de un ausentarse de la Presencia en la
contemporaneidad del mundo cristiano, y, por otro, de una refundación religiosa y
mitológica basada en la re-producción artificiosa (poiética) de la originariedad
griega. El sincretismo de Hölderlin se traza como el programa de un anacronismo:
traer la esencia de la sacralidad clásica dentro del marco de la experiencia cristiana,
suturando así, en un gesto a su vez religioso (sanador, reintegrador), la herida
histórica que la modernidad percibe en la nostalgia de lo antiguo, aquello que
negativamente, por una paradoja, se denomina «premoderno». Hölderlin no llora,
como otros contemporáneos, las ruinas de lo griego: considera, por el contrario, que
la salvación de estos «tiempos de indigencia» reside en la actualización de la fuerza
originante de su sacralidad. Se trata de una empresa titánica, no obstante, marcada
por el sello de lo insensato: insertar un tiempo en otro tiempo, trazar una hendidura

55
Sobre la necesidad patente en el romanticismo de encontrar una fe de sustitución, y la
alimentación de ese impulso por el iluminismo, cfr. RIFFATERRE, H. B. (1970), p. 8.
56
Me referiré con más detenimiento a esta cuestión, que merece un tratamiento más detallado ―al
menos por lo que respecta a Hölderlin―, más adelante.
52 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

sobre la hendidura fundacional de lo moderno para abrirlo a la posibilidad de su

re-generación. Hölderlin se pregunta no sólo qué contenidos de la religiosidad
antigua deben traspasarse a la contemporaneidad cristiana, sino, ante todo, quién
debe hacerlo. Y halla la respuesta en su interrogación sobre el papel del poeta, que
debe construir, en la atopía intersticial de sus operaciones sobre la palabra, el espacio
de re-presentación de lo divino57. Labor sustancialmente poiética, pues, la de hacer
posible una revelabilidad de lo trascendente en el trazado auroral de una nueva
palabra. El sol griego, como veíamos en el himno «Como en día de fiesta…»,
reemerge en ―y con― el poema tras una noche de ceguera sagrada, pero lleva
consigo, ya, las señales de una diferencia: la nueva religión, sincrética y poética,
debe ser mitológicamente construida por el poeta58 en las postrimerías de una historia
que ha sufrido el desahucio de todos los mitos, que no posee ya, como expondré más
adelante, un Gran Relato contra la dispersión de lo real. Será por consiguiente en un
ciclo de poemas, sus himnos cristológicos, donde Hölderlin presente su propuesta de
religión sincrética, basada en la integración de paganismo y cristianismo en las
figuras de Dionisos y Cristo, los dos dioses nacidos y muertos que tematizan a la
perfección la posibilidad de una genealogía de lo divino59. Una genealogía que evoca
tres sentidos entrelazados: el de la ineludible historicidad de una religiosidad
moderna, el de la diseminación que marca una iterabilidad de todo posible origen de
la revelación (abierta cada vez, con cada nuevo dios temporal, en la revelabilidad del
discurso insensato y atópico de la poesía o el mito), y el de la condición
eminentemente poiética, es decir, construida en el despliegue de la palabra poética,
de lo religioso.
Si en Hölderlin observamos la lucidez de una conciencia histórica del proceso
resacralizador de la cultura, en Novalis, por el contrario, la sugerencia de la
necesidad de una nueva Iglesia y una nueva religión coinciden más con los intentos
esencialistas del iluminismo al que pertenecía como adepto60. Su propuesta hace
justicia plena a lo que denominaríamos un proyecto esotérico. Mientras que

57
«Il poeta che, nella sua condizione di Zwischen, di intermediario fra l’umano e il divino, assume
su di sé un compito poietico di rappresentazione del divino, si fa portatore del battesimo linguistico e
simbolico di un mondo», MECACCI, A. (2006), p. 82.
58
Ibidem, p. 93.
59
Hölderlin justifica explícitamente este sincretismo religioso por el hecho de que el cristianismo es
una religión insuficiente, cfr. Ibidem, pp. 103-110.
60
En el siguiente pasaje de sus Fragmentos dedicado a la religión se puede observar a la perfección
la adherencia parasitaria entre los nuevos discursos (poesía, iluminismo) y el discurso dominante,
serio, del cientificismo ilustrado: «La religión es una síntesis de sentimiento y de idea o conocimiento.
La teoría de la religión es, pues, una mezcla, una síntesis de arte poética y filosofía. Aquí nacen
auténticos dogmas ‒ auténticos principios de la experiencia, es decir, principios verdaderamente
compuestos (directamente) de principios racionales ―filosofemas― e (indirectamente) de principios
de fe ―poemas― que no se limitan recíprocamente, sino que, por el contrario, se refuerzan y se
amplían mutuamente», NOVALIS (2001), p. 167.
 1.2. Misticismos después de la mística: poesía moderna e indemnización religiosa 53

Hölderlin opone a las Luces la potencia absoluta, manifiesta, de un sol griego,

Novalis recurre a la luz interior, la lámpara vuelta sobre las catacumbas desahuciadas
del espíritu61. Es evidente que su planteamiento encontrará mucho mayor eco en la
poesía de su tiempo, volcada sobre la recién descubierta interioridad del sujeto como
sobre un nuevo continente por explorar62. De hecho, las ideas de Novalis, más
acordes con el Idealismo filosófico y sus teorías estéticas, nos permiten leer mucho
mejor las pretensiones religiosas del período que los textos de un Hölderlin que no
será redescubierto sino a principios del siglo XX. Novalis no se plantea
condicionantes históricos ni problemas poiéticos en su pretensión de re-integrar una
espiritualidad perdida; su tarea es profética y mesiánica, anunciadora de un absoluto
que se localiza en la doble interioridad de la palabra poética63 y el alma del sujeto.
Sabedor también de que los dioses se han ausentado hace mucho tiempo, tiene sin
embargo la certeza de poder reencontrarlos, íntegramente, en el espacio no mediado
(interior) de la poesía. Sus Cánticos espirituales son un buen ejemplo de ello. Allí se
unen, en la reivindicación de la figura de Cristo, y sobre todo de María, como luz
auroral64 y signo celeste (luz antes de las Luces, en ligero contraste con la imaginería
de los Himnos a la (oche), los temas fundamentales del cristianismo y de la poesía
romántica65, como si ambos no fueran sino facetas cambiantes de una misma
religiosidad66. En las teorías de Novalis hay, no obstante, sincretismo en la medida
en que se interesa por doctrinas pitagóricas, orientales, teosóficas, elementos todos
ellos ―sin olvidar a Boehme y Swedenborg― que dotarán de una dimensión
mística, oculta, panteísta, adogmática, propicia para adaptarse a las necesidades
afectivas del individuo, al cristianismo que debe constituir la base de la nueva
religión67. Como la mística nacida en el siglo XVI, su propuesta parece tener por
objetivo una desmecanización del discurso de la teología para dotar de una morada
íntima, particular, secreta y viva, a la luz de la revelación. La nueva Iglesia, tal como

61
Habrá apuntes más extensos en las próximas páginas acerca de las implicaciones de la luz en las
nociones de videncia interior en Novalis y, en general, en los románticos.
62
La poesía no pierde este concepto de exploración, derivado de las pretensiones del proyecto
enciclopedista, cuando se refiere al territorio atópico, correspondencia o incluso sustituto de la
trascendencia ―con una imaginería descensional que oponer a la ascensional de las religiones
históricas―, del espíritu.
63
La poesía, elemento ideal, se sitúa según Novalis en el interior del alma del poeta, ABRAMS, M.
H. (1975), pp. 166-167.
64
NOVALIS (2001), p. 17.
65
El amor sexual en clave mística, la idealización de la infancia, el eterno femenino en la figura de
la Virgen, cfr. Ibidem, pp. 59-123.
66
Dice en los Fragmentos: «El cristianismo es una religión completamente histórica, que se
transforma sin embargo en la religión natural de la moral y en la religión artificial de la poesía o de la
mitología», Ibidem, p. 169. Y un poco antes: «Entre los antiguos la religión era hasta cierto punto lo
que debe llegar a ser para nosotros ―una poesía práctica», Ibidem, p. 168.
67
Cfr. ROOS, J. (1951), pp. 311-313.
54 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

sucede en los conventículos iluministas, ha de ser una Iglesia interior, alojada en esa
zona de secreto que constituye el vínculo sobrenatural entre los seres68. Desde ese
(no) lugar encontrará la conexión con la poesía, discurso que detenta también un
secreto, que, como sucedía con la escritura mística, a la vez lo abre, lo protege y lo
produce, instalada en la indecidibilidad de un espacio espectral. La poesía, según
Novalis, sirve de auxilio a la nueva iniciación por cuanto puede despertarnos a la
comprensión superior y nos revela el mundo espiritual cuyo misterio el poeta ha
logrado penetrar69. La Iglesia tradicional ha quedado obsoleta. La revelación no
puede ser gestionada sino desde una nueva profecía, refundación de las bases de lo
religioso que brota de un sincretismo entre diversas formas de culto histórico o
sistemas filosóficos y una palabra conectada, de una u otra manera, con el misterio,
con lo que yace, oculto ―lo místico, lo que no puede recibir una luz que no nazca de
él―, bajo la apariencia exterior. El poeta ha de ser este nuevo profeta, consagrado
incesantemente a la prospección en su propia interioridad, que se halla conectada,
como enseñaban los místicos medievales70, a lo Totalmente Otro, a lo absolutamente
exterior. Él es quien comunica, como si de una iniciación particular se tratara, los
secretos que sus poemas revelan (re-velación, de nuevo, de una escritura que se
opaca en su propia luz), extrayéndolos de las profundidades del misterio, en la
intimidad del contacto con el lector. Una Iglesia íntima: he ahí la clave, con los
múltiples sentidos de este adjetivo, del intento de Novalis y de gran parte de los
iluministas y poetas contemporáneos en su oposición a las estructuras eclesiásticas
establecidas. Se trata de un mecanismo de sustracción de lo religioso a lo político (al
espacio colectivo de una polis renacida con la modernidad), de preservación de lo
trascendente y lo puro, lo indemne (heilig), frente al intercambio mercantil y
mundano a que está sometido en el cuerpo social. Es un proceso que había
prefigurado, desde fines de la Edad Media, la irrupción de la mística cristiana71, pero
que ahora se radicaliza en el escenario de peligro promovido por la modernidad. Las

68
Ibidem, pp. 307-310.
69
Ibidem, p. 314.
70
La búsqueda de la trascendencia en el interior del alma, procedimiento fundamental en la poesía
de este período ―cfr. BÉGUIN, A. (1978)―, posee lazos interesantes, justificados por la atención de
los románticos al misticismo de Eckhart, Suso, Tauler o el propio Boehme, con la doctrina mística de
la scintilla mentis o chispa del alma, un punto sobre-humano en nuestro interior que nos conecta con
lo divino. El propio surrealismo, como veremos, con la búsqueda del punto supremo del espíritu
donde se resuelven los contrarios, ahondará en este simbolismo refrendado a su modo por Freud en la
doctrina del inconsciente.
71
«Pero la oposición, ya perceptible a finales de la Edad Media, entre el cuerpo “político” y el
cuerpo “místico” de la Iglesia se refuerza. Así, René d’Argenson distingue de las instituciones
políticas un “Estado místico”, reino “interior” silencioso y lleno de vida, cuya realidad escapa tanto a
la inteligencia como a la vista. Esta oposición penetra en los propios medios católicos, que tan pronto
subrayan el carácter exterior y visible de la Iglesia […], como buscan en el “espiritualismo” un
contrapunto a la politización del Estado o del “mundo”», DE CERTEAU, M. (2006), p. 100.
 1.2. Misticismos después de la mística: poesía moderna e indemnización religiosa 55

iglesias interiores de este período remiten simultáneamente a dos conceptos, ambos

imbricados con los juegos de luz: en primer lugar, a la interioridad del conventículo
cerrado, exclusivo, que desarrolla sus ritos y sus elucubraciones en la oscuridad
pública, en las tinieblas subterráneas de una ecclesia primitiva, voluntariamente a
espaldas de las Luces; y, en segundo lugar, al carácter plenamente personal, interior,
de la revelación compartida que sólo puede serlo en la medida en que brille dentro
del corazón (órgano místico por antonomasia, centro simbólico del sujeto en que la
luz se guarda como en un cofre) de cada individuo comprometido con el grupo. Es en
ese mismo escenario donde la poesía pretende operar como el modo más apropiado
de anunciación religiosa: no sólo palabra que en su «presentificarse» hace la luz a la
vez en la discursividad hegemónica y en el espíritu, sino también idioma subterráneo
que habla desde las catacumbas del sujeto y de la cultura, presuntamente sin
mediaciones ―sin luz artificial―, a la intimidad indemne de otro individuo.
La proximidad entre los conventículos iluministas y la poesía moderna, más
patente que nunca en la obra y la doctrina de Novalis, se basa por tanto en esta
posibilidad, marcada por operaciones discursivas que se disimulan astutamente, de
volver a hurtar a las Luces un recoveco inaccesible en un mundo demasiado
manifiesto. La recuperación de lo sagrado pasa por la (re)construcción de una zona
de secreto, tarea a la que se aplican, en cuerpo y alma, el iluminismo y la literatura.
Ambos operan según la lógica del pliegue: pliegue, por una parte, practicado sobre el
margen del discurso tecnocientífico, al que se adhieren como un cuerpo extraño que
sin embargo es el mismo cuerpo para generar un espacio de invisibilidad que su sola
presencia, su mismo plegarse, busca hacer visible; visible en lo que tiene de
invisible. Se plantean pues como resistencia, interna y al mismo tiempo imprevista, a
un proceso cultural que pretende alisar las arrugas producidas por una tradición
secular de religiosidad trascendente sobre el cuerpo de la lengua. Garantizan la
persistencia de una zona de secreto en la interioridad del pliegue, irreductible a la
lisura excesiva de la palabra calculadora y convertido por ello mismo en la
reproductibilidad incalculable ―innumerable e imprevisible― de la presencia
transversal de lo sagrado. El pliegue de estos discursos, que es también el re-pliegue
de una escritura sobre sí misma, incapacitada, como he explicado más arriba, para
decir algo que no sea su propio decir ―la sugerencia de que (se) guarda, siempre, lo
que dice―, multiplica las ocurrencias del secreto que antes, bajo el nombre de
«sacralidad»72, pretendía darse en un lugar y en un tiempo (la revelación, la Sagrada
Escritura). Esa misma pretensión la recogen las ciencias, prestas siempre en este
período a circunscribir la religión, o lo místico, a un espacio controlado dentro de la

72
Hersent, en el siglo XVII, señala ya cierto traspaso de lo sagrado a lo secreto en el ámbito de la
mística, cfr. Ibidem, p. 103.
56 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

inmensidad de sus dominios, con el doble objetivo de aplicarles sus focos y

asegurarse de detener su errancia: el estudio de las experiencias místicas en el campo
de la Neurología, la concepción freudiana de la religión mosaica como un caso
extremo del complejo de Edipo o el nacimiento de la Etnología y la Antropología
como sistemas de clasificación taxonómica y exhaustiva de creencias, son buenos
ejemplos de ello. La multiplicación de las apariciones del secreto que garantizan,
maquinalmente, la poesía o el iluminismo, tiene como objetivo frustrar,
paradójicamente, el sometimiento de lo sagrado a la máquina del pensamiento.
El concepto de secreto se convierte, así, en uno de los fundamentos de la
poesía moderna, que hasta cierto punto se agrupa en torno a él. Igual que la escritura
mística que analizamos en el capítulo anterior, la poesía se postula ahora como la
dueña de un secreto, y en el juego entre su alusividad y su elusividad va a cimentar,
entre otros factores, su prestigio. La división que la participación o no en ese secreto
marcará dentro del cuerpo social y discursivo determinará asimismo su
independencia como «lenguaje» y la acercará definitivamente a la condición, velada
siempre pero siempre recurrente, de otra clase de Iglesia interior, fraternidad de
adeptos que recluta a sus fieles entre un estrecho núcleo de elegidos, que les hace, a
su modo, entrar en religión.
He dicho, a riesgo de emplear una palabra que resulte excesiva a primera
vista en este contexto, «fieles». Ello sólo se justificaría en el caso de que
consideráramos a la poesía moderna una forma de fe73. Pero, ¿no se basa su modo de
hablar, su pretensión de imponernos la presencia de una palabra surgida de no se
sabe dónde ―originaria, en suma―, en la exigencia de una fe que llamaríamos
ciega? ¿No consiste, antes que nada, en un acto ilocutivo que se compromete con
nosotros no a decir la verdad sino a estar hablando, ininterrumpidamente, desde la
verdad? Ese lugar que no se sabe, ese origen que está antes del origen, ese «antes
que nada» son, en definitiva, el secreto respecto al cual el poema nos pide una fe
ciega. Ciega, en primer lugar, por cuanto implica la luz nunca vista de un amanecer
de y en la palabra ―recordemos a Hölderlin―, el fantasma cuya aparición
(φαίνεσθαι) remite, simultáneamente, a una ausencia ―el más allá de donde ha
venido― y a una presencia ―el otro mundo que, cual revenant, a un tiempo irrumpe
y regresa―. El secreto es un doble lugar (doble atopía) que se oculta mostrándose,
que, generado en el pliegue lingüístico y discursivo de la poesía moderna, se hace
pasar por el Otro de la escritura. Por una parte es el núcleo interior, auténtico,
sagrado, inaccesible a las simples miradas, del que el poeta, ungido por una gracia
sacerdotal, extrae su voz y sus palabras, testimonios de ese modo diferidos de una
verdad que se encuentra más allá del ser y que se pone, aun siendo a posteriori, como

73
Sobre la fe como condición y exigencia de todo discurso, cfr. DERRIDA, J. (2006), pp. 72-73.
 1.2. Misticismos después de la mística: poesía moderna e indemnización religiosa 57

testigo del compromiso fiduciario. Por otra, es el espacio que, como una cuña,
instaura el poema como lugar otro que está en este (mismo) lugar, heterocosmos que
constituye la verdadera realidad frente al trasiego cotidiano y que se hipostatiza
como el mundo paralelo en el que todos, el poeta y sus fieles-lectores, pueden
refugiarse contra las inclemencias del tiempo74. Así es como Novalis llega a afirmar,
invirtiendo los términos establecidos por las Luces, que «la poesía es lo real
absoluto»75. El espacio del secreto, en su doble dimensión, se conceptúa pues como
el margen múltiple que, escapando a la quiebra histórica de la modernidad, la
enmarca: es la región indemne que se encuentra antes y después de la historia, la
sacralidad del origen puro e incondicionado y el siglo futuro de la reintegración
mesiánica. También es, en términos individuales, el tesoro que reside en las
profundidades insondables del individuo, aquel elemento nuclear de nuestra
personalidad que se encuentra lejos del alcance de la cultura (en clave roussoniana) y
que nos conecta con lo trascendente, la chispa divina76 que duerme siempre a la
sombra esperando ser actualizada por los sueños o por la experiencia de lo numinoso.
Es allí, como en el sancta sanctorum de nuestro ser (hipóstasis del ser), donde el
poeta penetra, a través de sus enigmáticas operaciones, para hablarnos desde la
eternidad de lo que somos y, a un tiempo, ya no es nosotros («Je est un autre»), sino
que nos precede y seguirá allí cuando no estemos, inmune a la muerte. Es la
recuperación, en el fondo, del espíritu en el seno de una cultura materialista que
empieza a investigar los trasfondos psicológicos del hombre y proporciona con ello
―Freud lo hará con el surrealismo― la re-generación, por vía del secreto, de una
trascendencia que empieza a desplazarse de las alturas a los abismos y ofrece la
posibilidad de reunificar en un punto la conciencia fragmentada por la esquizofrenia
de la modernidad.
El poema moderno, en su solo despliegue, nos exige, por tanto, la fe en este
secreto multidimensional cuyas atopías no podemos ver. Él se compromete a
revelárnoslas. A re-velárnoslas. Consciente de que en la producción del secreto
reside su poder, su razón de ser, la religiosidad de su tarea, incluso la especialización
de su discurso, arrancado ya a la mímesis de lo existente que la descriptividad de la
ciencia ha suplantado, el poeta juega con él y con nosotros, lo muestra y lo oculta,
escribe para decir que lo posee, se afana en construir la barrera que lo místico
establece entre los iniciados y el vulgo77. Utiliza, como en un nuevo misticismo, el

74
Esta función parecen cumplir algunos espacios transversales frecuentes en la literatura del
período: en primer lugar, los sueños, isomorfos de la poesía, pero también las evocaciones de un
pasado legendario o de territorios geográficos fabulosos.
75
BÉGUIN, A. (1978), p. 259.
76
Cfr. supra, nota 70.
77
DE CERTEAU, M. (2006), p. 103.
58 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

pliegue tropológico de su lenguaje para operar un incremento de sentido que se

sustrae automáticamente a los ojos ajenos. En ese sentido es, también, ciega la fe que
nos exige. Como las viejas profecías, se compromete a re-velar el secreto, nunca a
desvelarlo: su escritura se anuda en torno a él para concederle un cuerpo que no dice
sino su indecibilidad, que anunciándolo lo vela nuevamente para preservarlo de la luz
―de las Luces―, de una publicidad que le arrebataría su misma condición
exponiéndolo a la exterioridad contra la que conspira. El lenguaje poético moderno,
replegado sobre sí, se exhibe, como el cofre que contiene un tesoro, para excitar el
interés de los otros, les hace cómplices y a continuación les excluye del territorio
ficcional que custodia, les promete un saber que en el último momento les arrebata,
se blinda contra ellos un segundo después de habérseles ofrecido. Designa, como
dice De Certeau, un juego de actores78 que la mística había explorado, y explotado,
dos siglos antes. Los poetas multiplican las barreras, las estrategias, las incitaciones,
las alusiones y las elusiones en torno al secreto para mantener la preeminencia
sacerdotal que la nueva sacralidad artificial, poiética, les ha concedido bajo la forma
de un retorno de lo religioso. Ello les permite trazar la frontera rigurosa entre la
inclusión en la comunidad también atópica de la Poesía, con mayúscula, y la
exclusión de las masas, exiliadas de la verdad interior (la dialéctica entre interioridad
y exterioridad opera, como vemos, en varios niveles) desde donde ellos hablan. Su
peculiaridad discursiva, transformada en un privilegio espiritual como el de los
santos o los tocados por la gracia de una vocación, los convierte en miembros de una
atopía social que genera una dimensión otra, transversal ―si bien sólo en
apariencia― respecto a las clases, los sexos, las nacionalidades, e intercala, como en
las sectas iluministas o las primeras comunidades cristianas, una sociedad paralela
sustentada en el secreto interior compartido por los adeptos. Es en este sentido en el
que la poesía moderna nace como adherencia a unos presupuestos culturales basados
en la homogeneidad y hegemonía de un discurso determinado sobre la verdad. Es
adherencia, al igual que el iluminismo o la teosofía, en la medida en que se define
constantemente contra el prosaísmo de un lenguaje o una sociedad que han incurrido
en la ceguera de mirar tan sólo a través de las Luces, en la hybris de querer ponerlo
todo de manifiesto sin conservar la habitación del fantasma que el pintor Óscar
Domínguez reclamaba para los edificios modernos en un célebre congreso de
arquitectos a mediados del siglo XX. La nueva poesía se sustenta únicamente en la
condición histórica de esta oposición, en la diferencia que sin cesar se encarga de

78
«El secreto no es sólo el estado de una cosa que escapa o se desvela a un saber. Designa un juego
entre actores. Circunscribe el territorio de relaciones estratégicas entre quien lo busca y quien lo
esconde, o entre el que supuestamente lo conoce y el que supuestamente lo ignora (el “vulgo”). […]
Lo oculto organiza una red social. […] Bajo el modo de lo que “se encubre” y se retira, o bien de lo
que se exhibe y se impone con autoridad, el secreto está ligado a la enunciación. Es una dirección:
repele, atrae o liga a los interlocutores; se dirige a un destinatario y actúa sobre él», Ibidem, p. 103.
 1.2. Misticismos después de la mística: poesía moderna e indemnización religiosa 59

recalcar entre quienes se hallan en posesión del secreto nunca desvelado

―microsociedad de elegidos o gnósticos que participan de la nueva posibilidad de lo
religioso, sublimado en las diversas encarnaciones del espíritu―, y la amplia masa
sometida a la disgregación social y psicológica de lo moderno, sorda, a pesar de los
gritos con que los poetas difunden su buena nueva, a la revelación. Sin esa sordera,
más construida que auténtica, según veremos, el prestigio de la poesía como discurso
contracultural avant la lettre se vendría abajo. Carecería, literalmente, de sentido.
La lírica moderna, en consecuencia, pasa a convertirse, por esta adherencia
que le procura la proyección y retracción simultánea del secreto, en una suerte de
fraternidad de adeptos, secta de dotados79 que sin cesar evoca las dimensiones
prácticas de las comunidades místicas, iluministas o teosóficas. Se hace por primera
vez patente la posibilidad, incluso la necesidad, de un «vivir poético». La poesía no
consiste tan sólo en la práctica literaria de un discurso en el margen, sino que
empieza a implicar una serie de actitudes asimismo en el margen cuya
escenificación, diversa pero persistente a lo largo de todo el período, reforzará la
certeza de habitar un lugar otro que distingue a los poetas. Ejercer la poesía equivale,
dentro de las nuevas condiciones de espiritualidad, a entrar en religión. El poeta se
retira, como los herejes de la Edad Media o las comunidades místicas del siglo XVI,
para fundar sobre el desierto de un despojamiento general de los valores el nuevo
código de conducta que engendre una vida nueva. Pero ahora el retiro se produce en
el interior: interior de la ciudad e interior del individuo que, parapetado tras otra
forma del secreto, actúa de manera enigmática, indescifrable, à rebours, como
titulará más tarde Joris-Karl Huysmans su novela de artista, sembrando la sensación
de que su aparente inmoralidad no es fruto del caos de la mera contestación
desordenada, sino del acuerdo con una ética desconocida para el común de los
mortales. Los ejemplos podrían multiplicarse: Hölderlin que se aísla en la torre de
Tubinga, retraído en el abismo de su locura, para generar con este vivir poético la
posibilidad general de un arraigo80; el dandismo extravagante de Baudelaire; los
deseos de Rimbaud de «cambiar la vida»; los surrealistas, que proclaman que su
movimiento constituye, antes que una literatura, un «modo de vida», y el rechazo
general de una existencia burguesa, pragmática, fundamentada en el intercambio
mercantil y económico. Todas estas propuestas se legitiman en la ocupación de un
lugar exclusivo, religioso, que marca nítidamente su separación de la costumbre y
retrae a los poetas al espacio oculto de la doble adherencia a un discurso y a un

79
A este respecto es fundamental el concepto de genio que a lo largo del siglo XVIII sienta las
bases, incluso dentro de la filosofía ilustrada y los estudios científicos sobre la personalidad, del mito
del poeta como individuo inspirado que participa en una vida más alta. Para una exposición minuciosa
de esta noción, cfr. ABASTADO, C. (1979), pp. 30-45.
80
JUANES, J. (2003), p. 211.
60 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

modelo social. Los poetas se dejan ver en aquello que tienen de más incomprensible,
resaltan públicamente su militancia en una fe con la que parecen haberse
comprometido mucho más allá de la práctica de una escritura. La conexión con el
iluminismo, con la parasitaria filosofía oculta, es más que evidente. El propio André
Breton la pondrá de manifiesto en numerosas ocasiones, afirmando en varios repasos
a la literatura del siglo XIX la superioridad de la poesía que ha reclamado para sí la
luz interior de la Alquimia y el ocultismo sobre el discurso vulgar del positivismo
que ha preferido, como decía Elitis, la muy mediocre y limitada clarté81. La literatura
basa todo su prestigio en la proyección constante de esta superioridad eminentemente
interior, se convierte en el nuevo elitismo que viene a restañar, en un igualitarismo
transversal sin reflejo jerárquico exterior, las heridas de una injusticia social que no
descansa tanto en las propias desigualdades como en el motor ―equivocado― que
las produce: poder económico, supremacía militar, gestión de los recursos,
democracia burguesa inspirada en el discurso de las Luces. Los poetas, surgidos
irremisiblemente de esta sociedad burguesa que pretenden dinamitar, inconcebibles
sin ella, pretenden restituir idealmente, en la atopía de un género que extiende sus
redes hasta la vida, un aristocratismo del espíritu que remite tanto al Antiguo
Régimen como a la utopía societaria en que las diferencias exteriores desaparecerán

81
«El esoterismo, guardando todas las reservas necesarias ante sus mismas bases, ofrece al menos el
inmenso interés de mantener en un estado de dinamismo el sistema de comparación, de alcance
ilimitado, del que dispone el hombre, que le proporciona las relaciones susceptibles de asociar los
objetos aparentemente más alejados y le descubre parcialmente el mecanismo del simbolismo
universal. Los grandes poetas del último siglo lo comprendieron en forma admirable: desde Hugo, del
que acaban de ser desveladas las muy estrechas concomitancias con la escuelas de Fabre d’Olivet,
pasando por Nerval, cuyos famosos sonetos se refieren a Pitágoras, a Swedenborg; por Baudelaire,
que emparenta de modo notorio con los ocultistas en su teoría de las “correspondencias”; por
Rimbaud, en el que bastaría destacar el carácter de sus lecturas durante el apogeo de su poder creador
—es suficiente acercarse al catálogo, ya publicado, de obras que toma prestadas de la biblioteca de
Charleville—, hasta Apollinaire, en el que alternan las influencias de la Cábala judía y las de las
novelas del Ciclo Artúrico. En el arte, este contacto no ha cesado y no cesará de llevarse a cabo,
aunque disguste a algunos espíritus que no saben disfrutar sino con la evidencia y la claridad.
Conscientemente o no, el proceso de investigación artística, si se vuelve extraño al conjunto de sus
ambiciones metafísicas, no está poco influenciado en la forma y en los medios de progresión por la
magia elevada. El resto es pobreza, vulgaridad insoportable, que saca de quicio: redes-reclamos y
cabos-rimados», BRETON, A. (1972), p. 94 (subrayado mío). En «Le surréalisme et la tradition», de
1956, insiste, si bien se resiste a admitir la condición estrictamente metafísica o religiosa de los
nuevos movimientos poéticos: «Il était impossible que, dès ce moment, nous ne fussions pas frappés
des analogies de texture qui existaient entre ce que nous considérions là et ce sur quoi s’édifie la
philosophie occulte. Pour ma part, ceci devait m’amener très vite à me convaincre que les poètes dont,
presque à l’exclusion des autres, nous subissons aujourd’hui l’ascendant, sont ceux qui ont été le plus
touchés par la pensée ésotérique, tels en France Hugo, Nerval, Baudelaire, Rimbaud, Lautréamont,
Jarry, Apollinaire. Tout se passe comme si la haute poésie et ce qu’on nomme la “haute science”
marquaient un cheminemement parallèle et se prêtaient un mutuel appui. J’ai pu dire dans Arcane 17
que, consciemment ou non, le processus de découverte artistique est inféodé à la forme et aux moyens
de progression de la haute magie, mais j’ai pris soin d’ajouter qu’il reste étranger, le plus souvent, à
l’ensemble de ses ambitions métaphysiques (ou religieuses). S’il m’est arrivé et s’il m’arrivera sans
doute encore de citer René Guénon, c’est que je tiens en grande estime la rigueur de déroulement de
sa pensée, sans toutefois être disposé à reprendre à mon compte l’acte de foi sur lequel se fonde, au
départ, sa démarche», BRETON, A. (1996), p.134.
 1.2. Misticismos después de la mística: poesía moderna e indemnización religiosa 61

sin remisión. Se ha resaltado muchas veces el gnosticismo latente en la literatura del

período, combinado, diría yo, con un reformismo social que aparece de modo
intermitente y que comparte, una vez más, con el iluminismo de primera hora.
Mantenerse encerrado en el retiro del secreto, en la compañía exclusiva de los
correligionarios, o esforzarse por construir ―casi siempre desde el reducto de lo
textual― el estado poético que extienda el reino interior a todo el mundo, ése es el
dilema, no exento de paradojas, de la religiosidad en el margen de estos poetas. Su
vocación de profetas visionarios les sugiere lo segundo, incitándoles a mezclarse con
proyectos políticos cuya politicidad (la exterioridad pública de la polis moderna)
acaba en casi todos los casos repeliéndoles con la potencia de un sacrilegio. Su
condición de iluminados les dicta, en cambio, en la mayoría de los casos, lo primero,
devolviéndoles a la ostentación ―también pública― del secreto que al menos les
concede la supremacía simbólica de lo espiritual. El surrealismo lo ejemplificará a la
perfección.
Concebido desde el principio como un grupo, con vínculos personales más
fuertes, me atrevería a decir, que cualquier otro núcleo de escritores de vanguardia,
evocando la condición de conventículo de acceso restringido, invoca desde el primer
momento su conexión con los místicos, los profetas o los teósofos82 y se dota de una
tradición espiritual que incluye a alquimistas, poetas y visionarios. Pero su objetivo
es democratizar la inspiración, lograr, con el mecanismo de la escritura automática,
que la poesía, como quería Lautréamont, sea hecha por todos. Una primera
manifestación de las tensiones entre exclusividad y secreto que propicia esta receta
universalizante, antiliteraria, se produce cuando Louis Aragon, poniendo las cosas
en su sitio, afirma en su Traité du style (1928) que sólo los dotados con el sentido
poético podrán hacer un uso provechoso, propio, de la máquina, mientras que la
amplia masa ajena a la revelación sólo conseguirá con ella poner de manifiesto su
mediocridad inherente83. La catolicidad, en sentido etimológico, que alcanza en estas
fechas el surrealismo, exitoso en los frentes nacionales e internacionales, parece
hacerle sentir la amenaza de una excesiva exterioridad del secreto, susceptible de
perder su brillo en el manoseo no siempre controlado por los jerarcas. Empiezan
entonces a sucederse las excomuniones, motivadas entre otras cosas por el celo del
propio Breton, no pocas veces denominado sintomáticamente Papa, por preservar la
82
En el prefacio al primer número de La Révolution Surréaliste, firmado por J.-A. Boiffard, Paul
Éluard y Roger Vitrac, pueden verse ya estas referencias, cfr. RÉVOLUTIO( SURRÉALISTE, LA:
Collection Complete (1975), nº 1, p. 2.
83
«Del Traité du style, en el que por otra parte encontramos un lúcido análisis de la escritura
automática, tenemos que retener sobre todo una molesta observación que los surrealistas han tenido
que acabar admitiendo: a saber, que puesto que quien escribe se ve objetivamente, sin mentira y sin
falsificación, se muestra también tal como es. Ahora bien, según Aragon, el inconsciente de un
imbécil es imbécil. El individuo inferior revelará así mejor su bajeza. Como captación objetiva del yo
profundo, el automatismo no perdona», DUROZOI, G., y B. LECHERBONNIER (1976), p. 19.
62 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

integridad de la revelación originaria cortando del cuerpo del movimiento los

elementos que se habían apartado de la ortodoxia. Son los años, asimismo, del inicio
de la militancia en el Partido Comunista, una proyección hacia el exterior que hará a
Breton buscar, en el Segundo Manifiesto contemporáneo, una compensación interior
en la multiplicación de referencias al linaje ocultista de la corriente, al tiempo que se
esfuerza denodadamente por compaginar el materialismo marxista con sus doctrinas
atópicas de los sueños y las profundidades insondables del espíritu. Al final de ese
texto, asimismo, Breton pide para el surrealismo, en un pasaje meridiano, la
retracción al secreto ―que deberá no obstante seguir ostentando
convenientemente― que más tarde acabará cumpliéndose definitivamente cuando el
compromiso político se demuestre indigno de sus pretensiones e inferior al verdadero
compromiso poético, religioso, espiritual, moral (recordemos Le Déshonneur des
poètes de Benjamin Péret): «Debemos ante todo huir de la aprobación del público. Si
queremos evitar la confusión, es indispensable evitar que el público entre. Y añado
que es necesario mantenerle, mediante un sistema de provocación y reto, exasperado
ante la puerta»84. Todos los elementos de juego social, mostración y retiro que hemos
venido analizando hasta aquí comparecen en esas tres frases programáticas,
pronunciadas como si los lectores no escucharan, de iniciado a iniciado, y
culminadas un poco más adelante por la sentencia, toda en mayúsculas: «exijo la
ocultación profunda y verdadera del surrealismo»85. La religiosidad de una poesía
nacida con un cometido histórico preciso, como adherencia y antídoto de la
modernidad, regresa regularmente ante las acechanzas del mundo al que se opone
para recuperar su carácter secreto y esotérico, su carácter eclesial.

1.2.2.2. Reflejos del absoluto: misticismos después de la mística

¿Cuál sería el contenido de los capítulos correspondientes a los siglos XVIII,

XIX y XX en una historia de la mística o el misticismo europeos ―es decir,
occidentales, cristianos―? Antes aún: ¿existe resquicio para un misticismo
moderno? O, mejor: ¿no será acaso lo moderno el resquicio por el que penetra en el
territorio de la cultura ―occidental, cristiana, ilustrada― la pulsión mística como
redención de la diferencia? ¿No es el misticismo la constatación especialmente
dolorosa de una ruptura, el deseo de hacerlo todo presente aquí, ahora, trazando de
un plumazo, como suele decirse, la historia de una abolición de la historia86? Puede

84
BRETON, A. (2002), p. 153.
85
Ibidem, p. 154.
86
Según Paul de Man, el gesto de la modernidad implica ciertos elementos antihistóricos que lo
hacen, hasta cierto punto, incompatible con cualquier historia (con la Historia, con la historia de la
 1.2. Misticismos después de la mística: poesía moderna e indemnización religiosa 63

que lo místico constituya una cierta condición o figura de toda modernidad. Lo que
ahora nos interesa, sin embargo, es un escenario. Aquél en que la desaparición de la
mística, simultánea a la pérdida del Dios-Otro cuya Presencia sostenía su discurso,
abre el espacio de un retorno que sólo puede darse bajo la forma de una
multiplicidad: los misticismos. La mayúscula exclusiva de una Presencia dotada de
nombre propio, Dios, deviene en esa fragmentación en mil pedazos una minúscula
diseminada en el plural marcado ―herido, se diría― por la iterabilidad de diversas
escrituras, diversas persecuciones: las presencias. Dios se convierte ―como era ya
en el relato fundacional del Génesis, Elohim, los dioses, como acaso no pueda ser de
otra manera87― en un nombre común disperso en muchos nombres que asedian sin
cesar nuestros lugares, que buscan, y encuentran, la ocasión de aparecer, que
multiplican las ansias del Uno en un territorio que manifiesta en cada palabra su
ausencia. Diríamos que, desde el siglo XVIII, los misticismos proliferan, siempre en
los márgenes, siempre con otros nombres y confundidos con otros presupuestos y
objetivos, ante una ausencia de lo divino que se torna, precisamente, paradigma de la
indagación en la crisis de la modernidad88. El retorno de lo sagrado ―que también
adopta la forma de lo oculto, lo maravilloso, lo mágico― se proclama
constantemente, hasta hoy, en figuras siempre alternativas al Dios personal: la razón,
los dioses orientales o antiguos de una teosofía erudita o una filosofía
remitologizadora, los conceptos abstractos del Absoluto, la Belleza, lo Abierto, el
resurgir de los misticismos exóticos en nuestros días, antídotos, decimos, contra la
deshumanización y fragmentación posmodernas, agrupaciones zen, cursos

literatura, etc.). El anhelo de abandonar la re-presentación y sustituirla por el reflejo, casi la

generación, del presente, de todo el presente, me lleva a pensar que hay cierta relación entre la
recuperación de una presencia (sustitutiva de la Presencia) que pretende la literatura de lo que he
convenido en llamar modernidad ―que no es más que una modernidad, según De Man― y el gesto
tropológico de la escritura mística. Ambas oscilan entre el deseo de salir de la escritura para encontrar
la plenitud en un presente real, no diferido, y el confinamiento en esa misma escritura repetitiva que
las desespera y las incita a buscar, cada vez con más violencia, la trascendencia, el afuera absoluto.
«El carácter distintivo de la literatura se manifiesta así, como la incapacidad de escapar de una
condición que se considera intolerable. Tal parece que no hay tregua ni final a la presión incesante que
ejerce esta contradicción, por lo menos cuando se la ve desde el punto de vista del escritor como
sujeto. El descubrimiento de esta incapacidad de ser moderno le hace volver al redil, en el ámbito
autónomo de la literatura, pero nunca con verdadero sosiego. Tan pronto como encuentre sosiego en
esta situación, deja de ser escritor. Puede que su lenguaje sea capaz de cierto grado de tranquilidad; al
fin y al cabo, es el producto de una renuncia lo que ha permitido tematizar metafóricamente su
situación. Pero esta renuncia no atañe al sujeto. La atracción constante que ejerce la modernidad, el
deseo de romper con la literatura para buscar la realidad del momento, prevalece a la vez que,
volcándose sobre sí misma, engendra la repetición y la continuación de la literatura. La modernidad,
que es fundamentalmente un desprendimiento de la literatura y un rechazo de la historia, actúa
asimismo como el principio que da a la literatura su duración y su existencia histórica», DE MAN, P.
(1991), pp. 180-181.
87
Cfr. BENNINGTON, G., y J. DERRIDA (1994), pp. 122-132.
88
Así es para Hölderlin, que considera precisamente que cada palabra del poeta debe recordar la
ausencia de lo divino, MECACCI, A. (2006), p. 102.
64 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

físico-psicológicos de yoga, santería, Cábala, esoterismos vagamente espiritualistas

del llamado new age. Los misticismos han venido a sustituir a la mística. Ambos
términos se disputan, de hecho, la denominación de un fenómeno cuya historicidad
es escasamente tenida en cuenta en los estudios que se le dedican. «Misticismo» es,
en cualquier caso, una palabra de introducción tardía en las lenguas occidentales,
generalmente testimoniada a partir del siglo XIX89. Parece fruto, precisamente, de la
pérdida de credibilidad de la «mística», a la que sustituye en un contexto de
desconfianza hacia los discursos con pretensiones trascendentales ―un contexto de
falta de fe―, arrancándola a la condición de saber instrumental y confinándola entre
los objetos de un nuevo saber universal que la supera y la engloba90. La adición del
sufijo «-ismo» es el testimonio de dos procesos simultáneos: la imposibilidad de la
mística como lenguaje independiente y delimitable, paralelo al de la ciencia y no
sujeto a él, a partir del siglo XVIII ―la ciencia se reserva ahora el discurso sobre la
mística, devenida objeto de disección o recuento enciclopédico―, y la diseminación
de sus manifestaciones en una pluralidad que abarca culturas, civilizaciones,
religiones, épocas, y campos discursivos a priori profanos. Lo místico se convierte en
tendencia, corriente, matiz, queda reducido, dentro de su nuevo sustantivo, a la
condición adjetival de la que había salido brevemente en sus dos siglos de
independencia. No se trata, sin embargo, de un retroceso: el misticismo supone la
sustracción de la mística al ámbito exclusivo de la religión tradicional y el
cristianismo y su redistribución por todas facetas de la actividad humana. Lo místico
deviene una actitud aplicable a cualquier disciplina, experiencia, textualidad,
operación. William James considera necesario incluir, en el capítulo de su obra The
Varieties of Religious Experience (1902) dedicado al misticismo, un epígrafe titulado
«El misticismo religioso», que convive en plano de igualdad con otros muy
indicativos de la nueva posición, tales como «Naturaleza y misticismo», «Misticismo
y alcohol», «Música y misticismo» o «Misticismo budista»91. Lo místico, figura de
una reaparición espectral de lo religioso, no es ya pues únicamente una forma o un
enfoque de la religión, sino una categorización transversal que conmueve los

89
En cualquier caso, su introducción es siempre posterior a la desaparición de la mística tal como la
entiende De Certeau. En inglés se atestigua desde 1736, mientras que el Trésor francés la documenta
desde 1804; en español, el Diccionario de la Real Academia la introduce en su edición de 1869. La
palabra «mística» como sustantivo, en cambio, está documentada en francés desde 1601, en inglés
desde 1615, y el Diccionario de la Real Academia Española la incluye en 1780.
90
Entre los primeros estudios científicos del fenómeno, publicados especialmente desde principios
del siglo XX, el término «misticismo» es el más frecuente cuando se trata de utilizar un sustantivo. La
obra monumental de Evelyn Underhill, de 1911, se titula precisamente Mysticism: a study in the
nature and development of man’s spiritual consciousness; en 1902, William James había titulado a las
conferencias XVI y XVII de su The Varieties of Religious Experience «El misticismo», cfr. JAMES, W.
(2002), pp. 507-574.
91
Ibidem, p. 11.
 1.2. Misticismos después de la mística: poesía moderna e indemnización religiosa 65

cimientos presuntamente firmes de una cultura que se quiere nueva, segura,

autosuficiente. Es el retorno, bajo la espectralidad lumínica del revenant, de los
fantasmas de ese Dios cuya muerte se proclama desconfiadamente sin cesar ―lo
veremos más adelante―, y que ahora transita, despojado en apariencia de su
presencia rectora y solar sobre el mundo, igual por casas que por despoblados,
multiplicando sus apariciones irremisiblemente diferidas por los lugares más
desacostumbrados. Se aloja en el interior del cuerpo nuevamente descrito por
disciplinas científicas recién desarrolladas: Neurología, Psicología, Psiquiatría;
escapa luego hacia la exterioridad de una relación con la naturaleza o hacia las
lejanías geográficas e históricas de una descripción etnológica o enciclopédica;
sabotea siempre, en cualquier caso, los esfuerzos del discurso serio por
desembarazarse del cadáver de una vez por todas, enterrándolo extramuros para
evitar una epidemia en la ciudad92. Lo místico, como su nombre indica, se oculta. Se
oculta en el propio gesto inaugural de la ciencia93, y se oculta, para mostrarse, en los
misticismos que constituyen a la vez un objeto y un desbordamiento del lenguaje que
desearía diseccionarlos ―analizarlos y certificar su muerte―. La palabra
«misticismo» refleja de algún modo esta violencia recíproca: por una parte, denota el
intento del discurso científico por relegar lo místico a una posición secundaria
añadiéndole el sufijo indicativo de una disciplina que lo dejaría bajo su control,
sometido a unas Luces que está en su esencia rehuir; por otra, señala la persistencia
en el nuevo orden, presuntamente manifiesto, de los saberes, de una zona de secreto
que, en el interior de lo que se presenta como una especialidad más (mistic-ismo),
conspira contra su dilucidación, pone en duda la omnipotencia de los discursos
propios, elude el escalpelo para sobre-ponerse a su ―cada vez más estrecho―
espacio y se disemina, reorganizando sus fuerzas, por todo el territorio de la cultura.
Volvamos ahora a la pregunta inicial: ¿cómo hacer pues una historia de lo que
tradicionalmente, de un modo acrítico, se ha venido llamando sin distinciones
misticismo o mística, en el Occidente moderno? ¿Cómo hacerlo sin tener en cuenta
la quiebra de la modernidad ―la condición acaso mística, como he sugerido, del
gesto de la modernidad― y proponer apenas, como suele ocurrir, las posibilidades
que ofrece el llamado «pensamiento místico» para un mejoramiento colectivo en el
futuro? ¿Cómo pretender hacer pasar por una propuesta actual la desconexión entre
92
Dice al respecto De Certeau sobre la mística clásica: «De esta ciencia pasajera y contradictoria,
sobrevive su fantasma que, después, obsesiona a la epistemología occidental. Como recuerdo, por
piedad o por costumbre, todavía llamamos “místico” a lo que resta de ella en las formaciones
contemporáneas. Rechazada durante los períodos seguros de sus saberes, este fantasma de un pasaje
reaparece en las brechas de las certidumbres científicas, como si volviera, cada vez, a los lugares en
los que se repite la escena de su nacimiento. Evoca entonces un más allá de los sistemas verificables o
falsificables, una extrañeza “interior” que ahora toma como representaciones las lejanías de Oriente, el
Islam o la Edad Media», DE CERTEAU, M. (2006), p. 85.
93
Cfr. DERRIDA, J. (2006), p. 62.
66 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

la religión tradicional y la mística que, olvidando la historicidad del fenómeno, aspira

a purificarlo de aquello que lo haría más inaceptable en nuestros días y olvida al
mismo tiempo su ya vieja diseminación discursiva y su innata alianza con lo
religioso94? Una historia de la mística en Occidente desde el siglo XVIII sólo es
posible, en mi opinión, como historia de los misticismos que, asumiendo la
historicidad de los términos, se resigne a perseguir su migración por los diversos
lugares y campos discursivos, rastree sus pervivencias y sus retornos, estudie sus
resistencias y relaciones y, sobre todo, la encuadre dentro del problema de una
religiosidad moderna ligada a unos determinados espacios textuales. De lo contrario,
el estudioso de la mística que pretenda describir su desarrollo como núcleo de una
experiencia eminentemente confesional se encontrará siguiendo el hilo, a partir del
siglo XVIII, de muy marginales autores cristianos cuyo peso en el conjunto de la
cultura ha pasado a ser ínfimo. Comprobará con extrañeza que el misticismo
religioso, tal como lo llamaba William James, se ha convertido apenas en una región
más dentro del territorio de lo místico, y no precisamente la más visible. A cambio,
otras regiones nuevamente constituidas parecen haber heredado las prerrogativas de
una comunicación espiritual que ya no querrá, ni podrá ser nunca, exclusiva.
Llegados por tanto a esta encrucijada temporal, muchos autores de obras sobre el
misticismo suelen abandonar tímidamente el terreno de la ortodoxia cristiana y
esbozar los nombres, a veces intercalados con los de clérigos y monjes, de algunos
poetas o escritores que, en su opinión, recogen los anhelos de trascendencia que la
mística había aglutinado previamente95. Por el lado contrario, no son pocos los

94
Me refiero con esto a proyectos como la publicación del libro La mística en el siglo XXI, volumen
colectivo que recoge las conferencias dictadas en el seminario internacional que con el mismo nombre
organizó el Centro Internacional de Estudios Místicos en Ávila en el año 2000. El primer párrafo del
artículo «La mística: un argumento para el futuro», de Francisco de Oleza Le-Senne, resume muy bien
esta tendencia a desvincular el misticismo de la religión ―mientras se mantiene en su faceta más
tradicionalmente experiencial y, por tanto, cristiana― para llevarlo al terreno de una moral posible:
«Pensar la mística como un argumento para el futuro con el propósito de hallar en ella la consistencia
de los fundamentos de un mundo más humano apuesta decididamente por una reflexión alejada de
todo elitismo religioso o académico y obliga necesariamente a tratar esta experiencia del espíritu
como una característica particular de la condición humana en general», MARTÍN LABAJOS, Á. (2002),
p. 179 (subrayado mío).
95
Es al menos reseñable que, en las obras que se quieren serias, no se prodiguen las menciones a
adeptos o teóricos iluministas que, como hemos visto, son de los primeros en garantizar una
continuidad contemporánea, (anti)moderna, para el misticismo, y sin los cuales la literatura de los
siglos XIX y XX no habría asimilado tan gran cantidad de conceptos espirituales. De entre las muchas
obras en que se cita a escritores entre los nuevos místicos ―siempre con la precaución, que yo mismo
mantengo respecto a Elitis, de no aventurarse a confundirlos con verdaderos místicos, místicos a
tiempo completo, diríamos―, citaré dos: Mysticism Sacred and Profane (1957), de R. C. Zaehner, y el
artículo «El fenómeno místico en la historia y en la actualidad» (2004), de Juan Martín Velasco. El
primero, que vuelve a separar en el título dos categorías para una nueva consideración del misticismo,
sólo una de las cuales es religiosa, incluye entre sus objetos de estudio a Proust y a Rimbaud, en el
capítulo titulado significativamente «God or Nature?» (ZAEHNER, R. C. (1957), pp. 51 y ss.). El
segundo, tras mencionar una lista de nombres que se pueden encuadrar en la mística cristiana
contemporánea (algunos de los cuales, en mi opinión, han basado el peso de su celebridad más en sus
 1.2. Misticismos después de la mística: poesía moderna e indemnización religiosa 67

teóricos o historiadores de la literatura que califican a los nuevos movimientos

poéticos de misticismos profanos o formas desplazadas de la religión96. Esta
coincidencia, si bien ocasional y matizada siempre por incontables precauciones, no
puede ser casual. Si antes hablábamos de la poesía moderna como el resurgir de la
posibilidad de una religiosidad históricamente fundada en nuestro tiempo, ahora
podemos también referirnos al misticismo de que los propios poetas sienten, en este
instante y hasta prácticamente el siglo XX, investida su tarea97. Una historia de los

valores filosóficos, literarios, antidogmáticos o incluso contraculturales que en su carácter de

«místicos cristianos», como Simone Weil, Pierre Teilhard de Chardin o Thomas Merton), alude a
representantes de cierto nihilismo experiencial en la literatura, como T. S. Eliot y sus Cuatro
Cuartetos, o Paul Celan, cfr. MARTÍN VELASCO, J. (2004), pp. 41-46. No han faltado tampoco las
comparaciones en el terreno del arte contemporáneo, como demuestran las obras de Amador Vega,
Zen, mística y abstracción, y Mística y creación en el siglo XX: Tradición e innovación en la cultura
europea, editada en colaboración con Victoria Cirlot, que pueden consultarse en la bibliografía.
96
Los testimonios son abundantes y recurrentes, y suelen apuntar en la dirección que he venido
marcando en la sección anterior. Abrams, por ejemplo, habla de que los conceptos y patrones de la
filosofía y literatura románticas son una teología desplazada y reconstituida, o una forma secularizada
de la experiencia devota (ABRAMS, M. H. (1992), p. 53). Albert Béguin, en un libro ya clásico,
defiende la pulsión de absoluto como el rasgo estructural de la poesía moderna, cfr. BÉGUIN, A.
(1978). Ana Balakian, por su parte, considera que el surrealismo y la tradición que lleva hasta él están
impregnados de una fuerte motivación mística (BALAKIAN, A. (1947), p. 1, y BALAKIAN, A. (1970),
pp. 48-49), mientras afirma explícitamente que el romanticismo tiene el misticismo como principal
característica (BALAKIAN, A. (1947), p. 23). Claude Abastado explica, presentando una idea que
retomaremos de otro modo más adelante: «La voie mystique, qui s’offre au milieu du XIXe siècle
comme une réponse aux problèmes de l’existence personnelle et de la vie sociale, est aussi une
réponse à la crise de la littérature; celle-ci retrouve une légitimité menacée en prenant le sens d’une
recherche spirituelle», ABASTADO, C. (1979), p. 141. Ferdinand Alquié, a su vez, en su obra sobre la
filosofía del surrealismo, dice que en este movimiento la poesía «lleva el peso de toda la espera del
hombre y recoge la herencia de la religión», ALQUIÉ, F. (1974), p. 54. Por último, en el propio siglo
XIX, más concretamente en 1833, Sainte-Beuve designa, inspirado en un texto de Heine, el espíritu de
las nuevas corrientes poéticas como surnaturalisme, dada su obsesión por lo sobrenatural y el anhelo
fundamental de los poetas de descubrir el aspecto interno, invisible, de las apariencias visibles, fruto
de una inspiración esotérica, RIFFATERRE, H. B. (1970), p. 9.
97
A los testimonios de historiadores de la mística e historiadores de la literatura habría que sumar
los de los propios poetas, escritores o filósofos de la época que, en este momento fundacional de la
poesía como disciplina independiente, manifiestan la clara conciencia de que el nuevo espacio
discursivo viene a restaurar la posibilidad de una comunicación espiritual (tanto horizontal, entre los
hombres, como vertical, con lo trascendente) que había quedado interrumpida. La poesía, de hecho, es
definida muy a menudo por los románticos como un sentido interior que remite indiscutiblemente a la
percepción mística y que mantiene una relación conflictiva con el propio concepto maquinal, exterior
―lo veremos más adelante―, de la escritura; así, Novalis afirma: «El sentido poético tiene muchos
puntos en común con el sentido místico. Representa lo irrepresentable. Ve lo invisible, siente lo
insensible […]. El poeta es literalmente insensato; en cambio, todo ocurre dentro de él. Es, al pie de la
letra, sujeto y objeto a la vez, alma y universo. De ahí el carácter infinito, eterno, de un buen poema»,
en BÉGUIN, A. (1978), p. 259. El idealismo alemán, por las mismas fechas, comprende al «genio»,
caracterización casi clínica del «dotado» que se inicia en los menesteres de la poesía, como el
heredero del místico, y la «visión central» de la nueva lírica como el reflejo directo de la experiencia
mística, cfr. BENZ, E. (1968), p. 31. Blake conecta indisolublemente arte y religión, siendo el primero,
según él, la perpetuación para el hombre de la vida en el Paraíso, ROOS, J. (1951), p. 167. Lamartine
definirá más tarde la poesía como una experiencia mística (RIFFATERRE, H. B. (1970), p. 25), y
Baudelaire, en Le Peintre de la vie moderne (1863), se planteará directamente como programa poético
el logro de esta comunicación con una trascendencia rebautizada: «El Principio Poético está, de un
modo absoluto y sencillo, en la búsqueda a cargo del hombre de una Belleza Divina, y la
manifestación de este principio es un entusiasmo, un trastorno del alma», en CUTRIANU, E. (2002), p.
54 (traducción mía).
68 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

misticismos europeos en la modernidad, entendidos como procedimientos

básicamente escriturales y discursivos ―tal como vimos en el capítulo anterior―, no
podría dejar de fijarse, por tanto, en la poesía como tronco principal de la búsqueda y
producción de una sacralidad oculta (mística) que se ha vuelto más que nunca
invisible a simple vista98.
No es seguramente casual, en consecuencia, que la poesía como modo de
hablar independiente surja sólo unas cuantas décadas después de que el campo
discursivo de la mística haya fenecido como tal. Ambos procesos de reconstrucción o
reordenación desde un estado anterior dependiente ―en distinta medida, sin duda―
se basan en una condensación del lenguaje que pretende, en su extrañeza, poner de
manifiesto la presencia de un lugar otro que se oculta, hemos hablado de ello más
arriba, en su mismo aparecer. Viven de esta aparente paradoja que por un lado
oponen a todo discurso propio ―teología, ciencia― y por otro proyectan como lugar
limítrofe de la supervivencia (super-vivencia también, según veremos) de sí mismas
y del Otro99 que no se representa, sino que se presenta ―diferido― sobre el trazo
liminal de su escritura. Igual que la mística procedía de una subordinación adjetival a
los textos teológicos, la poesía antes del siglo XVIII, aun acumulando un prestigio de
siglos que desde Platón la vinculaba con el espacio de lo sagrado y la profecía, era
entendida más bien como una variación estilística, ornamental, aplicada a los
significados ya constituidos, fueran éstos religiosos, amorosos, políticos, burlescos, o
de cualquier otra índole. Desde este momento comienza a operar en los poetas la
conciencia de que su modo de hablar constituye un lenguaje, no un conjunto de
operaciones lingüísticas tendentes a embellecer lo que se dice. La poesía genera

98
Ya Rudolf Otto y Karl Kérenyi pregonaron en diferentes textos la necesidad de incorporar a un
poeta como Hölderlin a la Historia de las Religiones, afirmación que Andrea Mecacci recomienda sin
embargo recibir con precauciones en el contexto interpretativo actual. A pesar de lo cual, pone de
manifiesto la muy nítida conciencia religiosa que el autor alemán mantiene respecto a su labor
poética: «Se la religione si scopre per sua essenza inserita in una dimensione mitica, se il sacro
esprime l’esigenza di ricomporre in un quadro unitario la pluralità dei saperi e dei vissuti che la
tradizione greco-cristiana ha tramandato, come può allora il poeta tradurre una tale tensione che si
configura allo stesso tempo come critica del presente e apertura verso il possibile? Proprio assumendo
su di sé questo compito, l’opera poetica di Hölderlin travalica l’estetico e, in quanto testimonianza di
una particolare esperienza del divino nella modernità, entra nell’ambito della storia della religione. Il
poeta non è pertanto colui che dà voce a una disposizione soggettiva verso il mondo, ma colui che
coglie il nesso oggettivo del rapporto tra uomo e dio: “in questo incontro si esprime l’essenza della
religione”. Il modello infatti a cui si rifà l’operare di Hölderlin “non è quello dell’artista-poeta
autonomo, bensì quello del vate chiamato al servizio religioso […]. Il poetico in Hölderlin è legato
alla consapevolezza di una missione religiosa”», MECACCI, A. (2006), pp. 96-97.
99
La multiplicación de las figuras del otro ante la pérdida del Otro, del Otro que es el Uno, puede
explicar quizá la recurrencia del tema del amor en el romanticismo, un amor que proyecta
constantemente el motivo de la imposible posesión del otro (generalmente mujer), evanescente e
inasible fantasma que sustituye al insustituible Uno: «Simultáneamente al desarrollo y posterior
declive de la mística en la Europa moderna, aparece una erótica. No se trata de una simple
coincidencia. Ambas derivan de la “nostalgia” motivada por la progresiva desaparición de Dios como
único objeto de amor. Ambas son los efectos de una separación», DE CERTEAU, M. (2006), p. 13.
 1.2. Misticismos después de la mística: poesía moderna e indemnización religiosa 69

ahora, en virtud de la abolición de la mímesis100, sus significados, habla desde un

lugar indecidible pero inalienable, dice, girada sobre sí misma, la materialidad de su
escritura, evocando, en lo que se ha llamado una nueva referencialidad, el
heliotropismo de los textos místicos que he analizado en el primer capítulo. No se
trata aquí de establecer una minuciosa comparación tropológica o representacional
entre ambos discursos. Las diferencias, de objetivo, origen y contexto, son evidentes,
pero también lo son las semejanzas que parecen aliarlos enigmáticamente bajo el
tejido impermeable de la Ilustración101. Se ha llegado a decir, citando a De Certeau,
que algunos de los mecanismos de la poesía moderna sostienen la forma de la mística
en una cultura que ya no puede postular su sustancia102. La propia mística «clásica»,
asentada durante un tiempo en el poema, al desaparecer deja sobre él una impronta
que heredan, como un vago recuerdo, las nuevas corrientes literarias103. Por todo
ello, quizá pueda afirmarse que es la poesía, recorriendo un camino análogo al de la
mística en su independencia parasitaria respecto al lenguaje unívoco, el misticismo
que surge con más fuerza del despedazamiento de aquélla al filo de la modernidad104.
En la poesía se proclaman, con mayor credibilidad que en ningún otro lugar ―a
pesar del marginalismo victimista con que los poetas conquistan su propio
prestigio―, las atopías del paraíso, del espíritu, de la unidad de todo lo real, de la
interioridad trascendente del individuo, exentas por la espectralidad de su espacio de
someterse a la verificación de una experiencia o experimento exteriores. Es la propia
poesía la que ha devenido experiencia, experiencia que da fe de sí, que exige, como
hemos visto más arriba, la creencia a priori en el secreto, atopía o sacralidad que sólo
a posteriori dispensa en su mismo despliegue. Se convierte, como la mística, en
testimonio de una presencia por venir105.

100
Cfr. ABRAMS, M. H. (1975).
101
«Perhaps, as many twentieth-century critics have suggested, a view of language that is akin to
mysticism is a determining characteristic of modern poetry», WILKINSON, L. R. (1996), p. 218.
102
«Poetics carries on, against the controlled methods of theological literature, the distinctive
elements he had identified as belonging to the mystical impulse: namely, a deliberate musicality, an
interior attentiveness, the “canorous gait” of a rhythmic circularity, and the refusal of univocity. These
are the modes, he suggests, capable of sustaining the form of mystics in a culture that can no longer
ascribe to its substance —Steven’s “mystical aesthetic”— which is an argument for a “poetry
exceeding music” that comes to occupy “empty heaven and its hymns”. Such a poetry moves in its
raiding the inarticulate by the rhythms of play, with all its “sacred seriousness” —the phrase is
Gadamer’s— by calling us beyond the manageable confines of what remains “languageable”»,
BURROWS, M. S. (2004), p. 180.
103
«En la medida en que se separaron del poema cuya sombra les dibujaba un espacio, las prácticas
místicas, derivas generadoras de discursos interminables, deshicieron ellas mismas la unidad a la que,
sin embargo, habían proporcionado el principio. Estos procedimientos continuarán su trabajo en otros
campos, sobre todo literarios», DE CERTEAU, M. (2006), p. 85.
104
«Au moment où la métaphysique tend à abdiquer devant la science “positive”, l’art prend le
relais et se pose en égal, ou en rival de la science», ABASTADO, C. (1979), p. 143.
105
Lo cual puede recordarnos a Hölderlin y su «dios por venir», tan vinculado a su vez a la quiebra
histórica de la modernidad y al concepto de revelabilidad que instaura la nueva poesía.
70 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

La religión había empleado tradicionalmente la poesía como un modo eficaz

de decirse. Podría afirmarse que ambas habían constituido un género dentro de la
otra: poesía religiosa como alternativa a la amorosa, satírica, moral; religiosidad
poética de la oración, el salmo o la liturgia como alternativas al dogma, al tratado
teológico, al sermón. La historia de las relaciones entre poesía y religión se había
reducido a la historia de una servidumbre: el poema al servicio de una religión,
manifestación confesional, personal o pública, de un dogma recibido, constatación
por otros medios de una fe consagrada y colectiva. Del mismo modo, los místicos
clásicos, cuando son poetas, lo son sólo en segundo lugar, en la medida en que dan
expresión a su misticismo a través de las operaciones sobre el lenguaje que la poesía
pone a su disposición. San Juan de la Cruz, Angelus Silesius, se sitúan en el filo de
los estudios sobre el misticismo y la literatura, extraños en el cuerpo de la Historia
literaria pero indudablemente participantes de él, invitados inesperados a una
disciplina que no es capaz de agotarlos por sus propios medios. Ahora, en cambio, la
independencia progresiva de la poesía elimina las servidumbres. El poema ya no se
ofrece como el modo en que una revelación histórica y sus dogmas pueden decir-se;
diciéndose únicamente a sí mismo, pretende erigirse en una nueva revelación
(ahistórica en su misma, renovada, historicidad) circunscrita a un espacio de
lenguaje. La literatura o la poesía, desechando ya la religión tradicional como tema,
la traspasan a su modo retórico, la transforman de contenido en gesto formal,
reconducen el manierismo de la lírica anterior al siglo XVIII a una esencialidad que
se quiere fundamentación de valores, salvaguarda de lo sagrado en la apertura de una
revelabilidad que había sido clausurada106. Se produce, en cierto modo, una invisible
(re)sustantivación de la poesía que, lejos de adherirse ya al decirse de una religión, se
convierte en el decir de lo religioso, en el discurso tutelar de una búsqueda de lo
sagrado como originariedad y trascendencia que propicia que sea en sus dominios
donde se den sincretismos, retornos, re-generaciones. Los dilemas de una
religiosidad moderna se juegan en gran medida dentro del ámbito de la lírica,

106
A este respecto, el arte moderno no admite ya un lenguaje religioso tradicional, ni la exaltación
de las imágenes o los ídolos que las confesiones particulares proyectan, a pesar de lo cual lo sagrado
permanece profundamente enraizado en su ámbito: «Respecto al arte moderno, Eliade insiste en que
lo sagrado no ha desaparecido completamente, más bien “se ha convertido en irreconocible,
camuflado en formas, intenciones y significaciones aparentemente profanas”. […] Debemos decir, con
todo, que el hecho de que haya desaparecido el carácter cultual del arte no implica que haya
desaparecido también lo sagrado. Probablemente, pues, el impulso iconoclasta y purificador en el
hombre no responde más que a una necesidad por hallar un espacio, no quedando sepultado por las
imágenes, en donde reside la divinidad desnuda de todo atributo. La “desnudez de Dios” podría ser
muy bien el objeto de esta búsqueda inconsciente del artista, mientras que la destrucción de las
imágenes en el arte moderno respondería a un sacrificio necesario para convocar aquella ausencia
divina. Una estética religiosa moderna ha de poder conservar la ambigüedad propia de lo sagrado,
expresada en la tensión entre la actitud iconoclasta que frecuentemente responde también a un impulso
reformador, y un lenguaje elaborado de complejas mediaciones y representaciones», VEGA, A. (2002),
pp. 111-112.
 1.2. Misticismos después de la mística: poesía moderna e indemnización religiosa 71

ensanchada ya hasta el punto de poder contener las derivas de otras disciplinas en la

infinitud de su intersticialidad espectral. De una poesía religiosa hemos pasado,
como veremos enseguida, a una religiosidad poética. El espacio del arte va a
convertirse poco a poco en un absoluto.
Si no llegan a tanto, los autores de la época tienen al menos la conciencia de
que poesía y religión se hallan al mismo nivel ontológico. Son hipóstasis paralelas de
una misma trascendentalidad universal. Así, Gotthilf Heinrich von Schubert, figura
representativa de una clase intelectual de fin de siglo dividida entre la ciencia
rigurosa y las disciplinas esotéricas o espiritualistas, en paráfrasis de Albert Béguin,
dirá: «Poesía, religión, anhelo de saber, entusiasmos de toda índole, son las formas
más visibles de esta gran aspiración que, cuando llega a madurarnos y a
desprendernos, nos arranca finalmente de esta tierra para elevarnos al reino de la
ligereza»107. Hölderlin será en cambio quien más hincapié haga en la condición
irremisiblemente poética (poiética) de toda sacralidad moderna. La poesía es el
sustrato prerreligioso, la atestación primordial que permitiría el amanecer de una
religiosidad fundamentada en una luz otra contra la noche de la modernidad y las
Luces. No se trata ya sólo de que para Hölderlin la poesía se identifique
explícitamente con lo sagrado108, sino que además concibe el arte (la poiesis en el
sentido griego e histórico del término) como la pensabilidad misma de lo divino bajo
la forma de lo bello, es decir, en tanto confluencia armónica de la pluralidad entre lo
humano y lo celeste, en tanto conciliación de lo inconciliable109. Toda religión es,
por tanto, poética y hermana menor del arte, según declara en su ensayo «Über
Religion»: «Sería, así, poética según su esencia toda religión»110. La poesía, de
pronto, se ha convertido en el fondo contra el que se traza cualquier religiosidad, el
sustrato común que, al igual que la lengua indoeuropea rastreada por los gramáticos,
se halla en la raíz de todo fenómeno religioso. Lo poético, que aloja y produce la
sacralidad, se transforma asimismo en el único modo de expresarla111. Aún más: la
encarna. Su palabra, girada heliotrópicamente sobre sí misma, no se afana por
transmitir un contenido o una Verdad: se afana por serlos ella misma. La retórica, en
Hölderlin, se torna en vivencia, experiencia que, como he repetido más arriba,
constituye el testimonio fundante de una fe112. La poesía es la escritura sobre cuya

107
BÉGUIN, A. (1978), p. 141.
108
En su poema «A las Parcas», escrito entre 1795 y 1798, antes de sus obras de plena madurez,
pide una prórroga a la vida para plasmar «lo más querido / y sacro entre todo, la poesía». Si lo hace,
dice, «un solo día / habré vivido como los dioses. Y eso basta», HÖLDERLIN, F. (2005), p. 107.
109
Cfr. MECACCI, A. (2002), pp. 46-48.
110
HÖLDERLIN, F. (1997a), p. 103.
111
Los contenidos de la religión, y más especialmente de la nueva religión, sólo son expresables
poéticamente, según Hölderlin, cfr. RODRÍGUEZ GARCÍA, J. L. (1987), p. 267.
112
Ibidem, p. 293.
72 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

superficie los dioses están, ya, revelándose palpablemente, es el «verso que en sí

mismo es verdad al dejar constancia, en su estructura, del orden y armonía del
mundo que los otros ―siempre los otros― han dejado de contemplar»113. Esta
autorreferencialidad de la nueva poesía, atenta a reproducir en su presentación las
condiciones de una ausencia fecundante ―la Nada mística enhebrada en una
escritura que pespuntea reiteradamente el tejido de la realidad abriendo surcos a lo
(im)posible―, concede a la poiesis en general el carácter de un absoluto. Sucederá
sobre todo desde los teóricos del idealismo alemán que, imbuidos de tesis
iluministas114, proclamarán no sólo el carácter omniabarcador de la atopía espectral
del arte, sino además su superioridad, en virtud precisamente de su mistic-ismo (la
tematización de un núcleo invisible de espiritualidad), sobre los discursos serios,
prosaicos, profanos, de la filosofía o la ciencia. Es sobre todo Schelling quien
sanciona el arte como la consumación de la filosofía y el conocimiento, en la medida
en que penetra en el santuario de la verdad no por medio de la razón, que divide, sino
del espíritu, que además se perfecciona a sí mismo en el acto de creación115. La obra
de arte, en consecuencia, constituye una revelación, la revelación absoluta de Dios en
nuestro mundo a través del incremento de sentido que supone una escritura entendida
como superficie que se da a leer a sí misma en su despliegue116. Es fácil captar las
implicaciones místicas de este planteamiento: el arte revela lo absoluto (a Dios) por
medio de una nueva clase de percepción suprarracional que tiene la virtud de
perfeccionar el alma tanto del autor ―que crea― como del receptor ―al que la mera
presencia de la obra creada sugiere la fe en un más allá de lo visible, la posibilidad,
interior o trascendente, da igual, de una infinitud de orígenes y objetos―. Durante
gran parte del período, la poesía y el arte mantendrán, como veremos, este carácter
de espacios paralelos a lo real cuya superioridad espiritual los eleva por encima de la
historia, la convención, la ciencia, el intercambio económico y el mercantilismo
utilitario. Sea en la utopía poética de Baudelaire, en el álgebra minuciosa de
Mallarmé, o en las teorías anticosmistas de Kandinsky117, la independencia de este

113
Ibidem, p. 336.
114
En Alemania, a diferencia de Francia, los grupos iluministas strictu sensu no entran en
decadencia a finales de siglo (para dar paso allí, no obstante, a otra clase de teosofías), sino que crecen
y conquistan progresivamente a la élite intelectual. Todo tipo de sectas se combinan con los discípulos
de Fichte o Schleiermacher en la búsqueda de la luz suprema. Schlegel, Schelling o el propio Fichte
reciben una fuerte influencia de estos conventículos que, junto con determinados misticismos
orientales y antiguos, dejan una profunda impronta en el espiritualismo de sus sistemas, cfr. VIATTE,
A. (1979), pp. 41-58.
115
BURROWS, M. S. (2004), p. 173.
116
«Poetics finds its pulse in this awareness of surfaces, of visibility as an awakening not only to
what is but also to what is becoming, to the flow of the world that grasps us in this energies. For this
reason, Schelling posited the work of art as “the absolute revelation of God”, since “the objective
world is the original, yet unconscious, poetry of the spirit”», Ibidem, p. 185.
117
Cfr. KANDINSKY, V. (1996).
 1.2. Misticismos después de la mística: poesía moderna e indemnización religiosa 73

nuevo ámbito que se quiere hacer pasar por eterno, intemporal, ahistórico, sigue
constituyendo el plano de una revelación que es, al mismo tiempo, la promesa de una
infinita revelabilidad. El lugar, imposible de cartografiar, donde los fantasmas del
Dios muerto vendrán, una y otra vez, a aparecerse.

a) Otra muerte de(l) Dios: la poesía moderna en la máquina de la

religión

Ese lugar, en cualquier caso, es dibujado por la propia muerte de Dios en lo

que tiene de retirada iterable que garantiza, con su (re)fundación de un desierto, la
persistencia de la religiosidad en el seno mismo de lo que hemos llamado la era del
desencanto o el laicismo118. Nada hay más místico, acaso, que la retirada de la figura
opresiva del Dios personal, icónico, que marca el gesto, bajo una u otra figura, de
toda modernidad119. Las incontables muertes de Dios, compensadas siempre por una
resurrección que se desata maquinalmente, vienen pre(in)scritas ya en el relato
fundacional del cristianismo, fuente de todas las reapariciones posteriores. Volver al
origen de la religiosidad ―siempre diferido, siempre huella de un origen anterior―
es volver al desierto oriental de la ausencia de lo sagrado, a la irrupción e
interrupción de la historia que significan tanto la quiebra de una modernidad como la
presencia de una (nueva) revelación. La muerte de Dios es acaso, como pedía
Eckhart, la muerte de un ídolo de Dios que nos vacía de imágenes gastadas y
asfixiantes de Él para permitirnos re-tomar, por enésima vez, un contacto más directo
con la fuente de la sacralidad. Es ése el movimiento que se le ha atribuido al arte
moderno120, situado, en cierto modo, en el escenario deseado de un cristianismo
primitivo que, reproduciendo en la historia y contra la historia la ausencia ―la
muerte reciente― de su Dios, fundamenta su fe en la necesidad de recuperarlo, de
re-generar al que un día estuvo allí en el automatismo de un constante recomienzo de
la religión121. La poesía moderna nace, por tanto, en el desierto, como atestación
doble: exigiendo la creencia en la sacralidad que un día habitó el mundo ―en el
tiempo mítico anterior a la caída moderna― y pronunciando, en cada una de sus

118
Según Derrida, en consecuencia, no es pertinente oponer este presunto laicismo a lo propiamente
religioso: «La ley de esa intempestividad interrumpe y hace la historia, desbarata toda
contemporaneidad y abre el espacio mismo de la fe. Designa el desencanto como el recurso mismo de
lo religioso. El primero y el último», DERRIDA, J. (2006), p. 124.
119
La fundación de un espacio vacío para la creación en la retracción de lo divino es el esquema de
doctrinas místicas como, por ejemplo, la del cabalista Isaac Luria (s. XVI), cfr. SCHOLEM, G. (2000),
pp. 269-311.
120
VEGA, A. (2002), p. 111.
121
DERRIDA, J. (2006), p. 62.
74 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

palabras, la promesa de que esa sacralidad será restaurada en la interioridad de su

espacio. Ausencia y presencia, muerte y nacimiento, desencanto y entusiasmo, se
alían pues indisolublemente en una iterabilidad mecánica que multiplica los nombres
del dios, los retornos, los estallidos de la modernidad que se manifiestan en infinitas
muertes e infinitos recomienzos suscitados, se diría, por cada poema.
La muerte de Dios es proclamada por primera vez con angustia por Jean Paul
Richter en su novela Siebenkäs, de 1796122. Traducido al francés en 1810, su grito
conocerá una amplia difusión literaria que recibirá su glosa más célebre, antes de
Nietzsche, en el poema de Gérard de Nerval «Le Christ aux oliviers», que lo cita,
incluso, en su encabezamiento123. Es el reconocimiento explícito de una ausencia
determinada por la historia («Dieu n’est pas! Dieu n’est plus!», subrayado mío), la
retirada de la divinidad que se entrelaza con el motivo del abismo y la oscuridad
(abîme, noir, sans fond, nuit, ombre, puits) en la configuración de un hueco que
vigila desde las alturas al hombre moderno y que sustituye la mirada rectora,
aglutinadora, solar y presente, de un Dios al que tender, por el destino mudo, el azar
ciego (Immobile Destin, froide nécessité, hasard), tanto como la cuenca que se
vuelve, desde un cielo sin párpados, hacia el mundo. El sol que todo lo ve ha
devenido multiplicidad caótica, ciega a su vez, de soles extintos («Sais-tu ce que tu
fais, puissance originelle, / De tes soleils éteints, l’un l’autre se froissant…?») que
han despojado de voluntad a la «potencia original» y han perdido su luz. El nombre
de Dios se ha diseminado en la profusión de muchos otros nombres: azar, necesidad,
destino, soles, noche, abismo, que se repetirán sin duda durante todo el período en la
tematización de los impulsos místicos. Lo divino o trascendente parece descender de
las alturas que han quedado desiertas hacia un nuevo desierto engendrado por la
poesía ―maquinal, religiosamente― como vacío simétrico de cuya prospección
puede obtenerse la restauración de lo sagrado. La mirada hacia los cielos, que ya
nadie devuelve, se convierte en mirada hacia los abismos interiores en busca de una
luz particular, de un sol personal que, al tiempo que testimonie la dispersión

122
El pasaje se halla incluido en el denominado «Discurso del Cristo muerto»: «¡Dios ha muerto!, el
cielo está vacío… / ¡Llorad, niños, ya no tenéis padre!», NERVAL, G. (2004), p. 61.
123
Transcribo aquí los fragmentos que más pueden importarnos, y que iré citando entre paréntesis
en el cuerpo del texto según corresponda. El que habla es Cristo, mirando desde el Huerto de los
Olivos a quienes le esperan abajo: «Et se prit à crier: “Non, Dieu n’existe pas!” / Ils dormaient. “Mes
amis, savez-vous la nouvelle? / J’ai touché de mon front à la voûte éternelle; / Je suis sanglant, brisé,
souffrant pour bien des jours!/ Frères, je vous trompais: Abîme! abîme! abîme! / Le dieu manque à
l’autel où je suis la victime… / Dieu n’est pas! Dieu n’est plus!”. Mais ils dormaient toujours!… […] /
“En cherchant l’oeil de Dieu, je n’ai vu qu’un orbite / Vaste, noir et sans fond, d’où la nuit qui l’habite
/ Rayonne sur le monde et s’épaissit toujours; / Un arc-en-ciel étrange entoure ce puits sombre, / Seuil
de l’ancien chaos dont le néant est l’ombre, / Spirale engloutissant les Mondes et les Jours! […] /
Immobile Destin, muette sentinelle, / Froide Nécessité!… Hasard qui t’avançant / Parmi les mondes
morts sous la neige éternelle, / Refroidis, par degrés l’univers pâlissant», Ibidem, pp. 60-62.
 1.2. Misticismos después de la mística: poesía moderna e indemnización religiosa 75

sacrificial de los dioses, ponga las bases para una nueva trascendencia unificadora124.
Es imposible determinar quién impulsa a quién: si la poesía a la religiosidad,
re-generándola en su gesto fundacional de oclusión-apertura de la religión, o la
religiosidad a la poesía, produciéndola en su independencia discursiva sobre el
escenario de una certificación de la enésima muerte de Dios. La unicidad del
discurso de la literatura sería, según esta última opción, la reacción automática que la
religión desencadena contra toda dispersión, el antídoto segregado espontáneamente
por el cuerpo de la cultura contra la desaparición del Gran Relato, la conversión del
pliegue escritural que supone el nuevo género, tal como vimos antes, en re-pliegue
sobre sí mismo que reprime toda forma de alteridad125. Poesía y religión, o
religiosidad, o misticismo, forman por tanto parte en este proceso histórico de un
engranaje indecidible en el que parecen responderse sin cesar. La poesía es en
consecuencia re-unión posible, como veremos por extenso más adelante, frente a un
mundo que se descompone y se disgrega en la ausencia de un Dios o un Mito
colectivo que lo mantengan ensamblado. Pero es también, en la permanente paradoja
de un mecanismo doble que le impide cerrarse históricamente en la forma coagulada
de una Escritura, la diseminadora de las presencias aconfesionales a que lo sagrado
ha quedado reducido. Despliega escrituras en lugar de una Escritura y asegura su
unidad en la comunidad de un gesto y de una doble zona de secreto ―interioridad
del sujeto, interioridad espectral de lo textual― que no le impide asumir su
inagotable iterabilidad. Eso no significará, sin embargo, que el problema de la
dispersión de unas escrituras que se creen nacidas para conspirar contra toda
dispersión no genere conflictos que, en cualquier caso, no es éste el lugar de analizar.
La angustia que suscita la muerte de Dios es pues la angustia, también, por la
descomposición del Gran Relato que mantenía unidos no sólo los espacios
discursivos y los sistemas morales, sino asimismo el cuerpo social del Antiguo

124
La poesía se convierte, en este aspecto, en un certificado de defunción del Dios tradicional, como
puede verse en los dos poemas de Jean Paul y Nerval, necesitados al parecer de extender el documento
desde el ámbito mismo de la literatura para situarse en la soledad desértica, abismal, que puede
conducirles a fundar otra posibilidad de lo sagrado. Así lo cree Hölderlin, que considera labor
ineludible del poeta atestiguar en todo momento la ausencia de lo divino como condición de la
modernidad. La religiosidad que debe fundar la nueva poesía tiene que ver, además de con esta
certificación, con el intento de armonizar a los dioses que se hallan en cada uno de nosotros
―interioridad e individualidad de lo absoluto― en la recomposición de un nuevo mito unitario:
«…non è decisivo riconoscere il rapporto tra gli dei e il mondo, ma il nesso tra il dio che è dentro ogni
uomo e il dio della comunità; così la formula greco-arcaica, attribuita a Talete, “ogni cosa è piena di
dei”, si affianca in Hölderlin alla nuova consapevolezza che il poeta moderno deve esprimere, ossia
che ogni cosa è l’assenza di Dio», MECACCI, A. (2006), p. 100.
125
La doble etimología latina de «religión», re-legere y re-ligare, sugiere efectivamente este
concepto de reunión y resistencia contra la disyunción que tanto tiene que ver con la muerte de Dios y
la escisión en la modernidad: «En ambos casos (re-legere o re-ligare), se trata en efecto de una
vinculación insistente que se vincula primero consigo misma. Se trata en efecto de una reunión, de una
re-unión, de una re-colección. De una resistencia o reacción contra la disyunción. Contra la alteridad
ab-soluta», DERRIDA, J. (2006), p. 87.
76 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

Régimen que la Revolución Francesa ha, literalmente, descuartizado. La nostalgia

del Dios ausente, que impulsa a escribir para restañarla certificándola, es asimismo la
nostalgia del mito religioso unificador que la sociedad burguesa ha destruido en su
ascenso126. La historia, aliada a la prosa y a los discursos propios de las Luces,
fundamentados sobre el valor de la verdad empírica, se opone en consecuencia al
mito y queda contrapuesta para siempre, como veremos con más detalle, al nuevo
concepto de poesía que ha contribuido a perfilar. Ésta última, nacida en la
inconsciencia de su origen histórico ―excepto en casos concretos como el de
Hölderlin― surge precisamente como el intento de preservar lo total, de construir el
espacio de recuperación de un mito totalizante frente a la dispersión operada por la
modernidad, frente a la escisión del mito religioso y del sentimiento de la unidad de
la vida. Para ello, asume su valor espectral, ficcional, suspendido en el lugar sin lugar
de la utopía ―en el sentido etimológico―, en la atopía que, salvando las quiebras
demasiado físicas de quien se empeña en decir antes lo real que lo (im)posible,
enlaza, aun deficitariamente, con el viejo mito127. La poesía moderna viene a restituir
el Gran Relato en una multiplicidad de discursos sólo unidos por la singularidad de
un modo de hablar. Esa diversidad, como la de los nombres de los fantasmas de Dios
que regresan incesantemente al espacio de la cultura, es la única marca de una
escisión histórica que la poesía cree poder dominar a pesar de que la carga sobre sí
como una cicatriz que la hace inconfundible. Nadie ve, sin embargo, las cicatrices de
su propio rostro. De modo que, ante la necesidad, ya enunciada en la Alemania de
fines del XVIII y comienzos del XIX, de recuperar en la esfera religiosa un mito que
reactivase las relaciones fracturadas entre Estado y sociedad o, lo que es lo mismo, la
función comunicativa entre las partes atomizadas del cuerpo social128, la poesía se
postula, sibilinamente, como un (re)creador de espacios de absoluto que, apelando a
una trascendencia común que pudiera servir de aglutinante, la sitúa en la intimidad
asocial del sujeto. La conexión entre los individuos ha de producirse, por tanto, en lo
que tienen de menos público: la interioridad de su alma, el dios personal que se aloja
en las profundidades del espíritu ajeno al devenir de la historia. Es en ese fondo
místico, secreto, donde se da precisamente lo que de más universal poseemos: no
sólo nuestra singularidad, sino el contacto enigmático con la unidad de la vida, con la
Idea que nos sostiene. La nueva cohesión religiosa de la colectividad moderna, en
consecuencia, reside en la otra cara de su tendencia a la dispersión (individualidad o

126
DUPUIS, J.-F. (2004), pp. 15-18.
127
«La herencia mítica de la poesía es salvada por aquellos poetas que aceptan el carácter falaz e
ilusorio de la fábula poética o no renuncian a buscar, más allá de las ruinas de lo moderno, un mito
unificador y fundamental, una totalidad tal vez ausente, pero cuya sombra constituye aún un regazo
fecundo. Tanto la fe de Hölderlin como el escepticismo de Valéry se sustraen al imperio de la prosa»,
MAGRIS, C. (1993), p. 30.
128
MECACCI, A. (2006), pp. 80-81.
 1.2. Misticismos después de la mística: poesía moderna e indemnización religiosa 77

individualismo), que la poesía, como discurso que pone de manifiesto lo secreto

―aunque no sea para confesarlo―, descubre bajo las apariencias del tejido social.
Los renovados mitos y absolutos tienen, por tanto, dos rasgos característicos: se
sitúan en la indecidibilidad de una inmanencia ―es decir, en un espacio de
trascendencia que está, oscuramente, en este mundo― y rechazan de plano la
historia. El propio surrealismo, en los estertores del período, volverá a proponer la
creación de un mito moderno con estas características129.
No obstante, donde acaso podríamos encontrar más justificada la
caracterización de «misticismo moderno» para la nueva poesía es en el carácter
instrumental que le concede al poema dentro de la búsqueda espiritual. El poema se
convierte en una suerte de máquina de trascendencia, en un doble sentido: por una
parte se constituye, en su composición o en su lectura, en el camino o proceso de
ascenso ―o descenso― que conduce al hombre, que lo transporta (en su metáfora),
a los estratos de verdad o plenitud que indistintamente se hallan fuera o dentro de
nosotros y, por otra, fabrica en el despliegue de su escritura, en la fe que exige sobre
su origen y su espacio, la trascendencia misma a la que promete conducirnos. Es,
aunque en ocasiones se afirme lo contrario, una interiorización del absoluto que se
refleja en su realojo en tres lugares: el mundo (la inmanencia), el espíritu (la
subjetividad)130 y el texto (lo poético). Son tres lugares que, naturalmente, excede,
ejerciendo sobre ellos un desplazamiento hacia lo otro de sí mismos, es decir,
re-uniéndolos en torno a aquello que los saca de sí. Y sembrando, a la vez, en su
interior, una zona de secreto (mística) que se ofrece, en el sentido que vimos algunas
páginas más arriba, a re-velar131. La poesía, en realidad, se identifica desde el primer

129
«A medida que la ilusión revolucionaria se disipa en el alba del estalinismo, pero a medida
también que se impone la inevitable recuperación por la sociedad espectacular y mercantil de todo lo
que lleva la etiqueta artística, el surrealismo se repliega en las alturas del espíritu puro. Desde su
fortaleza abierta a todos los vientos del viejo mundo, sueña —a la manera como los románticos
reinventan una idílica Edad Media y sus valientes a la sombra de la Bolsa, los bancos y las fábricas—
oponer a la miseria espectacular el poder de un mito, purificado de la idea religiosa, pero que
mantendría la fuerza de una desacralización de las relaciones humanas sobre el modelo de la
desacralización del arte. Difícilmente se podía ir más lejos en el desprecio de la Historia», DUPUIS,
J.-F. (2004), pp. 124-125. Sobre la propuesta de un mito moderno en el surrealismo, cfr. además
OTTINGER, D. (2002), y el célebre «Préface à une mythologie moderne» en el prólogo a Le Paysan de
Paris de Louis Aragon (ARAGON, L. (2005), pp. 9-16).
130
No hay que perder de vista la influencia del Idealismo alemán en ese desplazamiento del
absoluto desde un más allá inaccesible al interior del espíritu, donde puede llegar a «realizarse» el
mismo Dios, en consonancia con planteamientos místicos clásicos como los de Eckhart, cfr. BENZ, E.
(1968), pp. 27-28.
131
En este aspecto, el poema fabrica también maquinalmente el secreto cuya interpretación o
comentario le otorga su razón de ser. Reproduce así el modo de actuar de la mística clásica que, según
De Certeau, se da también en algunos otros géneros modernos como la novela policíaca: «produce
artificialmente algo secreto para producir interpretación; conjuga ambas cosas mediante “indicios”;
compone guiones o “ficciones” de hermenéutica. Cada término connotado por “místico” deviene, en
efecto, una novela policíaca en miniatura, un enigma; obliga a buscar otra cosa que lo que dice; induce
mil detalles que tienen valor de indicios», DE CERTEAU, M. (2006), p. 105.
78 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

romanticismo con este estrato interior o profundo de las cosas que reside bajo las
apariencias ―entre otras, paradójicamente, bajo su propia escritura― y que el
poema, por una mímesis inversa cifrada en la célebre metáfora del espejo vuelto
hacia el fondo del alma o de la mente, tiene como labor representar132. Es, desde el
punto de vista lógico, una autorrepresentación que nos devuelve al terreno del giro
tropológico de la escritura mística y del repliegue autorreferencial de la poesía
moderna sobre el escenario del discurso de las Luces: la poesía representa y
comunica lo poético, se instituye, pues, como una escritura que fabrica su propio
origen, que se saluda como estando ya ahí antes de decirse, inengendrada y sustraída,
por tanto, a la historicidad cuyo más allá re-vela. Esa poeticidad, profundidad del ser
que no cambia frente a la acción incesante, destructiva, de lo exterior, llámese
sociedad mercantilizada, historia o naturaleza amenazante en su caducidad133,
también la busca la poesía bajo la superficie fenoménica del mundo. Siempre, eso sí,
como aplicación de la capacidad espiritual de visión (δια-φάνεια de la luz originaria,
griega u oriental, frente a clarté ilustrada, recordemos el texto de Elitis) que lo
poético (aquello que precisamente está buscando) ha conferido ya al poeta. El
concepto de videncia, tan relacionado con la profecía religiosa ―que remite a esos
tiempos en que Dios, antes de su muerte o inmediatamente después de cualquiera de
sus renacimientos, se halla entre nosotros, nos habla abiertamente― y con los
experimentos teosóficos contemporáneos, recorre, con variantes, la poesía moderna
desde Novalis hasta los surrealistas134. Su objetivo es leer, con su escritura, lo que se
halla bajo el tejido engañoso de la realidad, aquel que para los no dotados se presenta
opaco como quería el discurso hegemónico de la ciencia. Se trata de encontrar la
verdadera realidad. Por este motivo lo real, de límite o volumen plano, se transforma
en frontera, abertura, lugar de paso o riesgo de caída. El concepto de realidad se
dobla fantasmáticamente separándose de lo verdadero, en «la notion de la double
réalité —réalité accessible aux sens (le réel), réalité seconde, accessible à l’âme (le

132
Desde Novalis encontramos la definición de la poesía como contenido recóndito del alma y, a la
vez, como representación de nuestro mundo interior (ABRAMS, M. H. (1975), pp. 166-167). Sobre la
imagen del espejo como condición de la mímesis romántica en Shelley y otros autores, cfr. Ibidem, pp.
233-234.
133
Muchos poetas modernos, entre los cuales Rimbaud, tienden a situar la búsqueda del absoluto en
el interior, en la inmovilidad de los paisajes interiores que, frente a la acción de la naturaleza exterior,
deshacen las coordenadas de espacio y tiempo, cfr. BALAKIAN, A. (1947), p. 81. Lo interior preserva,
por tanto, como veremos más adelante, la indemnidad del ser.
134
Sobre Novalis, cfr. BÉGUIN, A. (1978), p. 260. Claude Abastado afirma rotundamente que «la
poésie, pour Mallarmé, comme pour Hugo, Baudelaire ou Rimbaud est donc savoir mystique,
voyance», ABASTADO (1970), p. 25. La videncia poética oscila durante todo el período entre las
nociones de posesión espiritual acerca de la que el poeta lo desconoce todo: origen, condición,
desencadenantes, que le afecta exclusivamente a él, y un sentido reconocidamente maquinal,
introducido sobre todo desde Mallarmé, que pone el acento en la lectura y el lector: el donner à voir
de Éluard.
 1.2. Misticismos después de la mística: poesía moderna e indemnización religiosa 79

vrai)—»135. Aun cuando, como en las vanguardias o el surrealismo, se niegue toda

dimensión metafísica a la poesía, en esta persistente recuperación del dualismo bajo
condiciones modernas descubrimos un retorno de lo religioso articulado sobre la
oposición de lo visible y lo invisible que nos exige fe en aquello que, remediando
nuestra ceguera, va a sernos re-velado. Todo un mundo inaccesible a nuestra mirada
profana yace, universalizado en una sacralidad genérica que no exige adhesiones
confesionales, bajo la superficie de lo real. Por obra de la poesía, la espectralidad de
la ficción literaria adquiere el rango de verdad absoluta, última, mientras que la
realidad empírica, como en las viejas religiones y doctrinas metafísicas, regresa al
desván de las ilusiones cuyo único cometido es recubrir y proteger lo esencial. Este
juego de manos o, por qué no llamarlo así, también de luces, es la única posibilidad
para los poetas de garantizar la vigencia y el prestigio de su sacerdocio, basado
astutamente en la sugerencia y la ocultación de la trascendencia que sólo ellos
pueden ver, que la máquina de sus poemas fabrica y nos aproxima en un mismo
gesto. Merece la pena citar aquí un breve texto que Sainte-Beuve pone, en su libro de
1829 Pensées de Joseph Delorme, en boca de este autor ficticio. En él nos queda
claro que, allí donde la masa de los hombres no ve nada, allí donde los filósofos,
apegados al discurso propio de las Luces, sólo constatan la presencia de un límite
que no pueden superar, el poeta, dotado con las herramientas apropiadas desde su
nacimiento, da un paso más y logra con su voz, acordada con las armonías celestiales
en el poema, la mediación entre el más allá y el mundo:

Le sentiment de l’art implique un sentiment vif et intime des choses. Tandis

que la majorité des hommes s’en tient aux surfaces et aux apparences, tandis que les
philosophes proprement dits reconnaissent et constatent un je ne sais quoi au-delà
des phénomènes, sans pouvoir déterminer la nature de ce je ne sais quoi, l’artiste,
comme s’il était doué d’un sens à part, s’occupe paisiblement à sentir sous ce monde
apparent l’autre monde tout intèrieur, qu’ignorent la plupart et dont les philosophes
se bornent à constater l’existence; il assiste au jeu invisible des forces, et sympathise
avec elles comme avec des âmes; il a reçu en naissant la clef des symboles, et
l’intelligence des figures: ce qui semble à d’autres incohérent et contradictoire, n’est
pour lui qu’un contraste harmonique, un accord à distance sur la lyre universelle.
Lui-même il entre bientôt dans ce grand concert, et… marie l’écho de sa voix à la
musique du monde.136

135
RIFFATERRE, H. B. (1970), p. 19.
136
En RIFFATERRE, H. B. (1970), pp. 40-41.
80 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

Teorías como éstas proliferan en el romanticismo y el simbolismo, pero no dejan de

aparecer en toda clase de autores y corrientes, como si constituyeran ya el núcleo
irreductible e incuestionable de lo que todo el mundo está de acuerdo en llamar la
poesía. El sentido de lo maquinal, en cualquier caso, va acentuándose. Baudelaire,
que creía encontrar en su desempeño de poeta la posibilidad de conocer la otra cara
de la realidad, introduce ya una reflexión implícita acerca del carácter intermediario
de la poesía al compararla con el opio que genera «paraísos artificiales»137. La droga
y la máquina, la artificialidad del mecanismo poético y de su producto, quedan
entrelazados con el carácter místico de una búsqueda que no deja de ser, en uno u
otro sentido, trascendente138. Rimbaud entiende que escribir poemas tiene una
finalidad, «llegar a lo desconocido» o, en otras palabras, «ver lo invisible, oír lo
inaudible»139. Y Mallarmé, que desplaza el estado poético del ámbito del escritor al
del lector, considera que el poema es el «instrumento» de una gracia recibida que
puede conducirnos a «la cima más alta de serenidad» y proporcionarnos el modo de
«perdernos en la divinidad»140. Son brevísimos apuntes que testimonian de un modo
algo raquítico la propensión generalizada en los autores del canon literario occidental
a tomar la poesía por una sublimación del camino místico que incorpora, como no
podía ser de otra manera, todas las paradojas de la modernidad.
El surrealismo, de nuevo, nos ofrece por último un ejemplo excelente de la
confluencia de los conceptos de verdad oculta, interioridad, secreto, mediación y
máquina de trascendencia. No ha habido probablemente, fuera del ámbito de las
religiones, un intento tan minucioso de hallar un mecanismo de comunicación con las
zonas inaccesibles de la existencia como la escritura automática. Los surrealistas, de
hecho, necesitaron multiplicar las justificaciones acerca del carácter puramente
materialista de un experimento cuyas descripciones y prescripciones parecían apuntar
a dimensiones metafísicas que vulneraban los presupuestos antirreligiosos del
grupo141. La escritura automática trata de constituir una receta universalizable para
entrar en contacto con las profundidades del inconsciente, ese núcleo esencial de la

137
BALAKIAN, A. (1947), pp. 53-54.
138
Sobre el carácter místico en el sentido tradicional de algunos poemas de Baudelaire, y el fracaso
en la búsqueda de un Dios omnipotente al uso, cfr. FRIEDRICH, H. (1974), p. 64.
139
Ibidem, p. 83.
140
«Il suggère […] que “c’est le lecteur qui doit être inspiré”, que le poème est l’ « instrument » de
cette grâce reçue, et qu’enfin « l’enthousiasme n’est pas un état d’âme d’écrivain », aux heures de la
création», ABASTADO (1970), p. 13.
141
Especialmente fecunda en semejanzas con las prácticas místicas y ascéticas es la descripción de
las condiciones de una sesión de escritura automática, y los estados espirituales por los que hace pasar
al escritor, en el primer número (1924) de La Révolution Surréaliste, en el texto titulado «L’ État d’un
Surréaliste», firmado por Francis Gérard, cfr. RÉVOLUTIO( SURRÉALISTE, LA: Collection Complete
(1975), pp. 29-30. Albert Béguin señala también la condición de ejercicio ascético encaminado a
lograr un estado alterado de conciencia que posee la escritura automática, cfr. BÉGUIN, A. (1978), pp.
472-473.
 1.2. Misticismos después de la mística: poesía moderna e indemnización religiosa 81

existencia que mantenemos sumergido bajo capas de lógica, sociabilidad,

convenciones morales. Es un antídoto maquinal contra la maquinalidad de la
sociedad y el discurso modernos, burgueses. Pretende hacernos llegar a ese estrato de
nuestra personalidad que se encuentra antes o más allá del yo en el sentido
cartesiano, al sustrato transpersonal que ejerce de fuente oculta, invisible a una
textualidad estrecha, de la vida. Su práctica, como explica Breton en el Primer
Manifiesto, requiere un repliegue del espíritu sobre sí mismo, la concentración en un
estado pasivo que permita, anulando la subjetividad, ser poseído por la corriente
oculta que, siendo lo que nosotros sustancialmente somos, parece imponerse desde
fuera como una trascendencia al uso142. Implica asimismo una negación, de
resonancias gnósticas143, del mundo perceptible144 para acceder a la visión
―videncia― de la verdadera realidad que se halla tras el velo de lo cotidiano y que
puede constituir la base sobre la que sustentar la utopía (y atopía) poética de la
superrealidad, versión renovada de la trascendencia inmanente, espectral, que toda
la poesía moderna había tratado de instituir en su lenguaje. Se trata, en definitiva, de
una exterioridad interior por la que el hombre sale de sí ayudado por la máquina
natural del poema automático, que genera, en su ejercicio y en su despliegue, la
única forma presente de esa trascendencia subterránea que llamamos «inconsciente»
y que Breton, en el Segundo Manifiesto, vincula inequívocamente a la inmortalidad y
al éx-tasis:

En poesía y en pintura, el surrealismo ha hecho lo posible por multiplicar estos

cortocircuitos. El surrealismo se ocupa y se ocupará constantemente, ante todo, de
reproducir artificialmente este momento ideal en que el hombre, presa de una
emoción particular, queda súbitamente a la merced de algo “más fuerte que él” que

142
«Ordenad que os traigan recado de escribir, después de haberos situado en un lugar que sea lo
más propicio posible a la concentración de vuestro espíritu, al repliegue de vuestro espíritu sobre sí
mismo. Entrad en el estado más pasivo, o receptivo, de que seáis capaces. Prescindid de vuestro genio,
de vuestro talento, y del genio y el talento de los demás», BRETON, A. (2002), p. 37.
143
Maurice Nadeau, en su temprana y controvertida Historia del surrealismo, habla de la pasión con
la que se entregan al principio los surrealistas a los experimentos automáticos, resaltando entre sus
efectos un «arrobamiento» y «un arrancarse a la vida tal como la llevan los demás hombres»,
NADEAU, M. (1972), p. 66.
144
«Acomodar la mente “en el estado más pasivo o receptivo” supone primero una capacidad de
abstraerse radicalmente del mundo cotidiano. La escritura automática exige una absoluta falta de
interés por la realidad externa —que evidentemente no es fácil de alcanzar— y además un abandono
de todas las preocupaciones habituales de la misma mente, una ruptura total con relación a lo que
suele creerse como constitutivo del pensamiento: preocupación lógica, moral, estética. Precisamente el
automatismo aspira a demostrar que esas preocupaciones no son nada esenciales para el pensamiento
o, mejor dicho, que lo deforman y lo restringen. Eso explica que a menudo se haya considerado la
escritura automática como una auténtica ascética, que no consiste en absoluto en “dejarse ir” a un
discurso que se vaya desarrollando por sí solo, sino que impone por contra un considerable esfuerzo
para que se mantengan apartadas las diversas formas de censura», DUROZOI, G., y B. LECHERBONNIER
(1974), p. 97.
82 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

le lanza, pese a las protestas de su realidad física, hacia los ámbitos de lo inmortal.
Lúcido y alerta, sale, después, aterrorizado, de este mal paso. Lo más importante
radica en que no pueda zafarse de aquella emoción, en que no deje de expresarse en
tanto dure el misterioso campanilleo, ya que, efectivamente, al dejar de pertenecerse
a sí mismo el hombre comienza a pertenecernos.145

Vamos a ver enseguida cómo esta re-producción artificial de la más insobornable

naturaleza, lo sobre-natural liberado de toda sospecha de intervención humana,
constituye en su paradojicidad una de las claves del misticismo y la religiosidad de la
poesía moderna.

1.2.3. LA POESÍA CONTRA LA MÁQUINA: I(DEM(IZACIÓ( Y (AUTO)I(MU(IZACIÓ(

RELIGIOSA

«La modernidad nace con la infracción de una norma inexistente, con la

sensación ―angustiada o arrogante― de violar las leyes de la naturaleza. Para la
poesía moderna, como enseña Baudelaire, el pecado original del hombre es
intrínseco a la misma modernidad»146, dice Claudio Magris. Nacer de un pecado es,
automáticamente, cargar con la obligación de repararlo. La poesía que denominamos
«moderna» lo es en la medida en que, surgida de la conciencia de esa quiebra que
llamamos «modernidad», justifica su existencia en la pretensión de restañarla y
devolvernos, a través de espacios paralelos sustraídos a la historia, a un estado de
naturalidad originaria. Es, ante todo, reacción contra todo aquello que en la
modernidad parece alejarnos como nunca antes del núcleo sagrado de la vida, contra
una maquinalidad que se manifiesta en todos los ámbitos: maquinalidad del rígido
discurso tecnocientífico, maquinalidad literal de la Revolución Industrial,
maquinalidad social de un capitalismo basado en el valor de cambio, maquinalidad
generalizada de la ausencia del Totalmente Vivo. Frente a la profanación que todos
estos nuevos elementos ejercen sobre la integridad de la vida, la poesía se ofrece, con
espíritu mesiánico, a preservar, construir y restaurar la indemnidad que se encuentra
más que nunca amenazada. En esa presunción radicará, también y sobre todo, su
carácter profundamente religioso.
Según Jacques Derrida, existen dos fuentes para lo que en Occidente
entendemos por religión: por una parte lo fiduciario, la fiabilidad, la fianza, que se
alían con la fe, el crédito y la creencia ―de los cuales, como hemos visto, la poesía

145
BRETON, A. (2002), p. 141.
146
MAGRIS, C. (1993), p. 87.
 1.2. Misticismos después de la mística: poesía moderna e indemnización religiosa 83

moderna participa profusamente exigiéndonos un compromiso previo― y, por otra,

la indemnidad de lo indemne, lo inmune, lo sano y salvo, lo sagrado, lo santo, unidos
etimológicamente en el término alemán heilig147. Me serviré por tanto del concepto
de indemnidad148, que remite a lo intacto, al núcleo de la vida y de lo natural (es
decir, aquello que lo reduplica negándolo, lo sobre-natural) que se mantiene a salvo
por sí mismo, y de los conceptos concomitantes que Derrida utiliza en su análisis de
lo religioso, para rastrear algunos gestos constituyentes de la poesía moderna en lo
que tienen de religiosidad o misticismo.
La resacralización que, en los diversos modos que hemos analizado hasta
aquí, lleva a cabo la poesía moderna, puede entenderse, por tanto, como una
indemnización que no sólo atañe al concepto de lo sagrado en sentido estricto, sino a
todas las facetas de lo histórico, lo discursivo o lo existencial que se conciben heridas
por una materialidad enajenante. La poesía se postula como un doble efecto de lo
indemne: es, por una parte, aquello que, en la interioridad indecidible del secreto,
preserva históricamente el núcleo de la indemnidad que se encuentra amenazado ―el
espíritu, la integridad, el absoluto― y, por otra, el discurso que promete sanar la
escisión moderna con su intervención redentora149, con su consagración ―si bien
veremos que atacada de una ambigüedad irreductible― a la recuperación de una
unidad que remite inmediatamente a la plenitud de la Antigüedad premoderna, hoy
reducida a ruinas150. Lo sagrado o lo indemne son también lo íntegro, lo total, aquello
que no ha sufrido mengua o escisión: holy, lo sacro, se halla relacionado en inglés
con whole, lo pleno, lo total151. La poesía moderna muestra desear una ―ya
147
DERRIDA, J. (2006), p. 114.
148
Es imprescindible citar aquí la definición de lo indemne que aparece en una nota al texto Fe y
saber, de cuyos conceptos me serviré frecuentemente en las próximas páginas: «Indemnis: que no ha
sufrido daño o perjuicio, damnum; esta última palabra […] proviene de dap-no-m, afiliado a daps,
dapis, a saber, el sacrificio ofrecido a los dioses en compensación ritual. Se podría hablar en este
último caso de indemnización y nos serviremos aquí y allá de esta palabra para designar a la vez el
proceso de compensación y la restitución, a veces sacrificial, que reconstituye la pureza intacta, la
integridad sana y salva, una limpieza y una propiedad no lesionadas. Esto es lo que dice en suma la
palabra “indemne”: lo puro, lo no-contaminado, lo no-tocado, lo sagrado o lo santo antes de cualquier
profanación, cualquier herida, cualquier ofensa, cualquier lesión. Se la ha escogido con frecuencia
para traducir heilig (“sagrado, sano y salvo, intacto”) en Heidegger. Como la palabra heilig estará en
el centro de estas reflexiones, nos era preciso, pues, aclarar desde ahora el uso que haremos a partir de
este momento de las palabras “indemne”, “indemnidad”, “indemnización”. Más adelante, asociaremos
con ellas y regularmente las palabras “inmune”, “inmunidad”, “inmunización” y sobre todo
“autoinmunidad”», Ibidem, p. 129.
149
En muchas lenguas, como señala Derrida, las palabras que designan lo santo o lo sagrado se
relacionan etimológicamente con los conceptos de salud y curación: «Se podría situar aquí […] la
necesidad que tiene toda religión o toda sacralización de ser asimismo curación ―heilen, healing―,
salud, salvación o promesa de curación ―cura, Sorge―, horizonte de redención, de restauración de lo
indemne, de indemnización», Ibidem, p. 135.
150
Schlegel resalta la conciencia generalizada a fines del siglo XVIII de que la integridad de lo
antiguo ha sido sustituida por la dispersión y complejidad de lo moderno. Esta entelequia estética, se
dice, constituye el corazón de la poesía moderna, MECACCI, A. (2002), pp. 12-13.
151
DERRIDA, J. (2006), p. 135.
84 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

imposible― re-totalización del cosmos en la restauración por otros medios de un

Gran Relato, como hemos visto arriba. Tematiza también, junto con la filosofía de la
época, una necesidad de reconciliación de lo escindido que atribuye a su lenguaje,
sustancialmente unificador (indemnizador, pues), una ventaja ontológica respecto al
filosófico o científico ―recordemos el texto de Sainte-Beuve―, que apenas si
reproducen y multiplican la separación152. Un esquema narrativo tripartito basado en
reminiscencias boehmenistas, en un (anti)historicismo teleológico y en el relato
cristiano de la economía de la salvación153, se impone y se extiende en la poesía y en
la filosofía idealista de fines del siglo XVIII y principios del XIX, que se dotan, así,
de un programa indemnizador. En el caso de la poesía, este programa, que gozará de
muy diversas encarnaciones hasta el siglo XX154, poseerá un carácter casi
fundacional. Paraíso, caída, y restauración o apocatástasis: he ahí las etapas
fundamentales de una estructura que nos sitúa originariamente en la ruptura y la
pérdida que la escritura que las dice debe encargarse de subsanar. Aun cuando raras
veces se identifique explícitamente con ella, el concepto de caída que prolifera
también en las cosmogonías iluministas ―y reaparece, de una u otra manera, en casi
todos los orígenes de la religión, aliada con la muerte de(l) dios― está hablando, de
un modo traslaticio, del hiato de la modernidad155. La poesía nace o empieza a
decirse en el seno de la quiebra, en el intersticio de las ruinas, para anunciar (en
sentido etimológico la poesía moderna es también lo angélico, lo que transita entre lo
divino y lo humano sin habitar en parte alguna, anunciando aquí lo que es de allí) a
un tiempo la miseria de esas ruinas y su futura recomposición en un estrato superior.

152
Cfr. ABRAMS, M. H. (1992), pp. 174-177. La verdad poética, superior tradicionalmente a la
verdad histórica por los mismos motivos, se opone desde el romanticismo a la verdad científica,
imagen que perdurará durante todo el siglo XIX ante la supremacía del positivismo. Los románticos
oponen lenguaje emotivo y cognoscitivo, ABRAMS, M. H. (1975), pp. 184-185. Parece ser esta misma
oposición a otros discursos la que define a la poesía como disciplina separada: «With the emergence
of an historical consciousness, or mentalité, one of the distinguishing marks of modernity as Troeltsch
reminds us, the very meaning of the word “literature” begins to take on a new sense. As early as the
eighteenth century, literature as an imaginative form began to emerge as a creative genre distinguished
from both history and the sciences in a manner we take for granted today. […] It was conceived as an
imaginative genre etched into the consciousness of human experience, and hence different from the
supposedly non-fictional discourse of historical or scientific thought», BURROWS, M. S. (2004), pp.
179-180.
153
No hay que menospreciar la presencia de un resurgir gnóstico en los distintos iluminismos, que
elaboran en ocasiones cosmogonías donde la fractura y la división de la unidad divina adoptan un
carácter mucho más dramático que en el propio cristianismo, y donde la búsqueda de la reintegración
adquiere una importancia crucial en la actividad del individuo.
154
Entre otras el Eliot de los Cuatro Cuartetos o, por supuesto, como veremos en capítulos
posteriores, Elitis en su ambicioso Axion Estí, que muy tardíamente perpetúa el esquema poético
consagrado en el romanticismo. Sobre la persistencia de dicho esquema, cfr. ABRAMS, M. H. (1992),
pp. 310-319.
155
Los mitos de la unidad y la caída se multiplican en la Alemania de fines del siglo XVIII ―las
condiciones políticas del continente, con la fractura del Antiguo Régimen, desempeñan también un
papel fundamental en todo ello―, atribuyendo a la «existencia separada» la condición de un estado
intermedio y maligno que es preciso solventar, cfr. BÉGUIN, A. (1978), p. 99.
 1.2. Misticismos después de la mística: poesía moderna e indemnización religiosa 85

Es, en el fondo, el relato de su propia condición de posibilidad. Y, a la vez, el de la

acción a la que está llamada: la reconstitución de la pureza intacta del ser y del
mundo en un espacio inalcanzable para la incesante amenaza de lo histórico y lo
maquinal. Un espacio indemne que ella misma construye en su espectralidad
indecidible y atópica.
La filosofía del Idealismo alemán, tan influyente sobre la poesía romántica y
las primeras teorías del arte moderno, propondrá muchos de estos esquemas ternarios
como base de sus sistemas. Hegel o Marx, con su mesianismo teleológico que
conduce a la historia a su superación en dos modos distintos (ideal o material) de
trascendencia ahistórica, ofrecen un buen ejemplo de la necesidad generalizada de un
nuevo mito cosmogónico que proyecte, aun en el espacio intelectual de un discurso
propio, la esperanza de reunificación de aquello que se percibe fragmentado y
enfermo. La síntesis del esquema tripartito de la dialéctica es ya, a su modo, una
indemnización que aspira a conquistar un espacio inmune al caos de la diferencia. Lo
mismo que el anhelo de Schelling, entre otros, de re-unir sujeto y objeto en el órgano
atópico de la imaginación artística o poética156 para regresar al paraíso del que nos
hallamos exiliados en la historia157. Los ejemplos son muchos y se aplican
profusamente en la literatura, que asume, como expresión de esa facultad imaginativa
que en la belleza concilia los contrarios158 e indemniza la fragmentariedad del ser, la
tarea de unificar un mundo mental y social en desintegración159. Textos como
Heinrich von Ofterdingen, de Novalis, Hiperión de Hölderlin160, o The Prelude de
Wordsworth, entre otras obras de autores como Blake o Shelley, aplican este
esquema histórico-filosófico al ámbito que parece serles más propio, el de la poesía,
como si en ese discurso espectral, indecidible y unificador, las propuestas
reintegradoras de la filosofía hallaran al fin su plena materialización performativa. El
lenguaje poético opera precisamente por sí mismo la re-totalización que los discursos
adheridos a las Luces reclaman para la existencia. Así, no es de extrañar que
156
ABRAMS, M. H. (1992), pp. 169-173.
157
Ibidem, p. 205.
158
Siguiendo con Schelling, en su obra System des Transzendentalen Idealismus (1805), el
idealismo crítico de Kant deja paso a un idealismo estético que concibe el arte, o la facultad
imaginativa, como el órgano de una unión de contrarios que puede conducirnos a un mundo
suprahistórico: «Schelling’s chief concern, of course, is with the ideal world of art, that is, with those
works of genius by whose mediation we may transcend the world of objects —transcend, indeed, all
forms of opposition, whether between subject and object, real and ideal, finite and infinite— and
attain to a consciousness of the Absolute», BRUNS, G. L. (1974), p. 209.
159
Es el papel que Schiller considera tienen las Bellas Artes, cfr. ABRAMS, M. H. (1992), pp. 209-
210
160
El Hiperión de Hölderlin responde también a este esquema donde se proyecta la modernidad
caída como ruina de una Antigüedad plena, sin fisuras, que en el texto es recreada como posibilidad;
Hiperión reproduce, en su exilio de la integridad originaria, la condición del hombre moderno que la
poesía parece orientada a indemnizar, cfr. el artículo «Hölderlin: la revuelta del poeta», de Manuel
Barrios Casares, en MARRADES, J. y M. E. VÁZQUEZ (2001), p.15.
86 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

encontremos propuestas absolutamente literales, proféticas, como la de Blake, que

cree que es el poeta quien está llamado a efectuar la reintegración universal
restaurando la Edad de Oro, es decir, el período en que el hombre vivía en perfecta
armonía y unidad con el universo y con Dios161. Hölderlin, limitándose a una
perspectiva histórica con menor carga mesiánica, entiende asimismo lo poético como
ritualidad de la palabra capaz de restaurar la comunicación con lo divino perdida por
la modernidad a través de la doble circulación, angélica como he apuntado más
arriba, que el lenguaje de la poesía pone en marcha trayendo lo infinito a lo finito
sobre su superficie y llevando lo fino a lo infinito162. El gran pensamiento lírico es,
en definitiva, el de la existencia o recuperación de una unidad universal163.
Más allá de estas re-unificaciones tematizadas en esquemas narrativos,
religiosos, de redención, la poesía y las artes son concebidas a lo largo de todo este
período como indemnización ontológica que adopta muy diversas formas: la
corrección, la curación, la salvación, la elevación sobre los contenidos miserables del
mundo, la preservación de la vida frente a las acechanzas del tiempo y de la muerte,
la garantía de perpetuación de lo espontáneo o natural frente al acoso de la máquina,
el reducto de la espiritualidad interior frente a la enajenación económica del
capitalismo, la conservación de una zona de secreto y misterio en el mundo
sobreiluminado del positivismo, etc. Todos estos temas se combinan infinitamente
para producir una imagen, casi siempre por vía negativa ―siguiendo el paralelismo
místico―, de la poesía como guardiana de lo sagrado en una modernidad que la, y lo,
rechaza. Y que, al mismo tiempo, como en toda caída cosmogónica, le proporciona la
posibilidad, la única, de existir. «La poesía es un espejo que torna bello aquello que
ha sido torcido», dice Shelley164, poniendo de manifiesto que la atopía poética no
tendría lugar sin un (dis)topos que reflejar mejorado, salvado en la dimensión
imaginal que a la vez remite a la imaginación y al espectro. Es contra ese (dis)topos,
espacio del tópico, de la costumbre gastada, de la violencia y el desastre, de la
carencia, contra el que nace y se despliega la poesía, ejerciendo de modo activo una
indemnización de la realidad que trata de recuperar, ora la integridad que el mundo
poseyó antes de la gran quiebra y ahora ha perdido165, ora la plenitud inmune de una

161
ROOS, J. (1951), p. 167.
162
MECACCI, A. (2006), pp. 98-99.
163
En un artículo de 1831 titulado «De la Poésie de notre époque», Pierre Leroux escribe: «Le
sentiment le plus exalté et le plus profond de la vie universelle, la foi que dans le monde tout est lié,
tout est uni, accordé, qu’un anneau qui s’ébranle, ébranle la chaîne, qu’une corde qui vibre fait vibrer
toutes les cordes de cette harpe infinie qui est Dieu ; voilà la grande pensée lyrique…», en
RIFFATERRE, H. B. (1970), p. 18.
164
En ABRAMS, M. H. (1975), p. 229.
165
Así, Baudelaire: «Si todas las sensaciones “se responden” y son los símbolos de la unidad total,
el único medio que tenemos de restablecer nuestra comunicación con esa Unidad ―fuera de los
instantes en que la gracia la instaura de improviso― es el trabajo del poeta en busca de formas: no por
 1.2. Misticismos después de la mística: poesía moderna e indemnización religiosa 87

otredad absoluta que surge sobre el vacío de un dios con nombre propio y de un
paraíso desalojado por la historia166. En ambos casos, pero sobre todo en este último,
encontramos un cierto anticosmismo que remite inmediatamente a los gnósticos,
fuente de inspiración directa para la filosofía oculta167 y el hermetismo que se
difunden en estos siglos al margen del discurso hegemónico de las Luces. Es un
anticosmismo de diverso grado, pero que subraya siempre, aun en las fases más
aparentemente vitalistas de la literatura moderna, como el surrealismo168, la
necesidad de buscar en otro lugar, representado por la poesía, sus sedes y sus
producciones, la realidad total definitivamente sustraída a los males modernos.
Utopías poéticas, nuevas Edades de Oro, superrealidades y territorios ficcionales
como el del sueño, el pasado o la esencia de las cosas, no son más que
indemnizaciones, paradójicamente plurales ante la imposibilidad de recuperar la
exclusividad de un Gran Relato, de un mundo inaceptable en su prosaica decadencia.
El lenguaje poético reproduce, se dice, un «orden indestructible»169 donde la muerte,
como proclamaba Dylan Thomas, no tendrá señorío. Ello provoca que los poetas,
desde Hölderlin a Baudelaire y los surrealistas, se sientan «exiliados en la tierra»170.

ellas mismas, sino por lo que significan. Al restituir las cosas a su relación original, el poeta espera
recrear en su consciencia y recrear para los demás la unidad cósmica», BÉGUIN, A. (1978), p. 461.
166
El poema se constituye frecuentemente en microcosmos indemne, objeto lingüístico que crea una
segunda naturaleza cerrada e intangible ―lo cual significa también intacta― como compensación de
la primera, dañada por la modernidad. Ésa parece ser una de las razones del abandono de la mímesis y
la conversión del poema en un «heterocosmos» sujeto sólo a sus propias leyes, es decir, devenido él
mismo una ley, ABRAMS, M. H. (1975), pp. 481-482. Muchos poetas de la época, como Wordsworth,
conciben la poesía como generación cotidiana de un paraíso, ABRAMS, M. H. (1992), p. 20.
167
Cfr. ALEXANDRIAN, S. (2003), pp. 100-104, donde señala indicios de gnosticismo en los
surrealistas, Albert Camus o Lovecraft, entre otros.
168
El surrealismo busca precisamente, a pesar de su proclamado materialismo, escapar a la tiranía
de las leyes del mundo sensible que, aliadas con las coerciones que pesan sobre el pensamiento de la
vigilia y con los tabúes de la moral convencional, impiden al hombre conquistar su libertad total. Los
espacios intersticiales de la poesía o el sueño, fundidos con la realidad presente en la atopía espectral
de la superrealidad, constituyen el remedio para esa falta, cfr. ALQUIÉ, F. (1974), pp. 33-34. «En la
medida en que tienden hacia un saber absoluto que permita descifrar las misteriosas relaciones del
hombre y del universo, en la medida en que sitúan el conocimiento intuitivo mucho más allá del
razonamiento discursivo y en que persiguen sumidos en una especie de iluminación una “videncia” en
el otro mundo, es decir, el deseo de superar este mundo actual, limitado y mediocre, para percibir en
esta videncia el estado original del hombre, los surrealistas serán unos “gnósticos”, tanto más cuanto
que acudirán por igual a los símbolos, a los mitos, a las analogías, al conocimiento subjetivo y a la
experiencia vivida. “Y en ese conocimiento absoluto, en esa atracción por el punto supremo, el
surrealista igual que el gnóstico encontrará su salvación” (aunque una salvación distinta,
evidentemente)», DUROZOI, G., y B. LECHERBONNIER (1974), p. 11.
169
ABRAMS, M. H. (1975), p. 231.
170
Es una expresión que, más que al cristianismo, remite al gnosticismo y su casta superior de
pneumáticos. Para Hölderlin, cfr. RODRÍGUEZ GARCÍA, J. L. (1987), p. 258, que además subtitula con
esa expresión el libro. Para Baudelaire, cfr. BALAKIAN, A. (1947), pp. 47-48 y la siguiente cita de
1857, de sus «Notes nouvelles sur Edgar Poe»: «C’est à la fois par la poésie et à travers la musique
que l’on entrevoit les splendeurs situées derrière le tombeau ; et quand un poème exquis amène les
larmes au bord des yeux, ces larmes ne sont pas la preuve d’un excès de jouissance, elles sont bien
plutôt le témoignage d’une mélancolie irritée, d’une postulation des nerfs, d’une nature exilée dans
88 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

Se ha producido, como explicábamos más arriba, una inversión que nos devuelve a
un escenario estrictamente religioso: aquello cuya entidad es dudosa, intangible,
fiduciaria ―la poesía, el espíritu, lo atópico― se convierte de pronto en el ámbito
exclusivo de lo cierto, lo intacto, lo inmutable, desplazando a la realidad cotidiana a
la categoría de ilusión mudable e insegura en la que no se puede ―ni se debe― tener
fe171. La poesía deviene más real, es decir, más viva, que la existencia, reducida
como está esta última a una sucesión maquinal y alienante de actividades y
costumbres dictadas por la necesidad económica y el juego social de las apariencias.
La poesía es, dice Novalis, «un arma de defensa contra la vida cotidiana», la
oposición a un mundo de hábitos en que los hombres poéticos, pertenecientes a una
dimensión ontológica superior, no pueden vivir172. Es tarea de esos hombres
poéticos, pues, salvar, desde los márgenes a que su discurso y su posición los ha
reducido, la existencia de toda la humanidad, instituyéndose en profetas que lideran,
en virtud de su capacidad de videncia y su participación en el secreto, los esfuerzos
por encontrar un espacio de libertad, trascendencia y plenitud natural que se asiente
sobre la más pura verdad y se sustraiga a la degradada vulgaridad de la vida
moderna. La generalización del sentimiento poético, que desde Novalis al
surrealismo varias corrientes modernas declaran ―acaso más como estrategia de
ostentación y ocultación del secreto que como aspiración sincera― anhelar, sería la
condición definitiva para el resurgimiento de una nueva Edad de Oro173, pero debe
basarse siempre en el liderazgo sacerdotal del Poeta que, efectuando los sacrificios
correspondientes en nombre de la salud espiritual de la comunidad, se garantiza una
posición hegemónica en el juego social que dice despreciar.
Hölderlin, que constituye un caso siempre particular, reafirma esta posición
indemnizadora del poeta y su obra, los únicos que de modo efectivo, por encima de
la naturaleza (la poesía es y proyecta lo sobre-natural) que pretenden restaurar en su
integridad, pueden oponerse al tiempo: «El mar / destruye o da la memoria, / y
también el amor clava / una tenaz mirada. Sin embargo, / lo que dura es obra de

l’imparfait et qui voudrait s’emparer imméditament, sur cette terre même, d’un paradis révélé», en
WILKINSON, L. R. (1996), pp. 230-231.
171
Según Novalis, «La poesía es lo real absoluto. Mientras más poética es una cosa, es más
verdadera», BÉGUIN, A. (1978), p. 259. Asimismo, son interesantes las palabras, un siglo después, de
Mallarmé: «La Poesía es la expresión, por el lenguaje humano devuelto a su ritmo esencial, del
sentido misterioso de algunos aspectos de la existencia: dota así de autenticidad nuestro estar y
constituye la única tarea espiritual», MALLARMÉ, S. (2002), p. 42.
172
FRIEDRICH, H. (1974), p. 38.
173
Respecto a Novalis: «La intuición es fuente de la verdadera ciencia y, por analogía, podrá
descifrar las leyes eternas a partir de un mínimo detalle vegetal o animal. El poeta-profeta mediante la
magia de las palabras y de las imágenes ayudará a su prójimo a que lea el universo, a que conozca las
leyes que lo gobiernan: “El poeta sabe pulsar a su antojo las fuerzas secretas y con ayuda de palabras
nos revela todo un mundo desconocido y grandioso”. »[…] Al final, todo el género humano poseerá el
sentido de la poesía. ¡Nueva edad de oro…!», DUROZOI, G., y B. LECHERBONNIER (1974), pp. 18-19.
 1.2. Misticismos después de la mística: poesía moderna e indemnización religiosa 89

poetas»174. Lo que dura, en Hölderlin, está asociado pues a la palabra del poeta que
brota de una fuente siempre pura, la misma de la que brota todo lo existente en lo que
tiene de infinito y aórgico, es decir, de indemne. En el contexto de violencia y
escisión de la modernidad, el lenguaje poético afirma lo viviente bajo la forma de lo
trágico, aquello que en una armonía de opuestos compagina lo uno y lo diverso en el
interior de la palabra haciéndolo surgir en la finitud de nuestra miserable realidad. Es
apertura a la posibilidad de una super-vivencia que, «contrarrestando la catástrofe
inscrita en la sociedad moderna»175, preserve lo viviente en una dimensión que
excede a lo meramente natural. Esa super-vivencia, necesaria ante la amenaza
incesante de los nuevos tiempos, es el retorno histórico de una naturaleza aliada
explícitamente a la técnica, al arte como tekhne, a la arti-ficialidad de la vivencia de
lo indemne y lo verdadero176. Hölderlin comprende, como quizá pocos poetas
modernos, que en nuestros «tiempos de miseria» la re-producción de lo indemne o lo
sacro dentro y a través de la poiesis implica una imbricación armónica de los dos
conceptos ambivalentes contra los que se lucha: lo natural que, siendo lo vivo, es
también lo que hace morir, la amenaza de la transformación imprevisible, y lo
maquinal, que por una parte aniquila la espontaneidad de la naturaleza y genera la
mensurabilidad del tiempo en el mecanismo del reloj pero, por otra, consigue
sustraerse a la muerte en la inmutabilidad de su automatismo. Toda la poesía
moderna oscilará en apariencia, sin mayor conciencia de ello, entre estas dos
nociones de indemnidad a primera vista contradictorias: bien la naturaleza ahistórica
que el arte restituye y preserva pura frente a la civilización de la máquina
tecnocientífica (como ocurre entre los románticos), o bien la arti-ficialidad de un
ámbito opuesto y superior a la naturaleza y al hombre que se sustrae a lo temporal y a
las amenazas de lo demasiado vivo, como sucede desde Baudelaire y Lautréamont
hasta las vanguardias, pasando por el hito inestimable de Mallarmé. La división no
es, por supuesto, limpia. Ambas nociones se encuentran intrínsecamente
coimplicadas en la ambivalencia de la religiosidad que parece haberlas originado. Lo
maquinal y lo vivo están siempre presentes, siempre preexisten, si puede hablarse así,
al proceso de conformación de estas teorías. Como hemos visto al referirnos a la
muerte de Dios, la religión restaura una y otra vez lo vivo, lo sobre-natural, en la
iterabilidad de una resurrección que requiere, como alimento para la salud de la
máquina, del surgimiento de una nueva amenaza. Así, el concepto de
sobrenaturaleza que evocan religión y poesía, cada una a su manera, reúne dos
figuras que hallamos entrelazadas en el paradigma que constituye Cristo: la fuente
174
«Recuerdo» («Andenken»), HÖLDERLIN, F. (2005), p. 227.
175
JUANES, J. (2003), p. 201.
176
La verdad, para Hölderlin, sólo puede vivirse a través de lo poético, RODRÍGUEZ GARCÍA, J. L.
(1987), p. 259.
90 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

originaria, no mediada, de la vida, y la trascendentalidad cadavérica de lo que nos

habla desde más allá de la muerte. Esa es, obligatoriamente, la condición de todo
absoluto, de toda sacralidad, a la vez modelo y simulacro de lo existente. En la
naturalidad del romanticismo hay ya implícito, pues, un impulso maquinal en lo que
tiene de re-producción y re-presentación de la naturaleza sana y salva, mientras que
en el hermetismo del arte autosuficiente de Mallarmé se oculta, sin cesar, la
búsqueda del núcleo de lo (super-)viviente.

Volveré enseguida, al tratar de la escritura y la textualidad, a este asunto.

Antes, sin embargo, es preciso decir algo acerca de la relación de la poesía moderna
con las dimensiones social y económica contra las cuales, como aliadas del discurso
científico de las Luces y de la quiebra maquinal de la modernidad, se define.
Seguramente no sería aventurado afirmar que, sin la irrupción del capitalismo y de la
industrialización y urbanización masivas de Europa en los siglos XVIII y XIX, lo
que hoy damos por descontado cuando hablamos de poesía no existiría como tal. La
fuerza y la debilidad de los poetas reside en la fuerza y la debilidad del sistema que
ha introducido como norma, a ojos de gran parte de la sociedad europea, la
inautenticidad del tener frente a la autenticidad del ser. Generalizado el mecanismo
del interés y el beneficio económicos como canon de progreso y ascenso social, los
poetas se recluyen en un reducto de espiritualidad y desinterés (la gratuidad del arte)
que, condenándolos al margen, como su discurso, les concede también el prestigio de
la pureza y la integridad moral ―el ascetismo material de un sacerdocio― que
pretenden monopolizar177. Ellos (nos) guardan el secreto de lo esencial que se oculta,
inmune, bajo la superficie de un mundo de transacciones, intercambios y palabrería
vana. Hacen de su posesión de lo propio contra la proliferación económica y
maquínica de la ex-propiación enajenante el fundamento de su importancia en una
colectividad que carece del contrapunto de una religión fuerte. La ostentación de lo
espiritual es, por tanto, imprescindible en un doble juego de inclusión-exclusión que
necesita escenificar con grandilocuencia el rechazo de lo burgués, lo utilitario, lo
material, para disimular que el origen de la poesía en su dimensión autónoma y
ontológica recién inaugurada se halla en la estructura que esos valores delimitan178.

177
«Presa de la conciencia desgraciada, los creadores, despreciados por las gentes de las finanzas,
del comercio y de la industria, tenderán en su mayor parte a hacer de la cultura un sustituto del mito,
una nueva totalidad, un lugar dedicado a lo sagrado, por oposición a los lugares materiales de la
transacción y de la producción mercantil. Es evidente que, al reinar en un fragmento irreductible a la
economía y cortado de lo social y de lo político, no pueden pretender resucitar el mito unitario, sino
que solamente ofrecen su representación», DUPUIS, J.-F. (2004), p. 18.
178
La espectacularidad de este rechazo no puede dejar de recordarnos al gesto inaugural, místico, de
toda modernidad, basado en la proclamación de que se posee una presencia más vívida, menos
mediada, del presente: «Quien pierda de vista la imbricación de la cultura en la organización
espectacular, estará condenado a no comprender nada del romanticismo ni del surrealismo.
 1.2. Misticismos después de la mística: poesía moderna e indemnización religiosa 91

No sólo eso: el gesto tan violentamente indemnizador que los poetas y sus obras
representan tiene también el carácter de una prevención, o una compensación ritual,
ante la necesidad de participar, de uno u otro modo, del engranaje espectacular y
mercantil del capitalismo. En ocasiones se trata de la redención de un pecado
original: la mayor parte de los poetas de este período procede de las clases medias
formadas al abrigo de la revolución burguesa, contra cuyos valores se vuelven con la
mayor vehemencia. Antes que nada, contra el trabajo, consagrándose a un ocio
improductivo que concede a su labor la aureola de una ofrenda religiosa, de una
consagración gratuita equiparable al sacrificio de los primeros ascetas cristianos,
exploradores espirituales volcados en la conquista de nuevos territorios de sacralidad
con que compensar la impiedad de la comunidad179. Pero también se trata de la
reacción contra la necesidad de la poesía de mercantilizarse, es decir, de entrar en el
circuito comercial del interés contra el que se ha constituido en núcleo protector. Es
acaso la obligatoriedad para el poeta de hallar un modo de subsistencia que, de
acuerdo con sus convicciones, no se salga del ámbito de la literatura, lo que,
forzándole a condescender a la práctica de otros géneros como el periodismo o la
novela, hipertrofia una sección específica de las letras y la aísla, manteniéndola sana
y salva, de la contaminación del dinero, del interés, de la convención del gusto
mayoritario. El poeta se resiste, muchas veces en vano, a producir mercancías
maquinalmente, por lo cual subraya con especial empeño su carácter de creador
original180. Le interesa la relación con lo íntimo, con lo viviente, y no la absurda
repetición que lo engarza en una suerte de cadena de montaje cultural y lo reduce a la

Inicialmente, todo lo que se concibe como algo nuevo lleva la marca del rechazo de la burguesía, de lo
utilitario, de lo funcional. No existe artista, en la primera mitad del siglo XIX, que no funde su obra
sobre el desprecio de los valores burgueses y del valor mercantil (lo que no impide en absoluto que se
conduzca como un burgués y eche mano del dinero donde lo haya —como es el caso de Flaubert). El
esteticismo pasa por la ideología del antivalor mercantil que vuelve el mundo vivible, y posee el
secreto de un cierto estilo de vida, de una cierta valorización del ser, opuesto a ser reducido al tener,
que es el estilo de vida del capitalista», Ibidem, pp. 18-19.
179
De ahí la creación del submundo, genuinamente decimonónico e inexplicable en un contexto
digamos «profano», de la bohemia, integrada por lo general por individuos de buena familia
entregados a una vida plagada de penurias económicas a costa de su dedicación exclusiva a las letras.
Esta suerte de voto de pobreza acerca a los artistas, de un modo siempre problemático, a dos clases
sociales que comparten el desprecio de lo burgués: la aristocracia, que muchos de esos artistas
reivindicarán bajo la forma de una aristocracia espiritual, y el proletariado, con algunas de cuyas
proyecciones utópicas el nuevo arte coincide. El trabajo y las actividades que procuren un beneficio
económico constituyen, no obstante, un tabú que alcanza su máxima expresión en la prohibición de
trabajar que André Breton impone como condición de pertenencia al grupo surrealista.
180
«Si no revienta la burbuja de cultura o se contenta, durante la mayor parte del tiempo, en
multiplicar su propio reflejo, el creador corre el riesgo de dejarse transformar en simple productor de
mercancías culturales o en funcionario del espectáculo ideológico-estético. Hombre del rechazo por el
descrédito que el mundo de los negocios arroja sobre él, también es el de la falsa conciencia. Cuando
el negociante le reprocha “no tener los pies en la tierra”, responde tomando partido por lo espiritual.
De esta absurda querella entre el “materialismo” mercantilista y el Espíritu, reaccionario o
revolucionario, aún conserva el rastro el surrealismo», Ibidem, p. 20.
92 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

reproducción de un gesto que el sistema habría interiorizado como parte de su

espectáculo exterior. Esta obligada participación de los circuitos contra los que
combate ―que le da, aunque ella finja no saberlo, su misma condición de
posibilidad181― provoca, por tanto, la exasperación del gesto indemnizador de la
poesía que, al menos hasta el surrealismo, continúa postulándose como el único
reducto de pureza o de sacralidad dentro de la sociedad capitalista182.
En ninguna parte se ve mejor esta pulsión antiutilitaria y restauradora que en
la operación sobre el lenguaje que lleva a cabo la nueva literatura lírica. Inserta en un
mundo de intercambios que descuidan el puro ser para incidir en la transacción o en
la sustituibilidad, la poesía moderna rechaza la comunicación para resaltar el mero
aparecer de la palabra. En el doble repliegue de la escritura (girada sobre sí misma) y
el poeta (vuelto sobre su alma), la poesía romántica se hace hermética, comunica
apenas una incomunicabilidad, un estar-ahí intransitivo que se dice como enigma,
que no confiesa el contenido del secreto; al abandonar la mímesis, abandona también
toda voluntad pragmática183. Se trata, en realidad, de un deseo de sustraer el lenguaje
a la lógica mercantil que lo domina todo y restaurar una palabra sustancial, presente,
total, indemne, frente a la palabra comunicativa y utilitaria que, en una vieja
metáfora, es comparada recurrentemente al dinero, a las monedas gastadas que no
tienen valor por sí mismas, sino por los objetos por los que se pueden cambiar. El
poeta moderno desea distinguir su lenguaje del de la charla común, vive en la ilusión
de poder crear una suerte de dialecto exclusivo que despoje a las palabras de la carga
que la costumbre ha arrojado sobre ellas durante siglos y las devuelva limpias,
brillantes, vírgenes, portadoras de una luz otra que no nos transmita los objetos
designados sino que, como en el fulgor de una revelación, los vuelva a crear desde el
principio184. El poeta busca constantemente, pues, la palabra originaria, ésa que
contenga la potencia no de una simple escritura, sino de una Escritura. La que
marque en su despliegue una abolición de la historia. El diamante que oponga su
brillo autoemanado al empañamiento progresivo de la moneda. El lenguaje poético
ha de preservar y (re)generar la originariedad de la vida que el habla cotidiana, en su
funcionamiento maquinal, automático, destruye y difiere hasta tornar ausente185. Esta

181
DERRIDA, J. (2006), p. 114.
182
Según el autor o autores ocultos bajo el pseudónimo de Jean-François Dupuis, el surrealismo es
«el último movimiento que creyó honestamente en la pureza del arte dentro del sistema de la
mercancía», DUPUIS, J.-F. (2004), p. 48.
183
ABRAMS, M. H. (1975), pp. 163-164.
184
Según Novalis, el poeta «se ve obligado a emplear palabras, repitiéndolas, como para librarlas de
su sentido habitual, gastado, demasiado general, y para conferirles esa significación única, evocadora
de una sola realidad espiritual concretísima, que es la meta que quiere alcanzar», BÉGUIN, A. (1978),
p. 260.
185
En muchos poetas modernos encontramos una resistencia al lenguaje basado en esa condición
monetaria que oculta presuntamente el sentido y el núcleo de la vida. Así en la primera etapa de Rilke:
 1.2. Misticismos después de la mística: poesía moderna e indemnización religiosa 93

indemnización de la lengua común se manifiesta en otra reduplicación espectral de la

palabra en dos dimensiones diferentes: el lenguaje, asociado a la retórica, la
conversación diaria y todos los géneros comunicativos, y el Verbo186, aliado en
general de la voz, la profecía y la esencia verdadera de las cosas, de cuya
materialidad se desvincula en la ya consabida sobrenaturaleza. El Verbo, además de
las evocaciones bíblicas que contiene, pretende ser el órgano de una metafísica:
apunta sin duda a una dimensión espiritual, interior, religiosa, a la búsqueda de una
sustancia atemporal bajo el velo ilusorio de las apariencias. No utiliza los objetos,
sino que los consagra en su unicidad; no los sustituye, sino que los depura, los
restablece en su integridad187.
Esta indemnización del trasiego insustancial de lo mercantil se realiza, por
tanto, a través de la indemnización del lenguaje cotidiano, que requiere una
restauración que lo aleje de su funcionamiento actual como instrumento de las más
diversas transacciones sociales. Devolver la poesía a ese lenguaje es, según
numerosos autores de fines del siglo XVIII y principios del XIX, restablecer el
lenguaje original anterior a la caída, que fue el poético, degenerado después en la
historicidad de la prosa188. Es transformar las palabras, de mediación sucesiva que las
hace desaparecer una vez desvelado el objeto que vienen a entregar, en presencia
autónoma ajena a cualquier utilidad, inservible para todo lo que no sea proclamar su
propio ser total. De ahí que el verso constituya el método ideal para reducir al

«Pero el lenguaje, sistema de signos que están en lugar de las cosas, es también el instrumento del
intercambio por excelencia, tanto y más que el dinero: transforma una cosa en otra, es el vehículo de
su circulación y transformación; es ―como el dinero― el alma del comercio, que Rilke, hostil a la
anónima nivelación industrial, admiraba por su “originalidad y juventud”, por su capacidad de unir
continentes y acercar lo próximo a lo lejano. […] Ahora bien, tanto en un caso como en otro,
destruyen o pierden la vida. En uno de los poemas juveniles de Rilke se dice que las palabras son
solamente muros tras los que brilla el sentido; la vida, prosigue el poema, a duras penas se vuelve
perceptible en el eco de sus dominios, hace oír su voz ―aunque sea quedamente― sólo cuando el
firme poder del discurso se ha atenuado o alejado. Inefable en su intensidad, el sentido resplandece
sólo tras las palabras, que tienden a velarlo u oscurecerlo», MAGRIS, C. (1993), p. 203.
186
Cfr. ABASTADO, C. (1979), p. 83. Aun siendo ésta una idea de estirpe fundamentalmente
romántica, Mallarmé la retomará con fuerza a fines del siglo XIX: «Le Verbe est une essence; le
Langage est sa “négation” et sa manifestation concrète: “Le Verbe à travers l’Idée et le Temps qui
sont la négation identique à l’essence du Devenir deviene le Langage”. Le Verbe est une “idée”; le
Langage est sa dimension historique dans l’existence et la durée: “Le Langage est le développement
du Verbe, son idée, dans l’Être, le Temps devenu son mode: cela à travers les phases de l’Idée et du
Temps en l’Être, c’est-à-dire selon la vie et selon l’Esprit”», Ibidem, pp. 291-292.
187
Este sentido de depuración adquiere un carácter extremo en las teorías de Mallarmé, convencido
de que la palabra esencial tiene como función no tanto representar como destruir el objeto que
nombra, reintegrarlo pues a la ausencia material de su noción pura: «“A quoi bon, dit Mallarmé, la
merveille de transposer un fait de nature en sa presque disparition vibratoire selon le jeu de la parole,
cependant; si ce n’est pour qu’en émane, sans la gêne d’un proche ou concret rappel, la notion pure”.
On trouve, dans cette réponse, una indication remarquable. Le mot n’a de sens que s’il nous
débarrasse de l’objet qu’il nomme: il doit nous en épargner la présence ou “le concret rappel”. Dans le
langage authentique, la parole a une fonction, non seulement représentative, mais destructive. Elle fait
disparaître, elle rend l’objet absent, elle l’annihile», BLANCHOT, M. (1972), p. 37.
188
Cfr. por ejemplo las opiniones al respecto de Von Schubert en BÉGUIN, A. (1978), p. 146.
94 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

máximo los nexos sintácticos que marcan la servidumbre temporal del lenguaje. Las
conexiones van progresivamente reduciéndose en el interior de los poemas, los
convierten en una suerte de conglomerado de fulguraciones que, limitando el uso de
la puntuación, las comas o, incluso, los verbos, restablece un decir fragmentario pero
total en cada una de sus partes, cada vez más alejado de la mímesis o la
representación de cualquier clase de realidad tangible189. Ello acentúa la separación
que la poesía desea resaltar entre el discurso propio y preciso de la ciencia o la
economía ―el discurso hegemónico de las Luces―, que alude a contenidos
cuantificables, y su orgullosa impropiedad, de la que hace gala por mor de la
vinculación bien con lo vivo y espontáneo, bien con la indecidibilidad de cualquier
absoluto sobre-natural, multiplicando progresivamente los tropos y apelando al
símbolo y al absurdo, de resonancias proféticas.

No obstante, como ya hemos visto al hablar del automatismo del gesto

religioso y, por tanto, de la indemnización, que se halla inscrito en la poesía
moderna, toda reacción ante la máquina es asimismo maquinal190. Resulta imposible
escapar a ese resorte que, en la medida en que representa lo natural, lo instintivo, se
convierte en otra forma de la indemnidad o lo viviente encarnada en el propio
despliegue de la nueva poesía. Esa indemnidad, sin embargo, se encuentra
amenazada por aquello mismo que constituye la condición de posibilidad y el
instrumento de su salvación: la escritura y el texto. El sueño de los poetas con un
Verbo que subsane todas las imperfecciones, toda la mecanicidad reiterativa del
lenguaje y la escritura, tiene que ver en el fondo con el rechazo, largamente
tematizado durante estos siglos, a encasillar o desvirtuar la poesía, contenido puro de
la conciencia o modo de comprensión de aquello que no tiene forma (lo sagrado o lo
secreto), en la esclerótica máquina del texto191. Así, la revivificación del lenguaje

189
Mallarmé entiende el verso como re-unión de la dispersión y el aislamiento de las palabras que
en el habla cotidiana se hallan sometidas al azar y, a la vez, como regeneración del lenguaje y el
mundo: «Le vers qui de plusieurs vocables refait un mot total, neuf, étranger à la langue et comme
incantatoire, achève cet isolement de la parole : niant, d’un trait souverain, le hasard demeuré aux
termes malgré l’artifice de leur retrempe alternée en le sens et la sonorité, et vous cause cette surprise
de n’avoir ouï jamais tel fragment ordinaire d’élocution, en même temps que la réminiscence de
l’objet nommé baigne dans une neuve atmosphère», «Crise de vers», MALLARMÉ, S. (2003), p 260.
Dice Maurice Blanchot respecto a este pasaje: «Il est manifeste que si le vers “de plusieurs vocables
refait un mot total, neuf, étranger à la langue et comme incantatoire”, c’est d’abord que les mots y ont
cessé d’être des “termes” (où l’on s’arrête) et se sont ouverts à l’intention qui, à travers eux, chemine,
en dehors de toute réalité qui puisse y correspondre», BLANCHOT, M. (1972), p. 41.
190
«La reacción ante la máquina es tan automática (y, por consiguiente, maquinal) como la vida
misma. Semejante escisión interna, que abre la distancia, es también lo “propio” (en la medida en que
también es lo indemne: heilig, santo, sagrado, salvo, inmune, etc.), aquello que acomoda la
indemnización religiosa con todas las formas de propiedad y del idioma lingüístico en su
“literalidad”», DERRIDA, J. (2006), p. 98.
191
Haré referencia más por extenso a esta cuestión en el capítulo 3.2.
 1.2. Misticismos después de la mística: poesía moderna e indemnización religiosa 95

poético como potencia reveladora y originaria que acabamos de repasar convive, en

muchos autores, con el temor a mancillar el núcleo indemne y espontáneo de la
poesía en la rigidez inerte de una textualidad que en el fondo no difiere en nada de
aquélla contra la que el poeta lucha192. La única posibilidad, no obstante, de que la
lírica cumpla con su labor de compensación reside en vencer las resistencias a esa
exterioridad que parece agredirla y confiar a los textos, poemas convertidos en
maquinarias de trascendencia, como vimos, la tarea de la resacralización. Se trata de
un proceso en todo semejante al de autoinmunización que Jacques Derrida ha
propuesto, dentro de la lógica de lo indemne, para la religión193. La poesía debe
aliarse a la maquinaria del texto que difunde su mensaje y, por tanto, la protege, pero
en esa protección se halla implícita una amenaza, un desalojo de su lugar propio, allí
donde conserva su integridad sin dispersarse. Es por eso, acaso, que durante todo el
período se prolonga esta posición ambivalente respecto a la escritura, que oscila entre
una aceptación sin reservas y un rechazo entre visceral y resignado194.
La contradicción de lo moderno que asalta a estos poetas reside, pues, en su
necesidad de desmecanizar la realidad por medio del mecanismo supremo: la
escritura. A partir de determinado punto, de hecho, el intento indemnizador se confía,
por una lógica extrema de la autoinmunización, a procedimientos que se imbrican
muy estrechamente con la ciencia o la técnica. La poesía demuestra con ello su
carácter de adherencia al discurso tecnocientífico de las Luces, contra cuyos excesos
opera con sus mismas armas. Tanto Mallarmé como los surrealistas, epígonos acaso
del período, parecen querer establecer una precisa metodología escritural para la
práctica de la poesía. Mallarmé pretende hacer de esa máquina minuciosa la figura de
una trascendencia que, en su arti-ficialidad, inmuniza la amenaza proteica de lo vivo
en tanto potencialmente muerto, que él llama «azar». La poesía adquiere así un valor
repetitivo y sistemático con el objeto de generar una indemnidad superior. Se
produce una hipertrofia de la técnica que desatiende el contenido, esto es, el autor

192
Cfr. a este respecto la cita acerca de Rilke en la nota 185.
193
«En cuanto al proceso de autoinmunización que nos interesa muy especialmente aquí, éste
consiste, para un organismo vivo, en protegerse, en resumidas cuentas, de su propia autoprotección
destruyendo sus propias defensas inmunitarias. Puesto que el fenómeno de esos anticuerpos se
extiende a una zona mucho más extensa de la patología y puesto que se recurre cada vez más a unas
virtudes positivas de los inmunodepresores destinadas a limitar los mecanismos de rechazo y a
facilitar la tolerancia de determinados injertos de órganos, nos escudaremos en la autoridad de esa
ampliación y hablaremos de una especie de lógica general de la autoinmunización. Nos parece que
ésta es indispensable para pensar hoy en día las relaciones entre fe y saber, religión y ciencia, así
como la duplicidad de las fuentes en general», Ibidem, p. 133.
194
Dice Derrida, en el mismo sentido, acerca de las relaciones entre religión y tecnociencia,
necesitadas de aliarse para la difusión y la efectividad de la primera: «La religión reacciona de
inmediato, simultáneamente, declara la guerra a aquello que no le confiere ese nuevo poder más que
desalojándola de los lugares que le son propios, en verdad del lugar mismo, del tener-lugar de su
verdad. Entabla una guerra terrible contra lo que no la protege más que amenazándola, según esa
doble estructura contradictoria: inmunitaria y autoinmunitaria», Ibidem, p. 99.
96 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

pone en práctica una técnica de gran complejidad que se aplica sobre nada en
concreto, sobre una evanescencia que hace resaltar la propia maquinalidad de lo
textual como lugar de lo indemne. Los surrealistas, en cambio, consagran el supremo
automatismo de la máquina o del experimento (la muy elocuente «escritura
automática» que les hace proclamarse inicialmente un proyecto científico, y no
literario195) como estado de naturaleza que debe revelarnos la fuente sagrada e
inagotable de nuestro ser. Una fuente que mana sin interrupción y sin voluntad: nada
más maquinal ni, al mismo tiempo, más vivo; la escritura automática asume la
función de desalienar esta figura de nuestro pensamiento, enajenada por otra
máquina, la de la conciencia y la moral196. Para ello, no tiene inconveniente en
convertir al mismo hombre, el reducto más inconmovible de lo espontáneo y de lo
natural, en un aparato receptor, deshumanizándolo para hacerle encontrar su fondo
transpersonal y puro197.
Es indudable que cierta melancolía198 de lo moderno ―pero también cierta
condición de éxito de sus pretensiones religiosas― tiene que ver con esto: la poesía
trata de preservar o indemnizar la vida, amenazada por las máquinas de la
modernidad muda, pero para ello no tiene más remedio que entrar en la lógica global
de la maquinalidad multiplicando las máquinas-objeto ―los textos― que no dejan
de ser mudas a su modo: ocultando el sentido, produciendo una ilegibilidad que es,
como vimos en el capítulo anterior, el propósito originario de la escritura, opacando a
su vez el núcleo indemne de la vida. Ocultar u opacar, sin embargo, es también

195
Cfr. NADEAU, M. (1972), pp. 62-63 y 172.
196
En su lista de características que distinguen a la escritura automática surrealista de experimentos
similares en el pasado tales como los de los médiums, Sarane Alexandrian multiplica los términos
referidos a lo puro, lo propio, lo extraño, lo instrumental, lo maquínico, la fuente: ««A.– Elle vise à
montrer combien l’homme raisonnant est étranger à lui-même, ignorant des courants en formation au
fond de son être. Elle veut le désaliéner, en libérant la partie de sa personnalité esclave de la raison, en
donnant à cette partie le pouvoir de diriger ses propos et ses actes. Si le médium se croit mû par l’âme
d’un mort, le surréaliste prétend être l’instrument du principe même de la vie sensible. […] C.– Elle
n’exprime pas à proprement parler l’inconscient, mais un élément fluide, mouvant et pur, générateur
de la pensée et du langage, réservoir inépuisable d’images, que nous appellerons la source. La source
est un flux intérieur d’expression qui n’est pas encore contaminé par la nécessité du sens. L’opération
fondamentale de l’écriture automatique consiste à faire entrer la source. Le texte de Breton Entre la
source montre qu’il entendait la détourner de son cours, la capter, l’entraîner avec lui. Le poète
surréaliste est comme un pêcheur qui pêche l’eau, au lieu de se contenter de pêcher les poissons. Il ne
sépare pas les faits psychiques de l’élément qui les baigne», ALEXANDRIAN, S. (1974), pp. 97-98.
197
Del Primer Manifiesto: «Pero nosotros, que no nos hemos entregado jamás a la tarea de
mediatización, nosotros que en nuestras obras nos hemos convertido en los sordos receptáculos de
tantos ecos, en los modestos aparatos registradores que no quedan hipnotizados por aquello que
registran, nosotros quizá estemos al servicio de una causa todavía más noble. Nosotros devolvemos
con honradez el “talento” que nos ha sido prestado. Si os atrevéis, habladme del talento de aquel
metro de platino, de aquel espejo, de aquella puerta, o del cielo. Nosotros no tenemos talento»,
BRETON, A. (2002), p. 35.
198
Ahondaremos en las ricas valencias de este término en relación con una lógica moderna de la
escritura en el capítulo 3.2.
 1.2. Misticismos después de la mística: poesía moderna e indemnización religiosa 97

proteger. La melancolía por no poder sino extender el mal y la amenaza199 convive,

como ya he dicho, con la conciencia de que acaso sólo un arti-ficio pueda revertir,
ya, el efecto de todos los artificios. La vida se encuentra irremediablemente expuesta:
no sólo a lo que en la modernidad la ha degradado alejándola de sí misma, sino
también a la nueva naturaleza descrita en términos sustancialmente maquinales por la
ciencia y el positivismo. La espontaneidad de la naturaleza no es tal: mecanicismo de
las reacciones biológicas, de la neurología, implacabilidad de la muerte que
sobreviene como un cese de las funciones del cuerpo mecanizado, automatismo de
las reacciones psicológicas; todo ello propicia, en definitiva, la instauración de una
extrañeza, de una desapropiación de nosotros mismos que despierta el deseo de
recuperar, en otro estrato, la identidad perdida y la indemnidad de lo vivo que nos es
propio. La fruición con que los surrealistas se arrojan sobre la presa, también
científicamente descrita, del inconsciente, da testimonio del ansia de los poetas por
hallar un núcleo indemne del sujeto que se halle a la vez fuera y dentro de nosotros.
Sólo la exterioridad, como sucede en el caso de los absolutos místicos, garantizará la
indemnidad perfecta de aquello que, siendo sobre-natural, es siempre ciertamente
artificioso. Por ello el poeta moderno, devoto de una interioridad que está más allá
―es decir, fuera, antes― de su individualidad biológica, se consagrará con ardor, en
ocasiones sin saberlo, sin perspectiva histórica, a la poiesis que construye
maquinalmente nuevas formas de absoluto en lo exterior, nuevas sobrenaturalezas en
las que albergar la verdad, lo puro, lo natural, todo aquello que se siente desalojado
de su sitio. El objeto material se convierte entonces, al tiempo que en un instrumento
de degradación de lo indemne que nos constituye, en un lugar donde albergar el
espíritu ―en una habitación para el fantasma, en un espacio de representación o
generación heliotrópica de la atopía o de la alteridad más viva que lo vivo―, la
subjetividad difusa que puede salvarnos200. La escritura sufre el mismo proceso:
deviene a la vez agresión contra la vida y refugio contra todo lo que en ella amenaza
a lo vivo201.

199
Así se ha interpretado, en parte, el silencio de algunos poetas modernos como Rimbaud,
motivado, según Steiner, por un rechazo de las constricciones a la fuerza vital que impone la escritura,
demasiado pequeña para contenerla, STEINER, G. (1990), pp. 78 y ss.
200
La poética del ready-made podría acaso entenderse, desde este punto de vista, como un deseo de
indemnizar objetos mecánicos y funcionales a través de su consagración como tótems individuados,
dotados del espíritu (artístico) que en su serialidad les falta. Ya Baudelaire, conceptuando la
modernidad como un período de decadencia, hallaba en el reino de lo artificial una belleza pura,
superior en determinados aspectos a la naturaleza: «A ello se añade que, para fundar el reino absoluto
de lo artificial, el poeta acepta todos los actos que la naturaleza excluye. Precisamente porque las
masas cúbicas de piedra de las ciudades carecen de naturaleza y a pesar de que constituyen el lugar del
mal, pertenecen a la libertad del espíritu, son paisajes inorgánicos del espíritu puro», FRIEDRICH, H.
(1974), p. 57.
201
La literatura centroeuropea, según Claudio Magris, se ha protegido de la crueldad de la vida
cotidiana y su fluir a través de la escritura, el refugio de un tiempo abstracto, ahistórico, MAGRIS, C.
(1993), p. 228. Algunos de sus autores, sin embargo, han comprendido la ambivalencia de este
98 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

El mecanismo de autoinmunización es claro: si la naturaleza se transforma,

por una doble lógica de lo religioso que aquí se actualiza históricamente una vez
más, en un peligro y una extrañeza a la par que en un objetivo, no habrá más
remedio, para restablecer lo que la modernidad ha escindido, que vencer las propias
defensas inmunitarias de la poesía y dejar venir a la máquina, instrumento no sólo de
agresión sino también, en la propia Medicina, de reparación arti-ficial de la salud202.
Una indemnidad artificiosa, excesiva, en cierto modo inerte ―lo cual significa,
también, sometida a una inercia―, es acaso la única posible tras la gran quiebra
histórica de lo moderno. La recuperación del dios resucitado se lleva a cabo siempre
en lo que tiene de super-viviente, es decir, de muerto en su misma vida, o
viceversa203, pero es quizá en este momento de diseminación de los misticismos
donde el carácter diferido, suplementario, espectral, de las nuevas formas de
absoluto, de plena vivencia compensadora, se pone más de manifiesto. Los poemas y
técnicas de composición poética, devenidos como hemos visto máquinas de
trascendencia, han sanado a la modernidad, con su condición poiética que afecta a
todo el arte, de la herida dejada por la ausencia de(l) Dios, que ha convertido la
realidad y la naturaleza en un espacio desangelado, mecánico y amenazante. Los
surrealistas con su rechazo del pensamiento consciente, Baudelaire exaltando como
espacio literario la ciudad que representa el mismo pecado original que parece
denunciar, Mallarmé que, a cualquier flor real, prefiere «l’absent de tous
bouquets»204, los futuristas que buscan en la hipérbole contemporánea de la máquina
la fuerza vital que se sustraería a lo maquinal, así parecen corroborarlo. El arte, en las
más diversas acepciones de la tekhne, parece convertirse en un ámbito de protección
o defensa frente a la naturaleza o la vida cotidiana205.

concepto: «Rilke es uno de los grandes poetas que adoptan una táctica defensiva para captar al menos
un vislumbre de ese sentido; a semejanza de otros poetas contemporáneos, se da cuenta de que lo
cotidiano es una amenaza para la poesía de la vida, y de que sólo atrincherándose contra ello puede
confiarse en salvar algún destello de esa poesía. La escritura es una de tales defensas. Malte escribe,
pero intuye el carácter mortífero de esa defensa, autodestructiva como los laberintos del animal
kafkiano o como la gran muralla de que habla Canetti, que es reforzada y aumentaba cada vez más
hasta cubrir por completo, asfixiándolo, el territorio que debería proteger», Ibidem, p. 208.
202
Derrida menciona precisamente «todo aquello que alía a la máquina teletecnocientífica, esa
enemiga de la vida al servicio de la vida, con el recurso mismo de lo religioso, a saber, la fe en lo más
vivo en cuanto muerto y automáticamente superviviente, resucitado en su espectral phantasma, lo
santo, lo sano y lo salvo, lo indemne, lo inmune, lo sagrado, todo lo que traduce, en una palabra,
heilig», DERRIDA, J. (2006), p. 101.
203
Cfr. infra, nota 206.
204
MALLARMÉ, S. (2003), p. 259.
205
Algunas teorías estéticas de este período, sobre todo en el paso entre los siglos XIX y XX,
extienden esta categoría del arte como refugio a todo lo que consideran digno de ese nombre. Así lo
hace por ejemplo Worringer, que en su obra de 1908 Abstracción y naturaleza dice que el temor está
en la base de la creación de los primitivos: el primitivo siente necesidad de separarse de la naturaleza
hostil y se refugia en los modelos geométricos más allá del mundo representacional, con lo cual
instituye el arte como elemento autónomo frente a la naturaleza. Por medio de la línea recta, además,
 1.2. Misticismos después de la mística: poesía moderna e indemnización religiosa 99

La búsqueda, en definitiva, se dirige, como en la religión, a aquello que está

más (indemnemente) vivo que lo vivo, a la super-vivencia que, según he sugerido ya,
reduce la vida propiamente dicha a algo menor, a un simulacro mudo de lo que la
simula. La apertura autoinmunitaria a la máquina del texto es, para la vida que la
poesía cree representar, la aniquilación en un doble o un espectro que la salva y que
parece identificarse con esa realidad absoluta de que hablaba Novalis al referirse a lo
poético. Es preciso el sacrificio, que reduce a su vez lo real a la condición de
espectro ilusorio y mudable ―espectro sombrío, cadavérico, frente al espectro de luz
de la sobrenaturaleza que se revela en la transparencia del arte―, para alcanzar el
más allá de la vida que sólo corresponde a los resucitados, aquellos que han
necesitado morir para sobre-vivir206. De ahí, quizá, el gusto romántico por la muerte,
equiparada a la dimensión paralela y total del sueño, un exceso de la naturaleza
humana que reintegra, sacando de sí al individuo, desapropiándolo, lo que éste tiene
de más propio. El espíritu, la interioridad inalienable del sujeto, sobre-vive en la
exterioridad de lo que nos individualiza, el cuerpo: la separación se convierte en
re-unión con nosotros mismos, y el amor, la re-unión con el otro y con lo otro, se
consuma en ese punto con mayor potencia, con mayor vitalidad, que en el curso de
una cotidianeidad que multiplica los obstáculos sociales y lo reduce a transacción
comercial207. El sacrificio o la obliteración de lo real208 y el exceso de lo vivo se
aprecian, por lo demás, con mucha claridad en determinados términos que proliferan

conquista la independencia y una forma absoluta de existencia, al alejarse plenamente de todo nexo
natural, cfr. VEGA, A. (2002), pp. 98-99.
206
«Ese exceso sobre lo que está vivo y cuya vida no vale absolutamente salvo si vale más que la
vida, más que ella misma, en resumidas cuentas, es lo que abre el espacio de muerte que se vincula
con el autómata (ejemplarmente “fálico”), la técnica, la máquina, la prótesis, la virtualidad, en una
palabra, las dimensiones de la suplementariedad autoinmunitaria y autosacrificial, esa pulsión de
muerte que se afana en silencio sobre toda comunidad, toda auto-co-inmunidad y, en verdad, la
constituye como tal, en su iterabilidad, su herencia, su tradición espectral. Comunidad como
auto-inmunidad co-mún: no hay comunidad que no alimente su propia autoinmunidad, un principio de
autodestrucción sacrificial que arruina el principio de protección de sí (del mantenimiento de la
integridad intacta de uno mismo), y ello con vistas a alguna super-vivencia invisible y espectral. Esta
atestación autocontestataria mantiene a la comunidad autoinmune en vida, es decir, abierta a otra cosa
distinta y que es más que ella misma: lo otro, el porvenir, la muerte, la libertad, la venida o el amor del
otro, el espacio y el tiempo de una mesianicidad espectralizante más allá de cualquier mesianismo»,
DERRIDA, J. (2006), pp. 105-106.
207
El motivo del amor a través de la muerte es un topos frecuente de la literatura romántica, por
ejemplo en los Himnos a la (oche o en Cumbres borrascosas. Tematiza la imposibilidad, en vida, de
la posesión o apropiación total del otro (del Otro, del Uno) que nos re-uniría con lo que
verdaderamente somos, para presentarnos enseguida la existencia de esa posibilidad general de
apropiación en la muerte.
208
Este sacrificio es también, o sobre todo, la exigencia del autosacrificio para cumplir con el pudor
que exige lo indemne, la pureza de lo vivo: «…la ley de lo indemne, la salvación de lo salvo, el
respeto púdico de lo que es sacrosanto (heilig, holy), exige y excluye a la vez el sacrificio, a saber, la
indemnización de lo indemne, el precio de la inmunidad. Por consiguiente, la autoinmunización y el
sacrificio del sacrificio. Éste representa siempre el mismo movimiento, el precio que hay que pagar
para no herir o dañar a lo otro absoluto. […] El respeto absoluto ordena, en primer lugar, el sacrificio
de sí mismo, del interés más preciado», Ibidem, p. 106.
100 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

en la poesía moderna e inscriben ya este gesto, oscuramente, en su programa.

Mencionaré dos ejemplos análogos, casi idénticos, donde se lee con toda nitidez la
superación-aniquilación de lo natural o lo real en un ámbito, fundado o perseguido
por la poesía, que es ya inhumano ―sobre-humano― a la vez que absoluto e
indemne. En primer lugar, la palabra surnaturalisme que Sainte-Beuve adapta en
1833 de un texto de Heine para designar la tendencia fundamental de la poesía
romántica contemporánea209. La misma palabra es utilizada por Baudelaire210 y
retomada, casi un siglo después, por Saint-Pol Roux, que denomina con ella la
aspiración principal de su poética. Pero el más explícito de todos es acaso el más
célebre: el surrealismo. Mucho más cuando ese nombre, extraído de un título de
Apollinaire, encuentra a posteriori su etimología en la pretendida «superrealidad»,
exceso indemnizador de la realidad y de la naturaleza que pretende consagrar, a
través de la maquinalidad de los experimentos poéticos, un territorio espectral que
integre en un solo espacio lo que en nuestro mundo se encuentra separado. La
superrealidad reunirá lo real y lo irreal, el devaluado consciente y el abisal
inconsciente, en un equilibrio que ha de contrarrestar las amenazas que se derivan de
ambos. Se trata, en definitiva, de una super-vivencia absoluta nacida de la síntesis
dialéctica, y por tanto constituye una fusión de contrarios que suplementa las
carencias vitales de las dos facetas de la vida. Es una trascendencia que indemniza,
sin salirse en teoría de lo inmanente ―sino rasgándolo como un velo, abriendo a
través del sacrificio de lo real a la revelabilidad de lo religioso en este mundo, en el
interior del hombre211―, la maquinalidad de una naturaleza humana caída en la
miseria reductora y enajenante de la transacción social, económica, biológica,
enfermiza; en resumen, en aquello que le inocula el mal y la amenaza de muerte, que
la convierte por sí misma en la inhumanidad de la violencia, de la opresión, del
simulacro sentimental, de la renuncia a la propia potencia vital en la veneración de
un Dios alienante. La superrealidad se alcanza, autoinmunitariamente, a través de un
abandono al automatismo: automatismo de la escritura, automatismo del inconsciente
en el sueño o en la hipnosis, automatismo del cuerpo que, como un autómata, vaga
por la ciudad en busca del azar que lo ilumine, automatismo del absurdo que se aleja
de la representación. Acaso con mayor virulencia, esta reacción contra lo humano se
puede encontrar en los antecedentes directos del surrealismo, sobre todo en el
Lautréamont de los Cantos de Maldoror. No faltan rasgos semejantes en Baudelaire,

209
RIFFATERRE, H. B. (1970), p. 9.
210
Cfr. ABASTADO, C. (1979), pp. 141-143.
211
Son muy curiosos a este respecto los denodados esfuerzos de Breton y otros surrealistas por
compaginar su materialismo, especialmente en la fase marxista del movimiento (Segundo Manifiesto),
con el espiritualismo casi voluntarista de que dotan a la naturaleza en conceptos como el del azar
objetivo. Cientificismo (en la adhesión al psicoanálisis) e irracionalismo parecen buscar una mutua
compensación que acaso no es sino alianza al servicio de lo que vive por debajo o más allá de la vida.
 1.2. Misticismos después de la mística: poesía moderna e indemnización religiosa 101

en Rimbaud o en vanguardias como el futurismo. En todos los casos se produce un

ataque contra la natural-idad de lo humano: los sentimientos, lo vivo, lo moral,
incluso el espíritu, son objeto del mayor desprecio. Lautréamont, en busca de un
absoluto que indemnice la vida y la prive del mal y de la amenaza biológica, hiere el
cuerpo, lo lacera, lo despedaza ―para acentuar el ultraje, las víctimas de Maldoror
suelen ser niños212―, lo animaliza213 o lo entrega a la ferocidad del piojo o la hembra
del tiburón, lo mecaniza fosilizándolo en la apariencia inmóvil de un cadáver de
siglos que se funde insensiblemente con espadas, puñales, parásitos y depredadores
de toda laya, para vencer «al Creador»214. En la práctica del mal logra encontrar el
antídoto sobre-natural de un infinito. La deshumanización de que tan largamente se
ha tratado al estudiar el fenómeno de la poesía y el arte modernos215, pues, parece
hallarse entrelazada indisolublemente con un impulso religioso de indemnización
sacrificial que pretende paliar, precisamente, la deshumanización general de la
sociedad operada por la modernidad. ¿Hasta qué punto, sin embargo, es esa primera
quiebra deshumanizadora también una cuestión de fe en la poesía?

1.2.4. EL DOBLE MOVIMIENTO DE LA INDEMNIDAD

En esta última sección, quiero tratar brevemente la sombra de una duda: la fe

que exige la poesía sobre el lugar indemne, puro, sagrado, íntimo, desde donde nos
habla y adonde nos conduce para salvarnos de todas las acechanzas de la
modernidad, ¿se limita sólo a eso? ¿No lleva también inscrita la petición de una fe en
lo que propiamente la motiva o la solicita, en la misma quiebra o caída histórica, en
la escasez moderna de lo vivo que, al fin y al cabo, nos llega tematizada por la misma
poesía? De ser así, su voz, situada antes ―si se puede hablar así― de la escisión
entre lo propio y lo impropio, nos estaría anunciando a un tiempo, en un solo gesto,
la circunstancia que la exige y su mismo nacimiento. Su cualidad de moderna contra
la modernidad podría estarnos dictando, ya, su ambivalencia indecidible: la
historicidad del concepto, mencionada tempranamente por Hölderlin, consistiría
entonces en una doble condición de producto y origen de la modernidad. Si la poesía
que surge en el siglo XVIII lo hace dentro del automatismo de lo religioso, que exige
siempre la muerte de un dios para resucitar en su resurrección216, también se sitúa, en

212
Cfr. LAUTRÉAMONT (1995), pp. 88-91 y 193-196.
213
Cfr. BALAKIAN, A. (1947), pp. 71-72.
214
LAUTRÉAMONT (1995), pp. 229-232.
215
Cfr. BALAKIAN, A. (1947), p. 97, sin olvidar por supuesto el célebre ensayo de Ortega y Gasset.
216
Hemos hablado arriba de la recurrencia histórica de este proceso, que determina la maquinalidad
misma de lo religioso en Occidente, repitiendo en cierto modo el sacrificio antimaquinal por
102 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

el anverso de ese movimiento, como el discurso que hace posible lo religioso

gestando en su interior las dos fases: caída y retorno217. De ahí quizá que, volviendo
a los juegos de luz, podamos entender a un tiempo la poesía moderna como
revelación y apertura a la revelabilidad; es lo que Hölderlin, acaso, intentaba
decirnos en los versos de «Como en día de fiesta…» citados más arriba: la voz del
poeta se halla a la vez fuera, diciendo la noche y, por tanto, la posibilidad del
amanecer, y dentro, portando en la luz de sus palabras repentinamente aparecidas la
decibilidad de lo divino.
Si todo esto es cierto, la poesía estaría proyectando la ilusión ―con todas las
precauciones que debemos mantener en una afirmación de este tipo― de una caída
que la reclamaría después, indefectiblemente, como salvadora. La tematización de la
vulgaridad, de la mercantilización, o del peligro para la integridad de los valores y
del ser, serían entonces apenas una treta para dotarse de sentido indemnizador o
religioso, el único que puede sostenerla, el único que puede a su vez preservarla
como voz que con seguridad ha de ser escuchada. Según Hugo Friedrich, tal como
vimos al principio, el problema de Baudelaire se resume en la pregunta «¿cómo es
posible la poesía en una civilización comercializada y dominada por la técnica?»218.
Ello denuncia un planteamiento idealista, que tiende a concebir la poesía como un
universal ahistórico que en la modernidad ha perdido sus condiciones de posibilidad.
En realidad, se trata de una pregunta sobre la indemnidad de la propia poesía, puesta
en peligro por la civilización tecnocientífica. Pero la pregunta adecuada debería ser
seguramente doble, e inversa: ¿cómo sería posible la nueva poesía históricamente
fundada sin la modernidad, y cómo sería posible la quiebra de la modernidad sin la
indemnización prometida o realizada por la poesía? Toda fractura, como el secreto de
que hablamos más arriba, se presenta en cierto modo como «enigma hermenéutico»:
el punto de partida de un guión de restablecimiento que la propone como afirmación
de su pertinencia. El gesto fundacional de la poesía moderna, si aceptamos este
planteamiento, podría leerse en un pasaje de los Cantos de Maldoror, donde se
escenifica nítidamente el proceso autoinmunizador que requiere la curación de
aquello mismo que ha generado la herida; o, mejor dicho, el movimiento por el cual
un individuo ―que podemos trasponer aquí a la poesía en general― hiere un cuerpo,
pone una (la) vida en peligro, con el solo objetivo de poder erigirse después en su
salvador:

antonomasia: la Pasión de Cristo en busca de una super-vivencia como Dios más allá de lo humano, es
decir, de la muerte y la naturaleza.
217
Dentro del esquema tripartito tantas veces repetido por la poesía romántica, la caída es
contemplada en muchas ocasiones como un elemento positivo, la vía hacia un bien mayor. Sin esa
caída no existiría la reintegración que la propia poesía dice y efectúa performativamente, cfr.
ABRAMS, M. H. (1992), pp. 209 y 253.
218
FRIEDRICH, H. (1974), p. 47.
 1.2. Misticismos después de la mística: poesía moderna e indemnización religiosa 103

Hay que dejarse crecer las uñas durante quince días. ¡Oh!, qué dulce resulta entonces
arrancar brutalmente del lecho a un niño que nada tenga todavía sobre el labio
superior y, con los ojos muy abiertos, simular que se pasa suavemente la mano por
su frente, echando hacia atrás sus hermosos cabellos. Luego, de pronto, cuando
menos lo espera, hundir las largas uñas en su tierno pecho, cuidando de que no
muera […]. Véndale los ojos mientras desgarres sus palpitantes carnes; y, tras haber
escuchado durante largas horas sus sublimes gritos, […] tras haberte apartado como
un alud, saldrás corriendo de la vecina alcoba y fingirás acudir en su ayuda. Le
desatarás las manos de hinchados nervios y venas, devolverás la vista a sus
extraviados ojos, lamiendo de nuevo sus lágrimas y sangre. […] Cómo se conmueve
el corazón al poder consolar al inocente a quien se ha hecho daño; «Adolescente que
acabas de sufrir crueles dolores, ¿quién ha podido cometer en ti un crimen que no sé
cómo calificar? ¡Infeliz! ¡Cuánto debes de sufrir! […] ¡Ay!, ¿qué son pues el bien y
el mal? ¿Son acaso una misma cosa con la que damos, rabiosamente, testimonio de
nuestra impotencia y de nuestra pasión por alcanzar el infinito, aun con los medios
más insensatos? […]». Tras haber hablado así, habrás hecho daño a un ser humano y,
al mismo tiempo, serás amado por él.219

Lamentablemente, es imposible hacer aquí un análisis más detallado de un fragmento

que, sin embargo, contiene evocaciones muy interesantes, desde la venda que ciega
los ojos del cuerpo agredido ―el cual carece, en consecuencia, de perspectiva―
hasta esas referencias al infinito que parece haber motivado el doble gesto ―que es,
sintomáticamente, uno― entre el mal y el bien.
La poesía, por consiguiente, si aceptamos la sombra de esta duda, se situaría
ilusoriamente en el día después de una quiebra históricamente fechada que no es sino
la iterabilidad infinita de la degradación que siempre ha empezado ya cuando se
habla. En realidad, si se halla en algún lugar, es en el punto de partida de esa quiebra,
englobándola en el doble movimiento maquinal ―religioso, fiduciario― de la caída
y la redención. La fractura de la integridad del ser, de la presencia para sí del ser, es a
la vez el origen y el efecto de todo decir, nacido siempre con el objetivo
―irrealizable― de subsanarla. Es, en definitiva, la máquina de la escritura, al
ponerse en marcha, la que genera la escisión que presuntamente ha de subsanar y, al
mismo tiempo, la posibilidad general de la subsanación. La poesía moderna, inscrita
en ese proceso, pretende particularizar, desmecanizándolo y oponiéndolo a la
máquina tecnocientífica contemporánea, el desgarro que inaugura una apertura a lo
religioso, al mesianismo que espera el retorno de una Presencia, que es ya,

219
LAUTRÉAMONT (1995), pp. 88-90 (subrayado mío).
104 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

revelación y revelabilidad, la realización misma, si bien indefectiblemente diferida,

de ese retorno. El mito de la modernidad proyectado por la poesía sería de ese modo,
si seguimos el rumbo que nos marca esta hipótesis, la actualización y
contextualización histórica de una «mesianicidad más vieja que cualquier religión y
más originaria que cualquier mesianismo»220, la asignación a un tiempo concreto,
con el objetivo de hacerla indemnizable, de la quiebra que subyace a la lógica de toda
escritura. Se trata del intento de arrancar a la iterabilidad, a lo maquinal, un proceso
que multiplica constantemente las escisiones. Pero, de nuevo la paradoja de la
autoinmunización, ese intento requiere la re-producción, una vez más, del mecanismo
de la fractura. La iterabilidad se revela pues como la precondición de la fe y de la
promesa mesiánica221, religiosa, que la poesía moderna dispensa en sus utopías
textuales con la pretensión de aludir a la herida que ella misma ha (re)generado222 y,
al mismo tiempo, regresar a donde nunca estuvo: al paraíso de la integridad del ser.
Es en este doble sentido, volviendo al principio, en el que la poesía ha reactivado la
posibilidad de una religiosidad o un misticismo modernos (nunca ya de la religión o
la mística): originando en su misma predicción223 de una consumación ontológica,
super-viviente y atemporal, trascendente en el ámbito de la inmanencia224, el desierto
de la muerte del dios sobre el que debe fundarse toda nueva revelación.

220
DERRIDA, J. (2006), p. 100.
221
«No hay fe, pues, ni porvenir sin lo que una iterabilidad implica en cuanto a técnica, maquínica y
automática. En este sentido, la técnica es la posibilidad ―también puede decirse la eventualidad― de
la fe. Y dicha eventualidad debe incluir dentro de sí el mayor riesgo, la amenaza misma del mal
radical. De otro modo, aquello de lo que ésta es la eventualidad no sería la fe sino el programa y la
prueba, la predictividad o la providencia, el puro saber y el puro saber-hacer, es decir, la anulación del
porvenir. Por consiguiente, en lugar de oponerlos, como se suele hacer casi siempre, habría que pensar
conjuntamente, como una sola y misma posibilidad, lo maquínico y la fe ―al igual que lo maquínico
y todos los valores implicados en la sacrosantidad (heilig, holy, sano y salvo, indemne, intacto,
inmune, libre, vivo, fecundo, fértil, fuerte y, sobre todo, como vamos a ver, “henchido”)», Ibidem, pp.
100-101.
222
Parafraseando a L. Marin en su libro Utopiques: jeux d’espaces, De Certeau dice que «la “ficción
producida-productora”, organización del espacio como un texto, es el no-lugar de la utopía», DE
CERTEAU, M. (2006), p. 322.
223
¿Qué es la poesía moderna sino el discurso en que se funden el decir y el pre-decir? El discurso,
por tanto, de la promesa y de la exigencia fiduciaria. Todo decir poético es predicción, alusión y
apertura a un porvenir ausente, anunciación diferida de otra presencia que se dice en el amanecer
oriental y originario de su palabra. «Lo Sagrado (das Heilige) que es dicho en la predicción poética no
hace sino abrir el tiempo de una aparición de los dioses e indicar la región donde se sitúa la residencia
(Die Ortschaft des Wohnens) sobre esta tierra del hombre requerido por el destino de la historia», dice
Martin Heidegger en su conferencia Andenken sobre el poema homónimo de Hölderlin, en DERRIDA,
J. (2006), p. 127.
224
Todos los sobrenaturalismos o superrealidades, desde Novalis hasta el siglo XX, apuntan en esta
dirección, pero no faltan tampoco las promesas mesiánicas de utopías poéticas, como la de los
surrealistas, convencidos del futuro advenimiento de una sociedad remitologizada y reconquistada
para la libertad por la poesía que ellos predican.
1.3. IMÁGE
ES DEL POETA

1.3.1. EL MITO DEL POETA

Antes de pasar a abordar el análisis de los rasgos de misticismo e

indemnización religiosa presentes en una presunta poética de Elitis, es preciso tratar
un tema colindante que implica asimismo al espacio delimitado por la poesía
moderna y su religiosidad: el mito del Poeta.
Si bien la condición ontológica particular, superior, incluso religiosa, del
poeta, constituye un tópico que se extiende en Occidente desde Platón hasta el siglo
XVII, pasando por las consideraciones judeocristianas ―inspiradas sin duda por la
Biblia y sus modelos proféticos― al respecto1, desde fines del siglo XVIII, con el
surgimiento de la poesía moderna y sus nuevas premisas discursivas y ontológicas,
cristaliza en un mito que aglutina todos los elementos religiosos ―en el amplio
sentido que hemos analizado en el capítulo anterior― que asedian a la escritura
poética en la modernidad. Se trata de un mito cambiante, variable en su forma y en
sus campos de aplicación (lo psicológico, lo social, lo económico, lo moral, entre
otros), dúctil a las transformaciones de la literatura a lo largo de todas estas décadas,
pero persistente durante, al menos, todo el siglo XIX. E inseparable, en cierto
sentido, de la concepción histórica de la poesía que inauguran los románticos. El
mito moderno del Poeta nace, con una notable influencia iluminista2, en el momento
en que la poesía, como vimos que le había ocurrido a la mística dos siglos atrás, se
instituye como un discurso separado, exclusivo, y pretende incluso asumir una
categoría ontológica particular ajena a la mera textualidad: «Au début du XIXe
siècle, “Poète”, surtout écrit avec une majuscule, cesse de désigner une compétence
technique pour qualifier un être. Ce changement de sens est lié à celui des mots
“poésie” et “poème”»3. Igual que había sucedido con el término «místico», la
denominación de «poeta» desborda ahora los límites de una práctica literaria y se
aplica a individuos con una determinada disposición; pasa a designar, de la misma
manera que «poesía» o «poema», un modo: modo de hablar, modo de ser, modo de
actuar o de percibir. Este presunto modo de ser innato del poeta genera en torno a sí

1
Cfr. ABASTADO, C. (1979), pp. 50-54. En el siglo XVI, Ronsard y los poetas de La Pléiade
parecen prefigurar el mito romántico mencionando tímidamente el valor profético de la poesía, pero
en el siglo XVII tales formulaciones remiten para dejar paso, en el siglo XVIII, a un renacimiento
pleno de fuerza de esta idea al calor de las teorías sobre el genio de filósofos y literatos, sobre todo en
Alemania, desde donde se extenderán a Francia y otros lugares.
2
Ibidem, p. 56.
3
Ibidem, p. 60.
106 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

toda una constelación de sentidos plasmados en una representación que proyecta en

las obras una imagen hipertrofiada y espectral del autor: el Poeta, una suerte de
indemnización ficcional del escritor que se convertirá en un dogma de la nueva
poesía y, al tiempo que nos deja leer muchos de los deseos, nostalgias, resistencias y
pretensiones de los líricos modernos, deviene la garantía del prestigio del literato en
una sociedad que lo ha convertido en prescindible4. El artista, como vimos en el
capítulo anterior, ha caído de la posición indiscutidamente hegemónica que le
garantizaba en muchas ocasiones el Antiguo Régimen (a través, por ejemplo, del
mecenazgo de cortes y aristócratas), al mercado en que todo se iguala. Obligado a
interactuar en un entorno materialista que privilegia el tener frente al ser y, por tanto,
lo relega a la marginalidad de quien no tiene nada importante que ofrecer, el poeta se
repliega en el reino de lo espiritual y propone la figura mítica del Poeta para
compensar su caída y recuperar su relevancia colectiva. Si antes la poesía era
simplemente un arte, una tekhne, ahora es preciso desplazarla al terreno de lo
esencial: el Poeta no es el individuo que ha adquirido el dominio sobre un arte
determinado, sobre una técnica, sino la persona que es, desde su nacimiento y aun
fuera del control de su voluntad, Poeta. Con el mito de su superioridad natural, el
artista trata de sustraerse a la nivelación de la sociedad mercantilista y burguesa y
situarse en una región espiritual y atópica ―además de apolítica― de
sobrenaturaleza que le confiere los rasgos de pureza, autenticidad, unidad y
comunicación con lo sagrado que la modernidad ha interrumpido y no cesa de poner
en peligro5.
El Poeta es, en primer lugar, y como hemos visto más arriba, el más elevado
de los escritores, aquel que, a diferencia del prosista, el periodista o el dramaturgo,
no posee un talento práctico que adaptar a los gustos del público en un simple
4
«Avec le Romantisme, la première personne du singulier s’impose à la littérature et le Poète,
figure d’une subjectivité imaginaire, est au centre des oeuvres; les écrivains se peignent tels qu’ils se
rêvent, à partir de leurs situations, de leurs révoltes, de leurs désirs; ce moi fantasmé, doté d’une
originalité irréductible et d’une existence incomparable, devient le signifié profond des textes. […]
une littérature où les écrivains ne cessent de se regarder au miroir de leurs fantasmes, de s’offrir, de se
dire à travers les représentations du Poète, parce qu’il n’y a rien d’autre à dire, ni à faire», Ibidem, p.
59.
5
Incluso tardíamente, en lo que en el mundo anglosajón se denomina «modernismo», se ha
destacado la presencia de este mito, solidario del sueño hegeliano, tan vinculado a proyectos políticos
autoritarios, de la supremacía del espíritu, y al utopismo indemnizador y ahistoricista: «As Lentricchia
put it, modernism is haunted by “the end of the politically and socially privileged class and all the
artistic life (in all senses) that it ensured and supported (in all senses), the end of the writer’s security,
the underwriting of his vision blotted out in social upheaval”. The poet’s longing for communion with
an illiterate audience, like his yearning for the golden age of undissociated sensibility, or his nostalgia
for an archaic and communal phase of supra-political humanity, express a desire to flee from a society
where the authority of artists as custodians of culture has diminished, and take to the ahistorical
provinces of myth. […] Reactionary modernism may indeed be located at the moment when
aestheticism decides to abandon its allotted space in the margin of modern society and, without
modifying its belief in aesthetic autonomy, voices its claim to reorganize the social world according to
artistic principles and calls for a dictatorship of culture», CAYALÍS, T. (1997), pp. 98-99.
 1.3. Imágenes del Poeta 107

trueque de valores de cambio, sino la insobornable integridad del genio que tiene
encomendada una misión indemnizadora ineludible que le conducirá, en ocasiones, a
representarse en la piel del héroe trágico acosado por su destino6. El Poeta opera con
el Verbo, no con el lenguaje; se halla en una esfera vagamente trascendente que lo
sitúa por encima del estrato convencional de la literatura, al haber abandonado la
mímesis de la imperfecta naturaleza y haberse transformado, de ese modo, de
artesano en creador. Se ha sustraído, idealmente, a la maquinalidad de la escritura.
Por todo ello, se dice que el artista es el hombre que más se parece a Dios7, capaz de
generar mundos indemnes o de reparar sacrificialmente la realidad en la
super-vivencia que le garantiza la antimaquinalidad de su práctica, es decir, en la
medida en que se comporta como fuente absoluta de vida intacta.
El Poeta es, en consecuencia, un individuo perteneciente a una casta
minoritaria, un elegido al modo de los conventículos iluministas que forma parte,
como ya hemos visto, de una confraternidad de adeptos o dotados basada en la
posesión de un secreto y en el dominio de un lenguaje particular difícilmente
comprensible para las masas8. No insistiré más en la eclesialidad de la poesía
moderna, que he repasado en el capítulo anterior. Se trata en cualquier caso de una
oligarquía sacerdotal que se opone radicalmente al «pueblo», con el cual interactuará
de diversas maneras, como veremos seguidamente: asumiendo su guía espiritual o
política, proclamándose la víctima injusta de su ceguera, re-velándole los contenidos
religiosos o trascendentes a los que tiene acceso en exclusiva, subrayando su radical
diferencia en un repliegue aristocrático y elitista que se fija en un sueño de
sobrehumanidad (el dandismo, figura en el fondo de una cierta autoinmunización
misantrópica que consuma otro modo de indemnización), o condenándose al
desprecio en la soledad obligada de quien se halla desligado de todas las clases
sociales, espectro de tiempos pasados que sólo ha podido recuperar el valor perdido
de lo aristocrático interiorizándolo bajo la forma de una moral9. Las relaciones del
Poeta con el «pueblo» o con la sociedad son, por tanto, ambivalentes y
contradictorias: el artista actúa, en determinado sentido, en favor de la masa, a la que
re-vela las profundidades metafísicas a las que ha tenido acceso ―profundidades de
las que ella se halla lamentablemente privada en el prosaísmo y la desacralización de
la vida moderna―, pero de la que guarda celosamente, amparado en una presunta

6
Cfr. la oposición que Alfred de Vigny propone en el prefacio a su obra Chatterton, de 1835, entre
el Poeta y dos tipos de escritores prácticos o meditativos, inferiores a él: el «hombre de letras» y el
«escritor verdadero», ABASTADO, C. (1979), pp. 62-63.
7
ABRAMS, M. H. (1975), pp. 79-80.
8
Alfred de Vigny dice que el Poeta es un sujeto aislado «car son langage choisi n’est compris que
d’un petit nombre d’hommes choisi lui-même», ABASTADO, C. (1979), p. 63.
9
Ibidem, pp. 130-131.
108 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

incomunicabilidad, el secreto que le confiere su poder; al mismo tiempo, sin

embargo, tematiza el rechazo y la exclusión a que lo somete la sociedad moderna
volviéndose contra ella y atacando, en poses como el malditismo, la mediocridad de
todos sus fundamentos: la vida ―según hemos visto ya al hablar del arte como
sobrenaturaleza―, la religión tradicional, la organización social, los valores morales
dictados por la convención10. Persiste, en cualquier caso, el elemento primordial del
aislamiento, de la no pertenencia a orden alguno al que se pueda encontrar
subordinado. Ello se debe sin duda a la cualidad fundamental y exclusiva del Poeta
en este mito: su conexión directa con lo absoluto o lo trascendente, ya se dé bajo la
forma tradicional de lo divino o lo sagrado o bajo las sublimaciones modernas de la
Verdad, la Belleza o la interioridad abismal que tardíamente adquiere la forma, más
aceptable para los nuevos tiempos, del inconsciente.
El Poeta es, en las diferentes versiones del mito, mediador o enlace con el
absoluto, partícipe de ello11, conocedor de la Verdad sin velos o, incluso, agente de la
sacralidad a la que se adhiere. Accede a las esferas superiores de la Belleza y detenta
poderes sobrenaturales que en su poesía transmite a la vez que genera12 (hay
implícito siempre un valor poiético en estas disquisiciones). Posee la clave del
genuino acceso a la Verdad, que se realiza no a través de la ciencia, disgregadora y
superficial, sino a través de las facultades poéticas (proféticas)13, que lo convierten
en el auténtico sabio, aquél que es capaz de ver la esencia de las cosas más allá del
limitado conocimiento racional14. Pero, sobre todo, es el instrumento, activo o
pasivo, de una mediación15, el estrato intermedio entre lo divino y lo humano, el ente
que consigue traer, apoyado en su don profético natural y realizando un esfuerzo en
ocasiones titánico, lo trascendente a lo inmanente. Él nos descifra los mensajes
ocultos que, inscritos en el mundo que transitamos a diario, nuestros sentidos son

10
«When the audience stands too close and disturbs the artist’s precious communion with the
Unknown, the poet dons the hieratic robes of the aesthete and pushes readers away from him,
retreating to obscurity; when the fear of excessive privacy and social irrelevance sets in, he beckons
the public towards him, assuming the voice of a venerable bard who articulates collective energies»,
CAYALÍS, T. (1997), p. 98.
11
Según Shelley, «un poeta participa de lo eterno, de lo infinito y del Único», en ABRAMS, M.
H. (1975), p. 229.
12
Cfr. ABASTADO, C. (1979), p. 63.
13
William Blake, entre otros, afirma explícitamente que sólo el genio poético permite acercarse a
Dios, y proporciona, así, el acceso a la Verdad que se halla en el origen de todas las doctrinas
espirituales y religiosas, cfr. ROOS, J. (1951), p. 155.
14
«Au contraire, rejeter l’idée de progrès conduit à déprécier les vérités scientifiques au nom d’une
Vérité ; le poète devient dès lors le seul philosophe et le “suprême Savant” : cette conviction
s’esquisse chez Nerval et Baudelaire, elle s’affirme chez Rimbaud et dans certains textes de Mallarmé,
elle sera un acte de foi des Symbolistes», ABASTADO, C. (1979), p. 143.
15
Para Shelley, «the poet is, in this sense, a mediator between the many and the One; or, better, he
is the mediator between ordinary speech and the Logos of the gods», BRUNS, G. L. (1974), p. 63.
 1.3. Imágenes del Poeta 109

incapaces de percibir16. Postula así, por diversas vías, la existencia de una zona de
secreto inexpugnable a las miradas corrientes que, como hemos visto, se genera en su
misma transmisión, existe apenas para ser sugerida como el más allá ―espacio del
espacio, sancta sanctorum recóndito que desencaja la solidez de nuestros lugares
gracias a la alusión a una alteridad inalcanzable desde aquí― que fundamenta el
poder de visión ulterior y exclusivo del Poeta, su pertenencia simultánea a este
mundo y al otro. El Poeta es, efectivamente, un ser híbrido que se sitúa a medio
camino entre el cielo y la tierra17, que llega incluso a sacrificarse, exponiéndose a
cuerpo descubierto a la omnipotencia terrorífica de lo numinoso o emprendiendo un
ascenso espiritual, para comunicar a sus semejantes una verdad superior y construir o
recuperar un espacio de indemnidad con sus poemas18. Hölderlin ejemplifica muy
bien esta posición. Siendo para él la poesía un espacio de cruce entre lo finito y lo
infinito donde lo trascendente toma forma en lo inmanente y lo inmanente es tocado
por la sacralidad de lo trascendente, el poeta es aquel que opera el sacrificio
«expuesto a los relámpagos de Dios», el que se somete a ellos para apresarlos y
entregárselos como un don, envueltos en cantos, al pueblo19. Es por eso por lo que,
en su locura, habla Hölderlin de que «Apolo le ha herido»20, y compara, en sus
poemas, al Poeta y la poesía con Dionisos o Cristo, ambos hijos de un dios y una
mortal21. Esta mediación posee, sin embargo, un carácter ambivalente en los autores

16
El simbolista Vanor, en su obra L’Art symboliste, de 1889, afirma por ejemplo que la creación es
«le livre de Dieu devant lequel l’homme placé ne connaît pas les mots; mais le poète, doué de la
science de la langue, en déchiffrera et en expliquera les hiéroglyphes […], il devinera les symboles du
monde surnaturel par le monde intelligible, et, un jour, dira aux hommes le mot de Dieu et le secret de
la vie», en ABASTADO, C. (1979), p. 196.
17
En su segunda versión del poema «Valor poético», Hölderlin propone la imagen del sol como
antepasado de los poetas, pues como ellos manda desde el cielo sus rayos a la tierra, mediando entre
ambos, HÖLDERLIN, F. (2005), p. 193.
18
En este sentido, no deja de haber semejanzas con ciertos postulados de la Cábala, donde el
místico, denominado también a menudo profeta, se conecta lingüísticamente a un mundo superior para
lograr actuar, en ocasiones, más allá de las limitaciones de la mera naturaleza: «Porque el profeta
cuenta con el poder de hacer descender la emanación de Ein Sof sobre la sustancia primigenia a través
de Maljut, a fin de ejercer acciones terribles que la naturaleza nunca podría ejecutar», ASSIS, Y. T., M.
IDEL y L. SENKMAN (2006), p. 477.
19
Cfr. «Como en un día de fiesta…»: «Por eso, los hijos de la tierra / ahora pueden beber sin peligro
el fuego divino. / Pero a nosotros, poetas, corresponde / estar con la cabeza desnuda bajo las tormentas
/ de Dios, y aferrar con nuestras manos / el rayo paterno, y brindar al pueblo / con nuestro Canto el
don celestial. / Pues, si nuestros corazones son puros / e inocentes nuestras manos, / el rayo puro del
Padre no nos consumirá. / Y hondamente conmovido y participando / en los sufrimientos de un dios, /
nuestro corazón eterno resistirá con firmeza…», HÖLDERLIN, F. (2005), pp. 331-333.
20
HEIDEGGER, M. (1999), pp. 141-142.
21
«Los pensamientos del Espíritu común a todos / maduran silenciosos en el alma del poeta, /que
acostumbrada desde antiguo / a lo infinito, se estremece con ese recuerdo, / y logra, inflamada por el
rayo celeste, / el fruto nacido en el amor, / obra de los dioses y de los hombres: / el Canto, testimonio
de unos y otros», HÖLDERLIN, F. (2005), p. 331.
110 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

del período: si bien habitualmente es activa22, fruto de la búsqueda o el arrojo del

Poeta, en muchas otras ocasiones es pasiva, y adquiere la forma de una manifestación
involuntaria de lo sobrenatural (sobre-natural) a través de la persona del autor,
devenido así el médium al servicio de una alteridad que no comprende. Esta
objetualidad maquinal del Poeta, en aparente contradicción con el anhelo
indemnizador que encarna, encierra un rasgo fuertemente religioso en lo que tiene de
autoinmunización sacrificial que borra, reafirmándola, la especificidad del individuo
para convertirlo en el lugar de revelación de una verdad que le trasciende; el Poeta
deviene intersticio, centro cósmico que es también cruce y que remite a la
espacialidad diferida del templo que actúa como eje entre el universo visible y lo
sagrado. Encontramos esta concepción en algunas de las teorías de la inspiración que
se extienden desde el romanticismo al surrealismo y que juegan con la idea, de
estirpe mística y neoplatónica, de una interioridad exterior (o exterioridad interior,
tanto da)23 que reúne al individuo con su verdadera esencia y garantiza,
paradójicamente, un reducto de indemnidad ―de sacralidad― en su persona. Desde
allí, decíamos más arriba, pretende estar hablando el Poeta, dueño del secreto de la
intimidad de nuestro espíritu y, a la vez, del enigma del absoluto del Espíritu. Un
Poeta que en ocasiones no habla, sino que es hablado por fuerzas que le trascienden,
con las cuales se encuentra involuntariamente en contacto y cuyas palabras, surgidas
de su pluma o de su boca, le resultan a menudo ininteligibles. De ahí que dicho
individuo carismático, que según Hölderlin debe ponerse a la escucha para recibir la
revelación24, responda en no pocos casos en las poéticas románticas a la figura del
profeta, lo cual proporciona una justificación religiosa de estirpe netamente
judeocristiana a la creciente autonomía del lenguaje poético, oscuro y
anticomunicativo25. Sustancialmente similares, aun cuando se den en circunstancias,
como veremos, muy distintas, serán los casos de Rimbaud («Je est un autre») y el
surrealismo, que expone su teoría de la inspiración (la escritura automática) en
términos de claro regusto místico26, apelando al escritor como médium («aparato

22
Hermine Riffaterre caracteriza como activo al Poeta romántico a diferencia del vate tradicional,
en el que parcialmente se inspira, que se presenta como la lira que vibra ante el soplo de la
inspiración. El Poeta desea, a fin de cuentas, descifrar, penetrar, ir más allá, RIFFATERRE, H. B.
(1970), p. 57. Sin embargo, como veremos enseguida, algunas teorías de la inspiración en la poesía
moderna remiten a ese concepto pasivo tradicional.
23
Me refiero, por supuesto, a la noción, también ella misma cifra de un cruce entre el cuerpo y el
espíritu, entre la limitada individualidad mundana y la infinita transpersonalidad sagrada, de la
scintilla mentis, semilla de Dios y condensación paradójica de un infinito en el interior del sujeto.
24
JUANES, J. (2003), p. 237.
25
Así en Novalis, que entiende que el Poeta nos conduce a otro mundo a través de una iluminación
trascendente e interior que ni siquiera él acaba de comprender, cfr. BÉGUIN, A. (1978), p. 260 y
FRIEDRICH, H. (1974), pp. 38-39.
26
Cfr. ABASTADO, C. (1979), p. 174.
 1.3. Imágenes del Poeta 111

registrador»27) que pretende unificar su espíritu en las palabras que le dicta la zona
oculta, extraña en definitiva, de su yo28.
Inspiración, ascetismo o búsqueda, la mediación que ejerce el Poeta respecto
a la trascendencia suele presentarse bajo tres figuras fundamentales que no responden
en absoluto a una separación nítida entre las dimensiones activa y pasiva de su labor:
el sacerdote, el mago o el vidente, y el místico. Dejo de lado por el momento la
figura del profeta, que contiene, según veremos, implicaciones históricas y sociales
que desbordan la mera mediación religiosa.

1) El sacerdote. Es hasta cierto punto lógico que la poesía moderna,

consagrada a una labor de indemnización, y constituida en una estructura eclesial de
elegidos al estilo de los fieles iluministas, se ampare en la figura tradicional
―cristiana y clásica― del sacerdote para caracterizar al Poeta dotado que oficia las
(re)presentaciones de una sacralidad difusa en la tierra. Es el individuo que, por una
parte, ha entrado en religión en su adscripción casi sacrificial a una idea
―equiparada en ocasiones al rigor moral de un voto― y, por otra, se halla
legitimado para hablar en nombre de un absoluto que conoce y, podríamos decir,
contiene. Para Blake el Poeta es, incluso, el verdadero sacerdote cuya labor han
usurpado los ministros del cristianismo29, emblema una vez más de la decadencia de
una religiosidad que puede y debe reoriginarse en la poesía. Se halla generalizada,
pues, la idea de que la poesía constituye una misión religiosa30, y las referencias
explícitas al poeta o artista como sacerdote, tanto dentro del ámbito de la literatura
como desde las filas del iluminismo, son constantes31.

27
BRETON, A. (2002), p. 35.
28
Lo cual recuerda a algunas poéticas románticas que, como el surrealismo, conceden una
importancia crucial al sueño. Si bien en ellas se habla de un impulso divino que los surrealistas jamás
admitirían, los paralelismos son obvios. Así, dice Albert Béguin hablando de Jean Paul: «El poeta y el
soñador son pasivos: escuchan el lenguaje de una voz interna y, sin embargo, ajena, que se eleva
desde sus profundidades, sin que ellos puedan hacer otra cosa que recibirla como el eco de un discurso
divino», BÉGUIN, A. (1978), p. 239.
29
ROOS, J. (1951), pp. 160-161.
30
Así sucede en Hölderlin: «Il poeta non è pertanto colui che dà voce a una disposizione soggettiva
verso il mondo, ma colui che coglie il nesso oggettivo del rapporto tra uomo e dio: “in questo incontro
si esprime l’essenza della religione”. Il modello infatti a cui si rifà l’operare di Hölderlin “non è quello
dell’artista-poeta autonomo, bensì quello del vate chiamato al servizio religioso […]. Il poetico in
Hölderlin è legato alla consapevolezza di una missione religiosa”», MECACCI, A. (2006), pp. 96-97.
Para Novalis, asimismo, el Poeta tiene un papel sacerdotal, es un enviado de Dios en la tierra con el
objeto de transmitir a los hombres el misterio de las revelaciones divinas, ROOS, J. (1951), p. 306.
31
Para Vigny, muy significativamente, el poeta es el sacerdote de un «espiritualismo moderno» que
es la poesía, RIFFATERRE, H. B. (1970), p. 53. Flora Tristan, por su parte, afirma que «les arts sont la
communication des hommes avec Dieu; les arts sont la religion entière; le prophète, le poète, le
statuaire, le peintre, le musicien en sont les prêtres», ABASTADO, C. (1979), p. 72. El iluminista
Zacharias Werner, del círculo de Madame de Staël, en carta de 1805 a Isidorus Regimontanus, afirma:
«Je crois que l’artiste n’est pas seulement un charmant homme du monde ou un philosophe de la vie,
mais un prêtre de l’Éternel», VIATTE, A. (1979), p. 121.
112 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

2) El mago o el vidente. Frente a la caracterización de sacerdote, circunscrita

en general al romanticismo, la de mago o vidente se extiende a lo largo de, al menos,
todo el siglo XIX. En ella se suman las dimensiones activa y pasiva de la mediación
ejercida por el Poeta, quien por una parte posee una capacidad sensorial innata
extraordinaria32, que le permite ver más allá de lo presente, en un sentido ontológico
y temporal ―descifra el otro lado de las cosas y predice el futuro a la par que es
capaz de percibir el pasado: actúa, en definitiva, al margen del moderno sentido
lineal la historia o contra él―, y por otra se adentra en caminos inexplorados de
indagación y conocimiento que le conceden la capacidad de operar acciones
maravillosas, transmutadoras, sobre el mundo. El principal teórico de esta doble
metáfora, difundida sin embargo desde el romanticismo inglés y alemán, es Victor
Hugo, que atribuye al Poeta, en este sentido, una función mesiánica33 fácilmente
conjugable con la necesidad de re-generar una revelación religiosa que hemos
analizado como rasgo distintivo de la poesía moderna. El Poeta visionario, sin
embargo, constituye un tópico con una larga tradición en Occidente bajo la figura del
vates34, herencia de Platón y de la Biblia que sólo a fines del siglo XVIII se
independiza de un dogma religioso concreto para poner el acento en los rasgos
exclusivamente literarios de su labor. No se trata ya del profeta que se expresa
poéticamente por ser ése el género más adecuado a la plasmación de sus visiones,
sino del Poeta que posee, únicamente por serlo, cualidades proféticas y
sobrenaturales inherentes a su condición. Gracias a ellas, se encuentra capacitado
para acudir a la raíz de lo religioso, a la fuente de toda revelabilidad. El Poeta ve,
pues, más allá de lo que ven sus semejantes; es capaz de leer para ellos, con su
escritura poética, los sentidos que suelen permanecer ocultos a sus ojos35. Ha de ser,
como dice Novalis, omnisciente36, dueño de una facultad visionaria que es, en
algunos casos, la proyección de la propia interioridad, la mirada con los ojos del
alma que ya se encontraba en algunos Padres de la Iglesia37 y que autores como

32
Es una idea que llega a formular Saint-Martin, el pope del iluminismo francés, cfr. RIFFATERRE,
H. B. (1970), pp. 22-23.
33
ABASTADO, C. (1979), pp. 73-74.
34
En su obra On Heroes, de 1841, Thomas Carlyle habla de la actualidad del término vates, que
reúne las cualidades de poeta, profeta y vidente, a las que viene a añadirse la de creador, poietes,
compendio definitivo de todas las facetas del Poeta moderno, cfr. ABRAMS, M. H. (1992), p. 383.
35
En su obra de 1868 Souvenirs romantiques, Théophile Gautier dice al respecto que el Poeta posee
«le don de correspondance, pour employer l’idiome mystique, c’est-à-dire qu’il sait découvrir par une
intuition secrète les rapports invisibles à d’autres et rapprocher ainsi, par des analogies inattendues
que seul le voyant peut saisir, les objets les plus éloignés et les plus opposés en apparence. Tout vrai
poète est doué de cette qualité plus ou moins développé qui est l’essence de son art», en RIFFATERRE,
H. B. (1970), p. 24.
36
BÉGUIN, A. (1978), p. 259.
37
Cfr. RIFFATERRE, H. B. (1970), p. 59-60.
 1.3. Imágenes del Poeta 113

Blake retomarán de manera explícita38. El Poeta es en el fondo para el romanticismo

aquel individuo que, al estar menos tocado por la grosera materialidad de lo terreno,
conserva una mayor transparencia espiritual y, por tanto, carece del oscurecimiento
de los sentidos interiores que aqueja al resto de la humanidad. Se trata de una
concepción metafísica que autores posteriores al romanticismo, más reacios a
reconocer una deuda trascendente por su rechazo de la religión tradicional,
reproducirán profusamente, como es el caso de Rimbaud, convencido de la necesidad
de que el Poeta vea lo invisible y supere así todos los límites que el mundo físico y
social impone al hombre común. Su doctrina del vidente, para la que se han señalado
sin demasiada precisión fuentes iluministas, implica asimismo una dimensión mágica
por la cual el Poeta, partiendo de una videncia interior, transforma los objetos del
mundo a través de la «alquimia del verbo», un concepto que remite a viejas teúrgias
de la palabra. El objeto de esta magia, que tanto influiría a autores posteriores como
Saint-Pol-Roux, Apollinaire o los propios surrealistas39, es generar una nueva forma
de milagro que compense en el mundo moderno ―a través, en ocasiones, de la
proyección del secreto que mantiene la singularidad del Poeta a buen recaudo― la fe
perdida en lo sobre-natural, que haga posible en la visión de una dimensión superior
―que el Poeta ofrece a los demás hombres en su pretensión de donner à voir, de
desarrollar en ellos, como quería Blake, las facultades visionarias que él posee por
naturaleza― el retorno de una iluminación trascendente que abra otro espacio de lo
religioso.

3) El místico. Es una caracterización menos frecuente, pero que sobrevive

hasta bien entrado el siglo XX. Si antes he hablado de cómo una historia de la
mística occidental en la modernidad habría de incluir a no pocos poetas, ahora hay
que añadir que la poesía manifiesta en ocasiones la conciencia de constituir un nuevo
misticismo, en la medida en que asume que la vieja mística se halla periclitada y que
el Poeta ha hecho resurgir la posibilidad de una búsqueda espiritual activa ―ascética
o no― dentro de lo inmanente sustituyendo al místico tradicional y desplazando esa
tarea desde el espacio de lo religioso al de lo literario. El mismo Breton, en el
prólogo a La Clé des Champs, afirmará algo parecido, a pesar de lo tardío de la fecha
y del pertinaz rechazo surrealista ―a menudo ambivalente― de todo prurito
metafísico40 en la poesía. Sea como sea, al hablar del Poeta como místico se está

38
Cfr. MINUCCI, P. M. (1991), pp. 214-215.
39
Cfr. BALAKIAN, A. (1970), p. 71.
40
«The quest for the marvellous here on earth is the mission of the new mystic, identified with the
poet rather than with the priest or the philosopher. In fact, Breton’s entire work demonstrates to what
degree modern man can be imbued with mysticism when in apparent combat against “ancient
myths”», BALAKIAN, A. (1964), p. 40.
114 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

hablando en general de un movimiento activo, el camino de búsqueda que, en

ocasiones metaforizado en un viaje, un ascenso o un descenso, lleva a cabo el autor
adentrándose en zonas desconocidas, abriéndose a una revelación que se halla en
regiones ontológicas diferentes de las que componen el mundo visible: el abismo, el
infinito, el azul, el inconsciente, los cielos, son espacios transitados por el Poeta en
una doble dimensión interior-exterior que a veces adquiere el carácter de una
exploración y una colonización, pero que generalmente acaba testimoniando un
fracaso del poema en tanto máquina de trascendencia incapaz de hacer justicia a la
pureza de las visiones perseguidas41.

Los ejemplos podrían multiplicarse, si dispusiéramos de más espacio, en las

tres categorías. Ahora es preciso, sin embargo, hablar brevemente del concepto acaso
más importante, por sus múltiples implicaciones, de los que configuran el mito del
Poeta: el del autor como profeta. Bajo esta figura se reunirán prácticamente todas las
facetas del mito: la recién repasada mediación con la trascendencia, la singularidad
que contrapone al Poeta a todos los demás hombres por su conocimiento superior, su
predestinación desde la cuna42 y, sobre todo, la función social que el literato
reivindica para sí con la proyección de esta imagen hipertrofiada y espectral de sí
mismo, es decir, la de guía de una humanidad extraviada fuera de la esencia y la
verdad. El hombre moderno, inmerso en una sociedad que ha sufrido la quiebra
histórica de todos los sentidos, necesita, como hemos visto en el capítulo anterior, la
revelación que funde la posibilidad de una nueva apertura de lo religioso y de la
restauración de un Gran Relato. Ésa es la tarea que, como Orfeo, figura rectora del
mito romántico43, acomete el Poeta, mistagogo e iniciador de la humanidad con su
escritura (que se pretende una Escritura), líder, gracias a su aristocratismo espiritual
y a su penetración en el futuro, en el camino civilizador emprendido por el hombre.
Ello, aparte de garantizarle, como dijimos antes, un prestigio social perdido en la
revolución burguesa, así como un fuerte carácter mesiánico ―indemnizador44 en
definitiva―, que lo hacen imprescindible, le concede la facultad de promover un
modelo civilizatorio alternativo, mostrando al pueblo, desde las alturas de su
sabiduría, el ideal puro al que debe tender. Se trata, en el fondo, de un trasunto,

41
En otro contexto, una de las biblias de la poesía pura, la célebre Prière et poésie de Henri
Brémond (1927), considera al Poeta un místico fallido, un estado intermedio entre el místico de
verdad y el hombre de la calle, BALDINI, M. (1990), p. 43.
42
Para Hugo el Poeta está «marqué au front d’un signe ‘dans les ténèbres du berceau’»,
ABASTADO, C. (1979), p. 77. Veremos en las próximas páginas una imagen muy semejante en Elitis.
43
Cfr. RIFFATERRE, H. B. (1970), pp. 10-12.
44
En The Prelude de Wordsworth se proyecta esta imagen de un «poeta-profeta ejemplar que ha
sido elegido, en un tiempo “de esperanzas derribadas… de decadencia y decaimiento”, para traer a la
humanidad oleadas de consuelo y alegría», ABRAMS, M. H. (1975), p. 72.
 1.3. Imágenes del Poeta 115

reflejado en ciertas utopías prácticas de esta literatura, del esquema político del
caudillaje o el absolutismo sancionado por instancias superiores inaccesibles al
alcance de la inteligencia humana45. A pesar de lo cual, este profeta solitario que no
forma parte del juego social y político (que es también, o ante todo, burgués) de las
diferencias ―sino que representa a un absoluto desligado de lo terrenal―, hace
oscilar su distancia innata respecto de la masa entre el alejamiento ostensible de una
sociedad que lo maltrata y lo desprecia por su escasa utilidad (cristalizado en el
malditismo y el dandismo)46, y la asunción de este liderazgo merecido y optimista:
«Isolement ou communion humaine: c’est le dilemme du héros. Il s’enferme dans
une solitude dédaigneuse ou douloureuse, ou bien il assume une mission civilisatrice,
sans pourtant jamais se mêler à ceux qu’il éclaire»47. Esta posibilidad de liderazgo se
basa asimismo en unas condiciones morales de excepcional integridad en el Poeta, el
cual, como hemos venido viendo, equipara su dedicación a la poesía con una entrada
en religión. Se trata de una suerte de voto que, además de un esfuerzo constante que
remite a la ascesis más depurada, implica el propio sacrificio en el altar de la
literatura48, la ofrenda autoinmunitaria de la vida en pos de la obtención de una
super-vivencia a través de la Obra, sublimación de Dios que garantiza, se dice, la
inmortalidad que el individuo es incapaz de obtener por otros medios. El profeta es,
por consiguiente, también un monje, un individuo que renuncia a la vida mundana
para consagrarse al diálogo íntimo con la sacralidad que ha de proporcionarle, en la
inmolación de su persona, la redención de sus pecados y los de la colectividad
moderna toda. De ahí que, enemigo del mercantilismo y el utilitarismo que ha
impuesto la nueva sociedad, establezca un más imaginario que real voto de pobreza
que lo dibuja sometido a una precariedad económica fruto de la insobornabilidad de
su consagración exclusiva al espíritu49: el mito de la bohemia, la prohibición de
dedicarse al trabajo práctico para los adeptos surrealistas o, incluso, el rechazo de

45
En él parece haber ecos de la filosofía hegeliana de la historia y del anhelo generalizado en la
cultura de una supremacía del espíritu que remitirá, a posteriori, a proyectos totalitarios y populistas
fundamentados en el concepto herderiano de Volk.
46
Esta actitud, acaso bajo otras condiciones, se prolonga hasta el siglo XX en autores como Pound,
Yeats o Eliot, que recogen numerosos aspectos del mito del Poeta en el modernismo anglosajón: «As
men who can perceive the Image (as seers of the beatific vision) poets must exist in mandatory
isolation or suffer in the midst of a hostile society. Yet the Image, which actually stands as an emblem
for the organic, obscure and unparaphrasable modernist Work, has in itself a moral function for the
initiate few […]. Fertilized by the widespread modernist fascination with the occult, this aesthetic
theory acquires metaphysical pretensions, projecting a view of the poet as heir of secret and ineffable
ancient wisdom, obtained through mystical illumination and communicated to initiates through
obscure statements», CAYALÍS, T. (1997), pp. 97-98.
47
ABASTADO, C. (1979), p. 65.
48
Ibidem, pp. 184-185.
49
«La situation économique précaire des écrivains devient au niveau mythique une épreuve
mystique du héros et un signe de sa supériorité: le dénuement se nomme “ascèse”, constitue une vertu
et une condition du génie», Ibidem, p. 65.
116 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

premios y prebendas por parte de autores más cercanos a nuestros días, responden en
el fondo a un deseo de legitimación poética50 que proporcione un prestigio más
fundado, más profundo, más intransferible, al literato que recupera así
simbólicamente ―y en ocasiones no sólo― el ascendente perdido sobre la sociedad.

1.3.2. LA RESURRECCIÓN DEL AUTOR

1.3.2.1. Algunas peculiaridades del surrealismo griego

Perfilados los contornos generales del llamado mito del Poeta, de estirpe
principalmente romántica, en las páginas que siguen iré completando algunos de sus
aspectos al tiempo que analizo su incidencia en la obra de Elitis. Antes que nada hay
que partir de una idea que, tomada con precauciones, nos proporcionará la base de la
argumentación: según Claude Abastado, el mito del Poeta es sustituido en la
literatura europea por el mito del Libro a partir de Flaubert o Mallarmé51, es decir,
con el último tercio del siglo XIX. Es lo que se ha dado en llamar «la muerte del
autor», tematizada recurrentemente por la crítica del último medio siglo como un
nuevo estado de cosas que, históricamente, nace con Mallarmé52. El Poeta,
detentador de la obra y fuente del sentido, es sustituido por la escritura que, ya en
vanguardias como el Futurismo (las «palabras en libertad» de Marinetti) o, por
supuesto, el surrealismo (la escritura automática), alcanza una dimensión protagónica
que derriba al autor de su pedestal. No conviene, sin embargo, precipitarse ni
establecer juicios absolutos. En la historia de la literatura los cambios de concepción
no pueden fijarse con exactitud sin tener en cuenta los residuos, las transformaciones,
las persistencias que componen escenarios sobre los que se perfilan las actitudes de
los autores53. Sería, por tanto, absurdo obviar la fuerte influencia del mito del Poeta

50
También, no debemos olvidar ese aspecto, a un deseo de expiar el propio pecado original: la
procedencia frecuente del Poeta de las mismas clases burguesas acomodadas que han instaurado el
modelo social que se desprecia.
51
Ibidem, p. 59.
52
«En Francia ha sido sin duda Mallarmé el primero en ver y prever en toda su amplitud la
necesidad de sustituir por el propio lenguaje al que hasta entonces se suponía que era su propietario;
para él, al igual que para nosotros, es el lenguaje, y no el autor, el que habla; escribir consiste en
alcanzar, a través de una previa impersonalidad —que no se debería confundir en ningún momento
con la objetividad castradora del novelista realista— ese punto en el cual sólo el lenguaje actúa,
“performa”, y no “yo”: toda la poética de Mallarmé consiste en suprimir al autor en beneficio de la
escritura», BARTHES, R. (1987), pp. 66-67.
53
Tanto Mallarmé como el surrealismo o las vanguardias se inscriben, a mi juicio, en un escenario
trazado por la poesía moderna donde la idealización del poeta sigue siendo, quiéranlo ellos o no,
determinante. Ello no evita que el tema del Poeta como tal, como hipertrofia del autor proyectada en
 1.3. Imágenes del Poeta 117

sobre el denodado esfuerzo literario de Mallarmé por hallar un ámbito de

sobrenaturaleza a través de la escritura, o sus persistencias en las cada vez menos
tímidas apelaciones surrealistas ―que ya hemos mencionado― al genio que debe
traslucirse en un uso efectivo de la escritura automática o al poder del poeta sobre los
materiales del mundo. En cualquier caso, y a pesar de que podrían multiplicarse los
ejemplos, es cierto que desde principios del siglo XX, al menos en la literatura
francesa y sus áreas de influencia, entre las que se contará, como veremos, la Grecia
de la Generación del 30, la figura del Poeta se halla desacreditada y su mito parece
haber pasado a mejor vida. Es en estas circunstancias donde lo veremos resurgir con
todo el vigor de su apogeo, como si de una resurrección se tratara, en la obra de Elitis
y, más veladamente, en la de varios de los llamados «surrealistas griegos».
Más aún que por su anacronismo, esta que podríamos llamar «resurrección
del autor» llama la atención por cuanto el surrealismo al que estos poetas apelan se
había definido, desde el principio, contra cualquier idea trascendente del escritor,
incluso contra el mismo concepto de «literatura»54. «Nosotros no tenemos talento»55,
decía Breton en el Primer Manifiesto, parafraseando a su modo el lema adoptado de
Lautréamont: la poesía debe ser hecha por todos. El Poeta romántico con mayúsculas
es caricaturizado por Jacques Vaché, mentor de juventud de Breton, como «le
pohète». La escritura automática, método universal, mecánico, de escribir poesía,
democratiza la inspiración ―hasta cierto punto, como hemos visto ya56― y destruye
el estatuto privilegiado del artista, eliminando, en coherencia con el marxismo
creciente de los surrealistas, la distancia insalvable entre el pueblo y los «elegidos»
para guiarle. La escritura es la que toma la palabra, disolviendo el concepto
sacrosanto de creación individual y poniendo en duda, incluso, la identificación de
audiencia y receptor. Y, a pesar del repliegue espiritualista y esotérico que el
surrealismo va sufriendo con el paso de los años, aún en 1962, dos después de la
publicación del Axion Estí57, verdadera apoteosis del retorno del Poeta, según vamos
a ver, André Breton, en una entrevista con Madeleine Chapsal, se mantiene en el

los textos, deje de aparecer sistemáticamente para retraerse a otros aspectos más sutiles de la práctica
literaria.
54
Al cual oponían, de un modo no menos idealista, la «poesía», cfr. ABASTADO (1971), p. 88, y
ALQUIÉ, F. (1974), pp. 38-39.
55
BRETON, A. (2002), p. 35.
56
Es imposible no señalar que el surrealismo mantiene en todos estos aspectos una posición
ambivalente. La religiosidad de su propuesta, que ellos mismos tratan de negar en todo momento, se
manifiesta por ejemplo en el anticosmismo de regusto gnóstico que deja entrever su desprecio por la
mediocridad de la mayoría trabajadora y sumisa que, bajo la etiqueta de «pequeñoburguesa», es
contrapuesta sin ningún fundamento ni credibilidad a un proletariado presuntamente más receptivo a
la generalización de la poesía. Ello será fuente de inagotables conflictos y dilemas.
57
El cual, no lo olvidemos, pretende ser según su autor, como veremos, el producto del paso de la
vanguardia, o del surrealismo, a su «época clásica» (cfr. el «Comentario al Axion Estí», KEJAYOGLU,
Y. (1995), p. 37).
118 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

rechazo de la autoría poética y de la condición privilegiada del artista58. No se puede

decir, por lo demás, que Elitis ignorase estos postulados surrealistas, dado que en el
ensayo de 1944 «Arte-Azar-Atrevimiento» los menciona explícitamente como parte
de un programa que reconoce, bien es cierto, sólo parcialmente como suyo: «El poeta
no impone su voz, sino que transmite la voz que existe siempre y resuena para todos
[…] La poesía debe ser hecha por todos, no por uno»59. Y, un poco más adelante, en
el mismo texto, atribuye sin ambages a la escritura automática ―llevando al extremo
la puntualización de Aragon que citamos en el capítulo anterior― el valor de haber
restaurado un concepto sólido de poeta distinguido de la masa:

Ahora bien, si no todos los hombres han podido, como prometía la teoría, utilizar
este instrumento, es porque no todos han tenido la misma capacidad de rechazar
―neutralizando las defensas de su lógica― el cálculo, y además porque no han
tenido ni la misma efusividad psíquica ni la misma calidad de imaginación. […] Sin
embargo, desde el momento en que algunos comienzan a distinguirse de nuevo entre
los demás, gracias a la existencia en su interior de cualidades especiales, el concepto
de poeta recupera su sentido. La buena fe del estudioso debe tratar de determinar a
partir de ahí cuál es ―desde el punto de vista, ya, de la teoría general del Arte― el
único beneficio que la escritura automática ha aportado al campo de la poesía
lírica.60

En esta línea, el que se ha dado en llamar surrealismo griego (cuyo núcleo principal
conforman Andreas Embiricos, Nicos Engonópulos y Elitis, además de Nicolas
Calas, cuya personalidad en este aspecto es radicalmente distinta) por oposición a un
«modernismo» más conservador de cariz anglosajón, que ocuparía el otro extremo
del espectro literario griego de los años treinta en adelante (con Seferis o Ceotocás
como figuras emblemáticas)61, presenta algunas peculiaridades muy interesantes

58
BRETON, A. (1996), pp. 222 y ss.
59
«Ο ποιητής δεν επιβάλλει τη δική του φωνή αλλά διαβιβάζει τη φωνή που υπάρχει πάντοτε και
αντηχεί για όλους. […] Η ποίηση πρέπει να γίνεται απ’ όλους, όχι από έναν», ELITIS, O. (2000), p.
134.
60
«Αν, τώρα, δεν µπόρεσαν οι άνθρωποι όλοι, καθώς τό’ ταζε η θεωρία, να χρησιµοποιήσουνε αυτό
το όργανο, ήταν γιατί δεν είχανε βέβαια όλοι τους την ίδια δύναµη ν’ αποκρούσουνε
―αναισθητώντας την άµυνα της λογικής τους― τον υπολογισµό, κι ακόµα γιατί δεν είχανε µήτε το
ίδιο ψυχικό ξεχείλισµα µήτε την ίδια ποιότητα φαντασίας. […] Όµως, από τη στιγµή που µερικοί
αρχίζουν να ξεχωρίζουν πάλι ανάµεσα στους άλλους, χάρη στην ύπαρξη µέσα τους ειδικών
προσόντων, η έννοια του ποιητή ξανακερδίζει το νόηµά της. Η καλή πίστη του µελετητή οφείλει από
κει και πέρα ν’ αναζητήσει και να βρει ποιο είναι ―από την άποψη της γενικής θεωρίας της Τέχνης
πλέον― το µοναδικό κέρδος που προσκόµισε στην υπόθεση της λυρικής ποίησης η αυτόµατη
γραφή», Ibidem, p. 137.
61
Dimitris Dsiovas establece una división diferente en función del experimentalismo formal,
adscribiendo a Elitis al modernismo (con Seferis y Costís Palamás) y situando frente a ellos a los
representantes de la vanguardia, que abarca desde Cavafis y Cariotakis a los «verdaderos» surrealistas,
 1.3. Imágenes del Poeta 119

respecto al tema que nos ocupa. En primer lugar, se ha destacado a menudo que el
surrealismo llegó a Grecia como un simple estimulante literario, despojado de las
dimensiones sociales de su faceta revolucionaria, que por tanto se redujo únicamente
al terreno individual o estético62. No habría que olvidar, en este sentido, que la tardía
fecha de introducción del movimiento en Grecia (en torno a 1935) y la aún más
tardía de apogeo (1935-45), coincide con el alejamiento del grupo francés del
marxismo y su repliegue hacia territorios exclusivamente espirituales, hecho que
pudo tener su reflejo en su recepción griega63. No parece ésa, sin embargo, la única
razón para que lo que en otros lugares constituyó un rompedor movimiento de
vanguardia que se afanó por abolir las fronteras entre el arte y la vida, en Grecia se
integrara desde el principio en el debate exclusivamente literario de la élite
intelectual, venciendo las resistencias hasta consolidarse como uno de los
componentes sustanciales del canon nacional en un período tan convulso. La
inexistencia de una animadversión equiparable a la del grupo francés hacia los
conceptos de literatura y de creación64 es una de las claves. Analizando algunos de
los textos teóricos que los partidarios del surrealismo publicaron en revistas griegas
en los años 30 y 40, observamos cómo el movimiento solía ser concebido antes como
una faceta más del llamado «modernismo»65 que debía conducir a las letras griegas a
una puesta al día incruenta donde se revitalizaran los caducos presupuestos

Embiricos, Engonópulos y Calas (DSIOVAS, D. (1997), p. 5). Otros, como Vanguelis Azanasópulos,
sitúan a Elitis en una tendencia intermedia entre estas corrientes de la modernidad literaria, a medio
camino entre el conservadurismo de Seferis y el surrealismo revolucionario de Embiricos,
Engonópulos o Calas, AZANASÓPULOS, V. (2001), p. 381. En una postura clásica, frente a una facción
de la crítica griega que siempre lo consideró un surrealista propiamente dicho, Mario Vitti defiende
que Elitis vio en el surrealismo un apoyo vital y lo asimiló utilizándolo como fuerza liberadora, pero
como poeta el influjo sobre su obra fue limitado, VITTI, M. (1998), pp. 46-48. Sin querer entrar en la
discusión de lleno, mi hipótesis de trabajo, cercana a la que enseguida encontraremos en Takis
Cayalís, es que Elitis, que declara no ser ni haber sido nunca un surrealista ortodoxo, utiliza
determinados elementos estéticos y morales del surrealismo, depurados de sus rasgos más
comprometedores, para apuntalar una cosmovisión que presenta aspectos notablemente
conservadores, en ocasiones coherentes con una poética romántica o, incluso, como iremos viendo a
lo largo del trabajo, premodernos.
62
VITTI, M. (1987), pp. 124-125.
63
Dejo de lado, puesto que no las comparto, las teorías recientes que hablan de la conveniencia de
estudiar el surrealismo griego como una corriente poética autónoma y autosuficiente sin necesidad de
comparar sus postulados y sus logros con los del núcleo francés. Entiendo que esta comparación se
impone, no sólo por cuanto los distintos surrealismos europeos o incluso planetarios ―por mucha
diferencia antijerárquica que pueda rastrearse en sus respectivas constituciones― proceden
nítidamente del originario parisino, sin el cual no habrían surgido, sino además porque en ella se
ponen de manifiesto una serie de estrategias políticas y estéticas de apropiación y selección ―y, en
gran medida, de domesticación― que dicen mucho de los singulares modos de autopercepción
nacional que impregnan todo el discurso público en Grecia. También nos hablarán, como
comprobaremos enseguida y, con algo más de detalle, en el capítulo 2.4, de la lucha por la conquista
del canon nacional.
64
Cfr. LIJNARÁ, L. (1992), pp. 50-52.
65
Takis Cayalís entiende que en Grecia es imposible distinguir la vanguardia del modernismo en los
siglos XIX y XX, cfr. CAYALÍS, T. (1997), p. 95.
120 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

dominantes a finales de los años 20, que como un ataque frontal contra la noción
autoritaria, monumental y oficialista de literatura. En Grecia, podríamos resumir, no
existe una vanguardia propiamente dicha66 con un valor siquiera teatralmente
contracultural, sino el intento de renovación, desde dentro, de los valores estéticos y
los lenguajes artísticos nacionales a manos de una generación, la de 1930, cuyo
principal objetivo ―finalmente conseguido― parece ser el de auparse a la primera
línea del canon nacional desbancando de allí a los miembros de la generación
anterior. Para ello era preciso, en primer lugar, no escenificar ningún intento de
agresión o revolución social que pudiera deslegitimar en lo más mínimo el prestigio
de la institución cultural que pretendían liderar y, además, apelar a la identidad
intrínseca de los principales postulados estéticos y morales de las vanguardias
europeas ―lo veremos en próximos capítulos― con los más elementales valores
nacionales, con el fin de resaltar no sólo la inocuidad de su adopción para el
establishment político-cultural, sino también lo que ello tendría de recuperación para
Grecia de una estética que le era inherente desde la Antigüedad67. Es
fundamentalmente en estos dos aspectos, relacionados sin duda con las problemáticas
condiciones históricas y culturales de la recepción de la modernidad en Grecia68,
donde el surrealismo griego presenta incompatibilidades ideológicas y prácticas con
el espíritu fundacional del movimiento69. Dejando el segundo para más adelante, es
inevitable vincular el primero de ellos a la resurrección prácticamente integral del
mito del Poeta que se constituye en un motivo recurrente para estos autores70. La

66
«To treat any Greek writer as avant-garde, we must radically emancipate this term from concepts
which are fundamental to its historical meaning. Such concepts include the forging of, and
participation in, collective cultural enterprises; the adoption of provocative and often violent rhetoric
(and sometimes action) against established cultural norms, their sanctified monuments and their
contemporary purveyors; the will to experiment, challenging the boundaries which separate not only
the formal properties of different arts, but also artistic from non-artistic discourse; and, most
important, the resolute (though inefficacious) “intention to do away with art as a sphere which is
separate from the praxis of life”», Ibidem, pp. 95-96.
67
Cfr. CUTRIANU, E. (2004).
68
Takis Cayalís, en lugar de contraponer modernismo y vanguardia, prefiere hablar de hecho por
este motivo de un «multi-faceted Greek modernism […], always remembering that we are dealing
with a peripheral culture in which the “reception, formation and signification” of the Modern has
always been problematic», CAYALÍS, T. (1997), p. 96.
69
«The ideological premises of this literary coterie are incompatible to surrealism, but congenial to
the claims and aspirations of reactionary modernism», Ibidem, p. 96. Cayalís no cree por tanto en la
imagen de portavoces de una revolución sexual, moral y estética mucho más profunda que la
propugnada por la izquierda que la crítica ha otorgado a estos autores a lo largo de las décadas de los
ochenta y noventa (Ibidem, p. 97). La potente recuperación del mito del Poeta que llevan a cabo,
efectivamente, parece desautorizar esa idea.
70
«Their supreme fiction, a blueprint for their entire literary production, is the mythical history of
Greek surrealism itself; an omnipresent allegory, in which the poet is hailed as a superior being, gifted
with unequalled virility and Messianic powers, and lamented for his misfortunes in a base society,
which addresses him with hostility and refuses to abide by his vision», Ibidem, p. 100. Acerca de
imágenes semejantes del Poeta en Embiricos o Engonópulos, cfr. Ibidem, pp. 101-102.
 1.3. Imágenes del Poeta 121

figura mesiánica del Poeta que puede indemnizar por medio de utopías textuales y
estéticas ―de carácter, en ocasiones, nacional― los males que la historia y las
ideologías están ocasionando al pueblo griego inerme sirve para reforzar el prestigio
social de la cultura, y en especial de la poesía, como alternativa de poder71 en un
período en que su influencia general se debilita72. Esta figura no se halla muy lejos,
por lo demás, de la que encontramos en representantes de generaciones anteriores
como Ánguelos Sikelianós, poeta de inspiración mística que creía, asimismo, en la
divinidad sustancial del Poeta73. Se trata, en definitiva, de una manifestación de
continuidad, o incluso de reafirmación, en el escenario de la poesía moderna y su
propuesta de una super-vivencia que salve un espacio de indemnidad, de vida pura,
frente a la amenaza de la política, el utilitarismo social y las transacciones mundanas.
De ahí el antiintelectualismo y apoliticismo de estos autores74 que, lejos de retirarse
de la escena pública como algunos de los más ortodoxos surrealistas franceses,
aparecen recurrentemente en ella para reafirmar su influencia, diríamos profética, en
una llamada, de tintes populistas, a gozar de la existencia en el seno de una
naturaleza mítica como contraposición al espacio de civilidad de la polis. Utopías
estéticas y reintegradoras (trasuntos de un Gran Relato hecho añicos,
sobrenaturalezas espectrales que subrayan la supremacía de la cultura y, por tanto,
del escritor que habla en su nombre) como propuesta social frente a la ideología75, y
resurrección del autor-profeta en el mito del Poeta marcan, por tanto, algunas de las
singularidades del surrealismo griego que dificultan su plena integración en el
espíritu de la vanguardia y recomiendan más bien buscar el espacio de sus
componentes en una más amplia modernidad literaria en la que, a fin de cuentas,

71
Según Vasilis Lambrópulos, entre 1821 y 1981 la poesía adopta en Grecia la función bárdica de
reforzar la conciencia identitaria del pueblo y liderarlo hacia su destino colectivo, convirtiéndose en
una suerte de institución nacional. Se trata de un caso singular, por su duración desproporcionada, en
Europa, cfr. LAMBRÓPULOS, V. (2008).
72
«Contrary to the aspirations of the French movement whose name they used (mainly for publicity
purposes), but in complete agreement with reactionary modernism, Greek Surrealists glorify
themselves as prophet-leaders and condemn a world that “offers no structural support for its artists,
whom it does not believe can defend its cities”. The utopian future they envision is actually a
disguised call for regression to a heroic mythical past, a time when the genious artist did not
experience himself “as an increasingly isolated monad confronted with an anonymous and faceless
multitude”, but was accepted as the supreme leader of the tribe. Lamenting the demise of this healthy
hierarchy, and in contrast to their actual social and cultural obsequiousness, Greek Surrealists portray
themselves as estranged Messiahs who communicate with, and are protected by, supernatural powers,
while waging war against the social masses and the democratic institutions which nurture them»,
Ibidem, pp. 102-103.
73
Sobre su cercanía a Elitis en este punto, cfr. el artículo de Jristos Alexíu, «Ο “ένδον θεός” στην
ποίηση του Άγγελου Σικελιανού και του Οδυσσέα Ελύτη», en CAPSOMENOS, E. G. (2000), pp. 233-
258.
74
Cfr. LIKIARDÓPULOS, Y. (2004).
75
Cfr. AZANASÓPULOS, V. (2001).
122 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

también podrían situarse los fundamentos mismos del surrealismo francés76. El

análisis del mito del Poeta en el Axion Estí de Elitis, aparte de confirmarnos esta
idea, nos dará también algunas claves para comprender la difícil interacción de la
modernidad europea con una realidad tan excepcional como la griega.

1.3.2.2. Imágenes del Poeta en el Axion Estí

El Axion Estí de Elitis aparece en 1959, tras un largo silencio del autor. Se
trata de un extenso poema en tres partes77 en el cual, sorprendentemente, toda una
constelación de recursos estéticos vanguardistas78 se pone al servicio de un relato
determinista de construcción nacional donde los resabios románticos, en los modos
retóricos y en las referencias conceptuales a un pueblo casi herderiano que requiere
el liderazgo del Poeta para liberarse de toda intromisión extranjera, son constantes.
Este maridaje entre vanguardia artística y religión o espíritu nacional, inconcebible
en la mayoría de los ismos europeos ―excepto acaso en ciertas derivas del
Futurismo― e incompatible con las convicciones internacionalistas, antipatrióticas y
antirreligiosas del surrealismo francés, presenta sin embargo una muy compleja
interpenetración entre recursos digamos modernistas y concepciones arcaizantes,
premodernas, voluntariamente involucionistas, de la realidad griega79. La
recuperación de la voz profética del Poeta se halla en esta línea de retornos que
enlaza modos retóricos periclitados con prácticas textuales contemporáneas, nociones

76
Cfr. DUPUIS, J.-F. (2004), donde se expone precisamente la idea de que el propio surrealismo
francés constituyó una reacción al espíritu contracultural de las vanguardias, especialmente del
Dadaísmo.
77
El Axion Estí, considerado tradicionalmente la obra maestra del autor, es un poema con una
estructura compleja basada en los números tres y siete. Está dividido, efectivamente, en tres partes: el
«Génesis», «La Pasión» y «El Gloria». El «Génesis» se divide a su vez en siete himnos, mientras que
«La Pasión», de mayor extensión, está compuesta por tres grupos de lo que se ha dado en llamar
salmos, odas y lecturas, de reminiscencia bíblica y litúrgica, organizadas según un esquema fijo. «El
Gloria» se compone de tres unidades. La himnografía bizantina y los textos litúrgicos son la principal
inspiración de esta minuciosa arquitectura que en el lenguaje y en los contenidos recoge también
elementos bíblicos o eclesiásticos.
78
El texto parece ser el fruto principal de la pretensión del autor de llevar la vanguardia «a su época
clásica». En él se han destacado, por ejemplo, las influencias del cubismo, cfr. CUTRIANU, E. (2001), y
se ha subrayado la audacia de sus imágenes.
79
El Axion Estí ha sido situado en el contexto de un repliegue general, en las décadas de los
cincuenta y sesenta, de los autores de la Generación del 30 sobre los valores orientales (Bizancio y la
Ortodoxia) de lo griego como antídoto a la dispersión que la modernidad occidental había acarreado
―por obra de esos mismos autores, en ocasiones― al país. El objetivo parece la recuperación del
centro perdido del helenismo (el ensayo de Sísimos Lorensatos Το χαµένο κέντρο ―El centro
perdido―, de 1961, es el emblema de este giro oriental y antimoderno), lo cual conduce a estos poetas
a cerrar filas en torno a los elementos distintivos de la raza, como la religión nacional que Elitis
utilizará aquí como hilo conductor en lo formal y, ocasionalmente, en lo temático, cfr. CALOTYCHOS,
V. (2003), p. 221, o LIKIARDÓPULOS, Y. (2004), p. 25.
 1.3. Imágenes del Poeta 123

sobre la autonomía de la obra de arte con pretensiones populistas, usos estéticos

vanguardistas con un determinismo artístico racial y mesiánico. Con el objeto de
socavar la modernidad europea por medio de un retorno al núcleo originario de lo
griego, Elitis acaba recurriendo a mecanismos surgidos en el mismo proceso de
definición de la poesía occidental moderna, como es el caso del mito del Poeta. Es
más, el propio proyecto de regreso a los orígenes naturales, indemnes, identitarios, de
una Grecia amenazada por la contemporaneidad europea a través de una maquinaria
textual que salve el hiato abierto por la quiebra de lo moderno es, como hemos visto,
el programa mismo de un amplio sector de la cultura occidental de los dos últimos
siglos que Elitis, en consecuencia, toma prestado para defenderse o autoinmunizarse
contra ella. El poema, de hecho, dividido en tres partes con títulos bíblicos o
litúrgicos: el «Génesis», «La Pasión», «El Gloria», relata como veremos el
nacimiento, el sacrificio y la muerte del Poeta, escenificando de algún modo en su
misma estructura cristológica una resurrección del autor que, tras asumir las
desventuras históricas y las escisiones internas de su patria y su pueblo, los conduce,
con la obliteración de su voz enunciadora, a la restauración o re-integración en un
paraíso textual donde apenas queda el brillo autónomo, sobre-natural e intemporal
(los verbos principales, fuera del presente de ser, han quedado reducidos al mínimo)
de las propias palabras. El proceso de individuación que se tematiza en el «Génesis»,
sin embargo, remite a una inversión metaliteraria de la muerte del autor donde el
Poeta, surgiendo al mundo y definiéndose progresivamente frente a él, recupera el
dominio exclusivo de las palabras de la tribu ―y del universo que cabe en ellas― en
la conquista de una voz hegemónica y profética. Esa voz en primera persona se
identifica con el cuerpo de lo(s) griego(s) y se proyecta como memoria viva de su
pueblo, prometiéndole la gloria de la eternidad80 al conjunto de la nación. En el
predominio de la voz profética (que en próximos capítulos veremos indisolublemente
imbricada, sin embargo, con un concepto muy audaz de la escritura) y en la
conjunción de poesía y pueblo, lengua y paisaje, ortografía y geografía, ve Ártemis
Leondí una contradicción flagrante en el Axion Estí entre las pretensiones
vanguardistas de Elitis y los principios del programa modernista europeo que, en su
opinión, descentraba la conciencia poética, despersonalizaba el texto, negaba los
puntos de referencia exteriores y glorificaba el abismo del significado lingüístico
desplazándolo, como en un juego interminable, de significante en significante81. No
obstante, en la obra no dejan de comparecer, como vamos a analizar en próximos
capítulos, muchos de estos postulados modernos y vanguardistas, si bien al servicio

80
Cfr. LEONDÍ, Á. (1998), p. 292.
81
Ibidem, p. 337. Veremos no obstante en el capítulo 2.1 cómo este último concepto de
desplazamiento entre significantes (que he denominado significancia) constituye precisamente una de
las claves de la obra y de la singular noción de grecidad que se proyecta en ella.
124 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

de una fundación heterotópica de Grecia y de lo griego que remite más bien a

proyectos premodernos en lo teórico y en lo político. Principalmente en «El Gloria»,
la última sección donde una nueva muerte del autor habrá tenido lugar ―en este caso
en un escenario exclusivamente griego―, podremos reencontrar el proyecto
novecentista de las palabras en libertad y la autonomía del texto como heterocosmos
que se dice a sí mismo y que dice, según veremos, incluso al mismo Poeta. Por lo
demás, la transgresión del programa histórico vanguardista, orientado inicialmente a
derribar el estatuto privilegiado del arte y del artista en la sociedad burguesa, se
descubre muy claramente inscrita en la retórica profético-nacional del poema, que
está sugiriendo, como se ha dicho82, su propia recepción, a través de la cual Elitis
pretende consagrarse como poeta nacional; dicha pretensión se cumplirá casi
inmediatamente83, poniendo de manifiesto el frecuente uso de elementos surrealistas
o vanguardistas entre los escritores griegos en tanto elemento decorativo o
publicitario orientado a abrirse un hueco en el canon, según hemos leído en Cayalís,
y no en tanto impulso verdaderamente revolucionario o contracultural.

El tema fundamental del Axion Estí es el Poeta, escrito con mayúscula ―al
modo romántico y tan lejos ya del pohète de Jacques Vaché―, y Grecia (además de
su lengua), con la cual se identifica en diversos grados. Los títulos de las tres
secciones que componen el poema aluden de hecho a acciones míticas que acometen
el propio Poeta y su patria en el camino paralelo que les conduce a subsumirse el uno
en el otro: primero la geografía y el pueblo griegos en las palabras convocadas y
descubiertas por el Poeta en su nacimiento («Génesis») y, después del paso por la
historia y la muerte en que la voz profética asume la causa del que llama «su» pueblo
(«La Pasión»), el Poeta en el cosmos84 textual que indemniza la caída y regenera
espectralmente, de nuevo en un universo de palabras ―esta vez salvadas y
poseedoras de una luz originaria (la δια-φάνεια griega)―, a una Grecia indemne y
esencial («El Gloria»). Se trata del relato, pues, de un recorrido que implica un
estado paradisíaco inicial («Génesis»), una caída («La Pasión») y una restauración
trascendente en una suerte de siglo futuro («El Gloria»). Todas estas fases resultan
operadas por la figura tutelar de un Poeta (Adán-Cristo, pues) que enuncia el texto
―es, de hecho, la única voz que aparece― y, tocado con todas las características del
profeta o el caudillo, promete, gracias a su dominio total de la lengua griega y a su

82
Cfr. DIMIRULIS, D. (1986).
83
Con la inestimable ayuda de la versión musical del poema que el compositor Mikis Ceodorakis
escribió en 1964 y que difundió rápidamente la imagen de Elitis como bardo épico del pueblo griego.
Cfr. además LEONDÍ, Á. (1998), p. 276.
84
Sobre este concepto aplicado al Axion Estí, y la importancia de su polisemia en las estrategias del
poema, cfr. Ibidem, pp. 277-279.
 1.3. Imágenes del Poeta 125

devoción a la Poesía (escrita también con mayúsculas), salvar las esencias de la

nación y conducir a su pueblo más allá de las vicisitudes históricas por las que ha
atravesado. Es, también, el relato del proceso de aprendizaje del Poeta, imbricado
indisolublemente con su lengua85: a través de la lectura, escritura y pronunciación de
las letras y fonemas griegos, el personaje va simultáneamente creando y
reconociendo el cosmos (de su patria, del texto), creándose y reconociéndose a sí
mismo, reordenando los elementos del mundo que adquieren una articulación
lingüística y admiten, por tanto, una nueva sintaxis poética (escritura del poema que
es una reescritura del mundo) que los conduce a la salvación. Se trata, en definitiva,
de un Poeta omnisciente y prácticamente omnipotente, aferrado a la posibilidad de
eludir la maquinalidad del texto moderno por medio de la postulación de una figura
cuasi divina como centro vivo y superior ―el Poeta es, de hecho, identificado con el
sol, sede del sentido y de la mirada omniabarcadora86― de operaciones lingüísticas
en el poema. Muchos elementos escriturales de la realidad griega, como veremos en
próximos capítulos, conspiran contra esta pretensión del texto que, sin embargo,
logra dotar al Poeta de casi todos los rasgos proféticos y trascendentes que el mito
romántico le había conferido y lo convierte en el héroe que, según esquemas
narrativos muy arcaicos, debe atravesar una serie de pruebas, utilizando para ello sus
limitadas armas, con el fin de cumplir su destino.
Ese destino le viene prescrito desde su propio nacimiento. El Poeta, tal como
oíamos decir a Victor Hugo87, está marcado desde la cuna por un signo, incluso
corporal, que lo distingue de los demás hombres y lo empuja a desempeñar una
misión exclusiva, mesiánica. Ese signo es, en cierto modo, la marca de su conexión
con lo trascendente. En los primeros versos del «Génesis», el Poeta del Axion Estí
recibe sobre su cuna la visita de una divinidad que es a la vez la otra faceta, ancestral,
de sí mismo, el sol como dios tutelar del mundo griego y la propia naturaleza griega
en tanto sustrato transpersonal de su identidad. Este personaje proteico le revela la
misión que lleva inscrita en sus entrañas como un signo ineludible y que desde ese
momento tendrá que esforzarse por cumplir: «“Misión tuya”, dijo, “este mundo / y
escrito en tus entrañas está / Lee y esfuérzate / Y lucha” dijo / “Cada cual con sus
armas” dijo»88. Esta misión encomendada por el Dios-Sol con el que en realidad se
identifica consiste, en el fondo, en crear y restaurar el mundo, como se encarga de
hacer Cristo en las doctrinas ortodoxas de la economía de la salvación, devolviéndolo

85
La lengua griega, lo veremos más adelante con detalle, posee siempre en Elitis un valor
indemnizador por sí misma.
86
Cfr. DERRIDA, J. (2007), pp. 110-140.
87
Cfr. supra, nota 42.
88
«“Εντολή σου” είπε “αυτός ο κόσµος / και γραµµένος µες στα σπλάχνα σου είναι / ∆ιάβασε και
προσπάθησε / και πολέµησε” είπε / “Ο καθείς και τα όπλα του” είπε», ELITIS, O. (2002), p. 121.
126 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

a la unidad de Dios integrado en su propio cuerpo ―en este caso la lengua― como
microcosmos indemnizado por el sacrificio89. Los dos elementos presuntamente
constitutivos de la identidad nacional griega, por tanto, el pagano en la figura del sol
y el cristiano ortodoxo, se unen desde el principio para ungir al Poeta en su combate
por el liderazgo y la liberación metafísica de su tierra.
Volveré enseguida a la equiparación del Poeta con Cristo, figura que
recorrerá la mayor parte del texto, pero antes es preciso detenerse en su
identificación recurrente, especialmente en el «Génesis», con Dios. Las instancias
trascendentes con las que el Poeta romántico se hallaba en comunicación constante
para ejercer su mediación ante los hombres no sólo ungen o informan a la voz
enunciadora del Axion Estí, sino que la atraviesan, la constituyen, representan el
sustrato de donde poco a poco, en un desdoblamiento en dos personas verbales, la
primera y la tercera, va separándose para afirmarse frente al mundo griego creado
por él en el cuerpo indemne de la lengua que acabará reabsorbiéndolo90. Esa
divinidad constitutiva es, como ya he dicho, una mezcla entre el Dios del Antiguo
Testamento y el Sol pagano que pretende reflejar la ambivalencia sustancial de la
espiritualidad griega y legitimar así con su unción simultánea el contenido de un
poema que entremezclará hasta el final, sugiriendo la idea de que no existen entre
ambos diferencias de fondo,91 paganismo y Ortodoxia. El Poeta nace en el Axion Estí
recorrido por el sol: «Era el sol con el eje en mi interior / todo rayos de luz que
llamaba»92, pero enseguida nos demuestra que su divinidad va más allá, precede
incluso al tiempo histórico, existe en una eternidad que lo hace presentarse como una
epifanía que reorigina el cosmos (y a sí mismo)93 introduciendo en el curso de los
acontecimientos la presencia mítica de una fuente perpetua de vida: «Y el que en
verdad yo era El de muchos siglos antes / El aún verde en el fuego El no escindido

89
Cfr. LOSSKY, V. (1982), pp. 80-81.
90
Curiosamente, el poema comienza con una tercera persona verbal en el momento del origen del
cosmos-texto, para acabar en el presente absoluto de la tercera persona de singular del verbo ser en
«El Gloria». En medio, el predominio de un «yo» y un «tú» que han marcado la quiebra histórica pero
también la posibilidad de subsanarla.
91
Una de las bases del credo nacionalista griego difundido entre los intelectuales y las clases
políticas de los siglos XIX y XX es esta teoría de la compatibilidad perfecta entre paganismo y
Ortodoxia, en el fondo dos manifestaciones históricas del espíritu religioso de una misma raza.
92
«Ήταν ο ήλιος µε τον άξονά του µέσα µου / πολυάχτιδος όλος που καλούσε», ELITIS, O. (2002),
p. 121.
93
No se trata de una creación ex nihilo sino, como el poema se encarga de aclarar repetidamente,
del borrado de la historia que logra hacerla comenzar de nuevo. Ése es el efecto de la poesía y el poeta
modernos, que aquí están funcionando según la lógica maquinal de lo religioso en la muerte y
resurrección de Dios, generando un desierto sobre el que escenificar una vez más el sacrificio. Sobre
el Poeta-Dios en el Axion Estí que vuelve a nacer constantemente de su yo intemporal, cfr. el artículo
de Jristos Alexíu, «Ο “ένδον θεός” στην ποίηση του Άγγελου Σικελιανού και του Οδυσσέα Ελύτη»,
en CAPSOMENOS, E. G. (2000), p. 248.
 1.3. Imágenes del Poeta 127

del cielo»94. El Poeta-Dios se presenta verde en el fuego como la epifanía divina de

la zarza ardiente que no llega a quemarse (es lo sobre-natural presentándose en la
historicidad de la naturaleza) y «no escindido del cielo», para demostrar que hay un
cordón umbilical que lo mantiene conectado con la trascendencia. Al principio del
segundo himno repetirá este esquema sustituyendo la última frase por «el No Hecho
por Mano alguna»95, un solo término en griego, Αχειροποίητος, que se reserva
habitualmente para los iconos que se entiende no han sido pintados por el hombre
sino revelados directamente por Dios. El Poeta es, por tanto, un sujeto que pretende
sustraerse al origen, el poietes (este viejo nombre griego ha servido, no lo olvidemos,
también para designar a Dios) que no se halla sometido a la poiesis sino que la
domina y la ejerce, la divinidad que elude, presuntamente, la arti-ficialidad para
situarse del otro lado, antes de cualquier acto de creación. Es por eso por lo que
seguidamente él mismo traza con el dedo, al modo de una escritura, las lejanas líneas
que van a constituir los límites del cosmos-texto autónomo, el lienzo sobre el que irá
situándose el entramado de signos que a la vez ha de leer, escribir y reescribir
(representar y recrear, pues) para completar la misión que le ha sido encomendada.
Se produce, sin embargo, un desdoblamiento, como ya he dicho: el Poeta es a un
tiempo el Dios y recibe órdenes de él, es tanto el Padre como el Hijo, en un
procedimiento que pretende trasponer, en palabras del mismo Elitis96, una técnica
cubista a la literatura: la presentación simultánea de una figura desde diversas
perspectivas. Así, tanto la primera como la tercera persona que se intercambian
constantemente en el «Génesis» hacen referencia a la persona del Poeta, que puede
de este modo dirigirse a sí mismo en el proceso de creación, dando una impresión de
totalidad espacial y temporal. Este juego de perspectivas e identificaciones completa
lo que podríamos denominar una Trinidad inmanente, que remite a una suerte de
cristianismo idolátrico, con la aparición del mundo creado (Grecia), a la vez cuerpo
(lingüístico), producto y origen del Poeta-Dios. Éste es al tiempo el modelo
trascendental de la Creación, el elemento preexistente que constituye su misma
condición de posibilidad («Entonces habló y nació el mar / Y vi y me admiré / Y en
medio de él sembró mundos pequeños a mi imagen y semejanza»97), el operador
lingüístico que la extrae de un silencio previamente trabajado («Roturaba el silencio

94
«Και αυτός αλήθεια που ήµουνα Ο πολλούς αιώνες πριν / Ο ακόµη χλωρός µες στη φωτιά Ο
άκοπος από τον ουρανό», ELITIS, O. (2002), p. 121.
95
«Ο Αχειροποίητος», Ibidem, p. 122.
96
En su «Comentario» al poema que el profesor Yorgos Kejayoglu sacó a la luz por vez primera en
1995, KEJAYOGLU, Y. (1995), p. 49.
97
«Τότε είπε και γεννήθηκε η θάλασσα / Και είδα και θαύµασα / Και στη µέση της έσπειρε
κόσµους µικρούς κατ’ εικόνα και οµοίωσή µου», ELITIS, O. (2002), p. 124 (subrayado mío).
128 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

para depositar / simientes de fonemas y dorados brotes de oráculos»98), y el

individuo que sólo encuentra las claves de su propia identidad en la posterioridad de
su lectura, en los nombres de sus componentes («El espárrago la escarola / el perejil
rizado / el jengibre y el pelargonio / el rábano y el hinojo / Las sílabas secretas en
que me afanaba por articular mi identidad»99). Es, asimismo, además del origen y el
producto de este cosmos griego, su mismo cuerpo, con el que no pocas veces se
identifica. En los últimos versos del «Génesis», especialmente, cuando el mal de la
caída comienza a anunciarse en la Creación, el Dios vierte fósforo sobre la tierra para
que el Poeta vea, como en una radiografía de su propio cuerpo, las alteraciones que
se están produciendo en el mundo que contiene en su interior, encaminadas a cerrar y
defender el cosmos íntegro de la grecidad del asalto del otro: «Allá, a lo lejos, en el
extremo de mi alma / vi pasar en secreto / faros altos campestres Sobre los
precipicios castillos ventosos / La estrella de la tramontana Santa Marina con los
demonios»100. El Poeta desea representar en definitiva respecto a lo griego, el ámbito
del auditorio de su poema, una totalidad espacial, temporal y ontológica que lo
convierte a un tiempo en el creador, el producto y la sustancia misma de ese cosmos
cuya voz asume. Es su trascendencia y su inmanencia, la eternidad en la que se
contiene su historia y el sol que como un ojo permite dominar todos sus estratos
geográficos y todas las fases de su desarrollo desde las alturas. Lo abarca. Es por ello
precisamente, por la omnisciencia que respecto a este mundo representa ―la cual le
sustrae, automáticamente, a él, extrayéndole del juego de las diferencias políticas o
sociales que se dan en su interior e imposibilitando de raíz cualquier sometimiento al
juicio de los otros―, por lo que el Poeta se presenta como el ser cuya voz lo encarna
del modo más legítimo, con la imparcialidad del ente superior que le hace justicia
decidiendo en su nombre con el mayor acierto. Es, en resumen, el único que puede
liderarlo para conducirlo hacia su consumación liberándolo del mal que, al final del
«Génesis», irrumpe en él bajo la figura de la alteridad, la historia y la muerte101. El

98
«Η σιγή που εκχέρσωνα για ν’ αποθέσω / γόνους φθόγγων και χρησµών φύτρα χρυσά», Ibidem,
p. 125.
99
«Νά το σπαράγγι νά ο ριθιός / νά το σγουρό περσέµολο / το τζεντζεφύλλι και το πελαργόνι / ο
στύφνος και το µάραθο / Οι κρυφές συλλαβές όπου πάσχιζα την ταυτότητά µου ν’ αρθρώσω», Ibidem,
p. 125.
100
«Είδα πέρα, µακριά, στην άκρια της ψυχής µου / µυστικά να διαβαίνουνε / φάροι ψηλοί ξώµαχοι
Στους γκρεµούς τραβερσωµένα κάστρα / Τ’ άστρο της τραµουντάνας Την αγία Μαρίνα µε τα
δαιµονικά», Ibidem, pp. 130-131.
101
En el «Comentario al Axion Estí», Elitis identifica explícitamente las figuras de Grecia y el
Poeta, entrelazadas en una ineludible labor indemnizadora: «Grecia como entidad, el poeta, y el
enamorado, empezaron de un modo singular […] a identificarse en mi mente. Eran los tres casos en
que lo das todo sin esperar nada. Pero también tres casos en los que, en un espacio otro trascendente,
no puede sino prepararse la Compensación definitiva, incorruptible» («Η Ελλάδα σαν οντότητα, ο
ποιητής και ο ερωτευµένος, άρχισαν κατά περίεργο τρόπο […] να ταυτίζονται µέσα µου. Ήταν οι
τρεις περιπτώσεις όπου δίνεις τα πάντα χωρίς να περιµένεις τίποτε. Αλλά και τρεις περιπτώσεις για τις
 1.3. Imágenes del Poeta 129

paraíso perdido exige entonces del Poeta una acción cristológica que restaure en un
estrato superior, indemne ―por tanto intacto, inamovible por los siglos―, eterno y,
aunque no se diga, estético y no ideológico, el cosmos mancillado por el tiempo y por
el otro.
En este aspecto, el Axion Estí responde, con su estructura ternaria, al esquema
tripartito paraíso-caída-reintegración que aparece tanto en las doctrinas cristianas de
la salvación como en muchas de las obras románticas que mencionamos en el
capítulo anterior. No me interesan ahora las implicaciones de esa estructura cuya
importancia en los albores de la modernidad literaria europea Elitis no podía
desconocer ―así como la posibilidad que ofrecía de vincular una doble religiosidad,
la de la poesía moderna y la de la teología ortodoxa, que hace especial hincapié en el
esquema―, sino su ligazón con el mito del Poeta como héroe indemnizador102 cuyo
arquetipo primordial es Cristo103. Se ha resaltado el paralelismo de la narración del
Axion Estí con la del héroe clásico que, identificado con el sol ―participante a la vez
en la eternidad y en la historia―, vence en representación de una colectividad el
poder de la muerte para restablecer la salud asociada al estado de
(sobre)naturaleza104. Como Jesucristo, el Poeta redime aquí la historia105 entendida
como una caída desde las alturas de la divinidad en la multiplicidad y la dispersión
restaurándola en la unidad de un cosmos (en el sentido arcaico, también, de orden)
textual trascendente que, consagrando las verdaderas esencias imperecederas de
Grecia, hace las veces de sacralidad indemne, de sobrenaturaleza equiparada, como
tendremos ocasión de ver, con una suerte de siglo futuro. Todo aquello que del
mundo griego auténtico106 es salvado por la irrupción epifánica de la poesía y el

οποίες, σ’ έναν άλλο χώρο υπερβατικό, δε µπορεί παρά να ετοιµάζεται η οριστική, η µη φθαρτή,
Ανταπόδοση»), KEJAYOGLU, Y. (1995), p. 37.
102
En la poesía romántica, en efecto, es frecuente la representación mítica del Poeta como un héroe
que busca cierta clase de absoluto perdido a través de una fase de sacrificio y lucha humana o
sobrehumana; se trata, en el fondo, del relato autorreferencial que define las pretensiones de la poesía
moderna: «Le scénario du mythe est l’histoire d’une quête dont l’objet, variable selon les versions,
représente toujours un “absolu”. Cette quête met en oeuvre les dons du héros et ses pouvoirs
surnaturels. C’est une quête dramatique, triomphante ou tragique, où s’affrontent, autour du Poète,
avec ou contre lui, des forces qui composent un univers mythique. Ces forces sont des personnages
humains, des êtres surnaturels ou des puissances cosmiques; des figures sublimes, ou triviales, ou
fantastiques : ainsi la force qui brise la destinée du Poète peut être, selon la forme littéraire et le type
du récit, Dieu ou Satan,…», ABASTADO, C. (1979), p. 66.
103
En la poesía romántica no faltan las identificaciones del Poeta con Cristo. Sucede en el poema de
Nerval que vimos más arriba, «Le Christ aux oliviers», donde Cristo es el hombre prometeico que
acomete una acción heroica y se le compara a Faetón, Ícaro o Atis, figuras míticas a su vez del Poeta,
cfr. NERVAL, G. (2004), p. 65.
104
Cfr. CAPSOMENOS, E. G. (2005), pp. 40-44 y LIJNARÁ, L. (1980), pp. 64-65.
105
La historia es siempre en Elitis la encarnación de un mal que la poesía y sus elementos isomorfos
(Grecia, la luz, etc.) pueden limpiar para restablecer la justicia. Ésa es la función del Poeta en el Axion
Estí según palabras del propio autor en su «Comentario», cfr. KEJAYOGLU, Y. (1995), p. 48.
106
Elitis pretende, sintomáticamente, que su generación y él lograron revelar, por medio de su arte,
el «verdadero rostro de Grecia», antes oculto tras las visiones europeas neoclasicistas. Esa revelación
130 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

Poeta es arrebatado a la historia y consagrado a una eternidad que se afirma en los

versos finales del poema como un «Siempre» contrapuesto al «Ahora» del presente
marcado por la caducidad107. Igual que en las doctrinas místicas y esotéricas que
proyectaron este esquema de reintegración sobre el romanticismo, el individuo
redime la Naturaleza, cierta Naturaleza, reunificándola en un estrato divino,
sobre-natural108. El modelo de este proceso es, evidentemente, Cristo, con el cual el
Poeta del Axion Estí es repetidamente identificado, especialmente en una sección de
título tan elocuente como «La Pasión»109. Su condición simultánea, como hemos
visto, de Dios e hijo de Dios, ungido por ese Padre-Sol que constituye otra faceta de
su identidad y le encarga la apocatástasis del mundo, lo convierte en un trasunto de
Cristo que asume sobre sí todo el dolor de su pueblo para borrar el pecado y
devolverlo a un paraíso poético que supere en la unidad (nacional), en la esencia
mística de Grecia, las contradicciones de la política y la ideología que acarrean el
sufrimiento terreno de las invasiones extranjeras (otomana, alemana en la Segunda
Guerra Mundial) o de las luchas intestinas (Guerra Civil griega entre 1946 y 1949).
Desde el propio «Génesis», no obstante, hay ya numerosas marcas de esta
identificación interesada. Remitiendo a la asunción del mundo en los esquemas

se produjo, paradójicamente, con la aplicación de los movimientos vanguardistas europeos, es decir,

con un nuevo préstamo exterior que, sin embargo, para Elitis y otros contemporáneos no constituía
sino la recuperación por parte de Occidente de los valores de originariedad griega que en su tierra se
habían mantenido intactos fuera de los ambientes intelectuales: «Mi generación y yo ―y aquí incluyo
también a Seferis― nos esforzamos por descubrir el verdadero rostro de Grecia. Era necesario porque,
hasta entonces, lo que se presentaba como verdadero rostro de Grecia era aquello que los europeos
veían como Grecia. Para conseguirlo, tuvimos que derribar la tradición racionalista que pesaba sobre
Occidente. Así se explica la gran resonancia del surrealismo entre nosotros, cuando apareció en la
escena literaria» («Εγώ και η γενιά µου ―κι εδώ περιλαµβάνω και τον Σεφέρη― πασχίσαµε να
βρούµε το αληθινό πρόσωπο της Ελλάδας. Αυτό ήταν αναγκαίο γιατί µέχρι τότε σαν αληθινό
πρόσωπο της Ελλάδας εµφανιζόταν εκείνο που οι Ευρωπαίοι έβλεπαν σαν Ελλάδα. Για να
επιτελέσουµε αυτό το σκοπό έπρεπε να καταλύσουµε την ορθολογιστική παράδοση που βάραινε
πάνω στη ∆ύση. Έτσι εξηγείται η µεγάλη απήχηση του υπερρεαλισµού σε µας, όταν αυτός
εµφανίστηκε στη λογοτεχνική σκηνή»), de la entrevista a Ivar Ivask «Analogías de luz», ELITIS, O.
(1979), p. 187.
107
El Axion Estí termina, tras una enumeración de elementos que pertenecen al «Ahora» y
elementos que pertenecen al «Siempre», con la contraposición entre la nada o el nihilismo de la
historia y la eternidad a la que el texto entrega el (micro)cosmos griego en su consignación poética:
«Ahora la humillación de los Dioses Ahora las cenizas del Hombre / Ahora Ahora el cero / ¡y siempre
el mundo pequeño, el Grande!» («Νυν η ταπείνωση των Θεών Νυν η σποδός του Ανθρώπου / Νυν
Νυν το µηδέν / και Αιέν ο κόσµος ο µικρός, ο Μέγας!»), ELITIS, O. (2002), p. 183.
108
Escoto Eriúgena o Paracelso, entre muchos otros, plantean el proceso como una reunión
progresiva de las divisiones hasta llegar al Uno de Dios, cfr. ABRAMS, M. H. (1992), pp. 153-158. La
doctrina iluminista y romántica a este respecto, de tan gran influencia en el Idealismo alemán, se
resume en este párrafo de Béguin: «Pero si Dios ha creado el universo, manifestación suya, quiere
que, en el término de la evolución, regrese a Él este universo; y, para que el retorno sea posible, es
preciso que el hombre vuelva a ser “lo que ya es”. Al salvarse de sí mismo, será el agente de la
reintegración de todas las cosas, el redentor de la Naturaleza», BÉGUIN, A. (1978), p. 104.
109
«C’est la “sensibilité” qui fait accéder le Poète à l’intuition de l’absolu. […] C’est elle qui fait de
chacun un être unique, original; elle domine la volonté et subjugue la raison; elle est le désir et
l’exaltation, la source du génie par l’exaltation même des passions qu’elle suscite. Car toute passion
est à quelque degré la Passion; le sacre du Poète est aussi son martyre», ABASTADO, C. (1979), p. 64.
 1.3. Imágenes del Poeta 131

cristológicos tripartitos, el Dios le dice al Poeta en el cuarto himno: «“Y este mundo
es preciso que lo veas y lo acojas”»110. Ello supone el punto de partida para el
proceso de refundación o regeneración del cosmos que se producirá en el interior de
su cuerpo a partir de los últimos versos del quinto himno en la figura de un embarazo
de palabras111 («Estaba en el sexto mes de los amores / y en mis entrañas se agitaba
una preciosa semilla»112) y que suscita inmediatamente, en el himno siguiente, un
desierto con tintes ascéticos o religiosos sobre el que el Poeta debe (re)erigir la
existencia de acuerdo con los sentidos preexistentes en él: «“Pero primero verás el
desierto y le darás / tu propio sentido” dijo»113. Es el escenario del origen de una
religiosidad que aquí, como en el mito moderno de la muerte de Dios, supone un
recomienzo auspiciado por la potencia reintegradora del Poeta. Éste debe pasar
inmediatamente por una fase ascética que remite al mismo tiempo a la espera
mesiánica previa a la venida de Cristo (la ascesis de San Juan Bautista) y a los retiros
de Jesús al desierto para poner a prueba la profundidad de su sacrificio y su
capacidad para redimir la Creación. Se trata, por tanto, de una manifestación de la
maquinalidad poética y religiosa que propicia la resurrección simultánea e
indiscernible del mundo y de Dios. Ello requiere, no obstante, la lenta iniciación del
Poeta en una Gnosis o Sabiduría recibida en ese desierto de la revelabilidad a lo
largo de años de privación: «Viví la langosta y la sed / y sus dedos ásperos en las
articulaciones / tantos años como prescribe la Sabiduría»114, hasta alcanzar la
iluminación que, como les ocurre a los místicos en sus minuciosas prácticas
espirituales, se entrega como una gracia a la vez interior y exterior tras efectuar un
descenso nocturno115: «Inclinado sobre papeles y libros insondables / descolgándome
por una cuerda delgada / noches y noches / […] / Se juzgó entonces llegado el
momento de enviar ayuda / y la tarea cayó en suerte a las lluvias / cantaron todo el
día los riachuelos»116; en este caso, la gracia adopta la forma de una lluvia

110
«“Και τον κόσµο αυτόν ανάγκη να τον βλέπεις και να τον λαβαίνεις”», ELITIS, O. (2002), p. 125.
111
Este embarazo simbólico que dará lugar al parto del mundo transmutado remite a la Gran Obra
alquimista, al huevo en que se reengendra el universo. Algo semejante pretende el Poeta, que ha
concebido el mundo de las palabras griegas y lo procesa en su interior para darlo transmutado,
convertido en oro puro, sin mezcla, en el cosmos indemne de la utopía textual de «El Gloria».
112
«Ήµουν στον έκτο µήνα των ερώτων / και στα σπλάχνα µου σάλευε σπόρος ακριβός», Ibidem, p.
128. Las semillas habían sido antes, durante todo el «Génesis», las palabras griegas que, como en un
proceso de diseminación escritural, se esparcían por la superficie del cosmos.
113
«“Αλλά πρώτα θα δεις την ερηµιά και θα της δώσεις / το δικό σου νόηµα” είπε», Ibidem, p. 128.
114
«Έζησα τις ακρίδες και τη δίψα / και τα τραχιά στις αρµοσιές τους δάχτυλα / χρόνους τακτούς
όσους η Γνώση ορίζει», Ibidem, p. 128.
115
Cfr. DURAND, G. (2005), pp. 208-213.
116
«Στα χαρτιά σκυφτός και στα βιβλία τ’ απύθµενα / µε σκοινί λιανό κατεβαίνοντας / νύχτες και
νύχτες / […] / Να σταλθεί βοήθεια τότε κρίθηκε η στιγµή / και ο κλήρος έπεσε στις βροχές /
κελαρύσανε όλη µέρα ρυάκια», ELITIS, O. (2002), p. 128.
132 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

fecundante que permite una segunda creación: «Y extendió los brazos como hace /
un viejo Dios sabio para crear a un tiempo arcilla y cielidad»117.
En el séptimo y último himno del «Génesis», justo antes de comenzar la
verdadera Pasión del Poeta, Cristo aparece fugazmente en una visión de Lesbos,
tierra natal de los padres de Elitis, para transmitirle acaso, en la maquinalidad del
sacrificio religioso que la poesía moderna reproduce, el testigo del acto redentor,
explícitamente reconocido como iterable: «Por un instante me pareció estar viendo a
Aquél / que derramó su sangre para que me encarnase / subiendo el abrupto camino
del Santo / una vez más»118. Ese «abrupto camino del Santo» es el que recorrerá en
esta ocasión el Poeta, continuador e isomorfo de Cristo, reduplicación de él en una
dimensión textual y nacional, hijo de un dios que desciende definitivamente de las
alturas a las que pertenece para salvar a los hombres, quienes irrumpen en este
momento en el poema no como sus semejantes, sino como la otredad que confirma y
posibilita su supremacía y le impele definitivamente a luchar: «Mi duro cuerpo era el
ancla descendida / entre los hombres / donde ningún otro sonido / sólo ruidos sordos
gemidos y lamentos»119; en esta visión de los otros a la que le empuja el dios que es
él mismo, el Poeta descubre que sólo guiando a su pueblo puede mantener su estatuto
privilegiado a la par que sostiene la existencia del cosmos (textual) del que ellos
forman parte: «“Ves”, dijo, “son los Otros / y Ellos no pueden ser sin Ti / y no
puedes ser sin Ellos Tú / Ves”, dijo, “son los Otros / y los debes afrontar a toda costa
/ si quieres que tu figura sea indeleble / y se mantenga tal cual es”»120. La asunción
de los valores y sufrimientos de su patria en el poema supone, por tanto, según
manifiestan estos versos, la única posibilidad de eternizarse doblemente, dentro y
fuera de él: en la hegemonía trascendente y tutelar que ocupa en el universo del
texto, por una parte, y en el pedestal a que aspira como artista nacional dentro de la
sociedad griega. El final del «Génesis» tematiza en este sentido las estrategias
textuales implícitas en la obra. El Poeta acaba quedando como dios único del cosmos
griego, llegado al punto extremo de individuación en el que encuentra su más
cumplida identidad dentro de la misión cristológica que ha de desempeñar desde ese
instante dentro de la historia: «Y el que en verdad yo era El de muchos siglos antes /
El aún verde en el fuego El no escindido del cielo / Entró en mí Se convirtió / en el

117
«Και τα χέρια του άπλωσε όπως κάνει / γέροντας γνωστικός Θεός για να πλάσει µαζί πηλό και
ουρανοσύνη», Ibidem, p. 129.
118
«Μία στιγµή µου εφάνηκε θωρούσα Εκείνον / που το αίµα του έδωσε να σαρκωθώ / τον τραχύ
του Αγίου δρόµο ν’ ανεβαίνει / µία φοράν ακόµη», Ibidem, p. 131 (subrayado mío).
119
«Το σκληρό µου σώµα ήταν η άγκυρα κατεβασµένη / µέσα στους ανθρώπους / όπου ήχος άλλος
κανείς / µόνο γδούποι γόοι και κοπετοί», Ibidem, p. 132.
120
«“Βλέπεις” είπε “είναι οι Άλλοι / και δε γίνεται Αυτοί χωρίς Εσένα / και δε γίνεται µ’ Αυτούς
χωρίς, Εσύ / Βλέπεις” είπε “είναι οι Άλλοι / και ανάγκη πάσα να τους αντικρίσεις / η µορφή σου αν
θέλεις ανεξάλειπτη νά ’ναι / και να µένει αυτή”», Ibidem, p. 132.
 1.3. Imágenes del Poeta 133

que soy»121. Conquista el centro absoluto de este universo, desplazando a una

posición subordinada, la de auxiliar en la tarea redentora, al sol que en el inicio del
«Génesis» lo atravesaba y lo constituía: «Adquirió un rostro el Sol El Arcángel
siempre a mi derecha»122, dice en el último verso de la sección. El Poeta, en
definitiva, ha usurpado el lugar de un sol imperial que tutela desde las alturas a
Grecia dispensando los sentidos123 y se ha instituido, con su escritura, en el nuevo
jerarca exclusivo de la lengua y del espacio. Es él quien dictará a partir de ahora los
conceptos de verdad o de justicia, amparado en la omnisciencia que su posición
central le garantiza. Sólo él, en este punto, puede conferirle sentido al mismo sol a
través de su reinscripción (que supone también un espaciamiento o desplazamiento,
la conversión del centro del sentido en materia escritural) en el texto emanado de su
voluntad. Así sucederá también con el resto del cosmos griego, reinscrito poco a
poco en la utopía poética que culminará en el «Gloria», una utopía que, construida
por medio de la escritura, con las palabras griegas que salvan a través de la persona
del Poeta y su voluntad de autor, se convierte, como todo proyecto moderno, en
poiética, en contra de sus pretensiones metafísicas de escenificar un proceso
meramente heurístico.
En «La Pasión», el Poeta comienza su labor indemnizadora de manera
explícita. Es éste en realidad el gran teatro donde se desarrolla la identificación con
Cristo. Pero la autosuficiencia del cosmos del relato y la omnipotencia de la voz
enunciadora son tales que él mismo, resaltando su soledad y su aislamiento en la
redención, se ciñe la corona de santidad, a falta de una instancia superior que pueda
ungirlo como el Mesías de su mundo. Es en la oda tercera: «Yo solo colonicé el
mayo abandonado / Yo solo dilaté los aromas / […] / Dije: no será la cuchillada más
profunda que el grito / ¡Dije: no será la Injusticia más valiosa que la sangre! / […] /
Yo solo desesperé a la muerte / […] / Yo solo me ceñí la aureola / ¡El trigo que
proclamé lo segué yo solo!»124. En el salmo duodécimo va un poco más allá y pide a
los elementos de la naturaleza griega una dosis de pureza «que a su paso disuelva la
forma de la Cruz / y devuelva la madera a los árboles»125, una inversión histórica del
sacrificio que cristalizará en la recuperación de un viejo signo (el Tridente y el

121
«Και αυτός αλήθεια που ήµουνα Ο πολλούς αιώνες πριν / Ο ακόµη χλωρός µες στη φωτιά Ο
άκοπος απ’ τον ουρανό / Πέρασε µέσα µου Έγινε / αυτός που είµαι», Ibidem, pp. 132-133.
122
«Πήρε όψη ο Ήλιος Ο Αρχάγγελος ο αεί δεξιά µου», Ibidem, p. 133.
123
Cfr. supra, nota 86.
124
«Μόνος αποίκησα τον εγκαταλειµµένο Μάιο / Μόνος εκόλπωσα τις ευωδιές / […] / Είπα: δε θά
’ναι η µαχαιριά βαθύτερη από την κραυγή / Και είπα: δε θά ’ναι το Άδικο τιµιότερο απ’ το αίµα! /
[…] / Μόνος απέλπισα το θάνατο / […] / Πήρα και στεφανώθηκα την άλω µόνος / Το στάρι που
ευαγγέλισα τό ’δρεψα µόνος!», Ibidem, pp. 141-142.
125
«Να περνά και να λύνει το σχήµα του Σταυρού / και στα δέντρα το ξύλο να επιστρέφει», Ibidem,
p. 158.
134 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

Delfín, viejo emblema clásico y bizantino que el pintor Yanis Tsarujis reinventará
para la portada del Axion Estí) sobre el cual el Poeta desea ser crucificado para
ascender así, convertido a su vez en escritura, salvado en su individualidad, a los
cielos en los que restaurar su poder: «Golpeadme el corazón con el Tridente / y
crucificádmelo con el delfín / Para que el signo que en verdad soy yo mismo /
ascienda con mi primera juventud / al glauco de los cielos ―¡y ejerza allí mi
señorío!»126. Es su propia condición de Poeta que ha cantado para preservar la vida y
la inocencia en la poesía la que lo mantiene puro, presto a limpiar el universo del
pecado que, como le ocurre a Cristo, comienza manchando su propio cuerpo en el
salmo XIII: «Infamias me han mancillado las manos, ¿cómo abrirlas? / Mis ojos se
han llenado de esbirros, ¿adonde mirar? / Hijos de los hombres, ¿qué decir?»127, pero
en el fondo no consigue inocular el mal definitivo o la impureza en el núcleo de su
ser, que conserva el cosmos indemne, la sobrenaturaleza generada en sus poemas de
juventud, como garantía de inmunidad ante la muerte: «Puro soy de punta a punta / y
en las manos de la Muerte un cacharro inútil»128. Se trata, en consecuencia, de una
inmunidad particular que constituye el punto de partida para una salvación general
cimentada también en la indemnización po(i)ética. El Poeta se expone sin temores,
por tanto, a la perversidad de la historia y de los hombres que pueden arrebatarle,
acaso con la violencia de una modernidad que enajena la naturaleza, todos los
objetos preciosos que contiene la Grecia real, dado que los conserva depurados de
caducidad en su canto: «Hijos de los hombres, ¿qué he de temer? / […] Quitadme el
mar con sus blancas tramontanas / la ancha ventana llena de limoneros / los
incontables trinos, y la sola muchacha / que con sólo tocarla su alegría me bastaba /
¡quitádmelo todo, he cantado!»129, para más adelante añadir sintomáticamente: «De
todas mis ideas he hecho islas»130, en una imagen arquetípica de la impenetrabilidad
desde el exterior que remite simultáneamente a la autosuficiencia de la obra de arte y
a la singularidad geográfica de Grecia, repartida en múltiples archipiélagos.
El paralelo cristológico va haciéndose más evidente según el proceso de
indemnización avanza. La condición de Poeta implica por sí misma un sacrificio
personal que ocasiona el escarnio y la enemistad de los hombres, incapaces de

126
«Στην καρδιά την Τρίαινα χτυπήσετέ µου / και σταυρώσετέ µου την µε το δελφίνι / Το σηµείο
που είµαι αλήθεια ο ίδιος / µε την πρώτη νεότητα ν’ ανεβώ / στο γλαυκό τ’ ουρανού ―κι εκεί να
εξουσιάσω!», Ibidem, p. 158.
127
«Ανοµίες εµίαναν τα χέρια µου, πώς να τ’ ανοίξω; / Κουστωδίες γεµίσανε τα µάτια µου, πού να
κοιτάξω; / Γιοί των ανθρώπων, τί να πω;», Ibidem, p. 159.
128
«Καθαρός είµαι απ’ άκρη σ’ άκρη / και στα χέρια του Θανάτου άχρηστο σκεύος», Ibidem, p.
159.
129
«Γιοί των ανθρώπων, να φοβούµαι τί; / […] Πάρετέ µου τη θάλασσα µε τους άσπρους βοριάδες /
το πλατύ το παράθυρο γεµάτο λεµονιές / τα πολλά κελαηδίσµατα, και το κορίτσι το ένα / που και
µόνον αν άγγιξα η χαρά του µού άρκεσε / πάρετέ µου, τραγούδησα!», Ibidem, p. 159.
130
«Τις ιδέες µου όλες ενησιώτησα», Ibidem, p. 159.
 1.3. Imágenes del Poeta 135

asumir la consagración al amor y a la pureza frente a la fuerza y el utilitarismo. En la

oda décima, el sujeto poético asume explícitamente la voz de Cristo, identificada con
la voz de su patria ―una Grecia idealizada en Elitis, ahistórica, que por su modestia,
su generosidad y su indefensión frente al resto de naciones, representa el mismo
papel en el mundo que el Poeta entre los hombres―, para resaltar la capacidad de
ambos de extraer de las condiciones de miseria y muerte la vida más alta. Se dirige
además, utilizando una célebre expresión extraída de la himnografía bizantina, a la
Virgen como madre doble: del Poeta en tanto transposición de Jesucristo, y de Grecia
en tanto la religión nacional le reserva un lugar especial en su devoción: «A mi patria
de nuevo me asemejé / Florecí entre las piedras y crecí / La sangre de los asesinos
con luz redimo / Madre Lejana mi Rosa Inmarcesible»131. La voz del Poeta va
aproximándose poco a poco al sacrificio que garantizará la salvación del cosmos, de
modo que, emulando o incluso superando las dudas de Cristo en el Huerto de los
Olivos, en el salmo XV le pide cuentas a Dios, al que se dirige como un hijo, por la
muerte que le ha impuesto al universo y que él, en su misión poética, desea invertir,
reescribir de modo que emita un mensaje imperecedero: «Dios mío, tú me quisiste y
yo te correspondo. / Los elementos que eres / días y noches / soles y estrellas,
tempestades y calma / invierto en el orden y los pongo en contra / de mi propia
muerte / ¡que tú quisiste!»132. Se trata de un Cristo heroico que, dispensador como
hemos dicho de los sentidos, sustituto dentro del cosmos del texto y de su patria ideal
del Dios convencional, se presenta, al modo de los poetas románticos o simbolistas
que se rebelan contra la miseria de la divinidad, como la instancia que puede llegar a
corregir Su Creación, a regenerarla indemnizando con su sacrificio todos aquellos
elementos que en la naturaleza conspiran contra lo vivo, contra la sobrenaturaleza de
un siglo futuro sólo garantizado en la transmutación poética. Así es como, en el
salmo XVI, tras reprocharle nuevamente a Dios la confusión en que ha sumido todos
sus intentos de afianzar lo viviente más allá de las acechanzas del deterioro,
reengendra de nuevo el cosmos por medio de un acto sexual que origina el
renacimiento de todas las cosas y culmina en una cierta restauración paradisíaca a la
que Dios se ve forzado: «Lancé a la oscuridad sobre el lecho de amor / con las cosas
del mundo desnudas en mi mente / y arrojé tan lejos mi esperma / que poco a poco
las mujeres giraron en el sol doloridas / y parieron de nuevo lo visible. / Dios mío,
me llamabas, pero ¿cómo marcharme? / […] / Soplaste y bramaron mis entrañas /

131
«Της πατρίδας µου πάλι οµοιώθηκα / Μες στις πέτρες άνθισα και µεγάλωσα / Των φονιάδων το
αίµα µε φως ξεπληρώνω / Μακρινή Μητέρα Ρόδο µου Αµάραντο», Ibidem, p. 164.
132
«Θεέ µου συ µε θέλησες και νά, σ’ το ανταποδίδω. / Τα στοιχεία που είσαι / ηµέρες και νύχτες /
ήλιοι κι αστέρες, θύελλες και γαλήνη / ανατρέπω στην τάξη κι εναντίον τα βάζω / του δικού µου
θανάτου / που συ τον θέλησες!», Ibidem, p. 165.
136 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

¡uno a uno regresaron los pájaros!»133. La deificación que quedó pendiente con Adán
se va, pues, aproximando, pero no será ya Dios quien la dispense, sino el propio
Poeta, que lo ha sustituido con su puro criterio interior. Su acción sacrificial
generará, como una brecha o una hendidura en la superficie de la realidad tangible, el
cosmos (textual, poético, espectral en definitiva) que ocupará ahora el espacio de la
divinidad, de lo intacto y lo inaccesible a la historia y la violencia, el Uno que se
erigirá como única alternativa a la nada y que pervivirá eternamente como fruto que
es de la poesía (oda undécima): «Cuando mi juicio abra una brecha en el Tiempo / El
undécimo mandamiento surgirá de mis ojos / El mundo será este o no será / El Parto
la Deificación el Siempre / Que con la justicia de mi alma habré / Proclamado yo, el
más justo»134. El Poeta se convierte, por tanto, en indemnizador, deificador,
legislador, profeta, y proyecta acto seguido, en la Lectura Sexta, titulada
«Profético»135, un cosmos poético restaurado en su indemnidad más allá de la
muerte, una utopía que remite al siglo futuro que sucederá a la segunda venida de
Cristo y que aquí se anuncia al pueblo como promesa de un estado paradisíaco donde
las diferencias ideológicas, políticas y económicas habrán desaparecido,
imponiéndose a cambio la igualación estética del culto de los sentidos, el amor y la
poesía que se corresponden con las esencias más profundas, reveladas asimismo
poéticamente, de Grecia. Es, en cierto modo, una utopía político-ontológica que sólo
podrá lograrse si el pueblo se abandona dócilmente a la acción sacrificial y al
liderazgo del Poeta, único visionario capaz de conocer de antemano las condiciones
de salvación del topos del helenismo. En los poemas siguientes la indemnización
prometida va progresando, y la voz, cada vez más profética, del Poeta, acrecienta su
omnipotencia para sanar y revertir los males del hombre y de la historia con su sola
emisión. En la oda duodécima afirma ser capaz, a causa del sacrificio experimentado
en sus propias carnes, de transmutar el poder mortífero de las armas en una fuerza de
paz, de hacer regresar la máquina que enajena lo viviente al estado de naturaleza
(«Yo que he probado millares de puntas / De violetas y narcisos el nuevo / Cuchillo
preparo que a los Héroes conviene»136), y de exhalar desde su cuerpo mítico el viento
que limpiará el mal del mundo y lo preparará para el advenimiento del paraíso

133
«Έριξα το σκοτάδι στο κρεβάτι του έρωτα / µε του κόσµου τα πράγµατα στο νου µου γυµνά /
και το σπέρµα µου τίναξα τόσο µακριά / που αργά οι γυναίκες γύρισαν µες στον ήλιο και πόνεσαν /
και γεννήσανε πάλι τα ορατά. / Θεέ µου µε φώναζες και πώς να φύγω; / […] / Φύσηξες και
λαχτάρισαν τα σωθικά µου / ένα ένα µού γύρισαν τα πουλιά!», Ibidem, pp. 165-166.
134
«Που η κρίση µου θα κάνει ρήγµα του Καιρού / Η ενδέκατη εντολή θ’αναδυθεί απ’ τα µάτια µου
/ Ή θά ’ναι αυτός ο κόσµος ή δε θά ’ναι / Ο Τοκετός η Θέωσις το Αεί / Που µε τα δίκαια της ψυχής
µου θά ’χω / Κηρύξει ο δικαιότερος», Ibidem, p. 167.
135
Ibidem, pp. 167-169. Me referiré por extenso a este texto, muy interesante por lo que respecta a
la indemnización religiosa, en el siguiente capítulo.
136
«Εγώ που δοκίµασα τις µυριάδες αιχµές / Κι από γιούλια και ναρκίσσους το καινούριο / Μαχαίρι
ετοιµάζω που αρµόζει στους Ήρωες», Ibidem, p. 170.
 1.3. Imágenes del Poeta 137

(«Desnudo mi pecho y se desatan los vientos / Y barren las ruinas y las almas ya
rotas / Y de sus densas nubes limpian / A la tierra, ¡para que surjan los Prados
Bienaventurados!»137).
La Pasión ha concluido. El Poeta está listo ya para culminar su tarea
redentora y obliterar su voz con el fin de dejar paso al cosmos autosuficiente de «El
Gloria». Se trata de una muerte del autor escenificada sin embargo con imaginería
premoderna, como el sacrificio cristológico que acontece justo después de su
deificación. En el decimoséptimo salmo de «La Pasión» el Poeta, que dice
encaminarse hacia un país lejano y sin pecado, ha conseguido ya revertir el escarnio
de los hombres ―veremos enseguida algunos pasajes en que se había aludido a él―
y será aclamado como si entrase en una nueva Jerusalén: «Las palabras que me
traicionaron y las bofetadas se habrán / convertido en mirtos y palmas / que
significarán: ¡Hosanna al que viene!»138. En el decimoctavo y último, el proceso
llega a su fin. El Poeta ha logrado ya divinizarse junto con su texto, y es aclamado
por los elementos como (un) Dios («santo, santo, gritaban»139). Es el Cristo
triunfante que ha ascendido a los cielos, pues lo denominan «el vencedor de Hades y
salvador de Eros»140, volviendo a fundir la referencia cristiana con la pagana y
resaltando su potencia salvífica, capaz de atravesar y revertir la muerte. Por ello,
podrá instaurar ahora sus leyes, unas leyes exclusivamente poéticas, fundadas
místicamente en su palabra e inscritas sobre uno de los elementos distintivos del
mundo griego, un muro encalado: «En la cal ahora mis Leyes verdaderas / encierro y
confío»141. Se trata de las leyes del nuevo paraíso textual inscrito en «El Gloria»,
hacia el cual pide, con un vocabulario nítidamente evangélico, que los hombres le
sigan como el rebaño a su pastor: « Dichosos, digo, los fuertes que descifran lo
Inmaculado. / […] ¡Que sigan pues mis pasos!»142. Allí hallarán una super-vivencia
espectral tras la muerte, donde hasta ella, o especialmente ella, por un movimiento
autoinmunitario, dispensará la vida: «Ahora la mano de la Muerte / es la que otorga
la Vida / y el sueño no existe»143. El Poeta-Cristo pierde la voz en ese instante,
desaparece de escena para dejar paso a las palabras griegas puras que se inscriben

137
«Γυµνώθω τα στήθη µου και ξαπολυούνται οι άνεµοι / Κι ερείπια σαρώνουνε και χαλασµένες
ψυχές /Κι απ’ τα νέφη τα πυκνά της καθαρίζουν / Τη γη, να φανούν τα Λιβάδια τα Πάντερπνα!»,
Ibidem, p. 170.
138
«Τα λόγια που µε πρόδωσαν και τα ραπίσµατα έχοντας / γίνει µυρτιές και φοινικόκλαρα: /
Ωσαννά σηµαίνοντας ο ερχόµενος!», Ibidem, p. 170.
139
«Άγιος, άγιος, φωνάζωντας», Ibidem, p. 171.
140
«Ο νικήσαντας τον Άδη και τον Έρωτα σώσαντας», Ibidem, p. 171.
141
«Στον ασβέστη τώρα τους αληθινούς µου Νόµους / κλείνω κι εµπιστεύοµαι», Ibidem, p. 171.
142
«Μακάριοι, λέγω, οι δυνατοί που αποκρυπτογραφούν το Άσπιλο. / […] / Ιδού ας
ακολουθήσουνε τα βήµατά µου!», Ibidem, p. 171.
143
«Τώρα το χέρι του Θανάτου / αυτό χαρίζει τη Ζωή / και ο ύπνος δεν υπάρχει», Ibidem, p. 171.
138 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

solas sobre el fondo de su sacrificio, dando por buena la muerte del autor que ha
servido para cimentar, como la apertura a una revelabilidad posibilitada por la
poesía, el espacio de la utopía y atopía del arte: «Suena la campana del mediodía / y
lentamente en las ardientes piedras se graban las letras: / AHORA y SIEMPRE y
LOADO SEA. / Siempre siempre y ahora y ahora los pájaros trinan / LOADO SEA
el tributo»144. Inmediatamente tras esta afirmación comienza «El Gloria», el texto
que representa la deificación del mundo griego en un conglomerado de palabras,
principalmente sustantivos y adjetivos, de donde se ha retirado el yo que sostenía
antes el sentido en lugar del sol. La lengua griega, factor de purificación, ha devenido
pues presencia por sí misma (no existen tiempos pasados o futuros en «El Gloria»),
absoluto en que se salvan todos los elementos que componen el helenismo sin que se
requiera ya la presencia tutelar del Poeta para decirla. El texto en este punto carece
ya de un afuera: no es dicho, sino que dice todos los objetos de un cosmos cerrado, el
de lo griego, que se han reinscrito indemnizados en su interior. Incluso el mismo
Poeta, como veremos, resulta incluido en el catálogo.

No es sólo su equiparación con Jesucristo, sin embargo, lo que en el Axion

Estí evoca el viejo mito romántico del Poeta. Su facultad profética, que lo aísla de la
masa a la vez que lo inmiscuye en ella con el fin de guiarla hacia la verdad, se halla
aquí profundamente presente145. Se trata de una de las claves de las representaciones
románticas e iluministas del Poeta146, llamado además a desempeñar con sus utopías
poéticas una labor política más o menos reformista147. En el Axion Estí su tarea,
además de mesiánica, es nítidamente, como se ha sugerido en diversas ocasiones,
conductora148. Para ello, su voz adopta un tono sacerdotal con el fin de dotarse de
una legitimación litúrgica que convierta el texto en una emisión trascendente,

144
«Χτυπά η καµπάνα του µεσηµεριού / κι αργά στις πέτρες τις πυρρές χαράζονται τα γράµµατα: /
ΝΥΝ και ΑΙΕΝ και ΑΞΙΟΝ ΕΣΤΙ. / Αιέν αιέν και νυν και νυν τα πουλιά κελαηδούν / ΑΞΙΟΝ ΕΣΤΙ
το τίµηµα», Ibidem, p. 171.
145
Cfr. ANDRIOTIS-BAITINGER, K. (1992), pp. 97-98.
146
«Le souvenir du prophète biblique ou du vates antique hante évidemment l’imagination des
milieux cultivés. Les doctrines utopistes développent l’idée d’une souveraineté spirituelle justifiant
l’hégémonie politique. Saint-simoniens et Fouriéristes reconnaissent aux poètes une place dans le
gouvernement de la cité et les considèrent, à l’égal des prophètes, des philosophes et des inventeurs,
comme des “génies recteurs”. Le poète possède la “vision embrasée”; “le poète de l’époque organique
a le secret des cieux”, écrit E. Barrault dans une proclamation Aux Artistes qui constitue un résumé de
l’évangile saint-simonien; “il lui appartient de s’élancer devant [la societé] pour lui servir de guide;
c’est à lui de marcher, c’est à elle de suivre”, dit Buchez, dès 1826, dans Le Producteur», ABASTADO,
C. (1979), p. 71.
147
Ibidem, p. 72.
148
Eratoscenis Capsomenos, en su artículo «Η ποίηση του Οδυσσέα Ελύτη και το τοπικό
πολιτισµικό σύστηµα», ha resaltado la frecuencia con que aparece en la obra de Elitis el mito del
Poeta creador como conciencia subjetiva y colectiva a la vez. En el Axion Estí, especialmente, debe
restaurar para el conjunto de su pueblo los valores propios del helenismo que se encuentran
amenazados por otros propios de una cultura decadente, CAPSOMENOS, E. G. (2000), pp. 64-66.
 1.3. Imágenes del Poeta 139

realizada desde las alturas de un estatuto ontológico superior149. En el «Comentario

al Axion Estí» publicado tardíamente por Yorgos Kejayoglu, el mismo Elitis hace
algunas precisiones a este respecto. En su apunte al decimocuarto salmo, expone
explícitamente su creencia en la capacidad de comprensión extrarracional del Poeta,
que lo convierte en una suerte de mediador exclusivo con el secreto: «La Lógica ha
cerrado las puertas y el poeta se ha quedado fuera con su nostalgia. Precisamente por
eso, sólo él está en situación de escuchar y comprender los Oráculos. Esto es una
clave sobre las intenciones profundas de toda la obra»150. Más adelante, reconoce en
su diagrama del poema, por lo que respecta a «La Pasión», que la idea proyectada en
algunos fragmentos es la del Poeta, «diácono de la valentía», «profeta moderno», o
«evangelista de un país trascendente»151, o establece como una de las categorías
humanas plasmadas en el texto la de «El poeta o el hombre trascendente»152. Se trata,
en cualquier caso, de un individuo que reside fuera del juego social y participa de
cierta existencia supraterrena, por lo cual posee la capacidad visionaria que hemos
señalado ya en la oda undécima o en la Lectura Sexta, «Profético», donde pronostica
el advenimiento del siglo futuro como si se encontrara ya en él, como si pudiera
recorrer libremente el tiempo en todas direcciones. De hecho, diversos personajes le
preguntan qué ve en su siglo: «Poeta desterrado, di, en tu siglo, ¿qué ves?»153, donde
la palabra «siglo», αιώνας, remite también a los eones o ciclos de existencia
postulados por los gnósticos. Para el Poeta este eón es exclusivo y diferente, en
consecuencia, al de los hombres corrientes. De ahí que crea tener la potestad, tanto
en el poema como en el «Comentario», de dictar cierta normatividad ética a la
humanidad, proponiéndole valores de conducta que sustituyan en su totalidad
esencial a la ideología, meramente parcial: el heroísmo, el sacrificio, etc.154: «¿Debe
el poeta condescender con las tendencias del hombre de su época, o debe dirigirlas
según su criterio?»155.
El objeto de su caudillaje no es, sin embargo, la humanidad entera, sino la
entidad presuntamente orgánica y delimitable del pueblo griego. Es a éste último,

149
Ya en 1961, algunos críticos destacaron la solemnidad del lenguaje del poema (asimilable al
Verbo de la poesía moderna), que pretende eliminar todo rasgo de cotidianeidad y elevarlo a una
función casi litúrgica, cfr. ZASITIS, P. (1961), p. 12.
150
«Η Λογική έκλεισε τα σύνορα και ο ποιητής έµεινε απ’ έξω µε τη νοσταλγία του. Μόνον αυτός
όµως είναι για τούτο σε θέση ν’ ακούσει και να κατανοήσει τους Χρησµούς. Κλειδί για τις βαθύτερες
προθέσεις του όλου έργου», KEJAYOGLU, Y. (1995), pp. 59-60.
151
«Ο ποιητής‒∆ιάκονος της άλκης», «Ο ποιητής‒Μοντέρνος Προφήτης», «Ο
ποιητής‒Ευαγγελιστής µιας υπερβατικής χώρας», Ibidem, p. 42.
152
«Ο ποιητής ή ο υπερβατικός άνθρωπος», Ibidem, p. 45.
153
«Εξόριστε Ποιητή, στον αιώνα σου, λέγε, τί βλέπεις;», ELITIS, O. (2002), p. 167.
154
Cfr. AZANASÓPULOS, V. (2001), p. 386.
155
«Ο ποιητής πρέπει να κολακεύει τις ροπές του ανθρώπου της εποχής του ή πρέπει να τις
κατευθύνει εκεί που αυτός νοµίζει;», KEJAYOGLU, Y. (1995), p. 33.
140 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

bajo la pretensión ―de vagos ecos surrealistas― de derrocar a todos los poderes
opresores y regresar a cierto estado pseudoanárquico de naturaleza, a quien aspira a
restaurar, como si se tratara de un objeto más ―y siempre, por supuesto, desde la
supervisión de su voz rectora―, en la utopía estética que lo arrancará a las garras de
la historia, la política y la ideología, para situarlo bajo la influencia exclusiva, y
presuntamente benéfica, de los hombres de cultura. En el «Comentario» afirma que
la dimensión social del Poeta implica que éste condescienda a hacer determinadas
cosas «junto con su pueblo»156. Y, efectivamente, es su voz, la del pueblo inerme y
mudo, la que asume desde el principio mismo de «La Pasión», cuando se identifica
con su destino: «¡Destino de los inocentes, eres mi Destino!»157. A lo largo de toda
esta sección parece, en efecto, estar hablando en su nombre, en el del «verdadero»
pueblo griego cuya esencia más profunda le ha sido revelada en la omnisciencia
inherente a su condición profética. Como el Poeta, ese pueblo es una víctima de
incontables desdichas, en especial de incursiones extranjeras que tratan de enajenarlo
por medio de elementos que le son extraños o de valores incompatibles con su
idiosincrasia. Entre ellos, la guerra, venida siempre de fuera (bien a través de una
invasión o de la transmisión de ideologías que diluyen la organicidad del ethos
colectivo) para alterar el orden pacífico inherente al helenismo. Dentro del marasmo
causado por los invasores extranjeros, en general divididos entre un Occidente
racionalista y colonizador y un Oriente bárbaro (el Imperio Otomano)158, el Poeta
trata de encontrar en los cielos nocturnos (el sol ha desaparecido, como vimos, y es
sustituido por la luz que él mismo es capaz de gobernar) su propia alma, que es
también el alma y el centro (perdido) del mundo griego, un alma difícil de encontrar
como un trébol de cuatro hojas pero que parece sostener los valores del helenismo en
lugar del sol, emitiendo a la vez la luz y las palabras que lo constituyen: «Con el
candil de la estrella me adentré en los cielos / En la escarcha de los prados en la
única orilla del mundo / ¡Dónde encontrar mi alma lágrima de cuatro hojas!»159, para
añadir más adelante que la dificultad de hallar ese centro tutelar incide también en la
inseguridad y desorientación de su pueblo: «Mis muchachas están de luto por los
siglos / Mis muchachos llevan fusiles y no saben / ¡Dónde encontrar mi alma lágrima

156
«…µαζί µε το λαό του», Ibidem, p. 45 (subrayado mío).
157
«Μοίρα των αθώων, είσαι η δική µου η Μοίρα!», ELITIS, O. (2002), p. 134.
158
De ambos se habla en los salmos séptimo y octavo, sobre todo en este último: «¡Vinieron / con
galones dorados / los gallos del Norte y las fieras del Oriente! / Y partiendo en dos mi carne / y
disputando finalmente sobre mi hígado / se fueron» («Ήρθαν / µε τα χρυσά σιρίτια / τα πετεινά του
Βορρά και της Ανατολής τα θηρία! / Και τη σάρκα µου στα δύο µοιράζοντας / και στερνά στο συκώτι
µου επάνω ερίζοντας / έφυγαν»), Ibidem, pp. 147-148.
159
«Με το λύχνο του άστρου στους ουρανούς εβγήκα / Στο αγιάζι των λειµώνων στη µόνη ακτή
του κόσµου / Πού να βρω την ψυχή µου το τετράφυλλο δάκρυ!», Ibidem, p. 148.
 1.3. Imágenes del Poeta 141

de cuatro hojas!»160. En otros casos, el Poeta, portavoz siempre de Grecia, intercede

por ella, como quien tiene una conexión profética con lo celeste, ante lo superior,
pidiendo atención y justicia para su pueblo a un sol inteligible que remite a los
fundamentos paganos del helenismo, paralelos a los fundamentos cristianos que
utiliza como hemos visto a lo largo de todo el poema: «¡De la Justicia sol inteligible
y tú mirto glorioso / no, os lo suplico, no olvidéis a mi tierra!»161. El Poeta, figura
tutelar de la grecidad, se encarga pues de mantener intacta la conexión con los
núcleos originarios del helenismo, asegurando así con su acción el suministro
espiritual que garantice la persistencia, o la restauración, de los valores nacionales
más específicos en un momento de dispersión general de las identidades a causa de la
fricción con la modernidad europea. Es, pues, el agente de la unidad y la continuidad
suprahistórica de la nación, compendiada en la lengua que constituye el hilo
conductor de lo griego a través de las fases de la historia y que el Poeta domina
situándose en su misma fuente: la de la voz que la genera, la recrea y la ordena162 en
el poema. Un poema que, por otra parte, utiliza muy sintomáticamente para reafirmar
las esencias griegas una forma extranjera y sustancialmente aliada de la modernidad
diseminadora: la textualidad vanguardista ―si bien convenientemente helenizada―
como alternativa estrictamente poética, y por tanto más solidaria con el origen
indemne, a los proyectos políticos o ideológicos de un nacionalismo o un socialismo
espurios.
El Poeta es, en consecuencia, el sujeto profético que asume la voz de su
pueblo desde un estrato de exterioridad y superioridad ontológica del que él mismo,
intratextualmente, se ha dotado. En la oda octava de «La Pasión» esa posición se
halla perfectamente tematizada en una dialéctica entre el afuera y el adentro que deja
leer algunas de las claves de esta relación. El Poeta se coloca inicialmente en un
interior, mirando a cubierto desde un lugar indeterminado lo que sucede fuera. Nos
hace de este modo seguir su mirada, se instituye en el foco a través del cual, dentro
del propio texto, debemos contemplar la escena del pueblo sufriente que sólo existe,
en consecuencia, enmarcado en la ventana que lo separa del Poeta. Esa ventana es, en
el fondo, una reduplicación de la página que abre al lector al microcosmos del poema
y, en este caso, le permite mirar al Poeta que mira, situando a éste último, por

160
«Τα κορίτσια µου πένθος για τους αιώνες έχουν / Τ’ αγόρια µου τουφέκια κρατούν και δεν
κατέχουν / Πού να βρω την ψυχή µου το τετράφυλλο δάκρυ!», Ibidem, p. 149.
161
«Της ∆ικαιοσύνης ήλιε νοητέ και µυρίνη συ δοξαστική / µη παρακαλώ σας µη λησµονάτε τη
χώρα µου», Ibidem, p. 151.
162
Si bien no hay espacio para referirse aquí por extenso a ello, el segundo salmo de «La Pasión», el
que sienta las bases acerca de la identidad del Poeta, es poco menos que un canto a los estratos de la
lengua griega que trascienden la historia y abarcan, en una unidad indisoluble e ininterrumpida, desde
los poemas preclásicos de Homero a las palabras del Himno Nacional, compuesto en la primera mitad
del siglo XIX contemporáneamente al nacimiento del Estado griego moderno, cfr. Ibidem, p. 135.
142 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

consiguiente, en una posición intersticial e indecidible entre dos ventanas, entre la

subjetividad y la objetividad, como la cuña espectral que conmueve la realidad en
una doble ubicación exterior e interior: «Volví los ojos llenos de lágrimas / hacia la
ventana / Y mirando afuera…»163. Desde esa intersticialidad que le otorga un estatuto
distinto (un grado diferente de ficcionalidad, acaso) al de su pueblo, una
intangibilidad esencial que acaso sea la que quiere traspasarle, amenazado como está
ahora en las tinieblas de un afuera, por medio de la salvación en la intimidad y el
secreto de su voz ―del cosmos textual―, el Poeta se dirige a él en tono sacerdotal
(«Hermanos, dije…»164) vaticinando una serie de desdichas ocasionadas por los
invasores. Se trata, sin embargo, de la interpelación a un auditorio ficticio,
intratextual, imposibilitado para responder por cuanto es el mismo sujeto poético el
que repetidamente habla en su nombre, el que le usurpa la voz y lo reduce a la mudez
más absoluta. No existe, ni se pretende, en consecuencia, comunicación directa entre
el Poeta y su pueblo, lo cual se escenifica en los gritos y llamadas que aquél realiza
recorriendo la ciudad en guerra sin obtener respuesta: «Grité a las puertas y mi voz
adquirió / la tristeza de los asesinos / […] / No escucha nadie dondequiera que llamo
/ me mata la memoria»165. El pueblo es, así, un elemento mudo y exangüe,
sacrificado en la voz del Poeta que asume su representación. La textualización
constituye por tanto una indemnización autoinmunitaria: devolverle la palabra viva al
pueblo significa, antes de nada, arrebatársela para transmutarla en el interior de quien
conoce su destino mejor que él mismo. El proyecto de Elitis en el Axion Estí podría
calificarse en muchos aspectos, por consiguiente, de hegemonista ―en sentido
hegeliano― y antidemocrático. Así lo han resaltado a lo largo del tiempo algunos
investigadores y ensayistas griegos, que no constituyen sin embargo sino
excepciones a la recepción entusiástica que la crítica, la política y la cultura, han
dispensado y dispensan al poema, atribuyéndole desde interpretaciones marxistas
hasta otras puramente etnicistas y conservadoras166. El Axion Estí es hoy, en virtud

163
«Γύρισα τα µάτια δάκρυα γιοµάτα / κατά το παραθύρι / Και κοιτώντας έξω…», Ibidem, p. 155.
164
«Αδελφοί, είπα…», Ibidem, p. 155.
165
«Φώναξα στις πύλες κι η φωνή µου πήρε / τη θλίψη των φωνιάδων / […] / ∆εν ακούει κανένας
όπου κι αν χτυπήσω / η µνήµη µε σκοτώνει», Ibidem, pp. 155-156.
166
Nicos Focás, en el texto «Τ. Κ. Παπατσώνης, ένας καταραµένος ποιητής» («T. K. Papatsonis, un
poeta maldito»), de 1976, se dirige al Elitis del Axion Estí para preguntarle: «¿De dónde saca el poeta
el derecho a ese tono sacerdotal, quién lo ha ungido prelado o profeta en una época de desacralización
de todos los prelados o profetas?» («Από πού αρύεται ο ποιητής το δικαίωµα του (ιερατικού) τόνου,
ποιος τον έχρισε αρχιερέα ή προφήτη σε µια εποχή αποσχηµατισµού κάθε προφήτη και κάθε
αρχιερέα;»), en BELESINIS, A. (2001), p. 83. Ártemis Leondí vincula la identificación de la voz del
Poeta con el pueblo con la tradición del populismo griego desde principios del siglo XX, y se pregunta
acerca de la posibilidad para un artista moderno de convertirse en el órgano de expresión de su pueblo
sin que el término modernismo o modernidad pierda su significado, LEONDÍ, Á. (1998), pp. 292-293.
Por su parte, Yerásimos Likiardópulos acusa a Elitis de reproducir en el Axion Estí el populismo
aristocrático del poeta Ánguelos Sikelianós, que habla del pueblo como un objeto propio, una masa de
vasallos que arrojar contra la burguesía sin preocuparse, en cualquier caso, por su destino concreto:
 1.3. Imágenes del Poeta 143

del acuerdo que los más diversos contendientes ideológicos encuentran en aquel país
en torno al tema de la identidad colectiva y los valores distintivos de la raza, uno de
los poemas nacionales griegos167.
Por lo demás, no falta en el Axion Estí otro de los elementos fundamentales
del mito romántico del Poeta, implicado ya en esta gestión de la voz y el pueblo: su
condición extrasocial, que lo coloca en una posición de aislamiento y soledad
respecto a la colectividad, de la que es a un tiempo víctima y rector. Ajeno a los
juegos de diferencias que la sociabilidad establece, el Poeta pretende constituirse
veladamente en una instancia absoluta. En el «Comentario», glosando el salmo
cuarto, dice que en él se presenta una «justificación de la rebeldía del poeta hacia
todas las instancias: lo Divino, las ciencias, el Estado, las costumbres burguesas, con
plena conciencia de su situación extrasocial y de su soledad»168. Esta soledad remite
asimismo a una entrada en religión, al sacrificio anacorético del separarse del
cuerpo social para consagrarse a la búsqueda de la indemnidad poética que pueda
posteriormente sanarlo. «Me ordenaré Monje de las cosas florecientes»169, dice en la
oda undécima de «La Pasión» replegándose en lo viviente de la naturaleza frente a lo
gastado del contacto social y del poder. Esa reclusión religiosa en el espacio de la
originariedad del ser ―que es por otra parte lo que representa, arquetípicamente, lo
griego― permite que el Poeta regrese, generosamente, a derramar sobre el ámbito
escindido de los hombres la pureza de una vida intacta: «…llegaré desde las noches /
Bañado en rocío a traer en mi sayo / El azul el rosado el añil / Y a encender las
generosas gotas / De agua yo, el más generoso»170. Será este monacato el que, unas
líneas más abajo, le permita vaticinar, con el tono profético al que me he referido
más arriba, la llegada del reino de la poesía como consecuencia de su propio
sacrificio. Su ausencia del juego social, por otra parte, le permite cultivar el mito de
la autenticidad opuesta al fingimiento de los «actores» sociales. El Poeta es aquel
que, renunciando a las satisfacciones cotidianas, identificadas con la aurea
mediocritas pequeñoburguesa, se consagra a todo lo que es puro y humilde en

«Pero el contrato natural entre el poeta-dios y el pueblo, este conceder la gracia desde las alturas
“hacia abajo”, no se corresponde con una comunicación real, sino con una ideologización del dominio
y del poder» («Αλλά το φυσικό συµβόλαιο ανάµεσα στον ποιητή-θεό και στον λαό, αυτή η
χαρισµατική “προς τα κάτω” διάχυση δεν αντιστοιχεί σε µία πραγµατική επικοινωνία αλλά σε µία
ιδεολογικοποίηση της χειραγώγησης και της εξουσίας»), LIKIARDÓPULOS, Y. (2004), pp. 42-43. Cfr.
también CAYALÍS, T. (1997), pp. 100-101.
167
Cfr. LEONDÍ, Á. (1998), pp. 291-292.
168
«∆ικαίωση της ανταρσίας του ποιητή προς όλες τις πλευρές, Θεία, επιστήµες, Κράτος, αστικές
συνήθειες, µε πλήρη συναίσθηση της εξωκοινωνικής του τοποθέτησης και µοναξιάς», KEJAYOGLU,
Y. (1995), p. 55.
169
«Θα καρώ Μοναχός των θαλερών πραγµάτων», ELITIS, O. (2002), p. 166.
170
«…από τις νύχτες θά ’ρχοµαι / Κατάδροσος να φέρω στην ποδιά µου / Το κυανό το ρόδινο το
µωβ / Και τις γενναίες του νερού ν’ ανάβω / Σταγόνες ο γενναιότερος», Ibidem, p. 166.
144 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

contraposición con las ambiciones desmedidas de los hombres prácticos, que sólo
conducen a la hipocresía y la esclerotización. En su sacrificio, llega incluso a
aniquilar autoinmunitariamente en su interior los sentimientos más humanos para
garantizar la obtención de un ámbito de sobrenaturaleza donde la vida sea restaurada
más allá de sí misma. Así queda de manifiesto en el salmo cuarto:

Sólo yo no me puse máscaras

alegría y tristeza arrojé tras de mí
generosamente arrojé tras de mí
el Poder y la Sabiduría.
Mis días he sumado y me he quedado solo.
Dijeron unos: ¿por qué? Él también debe vivir
en una casa con macetas y una blanca novia.
¡Caballos rojos y negros me encendieron
el deseo de otras, más blancas Helenas!
¡Anhelé otra, más secreta virilidad
y, donde me cerraron el paso, invisible, galopé
para devolver las lluvias a los campos
y recuperar la sangre de mis muertos insepultos!
[…] Ojos del otro no vi, no encontré
sino lágrimas en el Vacío que abrazaba.171

La identificación del Poeta con el asceta que combate sobre la nada sin apoyos es
clara. También la soledad, que no siempre es fruto de una elección, sino muy a
menudo el producto de un destino fatal que lo somete al desprecio o a la desidia de
los hombres: «Fui traicionado y quedé solo en el campo / Fui conquistado y
pisoteado como un castillo solo / ¡El mensaje que portaba / lo sostuve solo!»172. Ese
desprecio generalizado, que podría parecer en flagrante contradicción con sus
pretensiones de liderar a un pueblo a la escucha, procede de las presuntas élites
burguesas: intelectuales acomodaticios, políticos, grandes comerciantes, que en el
salmo noveno son presentados precisamente como la contrafigura del Poeta,
individuos disolutos y mundanos que traicionan los valores de su tierra (los
171
«Μόνος, όχι εγώ, προσωπίδες δεν άρµοσα / τη χαρά και τη θλίψη πίσω µου έριξα / γενναιοδώρα
πίσω µου έριξα / την Ισχύ και τη Γνώση. / Τις ηµέρες µου άθροισα κι έµεινα µόνος. / Είπαν άλλοι:
γιατί; κι αυτός να κατοικήσει /το σπίτι µε τις γλάστρες και τη λευκή µνηστή. / Άλογα τα πυρρά και τα
µαύρα µού άναψαν / γινάτι γι’ άλλες, πιο λευκές Ελένες! / Γι’ άλλη, πιο µυστικήν αντρεία λαχτάρησα
/ κι από κει που µε µπόδισαν, ο αόρατος, κάλπασα / στους αγρούς τις βροχές να γυρίσω / και το αίµα
πίσω να πάρω των νεκρών µου των άθαφτων! / […] Άλλου µάτια δεν είδα, δεν αντίκρισα / παρά
δάκρυα µέσα στο Κενό που αγκάλιαζα», Ibidem, p. 141.
172
«Προδόθηκα κι απόµεινα στον κάµπο µόνος / Πάρθηκα και πατήθηκα σαν κάστρο µόνος / Το
µήνυµα που σήκωνα τ’ άντεξα µόνος!», Ibidem, p. 142.
 1.3. Imágenes del Poeta 145

denomina «nuestro siempre oculto Judas») entregándose a la avidez monetaria, a los

poderes extranjeros y al libertinaje amoroso173. Con la mayor hipocresía, son estos
personajes los que persiguen al Poeta por su integridad, reprochándole que no se
mezcle en los intercambios cotidianos de la ideología, la historia y el beneficio sino
que se repliegue en su singularidad. Tratan de ese modo de enfrentarle con un pueblo
al que no es sino él quien de verdad defiende y representa. El salmo décimo está
dedicado a esta victimización del Poeta174, que contiene no pocas referencias a la
peripecia vital del mismo Elitis y que reafirma su especificidad profética como
individuo superior cuya conducta no pueden explicar los parámetros humanos
convencionales. En él se reúnen casi todos los tópicos del mito del Poeta: el rechazo
de los poderosos, la soledad y la autosuficiencia, el antimercantilismo, la conexión
con la trascendencia, la incomprensión, la honradez irreprochable, la elección del
camino estrecho contra la mayoría:

Ante nuestros gritos pasa indiferente

y lo que a nosotros nos resulta invisible
absorto y solo escruta
con el oído en la piedra.
Amigos no tiene
ni partidarios
sólo confía en su cuerpo
y persigue el gran misterio en las hojas espinosas del sol
es él
¡el expulsado de los mercados del siglo!
Porque no tiene cabeza
y no saca provecho de lágrimas ajenas
y en el matorral donde arde nuestra angustia
él sólo se digna mear.
¡El anticristo y despiadado satanista del siglo!
Que cuando los demás estamos de luto
él se viste de sol.

173
Cfr. Ibidem, p. 151.
174
Este es otro ingrediente fundamental del mito romántico del Poeta, como explica Claude
Abastado citando a Hugo: «Les Mages sont le plus souvent solitaires et persécutés: “Ils portent toutes
les couronnes, y compris celle d’épines”, “La pierre jetée aux génies est une loi et tous y passent. Être
insulté, cela couronne, à ce qu’il paraît […]. Le génie étant vérité et étant liberté, a droit à la
persecution”. La prison ou l’exil est une consécration, le rocher du proscrit est un Olympe, la mort
serait une apothéose. Le vrai génie est un titan humilié mais jamais terrassé», ABASTADO, C. (1979),
p. 77. A propósito de esta última frase, hay que mencionar que como encabezamiento del Axion Estí
figura en todas las ediciones un versículo bíblico probablemente referido al Poeta y a Grecia: «Harto,
desde mi juventud, me han oprimido, mas no han podido contra mí», Salmos, 129, 2.
146 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

Y cuando todos nos reímos sarcásticos

él se viste de ideas.
Y cuando anunciamos la paz
se ciñe cuchillos.
¡En mi cara se burlaron los nuevos alejandrinos!175

Estos tópicos y otros se repiten en la última sección del Axion Estí, «El
Gloria», que merece un tratamiento independiente. Una vez consumado al final de
«La Pasión», como ha quedado expuesto más arriba, el sacrificio de la voz del Poeta
en lo que parece una escenificación de la muerte del autor, la escritura griega se
apodera del espacio de la enunciación e impone un cosmos textual que parece decirse
exclusivamente a sí mismo176. Todos los componentes del mundo griego material y
espiritual que la acción poética ha pretendido salvar a través del sacrificio de su
existencia histórica son reinscritos en él, ya en un estrato superior, utópico,
deificados en la obra de arte. Entre ellos el Poeta, que reaparece ahora sin voz,
interpelado con un tú por el texto que antes aparentaba dominar y contener desde la
atalaya de un yo extratextual. Se trata de un objeto más, dicho y glorificado por las
palabras griegas de este cosmos autosuficiente y espectral, si bien sigue conservando
todos los rasgos característicos de su imagen romántica: la soledad, la predestinación,
el sacrificio, y una marca sobrenatural que lo distingue como un ser anómalo:
«LOADO SEAS tú el amargo el solitario / perdido ya desde antes de que fueses / El
Poeta que trabaja el cuchillo / en su tercera mano indeleble»177. Esta tercera mano
«indeleble» parece constituir una marca física de su sobrehumanidad, la señal no
sólo de su diferencia respecto a los demás hombres, sino además de su unción por
una instancia superior que lo atraviesa reservando en él un reducto de inmortalidad.
La «tercera mano» remite a un exceso, a una alteridad que, como en el «Je est un
autre» de Rimbaud, opera a través del individuo dotado como el conductor de una
fuerza divina, transpersonal, que lo capacita para llegar siempre más allá que sus
semejantes. Es la mano de otro, acaso del Totalmente Otro, que le confiere una voz

175
«Στις κραυγές µας µπροστά προσπερνά και αδιαφορεί / και τα σ’ εµάς αόρατα / µε τ’ αυτί στην
πέτρα / σοβαρός και µόνος προσέχει. / Ο χωρίς φίλον κανένα / µήτε οπαδό / που εµπιστεύεται µόνον
το σώµα του / και το µέγα µυστήριο στ’ αγκαθόφυλλα µέσα του ήλιου αναζητεί / αυτός είναι / ο
απόβλητος από τις αγορές του αιώνος! / Επειδή νου δεν έχει / κι από ξένα δάκρυα κέρδος δε βγάνει /
και στο θάµνο που καίει την αγωνία µας / µονάχα καταδέχεται να ουρεί. / Ο αντίχριστος και
ανάλγητος δαιµονιστής του αιώνος! / Που όταν όλοι εµείς πενθούµε / αυτός ηλιοφορεί. / Και όταν
όλοι σαρκάζουµε / ιδεοφορεί. / Και όταν ειρήνη αγγέλλουµε / µαχαιροφορεί. / Καταπρόσωπό µου οι
νέοι Αλεξανδρείς εχλεύασαν!», Ibidem, p. 152.
176
Dice Edmund Keeley que en «El Gloria» el valor de las imágenes proyectadas no depende ya de
un sujeto poético, sino que el mundo al que se dirige el himno glorificador habla por sí mismo en
ausencia del Poeta, KEELEY, E. (1987), pp. 188-189.
177
«ΑΞΙΟΝ ΕΣΤΙ ο πικρός και ο µόνος / ο από πριν χαµένος εσύ νά ’σαι / Ποιητής που δουλεύει το
µαχαίρι / στο ανεξίτηλο τρίτο του χέρι», ELITIS, O. (2002), p. 179.
 1.3. Imágenes del Poeta 147

(una escritura, en este caso) que no es exactamente la suya, que no es natural; se trata
de una prótesis sagrada que introduce un rasgo casi monstruoso de sobrenaturaleza y
enajena al Poeta en una suerte de posesión divina que evoca lejanamente el
ενθουσιασµός platónico y la profecía. A pesar de ello, el Poeta es algo más que el
receptáculo o el transmisor de una alteridad trascendente. En los versos siguientes,
una serie de dísticos que rompen por segunda vez la uniformidad estrófica de «El
Gloria», se habla de él en tercera persona, atribuyéndole cualidades de resonancias
bíblicas que aluden a su condición divina y omnipotente. Dado que la anterior serie
de dísticos se había dedicado a glorificar el principio femenino encarnado en los
elementos isomorfos de la mujer, la Virgen, y Grecia, no es difícil concluir que el
Poeta representa el principio masculino destinado a engendrar con ellas, en una
transposición textual de las tradicionales bodas místicas, la eternidad y la perfección
en que concluye la tercera y última tirada, que cierra el poema. Sea como sea, oculto
ahora tras un pronombre en letras mayúsculas que clausura su especificidad
divinizándolo, el Poeta es identificado con diversas parejas de contrarios que lo
sitúan en el intersticio ontológico que, en su totalidad heraclítea, abre a la
revelabilidad178 de un estrato superior. Como en Hölderlin, en Elitis la poesía acaba
por ser el efímero cruce de caminos en que confluyen lo finito y lo infinito, lo
orgánico y lo aórgico o, más aún, la instancia que envuelve todo lo existente, la Alfa
y la Omega, como Cristo: «PUES ÉL es la Muerte él es la Vida / Él lo Imprevisto y
él la Norma»179. Es también el elemento intersticial que atraviesa y corta la materia,
la luz que aniquila para volver a crear, la fusión, por tanto, de contrarios, el imposible
lógico, el eterno recomienzo o el origen perpetuo de un mundo indemne: «Él la recta
de la planta que secciona el cuerpo / Él el foco de la lente que el espíritu abrasa / Él
la sed después de la fuente / Él la guerra después de la paz / […] / Él es la mecha que
prenden los labios / Él el túnel invisible que circunda el Hades»180. Mantiene por
tanto la muerte o el infierno alejados sin que nosotros lo veamos, pero situándose en
la mayor proximidad a ellos. Es, finalmente, el eterno retorno, la fusión de los
símbolos gnósticos del Trigo y la Serpiente, emblemas ambos de la circularidad de la
existencia, y la condición misma de todo lo viviente, sintetizada en un neologismo

178
Trataré por extenso esta cuestión, fundamental en mi opinión dentro de la poesía de Elitis, en la
segunda parte del trabajo.
179
«ΟΤΙ ΑΥΤΟΣ ο Θάνατος και αυτός η Ζωή / Αυτός το Απρόβλεπτο και αυτός οι Θεσµοί»,
Ibidem, p. 179. Sería interesante señalar que la palabra Θεσµοί, que he traducido como «Norma»,
significa en griego también, o principalmente, «las instituciones», lo cual vuelve a proyectar la imagen
del Poeta como fundador de unas leyes trascendentes que sostienen a la comunidad por encima de las
instituciones históricas o políticas.
180
«Αυτός η ευθεία του φυτού η το σώµα τέµνοντας / Αυτός η εστία του φακού η το πνεύµα
καίγοντας / Αυτός η δίψα η µετά την κρήνη / Αυτός ο πόλεµος ο µετά την ειρήνη / […] / Αυτός η
θρυαλλίδα που από τα χείλη ανάβει / Αυτός η αόρατη σήραγγα που υπερκερά τον Άδη», Ibidem, p.
179.
148 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

que remite al origen de todo lo que nace: la «primaverariedad» de la luz, la promesa,

por consiguiente, de toda primavera, fundida a su vez con la tiniebla y el desierto
fecundante de la revelabilidad. El Poeta es la indemnidad, en definitiva, de lo que se
halla siempre en la pureza incontaminada del origen: «Él la Serpiente que se une con
la Espiga / Él la tiniebla y él la hermosa insensatez / Él la primaverariedad de los
aguaceros de la luz»181.

1.3.2.3. El Jesús del Sol: imágenes del Poeta tras el Axion Estí

La concepción metafísica del Poeta en Elitis no se limita exclusivamente al

Axion Estí, ni siquiera a las primeras décadas de su producción. Persistirá por el
contrario hasta el final de su vida expresada profusamente en poemas, ensayos o,
incluso, encarnada por él mismo en la imagen pública que, sobre todo a partir de la
obtención del premio Nobel en 1979, se preocupó de proyectar. Con Elitis el mito
romántico del Poeta, en consecuencia, prolonga su vida, contra todo pronóstico, hasta
la última década del siglo XX.
La idea, exenta de autoironía (pos)moderna ―que acaso sólo pueda
encontrarse ligeramente esbozada en la colección Tres poemas bajo bandera de
conveniencia, de 1982―, del Poeta como profeta que guía, ilumina y redime a los
demás hombres con su ejemplo, se halla dispersa a lo largo de su obra182. Dicha idea
es solidaria de su concepción general de la poesía, que analizaremos en el próximo
capítulo, y vincula explícitamente la condición poética a cierta sacralidad originaria,
anterior y equivalente a la que toma cuerpo en las religiones183. El Poeta, conectado
con Dios u otras instancias superiores, suele ser ungido aún en los libros posteriores
al Axion Estí como el mediador, sacerdote o profeta que ha de anunciar la
trascendencia ―aun cuando ésta se halla contenida en la pura inmanencia― a la
humanidad. Sucede por ejemplo en María Vefeli, largo poema escénico de 1978
estructurado sobre dos voces que se responden: el arquetipo femenino representado
por una mujer joven y actual, María Nefeli, y un «Antifonista» que remite de nuevo a

181
«Αυτός ο Όφις που µε τον Στάχυ ενώνεται / Αυτός το σκότος και αυτός η όµορφη αφροσύνη /
Αυτός των όµβρων του φωτός η εαροσύνη», Ibidem, p. 179.
182
Cfr. CUTRIANU, E. (2002), p. 112.
183
De ahí que Elitis califique de «santos» a algunos de los poetas que admira (Hölderlin y Solomós
en el ensayo «Avante despacio», cfr. ELITIS, O. (1993), p. 411) o hable de que portan una «marca
blanca» originada por sus visiones y por su facultad soteriológica (cfr. el ensayo «La magia de
Papadiamandis», ELITIS, O. (1993), p. 59), según explica Elena Cutrianu (CUTRIANU, E. (2002), p.
53). Asimismo, Mario Vitti ha denominado con razón el texto laudatorio «Memorial para Andreas
Embiricos» (ELITIS, O. (1993), pp. 107-162) ―donde Elitis elogia la figura de su amigo y colega
muerto―, como la hagiografía moderna de un apóstol de la liberación humana, cfr. VITTI, M. (1998),
pp. 39-40.
 1.3. Imágenes del Poeta 149

la terminología litúrgica pero representa básicamente al poeta. En el texto titulado

«Apocalipsis», pronunciado por este último, una figura divina muy semejante a las
del Axion Estí desciende en un sueño para trazarle una marca distintiva en el rostro y
encomendarle la consabida misión profética:

…y entre ellos un anciano parecía un pastor

su pie descalzo sobre la piedra.
«Soy yo» me dijo «no temas
lo que está escrito que has de sufrir».
Y extendiendo su mano derecha
me mostró sobre la palma de su mano siete surcos profundos:
«Éstas son las grandes tristezas
que se inscribirán en tu rostro
pero yo te las borraré con esta misma mano
que las trajo».
[…] Y porque suspiré
extendió la mano con infinita serenidad
lentamente sobre mi rostro
y era dulce como la miel pero se amargaron mis entrañas.
«Has de profetizar de nuevo sobre pueblos y naciones
y lenguas y reyes innumerables»
dijo; y emitiendo blancos destellos se unió al sol.184

Algo muy semejante observamos en «Quebranto y reverencia de Solomós», poema

perteneciente a la colección Las Elegías de Oxópetra185, donde Elitis rinde homenaje
al autor romántico griego resaltando su misión, encomendada por un Dios que le
unge como profeta, de restaurar Su voluntad en el discurso humano186. El Poeta
vuelve a ser, asimismo, el modelo preexistente de creación que los elementos del
cosmos llegan incluso a imitar: «Sí. Porque un día tuvo necesidad de ti Dios doró tus

184
«…κι ανάµεσό τους γέροντας έµοιαζε βοσκός / το πόδι του ξυπόλυτο πάνω στην πέτρα. / “Εγώ
είµαι” µου είπε “µη φοβάσαι / κείνα πού ’ναι γραφτό να πάθεις”. / Και το χέρι το δεξί τεντώνοντας /
µού ’δειξε µες στην απαλάµη του τα εφτά βαθιά χαράκια: / “Τούτες είναι οι θλίψεις οι µεγάλες / και
αυτές θα γραφτούν στο πρόσωπό σου / όµως εγώ θα σου τις σβήσω µε το ίδιο ετούτο χέρι / που τις
έφερε”. / […] / Και επειδή αναστέναξα / µε γαλήνη απέραντη άπλωσε το χέρι / αργά πάνω στο
πρόσωπό µου / κι ήταν γλυκύ σαν µέλι αλλά πικράθηκαν τα σωθικά µου. / “∆ει σε πάλιν προφητεύσαι
επί λαοίς και έθνεσι / και γλώσσαις και βασιλεύσι πολλοίς” / είπε· και βγάζοντας λευκές φωτιές
έσµιξε µε τον ήλιο», ELITIS, O. (2002), p. 373.
185
Sobre la persistencia del mito del Poeta en esta colección, cfr. la referencia de Stilianí Pandeliá
en su artículo «Οδυσσέα Ελύτη Τα Ελέγεια της Οξώπετρας: Φύση και µεταµορφώσεις της ποιητικής
φαντασίας», en CAPSOMENOS, E. G. (2000), pp. 421-422.
186
Cfr. el artículo «Οδυσσέα Ελύτη “Σολωµού Συντριβή και ∆έος”: η αφηγηµατική σύνταξη της
ποιητικής συνάντησης», de Elpiniki Nicoludaki-Suri, en Ibidem, p. 201.
150 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

labios / Y qué misterio que hables y tus puños se abran / Que hasta la piedra desee
ser pilar de un nuevo templo / Y el coral engendre tersas matas para imitar tu
pecho»187. La mímesis, cabe deducir, se ha invertido, es la acción del Poeta, como la
de un Dios, la que preexiste al mundo ―a cualquier mundo― en la medida en que se
halla, como vimos antes, en el origen de todo lo viviente. Es por esa connaturalidad
con lo divino por lo que el escritor dotado tiene, en ocasiones, mayor dificultad para
comunicarse con los hombres que con el mismo Dios: «Parece que el instinto de
escribiente que hay en mí, y el de enemigo obsesivo de la improvisación, me han
vuelto huraño. Traedme a Dios y me entenderé con Él de inmediato. Con los
hombres es lo difícil»188. El Poeta debe, por tanto, aun constituyendo un peligro, dar
el paso místico a la otra orilla y adentrarse en lo desconocido, oponiéndose al
estrecho destino de los mortales, que no es el suyo. Así queda de manifiesto en el
ensayo «Avante despacio», donde, navegando en un barco metafórico, el sujeto
poético afirma la necesidad de elegir y no arredrarse ante las consecuencias: «Así
pues, giro a la derecha y avante, de frente al peligro. No hay alternativa. O te
acomodas y aceptas ser para siempre uno de los de aquí, o pasas al otro lado»189.
Pero la función principal del Poeta sigue siendo indemnizadora190. Ante un
mundo imperfecto y mecanizado, es su obligación tratar de obtener, por medio de la
recomposición y (re)escritura de los elementos de la realidad que efectúa en el
poema, un nuevo paraíso que ofrecer a los hombres. Este paraíso, operado desde el
poema, que es a la vez fuente de (sobre)naturaleza y naturaleza él mismo, vuelve a
identificarse con las utopías estéticas, apolíticas y antiintelectuales del Axion Estí, y
se asocia sintomáticamente a la salud (lo indemne, lo sano y salvo) y a una libertad
emancipada de todo poder. En el ensayo «Antes que nada, la poesía» estos conceptos
se alían además con la noción, aplicable desde este punto de vista al poema (escritura
y reescritura de y con el mundo, como se puede apreciar), de templo sagrado: «Un
niño enfermo me hizo experimentar por primera vez cómo se plantan las caracolas.
Perdí el temor y construí una pequeña iglesia con agua de mar. Olía como una cueva,
y allí, junto al altar, enseguida reventaron los lirios. Y con las hierbas creaba

187
«Ναι. Γιατί σ’ είχε ανάγκη κάποτε τα χείλη σου χρύσωσε ο Θεός / Και τί µυστήριο να µιλάς και
οι φούχτες σου ν’ ανοίγονται / Που κι η πέτρα να ποθεί ναού νέου νά ’ναι το αγκωνάρι / Και το
κοράλλι θάµνους λείους να βγάνει για ν’ αποµιµηθεί το στέρνο σου», ELITIS, O. (2002), p. 557.
188
«Lo público y lo privado»: «Φαίνεται πως το ένστικτο του γραφιά µέσα µου και του µανιακού
πολέµιου της προχειρότητας µ’ έχουν µονοχνοτίσει. Φέρτε µου τον Θεό, θα συνεννοηθώ αµέσως. Με
τους ανθρώπους είναι το δύσκολο», ELITIS, O. (1993), p. 349.
189
«Στροφή λοιπόν, όλο δεξιά, και πρόσω καταπάνω στον κίνδυνο. ∆ε γίνεται αλλιώς. Ή θα
συνθηκολογήσεις και θα µείνεις από τους εδώθε ή θα περάσεις πέρα», Ibidem, pp. 415-416.
190
Sobre el esquema de indemnización natural frente a la historia en la obra El Pequeño Vautilo,
cfr. CAPSOMENOS, E. G. (2005), p. 116. Acerca del Poeta como héroe solar encargado de restaurar la
pureza, la inocencia y la luz contra el mal y la oscuridad, cfr. LIJNARÁ, L. (1980), pp. 102-103, y
LIJNARÁ, L. (2002), p. 99.
 1.3. Imágenes del Poeta 151

nombres y con los nombres mujeres que abrazaba sintiendo a sus cinturas exhalar un
temblor y una frescura como de agua que corre. Al final, llegué a pensar apenas algo,
y verlo trazarse con mayúsculas sobre la piedra. Me quité un gran peso de encima,
como si se hubiesen vaciado de repente las cárceles y los hospitales»191. El Poeta
viene efectivamente a cumplir una liberación ontológica o estética que usurpa el
espacio de lo político o lo social y tiene como objetivo dar la palabra: «Una criatura
llena de fealdad, un patán con látigo, montaba sobre la silla y daba órdenes. Curas,
Jueces, Guardias Civiles, lo rodeaban con brillantes uniformes. Y la gente trataba de
hablar, pero no podía, como en las pesadillas; sólo gruñía mmm… mmm… mmm…
Es extraño, nadie luchaba con todas sus fuerzas por arrancar algo del Paraíso»192.
Sólo el Poeta, en consecuencia, con elementos naturales y no ideológicos o
artificiales, combate ascéticamente el mal para restaurar el valor de la vida: «Me
rebelaba. Tal ultraje sólo me era dado combatirlo con flores. Arrojar piedras sobre la
desidia voluntaria del luto; yo solo, que para mi propia muerte no llevaba más que
una hojita de hierba»193. En este relato de su propia iniciación en la poesía, Elitis
acaba destacando el valor de ofrenda a los hombres y al mundo que tiene la
consagración poética, una ofrenda que tiene que ver con la vida, con la luz, con el
sol, con la pureza y con la entrega: «Un regalo, nada más; algo que regalar a los
demás. En el regazo de la Virgen puse flores; y en el de los Santos, muchachas y
pájaros. Lo recuerdo, gritaban a mi alrededor; qué podía hacer; por un pequeño
instante luminoso, literalmente, me vendí; devolví hasta las arrugas; me dormí sobre
algo herboso, inmaculado; incluso mi sangre palpitaba en lo alto dentro del sol llena
de vida»194. Extremando el argumento, los Poetas son, según María Nefeli, quienes
sostienen y preservan el mundo con sus palabras, su espíritu antiutilitario y su
temeraria pero obstinada exposición al peligro de la trascendencia, como creía

191
«Ένα παιδάκι άρρωστο µ’ έκανε πρώτη φορά να δοκιµάσω πώς φυτεύουν τα όστρακα.
Ξεθαρρεύτηκα κι έχτισα µε θαλασσινό νερό µίαν εκκλησούλα. Μύριζε σα σπηλιά, κι εκεί σιµά στο
ιερό φούντωσαν µεµιάς κρίνοι. Κι από τα χόρτα έφτιαχνα ονόµατα κι από τα ονόµατα γυναίκες που
τις αγκάλιαζα κι ένιωθα τη µέση τους ν’ αναδίνει τρεµούλα και δροσιά σαν το τρεχούµενο νερό. Στο
τέλος, έφτασα να συλλογίζοµαι µονάχα κάτι, και να το βλέπω να χαράζεται µε κεφαλαία στην πέτρα.
Ένα µεγάλο βάρος µού ’φευγε, σάµπως νά ’χαν αδειάσει µονοµιάς οι φυλακές και τα νοσοκοµεία»,
ELITIS, O. (2000), p. 15.
192
«Ένα πλάσµα όλο ασκήµια, ένας χοντράνθρωπος µε καµουτσίκι, καθότανε πάνω στη σέλα και
όριζε. Παπάδες, ∆ικαστές, Χωροφυλάκοι, όλοι τους µε λαµπρές στολές τον περιβάλλανε. Κι ο
κόσµος έκανε να µιλήσει, όµως δεν µπορούσε, καθώς µέσα στους εφιάλτες· µόνο µούγκριζε µµµ…
µµµ… µµµ… Παράξενο, κανείς δεν έβαζε τα δυνατά του ν’ αποσπάσει κάτι απ’ τον Παράδεισο»,
Ibidem, p. 16.
193
«Επαναστατούσα. Τέτοιαν ύβρι µόνο µε άνθη µού δινότανε να την πολεµήσω. Να πετροβολήσω
καταπάνου στη θεληµατική ακηδία του πένθους· µόνος εγώ, που για τον δικό µου το χαµό δε
φορούσα παρά ένα φυλλαράκι πράσινο», Ibidem, p. 16.
194
«Ένα δώρο, τίποτε άλλο· κάτι στους άλλους να χαρίσω. Στην αγκαλιά της Παναγίας έβαλα
λουλούδια· και στων Αγίων, κοπέλες και πουλιά. Θυµάµαι, γύρω µου φωνάζανε· τί νά ’κανα· για
λίγη λαµπερή στιγµή, κυριολεκτικά, πουλήθηκα· πίσω έδωσα ως και τις ρυτίδες· κοιµήθηκα πάνω σε
κάτι χλοερό, ακηλίδωτο· κιόλας το αίµα µου έσφυζε ψηλά µέσα στον ήλιο», Ibidem, p. 17.
152 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

Hölderlin: «Camináis sosteniendo envuelto en hojas de laurel / este globo terráqueo

desdichado y negruzco / Y en el hedor del sulfuro humano os convertís / en las
cobayas voluntarias de lo Divino»195. De sus proféticas y (re)creadoras palabras
depende, según el Antifonista que le contesta, el mismo mundo: «Por favor, fijaos en
mis labios: de ellos depende el mundo»196.
Es evidente, por tanto, que el carácter mesiánico del Poeta persiste en Elitis
más allá del Axion Estí. Como en él, se entrelaza en el resto de su obra con otras dos
nociones: la del guía o caudillo de los hombres y la del griego, y cristaliza
generalmente en una identificación con Jesucristo197 o con el sol. En ningún otro
poema puede verse tan nítidamente como en «Muerte y resurrección de Constantino
Paleólogo»198, donde el último emperador de Bizancio, encarnación de la figura del
Poeta-profeta a la vez que del héroe griego que trata de preservar los valores de la
patria en la indemnidad ahistórica de la lengua, muere y resucita como Cristo en la
batalla en que guía al helenismo contra la acometida y la invasión de los bárbaros.
Es, como el Poeta, un solitario que acaba recluido en el espacio de la lengua («Nadie
a su lado / Sólo sus palabras fieles que unían todos sus colores para dejar sobre su
mano un dardo de luz blanca»199), que consigue (re)generar proféticamente todas las
cosas en la pronunciación o escritura de las palabras griegas (y en consecuencia se
halla, como corresponde al paradigma de lo griego, siempre en el punto del origen:
«Procuraba pronunciar claramente la palabra θάλασσα de forma que brillaran en su
interior todos los delfines»200), y que logra suscitar el desierto donde ha de (re)surgir
Dios («Y mucho el desierto donde cupiera Dios»201). Como cabeza imperial de una
comunidad griega orgánica, autosuficiente e íntegra, Constantino Paleólogo
reproduce la fantasía hegemónica del Poeta del Axion Estí, quien sueña con
restablecer la utopía del helenismo que acaso se perdió para siempre con la caída de
Constantinopla. El emperador que sucumbe a su destino en este texto muere «con
una palabra inquebrantada entre los dientes»202 y es «el último griego»203, lo cual

195
«Los poetas»: «Πάτε κρατώντας τυλιγµένη µε φύλλα των Βαγιώ / τη δύστυχη και
µελανειµονούσα Υδρόγειο / Και µες στην µπόχα γίνεστε του ανθρώπινου υδροθείου / τα εθελοντικά
πειραµατόζωα του Θείου», ELITIS, O. (2002), p. 418.
196
«Lo que convence»: «Παρακαλώ προσέξετε τα χείλη µου: απ’ αυτά εξαρτάται ο κόσµος»,
Ibidem, p. 417.
197
Cfr. BELESINIS, A. (2001), pp. 89-90.
198
ELITIS, O. (2002), pp. 344-346.
199
«Και µήτ’ ένας πλάι του / Μονάχα οι λέξεις του οι πιστές πού ’σµιγαν όλα τους τα χρώµατα ν’
αφήσουν µές στο χέρι του µια λόγχη από άσπρο φως», Ibidem, p. 345.
200
«Πρόσεχε να προφέρει καθαρά τη λέξη θάλασσα έτσι που να γυαλίσουν µέσα της όλα τα
δελφίνια», Ibidem, p. 344.
201
«Κι η ερηµιά πολλή που να χωρά ο Θεός», Ibidem, p. 344.
202
«…µε µία λέξη µες στα δόντια του άσπαστη», Ibidem, p. 346.
203
«Αυτός / ο τελευταίος Έλληνας!», Ibidem, p. 346.
 1.3. Imágenes del Poeta 153

sugiere que la resurrección mencionada en el título acaso podría producirse

únicamente en la figura del Poeta, que recibe el testigo de esa última palabra
indemne y se afana por restaurar, como hemos visto en el Axion Estí, la integridad de
un helenismo orgánico. El Poeta es, de nuevo, por tanto, como gestor de la lengua y
conocedor privilegiado de la verdad, la misma condición de posibilidad de una
Grecia auténtica, depurada de todas las adherencias que Occidente y el Imperio
Otomano han ido acumulando sobre ella.
Pero la más potente y explícita imagen del Poeta como héroe mesiánico es,
sin duda, la que lo compara nuevamente con Jesucristo. En El Pequeño Vautilo,
dentro de la sección «Con luz y con muerte», se presenta la figura de un «Jesús
izquierdo» como arquetipo de autenticidad que acaso se identifique con el Poeta o, al
menos, con el lector capaz de comprender el secreto que éste proyecta; es un Cristo
que no se halla ya a la derecha del Padre, sino a la izquierda, imagen especular del
Jesús de la religión que acaso remita a un mesianismo inmanente en lugar de
trascendente, o bien a la alternativa heterodoxa que la poesía representa como
sustituta de la acción compensadora de la religión: «Si eres el que verdaderamente
vive y vive contra / las cosas y los días superfluos / El Jesús izquierdo oh / entonces
me entenderás»204. Es sin embargo en el poema «La Pallida Morte», de Las Elegías
de Oxópetra, donde encontramos una referencia más explícita, que vuelve a mezclar
paganismo y cristianismo en una sola imagen: «Pues los hombres también aman las
tumbas y con veneración amontonan sobre ellas hermosas flores / Pero de entre ellos,
la muerte, nadie sabe decir nada / Salvo el poeta. El Jesús del sol. El que después de
cada sábado resurge / Él. El que Es, el que Fue y el que Vendrá»205. Ya no se pone el
acento sobre el martirio o la Pasión sino que, en un contexto que habla de la muerte y
su trascendencia, el Poeta es distinguido como el único hombre que, por una parte,
tiene la capacidad de penetrar en ese territorio ultraterreno y regresar a la vida
―como Jesucristo206, como el sol que sale de nuevo cada mañana207― y, por otra,
posee la facultad de videncia que le permite comunicar los conocimientos adquiridos
en esa zona de secreto inaccesible para sus semejantes. Se trata, pues, de un
Jesucristo de la naturaleza, salvador y salvado incontables veces en la paradójica
maquinalidad de un movimiento solar, siempre, por tanto, en el origen de una vida
204
«Εαν είσαι αυτός που αλήθεια ζει και ζει εναντίον / Των περιττών πραγµάτων και ηµερών / Ο
αριστερός Ιησούς ω / τότε θα µε καταλάβεις», Ibidem, p. 531.
205
«Επειδή και οι άνθρωποι αγαπούν τους τάφους και µε ευλάβεια σωρεύουν όµορφα λουλούδια
εκεί / Όµως απ’ αυτούς, ο θάνατος, κανένας δεν γνωρίζει τίποτε να πει / Μόνον ο ποιητής. Ο Ιησούς
του ήλιου. Ο µετά κάθε Σάββατο ανατέλλοντας / Αυτός. Ο Είναι, ο Ήταν και ο Ερχόµενος», Ibidem,
p. 559.
206
Cfr. el artículo de David Connolly «Τα Ελέγεια της Οξώπετρας: Μια στιγµούλα…», en
CAPSOMENOS, E. G. (2000), pp. 393-414.
207
El Poeta resurge después de cada sábado en referencia a la Resurrección de Cristo el Domingo de
Pascua, cfr. IACOV, D. I. (2000), p. 108.
154 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

que se nutre de su constante contacto autoinmunizador con la muerte. Su carácter

sagrado, vinculado nuevamente a los dos espacios de trascendencia que se sitúan en
la base de la identidad nacional, el cristianismo y el paganismo idolátrico, se refuerza
con la última frase, extraída del Apocalipsis de San Juan ―obra que Elitis
consideraba parte integrante de la tradición literaria griega y que tradujo en la época
en que preparaba Las Elegías de Oxópetra― y referida a Dios. Con ella, además de
la condición divina del autor (ποιητής es también la palabra que en la Antigüedad se
utilizaba para designar al Creador), se resalta su facultad visionaria, uno de los
ingredientes fundamentales, como hemos visto, del mito romántico del Poeta208.
Igual que Dios o Jesucristo, éste puede transitar, al hallarse parcialmente fuera del
tiempo, por todas las épocas y todas las dimensiones ontológicas, trasciende, según
veremos, la historia, y ejerce su guía o su apostolado sobre los hombres con el fin de
constituirse en una revelación que rompa la opacidad de lo real y les proporcione
también a ellos cierta visión del secreto que se halla fuera de su alcance; dicho
secreto es la región que, siendo impenetrable, como quedó de manifiesto en el
capítulo anterior, pretende instituirse en el lugar desde donde el Poeta habla
oscuramente. Así, se ha señalado que el poema, también de la colección Las Elegías
de Oxópetra, «Verbo, el Oscuro», tematiza esa exigencia fiduciaria a los lectores y
refiere el regreso a la tierra del Poeta desde las regiones celestes que frecuenta para
proporcionarles el mecanismo (de nuevo el poema como máquina de trascendencia)
que les permitiría ver lo que él ha visto209. La proyección del secreto y, por tanto, de
la propia distinción y superioridad espiritual, es lo primero que el lector encuentra
tras el título, junto con la confirmación de que el Poeta es el Jesús del sol, pero de un
«Sol Oculto»: «Pertenezco a otra lengua, por desgracia, y al Sol Oculto, de modo /
Que los que no están al tanto de lo celeste me desconocen»210. Después de aclarar
que se ha «cansado de pasar tantos años suspendido en el aire»211, procede a buscar,
con las herramientas de su arte, un método universal que permita el acceso a las
regiones de la trascendencia. Y, tras forjar una palabra sin sentido que abre
fugazmente unas puertas que remiten con nitidez al descorrer de los velos de la

208
En Coleridge hay una idea semejante, en palabras de Abrams: «Pues Coleridge es también él un
poeta visionario […] el que el pasado, el presente y el futuro ve, y que repasa la historia de la
humanidad, desde el pasado primordial, a través del presente revolucionario, hasta el futuro
milenarista», ABRAMS, M. H. (1992), p. 263.
209
Esto constituye otro tópico del mito del Poeta que Elitis encuentra seguramente en la consigna de
su admirado Éluard, donner à voir, pero que comparece ya en Blake o en Wordsworth: «…la
concepción de Wordsworth de que el poeta elegido es literalmente un vidente, un hombre que ve de
una manera nueva, y cuya vocación particular es liberar la visión de sus lectores del sometimiento al
ojo físico, a las categorías habituales, a la costumbre social y al prejuicio de casta, de modo que
puedan ver el mundo que él ha logrado ver», Ibidem, p. 411.
210
«Είµαι άλλης γλώσσας, δυστυχώς, και Ηλίου του Κρυπτού ώστε / Οι όχι ενήµεροι των ουρανίων
να µ’ αγνοούν», ELITIS, O. (2002), p. 568.
211
«Όµως χρόνια τώρα µετέωρος κουράστηκα», Ibidem, p. 568.
 1.3. Imágenes del Poeta 155

imaginería mística (y descubren una sobrenaturaleza intacta incluso para las miradas
no dotadas), vuelve a replegarse en un secreto que ostenta como marca de la
especificidad del Poeta212 y se niega, en tanto custodio suyo, a desvelarlo: «Y los
pesados goznes ceden rechinando y las grandes puertas se abren / Por un instante a la
luz del Sol Oculto para que nuestra tercera naturaleza se manifieste / Hay más. No lo
diré. Nadie acepta lo gratuito»213. Se trata, por tanto, de un proceso de re-velación
dispensada (y retirada) por el Poeta, que reúne los temas del profeta, el mediador con
la divinidad y el elitismo social y espiritual.
En este último sentido, la obra de Elitis es profusa en ejemplos. Aun cuando
rechaza el malditismo decimonónico, el tópico antiburgués, antiutilitario,
antimoderno y victimista cristaliza en sus poemas y ensayos dentro de la doble
dimensión del aislamiento del artista: por una parte la soledad, entre elegida e
impuesta por un destino ineludible, y, por otra, la superioridad moral y espiritual que
resulta en el rechazo ambivalente de la misma masa ―en ocasiones no ya pueblo
inocente y maleable sino sociedad ávida y materialista que margina toda pureza u
originariedad― que otras veces se pretende guiar desde unos presupuestos casi
hegelianos de supremacía espiritual214. Donde más nítidamente se expresa esta
superioridad sustancial del Poeta, entrelazada además con ideas recurrentes como la
pertenencia al sol215 o la quemadura que atestigua la presencia en territorios
inaccesibles e insoportables para el hombre216 ―un esquema místico conocido desde
el episodio bíblico de Moisés en el Sinaí―, es en el poema «Lacónico», de la
colección Seis y un remordimientos para el cielo, aparecida el mismo año que el
Axion Estí. En él, el sujeto poético, impulsado por el mal omnipresente en la tierra,
retorna al cielo, su patria verdadera, para reunirse allí con su auténtica personalidad y
extraer las fuerzas que restablecerán entre nosotros la indemnidad de una vida

212
Según Eli Filokipru, después del Axion Estí Elitis abandona la idea de que el paraíso es una
instancia accesible a todos los hombres y pasa a considerarlo patrimonio exclusivo del Poeta y de los
tocados por el arte. De este modo, se limita a proyectar provocativamente su alteridad y a transmitir
instantes de su visión o de su trayecto hacia lo desconocido. Si bien es una opinión excesivamente
tajante, según lo que hemos visto hasta el momento, no deja de ser parcialmente cierta, cfr.
FILOKIPRU, E. (2006), p. 280.
213
«Που οι βαριές υποχωρούν αµπάρες τρίζοντας κι οι µεγάλες θύρες ανοίγονται / Στο φως του
Ήλιου του Κρυπτού µία στιγµούλα, η φύση µας η τρίτη να φανερωθεί / Έχει συνέχεια. ∆ε θα την πω.
Κανείς δεν παίρνει τα δωρεάν», ELITIS, O. (2002), p. 570.
214
Cfr. ABASTADO, C. (1979), pp. 130-133.
215
El mismo esquema que observamos en el poema «Lacónico» que vamos a ver a continuación
parece darse a menudo en la poesía romántica: «Si explicite soit-elle, l’image du poète étincelle du
foyer central, en raison de sa structure explicative, ne peut guère s’employer que dans un énoncée à
propos du poète. Elle s’intégrerait mal au récit, s’il fallait en user dans des poèmes où le poète
lui-même paraît comme acteur, joue un rôle, parle en son nom propre. Une modification du thème est
nécessaire et la lumière du foyer central reparaît sous la forme d’un phénomène surnaturel qui
distingue le poète de la foule et fait comprendre aux simples mortels qu’il jouit de facultés qu’ils n’ont
pas», RIFFATERRE, H. B. (1970), p. 45.
216
Sobre la quemadura, cfr. infra, sección 2.3.2.3.
156 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

amenazada. En ese proceso, el Poeta opondrá la luz solar que él representa a una
«noche de los insensatos» en que la humanidad está sumida217: «Tanto me incendió
la aflicción de la muerte, que mi brillo ha retornado al sol. / Él me envía ahora a la
perfecta sintaxis de la piedra y el éter / Así pues, aquel que buscaba, soy. / […] / La
vida paga el óbolo de la hoja de olivo / Y en la noche de los insensatos con un
pequeño grillo decreta de nuevo la legitimidad de lo Inesperado»218. La
contraposición entre el Poeta y la masa de los insensatos que han excluido la mera
posibilidad de lo «Inesperado» ―en el sentido del milagro capaz de reencantar el
mundo―, es absoluta. Lo mismo sucede en un pasaje del primer poema («Del
inofensivo, del esperanzador, del audaz») de Las Elegías de Oxópetra, donde la voz
poética reclama sus derechos sobre el cielo ―su verdadero origen― y la
singularidad de un destino particular que lo distinga de los otros en la muerte:
«Tomad los remos los habituados al rigor. No podéis llevarme adonde van / Los
demás. No he nacido para pertenecer a parte alguna / Señor feudal del cielo allí
persigo ser restablecido / En mis derechos»219. El Poeta, en consecuencia, pertenece
por su conexión trascendente a una oligarquía espiritual que lo sustrae al juego de las
diferencias o intercambios relativos que rigen la sociedad, y lo sitúa por encima de
sus semejantes220, en una dimensión absoluta exenta de las burdas necesidades de la
vida corriente. El resto de los hombres sólo ocasionalmente podría alcanzar ese
estrato existencial221: «En esto, un campesino o un pescador, si son auténticos, son
capaces de llegar al mismo grado que el poeta respecto a la conciencia de lo ritual.
Miles de vibraciones imperceptibles de la tierra ardiente o del mar al alba actúan
sobre ellos, logrando que su psique reciba y atesore incisiones anónimamente
divinas»222. En la línea del populismo elitiano, este acceso a la condición poética sólo

217
Eratoscenis Capsomenos ha realizado un análisis semiótico de este poema y ha establecido unas
isotopías según las cuales el Poeta se enfrenta a los insensatos, la masa, como término positivo, del
mismo modo que el uno a la multiplicidad y el individuo a la colectividad, cfr. CAPSOMENOS, E. G.
(1985), pp. 12-13.
218
«Ο καηµός του θανάτου τόσο µε πυρπόλησε, που η λάµψη µου επέστρεψε στον ήλιο. / Κείνος µε
πέµπει τώρα µέσα στην τέλεια σύνταξη της πέτρας και του αιθέρος / Λοιπόν, αυτός που γύρευα, είµαι.
/ […] / Η ζωή καταβάλλει τον οβολό του φύλλου της ελιάς / Και στη νύχτα µέσα των αφρόνων µ’ ένα
µικρό τριζόνι κατακυρώνει πάλι το νόµιµο του Ανέλπιστου», ELITIS, O. (2002), p. 195.
219
«Τραβάτε τα κουπιά οι στα σκληρά εθισµένοι. Να µε πάτε κει που οι άλλοι παν / ∆ε γίνεται. ∆εν
εγεννήθηκα ν’ ανήκω πουθενά / Τιµαριώτης τ’ ουρανού κει πάλι ζητώ ν’ αποκατασταθώ / Στα δίκαιά
µου», Ibidem, p. 551.
220
«Les Mages forment une oligarchie (comme les gouvernements des cités utopiques) mais sans
hiérarchie interne; il n’y a que l’opposition ―et la complémentarité― du “Peuple” et des génies. Les
Mages ne sont pas des créatures de Dieu et ne sauraient admettre, entre eux, aucune infériorité»,
ABASTADO, C. (1979), p. 81.
221
Según Aris Berlís, con este texto Elitis coloca al lector del lado de la Necesidad, situándose a sí
mismo más allá de ella, cfr. BERLÍS, A. (1992), pp. 44-45.
222
«Camino privado»: «Εδώ, κι ένας αµπελουργός ή ένας ψαράς, εαν είναι αυθεντικοί, φτάνουν,
από την άποψη της συνειδητοποίησης των δρωµένων, στον ίδιο βαθµό που φτάνει και ο ποιητής.
 1.3. Imágenes del Poeta 157

está al alcance de los representantes más humildes del pueblo, aquellos que sin
mediación tecnológica, ideológica o política, se hallan en contacto con las fuerzas
profundas de la naturaleza, más bien diríamos en una armonía que sugiere cierto
determinismo herderiano.
Pero el elitismo del Poeta es persistente, tanto que se convierte en orgullo de
la propia singularidad en no pocas ocasiones. Proyectando de nuevo la zona de
secreto que lo aísla de la masa, en Diario de un abril invisible se muestra satisfecho
por haber logrado escudarse tras una escritura que, en su ininteligibilidad, devuelve
al mundo la fe en el milagro o el misterio que la modernidad ha destruido. Ello sólo
es posible por la condición metafóricamente ahistórica del Poeta, cuya lengua, como
vimos arriba, es otra: «Ahora tengo miles de años y ya utilizo la escritura minoica
con tanta comodidad que la gente no sabe qué pensar y cree en el milagro. / La dicha
es que no consigue leerme»223. Ya en el ensayo «Antes que nada, la poesía»,
relatando el proceso por el que se convirtió en poeta, había hecho referencia a este
deseo prácticamente impuesto, equiparable a una vocación irrenunciable, de
distinguirse a través de una escritura que se caracterizase por su pureza: lo que en el
texto anterior era la escritura de una originariedad histórica, la minoica, aquí es la de
una originariedad ontológica, la natural, no obstante igualmente ilegible: «Desde
pequeño entendió mal las letras del mundo; buscaba “una escritura hecha de algas de
sol”. ¿Quién más la puede concebir? Sólo él acató la orden»224.
Esta diferencia se transforma, como era de esperar en una reproducción tan
fiel del mito del Poeta, en victimismo ante una sociedad que pide infructuosamente al
artista que se pliegue a sus condiciones (históricas, ideológicas) y lo rechaza por
hallarse férreamente apostado en un espacio de trascendencia e interioridad del que
él se enorgullece apelando de nuevo incluso a Cristo225:

No podía ser de otro modo, imposible. Tenía que haber alguien. Me dediqué
a ensayar una sonrisa; cosa difícil, me dolían los labios. Fue preciso volver a

Μυριάδες ανεπαίσθητες δονήσεις από την πυρωµένη γης ή το πρωινό πέλαγος επενεργούν επάνω
τους, µε αποτέλεσµα ο ψυχισµός τους να δέχεται και ν’ αποταµιεύει εγχαράξεις ανώνυµα θεϊκές»,
ELITIS, O. (1993), p. 393.
223
«Jueves, 7 M»: «Έγινα χιλιάδων ετών και ήδη χρησιµοποιώ τη µινωική γραφή µε τόση άνεση
που ο κόσµος απορεί και πιστεύει στο θαύµα. / Το ευτύχηµα είναι ότι δεν καταφέρνει να µε
διαβάσει», ELITIS, O. (2002), p. 489.
224
«Από παιδί τα πήρε λάθος τα γράµµατα του κόσµου· ζητούσε “µια γραφή από φύκια του ήλιου”.
Ποιος άλλος τη νογάει; Μονάχα εκείνος κράτησε την εντολή», ELITIS, O. (2000), p. 14.
225
Hay también en este texto una referencia relativamente explícita a sus problemas con la crítica
griega, unos problemas que sin duda contribuyeron a su modo al repliegue en esta figura del Poeta
superior y marginado. Se trata sobre todo de esa petición de cuentas por «la lágrima que no derramó»,
la exigencia del mundo cultural de su país de un compromiso político que, como hemos visto y
seguiremos viendo, Elitis no podía aceptar en términos convencionales, sino pasado a través del tamiz
de la Poesía.
158 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

digerir en mi interior muchos tiempos, llenos de enfermedades infantiles,

lutos familiares, nervios; conseguir darles la formación del monte altivo, los
hábitos de la aurora y del ocaso. Pero los hombres, incrédulos, maquinaban.
Algunos empezaron ya a pedirme cuentas por la lágrima que no derramé.
‒ ¿Quiénes traicionaron en realidad a los ruiseñores? Pasaron los hombres y
vinieron otros. Oficiaron y legislaron. “Vete”, gritaron al poeta. “Y Judas el
criminal no quiso plegarse”.
‒ No quería ceder por nada del mundo. Bastante lloraban las mujeres. Sólo
envidiaba su ternura. Cogí el sol en mi delantal como una flor y le abrí los
pétalos uno a uno. Pero bueno, ¿qué es lo que llevaban tanto tiempo diciendo
los sabios del mundo? Era azul con una gota brillante en el centro. A lo lejos
pasaba un entierro; no me dio la gana persignarme. Sentía una serenidad
distinta, algo como la esencia de una gran embriaguez. Además, alguien me
maldijo. Pensé en Cristo, en los romanos.226

Se esboza aquí ya el tema de la soledad del Poeta, una soledad que es a la vez
premisa y condena de la actividad poética. Si bien constituye la garantía de una
autenticidad que en el contacto con los hombres se desgasta («La verdad sólo brota
perfecta como la estatua recién terminada en las aguas puras de la soledad; y la
soledad de la pluma es de las más grandes»227), también es el signo de un riesgo que
el Poeta asume en el filo de la experiencia humana, sacrificando su persona en bien
de los avances espirituales de una comunidad adormecida y sujeta a la convención
que nunca podrá comprenderle:

Solo en las fronteras del pánico y de la ilusión, el poeta, golpeado por esa
revelación fugaz, se afana por adaptar su respiración al nuevo clima que se le
ha descubierto […]. Valorando desde ese momento la vida de un modo
distinto, mide con pesar la distancia que le separa de la gran mayoría de los

226
«∆ε γινόταν αλλιώς, αδύνατον. Έπρεπε κάποιος να βρεθεί. Βάλθηκα να γυµνάζοµαι πάνω σ’ ένα
χαµόγελο· δύσκολο πράγµα, µου πόνεσαν τα χείλη. Χρειάστηκε ν’ αναχωνέψω µέσα µου χρόνους
πολλούς, γεµάτους παιδικές αρρώστιες, πένθη της οικογένειας, νευρώσεις· να καταφέρω να τους
δώσω την αγωγή του αγέρωχου βουνού, τις συνήθειες της ανατολής και του ηλιοβασιλέµατος. Μα οι
άνθρωποι, δύσπιστοι, βυσσοδοµούσανε. Αρχινήσανε κιόλας µερικοί να µου ζητούν ευθύνες για το
δάκρυ εκείνο, που δεν έδειξα. / ‒ Ποιοί στ’ αλήθεια προδώσανε τ’ αηδόνια; Περάσανε οι άνθρωποι κι
ήρθανε άλλοι. Χοροστατήσανε και θεσµοθετήσανε. “Φύγε”, φωνάξανε στον ποιητή. “Ο δε
παράνοµος Ιούδας ουκ ηβουλήθη συνιέναι”. / ‒ Για κανένα λόγο δεν ήθελα να ενδώσω. Αρκετά
κλαίγανε οι γυναίκες. Τη στοργή τη δική τους µόνο ζήλευα. Πήρα τον ήλιο στην ποδιά µου σα
λουλούδι και του άνοιξα τα πέταλα ένα-ένα. Λοιπόν, τί µας λέγανε τόσον καιρό οι σοφοί του κόσµου;
Ήτανε κυανός µε µια σταγόνα λαµπερή στη µέση. Μακριά περνούσε µια κηδεία· δε µου πήγε να
κάνω το σταυρό µου. Ένιωθα µια γαλήνη αλλιώτικη, κάτι σαν το απόσταγµα µεγάλης µέθης.
Μάλιστα κάποιος µε βλαστήµησε. Συλλογίστηκα τον Χριστό, τους Ρωµαίους», Ibidem, pp. 14-15.
227
«Η αλήθεια βγαίνει χυτή σαν το νιόκοτο άγαλµα µόνον µέσ’ από τα καθάρια νερά της µοναξιάς·
κι η µοναξιά της πένας είναι από τις πιο µεγάλες», Ibidem, p. 18.
 1.3. Imágenes del Poeta 159

hombres. Ve a esta mayoría, atrincherada en un espacio convencional,

rechazar tan desesperada, tan rabiosamente, lo que podría hacerle afrontar
sus problemas más esenciales, que comprende que está escrito que cargue
junto a la pena de la expresión otra más: la pena de la incomprensión, si no
incluso el destino de la soledad. Así ocurre siempre: el poeta se arriesga
mientras que tras él hombres engañados insisten en mantener bien cerrada
una puerta que hace ya tiempo no tiene ningún motivo para seguir cerrada.228

En realidad, dos ensayos tardíos, «Camino privado» (1990) y «Lo público y lo

privado» (1983-1989), tienen como tema principal la exaltación de la condición
solitaria del Poeta, que oponen bajo esa figura de la vía individual a la colectividad
moderna que enajena, corrompe, rechaza su consagración religiosa y lo constriñe a
una errancia sin eco. Ello, no obstante, supone para él una prueba de
insobornabilidad e integridad moral que ahonda en el sentido religioso, monacal, de
su tarea. Tanto es así, que Elitis afirma encontrarse aislado incluso de los demás
poetas, lo cual en su opinión le confiere una validez ética singular: «Parece que en mi
esfuerzo por aproximarme a ellos la corriente me arrastrase fuera del contorno. Al
menos así, si no otra cosa, se confirma cierta autenticidad; ¿o no? Cómo juzgar»229.
En la incapacidad de plegarse a la pertenencia a cualquier colectividad reside un
valor personal más alto. El Poeta que habla en estos últimos ensayos de Elitis,
incluido «Avante despacio», aparecido en 1990 en el mismo volumen que «Camino
privado», utiliza para referirse a su peripecia particular la metáfora recurrente de un
barco que vaga por los mares ―figura perfecta de la intersticialidad indecidible, de
la residencia en el desierto y de la renuencia al lugar que caracterizan al Poeta― sin
compañía de nadie, como el espectro expulsado de la ciudad que todos los puertos,
habitados por hombres vulgares y gregarios sometidos al puritanismo o a la
modernidad tecnocrática, rechazan con violencia: «Ya no nos acepta ningún puerto,
es un hecho. La vieja indiferencia se ha vuelto hostilidad. Apenas amagamos con

228
«Arte-Azar-Atrevimiento»: «Μόνος στα σύνορα του πανικού και της γοητείας ο ποιητής,
χτυπηµένος από µία τέτοια φευγαλέα αποκάλυψη, παθαίνεται να ταιριάσει την ανάσα του στο
καινούργιο κλίµα που του αποκαλύφτηκε […] Αποτιµώντας από κει και πέρα µε διαφορετικό τρόπο
τη ζωή, αναµετράει µε οδύνη την απόσταση που τον χωρίζει από τη µεγάλη πλειοψηφία των
ανθρώπων. Βλέπει την πλειοψηφία τούτη, περιχαρακωµένη σ’ ένα χώρο συµβατικό, ν’ απωθεί τόσο
απελπιστικά, τόσο λυσσαλέα ό,τι θα µπορούσε να τη φέρει αντιµέτωπη στα πιο ουσιαστικά της
προβλήµατα, που καταλαβαίνει πως είναι γραφτό του να φορτωθεί µαζί µε τον καηµό της έκφρασης
κι έναν άλλον ακόµη ―τον καηµό της κατανόησης, ανίσως όχι τη µοίρα της µοναξιάς. Έτσι
συµβαίνει πάντοτε: ο ποιητής ριψοκινδυνεύει, ενώ πίσω του άνθρωποι παραπλανηµένοι επιµένουν να
κρατάνε καλά κλειστή µία πόρτα που από καιρό τώρα έχει χάσει τη δικαιολογία της κλειδαριάς της»,
Ibidem, pp. 117-118.
229
«Lo público y lo privado»: «Φαίνεται ότι στην προσπάθειά µου να τους πλησιάσω, τα ρεύµατα
µε παρασύρουν και µε παν έξω από την περιφέρεια. Τουλάχιστον έτσι, αν όχι τίποτε άλλο,
επαληθεύεται κάποια γνησιότητα· ή όχι; Πώς να κρίνεις», ELITIS, O. (1993), p. 353.
160 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

acercarnos, en el muelle se reúne una multitud abigarrada: arpías abotonadas hasta el

cuello, viejos que gozan del mal ajeno, jóvenes con largos abrigos negros y
pendientes en las orejas. Gesticulan, gritan, nos hacen señales de que nos vayamos,
de que nos alejemos, como si presintieran cuál es nuestra carga, la importancia que
tiene el “bien” o la “adversidad”, que para ellos es lo mismo»230. Todo Poeta
verdadero es, en consecuencia, un exiliado que habita en la inestabilidad ―la del
barco que no atraca en tierra firme― de una suerte de república individual sustentada
en las leyes superiores que nadie quiere ya escuchar, y mucho menos obedecer. Se
diría que dicha república es la territorialidad exigua a que ha quedado reducida la
vieja utopía poética encarnada en el Axion Estí de fundar desde la literatura un orden
colectivo tutelado por el Poeta. A pesar de lo cual, se sigue insistiendo en la
superioridad incluso política de la dimensión individual e interior ―la zona de
secreto proyectada como núcleo del ser por la poesía moderna desde el
romanticismo―, que debería llegar a regir los destinos de toda comunidad: «Oh,
ojalá los Estados organizados pudieran, como quien dice, configurar una vida pública
fundada sobre leyes iguales a las que rigen sobre el individuo»231.
El Poeta realiza también, por último, otro voto que acredita su dignidad
sobrehumana: el voto de pobreza232. Consagrado a lo esencial, al ser que identifica
con la verdad y contrapone al imperio de la superfluidad del tener, el Poeta no puede
sino condenar lo perverso y dañino de las transacciones económicas o del beneficio
pecuniario en que se basa la sociedad burguesa de la modernidad. Si desde su
soledad se niega a participar en el juego social de las diferencias circunstanciales (de
clase, de ideología, etc.) es porque se encuentra del lado del ser absoluto, aquel que
se da gratuitamente y no se representa sino a sí mismo (no es, en definitiva,
intercambiable, carece estrictamente de precio y encarna la estabilidad del valor). Por
contra, el mercantilismo imperante entre los integrantes de la masa, devotos del
trabajo y de la especulación, se basa en la intercambiabilidad de todos los valores y
en la fluctuación constante de las esencias, en la medida en que ningún objeto es
apreciado por lo que es, sino en función de a qué otro objeto puede sustituir. Para
Elitis, por tanto, frente al utilitarismo de la mayoría, que no conduce sino al vacío y a
la pérdida de las posesiones más preciadas ―la libertad y la soberanía del espíritu―,

230
«Avante despacio»: «Κανένα λιµάνι δε µας δέχεται πια· είναι γεγονός. Η παλιά αδιαφορία
έφτασε να γίνει εχθρότητα. Μόλις κάνουµε ότι πλησιάζουµε, βλέπεις να συνάζεται στο µουράγιο ένα
πλήθος αλλοπρόσαλλο, γύναια κουµπωµένα ως το λαιµό, γέροντες χαιρέκακοι, νέοι µε µακρύ µαύρο
επανωφόρι και σκουλαρίκι στ’ αυτί. Χειρονοµούν, φωνάζουν, µας κάνουν σινιάλα να φύγουµε, ν’
αποµακρυνθούµε, λες και µυρίζονται τί είδους είναι το φορτίο µας, τί σηµασία έχει το “αγαθόν” ή η
“εναντίωση”, που γι’ αυτούς το ίδιο κάνει», Ibidem, p. 415.
231
«Lo público y lo privado»: «Ω, να µπορούσανε, λέει, και τα οργανωµένα κράτη να
διαµορφώσουν µία δηµόσια ζωή µε νόµους σαν αυτούς που διέπουν το άτοµο», Ibidem, p. 346.
232
Sobre este tópico en el mito decimonónico del Poeta, cfr. supra, nota 49.
 1.3. Imágenes del Poeta 161

la pureza de la poesía garantiza la solidez de unos bienes inmarcesibles en la

sobrenaturaleza que inaugura. Así lo manifiesta el Antifonista en un fragmento de
María Vefeli: «Cuando en medio de sus desesperadas oficinas / colgados de sus
teléfonos / luchan por una insignificancia los patanes / asciendes tú en el Amor /
completamente tiznado pero grácil / como un deshollinador / desciendes por el Amor
listo para fundar / una playa blanca sólo tuya / sin dinero»233. Del mismo modo, en su
ensayo acerca del pintor popular Ceófilos Jadsimijaíl, Elitis habla de la
proporcionalidad entre la pobreza o el despojamiento y el alcance de la visión
artística: «Como si una voz secreta le hubiese enseñado que la libertad es siempre
una relación inversamente proporcional entre la riqueza de los bienes materiales y la
riqueza del alma, reduce sus necesidades prácticas al mínimo. Un plato de comida,
algo de ropa, un cinturón con las pinturas. Y sus impulsos espirituales se expanden
en un espacio inmenso de visiones pictóricas»234.
El tópico de la frugalidad, que adquiere un tono metafísico en la obra de
235
Elitis , se convirtió a lo largo de su vida en un mito personal que acompañó
siempre a su imagen pública, especialmente tras la concesión del premio Nobel en
1979. Cabe pensar que la unanimidad en la proyección de ese mito que acerca al
Elitis público a la condición de santo laico que él mismo había querido para sus
colegas más admirados procede de él mismo, aunque en sus textos sólo puedan
encontrarse retazos inconexos. Sin embargo, la crítica más complaciente ha repetido
una y otra vez la sobriedad en que el poeta, esta vez sin mayúscula, decidió vivir toda
su vida por el bien de su poesía: un piso de apenas cincuenta metros en el centro de
Atenas ―si bien en su barrio más selecto―, la renuncia al trabajo práctico y la
conformidad con unos medios económicos exiguos236. Todos estos factores, junto

233
«El concentrador de nubes»: «Την ώρα που µες στα γραφεία τους απεγνωσµένα / κρεµασµένοι
απ’ τα τηλέφωνά τους / παλεύουν γιά ’να τίποτα οι χοντράνθρωποι / ανεβαίνεις εσύ µέσα στον Έρωτα
/ καταµουντζουρωµένος αλλ’ ευκίνητος / σαν καπνοδοχοκαθαριστής / κατεβαίνεις απ’ τον Έρωτα
έτοιµος να ιδρύσεις / µία δική σου λευκή παραλία / χωρίς λεφτά», ELITIS, O. (2002), p. 369.
234
«El pintor Ceófilos»: «Σάµπως µία µυστική φωνή να του δίδαξε ότι η ελευθερία είναι πάντοτε
µία σχέση αντίστροφα ανάλογη ανάµεσα στον πλούτο των υλικών αγαθών και στον πλούτο της
ψυχής, περιορίζει τις πραχτικές του ανάγκες στο ελάχιστο. Ένα πιάτο φαΐ, ένα ρούχο, ένα σελάχι µε
µπογιές. Κι εκτείνει τις παρορµήσεις του τις ψυχικές σ’ ένα µήκος απέραντο ζωγραφικών οραµάτων»,
ELITIS, O. (2000), p. 267.
235
Se trata del motivo de «lo mínimo» (το ελάχιστο), cualidad sustancial según Elitis de todo
aquello que se puede llamar poético y punto de partida para la conquista de la totalidad. Es un
concepto fundamental en su poética, del que puede encontrarse un análisis más detallado en el punto
2.1.2.
236
Citaré un solo ejemplo, de pluma de la estudiosa italiana Paola Maria Minucci en su epílogo a
una antología del autor, que compendia muy bien todos los ingredientes de este mito personal
difundido inicialmente en Grecia: «Non c’è tra l’altro in Elitis alcun divario tra etica della parola ed
etica di vita. Elitis ha perseguito nella sua vita la stessa esencialità, la stessa lotta al superfluo e alla
sovrastruttura che ha perseguito nella sua opera. “Monaco della poesia” si potrebbe dire di lui che si è
completamente dedicato alla poesia, sacrificando affetti e famiglia, lui che del “poco” ne ha fatto una
scelta di vita e non di necessità. […] Questa sua scelta di vita rigorosa ed austera, semplice e priva di
qualsiasi mondianità lo accompagnerà costantemente per tutta la vita fino alla morte», ELITIS, O.
162 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

con su apuesta por la dificultad poética que lo dibuja consagrado en largas jornadas
extenuantes a la creación, construyen una imagen coherente con las facetas más
notorias del mito del Poeta proyectadas en su obra y le confieren las cualidades de
integridad moral casi sobrehumana que serían de exigir a un guía o un profeta de las
masas. No deja de existir en todo ello, dado el fervor con que en Grecia se ha
escuchado durante el último siglo y medio la voz de los poetas como configuración
apolítica de la identidad nacional y de la vivencia colectiva, una participación
interesada de la propia audiencia, halagada por el hecho de que sus representantes,
aquellos que compendian todas las cualidades del espacio espiritual al que ella
también, o sobre todo, pertenece, estén tocados por las virtudes fabulosas y
venerables de la santidad. Esa indemnidad casi personal, esta sacralidad, se contagia
al ámbito todo de la nación encarnada en la voz mítica del Poeta. Acaso por ello los
medios de comunicación y la educación primaria no han cesado de difundir, hasta
nuestros días, esta halagüeña aunque anacrónica imagen pública de Elitis. Acaso
también por ello los datos concretos de su vida, esos que servirían para componer
una biografía del hombre, se han mantenido siempre, por deseo del mismo autor, en
una oscuridad más que relativa bajo el pretexto de dejar hablar a la Poesía.
Hay que concluir, en resumen, que Elitis, si bien iniciado a la literatura en el
ámbito del surrealismo y en un período que ya había consagrado ―relativamente―
la denominada muerte del autor, invierte desde una problemática pertenencia estética
a la vanguardia sus mismos principios históricos e ideológicos para resucitar la
imagen con mayúscula de un Autor intra y extratextual que remite más a
concepciones y condiciones románticas, idealistas y decimonónicas ―vinculadas
indisolublemente a la noción pseudopolítica de poeta nacional― que a las propias de
las primeras ―por no hablar, naturalmente, de las últimas― décadas del siglo XX.

(2000b), p. 208. Sin embargo, nos encontramos nuevamente ante un escenario familiar: el ataque
constante al dinero y al beneficio económico que salpica la obra de Elitis y la insistencia en su propia
integridad e inocencia al respecto, tienen mucho de expiación de un «pecado original»: el autor
procede, como es de esperar en su país y en su generación, de una familia acomodada, dueña de
pujantes empresas jaboneras, de las cuales, por mediación de sus hermanos, salió a pesar de todo la
renta mensual que le permitió «consagrarse a la poesía». La exigüidad de sus medios económicos fue,
por tanto, relativa.
1.4. EL MILAGRO PERDIDO: POÉTICA, RELIGIOSIDAD Y
MISTICISMO E ELITIS

1.4.1. EL DEDO DE LO TRASCENDENTE: LA POESÍA EN EL ESPACIO DE LA RELIGIÓN

Es preciso analizar ahora los rasgos de misticismo y religiosidad ―en el

sentido que he dado a estos términos en los dos primeros capítulos del trabajo―
rastreables en una presunta poética de Elitis. Ello circunscribirá de momento las
consideraciones, en la medida de lo posible, a las ideas acerca de la poesía que el
autor expresa en sus ensayos y, muy habitualmente, también en sus poemas1, y nos
ayudará a integrarlo, en el establecimiento de una poética que no pretende (poder)
ser sistemática, dentro del espacio inaugurado históricamente por la lírica de la
modernidad. De ahí que lo que denomino poética no tenga que ver, por el momento,
con una enumeración de las herramientas técnicas que contribuyen a crear el poema,
a construir poesía ―aspecto que sin duda Elitis trata también profusamente2―, sino
con una consideración metafísica del concepto poesía que, como hemos visto, pasa
con la modernidad de referirse a una competencia exclusivamente instrumental a
designar una entidad ontológica de perfiles difusos que parece actuar antes y más allá
del lenguaje. Las reflexiones de Elitis que pretendo examinar aquí son por
consiguiente las que se refieren al origen de la poesía, a sus implicaciones, a sus
pretensiones y sus posibilidades, a sus límites y a su potencia para actuar sobre una
realidad que a la vez transforma y excede, en un esquema de indemnización religiosa
en todo semejante al que desde fines del siglo XVIII hemos visto nacer y apoderarse
progresivamente del campo de la literatura occidental3. A pesar de sus pretensiones,
por tanto, las minuciosas elaboraciones teóricas de Elitis, sobre todo en lo que Elena
Cutrianu ha denominado su «período de formación», entre 1944 y 1960, no escapan a

1
Elena Cutrianu, en su obra acerca de la conformación y cristalización de la poética de Elitis, pone
de manifiesto esta dispersión de su poética a lo largo de ensayos y poemas casi por igual, cfr.
CUTRIANU, E. (2002), p. 19. Se ha señalado asimismo la frecuencia en la obra de Elitis de lo que se ha
denominado «poemas de poética», textos que, sin olvidar su condición lírica, pretenden desarrollar
aspectos teóricos en una constante reflexión acerca de los límites, las condiciones, los objetivos y la
aplicabilidad de la «poesía». Esta constante reflexión ―que en muchas ocasiones no es sino
reenunciación, reforzamiento de posturas largamente sostenidas― persiste hasta el final de la vida de
Elitis.
2
Como puede apreciarse en la muy minuciosa exposición de Elena Cutrianu, cfr. Ibidem.
3
Haciendo olvidar, como ya hemos dicho, que la noción de poesía o de literatura que desde ese
momento se da por descontada tiene un muy claro origen histórico. Este hecho resultará de
importancia en el caso de Elitis, que sin duda recoge acríticamente ―como tantos autores en estos dos
siglos, o incluso hoy― esta «nueva» concepción de lo poético y se integra sin saberlo en su misma
historicidad.
164 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

este escenario general europeo ni se sitúan en la base de una «nueva poesía»4, sino
que abundan en las nociones de antitecnicismo, religiosidad y misticismo que
proponen un retorno al origen indemne a través de una sobrenaturaleza espectral que
se convierte, en este caso, también en una ética. El intento de desmarcarse de la
quiebra de la modernidad occidental utilizando la poesía como fuerza originaria que
se sitúa del lado de esa luz otra capaz de deshacer la herencia racionalista de la
Europa de las Luces se imbrica en Elitis con su condición, proyectada
permanentemente, de griego, portador en consecuencia de una luz oriental, la
διαφάνεια, que conspira contra la clarté occidental y tiene por tanto la facultad de
regenerar con mayores garantías el espacio de la historia, la maquinalidad y la caída
suscitado por los nuevos tiempos (de subsanar la catástrofe moderna, en definitiva).
De este modo su concepto de poesía, isomorfo en toda su obra del concepto de
Grecia, pretende presentarse como una alternativa exterior y farmacológica a los
valores decadentes de la cultura occidental, olvidando que se ha originado en ellos y
con ellos. Según hemos tenido ocasión de ver, la adherencia de esta luz otra de los
discursos de la literatura o el iluminismo, la búsqueda de un nuevo amanecer del
origen perdido en el ocaso de la modernidad, no constituyen un elemento ajeno al
Occidente judeocristiano tal como se ha configurado en los tres últimos siglos, sino
acaso su mismo gesto constitutivo. Es en este aspecto donde la poética de Elitis,
pretendiendo combatir desde fuera, desde la atopía que, como explicaré más
adelante, constituye Grecia en tanto margen de la cultura hegemónica y fuente
posible de una vivencia más pura ―con todas las implicaciones (a)históricas que lo
griego ha tenido para Europa―, cae de lleno en el mecanismo reactivo que la
modernidad occidental ha consagrado como su rasgo más definitorio5.

Que la poesía en Elitis es considerada la morada del ser e incluso de una

sacralidad puede deducirse del hecho de que en sus textos se la nombra
frecuentemente en mayúscula, sustrayéndola a la condición relativa del elemento
inserto en un sistema de diferencias y aproximándola a la dimensión absoluta de lo

4
Como explica Elena Cutrianu, entre 1944 y 1960, deseoso de fundar una «nueva poesía», Elitis
considera que a la composición de esos poemas innovadores debe precederle la construcción de una
sólida teoría personal que les sirva de base, motivo por el cual durante estos años su producción se
reduce casi exclusivamente a textos en prosa donde trata dilucidar y delimitar una poética, Ibidem, pp.
24-25. Publicado el Axion Estí, sin embargo, fruto principal de estas elaboraciones teóricas, en 1960,
Elitis no dejará de multiplicar los ensayos repletos de reflexiones acerca del ser de la poesía, sin duda
uno de los objetos más persistentes y nucleares de su obra que, como seguiremos viendo, se halla lejos
de presentar el grado de innovación que el autor pretendía. Igual que en el caso del mito del Poeta
recién analizado, en ocasiones podemos afirmar incluso que hay en su poética rasgos más bien
involutivos.
5
Vangelis Calotychos ha resaltado en otros casos que el procedimiento empleado por Elitis para
combatir a Occidente o postular lo griego como alternativa regeneradora es sustancialmente
occidental, cfr. CALOTYCHOS, V. (2003), p. 174.
 1.4. El milagro perdido: poética, religiosidad y misticismo en Elitis 165

propio. Al mito del Poeta omnisciente y conectado con la trascendencia le responde

con la mayor coherencia el mito de una Poesía que hunde oscuramente sus raíces en
unos estratos ontológicos inalcanzables y autosuficientes (propiedad significa aquí
pertenencia a sí de la voz, autenticidad de quien no necesita hablar por boca de otro,
plenitud de quien se halla presente a sí mismo, atributos todos vinculados a la
divinidad) y que proyecta en su despliegue inmanente, por tanto, la existencia de una
zona de secreto que remite a la revelación religiosa. Es en este aspecto en el que,
según Elitis, la poesía o el arte en general, con sus realizaciones enigmáticas, vienen
a proponer el compromiso fiduciario con un más allá localizado, según la
reinscripción del absoluto que hemos analizado como característica de los
misticismos de la modernidad, en el interior del hombre. Poesía o arte son, en
consecuencia, una forma de venganza de la trascendencia, ahora encarnada por ellos
en lugar de por la religión tradicional, ante la falta de fe del hombre moderno. Dice a
propósito de las muchachas representadas en sus collages: «Muy pocos sospechan
que no son sino el concepto de lo “inmarcesible” tal como se destila en la conciencia
del creador. Y, aún menos, que se trata simplemente de la encarnación de un ideal
que, con la Belleza como arma, sabe vengarse. ¿Vengarse de qué? De nuestra falta de
fe. De que no reconocemos el más allá que habita en nuestro interior, aun cuando
todos dejamos un día este mundo cubiertos por sus cicatrices como tras un fracaso
amoroso»6.
Esta falta de fe que el arte viene a subsanar está originada por la desaparición
de facto de las religiones, que ha generado un vacío, el desierto de la (enésima)
muerte de Dios tan dramáticamente atestiguado por la poesía decimonónica, de
donde la modernidad ha de ser literalmente salvada por medio de un
reencantamiento propiciado por una nueva forma de presencia. Dicha desaparición,
sin embargo, no se percibe como un suceso trágico. Se trata más bien de la apertura
de una posibilidad a la recuperación de una sacralidad originaria más allá de las
mediaciones gastadas y tergiversadoras de las religiones tradicionales, como vimos
que sucedía con la regeneración poética e iluminista del siglo XVIII. En este sentido,
el papel principal antes desempeñado por los mitos religiosos ―por el Gran Relato―
corresponde ahora a una poesía que se sitúa en la raíz de la trascendencia y que Elitis
entiende como una entidad unitaria y ahistórica cuya función a lo largo de los más
diversos períodos ha sido siempre la misma: «Por supuesto, en el tiempo de Safo y
de Arquíloco, al igual que en el de Dylan Thomas o Pablo Neruda, una vez

6
«Las co-imágenes»: «Λίγοι µόνον υποψιάζονται ότι δεν είναι παρά η έννοια του “αειθαλούς”
όπως συµβαίνει να σταλάζει στην ευαισθησία του δηµιουργού. Και ακόµα λιγότεροι, ότι πρόκειται
απλώς για την ενσάρκωση ενός ιδανικού που, µε όπλο του την Οµορφιά, ξέρει να εκδικείται. Να
εκδικείται τί; Την απιστία µας. Που δεν αναγνωρίζουµε το µέσα µας υπερπέραν, ενώ γεµάτοι από τις
ουλές του φεύγουµε όλοι µας από τον κόσµο αυτόν µία µέρα όπως ύστερα από έναν άτυχο έρωτα»,
ELITIS, O. (1993), pp. 261-262.
166 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

consumada la ruptura con cualquier mito divino, comprendemos que el Yo del poeta,
él sοlo, había sido llamado a desempeñar el papel principal»7. En este texto, además
de una nueva proyección de la figura del Poeta como elemento tutelar y aglutinador
del mito colectivo y la conexión espiritual de toda una época, Elitis plantea
implícitamente la necesidad de que el mito divino desaparecido sea sustituido por
algo que desempeñe una función similar o, si cabe, más pura. Ese algo que ya en
otras ocasiones (he ahí la referencia a Safo y Arquíloco) ha venido a re-generar en la
historia la posibilidad misma de una búsqueda trascendente en el seno de otras
muertes de(l) Dios, es sin duda la poesía o el arte, garantes de una comunicación del
hombre ―en la mediación del Poeta o el artista― con el fundamento mismo de lo
sagrado, con aquello que «sustenta a los dioses»8 y no se halla en la religión
institucionalizada, sino en su misma base. Se trata de la recuperación de una idea
hölderliniana que, hasta cierto punto, recogió el surrealismo en sus apelaciones a la
trascendencia interior y tecnificada del inconsciente freudiano en tanto fundamento
de todo posible mito individual o colectivo. En Elitis observamos, no obstante, una
mayor cercanía a Hölderlin y los presupuestos románticos, en la medida en que
expresa a menudo una nostalgia explícita por presuntas épocas vertebradas por la
presencia de una fe en lo «desconocido», en una zona de secreto que la poesía,
también caída hoy junto a la religión en la quiebra de la modernidad desacralizadora,
se preocupaba por explorar trascendiendo el impulso enciclopédico de unas Luces
que sólo iluminan los perfiles manifiestos de las cosas del mundo: «Sin embargo, en
las épocas sacerdotales, el hombre no se limitaba a rumiar lo conocido, sino que se
volvía hacia lo desconocido. Se daba por descontado, y el lenguaje poético iba más
allá. Este escalón que tan difícil parece hoy de subir para cuantos pescan en las aguas
de los poemas como en las aguas de las enciclopedias»9. La poesía, superior en
consecuencia a la religión por cuanto se encuentra antes que ella, sobre la misma
apertura de la sacralidad que en el caso de los dogmas institucionalizados ha sido
revestida ya de máscaras que la enajenan10, se identifica en este aspecto originario

7
«Antes que nada, la poesía»: «Βέβαια, στην εποχή της Σαπφώς ή του Αρχίλοχου, όπως και στην
εποχή του Dylan Thomas ή του Pablo Neruda, µία που η αποκοπή από έναν οποιονδήποτε θεϊκό µύθο
είχε συντελεσθεί, το Εγώ του ποιητή, και µόνον, καταλαβαίνουµε ότι είχε κληθεί να παίξει τον πρώτο
ρόλο», ELITIS, O. (2000), p. 39.
8
Cfr. al respecto el artículo «Από την πραγµατικότητα στην “ουτοπία” µε οδηγό την “αλληλουχία
των κρυφών νοηµάτων” του Οδυσσέα Ελύτη», de Azanasios Gótovos, en CAPSOMENOS, E. G. (2000),
p. 475.
9
«Memorial para Andreas Embiricos»: «Ωστόσο, στις εποχές τις ιερατικές ο άνθρωπος δεν
εννοούσε ν’ αναµηρυκάζει το γνωστό· στρεφότανε στο άγνωστο. Ἠταν κάτι το αυτονόητο, µε τον
ποιητικό λόγο να πηγαίνει πέραν. Αυτό το σκαλάκι που µοιάζει τόσο δύσκολο στα χρόνια µας να το
ανεβούν όσοι αλιεύουν στα νερά των ποιηµάτων όπως στα νερά των εγκυκλοπαιδειών», ELITIS, O.
(1993), p. 117.
10
Dice Heidegger en un texto sobre Hölderlin: «Lo Sagrado (das Heilige) que es dicho en la
predicción poética no hace sino abrir el tiempo de una aparición de los dioses e indicar la región
 1.4. El milagro perdido: poética, religiosidad y misticismo en Elitis 167

con la auténtica expresividad griega, propuesta igualmente por Hölderlin como

espacio inaugural de lo religioso. Elitis plantea en este sentido en las primeras
páginas de su «Comentario al Axion Estí» una cuestión que remite no sólo al poeta
alemán, sino a ciertas concepciones heideggerianas sobre lo griego y la revelabilidad
que su espacio representa frente a la revelación, propia de la religión latina asociada
a Roma y, por tanto, a un Occidente vinculado a la modernidad tecnocientífica que
dominan los imperios de la política y el derecho11. El «Comentario al Axion Estí»
comienza con una serie de preguntas que parecen determinar el carácter de la obra,
preguntas a las que el poema constituye una respuesta. La cuarta plantea
directamente la necesidad de sustituir una trascendencia y unos principios morales
gestionados por la religión institucional que ha desaparecido, por cierta originariedad
poética que sin embargo aún se halla únicamente implícita: «¿Puede el hombre vivir
sin cimas a las que aspirar? ¿Qué sustituirá al sacrificio? ¿Y al heroísmo? ¿Y a la
santidad?»12. Enseguida, sin embargo, aparece la noción de una expresividad griega
ahistórica o diacrónica, esencia tan indemne como la misma poesía, en tanto
posibilidad de (re)fundar todos estos valores, especialmente una ética que sustituya a
las religiones ausentes del horizonte de la modernidad a partir de una transposición
de la estética:

5. Si existe una expresividad griega estable y permanente, ajena a los efectos

negativos del tiempo y de la Historia (como se ha demostrado en las artes
plásticas, desde la Antigüedad hasta la hagiografía bizantina, y desde ahí
hasta Ceófilos y los contemporáneos), ¿es acaso el momento de abstraerla de
su funcionamiento estético específico y trasladarla al ámbito de la ética?
6. En otras palabras, si lo que representa es un «planteamiento y relación de
analogías», ¿acaso los propios «planteamiento y relación», aplicados a los
problemas de la conciencia, pueden sugerir una Ética Nueva igualmente
pura, sobria y libre, desligada de las Religiones (o, mejor, sustituta de las
Religiones), hoy ausentes del horizonte humano?13

donde se sitúa la residencia sobre esta tierra del hombre requerido por el destino de la historia […] Su
sueño [el de la poesía] es divino mas no sueña con un dios», en DERRIDA, J. (2006), p. 127.
11
«Il sentimento che legava i greci alla divinità del dio e degli dèi non era quello della fede né
quello della religione nel senso latino di religio», HEIDEGGER, M. (1997), p. 55. O, en otro punto de la
obra, tras una visita al monasterio de Kesarianí en Atenas: «L’elemento cristiano della piccola chiesa
conservava ancora qualche eco dell’antica civiltà greca, uno spirito che non si sarebbe piegato al
pensiero ecclesiastico giuridico-statuale della chiesa romana né alla sua teologia. Nello stesso luogo
dove ora si trovava il sito del monastero, in passato sorgeva un tempio “pagano” consacrato ad
Artemide», Ibidem, p. 53. Cfr. asimismo DERRIDA, J. (2006), pp. 58 y 127.
12
«Ο άνθρωπος, µπορεί να ζήσει χωρίς κορυφές προς τις οποίες να τείνει; Τί θ’ αντικαταστήσει τη
θυσία; τον ηρωισµό; την αγιότητα;», KEJAYOGLU, Y. (1995), p. 33.
13
«5. Αν υπάρχει µία ελληνική εκφραστική, σταθερή και µόνιµη και ανεξάρτητη από τις επιπτώσεις
του χρόνου και της ιστορίας (όπως η πλαστική το έχει αποδείξει, από τους αρχαϊκούς χρόνους, ως την
168 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

Esta transposición de lo que habría de ser una estética remite no sólo a la sustitución
de la religión por una religiosidad primordial, oriental y griega ―que, ya lo
veremos, garantiza la restauración o indemnización de lo sagrado o sano (heilig) en
la trama del poema―, sino asimismo a la ocupación del espacio de la ideología, la
política y la historia, el espacio diferencial y relativo de las ideas en el debate social
―el espacio en definitiva de una modernidad europea, latina, basada en la
democracia burguesa y caracterizada por la exclusión de toda sacralidad del ámbito
social―, por el absolutismo de un modo de expresión impuesto como revelación
incontestable y omniabarcadora por las analogías deterministas de una cultura y una
tierra.
En un escenario epigonal en que la religión y los mimbres del Gran Relato se
han retirado de la historia, la poesía demuestra sus posibilidades de re-generación
trascendente a través de la estética, es decir, de la proliferación de imágenes que
proyectan la presencia ―en su misma ausencia― de una dimensión oculta, un
secreto que constituye, como venimos diciendo, el fundamento de toda sacralidad.
Se trata, en el fondo, de una suerte de «mímesis de lo imposible», como expondré
más abajo. La poesía, que para Elitis es también el esfuerzo ético, ontológico y
profético por re-producir lo que llama «el milagro perdido»14, ausencia principal en
el prosaísmo de una modernidad tecnocientífica, es propuesta en el poema «El jardín
ve», perteneciente a la colección Tres poemas bajo bandera de conveniencia, como
la posibilidad misma de operar un (nunca más el) renacimiento de(l) Dios en la
dimensión puramente estética del arte. Se trata de un texto atacado de una ironía
infrecuente en las referencias de Elitis a la poesía, donde el Poeta es relegado a la
condición de «último jugador» y comparado con el «reducto» espiritual que
representan los anacoretas en un tiempo y una sociedad secularizadas: «Quizá /
exceptuando a los Anacoretas / yo sea el último jugador / que ejerce sus derechos»15.
El juego tiene que ver con la evocación o la mímesis de lo trascendente y ha
devenido ya, por una parte, gesto vacío, casi diríamos desesperanzado, que constata
la imposibilidad de re-presentar en el poema o en la obra de arte una dimensión
religiosa que ha dejado de manifestarse en la modernidad y cuya reproducción, por

Βυζαντινή αγιογραφία κι απ’ αυτήν ως τον Θεόφιλο και τους Συγχρόνους), µήπως είναι καιρός να την
αποσπάσουµε από την εξειδικευµένη αισθητική λειτουργία της και να την µετατοπίσουµε στον ηθικό
τοµέα; 6. Με άλλα λόγια, αν αυτό που αντιπροσωπεύει είναι µία “θέσις και σχέσις αναλογιών”,
µήπως η ίδια “θέσις και σχέσις”, εφαροµοσµένη στα προβλήµατα της συνείδησης, µπορεί να
υπαγορεύει µίαν εξίσου καθαρή, λιτή και ελεύθερη Νέα Ηθική, άσχετη από τις Θρησκείες (ή αλλιώς
υποκατάστατη των Θρησκειών) που σήµερα απουσιάζουν από τον ανθρώπινον ορίζοντα;», Ibidem,
pp. 33-34.
14
En un texto con ese título que citaré en el próximo apartado.
15
«Ίσως / αν εξαιρέσουµε τους Αναχωρητές / νά ’µαι ο τελευταίος παίκτης / που ασκεί τα
δικαιώµατά του», ELITIS, O. (2002), p. 441.
 1.4. El milagro perdido: poética, religiosidad y misticismo en Elitis 169

tanto, se reduce a la mera simulación de un proceso observado en tiempos pasados,

tiempos de justificadas confianzas metafísicas16. En nuestra época, dominada por las
superficiales búsquedas de la técnica o la lucha social, ambas con fecha de
caducidad, sólo nos quedará sobre el vacío final la escenificación del gesto de la
poesía, una suerte de ritual sin dios (¿qué otra cosa es, en definitiva, el juego?):

Qué ocurrirá pues cuando

un día concluyan las luchas sociales cuando los inventos
se autoinutilicen todas las exigencias sean satisfechas
vacío
en cuyo interior caerán (en buena hora)
los que giran la rueda por la Rueda
[…]
nosotros los demás
comenzaremos a vivir iniciados en el sánscrito del cuerpo
sustancial y metafóricamente hablando
quiero decir como pintaba Piero
della Francesca o meaba Arthur Rimbaud
siempre con la connivencia de los girasoles
(ésa es la Poesía chico)
pero entonces aún existían
rosales con significado religioso
aleluya
Nuestra Señora de los Ángeles
con un paracaídas de oro
descendía hasta tu almohada
Hijo mío se acostaba a tu lado17

Hasta aquí, sin embargo, la ironía. La auténtica propuesta que parece subyacer en
estos versos es la de una poesía que, reducida o no a gesto, constituya la única

16
Cfr. POLITI, D. (1996), p. 189, que en mi opinión carga un tanto las tintas en el aspecto irónico de
estas constataciones, infravalorando acaso la adhesión de Elitis, aun en fecha tan tardía como 1982, a
la fe metafísica en la Poesía.
17
«Τί θα γίνει λοιπόν όταν / κάποτε λήξουν οι κοινωνικοί αγώνες όταν οι εφευρέσεις /
αυτοαχρηστευθούν τα αιτήµατα όλα ικανοποιηθούν / κενό / που µέσα του θα πέσουν (και καλώς να
πέσουν) / όσοι γυρίζουν τον τροχό για τον Τροχό / […] / οι άλλοι εµείς / θ’ αρχινίσουµε να ζούµε
µυηµένοι στα σανσκριτικά του σώµατος / ουσιαστικά και µεταφορικά µιλώντας / όπως θέλω να πω
ζωγράφιζεν ο Piero / della Francesca ή κατουρούσε ο Arthur Rimbaud / πάντοτε µε τη συγκατάθεση
των ηλιοτροπίων / (νά µωρέ Ποίηση) / αλλά τότε ακόµα υπήρχανε / τριανταφυλλιές µε σηµασία
θρησκευτική / αλληλούια / η Κυρία των Αγγέλων / µε χρυσό αλεξίπτωτο / κατέβαινε ως το µαξιλάρι
σου / Υιέ µου πλάγιαζε κοντά σου», ELITIS, O. (2002), p. 443.
170 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

posibilidad de afirmar una dimensión perdurable, o simularla, en el vacío de la

modernidad. Desaparecida de la escena cualquier sombra de divinidad, la repetición
de una ritualidad sin dios podrá acaso (re)generarlo bajo la forma de una sacralidad
más originaria, dibujará en su propio trazo significante la potencia trascendente que,
carente acaso de un valor comprobable de verdad, suscitará al menos el compromiso
fiduciario que la hará (re)nacer en la escritura. O, más bien, en las escrituras,
imágenes frustradas de una Escritura imposible que, sin embargo, al igual que ella,
dan testimonio, anuncian. El objeto del arte no es, no podrá ser ya, pues, la imitación
de lo sagrado presente ―su degradación, en definitiva, a copia―, sino la
presentación de su propia fuerza constitutiva, la escenificación de los fundamentos
de la sacralidad en imágenes artísticas que consiguen ser, a su modo, un original. Es
su movimiento lo que sustituye ahora, en una multiplicación proteica, las certezas
metafísicas de la religión, ya nunca más unificadas en una Imagen o un Gran Relato.
Frente a los hombres prácticos, por consiguiente, aplicados a luchas sociales e
invenciones tecnológicas que en su relatividad e intercambiabilidad clausuran el
espacio de la trascendencia y, por tanto, de cualquier super-vivencia con valor
absoluto, la iterabilidad del gesto estético es la única opción de eludir la muerte (el
«vacío») a la que ineludiblemente conduce la historia. La poesía (de nuevo poiesis)
apela así a la presunta revelabilidad pura, anterior y posterior a toda revelación ―a
toda forma concreta, histórica, de religiosidad―, que esconde en su dimensión
estética y que le proporciona un valor mesiánico. De ahí que la poesía sea el
verdadero motor capaz de poner en marcha la resurrección de(l) Dios en las infinitas
recurrencias de esa religiosidad maquinal que hemos analizado en el segundo
capítulo. En este sentido hemos de entender la explicación de los «derechos»
ejercidos por el Poeta-jugador en «El jardín ve» a través de la figura del pintor de
iconos bizantinos Pansélinos ―la referencia a un autor griego no es seguramente
casual―, un artista religioso que, aun perdido el «objeto» ―espectral, por lo
demás― de su mímesis, demuestra que la verdadera trascendencia brota del logro de
la perfección estética, de su gesto creador: «un Pansélinos que pinta cuando Dios no
existe / y demuestra exactamente lo contrario»18. La poesía es, por tanto, como
quería Hölderlin, el estrato sobre el que se sustenta la religión, y no al contrario.
Elitis confirma y desarrolla estas ideas en un texto de 1988, «El dedo de lo
trascendente», escrito originalmente en francés para el catálogo de la exposición que
con el título Elytis, Un mediterranéen universel, se celebró ese mismo año en el
Centre Pompidou de París. Si bien podría parecer que se trata de un texto marginal
en su producción, en él aparece expuesta con la mayor claridad su teoría sobre la

18
«Ένας Πανσέληνος που ζωγραφίζει ενώ δεν υπάρχει Θεός / και αποδεικνύει ακριβώς το
αντίθετο», Ibidem, p. 441.
 1.4. El milagro perdido: poética, religiosidad y misticismo en Elitis 171

consustancialidad entre poesía y religión, así como la de una sustitución

―histórica― de ésta por aquélla. Dado que no es demasiado extenso, lo cito
completo:

Hasta los más crudos realistas, en la más insulsa piedra tocan, sin darse
cuenta, un poco de más allá. Una ermita sobre las rocas está tan «ligada» a
ellas, que nos parece parte de la naturaleza. Y no lo es. Es irréelle. Fue
necesario que la imaginación del hombre extrajera de una fuente
desconocida y neutralizara la parte negativa de la realidad hasta el punto de
que nos quedara solamente la otra. «¿Pero quién sino la religión intercedió
para que esto se lograra?», dicen los creyentes. «Sí, pero, ¿cómo lo habría
conseguido, de no ser por la estética?», añado yo, con todo respeto. Porque
recuerdo que, un día, contemplando un icono macedonio con la imagen de
San Demetrio encima de un caballo rojo como de Paolo Uccello, el difunto
Cóndoglu me reprendió: «¿Qué vas a entender tú de esto, si eres un infiel (y,
a mi manera, lo era)?». Pero no todos los San Demetrios son iguales,
pensaba yo en silencio.
¿Por qué? Es extraño que la fe inspire una estética tan sublime y al
mismo tiempo la niegue. Desde el más pequeño detalle: la página de un
Evangelio o un Corán, antes siquiera de fijarse en la ilustración, apenas por
el primor de la caligrafía; hasta los templos y los iconos, en Córdoba, en
Palermo, en El Cairo, en Atenas, en el Monte Atos, en Estambul, pasando
por las metopas, los arabescos, los ábsides, las columnas, los patios
interiores (¡ah, esos claustros de los monasterios, qué logro impremeditado!),
las vestimentas bordadas en oro, las tallas en madera y los utensilios
metálicos. Todos ellos fuera del uso convencional y de las necesidades del
hombre. Y, sin embargo, tal vez por esa gratuidad que los impulsa,
insuperables. Precisamente por este carácter gratuito, creo, los vemos
aproximarse a la poesía y, finalmente, identificarse con ella. La cual, por
primera vez en nuestros días, tiene la fuerza para atreverse con la
desconexión: origen superior-interior; fe-calidad.
No nos dejemos engañar por el eco que va y viene sin cesar entre la
necesidad del hombre de perfeccionarse y lo Desconocido. Ese eco será
siempre inasible, igual que la voz del sacerdote cuando se va apagando en el
templo donde oficia. Lo importante es su fuerza motriz que,
independientemente de si se presenta bajo el rostro de Zeus o de Cristo, de
Buda o de Mahoma, es siempre el mismo «dedo de lo trascendente», tan
aislable para la poesía como un virus para la medicina.
172 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

Separado de las religiones —que infaliblemente se acaban debilitando

a lo largo de los siglos—, este dedo puede y tiene la capacidad de continuar
su intervención taumatúrgica sobre lo terrenal. Por medio de conducir a una
perfección estética que antes, sin el sustrato de la fe, parecía irrealizable. Y,
sin embargo, es ella la que ha dado a sus productos una autonomía. Es ella la
que, retrospectivamente, nos conmueve hoy en las grandes obras de la fe: la
vibración del color de un velo de la Magdalena o de la Virgen, o la euforia
psíquica de una forma que ha apresado el cielo y ha logrado cristalizarlo en
rectas y curvas arquitectónicas.
Lo siento si ofendo los sentimientos de los creyentes con esta
desconexión. Pero ya era el momento de que se hiciera. Por el bien de
nuestros ojos, que de aquí en adelante tienen derecho, y son capaces, de ver
por sí solos de igual modo al hombre y a lo que lo trasciende.19

19
«Ακόµα κι οι πιο ωµοί ρεαλιστές, µέσα στην πιο αχάριστη πέτρα, χωρίς να το καταλαβαίνουν,
ψαύουν κι από λίγο υπερπέραν. Ένα ξωκλήσι πάνω στα βράχια “δένει” τόσο µαζί τους, που µας
φαίνεται φυσικό. ∆εν είναι. Είναι irréel. Χρειάστηκε η φαντασία του ανθρώπου ν’ αντλήσει από
κάποιαν άγνωστη πηγή και να εξουδετερώσει σε τέτοιο βαθµό το αρνητικό µέρος της
πραγµατικότητας, που να µας µείνει µόνον το άλλο. “Ποιος όµως εµεσίτεψε για να επιτευχθεί αυτό,
αν όχι η θρησκεία;” λένε οι πιστοί· “Πώς όµως θα το επετύγχανε, αν όχι µε την αισθητική;” προσθέτω
εγώ, µε όλο το σέβας. Επειδή, κάποτε που θαύµαζα µίαν εικόνα µακεδονίτικη, µε τον άγιο ∆ηµήτριο
πάνω σ’ ένα κατακόκκινο σαν του Paolo Uccello άλογο, θυµάµαι ο µακαρίτης ο Κόντογλου µού
’βαλε τις φωνές: “Τί καταλαβαίνεις εσύ, ένας άπιστος (και, µε τον τρόπο µου, ήµουν), απ’ αυτά;”.
Εντούτοις, όλοι οι άγιοι ∆ηµήτριοι δεν είναι το ίδιο, συλλογιζόµουνα, και σώπαινα. / Γιατί; Περίεργο
πράγµα, η πίστη να εµπνέει µίαν τόσο υψηλή αισθητική και την ίδια στιγµή να την αρνιέται. Από την
πιο παραµικρή λεπτοµέρεια: µία σελίδα ευαγγελίου ή Κορανίου, προτού καν προσέξεις τη
διακόσµηση· το µεράκι, απλώς, στην καλλιγράφηση· ως τους ναούς και τις εικόνες· στην Κόρδοβα,
στο Παλέρµο, στο Κάιρο, στην Αθήνα, στον Άθω, στην Κωνσταντινούπολη. Περνώντας από τις
µετόπες, τ’ αραβουργήµατα, τις αψίδες, τις κολόνες, τις εσωτερικές αυλές (α, αυτές οι αυλές των
µοναστηριών, τί απροµελέτητο επίτευγµα!), τα χρυσοποίκιλτα ρούχα, τα ξυλόγλυπτα και τα
µεταλλικά σκεύη. Όλα τους έξω από την κοινή χρήση και τις ανάγκες του ανθρώπου. Και όµως, ίσως
γι’ αυτό το δωρεάν που τα ελαύνει, άφταστα. Για νά ’ναι χαριστικός ο χαρακτήρας τους, πιστεύω, τα
βλέπουµε να έρχονται πλησιέστατα, και τελικά να ταυτίζονται µε την ποίηση. Που αυτή, πρώτη φορά
στις µέρες µας, έχει τη δύναµη ν’ αποτολµήσει και την αποσύνδεση: άνωθεν-έσωθεν· πίστη-ποιότητα.
/ Μη µας παραπλανά η ηχώ που ατέρµονα πάει κι έρχεται ανάµεσα στην ανάγκη του ανθρώπου να
τελειώνεται και στο Άγνωστο. Αυτή θα παραµένει άπιαστη, όσο κι η φωνή του ιερέα που χάνεται
µέσα στο κτίσµα όπου του ετάχθη να λειτουργεί. Η δύναµή της η κινητήρια έχει σηµασία· που,
αδιάφορο αν εµφανίζεται µε τα πρόσωπα του ∆ιος ή του Ιησού, του Βούδα ή του Μωάµεθ, είναι
πάντοτε ο ίδιος “δάκτυλος του υπερβατικού”, αποµονώσιµος για την ποίηση όσο κι ένας ιος για την
ιατρική. / Αποκοµµένος από τις θρησκείες, που έτσι κι αλλιώς ατονούν κάποτε µες στους αιώνες,
µπορεί κι έχει την ικανότητα, ο δάκτυλος αυτός, να εξακολουθεί τη θαυµατοποιό του επέµβαση στα
γήινα. Οδηγώντας σε µία τελείωση αισθητική, που άλλοτε, χωρίς το υπόβαθρο της πίστης, έµοιαζε
ανέφικτη. Και όµως, είναι αυτή που έδωκε στα παράγωγά του µίαν αυτονοµία. Είναι αυτή που,
αναδροµικά, µάς αγγίζει και σήµερα µέσα στα µεγάλα έργα της πίστης: η δόνηση από ένα χρώµα
καλύπτρας της Μαγδαληνής ή της Θεοτόκου ή η ψυχική ευφορία από ένα σχήµα που συνέλαβε τον
αιθέρα κι επέτυχε να τον αποκρυσταλλώσει σ’ ευθείες και καµπύλες αρχιτεκτονικές. / Λυπούµαι αν
προσβάλλω το αίσθηµα των θρησκευοµένων µ’ αυτού του είδους την αποσύνδεση. Αλλά ήτανε
καιρός να γίνει. Για το καλό των µατιών µας, που από δω κι εµπρός δικαιούνται και µπορούν από
µόνα τους να βλέπουν εξίσου και τον άνθρωπο και τα πέραν του ανθρώπου», ELITIS, O. (1993), pp.
278-280.
 1.4. El milagro perdido: poética, religiosidad y misticismo en Elitis 173

Se observará enseguida que reaparece aquí la idea de una fundamentación estética,

imaginal, de la trascendencia. Desde el principio, Elitis, siguiendo una perspectiva
metafísica que lo acerca al misticismo o la religión y lo aleja de sus primeros
postulados surrealistas ―si bien desde muy pronto plantea su creencia en una
paradójica «metafísica física» o «natural»20―, propone la existencia de una
dimensión secreta tras lo visible, un más allá que, sin embargo, puede tocarse de este
lado en los objetos, se nos presenta oscuramente en lo perceptible, que se convierte
así, aun para los «más crudos realistas», en testimonio o anunciación de una
alteridad. Pero el órgano de esa percepción es el que opera primordialmente en la
poesía o el arte: la imaginación, que no sólo logra penetrar en una zona ontológica de
secreto para extraer «de una fuente desconocida» ―acaso una referencia al
inconsciente― la parte negativa de la realidad, sino que además tiene el valor de
indemnizarla y quintaesenciarla en la sobrenaturaleza de un arte que restituye los
objetos en su verdad más pura. Al hablar enseguida de religión, Elitis la vincula
directamente a dos conceptos: el de indemnización (la restauración de lo heilig, lo
san(t)o y salvo de la realidad que resulta de la eliminación de su «parte negativa» y
su reducción a lo positivo, lo indemne) que, siguiendo a Jacques Derrida, habíamos
cifrado como su esencia fundamental, y el de poesía o poiesis que, a decir de su
apelación a la estética, no sólo no se encuentra a su servicio, sino que constituye la
base sobre la que se hace posible su conexión con la trascendencia. Es curioso que,
en un discurso que pretende salirse de lo propiamente religioso para juzgarlo desde
otro lugar, desde el lugar sobre el que tiene lugar, podríamos decir, Elitis reproduzca
en este punto una actitud sustancialmente religiosa: el pudor, el alto ante lo que se
entiende puede ser una ofensa para el misterio sacro que ha de permanecer, él
también, inmune21. Por ello, resalta ―se siente obligado a resaltar― que los juicios
estéticos sobre la religión son hechos «con todo el respeto», o adelanta una excusa
ante lo que concibe puede ser entendido como una ofensa: «lo siento si ofendo los
sentimientos de los creyentes con esta desconexión», algo después. Sea como sea, los
objetos del culto ―incluidos los templos― que llaman por su perfección estética la
atención de Elitis conectan religión y arte no a través de sus referencias a la
divinidad o a lo trascendente, sino por medio de la invulnerabilidad a que se hallan
sometidos en la super-vivencia de su antiutilitarismo, en el brillo autónomo que son
capaces de adquirir lejos de una practicidad ―una maquinalidad, al fin y al cabo―
que los condenaría a la dependencia y la caducidad. Es el grado más alto de

20
Cfr. KEJAYOGLU, Y. (1995), p. 34.
21
«Semejante universal permite o promete tal vez la traducción mundial de religio, a saber:
escrúpulo, respeto, detención, Verhaltenheit, pudor, Scheu, shame, discreción, Gelassenheit, etc., alto
ante aquello que debe o debería permanecer sano y salvo, intacto, indemne, ante aquello que hay que
dejar que sea lo que debe ser», DERRIDA, J. (2006), p. 103.
174 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

antinaturalidad, en definitiva, la irrealidad de que había hablado previamente al

referirse a una iglesia fundida aparentemente con el paisaje, lo que concede a estos
objetos su mayor cercanía a lo sobre-natural y, por tanto, los identifica finalmente
con la poesía. Sin embargo esta poesía efectúa históricamente «por primera vez en
nuestros días» una desconexión entre la religión concreta, institucionalizada, y el
concepto de trascendencia. Entre la revelación histórica y la potencialidad infinita y
originaria de una revelabilidad. Es la poesía, que aquí se refiere sin duda no sólo al
concepto metafísico ―ahistórico― así denominado, sino a las corrientes poéticas de
la modernidad ―probablemente al surrealismo y las vanguardias, que como hemos
visto no inauguran estrictamente un movimiento de sustitución iniciado a fines del
siglo XVIII con el romanticismo―, la que, como estrato más originario, debe y
puede decidir sobre la desconexión ante el derrumbe generalizado de las religiones.
Por ello efectúa dos sustituciones que se hallan, efectivamente, en el mito mismo de
la poesía moderna: la de las alturas exteriores por la interioridad como residencia del
secreto o de la alteridad absoluta, como ya habíamos visto, y la del compromiso
fiduciario, la re-ligio, por la manifestación estética de la perfección o la calidad. Si
bien la poiesis ha sostenido con estos mismos factores la apelación confesional a la
trascendencia, según parece desprenderse de las afirmaciones anteriores, sólo en la
modernidad la poesía se ha decidido a asumir en exclusiva estos valores
sacramentales. Por ello es que la fe particular se ha transformado ahora en una fe
general, más primordial, a la cual nos ligan con su mero despliegue las realizaciones
estéticas, la armonía fenoménica del objeto indemnizado en la belleza, que habla ya
desde la diseminación de la divinidad rectora y tutelar en el interior de cada uno de
nosotros. Lo religioso ha quedado reducido, por tanto, a gesto desplegado en la
escritura, al movimiento elusivo y alusivo que el arte dibuja incesantemente («el eco
que va y viene sin cesar») entre la necesidad de perfeccionamiento del hombre y esa
dimensión inasible de lo «Desconocido». Es el arco que se traza en ese tránsito el
que genera, dando de él testimonio, el espacio apofático de inaprensibilidad que
constituye a la vez su origen y su destino y que se halla en la base común, en
consecuencia, de la poesía y de la religión. Lo fundamental es su fuerza motriz,
desencadenante, la capacidad casi maquinal de poiesis que subyace a ambas
disciplinas por igual y que se manifiesta de forma más pura en una poesía que no
necesita encarnarlo en una nómina cambiante de dioses que son en el fondo el mismo
«dedo de lo trascendente». Se trata, en realidad, de una suerte de sacralidad
originaria, fundamento de toda religiosidad, como la que buscaban, a imagen de las
investigaciones lingüísticas sobre el indoeuropeo, los filósofos, iluministas y poetas
que a fines del siglo XVIII trataron de sustituir las religiones históricas por una
potencia ahistórica que las re-generase. Y la poesía, de un modo que podríamos
 1.4. El milagro perdido: poética, religiosidad y misticismo en Elitis 175

considerar metódico, puede según Elitis aislarla con la misma facilidad con que la
medicina aísla un virus, precisamente porque esa sacralidad constituye su propio
contenido y su propio deber: «Lo menos importante es si son Apolo o Afrodita,
Cristo o la Virgen, quienes encarnan o personifican la necesidad de ver materializado
aquello que percibimos intuitivamente. Lo importante es el soplo de inmortalidad
que nos penetra. La Poesía debe, en mi modesta opinión, más allá de toda
argumentación doctrinal, permitir respirar este soplo»22, dice en su discurso de
recepción del Nobel ante la Academia de Estocolmo. También en «Lo público y lo
privado» había postulado la «calidad» ―vinculada indisolublemente a la poesía y al
arte― como fundamento unitario de todos los dioses e, incluso, de todas las posibles
realizaciones humanas, del estar mismo del hombre sobre la tierra23: «La calidad
sostiene a los dioses, y si la humanidad sigue atormentándose en vano, es porque los
Sacerdotes no se han percatado a tiempo»24. De este modo, el soplo o el dedo de lo
trascendente, que reside destilado en la ahistoricidad de la poesía, no necesita de las
religiones históricas, que según Elitis tienen un ciclo limitado ―ya que «se acaban
debilitando a lo largo de los siglos», como sucedía con el cristianismo en el siglo
XVIII, como sucede en cada una de las muertes de(l) Dios― sino que en su
desvinculación de ellas conserva la misma capacidad taumatúrgica. Aislado en o por
la poesía, podemos incluso entender que se desembaraza de la temporalidad que lo
degenera y se reencuentra con un estrato más primario, más vivo y, por tanto, más
indemne, de religiosidad. El milagro puede quedar garantizado precisamente en la
práctica ―escritural y ontológica― de la poesía, que en la obra de Elitis aspira

22
«Discurso ante la Academia de Estocolmo»: «Εαν είναι ο Απόλλων ή η Αφροδίτη, ο Χριστός ή η
Παναγία που ενσαρκώνουν και προσωποποιούν την ανάγκη να δούµε υλοποιηµένο εκείνο που σε
ορισµένες στιγµές διαισθανόµαστε, δεν έχει σηµασία. Σηµασία έχει η αναπνοή της αθανασίας που
µας επιτρέπουν. Η Ποίηση οφείλει, κατά την ταπεινή µου γνώµη, πέραν από συγκεκριµένα δόγµατα,
να επιτρέπει αυτή την αναπνοή», ELITIS, O. (1993), p. 323.
23
En efecto, el texto que precede a esta cita habla de la perfección de los medios expresivos del arte
como el absoluto que debe regir todos los ámbitos relativos ―ideología, política, leyes― desde una
posición de superioridad o, diríamos, de anterioridad ontológica. Incluso el valor de verdad está
subordinado al grado de perfección estética: «Nada de lo que llevan siglos mareando en las escuelas,
en las iglesias, en los mítines políticos, obtiene el pasaporte para el alma si no posee antes el visto
bueno de los medios expresivos. Las leyes del arte son también leyes de la vida. El político no debe
diferir del artista en la perspectiva. Y en la perspectiva del artista la lucha por la salvación del hombre
es una lucha por la recta expresión, y nada más. Hasta tal punto, que diría que las posturas más
opuestas frente al mismo problema se equiparan si su justificación artística es de una altura similar»
(«Τίποτε απ’ όλα αυτά που περιφέρουν, επί αιώνες τώρα, στα σχολεία, στις εκκλησίες, στις
κοµµατικές συγκεντρώσεις, δεν παίρνει διαβατήριο για την ψυχή, αν προηγουµένως δεν έχει την
οφειλόµενη θεώρηση από τα µέσα τα εκφραστικά. Οι νόµοι της τέχνης είναι και νόµοι της ζωής. Ο
πολιτικός οφείλει να µη διαφέρει σαν αντίληψη απ’ τον καλλιτέχνη. Και στην αντίληψη του
καλλιτέχνη ο αγώνας για τη σωτηρία του ανθρώπου είναι αγώνας για την ορθή έκφραση, και τίποτε
άλλο. Σε τέτοιο σηµείο, που θα έλεγα ότι και οι πλέον αντίθετες τοποθετήσεις απέναντι στο ίδιο
πρόβληµα εξισώνονται αν η εν τέχνη δικαίωσή τους είναι του αυτού υψηλού βαθµού»), Ibidem, p.
350.
24
«Η ποιότητα στηρίζει τους θεούς, κι είναι για να µην τό ’χουν κατανοήσει εγκαίρως οι Ιερείς που
παιδεύεται άδικα η ανθρωπότητα», Ibidem, p. 350.
176 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

incansablemente a (re)producirlo, a abrir su misma condición de posibilidad en

ausencia de una trascendencia propia. «Sin el sustrato de la fe», es decir, de una
divinidad con nombre propio, es la Poesía ―el nombre propio no de un objeto, sino
de un saber, de un mecanismo― la que alberga una «perfección estética» que
«antes» parecía inconcebible sin la tutela de una instancia metafísica superior al
hombre, pero que era realmente ―su autonomización en el arte moderno nos lo ha
demostrado, viene a decir Elitis― la base misma de toda pretensión metafísica y de
todo compromiso fiduciario con una alteridad. Es ella, como soplo po(i)ético de la
trascendencia, la que consuma la independencia de sus productos y la que se nos
aparece en la consideración más profunda de las viejas religiones,
«retrospectivamente». En la multiplicación de los milagros que el arte de una
modernidad sin Dios nos ofrece, el hombre contemporáneo lee el auténtico lugar de
residencia de toda revelabilidad antigua y moderna, no localizada ya en una voluntad
metafísica, sino en el espacio mismo de la poiesis, que en tanto religiosidad
originaria contiene a la religión y no es contenida por ella. No se trata, por tanto,
como acaso pretende hacernos creer Elitis siguiendo viejos postulados surrealistas,
de una supresión de lo religioso en beneficio de lo poético, sino de una operación
esencialmente religiosa en sentido hölderliniano: la desconexión propuesta no es
inversión y corte de la re-ligio con la alteridad absoluta, sino desplazamiento de esa
re-ligio al ámbito de la poesía (poiesis general que incluye al arte), convertida ahora
en la religios-idad misma de la religión. Es, también, una suerte de
reinmanentización de lo trascendente, visible ahora a nuestros ojos ―aun en su
misma invisibilidad en tanto secreto proyectado por la obra de arte―, según el texto,
sin ayuda de mecanismo alguno («tienen derecho, y son capaces, de ver por sí solos
de igual modo al hombre y a lo que lo trasciende»). Reproduce aquí Elitis el mito,
tan imbricado en el propio nacimiento de la poesía moderna, de la reforma religiosa
que podría eliminar las mediaciones en el contacto con la divinidad, si bien olvida la
maquinalidad sustancial, como vimos anteriormente, del arte y de la poesía. Es ella,
por contra, la que permite este retorno, todos los retornos y las resurrecciones, de la
sacralidad. En consecuencia, la visión «de igual modo» del hombre ―lo
inmanente― y lo que lo trasciende sugiere una suerte de nueva re-ligio (el prefijo re-
tendría en este caso un valor histórico a la par que ontológico, desconectar
equivaldría a reconectar) que vuelve a remitir a Hölderlin y su doctrina de la poesía
como punto de encuentro entre lo orgánico (lo material) y lo aórgico (el infinito). Ver
de ese modo unitario es, como decía el Poeta en «El jardín ve», un «derecho» que
todos habríamos de ejercer y que nos abre de nuevo al espacio de una mesianicidad
donde la poesía juega el papel primordial, la condición misma de posibilidad para
 1.4. El milagro perdido: poética, religiosidad y misticismo en Elitis 177

una salvación que, bajo la forma de la indemnización ―lo veremos enseguida―, el

autor le confiará también a ella.
Podemos concluir, por tanto, que Elitis sitúa a la poesía no sólo sobre el
presunto espacio vacante de la religión, sino sobre el origen mismo de la
religiosidad, pero liberándola, como es lógico frente a un elemento que se halla antes
de cualquier manifestación dogmática, de toda servidumbre confesional concreta. Es
una fe, si se puede decir esto, sin huella de religión25, sustentada además en una
naturalidad que pretende abstraerla de toda enajenación maquinal, y entrelazada con
la vivacidad inagotable de lo griego. Sus templos presentan una sencillez tan
primitiva como el que se describe en el inicio del poema «Sobre la República»,
perteneciente a la colección El Árbol de Luz y la decimocuarta belleza: «Con cuatro
piedras y un poco de agua de mar / había construido un Templo y me senté a
guardarlo»26. Y sus mitos, siguiendo por lo demás el ejemplo del surrealismo, no son
ya los mitos antiguos que otros contemporáneos (véase Seferis) habían adaptado a
una poética modernista, sino el fruto constantemente renovado de la fuerza originaria
de la poesía. Resulta del todo coherente con la concepción de ésta última como
fuente resacralizadora de la modernidad la idea de que el Gran Relato no debe
sustituirse por estériles retornos de la mitología tradicional, sino por una aplicación
actual del mecanismo que dio origen a esos mitos. La poesía abre precisamente el
espacio de la revelabilidad para que en él aparezcan, mesiánicamente, las figuras que
testimonian la existencia de una trascendencia que es también la consagración de la
colectividad en una imagen unificadora, tal como querían Hölderlin y el
surrealismo27. Por ello, Elitis no pretende reproducir el viejo depósito de imágenes de
la mitología griega, desacralizadas en una larga lista de evocaciones alegóricas,
muertas, que se inicia con la tradición latina de la Antigüedad y persiste hasta la
modernidad europea ―donde su valor religioso es ya nulo y su capacidad
taumatúrgica está agotada―, sino demostrar que la originariedad de lo griego sigue
viva y es capaz, aliada con la poesía, de re-generar el encantamiento mítico del
mundo. De este modo, como en otros muchos puntos de su obra ―lo veremos en la
segunda parte del trabajo―, el autor está postulando la falacia del argumento
renacentista y neoclásico europeo: Grecia no es un concepto históricamente
interrumpido y recuperado entre los fríos mármoles de unos dioses inmovilizados en
las salas de los museos, sino una ahistoricidad ideal que opera su inagotable
fecundidad indemne a lo largo de los siglos. No es, como Occidente ―obviando la
continuidad histórica del pueblo griego primero en Bizancio y después bajo el
25
Cfr. al respecto ILIOPULU, I. (1991), p. 858.
26
«Από τέσσερις πέτρες και λίγο θαλασσινό νερό / είχα κάνει Ναό που κάθοµουν να τον φυλάγω»,
ELITIS, O. (2002), p. 210.
27
Cfr. OTTINGER, D. (2002).
178 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

dominio del Imperio Otomano― ha querido hacer creer desde el Renacimiento, un

modelo susceptible de mímesis, sino una incesante fuerza creadora. En la
«Declaración del 51», escrita tras su primera estancia en París (1948-1951) ―época
en que, según él mismo explica, tomó conciencia de la diferencia y, por qué no, la
superioridad espiritual de Grecia respecto de Europa―, mientras preparaba
probablemente el Axion Estí, expone por primera vez su teoría de la mitogénesis:
«No me apoyo en los símbolos de los mitos antiguos, sino en el mecanismo interno
que condujo al nacimiento de esos mitos. Y busco, a mi vez, adaptarlo a las
condiciones actuales, sustituyendo al grupo por el individuo y el “mandato del cielo”
por la conciencia»28. Como vemos, el peso del surrealismo es grande en esta
declaración, donde reencontramos la sustitución de cualquier instancia superior por
la conciencia (interior), y la creación de un mito colectivo desde la dimensión
exclusivamente individual. En la célebre entrevista con Ivar Ivask de 1975, vuelve a
referirse a esta suerte de mitogénesis, mencionando asimismo la realidad griega y los
intentos de autores contemporáneos, compatriotas y europeos, de explotar el arsenal
mitológico de la Antigüedad: «Nunca he utilizado mitos clásicos al modo habitual.
Indudablemente, para un poeta griego el uso de mitos clásicos es muy provechoso, ya
que así se hace más accesible a los extranjeros. El poeta griego que habla de
Antígona, de Edipo, etc., se mueve en una región bastante reconocible […]. Eso ha
ocurrido con Sikelianós, y, especialmente, con Seferis. […] Ritsos, especialmente en
su última etapa, utiliza también figuras de la mitología y de la tragedia griega. He
reaccionado contra ello, en ocasiones con plena conciencia, porque pensaba que todo
esto era un poco fácil […]. Como sabe, muchos escritores franceses y otros europeos
han adaptado, entre otros, el mito de Electra. Puesto que mi primerísima
preocupación era encontrar las fuentes del mundo neohelénico, he mantenido el
mecanismo de la mitogénesis, pero no las figuras mitológicas»29. Este mecanismo,
máquina de trascendencia y asimismo de indemnidad, proliferará en su obra, donde
cualquier elemento de la realidad (especialmente de la realidad griega) puede recibir,

28
«∆ε στηρίζοµαι στα σύµβολα των αρχαίων µύθων αλλά στην εσωτερική λειτουργία που οδήγησε
στη γέννηση των µύθων αυτών. Και ζητώ, µε τη σειρά µου, να την εφαρµόσω στα σηµερινά
δεδοµένα, υποκαθιστώντας στην οµάδα το άτοµο και στην “άνωθεν εντολή” τη συνείδηση», ELITIS,
O. (1993), p. 206.
29
«Ουδέποτε χρησιµοποίησα αρχαίους µύθους µε τον συνηθισµένο τρόπο. Αναµφισβήτητα είναι
πολύ ωφέλιµη για έναν Έλληνα ποιητή η χρήση αρχαίων µύθων, γιατί έτσι γίνεται πιο προσιτός στους
ξένους. Ο Έλληνας ποιητής που µιλεί για την Αντιγόνη, τον Οιδίποδα κτλ., κινείται σε µία περιοχή
αρκετά γνώριµη […]. Αυτό έγινε µε τον Σικελιανό, και, ιδίως, µε τον Σεφέρη. […] Ο Ρίτσος,
ιδιαίτερα στην τελευταία του περίοδο, χρησιµοποιεί επίσης µορφές από τη µυθολογία και την
ελληνική τραγωδία. Αντέδρασα απέναντι σ’ αυτό, αρκετά συνειδητά κάποτε, γιατί νόµιζα ότι όλα
τούτα ήταν λιγάκι εύκολα […]. Καθώς γνωρίζετε, πολλοί Γάλλοι και άλλοι Ευρωπαίοι συγγραφείς
διασκεύασαν, µεταξύ άλλων, τον µύθο της Ηλέκτρας. Εφόσον πρώτιστη έγνοια µου ήτανε να βρω τις
πηγές του νεοελληνικού κόσµου, κράτησα τον µηχανισµό της µυθογένεσης αλλά όχι και τις µορφές
της µυθολογίας», ELITIS, O. (1979), pp. 194-195.
 1.4. El milagro perdido: poética, religiosidad y misticismo en Elitis 179

por gracia de la poesía, una personificación sagrada. Ello vincula indisolublemente

este fenómeno, la fundamentación de lo poético sobre el espacio de la religión, a otro
rasgo primordial de la religiosidad al que la poética de Elitis hace largamente
justicia: la indemnización y los complejos procesos de la indemnidad30.

1.4.2. LA APERTURA A LA INDEMNIDAD

1.4.2.1. La poesía como indemnización y sobrenaturaleza

En el universo de Elitis, la poesía opera una apertura a la revelabilidad, como

veremos por extenso en el siguiente capítulo, que es al mismo tiempo una apertura a
lo indemne, a lo sagrado, y a la posibilidad misma de la indemnización de una
realidad repleta de errores. En este aspecto, la poesía es isomorfa de otros elementos:
el amor, la sensación, el instante, Grecia, la escritura, que repasaremos a su debido
tiempo y que funcionan de un modo sustancialmente similar. De momento, no
obstante, y a pesar de que la imbricación de todos ellos los hace a menudo
inextricables, trataré de indagar en exclusiva en los valores que, en consonancia con
el escenario de la literatura moderna, Elitis atribuye a la poesía, en tanto categoría
ontológica, como origen de una redención posible estrechamente vinculada a la
quiebra histórica, tecnocientífica, de la modernidad. De ellos extraeremos nuevas
conclusiones acerca de su religiosidad sustancial.
En una prosa de 1963 titulada «El milagro perdido», Elitis expone lo que es
una constante a lo largo de su obra: la condena del tiempo presente, ese «tiempo de
miseria», en palabras de Hölderlin31, como el fruto de una ruptura histórica que ha
ocasionado la desaparición general de toda armonía, toda naturalidad y toda
manifestación ordenada de la trascendencia. Como muy elocuentemente dice el
título, es el milagro lo que ha dejado de ser posible sobre la tierra. Frente a lo que
sucedía en un tiempo mítico que adquiere los colores de lo paradisíaco, el impulso
trascendente que late en nosotros se halla ahora enajenado, bloqueado por la
modernidad; en términos casi clínicos, exige abrir una salida desde la que derramarse
por el mundo y calmar la enfermedad que acomete a los hombres por su causa: «No
estamos ya en la época en que Hölderlin moldeaba su Diotima a partir de Suzette

30
Sobre la mitogénesis y sus múltiples implicaciones en la obra de Elitis, cfr. el capítulo que Elena
Cutrianu le dedica bajo el título «Μύθος και λόγος», cfr. CUTRIANU, E. (2002), pp. 213-259.
31
Elitis citará, como tantos otros autores a lo largo del siglo XX y aun XXI (resultaría interesante,
aunque agotador, hacer una lista de todos ellos), el célebre verso de «Brot und Wein» en su discurso
de recepción del Nobel, cfr. ELITIS, O. (1993), p. 323.
180 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

Gondart o Novalis hallaba la “realidad suprema” en la aureola de una chiquilla de

trece años, su prometida prematuramente desaparecida, Sophie von Kuhn. Sin
embargo, uno se pregunta: ¿qué ha sido de todos aquellos elementos de exaltación,
de veneración, de sacrificio, de unión con lo divino que una cabeza iluminada
bastaba entonces para absorber? ¿Es posible que se hayan perdido para siempre en
nuestro interior? No, no; el hombre no cambia tan fácilmente; aunque el milagro se
haya vuelto inaccesible en nuestros días, eso no significa que los elementos que lo
componen hayan dejado de existir. Simplemente, se baten desesperadamente en
nuestro interior sin encontrar la salida. Y es precisamente a causa de esta agitación
suya por lo que vemos ascender a la superficie tantas novedades terribles: la
angustia, la locura, el vacío, la desesperación, la nada»32. La modernidad
secularizada, prosaica, es entendida en consecuencia en términos de caída y
enfermedad33 y equiparada a una alienación de la verdad interior que se enmascara o
se oculta. No se trata, sin embargo, del escenario convencional de la muerte de Dios,
sino de una sensación de desarraigo relacionada con la clausura de un presunto
pasado ideal donde la poesía y la imaginación ocupaban todo el espectro social. Es el
racionalismo, las Luces, quien ha usurpado este territorio utópico, aun encontrándose
la oposición de dos instancias que resultan sintomáticamente identificadas: el Poeta y
el creyente. Como en el mito moderno de la poesía, el proceso se invierte de un
modo interesado: no se trata de que ésta haya surgido históricamente como retorno y
reacción de lo religioso en el seno de una cultura ilustrada, sino que se postula su
preexistencia a un racionalismo occidental que habría venido a desalojarla,
ocultándonos con sus Luces, y no esclareciéndonos, la realidad verdadera: «Así,
poco a poco, a pesar de los poetas y de los creyentes, la argamasa del racionalismo se
asentó sobre el infinito terreno de la imaginación. La única realidad verdadera se nos
ha escapado bajo los pies»34. Vivimos, pues, en un mundo enfermo y desacralizado

32
«∆εν είµαστε πια στον καιρό που ο Hölderlin έπλαθε από τη Suzette Gondart τη ∆ιοτίµα του ή
που ο Novalis έβρισκε την “υπέρτατη πραγµατικότητα” στο φωτοστέφανο µίας παιδούλας δεκατριώ
χρονών, της χαµένης πρόωρα µνηστής του, Sophie von Kuhn. Ωστόσο, αναρωτιέται κανείς: όλα
εκείνα τα στοιχεία της έξαρσης, της λατρείας, της θυσίας, της ένωσης µε το θείο που ένα φωτεινό
κεφάλι αρκούσε τότε ν’ απορροφήσει, τί έγιναν; Είναι δυνατόν να χάθηκαν από µέσα µας για πάντα;
Όχι, όχι· δεν αλλάζει ο άνθρωπος τόσο εύκολα· κι αν το θαύµα έγινε απρόσιτο στις µέρες µας, δε
σηµαίνει ότι τα στοιχεία που το συνιστούν έπαψαν να υπάρχουν. Απλώς, χτυπιούνται µέσα µας µε
απελπισία χωρίς να βρίσκουν διέξοδο. Και είναι ακριβώς από την αναταραχή τους αυτή που
βλέπουµε ν’ ανεβαίνουν στην επιφάνεια τόσα νεοφανή δεινά: το άγχος, η τρέλα, το κενό, η
απόγνωση, το µηδέν», ELITIS, O. (1993), p. 203.
33
Es curioso observar cómo las acusaciones de nihilismo, enajenación psicológica y malestar
interior coinciden con las que los representantes de numerosas religiones dogmáticas dirigen también
a la modernidad, virus dispersador de una integridad y plenitud orgánicas asociadas al contacto (social
o personal) con la divinidad.
34
«Έτσι, σιγά σιγά, στο πείσµα των ποιητών και των θρησκευοµένων, απλώθηκε το κονίαµα του
ορθολογισµού επάνω σ’ όλη την απέραντη έκταση της φαντασίας. Η µόνη αληθινή πραγµατικότητα
ξέφυγε κάτω απ’ τα πόδια µας», Ibidem, pp. 203-204.
 1.4. El milagro perdido: poética, religiosidad y misticismo en Elitis 181

donde todo ha sido desencajado de su espacio indemne para someterse a la dispersión

y la alienación de la secundariedad. Las nociones de salud, enfermedad, comentario
literario y droga artificial se entrelazan sintomáticamente en el siguiente pasaje del
ensayo «Antes que nada, la poesía», que termina con una comparación del asedio que
sufre en la modernidad lo vivo y lo indemne y la imposibilidad de preservar inmune,
en 1453, a una Constantinopla amurallada, centro del helenismo: «Enfermos y sanos
se han entregado a intercambiar sus cuerpos con inusitada presteza y las almas andan
confusas y en suspenso. Los jóvenes inician su camino asqueados y la Poesía ha
quedado en manos de los críticos literarios. El ansia de distinguirse ha venido a
sustituir al espíritu de innovación. El camino hacia los estados que superan al hombre
ha pasado de las religiones a la marihuana. En pocos años, los aspirantes a Alejandro
Magno se han encontrado convertidos en seguros Constantinos Paleólogos. ¡Y son
muchas los Kercóportas! ¡Es imposible controlarlas todas!»35. Esta modernidad
enferma atañe sobre todo a Occidente, a una Europa que ha asumido, a diferencia de
Grecia, los valores del racionalismo y el mercantilismo más extremos. En María
Gefeli, Elitis hace una denuncia de esta caída en lo transaccional, en la violencia, en
el abuso de poder, en la intrascendencia, una denuncia, en definitiva, de la amenaza
para todo lo natural y vivo que supone la expansión de la civilización tecnocientífica
occidental, donde todo se ha vuelto ya intercambiable, incluidos conceptos tan puros
para la poesía moderna (pensemos en el surrealismo) como el amor: «En la jerga
europea todo se dice / se hace se deshace / a crédito a plazos. / Tiempo de los
repuestos: revienta un neumático ―pones un neumático / pierdes a Jimmy
―encuentras a Bob»36. La decadencia occidental se asocia a una «Tecnocracia» a
cuyos «señores» la heroína, María Nefeli, encarnación del principio vital femenino y,
a la vez, de la sacralidad de lo viviente y de la poesía, se dirige tras haber vaticinado
el fin del mundo en nuestro planeta castigado por la artificialidad y el relativismo,
relativismo del pensamiento lógico ―la filosofía― y de la ideología política: «Esto
no es planeta / saturado de gases venenosos / expuesto a lluvias de meteoritos / a
pensamientos de filósofos / a largas luchas por la libertad / (siempre la nuestra, nunca
la de los otros) / […] La cuenta atrás hasta la perfecta total extinción. / Lo único que
permanecerá intacto / es la venganza. / El hierro y la piedra tienen su sistema / nos

35
«Αρρώστοι και γεροί βαλθήκανε ν’ ανταλλάσσουνε τα κορµιά τους µε ασυνήθιστη προθυµία κι
οι ψυχές µπερδεύτηκαν κι απόµειναν µετέωρες. Οι νέοι ξεκινούν αηδιασµένοι κι η Ποίηση απόµεινε
στα χέρια των υποµνηµατογράφων. Στο πνεύµα της καινοτοµίας ήρθε να υποκατασταθεί το πνεύµα
της ιδιορρυθµίας. Η φορά προς τις καταστάσεις, που ξεπερνούν τον άνθρωπο, από τις θρησκείες
πέρασε στη µαριχουάνα. Μέσα σε λίγα χρόνια οι πιθανοί Μεγαλέξαντροι βρέθηκαν σίγουροι
Κωνσταντίνοι Παλαιολόγοι. Κι είναι πολλές οι Κερκόπορτες ―πού να τις προφτάσουν!», ELITIS, O.
(2000), p. 22.
36
«Pax San Tropezana»: «Μειξοευρωπαϊστί τα πάντα λέγονται / γίνονται ξεγίνονται / µ’ ευκολίες
µε δόσεις. / Καιρός των ανταλλακτικών: / σπάει λάστιχο ―βάζεις λάστιχο / χάνεις Jimmy ―βρίσκεις
Bob», ELITIS, O. (2002), p. 392.
182 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

vencerán / y viviremos una nueva edad de piedra / […] / Eh ustedes señores de la

Tecnocracia / un poco más a la derecha por favor: / resérvenme un sitio en el Alfa del
Centauro / y luego ya veremos»37. La modernidad tecnocientífica y maquinal, pues,
es conceptuada como amenaza y como enfermedad de la que acaso sólo en las
estrellas (también ellas conquistadas, no obstante, por las máquinas, parece sugerir el
personaje) podremos salvarnos. Todo María Gefeli, siguiendo una tendencia
generalizada en la obra de Elitis desde el Axion Estí, se encarga de procurar, por
diversos medios siempre poéticos, las condiciones en que el milagro perdido podría
ser (re)producido en este mundo desacralizado y recorrido como una herida por la
historia. La respuesta, en definitiva, se encuentra en ese ámbito indemne y absoluto
que es la Poesía, la estética o el Arte, espacios de un juego cuyos jugadores, como
testigos y escenificadores (diferidos) de una plenitud que se ha ausentado
históricamente, poseen la clave de nuestra posible salvación.
En la entrevista concedida a Ivar Ivask en 1975, Elitis aclara que en su
opinión el valor fundamental del surrealismo reside en haber constituido uno de los
últimos intentos de preservar la salud de una civilización europea asediada por los
virus del racionalismo y la tecnociencia, necesitada en resumen de una luz otra
―oriental, como aclarará más adelante en su oposición entre δια-φάνεια griega y
clarté occidental― que disipe el poder alienante de las Luces: «Hay muchos
aspectos del surrealismo que no puedo aceptar, como sus extravagancias o su defensa
de la escritura automática; sin embargo, más allá de eso, ha sido la única escuela
poética ―y, creo, la última en Europa― que ha aspirado a la salud espiritual y que
ha reaccionado frente a las corrientes racionalistas de que la mayoría de mentes
occidentales se hallaba imbuida»38. Antimaquinalidad, indemnización, indemnidad
(lo san(t) y salvo), (única) posibilidad de restauración de la naturaleza o natural-idad
perdidas, restañamiento de la herida causada por la modernidad agresiva y por la
decadencia de Occidente, antihistoricidad, (re)presentación del ser o de la
trascendencia elusiva sobre el tejido de una realidad basada en el intercambio y en la
sustitución (en la ausencia), sobrenaturaleza espectral contra una vida que impone la

37
«El planeta Tierra»: «∆εν είναι αυτός πλανήτης / στουµπωµένος δλητηριώδη αέρια / έκθετος σε
βροχές µετεωριτών / σε σκέψεις φιλοσόφων / σε µακρούς αγώνες για την ελευθερία / (τη δική µας
πάντοτε ―ποτέ των άλλων). / […] / Η αντίστροφη µέτρηση ως τον τέλειο πλήρη αφανισµό. / Το µόνο
πράγµα που θα µείνει ανέπαφο / είναι η εκδίκηση. / Το σίδερο και η πέτρα έχουν τον τρόπο τους / θα
µας καταβάλουν / και θα περάσουµε µία νέα λίθινη εποχή / […] / Ε σεις Κύριοι της Τεχνοκρατίας /
λίγο δεξιά παρακαλώ: / κρατήστε µου µία θέση στο Α του Κενταύρου / και πάλι βλέπουµε», Ibidem,
pp. 391-393.
38
«Πολλές πλευρές του υπερρεαλισµού δεν µπορώ να τις δεχθώ, όπως τις παραδοξολογίες του, την
προάσπιση της αυτόµατης γραφής· όµως ―πέρα από αυτά― υπήρξε η µόνη ποιητική σχολή ―και,
πιστεύω, η τελευταία στην Ευρώπη― που απέβλεψε στην πνευµατική υγεία και αντέδρασε στα
ορθολογικά ρεύµατα που είχαν γεµίσει τα περισσότερα δυτικά µυαλά», ELITIS, O. (1979), p. 187.
 1.4. El milagro perdido: poética, religiosidad y misticismo en Elitis 183

caducidad (φθορά, término omnipresente en su obra), son los valores atribuidos por
Elitis a la poesía a lo largo de sus más de cinco décadas de producción.
Como en el caso de «El milagro perdido», donde una trascendencia
desarticulada por la quiebra moderna se batía en nuestro interior para salir convertida
en angustia, violencia, desesperación y nihilismo, en «Antes que nada, la poesía» el
autor expone con cierto detalle cómo el progreso técnico ha matado
autoinmunitariamente la vida pura, natural, para sustituirla después compensando su
ausencia, si bien el saldo es negativo por cuanto la vida que las máquinas nos ofrecen
es ya una vida adulterada que nos obliga a inverosímiles torsiones para preservarla.
En ambos textos se introduce la noción de «esperma negro»39, fuerza vital indemne
que en los tiempos míticos de una premodernidad íntegra y sin mácula era libremente
emitido y garantizaba, aun comportando un peligro constante, la salud del hombre.
La modernidad, por el contrario, eludiendo maquinalmente, con suplementos
artificiales, el peligro, ha reprimido su emisión ―generando en consecuencia
enfermedades sociales como la violencia, la rebelión, el propio nihilismo, la
locura―, y sólo el arte o la poesía pueden en nuestros días ofrecerle una salida que
proporcione al hombre la posibilidad de recuperar lo vivo y adueñarse nuevamente de
sus propias esencias, usurpadas por las máquinas. Esta canalización del «esperma
negro» a través de poesía y arte devolverá, en definitiva, la salud a la humanidad. En
una civilización, la occidental, sometida a principios del siglo XX a una orgía de
enfermedad y muerte ―especialmente con la Primera Guerra Mundial―, las
vanguardias supusieron, en opinión de Elitis, un reajuste del arte en su anhelo por
escapar a la fuerza del número y el poder alienante y reatrapar así la vida en su
plenitud indemne, tarea en la que debemos persistir:

Hay que ser muy insensible para no comprender que, en el fondo, uno sufre
por los mismos males que ellos [los jóvenes contemporáneos que luchan
violentamente en las calles], y que si no reacciona del mismo modo es única
y exclusivamente por su edad. Si fuera director de pantomima, elegiría a un
actor que tuviera cualidades físicas de acróbata y lo colocaría media hora en

39
En el pasaje de «El milagro perdido», anterior en el tiempo, el «esperma negro» es asociado
además a la capacidad del hombre para excederse o trascenderse a sí mismo; es el siguiente: «Porque,
desde luego, no sólo existe el esperma de la perpetuación que [el joven de nuestra época] ha
conquistado repentinamente el derecho a desperdiciar con la mayor soltura; existe también el otro
esperma, el invisible, que contiene todas las fuerzas profundas del hombre para superarse a sí mismo
y que, dependiendo de la oposición que encuentren en su salida hacia el mundo exterior, acaban por
convertirse en las fuerzas del Bien o del Mal que determinan nuestro destino» («Επειδή, αλίµονο, δεν
υπάρχει µόνον το σπέρµα της διαιώνισης που εκέρδισε ξαφνικά το δικαίωµα να σπαταλά µε τη
µεγαλύτερη ευκολία· υπάρχει και το άλλο σπέρµα, το αόρατο, που κλείνει µέσα του όλες τις
βαθύτερες δυνάµεις του ανθρώπου να ξεπεράσει τον εαυτό του και που, ανάλογα µε την αντίσταση που
συναντούν στη διάχυσή τους προς τον εξωτερικό κόσµο, γίνονται τελικά οι δυνάµεις του Καλού ή του
Κακού που ορίζουν τη µοίρα µας»), ELITIS, O. (1993), p. 204.
184 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

el escenario esforzándose por ponerse la zancadilla sobre su asiento, con un

pie, al final, sobre la cabeza, el otro bajo el trasero, los brazos al revés tras la
espalda, el cuello retorcido, la boca amordazada, el aliento entrecortado, los
ojos entrecerrados. Otro actor, una criatura supuestamente llegada de un
lejano planeta, observaría perplejo este esfuerzo tan sobrehumano como
inútil, hasta que en cierto momento, al fijarse en otra cosa, empezaría a
comprender y se golpearía la frente: comprendería, en definitiva, que con su
dolorosa zancadilla ese desgraciado trataba únicamente de adaptarse al lugar
que le asignaba, para poder funcionar, una compleja maquinaria colocada
frente a él, con tubos, gomas, botones, embudos y extractores, resultado de
largas investigaciones y que, gracias a un mecanismo de increíble
perfección, le permitía, en esa postura, mantenerse con vida a pesar de todo,
respirar, comer, defecar, hacer el amor y ver la televisión, sin moverse.
Pido perdón por el simbolismo fácil, pero nuestra época se condensa
precisamente en esta verdad: un extraordinario progreso técnico lucha por
curar los males que provoca al hombre un extraordinario progreso técnico.
Estamos lejos de la época en que el hombre soñaba con un pájaro. Desde el
momento en que el primer avión voló, él perdió sus alas. Las alas que, es
cierto, muy a menudo lo apartaban de un final pacífico en la cama; ¿y?
Mientras tanto, eyaculaba. Quiero decir, tenía la oportunidad de utilizar no
sólo una porción de ese esperma blanco que le corresponde a cada hombre y
que de una u otra manera, aun sin pareja, encuentra el modo de salir, sino
también una gran porción del otro, el esperma negro que ―no es éste el
lugar de preguntarse «por qué»― el alma contiene en sus profundidades; y
que, igualmente, si no se emite por el método de lo inesperado (debería
decir: del milagro) o de cualquier aventura, corre el peligro de conducirle a
la demencia.
Todas esas migraciones de los pueblos que leemos en las viejas
crónicas, su casi permanente modo de vida sin vigilancia, el terreno virgen
que pisaban por primera vez, las rapiñas, los secuestros, los raptos, las
incursiones hacia lo desconocido a través de miles de peligros naturales o
costumbres exóticas, la lucha cuerpo a cuerpo en las guerras, los saqueos de
ciudades míticas, los amores y los duelos, correspondían a verdaderos ríos
de esperma negro que alejaban toda idea de saciedad o hastío, y relajaban
los resortes de un sistema nervioso que lo soporta todo excepto el desuso.
En los pueblos espiritualmente avanzados la presión de las fuerzas
del alma encontró, hasta cierto punto, salida en las diversas formas del arte
―en la danza, en la música, en el drama―. Hasta cierto punto. Porque ni
 1.4. El milagro perdido: poética, religiosidad y misticismo en Elitis 185

todos los miembros de un pueblo poseen el mismo grado de avance, ni a

todos los avanzados les bastan, desgraciadamente, este tipo de sucedáneos.
Mucho más cuando, hasta hace nada, el ordenamiento matemático de cada
uno de ellos en un todo graduado, sometido a un control constante, y su
perfecto amordazamiento, no se había consumado. El gran problema se
delinea más claramente en el espejo del arte, al que, antes incluso de
terminar la Primera Guerra Mundial, vemos agitarse, es decir, protestar
porque se asfixia. Las inalcanzables líneas quebradas que una vida anhelante
de plenitud tendría todo el derecho a conocer, pasan a los trazos y a los
colores, a los gritos y a los sonidos de las creaciones espirituales. Y tampoco
podía ser de otra manera, cuando todo aspirante a Aquiles se había salvado
tras pasar meses enteros metido en el exiguo espacio enfangado de una
trinchera y cuando, a partir del día mismo en que se firmó la paz, un Dios
Jefe de Contabilidad se empeñó, y lo consiguió, en meter en pocas décadas a
cientos de millones de personas en microscópicas colmenas, registradas en
los millares de fichas de un Poder invisible, obligadas a seguir las leyes
reguladoras de una estupidez descomunal de dimensiones planetarias.
La desincronización entre la naturaleza y el hombre trajo la
desincronización entre el alma y el cuerpo. Donde no se oye un ruiseñor, se
oye un cóctel Molotov. Los pájaros se vengan, ellos que nunca han
estudiado el Catecismo. Y los jóvenes, empezando por Hungría y por Suecia
y llegando a Checoslovaquia y a Francia, con los coches que vuelcan y las
hogueras que prenden están reivindicando, en el fondo, los derechos del
esperma negro. Es preciso, ya que es imposible que la vida vuelva atrás, que
sean los hombres quienes avancen aún más, tratando de agarrarla de nuevo,
por así decirlo, del rabo.40

40
«Θα πρέπει νά ’ναι κανείς πολύ χοντρόπετσος για να µην καταλαβαίνει ότι, στο βάθος, υποφέρει
από τα ίδια δεινά που υποφέρουν κι εκείνοι και ότι, αν δεν αντιδρά µε τον ίδιο τρόπο φταίει απλά και
µόνον η ηλικία του. Αν ήµουν σκηνοθέτης παντοµίµας, θα διάλεγα έναν ηθοποιό που να διαθέτει
σωµατικές ικανότητες ακροβάτη και θα τον έβαζα µισή ώρα πάνω στη σκηνή να πασχίζει πώς θα
καταφέρει καλύτερα να περδουκλωθεί πάνω στο κάθισµά του, µε το ένα πόδι, τελικά, πάνω απ’ το
κεφάλι, το άλλο κάτω απ’ τον πισινό, τα χέρια πίσω απ’ τη ράχη ανάποδα, το λαιµό
στραγγουλισµένο, το στόµα φιµωµένο, την ανάσα δύσκολη, τα µάτια µισόκλειστα. Ένας άλλος
ηθοποιός, πλάσµα φτασµένο, υποτίθεται, από µακρινό πλανήτη, θ’ απορούσε για την υπεράνθρωπη
αυτή όσο και µάταιη προσπάθεια ως τη στιγµή που, προσέχοντας κάτι άλλο, θ’ άρχιζε να
καταλαβαίνει και να χτυπά το µέτωπό του: να καταλαβαίνει δηλαδή ότι µε το οδυνηρό του
περδούκλωµα ο δυστυχισµένος αυτός αποσκοπούσε απλά και µόνο ν’ ανταποκριθεί στη θέση που του
όριζε, για να µπορέσει να λειτουργήσει, ένα πολύπλοκο µηχάνηµα στηµένο αντικρύ του, µε σωλήνες,
λάστιχα, κουµπιά, χουνιά και απορροφητήρες, αποτέλεσµα πολυετών ερευνών, που, χάρη σ’ έναν
απίστευτης τελειότητας µηχανισµό, του επέτρεπε, όντας σ’ αυτή τη στάση, παρ’ όλ’ αυτά να
συντηρείται στη ζωή, ν’ αναπνέει, να τρώει, ν’ αφοδεύει, να κάνει έρωτα και να παρακολουθεί
τηλεόραση, χωρίς να µετακινηθεί. / Ζητώ συγγνώµη για τον εύκολο συµβολισµό, αλλά η εποχή µας
σ’ αυτήν ακριβώς την αλήθεια συµποσούται: µία καταπληκτική τεχνική πρόοδος αγωνίζεται να
θεραπεύσει τα δεινά που προκαλεί στον άνθρωπο µία καταπληκτική τεχνική πρόοδος. Βρισκόµαστε
186 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

Reencontramos en este texto la alternativa entre la presencia del milagro ―asociado

en la modernidad al arte y a la poesía― y la demencia, es decir, la alianza entre
cualquier forma, por inmanente que sea, de trascendencia, y los conceptos de salud y
armonía. Parece ser éste el vínculo religioso que engarza en un mismo trazo las
nociones de fe, indemnidad y poesía. El peligro de la naturaleza, de la espontaneidad
de las reacciones primitivas del cuerpo ―muy sintomáticamente entrelazadas aquí
con la idealización del pueblo pre-histórico, nómada, libre e iletrado, que prescinde
de la jerarquización social surgida de la revolución burguesa―, es siempre menor
que la agresión artificial, maquínica, de la lógica y el cálculo, sólo salvable por
medio de una arti-ficialidad que llamaríamos literal y epigonal: la del arte tal como
se concibe en nuestro tiempo. Él, junto con la poesía, parece constituir el mecanismo
―veremos más adelante cómo esta antimaquinalidad artística posee también,

µακριά από την εποχή που ο άνθρωπος ονειρευόταν ένα πουλί. Από τη στιγµή που πέταξε το πρώτο
αεροπλάνο, εκείνος έχασε τα φτερά του. Τα φτερά του που, είναι η αλήθεια, πολύ συχνά τον
αποµάκρυναν από ένα τέλος σε ειρηνικό κρεβάτι· και ύστερα; Στο αναµεταξύ εκείνος εκσπερµάτωνε.
Θέλω να πω, του δινότανε η ευχέρεια να ξοδέψει όχι µόνο ένα ποσοστό από το λευκό εκείνο σπέρµα
που αναλογεί στον κάθε άνθρωπο και που έτσι ή αλλιώς, ακόµη και χωρίς συνεταίρο, βρίσκεται
τρόπος να βγει, µα κι ένα µεγάλο ποσοστό από το άλλο, το µαύρο σπέρµα, που ―δεν είναι η θέση
εδώ να αναρωτηθεί κανείς “γιατί”― συµβαίνει να περικλείνει στα βάθη της η ψυχή του· και που,
επίσης, αν δεν ξοδευτεί µε τη µέθοδο του απροσδόκητου (θα έπρεπε να πω: του θαύµατος) ή της
οποιασδήποτε περιπέτειας, κινδυνεύει να τον οδηγήσει στην παράκρουση. / Όλες αυτές οι
περιπλανήσεις των λαών που διαβάζουµε στα παλαιά χρονικά, η µόνιµη σχεδόν διαβίωσή τους χωρίς
αστυνόµευση, το παρθένο έδαφος που πρωτοπατούσανε, οι ληστείες, οι απαγωγές, οι αρπαγές, οι
εξορµήσεις προς το άγνωστο µέσ’ από µύριους φυσικούς κινδύνους ή ήθη και έθιµα εξωτικά, η πάλη
σώµα µε σώµα στους πολέµους, το κούρσεµα µυθικών πολιτειών, οι έρωτες κι οι µονοµαχίες,
αντιστοιχούσανε σε ποταµούς σωστούς µαύρου σπέρµατος που αποτρέπανε κάθε ιδέα κόρου ή ανίας,
και χαλαρώνανε τα ελατήρια ενός νευρικού συστήµατος που αντέχει στα πάντα εκτός από την
αχρησία. / Στους προηγµένους πνευµατικά λαούς η πίεση των δυνάµεων της ψυχής βρήκε, ως ένα
σηµείο, διέξοδο στις διάφορες µορφές της τέχνης ―στο χορό, στη µουσική, στο δράµα· ως ένα
σηµείο· γιατί ούτε όλοι οι άνθρωποι µέσα σ’ ένα λαό συµβαίνει να είναι στο ίδιο βαθµό προηγµένοι
ούτε όλοι οι προηγµένοι να αρκούνται, δυστυχώς, στου είδους αυτού τα υποκατάστατα. Πολύ
περισσότερο που, ως προχθές ακόµα, η µαθηµατική ένταξη του καθενός απ’ αυτούς µέσα σ’ ένα
βαθµολογηµένο σύνολο, που ελέγχεται αδιάκοπα, και η τέλεια φίµωσή του, δεν έχει συντελεσθεί. Το
µεγάλο πρόβληµα διαγράφεται πιο καθαρά µέσα στο κάτοπτρο της τέχνης, που τη βλέπουµε πριν
ακόµη τελειώσει ο Πρώτος Παγκόσµιος Πόλεµος, να ταρακουνιέται, πάει να πει, να διαµαρτύρεται
για το λόγο ότι ασφυκτιά. Οι ανεπίτευκτες τεθλασµένες, που µία ζωή διψασµένη για πληρότητα θα
είχε κάθε δικάιωµα να γνωρίσει, περνάνε στις γραµµές και στα χρώµατα, στις κραυγές και στους
ήχους των πνευµατικών δηµιουργηµάτων. Μήτε που µπορούσε να γίνει αλλιώς, όταν ο κάθε επίδοξος
Αχιλλέας διασώθηκε, αφού εδέησε να περάσει µήνες ολόκληρους µέσα στα λίγα λασπωµένα
τετραγωγικά ενός χαρακώµατος· κι όταν, από την επαύριο της ειρήνης και ύστερα, ένας Θεός
Αρχιλογιστής τό ’βαλε πείσµα, και το κατάφερε, µέσα σε λίγες δεκαετίες να χωρέσει εκατοντάδες
εκατοµµυρίων ανθρώπους σε µικροσκοπικές κυψέλες, καταγραµµένους στις µυριάδες καρτέλες µίας
αόρατης Εξουσίας, εξαναγκασµένους ν’ ακολουθούν τους ρυθµιστικούς κανόνες µίας οικουµενικών
διαστάσεων υπερµεγέθους βλακείας. / Ο ασυγχρονισµός της φύσης και του ανθρώπου έφερε τον
ασυγχρονισµό της ψυχής και του σώµατος. Όπου δεν ακούγεται αηδόνι, ακούγεται κοκτέιλ
Μολότωφ. Τα πουλιά εκδικούνται, δε φοίτησαν αυτά ποτέ τους στο Κατηχητικό. Κι οι νεολαίες,
αρχίζοντας από την Ουγγαρία ή τη Σουηδία και φτάνοντας στην Τσεχοσλοβακία και στη Γαλλία,
ζητούν, µε τ’ αυτοκίνητα που ανατρέπουν και τις φωτιές που βάζουν, κατά βάθος, τα δικαιώµατα του
µαύρου σπέρµατος. Είναι ανάγκη, µία που η ζωή δε γίνεται να πάει πίσω, να πάνε οι άνθρωποι ακόµη
πιο µπροστά, µήπως και την ξαναπιάσουν, όπως θα µπορούσε να πει κανείς, από την ουρά της»,
ELITIS, O. (2000), pp. 33-36.
 1.4. El milagro perdido: poética, religiosidad y misticismo en Elitis 187

irremediablemente, la suplementariedad de la máquina o el fármaco― por el cual el

hombre, incapacitado para hacer regresar la historia al punto en que la vida, aun bajo
formas brutales, brillaba indemne bajo el sol, podría reconquistar ese núcleo de lo
viviente más allá de lo histórico, «agarrándolo del rabo» en el mismo instante en que
huye diferido por la secundariedad moderna. Por ello mismo la naturaleza, que
perpetúa como máquina taumatúrgica la existencia del milagro, mil veces
re-producido en su automatismo, es la base que permite esperar el resurgimiento de
la Poesía, una Poesía que busca a su vez la escenificación del milagro y la
recomposición del mundo que permita mantener la indemnidad perdida contra las
máquinas. En el siguiente pasaje, inmediatamente posterior al que acabo de citar, se
aprecia a la perfección el valor mesiánico que Elitis le concede, y la diferencia que
establece entre la poesía como competencia técnica («la capacidad de componer
versos») y como potencia ontológica de alcance cósmico: «Desde el momento en que
la taumaturgia invisible, pero precisamente por ello más esencial y conmovedora, se
perpetúa bajo la forma de una simple flor que abre sus pétalos o de un mar que reluce
bajo el sol, tenemos el derecho de esperar que un día, entre los terribles ciclotrones y
los cerebros electrónicos, igual que entre dos losas, volverá a brotar, como una
amapola púrpura, la Poesía. No hablo de la capacidad de componer versos, sino de la
otra, la de recomponer el mundo literal y metafóricamente de tal manera que, cuanto
más consigan cumplirse sus deseos, tanto más contribuirán a que se materialice un
Bien aceptado por el conjunto de los hombres»41. La Poesía se establece así, contra
una época desacralizada, carente de valores absolutos ―colonizada por los
ciclotrones y los cerebros electrónicos―, como el renacimiento del ser y de la
verdad, como el fundamento de conceptos periclitados en el relativismo de la
modernidad tales como un Bien universal capaz de sancionar una ética común,
irrenunciable, dictada desde la apertura a una sacralidad que no admite discusiones
ni razonamientos. Es por ello que la recomposición que opera la poesía no es tanto el
retorno a una integridad ontológica perdida en la contemporaneidad caída («es
imposible que la vida vuelva atrás») cuanto la fundación incesante de una
ahistoricidad dentro de la historia, la inauguración de una dimensión eterna, indemne,
total (lo cual remite una vez más a los términos heilig o holy), que en su
espectralidad deviene invulnerable al paso del tiempo y a las agresiones de la

41
«Τη στιγµή που η αόρατη, αλλά και γι’ αυτό πιο ουσιαστική, πιο συγκλονιστική θαυµατουργία
συνεχίζεται µε τη µορφή ενός απλού άνθους που ανοίγει τα πέταλά του ή µίας θάλασσας που
στραφτοκοπάει στον ήλιο, έχει το δικαίωµα να ελπίζει κανείς ότι, ανάµεσ’ από τα φοβερά
κυκλοτρόνια, και τους ηλεκτρονικούς εγκεφάλους, µία µέρα, όπως ανάµεσ’ από δύο µαλτεζόπετρες,
θα ξεφυτρώσει πάλι, σαν καταπόρφυρη παπαρούνα, η Ποίηση. ∆ε µιλώ για την ικανότητα να
συνθέτει κανένας στίχους αλλά για την άλλη ―ν’ ανασυνθέτει τον κόσµο κυριολεκτικά και
µεταφορικά, έτσι που οι πόθοι του όσο περισσότερο καταφέρνουν να πραγµατοποιούνται τόσο και
πιο πολύ θα συντελούν στο να υλοποιηθεί ένα Αγαθό αποδεκτό από το σύνολο των ανθρώπων»,
Ibidem, p. 36.
188 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

máquina tecnocientífica. Es, asimismo, muy superior a ella, ya que nos re-vela la
verdad y la esencia de todas las cosas42 ―especialmente de nosotros mismos,
desalienándonos― por medio de una luz interior, incondicionada, como según Elitis
sucede con la luna de Safo frente a la luna de los cerebros electrónicos: «Pero me
temo que la luna de los cerebros electrónicos seguirá siendo, querámoslo o no,
inferior a la luna de Safo, cuyos rayos, tal como nos apuntan desde las profundidades
de un olivar de Mitilene, nos permiten hallarnos más cerca de nosotros mismos, en
aquello que amamos —lo que uno ama, como decía ella»43. «Lo que permanece, lo
fundan los poetas», afirmaba Hölderlin44, y esa idea parece subyacer en el siguiente
párrafo del ensayo «El método del ergo», donde los productos intangibles de la
poesía vuelven a contraponerse, en su insuperabilidad, a la caducidad de los logros
técnicos, vulnerables en su misma potencia material: «Es posible superar la técnica,
la naturaleza no. Los sentidos nunca; los conocimientos siempre. El Lucero de la
Tarde de Safo continúa brillando sobre nuestras cabezas y el granado de Arquíloco
floreciendo en nuestro jardín, cuando los suntuosos transatlánticos de Valery
Larbaud languidecen desde hace tiempo en algún puerto, desarmados. La actualidad,
para salvarse, no tiene más remedio que encarnarse en algún tipo de duración, como
la del frío y la del bochorno, la de la alegría y la de la aflicción, con todo su sentido,
con toda su carne, menos el vestido del momento»45. Las creaciones poéticas poseen
por tanto la misma perdurabilidad que los fenómenos y los objetos de la naturaleza,

42
Precisamente en un pasaje de «El método del ergo» se habla casi en términos de sacrilegio acerca
de la posibilidad de que una máquina imite, en el futuro, el gesto creador de la poesía. Además de un
asesinato de la vida intacta que se manifiesta en él, la intrusión supondría un desvelamiento temerario
de «la diosa», es decir, sacaría a la luz ―a las Luces― el secreto inaccesible e indemne que sustenta
el misterio religioso y fiduciario de la re-velación llevada a cabo la poesía, que se asocia nuevamente
a la magia: «Llegará un día, probablemente, en que los cerebros electrónicos, computando todas las
combinaciones posibles de vocales y consonantes, “clavarán” esa combinación mágica que el instinto
del poeta captó en un instante fugaz. Pero sería, confesémoslo, un pequeño asesinato. Nadie puede
quitarle impunemente los velos a la diosa; y tampoco le serviría de nada» («Κάποια µέρα, πιθανόν, οι
ηλεκτρονικοί εγκέφαλοι, καταµετρώντας τη διαδοχή φωνήεντων και συµφώνων σ’ όλους τους
ενδεχόµενους συνδυασµούς, να “καρφώσουν” κάπου τον µαγικόν εκείνο συνδυασµό που το αίσθηµα
του ποιητή συνέλαβε ακαριαία. Θά ’τανε όµως, ας τ’ οµολογήσουµε, κι από λίγο δολοφονία. ∆εν
αφαιρεί κανείς τους πέπλους της Θεάς ατιµωρητί· ούτε και θα καταφέρει τίποτε»), ELITIS, O. (1993),
p. 167.
43
«Boceto para una introducción al espacio egeo»: «Όµως η σελήνη των ηλεκτρονικών εγκεφάλων
φοβούµαι ότι θα εξακολουθεί να είναι, είτε το θέλουµε είτε όχι, κατώτερη απ’ τη σελήνη της Σαπφώς,
που η αχτίδα της, έτσι καθώς µάς σηµαδεύει απ’ τα βάθη ενός ελαιώνα της Μυτιλήνης, µας επιτρέπει
να βρεθούµε πιο κοντά στον εαυτό µας, σ’ εκείνα που αγαπούµε ―όττω τις έραται, που έλεγε και η
ποιήτρια», Ibidem, pp. 19-20.
44
«Andenken» («Recuerdo»), HÖLDERLIN, F. (2002), p. 229.
45
«Η τεχνική ξεπερνιέται· η φύση, όχι. Οι αισθήσεις ποτέ· οι γνώσεις πάντοτε. Ο Έσπερος της
Σαπφώς εξακολουθεί να λάµπει πάνω από τα κεφάλια µας κι η ροδιά του Αρχίλοχου ν’ ανθίζει στον
κήπο µας, όταν τα µεγαλόπρεπα υπερωκεάνια του Valery Larbaud βρίσκονται από καιρό σε κάποιο
λιµάνι, παροπλισµένα. Η επικαιρότητα, για να σωθεί, δεν έχει άλλον τρόπο παρά να ενσωµατωθεί σε
κάποιου είδους διάρκεια, όπως είναι η διάρκεια του ψύχους ή του καύµατος, της αναγάλλιας ή της
συντριβής, µ’ όλο τους το νόηµα, µ’ όλη τους τη σάρκα, µείον το ένδυµα της στιγµής», ELITIS, O.
(1993), pp. 178-179.
 1.4. El milagro perdido: poética, religiosidad y misticismo en Elitis 189

son de hecho conceptuadas como elementos naturales (sobre-naturales, más bien),

aun cuando se trata obviamente de (re)creaciones artificiales, maquínicas, de lo
natural. La verdad poética es de hecho identificada con la rotundidad y la
autosuficiencia de la naturaleza, que cada vez se aleja más de la inmediatez de
nuestra vista, oculta por los objetos que la modernidad acumula sobre ella; todo el
arte, a lo largo de la historia, ha encarnado el mismo fondo invariable, poseedor de
una fuerza idéntica a la del organismo vivo, frente a la muerte que se nos dispensa en
los productos de consumo: «Lo que llamamos verdad poética contiene su propia
fuerza independiente. Se manifiesta con la misma efectividad en las pinturas de las
cavernas que en los conjuros de los salvajes, en los gritos de los beatniks que en las
películas de Fellini. Así que podemos albergar positivamente la esperanza de que un
día, desde las escafandras de los astronautas o desde las muñecas de plástico de
colores nauseabundos, esa misma verdad hallará el modo de revelársenos. El
problema es otro: hasta qué punto, en nuestros días, su enmascaramiento por los
llamados excesos de la prosperidad nos condenará a tener que pelar situaciones para
encontrar algo que tenga más o menos la misma fuerza que la mirada de un animal o
el murmullo de una fuente. Porque la meta está siempre en la naturaleza; más
concretamente, en el latido de un organismo vivo»46. La verdad poética es, en
consecuencia, una entidad independiente y viva, eterna y universal, que encuentra
por sí sola el modo de revelarse, desde cualquier rincón de la experiencia humana, a
despecho de las condiciones históricas, o incluso contra ellas. Su fuerza insuperable
es sin embargo nuevamente reprimida y amordazada por los excesos de la
prosperidad capitalista ―recordemos el tópico de la austeridad del Poeta―, que
conspiran contra su potencia originaria y natural difiriéndola bajo una capa de
artificialidad superflua. Raspando esa capa que hoy en día nos hace ciegos a la única
meta deseable, la indemnidad de lo vivo, el núcleo del ser, encarnado en este texto en
el murmullo de las fuentes y en los ojos imperturbables de un animal, es como la
poesía logrará devolvernos ―si bien en un estrato nuevo, diríamos incluso
superior― al escenario de donde nunca debimos haber salido. Asimismo, en sus
realizaciones a lo largo de la historia, el arte y la literatura han generado un depósito
opuesto explícitamente a la transaccionalidad y la intercambiabilidad de la moneda
―sobre cuyo simbolismo, asociado también al lenguaje caído y desgastado de la

46
«La magia de Papadiamandis»: «Αυτό που ονοµάζουµε “ποιητική αλήθεια” είναι αυτοδύναµο.
Εκδηλώνεται το ίδιο αποτελεσµατικά στα χαρακτικά των σπηλαίων ή στα ξόρκια των αγρίων, στις
κραυγές των µπήτνικς ή στις ταινίες του Fellini· έτσι που µπορούµε θετικά να ελπίζουµε ότι µία µέρα
και από τα σκάφανδρα των διαστηµανθρώπων ή από τις πλαστικές πλαγγόνες µε τα εµετικά χρώµατα
η ίδια αλήθεια θα βρει τον τρόπο να µας αποκαλυφθεί. Το πρόβληµα είναι άλλο: έως ποιο σηµείο,
στις µέρες µας, η ψιµυθίωσή της από τα λεγόµενα περισσεύµατα της ευηµερίας θα µας καταδικάζει ν’
αποφλοιώνουµε καταστάσεις, εωσότου βρουµε κάτι περίπου ισοδύναµο µε το βλέµµα ενός ζώου ή το
µουρµουρητό µίας πηγής. Επειδή το τέρµα βρίσκεται πάντοτε στη φύση· πιο συγκεκριµένα, στον
παλµό κάποιου ζωντανού οργανισµού», Ibidem, p. 61.
190 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

comunicación, he hablado más arriba―, intacto frente a las circunstancias históricas,

en cuyo valor absoluto se preserva incólume la esencia interior del hombre, ésa que
en la actualidad resulta tan difícil contemplar bajo el denso tejido de los fenómenos:
«Quiérase o no, a lo largo de los siglos se ha ido creando poco a poco, con la práctica
y el ejercicio continuos, una sólida reserva, un tesoro de obras de arte y obras
literarias que, aun siendo portadoras de valores, no están sujetas como la moneda al
peligro de la devaluación ni de la inflación. Pues se han desarrollado siempre más
allá del entramado de las circunstancias históricas, aspirando sólo a la esencia: al
núcleo que todo hombre oculta en su interior y que tantas dificultades tiene para ver
claramente, por culpa de las innumerables sedimentaciones de prejuicios
inmemoriales, egoísmos nacionales e intereses individuales que lo impiden»47.
La poesía, sin embargo, es sobre todo indemnización, corrección de los
horrores o la maquinalidad de una contemporaneidad colonizada plenamente por el
racionalismo, el abuso de poder y la violencia, elementos todos ajenos a la
sacralidad originaria de la armonía natural. Está llamada no sólo a preservar en su
seno los valores indemnes que han desaparecido del escenario de la historia o a
garantizar su persistencia en la modernidad, sino también, y sobre todo, a redimirla
compensando o corrigiendo sus errores. Ello constituye un deber para la verdadera
poesía, aquella que sigue aliándose con el gesto religioso y no ha condescendido a
mimetizarse con la miseria del tiempo presente: «Toda una literatura ha cometido el
error en nuestros días de rivalizar con los hechos y subir la puja del horror, cuando
precisamente debería compensarlo»48. Su intervención ha de ser, efectivamente,
ahistórica, mesiánica, curativa, tal como ha conseguido, según un párrafo de «El
pintor Ceófilos», la pintura de vanguardia, en la cual el arte se ha constituido como
un «antídoto», medicina sustentada paradójicamente por la técnica que combate,
maquinalidad antimaquínica, en una lógica de la autoinmunización que analizaremos
enseguida: «En mayor o menor medida, dentro del variado y controvertido material
del arte moderno tal como se nos presenta desde los impresionistas hasta hoy, y bajo
los diversos credos teóricos de las escuelas que han explorado hasta los últimos
confines de lo posible el fenómeno que llamamos “expresión plástica”, se pueden

47
«Breve réplica en el Aula Magna de la Universidad de Roma»: «Είτε το θέλουµε είτε όχι, έχει
δηµιουργηθεί σιγά σιγά, µέσα στους αιώνες, µε τη συνεχή άσκηση και πρακτική, ένα σταθερό
απόθεµα, ένα ταµείον από έργα τέχνης και έργα των γραµµάτων, που δεν υπόκεινται όπως τα
νοµίσµατα ―κι ας είναι φορείς αξιών― στον κίνδυνο ούτε της αχρήστευσης ούτε του πληθωρισµού.
Επειδή αναπτύχθηκαν αείποτε πέραν από το πλέγµα των ιστορικών συγκυριών και αποβλέψανε στην
ουσία και µόνον: στον πυρήνα που κρύβει κάθε άνθρωπος µέσα του και που δυσκολεύεται να δει
καθαρά ―τόσο πολλά είναι τα επικαθίσµατα προλήψεων προαιωνίων, εθνικών εγωισµών και
ατοµικών συµφερόντων που τον παρεµποδίζουν», Ibidem, p. 304.
48
«Crónica de una década»: «Μία ολόκληρη φιλολογία έκανε το λάθος στα χρόνια µας να παραβγεί
µε τα γεγονότα και να πλειοδοτήσει στη φρίκη, εκεί που θά ’πρεπε να την αντισταθµίσει», ELITIS, O.
(2000), p. 407.
 1.4. El milagro perdido: poética, religiosidad y misticismo en Elitis 191

encontrar e individualizar determinadas líneas directrices que siempre confluyen y,

partiendo de todos los dialectos figurativos, tienden a configurar una coiné
característica de la psicología del artista actual. No es en absoluto el caos o la
angustia, como podría esperarse considerando el ejemplo análogo de la literatura, no
son éstos los componentes de la coiné que nos interesa. La reacción de la pintura al
siglo de la tecnocracia y de las guerras ha sido más sana. En lugar de buscar las
correspondencias de la inestabilidad, la destrucción y el horror, se ha preocupado de
expresar sus antídotos, y antes por medio de la técnica que de la temática»49. El arte
responde así a su condición de absoluto que se encuentra en la misma fuente de la
sacralidad, negándose por tanto, si quiere ser sano, es decir, sagrado, heilig, a
introducirse en el juego de las diferencias, no dejándose absorber por las vicisitudes
de la historia sino absorbiéndola con el objeto de establecerse en su lugar al modo de
una utopía milenarista.
Este esquema casi cristológico de redención ―distribuido implícitamente en
tres partes: el paraíso premoderno, la quiebra histórica de la modernidad, y la
(re)apertura a la indemnidad en el ejercicio de la poesía―, nacido como hemos visto
antes sobre uno de los innumerables desiertos de la muerte de Dios, tiene acaso su
más completa manifestación en el Axion Estí. Su propia estructura tripartita, que
tanto proliferó en las obras románticas a fines del siglo XVIII y principios del XIX, y
que remite también a la filosofía idealista e incluso a Hegel, tematiza el proceso de
indemnización soteriológica en tres fases: integridad original, caída, y salvación en
una apocatástasis que no se limita a restaurar el paraíso perdido, sino que inaugura un
estrato ontológico superior e inmarcesible. Grecia y la Poesía, aliadas como hemos
visto en la figura del Poeta, son quienes asumen, con su originariedad ahistórica, la
compensación de una modernidad marcada por la sangre, la muerte, la caducidad, la
alienación y el mal. Es una modernidad identificada con el extranjero, especialmente
con el occidental, y sentida como una amenaza para todo lo puro y lo viviente,
encarnada en la maquinaria de guerra traída por los invasores alemanes e italianos o
en el sometimiento de lo natural a través de la técnica y el cálculo: «Trajeron / al
Sabio, al Constructor, al Geómetra / Biblias de letras y cifras / toda la Sumisión y

49
«Λίγο ως πολύ, µέσα στο πολυποίκιλο και αντιµαχόµενο υλικό της µοντέρνας τέχνης, όπως αυτό
µας παρουσιάζεται από τους εµπρεσιονιστές ως τις ηµέρες µας, και κάτω από τα λογής θεωρητικά
“πιστεύω” των σχολών που ερευνήσανε ως τις τέσσερις άκριες του πιθανού το φαινόµενο που
ονοµάζουµε “πλαστική έκφραση”, µπορεί να βρει κανένας και να ξεχωρίσει ορισµένες
κατευθυντήριες γραµµές που συγκλίνουνε ολοένα, και τείνουνε να διαµορφώσουνε απ’ όλες τις
εικαστικές διαλέκτους µία κοινή, χαρακτηριστική της ψυχολογίας του σηµερινού καλλιτέχνη. ∆εν
είναι διόλου το χάος, ή το άγχος, όπως θα περίµενε κανένας, έχοντας υπόψη του το ανάλογο
παράδειγµα της Λογοτεχνίας, δεν είναι αυτά που συνιστούν το περιεχόµενο της κοινής, που µας
ενδιαφέρει. Η αντίδραση της ζωγραφικής στον αιώνα της τεχνοκρατίας και των πολέµων εστάθηκε
υγιέστερη. Αντί ν’ αναζητήσει τα αντίστοιχα της αστάθειας, της διάλυσης και της φρίκης,
παρακινήθηκε να εκφράσει τα αντίδοτά τους, και µάλιστα µε τα µέσα της τεχνικής πολύ περισσότερο
παρά της θεµατογραφίας», Ibidem, p. 301.
192 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

Fuerza / tiranizando la luz antiquísima»50. Este rechazo compulsivo de la

modernidad, patente no sólo en una obra de exaltación nacional como el Axion Estí,
sino, como estamos viendo, en toda la poética de Elitis, parte acaso de la conflictiva
y tardía recepción que este cambio histórico, acompañado por la industrialización y
la lenta democratización, tuvo en un Estado como el griego, habituado a pensarse a sí
mismo más como una idealidad suprahistórica que como una entidad política entre
iguales. Es por eso seguramente que en el Axion Estí la irrupción de la historia se
entiende como una agresión exterior al cosmos cerrado e inmutable del helenismo,
que automáticamente se identifica, en tanto luz antiquísima ―es decir, no originada
o trascendente, contrapuesta a las Luces―, con el ámbito autosuficiente de la poesía.
Ambos conceptos comparten, además, como he explicado más arriba, una posición
semejante frente a la sacralidad y la revelabilidad pura.
De ahí que el Axion Estí arranque, en el «Génesis», con la lenta conformación
de un mundo que nace de palabras griegas escritas o pronunciadas. Es no sólo un
universo que se encuentra sobre el filo mismo del origen constante, que constituye
propiamente el filo de lo espectral representado por la luz griega, sino además un
cosmos compuesto exclusivamente de palabras. En tanto textualidad autosuficiente
―por cuanto adapta, como vimos en el capítulo anterior, teorías modernas acerca de
la independencia de la obra de arte― y compendio de la grecidad, es doblemente
indemne. Se halla a la vez alejado de toda maquinalidad ―contiene únicamente
elementos de la naturaleza o creaciones humanas emanadas, según una lógica
determinista, del paisaje51― y de la quiebra histórica de la modernidad, dado que las
palabras griegas que lo delimitan se caracterizan, en su diacronía ininterrumpida
desde la Antigüedad hasta nuestros días, por carecer de historia52. Este cosmos
textual indemne que habrá de ser restaurado en «El Gloria» tras la caída en la
alteridad y el tiempo relatada en «La Pasión», cerrando circularmente el proceso,

50
Salmo VII: «Έφεραν / τον Σοφό, τον Οικιστή και τον Γεωµέτρη / Βίβλους γραµµάτων και
αριθµών / την πάσα Υποταγή και ∆ύναµη / το παµπάλαιο φως εξουσιάζοντας», ELITIS, O. (2002), p.
147.
51
Lengua y naturaleza se implican mutuamente en una relación indecidible: si por una parte la
naturaleza de este cosmos surge en la propia hendidura del lenguaje, sobre la originariedad de toda
palabra griega, por otra la lengua forma parte, como es habitual en Elitis ―lo analizaremos
detalladamente más adelante―, de la propia naturaleza, es una naturaleza en la medida en que carece
de toda noción de secundariedad.
52
Son muchos los testimonios en la obra de Elitis acerca de esta idea de continuidad lingüística y
étnica, muy frecuente por otra parte en amplios ámbitos de la intelectualidad griega del siglo XX.
Según él, como veremos en próximos capítulos, Grecia no ha sufrido ninguna quiebra histórica interna
desde la Creta minoica hasta la actualidad, lo cual acaso pueda explicar la prevención y el repliegue
que suscita la noción europea de modernidad, entendida precisamente como ruptura temporal, salida
del espacio mítico indiferenciado y toma de conciencia del transcurrir de la historia. Por otra parte, si
la lengua griega carece de historia es también en la medida en que, por su originariedad sustancial,
(re)genera constantemente todas las cosas, borrando en su propio despliegue cualquier desgaste
temporal.
 1.4. El milagro perdido: poética, religiosidad y misticismo en Elitis 193

tiene a lo largo del poema numerosos elementos isomorfos: objetos griegos

igualmente cerrados que se defienden, tratan de hacerse intocables, inabordables,
intentan mantener su pureza y su integridad frente a lo externo. Se trata de un
esquema de protección que repite, diseminándolo, el gesto general de la indemnidad
tematizado en el poema.
En cualquier caso, el «Génesis» del Axion Estí no parte de un origen absoluto
como el Génesis bíblico sino que, con ayuda de la fuerza purificadora de las palabras
griegas, (re)produce las condiciones de un reorigen53. La originariedad compartida
de la escritura, Grecia y la poesía confluyen en la apertura de una (enésima)
posibilidad de (re)fundación, generan el blanco y el hiato sobre el que una sacralidad
eternamente circulante podrá reaparecer automáticamente tras la muerte de(l) Dios,
de los dioses. La referencia intertextual, inconfundible, al primero de los libros
bíblicos, nos hace ver que siempre existe una escritura previa, que un «Génesis» tras
el Génesis sólo puede remitir a la iterabilidad (griega, en este caso) del origen, de
todo origen. Por ello el primer gesto creador, po(i)ético, consiste en borrar otra
escritura (restañar la herida que es la historia) con el objeto de inaugurar un espacio
intacto sobre el que pueda fundarse un cosmos duradero; es ya una primera
indemnización, la prefiguración del proceso general tematizado en el poema: «Pero
antes de que oyera viento o música / pugnando por salir a un promontorio / (iba
ascendiendo una infinita arena roja / borrando con el talón la Historia)»54. El Poeta
nos sitúa, sólo entonces, ante un espacio indemne, la superficie no hollada (es decir,
no inscrita, abierta inauguralmente a una, a cualquier, (re)escritura) por donde sus
ojos se extienden diseminando las palabras o los sentidos: «Y mis ojos lanzaron la
semilla / recorriendo más veloces que la lluvia / las miles de hectáreas intactas»55.
Estos desiertos fundacionales a la par que epigonales, sin embargo, regresan a lo
largo del «Génesis» en distintas ocasiones, reproduciendo las condiciones de un
reorigen que es también indemnización sacrificial y que se repetirá muy
frecuentemente, a través de una serie de figuras asociadas en torno a los conceptos de
hendidura, blanco, hiato, espaciamiento ―en el próximo capítulo veremos cómo la

53
Denominaré con este neologismo, a partir de ahora, una suerte de simulacro de la fundación que
presupone siempre un origen anterior, un espaciamiento del origen que no puede pensarse sino como
su huella iterable, la marca misma de la imposibilidad del origen absoluto. Como vamos a ver a partir
de ahora con frecuencia, el modo en que para Elitis funcionan la poesía, Grecia y su escritura es éste:
el de una quiebra en la linealidad teleológica de la historia que, sin devolverla involutivamente a su
punto de partida ―cosa imposible―, la reorigina o abre un espacio in medias res para su refundación.
Las concomitancias con la revelabilidad y el automatismo de lo religioso en su doble movimiento
muerte-promesa de resurrección del Dios son evidentes.
54
«Αλλά πριν ακούσω αγέρα ή µουσική / που κινούσα σε ξάγναντο να βγω / (µίαν απέραντη
κόκκινη άµµο ανέβαινα / µε τη φτέρνα µου σβήνοντας την Ιστορία)», Ibidem, p. 124.
55
«Και τα µάτια µου έριξαν τη σπορά / γρηγορότερα τρέχοντας κι από βροχή / τα χιλιάδες απάτητα
στρέµµατα», Ibidem, p. 125.
194 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

poética de Elitis se articula sobre ellos―, hasta la culminación milenarista de «El

Gloria». En el sexto himno, tras haber llevado a término la mayor parte de su
creación, el Poeta inicia una fase ascética marcada por un desierto-soledad que,
aparte de al horizonte kenótico de la resurrección de(l) Dios, remite nuevamente al
espacio indemne del nacimiento de la poesía, destinada a preservar o salvar sobre el
filo de luz espectral y efímera del relámpago ―sin duda una forma del blanco o de la
escritura que abre una hendidura en la oscuridad― la pureza que perdurará inmune
por los siglos: «“Pero primero verás el desierto y le darás / tu propio sentido”, dijo /
“Existirá antes que tu corazón / y continuará también después / Basta que sepas esto:
Lo que salves dentro del relámpago / perdurará puro por los siglos»56. Esta labor de
salvación en la apertura a una nueva revelabilidad, la misma que Elitis pretende
realizar consagrando este cosmos textual griego fuera de la historia, es por tanto la
tarea fundamental del Poeta, el objetivo primordial de la Poesía.
Sobre la indemnidad en fuga de este primer cosmos poético griego no queda
duda al final del «Génesis», cuando la voz del dios se dirige al Poeta para asegurarle
que este mundo minuciosamente construido a lo largo de los seis himnos anteriores
está caracterizado por la unicidad, la integridad, la inocencia, la originariedad y,
sobre todo, la elusión de la Necesidad, término empleado recurrentemente por Elitis
para referirse a la caducidad y la constricción de la vida humana caída; este cosmos,
en cambio, se hallaba «mucho antes» de esa quiebra: «“Todo esto es el tiempo de la
inocencia / el tiempo del cachorro de león y del capullo / mucho antes de la
Necesidad” me dijo»57. Inmediatamente surgen, sin embargo, el peligro («y empujó
el peligro con un dedo»58) y el mal, encarnados en una agresión a la inmunidad de la
vida: la sangre de un hombre asesinado, probablemente Cristo, que rompe la
indemnidad poética y expande su amenaza sobre el cosmos: «de un hombre
asesinado / la sangre dando vueltas sobre el mundo (κόσµος)»59. Desde este instante,
la integridad, autorreferencialidad y autosuficiencia del cosmos poético desaparecen
dejando paso a la exigencia de una interacción con el exterior: la alteridad, la
historia, lo maquinal, invaden el poema, obligado a interrumpir la circularidad de su
universo de palabras inaugurales y a referirse, más allá de a sí mismo, a sucesos,
objetos, individuos que pertenecen a su afuera. La lengua griega sufre la escisión,
antes inexistente, entre significante y significado, la irrupción violenta, por tanto, de

56
«“Αλλά πρώτα θα δεις την ερηµιά και θα της δώσεις / το δικό σου νόηµα” είπε / “Πριν από την
καρδιά σου θά ’ναι αυτή / και µετά πάλι αυτή θ’ ακολουθήσει / Τούτο µόνο να ξέρεις: / Ό,τι σώσεις
µές στην αστραπή / καθαρό στον αιώνα θα διαρκέσει”», Ibidem, p. 128.
57
«“Όλα τούτα καιρός της αθωότητας / ο καιρός του σκύµνου και του ροδαµού / ο πολύ πριν την
Ανάγκη” µου είπε», Ibidem, p. 130.
58
«Και τον κίνδυνο έσπρωξε µε τό ’να δάχτυλο», Ibidem, p. 130.
59
«Κάποιου που είχε σκοτωθεί / το αίµα γυρίζοντας πάνω στον κόσµο», Ibidem, p. 130.
 1.4. El milagro perdido: poética, religiosidad y misticismo en Elitis 195

una otredad que bloquea su potencia originante y la constriñe a una mímesis histórica
(de ahí acaso que al inicio de «La Pasión», en el salmo segundo, el Poeta trace un
repaso por las distintas fases de la diacronía de su lengua) cuyo objetivo es redimir la
exterioridad y regresar a la perfecta identidad consigo misma. Es un proceso paralelo
al que sufren Grecia y el Poeta, obligados del mismo modo a salir de sí ante la
conciencia y la invasión del extranjero que inocula en el organismo intacto ―entidad
nacional o destino personal― la historia y, con ella, la caída. Poeta (Poesía), Grecia
y lengua griega serán, en consecuencia, los héroes isomorfos que, codo con codo,
buscarán en «La Pasión» indemnizar la inmanencia desacralizada, en dos sentidos
que acaso sean uno sólo: cumpliendo, por una parte, la labor soteriológica,
mesiánica, de purificación sacrificial que culminará en la eternidad del siglo futuro
textual de «El Gloria» ―paraíso ontológicamente superior al del «Génesis» e
invulnerable― y, por otra, escenificando de nuevo la iterabilidad e inagotabilidad de
todo origen (griego) por medio de un borrado de la historia semejante al que había
inaugurado el «Génesis». Cabría preguntarse si la iterabilidad permanente del origen
en la sacralidad griega no implica la iterabilidad permanente de la caída, en un juego
en dos fases que marca, como hemos visto, el automatismo del gesto religioso y de
las muertes de(l) Dios. El Axion Estí, si bien proyecta la repetibilidad de los
renacimientos poéticos, funciona finalmente al modo de una Escritura confesional,
fundadora, pretendiendo cerrar con «El Gloria» la maquinalidad del proceso en la
sobrenaturaleza del cosmos textual, negando en consecuencia la posibilidad de una
nueva caída.
Volvamos no obstante a «La Pasión». Introducidos el mal, la historia y la
maquinalidad a través de la guerra acarreada por los extranjeros, las nociones de
pureza y naturalidad adquieren un valor que en el «Génesis», carente de juicios
abstractos en un mundo de nombres que proyectaba apenas la rotundidad del ser, no
tenían aún. Ahora se convierten, en cambio, en los principales atributos de Grecia y
de la Poesía, que combatirán sintomáticamente con estos elementos indemnes,
incapaces de provocar la mínima herida: «¡Dije: con sola la espada del agua fría
competiré / Y dije: con la sola Pureza de mi mente golpearé!»60. El objeto es,
nítidamente, el regreso del origen de lo natural, conceptuado como en innumerables
esquemas míticos en el sol que dispensa la vida: «Una la golondrina y cara la
Primavera / Para que el sol regrese hace falta mucho esfuerzo»61. Para lograrlo, es
preciso vencer el estado a que la modernidad ha reducido a «este mundo»
―nombrado en la oda séptima con la misma fórmula que se usaba en el «Génesis»

60
Oda tercera: «Είπα: µε µόνο το σπαθί του κρύου νερού θα παραβγώ / Και είπα: µε µόνο το
Άσπιλο του νου µου θα χτυπήσω!», Ibidem, p. 142.
61
Oda cuarta: «Ένα το χελιδόνι κι η Άνοιξη ακριβή / Για να γυρίσει ο ήλιος θέλει δουλειά πολλή»,
Ibidem, p. 144.
196 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

para referirse al cosmos griego en formación―, en el que ahora reina la hibris

―encarnada por el capitalismo occidental― de quienes pretenden superar
tecnocientíficamente a la naturaleza con inventos que vulneran los límites del
universo en, por ejemplo, la carrera espacial: «Este este mundo es el mismo mundo /
del reflujo y del orgasmo de los remordimientos y del nublo / El inventor de los
zodíacos y el desafiador de las cúpulas / En los confines de la Eclíptica y hasta donde
abarca la Creación»62. La lengua griega se convierte desde muy pronto (salmo
octavo), asociada a la inocencia del «pueblo», en un antídoto contra la maquinalidad
extranjera que logra incluso encender una luz en la noche de la historia y sugiere la
apertura a un paraíso: «¡Pero tú en nuestra mano el candil de la estrella / con tu
palabra encendiste, boca del inocente, / puerta del Paraíso!»63. Más adelante, es
propuesta como un elemento isomorfo del agua clara que mana interminablemente de
una fuente, ajena a la mentira y presta a enjugar el mal allá donde aparezca, si bien la
maquinalización a que ha sido sometida por los verdugos de la guerra incluso la
misma naturaleza, mitiga su fuerza purificadora: «El habla que no conoce mentira /
que en voz alta recite mi mente / que mis entrañas se vuelvan legibles. / No puedo /
la horca ha aniquilado mis árboles / y los ojos se oscurecen»64; unos versos después,
algunos de los monumentos de la literatura griega adquieren un valor de contrapeso
contra el mal de la historia: «Dondequiera que os encuentre el mal, hermanos, /
dondequiera que se ofusque vuestra mente / recordad a Dionisios Solomós / y
recordad a Aléxandros Papadiamandis. / El habla que no conoce mentira / dará
reposo al rostro del martirio / con su poco de tinte glauco en los labios»65. La
literatura, la poesía, siempre en lengua griega, por supuesto, tienen en consecuencia
un valor indemnizador por sí mismas, colaboran explícitamente en la obra redentora.
Lo mismo sucede con el recuerdo de la primera juventud poética del autor, que en el
salmo decimotercero habla en primera persona para explicar cómo sus viejos tratos
con la Poesía le concedieron una suerte de indemnidad natural que ahora emplea
contra la historia: «¡Salve, mi primera juventud! / ¡Arrojaste tanta tierra en mis raíces
que hasta mi pensamiento ha verdecido! / Tanta luz en la sangre, que hasta el amor

62
Oda séptima: «Αυτός αυτός ο κόσµος ο ίδιος κόσµος είναι / Της άµπωτης και του οργασµού των
τύψεων και της νέφωσης / Ο ευρέτης των ζωδιακών ο τολµητίας των θόλων / Στην άκρη της
εκλειπτικής κι όσο που φτάνει η Χτίσις», Ibidem, p. 153.
63
«Αλλά συ µες στο χέρι µας το λύχνο του άστρου / µε το λόγο σου άναψες, του αθώου στόµα /
θύρα της Παράδεισος!», Ibidem, p. 148.
64
Oda undécima: «Η λαλιά που δεν ξέρει από ψέµα / µεγαλόφωνα το νου µου ν’ απαγγείλει /
ευανάγνωστα να γίνουν τα σωθικά µου. / ∆εν µπορώ / η αγχόνη τα δέντρα µου εξουθένωσε / και τα
µάτια µαυρίζουν», Ibidem, p. 157.
65
«Όπου και να σας βρίσκει το κακό, αδελφοί / όπου και να θολώνει ο νους σας / µνηµονεύετε
∆ιονύσιο Σολωµό / και µνηµονεύετε Αλέξανδρο Παπαδιαµάντη. / Η λαλιά που δεν ξέρει από ψέµα /
θ’ αναπαύσει το πρόσωπο του µαρτυρίου / µε το λίγο βάµµα του γλαυκού στα χείλη», Ibidem, p. 157.
 1.4. El milagro perdido: poética, religiosidad y misticismo en Elitis 197

ha adquirido / el poder y el sentido del cielo»66. Es por eso por lo que, en la oda
décima, puede afirmar sin ambages que, en tanto Poeta, redime con la luz de la
poesía la sangre de quienes han atropellado la sacralidad de la vida: «la sangre de los
asesinos con luz redimo»67. Tras el «Profético», que analizaré por separado, la
indemnización poética va llegando a su fin. En los ya aludidos salmos
decimoséptimo y decimoctavo, el Poeta afirma dirigirse a un país «lejano y sin
arrugas», espacio de una pureza perfecta que remite inevitablemente a una
indemnidad recuperada, al ámbito de una naturaleza inmarcesible más allá de las
asechanzas de la historia. Es el marco de un renacimiento íntegro cuyo precio, la
muerte del Poeta, como hemos visto en el capítulo anterior, se da por bien empleado.
Ella genera el nuevo blanco originario, el nuevo desierto de la resurrección que, tras
haber borrado las infinitas escrituras cruzadas que la historia ha amontonado
enturbiando la fuente de la grecidad, presenta la superficie donde volverán a
inscribirse otras palabras griegas, esta vez palabras de alabanza que se trazan solas
sobre la piedra (o sobre el muro encalado a que hace referencia un poco más arriba
como receptáculo de sus «Leyes») y de cuya hendidura brotará el cosmos
indemnizado que se consigna en «El Gloria»; el trino de los pájaros como
acompañamiento parece saludar el nuevo amanecer y el restablecimiento de la voz
de la naturaleza: «Suena la campana del mediodía / y lentamente en las ardientes
piedras se graban las letras: / AHORA y SIEMPRE y LOADO SEA / Siempre
siempre y ahora y ahora los pájaros trinan / LOADO SEA el tributo»68.
«El Gloria» es ya, sobre todo, el ámbito en que los significantes y los
significados han vuelto a fundirse, convirtiendo a la lengua griega en naturaleza
autosuficiente y a la naturaleza en lengua69. La indemnidad es total. El mundo está
salvado en este cosmos textual que se compone únicamente de palabras, y no de
objetos sometidos a la caducidad o a la muerte. La autorreferencialidad ha regresado,
como podemos comprobar en el hecho de que el primer «Loado sea» de esta sección,
el que lo inaugura todo, se dirija al propio texto, cerrado así doblemente sobre sí
mismo: cuando dice «Loada sea la luz y la primera / plegaria del hombre grabada en
la piedra»70, el poema se refiere, entre otras cosas, a las palabras trazadas en el
último salmo de «La Pasión» sobre la piedra, que son precisamente las que

66
«Εύγε πρώτη νεότης µου! / Τόσο χώµα στις ρίζες µου έριξες, που κι η σκέψη µου χλόισε! / Τόσο
φως µες στο αίµα, που κι η αγάπη µου πήρε / το κράτος και το νόηµα τ’ ουρανού», Ibidem, p. 159.
67
«Των φονιάδων το αίµα µε φως ξεπληρώνω», Ibidem, p. 164.
68
Salmo decimoctavo: «Χτυπά η καµπάνα του µεσηµεριού / κι αργά στις πέτρες τις πυρρές
χαράζονται τα γράµµατα: / ΝΥΝ και ΑΙΕΝ και ΆΞΙΟΝ ΕΣΤΙ. / Αιέν αιέν και νυν και νυν τα πουλιά
κελαηδούν / ΑΞΙΟΝ ΕΣΤΙ το τίµηµα», Ibidem, p. 171.
69
Sobre esta identificación a lo largo de toda la obra, cfr. MACKRIDGE, P. (1997).
70
«ΆΞΙΟΝ ΕΣΤΙ το φως και η πρώτη / χαραγµένη στην πέτρα ευχή του ανθρώπου», ELITIS, O.
(2002), p. 172.
198 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

conforman este cosmos textual, devenido en consecuencia una oración o exaltación

religiosa destinada a exaltarse a sí misma, un ritual ―un juego― que se tiene por
dios ―que se origina como dios― de su propio culto. Estamos ante un universo
(re)nacido en y de los nombres por gracia de la poesía, y así, en cada una de las tres
partes de que se compone «El Gloria», después de tiradas de seis estrofas, tenemos
en cursiva y sobre el margen derecho de la página un catálogo de nombres propios
griegos que parecen sellar escrituralmente los límites del mundo textual
indemnizando una serie de elementos naturales: vientos, islas, flores, muchachas,
estrellas, montes y árboles frutales, se hacen presentes en su individualidad y en la
rotundidad de su ser, alejados ya de la relatividad histórica y discursiva que podría
escindirlos de sus significantes y someterlos a la acción del tiempo. El helenismo ha
sido salvado nuevamente, por tanto, en una idealidad suprahistórica que lo sustrae,
por obra de la poesía con cuya originariedad se identifica, a los efectos perniciosos
de la modernidad y de la historia, a la influencia enajenante de cualquier
exterioridad. En los últimos versos del poema, el mundo del «ahora», de lo
transitorio, lo político, lo mercantil o lo interesado, es contrapuesto al mundo del
«siempre» que, como todo lo que la poesía salva «en el relámpago», «perdurará puro
por los siglos». Así es como el cosmos a que se ha estado refiriendo durante toda la
obra con la palabra griega κόσµος, que también significa «mundo» o, incluso «gente»
―el motto «¡Este mundo pequeño, el grande!» se repite al final de cada uno de los
himnos del «Génesis»―, queda indemnizado para la eternidad, fijado en un
monumento poético que sin embargo lo mantiene vivo en su propia muerte,
capacitado en su sobrenaturaleza para (re)originarse incansablemente ―ésa es la
clave, en definitiva, de la sacralidad tanto de lo griego como de la poesía―, en la
fórmula sintética que cierra el texto en un verso independiente, el primero que no
forma parte de un cuarteto o un dístico: «¡y Siempre el mundo pequeño, el
Grande!»71.

Fuera del Axion Estí, gran tematización de la potencia indemnizadora de la

Poesía y la grecidad, la obra en verso de Elitis nos ofrece muchos más ejemplos de
sus ideas al respecto. Son de hecho constantes las referencias a la poesía como una
sacralidad más originaria que las religiones que permite salvar o corregir elementos
que éstas, en su secundariedad, han desatendido, o bien reintegrar todo aquello que
en la modernidad tecnocientífica se encuentra amenazado o directamente destruido.
La voz del Poeta es un oráculo de pureza en medio de la batahola vacua y violenta de
la modernidad: «Tengo algo transparente e incomprensible que decir / Como un trino

71
«Και Αιέν ο κόσµος ο µικρός, ο Μέγας!», Ibidem, p. 183. Cfr. asimismo el interesante análisis de
Ártemis Leondí de la noción de cosmos en la economía del poema, LEONDÍ, Á. (1998), pp. 277-279.
 1.4. El milagro perdido: poética, religiosidad y misticismo en Elitis 199

en medio de la guerra»72. El poema «El otro Noé», perteneciente al libro Seis y un

remordimientos por el cielo, redactado al mismo tiempo y con el mismo programa
―si bien en un tono muy distinto― que el Axion Estí, refleja a la perfección esta
faceta indemnizadora de la poética de Elitis. En él, el Poeta pretende salvar, en una
religiosidad primordial, cualidades o sensaciones que las religiones tradicionales han
condenado ―tales como la lujuria― y que sólo el ascetismo y la consagración de la
poesía podrán elevar a la categoría de sacramentos con el objeto de restañar el mal y
la historia inoculados por una modernidad (esos «Tiempos» que han «retorcido el
arco iris») recorrida por la maquinalidad bélica que mantiene latente el peligro de la
gran catástrofe ―culminación pues o extremo de su violencia histórica
constitutiva― de la explosión atómica. La soledad del Poeta y la modestia de la
naturaleza generarán, en el escenario de una devastación total, la blancura sobre la
que fundar, con las palabras salvadas en este otro Arca de Noé (volvemos a tener la
iterabilidad de un episodio bíblico en una religiosidad regenerada), un nuevo paraíso
original (y sin embargo poiético, nuevamente epigonal) que corrija los errores del
propio Dios; el producto de la poesía será, así, una nueva divinidad infalible e
indemne:

Es el momento, me dije, de que la lujuria inicie su etapa sagrada y en un

Monasterio de Luz preserve el instante sublime en que el viento rasgó un
pedazo de nube sobre el árbol más lejano de la tierra.

Todo aquello que yo solo me he afanado por encontrar, para mantener mi

presencia en medio del desprecio, vendrá ―desde el fuerte ácido del
eucalipto hasta el susurro de la mujer― a salvarse en el Arca de mi
ascetismo.

Y el arroyuelo más lejano y relegado, y entre los pájaros el único que me

han dejado, el gorrión, y del mísero vocabulario de la amargura, dos, acaso
tres palabras: pan, tristeza, amor…

(Oh Tiempos que habéis retorcido el arco iris y que del pico del gorrión
habéis arrebatado la miga de pan, y no habéis dejado ni una insignificante
vocecilla de agua clara que deletree mi amor sobre la hierba,

72
«Villa Natacha», poema escrito por Elitis en su exilio francés durante la Dictadura de los
Coroneles en Grecia: «Έχω κάτι να πω διάφανο κι ακατάληπτο / Σαν κελαηδητό σε ώρα πολέµου»,
Ibidem, p. 346.
200 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

Yo, el que sin lágrimas ha soportado la orfandad del resplandor, oh

Tiempos, niego mi perdón).

Y cuando entre sí se devoren las entrañas y escasee el hombre, y de una a

otra

Generación ruede el Mal y se enfurezca en el devastador uranio,

Las blancas moléculas de mi soledad, girando sobre el óxido del mundo

destruido, vendrán a justificar mi pequeña prudencia

Y unidas de nuevo, crujiendo en los labios del agua, las palabras amargas
abrirán los lejanos horizontes

[…] Y desnuda remontará la corriente del Tiempo la mujer Portadora del

Verdor,

Quien abriendo los dedos con majestuosa lentitud, enviará de una vez por
todas el pájaro

Sobre la impía fatiga de los hombres, a los lugares donde Dios erró, para
destilar

¡Trinos del Paraíso!73

También en María Gefeli, como hemos visto antes, predomina la idea de una
modernidad degenerada que la poesía podría indemnizar. En el poema «San
73
«Η ασέλγεια, είπα, είναι καιρός ν’ αρχίσει τώρα το ιερατικό της στάδιο, και σε µία Μονή Φωτός
ν’ ασφαλίσει την υπέροχη στιγµή που ο άνεµος έξυσε λίγο συννεφάκι πάνω από τ’ ακρότατο δέντρο
της γης / Κείνα που µόνος µόχθησα να βρω, για να κρατήσω το ύφος µου µέσα στην καταφρόνια, θά
’ρθουν ―από το δυνατό του ευκαλύπτου οξύ ως το θρόισµα της γυναίκας― να σωθούν στης
ασκητείας µου την Κιβωτό / Και το πιο µακρινό και παραγκωνισµένο ρυάκι, κι απ’ τα πουλιά το µόνο
που µ’ αφήκαν, το σπουργίτι, κι από το πενιχρό της πίκρας λεξιλόγιο, δύο, καν τρία, λόγια: ψωµί,
καηµός, αγάπη… / (Ω Καιροί που στρεβλώσατε το ουράνιο τόξο, κι απ’ το ραµφί του σπουργιτιού
αποσπάσατε το ψίχουλο, και δεν αφήσατε µήτε µία τόση δα φωνούλα καθαρού νερού να συλλαβίσει
στην χλόη την αγάπη µου / Εγώ που αδάκρυτος υπόµεινα την ορφάνια της λάµψης, ω Καιροί, δε
συγχωρώ). / Κι όταν, ο ένας του άλλου τρώγοντας τα σπλάχνα, λιγοστέψει ο άνθρωπος, κι από τη µία
στην άλλη / Γενεά, κυλώντας το Κακό, αποθηριωθεί µες στο παντερειπωτικό ουράνιο / Τα λευκά της
µοναξιάς µου µόρια, πάνω από τη σκουριά του χαλασµένου κόσµου στροβιλίζοντας, θα παν να
δικαιώσουν τη µικρή µου σύνεση / Κι αρµοσµένα πάλι τους ορίζοντες µακριά θ’ ανοίξουν, ένα ένα
στα χείλη του νερού να τρίξουν τα λόγια τα πικρά / […] Και γυµνή ν’ ανέβει το ρεύµα του Καιρού η
γυναίκα η Χλοοφόρος / Που µ’ αργότη ανοίγοντας βασιλική τα δάχτυλα, µία για πάντα θα στείλει το
πουλί / Στων ανθρώπων τον ανίερο κάµατο, από κει που έσφαλε ο Θεός, να στάξει / Τρίλια της
Παράδεισος!», Ibidem, pp. 197-198.
 1.4. El milagro perdido: poética, religiosidad y misticismo en Elitis 201

Francisco de Asís» ―una referencia cristiana más que se descontextualiza para

aplicar la vieja santidad a los nuevos conceptos―, la heroína se queja de que la
naturaleza escasea en nuestros tiempos y de que es imposible esperar nada de esos
ámbitos caídos y transaccionales que son la política o la ciencia. Su
antiintelectualismo le lleva una vez más a proponer la sustitución de los pilares
racionalistas de la sociedad burguesa por factores estéticos con valor absoluto, como
la belleza capaz de fundar una nueva pureza basada en lo poético y en lo interior. Se
propone a sí misma como una santa moderna que basa su religiosidad en lo íntimo y
en lo sensorial: «Ahora que la “naturaleza” se reduce y el viento escasea / y los
hombres se pudren en bosques completamente imaginarios / […] No digáis: habrá
justicia también para nosotros. / No esperéis de la política ni de la ciencia / nada. El
mundo recién construido es el mundo viejo / del revés. / No perdáis el tiempo. / Yo
con mi belleza / aboliré el concepto de libro; / inventaré las nuevas flores / y las
cortaré de mis entrañas / y coronaré en el delta de mis muslos / a la rosa pública. /
Desde allí soplará el viento / de la verdadera pureza / donde muy pocos hombres
sobrevivirán / pero todos los pájaros / picoteando las puntas de mis senos»74. Como
vemos, María Nefeli alude explícitamente a una super-vivencia que, generada por la
interioridad y por la poesía (la poiesis de la invención de una naturaleza
posthistórica), implantará, una vez más como utopía poética milenarista y
sobre-natural, la «verdadera pureza», un exceso sagrado de la vida dentro del cual,
como ante la visión del misterio en innumerables tradiciones religiosas, quien sea
sólo hombre no podrá subsistir. Sí en cambio los pájaros, dueños de una indemnidad
natural que en la obra de Elitis suele ponerlos en contacto, acaso por el milagro de su
suspensión y su vuelo, con lo trascendente.
No puedo dejar de citar, finalmente, la afirmación con que termina uno de los
últimos poemarios de Elitis, Al oeste de la tristeza, en realidad sus últimos versos
publicados en vida antes de la aparición póstuma de Desde cerca. Son los que cierran
el poema «Como Endimión», acaso el último de sus «poemas de poética», como se
ha dado en llamar a cierto género de textos líricos de inspiración metapoética y
teórica ―la cual, por otra parte, se halla dispersa en mayor o menor medida por todas
sus obras― que abundan en su producción. En ellos, la poesía es contrapuesta una
vez más a la historia. Mientras que lo histórico es el envoltorio superficial de los

74
«Τώρα που η “φύσις” λιγοστεύει και σπανίζει ο άνεµος / και οι άνθρωποι σήπονται σε δάση
ολότελα φανταστικά / […] Μην πείτε: θα βρεθεί ένα δίκιο και για µας. / Μην περιµένετε από την
πολιτική και από την επιστήµη / τίποτε. Ο νεότευκτος είναι και ο πιο παλαιός / κόσµος ανάποδος. /
Μη µαταιοπονείτε. / Με την οµορφιά µου εγώ / θα καταργήσω την έννοια του βιβλίου· / θα επινοήσω
τα νέα λουλούδια / και θα τα δρέψω από τα σπλάχνα µου / και θα στέψω βασιλιά στην κόχη των
µηρών µου / το δηµόσιο ρόδο. / Απ’ αυτό θα πνεύσει ο άνεµος / της αληθινής αγνότητας / όπου λίγοι
θα επιζήσουν άνθρωποι / όµως όλα τα πουλιά / τσιµπολογώντας τις ρώγες των µαστών µου», Ibidem,
pp. 409-411.
202 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

sucesos, la poesía constituye el núcleo indemne, aquello que de los acontecimientos

permanece para la eternidad, la esencia y la verdad sin adornos que desde los
orígenes de la humanidad se ha mantenido idéntica, lo que merece la pena salvar del
transcurrir del tiempo: «Duerme más profundamente aquel que ha sido salpicado por
la Historia / Adelante préndela con una cerilla como alcohol / Es sólo Poesía / Lo que
queda. Poesía. Justa y esencial y directa / Como acaso la imaginaron los primeros
hombres / Justa en lo acerbo del jardín y en el reloj infalible»75.

No obstante, como en toda lógica de la indemnidad y la indemnización

religiosas, en la poética de Elitis no falta el componente, analizado más arriba, de la
autoinmunización. La noción de la natural-idad y antimaquinalidad de la poesía no
puede dejar de ser problemático desde el momento en que todo texto y toda escritura
son, por definición, máquinas o mecanismos, reproducciones o representaciones, con
mayor o menor grado de automatismo, de aquella pureza intacta de lo natural que
habría de restaurarse a través de ellas. Hubiera sido preciso decir, al hablar del
cosmos textual indemne del Axion Estí, que tal indemnidad se hallaba fuertemente
saboteada ―y, por ello mismo, propiciada― por la condición irremisiblemente
maquinal, técnica, del poema, organizado además sobre una arquitectura minuciosa
que Elitis se encargó de resaltar en repetidas ocasiones como una de las condiciones
de su éxito76. A pesar de la oposición del autor a lo maquínico, cifra como hemos
visto de la degradación y desacralización de la modernidad que la poesía debe
compensar, podemos encontrar en sus ensayos numerosas referencias a ésta última
como un mecanismo, aquel que precisamente debe permitir recuperar,
autoinmunitariamente, el milagro, producto ya de la acción precisa de un engranaje y
no de una espontaneidad perdida para siempre. El milagro poiético, sobre-natural,
presentará no obstante la ventaja de hallarse lejos del alcance de la amenaza
histórica, cosa que no ocurría con la simple naturaleza de la premodernidad. De este
modo, la poesía constituye la apertura de lo indemne a la máquina que en su
arti-ficialidad debe derrotar la amenaza misma de lo maquínico. Así lo leemos en un
pasaje de «Crónica de una década», donde tras referirse a la naturaleza griega como
algo más que naturaleza ―una sacralidad identificada con el mismo Dios, origen y
fin de todas las cosas―, el autor destaca la condición mecánica de la poesía: «Todo
esto, pregunto y me pregunto a mí mismo, ¿era paisaje? ¿Era sólo naturaleza? ¿O
quizá no? ¿O quizá era el principio y el fin del mundo, la alfa y la omega del hombre,

75
«Κοιµάται πιο βαθιά κείνος που έχει περιβραχεί απ’ την Ιστορία / Μπρος µ’ ένα σπίρτο ας την
ανάψεις σαν οινόπνευµα / Ποίηση µόνον είναι / Κείνο που αποµένει. Ποίηση. ∆ίκαιη και ουσιαστική
κι ευθεία / Όπως µπορεί και να τη φαντασθήκαν οι πρωτόπλαστοι / ∆ίκαιη στα στυφά του κήπου και
στο ρολόι αλάθητη», Ibidem, p. 588.
76
Cfr. KEJAYOGLU, Y. (1995), y también LIGNADIS, T. (1999).
 1.4. El milagro perdido: poética, religiosidad y misticismo en Elitis 203

el mismo Dios? […] No, no, la Poesía es un mecanismo que desmecaniza al hombre
y sus relaciones con las cosas»77. Es, en definitiva, un suplemento que pretende
devolver al hombre al estado esencial de naturaleza en que los condicionamientos
sociales, mercantiles, morales e históricos, mecanismos a su vez de encadenamiento
colectivo, hayan dejado de tener influencia sobre él, como quería el surrealismo. Se
trata, por tanto, como ocurría en el Axion Estí, de un engranaje destinado a borrar,
borrar la historia o borrar las huellas de su propia acción, así como generar con ese
blanco el desierto sobre el que una utopía futura e indemne, incondicionada ya,
pueda revelarse sobre la hendidura atópica abierta por el arte. En «La magia de
Papadiamandis», Elitis dibuja una utopía sagrada, sobre-natural, marcada por el
color blanco que, según él, han abierto con su santidad figuras del arte, la poesía o la
filosofía como Plotino, Vermeer, Blake, Hölderlin, Novalis o Mozart. La denomina
el «país de la inocencia», y la pinta con los colores de una sacralidad natural ante la
que las elaboraciones conceptuales carecen de valor; los vacíos son rellenados
automáticamente por la explosión de vida de las flores, los templos están repletos de
ofrendas extraídas de la naturaleza y las leyes surgen en la hora intersticial del sol
―la misma hendidura que representa la poesía― para borrarse cada tarde a la espera
de trazarse una vez más al día siguiente. Esta atopía espectral e indemne es
realmente el producto de la máquina de trascendencia del arte y la poesía, una
máquina que según Elitis borra la historia y abre el espacio de una revelabilidad
futura (un camino virgen, reoriginario), el fundamento de un nuevo paraíso poiético
y epigonal:

El aire es allí tan escaso que ninguna cosmovisión resiste, ninguna sabiduría
tiene validez. Perlas en gotas brillan sobre la piel de los hombres que han
logrado ser únicamente hombres. Las muchachas tienden racimos de luz y
navegan semidesnudas, con los labios entreabiertos, agitando los talones en
el aire. A veces se topan con cables eléctricos, y entonces surcan el cielo
terribles destellos; se oyen sonidos siderales y bramidos de olas invisibles;
después, los vacíos que dejan vienen a llenarlos, abriéndose, los cálices de
las flores.
[…] Los templos, lisos como el metal y escalonados, están llenos de
ofrendas: cestas de naranjas, canastas con peces verdeantes, cuentas de
aguamarina, cuerdas enroscadas, anclas de bronce, mariposas de todas las
formas. […] Las leyes, inscritas en enormes piedras cuadradas, a

77
«Αυτά όλα, ρωτάω και ρωτιέµαι ο ίδιος, ήταν τοπίο; Ήταν µονάχα φύση; Ή µήπως όχι; Ή µήπως
ήταν η αρχή και το τέλος του κόσµου, το άλφα και το ωµέγα του ανθρώπου, ο ίδιος ο Θεός; […] Όχι,
όχι, ένας µηχανισµός είναι η Ποίηση, που αποµηχανοποιεί τον άνθρωπο και τις σχέσεις του µε τα
πράγµατα», ELITIS, O. (2000), pp. 327-328.
204 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

mediodía se hacen perfectamente legibles —y después, de nuevo,

poco a poco, se borran, para volver a surgir al día siguiente—, tanto
más claras cuanto más alto esté el sol.
Oh, sí, es difícil de explicar. Se trata de una «máquina», en el sentido
antiguo, que con cada movimiento hacia atrás borra la historia y con cada
movimiento hacia delante abre un camino virgen: para que cada uno pueda
ver perdurable lo instantáneo e instantáneo lo perdurable; ver aquello que
ama como el núcleo de un paraíso.78

En el mismo ensayo, Elitis se refiere a la obra de arte como el lugar donde,

paradójicamente, aquello que existe fuera y antes de la intervención humana, la
naturaleza, se reencuentra como producto de un mecanismo eminentemente
arti-ficial. Si ello es así, concluye, es porque la maquinalidad de la escritura poética
logra borrar en su despliegue, a causa de la pureza interior que la guía, su propia
condición maquinal, dejándonos tan sólo con lo que podría pasar, a causa de su
armonía y perfección, por un elemento natural: «La pregunta es: ¿cómo aquello que,
sin duda, se debe a la ausencia de intervención humana se reencuentra de pronto en
una creación salida de la voluntad del hombre? En vano trataríamos de descubrir el
truco del prestidigitador. Más bien hay que creer que la pureza del alma del escritor
—en el período que dura la escritura— sigue el camino inverso al de su
funcionamiento conceptual, de modo que borra toda huella de elaboración
cerebral»79. El poema es, en consecuencia, al mismo tiempo lo que se opone a la
máquina y la máquina de precisión total, la que se configura precisamente para
desmontar, como veíamos arriba, toda maquinalidad, para invertir con su dispositivo

78
«Είναι τόσο αραιός ο αιθέρας εκεί, που καµιά κοµοθεωρία δεν αντέχει, καµιά σοφία δεν έχει
πέραση. Μαργαρίτες από σταλαγµατιές λάµπουνε πάνω στο δέρµα ανθρώπων που επέτυχαν νά ’ναι
άνθρωποι και µόνον. Τα κορίτσια τείνουν τσαµπιά φωτός και πλέουν ηµίγυµνα, µε τα χείλη
µισάνοιχτα, τις φτέρνες χτυπώντας τον αέρα. Κάποτε αγγίζουν ηλεκτροφόρα σύρµατα, και τότε
φοβερές εκλάµψεις σχίζουν τον ουρανό· ήχοι διαστηµικοί και µουγκρητά κυµάτων αόρατων
ακούγονται· ύστερα, τα κενά που αφήνουν έρχονται να τα γεµίσουν ανοίγοντας οι καλύκες των
λουλουδιών. / […] Οι ναοί, λείοι σαν από µέταλλο και όλο αναβαθµίδες, είναι γεµάτοι αφιερώµατα:
πανέρια µε πορτοκάλια, κάνιστρα µε πρασινωπά ψάρια, χάντρες από aqua marina, κουλουριασµένα
σχοινιά, µπρούντζινες άγκυρες, πεταλούδες όλων των σχηµάτων. […] Οι νόµοι, χαραγµένοι σε
πελώριες τετράγωνες πέτρες, γίνονται το καταµεσήµερο ευανάγνωστοι ―έπειτα πάλι, σιγά σιγά,
σβήνουν, για ν’ αναφανούν την άλλη µέρα― τόσο πιο καθαρά όσο πιο κατακόρυφος ο ήλιος. / Ω, ναι,
είναι δύσκολο να το εξηγήσει κανένας. Πρόκειται για µία “µηχανή”, µε την παλιά σηµασία, που µε
κάθε κίνηση προς τα πίσω ξεγράφει την ιστορία και µε κάθε κίνηση προς τα εµπρός διανοίγει µία
παρθένα οδό: για να µπορεί να βλέπει ο καθένας διαρκές το ακαριαίο και ακαριαίο το διαρκές· να
βλέπει ό,τι αγαπά σαν τον πυρήνα ενός παραδείσου», ELITIS, O. (1993), pp. 59-60.
79
«Το ερώτηµα είναι: πώς αυτό που, βέβαια, οφείλεται στην απουσία κάθε ανθρώπινης επέµβασης
το ξαναβρίσκεις άξαφνα σ’ ένα δηµιούργηµα βγαλµένο από τη βούληση του ανθρώπου; Μάταια θά
’ψαχνε κανείς ν’ ανακαλύψει την ταχυδακτυλουργία του θαυµατοποιού. Μάλλον θα έπρεπε να
πιστέψει ότι η καθαρότητα της ψυχής του συγγραφέα ―σ’ όλη τη διάρκεια που κρατάει το
γράψιµο― ακολουθεί τον αντίστροφο δρόµο της νοητικής του λειτουργίας, έτσι που ν’ απαλείφει
κάθε ίχνος εγκεφαλικής διεργασίας», Ibidem, p. 65.
 1.4. El milagro perdido: poética, religiosidad y misticismo en Elitis 205

milimétrico toda mecanicidad amenazante. En ocasiones este engranaje viene dado

por una lógica ajena que brota de esa zona de secreto donde la interioridad del
hombre, como en la escritura automática, se pone en contacto con una alteridad
indecidible; por ello el mecanismo conservará algo del misterio del organismo vivo,
será imposible de recomponer a voluntad y, sobre todo, de explicar: «Todo se puede
desmontar y volver a montar, excepto las palabras que escribe el poeta. Al final, te
lías siempre con algún tornillo. No encaja en ninguna parte, pero el mecanismo no
funciona sin él. Hasta el mismo poeta, si se decide a probar, fracasa. Lo siguen sus
intenciones, que lo abandonaron sin que se diera cuenta mientras escribía para ser
sustituidas por otras, dadas desde no se sabe dónde y encerradas dentro del resultado
final con una lógica que a él mismo le desconcierta. Su torpeza, que no obstante ha
dado en el blanco, sólo puede justificarla con una mentira. A posteriori, todos los
poetas mienten cuando explican sus poemas»80. Para tener éxito en su labor
indemnizadora, de hecho, el poema ha de ser técnicamente irreprochable, construido
no sobre el azar que puede evocar la naturaleza a cuyo servicio se encuentra, sino
sobre el mismo cálculo que está destinado a desterrar: «Así pues, ¿es casual la línea
que comienza a adquirir el casco [de un barco en unos astilleros]? ¿Se produce sólo
por motivos estéticos o acaso favorece y asegura una futura navegación? ¿Qué
sentido tiene el hecho de que se le destine a cargar sandías u ovejas u hombres? Lo
que cuenta es que funcione bien, que el largo, el ancho y el alto se adapten a la
posibilidad de surcar mares con seguridad. ¿Cómo podríamos no tenerlo en cuenta
cuando sabemos que en caso contrario se producirá un naufragio? Pues eso es:
sucede que también los poemas naufragan. Y el buen capitán de barco ha de prever
las tempestades, que en ocasiones son más fuertes en el espíritu que en los
elementos. […] Si en lugar de amontonar palabras que un día echará a tierra el
poniente del tiempo en cualquier parte, estudias el casco, no estás cayendo en el
rebuscamiento estético; estás cumpliendo una necesidad funcional. […] El poeta
muestra. Y la visibilidad aumenta, se intensifica, se despeja en la medida en que cada
elemento encuentra su lugar exacto dentro de un conjunto que hace que los estratos
converjan y culminen en el brillo uno y duradero»81. Se trata, con una audacia aún

80
«El método del ergo»: «Όλα γίνεται να τα λύσεις και να τα επανασυνδέσεις, εκτός από τα λόγια
που έγραψε ο ποιητής. Κάποια βίδα στο τέλος θα σε µπερδέψει. Μήτε που θα εφαρµόζει πουθενά,
µήτε που χωρίς αυτήν θα λειτουργεί το µηχάνηµα. Και ο ίδιος ο ποιητής, εαν κληθεί να δοκιµάσει, θ’
αποτύχει. Τον ακολουθούν οι προθέσεις του, που, αυτές, ενόσω ακόµη έγραφε, τον είχαν
εγκαταλείψει χωρίς να το καταλάβει, για ν’ αφήσουν τη θέση τους σε άλλες, δοσµένες άγνωστο από
πού και κλειδωµένες µέσα στο τελικό αποτέλεσµα, µε µίαν ευλογοφάνεια που κάνει και τον ίδιον ν’
απορεί. Την αδεξιότητά του, που εντούτοις ευστόχησε, δεν µπορεί παρά να τη δικαιολογήσει µε
κάποιο ψέµα. Εκ των υστέρων, όλοι οι ποιητές, εξηγώντας τα ποιήµατά τους, λένε ψέµατα», Ibidem,
pp. 165-166.
81
«El método del ergo»: «Λοιπόν, είναι τυχαία η γραµµή που αρχίζει να παίρνει το σκαρί; Γίνεται
µόνο για λόγους αισθητικούς ή µήπως υποβοηθεί κι εξασφαλίζει καλύτερα µία µελλοντική πλεύση; Τί
νόηµα έχει αν προορίζεται να κουβαλάει καρπούζια ή πρόβατα ή ανθρώπους; Η καλή λειτουργία, η
206 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

mayor, de cumplir la imposibilidad que se propone en el apotegma que cierra, como

es costumbre en María Gefeli, el poema «San Francisco de Asís»: «Trata de llevar la
perfección técnica a su estado natural»82, lo cual equivaldría a llegar, por el otro
extremo y con las armas del enemigo, a la inversión de la maquinalidad y de la
artificialidad modernas, es decir, a la borradura perfectamente calculada de todo
aquello que enturbia la pureza de lo indemne y se erige frente a ella como un peligro.
La frase resulta elocuente como síntesis de un poema en que, según hemos visto, se
condena el retroceso de la naturaleza en beneficio de la técnica. En el mismo sentido,
el arte debe adoptar el rostro fatal y previsible del destino ―de la máquina temporal,
diríamos― con el fin de neutralizar los efectos mortales de ese mismo destino y
preservar la vida incólume: «el arte [requiere] una distancia relativa que le permita
adquirir el carácter de lo inevitable, exactamente como el Destino —pero en la
dirección opuesta del Destino—, para poder así neutralizarlo finalmente. Porque eso
es lo que persigue en el fondo todo arte, no nos hagamos los tontos»83. No hay mejor
modo, explica María Nefeli en el poema «Stalin», de perpetuar en el tiempo la propia
voz y convertirla en luz y mirto para los hombres ―dos símbolos frecuentes de la
sensualidad, el bien y la pureza en la obra de Elitis― que hacerla repetitiva y
mecánica como un arma automática. De este modo, prescindiendo del latido vital que
presuntamente habría de sostenerla, y aun de la identidad personal que en general
resulta irrenunciable como contrapunto a la multitud enajenante, podrá enfrentarse
con las mayores garantías a la tiranía, la masificación y la muerte: «Si yo soy ella no
tiene importancia; / una voz debe ser automática y repetitiva / como una
ametralladora que abarca siglos; / y yo desciendo de los mongoles / llego como el
transiberiano / con una lucecita individual y una rama de mirto en la mano»84.

ανταπόκριση του µήκους, του πλάτους, του ύψους, στη δυνατότητα να διασχίσει πέλαγα µε σιγουριά
―νά τί λογαριάζει. Και πώς να µην το έχουµε υπόψιν µας, όταν ξέρουµε ότι διαφορετικά θ’
ακολουθήσει ναυάγιο; Αλλ’ ιδού: συµβαίνει ότι και τα ποιήµατα ναυαγούν. Και ο καλός
καραβοκύρης προνοεί για τις φουρτούνες, που κάποτε στο πνεύµα είναι ισχυρότερες από τις άλλες,
των φυσικών στοιχείων. […] Αν, αντί ν’ αραδιάζεις λόγια, που µία µέρα θα τα ξεβράσει ο πουνέντες
του χρόνου όπου λάχει, µελετάς το σκαρί, δεν πραγµατοποιείς µίαν εκζήτηση αισθητική·
εκπληρώνεις µία λειτουργική ανάγκη. / […] Ο ποιητής δείχνει. Και η ορατότητα µεγαλώνει,
εντείνεται, λαµπικάρει, τόσο περισσότερο όσο το κάθε στοιχείο βρίσκει την ακριβή του θέση µέσα σ’
ένα σύνολο που κάνει τα επίπεδα να συγκλίνουν και να καταλήγουν στη µία και διαρκή λάµψη»,
Ibidem, pp. 180-181.
82
«Προσπάθησε να οδηγήσεις την τεχνική τελειότητα στη φυσική της κατάσταση», ELITIS, O.
(2002), p. 411.
83
«El método del ergo»: «Και η τέχνη, µίαν απόσταση σχετική, που θα της επιστρέψει να πάρει το
χαρακτήρα του αναπότρεπτου, όπως ακριβώς η Μοίρα ―προς την αντίθετη κατεύθυνση ωστόσο της
Μοίρας― έτσι που τελικά να την εξουδετερώσει. Επειδή κάτι τέτοιο είναι που επιδιώκει στο βάθος
κάθε τέχνη, και ας µην κάνουµε τον ανήξερο», ELITIS, O. (1993), p. 170.
84
«Εαν εγώ είµαι αυτή δεν έχει σηµασία· / µία φωνή οφείλει νά ’ναι αυτόµατη κι επαναληπτική /
σαν όπλο µε βεληνεκές που πιάνει αιώνες· / κι εγώ κινώ από τους Μογγόλους / φτάνω σαν τον
υπερσιβηρικό / µ’ ένα φωσάκι ατοµικό κι ένα κλαδί µυρτιάς στο χέρι», ELITIS, O. (2002), pp. 430-
432.
 1.4. El milagro perdido: poética, religiosidad y misticismo en Elitis 207

La poética de Elitis a este respecto, sin embargo, no posee sólo una dimensión
antimoderna, antihistórica y antimaquinal. Fuera de estos condicionantes, la poesía es
para él, ante todo, la fuerza capaz de corregir la realidad y aproximarla a un grado de
perfección del que cotidianamente carece. Es otra forma, en el fondo la misma, de
indemnización: la aniquilación del mal, la reducción a la esencia, la re-velación de la
verdad, la salud, la sobrenaturaleza en que, siguiendo a los surrealistas, las dos caras
del mundo se resuelven desechando lo perecedero, la inocencia de lo que está
incesantemente en el origen, la magia que opera transmutaciones alquímicas sobre lo
existente; todo ello sin determinaciones, esta vez, epocales. Este valor que
llamaríamos ontológicamente indemnizador e incluso farmacológico, queda de
manifiesto en sus dos más célebres declaraciones programáticas sobre el ser ―no ya
la técnica, en consonancia con la literatura moderna― de la poesía. La primera se
encuentra en el texto «Declaración del 66», y es fácil ver en ella ecos de Rimbaud y
de los surrealistas: «Entiendo la poesía como una fuente de inocencia llena de fuerzas
revolucionarias, que es mi misión dirigir sobre un mundo intolerable para mi
conciencia; con la esperanza de hacerlo, por medio de continuas transformaciones,
más acorde con mis sueños. Hablo de un tipo de magia contemporánea cuyo
mecanismo tiende también a revelar nuestra realidad más profunda»85.
Transformación y revelación, por tanto, proyección en todo caso de una verdad
interior que remite al secreto que inaugura en la modernidad la fiduciariedad de la
poesía. Las palabras finales de «Analogías de luz», la célebre entrevista con Ivar
Ivask de 1975 ―redactada en primera persona para un interlocutor cuya voz no
aparece ni una sola vez en el texto, más semejante por consiguiente a un manifiesto
personal que a un auténtico diálogo―, son prácticamente idénticas ―parecen de
hecho una mera reelaboración―, con la salvedad de que ahora se añade una
referencia a la novedad y singularidad de su proyecto poético, una afirmación que a
la luz de nuestro análisis puede fácilmente ponerse en duda. Acaso constituye incluso
un ingrediente más de su ensamblaje en la tradición moderna ―por paradójica que
esta expresión pueda resultar―, caracterizada precisamente por el deseo rupturista de
inaugurar, en cada punto de la historia, una nueva (a)historicidad para la literatura:
«Considero a la poesía una fuente de inocencia llena de fuerzas revolucionarias. Mi
misión es dirigir estas fuerzas contra un mundo que mi conciencia no puede aceptar,
de modo que a través de transformaciones sucesivas pueda poner ese mundo en

85
«Αντιλαµβάνοµαι την ποίηση σαν µία πηγή αθωότητας γεµάτης από επαναστατικές δυνάµεις,
που αποστολή µου είναι να τις κατευθύνω επάνω σ’ έναν κόσµο απαράδεκτο για τη συνείδησή µου·
ελπίζοντας, µέσ’ από συνεχείς µεταµορφώσεις, να τον κάνω πιο σύµφωνο µε τα όνειρά µου. Μιλώ για
µία σύγχρονου τύπου µαγεία, που ο µηχανισµός της τείνει κι εκείνος στην αποκάλυψη της βαθύτερής
µας πραγµατικότητας», ELITIS, O. (1993), p. 207.
208 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

armonía con mis sueños. Me refiero aquí a un género contemporáneo de magia cuyo
mecanismo conduce al descubrimiento de nuestra realidad verdadera. Por eso creo
que, con el idealismo como punto de partida, me dirijo hacia un punto que no ha sido
abordado en absoluto hasta hoy. Con la esperanza de lograr una liberación de todas
las ataduras y una justicia identificada con la luz absoluta, soy un idólatra que, sin
quererlo, desemboca en la santidad cristiana»86. Si en el apartado anterior
encontrábamos una idealización de la naturaleza, es decir, del mero ser del mundo
―sacralidad perdida en la modernidad que la poesía aspiraba a re-generar―, aquí es
imposible pasar por alto cierto anticosmismo coherente con los ecos surrealistas que
estas dos declaraciones evidencian. Ambos pasajes sugieren que la «realidad
verdadera» no es aquella que percibimos inmediatamente, sino la que subyace, como
según vimos querían ciertos románticos, bajo la superficie de los fenómenos. De este
modo, la poesía tiene la obligación de hacer visible aquello que cotidianamente no lo
es, aunque sólo sea, cumpliendo un gesto fiduciario, en su misma invisibilidad. La
indemnización se desplaza aquí, por consiguiente, a un intento de corrección general
de la vida, no sólo de las condiciones históricas presentes. El objetivo es, como en
gran parte de las corrientes poéticas modernas, indemnizar lo indemne, es decir,
alcanzar una super-vivencia o una sobrenaturaleza en que la vida o la naturaleza se
ofrezcan salvadas en aquello que las excede, llámese surnaturalisme, superrealidad
o, según veremos en breve, tercer estado. En cualquier caso, el ejercicio de la poesía
como categoría ontológica cumple simultáneamente aquí los dos rasgos definitorios
de lo religioso: la exigencia originaria de la fe87 y la indemnización de lo san(t)o, lo
heilig.

86
«Θεωρώ την ποίηση µία πηγή αθωότητας γεµάτης επαναστατικές δυνάµεις. Αποστολή µου είναι
να κατευθύνω τις δυνάµεις αυτές κατεναντίον ενός κόσµου που δεν µπορεί να αποδεχτεί η συνείδησή
µου, έτσι ακριβώς, ώστε µέσω διαδοχικών µεταµορφώσεων να φέρω τον κόσµο αυτόν σε αρµονία µε
τα όνειρά µου. Αναφέροµαι εδώ σ’ ένα σύγχρονο είδος µαγείας, ο µηχανισµός της οποίας οδηγεί στην
ανακάλυψη της αληθινής µας πραγµατικότητας. Γι’ αυτό πιστεύω ότι, µε αφετηρία τον ιδεαλισµό,
κατευθύνοµαι προς ένα σηµείο που δεν έχει δοκιµαστεί καθόλου ίσαµε σήµερα. Ελπίζοντας στην
επίτευξη µίας απελευθέρωσης απ’ όλα τα δεσµά και µίας δικαιοσύνης που θα ταυτιζόταν µε το
απόλυτο φως, είµαι ένας ειδωολολάτρης που, αθέλητα, καταλήγει στη χριστιανική αγιότητα», ELITIS,
O. (1979), pp. 202-203.
87
Indemnidad y secreto fiduciario se mezclan en un pasaje del discurso de recepción del premio
Nobel que Elitis leyó ante la Academia de Estocolmo. La poesía es capaz de penetrar en la zona
desconocida, más allá de las Luces de la razón, en que se origina la vida, a la vez que es el elemento
más indemne, el menos atacado por la caducidad. Contribuye, pues, a preservar todo aquello que
mantiene la vida en su misma fuente, y lo re-vela fiduciariamente en su luz otra, la διαφάνεια. Con
ella nos sitúa frente al origen puro de toda vivencia y, por tanto, de toda sacralidad, que constituye
una «región prohibida»: «Y la Poesía, que se erige allí donde el racionalismo depone las armas, toma
el relevo para adentrarse en la zona prohibida, demostrando así que es la menos afectada por la
caducidad. Asegura, en la pureza de su forma, la salvaguarda de los elementos permanentes que hacen
viable la vida. Sin ella, sin su vigilancia, esos elementos desaparecerían en la oscuridad de la
conciencia como las algas en las profundidades marinas. Por eso necesitamos la transparencia. Para
distinguir claramente los nudos en el hilo que, tensado a través de los siglos, nos ayuda a mantenernos
en pie sobre esta tierra» («Και η Ποίηση, που εγείρεται στο σηµείον όπου ο ορθολογισµός καταθέτει
τα όπλα του για να τ’ αναλάβει εκείνη και να προχωρήσει µέσα στην απαγορευµένη ζώνη, ελέγχεται
 1.4. El milagro perdido: poética, religiosidad y misticismo en Elitis 209

Elitis confirma que la marca distintiva de la poesía y, en consecuencia, de los

Poetas, es su distancia de la «realidad corriente», su capacidad para recomponer, al
modo de una combinatoria que intercambia e identifica la escritura y el mundo, los
materiales de la existencia para construir con ellos, por medio de una operación que
llamaríamos sintáctica, un Paraíso. Se trata de una operación, y ello es importante,
realizada desde el ámbito absoluto de lo espiritual, que es también el de la poesía, lo
cual demuestra hasta qué punto persiste una vocación metafísica ―a pesar del
esfuerzo denodado, tanto de Elitis como de los propios surrealistas, por tachar el
prefijo y reinmanentizar sus gestos religiosos achacándolos a la simple física, a lo
material88― en los terrenos de la lírica moderna. Sólo el espíritu ―taumatúrgico,
visionario― puede lograr la recomposición que la percepción común no permite.
Esta tarea exclusiva y primordial de la poesía implica su valor no sólo absoluto sino
unitario, así como la preeminencia de su dimensión ontológica respecto a la
competencial; cualquier distinción de índole técnica o diferencial, frente a ella, sólo
puede tener una importancia menor y secundaria: «Y sin embargo de lo que es a lo
que puede ser se atraviesa un puente que conduce, ni más ni menos, del Infierno al
Paraíso. Y lo más extraño: un Paraíso hecho exactamente de los mismos materiales
de que está hecho el Infierno. Lo único que varía es la percepción de la disposición
de esos materiales ―basta imaginarla sobre el modelo de la arquitectura de la moral
y de los sentimientos para comprenderlo―, pero es suficiente para determinar la
inconmensurable diferencia. Y si la realidad, que los hombres configuran con la
mitad del potencial de sus sentidos y de sus sentimientos, no permite por el
momento, y acaso no permita nunca, la otra arquitectura o, dicho de otro modo, la
recomposición revolucionaria, el espíritu queda libre y, en mi opinión, es el único
que puede llevarla a cabo. Ése es el rasgo común que distingue al linaje de los
poetas: su distancia de la realidad corriente. A partir de ahí, el modo en que
reaccionan ―y que los clasifica fatalmente en diferentes categorías― no puede
resultar de ninguna manera un criterio valorativo»89. Frente a quienes utilizan sus

να είναι ίσα ίσα εκείνη που προσβάλλεται λιγότερο από τη φθορά. ∆ιασώζει σε καθαρή µορφή τα
µόνιµα, τα βιώσιµα στοιχεία, που καταντούν δυσδιάκριτα µέσα στο σκότος της συνείδησης, όπως τα
φύκια µέσα στους βυθούς των θαλασσών. Να γιατί µας χρειάζεται η διάφανεια. Για να διακρίνουµε
τους κόµπους στο νήµα που µέσ’ από τους αιώνες τεντώνεται και µας βοηθεί να σταθούµε όρθιοι
πάνω σ’ αυτή τη γη»), ELITIS, O. (1993), p. 321.
88
Elitis habla incluso en repetidas ocasiones de una «φυσική µεταφυσική», una «metafísica física»
o «natural», donde la tachadura del prefijo, tan explícita, implica un intento de reinscripción de la
trascendencia de las religiones tradicionales sobre el horizonte de una inmanencia moderna que, sin
embargo, no se resigna a perder la sacralidad que los conceptos de Grecia, de luz o de poesía son
capaces de re-generar en ella. De este modo, en contra de las pretensiones antimetafísicas del
surrealismo o de Elitis ―en el cual son, sin embargo, mucho más ligeras―, seguimos dentro de la
escena de la metafísica y de la religiosidad. Sobre la «metafísica física», cfr. por ejemplo
«Declaración del 51», Ibidem, p. 206, o KEJAYOGLU, Y. (1995), p. 41.
89
«Antes que nada, la poesía»: «Κι όµως από το τί είναι στο τί µπορεί να είναι περνάς µία γέφυρα
που σε πάει, ούτε λίγο ούτε πολύ, από την Κόλαση στον Παράδεισο. Και το πιο παράξενο: έναν
210 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

poemas para expresar la gran nostalgia por esta distancia frente a lo esencial, Elitis
considera, haciéndose eco sin duda de la célebre consigna de Rimbaud asumida por
el surrealismo («hay que cambiar la vida»), que la poesía debe asumir la labor de
corregir la existencia y construir po(i)éticamente su propia sacralidad, alcanzando a
través de su acción indemnizadora la visión del paraíso que falta: «Son muchos […]
los que pretenden, exagerando siempre en la intensidad y en el tejido dramático del
discurso, expresar su profunda tristeza por esta distancia, plasmar de cualquier modo
la situación del condenado al Infierno. Y hay otros, más cercanos, en mi opinión, a la
imaginación que a la reflexión, que por naturaleza abordan una constante “corrección
paralela” de la vida, que sienten la inamovible necesidad de expresar “directamente”
su tendencia a ver un Paraíso»90. La «corrección», equivalente a una sanación de lo
que está enfermo, es el objetivo de toda verdadera poesía, que trata de emular a Dios
aplicando una nueva sacralidad indemne sobre la realidad creada por Él o bien
procura vivificar los mensajes de la trascendencia: «La Poesía nació para corregir los
errores de Dios; o, si no, al menos para mostrar cuán equivocadamente hemos
concebido su don»91. Esta intervención salvífica del arte acaba conduciéndonos, a
través de la recomposición o incluso la inversión del mundo en una representación
que nunca es pasiva, a la verdadera realidad (para María Nefeli el otro lado del
espejo, la imagen, es un ámbito más real que el mundo que refleja: «en el mundo
interior del espejo allí donde camino / buscando mi día verdadero»92), la realidad
indemnizada, pintada con los colores de un paraíso revelado en un pequeño gesto:
«La realidad estable, definitiva, irrevocable, se debe a sus manos [las de los artistas]

Παράδεισο φτιαγµένον από τα ίδια υλικά που είναι φτιαγµένη ακριβώς και η Κόλαση. ∆εν είναι παρά
η αντίληψη για τη διάταξη των υλικών που διαφέρει ―ας την φαντασθεί κανένας επάνω στην
αρχιτεκτονική της ηθικής και των αισθηµάτων για να καταλάβει―, αλλά που είναι αρκετή ωστόσο
για να προσδιορίσει την απροσµέτρητη διαφορά. Εαν η πραγµατικότητα, που τη διαµορφώνουν µε το
ήµισυ του δυναµικού των αισθήσεων και των αισθηµάτων τους οι άνθρωποι, δεν επιτρέπει, για την
ώρα, και ίσως δεν επιτρέψει ποτέ, την άλλη αρχιτεκτονική ή, αλλιώς, την επαναστατική ανασύνθεση,
το πνεύµα µένει ελεύθερο και, για την αντίληψή µου, παραµένει το µόνο που µπορεί να την αναλάβει.
Νά ποιο είναι το κοινό γνώρισµα που χαρακτηρίζει το γένος των ποιητών: η διάστασή τους µε την
τρέχουσα πραγµατικότητα. Από κει και πέρα, ο τρόπος που αντιδρούν ―και που τους κατατάσσει
µοιραία σε χωριστές συνοµοταξίες― για κανένα λόγο δεν µπορεί ν’ αποτελέσει αξιολογικό
κριτήριο», ELITIS, O. (2000), pp. 9-10.
90
«Antes que nada, la poesía»: «Είναι πολλοί […] που επιδιώκουν, υπερβάλλοντας ολοένα σε
οξύτητα και δραµατική του λόγου υφή, να εκφράσουν τον βαθύ τους καηµό γι’ αυτή τη διάσταση, ν’
αποτυπώσουν έτσι ή αλλιώς τις συνθήκες του καταδικασµένου στην Κόλαση. Και είναι άλλοι,
πλησιέστεροι, νοµίζω, αυτοί προς τη φαντασία παρά προς τη σκέψη, και από τη φύση τους πλασµένοι
έτσι ώστε να προβαίνουν σε µία συνεχή “παραδιόρθωση” της ζωής, που αισθάνονται την
ακατανίκητη ανάγκη να εκφράσουν “ευθέως” τη ροπή τους προς το όραµα ενός Παραδείσου»,
Ibidem, p. 10.
91
«Memorial para Andreas Embiricos»: «Η Ποίηση έγινε για να διορθώνει τα λάθη του Θεού· ή,
εαν όχι, τότε για να δείχνει πόσο λανθασµένα εµείς συλλάβαµε τη δωρεά του», ELITIS, O. (1993), p.
116.
92
«Through the mirror»: «Στον µέσα κόσµο του καθρέφτη εκεί που βηµατίζω / ψάχνοντας την
αληθινή µου µέρα», ELITIS, O. (2002), p. 380.
 1.4. El milagro perdido: poética, religiosidad y misticismo en Elitis 211

que, muchas veces, al desplazar algo mínimo, aíslan la sensación del objeto que la
provoca, la manipulan de un modo distinto, y nos descubren una perspectiva del
mundo más próxima a la real, si se puede decir algo así. Sin embargo, es verdad. Un
poco más a la derecha, un poco más arriba, un poco más rojo, un poco más amarillo,
y helo ahí: se enciende la lucecita en el Paraíso de los entendidos»93. La atopía del
arte, en consecuencia, gracias a la espectralidad de su dimensión exclusivamente
imaginal, representa la única realidad verdadera, permanente, aquella que, como
veíamos en el Axion Estí, es salvada en la precaria fugacidad de un relámpago, sobre
el débil trazo de una luz intangible que sin embargo perdura para la eternidad. Y hace
de la otra realidad, la que percibimos cotidianamente, una ilusión efímera, cargada de
dolor, enfermedad y muerte.
Por ello mismo son frecuentes en las referencias de Elitis a la poesía las
oposiciones dialécticas entre salud y enfermedad, muerte y supervivencia, caducidad
y perduración, que generan en torno a sí toda una constelación de sentidos asociados
a la pureza, el mal, lo natural, lo naciente, el milagro, lo griego. Muerte, enfermedad
o caducidad son los errores de Dios ―acaso esos «remordimientos por el cielo» de
su libro de 1960― que la poesía y el arte vienen a (sub)sanar en la atopía espectral
―inaccesible pues a la merma y a la muerte por hallarse más allá de lo vivo, en la
super-vivencia del fantasma― de sus imágenes, las cuales los ponen en fuga94 y los
sustituyen finalmente por otra forma de divinidad inocente e invulnerable. Sucede

93
«Camino privado»: «Η σταθερή, η οριστική, η µη ακυρώσιµη πραγµατικότητα οφείλεται στα
χέρια τους· που, µετατοπίζοντας πολλές φορές κάτι ελάχιστο, αποσπούν την αίσθηση από το
αντικείµενο που την προκαλεί, τη χειρίζονται κατά διαφορετικό τρόπο κι αποκαλύπτουν σ’ εµάς τους
άλλους µία κάτοψη του κόσµου πλησιέστερη προς την πραγµατική, εαν µπορεί να το πει αυτό
κανένας. Που εντούτοις είναι αλήθεια. Λίγο δεξιότερα, λίγο ψηλότερα, λίγο πιο κόκκινο, λίγο πιο
κίτρινο, κι ευθύς να: το φωτάκι ανάβει στον Παράδεισο των κατανοούντων», ELITIS, O. (1993), p.
388.
94
La poesía actúa, y lo veremos más adelante con detalle, como un conjuro que en la ritualidad de
una serie de gestos mínimos e inexplicables, incluso en la simple apertura de la voz o la escritura,
aleja el mal tal como desde tiempos inmemoriales vienen haciendo los pueblos primitivos ―de nuevo
apreciamos la evocación de un pasado mítico, premoderno, como antecedente de la nueva era
poética― en su religiosidad natural, que es también una suerte de medicina: «Los pueblos primitivos,
poetas antes del siglo de los poemas, al no tener espejo (literal y metafóricamente) donde hacer el
mamarracho, revertían el mal recitando palabras terribles e incomprensibles. Así, hasta hace pocos
años, nuestras nodrizas isleñas, con absoluta seriedad, expulsaban a los espíritus de sobre nuestras
cunas pronunciando palabras sin sentido, con una ramita de cualquier humilde hierba en la mano que
adquiría quién sabe qué desconocidas facultades única y exclusivamente por la inocencia de su
naturaleza. Esa ramita con las facultades desconocidas de la inocencia, y las extrañas palabras que la
acompañan, son exactamente la Poesía» («Crónica de una década»: «Οι πρωτόγονοι λαοί, ποιητές
πριν από τον αιώνα των ποιηµάτων, µην έχοντας στη διάθεσή τους καθρέφτη (κυριολεκτικά και
µεταφορικά) για να κορδακίζονται, το κακό το αναποδογυρίζανε απαγγέλοντας λόγια τροµερά και
ακατανόητα. Έτσι, ως πριν λίγους χρόνους ακόµα, οι νησιώτισσες παραµάνες µας, µε άκρα
σοβαρότητα, διώχνανε πάνω απ’ την κούνια µας τα δαιµονικά, προφέροντας λόγια δίχως νόηµα,
κρατώντας ένα φυλλαράκι ταπεινού χόρτου που έπαιρνε ποιος ξέρει τί άγνωστες δυνάµεις από την
αθωότητα και µόνο της ίδιας του της φύσης. Αυτό το φυλλαράκι µε τις άγνωστες δυνάµεις της
αθωότητας, και τα παράξενα λόγια που το συνοδεύουνε, είναι ακριβώς η Ποίηση»), ELITIS, O. (2000),
pp. 407-408.
212 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

principalmente con la muerte, que se halla en la propia base de la poesía según una
célebre afirmación de «Antes que nada, la poesía»: «He ahí por qué escribo. Porque
la Poesía comienza desde el momento en que la Muerte no tiene la última palabra»95.
Ello nos da a entender, por una parte, que la Poesía ―nuevamente en mayúscula,
como corresponde a su dimensión ontológica― nace de la posibilidad, inherente a la
existencia, de que la muerte no tenga un dominio absoluto sobre la vida ―la cual
contiene, por tanto, una semilla de la regeneración inagotable que la poesía opera―
y, por otra, que es ella con su intervención la que, como una cuña, detiene a la muerte
e impide que se cierre el círculo de lo real. Así, es de nuevo, apertura, apertura desde
la muerte y el mal de la caída ―lógica de la autoinmunización, en consecuencia―, y
apertura en el seno de la muerte que la cortocircuita y traza sobre su negrura la marca
blanca ya otras veces vista como posibilidad de un reorigen perpetuo. Por ese motivo
se trata, según leemos en la frase siguiente, de una vida más allá de la vida, de una
sobrenaturaleza que anula el juego de las diferencias y se afirma de un modo
absoluto, como una utopía milenarista, sobre la fusión definitiva de los contrarios:
«Es el final de una vida y el comienzo de otra que es igual a la primera pero marcha
muy profundamente, hasta el punto más extremo que ha podido rastrear el alma, en
los confines de los opuestos, allí donde el Sol y el Hades se tocan»96. Tercer estado
surrealista al que Elitis se refiere otras veces o coincidentia oppositorum de
raigambre mística, la poesía consigue deshacer el imperio de la muerte y, con ello,
también el de la vida, que en el fondo no es sino la amenaza constante de la
disolución. Nos otorga, por consiguiente, una super-vivencia cuyas concomitancias
con la trascendencia religiosa quedan de manifiesto en el pasaje inmediatamente
posterior: «[La Poesía es] el camino interminable hacia la luz Natural, que es el
Verbo (Λόγος), y la luz Increada, que es Dios. Por eso escribo. Porque me apasiona
obedecer a lo que no conozco, que es mi yo íntegro, y no esta mitad que deambula
por las calles y “se halla inscrita en los registros del Ayuntamiento”»97. Obedecer a
lo que no se conoce, renunciar sacrificialmente a la personalidad mundana, como en
una muerte o una consagración religiosa, conduce a anular el yo carnal ―en
terminología mística de las más diversas tradiciones― y reencontrar en la alteridad
absoluta la plenitud invulnerable del ser. Es una reformulación del «je est un autre»

95
«Να γιατί γράφω. Γιατί η Ποίηση αρχίζει από κει που την τελευταία λέξη δεν την έχει ο
Θάνατος», Ibidem, p. 42.
96
«Είναι η λήξη µίας ζωής και η έναρξη µίας άλλης, που είναι η ίδια µε την πρώτη αλλά που πάει
πολύ βαθιά, ως το ακρότατο σηµείο που µπόρεσε ν’ ανιχνεύσει η ψυχή, στα σύνορα των αντιθέτων,
εκεί που ο Ήλιος και ο Άδης αγγίζονται», Ibidem, p. 42.
97
«Η ατελεύτητη φορά προς το φως το Φυσικό, που είναι ο Λόγος, και το φως το Άκτιστον, που
είναι ο Θεός. Γι’ αυτό γράφω. Γιατί µε γοητεύει να υπακούω σ’ αυτόν που δε γνωρίζω, που είναι ο
εαυτός µου ολάκερος, όχι ο µισός ―που ανεβοκατεβαίνει τους δρόµους και “φέρεται εγγεγραµµένος
στα µητρώα αρρένων του ∆ήµου”», Ibidem, p. 42.
 1.4. El milagro perdido: poética, religiosidad y misticismo en Elitis 213

de Rimbaud y, por supuesto, de las teorías del surrealismo acerca del inconsciente
como núcleo indemne y superior, en tanto alejado de la cotidianidad alienante, de la
vida. En ese sentido, la poesía significa entregarse a lo otro, a la dimensión inversa
de lo desconocido que, a través de una suerte de inmolación autoinmunitaria, nos
garantizará la resurrección del mundo en el seno mismo de la muerte. La caducidad
se nos presenta con la poesía como la vía misma para superarla, igual que sólo quien
ha atravesado la muerte puede sobre-vivir: «Es justo dar a lo desconocido el lugar
que le corresponde; he ahí por qué debemos escribir. Porque la Poesía nos
desaprende el mundo tal como lo hemos encontrado: el mundo de la caducidad, que a
veces viene a mostrarnos que es el único camino para trascender la caducidad, en el
sentido en que la Muerte es el único camino para la Resurrección»98. Efectuada una
vez más la borradura del mundo (la Poesía, con su poder omnímodo, nos lo
«desaprende»), nos hallamos ante la resurrección de(l) Dios o de lo divino en la
promesa incesante de un origen perpetuo, con la muerte y la caducidad finalmente
indemnizadas. Por esa razón la mera idea del arte como absoluto transpersonal podía
actuar durante la guerra como un consuelo para el autor frente al peligro de la
muerte. En el texto autobiográfico «Crónica de una década», su efecto se describe
prácticamente en los términos de una devoción religiosa al uso. Ella le transmitía la
confianza en la posibilidad de una existencia superior, le sugería la visión de un
paraíso y concentraba sus fuerzas, en contra de la muerte, en la fuente común de la
vida y el milagro, tan opacados en la orgía sangrienta y maquinal de la guerra:
«Buscaba un consuelo más allá de las armas o de la suerte personal de cada uno de
nosotros. Y lo encontraba en una fuerza distinta, que sabe hacerse luz en la
oscuridad, conciencia en el delirio, perdurabilidad en la miseria de las mezquinas
obras humanas. Se trata de un sentimiento de confianza en la vida que la capacidad
del Arte de recrearla en un nivel superior, de convencernos de que, a partir de un
punto determinado, todo es factible, despierta en nuestro interior. […] No se trata
únicamente de un camino hacia el Bien, ni de una insistencia en la visión del Paraíso
que tan injustamente hemos dejado escapar de nuestras manos y que una voz nos
llama constantemente a restaurar; no es sólo ese sentimiento lo que nos sugiere la
idea del Arte en vísperas de la muerte. Es una auténtica concentración, con todas
nuestras fuerzas orgánicas, hacia la fuente de la vida, que a la vez es la única fuente
del milagro»99.

98
«Είναι σωστό να δίνουµε στο άγνωστο το µέρος που του ανήκει· νά γιατί πρέπει να γράφουµε.
Γιατί η Ποίηση µας ξεµαθαίνει από τον κόσµο, τέτοιον που τον βρήκαµε: τον κόσµο της φθοράς, που
έρχεται κάποια στιγµή να δούµε ότι είναι η µόνη οδός για να υπερβούµε τη φθορά, µε την έννοια που
ο Θάνατος είναι η µόνη οδός για την Ανάσταση», Ibidem, pp. 42-43.
99
En medio de la batalla, la idea de Grecia (y de que «en la dimensión espiritual tenía ya logros que
la hacían invulnerable») junto con la del arte y la poesía que aparece en esta cita, hacen al joven Elitis
sentirse sintomáticamente indemne, es decir, incapaz de recibir daño alguno de las bombas que caen a
214 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

Esta fuerza vital que la poesía o el arte proyectan tiene también como función
compensar la mengua de la enfermedad, que no sólo representa una amenaza para lo
vivo, sino también una carencia moral. El dolor y el peligro son para Elitis una forma
del mal que la Poesía, con la mayúscula que la instituye como un ámbito de
sacralidad incontestable, combate con una ética superior, casi diríamos revelada,
fruto de un Bien identificado con el sol que en Grecia tiene una adaptación natural
―incluso emana de ese proteico concepto que es lo griego100― y que se halla por
encima de los códigos morales surgidos de la filosofía, la política o la ideología. En
el relato entre alegórico y simbólico de su iniciación a la poesía que nos presenta en
el ensayo «Antes que nada, la poesía», las nociones del mal, la enfermedad, el dolor
y las constricciones sociales o políticas se entrelazan para ser combatidas por el Bien,
la libertad y la indemnidad de la vida inaugurada por lo poético. Es, en principio, la
misma enfermedad de un niño ―emblema de la vida pura, naciente, en peligro― lo
que impulsa a Elitis a emprender el camino de la indemnización a través de los
símbolos de una sacralidad natural ―y a la vez textual, según vemos en sus
referencias a los nombres y la escritura― que no posee un contenido dogmático
definido sino que, una vez más, consiste en una sacralización de la naturaleza griega
que incluye asimismo al amor. El incremento de sentido y de vida generado por el
Poeta dispensa la salud al mundo neutralizando dos formas de enfermedad: la
enfermedad propiamente dicha, en los hospitales, y la tiranía de las leyes y de la
colectividad, en las cárceles; la Poesía se establece pues como una ética universal
cuya ley estética, emanada de una trascendencia fiduciaria y absoluta, prevalece
sobre el contrato social meramente humano, sobre las formas variables y caducas de
la política: «Un niño enfermo me hizo experimentar por primera vez cómo se plantan
las caracolas. Perdí el temor y construí una pequeña iglesia con agua de mar. Olía
como una cueva, y allí, junto al altar, enseguida reventaron los lirios. Y con las

su alrededor. «Eso explica, creo ―dice en la frase inmediatamente anterior al pasaje citado―, mi
extraña reacción ante el peligro». He aquí el fragmento completo: «…η ιδέα πως η Ελλάδα στο
πνευµατικό επίπεδο είχε κιόλας επιτεύγµατα που την καθιστούσαν άτρωτη. Κάτι τέτοιο εξηγεί,
νοµίζω, καλύτερα την παράδοξη αντίδρασή µου στον κίνδυνο. Ζητούσα µία παρηγοριά πέραν από τα
όπλα ή την ατοµική τύχη του καθενός µας. Και την έβρισκα σε µία δύναµη άλλη, που ξέρει να γίνεται
φως µέσα στο σκοτάδι, συνείδηση µέσα στον παραλογισµό, διάρκεια µέσα στην αθλιότητα των
µισερών ανθρώπινων έργων. Πρόκειται για ένα αίσθηµα εµπιστοσύνης που σου γεννά για τη ζωή η
δυνατότητα της Τέχνης να την αναπλάθει σ’ ένα ανώτερο επίπεδο, να σε πείθει ότι όλα είναι, από ένα
σηµείο και πέρα, εφικτά. […] ∆εν είναι µία φορά προς το Αγαθό µονάχα, µία εµµονή στο όραµα του
Παραδείσου, που αφήσαµε να φύγει µέσ’ απ’ τα χέρια µας τόσο άδικα, και που κάποια φωνή µάς
καλεί διαρκώς να το αποκαταστήσουµε· δεν είναι αυτό µονάχα το αίσθηµα που µας υπαγορεύει η
ιδέα της Τέχνης στις παραµονές του θανάτου. Είναι µία αληθινή συσπείρωση πια, µε όλες µας τις
δυνάµεις τις οργανικές, προς την πηγή της ζωής, που είναι και η µόνη πηγή του θαύµατος», Ibidem, p.
410.
100
Hasta cierto punto, la indemnización por la poesía se identifica en Elitis, y lo veremos después,
con una expansión universal de los valores griegos. Cfr. al respecto por ejemplo «Από την
πραγµατικότητα στην “ουτοπία” µε οδηγό την “αλληλουχία των κρυφών νοηµάτων” του Οδυσσέα
Ελύτη», de Azanasios Gótovos, en CAPSOMENOS, E. G. (2000), pp. 473-486.
 1.4. El milagro perdido: poética, religiosidad y misticismo en Elitis 215

hierbas creaba nombres y con los nombres mujeres que abrazaba sintiendo a sus
cinturas exhalar un temblor y una frescura como de agua que corre. Al final, llegué a
pensar apenas algo, y verlo trazarse con mayúsculas sobre la piedra. Me quité un
gran peso de encima, como si se hubiesen vaciado de repente las cárceles y los
hospitales»101. Casi a continuación, en una escena que recuerda al mito de la caverna
de Platón, el Poeta crea el sol que ve reflejado sobre una pared en su cautiverio, crea
el original para restañar un daño102, una mengua en la humanidad y en la naturaleza,
se coloca en definitiva antes de la vida a la par que después, productor y producto del
sol al mismo tiempo, origen y originado de una trascendencia de la que nosotros y
nuestro mundo no somos más que una imagen: «‒ Él también vivía en una celda y
contemplaba ante sí el mismo muro. Sólo a través del alto ventanuco llegaba de vez
en cuando una mancha de luz trémula, eso era todo. ‒ No puede ser, decía yo, no
puede ser. Si aquí hay una mancha de luz así, en algún lugar ha de estar el sol. Lo
creé como el hambriento el pan en su sueño»103. La necesidad del gesto poético surge
ante la irrupción del mal y el dolor en el mundo ―que gime, se amorata―; el Poeta
siente la necesidad de crear algo vivo, indemne, en contra de quienes se limitan a
reproducir el dolor, y por tanto a prolongarlo, en sus obras. El acto poético es
equivalente a un acto sexual en el cual puede aspirarse a preservar algo puro, una
continuidad que se sustraiga a la muerte, o al menos la espacie, a través de un
perpetuo renacimiento. El hueco de la escritura es capaz no sólo de salvar «un
puñado de agua clara», sino además de purificar, es decir, indemnizar la naturaleza
en los poemas, librándola de la caducidad y el deterioro y conduciéndola a su más
profunda esencialidad: «‒ Hasta que en determinado momento todo comenzó a
amoratarse y gimió a lo lejos, le pareció, la garganta del mar. ‒ Era que no soportaba
ser sólo una mitad en este mundo, y deseaba a la Poesía como a una mujer; para que
me diera un hijo, quizá de uno a otro no muriera. Jamás se me ocurrió gritar que todo

101
«Ένα παιδάκι άρρωστο µ’ έκανε πρώτη φορά να δοκιµάσω πώς φυτεύουν τα όστρακα.
Ξεθαρρεύτηκα κι έχτισα µε θαλασσινό νερό µίαν εκκλησούλα. Μύριζε σα σπηλιά, κι εκεί σιµά στο
ιερό φούντωσαν µεµιάς κρίνοι. Κι από τα χόρτα έφτιαχνα ονόµατα κι από τα ονόµατα γυναίκες που
τις αγκάλιαζα κι ένιωθα τη µέση τους ν’ αναδίνει τρεµούλα και δροσιά σαν το τρεχούµενο νερό. Στο
τέλος, έφτασα να συλλογίζοµαι µονάχα κάτι, και να το βλέπω να χαράζεται µε κεφαλαία στην πέτρα.
Ένα µεγάλο βάρος µού ’φευγε, σάµπως νά ’χαν αδειάσει µονοµιάς οι φυλακές και τα νοσοκοµεία»,
ELITIS, O. (2000), p. 15.
102
Lo cual se imbrica perfectamente con las nociones sobre la prioridad de la imagen, el simulacro o
el είδωλον platónico sobre el objeto real o el εἶδος, que veremos más adelante. Se diría que, en la
concesión del primado absoluto de lo humano a la Poesía por encima de la filosofía o la política (y,
por tanto, a la imaginación, la poiesis y la belleza por encima de la verdad o la adecuación), Elitis
invierte simbólicamente el mito platónico de la caverna para no sólo restaurar a los poetas expulsados
de la célebre República, sino además entregarles el cetro de la ciudad.
103
«‒ Σ’ ένα κελί ζούσε κι εκείνος και θωρούσε αντίκρυ του τον ίδιο τοίχο. Απ’ το ψηλό
παραθυράκι µία κηλίδα φωτεινή έφτανε µόνο κάπου-κάπου κι έτρεµε· αυτό ήταν όλο. ‒ ∆εν µπορεί,
έλεγα, δεν µπορεί. Για να υπάρχει εδώ µία τέτοια φωτεινή κηλίδα, κάπου θα υπάρχει ο ήλιος. Τον
έπλαθα όπως ο πεινασµένος το ψωµί στον ύπνο του», Ibidem, pp. 15-16.
216 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

a mi alrededor era turbulento. Si apenas pudiera salvar un puñado de agua clara.

Lloraba frente al mar y veía en los poemas purificarse el cielo»104. Frente a la
protesta política o ideológica, la acción religiosa de la poesía. Más allá de todo poder
terrenal, ella puede fundar, con palabras que se identifican con la naturaleza, una
región que, en su mentira, es más verdadera que la verdad, una utopía o atopía que se
sitúa por encima de lo transaccional. Así sucede en el fragmento XVII de «Incensar
lo sublime», una de las secciones de El Pequeño Gautilo; allí el Poeta promete a la
figura antigua de la Core de Tera, representante de una grecidad que atraviesa los
siglos, una salvación por la poesía que tendrá implicaciones morales: «No soy pintor,
Core de Tera. Pero te diré con cal y con mar. Te proyectaré con lo que escribo en lo
que hago. Te ofreceré una vida (la vida que no he conseguido) sin policías, sin
expedientes, sin celdas. Sólo con un pájaro blanco sobre tu cabeza. Plantaré viñas-
palabras. Construiré un Palacio con lo que me das para amar»105.
La recuperación del milagro perdido106, de este modo, tiene que ver con la
constante inversión de la enfermedad, la muerte y la caducidad del mundo presente,
que la poesía cumple devolviéndonos, como hemos visto ya en varias ocasiones, a un
reorigen perpetuo. Es, en el fondo, la originariedad inherente al concepto mismo de
Poesía y a lo griego, caracterizados ambos, como hemos expuesto más arriba, por
abrir a una revelabilidad capaz de instaurar, aun en el seno mismo de la muerte, una
sacralidad inaugural. No se trata sólo de la restauración plena de lo viviente, sino,

104
«Ώσπου κάποια στιγµή πήραν να µελανιάζουν όλα και βόγκηξε µακριά, του εφάνηκε, ο λαιµός
του πόντου. ‒ Ήτανε που δεν το υπόφερα νά ’µαι µισός σ’ αυτό τον κόσµο· κι αποζητούσα την
Ποίηση σαν τη γυναίκα· να µου δώσει ένα παιδί, µήπως κι απ’ τό ’να στ’ άλλο δεν πεθάνω. Ποτέ δεν
πήγε ο νους µου να φωνάξω που όλα γύρω µου ήτανε θολά. Μία φουχτιά νερού καθάριου ας ήταν
δυνατόν να σώσω. Έκλαια µπρος στα κύµατα κι έβλεπα στα ποιήµατα να καθαρίζει ο ουρανός»,
Ibidem, pp. 16-17.
105
«∆εν είµαι ζωγράφος, Κόρη Θηρασία. Μα θα σε πω µε ασβέστη και µε θάλασσα. Θα σε
προεχτείνω µ’ αυτά που γράφω σ’ αυτά που πράττω. Θα σου προσφέρω µία ζωή (τη ζωή που δεν
αξιώθηκα) χωρίς αστυνόµους, χωρίς φακέλους, χωρίς κελιά. Μόνο µ’ ένα λευκό πουλί πάνω από το
κεφάλι σου. Θα φυτέψω αµπέλια-λέξεις. Θα κτίσω Ανάκτορα µ’ αυτά που µου δίνεις ν’ αγαπώ»,
ELITIS, O. (2002), p. 529.
106
Según algunos críticos, esta resurrección del milagro perdido es el objetivo fundamental de la
poesía de Elitis, cfr. por ejemplo de Azanasios Gótovos «Από την πραγµατικότητα στην “ουτοπία” µε
οδηγό την “αλληλουχία των κρυφών νοηµάτων” του Οδυσσέα Ελύτη», en CAPSOMENOS, E. G.
(2000), pp. 473-474. En el poema «Versículos místicos», perteneciente a Los medio hermanos, el
poeta escenifica una ascesis que le conduce, en la veneración de una Virgen imaginaria, tocada con los
colores de una divinidad natural ―«Nuestra Señora de las Flores» («Ανθοκρατούσα»)― y bajo el
efecto de la διαφάνεια griega que lo somete todo a la invisibilidad, a una pureza tal que es capaz de
ver una zona de secreto que vuelve a ocultarnos calculadamente: «Nada que decir ya no es posible
nada / Solamente soplo y antiguos velos / Invisibles para los demás se abren ante mis ojos»
(«Τίποτα να πω πια δε γίνεται άλλο / Μονάχα φυσώ και πέπλα παλιά / Για τους άλλους αόρατα
µπρος στα µάτια µου ανοίγονται»). Entonces, en la última estrofa, el milagro perdido, se entiende que
generado en la pureza escenificada por lo poético ―con la blancura interminable de la celda
sintomáticamente como fondo―, por la sacralidad natural restaurada, retorna en su palabra:
«Interminablemente blanca la celda / Como una gota de agua clara en el sol / Me lleva y desnudo
digo el milagro» («Ατελεύτητα λευκό το κελί / Σαν σταγόνα νερού καθαρού µες στον ήλιο / Με
πηγαίνει κι ολόγυµνος το θαύµα λέω»), ELITIS, O. (2002), p. 354.
 1.4. El milagro perdido: poética, religiosidad y misticismo en Elitis 217

sobre todo, de la apertura a la posibilidad de un (nuevo) principio puro y no dañado

(indemne), simbolizado en muchas ocasiones por una fuente de agua clara. Es una
ahistoricidad que irrumpe invirtiendo e invalidando la historia y el desgaste. Elitis se
refiere a ella a menudo bajo el nombre de revirginización (αναπαρθένευση). Para él,
de hecho, la muerte sólo se encuentra allí donde las palabras no nos devuelven
constantemente al origen, preservándonos en lo viviente que es lo super-viviente, lo
que está vivo en lo vivo, la vida más allá de la (de esta) vida; la poesía debe ser, en
efecto, aquella escritura que engendra en su misma hendidura todo lo que nombra, no
la mímesis sino la re-generación: «La muerte, la verdadera, está en otra parte.
¿Dónde? Allí donde las palabras no tienen ya la fuerza de engendrar desde el
principio las cosas que nombran»107. La poesía y su eterna poiesis sagrada, como
vimos antes, es la única fuerza ―espectral― capaz de interrumpir, como una cuña
que impide la clausura, el circuito infalible de la muerte y el destino. Ella nos coloca,
a diferencia de la fuerza, en disposición de operar, desde la base misma de los
fenómenos, desde una cierta anterioridad ontológica, el renacimiento de lo viviente:
«Trataba de hacer comprender a las masas / que la fuerza sólo mata y que / lo más
importante: / La primavera / también / es producto del hombre»108. Ya en Sol
Primero, uno de sus primeros libros, había una referencia al reorigen perpetuo dentro
del poema: «Mi cielo es profundo e inmutable / Lo que amo nace sin cesar / Lo que
amo se halla siempre en el principio»109. Pero ahora la idea del mundo revirginizado
en la obra de poetas o pintores, entre los resquicios mismos de la técnica, o en las
propias coordenadas que definen lo griego, es mucho más clara: «Es como si el
mundo se cortara en dos: de un lado lo ineludible del Destino, y de otro lo infalible
de una margarita. […] hasta que de los intervalos, los ocres y los azules cobalto, las
consonancias y las metáforas, emerja, Anfión de los mares de colores, el mundo
revirginizado. Un mundo eterno pero en continuo estado de nacimiento»110.
Este «mundo eterno» es en realidad el mundo indemnizado, la
sobrenaturaleza que la poesía moderna proyectó largamente bajo diversos nombres
como autosuficiencia del arte que excede en su atopía espectral la simple existencia

107
«El método del ergo»: «Κι όσο για το θάνατο, τον αληθινό, αυτός βρίσκεται αλλού. Πού; Εκεί
που οι λέξεις δεν έχουν πλέον τη δύναµη να γεννούν απαρχής τα πράγµατα που κατονοµάζουν»,
ELITIS, O. (1993), p. 177.
108
«La Odisea» (El Árbol de Luz y la decimocuarta belleza): «Που να δώσω να το καταλάβουν οι
πλειοψηφίες / πως η δύναµη µόνο σκοτώνει και πως / το σπουδαιότερο: / Η άνοιξη / και αυτή / προϊόν
του ανθρώπου είναι», ELITIS, O. (2002), p. 217.
109
III: «Ο ουρανός µου είναι βαθύς κι ανάλλαχτος / Ό,τι αγαπώ γεννιέται αδιάκοπα / Ό,τι αγαπώ
βρίσκεται στην αρχή του πάντα», ELITIS, O. (2002), p. 79.
110
«Camino privado»: «Είναι σαν να κόβεται ο κόσµος στα δυο: από τη µία το αναπόφευκτο της
Μοίρας· από την άλλη το αλάθητο µίας µαργαρίτας. […] ώσπου από τα µεσοδιαστήµατα, τις ώχρες
και τα µπλε κοβαλτίου, τις συνηχήσεις και τις µεταφορές, αναδυθεί, Αµφίων των χρωµατιστών
θαλασσών, αναπαρθενευµένος ο κόσµος. Κόσµος αιώνιος αλλ’ αδιάπτωτα σε κατάσταση
νεογέννητου», ELITIS, O. (1993), p. 400.
218 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

de lo real, de lo perceptible cotidianamente por los sentidos. Elitis muestra una fe

denodada en esta idea de un estado absoluto, superior e invulnerable, obtenido por
medio de la poesía o el arte, idea que tiene su origen histórico en el Idealismo alemán
y en Schelling111 y que persiste a lo largo de toda la modernidad en el surnaturalisme
romántico o, sobre todo, en la superrealidad que da nombre a los surrealistas. De
ellos toma prestada Elitis una de sus más frecuentes denominaciones para este nuevo
estrato ontológico: el tercer estado112, concebido como el producto de la fusión de
los contrarios113 que operan en el mundo y, por tanto, isomorfo tanto de las
trascendencias re-integradoras propuestas por ciertas doctrinas místicas e iluministas
en la coincidentia oppositorum como de las utopías hegelianas del fin de la historia,
tan caras ambas al propio grupo de Breton. Se trata en todo caso de una dimensión
absoluta que se sustrae a las diferencias y a la relatividad de la realidad corriente: «El
estado poético, hay que repetirlo por mucho que parezca evidente114, es un tercer
estado no sometido a las oposiciones y las distinciones de la vida cotidiana»115. Y
que, en su sobre-naturalidad, vuelve a asemejarse a la faceta más inconmovible de la
propia naturaleza, el puro ser incondicionado: «Creo que la poesía, en un
determinado nivel de realización, no es ni optimista ni pesimista. Más bien
representa un tercer estado del espíritu en que los opuestos dejan de existir. Por
encima de un determinado nivel de altura, ya no son opuestos. Así, la poesía se
parece a la propia naturaleza, que no es ni buena ni mala; simplemente, es. Con lo
111
Cfr. JUANES, J. (2003), pp. 107-116.
112
El tercer estado en el surrealismo consiste en la síntesis perfecta entre el estado de vigilia y de
conciencia del hombre y los llamados «estados segundos»: el sueño, la conexión con el inconsciente o
el azar objetivo, síntesis que ha de generar el acceso a una dimensión totalizante de lo humano. La
poesía debe facilitar este tránsito, cfr. NADEAU, M. (1972), p. 75. Dice André Breton en el Primer
Manifiesto: «Creo en la futura armonización de estos dos estados, aparentemente tan contradictorios,
que son el sueño y la realidad, en una especie de realidad absoluta, en una sobrerrealidad o
surrealidad, si así se le puede llamar», BRETON, A. (2002), p. 24.
113
Dice Andonis Decavales, citando un texto de las Upanishads para referirse a la concepción de la
trascendencia poética en Elitis: «This definition is amazingly close to Elytis’ view of man’s position
in the universe as the sharer of two co-existing worlds —the physical and the spiritual. Elytis also
stresses the need to be aware of them, to discover them, and the transcendental function of poetry to
impart an understanding of paradise as a “border-land” between these two worlds, a “land of dreams”
(vide “surrealism”) a land that unites opposites in a tertium quid, a “third state” as Elytis has called it.
This is the state of poetry», DECAVALES, A. (1982-1983), p. 32. Dsina Politi habla asimismo de que en
la obra de Elitis el misterio del arte fusiona los dos elementos del mundo, que son complementarios,
cfr. POLITI, D. (1979), p. 53.
114
Son muy elocuentes las constantes referencias de Elitis a una presunta esencia inalterable e
inalterada de la poesía a lo largo de los siglos y las civilizaciones. Ello acaba de situarlo plenamente
en el escenario de una literatura moderna fingida o sinceramente inconsciente de que el concepto de
poesía con el cual y dentro del cual está operando ha sido construido, diríamos, para la ocasión. Al
hablar de la «evidencia» de esta condición fundamental de la poesía y de la gratuidad de su aclaración,
Elitis nos sugiere que se trata de un universal ajeno a la historia y a la geografía, cuya sustancia más
profunda podría poco menos que deducirse lógicamente.
115
«Antes que nada, la poesía»: «Αλλά η ποιητική κατάσταση, πρέπει να το επαναλαµβάνει αυτό
κανένας όσο κι αν µοιάζει αυτονόητο, είναι µία τρίτη κατάσταση που δεν υπόκειται στις αντιφάσεις
και τις διακρίσεις της καθηµερινής ζωής», ELITIS, O. (2000), p. 11.
 1.4. El milagro perdido: poética, religiosidad y misticismo en Elitis 219

cual, la poesía no está sometida a las habituales distinciones cotidianas»116. Se halla,

del mismo modo, al otro lado de la «Necesidad», término que, como vimos más
arriba, marca en la obra de Elitis la contingencia de la realidad sometida a la
caducidad, a la muerte y a la maquinalidad; el estado poético nos conduce, por tanto,
a la anulación de todas las circunstancias superfluas de nuestra existencia
―especialmente las ideológicas, patrimonio de «este lado»― y a una esencialización
que es también, por lo tanto, una (re)unificación: «El hombre, para la Poesía, no es el
patriota o el cristiano, el hereje o el ortodoxo, el comunista o el fascista —por
enumerar apenas a algunos de los que se han devorado mutuamente (con o sin razón,
eso da igual) de este lado de la Necesidad. Es precisamente el del “otro lado”, cuyos
rasgos verdaderos, “tales que la eternidad se los convertirá en definitivos”, se
encuentran por igual ya desde ahora en una piedra o en una nube, en una mirada
casual o en un grito que ni siquiera te concierne»117. En otras ocasiones se habla de la
«tercera naturaleza»118 o de la «vida tercera»119 surgida como puro origen a través de
las operaciones efectuadas por la poesía o por el propio poema como máquina de
trascendencia. En cualquier caso, la sobrenaturaleza del arte o de la literatura se
configura como una atopía espectral que basa su indemnidad en la incapacidad para
adherirse a un cuerpo, en su pura intersticialidad relacionada con la imagen ―como
veremos en breve― y con la imaginación. Es también en ese aspecto en el que
constituye un tercer estado, en la medida en que, como cualquier sacralidad o

116
«Analogías de luz»: «Πιστεύω πως η ποίηση σ’ ένα ορισµένο επίπεδο πληρότητας δεν είναι ούτε
αισιόδοξη ούτε απαισιόδοξη. Αντιπροσωπεύει µάλλον µία τρίτη κατάσταση του πνεύµατος, όπου τα
αντίθετα παύουν να υπάρχουν. ∆εν υφίστανται πια αντίθετα πάνω από ένα ορισµένο επίπεδο ύψους.
Έτσι η ποίηση µοιάζει µε την ίδια τη φύση, που δεν είναι ούτε καλή ούτε κακή· απλά και µόνο είναι.
Έτσι η ποίηση δεν υπόκειται πια στις συνηθισµένες καθηµερινές διακρίσεις», ELITIS, O. (1979), p.
190.
117
«Las muchachas»: «Ο άνθρωπος, για την Ποίηση, δεν είναι ο εθνικός ή ο χριστιανός, ο αιρετικός
ή ο ορθόδοξος, ο κοµµουνιστής ή ο φασίστας ―για ν’ απαριθµήσω ελάχιστους απ’ αυτούς που
αλληλοφαγωθήκανε (δίκαια ή άδικα, δεν έχει σηµασία) δώθε από την Ανάγκη. Ο “κείθε” είναι· που
τα χαρακτηριστικά του τ’ αληθινά, “τέτοια που η αιωνιότητα θα του τα καταστήσει οριστικά”, τα
βρίσκεις από τώρα κιόλας εξίσου σε µία πέτρα ή σ’ ένα σύννεφο, σ’ ένα βλέµµα τυχαίο ή σε µία
κραυγή που µήτε καν σε αφορά», ELITIS, O. (2000), p. 173.
118
En el poema de Las Elegías de Oxópetra «Verbo, el Oscuro», la emisión de la palabra mágica de
la poesía, el verbo inventado καταρκυθµεύω (catarkizmevo), desencadena precisamente la revelación
repentina y fugaz de lo que Elitis llama «nuestra tercera naturaleza», como si se tratara de la
culminación de un proceso visionario: «Y los pesados goznes ceden rechinando y las grandes puertas
se abren / Por un instante a la luz del Sol Oculto para que nuestra tercera naturaleza se manifieste»
(«Που οι βαριές υποχωρούν αµπάρες τρίζοντας κι οι µεγάλες θύρες ανοίγονται / Στο φως του Ήλιου
του Κρυπτού µια στιγµούλα, η φύση µας η τρίτη να φανερωθεί»), ELITIS, O. (2002), p. 570.
119
En «Los doses del mundo», poema perteneciente a El Árbol de Luz y la decimocuarta belleza, se
tematiza el esquema universal de la fusión de contrarios ―muy frecuente en general en Elitis como
proceso cosmológico―, el cual genera una síntesis que adquiere los rasgos de lo naciente, la
indemnidad de la vida recuperada en un estado absolutamente originario, pues: «mientras dentro del
oscuro follaje / Otra vida / la tercera / salida de dos ideas puestas codo con codo / ¡rompió a llorar
como un recién nacido!» («ενώ µέσα στα σκοτεινά φυλλώµατα / Ζωή άλλη / τρίτη / από δυο ιδέες
κοντά κοντά βαλµένες / να φωνάζει σαν µωρό νεογέννητο άρχισε!»), Ibidem, p. 227.
220 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

trascendencia al uso, no tiene un lugar, sino que únicamente tiene lugar, suspendida
entre la razón, la percepción y la intuición, realizando una suerte de mímesis de lo
imposible que se presenta fugazmente a todas ellas sin dejarse atrapar, que funda
para ello una precaria condición de posibilidad. La palabra poética origina algo que
no es real ni verdadero pero que permite el paso a otro mundo o, sobre todo, de otro
mundo que irrumpe repentinamente en el nuestro proyectando su invulnerabilidad,
sostenido por un instante sobre el eje de la poesía que constituye, como estado
tercero, el gozne que los articula y les concede la posibilidad de existir: «Cuando el
poeta pensó por primera vez en llamar a la aurora “la de rosados dedos”, no la
aniquiló ni la imitó ni, menos aún, la embelleció. Simplemente logró, por medio de
una aproximación arbitraria pero, misteriosamente, correcta, crear una imagen que, si
bien no es real ni verdadera y, además, resulta imposible de percibir para nuestros
sentidos, activa nuestra sensibilidad arrancando —por grande que sea su sorpresa—
el consentimiento inmediato y sin reservas del espíritu»120. Esta dimensión
intersticial, inexistente pero manifestada con la rotundidad de una revelación
fulgurante de la verdad absoluta, reside en su indemnidad dentro de nuestro mundo,
más verdadera que lo verdadero, más viva que lo vivo, pero invisible para nuestra
miserable cotidianeidad, al modo en que según el Corán Dios se encuentra más cerca
de nosotros que nuestra vena yugular121 y, sin embargo, seríamos capaces de vivir
privados de él. Así es como Elitis cree que la sobrenaturaleza del arte, que es la del
paraíso, se halla «superpuesta» sobre la realidad en la que vivimos «contra natura»,
contenida espectralmente en nuestro mundo, tal como han proclamado filósofos y
profetas a lo largo de la historia. Es preciso un esfuerzo que nos permita recomponer
po(i)éticamente lo que ahora llama «segunda realidad», el ámbito indemne e
invulnerable al que tenemos derecho y que en general, por desidia espiritual ―es
preciso ver aquí la admonición de un predicador religioso―, nos pasa inadvertido en
su misma cercanía: «De Heráclito a Platón y de Platón a Jesús, distinguimos
claramente esos lazos que llegan bajo distintas formas hasta nuestros días y nos dicen
más o menos lo mismo: que el otro mundo está contenido en éste, que es con los
elementos de este mundo como se recompone el otro mundo, el de “más allá”, la
segunda realidad, superpuesta sobre ésta en la que vivimos contra natura. Una
realidad a la que tenemos absoluto derecho y de la que sólo nuestra incapacidad nos

120
«La Aurora de dedos de rosa según Pierre Reverdy»: «Όταν ο ποιητής πρωτοσκέφτηκε ν’
αποκαλέσει την αυγή “ροδοδάκτυλη” δεν την εξουδετέρωσε ούτε την αποµιµήθηκε ούτε, πολύ
περισσότερο, την εξωράισε. Απλώς επέτυχε, µε µίαν αυθαίρετη αλλά κατά µυστηριώδη τρόπο σωστή
προσέγγιση, να δηµιουργήσει µίαν εικόνα που, αν και δεν είναι πραγµατική µήτε αληθινή και που,
επιπλέον, παραµένει για τις αισθήσεις µας ασύλληπτη, παρ’ όλ’ αυτά κινητοποιεί την ευαισθησία µας
µε το ν’ αποσπά ―όσος κι αν είναι ο αιφνιδιασµός της― την άµεση και ανεπιφύλακτη συγκατάθεση
του πνεύµατος», ELITIS, O. (1993), pp. 271-272.
121
Corán, 50:16.
 1.4. El milagro perdido: poética, religiosidad y misticismo en Elitis 221

hace indignos»122. Son precisamente los artistas y los poetas quienes, en su intento
por hacer una mímesis de lo imposible, tratan de proyectar en sus imágenes la luz
verdadera que reside en ese otro mundo que yace a nuestro lado, logrando de ese
modo erigirlo en su misma ausencia, introducirlo en el nuestro como una cuña que
conspira contra la opacidad ontológica de lo que Elitis llama «la fricción diaria», la
cerrazón maquinal de una vida enajenada y, por tanto, sustancialmente falsa: «De eso
se trata. Escultores y pintores, escritores y filósofos, poetas y músicos, todos juntos,
los que tienen sueltas las cadenas de la fricción diaria, buscan reflejar esta luz y la
consideran el ingrediente real del segundo y verdadero orden del mundo»123. El
mundo de la poesía y el arte, el mundo del espíritu, en definitiva, es nuevamente
conceptuado como el «verdadero», a pesar de una secundariedad que apenas si
subraya el carácter ilusorio que, como en las religiones tradicionales, sigue
poseyendo nuestra realidad cotidiana, el ámbito de lo inmanente.
De ahí que la poesía, según Elitis, sea también, lo mismo para el Poeta que
para el lector, una máquina de trascendencia124, la vía a través de la cual podemos
acceder al territorio de una sobrenaturaleza que desmecanizará nuestra relación con
la existencia y nos elevará sobre las miserables condiciones de nuestro mundo y
nuestra vida. Es una trascendencia a la vez construida po(i)éticamente por la
máquina del poema y alcanzada en su reinmanentización, revelada en la interioridad
en que la modernidad ha reinscrito todo misticismo. Es su intersticialidad inmanente
lo que la poesía permite a la vez generar y habitar, en un solo gesto. Ello nos sustrae
a los efectos de la historia, del desgaste cotidiano, de la transaccionalidad de la
decadente sociedad moderna, e incluso de la muerte. El poema nos permite
deshacernos de nuestras cadenas, de la ley (natural) que nos constituye, y exceder los
límites en que nuestra naturaleza nos constriñe; accedemos así con toda comodidad,
igual que hace el propio poema como si de un organismo vivo se tratara, a una «vida
tercera» que es a la vez utopía mítica ―de donde toda historicidad se halla ausente―
y celestialidad cristiana: «Por regla general, fuera de la idea central del poema, sólo

122
«Discurso ante la Academia de Estocolmo»: «Από τον Ηράκλειτο έως τον Πλάτωνα και από τον
Πλάτωνα έως τον Ιησού διακρίνουµε αυτό το “δέσιµο”, που φτάνει κάτω από διάφορες µορφές ως τις
µέρες µας και που µας λέει περίπου το ίδιο: ότι εντός του κόσµου τούτου εµπεριέχεται και µε τα
στοιχεία του κόσµου τούτου ανασυντίθεται ο άλλος κόσµος, ο “πέραν”, η δεύτερη πραγµατικότητα
που τη δικαιούµαστε και που από δική µας ανικανότητα δεν αξιωνόµαστε», Ibidem, p. 321.
123
«Lumini y sombri» (El jardín de las ilusiones): «Περί αυτού πρόκειται. Γλύπτες και ζωγράφοι,
συγγραφείς και φιλόσοφοι, ποιητές και µουσικοί, όλοι µαζί, όσοι έχουν λυτές τις πέδες της
καθηµερινής τριβής, αυτό το φως ζητούν να εξαργυρώσουν και να το θεωρήσουν το πραγµατικό
συστατικό της δεύτερης και αληθινής τάξης του κόσµου», ELITIS, O. (1999), p. 42.
124
«Simplistically, Elytis has been called the optimist because he has insisted on maintaining that
youthful erotic innocence as capable, if spiritually enriched, of becoming the means to combat the
alienating existential negativism of the postwar West. He has remained “the same” in keeping his faith
in man’s capacity to discover the means to transcend life. This transcendence is the supreme function
of poetry», DECAVALES, A. (1982-1983), p. 25.
222 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

algunas imágenes y metáforas son “dadas”, a veces incluso meras expresiones

provisionales; las cuales, si quieren resultar valiosas, deben encontrar su lugar
preciso en el conjunto, de tal modo que el cuerpo final respire, posea articulaciones y
se mueva en todas direcciones: la de la vida que vivimos, la de la otra, que se nos
escapa, y la de la tercera, que llega a convertirse en “mito”. Sólo entonces se
desprende el poema de la circunstancia personal, es decir, sólo entonces el tercero, el
lector, aquel que participa en el poema, siente que puede moverse lo mismo aquí que
en el cielo, en las calles de la ciudad que en las antesalas de los ángeles»125. En este
aspecto, la poesía no hace sino responder, como un nuevo misticismo capaz de
canalizar los impulsos diseminados de la extinta mística ―según analizamos en el
segundo capítulo―, a las ansias de trascendencia que son inherentes al hombre. Es el
deseo de experimentación de la sacralidad que Elitis llama «milagro», y que, en su
opinión, su consagración a la poesía ha coadyuvado a (re)producir, aun cuando sea
únicamente en tanto esperanza o anunciación, tal como corresponde a una instancia
que se limita a abrir a la revelabilidad o a la mesianicidad sin, como hemos visto,
desembocar nunca plenamente en la revelación fundacional de una Escritura: «La
necesidad del hombre de descubrir, de conocer, de ser iniciado en lo que le
trasciende, parece incurable. A todos nos posee el anhelo de conocer el “milagro”, de
creer que el milagro existe, basta con que estemos preparados y lo esperemos. Con
mi dedicación durante más de cuarenta años a la poesía, no he hecho a mi vez otra
cosa»126. La poesía cumple el gesto religioso fundamental en la medida en que
inaugura, como la sacralidad griega según Heidegger, la posibilidad de una
trascendencia; es la manifestación de la divinidad sin la presencia de un dios. En esa
apertura a lo posible, que se imbrica con la trascendencia de la naturaleza y la
materialidad y la re-velación de las esencias metafísicas ―esto es, sobre-naturales e
indemnes―, se encuentra asimismo la clave del arte y de la poesía, que son
entendidos, ante todo, como «intervención sobre lo real», es decir, como
indemnización: «No estoy hablando de la capacidad común y natural de percibir los
objetos hasta su último detalle, sino de la capacidad metafórica de retener sus

125
«El método del ergo»: «“∆οσµένες” είναι κατά κανόνα, εκτός από την κεντρική ιδέα του
ποιήµατος, µόνον µερικές εικόνες ή µεταφορές, ή και σκέτες µεταβατικές εκφράσεις· που αυτές, για
ν’ αποκτήσουν αξία, είναι ανάγκη να πάρουν τη σωστή θέση τους µέσα στο όλον, έτσι που το τελικό
σώµα ν’ αναπνέει, νά ’ναι αρτιµελές και να κινείται προς όλες τις κατευθύνσεις: της ζωής που ζούµε,
της άλλης που µας διαφεύγει, και της τρίτης που φτάνει να γίνεται “µύθος”. Τότε µόνον αποσπάται
από την προσωπική περίπτωση το ποίηµα που σηµαίνει, τότε µόνον ο τρίτος, ο αναγνώστης, εκείνος
που µετέχει στο ποίηµα, αισθάνεται ότι µπορεί να κινείται κι εδώ και στον ουρανό, στους δρόµους
της πολιτείας και στους προθαλάµους των αγγέλλων», ELITIS, O. (1993), p. 172.
126
«Dos minutos de agradecimiento en el Ayuntamiento de Estocolmo»: «Η ανάγκη του ανθρώπου
ν’ ανακαλύψει, να γνωρίσει, να µυηθεί σε ό,τι τον υπερβαίνει, µοιάζει αθεράπευτη. Μας κατέχει
όλους η δίψα να γνωρίσουµε το “θαύµα”, να πιστέψουµε ότι το θαύµα υπάρχει, αρκεί να είµαστε
έτοιµοι να το περιµένουµε. Αφιερώνοντας επί σαράντα και πλέον χρόνια τη ζωή µου στην ποίηση,
δεν έκανα κι εγώ µε τη σειρά µου τίποτε άλλο», Ibidem, pp. 275-276.
 1.4. El milagro perdido: poética, religiosidad y misticismo en Elitis 223

esencias y conducirlos a una pureza tal que revele su sentido metafísico. Pienso aquí
en el modo en que trabajaron la materia los escultores del período cicládico, que
llegaron justamente a trascenderla. O en el modo en que los pintores bizantinos de
iconos consiguieron, a través tan sólo del color puro, sugerir lo “divino”. Una
intervención de este tipo sobre lo real, a la vez penetrante y transformadora, ha sido
siempre, creo, la vocación de la más alta poesía. No limitarse a lo que ya es, sino
extenderse a lo que puede ser. Algo que, es verdad, no siempre ha sido apreciado.
Quizá porque las neurosis colectivas no lo han permitido. Quizá porque el
utilitarismo ha impedido a los ojos de los hombres permanecer abiertos el tiempo
necesario. La Belleza y la Luz han acabado por considerarse anticuadas o anodinas.
Todo lo contrario. El esfuerzo interior que exige alcanzar la forma del Ángel es, a mi
entender, infinitamente más doloroso que el otro, el que forja toda clase de
demonios»127. La poesía es, de cualquier modo, en tanto máquina de trascendencia,
una doble tekhne: no sólo una sección del Arte con mayúscula, sino además la vía, la
técnica, que logra indemnizar la maquinalidad de nuestra vida y conducirnos, a
través de la generación de la Belleza, hacia aquello que nos trasciende, hacia lo que
en nuestra vida se encuentra más allá de la vida y, por tanto, reside en nuestro
interior, en la zona de secreto desde la que la poesía parte y a la cual regresa
exigiendo del lector un compromiso fiduciario. Las dos matrices de lo religioso128,
en consecuencia, la fe y la indemnización autoinmunitaria que se halla implicada en
el concepto sobre-natural de la trascendencia, se entrelazan irremisiblemente en la
concepción que Elitis tiene de la poesía: «El misterio no es sólo una puesta en escena
que aprovecha los juegos de luz y de oscuridad para impresionarnos; es lo que
continúa siendo misterio incluso en medio de la luz absoluta. Es sólo entonces
cuando adquiere ese esplendor que seduce y que llamamos Belleza. La Belleza que
es un camino abierto —el único, quizá— hacia la parte desconocida de nosotros

127
«Discurso ante la Academia de Estocolmo»: «∆ε µιλώ για τη φυσική ικανότητα να συλλαµβάνει
κανείς τ’ αντικείµενα σ’ όλες τους τις λεπτοµέρειες αλλά για τη µεταφορική, να κρατά δηλαδή την
ουσία τους και να τα οδηγεί σε µία καθαρότητα τέτοια που να υποδηλώνει συνάµα τη µεταφυσική
τους σηµασιολογία. Ο τρόπος µε τον οποίο µεταχειρίστηκαν την ύλη οι γλύπτες της κυκλαδικής
περιόδου, που έφτασαν ίσα ίσα να ξεπεράσουν την ύλη, το δείχνει καθαρά. Όπως επίσης ο τρόπος
που οι εικονογράφοι του Βυζαντίου επέτυχαν από το καθαρό χρώµα να υποβάλουν το “θείο”. Μίαν
τέτοια, διεισδυτική και συνάµα µεταµορφωτική, επέµβαση µέσα στην πραγµατικότητα επιχείρησε,
πιστεύω, ανέκαθεν και κάθε υψηλή ποίηση. Όχι ν’ αρκεσθεί στο “νυν έχον” αλλά να επεκταθεί στο
“δυνατόν γενέσθαι”. Κάτι που, είναι η αλήθεια, δεν εκτιµήθηκε πάντοτε. Ίσως γιατί οι οµαδικές
νευρώσεις δεν το επέτρεψαν. Ίσως γιατί ο ωφελιµισµός δεν άφησε τα µάτια των ανθρώπων ανοιχτά
όσο χρειάζεται. Η οµορφιά και το φως συνέβη να εκληφθούν άκαιρα ή ανώδυνα. Και όµως. Η
διεργασία που απαιτείται για να φτάσει κανείς στο σχήµα του Αγγέλου είναι, πιστεύω, πολύ πιο
επώδυνη από την άλλη, που εκµαιεύει όλων των λογιών τους ∆αιµόνους», Ibidem, pp. 317-319.
128
«1. La experiencia de la creencia, por una parte (el creer o el crédito, lo fiduciario o lo fiable en
el acto de fe, la fidelidad, la apelación a la confianza ciega, lo testimonial siempre más allá de la
prueba, de la razón demostrativa, de la intuición), y 2. la experiencia de lo indemne, de la sacralidad o
de la santidad, por otra parte», DERRIDA, J. (2006), p. 81.
224 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

mismos, hacia aquello que nos trasciende. Porque eso es en el fondo la poesía: el arte
(τέχνη) de dirigirse y llegar a aquello que nos trasciende»129.

Podemos concluir, en consecuencia, que el carácter fuertemente religioso de

la poética de Elitis lo sitúa no como un renovador o un re-generador de la tradición
moderna europea, sino como un continuador que, amparado en los márgenes
geográficos e imaginarios de la cultura occidental ―detentador y ostentador de la luz
griega contra las Luces, operador de la διαφάνεια contra la clarté―, repite el gesto
esencial y voluntariamente marginal, adherente, sobre el que nace y se sustenta la
poesía moderna desde fines del siglo XVIII. Lo que en ella era una búsqueda
exterior, oriental, del elemento con el que socavar los principios fundacionales de un
Occidente sólo nacido como tal ―como luz declinante, ocaso del sol del sentido y la
sacralidad― en los principios de la Ilustración, en Elitis es el recurso a la
sublimación de la propia cultura, una grecidad mítica y eternamente originaria que
se identifica sin dificultad con la poesía y se alía con ella para redoblar su fuerza
indemne e indemnizadora. Una fuerza dirigida en este caso contra una modernidad
que es a la par exterior e interior, extranjera y autóctona, con la intención, como
podremos ver en los capítulos dedicados a Grecia, de expandir paralelamente los
valores de la poesía y de lo griego ―intento del propio Hölderlin o de algunos
idealistas alemanes un siglo y medio antes― al modo de una catequización de los
infieles. La pretensión de insertar una ahistoricidad redentora en el curso decadente
de la historia, por consiguiente, demuestra poseer, como toda resurrección mesiánica
de(l) Dios, una condición eminente e ineludiblemente histórica, inscrita por un origen
y recorrida por la pre(in)scripción de un seguro fin.

1.4.2.2. La voz antes de la quiebra

Si la poesía es la indemnización de una realidad surcada, entre otras cosas,

por la herida de una quiebra moderna, hay ocasiones en que, como sucedía en la
literatura europea, la voz que habla en el poema se sitúa antes de la caída para
suscitarla como posibilidad de autofundación. Sólo de ese modo su propia esencia
redentora o resacralizadora, condición misma de su relevancia en la nueva realidad

129
«Discurso ante la Academia de Estocolmo»: «Το µυστήριο δεν είναι µία σκηνοθεσία που
επωφελείται από τα παιχνίδια της σκιάς και του σκότους για να µας εντυπωσιάσει απλώς· είναι αυτό
που εξακολουθεί να παραµένει µυστήριο και µέσα στο απόλυτο φως. Είναι τότε που προσλαµβάνει
την αίγλη εκείνη που ελκύει και που την ονοµάζουµε Οµορφιά. Την Οµορφιά που είναι µία οδός ―η
µόνη ίσως οδός― προς το άγνωστο µέρος του εαυτού µας, προς αυτό που µας υπερβαίνει. Επειδή
αυτό είναι στο βάθος η ποίηση: η τέχνη να οδηγείσαι και να φτάνεις προς αυτό που σε υπερβαίνει»,
ELITIS, O. (1993), p. 319.
 1.4. El milagro perdido: poética, religiosidad y misticismo en Elitis 225

histórica, encuentra una plena justificación; sólo generando la amenaza en el seno de

su escritura puede la poesía volverse necesaria como elemento que nos blinda contra
ella o restaña sus efectos. Es el doble gesto de la indemnidad, ya analizado en el
capítulo segundo, que comparece en algunos de los fragmentos del Axion Estí. En el
fondo, el poema entero es una tematización intratextual ―paradójicamente moderna,
por tanto― de la ruptura histórica de la modernidad, entendida en dos aspectos:
como irrupción violenta de la civilización tecnocientífica de la máquina en el seno de
la evolución humana, y como irrupción alienante de la historia misma ―en tanto
categoría de la pensabilidad de lo humano― en el escenario del mito, suerte de
utopía poética de los orígenes identificada explícitamente con Grecia. Es la propia
voz poética, el dios-Poeta desdoblado en el «Génesis», la que genera esta quiebra
suscitando la necesidad de la misión (reintegradora) que el poema ha nacido para
cumplir. Queda claro en el séptimo himno, cuando, engendrada ya toda la Creación,
aparece en este edén inaugural la figura del Otro para introducir las fracturas del mal
y de lo histórico. Inmediatamente, el Poeta-Dios genera una serie de vacíos o
carencias que requerirán de la acción poética ―la misma, en definitiva, que los ha
originado― para ser reparados. Su apertura se produce dentro del texto y es
tematizada como efecto simultáneo sobre el cuerpo del hombre y sobre la tierra:
«Hacia donde ninguno alcanzaba a ver / con las manos por delante / inclinándose /
preparó los grandes Vacíos en la tierra / y en el cuerpo del hombre: / el vacío de la
Muerte para el Niño Por Venir / el vacío del Asesinato para el Juicio Justo / el vacío
del Sacrificio para la Recompensa Equitativa / el vacío del Alma para la
Responsabilidad del Otro»130. La performatividad de la obra, pues, se retroalimenta,
y el paraíso poético que está llamada a restaurar viene a indemnizar ante todo una
escisión propiamente textual y lingüística, por más que tenga incontables
prolongaciones simbólicas: la que ha separado, en la intrusión de la alteridad y la
historia dentro del mundo griego autosuficiente, significantes y significados,
obligando al poema ―a la lengua griega― a referirse a un afuera que pone en
peligro su integridad. Es lo que logrará «El Gloria» con la imposición de su cosmos
textual indemne, donde lenguaje y naturaleza devienen intercambiables, pasando a
formar parte de una dimensión trascendental, la del arte, que supera en un tercer
estado las contingencias de sus esferas particulares.
Donde mejor puede analizarse este doble movimiento de la indemnidad, sin
embargo, es acaso en la lectura sexta de «La Pasión», el llamado «Profético». Se
trata de un texto en que, emulando el tono del Apocalipsis de San Juan, la voz del

130
«Κατά κει που δεν έσωνε κανείς να δει / µε τα χέρια εµπρός του / σκύβοντας / τα µεγάλα
ετοίµασε Κενά στη γη / και στο σώµα του ανθρώπου: / το κενό του Θανάτου για το Βρέφος το
Ερχόµενο / το κενό του Φονικού για τη ∆ικαία Κρίση / το κενό της Θυσίας για την Ίση Ανταπόδοση /
το κενό της Ψυχής για την Ευθύνη του Άλλου», ELITIS, O. (2002), p. 131.
226 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

Poeta anuncia la futura llegada de una utopía poética que, sustituyendo a cualquier
legislación humana contingente, nos devolverá a la atemporalidad del mito en una
sobrenaturaleza de donde habrán sido borrados la historia y el mal junto a todas las
instancias sometidas al juego de la diferencia: ideologías, patrias, instituciones,
poderes, iglesias, religiones. La Poesía, en tanto absoluto, re-unirá la dispersión de
las obras humanas e impondrá una ética trascendental, basada no ya en la razón y el
acuerdo sino en los dictados sobre-humanos de la estética y el Arte. Lo que nos
importa aquí es dónde se sitúa esa voz profética. La cual, desde la oda undécima que
precede al fragmento, vaticina no sólo la apocatástasis del paraíso, sino además los
sucesos que vendrá a indemnizar, es decir, el estado de caída en que nos
encontramos: «Habrán de pasar tiempos de grandes infamias / De ganancias de honor
de remordimientos de palizas»131. Se coloca, por tanto, antes de lo que ya ha
sucedido para anunciarlo como un acontecimiento del futuro, habita pues en un
pasado mítico o en una ahistoricidad que se identifica, sin embargo, con el origen,
con el principio de los tiempos ―de la posibilidad del tiempo, de todo
(re)surgimiento de los tiempos― y que genera en su apertura los dos gestos
históricos de toda religiosidad: la indemnización y la caída o, de otro modo, la
resurrección y la muerte de(l) Dios, de lo divino. La voz poética es, en consecuencia,
omniabarcadora, finge no tener origen para instituirse en la dispensadora de todo
origen, se retrotrae a un perpetuo antes con el fin de escapar a la caducidad de lo que
funda. Parece ocupar, de este modo, el espacio que Dios ha dejado vacante en la
modernidad, donde todo origen metafísico y estable se ha vuelto imposible. Es la
refundación de una posibilidad de lo originario, explorada también por Hölderlin en
su interrogación acerca de la retirada de los dioses y la capacidad de lo poético para
restaurar en nuestros «tiempos de miseria» la plenitud de un sentimiento griego, es
decir, no escindido. Y, asimismo, se trata de una reinscripción de la religiosidad en
fuga, marcada desde el inicio por una secundariedad incurable que se manifiesta en
la institución de una escritura ―es decir, la huella que remite siempre a una
alteridad, que constituye en sí misma una alteridad y cortocircuita la posibilidad de
un origen puro―, como origen del ser de lo existente. Es una escritura que desearía
ser Escritura ―he ahí en parte el esquema bíblico del Axion Estí―, no diferición
incesante de un sentido ya inaprensible sino revelación mesiánica de una totalidad
(re)generadora, y como tal actúa: la voz del Poeta, se dice en la oda undécima, va a
quebrar, en el instante simbólico de una hora intersticial ―las seis, cuando las agujas
del reloj dibujan una línea que parte en dos la esfera―, el curso del Tiempo, para
insertar en el seno de la historia el nuevo orden mesiánico de una ahistoricidad que se

131
«Θα περάσουν καιροί πολλών ανοµηµάτων / Του κέρδους της τιµής των τύψεων του δαρµού»,
Ibidem, p. 166.
 1.4. El milagro perdido: poética, religiosidad y misticismo en Elitis 227

configurará como el origen de una nueva sacralidad indemne. Es una resurrección

que equipara la Deificación con un Parto que ha de inaugurar, dentro de la voz plena
de justicia del Poeta, una utopía inmarcesible pero epigonal, surgida de una brecha
que compendia su anterioridad y su posterioridad, que sitúa a la poesía en el umbral
entre el borrado de la historia pasada y el blanco de una revelabilidad futura, como
un espaciamiento: «Pero entonces a las seis de los lirios erectos / Cuando mi juicio
abra una brecha en el Tiempo / El undécimo mandamiento surgirá de mis ojos / El
mundo será éste o no será / El Parto la Deificación el Siempre / Que con la justicia de
mi alma habré / Proclamado yo, el más justo»132.
Estos versos constituyen el pórtico a la lectura sexta, el «Profético», que
aparece inmediatamente después como si viniera a confirmar lo dicho en ellos. Cito
el texto completo para poder hacer un análisis más pormenorizado:

Muchos años después del Pecado que en las iglesias llamaron Virtud y
bendijeron. Barriendo reliquias de viejas estrellas y esquinas del cielo
cubiertas de telarañas, la tempestad que engendrará la mente del hombre. Y
la Creación, pagando por las obras de los antiguos Gobernantes, se
estremecerá. La confusión caerá sobre el Hades, y el entarimado cederá bajo
la gran presión del sol. El cual primero contendrá sus rayos, señal de que es
tiempo de que los sueños cobren su venganza. Y después hablará para decir:
Poeta desterrado, di, en tu siglo, ¿qué ves?
– Veo a las naciones, antes arrogantes, entregadas a las avispas y la acedera.
– Veo las hachas en el aire, hendiendo los bustos de Emperadores y
Generales.
– Veo a los mercaderes inclinarse para cobrar los beneficios de sus propias
víctimas.
– Veo la conexión de los sentidos ocultos.
Muchos años después del Pecado que en las iglesias llamaron Virtud y
bendijeron. Pero antes, he aquí que vendrán los hermosos Filipos y
Robertos, narcisistas en las encrucijadas. Se pondrán el anillo al revés, y
peinarán con un clavo sus cabellos, y adornarán su pecho con calaveras para
atraer a las mujerzuelas. Y las mujerzuelas quedarán impresionadas y
consentirán. Para confirmar el dicho, según el cual se acerca el día en que la
belleza se entregará a las moscas del Mercado. Y se exasperará el cuerpo de
la prostituta, sin nada ya que envidiar. Y la prostituta se convertirá en
acusadora de sabios y prohombres, y pondrá como testigo al esperma al que

132
«Αλλά τότε στις εξ των υψωµένων κρίνων / Που η κρίση µου θα κάνει ρήγµα του Καιρού / Η
ενδέκατη εντολή θ’ αναδυθεί απ’ τα µάτια µου / Ή θά ’ναι αυτός ο κόσµος ή δε θά ’ναι / Ο Τοκετός η
Θέωσις το Αεί / Που µε τα δίκαια της ψυχής µου θά ’χω / Κηρύξει ο δικαιότερος», Ibidem, p. 167.
228 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

sirvió fielmente. Y se sacudirá de encima la maldición, extendiendo la mano

hacia Oriente y gritando: Poeta desterrado, di, en tu siglo, ¿qué ves?
– Veo los colores del Himeto como sagrado fundamento de nuestro Nuevo
Código Civil.
– Veo a la pequeña Mirtó, la prostituta de Síkinos, erigida en estatua de
piedra en la plaza del Mercado con las Fuentes y los Leones rampantes.
– Veo a los adolescentes y veo a las muchachas en el Sorteo anual de las
Parejas.
– Veo arriba, en los cielos, el Erecteo de los Pájaros.
Barriendo reliquias de viejas estrellas y esquinas del cielo cubiertas de
telarañas, la tempestad que engendró la mente del hombre. Pero antes he
aquí que pasarán generaciones su arado sobre la tierra yerma. Y en secreto
contarán su mercancía humana los Gobernantes, declarando guerras. Donde
se saciará el Policía y el Juez Militar. Dejando el oro a los oscuros para
cobrar ellos el jornal del oprobio y del martirio. Y grandes barcos izarán
banderas, cantos marciales tomarán las calles, los balcones rociarán con
flores al Vencedor. Que vivirá entre el olor de los cadáveres. Y a su lado la
boca de la tumba, la oscuridad se abrirá a su medida, gritando: Poeta
desterrado, di, en tu siglo, ¿qué ves?
– Veo que los Jueces Militares arden como cirios en la gran mesa de la
Resurrección.
– Veo que los Policías ofrecen su sangre, sacrificio a la pureza de los cielos.
– Veo la perpetua revolución de plantas y flores.
– Veo a los cañoneros del Amor.
Y la Creación, pagando por las obras de los antiguos Gobernantes, se
estremecerá. La confusión caerá sobre el Hades, y el entarimado cederá bajo
la gran presión del sol. Pero antes, he aquí que suspirarán los jóvenes, y sin
motivo envejecerá su sangre. Convictos rapados golpearán los barrotes con
sus escudillas. Y se vaciarán todas las fábricas, y después volverán a llenarse
con las incautaciones, para producir sueños en conserva en millares de latas,
y mil clases de naturaleza embotellada. Y vendrán años pálidos y macilentos
envueltos en gasas. Y cada uno tendrá sus pocos gramos de felicidad. Y en
su interior las cosas serán hermosas ruinas. Entonces, ya sin otro destierro,
dónde se lamentará el Poeta; vaciando de su pecho abierto la salud de la
tempestad, volverá para detenerse entre las hermosas ruinas interiores. Y el
último de los hombres dirá su primera palabra, que crezca la hierba, que
surja la mujer a su lado como un rayo de sol. Y de nuevo adorará a la mujer
 1.4. El milagro perdido: poética, religiosidad y misticismo en Elitis 229

y la tenderá sobre la hierba tal como ha sido dispuesto. Y los sueños

cobrarán venganza, ¡y sembrarán generaciones por los siglos de los siglos!133

El texto comienza con una indicación temporal que se demostrará enseguida

ambigua: la voz del Poeta-profeta se sitúa «muchos años después» de las religiones
tradicionales, fundadas sobre el pecado de un ataque a la indemnidad de la vida que
han denominado virtud y que no consiste sino en la negación de lo vital por medio de
una exaltación de la muerte. Es una posición de posterioridad ―subrayada además

133
«Χρόνους πολλούς µετά την Αµαρτία που την είπανε Αρετή µέσα στις εκκλησίες και την
ευλόγησαν. Λείψανα παλιών άστρων και γωνιές αραχνιασµένες τ’ ουρανού σαρώνοντας η καταιγίδα
που θα γεννήσει ο νους του ανθρώπου. Και των αρχαίων Κυβερνητών τα έργα πληρώνοντας η Χτίσις,
θα φρίξει. Ταραχή θα πέσει στον Άδη, και το σανίδωµα θα υποχωρήσει από την πίεση τη µεγάλη του
ήλιου. Που πρώτα θα κρατήσει τις αχτίδες του, σηµάδι ότι καιρός να λάβουνε τα όνειρα εκδίκηση.
Και µετά θα µιλήσει, να πει: εξόριστε Ποιητή, στον αιώνα σου, λέγε, τι βλέπεις; / ‒Βλέπω τα έθνη,
άλλοτες αλαζονικά, παραδοµένα στη σφήκα και στο ξινόχορτο. / ‒Βλέπω τα πελέκια στον αέρα
σκίζοντας προτοµές Αυτοκρατόρων και Στρατηγών. / ‒Βλέπω τους εµπόρους να εισπράττουν
σκύβοντας το κέρδος των δικών τους πτωµάτων. / ‒Βλέπω την αλληλουχία των κρυφών νοηµάτων. /
Χρόνους πολλούς µετά την Αµαρτία που την είπανε Αρετή µέσα στις εκκλησίες και την ευλόγησαν.
Αλλά πριν, ιδού θα γίνουν οι ωραίοι που ναρκισσεύτηκαν στις τριόδους Φίλιπποι και Ροβέρτοι. Θα
φορέσουν ανάποδα το δαχτυλίδι τους, και µε καρφί θα χτενίσουνε το µαλλί τους, και µε
νεκροκεφαλές θα στολίσουνε το στήθος τους, για να δελεάσουν τα γύναια. Και τα γύναια θα
καταπλαγούν και θα στέρξουν. Για να έβγει αληθινός ο λόγος, ότι σιµά η µέρα όπου το κάλλος θα
παραδοθεί στις µύγες της Αγοράς. Και θα αγαναχτήσει το κορµί της πόρνης µην έχοντας άλλο τι να
ζηλέψει. Και θα γίνει κατήγορος η πόρνη σοφών και µεγιστάνων, το σπέρµα που υπηρέτησε πιστά, σε
µαρτυρία φέρνοντας. Και θα τινάξει πάνουθέ της την κατάρα, κατά την Ανατολή το χέρι τεντώνοντας
και φωνάζοντας: εξόριστε Ποιητή, στον αιώνα σου, λέγε, τι βλέπεις; / ‒Βλέπω τα χρώµατα του
Υµηττού στη βάση την ιερή του Νέου Αστικού µας Κώδικα. / ‒Βλέπω τη µικρή Μυρτώ, την πόρνη
από τη Σίκινο, στηµένη πέτρινο άγαλµα στην πλατεία της Αγοράς µε τις Κρήνες και τα ορθά
Λεοντάρια. / ‒Βλέπω τους έφηβους και βλέπω τα κορίτσια στην ετήσια Κλήρωση των Ζευγαριών. /
‒Βλέπω ψηλά, µες στους αιθέρες, το Ερέχθειο των Πουλιών. / Λείψανα παλιών άστρων και γωνιές
αραχνιασµένες τ’ ουρανού σαρώνοντας η καταιγίδα που θα γεννήσει ο νους του ανθρώπου. Αλλά
πριν, ιδού θα περάσουν γενεές το αλέτρι τους πάνω στη στέρφα γης. Και κρυφά θα µετρήσουν την
ανθρώπινη πραµάτεια τους οι Κυβερνήτες, κηρύσσοντας πολέµους. Όπου θα χορτασθούνε ο
Χωροφύλακας και ο Στρατοδίκης. Αφήνοντας το χρυσάφι στους αφανείς, να εισπράξουν αυτοί τον
µιστό της ύβρης και του µαρτυρίου. Και µεγάλα πλοία θ’ ανεβάσουν σηµαίες, εµβατήρια θα πάρουν
τους δρόµους, οι εξώστες να ράνουν µε άνθη τον Νικητή. Που θα ζει στην οσµή των πτωµάτων. Και
του λάκκου σιµά του το στόµα, το σκοτάδι θ’ ανοίγει στα µέτρα του, κράζοντας: εξόριστε Ποιητή,
στον αιώνα σου, λέγε, τι βλέπεις; / ‒Βλέπω τους Στρατοδίκες να καίνε σαν κεριά, στο µεγάλο τραπέζι
της Αναστάσεως. / ‒Βλέπω τους Χωροφυλάκους να προσφέρουν το αίµα τους, θυσία στην
καθαρότητα των ουρανών. / ‒Βλέπω τη διαρκή επανάσταση φυτών και λουλουδιών. / ‒Βλέπω τις
κανονιοφόρους του Έρωτα. / Και των αρχαίων Κυβερνητών τα έργα πληρώνοντας η Χτίσις, θα
φρίξει. Ταραχή θα πέσει στον Άδη, και το σανίδωµα θα υποχωρήσει από την πίεση τη µεγάλη του
ήλιου. Αλλά πριν, ιδού θα στενάξουν οι νέοι και το αίµα τους αναίτια θα γεράσει. Κουρεµένοι
κατάδικοι θα χτυπήσουν την καραβάνα τους πάνω στα κάγκελα. Kαι θα αδειάσουν όλα τα
εργοστάσια, και µετά πάλι µε την επίταξη θα γεµίσουν, για να βγάλουνε όνειρα συντηρηµένα σε
κουτιά µυριάδες, και χιλιάδων λογιών εµφιαλωµένη φύση. Και θά ’ρθουνε χρόνια χλωµά και
αδύναµα µέσα στη γάζα. Και θά ’χει καθένας τα λίγα γραµµάρια της ευτυχίας. Και θά ’ναι τα
πράγµατα µέσα του κιόλας ωραία ερείπια. Τότε, µην έχοντας άλλη εξορία, πού να θρηνήσει ο
Ποιητής, την υγεία της καταιγίδας από τ’ ανοιχτά στήθη του αδειάζοντας, θα γυρίσει για να σταθεί
στα ωραία µέσα ερείπια. Και τον πρώτο λόγο του ο στερνός των ανθρώπων θα πει, ν’ αψηλώσουν τα
χόρτα, η γυναίκα στο πλάι του σαν αχτίδα του ήλιου να βγει. Και πάλι θα λατρέψει τη γυναίκα και θα
την πλαγιάσει πάνου στα χόρτα καθώς που ετάχθη. Και θα λάβουνε τα όνειρα εκδίκηση, και θα
σπείρουνε γενεές στους αιώνες των αιώνων!», Ibidem, pp. 167-169.
230 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

por el tiempo pasado de los verbos en esta primera oración― respecto a la quiebra
histórica que la utopía poética aquí anunciada viene a restañar, y sin embargo pronto
apreciaremos cómo el Poeta circula libremente entre presente ―en el que comienza
situándose, tras la quiebra―, pasado ―en la medida en que anunciará los desastres
de nuestro estado actual de caída histórica como sucesos por venir― y futuro ―el
«siglo» de la utopía ya cumplida en que, como demuestran las interpelaciones al final
de cada párrafo, habita con su facultad visionaria―, identificado implícitamente con
el Dios del Apocalipsis de San Juan, ése que en el poema «La Pallida Morte» de Las
Elegías de Oxópetra era equiparado con el «Jesús del Sol», «el que Es, el que Fue y
el que Vendrá». Una vez ubicada en el intervalo entre la fractura de la historia
―acaecida, se diría, a causa de una enajenación de la sacralidad natural en la
maquinalidad del dogma― y su restauración futura, la voz poética vaticina la
revolución incruenta que reinscribirá, brotando desde el interior del hombre («la
tempestad que engendrará la mente del hombre»), una religiosidad más pura a través
de la borradura de las formas gastadas, muertas, que ocupan ahora el cielo en nombre
de las confesiones tradicionales. Son las «reliquias de viejas estrellas» y las
«telarañas» que cubren «las esquinas del cielo». Siguiendo el gesto esencialmente
religioso de la poesía moderna, la nueva sacralidad indemne, originaria, fundada
desde la zona de secreto fiduciario que es el interior del hombre, trazará sobre el
cielo vaciado, abierto a la absoluta revelabilidad, un mito más acorde con la vida
(sobre)natural que es preciso proteger. Con su palabra visionaria que excede incluso
el alcance de la luz del sol ―el cual, ocupando una posición marginal respecto a él,
se ve obligado a preguntarle qué ve―, el Poeta circula ya en el siglo futuro que él
mismo ha instituido en su escritura como un renacer de los tiempos, y nos describe,
en un presente que para nosotros es futuro, algunos de los efectos del apocalipsis por
venir. En él, naciones, ejércitos y mercaderes, elementos históricos y maquinales,
caerán entregados a un estado de naturaleza que los devorará, restaurando la
indemnidad de la vida y la unidad de los sentidos que, en el cosmos griego isomorfo
de la Poesía que se pretende restablecer ―y que, sintomáticamente, excluye a Grecia
de la categoría diferencial y política de las «naciones»―, no se encontrarán ya
sometidos a la escisión entre significado y significante.
En el segundo párrafo, sin embargo, la voz del Poeta interrumpe el vaticinio e
introduce un «antes»: «Pero antes, he aquí que vendrán…». Se trata de un antes de la
utopía que es nuestro ahora, el del estado de caída a que el mundo se halla sometido,
pero, a juzgar por el verbo, aún futuro, empleado por la voz poética, es también un
después para el Poeta, que habla de este modo desde un origen no inserto en nuestra
temporalidad, sino previo a ella. Como en una suerte de economía de la salvación
puesta en marcha por la poesía, la integración de la quiebra histórica y maquinal en
 1.4. El milagro perdido: poética, religiosidad y misticismo en Elitis 231

el vaticinio nos lleva a pensar que el mal y la fractura son partes del plan que
permitirán a la voz poética, tras haberlos generado como una herida contra la
indemnidad originaria, aniquilarlos redimiendo la Creación. Así, la Belleza, absoluto
trascendente que, como hemos visto, constituye la zona de secreto que nos comunica
con la sacralidad, caerá ―ha caído ya― en el mercantilismo como si se tratara de un
movimiento autoinmunitario que permite a la voz profética sanar el daño de lo
histórico y lo transaccional. Asimismo, el amor, otro elemento indemne, se
desvirtuará a través de la seducción maquinal de esos «Filipos» y «Robertos»
―nombres extranjeros que acaso remitan, además de a los soldados fascistas que
invadieron Grecia, a galanes del cine italiano o americano y, por tanto, a la caída
tecnológica, aun de los sentimientos más puros, en la modernidad occidental― que
utilizarán toda clase de mecanismos artificiales, entre los cuales las apelaciones
siniestras a la muerte («adornarán sus pechos con calaveras para atraer a las
mujerzuelas»), para embaucar a las mujeres. La voz poética pretende, en
consecuencia, situarse antes de la historia, en la raíz misma de la posibilidad de esta
caída, instaurando la poesía en el espacio anterior a toda oposición ―que podríamos
identificar sin excesivos problemas con el «Génesis»―, en el espacio que da
nacimiento a ambos términos: condena y redención, para englobarlos de este modo
en el simple ámbito omniabarcador de lo textual que será restaurado en sus plenos
derechos al final del proceso indemnizador. Es una voz que habla desde la noche
indiferenciada que precede al origen de lo existente, desde el lugar en que, por
definición, una voz es imposible, marcado como está su propio nacimiento por una
escisión fundamental que puede entenderse, ya, como caída. Es la misma voz
hölderliniana que, en «Como en día de fiesta…» («Wie wenn am Feiertage…»),
encarna las pretensiones de la poesía moderna constituyéndose en la instancia que
preexiste al amanecer y da lugar, con su palabra, al día, a la epifanía inaugural de la
luz que permite la existencia del mundo. A juzgar por el gesto de la prostituta tras
sacudirse de encima la maldición mercantil que corrompe a la Belleza en busca de su
apocatástasis indemne («extendiendo la mano hacia Oriente»), el Poeta es también
aquí la fuente de toda aurora, tanto de la que abrió inicialmente al proceso
cosmológico en que ahora nos encontramos, como de la que ha de traer un nuevo día
en la revirginización posthistórica de la poesía. Es el garante de la iterabilidad del
origen, del automatismo de las sucesivas muertes y resurrecciones de(l) Dios o de lo
divino, que contienen siempre, aun cuando pretendan un cierre definitivo del sentido
―tal como ocurre en «El Gloria»―, la autoinmunización del mal y de la decadencia
como semilla de una segura historicidad.
La voz poética, en virtud de ello, instaura una nueva ley sobre lo inaugural,
sobre lo indemne. La ley poética ya no constriñe los impulsos ni amenaza la vida,
232 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

sino que se funda sobre la pureza de «los colores del Himeto», sobre una sacralidad
que se instituye en fundamento («sagrado») de un nuevo «Código Civil» que ha de
regir una suerte de Utopía teñida de elementos griegos y antimaquinales: la
veneración de la diosa-niña Mirtó, emblema del amor que reúne en sí las nociones de
belleza y juventud (la inmunidad de la vida), en el mercado de Delos134
―neutralizadas ya, pues, la corrupción y la transaccionalidad que se asocian al
comercio en la modernidad―, la omnipresencia del rito del cortejo amoroso de los
adolescentes, o la liturgia de un templo natural, sin huella de construcción humana,
que sugiere sin embargo la perfección del arte y de la religiosidad clásicos («el
Erecteo de los pájaros»). Todo ello vendrá a sustituir a un mundo desgastado, surgido
también de la voz del Poeta, que habla de él nuevamente en futuro («Pero antes he
aquí que pasarán generaciones su arado sobre la tierra yerma») y origina, por tanto,
en su apertura, la condena del trabajo, la violencia de la política, la autoridad y el
comercio, o el sacrificio de la vida inocente que sirve de carburante a la sociedad
burguesa y utilitaria («el jornal del oprobio y el martirio»). Elementos todos que será
preciso purificar junto con la «boca de la tumba» que se dirige al Poeta para
preguntarle, una vez más, qué ve del otro lado de la muerte, en ese territorio, salvado
y afianzado por él, en que ella no tiene ya poder alguno. Allí, la violencia de la
institución de la ley se derrite ante la presencia de la superación de la muerte, que era
su único ámbito de acción («los Jueces Militares arden como cirios en la gran mesa
de la Resurrección»), y este sacrificio del mal sirve, a la inversa de lo que ocurría
antes con la pureza de la vida que sustentaba el caos de lo contaminado, para
fundamentar la nueva indemnidad («veo que los Policías ofrecen su sangre, sacrificio
a la pureza de los cielos»). Mientras, la naturaleza, inocente, deberá asumir
autoinmunitariamente un ingrediente histórico, la revolución, para derrocar el

134
Delos es curiosamente, en el relato de Heidegger de sus viajes por Grecia, el centro de la
sacralidad griega, la que a un tiempo muestra y oculta, protegiendo la indemnidad de la vida en el
mismo gesto en el que la hace manifiesta (según la etimología de su nombre). Se halla asimismo
entrelazada con las nociones de αλήθεια (verdad) y con el núcleo de la grecidad como ser-presente:
«Il comune luogo natio ―∆ήλος, che mostra ciò che è manifesto― è il piccolo e invisibile centro del
cerchio di isole: esso custodisce il sacro e lo difende contro l’assalto di tutto ciò che è empio. Si può
appena pensare al senso celato nel nome dell’isola che chiama l’intero popolo greco alla celebrazione
della festa, che dona la grazia e la bellezza del divino, e pretende dai mortali il ritegno del pudore. /
∆ήλος, la sacra isola, il centro della Grecia, delle sue coste e dei suoi mari: essa rende manifesto
nell’istante stesso in cui nasconde. Ma che cosa lascia apparire quell’isola? Verso dove fa cenno?
Verso “quello” che fu esperito e chiamato per nome dai poeti e dai pensatori greci grazie
all’amplissimo sguardo su ciò che si rese loro presente: l’essere uno della svelatezza (disvelare =
Entbergen) e della velatezza (celare = Bergen): la Αλήθεια. / […] L’Αλήθεια è infatti l’ambito:
l’aperto che si offre, che tutto comprende, delimita e libera, che concede a tutto ciò che entra nella
presenza e nell’assenza l’avvento, il trattenersi, la partenza e la mancanza. […] La meditazione a
lungo coltivata sull’Αλήθεια, sul rapporto tra la svelatezza e la velatezza, trovò nel soggiorno a Delo
la conferma di cui aveva bisogno. Quello che sembrava essere semplicemente frutto di una
rappresentazione si era invece realizzato e si era colmato della presenza, vale a dire di ciò che un
tempo si era rischiarato per concedere ai greci l’esser presente», HEIDEGGER, M. (1997), pp. 37-40.
 1.4. El milagro perdido: poética, religiosidad y misticismo en Elitis 233

sistema de caducidad, muerte e interés económico que la oprime («veo la perpetua

revolución de plantas y flores») y generar así, incansablemente, una suerte de
sobrenaturaleza posthistórica ―o tercer estado surgido de una síntesis dialéctica― a
partir de la fusión de historia e indemnidad natural. Igual sucederá con el amor,
necesitado del uso de maquinarias de guerra para obtener la hegemonía sobre un
mundo que lo ha desterrado («veo a los cañoneros del Amor»).
El último párrafo del «Profético» vuelve a presentarnos el doble camino de la
voz o la poesía. Antes de que el sol (identificado en el Axion Estí, no lo olvidemos,
con el Poeta) haga ceder el «entarimado» del Hades, aniquilando con ello el poder de
la muerte, la enfermedad que se opone a lo san(t)o se abatirá nuevamente sobre el
mundo bajo el manto de la guerra. La sangre de los jóvenes envejecerá, las fábricas
perderán el vigor de los obreros para albergar únicamente mercancías, valores de
cambio que mecanizarán el fetiche surrealista y romántico de los sueños
―manifestación del núcleo indemne, interior, de la individualidad y la libertad del
hombre―, enlatados para el consumo masivo, y la naturaleza será embotellada,
alejada pues de la inmediatez espontánea que en ella podía salvarnos. Los años
presentarán asimismo signos de enfermedad, «pálidos y macilentos», y la felicidad
será sometida al número y la cantidad, mientras que de la plenitud del sentido y del
ser antes posible sólo nos quedarán «hermosas ruinas» que remiten a la imaginería
moderna de una integridad ―el clasicismo griego, precisamente― perdida y
fracturada por la historia. No existirá ya la posibilidad del destierro para el Poeta
(«ya sin otro destierro, dónde se lamentará el Poeta»), seguramente porque la vida
entera se habrá convertido, a juicio de la poesía, en un espacio de destierro del
hombre. En esta conversión del mundo en un exilio permanente, ineludible, en la
herida de una inhabitabilidad ―relacionada con la alienación de Grecia a causa de la
occidentalización forzada―, la poesía y la voz poética, ya sin un solo resquicio de
indemnidad donde asentarse, trazan su propia necesidad: son ahora imprescindibles
para (re)fundar una (la) patria, una nueva integridad griega donde el hombre pueda
habitar a la medida de la intensidad de su vida. Esa patria se dará en el texto, en la
utopía textual, desde la voz del Poeta que habrá generado las «ruinas interiores» para
después sanar, sobre ellas, el daño y la enfermedad del mundo a través de una nueva
abertura, esta vez la que hace brotar la «salud» o el vigor (υγεία) de su pecho como
fuerza indemnizadora. Sobre ese intersticio de las ruinas interiores (interiores al
hombre, interiores al texto), que es también la apertura de su pecho ―la
exteriorización o universalización de su plenitud o sacralidad poética e interna, una
nueva figura de la revelabilidad que constituye la poesía―, surgirá un nuevo cosmos
indestructible que invertirá en su movimiento (interior-exterior, individual-colectivo,
ahistoricidad-historicidad) la agresión anterior ―también intratextual, sin
234 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

embargo―, producida desde la exterioridad hacia el interior del sujeto, del texto y de
Grecia, desde la colectividad social al individuo y desde la historia a la ahistoricidad
de la lengua. La pureza del interior del Poeta, la pureza de la poesía, constituirán
pues el cimiento ―por contraposición a las ruinas, ruinas clásicas y ruinas modernas,
las mismas ruinas de lo griego― de un universo exterior en que el Poeta se vacía
para hacerlo, con su propio sacrificio al final de «La Pasión», incólume e
inmarcesible. El renacimiento es entonces posible sobre el filo mismo de la palabra,
sobre el intersticio a su vez de la escritura («y el último de los hombres dirá su
primera palabra, que crezca la hierba, que surja la mujer a su lado como un rayo de
sol»), que engendra, en el preciso instante de la muerte («el último de los hombres»),
la salvación en una utopía textual que lo re-genera todo. La herida en el pecho del
Poeta puede ser a un tiempo la que lo mata y aquella que posibilita, en el doble gesto
de su voz, la resurrección de un cosmos griego hecho de palabras no sometidas ya a
la caducidad, sino fundidas inagotablemente con los fenómenos que hacen amanecer
(«que surja la mujer a su lado como un rayo de sol»). Será entonces un acto sexual,
una fusión de contrarios, la que suscitará la hegemonía invulnerable de lo palpitante
y lo vivo que cimentará una nueva sacralidad natural, un culto de todo aquello que
las religiones usurpadoras, las iglesias, habían condenado según el principio del
«Profético» como pecado, en especial el amor y la sensualidad («de nuevo adorará a
la mujer y la tenderá sobre la hierba tal como ha sido dispuesto»). Esta resurrección
poseerá la fatalidad de lo divino, de lo «dispuesto» por una trascendencia que
parecería residir únicamente en la voz poética que despliega el nuevo paraíso en su
palabra. Así, uno de los emblemas de la interioridad indemne antes agredida, los
sueños, que remiten a la alteridad que nos constituye íntimamente, al inconsciente
freudiano y surrealista donde la modernidad había reinscrito el ámbito perdido de la
divinidad, se vengarán e instituirán para la eternidad una nueva religiosidad
inagotable, diseminada en generaciones y generaciones de un mundo resacralizado
en los términos de la poesía moderna. Será una utopía con valor absoluto que
sustituirá, en su espectralidad trascendente, a cualquier proyecto inmanente o
ideológico. Pero, en su misma cualidad de vaticinio, la poesía, involuntariamente, no
podrá imponerla sino como posibilidad, como promesa de siembra que es, a la vez,
un espaciamiento del cierre del sentido y de la historia. Tematizadora en su voz
atemporal y originaria de la fractura de la modernidad, a la vez producto y
productora de ella como núcleo ―también fiduciario― que garantiza su necesidad
en nuestros tiempos, la Poesía sólo puede entregar, finalmente, la posibilidad de lo
puro o de una vida nueva, el espaciamiento de una escritura que abre a una
revelabilidad que, tal como decía Heidegger a propósito de Hölderlin, tiene un sueño
divino mas no sueña con un dios.
 1.4. El milagro perdido: poética, religiosidad y misticismo en Elitis 235

1.4.3. HELIOTROPISMO O LA MÍMESIS DE LO IMPOSIBLE

La religiosidad de la poética de Elitis, que acabamos de analizar, se halla

entrelazada con un cierto misticismo. Es, como ocurre en toda la escena de la
modernidad, un misticismo después de la mística que, sin embargo, reproduce en
gran medida el heliotropismo que revisamos en el primer capítulo como
característica de su modo de hablar. Conviene ahora, apoyándonos en diversos
términos apofáticos empleados recurrentemente por Elitis para referirse al absoluto
del que la poesía parte y hacia el cual tiende (elusividad-alusividad), así como en
algunos textos que escenifican el incesante desplazamiento tropológico sobre el que
se funda lo poético, analizar lo que llamaría, invirtiendo una formulación clásica, la
mímesis de lo imposible. Es ése, en mi opinión, otro de los rasgos esenciales de su
poética.

Tal como vimos en la primera sección del capítulo, en la obra de Elitis

aparece postulada una zona de secreto con la que la poesía mantiene una relación
inextricable pero ambigua: si por una parte es su origen indecidible, por otra
constituye la fantasmagoría que el propio despliegue de lo poético proyecta,
haciendo a esa otredad irreductible y fiduciaria visible en su misma invisibilidad. Es,
asimismo, en tanto trascendencia reinmanentizada, interior, el punto de destino hacia
el que toda poesía se dirige. Ello delimita una vez más, como se ponía de manifiesto
en el análisis del poema «El jardín ve», el gesto ritual, testimonial, a fin de cuentas
religioso, que para Elitis lleva a cabo la poesía, convertida de este modo en un
círculo trazado desde la imposibilidad a la imposibilidad, un arco que se sostiene
sobre dos vacíos ontológicos que son el mismo para dar testimonio, por medio de una
mímesis que no puede ser sino desplazamiento tropológico, circulación de imágenes
sin fin, de la posibilidad de lo imposible en este mundo. De esa significación que
diríamos sin referente surge el sentido de una sacralidad moderna, reinscrita sobre
los huecos de una escritura, invocada y convocada en el sucederse de las imágenes
que han sustituido la instancia metafísica, o real, que habría de servirles de modelo,
por la simple gratuidad originaria y originante de su movimiento. El vacío que
imitan, núcleo oculto e inaccesible de una presunta trascendencia preexistente,
desencadena en su irrepresentabilidad, en su imposibilidad profunda, un despliegue
incesante de escrituras, de signos perceptibles que constituyen circularmente, en su
secundariedad, el origen del secreto que sólo en ellos encuentra la opción de
persistir. Por eso la poesía exige siempre a los ojos del lector un nuevo
desciframiento, multiplica los secretos acumulando estratos semióticos, re-vela
236 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

siempre que quiere desvelar. Preserva la trascendencia en las entretelas de un

constante re-pliegue de imágenes y escrituras que impide a la vez que permite ―a la
vez que constituye la única posibilidad para ello― su exposición. En el «Discurso
ante la Academia de Estocolmo», Elitis define la poesía como el infinito
espaciamiento de la verdad, la diferición de toda lectura en el constante añadido de
una nueva escritura: «Porque eso es en el fondo la poesía: el arte de dirigirse y llegar
a aquello que nos trasciende. Con los millares de signos secretos de que está
sembrado el mundo y que constituyen otras tantas sílabas de una lengua desconocida,
formar palabras, y con las palabras frases, cuyo desciframiento nos acerque un poco
más a la verdad más profunda»135. Del mismo modo, en El Pequeño Gautilo, luego
de haber creado un país imaginario, una Grecia indemnizada que «salía de la otra, la
real, como el sueño de los sucesos de [su] vida»136, y que remite a la perfección de lo
sagrado, se apresta a tejer en torno a ella, como gesto constitutivo de su poesía, un
entramado de palabras que la alejan, que la velan y la protegen para que los demás
vean la belleza en la propia imposibilidad de verla, constaten su existencia misteriosa
pero no descubran su núcleo inviolable: «Y me puse a engarzar lentamente palabras
como diamantes para cubrir el país que amaba. No fuera nadie a ver la belleza. O
sospechase que acaso no existe»137.
La poesía nace, en consecuencia, de una carencia, es el desplazamiento
tropológico que trata de tapar una ausencia que nunca fue presencia, de la misma
manera que la nostalgia del Uno, según vimos, desencadenaba la escritura mística.
Su existencia es el testimonio de un hueco en el mundo o en la experiencia
humana138, que ella viene a rellenar y, por consiguiente, a generar poniéndolo de
manifiesto: «Poesía / ¿dónde pero dónde pues / liga este fulgor su fruto? / algo sin
duda alguna / debe de haber sido arrancado con precisión / del globo terráqueo»139.
Es más, la poesía según Elitis no debe ocuparse de lo que existe, sino de lo que no
existe pero podría o debería existir. Es la aspiración a una (im)posibilidad que,
veremos enseguida, suscita la mímesis: «Consúmanse otros en lo que existe, y

135
«Επειδή αυτό είναι στο βάθος η ποίηση: η τέχνη να οδηγείσαι και να φτάνεις προς αυτό που σε
υπερβαίνει. Από τα µυριάδες µυστικά σήµατα, που µ’ αυτά είναι διάσπαρτος ο κόσµος και που
αποτελούν άλλες τόσες συλλαβές µίας άγνωστης γλώσσας, να συνθέσεις λέξεις, και από τις λέξεις
φράσεις, που η αποκρυπτογράφησή τους να σε φέρνει πιο κοντά στη βαθύτερη αλήθεια», ELITIS, O.
(1993), p. 319.
136
«Incensar lo sublime», ΙΙ: «…πού ’βγαινε από την άλλη, την πραγµατική, όπως τ’ όνειρο από τα
γεγονότα της ζωής µου», ELITIS, O. (2002), p. 497.
137
«Κι έπιασα σιγά σιγά να δένω λόγια σαν διαµαντικά να την καλύψω τη χώρα που αγαπούσα.
Μην και κανείς ιδεί το κάλλος. Ή κι υποψιαστεί πως ίσως δεν υπάρχει», Ibidem, p. 497.
138
Cfr. FILOKIPRU, E. (2006), p. 287.
139
«La almendra del mundo»: «Ποίηση / πού µα πού λοιπόν / δένει µία τέτοια λάµψη τον καρπό
της; / κάτι το δίχως άλλο / πρέπει µε τρόπο νά ’χει αφαιρεθεί / από την υδρόγειο», ELITIS, O. (2002),
p. 452.
 1.4. El milagro perdido: poética, religiosidad y misticismo en Elitis 237

limítense a ello. La mayoría de lo cual, por supuesto, es terrible, y así lo denuncian.

Pero que exista también alguien que perpetúe el derecho de aspirar a lo que no existe
pero debería o podría existir»140. Ese «derecho» que debe «perpetuarse» remite,
acaso, a una prolongación en la poesía, si bien bajo presupuestos muy distintos, del
impulso trascendente de la mística o la religión, del deseo de alcanzar la zona de
secreto que se genera como incremento de sentido. Un incremento originado por el
anhelo, o la necesidad, de saturar un espacio vacío que se constituye, de este modo,
en punto de partida y de destino del gesto de la escritura, pura diferición, en
definitiva, de un elemento indecidible que se configura en su misma persecución,
persecución de algo que nunca ha existido antes. En este aspecto acaso podría leerse
la teoría de Elitis acerca de la poesía como anunciación. Anunciación sin duda que
evoca el anticipo del (re)nacimiento inmanente de Dios en el Evangelio, el mensaje
de una sacralidad diferida no sólo temporal, sino también ontológicamente. Incapaz
de constituir por sí sola una plenitud, la anunciación es el signo que predice una
integridad o una reintegración, el contorno de una presencia que sólo puede
re-velarse en su ausencia, la herida, por tanto, de lo que aún está por venir. Es la
huella de la alteridad que salva, en cierto modo, a lo fenoménico abriéndolo a la
persecución, a la reinscripción, incluso, de una sobrenaturaleza que lo excede pero al
mismo tiempo lo recorre espectralmente: «Veas lo que veas, en buena hora lo ves /
basta que sea: Anunciación. / La Luna navegando la más mínima nube / el caimán de
los árboles / y la sombría calma de las lagunas / con el pat-pat lejano de la lancha / si
el mundo ha sido llamado de una vez por todas: Anunciación»141. Se trata de un
concepto vinculado recurrentemente a la belleza, también signo, con frecuencia, de
una plenitud ontológica que nunca se consuma142, a la par que una de las
encarnaciones del absoluto143 o la zona de secreto que, proyectada por el poema o

140
«Lo público y lo privado»: «Άλλοι ας αναλώνονται κι ας περιορίζονται σε αυτά που υπάρχουν.
Που, βέβαια, είναι τα περισσότερά τους δεινά και τα καταγγέλνουν. Ας υπάρχει κι ένας που να
διατηρεί το δικαίωµα να προσβλέπει σ’ αυτά που δεν υπάρχουν αλλά θα έπρεπε και θα µπορούσαν να
υπάρχουν», ELITIS, O. (1993), p. 349.
141
«El estigma»: «Ό,τι να δεις ―καλώς το βλέπεις / αρκεί νά ’ναι: Αναγγελία. / Το ελάχιστο νέφος
ουριοδροµώντας η Σελήνη / των δέντρων ο αλιγάτορας / και η σκυθρωπή των λιµνοθαλασσών
γαλήνη / µε το πάτ-πάτ το µακρινό της γκαζοµηχανής / αν ο κόσµος µία για πάντα ειπώθηκε:
Αναγγελία», ELITIS, O. (2002), p. 365.
142
Ferdinand Alquié ha descubierto en el surrealismo una postura muy similar en la consideración
de la belleza: diferición infinita del ser, camino de búsqueda que no permite alcanzar ningún destino:
«Como Platón, Breton ve en la belleza el anuncio de cierto retorno, de algún descubrimiento
ontológico, de alguna reconciliación. Pero el Ser al que nos hemos así acercado nunca se capta
propiamente y en eso la afirmación surrealista es fiel a la reflexión kantiana. Esta se maravilla de una
apariencia de finalidad, pero no consiente en afirmar la realidad de esa finalidad. En la belleza tal
como Kant la concibe, hay un presentimiento de ontología que no llega a la ontología», ALQUIÉ, F.
(1974), p. 176.
143
Como han señalado Kimon Friar o Andonis Decavales, la «decimocuarta belleza» del título El
Árbol de Luz y la decimocuarta belleza pertenece al ámbito de lo religioso, en concreto del Islam,
donde representa la belleza paradisíaca a la que pasaron Mahoma, su hija Fátima y sus doce imanes-
238 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

por el arte en general, permite iniciar, como quería Hölderlin144, el camino de una
aproximación infinita al ser. La belleza, como hemos visto ya, constituye la vía que
nos conduce hacia la parte desconocida que hay en nosotros, desencadena por tanto,
en su hacer presente sobre el mundo objetivo la ausencia de una totalidad anunciada
pero inalcanzable, el movimiento mismo de la poesía, nos obliga pues a precipitarnos
por la hendidura que ha abierto sobre la realidad, en el interminable desplazamiento
tropológico que, tratando de alcanzar aquello que nos excede, sólo logra producirlo
técnica o maquinalmente en su aproximación infinita: «La Belleza que es un camino
abierto —el único, quizá— hacia la parte desconocida de nosotros mismos, hacia
aquello que nos trasciende. Porque eso es en el fondo la poesía: el arte de dirigirse y
llegar a aquello que nos trasciende»145. La alusividad de lo bello viene marcada
simultáneamente por su elusividad. Si la belleza pone de manifiesto un vacío que
debe colmarse, no es sólo en su condición de promesa de una alteridad que no
percibimos, sino también porque se encuentra en constante fuga. Sus epifanías son
efímeras y nos incitan, en su desaparición, a perseguirla sin lograr nunca darle
alcance. Se lamenta por ello María Nefeli: «Ay ay lo bello no se repite / no se repite
el amor»146. La ausencia que determina, por tanto, no se halla inscrita únicamente en
su significación, sino que se inaugura también sin cesar cada vez que pretendemos
demorarnos en ella: «Ay belleza aunque nunca te me entregaste por entero / Algo
conseguí arrancarte»147. La belleza es una diferición constante que se retrae
generando un vacío sobre el que estamos obligados a circular acumulando imágenes,
tropos, palabras que vuelvan a invocarla. Lo logra entregándonos cada vez sólo una
parte de sí, suscitando el deseo del inmenso territorio que aún nos queda por probar,
liberando, como Dios al retraerse en la cosmología de Isaac Luria148, el vasto espacio

apóstoles. Pertenece, por tanto, al territorio de la divinidad y de la vida trascendente, cfr. DECAVALES,
A. (1990), p. 108. En el poema de ese libro «Los doses del mundo», tal como ha señalado Mario Vitti,
simboliza asimismo el tercer estado, el estado de sobrenaturaleza alcanzado en y por la poesía, cfr.
VITTI, M. (2000), pp. 309-310.
144
En el Hiperión, Hölderlin se refiere a la experiencia objetiva de lo bello como modalidad en que
superar la contradicción del sujeto moderno. Ella es lo único que nos reunifica, si bien en un proceso
de aproximación infinita. Esta contradicción entre lo dado de la belleza y su inalcanzabilidad contiene
en ese libro la cifra simbólica de la esencia del hombre, cfr. MECACCI, A. (2002), p. 35.
145
«Discurso ante la Academia de Estocolmo»: «Την Οµορφιά που είναι µία οδός ―η µόνη ίσως
οδός― προς το άγνωστο µέρος του εαυτού µας, προς αυτό που µας υπερβαίνει. Επειδή αυτό είναι στο
βάθος η ποίηση: η τέχνη να οδηγείσαι και να φτάνεις προς αυτό που σε υπερβαίνει», ELITIS, O.
(1993), p. 319.
146
«Patmos»: «Άι άι δύο φορές τ’ ωραίο δε γίνεται / δε γίνεται η αγάπη», ELITIS, O. (2002), p. 370.
147
«Del inofensivo, del esperanzador, del intrépido»: «Αχ οµορφιά κι αν δεν µου παραδόθηκες
ολόκληρη ποτέ / Κάτι κατάφερα να σου υποκλέψω», ELITIS, O. (2002), p. 551.
148
Se trata de la doctrina cabalística del tsimtsum, la contracción o retraimiento divinos, que desde
un infinito apofático, el En Sof, acaba generando las imágenes y las manifestaciones fenoménicas del
mundo: «Il Dio inconoscibile, l’En Sof che trascende completamente la creazione, prima di dar vita al
cosmo riposa nel proprio mistero e pervade di sé la totalità: per far posto ai mondi, questo splendore
primigenio si contrae, si ritrae verso sé stesso, con un moto che è l’origine e il presupposto di qualsiasi
 1.4. El milagro perdido: poética, religiosidad y misticismo en Elitis 239

donde la poesía o el arte habrán de recrearla saturándola de representaciones que,

nuevamente, en un desplazamiento sin fin, remitirán a una ausencia siempre diferida.
Esta lógica del vacío y la imposibilidad como fin y origen de lo poético es
llevada al extremo en los numerosos términos apofáticos que trufan la obra de
Elitis149. Suelen encontrarse vinculados a la noción de poesía, o imbricados en una
reflexión sobre la mímesis, y vienen marcados por una alfa privativa, generalmente
mayúscula, que parece querer dar un nombre propio a lo que precisamente se erige
sobre el filo mismo de la impropiedad, sobre la espectralidad de lo que no podría
tener un nombre150. Son el nombre de lo innombrable, el velo que muestra sobre la
superficie de su ocultación aquello que ha venido no a designar sino a re-velar151, la
anunciación cortocircuitada en su propio despliegue por la alfa privativa. Ésta
espacia, alude y elude, abre del lado de la escritura la posibilidad de lo imposible,
propone y cierra una lectura que sólo puede multiplicar los signos ―sólo puede
perpetuar, en consecuencia, la escritura― y los enigmas en torno a lo que habría de
ser la interpretación. Nos hace presente lo que sólo puede darse como ausencia,
horadando el centro del discurso con el vacío de una imposibilidad que se convierte
en inaugural. Y, simultáneamente, funda en su proyección el elemento que delimita,
lo traza en el arco de su propia búsqueda. Instaura la mímesis al mismo tiempo que el
objeto mimetizado, el cual no se halla por consiguiente fuera de la textualidad a la

manifestazione. A questa prima contrazione —denominata in ebraico simsum— fa seguito il processo

dell’emanazione, e della successiva formazione dei mondi inferiori, che viene descritto al contempo
come un propagarsi della luce divina e come una determinazione dei gradi dell’essere attraverso le
successive trasformazioni e permutazioni del Tetragramma», BUSI, G. y E. LOEWENTHAL (1999), p.
XXXVII. Cfr. asimismo SCHOLEM, G. (2000), pp. 285-290.
149
Junto a ellos, para denominar el absoluto o la utopía sobre-natural aparecen otros como
«Paraíso» o «Perfección». Para un pequeño catálogo, si bien incompleto, de estas denominaciones,
cfr. MITSAKIS, C. (1998), pp. 27-28.
150
¿Es posible denominar negativamente a un «nombre propio», es decir, negar a la vez que se
afirma lo individual, lo separado, el ente?
151
Según Alois Haas, en la mística tradicional Dios es simultánea e inextricablemente un esse
innominabile y un esse omninominabile, lo cual tiene también consecuencias tropológicas,
convirtiendo al lenguaje en una forma de conjuro, es decir, de invocación: «El objetivo último de una
múltiple denominación de Dios, que tiende al infinito, puede explicarse como mínimo según dos
perspectivas: bien como un intento cuantitativo de lograr en la plenitud de los nombres un posible
concepto totalizador de Dios, o bien una posible superación completa de la conceptualidad de Dios
lograda a través de una concurrencia semántica en los muchos nombres, de tal modo que respecto a la
contemplación de Dios resulte visible un final de toda contemplación e imaginación. Los textos
místicos tratan de integrar ambas posibilidades. […] Paradójicamente, un despliegue explosivo de la
plenitud metafórica produce la impresión de una invisibilidad, inabarcabilidad y ocultamiento de Dios
que está más allá de toda comunicación mediatizada. […] Cuando un místico intenta “captar” a Dios,
a través de una multiplicidad de imágenes y metáforas, entonces se trata del mismo proceso de
denominación que acumula nombres metafóricos, que se van añadiendo, en el cual ratifica la
imposibilidad de encontrar un nombre seguro de Dios, tal como dice san Agustín: Si comprehendis,
non est Deus. […] Desde el horizonte de un pensamiento que funciona lingüísticamente, todo esto
podría resultar negativo; por el contrario, una poetología que ha desarrollado una sensibilidad con los
matices estilísticos sostendría, justamente, que en tales metáforas, contextualmente hambrientas, “el
lenguaje como conjuro” encuentra grandes posibilidades», HAAS, A. M. (1998), pp. 28-29.
240 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

que se asocia, sino insertado intersticialmente, como una fantasmagoría que

conmueve los cimientos de la opacidad del sentido, en la escritura poética, que a la
vez ha nacido del deslizamiento icónico y tropológico que esta imposibilidad (núcleo
apofático irrepresentable) impone, y lo ha hecho nacer en el arco de su trazo. La
poesía se constituye, así, como una mímesis de lo imposible152 que evoca el
heliotropismo místico y consagra su propia trayectoria entre los extremos de la elipse
como único testimonio de la (in)existencia del sol que la guía.
Es curiosa a este respecto, y extrema, la descripción, plena de metáforas
místicas, de una suerte de «experiencia de plenitud» propiciada por la práctica de la
poesía en «Avante despacio». Tras surcar los mares sobre la barca solitaria a la que
se ve confinado en tanto Poeta, el narrador comienza a penetrar en una región pura y
destilada, evocadora del tercer estado o de la sobrenaturaleza a los que la poesía es
capaz de conducir como máquina de trascendencia, un territorio mítico de alteridad
ontológica que remite a las viejas leyendas marineras de la Isla de San Brandán ―o
incluso a la misteriosa mole blanca en medio del mar con que se cierra El relato de
Arthur Gordon Pym, de Poe―, donde las leyes físicas se suspenden y, desasido del
mundo real, el sujeto es transformado por una serie de mensajes llegados del otro
lado. Irrumpir en ese espacio abismal de la imposibilidad constituye un peligro ―un
peligro incluso de muerte, dado que se trata del comercio con lo inexistente―
frecuentemente tematizado en las descripciones tradicionales de las experiencias
místicas, en el punto en que al desasimiento de lo terrenal aún no ha sucedido la
llegada a la tierra firme de la trascendencia. Elitis acaba nombrando el estado ―no
podría, acaso, llamarse estrictamente lugar― en que se adentra por medio de una
acumulación de términos apofáticos que a la vez lo conjuran y lo ocultan. Son
términos extraídos, por lo general, de textos doctrinales de la Ortodoxia153, utilizados
por algunos Padres de la Iglesia para referirse a Dios: «Verdaderamente, ahora me
siento cerca, casi “tocando” lo que cuentan los viejos marineros: una zona de pureza
infinita y sin mezcla donde tu peso no cuenta y donde la luz no es la del sol que
conocemos ni la de ningún otro cuerpo artificial o celeste; es la luz que no necesita

152
En el ensayo «El pintor Ceófilos», Elitis habla de que lo Imposible («το Απίθανο») puede dejar
su impronta sobre lo existente sólo en la pureza indemne, isomorfa del arte y de la poesía, de los niños
o los locos. Esa pureza sería, de hecho, su manifestación, la única vía de romper la opacidad
ontológica de lo real, la única vía, por tanto, de resacralizar el mundo reinscribiendo en él la
posibilidad de lo imposible: «Lo Imposible sólo necesita una pizca de corazón puro para manifestarse.
Y es en las almas de las personas sencillas, de los niños o de los locos, de los “simplones”, como los
llaman en Mitilene, donde a veces acepta dejar su impronta. Sólo ellos, privilegiados, conservan la
visión en su interior» («Λίγη καθαρή καρδιά θέλει πάντοτε το Απίθανο για να φανερωθεί. Κι είναι
στις ψυχές των απλών ανθρώπων, των παιδιών ή των τρελών, των “αχµάκηδων”, όπως τους λένε στη
Μυτιλήνη, που κάποτε στέργει ν’ αφήσει τ’ αποτυπώµατά του. Αυτοί µόνοι, προνοµιούχοι,
εγγράφουνε µέσα τους το όραµα»), ELITIS, O. (2000), p. 259.
153
El apofatismo, según Vladimir Lossky, «constituye el carácter fundamental de toda la tradición
teológica de la Iglesia de Oriente», LOSSKY, V. (1982), p. 21.
 1.4. El milagro perdido: poética, religiosidad y misticismo en Elitis 241

pasar por los ojos para ser perceptible. Allí, suelen decir, se consuma la reconquista
del cuerpo, pero ya sin su faceta vulnerable, o la recomposición de la materia que te
constituye, a partir de datos completamente desconocidos para nosotros, y
estremecedores, sobre todo por cuanto no están sometidos ya a los procesos
temporales. Así pues, giro a la derecha y avante, de frente al peligro. No hay
alternativa. O te acomodas y aceptas ser para siempre uno de los de aquí, o pasas al
otro lado. Cuidado. Que nadie se desmaye. Las manos sobre el timón. Ya llega hasta
nosotros un mensaje de oxígeno transterrenal. Cuidado. Ánimo. Ha llegado el
momento de probarnos. Las manos sobre el timón. Avante. Avante despacio hacia lo
no confuso, lo inmutable, lo desnudo, lo manifiesto, lo inteligible en sí, lo
inalterable…»154. Como puede observarse, comparecen aquí, además del apofatismo,
algunas de las claves que ya hemos repasado acerca de la religiosidad de la poesía y
el privilegio existencial del Poeta. Es preciso para él pasar al «otro lado», lejos de las
constricciones del tiempo y de la convención social, al espacio donde todo, incluida
la materia y la naturaleza, será recompuesto sobre un nuevo fundamento que nos
resulta desconocido. La luz será esa luz otra que surge en la pura interioridad y se
convierte en absoluto, y el tiempo habrá quedado abolido. Por lo demás, es deber de
la poesía ir al encuentro de esta zona de secreto, de esta sacralidad que ella misma ha
inaugurado, y que se compendia aquí en una curiosa combinación entre la
inalcanzabilidad de lo apofático (lo «no confuso», lo «inmutable», lo «inalterable») y
el calificativo de «lo manifiesto» (το φαίνον), es decir, lo que se muestra, lo que,
como en la δια-φάνεια griega, irrumpe espectralmente, al modo de una luz re-velada,
para reinscribir esa dimensión apofática en este lado de la realidad.
El apofatismo en la obra de Elitis suele tener, sin embargo, otro cariz. Marca,
como ya he dicho, la ausencia de una dimensión plenamente trascendental en la
modernidad, carencia que pone en marcha a la poesía, devenida con ello el elemento
originario que, aun en su secundariedad, debe dar lugar ―en el más amplio sentido
de la expresión― al espectro de la sacralidad. El vacío dejado por una trascendencia
compartida por todos en la religión tradicional, como vimos al principio del capítulo,
ha de ser cubierto por el gesto poético, que acumula sobre él la escenificación de una

154
«Αλήθεια, νιώθω τώρα νά ’µαι κοντά, σχεδόν ν’ “ακουµπώ” κείνα που διηγούνται οι παλιοί
ναυτικοί. Για µία ζώνη απέραντης και άπεφθης καθαρότητας, όπου το βάρος σου εκεί δεν µετράει κι
όπου το φως δεν είναι του ηλίου που ξέρουµε µήτε κανενός άλλου τεχνητού ή ουρανίου σώµατος·
είναι το φως που δε χρειάζεται να περάσει από τα µάτια για να σου γίνει αισθητό. Εκεί, έχουν να
λένε, συντελείται η επανάκτηση του σώµατος µείον την εύτρωτη πλευρά του· η ανασύνθεση της ύλης
που σε αποτελεί, µε βάση δεδοµένα εντελώς άγνωστα για µας και συγκλονιστικά, προπάντων από την
άποψη ότι δεν υπάγονται πλέον στις διαδικασίες του χρόνου. Στροφή λοιπόν, όλο δεξιά, και πρόσω
καταπάνω στον κίνδυνο. ∆ε γίνεται αλλιώς. Ή θα συνθηκολογήσεις και θα µείνεις από τους εδώθε ή
θα περάσεις πέρα. Προσοχή. Κανένας µη λιγοψυχήσει. Τα χέρια στο τιµόνι. Κιόλας ένα µήνυµα
διήγηνου οξυγόνου φτάνει ως εµάς. Προσοχή. Θάρρος. Έφτασε ο καιρός να επαληθευτούµε. Τα χέρια
στο τιµόνι. Πρόσω. Πρόσω ηρέµα προς το µη θολούµενον, το άτρεπτον, το γυµνόν, το φαίνον, το αυτῷ
καταληπτόν, το αναλλοίωτον…», ELITIS, O. (1993), pp. 415-416.
242 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

religiosidad a través de la generación de imágenes que evocan la perfección

desaparecida de la naturaleza. Esas imágenes son, a un tiempo, una mímesis de lo
posible que produce un incremento de sentido destinado a paliar los huecos
ontológicos sobre la superficie del mundo, y una mímesis de lo imposible por cuanto
abren, en su otredad respecto a lo real, un resquicio de imposibilidad en el seno de lo
existente. Su espectralidad y su indecidibilidad, liberándolas del desgaste, las
convierten en más reales que lo real, más vivas que lo vivo, hasta el punto de que son
ellas, en tanto significantes abiertos plenamente a lo otro, re-veladoras del ser, las
que deben instituirse en puro origen. Lo leemos en esta definición de la poesía contra
la historia que aparece en el poema «Comagene la desaparecida», de Las Elegías de
Oxópetra: «Busquen otros reliquias y acometan / Paladas en las tierras de la Historia.
La realidad / Sirve si viene después. Mas lo anterior, la imagen, es lo único /
Significativo; pues el tiempo no prende sobre ella»155. Se ha producido aquí una
inversión de la filosofía platónica. El término usado por Elitis para referirse a las
imágenes, imágenes de la poesía o el arte, se entiende, es είδωλο, el mismo que en su
forma antigua (εἴδωλον) Platón empleaba para referirse a la copia ilusoria (el mundo)
de las Ideas eternas, de las que extraía el ser. Ahora, por el contrario, son estas
imágenes, reflejos en el espejo según la otra acepción griega de la palabra, las que
conceden, en su irrealidad, en su calidad de simulacros de un original que nunca
estuvo ante el espejo, el ser a la realidad. Son la imitación de un imposible que sólo
existe en la medida en que es imitado, que brota en el contorno trazado por ellas y
desencadena, en su irrepresentabilidad, la proliferación de una representación vacía e
incesante, que precede a lo real como sede única de un ser no escindido. Indemnes
por su resistencia a la temporalidad, es en ellas, ahora, en su aparente inconsistencia,
donde se funda toda posibilidad de lo trascendente, reinmanentizado en un esquema
no menos metafísico que el anterior, puesto que, a despecho de su pretendido
monismo, continúa oponiendo la superioridad de una dimensión espectral, la
sobrenaturaleza de las imágenes poéticas, a la banalidad opaca de la materia.
Sea como sea, el Ser, lo divino, sólo se hace visible por la imagen. En el
último verso del poema «El jardín ve», que analizamos parcialmente en la primera
sección del capítulo, Elitis concluye su reflexión sobre la poesía como juego cuya
escenificación sustituye a la trascendencia religiosa con su referencia acaso más clara
a la mímesis de lo imposible: «Tu mano copia / lo Inconcebible»156. Si bien según
Dsina Politi el poeta está practicando cierta ironía por cuanto es consciente de que es
imposible repetir el gesto de la Gran Nostalgia en unos tiempos desacralizados, y

155
«Άλλοι ας ψάχνουνε για λείψανα κι ας δοκιµάζουνε / Φτυαριές µέσα στης Ιστορίας τα χώµατα.
Η πραγµατικότητα / Ωφελεί εαν έπεται. Όµως το πριν, το είδωλο, µόνον αυτό / Σηµαίνει· που ο
χρόνος πάνω του δεν πιάνει», ELITIS, O. (2002), p. 564.
156
«Το χέρι σου αντιγράφει / τ’ Ασύλληπτα», Ibidem, p. 449.
 1.4. El milagro perdido: poética, religiosidad y misticismo en Elitis 243

parodia con esta «copia de lo Inconcebible» ―escena de escritura o pintura, de

representación, inserta en otra escena de escritura, el poema, que duplica la distancia
de una presencia ya elusiva― la posibilidad de cualquier epifanía artística del
absoluto157, en mi opinión la acción apoya cierta teoría sobre la mímesis. No
olvidemos que el subtítulo con el que se publicó el poema antes de ser editado en el
libro Tres poemas bajo bandera de conveniencia fue precisamente el de
«poema-teoría». Copiar lo Inconcebible, re-presentarlo, es una imposibilidad lógica.
Significa copiar sin modelo, copiar lo invisible, re-presentar lo que nunca estuvo ni
estará presente. Conspira, por tanto, contra la integridad misma del copiar. En su
búsqueda de lo trascendente, el poeta no puede ya fijarse en un modelo inalterable:
debe multiplicar las imágenes, como queda de manifiesto en el hecho de que no
utilice el yo, sino un tú que sugiere una mirada ―θεωρία, teoría, significa en griego
también contemplación― doble, la de la voz poética que observa a un sujeto que a la
vez observa lo Inconcebible para copiarlo en lo que podría ser un tercer espectáculo.
La imposibilidad de la copia, en consecuencia, habría producido una profusión de
copias destinadas a ocupar el espacio vacío de lo Inconcebible, y a darle a esa
instancia apofática que remite a la divinidad ausente en nuestro tiempo una
posibilidad de re-velarse de nuevo en el pliegue suscitado por la superposición de las
imágenes o las escrituras. Por ello, acaso, la poesía o el arte suponen, como dice al
principio del poema y vimos más arriba, «un Pansélinos que pinta cuando Dios no
existe / y demuestra justo lo contrario»158. El procedimiento es el mismo: copiar lo
inexistente para hacerlo existir en la imagen, dar a lo religioso un sustento en el
mismo gesto gratuito, pero también originario, de la poesía. En él, el Dios que ha
muerto, que se ha retirado a la Gottheit o divinidad de que hablaba Eckhart, puede
resucitar una vez más, no imitado en la efigie que de él nos han ofrecido las distintas
confesiones hoy periclitadas, sino re-producido en el ámbito de una sacralidad que
se encuentra en la base de todas las religiones. Se trata no de la nueva revelación
inaugural de un Dios, sino de la apertura a una revelabilidad que disemina la epifanía
espectral de lo trascendente a través de imágenes y discursos que reinician una y otra
vez, sin cerrarse jamás sobre sí mismos, el proceso del nacimiento y la muerte de(l)
Dios, el automatismo, en definitiva, de lo religioso. La misma dimensión del
absoluto apofático yace, según el poema, consumada en un espacio indecidible, «en
alguna parte», ajena se sobreentiende a nuestras miradas, pero dejando sentir su
presencia ―su ausencia― en las realizaciones de la perfección estética, que la
presuponen: «en algún lugar / consumada yace la Perfección / y deja correr hasta

157
Cfr. POLITI, D. (1996), p. 197.
158
«Ένας Πανσέληνος που ζωγραφίζει ενώ δεν υπάρχει Θεός / και αποδεικνύει ακριβώς το
αντίθετο», ELITIS, O. (2002), p. 441.
244 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

aquí un arroyo / Vivaldi Mozart»159. Son por tanto las imágenes, las representaciones
del arte, las que sostienen a lo trascendente y lo mantienen en la existencia ―aunque
sólo sea en el vacío dejado por el testimonio de su inexistencia―, las que sostienen
incluso al ser. Por eso debemos, todos, convertirnos a cada instante en imagen, según
dice el poema, para atestiguar en el seno mismo de la fugacidad y la mutabilidad
―del εἴδωλον, de la sombra― la porción de Dios que en otros tiempos atestiguaban
con su acción los santos: «es preciso que nos transformemos a cada instante en
imagen / Toute la mer et tout le ciel pour une seule / victoire d’enfance / en otras
palabras algo mínimo pero a la vez / crucial tanto que / la magia mueva nuestra mano
y la interprete / según las sombras cambian de lugar / como si / hubieran recibido ya
la porción de Dios / igual que en otros tiempos los Santos»160. La «magia» que ha de
mover nuestra mano parece remitir a la acción de la copia de lo Inconcebible que se
lleva a cabo en la pintura o la escritura, lo cual nos conduciría a leer esa conversión
en imagen como una necesidad de desligarnos de la naturaleza y entregarnos a la
sobrenaturaleza del arte, al espectro del reflejo, inmune a la muerte. Por otra parte, la
imagen que copia lo Inconcebible es «algo mínimo pero a la vez crucial», el punto de
fuga por el que la opacidad de lo real puede abrirse a la nada o a lo imposible. Ello
nos dicta otra dimensión de la alfa privativa: la reinscripción en el discurso, en la
superficie de lo existente, de la nada apofática sobre la cual, lo veremos en próximos
capítulos al hablar de la estética de lo mínimo y la nada en Elitis, ha de fundarse toda
trascendencia o todo paraíso. Esa alfa que anuncia y veta, que muestra el camino a
una dimensión otra al modo en que una frontera nos convierte, con su simple visión
infranqueable, en extranjeros, funciona en la escritura como el punto exacto (ακριβής
στιγµή, un concepto, como veremos, caro a Elitis) de una herida que compendia la
esencia del discurso al tiempo que la pone en fuga hacia otro lugar que no es en el
fondo, no puede ser, sino su (im)propio tener lugar aquí y ahora. Toda la
problemática de la escritura griega en su obra161, como tendremos ocasión de
analizar, consiste en realidad en una reinscripción y diseminación de los valores de
esta alfa privativa sobre la superficie del discurso.
Es función de la poesía y del Poeta, en consecuencia, abrir el mundo a la
posibilidad de lo imposible. Así sucede en el poema «Lacónico», donde el segundo

159
«Κάπου / συντελεσµένη κείται η Τελειότητα / κι αφήνει να κυλήσει ώσαµε δω ρυάκι / ο Vivaldi
ο Mozart», Ibidem, p. 441.
160
«Ανάγκη να µετατρεπόµαστε κάθε στιγµή σε εικόνα / Toute la mer et tout le ciel pour une seule /
victoire d’enfance / µ’ άλλα λόγια κάτι ελάχιστο αλλά και / σηµαντικό τόσο που / η µαγεία να κινεί το
χέρι µας και να το ερµηνεύει / καταπώς οι σκιές αλλάζουν θέση / λες / έχουν πάρει κιόλας το µερίδιο
του Θεού / ίδια σ’ άλλους καιρούς οι Όσιοι», Ibidem, p. 444.
161
Especialmente por lo que respecta a la figura de la «escritura blanca», que trataré en los últimos
capítulos. El blanco es siempre en Elitis, además de la cifra de la inocencia y la pureza, la figura de un
intersticio ontológico o una hendidura que nos abren, como un pasadizo por el que deslizarse, a la
super-vivencia.
 1.4. El milagro perdido: poética, religiosidad y misticismo en Elitis 245

viene a restaurar la vida «decretando» de nuevo la «legitimidad» de lo «Inesperado»

a través de elementos puros e indemnes como son la hoja del olivo o el canto del
grillo ―que evoca el canto del Poeta― en medio de la noche. Ellos representan el
punto de luz que podría invertir el curso de los fenómenos y propiciar la aparición de
lo imposible, el testimonio mismo de que ese imposible se halla ya presente: «La
vida paga el óbolo de la hoja de olivo / Y en la noche de los insensatos con un
pequeño grillo decreta de nuevo la legitimidad de lo Inesperado»162. Lo Inesperado
(Ανέλπιστο), que nos prepara para la irrupción de una sacralidad cuya «legitimidad»
había sido derogada en la impenetrable cohesión de la «noche de los insensatos»,
comparece ya en la imagen ―una imagen que es a la vez una voz que pespuntea con
sus alusiones al otro lado el tejido de la realidad― del «pequeño grillo». En él, así
como en la alfa privativa de lo «Inesperado», la vida o la poesía obtienen una
victoria: introducen la cuña que impedirá cerrarse sobre sí mismo a lo existente,
bloquean el circuito natural gobernado por la muerte e inauguran, con ello, la
posibilidad de lo imposible, la posibilidad de una super-vivencia trascendente en que
la vida quede redimida de su propia clausura. Las palabras del Poeta abren de este
modo a lo Inesperado163, garantizan el retorno del día y de la luz en la irrupción de
leve trazo blanco, blanco como el que se perfila tras la alfa privativa, de la aurora que
fundará, siempre, un nuevo origen.
La (re)inscripción de lo imposible, si era una herida, adquiere también el tono
de una cicatriz. La escritura poética es, en el fondo, en tanto signo e imagen nacidos
del desplazamiento o deslizamiento tropológico a partir de una zona de secreto o
punto oscuro ante el que la presunción de mímesis choca una y otra vez, esa misma
cicatriz que alude, tapándola y ocultándola, a una herida invisible. En función de ello
se halla emparentada con la mística (µύω: cerrar o cicatrizar una herida). La
irrepresentabilidad que da origen (al tiempo que es originada por él) al
desencadenamiento representacional de la poesía se agazapa incesantemente en su
escritura, se muestra irreductible a una cicatrización total, le permite existir a la vez
que se permite seguir existiendo en su cualidad de cicatriz que anuncia la
inviabilidad de un cierre. Perpetuando la imagen, perpetúa la nostalgia del Uno o de

162
«Η ζωή καταβάλλει τον οβολό του φύλλου της ελιάς / Και στη νύχτα πάλι των αφρόνων µ’ ένα
µικρό τριζόνι κατακυρώνει πάλι το νόµιµο του Ανέλπιστου», Ibidem, p. 195.
163
Así confiesa Elitis que le sucede a él mismo con los poemas de Dionisios Solomós, en el texto
«Quebranto y reverencia de Solomós». Gracias a ellos, en su interior se ha abierto lo «Imperceptible»
durante un instante, han sido ellos los que han depositado en su interior la huella de la imposibilidad
que le ha impulsado después a emularle y seguir el camino de la poesía, el camino de la mímesis de lo
imposible que se revela siempre elusiva: «¡O como si por un instante no hubiera permanecido gracias
a ti / Entreabierto en mi interior lo Imperceptible! / […] Aquello que inclinado sobre mi escritorio
trataba de salvar pero / Imposible» («Ή για λίγο να µην είχε από δική σου χάρη µέσα µου /
Μισανοιχτό µείνει το Ακοίταχτο! / […] Κείνα που σκυφτός επάνω στο γραφείο µου ζητούσα να
διασώσω αλλ’ / Αδύνατον»), Ibidem, p. 557.
246 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

la Perfección que únicamente en el contorno de la herida, en el trazo entre

imposibles, pueden ser concebidos. Así, como en el heliotropismo de la escritura
mística se hacía visible, en su ausencia, el sol, en el poema «Patmos» de María
Gefeli la heroína recibe como una cicatriz los «mordiscos de lo Invisible», percibe
físicamente lo imperceptible, la dimensión metafísica que la atraviesa164. Sucede en
el siguiente pasaje: «Con el agua por las rodillas comencé a brillar / por dentro una
añoranza insólita / abrí las piernas / lentamente mis entrañas empezaron / moradas
azules naranjas a caer / agachándome las limpié con cariño una a una /
minuciosamente sobre todo en los puntos en que veía / que habían dejado cicatrices
los mordiscos de lo Invisible»165. Durmiendo en un hotel de Míconos ―isla mundana
y occidentalizada adonde ha de quedarse ante la imposibilidad de llegar a Patmos,
patria del Apocalipsis de San Juan que subyace a todo el fragmento y que acaso
simboliza la incesante diferición, lo inalcanzable, de la dimensión metafísica―
María tiene este sueño, en el que pasea por una playa nocturna y solitaria hasta que
se apodera de ella esta «añoranza insólita» ―el adjetivo griego, αλλόκοτο, remite a la
alteridad― que la ilumina por dentro en medio de la noche e imprime sobre sus
entrañas los mordiscos, como signos visibles, de lo Invisible. Acto seguido, pretende
limpiar las marcas, purificarse de lo metafísico, pero no lo logrará («Hasta que las
recogí todas en mi regazo»166, comienza diciendo en la siguiente estrofa). Lo que
importa, no obstante, es que el más allá apofático vuelve a dibujarse a través de un
signo, se hace perceptible ―incluso corporalmente― en su imperceptibilidad, se
re-vela ocultándose en un secreto desde el que opera una cierta visibilidad. Se trata
nuevamente de «puntos» muy precisos que introducen, como una agresión del otro
lado (los «mordiscos», probablemente de la «Bestia» de que se habla, en referencia al
Apocalipsis, al final del poema), el testimonio de lo imposible. Y que vacían el
cuerpo de María creando un nuevo hueco comparado, por la angustia que
proporciona, al vacío del cielo en una modernidad sin Dios. Sobre él sólo queda la
luna, lo cual quiere decir que el sol se encuentra también ausente y, acaso, la poesía
deba pugnar por recrearlo en su heliotropismo, dibujándolo en el arco de sus
significantes como las marcas en las vísceras de María han dibujado lo Invisible:
«Dios mío adónde va uno cuando no tiene destino / adónde va uno cuando no tiene
estrella / vacío el cielo vacío el cuerpo / y sólo la amargura redonda llena / agitando
sus púas en la media luna / otro erizo hembra que es imposible que / atrapes

164
Cfr. BELESINIS, A. (1999), p. 49.
165
«Ως το γόνατο µες στα νερά πήρα να φέγγω / από µέσα µου µεράκι αλλόκοτο / άνοιξα τα πόδια /
σιγά σιγά τα σπλάχνα µου άρχισαν / µωβ κυανά πορτοκαλιά να πέφτουν / µε στοργή σκύβοντας τά
’πλενα ένα ένα / προσεχτικά προπάντων στα σηµεία που έβλεπα / νά ’χουν αφήσει ουλές οι δαγκωνιές
του Αόρατου», ELITIS, O. (2002), p. 372.
166
«Ώσπου τα µάζεψα όλα στην ποδιά µου», Ibidem, p. 372. Cfr. BELESINIS, A. (1999), p. 49.
 1.4. El milagro perdido: poética, religiosidad y misticismo en Elitis 247

jamás»167. En el siguiente poema de la obra, «Sobre la Belleza», vuelven a aparecer,

estrechamente relacionados, lo Inconcebible (το Ασύλληπτο) y lo Bello. Esto último
requiere un instinto para percibirlo, pero existe una alternativa: inmovilizar en una
imagen, en la instantánea de una fotografía, esa extrañeza que convive con nosotros y
que es isomorfa de la Belleza: lo Inconcebible, que circula incansablemente en el
seno de la realidad a través de escenas e instantes en que cristaliza la imposibilidad.
Las imágenes que la poesía o una mente aguzada en el instinto de la Belleza pueden
atrapar logran captar lo Inconcebible, aunque no lo despojen de esa alfa privativa que
se (re)inscribe en ellas: «Temed / si queréis que se os despierte el instinto de lo
Bello; / o, si no, entonces, puesto que vivimos en el siglo de la fotografía /
inmovilizadlo: aquello que a nuestro lado / actúa constantemente con gestos
inverosímiles: / ¡lo Inconcebible!»168. A continuación ofrece una lista de instantáneas
peculiares que se encuentran entre la figura vanguardista y la simple presentación de
elementos naturales que perfilan, una vez proyectados en el arte, una forma en que
concebir lo «Inconcebible». Es la segunda o tercera dimensión generada en la imagen
poética la que nos ofrece en estas «fotografías» un punto desde el que penetrar ―en
la medida en que ellas han partido de allí― en la zona de secreto que puede
representar una trascendencia moderna. Los últimos versos del poema transcriben el
fragmento original de una carta de Hölderlin a Neuffer, de 1798, donde se habla de la
misma idea que rige esta poética: la pureza sólo puede captarse en la impureza, sólo
en el devenir es posible realizar una mímesis de lo eterno e inmutable, el sucederse
de las imágenes «vulgares», inmanentes, es el testimonio que nos conducirá a lo
sublime e irrepresentable: «Sin embargo / Das Reine señoras y señores / kann sich
nur darstellen im Unreinen / und versuchst Du das Edle zu geben / ohne Gemeines /
so wird es als das Allerunnatürlichste / dice Aquel que hubo de recorrer / los
Senderos Superiores. / Y algo había de saber»169. Para acabar, en la frase que a modo
de apotegma cierra todos los poemas de María Gefeli, confirmando el misticismo
inherente a esta teoría de la imagen como re-veladora de una dimensión divina, se
lee: «¡Dios mío, cuánto azul derrochas para que no te veamos!»170.

167
«Θέ µου πού πάει κανείς όταν δεν έχει µοίρα / πού πάει κανείς όταν δεν έχει αστέρι / άδειος ο
ουρανός άδειο το σώµα / και µόνο η πίκρα στρογγυλή γεµάτη / µες στη σελήνη τη µισή σαλεύοντας τ’
αγκάθια της / ένας ακόµη που δε γίνεται ποτέ να πιάσεις / θηλυκός αχινός», ELITIS, O. (2002), p. 372.
168
«Φοβηθείτε / αν θέλετε να σας ξυπνηθεί το ένστικτο του Ωραίου· / ή αν όχι µία που ζούµε στον
αιώνα της φωτογραφίας / ακινητήσετέ το: αυτό που δίπλα µας / ολοένα µ’ απίθανες χειρονοµίες δρα: /
το Ασύλληπτο!», Ibidem, p. 374.
169
«Όµως / Das Reine Κυρίες και Κύριοι / kann sich nur darstellen im Unreinen / und versuchst Du
das Edle zu geben / ohne Gemeines / so wird es als das Allerunnatürlichste / λέει Αυτός που εδέησε
να διαβεί / τα Επάνω Μονοπάτια. / Και κάτι πρέπει να ήξερε», Ibidem, p. 374. La traducción del
fragmento de Hölderlin dice así: «La pureza no puede representarse sino dentro de la impureza, y si
tratas de entender la nobleza sin vulgaridad, eso se convertirá en algo más artificial aún», en versión
de Nina Anguelidi y Horacio Castillo, ELITIS, O. (1986), p. 131.
170
«Θε µου τί µπλε ξοδεύεις για να µη σε βλέπουµε!», ELITIS, O. (2002), p. 374.
248 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

En esta afirmación, sin duda penetrada de una cierta ironía moderna, es el

propio Dios, el Uno, el que se oculta tras el desplazamiento tropológico ―un
extremo incremento de sentido materializado en la Creación― dispensado por él
mismo en la faceta visible del mundo. Como si, ante la posibilidad de mostrarse tal
cual es en la realidad, propusiese los objetos, los εἴδωλα, como un enigma
hermenéutico que le librara de su propia inexistencia. La imagen ―y con ella el arte
y la poesía― es, pues, un camino de partida y llegada al absoluto que acaba
trazándose contra el vacío, privado de un origen y un destino y, por tanto,
perpetuándose por vericuetos inacabables, circulando de huella en huella, difiriendo
siempre más, retrospectiva y prospectivamente, la instancia que ha venido a
significar. La imposibilidad de representar el Uno intuido o postulado, curiosamente,
no sólo no clausura el ámbito de la representación, sino que lo convierte todo en
representación, multiplicidad que en su irrealidad, en el vacío de su mímesis, funda
el ámbito de lo real y absoluto. De ese choque contra la superficie deslizante de lo
imposible surge también la poesía, que consiste en el vano arañar de una pluma, de
una escritura, sobre la puerta de lo Desconocido, siempre infranqueable: «debo de
haber sido un fenómeno extraño / para los que oyen de noche / cómo una pluma
araña / como un gato la puerta / cerrada de lo Desconocido // los guardianes /
siempre han sido seres nefandos / personae turpes como se dice en Derecho / y el
arte sine re // si tendiera exclusivamente a sustituir a cada / custodiado rostro /
sagrado o incluso a una masa sometida // es que llevo una vida / persiguiendo voces
fuera de las murallas / concretamente: una voz»171. Esta impenetrabilidad de las
puertas o las murallas ―frecuente símbolo místico, también, del secreto supremo que
se esconde en el castillo interior― conduce a comprender lo inútil del deseo de la
pluma de pasar más allá. Sólo un movimiento lateral, el despliegue gratuito de las
grafías a lo largo de la página, puede permitir perfilar los contornos del imposible
que no se deja ver bajo el propio ductus de la escritura, representándolo de ese modo
antes de que estrictamente se haya presentado o, mejor, presentándolo en el mismo
vacío de su irrepresentabilidad. Es así, sustituyendo la sacralidad de cada rostro del
Dios ―o, como quería Hölderlin, la cohesión social de una colectividad que se
trasciende en la comunidad de lo religioso―, de cada uno de sus renacimientos, en la
apertura a una divinidad más originaria creada por el juego de la imagen y de la
escritura, como el arte se queda sine re, sin objeto, tema o posesión, reducido al
valor, aun así supremo, de un gesto a la vez alusivo y elusivo. Como un heredero sin

171
«Ad libitum» (Tres poemas bajo bandera de conveniencia): «Φαινόµενο φαίνεται στάθηκα / γι’
αυτούς που ακούν τη νύχτα / πώς µία πένα γρατσουνίζει / όµοια γάτος επάνου στην κλειστή / πόρτα
του Αγνώστου // οι φύλακες / ανέκαθεν υπήρξανε πρόσωπα αισχρά / personae turpes όπως λεν στα
Νοµικά / και η τέχνη sine re // αν έτεινε αποκλειστικά να υποκατασταθεί στο εκάστοτε /
φυλασσόµενο ιερό / πρόσωπο ή κι εξανδραποδισµένο σύνολο // είναι που µία ζωήν ολόκληρη / έξω
απ’ τα τείχη κυνηγάω φωνές / συγκεκριµένα: µία φωνή», Ibidem, p. 461.
 1.4. El milagro perdido: poética, religiosidad y misticismo en Elitis 249

posesión efectiva ―a los cuales se aplica en Derecho la expresión «sine re»―, el

arte ha recibido el testigo de preservar el impulso trascendente, pero ya no puede
penetrarlo, ha de conformarse con ser su representante en el mundo. Le queda la
función testimonial ―en ambos sentidos― de perpetuar el rito, ya sin ningún «rostro
sagrado» fuera del que sus propias imágenes proyectan y convocan sobre su
superficie simulando el camino que va del Uno al Uno. Buscar una voz es multiplicar
las voces que repiten que es imposible encontrarla. La poesía es la vía de la
alusividad que se tiende entre la ausencia y la elusión original del Uno, de la voz, y
su fallido (re)encuentro, su elusividad sustancial. Es la invocación de la nostalgia de
lo que nunca se ha visto ni se ha dejado ver, la persecución de un espectro que no
puede regresar porque nunca se ha ido, un espectro que la escritura poética inserta en
la realidad logrando una gloriosa derrota172: la de encantar la casa abriéndola de
improviso a lo imposible o, lo que es lo mismo, a todo lo posible.

Para terminar de ilustrar el misticismo inherente a la poética de Elitis, querría

comentar brevemente un texto que acaso podríamos considerar autobiográfico, donde
el autor describe tres experiencias de contacto con lo trascendente, experiencias de
revelación en que se manifiesta la zona secreta de la vida, Dios o la inmortalidad, en
sus propias palabras. Si me intereso por ellas en esta sección no es por su posible
cualidad mística, que nos devolvería a una concepción tradicional del misticismo
como experiencia, sino por la sucesión de imágenes encadenadas, preferentemente
visuales, bajo cuya especie se da ese reducto de lo invisible o lo inalcanzable en un
instante de plenitud ontológica. Son imágenes asociadas en torno a algunos de los
fetiches de Elitis, que marcan un desplazamiento tropológico que permite la
captación de un pedazo del Ser: Grecia, la luz, la superficie blanca, y el intersticio o
la hendidura. Muchos de ellos vamos a desarrollarlos en posteriores capítulos.
No obstante, el relato de experiencias instantáneas de plenitud constituye casi
un género dentro de la literatura moderna, que ha reforzado sus lazos con esta suerte
de misticismo profano. En el romanticismo son relativamente frecuentes173, y en
general dominadas, como veremos que ocurre aquí, por los campos semánticos de la
luz o el brillo. Shelley, Hölderlin, Goethe, Blake, Novalis o Wordsworth nos han

172
El Poeta, que persigue lo Inalcanzable, está perdido, es víctima de antemano de una derrota ante
la imposibilidad de la empresa, pero su mismo testimonio es, a pesar de todo, un modo de victoria.
«[Están] perdidos los que se aferran a lo Inaferrable», dice en la anotación perteneciente al «Sábado
Santo, 25b» del Diario de un abril invisible («Χαµένοι αυτοί που πιάνονται από τ’ Άπιαστα»),
Ibidem, p. 485. E, incidiendo en el victimismo del Poeta, el texto «La canción del poeta», de María
Gefeli, dice: «Pero al menor esfuerzo que hacía / siempre muchachos la pata metía / primero porque
perseguía lo Inalcanzable / y segundo porque pertenecía a un género Incomparable» («Αλλά και στην
προσπάθεια την ελάσσονα / πάντοτε βρε παιδιά µου τα θαλάσσωνα / πρώτον διότι κυνηγούσα το
Άπιαστο / και δεύτερον γιατ’ ήµουν είδος Άµοιαστο»), Ibidem, pp. 412-413.
173
Cfr. ABRAMS, M. H. (1992), p. 391.
250 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

dejado muestras de lo que solía denominarse como un momento174. Autores

contemporáneos como Borges también las han relatado175, en términos que, de
disponer de espacio, sería interesante comparar con los que emplea Elitis.
El pasaje en cuestión, perteneciente al largo ensayo «Crónica de una década»,
dice como sigue:

Si existe realmente un mensaje enviado en secreto de parte de la vida

que ignoramos, nunca me fue dado verlo bajo la forma del Coco que anda
por ahí a medianoche; lo he visto: lo he sentido, quiero decir, en momentos
en que ninguna mano habría podido desenmascarar el engaño tirando de la
sábana del impostor. Una vez fue en Olimpia. Un mediodía, justo al
principio de la primavera, en que la manzanilla y las amapolas cubrían por
completo el espacio sagrado con sus mármoles caídos. Se habían marchado
todos, los nuestros y los extranjeros. Ni un alma en los contornos. Y yo,
deambulando, completamente solo, lejos hacia la parte del río, en el extremo
de un espacio rectangular marcado sólo por las bases de un templo
desconocido —para mí, que no me quedo con los datos arqueológicos.
Envalentonado entonces, hechizado, debería decir, por la calma total, un
lagarto salió de su escondrijo y empezó a correr en dirección al centro. Se
detuvo apenas hice intención de moverme, esperó, receloso, unos cuantos
segundos, y sólo cuando conseguí contener hasta la respiración se deslizó
con una velocidad increíble y llegó al centro exacto del lugar, donde una
piedra cuadrada simétrica, más alta que las otras, se alzaba propiamente
como un altar y donde —he de añadir—, por una casualidad del momento,
caía justamente el único haz de rayos del sol que conseguía atravesar el
denso y frondoso follaje que había sobre nosotros. Allí lo vi ascender, tras
perderlo por un instante, y empezar a mover el hocico hacia arriba,
tendiendo el pecho hacia el sol. Fue una serie de pequeños movimientos
increíblemente gráciles, una coreografía de miles de saltitos, un ritmo
ondulante de imperceptibles giros visibles, la alegría y la reverencia a la vez,
igual que en una oración que toca su destino. Percibí cómo se tensaban en
mi interior los hilos invisibles. Un balancearse en el segundo de una
duración distinta. La presencia de Dios, como diríamos, y el que sea capaz
de entender que entienda.

174
Cfr. Ibidem, pp. 392-394.
175
Me refiero al pequeño ensayo «Nueva refutación del tiempo», disquisición filosófica que Borges
ilustra, en la sección A, II, con el breve relato de una experiencia propia de anulación del tiempo,
BORGES, J. L. (2005), pp. 764-765.
1.4. El milagro perdido: poética, religiosidad y misticismo en Elitis 251

La segunda vez que me sucedió algo semejante fue en Spetses. La

única ventana que daba a la «terracita de atrás», como la llamábamos, era la
mía. Pleno mediodía. Un ruido que venía de fuera me hizo acercarme al
postigo y mirar entre las rejas. Era la pequeña Irini, la chica de la casa, que
volvía del mar y se secaba con una gran toalla de colores. Las gotas del mar
le caían desde el pelo a las cejas, quedaban inmóviles por un instante en las
pestañas, se irisaban y finalmente rodaban sobre sus mejillas. Escogió un
rincón en que diera el sol y con un movimiento vertiginoso extendió la toalla
en las baldosas y se tumbó boca arriba con las piernas entreabiertas. Al rato
se incorporó sobre el codo, giró la cabeza para asegurarse de que no la
miraba nadie, se detuvo bastante rato en mi postigo cerrado (desde dentro yo
contenía la respiración), y luego, ya tranquila, se soltó el sujetador y volvió a
colocarse como antes, con sus grandes y blancos pechos desproporcionados
desatados al sol. Un milagro. Frente a mí tenía la copa de un enorme
limonero. Detrás, el muro encalado de la terraza. Y más acá, ese cuerpo
desnudo que latía en medio de la apoteosis de la luz. Todo esto, con el fondo
sonoro del batir de las olas y el dsi-dsi-dsi que ascendía invisible y
omnipotente del jardín, de los demás jardines, del olivar de al lado, de toda
la isla. Verdaderamente podría haber permanecido horas así, como un ángel
en una extraña fotosíntesis, pensaba.
Cuando, de repente, veo llegar desde lejos, describiendo enormes
círculos en el aire, una fantástica mariposa de colores. Pasó rozando mi
ventana, casi la tocó, recuerdo que tuve tiempo de ver los negros círculos
simétricos sobre sus alas amarillas. Después, repentinamente y sin dudarlo,
fue a posarse muy ligeramente en el pelo de la muchacha. Dio unos cuantos
saltitos, y hela ahí, con el último, sobre uno de los dos hermosos pechos que
ahora subían y bajaban con el ritmo del sueño. En el ínfimo período que se
mantuvo allí —hasta que echó a volar y desapareció, para no volver a verla
nunca, una mariposa como todas las demás que dentro de poco no existirían,
como no existiríamos ni yo ni la pequeña Irini— logré de nuevo sostenerme
en esa sensación de inmortalidad que da la configuración de los pedazos de
vida que ocultamos, o permitimos que se nos mantengan aislados, la otra
clase de escritura, el segundo y tercer griego que, cuando consigo leerlos, me
hacen dudar irremediablemente de todos los Eclesiastés, presentes y futuros,
del mundo.
Y el milagro regresó otro verano en mitad del día y del mar —el mes
de julio, a las once— sobre una pequeña barca, entre Paros y Naxos. De
repente, los mozos se pusieron a gritar: ¡Los delfines! ¡Los delfines! Vi tras
252 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

de nosotros los destellos dorados, las curvas en la luz, como una liviana red
que arrojas al agua y vuelves a sacar y vuelves a arrojar, siguiendo el ritmo,
uno – dos – tres – cuatro, hasta que aumentaron los volúmenes, se aclararon
las formas, los saltos ahora fuera del agua esparciéndose en miríadas de
gotas, después la espuma blanca como flecos, y ya a nuestro lado las cabezas
afiladas, ahí mismo, sumergiéndose verticales, las colas, un instante anchas
en el aire, un bordar sobre el azul, un bordar incesante, hasta que en
determinado momento parecía que faltase la aguja, faltaba el mantel del mar
y quedaba en el cortejo triunfal el alma sola, sin arrugas, sin peso, el alma
176
libre en la luz, el destello interminable.

176
«Αν υπάρχει στ’ αλήθεια ένα µήνυµα µυστικά σταλµένο από το µέρος της ζωής που αγνοούµε
αυτό δε µου έτυχε ποτέ να το δω µε τη µορφή του Μπαµπούλα που κυκλοφορεί τα µεσάνυχτα· το
είδα, θέλω να πω: το ένιωσα, σε στιγµές που κανένα χέρι δε θα µπορούσε τραβώντας το σεντόνι του
φαρσέρ ν’ αποκαλύψει την απάτη. Τη µία φορά ήταν στην Ολυµπία. Ένα καταµεσήµερο, πάνω στο
έβγα της άνοιξης, όπου το χαµοµήλι κι η παπαρούνα κατασκεπάζανε τον ιερό χώρο µε τα πεσµένα
µάρµαρα. Φευγάτοι όλοι, δικοί µας και ξένοι. Ψυχή ολόγυρα. Κι εγώ, παραπλανηµένος, ολοµόναχος,
µακριά κατά το µέρος του ποταµού, στην άκρη από ένα ορθογώνιο χώρο που τον σηµάδευαν µονάχα
οι βάσεις κάποιου άγνωστου ―σε µένα, που δε συγκρατώ τ’ αρχαιολογικά― ναού. Ξεθαρρεµένη
τότε, µαγεµένη, θά ’πρεπε να πω, απ’ την άκρα ησυχία, µία σαύρα µάκρυνε από την κρυψώνα της κι
άρχισε τρέχοντας να προχωρεί κατά το κέντρο. Σταµάτησε µόλις έκανα λιγάκι να σαλέψω, περίµενε,
φιλύποπτη, κάµποσα δευτερόλεπτα και µονάχα όταν κατάφερα να κρατήσω και την αναπνοή µου
ακόµα γλίστρησε µε απίθανη γρηγοράδα κι έφτασε στη µέση του χώρου ακριβώς, εκεί που µία
συµµετρική τετράγωνη πέτρα, πιο ψηλά απ’ τις άλλες, έστεκε ίδια βωµός κι όπου ―πρέπει να
προσθέσω―, από µία σύµπτωση της στιγµής, χτυπούσε ίσα-ίσα η µόνη δέσµη από τις αχτίδες του
ήλιου που κατάφερνε να περάσει το πυκνό από πάνω µας και φουντωτό καταπράσινο φύλλωµα. Εκεί
την είδα ν’ ανεβαίνει, αφού την έχασα για µία στιγµή, και ν’ αρχίσει να κινεί το µουσούδι της ψηλά,
να τείνει το στήθος της προς τον ήλιο. Ήταν µία σειρά από απίστευτα χαριτωµένες µικρές κινήσεις,
ένα χορευτικό σύστηµα µυριάδων σκιρτηµάτων, ένας παλινδροµικός ρυθµός από ανεπαίσθητες
ορατές στροφές, η χαρά και το δέος µαζί, όπως µέσα σε µία προσευχή που αγγίζει τον προορισµό της.
Κατάλαβα να τεντώνονται µέσα µου τ’ αόρατα νήµατα. Ένα ζύγισµα στο δευτερόλεπτο µίας άλλου
είδους διάρκειας. Παρών ο Θεός, όπως θα λέγαµε, και ο νοών νοείτω. / Τη δεύτερη φορά που µου
έτυχε κάτι ανάλογο ήταν στις Σπέτσες. Το µοναδικό παράθυρο που έβλεπε στο “πίσω ταρατσάκι”,
όπως το λέγαµε, ήταν το δικό µου. Καταµεσήµερο. Ένας θόρυβος που ερχόταν απ’ έξω µ’ έκανε να
πλησιάσω στο παντζούρι και να κοιτάξω ανάµεσα στις χαραµάδες. Ήτανε η µικρή Ειρήνη, το κορίτσι
του σπιτιού, που ερχότανε από τη θάλασσα και σκουπιζότανε µε µία µεγάλη χρωµατιστή πετσέτα. Οι
στάλες της θάλασσας έπεφταν από τα µαλλιά της στα φρύδια, µία στιγµή ακινητούσαν στα τσίνορα,
ιριδίζανε, τέλος κυλούσαν επάνω στα µάγουλά της. ∆ιάλεξε µία γωνιά που να την πιάνει ο ήλιος και
µε µία κίνηση βιαστική άπλωσε την πετσέτα στις πλάκες και ξάπλωσε ανάσκελα µε τα πόδια
µισάνοιχτα. Ύστερα, σε λίγο, ανασηκώθηκε στον αγκώνα της, κοίταξε φέρνοντας ένα γύρο το κεφάλι
της για να σιγουρευτεί ότι δεν τη βλέπει κανείς, σταµάτησε αρκετή ώρα στο κλειστό µου
παραθυρόφυλλο (από µέσα κρατούσα την αναπνοή µου), ύστερα, καθησυχασµένη, έλυσε το
στηθόδεσµο και ξαναπήρε την αρχική στάση, µε τα δυσανάλογα µεγάλα και λευκά στήθη της
απολυτά στον ήλιο. Ένα θαύµα. Είχα αντικρύ µου την κορφή µίας µεγάλης λεµονιάς. Ύστερα, το
ασβεστοχρισµένο τοιχάκι της ταράτσας. Και πιο δω, το γυµνό αυτό κορµί που έπαλλε µέσα στην
αποθέωση του φωτός. Όλο αυτό, σ’ έναν φόντο ηχητικό από το χτύπηµα των κυµάτων και το τζι-τζι-
τζι, που ανέβαινε αόρατο και παντοδύναµο από τον κήπο, από τους άλλους κήπους, από το διπλανόν
ελαιώνα, απ’ ολάκερο το νησί. Αλήθεια, ώρες µπορούσα να στέκοµαι έτσι, σαν άγγελος µέσα σε µία
παράξενη φωτοσύνθεση, συλλογιζόµουνα. / Όταν, άξαφνα, βλέπω να καταφθάνει από µακριά,
κάνοντας µεγάλους ελιγµούς µες στον αέρα, µία φανταχτερή πολύχρωµη πεταλούδα. Πέρασε ξυστά
από το παράθυρό µου, σχεδόν το άγγιξε, θυµάµαι ότι πρόφτασα να δω τους συµµετρικούς µαύρους
κύκλους πάνω στα κίτρινα φτερά της. Ύστερα, µονοµιάς και χωρίς να διστάσει, πήγε και κάθισε πολύ
ελαφρά πάνω στα µαλλιά της κοπέλας. Έκανε µερικά µικρά πηδηµατάκια, και νά σου την, µε το
τελευταίο, πάνω στο ένα από τα δύο ωραία στήθη που ανεβοκατέβαιναν τώρα µε το ρυθµό του ύπνου.
Στο ελάχιστο διάστηµα που κρατήθηκε εκεί ―ώσπου έδωσε µία και χάθηκε, για να µην την ξαναδώ
 1.4. El milagro perdido: poética, religiosidad y misticismo en Elitis 253

La potencia simbólica de estas experiencias es tal que pueden rastrearse ecos

de ellas en otros puntos de su obra. En la entrevista concedida a Ivar Ivask,
«Analogías de luz», un año posterior (1975) a la publicación de «Crónica de una
década», Elitis las sintetiza para ilustrar su concepción de la luz griega, del misterio
griego que, por contraposición al occidental, no se da en la oscuridad sino en medio
de la luz absoluta. Lo hace en un pasaje en que trata de aclarar qué es para él la
«metafísica solar» ―término creado para referirse a uno de los impulsos
primordiales de su obra, como veremos―, y justo antes de contraponer la διαφάνεια,
transparencia o luz griega, a la clarté europea177. Ello podría permitirnos inferir que
las imágenes proyectadas en estos episodios contienen algunas de las claves
simbólicas que aúnan religiosidad, poética, misticismo y grecidad en torno a la figura
fundamental de la luz y la sacralidad que ésta inaugura. En el salmo duodécimo de
«La Pasión» del Axion Estí, en cualquier caso, la experiencia con los delfines se halla
consignada como posibilidad indemnizadora en que la inocencia y la luminosidad
griegas pueden revertir el mal y la historia. Al igual que en el relato en prosa, en el
poema el delfín debe aparecer también a las once, hora cercana al mediodía, y ha de
ser griego para poder, con el surco que abre a su paso sobre la superficie del mar y
con las espumas blancas ―elementos ambos intersticiales, isomorfos del sol que
divide el día en dos por medio de la inserción de una luz absoluta―, borrar los restos
de una religiosidad extraña a la indemnidad originaria, así como los residuos de la
historia y el mal, para conducirnos al espacio de una nueva revelabilidad griega. El
efecto religioso provendrá de una mirada, seguramente del reflejo cegador del fulgor
del sol sobre el lomo reluciente del delfín: «¡Ante los ojos traedme un delfín / que
sea veloz, y griego, y que sean las once! / Que a su paso borre la mesa del altar / y
que cambie el sentido del martirio / ¡Que sus espumas blancas salpiquen hacia arriba
/ y ahoguen al Halcón y al Sacerdote! / Que a su paso disuelva la forma de la Cruz / y

ποτέ, µία πεταλούδα όπως όλες οι άλλες που έµελλαν σε λίγο να µην υπάρχουν, όπως δε θα υπήρχα
ούτε εγώ ούτε η µικρή Ειρήνη― πρόφτασα πάλι να κρατηθώ απ’ αυτό το αίσθηµα της αθανασίας που
δίνει η σύνθεση από τα κοµµάτια της ζωής που κρύβουµε, ή αφήνουµε να µας τα κρατούν
αποχωρισµένα, το άλλο είδος γραφής, τα δεύτερα και τα τρίτα ελληνικά, που όταν καταφέρνω να τα
διαβάσω, αµφιβάλλω τελεσίδικα για όλους τους παρόντες και µέλλοντες Εκκλησιαστές του κόσµου. /
Και το θαύµα ξαναήρθε κάποιο άλλο καλοκαίρι καταµεσής της µέρας και του πελάγου ―µήνας
Ιούλιος, η ώρα έντεκα― πάνω σ’ ένα µικρό πλεούµενο, ανάµεσα Πάρο και Νάξο. Άξαφνα οι µούτσοι
βάλανε τις φωνές: Τα δελφίνια! τα δελφίνια! Είδα πίσω µας τις χρυσές αστραψιές, τις καµπύλες µέσα
στο φως, όπως ένα δίχτυ ανάλαφρο που το ρίχνεις µέσα στο νερό και το ξανασηκώνεις και το
ξαναρίχνεις, κρατώντας το ρυθµό, µία-δυο-τρεις-τέσσερις, ώσπου µεγάλωσαν οι όγκοι, καθάρισαν οι
µορφές, οι πήδοι τώρα έξω απ’ το νερό σκορπίζοντας σε σταγόνες µυριάδες, ύστερα κρόσσια οι
άσπροι αφροί και πια στο πλάι µας τα µυτερά κεφάλια, νά τα, κάθετα βουτώντας, οι ουρές, µία στιγµή
πλατιές µες στον αέρα, ένα κέντηµα πάνω στο γαλάζιο, ένα ασταµάτητο κέντηµα, ώσπου έλεγες
κάποια στιγµή έλειψε η βελόνα, έλειψε το πελαγίσιο τραπεζοµάντιλο κι έµεινε στη συνοδεία τη
νικηφόρα η ψυχή µονάχη, χωρίς ρυτίδα, χωρίς βάρος, η ψυχή στο φως ελεύθερη, το ατέρµονο
αστραφτοβόληµα», ELITIS, O. (2000), pp. 442-446.
177
Cfr. ELITIS, O. (1979), p. 201.
254 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

devuelva la madera a los árboles»178. En el poema «El Árbol de Luz», de El Árbol de

Luz y la decimocuarta belleza, dedicado también a describir una experiencia de
iluminación, aparece una referencia al contacto visual, icónico, con la dimensión
apofática que se oculta bajo la denominación de «lo Perfecto», disfrutado un par o
tres de veces en el pasado. Son instantes fugaces, que no se dejan atrapar e incitan a
perseguir el presunto contenido revelable de la perfección: «una o dos veces lo
Perfecto apareció ante mis ojos y luego otra vez nada / Tal como un pájaro que antes
de apresarle el canto / no está ya el sol se lo ha llevado en los rojos y se pone»179.
Pasando a nuestras tres experiencias, es evidente que estamos ante lo que
podemos denominar sin temor experiencias religiosas. Cumplen ambos requisitos:
ponen de manifiesto la existencia fiduciaria de una zona de secreto que se comunica
imaginalmente con nosotros («un mensaje enviado en secreto por la parte de la vida
que ignoramos», «la presencia de Dios», «los pedazos de vida que ocultamos»), y
propician una conquista, siquiera efímera, de la indemnidad («logré de nuevo
sostenerme en esa sensación de inmortalidad»). Además, constituyen una irrupción
repentina del «milagro» ―dos veces mencionado―, clave como hemos visto de la
recuperación de la sacralidad que pretende operar la poesía. Esta zona oculta de la
vida, el absoluto apofático que, como hemos visto, originaba las imágenes poéticas y
era originado por ellas, se instituye nuevamente aquí en la fuente de las experiencias
sensoriales, preferentemente visuales. Se re-vela, ocultándose en su visibilidad, a
través de una sucesión de imágenes que es más bien, en ocasiones, una sucesión de
reflejos, los juegos de luz que circulan en un constante desplazamiento semejante al
heliotropismo de una escritura, superficies que testimonian en su blancura la
presencia tutelar de un sol con atribuciones metafísicas.
Casi todas las figuras y símbolos ―antes podríamos decir, acaso, signos―
fundamentales en la cosmovisión y la poética de Elitis se encuentran aquí
entrelazados: Grecia, las ruinas, la blancura, la luz, los reflejos, la escritura, la
muchacha joven, casi una niña, la superficie del mar, lo alado, el mediodía… Son los
miembros de una cadena que se agrupa en torno a la noción de hendidura, apertura o
espaciamiento ―lo analizaremos en capítulos sucesivos―, y que, con un carácter
notablemente sígnico ―así concibe, de un modo casi premoderno, Elitis el universo,
cosmos textual o texto cósmico―, posee un completo isomorfismo con la poesía.

178
«Στα µάτια ένα δελφίνι σύρετέ µου / νά ’ναι ταχύ, και ελληνικό, και νά ’ναι η ώρα έντεκα! / Να
περνά και να σβήνει την πλάκα του βωµού / και ν’ αλλάζει το νόηµα του µαρτυρίου / Οι αφροί του
λευκοί ν’ αναπηδούν επάνω / τον Ιέρακα και τον Ιερέα να πνίξουν! / Να περνά και να λύνει το σχήµα
του Σταυρού / και στα δέντρα το ξύλο να επιστρέφει», ELITIS, O. (2002), p. 158.
179
«Μία ή δύο φορές το Τέλειο φάνηκε στα µάτια µου κι ύστερα πάλι τίποτε / Ίδια πουλί πριν του
προλάβεις τη λαλιά / που πάει το πήρε ο ήλιος µες στα κόκκινα και βασιλεύει», ELITIS, O. (2002), p.
219.
 1.4. El milagro perdido: poética, religiosidad y misticismo en Elitis 255

En las tres experiencias, lo «Perfecto» o lo «Inalcanzable» se da a través de

una serie de imágenes-signo que remiten a una re-velación parcial del secreto. Un
secreto que, llámese Dios ―como ocurre en el primer caso, si bien con la aclaración
casi exculpatoria de estar usando el término como el emblema reconocible de una
serie que remite a una sacralidad más pura: «la presencia de Dios, como
diríamos»― o «vida oculta», adquiere la imaginería lumínica frecuente en las
revelaciones fundacionales de toda religión monoteísta, tratando de re-ligar al
observador a una fe. Se ofrece como testimonio de la (in)existencia del secreto
apofático, es un sacramento180. El propio autor nos transmite, en segundo grado, esa
fe, comprometiéndose con nosotros acerca de la autenticidad de la experiencia,
poniendo por testigo a su propia interioridad («lo he sentido, quiero decir, en
momentos en que ninguna mano habría podido desenmascarar el engaño tirando de
la sábana del impostor»), convirtiendo en definitiva a su escritura en una
prolongación de ese original deslumbramiento fiduciario. En los tres casos, además,
nos encontramos explícitamente en Grecia. Elitis no sólo no obvia la referencia, sino
que la subraya refiriéndose a tres lugares en cierto modo emblemáticos: Olimpia (la
grecidad antigua, las ruinas), Spetses (las islas del Egeo), y el mar entre Paros y
Naxos (el propio Egeo como territorio fundamental y nuclear de lo griego, ónfalos,
como tendremos ocasión de analizar). Frente a la medianoche, hora intersticial a la
que irrumpe el fantasma o el misterio inexplicable en Occidente, en Grecia ese
intersticio está representado por el mediodía, la total claridad que divide el día en dos
y quiebra, con un espectro esta vez de luz, la opacidad ontológica de lo real,
abriéndola a la alteridad de «lo Inesperado». Es una luz, no obstante, distinta, una luz
absoluta que desrealiza, ciega y bloquea la capacidad de representación de los
objetos, sometiendo la mirada a un desplazamiento incesante que conduce a una
experiencia, siquiera inversa, de la nada o lo irreductible a la percepción. De ahí que
en los tres casos la visión se produzca sobre el mismo filo del mediodía.
La primera de ellas tiene lugar181 en Olimpia, en un antiguo espacio sagrado
ahora en ruinas. No parece casual que sea allí, en el rectángulo donde un día se
levantó una de las primeras consumaciones históricas de la sacralidad griega, sobre
los vestigios de una confesión periclitada, donde vaya a producirse ahora esta nueva
revelación. Los mármoles blancos derrumbados por doquier, así como la base limpia
180
El latín sacramentum alude precisamente a un juramento, o al depósito monetario que garantiza
el cumplimiento de un compromiso legal.
181
Estamos, precisamente, puesto que se trata básicamente de luz y de la aparición de un espectro,
ante una apoteosis del tener lugar. Frente a la religión codificada, que tiene un lugar, esta sacralidad
originaria se limita a tener lugar, de modo reiterado y diseminado, al modo en que la poesía moderna
reinscribe y re-genera incesantemente lo religioso en la recurrencia de su escritura. Es por eso que
estas tres experiencias de Elitis muestran un paralelismo notable, como tendremos ocasión de ver más
adelante, con la experiencia de la escritura según él la concibe: la inscripción del blanco, isomorfo de
la luz que rasga la oscuridad, sobre el negro, para abrir a una revelabilidad sin límites.
256 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

del templo, parecen marcar el contorno de una borradura de la historia que se ofrece
a un recomienzo puro de la religiosidad. Se diría que es el automatismo de ésta
última, la sucesión entre una muerte histórica de(l) Dios y la espera de una
resurrección que habrá de darse bajo condiciones más primordiales ―e, igualmente,
como intersección mesiánica de la historia―, lo que se está escenificando aquí. De
pronto, en total soledad, un lagarto se detiene sobre el centro exacto del lugar,
componiendo en la cima de una piedra cargada y despojada de historia un curioso
cuadro: el de la indemnidad de la naturaleza recuperando sus derechos sobre lo
maquinal de la arquitectura. Hay, por otra parte, un sentido completamente
intersticial en esa colocación exacta: el centro del templo, el mármol blanco que
sobresale, y un rayo de luz cenital, se cortan suscitando el punto exacto por donde
penetra lo imposible, por donde el cosmos entero se hace capaz, en un cruzamiento
con lo otro, de regenerarse. Es la consumación de un rito sin aparente intervención
humana: la consagración, sobre el altar desacralizado por el paso del tiempo y la
invasión de la naturaleza, de un elemento natural (el lagarto) que se ofrece a otro
elemento natural (el sol cenital) para refundar la posibilidad de una trascendencia y
reinsertar en el mundo el espectro de una sacralidad pura. El narrador, incluso,
observa, conteniendo la respiración para permitir que se oficie el misterio, el gesto
religioso del pudor y la contención ante lo indemne. El lagarto cumple entonces el
rito, una danza en que se ofrece como superficie de reflejo a la luz, en que pronuncia
una oración silenciosa de cara al misterio ―el sol invisible por el tupido follaje―
que para el autor sólo es visible a través del animal, en los gráciles movimientos de
su figura, a la par que sobre el dorso del mármol griego. Los «hilos invisibles» se
tensan en ese instante en su interior re-velando su existencia, al igual que Dios ―una
imagen del dios, de lo imposible― se hace presente en su misma ausencia,
abriéndole al equilibrio precario ―por fugaz― de una temporalidad distinta. Con
ello, se reafirma la potencia ahistórica de la fenomenalidad griega, capaz de
reoriginar incesantemente, aun en sus más mínimos detalles, una sacralidad
semejante, y sobre el mismo espacio, a la que, en el pasado remoto, dio lugar al
templo ahora derruido. Toda imagen sustancialmente griega deviene, por
consiguiente, signo que nos sitúa, con la blancura enigmática que la atraviesa, sobre
la blancura absolutamente inaugural del origen. Lo que en el «Comentario al Axion
Estí» era una reflexión sobre la estética griega, aquí se materializa en una experiencia
sensorial que, en el fondo, difiere poco de cualquier experiencia de escritura, como
veremos en próximos capítulos.
En Spetses nos situamos de nuevo en «pleno mediodía». El narrador observa,
desde la penumbra de su cuarto en la casa isleña en que se aloja, una escena que se
produce en el exterior. El elemento indemne que servirá de intermediario es ahora
 1.4. El milagro perdido: poética, religiosidad y misticismo en Elitis 257

una muchacha joven, casi una niña, emblema del amor y la vida palpitante en su
poesía ―donde la figura de la diosa-niña comparece a menudo asociada al mar, a la
vegetación, a la gota de agua transparente y a la mediación alada de lo angélico―,
cuya piel blanca servirá en este caso como superficie de reflejo. Sobre ella resbala,
desde el principio, la primera epifanía que reinscribe el sol: el agua que se desliza por
su frente llena de irisaciones. El pudor conduce de nuevo al narrador a contener la
respiración para permitir el desvelamiento completo de ese «milagro» indemne que
es el cuerpo de la muchacha, sobre el cual se entrelazan sensualidad y sacralidad tal
como él mismo afirma que sucede a menudo en su obra182. Bajo la luz absoluta del
mediodía, constreñida también a un punto exacto en este relato, los pechos «blancos»
bañados por el sol recuperan fugazmente para el mundo el milagro perdido. Se trata
de una «apoteosis» de la luz, cuya denominación en griego, αποθέωση, pertenece
también al léxico religioso con el sentido antiguo ―rastreable por ejemplo en los
Padres de la Iglesia― de «divinización». Es precisamente una divinización del
mundo lo que parece darse en este testimonio de la trascendencia o de lo
incomprensible bajo el formato de la escritura sobre un espacio blanco. Un
desplazamiento de imágenes asocia en este punto la blancura de los pechos a otras
dos blancuras que también reflejan una luz cegadora: las fachadas de las casas
encaladas ―que remiten sin duda a la noción de grecidad, en tanto emblema de la
arquitectura popular egea y de la pureza de una artificialidad natural― y la del mar,
que no se ve pero se oye. Las chicharras, con su canto, contribuyen finalmente a dar
testimonio de la presencia ―siempre diferida― del sol, que se reinscribe en el
propio narrador, devenido un ángel que lo sigue heliotrópicamente en busca de una
«extraña fotosíntesis». Lo alado irrumpe entonces para completar el cuadro. Es una
mariposa que se desliza con ligereza por el cuerpo de la muchacha y, al detenerse
durante una fracción de segundo sobre su pecho, expande la sensación de lo sagrado
hasta liberar al autor de su peso y de su mortalidad, mostrándole en la imagen que ha
compuesto ―semejante a la del lagarto sobre el promontorio-altar de mármol en el
relato anterior― «la configuración de los pedazos de vida que ocultamos», es decir,
re-velándole lo imposible. La circulación de imágenes, el deslizamiento de una
superficie a otra, todas impenetrables, todas cegadoras, consigue conducir la mirada
al punto extremo de la irrepresentabilidad que las ha suscitado. El proceso adquiere,
además, un carácter sígnico, se convierte en «otra clase de escritura» que remite

182
«Analogías de luz»: «Aun cuando hablo de las cosas más sensuales, las percibo en un estado de
pureza y santidad. Aspiro a unir estas dos corrientes. No soy cristiano en sentido estricto, pero aplico
el concepto cristiano de santificación al mundo de las sensaciones» («Οποτεδήποτε µιλώ και για τα
πιο αισθησιακά πράγµατα, τα αντιλαµβάνοµαι να υπάρχουν σε µία κατάσταση καθαρότητας και
αγιότητας. Αποσκοπώ στη συνένωση αυτών των δύο ρευµάτων. ∆εν είµαι χριστιανός µε την αυστηρή
έννοια της λέξης, αλλά προσαρµόζω τη χριστιανική έννοια του εξαγιασµού στον κόσµο των
αισθήσεων»), ELITIS, O. (1979), p. 189.
258 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

siempre a un significado otro, inaprensible. Es una escritura griega, emitida sin

embargo desde una instancia indescifrable que dificulta su lectura, con vocación de
Escritura por cuanto pretende sustituir a los Eclesiastés del mundo fundando, se
sobreentiende, una nueva sacralidad sobre las ruinas de otra, tal como sucedía en el
episodio del templo en Olimpia. La potencia religiosa de lo griego reside
exactamente ahí, en la capacidad de reescribir o reinscribir constantemente un origen
puro.
La tercera experiencia tiene asimismo como marco el verano, el momento en
que el sol se encuentra en su cenit, y un doble centro intersticial: el centro del día y el
centro del mar. También, cabría decir, el centro del año, puesto que se trata del «mes
de julio». La noción de hendidura o espaciamiento tiene en este episodio una
incidencia especial, más allá de la diferición sígnica que se atribuía a las imágenes en
los otros dos casos. El «milagro» vuelve a retornar a bordo de una pequeña barca en
medio del mar griego por antonomasia, el Egeo. Él es el compendio de todas las
superficies sobre las que el helenismo ―término habitualmente utilizado por Elitis―
ha ido trazando y borrando inmediatamente, a lo largo de la historia, sus escrituras y
sus regresos. En esta ocasión, los instrumentos de escritura surgen de la propia
naturaleza para testimoniar la trascendencia del sol: son los delfines, «destellos
dorados», «curvas en la luz» que, reflejando sobre sus lomos brillantes el sol, entran
y salen de las aguas diseminando las gotas, otra superficie de transparencia, y los
blancos en la espuma como flecos. Es un pespuntear constante, como si se tratara de
una inscripción, sobre el mar. Al espaciamiento blanco de sus lomos o de las gotas
suman ahora su carácter intersticial, la cuña que su incesante movimiento introduce
en las aguas, los vacíos que generan como si se tratara de signos que abren a lo
imposible, testimonios de la ofuscación del deslumbramiento. El mar se convierte en
un «mantel» blanco sobre el que los delfines, como agujas o cálamos, bordan sin
cesar expandiendo el fulgor, reflejándolo por todas partes, en las cabezas, en las
colas, ensanchándolo y estrechándolo, multiplicando las imágenes en la ―de
nuevo― gracilidad de su movimiento. La expansión de la luz absoluta, si bien
reflejada, llega a apoderarse de toda la escena. La mirada pierde, en la proliferación
incontrolable de los destellos, los puntos de referencia, y el mundo desaparece bajo
ese manto de luz que, invisibilizándolo, nos re-vela el otro lado, el fundamento de su
posibilidad, la eternidad del espíritu. El alma emerge y se hace visible en la
imposibilidad de la mirada, ofuscada en un desplazamiento constante entre fulgores,
entre imágenes que no se dejan penetrar. Es el efecto de la luz griega: someterlo todo
a ese «destello interminable» que, aniquilando lo existente al modo en que lo hace la
epifanía del Dios en muchas experiencias místicas tradicionales, destruye la
materialidad para dejarnos sólo lo espectral, la imagen que, como vimos más arriba,
 1.4. El milagro perdido: poética, religiosidad y misticismo en Elitis 259

puede y debe (re)fundarlo todo183. Ello supone la libertad del alma en el seno de la
luz: la apertura a lo imposible o lo Inesperado que significa, según he expuesto más
arriba, la apertura a todo lo posible, es decir, la desaparición de lo real en beneficio
de un ámbito inmarcesible e indemne de revelabilidad pura. En la capacidad de
operar esta (re)generación ab-soluta y totalizante, religiosa, estriba la condición
esencial que alía y entrelaza a Grecia con la Poesía. Lo leemos muy nítidamente en el
comentario que acompaña en «Analogías de luz» al breve relato de las tres
experiencias: «Todo esto supuso para mí una revelación más del misterio de la luz.
Un misterio que nosotros los griegos podemos captar en su totalidad y ofrecerlo.
Quizá sea algo exclusivo de este lugar. Quizá aquí resulte más perceptible, y la
poesía pueda revelarlo en todo el mundo»184. En la segunda parte del trabajo
ahondaremos en ello.

183
En el poema «Versículos místicos», el poeta es capaz de pronunciar o proclamar el milagro en
medio de un imaginario semejante: desaparición de los pesados volúmenes de los montes, blancura de
las paredes de la celda, y transparencia de los destellos de una gota de agua bajo el sol: «Adelante me
postro ante ti Nuestra Señora de las Flores / Violeta que miras y los montes fronteros / transparentes
se desvanecen como la Asunción // Interminablemente blanca la celda / Como una gota de agua
clara en el sol / Me lleva y desnudo digo el milagro» («Εµπρός προσκυνώ σέ την Ανθοκρατούσα /
Μαβιά που κοιτάς και τα πέρα βουνά / Ωσάν της Αναλήψεως καταδιάφανα χάνονται / Ατελεύτητα
λευκό το κελί / Σαν σταγόνα νερού καθαρού µες στον ήλιο / Με πηγαίνει κι ολόγυµνος το θαύµα
λέω»), ELITIS, O. (2002), p. 354.
184
«Analogías de luz»: «Αυτό ήταν για µένα µία ακόµη αποκάλυψη του µυστηρίου του φωτός.
Ενός µυστηρίου που εµείς οι Έλληνες µπορούµε να το συλλάβουµε ολοκληρωτικά και να το
προσφέρουµε. Ίσως να είναι κάτι το µοναδικό για τον τόπο αυτό. Ίσως να γίνεται καλύτερα
αντιληπτό εδώ, και η ποίηση να µπορεί να το αποκαλύψει σ’ ολόκληρο τον κόσµο», ELITIS, O.
(1979), p. 201.
II. LA PARTE DEL ABSOLUTO
Imagen: «El tiempo detenido» («Ο σταµατηµένος χρόνος»), ELITIS, O. (1986), p. 83.
2.1. ITERSTICIO, LÍMITE Y APERTURA: UA POÉTICA
DE LA REVELABILIDAD

2.1.1. INTRODUCCIÓN

Si existe un sentimiento del absoluto en la obra de Elitis, éste no se da como

tema. Se trata más bien de un esquema general de promesa, diferición y apertura que
en las siguientes páginas me propongo analizar en su diseminación constitutiva,
como una estructura desestructurante que recorre toda su obra desencajándola de
cualquier estabilidad temática y dificultando lo que en una operación crítica
tradicional parecería estar condenado a ser un desciframiento. Es, en cierto modo, la
lectura de una cierta ilegibilidad lo que me interesa aquí. Por supuesto, el esquema
general recién referido también proporciona a la producción de Elitis una cierta
unidad, suministra a sus metáforas, sus motivos, sus figuras, sus gestos y su poética
una comunidad de trazo, atravesándolos de uno u otro modo como ―nunca mejor
dicho― un haz de luz1. Liga asimismo sus textos, como veremos, a autores, géneros
o tradiciones recorridos por el mismo trazo.
Sin embargo, la denominación de este esquema no puede ser unívoca, como
he querido poner de manifiesto en la dispersión e indecisión de los títulos. Intersticio,
hendidura, blanco, espaciamiento, hueco, hiato, vacío, apertura y abertura, diferición,
luz, cuña, límite o liminalidad, son los nombres, entre otros, que contribuirían a
explicar en qué consiste. Pero, ante todo, debemos hablar de una lógica compartida:
cierta lógica de lo que Jacques Derrida ha llamado himen2, que podríamos llamar
también espectralidad o re-velación, como hemos venido haciendo hasta aquí de un
modo aún difuso, y cierta lógica, acaso contradictoria con la primera3, de lo que
Heidegger ha denominado revelabilidad. Por la primera, la poesía en Elitis, así como

1
No deja de decirnos algo sobre lo que aquí propongo determinado uso de la palabra haz advertido
por Jacques Derrida: «Me atengo a la palabra haz por dos razones: por una parte no se tratará, cosa
que también habría podido hacer, de describir una historia, de contar las etapas, texto a texto, contexto
a contexto […]. Por otra parte, la palabra haz parece más propia para poner de manifiesto que la
agrupación propuesta tiene la estructura de una intricación, de un tejido, de un cruce que dejará partir
de nuevo los diferentes hilos y las distintas líneas de sentido ―o de fuerza― igual que estará lista
para anudar otras», en «La différance», DERRIDA, J. (2003), pp. 39-40. Ello significa que tal
unificación de la obra de Elitis no deja de ser al mismo tiempo una apertura a la alteridad o a la
inagotabilidad semántica que la recorre según la lógica que quiero presentar aquí.
2
Extraigo este concepto del texto «La doble sesión», dedicado a un esquema muy similar, aunque
sin duda más complejo que el que se da en Elitis, en Mallarmé, cfr. DERRIDA, J. (2007), pp. 263-427.
3
Cfr. la crítica de Derrida a la oposición heideggeriana entre revelabilidad y revelación
(Offenbarung y Offenbarkeit) a propósito de la religión, DERRIDA, J. (2006), pp. 57-60, oposición que
sin embargo nos resultará útil aún aquí en la medida en que los textos de Elitis la prescriben.
264 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

todos los fetiches que funcionan como sus isomorfos constantemente reiterados,
constituye un elemento siempre liminal, interpuesto, el velo que es a un tiempo algo
y no es nada (tangible), que da a ver en sí mismo y, también, a pesar de sí mismo,
algo que irremisiblemente difiere, que hace existir, incluso, en su diferición,
exactamente como la escritura. Por la segunda, constituye la cuña inserta en la
realidad, en la opacidad ontológica del mundo, que lo abre a una posible revelación,
a la religiosidad pura que ha de re-generar, en la potencia originante ―también
simple vacío, desierto a la espera de una iluminación, o fulguración que anuncia en
su propia hendidura― de una luz prometida, todo lo existente. Se trata, en definitiva,
de un esquema complejo, indeterminable probablemente como tal, que se relaciona
del modo más estrecho, como iremos viendo progresivamente, con las concepciones
del misticismo y de la religiosidad que he esbozado en la primera parte del trabajo.
Indisolublemente vinculadas a él están también las cuestiones de la nada y lo mínimo
que Elitis menciona profusamente y que trataré en la última sección del capítulo.
En virtud de este esquema de la cuña o el hiato que los desestructura, la
mayoría de los temas de su obra no son estrictamente tales: se pierden como puntos
de fuga marcados por un blanco que los desrealiza y los hace constituirse en apertura,
no en topoi o motivos estables positivamente fundados. Elena Cutrianu ha hablado
para la poesía de Elitis de entramados intertextuales en los que se contienen
repeticiones que constituyen «núcleos temáticos», los cuales unen entre sí los
poemas y forman redes semánticas que se amplían constantemente por medio de la
reelaboración de determinadas imágenes recurrentes4. Mi intención, por el contrario,
no es referirme tanto a imágenes concretas que se repiten y articulan coagulando
temas determinables y describibles, cuanto a la estructura desestructurante del hiato
o el espaciamiento que se disemina y se dispersa en apariencias de temas, motivos,
símbolos, metáforas o figuras constantemente aludidas: un blanco que penetra
espectralmente toda su obra y la organiza de otro modo, espaciando precisamente un
significado ―todo significado―, diciendo que todo es decible en su indecibilidad,
haciendo visible lo invisible y viceversa, difiriendo y desplazando imaginalmente
―como hemos visto al final del capítulo anterior― el centro que se pretende mostrar
(lo imposible), y haciendo de esta diferición el núcleo ―si se puede hablar aquí de
núcleo― de toda experiencia del absoluto, el vacío de la espera sobre el que puede
fundarse, como en la mística, toda manifestación de un absoluto. Llevando al
extremo el argumento, podríamos decir que nada sino ese blanco se escribe en la
poesía de Elitis, del mismo modo que nada sino el trazo de ese blanco la escribe y la
aglutina. No existe, en puridad, un afuera del blanco o el hiato ―que no son en el

4
Cfr. CUTRIANU, E. (2002), pp. 309-310.
 2.1. Intersticio, límite y apertura: una poética de la revelabilidad 265

fondo sino el espaciamiento que concurre en todo desenvolverse de una escritura―

que permita establecer la diacriticidad fenomenológica de un tema.
Las figuras en que este hiato se encarna ―espectro que vaga de cuerpo en
cuerpo, de casa en casa, desencajando y no habitando su ya imposible condición de
lugar― son prácticamente todas las que tradicionalmente se han considerado temas,
a menudo entrelazados, de su producción: la poesía, el instante preciso, el punto
exacto, la sensación, la luz, el reflejo, el mediodía, la transparencia, el árbol de luz,
las muchachas y el amor, Grecia, el mar, el signo y la impronta5, o la escritura griega
(sintomáticamente blanca sobre negro, como veremos en el capítulo final). Todos se
instituyen en intersticio y marcan la apertura a espacios de visión o iluminación,
nuevos intersticios en la realidad ―grietas por las que dejar aparecer lo imposible o
lo Inesperado― que a su vez no son sino conjuntos de imágenes recorridas por la
figura del blanco y portadoras de un nuevo espaciamiento que convierte toda
presunta re-velación en la promesa, tanto para el lector como para el sujeto poético,
de una perpetua revelabilidad. Por esa razón se tiene en ocasiones la impresión, en la
poesía de Elitis, de estar ante una superposición de blancos sobre blanco, una suerte
de mise en abîme donde a toda figura de apertura o re-generación sucede una nueva
apertura y un nuevo reorigen, a toda luz otra luminosidad que nos desplaza
tropológicamente lejos de un posible núcleo de sentido, y a todo signo una caterva de
imágenes tras las que se hace imposible leer nada que no sea el mismo blanco que
recorre el conjunto, la misma potencialidad de una apertura a lo (im)posible. Ello
determina acaso el flujo incontenible de una cierta ilegibilidad que elude todo
estancamiento en las aguas del tema e impide un desciframiento dentro de la mera
operación crítica tradicional. El mismo autor lo ha sugerido en el encabezamiento,
dispuesto tipográficamente en un cuadro de texto en scriptio continua ―como una
inscripción clásica― de su segundo libro de ensayos, En blanco: «A veces, es la
verdad, escribo tan blanco que no se lee»6. La carencia de segmentación léxica y de
acentos provoca precisamente la indecidibilidad del discurso, la imposibilidad de
interpretarlo de modo único, e incluso nos permite, además de resaltar la presencia de
5
Se da en Elitis, lo veremos, la noción de que el mundo entero responde a una estructura sígnica
que afecta a todos los elementos de la realidad, recorridos así por un vacío que espacia siempre algo
en ellos y los convierte en órgano de cierta anunciación que se deja y no se deja leer, pero que siempre
abre en su interior a la infinitud espectral de lo (im)posible.
6
Trato de reproducir la apariencia del pasaje, dado que la tipografía es especialmente relevante
(ELITIS, O. (1993), p. 7):
Κ Α Π Ο Τ Ε Ε Ι Ν Α
Ι Η Α Λ Η Θ Ε Ι Α Γ
Ρ Α Φ Ω Τ Ο Σ Ο Α Σ
Π Ρ Α Π Ο Υ ∆ Ε Ν ∆
Ι Α Β Α Ζ Ο Ν Τ Α Ι
266 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

la frase «es la verdad» vinculada aquí a una escritura blanca ―que desempeña,
parecería, la doble función de responder, como marcador discursivo, a un reproche
recibido desde el exterior, y de proclamar la presencia de la verdad en estos blancos
o en esta superposición de temas―, rastrear en el interior de esta afirmación de
autoilegibilidad al menos dos cuñas de sentido que responden a otros temas que
hacen eco al de la blancura o son recorridos por él. Por una parte, segmentando la
palabra griega αλήθεια, podríamos leer entre la segunda y la tercera líneas θεία
γράφω, es decir, «escribo lo divino, escribo cosas divinas», o bien «escribo al modo
de la divinidad», en tanto testimonio de asociación de la escritura blanca a la
posibilidad de una revelación religiosa, de la revelabilidad de una divinidad sin dios,
como veíamos en Heidegger. Por otra, en ese mismo fragmento, y como ha señalado
Andreas Belesinis7, puede aislarse el sintagma άγρα φωτός, es decir, «caza de luz»,
que introduciría dentro de la mención a la blancura la figura de la luz y su
persecución a través del espaciamiento de la escritura, persecución que sólo nos
conduciría, finalmente, a ese haz sobre cuya superficie volveríamos a recibir una
promesa, y nada más, de plenitud. Llevando el argumento al extremo, acaso podría
leerse en el fragmento otra blancura asociada a la luz, en este caso la de Delos, la
manifiesta, patria sagrada de Apolo, cuyo nombre, si bien vulnerando todas las reglas
ortográficas griegas, podemos leer verticalmente, de abajo arriba, a partir de la cuarta
letra empezando por la izquierda: Απώλο, que tan sólo evoca el sonido en otras
lenguas del nombre que en griego moderno habría de escribirse Απόλλωνας, pero que
no deja de sugerir oscuramente a la vista la ceguera o la aniquilación (απώλεια
significa precisamente «pérdida») que provoca el exceso de luz de esa αλήθεια que
según Heidegger supone a la vez un velar y un desvelar8, acaso el velar en la luz
absoluta del dios (dios-sol, no lo olvidemos) que impide lo que pretende propiciar: la
visión. Algo muy semejante a lo que la escritura de Elitis, en su pulsión de
revelabilidad, logra aquí constituyéndose contemporáneamente en re-velación,
himen que oculta lo que deja ver, o que lo deja ver en la señalación de su
invisibilidad, de su ilegibilidad constitutiva.

7
BELESINIS, A. (1999), p. 273.
8
Ante su visita a Delos, Heidegger reflexiona sobre la αλήθεια de este modo: «∆ήλος, la sacra isola,
il centro della Grecia, delle sue coste e dei suoi mari: essa rende manifesto nell’ istante stesso in cui
nasconde. Ma che cosa lascia apparire quell’ isola? Verso dove fa cenno? Verso “quello” che fu
esperito e chiamato per nome dai poeti e dai pensatori greci grazie all’ amplissimo sguardo su ciò che
si rese loro presente: l’ essere uno della svelatezza e della velatezza: l’ Αλήθεια», HEIDEGGER, M.
(1997), pp. 37-38; justo después, la describe de un modo que la asemeja notablemente al esquema del
espaciamiento, la revelabilidad o la apertura del que trataré en este capítulo: «Dall’ Αλήθεια ogni dire
riceve la determinazione della sua impronta e in essa la conserva; dall’ Αλήθεια è poi determinata
ogni immagine e ogni opera, ogni fare e ogni agire. L’ Αλήθεια è infatti l’ambito: l’aperto che si offre,
che tutto comprende, delimita e libera, che concede a tutto ciò che entra nella presenza e nell’ assenza
l’avvento, il trattenersi, la partenza e la mancanza», Ibidem, p. 38.
 2.1. Intersticio, límite y apertura: una poética de la revelabilidad 267

Algunos de los temas de la obra de Elitis mencionados, como el reflejo o la

poesía, los hemos analizado ya parcialmente. El resto será la materia de los capítulos
que siguen, dedicados todos ellos a rastrear, principalmente, las ocurrencias de este
que podríamos denominar no-tema9 y sus implicaciones en una consideración del

9
Sigo aquí, en las reflexiones sobre la impropiedad del concepto de tema ligado al blanco o al hiato,
las ideas al respecto de Jacques Derrida en su ensayo sobre Mallarmé, «La doble sesión», donde se
hace una crítica del tematismo en el análisis literario. Es preciso citar, aun a riesgo de resultar prolijo,
varios pasajes que pueden esclarecer algunas de las directrices de mi intento. En primer lugar, la
ilegibilidad constitutiva del tema: «…la diacriticidad impide ya que un tema sea un tema, es decir, la
unidad nuclear de un sentido planteado ahí, ante la mirada, presente fuera de su significante y no
remitiendo más que a sí mismo, en último análisis, incluso si su identidad de significado se recorta en
el horizonte de una perspectiva infinita. O bien la diacriticidad gira en torno al núcleo y la llamada que
se hace a él resulta lo bastante superficial para no poner en cuestión la temática; o bien la diacriticidad
atraviesa el texto de parte a parte y no hay núcleo temático, únicamente efectos de temas que se hacen
pasar por la cosa misma o por el sentido mismo. Si hay un sistema textual, el tema no existe […]. O si
existe, habrá sido siempre ilegible», DERRIDA, J. (2007), p. 375; más tarde, la misma condición del
blanco y del pliegue como no-temas, elementos intratextuales que contagian trópicamente su
movimiento y su despliegue constitutivos a todas las unidades sémicas que se relacionan con ellos,
que se inserta como haz de luz ―lo que reúne y corta al mismo tiempo― entre una serie,
imponiéndole sus condiciones: «El pliegue, pues, y el blanco: que nos impedirán buscar un tema o un
sentido total más allá de las instancias textuales en un imaginario, una intencionalidad o un vivido.
Richard ve en el “blanco” y en el “pliegue” temas de una plurivalencia particularmente fecunda o
exuberante. Lo que no ve, en la abundancia de su observación, es que esos efectos de texto son ricos
por una pobreza, diría casi una monotonía muy singular, muy regular también. No se ve porque se
cree ver temas en el lugar en que el no-tema, lo que no puede convertirse en tema, aquello mismo que
no tiene sentido, se observa sin cesar, es decir, desaparece. […] La polisemia de los “blancos” y de los
“pliegues” se despliega y se repliega en abanico. Pero leer el abanico mallarméano no es sólo hacer el
inventario de sus ocurrencias (centenares, un número muy grande, pero finito, si nos atenemos a la
palabra entera, una infinidad esparcida si en ellas se reconoce la figura dividida de alas, de papel, de
velos, de pliegues, de plumas, de cetros, etc., reconstituyéndose sin cesar en un soplo de abertura y/o
de cierre), no es sólo describir una estructura fenomenológica cuya complejidad es también un
desafío; es observar que el abanico se remarca: designa, sin duda, el objeto empírico que creemos
conocer con ese nombre, luego, mediante un movimiento trópico (analogía, metáfora, metonimia) se
vuelve hacia todas las unidades sémicas que se han podido identificar (ala, pliegue, pluma, página,
roce, vuelo, bailarina, velo, etcétera, plegándose cada una, abriendo/cerrando una vez más en abanico,
etc.), lo abre y lo cierra, ciertamente, pero inscribe allí además el movimiento y la estructura del
abanico como texto, despliegue y repliegue de todas esas valencias, espaciamiento, pliegue e himen
entre todos esos efectos de sentido, escritura que los pone en relación de diferencia y de semejanza.
Ese además de marca, ese margen de sentido, no es una valencia entre otras en la serie, aunque
también se inserte en ella. Debe insertarse, desde el momento en que no está fuera del texto y no tiene
ningún privilegio trascendental; por eso está siempre representada por una metáfora y una metonimia
(la página, la pluma, el pliegue). Pero perteneciendo a la serie de las valencias, está siempre en
posición de valencia suplementaria, que siempre se puede sustraer o añadir a la serie. Esta posición de
marca suplementaria intentaremos mostrar que no es rigurosamente ni una metáfora ni una metonimia,
aunque esté siempre representada por un tropo de más o de menos. […] El “blanco” se da primero a
leer, en una lectura fenomenológica o temática, como la totalidad inagotable de las valencias
semánticas que tienen con él (¿pero quién, él?) alguna afinidad trópica. Pero mediante una replicación
siempre representada, el “blanco” inserta (dice, designa, marca, enuncia, como se prefiera, y haría
falta aquí otra “palabra”) al blanco como blanco entre las valencias, al himen que las une y las
discierne en la serie, al espaciamiento de los “blancos” que “asumen la importancia”. El blanco a
partir de ello (es) la totalidad, aunque fuese infinita, de la serie polisémica, más la entre-abertura
espaciada, el abanico que forma el texto. Ese más no es una valencia de más, un sentido que
enriquecería la serie polisémica. Y como no tiene sentido, no es el blanco propio, el origen
trascendental de la serie; por eso es por lo que, sin poder ser un sentido significado o representado, se
diría en un discurso clásico que tiene siempre un delegado, un representante en la serie: como el
blanco es la totalidad polisémica de los blancos, más el lugar de la escritura (himen, espaciamiento,
etcétera) en que se produce esa totalidad, ese más tendrá, por ejemplo, en el blanco de la página o del
268 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

eventual misticismo, así como en las relaciones entre la escritura y el absoluto, en la

obra de Elitis.
Por el momento, no obstante, es preciso tratar de seguir los trazos de este
esquema, ahondar más en el concepto de poesía ―finjamos que le corresponde el
primado en el haz de esta serie― e intentar esbozar lo que por convención no
podemos sino llamar bases ―a pesar de que se encuentran por doquier, antes,
después y, sobre todo, entre las figuras de su producción― de una poética de la
revelabilidad o del intersticio en Elitis, la hendidura a su vez, reduplicando el
término, que recorre toda su obra en una u otra medida.

margen uno de esos representantes sin representado. Pero, por las razones que acabamos de decir, no
puede tratarse de hacer de tal representante, por ejemplo, del blanco de la página de escritura, el
significado o el significante fundamental de la serie. Cada significante de la serie está plegado en el
ángulo de esa re-marca. Los significantes “escritura”, “himen”, “pliegue”, “tejido”, “texto”, etc., no
escapan a esa ley común y sólo una estrategia conceptual puede momentáneamente privilegiarles en
tanto que significantes determinados e incluso en tanto que significantes, lo que al pie de la letra no
son ya. […] Si la polisemia es infinita, si no podemos dominarla como tal, no es, pues, porque una
lectura finita o una escritura finita resulte incapaz de agotar una superabundancia de sentido. Salvo
desplazando el concepto filosófico de finitud, reconstituyéndolo según la ley y la estructura del texto:
que el blanco, tal el himen, se re-marca siempre como desaparición, no-sentido. La finitud se
convierte entonces en infinitud, según una identidad no-hegeliana: por una interrupción que suspende
la ecuación de la marca y del sentido, lo “blanco” marca a cada blanco (éste más que cualquier otro),
la virginidad, la frigidez, la nieve, el velo, el ala de cisne, la espuma, el papel, etc., más el blanco que
permite la marca, asegura su espacio de recepción y de producción. Este “último” blanco (o también
este “primer” blanco) no está ni antes ni después de la serie. Es posible igualmente sustraerle de la
serie (en lo cual se le determinaría como una falta a pasar en silencio) o añadirlo como excedente al
número, aunque fuese infinito, de las valencias “blanco”, sea como un blanco accidental, un
desperdicio inconsistente cuya “consistencia” aparecerá mejor más adelante, sea como otro tema que
la serie abierta debe, liberalmente, acoger, sea como un espacio trascendental de la inscripción.
Jugando en esta estructura diferencial-suplementaria, todas las marcas deben plegarse en ella, recibir
el pliegue de ese blanco. El blanco se pliega, es (-tá marcado por un) pliegue. No se expone nunca con
costura sencilla. Pues el pliegue no es más un tema (significado) que el blanco, y si se tienen en cuenta
los efectos de cadena y de ruptura que propagan en el texto, nada tiene ya simplemente el valor de un
tema. Hay más. El “blanco” suplementario no interviene únicamente en la serie polisémica de los
“blancos”, sino también entre los semas de toda serie como entre todas las series semánticas. Impide
así a toda serialidad semántica el constituirse, el cerrarse o abrirse simplemente. No que lo
obstaculice: sigue siendo él quien libera efectos de serie, hace tomar, desmarcándose, aglomerados
―por sustancias. Si el tematismo no puede dar cuenta de ello es que sobrevalora la palabra y confina
lo lateral», Ibidem, pp. 375-380.
 2.1. Intersticio, límite y apertura: una poética de la revelabilidad 269

2.1.2. HENDIDURA, BLANCO, ESPACIAMIENTO

2.1.2.1. El hiato: una estructura desestructurante

a) Formas del intersticio

El esquema del hiato que rige la noción de la poesía o lo poético en Elitis

parecería entrar en contradicción con un axioma de la literatura moderna que hemos
venido analizando hasta aquí: el de que la lírica surge precisamente para restañar la
escisión histórica originada por la modernidad. Porque, en efecto, el esquema del
hiato o la hendidura consiste, primariamente, en la idea de que la poesía ―o
cualquier otro elemento que se articule sobre él― ha de surgir como una quiebra de
la realidad que, bien abra una grieta a lo (im)posible sobre la opacidad ontológica del
mundo, bien constituya esa misma grieta liminal que pone espectralmente, en la
impropiedad de su no pertenencia a un lugar o un cuerpo, dos dimensiones en
contacto. Ha de ser abertura y apertura, condición por tanto de revelabilidad para una
totalidad que la clausura del mundo, de este mundo parcial y finito, había hecho (o
hace) imposible. Es, al mismo tiempo, diferición incansable, aproximación infinita
―en términos de Hölderlin― a una plenitud o absoluto que sólo se entregan en la
alusividad y elusividad simultáneas de su promesa, en el espacio, representado por la
poesía o por cualquier hiato ontológico, que al mismo tiempo se prepara a recibirlos
y dibuja el camino que se tiende hacia ellos. En este aspecto estamos ante una poiesis
de lo sagrado, ante un misticismo esencial de la escritura que también responde, en
cierto modo, a la lógica de la religiosidad. Así es como puede explicarse que, además
de en Elitis, en muchos otros poetas modernos el deseo de reintegración de la unidad
perdida en la miseria contemporánea, en la escisión de la historia, resulte en una
nueva escisión que, autoinmunitariamente, viene a salvar la primera. Es en el hueco
de su hendidura donde se espera, en esta ocasión, una nueva epifanía, la
mesianicidad que puede regenerar el sentimiento religioso de totalidad y conducirnos
al contacto con el Otro que es el Uno, con la alteridad sin nombre que pretende
representar la posibilidad moderna de una sacralidad o trascendencia. En este
sentido, abrir una escisión a lo escindido representa la única opción de retornar al
origen, entendido no como la recuperación de un idealizado estado anterior, sino
como la re-generación del desierto sobre el que podría fundarse toda
sobrenaturaleza, como la repetición sustancial de todo origen. Roland Barthes se ha
referido ya en El grado cero de la escritura a esta condición frecuente en la poesía
moderna, sustentada además en una discontinuidad de la palabra o por la palabra:
270 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

«[La poesía moderna] instituye un discurso lleno de agujeros y de luces, lleno de

ausencias y de signos superalimenticios, sin previsión y sin permanencia de intención
y por ello, tan opuesto a la función social del lenguaje, que la simple apelación a una
palabra discontinua abre la vía a todas las sobrenaturalezas»10. La labor primordial
del poeta es, por tanto, introducir estas cuñas para evitar que el mundo se cierre sobre
sí mismo11, insertar la poesía entre los objetos o los instantes de la existencia, sobre
los mismos intersticios o bisagras de la creación, donde podrá ofrecerse, en el
territorio mismo de la incerteza y lo indecidible, el fulgor de una certeza, tal como
leemos en el poema de Hölderlin «La Germania» («Germanien»): «Lo inefable no
debe seguir siendo un misterio / ya que su vuelo hace tiempo ha caído. / Pues el
pudor conviene a los mortales / y es mejor ser comedidos al hablar de los dioses. /
Mas cuando el oro mana / con más abundancia que las fuentes / y la ira del cielo se
desencadena, / preciso es que entre día y noche / brille una verdad. Transponla tres
veces / y seguirá indecible, ¡oh Inocente!»12. Se trata, no obstante, de una certeza
que, por más que sea transpuesta, permanece irreductible, diferida en el apofatismo
de la indecibilidad, espaciada. La verdad se da también en Hölderlin, pues, como
espaciamiento o apertura que en su incapacidad para cerrarse sobre un sentido,
abandonando su carácter sígnico, cifra su alteridad respecto al mundo escindido.
Elitis, por su parte, considera también que será de una grieta, literalmente, de donde
podrá surgir la certeza sagrada del «milagro perdido», vertido no desde las alturas de
una trascendencia, sino desde las profundidades mismas de la materia en que
habitamos. Basta que se quiebre la opacidad ontológica de la Tierra para que sea
posible nuevamente la pureza de un origen que, además, vendrá a sustituir con un
cielo distinto a la vieja sacralidad gastada, restañando pues la escisión histórica de la
modernidad que nos ha confinado en un amargo destierro: «Tal vez de nuevo
entonces, con el paso de los años, cuando la Tierra, ya seca, se resquebraje, y por sus
grietas se desborde el otro cielo, el que está oculto en su interior, tal vez entonces
vuelva el hombre a inclinarse con verdadera pureza sobre la criatura amada»13.

10
BARTHES, R. (1973), pp. 53-54.
11
Hablando de Paul Celan, dice Félix Duque: «Pero en todo caso, parece que el quehacer capital del
poietés estriba en crear pasadizos de silencio, en guardar los hiatos y los cortes sin dejar que el mundo
se cierre como si fuera un circuito bien trabado. Incluso allí donde el orden poético parece ponerse al
servicio de la Filosofía y la Religión, conjuntadas, allí donde hasta la narración mítica parece haber
sido llamada al orden, cabe apreciar ese sordo rumor de fondo, ese desmantelamiento del sentido»,
DUQUE, F. (1998), p. 165.
12
HÖLDERLIN, F. (2005), pp. 383-385.
13
«El milagro perdido»: «Τότε ίσως πάλι, µε τα χρόνια, όταν η Γη αποστεγνωµένη ολότελα
διαρραγεί, και ξεχυθεί από τις ρωγµές της ο άλλος ουρανός, ο κρυµµένος µέσα της, τότε ίσως
ξανασκύψει ο άνθρωπος µε αληθινή αγνότητα επάνω στο αγαπηµένο πλάσµα», ELITIS, O. (1993), p.
204.
 2.1. Intersticio, límite y apertura: una poética de la revelabilidad 271

En Hölderlin hay, efectivamente, mucho de esta idea de la poesía como hiato

en el interior de la realidad y como hiato entre hombres y dioses, punto de separación
que es al mismo tiempo punto de contacto. Sabemos por Mario Vitti que Elitis leyó a
Hölderlin con gran interés desde fechas muy tempranas, en los primeros años
cuarenta14, y las referencias a él en su obra son posteriormente frecuentes. Las
coincidencias, que iremos desgranando también en los próximos capítulos, son quizá
no evidentes a primera vista ―un terreno en que los autores franceses de los siglos
XIX y XX seguramente dejaron más huella―, pero sí profundas y sustanciales.
Hölderlin, de hecho, instituye la poesía como el punto liminal que horada, al tiempo
que los mantiene en una separación que los comunica y los hace posibles dentro de
una relación recíproca, los ámbitos de lo divino y lo humano, fundando de algún
modo la escisión y el desgarramiento que, según Maurice Blanchot, constituye lo
sagrado como fuente pura de toda sacralidad, de todo origen15. El poeta se asienta en
el intersticio entre ámbitos, lo genera abriendo cada uno a la penetración, siquiera
virtual, por el otro, desencajándolos por medio de la intervención espectral que
constituye la poiesis. Ésta es finalmente el punto de confluencia, elemento tercero
que se abre en el filo, entre lo finito y lo infinito, lo visible y lo invisible, lo explícito
y lo implícito16. Es allí, en esa abertura de lo humano, de lo estable y cerrado, en ese
entre que conspira en su espectralidad contra todo lo firme, donde se fundamenta la
posibilidad del hombre de habitar sobre la tierra: «Así, la esencia de la poesía está
encajada en el esfuerzo convergente y divergente de la ley de los signos de los dioses
y la voz del pueblo. El poeta mismo está entre aquéllos, los dioses, y éste, el pueblo.
Es un “proyectado fuera”, fuera en aquel entre, entre los dioses y los hombres. Pero
sólo en este entre y por primera vez se decide quién es el hombre y dónde se asienta

14
Cfr. VITTI, M. (2000), p. 187.
15
«Hoy el poeta ya no debe mantenerse como intermediario entre los dioses y los hombres, sino
mantenerse entre la doble infidelidad, mantenerse en la intersección de esa doble inversión divina,
humana, doble y recíproco movimiento por el cual se abre un hiato, un vacío que desde ese momento
debe constituir la relación esencial entre los dos mundos. El poeta debe resistir así a la aspiración de
los dioses que desaparecen y que lo atraen hacia ellos en su desaparición (particularmente el Cristo);
debe resistir a la pura y simple subsistencia sobre la tierra, esa tierra que los poetas no fundan; debe
realizar la doble inversión, cargar con el peso de la doble infidelidad y mantener así distintas las dos
esferas, viviendo puramente la separación, siendo la vida pura de la separación misma, porque ese
lugar vacío y puro que distingue a las esferas es lo sagrado, la intimidad del desgarramiento que es lo
sagrado», BLANCHOT, M. (1992), p. 262.
16
De esta misma estructura habla el crítico griego Copidakis al referirse al libro Tres poemas bajo
bandera de conveniencia, donde Elitis sitúa, según él, su discurso en un espacio fronterizo, cfr.
COPIDAKIS, M. S. (1986), p. 458. El carácter espectral y liminal vinculado a la sobrenaturaleza del
tercer estado, es resaltado asimismo por Andonis Decavales al referirse al «estado poético» en Elitis:
«Elytis also stresses the need to be aware of them, to discover them, and the trascendental function of
poetry to impart an understanding of paradise as a “border-land” between these two worlds, a “land of
dreams” (vide “surrealism”) a land that unites opposites in a tertium quid, a “third state” as Elytis has
called it. This is the state of poetry», DECAVALES, A. (1982-1983), p. 32.
272 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

su existencia. “Poéticamente el hombre habita esta tierra”»17. Se ha hablado, respecto

al concepto hölderliniano de poesía, de cesura, en la medida en que es el punto de
confluencia entre lo orgánico y lo aórgico y aun así no constituye una síntesis de
ambos, sino el intersticio que uniéndolos los separa. Sobre ese punto que sustenta la
diferencia, la oposición armónica de esferas, sobre la que se extiende lo existente
―posibilitado por las mismas cuñas espectrales que lo espacian―, se halla
precisamente lo trágico18, una noción fuertemente vinculada al valor originante de lo
griego y al pensamiento de Heráclito que tanta importancia tienen en la poesía de
Elitis. Lejos del concepto hegeliano de síntesis y reunificación que Elitis parecería
seguir en consonancia con los surrealistas, Hölderlin resalta precisamente la
diferencia que no puede cerrarse en la cesura que comparece igualmente entre los
seres o los ámbitos, entre las fuerzas que dominan la vida ―y, en cierto modo, las
hace posibles―, y dentro de cada uno de ellos, como una huella blanca que los
espacia respecto de sí mismos y les permite reoriginarse constantemente sobre esa
hendidura indecidible19, en un intercambio de fuerzas entre lo externo y lo interno, lo
posible y lo imposible, la materia y la apertura a la sacralidad de lo total20.
Impidiendo, del mismo modo, que la dimensión aniquilante de un absoluto situado
en la objetividad pura destruya el eterno juego de la diferencia (la diaphora griega
presocrática). Es también, por tanto, el velo o la barrera que detiene en el estrato

17
HEIDEGGER, M. (1999), pp. 145-146.
18
«L’“aorgico”, il fondo oscuro della natura, il caos del possibile, e l’“organico”, l’esplicitazione
della logica dell’umano, la strutturazione poetica del reale, si mediano in un punto che se nel poetico è
soltanto ipotizzabile come dimensione kairologica, nel fenomeno tragico è da Hölderlin direttamente
indicato nel concetto di “cesura”. Il tragico è così preposto ad essere luogo d’indagine privilegiato
della diaphora che disegna i rapporti dell’esistente nelle sue molteplici versioni. Infatti “il tragico
consiste, anzitutto, nell’intuire l’ultimità della contraddizione” tra uomo e Dio, storia e natura,
antichità e modernità, pensiero e poesia», MECACCI, A. (2002), p. 136.
19
Se trata, como veremos después, de introducir dentro del ser o de los seres la nada sobre la que se
aniquilan y se reoriginan constantemente. En cualquier caso, la poesía en tanto cesura consigue lo que
en Elitis habíamos denominado revirginización, desencajando el sujeto y el mundo objetivo al que
estaba habituado: «La poesia poggia così su uno sfondo tragico, radicata nel trapasso che lei stessa
esibisce dal positivo al nuovo; da questa condizione di sospensione si origina il suo carattere
penultimo e di perenne inchiesta sull’uomo. Il kairos poetico si profila come l’istante in cui si mette in
discussione ogni datità, per questo l’istituire poetico prende l’avvio da un atto di destituzione sia del
soggetto che del mondo al quale si è abituati: disimparare il mondo per rivederlo come la prima volta,
sotto un’altra luce», Ibidem, p. 115.
20
«L’autocoscienza del soggetto poetico è l’atto stesso di una metabolizzazione del mondo, la
ricettività delle facoltà dell’io è la stessa messa a fuoco delle sue potenzialità poetiche: vi è un
equilibrio tra ciò che è esterno e ciò che è interno, “in lui e fuori di lui”, e questo punto di precario
incontro è lo sguardo che il poeta getta sul mondo: “il poeta non è il soggetto della rappresentazione
del tutto, ma il luogo della visione del tutto in persona”. Se il momento iniziale del procedimento
poetico è connotato storicamente, ma in realtà esprime un’esigenza ontologica (la riproduzione dello
spirito), ora il momento conclusivo si dissolve in “mera materia e vita”. Davanti allo stupore della
totalità delle sue Stimmungen, dei suoi pensieri, il poeta non può che riattestare la simultanea
estraneità e appartenenza dell’uomo al mondo. È questa la dimensione kairologica più intima, il
sorgere della consapevolezza del divenire nel trapassare, il transito “metaforico” da ciò che non c’è a
ciò che è», Ibidem, p. 114.
 2.1. Intersticio, límite y apertura: una poética de la revelabilidad 273

necesario de elusividad el asalto al o del Uno y de la trascendencia, salvaguardando

al sujeto y a la realidad presente en la misma medida en que los saca de sí mismos o
los abre a la presencia de una alteridad en la cual poder sobre-vivir. La cesura en
Hölderlin equilibra los contrarios y sostiene el ritmo de lo que Heráclito llama el ἕν
διαφέρον ἑαυτῷ, el uno que difiere en sí mismo, reuniéndolo en la obra de arte pero
no agotando en ella un mundo mimetizado en la minuciosidad de su movimiento,
sino abriendo en su interior otro mundo, instituyéndose como un mundo en el
mundo21. Es, en cierto modo, lo que implica la dimensión intersticial del cosmos
textual que Elitis consagra en el Axion Estí, según veremos, o lo que podemos leer en
varios pasajes de María Eefeli, donde el personaje principal busca, sobre la
superficie aparentemente impenetrable de un espejo, el intersticio de su «día
verdadero», colocado junto al tiempo humano mensurable, pero invisible si no es
para la inversión que practica la poesía: «En algún lugar entre martes y miércoles /
debe de haber caído tu día verdadero»22. María Nefeli busca la verdad bajo la forma
de un espaciamiento de lo real que pueda abrir a lo imposible, y lo hace a través del
espejo, blancura y reflejo, cesura también sobre la superficie continua de los objetos,
que es capaz de invertir la creación e introducir un tiempo paralelo, el tiempo de la
poesía que es a la vez origen y destino de la búsqueda: «en el mundo interior del
espejo allí donde camino / buscando mi día verdadero»23.
El esquema del hiato se da asimismo, incluso en Hölderlin, bajo la forma de
lo que podríamos llamar un espaciamiento o diferición. La totalidad o el absoluto,
como hemos visto, son anunciados a la par que detenidos por esa cesura que es
también un velo, el himen24 finísimo que sólo haciéndose irrompible permite

21
«La cesura rappresenta pertanto la legge capace di misurare nel trasporto tragico l’alternanza tra
sentimento e ragione, tra pensiero e passione. Occorre una logica poetica: la poesia, che mette in moto
tutte le facoltà dell’uomo, deve raccordarle in un’unità di senso; questa pluralità raccolta in un
prodotto estetico unitario è un ritmo, il divenire stesso della poiesis, riformulazione mitopoietica dell’
ἕν διαφέρον ἑαυτῷ, l’“uno scisso in se stesso” […]. La cesura si pone come lo spiraglio che equilibra
la dimensione aorgica nel cuore stesso dell’organico, ma non pacificamente. Essa infatti rappresenta la
consapevolezza definitiva che la dicibilità del tutto risiede nella sua frattura, nel suo dolore: all’interno
dell’opera vive una controspinta che non esaurisce mai il mondo artisticamente, ma che lo riapre in
continuazione miticamente, un “mondo nel mondo”», MECACCI, A. (2006), p. 76.
22
«Through the mirror»: «Κάπου ανάµεσα Τρίτη και Τετάρτη / πρέπει να παράπεσε η αληθινή σου
µέρα», ELITIS, O. (2002), p. 376.
23
«Στον µέσα κόσµο του καθρέφτη εκεί που βηµατίζω / ψάχνοντας την αληθινή µου µέρα», Ibidem,
p. 380.
24
«El himen, consumación de los diferentes, continuidad y confusión del coito, matrimonio, se
confunde con aquello de lo que parece derivarse: el himen como pantalla protectora, cofre de la
virginidad, pared vaginal, velo muy fino e invisible que, ante la histeria, se mantiene entre el interior y
el exterior de la mujer y, por consiguiente, entre el deseo y el cumplimiento. No es ni el deseo ni el
placer sino entre los dos. Ni el futuro ni el presente, sino entre los dos. Es el himen que el deseo sueña
con atravesar, con saltar en una violencia que es (a la vez o entre) el amor y el asesinato. Si uno u otro
tuviese lugar, no habría himen. Pero no ya simplemente en el no ha lugar. Con toda la indecidibilidad
de su sentido, el himen no tiene lugar más que cuando no tiene lugar, cuando nada ocurre
verdaderamente, cuando hay consumación sin violencia, o violencia sin golpe, o golpe sin señal, señal
274 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

salvaguardar la integridad de la experiencia. Lo contrario sería aniquilar, más allá de

la escritura, tanto al sujeto como al absoluto que éste busca. Se trata, por tanto, de
una re-velación que repite el doble movimiento de alusividad y elusividad que
leíamos en la mística. El hiato, la quiebra, se convierte por tanto simultáneamente en
su contrario, el himen irrompible que separando une, que acerca y aleja, indecidible
como una membrana transparente que, sin embargo, se interpone con el objeto de
mostrar algo sobre su superficie, afirmando contradictoriamente su posibilidad y su
imposibilidad, fundando la misma operación que impide. Es un entre que funciona
con lo que llamaríamos la impropiedad gramatical de lo que no es sustantivo ni
verbo, lo que permite un movimiento o una interposición ―el traer el absoluto, o lo
total, al reino de lo parcial y lo escindido― sin ser por sí mismo más que un espectro
que tiene lugar sin tener un lugar, que permite el tener lugar fugaz y abierto de todo
lo demás pero no acaba de cerrarse o de reabsorberse en absoluto. Es, como la
escritura, el resto o el suplemento que sin embargo no puede desecharse, que no
funciona como secundariedad o como apósito innecesario respecto de lo real, sino
que inaugura precisamente la posibilidad de un espacio en el que no toma parte. De
ahí que la escritura, en Elitis, sea como veremos otra de las sedes ―otra de las
encarnaciones, o mejor de las apariciones― del blanco que no puede borrarse, que
no surge para retirarse después en beneficio de la verdad, sino que abre
incesantemente a ella mostrándola en su misma diferición, como el intervalo
―temporal o espacial, es lo mismo― que la espera. Igual en cierto modo que en
Hölderlin, la totalidad o el absoluto acontecen «como pura posibilidad nunca
clausurable»25, fulguran en el tránsito insalvable que se dirige a ellos, llámese
escritura, blanco o espaciamiento. Esa apertura a lo Inesperado, que es una apertura a
la posibilidad de lo imposible, como veíamos en Elitis, es también para el autor
alemán la función de toda palabra poética: «La palabra poética dice en las cosas la

sin marca (margen), etcétera, cuando el velo es desgarrado sin serlo. […] Con razón o no, se remite a
menudo la etimología de “himen” a un radical u que se encontraría en el latín suo, suere (coser), y en
ufos (tejido). Himen sería una pequeña ligadura (siuman) (siuntah, cosido; siula, aguja; schuh, coser;
suo). Se plantea la misma hipótesis, a veces impugnada, con respecto a himno, que no sería, pues,
únicamente el anagrama fortuito de himen […]. Las dos palabras tendrían una relación con ufainô
(tejer, urdir ―la tela de la araña―, maquinar), con ifos (tejido, tela de araña, hilillo, texto de una obra
―Longin) y con umnos (trama, luego trama de un canto, por extensión canto nupcial o de duelo)»,
DERRIDA, J. (2007), pp. 322-323.
25
«En el instante, “en la bella sensación sagrada”, no viene del todo a presencia el “Todo en todo”,
como realidad existente en acto; pero ello, no porque la reconciliación sea algo a lo que sólo ideal o
progresivamente se tiende, sino más bien porque el modo en que esa totalidad acontece es como pura
posibilidad nunca clausurable. “Posibilidad” no nombra aquí una dimensión de lo real subsidiaria y
deficiente respecto a la de su actualidad y efectividad, donde aquélla se concreta, limita y determina
—y en esa medida se cosifica—; sino una posibilidad que se mantiene en su esencial apertura
ontológica, que sólo así “se da” y que el poema expresa como estando por venir, como tendencia a la
reconciliación, aunque de hecho se capta únicamente en el instante del vuelco en el curso del mundo,
en que irrumpe, disolviendo lo anteriormente existente», de «Hölderlin: la revuelta del poeta», de
Manuel Barrios Casares, en MARRADES, J. y M. E. VÁZQUEZ (2001), pp. 26-27.
 2.1. Intersticio, límite y apertura: una poética de la revelabilidad 275

huella de lo innombrado que posibilita todo nombrar. Abre el espacio de lo cotidiano

a la posibilidad de presentir su extravagancia, y así vira hacia lo imprevisto el rumbo
acostumbrado de las cosas»26. Eludiendo cualquier tentación fenomenológica de
presencia, pero deseándola fervientemente, fingiendo que es posible, este esquema
remite, con las salvedades oportunas, a la noción de espaciamiento propuesta por
Jacques Derrida a propósito de la escritura: «El espaciamiento (se notará que esta
palabra dice la articulación del espacio y del tiempo, el devenir-espacio del tiempo y
el devenir-tiempo del espacio) es siempre lo no-percibido, lo no-presente, lo
no-consciente. Como tales, si aún es posible servirse de esta expresión de una manera
no fenomenológica: ya que aquí superamos inclusive el límite de la fenomenología.
La archi-escritura como espaciamiento no puede darse, como tal, en la experiencia
fenomenológica de una presencia. Señala el tiempo muerto en la presencia del
presente viviente, en la forma general de toda presencia. El tiempo muerto trabaja.
Por esta razón, una vez más, pese a todos los recursos discursivos que debe pedirle
en préstamo, es que el pensamiento de la huella nunca se confundirá con una
fenomenología de la escritura. Ninguna intuición puede realizarse en el lugar donde
“los ‘blancos’, en efecto, adquieren importancia”»27. El tiempo muerto, la
sustracción a una presencia que a la vez se convoca, son efectivamente
características de la propuesta poética de Elitis, la cual, como venimos de ver, opera
precisamente en el mundo de los εἴδωλα, allí donde toda imagen invoca la sacralidad
cuya ausencia está diciendo, abriéndose y abriéndonos de ese modo a la
imposibilidad de lo que anuncia, difiriéndolo interminablemente en el mismo gesto
en que lo (re)genera. La poesía deviene así lo que Maurice Blanchot ha llamado «el
medio absoluto», el punto de vacío o de nada que todo ser atraviesa o está
atravesando constantemente, en tanto punto poiético, en su perpetuo recomienzo28.
Representa ―siempre queda esta irreductible distancia, este espaciamiento
esencial― una originariedad que se halla simultáneamente después y antes, como
confluencia de unas coordenadas que se perdieran en un punto de fuga cuyo abismo
infinito dibujase a la vez el blanco de una ausencia y el negro de una profundidad
insondable. Hendidura del nacimiento y hendidura de la muerte, el tiempo muerto de

26
Ibidem, p. 29.
27
DERRIDA, J. (1971), p. 88. Sobre el concepto de différance, que acaso podría entrar aquí también
en juego, cfr. FERRO, R. (1995), pp. 74-75.
28
«Escribir es participar de la afirmación de la soledad donde amenaza la fascinación. Es entregarse
al riesgo de la ausencia de tiempo donde reina el recomienzo eterno. Es pasar del Yo al Él, de modo
que lo que me ocurre no le ocurre a nadie, es anónimo porque me concierne, se repite como una
dispersión infinita. Escribir es disponer el lenguaje bajo la fascinación, y por él, en él, permanecer en
contacto con el medio absoluto, allí donde la cosa vuelve a ser imagen, donde la imagen, de alusión a
una figura, se convierte en alusión a lo que es sin figura, y de forma dibujada sobre la ausencia, se
convierte en la informe presencia de esa ausencia, la apertura opaca y vacía sobre lo que es, cuando ya
no hay mundo, cuando todavía no hay mundo», BLANCHOT, M. (1992), p. 27.
276 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

la poesía, del espectro que irrumpe para anunciarnos la necesidad de una

super-vivencia, es también el mismo que se inserta como una cuña en los objetos de
la realidad para permitirles vivir. Es en ese sentido en el que tiene un valor angélico.
La obra anuncia ―y hablaré más adelante del concepto de Anunciación, de valor tan
mesiánico, al que he aludido ya arriba― en su hiato fundamental, en el hueco que
abre sobre lo real, sobre las mismas palabras, la (im)posibilidad de que lo verdadero
se origine29, espacia lo real para dejar caber en ese vacío una epifanía que, resulta
claro desde el principio, no pasará jamás del blanco en que se la espera. Es
revelabilidad que se da como re-velación, haz de luz que corta en dos el tiempo y el
espacio de la existencia proclamando no la resurrección de(l) Dios, sino la epifanía
del desierto que lo atiende. Al tiempo que, en tanto re-velación, la luminosidad de su
superficie, el blanco impenetrable que refleja, difiriéndolo, al dios por venir30, nos
ciega conduciéndonos a un desplazamiento tropológico que acumula velos o
escrituras ―nuevos, infinitos espacios de anunciación, blancos sobre blancos,
hendiduras dentro de las hendiduras―, como en el relato bíblico de la visión de
Moisés sobre el Sinaí, ante el espacio prometido de la visibilidad total. Son esos
velos que también nos ciegan, precisamente, los que nos dejan ver. Más bien,
entrever, ver en el intersticio entre el ojo y su presunto objeto, en la membrana que,
como una lente, se convierte, allí donde pretendía ser la vía de acceso, en la pantalla
que difiere la visión monopolizándola. Ese mismo himen al que, vinculado a los
blancos en Mallarmé, se ha referido Jacques Derrida, no es por tanto la condición de

29
«El lector que no es sólo lector sino que vive y trabaja en un mundo donde necesita la verdad del
día, cree que la obra tiene en sí misma el momento de lo verdadero, mientras que, en realidad, es lo
que precede a la verdad que se pretende atribuirle, y bajo este aspecto, es lo no-verdadero, el “no”
donde lo verdadero se origina», Ibidem, p. 217.
30
Según Martin Heidegger, la poesía se establece en Hölderlin como el tiempo nuevo que se
encuentra en el intersticio entre la muerte de los dioses pasados y la resurrección del dios por venir.
Constituye por tanto la grieta de una diferición, entendida sin embargo aquí como un espacio de
indigencia, aun cuando se relacione estrechamente con la posibilidad de una sacralidad moderna,
reinscrita: «Hölderlin poematiza la esencia de la poesía, pero no en el sentido de un concepto de valor
intemporal. Esta esencia de la poesía pertenece a un tiempo determinado. Pero no conformándose a
este tiempo como algo ya existente. Cuando Hölderlin instaura de nuevo la esencia de la poesía,
determina por primera vez un tiempo nuevo. Es el tiempo de los dioses que han huido y del dios que
vendrá. Es el tiempo de indigencia, porque está en una doble carencia y negación: en él ya no más de
los dioses que han huido, y en él todavía no del que viene», HEIDEGGER, M. (1999), pp. 146-147. El
pasaje del poema «Pan y vino» («Brot und Wein») a que Heidegger se refiere ilustra aún mejor este
concepto del tiempo de espera que constituye a la poesía en apertura a la revelabilidad: «¡Pero
llegamos demasiado tarde, amigo! Sin duda los dioses / aún viven, pero por encima de nuestras
cabezas, en otro mundo; / allá obran sin cesar, sin ocuparse de nuestra suerte, / ¡tanto nos cuidan los
inmortales! Pues a menudo / un frágil navío no puede contenerlos, y el hombre / no soporta más que
por instantes la plenitud divina. / Después, la vida no es sino soñar con ellos. Pero el yerro / es útil,
como el sueño, y la angustia y la noche fortalecen, / mientras llegue la hora en que aparezcan muchos
héroes, / crecidos en cunas de bronce, valerosos como los dioses. / Vendrán como truenos. Entretanto,
a veces se me ocurre / que es mejor dormir que vivir sin compañeros / y en constante espera. ¿Qué
hacer hasta ese día futuro? / ¿Qué decir? No lo sé. ¿Para qué poetas en estos tiempos de miseria? /
Pero son —me dices, semejantes a los sacerdotes del dios de las viñas / que en las noches sagradas
andaban de un lugar en otro», HÖLDERLIN, F. (2005), p. 321.
 2.1. Intersticio, límite y apertura: una poética de la revelabilidad 277

un desvelamiento de la αλήθεια a que aludía Elitis en el cuadro de texto

anteriormente citado, sino re-velación31, escritura heliotrópica sobre la cual la
αλήθεια se da como reflejo, se espacia, se deja parcelar en otros segmentos verbales y
se introduce como la cuña del blanco sobre el blanco, de la persecución de la luz en
el seno de la luz. En el hiato abierto por una escritura que se esponja, blanco que
acepta otros blancos, es donde se encuentra la verdad, no significado exterior que
rastrear desvelando el negro de los signos, sino haz de luz que se inserta disimulando
su referencia, reinscribiéndose inadvertidamente en el discurso por medio de la
ambigüedad de una frase que podría no ser lo que creemos que es. «A veces, es la
verdad, escribo tan blanco que no se lee». La afirmación «es la verdad» también se
borra, se oculta a su vez tras la blancura de su indecidibilidad gramatical, tendida
supuestamente hacia un discurso anterior al que éste estaría respondiendo. Y, sin
embargo, nos dice claramente, por medio de una quiebra sintáctica, de un discurso en
el discurso, que ahí está la verdad, que la verdad es ésa, la re-velación de unos
blancos superpuestos que no pueden, como esa frase, sino diferir cualquier
significado, excluir la posibilidad de toda tematización, de toda presencia ante los
ojos. El espaciamiento de la escritura es la verdad, pero no la dice ni la desvela: la
escenifica y la suscita en una sucesión de pliegues, en las entretelas de una
acumulación de blancos en abismo que construyen, arquitectónicamente, la(s)
cámara(s) del secreto donde el espacio mundano se fractura, pierde el control sobre
su totalidad clausurada y entra en contacto con lo otro. En todo caso, como el himen
derridiano, la escritura se despliega y se repliega fugazmente, en abanico, sin que lo
advirtamos, para abrirnos a la verdad y dárnosla ya, ausente, sobre esa apertura que
es también abertura, falla. La poesía o el poema funcionan aproximadamente del
mismo modo32.
31
«El velo blanco que pasa entre los blancos, el espaciamiento que asegura la separación y el
contacto, permite, sin duda, ver los blancos, los determina. No podría, pues, alzarse más que
cegándonos a muerte, es decir, cerrándose o reventándose. Pero a la inversa, si no se alzase, si el
himen permaneciese sellado, el ojo ya no se abriría más. El himen no es, pues, la verdad de
desvelamiento. No hay aleceia, sólo un abrir y cerrar del himen. Una caída ritmada. Una cadencia
inclinada», DERRIDA, J. (2007), p. 391.
32
La poesía sería, así, uno de los velos bajo los que se haría posible la experiencia ―diferida― de
una sacralidad moderna, uno de los innumerables misticismos en los que podría reinscribirse la
mística: «Cuando el arte es el lenguaje de los dioses, cuando el templo es la morada donde el dios
reside, la obra es invisible y el arte desconocido. El poema nombra lo sagrado, los hombres oyen lo
sagrado, no el poema. Pero el poema nombra lo sagrado como lo innombrable, dice en él lo indecible
y es envuelto, disimulado en el velo del canto que el poeta transmite a la comunidad, para que se
vuelva al origen común, el “fuego no visto, indescomponible”, “el ramo del primer sol” (René Char).
Así, el poema es el velo que hace visible el fuego, que lo hace visible por lo mismo que lo vela y
disimula. Entonces muestra, ilumina, pero disimulando y porque retiene en la oscuridad lo que sólo
puede iluminarse por lo oscuro, y conservándolo oscuro aun en lo que la oscuridad hace claridad
primera. El poema desparece ante lo sagrado que nombra, es el silencio que lleva a la palabra el dios
que él habla (sic), —pero como lo divino es lo indecible y sin palabra, el poema, por el silencio del
dios que encierra en el lenguaje, es lo que también habla como poema, y que se muestra como obra
aunque permanezca oculto», BLANCHOT, M. (1992), p. 218.
278 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

En este aspecto, si hay en la poesía moderna un fetiche que conjuga las

nociones del intersticio, la cuña y el himen, ése es sin duda la imaginación,
componente central del romanticismo y el surrealismo que tan ampliamente
informaron la poética de Elitis. La imaginación consiste en la inserción aquí de lo
que está más allá. Es un mecanismo que permite quebrar la solidez de lo real para
operar un incremento de sentido, para introducir un mundo en el mundo. Es la
dimensión intermedia, la pantalla blanca que desde la Antigüedad recibe, en el filo
entre lo humano y lo divino, la sobreimpresión de lo que no es ella misma y tampoco
le ha sido prestado por ningún espacio propio. Es también un entre, una mediación
que testimonia alejando y separando a un tiempo: suspendida entre lo sensible y lo
inteligible, multiplica los εἴδωλα, acumula imágenes que por una parte abren la
realidad a lo (im)posible y por otra lo cubren como un velo. La imaginación mira
simultáneamente hacia arriba y hacia abajo, hacia un fuera del mundo que ella misma
postula y hacia un adentro sobre el que vierte sus imágenes. Es, en tanto pantalla que
corta indecidiblemente lo existente, la cuña que desencaja la dualidad del mundo
dejándose impresionar, en su blancura o transparencia, por ambas caras, recogiendo
simultáneamente testimonios de los sentidos y ofreciendo nuevos datos, huecos a su
vez de otra revelabilidad, a la percepción. La imaginación da visibilidad a lo
invisible, pero no en el sentido de encarnarlo alegóricamente en formas tangibles,
sino en la medida en que la irrealidad de sus εἴδωλα alude a una zona inaccesible de
secreto que, como hemos visto, es generada acaso por la propia dimensión imaginal.
Finalmente, se comporta también como una intersección espectral, indecidible, de lo
impropio sobre aquello que llamamos propio, lo cual tiene como resultado una
desapropiación general que nos desaloja del espacio opaco y firme sobre el que
pensábamos habitar, confinándonos a una extranjería que desconoce su verdadero
arraigo. Desde el Idealismo alemán, la imaginación del artista se ha pensado,
además, como el intersticio sobre el que se resuelve la contradicción entre sujeto y
objeto, conciencia e inconsciente, naturaleza e individualidad, al unir en un solo
elemento actividad y producto33. Es el órgano que, escindiendo, lleva a cabo la
reintegración.
Para el surrealismo la imagen poética, que une realidades distantes entre sí,
contribuye a que el espíritu adquiera del mundo y de sí mismo una percepción menos
opaca, asomado acaso a la abertura que se forma, y que quizá la constituya, en la
confluencia o el pliegue entre las aristas que delimitan cada objeto. Así es como,
según Breton, el alma se asienta sobre el filo o la bisagra que permiten ver,
simultáneamente, en la misma superficie, el adentro y el afuera, lo alto y lo bajo, lo

33
Especialmente en el Idealismo Trascendental de Schelling, cfr. ABRAMS, M. H. (1992), pp. 169-
173.
 2.1. Intersticio, límite y apertura: una poética de la revelabilidad 279

posible y lo imposible, circulando además de una a otra imagen en una legibilidad o

desciframiento que es, por la impermeabilidad que parece concederles, la ilegibilidad
fundamental de una re-velación. Nos lo dice en el siguiente fragmento de El
surrealismo en sus obras vivas (1953), donde parece otorgarle a la imaginación, en
definitiva, la función de convertir el mundo en un conglomerado de signos que
aluden a una alteridad elusiva: «Entonces el espíritu constata, de un modo
fragmentario, cierto es, al menos por sí mismo, que “cuanto está en lo alto es como
cuanto está en lo bajo”, y cuanto hay dentro igual que cuanto hay fuera. A partir de
este instante, el mundo se le ofrece como un criptograma que únicamente resulta
indescifrable en tanto en cuanto uno no domina la gimnasia acrobática que le permite
pasar, cuando quiera, de un trapecio a otro»34.
Elitis, vinculado a la teoría surrealista, de un modo u otro, a lo largo de toda
su carrera, ha teorizado también ampliamente sobre la imaginación, a la que ha
concedido, como es de esperar, un papel intermedio que remite también al esquema
del hiato o el espaciamiento. No repetiré sus reflexiones sobre la imagen como
(re)generadora de sacralidad, que tan estrechamente relacionadas se hallan con una
posible teoría de la imaginación. Lo que resulta indiscutible es que esta noción se ha
asociado desde los primeros momentos en su obra, en su reflexión teórica, al
testimonio o la reinscripción de una dimensión trascendente, otra, a la apertura a lo
(im)posible por medio de una suerte de estado segundo ―categoría surrealista a la
cual pertenecen también la poesía o el sueño― que habita en la realidad espaciándola
al mismo tiempo para dejar aparecer en ella el milagro. En la sección del ensayo
«Las muchachas» que Elitis escribió en 1944, en plena elaboración de una poética
personal y bajo la influencia capital del surrealismo, leemos el siguiente fragmento
sobre la imaginación: «Para concebir cada vez una forma determinada, sea ésta la
que sea, la imaginación ha de volver a experimentar primero, en un minimum de
tiempo, toda la serie sucesiva de formas que han correspondido a su devenir. Al
pasar después a la expresión, requiere precisamente que se conserven la ligereza, la
agilidad, la lozanía de que la ha dotado un ejercicio espiritual tan intenso. Así pues,
existe realmente una línea dinámica de imaginación que arranca de un polo
profundamente cimentado en la materia viva, pasa por el mundo de las formas
realizadas, después por el mundo de las formas posibles (como en los sueños), para
acabar en una conciencia cada vez más luminosa de la omnipotencia espiritual. El
poeta no sólo debe estar listo para seguir esta línea en cualquier momento, sino
además presto a inscribirla en su obra, traduciendo —si es posible decir esto— a la
lengua de la técnica (metáfora, símil, encabalgamiento de conceptos, desarrollos

34
BRETON, A. (2002), p. 221.
280 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

rítmicos, continuidad sentimental, etc.) las secretas enseñanzas que contiene»35. La

imaginación constituye, por tanto, un punto que condensa en un tiempo mínimo el
constante devenir de las formas, para expresarlas después en el poema conservando
aun en la presunta rigidez de la escritura el grácil movimiento del espíritu. Un
movimiento que pone en contacto con su carácter intersticial, lo mismo que en ese
reflejo de la gracilidad espiritual dentro del texto, la materialidad de las formas
consumadas en el mundo con la (im)posibilidad infinita que testimonia la existencia
de una omnipotencia espiritual, la luz por tanto de una espectralidad que puede traer
al interior de la escritura y de la técnica ―Elitis duda respecto a considerar ese
proceso una traducción, o sea, una lectura o un desvelamiento― el secreto que ha
conseguido re-velarse. Varias décadas después, en «Camino privado», vuelve a
hacerse una referencia extensa a la imaginación en el seno de una nueva reflexión
técnica sobre el carácter de la poesía y sus posibilidades. Elitis usa entonces, muy
sintomáticamente, un pasaje del astrónomo y místico persa Qutb al-Din al-Shirazi
(1236-1311) donde se afirma que la imaginación constituye el hiato absoluto entre
mundos, definida de un modo casi apofático: no es el ser ni el no ser, aunque
introduce el segundo en el primero y lo abre a la infinitud de lo (im)posible; no se
encuentra ni de este lado ni del otro, sino que habita en una irrealidad que los conecta
pespunteando lo existente por medio de la reinscripción de lo inconcebible; no es
subjetiva ni objetiva; junto con sus formas, reside en un ámbito independiente pero
indecidible, carece de un lugar y se reduce, por tanto, a la impropiedad, generando
desde allí, tanto en su misma superficie como sobre la superficie del mundo,
hendiduras y espaciamientos que originan un constante desplazamiento tropológico
cuyo objeto es colmarlos de imágenes y representaciones; es, en fin, intersticialidad
pura. El texto resulta aún más significativo por cuanto Elitis consiente en hablar aquí
de un aspecto tan importante de su poética a través de la voz de un místico, lo cual da
una idea del carácter resacralizador que, de un modo más o menos explícito, le
concede a la poesía y a las imágenes: «Y Quotbodine Shirazi: “Las formas de la
imaginación no están en el pensamiento, pues algo mayor no puede imprimirse en
algo menor. Tampoco en la realidad, como decimos, pues, de ser así, cualquiera que

35
«Για να συλλάβει κάθε φορά η φαντασία µία συγκεκριµένη µορφή, οποιαδήποτε κι αν είναι αυτή,
ξαναδοκιµάζει πρώτα, σ’ ένα µίνιµουµ χρόνου, τη διαδοχική σειρά από τις µορφές που
ανταποκριθήκανε στο γίγνεσθαί της. Περνώντας ύστερα στην έκφραση, ζητάει ακριβώς να
διατηρήσει τη σβελτάδα, τη λυγεράδα, το σφρίγος, που προσπορίστηκε από µία τόσο έντονη
πνευµατική προπόνηση. Υπάρχει λοιπόν πραγµατικά µία δυναµική γραµµή φαντασίας που ξεκινάει
από έναν πόλο βαθύτατα θεµελιωµένο µέσα στη ζωντανή ύλη, περνάει από τον κόσµο των
πραγµατοποιηµένων µορφών, ύστερα από τον κόσµο των πιθανών (όπως µέσα στα όνειρα) µορφών,
για να καταλήξει σε µία ολοένα και πιο φωτεινή συνείδηση της πνευµατικής παντοδυναµίας. Αυτή η
γραµµή ο ποιητής όχι µόνο πρέπει νά ’ναι έτοιµος σε κάθε στιγµή να την παρακολουθεί, µα και
πρόθυµος να την αποτυπώνει στο έργο του, µεταφράζοντας ―αν µπορεί να το πει αυτό κανένας―
στη γλώσσα της τεχνικής (µεταφορά, παροµοίωση, διασκελισµό εννοιών, ρυθµικό ξετύλιγµα, ειρµό
συναισθηµατικό, κ. λπ.) τα µυστικά διδάγµατα που περικλείνει», ELITIS, O. (2000), pp. 182-183.
 2.1. Intersticio, límite y apertura: una poética de la revelabilidad 281

dispusiera de sentidos en buen estado podría captarlas. Pero tampoco constituyen un

puro “no ser”, pues, en ese caso, no habría modo de representarlas ni de distinguir
unas de otras; más aún, ellas (las formas de la imaginación) no podrían ser objeto de
juicios diferentes. En consecuencia, puesto que realmente existen y sin embargo no
residen ni en la mente ni en ningún otro lugar concreto, han de existir en una región
distinta, en un mundo intermedio entre sensaciones e intelecciones. Podría decirse
que se trata de un mundo donde se halla contenido el conjunto de las formas y
figuras, volúmenes y dimensiones, posibles, así como de todo lo que éstos implican:
posiciones, movimientos, transformaciones, y no sólo; sino que además deben existir
por sí mismas, suspendidas, sin formar parte de un todo o hallarse sometidas a
ningún tipo de alteración”»36.

b) Khora, revelabilidad, lo Abierto: isomorfismos en el filo de lo

religioso

El esquema del hiato, que estructura la poesía de Elitis desestructurándola,

como veremos por extenso enseguida, tiene, en sus múltiples facetas ―una prueba
más de la imposibilidad de determinar este concepto que siempre se sustrae a sus
nombres, se reduplica, se espacia o se interpone entre sus ocurrencias, se hace
imposible de exponer tal cual―, grandes puntos de contacto con algunas nociones
postuladas por filósofos o poetas contemporáneos, tales como la khora37 de Jacques
Derrida, la revelabilidad de Heidegger, o lo Abierto de Rilke, que al mismo tiempo
no se alejan demasiado de algunos conceptos tradicionalmente místicos. Si el hiato es
el blanco que abre al desierto sobre el que el automatismo de lo religioso puede
volver a desencadenarse ―a la vez que es, ya, parte del engranaje de la maquinaria
de la religión―, entonces los conceptos de khora y revelabilidad, tan semejantes y

36
«Και ο Quotbodine Shirazi: “Οι φανταστικές µορφές δεν υπάρχουν µέσα στη σκέψη, αφού κάτι
µεγαλύτερο δεν µπορεί ν’ αποτυπωθεί σε κάτι µικρότερο. Ούτε πάλι µέσα στην πραγµατικότητα,
όπως λέµε, αφού, διαφορετικά, ο καθείς που διαθέτει αισθήσεις σε καλή κατάσταση θα µπορούσε να
τις συλλαµβάνει. Αλλά ούτε πάλι αποτελούν καθαρό ‘µη είναι’, αφού, στην περίπτωση αυτή, δε θα
είχες τρόπο ούτε να τις αναπαραστήσεις ούτε να ξεχωρίσεις τη µία από την άλλη· κάτι περισσότερο:
δε θα µπορούσαν αυτές (οι φανταστικές µορφές) ν’ αποτελέσουν αντικείµενο κρίσεων διαφορετικών.
Κατά συνέπεια, εφόσον υπάρχουν πραγµατικά κι εντούτοις δεν κατοικοεδρεύουν µήτε στο νου µήτε
σε κανέναν άλλο συγκεκριµένο χώρο, θα πρέπει να υπάρχουν σε µία διαφορετική περιοχή, σ’ έναν
κόσµο ενδιάµεσο µεταξύ αισθήσεων και νοηµάτων. Πρόκειται για έναν κόσµο, θα µπορούσε να πει
κανείς, όπου ενυπάρχει το σύνολο των πιθανών µορφών και σχηµάτων, όγκων και διαστάσεων,
καθώς και όλων όσα αυτά συνεπάγονται: στάσεις, κινήσεις, µετασχηµατισµούς, και όχι µόνον· αλλά
προσέτι θα πρέπει να υπάρχουν αφ’ εαυτών, αιωρούµενες, χωρίς ν’ αποτελούν µέρος ενός όλου ή να
υπόκεινται σε κάποιου είδους αλλοίωση”», ELITIS, O. (1993), p. 391.
37
Si bien el término aparece generalmente transcrito en las obras de Derrida como kora o incluso
chora, lo consignaré de este modo para evidenciar más nítidamente su origen en el clásico χώρα.
282 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

tan disímiles, deben hallarse entrelazados con él. Por desgracia, sólo podré referirme
a ellos muy someramente.
Khora, palabra extraída del Timeo de Platón, es para Derrida el «ante-primer
pre-nombre»38 que recibe el origen de la religión, junto con el de mesianicidad que
se relaciona con la historicidad y el fundamento de la ley. Se asocia, de algún modo,
a la sustracción del origen, o al origen en la sustracción, que Derrida ha postulado en
su teoría de la huella39. Una ausencia, originaria pero siempre posterior a algo,
espaciada y espaciadora, se instituye aquí como punto de partida, tal como sucede
con los blancos superpuestos, borradura y significante que aluden a una anterioridad
tachada, en Elitis. Ellos fundan, como demostrará el análisis del «Génesis» del Axion
Estí, la posibilidad exclusiva de toda originariedad griega ―y, por tanto arquetípica,
originaria a su vez― como lo que llamaré un reorigen, una secundariedad de lo
primario, e insertan la superficie de escritura en el interior de un trazo ya escritural,
confinando toda inscripción al terreno del palimpsesto. Khora se halla imbricada con
el no-ser, con la différance absoluta que precede a toda pregunta ontológica, es ese
mismo «ya» previo. Referido en Platón a la matriz en que se encuentran todas las
cosas antes de la distinción entre el mundo material y el mundo de las Ideas, para
Derrida es la madre desapropiada ―lo cual es importante, como hemos visto― de su
carácter de diferencia sexual, no una madre por oposición al padre, sino, ya incluso
en Platón, el sustrato de toda diferencia, la quiebra misma del espaciamiento y la
diferición, la idea de la originalidad de la huella que socava las oposiciones de la
metafísica desde su mismo seno40. En un vuelo que a su vez seguramente desapropia
el pensamiento de Derrida, la khora puede recordar al Tao tal como se describe en su
libro capital: imperceptible, sin forma ni sonido, totalidad de lo que es y de lo que no
es, anterior al mundo sensible y simultáneamente inserto en él como cuña que
apuntala su persistencia41. El Tao se asemeja asimismo a la indeterminabilidad de la
khora y la différance, en la medida en que abre a la revelabilidad de lo que nunca se
revelará y se sitúa, indecidible, como ilusión de origen y antepasado de todos los
signos, incluido Dios: «El dao es vacío, / pero su eficiencia nunca se agota. / Es un
abismo, / parece el origen de todas las cosas. […] Profundo, parece existir y al

38
DERRIDA, J. (2006), p. 63.
39
«La huella no sólo es la desaparición del origen; quiere decir aquí —en el discurso que
sostenemos y de acuerdo al recorrido que seguimos— que el origen ni siquiera ha desaparecido, que
nunca fue constituida salvo, en un movimiento retroactivo, por un no-origen, la huella, que deviene así
el origen del origen. A partir de esto, para sacar el concepto de huella del esquema clásico que lo haría
derivar de una presencia o de una no-huella originaria y que lo convertiría en una marca empírica, es
completamente necesario hablar de huella originaria o de archi-huella», DERRIDA, J. (1971), p. 81.
Cfr. después, pp. 81-85, sobre la huella y la diferencia como apertura del aparecer.
40
Para una exposición más detallada y precisa del concepto de khora, crucial en la filosofía
derridiana, cfr. BENNINGTON, G., y J. DERRIDA (1994), pp. 217-222.
41
Cfr. PRECIADO, J. I. (1978), pp. XXIII-XXVI.
 2.1. Intersticio, límite y apertura: una poética de la revelabilidad 283

mismo tiempo no existir. […] Se manifiesta como antepasado de Dios»42. Es también

khora por cuanto se habla de él como «hembra misteriosa» de donde, aun siendo
sustancialmente indeterminada, ha nacido todo y sigue (re)originándose
constantemente: «Sin interrupción, / parece existir siempre, / su eficiencia nunca se
agota»43. Por lo que respecta a la religión, la khora derridiana marca, también, la
confluencia entre dos aproximaciones al origen de la sacralidad, la cristiana y la
griega44, que como hemos visto dominan, aun contra su voluntad, el espacio sobre el
que Elitis dibuja su poética. Es el espaciamiento fundamental de lo religioso que se
sustrae, recurrentemente, a la historicidad de una religión, aun cuando se encuentre
hasta cierto punto dominado por el espacio de una de ellas. Es el cero que origina las
diferencias y las oposiciones y las escande socavando su solidez, el espacio de una
resistencia irreductible que siempre persiste como residuo, ajena a la revelación que
presuntamente podría posibilitar; es la alteridad sin nombre, impropia: «Kora, la
“prueba de kora”, sería, al menos según la interpretación que he creído poder intentar
hacer de ella, el nombre de lugar, un nombre de lugar, y bastante singular, para ese
espaciamiento que, no dejándose dominar por ninguna instancia teológica, ontológica
o antropológica, sin edad, sin historia y más “antiguo” que todas las oposiciones (por
ejemplo, sensible/inteligible), ni siquiera se anuncia como “más allá del ser” según
una vía negativa. Así que kora permanece absolutamente impasible y heterogénea a
todos los procesos de revelación histórica o de experiencia antropoteológica que no
obstante suponen su abstracción. Nunca habrá tomado los hábitos y nunca se dejará
sacralizar, santificar, humanizar, teologizar, cultivar, historializar. Radicalmente
heterogénea a lo sano y a lo salvo, a lo santo y a lo sagrado, nunca se deja
indemnizar. Esto mismo no puede decirse en presente porque kora nunca se presenta
como tal. Ella no es ni el Ser, ni el Bien, ni Dios, ni el Hombre, ni la Historia.
Siempre se les resistirá, siempre habrá sido (y ningún futuro anterior, siquiera, habrá
podido reapropiar, hacer doblegarse o reflexionar una kora sin fe ni ley) el lugar
mismo de una resistencia infinita, de una restancia infinitamente impasible: un
cualquier/radicalmente otro sin rostro»45. En este aspecto se asimila al blanco o al

42
Ibidem, p. 97.
43
Ibidem, p. 101.
44
«Desde el interior abierto de un corpus, de un sistema, de una lengua o de una cultura, kora
situaría el espaciamiento abstracto, el lugar mismo, el lugar de exterioridad absoluta, pero también el
lugar de una bifurcación entre dos aproximaciones del desierto. Bifurcación entre una tradición de la
“vía negativa” que, a pesar de o dentro de su acta de nacimiento cristiano, hace concordar su
posibilidad con una tradición griega ―platónica o plotínica― que se prosigue hasta Heidegger y más
allá: el pensamiento de aquello que (es/está) más allá del ser (epekeina tes ousias). Esta hibridación
greco-abrahámica sigue siendo antropo-teológica. En las figuras que le conocemos, en su cultura y en
su historia, su “idioma” no es universalizable. Habla solamente en los confines o a la vista del desierto
oriental-medio, en la fuente de las revelaciones monoteístas y de Grecia», DERRIDA, J. (2006), p. 63.
45
Ibidem, pp. 64-65.
284 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

hiato de la poesía que pretende situarse, hendiendo la opacidad grosera de lo

manifiesto, como el vacío o la nada que anuncian una revelación futura y, sin
embargo, no (se) anuncian más que a sí mismos, la propia posibilidad de la
anunciación y la distancia. Es imposible decidir si khora es un desierto antes del
desierto de la revelación, o sólo puede pensarse desde este último como originariedad
del origen. Khora pone en duda, finalmente, la propia pertinencia de una oscilación
entre revelación y revelabilidad, en términos heideggerianos, por cuanto las
implicaciones fenomenológicas de estos conceptos le son extrañas: «Kora no es nada
(ningún ente ni nada de presente), mas no la Nada que en la angustia del Dasein
abriría aún a la cuestión del ser. Este nombre griego dice en nuestra memoria aquello
que no es reapropiable, ni por nuestra memoria, ni siquiera por nuestra memoria
“griega”; dice eso inmemorial de un desierto en el desierto para el que no es ni
umbral ni duelo. Por eso mismo, sigue estando abierta la cuestión de saber si se
puede pensar ese desierto y dejarlo anunciarse “antes” del desierto que conocemos
(el de las revelaciones y los retiros, de las vidas y muertes de Dios, de todas las
figuras de la kenosis o de la trascendencia, de la religio o de las “religiones”
históricas); o si, “por el contrario”, es “desde” ese último desierto desde donde
aprehendemos el ante-primero, lo que yo llamo el desierto en el desierto. La
oscilación indecisa, esa continencia (epojé o Verhaltenheit) de la que ya se trató más
arriba (entre revelación y revelabilidad, Offenbarung y Offenbarkeit, entre
acontecimiento y posibilidad o virtualidad del acontecimiento), ¿no es necesario
respetarla en sí misma? El respeto de esta indecisión singular o de esta rivalidad
hiperbólica entre dos originariedades, entre dos fuentes, entre, digamos para abreviar,
el orden de lo “revelado” y el orden de lo “revelable”, ¿no es a la vez la eventualidad
de toda decisión responsable y de otra “fe reflexionante”, de una nueva
“tolerancia”?»46. La revelabilidad (Offenbarkeit) heideggeriana no podría darse, en
efecto, más que como revelación, manifestándose ya en lo que, presuntamente,
tendría de (aún) no manifestado, dando a ver lo que precede a toda visibilidad: «En
su forma más abstracta, la aporía en la que nos debatimos sería entonces quizás ésta:
¿es la revelabilidad (Offenbarkeit) más originaria que la revelación (Offenbarung), y
por lo tanto independiente de cualquier religión? ¿Independiente en las estructuras de
su experiencia y en la analítica que se relacionaría con ella? ¿No es éste el lugar de
origen, al menos, de una “fe reflexionante”, si no esta fe misma? O bien,
inversamente, ¿habría consistido el acontecimiento de la revelación en revelar la
revelabilidad misma, y el origen de la luz, la luz originaria, la invisibilidad misma de
la visibilidad?»47.

46
Ibidem, p. 65.
47
Ibidem, pp. 58-59.
 2.1. Intersticio, límite y apertura: una poética de la revelabilidad 285

A pesar de lo cual, la noción heideggeriana de revelabilidad y apertura, tan

asociada en sus estudios a Hölderlin y a Rilke (sobre todo al concepto de lo Abierto
formulado en las Elegías de Duino de este último), debe, siquiera nominalmente,
sernos útil. Hasta tal punto el esquema del blanco y el hiato multiplica sus nombres,
se adapta a estructuras diversas, se sustrae a un nombre propio. También en la
medida en que sabemos que Elitis leyó con cierto interés a Heidegger ―su interés
asimismo por Hölderlin tuvo que conducirle a leer los estudios que aquél le dedicó,
al menos― y existen no pocos puntos de contacto, según estamos comprobando,
entre sus concepciones de lo griego. Grecia, sacralidad, poesía, conforman un
triángulo, sin duda abierto a otras muchas figuras, circunscrito en ese otro triángulo
imaginario, de lados desiguales, que dibujan Hölderlin, Heidegger y Elitis. Rilke, de
cuya influencia en Las Elegías de Oxópetra tal vez tendremos ocasión de hablar,
introduce un cuarto elemento que asimismo les atañe: das Offene, lo Abierto,
vinculado lingüísticamente a la revelabilidad, Offenbarkeit. Lo sagrado se da ya en
Hölderlin como apertura sobre el blanco de la luz y la palabra, según hemos visto en
el poema «Como en día de fiesta…». La misma naturaleza es fundada por la palabra
poética, por la nominación del poeta que está respondiendo, ya, a la llamada de una
sacralidad que debe refundarse poiéticamente. Una sacralidad que constituye la
apertura misma a toda posibilidad de comunicación48, la luz anterior al día, el origen
interior de toda originariedad sobre la que pueda surgir después el día y la noche, el
caos y los dioses; es el principio de lo sagrado que no recibe aún un nombre ni posee
aún una historicidad49. Lo que el poeta presenta, la revelación ahistórica que
instituye con su palabra blanca, es esta revelabilidad que genera el espaciamiento
donde ha de producirse la venida de lo sagrado. Esta venida constituye su propio
principio, es la venida anterior a todo aquello que pudiera venir y por la cual todo
viene, el Todo viene50. Se asocia al puro origen de lo trágico, elemento
eminentemente griego donde todas las cosas, el Todo, se reorigina atravesando un
cierto vacío intersticial. Ese vacío intersticial, sin embargo, necesita de las palabras
del poeta, al mismo tiempo, para no perderse en una «mediaticidad absoluta» que lo
entregara al abismo de un infinito en el que el mundo corriera el riesgo de
desaparecer sin fruto. El poema cumple esa función, enmarca el vacío de la
revelabilidad al tiempo que lo genera, espacia mutuamente lo finito y lo infinito para
obtener en el centro, indecidible, un ámbito de anunciación y de apertura. La finitud

48
Cfr. BLANCHOT, M. (1972), p. 123.
49
«Le Sacré, c’est le jour: non pas le jour tel qu’il s’oppose à la nuit, ni la lumière telle qu’elle
rayonne d’en haut, ni la flamme qu’Empédocle va chercher en bas. C’est le jour, mais antérieur au
jour, et toujours antérieur à soi, c’est un avant-jour, une clarté d’avant la clarté et de laquelle nous
sommes le plus proches, quand nous saisissons l’éveil, le lointain infiniment éloigné du lever du jour,
qui est aussi ce qui nous est le plus intime, plus intérieur que toute intériorité», Ibidem, p. 124.
50
Ibidem, p. 125.
286 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

de la palabra humana, dice Blanchot, permite existir en el mundo51, prometer su

venida, a los dioses, atrayéndolos hacia nosotros en el mismo movimiento que los
separa, haciéndonos visible, en la coagulación del poema y de la imagen, la luz
originaria que jamás podríamos mirar de frente. En este sentido, el poema es
comienzo puro de lo que va a brotar, sustrato terrible, por lo que tiene de
indeterminado y aórgico, de misterios que apenas se anuncian en su despliegue52. A
través de él, lo que he llamado lo imposible puede hacerse presente ―con las
salvedades que implica aquí este término― en el mundo, en la medida en que el
poeta representa la imposibilidad de que lo sagrado descienda a la palabra. Él es el
testimonio de esa imposibilidad, abriendo a la futura venida de lo sagrado por medio
de su diferición en la blancura del texto que es fisura, la fisura sobre la que ha de
darse el sol del día.
El concepto de lo Abierto (das Offene) se relaciona también con Hölderlin,
pero, sobre todo, es formulado por Rilke en su octava Elegía de Duino53. Heidegger
lo pone en contacto con la revelabilidad (Offenbarkeit). Lo Abierto en Rilke es lo no
objetual, el mundo de la indeterminación y las meras relaciones, mediaticidad
absoluta como quería y al mismo tiempo temía Hölderlin. Es totalidad que no
encierra distinciones, especialmente la distinción entre vida y muerte ―y que,
podríamos entender, se sitúa por tanto en el intersticio que, situado entre ambas, las
abarca inagotablemente sustrayéndose a los contrarios, como pretende Elitis―, y
sólo el niño o el animal ―también, ocasionalmente, el impulso del amor― nos
permiten conocerlo por medio de un reflejo. Del mismo modo, si bien con una

51
Ibidem, pp. 126-127.
52
«Le poème n’est pas le simple pouvoir de donner un sens, après coup, à ce qui dit déjà
subsisterait, serait quelque chose de consistant, mais le pouvoir même, par le sens qu’il donne,
d’amener à la consistance, de permettre de subsister l’écoulement du devenir, langue des dieux, le
frémissement des choses dans le commencement du jour», Ibidem, p. 127.
53
«Con todos los ojos ve la criatura / lo Abierto. Sólo nuestros ojos están / como vueltos del revés y
puestos del todo en torno a ella, / cual trampas en torno a su libre salida. / Lo que hay fuera lo
sabemos por el semblante / del animal solamente; porque al temprano niño / ya le damos la vuelta y le
obligamos a que mire / hacia atrás, a las formas, no a lo Abierto, que / en el rostro del animal es tan
profundo. […] / Eosotros nunca tenemos, ni siquiera un solo día, / el espacio puro ante nosotros, al
que las flores / se abren infinitamente. Siempre hay mundo / y nunca Ninguna Parte sin No: lo puro, /
no vigilado que el hombre respira y sabe / infinitamente y no codicia. Cuando niño / se pierde en
silencio en esto y le / despiertan violentamente. O aquel muere y es esto. / Pues cerca de la muerte uno
ya no ve la muerte / y mira fijamente hacia afuera, quizás con una gran mirada de animal», RILKE, R.
M. (2001), pp. 105-106. A este respecto, sobre la infinitud de la visión o del habitar de niños y
animales, frente a la cerrazón del hombre, cabría citar quizá un par de pasajes del poema «Palabra de
julio», de Las Elegías de Oxópetra, donde el «infinito» atribuido a los niños y los pájaros acaso podría
remitir a ese espacio puro sin No: «Limitado es el espacio asignado a los hombres / Y a los pájaros les
ha sido otorgado el mismo pero / ¡Infinito! / […] / Limitado es el espacio asignado a los sabios / Y a
los niños les ha sido otorgado el mismo pero / ¡Infinito!» («Ιουλίου λόγος»: «Μετρηµένο τόπο έχουν
οι άνθρωποι / Και στα πουλιά δοσµένος είναι ο ίδιος αλλ’ / Απέραντος! / […] / Μετρηµένο τόπο
έχουν οι σοφοί / Και στα πουλιά δοσµένος είναι ο ίδιος αλλ’ / Απέραντος!»), ELITIS, O. (2002), pp.
567-568.
 2.1. Intersticio, límite y apertura: una poética de la revelabilidad 287

imaginería fundamentada en la luz y la diferición del sol, en las tres experiencias

elitianas de iluminación que analizamos más arriba, era un animal o una niña quien,
como reflejo, permitía al poeta el acceso a lo imposible que se presentaba como una
dilatación infinita de la existencia y del ser. Especialmente en el encuentro de los
delfines en el Egeo, se producía un transporte a aquella dimensión que, como Rilke,
podríamos llamar «no objetual», dada la aniquilación del mundo que operaban los
destellos del mediodía sobre su lomo brillante. Para Rilke, no obstante, está en
presencia de lo Abierto aquel ser que no vive frente al mundo, como el hombre, sino
en él, como animales y niños. También el moribundo, situado ante el filo supremo, es
capaz de ver el ámbito de las relaciones puras y la indistinción vida-muerte en que la
naturaleza puede vivir al carecer de conciencia que objetivice lo existente.
Heidegger, bajo el influjo de Hölderlin, denomina en determinado punto de su obra
al ser del ente como «lo abierto», y considera que la verdad está fundamentada en su
revelabilidad, su «aptitud a ser abierto» (Offenbarkeit). Lo Abierto es, incluso, el
mediador, el entre, de cada cosa real, y todo aquello que existe, sea un Dios o un
hombre, no puede hacerse presente más que por su mediación, cimentado en esta
apertura que no es nada propio. Lo Abierto para Heidegger, siguiendo a Hölderlin y
no tanto, de momento, a Rilke, es lo inmediato que no proviene de ninguna
mediación, que es ello mismo mediación pura, promesa o espaciamiento de una
revelación. Pero no se trata de la inmediatez que percibimos en lo real, sino más bien
de lo insólito ―que podríamos asociar fácilmente a lo imposible de Elitis―,
chispazo o destello que desgarra el velo ―siendo al mismo tiempo velo, superficie
inscribible― que envuelve la totalidad del ente, la opacidad por tanto del mundo
cotidiano. Sintomáticamente, Heidegger atribuye este «chispazo» que abre a la
dilatación de lo real y a la penetración de lo imposible en el ámbito de la posibilidad,
no a la ciencia ni a la filosofía, sino a la poesía, especialmente a la poesía tal como la
concibe Hölderlin54. La revelabilidad (Offenbarkeit), es en este sentido también
manifestación o patencia, vinculada al adjetivo offenbar (evidente, patente), que la
vincula a ese destello repentino que traza una hendidura sobre los entes para dejarlos
expuestos al indecible de una verdad; por eso más tarde empleará, para reafirmar el
carácter indeterminado de la apertura que supera la condición fenomenológica de una
pura revelación efectivamente sucedida, el término Offenheit, vinculado esta vez sí a
das Offene en exclusiva. No se trata, pues, de hacer patente en un sentido
fenomenológico vinculado al concepto de presencia, sino de abrir a la mediación y
al espaciamiento, en una superposición de blancos o de huecos dirigidos hacia un

54
Entre cuyo «Abierto» ontológico y el de Rilke establece una distinción, considerando a ese último
como el mundo en tanto objeto.
288 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

espacio indefinido, inabordable, inaccesible ―hacer patente es en gran medida

hacer accesible― que su propia apertura dibuja para nosotros.
En cuanto a la noción de lo Abierto en Rilke, Heidegger entiende que
significa «eso que no cierra o impide el paso. No cierra porque no pone límites. No
limita, porque dentro de sí está libre de todo límite. Lo abierto es la gran totalidad de
todo lo ilimitado»55. Supone también un riesgo para los seres en cuanto se asemeja a
un abismo que se abre en su interior y los atrae. Se trata, no obstante, en una deriva
más fenomenológica y más alejada de la noción que parece percibirse en Elitis, de
una posibilidad para los seres de eclosionar en el seno de lo infinito, en el seno de las
puras relaciones y la penetrabilidad mutua: «Permite que los seres arriesgados pasen
dentro de la pura percepción en su calidad de atraídos, de tal modo que siguen
pasando múltiplemente los unos hacia los otros sin toparse con barrera alguna.
Pasando atraídos de esta manera, eclosionan en lo ilimitado, lo infinito. No se
disuelven en la nada anuladora, sino que se resuelven en la totalidad de lo abierto»56.
En este mismo texto, cita Heidegger el texto de una carta de Rilke a un lector ruso,
fechada en 1926, donde el autor expone en qué consiste lo Abierto ―lo
absolutamente no objetual en tanto carece de fronteras y, por tanto, de distinciones,
lo Otro de la opacidad de lo real―, comparándolo a las experiencias liminales del
amor ―un amor inicial sin objeto, que se limita a deshabituarnos el mundo
eliminando los límites de la percepción― y de la tendencia hacia Dios, es decir, del
misticismo: «“Con ‘lo abierto’ no me refiero por tanto a cielo, aire y espacio; para el
que contempla y juzga éstos también son ‘objetos’ y en consecuencia ‘opacos’ y
cerrados. El animal, la flor, son presumiblemente todo aquello sin darse cuenta y por
eso tienen ante ellos y sobre ellos esa libertad indescriptiblemente abierta que tal vez
sólo tenga equivalentes (muy pasajeros) en los primeros instantes de amor ―cuando
un ser humano ve en otro, en el amado, su propia amplitud― o en la exaltación hacia
Dios”»57. Maurice Blanchot ha reflexionado también sobre lo Abierto, y ha llegado a
una conclusión que en nuestro caso resulta especialmente interesante: el propio
poema es lo Abierto, el ámbito donde todo confluye para desaparecer ―hendidura
por tanto no sobre los objetos opacos, sino ante esos mismos objetos, grieta por
donde se precipitan junto con el propio poeta― y al mismo tiempo la fundación de
un origen que es hasta cierto punto indemnización, super-vivencia: «Lo Abierto es el
poema. El espacio donde todo retorna al ser profundo, donde hay pasaje infinito entre
los dos dominios, donde todo muere, pero donde la muerte es la sabia compañera de
la vida, donde el espanto es éxtasis, donde la celebración se lamenta y la lamentación

55
HEIDEGGER, M. (1996), p. 211.
56
Ibidem, p. 211.
57
Ibidem, p. 212.
 2.1. Intersticio, límite y apertura: una poética de la revelabilidad 289

glorifica, el espacio mismo hacia el cual “se precipitan todos los mundos como hacia
su realidad más próxima y más verdadera”, el espacio del círculo más grande y de la
incesante metamorfosis, es el espacio del poema, el espacio órfico al que, sin duda, el
poeta no tiene acceso, donde no puede penetrar más que para desaparecer, que sólo
alcanza unido a la intimidad del desgarramiento que hace de él una boca sin
entendimiento como hace de quien oye el peso del silencio: es la obra, pero la obra
como origen»58. El poeta, efectivamente, no tiene acceso a ese «espacio órfico» del
poema, que sigue siendo la representación de una zona de secreto que la escritura
dibuja como una ausencia que se hace presente.
Esta percepción, acaso algo forzada, de lo Abierto como un punto vacío
donde todo se aniquila y al mismo tiempo se (re)origina recuerda también a algunas
formulaciones de la mística neoplatónica y medieval que pueden hallarse en
consonancia con el esquema del hiato que en Elitis multiplica tan ampliamente sus
nombres y sus apariciones. Ya Proclo decía que el Uno es la Nada de todo59, el
hueco blanco, por tanto, que como una huella ―huella, sin embargo, sobre la que se
hallaría construida, sin agotarla ni ocultarla, el ser de cada cosa; es decir, origen a la
par que huella, reorigen perpetuo― representa el punto de fuga liminal que permite
el trasvase incontenible de lo imposible hacia el mundo y del mundo hacia lo
imposible. En su vaciedad comparece Dios o el Absoluto, unicidad reinscrita y
diseminada que constituye el espaciamiento por el que cada objeto, abierto a lo que
no puede ser, se sostiene. Veremos cómo determinados conceptos de Elitis ―lo
mínimo, la almendra del mundo que alberga un vacío en su oquedad, la escritura que
contiene el blanco como una herida sobre la página, Grecia como un hiato inexistente
en el mapa, la poesía, la misma nada de la que, según él, «nace el Paraíso»―
coinciden sustancialmente, en uno de sus nombres, con estas ideas que reinscriben la
ausencia o lo divino dentro del devenir y de la escritura, como fuerza creadora en
que, a su vez, puede nacer lo divino. En un pasaje célebre, Eckhart concibe la
posibilidad de que la nada constituya la fractura interior sobre cuyo blanco nazca
Dios como fruto casi diríamos poiético: «A un hombre le pareció [una vez] en un
sueño —era un sueño de vigilia— que estaba preñado de la nada, como una mujer [lo
está] de un niño, y en esa nada había nacido Dios; él era el fruto de la nada. Dios
había nacido en la nada»60. Es una teoría absolutamente generalizada entre los
místicos renanos de la Baja Edad Media ―y muy acorde con la maquinalidad de una
religión que genera desiertos en los que esperar revelaciones y resurrecciones tras la

58
BLANCHOT, M. (1992), p. 132.
59
Cfr. HAAS, A. M. (1998), p. 15.
60
ECKHART, M. (2001), p. 91.
290 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

muerte del Dios― ésta que dice que Dios ha de nacer en el vacío que lo atiende61, un
vacío por tanto que es no ya sólo el abismo de lo inefable y de la aniquilación, sino
por eso mismo la condición de todo renacimiento sagrado. Esa nada reinscrita se
identifica no con los dioses, por consiguiente, sino con el Abgrund o Ungrund ―me
referiré más tarde a estos términos que denominan diversas formas del abismo
originante, frecuentes en Eckhart y en Jacob Boehme―, la trascendencia
inalcanzable, indeterminada, potencial y previa a cualquier dios, que en las diversas
tradiciones se ha denominado Gottheit (la Deidad como escala indecible que supera a
la concreción de Dios en Eckhart), En Sof (infinito cabalístico anterior al surgimiento
de Dios y sus manifestaciones en el árbol sefirótico), Deus absconditus o Tao, entre
otros nombres. Salvando las infinitas ―a su vez― distancias, estamos hablando de
la revelabilidad que promete en el blanco o el hiato de lo imposible la revelación de
lo divino, y también a su modo de khora, espaciamiento inagotable e inaprensible
que se constituye en cuña contra la clausura de las diferencias a la par que promesa y
posibilidad de toda existencia, incluso sagrada. Es esta sacralidad heideggeriana,
anterior y ajena a los dioses pero sustento de ellos, arreligiosa, lo que Elitis, según ha
afirmado Azanasios Gótovos, busca generar con su poesía62, que ha de fundar el
ámbito de una comunicación del hombre con lo divino, aun sobre el velo o el himen
de esta separación insalvable o potencialidad irreductible63.

61
«El propio Verbo debe nacer en el vacío que lo atiende. Ésta era la teología de los renanos de los
siglos XIII y XIV», DE CERTEAU, M. (2006), p. 15.
62
Cfr. el artículo de Azanasios Gótovos «Από την πραγµατικότητα στην “ουτοπία” µε οδηγό την
“αλληλουχία των κρυφών νοηµάτων” του Οδυσσέα Ελύτη», en CAPSOMENOS, E. G. (2000), p. 475.
63
En Hölderlin el poeta nombra, según Manuel Barrios, no el nombre propio de un dios, sino el
«extrañamiento esencial», la desapropiación, que constituyen la experiencia ―en el grado en que
queramos entender este término― de la sacralidad: «La falta de nombres sagrados poetizada por
Hölderlin no es el resultado coyuntural de un estado de cosas transitorio, donde el nombrar con
propiedad a los dioses no es factible de momento, pero se espera que llegue a serlo en un futuro
inminente. Lo que nos transmite la palabra del poeta no es el propio adviento del lógos divino, ni
siquiera una palabra sagrada que ha captado y nombrado con propiedad al dios; es lo sagrado como
experiencia del extrañamiento esencial y la quiebra en que discurre el trato con las cosas que
sentíamos más próximas cuando descubrimos en ellas el rastro de un remoto origen; es la experiencia
de estremecimiento ante el abismo sobre el que se alza cada palabra que pronunciamos en el mundo.
El abismo como tal no lo nombramos. Decimos casa, fuente, puente, portón, jarra, árbol frutal,
ventana, creyendo así nombrar meramente las cosas que están ahí; pero el poeta nos enseña a decirlas
de un modo tal que ellas mismas nunca creyeron íntimamente ser. La palabra poética dice en las cosas
la huella de lo innombrado que posibilita todo nombrar. Abre el espacio de lo cotidiano a la
posibilidad de presentir su extravagancia, y así vira hacia lo imprevisto el rumbo acostumbrado de las
cosas», «Hölderlin: la revuelta del poeta», en MARRADES, J. y M. E. VÁZQUEZ (2001), p. 29.
 2.1. Intersticio, límite y apertura: una poética de la revelabilidad 291

c) Brechas: una poética de la apertura

El esquema del hiato o los blancos en Elitis constituye, como dice el título de
esta sección, una estructura desestructurante. Es, en realidad, la imposibilidad de la
estructura, del mismo modo que el blanco suplementario que se introduce en la larga
lista de temas asociados en torno a él impide la constitución del tema en tanto tal. La
brecha, la hendidura o el espaciamiento son no solamente la figura principal de la
poesía y la poética de Elitis, la que se disemina por todas partes repitiéndose siempre
con un nombre diferente, sino también ―sobre todo― el esquema que vertebra
―cualquier verbo que pudiéramos utilizar aquí nos sugeriría la contradicción
sustancial de este concepto― su producción. Y, sin embargo, una cuña de vacío, un
blanco que trata de dilatar hasta el infinito el espacio que se interpone, visible o
invisiblemente, entre los objetos que conforman la opacidad del mundo, propone más
bien una quiebra de toda estructura que una estructura propiamente dicha. Colocarse
en el intersticio entre formas constituidas, sobre la membrana que fractura
imperceptible e indecidiblemente cualquier esbozo de solidez ontológica o de
organización cerrada de las cosas, significa estructurarse sobre una espectralidad que
elude cualquier sustantivación. Así, la poesía en Elitis no puede ser nunca, aunque se
escriba en mayúscula, un nombre propio. Es precisamente lo que viene a
desapropiar, en su impropiedad, en su no pertenencia a sí misma, en la
indecidibilidad que la hace no ser esto ni aquello sino un tertium datur sin síntesis de
contrarios, cualquier posibilidad de coagulación del ser, de la percepción humana. Se
introduce como la nada ―¿o estaba ya allí, antes que nada?― en el seno del mundo
para regenerarlo y abrirlo a un vacío sobre el que sus límites desaparezcan ―lo
aniquila con el objeto de salvarlo en lo Abierto, pues, lo indemniza―, lo asoma a una
revelabilidad que carece de la esperanza ―o que sólo la tiene a ella― de fraguar en
una revelación efectiva o tangible que sustituya lo que ha venido a eliminar. Ofrece
un espectro (el φάντασµα o φάσµα de un haz de luz ―blanca, griega― sin origen
pero originaria) en el lugar de la materialidad y la certeza que ha usurpado. Y, del
mismo modo, se somete a su propia ley: se multiplica y se pliega, se reinscribe,
sabotea sus propios intentos de constituirse en estructura o de constituir un tema.
Opera antes y después de sí misma, dado que la poesía es al mismo tiempo la
hendidura ―el vacío de lo que no es― y la abre en el seno de la realidad, de la
misma manera que surge de ella una vez abierta. Juega en una superposición de
blancos en la cual, lo veremos al hablar del Axion Estí, es cada uno de ellos y a la par
ninguno, restancia irreductible en los intersticios que reinicia la lectura cuando todo
parecía descifrado.
292 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

El esquema del hiato, por lo tanto, al igual que la escritura blanca sobre
blanco o blanca sobre negro, no se deja leer como se dejaría leer un tema: apenas si
se deja (re)escribir en un espaciamiento interminable, en una acumulación de
hendiduras o blancos que practican sobre sí mismos la desapropiación que habían
venido a practicar sobre todo lo demás, escindiendo la escisión, horadando la fisura,
re-velando apenas una nueva revelabilidad, en un eterno recomienzo. Sobre cada
superficie de escritura se inscribe una nueva superficie, cada significante viene a
confesar no un significado, sino la significancia64 que alude a una alteridad
irremisiblemente elusiva. De ahí que todo intento de abarcar, explicar, dar cuenta de
este esquema que, digamos a falta de algo mejor, vertebra la poesía de Elitis ―es
decir, la recorre de arriba abajo abriendo también un vacío en su interior― está
condenado a olvidar siempre un nombre de más, a dejarse por leer un pliegue que
habrá surgido en el último momento, inadvertidamente. Hará falta reescribirlo
muchas veces, con diferentes nombres y bajo diferentes disposiciones, a veces
aparentemente contradictorias ―como se ha visto hasta aquí―, para poder
acompañar durante el mayor trecho posible su despliegue. Con estas premisas paso a
abordar el análisis que ya, de algún modo, estaba en marcha.

Algunos críticos han afirmado que la pretensión fundamental que rige la obra
de Elitis es cerrar una fractura, la que se da entre la realidad y la perfección o el
paraíso, por medio de la poesía65. No es, sin embargo, en mi opinión, un esquema tan
sencillo el que subyace a sus intentos. Antes que cerrar el hiato de una Gran
Nostalgia periclitada en la indigencia de la modernidad, la poesía en Elitis persigue
abrir sobre la opacidad autocontemplativa de lo real la hendidura que en su
espaciamiento se instituya como posibilidad de otra nostalgia. A través de la fisura
ontológica que opera sobre lo existente y en la cual se borra, acerca ―alejándola―
la realidad a una dimensión trascendente, lo imposible, que el blanco de esta nueva
distancia se encarga de generar. Consigue de ese modo, en su oquedad, aludir a un
absoluto que se nos ofrece como elusivo, en un doble movimiento que se contiene en
el intersticio espectral de lo que no es esto ni lo otro, sino re-velación de una
revelabilidad que resacralizaría el mundo. De este modo, lo que parecería pura
escisión es también la generación de una orilla opuesta que inaugura la posibilidad
del puente. La poesía garantiza, por tanto, la nostalgia, reinstituyendo la distancia

64
Este término, que emplearé profusamente a partir de ahora para designar la operación
fundamental que se desarrolla en la obra de Elitis, no pretende tener relación alguna con la
significancia lacaniana. Se trata más bien de la alusión a un sistema donde todos los elementos se
configuran como signos abiertos a una alusividad que los construye sobre un exceso de sí y no les
permite referir sino a nuevos signos, en una infinitud sin afuera que conspira contra su misma
sistematicidad.
65
Cfr. FILOKIPRU, E. (2006), p. 308.
 2.1. Intersticio, límite y apertura: una poética de la revelabilidad 293

entre el hombre y lo perfecto y haciéndose eco, como si de un velo, himen o

tímpano66 interpuesto se tratara, del paraíso que en esa diferición penetra, por los
orificios abiertos, en el mundo67. Asimismo inaugura, al originar esta (im)posibilidad
de lo perfecto, innumerables hendiduras en los hombres y los fenómenos de la
realidad que, cargados de este nuevo sentido metafísico ―mi argumentación
matizará como se merece este término―, devienen signos, horadados por
consiguiente, como todos los signos, por una huella o un blanco que los atraviesan y
los proyectan hacia una alteridad que contribuye a borrarlos. Con ello se convierten a
su vez, al igual que la poesía o la escritura, en indicios de (la posibilidad de) un
paraíso que denuncian o atestiguan una ausencia, que re-velan la existencia de una
sacralidad que apenas si puede comparecer en su elusividad sin nombre. Por este
motivo, la condición espectral de la poesía o la trascendencia se contagia a todos los
objetos del mundo, desrealizados ahora por esa luz blanca que, contraria a la clarté
de las Luces que sólo transita por su exterioridad, desemboca en una δια-φάνεια o
transparencia que permite verlo todo a través de todo, en una suerte de ceguera que
impide detenerse en una visión y nos transporta sobre las alas de una pura visibilidad.
De este modo, el mundo para Elitis adopta, en las antípodas de la opacidad
racionalista o enciclopedista que atribuye a Occidente, una estructura sígnica, se hace
legible, como veremos en posteriores capítulos, en una superposición de capas de
escritura que obligan a leer escribiendo siempre algo más, conscientes de que el
juego de los significantes no se detendrá jamás en la certeza de un significado, sino
en la errancia de su promesa y en la incertidumbre de su poiesis, de su
construcción68.
De este hiato de la poesía, que pretende hacer saltar la simetría de lo real por
medio de la cuña que introduce69 en ello con el objeto de impedir su clausura sobre
una imagen fija, brota efectivamente la noción de una realidad construible,
reorganizable ―la recomposición, lo veremos, es uno de los objetivos de la poesía
según Elitis―, reescribible. Ello es así porque, al igual que en Hölderlin, a través de
ese hueco se divisa lo posible, el dinamismo de lo que está en construcción, la lucha
de opuestos que el poeta representa a su vez como cesura o velo entre lo orgánico y

66
Cfr. «Tímpano», en DERRIDA, J. (2003), pp. 15-35.
67
Cfr. FILOKIPRU, E. (2006), p. 299.
68
A este respecto, Paola Maria Minucci se ha referido a la utopía en Elitis como una tendencia hacia
lo que no es o, mejor, hacia lo que aún no es, una apertura hacia la vida y una rebelión contra las
construcciones racionalistas que cierran los ojos a una existencia más profunda y confinan al hombre a
la estrechez de su conciencia opaca, cfr. MINUCCI, P. M. (1991), pp. 229-230.
69
La poesía funciona aquí, efectivamente, como una cuña de revelabilidad, es decir, de no ser
(posibilidad de ser) en el ser que se cierra, y evoca algunos asertos místicos del Tao, en el cual se dice
que el no ser es capaz de penetrar en todas partes, incluso en el ser «donde no existe el menor vacío»,
PRECIADO, J. I. (1978), p. 13. De este modo, como intersticio espectral, sin lugar, funciona la poesía
en la obra de Elitis.
294 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

lo aórgico, entre lo material o tangible y la infinitud de la (im)posibilidad, entre el

absoluto indeterminado y la determinación absoluta. Frente a la realidad dada o
inamovible, Hölderlin entiende que lo griego representa precisamente esta
posibilidad de (re)construir sobre lo posible, la opción de generar un reorigen a cada
paso por medio de la intersticialidad de la palabra que se borra como blanco sobre
blanco. La ruptura de la simetría del mundo, que ha expulsado de sí lo humano
―entendido como exactitud moral griega, según nos dejarán leer los textos más
adelante―, persigue en Elitis instalar la fisura indemne donde los hombres puedan
volver a habitar más allá del peligro, es decir, instalados en su mismo seno70 sin
fondo, en un Ungrund místico que contiene la infinita posibilidad del origen71. La
figura de la nada que se encuentra indecidiblemente, como el no ser que recorre al
ser y le sirve de fundamento sin fundamento, en el interior de la realidad, como
condición de todo cambio y de todo renacimiento, es frecuente en determinada
imaginería mística. Si la nada es la Deidad o la huella del Uno abisal que ha dado
lugar a todo lo que existe, que persiste como cimiento ineludible en cada cosa
―sustentada por Dios, es decir, por lo imposible―, ella compendiará en un mismo
gesto la aniquilación o la inexistencia y el nacimiento o el origen mil veces repetidos.
Cualquier transformación, por consiguiente, hará visible fugazmente este abismo de
la nada, exteriorizará a Dios en el velo de la fulguración de un movimiento
interminable72. Así, la poesía, escenificando la abertura de este hiato de

70
Según Andrea Mecacci, el intersticio o la cesura se da también en Elitis, como espacio de
habitabilidad de lo humano en su apertura a la posibilidad absoluta: «Questa tensione armonicamente
opposta, per dirla alla Hölderlin, è sciolta e riconfermata in tutto il percorso poetico di Elitis, è proprio
all’interno di questa tensione sempre bifronte, sensi e parole, che si apre per Elitis uno spazio: lo
spazio degli uomini. La poesia si muta in sintassi della natura e dei tempi storici, modello
antropologico, visione conoscitiva e rigore morale. Dimensione in perenne lotta contro la simmetricità
del mondo, ricerca e verifica di ciò che un uomo può fare ed è», MECACCI, A. (2006), pp. 36-37.
71
Se trata, sin embargo, de un origen diferido, un recomienzo que nunca está totalmente presente.
Así considera Michel De Certeau que funciona el intersticio abierto en el lenguaje por las operaciones
místicas, tan similar al que aquí abren las operaciones poéticas: «No deja de mover el lenguaje por un
efecto de comienzo, pero un comienzo que nunca está ahí, nunca presente. Esta perturbación no es
sino un intersticio de las palabras. Las agita sin que ellas puedan decir qué ocurre. Un “no sé qué”
ajeno las trabaja y las ocupa, pero no tiene otro nombre que su propio movimiento ―una práctica, una
“manera” de hablar―. Una operación sustituye al Nombre. Desde esta perspectiva, la frase mística es
un artefacto del Silencio. Produce silencio en el rumor de las palabras, como un “disco de silencio”
marca una falla en el ruido de una cafetería. Es un giro místico», DE CERTEAU, M. (2006), p. 152.
72
La Cábala teosófica ha formulado estas ideas con gran claridad: «On the other hand, change is
linked with the concept of mystical nothingness, out of which all creation emerges. As matter adopts
new forms, it passes through the divine nothing; thus the world is constantly renewed. […] In every
change of form —in every gap of existence— the abyss of nothingness is crossed and becomes visible
for a fleeting moment», FINE, L. (1995), p. 80; «El comienzo o impulso primero, en el que el Dios
interior se exterioriza y la luz que brilla hacia dentro se vuelve visible, es un cambio revolucionario de
perspectiva que transforma al En-sof, la plenitud inefable, en nada. De esta “nada” mística emanan
todas las demás etapas de la manifestación gradual de Dios en las sefirot y a esta “nada” le dan los
cabalistas el nombre de “sefirá superior” o “corona suprema” de la Divinidad». Es el «abismo que se
hace visible en las brechas de la existencia». Algunos autores dicen que cuando hay un cambio o una
transformación, se cruza el abismo de la nada que por un fugaz instante se hace visible: «Nada puede
 2.1. Intersticio, límite y apertura: una poética de la revelabilidad 295

revelabilidad, de esta khora que sustenta la existencia y la recorre, logra el «regreso»

in medias res a una nada creadora y, por consiguiente, a un reorigen en el cual
reside, como hemos dicho más arriba, la potencia fundamental de lo griego.
Acaso en este sentido adquiere la Anunciación, a la que ya me he referido
antes, un valor primordial en la obra de Elitis. Se trata de un concepto asociado por
una parte a la revelabilidad de que estamos tratando aquí, pero también a la
dimensión sígnica del mundo, al espaciamiento que deben proporcionar los objetos
en su alusividad, desplazando indefinidamente hacia una alteridad que adquiere el
carácter de lo Abierto; finalmente, encierra también ecos religiosos, aunque recurra a
un término en apariencia laico, Αναγγελία ―que conserva sin embargo la mayúscula
como residuo consciente de una borradura―, en lugar del cristiano Ευαγγελισµός,
acaso para resaltar el deseo de recuperar en el milagro una nueva sacralidad más
originaria que la de la religión institucional. Ya en el surrealismo, sin embargo,
podemos encontrar trazas de esta noción en la consideración de la esencia de la
poesía. No se trata únicamente de que, según Breton, la poesía tenga el poder de
preceder a la realidad o conformarla, al modo de una predicción, a su antojo, en una
transposición materialista ―en teoría― de la videncia. Es además que el «estado
poético», uno de los que ellos llamaron estados segundos, caracterizado por su
mediaticidad y su indeterminación intersticial, es pensado por los surrealistas no
como la estabilidad de un estado, sino como interrogación y problema, como sondeo
y espera que habrían de propiciar una revelación o un descubrimiento futuros. La
poesía origina, de este modo, un vacío que la superrealidad, la sobrenaturaleza que
ella misma hace posible con esta pregunta que fractura la superficie de lo conocido,
debería venir a colmar73. En el Segundo Manifiesto, André Breton habla de cierto
«último límite» que se destaca como el objetivo de la operación surrealista, un límite
que es también Anunciación o apertura desde el intersticio entre lo que es y lo que no
es, entre lo posible y lo imposible, que deben fundirse para obtener la promesa de
una totalidad revelable en ese punto lejano, diferido, de intersección, que a su vez no
cesará de diferirla: «Afirmamos que la operación surrealista solamente podrá llevarse
a buen término si se efectúa en unas condiciones de asepsia moral de las que todavía
hay muy pocos hombres que quieran oír hablar. Sin la concurrencia de estas
condiciones es imposible detener el desarrollo de este cáncer del espíritu que radica
en el hecho de pensar, con harto dolor, que ciertas cosas “son”, en tanto que otras,
que muy bien podrían ser, “no son”. Hemos concluido que unas y otras deben
confundirse o, concretamente, interceptarse, en el último límite. No se trata de
contentarnos con esta afirmación, ya que, contrariamente, se trata de no poder sino

cambiar sin entrar en contacto con esta región del puro Ser absoluto que los místicos denominan
Nada», SCHOLEM, G. (2000), p. 241.
73
ALQUIÉ, F. (1974), pp. 188-190.
296 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

tender desesperadamente a este último límite»74. Si bien Elitis se refiere escasas

veces a la Anunciación explícitamente, su imbricación en el esquema que estamos
repasando, su carácter de nombre entre otros nombres para el esquema del hiato y de
los blancos, la convierten en una noción que extiende su dominio sobre toda su obra.
La referencia principal se encuentra en el primer poema de María Eefeli pronunciado
por el Antifonista, «El estigma», en un pasaje que ya hemos visto pero que vuelvo a
consignar aquí: ««Veas lo que veas, en buena hora lo ves / basta que sea:
Anunciación. / La Luna navegando la más mínima nube / el caimán de los árboles / y
la sombría calma de las lagunas / con el pat-pat lejano de la lancha / si el mundo ha
sido llamado de una vez por todas: Anunciación»75. El texto abre el libro y constituye
una declaración de intenciones del Poeta, ficcionalizado, que anuncia su deseo de
dejarse guiar por María Nefeli en una incierta búsqueda poética. Las figuras de la
hendidura, el intersticio, la luz blanca, los ejes, las orillas, los puntos de fuga, las
huellas y lo sagrado se multiplican. Las encontramos sobre todo en las estrofas
segunda y tercera: «Poesía, oh Santa mía ―perdóname / pero es necesario que
permanezca vivo / para cruzar a la otra orilla; / cualquier cosa es preferible / a mi
lento asesinato por el pasado. / Y si sobre mí permanece indeleble / cada huracán
como una quemadura / llegará la consumación de los días / me haré desaparecer a mí
mismo como escritura bustrofedon. // A no ser que yo ni siquiera exista / que al
hundirse en el fondo de los océanos / los días rubios arrastraran consigo / de una vez
para siempre el ídolo / el Árbol de Luz / con las miles de hendiduras cegadoras de
pájaros»76. El árbol de luz, que ya dio título a un libro siete años anterior a este texto,
El Árbol de Luz y la decimocuarta belleza, aparece aquí como un símbolo
especialmente denso de todas las hendiduras y los espaciamientos, dado que reúne
los valores de la luminosidad, el eje que une la tierra con el cielo ―y al mismo
tiempo permanece como emblema de su división―, la espectralidad de una forma
entrevista a medio camino entre los sueños y la revelación poética, y la reinscripción
de las hendiduras de luz, a través de los pájaros, que lo convierten en una superficie
que da a ver la invisibilidad del blanco sobre blanco77. Nos detendremos en él más

74
BRETON, A. (2002), p. 161.
75
«El estigma»: «Ό,τι να δεις ―καλώς το βλέπεις / αρκεί νά ’ναι: Αναγγελία. / Το ελάχιστο νέφος
ουριοδροµώντας η Σελήνη / των δέντρων ο αλιγάτορας / και η σκυθρωπή των λιµνοθαλασσών
γαλήνη / µε το πάτ-πάτ το µακρινό της γκαζοµηχανής / αν ο κόσµος µία για πάντα ειπώθηκε:
Αναγγελία», ELITIS, O. (2002), p. 365.
76
«Ποίηση ω Αγία µου ―συγχώρεσέ µε / αλλ’ ανάγκη να µείνω ζωντανός / να περάσω από την
άλλη όχθη· / οτιδήποτε θά ’ναι προτιµότερο / παρά η αργή δολοφονία µου από το παρελθόν. / Κι αν
απάνω µου µείνει ανεξάλειπτη / κάθε λαίλαπα σαν εγκαυστική / θά ’ρθει το πλήρωµα των ηµερών /
βουστροφηδόν θα εξαφανίσω τον εαυτό µου. // Εξόν κι αν µήτε αυτός υπάρχει / αν στα βάθη µέσα
των ωκεανών / βυθίζοντας οι µέρες οι ξανθές πήραν µαζί τους µία για πάντα το είδωλο / το
Φωτόδεντρο / µε τους χίλιους εκτυφλωτικούς των πουλιών σχίστες», Ibidem, p. 365.
77
Asimismo, el poeta anuncia su intención de hacerse desaparecer, borrarse, bajo el velo de una
escritura, la escritura griega arcaica llamada bustrofedon, si las huellas de la naturaleza quedan
 2.1. Intersticio, límite y apertura: una poética de la revelabilidad 297

adelante. Lo que importa sin embargo ahora es el concepto de Anunciación, asociado

no sólo a los blancos y a los hiatos sucesivos, sino además a ese «estigma» que
sugiere una interpretación religiosa y que es, de la misma manera, la impronta que
acaso nos está dando a leer una re-ligio78 con determinada sacralidad, al igual que
los místicos regresan de sus experiencias con las marcas, como signaturas, de un dios
sobre el cuerpo. Dsina Politi, que ha visto en la Anunciación el término clave de todo
el libro, ha mencionado la doble dimensión del estigma como pecado y sello de dios,
promesa de salvación del ángel que ha traído la buena nueva a María (aquí la heroína
María Nefeli)79; evitando, como he dicho, el término eclesiástico Ευαγγελισµός en
beneficio del popular Αναγγελία, el poeta se aleja de la religión institucionalizada,
que venera acaso a un dios muerto, e incide en el desierto que espera, en la pureza de
lo natural y de la escritura, en la nueva sacralidad que ya ha dejado su marca sobre
él. Estigma remite también a la palabra στιγµή, punto o instante, dos formas
recurrentes del hiato, como analizaremos más tarde, y designa asimismo en griego el
lugar en que confluyen las coordenadas de un mapa80, es decir, el cruzamiento que
podría servir de orientación, partida o destino, a quien busca, bien referencias, o bien
un intersticio por el que deslizarse hacia un lugar otro. La Anunciación es aquí una
posibilidad, mesiánica, de salvar el mundo, la única pensabilidad del absoluto que
nos queda, refugiados en la dimensión sígnica del mundo: una significancia sin
objeto que nos abre sencillamente a la alteridad total con que identificaríamos lo
sagrado. La Anunciación inaugura precisamente ese intervalo blanco o
espaciamiento que, imitando al desierto sobre el que se produjo la revelación
histórica del cristianismo, pretende acaso una refundación religiosa aconfesional que
carezca ya de contenido. El blanco sería, de ese modo, el espacio de un iconoclasmo
contemporáneo que se sitúa en el anverso de las imágenes, señalado por ellas, que
carecen de referente, como el vacío al que alude su pura significancia, un vacío
donde se manifiesta la elusividad fundamental, el espaciamiento, de lo sagrado que

indelebles sobre él. El motivo de la escritura blanca que aniquila dentro del marco de un instante de
re-velación como «la consumación de los días» sugiere una nueva acumulación desencajada de lo que
estaríamos tentados de llamar temas.
78
De ese modo parece poderse interpretar el final del poema, donde el poeta realiza el gesto que en
griego sirve para maldecir, mostrando la palma de la mano abierta, con los dedos formando lo que
semejaría una estrella y, con algo de ironía moderna, nos sugiere que ese signo, celeste y terrestre a la
vez, es el estigma contemporáneo que nos permite mantener el contacto: el signo que se abre
gratuitamente dejando venir, en su anunciación, una posibilidad de absoluto: «Ha llegado el momento.
María Nefeli / toma mi mano ―te sigo; / la otra la levanto ―mira― con la palma / vuelta abriendo
los dedos / una flor celeste: / “Injuria” diríamos, o “Estrella” // Injuria-Estrella Injuria-Estrella / he
aquí el estigma amigos / debemos mantener el contacto» («Ήρθε η στιγµή. Μαρία Νεφέλη / πάρε το
χέρι µου ―σε ακολουθώ· / και το άλλο υψώνω ―ιδές― µε την παλάµη / αναστραµµένη ανοίγοντας
τα δάχτυλα / ένα ουράνιο άνθος: “Ύβρις” όπως θα λέγαµε ή και “Αστήρ” // Ύβρις-Αστήρ Ύβρις-
Αστήρ / ιδού το στίγµα φίλοι / πρέπει να κρατήσουµε την επαφή»), ELITIS, O. (2002), p. 367.
79
Cfr. POLITI, D. (1979), pp. 56-57.
80
VÍRONAS RAÍSIS, M. (1983), p. 342.
298 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

en nuestro tiempo ya no puede ser presencia. Se ha hablado de un procedimiento

semejante de revelabilidad, con las mismas connotaciones iconoclastas, en el arte
abstracto contemporáneo, especialmente en la obra de Rothko ―admirado, dicho sea
de paso, por Elitis―, que parece refundar, en la ausencia de imágenes que es la
ausencia o el sacrificio de(l) Dios ―lo manifiesto sería allí, en clave heideggeriana,
la precondición de toda sacralidad―, una religiosidad anicónica, despojada
ilusoriamente de toda mediación81. Por eso la re-ligio del Antifonista, trasunto del
Poeta en María Eefeli, se realiza con una dimensión desconocida a la que no se
alude. «Debemos mantener el contacto», dice el Poeta, pero no especifica con qué. Y
sospechamos que esta inefabilidad no tiene nada que ver con el apofatismo clásico,
sino más bien con la asociación de lo sagrado a la mediaticidad pura, si podemos
llamarla así, de lo Abierto.
La poesía, es claro, se sitúa para Elitis sobre una liminalidad de este tipo, en
un intersticio siempre indecidible y abierto. Se hace patente en la que acaso sea su
más célebre y citada definición, que tuvimos ocasión de leer en el capítulo anterior:
«He ahí por qué escribo. Porque la Poesía comienza desde el momento en que la
Muerte no tiene la última palabra. Es el final de una vida y el comienzo de otra que
es igual a la primera pero marcha muy profundamente, hasta el punto más extremo
que ha podido rastrear el alma, en los confines de los opuestos, allí donde el Sol y el
Hades se tocan. El camino interminable hacia la luz Natural, que es el Verbo, y la luz
Increada, que es Dios»82. Espaciamiento e intersticialidad comparecen de nuevo aquí.
La poesía se sitúa en una suerte de imposible ontológico, inserta entre muerte y vida,
como una vida superior ―super-vivencia que porta en sí el vacío de una muerte―
que se introdujera en la vida al modo de una cuña para abrirla a la trascendencia y al
absoluto de una inmortalidad. Se dirige hacia un «último límite» semejante al que
tematizaba André Breton en el pasaje antes citado, la región extrema del alma que se
asienta no en la resolución de los contrarios, sino en su punto de contacto, el confín
en que las aristas de lo que está arriba ―el Sol― y lo que está abajo ―el Hades― se
tocan. Constituye por tanto una suerte de eje o cesura ―isomorfa del árbol de luz,
por ejemplo― tendida en un espacio inexistente ―espectral, en consecuencia―,
como el no ser que sustenta al ser, filo que no perteneciendo a ninguno de los
contrarios les concede la posibilidad de existir en la mutua alusión de su diferencia.
Está, además, suspendida entre un final y un origen ―como el desierto de la muerte

81
Cfr. VEGA, A. (2002), pp. 111-115.
82
«Antes que nada, la poesía»: «Νά γιατί γράφω. Γιατί η Ποίηση αρχίζει από κει που την τελευταία
λέξη δεν την έχει ο Θάνατος. Είναι η λήξη µίας ζωής και η έναρξη µίας άλλης, που είναι η ίδια µε την
πρώτη αλλά που πάει πολύ βαθιά, ως το ακρότατο σηµείο που µπόρεσε ν’ ανιχνεύσει η ψυχή, στα
σύνορα των αντιθέτων, εκεί που ο Ήλιος και ο Άδης αγγίζονται. Η ατελεύτητη φορά προς το φως το
Φυσικό, που είναι ο Λόγος, και το φως το Άκτιστον, που είναι ο Θεός», ELITIS, O. (2000), p. 42.
 2.1. Intersticio, límite y apertura: una poética de la revelabilidad 299

y la resurrección de(l) Dios― que la convierten en diferición inagotable, «camino

interminable» hacia la luz de una revelación trascendente que nunca se termina de
entregar. Se encuentra, en este sentido, en el intervalo indecidible que se sitúa más
allá del final de una cosa y más acá del origen de otra que va a sustituirla. Es un
punto exacto, el punto exacto en que no sucede nada sino la promesa de un blanco
que espera a ser inscrito83, el blanco de una aniquilación de lo perecedero que
aguarda la revelación de lo imperecedero, de la sacralidad de la luz. En el complejo
juego de pliegues de la poesía y los hiatos, ésta puede, del mismo modo que
constituye el hueco liminal que pone en contacto o posibilita dos ámbitos
indeterminados, abrir ese hueco sobre la superficie de la realidad para dejar que en él
se reinscriban otros blancos, otras realidades espectrales o tocadas por el dedo de lo
trascendente. Se trata de una forma explícita, podríamos decir, del «mundo en el
mundo» de Hölderlin o del «día en el día» que ya repasamos más arriba en algunos
pasajes de María Eefeli. Esta interpenetración de objetos que borran sus límites
―tierra que penetra en el mar, vida que penetra en la muerte, luz que atraviesa los
elementos, blancos que se inscriben sobre los blancos― es muy frecuente en la obra
de Elitis, que logra de este modo que la utopía, el lugar que carece de lugar, que por
tanto no puede ocupar un lugar, se abra en el mundo desrealizándolo, espaciándolo
por medio del no que contiene. Con una escenografía muy significativa de dioses
griegos, mármoles, la espera de un incierto «acontecimiento» y la mediación angélica
de una muchacha que se tiende sobre el intersticio abierto por la poesía como un
nuevo blanco que prolonga la anunciación y difiere la plenitud de una anhelada
experiencia, este pasaje de «Camino privado» tematiza el proceso: «En la poca
Grecia que nos queda, lo único que uno puede hacer ya es implorar a sus dioses. ¿A
qué dioses? ¡Ah, pues muchos! Casi tantos como la población del país. Velan a dos
metros bajo tierra o por encima del desconchado muro vecino. Con la nariz rota, un
brazo cortado, un poco de verde que el tiempo les ha dejado sobre el manto, o
granate en los hombros, y una mirada que no se detiene sobre ti, sino que va siempre
más allá. Parecen pensativos e inclinados, como si sostuvieran sedales, que son los
hilos mismos de nuestra vida. Y todo eso en medio de una atmósfera de espera de
grandes acontecimientos que no se sabe si van a darse alguna vez. Es como si
amaneciera un segundo día dentro del primero. Entonces ves cómo lo que un
momento antes tenía un peso especial en tu vida se contrae, se aligera, se desvanece,
y en su lugar sólo queda una muchacha que apenas si roza el suelo, que lleva en las

83
Se diría, como en el poema «Un coup de dés» de Mallarmé, donde los blancos adquieren una
importancia primordial, que en la poesía, por consiguiente, «rien […] n’aura eu lieu […] que le lieu»,
MALLARMÉ, S. (2003), pp. 438-439.
300 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

manos una cesta de flores y avanza hacia ti, sin alcanzarte jamás»84. Grecia o los
dioses griegos, en sus blancas representaciones en mármol, heridas ya por la fisura
del tiempo pero aún capaces de tutelar espiritualmente la vida del país, establecen en
la lejanía de su mirada sin objeto ―parece que miraran alguna forma de lo Abierto―
la superficie de revelabilidad sobre la cual esperar, reduplicando el intersticio que es
Grecia (reducida ya a un espacio mínimo, según dice el inicio del pasaje) o su propio
carácter sagrado, los grandes acontecimientos que acaso se identifiquen con una
penetración del absoluto en la realidad. El isomorfismo de todos estos elementos con
la poesía, en cualquier caso, es claro. Un día amanece entonces dentro del día, como
esa vida dentro de la vida que veíamos antes, o como el día verdadero que se halla en
alguna grieta invisible entre los días y que buscaba María Nefeli. Lo convencional
desaparece, se estrecha, es aniquilado por el segundo sol y su luz, instituyendo una
suerte de reino de la poesía que consiste en la mediaticidad absoluta, sin final, de la
mensajera angélica ―frecuentísima en la obra de Elitis bajo esta iconografía casi
religiosa de las flores85, e isomorfa de la poesía y de todas las dimensiones
intermedias― que prolonga el espaciamiento, lo consagra como esencia de toda
experiencia trascendente, se inscribe como una nueva superficie blanca que, lejos de
constituir un punto de destino o una instancia de unión, se promete «sin alcanzarte
jamás»86. El milagro oficiado por la poesía no va más allá, pues, de un ámbito de
espaciamiento infinito. En el poema «Los doses del mundo», la revelación de esa
misma «decimocuarta belleza», otro límite último, volverá a producirse como
quiebra que abre lo real, la tierra, a una revelabilidad. Se trata del intersticio que,

84
«Στην ολίγη Ελλάδα που µας απέµεινε το µόνο που µπορείς ακόµη να κάνεις είναι να δέεσαι
στους θεούς σου. Ποιούς θεούς; Ω, µα είναι πολλοί. Σχεδόν όσοι και ο πληθυσµός της χώρας. ∆υο
µέτρα κάτω από τη γης ή πάνω από τον πλαϊνό σου τοίχο τον γδαρµένο αγρυπνούν. Με σπασµένες
µύτες, κοµµένο τον ένα βραχίονα, λίγο πράσινο παλαιού καιρού στο µανδύα ή βυσσινί στους ώµους,
κι ένα βλέµµα που δε σταµατάει επάνω σου, µόνο τραβάει πέρα. Μοιάζουν συλλογισµένοι και
σκυφτοί, σαν να κρατάνε πετονιές, πού ’ναι τα ίδια τα νήµατα της ζωής µας. Κι αυτά όλα, µέσα σε
µίαν ατµόσφαιρα παραµονής µεγάλων γεγονότων που δεν ξέρεις αν θα επισυµβούν ποτέ. Είναι σαν
να χαράζει µία δεύτερη µέρα µέσα στην πρώτη. Οπόταν, κείνο που λίγο πριν αποκτούσε ιδιάζουσα
βαρύτητα µέσα στη ζωή σου το βλέπεις να συρρικνώνεται, να ελαφρύνεται, να εξαφανίζεται, και να
µην αποµένει στη θέση του παρά µία κοπέλα που µόλις εγγίζει το έδαφος, κρατάει ένα πανέρι µε
λουλούδια και προχωρεί κατά σένα, χωρίς να σε φτάνει ποτέ», ELITIS, O. (1993), pp. 386-387.
85
Cfr. al respecto CUTRIANU, E. (2002), pp. 227-238 y 334-340.
86
Algo muy semejante sucede en el texto «Sábado, 2M», del Diario de un abril invisible, donde la
hendidura abierta en este caso por la vida del poeta (¿del Poeta?) al contacto con la de los demás,
permite mirar la eternidad, pero una eternidad que nos presenta otras dos superficies bifrontes y
revelables: un mar oscuro y una muchacha voladora vestida de blanco, que además desaparece como
en una secuencia cinematográfica, tachando en su fugacidad imaginal ―o generándola en ella, en las
ausencias blancas que a su vez produce― la condición eterna de esa eternidad: «Al caer sobre la vida
de los otros, mi vida (una parte mínima de mi vida) deja un agujero. / Aplicando el ojo allí, puede
verse en la eternidad un mar oscuro y una muchacha vestida de blanco que vuela de izquierda a
derecha y se pierde en el aire» («Πέφτοντας η ζωή µου (ένα κοµµάτι ελάχιστο από τη ζωή µου) πάνω
στη ζωή των άλλων, αφήνει µία τρύπα. / Μπορεί κανείς, εφαρµόζοντας το µάτι του εκεί, να βλέπει
στο διηνεκές µία σκούρα θάλασσα κι ένα κορίτσι στ’ άσπρα να ίπταται απ’ αριστερά δεξιά, και να
χάνεται στον αέρα»), ELITIS, O. (2002), p. 487.
 2.1. Intersticio, límite y apertura: una poética de la revelabilidad 301

situado acaso como síntesis dialéctica de todos los «doses del mundo», interrumpe
verticalmente la horizontalidad del curso de los acontecimientos y del orden gastado
de lo real, en una suerte de re-velación celeste donde reaparece lo angélico (los
ángeles bíblicos Uriel y Gabriel, de resonancias cabalísticas87 y evangélicas
―Gabriel es el ángel de la Anunciación―), elemento liminal que juega el papel de
velo o himen que enlazando divide: «Hasta que / Todo llegue a la famosa
decimocuarta belleza y más tarde en el creciente total por fin se deshilache por un
lado y aparezca la piel desnuda de la tierra con la primavera presta a atacar y los
corceles partiendo / Uriel Gabriel vosotros llevabais las riendas cuando oí el galope
y en verdad fue / Como si desde las alturas me llegase una gota de mercurio como
inspiración se iluminó todo el desierto de los sueños mientras dentro del oscuro
follaje / Otra vida la tercera salida de dos ideas puestas codo con codo ¡rompió a
llorar como un recién nacido!»88. La abertura de la tierra, que mostrará su piel
desnuda, desencadena la irrupción de un nuevo origen en la primavera, arrastrada por
el carácter religioso y mediador de los dos ángeles judeocristianos. También el cielo,
entendemos, se abre especularmente para depositar sobre la cabeza del poeta la luz
―la gota de mercurio― de una inspiración que remite, por la palabra utilizada
(επιφοίτηση), al episodio evangélico del Espíritu Santo y las lenguas de fuego. Esa
inspiración se entrega, nuevamente, como revelación sobre la transparencia y
blancura de una gota ―otra de las figuras en que se pliega el esquema del hiato,
según veremos― que proyecta, irisándola, la luz que prende todo el desierto de los
sueños y da a ver, en una infinita diferición y mise en abîme de los blancos y las
aberturas, la tercera vida. Dicha tercera vida, lejos de culminar la introducción en el
mundo de una ahistoricidad sagrada que clausure el desplazamiento de los sentidos,
nos remite al devenir de una vida que nace, que se ofrece por tanto como punto de
partida para un nuevo desplazamiento infinito.
En el emblemático y muy citado poema «Villa Natacha», de 1969, el poeta
monologa con serenidad y desesperanza, reflexionando acerca de las condiciones de
la historia (el texto consigna las meditaciones de Elitis recién llegado al exilio
francés durante la Dictadura de los Coroneles) y los modos en que la poesía podría
quebrar la cerrazón de su circularidad destructora y plana. Así, en un momento
determinado, un signo gratuito nuevamente ―una gesticulación sin objeto,
87
Uriel significa «luz divina», y está vinculado al sol y a la iluminación del día. También es
mencionado en multitud de libros cabalísticos, cfr. SCHWAB, M. (1989), pp. 159-160.
88
«Εωσότου / Φτάσουν όλα στην περίφηµη δέκατη τέταρτη οµορφιά και αργότερα στη γέµιση την
πλήρη τέλος απ’ τό ’να πλάι ξεφτίσουν και φανεί το γυµνό δέρµα της γης µε την άνοιξη έτοιµη να
επιτεθεί και τους κέλητες φεύγοντας / Ουριήλ Γαβριήλ εσείς κρατούσατε τα ηνία όταν άκουσα τον
καλπασµό και αλήθεια ήταν / Σαν επιφοίτηση να µου ήρθε από ψηλά µία στάλα υδρόγειος που
φωτίστηκε όλη των ονείρων η ερηµιά ενώ µέσα στα σκοτεινά φυλλώµατα / Ζωή άλλη τρίτη από
δυο ιδέες κοντά κοντά βαλµένες να φωνάζει σαν µωρό νεογέννητο άρχισε!», ELITIS, O. (2002), p.
227.
302 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

significancia pura― se instituye como el mensaje a través del que se hace visible y
simultáneamente es convocado lo imposible, una «vida otra». El espejo, ante este eco
de la alteridad, se quiebra en su impenetrabilidad ―que constituye la superficie
habitual de la representación89― para interrumpir el circuito cerrado de lo real y dar
paso a una hendidura que abre a una posibilidad de salvación. A través de ella, en
efecto, penetra la necesidad de asesinar autoinmunitariamente a la muerte y
recomponer lo vivo en una indemnidad sagrada más allá de la historia y el deterioro:
«Como cuando de noche algo se te ha roto / Una vieja amistad, un recuerdo de
porcelana / Vuelves a ver ahora que amanece / Cuán injustamente has sabido juzgar /
Y tienes la boca amarga antes del café, / Gesticulando a solas, a una vida, / Quién
sabe, otra, haces eco y es por eso que / (O acaso por el pensamiento / A veces tan
fuerte que asoma la cabeza) / Frente a ti, de pronto, el espejo se quiebra de arriba
abajo. // Digo: en el instante, el único que / Cuando llega no lo reconoces / El
Destino se quiebra / Y el que da, recibe. Porque si no, entonces / Debería darse
muerte a la muerte y la corrupción / Debería corromperse y el pequeño / Color
rosado que un día / Tuviste en la mano, devenido guijarro también / En algún lugar, a
milenios de distancia, recomponerse»90. También en «Lo público y lo privado», dos
décadas después, se hace referencia al hiato de ahistoricidad que la poesía o el arte
―especialmente griegos― pueden abrir en el seno del tiempo. Se trata de una suerte

89
Ya vimos antes, en un fragmento de María Eefeli, cómo el espejo, en tanto inversión de lo real
que interrumpe el sucederse de los fenómenos, así como por su blancura y su cualidad de reflejo
impenetrable, constituía otra de las ocurrencias del hiato que aquí, en los infinitos pliegues y
reinscripciones del esquema, se presenta en su interior. En el poema también de María Eefeli «La vida
en veinticuatro horas», no obstante, el espejo vuelve a ser una abertura que espacia la opacidad
soporífera de la vida convencional y burguesa de la heroína. En un momento dado, si bien ya
demasiado tarde, ve a través de él, en la voz del poeta que se vierte por esa ventana, la posibilidad de
un mundo nuevo, de una utopía inversa. La voz, la utopía, la inversión de la imagen reflejada, se alían
como figuras espectrales, indecidibles, al brillo impenetrable ―como un himen, membrana de
re-velación que multiplica las superficies de revelabilidad― del cristal, que se reduplica a su vez en
una nueva referencia al mar y los delfines, y trae sobre estos planos blancos o transparentes
superpuestos, o en su pliegue, el eco de otro mundo. Un mundo que penetra inadvertidamente en lo
real al igual que ese «Erosland» fabuloso que reproduce un texto de Maiakovski acompaña a Finlandia
y Groenlandia en la enumeración: «Después de la cena miré a través del espejo / en la otra casa la
grande / de mi tercer y rico marido; / vi fluir luz y en ella vi delfines / me pareció un eco de otro
mundo / la voz del poeta / Finland / Groenland / Erosland / sentí que ya no era momento» («Μετά το
δείπνο κοίταξα µες στον καθρέφτη / στο άλλο σπίτι το µεγάλο / του τρίτου και πλουσίου συζύγου
µου· / είδα φως να τρέχει και µέσα του δελφίνια / µου φάνηκε ηχώ άλλου κόσµου / η φωνή του
ποιητή / Finland / Groenland / Erosland / ένιωσα πως δεν είναι πια καιρός», Ibidem, pp. 418-420.
90
«Villa Natacha»: «Όπως ακριβώς που κάτι σου έσπασε / Μία φιλία παλαιή, µία θύµηση από
φάρφουρο / Ξανά πόσο άδικα ήξερες να κρίνεις / Βλέπεις τώρα που ξηµέρωσε / Κι έχεις πικρό, πριν
από τον καφέ, το στόµα / Χειρονοµώντας άσκοπα, µίας άλλης, / Ποιος το ξέρει, ζωής, κάνεις ηχώ κι
είναι απ’ αυτό που / (Ή µπορεί κι απ’ τη σκέψη / Κάποτε τόσο δυνατή, που προεξέχει) / Αντκρύ σου,
µεµιάς, πάνου ως κάτου ο καθρέφτης ραγίζεται. // Λέω: τη µία στιγµή, τη µόνη που / Εαν φτάνει δε
γνωρίζεις / Τα Γραµµένα ραγίζονται / Και αυτός που δίνει, παίρνει. Επειδή εαν όχι τότε θα / Πρέπει
και ο θάνατος να θανατώνεται και η φθορά / Να φθείρεται και το µικρό / Τριανταφυλλί που κάποτε /
Στην παλάµη σου κράτησες, βότσαλο κι αυτό / Κάπου, χιλιετηρίδες µακριά, ν’ ανασυντίθεται»,
Ibidem, p. 348.
 2.1. Intersticio, límite y apertura: una poética de la revelabilidad 303

de pespunteo, semejante al que los delfines efectuaban sobre la piel del mar en
«Crónica de una década», que pone en contacto, a través del punto de fuga de una
nada que se sustrae a la racionalidad de lo existente, todos los siglos y todos los
tiempos, enhebrados por un vacío blanco que se relaciona con el sol y que los
desencaja en tanto períodos cerrados y condenados a la muerte. Dice, refiriéndose a
ciertas obras de arte griego que adquieren el carácter del Uno repetido y diseminado
en su poder de apertura: «Me gustaría que todo esto pudiera encontrarse en constante
comunicación con el sol. Que existiera también para todo ello un heliotropismo que,
al igual que asegura a las plantas la clorofila imprescindible para que se renueven sin
cesar y nos humedezcan la vista con su frescura, les infundiera ciertas vibraciones
características, dotadas con la capacidad, incluso en medio de los más terribles
desastres que azotan civilizaciones y devastan pueblos enteros, de saltar de un siglo a
otro y dar puntadas sobre la piel del tiempo»91. Contra la destrucción de la historia y
la maquinalidad moderna pretende asimismo el Poeta salvar, en medio del diluvio
contemporáneo, una serie de objetos en «El otro Noé», de Seis y un remordimientos
para el cielo. De ese modo, el blanco de sus moléculas generará una abertura en los
horizontes que devolverá, como si se tratara de un mordisco de lo imposible, huella o
impronta capaz de religar el mundo a la sacralidad de lo indeterminado, la
posibilidad de una inversión de la historia y de un reorigen en la más absoluta pureza
del paraíso. La escisión causada por la inserción repentina de los blancos mínimos de
las moléculas, capaces de desplazar una ingente cantidad de energía en tanto puntos
de fuga, desencadenará nuevamente, junto con el mordisco que remite de nuevo a un
estigma, la irrupción de una figura femenina, himen de intersticialidad pura que es
capaz de subsanar, retejiéndolos92, los errores de Dios para proclamar el paraíso en
una nueva Anunciación: los trinos. Sobre este entre que no permite nunca a nada
―ni siquiera al mundo que fractura― tener lugar, parece situarse la poesía: «Las
blancas moléculas de mi soledad, girando sobre el óxido del mundo destruido,
vendrán a justificar mi pequeña prudencia / Y unidas de nuevo, crujiendo en los
labios del agua, las palabras amargas abrirán los lejanos horizontes / Y transmitirán
mi viejo sentido de la desesperanza / Como un mordisco en la hoja de un eucalipto
celestial, para que perfume el santo día de los placeres / Y desnuda remonte la
corriente del Tiempo la mujer Portadora del Verdor, / Quien abriendo los dedos con
91
«Θα ήθελα να µπορούσαν αυτά όλα να βρίσκονται σε συνεχή συνεννόηση µε τον ήλιο. Να
υπάρχει και γι’ αυτά µία φωτοταξία, που, όπως εξασφαλίζει στα φυτά τη χλωροφύλλη την απαραίτητη
για να ανανεώνονται αέναα και να µας βρέξουν το µάτι µε τη δροσιά τους, να υπαγορεύει και σ’ αυτά
ορισµένα χαρακτηριστικά σκιρτήµατα, προικισµένα µε τη χάρη, ακόµη και µέσ’ απ’ τις πιο τροµερές
θεοµηνίες, που τσακίζουν πολιτισµούς και αφανίζουν ακεραιότητες λαών, να πηδούν από τον ένα
στον άλλον αιώνα και να περνούν βελονιές πάνω στο δέρµα του χρόνου», ELITIS, O. (1993), pp. 343-
344.
92
Sobre la etimología de himen en ύφος e υφαίνω, tejido o tejer, y sus implicaciones, cfr. supra,
nota 24.
304 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

majestuosa lentitud, enviará de una vez por todas el pájaro / Sobre la impía fatiga de
los hombres, a los lugares donde Dios erró, para destilar / ¡Trinos del Paraíso!»93.
Contra el negro interior podría también un pájaro abrir una hendidura que tendría en
el Hades el eco de la luz y del canto ―la esperanza de otro paraíso contra el reinado
de la muerte― al inicio del poema «Helena de Creta, de frente y de costado», de Los
medio hermanos, dedicado asimismo a una muchacha entre real e imaginaria: «Ojalá
la desolación engendrase siquiera un pájaro hendidura que recorrería de arriba
abajo la negrura del mundo interior y con qué rudeza de las montañas de Creta se
encendería el ajenjo en el Hades como el canto de un ruiseñor»94. Y María Nefeli
abre heridas en el cuerpo del Antifonista, en el poema inaugural del libro, «El bosque
de los hombres» ―al cual responde el ya citado «El estigma»―, con la intención de
quebrar la continuidad orgánica que se opone a lo Abierto y ofrecer una posibilidad
―aun así insegura― de entrada a la utopía, la verdad o el absoluto que el poeta ha
pasado mucho tiempo buscando «en vano» sobre los elementos también intersticiales
del viento, los espectros o las muchachas: «No temas / con mi mano por delante
como fanal de tormenta / te conduciré / y te embestiré; / mis uñas penetrarán en tu
carne / la verdad ―¿no es eso lo que dicen?― es dolorosa / y necesita, que lo sepas,
de tu sangre / necesita de tus heridas; / sólo por ellas pasará ―si pasa / alguna vez la
vida que en vano buscabas / con el soplar del viento y los espectros / y las muchachas
de los soles en las bicicletas…»95.
Otros orificios se oponen en «La almendra del mundo» (Tres poemas bajo
bandera de conveniencia) ―una de las figuras fundamentales de una estética del
punto y de lo mínimo que, conectada con símbolos místicos, analizaremos más
adelante― a la muerte en una imagen de mujeres que se hallan espaciadas de sí
mismas y de este modo reparten los hálitos del cielo para burlarla. La sintaxis
convierte en ambigua, como una bisagra indecidible en torno a la cual oscilaran las
proposiciones que la rodean, a la expresión «del cielo», que puede conectarse

93
«Τα λευκά της µοναξιάς µου µόρια, πάνω από τη σκουριά του χαλασµένου κόσµου
στροβιλίζοντας, θα παν να δικαιώσουν τη µικρή µου σύνεση / Κι αρµοσµένα πάλι τους ορίζοντες
µακριά θ’ ανοίξουν, ένα ένα στα χείλη του νερού να τρίξουν τα λόγια τα πικρά / Το παλιό µου της
απελπισίας νόηµα δίνοντας / Ωσάν δάγκωµα σε φύλλο ουρανικού ευκαλύπτου, η αγία των ηδονών
ηµέρα να µυρίσει / Και γυµνή ν’ ανέβει το ρεύµα του Καιρού η γυναίκα η Χλοοφόρος / Που µ’
αργότη ανοίγοντας βασιλική τα δάχτυλα, µία για πάντα θα στείλει το πουλί / Στων ανθρώπων τον
ανίερο κάµατο, από κει που έσφαλε ο Θεός, να στάξει / Τρίλια της Παράδεισος!», ELITIS, O. (2002),
pp. 197-198.
94
«Νά ’ταν η στενοχώρια να γεννούσε καν ένα πουλί σκισιµατιά που θα τραβούσε πάνου ως
κάτου µες στου µέσα κόσµου τη µαυρίλα κι αψιθιά µε τί δριµύτη απ’ τα βουνά της Κρήτης θ’
άναβε µες στον Άδη σαν αηδονολαλιά», Ibidem, p. 339.
95
«Μη φοβάσαι / µε το χέρι µπροστά καθώς φανός θυέλλης / θα σε οδηγήσω / και θα σου χιµήξω· /
τα νύχια µου θα µπουν στις σάρκες σου / η αλήθεια ―έτσι δε λένε;― είναι οδυνηρή / κι έχει ανάγκη,
να ξέρεις, απ’ το αίµα σου / έχει ανάγκη απ’ τις λαβωµατιές σου· / απ’ αυτές και µόνον θα περάσει
―εαν περάσει / κάποτες η ζωή που µάταια έψαχνες / µε το σφύριγµα του ανέµου και τα ξωτικά / και
τις κόρες µε τους ήλιους επάνω στα ποδήλατα…», Ibidem, pp. 364-366.
 2.1. Intersticio, límite y apertura: una poética de la revelabilidad 305

simultáneamente a «los hálitos» y a «los orificios»: «Terribles mujeres que distan de

su / cabello suelto como el trueno de su fulgor / van repartiendo los hálitos / aquí y
allá del cielo / los orificios / burlan a la muerte»96. Esto es, no obstante, sólo el
anuncio de una aseveración del carácter intersticial de la poesía, fulgor que no se liga
a ninguna parte, que no tiene origen, que carece por consiguiente de propiedad o
lugar, tendido espectralmente como el espacio blanco de una luz sin fundamento,
Ungrund que marca una ausencia en la tierra como presencia suplementaria. La
poesía es el fruto que surge de un entre puro, haz de luz que genera y colma un vacío
en la multiplicidad de sus pliegues: «Poesía / ¿dónde pero dónde pues / liga este
fulgor su fruto? / algo sin duda alguna / debe de haber sido arrancado con precisión /
del globo terráqueo / para que jadee tanto / palidezca / y el luto se extienda»97. En el
siguiente poema de la colección, «Ad libitum», vuelve a citarse explícitamente la
poesía ―los Tres poemas bajo bandera de conveniencia son acaso los que más
nítidamente se dedican en toda la obra de Elitis a perfilar una poética teórica―
vinculada a la luz, en esta ocasión como el suplemento o la restancia («ese algo
más») que se introduce en el mundo indecidiblemente a través de los destellos sobre
el mar, o los reflejos sucesivos de imágenes artísticas, cual mensaje divino enviado
desde lo imposible, desde el otro lado de una significancia inconteniblemente abierta.
Es ella misma lo inconcebible, la dimensión espectral que sólo se da en esta ocasión
como ausencia, como el orificio de la nada que la escritura presenta sobre la alfa
privativa y que hace eco a la referencia vacía de un arte sagrado sin Dios, o a la
indeterminabilidad del destello que se presenta sobre el mar como puro reflejo. Es el
residuo que queda sobre los pliegues de una constelación de blancos y fulgores
superpuestos. En este sentido es puro hueco, hiato que sin embargo se hace notar
desapareciendo doblemente de la existencia del «griego»: «A pesar de que / de los
frescos de Tera y de los brillantes / mosaicos de Rávena un mensaje divino sigue /
siendo enviado directamente // como ese algo de más e inconcebible / que por un
instante el viejo pescador / percibe que ha destellado / después lo olvida va al
Mercado y de su cesto / sigue ascendiendo un aliento dorado // asciende la poesía //
una vez más / se esfuma de tu existencia Griego ceñudo / anda y ve a inspirarte»98.

96
«Τροµερές γυναίκες απέχοντας απ’ το / λυτό µαλλί τους όσο η βροντή απ’ τη λάµψη της παν
µοιράζοντας τις άχνες / δω κι εκεί τ’ ουρανού / οι οπές / παραπλανούν το θάνατο», Ibidem, p. 451.
97
«Ποίηση / πού µα πού λοιπόν / δένει µία τέτοια λάµψη τον καρπό της; / κάτι το δίχως άλλο /
πρέπει µε τρόπο νά ’χει αφαιρεθεί / από την υδρόγειο / για ν’ ασθµαίνει τόσο / να χλωµιάζει / και το
πένθος ν’ απλώνεται», Ibidem, p. 452.
98
«Ad libitum»: «Μόλο που / από τις τοιχογραφίες της Θήρας κι από τα ψηφιδωτά / λάµποντα της
Ράβεννας άγγελµα θεϊκό εξακολουθεί / να εξαποστέλλεται άµεσα // όπως κείνο το κάτι επιπλέον κι
ασύλληπτο / που για µία στιγµή ο γηραιός αλιέας / αντιλαµβάνεται άστραψε / ύστερα τ’ αλησµονάει
πάει στην Αγορά κι απ’ το πανέρι του / άχνα χρυσή εξακολουθεί ν’ ανέρχεται // η ποίηση ανέρχεται //
άλλη µία φορά / χάνεται από την υπόστασή σου Έλληνα σκληροτράχαλε / να εµπνέεσαι άντε»,
Ibidem, p. 464.
306 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

Asimismo, la poesía puede ser, según vimos en el capítulo anterior, la potencia que
se inserte como super-vivencia en la realidad desde más allá de la muerte para abrir
con su cuña el espaciamiento que rompa su coherencia claustrofóbica y su opacidad.
En el poema «Lacónico», de Seis y un remordimientos por el cielo, el poeta es
enviado por el sol para inmiscuirse en «la perfecta sintaxis de la piedra y el éter», es
decir, para hacer acaso saltar esa juntura entre elementos en una reduplicación de su
intersticialidad. Quebrar la cerrazón de lo real contribuirá acaso a vencer a la muerte
y a reintroducir la vida a través de una abertura que se multiplica, se espacia a su vez,
como en un desplazamiento tropológico, en dos figuras naturales: la hoja de olivo
que como superficie blanca refleja la luz del sol, y el grillo que introduce en la noche
cerrada, con su canto que horada el silencio, una alusión al verano y, por tanto, a la
luminosidad que parecía desechada. Ambos anuncian una alteridad que se compendia
en «lo Inesperado», abren por lo tanto a lo (im)posible a través de esas mínimas
grietas isomorfas de la poesía que no hacen sino multiplicar, en el objeto de su
anunciación, el espaciamiento de la verdad o el absoluto: «Tanto me incendió la
aflicción de la muerte, que mi brillo ha retornado al sol. / Él me envía ahora a la
perfecta sintaxis de la piedra y el éter / Así pues, aquel que buscaba, soy. / […] / La
vida paga el óbolo de la hoja de olivo / Y en la noche de los insensatos con un
pequeño grillo decreta de nuevo la legitimidad de lo Inesperado»99. Otra dimensión
apofática se abre, del mismo modo, en el interior del sujeto gracias a la poesía, esta
vez la poesía de otro autor, en «Quebranto y reverencia de Solomós»100, si bien se
trata siempre de un entre, de la fugacidad del himen que no se abre sino para cerrarse
inmediatamente garantizando la continuidad de la visión en la propia invisibilidad101:
«¡O como si por un instante no hubiera permanecido gracias a ti / Entreabierto en mi
interior lo Imperceptible!»102, le dice el poeta a su antecesor. Como una sucesión de
aberturas del mismo tenor se da el poema «Elitónisos, vulgo Elitonisi»103, de 1971.

99
«Ο καηµός του θανάτου τόσο µε πυρπόλησε, που η λάµψη µου επέστρεψε στον ήλιο. / Κείνος µε
πέµπει τώρα µέσα στην τέλεια σύνταξη της πέτρας και του αιθέρος / Λοιπόν, αυτός που γύρευα, είµαι.
/ […] Η ζωή καταβάλλει τον οβολό του φύλλου της ελιάς / Και στη νύχτα µέσα των αφρόνων µ’ ένα
µικρό τριζόνι κατακυρώνει πάλι το νόµιµο του Ανέλπιστου», Ibidem, p. 195.
100
Cuyo encadenamiento de blancos (mármol, hojas de papel, baldosas, cielo, escritorio, suelo
lavado) ha destacado Elpiniki Nicoludaki-Suri como asociados estrechamente a los valores proféticos
o a la revelabilidad de la poesía, cfr. su artículo «Οδυσσέα Ελύτη “Σολωµού συντριβή και δέος”: η
αφηγηµατική σύνταξη της ποητικής συνάντησης», en CAPSOMENOS, E. G. (2000), pp. 193-231,
especialmente p. 214.
101
Hay que tener en cuenta que, de hecho, el término empleado por Elitis es Ακοίταχτο, es decir, lo
que no puede mirarse o, en una variante cuya ambigüedad se fomenta, lo que no ha sido nunca
mirado. El juego de velos para la visión es, por tanto, complejo e interesante.
102
«Ή για λίγο να µην είχε από δική σου χάρη µέσα µου / Μισανοιχτό µείνει το Ακοίταχτο!»,
ELITIS, O. (2002), p. 557.
103
Ελυτόνησος en griego, igual que Ελυτονήσι, significan «la isla de Elitis», construido el primer
término, perteneciente a un registro culto, sobre el modelo de Peloponeso, por ejemplo, y el segundo,
 2.1. Intersticio, límite y apertura: una poética de la revelabilidad 307

En él se habla de una isla que recibe el nombre del poeta, que acaso es identificada
con él, y que constituye ya el espaciamiento doble de una utopía posible sobre la
superficie del mar. Es, en ese aspecto, la quiebra de una quiebra, el punto que
interrumpe la continuidad de lo que se da ya como interrupción de la solidez
terrestre: el mar. A través de una serie de hendiduras y blancos reinscritos sobre ella
―sobre el poeta― va brotando poco a poco la vida y la existencia para generar la
revelabilidad del paraíso y la verdad que sólo se construye en su diferición, en la
iterabilidad del origen que aquí se tematiza. En primer lugar, del interior del asceta
solitario surge una Nea Cameni, isla dentro de una isla (Santorini) contenida en el
cráter de un volcán que a su vez ha irrumpido sobre las aguas del Egeo en el más
remoto pasado. Se trata por tanto de una repetición de ese acto inaugural, que se
plantea sin embargo como por venir: «Ahora de nuevo sonaba / Solitario como el
asceta / Antes de que de sus entrañas emerja una Nea Cameni»104. Las brechas y las
hendiduras, encaminadas a generar la posibilidad de un paraíso, la intersticialidad
indecidible donde pueda caber una utopía, se multiplican: «El sol rompía piedras y
los ángeles graznaban en lo alto / Milenios más tarde / De que brotara el agua / Para
que se volviese habitable incluso la amargura…»105. Serán los blancos de la espuma
―una probable referencia a Mallarmé106― los que condensen más pliegues de
sentido, determinando la revelabilidad de un paraíso en tanto «Marías» de las olas, es
decir, el elemento virginal, el himen que no permite consumar pero promete, la
dimensión angélica que transporta, como en el autor francés107, un mensaje que ha de
ser explorado en su imposibilidad de desciframiento, en la invisibilidad que
comporta y nos desplaza indefinidamente por la escritura y las imágenes, por el
absoluto de lo Abierto sin fin: «Y polvo / Traído por las blancas Marías de las olas /

popular y moderno, por analogía con las numerosas islas e islotes bautizados en tiempos más
recientes.
104
«Τώρα πάλι ακούγοµουν / Καταµόνας όπως ο ασκητής / Προτού ανεβεί απ’ τα σπλάχνα του µία
Νέα Καµµένη», Ibidem, p. 350.
105
«Σπούσε πέτρες ο ήλιος και ψηλά κρώζαν οι άγγελοι / Χιλιετηρίδες ύστερα / Που το νερό
αναπήδησε / Να γίνει κατοικήσιµη ως και η πίκρα…», Ibidem, p. 350.
106
La espuma posee cierta importancia, como blanco que alude y espacia al mismo tiempo, en los
poemas «Salut» y «A la nue accablante tu», donde se multiplican los blancos que testimonian, como
por un velo, una ausencia haciéndola presente bajo la lógica del himen: la del barco naufragado en el
segundo caso, y la de una «manada de sirenas» en el primero. Hans-Jost Frey se ha referido a esta
imagen como la cifra de toda metáfora, el tener lugar puro que no puede ser traducido, expresividad
que no expresa sino que se reduce a hacer posible lo expresado, a re-velarlo en el grado preciso para
no aniquilarlo: «The metaphor must not be translated but must take place. Expressing something
cannot be made accessible as something expressed, because it would no longer be what it was. But it
is only what it is in the act of expression. If the metaphor is to make expressing something accessible
as its unexpressed meaning, then it can only do so by provoking the act of expression as the
occurrence of the metaphor. The unsolvable metaphor produces the expression that is its meaning»,
FREY, H.-J. (1996), p. 29.
107
«Quel sépulcral naufrage (tu / Le sais, écume, mais y baves)», de «A la nue accablante tu»,
MALLARMÉ, S. (2003a), p. 198.
308 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

Doscientos metros de anchura todo Paraíso»108. La espuma sobre la tierra remite

también a un intersticio, la dimensión que se sitúa entre la tierra y el mar, aquello que
hace penetrar el uno en el otro y, en su liminalidad, borra los límites que a un tiempo
permitirían e impiden el paraíso. Marca asimismo la sucesiva reinscripción de hiatos,
aumentada ahora con este nuevo trazo sobre la superficie de la isla, mise en abîme
quebrada por el mismo espaciamiento que la compone, residuo de la espuma del mar
que viene a interrumpir lo que la había interrumpido a ella: el islote. Es, en este
aspecto, la figura de la poesía como restancia que impide cerrarse sobre sí misma a la
serie. Otro blanco transparente, líquido, viene después a añadirse al juego: las
lágrimas, gotas de agua que en la obra de Elitis poseen una importancia
fundamental109. Al igual que la espuma, ellas también brotan sobre un cuerpo, sobre
la piel blanca, como testimonio de un significado ausente que re-velan. Son en este
caso la superficie inmarcesible de revelabilidad que anuncia y espacia la llegada de
la verdad, el anticipo sobre un destello de un futuro pleno, relacionadas con lo celeste
y con una inversión temporal que habría de permitir trabajar sobre ella a un
«arqueólogo del futuro»: «Aunque jamás sintiera nadie / Arqueólogo del futuro / Y
de lo celeste / Cuántas lágrimas se derramaron. Pero no en vano. / Pues las lágrimas
son también / Una patria que no desaparece / Allí donde una vez brillaron ha llegado
más tarde la verdad»110.
Con el nombre de otra isla, en este caso la que según Heidegger se instituye
como espacio de re-velación de la verdad griega, la αλήθεια nombrada en este último
texto, titula Elitis otro de los poemas en que los blancos se despliegan y se repliegan
sin cesar: «Delos». Se trata de un texto que ejemplifica la doctrina del «instante
perpetuo» que veremos en el próximo capítulo, es decir, la posibilidad de dilatar un
momento preciso hasta convertirlo en un espacio lleno de imágenes, la cifra de una
eternidad. No hay en el poema, perteneciente a El Árbol de Luz y la decimocuarta
belleza, una sola referencia explícita a la isla de Delos, que sin embargo proyecta
sobre él la potencia semántica de la sacralidad, el blanco y la luz manifiesta que no
dejan de vincularse a una revelabilidad heideggeriana. Todo comienza con la
inmersión de un bañista en el mar, blanco de la piel que rompe el blanco de la
superficie del mar, en el instante intersticial del mediodía en que el sol envía sus
rayos verticalmente sobre ambos. El objeto del bañista es entrar en contacto, a través

108
«Και πάσπαλη / Φερµένη απ’ τις λευκές Μαρίες των κυµάτων / ∆ιακόσια µέτρα φάρδος ολοένα
Παράδεισος», ELITIS, O. (2002), p. 351.
109
Concentran las valencias del agua (lo femenino), lo insignificante, la transparencia, lo
instantáneo, el blanco y el reflejo de la luz, al tiempo que constituyen un punto exacto, cfr. LIJNARÁ,
L. (2002), p. 145.
110
«Κι ας µην ένιωσε ποτέ κανείς / Του µέλλοντος αρχαιολόγος / Και των επουρανίων / Πόσα
δάκρυα χύθηκαν. Όµως µάταια όχι. / Επειδή τα δάκρυα είναι κι αυτά / Πατρίδα που δε χάνεται / Κει
που γυαλίσαν κάποτε ύστερα η αλήθεια ήρθε», ELITIS, O. (2002), p. 352.
 2.1. Intersticio, límite y apertura: una poética de la revelabilidad 309

de esta serie de espaciamientos, con otro blanco, el blanco de la memoria que trata de
clausurar la serie pero no hace más que prolongarla a causa de su pertenencia al
territorio de la escritura y lo metafórico. Es un blanco que evoca recuerdos e inserta
el hiato de una diferencia temporal que a la vez une en la diacronía de la escritura
griega y abre, por consiguiente, a lo eterno. Es también un blanco de la filosofía, un
blanco de Platón, referido acaso a la doctrina de la reminiscencia. El primer verso
nos presenta al sujeto penetrando en el mar para unir bajo el agua su piel y esta
referencia libresca, igualando de este modo la sensación física con la escritura,
convirtiendo en signos horadados por ese blanco a los elementos del mundo: «Según
mientras se sumergía iba abriendo los ojos bajo el agua para poner en contacto su
piel con aquel blanco de la memoria que lo perseguía (desde cierto pasaje de
Platón)»111. Es en la intersección de estos blancos donde se genera el intersticio
poético que origina un instante dilatado. También es ese intersticio de la poesía lo
que se pone en juego a continuación, cuando el descenso en el mar del sujeto es
simultáneamente ascenso, y el poema por tanto el punto en que, como vimos antes, el
Sol y el Hades se tocan. Se trata de una encarnación, muy hölderliniana, de la
armonía irresuelta de contrarios formulada por Heráclito, la idea de que el camino
hacia arriba y el camino hacia abajo son uno y el mismo. Lejos de la síntesis, la
poesía se tiende en el espacio de la revelabilidad absoluta que dispensa esta cesura
entre contrarios que en su mismo movimiento conduce a la unión y a la separación:
«Con el mismo movimiento penetraba directamente en el corazón del sol y oía a
su yo inocente elevar un cuello de piedra y rugir arriba sobre las olas»112. Según
Elena Cutrianu, el blanco de la memoria que se tematiza en este poema remite a la
«marca blanca» que en algunos ensayos Elitis atribuye a los poetas y a la poesía,
rasgo de inocencia y de contacto con la trascendencia, de apertura, que aquí se
condensa también en ese «yo inocente» que, como una estatua de mármol de Delos,
ruge por encima de la superficie del mar. Añade asimismo que el texto alude a la
eterna búsqueda del «punto supremo»113. En este sentido, el blanco de la memoria no
implica una pérdida o un borrado de los recuerdos, sino que constituye su contenido,
el punto de fuga que al ponerse en contacto con los sentidos, en la doble condición de
una exterioridad y una interioridad (mar-memoria, intersticio imperceptible-
extensión infinita), desencadena el reorigen en el seno de esta matriz, khora que
reúne en torno al hiato las figuras del mar, la poesía, el abismo del alma, el cielo, la

111
«Όπως βουτώντας άνοιγε τα µάτια κάτω απ’ το νερό να φέρει σ’ επαφή το δέρµα του µ’
εκείνο το λευκό της µνήµης που τον κυνηγούσε (από κάποιο χωρίο του Πλάτωνα)», Ibidem, p. 207.
112
«Ολοΐσια µέσα στην καρδιά του ήλιου µε την ίδια κίνηση περνούσε κι άκουγε να ορθώνει
πέτρινο λαιµό και να βρυχιέται ο αθώος του εαυτός ψηλά πάνω απ’ τα κύµατα», Ibidem, p. 207.
113
Aspecto que trataré posteriormente. Para las referencias de Elena Cutrianu, cfr. CUTRIANU, E.
(2002), p. 314.
310 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

luz, instancias todas que se encuentran en la base de lo existente y en la

fundamentación indecidible de las diferencias. Con esta experiencia particular, lo
imposible se hace presente para el individuo en la inmediatez de la mediaticidad
absoluta que se concede en los blancos, en el pliegue entre ellos que deja su huella
sobre su persona, tanto a través de lo temporal ―el instante dilatado― como de lo
sensorial ―el tacto, el oído― y lo emocional ―la memoria, la inocencia―. Todas
las dimensiones se entremezclan, produciendo un trasvase entre el blanco interior y
el exterior, desencajando por consiguiente ambas categorías: «Y hasta salir de nuevo
a la superficie el frescor le dejaba tiempo para arrastrar algo incurable desde sus
entrañas hasta las algas y las demás bellezas de los bajíos»114. Ese «algo incurable»
parece remitir, también en la palabra que Elitis utiliza, ανίατο, a la incapacidad de
cerrar la hendidura y clausurar la abertura del hiato. El penúltimo verso habla,
finalmente, de luz divina, lo cual enlaza con la sacralidad sugerida por la
manifestación pura, originaria, que connota Delos. El personaje del poema pretende
brillar sobre el brillo de esa luz, inscribirse sobre su espaciamiento y su re-velación
de un ámbito de revelabilidad, en un verso que vincula estos conceptos con el amor,
las lágrimas y el (re)origen aliado a la inocencia de un recién nacido. Lo
absolutamente otro y lo interior, lo propio, vuelven a entreverarse sobre la bisagra
indecidible de este blanco que se repliega115 sin final, sugiriéndonos en el último
verso que ha sido el mar, su espaciamiento primero, el que ha contenido todas estas
imágenes, el que ha permitido leer todas las escrituras y los trazos del poema sobre
su superficie: «De modo que pudiera brillar por fin en el yo amo igual que brillaba la
luz divina en el llanto del recién nacido / Y eso murmuraba el mar»116. El mismo
esquema de descenso en el mar que significa un ascenso en el cielo puede leerse en
otro texto de la misma colección, «El jardín de Evojir». Allí, una zambullida culmina

114
«Κι όσο να βγει στην επιφάνεια πάλι του άφηνε καιρό η δροσιά να σύρει κάτι από τα σωθικά
του ανίατο στα φύκια και τις άλλες οµορφιές απ’ τα ύφαλα», ELITIS, O. (2002), p. 207.
115
En el poema de Las Elegías de Oxópetra «Verbo, el Oscuro», el poeta habla de que su labor es
precisamente la anunciación de estos blancos que se pliegan como telas para dar a ver «algo» hasta
que queda un residuo, restancia de esos pliegues, sobre el mar: un pájaro. Es el resto de la visión
entregada desde el filo mismo de la muerte, desde la condición angélica del poeta que, como el blanco
mismo, se instituye en bisagra que se sitúa a las puertas mismaσ de un sepulcro para señalar a otra
dimensión, a la abertura y el espaciamiento de la tumba, de lo Abierto: «Apenas discernible / Como el
ángel de una sepultura anuncio en mi trompeta blancos lienzos / Que baten en el aire y vuelven a
plegarse / Para mostrar algo, acaso mis fieras saciadas, hasta que al fin / Queda un pájaro marino
huérfano sobre las olas» («∆υσδιάκριτος / Καθώς άγγελος επί τάφου σαλπίζω άσπρα υφάσµατα / Που
χτυπιούνται στον αέρα και µετά πάλι αναδιπλώνονται / Κάτι να δείξουν, ίσως, τα θηρία µου τα
χωνεµένα ώσπου τελικά / Να µείνει ένα θαλασσοπούλι τ’ ορφανό πάνω απ’ τα κύµατα»), Ibidem, p.
568. En este poema que analizaremos en los últimos capítulos, de hecho, el objetivo es transportar esa
apertura a la realidad y a la escritura para descerrajar la tierra, que se encuentra clausurada, por medio
de un vocablo sin significado que remita nuevamente a la pura significancia del blanco y de lo
Abierto.
116
«Έτσι που να µπορέσει τέλος να γυαλίσει µέσα στο αγαπώ καθώς που γυάλιζε το φως το θεϊκό
µέσα στο κλάµα του νεογέννητου / Και αυτό θρυλούσε η θάλασσα», Ibidem, p. 207.
 2.1. Intersticio, límite y apertura: una poética de la revelabilidad 311

con un golpe en el fondo del mar que hace saltar un sol y, a través de una hendidura
en el elemento ya intermedio del éter, permite que se viertan sobre la tierra los cuatro
ríos del paraíso: «Y mientras dejaba atrás el pensamiento como brisa de golondrina
que cambiaba de color en las aguas frías o delgadas o transparentes con la frente
por delante golpeé en el fondo Y saltó un sol / Le salió un surco al éter y oí rodar
hacia la tierra los cuatro ríos famosos llamados Fisón Guijón Tigris
117
Éufrates» .
Si hay una figura, no obstante, en la que podemos encontrar reunidos los
diversos elementos que se agrupan en torno al esquema del hiato en la obra de Elitis,
ésa es, seguramente, María Nefeli. Ella, que da título a uno de sus libros más
célebres, encarna al mismo tiempo que propone o da a leer la estructura
desestructurante del hiato. Es por eso por lo que, como ha dicho Mijalis Tsanicas118,
sucede que en ocasiones no es nada, se nos hace visible como oscilación incesante
entre ausencia y presencia (así se titula el texto introductorio de la obra, «La
presencia»), se inscribe y se borra en un mismo movimiento, apertura y cerrazón del
himen, re-velación que nos acerca en ese filo, que es también el de la poesía, una
forma de khora, la feminidad antes de la división, el fundamento sin fundamento del
arte que es el de las cosas y el de la misma vida119. María Nefeli es la poesía y al
mismo tiempo uno de los contrarios, femenino-masculino, María Nefeli-Antifonista,
trascendencia o inconsciente-realidad, que se oponen tipográficamente en las páginas
de la derecha y de la izquierda de la obra, para dejar brotar en medio, sobre el blanco
de los intervalos, la indecidibilidad de la poesía que garantiza su subsistencia y su
diferencia. Se encuentra al mismo tiempo en su centro y en su margen, desapropiada
por lo que constituye cualquier cosa excepto un nombre propio: la condición de su
existencia separada, estas dos palabras que multiplican sus referencias en todas
direcciones, suponen asimismo la condición de su espectralidad, de su omnipresencia
que resulta a la vez la ausencia de la escena sobre la que comparece. El blanco de su
desaparición no difiere sin embargo sustancialmente del blanco de su presencia.
María Nefeli es una hipóstasis de la muchacha-diosa, eterno femenino sin rostro que,
como hemos visto, se halla dispersa por toda la obra de Elitis como una instancia
intermedia entre ámbitos, mensajera del otro lado que testimonia en éste la existencia
de un secreto sobrenatural, de lo imposible, que hace visible al hombre, generalmente
varón, lo invisible. En este sentido, no difiere especialmente de las figuras femeninas

117
«Κι όπως άφηνα τη σκέψη πίσω µου σαν χελιδονένιο αέρι που άλλαζε χρώµα στα νερά ψυχρά
ή δαχτυλιδένια ή διάφανα µε το µέτωπο καταµπροστά χτύπησα στον πυθµένα Όπου αναπήδησε
ήλιος / Πήρε µία ράβδωση ο αιθέρας κι άκουσα να κυλούν κατά τη γης τα τέσσερα ποτάµια τα
ξακουστά µε τ’ όνοµα Φεισών Γεών Τίγρης Ευφράτης», Ibidem, pp. 223-224.
118
Cfr. el artículo de Mijalis Tsanicas «Ποιητικοί προβληµατισµοί στη Μαρία Νεφέλη ή η αρπαγή
της ποίησης», en CAPSOMENOS, E. G. (2000), pp. 355-373.
119
Ibidem, pp. 356-357.
312 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

que suelen aparecer en las obras surrealistas con esta misma función angélica. María
Nefeli es, no obstante, arquetípica. Su nombre, María, es acaso el más común e
internacional de los nombres para una muchacha, y remite igualmente a la Virgen,
mediadora entre Dios y los hombres, órgano de su presentación, debidamente
re-velado tras la carne que evoca la conservación del himen, en la tierra, operadora
de la visibilidad de lo imposible. Recuerda, asimismo, a la palabra latina mar, la
matriz indeterminada de donde ha nacido todo, en la medida además en que su
nombre contiene un anagrama de Marina, otra ocurrencia del arquetipo de la
feminidad muy habitual en Elitis120. La palabra Eefeli que figura como apellido
significa, en griego, nube. Es, por tanto, la blancura de la nube, la blancura inmaterial
que puede atravesarse y que se inserta en la realidad difuminándola, como el no ser
que penetra al ser. Tiene, como el himen, una doble dimensión que es también una
doble visión: mira simultáneamente al cielo y a la tierra, se interpone entre ambos sin
anularlos, permite mirar al sol sin quedar cegado automáticamente por su brillo. Da
lugar a la visibilidad en la medida en que cubre e invisibiliza. Es el velo en cuanto
himen, como corresponde a la que podemos entender como doncella virgen, y el velo
en cuanto nube que parece aludir a nociones místicas como The Cloud of
Unknowing, obra inglesa del siglo XIV que tematiza el acceso a la luz absoluta de la
divinidad a través de la interposición protectora de la niebla que da a ver al tiempo
que sustrae. El término Νεφέλη hace pensar también en la diosa Nefele, nube de la
aflicción y la muerte y, según una acepción antigua, en una trampa para pájaros que
se tiende como hendidura en medio del aire para atraparlos121. El personaje elude,
por tanto, una adscripción o una descripción que lo vincule a un tema. Se disemina
en diversos sentidos, se espacia de sí misma, hace posible las escrituras que la
circundan, se inscribe y se reinscribe como el blanco sobre blanco, escribe sobre el
himen que representa y oscila entre la epifanía y la inexistencia de una divinidad. Es
Iris, la mensajera de los dioses que se deja ver antes y más allá de una presencia:
«Ahora voy a extender mis brazos abiertos / y dentro de las corrientes que trazaré /
sin acercarte aparecerás / Iris María Nefeli»122, y que se inscribe, del mismo modo,
como revelación fulgurante, en una hendidura previa practicada por el Antifonista,
antes y después de sí misma, blanco sobre blanco que impide verla y leer su mensaje.
En su eterno camino entre dos ámbitos, María Nefeli se instala en el hiato de la nada
que se tiende en medio del ser o de los seres. De ahí que en el mismo poema,
«Himno a María Nefeli», el Antifonista cite dos versos emblemáticos de Giuseppe

120
Cfr. CARSON, J. (1986).
121
Para una información más detallada, cfr. POLITI, D. (1979), pp. 53-54. Sobre el concepto de la
trampa en la escritura elitiana, cfr. infra, epígrafe 3.2.3.3.
122
«Himno a María Nefeli»: «Τώρα θα τεντώσω τ’ ανοιχτά µου µπράτσα / και στα ρεύµατα µέσα
που θα σχηµατίσω / δίχως να σιµώσεις θα φανείς / Ίρις Μαρία Νεφέλη», ELITIS, O. (2002), p. 381.
 2.1. Intersticio, límite y apertura: una poética de la revelabilidad 313

Ungaretti para tratar de apresarla entre los pliegues de la escritura, de una escritura
otra, intertextual, que espacia doblemente la voz con el objeto de avistarla en un
hiato: «Tra un fiore colto e l’ altro donato / l’ inesprimibile nulla»123. Ese mismo
hiato se encuentra reinscrito sobre ella, en la blancura de su desnudez, isomorfa de la
que, en las experiencias de iluminación de «Crónica de una década», desplazaba al
poeta hacia sentidos inconcebibles. En tanto nube e himen, es decir, indecidibilidad,
María Nefeli adopta también el carácter de lo espectral, es el fantasma de una
inexistencia que la consagra como lo absolutamente existente, la cuña que hiende lo
real para abrirlo a un espaciamiento y una revelabilidad que porta sobre sí. Por ello
se la conceptúa como imagen o ídolo (εἴδωλο) sin referente, agua transparente o luz
de una estrella ya extinguida, reflejo sin origen y significancia pura capaz de
instituir, en consecuencia, una nueva sacralidad en el hueco de su referencia. Por
ello se trata de un moderno pero intemporal ídolo religioso: «Rostro acuoso ídolo /
llegado como la luz / de una estrella extinguida / hace siglos»124. Se multiplica en mil
imágenes, se disemina sin estar presente en ningún lugar, sin ser nada que no
constituya un reflejo espectral sobre cuyo espaciamiento debemos buscarla, tal como
dice el Antifonista en el texto «Ich sehe dich», que cita el principio del decimoquinto
de los Cánticos espirituales de Novalis, dedicado a la Virgen: «Pedazos de los
océanos ich sehe dich / María in tausend Bildern / de luz y yodo»125. Es una María,
pues, que reduplica su condición intermedia, que elude cualquier presencia religiosa
para convertirse en ídolo, imagen que crea en la vaciedad de su referencia, como
vimos antes, la posibilidad de lo sagrado. De ahí que el texto inaugural, «La
presencia», sea el testimonio de la elusividad de María, que constituye en sí misma
un espaciamiento constante. Es la eterna promesa que no se deja atrapar, la
revelabilidad que nunca se hace presente como absoluto, con lo cual reduplica,
dividiéndose en torno a sí misma ―construyéndose en el hueco de ese pliegue― su
condición de trampa para pájaros. Es trampa y presa al mismo tiempo, pero sobre
todo el gesto de una caza ineficaz, tal como dice el Antifonista: «Jamás la poseí ni
obtuve nada de ella»126. Su identidad es desencajada por el espaciamiento que la
constituye cuando su nombre se fragmenta en un anagrama que remite a un pasaje
del Axion Estí127 y que se inscribe sobre el blanco de una estela funeraria. El
123
Ibidem, p. 383.
124
«Himno en dos dimensiones»: «Πρόσωπο υδάτινο είδωλο / φτασµένο σαν το φως / άστρου που
χάθηκε / πριν αιώνες», Ibidem, p. 406.
125
«Κοµµάτια των ωκεανών ich sehe dich / Μαρία in tausend Bildern / από φως και ιώδιο», Ibidem,
p. 427. El texto de Novalis dice así: «Te veo graciosa en mil imágenes / Retratada, María, / Pero
ninguna puede figurarte / Como mi alma te ha visto», NOVALIS (2001), p. 123.
126
«La presencia»: «∆εν την έπιασα ποτέ και δεν της πήρα τίποτα», ELITIS, O. (2002), p. 360.
127
El mismo anagrama, ARIMEA, aparece allí, como veremos enseguida, dando a leer el nombre de
Marina bajo la forma de un enigma trazado sobre la superficie del mar por unas muchachas blancas.
Me referiré a ese texto en las próximas páginas.
314 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

Antifonista ―el Poeta― y María Nefeli miran, desde cierta distancia, esta
inscripción en mármol que sirve a su vez de espaciamiento: es el signo de una
ausencia, la apertura hacia el vacío de la muerte que es el vacío del sepulcro sin
cuerpo en que habría de yacer, acaso, la misma muchacha que lo mira, viva, desde
fuera. Las letras hacen nuevamente de himen, un himen inverso que se interpone
entre vida y muerte y sitúa a María simultáneamente en el intersticio blanco entre
ambos, mirando en un juego incontenible (desde) la muerte y la vida, mirándose a sí
misma desde la vida y desde la escritura, uniendo y separando ambos ámbitos,
re-velándose y borrándose de ellos, escapando siempre a una visión y generando en
el intervalo entre las miradas ―que es también el espacio entre la escritura y entre
las letras― la posibilidad del poema y de la utopía que ambos personajes evocarán
un instante después. María Nefeli y el Antifonista se miran a través de la piedra
blanca que tiene inscrita ―blanco sobre blanco que dificulta la visión― una
muchacha como ella sosteniendo un pájaro que, en su caso, nunca logrará atrapar:
«A. Veía una estela funeraria. Una muchacha en bajorrelieve sobre la piedra. Parecía
triste y sostenía en la mano un pajarillo. / M. N. Me miraba a mí, lo sé, me miraba a
mí. Mirábamos los dos la misma piedra. Eos mirábamos a través de la piedra. / A.
Estaba tranquila y sostenía en la mano un pajarillo. / M. N. Estaba sentada. Y
muerta. / A. Estaba sentada y sostenía en la mano un pajarillo. Tú nunca sostendrás
un pájaro ―¡no eres digna! / M. N. Oh, si me dejaran, si me dejaran. / A. ¿Quién ha
de dejarte? / M. N. El que no deja nada»128. Este misterioso personaje ―acaso
Dios― que impide cualquier cumplimiento, también se escinde, camina en otro
lugar y habla a través de palabras ilegibles y ausentes, blancas. Así, el nombre de la
muchacha se encuentra semiborrado por un blanco que se le superpone, al tiempo
que él mismo está tallado sobre el blanco de la luz. La visión del hueco que impide
leer entera la inscripción completa por el momento la serie de los reflejos y las
hendiduras y abre a los dos personajes a la revelabilidad, nuevo espaciamiento, de la
utopía, el sueño o el poema. La serie se hace, en consecuencia, imposible de
clausurar. Mucho más cuando María Nefeli, en las últimas líneas, ofrece su cuerpo
blanco para que se cultive sobre él lo sagrado como sobre el intersticio que permite
un reorigen: «A. Él, el que no deja nada / se escinde de su sombra y camina en otra
parte. / M. N. Sus palabras son blancas y no dichas / y sus ojos son profundos y sin
sueño… / A. Pero se había llevado toda la parte superior de la piedra. Y con ella su

128
«Α. Έβλεπα µίαν επιτύµβια στήλη. Μία κόρη ανάγλυφη πάνω στην πέτρα. Έµοιαζε λυπηµένη
και κρατούσε στη χούφτα της ένα µικρό πουλί. / Μ. Ν. Εµένα κοίταζε, το ξέρω, εµένα κοίταζε.
Κοιτάζαµε κι οι δυο τη ίδια πέτρα. Κοιταζόµασταν µέσ’ απ’ την πέτρα. / Α. Ήταν ήρεµη και κρατούσε
στη χούφτα της ένα µικρό πουλί. / Μ. Ν. Ήτανε καθιστή. Κι ήτανε πεθαµένη. / Α. Ήτανε καθιστή και
κρατούσε στη χούφτα της ένα µικρό πουλί. ∆ε θα κρατήσεις ποτέ σου ένα πουλί εσύ ―δεν είσαι
άξια! / Μ. Ν. Ω αν µ’ αφήνανε, αν µ’ αφήνανε. / Α. Ποιος να σ’ αφήνει; / Μ. Ν. Αυτός που δεν αφήνει
τίποτα», Ibidem, p. 361.
 2.1. Intersticio, límite y apertura: una poética de la revelabilidad 315

nombre. / M. N. ARIMEA… como si aún estuviese viendo las letras grabadas dentro
de la luz… ARIMEA EFI EL… / A. Faltaba. Toda la parte de arriba faltaba. No había
ya letras. / M. N. ARIMEA EFI EL… allí, sobre aquél EL, la piedra estaba cortada y
rota. Lo recuerdo bien. / A. Lo habrá visto en sueños, por eso lo recuerda. / M. N. En
sueños, sí. En un gran letargo que llegará algún día todo luz y calor y pequeños
escalones de piedra. Los muchachos pasarán abrazados por la calle como en las
viejas películas italianas. / Por todas partes se oirán canciones y se verá a enormes
mujeres en pequeños balcones regando sus flores. / A. Un gran globo azul marino
nos llevará entonces a las alturas, aquí y allá, y el aire nos impulsará. Primero se
distinguirán las cúpulas de plata, después los campanarios. Las calles parecerán más
estrechas, más rectas de lo que imaginábamos. Las terrazas con las blanquísimas
antenas de la televisión. Y pasaremos rozando las colinas y los cometas. Hasta que,
en determinado momento, veamos todo el mar. Las almas dejarán sobre él tenues
vapores blancos. / M. N. He levantado la mano por sobre los negros montes y los
demonios de este mundo. He dicho al amor “¿por qué?” y le he hecho rodar por el
suelo. Han estallado las guerras una y otra vez y no ha quedado ni un harapo para
ocultarlo al fondo de nuestro equipaje y olvidarlo. ¿Quién oye? ¿Quién oyó? Jueces,
curas, policías, ¿cuál es vuestra patria? Me queda un cuerpo y lo entrego. Los que
saben cultivan en él lo sagrado, como los jardineros en Holanda los tulipanes. Y en
él se ahogan los que no han sabido nunca del mar ni de nadar…»129. La poesía, y el
libro subsiguiente, son por tanto ámbitos indecidibles de apertura, circulación de
blancos, acumulación de escrituras y poemas entre cuyos pliegues la única
re-velación que podemos obtener es la de una revelabilidad poiética sobre la cual
construir una nueva sacralidad, entregada no ya como presencia sino como huella o

129
«Α. Αυτός, αυτός που δεν αφήνει τίποτα / κόβεται απ’ τη σκιά του και αλλού περπαρά. / Μ. Ν.
Είναι τα λόγια του άσπρα κι είναι ανείπωτα / κι είναι τα µάτια του βαθιά κι ανύπνωτα… / Α. Μά ’χε
πάρει όλο το πάνω µέρος απ’ την πέτρα. Και µαζί µ’ αυτήν και τ’ όνοµά της. / Μ. Ν. ΑΡΙΜΝΑ… σαν
να τα βλέπω ακόµη χαραγµένα τα γράµµατα µέσα στο φως… ΑΡΙΜΝΑ ΕΦΗ ΕΛ… / Α. Έλειπε. Όλο το
πάνω µέρος έλειπε. Γράµµατα δεν υπήρχανε καθόλου. / Μ. Ν. ΑΡΙΜΝΑ ΕΦΗ ΕΛ… εκεί, πάνω σ’
αυτό το ΕΛ, η πέτρα είχε κοπεί και σπάσει. Το θυµάµαι καλά. / Α. Στ’ όνειρό της φαίνεται θα τό ’χε δει
κι αυτό για να το θυµάται. / Μ. Ν. Στ’ όνειρό µου, ναί. Σ’ έναν ύπνο µεγάλο που θά ’ρθει κάποτε όλο
φως και ζέστη και µικρά πέτρινα σκαλιά. Θα περνάνε στο δρόµο αγκαλιασµένα τα παιδιά όπως σε
παλιές ταινίες ιταλικές. / Από παντού θ’ ακούς τραγούδια και θα βλέπεις πελώριες γυναίκες σε µικρά
µπαλκόνια να ποτίζουν τα λουλούδια τους. / Α. Ένα µεγάλο θαλασσί µπαλόνι θα µας πάρει τότε ψηλά,
µία δω, µία κει, θα µας χτυπά ο αέρας. Πρώτα θα ξεχωρίσουν οι ασηµένιοι τρούλοι, κατόπιν τα
καµπαναριά. Θα φανούν οι δρόµοι πιο στενοί, πιο ίσιοι απ’ ό,τι φανταζόµασταν. Οι ταράτσες µε τις
κάτασπρες αντένες για την τηλεόραση. Και οι λόφοι ένα γύρο κι οι χαρταετοί ―ξυστά θα περνάµε
από δίπλα τους. Ώσπου κάποια στιγµή θα δούµε όλη τη θάλασσα. Οι ψυχές επάνω της θ’ αφήνουν
µικρούς λευκούς ατµούς. / Μ. Ν. Έχω σηκώσει χέρι καταπάνου στα βουνά τα µαύρα και τα δαιµονικά
του κόσµου τούτου. Έχω πει στην αγάπη “γιατί” και την έχω κυλήσει στο πάτωµα. Έγιναν οι πολέµοι
και ξανάγιναν και δεν έµεινε ουτ’ ένα κουρέλι να το κρύψουµε βαθιά στα πράγµατά µας και να το
λησµονήσουµε. Ποιος ακούει; Ποιος άκουσε; ∆ικαστές, παπάδες, χωροφύλακες, ποια είναι η χώρα σας;
Ένα κορµί µού µένει και το δίνω. Σ’ αυτό καλλιεργούνε, όσοι ξέρουν, τα ιερά, όπως οι κηπουροί στην
Ολλανδία τις τουλίπες. Και σ’ αυτό πνίγονται όσοι δεν έµαθαν ποτέ από θάλασσα κι από κολύµπι…»,
Ibidem, pp. 361-362.
316 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

signo puro de lo Abierto, como quiebra de la opacidad del mundo. Introduciendo a su

vez en la serie, siempre abierta, el suplemento de otra figura blanca, lo griego, que
nos ofrezca nuevos pliegues, trataremos de leer aún mejor esta ilegibilidad del hiato
en el texto del Axion Estí.

2.1.2.2. Blanco sobre blanco: el Axion Estí

Acaso el Axion Estí represente, entre otras cosas, una aplicación de la idea
heideggeriana de la poesía como creación del lenguaje en y a través de su permitir a
las cosas ser, como apertura a la manifestación de la verdad (αλήθεια, velamiento y
desvelamiento) por medio de la grieta de la palabra y de la escritura, que escinden la
opacidad de lo gastado y lo cotidiano130. Acaso sea, en cambio, un cosmos textual
que se inserta en el cosmos real, un «mundo en el mundo» tal como lo concibe
Hölderlin, el incremento de sentido que se abre espacio en los imperceptibles
intersticios de lo existente con el objeto de transformarlo. El inagotable juego de
blancos, hendiduras, hiatos, superficies de inscripción que se inscriben sobre otras
superficies, escrituras, espaciamientos, cuñas, reorígenes, re-velaciones, como
consignación siempre diseminada de la esencia de lo griego y de la poesía, parecen
sugerir que hay en él mucho de esos dos conceptos. Precisamente en la construcción
de lo griego ―aquello que debería representar la estabilidad o la plenitud del ser―
como poiesis y revelabilidad observamos en esta obra, acaso mejor que en ninguna
otra de las suyas, el esquema del hiato como estructura que desencaja y reorganiza
temas, ideas, nociones, y que opera a la vez fuera y dentro, como la fuerza que a un
tiempo mueve la escritura y es representada por ella. La poesía se instala así
nuevamente en un pliegue indecidible, es la restancia de una promesa que, queriendo
alcanzar un más allá de sí misma, termina escribiéndolo sobre sí como signo vacío en
medio de una constelación de blancos dobles, escritura y página a un tiempo. Esta
sucesión de blancos sobre blanco que compone en gran medida el Axion Estí
―especialmente, como veremos, el «Génesis»―, configura el espacio de una
ausencia de sentido, de una diseminación escritural incesante que, en contra de lo que
podría parecer, busca la esencia metafísica de Grecia, el centro perdido, en una
marginalización de sus significantes, y la dibuja sobre el fondo de un devenir
perpetuo sin origen, entre los trazos de unas escrituras ilegibles que la marcan como
(re)origen perpetuo, no ya sede del ser, sino sede de la espera interminable del ser,
impropiedad incapaz de poseerse a sí misma y encargada, en cambio, de operar una

130
Así opina Caterina Andriotis-Baitinger, que cita explícitamente a Heidegger en su análisis del
Axion Estí, cfr. ANDRIOTIS-BAITINGER, K. (1992), pp. 31-33.
 2.1. Intersticio, límite y apertura: una poética de la revelabilidad 317

desapropiación general sobre la que aguardar un absoluto. En este sentido, Grecia no

es un blanco primordial que domine como significado representable sobre los otros
blancos. Se inserta ―sin que haya un tiempo para ello― en grado de igualdad en la
circulación de los hiatos y las hendiduras que, bajo nombres siempre distintos y bajo
las más diversas figuras que acaso tenderíamos a denominar temas, no designan nada
más que a sí mismos ―a sí mismos en tanto otros― en una pura significancia que
remite a lo Abierto y espacia siempre más131.
Puesto que en esta sucesión de blancos sobre blanco no hay jerarquía de
sentido que nos obligue a supeditar unos elementos a otros ni a trazar un camino
recto por donde circulen las figuras o las metáforas en un orden determinado,
recorreremos el texto, un tanto a la deriva, de un extremo a otro, recomenzando o
regresando atrás siempre que así nos lo marque la lectura.

En el «Génesis», la creación del mundo se va produciendo a través de una

acumulación de blancos y espaciamientos que se amontonan junto a la acumulación
de palabras y escrituras griegas, las cuales, como veremos en la tercera parte del
trabajo, son también blancas. Pero lo más importante es acaso que ese mundo no se
da como creación ex nihilo a partir de un cero o blanco absoluto inicial,
desencadenante de todos los demás, sino como inserción o cuña ahistórica del blanco
que espaciando recrea y devuelve a lo que he llamado un reorigen, el constante punto
de partida que, como el desierto de la resurrección de(l) Dios, manifiesta una
absoluta iterabilidad. No existe, por consiguiente, un origen; todo origen está ya

131
Este pasaje de Jacques Derrida, referido a la obra de Mallarmé, perfila muy bien lo que se halla
implicado en el blanco sobre blanco del Axion Estí: «En la constelación de los “blancos”, el sitio de
un contenido sémico queda casi vacío: el del sentido “blanco” en tanto que es referido al no-sentido
del espaciamiento, al lugar en que no tiene lugar más que el lugar. Pero ese “sitio” está por doquier, no
es un sitio fijo y determinado, no sólo, como hemos observado ya, porque el espaciamiento
significante debe reproducirse siempre (“indefectiblemente lo blanco vuelve”), sino porque la afinidad
sémica, metafórica, temática, si se quiere, entre el contenido “blanco” y el contenido “vacío”
(espaciamiento, entre, etc.) hace que cada blanco de la serie, cada blanco “pleno” de la serie (nieve,
cisne, papel, virginidad, etc.) sea el tropo del blanco “vacío”. Y recíprocamente. La diseminación de
los blancos (no diremos de la blancura) produce una estructura topológica que circula infinitamente
sobre sí misma mediante el suplemento incesante de una vuelta de más: más metáfora, más
metonimia. Volviéndose todo metafórico, no hay ya sentido propio y, por lo tanto, metáfora.
Volviéndose todo metonímico, siendo la parte cada vez más grande que el todo, el todo más pequeño
que la parte, ¿cómo detener una metonimia o una sinécdoque? ¿Cómo detener los márgenes de una
retórica? Si no hay ni sentido total ni sentido propio, es que el blanco se pliega. El pliegue no es un
accidente del blanco. Desde que el blanco (es) blanco, (se) blanquea, desde que ha(y) algo que ver (o
que no ver) con una marca (es la misma palabra que margen y que marcha), sea que el blanco (se)
marque (la nieve, el cisne, la virginidad, el papel, etc.) o (se) des-marque (el entre, el vacío, el
espaciamiento, etc.), se re-marca, se marca dos veces. Se pliega en torno a ese extraño límite. El
pliegue no le sobreviene del exterior, es a la vez su exterior y su interior, la complicación según la
cual la marca suplementaria del blanco (espaciamiento asémico) se aplica al conjunto de los blancos
(plenos sémicos), más a sí mismo, pliegue sobre sí del velo, tejido o texto. En razón de esta aplicación
que nada habrá precedido, no habrá nunca Blanco mayúsculo o teología del Texto», DERRIDA, J.
(2007), pp. 386-388.
318 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

diferido desde el momento mismo en que el Poeta pronuncia las primeras palabras
epifánicas introduciendo con ellas, con el texto, la luz: «Al principio la luz»132. Es
sobre esa luz, primer blanco de revelabilidad que se da como revelación y apertura,
donde va a inscribirse toda la experiencia, toda la escritura del poema, como una
página espectral sostenida sobre el vacío y carente de fuente. Es, ya, reflejo
suspendido, como la luz de la estrella muerta hace siglos con la que se comparaba a
María Nefeli. El propio sol surgirá unos versos más tarde, sugiriendo que la luz
primordial no procede en absoluto de él, que la escritura poética es capaz de
precederle como núcleo y dispensador de todos los sentidos133, de construirlo, en
consecuencia, poiéticamente. La voz del texto, partícipe presuntamente de un tiempo
particular y ahistórico que se sustraería a la misma historicidad del poema, reconoce
sin embargo su inserción casi mesiánica en una historia previa, aludiendo a un
pasado datable según los cánones humanos, un pasado anterior a lo que habría de
considerarse el pleno origen. La imaginería remite asimismo a la zarza ardiente,
epifanía de la luz que inaugura una nueva (a)historicidad sagrada: «Y el que en
verdad yo era El de muchos siglos antes / El aún verde en el fuego El no escindido
del cielo / Sentí cómo vino y se inclinó / sobre mi cuna / la memoria misma hecha
presente»134. A pesar de que se habla de no escisión de lo trascendente, todo remite
ya aquí a un espaciamiento originario, es decir, a un espaciamiento que se encuentra
en (el) lugar del origen. El yo anterior a la voz que habla necesita recorrer, uniendo
cielo y tierra, el espacio de una diferencia que ya estaba ahí, en su interior que es la
exterioridad del cosmos. Se trata del viaje, en el desdoblamiento del individuo entre
la primera y la tercera personas, del yo al yo, espaciados temporal y ontológicamente
desde el inicio. Todo parte, por tanto, de un espaciamiento sígnico y de una quiebra
que, al modo de khora, matriz antes de la madre, se identifica con la borradura de un
origen, es la escisión que usurpa el espacio de lo no escindido, la trabazón que
impide clausurarse al Uno. La presencia de la memoria (recordemos el blanco de la
memoria del poema «Delos») da testimonio, entre otros, de esta que llamaríamos
separación primordial, originaria, que como una cuña en el seno mismo de la unidad,
entrega la integridad del ser dividida ya entre sol y mundo, pasado y presente, yo y
él. La memoria parece tenderse como un puente que une el pasado con el presente,
hendidura que al mismo tiempo restaña y ahonda la herida que está ya, siempre, ahí,
que genera la plenitud en el mismo gesto con que atestigua su imposibilidad esencial.

132
«Στην αρχή το φως», ELITIS, O. (2002), p. 121.
133
Sobre el sol asociado al padre, al logos y al sentido pleno que genera como simulacro secundario
a la escritura, especialmente en Platón, cfr. DERRIDA, J. (2007), pp. 128-140.
134
«Και αυτός αλήθεια που ήµουνα Ο πολλούς αιώνες πριν / Ο ακόµη χλωρός µες στη φωτιά Ο
άκοπος από τον ουρανό / Ένιωσα ήρθε κι έσκυψε / πάνω απ’ το λίκνο µου / ίδια η µνήµη γινάµενη
παρόν», Ibidem, p. 121.
 2.1. Intersticio, límite y apertura: una poética de la revelabilidad 319

Sin que medie ninguna quiebra de su autosuficiencia primordial, la realidad se

presenta, por consiguiente, bajo una estructura sígnica, tal como ha quedado de
manifiesto en la primera aspiración del sujeto poético, unos versos más arriba: «Mi
alma buscaba Señalero y Heraldo»135. Ahora, la consigna que la tercera persona del
Poeta-Dios se dirige a sí mismo no deja lugar a dudas: el cosmos que nace es una
escritura interior que carece de sentido tutelar al que regresar deshaciéndola, es pura
mímesis, representación sin origen, significancia, textualidad inscrita sobre el uno
que es preciso leer sin la esperanza de un desciframiento, diseminación inagotable y
signo: «“Misión tuya” dijo “este mundo / y escrito en tus entrañas está / Lee y
esfuérzate / y lucha” dijo»136. La lectura de este cosmos textual, que establece desde
ese momento su indecidibilidad entre el adentro y el afuera, su espectralidad,
instituirá la hendidura de lo poético como el vacío sobre el cual el mundo (griego)
puede salvarse en un renacimiento indemne, en una resacralización constante y
sucesiva cimentada en la multiplicación de los blancos y los espaciamientos, en la
reiteración de los desiertos sobre los que el automatismo religioso puede hacer
re-partir la historia. Lectura y escritura mezclarán entonces sus aguas: contemplar los
blancos, buscar en ellos un sentido, será también añadir escrituras a las escrituras,
acumular orígenes sobre los orígenes, ocultar el sentido bajo una capa cada vez más
densa de tinta blanca. Leer significará escribir sobre el himen de la separación
primordial, reforzarlo en cada rompimiento. Es, acaso, a lo que se refiere Elitis
cuando habla de la poesía como revirginización, capacidad por tanto de retejer el
himen preservando la intersticialidad de una pura revelabilidad contra el desgaste de
la visión, garantizando la mediaticidad de las imágenes que remiten a lo Abierto y
siguen permitiendo la penetración, una y otra vez, de lo imposible en el mundo.
Grecia es también este retejer del himen por cuanto es sustancialmente texto.
Así sucede que, en los primeros instantes de la creación, la existencia es conducida a
un punto cero fundante que se identifica con la peripecia histórica de la «liberación»
del país y que constituye asimismo la inserción de un nuevo blanco sobre el que
hacer repartir una escritura que estaba ya en marcha. Es el primer reorigen, en el cual
Grecia se introduce como espaciamiento ahistórico que fractura su misma
historicidad. Tiene un valor, en definitiva, mesiánico, pero no viene a clausurar la
historia en la apertura a una Presencia total, sino a borrarla bajo el blanco de una
página que permita reescribirla desde el principio y, como veremos, volver a borrarla
una y otra vez: «Primero fueron arrastradas con fuerza / y se desclavaron y cayeron
de las almenas / las Siete Hachas / como la Tempestad / en el punto cero en que un

135
«Η ψυχή µου ζητούσε Σηµατωρό και Κήρυκα», Ibidem, p. 121.
136
«“Εντολή σου” είπε “αυτός ο κόσµος / και γραµµένος µες στα σπλάχνα σου είναι / ∆ιάβασε και
προσπάθησε / και πολέµησε” είπε», Ibidem, p. 121.
320 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

pájaro / exhala de nuevo desde el principio su fragancia»137. Se trata, en

consecuencia, de la primera escritura de un blanco que se traza para abrir, en su
interior, a nuevas escrituras. La potencia de lo griego reside en esta capacidad para
devolver las cosas a su punto de partida, para revelar la revelabilidad, factor que
comparte con la poesía y con la espectralidad del texto138. Esa espectralidad es
simbolizada aquí por el viento139, otra cuña indecidible que se introduce
inadvertidamente en la opacidad de lo real, huella de lo imposible en este mundo,
visibilidad ―por sus efectos y por sus imágenes― de lo invisible. El viento no es
nada, pero trastoca todo aquello que sí lo es. En este caso, unos vientos familiares
―es decir, griegos― quiebran la nube, otro blanco, para generar nuevas escisiones
por donde pueda asomar el origen o, acaso, para escenificar la borradura de la
historia que ha de dejar el cielo limpio para recibir una nueva escritura. Como
isomorfo a su vez, en los infinitos pliegues y pespuntes del texto, de esa escritura,
disemina lo existente abriendo una cesura capaz de albergar el nuevo mundo. Se
trata, en cierto modo, de una partenogénesis140, el engendramiento por medio de una
segmentación progresiva y virginal de las células femeninas que preserva por
consiguiente el himen, la mediaticidad de lo textual o lo poético, dispuesto siempre a
nuevos nacimientos y a nuevas aperturas inclausurables: «Después llegaron todos los
vientos de mi familia / […] Y partieron la nube en dos luego de nuevo en cuatro / y
lo poco que quedó de un soplo lo arrojaron al Norte»141. El primer himno termina,
finalmente, con un nuevo comienzo, el del día, inscrito sobre el cielo lavado. La luz
rasga el horizonte en una nueva epifanía que reduplica, borrándola, a la del primer
verso, y remite, como en Hölderlin, a una anterioridad de la poesía respecto del
origen de la manifestación. El mundo, este cosmos aquí tematizado, surge dentro de
lo que ya es un mundo, abriéndose en este día que se sustenta sobre la hendidura del

137
«Πρώτα σύρθηκαν µε δύναµη / και ψηλά πάνω από τα µπεντένια ξεκαρφώθηκαν πέφτοντας / οι
Εφτά Μπαλτάδες / καταπώς η Καταιγίδα / στο σηµείο µηδέν όπου ευωδιάζει / απαρχής πάλι ένα
πουλί», Ibidem, p. 122. Las «Siete Hachas» hacen referencia a un barrio de Heraclio de Creta, lugar de
nacimiento de Elitis. Adheridas a las almenas de la Fortaleza de la ciudad, eran un emblema del
dominio otomano que se retiró en 1912, un año después del nacimiento del autor, coincidiendo con la
«liberación» de la isla, cfr. LIGNADIS, T. (1999), p. 53. El origen de la libertad de Grecia coincide, por
tanto, con el origen de su propia vida, sucesos ambos que no pueden sino dar testimonio de la
iterabilidad de todo origen, inmerso ya, siempre, en el curso de la historia.
138
Cfr. algunas ideas sobre el retorno recurrente al punto de partida o a un tiempo primordial
anterior al tiempo gracias a la poesía en ALEVISU, Y. (1997), pp. 76-78.
139
El viento suele aparecer en la obra de Elitis para operar un cambio ontológico, para abrir a la
trascendencia o a una inversión inexplicable de la realidad o del orden de los objetos. Es, en este
sentido, isomorfo de la poesía y de todos los hiatos.
140
Elitis ha titulado de este modo uno de los poemas de María Eefeli, cfr. ELITIS, O. (2002), pp.
425-427.
141
«Ύστερα και οι άνεµοι όλοι της φαµίλιας µου έφτασαν / […] Και το νέφος εχώρισαν στα δυο
Και αυτό πάλι στα τέσσερα / και το λίγο που απόµεινε φύσηξαν και ξαπόστειλαν στο Βορρά»,
Ibidem, p. 122.
 2.1. Intersticio, límite y apertura: una poética de la revelabilidad 321

poema y la palabra. Y, al mismo tiempo, la manifestación es diferida nuevamente al

tratarse de un blanco sobre blanco, luminosidad del amanecer que, inscribiéndose,
apenas si anuncia lo que está por reinscribirse sobre ella: «La línea del horizonte
brilló / visible y densa e impenetrable»142. El fenómeno del origen recomienza una y
otra vez, se aplaza una y otra vez, nos mantiene en el punto cero de la pura
posibilidad, de lo ahistórico, reteje el himen que nos re-vela, manteniéndonos en este
entre que no nos compromete a nada, el ser o el absoluto que clausurarían la
operación. Así parece sugerirlo la impenetrabilidad de la línea del horizonte, que
marca su ilegibilidad en el hecho mismo de que sea visible, se configura como un
espejo capaz apenas de desencadenar un desplazamiento tropológico que acumule los
blancos de una revelabilidad en la sucesión de imágenes que constituye un texto. Y
es, al mismo tiempo, la remarcación de un pliegue, el que cierra el cosmos griego
sobre sí mismo para preservar su indemnidad de la presencia directa de un afuera,
acaso el sol que quemaría la vista y disolvería la escritura. Constituye, en este
sentido, un límite o un sello (cierre e impronta), nociones que están, como hemos
visto, en la base misma de lo poético.
El segundo himno hace arrancar propiamente la creación. Como si la línea
trazada sobre el horizonte fuese ―pero ya sabemos que no― el origen absoluto, el
blanco definitivo sobre el que inscribir el cosmos griego lejos de las asechanzas de la
historia, el proceso de escritura del dios comienza ahora. Se trata de escrituras
sucesivas, líneas que se inscriben dentro de otras, blancos sobre blancos que no
terminan de cerrar el origen. Se diría que Elitis, lo mismo en sentido histórico que
ontológico, concibe toda escritura griega como palimpsesto, indecidibilidad que la
convierte a la vez en trazo y superficie para el trazo. Así, el Poeta-Dios «con el dedo
trazó las lejanas / líneas / subiendo unas veces con agudeza / y otras más abajo con
suaves curvas / una dentro de otra»143. En esta escritura comienzan a surgir los
componentes del cosmos, elementos típicamente griegos marcados por el color
blanco, que se ofrecen simultáneamente como objetos-signos y como aperturas a una
infinita revelabilidad sobre la que no pueda detenerse nunca el proceso de la
significación. Son, letras blancas sobre blanco, la condición de un espaciamiento
incesante y de un reorigen ―vinculado a la sacralidad― diseminado por doquier:
«Allí solo colocó / fuentes blancas de mármol / molinos de viento / cúpulas rosadas
pequeñas / y altos palomares perforados / Virtud con los cuatro ángulos rectos»144.
Estos cuatro elementos, típicos de la arquitectura de la islas griegas, tienen además

142
«Η γραµµή του ορίζοντα έλαµψε / ορατή και πυκνή και αδιαπέραστη», Ibidem, p. 122.
143
«Με το δάχτυλο έσυρε τις µακρινές / γραµµές / ανεβαίνοντας κάποτε ψηλά µε οξύτητα / και
φορές πιο χαµηλά οι καµπύλες απαλές / µία µέσα στην άλλη», Ibidem, p. 122.
144
«Εκεί µόνος απίθωσε / κρήνες λευκές µαρµάρινες / µύλους ανέµων / τρούλους ρόδινους µικρούς
/ και ψηλούς διάτρητους περιστεριώνες / Αρετή µε τις τέσσερις ορθές γωνίες», Ibidem, p. 123.
322 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

un valor moral: son la virtud, y se disponen como las cuatro paredes del cosmos
textual, como una página blanca sobre la que reinaugurar la historia en el seno de la
pureza. Todos contienen, por lo demás, referencias interesantes que reduplican su
valor: las fuentes de mármol se caracterizan por reinscribir el agua transparente ―un
puro brotar incesante, isomorfo también de la escritura― sobre su superficie, los
molinos producen la intersección de la cuña intersticial del viento con la materialidad
del blanco, mientras que los palomares se hallan «perforados» y reproducen la
inscripción del blanco sobre el blanco al contener en su interior otra blancura
inocente, en este caso la de las palomas, que refleja y multiplica la de los muros
exteriores. Esa inocencia es acaso la misma del pájaro que imponía un reorigen sobre
el punto cero de la historia exhalando su fragancia «desde el principio» en el himno
primero, o la del que, en el poema «El otro Noé», dispensaba sus «trinos del Paraíso»
como Anunciación de una resacralización indemne. La potencia de esta inocencia
blanqueadora se manifiesta de inmediato en el surgimiento del amor, que viene a
borrar el mal, la tentación y el pecado como residuos negativos de otra historia.
Después de lo cual, la creación continúa, reoriginada por enésima vez en el pliegue
de las escrituras cruzadas, y el Poeta-Dios siembra, fundiendo cielo y tierra como
superficies blancas de inscripción, flores que son como estrellas. Se trata de signos
que a su vez resultan marcados en un pétalo por un orificio que los religa a su origen,
a la divinidad inmanente que las ha creado, y reinscribe sobre ellas la significancia,
la hendidura o el espaciamiento que la poesía ha necesitado abrir para sembrarlas. La
mise en abîme de aperturas e inscripciones, de blancos sobre blancos, no se detiene:
«y dándose la vuelta sobre sí mismo con las manos abiertas sembró / verbascos
azafranes campanillas / […] con un pétalo horadado para marcar su origen / y
supremacía y fuerza»145. En pocos pasajes se ve tan claramente como aquí la
concepción elitiana del mundo como entramado de signos, nacidos ya del
espaciamiento originario que, si bien anula la dimensión del significado, abre todas
las cosas a la pura significancia que nos comunica, a través de puntos como ese
orificio sobre los pétalos, con el Ungrund de lo Abierto, con lo imposible. Es ahí
donde reside, además de en su adscripción al sistema desestructurado de lo griego
―que representa el Uno que según Proclo es la Eada de todas las cosas, el hiato que
les da nacimiento y las sostiene en el seno de transformaciones constantes―, la clave
de su «supremacía y fuerza».
El tercer himno vuelve a escenificar una borradura de la historia que por
enésima vez nos devuelve a la diferición del origen. Es la poesía la que, sobre las
dunas de lo que parece un desierto, borra por medio del Poeta los precarios trazos de
145
«Και στροφή γύρω του κάνοντας µ’ ανοιχτές παλάµες έσπειρε / φλόµους κρόκους καµπανούλες
/ […] τρυπηµένα στο ένα φύλλο τους για σηµείο καταγωγής / και υπεροχή και δύναµη», Ibidem, pp.
123-124.
 2.1. Intersticio, límite y apertura: una poética de la revelabilidad 323

lo histórico para dar lugar a la pureza de otra página en blanco. Escritura y borrado
son un solo gesto: el despliegue del poema, con su potencia blanca, es el que va
deshaciendo la historia a su paso, como un surco de revelabilidad inocente en el que
se hundieran los sucesos pasados: «Pero antes de que oyera viento o música /
pugnando por salir a un promontorio (iba ascendiendo una infinita arena roja /
borrando con el talón la Historia) / peleaba con las sábanas»146. Parece que en la
cima de ese promontorio, desde donde podría dominar la extensión del cosmos, la
historia se hallaría por tanto anulada de nuevo, listo el Poeta por consiguiente para
trazar una vez más un mundo griego originario. La superficie que se ofrecería ante él
es, sin embargo, la de un palimpsesto cuya escritura no tendría por qué ser más firme
que esa precaria incisión sobre la arena que el mismo viento sería capaz de deshacer.
Toda escritura, aun la poética, es ya, debe ser, una borradura practicada por el mismo
cuerpo y en el mismo gesto que la inscribe, es grieta que borra lo real pero también
se borra, desestructurándose en su condición exclusiva de hiato. La blancura perfecta
del origen no precede o sucede, por tanto, a la significación, sino que se contiene en
la complejidad e indecidibilidad de sus pliegues, en el centro mismo de su
espaciamiento. Es la apertura y abertura que instaura la poesía para descerrajar la
presunta opacidad circular de la historia. Además de la poesía, otro estado intersticial
(estado segundo, en términos de los surrealistas) interviene en esta escena: el sueño
que se sustenta sobre otro blanco, en este caso el de la sábana, y contribuye a
quebrar, espectralmente como el viento, la materialidad grosera de la historia. Desde
las alturas del promontorio, surge al instante otra superficie-espejo, impenetrable y
blanca, sin un solo trazo: el mar. He hablado a menudo hasta aquí del valor que en
una concepción mística de la escritura tiene para Elitis la blancura del mar. Los
reflejos y las irisaciones del sol sobre él lo convierten en la figura que re-vela, en la
ceguera de sus destellos, la alteridad de lo eterno, operando un desplazamiento
tropológico que convierte todo intento de lectura en una multiplicación de escrituras
y de imágenes. Aquí, la inocencia de ese blanco inscrito como escisión de la tierra
firme representa también una ahistoricidad que, si bien carece aún de trazos, será
recorrida, en tanto matriz (khora) que origina ―una vez más― el cosmos griego, por
miles de líneas y signos que, abiertos sobre el agua, volverán a borrarse al instante.
En ese aspecto, es el emblema de una construibilidad de lo griego, la superficie que
deviene sin cesar pero no admite una escritura permanente, negra sobre blanco, sino
la fugacidad ilegible del blanco sobre blanco, de las grafías que se borran en su
propio despliegue. Sea como sea, el mar se presenta aquí como representación del
cielo, atestiguando una vez más, en su secundariedad, que todo origen es originado:
146
«Αλλά πριν ακούσω αγέρα ή µουσική / που κινούσα σε ξάγναντο να βγω / (µίαν απέραντη
κόκκινη άµµο ανέβαινα / µε τη φτέρνα µου σβήνοντας την Ιστορία) / πάλευα τα σεντόνια», Ibidem, p.
124.
324 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

«Era lo que buscaba / inocente y trémulo como un viñedo / profundo y sin un trazo
como la otra cara del cielo»147. El carácter espectral de toda superficie de
revelabilidad se hace evidente en la aseveración que, en cursiva, sigue a estos versos,
como una aposición referida al mar que lo calificara de hendidura de lo terrestre. Es
el ánima que se introduce inadvertidamente en la opacidad de la materia para
desapropiarla y abrirla a prodigios nuevos, a una alteridad que ella misma ha venido
a testimoniar: «Una pizca de alma dentro de la arcilla»148.
El Poeta-Dios disemina entonces sobre el mar, como si tejiera signos, un
cúmulo de elementos griegos nuevamente blancos: delfines, ánforas, islas, nombres,
sobre todo nombres: «Y en medio de él sembró mundos pequeños a mi imagen / y
semejanza: / Caballos de piedra con la crin erguida / y serenas ánforas / y lomos
curvos de delfines / Íos Síkinos Sérifos Milos»149. Son ellas, las palabras griegas, las
que operan asimismo un reorigen abriendo a lo imposible y quebrando el curso de
los acontecimientos para devolver la naturaleza al punto cero del año sobre el lomo
de un signo en perpetuo devenir: «“Cada palabra una golondrina / que te traiga la
primavera en medio del estío” dijo»150. Enumera entonces el dios todas las entidades
que habrá de crear para configurar el paisaje griego: olivos, chicharras, agua, árboles,
tierra. Ésos son los significantes que sellarán este cosmos a la vez cerrado y abierto.
El caso de los olivos presenta un interés particular. En lo que seguramente sea apenas
una descripción de la vida rural griega, donde estos árboles dan sombra en lo más
crudo del verano, podemos leer sin embargo una lógica del velo o del himen que los
asocia, nuevamente, al incesante retejer de Grecia y la escritura que se identifica con
el poema y constituye un parapeto contra el cegamiento de la visión directa del
sol-sentido: «“Y muchos los olivos / que criben en sus manos la luz / para que ligera
se derrame en tu sueño”»151. Sólo cribado por ese himen de las hojas blancas del
olivo, puede el texto enfrentarse a un sol que se encarga de diferir muy
sintomáticamente ―lo analizaré en otro capítulo― mostrándolo sólo en sus
imágenes o en sus efectos, en sus reflejos152. Porque mirar al sol cara a cara
significaría deshacer el texto ante la omnipresencia del sentido, así como abrasar los
ojos, desprovistos ya del velo de la escritura para ver lo invisible, aquello que no sólo
147
«Ήταν αυτό που γύρευα / και αθώο και ριγηλό σαν αµπελώνας / και βαθύ και αχάραγο σαν η
άλλη όψη τ’ ουρανού», Ibidem, p. 124.
148
«Κάτι λίγο ψυχής µέσα στην άργιλο», Ibidem, p. 124.
149
«Και στη µέση της έσπειρε κόσµους µικρούς κατ’ εικόνα / και οµοίωσή µου: / Ίπποι πέτρινοι µε
τη χαίτη ορθή / και γαλήνιοι αµφορείς / και λοξές δελφινιών ράχες / η Ίος η Σίκινος η Σέριφος η
Μήλος», Ibidem, p. 124.
150
«“Κάθε λέξη κι από ’να χελιδόνι / για να σου φέρνει την άνοιξη µέσα στο θέρος” είπε», Ibidem,
p. 124.
151
«“Και πολλά τα λιόδεντρα / που να κρησάρουν στα χέρια τους το φως / κι ελαφρό ν’ απλώνεται
στον ύπνο σου”», Ibidem, p. 124.
152
Acaso la Teología Ortodoxa hablaría de energías.
 2.1. Intersticio, límite y apertura: una poética de la revelabilidad 325

resulta imposible de ver en su inmaterialidad o en su inexistencia, sino también a

causa del peligro que comporta para la propia integridad. El olivo, por consiguiente,
en tanto signo o escritura griega, tamiza la luz del sol y nos re-vela
heliotrópicamente la instancia que no inauguraría una ilegibilidad, sino que
clausuraría en una saturación de sentido el mecanismo todo de la significancia. Es,
en este sentido, un isomorfo del texto, del poema que tenemos entre manos, retejedor
del himen que le permite mantenerse en un entre indecidible que comunica, sobre los
blancos que acumula, lo posible y lo imposible, los ojos y la luz. La última de las
creaciones enumeradas por el dios es el otro gran espaciamiento blanco, el cielo,
desplegado sobre la cabeza de los griegos para que en él puedan leer el infinito: «Y
ancho sobre ti el cielo / para que leas tú solo el infinito»153. Leer el infinito sobre este
blanco significa también leer sin fin. Y en este caso la lectura se halla
cortocircuitada, es puro desplazamiento tropológico, dado que la página del cielo,
como antes la del mar, no contiene ninguna escritura. A falta de un sentido final que
interpretar, leer consistirá pues en una errancia interminable entre los blancos, en una
acumulación de escrituras que permitan mantener viva, diseminada, omnipresente, la
apertura a una revelabilidad. Leer el infinito o el absoluto es, como vimos al hablar
de la mística, escribir interminablemente para dibujar los contornos del secreto,
colmar de imágenes y representaciones el vacío de una presencia, hacer visible lo
invisible, lo que se resiste elusivamente a toda lectura. Es instaurar el espaciamiento
que consagra la impenetrabilidad de todo signo, la imposibilidad del desvelamiento
de la escritura que traspase y profane el himen del texto destruyendo la iterabilidad
del origen. Ejercitarse sobre un deslizamiento horizontal en el blanco, lejos de toda
hermenéutica metafísica, significa preservar, como quería Elitis, la posibilidad de la
revirginización.
Al inicio del cuarto himno, el dios vuelve a dirigirse al Poeta en ese diálogo
interno que escenifica, de algún modo, la existencia de un hiato en el seno del uno,
para incitarle a «acoger» y mirar este cosmos en proceso. Sus miradas se convierten
en semillas (diseminación que remite a la escritura) arrojadas sobre una superficie
intacta (sin pisar, dice literalmente, sugiriéndonos de nuevo el blanco de una página),
que generan sin embargo escamaciones de luz sobre la tiniebla o el silencio de la
opacidad del mundo, roturados así para engendrar, en un nuevo espaciamiento del
blanco sobre el blanco ―surco que permite sembrar una tierra no hollada―, la
posibilidad de la escritura, los fonemas de la lengua: «Y mis ojos lanzaron la semilla
/ recorriendo más veloces que la lluvia / las miles de hectáreas intactas / Chispas
enraizando en la tiniebla y chorros de aguas repentinas / Roturaba el silencio para

153
«Και πλατύς επάνου ο ουρανός / για να διαβάζεις µόνος σου την απεραντοσύνη», Ibidem, p.
125.
326 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

depositar / simientes de fonemas y dorados brotes de oráculos»154. Si acaso no estaba

sucediendo ya así, todo lo que surja a partir de ahora en el cosmos griego lo hará bajo
la forma de escritura, horadado por el hiato de la significancia. No es ya Dios, o el
Sol, o un sentido tutelar y teológico, por otra parte, quien da nacimiento a la escritura
como doble suplementario, sino el mismo Poeta-creador, personaje escindido,
reinscrito en el entramado del texto, significante inserto a su vez en un sistema
escritural, lo cual nos da idea de la ausencia de jerarquías ontológicas o de un afuera
que domine como origen absoluto, dado de una vez para siempre, el mundo que se va
entretejiendo en el poema. El origen no se encuentra antes y afuera, pues, ni
constituye un modelo representable, sino que puede rastrearse en un entre de
significado espacial y temporal, en un pliegue que lo identifica con lo originado y lo
somete a constante construcción e iterabilidad, a la elusividad de lo perpetuamente
diferido155. Es, como el Poeta, la ahistoricidad de una historia, o bien la historicidad
de lo ahistórico, huella blanca, en definitiva, sin referente. Por ello es en las sílabas
de los nombres griegos de las plantas que ahora surgen donde el Poeta-Dios ha de
tratar de articular su identidad, construida por consiguiente dentro del espacio de la
escritura, entre las hebras del texto: «El jengibre y el pelargonio / el rábano y el
hinojo / Las sílabas secretas en que me afanaba por articular mi identidad»156. Ello
significa que el poeta ha aprendido a leer, de modo que su alter ego le recomienda
ahora profundizar en otro blanco que remite, invirtiéndola, a la lectura del infinito: lo
Insignificante. Sobre ello, sobre ese hueco de Nada que comparece en el ser,
intersticio identificable con la poesía y con el espaciamiento sobre el que se edifica y
por el que simultáneamente se halla constituida Grecia, el poeta debe trazarse para
seguir el rumbo de la revelabilidad: «“Bravo”, me dijo, “sabes leer / y aprenderás
muchas más cosas / si profundizas en lo Insignificante”»157.
Un nuevo juego de blancos se introduce en el himno quinto con las
muchachas, otra superficie ―recordemos la experiencia isleña de Elitis con la
mariposa― que se inscribirá sobre el cosmos del texto para abrir a nuevas
inscripciones. Una serie de cántaros dispuestos en el muelle de una isla, isomorfos
con su cavidad abierta de todos los hiatos, prefigura su aparición, que se producirá en

154
«Και τα µάτια µου έριξαν τη σπορά / γρηγορότερα τρέχοντας κι από βροχή / τα χιλιάδες
απάτητα στρέµµατα / Σπίθες ρίζα µες στο σκότος πιάνοντας και νερών άξαφνων πίδακες / Η σιγή που
εκχέρσωνα για ν’ αποθέσω / γόνους φθόγγων και χρησµών φύτρα χρυσά», Ibidem, p. 125.
155
A este respecto, lo veremos, es muy importante lo que sucede en el penúltimo verso del
«Génesis», donde el Poeta se sitúa teológicamente en el centro del cosmos del texto, como divinidad
tutelar, mientras desplaza al sol, al sentido, a su derecha, otorgándole la condición subordinada de
«Arcángel» que, en consecuencia, mediará por él.
156
«Το τζεντζεφύλλι και το πελαργόνι / ο στύφνος και το µάραθο / Οι κρυφές συλλαβές όπου
πάσχιζα την ταυτότητά µου ν’ αρθρώσω», Ibidem, p. 125.
157
«“Εύγε” µου είπε “και ανάγνωση γνωρίζεις / και πολλά µέλλει να µάθεις / αν το Ασήµαντο
εµβαθύνεις”», Ibidem, p. 125.
 2.1. Intersticio, límite y apertura: una poética de la revelabilidad 327

el estado intersticial del sueño gracias al soplo del viento que insertará la cuña o la
hendidura por donde penetren. Se trata de la epifanía visual (marcada como un gozne
por la expresión «Y vi», aislada en un solo verso que compendia la potencia liminal,
a la vez conectiva y aislante, de la poesía, el himen que abre y cierra en un solo gesto
la mirada158) de una suerte de diosas blancas, como las antiguas estatuas de mármol
de las Cores ―palabra griega con que se las designa―, cuya piel desnuda juega
nuevamente el doble papel de signo y página lisa y pura ofrecida a nuevos trazos:
«Vi sobre el muelle alineados los cántaros rojos / y más cerca del postigo de madera /
allí donde dormía de costado / cantó más fuerte el Bóreas / Y vi / Muchachas
hermosas y desnudas y lisas como guijarros / con un poco de negro en el hueco de
los muslos / y mucho y abundante desplegado en la espalda»159. La limpidez de estas
muchachas que, como vimos al hablar de María Nefeli, constituyen una encarnación
del himen y de lo angélico, de la mediaticidad pura que afecta también a la poesía y a
todas las figuras del hiato, remite a un nuevo reorigen inocente, griego, de la
historia, a la re-velación ahistórica de la revelabilidad que enseguida va a multiplicar
los blancos para desplegar y replegar una y mil veces lectura (visión fulgurante y
cegadora de su desnudez) y escritura (desplazamiento tropológico). Nacidas del mar,
otro blanco, las muchachas «soplaban de pie dentro de la Concha»160, contenidas por
tanto en su interior como en el huevo o la almendra del mundo ―de nuevo blancos o
hiatos que se reinscriben y se envuelven― que las hubiese engendrado en el primer
día de una cosmogonía arcaica. Su soplido reduplica el efecto del viento que las
había traído hasta nosotros, y disemina una vez más los sentidos, introduciendo una
(re)escritura o espaciamiento que desordena las letras del cosmos ―de ahí los
anagramas que seguirán inmediatamente― y nos abre a la existencia del misterio, del
secreto, de lo imposible, planteados como enigma hermenéutico que es preciso leer
y, al mismo tiempo, reescribir. Esos anagramas los trazan sintomáticamente con el

158
Es un «vi» contrapuesto nítidamente al «vi» que figura al principio de la oración. Mientras el
primero hace referencia a una visión real, hecha desde la vigilia, el segundo aparece después de la
alusión al sueño y al viento, acompañado además de la conjunción que parece presentarlo como un
suplemento, una restancia en el pliegue entre estratos de existencia. La categoría de la visión es aquí
completamente distinta, se produce sobre una hendidura ontológica producida por el sueño y el viento,
de ahí que se exprese a través de la ceguera y los constantes reorígenes del blanco, de Grecia y de la
escritura. Es destacable además que la perspectiva del Poeta (¿o del poeta?) se hace indecidible,
suspendida entre el afuera y el adentro del texto, imbricando ambas categorías y retejiéndolas en una
suerte de teoría de la visión que cifra su posibilidad en un entre o bisagra constituida, también, por la
mediaticidad del poeta. Es en la membrana de sus ojos ―himen o ύφος, tejido, del texto― donde
vemos reflejado, diferido, lo que él ve también bajo la forma de la escritura y el espaciamiento.
159
«Είδα πάνω στο µόλο αραδιασµένα τα κόκκινα σταµνιά / και πιο σιµά στο ξύλινο
παραθυρόφυλλο / κει που κοιµόµουνα µε τό ’να πλάι / λάλησε πιο δυνατά ο βοριάς / Και είδα / Κόρες
όµορφες και γυµνές και λείες ωσάν το βότσαλο / µε το λίγο µαύρο στις κόχες των µηρών / και το
πολύ και πλούσιο ανοιχτό στις ωµοπλάτες», Ibidem, p. 127.
160
«Να φυσούν όρθιες µέσα στην Κοχύλα», Ibidem, p. 127.
328 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

blanco de una tiza161: «Y otras que escribían con tiza / palabras extrañas,
enigmáticas: / ROES, RAM, ARIMNA / OLS, DALTIDARONMI, IELTIS»162.
Corresponden a las palabras Eros, mar, Marina, sol, inmortalidad y Elitis. La
reordenación de sus letras nos remite en primer lugar a una ilegibilidad del cosmos,
convertido ya en una escritura impenetrable que difiere doblemente el sentido: no
sólo ocultándolo tras el velo de esa misma escritura, sino velando asimismo la lectura
recta que cabría hacer de ella, reafirmando el hecho, ya constatado, de que todo
desciframiento no pueda encontrarse sino ante un nuevo enigma. El blanco que
espacia los signos se acrecienta gracias a la acción del viento emitido desde sus
caracolas, altavoces para la emisión de oráculos, por las muchachas. Se escribe
interminablemente sobre blanco, escondiendo las hebras que podrían conducirnos a
una utópica dilucidación del origen, acumulando ilegibilidad sobre ilegibilidad. Leer
un anagrama es también (re)escribirlo, incrementar por tanto los velos, re-velar
dando a ver lo que cada vez nos resulta más inalcanzable. Las muchachas-diosas
realizan en este sentido la misma operación de retejido que el Poeta, partiendo para
ello, además, de una similar condición de signos insertos en el sistema que vienen a
reoriginar. Es por eso, seguramente, por lo que los anagramas que trazan afectan aun
a los centros presuntamente más puros del cosmos-texto, aquellos, como el sol o el
nombre propio del poeta, que habrían de dominarlo desde la posición privilegiada de
un afuera163. Los anagramas los reinscriben y los revierten, los someten como
originados a aquello a lo que deberían dar origen (las muchachas-signos), los
desplazan al margen del poema y problematizan con ello la nitidez de los límites
entre el mundo y el texto. Todo queda, por tanto, bajo el imperio de un pliegue
indecidible que convierte cada objeto, por central o marginal que en apariencia
resulte, en (re)origen y originado a la vez, centro y periferia de un entramado cuyos
confines, tras los cuales habría de hallarse la plenitud del sentido, el absoluto que
deshiciera y cortara todos los hilos, se alejan progresivamente diferidos por los

161
En el poema «El Apocalipsis», de María Eefeli, hay un episodio semejante. Allí una serie de
palabras trazadas como con tiza sobre el mar, en surcos sobre el agua, abren también al espaciamiento
de unas «dimensiones ilimitadas» que pueden identificarse con el absoluto, en el interior de un sueño:
«Y es desde entonces, digo, es el mismo mar / que llegó mientras dormía y devoró la dura piedra / y
abrió las dimensiones ilimitadas. Palabras que aprendí / como verdes travesías de peces / trazados con
tiza azul celeste / delirios que despierto olvidaba / y nadando volvía a sentir e interpretaba» («Κι είναι
από τότες λέω ―είναι η ίδια η θάλασσα / φτάνοντας µες στον ύπνο µου πού ’φαγε τη σκληρή την
πέτρα / κι άνοιξε τ’ αχανή διαστήµατα. Λόγια που έµαθα / σαν περάσµατα ψαριών πράσινα / µε
γαλάζια κιµωλία χαρακωµένα / παραµιλητά που ξυπνητός ξεµάθαινα / και πάλι κολυµπώντας ένιωθα
κι ερµήνευα»), Ibidem, p. 371.
162
«Και άλλες γράφοντας µε κιµωλία / λόγια παράξενα, αινιγµατικά: / ΡΩΕΣ, ΑΛΑΣΘΑΣ,
ΑΡΙΜΝΑ / ΟΛΗΙΣ, ΑΪΑΣΑΝΘΑ, ΥΕΛΤΗΣ», Ibidem, p. 127.
163
También significativa es la inclusión en ellos de la «inmortalidad», eternidad más allá de la
muerte que acaso simbolice la condición misma del cosmos textual indemne, de la escritura
inagotable. El mar y la muchacha angélica, Marina, remiten al propio espaciamiento y a la matriz u
origen de todo, también reinscritos aquí.
 2.1. Intersticio, límite y apertura: una poética de la revelabilidad 329

blancos de estos infinitos espaciamientos. El himen (ύφος o entramado) nunca se

rompe. Al contrario, se reteje siempre más plegando a su superficie todo aquello que
parece encontrarse de uno u otro lado de su mediación, cosiéndolo sobre cualquier
punto de su extensión, desapropiando aun la propiedad del nombre o el privilegio
existencial del sujeto.
Los siguientes versos introducen nombres, significantes griegos que aluden,
como en uno de los muchos catálogos que ya se han dado en el «Génesis», a especies
que pueblan los mares. Son las palabras o las escrituras dispersas, cruzadas,
sucesivas, autorreferenciales (significancia pura que no escinde, aún, entre
significante y significado determinables), que construyen el cosmos griego y que lo
constituyen. El himno quinto termina con lo que podríamos llamar una nueva
inscripción que es también reorigen: todos los entramados de escritura, los nombres
que son a la par criaturas, se reasumen en el interior del Poeta para volver a
engendrar, como en la Gran Obra alquimista, el cosmos a partir de la oquedad
interior que, no conteniendo nada, conteniendo la nada, genera por enésima vez la
revelabilidad donde ha de abrirse todo un mundo. Ello equivale a un nuevo borrado
que instituirá una vez más al Poeta, partida y reabsorción de los signos, en origen:
«Estaba en el sexto mes de los amores / y en mis entrañas se agitaba una preciosa
semilla»164. Regresamos, al inicio del himno sexto, al desierto mesiánico que
podemos identificar con el «punto cero». Es la khora o matriz (la matriz en un
«cuerpo» masculino, es decir, anterior a toda diferenciación sexual) que contiene en
su interior el cosmos en que a su vez se hallaba, bajo la figura del Poeta, contenida,
sin que podamos decidir cuál es el ámbito verdaderamente primordial. El dios se
dirige en este instante a él para subrayar la soledad y apartamiento a que deberá
confinarse para lograr la, nuevamente diferida, revelación: «“Pero primero verás el
desierto y le darás / tu propio sentido” dijo»165. Como un anacoreta que borra todo lo
que hay en sí para volver a engendrar a Dios, aquí el Poeta deberá engendrar de
nuevo las palabras situándose en khora, el desierto a la vez interno y externo al
mundo griego, anterior y posterior a su persona y al ser: «“Existirá antes que tu
corazón / y continuará también después”»166. Se trata de un Ungrund a cuyo
fundamento es imposible remontarse, la Eada mística que opera sin embargo en el
filo entre la exterioridad del signo y su interioridad, reinscribiéndose en el cuerpo del
Poeta, mezclándose con él en su intersticialidad. Los dos blancos se pliegan
mutuamente sobre sí: si bien el desierto espacia la cohesión presunta de lo que es,
también el Poeta parece espaciar la continuidad irreductible del desierto,
164
«Ήµουν στον έκτο µήνα των ερώτων / και στα σπλάχνα µου σάλευε σπόρος ακριβός», Ibidem, p.
128.
165
«“Αλλά πρώτα θα δεις την ερηµιά και θα της δώσεις / το δικό σου νόηµα” είπε», Ibidem, p. 128.
166
«“Πριν από την καρδιά σου θά ’ναι αυτή / και µετά πάλι αυτή θ’ ακολουθήσει”», Ibidem, p. 128.
330 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

introduciéndose en su seno entre un «antes» y un «después». Ambos son para el otro

la cuña que, instalada en su centro, da lugar al origen de una alteridad. Paralelamente
a la línea de luz que irrumpía en el cielo blanco de la primera creación, otro fulgor
rasga ahora la escena del desierto como una escritura blanca sobre blanco: un
relámpago167. Es de nuevo la re-velación, con la tradicional imaginería bíblica, de la
revelabilidad, sobre cuya hendidura, que es la de la poesía, el Poeta habrá de salvar o
indemnizar la realidad: «“Basta que sepas esto: / Lo que salves dentro del relámpago
/ perdurará puro por los siglos”»168. Se trata de una reduplicación del desierto que se
inscribe contra él y que une, en su verticalidad, cielo y tierra. Es, en esta
mediaticidad pura, isomorfo por consiguiente de Grecia o la escritura, más aún por
cuanto sólo puede darse en ausencia del sol, imitándolo o espaciándolo en su poder
de iluminación que se dobla, peligrosamente, en el poder aniquilador y siniestro de la
quemadura. La salvación o la creación, por consiguiente, sólo pueden producirse en
el seno de la apertura del signo, en el interior ―que es exteriorización pura,
significancia que remite al vacío sobre el cual su consistencia se quema, se cauteriza
desapropiándose autoinmunitariamente― de los hilos sucesivos e ilegibles de un
texto. Allí, bajo la forma de grietas y blancos en medio del desierto, la seguirá
buscando el poema. Inmediatamente la espuma, al igual que en «Elitónisos», parece
sugerir la anunciación de un paraíso, del mismo modo que una cabra, animal de las
extensiones yermas, trata de extraer algo vivo, fecundo, de las hendiduras de la
piedra: «Allí llegaba la espuma como polvo / vi una cabra escuálida lamiendo las
grietas / con el ojo sesgado y el minúsculo cuerpo duro como el granito»169. Tras
pasar por una ascesis de tintes clásicos en este desierto pre o posmesiánico (que
remite tanto al de San Juan Bautista como al de los anacoretas egipcios del primer
cristianismo, refundaciones o resurrecciones múltiples de(l) Dios siempre sobre la
misma escena), el Poeta penetrará en «libros insondables», ahondando nuevamente
en la hendidura del signo para comprobar, como si se tratara del Ungrund
eckhartiano, que todo puede surgir de una lectura, pero que toda lectura es imposible,
pues carece del fondo que detenga su deriva. Especialmente en el caso de que se
pretenda «leer el infinito» o el blanco ―parece ser el desierto lo que se halla inscrito
sobre esa página virgen― que apenas si desencadena nuevas escrituras. La
experiencia tiene como consecuencia un descenso que remite vagamente a las salidas
nocturnas del alma en San Juan de la Cruz, descolgándose a través de una cuerda

167
La palabra «relámpago» en griego, αστραπή, contiene anagramatizado el término «blanco»,
άσπρη.
168
«“Τούτο µόνο να ξέρεις: / Ό,τι σώσεις µες στην αστραπή / καθαρό στον αιώνα θα διαρκέσει”»,
Ibidem, p. 128.
169
«Εκεί σκόνη έφτανε ο αφρός / άπλερη γίδα είδα να γλείφει τις ρωγµές / µε το µάτι λοξό και το
λίγο κορµί σκληρό σαν χαλαζίας», Ibidem, 128.
 2.1. Intersticio, límite y apertura: una poética de la revelabilidad 331

que, en ambos casos, conduce a la fusión de contrarios. Es una fusión que comienza
sintomáticamente por la revelabilidad del blanco y permite la infinita circulación a
través de los opuestos sin anularlos en una síntesis superior, tal como hemos visto en
Heráclito y en Hölderlin. El blanco vuelve a doblarse en un repliegue: si por una
parte constituye el intersticio indecidible que garantiza la unión impidiendo
simultáneamente que el cierre sea completo y la significación se clausure, por otra es
uno de los términos de la oposición, alineado junto a la esperanza y la alegría:
«Inclinado sobre papeles y libros insondables / descolgándome por una cuerda
delgada / noches y noches / busqué el blanco hasta la última intensidad / del negro
La esperanza hasta las lágrimas / La alegría hasta la extrema desesperación»170. Es
la particular noche oscura del Poeta, concluida como es tradicional con la gracia de la
fecundidad enviada desde las alturas, una recreación que corresponde a la lluvia y
que insertará una nueva Grecia, una nueva escritura, sobre el palimpsesto blanco de
las anteriores: «Se juzgó entonces llegado el momento de enviar ayuda / y la tarea
cayó en suerte a las lluvias»171. El desierto queda fecundado y el dios, ahora «viejo y
sabio», repite sus gestos creadores para volver a originar el cosmos en la confluencia
de tierra y cielo: «Y extendió los brazos como hace / un viejo Dios sabio para crear a
un tiempo arcilla y cielidad»172.
Estamos en el momento en que los sucesivos reorígenes, basados siempre en
la ahistoricidad de un punto cero que inaugura una historia, van a verse truncados por
la irrupción del mal. De alguna manera, aquí será la historia lo que se repita. Si el
cosmos-texto había comenzado con la necesidad de efectuar una borradura, ahora el
negro desplazado en aquella operación volverá a verterse sobre la escena de la
escritura, colocándonos ante la prehistoria del poema, obligándolo a buscar un nuevo
reorigen a mucha mayor profundidad de lo que había sido preciso hasta ese instante.
Es la marca de la maquinalidad y la diseminación de los blancos, comprometidos en
un proceso de apertura y cierre que jamás puede clausurarse en uno u otro sentido.
La mesianicidad de Grecia y de la escritura habrá de renovarse, sin embargo, para
devolver precisamente a la revelabilidad que habrá sido cegada por la historia. Es
ella la que pretende producir un cierre definitivo estableciendo un corte entre los
significantes y los significados, arrebatando al texto su autosuficiencia para oponerle
un afuera irreductible a las hebras de su escritura. La introducción en el himno

170
«Στα χαρτιά σκυφτός και στα βιβλία τ’ απύθµενα / µε σκοινί λιανό κατεβαίνοντας / νύχτες και
νύχτες / το λευκό αναζήτησα ως την ύστατη ένταση / του µαύρου. Την ελπίδα ως τα δάκρυα / Τη χαρά
ως την άκρα απόγνωση», Ibidem, p. 128.
171
«Να σταλθεί βοήθεια τότε κρίθηκε η στιγµή / και ο κλήρος έπεσε στις βροχές», Ibidem, p. 128.
172
«Και τα χέρια του άπλωσε όπως κάνει / γέροντας γνωστικός Θεός για να πλάσει µαζί πηλό και
ουρανοσύνη», Ibidem, p. 129. Obsérvese que no se trata de «cielo», sino de «cielidad», una suerte de
cualidad abstracta que, acaso, pueda saltear espectralmente la tierra impidiendo que se cierre sobre
una excesiva propiedad.
332 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

séptimo del Otro, extranjero o compatriota que proyectan los sentidos del mal o la
responsabilidad, no supone tanto una apertura efectiva y enajenante a la alteridad
como un obstáculo para ella. El velo y el himen han caído, la visión se hace inviable.
Los ojos se queman. El Otro bloquea el camino que antes se tendía, intersticialmente,
entre el signo y lo imposible en la significancia, ahora devenida significación. Será,
por tanto, tarea del Poeta a lo largo de «La Pasión» retejer el himen, erigir de nuevo
el velo de lo griego que, al modo de khora, da la existencia a los contrarios, permite
la vida y la resurrección de la sacralidad. Es preciso recuperar el blanco para volver
a hacerlo circular en una sucesión incontable de reorígenes, de reinscripciones y
repliegues sobre sí mismo. Se trata, en definitiva, de combatir la máquina de la
historia para reencontrarse con la maquinalidad de las historias y las escrituras, de la
poesía y sus hiatos. Es necesario, pues, (re)generar la re-velación ―y el acento aquí
ha de caer, especialmente, en el re― de la revelabilidad, que volverá sin embargo a
diseminarse a lo largo de «La Pasión» hasta culminar, circularmente
―reproduciendo a gran escala el proceso que se reinscribe por doquier en cada una
de las partes del poema173―, en la nueva epifanía de la luz y la escritura que abre «El
Gloria».
En el séptimo y último himno del «Génesis», en efecto, hay numerosas
huellas de este mecanismo. El color negro es situado en lugar visible como señal del
peligro por el Poeta-Dios: «Y empujó el peligro con un dedo / En la cima del
promontorio colocó una ceja negra»174. El sacrificio de Cristo se hace presente por
un instante, escenificándose «una vez más», marcando por consiguiente la
iterabilidad de las muertes y las resurrecciones de(l) Dios y la maquinalidad de lo
religioso. Todas las historias recomienzan incesantemente, en una circularidad que, a
pesar de las apariencias, resulta imposible detener: «Por un instante me pareció estar
viendo a Aquél / que derramó su sangre para que me encarnase / subiendo el abrupto
camino del Santo / una vez más»175. El nuevo sacrificio de Cristo requiere y
presupone la intervención de un nuevo mesianismo, del mismo modo que los vacíos
o blancos que el Poeta-Dios abre acto seguido sobre la superficie de la tierra y del
hombre esperan colmarse, en el futuro, con valores de esperanza. La historia, en este
aspecto, funcionará también como el blanco de un espaciamiento, pero la escisión

173
El motto que cierra cada himno del «Génesis» y finalmente la obra: «¡Este mundo pequeño, el
grande!» («Αυτός ο κόσµος ο µικρός, ο µέγας!»), con más o menos variantes, acaso se refiera a esta
reproducción a escala menor en los procesos marcados por el blanco y los reorígenes de toda la
estructura del poema, cosmos textual por tanto salteado por una sucesión de microcosmos que lo
pliegan sobre sí y lo desencajan, haciendo indecidible a su vez su relación con una presunta
exterioridad de lo real.
174
«Και τον κίνδυνο έσπρωξε µε τό ’να δάχτυλο / Στην κορφή του κάβου φόρεσε µελανό φρύδι»,
Ibidem, p. 130.
175
«Μία στιγµή µου εφάνηκε θωρούσα Εκείνον / που το αίµα του έδωσε να σαρκωθώ / τον τραχύ
του Αγίου δρόµο ν’ ανεβαίνει / µία φοράν ακόµη», Ibidem, p. 131.
 2.1. Intersticio, límite y apertura: una poética de la revelabilidad 333

adquirirá ahora matices preferentemente negativos, instaurando la opacidad de un

maniqueísmo en la separación de los contrarios: «Hacia donde ninguno alcanzaba a
ver / con las manos por delante / inclinándose / preparó los grandes Vacíos en la
tierra / y en el cuerpo del hombre: / el vacío de la Muerte para el Niño Por Venir / el
vacío del Asesinato para el Juicio Justo / el vacío del Sacrificio para la Recompensa
Equitativa / el vacío del Alma para la Responsabilidad del Otro»176. La presencia del
Otro, precisamente, se manifiesta como una grieta que recorre al Poeta de parte a
parte fracturándolo. Es ella, esa marca de la diferencia que lo escinde de un modo
menos productivo, la que a pesar de todo lo impulsará en su anhelo de recuperar la
hendidura de la revelabilidad, de una historia y no de la historia, si bien esta última
constituye, en cualquier caso, una etapa más en la regeneración del blanco, una
suerte de quiebra necesaria para mantener su perpetua circularidad: «Sólo entonces
comprendí / que el pensamiento del Otro / diagonal como la arista de un cristal / y
Recto me surcaba de parte a parte»177. La alteridad que introduce el surgimiento de
los hombres en este cosmos textual ―una alteridad reinscrita en el propio sujeto―
supone la clausura de la otra alteridad, la que marcaba una escisión en el seno mismo
del individuo, desencajado así de una estéril propiedad y construido sobre el
espaciamiento entre un yo y un él que lo abría a la plenitud de una incesante poiesis.
Ésta queda bloqueada ahora en tanto comunicación con lo Abierto por la
reconciliación ―que no podría ser sino fusión epigonal, dada la originariedad del
hiato― entre ambas hipóstasis del Poeta. La poesía es, en consecuencia, asfixiada y
sustituida por la historia, que instituye los valores de verdad y adecuación, el
privilegio metafísico de una mímesis clásica y la clarté de las Luces en lugar de la
transparencia o διαφάνεια griega: «Y el que en verdad yo era El de muchos siglos
antes / El aún verde en el fuego El no escindido del cielo / Entró en mí Se convirtió /
en el que soy»178. A pesar de lo cual, dada la repetición de las grietas y de los hiatos,
si bien de distinto tenor, que comparecen en el nacimiento de la poesía o lo sagrado y
en el comienzo de la historia, no sería descabellado decir que la oposición radical
entre ellas que Elitis quiere marcar en el Axion Estí queda cuestionada por su misma
práctica textual, que entiende ambas como fases de un mismo movimiento: apertura a
la diseminación y el sucederse de los sentidos que se reorigina, de uno u otro modo,
interminablemente. La poesía o lo sagrado poseen, por tanto, una ineludible

176
«Κατά κει που δεν έσωνε κανείς να δει / µε τα χέρια εµπρός του / σκύβοντας / τα µεγάλα
ετοίµασε Κενά στη γη / και στο σώµα του ανθρώπου: / το κενό του Θανάτου για το Βρέφος το
Ερχόµενο / το κενό του Φονικού για τη ∆ικαία Κρίση / το κενό της Θυσίας για την Ίση Ανταπόδοση /
το κενό της Ψυχής για την Ευθύνη του Άλλου», Ibidem, p. 131.
177
«Τότε µόνο ενόησα / που η σκέψη του Άλλου / διαγώνια σαν ακµή γυαλιού / και Ορθόν ως πέρα
µε χάραζε», Ibidem, p. 132.
178
«Και αυτός αλήθεια που ήµουνα Ο πολλούς αιώνες πριν / Ο ακόµη χλωρός µες στη φωτιά Ο
άκοπος από τον ουρανό / Πέρασε µέσα µου Έγινε / αυτός που είµαι», Ibidem, pp. 131-132.
334 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

historicidad y maquinalidad, aquello que precisamente pretenden evitar, y la historia

es dominada por una fuerte dimensión poiética que la construye y la revoca sin cesar,
impidiendo su linealidad teleológica. Un nuevo amanecer, el trazo de una nueva luz,
se anuncia en cualquier caso en este mismo instante como promesa de reapertura a la
significancia tras las tinieblas de lo histórico, de la designación y del afuera. Son los
gallos evangélicos que proclaman la persistencia de una mesianicidad siempre
iterable: «A las tres de la noche / cantó a lo lejos sobre las barracas / el primer
gallo»179. Finalmente, el Poeta usurpa la posición central del sol, emblema el sentido,
y lo desplaza al margen para instalarse él, un signo origen de signos, una hebra más
de la escritura, en su lugar. De este modo, como ya hemos visto, el sol ―antes fuente
de todos los mensajes―, Arcángel que tendrá la función de transmitir los mensajes
del Poeta y mediar por él ante el mundo, se convierte a su vez en un signo,
garantizando por medio de la interposición de la escritura, del himen, que la
posibilidad de la visión no se clausura definitivamente a causa de una quemadura de
los ojos. El espaciamiento poiético, en las postrimerías de esta primera parte, sigue
garantizándose a pesar de todo: «Adquirió un rostro el Sol El Arcángel siempre a mi
derecha»180.
En «La Pasión» se hace evidente que algo ha cambiado. El cosmos, antes en
el interior de la brecha abierta en el seno mismo del Poeta, constitutiva de su
identidad, se ha independizado de él. La espectralidad del texto, mundo en el mundo
y mundo en el sujeto, ha desaparecido para dejar paso a la opacidad exterior de un
referente que conspira contra la incesante apertura y reorigen en que se cifra la
esencia de Grecia. Las acometidas de lo griego, por tanto, las escrituras y quiebras
que tratará de practicar el Poeta, no tendrán ya el carácter de un blanco sobre blanco,
sino el de un blanco sobre negro cuyo objetivo es invertir la clarté occidental,
consagrada a remarcar el perfil de los objetos y a detenerse sobre una opacidad
emisora de sombras ―las sombras del sentido o de la mímesis―, para regresar,
operando la transparencia griega, a un escenario de escrituras blancas sucesivas que
abran a la infinita revelabilidad de lo translúcido. La luz que aquí se inscribe, pues,
primero tímidamente y cada vez con mayor fuerza, es la luz otra de un reorigen que
sólo puede ser griego y que tiene, acaso, el carácter de una historicidad distinta, la
pretensión de reinaugurar, sobre las bases puras del helenismo como fuente de toda
sacralidad y de toda historia, la marcha de la humanidad. Desde la grieta en
principio ínfima de la escritura griega o del punto geográfico que el país representa
―isomorfos de todas las encarnaciones del hiato, en especial de la poesía y del

179
«Η ώρα τρεις της νύχτας / λάλησε µακριά πάνω στα παραπήγµατα / ο πρώτος πετεινός», Ibidem,
p. 133.
180
«Πήρε όψη ο Ήλιος Ο Αρχάγγελος ο αεί δεξιά µου», Ibidem, p. 133.
 2.1. Intersticio, límite y apertura: una poética de la revelabilidad 335

«punto exacto»―, esta fuerza civilizatoria deberá expandirse hasta abarcar por
completo el espacio moral de lo humano, instituyéndose en el fundamento sin
fundamento que puede inaugurar, desde el contacto con la sacralidad de lo Abierto,
una historicidad sin historia, la circulación incesante en el interior de la
originariedad indemne del mito. No se trata, aunque el poema lo pretenda así con
cierta grandilocuencia, de abolir definitivamente la historia. Hölderlin ya nos enseñó
que toda poiesis está afectada sustancialmente por una historicidad. Se trata apenas
de garantizar la apertura recurrente del reorigen, la autoborradura permanente de una
historia que se trace en blanco sobre blanco y esté siempre, en todo punto,
re-partiendo, retejiéndose en la escritura de un texto donde cada hilo pueda ser, al
mismo tiempo, origen y fin.
En la oda primera, la escritura de la palabra «libertad», ελευθερία, presente en
el himno nacional griego y por tanto clave en la refundación del país, se tematiza
como un amanecer que se traza sobre el blanco del cielo y abre además una quiebra
en el interior del Poeta, por donde nuevos blancos pueden divisarse como promesa de
libertad e infinitud. Es la herida de lo griego que necesita de una lucha contra la
historia para expandirse: «Mi boca aún en el barro ya te nombraba / Neonato rosado
primer rocío moteado / Y desde entonces te moldeó al fondo del alba / La línea de los
labios y el humo del cabello / La articulación te daba y la lambda la épsilon / El
aéreo infalible caminar // Y desde aquel mismo instante se abrió en mi interior / Una
cárcel desconocida pájaros grises y blancos / Al cielo disputando ascendieron»181. Ya
en el pasado, Grecia y el Poeta, que aquí se identifican, ejecutaron determinadas
acciones para salvar el mundo, según la oda tercera. Una de ellas es abrir una
hendidura, una marca, en el tiempo, con la blancura de sus dientes que implican una
agresividad indemne, inofensiva y pura: «Solo mordí en el Tiempo con dientes de
piedra»182. Con esta marca que evoca las que en el «Génesis» horadaban los pétalos
de las flores, la poesía y Grecia cumplen su labor fundamental: religar el mundo, la
historicidad del mundo, a la revelabilidad de lo Abierto, generando un hueco sobre la
superficie del tiempo por el cual pueda escapar toda su fuerza destructora, un punto
en que ya nada esté sometido a él, que no le pertenezca e introduzca la alteridad, lo
impropio, en su seno. Son las señales, aún muy dispersas, de una recuperación del
espaciamiento como estructura que desestructurará el cosmos. En la oda cuarta,
tenemos otras dos muestras: la primavera, el renacer de la vida, o la memoria, de

181
«Στον πηλό το στόµα µου ακόµη και σε ονόµαζε / Ρόδινο νεογνό στικτή πρώτη δροσιά / Κι από
τότε σού ’πλαθε βαθιά στα χαράµατα / Τη γραµµή των χειλιών και τον καπνό της κόµης / Την
άρθρωση σού ’δινε και το λάµδα το έψιλον / Την αέρινη άσφαλτη περπατηξιά // Κι απ’ την ίδια
εκείνη στιγµή µέσα µου ανοίγοντας / Άγνωστη φυλακή φαιά και άσπρα πουλιά / Στον αιθέρα
ερίζοντας ανέβηκαν», Ibidem, p. 136.
182
«Μόνος εδάγκωσα µες στον Καιρό µε δόντια πέτρινα», Ibidem, p. 142.
336 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

cuya potencia positiva de diferición hemos hablado más arriba, operan una apertura y
una dilatación por medio de una imaginería de los blancos y de la luz que ahora se
trazan contra la tiniebla. Mayo, en primer lugar, abre una grieta en la opacidad
nocturna de la muerte y el mal: «Magos se llevaron el cuerpo de mayo / Lo
enterraron en una tumba del mar / En un pozo profundo lo encerraron / Se
perfumaron la tiniebla y todo el Abismo»183. En el segundo caso, la memoria,
comparada a un insecto, es «esperma» en el interior de una matriz184, blancura por
tanto capaz de abrir a un origen y a un (re)nacimiento. Ella constituirá el punto de
partida desde el que se restablecerá la ahistoricidad de lo griego, la hendidura que
habrá de expandirse para ocupar todo el espectro de los sentidos y dilatar la luz. Lo
hará como una araña capaz de (re)tejer desde un punto mínimo ―la mordedura, de
nuevo― una tela cada vez más amplia: «Se agitó como esperma en la oscura matriz /
El insecto terrible de la memoria en la tierra / Y como muerde una araña así mordió
la luz / Refulgieron las playas y todo el mar»185. En el salmo quinto, justo a
continuación, la memoria es «zarza incombustible»186, re-velación que evoca el
espaciamiento del sujeto al principio del «Génesis» y que, como en la experiencia de
Moisés en el Sinaí, difiere la visión, se remarca como revelabilidad o promesa. Elitis
habla aquí de la memoria de su pueblo, la presunta diacronía ahistórica, incluso
suprahistórica, de lo griego. Es ello por consiguiente lo que opera un sintomático
emblanquecimiento en las tinieblas, a la par que desencadena el reorigen de la
primavera, con su solo contacto: «¡Tocas mi mente y se duele el retoño de la
Primavera! / ¡Castigas mi mano y se emblanquece en las tinieblas!»187. Del mismo
modo, la palabra pronunciada por el griego, con su boca inocente (blanca), abrirá a la
posibilidad de un paraíso o de un absoluto, instaurará la revelabilidad lumínica
―reinscripción del sol en el «candil» de la estrella nocturna que lo refleja― en que
podrá esperarse la plenitud de lo imposible; será en el salmo octavo: «¡Pero tú en
nuestra mano el candil de la estrella / con tu palabra encendiste, boca del inocente, /
puerta del Paraíso!»188. En el salmo undécimo, el Poeta recomienda a sus

183
«Πάρθηκεν από Μάγους το σώµα του Μαγιού / Τό ’χουνε θάψει σ’ ένα µνήµα του πέλαγου / Σ’
ένα βαθύ πηγάδι τό ’χουνε κλειστό / Μύρισε το σκοτάδι κι όλη η Άβυσσο», Ibidem, p. 144. Es
interesante reseñar que, aunque aquí resulte imposible reproducirlo, los versos de las odas se
encuentran divididos en dos partes que una suerte de asterisco, o flor en las ediciones originales,
separa. En el último verso de esta cita, como si quisiera representarse la escisión de la oscuridad que
practica mayo, la palabra σκοτάδι, «oscuridad», queda partida en dos: σκοτά * δι.
184
Nuevo pliegue, por tanto, de la poesía sobre la doble blancura de khora (la matriz) y del esperma.
185
«Σάλεψε σαν το σπέρµα σε µήτρα σκοτεινή / Το φοβερό της µνήµης έντοµο µες στη γη / Κι
όπως δαγκώνει αράχνη δάγκωσε το φως / Έλαµψαν οι γιαλοί κι όλο το πέλαγος», Ibidem, p. 144.
186
«Άκαυτη βάτος», Ibidem, p. 145.
187
«Αγγίζεις το νου µου και πονεί το βρέφος της Άνοιξης / Τιµωρείς το χέρι µου και στα σκότη
λευκαίνεται!», Ibidem, p. 145.
188
«Αλλά συ µες στο χέρι µας το λύχνο του άστρου / µε το λόγο σου ανοίγεις, του αθώου στόµα /
θύρα της Παράδεισος!», Ibidem, p. 148.
 2.1. Intersticio, límite y apertura: una poética de la revelabilidad 337

compatriotas abrir con la lengua y la escritura griegas una «fuente» que, presente ya
en el pasaje del «Génesis» en que se hablaba de los componentes de la arquitectura
isleña que dibujaban la «Virtud con los cuatro ángulos rectos», compendia muchos
de los elementos del esquema del hiato. Se trata de la «fuente de Mavroyenis», un
tipo de construcción disperso por diferentes lugares del país pero cuyo modelo en
este caso parece haber sido la que se erige en la calle principal de la capital de Paros,
la isla del mármol clásico. Se trata de unas fuentes que simbolizan la persistencia del
helenismo bajo los rigores históricos de la dominación otomana, son por tanto el
punto de quiebra de la clausura histórica que constriñe a lo griego tras la cerca de una
alteridad opacante. Aluden asimismo al origen de lo que mana puro e incesante, así
como al intersticio o la abertura (en la roca, en la solidez de lo impenetrable) que
constituye simultáneamente una apertura y escribe en blanco sobre blanco, blanco
del agua sobre blanco del mármol pario189 o de la piedra. Proyecta también la
transparencia del agua que deja ver, entre reflejos, lo que oculta, el fondo de la
fuente; es, por tanto, el retejer del himen. En cualquier lugar en que se encuentren,
este doble elemento de la lengua y la fuente, signos inaugurales reinscritos en el
texto que contribuyen a originar, permitirá a los griegos horadar la opacidad de la
historia y descerrajar la tierra clausurada religándose a la infinitud de lo Abierto:
«Dondequiera, hermanos, que os encontréis, grito / dondequiera que se pose vuestro
pie / abrid una fuente, / vuestra propia fuente de Mavroyenis»190. El mismo sol
nacerá y será «sostenido» por esa abertura múltiple, pliegue de blancos y de sentidos,
que es la fuente, en el intersticio del mediodía: «Buena es el agua / y pétrea la mano
del mediodía / que tiene al sol sobre su palma abierta»191. Se trata nuevamente de un
reflejo del sol, de una reinscripción que permite verlo, heliotrópicamente, sólo a
través de una diferición ―el himen del agua, la re-velación― que lo hace devenir
signo y lo arranca a las alturas tutelares del sentido. La transparencia (re)fundada por
la fuente ―la lengua―, que es isomorfa en ello del poema y del cosmos textual,
permitirá una legibilidad interior que ha de hacer equivalentes, en su fuerza moral e
indemnizadora, la intimidad del sujeto, los grandes monumentos de la literatura
griega y el manar irrefrenable del agua sobre el mármol: «El habla que no conoce
mentira / que en voz alta recite mi mente / que mis entrañas se vuelvan legibles / […]

189
En este aspecto, la fuente de Mavroyenis marca también la diacronía o ahistoricidad de lo griego,
enlazando el blanco del mármol pario clásico con la blancura parlante y popular de la Grecia
contemporánea. Y, dando un giro más a la reflexión, acaso la etimología de Μαυρογένης, «el linaje
negro», sugiera en la imagen que este blanco de Grecia y de la lengua brotan, en el seno de la historia,
de una negrura sobre la que se inscriben.
190
«Όπου, φωνάζω, και να βρίσκεστε, αδελφοί / όπου και να πατεί το πόδι σας / ανοίξετε µία βρύση
/ τη δική σας βρύση του Μαυρογένη», Ibidem, p. 156.
191
«Καλό το νερό / και πέτρινο το χέρι του µεσηµεριού / που κρατεί τον ήλιο στην ανοιχτή παλάµη
του», Ibidem, pp. 156-157.
338 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

/ Dondequiera que os encuentre el mal, hermanos, / dondequiera que se ofusque

vuestra mente / recordad a Dionisios Solomós / y recordad a Aléxandros
Papadiamandis. / El habla que no conoce mentira / dará reposo al rostro del
martirio»192. Todos esos elementos, partiendo de una lectura ―lectura blanca, sin
duda―, propician la inversión del mal y la regeneración de lo vivo y de lo indemne,
de la sacralidad perdida bajo el imperio de la historia.
La cuña blanca del delfín no faltará tampoco en «La Pasión». Será en el
salmo inmediatamente posterior, el duodécimo. La alianza de sentidos entre la fuente
y el delfín queda de ese modo subrayada. El texto sitúa al Poeta en el punto más
profundo de la desdicha histórica ―se trata del poema que cierra la segunda de las
tres partes de «La Pasión», el centro pues del centro de la obra, el núcleo del abismo
de la historia―, la mitad de la noche que marca la máxima lejanía respecto de la
intersticialidad griega del mediodía193. Peleándose con las sábanas como en el sueño
que precedía a la entrada de las muchachas en el «Génesis» ―pasaje con el que hay
más de un paralelismo―, el Poeta ve una pesadilla y trata de salir de la plena
oscuridad en que se encuentra. Para ello, pide a los vientos intersticiales
―sintomáticamente conocedores del «secreto»― invocados ya en el primer himno
que penetren en su visión como una cuña y presenten a sus ojos la blancura de un
delfín surcando el mar: «Vientos viejos barbudos / guardianes y llaveros de mis
antiguos mares / vosotros que conocéis el secreto / traedme ante los ojos un delfín /
¡Ante los ojos traedme un delfín / que sea veloz, y griego, y que sean las once!»194.
La evocación de la experiencia relatada en «Crónica de una década», como he
mencionado más arriba, es clara. El delfín, nuevamente, representa la blancura griega
(re)inscrita sobre una superficie blanca en el momento que divide al día en dos, el
momento que abre el tiempo a la epifanía de todos los milagros. Abriendo un surco a
su paso195, escribiendo a su vez sobre el mar o pespunteándolo en un retejer

192
«Η λαλιά που δεν ξέρει από ψέµα / µεγαλόφωνα το νου µου ν’ απαγγείλει / ευανάγνωστα να
γίνουν τα σωθικά µου. / […] / Όπου και να σας βρίσκει το κακό, αδελφοί / όπου και να θολώνει ο
νους σας / µνηµονεύετε ∆ιονύσιο Σολωµό / και µνηµονεύετε Αλέξανδρο Παπαδιαµάντη. / Η λαλιά
που δεν ξέρει από ψέµα / θ’ αναπαύσει το πρόσωπο του µαρτυρίου», Ibidem, p. 157.
193
Dice literalmente «en lo más hondo de la medianoche» («στα βαθιά µεσάνυχτα»), Ibidem, p.
158.
194
«Άνεµοι γέροντες γενειοφόροι / των παλιών µου θαλασσών φρουροί και κλειδοκράτορες / εσείς
που κατέχετε το µυστικό / σύρετέ µου στα µάτια ένα δελφίνι / Στα µάτια ένα δελφίνι σύρετέ µου / νά
’ναι ταχύ, κι ελληνικό, και νά ’ναι η ώρα έντεκα!», Ibidem, p. 158.
195
El surco del delfín es isomorfo al que genera en su caminar la muchacha a la que Elitis canta en
El Monograma. Ambas figuras, emblemas del blanco y el hiato, redimen el tiempo y la historia en la
hendidura que trazan a su paso. En el pasaje en cuestión se menciona también al delfín y se alude al
color blanco que se entrelaza con el azul del mar: «Te he mirado de tal modo que me basta / Que haya
sido absuelto el tiempo entero / En el fondo del surco que dejas a tu paso / ¡Como un delfín novato
que camine // Y que juegue mi alma con el azul y el blanco!» («Έτσι σ’ έχω κοιτάξει που µου αρκεί /
Νά ’χει ο χρόνος όλος αθωωθεί / Μες στο αυλάκι που το πέρασµά σου αφήνει / Σαν δελφίνι
πρωτόπειρο ν’ ακολουθεί // Και να παίζει µε τ’ άσπρο και το κυανό η ψυχή µου!»), Ibidem, p. 258.
 2.1. Intersticio, límite y apertura: una poética de la revelabilidad 339

incontenible ―recordemos que ésa era la expresión utilizada al describir la

experiencia entre Paros y Naxos―, borrará la escritura de la historia ―la sangre del
sacrificio sobre la mesa del altar que evoca acaso el declinar de las religiones
institucionales― devolviéndola a su punto cero, a un reorigen puro o indemne.
Compensará asimismo el martirio, como la fuente de Mavroyenis o la tradición
literaria griega en el poema anterior: «Que a su paso borre la mesa del altar / y que
cambie el sentido del martirio»196. Y en la blancura de la espuma que proyectará
hacia el cielo, destruirá la perfidia de halcones o sacerdotes (reunidos aquí en virtud
de la proximidad de su significante), emblema de aquellos que asesinan la pureza en
la exterioridad ―el cielo― que el mar, como la escritura, se ve obligado a reflejar:
«¡Que sus espumas blancas salpiquen hacia arriba / y ahoguen al Halcón y al
Sacerdote!»197. También desmecanizará los instrumentos del sacrificio religioso e
histórico, devolviéndolos a una sacralidad mucho mayor que aquella sobre la que
han sido enajenados: la sacralidad de lo indemne, la revelabilidad antes de la
revelación: «¡Que a su paso disuelva la forma de la Cruz / y devuelva la madera a los
árboles!»198. Allí es hacia donde debe conducir la escritura blanca del delfín, hacia el
desierto que espera el recomienzo del mecanismo de lo sagrado y, en virtud de ello
mismo, se erige en garantía ineludible de su continuidad. Finalmente, el Poeta pide al
delfín que, replegando los blancos, surque su memoria con su ancha cola, a la vez
escritura, instrumento de escritura y superficie que se ofrece a la inscripción. Con
ello abrirá un intersticio o un espaciamiento en lo que ya lo es, el blanco de la
memoria, para instituir de ese modo el punto de fuga de una revelabilidad superior a
los recuerdos impresos de manera efectiva sobre ella. La ilegibilidad de la memoria,
recorrida por escrituras blancas, la devolverá así a su condición de puro
espaciamiento entre cuyos pliegues se ha re-velado ya, diferida tras la transparencia
del himen «no trazado», es decir, no rasgado, la verdad: «Que su ancha cola me
surque / con un sendero no trazado la memoria»199.
Todas estas operaciones de apertura, sin embargo, se encuentran aún
agazapadas tras los deseos o en los sueños. Como demuestra el salmo decimocuarto,
predomina todavía la cerrazón de la historia auspiciada por el racionalismo de estirpe
occidental, verdadero culpable de la clausura de la significancia y de la transparencia
griegas. Las murallas que la sensatez humana erige son la inversión de la figura del

196
«Να περνά και να σβήνει την πλάκα του βωµού / και ν’ αλλάζει το νόηµα του µαρτυρίου»,
Ibidem, p. 158.
197
«Οι αφροί του λευκοί ν’ αναπηδούν επάνω / τον Ιέρακα και τον Ιερέα να πνίξουν!», Ibidem, p.
158.
198
«Να περνά και να λύνει το σχήµα του Σταυρού / και στα δέντρα το ξύλο να επιστρέφει», Ibidem,
p. 158.
199
«Η ουρά του η πλατιά να µου αυλακώνει / από δρόµο ανεχάραγο τη µνήµη», Ibidem, p. 158.
340 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

himen o el velo, las instauradoras de una opacidad cuya impenetrabilidad se sustenta

no en lo indecidible de un entre que posibilite la visión, sino en la solidez positiva de
una frontera que se quiere infranqueable: «La sensatez de los hombres ha cerrado las
fronteras. / Ha amurallado los costados del mundo / y por el lado del cielo ha
levantado los nueve torreones / y encima de la mesa del altar ha inmolado el cuerpo /
muchos guardianes ha situado en las salidas»200. La marcación de la alteridad
supone, aquí, el confinamiento de un solo lado de la frontera, la cerrazón a toda
forma de alteridad indeterminada. El racionalismo y el utilitarismo moderno, por
tanto, han obstruido las salidas que podrían mantener el mundo abierto a lo
imposible. El acceso al cielo está sellado, lo mismo que los costados de la tierra. Lo
cual demuestra que el cosmos autosuficiente que Elitis había trazado en el «Génesis»
y volverá a perfilar en «El Gloria» no entendía de este modo el cierre sobre sí mismo.
Más bien lo hacía como la espectralidad que, no teniendo un lugar, no poseyendo
más estructura que el hiato que la desestructura, cifra su integridad en su misma
indefensión, en un tener lugar que, lo mismo que un fantasma, está incapacitado para
sufrir heridas. Viviendo suspendido en el filo, es todo él apertura, y la practica sobre
cada objeto que toca. Será precisamente ese cosmos textual el que tenga como
misión, aliado a la poesía, a Grecia y a la escritura, abrir por consiguiente vías de
entrada ―de salida― en las murallas, intersticios que sustituyan a los que abrían los
vientos que la sensatez de los hombres también ha desterrado, extendiendo la
oscuridad y la negrura: «Se han ido se han ido / el Maestral con su sandalia
puntiaguda / y el Gregal insensato con sus rojas velas ladeadas. / Se han ido / y muy
al fondo bajo la tierra se ha nublado, levantando / un guijarro negro / y truenos, la ira
de los muertos»201. Hölderlin dice en «Patmos» que «donde hay peligro / crece lo que
nos salva»202. Y así es, precisamente, como en la oda novena, de una hendidura entre
las ruinas, ruinas modernas que son también las ruinas antiguas ―diacronía de lo
griego, eternidad de las muertes y de los renacimientos―, la vida es capaz de hacer
brotar, a través de un resto de sangre, una amapola, reorigen que espacia la cohesión
del mal y de la historia: «La vida que todo ha derrochado / ¡Sobre las ruinas ha
clavado una amapola que brilla!»203. La misma entrega de la sangre que supone la
muerte significa, autoinmunitariamente, la quiebra de la destrucción que inaugura

200
«Των ανθρώπων η φρόνηση έκλεισε τα σύνορα. / Τείχισε τις πλευρές του κόσµου / και από το
µέρος τ’ ουρανού σήκωσε τις εννέα επάλξεις / και στην πλάκα επάνω του βωµού σφαγίασε το σώµα /
τους φρουρούς πολλούς έστησε στις εξόδους», Ibidem, p. 160.
201
«Φύγανε φύγανε / ο Μαΐστρος µε το µυτερό του σάνταλο / και ο Γραίγος ο ασυλλόγιστος µε τα
λοξά του κόκκινα πανιά. / Φύγανε / και βαθιά κάτω απ’ το χώµα συννέφιασε ανεβάζοντας / χαλίκι
µαύρο / και βροντές, η οργή των νεκρών», Ibidem, p. 160.
202
HÖLDERLIN, F. (2005), p. 395.
203
«Η ζωή που τα πάντα σπατάλησε / Στα χαλάσµατα κάρφωσε µία παπαρούνα που λάµπει!»,
ELITIS, O. (2002), p. 161.
 2.1. Intersticio, límite y apertura: una poética de la revelabilidad 341

otra primavera. La imagen se repite en la oda décima. La capacidad de fracturar la

solidez estéril de la piedra para extraer de ella una flor y (re)inaugurar así la
posibilidad de la vida es presentada como acción propia del Poeta y de Grecia: «A mi
patria de nuevo me asemejé / Florecí entre las piedras y crecí»204. Igualmente, en la
oda undécima el Poeta se convierte en el «monje de las cosas florecientes», es decir,
de todo aquello que se abre o se encuentra en constante apertura. Por ello, cercano ya
el poema a la (re)apertura final de «El Gloria», su juicio origina una brecha,
semejante a la mordedura que veíamos al principio, en el tiempo, en cuya hendidura
podrá inscribirse la utopía poética que anunciará el absoluto de una «Deificación» o
una inmortalidad. Ello sucederá además a una hora intersticial, cortada como por el
juicio por una suerte de manecillas del reloj de la naturaleza ―de la atemporalidad
mítica, pues―, los lirios: «Pero entonces a las seis de los lirios erectos / Cuando mi
juicio abra una brecha en el Tiempo / El undécimo mandamiento surgirá de mis ojos
/ El mundo será éste o no será / El Parto la Deificación el Siempre / Que con la
justicia de mi alma habré / Proclamado yo, el más justo»205. Lo que surgirá de esa
brecha ahistórica practicada sobre las murallas de lo real será el único mundo
posible, cosmos que compendiará el constante reorigen (Parto, nacimiento además de
la hendidura del útero) con la eternidad y la revelabilidad de lo sagrado (Deificación
y Siempre). Cosmos textual, también, indemnizado desde la abertura del
espaciamiento de sus propias palabras, comprometido a seguir generando,
interminablemente, su mismo origen, diseminándolo siempre más al fondo,
sustrayéndose a la clausura y a la muerte. Cosmos asimismo griego, nacido de la
escritura griega y de los valores griegos del hiato, mundo en el mundo que se inserta
como una cuchilla inmaterial para seguir prometiendo la plenitud.
El «Profético» es, a continuación, acaso el gran texto de la Anunciación en el
Axion Estí. Constituye la descripción de la utopía poética que sin embargo no deja de
ser a su vez espaciamiento, fundación de la revelabilidad que se remarca en las
constantes distancias y desencajamientos temporales que se establecen entre el
enunciador, el Poeta, y los diversos tiempos de su enunciación. Es sobre ellos acaso,
sobre esos intervalos indecidibles, donde cabe esperar la operación resacralizadora
de la poesía. El fragmento comienza con la pretensión de borrar del cielo los signos
de las religiones ya periclitadas, en una suerte de iconoclasmo moderno que buscase
derrocar los ídolos para preparar la superficie blanca de un nuevo desierto
premesiánico. El cielo blanco alojará la pureza de una revelabilidad sin dioses, es
decir, de una sacralidad en su punto cero: «Barriendo reliquias de viejas estrellas y

204
«Της πατρίδας µου πάλι οµοιώθηκα / Μες στις πέτρες άνθισα και µεγάλωσα», Ibidem, p. 164.
205
«Αλλά τότε στις εξ των υψωµένων κρίνων / Που η κρίση µου θα κάνει ρήγµα του Καιρού / Η
ενδέκατη εντολή θ’ αναδυθεί απ’ τα µάτια µου / Ή θά ’ναι αυτός ο κόσµος ή δε θά ’ναι / Ο Τοκετός η
Θέωσις το Αεί / Που µε τα δίκαια της ψυχής µου θά ’χω / Κηρύξει ο δικαιότερος», Ibidem, p. 167.
342 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

esquinas del cielo cubiertas de telarañas, la tempestad que engendrará la mente del
hombre»206. En este escenario, sólo será posible ya la Anunciación, practicada por el
Poeta-profeta desde una lejanía temporal que subvierte todos los órdenes lógicos
abriendo, en consecuencia, una brecha en el tiempo y en la muralla de la sensatez
humana. Será el sol, de nuevo subordinado a él, con menor amplitud de visión, quien
le pida una descripción de lo que ve desde su destierro, en el siglo futuro que ocupa
en contacto con lo Abierto donde se re-velan todos los sucesos de una historicidad
subvertida en su orden y en su efecto desde la diseminación escritural de todos los
orígenes y todos los centros, una historicidad que, alejada de la condición lineal del
tiempo humano, permite moverse en todas direcciones: «Poeta desterrado, di, en tu
siglo, ¿qué ves?»207. Su palabra, entonces, abre a la utopía futura, penetra en el
porvenir describiendo, sólo por su poder anunciador, hechos que aún no han
sucedido o que se verifican en la propia distancia temporal que el Poeta les impone.
Sin embargo, en ese futuro que, según analizamos en el capítulo anterior, es en
ocasiones pasado o presente para el lector, también la fuerza del número, la sensatez
y la historia ejercerán una clausura que deberá quebrarse en el interior de lo que
podríamos llamar, antes que utopía cumplida, atopía poética. El Poeta abrirá para
ello su propio cuerpo, generando una nueva hendidura que dejará ver unas «ruinas
interiores» y verterá al exterior «la salud de la tempestad», la pureza indemne con
que romper la cerrazón de la historia. Como en las imágenes de la flor entre las
ruinas, en este caso sobre ese intersticio mínimo que acaso se identifique con el
poema podrá fundarse el nuevo cosmos, basado por consiguiente en la solidez de lo
espectral, de la interioridad indecidible del Poeta donde se funden, en oposición
armónica, lo finito y lo infinito208: «Entonces, ya sin otro destierro, dónde se
lamentará el Poeta; vaciando de su pecho abierto la salud de la tempestad, volverá
para detenerse entre las hermosas ruinas interiores»209. Se trata de un reorigen que
pliega el texto sobre sí mismo o, por mejor decir, lo despliega, situado de nuevo en la
doble posición de desencadenante intersticial de un mundo y cosmos textual
originado al mismo tiempo. Con esta apertura, en todo caso, el Poeta garantiza la
posibilidad de una palabra fundante, pronunciada por «el último de los hombres» en
el filo entre la aniquilación apocalíptica de un mundo y el renacimiento mesiánico de
otro. Esa palabra presumiblemente blanca pondrá de nuevo en marcha la inscripción

206
«Λείψανα παλιών άστρων και γωνιές αραχνιασµένες τ’ ουρανού σαρώνοντας η καταιγίδα που
θα γεννήσει ο νους του ανθρώπου», Ibidem, p. 167.
207
«Εξόριστε Ποιητή, στον αιώνα σου, λέγε, τί βλέπεις;», Ibidem, p. 167.
208
Ésa es acaso la clave de «la salud de la tempestad», hecha también del choque de contrarios que
no se sintetizan, del contacto irresuelto de cielo y tierra, generadora a un tiempo de destrucción y de
(re)nacimientos.
209
«Τότε, µην έχοντας άλλη εξορία, πού να θρηνήσει ο Ποιητής, την υγεία της καταιγίδας από τ’
ανοιχτά στήθη του αδειάζοντας, θα γυρίσει για να σταθεί στα ωραία µέσα ερείπια», Ibidem, p. 169.
 2.1. Intersticio, límite y apertura: una poética de la revelabilidad 343

sucesiva de los blancos: sobre ella podrá crecer la hierba, y surgirá la mujer «como
un rayo de sol», luz o piel blanca, espectralidad angélica que amplifica aún más la
Anunciación instaurando de nuevo la inagotabilidad po(i)ética de los espaciamientos
que se dan como revelabilidad: «Y el último de los hombres dirá su primera palabra,
que crezca la hierba, que surja la mujer a su lado como un rayo de sol»210. El sol,
como puede verse, se entregará nuevamente en sus energías, ineludiblemente
diferido en este naciente cosmos-texto que poco a poco reteje el himen con sus
blancos. La profecía del «Profético», en cualquier caso, concluye con la predicción
del infinito imperio de otro estado intersticial, el de los sueños, en una prolongación
indefinida de los tiempos que no parece culminar en un cumplimiento capaz de
clausurarlos: «Y los sueños cobrarán venganza, ¡y sembrarán generaciones por los
siglos de los siglos!»211. La acción de la poesía, por lo tanto, es únicamente de
apertura, promesa y diferición, hiato que conduce a la significancia más allá de la
opacidad de la significación, contacto y distancia insalvable con lo imposible. El
siglo futuro atópico que se prometía en el texto, aquél que ocupaba el Poeta, acaba
convertido en un trayecto inacabable hacia otra cosa, los «siglos de los siglos» que
no se remansan en ningún punto sino que marcan una borradura y un recomienzo en
el instante mismo en que parecería haberse alcanzado un destino. Es la ahistoricidad
que hace, acaso contra su voluntad, repartir la historia, frustrando reiteradamente el
éxito de su programa teleológico. De ahí que el paraíso prometido no sea descrito,
sino anunciado, como sucede en la oda duodécima, donde se habla de limpiar o
borrar la tierra por medio del viento que surge de la hendidura en el pecho del Poeta,
con el objeto de generar el blanco en que pueda inscribirse ―aparecer (φαίνοµαι),
epifánicamente― una forma clásica, escritural o intertextual ―requerida por tanto de
una nueva acumulación de lecturas que sólo remiten a otras lecturas―, de paraíso:
«Desnudo mi pecho y se desatan los vientos / Y barren las ruinas y las almas ya rotas
/ Y de sus densas nubes limpian / A la tierra, ¡para que surjan los Prados
Bienaventurados!»212. Los dos últimos salmos de «La Pasión» siguen refiriéndose a
una dirección: el Poeta se encamina hacia un «país lejano» sin pecado o sin arrugas.
La fase de la historia, de la significación y de la extranjería está a punto de superarse.
Grecia, la poesía y el texto ―en los más diversos sentidos― volverán a imponerse a
través del hiato que ellos mismos constituyen y que no ha dejado de comparecer una
y otra vez en «La Pasión». El Poeta contempla antes de ello «grandes misterios» que

210
«Και τον πρώτο λόγο του ο στερνός των ανθρώπων θα πει, ν’ αψηλώσουν τα χόρτα, η γυναίκα
στο πλάι του σαν αχτίδα του ήλιου να βγει», Ibidem, p. 169.
211
«Και θα λάβουνε τα όνειρα εκδίκηση, και θα σπείρουνε γενεές στους αιώνες των αιώνων!»,
Ibidem, p. 169.
212
«Γυµνώθω τα στήθη µου και ξαπολυούνται οι άνεµοι / Κι ερείπια σαρώνουνε και χαλασµένες
ψυχές / Κι απ’ τα νέφη τα πυκνά της καθαρίζουν / Τη γη, να φανούν τα Λιβάδια τα Πάντερπνα!»,
Ibidem, p. 170.
344 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

remiten nuevamente a hendiduras blancas de revelabilidad: «Grandes misterios veo,

y extraños: / Fuente la cripta de Helena. / Tridente con delfín el signo de la Cruz. /
Puerta blanca la impía alambrada. / Por donde con gloria pasaré»213. Son, como
puede observarse, algunas de las figuras presentes a lo largo de «La Pasión». La
tumba de Helena ―la belleza muerta del clasicismo, de una grecidad aparentemente
periclitada, al tiempo que la apertura del sepulcro y la intersticialidad de lo
femenino― es contemplada ahora bajo la forma de una fuente como la de
Mavroyenis, origen perpetuo de lo griego que puede constituirse en pórtico para uno
de los infinitos renacimientos marcados en su diacronía ahistórica e inmarcesible.
Mujer, tumba y fuente se entrelazan aquí para asomarnos a lo Abierto, a la
significancia que conspira contra la opacidad de la significación y vuelve a darnos a
leer la transparencia ilegible de los pliegues del blanco. El tridente con el delfín nos
devuelve a los surcos de ese animal que sustituye en la limpidez de sus reflejos
infinitos las formas instituidas de lo sagrado. Es, también, pórtico a una sacralidad
que se pretende libre ―pero acaso no lo sea, ya, desde este mismo instante― de los
iconos inamovibles de la religión. Por último, las alambradas que evocan el
sufrimiento de la guerra, el encierro y la cautividad, invierten su sentido tocadas por
el dedo de lo poético y devienen las puertas blancas por donde el Poeta saldrá a la
absoluta libertad de la promesa. Sobre el blanco griego de la cal, en el salmo
decimoctavo, es donde se inscribirán las leyes de la utopía, generadas acaso por esa
misma blancura de la inocencia, muros ya no erigidos por la sensatez de los hombres
e impenetrables, sino fundamentos luminosos de un espaciamiento que impone la
legibilidad de lo ilegible: «En la cal ahora mis leyes verdaderas / encierro y confío. /
Bienaventurados, digo, los fuertes que descifran lo Inmaculado»214. ¿Cómo podría
«descifrarse» la dimensión apofática de «lo Inmaculado»? Volvemos aquí a las
escrituras blancas que no se dejan leer, o que imponen una incesante circulación
entre lecturas, desplazamiento tropológico desencadenado por la (in)visibilidad de
una zona elusiva de secreto. El blanco en que se inscriben las leyes de la utopía sobre
la cal implica aquí la inserción de una Grecia trascendente y espectral en la Grecia
real, no menos marcada por el hiato que la desestructura. Es el blanco sobre blanco
que no descubre, en sus presuntos desciframientos, sino nuevos blancos siempre
sígnicos, siempre diferidores de un presunto absoluto que apenas si se entrega en su
desapropiación. Pero en eso consiste la bienaventuranza de una plenitud: en destejer
los hilos de una escritura indecidible retejiendo a la vez las condiciones de una

213
«Μεγάλα µυστήρια βλέπω και παράδοξα: / Κρήνη την κρύπτη της Ελένης. / Τρίαινα µε δελφίνι
το σηµάδι του Σταυρού. / Πύλη λευκή το ανόσιο συρµατόπλεγµα. / Όθε µε δόξα θα περάσω», Ibidem,
p. 170.
214
«Στον ασβέστη τώρα τους αληθινούς µου Νόµους / κλείνω και εµπιστεύοµαι. / Μακάριοι, λέγω,
οι δυνατοί που αποκρυπτογραφούνε το Άσπιλο», Ibidem, p. 171.
 2.1. Intersticio, límite y apertura: una poética de la revelabilidad 345

re-velación. Ello supone garantizar la indemnidad, es decir, lo Inmaculado ―aquello

que concibe conservando, siempre, el himen―, y acceder por tanto a la sacralidad de
lo san(t)o y salvo, lo que resucita después de cada muerte cubierto por la carne
mortal ―la escritura, la transparencia del espectro y de la luz otra, originaria― que
nos hace visible lo invisible, que nos vuelca en una mirada cegadora hacia lo -
imposible. La re-velación definitiva ―y es preciso añadir por el momento― de esta
revelabilidad de la escritura, luz blanca o desierto, se dará en los últimos versos de
este salmo que cierra, abriéndola, «La Pasión». Es nuevamente dentro del intersticio
del mediodía, el instante sin sombras y sin dobles, por medio de una hendidura en la
solidez de la piedra que traza letras ardientes ―isomorfas del sol que domina la
escena sin ningún privilegio metafísico― sin que ninguna mano se interponga. Esas
grafías griegas, pertenecientes además a una tradición textual anterior, funcionarán,
del mismo modo que la literatura de Dionisios Solomós o Aléxandros Papadiamandis
―según vimos en el pasaje relativo a la fuente de Mavroyenis―, como el manantial
de un nuevo reorigen que albergará, no una plenitud de significados, sino una
multiplicidad de significantes y espaciamientos iguales a los que las hacen posibles:
«Suena la campana del mediodía / y lentamente en las ardientes piedras se graban las
letras: / AHORA y SIEMPRE y LOADO SEA. / Siempre siempre y ahora y ahora
los pájaros trinan / LOADO SEA el tributo»215. El afuera del texto (el Yo
pretendidamente tutelar del Poeta, entre otras cosas) ha perecido ya, y la escritura
recupera todo el espacio ―y, simultáneamente, lo constituye― para volver a
instaurar la significancia ahistórica más allá de la significación. Es la revirginización
postulada por Elitis como objetivo de la poesía, el retejerse del himen que mantendrá
operativo el hiato griego en cuya versión heraclítea y hölderliniana se posibilita la
oposición armónica de contrarios.
«El Gloria» es ya, por tanto, el retorno al cosmos textual donde la escritura
significante ha recuperado su preeminencia. En la medida en que comienza con las
mismas palabras que se han grabado al final de «La Pasión» sobre la piedra,
podemos entenderlo todo él como hendidura espectral trazada contra la solidez de la
materia y del convencionalismo racionalista de una modernidad antigriega, hija de
las Luces. Acaso por ello, lo primero que se introduce, como en el «Génesis», es la
luz, una luz otra que parece marcar la apertura ontológica en la que ha de inscribirse
el texto. Surge nuevamente como origen diferido que se escribe, al modo de un
palimpsesto, sobre los múltiples borrados de otras luces y otras sombras, y nos
enseña en su circularidad que aquélla que inauguraba el «Génesis» no era tampoco la
de un origen puro, sino la huella ya espaciada de una reescritura que a un tiempo
215
«Χτυπά η καµπάνα του µεσηµεριού / κι αργά στις πέτρες τις πυρρές χαράζονται τα γράµµατα: /
ΝΥΝ και ΑΙΕΝ και ΆΞΙΟΝ ΕΣΤΙ. / Αιέν αιέν και νυν και νυν τα πουλιά κελαηδούν / ΆΞΙΟΝ ΕΣΤΙ
το τίµηµα», Ibidem, p. 171.
346 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

precede y sucede a toda inscripción. El texto, en ese aspecto, dice la luz antes de la
luz, establece con ella una relación indecidible por la cual ambos se encuentran antes
y después del otro, compartiendo el doble carácter de lo fundante y lo fundado. «El
Gloria» loa la luz antes del día, evocando de nuevo al Hölderlin de «Como en día de
fiesta…», y sitúa por tanto el acto de la enunciación, no detentado ya por una voz
personal, en un imaginario blanco absoluto que podríamos quizá denominar como
archirrevelabilidad. Es el punto griego absoluto soñado por Hölderlin, aquel en que,
en la perfecta compenetración entre lo subjetivo y lo objetivo, domina la infinita
posibilidad, la confluencia entre la informidad de lo aórgico y el formalismo de lo
orgánico. De algún modo, pues, la escritura se precede a sí misma. De ahí que su
alabanza a los presuntos componentes del mundo, devenidos ya puros significantes,
constituya únicamente una autoloa del cosmos textual, que trataría en vano de buscar,
en una anterioridad cada vez más lejana, su propio origen. La imposibilidad del
discurso de hallar su propio origen ―lo cual equivale a diseminarlo a lo largo de
todos y cada uno de sus puntos216― sugiere su infinitud. Infinitud y, por tanto,
inagotabilidad de lecturas ―y de escrituras― que lo sustraen a la historia y a la
muerte, que le garantizan la indemnidad de lo inmortal y justifican su identificación
con el «Siempre» en esa pareja de opuestos ―siempre-ahora― postulada al final de
«La Pasión». Sucede en el último verso de «El Gloria», donde la palabra «mundo»
(κόσµος, cosmos) se refiere sin duda al entramado de escrituras que componen este
texto y al universo griego consagrado en él: «¡Y Siempre el mundo pequeño, el
Grande!»217. Su eternidad y su sustracción a lo histórico, sin embargo, no significan
más que una perpetua iterabilidad de orígenes y de historias, horadadas todas ellas
sin embargo por el hueco de una alteridad ―la significancia que las remite a lo
Abierto― que las extraña, las desapropia y las reorigina sin cesar, borrándolas con
los blancos en su mismo despliegue. La escenificación macrocósmica que se produce
en la estructura general de la obra de este proceso (pureza del origen-degradación de
lo histórico-retorno a la pureza) está reinscrita microcósmicamente por doquier en
ella, como venimos viendo.
El texto comienza loando las propias palabras con que loa: «Loada sea la luz
y la primera / plegaria del hombre grabada en la piedra / el vigor en el animal que
guía al sol / la planta que cantó y despuntó el día»218. Es evidente la referencia a la
propia expresión «Loado sea» ―título a su vez de la obra― aparecida al final del
salmo decimoctavo sobre la piedra, y por tanto la autorreferencialidad irremediable

216
¿No evoca esta imagen del centro diseminado por toda la superficie la metáfora mística de Dios
como la esfera cuyo núcleo está en todas partes y cuya circunferencia en ninguna?
217
«Και Αιέν ο κόσµος ο µικρός, ο Μέγας!», Ibidem, p. 183.
218
«Άξιον Εστί το φως και η πρώτη / χαραγµένη στην πέτρα ευχή του ανθρώπου / η αλκή µες στο
ζώο που οδηγεί τον ήλιο / το φυτό που κελάηδησε και βγήκε η µέρα», Ibidem, p. 172.
 2.1. Intersticio, límite y apertura: una poética de la revelabilidad 347

―repliegue sobre sí mismo― del cosmos-texto. No hay ya, si lo hubo en algún

momento, afuera del texto ni representación, en consecuencia. El poema es un
espejo vuelto sobre sí mismo donde no obstante se halla invertido el curso de las
cosas. Lo demuestra el hecho de que no sea el sol-sentido el que preceda o guíe a sus
criaturas, ni el que marque el despuntar del día, sino animales o plantas
―significantes al fin y al cabo― quienes lo conduzcan y lo hagan aparecer en su
mero estar presentes, en su heliotropismo. El centro se ha desplazado al margen, y
viceversa. Nada tiene un lugar, mientras que todo tiene lugar. La escritura ―la
poesía, lo griego― precede al día, brota sobre un intersticio situado indecidiblemente
entre la noche y el alba, (se) abre (en) el discurso al tiempo que no es posible
distinguirla sustancialmente de él. En cierta medida, esta primera estrofa, aislada
temáticamente de las que le siguen, atemática por cuanto se encuentra recorrida por
la lógica del hiato, escenifica la problemática del origen y de la revelabilidad para
simular la posibilidad de un origen y hacer visible el intersticio sobre el que se funda
y se deshace, se cose y se descose, el cosmos-texto.
A partir de este punto, «El Gloria» es un canto a los valores, entes o
elementos que componen la ahistoricidad de lo griego. Se asemeja a un muestrario de
objetos que se limitase a presentarlos despojados de toda circunstancia, fotografiados
en su singularidad. Es un catálogo de sustantivos aparentemente aislados y
atemporales, y sin embargo recorridos en su mismo centro por una diacronía que los
comunica, y nos comunica, con todos los estratos de la grecidad. A través del
carácter sígnico de cada uno de ellos, todas las fases temporales y ontológicas de lo
griego se dejan leer. Y, en la medida en que el origen del cosmos-texto infinito y
eterno se disemina por doquier permitiéndonos circular en todas direcciones, desde
cualquiera de esos objetos fetiche lograríamos llegar, a través de la transparencia
escritural del himen y del hiato, a todos los demás. La analogía entre macrocosmos y
microcosmos responde, en consecuencia, también a la lógica del blanco y la
significancia, dado que impone una infinitud de lecturas que descansa sobre el
Ungrund de un origen y un fin elusivos. Por lo demás, las figuras de ese blanco son
aquí también abundantes. Desde las referencias a la blancura de las estatuas clásicas
hasta las muchachas, el mar o la espuma, los blancos vuelven a inscribirse unos en
otros, a funcionar como una bisagra entre lo inscrito y lo inscribible que perfila el
cosmos-texto (Grecia) como un palimpsesto de estratos (a)históricos y escriturales
que no se deja leer y, con ello, impide clausurar la lectura, impide hacer otra cosa que
leer (y escribir). Puesto que sería prolijo repasar todos y cada uno de los blancos que
se acumulan en «El Gloria», me referiré únicamente a unos pocos, aquellos que nos
sigan diciendo algo más en el infinito juego de injertos y pliegues.
348 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

Resulta interesante por su densidad esta estrofa: «El poroso y blanco

mediodía / una pluma de sueño que se eleva / el oro borrado de los pórticos / y el
caballo rojo que se escapa»219. En ella el poema canta a uno de los intersticios
primordiales, del que he hablado ya repetidamente: el mediodía. Superficie de
revelabilidad él mismo, cuña que inserta un espaciamiento en el mundo y en la tierra,
no podría ser más que blanco y poroso, es decir, horadado por doquier en una
translucidez que se opone a la opacidad de la luz que genera sombras. También lo es
en la medida en que se remarca como isomorfo de la piel y la desnudez de una
muchacha, otro mensajero angélico. El mediodía y sus rayos espectrales se duplican
en esa pluma de leves reminiscencias mallarméanas que carece de peso y se eleva
re-velando, levantando en el sueño el velo de lo real para sustituirlo ella misma,
remarcándose en este estado intersticial del sueño o del dormir que se injerta en la
opacidad de la conciencia. Es el ala que en el cenit del sol opera la transparencia (la
δια-φάνεια, el aparecer entre o a través), interponiéndose entre los objetos del
mundo y despojándolos de su materialidad. Los dos últimos versos, aparentemente
sin relación alguna con los anteriores, constituyen un intertexto artístico que alude a
dos realizaciones culturales concretas de la Grecia bizantina: los murales
eclesiásticos y los iconos. Contienen, pues, una referencia histórica que, bajo la
dialéctica entre presencia-ausencia, visibilidad-invisibilidad, se dibuja como un
palimpsesto o un borrado que conduce a su vez al blanco. Para ello no describe
hechos, instituciones o personajes, sino que acude al territorio representacional del
arte. Y es precisamente en la retracción o en la ausencia de la historia o de las
imágenes, en el blanco que sigue a su borradura y marca un perpetuo devenir y una
prolongación de la significancia, en este pliegue entre lo que ya no es y lo que aún no
es o entre una y otra imagen sucesiva, donde puede encontrarse lo que llamamos
Grecia. El desierto de una diferición o un espaciamiento, el movimiento perpetuo de
los hilos de escritura y el himen que nunca cesa de ofrecerse al trazo que lo respete
borrándose (oro de los pórticos o caballo rojo de los iconos de los santos). Lo griego,
pues, no se afirma sobre el dorado de los pórticos, sino sobre el hueco de su
borradura. Es en el blanco que a la vez le precede y le sucede, le subyace y se le
superpone, donde se re-vela la grecidad abriendo a nuevas imágenes y a nuevas
inscripciones. Ocurre lo mismo que en el poema que tenemos entre manos, donde
como hemos visto el territorio de lo griego se cimenta apenas en la intersticialidad de
los blancos exteriores e interiores, en la pluma o el borrado constante que constituye
este cosmos textual trazado en blanco sobre blanco. Y es, al mismo tiempo, la fuerza

219
«Το πορώδες και άσπρο µεσηµέρι / ένα πούπουλο ύπνου που ανεβαίνει / το σβησµένο χρυσάφι
µες στους πυλώνες / και το κόκκινο άλογο που δραπετεύει», Ibidem, p. 174.
 2.1. Intersticio, límite y apertura: una poética de la revelabilidad 349

que construye el vacío del hiato con un trazo que sustrae materia al tiempo que se
inscribe sobre ella, rasgadura y adición en el mismo movimiento.
Del mismo modo, la grecidad representada ―encarnada, deberíamos acaso
decir― en «El Gloria», así como el propio texto, se asienta en el intersticio entre dos
elementos opuestos en un juego de notable complejidad. Se trata de los contrarios
clásicos, el principio de lo femenino y el de lo masculino, anudados aquí con toda
una serie de sentidos traslaticios entre los cuales se encuentran, duplicados o
desplegados indecidiblemente, Grecia y la poesía, el blanco y el Poeta, escindidos
así, a la vez que condición de la propia fractura, en torno a sí mismos, diseminando el
lugar indelimitable de khora o del origen nunca simple. Bajo formas textuales
diferenciadas del resto de la sección, el tramo final de cada una de las dos primeras
partes de «El Gloria» canta a uno de estos opuestos en dísticos que contrastan con los
cuartetos que les preceden y les suceden. El primero de ellos, que simula la
disposición del Himno Acátisto, uno de los textos litúrgicos bizantinos centrales para
la Ortodoxia, dirigido a la Virgen, alude a la vez a la feminidad arquetípica, a Grecia
y a la poesía, todas ellas figuras, según hemos visto, de la mediaticidad del hiato. Son
el espaciamiento, por consiguiente, que será espaciado a su vez por un blanco en
apariencia más primordial que ellas, en su doble carácter de signo o escritura y
superficie virgen ―el himen de esta feminidad pura― que se abre
interminablemente a la inscripción. Así, el texto se remarca en este gozne que
convierte cada uno de sus temas en otra cosa, en la estructura que, en lugar de
articularlo fiel y sólidamente, lo desestructura superponiendo blancos y
espaciamientos con el objeto de ponerlo en contacto con la diferición de lo Abierto.
La Virgen, la muchacha o la diosa clásica, fundidas aquí, responden explícitamente
al modelo del surco que borra todo signo en su despliegue, abriendo como el delfín o
el ascender del Poeta por la montaña en el «Génesis», a un reorigen en su matriz
(khora) que se sitúa a un tiempo antes y después de la diferenciación sexual, de
acuerdo con la lógica que estamos perfilando. Es también el espacio de la
revelabilidad que se abre acaso en la borradura de las huellas, por cuanto en su
despertar ―la apertura de los ojos a la luz del día― habrán de cumplirse los
milagros: «Salve a ti que caminas y se borran las huellas / Salve a ti que despiertas y
se hacen los milagros»220. La segunda coda se refiere al principio masculino, el
Poeta, no por ello menos sígnico ―aquí se le ha reinscrito tras su intento de usurpar
el espacio del sol o el sentido― o intersticial que la poesía o la femineidad
arquetípica. Ello se demuestra en el hecho de que es a la vez los dos polos de la más
básica contraposición: «PUES ÉL es la Muerte él es la Vida / Él lo Imprevisto y él la

220
«Χαίρε η που πατείς και τα σηµάδια σβήνονται / Χαίρε η που ξυπνάς και τα θαύµατα γίνονται»,
Ibidem, p. 174.
350 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

Norma»221. Asimismo, se le describe a través de objetos que cortan o aniquilan,

elementos que en definitiva abren un hiato o borran generando el blanco: «Él la recta
de la planta que secciona el cuerpo / Él el foco de la lente que el espíritu abrasa»222.
Y, siendo la muerte, es a la vez el intersticio que le impide cerrarse sobre nosotros,
dado que la mantiene simultáneamente alejada y próxima, fijándose como gozne que
mira a ambos lugares ―desde el no lugar de la utopía o la atopía del texto― para
conectarnos con lo Abierto pero evitar, al modo del himen, que su indeterminación
nos devore: «Él el túnel invisible que circunda el Hades»223. También es la tiniebla,
la insensatez que se opone a la sensatez que en «La Pasión» levantaba murallas
opacas, y abertura por donde penetra la esencia misma de la primavera ―su
abstracción, su diferición inmanifestada― mezclada con la luz: «Él la tiniebla y él la
hermosa insensatez / Él la primaverariedad de los aguaceros de la luz»224. Del
matrimonio entre estos dos elementos, femenino y masculino, poesía y Poeta, de sus
pliegues y repliegues, de sus diseminaciones y superposiciones como un palimpsesto
de escrituras blancas, nace el poema o el cosmos textual como producto ―que
inexplicablemente sigue conteniendo a sus productores o se identifica con ellos―
afectado por la escisión o la desrealización que le causa el hiato que lo recorre y que
lo constituye. Ese hiato se explicita inmediatamente después de los dísticos
dedicados al Poeta bajo el término χάσµα, que remite a la sima o a la boca que se
abre en la superficie de la tierra, así como a la interrupción o el vacío en una
secuencia compacta. Es una sima que, como el espacio de la revelabilidad, se llena
de flores, abundando en la metáfora de la flor entre las ruinas que aparecía en «La
Pasión». El proceso se vincula además al ascenso espiritual teorizado por Plotino:
«[Loados sean] los nueve peldaños que ascendió Plotino / la sima del seísmo que se
llenó de flores»225. El abismo abierto por el terremoto, por tanto ―acaso la sacudida
que provocan sobre la cohesión de lo real la poesía o el anhelo místico―, es el
Ungrund sobre el que ha crecido y con el que se identifica el poema, la nada
originada que se constituye en (re)origen de toda vida. Se trata del blanco reinscrito,
el intersticio indecidible que sigue siendo tierra, que la sustrae y le añade a la vez la
indemnidad en progreso de las flores. Catástrofe y sanación a un tiempo, el
terremoto de la poesía nos remite a la tempestad que en el «Profético» debía salir del

221
«ΟΤΙ ΑΥΤΟΣ ο Θάνατος και αυτός η Ζωή / Αυτός το Απρόβλεπτο και αυτός οι Θεσµοί»,
Ibidem, p. 179.
222
«Αυτός η ευθεία του φυτού η το σώµα τέµνοντας / Αυτός η εστία του φακού η το πνεύµα
καίγοντας», Ibidem, p. 179.
223
«Αυτός η αόρατη σήραγγα που υπερκερά τον Άδη», Ibidem, p. 179.
224
«Αυτός το σκότος και αυτός η όµορφη αφροσύνη / Αυτός των όµβρων του φωτός η εαροσύνη»,
Ibidem, p. 179.
225
«Τα εννέα σκαλιά που ανέβηκε ο Πλωτίνος / το χάσµα του σεισµού που εγιόµισε άνθη», Ibidem,
p. 180.
 2.1. Intersticio, límite y apertura: una poética de la revelabilidad 351

pecho del Poeta para regenerar el cosmos. Es la discontinuidad que quiebra la

opacidad de lo terrestre y lo mantiene en un constante renacer sobre el hiato del
significante. Como si por la muerte del mundo en la palabra surgiera otro mundo,
una primavera más profunda ―la «primaverariedad»― nacida del abismo sin fondo
del ser y el no ser. Se explica acaso así que el Poeta sea la muerte y la vida, y además
el túnel que impide a aquélla cerrarse definitivamente sobre nosotros. Es la garantía,
en ese hiato que circunda al Hades, de que las flores volverán una y otra vez a colmar
el desierto del sentido. Así parece aclararse dos estrofas después, cuando el poema es
vinculado a la palidez y a la Anunciación de un espaciamiento semejante a la muerte:
«Loado sea el trompeteo aquerusio / y la ígnea palidez antes de la visión / el poema
que arde y resuena la muerte / las palabras cortantes y suicidas»226. Lo poético es en
consecuencia el eco de la muerte, el anuncio sobre un blanco del espaciamiento
supremo, la revelabilidad que precede a la visión, a toda re-velación. Es siempre
anterioridad y promesa, bien sea de muerte o de resurrección, que en este caso se
hallan, como hemos visto, indisolublemente ligadas. El poema se identifica también
como quemadura e incisión. Es la palabra que imprime una huella y al mismo tiempo
lo reasume todo en su hendidura, la que borra y se borra, «cortante y suicida»,
fundando la posibilidad de un (re)nacimiento del mundo que ha perecido sobre su
trazo candente, y la que se reorigina igualmente en la sucesión de su devenir,
aniquilándose en su fugaz despliegue para auspiciar en el hueco de esta doble ―o
cuádruple― marca la presencia, como una restancia a la vez exterior e interior a la
serie de los blancos, de la poesía.
Por lo demás, el poema se halla volcado enteramente sobre la infinitud de lo
Abierto. La estrofa inmediatamente posterior lo evidencia al hablar de la luz blanca:
«La íntima luz de blancura lechosa / a imagen y semejanza del infinito / las montañas
sin molde que producen / imágenes idénticas de lo eterno»227. Ese blanco indecidible
―íntimo, espectral, sin origen ni destino― es la fallida mímesis de lo imposible, la
inconcebible representación de la nada que, en la ilegibilidad de su pura
significancia, nos desplaza hacia una comprensión escritural del absoluto; hacia una
concepción de la escritura y sus espaciamientos como el único absoluto ―promesa
de absoluto― sobre el que contemplar el sol. El cosmos textual, entramado de grafías
cuyos ojos miran por nosotros hacia lo Abierto, manifiesta de este modo la ausencia
de un significado en que el circular de las lecturas pudiera detenerse. Traspasado el
himen de la escritura, sólo hallaríamos la aniquilación del abismo, la ceguera total.
Manteniéndonos de este lado, en cambio, el absoluto se nos ofrecerá como lectura,

226
«Άξιον Εστί το πριν της οπτασίας / αχερούσιο σάλπισµα και πύρινη ώχρα / το καιούµενο ποίηµα
και ηχείο θανάτου / οι δορύαιχµες λέξεις και αυτοκτόνες», Ibidem, p. 180.
227
«Το ενδόµυχο φως που ασπρογαλιάζει / κατ’ εικόνα και οµοίωση του απείρου / τα χωρίς
εκµαγείο βουνά που βγάζουν / απαράλλαχτες όψεις του αιωνίου», Ibidem, p. 180.
352 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

lectura blanca que no puede culminar, que necesita multiplicar y superponer los
hímenes ―las lecturas y las escrituras― con objeto de preservar, en la imposibilidad
de un desciframiento, la mirada. Ésa es la verdadera infinitud que traslaticiamente
imita la luz blanca en la vaciedad de su dimensión imaginal. Y esa misma falta de
referentes más allá del signo, la ausencia de un verdadero y efectivo fuera del texto,
es lo que acaso nos plantean las «montañas sin molde» que figuran de un modo
perpetuamente iterable lo eterno. El significante tiene el pleno dominio del cosmos
griego. Lo que en él vemos, las palabras que leemos en el poema, no parten de
ningún lugar ni de ningún modelo. No les precede un sentido ni podría sucederles. Y,
sin embargo, lo postulan como origen vacío siempre diferido. Son huellas todas de
un molde que no existe sino en su ausencia, huellas en definitiva de una huella. En la
incontenibilidad de su multiplicación, de la mutua conexión de los signos, que no
sabrían detenerse en instancia alguna que prevaleciese ontológicamente sobre ellos
―en un molde―, se cifra por tanto la eternidad ―como vimos más arriba a
propósito de la diseminación del origen― que los montes nos dan a ver. No hay
mímesis porque todo es mímesis, sólo el gesto de la escritura puede transmitir, sin
salir de lo imaginal o de la lectura, un sentido, mucho más cuando se trata de un
absoluto. La ausencia de una presencia representable lo convierte todo en
representación de un vacío, en la «imagen y semejanza» del infinito. Es así, en esta
mezcla entre lo aórgico y lo formal que constituyen el poema, la escritura o el arte,
como quería Hölderlin, donde puede darse en consecuencia la experiencia sagrada
de lo griego, del fuego heraclíteo que nace y perece a cada instante pero nunca se
apaga. De ahí que este cosmos textual que es Grecia, que representa la
irrepresentabilidad del hiato, la hendidura o la diacronía ahistórica que constituye lo
griego, termine proclamando su eternidad como una zarza bíblica ―figura frecuente,
como he mostrado, en la obra― que arde sin consumir lo que quema, sino que se
reorigina sobre la ausencia de lo real ―la espectralidad de la planta, la divinidad
invisible que ha usurpado el sitio de lo natural― que le sirve de combustible. Sin
embargo, el «siempre» con el que el poema se calificará a sí mismo es también,
como no podía ser de otro modo, un signo, una referencia (inter)textual a la
Antigüedad y a la diacronía ―básicamente lingüística― del griego. No sólo porque
el término utilizado, lo mismo que el que se le contrapone, «ahora», no corresponda
al registro de lengua contemporáneo, sino además porque ambos son mencionados
por primera vez entre comillas, como citas de citas. Así se introduce la última serie
de dísticos que cierra la obra: «Loada sea la mano que regresa / de un crimen
espantoso y ahora sabe / cuál es de verdad el mundo superior / cuál el “ahora” y cuál
el “siempre” del mundo»228. En ella, «Ahora» y «Siempre» se oponen para, una vez

228
«Άξιον Εστί το χέρι που επιστρέφει / από φόνο φριχτόν και τώρα ξέρει / ποιος αλήθεια ο κόσµος
 2.1. Intersticio, límite y apertura: una poética de la revelabilidad 353

más, diseminar el hiato de la poesía entre el interior de cada uno de ellos y el

intersticio que los une. La ípsilon abierta en el centro simétrico ―acaso sellado y
opaco― de la palabra «Ahora», Νυν, sugiere quizá ―el isomorfismo de la letra
ípsilon con la poesía y el esquema de la hendidura merecerá tratamiento aparte― la
apertura de la realidad que practica la poesía, por la cual la eternidad se aloja en lo
inmanente y se dibuja en el hueco de los signos, conduciéndonos a la vez al ámbito
del «Siempre». Es, por tanto, también el espacio que une y divide la temporalidad y
lo intemporal, la poiesis que los construye a ambos y finalmente impone la eternidad
de la escritura, del cosmos que expande su textualidad y sus lecturas sin fin. Al fin y
al cabo, la ípsilon inicial de la palabra himen (υµήν clásico o υµένας moderno), la que
resume y compendia toda la mediaticidad irreductible de escritura y poesía, es «la
letra más griega»229. De ahí que el cosmos textual griego ―retejer constante de la
membrana― sea tan irrompible como ella y se sitúe, en un verso solitario que cierra
ilusoriamente la obra cortándonos el paso, rechazándonos de nuevo, propiamente
como un himen inviolable, hacia el interior de la textualidad, del lado de lo eterno:
«¡Y Siempre el mundo pequeño, el Grande!»230.

Este análisis de los blancos en el Axion Estí, en conclusión, nos proporciona

ya una información fundamental: cifrando su imposible esencia en la revelabilidad,
en el hiato, en el himen, en el reorigen o, sobre todo, en la escritura, Elitis construye
poiéticamente ―con armas griegas, pues― una concepción de lo griego que invierte
la tradicional percepción metafísica asociada al platonismo. Grecia no es ya el
espacio del ser, de la filosofía trascendental o de la presencia, en la genealogía
platónica que ha privilegiado durante siglos la instancia teológica del sentido. A
pesar de las múltiples referencias a Platón, y las invocaciones acaso fundadas de
Elitis al platonismo y al neoplatonismo, su percepción es preferentemente oriental,
imbricada en la línea que corre subterránea desde Heráclito a Hölderlin y desecha la
noción wincklemanniana de un clasicismo modélico en beneficio de una constante
(auto)construcción, quiebra y revirginización de (contra) la historia. Es su dimensión
poiética lo que asocia a Grecia a la poesía y la contrapone a la historia en sentido
hegeliano: no ya instancia inmutable y teológica ―a lo cual sin embargo Elitis llega
desde otro lugar, desde el automatismo iterable de lo religioso―, sino
construibilidad perpetua que, albergada en el esquema desestructurante del hiato, se
convierte a la vez en constante desconstruibilidad de la historia y de sí misma. De ahí
que la poiesis que constituye Grecia (y la propia poesía), más allá de límites

που υπερέχει / ποιο το “νυν” και ποιο το “αιέν” του κόσµου», Ibidem, p. 182.
229
«Το πιο ελληνικό γράµµα», en texto de El Pequeño Eautilo que analizaremos más adelante, cfr.
Ibidem, p. 501.
230
«Και Αιέν ο κόσµος ο µικρός, ο Μέγας!», Ibidem, p. 183.
354 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

geográficos, no tenga por objetivo fabricar un sentido cerrado que disperse el caos de
la existencia, sino preservar a éste último contra los intentos de clausura auspiciados
desde la artificialidad occidental del racionalismo (heredera a su vez de otra
grecidad, la clásica, para Elitis no propiamente griega). El Axion Estí, en
consecuencia, en su esquema tripartito, no responde como podría parecer a simple
vista a la dialéctica hegeliana que tiende a abolir la historia en una culminación
trascendental dadora de sentido, sino que conspira precisamente contra su teleología
y su cierre, presentando el caos infinito de objetos, escrituras y atemporalidades de
«El Gloria» como la garantía de una incesante poiesis ahistórica que preserva la
apertura por donde el sentido siempre se encontrará en fuga y en construcción231. La
eternidad que afirma, como hemos visto, esta última parte del poema, no es la
eternidad estable, parmenídea o platónica, de un presencia invulnerable del ser, sino
el devenir heraclíteo que se sustenta en la diferencia, en el blanco indecidible que
conecta y separa los opuestos en un cruce de trazos, hilos y grafías donde se reteje
siempre el hilo de un reorigen que es por tanto revirginización. Grecia es, así, la
infinitud de la posibilidad, la omnipresencia ―acaso debería decir diseminación―
del punto cero que se encuentra entre el fin y el origen, al tiempo que en el seno de
ambos. Es la potencia originante pero indecidible de la revelabilidad, la
mesianicidad antes del mesianismo. Su redención no conduce a la vida eterna más
que si esa vida, como en «El Gloria», se entiende como un entramado de escrituras
sin límites y sin jerarquías ontológicas, allá donde incluso el sol, la divinidad, se
dibuja sólo en el contorno y en la apertura trazados heliotrópicamente por la
escritura. La trascendencia o la religiosidad postuladas por Elitis se apoyan, por
tanto, en el carácter sígnico del mundo, en la significancia que nos comunica con lo
Abierto. Como a la esencia de lo griego, con la cual y sobre la cual se repliegan, es
preciso buscarlas en el texto, en el territorio mismo de la alteridad y la ausencia, dado
que el de la identidad y el sentido ha sido ya desencajado por la poiesis
desestructurante del hiato. Todo en este cosmos es pues εἴδωλον, secundariedad
poiética, simulacro platónico, representación vacía, lo contrario de los valores que
durante siglos ha encarnado Grecia como cuna del dualismo metafísico de Occidente.
Volviendo sobre un tópico reciente que contrapone el pensamiento griego del ser al
pensamiento judío de la alteridad y la escritura, podríamos decir que Elitis, a partir
de la lógica inscrita en el Axion Estí, piensa lo griego como un judío, desde lo judío.
Aún más: en la asombrosa cercanía de sus concepciones lingüísticas y escriturales a

231
En este sentido, como Hölderlin, parece Elitis pensar que lo que para los griegos era y es innato,
en este caso el reorigen constante, el fuego «siempre vivo», en palabras de Heráclito, los occidentales
deben conquistarlo laboriosamente. De ahí que «El Gloria» represente la recuperación de la verdadera
esencia de lo griego ―que consiste en desencajar toda esencia― contra los ímprobos esfuerzos por la
revirginización y la pureza, por una sacralidad que en teoría no les corresponde, de los europeos. Cfr.
DELEUZE, G. (1996), p. 82.
 2.1. Intersticio, límite y apertura: una poética de la revelabilidad 355

la Cábala, que analizaré en la tercera parte del trabajo, así como en el repaso por sus
concepciones nacionales o nacionalistas en el terreno del arte y de lo meramente
político, leeremos derivaciones insospechadas de este que por el momento no pasa de
ser un apunte, en apariencia, azaroso y excéntrico. Sin embargo, lo judío se
introducirá, como otro injerto o suplemento invisible, en la serie de reflejos
especulares, conscientes e inconscientes, que en Elitis se da entre lo griego, lo
occidental y lo oriental. Acaso ello nos ayude a dilucidar cuál es lugar sin lugar que
Grecia ocupa en el mapa.

2.1.2.3. La huella violeta: doctrinas del «punto»

En su múltiple dimensión de impronta, signo, confluencia de coordenadas o

contrarios y manifestación de lo Perfecto, el concepto de «punto exacto» (ακριβής
στιγµή, en otra acepción ―¿o es la misma?― el «instante preciso» capaz también de
dilatarse como una hendidura en el tiempo) o de «punto» (σηµείο), muy frecuente a
lo largo de la obra de Elitis232, constituye acaso un nuevo nombre, aún inédito, para
el esquema del hiato. Sus resonancias místicas son, en cualquier caso, evidentes. El
punto puede ser, por una parte, la señal de un pespunteo sobre el tejido de la realidad
―el pespunteo, también, del texto o de la poesía―, y por otra, sin que exista
contradicción en ello, el origen o el núcleo de una dilatación que transita de lo
mínimo, la nada reinscrita en lo fenoménico, a la plenitud de un mundo (re)creado233.
Como el reorigen o la borradura, el punto funde en un mismo gesto y despliegue una
absorción ―la aniquilación de lo real en la exigüidad de su espacio injertado― y una
emanación. Aniquila y (re)genera. En tanto huella, es el (no) lugar por donde ―en el
que― penetra lo Inesperado o lo imposible, conduciéndonos a su vez en la
significancia que reinscribe hacia la dimensión ilimitada de lo Abierto. Constituye,
por consiguiente, la condición de un doble tránsito ―escritura y lectura en
circularidad irrefrenable, además― que evoca la teoría de las signaturas de Jacob
Boehme, según la cual todo lo que existe procede de la impronta de Dios sobre el
mundo y por tanto es el signo cuya lectura nos podría poner en contacto, si bien es
cierto que diferido, con él234. Las doctrinas del punto se hallan, en consecuencia,
232
Cfr. al respecto CUTRIANU, E. (2002), pp. 181-189, donde las doctrinas del punto se relacionan
con el surrealismo y con las teorías elitianas, que veremos brevemente más adelante, sobre el poema
como sistema solar con un centro irradiante; cfr. también, IOANU, Y. I. (1991), p. 931, o MINUCCI, P.
M. (1989), p. 222.
233
Sería interesante poder relacionar esta concepción elitiana del punto a través del cual puede
alcanzarse, por medio de una circulación incesante de alusiones y lecturas, todo el mundo, con la idea
del Aleph borgiano ―idea también escritural e indudablemente cabalística― que permitía ver el
infinito en una pequeña esfera y en un solo instante dilatado y atemporal.
234
Cfr. ALEXANDRIAN, S. (2003), p. 459.
356 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

entrelazadas con las de la estructura sígnica del mundo y, de manera especial, con la
lógica del himen.
No obstante, podríamos seguramente distinguir dos tipologías principales,
acaso unidas a pesar de todo sobre el mismo haz, de esta figura. La primera responde
a la idea de una confluencia de coordenadas morales o materiales impresa sobre la
superficie de lo real e identificada con elementos tales como la justicia, Grecia, el
Egeo, etc., cuya posición efectiva suele en cualquier caso ser indecidible. Es lo que el
autor denomina «punto exacto». La segunda, en ocasiones difícil de distinguir de la
primera, presenta una genealogía clara: el «punto del alma» postulado por André
Breton en el Segundo Manifiesto del Surrealismo y, antes que él y bajo un tenor
ciertamente diverso, por numerosos autores místicos bajo el nombre general de
scintilla mentis o chispa del alma235. Si en estos últimos, especialmente en Eckhart y
los renanos, se trata de la huella de Dios en el espíritu del hombre, punto de fuga que
le impide cerrarse sobre su naturaleza exclusivamente terrestre y le abre el camino a
la huida de sí mismo y a la reconquista de su trascendencia ―aparte de constituir,
como veremos brevemente, el espacio de (re)nacimiento ininterrumpido de Dios en
tanto porción de la nada (de la revelabilidad) reinscrita en el individuo―, en el
surrealismo el «punto del alma» es la cima de la humanidad del hombre, el reducto
en que la superrealidad opera de manera efectiva conjugando los contrarios y
posibilitando el disfrute de un paraíso interior, reinmanentizado. El vocabulario
teológico de los primeros se transforma en vocabulario psicológico y psicoanalítico
en los segundos. Por lo demás, ambos conceptúan el punto supremo como el
intersticio por el que otra dimensión penetra en la realidad percibida por el individuo
y por el que el individuo escapa a la opacidad de la realidad que percibe
cotidianamente. Es la condición de una impropiedad y de un desencajamiento que
convierte el medio en que habitamos en una alteridad cuyo término propio nunca
hemos conocido. Es, también, la irrupción del espectro que imanta con su peculiar
presencia toda la casa, desrealizándola a su vez a ella y suspendiéndola en el filo
entre la existencia y la inexistencia. Marca la distancia abismal y la proximidad
insuperable que nos separa del Absoluto y nos liga a él. Elitis suele designarlo
escuetamente como el «punto» (σηµείο), en terminología bretoniana, si bien en
diversas ocasiones comparece en su obra como haz de luz que abre a la transparencia
(διαφάνεια) e inaugura, por tanto, una (otra) (in)visibilidad.
Una imagen, la de la «huella violeta» (το µενεξεδί αποτύπωµα), parece
compendiar especialmente bien este doble concepto de la impronta o el sello
luminosos ―exteriores o interiores― de lo maravilloso y lo Inesperado que
235
Dentro de la literatura y la filosofía, el concepto de punto del alma o la scintilla mentis como
centro de una circunferencia imbricada en una teoría de la percepción es frecuente desde el
romanticismo, cfr. POULET, G. (1979), pp. 179-192.
 2.1. Intersticio, límite y apertura: una poética de la revelabilidad 357

comparten las dos tipologías del punto. Aparece en el poema «Origen del paisaje o el
fin de la piedad», perteneciente al libro Seis y un remordimientos por el cielo. Hay ya
en el título un fin y un origen que se combinan ―sin mezclarse― para hacer partir el
juego. Una conjunción disyuntiva colgada entre las dos líneas de texto en la
tipografía de la edición las separa y las une como un fórceps, minúscula entre
mayúsculas. Nos adelanta, acaso, lo que está por suceder: una stigmé doble
―impronta e instante― se dilatará al paso de una golondrina por el cielo a mediodía.
Estamos antes de un origen y después de un fin, simultáneamente, y viceversa,
colgados en cualquier caso del intersticio de la poesía, de la luz, del punto, del signo
que parece venir de otro lugar, de la sensación que desencadena imágenes
incontables en lo indescifrable de su apertura. Cada uno de estos elementos, en
cualquiera de sus apariciones, marca un origen y un final, haciendo a su vez eco a
muchos otros. En lo azaroso e iterable de todo recomienzo leemos pues, antes de
empezar, la diseminación del origen y el carácter textual ―poiético― de toda
experiencia y de toda realidad. Ya en los versos del poema, el instante dilatado al
paso de una golondrina será isomorfo de la «huella violeta» que desde el cielo del
mediodía la luz inscribe fugazmente sobre el cuerpo del sujeto: «De repente, la
sombra de la golondrina cosechó las miradas de sus nostálgicos: Mediodía. / El sol
agarró un guijarro puntiagudo y lentamente, con destreza, trazó por sobre el hombro
de la Core de Eutídico las alas de los Céfiros. / Trabajando la luz mi carne, apareció
por un instante en el pecho la huella violeta, allí donde me había rozado el
remordimiento y yo corría enloquecido. Después, entre las hojas ladeadas el sueño
me desecó, y me quedé solo. Solo»236. Se trata de una impronta (αποτύπωµα) del
color de las violetas que, inexplicablemente, trazan sobre su pecho el sol ―con la
conciencia de quien «trabaja» la carne― y el contacto imperceptible con un
sentimiento abstracto como el remordimiento. Al modo de una herida o un cardenal,
esa huella violeta hace a un tiempo visible lo que no suele serlo (la abstracción moral
del remordimiento) y aquello que introduce en la superficie de nuestra realidad, sobre
la cuña de su haz de luz (el sol en su cenit), la alteridad de lo imposible o de lo
Inesperado que está más allá del himen. No parece casual la presencia nuevamente
de una Core clásica o de los vientos, así como la de una gota de agua, otro punto
luminoso, un verso después. La manifestación sobre el cuerpo de esta luz nos
recuerda a los mordiscos de «lo Invisible» que María Nefeli apreciaba sobre sus
entrañas iluminadas en «Patmos». En ambos casos el objetivo parece ser religarnos,

236
«Μονοµιάς, η σκιά της χελιδόνας θέρισε τα βλέµµατα των νοσταλγών της: Μεσηµέρι. / Άδραξε
µυτερό χαλίκι, κι αργά, µε δεξιοσύνη, ο ήλιος, πάνω απ’ τον ώµο της Κόρης του Ευθυδίκου, χάραξε
τα πτερύγια των ζεφύρων. / Το φως δουλεύοντας τη σάρκα µου, φάνηκε µία στιγµή στο στήθος το
µενεξεδί αποτύπωµα, κει που η τύψη µ’ άγγιξε κι έτρεχα σαν τρελός. Ύστερα, µες στα πλάγια φύλλα
ο ύπνος µ’ αποστέγνωσε, κι έµεινα µόνος. Μόνος», ELITIS, O. (2002), p. 195.
358 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

a través de una ausencia que poiéticamente construiría ―destruyéndola― la

presencia trascendente, a esa instancia indecidible hacia la que se abre
interminablemente el sello que surca nuestra piel. Es la reinscripción de un dios
ausente que resucita cada vez en las imágenes artificiales del arte. También, el
estigma (στίγµα, tan cercano a στιγµή) que titula, como vimos más arriba, el primer
poema del Antifonista en María Eefeli, y que remite simultáneamente a la huella del
pecado, a la Anunciación, y al contacto con la trascendencia de la poesía, así como al
punto exacto de confluencia en un mapa, el lugar por tanto de orientación y, sobre
todo, de extravío, allí donde alcanzamos la propiedad sobre nosotros mismos
desapropiándonos a través de este punto blanco de fuga. En un pasaje del ensayo
«Los sueños», asimismo, la marca violeta vuelve a comparecer, ahora sobre el rostro
de una muchacha en una visión onírica relatada en la tradición de las transcripciones
de sueños de los surrealistas. El título de éste en particular es precisamente «La
muchacha del hoyuelo violeta». El color violeta aquí, como en «Origen del paisaje»,
parece aludir a la dimensión de lo maravilloso, de lo infrecuente o de lo
inconcebible, al milagro. También, al atravesar de los rayos por una superficie
translúcida que los tiñera, sugiriéndonos en su imagen sin referente la vaciedad de
una lectura nuevamente infinita. El rostro que ahora recorre esta señal inquieta es el
de una antigua novia de Elitis representada en la fotografía que sostiene otra mujer.
El sol que entra por la ventana, también móvil, la sigue para estampar en ella esta
impronta que multiplica su belleza: «El sol que entra por la ventana parece un
proyector que sigue la cabeza de la muchacha y logra que su belleza brille y se irise,
iluminando sobre todo sus abundantes cabellos rubios. Observo también algo
extraño: un gran hoyuelo violeta que queda suspendido sobre la fotografía como un
insecto mítico y se desplaza cambiando constantemente de sitio, dependiendo de
cómo sostenga la mujer de mi amigo la fotografía. Al final, en un momento
determinado, ese hoyuelo violeta se detiene en la mejilla derecha, un poco por debajo
del ojo de la muchacha, y se detiene. Intento recordar si F. tenía realmente un
hoyuelo así en la mejilla, pero no lo consigo»237.
El «punto exacto» tiene en Elitis, no obstante, múltiples «aplicaciones». En la
geografía (Grecia o el Egeo), en la moral (la justicia), en la naturaleza (el mediodía,
el rayo de sol), en la experiencia general (la sensación o el instante), o en la

237
«Ο ήλιος που µπαίνει απ’ το παράθυρο µοιάζει µε προβολέα που παρακολουθεί το κεφάλι του
κοριτσιού και κάνει την οµορφιά του ν’ αστράφτει και να ιριδίζει, φωτίζοντας προπάντων τα πλούσια
ξανθά µαλλιά. Παρατηρώ και κάτι παράξενο: µία µεγάλη µενεξεδένια βούλα που αιωρείται πάνω απ’
τη φωτογραφία σαν έντοµο µυθικό, και µετακινείται αλλάζοντας ολοένα θέση, ανάλογα µε τον τρόπο
που η γυναίκα του φίλου µου κρατάει τη φωτογραφία. Στο τέλος, κάποια στιγµή, η µενεξεδένια αυτή
βούλα σταµατά στο δεξί µάγουλο, λίγο πιο κάτω απ’ το µάτι της κοπέλας, και µένει σταθερή.
Προσπαθώ να θυµηθώ αν πραγµατικά η Φ. είχε µία τέτοια βούλα στο µάγουλο, αλλά δεν το
κατορθώνω», ELITIS, O. (2000), p. 212.
 2.1. Intersticio, límite y apertura: una poética de la revelabilidad 359

psicología (el punto del alma), representa siempre el espacio de una precisión, la
confluencia inigualable de condiciones que lo determinan como una mediación
espectral capaz de generar, por medio de una fuerza centrífuga y centrípeta, el
milagro. Su isomorfismo con el hiato lo disemina en multitud de denominaciones, al
tiempo que lo convierte en uno de los nombres de la serie que venimos estudiando en
estas últimas páginas. Es, por tanto, una reinscripción de la nada de la revelabilidad,
otra forma del reorigen que sin embargo reúne las características de cima de la
existencia, super-vivencia justo allí donde nada puede ser determinado, en un filo
indecidible que ni siquiera parece situarse entre dos elementos concretos, sino en la
dimensión puramente intersticial de un entre que «en su vacío semántico significa,
pero el espaciamiento y la articulación»238. El punto exacto está recorrido, también,
por el hiato capaz de desestructurar, al tiempo que la abre y la posibilita, cualquier
oposición. En este sentido, no es ni esto ni aquello, sino la mediaticidad que circula
entre ambos y les permite seguir existiendo en contraposición armónica. Constituye
un nuevo nombre de la poesía, de la poiesis que opera antes y al margen de cualquier
determinación, pero en el seno de la opacidad aparentemente impenetrable de toda
determinación; sustrayéndose a la historia y regenerando historias, escrituras,
mundos, desde la diseminación del centro de la esfera y del origen, de los que ya
hemos hablado. En tanto nueva figura, nuevo pliegue, de khora, resulta también muy
semejante a algunas nociones místicas tradicionales. En especial, a las que hablan de
lo sagrado, generalmente bajo la forma del vacío apofático, reinscrito sobre la
realidad o no, como la condición de todo (re)nacimiento o de toda existencia, que se
sostendría sobre él como Dios sobre el Ungrund de la divinidad. En la Cábala
teosófica, el punto matemático cuyo movimiento crea la línea y la superficie,
simboliza a menudo el paso de la Nada al Ser239. Moisés de León llega a hablar,
formulando ya una cierta teoría de la revelabilidad y evocando a Eckhart y los
renanos cuando hablan del nacimiento de Dios dentro del individuo, de la Nada
como punto primordial que origina (por cuanto se halla antes de la determinación de
lo divino) los procesos teogónicos240. La Torá como compendio de toda sacralidad
es, aun en su dimensión escritural, el punto sobre el que, según autores como
Abraham Abulafia o Abraham Gicatila, los dos mundos, el trascendente y el

238
«Tiene por sentido la posibilidad de la sintaxis y ordena el juego del sentido. Ei puramente
sintáctico, ni puramente semántico, señala la abertura articulada de esa oposición», DERRIDA, J.
(2007), p. 335.
239
En su estudio jungiano del Axion Estí, Paola Minucci ha hablado asimismo del eje que recorre al
individuo al principio del «Génesis» como un punto que conduce al Ser y une los contrarios, cfr.
MINUCCI, P. M. (1986), p. 306.
240
«El punto primordial de la Nada es el centro místico alrededor del cual se cristalizan los procesos
teogónicos», SCHOLEM, G. (2000), p. 242.
360 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

inmanente, descansan241. Es, por tanto, el filo que de algún modo se encuentra a la
vez dentro y fuera de ambas dimensiones, sobre un intersticio de indecidibilidad. Lo
mismo sucede en el Libro del Tao, donde el punto que constituye el no ser, el tao, el
vacío que forma parte de los objetos, es precisamente el que los sostiene y les
proporciona su utilidad: «Treinta radios convergen en el cubo de una rueda, / y es de
su vacío / del que depende la utilidad del carro. / Modelando el barro se hacen las
vasijas, / y es de su vacío / del que depende la utilidad de las vasijas de barro. / Se
horadan puertas y ventanas / y es de su vacío / del que depende la utilidad de la
casa»242. Veremos más adelante, a propósito de la estética de lo mínimo y la nada en
Elitis, otros pasajes místicos similares dentro de la tradición cristiana.
La formulación más clara de una teoría del punto en la obra de Elitis se
produce en el «Génesis» del Axion Estí, en el himno sexto, justo antes de la irrupción
de la historia y de la alteridad que sustituye la significancia por la significación. El
Poeta, cumplida ya la creación, pregunta a su alter ego, el dios, por el ser del bien y
el mal, y éste le responde situándolos en el intersticio indecidible pero preciso del
punto: «‒ ¿Qué es el bien? ¿Qué es el mal? / ‒ Un punto Un punto / y encima de él te
equilibras y existes / y más allá de él confusión y tinieblas / y más acá de él un
rechinar de ángeles / ‒ Un punto un punto / y sobre él puedes avanzar infinitamente /
o de lo contrario nada existe ya»243. En el «Comentario al Axion Estí», esta «teoría
del punto» es situada por Elitis entre las que se desarrollan en la obra, al lado de otras
que parecen, igualmente, encarnación del esquema del hiato, como la de «las dos
Grecias y la tercera», «los opuestos que se tocan» o «el Vacío que se colma con su
contrario»244. En el pasaje que dedica a desarrollarla, cita estos versos del «Génesis»
y advierte inmediatamente: «Este punto no debe confundirse con cualquier concepto
de “camino intermedio”. Es la extensión infinita que se descubre cuando logras
suspenderte sobre la “confluencia de los conceptos contrarios” haciendo equilibrios

241
Cfr. IDEL, M. (1989), pp. 40-41. Otras veces es el punto que brota en el seno del En Sof, la
divinidad apofática que se corresponde con la Gottheit de Eckhart, el que origina la escritura hebrea
de que se compone el mundo. Es incluso un proceso de abertura dentro de la abertura, punto menor en
un punto mayor que evoca el blanco sobre blanco de la revelabilidad. Así leemos en la obra tardía
Ilan sel ha-Qedusah (El árbol de la santidad), según explica Giulio Busi: «Dal punto iniziale si
genera poi una seconda traccia di luce, che si cristallizza nelle lettere del Tetragramma, ma il fulgore è
ancora troppo intenso, e deve smorzarsi per lasciar apparire le realtà successive. “La luce dell’En sof
allora si addolisce, ed esce dal punto a poco a poco. Ne risulta come un residuo, un punto piú piccolo
all’interno di uno maggiore”. Questo punto piú piccolo è come tempestato di minuscole screziature,
che si uniscono per formare le lettere dell’alfabeto ebraico», BUSI, G. (2005), pp. 437-438.
242
PRECIADO, J. I. (1978), p. 111.
243
«‒Τί το καλό; Τί το κακό; / ‒Ένα σηµείο Ένα σηµείο / και σ’ αυτό πάνω ισορροπείς και
υπάρχεις / κι απ’ αυτό πιο πέρα ταραχή και σκότος / κι απ’ αυτό πιο πίσω βρυγµός των αγγέλων /
‒Ένα σηµείο Ένα σηµείο / και σ’ αυτό µπορείς απέραντα να προχωρήσεις / ή αλλιώς τίποτε άλλο δεν
υπάρχει πια», ELITIS, O. (2002), p. 129.
244
Cfr. KEJAYOGLU, Y. (1995), p. 46.
 2.1. Intersticio, límite y apertura: una poética de la revelabilidad 361

sobre su borde»245. No se trata, por tanto, más que del infinito vertical que todo punto
o espaciamiento injerta en la dimensión horizontal, de la posibilidad de habitar un
espacio que no es espacio en el precario filo que une ―sin fundirlos, dado que en ese
caso la posibilidad de sostenerse «sobre su borde» quedaría anulada― los contrarios.
El cosmos textual, la poesía, Grecia, el blanco, responden asimismo a esta condición
de khora que precede y sucede a los opuestos, que se encuentra en un espacio de
asepsia moral que la sustrae a las valoraciones y a las determinaciones metafísicas.
El punto es, en consecuencia, hendidura sobre la cual inscribirse. Y, al mismo
tiempo, cada uno de los contrarios se encuentra surcado por el punto que constituye
su espaciamiento, dado que es sobre su ser sobre lo que se formula la pregunta
contestada con este desencajamiento de la propia pertinencia de la cuestión, que
remite a un blanco como fundamento sin fundamento (Ungrund) de todo lo que
existe246. Lo que es (griego), es huella o intersticio. Es el vacío de lo imposible que
sostiene nuestro habitar y nos comunica con lo Abierto o con lo Inesperado, la
quiebra o la imposibilidad esencial de la continuidad del ser ―en tanto epílogo de un
fin o una muerte y promesa de un renacimiento― que se constituye en condición,
posibilidad única, de una cimentación de la existencia. Ese punto se encuentra,
además, suspendido, como todo en este cosmos textual, entre un adentro (dentro del
texto, dentro del alma) y un afuera, desplegado y replegado entre la espacialidad, la
temporalidad y sus contrarios. Sólo en equilibrio sobre este himen indecidible, pues,
se puede existir, tal como dice el tercer verso, sólo sobre este cosmos textual
ahistórico ―o identificada con él― puede Grecia mantener sus prerrogativas
ontológicas y su potencia (re)originante. El proceso macrocósmico tematizado bajo
diferentes nombres a lo largo del poema, encarnado por él mismo en la suspensión
del adentro y del afuera que practica, se reinscribe aquí, por tanto, con un nombre
nuevo, en el ámbito de la moral que ha de suplantar a la ideología y sin que sepamos

245
«Το σηµείο αυτό δεν πρέπει να συγχέεται µε οποιαδήποτε έννοια “µέσης οδού”. Είναι η
απέραντη έκταση που αποκαλύπτεται όταν επιτύχεις να αρθείς πάνω από τη “σύµβαση των αντιθέτων
εννοιών” ισορροπώντας στο µεταίχµιό τους», Ibidem, p. 48.
246
En este aspecto, Eratoscenis Capsomenos, a mi juicio sin penetrar en exceso en la cuestión, habla
del bien en Elitis como punto exacto únicamente, no sometido a un juego de espejos, confluencias y
mediaciones, cfr. CAPSOMENOS, E. G. (2005), p. 24. Vanguelis Azanasópulos, por su parte, ha
analizado el pasaje del «Comentario» haciendo ver que la espectralidad, que menciona con ese
nombre, de la «Tercera Grecia» con la que Elitis supera a las dos históricas ―con el objeto sin duda
de establecerla en un ámbito sustraído a la diferencia ideológica, sobre la indemnidad de lo
intocable― se imbrica con un funcionamiento idealista de la teoría del punto, y constituye un invento
con el que salvar el vacío ideológico de su planteamiento. Considera asimismo que el «camino
intermedio» es precisamente lo que se está poniendo en práctica a lo largo de todo el poema,
entendiendo la interacción entre contrarios como un elemento estético y no como una dialéctica con
implicaciones sociales o históricas, AZANASÓPULOS, V. (2001), pp. 389-391. Probablemente en ello se
cifre el que yo considero, pese a las apariencias y las pretensiones del mismo Elitis, antihegelianismo
de su propuesta, que lo acerca más bien a la concepción de una historicidad griega fundada sobre la
revelabilidad y el reorigen al modo de Hölderlin.
362 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

exactamente si la respuesta «un punto» responde a la cuestión sobre el bien o sobre el

mal, como si sugiriera que es precisamente el intersticio entre ambos elementos, el
fundamento blanco que se abre entre las dos preguntas, lo que viene calificado de
este modo. Más allá de ese punto que encarna la indeterminación, el entretejerse de
los contrarios y la ilegibilidad del espaciamiento, sólo existe «confusión y tinieblas»,
según el cuarto verso. Es él, por tanto, el lugar de toda visibilidad, allá donde el
blanco que se ofrece como una luz cegadora a la mirada abre el infinito
desplazamiento de las lecturas, de las visiones, dirigiéndonos los ojos, incapaces de
ver nada ―capaces sólo de ver la nada― hacia la inmensidad de lo Abierto, en un
proceso semejante al de la significancia. Fuera del intersticio, la ceguera es la de la
completa oscuridad de los ojos que se topan con la opacidad del muro levantado por
la sensatez de los hombres. El punto es, en consecuencia, el haz de luz que opera en
la exigüidad de su espacio la transparencia, por contraposición a las Luces o la clarté
que apenas si logran suscitar sombras. «Más acá» de él, por lo demás, incluso el
paraíso se convertiría en infierno con ese «rechinar de ángeles» que parece sugerir
que el absoluto, lo sagrado, sólo en su seno, en el seno de la re-velación de la
revelabilidad, bajo la lógica del signo, tiene lugar para existir. Y ello porque,
instalado en esta hendidura indecidible, es posible avanzar espacialmente, al igual
que temporalmente en el instante ―vuelve a producirse aquí un gozne que pliega
sobre sí mismo el hiato bajo el doble nombre de σηµείο y στιγµή―, sin limitaciones.
La mínima cuña insertada en la realidad se dilata, pues, deviniendo como el texto una
infinitud encerrada inexplicablemente en el mismo espacio, ilimitado en su carácter
de atopía espectral. Es, a su manera, la nada mística que conduce al todo, el absoluto
reinscrito que se re-vela en la inagotabilidad de las lecturas y permite encontrar en el
infinito de una falta de fondo (Ungrund) el espaciamiento que conduce ―y aleja― a
Dios y a nuestro verdadero ser247, así como al ser de las cosas, suspendidos todos en
la apertura a una alteridad. Fuera de ella, fuera de la alteridad que constituye la
abertura del punto, sin embargo, es imposible hacer existir nada. Sólo enajenándose,
sacudiendo la ilusoria certeza de la propiedad del mundo, puede la vida (re)surgir en
la constante super-vivencia del fuego perenne al modo de Heráclito. Sin la nada que
es Dios, tal como dice la mística, nada existe.

247
Bajo estas palabras de Elitis resuena uno de los fragmentos más célebres de Heráclito, que
tematiza ya en cierto modo la alteridad que constituye nuestra más profunda y sustancial identidad. El
alma, ese concepto sin espacio, deviene sin embargo, para quien la desea recorrer, tan infinita e
ilimitada en su atopía como el punto del Axion Estí: «No llegarías a encontrar, caminando, los límites
del alma, ni aun recorriendo todos los caminos: tan profunda dimensión (λόγον) tiene», (DK 22B 45),
KIRK, C. S., J. E. RAVEN y M. SCHOFIELD (1987), p. 297.
 2.1. Intersticio, límite y apertura: una poética de la revelabilidad 363

Este pasaje del Axion Estí sobre el punto tiene un claro paralelo en otro de los
Cuatro Cuartetos248 de Eliot, obra también de marcadas resonancias místicas y
heraclíteas, conocida sin duda por Elitis, habida cuenta de la amplia influencia que el
americano había tenido en autores de su generación tales como Seferis. El punto de
Eliot es, como el de Elitis, el punto que posibilita la «danza» de los contrarios, sin ser
ninguno de ellos. Genera el movimiento sin ser movimiento, pero tampoco es una
fijeza necrotizada en la Idea. Es la cesura que libera del tiempo al curso del tiempo.
Origina y sostiene el mundo desde una espectralidad invisible. Pertenece a una
dimensión apofática que podría identificarse, salvadas las distancias, con el esquema
del hiato y, especialmente, con la nada mística. Hay, sin embargo, en los Cuatro
Cuartetos resabios hindúes o budistas que en Elitis resultaría imposible leer. Sí
comparten, en cambio, una fuerte presencia del pensamiento de Heráclito y su
concepto del devenir perpetuo en una incesante armonía de contrarios. El pasaje es el
siguiente: «En el punto fijo del mundo giratorio. Ni carnal ni sin carne; / ni desde ni
hacia; en el punto fijo, allí está la danza, / pero ni detención ni movimiento. Y no lo
llaméis fijeza, / donde se reúnen pasado y futuro. Ni movimiento desde ni hacia, / ni
subida ni bajada. Excepto por el punto, el punto fijo, / no habría danza, y sólo está la
danza. / Sólo puedo decir, ahí hemos estado; pero no puedo decir dónde. / Y no
puedo decir cuánto tiempo, pues eso es situarlo en el tiempo. / La libertad interior
respecto al deseo práctico, / el quedar desprendidos de acción y sufrimiento,
desprendidos de las compulsiones / interiores y de las exteriores, pero rodeados / por
una gracia de sentido, una blanca luz quieta y móvil, / Erhebung sin movimiento,
concentración / sin eliminación, habiéndose hecho explícitos / tanto un nuevo mundo
como el viejo, entendidos / en el completamiento de su éxtasis parcial, / la resolución
de su horror parcial»249. Existe asimismo un paralelo, más prosaico, dentro de la
propia obra de Elitis. Está en el ya mencionado poema «Patmos» (de ecos también
hölderlinianos), donde la punta de unas tijeras es contemplada por María Nefeli
como la solución de continuidad del mundo sobre la cual varios conceptos abstractos
o actitudes se equilibran también dividiéndose el campo. En este caso el punto exacto
no es sólo la hendidura que de la que se ha sustraído materia, sino también el
instrumento puntiagudo capaz de herir, cortar o hendir la carne. María se despierta
del sueño en que ha visto sus entrañas caer al agua mordidas por lo Invisible, y
descubre acaso una lejana correspondencia en la punta de estas tijeras capaces sobre
su filo de simbolizar la cesura o la suspensión que sostienen precaria y
espectralmente la existencia en la que introducen una interrupción, un salto: «Justo

248
Para una comparación entre Eliot y Elitis, y más especialmente entre los Cuatro Cuartetos y el
Axion Estí, cfr. MALKOFF, K. (1991).
249
ELIOT, T. S. (1999), p. 193.
364 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

entonces desperté en la casa extranjera; / palpando en la oscuridad mi mano / sobre

las tijeras para las uñas encontraba la punta. / Solución de continuidad de la piel / la
punta solución de continuidad del mundo. / De este lado la perdición, del otro la
salvación. / De este lado el mercurochrome el tensoplast / del otro la bestia haciendo
estragos en los desiertos / aullando mordiendo / arrastrando el sol entre los
humos»250. Que hace falta una alteridad para sostener la vida en su identidad abierta
se hace evidente también en un fragmento del poema con que el Antifonista contesta
a éste de María Nefeli: «El Apocalipsis». Sólo colocándose en el afuera de una
blancura digamos sideral que abra un hueco en la continuidad de lo existente,
podremos mantenernos en el adentro de la terrenalidad: «Si no pones un pie fuera de
la Tierra, nunca podrás sostenerte sobre ella»251. No obstante, el punto es asimismo,
por la lógica del (des)pliegue, la plenitud que se constituye en umbral o paso hacia
un «otro lado» que en el mismo gesto es traído a éste. Pone en contacto, como por
una grieta, vida y muerte, la opacidad de lo real y la indeterminabilidad de lo
Abierto. La felicidad terrena no puede ser sino revelabilidad o Anunciación,
espaciamiento que nos remite a difericiones sin fin: «La felicidad sobre la tierra es un
punto, y ese punto un escalón para pasar del otro lado, del lado de la muerte»252. Hay
una profunda religiosidad, fundamentada sobre la lógica de la indemnización
autoinmunitaria, en esta afirmación.
En el fondo, el «punto exacto», como un nombre más del hiato, añade, al
igual que todos los demás, un elemento suplementario. Imbricado también con lo
griego. Nos da a leer una característica de la cesura que ya estaba, sin duda, allí: es
en ella, morada de lo inhumano, donde se sitúa para Elitis el espacio por excelencia
de lo humano. Siendo la vía de entrada de lo imposible, del milagro, de la alteridad
absoluta, y la apertura a la sacralidad en nuestra percepción, el intersticio poiético
del punto funda y sostiene la plenitud de toda experiencia humana auténtica. En la
confluencia entre lo finito y lo infinito, en ese punto exacto de rara perfección, es
donde se cifra para Elitis, igual que para Hölderlin, la esencia, si podemos decirlo
así, de lo griego. Del mismo modo, la esencia de la poesía ―aquello que Hölderlin
llamaría lo trágico, la lucha armónica de contrarios que se instala en el intersticio

250
«Επάνω κει ξύπνησα µες στο ξένο σπίτι· / πασπατεύοντας µέσα στα σκοτεινά το χέρι µου / πάνω
στο ψαλιδάκι των νυχιών έβρισκε την αιχµή. / Λύση της συνεχείας του δέρµατος / η αιχµή λύση της
συνεχείας του κόσµου. / Εδώθε ο χαµός ―εκείθε η σωτηρία. / Εδώθε το mercurochrome το tensoplast
/ εκείθε το θηρίο λυµαίνοντας τις ερηµιές / ουρλιάζοντας δαγκώνοντας / σούρνοντας µέσα στους
καπνούς τον ήλιο», ELITIS, O. (2002), p. 372-374.
251
No se trata de un verso del poema, sino del apotegma que lo cierra y compendia, también a un
tiempo fuera y dentro del texto, como testimonio de la escritura pronunciado por otra voz sin origen ni
genealogía: «Αν δεν στηρίξεις το ένα σου πόδι έξω απ’ τη Γη ποτέ σου δεν θα µπορέσεις να σταθείς
επάνω της», Ibidem, p. 375.
252
«La magia de Papadiamandis»: «Η επί γης ευτυχία είναι µία στιγµούλα, και η στιγµούλα αυτή
ένα σκαλοπάτι για να περάσεις από το άλλο µέρος, το µέρος του θανάτου», ELITIS, O. (1993), p. 80.
 2.1. Intersticio, límite y apertura: una poética de la revelabilidad 365

indecidible que los separa y los une―. Es el hiato el que garantizará que el hombre
habite «poéticamente sobre la tierra», es decir, en consonancia con su plena
humanidad, allá donde el exceso de la sacralidad, aún como promesa incumplida,
entra en contacto con la finitud de las formas de nuestra experiencia. Sólo la
hendidura de lo po(i)ético, el himen que preserva ambas dimensiones y las reinscribe
sobre su membrana protectora, puede asegurar la suspensión del hombre en este
entre que lo completa desapropiándolo, sobre este gozne que lo saca de sí al tiempo
que introduce en él la alteridad para imbuirlo, también, de la porosidad de lo
(im)posible. La experiencia griega, además de en el reorigen, puede cifrarse para
Elitis en esto: en la armonización desrealizante, por medio de un himen que se pliega
y se repliega, se teje y se reteje, entre lo humano y lo inhumano, entre el terror
pánico que impone el ámbito de la divinidad o lo Inesperado, y la precariedad
existencial del hombre. Grecia es, como veremos en el capítulo específico, el punto
exacto en que tanto lo sagrado como lo humano adquieren las proporciones precisas,
lejos de la monstruosidad moral o física. El punto cero de la historia de que habla al
principio del «Génesis», tras la liberación o restauración de la patria, implica en
efecto la humanización de los monstruos y la reducción de la trascendencia apofática,
«lo Incomprensible», a la lógica, no desde la perspectiva de un clasicismo que cifra
la grecidad en el justo medio o en el antropocentrismo de las proporciones, sino
como reinscripción de lo sagrado que lo entreteje en la escritura para darlo a leer en
la blancura de un constante espaciamiento que impide en la re-velación la ceguera y
la aniquilación de un desvelamiento. El milagro en Grecia se hace visible en su
invisibilidad, diseminado por todas partes en la significancia de un cosmos que es
básicamente textual. La verdad griega, como veíamos al principio del capítulo,
aparece sobre la acumulación de los blancos que imposibilitan y propician al mismo
tiempo la lectura: «Pura retornaba a la patria la sangre / y los monstruos adquirían el
aspecto del hombre / Tan lógico lo Incomprensible»253. De un modo más explícito,
Grecia ―o el Mediterráneo, y en especial el Egeo― es, según un párrafo de
«Crónica de una década», el punto exacto geográfico y moral donde lo humano
alcanza su culminación, luego de vagar a la deriva por coordenadas en que
predomina lo monstruoso. Se trata de un caso único, microcosmos en que la
integridad y la plenitud del hombre que en otros lugares es preciso conquistar, se da
de manera innata y exclusiva, del mismo modo que en el sistema solar sólo la Tierra
es apta para sostener la vida: «Siempre me ha impresionado lo mucho que varía de
intensidad la imaginación en la mitología de los distintos pueblos en función de la
longitud y latitud geográfica en que surge —una teoría, por otra parte, superada para

253
«Καθαρό παλιννοστούσε το αίµα / και τα τέρατα έπαιρναν την όψη ανθρώπου / Τόσο εύλογο το
Ακατανόητο», ELITIS, O. (2002), p. 122.
366 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

muchos―. Parte desde el norte y desde el sur con las más agudas deformaciones
teratológicas, que se van suavizando según ascienden o descienden hacia la zona del
Mediterráneo, y adquieren, finalmente, forma humana, por supuesto con todas las
libertades asociativas posibles, cuando llegan justo allí. El hecho de que justo allí
naciera la Lírica, allí surgiera por primera vez el concepto de Democracia, allí
enseñaran Sócrates o Jesús, quizá exagere, pero no es casual. […] Esta región es un
punto exacto donde todas las condiciones, todos los factores, dan la posibilidad al
hombre de permanecer íntegro, del mismo modo, diría, en que dentro del sistema
solar un punto exacto semejante permite al planeta Tierra, y sólo a él, sostener sobre
sí la vida humana»254. Grecia se identifica, así, como concepto a un tiempo
geográfico y atópico, con la «única» justicia, otro nombre del punto exacto que
representa la espectralidad opuesta a la grosera materialidad de lo cuantitativo y del
poder: «La fuerza y el número nos han impedido siempre admitir la única justicia,
que es un “punto exacto”, o la única moral, que no es sino una constante reducción a
nuestro ser más sencillo»255. La ética proyectada por lo griego se basa, como
veremos, en una estética, una estética que se autoconstruye en la poieticidad de su
condición ahistórica y mesiánica. En el capítulo correspondiente ahondaremos más
en la noción ―teñida de un determinismo decimonónico que ya se deja ver en el
párrafo recién citado― del Egeo como justicia plena y como ónfalos de humanidad
perfecta.

Lo que representa el punto exacto en el terreno de la moral o la geografía lo

representa el punto del alma en el terreno del espíritu. Al igual que él, constituye el
ápice de nuestra humanidad, el lugar sin lugar en que alcanzamos la plenitud del
dominio sobre lo que somos a través de la pérdida de nosotros mismos. Injertando en
nuestro ser lo imposible, la inhumanidad de lo impropio, el punto del alma nos
re-vela nuestra identidad en la confluencia con lo otro, en una exterioridad que
también, aunque no lo sepamos, nos constituye. Toda la teología moderna de la

254
«Μου έκανε πάντοτε εντύπωση πόσο στις µυθολογίες των διαφόρων λαών η φαντασία
κλιµακώνεται ανάλογα µε το γεωγραφικό µήκος και πλάτος όπου συντελείται η µορφοπλασία της
―µία θεωρία, άλλωστε, ξεπερασµένη για πολλούς. Από το Βορρά κι από το Νότο, ξεκινά µε τις
οξύτερες τερατολογικές παραµορφώσεις, που αµβλύνονται όσο ανεβαίνουν ή κατεβαίνουν προς τη
ζώνη της Μεσογείου, και παίρνουν, τέλος, το ανθρώπινο σχήµα, µε όλες φυσικά τις πιθανές
συνδυαστικές ελευθερίες, όταν φτάσουν ακριβώς εκεί. Ότι ακριβώς εκεί γεννήθηκε η Λυρική τέχνη,
εκεί πρωτοδηµιουργήθηκε η έννοια της ∆ηµοκρατίας, εκεί αξιώθηκαν να διδάξουν ένας Σωκράτης κι
ένας Ιησούς, ίσως να υπερβάλλω, αλλά δεν είναι τυχαίο. […] Η ζώνη αυτή είναι µία ακριβής στιγµή
όπου όλες οι συνθήκες, όλοι οι παράγοντες, δίνουν τη δυνατότητα στον άνθρωπο να σταθεί ακέραιος,
µε τον ίδιο τρόπο, θα έλεγα, που µέσα στο ηλιακό σύστηµα µία ανάλογη ακριβής στιγµή επιτρέπει
στον πλανήτη Γη, και µόνο σ’ αυτόν, να κρατήσει επάνω του την ανθρώπινη ζωή», ELITIS, O. (2000),
pp. 451-452.
255
«Boceto para una introducción al espacio egeo»: «Η δύναµη και ο αριθµός ανέκαθεν µας
εµποδίσανε ν’ αποδεχτούµε τη µόνη δικαιοσύνη, που είναι µία “ακριβής στιγµή”, ή τη µόνη ηθική,
που δεν είναι παρά µία συνεχής αναγωγή στο πιο απλουστευτικό είναι µας», ELITIS, O. (1993), p. 17.
 2.1. Intersticio, límite y apertura: una poética de la revelabilidad 367

interioridad del hombre, proyectada en especial desde el romanticismo e imbricada

más tarde con los nuevos conceptos de la psicología, comparece en el concepto de
«punto del alma» como reflejo reinmanentizado de la scintilla mentis que una larga
tradición mística había postulado durante siglos. En su aparente sobre-humanidad,
este punto del alma consagra la más profunda humanidad del hombre: su condición
de intersticio entre la materialidad y la trascendencia. Se trata, en consecuencia, de
un punto sustancialmente poiético en sentido hölderliniano, y por consiguiente
griego: representa la confluencia armónica entre lo divino y lo mortal, entre lo
orgánico y lo aórgico, entre las vastas extensiones del inconsciente y la conciencia.
Sin pertenecer en exclusiva a ninguno de ellos, el punto del alma nos inserta en el
filo indecidible, en el entre, que hace posibles, preserva, une y separa estos
contrarios. A la vez, nos escinde de nosotros mismos y nos pliega o despliega a
ambos lados del gozne por medio del cual nos atraviesa, con el único objetivo de
operar una verdadera re-unión o reintegración. Es la abertura que desclausura al
individuo y lo pone en contacto con lo Abierto. La que inscribe sobre nosotros la
condición de un heliotropismo que podríamos denominar místico. Sólo sobre ese
ápice sobre-humano, enajenante, puede el hombre ser plenamente hombre, del
mismo modo que sólo en Grecia o en el hiato de su escritura puede concebirse una
humanidad perfecta. No es de extrañar, por tanto, que la poesía se haya identificado
reiteradamente con él, dado que representa no sólo el reducto de indemnidad o
superrealidad en el que podríamos sobre-vivir más allá de nosotros mismos, sino
además el (re)origen de toda construibilidad del mundo y del ser. De toda
construibilidad, también ―en lo que tiene de desierto de la revelabilidad―, de lo
sagrado. Se trata, por tanto, de la cuña de nada que desrealiza todas las cosas,
incluido el hombre, otorgándoles la condición universal, griega ―según hemos visto
brevemente a Elitis esbozar una concepción de lo griego―, de signo originado y
originante, de microcosmos que contiene, siquiera sea en potencia, la totalidad
inagotable que sólo puede configurarse como incesante lectura. La noción, muy
repetida en Elitis, encarnada sobradamente en «El Gloria» del Axion Estí, de que a
través de cualquier mínima molécula de la realidad griega, el resto puede alcanzarse
con facilidad, descansa en este pliegue que reúne casi todos los que estaríamos
tentados a considerar sus temas: la transparencia, las analogías ―que repasaremos en
el próximo capítulo―, la significancia, la omnipresencia de la escritura, el punto, la
hendidura, la correspondencia microcosmos-macrocosmos, la poesía, la ahistoricidad
de lo griego, la lectura, la estructura sígnica del mundo, etc., reunidos, o mejor
ensartados ―o desencajados― por lo que podríamos denominar la lógica del
blanco, del himen o de la revelabilidad. Es en ese pliegue en el que habremos de
cifrar, siempre entre otros, el carácter místico, heliotrópico, de su producción.
368 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

Ya en Proclo y otros neoplatónicos encontramos la idea de una apertura del

hombre al infinito a través de un «punto del alma». Esta facultad u órgano del
espíritu, que no es inteligencia sino lo que se denomina «flor del intelecto», tiene por
objeto conducir al individuo, a través de su desapropiación, a la énosis o fusión
―nunca completa― con el Uno. En dicho lugar entran en contacto el ser y el no ser,
el tiempo y la atemporalidad, haciendo así al hombre dueño de una integridad muy
superior a todo lo que le rodea256. Eckhart y los místicos renanos, que hablan ya de la
scintilla mentis o chispa del alma, la consideran el punto en que se realiza la unión
entre Dios y el espíritu, y van un poco más allá proyectando un esquema de
revelabilidad o mesianicidad prometida: en esa chispa Dios engendra a su Hijo ―es
decir, (re)nace y se reinscribe―, se realiza, se actualiza plenamente y realiza
asimismo al hombre, que deviene por consiguiente isomorfo de Dios ―posterior,
siempre, a la originariedad pura de la Gottheit o divinidad apofática―, capaz de
crear infinitamente sobre el intersticio de ese punto de contacto257. Jacob Boehme,
tan influyente en el primer romanticismo alemán, abundará más tarde en la potencia
poiética que se oculta en el punto del alma, origen del individuo que lo contiene y es
capaz de regenerarlo incesantemente tras sucesivas muertes maquinales, así como de
reproducir a Dios en su interior258. Para los románticos, en especial para los
alemanes, así como para los filósofos idealistas, la idea de un punto del alma es
primordial a la hora de postular la conexión del hombre con una dimensión
trascendente. En su empeño por situar esa dimensión lejos de las alturas exteriores en
que la religión tradicional, en plena decadencia, la había situado, el concepto de una
apertura interior hacia la alteridad, ya reinscrita en las profundidades de la psique
bajo el nombre, aún difuso y vacilante, del inconsciente, no podía resultar más útil259.
De ahí que autores en cierto modo heterodoxos dentro del cristianismo, como
Eckhart o Boehme, supusieran su principal inspiración en la configuración de un
nuevo misticismo capaz de hacer eco a la vieja mística. El inconsciente ocupa aquí en
algunos casos explícitamente el lugar del Ungrund o la scintilla mentis260, mientras
que otras veces los autores se refieren apenas a un punto exiguo sobre la superficie

256
Cfr. DIONISIO AREOPAGITA (1981), pp. 24-25.
257
Cfr. BENZ, E. (1968), pp. 28-29.
258
«Boehme insiste fortement sur ce point. Chaque être possède en lui-même son propre germe, son
propre Centrum, Quall ou “qualité”. Chaque être refait en lui-même, ou doit refaire —du moins
lorsqu’il s’agit d’êtres spirituelles— l’évolution interne de la Divinité; chaque être doit “mourir et
renaître” et “s’engendrer lui-même” “en lumière et en bonté”», KOYRÉ, A. (1979), p. 436.
259
«Para los románticos, el alma no puede ser sino el lugar de nuestra semejanza y de nuestro
contacto con el organismo universal, la presencia en nosotros de un principio de vida que se confunde
con la propia Vida divina. Y, como nuestra psique consciente es la psique posterior a la separación,
encerrada en sí misma, será preciso postular otra región de nosotros mismos a través de la cual la
prisión de la existencia individual se abra a la realidad», BÉGUIN, A. (1978), p. 108.
260
Cfr. el caso de Ritter en Ibidem, p. 109.
 2.1. Intersticio, límite y apertura: una poética de la revelabilidad 369

del alma. De cualquier modo, se trata siempre, en especial en la filosofía idealista,

del punto en que se produce una fusión de contrarios261, y en ocasiones además la
resolución de sujeto y objeto que permite al yo expandirse sin limitaciones262, fuera
ya de sí. Es, también, el órgano de la poesía en la medida en que representa la
indemnidad de un tercer estado y la originariedad religiosa de una nada que permite
recrearlo todo en una suerte de mímesis de lo posible. Constituye, en el fondo, el
secreto fiduciario que toda realización poética propone en su lectura.
Será sin embargo el surrealismo quien, reescribiendo todas estas teorías
dispersas en la mística, el ocultismo, la filosofía idealista o el romanticismo, y
añadiendo la impagable aportación del psicoanálisis, formule una doctrina del «punto
del alma» indisolublemente vinculada a los objetivos y la práctica de la poesía. Ella
será, sin duda, la influencia primordial para Elitis. Encontramos el pasaje crucial en
el Segundo Manifiesto del Surrealismo, en la misma época en que el grupo de París
se afanaba por compaginar una tendencias ocultistas y espirituales cada vez más
agudas ―en este manifiesto se cita como antecesores a alquimistas o místicos― con
su tenaz aunque cuestionable materialismo, que les permitía mantenerse, haciendo
equilibrios inverosímiles, dentro de la disciplina del Partido Comunista:

Desde el punto de vista intelectual se trataba, y se trata todavía, de atacar por

todos los medios, y procurar se reconozca a todo precio, el engañoso carácter
de las viejas antinomias hipócritamente destinadas a impedir cualquier
insólita inquietud humana, dándole al hombre una pobre idea de los medios
de que dispone, y haciéndole desesperar de la posibilidad de escapar, en una
medida aceptable, a la coacción universal. El espantapájaros de la muerte,
los cafés concierto del más allá, el naufragio de la más sólida razón en el
sueño, el aplastante telón del porvenir, las torres de Babel, los espejos de
inconsistencia, el infranqueable muro de dinero con sesos contra él
aplastados, estas imágenes harto impresionantes de la catástrofe humana
quizá tan sólo sean imágenes. Todo induce a creer que en el espíritu humano
existe un cierto punto desde el que la vida y la muerte, lo real y lo
imaginario, el pasado y el futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto
y lo bajo, dejan de ser vistos como contradicciones. De nada servirá intentar
hallar en la actividad surrealista un móvil que no sea el de la esperanza de

261
El budismo zen habla de un (no) lugar semejante cuando se refiere a un ámbito de absoluta
trascendencia que no se halla lejos, sino más cerca de lo que nosotros estamos de nosotros mismos. Es
el espacio de la coincidentia oppositorum. Constituye la revelabilidad incumplida de toda
representación, la sacralidad pura e indiferenciada: «Es el ámbito de la absoluta indiferenciación, en
donde lo representable y no representable forman parte de un mismo todo. […] es la posibilidad de
toda representación, pero sin el error de su manifestación», VEGA, A. (2002), p. 62.
262
Cfr. ABRAMS, M. H. (1992), pp. 169-173.
370 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

hallar este punto. Visto lo anterior, se advierte cuán absurdo es dar al

surrealismo un sentido únicamente destructor o constructor; el punto al que
nos hemos referido es, a fortiori, aquel en que deja de ser posible enfrentar
entre sí a la destrucción y la construcción. También resulta evidente que el
surrealismo no está interesado en aquello que ocurre a sus alrededores, so
pretexto de arte o antiarte, filosofía o antifilosofía, en una palabra de aquello
que no tenga la finalidad de aniquilar al ser, convirtiéndolo en un brillante,
ciego e interior, que no sea el alma del hielo ni tampoco la del fuego. ¿Qué
pueden esperar de la experiencia surrealista aquellos que aún se preocupan
del lugar que ocuparán en el mundo? En este lugar mental en el que tan sólo
por los propios medios cabe emprender la tarea de intentar un peligroso pero,
no olvidemos, supremo autorreconocimiento, sería ocioso conceder la menor
importancia al sonido de los pasos de quienes entran o de quienes salen, ya
que tales pasos se dan, por definición, en una zona en la que el surrealismo
es sordo.263

El «cierto punto» propuesto por Breton representa no sólo la coincidencia de

contrarios, sino la vía de salida por la que podríamos sustraernos a la opacidad
engañosa de los opuestos sancionados por la lógica humana de las Luces. Sólo en él
los medios de que verdaderamente dispone el hombre podrán ser contemplados en
toda plenitud. Imaginación y realidad, muerte y vida, comunicación e
incomunicación, en definitiva lo Abierto y espectral y lo palpable y clausurado,
podrán efectuar allí un trasvase interminable entre vasos comunicantes,
reinscribiéndose en el otro a través de un filamento indecidible. La oposición entre
inconsciente y consciente es seguramente el hiperónimo bajo el cual podría
englobarse a todas estas parejas de opuestos, lo cual implica que el punto del alma no
es ni lo uno ni lo otro, sino la membrana que los funde cuidando de que no queden
subsumidos y se aniquilen mutuamente. Ello no significa que no se produzca una
constante y recíproca aniquilación que resulta en un constante renacimiento, puesto
que al mismo tiempo Breton aclara que destrucción y construcción son allí un solo
gesto. El surrealismo, desinteresado de las determinaciones que puedan circular en
torno a este himen o abertura, sólo busca la destrucción del ser que pueda hacerlo
devenir, en una visión blanca de lo infinito contemplado en este «punto», una
ceguera interminable. Fijos en él, que encarna lo poético y reinscribe el misticismo
sobre la presunta materialidad de la psique, los surrealistas abordan la inverosímil
tarea de negar la metafísica negando también el mundo, ajenos a la propiedad del
lugar que podrían ocupar sobre él. Prefieren la idealidad de un no lugar, poesía o

263
BRETON, A. (2002), pp. 111-112.
 2.1. Intersticio, límite y apertura: una poética de la revelabilidad 371

scintilla mentis reinmanentizada, «lugar mental» donde, como la mística, el hombre

habrá de buscar en su exterior un «supremo autorreconocimiento», en el
pensamiento, por tanto, de que el estado actual del hombre no es sino el de una caída
que la práctica de la escritura podría subsanar. Reorigen264 y final eternos, alfa y
omega de toda creación, como se ha llegado a decir265, no es extraño que Elitis
encontrase en el punto espectral, atópico, que sustenta toda superrealidad por medio
de un intercambio incesante e inclausurable entre lo real y lo imposible, la figura que
reunía en un solo trazo a Grecia y a la poesía. Ello, en especial, porque hay poco de
hegeliano, pese a las apariencias, en el «cierto punto» de André Breton. No se trata
de una conciliación dialéctica de contrarios que proponga la síntesis obtenida a una
nueva antítesis, sino de un ápice espiritual, indecidible, donde todo comienza y
termina a la vez, de modo sobre-humano266, sin que ninguna instancia de las que lo
rodean, o de las que pudieran hallarse antes o después de él, posea la más mínima
importancia. Es el lugar en que el hombre se realiza excediéndose a sí mismo,
conquistando el absoluto en su interior267, en el espaciamiento de la escritura llamada
automática268. Y, sin embargo, esa conquista del absoluto no significa un cierre de
sentido definitivo, sino la perpetuación del devenir, en la abstracción de cuyo
movimiento, en cuyo juego de diferencias, reside la única condición trascendental en
la que puede penetrar el individuo. En una reconciliación total de los opuestos, el
mismo punto supremo dejaría de existir269.

264
Cfr. DUROZOI, G., y B. LECHERBONNIER (1974), pp. 87-88.
265
ABASTADO (1971), p. 148.
266
Michel Carrouges, en André Breton et les donnés fondamentales du surréalisme, llegó a plantear
incluso la tesis extrema de que el punto supremo procede de la tradición hermética o, incluso, la
Cábala, cfr. Ibidem, pp. 148-149; Ferdinand Alquié refutará este teoría, cfr. ALQUIÉ, F. (1974), pp.
133-135.
267
«El surrealista buscará la suprarrealidad en sí mismo. En efecto, no podrá esperar la aparición de
un camino que, en todos sus sentidos, le una al mundo, más que a través de una “pendiente
vertiginosa” por sus zonas oscuras. El punto supremo no es trascendente, existe en el fondo de
nosotros mismos, y sólo lo alcanzamos cuando nuestra comunión con los elementos se manifiesta a
través de la disolución de nuestra lógica ya incapaz de “distinguir un animal de una llama o de una
piedra”», DUROZOI, G., y B. LECHERBONNIER (1974), pp. 161-162.
268
«Et en même temps il est à la recherche d’un événement absolu, où l’homme se manifeste avec
toutes ses possibilités, c’est-à-dire comme l’ensemble qui les dépasse. Evénement absolu, la révélation
du fonctionnement réel de la pensée par l’écriture automatique. Evénement absolu, où tout est réalisé,
la découverte d’un “certain point de l’esprit d’où la vie et la mort, le réel et l’imaginaire, le passé et le
futur, le communicable et l’incommunicable, le haut et le bas cessent d’être perçus contradictoires”.
(Et Breton ajoute —Second Manifeste : “Or c’est en vain qu’on chercherait à l’activité surréaliste un
autre mobile que l’espoir de déterminer ce point”). Que cet effort suprême par lequel l’homme veut se
retourner sur soi et se saisir d’un regard qui n’est plus le sien et ait toujours été le rêve et le ressort du
surréalisme, les signes en sont innombrables», BLANCHOT, M. (1972), pp. 98-99.
269
«Todas las opciones surrealistas se caracterizan por esa tentativa general de reconciliación de los
opuestos, aunque una reconciliación que nunca se presente de manera estable, que no ponga fin al
movimiento», DUROZOI, G., y B. LECHERBONNIER (1974), p. 88.
372 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

Además de la influencia que esta doctrina del punto pudiera tener en la

elaboración de las nociones de «punto exacto» que aparecen especialmente en el
Axion Estí, así como en el esquema general del hiato y en el enlace de una
concepción dinámica de lo griego con la escritura, la significancia y la religiosidad
fuera del círculo hegeliano del cierre de la historia y el sentido, y en connivencia con
cierto orientalismo asociado a Hölderlin ―probablemente también a Nietzsche,
aunque en mucho menor medida― y a ciertas posiciones de Heidegger, aparecen,
sobre todo en los ensayos más cercanos a los inicios de la trayectoria de Elitis,
algunas referencias al punto supremo del surrealismo. Especialmente en «Arte-Azar-
Atrevimiento», de 1944, en plena campaña de proselitismo a favor del movimiento,
de reciente introducción en Grecia. Allí Elitis da muestras de conocer perfectamente
el Segundo Manifiesto de Breton ―si bien, por diversos motivos que hemos
esbozado en anteriores capítulos, toda referencia política o social es cuidadosamente
obviada―, e introduce la doctrina del punto en una lista con los seis principios
básicos del surrealismo: «Existe en el espíritu un punto en que todas las
contradicciones se reconcilian»270. Un poco antes, había justificado el título de su
ensayo apelando también al punto lírico en que, conducido por el azar, el hombre y el
universo se reunirán, además de dar salida a la chispa que llevamos en nuestro
interior y que puede recomponer el mundo: «Arte – Azar – Atrevimiento, ¡pues sí!
Arte porque, mejor o peor, queremos dar una salida a la chispa pítica, que no ve el
momento de hacerse Verbo y ponerse al frente de una nueva valoración del mundo; y
Azar, porque es él el que mezclará los colores y las formas, los aromas y los sonidos,
nuestro corazón y el corazón del Universo, en un punto, el punto lírico con que
soñamos; y Atrevimiento, porque cada paso correcto en esta sociedad ha de dejar por
fuerza tras de sí sangre, humo y lágrimas…»271. La poesía, dice en otro párrafo,
supone la «iniciación del hombre, en cuerpo y alma, a la esencia de las cosas y al
punto secreto de su identificación con la esencia del Universo»272. Pero de este
entusiasmo juvenil, que raya en ocasiones en mimetismo con los postulados de
Breton, Elitis aún conserva fuertes vestigios, al igual que en general de las posiciones
surrealistas, hasta el final de su carrera. A la altura de 1977, sigue pensando que el
arte nos conduce «hasta el punto en que no puede ya seguirnos la parte perecedera de

270
«Υπάρχει µέσα στο πνεύµα ένα σηµείον όπου όλες οι αντιφάσεις συµφιλιώνονται», ELITIS, O.
(2000), p. 134.
271
«Τέχνη – Τύχη – Τόλµη, ε ναί λοιπόν! Τέχνη, αφού, καλά ή κακά, θέλουµε να δώσουµε µία
διέξοδο στην πυθική σπίθα, που δεν κοιτάει την ώρα να γίνει Λόγος και να µπει επικεφαλής µίας
καινούριας αποτίµησης του κόσµου· και Τύχη, αφού είναι αυτή που θα σµίξει τα χρώµατα και τα
σχήµατα, τις ευωδιές και τους ήχους, την καρδιά µας και την καρδιά του Σύµπαντος σ’ ένα σηµείο, το
λυρικό σηµείο που ονειρευόµαστε· και Τόλµη, αφού κάθε βήµα σωστό µέσα στην κοινωνία αυτή
γραφτό είναι ν’ αφήνει πίσω του αίµατα, καπνούς, και δάκρυα…», Ibidem, p. 119.
272
«Μύηση του ανθρώπου, µε ψυχή και µε σώµα, στην ουσία των πραγµάτων και στο µυστικό
σηµείο της ταύτισής του µε την ουσία του Σύµπαντος», Ibidem, p. 127.
 2.1. Intersticio, límite y apertura: una poética de la revelabilidad 373

nosotros mismos»273. Es allí donde nos reencontramos con nuestra verdadera

identidad gracias a haber salido de ella. Otro concepto mencionado durante la década
de los setenta nos recuerda al punto supremo que funde los contrarios. Es el de
«unidad ideal», que parece remitir vagamente al hiato o el intersticio por su
capacidad de subsumir sin huellas, pues ella misma es la huella, diversos elementos o
incluso parejas de contrarios. Estas unidades, ejemplificadas perfectamente en la
mediaticidad o el blanco de las muchachas o las islas, adquieren un valor
fundamental en la experiencia poética de sus primeros años, y contienen, acaso sin
disolver del todo su diferencia, pero sí mostrándola con cierta vocación de pureza,
los opuestos. La propia estructura del poema está condicionada por esta noción274
que, lo hemos visto, no puede sino desestructurar o desencajar cualquier sistema que
se halle recorrido por ella; lo hace con los temas de su obra, que en cierto modo, y
refiriéndose exclusivamente a su primer período, el que abarca hasta el final de la
guerra, pretende enumerar como ocurrencias de la «unidad ideal»: «Volví a mis
manuscritos. La inmediatez, la objetividad, la legitimación de la imagen superreal, la
utilización de la memoria, el dinamismo formal, la expansión hacia el mundo
exterior, el mito de la juventud, veía que adquirían la dimensión y la importancia de
capítulos autónomos en los que la primera palabra la tenía siempre la unidad ideal
capaz de contener los contrarios sin mayores vestigios, exactamente como la
encontraba en el concepto “muchacha” o en el concepto “isla”; quiero decir, con la
misma autonomía y la misma confluencia sobre sí de una multitud de elementos
heterogéneos»275.
El desencajamiento interior que una figura semejante a la chispa del alma
produce en el individuo es proyectado al menos en dos ocasiones, en el mismo libro
―Las Elegías de Oxópetra―, por Elitis. Un verso suelto, colgado, suspendido
incluso sintáctica y semánticamente en medio del discurso, como el intersticio de una
exterioridad que sin embargo se pronuncia en primera persona, espacia dos estrofas
en el poema «Del inofensivo, del esperanzador, del intrépido». Es el testimonio de un
brillo interior que no pertenece al individuo, que refulge desde un estrato indecidible
sin que la ignorancia del sujeto en que lo hace se lo impida. Es el secreto que, acaso,

273
«Memorial para Andreas Embiricos»: «…ως το σηµείο που δεν µπορεί πια να σε
παρακολουθήσει το φθαρτό µέρος του εαυτού σου», ELITIS, O. (1993), p. 110.
274
Acerca de la «unidad ideal», su implicación en la concepción estructural del poema por Elitis y
sus derivaciones surrealistas, cfr. CUTRIANU, E. (2002), pp. 187-189.
275
«Las muchachas»: «Ξαναγύρισα στα χειρόγραφά µου. Η αµεσότητα, η αντικειµενικότητα, η
νοµιµοποίηση της υπερπραγµατικής εικόνας, η αξιοποίηση της µνήµης, ο µορφολογικός δυναµισµός,
η διάχυση στον εξωτερικό κόσµο, ο µύθος της νεότητας, έβλεπα να παίρνουν την έκταση και τη
σηµασία κεφαλαίων αυτόνοµων όπου τον πρώτο λόγο είχε πάντοτε η ιδανική µονάδα η ικανή να
περικλείνει τ’ αντίθετα χωρίς άλλα ίχνη, έτσι όπως ακριβώς την έβρισκα στην έννοια “κορίτσι” ή
στην έννοια “νησί” ―θέλω να πω, µε την ίδια αυτονοµία και την ίδια σύµπτωση επί το αυτό ενός
πλήθους από ετερόκλητα στοιχεία», ELITIS, O. (2000), p. 162.
374 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

desencadena una escritura cuyo objetivo principal es leerlo, ofrecer una hermenéutica
al tiempo que, sin remedio, lo dibuja fiduciariamente bajo su trazo, fin y origen de la
poesía y, quién sabe, del poema: «Brilla en mi interior aquello que ignoro. Y sin
embargo brilla»276, antes de que el texto, descosido y recosido momentáneamente en
este intervalo que se presenta a la manera del himen ―re-velación de la
revelabilidad, proyección de la luz entretejida en un discurso que preserva su enigma
y nos la deja ver para ocultárnosla, o viceversa―, prosiga su camino ahondando la
hendidura. Un fulgor semejante, que hace posible lo imposible en el seno de la
mente, abre con su epifanía el poema y se instituye en reorigen que atraviesa una
cierta nada apofática, tal como querían los cabalistas, en «Viernes siempre lluvioso».
Es una suerte de experiencia de iluminación por la cual podemos atisbar, en la
fugacidad de una apertura y un cierre, las dimensiones apofáticas de lo
incomunicable y lo inaprensible, manifestadas instantáneamente en imágenes o
sensaciones atemporales. Ello pondrá de nuevo en marcha el tiempo, la vida, la
historia. La scintilla mentis será, por tanto, otro «punto cero», el núcleo griego de
una poiesis que inserta reorígenes y espaciamientos en una sucesión imprevisible:
«Qué, más viejo que el tiempo como veta de oro / Brilló acaso en el barro de tu
mente que / Lo inenviable y lo inapresable se hacen ahora visibles / Y colores u
olores carecen de edad / Se diría que tu vida comienza: / Sábado domingo lunes
martes»277.

2.1.3. LA (EST)ÉTICA DE LO MÍNIMO Y LA NADA

El esquema del hiato, la hendidura, los blancos, el punto, todos estos nombres
que a la vez componen y designan una serie, se dispersan siempre más, se dejan
desmenuzar en un proceso que no posee el carácter de la derivación semántica ni de
la hiponimia, sino el de una diseminación que en cada (re)trazo gana y pierde algo, el
de una arborescencia incontenible que es preciso, según su propia lógica, podar y
reinjertar sin fin. Volvamos ahora, pues, a cultivar un brote, uno de los muchos
brotes que, inevitablemente, hemos pasado por alto, y renombremos de nuevo todo el
proceso, aun a riesgo de perder la memoria y, con ella, también los otros nombres.
Me refiero a dos nociones que se imbrican a la perfección en el esquema, que
representan ya en las condiciones de su sintaxis y su significado una lógica semejante
a la de la hendidura o la significancia: el concepto de la nada, según se presenta en

276
«Λάµπει µέσα µου κείνο που αγνοώ. Μα ωστόσο λάµπει», ELITIS, O. (2002), p. 551.
277
«Τί, παλαιότερο απ’ το χρόνο σαν χρυσού κοίτασµα / Μες στην ιλύ του νου σου πιθανόν έλαµψε
ώστε / Άσταλτα κι άπιαστα ορατά γίνονται τώρα / Και χωρίς έτος να έχουν χρώµατα ή οσµές / Η ζωή
σου λες αρχίζει, νά: / Σάββατο Κυριακή ∆ευτέρα Τρίτη», Ibidem, pp. 560-561.
 2.1. Intersticio, límite y apertura: una poética de la revelabilidad 375

determinada tradición mística, y el concepto de lo mínimo, isomorfo del

microcosmos abierto a la circulación de las lecturas y del punto que lo contiene todo
en su carácter sígnico. Si bien ya habían aparecido lateralmente, insertarlos ahora
siguiendo las ramificaciones en que Elitis desencaja y disemina su tema será seguir
urdiendo la trama, prolongar una serie que, en su propia semántica, contiene la
infinitud de la denominación, la imposibilidad del cierre de sentido que la convierta
en estructura propia. Renombrar, pues, el esquema en este instante por medio de la
nada mística supondrá, si es posible hablar así, hacerle justicia una vez más, dado
que con ese nombre no decimos sino la incapacidad de nombrar, la alusión a un
vacío y, por tanto, la imposibilidad de la designación en beneficio de la
inagotabilidad de la significancia. No hay significado ni afuera en la invocación de
la nada, sino únicamente una multiplicación de los significantes en torno a la
ausencia que señala, una constante diferición de escrituras y lecturas en cuyo
espaciamiento se dibuja el fantasma de una designación propia. Hablar de la nada
mística es, en consecuencia, hablar del principio y del fin de todo discurso, del
silencio que acalla el lenguaje y del silencio que lo desencadena, del secreto en
definitiva que pone en marcha la infinitud de la representación.
La nada y lo mínimo: el desierto inmanifestado de la revelabilidad y el punto
o la molécula que surgen en él para dar a leer, en su escasez, en el orificio del vacío
que se reinscribe siempre y se repliega, la totalidad. El cosmos se da entero a partir
de cualquier espaciamiento y de la más mínima partícula significante. Circula a
través de ellos para reoriginarse. Es un cosmos griego en la medida en que el hueco
de la nada lo recorre por igual a él y a sus componentes y los convierte siempre, en
todo lugar, en el pasadizo que, conduciendo a lo Abierto, conduce como un aleph
borgiano a la plenitud de los signos y las lecturas. ¿Por qué llamar a este proceso,
que no escapa a pesar de sus pretensiones a la metafísica, una (est)ética? Es Grecia la
que impone esta doble, o triple, denominación. Según Elitis, nada que en ella sea
ontología deja de ser estética y, del mismo modo, ética. Podríamos decir lo mismo
invirtiendo el orden en todas las combinaciones posibles. Hay, desde luego, un
determinismo decimonónico en esta concepción, una comprensión organicista de la
esencia de lo griego que le conduce a identificar en este cosmos lo Bueno, lo Bello y
lo trascendente. Nada incoherente, como veremos, con amplias corrientes de la
intelectualidad nacionalista ―prácticamente toda, en mayor o menor medida― del
país. Sea como sea, el esquema de lo mínimo y la nada que se propone aplicar, según
venimos analizando, en su poesía, tiene también un profundo valor religioso,
vinculado a la religiosidad antimoderna de la literatura del período. Es la cifra de un
ascetismo o una renuncia que prodigará, en el alejamiento del utilitarismo y la
acumulación capitalistas, los mayores bienes y la integridad de una indemnización
376 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

sacrificial. Grecia, en este sentido, como elemento indecidible cuya función es

horadar el edificio del racionalismo y el mercantilismo modernos y occidentales,
encarnará también, en su paisaje lo mismo que en el simbolismo general del
concepto ahistórico que representa, esta lógica de lo escaso, entrelazada con casi
todas las figuras del blanco y del hiato: el signo abierto, la revelabilidad, el reorigen,
la revirginización, la plena humanidad del punto exacto, etc. Lo que es estética
(metaforización, dimensión imaginal de la poesía) y ontología se funde pues con una
ética de resonancias místicas, donde la desapropiación del yo a causa de una
constante apertura que pone en fuga su solidez, conduce a la plena reconquista de
una espectralidad que salva en la super-vivencia. A ese proceso está sometida Grecia
(cosmos poético y escritural, etc.), y a ese proceso somete a la experiencia general de
lo humano.

Si bien la poética de Elitis tiene como objetivo, según hemos venido

repitiendo, esgrimir ciertos valores griegos contra la opacidad del racionalismo
occidental, su orientalismo no deja de situarse en una línea plenamente europea de
disidencia cultural y antioccidentalismo. Es la originariedad de la διαφάνεια contra la
decadencia de la clarté. Pero acaso no hay nada tan genuinamente occidental como
esta abominación de los propios presupuestos y el deseo de refundarse, con el
espíritu de un reformismo religioso, sobre bases más puras. Elitis propone la
potencia regeneradora de lo griego ―que acaso constituya el gen primero de
Occidente, pero que ahora se sitúa en una alteridad independiente y, como veremos,
espectral respecto a él― para abordar esta operación. Y, sin embargo, no deja de
recurrir para ello a conceptos preferentemente occidentales. Del mismo modo que su
comprensión de la poesía se basaba, como vimos en el capítulo anterior, en la que
había proyectado la modernidad europea, ahora los presupuestos de los que parte en
su concepción de la nada mística se encuentran más próximos a los de Eckhart y sus
discípulos renanos, a Jacob Boehme o, incluso, a la Cábala judía, que a la
espiritualidad ortodoxa. Se sitúa así, parcialmente y contra su voluntad de ruptura, en
el seno de una tradición occidental marcada también por el misticismo de estos
autores278. En efecto, la nada de la revelabilidad o el reorigen que encontramos en la
obra de Elitis se halla más vinculada a nociones tan audaces como el renacimiento de
Dios en el individuo que proponía Eckhart, o el Ungrund como perpetuo fundamento
de la existencia de este mismo autor y de Jacob Boehme, que al débil apofatismo de
la Iglesia de Oriente, donde la Creación se produce en una nada exterior a Dios, una

278
Otra cosa es si, como tendremos ocasión de exponer más adelante, la voluntad regeneradora del
arte y la poesía modernos conduce a Elitis, y a otros de sus compatriotas, a invertir el argumento y
hablar de la grecidad esencial de los intentos europeos por refundarse.
 2.1. Intersticio, límite y apertura: una poética de la revelabilidad 377

nada que comparte campo con la plenitud de lo divino y no es, por tanto, absoluta279.
Sí hay mayores coincidencias con algunas tradiciones asiáticas que, sin embargo, no
estamos en condiciones de repasar aquí280.
Lo judío entra de nuevo en esta esencialización de lo griego. Aparte de las
teorías sobre la escritura que la Cábala ha propuesto largamente y que examinaré por
extenso más adelante, la cábala teosófica281 ha hablado también de la nada de Dios a
través del término En Sof (‫אין סופ‬, sin fin), el infinito anterior a toda manifestación.
La nada, según estos autores, puede encontrarse asimismo reinscrita en la realidad,
como la quiebra por la que atraviesa todo ser u objeto que cambia, que se
regenera282. Es la condición, por tanto, de toda (re)creación, el punto exacto cuyo
contacto es capaz de, por una parte, reproducir el origen y, por otra, conducirnos por
la aniquilación de nosotros mismos al renacimiento283. También, el punto a través del
cual podemos encontrar la plenitud del ser, el lugar sin lugar que en el mundo
engendra a Dios y, por tanto, lo diviniza todo, haciéndolo devenir un paraíso,
desapropiado ya de su misma esencia y, aquí sí, abolidas todas las diferencias y los
contrarios. A través siempre, no obstante, de lo que se considera una facultad
humana en el contacto ―indecidible respecto a su temporalidad o su situación― con
la suprema inhumanidad. Así, como explica Alois Haas, para Suso «“el poderoso
arrebato que enajena en la Nada, libera de toda diferencia”, de manera que la nada
eterna, todavía durante el tiempo de la vida del hombre, puede llegar a constituir un
acontecimiento que, en cualquier caso, se completa en la eternidad de la beatitud

279
Cfr. LOSSKY, V. (1982), pp. 69-70.
280
En la eterna fluctuación, por último indeterminable, de la propiedad cultural de las ideas,
también se ha dicho que son Eckhart y los místicos renanos y flamencos, así como parcialmente
Boehme, inductor de gran parte de los iluminismos heterodoxos de los siglos XVIII a XX, quienes
introducen en Occidente una concepción oriental de la nada sin fundamento como fundamento
dinámico del ser. La filosofía griega del Ser, que parte de Parménides, sería por tanto la otra cara de la
moneda, la quintaesencia del pensamiento occidental opaco y cerrado sobre sí: «Mientras que en el
pensamiento asiático la atracción del abismo es el punto de partida y la Nada el principio de realidad,
desde Parménides la filosofía occidental ha centrado toda su reflexión en el Ser, viviendo siempre
aquella experiencia de la nada como horror vacui. Nishitani propone llamar a la primera una nada
relativa […], fundamento del nihilismo, y a la segunda una nada absoluta […] como principio de
realidad», VEGA, A. (2002), pp. 50-51.
281
Sobre la división entre cábala teosófica y cábala extática, cfr. IDEL, M. (1988), pp. xi-xviii.
282
Cfr. supra, nota 72.
283
La noción de Ayin, una de las principales denominaciones de la nada mística en la Cábala
medieval, es también, sintomáticamente, el nombre de una letra hebrea. Se identifica, por tanto, con
un signo escritural. Curiosamente, la forma de esa letra (‫ )ע‬es prácticamente idéntica a la que Elitis
considera «la más griega», la ípsilon, representación gráfica del hiato con su abertura superior e inicial
del himen que nombra, de otra manera, esta nada. Respecto al concepto de Ayin en la Cábala
medieval: «In medieval Kabbalah ayin functions as a theosophical symbol, the beginning of the
elaborate system of sefirot, the stages of divine manifestations. Everything emerges from the depths of
ayin and eventually returns there. Proceeding from Kabbalah to Hasidism, the focus changes. Now the
psychological significance of ayin dominates; it becomes a medium for self-transformation. The
mystic experiences ayin directly and emerges anew», Daniel C. Matt, «Ayin: The Concept of
Nothingness in Jewish Mysticism», en FINE, L. (1995), p. 67.
378 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

celestial. Con ello, la nada engendradora de Dios es una potencia del hombre que
arrastra a la Unidad y superación de todos los contrarios, una solución que es
percibida por el hombre como experiencia de unidad y de renuncia»284. Para llegar a
lo máximo, absoluto religioso representado por Dios en la mística o totalidad del
cosmos y de los significantes liberados (paraíso de la habitabilidad en la cesura
misma de lo poiético, de lo griego) en Elitis, es preciso sumergirse en la nada, tal
como piensa San Juan de la Cruz: «El hombre, “como única mediación posible”,
debe sumergirse en esa Nada, “si se quiere llegar cerca de Dios”»285. Ello supone que
la nada debe estar, de uno u otro modo, aun en su condición de alteridad irreductible,
vinculada a «los algos», en palabras de Félix Duque. Es ella la que fundamenta (aun
siendo sin fundamento) toda existencia, la condición de todo lo real286. Sin la nada no
existiría nada287, a pesar de lo cual posee, es obvio, una sustancia contradictoria, que
la instituye al mismo tiempo en razón y sinrazón de todas las cosas, en cimiento y
abismo insondable. «Pura retracción, ella, más que crear deja ser, permite que en su
autorrestricción, en su quebrantamiento de todo fundamento y razón, florezcan las
cosas, sus razones y sus decires… heridas eso sí de muerte por la nada que las separa
y distingue; cuajadas del silencio sobre el que se alzan sonoros sus nombres»288. La
poesía tiene el privilegio de reinscribir en sus palabras esta nada, de convertir
precisamente, como Elitis, los objetos del cosmos en signos abiertos hacia una
exterioridad infinita. Sucede que el impulso místico de determinados poetas hace que
«las cosas-signos se carguen de la añoranza de un “afuera” que sólo en los bordes
maltrechos de la palabra se acumula, como náufragos agarrados a la balsa del
lenguaje en el mar embravecido de la Nada»289. Lo poiético consiste, en cierto
sentido, pues, en proporcionar esta posibilidad de salida de la superficie de lo real,
esta conversión del mundo en tejido (texto) entre cuyos espacios es posible retejer
siempre un afuera que garantice la perpetua construibilidad de la existencia, la
revirginización que nos otorgue la percepción de un paraíso semejante al del primer
día de la Creación. Como ha dicho Amador Vega, y con las precauciones con que
debemos leer toda afirmación sobre una esencia intemporal, no poiética a su vez, de
la poesía, «el principio de realidad es, tanto para el místico como para el poeta, la
284
HAAS, A. M. (1998), p. 20.
285
Ibidem, p. 21.
286
El Tao es también el no ser que fundamenta sin fundamento toda existencia y toda diferencia,
khora que origina los signos y la oposición situándose antes aún del estrato ontológico del uno, lejos
de todo ser: «El dao engendra al uno, / el uno engendra al dos, / el dos engendra al tres, / el tres
engendra los diez mil seres», PRECIADO, J. I. (1978), p. 11.
287
Según el filósofo japonés Kenji Nishitani, ser y nada se hallan coimplicados, identificados
incluso, en la medida en que sólo se puede ser sobre la base de una nada, y sólo podemos concebir la
nada a partir del ser, VEGA, A. (2002), p. 43.
288
DUQUE, F. (1998), pp. 159-162.
289
Ibidem, p. 162.
 2.1. Intersticio, límite y apertura: una poética de la revelabilidad 379

nada y el vacío que habla y otorga realidad, aunque ella misma carece de
fundamento»290. Abgrund y Ungrund, abismo sin fondo y carencia total de
determinación o fundamento, se hallan detrás de todas estas nociones. Presentes ya
en Eckhart, será Jacob Boehme, uno de los inspiradores espirituales del
romanticismo y de la operación fundacional de la poesía moderna, quien las describa
y las diferencie a partir de su obra Psychologia Vera. El Abgrund, especialmente,
será la reinscripción de la nada presente en todo ser, el punto exacto por el que salir
de sí y abismarse en el contacto con lo Abierto para realizar la propia identidad en la
impropiedad pura: «L’Abgrund, loin de désigner l’absence pure et simple de tout
fondement et de toute détermination dans l’Absolu, ne fait qu’indiquer le manque de
fondement de l’existence et le centre de réalisation chez les êtres qui ont perdu leur
propre Grund. L’Abgrund, l’abîme, désigne ainsi dans l’être son propre néant, dans
lequel il tend à s’abîmer»291. El Ungrund es, por su parte, la absoluta
indeterminación, el fondo sin fondo de la realidad que puede identificarse con el
desierto de la revelabilidad, la Gottheit o el En Sof que no es causa de nada, ni
siquiera de sí mismo292: apenas el espaciamiento infinito de una promesa que no
puede, como el hiato, recibir un nombre (propio), pero que hace visible su
invisibilidad en la sucesión de los nombres que se prodigan para decir que es
innombrable.
Pocas veces se ha escrito sobre la noción de nada en Elitis. Respecto a «lo
mínimo», los análisis se han quedado frecuentemente en las más inmediatas
dimensiones éticas que lo vinculaban a una elección de vida únicamente asociada,
como vimos, al mito de la anacoresis o el ascetismo del Poeta. El escritor Efyenios
Aranitsis se ha referido al concepto elitiano de la nada distinguiéndolo, precisamente,
del nihilismo occidental y sus extremos en el vacío y el infinito293. Podemos estar de
acuerdo si es al derrotismo existencialista, o a la falta abismal de sentido, a lo que se
refiere aquí el escritor corfiota. El propio Elitis rechazó, en su estancia parisina entre
1948 y 1951, el espíritu escéptico y decadente de la Europa occidental de la
posguerra. Pero la nada que Elitis sitúa, bajo los más diversos nombres que no
consiguen nombrarla, en el centro mismo ―en los centros― de su concepción y
producción poéticas, le debe mucho a la mística occidental y, es cierto, en la misma
medida a la mística asiática que Aranitsis menciona un par de veces. No quiere esto
decir que mi pretensión sea postular una influencia directa de esas tradiciones sobre
Elitis. Es simplemente la recurrencia de una idea que, lejos de las genealogías,

290
VEGA, A. (2002), p. 95. Lo dice a propósito de un poeta que, encontrándose en cierto sentido en
las antípodas de Elitis, comparte con él su doble deuda con la Cábala y con Hölderlin: Paul Celan.
291
KOYRÉ, A. (1979), p. 281.
292
Ibidem, pp. 320-321.
293
Cfr. ARANITSIS, E. (2006), p. 24.
380 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

aparece y se sustrae aquí y allá. Aranitsis cifra más bien la nada de Elitis en ciertas
nociones psicoanalíticas de la elisión que, en este caso, no suponen una concesión al
régimen de la representación sino la proyección de la idea de que es la pérdida o la
sustracción la que conduce a la mayor ganancia. Cree, asimismo, que se configura
como una posición absolutamente libre de condicionamientos y llena de símbolos:
una nada concebida según cierta lógica del espaciamiento o la revelabilidad ―en lo
cual, observa, existe cierto paralelismo con artistas occidentales del siglo XX, en
especial los pintores abstractos― como distancia infinita vacía de contenido, o bien,
y al mismo tiempo, como distancia ínfima colmada con todos los contenidos del
paraíso. Sólo a través de la diferición, de la perpetua anterioridad a la visión del
absoluto, podríamos encontrar la verdad. En este aspecto, existe una coincidencia
casi total con el esquema del hiato y la reinscripción de los blancos. Sin embargo, en
mi opinión no hay en esta nada una angustia frente a la insuficiencia del lenguaje,
como dice Aranitsis294. Es precisamente, según he venido mostrando, en el seno de la
escritura, en su significancia, donde nos acercamos más certeramente a la plenitud,
atravesando el blanco que horada el mismo centro del signo y convierte en signo
todo lo existente. Así, como ha afirmado Xavier Bordes, la nada en Elitis es
llamada295: llamada en la medida en que la imposibilidad que encierra desencadena
la necesidad de dar poiéticamente existencia u origen al ser en el discurso, de
acumular sobre ese hueco imágenes que a su vez sugieran nuevamente el vacío al
que aluden y pongan, una y otra vez, el proceso en movimiento. Cuando la
indecidibilidad de la nada se interpone, irreductible, toda clausura queda descartada.
En el ensayo de 1981 «Señuelos para nadie», perteneciente a «Las pequeñas
épsilon», Elitis asocia la nada a lo mínimo y a lo «mucho», es decir, a la plenitud del
ser, aludiendo a las distancias que median entre ellos. Como si se tratara de una
cosmogonía mística, lo mínimo, el punto, surge en la nada para suscitar luego
―reorigen eternamente diferido― lo máximo, la multiplicidad, de la misma manera
que la línea surge del punto. Es de nuevo una mise en abîme donde lo que parece
contar es la distancia, es decir, el espaciamiento que se instituye entre cada término.
Así, la creación pura, ex nihilo, es mucho más costosa que la circulación
intramundana que nos lo ofrece todo a la vista en cualquier nimia molécula, que lo
contiene ya: «La distancia de la “nada” a lo “mínimo” es mucho mayor que la que va
de lo “mínimo” a lo “mucho”»296. Este mínimo o punto es acaso el fruto de la nada,
como lo era Dios para Eckhart. Allí nace lo verdadero, lo firme, aquella verdad que
se ciega plegada entre los blancos, y que sólo en ellos, en la nada, puede atraparse o
294
Ibidem, pp. 24-25.
295
BORDES, X. (1986), p. 391.
296
«Η απόσταση από το “τίποτε” στο “ελάχιστο” είναι πολύ µεγαλύτερη παρ’ ό,τι από το
“ελάχιστο” στο “πολύ”», ELITIS, O. (1993), p. 256.
 2.1. Intersticio, límite y apertura: una poética de la revelabilidad 381

leerse. En el poema «Eros y Psique» de Las Elegías de Oxópetra, dedicado a

Hölderlin, Elitis se refiere a este «algo» que existe en la nada como al único
fundamento firme, si bien aun así inaprensible y elusivo, irrefutable aun para el
mismo Dios pero secreto al fin y al cabo. Dado que el poema habla del poder del
espíritu y de la poesía, no sería extraño que se refiriese a su capacidad para roturar la
nada, como la tierra ―que sintomáticamente se abre para re-velar el mensaje emitido
por el lugar de donde mana la verdad, en ningún caso la verdad misma, siempre más
al fondo―, y extraer o construir en su infinita lectura la espectralidad de una
certidumbre o un fundamento que sin embargo no aparece sino diferido en una nueva
distancia, cubierto por una capa suplementaria de escritura blanca: «Desprevenida
parece aunque no lo está / La tierra. Saciada de diamantes y carbones / Sabe no
obstante hablar, y desde donde mana la verdad / Con percusiones subterráneas o
fuentes de enorme pureza / Viene a confirmártelo. ¿Cuál? ¿Qué? // Lo único que
afirmas y Dios no modifica / Ese algo inconstatable que existe / A pesar de todo en lo
Vano y en la Nada»297. Como la tierra, el poema habla pero no designa, incapaz de
desvelar un contenido efectivo rasgando la membrana del himen. Por el contrario, se
encarga de preservar la visión, reteje con la imprecisión blanca de los términos
«algo» o «inconstatable» aquello mismo que nos separa de lo que ha venido a
re-velarnos. En «Comagene la desaparecida», unas páginas más adelante, todo el
peso cae, como vimos en el capítulo anterior, sobre la imagen o la escritura que
marcan la significancia. Lo importante, lo significativo en su doble acepción, es lo
aparentemente secundario, el εἴδωλον platónico que logra, en su alusión vacía, en su
remisión a la nada que carece de tiempo ―la ahistoricidad del reorigen―, poner en
marcha el circuito de la realidad: «La realidad / Sirve si viene después. Mas lo
anterior, la imagen, es lo único / Significativo; pues el tiempo no prende sobre
ella»298. La poesía ―la poiesis― comienza y termina pues en la nada, aun cuando
esté recorrida asimismo por ella. De su hueco, que retorna ineludiblemente, parten
las mayores riquezas: «En el vacío coseché tesoros y ahora de nuevo / Entre los
tesoros estoy vacío»299.

297
«Ανύποπτη µοιάζει να είναι αν και δεν είναι / Η γη. Χορτάτη από διαµάντια και άνθρακες /
Όµως ξέρει να οµιλεί κι από κει που η αλήθεια εκβάλλει / Με κρουστά υποχθόνια ή πηγές µεγάλης
καθαρότητας / Έρχεται να σ’ το επιβεβαιώσει. Ποιο; Τί; // Το µόνο που ισχυρίζεσαι κι ο Θεός δεν
µεταβάλλει / Κείνο το κάτι ανεξακρίβωτο που υπάρχει / Παρ’ όλα αυτά µέσα στο Μάταιο και στο
Τίποτα», ELITIS, O. (2002), p. 554.
298
«Η πραγµατικότητα / Ωφελεί εαν έπεται. Όµως το πριν, το είδωλο, µόνον αυτό / Σηµαίνει· που ο
χρόνος πάνω του δεν πιάνει», Ibidem, p. 564.
299
El fragmento pertenece de nuevo al poema «El estigma», de María Eefeli, al que tantas veces me
he referido en este capítulo. No ha de ser casual que comparezcan en él, y por boca de un trasunto del
poeta, las figuras del hiato, las hendiduras, la huella, el punto, la huida hacia la propia identidad, la
guía angélica de la muchacha y, ahora, la fecundidad del vacío: «Μες στο κενό θησαύριζα και τώρα
πάλι / µες στους θησαυρούς µένω κενός», Ibidem, p. 367.
382 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

Lo hará el mismo paraíso, en la mención más importante y más explícita a la

nada que encontramos en la obra de Elitis. Sucede en el poema «Tres veces la
verdad» (El Árbol de Luz y la decimocuarta belleza), que comienza sin embargo con
la búsqueda, nuevamente, de un «algo», un algo probablemente que persista tras la
muerte y se sustraiga, auspiciando un nuevo origen, a la cerrazón del circuito de lo
vital: «Transportaba el pájaro salvaje pit pit sobre las rocas la verdad En los charcos
de agua salada tlip tlip picoteaba sin cesar Algo algo Algo sea como sea ha de
existir / Lo juro alcancé la santidad a fuerza de esperar Me dejé una barba de monje
que acariciaba y mesaba sin cesar Algo algo Ha de haber algo más»300. El poeta
entra en religión, se consagra a la búsqueda de un elemento suplementario, si bien
espectral, que cree poder encontrar bajo la forma positiva del ser. Ese algo es, por
otro nombre, la verdad, la αλήθεια que veíamos al principio del capítulo tener su
epifanía sobre los blancos sucesivos de la escritura poética o griega, en la
indecidibilidad de sus pliegues, siempre tras el himen protector, re-velada en una
diferición que es promesa. Sobre ella, sobre su aparición «tres veces», parece versar
el texto, que pone en duda, multiplicándola, su carácter singular y absoluto: tres
manifestaciones de la verdad son tres inscripciones superpuestas, autoexcluyentes, el
palimpsesto de tres blancos fulgurantes acumulados en el espacio de la misma
escritura. De ahí que, lejos ya de la positividad de los «algos», enseguida se
comprenda que sólo en el ámbito de una retracción puede atisbarse la verdad: «Pero
ya escaseaban las palabras Qué decir ya Ésta es la verdad»301. «Ésta» es la verdad
o «así» es la verdad, ambivalencia de un deíctico que parece señalar a la propia
escritura como (no) lugar de re-velación de esa verdad, como constituyente mismo
de una instancia que, atendiendo al significado de la proposición, necesita del
borrado de las palabras, del autoborrado, para comparecer. Así termina la primera
sección del texto, dividido efectivamente en tres. Podríamos entender, por tanto, que
hemos asistido a la primera epifanía ―desvelamiento, como quería Heidegger, que
sin embargo se niega a sí mismo volviendo a velarse, re-velándose con más escritura
y, por tanto, ocultando lo que se quiere mostrar― de la verdad, que vendrá a
repetirse en la segunda sección. En ella, retiradas las palabras, otra superficie blanca
se manifiesta: el mar, origen tantas veces ya de desplazamiento tropológico. Poco
después surge otro blanco, una muchacha pétrea e inmóvil que, pronunciando una
oración laica, sugiere al poeta la segunda verdad: la presencia de la nada en el

300
«Μετατόπιζε το αγριοπούλι πιτ-πιτ πάνω στους βράχους την αλήθεια Μες στις γούβες τ’
αρµυρό νερό τλιπ-τλιπ όλο τσιµπολογούσε Κάτι κάτι Κάτι πρέπει οπωσδήποτε να υπάρχει / Μα την
πίστη µου άγιασα να περιµένω Πέταξα γένι καλογερικό που όλο χάιδευα κι έξυνα Κάτι κάτι Κάτι
άλλο να βρεθεί», Ibidem, p. 208.
301
«Αλλά κιόλας λιγόστευαν τα λόγια Τί να πεις πια Τέτοια είναι η αλήθεια», Ibidem, p. 208.
 2.1. Intersticio, límite y apertura: una poética de la revelabilidad 383

fundamento mismo de su vida. «He vivido con nada»302, dice el sujeto de la escritura
a modo de conclusión y a modo, también, de fulguración de una verdad que vuelve a
ocultarse en el abismo de lo indecidible. La tercera sección comienza con la misma
frase, y con una nueva afirmación de la insuficiencia del lenguaje convencional, de la
significación. Sin embargo, de la vaciedad de unos cántaros ―trasposición de la letra
ípsilon que, como vimos más arriba, compara a un ánfora al asegurar que es «la más
griega»―, de esa nada que aún tiene fundamento, ayin cabalístico, es capaz de
extraer las más deslumbrantes visiones e imágenes, el «algo» que antes buscaba y
cuya distancia con la nada es, lo hemos visto, abismal: «He vivido con nada Las
palabras solas no me bastaban En una ráfaga de aire devanando una voz de otro
mundo mis oídos fjia fjiu fjiu concebí tantas cosas Qué puñados de piedras
brillantes qué cestas de abejas frescas y cántaros hinchados donde se oía ffff tronar
al aire cautivo / Algo algo Algo demoníaco pero que quede atrapado como en una
red en la forma del Arcángel»303. Una serie de palabras vacías, significancia pura que
pretende reflejar el dialecto de la naturaleza ―una extraña escritura griega con
rasgos silábicamente reconocibles y evocaciones diversas, pero sin significado
concreto― se reflejan entonces en un diálogo incomprensible. La última de ellas,
hendida sintomáticamente por una ípsilon en su centro, es άδυσος, la cifra acaso de
toda apertura a la nada de lo Abierto para encontrar allí la sacralidad de un imposible
absoluto. Conteniendo el hiato de la ípsilon, nos desplaza lejos del significado
aludiendo, así, desde dentro y hacia fuera, a un vacío que se despliega envolviendo
la escena de la escritura. El término es significante, sí, pero no significa nada, sólo
permite que miremos en la dirección de su mirada, o bien se deja leer
heliotrópicamente como la huella de un infinito espaciamiento ―otra huella― que
re-vela, en su revelabilidad, un absoluto. Remite, no obstante, si practicamos una
sencilla combinatoria que Elitis parece proponernos, a al menos tres vocablos
perfectamente imbricados en el haz de sentidos que el poema nos está dando a leer:
άβυσσος (abismo, es decir, el Abgrund o el Ungrund que fundamentan toda
existencia), άδυτον (sancta sanctorum, el espacio impenetrable en que en el templo
reside la sacralidad o la divinidad en su pureza invisible y, por tanto,
convenientemente velada) y (Παρ)άδεισος (paraíso), cuyas sílabas finales suenan
exactamente igual al oído, y se distinguen únicamente por medio de la escritura, en la
cual se ha introducido curiosamente una ípsilon donde antes se combinaban una

302
«Μ’ ένα τίποτα έζησα», Ibidem, p. 208.
303
«Μ’ ένα τίποτα έζησα Μονάχα οι λέξεις δε µου αρκούσανε Σ’ ενός περάσµατος αέρα
ξεγνέθοντας απόκοσµη φωνή τ’ αυτιά µου φχια φχιου φχιου εσκαρφίστηκα τα µύρια όσα Τί
γυαλόπετρες φούχτες τί καλάθια φρέσκες µέλισσες και σταµνιά φουσκωτά όπου άκουγες ββββ να
σου βροντάει ο αιχµάλωτος αέρας / Κάτι κάτι Κάτι δαιµονικό µα που να πιάνεται σαν σε δίχτυ στο
σχήµα του Αρχαγγέλου», Ibidem, p. 209.
384 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

épsilon y una iota. Άδυσος es, así, el signo-gozne que remarca la hendidura que
recorre el poema y la hendidura que constituye el poema. Injerta sin designarlos,
desencajándolos en la suspensión de una indecidibilidad irreductible ―practicando
pues en ellos la misma operación que ellos vienen a reafirmar―, esos tres conceptos
que sobrevuelan espectralmente, ni totalmente presentes ni totalmente ausentes, el
poema. Subraya asimismo el carácter escritural del Paraíso, que será mencionado en
el siguiente y último verso, perforándolo con la ípsilon que reinscribe en su interior,
también, el vacío de la significancia y le impide cerrarse en una presunta exterioridad
trascendente que clausure los signos. Entonces sobreviene la tercera epifanía de la
verdad, bajo la forma de una intuición propiciada acaso por la contemplación de la
palabra άδυσος: «Hasta que finalmente sentí y que me llamen loco que el Paraíso
nace de una nada»304. Es, pues, la nada como reorigen la clave de esa verdad. Es la
lectura del blanco absoluto, la re-velación o la sucesión de los espaciamientos, el
fundamento sin fundamento. Una nada es la condición para operar la regeneración,
tal como hemos leído en la cábala teosófica, es el Ungrund o Abgrund sobre el que el
«algo» de la apertura tras la muerte debe y puede surgir. Sin atravesarla, sin atravesar
el desierto de la revelabilidad, no hay posibilidad de una auténtica resurrección del
paraíso primordial, que implica principalmente un renacimiento interior de la pureza
sagrada, como quería Eckhart. El paraíso se da, pues, como el fruto de la nada. Y se
da en la conciencia repentina, obtenida quizá en la escritura y quizá en la
contemplación del carácter sígnico del cosmos natural griego, de que la diferición
que reside en la significancia es la condición del absoluto de los significantes, de la
totalidad del mundo siempre abierto a una nueva remisión más allá de la muerte o la
clausura del sentido. En ese punto vacío que origina otro punto originario, el «algo»
al que se alude reiteradamente en el texto, reside la clave ―griega― de la poiesis. Él
propicia el infinito retejerse de los signos que recompone, siempre, el himen a través
del cual se preserva la visión en la invisibilidad. Es ese himen el que opera una
revirginización constante que, devolviéndonos al origen de la percepción del cosmos
una y otra vez, borra la historia de nuestros sentidos y nos sitúa, sin cesar, ante un
mítico primer día de la Creación, ante un paraíso que Elitis siempre confesó
perseguir con sus poemas. Poesía, escritura, nada, hiato y significancia se alían pues
aquí como el fundamento sin fundamento de un automatismo de lo religioso que
instaura la eternidad ―eternidad griega, textual, de los reorígenes― contra el
circuito cerrado y angustioso de una existencia amenazada por el muro impenetrable
de la muerte. Ésa es la verdad: la nada que se traza bajo, sobre, entre la escritura, y
da lugar al todo, nuevamente, a partir del intersticio espectral del poema.

304
«Ώσπου τέλος ένιωσα κι ας πά’ να µ’ έλεγαν τρελό πως από ’να τίποτα γίνεται ο
Παράδεισος», Ibidem, p. 209.
 2.1. Intersticio, límite y apertura: una poética de la revelabilidad 385

Lo mínimo (το ελάχιστο) constituye de algún modo un (des)pliegue de la

noción de la nada. Isomorfo de todos los blancos que hemos venido repasando,
parece remitir especialmente al punto, al microcosmos que reinscribe la totalidad de
lo textual en lo particular, y al signo como estructura horadada de todas las cosas. Es,
también, la encarnación del (re)origen que compendia la nada de este lado del ser, el
núcleo a través del cual se puede, más que generar, leer y, en consecuencia, escribir
―sobre la ilegibilidad del blanco―, un universo305. En la diseminación de lo
mínimo306 encuentra Elitis la (in)significancia que contiene la potencialidad de un
infinito307. Por ello resulta, en cierta manera, la huella de lo imposible, el
espaciamiento a través del cual se nos promete llegar a un espectral opuesto, «lo
máximo», que acaso evoca un absoluto o una integridad sólo alcanzables en la
sobriedad ascética del desnudamiento y del blanco308. Lo mínimo constituye, en este
sentido, otra revelabilidad309, el desencadenante de una energía o movimiento
―desplazamiento tropológico e incremento de sentido― capaz de operar, en su
circulación, cambios de una dimensión desproporcionada310. Ahondando en lo
mínimo nos situamos nuevamente sobre la cesura que quintaesencia lo humano
extrayéndolo de sí, trasvasándolo en el doble juego de la membrana que comunica

305
De un modo más netamente metafísico, la doctrina de un punto exiguo que posee una infinita
potencia creadora es frecuente ―y contiene fuertes resabios matemáticos― desde Pitágoras a la
misma Cábala o el sufismo, cfr. POULET, G. (1979), p. 40. Las teorías emanatistas del neoplatonismo
responden en el fondo a ella, así como las concepciones de Dios como el centro infinito de una
circunferencia que es la Creación, cfr. Ibidem, p. 52. En la poesía neoplatónica del Renacimiento y en
Boehme no deja también de observarse, así como en el Romanticismo alemán: «Como en los poetas
del Renacimiento, como sobre todo en Boehme, cada punto de la creación, cada momento particular
de la duración revela aquí una capacidad de expansión verdaderamente infinita», Ibidem, p. 177.
306
Otros poetas modernos como Pierre Reverdy o los surrealistas han manifestado la creencia en la
posibilidad de encontrar el infinito en cualquier objeto en apariencia insignificante y concreto, cfr.
BALAKIAN, A. (1970), pp. 112 y 136.
307
El cabalista provenzal Isaac el Ciego (1169-1235) plantea ya, como dice Giulio Busi, la idea de
un «precipicio exegético» según el cual un solo punto, un elemento de la realidad, configurado como
signo, es capaz de llevar en un infinito de lecturas hacia el todo: «Si avverte qui la forza di una
percezione sintetica delle inesauribili possibilità espressive del divino, la compresenza di infiniti
significati, concentrati in un nucleo inestricabile per la ragione. Yishaq pare come lasciarsi cadere in
un precipizio esegetico, da cui risale con la consapevolezza che ogni elemento del reale può essere la
porta attraverso cui raggiungere il tutto», BUSI, G. (2005), p. 99.
308
En algún pasaje del místico alemán Angelus Silesius podemos encontrar afirmaciones muy
semejantes a las que enseguida tendremos ocasión de leer en Elitis. Las dimensiones ontológica y
ética se entremezclan indisociablemente: «Quien todo lo quiere, nada tiene. / Quien nada quiere, todo
lo tiene. Quien todo lo quiere, / en verdad, no ha obtenido ni un tallo», en HAAS, A. M. (1998), p. 23.
También el Libro del Tao habla de esta inversión proporcional entre lo mínimo y lo máximo: «Las
cosas aumentan al disminuirlas, / disminuyen al aumentarlas», PRECIADO, J. I. (1978), p. 11. En otro
punto, afirma que ha de considerarse «grande lo pequeño y mucho lo poco», Ibidem, p. 53.
309
David Connolly ha argumentado que lo insignificante en la obra de Elitis, en especial en el libro
Las Elegías de Oxópetra, conduce habitualmente a la re-velación, una re-velación que es apenas
espaciamiento sólo culminable en la muerte. El instante y los sentidos tienen una amplia participación
en el proceso como isomorfos del punto, cfr. su artículo «Τα Ελεγεία της Οξώπετρας: Μία στιγµούλα»,
en CAPSOMENOS, E. G. (2000), pp. 398-401.
310
Cfr. BERLÍS, A. (1998), pp. 76-77.
386 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

indecidiblemente con lo sobre-humano311. Es, una vez más, la experiencia sustancial

de lo griego, aquella que compendia además estética, ontología ―que en esta
concepción textual deviene acaso semiología― y ética en un solo gesto312 emanado,
podríamos decir, de los valores inherentes a la naturaleza y el paisaje del lugar313.
Hay un fuerte valor moral, incluso político ―indudablemente antiideológico―, en
este rechazo de lo superfluo que nace acaso del rechazo de la instancia suprema y
teológica del significado ―de la propiedad, en las más diversas acepciones― y que
se extiende a la estética y a la esencia desapropiada de la poesía. La mayor
propiedad ―lo máximo― se hallará en la impropiedad sustancial del hiato, de la
hendidura, del blanco, del himen, de lo mínimo. En la significancia y no en el
significado. En la transparencia (διαφάνεια) que recorre todo objeto genuinamente

311
Cfr. CAPSOMENOS, E. G. (2005), p. 101.
312
Aris Berlís cree que el esquema de lo mínimo corresponde simultáneamente a una suerte de
filosofía natural y al ámbito de la moral o, incluso, la política, cfr. BERLÍS, A. (1998), pp. 76-77.
Eratoscenis Capsomenos asegura que es un valor encontrado en la naturaleza griega, que pretende
luego extenderse a la ética y a la estética e incluso a lo social, en coherencia con el determinismo y el
organicismo con que Elitis comprende lo griego, CAPSOMENOS, E. G. (2005), pp. 104-105. Respecto a
la dimensión estética del esquema, cfr. Ibidem, p. 103.
313
Esa emanación responde a su vez, en el infinito pliegue de las significancias, a una «analogía»,
traspaso de sentidos o circulación de lecturas que la percepción de lo griego desencadena. Es la
naturaleza del país la que proyecta por sí sola estos paralelismos entre ética-ontología/semiología-
estética que determinan una política y, siguiendo con el juego, también una poética: «He aquí una
nueva correlación “por analogía”, que hace a la mayoría de la gente levantar los brazos frente a
cualquier sentencia poética que no sea conocimiento puro y duro, sino enigma centelleante cuya
solución ha sido trocada en fragancia. En este apartado soy muy sensible; mi tendencia se convierte en
perversión. Y, sin embargo, en ninguna parte encuentro tan nítidamente perceptible el concepto de
inocencia como en las hierbas aromáticas. Igual que el de claridad y transparencia en una gota de agua
resplandeciente, o el de purificación y asepsia psíquica en la cal. Sin las prolongaciones éticas que han
adquirido a continuación, me sería imposible consolidar la “poquedad” como capital precioso para la
colectividad que traspongo después, con la misma fuerza, al individuo» («Ιδού ένας ακόµη “κατ’
αναλογίαν” συσχετισµός, που κάνει τους περισσότερους να υψώνουν τα χέρια µπροστά σε κάθε ρήση
ποιητική που δεν είναι γνώσεις από κρέας ωµό αλλά αίνιγµα σπινθηροβόλο, µε τη λύση του
µεταποιηµένη σ’ ευωδιά. Σ’ αυτό το κεφάλαιο είµαι πολύ ευαίσθητος· η ροπή µου καταντά
διαστροφή. Κι όµως, πουθενά δε βρίσκω αισθητοποιηµένη µε τόση ενάργεια την έννοια της
αθωότητας όσο στα µυριστικά χόρτα. Όπως της καθαρότητας και της διαφάνειας σε µία λαµπερή
νεροσταγόνα, ή του καθαρµού και της ψυχικής ασηψίας στον ασβέστη. Χωρίς τις ηθικές προεκτάσεις
που έλαβαν εν συνεχεία, θα µου ήταν αδύνατο να κατοχυρώσω τη “λιγοσύνη” σαν κεφάλαιο
πολύτιµο για το σύνολο, που να το µεταφέρω κατόπιν, µε την ίδια ισχύ, στο άτοµο»), «Lo público y
lo privado», ELITIS, O. (1993), pp. 348-349. En El Pequeño Eautilo, por otra parte, leemos: «Así que
deambulaba por mi país y encontraba tan natural su escasez que pensaba que no era posible, tenía que
estar puesta a propósito esta mesa de madera con los tomates y las aceitunas frente a la ventana. Para
que una sensación así sacada del cuadrado de tablón con unos pocos rojos intensos y muchos negros
pudiera desembocar directamente en la pintura de iconos. Y ella, produciendo lo mismo, extenderse
con una luz bienaventurada sobre el mar hasta que se descubriese la grandeza real de la escasez»
(«Λοιπόν τριγύριζα µέσα στη χώρα µου κι έβρισκα τόσο φυσική τη λιγοσύνη της, πού ’λεγα πώς, δε
γίνεται, θα πρέπει νά ’ναι από σκοπού το ξύλινο τούτο τραπέζι µε τις ντοµάτες και τις ελιές µπρος στο
παράθυρο. Για να µπορεί µία τέτοια αίσθηση βγαλµένη απ’ το τετράγωνο του σανιδιού µε τα λίγα
ζωηρά κόκκινα και τα πολλά µαύρα να βγαίνει κατευθείαν στην αγιογραφία. Και αυτή, αποδίδοντας
τα ίσα, να προεχτείνεται µ’ ένα µακάριο φως πάνω απ’ τη θάλασσα εωσότου αποκαλυφθεί της
λιγοσύνης το πραγµατικό µεγαλείο»), ELITIS, O. (2002), p. 498.
 2.1. Intersticio, límite y apertura: una poética de la revelabilidad 387

griego, y no en la clarté occidental de unas Luces que chocan contra las superficies y
las delimitan proyectando sombras.
Hay, por ello, en el «Génesis» del Axion Estí una recomendación del dios al
Poeta, en el cuarto himno, que asocia lo «Insignificante» a la lectura. Se trata de un
pasaje inmediatamente posterior al catálogo de nombres de plantas sobre los cuales
el sujeto asegura tratar de articular su identidad. Lo insignificante remite, por tanto, a
palabras, a términos en los cuales hay que penetrar para convertirlos inmediatamente
en significantes, proporcionándoles la profundidad insondable del vacío e invirtiendo
su pequeñez en la importancia suprema de lo que permite la comunicación con la
totalidad y reorigina el cosmos. Todo ello será posible a través del doble trazo
lectura-escritura: «“Bravo”, me dijo, “sabes leer / y aprenderás muchas más cosas /
si profundizas en lo Insignificante”»314. Estética y ascética, o moral, se entrelazan
aquí: adentrarse en lo mínimo, dilatarlo por medio de la poesía ―que, circularmente,
renace en su seno―, es conquistar el todo de la textualidad o del cosmos griego, así
como despojarse de lo superfluo de los significados adquiridos para hallar la pureza,
operada poiéticamente por el hueco blanco que la nada de la significancia inserta en
cada signo-objeto al expandirlo más allá de sí. En el «Comentario al Axion Estí»
Elitis, glosando estos versos, afirma en la misma línea que «basta con profundizar en
lo que parece Insignificante para encontrarse sobre lo Crucial»315. También vincula
esta teoría a la función de Grecia, asegurando que «nunca antes la aportación de una
“parte del mundo” al conjunto del mundo habría resultado tan útil como hoy»316. La
estructura general de lo griego, pues, a la cual la misma grecidad, replegada, se
somete, corresponde sustancialmente a este esquema de lo insignificante que es, al
mismo tiempo, el esquema de la omnipotencia de lo significante317. En la expansión
de su hendidura habrá de cifrarse la labor mesiánica o redentora, regeneradora, que
Grecia debe desempeñar en el mundo contemporáneo, en especial respecto a
Occidente. Así se explica, en parte, el deseo de Elitis en el Axion Estí, y en toda su
obra en general, de sustraer a Grecia a la condición de Estado terrenal y convertirla
en el espectro atópico y ahistórico capaz de salir de sí mismo y operar un cambio en
el resto del mundo. Sólo desde una indeterminación absoluta, desde la abstracción
operada por la textualización que acomete el poema, sería ello posible.

314
«“Εύγε” µου είπε “και ανάγνωση γνωρίζεις / και πολλά µέλλει να µάθεις / αν το Ασήµαντο
εµβαθύνεις”», ELITIS, O. (2002), p. 125.
315
«Αυτό που φαίνεται Ασήµαντο, αρκεί να το εµβαθύνεις για να βρεθείς επάνω στο Καίριο»,
KEJAYOGLU, Y. (1995), p. 47.
316
«Ποτέ άλλοτε δεν θα ήτανε τόσο χρήσιµη µία προσφορά “τµήµατος του κόσµου” στο σύνολο
του κόσµου, όσο σήµερα», Ibidem, p. 47.
317
Según Lina Lijnará, «El Gloria» constituye precisamente un cómputo de lo insignificante. Es el
mundo de las continuas semejanzas, de los reflejos sin fin, el espacio donde cada elemento constituye
la señal, en su insignificancia, que nos desplaza hacia todos los demás, LIJNARÁ, L. (1980), pp. 93-96.
388 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

Lo mínimo que conduce a lo máximo aparece, no obstante, en muchos otros

textos de Elitis. Habitualmente, entrelazando las dimensiones ética, estética y
existencial. En el ensayo «La magia de Papadiamandis», la correcta utilización de lo
mínimo puede hacer renacer en nosotros el paraíso de la visión pura de la infancia, al
igual que la nada en el poema «Tres veces la verdad»: «Ese halo que presta a las
cosas la infancia es lo que en el fondo buscamos durante toda la vida; nunca sus
circunstancias, que por regla general son insignificantes. Se trata de la capacidad de
convertir lo mínimo en un tesoro gracias al modo de manejarlo, cuya gran
contraprestación es la inocencia»318. Es precisa, pues, una cierta operación poiética
en el manejo de lo insignificante, acaso esa operación que, vinculada al arte
indisolublemente, constituye la quintaesencia de lo griego319, la cifra de la
construibilidad desde un siempre nuevo reorigen: «Explotar lo mínimo para
arrancarle lo máximo es el más difícil y el más “griego” de los secretos»320. La
identificación, por tanto, entre poesía o poiesis y Grecia es casi total. El gran arte no
es, en consecuencia, el de la mímesis de lo real ―el aristotélico, adoptado por
Occidente durante siglos―, sino el de esta mímesis de lo imposible que se da en la
fuga constante a través del punto y de la nada: «El gran arte se encuentra allí donde
el hombre es capaz de reconocerse a sí mismo y de expresarse plenamente a través de
lo mínimo»321. Porque, de hecho, el arte nos exige, para proporcionarnos los más
altos frutos, «que nos libremos de lo superfluo. Y, efectivamente, es necesario. No
puede ser de otra manera. O eres parco en tus bienes materiales o lo serás en tus
vivencias. Es necesario, por ejemplo, haber llegado al último grado de reducción de
los instrumentos prácticos de tu trabajo, incluso de los libros, para poder dedicarte
sin distracción a trazar las líneas del cuerpo desnudo que palpita a tu lado, o a
tararear la melodía que te sugiere la cabellera rubia que juega a tu lado con la brisa

318
«Αυτή την άλω που δίνει στα πράγµατα η παιδική ηλικία είναι που κυνηγάµε κατά βάθος κι
εµείς σ’ όλη µας τη ζωή· ποτέ τα περιστατικά της, που κατά κανόνα είναι ασήµαντα. Πρόκειται για
την ικανότητα να µεταβάλλεις τα ελάχιστα σε θησαυρούς, χάρη στον τρόπο που τα χειρίζεσαι, και
που το µεγάλο της αντίκρισµα είναι η αθωότητα», ELITIS, O. (1993), p. 70.
319
Las letras griegas que pueden verse en las barcas de pescadores en las islas inscriben ya en el
país, por medio de la propia escritura, el valor fundamental de la grecidad, el concepto en que la
identidad de los griegos se condensa: la riqueza de lo mínimo. Lo leemos en un fragmento de El
jardín de las ilusiones («Eterno pasado»): «¿Quiénes somos, pues? ¿Qué buscamos? ¿Qué escribe el
azar en el dorso de la mano de nuestro país? No, no. Lo único escrito es la RIQUEZA DE LO
MÍNIMO, grabada en las proas de los barcos con mayúsculas griegas. Es decir, tierra y agua. En
griego, rocas y mar» («Ποιοι λοιπόν είµαστε; Τί ζητάµε; Τί γράφει στο πίσω µέρος της παλάµης της
χώρας µας η τύχη; Όχι, όχι. Το µόνο που γράφεται είναι το ΠΛΟΥΣΙΩΤΑΤΟΝ ΤΟΥ ΕΛΑΧΙΣΤΟΥ,
χαραγµένο στα πρυµναία των καραβιών µε κεφαλαία Ελληνικά. ∆ηλαδή χώµα και νερό. Ελληνιστί,
βράχος και θάλασσα», ELITIS, O. (1999), p. 52.
320
«Dionisis Fotópulos»: «Ν’ αξιοποιείς το ελάχιστο για να του αποσπάς τα µέγιστα είναι το πιο
δύσκολο και το πιο “ελληνικό” µυστικό», ELITIS, O. (1993), p. 280.
321
«La magia de Papadiamandis»: «Η µεγάλη τέχνη βρίσκεται οπουδήποτε ο άνθρωπος κατορθώνει
ν’ αναγνωρίζει τον εαυτό του και να τον εκφράζει µε πληρότητα µες στο ελάχιστο», Ibidem, p. 105.
 2.1. Intersticio, límite y apertura: una poética de la revelabilidad 389

nocturna. De ti depende. Una suerte llama a la otra, basta que tú des el primer
paso»322. El tránsito de lo mínimo a lo máximo, los hilos que se tienden entre ambas
dimensiones, aun en su espectralidad, resultan el suelo más firme donde apoyarse.
Son por consiguiente la poesía o el arte, instancias inmateriales basadas en la
intangibilidad de la circulación de sentidos a través del vacío del espaciamiento, la
más segura base sobre la que poder vivir, en la quiebra misma de los fenómenos,
habitando poéticamente el mundo desde la humanidad del contacto con lo inhumano,
con lo imposible: «Se trata de esa profunda potencia de las analogías que une lo
ínfimo con lo importante o lo esencial con lo insignificante y que bajo la superficie
fragmentada de los fenómenos construye un suelo más firme donde apoyar el pie»323.
A través de ese hueco profundamente moral de lo mínimo, además, puede llegarse,
también en el ámbito meramente existencial, a cualquier parte. Imbricada con el mito
del Poeta sobrio y ascético, casi monacal, que hemos visto más arriba tiñendo
algunas de las páginas críticas dirigidas a Elitis, literaturizando también su peripecia
vital, comparece en múltiples pasajes de su obra, de tono declaradamente
autobiográfico, la imagen de una existencia frugal y austera que supondría un acto de
coherencia casi sacrificial con los valores de su patria y con el rigor estético de su
poesía. Esta suerte de entrada en religión le permitiría alcanzar cierta forma de
totalidad, aun cuando exija esfuerzos extraordinarios. Un fragmento de El Pequeño
Eautilo en que se describe la escueta estancia de una casa isleña en que el poeta
descansa al mediodía, sin elementos superfluos, sin apenas posesiones, la encarna a
la perfección: «Miro la cal en el muro frente a mi pequeña alcoba. Un poco más
arriba, el techo con las vigas. Más abajo el baúl donde he depositado todos mis
enseres: dos pantalones, cuatro camisas, algunas mudas. Al lado, la silla con el
enorme sombrero de paja. En el suelo, sobre las baldosas blancas y negras, mis dos
sandalias. A mi lado tengo además un libro. He nacido para tener sólo esto. No me
importa que sea una paradoja. Desde lo mínimo se llega antes a cualquier parte. Sólo
que es más difícil»324. Seguramente por ello, en la primera frase de un ensayo tardío,

322
«Avante despacio»: «…ν’ απαλλαγούµε από το περιττό. Κι αλήθεια, είναι ανάγκη. ∆ε γίνεται
αλλιώς. Ή θά ’σαι ολιγαρκής στα υλικά σου αγαθά ή θά ’σαι ολιγαρκής στα βιώµατά σου. Απαιτείται,
θα έλεγα για παράδειγµα, νά ’χεις φτάσει στην ως τον έσχατο βαθµό ελαχιστοποίηση των χρηστικών
οργάνων της δουλειάς σου, ακόµη και των βιβλίων, για να µπορέσεις απερίσπαστα να επιδοθείς στην
ακτογραφία του γυµνού σώµατος που πάλλεται δίπλα σου ή να σιγοτραγουδήσεις το σκοπό που σου
υποβάλλει κάποιο ξανθό µαλλί παίζοντας δίπλα σου µε βραδινό αεράκι. Από σένα εξαρτάται. Η µία
τύχη σπρώχνει την άλλη, αρκεί να κάνεις εσύ την πρώτη κίνηση», Ibidem, p. 413.
323
«Lo público y lo privado»: «Πρόκειται για τη βαθὐτερη εκείνη δύναµη των αναλογιών που
συνέχει τα παραµικρά µε τα σπουδαία ή τα καίρια µε τα ασήµαντα, και διαµορφώνει, κάτω από την
κατατεµαχισµένη των φαινοµένων επιφάνεια, ένα πιο στερεό έδαφος, για να πατήσει το πόδι µου»,
Ibidem, p. 339.
324
«Κοιτάζω τον ασβέστη αντικρύ στον τοίχο της µικρής µου κάµαρας. Λίγο πιο ψηλά το ταβάνι µε
τα δοκάρια. Πιο χαµηλά την κασέλα όπου έχω αποθέσει όλα µου τα υπάρχοντα: δυο παντελόνια,
τέσσερα πουκάµισα, κάτι ασπρόρουχα. ∆ίπλα, η καρέκλα µε την πελώρια ψάθα. Χάµου, στ’ άσπρα
και µαύρα πλακάκια, τα δυο µου σάνταλα. Έχω στο πλάι µου κι ένα βιβλίο. // Γεννήθηκα για νά ’χω
390 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

declara: «Soy de lo poco y de lo exacto»325 o, en un poema de El Árbol de Luz y la

decimocuarta belleza, afirma haberse «vendido» por algo escaso que se presentó, se
presenta, únicamente como espaciamiento o re-velación de revelabilidad, sin
cumplimiento: «Así por algo mínimo que no llegué siquiera a recibir / Apenas un
fulgor / Literalmente me vendí»326. Cabe en esta dimensión ética de lo griego y de lo
mínimo, así como de la poesía que adapta su estética a ello, toda la religiosidad
antimoderna, antimercantilista y antiutilitarista, de la literatura de los últimos dos
siglos. Con esta potencia oriental, griega, de la parquedad, asociada a la nada y a la
serie de los blancos y el hiato, sería posible una regeneración, con la pureza indemne
como base, de los fundamentos mismos de la civilización occidental. Se trata, como
venimos viendo, de una refundación religiosa, casi mesiánica, apoyada en apotegmas
dignos de una voz profética y omnisciente como el que sigue: «Todo progreso en el
nivel moral no puede ser más que inversamente proporcional a la capacidad que
tienen la fuerza y el número para determinar nuestros destinos»327.
Lo mínimo, como otro nombre de la cesura o el blanco, tiene también el valor
de la interposición que quiebra la superficie de lo real y el curso lógico de los
acontecimientos. Es, de hecho, en el constante repliegue del hiato, tanto el punto que
desencadena el dinamismo del espaciamiento como el espaciamiento mismo. En su
movimiento, apenas un gesto imperceptible, reside la posibilidad de introducir una
cuña entre vida y muerte que impida la clausura de su ciclo y supere la historia y la
temporalidad para abrir, en su vacío, a un paraíso. Es el blanco de una salvación, la
fuerza moral y, diríamos, política, de la significancia, el punto cero del reorigen que
desbancaría a lo histórico y los sufrimientos que trae aparejados. En estos versos del
poema «Villa Natacha», escrito en plena Dictadura de los Coroneles desde el exilio
francés, Elitis proyecta el valor ahistórico de lo mínimo ―subrayado en el fragmento
por el encabalgamiento que dibuja en la escritura, en la quiebra entre las líneas, el
«volantazo» de que habla inmediatamente― como la posibilidad de un nuevo
recomienzo po(i)ético: «Digo: esto llegará. Y lo otro pasará. / El mundo no requiere
demasiado. Un algo / Mínimo. Como el volantazo antes del accidente / Sin embargo /
Justo / Hacia / El lado contrario»328. La clave de una regeneración política, de una

τόσα. ∆ε µου λέει τίποτε να παραδοξολογώ. Από το ελάχιστο φτάνεις πιο σύντοµα οπουδήποτε. Μόνο
πού ’ναι πιο δύσκολο», ELITIS, O. (2002), p. 512.
325
«Según la ostra, así su perla»: «Είµαι του ολίγου και του ακριβούς», ELITIS, O. (1999), p. 14.
326
«A través del mirto»: «Έτσι για κάτι ελάχιστο που µήτε το έλαβα ποτέ / Μία λάµψη έστω /
Κυριολεχτικά πουλήθηκα», ELITIS, O. (2002), p. 209.
327
«Incensar lo sublime», XIV (El Pequeño Eautilo): «Κάθε πρόοδος στο ηθικό επίπεδο δεν µπορεί
παρά να είναι αντιστρόφως ανάλογη προς την ικανότητα που έχουν η δύναµη κι ο αριθµός να
καθορίζουν τα πεπρωµένα µας», Ibidem, p. 515.
328
«Λέω: κι αυτό θα ρθεί. Και τ’ άλλο θα περάσει. / Πολύ δε θέλει ο κόσµος. Ένα κάτι / Ελάχιστο.
Σαν τη στραβοτιµονιά πριν από το δυστύχηµα / Όµως / Ακρβώς / Προς / Την αντίθετη κατεύθυνση»,
Ibidem, p. 347.
 2.1. Intersticio, límite y apertura: una poética de la revelabilidad 391

utopía poética, está asimismo en el olvido de la política mundana, de la fractura de la

ideología, para ordenar la sociedad sobre la omnipotencia (est)ética del blanco de la
poesía, de la significancia que hace del cosmos, o de la tierra, no un territorio
necesitado de gestión concreta, sino una infinitud indemnizada, sin jerarquías
ontológicas, donde todo puede leerse en todo a cada instante. Es la desaparición del
significado, la aniquilación de la alteridad que comporta la significación para
sustituirla por la alteridad indecidible de lo Abierto, lo que nos conducirá a una
suerte de paraíso terrenal. En consecuencia, sólo eliminando una de las bases de la
modernidad occidental, la diversidad ideológica auspiciada por las Luces, así como
la ambición mercantilista y el poder de las masas ―el exceso que se opone a la
virtud de lo mínimo―, será posible la construcción del espacio mítico, griego, de la
utopía: «Si al menos ante una flor supieras / Comportarte / Correctamente, lo tendrías
todo. Porque por lo poco, algunas veces / Incluso por el uno ―como en el amor― /
Conocemos el resto. La multitud en cambio mira: / Se queda al borde de las cosas /
Todo lo quiere y lo toma y no le queda nada»329. A través de la nada se llega al todo
pero, a través del todo, sólo se puede acabar en la nada.
En definitiva, lo que era el esquema religioso de una imposible ontología
devenida semiología, ha adquirido, según su propia lógica ―una lógica griega,
determinista y también textual―, infinitas prolongaciones que lo han conducido a los
más diversos ámbitos: moral, estético, político. No podríamos hablar, sin embargo,
propiamente de una anterioridad o un proceso. Ésta del blanco y del hiato es, como
hemos visto, una estructura desestructurante, fundada sobre la falta de fundamento,
operadora de una desapropiación que impide atraparla si no es en la diseminación de
sus nombres y de sus migraciones. Estaríamos tentados de afirmar que es, antes que
nada, una poética, dado el carácter espectral e impropio de la misma poesía, pensada
como la hendidura destinada a quebrar la opacidad de lo real. Pero tendríamos que
rendirnos, enseguida, a la evidencia de que la poesía, la poética, no es sino un
eslabón más en una serie constituida por múltiples valencias y dividida en
incontables nombres que dicen, ante todo, la imposibilidad del nombre propio. Ésa es
la tarea, si pudiéramos denominarla así, sobre la que la escritura de Elitis, una
escritura griega que en ocasiones se diría pronunciada por un judío, se pliega y se
repliega en figuras, trazos, imágenes, espectros, epifanías que tan sólo anuncian, en
los más diversos ámbitos y disciplinas, la promesa de una totalidad que reside en la
hendidura de los signos, la verdad que se lee en la ilegibilidad del blanco sobre
blanco, el absoluto que es un texto: el retejerse del himen que reorigina y revirginiza

329
«Σ’ ένα, έστω, λουλούδι αντίκρυ αν ήξερες / Να πολιτεύεσαι / Σωστά, θα τά ’χες όλα. Επειδή
απ’ τα λίγα, µερικές φορές / Κι από το ένα ―έτσι ο έρωτας― / Γνωρίζουµε τα υπόλοιπα. Μόνο το
πλήθος νά: / Στο χείλος των πραγµάτων στέκει / Όλα τα θέλει και τα παίρνει και δεν του µένει
τίποτα», Ibidem, p. 349.
392 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

sin cesar el mundo y la percepción aboliendo y al mismo tiempo perpetuando la

historia en una inagotable poiesis. Descerrajando toda clausura del sentido, la poética
de Elitis postula, aun conspirando en muchos casos contra su pretendido idealismo
platónico, la infinita circulación de los significantes, la estructura sígnica del mundo,
el poder incontestable de la significancia. Todo será pues huella, secundariedad,
εἴδωλον que da a leer, en su intersticialidad, la diferición insuperable de un modelo
que se reinscribe a su vez como signo. En el lapso de la revelabilidad se encuentra
ya, en consecuencia, toda re-velación, el entre indecidible que nos pone en contacto
con lo Abierto a la par que nos preserva de mirarlo sin velos. Esta estructura que no
hemos sabido, aún, cómo llamar sin vacilar, no es una definición de la poesía. La
contiene y es, a la vez, (re)originada por ella. A lo largo de los siguientes capítulos
no haremos acaso sino seguir ensayando nombres, en la certeza de que no admite la
denominación. Con ello estaremos, seguramente, obedeciendo a su misma lógica,
prolongando su ilegibilidad en la lectura, urdiendo aún más la trama que no se
dejaría, por nada, destejer.
2.2. TIEMPO Y SESACIÓ

2.2.1. INTRODUCCIÓN

Ensayemos un nuevo haz de nombres bajo el título, convencional y

aparentemente inane, de «tiempo y sensación». Rastreemos la diseminación
irreductible de lo que hemos dado en llamar hiato, hendidura, blanco, en definitiva la
impropiedad de la poesía, a través ―sobre todo a través― de los términos de una
serie que se deja leer entre los pliegues de estos dos temas y al tiempo los excede,
desencajándolos de acuerdo con la lógica que hemos creído entrever en su
movimiento. Será una serie, como las anteriores y las que vendrán, incompleta,
inagotable, marcada en cada uno de sus miembros por lo imposible de su
exhaustividad y por el incesante desplazamiento de lo que no admite saturación,
ajena a la jerarquía o la organización interna que podría inducirnos a dotarla de un
nombre, renombrada o retejida cada vez en la doble condición de sus integrantes,
simultáneamente significantes y significados de todo el conjunto. Tiempo, instante
―acaso historia―, memoria, muerte, sensación, huella, metáfora, analogías, nos
dirán así a la vez más y menos de lo que esperaríamos de ellos en tanto temas
delimitables y determinables dentro de un catálogo de ocurrencias que afectase ―y
nada más― al corpus de la obra de Elitis. Nos dirán, en primer lugar, el resto de la
serie, según el esquema de la significancia al que me he referido por extenso en el
capítulo anterior. Nos dirán, asimismo, la propia significancia en lo que tiene de
indecible, de apertura hacia la revelabilidad de un absoluto sólo accesible en su
espaciamiento: el heliotropismo que los inscribe, los recorre y es (re)inscrito por su
metaforicidad. Y nos dirán, por último, lo que la larga serie del hiato simulaba
ocultarnos hasta el momento: su irreductible doble, o múltiple, juego, su involuntaria
inclusión, también, mediante la imbricación en determinado concepto de metáfora y
de diferencia, en el espacio de la metafísica y del dualismo, del que creía escapar en
nombre de una grecidad solidaria de la poesía y contrapuesta al platonismo o al
aristotelismo de Occidente y de las Luces. Esta grecidad judía del hiato, identificada
hasta cierto punto con una concepción hölderliniana ―heraclítea― de lo griego,
grecidad originaria y genuina ―luz del Oriente, mesianismo ahistórico― frente a la
Grecia epigonal, postsocrática, que el espejo del pensamiento europeo refleja y
reconstruye como mero simulacro, según Elitis, finge poder sustraerse plenamente al
movimiento de la modernidad ―occidental― en que se halla inscrita. Pero, si bien
conspira a través de un pretendido monismo griego implicado o encarnado en
394 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

algunos de los componentes de la serie contra el horizonte de clausura del sentido

que domina el dualismo occidental ―por medio, preferentemente, de la dupla
significante-significado―, en realidad el trazo del hiato está bifurcándose aquí, sin
saberlo, en un doble gesto que deberemos perfilar: por una parte, esta conspiración se
está llevando a cabo ―y como hemos visto es indudable que lo está haciendo―,
antes que por el contenido o valor semántico (que dictaría un monismo) de los
elementos que componen la cadena de conceptos, por lo que la serie dice
atemáticamente, en tanto significancia que se usurpa en un primer momento, si es
posible decirlo así, a toda diferencia metafísica entre monismo y dualismo,
configurándose precisamente como el entre que la excede y la socava; pero, por otra,
el hiato mismo, en su despliegue, y de nuevo sin poder o sin querer advertirlo, es
reinscrito por la metafísica, en la metafísica, y efectúa la reinscripción de la
metafísica y del dualismo que, bajo el disfraz de lo (genuinamente) griego, había
venido a denunciar. Allí donde pensaba haberlo superado, la lógica del hiato o el
intersticio no sólo se reencuentra con el cierre de sentido asociado a Occidente, sino
que se descubre dominada por su automatismo. Descubre, en definitiva, diríamos que
a espaldas del autor, que lo que creía grecidad genuina, y por tanto reorigen, no
difiere sustancialmente ―si no es en el prestigio concedido al nombre que la ha
rebautizado para apropiársela― de la pulsión antioccidental y reformadora que
hemos visto definir desde un fingido margen la literatura, y en general la cultura, del
Occidente moderno1.
La cuestión es, sin embargo, lo suficientemente compleja como para no
quedar, simplemente, ahí. Los juegos son constantes, las interpenetraciones también.
Las contradicciones dentro de la obra de Elitis no cesan y difícilmente nos dejarían
extraer una conclusión. No es de extrañar, por tanto, que en mi argumentación pueda
percibirse cierto vaivén, cierta indecidibilidad que sigue siendo, pese a todo, el
espíritu desestructurante del esquema del hiato, sobre cuyo filo se escribe. En él, en
el orificio que engarza, desapropiándolos, los conceptos de tiempo, instante,
memoria, muerte, sensación, metáfora, analogía, pretende pues instalarse este
capítulo. Lejos de una consideración temática que aspire a agotar, catalogándolas e
interpretándolas, sus apariciones en la obra de Elitis, con el fin de deducir de ellas
cierta caracterización del pensamiento del autor. Por el contrario, el objetivo es

1
Esto, lo hemos visto ya y lo seguiremos viendo abundantemente, no afecta únicamente a los
propios presupuestos o afirmaciones de Elitis, sino, lo que es más grave, también a buena parte de la
crítica griega, que ha asumido esta noción de grecidad de Elitis como un rasgo absolutamente
diferencial y exclusivamente nacional de su literatura. Gran parte de la literatura del país, por lo
demás, se ha caracterizado durante el siglo XX por apropiarse de corrientes de la modernidad europea
estampándoles el sello de la autenticidad y la originariedad griegas, sin que la crítica, salvo en
contadas excepciones ―generalmente provenientes de investigadores formados en el extranjero―,
haya querido advertirlo.
 2.2. Tiempo y sensación 395

subrayar aquello que en cada uno de estos nombres está diciendo, ya, otro nombre, el
nombre de todos los demás y el nombre de lo que nunca esperaríamos leer en él, el
punto (στιγµή, punto-instante que dicta su lógica, como hemos visto y veremos en
breve, a todo el conjunto) que lo saca de sí y lo renombra siempre más allá,
reinscribiéndolo de acuerdo con un incesante desplazamiento heliotrópico de lectura-
escritura. Se trata, asimismo, de reencontrar, a través de los conceptos que
conforman esta nueva lista, el blanco, la escritura, el espaciamiento, la revelabilidad,
la infinitud de la textualidad, el himen, el reorigen o el sentido elitiano de la poiesis
que, según hemos visto, se alía con cierta mímesis de lo imposible. Reencontrarlos y
a su vez renombrarlos, leer los nuevos sentidos y las nuevas aperturas, la religiosidad
o el misticismo sustanciales que, inscritos en su movimiento, vienen a decir siempre
algo más, algo en ocasiones tan relevante como su propia contradicción o el
cuestionamiento de sus principios.

Sin embargo, si he titulado, con cierta impotencia, «tiempo y sensación», es

porque estos dos elementos nos darán hasta cierto punto una pauta. Frustrantes por
cuanto representan a una larga serie de nombres y de derivaciones que no podrían
comparecer en un título, que no se dejarían reunir, en todo caso, en una mera lista,
proponen sin embargo mediante la lógica de su funcionamiento poético el pasadizo
perfecto hacia una reflexión más amplia y escriben lentamente, o construyen sobre la
base de su poiesis, otros conceptos en torno al hiato. El término «tiempo», no
obstante, puede llevar a equívocos. Su empleo no responde tanto a la pretensión de
describir una posible «teoría del tiempo» en Elitis como al deseo de resaltar la lógica
temporal que rige a varios miembros de la serie. Tal es el caso de la memoria, de la
muerte o, en su problemática relación con la historia, de las propias sensaciones. El
término que, por el contrario, habríamos de privilegiar ―sin otorgarle por ello
ninguna preeminencia axiológica― en el establecimiento de esta pauta, el punto de
partida que vamos a seleccionar como ocasional origen a causa de su estrecho
vínculo con la sensación2, es el del «instante» (στιγµή). La imbricación perfecta de
ambos, su mutuo desencadenamiento, la circulación que instauran entre sí y que no
sabe detenerse jamás en un significado, la estructura de signo abierto (o de signo
hacia lo Abierto) que escenifican3, permite rastrear en ellos el esquema de una

2
Refiriéndose a esta ligazón, Lina Lijnará ha hablado incluso del tiempo como una sensación en la
poética de Elitis, cfr. LIJNARÁ, L. (1980), p. 15. Elena Cutrianu ha destacado, por su parte, la unión
casi indisoluble entre sensación e instante, en especial por lo que respecta a la dilatación del tiempo
que implica aquélla, y ha asociado este entrelazamiento a las deudas de Elitis con el surrealismo, cfr.
CUTRIANU, E. (2002), p. 174.
3
En la mística, evidentemente, puede rastrearse una profunda doctrina del instante como apertura
hacia la alteridad de Dios o lo sagrado. Se trata en muchas ocasiones, sin embargo, de la irrupción
fulgurante de lo divino en lo humano, y no tanto de la hendidura por la que lo humano podría volcarse
hacia su Otro. En la epístola tercera a Caio de Dionisio Areopagita, no obstante, leemos una
396 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

significancia que transporta la lectura siempre más allá, construyendo su otro en una
operación poiética que les excede. No es casual, por tanto, que la crítica los haya
considerado dos de los temas fundamentales de la poesía de Elitis, ni que él mismo
se haya referido repetidamente, tanto en la célebre entrevista con Ivar Ivask que ha
hecho las veces de manifiesto como en otros ensayos, a su importancia capital. La
relevancia que Elitis concede a la escritura respecto a la re-velación de una
revelabilidad del absoluto, así como su teoría del carácter sígnico del cosmos
(griego), encuentra en la coimplicación de instante y sensación, y en su recíproca
apertura, un emblema perfecto. Podríamos, por tanto, fingir que recomenzamos aquí,
siguiendo la estructura del reorigen que sin duda late también en este nudo, la
indagación sobre la poética de Elitis que en casos anteriores hemos comenzado por
cualquier otro punto (στιγµή).
No conviene desatender esta sinonimia. Hay en ella, en la identificación
léxica entre punto e instante ―mera diferencia de traducción, como veremos
enseguida―, una de las claves para comprender por qué el instante puede
convertirse, también, en el puntal de la significancia, y guiarnos en el recorrido a
través de las figuras de un espaciamiento que aspira a la inversión de la metafísica
occidental. El instante es el punto de (re)comienzo. En él, en el ápice temporal que
espacia o repliega la línea sobre la que se suceden los acontecimientos, confluyen,
como en el punto supremo que en el capítulo anterior hemos hecho equivaler al hiato
o a la nada mística, un esquema de la presencia y un esquema de la huella
(στίγµα-στιγµή), en un entre indecidible. Esta indecidibilidad es compartida asimismo
por la sensación, a la par huella que pone en marcha una transposición ―metáfora o
metaforá (µεταφορά, desplazamiento) que religa a ambas con el tecnicismo de la
poesía― y compendio del ser experimentado de un golpe, re-velación en suma de
cierta imposible inmediatez recibida bajo la protección del doble gesto de lectura-
escritura que hemos denominado himen. En ambos casos opera, pues, un vacío, el
vacío de la diferición que abre a la revelabilidad y asocia la experiencia del mundo
contenida en instante y sensación al heliotropismo desencadenado por una mímesis
de lo imposible. La fricción con la realidad pensada respectivamente como más
inmediata que la historia o la idea impone finalmente un desplazamiento tropológico
que obliga a amontonar, poiéticamente, imágenes y representaciones para construir el
significado ausente que no ha podido detener el movimiento en un primer contacto.
Toda experiencia del mundo (griego), de este modo, reducida a la sensación y a la

descripción de lo repentino que puede asemejarse a la estructura sígnica, heliotrópica, que adquiere en
Elitis: «Repentino (εξάφνης) es aquello que, contra toda esperanza, y tiniebla hasta el momento, se
abre a la luz», DIONISIO AREOPAGITA (1981), p. 67. No está de más recordar que la luz de Dionisio es
el rayo de tiniebla, el vacío o el infinito tras el que Dios se vela para no cegar a quien accede a su
contemplación.
 2.2. Tiempo y sensación 397

fragmentariedad atemporal que marca el instante, es sustancialmente poiética y,

podríamos decir, mística, sometida al contacto con el vacío de una trascendencia que,
percibida como el vacío de un signo o huella que apuntan siempre en otra dirección,
que abren a una alteridad irreductible pero múltiple, se dibuja en el heliotropismo de
un discurso siempre desplazado, en el hueco de la significancia y en el trayecto de
una revelabilidad. Aquello que, bajo la forma del punto (στιγµή), había de darse
como presencia inmediata del ser, tal como sucede tradicionalmente en la mística o
incluso en la historia de la literatura, se convierte en Elitis, bajo la ilusión de una
reconversión griega que marca asimismo un reorigen para estos conceptos y su
vinculación, en el apogeo de la representación y de la lógica del espaciamiento, el
hiato o la intersticialidad que sólo tras la membrana del himen, escritura o texto
interminablemente retejidos, puede re-velarnos, gesto doble de alusividad y
elusividad, una verdad.
Rastrear las elusiones del ser en el instante o en la sensación es, por tanto,
atravesar recurrentemente la nada que, como hemos recordado en el capítulo anterior,
se ofrece también en determinados misticismos bajo la figura del punto para trabar y
garantizar el devenir y el cambio por medio del reorigen: destruir el mundo y
reconstruirlo es acaso la esencia de toda poiesis. Una poética de lo instantáneo y de
la sensación, en consecuencia, es una poética interesada en indagar en las
transformaciones y la inestabilidad del ser, en las quiebras que le permiten existir y a
la vez lo convierten, siempre, en su otro. Ya el surrealismo, siguiendo una línea
trazada acaso desde Heráclito hasta Hölderlin4, se había consagrado insistentemente
a ello. Y, de algún modo, el impulso mesiánico de resacralización encuentra en el
paso por este punto de la revelabilidad, desierto o khora que fractura la continuidad
del ser anunciando una trascendencia poiéticamente construida por la máquina del
poema, una de sus justificaciones. Se trata, en fin, de la repetición, como veremos, de
uno de los gestos fundacionales de la modernidad literaria europea: la exigencia,
desde la ilusoria adherencia en el margen al discurso cultural de Occidente, de un
retorno al cero que regenere radicalmente un mundo sumido en la decadencia y el
inmovilismo.
La fijación en la sensación y el instante significa también una fijación en lo
fragmentario. Es asimismo en este aspecto, el de lo deseable de su aislamiento, en el

4
En Hölderlin, la poesía, vinculada indisolublemente a su comprensión de lo griego, constituye
precisamente la interrupción de la historia que garantiza su continuidad, su constante construibilidad
en el filo entre espíritu y naturaleza: «Ogni poesia si presenta come un nuovo battesimo poietico del
mondo, è un atto fenomenologico preciso nel quale, come notò Karl Reinhardt nel suo saggio
Hölderlin und Sophokles, spirito e paesaggio si trasfigurano a vicenda creando un nuovo orizzonte di
senso dell’esistente. Il poetico diviene allora la modalità metamorfica della natura e degli uomini, ciò
che può fermare per un istante il divenire e rendere perennemente processuale l’essere, facendolo così
coincidere con la dimensione storica», MECACCI, A. (2006), p. 14.
398 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

que ambos elementos justifican su sinonimia con el punto. Si la poesía moderna

había reinscrito la posibilidad de lo sagrado diseminándolo en múltiples escrituras
fundacionales y no en una Escritura, en múltiples misticismos y no ya en una mística,
no resulta extraño que el fragmento adquiera ahora el valor de un siempre posible
(re)comienzo. El origen, perdido, se dispersa, se difiere, y en esa dispersión o
diferición se encuentran simultáneamente los motivos para un lamento por la
ausencia del Gran Relato que articulaba en su continuidad los viejos tiempos ―lo
cual se convierte en el rasgo principal del patetismo de la modernidad occidental―,
y para la esperanza en una reconstrucción alternativa, discontinua e indemnizadora,
de la totalidad. En la imbricación entre instante y sensación ―que se daba ya de
modo muy claro en los relatos de «Crónica de una década» que analizamos en el
capítulo cuarto de la primera parte―, Elitis ha hecho hincapié precisamente en el
aislamiento, en la sustracción a un continuo temporal que pueda evocar la historia y
someternos a un horizonte ―occidental― de clausura del sentido. Por el punto
exacto de la sensación y el instante el paraíso se anuncia y se difiere, se hace visible
en su invisibilidad, nos pone en contacto con lo Abierto y logra indemnizar la miseria
cotidiana en que una construcción presuntamente moderna del tiempo ―la linealidad
teleológica, es decir, abocada a la muerte, de lo histórico― nos mantiene encerrados.
Esta revirginización que significa la aparición fulgurante de lo Perfecto o lo
imposible se hace visible precisamente, en el ensayo «Las muchachas», sobre el
blanco virginal, himen intacto que sugiere el contacto con unos «pétalos blancos», de
una niña que se columpia y reteje en su balanceo el entramado que permite la
re-velación de un absoluto sobre la superficie mínima del relámpago. Su oscilación
entre avance y retirada parece repetir la duplicidad entre presencia y elusividad que
define al instante, a la sensación, y al esquema de la significancia en general: «Helo
ahí: ¡una niña había pasado dos cuerdas por la morera de un patio interior y se estaba
columpiando! Con cada movimiento hacia delante era como si su aire llegase hasta
mí y me golpease con ese picor de marzo que ya, en su interior, oculta y elabora un
sutil tacto aterciopelado de pétalos blancos; y con cada impulso hacia atrás, se diría
que me arrancaba del pecho precisamente aquel pedazo que destinaba para un
Paraíso privado ―y que todo daba a entender que no encontraría nunca. Sin
embargo, no era, no he sido nunca, un sentimental. Jamás se me hubiera ocurrido, ni
entonces ni nunca, dirigir a esos cabellos palabras de adoración. Entonces, ¿qué era?
¿Qué era? Hoy lo veo: era el aislamiento de la sensación y su valor absoluto dentro
de un instante perpetuo; lo perfecto, de lo cual no nos hacemos dignos sino en un
relámpago, en la mínima duración que necesita para abolir la miseria cotidiana»5.

5
«Las muchachas»: «Νά το: στη µουριά µίας εσωτερικής αυλής ένα µικρό κορίτσι είχε κρεµάσει
δυο σκοινιά κι έκανε κούνια! Με κάθε κίνηση προς τα εµπρός ήταν σα να έφτανε ο αέρας του και να
µε χτυπούσε µ’ εκείνο το δριµύ του Μαρτιού, που κιόλας, µέσα του, κρύβει και κατεργάζεται µία
 2.2. Tiempo y sensación 399

La fragmentariedad, por tanto, se opone en esta textualidad griega en que

consiste para Elitis la experiencia del mundo, marcada por la liberación de la
significancia y el hiato de la poiesis, al trauma moderno de la fragmentación. Y
remite, si no resulta aventurado decirlo por el momento, al espíritu simultáneamente
premoderno y posmoderno6 que parece animar su obra, donde un esquema escritural,
como en la hermenéutica sagrada e inagotable de los cabalistas, se apodera de todo el
escenario de la experiencia. Postular la desarticulación de todas las continuidades, de
lo discursivo en sentido temporal y psicológico, como modo de articular la
percepción de toda posible totalidad, es ya confiarse a la estructura desestructurante
del hiato sobre la que, según Elitis, la poesía y las series del blanco, del instante y de
la sensación se engarzan y se entrelazan para construir el ámbito de lo griego. En
cualquier caso, el fragmento, según la lógica del reorigen, no constituye jamás un
mero testimonio de la muerte y la caducidad capaz de suscitar la melancolía
moderna7. Las propias ruinas (griegas), fetiche de dicha melancolía, no adquieren en
la obra de Elitis, tal como hemos visto en pasajes del Axion Estí o en el primero de
los tres relatos de «Crónica de una década», el valor epigonal de una Antigüedad
mítica perdida irreparablemente. Son concebidas, por el contrario, en el blanco de sus
mármoles, como un nuevo punto de reorigen, el compendio suprahistórico de todos
los períodos de la grecidad que, al modo del instante sustraído a la mísera linealidad
de los hechos ―e isomorfas de las figuras griegas de la escritura, lo mínimo y la
poesía, entre otras―, puede resacralizar incesantemente la existencia. El hiato, pues,
no se tiende entre el esplendoroso pasado de las ruinas y su miserable presente, sino
que se reinscribe sobre su misma superficie, convirtiéndolas en la resistencia
irreductible que impide la clausura definitiva de la modernidad y mantiene vivo el
impulso poiético. Así, no es de extrañar que la fragmentariedad de la vida sea
exaltada por María Nefeli8 contra las construcciones lineales derivadas de la cultura

λεπτή βελούδινη αφή λευκών πετάλων· και µε κάθε, πάλι, τράβηγµα προς τα πίσω, λες και µου
τραβούσε από τα στέρνα το κοµµάτι ακριβώς εκείνο που προόριζα για κάποιον ιδιωτικό Παράδεισο
―και που όλα µαρτυρούσαν ότι δε θα τον έβρισκα ποτέ. Ωστόσο, δεν ήµουν, δεν υπήρξα ποτέ µου,
αισθηµατίας. Σ’ αυτά τα µαλλάκια εγώ ν’ απευθύνω λόγια λατρείας, τότε ή άλλοτε, µήτε που θα
µπορούσα να το διανοηθώ. Τότε λοιπόν τί ήταν; Μα τί ήταν; Το βλέπω σήµερα: ήταν η αποµόνωση
της αίσθησης και η αυταξία της µέσα σε µίαν ισόβια στιγµή· το τέλειο, που δεν αξιωνόµαστε, παρεχτός
σε µίαν αστραπή, στην ελάχιστη διάρκεια που του χρειάζεται για ν’ ακυρώσει την καθηµερινή
αθλιότητα», ELITIS, O. (2000), pp. 161-162.
6
Admito lo gastado e impreciso de un término como éste, del que se ha abusado hasta la saciedad.
Me refiero sin embargo al ámbito cultural en que, superado el trauma del presunto desmontaje del
sentido, la fragmentariedad y la escritura, así como la relativización del concepto de significado,
conquistaron el primer plano.
7
Al respecto de este concepto, y de la ambigüedad que encierra entre la pulsión de recuperación del
pasado perdido (griego) y la exaltación del presente, cfr. KOLOCOTRONI, V. y O. TAXIDOU (1997). Cfr.
también infra, capítulo 3.2.2, para un análisis más detallado del término «melancolía» asociado a una
lógica escritural.
8
Todo el libro María ?efeli está recorrido por cierta exaltación, en unas ocasiones más vehemente
que en otras, de la fragmentariedad. La propia división de la voz del texto, escindida entre la heroína,
400 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

europea de las Luces: la historia, la ciencia, la novela, la profundidad psicológica, los

sentimientos. También la naturaleza. No se trata, por tanto, de la mera oposición de
la physis a la historia o a la tecnociencia, sino de la postulación de la poiesis nacida
del fragmento y del intersticio como sobrenaturaleza, maquinalidad más natural que
lo natural, reconstrucción indemnizadora de la physis. Lo sagrado, en definitiva, sólo
puede refundarse sobre el filo del punto que inaugura ―o prolonga― la circulación
de una significancia que alude únicamente a su apertura como signo, y no sobre la
continuidad de una historia ―o Historia― dominada y cerrada ―sometida, en suma,
a mortalidad― por un significado: «Fijaos bien en la fragmen- / tariedad de mi vida
cotidiana / y su aparente incoherencia. / A qué aspira / y con qué intención oculta va
a desarrollarse / y a adquirir un sentido más profundo. / Trata de desalentar las
investigaciones de los científicos / en beneficio creo de la autenticidad de la visión
humana. / […] / Me es imposible verme a mí misma / sino como / un ensamblaje
antinarrativo / sin conciencia histórica / sin profundidad psicológica / cosa que
convertiría mi vida cotidiana / en insípida como una novela / efímera como una
película / negativa como un chiste / indiferente como un cuadro renacentista /
perniciosa como una acción política y en general / servil y subordinada al orden
natural del mundo / y a los ―así llamados― sentimientos humanitarios»9.

Nos encontramos, pues, ante una diferencia de traducción. No es más que eso
―ni más ni menos que eso― lo que separa el punto exacto del instante preciso:
ακριβής στιγµή. La incompetencia de nuestra lengua los despliega, los tiende uno al
lado del otro, los contagia, los disemina, nos impele a escribir otro capítulo, u otra

María Nefeli, el Antifonista que representa al poeta, y una instancia carente de rostro que pronuncia
los apotegmas al final de cada poema, parece responder a ello. Asimismo, existe una constante
fragmentación temporal, geográfica, genérica o estilística en los textos. En alguno de ellos la
fragmentariedad se tematiza, como sucede en «Ich sehe dich», donde el Antifonista, incorporando un
texto de Novalis, afirma en alemán ver a María en mil imágenes, que serán finalmente las incontables
marcas publicitarias que salpican toda ciudad moderna, cuyos nombres saltean el discurso
propiamente poético: «Pedazos de los océanos ich sehe dich / María in tausend Bildern / de luz y
yodo / […] / SWISSAIR BEA TWA / Ay Neraidas no lograré / ver mi nombre impreso / DIE WELT
TIMES FIGARO / pero tras de la muerte con crin / KODAK PHILIPS OLIVETTI / resplandeciente
me espera el caballo…» («Κοµµάτια των ωκεανών ich sehe dich / Μαρία in tausend Bildern / από
φως και ιώδιο / […] / SWISSAIR BEA TWA / Αχ Νεράιδες µου δε θα αξιωθώ / τ’ όνοµά µου
τυπωµένο να δω / DIE WELT TIMES FIGARO / αλλά πίσω απ’ το θάνατο µε χαίτη / KODAK
PHILIPS OLIVETTI / λάµπουσα µε περιµένει το άτι…», ELITIS, O. (2002), p. 427.
9
«Declaración jurada»: «Προσέξετε πολύ την αποσπασ- / µατικότητα της καθηµερινής µου ζωής /
και τη φαινοµενική της ασυνέπεια. / Πού αποβλέπει / και µε τί σκοπούς απώτερους πάει ν’
αναπτυχθεί / και ν’ αποκτήσει νόηµα βαθύτερο. / Ζητά ν’ αποθαρρύνει τις έρευνες των επιστηµόνων /
προς όφελος πιστεύω της αυθεντικότητας του ανθρωπίνου οράµατος. / […] / Μου είναι αδύνατον να
δω τον εαυτό µου / αλλιώς / παρά σαν σύνθεση αντιαφηγηµατική / χωρίς ιστορική συνείδηση / χωρίς
εµβάθυνση τύπου ψυχολογικού / πράγµα που θά ’κανε την καθηµερινή ζωή µου / ανιαρή σαν
µυθιστόρηµα / θνησιγενή σαν έργο του κινηµατογράφου / αρνητική σαν χιουµοριστικό ανέκδοτο /
αδιάφορη σαν έργο ζωγραφικής της Αναγεννήσεως / επιβλαβή σαν ενέργεια πολιτική και γενικά /
δουλοπρεπή και υποταγµένη στη φυσική του κόσµου τάξη / και στα ―κοινώς λεγόµενα―
φιλάνθρωπα αισθήµατα», Ibidem, p. 407.
 2.2. Tiempo y sensación 401

serie de nombres y de nociones, en el intersticio que los fragmenta. Los hace caer, a
ambos, en el entre que ha venido a dividirlos, nos obliga a fijar los ojos sobre la
arista que traza su invisible diferencia y que, formando parte de los dos, es, diríamos,
aquello que no son en lo que son, el punto de un exceso donde se reinscriben
diluyéndose. No podremos hablar, puesto que hemos convenido en tratarlos en su
atematicidad, sino de este hiato que simultáneamente los divide y los recorre, que se
escribe una vez más, aquí, en la lengua extranjera que pretende dar cuenta de ellos e,
inadvertidamente, arroja como restancia de la traslación de su significado la llave de
su operación: la resistencia misma al significado que hemos querido denominar
significancia.
En esta diferencia perdemos, pero también recuperamos por otra vía, lo que
en griego asocia la exactitud temporal del instante a la matemática o la geometría,
sugiriendo una fusión del tiempo y el espacio10 capaz de evocar nuevamente la
solidaridad o la coimplicación entre sensación e instante, su apertura mutua que es, a
la vez, la apertura general del punto. Leemos asimismo, con ayuda de otras
traducciones o estratos de lengua, la dialéctica entre stigmé y grammé, punto-instante
y línea geométrica (espacial) o temporal, los términos bajo los que la metafísica, aun
en sus más virulentas tentativas de autocrítica, ha pensado el tiempo en clave
aristotélica. Se halla inscrita ya en el término στιγµή, en efecto, la ambigüedad
indecidible frente a la metafísica y el dualismo que habremos de analizar más tarde
partiendo de las sensaciones y la metáfora. Excediendo sus propósitos y, acaso, sus
pretensiones, la στιγµή de Elitis contiene rastros ―es, también en ese sentido, el
rastro― de una vacilación entre la concepción del tiempo a partir del punto como
cierre teleológico ―y principio― de un círculo marcado por el ser como presencia,
cuya grammé se borra en su mismo despliegue11, y la tentativa de superar esta
circularidad o esta linealidad occidental partiendo del punto como comienzo y fin
que detiene a cada paso la grammé impidiéndole actualizarse en sentido
aristotélico12. La interpretación del reorigen o la revirginización anhelados por Elitis
en la lógica de los blancos o del punto como emblema de la poiesis podría llevarnos
a entender su percepción del tiempo en este último sentido, como conspiración
oriental, griega, contra la noción occidental de relato lineal, histórico, por mucho

10
Acerca de esta identificación, de fuertes implicaciones metafísicas, con origen en Aristóteles y
recientes ecos en Hegel, cfr. «Ousia y grammé», DERRIDA, J. (2003), pp. 89-91.
11
Cfr. Ibidem, pp. 94-95.
12
El concepto de nun, «ahora», en Aristóteles, se encuentra sin embargo también vinculado, en
parte, a esta última idea. El nun no es tiempo, porque no es nada, no es una parte del tiempo, que
siempre viene antes o después de él, cuando el no ser en que este «ahora» consiste ha sufrido una
doble negación y ha permitido el paso al ser del tiempo, de la grammé. No obstante, el nun es lo no
temporal desde el punto de vista del presente que determina el gesto primordial de la metafísica: como
parousia de la ousia sustraída al devenir, cosa que sólo puede enunciarse en tiempo verbal presente y
que, por tanto, lo implica, Ibidem, pp. 73-74.
402 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

que éste venga sancionado por los mismos términos griegos que se utilizan para
socavarlo, y por la voz asimismo griega de Aristóteles. Siendo, como decía este
último, una inmovilización constante del movimiento que impide ser en acto al
tiempo, la stigmé es también, en tanto reorigen, la regeneración del círculo o la línea
que se venía a abolir, la condición de un girar en círculo que conduce a «reconstituir,
según otra configuración, el mismo sistema»13. Penetrar verticalmente en la historia
para trabarla y desmontar su devastador avance, en consecuencia, significa también,
como en el gesto antihistórico que inaugura y sostiene toda modernidad, garantizar
su refundación, reproducir una vez más la condición de posibilidad de la linealidad
del tiempo: el punto (stigmé) como origen y fin de la grammé que se reencuentra
consigo misma para borrarse en la presencia (el ser-presente) del ser. Desde esta
perspectiva, el hiato elitiano, la poiesis que (re)construye desde el no ser contra la
historia y su clausura, que la borra sin cesar para saltearla con su propio recomienzo,
se identificaría en la misma grecidad de su término (stigmé) con su contrario,
contribuiría inadvertidamente, en su automatismo, al mantenimiento de lo que ha
venido a socavar, sería de hecho, bajo otra traducción, él mismo14. Tratando, con un
ánimo mesiánico que se inscribe también a la perfección en el gesto del instante, de
liberarnos del tiempo15, Elitis parecería devolvernos a la impenetrabilidad del
círculo, subrayando en la vanidad de su esfuerzo el horizonte de insuperabilidad de
los conceptos metafísicos y ontológicos que en su opinión definen el pensamiento
occidental16.
Sin embargo, las cosas no son tan sencillas. El instante o la stigmé, en tanto
nueva traducción que remite a una marca, a la huella de lo que no es y se interpone
en el ser como diferencia ―diferencia, también, de traducción―, apertura o fuente
de la significancia que nos pone en contacto con lo Abierto o lo imposible, puede
también escapar, lo mismo en tanto concepción del tiempo que en tanto
renombramiento de la serie del hiato, a su clásica asociación logocéntrica a las
nociones de sustancia, presencia, subjetividad, etc.17 Si bien la noción de instante

13
Ibidem, p. 95.
14
«El stigmé, la puntualidad, es pues el concepto que, en Hegel como en Aristóteles, determina el
mantenimiento (nun, jetzt)», Ibidem, p. 77.
15
Cierto cuestionamiento heideggeriano de esta concepción metafísica del tiempo puede remitir,
ligeramente, a la vanidad de la pretensión profunda de Elitis, cfr. Ibidem, pp. 95-100.
16
Esta liberación de las cadenas del pensamiento occidental, basado en el dualismo y por tanto en el
sometimiento del hombre a una exterioridad que le impide ser él mismo, encontrarse a través del punto
interior que en su indeterminabilidad le excede, se topa de nuevo con la construcción de un dualismo:
«Y todas las oposiciones conceptuales que favorecen la destrucción de la ontología se ordenan
alrededor de un eje fundamental: el que separa lo auténtico de lo inauténtico y, en última instancia, la
temporalidad originaria de la temporalidad destituida», Ibidem, p. 98.
17
Aludiendo nuevamente al término stigmé, y vinculándolo al nun (νυν), al que, lo hemos visto, el
hiato y la poiesis, la textualidad griega, se oponían explícitamente en el Axion Estí, Jacques Derrida se
ha referido a esta línea de conceptos sustancialmente metafísicos citándolos en general ―no resulta
 2.2. Tiempo y sensación 403

remite tradicionalmente, como veremos, a la presencia absoluta, fulgurante y plena,

del ser que en la linealidad del tiempo sólo puede hallarse disperso y diseminado, la
στιγµή de Elitis, siguiendo la estructura desestructurante, indeterminable, de los
blancos que fracturan, unificando, su poesía, es el testimonio de una diferición, la
entrega del vacío de una ausencia o espaciamiento que desencadena el
desplazamiento tropológico de la revelabilidad y acumula simulacros de presencia,
representaciones o imágenes, εἴδωλα, sobre el hueco de ese blanco. Pone en marcha,
con ello, la incesante construibilidad, en el trazo heliotrópico de la escritura, de un
sentido que no ha venido a re-velar sino la imposibilidad de su plenitud o su
presencia. Deviene, pues, mímesis de lo imposible, himen sobre el que leer y
reescribir los signos de una infinita circulación que no puede esperar, ni lo desea,
detenerse en un significado. Hay, por supuesto, ocurrencias del instante en la obra de
Elitis que, bajo una imaginería similar a la de los relatos místicos de la experiencia,
reproducen el esquema logocéntrico. Pero, como se ha dicho respecto a Hölderlin, el
instante suele ser aquí más bien una apertura a la alteridad o a la physis ―en tanto
otro del mismo― que testimonia el rechazo a la identidad en sentido platónico
(identidad a sí del logos frente al doble de la escritura) y la busca en una exterioridad
asociada a la escritura, a la revelabilidad y a la circulación excéntrica más allá de
uno mismo que nos convierte, si puede decirse así, en sujetos de la significancia18. El
instante se revela en consecuencia como el punto de una diferencia que nos excede
en lo que somos y se instituye en la posibilidad de una vivencia humana, poiética,
trágica, encajada precariamente en el intersticio indecidible contenido en el
heraclíteo ἕν διαφέρον ἑαυτῷ.
Stigmé parece, en suma, referirse aquí, como si de una retraducción o
corrección se tratara, no a la plenitud del presente, no a la presencia a la que el ser ha
sido vinculado ininterrumpidamente por la filosofía occidental (ousia-parousia),
como podría pensarse si nos atenemos a una mera lectura griega (en sentido,
diríamos, parmenídeo) del término, sino precisamente a su contrario, a la no-esencia
o ausencia (ap-ousia) que proyecta sobre él la sombra de la huella (στίγµα) y del
punto bajo las que nos obliga a leerlo. La stigmé es ahora el estigma, la coordenada

casual― por sus nombres griegos: «Se presiente desde ya que el fonocentrismo se confunde con la
determinación historial del sentido del ser en general como presencia, con todas las
sub-determinaciones que dependen de esta forma general y que organizan en ella su sistema y su
encadenamiento historial (presencia de la cosa para la mirada como eidos, presencia como
substancia/esencia/existencia [ousía], presencia temporal como punto [stigmé] del ahora o del instante
[nun], presencia en sí del cogito, conciencia, subjetividad, co-presencia del otro y de sí mismo,
inter-subjetividad como fenómeno intencional del ego, etc.). El logocentrismo sería, por lo tanto,
solidario de la determinación del ser del ente como presencia», DERRIDA, J. (1971), pp. 18-19.
18
«Hölderlin siente, en efecto, que ha retornado a la casa natal. La identifica con aquellos instantes
de iluminación en donde ha logrado franquear los límites de la identidad del yo al poner en juego la
escritura del afuera, del ser, de la physis, de lo santo», JUANES, J. (2003), pp. 253-254.
404 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

exacta que determina un punto de fuga y no un punto de llegada. Es, de hecho, el

testimonio de la imposibilidad de toda llegada o detención, aun cuando desencadene
precisamente un viaje semejante. Si el instante es el tiempo de la poesía (a la par que
la poiesis del tiempo, en el sentido metafísico del reorigen que ni siquiera aquí es
posible eludir), es también la hendidura del tiempo en la que apenas si se hace
presente la imposibilidad de todo presente, tal como dice la heroína María Nefeli:
«El presente no existe y la mitad / de mis cabellos ya ondean / en otro lugar en otras
épocas»19. El instante, dilatado en la dilatación ―imaginal― de la sensación, es,
como la poesía o los blancos, como todos los nombres de la serie, un tránsito, la
promesa o la apertura de la revelabilidad que no se dibuja en la presencia sino en un
entre de donde se han borrado las referencias. En tanto representación de lo que
nunca ha podido, ni podrá, hallarse presente o ser, el arte es, para Elitis, la escritura
de una alusividad y elusividad que se instaura en el espacio vacío de ambos términos,
con el fin de trazarlos contra la apertura de sus propios contornos. La diferencia
representacional del arte, por lo tanto, viene en cierto modo a sustituir al ser y a
impedir, en la poiesis incesante, su clausura, que sería también la clausura de una
linealidad histórica fundamentada en el presente. Por ello, en el poema «Alta
Tarquinia», refiriéndose a la ligereza de la pintura etrusca, portadora de un valor
oriental contra la pesantez ontológica de un Occidente que pretende basar la mímesis
en lo que es, el poeta afirma lo improcedente de la frase «el mundo es éste»20. Es
preciso, viene a sugerir Elitis, sustituir la lógica de la identidad que se halla
contenida en ella por una «síntesis» o «composición» de imágenes que aluden no
sólo a la necesaria diseminación y construibilidad de la poiesis, sino también, en
cada caso, al movimiento, la persecución, la búsqueda o el proceso: «…en vano creo
/ nos vanagloriamos diciendo: / “el mundo es éste”. // El mundo es éste / el humo que
persigue al perro / la planta que se yergue y corre con la música / los muchachos que
pintan muros / y abren su sombrilla cual antiguos eolios / para ascender arrastrando
la parte más virginal / de las cosas. La síntesis / de todo esto»21.

19
«Djenda»: «Το παρόν είναι ανύπαρκτο και τα µισά / µαλλιά µου κιόλας κάπου αλλού / σ’ εποχές
άλλες κυµατίζουν», ELITIS, O. (2002), p. 426.
20
Puede haber cierta autoironía respecto al motto que salpica el «Génesis» del Axion Estí, donde se
repite una y otra vez la deixis «¡Este mundo pequeño, el grande!». Puede también tratarse de la
confirmación de lo que allí se decía, si tenemos en cuenta que cosmos, como hemos visto, se refería a
la indemnidad y la infinitud de la textualidad griega, que escapa, o pretende poder escapar, a la
determinación del ser como presencia.
21
De María ?efeli: «…άδικα πιστεύω / καυχησιολογούµε λέγοντας / “ο κόσµος είναι αυτός”. // Ο
κόσµος είναι αυτός / ο καπνός που κυνηγάει τον σκύλο / το φυτό που ορθώνεται και τρέχει µε τη
µουσική / τα παιδιά που ζωγραφίζουν τοίχους / και ανοίγουν την οµπρέλα τους ίδιοι αρχαίοι Αιολείς /
ν’ αναληφθούν συµπαρασύροντας το πιο παρθένο µέρος / των πραγµάτων. Η σύνθεση / απ’ όλ’
αυτά», Ibidem, p. 404.
 2.2. Tiempo y sensación 405

La stigmé ―punto e instante― como tiempo de la poesía, por tanto, coloca a

ésta en el intersticio indecidible entre el fin de una linealidad y el comienzo de otra,
la convierte en aquello que, rehabilitando en su operación poiética la grammé
metafísica que ha venido a dislocar (Historia o historia, clausura teleológica del
sentido en cualquier caso), resulta incapaz, por definición, de constituir un presente.
La equipara así, y se equipara, al desierto de la revelabilidad y a la intervención
mesiánica ―de vocación espectral y atópica― que suscita toda resacralización. Y
se asemeja al tiempo poético, el de la habitabilidad de lo humano, que Hölderlin
concibe como iterabilidad de lo griego sin sustraerlo por ello al curso de la existencia
en las alturas teológicas de una abstracción intemporal: «Pero sólo en este entre y por
primera vez se decide quién es el hombre y dónde se asienta su existencia.
“Poéticamente el hombre habita esta tierra”. […] Hölderlin poematiza la esencia de
la poesía, pero no en el sentido de un concepto de valor intemporal. Esta esencia de
la poesía pertenece a un tiempo determinado. Pero no conformándose a este tiempo
como algo ya existente. Cuando Hölderlin instaura de nuevo la esencia de la poesía,
determina por primera vez un tiempo nuevo. Es el tiempo de los dioses que han
huido y del dios que vendrá. Es el tiempo de indigencia, porque está en una doble
carencia y negación: en él ya no más de los dioses que han huido, y en él todavía no
del que viene. La esencia de la poesía que instaura Hölderlin es histórica en grado
supremo, porque anticipa un tiempo histórico. Pero como esencia histórica es la
única esencia esencial. El tiempo es de indigencia y por eso muy rico su poeta, tan
rico que, con frecuencia, al pensar el pasado y esperar lo venidero, se entumece y
sólo podría dormir en este aparente vacío. Pero se mantiene en pie, en la nada de esta
noche»22.

Hablar de la στιγµή, partir de la fructífera divergencia de su traducción, de lo

que no es ya, en esencia, más que un efecto de escritura que pone de manifiesto la
diferencia que la recorre y que a duras penas puede disimular, demuestra ya exceder,
por tanto, la mera descripción del tema del tiempo en Elitis. Si el instante es el
tiempo de la poesía, es también la fractura, la confluencia y el contagio entre punto e
instante que nos permite leer en él, nuevamente, como a través del hueco (sígnico) de
la significancia, las figuras de la serie del hiato, (re)construir según su propia lógica
―entrelazamiento de reorigen y poiesis― una poética del autor a la que se habrán
añadido nuevos nombres y nuevas alusiones. Su ambigüedad nos dicta, asimismo, la
problemática disposición de la estructura que aspiramos a recorrer en torno a la
metafísica, el incesante juego de exclusión-inclusión que se desarrolla a sus
espaldas, contra su voluntad, en una indecidibilidad de los conceptos de grecidad,

22
HEIDEGGER, M. (1999), pp. 145-147
406 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

Occidente, modernidad, sacralidad o incluso absoluto. La poesía, y su tiempo,

corren el riesgo pues de no ser lo que creen (no) ser, de hallarse dominados por
aquello que han creído, por un instante, dominar. Las nociones a las que debe
conducirnos un pensamiento de la huella presente ya en la retraducción de la stigmé
y en el modelo que nos proporciona el desencadenamiento mutuo que lo vincula a la
sensación (memoria, muerte, metáfora o analogía) prometen decirnos, proyectando
asimismo su lógica y su estructura sobre el conjunto ―y a la espera de nuevas
incorporaciones a la serie―, mucho más acerca de los innumerables
entrecruzamientos que aquí se juegan: la fragmentariedad, el paraíso, la historia, la
escritura, el signo, la metafísica, el dualismo, el himen, la indemnización, el
misticismo, etc.
Pero para ello es preciso recomenzar ahora, una vez más, por algún punto:
digamos el instante.

2.2.2. EL TIEMPO

2.2.2.1. El instante preciso

Comencemos, pues, por un principio.

De la importancia de la doctrina del «instante preciso» en la obra de Elitis da
testimonio la mención que él mismo hace, en la crucial entrevista concedida a Ivar
Ivask en 1975, al repasar los diversos aspectos de su poética: «Después está el
desarrollo de lo instantáneo, con lo cual me refiero a un hecho que se desarrolla en
un fragmento de segundo, pero que puede abarcar muchas más cosas; el instante
puede dilatarse. Hay un poema titulado “Delos” en la colección El Árbol de Luz.
¿Qué quiere decir este poema? Describe una inmersión en el mar. Es una sensación
instantánea. Y, sin embargo, lo que realmente se siente mientras dura la inmersión es
un compuesto de cosas que más tarde pueden desarrollarse. O tomemos mi libro Seis
y un remordimientos por el cielo. Hay en él un poema que empieza con una
golondrina que pasa frente a mis ojos. Esta acción, que podría contenerse en un solo
verso, crece por el contrario y configura todo el resto del poema. Esto es lo que
quiero decir cuando hablo de desarrollo de una impresión instantánea»23.

23
«Analogías de luz»: «Έπειτα είναι η ανάπτυξη του στιγµιαίου, µε το οποίο εννοώ ένα γεγονός
διαδραµατιζόµενο σ’ ένα κλάσµα του δευτερολέπτου, αλλά που είναι δυνατό να συµπεριλάβει πολύ
περισσότερα πράγµατα· η στιγµή µπορεί να διευρυνθεί. Υπάρχει ένα ποίηµα µε τον τίτλο “∆ήλος”
στη συλλογή “Το Φωτόδεντρο”. Τί θέλει να πει τάχα αυτό το ποίηµα; Περιγράφει µία κατάδυση στη
θάλασσα. Είναι µία στιγµιαία αίσθηση. Κι όµως, ό,τι αισθάνεσαι πραγµατικά όσο χρόνο διαρκεί η
κατάδυση είναι µία ποικιλία πραγµάτων που µπορούν αργότερα να αναπτυχθούν. Ή, ακόµη, ας
 2.2. Tiempo y sensación 407

Observemos que no hay alusión alguna a lo que podríamos considerar una epifanía o
una presencia. Nada que se salga de los estrictos límites de lo poético. El acento se
pone, de hecho, en la operación mediante la cual el poema, (re)elaborando la
experiencia espaciotemporal de una «sensación instantánea», puede entretejer
sentidos o imágenes, encadenándolos, sobre el hiato que el instante o la sensación
abren en el tiempo. Poema e instante se entrelazan, dilatándose mutuamente y
haciéndose, se diría, indistinguibles. Ambos son el punto de un vacío que en su
lectura imposible desencadena escrituras que van más allá de la lógica de una
mímesis realista: no hay desarrollo del instante sin elaboración po(i)ética. No hay, en
los poemas que menciona, desencadenamiento de la poiesis sin el contacto
indecidible con el vacío sígnico, alusivo en su transparencia a un conglomerado de
representaciones, del instante. Pues dentro de él existe ya una articulación y un
movimiento, una complejidad en la unidad que no podría entenderse si estuviéramos
ante una presencia o un significado capaces de detener la mirada y admitir una
mímesis fiel. El instante constituye, por tanto, una nueva apertura a la significancia
en cuya lectura incontenible, devenida simultáneamente escritura po(i)ética que no
cesa de retejerse, de acrecentar el texto, la poesía logra encontrar un trasunto de
infinitud y eternidad de la que es directamente responsable. La dimensión angélica de
esta experiencia profundamente griega ―pensemos en su vinculación a la
textualidad inagotable del Axion Estí, basado también en la significancia y el hiato―
no es, en consecuencia, algo recibido como presencia fulgurante (par-ousia) que la
escritura imita desvirtuándola ―tal como parece suceder en la experiencia religiosa o
propiamente mística―, sino que se construye a partir del contacto con una ausencia
(ap-ousia), la ausencia del ser (ousia) o del sentido, que traspasa al espacio de la
escritura el peso de toda imposible sacralidad: «Hablo del movimiento que uno
descubre trazándose en el “instante” cuando consigue abrirlo y darle continuidad.
Cuando, realmente, la Tristeza se hace Gracia y la Gracia Ángel»24. La poesía se
instituye así en el intersticio indecidible, espectral, que se tiende, pliegue e isomorfo
del propio instante, entre el tiempo cotidiano y la eternidad, «puesto que el poema es
un desarrollo de lo instantáneo o, al contrario, una condensación de lo infinito»25.
Hay fuertes ecos hölderlinianos en esta frase, que nos muestra nuevamente la poesía

πάρουµε το βιβλίο µου “Έξι και Μία Τύψεις για τον ουρανό”. Υπάρχει εκεί ένα ποίηµα που αρχίζει µ’
ένα χελιδόνι το οποίο περνάει µπροστά από τα µάτια µου. Αυτή η πράξη, που θα µπορούσε να
περιληφθεί σ’ ένα µόνο στίχο, αντίθετα µεγαλώνει και σχηµατίζει το υπόλοιπο του ποιήµατος. Αυτό
αποτελεί ό,τι εννοώ µε την ανάπτυξη µίας στιγµιαίας εντύπωσης», ELITIS, O. (1979), p. 198.
24
El Pequeño ?autilo: «Μιλώ για την κίνηση που ανακαλύπτει κανείς να σηµειώνεται µέσα στη
“στιγµή” όταν καταφέρει να την ανοίξει και να της δώσει διάρκεια. Οπόταν, πραγµατικά, και η
Θλίψις γίνεται Χάρις και η Χάρις Άγγελος», ELITIS, O. (2002), p. 513.
25
El Pequeño ?autilo: «Αφού είναι µία ανάπτυξη του ακαριαίου ή, αντίστροφα, µία σύµπτυξη του
ατέρµονος το ποίηµα», Ibidem, p. 542.
408 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

como himen que instaura, desencajándola, una armonía: sólo en su membrana, en el

movimiento doble que sugiere, podemos tener acceso a la eternidad o el absoluto. En
un doble sentido: sin su velo transparente, el infinito no se dejaría mirar sin
destruirnos, como ya se ha dicho; pero tampoco se acomodaría a sus contornos
ofreciéndose a nuestra mirada y a nuestro deseo. Y, finalmente, sin la re-velación
que se nos ofrece sobre la superficie blanca de revelabilidad que constituyen la
poesía y el instante, sin su intervención vertical que nos abre a lo otro, jamás
podríamos romper ―sin romperlas―, gracias a la lógica del hiato o la significancia,
la clausura lineal de la identidad y la historia.
Porque el punto del instante viene a abolir, reinscribiéndola y diseminándola,
la estructura teleológica que domina toda historia ―toda Historia― o, en otras
palabras, la escatología que organiza toda religión. El punto final que en esos
esquemas confería un sentido pleno y definitivo a las respectivas líneas, dotándolas
de identidad consigo mismas y garantizándoles la tutela teológica de una instancia en
que reasumirse sin pérdida, desaparece ahora para reaparecer inesperadamente por
todas partes, ajeno a un plan, presto a sabotear la continuidad y la unicidad del
relato, desapropiándolo y proclamando caóticamente su principio y su fin lejos de
cualquier orden dominable desde un afuera. El paraíso, la sacralidad, la culminación
de la historia, dejan pues de constituir una exterioridad que se halla, ya, presente al
final de los tiempos ―cuando ha de dispensarse a través de la gracia― y pasan a
reinscribirse, reinmanentizándose, en un espaciamiento que determina su
construibilidad y ya no cierra o justifica, sino que desencaja ―abriéndola a su otro―
la línea. De algún modo, ello repite el gesto de una revelabilidad diseminada en el
horizonte de la muerte de Dios, donde la nostalgia de un Gran Relato sólo alcanza a
materializarse cortocircuitando la posibilidad de toda narración coherente y unitaria.
Acaso porque el espacio de esa narración sancionada por un sentido final había sido
desplazado, con Hegel, del ámbito de lo sagrado al ámbito de la historia, emblema de
una modernidad tecnocientífica ―el progreso racionalista― contra la que la poesía
moderna hallaba su razón de ser. La recuperación poética de una sacralidad sólo
podía darse, como hemos visto, en la proliferación de escrituras con vocación de
Escritura, iterabilidad de los puntos de partida que negaba implícitamente el imperio
de una grammé tendida unívocamente desde un origen a un fin. Aun reconociéndose
en ocasiones, en consonancia con los surrealistas, hegeliano, la operación poética de
Elitis, la lógica del hiato que la recorre, así como sus isomorfos, se quiere
profundamente antihistórica. Diríamos que, por contagio de este esquema, se quiere
profundamente antilineal. E, ignorando algunos intentos equiparables ―incluso
cierto espíritu equiparable― en la literatura europea del siglo XIX, o incluso del XX,
Elitis reclama para dicha oposición el carácter de una grecidad sustancial. De ahí, en
 2.2. Tiempo y sensación 409

su opinión, la incapacidad del arte figurativo, o de la novela realista, para arraigar

con fuerza en Grecia.
La instancia que ofrece no obstante el paradigma, la historia, adquiere en
Elitis, como hemos visto a propósito del Axion Estí, los rasgos de una perversidad
extrema. También los rasgos de una extranjería que el cosmos textual griego,
pertrechado en la infinitud de sus blancos y de sus reorígenes, se encarga de borrar y
de erradicar regularmente para reinaugurar el devenir caótico de la escritura. Si la
historia es el espacio de la muerte, con todo, no es tan sólo, como podría pensarse,
por el sufrimiento efectivo que comporta en sus concreciones más siniestras. Es,
sobre todo, porque, dominada por una teleología que la dota retrospectivamente de
sentido, la línea que representa, tendida en una sola dirección, está predestinada a
morir, a ser borrada en una presencia trascendente que, reasumiéndola, fagocita su
trazado. El signo desaparece entonces en la frondosidad del significado. A esta
correspondencia cerrada de significante y significado Elitis opone, como hemos
visto, la apertura incesante de la significancia, la acumulación del blanco sobre
blanco que, garantizando la inagotabilidad de una lectura en la ausencia del sentido,
garantiza la eternidad y la infinitud del desplazamiento tropológico. Garantiza, en
definitiva, la perpetua construibilidad heliotrópica de un absoluto cuya ley, a
diferencia de la que rige la historia, no trasciende ni clausura su escritura.
La lógica textual que en el Axion Estí conspiraba desde presupuestos griegos
contra la historia es la misma que inscribe el instante. Éste, en la medida en que se
sustrae al sentido que organiza y cierra toda linealidad, queda, diríamos, del lado de
la escritura. Su eternidad no radica en la inmovilidad de una presencia plena que
irrumpe para redimir fugazmente una temporalidad caída, sino en la naturaleza
espectral que le permite eludir los dos extremos del segmento que delimitan toda
historia: carece de un origen absoluto (pues es, siempre, reorigen, diferición o
iterabilidad de la originariedad del origen), y escapa, en su dilatación y en lo
antinarrativo de su despliegue, al límite de un significado unívoco o un desenlace. En
tanto interposición que fractura y saca de sí el trayecto lineal que conduce a la
historia a su cumplimiento y, por tanto, al sometimiento a la implacable ley de su
destino, por sublime que éste sea, el instante, como el himen o la escritura, evita una
consumación que implicaría una destrucción. Y, sin embargo, como veremos más
adelante, dado que no es sino una membrana transparente, translúcida, en ocasiones
no se limita a interrumpir la grammé ―lo cual significaría instituirse,
sustitutivamente, en un nuevo telos-significado, contraviniendo su operación―, sino
que se deja atravesar por ella, refractándola en una temporalidad alternativa, desviada
ya del que había de ser su destino, librada en suma al interminable juego del devenir.
No hay en Elitis, por tanto, un rechazo de la sucesividad, del movimiento o del
410 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

cambio, en beneficio de una eternidad postemporal; al contrario: lo que hay es un

rechazo de las estructuras que someten ese cambio, obligado a atravesar la nada del
punto o el instante, el reorigen, la poesía (en tanto poiesis que en el contacto con la
nada lo reconstruye puro e indemne, revirginizado en el texto), al imperio de una
linealidad que decreta, en su clausura teleológica, su caducidad.
El concepto de historia al que Elitis se opone, en consecuencia, oponiéndole
la poiesis y las figuras, una tras otra, que constituyen la serie del hiato o de los
blancos, es el sancionado por la modernidad europea, y en especial por Hegel26. Hijo
natural de la escatología cristiana y de las Luces. Aliado de la doctrina capitalista del
progreso que necesita dotar de un sentido ascendente los esfuerzos colectivos. Elitis
lo rechaza por cuanto su occidentalidad manifiesta, su deuda con un enciclopedismo
obsesionado con dotar a todas las cosas de un significado unívoco y de un sentido
que permita dominarlo desde fuera, se contrapone a los valores griegos. No es la
ceguera de la historia lo que condena, sino su excesiva lucidez, la visibilidad absoluta
de la línea, iluminada desde la plenitud ya conocida de su telos. Hay un perfecto
isomorfismo entre la «sensatez de los hombres» que en «La Pasión» cerraba las
fronteras y amurallaba el mundo, y la construcción intelectual de todos los esquemas
lineales con que un Occidente sumido en la clarté ha tratado de conjurar el caos de la
vida. Todos ellos: historia, novela realista, progreso económico, ciencia, biografía
como género que pone orden a los hechos de una vida27, hermenéutica, se han
basado en el privilegio del significado ―el desenlace, la conclusión o la muerte,
aquello que precisamente trataban de exorcizar― frente al significante, reducido a
mero transporte encargado de conducir allí lo antes posible. La estructura sígnica del
mundo, la po(i)eticidad de la lectura ―devenida simultáneamente escritura―, que
define uno de los rasgos de la experiencia griega y declara cierta inagotabilidad del
cosmos, ha quedado pues clausurada en el utilitarismo de esta teleología. Es preciso,
por tanto, oponerle la significancia. Practicar la hendidura de una luz otra, la
δια-φάνεια, sobre la muralla erigida por las Luces. Sólo en la invisibilidad que da a
ver esta transparencia (pues ver a través de las cosas es, en gran medida, no ver
nada), en la inexistencia de un límite o telos en que detener la mirada, puede

26
Quien, reinmanentizando el esquema cristiano de la salvación, aplica lo que en los tiempos
clásicos, precristianos, constituía la especificidad de la poiesis (el desenvolvimiento de los hechos
unos a consecuencia de otros, engarzados en un todo cerrado y dominable), al hasta entonces azar de
la historia (el desenvolvimiento de los hechos unos después de otros, sin engarce ni dirección).
27
Como veremos más adelante, en lo más parecido a una autobiografía que podemos encontrar en la
obra de Elitis, el texto «Tiempo encadenado y tiempo desmontable» (1992), muy elocuente ya desde
el título respecto a sus pretensiones, el «relato» se articula subvirtiendo el presupuesto de linealidad
que solemos atribuir a este género. Se trata, por el contrario, de la presentación de una serie de
sensaciones, impresiones o instantes que se encadenan caóticamente, invocándose sin solución de
continuidad los unos a los otros, y practicando saltos temporales en todas direcciones. No hay en él,
por supuesto, ninguna pretensión de exhaustividad ni, desde luego, ningún telos que articule la
narración, basada más bien en el desplazamiento incesante de la significancia.
 2.2. Tiempo y sensación 411

desencadenarse el desplazamiento infinito que pone en contacto con la alteridad

indecidible de lo Abierto. El instante es, de este modo, respecto a la línea, el punto de
transparencia que la saca de sí, abriéndola a su otro o a sus otros, con los cuales él, a
su vez, se identifica: el fragmento, el reorigen, la poiesis; es la cuña que le impide
clausurarse en torno a un sentido, el himen que recompone su construibilidad en un
horizonte griego y vuelve a ponerla en marcha incesantemente, usurpándola a las
garras de la consumación o el desgaste. Es, en definitiva, el nombre bajo el que la
serie del hiato, y en consecuencia la poesía, actúa sobre el tiempo.
Esta intervención intersticial, sin embargo, puede recibir otros nombres de la
serie. Por ejemplo, el amor: «Recto sí marcha el tiempo pero el amor va en
vertical y o se cortan en dos o es que nunca llegaron a encontrarse»28. El propio
poeta o el pueblo griego, en la medida en que la quiebra del instante se haga
depender de la voluntad y no de un automatismo digamos natural29, son capaces en
otras ocasiones de abrir un punto de fuga en la linealidad del tiempo que desespera al
telos al que se dirige, la muerte: «Solo desesperé a la muerte / Solo mordí en el
Tiempo con dientes de piedra»30. Dicha intervención, como se ha dicho, puede
consistir en una ruptura del tiempo como poiesis creativa, apertura a la promesa de
un nuevo período, hecho todo él de la materia del instante, como re-velación de la
revelabilidad. Sucede en «La Pasión» del Axion Estí, cuando en la oda undécima,
inmediatamente antes del «Profético», el juicio del Poeta abre una brecha en el
tiempo que adquiere las connotaciones de una irrupción mesiánica o una
Anunciación: «Pero entonces a las seis de los lirios erectos / Cuando mi juicio abra
una brecha en el Tiempo / […] El Parto la Deificación el Siempre / Que con la
justicia de mi alma habré / Proclamado yo, el más justo»31. El instante se identifica
así, podríamos decir, con el no ser32, agujero negro (brecha, mordedura, sustracción)
que pone en marcha la significancia y lo somete todo al espaciamiento de la
revelabilidad33. Pero, ante todo, se halla afectado por un doble (des)pliegue:
28
«Lo que no puede ser»: «Ίσια ναι πάει ο χρόνος αλλ’ ο έρωτας κάθετα και ή κόβονται στα
δυο ή που δεν απαντήθηκαν ποτέ», ELITIS, O. (2002), p. 224.
29
Me referiré enseguida a las implicaciones del instante con respecto a los conceptos de naturaleza
o physis, voluntad y sobrenaturaleza.
30
Oda tercera de «La Pasión»: «Μόνος απέλπισα το θάνατο / Μόνος εδάγκωσα µες στον Καιρό µε
δόντια πέτρινα», Ibidem, p. 142.
31
«Αλλά τότε στις εξ των υψωµένων κρίνων / Που η κρίση µου θα κάνει ρήγµα του Καιρού / […]
Ο Τοκετός η Θέωσις το Αεί / Που µε τα δίκαια της ψυχής µου θά ’χω / Κηρύξει ο δικαιότερος»,
Ibidem, p. 167.
32
Algo semejante ha sugerido lateralmente Yanis Ioanu al estudiar la intersección de historia e
instante en El Pequeño ?autilo, cfr. IOANU, Y. I. (1991), pp. 941-943.
33
Resulta interesante comparar los expuesto en los últimos párrafos con esta reflexión de Michel de
Certeau acerca del tiempo de los místicos: «El místico, por el contrario, es capturado por el tiempo
como algo que irrumpe y transforma; el tiempo es para él la cuestión del sujeto apresado por su otro
en un presente que no deja de ser la sorpresa de un nacimiento y una muerte. La infinidad de instantes
que constituyen comienzos crea así una historicidad en la que las continuidades pierden su
412 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

constituyendo el trazo vacío que interseca la línea continua del tiempo, es ya,
también, el blanco del espaciamiento desencadenado por esta intersección; del
mismo modo que, en su vocación mesiánica, reúne los dos tiempos del automatismo
religioso: el desalojo que implica la muerte de(l) Dios, y el desierto que espera su
renacimiento. Bajo este esquema de refundación constante, isomorfo de la escritura
que reteje sin cesar el himen de una revirginización34 (¿no es la indemnidad de este
himen la que garantiza precisamente la intersección de la historia operada por la
venida de Cristo?), el instante elitiano parece reproducir, inadvertidamente, el gesto
fundacional de toda modernidad. En especial, de la modernidad literaria a la que nos
hemos referido en el capítulo segundo. También ella, obedeciendo a una pulsión
antioccidental y antihistórica nacida en el seno mismo de Occidente ―y que Elitis se
reapropia como griega35―, aspiraba a reoriginar mesiánicamente, por medio de una
diseminación reinmanentizadora, la posibilidad de lo sagrado, que percibía en franca
decadencia bajo sus formas tradicionales. El arte moderno nace, entre otras, con esta
pretensión fundamental: servir como territorio de una eterna reanudación inmune al
deterioro de la historia, escenificar incesantemente «el inicio del mundo, allá donde
experimentamos las cosas como recién creadas»36. No hay en ello sino el deseo de
garantizar la perpetua iterabilidad del reorigen, que se materializará de hecho, de
modo palpable y efectivo, en las muchas rupturas estéticas que hasta los tiempos de
la vanguardia dominarán la cultura europea. Todas asumirán ciertas características
del mesianismo: la quiebra de la linealidad de la historia, el desprecio del pasado, la
proclamación del presente y de la inmediatez en lo que tienen de posibilidad creativa
―de construible― como única dimensión válida de la experiencia, la anunciación de
un nuevo orden por venir o la combinación, como ha señalado Paul de Man37, de un
marcado desinterés por el tiempo con cierta conciencia de plenitud temporal. Todo
ello puede, salvando las distancias, leerse en el instante de Elitis, que reinscribiría así

pertinencia, igual que las instituciones. Estos acontecimientos, que no deberían ser sino advenimientos
de una eternidad (¿imposible?) o de un final (aplazado), no dejan de contradecir el tiempo producido
por la historiografía. Pero, ¿en qué medida pueden ellos insinuar otra duración?», DE CERTEAU, M.
(2006), p. 21.
34
Según Philip Sherrard, en la obra de Elitis las cosas, sustraídas a las coordenadas de espacio y
tiempo, nacen desde el principio a cada instante, llenas de pureza e inocencia, cfr. SHERRARD, P.
(1986), p. 518.
35
Lo cual también significa: cree devolverla por fin a su carácter propio, pronunciar su verdadero
nombre, durante tanto tiempo escamoteado.
36
Son palabras de Gaston Roupnel, a cuya obra Siloë dedica Gaston Bachelard su célebre estudio
acerca del instante que, como veremos, influyó de lleno a Elitis, cfr. BACHELARD, G. (1973), pp. 106-
107.
37
«Todas estas vivencias de inmediatez unidas a su negación implícita, buscan combinar la apertura
y libertad de un presente desvinculado de todas las demás dimensiones temporales, tanto del peso del
tiempo pasado como de la preocupación por el futuro, con un sentido de la totalidad y de la plenitud
que no podría lograrse si no fuera por la conciencia temporal más abarcadora que también queda
implicada», DE MAN, P. (1991), p. 175.
 2.2. Tiempo y sensación 413

un gesto sustancialmente moderno y occidental como seña de oposición griega a las

constricciones de la modernidad occidental.
Pero, siguiendo el hilo de este argumento, es preciso volver atrás por un
instante. Según dijimos en el capítulo segundo, uno de los rasgos que mejor definen
la pulsión de la modernidad literaria es el rechazo de la artificialidad tecnocientífica.
Sumidos en una civilización crecientemente maquinal ―en los más diversos
aspectos―, que percibían fundamentalmente como una amenaza para la integridad
de la vida, los poetas y los hombres de letras ―así como los iluministas― apelaron a
un regreso a la naturaleza que poseía el carácter de un regreso a las fuentes. Fuentes
de la vida, fuentes de la humanidad o fuentes de la religión, ese retorno, tocado por
los rasgos de un reorigen, se dirigía fundamentalmente contra la historia. Restaurar
mesiánicamente la indemnidad, condición como hemos visto de lo religioso,
significa aquí por lo tanto quebrar y desmontar la historia por medio de la irrupción
moderna de escrituras capaces de anunciar el horizonte de una resurrección de(l)
Dios. La historia se sitúa, por consiguiente, del lado de la artificialidad
tecnocientífica. La vieja oposición poesía-historia, de estirpe fundamentalmente
premoderna, sufre con ello una inversión y un reajuste a la luz (a las Luces) de
ciertos cambios operados por los nuevos tiempos. De una parte, la introducción de
una nueva filosofía de la historia implica que ésta se desplace del terreno de los
hechos humanos azarosos, no gobernados por mano alguna ―si no es, en la historia
sagrada, la de la divinidad―, y en consecuencia naturales, al ámbito de lo
construido, de lo poiético: la linealidad del relato clausurado por un cierre
teleológico, dotado de un sentido. Pasa así a formar parte de la tekhne a la que antes
se oponía. Ello resulta más comprensible si pensamos que el desarrollo de la técnica
en estos años, desplegado a un ritmo tan asombroso que empieza a ser considerado
como una amenaza, adquiere el carácter de lo irreversible y proyecta la sensación de
que la evolución humana se ha convertido en un alejamiento progresivo, aliado al
avance de la historia ―dentro de la cual la técnica se perfecciona―, de cierta fuente
primordial asociada a la naturaleza y a la indemnidad de la vida. La tekhne que antes
era ―y por ello se asociaba a la poesía como construcción artificial de sentido― un
modo de conjurar el caos irreductible de la existencia, embelleciendo la naturaleza y
sometiéndola a los límites de la razón humana, no es ahora sino una agresión que nos
aleja de la armonía primordial en que nuestra experiencia del mundo no precisaba de
mediaciones. A causa de ello el malestar, que antes se situaba del lado de la
naturaleza agreste e incivilizada, requerida de cierta domesticación técnica, pasa a
colocarse ahora del lado de una tecnociencia agresiva y enajenante, lo que equivale a
decir de la modernidad, del presente histórico sometido a una irreductible dirección
de progreso. Invadido pues el espacio de la poiesis por la historia y el de la tekhne
414 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

por la tecnología y la ciencia, la poesía o el arte no pueden sino asumir la misión

religiosa de restaurar, o incluso encarnar, la pureza de lo natural o lo inmediato. El
gesto mesiánico que funda, una y otra vez, la modernidad literaria, se despliega por
tanto contra la maquinalidad de la historia. De ahí, por ejemplo, que, exceptuando a
autores de especial lucidez como Hölderlin, la nueva noción de poesía se niegue a
admitir su novedad y quiera plantearse, antes que como el fruto de una reformulación
determinada por las condiciones históricas recién estrenadas, como la revelación
(mesiánica) de un valor universal y abstracto38, independiente incluso de sus
materializaciones concretas (los poemas). De competencia técnica, lo hemos visto ya,
la poesía ha pasado a convertirse, impelida por las circunstancias, en categoría
ontológica. Comprender por tanto el instante elitiano como reproducción del gesto
fundante de la modernidad suscita la problematicidad de su relación con la
naturaleza39. ¿Es, como parece presentarse a sí misma la poesía moderna, una
hipóstasis de la physis que violenta la linealidad de la historia y la artificialidad del
discurso tecnocientífico en que nos hallamos inmersos? Algunos apuntes del
«Comentario al Axion Estí» así parecen confirmarlo. Si tenemos en cuenta que el
instante, y lo que éste desencadena, constituye en Elitis el tiempo de la poesía, no
podemos dejar de observar en este texto, bajo el epígrafe «las corrientes
contrapuestas», una doble oposición que resulta absolutamente elocuente: el
«hombre natural» se enfrenta al «hombre histórico» del mismo modo que «el poeta
trascendente» se enfrenta al «hombre social»40. En la breve explicación que dedica a
cada tendencia, leemos que el hombre natural es aquel que intenta vivir «como fuera
y antes de la Historia»41, de retorno, pues, al punto del origen que, dentro de la
corriente de lo poético, no puede conceptuarse sino como reorigen. ¿No es eso lo que
pretenden el instante y la quiebra mesiánica de la modernidad: colocarnos
reiteradamente fuera y antes de la historia, es decir, en el desierto de la revelabilidad
previo a toda resurrección sagrada (la cual, ineludiblemente, adoptará de nuevo el
carácter de una historia)? Sin embargo, si bien resulta claro que la physis es aquí el
otro de la historia, una lectura más atenta nos revela enseguida que se trata de un
proceso mucho más complejo. La naturalidad del instante o de la poesía no operan,
no pueden operar, de un modo completamente antimaquinal. La physis, desalojada
ya, por definición, desde el origen, sólo puede ser reconstruida ―artificial o

38
¿Será por esta repentina independencia de la literatura o la poesía como discurso o categoría
ontológica incondicionada geográfica e históricamente por lo que Goethe pudo plantear en estos años
el proyecto de una «literatura universal»?
39
Que es la problematicidad de la relación de la poesía con la naturaleza, visto que, como vengo
diciendo hasta aquí, el instante no es sino otro nombre de la estructura (el hiato) que articula,
desarticulándola en una constante diseminación, la noción elitiana de poesía.
40
KEJAYOGLU, Y. (1995), p. 45.
41
«…σαν έξω και πριν από την Ιστορία», Ibidem, p. 46.
 2.2. Tiempo y sensación 415

poiéticamente― por medio del borrado minucioso y activo de la historia: «Hoy que
escribo, tengo que ascender la Historia para encontrar el instante que quiero
describir. Pero también: ascendiendo la Historia la borro para convertirme en el
hombre natural o, si no, para identificarme plenamente con ella, hasta el punto de que
sea como si no existiese»42, dice refiriéndose al pasaje del tercer himno del
«Génesis» en que en su ascenso hasta el punto más alto de un promontorio, el talón
del Poeta borra los trazos de la historia sobre la arena. El instante se despliega, por
consiguiente, entre la máquina que borra la historia sustrayendo una porción del ser a
su linealidad, abriéndola a la significancia que ha de sacarla de sí, y el resultado de
esa borradura, allá donde la naturaleza ha sido reconstruida y compendia, en la
apertura de un solo punto, todos los sucesos de la historia, legibles en una circulación
interminable43. Refiriéndose nuevamente al «hombre natural», Elitis añade: «En el
extremo de su coherencia, quien borra de su conciencia todo el contenido de la
Historia se identifica con quien tiene conciencia extrema y plena de todo su
contenido»44. El blanco que inserta el instante sobre la línea, borrándola, significa
pues la reinscripción del telos al que la historia hegeliana se dirige para, también,
borrarse. Telos e instante se convierten, por tanto, en isomorfos45: hallarse en la
apertura de la στιγµή equivale a hallarse del otro lado de la historia, en el punto
natural que constituye su alteridad y señala la perpetua posibilidad de un reorigen.
En consecuencia, como no podía ser menos, la operación del instante ―que no
podemos dejar de llamar así― posee un carácter eminentemente poiético y textual:
borrar la historia y devolverla al estado de naturaleza, lejos de constituir una epifanía
de la physis como presencia, implica reconstruir el blanco, retejer pues el himen de
la escritura que nos permite diseminar el origen y el telos desencajando la linealidad
de toda historia o Historia46. Es reconstruir, también, el desierto de la revelabilidad

42
«Σήµερα που γράφω, πρέπει ν’ ανεβώ την Ιστορία για να βρω τη στιγµή που θέλω να περιγράψω.
Αλλά και: ανεβαίνοντας την Ιστορία τη σβήνω, για να γίνω ο φυσικός άνθρωπος ή, αλλιώς, να
ταυτισθώ απόλυτα µαζί της, σε σηµείο που να είναι σα να µην υπάρχει», Ibidem, p. 51.
43
Esta dimensión suprahistórica, que marca ya un cierto idealismo en el proceso, es la que
corresponde a Grecia, otro miembro de la serie de isomorfos que confluyen en el hiato y que se
caracteriza por compendiar, como un significante inclausurable, todos los momentos de su historia en
cualquier punto de su superficie física o cultural. Es, en este sentido, también una στιγµή que somete a
una lectura infinita donde todos los sentidos se presentan precisamente en su ausencia, donde toda
(par)ousia no puede ser sino ap-ousia. No olvidemos, de hecho, que, como veremos más adelante,
según Elitis Grecia o el Egeo son también una ακριβής στιγµή.
44
«Στην απώτατη συνέπειά του, αυτός που εξαλείφει από τη συνείδησή του όλο το περιεχόµενο της
ιστορίας ταυτίζεται µε αυτόν που έχει πλήρη και άκρα συνείδηση όλου του περιεχοµένου της»,
Ibidem, p. 46.
45
El instante, sin embargo, introduce en su indecidibilidad la diferencia: disemina el telos, lo saca
de sí configurándolo como la posibilidad de un reorigen, lo desplaza desde la plenitud del significado
y la presencia a la ausencia y la significancia de un mero pasadizo, etc.
46
De ahí que el concepto elitiano de στιγµή parezca eludir, hasta donde ello es posible, el esquema
metafísico del ser como presencia en el que se ha hallado tradicionalmente imbricado a lo largo de la
historia de la filosofía. En Aristóteles y Hegel, el stigmé, en su doble traducción de punto e instante,
416 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

―con el que el instante se identifica, además de propiciarlo― que sucede a toda

muerte de Dios y precede a toda resurrección, y que viene marcado por un
automatismo de lo religioso que no puede eludir su subordinación a una
maquinalidad más amplia. Pero en este punto cabe plantearse otra pregunta: ¿es en
verdad la physis la categoría radicalmente ajena a la maquinalidad de la historia y de
la ciencia que podría, por sí sola, redimirlas de su linealidad? ¿Puede la
resacralización pretendida por la poesía moderna que se inscribe en la lógica del
instante elitiano limitarse a restaurar la indemnidad de la naturaleza? ¿Es eso posible
bajo esta fórmula? Y, sobre todo, ¿conducirá eso a un grado suficiente de
indemnización? Admitido ya que la poesía no constituye, como los autores modernos
―en especial los románticos y, a su modo, después los surrealistas― han querido
hacer ver, una hipóstasis de la physis, sino una forma aún de la poiesis cuyo esquema
intencional y teleológico se ha extendido a la historia y la ciencia, no tarda en ser
ineludible admitir, a la luz (de nuevo las Luces) de los nuevos saberes, que también
la naturaleza y la vida poseen, en sus más diversas facetas, los rasgos de un
automatismo maquinal. Las descripciones biológicas, anatómicas, químicas o físicas
de la realidad ponen de manifiesto que en el seno de la misma physis reside, ya, lo
que amenaza a la indemnidad de la vida: una mecanicidad tocada a su vez por el
cierre teleológico proyectado en la denominación, aparentemente contradictoria, de
algunas disciplinas de nuevo cuño (como la «Historia Natural») o, sobre todo, en el
telos insoslayable de la muerte. Domesticada por la descripción científica, la
naturaleza ha abandonado ―parcialmente― su carácter caótico y amenazador para
convertirse a su vez en relato predecible, si bien no menos amenazador en la
implacabilidad de su desenlace. El poeta de este período percibe con desesperación
―una desesperación que ha durado casi dos siglos― que nada escapa a la
maquinalidad de una ley que sin embargo se ha propuesto, como tarea
sobre-humana, trascender. Ignora, incluso, que su propia pretensión obedece a otro
automatismo, el de lo religioso, de genealogía nítidamente judeocristiana. Sea como
sea, la naturaleza, relegada ya al espacio de lo mecánico y lo perecedero, no basta
por sí sola para trascender la linealidad de lo histórico. La poesía, por tanto, como
gesto recuperador de la indemnidad de la physis, ha de ser no su hipóstasis, sino
aquello que la excede: debe ser más natural que lo natural, en una palabra debe
convertirse, de acuerdo con su lógica (poiética), en sobrenaturaleza. Si retomamos
un poema de Elitis citado en la introducción lo comprenderemos perfectamente. Se

no sólo se somete a un esquema metafísico, sino que lo implica en el despliegue de su misma lógica.
Ambos conciben el stigmé como oros, es decir, término o límite, hecho que lo vincula estrechamente
al telos, DERRIDA, J. (2003), p. 70. Para Elitis, por contra, como estamos viendo, el stigmé constituye
en todo caso un movimiento doble de cierre y apertura, un punto de fuga, la sustracción a los límites
del significado en beneficio de la circulación de la significancia.
 2.2. Tiempo y sensación 417

trata de «Declaración jurada», del libro María ?efeli. En él, como vimos, la heroína
proclama la superioridad de la fragmentariedad de su vida sobre todos los esquemas
narrativos asociados a Occidente. Dicha fragmentariedad, en beneficio de la
autenticidad y la pureza de lo humano, desalienta las investigaciones científicas, se
sustrae a la conciencia histórica, trasciende el valor de una novela, una película o la
perspectiva realista y mimética de un cuadro renacentista. Lo sorprendente viene al
final. Donde acaso creeríamos estar leyendo una reivindicación de la inmediatez de
la naturaleza frente a la elaboración artificial de la cultura ―como por lo demás
parece percibirse a lo largo de todo el libro―, María Nefeli concluye la lista
abriéndonos los ojos: entre aquellas consecuencias negativas de ordenar su vida
según la linealidad de una conciencia histórica, estaría convertirla en «servil y
subordinada al orden natural del mundo»47. La naturaleza se coloca, en consecuencia,
al mismo nivel que toda una serie de construcciones lineales propias de Occidente.
La poesía, el instante, la fragmentariedad de una luz griega, tendrían entonces la
función, no de proporcionar el contacto inmediato con una physis capaz de restañar
la fractura de la historia, sino de construir, desde su espectralidad y su
irreductibilidad al sentido, la sobrenaturaleza espectral que abriera, como fractura
perpetua e indecidible en la atopía del texto, a una indemnidad constantemente
renovada. El instante mismo, sustraído a la naturalidad o a la historicidad de un
nacimiento y un fin, posee un carácter eminentemente espectral48. Nada se sabe de
él. No está aquí ni allí. No es ahora ni ha sido ya en ningún momento. Y sin embargo
construye el punto exacto o punto supremo que proporciona el antídoto contra el
constructo de la historia, que excede la ley que, en nombre de la vida y la naturaleza,
nos constituye. Lo dice el epigrama que aparece bajo el primer poema de María
?efeli, pronunciado por una voz a su vez fantasmal, no ligada, como los textos
principales, a un cuerpo que la pronuncie o al tiempo determinado de una
enunciación: «La Ley que soy no me someterá»49. Rebelarse contra los imperativos
biológicos en el mismo gesto que trata de desencajar las estructuras teleológicas de
una narrativa mecánica y amenazadora, he ahí uno de los rasgos principales de la
poesía moderna en su búsqueda de la superrealidad o el sobrenaturalismo. Instancias
que, como hemos dicho anteriormente, surgen de la autoinmunización que define

47
«…δουλοπρεπή και υποταγµένη στη φυσική του κόσµου τάξη», ELITIS, O. (2002), p. 407.
48
Al final de su ensayo «Ousia y grammé», Jacques Derrida ha introducido bajo unas características
muy semejantes la noción de différance como único exceso de presencia y ausencia que podría darse
en una escritura, sustrayéndose al cierre metafísico de la temporalidad aristotélica y a la teleología de
la grammé: «Una escritura que excede todo lo que la historia de la metafísica ha comprendido en la
forma de la grammé aristotélica, en su punto, en su línea, en su círculo, en su tiempo y en su espacio»,
DERRIDA, J. (2003), p. 102. Si bien una identificación en este caso resultaría exagerada y seguramente
abusiva, no hay que olvidar que ya hemos relacionado repetidamente la matriz de khora, un concepto
derridiano muy próximo a éste, con la revelabilidad y el hiato.
49
«Ο Νόµος που είµαι δεν θα µε υποτάξει», ELITIS, O. (2002), p. 366.
418 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

todo proceso indemnizador: contra la artificialidad de la técnica o de la historia que

han puesto en fuga irremisiblemente la pureza de la vida o la naturaleza, sólo cabe
una nueva intervención artificial. Regresar al paraíso sólo puede ser, ya, (re)construir
el paraíso. La maquinalidad, si es que alguna vez no lo fue, deviene ineludible. Y la
misma poiesis culpable de elaborar artificialmente la clausura del sentido que cierra
sobre sí los esquemas teleológicos y amenaza la vida se erige ahora en el mecanismo
destinado a recuperar la indemnidad de lo natural, a deshacer maquinalmente lo
maquinal ―de la historia o de la ciencia, como puede verse en la pretensión elitiana
de «borrar la historia» para situarse «antes y fuera de ella», para regenerar la
posibilidad del «hombre natural»―, a (re)construir una naturalidad que sólo puede
estar, con el fin de garantizar su efectividad, más viva que lo vivo. Nadie cumple esta
condición mejor que el espectro, aquel que en la muerte ha sobre-vivido y, por lo
tanto, ha logrado sustraerse a su propia ley (que es, ante todo, la ley de una
temporalidad). En tanto tiempo de la poesía, el instante es este espectro, carente de
puntos de referencia y en consecuencia de historia, que escribe sin cesar lo que no se
cierra, que repitiendo un origen dice la imposibilidad del origen, que difiriendo
infinitamente el telos proclama la abolición del destino y su sustitución por la
inagotable construibilidad del doble gesto de lectura-escritura. En el blanco de la
significancia ―blanco también del espectro y del haz de luz otra (des)encarnado en
la διαφάνεια griega― que apenas si nos presenta una ausencia, el instante, isomorfo
de la poesía, proclama la superioridad de lo (im)posible ―aquello que está,
incesantemente, por construir― frente a la mera identidad de lo construido. La vida
sólo puede preservarse (reconstruirse) en sus condiciones de originariedad por medio
de esta máquina que, retejiendo textualmente su propio himen, se reescribe y se
reorigina sin interrupción.
En toda esta espectralidad sobrenatural, sin embargo, hay una fuerte
dimensión imaginal. Es preciso comprender que la propia operación del instante
implica un despliegue y una diseminación del blanco de la significancia y la
revelabilidad. Pues, si por una parte su irrupción sobre la linealidad del tiempo porta
ya en sí dicho blanco y se identifica con él como otro nombre del hiato, por otra el
instante no constituye sino una fase en la perpetua sobreinscripción de los blancos.
Uno de ellos, el que se presenta en la experiencia de la sensación, tal como dice Elitis
en «Analogías de luz», lo ha desencadenado, mientras que otro, el de las imágenes
que se trazarán sobre su apertura, es desencadenado por él. Eslabón en la cadena de
la significancia, resulta imposible, por tanto, atribuirle el carácter de una presencia
plena y clausurante de la physis. A pesar de lo cual, se diría que su
desencadenamiento en la sensación lo hace partir de una dimensión preferentemente
natural e inmediata, superior a la artificialidad y mediatez de la noesis (para Elitis
 2.2. Tiempo y sensación 419

territorio de la clarté europea frente a la διαφάνεια griega). Desde este punto de vista,
¿no habríamos de considerarlo acaso una epifanía de la physis destinada a
devolvernos de un golpe a la pureza de la naturalidad contra la linealidad derivada y
cerebral del tiempo? ¿No es, en su involuntariedad y su exterioridad, el testimonio de
la preeminencia de lo dado ―de lo construido― sobre la potencia (auto)constructiva
de la voluntad? Según he dicho más arriba, es precisamente lo contrario: la apertura
de una quiebra en la impermeabilidad del destino, la sustitución de lo escrito por lo
que está, siempre, por escribir. De ahí que la irrupción del instante no clausure la
representación, sino que la abra; no otra cosa supone la dilatación del instante
―figura perfecta que alude, acaso sin pretenderlo, a la apertura del signo―, cuya
vaciedad propone la imposibilidad de una lectura ―la inexistencia, de nuevo, de un
significado en que detenerse― sometiéndonos a la principal operación (mística) de la
poesía: la mímesis de lo imposible a través de una sucesión de imágenes sin referente.
Con ello, el instante prolonga y reduplica, correa transmisora en el seno de una serie
de blancos encadenados, el efecto desestructurante de lo poético. Pues, al igual que
él mismo, las imágenes surgidas de su hendidura, en la medida en que representan lo
irrepresentable, funcionan como el intersticio espectral que re-vela la alteridad
inalcanzable de lo Abierto y conmueve, por tanto, los cimientos de lo que
consideramos la realidad o la naturaleza. Es en ellas, en la interminable circulación
de sus lecturas-escrituras, así como en el incontenible traspaso de la sensación al
instante, del instante a la imagen, del imagen al poema o del poema al
ensanchamiento del instante, entre otros muchos50, donde se dibuja una trascendencia
o un absoluto generados maquinalmente por la infinita metaforicidad (el
desplazamiento tropológico) que delimita, ya, una sobrenaturaleza. La eternidad
sobre-natural del instante o del tiempo de la poesía, por lo tanto, reside no en su
carácter de telos insuperable o presencia plena del sentido51, sino por el contrario en

50
Según las palabras de Elitis, podemos deducir asimismo que la aparición del instante genera un
ensanchamiento de la(s) escritura(s) en el poema, dado que gracias a él, lo que «podría contenerse en
un solo verso, crece por el contrario y configura todo el resto del poema».
51
La noción elitiana de eternidad como fuga, devenir perpetuo alojado en el hueco de la
temporalidad dictada por o desde el instante, contrapone su presunta grecidad a la grecidad (de estirpe
aristotélica) legible en el idealismo hegeliano, si bien puede, según veremos más adelante, confundirse
con ella ―para desilusión de Elitis― en algún punto: «Según un gesto fundamentalmente griego, esta
determinación hegeliana del tiempo permite pensar el presente, la forma misma del tiempo, como la
eternidad. Ésta no es la abstracción negativa del tiempo, el no-tiempo, el fuera-del-tiempo. Si la forma
elemental del tiempo es el presente, la eternidad no podría estar fuera del tiempo más que
sosteniéndose fuera de la presencia; no sería presencia; vendría antes o después del tiempo y de ese
hecho sobrevendría una modificación temporal. Se haría de la eternidad un momento del tiempo. Todo
lo que recibe en el hegelianismo el predicado de eternidad (la Idea, el Espíritu, lo Verdadero, etc.) no
debe ser pensado, pues, fuera del tiempo (tampoco en el tiempo). La eternidad como presencia no es
ni temporal ni intemporal. La presencia es la intemporalidad en el tiempo o el tiempo en la
intemporalidad, he aquí quizá lo que hace imposible algo como una temporalidad originaria. La
eternidad es otro nombre de la presencia del presente. Esta presencia la distingue también Hegel de la
presencia del presente como ahora», DERRIDA, J. (2003), p. 79.
420 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

su condición de ausencia construible, reorigen constante que marca la infinitud de

una trama que lo repite sin que alcancemos a ver, en ninguna dirección, su final o su
principio. Interrupción de la vida que garantiza la inagotabilidad de la vida,
suspensión de la physis en nombre de la indemnidad de la physis, el instante de Elitis
adquiere, por consiguiente, un sentido religioso acorde, por una parte, con las
aspiraciones resacralizadoras de la poesía moderna (occidental) y coherente, por
otra, con la poética de la revelabilidad y el privilegio del εἴδωλον imbricados en la
grecidad antioccidental que saltea la serie del hiato.

El motivo del instante, sin embargo, tiene una larga tradición a la que Elitis
no permanece inmune. Desde el imaginario simbólico de las mitologías antiguas
hasta la teoría y práctica de la poesía moderna, pasando por la fenomenología de la
experiencia mística, esta forma de revelación (a)temporal, frecuentemente asociada a
la iluminación y a la epifanía trascendente52, no ha dejado de generar ejemplos. Si
bien, como hemos visto y veremos más adelante, el instante elitiano se sustrae, al
menos parcialmente, a la lógica de la presencia que rige la mayoría de sus
manifestaciones históricas53, también es deudor, aunque a veces finja ignorarlo, de
muchas de sus formulaciones y ocurrencias tradicionales.
Según Nasos Vayenás, el instante constituye un topos moderno54. Lo es acaso
en la medida en que se integra en la pulsión de fragmentariedad que, con una gran
ambivalencia, planea sobre la modernidad. Desaparecida (con la muerte de la
religión y del Gran Relato) la fe en una eternidad situada al final del camino, el
instante supone una reinscripción ―iterable― de lo eterno en lo temporal55 y, por
tanto, el modelo de un desplazamiento, a la vez angustioso y esperanzador, desde la
totalidad ya irremisiblemente destruida hasta el fragmento. Si por una parte
testimonia el despedazamiento de la integridad del cosmos y la imposibilidad de

52
Cfr. ELIADE, M. (2001), p. 28.
53
Encontramos una epifanía en el instante, si bien algo matizada, en el poema «La almendra del
mundo». No hay aquí, como en el resto de casos ―que analizaremos enseguida―, una dilatación del
instante que desencadena, en su hendidura, una sucesión de imágenes, sino la sugerencia de un
encuentro trascendente aludido, sin embargo, en la elusividad ya familiar de un reflejo que re-vela el
absoluto dando a ver su invisibilidad: «un pescador antiguo con su arpón / que ha conocido muchas
tempestades hasta que de pronto ahí está: / un día llega el instante // las aguas a su alrededor se
vuelven / esplendentes / frías / rosáceas / entrecierra los párpados / pues el reflejo / todo belleza
absoluta / muestra con quién ha tenido fugazmente / sin querer una cita íntima» («αρχαίος ψαράς µε
το τρικράνι του / που εγνώρισε πολλές φουρτούνες ώσπου νά: / κάποτες η στιγµή φτάνει // τα νερά
γύρω του γίνονται / αγλαά / ψυχρά / τριανταφυλλένια / µισοκλείνει τα βλέφαρα / είναι που η
αντανάκλαση / όλο κάλλος απόλυτο / δείχνει µε ποιον προσώρας είχε / άθελά του συνάντηση
εµπιστευτική»), ELITIS, O. (2002), p. 456.
54
Desde el romanticismo hasta nuestros días, donde menciona, entre otros, el caso de Borges, citado
más arriba (ver nota 175 del capítulo 1.4), cfr. JADSIYACUMÍ, M. (2004), p. 111.
55
Ya en Goethe aparece la idea del arte como aprehensión de la eternidad en el instante o, lo que es
lo mismo, del infinito en el objeto, cfr. BÉGUIN, A. (1978), pp. 89-90.
 2.2. Tiempo y sensación 421

recomponerlo tal cual era, el fragmento ofrece también una diseminación de la

sacralidad, ahora construible o rastreable desde cualquier punto de lo real.
Seguramente por ello, el arte se consagrará cada vez más durante estos siglos al
aislamiento del objeto ―y de la sensación, no lo olvidemos―, llave hacia un infinito
que, desalojado de la cualidad de continente capaz de organizar el mundo según una
jerarquía teológica, sólo puede ensayarse ya como contenido o interpretación
asociado, a su vez, a la interioridad del individuo. Cada fragmento es, de este modo,
el testigo simultáneo de la muerte de Dios ―propiciada por las Luces y la
tecnociencia en su afán analítico y catalogador― y de la (única) posibilidad de su
resurrección, abordada con auténtica voracidad, como hemos visto, por el arte y la
poesía. A esta lógica del fragmento, con la que comulga, según hemos venido
exponiendo, a la perfección, el instante añade algo más: la resistencia a la recién
estrenada linealidad de la historia, «ese tren que se encamina irreversiblemente hacia
el futuro sin posibilidad alguna de retorno cíclico a su origen»56. Como cuña que se
opone a su avance, el instante pretende dos cosas: garantizar la presencia de un
reorigen constantemente repetido, y construir en el reverso de la historia, si bien en
contacto con su superficie, una eternidad paradisíaca ―asimilada en gran medida al
tiempo interior, reducto de sacralidad y secreto, frente a la exterioridad política del
tiempo de la historia― que no obstante suele presentarse más bien como nostalgia
por la brevedad de sus fulguraciones. En el caso de la primera pretensión, el objetivo
parece ser recuperar el fantasma de una temporalidad antigua, circular y natural,
renovada regularmente y no sometida al desgaste de una direccionalidad única. El
mismo gesto que inaugura la modernidad literaria parece responder a este malestar.
A pesar de lo cual, el reorigen inscrito en el instante no logra, en su doble
maquinalidad57, restaurar el ritmo de la naturaleza y devolvernos a la totalidad
perdida, sino dispersarse caóticamente multiplicando las quiebras y las fisuras que
había venido, aparentemente, a restañar.
Al igual que la poesía en su (nueva) dimensión ontológica, la experiencia del
instante parece ser patrimonio de la interioridad del sujeto. La revelación que la
desencadena o la constituye, trasunto a su vez fragmentario de las grandes
revelaciones colectivas que en el pasado contribuyeron a cohesionar la sociedad ―y
que la modernidad ha tornado imposibles―, sobreviene siempre inadvertidamente en
el curso (o, podríamos decir, contra el curso) de la vida del poeta. Incapaz de
irrumpir ya en el espacio de lo social, que la ha desalojado definitivamente en
beneficio del telos de la historia ―reinmanentizándola bajo la forma del paraíso

56
PARDO, J. L. (2007), p. 186.
57
O triple, si pensamos en el frecuente uso de drogas en los siglos XIX y XX (por ejemplo, en el
interés del círculo de Aldous Huxley por la experiencia mística) con el objetivo de desencadenar un
instante de visión atemporal.
422 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

terrenal hacia el que los tiempos se dirigen (generalmente utopía política o

económica, como en el marxismo y el capitalismo)―, la eternidad se reinscribe en la
individualidad de la existencia. Y distingue, iluministas o Poetas, a aquellos que no
se han dejado arrastrar del todo por la historia y aún pueden preservar una porción de
indemnidad atemporal que ofrecer a sus semejantes como testimonio. Testimonio,
por una parte, de su propio carácter profético y, por otra, de modo no menos
interesado, de que la espiritualidad moderna sólo puede rastrearse o reconstruirse a
partir de la dimensión secreta, interior y fragmentaria proyectada ―y detentada―
por ellos. Así, como vimos en el cuarto capítulo, la descripción de lo que se dio en
llamar «momento»58 se convierte entre los románticos en todo un subgénero.
Schelling, Hölderlin, Goethe, Blake, Shelley, Novalis o Wordsworth, entre otros59,
relatan visiones instantáneas desencadenadas por la fragmentariedad ―isomorfa aquí
del punto exacto o exteriorización de la scintilla mentis de los místicos― de sucesos
u objetos aislados60, a menudo bajo una dimensión sensorial61. Más tarde, y hasta el
siglo XX, Proust ―¿qué es la apertura de En busca del tiempo perdido sino la
descripción de un instante en que una sensación gustativa se dilata y aloja en su
hendidura una inmensa sucesión (finita, eso sí) de tiempos y de signos?―, Henry
James, Joseph Conrad, Virginia Woolf, T. S. Eliot, James Joyce, Wallace Stevens o
Sylvia Plath, reproducirán el esquema en alguna ocasión en sus obras62.
En general, como en la Carta de Lord Chandos, se trata de una vivencia de la
epifanía del objeto, aislado en un presente puro que proporciona una iluminación, sin
embargo, incompleta. El valor de dicha epifanía, no obstante, reside en su
aislamiento, en el hecho de que el objeto que la provoca haya sido sustraído a la
linealidad de la historia y aparezca no como miembro de un entramado utilitario que
lo encadena instrumentalmente a una causa y una consecuencia, sino como suma de
la existencia, como plenitud ―una de las muchas plenitudes posibles― de la
indemnidad de lo vivo63. Por ello el arte en esta época, cada vez de un modo más
58
«Muchos escritores románticos dieron testimonio de una experiencia profundamente significativa
en la que un instante de conciencia, o también un objeto o acontecimiento extraordinarios, estalla de
pronto en una revelación: el momento insostenible parece detener lo pasajero y se describe a menudo
como una intersección de la eternidad con el tiempo», ABRAMS, M. H. (1992), p. 391.
59
Sobre Nerval y su instante eterno, cfr. POULET, G. (1979), pp. 276-277.
60
Cfr. ABRAMS, M. H. (1992), pp. 394-396.
61
La sensación, aislante de los objetos, se asocia muy estrechamente en este período a la
experiencia del instante, tal como hará Elitis. Ambas ofrecen la percepción originaria, virgen de la
vida, ésa que en la experiencia acumulativa de la historia se había perdido, junto con la inocencia y la
naturalidad: «El moderno Momento viene a menudo conectado con el concepto de frescura de la
sensación, así como con el descubrimiento de la virtud carismática de un objeto o acontecimiento
trivial, y se expone a la vez en marcos de referencia seculares y religiosos», Ibidem, p. 427.
62
Cfr. Ibidem, pp. 427-433.
63
Es eso precisamente lo que viene a decir Heidegger en «El origen de la obra de arte», cuando
afirma que la obra de arte excede la categoría tradicional de cosa como utensilio o materia
conformada ―como objeto para la producción de otra cosa―, y, alejada asimismo de la mímesis,
 2.2. Tiempo y sensación 423

explícito, aísla los objetos ―es inevitable citar aquí los consabidos ready-mades de
Duchamp, ejemplo extremo de esta tendencia― como si quisiera reproducir las
condiciones del instante, el punto en que la percepción ya no se halla ligada a
condicionamientos temporales y, por tanto, poiéticos ―en el sentido secuencial de la
teleología de la historia―, sino que se presenta pura, a lomos de un presente eterno e
inmarcesible. Ello pone de manifiesto la maquinalidad recíproca que se establece
entre instante y obra de arte, como hemos esbozado más arriba: si el instante es capaz
de desencadenar las imágenes o las escrituras que acaban componiendo la obra, esas
mismas imágenes, descontextualizadas y, por tanto, espectralizadas ya en una cierta
sobrenaturaleza ―por cuanto se sustraen a las determinaciones temporales o
existenciales de la naturaleza o la historia―, pueden a su vez desencadenar, por
medio de su mera contemplación o lectura, la experiencia atemporal del instante. Las
condiciones modernas de recepción de la obra de arte o la obra literaria parecen estar
concebidas desde esta lógica del instante. De modo que no sólo la operación que se
desarrolla en la obra, sino el mismo acto de su contemplación y disfrute, resulten
definidos por la atemporalidad, la fragmentariedad y la descontextualización. El
concepto mismo de museo o pinacoteca, de estirpe moderna, propicia este
aislamiento de la contemplación: cada cuadro aparece a una distancia suficiente de
los demás como para ser observado sin interferencias, sobre una pared blanca, en
salas que carecen de otra función que no sea enmarcarlo a él y al espectador en una
cápsula atópica y atemporal destinada única y exclusivamente al tener lugar de la
mirada. Historia, vida, circunstancias, todo se halla suspendido en ese segmento. Lo
mismo sucede con la lectura individual e interior, que abstrae del entorno e
interrumpe el propio curso de los pensamientos, rompiendo con ello la presunta
secuencialidad de lo real. Es fácil ver que el cine o el teatro poseen un
funcionamiento muy semejante.
Pero, exaltando el valor de presente absoluto contenido en el instante, muchos
autores modernos están en realidad conceptuándolo como el fragmento capaz de
acabar con la fragmentariedad que lo ha hecho posible. Frente a la fuga del ser y del
sentido, percibida como hemorragia incontenible en la nueva teleología de la historia,
la posibilidad de habitar un presente absoluto introduciría un gesto semejante al que
se pretende contrarrestar: la clausura del sentido en un telos situado no ya como
promesa al final de un proceso, sino como presencia del ser que convertiría la vida,
aquí y ahora, en un «fin en sí mismo»64. Con ello, la alteridad, la diseminación y la

tiene como función manifestar la apertura de lo ente en su ser, el desocultamiento (αλήθεια) de la

verdad de lo ente, sin determinaciones, cfr. HEIDEGGER, M. (1996), pp. 13-28.
64
Hablando de este anhelo de presente en el escritor danés Jens Peter Jacobsen, que tan bien
simboliza cierta tendencia en la literatura europea de la modernidad, Claudio Magris afirma:
«Jacobsen avanza hacia lo que Lawrence llamaría más tarde “el momento, el presente inmediato, el
Ahora […] el reino que no hemos conquistado jamás: el simple presente”. El disfrute pleno y el
424 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

fragmentariedad de las escrituras sobre las que podría basarse una resacralización
efectiva del cosmos quedarían automáticamente abolidas. El telos de la historia se
limitaría a adelantarse para ofrecernos ya el paraíso terrenal, para revelarnos el
significado de la existencia taponando así la circulación interminable de la
significancia en cuyo devenir podemos rastrear la única forma de eternidad (poiética)
que, según Elitis, nos es accesible. La posibilidad de un presente pleno es
equivalente, por tanto, a la clausura del espacio de lo humano bajo las botas de un
absoluto que, con las prerrogativas de la noción tradicional de Dios, cegase el hiato
de la diferencia, la construibilidad y el reorigen sobre el que se sustenta nuestra
misma perdurabilidad. Nada distinto, en esencia, a lo que ya hace la estructura, hija
de las Luces, que se pretende combatir. Sólo que pretender hacer presente el sentido,
lo imposible o el absoluto significa desvelarlos, romper el himen de la experiencia
griega ―el propio instante― que nos los re-vela preservándonos, en el intersticio
que es también el de la habitabilidad de lo humano, de la aniquilación. Significa
someternos de lleno a la muerte a la que se nos deseaba sustraer. Elitis no podría
admitir esta solución que extrema la cerrazón occidental en torno al significado. Y
ello no porque su especificidad griega constituya la verdadera y exclusiva alternativa
oriental a este esquema ―y a tantos otros― anhelada por la poesía moderna, sino
porque se apropia, en nombre de su grecidad, de la pulsión antioccidental que recorre
en estos años la literatura europea y la define paradójicamente como tal. Así, su
visión en este punto resultaría más coincidente con la de Robert Walser, para quien
según Claudio Magris «la vida es provisional e incoherente, pero es precisamente su
discontinuidad quien hace resplandecer toda su apariencia. Es lo provisorio,
fragmentario, inarmónico ―descubierto y experimentado definitivamente por el
caminante en su paseo― lo que embriaga el alma, porque libera a cada pormenor de
las conexiones que lo unen en un sistema […]. Libre de la estructura de un Todo
concluso y definido, la vida rebosa feliz más allá de esas incongruencias y esas
grietas que se han abierto en el edificio de la totalidad, en un aparecerse discontinuo
e inagotable, infinito como una sucesión de puntos o números, cuya ilimitación es
fuente de gozosa maravilla. Tal gozo es posible mientras la vida se halla suspendida
en un puro presente, en una espera abierta a lo posible y no disciplinada bajo ninguna
continuidad ordenada que la forme, seccione y limite»65. Discontinuidad y apertura a
la (im)posible: exactamente lo que encontrábamos en el repaso que de su propia vida
hacía la heroína María Nefeli. La disgregación moderna es aquí, ya, reintegración o,

significado del instante serían la insignia de la verdadera vida y del individuo fuerte que sabe
apreciarla como fin en sí misma, autosuficiente y autojustificada, jamás sacrificada a una meta futura.
[…] Jacobsen intuye que el tiempo es la esencia del nihilismo, en cuanto identifica al ser y la nada y
remite las cosas a la nada, haciéndoles salir de la nada y regresar a ella, aniquilando su ser y
convirtiéndolas en simples objetos e instrumentos de dominio», MAGRIS, C. (1993), p. 82.
65
Ibidem, pp. 197-198.
 2.2. Tiempo y sensación 425

mejor, un exceder el dilema entre disgregación y reintegración que nos libera, khora
de una revelabilidad que únicamente difiere, del Todo que clausura el sentido y
engarza nuestra existencia en un relato superior con desenlace ineludible. Sustraerse
al dominio del Todo en nombre del carácter griego, oriental, de una experiencia
fundada en el espaciamiento y en la diferencia es, por tanto, eludir las constricciones
de la metafísica platónico-aristotélica en la que Occidente vive sumergido, y regresar
a una percepción heraclítea aderezada con la eterna construibilidad del reorigen. Esta
última posibilidad hace a Grecia vivir incesantemente sobre el filo ―himen que se
reteje sin interrupción― del instante abierto sobre el que el hombre puede habitar en
plenitud: «¡Oh dulce amanecer de la humanidad! Amanecer perpetuo»66, dice Elitis
refiriéndose al paisaje de las islas del Egeo. Algo muy similar, sin embargo,
encontramos en el Igitur de Mallarmé, donde un «minuto absoluto» funde pasado y
futuro y nos sume en el vacío de una plenitud fundadora67.
En contra de las pretensiones de regresar a la omnipresencia de una eternidad
clausurante, pues, Elitis considera que la única eternidad accesible al individuo
―aquella que constituye, en su iterabilidad y en su indecidibilidad, la atopía misma
sobre la que se funda la habitabilidad de lo humano, el tiempo donde ser plenamente
hombre en contacto con lo Abierto― es la que experimenta en la dilatación del
instante68. Allí, en ese punto que equivale al aislamiento de una unidad mínima ―el
isomorfismo con la significancia presente en el concepto de lo mínimo y su enlace
con el punto exacto es evidente― capaz de trascender, con su traspasabilidad, la
grammé en que se inserta, nos situamos, protegidos por la transparencia del himen,
frente al vacío de la revelabilidad que nos hace percibir la totalidad como diferición
y promesa, como posibilidad inclausurable en el desplazamiento (heliotrópico)
incesante de la representación. Frente al Todo presente, concluso y definido, el Todo
al que Elitis nos conduce en el instante es un Todo sígnico, tendido en el intersticio
de la significancia que a un tiempo lo horada y lo promete, diseminado en la
metaforicidad de la mirada que lo busca a través de las imágenes. Es el
desencadenante, en su ausencia, de una mímesis que trata en vano de atraparlo y que,
finalmente ―si este adverbio de tiempo tiene algún sentido aquí―, lo re-vela en el
movimiento de alusividad-elusividad que traza su escritura. Elitis sigue aquí con una
fidelidad sorprendente, como en tantos otros lugares, a Hölderlin, acaso el más
profundamente griego u oriental de los poetas europeos modernos69. Es más, sería

66
«Eterno pasado» (El jardín de las ilusiones): «Ω γλυκιά πρωία της ανθρωπότητας! ∆ιαρκής
πρωία», ELITIS, O. (1999), p. 53.
67
Cfr. BALAKIAN, A. (1947), p. 95.
68
Cfr. IOANU, Y. I. (1991), pp. 940-941.
69
«En el instante, “en la bella sensación sagrada”, no viene del todo a presencia el “Todo en todo”,
como realidad existente en acto; pero ello, no porque la reconciliación sea algo a lo que sólo ideal o
progresivamente se tiende, sino más bien porque el modo en que esa totalidad acontece es como pura
426 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

posible ver en el carácter intersticial del instante una hipóstasis del concepto
hölderliniano de lo «armónicamente opuesto», tan próximo al de himen o entre
indecidible, así como a la filosofía de Heráclito. Así parece sugerirlo su cualidad de
filo entre tiempos y estados del ser, de cuña entre lo vertical y lo horizontal o de
bisagra entre eternidad e historia que, excediendo los dos términos de la oposición
―situándose, en definitiva, en la indecidibilidad entre ser y no ser―, no los anula ni
los funde sino que se instituye en la misma condición de posibilidad de su
diferencia70. De este modo, opera como la poesía, es la superficie sobre la que lo
perfecto se hace visible en su invisibilidad, sobre la que, como dice Hölderlin, puede
«presentificarse el infinito» sin clausurar, por ello, el espacio de la representación y
la alteridad: «Sicché in essa [nell’unità infinita] l’armonicamente-opposto non viene
opposto in quanto unito, né in quanto opposto viene unificato, ma viene sentito in
modo inseparabile come le due cose in una, come qualcosa di unitamente opposto, e
in quanto sentito viene riconosciuto come tale. Questo sentire è propriamente il
carattere poetico; non genio, né arte, ma individualità poetica, e a questa sola è data
l’identità dell’entusiasmo, il compimento del genio e dell’arte, la presentificazione
dell’infinito, del momento divino»71. La trascendencia poética, en Elitis, se anuncia y
se sustrae en un mismo movimiento sobre el espacio mínimo ―si bien atópico― del
stigmé, el punto o el instante72 que, identificados indecidiblemente con la nada,
parecen conspirar contra la concepción cuantitativa o acumulativa de la linealidad
bajo cuya forma Occidente piensa el pleno advenimiento del ser como presencia
eterna e inmóvil. El instante no puede ser, en consecuencia, presente, sino pura
representación, encarnación de la principal operación po(i)ética abordada por Elitis,
la mímesis de lo imposible. Su fugacidad marca simultáneamente una Anunciación73
y el espacio de una construibilidad sobre la que es preciso procurar habitar, pues

posibilidad nunca clausurable. “Posibilidad” no nombra aquí una dimensión de lo real subsidiaria y
deficiente respecto a la de su actualidad y efectividad, donde aquélla se concreta, limita y determina
—y en esa medida se cosifica—; sino una posibilidad que se mantiene en su esencial apertura
ontológica, que sólo así “se da” y que el poema expresa como estando por venir, como tendencia a la
reconciliación, aunque de hecho se capta únicamente en el instante del vuelco en el curso del mundo,
en que irrumpe, disolviendo lo anteriormente existente», Manuel Barrios Casares, «Hölderlin: la
revuelta del poeta», en MARRADES, J. y M. E. VÁZQUEZ (2001), pp. 26-27.
70
Lina Lijnará, con gran agudeza, se ha referido ya al instante, especialmente en el Axion Estí,
como el intersticio que se dibuja en la fusión entre νυν y αεί, historia y eternidad, proporcionando una
posibilidad de salvación del tiempo humano, una indemnización en la apertura a la revelabilidad que
se alía con la transparencia. Lo más interesante de su observación, no secundada hasta donde sé por la
bibliografía griega al respecto, es que parece conceptuar el instante como pura hendidura, puro no ser
que no pertenece ni a la eternidad ni a la historia sino que hace posible, excediéndolos y armonizando
su oposición, su diferencia, cfr. LIJNARÁ, L. (1980), pp. 35-39.
71
De los escritos teóricos de Hölderlin, en MECACCI, A. (2002), p. 99.
72
Cfr. MIJAILIDIS, C. P. (1997), p. 461.
73
La ley de la huella vincula en el poema «El estigma», del que ya hemos hablado varias veces, la
Anunciación, la marca (στίγµα), el hiato y la στιγµή, punto o instante, como puerta de acceso al
misterio poético.
 2.2. Tiempo y sensación 427

delimita la única posibilidad, como hemos dicho, de una vivencia poética o griega, es
decir, plenamente humana. Lo cual no significa, sin embargo, como afirma David
Connolly, que la pretensión fundamental de la poesía elitiana sea atrapar, inmovilizar
y desarrollar los instantes de visión en el poema. Ello supondría volver a la
metafísica de la presencia y la identidad que Elitis rechaza. Tampoco en la sucesión
de imágenes que siguen a cada fulguración instantánea en Las Elegías de Oxópetra
debemos leer la frustración por la inefabilidad de la visión74. Se trata más bien del
desencadenamiento imaginal y poiético operado por el instante, que sólo en el
poema, como el mismo Elitis afirmaba, encuentra la plenitud relativa de su
dilatación. Lejos de desear clausurarse en una presentificación total que detenga la
circulación de los tropos y de los sentidos, es en la representación que desencadena,
por definición incompleta ―sígnica y abierta, pues―, donde el instante re-vela su
esencia elusiva, su (ap)ousia. De este modo lo imposible, lo perfecto, el infinito, se
dibujan en el envés de las imágenes, en el ritmo de su circulación, por medio del
instante. La habitabilidad griega y la plenitud de lo humano, por tanto, no radican en
la inmovilización sobre una instancia trascendente que deba clausurar, proclamando
la identidad consigo del hombre ―su condición, en definitiva, de significado―, la
poiesis y el juego de la significancia, sino en la fuga incontenible, determinada ya
por la fugacidad del instante, que nos construye sobre el filo de la pérdida y localiza
la propiedad de nuestro ser en aquello mismo que sin cesar nos desapropia, en la
apertura a la alteridad que nos recorre dirigiéndonos a un afuera imposible.
También en el surrealismo, en la inmanencia de su búsqueda mística, pudo
encontrar Elitis inspiración para su teoría del instante. El concepto resultó
particularmente inspirador entre los surrealistas, que recurrieron a él para encontrar
la clave de las transformaciones fulgurantes que les fascinaban en la materia.
También, para aludir al efecto que la realidad exterior podía tener sobre el caótico
continuum de la psique, despertando en el chispazo de su confluencia inesperada
―no olvidemos el valor central del azar― el acceso a la superrealidad. El instante se
muestra, de este modo, isomorfo del punto del alma al que se refería Breton. Su
objetivo es el mismo: conducir al individuo a una trascendencia inmanente
quebrando la secuencialidad del espíritu y sacándolo de sí, así como de la linealidad
del tiempo que en su convencionalismo le oculta la verdad. Liberándonos de todos
los condicionamientos históricos, sociales, naturales, económicos o sentimentales
impuestos por la conciencia ―la identidad consigo mismo del yo, en definitiva―, el
instante nos enajena revelándonos la exterioridad o el exceso que precisamente

74
Eso es lo que propone David Connolly en el artículo «Τα Ελεγεία της Οξώπετρας: Μία
στιγµούλα…», en CAPSOMENOS, E. G. (2000), cfr. especialmente p. 397.
428 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

somos: la dimensión insondable y transpersonal del inconsciente75. En ese ápice

temporal, como en el ápice psíquico del punto del alma o en la intersticialidad de la
escritura automática, conciencia e inconsciente, identidad y alteridad, sujeto y physis
abisal, entran en contacto fugazmente para excederse en una sobrenaturaleza que los
surrealistas llamarán superrealidad. No se trata, sin embargo, de una fusión: todas
estas instancias liminales, entre las cuales por supuesto el instante, desempeñan la
función del himen que preserva a los dos ámbitos de la aniquilación y hace posible la
irrupción de lo maravilloso, es decir, la culminación de la experiencia poética76. En
el Primer Manifiesto, Breton alude al efecto de la confluencia inesperada del alma
con las imágenes de la physis (por medio, preferentemente, de la sensación).
Sometido a un exceso, el espíritu abandona su coherencia exterior e interior y queda
aislado, abierto en el instante a la infinita potencialidad de su condición: «Por muy
bien condicionado que esté, el equilibrio del espíritu es siempre relativo. El espíritu
apenas se atreve a expresarme y, caso de que lo haga, se limita a constatar que tal
idea, tal mujer, le hace efecto. Es incapaz de expresar de qué clase de efecto se trata,
lo cual únicamente sirve para darnos la medida de su subjetivismo. Aquella idea,
aquella mujer, conturban al espíritu, le inclinan a no ser tan rígido, producen el
efecto de aislarle durante un segundo del disolvente en que se encuentra sumergido,
de depositarle en el cielo, de convertirle en el bello precipitado que puede llegar a
ser, en el bello precipitado que es»77. Lo maravilloso, la única forma de la verdad que
los surrealistas estarían dispuestos a admitir, sólo puede captarse, por lo tanto, sobre
la superficie del punto o del instante, en el ángulo de una confluencia. La imagen
poética surrealista, fulguración repentina de dos realidades alejadas puestas en
contacto, constituye el testimonio de que el surrealismo no puede concebir la unidad
si no es en el relámpago de la re-velación78. La fusión generada no pasa de una leve
fricción que rápidamente se retrae para garantizar la continuidad de las
iluminaciones. Las dos realidades alejadas no generan un nuevo mundo como telos
estable, sino que regresan inmediatamente a su estado anterior para poder ofrecerse
cuantas veces sea necesario a la fabricación del milagro. Lo que ha nacido del valor

75
Como hemos visto en el segundo capítulo, la poesía moderna tiende a sustituir, en su afán
resacralizador, la lejanía de una instancia trascendente por la ensanchada interioridad del individuo,
tocada por la misma aura de secreto. Así, el inconsciente, pese a las constantes proclamas de
materialismo de los surrealistas, se comporta aquí de un modo casi idéntico a como lo hacía la
divinidad en los instantes religiosos de revelación.
76
Seguramente podrían estudiarse todos los mecanismos surrealistas para la culminación de la
experiencia poética (escritura automática, azar objetivo, imagen poética, etc.) a través de esta figura
del intersticio o del himen que evoca la armonía de opuestos hölderliniana, en cuya tensión constante
pero irresuelta cifra el autor alemán la esencia de la poesía. Con ello se desharía el viejo equívoco,
alimentado por los propios gurús del surrealismo ―acaso en el intento de justificar su fidelidad
marxista―, de su adscripción a la dialéctica hegeliana.
77
BRETON, A. (2002), p. 23.
78
Cfr. DUROZOI, G., y B. LECHERBONNIER (1976), p. 30.
 2.2. Tiempo y sensación 429

inherente a la fragmentariedad y la alteridad de la experiencia inmediata frente a la

linealidad de la conciencia enajenante, no podría resolverse en la clausura dialéctica
de una identidad absoluta. Un estado poético permanente (tercer estado, según su
terminología) como fin de la evolución humana ―particular o colectiva― supondría
para los surrealistas un contrasentido, la destrucción de la posibilidad o la
oportunidad de la poesía. De modo que el instante, la escritura automática, el azar
objetivo, la imagen poética o el objeto encontrado son para ellos las ocasiones, acaso
las únicas, de que la superrealidad o lo maravilloso, en definitiva lo poético, se
manifieste, por contraste con la linealidad de la existencia, a nuestros ojos.
Como ha señalado la crítica, Elitis introduce en sus obras la noción del
instante desde la época de sus primeros flirteos con el surrealismo79. No es mi
intención hacer aquí, sin embargo, una historia del concepto a lo largo de su
producción80. Baste subrayar, como acabo de hacer, su deuda innegable con los
planteamientos de Breton y aludir brevemente a la influencia fundamental y más
explícita que recibió en este campo: la del teórico francés, ampliamente vinculado al
grupo surrealista, Gaston Bachelard. Sin la lectura de sus obras L’intuition de
l’instant, de 1932, y, sobre todo, «Instant poétique et instant métaphysique»
―artículo de 1939―, Elitis no habría llegado seguramente a desarrollar la teoría del
instante como fundamento temporal de lo que hemos llamado su «poética de la
revelabilidad»81. En la primera de ellas, comentario a la obra Siloë de Gaston

79
Cfr. el artículo de Yanis Ioanu «Η ποιητική στιγµή: Από τους Γάλλους θεωρητικούς στον
Οδυσσέα Ελύτη», en CAPSOMENOS, E. G. (2000), p. 136. Tanto Ioanu como Lina Lijnará (LIJNARÁ,
L. (1980), pp. 32-34) aportan ejemplos de su primer libro, Orientaciones, donde puede apreciarse ya
el valor poético de lo instantáneo.
80
Tanto Yanis Ioanu como Elena Cutrianu lo han hecho antes con criterios divergentes. Según
Ioanu, la noción del instante se halla presente en Elitis desde su primer libro, Orientaciones, pero no
toma cuerpo ni se desarrolla desde el punto de vista teórico hasta El Árbol de Luz y la decimocuarta
belleza, bajo la influencia de Gaston Bachelard. En el Axion Estí, por tanto, no habría tal cual teoría
del instante, cfr. el artículo mencionado en la nota anterior, en CAPSOMENOS, E. G. (2000), pp. 136-
137. Por otra parte, Ioanu entiende que la vinculación entre sensación e instante es propia y exclusiva
de Elitis a lo largo de toda su obra (cfr. IOANU, Y. I. (1991a), p. 42; Elena Cutrianu rebate esta postura,
cfr. CUTRIANU, E. (2002), p. 457, n. 139), hecho que creo hemos logrado desmentir sobradamente
hasta el momento, y que acaso forme parte de su estrategia de apropiación griega de determinados
valores de la poesía moderna, que encontró un amplio eco, como no cesaremos de ver, en la crítica
nacional. Elena Cutrianu cree, reproduciendo parcialmente este prejuicio, que en Sol Primero ya hay
una teoría elitiana del instante que coincide avant la lettre con lo que el poeta encontrará a posteriori
en los textos de Bachelard. Obviando la posibilidad de que esa coincidencia se deba a las aplicaciones
prácticas de las ideas bachelardianas que Elitis encontró en los surrealistas franceses, la autora
considera que la lectura del teórico francés sólo servirá para justificar conceptualmente lo que había
nacido como una intuición particular. No obstante, Elena Cutrianu considera que es entre 1944 y 1960
cuando Elitis desarrolla su teoría del instante, de modo que en el Axion Estí y en Seis y un
remordimientos por el cielo ya puede encontrarse completa su concepción del tiempo, Ibidem, pp.
166-176. David Connolly observa, sin embargo, que en Las Elegías de Oxópetra hay una
reformulación de la idea de instante poético, cfr. su artículo «Τα Ελεγεία της Οξώπετρας: Μία
στιγµούλα…», en CAPSOMENOS, E. G. (2000), p. 401.
81
Dicha lectura se produjo, al parecer, ya en la década de los cuarenta, probablemente antes de su
estancia en París entre 1948 y 1951, cfr. al respecto Yanis Ioanu, «Η ποιητική στιγµή: Από τους
430 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

Roupnel, pudo encontrar una exaltación del tiempo como discontinuidad cuya única
realidad es la del instante82, punto que representa la sola experiencia temporal
accesible al hombre. Dicho instante constituye, además, según la lógica elitiana del
reorigen, una nada en la que todo debe morir y renacer sin fin. En tanto
discontinuidad hecha de unidades mínimas inconexas, por consiguiente, para
Bachelard el tiempo se halla lejos de operar, como quería Bergson83, una
aglutinación del ser. Por el contrario, significa su ruptura, ruptura natural sobre la
cual la grammé de la vida, o de la historia, no pueden significar sino una imposición
artificial84. Lo vivo, en consecuencia, se halla más allá ―o más acá― de lo que
damos en llamar «vida». Es el exceso mismo de la vida, su quiebra, la imposibilidad
de su cierre. La unidad del individuo, de hecho, viene definida más por una armonía
de ritmos temporales, por una sucesión de repeticiones y reflejos de reflejos
―ausente un origen o un telos que delimiten el segmento―, que por una secuencia
estrictamente temporal85. De modo que, aun conspirando contra su continuidad, o
precisamente por ello, el instante garantiza la indemnidad del ser sometiéndolo a
constante renovación y ofreciéndole el campo para una incesante epifanía que lo
preserva del desgaste. No es difícil ver transparentarse estas ideas bachelardianas tras
el único intento de autobiografía abordado por Elitis. En el mismo título se dibuja
esta dialéctica entre la libertad de lo auténtico o de lo natural ―si bien reconstruido
a través de una doble maquinalidad, como hemos visto―, y la artificialidad de lo
impuesto con el fin de encadenar la potencia incontenible y disolvente de lo vivo:
«Tiempo encadenado y tiempo desmontable». Con «relatar su vida», Elitis no se
refiere aquí a lo que solemos comprender por ello: el repaso ordenado y sucesivo por
los acontecimientos más destacados que la componen (todos los acontecimientos
destacados). Se refiere más bien al relato quebrado y aleatorio que oscila, con una
unidad, como mucho, de ritmo, entre aquellos instantes, en apariencia
intrascendentes desde el punto de vista de una vida pública, que han adquirido un
brillo particular a lo largo de su existencia. Sólo unos pocos instantes, separados en
ocasiones por años, que se reflejan los unos a los otros aboliendo la consecuencia o
la causalidad contenida en las nociones de pasado y futuro (pues en ocasiones un
suceso posterior tiene continuidad en el relato de un suceso anterior). La circulación
libre e indecidible de la significancia se impone aquí sobre la direccionalidad única

Γάλλους θεωρητικούς στον Οδυσσέα Ελύτη», CAPSOMENOS, E. G. (2000), pp. 134-135, y CUTRIANU,
E. (2002), pp. 166-168.
82
«El tiempo sólo tiene una realidad, la del Instante», BACHELARD, G. (1973), p. 15.
83
En este sentido, en mi opinión, Paola Minucci se equivoca cuando relaciona la duración
bergsoniana con la concepción del tiempo que traslucen las obras de Elitis, cfr. MINUCCI, P. M.
(1991), p. 223.
84
BACHELARD, G. (1973), pp. 17-26.
85
Ibidem, pp. 69-80.
 2.2. Tiempo y sensación 431

hacia el significado ―el sentido o el cómputo general de una vida― que proponen
las autobiografías tradicionales. No existiendo un inicio ni un desenlace, todos los
instantes presentados pueden ser, simultáneamente, origen y telos del relato, sin que
éste pueda considerarse nunca clausurado. Las posibilidades de combinación son
infinitas. La (verdadera) vida se reescribe constantemente, pues, lejos de una grammé
impuesta desde el exterior, si bien sometida, eso sí, a la múltiple maquinalidad que
opera en la escritura ―obligada a desmontar la maquinalidad de la grammé
teleológica―, en el instante y en la memoria, y que debe devolvernos a la
naturalidad de lo inverosímil86: «Se trata de un argumento inventado por cada uno,
pero que en distintos puntos representamos e interpretamos en línea recta, justo
cuando el director de escena, invisible, completa con sucesivas operaciones técnicas
un guión propio donde nosotros somos los protagonistas, pero es dudoso —o más
bien depende de nosotros mismos— que vayamos a aparecer en la proyección. Así,
lo más inverosímil se revela natural, y al contrario»87. En otra de sus obras, Elitis
subvierte de acuerdo con esta lógica otro género moderno asociado a la linealidad de
la historia, pública o privada: el diario. Se trata del poemario Diario de un abril
invisible. En él, dejando de lado la invisibilidad de la referencia temporal, que
contribuye a desrealizar igualmente su verosimilitud, se suceden una serie de
registros en orden cronológico, bajo la anotación del día del mes y de la semana. A
pesar de lo cual, lo que en estas prosas o versos se relata no son los sucesos
cotidianos de un sujeto, ni siquiera los hechos sentimentales que marcan el continuo
de su personalidad psicológica. Son apenas instantes, sensaciones, imágenes de
carácter onírico, acontecimientos fuera del tiempo, hechos que hacen confluir
períodos históricos sobre un mismo filo. Lo que constituye un género realista (una
mímesis tradicional) por antonomasia se convierte, pues, en un conglomerado
antinarrativo y fragmentario que dibuja apenas el espacio de una irrealidad o una
trascendencia, que practica la mímesis de lo imposible ofreciendo con ello la libertad
de una sobrenaturaleza, convirtiendo en visible en su invisibilidad a un abril que no
podría hallarse cosido entre las hojas de un calendario.

86
Lo que Elitis está proponiendo aquí, en realidad, es abandonar el concepto hegeliano de historia
lineal ―extensible, como hemos visto, a la vida―, basado en la identificación con la poiesis
aristotélica y, por tanto, obligado a mantener la verosimilitud, y regresar a una noción de la historia
que la identifique con el funcionamiento azaroso, si bien poseedor de su propio orden impenetrable,
de la naturaleza. Liberarse de las cadenas de la verosimilitud será, en consecuencia, regresar a la
libertad de un tiempo sometido únicamente al azar y a la naturaleza, es decir, a las no menos
impenetrables normas que rigen el inconsciente.
87
«Πρόκειται για µία υπόθεση που τη σηκώνει ο καθένας µας, αλλά την υποδύεται και την
ερµηνεύει κατά διαστήµατα και σε γραµµή ευθεία, τη στιγµή που ο αόρατος σκηνοθέτης µε
αλλεπάλληλους τεχνικούς χειρισµούς ολοκληρώνει ένα σενάριο δικό του όπου πρωταγωνιστείς, είναι
όµως αµφίβολο ―ή µάλλον από σένα εξαρτάται― αν θα παραστείς ποτέ στην προβολή του. Έτσι,
και το πιο παράδοξο αποκαλύπτεται φυσικό, ή αντιστρόφως», ELITIS, O. (1993), pp. 359-360.
432 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

Hay, sin embargo, en los textos de Bachelard una tendencia, a pesar de todo,
a incidir en la dimensión del puro presente y de la identidad del ser que parece
irreductible a la poética elitiana de la significancia y el hiato. En lugar de conciencia
en fuga o construibilidad de lo real, según Bachelard el instante constituye el lugar
de la conciencia pura. Determina ya una cierta inmovilidad, una detención que el
autor opone a la duración bergsoniana o a la linealidad narrativa. Si bien unos
instantes sustituyen constantemente a otros, en ese movimiento no encontramos el
signo que nos remite a la pura alteridad, sino la estabilidad y omniabarcabilidad de
un presente88. El instante es ya, en cierto modo, un absoluto89 ―en lugar de dibujarlo
en la metaforicidad que desencadena―, y Bachelard dice añorar la hora divina que, a
pesar de ello, nos ofreciera juntos, como en un telos milenarista, todos los instantes,
es decir, todos los presentes compendiados sobre un punto90. Ello significa que, a
diferencia de lo que ocurre en Elitis, el instante en Bachelard no posee el carácter de
signo que compendia ya en su significancia, en el blanco o la hendidura que lo
recorren y lo constituyen ―sin necesidad de representar un absoluto por sí mismo―,
todos los demás instantes, evocándolos y dejándose evocar por ellos. Antes parece
que lo concibe como un ente opaco que, conteniendo una epifanía del ser, no puede
abrirse a la comunicación con otros instantes a riesgo de perder su esencia (en dicha
medida sería, pues, ousia o parousia, y no ya ap-ousia) y quedar engarzado en la
secuencia de una duración. En la pulsión antilineal de Bachelard hay, por tanto, algo
de teleología constantemente realizada. El instante, como dice el segundo texto,
«Instant poétique et instant métaphysique», es un absoluto porque representa la
simultaneidad donde el ser (re)conquista su unidad, y no la fractura que lo desencaja
e impide, poniéndolo en fuga, reinscribiendo la nada sobre él, su clausura sobre la
identidad y el significado91. Bachelard cree que, en el legítimo intento de la poesía de
ser más (viva) que la vida, su principal operación ha de consistir en inmovilizar el
curso92 de ésta última, deteniéndola en una suerte de telos que nos revelará de un
golpe su esencia. Seguramente Elitis desarrolló su teoría de la dilatación del instante

88
BACHELARD, G. (1973), pp. 55-56.
89
Ibidem, pp. 34-35.
90
«Soñamos con una hora divina que ofrecería todo. No la hora plena, sino la hora completa. La
hora en donde todos los instantes del tiempo serían utilizados por la materia, la hora en la cual todos
los instantes realizados en la materia serían utilizados por la vida, la hora en la que todos los instantes
vivientes serían sentidos, amados, pensados. La hora, en consecuencia, donde la relatividad de la
conciencia desaparecería, puesto que la conciencia sería la exacta medida del tiempo completo»,
Ibidem, p. 54. En la medida en que esa hora divina comunica con una infinitud inagotable de sentidos
y parece aliarse, en la materia, a la sensación, no sería descabellado identificarla en gran medida ―si
bien despojada de ciertos matices metafísicos― con el instante elitiano.
91
Ibidem, p. 115.
92
«Si sigue simplemente el tiempo de la vida, es menos que la vida; sólo puede ser más que la vida
inmovilizándola, viviendo donde se encuentra la dialéctica de las alegrías y las penas», Ibidem, p. 115.
 2.2. Tiempo y sensación 433

a partir de este ambiguo concepto de inmovilización. La dilatación, sin embargo, no

implica ninguna clausura, ni siquiera el desvelamiento fulgurante y absoluto del ser
como contenido cognoscible. Constituye meramente una cuña capaz de albergar y
construir imágenes y escrituras irreductibles a la finalidad de un telos. Es un
intersticio que no detiene sino espacia la linealidad incontenible de la vida o de la
historia. Incapaz sin embargo de conformar algo distinto, de constituirse en otra
forma del ser-presente sustitutiva de la linealidad de la vida, elude todo dualismo y se
sustrae a la clausura de sentido de la metafísica. Aquí reside una de las diferencias
fundamentales entre Bachelard y Elitis. El instante poético para el primero es, como
dice el título de su artículo, un «instante metafísico». Para el segundo, en cambio, y a
pesar de las implicaciones metafísicas que puedan encerrarse lateralmente en su
concepción, el instante poético se integra enseguida en la serie de los hiatos y pasa a
formar parte sustancial de una pretendida textualidad griega basada en la
significancia, la liminalidad y el reorigen. No obstante, la alternativa de la dilatación
parece resultar una solución más coherente que la inmovilización bachelardiana con
el resto de rasgos que el francés atribuye al instante. Si el poema, como ambos
autores creen, inserta un eje de tiempo vertical ―que remite a los esquemas del
descenso o la elevación, ambos asociados al mesianismo y la sacralidad93― en la
linealidad horizontal de la vida94, la transparencia de las imágenes acumuladas en la
hendidura que atraviesa pero no interrumpe la secuencia, como prefiere Elitis, parece
una figura más adecuada de la intervención que la de una interrupción definitiva.
Mientras que aquélla constituye una apertura del tiempo a su alteridad en una
superficie que re-vela sus otros sin desvelarlos, ésta parece querer ver en el instante
el otro del tiempo, la alteridad efectiva que vendría a sustituirlo y reabsorberlo en su
superioridad ontológica. Contra lo que podría parecer en un principio, pues, hay
cierto idealismo platónico en Bachelard95. Porque, si bien el instante le resulta «una
relación armónica de dos contrarios»96, siguiendo una formulación hölderliniana o
heraclítea que parece resistirse a la fusión y que alude acaso a la condición de himen
que poseía para los surrealistas o que acaba poseyendo para el propio Elitis, en los
«tres órdenes de experiencias sucesivas que deben liberar al ser encadenado en el
tiempo horizontal» encontramos más bien la recomendación de una retracción hacia
la esencia pura, hacia la unicidad del ente. El objetivo es plegarse perfectamente

93
Hay algo de neoplatónico en esta imagen, por parte de ambos autores: no sería difícil ver en el eje
vertical la línea descendente-ascendente del emanatismo más básico, ésa que es preciso escalar para
regresar al paraíso de la unidad o de la atemporalidad de lo eterno, liberándose de las cadenas del
tiempo horizontal.
94
Ibidem, p. 116.
95
Elena Cutrianu ha señalado este extremo, extendiéndolo sin embargo también a Elitis, cfr.
CUTRIANU, E. (2002), p. 171.
96
BACHELARD, G. (1973), pp. 116-117.
434 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

sobre la propia identidad, borrarse sobre el telos de un significado propio que sólo
puede hallarse fuera del devenir (en el otro del tiempo, en la eternidad limitadora), y
no abrirse en la fisura del no ser que nos recorre para conducirnos a la infinita
circulación imaginal de lo Abierto. En primer lugar, es preciso «habituarse a no
referir el tiempo propio al tiempo de los otros, romper los marcos sociales de la
duración»97; en segundo lugar, «habituarse a no referir su tiempo propio al tiempo de
las cosas, romper los cuadros fenoménicos de la duración»; y, por último,
«habituarse a no referir su propio tiempo al tiempo de la vida ―no saber ya más si el
corazón late, si la alegría llega, romper los marcos vitales de la duración». Sólo
entonces, añade Bachelard, «se logra la referencia autosincrónica, en el centro de sí
mismo, sin vida periférica», de modo que «el tiempo ya no corre, brota»98. Si el
tiempo ya no corre, si no hay ni antes ni después, es porque nos hallamos en el cierre
de una parousia, en una epifanía del ser que carece de márgenes o de otros y
cortocircuita, como confiesa finalmente el autor, aun su misma descripción99. La
escritura se ha reabsorbido en la pura presencia del sentido. Tal como quería
Heidegger en «El origen de la obra de arte», el poema ha logrado el desocultamiento
de la verdad de lo ente con su mera aparición. Elitis, en cambio, no podría concebir
el instante sólo como consecuencia del poema. Según hemos visto en su descripción
algunas páginas más arriba, instante y poema son a la vez, y sin que sea posible
establecer una jerarquía o una sucesión, causa y consecuencia uno de otro. De modo
que la fulguración de la stigmé no adquiere el carácter de una retracción del ser a los
límites de su más escueta identidad, ni impone la parousia del sentido contra la
espectralidad del signo. La escritura no sólo no se reabsorbe en el instante elitiano,
sino que se multiplica desencadenada por él, acumulándose sobre su hendidura,
proclamando su inagotabilidad y su omnipotencia. El sentido o la parousia se
difieren siempre más. Ése parece ser, al fin y al cabo, el valor de la «dilatación» que
define al instante: dilatación del himen que se resiste a romperse (contra la
«interrupción» bachelardiana), dilatación de lo imaginal, dilatación del poema y
dilatación irreductible, en el hiato de la revelabilidad, de la clausura de una
presencia.

La dilatación es, efectivamente, lo que mejor define al instante en la poesía de

Elitis. Se trata, sin embargo, de una dilatación en cadena, marcada por la lógica del

97
Sin embargo, mientras que en la poesía surrealista o en la obra de Elitis este romper los marcos
sociales de la duración significa eludir la determinación de una identidad impuesta y restrictiva y
abrirse hacia una alteridad que nos excede, llamémosla el inconsciente, la significancia o lo Abierto,
en Bachelard se comprueba rápidamente que la alternativa es buscar una identidad aún más restrictiva,
la esencia pura que impone el presente como tiempo de su posibilidad (de su parousia).
98
Ibidem, p. 118.
99
Ibidem, p. 122.
 2.2. Tiempo y sensación 435

punto y de la significancia, reinscrita sucesivamente sobre sí misma como lo hacían

los blancos que analizamos en el capítulo anterior. Todo comienza por la sensación.
Es ella la que, pretendiendo establecer una lectura inmediata del mundo en la
fricción puntual entre el yo y la physis, primero se dilata100. Lo hace porque, lejos de
encontrar un significado que la detenga, choca contra la infinitud de un blanco que la
obliga a multiplicar las lecturas y, por tanto, las escrituras, ensanchando el hueco
mínimo del signo inicial en el entretejimiento de otros signos y, por consiguiente, de
otros blancos. El tiempo se abre entonces para acoger esta sucesión imaginal
acumulada sobre un solo punto de su trayectoria. La dilatación del instante, uno más
de los blancos significantes, se inscribe pues sobre la dilatación propiciada por la
sensación y se ofrece, a su vez, a la inagotable reinscripción de otros blancos sobre la
superficie de su intersticialidad. Genera, en definitiva, nuevas dilataciones que, del
mismo modo, podrían generarlo a él (lo hace el poema, expansión de escrituras sobre
el filo de un solo suceso que, como hemos visto, nace del instante y lo hace nacer101),
en una circularidad que disemina el origen y cifra en dos factores por completo
ajenos a una lógica de la presencia la eternidad que se le atribuye: por una parte, en
su sustracción espectral al cierre de un origen que determinara la dirección hacia un
telos o significado realmente alcanzable ―pues el instante es, ante todo,
espaciamiento, dilatación irreductible, también, del sentido102― y, por otra, en la
acumulación inagotable, poiética, de imágenes y signos que retejen sin cesar el
himen y nos mantienen en un estado constante de revirginización103 inmune al
desgaste. De este modo, el instante circula en todas direcciones, deviene
espectralidad indecidible, traza un despliegue y repliegue incesante de los blancos y
el himen: originado en la apertura de la sensación, la reorigina a su vez en el cúmulo
de imágenes que desencadena ―el instante elitiano expandido suele contener un
conjunto de sensaciones104―, y reinscribe con ello su propio fundamento en medio

100
Como veremos más adelante, Elitis aludió más de una vez a la necesidad de componer una
«gramática de las sensaciones», lo cual quiere decir que las consideraba ante todo signos susceptibles
de una lectura.
101
Según Yorgos Babiniotis, en una posición acaso demasiado idealista, el poema en Elitis está más
allá del tiempo y puede dar duración a lo que no la tiene, o bien condensar la duración en un instante,
cfr. BABINIOTIS, Y. (1991), p. 741.
102
Y, por ende, suspensión. La condición aérea o flotante de algunas de las imágenes suscitadas por
la fulguración del instante, que no tocan el suelo, puede remitir a su resistencia a plegarse
completamente al sentido y anular, así, la distancia entre el espaciamiento del signo y la facticidad de
lo real (la tierra).
103
Andreas Manos ha hablado, de hecho, de la virginidad de la luz del instante, de donde se halla
excluido el sufrimiento. Es un espacio, por tanto, de indemnidad. Resulta muy significativo que haya
vinculado estas dos nociones a la del instante como el lugar en que, de acuerdo con la lógica de la
re-velación, es posible captar lo inconcebible o ver lo invisible, cfr. MANOS, A. (1998), pp. 71-72.
104
Mario Vitti ha señalado, por ejemplo, que el instante convoca a menudo la aparición de
muchachas-diosas que traen mensajes del mundo desconocido, VITTI, M. (2000), pp. 299-300. Su
condición angélica, habría que decir, así como la inocencia de su niñez, las refiere no sólo a la
436 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

del transcurso de su historicidad: sometido a una especularidad o una arborescencia

incontrolables, en definitiva, se sustrae a toda posible lógica del relato y la
temporalidad; pero, además, a la vez que constituye por sí mismo el himen que
permite ver lo invisible105 ―retejido a partir de una dilatación siempre anterior―, no
cesa de retejer, en las escrituras e imágenes que acumula y que son, ellas también,
superficie precaria de una re-velación ―metaforicidad o desplazamiento que dibuja
en su alusividad la elusividad de un absoluto irrepresentable―, nuevas formas del
himen que garantizan su reorigen y, por tanto, la eterna comunicabilidad (que
significa aquí, a la vez, construibilidad) entre la realidad y lo inesperado. Una
comunicabilidad ―aún no comunicación, pues en ella se clausuraría la
intersticialidad irreductible que aquí estamos poniendo en juego― que, como quería
Hölderlin, se dará sobre el filo liminal de la poesía (poiesis).
La dilatación del instante es también, sin embargo, según ha observado David
Connolly106, una expansión del punto a partir de lo mínimo. Diríamos que es, sobre
todo, eso. Desencadenado por lo mínimo o por el punto, no obstante, la στιγµή
constituye ya, como su propio nombre indica y como hemos repetido en más de una
ocasión, una hipóstasis del punto y de lo mínimo. Su desenvolvimiento no deja de
ofrecer, por tanto, cierto paralelismo con los diagramas emanatistas dibujados por el
neoplatonismo o por la Cábala y retomados metafóricamente por los filósofos del
Idealismo alemán para describir el proceso por el que el sujeto se abre a la totalidad
del mundo. Si el movimiento trazado por el instante ―o en el interior de la
maquinalidad que hemos denominado, por esta vez, instante― se caracteriza, como
acabo de decir, por la circularidad, resulta inevitable ver en él algunos de los rasgos
que definían aquellos esquemas107. Los diagramas emanatistas pueden, de hecho,
sugerir dos procesos inversos: la creación del mundo a partir del punto ciego de la
circunferencia, que es Dios, o bien la conquista humana de la totalidad a partir de un
simple fragmento del cosmos, ya sea la propia personalidad o un objeto en el que leer
la infinitud del universo. Ambos entienden el centro, en cualquier caso, como vacío o
marca que impone un desplazamiento o metaforicidad en busca del sentido cuya
ausencia proclama. Embarcarse en ese desplazamiento, por tanto, no supone recorrer

intersticialidad del instante, sino también al himen y a los blancos que se multiplican y se responden
sin fin.
105
En un brillante artículo, Costas Mijailidis ha descrito el instante en El Árbol de Luz y la
decimocuarta belleza como un intento de mímesis de lo imposible, de manifestación de lo
inmanifestable sobre la cresta de un ápice temporal que, sin embargo, se encuentra constantemente en
riesgo (la fragilidad aparente del himen) al pretender desapropiar el tiempo y emprender un
recomienzo eterno, MIJAILIDIS, C. P. (1997), p. 460.
106
Cfr. su artículo «Τα Ελεγεία της Οξώπετρας: Μία στιγµούλα…», en CAPSOMENOS, E. G. (2000),
p. 398.
107
Acaso por esto mismo Elena Cutrianu ha vinculado la intervención vertical del instante en Elitis
con elementos geométricos, cfr. CUTRIANU, E. (2002), p. 171.
 2.2. Tiempo y sensación 437

sin pérdida la distancia lineal entre un origen y un telos, sino someterse a un

desencajamiento que tiene, en todos los casos, el objetivo de sacar de sí al ser que lo
efectúa, bien sea Dios volcándose hacia el mundo, bien sea el sujeto expandiéndose
hacia la totalidad de lo existente. O, de otro modo, cuestionar la identidad o la
estabilidad del ser por medio de la reinscripción en su interior de su otro o su afuera
(el mundo). Sin obviar las innegables implicaciones metafísicas del esquema
emanatista, es imposible no ver en él algo del heliotropismo ―también circular―
con que hemos definido la escritura mística (de ahí, acaso, su adopción por los
misticismos más dispares), o de la operación de la significancia y el hiato que viene
a dibujarse en el instante elitiano. Como él, antes que procurarla, impide la identidad
del ser consigo mismo, lo despliega y lo vuelca en su otro, facilita su intercambio con
lo Abierto. Aniquila su naturaleza para otorgarle una condición sobre-natural. Y eso
es precisamente lo que pretende Elitis cuando recomienda una intervención de la
voluntad sobre el punto mínimo de la sensación o el instante para dilatarlos108:
desencadenar un círculo de imágenes y escrituras mediante el cual podamos
adentrarnos en la intersticialidad de la imaginación, es decir, en la inmensidad del
inconsciente que nos desapropia y nos conduce más allá de nosotros mismos, a la
conquista de una indemnidad que exige el precio, pagado con gusto por el Poeta del
Axion Estí, de la pérdida del propio ser (o, en otras palabras, del ser propio). El
instante, por consiguiente, funciona como el punto que debe expandirse en una
circunferencia que identifica la espectralidad de la imaginación y de la escritura
―de la textualidad griega― con una eternidad constantemente abierta. Trayecto
circular de la metaforicidad o el heliotropismo entre vacío y vacío que dibuja en su
despliegue el sentido que es incapaz de imitar; desde el blanco inicial de la sensación
o el instante hasta otro blanco de nombre siempre prestado a través de una sucesión
de hendiduras que impide cerrar el círculo.
En el himno sexto del «Génesis» ese círculo, sin embargo, comienza a
abrirse. Lo hace cuando, ante el desierto de la revelabilidad y la resacralización, uno
de tantos reorígenes, el dios recomienda al Poeta penetrar en el intersticio blanco del
relámpago para lograr fundar desde él una perduración en lo instantáneo: «Lo que
salves dentro del relámpago / perdurará puro por los siglos»109. Se halla implicada ya
en el proceso una elaboración de la voluntad, una dimensión poiética que debe
construir la indemnidad sobre la hendidura de luz del relámpago. Los términos se
repiten en el poema «El instante perpetuo» de María ?efeli. En él, el Antifonista,

108
Pues, contra lo que podría pensarse, parece haber siempre en el desencadenamiento del instante
una cierta elaboración voluntaria. A pesar de originarse frecuentemente en la sensación, no se trata
simplemente de una irrupción espontánea de la physis que nos someta involuntariamente al
desplazamiento de sentidos. Existe, cuando menos, la acción de una tentativa de lectura.
109
«Ό,τι σώσεις µες στην αστραπή / καθαρό στον αιώνα θα διαρκέσει», ELITIS, O. (2002), p. 128.
438 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

alter ego del poeta, se dirige al hombre para advertirle de su posibilidad de dilatar, en
medio de la linealidad de su camino ―o contra ella―, nuevamente el instante. Todo
depende de su voluntad de asumir una acción, la poiesis o la mímesis de lo imposible,
que constituye el núcleo de la experiencia humana, la cifra de la habitabilidad griega
del mundo: «Toma el relámpago en tu camino / hombre; hazlo durar, ¡puedes!»110.
Es en el contacto con la physis, en la fricción entre lo humano y lo no humano ―lo
que Hölderlin llamaría lo orgánico y lo aórgico―, en definitiva en el filo que
constituye la sensación ―allí donde el hombre puede habitar po(i)éticamente en su
propio exceso―, donde ha de construirse lo sobre-humano contra la historia y la
vida, como un lindero entre la tekhne y la naturaleza que las excede a ambas en la
doble maquinalidad de una sobrenaturaleza. No falta tampoco el blanco de la cal
que refleja, como en los relatos de «Crónica de una década», la luz del sol: «Del olor
de la hierba del ardor del sol / sobre la cal del beso interminable / saca una
eternidad»111. Una sola de esas sensaciones ha de generar o congregar, en un doble
movimiento de expansión y condensación, una larga serie de imágenes
pertenecientes a un tiempo a la imaginación y la memoria ―dimensiones como
veremos isomorfas―. Una cúpula «para la belleza» marca el límite de la
circunferencia bajo la cual se acumularán las sensaciones nacidas de una sensación
―garantes pues de la iterabilidad del proceso―, simultaneadas en esta apertura
donde las diferencias temporales ―las que se establecen objetivamente en el interior
de la memoria, por ejemplo― han desaparecido. Todas las figuras, las de los tiempos
pasados que renacen y las que brotan nuevas, se yuxtaponen al margen de un relato,
sin apenas verbos principales, surgidas indecidiblemente unas de otras en todas
direcciones, aun siendo todas fruto de la dilatación del relámpago o de la sensación
efectuada por el hombre en los primeros versos: «con una cúpula para la belleza / y
el eco donde / los ángeles te traen en una cesta / el rocío de tu esfuerzo todo frutos
redondos / y rojos; / tu angustia / llena de teclas que percuten metálicas en el viento /
o tubos rectos que soplas como un órgano / y ves congregarse todos tus árboles /
laureles y álamos pequeños y grandes / Marías que nadie sino tú ha tocado; // todo en
un instante todo en tu único / relámpago para siempre. / La arena con la que jugaste
como el Azar con tu vida / y los anillos que intercambió con tu eterna / desconocida
el tiempo el débil / enemigo si has conseguido / de una vez por todas mirar cara a
cara a la luz / es el instante / poderoso sobre los abismos / como una gota de agua / es
la Virtud / con los pájaros de Escirón y las velas de Argestes»112. No puede dejar de

110
«Πιάσε την αστραπή στο δρόµο σου / άνθρωπε· δώσε της διάρκεια· µπορείς!», Ibidem, p. 419.
111
«Από τη µυρωδιά του χόρτου από την πύρα του ήλιου / πάνω στον ασβέστη από το ατέρµονο
φιλί / να βγάλεις έναν αιώνα», Ibidem, p. 419.
112
«Με θόλο για την οµορφιά / και την αντήχηση όπου / σου φέρνουν οι άγγελοι µες στο πανέρι /
τη δρόσο από τους κόπους σου όλο φρούτα στρογγυλά / και κόκκινα· / τη στενοχώρια σου / γεµάτη
 2.2. Tiempo y sensación 439

observarse una referencia a la preservación del himen o la virginidad que presupone

el instante: una de las principales figuras surgidas del desplazamiento tropológico es
la de esas «Marías que nadie salvo tú ha tocado», multiplicidad y multiplicación del
himen, diseminación de la fuerza genesíaca de la sacralidad capaz de engendrar
nuevamente a un dios de su pureza (no parece casual que el siguiente poema
pronunciado por el Antifonista sea precisamente «La partenogénesis»). Esa pureza de
la revirginización retejida en el poema logra convertir al tiempo en un «débil
enemigo», y se refleja a su vez en la alusión intertextual de los últimos versos: la
gota de agua pura «sobre los abismos»113 que aparecía ya en el poema «El sueño de
los valientes» con el nombre de «Virtud». Ella es la inocencia que permite que todo
recomience interminablemente en el instante contra la linealidad de la historia, pero
también proyecta una figura de la circularidad perfecta generada en su expansión por
la stigmé. Una circularidad, sin embargo, transparente, protegida contra la clausura
de la opacidad. Es, como el instante, el espacio de una visibilidad tan perfecta, tan
penetrante, que se identifica con esa mirada «cara a cara a la luz» que no puede
suponer sino la imposibilidad de ver, la ceguera causada no por la epifanía del
sentido como presencia, sino por la infinita traspasabilidad de los objetos y las
imágenes114. Ver a través de todo, como hemos dicho antes, es, a la vez, no ver nada,
ver la nada.
Es de destacar que entre los contenidos imaginales desencadenados por la
dilatación del instante en «El instante perpetuo» se encontraban no sólo elementos
sensoriales, sino también algunas nociones abstractas: la angustia, el esfuerzo. Lo
mismo sucederá en un poema de tenor muy parecido: «Origen del paisaje o el fin de
la piedad». Todo parte, en él ―citado por Elitis como ejemplo de este procedimiento
poético en la entrevista «Analogías de luz»―, de una nueva sensación: el paso de
una golondrina por el cielo al mediodía: «De repente, la sombra de la golondrina

πλήκτρα που χτυπούν µεταλλικά στον άνεµο / ή σωλήνες ορθούς που τους φυσάς καθώς αρµόνιο / και
βλέπεις να συνάζονται τα δέντρα σου όλα / δάφνες και λέυκες οι µικρές και µεγάλες / Μαρίες που
κανείς πάρεξ εσύ δεν άγγιξες· όλα µία στιγµή όλα η µόνη σου / αστραπή για πάντα. / Η άµµο που
έπαιξες όπως µε τη ζωή σου η Τύχη / και τα στέφανα που άλλαξε µε την παντοτινή σου / άγνωστη ο
καιρός ο ανίσχυρος / εχθρός αν έχεις κατορθώσει / µία για πάντα ολόισα ν’ ατενίσεις το φως / είναι η
µία στιγµή / σθεναρή πάνω απ’ τα βάραθρα / ίδια νεροσταγόνα / είναι η Αρετή / µε τα πουλιά του
Σκίρωνα και τα πανιά του Αργέστη», Ibidem, pp. 419-421.
113
El instante también se traza, siempre, sobre el Ungrund de una hendidura, reinscribiéndolo como
la gota de agua en la transparencia que conduce por una circulación interminable ―sin fundamento ni
fin― de sentidos.
114
En este sentido, la gota de agua es la metáfora perfecta ―una más que, sin embargo, abarca el
movimiento general que se desencadena en el instante, puede nombrar la serie de la que forma parte y,
en su lógica del reflejo y de la luz, como veremos, es un nuevo isomorfo del hiato y de la poesía―
para las dos fases, si podemos hablar así, del instante: su condición de punto que, al no dejar ver sino
un vacío, desencadena el desplazamiento tropológico o la metaforicidad, y su dilatación en el círculo
o la circunferencia que permiten verlo todo ―no ver nada― de un solo golpe en su interior. De este
modo el instante ―la poesía― no cesa de reinscribir en su interior, desencajándose e imposibilitando
su cierre sobre un nombre propio, a la vez su totalidad y su origen, regenerándose sin fin.
440 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

cosechó las miradas de sus nostálgicos: Mediodía»115. Tres intersticialidades parecen

congregarse y reflejarse aquí: la que representa el mediodía, la que supone la
dilatación del instante, y la que, en el título, parece trazar la disyuntiva «o» abriendo
como un fórceps tipográfico ―dado que en la edición original ocupa una sola línea
entre los dos sintagmas― los dos fetiches de la teleología hegeliana: origen y,
literalmente, telos. El instante inaugurado sobre la huella de la sensación, la visión en
la tierra de la sombra de la golondrina como signo que remite a su vuelo, se tiende
precisamente contra la historia. En la hendidura se acumulan nuevamente
sensaciones, imágenes, otras huellas (la «huella violeta» se traza sobre el pecho del
sujeto poético en medio del proceso), nociones abstractas (el remordimiento, el fin de
la piedad aludido en el título, la inocencia). Ella misma supone una sustracción de
materia a la muerte en su trazado constante, una elusión del telos que se manifiesta
asimismo en la inversión ―semejante a la que en el «Comentario al Axion Estí» se
atribuía a la poesía para deshacer la historia y regresar maquinalmente a una physis
convertida ya en sobrenaturaleza― de determinados fenómenos naturales como el
curso de los ríos: «Las aguas revirtieron su curso, y penetré el sentido del mirto
donde los enamorados se refugian de la justicia»116, «caminando, de nuevo en este
mundo, sin dioses, pero cargado de lo que, con mi vida, sustraía a la muerte»117. El
instante se contrapone aquí, como dimensión (sobre)natural (o, también, antinatural),
a la miseria de lo político, lo histórico o lo meramente vital, y busca, en las
sensaciones que se alojan en su interior ―que han sido generadas por el blanco de la
sensación desencadenante―, retejer la pureza. Lo hace en el contacto del sujeto con
el mar, surcando las aguas desnudo en un claro isomorfismo con la inscripción del
blanco sobre blanco y el trazo de la στιγµή: «Y más allá la arena, aplacada por el
placer que un día me dio el mar, cuando los hombres blasfemaron y yo nadaba a
rápidas brazadas para liberarme en su interior; ¿sería eso lo que buscaba? ¿La
pureza?»118. Y, finalmente, lo logra, «con los dedos fuera de la caducidad»119, es
decir, del desgaste que determina la linealidad del tiempo: «Y eso era la pureza»120.
La pureza era eso, lo que ha pasado, lo efímero de la sensación, la fuga de las
imágenes, la dilatación que recompone la virginidad y nos devuelve, círculo
115
«Μονοµιάς, η σκιά της χελιδόνας θέρισε τα βλέµµατα των νοσταλγών της: Μεσηµέρι», Ibidem,
p. 195.
116
«Το νερό αναστρέφοντας το ρέµα του, µπήκα στο νόηµα της µυρσίνης όπου φυγοδικούν οι
ερωτευµένοι», Ibidem, p. 196.
117
«…να περπατώ, πάλι µέσα στον κόσµο αυτόν, χωρίς θεούς, αλλά βαρύς απ’ ό,τι, ζώντας,
αφαιρούσα του θανάτου», Ibidem, p. 196.
118
«Και η άµµο πέρα, κατακαθισµένη από την ευφροσύνη που µού ’δωκεν η θάλασσα, κάποτε, σαν
βλαστήµησαν οι άνθρωποι κι άνοιγα τις οργιές µε βιάση να ξεδώσω µέσα της· νά ’ταν αυτό που
γύρευα; η αγνότητα;», Ibidem, p. 196.
119
«…και τα δάχτυλα έξω απ’ τη φθορά», Ibidem, p. 196.
120
«Κι ήταν αυτό η αγνότητα», Ibidem, p. 196.
 2.2. Tiempo y sensación 441

expandido y condensado, a la acción que lo ha originado todo y que, con su

repetición en el último verso, nos indica que en el tiempo de los fenómenos no ha
transcurrido un solo segundo: «De repente, la sombra de la golondrina cosechó las
miradas de sus nostálgicos: Mediodía».
La imagen de la inmersión en el mar que nos devuelve la pureza regresa con
especial fuerza en el poema «Delos», que ya hemos visto, perteneciente a la
colección en que la doctrina del instante obtiene un desarrollo más profuso: El Árbol
de Luz y la decimocuarta belleza. En él, la zambullida del sujeto desencadena, al
contacto de la piel con el agua, la irrupción del eje vertical del instante, tematizado
en el movimiento de descenso hacia el fondo que constituye a la vez un ascenso
hacia «el corazón del sol». Esta dilatación del círculo en todas direcciones se produce
a partir de una sensación primaria que el protagonista del texto busca como lectura
interior, como percepción en su afuera del núcleo blanco de su adentro: la memoria,
asociada además a un pasaje de Platón: «Según mientras se sumergía iba abriendo
los ojos bajo el agua para poner en contacto su piel con aquel blanco de la memoria
que lo perseguía (desde cierto pasaje de Platón)»121. La ilegibilidad del blanco en la
ceguera de una mirada submarina parece tener como objetivo no sólo el
desplazamiento que suspende la temporalidad terrestre, sino además la
comparecencia simultánea del contenido de la memoria, que es, como veremos,
isomorfa de la imaginación. El sujeto, saliendo de sí a través del contacto
desestructurante con un blanco, y a la vez expandiéndose hacia dos dimensiones que
representan su alteridad: el fondo del mar y el cielo, acaba encontrándose a sí mismo
en el intersticio que representa su propio exceso. Se trata, en definitiva, de una
penetración en lo que constituye el otro del mismo, el inconsciente o la
trascendencia, con el objeto de reinscribirlo sobre el segmento terrestre de la
conciencia y desencajarlo impidiendo su cierre. La identidad (el sujeto, la tierra) se
vuelca, en su expansión circular a partir del punto, más allá de los confines de la
alteridad (mar y cielo), y acaba por tanto conteniéndola, como lo demuestra el hecho
de que el «yo inocente», la pureza retejida en el movimiento del instante o una
hipóstasis del mismo inconsciente, irrumpa como la isla de Delos ―la manifiesta―
por encima de la superficie del mar, en el ámbito de la conciencia: «Con el mismo
movimiento penetraba directamente en el corazón del sol y oía a su yo inocente
elevar un cuello de piedra y rugir arriba sobre las olas»122. Arrastrando a su regreso
―en el interior de la sensación de «frescor»― algo «incurable» (ανίατο), imposible
de clausurar en su apertura, el sujeto logra reoriginarse totalmente y reoriginar por

121
«Όπως βουτώντας άνοιγε τα µάτια κάτω απ’ το νερό να φέρει σ’ επαφή το δέρµα του µ’
εκείνο το λευκό της µνήµης που τον κυνηγούσε (από κάποιο χωρίο του Πλάτωνα)», Ibidem, p. 207.
122
«Ολοΐσια µέσα στην καρδιά του ήλιου µε την ίδια κίνηση περνούσε κι άκουγε να ορθώνει
πέτρινο λαιµό και να βρυχιέται ο αθώος του εαυτός ψηλά πάνω απ’ τα κύµατα», Ibidem, p. 207.
442 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

tanto la experiencia del cosmos gracias a la liminalidad del instante, tan re-veladora
como la del amor: «Y hasta salir de nuevo a la superficie el frescor le dejaba tiempo
para arrastrar algo incurable desde sus entrañas hasta las algas y las demás bellezas
de los bajíos // De modo que pudiera brillar por fin en el yo amo igual que brillaba la
luz divina en el llanto del recién nacido»123. Finalmente, terminará aclarando que
todo esto (el poema), que ha adquirido la forma de un relato o de un cúmulo de
imágenes y sensaciones, viene dictado únicamente por el contacto po(i)ético con la
physis, que se halla dentro de la hendidura de otra sensación y ha sido leído en su
blanco: «Y eso murmuraba el mar»124. En «El jardín de Evojir», del mismo libro,
otra inmersión en el mar identificada con un ascenso a los cielos logra expandir el
instante e invertir la linealidad del tiempo. En este caso, el sujeto comienza
confesando que ése es el objetivo de su zambullida: ganar en velocidad a la
caducidad o el deterioro. Mientras desciende en el aire, buscando eludir las
determinaciones de la naturaleza (el «peso»), se produce una desrealización o
apertura que inaugura, en la refracción de la línea teleológica del tiempo practicada
por la membrana del instante, una temporalidad lateral que es también el espacio de
un paraíso mítico. La suspensión del instante se traslada, como dije arriba, a los
cuerpos, que se mueven por el aire libres de toda ley, exactamente igual que en el
espectralidad de un sueño: «quise intentar un salto más rápido que el deterioro // Y
mientras cabeza abajo y con los pies al revés en el aire luchaba por salir de mi
peso aquel deseo que me hacía ascender giró con tanta fuerza en mi interior que
me encontré de nuevo de lado y moviéndome en un jardín fluyente de cantos
blancos y limpidez de azul de menta»125. De nuevo el instante ha revertido
maquinalmente la maquinalidad de la historia, la naturaleza y la vida, construyendo
la sobrenaturaleza de un jardín edénico que se corresponde, acaso, con estratos de la
memoria aparentemente perdidos (los recuerdos de infancia). Es uno de los efectos
fundamentales de la poiesis y el instante: anular en su hiato los hiatos históricos y
temporales que separan el pasado del presente y del futuro, someter a todas las
figuras del tiempo a una imaginalidad que las sustraiga a la lógica de la identidad y
las equipare aboliendo la diferencia entre presencia y no presencia126, instaurar una

123
«Κι όσο να βγει στην επιφάνεια πάλι του άφηνε καιρό η δροσιά να σύρει κάτι από τα σωθικά
του ανίατο στα φύκια και τις άλλες οµορφιές απ’ τα ύφαλα // Έτσι που να µπορέσει τέλος να γυαλίσει
µέσα στο αγαπώ καθώς που γυάλιζε το φως το θεϊκό µέσα στο κλάµα του νεογέννητου», Ibidem, p.
207.
124
«Και αυτό θρυλούσε η θάλασσα», Ibidem, p. 207.
125
«…θέλησα να επιχειρήσω άλµα πιο γρήγορο από τη φθορά // Κι όµως µε το κεφάλι χαµηλά και
ανάποδα τα πόδια στον αέρα πάλευα να βγω απ’ το βάρος µου κείνος ο πόθος που µε πήγαινε ψηλά
µέσα µου τόσο δυνατά γυρίστηκε που εβρέθηκα λοξά και πάλι να σαλεύω σ’ έναν κήπο ρεούµενο
από βότσαλα λευκά και διαύγεια κυανού της µέντας», Ibidem, p. 222.
126
Ése es de hecho el movimiento que parece trazarse en la expansión circular del punto o el
instante: el deseo de abarcarlo todo (la totalidad contenida en la circunferencia) dentro de una lógica
 2.2. Tiempo y sensación 443

transparencia perfecta que nos permita circular a través de los hitos fragmentarios de
la memoria como si no hubiera entre ellos jerarquías o distancias y, en definitiva,
arrancarnos a la cerrazón de una experiencia presente del tiempo estableciendo la
significancia, la construibilidad y la revelabilidad como esquemas fundamentales de
nuestra percepción temporal. Sólo así, tal como dice el último verso del poema,
podremos lograr «combatir el No y el Imposible de este mundo»127.
Otros poemas de El Árbol de Luz presentan interesantes dilataciones del
instante. Lo hace «La muchacha que traía el viento del Norte»128, donde la blancura
de una figura femenina aparecida y suspendida en el cielo gracias a la intersticialidad
del viento corta la horizontalidad del relato e introduce una dimensión de
inmortalidad. También «Mientras duró la estrella»129, acumulación de imágenes
desencadenadas por el sabor de una sandía y la visión de una estrella fugaz.
Resultaría imposible, sin embargo, analizarlos todos, así como los que aparecen, con
el mismo tenor, en libros posteriores, especialmente en Las Elegías de Oxópetra.
Volvámonos por ello hacia una dimensión colateral del instante, como si también
nosotros estuviéramos obedeciendo a una arborescencia y tuviéramos que regresar
atrás por un momento para cultivar, brevemente, un brote que no pudo despuntar.

Habíamos dicho que la oposición del instante (stigmé) a la grammé no tiene,

no podría tener, el valor de una interrupción o una alternativa. Toda línea, de hecho,
está compuesta por una sucesión de puntos (stigmé) que, sin embargo, han necesitado
borrarse para componerla. No así los que marcan su principio y su fin,
imprescindibles en su aislamiento para darle entidad o sentido (en ambas acepciones)
desde la ilusión de un afuera. La στιγµή elitiana refleja, desde esta perspectiva, un
intento singular: retrazar o reaislar un punto en la grammé sin, por una parte,
sustraerlo a su curso y a su composición en tanto límite (oros) o telos externo (como
sí pretendían Aristóteles o Hegel) ni, por otra, permitir la simple continuidad de la
línea hacia su predeterminado cumplimiento. No hay en el funcionamiento del
instante un rechazo de la temporalidad, el movimiento o el cambio por sí mismos.
Tampoco un deseo de instituirse en el signo de una eternidad postemporal que los
suplante. Al contrario: lo que hay es un rechazo de las estructuras que someten ese
cambio o ese movimiento al imperio de una direccionalidad única que, decretando su
clausura teleológica, los entrega al dominio de la caducidad. Por ello el instante,
como decíamos, opera únicamente, en su condición de membrana transparente o

del blanco o la significancia que lo despoje de su significado y lo convierta en imagen sin referente,
en objeto de la imaginación abierto a una perpetua construibilidad.
127
«…να πολεµώ το ∆εν και το Αδύνατον του κόσµου ετούτου», Ibidem, p. 224.
128
Ibidem, pp. 205-206.
129
Ibidem, pp. 225-226.
444 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

translúcida, una refracción: la que, dejándose atravesar por la línea ―pues forma, a
su modo, parte de ella―, se limita a desviarla del que había de ser su destino. Brota
así un devenir libre bajo la superficie fenoménica del tiempo lineal130. Ajeno a la
Historia y a la historia ―a la contraposición de pasado, presente y futuro―, este
devenir de tintes heraclíteos constituye la duración inmarcesible de la poesía131, no
eternidad inmóvil de la plena presencia, sino juego de los significantes en fuga
constante, contraposición armónica, e irresoluble, de los opuestos. En esta dimensión
perpetuamente circulante, cuyo isomorfismo con la textualidad y la escritura es fácil
descubrir, resulta imposible concebir la caducidad o la muerte132. Desencadenada
también, a su modo, por la intervención poiética del instante o del hiato, posee la
indemnidad espectral de las cadenas de imágenes acumuladas por ellos en lo que
habíamos denominado un margen de la historia. En consecuencia, la muerte aquí no
puede ser, como veremos más adelante, sino otro signo u otro espaciamiento capaz
de desencadenar a su vez toda la serie. Un reorigen reinscrito sobre el texto y
sustraído, así, a su condición de límite. Porque, pese a que Elitis alude a esta
temporalidad otra, subterránea, como la que corresponde al fluir de la naturaleza en
contraposición con la artificialidad humana de la historia, es evidente que se trata del
tiempo de la poesía, más natural que lo natural, minuciosamente construido, en el
ámbito de la experiencia o en el de la textualidad, como una sobrenaturaleza inmune
al deterioro. Es la temporalidad que se revela bajo toda dimensión intersticial
isomorfa de la poesía: Grecia, el instante, la memoria, la muerte, la escritura, la
sensación; la temporalidad, en definitiva, que se traza, siguiendo la lógica del hiato,
como una borradura sobre el tiempo de lo histórico o lo natural, como el blanco
indecidible que los desencaja e inaugura un nuevo modo de experiencia133. Es la

130
Yorgos Ioanu ha hablado, en su artículo «Η ποιητική στιγµή: Από τους Γάλλους θεωρητικούς
στον Οδυσσέα Ελύτη», de una temporalidad otra surgida de la operación del instante, y
correspondiente acaso a la que Elitis llama «Grecia segunda del mundo superior», o al tercer estado de
la poesía; en definitiva, a las dimensiones poéticas que hemos engarzado bajo el nombre del hiato, cfr.
CAPSOMENOS, E. G. (2000), pp. 137-138.
131
Según María Jadsiyacumí, en la obra de Elitis lo duradero sólo puede descubrirse en la
transformación de las cosas y en el devenir, cfr. JADSIYACUMÍ, M. (2004), pp. 113-114.
132
En su Hiperión, Hölderlin ya postula la superioridad del devenir humano frente a la inmovilidad
solemne de los astros. Hay una evidente pulsión heraclítea en sus afirmaciones que Elitis comparte:
«Los astros han escogido la duración, ruedan siempre en la callada plenitud de la vida y no conocen la
edad. Nosotros representamos la perfección en el cambio; compartimos en melodías errantes los
grandes acordes de la alegría. Como arpistas en torno a los tronos de los antiguos, vivimos en torno a
los callados dioses del mundo, divinos también nosotros, y con la prófuga canción de nuestra vida
atenuamos la radiante seriedad del dios sol y de los demás dioses. »¡Contempla el mundo! ¿No es
como un cortejo triunfal en marcha, con el que la naturaleza celebra el triunfo eterno sobre toda
corrupción? Y para realzar su majestad, ¿no lleva la vida consigo a la muerte, en cadenas de oro,
como llevaban antiguamente los señores de la guerra a los reyes prisioneros? Y nosotros, nosotros
somos como las doncellas y los muchachos que acompañan con bailes y con cantos, con formas y
sonidos cambiantes, al mayestático cortejo», HÖLDERLIN, F. (2003), pp. 197-198.
133
No deja de haber, en el carácter subterráneo de esta temporalidad, una cierta connivencia con el
inconsciente y con la imaginación hacia los que la dilatación del instante pretendía conducirnos.
 2.2. Tiempo y sensación 445

imposible medida del intervalo del espaciamiento y la revelabilidad, allí donde, en la

espera de un siempre diferido telos-significado, se erige la habitabilidad de lo
humano. La grecidad, por tanto, no podrá tener otro tiempo. En su potencia
antihistórica, Grecia desencadena y ocupa a la vez esta duración paralela, como si
retejiendo el himen de un reorigen insertado en la linealidad de la historia fuera
capaz de reescribirla libremente a cada instante134, presta a encontrar en el punto cero
de que hablaba el «Génesis» del Axion Estí la simultaneidad indistinta de todos sus
estratos. Por ello en «El Gloria», expansión circular ―como circular es la estructura
de la obra― de dicho punto cero y del desordenado devenir de las imágenes que en
él se contienen, pasado, presente y futuro han desaparecido, junto con los verbos
principales, del discurso. Tiempo de Grecia y tiempo de la textualidad y de la poesía
―de la imaginación― se han identificado. Un tiempo que Grecia, desdoblada en
torno a una imperceptible bisagra, a la vez desencadena contra la historia y
constituye, (re)construyéndose interminablemente en una poiesis sobre cuyo gesto
―la intersticialidad de esa bisagra que articula la iterabilidad del movimiento― en
realidad se afirma. La «Grecia segunda del mundo superior» a la que Elitis alude en
El Pequeño ?autilo135 ―desarrollaremos el concepto en el capítulo
correspondiente―, es por tanto el efecto de esta autoconstrucción, una Grecia más
griega que lo griego cuyo objetivo, al igual que la sobrenaturaleza marcada en la
producción del devenir antilineal, reside en indemnizar la grecidad con instrumentos
propiamente griegos.
El abril invisible que Elitis retrata en su poemario de 1985 tiene mucho que
ver con este devenir imaginal y ahistórico136 perfilado ya en «El Gloria» del Axion
Estí. Por medio del adjetivo, el autor pone de manifiesto aquí que sólo la poesía
puede, simultáneamente, construir lo invisible y dárnoslo a ver en la re-velación que
constituye. Ese abril pertenece, por tanto, al ámbito de lo imposible cuya mímesis
representa la cifra de lo poético. Construido de imágenes oníricas y de anacronismos
históricos constantes, es un mes ajeno a la mensurabilidad del tiempo exterior, oculto
entre las páginas de un calendario que no podría incluirlo en su sucesión ni en su
contabilidad. Y si en el ámbito de la vida individual, como vimos antes, contribuye a

Como en ellos, las imágenes o los sentidos circulan en un aparente caos que se sustrae a toda
narración y trastorna la solidez de las convenciones temporales cuando, como en el poema «Delos», se
hacen manifiestos en el ámbito de la conciencia.
134
Cfr. IOANU, Y. I. (1991a), pp. 42-43.
135
Y que irrumpe verticalmente, por efecto de la poesía, el instante, la escritura o la sensación,
contra la verticalidad de una historia que sólo contiene iniquidades y sufrimientos.
136
Cfr. por ejemplo DIMU, N. (1992), p. 146. Paola Minucci ha afirmado, asimismo, que el abril
invisible constituye la cifra de un tiempo intemporal, en ocasiones el tiempo de los muertos o la
muerte que se encuentra penetrando en uno mismo y abriendo el propio ser a una duración arquetípica
y ultraterrena. Lo ha relacionado asimismo, a mi juicio erróneamente, con la duración bergsoniana,
MINUCCI, P. M. (1989), p. 230.
446 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

dinamitar los presupuestos del género de la autobiografía o del diario, en el ámbito

de lo colectivo, la Grecia representada en él subvierte también su cohesión histórica
y se dibuja en el margen de una textualidad que logra compendiar en este mes
inaprensible todos los signos de su historia. Lo hace especialmente en el texto
central, consignado bajo la fecha del «Jueves, 16», donde se refiere una serie de
nombres que perfilan el espacio histórico, cultural, geográfico o espiritual de Grecia,
organizados no según la linealidad de un orden cronológico, sino bajo la aparente
arbitrariedad de la escritura, instituida así en dominio superior: «He cerrado las
ventanas y he empezado a llamar por orden alfabético: el Ángel de Astipalea,
Briseida, Gaugamela, el esclavo de Crinágoras, el Helesponto, Zagoria, el Profeta
Elías, Teodoro neomártir de Mitilene, Issos, Constantino Paleólogo, Laida, Maese
Antonio, Nicias, el escollo de Santa Pelagia, Homero (con toda su Ilíada), los
Pelasgos, Roxana, Estenelaida, Tatavla, Íbico (loco de amor), Festos, las Coéforos,
Psará y Orígenes. Amanecí habiendo recorrido la historia de la muerte de la Historia
o, mejor, la historia de la Historia de la Muerte (y no es un juego de palabras)»137. No
es casual ―no es, como dice Elitis, un «juego de palabras»― esta última referencia a
la muerte de la historia o a la Historia de la muerte. La acumulación caótica de
nombres (reducidos a su condición de nombres, significantes) alusivos a la historia
de Grecia dentro de un ámbito de textualidad poética y escritural ―es decir, del
ámbito más puro de la grecidad, aquél donde esos nombres pueden adquirir todo su
sentido― significa la muerte (relatada, no obstante, desde la ineludible perspectiva
de cierto orden, de cierta historicidad, en este caso la que determina la escritura138)
de los presupuestos de la Historia hegeliana, así como de la ciencia de la Historia,
obligada, como la poiesis aristotélica, a la verosimilitud. A la narración sucesiva y
ordenada de hechos o acciones atribuibles a determinados personajes que llamamos
históricos, en cambio, se le opone aquí la simultaneidad de todos los sucesos, su
intercambiabilidad, la desaparición de las fronteras entre el espacio de la ficción o la
cultura (el espacio de la escritura) y el espacio de la realidad. Briseida o las Coéforos
son mencionadas en el mismo plano que Constantino Paleólogo o la batalla de
Gaugamela; «maese Antonio», el emblema del aldeano griego que se encuentra en
las antípodas de lo que consideraríamos un «personaje histórico», comparte foco con

137
«Σφάλισα τα τζάµια κι άρχισα να καλώ αλφαβητικά: τον Άγγελο της Αστυπαλαίας· τη
Βρισηίδα· τα Γαυγάµηλα· τον δούλο του Κριναγόρα· τον Ελλήσποντο· τα Ζαγόρια· τον Ηλία τον
Προφήτη· τον Θεόδωρο νεοµάρτυρα Μυτιλήνης· την Ισσό· τον Κωνσταντίνο Παλαιολόγο· τη Λαΐδα·
τον µαστρ’-Αντώνη· τον Νικία· την ξέρα της Αγίας Πελαγίας· τον Όµηρο (µαζί µε ολόκληρη την
Ιλιάδα του)· τους Πελασγούς· τη Ρωξάννη· τη Σθενελαΐδα· τα Ταταύλα· τον Ίβυκο
(ερωτοµανέστατο)· τη Φαιστό· τις Χοηφόρες· τα Ψαρά· και τον Ωριγένη. // Ξηµερώθηκα έχοντας
διατρέξει την ιστορία του θανάτου της Ιστορίας ή µάλλον την ιστορία της Ιστορίας του Θανάτου (και
αυτό δεν είναι λογοπαίγνιο)», ELITIS, O. (2002), p. 480.
138
Cuya no arbitrariedad, según Elitis ―como veremos en la última parte del trabajo―, puede
añadir aquí un valor insospechado.
 2.2. Tiempo y sensación 447

Homero u Orígenes139. Todos tienen en común el hecho de que dibujan, con su sola
mención, otro significante: Grecia, dentro del cual todo puede leerse de modo no
lineal, sino simultáneo, en todo. Por lo demás, se trata también de la «historia» (la
reducción a relato no sancionado por la mayúscula de una ciencia o una teleología)
de la «Historia de la Muerte», la fragmentación o diseminación conjuradora de una
serie de hechos e individuos que conforman, en su presunta dimensión propia,
verosímil, el progreso hacia un telos que en su avance va sembrando la muerte y el
sufrimiento por doquier. La escritura, la poesía, la grecidad tienen, por tanto, el
poder de invertir y desencajar ―incluso por medio de una autorreconstrucción como
la que emprenden en este caso los significantes de la historia griega― la presunta
fatalidad que se oculta en lo histórico.
Y ello porque habitan en ese devenir paralelo que conserva el aspecto oriental
de un tiempo mesiánico surgido justo después de la intervención desviadora del
instante o el arte ―que actúa exactamente como él, en tanto poiesis o hiato―, es
decir, de la fragmentariedad que se ofrece a una resacralización. En los cuadros de
un pintor admirado, William Pownall, encuentra Elitis la demostración de que bajo la
diseminación de los fenómenos puede construirse, o encontrarse, una duración más
auténtica que la vida, donde los significados carecen de estabilidad y todo se halla en
constante cambio. Allí, de hecho, rige la ética de la poesía, donde lo mínimo es
frecuentemente lo máximo y, lo más valioso, aquello que precisamente carece de un
valor traducible o cuantificable (de un significado inamovible, en suma): «La obra de
William Pownall, si en verdad desprende un mensaje, es que, tras el aspecto
fragmentario de los fenómenos, existe una duración estable que continúa y que
corresponde al curso de otra vida, más auténtica, donde el peso del significado de las
cosas se desplaza de tal manera que, muchas veces, el oro resulta vil y la tierra
preciosa»140. El devenir, como la textualidad griega marcada por la significancia,
presenta esta ventaja: no se somete a un desciframiento preestablecido, sino que
obliga a construir su lectura, a reescribirlo siempre más allá, sin posibilidad de cierre.
Es pura poiesis en constante regeneración. En este sentido, su maquinalidad le
impone destrenzar los valores fijos determinados por la historia con el fin de retejer,
en el mismo movimiento, el himen de una revirginización incesante del mundo, la
transformación del mundo, en definitiva, de construido en construible. Como ya he

139
Mencionando a un «don nadie», Elitis elude otra constricción de la historicidad hegeliana: incluir
en su relato sólo a aquellos individuos responsables de hechos memorables, susceptibles de empujar a
la historia hacia su cumplimiento final.
140
«El abanderado Pownall»: «Το έργο του William Pownall, εαν αναδίδει πραγµατικά ένα µήνυµα,
είναι ότι, πίσω από τη θραυσµατική όψη των φαινοµένων, υπάρχει µία διάρκεια σταθερή που
συνεχίζεται και που αντιστοιχεί στη ροή µίας άλλης ζωής, πιο αληθινής, όπου το βάρος της σηµασίας
των πραγµάτων µετατοπίζεται κατά τέτοιον τρόπο που ν’ αποδεικνύεται, πολύ συχνά, και το χρυσάφι
ευτελές και το χώµα πολύτιµο», ELITIS, O. (1993), pp. 274-275.
448 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

dicho, se trata de una borradura que Elitis admite en el epílogo de El jardín de las
ilusiones ―como había hecho en el «Comentario al Axion Estí»―, cuando dice ser
«un Tucídides a la inversa»141. Historiador de lo que no tiene historia, historiador que
deshace la historia o historiador de la inversión de la historia, el Poeta actúa en su
rechazo de la convención y el significado establecido con la rotundidad y la
naturalidad de una planta que contradice la sucesión de las estaciones ―que
transgrede la ley de la naturaleza y se proclama, ya, más natural o más viva que ella,
en suma― y la mensurabilidad política del tiempo: «[Este rechazo] me recuerda al
orgullo y el coraje de algunas plantas, que en el día más frío del año echan un brote.
Únicamente para intervenir en los asuntos internos del tiempo, cuya fotografía no
hemos visto nunca, aun cuando él tiene las nuestras»142. Porque la clave de la
potencia del devenir está en que se sustrae a la cuantificación humana, e incluso
natural, del tiempo, a la periodización de la historia y de la vida que no hace más que
marcar una cuenta atrás hacia la llegada de un presente aniquilador. Por eso se sitúa
indecidiblemente entre los intersticios del transcurrir, reinscribiendo en ellos la
dimensión espectral de una eternidad cotidiana: «Entenderemos el significado
verdadero del tiempo cuando él mismo nos prive de la posibilidad de medirlo. / Pero
precisamente ahí reside la perennidad cotidiana»143. Surge, finalmente, como un
desvío o un injerto practicado sobre la que llamaríamos «línea principal» del tiempo,
tal como hemos visto más arriba. No deja, en consecuencia, de presentar el aspecto
de una sucesión o una temporalidad, si bien refractada por el himen transparente del
hiato, se llame éste como se llame en cada caso. De ahí las apelaciones ―en María
?efeli, como vimos― al «día verdadero» del individuo, situado en algún lugar «entre
martes y miércoles», o la alusión en «Eterno pasado», nuevamente, a un día superior
al natural que surge repentinamente de él ―contra él― ante la mención-presencia de
una serie de plantas aromáticas. La escritura y la sensación, membranas isomorfas,
actúan aquí en connivencia como desencadenantes, sin que podamos discriminar sus
efectos: «Un día más ácido en mirra está brotando del antiguo igual que la atronadora
orden brota de la garganta de Zeus»144. El devenir, tiempo de la poesía surgido como
ella en y de los intersticios de la existencia, se despliega por consiguiente, igual que
el instante, bajo la forma de un rayo o un relámpago enviado por Zeus desde su
141
«Είµαι δύσκολος· ένας Θουκυδίδης απ’ την ανάποδη», ELITIS, O. (1999), p. 54.
142
«Μου θυµίζει την υπερηφάνεια και το θάρρος µερικών φυτών, που µες στην πιο κατάψυχρη
µέρα του χρόνου τινάζουν µπουµπούκι. Όχι για τίποτε άλλο, αλλά για να επέµβουν στα εσωτερικά
του χρόνου, που την φωτογραφία του δεν την έχουµε δει ποτέ κι ας φυλάγει αυτός τις δικές µας»,
Ibidem, p. 54.
143
«Eterno pasado» (El jardín de las ilusiones): «Τί σηµαίνει στ’ αλήθεια ο χρόνος θα το
καταλάβουµε όταν ο ίδιος µάς αποστερήσει απ’ τη δυνατότητα να τον προσµετρούµε. / Αλλά εκεί
ακριβώς κείται το καθηµερινόν αειθαλές», Ibidem, p. 53.
144
«Μία µέρα οξύτερη σε µύρο βγαίνει µέσ’ απ’ την παλιά, όπως η βροντερή εντολή από του ∆ιος
τον λάρυγγα», Ibidem, p. 52.
 2.2. Tiempo y sensación 449

garganta. Es una dimensión, si puede decirse así, superior a la natural. Construida

contra la caducidad de la naturaleza y a la vez plenamente construible. Abierta y en
contacto con lo Abierto. Metafísica y a la vez reinmanentizada. Incapaz de resolver
los contrarios en la pura presencia. Sólo sobre su hendidura, como sobre la del
instante, puede concebir Elitis la posibilidad de una experiencia resueltamente
griega. Una experiencia, en definitiva, (sobre)humana y sobrenatural.

2.2.2.2. La memoria

La memoria constituye uno de los principales fetiches de la modernidad

occidental. Es precisamente sobre ella como puede concebirse la narratividad lineal
que la caracteriza, sea en los «libros de memorias» que subordinan toda una
secuencia de recuerdos a un estado presente o a un «final de la vida», o bien en la
ciencia de la Historia, a la que proporciona los materiales con que construirse. De ahí
que, en su afán por romper mesiánicamente con la concepción acumulativa de los
tiempos que, basada en el enaltecimiento colectivo de la memoria, conducía a la
sociedad europea a la decadencia, gran parte de las corrientes literarias modernas,
especialmente las más virulentas, la rechazaran. La noción misma de modernidad se
afirma contra la memoria histórica y contra el pasado. Rehúsa toda normatividad
recibida, propone el olvido de los logros heredados (¿no exigía Marinetti en su
Manifiesto futurista que ardieran todas las bibliotecas y todos los museos?) y aspira a
situarse en el punto cero de una refundación cultural y civilizatoria145. También,
como hemos visto, religiosa. El acento se traslada a la «representación del presente»,
como quería Baudelaire146, o a un futuro anticipado por la potencia visionaria de los
poetas, presto a dejarse construir bajo la forma de una utopía sociopolítica o
existencial147. Otras veces, en cambio, la memoria se condena por cuanto es el
testimonio de la miseria del presente, la que pone de manifiesto la distancia
insoslayable con el tiempo mítico de un origen que se añora, bien sea la Antigüedad,
de la que sólo quedan ruinas, bien el paraíso simbólico de la infancia o, incluso, la
armonía social del Antiguo Régimen.
En la obra de Elitis, sin embargo, la memoria es concebida, desde un punto de
vista heterodoxo y, si podemos hablar así, premoderno, como una aliada inestimable

145
Cfr. BALAKIAN, A. (1947), p. 125. Los propios surrealistas mantuvieron una posición ambigua
respecto a la memoria, que les parecía sobre todo uno más de los procesos mentales ordinarios contra
los que se afirmaba su indagación en la potencia liberadora del inconsciente, Ibidem, p. 17.
146
Cfr. DE MAN, P. (1991), p. 174.
147
Lo cual no deja de reproducir, si bien marginalmente, el esquema que pretendía eludirse: el de
una historicidad teleológica, nacida de un punto cero que sintetiza una dialéctica anterior, y dirigida
hacia una culminación autoformulada como deseo.
450 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

de la poesía. Opuesta a la vez a la condición de auxiliar de la historia y la

narratividad lineal que adquiere en Occidente desde el siglo XVIII, y a la negativa
consideración que le otorga la literatura moderna y, más concretamente, el
surrealismo, se convierte en otro punto exacto de potencia oriental equivalente al
hiato, la sensación o la escritura. No en vano, como hemos visto en «Delos», es
blanca. Carece pues, según Elitis, de contenido sólido y estable, de significado. Todo
en ella está por escribir. El acento recae, por consiguiente, en su condición de
tránsito, de puro trayecto entre dos tiempos, de pura revelabilidad incapaz de decir
nada sino el propio movimiento que la constituye y que se ofrece a la construibilidad
de una escritura. Es isomorfa del instante en la medida en que logra, tendiéndose en
una búsqueda inagotable, anular en su blanco intersticial la diferencia que cierra
sobre sí mismos el pasado y el presente. Ello viene prescrito en su misma naturaleza:
si recordar significa primordialmente hacer presente para la conciencia un momento
del pasado, significa también desencajar la identidad respectiva de las nociones de
pasado y presente, abriéndolas a su otro. Así, la simultaneidad que se condensa en el
recuerdo supone, al igual que el instante o la sensación ―que pueden desencadenar
la memoria y ser desencadenados por ella, indistintamente―, el contacto con un
blanco indecidible ―el del tránsito que se remarca en la fusión de pasado y
presente― que nos conduce a una circulación de imágenes y sentidos, que nos da a
leer ya un movimiento ajeno a la secuencialidad convencional del tiempo en el cual
el éxito de la lectura propuesta (y a la vez sustraída) radica en su constante
conversión en escritura. La memoria es un espacio, por tanto, rico en iluminaciones
tan sugestivas como las que se dan sobre el filo del instante. E igualmente
antihistóricas. Fundidos y desapropiados los que habrían de ser los términos del
relato histórico, pasado y presente, origen y telos de la narración, la memoria no se
organiza en una linealidad que almacene datos o sucesos entre dos puntos, sino que
constituye una fulguración instantánea y, en consecuencia, fragmentaria por
definición. Es, como todo lo demás, un signo. El punto que se sustrae cada vez al
orden de la historia y la suspende en su aparición ―ocasional como ocasional es el
brillo de los recuerdos que impactan contra la superficie de la memoria―, que
implica una apertura del presente hacia el pasado (o del pasado en el presente) cuya
importancia reside en el desplazamiento, en el blanco que se presta a la inscripción
incontrolable de imágenes y signos. Su verticalidad es, exactamente, la verticalidad
del instante. No hay nada de horizontal ni de progresivo en la concepción elitiana de
la memoria. Tampoco la pretensión, tan propia de la modernidad europea, de hallar
en ella el sentido o la unidad de la vida y del propio ser. Más bien al contrario: la
memoria y sus fulguraciones, gracias a su dimensión imaginal y al irracionalismo
que representan, sólo pueden servir para impedir que nos cerremos sobre nosotros
 2.2. Tiempo y sensación 451

mismos, para enajenarnos, como la poesía y la serie entera de los hiatos, en el

contacto con la alteridad y con lo Abierto. En ocasiones es en esa apertura más allá
de nuestro ser, de nuestra circunstancia y de nuestros límites, donde logramos
reencontrarnos de pronto, rehenes de una experiencia plenamente humana que, lo
hemos visto ya más de una vez, es la quintaesencia de toda vivencia griega, a
nosotros mismos. A Elitis le sucede, sintomáticamente, contemplando un manuscrito
griego en el Museo Británico. La repentina visión de la escritura ―otro blanco de la
serie, como veremos― desencadena el mecanismo de la memoria y, poniéndole en
contacto con estratos de grecidad que le preceden en el tiempo ―pero cuya distancia
con el presente se anula de pronto en el trazo de los caracteres, contra toda lógica
temporal, dilatando el campo de su percepción y conduciéndole desde su opaca
individualidad hacia la circunferencia de una totalidad transpersonal―, le despierta
de nuevo sensaciones, imágenes, otras escrituras, para devolverle, sin intervención de
la noesis, a un recuerdo de infancia. Es en ese vaivén o en ese haz ―que reúne en un
solo gesto a Grecia, la memoria, la escritura, la transparencia, la sensación y la lógica
del instante― donde descubre, precisamente, las razones o las fuentes de su amor a
la poesía (un amor ajeno a la literatura, es decir, ajeno a la historia ―occidental― de
la literatura y basado en el mecanismo de la pura textualidad griega): «El amor a la
poesía me llegó de lejos y, si eso puede decirse, fuera de la literatura. Me di cuenta
de ello un día mientras recorría las salas del Museo Británico y me encontré de
pronto frente a un papiro verdoso, si recuerdo bien, sobre el cual se distinguía con
bastante claridad un fragmento de Safo. Después de los montones de textos en
caracteres latinos que tenía que tragarme en aquella época, sentí verdadero alivio; me
parecía que el mundo se enderezaba y volvía a la posición correcta. Aquellas
estilizadas y compactas mayúsculas componían una representación gráfica a la vez
transparente y misteriosa, que me hacía una seña amistosa a través de los siglos.
Como si estuviera de nuevo en una playa de Mitilene oyendo cantar a la hija de
nuestro jardinero. Y, de repente, igual que un sonido o un olor, antes de que
alcancemos siquiera a pensarlo, han resucitado en nuestro interior una impresión
enterrada desde hace tiempo, me volví a ver a mí mismo, alumno de la Escuela
Primaria, hurgando en los libros de los mayores y deteniéndome asombrado ante una
oda de Píndaro»148.

148
«Antes que nada, la poesía»: «Η αγάπη στην ποίηση µού ήρθε από µακριά και, αν µπορεί να το
πει αυτό κανένας, έξω απ’ τη λογοτεχνία. Το συνειδητοποίησα µία µέρα καθώς τριγύριζα στις
αίθουσες του Βρετανικού Μουσείο και βρέθηκα µπροστά σ’ έναν πάπυρο πρασινωπό, αν θυµάµαι
καλά, µε χαραγµένο επάνω του αρκετά καθαρά ένα απόσπασµα της Σαπφώς. Ύστερα από τους
σωρούς τα λατινικά χειρόγραφα που κατάπινα τα χρόνια εκείνα ένιωθα µία πραγµατική ανακούφιση·
µου φαινότανε ότι ο κόσµος ίσιωνε κι έµπαινε στη σωστή του θέση. Αυτά τα λιγνόκορµα συµπαγή
κεφαλαία συγκροτούσανε µία γραφική παράσταση διαυγή και µυστηριακή µαζί, που µού ’κανε νόηµα
φιλικό µέσ’ από τους αιώνες. Σα να βρισκόµουν πάλι σ’ ένα γιαλό της Μυτιλήνης και ν’ άκουγα την
κόρη του περιβολάρη µας να τραγουδά. Κι άξαφνα, όπως ένας ήχος ή µία µυρωδιά, πριν προλάβουµε
452 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

En consonancia con algunos filósofos o teólogos antiguos, Elitis encuentra en

la memoria lo que el surrealismo no había sido capaz de (re)encontrar: un proceso
mental capaz de ponernos en contacto con el inconsciente o la trascendencia. No
anda lejos, en esta concepción mística, de autores europeos modernos como Proust,
que parece aplicar la misma comprensión al desencadenamiento narrativo de su À la
recherche du temps perdu. Pero, sobre todo, se encuentra cerca de pensadores
premodernos como San Agustín, que entendía la memoria como una facultad no
racional que, abarcando toda su personalidad, la consciente y la inconsciente ―frente
a la mente o noesis, que apenas si implica la consciente―, le permitía emprender la
búsqueda de Dios. En ella reside todo lo vivido, todo lo imaginable y todo lo
pensable; en definitiva, la plena potencialidad del mundo espiritual. De modo que, si
bien sus limitaciones la hacen incapaz de contener a Dios, éste puede dignarse
habitar en su interior o aparecer en ella149. He ahí el «blanco de la memoria»
encontrado en un pasaje de Platón. A diferencia de sus contemporáneos, Elitis
recupera la identificación clásica entre memoria e imaginación. La memoria es, por
tanto, no sólo el contenedor de las imágenes percibidas a lo largo de la existencia,
sino también el de las imágenes pensables, el receptáculo, en definitiva, de lo
(im)posible que constituye el objeto de la mímesis. Así, se divide entre la condición
de punto que inicia la expansión de la circunferencia en su significancia, y totalidad
del círculo imaginal abierto a una inscripción y reinscripción infinitas. Es el blanco
de un hiato que, de nuevo, se traza contra la cerrazón del racionalismo y a la vez se
ofrece a nuevos trazos (blancos) que perpetúen el espaciamiento de la revelabilidad.
De este modo, en la recepción del arte, constituye un «suplemento» que proporciona
una determinada imaginería ―enigmática y luminosa, capaz de operar la
transparencia o διαφάνεια griega contra la clarté de una mímesis exterior― con la
que abrir al milagro (a la resacralización) en lo que tiene de quiebra de la realidad
cotidiana, mensurable y circunstancial ―lo cual puede ser otro nombre de la
organización lineal o histórica, hija de las Luces, de lo existente― o de sustracción a
ella. Cada uno de esos elementos imaginales representa un punto de fuga que
fragmenta lo real y nos abre a lo (im)posible, a la alteridad irreductible dibujada por
el trazo de un heliotropismo: «A este movimiento inverso, que tiene lugar de modo
instantáneo y automático, debemos añadirle también el factor “memoria”, que
proporciona material suplementario, almacenado desde la infancia y ligado a
situaciones que han quedado para siempre cifradas e inexplicables. Me refiero a ésas
que emiten fosforescencias cuando se logra la transparencia última. Una taumaturgia

να το καλοσκεφτούµε, ανασταίνουν µέσα µας µία θαµµένη από καιρό εντύπωση, ξανάβλεπα τον
εαυτό µου µαθητή στο ∆ηµοτικό Σχολείο να σκαλίζει τα βιβλία των µεγάλων και να στέκεται µε
απορία µπροστά σε µίαν ωδή του Πινδάρου», ELITIS, O. (2000), pp. 25-26.
149
Cfr. LOUTH, A. (1985), pp. 143-144.
 2.2. Tiempo y sensación 453

que, aun cuando su propio dueño no lo busque conscientemente, actúa

contraponiéndose al estado del mundo que lo circunda y que constituye para él, en el
período que dura su vida, la denominada “realidad”»150. El platonismo de esta
concepción no se queda ahí. Elitis parece recoger también mucho de la noción de
anamnesis platónica cuando alude a la memoria. Dicha anamnesis representa el
recuerdo de lo prenatal, es decir, el recuerdo de lo que, siendo nosotros mismos, aún
no era propiamente nosotros. En la interpretación elitiana ―y seguramente también
en la cristiana―, la anamnesis nos convierte en signo en la medida en que incorpora
a nuestra psique un punto ―solidario de la scintilla mentis de los místicos o del
punto supremo de André Breton― por el cual nos abrimos al exceso que nos
desapropia y que nos construye, a la alteridad en contacto con la cual devenimos
plenamente humanos. Llamémoslo trascendencia o inconsciente transpersonal, ese
exceso se construye heliotrópicamente en el filo de su apertura, en el hueco de la
circulación imaginal ―de la metaforicidad― que desencadena el punto. Un punto
(stigmé) que, si en esta dimensión interior y psíquica recibe el nombre de memoria
(así como antes el de punto exacto), en el seno de la realidad externa se llama poesía,
escritura, revelabilidad, instante, sensación. La incesante fuga del presente, su
imposibilidad de clausurarse en tanto presencia plena del ser, depende de este
funcionamiento sígnico del hiato que lo somete todo a una perpetua
construibilidad151. A través de la fulguración de la memoria, de hecho, la propiedad

150
«El divisor “c” en la pintura contemporánea»: «Σ’ αυτή την παλινδροµική κίνηση, που
συντελείται ακαριαία και αυτόµατα, οφείλουµε να προσµετρούµε και τον παράγοντα “µνήµη”, που
προµηθεύει πρόσθετο υλικό, εναποθηκευµένο από την παιδική ηλικία και συνδεδεµένο µε
καταστάσεις που έµειναν εσαεί κρυπτογραφηµένες και ανερµήνευτες. Εννοώ αυτές ακριβώς που
φωσφορίζουν όταν η τελική διαφάνεια επιτευχθεί. Μία θαυµατουργία που, όσο κι αν ο ίδιος ο
χειριστής του µηχανισµού της δεν το έχει επιδιώξει συνειδητά του, ενεργεί αντιπαραθετικά στη
δεδοµένη κατάσταση του κόσµου που τον περιβάλλει και που αποτελεί γι’ αυτόν, στο χρονικό
διάστηµα της ζωής του, τη λεγόµενη “πραγµατικότητα”», ELITIS, O. (1993), p. 191. Este pasaje se
integra en una reflexión de tintes platónicos acerca de la recepción del arte que, para Elitis, tras ser
percibido por los sentidos, recompone por medio de analogías interiores una nueva imagen, en
ocasiones sin relación alguna con el original que ha contribuido a desencadenarla. Aparte de un
privilegio de la interioridad del sujeto, leemos en esa idea un desplazamiento contemplativo desde el
εἴδωλον externo no a un εἶδος inmarcesible y objetivo, sino a la espectralidad indemne de otro
εἴδωλον, esta vez subjetivo, en constante circulación. Es una buena muestra, en cualquier caso, del
desplazamiento moderno de la trascendencia platónica, es decir, de la dimensión de lo real por
contraposición con el simulacro, desde el afuera indominable de una objetividad teológica a la
intimidad de la psique del sujeto.
151
Anamnesis y construibilidad parecen estar ligados también en Hölderlin. Especialmente en su
Hiperión, donde según Andrea Mecacci la apertura de la memoria impide la perfecta
«representabilidad del presente» y lo convierte en suspensión sin plenitud ni propiedad: «Questa
fruizione della bellezza è la stessa esibizione delle modalità d’articolazione della anamnesi. Qui
risiede uno dei punti di struttura dell’intero Hyperion. La memoria diviene infatti categoria del
possibile: le realtà oggettive del passato possono essere esperite come prospettive di senso per
l’avvenire, ed è questo che rende problematica una rappresentazione del presente, pensato come
percorso “eccentrico”, tempo sospeso, costitutivamente rimandato al passato e al futuro. Hölderlin
ridefinirà, in ambito poetologico, il ruolo della memoria come la facoltà di raccordo di senso
nell’alternanza dei processi dello spirito», MECACCI, A. (2002), p. 38.
454 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

del ser, del tiempo y de la presencia del significado se desalojan en la expansión

circular hacia una totalidad que contiene ámbitos ajenos a lo que consideramos
nuestra identidad. Se produce un intercambio: la alteridad penetra en nosotros
mientras que nosotros nos volcamos hacia la alteridad, proclamando la
indecidibilidad de todo límite de lo real, sustituyendo la estabilidad del ser y del
sentido (de la razón o de la noesis occidental, kantiana, dentro de cuyos límites
debían poderse dilucidar todas las cosas, incluida la religión152) como telos
insuperable de la experiencia por una imaginalidad omnipresente que lo reduce todo
a la condición de εἴδωλον o simulacro en el que leer siempre otra cosa. Así, la
memoria se identifica con la operación de la transparencia, que disuelve la opacidad
de todo ente para re-velar tras él, ya convertido en tropo o metáfora, una dimensión
ajena a la cual alude. La anamnesis que podría conducirnos, más allá de nosotros
mismos, hacia nuestra ingente realidad prenatal nos vuelve, por consiguiente,
legibles, nos desrealiza invirtiendo, entre otras cosas, nuestra historia,
sustrayéndonos al origen que determina nuestra identidad por medio de asignarnos
un fin y un destino; en «El jardín ve», Elitis reconoce desear «una transparencia / que
atravesara mi nacimiento / madre y padre y hoscos ancestros»153. El espacio prenatal
que se encuentra tras esa apertura significante es, irremisiblemente, el de una
textualidad tejida de otros significantes, sin fin ni clausura. Una eternidad anterior al
nacimiento por cuanto no puede determinarse en ella un nacimiento, sino la sucesión
y la diseminación de los reorígenes que impiden adscribirla a un sentido metafísico.
Es un mar, abismo semejante al inconsciente ―moderno reflejo interior de la
majestad trascendente del cielo―, lleno de letras griegas blancas que componen la
palabra αεί, el «siempre» con que en el Axion Estí se aludía al cosmos textual de «El
Gloria»: «antes de que existiera / este cuerpo que soy / le precedió un mar / lleno de
pequeñas blancas rodantes / vocales que chocan: alfa épsilon iota / se diría que ya
desde entonces / en la postura que tenía antes de bajar dentro de la Madre / gritaba
con todas mis fuerzas / siempre siempre siempre»154. No faltan entre los poemas de

152
Me estoy refiriendo, por supuesto, a la obra de Kant La religión en los límites de la mera razón.
La razón como fundamento y marco de toda experiencia es un dogma de las Luces ―que dilucidarían
por tanto todas las cosas en el hallazgo incuestionable de su sentido o su esencia― que la pretensión
moderna y elitiana de encontrar una luz otra, la luz griega de la διαφάνεια que atraviesa todo límite y
todo marco, pretende desvirtuar. Frente a la fe en la dilucidación (el hallazgo de la verdad más allá de
la luz que se ha empleado para buscarla), la transparencia de Elitis aspira al sometimiento de todas las
cosas a la luz, a la fusión del instrumento y el objeto de la búsqueda, sustrayendo a este último a su
condición de límite del conocimiento, y convirtiéndolo en un nuevo tránsito incontenible.
153
«Μία διαφάνεια / που να διαπερνά τη γέννησή µου / µητέρα και πατέρα και βλοσυρούς
προγόνους», ELITIS, O. (2002), p. 447.
154
«La almendra del mundo»: «Πριν υπάρξει / το σώµα τούτο που είµαι / προηγήθηκε µία θάλασσα
/ γεµάτη από µικρά κυλιόµενα / φωνήεντα που κρούονται: άλφα έψιλον ιώτα / θά’ λεγες από τότε
ακόµη / στη στάση που είχα πριν µες στη Μητέρα κατεβώ / φώναζα µ’ όλη µου τη δύναµη / αεί αεί
αεί», Ibidem, pp. 450-451.
 2.2. Tiempo y sensación 455

Elitis otros ejemplos de anamnesis que conduce al hallazgo de la propia identidad en

su desencajamiento155.
Sin embargo, la más clara referencia a la dimensión platónica de la
memoria156 en tanto revelabilidad de lo (im)posible nos la muestra también como
una textualidad clásica. Más bien, como una intertextualidad, es decir, aquello que
entreteje y se entreteje acumulando siempre nuevos signos, recomponiendo el himen
de un perpetuo reorigen que pueda revirginizar el mundo y nuestra percepción. Se
trata, una vez más, del poema «Delos», donde el sujeto desea poner en contacto su
piel «con aquel blanco de la memoria que lo perseguía (desde cierto pasaje de
Platón)»157. No deja de ser llamativo que, allí donde se pretende obtener el contacto
más puro y más inmediato con la propia naturaleza (o la naturaleza propia, el
inconsciente), la sensación no se aplique sobre un elemento de la physis, sino sobre
una construcción escritural ―un pasaje platónico― que además se refiere a un
proceso mental abstracto. Ello pone precisamente de manifiesto que la pureza o la
inocencia, la dimensión pre-histórica e indemne a la que puede conducirnos la
transparencia de la anamnesis, son fruto de una construcción poiética. Son, en
definitiva, sobrenaturaleza operada por la maquinalidad de una escritura que se traza
en blanco sobre blanco, como borradura pacientemente entretejida. La inocencia
buscada en el contacto con el mar y en la dilatación del instante ―que parece
desencadenarse justo en el punto de la memoria― no puede constituir sino
repetición, reconstrucción arti-ficial contra la artificialidad de la historia y el
desgaste de los sentidos que han acabado, ya desde el principio de nuestra
experiencia ―por cuanto nacemos sometidos a la historia y al ámbito del

155
En el tantas veces citado salmo duodécimo de «La Pasión», el Poeta expresa su deseo de que el
paso del delfín borre la historia y conduzca, siempre maquinalmente, de regreso a una physis
pre-histórica por medio de devolver la madera de la cruz a los árboles. En ese instante pre-histórico
que es, en realidad, una utopía ahistórica, el crujido del árbol ejercerá de anamnesis exterior (pero,
¿no hemos dicho que los límites entre el sujeto y el mundo se desdibujan en la intervención del hiato y
la significancia?) y le recordará al Poeta quién es o, más bien, que él es únicamente en esa alteridad
prenatal o preexistencial, que sólo puede existir plenamente antes de la existencia, antes de sí mismo,
en el no ser. Que su identidad, en definitiva, podrá exclusivamente realizarse en su pérdida, fuera de
los límites que le impone la temporalidad mensurable de la historia y del sentido: «Que a su paso
disuelva la forma de la Cruz / y devuelva la madera a los árboles / ¡Que el profundo crujido me
recuerde aún / que el que soy existe!» («Να περνά και να λύνει το σχήµα του Σταυρού / και στα
δέντρα το ξύλο να επιστρέφει / Ο βαθύς τριγµός να µου θυµίζει ακόµη / ότι αυτός που είµαι,
υπάρχω!»), Ibidem, p. 158. En los poemas de María ?efeli «El paraíso original» y «La cometa»
aparece un esquema semejante, donde además la memoria adquiere el valor de construir por sí misma
un paraíso pasado o una utopía futura en la fragmentariedad de los recuerdos, cfr. Ibidem, pp. 394-
399.
156
No trato de realizar aquí una comparación rigurosa y detallada entre la memoria platónica y la
memoria elitiana. Cuando me refiero aquí a «memoria platónica», pues, es preciso entender más bien
una concepción generalizada en la filosofía antigua de la memoria como superficie blanca sobre la que
se inscriben las impresiones y a partir de la cual puede desencadenarse, también, la poiesis.
157
Pese a los intentos de algunos críticos, no ha sido posible determinar con precisión a qué pasaje
de Platón se refiere Elitis.
456 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

significado―, con toda inocencia originaria158. De ahí que la memoria productiva

sólo pueda ser aquí memoria blanca, es decir, memoria sin contenido existencial,
evocadora únicamente de una alteridad prenatal que, en la medida en que no
pertenece a nuestra historia, no nos deja recordar nada o, mejor, sólo nos deja
recordar la nada. Nos obliga, por tanto, como tantas otras formas del hiato, a afrontar
la lectura de lo imposible, un blanco presente en la memoria y en la sensación que
nos somete al desplazamiento tropológico de la metaforicidad y nos conduce, con
ello, a acumular escrituras e imágenes en las que hacer visible lo invisible159. El
reorigen y el retejido de la pureza coinciden en este caso, en suma, con la acción que
define la esencia de la poesía: efectuar una mímesis de lo imposible, re-velar lo
irrepresentable convirtiendo en representación ―en significancia― todas las formas
de la experiencia. Es así como se manifiesta o emerge ―según la etimología del
topónimo «Delos» que sobrevuela todo el texto desde el título― sobre la superficie
del mar el abismo inabarcable del inconsciente (el «yo inocente»), gracias a la
combinación de la potencia reoriginante de la escritura, la sensación, el instante y la
memoria. Si el sujeto ha recuperado fugazmente su inocencia, pues, no es porque la
memoria le haya dado a recordar algo, tal como un suceso de infancia o su primera
experiencia del mundo; es porque, dándole a recordar la nada, se ha convertido en
superficie blanca de revelabilidad capaz de retejer la originariedad de la experiencia,
construir poiéticamente lo (im)posible y espaciar la identidad cerrada que le ha sido
concedida por la historia, aquella que le garantiza un lugar en el mundo y no un tener
lugar perpetuamente renovado. Lejos de articular, por consiguiente, la unidad y la
integridad del sujeto como ser presente a sí (reagrupado consigo en un presente),
según quería la modernidad occidental en su concepción histórica de la memoria, la
memoria elitiana desestructura, saca de sí al individuo y lo abre a la alteridad para
redefinirlo como construibilidad perpetua en el hiato inclausurable de la diferición
del sentido.
Esta revelabilidad de la memoria, no obstante, es desencadenada en muchas
ocasiones, como vemos en el poema «Delos», por la sensación160. Se trata entonces
de una revelación de la revelabilidad que se entrega como iluminación repentina. Y
que, al mismo tiempo, igual que sucedía en el juego de espejos del instante,
desencadena y convoca sensaciones en su hendidura. Ya en sus primeros poemas,
Elitis habla de esta capacidad de la visión, el tacto o el olfato para abrir, como si
sobre la superficie de la sensación se compendiaran, legibles e ilegibles a la vez,

158
Paola Minucci cree que, en la obra de Elitis, la memoria se recorre en dirección inversa para
volver a salir al claro de la inocencia perdida, cfr. MINUCCI, P. M. (1988), pp. 307-308.
159
Cfr. MIJAILIDIS, C. P. (1997), p. 459.
160
Según Elena Cutrianu, esta es una de las principales funciones de la sensación en Elitis, cfr.
CUTRIANU, E. (2002), p. 164.
 2.2. Tiempo y sensación 457

todos los tiempos y todos los estratos del ente en su devenir y en su transformación,
así como todas las visiones o contactos anteriores con él161 ―al modo en que Borges
consideraba en «Nueva refutación del tiempo» que dos impresiones semejantes de
anulación del tiempo constituían una y la misma experiencia―, al trayecto
insoslayable en que la memoria viaja hacia lo que no puede dejar nunca de buscar:
«Olivares y viñas lejos hasta el mar / Barcas rojas más lejos hasta la memoria»162.
Más lejana que el mar, la memoria se dibuja en el trayecto interno que desencadena
la contemplación de las barcas de pesca163. Pero la sensación se halla almacenada en
el recuerdo, precisamente, y desde allí fulgura con la misma potencia con que lo
haría una sensación exterior. Es entonces la memoria la que la desencadena a ella,
comportándose como el magma que la presentifica en su propia ausencia y, a través
del punto de fuga que representa, tiende el puente que nos devuelve al pasado y
desencaja toda posibilidad de vivir un presente. Las sensaciones tampoco son, por
tanto, presencia, no podrían serlo en la medida en que constituyen la marca iterable
que, aludiendo siempre a otra marca ―a otra sensación― y no a la plenitud de un
ser, atraviesa los tiempos y nos conduce a una sucesión de imágenes o lecturas,
independientemente de si aquello que la provoca se encuentra ante nosotros o nos ha
sido devuelto por el contacto con la memoria. Se da, por consiguiente, un
cruzamiento entre los hiatos del recuerdo y la sensación. En «Eterno pasado», Elitis
es capaz de recuperar todo un mundo griego aparentemente perdido evocando los
tactos o las visiones que, a fin de cuentas, no hacen sino retejerlo en la constelación
de significantes que, en su calidad de cosmos textual, siempre había constituido. En
ese aspecto, resulta superior la marca que cada objeto ha dejado en la memoria, y que
lo conserva en un perpetuo estado originario, revirginizando nuestra experiencia
gracias a la constante repetición de las evocaciones y sentidos que un día despertó,
que el objeto mismo, sometido al desgaste de lo histórico164: «Además, desde otro

161
Hay aquí, innegablemente, un valor platónico de la sensación y la memoria que conspira, ya,
contra las pretensiones antimetafísicas de Elitis. El contacto con un objeto, especialmente si es griego,
parece conducir al sujeto al hallazgo de su esencia o su modelo eidético, en el cual leer todas sus
apariciones, en su vida y fuera de su vida. La memoria sería, entonces, antes que nada, el lugar donde
se entra en contacto con el εἶδος, aunque acto seguido ello devuelva a la producción de εἴδωλα. Esta
metaforá, sin embargo, que se desarrolla a partir de una concepción de la sensación como marca,
determina, como veremos, una de las ambigüedades principales en el presunto monismo griego,
oriental y antimetafísico de Elitis.
162
«Edad del recuerdo glauco» (Orientaciones): «Ελαιώνες κι αµπέλια µακριά ως τη θάλασσα /
Κόκκινες ψαρόβαρκες πιο µακριά ως τη θύµηση», ELITIS, O. (2002), p. 60.
163
Según Yota Alevisu, hay en Elitis una circularidad de la memoria que conduce desde la
capacidad asociativa que en ella se descubre, con ayuda de los sentidos, hasta un traslado de la
rememoración al presente que tiene por objeto devolver a la percepción psíquica pura de lo primitivo,
al misterio del nacimiento de las cosas, es decir, al reorigen, cfr. ALEVISU, Y. (1997), p. 75.
164
Aparte de que, es evidente, subyace al pasaje nuevamente la idea platónica de que en la memoria
se preserva la esencia incorruptible de los objetos, o al menos la marca desde la cual llegar al εἶδος
más fácilmente que desde el ámbito amenazante y mortífero de la historia.
458 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

punto de vista, si nos queda algo de lo pasado no es nunca el propio objeto; es el

sentido indestructible que adquiere en nuestra mente tal como lo conocimos por vez
primera. Por supuesto, hoy en día ya no se construyen ermitas, las barcas ligeras son
de plástico, y los palomares no existen. Sin embargo, nos queda el aire de la soledad
sobre el poyete encalado, el sonido que hace un cabo comido de sal que suelta una
lona familiarizada con la mejilla del viento, y la posición que un día ocuparon las
solitarias celdas de los pájaros»165. Estas huellas de sensaciones, sin embargo, no
difieren especialmente de las sensaciones mismas, concebidas asimismo como
huellas. Sí nos dicen, por el contrario, que la memoria es isomorfa del libre devenir
que se sustrae a la historia pero no al movimiento y al cambio, que se encuentra, por
consiguiente, en el espacio de la refracción antiteleológica lograda por la membrana
del instante. Y, en tanto superficie de revelabilidad o de re-velación, constituye una
nueva membrana transparente sobre la cual se concentra la posibilidad del reorigen.
Así, es contra su «parapeto» contra el que las sensaciones del pasado ―que, como
estamos viendo, no pueden strictu sensu denominarse así, dada su iterabilidad y su
constante autorreconstrucción― chocan ocasionalmente generando una nueva
refracción que nos conduce al subterráneo devenir indemne de lo poético: «Ante las
casas viejas nos sentimos perplejos, como los perros ante sus dueños muertos.
Damos vueltas, olfateamos, saltamos para atrapar en el aire partículas de olor de
objetos que alguien amó: viejos baúles entreabiertos, pedazos de azúcar cande o el
graznar de los ánades del jardín, tal como nos golpean en intervalos regulares y se
encienden sobre el parapeto de la memoria»166. Allí, en el seno de lo pasado y en el
aislamiento de unos objetos no encadenados a priori en secuencia alguna de sentido,
temporal o instrumental, encontraremos una eternidad que nos mantendrá en
perpetuo reorigen: naciendo siempre a la vida contra la linealidad de lo histórico o lo
natural, anclados en un estado de «brote» que nos preservará del destino deparado
por el invierno. En la memoria, pues, aun existiendo la transformación y el
movimiento, no existe la caducidad, inscrita ya en los objetos reales, por nuevos que
sean: «Es preciso deshacerse de las cosas viejas actuales para que vengan a ti las
pasadas; las pasadas eternas. Y para encontrarse siempre como los brotes, más allá

165
«Άλλωστε, και από διαφορετικήν άποψη, αν µας µένει κάτι απ’ τα παλιά δεν είναι ποτέ αυτό
τούτο το αντικείµενο· είναι η έννοια η αδιάφθορος που παίρνει µέσα στο νου µας, όπως το
πρωτογνωρίσαµε. Και βέβαια δεν χτίζονται πια σήµερα ξωκλήσια κι οι ελαφρές βάρκες είναι από
πλαστικό και οι περιστεριώνες ανύπαρκτοι. Μας µένει όµως ο αέρας της ερηµιάς πάνω απ’ το
ασβεστωµένο πεζούλι, ο ήχος που κάνει κάποιο αρµυρισµένο σχοινί που µαϊνάρει ένα καραβόπανο
οικείο στο µάγουλο του ανέµου και η θέση που κατείχαν κάποτε οι µοναχικές οι σκήτες των
πουλιών», ELITIS, O. (1999), p. 49.
166
«Eterno pasado»: «…µπρος στα παλιά σπίτια νιώθουµε αµήχανοι, όπως οι σκύλοι απέναντι στα
χαµένα τους αφεντικά. Φέρνουµε γύρους, οσµιζόµαστε, δίνουµε σάλτο να πιάσουµε στον αέρα
ψήγµατα µυρωδιάς από αντικείµενα που αγαπήθηκαν: παλιά σεντούκια µισάνοιχτα, κοµµάτια κάντιο,
κοασµούς από νηπτικά της αυλής, έτσι όπως µας χτυπούν κατά τακτά διαστήµατα κι ανάβουν επάνω
στο στηθαίο της µνήµης», Ibidem, p. 49.
 2.2. Tiempo y sensación 459

del invierno»167. Y ello con toda certeza porque la memoria ha logrado ya la

transformación poética que impone la mímesis de lo imposible: la conversión de todo
lo existente en imagen indemne, su metaforización circular. De ahí que, como el
ámbito de la grecidad, la memoria sea fundamentalmente un texto o un entramado de
significantes que se usurpan espectralmente a la historia a la par que conmueven sus
cimientos a través de sus apariciones fantasmales (recordemos las etimologías que
ponen en contacto las nociones de φάντασµα y διαφάνεια). Si, como vimos en un
capítulo anterior, las imágenes (εἴδωλα) han de preceder a los objetos que las emiten
―apropiándose así de la posición que correspondería a lo propiamente real, el εἶδος
platónico―, extendiendo el imperio del simulacro (in)significante como único modo
efectivo de poetización de la realidad168, es natural que los recuerdos ―las imágenes
mnemónicas, las estampadas y las por construir― traten de sustituir a los objetos que
los han producido, con el fin de regenerar e indemnizar el mundo: «Al final Las
memorias mismas van tras de las cosas tratando de alcanzarlas Allá donde lo viejo
vuelve también a parecer nuevo»169.
Traer los recuerdos al presente, sustituir toda posibilidad de presencia del ser
por las huellas de lo que ya no es, responde en el fondo a la más aplastante lógica del
hiato. Supone insertar la apertura a la significancia del no ser, la hipóstasis de una
nada infinitamente fructífera, anterior a todos los algos y, por tanto, isomorfa de la
alteridad prenatal a la que nos conduce la anamnesis, sobre la solidez aparente de la
realidad cotidiana. En el filo de la memoria, que es un filo primordialmente interior,
lo que es (presente) y lo que no es (en su doble dimensión de pasado y de huella
abierta, interminablemente, a la significancia de otra cosa) entran en contacto sin
anularse, reinscribiéndose mutuamente en una partida en la que la ausencia tiene
siempre las de ganar170. Ese proceso lo reproduce exteriormente el arte, que según
Elitis es el mecanismo que transforma la memoria en presente (paron o par-ousia).
Sin embargo, hacer presente lo ausente no significa sino traer al primer plano de la
experiencia, tal como sucedía en el instante, la ap-ousia, construir nuestra percepción
del mundo sobre la base de una fuga de la presencia, de una inaprensibilidad de la
ousia, perseguida y representada en tanto encarnación de lo imposible en la
revelabilidad trazada por la memoria. Lo que importa respecto a ésta, lo que la

167
«Χρειάζεται να πετάς τα σηµερινά παλιά, για να σού ’ρχονται τα περασµένα· τα παντοτινά
περασµένα. Και να βρίσκεσαι πάντοτε όπως ο ροδαµός, πέραν πολύ του χειµώνος», Ibidem, p. 50.
168
Y aquí, en esta oscilación platónica-antiplatónica, Elitis volvería a «invertir el platonismo» de un
modo ciertamente básico, tanto que es innegable que el platonismo sigue rigiendo con su dualismo
metafísico, de uno u otro modo, grandes aspectos de esta poética, a pesar de todo.
169
«De ramos»: «Τέλος Κι οι µνήµες παν κι αυτές πίσω απ’ τα πράγµατα να τα προφτάσουν
Όπου τα παλαιά φαίνονται πάλι κι εκείνα σαν καινούρια», ELITIS, O. (2002), p. 205.
170
Dado que «hacer la memoria presente», ¿no significa ya, también, conducirla al no ser,
desalojarla de su condición de memoria ―doble negación― para instituirla en presente?
460 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

diferencia de su funcionamiento en Occidente, donde se limita a repetir sucesos

vividos, es el amplio núcleo abisal, isomorfo de la physis (hipóstasis interior y, por
tanto, purificada de la physis, sobrenaturaleza en la medida en que pertenece al
ámbito moderno del secreto y la trascendencia, la psique), que no cambia y en cuyo
vacío y receptividad, como en el hielo blanco de las estalagmitas, puede descubrirse
una infinita construibilidad en todas direcciones. Elitis vuelve a poner el acento en la
cualidad no de recordar algo, sino de recordar sin objeto, recordar la nada y
actualizarla para desencadenar el desplazamiento tropológico y el doble gesto de
lectura-escritura. En esta dimensión más profunda de la memoria, la que corresponde
a una filosofía premoderna y, por tanto, griega y oriental ―antimoderna―, el artista
descubre una «segunda hipóstasis» del mundo, más cercana a la verdad ―a lo
indemne― no por hallarse del lado de las esencias (o no sólo), sino por constituir un
depósito de imágenes independientes de las que nos proporciona el intercambio
cotidiano. La memoria se hace así anamnesis y, abriéndonos a espacios que en
apariencia nos están vedados, nos re-vela representaciones de lo imposible ―de lo
que se encuentra antes y más allá de nuestra experiencia― que trasladar al arte para
convertirlo en sobrenaturaleza y en re-velación poiética de lo inconcebible. Una
cierta pulsión jungiana y, sobre todo, platónica171, comparece en este texto,
insertando su compromiso entre la poética de la revelabilidad y una aspiración
metafísica convencional:

Durante mucho tiempo el hombre lo ha pretendido, y se ha convencido a sí mismo

de emocionarse ante la repetición en su interior de instantes que ha vivido en el
pasado y que constituyeron la chispa primera de su contacto con las cosas. Y, sin
duda, un mecanismo como ése no estaba equivocado, puesto que el arte, en el fondo,
es transformación de cierta memoria en presente. Con la diferencia de que la
memoria ―hay que subrayar esto― tiene exactamente la misma composición que el
mundo natural. Es decir, tiene una superficie perturbada por sucesos efímeros y un
núcleo estable y sólido como la estalagmita que forman, cayendo continuamente
durante un período de tiempo inconcebible, las gotas.

171
Es probable que ningún crítico lo haya advertido hasta el momento, pero repasando la obra
poética y ensayística de Elitis, se observa una curiosa bilocación: mientras que en los textos de crítica
de arte, el autor se muestra feroz partidario, por lo general, del platonismo, en su obra poética o en su
reflexión filosófica, por el contrario, muestra una tendencia antimetafísica, y por tanto antiplatónica,
notable ―con las correspondientes excepciones, naturalmente―, como venimos viendo. Resultaría
interesante indagar en las causas de que la crítica de arte se convirtiera para él, aun cuando aduce las
mismas motivaciones, en el reducto de defensa de un platonismo que rechazó en el resto de su obra
como emblema del clasicismo griego que había tergiversado, vendiéndose de algún modo a
Occidente, las esencias de la grecidad. Ésta se hallaba, en su opinión, mejor representada en el
orientalismo de los presocráticos o de los Padres de la Iglesia.
 2.2. Tiempo y sensación 461

Sin duda, muy lejos, en el fondo del alma colectiva, existe en estado latente
la segunda hipóstasis del mundo, la real, condensada en pocas líneas, y que dista
tanto más de lo que llamamos “impresión” cuanto más se acerca a lo que llamamos
“verdad”. El error del arte occidental ha residido en gran parte en dejar de lado la
dimensión estable de la memoria para refugiarse en la anecdótica. Y eso cuando los
artesanos de Oriente, mucho más sabios, habían intuido desde hacía ya tiempo que
existe un depósito de formas que, aparentemente, no tienen nada que ver con las que
nos proporcionan los intercambios cotidianos de impresiones, pero constituyen su
172
quintaesencia.

Como ya hemos visto fugazmente y algunos críticos han señalado, en el

Axion Estí la memoria desempeña también un papel fundamental asociada a un
sentido que para Elitis se encuentra inscrito desde el principio en su interior: lo
griego. Dada su vinculación, recién repasada, con la textualidad griega y todas las
fuerzas que actúan en ella, así como con los mecanismos de sustracción a la historia,
no podría ser de otra manera. En el fondo, el poema se tiende sobre la distancia del
entre que determina la memoria: un movimiento que, como el arte, trae el pasado al
presente desencajando en el blanco de su revelabilidad certezas e identidades. Ésa es
la razón de que el «Génesis» comience, ya, representando el espacio de un punto
cero de la historia que, sin embargo, contiene las señales de un pasado compendiadas
sobre su hendidura. La fusión entre el héroe actual (el Poeta) y su alter ego de
«muchos siglos antes» nos pone enseguida sobre aviso de que este «Génesis» es
únicamente un reorigen en el cual se hallan inscritos otros muchos, y de que el
tiempo del poema, eludiendo las determinaciones de pasado y presente, se vuelve
indecidible173. De hecho, se menciona explícitamente ese proceso que según Elitis

172
«El escultor Jristos Capralós»: «Για ένα µεγάλο διάστηµα ο άνθρωπος ζήτησε κι έπεισε τον
εαυτό του να συγκινηθεί από την επανάληψη µέσα του στιγµών που έζησε κάποτε και που
αποτελέσανε τον πρώτο σπινθήρα της επαφής του µε τα πράγµατα. Και, βέβαια, ένας τέτοιος
µηχανισµός δεν ήτανε λανθασµένος, αφού η τέχνη, στο βάθος, είναι µετατροπή κάποιας µνήµης σε
παρόν. Με τη διαφορά ότι η µνήµη ―πρέπει να το προσέξουµε αυτό― έχει κι εκείνη τη σύσταση
ακριβώς του φυσικού κόσµου. Έχει, δηλαδή, µία επιφάνεια ταραγµένη από εφήµερα γεγονότα κι έναν
πυρήνα σταθερό και σκληρό σαν το σταλαγµίτη που σχηµατίζουν σε απίθανο µάκρος χρόνου µε την
εξακολουθητική τους πτώση οι σταγόνες. / Το δίχως άλλο, πολύ µακριά, στα βάθη της οµαδικής
ψυχής, υπάρχει σε κατάσταση ηρεµίας η δεύτερη υπόσταση του κόσµου, η πραγµατική, συµπτυγµένη
σε λίγες γραµµές, και που απέχει τόσο περισσότερο απ’ αυτό που ονοµάζουµε “εντύπωση” όσο
πλησιέστερα βρίσκεται στο άλλο, που ονοµάζουµε “αλήθεια”. Η πλάνη της δυτικής τέχνης ήταν, σε
µεγάλο µέρος, ότι παραµέρισε τη σταθερή για να καταφύγει στην ανεκδοτολογική φάση της µνήµης.
Και αυτό, τη στιγµή που οι πολύ πιο σοφοί τεχνίτες της Ανατολής είχαν από καιρό διαισθανθεί ότι
υπάρχει µία παρακαταθήκη µορφών που, φαινοµενικά, είναι άσχετες απ’ αυτές που µας προσφέρουν
οι καθηµερινές εναλλαγές εντυπώσεων, όµως αποτελούν την πεµπτουσία τους», ELITIS, O. (2000), p.
584.
173
Ello determina, según Ifiyenia Triadu-Capsomenu en su artículo «Αφηγηµατικές δοµές στο
Άξιον Εστί», que el siempre consagrado por la obra sea una eternidad basada en el movimiento y no en
el estatismo hierático, cfr. CAPSOMENOS, E. G. (2000), p. 279.
462 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

lleva a cabo el arte: «Y el que en verdad yo era El de muchos siglos antes / El aún
verde en el fuego El no escindido del cielo / Sentí cómo vino y se inclinó / sobre mi
cuna / la memoria misma hecha presente»174. Es Grecia, representada escrituralmente
en el poema, la que se erige sobre este tránsito de la memoria175 que desrealiza el
presente y no le permite ser sino en la fuga constante del signo, en la espectralidad
del texto. De ahí su isomorfismo con el gesto fundamental del arte y de la poesía. La
memoria constituye a la vez el blanco originario de la revelabilidad encadenada que
construye lo griego, y el testimonio de la imposibilidad de todo origen puro. Grecia,
como el poema, es ese tránsito, la imposibilidad de un relato o de una historia ―la
conspiración, sobre todo, contra la Historia― que ordene una serie imaginal sólo
concebible como yuxtaposición de escrituras. Todo lo cual, indudablemente, tiene
una relación innegable con el deseo de Elitis, ya señalado anteriormente, de arrebatar
a Grecia del terreno de la ideología y el debate político, retrotrayéndola a la
condición de producto estético y cultural. Cimentándola sobre el blanco de la
memoria, el poeta la convierte en mímesis de lo imposible, es decir, en texto u objeto
artístico, representación de lo que nunca fue presente, repetición pura que se sustrae a
las determinaciones de la historia y de la ideología. No se trata de hacer, por
consiguiente, un retrato literario del país, sino de convertirlo en materia imaginal y
escritural que no tiende hacia fin alguno ni persigue un destino histórico, sino que
circula entre una constelación de sentidos dentro de la cual pasado y presente apenas
sirven para delimitar un tiempo blanco, el tiempo que los atraviesa y los entrelaza sin
identificarse con ellos: el propio trayecto de la memoria, el devenir inclausurable, el
blanco o khora. Erigir a Grecia sobre el fondo de la memoria, o sobre su impulso de
ascensión ―semejante al que conduce a la inocencia del inconsciente hacia la
visibilidad re-veladora del yo―, no quiere decir inmovilizarla sobre un pasado
mítico, sino apartarla de toda teleología de la historia, arrebatarla a la linealidad
hegeliana de un progreso que, en la lucha de bandos de la Guerra Civil
contemporánea a la composición de la obra, reproduce incluso la dialéctica destinada
en apariencia a generar una síntesis secuencial. Huyendo a las profundidades de la
memoria oriental, allí donde se refugia la «segunda hipóstasis» del cosmos con todo
su depósito de imágenes posibles e imposibles, Grecia es identificada con el devenir
de sus universales (ese devenir que se reteje en el hiato del instante o de la propia
memoria), con una condición imaginal que la dibuja en el círculo de los significantes
y no en la historicidad de los significados, marcados por un origen y un telos. Esos

174
«Και αυτός αλήθεια που ήµουνα Ο πολλούς αιώνες πριν / Ο ακόµη χλωρός µες στη φωτιά Ο
άκοπος από τον ουρανό / Ένιωσα ήρθε κι έσκυψε / πάνω απ’ το λίκνο µου / ίδια η µνήµη γινάµενη
παρόν», ELITIS, O. (2002), p. 121.
175
No estoy de acuerdo, por tanto, con la afirmación de Paola Minucci, que atribuye a la memoria la
reintegración de un tiempo mítico al presente, cfr. MINUCCI, P. M. (1986), pp. 303-304.
 2.2. Tiempo y sensación 463

significados (ideologías, luchas históricas, destinos colectivos, etc.) son siempre

traídos desde el exterior con el fin de traducir Grecia a un sentido, de arrancarla por
tanto a su condición de significante (reorigen constante de la significancia que
determina su eternidad, eterno retorno de la obra de arte que se representa siempre
por primera vez) y romper el himen que, revirginizando la experiencia humana, se
instala desde siempre sobre la cultura occidental como diferencia y mesianicidad
cotidiana. Traducir Grecia a un sentido implica, en consecuencia, asimilarla a una
alteridad cerrada y definida (la de los valores extranjeros) frente a la alteridad abierta
e inclausurable (la de lo Abierto) con la que por esencia establece un intercambio
constante en el filo entre ser y no ser. Así que el hecho de que Grecia signifique algo
en un presente (algo como una organización social marxista, o liberal, o autoritaria)
no supone su identificación con su propio destino y por tanto la conquista de su
identidad, sino la total alienación de su impropiedad constitutiva, su conversión en
otra cosa que taponaría con su rotundidad el flujo de imágenes y de representaciones
sobre las que se asienta. Así pues, igual que el Axion Estí tematiza su falta de inicio o
planteamiento ―a pesar de partir de un «Génesis»―, dado que todo está ya,
siempre, en marcha, y cada génesis no puede ser sino la mímesis de uno que nunca
existió; al igual que carece de un final o un desenlace, contra lo que ha querido verse
―pues no responde sino superficialmente a la dialéctica hegeliana―, puesto que el
cosmos textual de «El Gloria» se traza sobre el siempre de una escritura que no
podría cerrarse al no constituir un relato ni encontrarse sometida a un sentido, Grecia
debe eludir igualmente las constricciones de toda teleología y ser restituida en su
carácter de devenir perpetuo. No, en consecuencia, en un pasado mítico premoderno
que debería hacerse presente a través de la memoria ―con el fin de devolver a
Grecia a lo que realmente es―, como muchos críticos han querido ver176, sino en el
gesto antimoderno del desalojo de toda singularidad del presente y de toda
direccionalidad hacia el futuro, que se logra a través del vacío de la memoria, en el
cual la sucesión de los tiempos queda suspendida y es posible moverse con la misma
efectividad en todos los sentidos. Es de este modo como todos los estratos de Grecia
se encuentran presentes (en su ausencia o ap-ousia) en cada uno de los puntos de su
temporalidad, dejándose leer simultáneamente sobre la indecidibilidad de la
memoria. Y es así, también, como las imágenes yuxtapuestas, aisladas y reinscritas
en «El Gloria», no se limitan a ser ocurrencias presentes, exclusivas e irrepetibles de
los objetos que conforman el cosmos griego (pues la iterabilidad es el rasgo principal

176
Pues el conservadurismo antioccidental de Elitis, que curiosamente se traduce en más de una
ocasión en prácticas literarias que casi podríamos considerar «posmodernas», va mucho más allá de la
oposición de contenido entre lo griego y lo europeo. Se trata, más bien, del deseo de postular lo griego
como otra forma de comprensión, como una articulación distinta, y superior, de la experiencia de lo
humano o, incluso, como la articulación eminentemente humana de la experiencia.
464 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

de esta escritura), pero tampoco categorías ideales que desde su trascendentalidad

pura nos permitan acceder a todas sus materializaciones históricas. Más bien cada
imagen se halla recorrida, desapropiada y abierta a las demás por este haz de luz de
la memoria ―o de la grecidad o la poesía, al fin y al cabo de la hendidura o el
hiato― que reinscribe en ella ―y a partir de ella― todas sus apariciones como un
bagaje no acumulativo sino simultáneo e inherente a su condición de mímesis y
repetición177.
De ahí que en «La Pasión», en su lucha contra la historia, el Poeta ―que
habla en nombre de Grecia― afirme haber cimentado sus moradas sobre la memoria.
Sobre ese espaciamiento, sobre ese intersticio de no ser que según Lina Lijnará
permite el paso de la oscuridad a la luz ―acaso el ascenso de la pura alteridad desde
el abismo del inconsciente, como en «Delos»― y la salvación de su pueblo178, podrá
empezar a restituirse la transparencia del cosmos (su significancia) que la historia ha
desalojado179: «Contra los terremotos contra las hambrunas / Contra los enemigos
contra los míos / Me opuse me contuve me envalentoné me fortalecí / Una y dos y
tres veces / Cimenté mis moradas yo solo en la memoria»180. Poco después, la
memoria se convierte en el punto exacto sumido en las profundidades de la tierra
cuya expansión determinará la restauración de la ahistoricidad griega: «Se agitó
como esperma en la oscura matriz / El insecto terrible de la memoria en la tierra / Y
como muerde una araña así mordió la luz / Refulgieron las playas y todo el mar»181.
Nuevamente blanca, como esperma, parece representar el punto de fuga que dilatará
la hendidura en el tiempo de la historia y recuperará el devenir del instante. Es la
misma nada o el espaciamiento que lo hace nacer todo, en este caso además de modo
explícito como (re)tejido o texto fundado en una potencia central (la araña que trama
su tela) que se expande circularmente generando a la vez una iluminación ―pues la
mordedura de la araña es la mordedura de la luz, identificada también con la
memoria― y una constelación de significantes entretejidos desde la indecidibilidad
de un centro. En el salmo quinto, inmediatamente posterior, la fusión de la luz y la

177
De todo lo cual puede deducirse que el funcionamiento colectivo de la memoria es idéntico al
individual: en ambos casos se trata de convertir en signo al ente y sacarlo de sí para ponerlo en
contacto con lo Abierto, bien sea la memoria prenatal o la constante elusividad del origen.
178
Cfr. LIJNARÁ, L. (1980), pp. 67-68.
179
Ello sucede, sintomáticamente, en el mismo texto en que el Poeta afirma haber «desesperado a la
muerte» y «mordido en el Tiempo», es decir, allí donde con gestos isomorfos de la memoria, con la
fuerza intersticial de la poesía, ha logrado desmecanizar la máquina del destino y de la muerte: la
linealidad teleológica del tiempo.
180
Oda tercera: «Στο πείσµα των σεισµών στο πείσµα των λιµών / Στο πείσµα των εχτρών στο
πείσµα των δικών / Μου, ανάντισα κρατήθηκα / ψυχώθηκα κραταιώθηκα / Μία και δυο και τρεις
φορές / Θεµέλιωσα τα σπίτια µου / στη µνήµη µόνος», ELITIS, O. (2002), p. 142.
181
Oda cuarta: «Σάλεψε σαν το σπέρµα σε µήτρα σκοτεινή / Το φοβερό της µνήµης έντοµο µες στη
γη / Κι όπως δαγκώνει αράχνη δάγκωσε το φως / Έλαµψαν οι γιαλοί κι όλο το πέλαγος», Ibidem, p.
144.
 2.2. Tiempo y sensación 465

revelabilidad con la memoria se ahonda. En lugar de hallarse en las profundidades

del inconsciente ―o de la caída infernal en la historia y en el significado―, se
encuentra ahora sobre las montañas, bajo la figura de la zarza ardiente: «Mis
cimientos en las montañas / y los pueblos levantan las montañas sobre sus hombros /
y encima de ellos arde la memoria / zarza incombustible»182. Y, si bien parece
referirse a la llama de la tradición que el «pueblo griego» mantiene encendida como
garantía de su perpetuación, es innegable la alusión a la re-velación mística y a la
mímesis de lo imposible (visibilidad de lo que no puede verse, himen tendido entre
Moisés y Dios sobre el Sinaí) que opera la memoria como espaciamiento del sentido
y fundamento de la reconstitución de Grecia sobre el hueco de la significancia. Por
algo el fuego de la zarza no consume su objeto ―no retira velo alguno para producir
el significado―, sino que dilata el período de la combustión contra toda lógica, como
si repitiera el ensanchamiento del relámpago que había de desencadenar la
imaginalidad en el instante. Así es como de pronto «el tiempo se asusta / y cuelga los
días de los pies», es decir, invierte su curso gracias a la acción, poiética y maquinal,
de esta memoria griega que parece devolvernos, como el instante, al tiempo de una
sobrenaturaleza reconstruida. Y, acto seguido, hablando por una serie de intersticios,
asentada en ellos, nos certifica metafóricamente ―dada la circularidad entre altura y
profundidades en que parece moverse sin cesar― la posibilidad del reorigen,
ofreciéndonos una figura de la resurrección del Dios cristiano: «¡Sólo tú hablas por
el tajo de la piedra / tú afilas el rostro de los santos / y tú arrastras a la orilla del agua
de los siglos un lirio de resurrección!»183. Esa flor de primavera nos habla también
del eterno retorno del ciclo natural, un eterno retorno que, siguiendo los postulados
de Nietzsche184, no es tanto la repetición inacabable de los mismos sucesos, sino la
circularidad metafórica de la mímesis o de la obra poética, nacida como imitación
pura, sin referente. Exactamente como el Axion Estí o como la imagen de Grecia que
Elitis pretende consagrar. De ahí que la memoria, en su contacto con el hombre,
ponga en marcha el regreso de la primavera y la apertura al blanco de una
revelabilidad que, sustrayendo materia a las tinieblas de la muerte, el telos o el
significado ―isomorfos aquí―, promete la restauración de la significancia y la
textualidad infinitas: «¡Tocas mi mente y se duele la criatura de la Primavera! /
¡Castigas mi mano y emblanquece en las tinieblas!»185. Y cierra circularmente el

182
«Τα θεµέλιά µου στα βουνά / και τα βουνά σηκώνουν οι λαοί στον ώµο τους / και πάνω τους η
µνήµη καίει / άκαυτη βάτος», Ibidem, p. 145.
183
«Εσύ µόνη απ’ την κόψη της πέτρας µιλάς / Εσύ την όψη των αγίων οξύνεις / κι εσύ στου νερού
των αιώνων την άκρη σύρεις / πασχαλιάν αναστάσιµη!», Ibidem, p. 145.
184
Cfr. PARDO, J. L. (2007), pp. 307-308.
185
«Αγγίζεις το νου µου και πονεί το βρέφος της Άνοιξης! / Τιµωρείς το χέρι µου και στα σκότη
λευκαίνεται!», ELITIS, O. (2002), p. 145. Las semejanzas con los términos planteados en «Delos» son
466 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

poema, repitiendo los versos citados más arriba, como si quisiera demostrar que la
zarza de la memoria sigue ardiendo interminablemente, aun cuando pueda
desencadenar en su hendidura o en su contemplación toda una serie de imágenes
desarrolladas en el texto. El cual, como corresponde a toda la obra e incluso a Grecia,
reproduce en su circularidad el eterno retorno y se instituye, una vez más, en mímesis
de mímesis, imitación del mecanismo de la memoria que, a su vez, surge ya como
imitación indecidible.
Lo cual quiere decir que, del mismo modo que antes hemos leído a través de
otras formas del hiato como el blanco, la hendidura o el reorigen el proceso
escenificado en el Axion Estí, la estructura que lo recorre y nos permite situar en él el
mecanismo fundamental que rige la poesía y la poética de Elitis, ahora es la
memoria, en tanto nuevo nombre de la serie, la que parece dibujar en su lógica, igual
pero diferente, el trazo que guía la narratividad imposible de esta obra. El Axion Estí
se ofrece, por consiguiente, a todo un haz de lecturas que son la misma lectura y que
dan testimonio, en su sucesión y su metaforicidad incontenible ―en la acumulación
de nombres y ejes de desciframiento―, de la impropiedad de la lectura madre,
contagiada a todas ellas. La memoria, como simultáneo recuerdo y olvido de estos
nombres, presentificación y ausencia, borradura de sí misma e imposibilidad del ser,
construibilidad y espectralidad constantes o circularidad de la mímesis, parece,
según hemos visto, una figura perfecta para renombrar, a la espera de nuevas
escrituras, este gesto que no sólo es el del Axion Estí a la busca de recuperar la
transparencia de la grecidad, sino también el de toda la obra de Elitis en su poética
de la revelabilidad y el espaciamiento. Veamos ahora, cerrando ―falsamente― el
círculo del tiempo, cómo llegar al fin es reinscribirse siempre en un principio.

2.2.2.3. La muerte como archiespaciamiento

Tratando de combatir el tópico generalizado en la crítica griega de hace unas

décadas, que afirmaba que la muerte sólo adquiere una posición central en la obra de
Elitis con el Diario de un abril invisible, de 1984186, muchos de los estudiosos más
recientes han convertido en un nuevo lugar común la referencia al tema de la muerte
como uno de los que comparecen con más asiduidad en su poesía187. Desde sus
primeros libros, aseguran, la muerte ha sido reiteradamente tematizada por Elitis para

notables: no sólo se repite el blanco, sino también la imagen del recién nacido como efecto del
contacto con la memoria.
186
Cfr. por ejemplo VITTI, M. (2000), pp. 319-320, o BERLÍS, A. (1992), p. 31.
187
Sorprendentemente, también Vitti, VITTI, M. (1998), p. 81, o MANOS, A. (1998), pp. 76-77.
 2.2. Tiempo y sensación 467

contraponerla al ámbito de supervivencia o indemnidad que es la poesía188. En un

discurso de dualidades, ha sido desplazada, por lo tanto, al ámbito del mal. Sin
embargo, en un mundo eminentemente sígnico como el de Elitis, ¿qué valor puede
tener la muerte? ¿No se encuentra ya, de algún modo, inscrita en la configuración de
todo significante? ¿No posee un sentido como mínimo ambiguo en el movimiento de
autoinmunización que lleva a cabo la poesía para indemnizar la vida?
Sería imposible, y se halla fuera de mis pretensiones, repasar todas las
ocurrencias de un tema de la muerte en Elitis. No pretendo tampoco aludir a las
distintas valencias que la muerte adquiere en su obra. Baste decir a este respecto que
el mejor reflejo del rechazo de la muerte y la caducidad viene dado precisamente en
el despliegue de las estrategias textuales y escriturales que tratan de eludir el telos de
la historia o el significado189, entendidos ambos como las inasumibles marcas de una
finitud190. Pero, en una trama inagotable de signos y sentidos como la que pretende
disponer Elitis, es imposible no encontrarse antes o después, incluso en el reverso de
cada hilo191, con una pieza llamada «muerte», aquella misma que pretendía
desalojarse y sin embargo regresa pertinaz una y otra vez ante la imposibilidad de
dejarla fuera. ¿Cómo hacerlo, puesto que el mismo espíritu de la textualidad griega
excluye todo afuera? Me centraré, por tanto, en revisar muy brevemente algunos de
los mecanismos y los entrelazamientos por los cuales la muerte se reinscribe y se
revaloriza como una suerte de archiespaciamiento que la convierte, desde su
enemistad irreconciliable, en isomorfa de la poesía e incluso componente
fundamental del esquema desestructurante del hiato. Son ellos los que nos revelarán,
sin apenas esfuerzo, que la muerte no es un tema que aparezca antes o después en la
obra de Elitis, sino que se encontraba ya, desde siempre, dentro de la noción
escritural de su poesía.
Como el hueco de un signo, la muerte nos marca y nos constituye en lo que
somos; nos vierte al exterior y nos incita a comunicarnos, como quería Rilke, con lo
Abierto; determina, en suma, la forma de nuestra experiencia: «Es antes de conocerla
cuando te deteriora la muerte; / viviendo con las marcas de sus dedos sobre nosotros /
semisalvajes el pelo revuelto nos inclinamos / gesticulando sobre arpas

188
Cfr. por ejemplo JADSIYACUMÍ, M. (2004), p. 128; PROÍMU-ERINAKI, M. (1997), pp. 99-100;
CAPSOMENOS, E. G. (2005), pp. 37-49; o TSOTSORÚ, A. (1986), p. 370, entre otros muchos.
189
Ambos, por otra parte, generados maquinalmente por medio del artificio, como se dice en «El
paraíso original» de María ?efeli: «sabiendo que la única muerte la única es aquella / que los hombres
han creado con su mente» («ξέροντας πως ο µόνος θάνατος ο µόνος είναι αυτός / που έφτιαξαν µε το
νου τους οι άνθρωποι»), ELITIS, O. (2002), p. 398.
190
También, por supuesto, hay afirmaciones en los textos de Elitis que relegan explícitamente a la
muerte a la categoría del mal absoluto que es preciso combatir. Sólo me referiré a ellas, sin embargo,
lateralmente.
191
En «El Gloria» del Axion Estí se menciona ya «el poema que arde y resuena la muerte» («το
καιούµενο ποίηµα και ηχείο θανάτου»), Ibidem, p. 180.
468 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

incomprensibles. Pero / el mundo se va… / Ay ay lo bello no se repite / no se repite

el amor»192. Pero, si por un lado es una marca negativa que nos incita a vivir en lo
fugaz y en el hueco del no ser, constituye precisamente por ello el espaciamiento que
persigue la poesía para alcanzar, autoinmunitariamente, un territorio de libertad y
frescura más allá de las constricciones de la representación común: «es tiempo de
que derribemos los muros / quiero decir de que abramos en el tejado / el hueco que
nos permita / ascender en la misma tierra un instante / ¡hasta la frescura de las
tumbas!»193. Se hace necesario, en consecuencia, reinscribir la muerte en el curso de
la vida para lograr, como en el instante, tocar algo del paraíso que reside en otra
forma de escritura, en una sintaxis diferente, como veremos, de los materiales del
tiempo. Pero si algo implica la estructura del hiato y la significancia que recorre
como una grieta toda la poesía de Elitis, según venimos analizando, es la permanente
presencia de una ausencia que puede identificarse con la muerte, la ap-ousia que
determina la extrema construcción sígnica del mundo y constituye, por consiguiente,
una cierta condición fundacional. Esa presencia de la muerte representa la garantía
de toda lucha contra la muerte, la imposibilidad misma del morir en un
procedimiento autoinmunitario194, la constante apertura a la alteridad en la
significancia. No es extraño, pues, que esta estructura textual que se reteje
incesantemente para suspender la amenaza de un telos y diseminar,
recomponiéndolo, el (re)origen ―escondiéndolo de este modo a la siempre
acechante clausura del sentido―, se halle volcada, en su doble dimensión sígnica y
religiosa, sobre el espaciamiento y la apertura indecidible de la muerte, como si ésta

192
«Patmos»: «Είναι πριν τον γνωρίζεις που αλλοιώνει ο θάνατος· / από ζώντας µε τις δαχτυλιές
του επάνω µας / ηµιάγριοι το µαλλί αναστατωµένο σκύβουµε / χειρονοµώντας πάνω σ’ ακατανόητες
άρπες. Αλλ’ / ο κόσµος φεύγει… / Άι άι δύο φορές τ’ ωραίο δε γίνεται / δε γίνεται η αγάπη», Ibidem,
p. 370.
193
«Alta Tarquinia»: «Καιρός να ρίξουµε τα τείχη / θέλω να πω ν’ ανοίξουµε στην οροφή / το
πέρασµα που θα µας επιτρέψει / µέσ’ απ’ την ίδια γη για µία στιγµή ν’ ανέβουµε / ως τη δροσιά των
τάφων!», Ibidem, p. 402.
194
La presencia de la muerte, de un modo u otro, en el sistema sígnico de Elitis, indica una vez más
que su poesía responde al automatismo de lo religioso que cifra toda posibilidad de super-vivencia en
un paso autoinmunitario por la muerte. El par muerte-resurrección o reorigen se encuentra
estrechamente ligado en más de una ocasión, asociado además a la propia poesía como potencia
indemnizadora: «Con cada ola de la Poesía que regresa hasta mí tras haber golpeado en mi primera
juventud, me siento más cerca de la luz. El concepto de Resurrección está indisolublemente unido en
mi interior al concepto de la Muerte, pero muy atrás, en esa zona secreta que es también la antecámara
del Nacimiento» («Με κάθε κύµα της Ποίησης που µου ξανάρχεται, αφού προηγουµένως χτυπήσει
στην πρώτη µου νεότητα, νιώθω να βρίσκοµαι πιο κοντά στο φως. Η έννοια της Ανάστασης
αναπόσπαστα είναι δεµένη µέσα µου µε την έννοια του Θανάτου, αλλά πολύ πίσω, εκεί, στην περιοχή
τη µυστική, που είναι και ο προθάλαµος της Γέννησης», «Antes que nada la poesía»), ELITIS, O.
(2000), p. 30. Sobre la super-vivencia como comprensión o reinscripción de la muerte en el
automatismo de lo religioso, véase este ilustrativo texto de Amador Vega: «Tanto en el cristianismo
como en las religiones orientales lo que se entiende por vida, la vida eterna, pasa inevitablemente por
una comprensión de la muerte. […] Pero no es la muerte física lo que se espera ―la autonegación no
es un suicidio―, es la comprensión del sentido de la vida a través de la conciencia de la muerte, de la
nada que se presenta como punto cero», VEGA, A. (2002), p. 59.
 2.2. Tiempo y sensación 469

fuera otro nombre del hiato o la revelabilidad. Otro nombre, en definitiva, de la

poesía, que la hace resonar y habita sobre el espacio de su ausencia, sobre el entre de
la espera entre la extinción y el renacimiento. En el poema «La Pallida Morte», de
Las Elegías de Oxópetra, se pone de manifiesto esta vecindad privilegiada del Poeta
con su ámbito. Es él, como vimos, el único entre los mortales que puede decir algo
sobre la muerte, pues convive con su mecanismo y lo pone en marcha una y otra vez
en sus poemas, habita sobre su filo y lo traspasa reiteradamente, retejiéndolo y
reinscribiéndolo en el carácter testamentario de su escritura, de toda escritura: «Pues
los hombres también aman las tumbas y con veneración amontonan sobre ellas
hermosas flores / Pero de entre ellos, la muerte, nadie sabe decir nada / Salvo el
poeta. El Jesús del sol. El que después de cada sábado resurge / Él. El que Es, el que
Fue y el que Vendrá»195. Dicha apertura hacia la muerte convierte al conjunto de la
experiencia en un signo, del mismo modo que lo hacía la anamnesis platónica. En
este caso, sin embargo, el ser no se abre a la alteridad que le ha precedido ―a una
pre-historia de sí―, sino todo lo contrario: se convierte en significante de un futuro
asimismo indeterminable que ha de significar la total desapropiación de su identidad,
la plena transparencia de un archiespaciamiento que el hombre percibe como modelo
del que se encuentra reinscrito y diseminado en el esquema de la significancia. Un
espaciamiento absoluto196 que, no obstante, sólo parcialmente posee un privilegio
jerárquico sobre el resto de espaciamientos que componen la serie. Pues, arrebatado a
un afuera que amenazaba la integridad del conjunto, conspira ahora desde el interior
del sistema contra los que eran sus isomorfos naturales: Dios, el sentido o el logos
como clausura metafísica197.
Así pues, la Grecia de Elitis, su textualidad, su noción incluso de reorigen, en
la medida en que pretenden sustraerse a la metafísica para evitar la muerte, necesitan
acogerla en otro sentido como condición misma de su super-vivencia y su
perpetuidad. Ella marca su necesario contacto con una alteridad irreductible, su valor

195
«Επειδή και οι άνθρωποι αγαπούν τους τάφους και µε ευλάβεια σωρεύουν όµορφα λουλούδια
εκεί / Όµως απ’ αυτούς, ο θάνατος, κανένας δεν γνωρίζει τίποτε να πει / Μόνον ο ποιητής. Ο Ιησούς
του ήλιου. Ο µετά κάθε Σάββατο ανατέλλοντας / Αυτός. Ο Είναι, ο Ήταν και ο Ερχόµενος», ELITIS,
O. (2002), p. 559.
196
«Ahora bien, el espaciamiento como escritura es el devenir-ausente y el devenir-inconsciente del
sujeto. Mediante el movimiento de su deriva, la emancipación del signo constituye retroactivamente el
deseo de la presencia. Este devenir —o esta deriva— no le sucede al sujeto que lo elegiría o que se
dejaría llevar pasivamente por él. Como relación del sujeto con su muerte, dicho devenir es la
constitución de la subjetividad. En todos los niveles de organización de la vida, vale decir de la
economía de la muerte. Todo grafema es de esencia testamentaria. Y la ausencia original del sujeto de
la escritura es también la de la cosa o del referente», DERRIDA, J. (1971), p. 89.
197
«La subordinación de la huella a la presencia plena que se resume en el logos, el sometimiento
de la escritura bajo un habla que sueña con su plenitud, tales son los gestos requeridos por una
onto-teología que determina el sentido arqueológico y escatológico del ser como presencia, como
parusía, como vida sin diferencia: otro nombre de la muerte, metonimia historial donde el nombre de
Dios mantiene la muerte a distancia», Ibidem, pp. 92-93.
470 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

interminablemente significante, su alianza irrenunciable con la escritura198. No

consiste, pues, no puede (sólo) consistir, como han querido ver algunos críticos199, en
un estado prepoético de plenitud (presumiblemente del sentido), sino que se halla
imbricada en el propio tejido de la poesía en tanto huella del signo que la hace
posible y la trastorna desestructurándola en su misma estructuración, como hemos
visto. Es, por tanto, también, otro nombre de la poesía. Y, acaso por ello, como ha
señalado Mario Vitti200, Elitis evita mencionarla explícitamente en sus primeras
obras, le niega un nombre propio y la da a leer en el hueco de otras palabras, en el
esquema general de sus poemas y en la metaforicidad o heliotropismo ―el
heliotropo puede ser, aquí, una flor funeraria― de su escritura poética. En el poema
«Palíntropo»201 encontramos un magnífico ejemplo. El texto se refiere
primordialmente a la muerte, tematizada, como sucedía con la memoria en el salmo
quinto de «La Pasión», bajo una estructura circular de iterabilidad prescrita ya en el
título, donde leemos la palabra «tropo» sometida al eterno retorno del prefijo πάλιν.
Como si todo comenzara ya con una alusión al desplazamiento tropológico infinito
que conduce circularmente del blanco de una ausencia al blanco de otra ausencia
―en este caso la muerte― en una mímesis de lo imposible que dibuja en su trazo el
elemento que ha de representar. O como si quisiera subrayarse que, lejos de
constituir un telos que clausure la linealidad de la significancia o el libre juego del
devenir, la muerte es el espaciamiento de un reorigen que vuelve siempre en los
intersticios de la escritura con el fin de regenerarla. Sea como sea, el poema
comienza aludiendo a ella a través de eufemismos, inscribiéndola pues en el envés de
todo significante, que se convierte así en el testigo de su presencia-ausencia; a la par,

198
«Archi-escritura, primera posibilidad del habla, luego de la “grafía” en un sentido estricto, lugar
natal de la “usurpación” denunciada desde Platón hasta Saussure, esta huella es la apertura de la
primera exterioridad en general, el vínculo enigmático del viviente con su otro y de un adentro con un
afuera: el espaciamiento. El afuera, exterioridad “espacial” y “objetiva” de la cual creemos saber qué
es como la cosa más familiar del mundo, como la familiaridad en sí misma, no aparecería sin la
grama, sin la diferencia como temporalización, sin la no-presencia de lo otro inscripta en el sentido
del presente, sin la relación con la muerte como estructura concreta del presente viviente», Ibidem, p.
92.
199
Cfr. FILOKIPRU, E. (2006), p. 313. Eli Filokipru piensa que el poema, en Elitis, es un «eco de
muerte» que debe disolverse ―destejerse, por tanto― para dejar paso a la (suprema) realidad de la
muerte. Y, sin embargo, como hemos visto, el esquema de la revelabilidad y la significancia bajo el
que la muerte se presenta en la poesía de Elitis no implica un destejerse ante el sol del sentido, sino un
infinito retejer capaz de atrapar entre sus hilos a toda instancia que simule encontrarse en un afuera.
La muerte, por tanto, como condición de la poesía, no haría sino multiplicar los significantes
multiplicando, así, su propia presencia-ausencia.
200
VITTI, M. (1998), pp. 82-83.
201
Cuyo título renuncio a traducir puesto que la transcripción del original contiene evocaciones
suficientemente interesantes como para no forzarlo desintegrándolo en varias palabras. En realidad,
παλίντροπον es un término clásico que significa «lo que vuelve atrás», es decir, el eterno retorno, el
movimiento constante de regreso que articula, por ejemplo, la filosofía de Heráclito, bajo cuya
inspiración es muy probable que Elitis lo haya escogido. El poema pertenece a El Árbol de Luz y la
decimocuarta belleza.
 2.2. Tiempo y sensación 471

sospechamos, que encarna la imaginalidad espectral que se desencadena, en una

doble metaforicidad (dado que todo significante es aquí un punto en la trayectoria
circular o heliotrópica que lleva del vacío de la representación al vacío de la
representación y sólo en ese tránsito representa, re-velándolo, lo que ha venido a
mostrar), sobre la imposibilidad de la lectura. Mario Vitti ha encontrado que estos
eufemismos tienen un valor apotropaico202, acaso el del himen escritural que alude y
oculta preservando de la aniquilación. Sólo así la muerte, en efecto, sostiene la
inclausurabilidad de la escritura. El poeta comienza, en todo caso, pidiendo «valor» y
despliega las diversas imágenes sustitutorias, algunas se diría que provenientes de
sistemas de pensamiento que con ellas han pretendido sublimar la muerte: el cielo, el
hombre, el viento, las flores. También, en una operación casi combinatoria,
netamente escritural, Elitis compone un neologismo que carece de sentido ―que está
diciendo ya, pues, la carencia de significado que implica a un tiempo la sustracción a
la muerte y su plena presencia como apertura y espaciamiento― para eludir o
indemnizar en la significancia la referencia al Arcángel psicopompo, San Miguel203:
«Valor: el cielo es éste / Y sus pájaros nosotros / todos los que no nos parecemos a
nadie // Hundido en nuestro interior / Un mar cereal con tierras e inmensas
vaquerizas // Afuera quedó solo el girasol // Pero ¿quién es ése que camina en el sol /
Negro cuanto más fuerte es la luz? // Valor: el hombre es éste / El Perro como le
llaman pero / por poco Arcalción204 // Puras explanadas de junio vientos nómadas /
Tierras ocres surcadas que ascendimos // Sedientos de un poco de brillo de monte
Tabor // ¿Pero qué será eso que pasa por abajo y se estremece / Como brisa llegada
de otro mundo? // Valor: la muerte es ésta / en la ancha amapola y en la delgada
manzanilla»205. Como puede observarse, en los últimos versos comparece finalmente
el nombre que se había estado ocultando: la muerte. Lo hace, sin embargo, sobre los
pétalos de la amapola y la manzanilla, unos pétalos anchos y delgados como una fina

202
Ibidem, pp. 89-92.
203
Toda la información sobre este nombre procede de Mario Vitti, cfr. VITTI, M. (2000), p. 308.
204
Según asegura Mario Vitti, como ya he dicho, Elitis compuso este nombre a partir de las palabras
Αρχάγγελος («Arcángel»), αλκυών (alción») y κύων («perro»), que es como denomina inicialmente al
hombre y como he traducido yo rompiendo la coherencia. Es importante sin embargo observar el
desplazamiento desde ese carácter perruno, sujeto a una muerte degradante, hasta la mezcla entre
pájaro y ángel que se opera únicamente gracias a la escritura y a un manejo distinto de la
significación, que reinscribe la muerte como signo propiamente humano, signo de la posibilidad de
trascendencia en la revelabilidad y el heliotropismo.
205
«Θάρρος: ο ουρανός αυτός είναι / Και τα πουλιά του εµείς / όσοι άλλου δε µοιάζουµε //
Καταποντισµένη µέσα µας / Θάλασσα δηµητριακή µε γαίες και αχανή βουστάσια // Μόνος απ’ όξω
απόµεινε ο ηλίανθος // Αλλά ποιος είναι αυτός που περπατάει στον ήλιο / Μαύρος όσο το φως πιο
δυνατό; // Θάρρος: ο άνθρωπος αυτός είναι / ο Κύων που λένε αλλ’ / ο παραλίγο Αρχαλκυών // Άπλες
αµάλαγες του Ιουνίου νοµάδες άνεµοι / Χαρακωµένα καστανά χώµατα που ανεβήκαµε // ∆ιψασµένοι
για λίγη λάµψη όρους Θαβώρ // Αλλά τί νά ’ναι αυτό που χαµηλά περνάει κι ανατριχιάζει / Σαν άλλου
κόσµου που έφτασε αεράκι; // Θάρρος: ο θάνατος αυτός είναι / Στην παπαρούνα την πλατιά / και στο
λιανό λιανό χαµοµηλάκι», ELITIS, O. (2002), pp. 221-222.
472 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

membrana. Lo hace, asimismo, como «brisa llegada de otro mundo» justo en el

punto en que el hombre ha ascendido la tierra en busca de la re-velación
trascendente. ¿No será acaso la muerte el contenido de dicha iluminación? ¿No será
esta intersticialidad compartida entre el viento, los pétalos y la escritura, el modo de
transformar a la muerte de telos en espaciamiento para así reinscribirla como lo que
es, la condición de la significancia que articula la indemnidad sígnica de la poesía?
¿No será que en este moderno Monte Tabor lo único que puede revelarse es la
revelabilidad que constituye la muerte? Valor, pues: el temor de un acabamiento no
es en el fondo sino el fundamento de una eternidad, la marca de la diferencia que nos
sustrae al sentido y a la identidad y nos pone en contacto con lo Abierto. Todo ello
sobre el heliotropismo de una escritura que regresa finalmente, en el círculo de su
metaforicidad, al punto de partida: la ilegibilidad de la muerte como significado
pleno, su juego de presencia-ausencia en un blanco intersticial que se despliega y se
repliega por doquier: viento, luz, signo vacío, pétalo, mar, ala del ángel-pájaro,
explanadas de junio. Un heliotropismo vigilado, en el filo entre el adentro y el afuera,
por un auténtico heliotropo, el girasol que según el poema es el único en «quedar
afuera», a la vez metáfora engarzada en el texto y metáfora de su metaforicidad.
También, mirada fija e insoslayable de la muerte que, como toda instancia
representada en el trayecto de un heliotropismo, se encuentra a un tiempo sobre los
pétalos de esta flor, devenida de pronto funeraria, y en las lejanías hacia las que
dirige sus ojos y los nuestros. Elitis ha repetido la imagen en otra ocasión: «Volví
sobre mí la muerte como un girasol descomunal»206.
De esta conciencia de la implicación de la muerte como archiespaciamiento
en el signo y en la escritura ―en el ductus de la escritura tal como la concibe Elitis―
proviene seguramente uno de los gestos más repetidos en su poesía: el de traer la
muerte al seno de la vida como el espacio, en ocasiones, de una super-vivencia
poiética en contacto con lo Abierto. El isomorfismo que en esos casos adquiere la
muerte con el instante es total. Regidos por la misma lógica, ambos interrumpen el
curso de la historia y subvierten, por medio del adelantamiento y la diseminación del
telos ―por medio, en suma, de su reinscripción sígnica en el sistema que estaba
destinado a clausurar―, la linealidad teleológica del tiempo mensurable. De hecho,
uno de los valores principales de los griegos de todas las épocas, según Elitis, es
haber sabido integrar la muerte en la vitalidad del devenir de la existencia, sin
distorsiones, a diferencia del mundo occidental, que necesita que todo se pare

206
«Con luz y con muerte», Ι (El Pequeño ?autilo): «Έστρεψα καταπάνω µου το θάνατο σαν
υπερµέγεθες ηλιοτρόπιο», Ibidem, p. 500. Sintomáticamente, también en este poema aparece un
Arcángel, pájaros, escrituras indescifrables («esto que digo y escribo para que no lo entienda nadie
más», «αυτά που λέω και γράφω για να µην τα καταλάβει άλλος κανείς») y una manifestación de la
«Grecia segunda del mundo superior», la que se sustrae a la muerte y a la teleología de la historia,
vinculada a la «segunda hipóstasis» imaginal de la memoria.
 2.2. Tiempo y sensación 473

―incluso esa artificial contabilidad del tiempo― ante la llegada de lo que entiende
como final y límite207. David Connolly ha señalado este notable isomorfismo entre
muerte e instante, especialmente en dos libros: Las Elegías de Oxópetra y El Árbol
de Luz y la decimocuarta belleza. En su opinión, el instante actúa en ellos
transportando al centro de la vida el espaciamiento y la revelabilidad de la muerte a
partir, en cada caso, de algo insignificante, es decir, de la (in)significancia que porta
en sí un elemento mínimo o un suceso trivial aislado de la cadena a la que
pertenece208. Al mismo tiempo, la muerte no sería sino la eternización del instante
que, a decir de Connolly, saca a la luz la verdad completa que éste no ha dejado sino
destellar fugazmente209. Sin embargo, no creo que haya una lógica de la presencia en
este juego. Como hemos visto, la muerte se da apenas como apertura construible y
cuña que desencadena un proceso ya clásico de lectura-escritura. Constituye, todo lo
más, el archiespaciamiento que permite renombrar, desde una estructura sígnica
como la que rige la poética elitiana, el resto de espaciamientos: instante, memoria210,
blanco, punto mínimo, poesía, significancia, sensación. Acaso, la culminación de la
alteridad ―básicamente imaginal, pero sobre todo sobre-humana― a la que conduce
la expansión circular del punto en todos esos casos, el exceso de nosotros mismos
―una exterioridad plena, la del territorio indecidible donde ya no somos más― que,
desapropiándonos, nos hace plenamente humanos. Y no hay, seguramente, mayor
desapropiación o desencajamiento de la identidad ―desde antes incluso de que
sobrevenga, en su condición de huella sobre la cual vivimos― que la muerte. En
«Camino privado» leemos, de hecho, la creencia en un yo que se tiende más allá de
sí, después incluso de su ser, que se construye por tanto sobre la infinitud del no ser
en una expansión infinita: «Hay veces que me siento barca en un jardín. […] Esa
barca soy yo. Y cuando digo “yo”, me refiero a mi interminable yo posterior. Sin
fin»211. El habitar poético o la vida del Poeta, incluso, pueden asentarse sobre el
hueco del signo que es el de la muerte y existir en la apertura constante a una
exterioridad pura que identifica sintomáticamente el abismo póstumo con el prenatal
(la muerte y la memoria): «vivo más allá del punto en que estoy / además / siguiendo
recto por mi madre / me encontraréis también tras la muerte»212 o, en otro caso,
haciendo ver que es la promesa de la muerte la que otorga, como hendidura o hiato,

207
Cfr. especialmente «Las estelas funerarias», ELITIS, O. (2002), pp. 27-32.
208
Cfr. «Τα Ελεγεία της Οξώπετρας: Μία στιγµούλα…», en CAPSOMENOS, E. G. (2000), p. 398.
209
Ibidem, p. 403.
210
Mario Vitti, por ejemplo, ha equiparado en El Árbol de Luz la muerte a la dilatación del instante
y a la memoria, VITTI, M. (1998), pp. 88-89.
211
«Είναι φορές που αισθάνοµαι βάρκα σε κήπο. […] Αυτή η βάρκα είµαι εγώ. Κι όταν λέω “εγώ”,
εννοώ τον ατέρµονα µετέπειτά µου. ∆ίχως τέλος», ELITIS, O. (1993), p. 390.
212
«La almendra del mundo»: «Ζω πέραν από το σηµείο που βρίσκοµαι / άλλωστε / συνεχίζοντας
ίσια τη µητέρα µου / θα µε συναντήσετε και µετά θάνατον», ELITIS, O. (2002), p. 456.
474 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

todo su valor a la vida: «Vivo para cuando ya no exista»213. Otros poemas nos
presentan la cuña del instante como una intervención fulgurante del no ser en la
continuidad de la existencia y del sujeto. Sucede en «La Presentación del tocado por
la muerte»214, poema subtitulado «ensueño». Es efectivamente dentro de un ensueño,
ejemplo también de intersticio temporal y espectralidad icónica, donde la muerte
irrumpe en el continuum mental del sujeto para sacarlo de sí hacia una realidad otra.
Lejos de tratarse de un emplazamiento o una amenaza de clausura, esta reinscripción
sorpresiva de la muerte viene a diferir toda posibilidad de un telos acumulando en su
liminalidad vacía de representación una serie de imágenes que tematizan ya el
traspaso, el tránsito, el movimiento infinito que habíamos descrito para el instante.
Las figuras del filo, el pasaje o el orificio son frecuentes: «Cada vez más cerca cada
vez más alto / Cada vez las costas se alejan más / […] Postreros escuadrones de
pájaros controlan los pasos / Grosellas luminosas y oscuros orificios de algas / Que
atravieso apenas rozado»215. El sujeto, instalado sobre el hiato de la diferencia, khora
que excede todo significado o traducibilidad, descubre que la absoluta transparencia
de esta dimensión implica una ceguera en la cual ya no hay sentidos que poder
atribuir a lo existente: «Y es tan invisible la música, / Destilada felicidad en mi
interior, que / No existe tristeza siquiera o alegría que experimentar»216. Y,
acumulando imágenes y sensaciones en la progresión de su ascenso («Cada vez más
cerca cada vez más alto / Más allá de las pasiones más allá de los errores de los
hombres / Un poco más un poco más / Con todos los sonidos del amor listos para
entonar / El archipiélago celeste»217), llega finalmente a una geografía fantástica,
dominada por la escritura218 («¡Ahí está Kimoni! ¡Ahí está Liyinó! / ¡Trienaki!
¡Andipnos! ¡Alogaris! / ¡Evlopusa! ¡Maisa!»219), dentro de la cual, como en el

213
«Medianoche pasada» (Las Elegías de Oxópetra): «Ζω για τότε που δεν θα υπάρχω», Ibidem, p.
560.
214
En la palabra que aparece en el título, y que se resiste con especial virulencia a la traducción,
προθανατισµένος ―algo así como el «muerto antes de la muerte»―, leemos ya la mezcla de ámbitos
y la reinscripción, como haremos enseguida con otra que se encuentra en el mismo libro (Las Elegías
de Oxópetra) pero que se despliega en sentido contrario: µεταθάνατος, «metamuerte» o «posmuerte».
215
«Τα Εισόδια του προθανατισµένου»: «Ολοένα πιο σιµά ολοένα πιο ψηλά / Ολοένα οι αχτές
αποµακρύνονται / […] Στερνές πουλιών περιπολίες ελέγχουν τα περάσµατα / Φωτεινά
φραγκοστάφυλα και σκοτεινές φυκιότρυπες / Όπου µόλις αγγιχτός περνώ», Ibidem, p. 565.
216
«Και είναι τόσο η µουσική αθέατη / Κατασταλαγµένη ευδαιµονία µέσα µου ώστε / Μήτε λύπη
καν είτε χαρά να δοκιµάζω δεν υπάρχει», Ibidem, p. 565.
217
«Ολοένα πιο σιµά ολοένα πιο ψηλά / Πέρ’ απ’ τα πάθη πέρ’ απ’ τα λάθη των ανθρώπων / Λίγο
ακόµη λίγο ακόµη / Μ’ όλους τους ήχους των ερώτων έτοιµους ν’ ανακρουστούν / Το ουράνιο
αρχιπέλαγος», Ibidem, p. 566.
218
Pues los nombres de estas «islas», si bien evocan algunos sentidos, no los tienen propiamente. Se
trata más bien de la evocación de nombres de constelaciones, que repetirían en el cielo ―en una
instancia vertical― el «archipiélago» que en la dimensión de lo real, histórico y horizontal constituye
Grecia o el Egeo.
219
«Νά η Κιµµώνη! Νά το Λιγινό! / Το Τριαινάκι! Ο Αντύπνος! Ο Αλογάρης! / Η Ευβλωπούσα! Η
Μάισσα!», Ibidem, p. 566.
 2.2. Tiempo y sensación 475

instante o la memoria, la sucesión de los tiempos ha quedado abolida y puede

circularse en todas direcciones. En concreto, y a través de las sensaciones que se
acumulan sobre este eje blanco de la muerte, la infancia se hace repentinamente
presente: «¡Un destello! Oigo morado y todo se vuelve / Rosado con la tela del éter
susurrando / Contra la piel / lloro; pues de nuevo me ha sido concedido / Pisar una
maravillosa tierra color castaño rodeada de mar / Como la de los olivares de mi
madre»220. También en el poema «El Árbol de Luz» se entrelazan la muerte, el
instante y la memoria. Recordando un suceso de infancia, el sujeto evoca la atracción
que la muerte ejercía hacia él, y cómo pudo leerla, heliotrópicamente, sobre los ojos
de un gato que la miraba221. Traída así de este lado de la vida, opera poéticamente
desencadenando, en su infinitud ilegible ―pues, como dice el texto, es un «fulgor en
que nada más se ve», la total transparencia de una visibilidad de lo invisible―, una
mímesis de lo imposible (el reflejo de una nostalgia incurable, es decir, que no se
puede suturar con una presencia), una fugaz re-velación de lo Perfecto en el instante
transparente y, más adelante, como veremos, la aparición del árbol de luz, emblema
de toda mediación luminosa: «Me atraía hacia sí la muerte como el fuerte fulgor en
que nada más se ve Y no quería saber no quería descubrir qué hacía el alma con el
mundo / A veces el gato que se me subía al hombro fijaba en la otra orilla sus ojos
dorados y era entonces cuando sentía llegarme un reflejo desde enfrente cual una
como dicen incurable nostalgia / […] pero quizá / El aire hubiese oído mi queja en
un lejano primero de mayo pues he aquí: una o dos veces lo Perfecto apareció ante
mis ojos y luego otra vez nada»222. La imbricación sígnica se hace más evidente, sin
embargo, en «El sueño de los valientes», donde los caídos en una batalla quedan con
los ojos abiertos, expuestos a una lectura definitiva, inagotable, del mundo, incapaces
ya de cerrarse sobre ningún significado y, por tanto, liberados en contacto con la
alteridad y la revelabilidad puras, con la indeterminación de lo Abierto en sentido
rilkeano223: «Leían insaciablemente el mundo con los ojos abiertos para siempre, allí
donde los arrojó de improviso lo Inmóvil»224.
220
«Θάµβος! Που ακούω µωβ και γίνονται όλα / Ρόδινα µε κατάσαρκα του αιθέρος το ύφασµα /
Θροώντας / κλαίω· που ξανά µου δίνεται / Να πατήσω χώµα υπέροχο καστανό τριγυρισµένο θάλασσα
/ Όπως των ελαιώνων της µητέρας µου», Ibidem, p. 566.
221
Lo cual evoca, sin duda, en el espíritu de la concepción elitiana de la muerte, la noción rilkeana
de lo Abierto, sólo perceptible, en la octava de las Elegías de Duino, en los ojos del animal, que sí lo
ve sin constricciones: «Lo que hay fuera lo sabemos por el semblante / del animal solamente», RILKE,
R. M. (2001), p. 105.
222
«Με τραβούσε ο θάνατος όπως η λάµψη η δυνατή όπου δε βλέπεις τίποτε άλλο Και δεν ήθελα
να ξέρω δεν ήθελα να µάθω τί τον έκανε η ψυχή τον κόσµο / Κάποτε ο γάτος µού ανέβαινε στον
ώµο στύλωνε πέρα τα χρυσά του µάτια κι ήταν τότε που ένιωθα µίαν αντιφεγγιά να µού ’ρχεται απ’
αντίκρυ σαν αγιάτρευτη όπως λένε νοσταλγία / […] αλλά ίσως / Να µού ’χε ακούσει σε µία µακρινή
πρωτοµαγιά ο αέρας το παράπονο επειδή νά: µία ή δυο φορές το Τέλειο φάνηκε στα µάτια µου κι
ύστερα πάλι τίποτε», ELITIS, O. (2002), pp. 218-219.
223
También en la octava elegía, Rilke habla del contacto del muerto o el moribundo con la distancia
pura de lo Abierto, sin la interposición de una forma de la muerte: «Pues cerca de la muerte uno ya no
476 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

El intercambio entre muerte y vida en el interior de un signo, sobre la

membrana que recorre todo signo y se identifica con él, se da sin embargo
plenamente en un poema de Las Elegías de Oxópetra que no deja de evocar, aun
cuando se dirija a Novalis, ciertos ecos rilkeanos: «Elegía de Grüningen». En él, el
poeta empieza recordando un viaje de infancia a Alemania para adoptar justo
después la voz de Novalis y dirigirse a una agonizante Sophie von Kuhn, que se
enfrenta a la muerte en los últimos días de su enfermedad («a través de la grieta de tu
alma se ve ahora más hermosa la tumba»225). El instante aparece en la evocación de
la visión que Novalis relató en el tercero de sus Himnos a la ?oche, precisamente
sobre la tumba de Sophie. Pero lo que nos interesa aquí son los últimos versos y,
sobre todo, el neologismo que cierra el poema. En ellos, el poeta alude a la
preinscripción de la muerte en la vida que experimentó en la infancia a través de
determinados objetos e imágenes, convertidos por tanto en filo, como la escritura,
tendido indecidiblemente entre ambos territorios, volcados en su significancia hacia
una eternidad post mortem que se concibe como un libro o una escritura: «Pues /
Desde que con apenas doce años os conocí os convertisteis para mí / Bosques de
Renania ríos de los valles carrozas jinetes patios con fuentes y frontones // En la
primera página cotidiana de la meta-muerte»226. El acento recae, no obstante, sobre el
último verso, que contiene este curioso neologismo formado sobre la sustantivación
de la expresión µετά θάνατον, es decir, «post mortem». Reinscrita en un solo signo,

ve la muerte / y mira fijamente hacia afuera, quizás con una gran mirada de animal», RILKE, R. M.
(2001), p. 106. No deja de haber una gran semejanza entre esta dimensión de la muerte elitiana como
espaciamiento que puede traerse a la vida o leerse en ella, como re-velación o reflejo en el himen del
instante, o de la escritura, o de la misma muerte en tanto membrana o cuña interpuesta, y las teorías
sobre lo Abierto que se expresan en esta elegía de Rilke. Donde, de algún modo, el volcado hacia el
afuera que atribuye a todo animal, al niño o al moribundo, equivalen a la conversión en signo del
sujeto que Elitis parece pedirle a la poesía. Pues, además, «vueltos siempre a la creación, vemos / sólo
sobre ella el reflejo de lo libre, / oscurecido por nosotros», mientras que se trata de «estar en frente / y
nada más que esto y siempre en frente», Ibidem, p. 107. Maurice Blanchot ha hecho un análisis muy
acertado de este proceso, que podríamos aplicar a Elitis si no fuera por las alusiones al rechazo de la
representación: «Es claro que aquí Rilke enfrenta la idea de una conciencia cerrada sobre sí misma,
habitada por imágenes. El animal está allí donde mira, y su mirada no lo refleja ni refleja la cosa sino
que lo abre sobre ella. El otro lado, que Rilke llama también “la pura relación”, es entonces la pureza
de la relación, el hecho de estar, en esta relación, fuera de sí, en la cosa misma y no en una
representación de la cosa. La muerte sería, en este sentido, el equivalente de lo que se llamó
intencionalidad. Por la muerte, “miramos hacia afuera con la mirada de un animal”. Por la muerte, los
ojos se invierten, y esa inversión es el otro lado, y el otro lado es el hecho de vivir no ya apartado sino
orientado, introducido en la intimidad de la conversión, no privado de conciencia sino, por la
conciencia, establecido fuera de ella, arrojado en el éxtasis de este movimiento», BLANCHOT, M.
(1992), p. 125.
224
«∆ιάβαζαν άπληστα τον κόσµο µε τα µάτια τ’ ανοιχτά για πάντα, κει που µεµιάς τους έριξε το
Ασάλευτο», ELITIS, O. (2002), p. 192.
225
«Ελεγείο του Grüningen»: «…µέσ’ από της ψυχής σου τη σχισιµατιά ωραιότερος δείχνει τώρα ο
τάφος», Ibidem, p. 556.
226
«Επειδή / Αφότου δωδεκαετής µόλις σας εγνώρισα για µένα γίνατε / ∆άση της Ρενανίας ποταµοί
των κοιλάδων άµαξες ιππείς αυλές µε κρήνες και αετώµατα // Η καθηµερινή πρώτη σελίδα του
µετα-θανάτου», Ibidem, p. 556.
 2.2. Tiempo y sensación 477

sometida a la declinación y al número, esta dimensión ultraterrenal parece replegarse

doblemente sobre la vida: primero, en tanto página (entendemos que blanca) que
inaugura toda una serie de lecturas desde la sensación o la memoria y después, en
tanto introducción, por medio del guión que ejerce de membrana de unión-
separación, en el sistema textual de los signos humanos como uno más. De algún
modo, anulando el abismo establecido por la expresión común entre las palabras µετά
(pronunciada, se diría, desde aquí, desde la linealidad del tiempo y del lenguaje,
desde la vida) y θάνατον (alusiva a lo totalmente otro, aquello que no podríamos
captar sino fuera de la vitalidad de los signos), Elitis hace confluir, sobre el himen
re-velador del guión, isomorfo de la escritura y representante del heliotropismo que
constituye y perfila la muerte ―acercándola y alejándola al mismo tiempo―, ambas
dimensiones en el poema227. Contamina el signo con la apertura a la revelabilidad
infinita que lo espacia y lo saca de sí, como venimos viendo, y al mismo tiempo
traslada a lo Abierto la estructura escritural de un libro, compuesto por páginas que
siempre son la primera, repetidas cotidianamente de este lado en la indecidibilidad de
la poesía. Pues lo que Elitis tematiza aquí, también, es su nacimiento a la visión
poética228 a través de la iterabilidad de otras voces, como la de Novalis, a través de
una concepción trascendente o mágica del amor y a través del contacto con una
lectura distinta de las cosas, la que conduce a la apertura de la significancia y nos
pone en contacto con la muerte. Desencajando además la temporalidad mensurable
de nuestra existencia, la muerte penetra desde este signo ―en el cual se remarca,
dado que en tanto signo ya se hallaba implícitamente contenida en él― en una cierta
dimensión contabilizable, sometida a una ordenación en «páginas» que pueden
recordarnos también a las del calendario y que desencajan a su vez la infinitud en que
la imaginamos. En el fondo, este término no contiene, compendiada en su sintaxis y
su morfología, sino la pretensión fundamental de la poesía elitiana: expandir la
textualidad y la trama de la escritura hasta absorber en ella todo telos, todo
significado y toda amenaza de un final. Insertada en el juego de las diferencias
morfológicas y sintácticas, la muerte abandona su exclusiva condición de afuera y
penetra, aún dubitativa, re-velándose sobre el himen del guión, en la escritura. Como

227
Sobre una semejante unidad e intercambiabilidad entre muerte y vida en lo Abierto, según Rilke,
cfr. BLANCHOT, M. (1992), p. 123.
228
Refiriéndose a Rilke, dice Blanchot: «Esta mirada desinteresada, sin futuro, como desde el seno
de la muerte, por la que “todas las cosas tienen un aspecto más alejado y en cierto modo más
verdadero”, es la mirada de la experiencia mística de Duino, pero también es la mirada del “arte” y es
justo decir que la experiencia del artista es una experiencia extática y, por lo tanto, una experiencia de
la muerte. Ver como es debido es esencialmente morir, es introducir en la visión esta inversión que es
el éxtasis y que es la muerte», Ibidem, p. 141. La mirada del artista o el poeta es, pues, la mirada
sobre-humana del revenant, que sobre-vive en el seno de una muerte constante en la representación.
Añade Blanchot, en una línea coherente con la significancia y la no clausura del sentido, que en ese
vacío ―que aquí podría ser el de la transparencia y su ceguera― las cosas no se hunden en la nada,
sino que adquieren una inagotable fecundidad de sentido.
478 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

una bisagra, se pliega sobre los dos costados de la huella: el hueco de la

significancia, que sin duda constituye en tanto testimonio de una ausencia, y la
presunta materialidad del signo, que viene a cuestionar. Inserta pues en la vida como
reduplicación y diseminación del archiespaciamiento, es capaz de proclamar, en su
iterabilidad irreductible (el reorigen de la página blanca), la poeticidad de la
existencia, asentada sobre esta diferición que quiebra las certezas de la clarté para
ofrecerse a la apertura infinita de la διαφάνεια. Sobre ella, ni siquiera la muerte
consigue seguir siendo algo determinable, una presencia férrea posterior al devenir
de los significantes. Se convierte, por el contrario, en una entidad impropia, carente
de un lugar sobre el que afirmar exclusivamente su imperio, omnipresencia del no
ser que se niega incluso a sí mismo; en definitiva, en un intervalo o un filo de
revelabilidad, al igual que la poesía.
Porque la poesía no es otra cosa, podríamos decir redefiniéndola como no
hemos cesado de hacer desde el principio, que este filo que se interpone entre vida y
muerte haciendo penetrar la una en la otra, afirmando su diferencia sin identificarse
con ninguna de ellas, posibilitando e imposibilitando a la vez a ambas. Ya el Poeta,
en «El Gloria», era asociado a las dos y a ninguna: «Pues él es la Muerte él es la
Vida»229. Isomorfa de la escritura heliotrópica que dibuja la muerte y se deja
recorrer, a la vez, por ella, la poesía inaugura la posibilidad de la significancia, se
tiende como membrana de una armonía tensa de contrarios que sostiene la
pensabilidad de ambos y los construye desde el no lugar de un entre. Por ello, entre
otras cosas, por la atopía de su espectralidad, se sustrae a la muerte y al no ser en
cuya lógica se inserta. Como ocurría con el instante, en suma, la poesía, la escritura y
el resto de intersticios ―incluso la propia muerte, en tanto nombre de todos ellos o
archiespaciamiento que (des)articula la serie― son a la vez la muerte y la significan
como apertura irreductible, la constituyen en tanto quiebra del significado y de la
mortalidad y la desencadenan, multiplicando su poiesis como revelabilidad plena de
imágenes. Acaso nada ha simbolizado tan bien esta condición liminal en la obra de
Elitis como el aparente topónimo (pues designa sin embargo una atopía) que figura
en el título de Las Elegías de Oxópetra. No deja de existir, no obstante, cierto
paralelismo con el término meta-muerte. El mismo autor ha hablado, tratando de
deshacer una comprensión caprichosa de la crítica griega, que leía en este libro tardío
una especie de canto al tema de la muerte venidera, de la intersticialidad que implica
y del contacto con la alteridad pura que pretende: «“Oxópetra” […] es,
geográficamente hablando, un promontorio en la isla de Astipalea. Para mí es el
punto más avanzado de la tierra en el mar, el punto más avanzado de nuestra época

229
«Ότι αυτός ο Θάνατος αυτός η Ζωή», ELITIS, O. (2002), p. 179.
 2.2. Tiempo y sensación 479

en otra época, y el punto más avanzado de mi vida en la muerte»230. Se unen aquí,

como puede verse, la penetración en el mar como abismo de la alteridad representada
por el inconsciente ―a la par que la eternidad de los reflejos cegadores que, según
vimos al principio, Elitis encuentra en él―, la penetración antilineal en la alteridad
de cualquier presente y, especialmente, la interpenetración de muerte y vida que ya la
palabra meta-muerte había traído al espacio de la escritura. Su polisemia, sin
embargo, no se detiene ahí. En otras evocaciones que la religan a la muerte y a la
Anunciación, así como al traspaso, Οξώπετρα recuerda a έξω πέτρα, la lápida
exterior, por lo general, blanca, de una tumba, que significa en consecuencia y da
paso a la muerte; lo mismo que a έξω πόρτα, la puerta también exterior que funciona
como umbral hacia lo desconocido231. Es, por tanto, ante todo, liminalidad232 que se
tiende ―por medio de la construibilidad de la escritura y de cierta combinatoria que,
como veremos en capítulos posteriores, no deja de sugerirse casi nunca en los
poemas de Elitis― entre lo mismo y su otro, con el fin de abrir lo primero hacia una
ausencia sígnica que simbolice su muerte y su super-vivencia. Pero, en el mismo
gesto del heliotropismo, es emersión de lo que no se deja ver o habitar, habitabilidad
pues de lo inhabitable, re-velación sobre un himen que se instituye, en cada caso,
como «primera página» cotidiana expuesta, en una blancura reiterada en el reorigen,
a la inscripción de nuevas escrituras. Así lo dice el primer poema de la colección,
refiriéndose al instante de entrada en la muerte: «Arpas enormes sonarán de tanto en
tanto y / Con el poco azul de mi alma la Oxo Petra de en medio de la negrura /
Comenzará a emerger»233. Ella dará a leer, entonces, sobre ese azul de la
inmortalidad que mencionaba en otros textos234, la perpetua regeneración de la vida y
su apertura, aun en ese ámbito de lo Abierto, o precisamente en él, a un nuevo
retejido. Ya en el Diario de un abril invisible, muy poco anterior a Las Elegías de
Oxópetra, la poesía desempeñaba explícitamente este papel intersticial respecto a la
muerte. Sonia Ilínskaya ha subrayado, de hecho, la gran cantidad de instantes,
230
«“Οξώπετρα” […] είναι γεωγραφικά µιλώντας, ένα ακρωτήριο στο νησί της Αστυπάλαιας. Για
µένα είναι το πιο προχωρηµένο σηµείο της γης µέσα στη θάλασσα, το πιο προχωρηµένο σηµείο της
εποχής µας µέσα σε µίαν άλλη εποχή, και το πιο προχωρηµένο σηεµίο της ζωής µου µέσα στο
θάνατο», ELITIS, O. (1981), p. 49.
231
Para las referencias concretas, cfr. el artículo de David Connolly «Τα Ελεγεία της Οξώπετρας:
Μία στιγµούλα…», en CAPSOMENOS, E. G. (2000), p. 396, así como IACOV, D. I. (2000), p. 104.
232
Elpiniki Nicoludaki-Suri ha visto en el alféizar de la ventana a que Elitis alude en el poema de la
misma colección «Quebranto y reverencia de Solomós» una hipóstasis de la Oxópetra, confín entre el
poeta y los hombres (sus otros), el sueño y la vigilia, la luz del día y la luz de la noche, la vida y la
muerte, la poesía y el silencio, etc., cfr. su artículo «Οδυσσέα Ελύτη ‘Σολωµού συντριβή και δέος’: Η
αφηγηµατική σύνταξη της ποιητικής συνάντησης», en CAPSOMENOS, E. G. (2000), p. 199.
233
«Del inofensivo, del esperanzador, del intrépido»: «Πελώριες άρπες πού και πού θ’ ακούγονται
και / Με το λίγο της ψυχής µου κυανό η Όξω Πέτρα µέσ’ από τη µαυρίλα / Θ’ αρχίσει ν’ αναδύεται»,
ELITIS, O. (2002), p. 551.
234
«Las estelas funerarias», donde en un contexto de muerte griega habla de «el poco azul de la
inmortalidad platónica» («το λίγο κυανό της πλατωνικής αθανασίας»), ELITIS, O. (1993), p. 27.
480 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

imágenes o movimientos ―ventanas, pérdidas, suspensiones, desapariciones y

apariciones, inseguridad ontológica, apertura en ambas direcciones― que tematizan
dicha intersticialidad en conexión, también, con la memoria y con la ruptura de los
límites de la historia235. Ya desde la imagen inicial, los caballos que mastican
«sábanas blancas» y, en tanto representaciones cinematográficas ―es decir,
espectrales―, se encuentran en constante intercambio ―triunfal, eso sí― con la
muerte236, hay mucho de construcción del espacio indecidible que es Grecia, y la
poiesis, sobre este filo mortuorio donde es precisamente la muerte, o así al menos lo
parece, la que toma la iniciativa y se reinscribe en la representación con el fin de
eludir su carácter de «amenaza» o de telos. Toda la obra, en consecuencia, parece
relatar un gran espaciamiento ―puesto que, como hemos dicho ya, ese abril es
invisible, sólo re-velado en la textualidad poética que lo consigna y lo genera, ajeno a
la temporalidad mensurable como el paréntesis de una página blanca (ilegible)
idéntica a la meta-muerte que se insertara entre las hojas, éstas sí definitivamente
escritas, del calendario237― sobre la superficie de la realidad y del tiempo lineal, tal
como el sueño o la alucinación, la memoria o el instante, en el cual la muerte reteje
imágenes y espectros y por medio de ellos nos mantiene en contacto invulnerable
con lo Abierto. Nos promete, de hecho, un vientre cálido e inacabable, acaso más que
el de la patria, lo cual subraya el paralelismo entre Grecia y la muerte como hiato de
textualidad: «Así, al cabo de toda una vida erigida con tanta dificultad no ha quedado
sino una puerta medio derruida y muchas grandes anémonas de agua podridas. Por
allí paso y voy ―¿quién sabe?― hacia un vientre más dulce que la patria»238. Más
allá del enigma, por tanto, la muerte es nítidamente un espacio de traspaso sin telos,
una salida de sí que certifica en esa carencia de destino ―en su proclamación de la
significancia― la ilimitación de la vida: «De acuerdo, todos moriremos, pero ¿hacia
qué? / […] / De acuerdo, sí; pero esta vida no tiene fin…»239. Ante la apertura de una
posibilidad semejante ―pues la muerte es el ámbito de lo (im)posible y de la
construibilidad poiética―, en el intersticio de una indecidibilidad tal (en cuyo hueco
blanco se ha erigido la poesía y, en particular, este libro de poemas) termina el

235
Cfr. su artículo «Ο χρόνος και η µνήµη στο Ηµερολόγιο ενός αθέατου Απριλίου», en
CAPSOMENOS, E. G. (2000), pp. 347-349.
236
«Miércoles, 1»: «Los caballos mastican sin cesar sábanas blancas, y sin cesar penetran
triunfalmente en la Amenaza» («Ολοένα τ’ άλογα µασούν λευκά σεντόνια κι ολοένα εισχωρούν
θριαµβευτικά µέσα στην Απειλή»), ELITIS, O. (2002), p. 471.
237
No hay que olvidar a este respecto que la palabra que Elitis emplea, ηµερολόγιο, significa tanto
«diario» como «calendario».
238
«Miércoles, 8c»: «Έτσι, στο µάκρος µίας ζωής µε τόση δυσκολία στηµένης δεν έχουνε αποµείνει
παρά µία µισοκαταστραµµένη πόρτα και πολλές µεγάλες σάπιες ανεµώνες του νερού. Κείθε περνάω
και πάω ―πού ξέρεις;― για µία κοιλιά γλυκύτερη από την πατρίδα», Ibidem, p. 476.
239
«Domingo, 19c»: «Σύµφωνοι, θα πεθάνουµε όλοι µας· αλλά προς τί; / […] / Σύµφωνοι, ναι· αλλ’
η ζωή αυτή δεν έχει τέλος…», Ibidem, p. 482.
 2.2. Tiempo y sensación 481

Diario de un abril invisible: «―Todo se pierde. A cada uno le llega su hora. /

―Todo permanece. Yo me voy. A ver ahora vosotros»240.
Pero, en la medida en que reteje, la muerte es también, incluso fuera de su
reinscripción en el curso de la vida, el espacio de un reorigen constante, como no
podía ser de otro modo241. La página blanca de la meta-muerte adquire así su plena
dimensión, su infinitud inclausurable, y nos mantiene alejados del correr del
calendario o de la historia (personal o colectiva), y en consecuencia de la caducidad o
el deterioro: «Infinita la muerte sin meses ni siglos / No hay forma allí de hacerse
adulto»242, dice Elitis en su muy rilkeano poema «Palabra de julio» (donde
previamente ha aludido veladamente a lo Abierto como el espacio también infinito
en que habitan los pájaros y los niños frente a la cerrazón de los hombres o los
sabios, es decir, la preeminencia de la διαφάνεια griega, una vez más, sobre la clarté
occidental). También en «El sueño de los valientes» se dice de los soldados muertos
que «allí los liberó el Tiempo»243, en el espacio de «un nuevo sol, aún inmaduro» que
genera «desde el principio Valles, Montañas, Árboles, Ríos»244 en un ámbito
incorruptible, «sin meses ni años que encanecieran sus barbas»245. De ahí que en el
poema que cierra Las Elegías de Oxópetra, «El último de los sábados», la muerte
surja nuevamente como un mundo en el mundo ―dimensión espectral que crece
intersticialmente sobre cualquier grieta de lo real― y quede identificada con la
infinitud del mar (isomorfo como hemos visto de la textualidad griega, del ámbito
prenatal tejido de escrituras blancas y del inconsciente) y con un sol que no marca

240
«―Όλα χάνονται. Του καθενός έρχεται η ώρα. / ―Όλα µένουν. Εγώ φεύγω. Εσείς να δούµε
τώρα», Ibidem, p. 489. La misma posibilidad se plantea al final del poema «Comagene la
desaparecida», de Las Elegías de Oxópetra, donde tras observar las imágenes cinematográficas de
muchedumbres ―acaso a caballo, como en el Diario…― irrumpiendo en la muerte, se abre como el
eco de un tambor o una membrana la dimensión escritural de una posibilidad. El verbo «resonaron»
(ήχησαν), al retumbar, acaba quedándose en un esperanzador «si» (αν) colgado nuevamente del
abismo de lo Abierto sobre la escritura, como si fuera ella misma, en tanto membrana (himen)
golpeada para prolongar el espacio de la representación, la que dibujara esa alteridad en la que
sobre-vivir: «Corren e irrumpen directamente en la muerte / Indefensos / Sabiendo que van a
desaparecer pero que en algún lugar― // Entonces se oyeron jinetes. Después trompetas / Y todos
juntos a gran profundidad resonaron aaron ron oon on on» («Τρέχουν και κατευθείαν στο θάνατο
εισβάλλουν / Οι ανυπεράσπιστοι / Ξέροντας ότι θα χαθούν αλλά ότι κάπου― // Τότε ακούστηκαν
ιππείς. Ύστερα σάλπιγγες / Κι όλες µαζί σε µέγα βάθος ήχησαν ήησαν σαν ααν αν αν»), Ibidem, pp.
564-565.
241
La muerte se relaciona frecuentemente en Elitis, por esto mismo, con la inocencia y la virtud,
como sucede en Canto heroico y fúnebre por el alférez caído en Albania, donde el personaje principal
muere y accede con ello a un espacio inaugural donde la inocencia ha quedado restaurada. Cfr.
también MINUCCI, P. M. (1988), p. 319 o FILOKIPRU, E. (2006), p. 313.
242
«Απέραντος ο θάνατος δίχως µήνες και αιώνες / Τρόπος κι εκεί να ενηλικιωθείς κανένας»,
ELITIS, O. (2002), p. 568.
243
«Κει τους απάλλαξε ο Καιρός», Ibidem, p. 193.
244
«Ήλιος νέος, αγίνωτος ακόµη. / […] Κι απαρχής Κοιλάδες, Όρη, ∆έντρα, Ποταµοί», Ibidem, p.
193.
245
«∆ίχως µήνες και χρόνοι να λευκαίνουν το γένι τους», Ibidem, p. 194.
482 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

temporalidad lineal alguna: «Sopla el viento, sopla y se reduce el mundo. Sopla el

viento / Sopla y crece el otro; la muerte el mar glauco e interminable / La muerte el
sol sin ocasos»246. Podríamos interpretar, acaso, que hay aquí una cierta detención
metafísica del heliotropismo o la metaforicidad que marcan, paralelamente, la poesía
y la muerte. El sol se detiene, parece someterse a una presencia que lo entrega sin
pérdidas o sin retiradas, más allá de la escritura. Pero podemos leer también en la
ausencia de ocasos un constante estado de nacimiento (el «sol nuevo» del poema
recién mencionado), un amanecer infinitamente repetido antes y más acá de todo
telos. El sol no se pone, mas tampoco permanece inmóvil con el fin de abarcar todo
el campo de la experiencia, acción que supondría, ya, un telos. Su pretensión ha de
ser, más bien, operar una «transparencia absoluta» coherente con el esquema de la
significancia y con todos los miembros de la serie del hiato, cuya ceguera no
signifique rasgar el himen sino dilatarlo interminablemente en la visión de lo
invisible. Así se refería Elitis a la muerte en un ensayo anterior: «He ahí lo que
espero cada año, con una arruga más en la frente y una arruga menos en el alma: la
inversión total, la transparencia absoluta…»247. Y es en esa transparencia, otra
denominación de la revelabilidad, donde el automatismo de lo religioso se pone
nuevamente en marcha y convierte a la muerte en una forma expandida y
desarrollada del milagro, en definitiva de la resacralización asumida por la poesía:
«De pequeño el milagro es flor y cuando crece muerte»248. Una forma, pues, de
ampliación de la physis a la sobrenaturaleza que es, se diría, el «estado adulto» de
aquélla (flor-muerte) y la promesa de toda resurrección249.
Pero, aun constituyendo un archiespaciamiento ―o precisamente por ello―,
Elitis atribuye también a la muerte el valor metafísico de la verdad. Acaso perpetúa
con ello el topos romántico que encuentra en la indeterminación de lo Abierto, en la
carencia de formas o constricciones de cualquier clase, la plenitud de la visión250.
Sobre todo, concede al espaciamiento y la revelabilidad, a la promesa de un sentido,
cierto privilegio ontológico en la medida en que recompone interminablemente el

246
«Φυσάει, φυσάει και λιγοστεύει ο κόσµος. Φυσάει / Φυσάει και µεγαλώνει ο άλλος· ο θάνατος ο
πόντος ο γλαυκός κι ατελεύτητος / Ο θάνατος ο ήλιος ο χωρίς βασιλέµατα», Ibidem, p. 571.
247
Se trata de la frase que cierra el ensayo «Antes que nada, la poesía». Por tanto, acaso podamos
leer en ella una referencia a la muerte como culminación de toda acción poiética sobre el mundo,
como archiespaciamiento: «Νά τί είναι αυτό που περιµένω κάθε χρόνο, µε µία ρυτίδα περισσότερο
στο µέτωπο, µία ρυτίδα λιγότερο στην ψυχή: την πλήρη αντιστροφή, την απόλυτη διαφάνεια…»,
ELITIS, O. (2000), p. 45.
248
«Del inofensivo, del esperanzador, del intrépido»: «Από µικρό το θαύµα είναι λουλούδι και άµα
µεγαλώσει θάνατος», ELITIS, O. (2002), p. 551.
249
Novalis, a quien Elitis invocaba en su tratamiento de la muerte, compara en el cuarto de sus
Himnos a la ?oche la entrada en la muerte con la entrada en una fuente y por tanto con un nuevo
bautismo, cfr. NOVALIS (2001), p. 33.
250
Sobre esta idea en autores como Troxler o Novalis, cfr. BÉGUIN, A. (1978), p. 131 y pp. 249-250.
Para otros ejemplos en el seno del romanticismo, cfr. RIFFATERRE, H. B. (1970), pp. 188-193.
 2.2. Tiempo y sensación 483

mundo, lo reescribe a la espera de una sintaxis definitivamente correcta. La muerte

«transforma el orden del mundo»251. No deja de considerarlo, sin embargo, materia
sígnica. Funciona, en este sentido, como una dimensión intersticial, segunda, igual
que el sueño y la poesía, que vulneran de uno u otro modo las normas y la
disposición de los objetos que componen lo existente, pero operan con sus nombres.
Así, en «El sueño de los valientes», donde la muerte adquiere un carácter onírico, los
soldados caídos tratan de hallar fuera de la existencia, en el mundo reoriginado a que
acaban de acceder, los nombres propios de las cosas252: «recorrían con los ojos las
estaciones para devolver a las cosas su verdadero nombre»253. El cual, sin embargo,
no deja de encontrarse infinitamente diferido, oculto tras el velo que constituye la
muerte en su isomorfismo con la escritura. Sólo convertido el hombre en signo,
desapropiado en lo totalmente otro, por consiguiente, logrará encontrar lo verdadero,
bajo la forma, eso sí, no de una epifanía o de un ser absolutamente presente, sino de
una nueva textualidad, de un entramado de nombres cuya correspondencia (mímesis)
con una instancia suprema, aún por descubrir o por revelar, ha de ser completa. No
cesa, en suma, de reinscribir un espaciamiento, un mecanismo de significación, en
esta devolución de los nombres verdaderos a los objetos del mundo. Pues, siendo los
nombres, y no los objetos, que ya tenemos de este lado de la realidad, lo que se busca
como verdad suprema ―el εἴδωλον sobre el εἶδος―, las cosas devendrán
automáticamente ausencia convertida también en signo y en muerte, alusiva a los
nombres que a su vez no constatan, jamás, presencia alguna. La muerte y la
significancia imponen, por tanto, su imperio sobre la realidad, consagrando la
centralidad ―si esto puede decirse― de la ap-ousia sobre la ousia, situando en el
costado privilegiado de la balanza ―el de la verdad― no las esencias o las cosas en
sí, sino los nombres y las imágenes. La poiesis sustituye, pues, a la ontología justo en
el instante en que viene a hablarse de la verdad. Acaso por esto mismo en el poema
«Verbo, el Oscuro», donde el poeta trata de desencadenar una visión o inversión de
la esfera de los significados ―de lo que denominamos generalmente como realidad
tangible― a través de un significante vacío, emblema como veremos en el capítulo
correspondiente de la más pura significancia, las cosas se desprenden de sus nombres
y dejan ya de obedecerles. Un espaciamiento se ha instalado entre ellos y es el
nombre, en todo caso, el que habría de dominar la relación como término
privilegiado y verdadero al cual la cosa debería imitar. Así, tras pronunciar la palabra
insignificante, sobreviene esta transformación: «Así que aquello que llamábamos

251
«Las estelas funerarias»: «…µεταβάλλει και την τάξη του κόσµου», ELITIS, O. (1993), p. 27.
252
Cfr. el comentario de este pasaje en FILOKIPRU, E. (2006), pp. 313-314.
253
«…µε το µάτι εγύριζαν τις εποχές, ν’ αποδώσουν στα πράγµατα το αληθινό τους όνοµα», ELITIS,
O. (2002), p. 194.
484 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

“cielo” no lo es; “amor” no; “eterno” no. No / Obedecen las cosas a sus nombres»254.
No parece casual, por tanto, que sea al final de este texto donde la muerte,
indecidibilidad y apertura (archiespaciamiento) que organiza el signo y la operación
poiética ―que es, fundamentalmente, la operación que quiebra las certezas de la
clarté para conducirlo todo al estado precario pero indemne de la significancia y la
transparencia―, se afirme como ámbito propio de la verdad: «La verdad sólo se
entrega a cambio de la muerte»255. Ap-ousia contra (par)ousia, imagen contra
esencia, significancia contra significado, escritura contra sentido, todo conduce a
pensar, por tanto, que la poética de Elitis constituye una inversión de lo que
acostumbramos llamar platonismo o metafísica. Y, sin embargo, existen matices
―ya se hallan implícitos en todo lo que venimos exponiendo―, salvedades y
confirmaciones que se dejarán leer en otra categoría de la experiencia, la de las
sensaciones y las analogías. En ellas encontraremos un nuevo punto desde el que
abordar toda la serie y trastornar, sobre todo, la presunta firmeza de su espectralidad.

2.2.3. LA SENSACIÓN

2.2.3.1. La sacralidad de los sentidos: la sensación como marca

En la poesía de Elitis, como él reconoció siempre, las sensaciones adquieren

un valor privilegiado como el modo más inmediato de la experiencia. Comprender
poéticamente el mundo y recomponerlo escrituralmente pasa por cartografiarlas y
ahondar en ellas como si se tratara de un sistema sígnico susceptible de recibir su
propia gramática o geografía: «Me he convertido en un pequeño Pausanias de las
sensaciones y sus analogías en el espíritu»256. Una gramática que nos permita
utilizarlas como método poético, no sólo en tanto punto de partida del
desplazamiento tropológico, sino también como punto de llegada, doblemente
significantes: «Dominado por una inercia tal hacia la pureza, al encontrar en los
horizontes marinos que iba descubriendo una pureza natural capaz de dar cuerpo a la
pureza psíquica que deseaba se asentara en mí, era muy natural que buscase un
método poético que, siguiendo el camino inverso, fuese capaz, con la intervención de
mi alma, de dar cuerpo a las sensaciones análogas que me seducían, a lo

254
«Ώστε λοιπόν, αυτό που λέγαµε “ουρανός” δεν είναι· “αγάπη” δεν· “αιώνιο” δεν. ∆εν /
Υπακούουν τα πράγµατα στα ονόµατά τους», Ibidem, p. 569 .
255
«Η αλήθεια µόνον έναντι θανάτου δίδεται», Ibidem, p. 570.
256
«Lo público y lo privado»: «Έχω γίνει ένας µικρός Παυσανίας των αισθήσεων και των
αναλογιών τους στο πνεύµα», ELITIS, O. (1993), p. 347.
 2.2. Tiempo y sensación 485

“resplandeciente”, a lo “transparente”, a lo “acuático”, a lo “fresco”, a lo “verde”, a

lo “inmaculado”»257. No obstante, según Elena Cutrianu, lo que en Elitis se llama
αίσθηση designa ―además de las dos nociones que en español se separan bajo los
nombres de «sensación» y «sentido»― dos cosas: por una parte, la activación
instantánea de la memoria y el resultado de dicho mecanismo (lo cual la vincula a los
elementos temporales que hemos venido repasando) y, por otra, el efecto de la
percepción sensorial. En ella opera ya, pues, el desplazamiento de una analogía: algo
emerge, como sucedía con la memoria, desde el inconsciente o el exceso indecidible
de nosotros mismos, hasta la conciencia, en la fricción con el blanco de la percepción
―lo cual, según Elena Cutrianu, distingue netamente de ella a la sensación258―,
pero también, y eso no lo ha señalado esta autora, a través de la marca de la
sensación algo de nosotros se pone en fuga en dirección a un proceso de lectura-
escritura259 que podemos identificar con el heliotropismo. La sensación no es nunca
lo que es porque, al igual que el instante, la memoria o el punto, se basa antes en la
lógica de la huella y de la ausencia ―remite, pues, a una muerte― que en la de la
presencia plena del objeto a la conciencia.
Determina ante todo, por tanto, la metaforicidad que venimos buscando en la
estructura poética ―que lo es también de la experiencia― de la obra de Elitis. Se
identifica con aquello que (des)articula su poesía260 y se instituye, en consecuencia,
en el nuevo nombre del hiato que ha de dejarnos leer, en el especial apego por el
desplazamiento y las correspondencias de sentido que demuestra, valores adicionales
para el eje que (re)organiza. Pues, por encima de todo, la sensación tiene un valor
rotundamente griego, es literalmente Grecia misma, en la medida en que ésta se
convierte en un signo legible. Es, de hecho, al igual que la muerte, lo que concede a
toda experiencia un valor sígnico reinscribiendo sobre ella un vacío de no ser, la
presencia de una ausencia, la apertura significante que la convierte en escritura o
textualidad. Lo que, convirtiéndola en nada, la convierte en todo, el punto sobre el
cual puede comparecer, a través de un desplazamiento de sentidos infinitamente

257
«Crónica de una década»: «Όταν λοιπόν είχα µία τέτοια κεκτηµένη ταχύτητα προς την
καθαρότητα, κι έβρισκα στους θαλασσινούς ορίζοντες που ανακάλυπτα µία φυσική καθαρότητα
ικανή να δίνει σώµα στην ψυχική που ποθούσα ν’ απλωθεί µέσα µου, ήταν πολύ φυσικό ν’ αναζητώ
µία µέθοδο ποιητική που, ακολουθώντας τον αντίστροφο δρόµο, να γίνεται ικανή, µε την επέµβαση
της δικής µου ψυχής, να δίνει σώµα στις ανάλογες αισθήσεις που µε γοήτευαν, στο “αστραφτοβόλο”,
στο “διάφανο”, στο “νερένιο”, στο “δροσερό”, στο “χλοερό”, στο “αµόλυντο”», ELITIS, O. (2000), p.
331.
258
Cfr. CUTRIANU, E. (2002), p. 164.
259
Puesto que los sentidos pueden ordenarse como una gramática, es posible leerlos y escribir con
ellos. Son poiéticos en la medida en que determinan, por tanto, la construibilidad de lo real.
260
La extraordinaria importancia que el mismo Elitis ha concedido al elemento de la sensación, tal
como iremos viendo en citas y alusiones a lo largo del análisis, así como la atención preferencial que
el asunto ha recibido por parte de la crítica, justifican este tratamiento que, sin embargo, pretendo
sacar de nuevo de la condición de tema para darle, según su propia lógica, un giro.
486 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

construibles, una totalidad indecidible, un absoluto. En la primera de las anotaciones

al «Comentario al Axion Estí», Elitis habla de Grecia, y por tanto de las
peculiaridades de la experiencia griega, en estos términos. A diferencia de lo que
Occidente ha querido hacer de ella cerrándola sobre un significado decidido y
llenándola de contenido, su valor supremo reside en que no contiene nada, es tan sólo
una sensación abierta a la construibilidad de lo humano como exceso de la presencia,
un ideograma en movimiento261 que, compareciendo por todas partes como un
espectro, proyecta automáticamente una serie de valores y opera poiéticamente la
desestructuración de las certezas dualistas (y también, como veremos, la monistas)
que se han apoderado de la modernidad. Esta condición sensorial la sustrae además a
la caducidad de la historia262 y la instala de lleno en el ámbito de la poesía y de la
textualidad fundamentada en el devenir: se trata no de seguir el curso progresivo de
la «idea de Grecia», sino de leerla como ahistoricidad que se disemina en multitud de
lecturas263: «1.¿Es Grecia únicamente una unidad racial destinada a borrarse un día
en la amalgama del resto de unidades correlativas, es la portadora de los valores que
aprendimos en las Escuelas y que Occidente asimiló (sin disponer del órgano
sensorial adecuado) o es acaso, más allá de esto, una sensación específica y única,
viva y siempre presente, un modo de concebir la vida y expresarla, sin parangón con
ningún otro y capaz, por ello mismo, de adquirir una importancia crucial en la
tendencia que manifiesta hoy la humanidad a constituirse en una organización
universal?264 / 2.¿Tiene acaso la Poesía la obligación de no arredrarse ante el
261
En «Antes que nada, la poesía» Elitis habla, de un modo aún más explícito, de Grecia como
sensación para la que valdría la pena encontrar un ideograma en la lectura del cual todos sus valores
―que son los valores mismos puestos en marcha por toda lectura sígnica de un blanco que nos obliga
a acumular escrituras e imágenes― se pusieran de manifiesto automáticamente: «He llegado desde
hace tiempo a esta conclusión: Grecia es una sensación concreta ―valdría la pena encontrar para ella
un símbolo gráfico―, cuyo análisis, el hallazgo de sus correspondencias en todos los ámbitos,
reproduce automáticamente y en cada momento su historia, su naturaleza, su fisonomía» («Η Ελλάδα,
έχω καταλήξει από καιρό σ’ αυτό το συµπέρασµα, είναι µία συγκεκριµένη αίσθηση ―θ’ άξιζε να
βρεθεί γι’ αυτήν ένα γραµµικό σύµβολο―, που η ανάλυσή της, η εύρεση των αντιστοιχιών της, σ’
όλους τους τοµείς, αναπαράγει αυτόµατα και σε κάθε στιγµή την ιστορία της, τη φύση της, τη
φυσιογνωµία της»), ELITIS, O. (2000), p. 19. ¿No nos propone ya Elitis aquí un modo de análisis de su
poesía ―que aspira a representar a Grecia― basado en una dilatación circular, analógica o
metafórica de lecturas a partir de núcleos o puntos significantes como la propia sensación?
262
Cfr. por ejemplo las reflexiones de Papanguelís a este respecto, quien afirma que la «Grecia
segunda» de Elitis surge de la verdad superior de las sensaciones en contraposición con la Grecia
histórica, PAPANGUELÍS, C. (2001), pp. 120-124.
263
Más adelante analizaré, sin embargo, el profundo idealismo y determinismo que subyace a esta
pretensión, un idealismo herderiano que la propia crítica ha asumido como incuestionable (o
incuestionablemente griego) en sus comentarios sobre Elitis.
264
La universalización del mundo que Elitis menciona aquí es seguramente la sobrevenida con las
Luces y, por tanto, con el concepto hegeliano de una «historia universal» dirigida a un destino unitario
―en la cual, por ejemplo, podría borrarse la «unidad racial» que se denomina Grecia―. De modo que
la propuesta que subyace a esta frase ―y quizá al Axion Estí― es la sustitución de los valores
ilustrados (de la clarté) como articulación de una «cultura universal» por la potencia oriental, poiética,
antirracionalista y antihistórica (la transparencia) de lo griego que, en tanto autenticidad de la
experiencia de lo humano, debería ser adoptada por el conjunto de los hombres. Nada distinto, si no es
 2.2. Tiempo y sensación 487

desgaste que un tema así puede sufrir desde un punto de vista histórico y nacional
sino, por el contrario, abordarlo con valentía eludiendo los peligros del localismo y
tratando de restablecer en primer lugar esa sensación, y después captar sus
correspondencias espirituales?»265.
El hecho de postular la sensación como modo de conocimiento griego por
antonomasia implica oponer la pureza oriental de la διαφάνεια, de la luz auroral, al
desgaste y la caducidad de las Luces, simbolizadas por un sol que tiene nacimientos
y ocasos y marca por lo tanto un ritmo lineal y progresivo a la experiencia. La
inmediatez de la aisthesis asociada a la naturaleza se sobrepone así a la elaboración
occidental de la noesis, maquinalidad que determina, entre otras cosas, el sentido de
la quiebra histórica de la modernidad. Y, sin embargo, como ocurría en ocasiones
anteriores, lejos de quedarse en pura recuperación de una physis presente, la
sensación no hace sino desencadenar la construcción escritural y problemática de una
sobrenaturaleza266. Según el esquema plotiniano y, acaso, platónico, actúa como la
huella de una esencia o de un absoluto inteligible que, manifestando sobre ella su
ausencia, la convierten en marca o impronta que incita a una búsqueda. Hay algo ya
en ese dualismo, en consecuencia, que remite al carácter sígnico de los objetos de la
experiencia. Pero, mientras que en el (neo)platonismo era posible, aún, encontrar el
absoluto o el Uno como presencia al cabo de la circulación de lecturas, en Elitis ―y,
acaso, en la modernidad― la verdad sólo puede residir en el espaciamiento, en la
revelabilidad que promete un sentido sin alcanzarlo jamás. No hay telos que detenga

por la atribución de un nombre reconocible ―y asociado a una cultura, un pueblo y un Estado, por
más que se niegue― a esa potencia oriental, de lo que se puede leer en gran parte de los poetas
modernos, especialmente los románticos o, más tarde, los surrealistas, que pretendieron oponer a la
estampa moderna de la historia un nuevo mito universal basado en la interioridad de la psique (es
decir, en el nuevo ámbito de sacralidad que Elitis identifica, también, con Grecia).
265
El pasaje en cuestión abre el «Comentario» y se sitúa bajo el epígrafe «Diversas cuestiones
relacionadas y no con el Axion Estí y Seis y un remordimientos por el cielo» («Μερικά ερωτήµατα
σχετικά και άσχετα µε το Άξιον Εστί και τις Έξι και µία τύψεις για τον ουρανό»): «1.Η Ελλάδα, είναι
µονάχα µία µονάδα φυλετική προορισµένη να σβήνει κάποτε µέσα στη συγχώνευση των άλλων
συγγενών µονάδων, είναι ο φορέας των αξιών που διδαχθήκαµε στα Σχολεία και που οικειοποιήθηκε
η ∆ύση (χωρίς να διαθέτει τα ανάλογα αισθητήρια) ή µήπως είναι, πέρ’ απ’ αυτά, µία ειδική και
µοναδική αίσθηση, ζωντανή και πάντοτε παρούσα, ένας τρόπος να αντιλαµβάνεσαι τη ζωή και να την
εκφράζεις, που δε µοιάζει µε κανέναν άλλον και που µπορεί, απ’ αυτή την άποψη, να έχει µία
καινούρια καίρια σηµασία µέσα στην τάση της σηµερινής ανθρωπότητας να συγκροτηθεί σε µίαν
οικουµενικήν οργάνωση; / 2.Η Ποίηση, µήπως έχει την υποχρέωση να µη δειλιάσει µπροστά στη
φθορά που ένα τέτοιο θέµα έχει υποστεί από την ιστορική και εθνική άποψη, αλλ’ απεναντίας, να το
πλησιάσει θαρραλέα, υπερακοντίζοντας τους κινδύνους του τοπικισµού και ζητώντας ν’
αποκαταστήσει κατά πρώτο λόγο αυτή την αίσθηση και ύστερα να συλλάβει τις πνευµατικές της
αντιστοιχίες;», KEJAYOGLU, Y. (1995), p. 33.
266
Pues, como decía Louis Aragon, existimos en el filo entre sensación y razón, en el intersticio de
su oposición irreductible: «Nous n’existons qu’en fonction de ce conflit, dans la zone où se heurtent le
blanc et le noir», ARAGON, L. (2005), p. 15. Andreas Manos ha aludido a la sensación elitiana como
sobrenaturaleza, subrayando su simultánea condición de punto de partida y llegada de una inversión
de la historia que es también una inversión de las leyes naturales. La sensación se dilata así
componiendo una suerte de eternidad en la cual el hombre puede gozar de aquello de que le ha
privado la naturaleza, MANOS, A. (1998), pp. 39-40.
488 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

la circulación imaginal. Ésta constituye, por el contrario, el único modo de captar o

imitar ―de generar en la mímesis, al fin y al cabo― lo imposible o lo trascendente
que se contienen indecidiblemente en el hiato de la sensación. En contra del
empirismo kantiano y cientificista, por tanto, Elitis no cree que haya verdad en los
sentidos; mucho menos aún que toda la verdad se encierre entre sus límites. Es más
bien en la ausencia de verdad que pone de manifiesto la sensación, en el hueco
blanco de la significancia, en la transparencia ―frente a las Luces que se detienen en
la percepción cerrada y cabal de todo objeto―, donde reside la verdad po(i)ética que
los sentidos nos ofrecen. Ellos son, en la medida en que re-velan y (re)construyen
una trascendencia desterrada por la alianza racionalista entre percepción y noesis,
uno de los principales órganos poiéticos de la resacralización. Lo son por cuanto se
oponen, de una parte, al imperio del significado y la teleología en sus más diversas
encarnaciones, y por cuanto parecen devolvernos, de otra, en su ahistoricidad, a una
constante infancia del mundo, al reorigen puro e indemne de una revirginización de
la experiencia. La reconstrucción que operan no se limita, así pues, al ámbito de la
trascendencia o lo imposible, sino que alcanza también a la indemnidad de lo natural,
a la pureza de la vida naciente que no puede dejar de relacionarse con el valor de la
grecidad, y aun a sí mismos, dado que deben recuperar la «santidad perdida» en su
moderna subordinación al conocimiento práctico. Constituyen, en suma, una
alternativa más primordial ―y de mayor alcance, pues no tienen, estrictamente
hablando, techo―, es decir, más religiosa, al racionalismo: «Parece que será
necesario llegar hasta el último extremo del absurdo al que nos ha conducido nuestra
divinidad racionalista para devolver la vida a su verdad esencial y para que los
sentidos recuperen su santidad perdida»267. Elitis coincide en este diagnóstico con
gran parte de los movimientos poéticos modernos, cuyo impulso orientalista o
incluso primitivista recoge y rebautiza. Se trata, en ellos, de un rechazo de corte
roussoniano que aprovecha, en no pocas ocasiones, para oponerse a los logros
intelectuales de la cultura occidental, incluidas las reformas políticas asociadas al
modelo burgués y, por tanto, moderno. Son el órgano de un antirracionalismo que se

267
«El milagro perdido»: «Θα χρειαστεί, φαίνεται, να φτάσουµε ως την έσχατη άκρη του
παραλογισµού όπου µας οδήγησε η ορθολογιστική µας θεότητα για να επαναστρέψουµε τη ζωή
επάνω στην ουσιαστική της αλήθεια και να ξαναβρούν οι αισθήσεις µας τη χαµένη τους αγιότητα»,
ELITIS, O. (1993), p. 204. Resulta curioso cómo la acusación de Elitis al racionalismo adopta los
argumentos que éste dirigía en los siglos XVIII y XIX contra la religión o el pensamiento mágico: la
de ser absurdo, supersticioso y arbitrario. Desde una nueva clase de humanismo ―que invoca como
aquél raíces griegas―, Elitis atribuye a la sensación la misma capacidad redentora y revolucionaria
―social e individualmente― que los ilustrados atribuían a la razón y el conocimiento. En ello se
manifiesta una vez más el automatismo de lo religioso que opera en estos vaivenes, y demuestra hasta
qué punto hay un mesianismo implícito tanto en el programa de la Ilustración como en este regreso a
la naturaleza, aunque sea artificialmente reconstruida y superada por la poiesis, que postula la poesía
moderna. Ambos reproducen inadvertidamente el mismo gesto fideístico que creen estar
contribuyendo a desterrar.
 2.2. Tiempo y sensación 489

quiere más humano, y por consiguiente más indemne y más puro que las
elaboraciones del racionalismo268. No falta en Elitis un impulso apolítico,
antiintelectual y antiideológico como éste ―en definitiva, un reaccionarismo
populista disfrazado de acracia y coherente con su defensa, que ya hemos visto, del
ámbito estético por encima del social o el ideológico, literalmente como una
superación de sus miserables diferencias― en su doctrina de los sentidos269. Un
impulso coherente, por otra parte, con la vinculación indisoluble entre Grecia y la luz
oriental que puede venir, en su sacralidad, a regenerar un Occidente sumido en la
decadencia. Pues Grecia es sustancialmente antirracional, como las sensaciones ―es,
de hecho, ella misma una sensación, según acabamos de leer―, y éstas son, en su
grecidad constitutiva, sagradas. Lo son tanto más cuanto que funden en su seno y en
su despliegue los dos tiempos o las dos facetas culturales de lo griego: el paganismo

268
En el romanticismo, la sensación sirve para, volviéndose al interior, alcanzar los dominios del
Absoluto que residen en el espíritu, cfr. BÉGUIN, A. (1978), pp. 405-406. Lo sensible es, pues,
manifestación de lo invisible o lo inteligible, como quería el neoplatonismo, y partiendo de ello es
posible llegar hasta las formas espirituales o celestes, tal como propone Schelling, cfr. BENZ, E.
(1968), p. 62. Blake es acaso el autor romántico que más se acerca a Elitis en su valoración de los
sentidos (cfr. CONNOLLY, D. (1997a) y MINUCCI, P. M. (1991), especialmente). También Baudelaire o
Rimbaud han presentado las sensaciones como el espacio de un reorigen, de un regreso a la infancia
que puede revelar lo maravilloso o el milagro o, incluso, de una restauración mesiánica del paraíso,
cfr. ABRAMS, M. H. (1992), pp. 386-387 y 422-426. Y, como ha expuesto Ana Balakian, en
determinadas vanguardias se busca en la percepción una alternativa al racionalismo, que se entiende
como fracasado, productor de sufrimiento e incapaz de redimir, como había prometido, al hombre.
Ocurre especialmente en el surrealismo, siempre a la caza de procedimientos que puedan alejar al
individuo de las constricciones del pensamiento lógico: «¿Qué había de reemplazar al equilibrio de la
mente, entonces? El pensamiento era concebido ahora como dominado totalmente por la sensación y
el instinto. […] El auténtico núcleo de este misticismo materialista había sido la creencia de que la
sensación, a través de su naturaleza más incontrolada, era un conductor más adecuado hacia la
captación del absoluto que el pensamiento abstracto, organizado», BALAKIAN, A. (1947), p. 136.
269
El cual se manifiesta a la perfección, por ejemplo, en una suerte de acotaciones que siguen a cada
fragmento del poema «Villa Natacha», un poema de corte (anti)político escrito en el exilio francés
durante la Dictadura de los Coroneles. Lejos de aludir directamente a la situación de su país, Elitis
arremete contra todos los valores civilizatorios que sustentan la polis moderna, reclamando una
construcción política sobre la inmediatez de lo sensorial y sobre la aisthesis del arte: «Con sabiduría y
valor. Picasso y Laurens. Pisoteemos la Psicología, la Política, la Sociología, tostados por el sol y con
una simple camisa blanca» («Με σοφία και θάρρος. Picasso και Laurens. Να πατήσουµε πάνω στην
Ψυχολογία, στην Πολιτική, στην Κοινωνιολογία, ηλιοκαµένοι µ’ ένα σκέτο άσπρο πουκάµισο»),
ELITIS, O. (2002), p. 348. También en su discurso de recepción del Nobel hizo referencia a la
universalidad de las sensaciones, a su carácter primario y acultural ―el mismo carácter de
universalización posible que le atribuye a Grecia, sintomáticamente el del viejo proyecto de una
«lengua universal»― que las sitúa del lado de lo indemne, lo que, a diferencia de las ideologías, no
daña y no se halla sometido a caducidad o al desgaste de la historia: «Para el poeta —puede sonar
extraño, pero es verdad—, la única lengua común que queda es la de los sentidos. Desde hace miles de
años, el modo en que dos cuerpos se tocan no ha cambiado. Ni ha provocado ningún conflicto, como
las decenas de ideologías que han teñido de sangre nuestras sociedades y nos han dejado con las
manos vacías» («Discurso ante la Academia de Estocolmo»: «Για τον ποιητή ―µπορεί να φαίνεται
παράξενο, αλλά είναι αληθές― η µόνη κοινή γλώσσα που αισθάνεται να του αποµένει είναι οι
αισθήσεις. Εδώ και χιλιάδες χρόνια, ο τρόπος που αγγίζονται δυο σώµατα δεν άλλαξε. Μήτε οδήγησε
σε καµιά σύγκρουση, όπως οι εικοσάδες των ιδεολογιών που αιµατοκύλισαν τις κοινωνίες µας και
µας άφησαν µε αδειανά χέρια»), ELITIS, O. (1993), p. 331.
490 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

hedonista de la Antigüedad y el cristianismo270. En cualquiera de ellas, en la ausencia

que hacen presente, se deja leer, en consecuencia, una amalgama de épocas diversas,
paisajes, valores, textos literarios, que construyen el significante «Grecia»; pero,
sobre todo, la pureza y la santidad de la experiencia, la posibilidad de una
resacralización que sólo la experiencia oriental puede aportar al mundo
contemporáneo. En ello reside el principio de la vinculación de lo griego al
surrealismo, que repasaremos más adelante y que se cifra, básicamente, en la pulsión
antioccidental ―e incluso anticlásica― que comparten en su búsqueda de la pureza
de lo humano: «El surrealismo nos cautivó también por la gran importancia que
otorgaba a los sentidos. Todas y cada una de las cosas era percibida a través de los
sentidos. Y yo llevé igualmente a mi poesía un método de comprensión del mundo a
través de las sensaciones. Por supuesto, los antiguos griegos habían hecho lo mismo,
con la diferencia de que carecían del concepto de la santidad, que sólo apareció con
la llegada del cristianismo. He intentado armonizar esos dos términos, lo cual
significa que, aun cuando hablo de las cosas más sensuales, las percibo inmersas en
un estado de pureza y santidad. Aspiro a la fusión de estas dos corrientes. No soy
cristiano en el sentido estricto, pero adapto el concepto cristiano de santificación al
mundo de las sensaciones. Este rasgo particular es imprescindible para una mejor
comprensión de mi poesía. Por ejemplo, en mi reciente libro El Árbol de Luz y la
decimocuarta belleza, hablo de cosas muy abstractas, pero siempre a través de las
sensaciones. Para mí las sensaciones no necesariamente tienen implicaciones
eróticas, pues exhalan un aroma de santidad; los sentidos se elevan a un nivel
santificado»271. Esta presunta suma histórica de la sensación ―de lo griego―

270
A diferencia de lo que sucedía respecto a la noción de «nada», cuyo tratamiento a cargo de Elitis
remitía más a modelos místicos occidentales que a modelos ortodoxos, en lo que atañe a la santidad de
la sensación la referencia es sin duda el cristianismo oriental. Su marginalidad geográfica y doctrinal
respecto a una religiosidad europea basada en el catolicismo esclerotizado, contra el cual combatieron
también los poetas modernos, acaso no menos que contra la herencia ilustrada, le concede ya cierta
ventaja. Pero lo cierto es que en la Ortodoxia siempre se privilegió la base materialista de la
experiencia religiosa, fruto sin duda de la teoría emanatista de las energías de Dios, manifestaciones
fenomenológicas cuya lectura permite captar lo divino en la tierra, si bien no su esencia. El cuerpo, en
este aspecto, forma parte de lo sagrado, cfr. LOSSKY, V. (1982), pp. 54-56 y 64-65. De modo que,
como ha apuntado Vangelis Calotychos, Elitis y otros contemporáneos pretenden consagrar una
experiencia plenamente griega por medio de fijarse, como dicta la Ortodoxia, en las manifestaciones
de la fuente eterna ―un gesto de búsqueda en la fragmentariedad y reconstrucción religiosa,
heliotrópica, desde ella, ciertamente común a los autores europeos modernos, como hemos visto―, y
no buscando esa misma fuente, tal como haría, aparentemente, el mundo occidental, CALOTYCHOS, V.
(2003), p. 225.
271
«Analogías de luz»: «Ο υπερρεαλισµός µάς παρακίνησε επίσης µέσω της µεγάλης
σπουδαιότητας που έδινε στις αισθήσεις. Το κάθε πράγµα γινόταν αντιληπτό µέσω των αισθήσεων.
Και εγώ επίσης έφερα στην ποίηση µία µέθοδο κατανόησης του κόσµου µέσω των αισθήσεων.
Βέβαια και οι αρχαίοι Έλληνες έκαναν το ίδιο, µε τη διαφορά ότι δεν είχαν την έννοια της αγιότητας,
που εµφανίστηκε µόνο µε τον ερχοµό του χριστιανισµού. Προσπάθησα να εναρµονίσω τους δυο
αυτούς όρους· που θα πει, ότι οποτεδήποτε µιλώ και για τα πιο αισθησιακά πράγµατα, τα
αντιλαµβάνοµαι να υπάρχουν σε µία κατάσταση καθαρότητας και αγιότητας. Αποσκοπώ στη
συνένωση αυτών των δυο ρευµάτων. ∆εν είµαι χριστιανός µε την αυστηρή έννοια της λέξης, αλλά
 2.2. Tiempo y sensación 491

representa en realidad una ahistoricidad que responde nuevamente al automatismo de

lo religioso y proclama, como el instante, la regeneración mesiánica de la sacralidad
en el fragmento. Es también el reorigen que en cada aparición, dada su grecidad ―y
siendo Grecia el espacio por antonomasia del origen, de la construibilidad y de la
borradura de la historia― y su condición textual, establece un recomienzo
equiparable al que funda repetidamente la modernidad literaria. Puede, en el impulso
de devolver la historia a un punto cero, convertir incluso a los occidentales (los
francos) a la «lengua universal» de lo griego, que es la de la sensación, el instante, el
reorigen y el hiato272: «…una / Muchacha proclamará en su cuerpo una revolución /
Hermosa con voces trémulas y resplandores / De frutos devolviendo la historia / a su
punto de partida / y hasta / Es posible que los francos se helenicen»273. Porque no
debemos olvidar que la sensación es lo que, habitualmente, desencadena el instante,
su metaforicidad imaginal contra la teleología de la historia y, en consecuencia, el
heliotropismo del arte que reproduce a Dios en el hueco de su escritura. Es
fundamentalmente revelabilidad que se retraza también, indecidiblemente, en el
interior de la estructura que ha puesto en marcha. Y que, constituyendo de partida
una forma de la santidad, se encarga de retejer la noción inaugural de santidad
cristiana una y otra vez (circular y metafóricamente, como movida por cierta
autoconstruibilidad), en una mezcla de religiosidad griega y latina, como si en ella
se borrase todo el lastre histórico y doctrinal del cristianismo para recomponer su
gesto fundacional ―el del nacimiento y/o la muerte y resurrección de un Dios, el de
un juego constante de presencia y ausencia, alusión y elusión― y situarse siempre un
segundo antes de la redención: «Hay que respetar mucho las sensaciones, temblar
ante la conciencia de su santidad, para poder llegar así, desde las antípodas, al mismo
resultado cristiano. Pero, ¿acaso no sucede exactamente lo mismo pero por el camino
opuesto? Incluso la pintura más mundana ―si es lo suficientemente sublime―

προσαρµόζω τη χριστιανική έννοια του εξαγιασµού στον κόσµο των αισθήσεων. Το ιδιαίτερο αυτό
χαρακτηριστικό είναι απαραίτητο για την καλύτερη κατανόηση της ποίησής µου. Για παράδειγµα,
στην πρόσφατη συλλογή µου “Το Φωτόδεντρο και η ∆έκατη Τέταρτη Οµορφιά”, µιλώ για πολύ
αφηρηµένα πράγµατα, πάντα όµως µέσω των αισθήσεων. Για µένα οι αισθήσεις δεν έχουν
απαραίτητα ερωτικές προεκτάσεις, αφού αποπνέουν ένα άρωµα αγιότητας· οι αισθήσεις ανυψώνονται
σ’ ένα επίπεδο καθαγιασµένο», ELITIS, O. (1979), pp. 188-189.
272
«Helenizar a los francos» significa pues aquí expandir desde la sensación el valor de la grecidad
hasta conseguir que (des)articule la experiencia universal de lo humano, humanizar en definitiva sobre
este esquema perceptivo basado en la escritura y el exceso de la identidad y el significado a quienes
sólo parcialmente pueden denominarse «hombres», los occidentales o los europeos. No advierte Elitis
que la presunta grecidad sustancial de esta estructura poética no es tal, sino tan sólo la apropiación y el
renombramiento de ciertas disidencias occidentales presentes en la literatura continental desde finales
del siglo XVIII.
273
«Con luz y con muerte», 4 (El Pequeño ?autilo): «…ένα / Κορίτσι θα κηρύξει στο σώµα του
επανάσταση / Ωραία µε τρεµουλιαστές φωνές και λαµπηδόνες / Φρούτων ξαναφέρνοντας την ιστορία
/ Στην αφετηρία της / οπόταν / Πιθανόν και οι Φράγκοι να ελληνέψουν», ELITIS, O. (2002), pp. 501-
502.
492 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

participa en la sacralidad»274. También en el «Comentario al Axion Estí» las

sensaciones reciben esta caracterización como plenitud que contra la ascesis y la
privación ―pues ellas contienen, en el mismo seno de su carácter presente, su
negación y su ausencia, la muerte que les permite renacer sígnicamente en una nueva
imagen, son otro desierto cuyo efecto, es de esperar, resultará tan sacralizante como
el primero― permite recuperar la religiosidad275 perdida: «Anoto todas estas cosas
porque no carecen de importancia y porque después, en la configuración final del
Axion Estí, jugaron un papel muy importante y constituyeron, conceptualmente, los
planos superpuestos sobre los cuales se sostuvo la tendencia final: conducir al
hombre a la santidad, no por el camino de la privación sino por el camino de la
plenitud de los sentidos»276. A partir de dicha santidad de las sensaciones podrá
construirse ―y reconstruirse― una utopía paradisíaca277 que apela de nuevo al
apoliticismo y al antiintelectualismo que acabamos de mencionar, y que pretende
organizar la sociedad sobre el tiempo de un devenir refractado por el himen del
instante ―que es el de la sensación―, lejos de las constricciones de la historia y de
los convencionalismos sociales basados en la identidad adquirida e inamovible en la
esfera del significado. Se trata de una organización apolítica de la polis, una suerte de
desintegración poiética que, desechando todo planteamiento colectivo u
omniabarcador, sitúa en la fragmentariedad, el reorigen y la diseminación toda
posibilidad de articulación pública. Las normas que han de regir este mundo paralelo
y ahistórico no son escritas sino en la lectura de la sensación que ha destejido antes la
contabilidad del tiempo lineal: «el jardín ve / pone en marcha la cuenta atrás /
marasmo / plenitud / despertar / el pecho de una mujer joven es ya / el artículo de una
Constitución futura»278. Los sentidos desatan así, en la captación inmediata de lo
274
«Yanis Tsarujis»: «Πρέπει να σέβεται κανείς πολύ τις αισθήσεις, να τρέµει στη συνείδηση της
αγιότητάς τους, για να µπορεί να φτάνει έτσι, από τους αντίποδες, στο ίδιο χριστιανικό αποτέλεσµα.
Αλλά µήπως και από τον αντίστροφο δρόµο δε συµβαίνει ακριβώς το ίδιο; Ακόµη κι η πιο κοσµική
ζωγραφική ―αν είναι αρκετά υψηλή― µετέχει στην ιερότητα», ELITIS, O. (2000), p. 568.
275
Vanguelis Azanasópulos ha visto en la imbricación de lo sensorial y lo sagrado una
contradicción que revela una relación ecléctica de Elitis con la modernidad, cfr. AZANASÓPULOS, V.
(2001), p. 384. Por el contrario, creo que tanto Elitis como la modernidad literaria europea ―si bien
Elitis incide más en algunas cuestiones― se hallan dominados por esta pulsión premoderna y
antioccidental que, en el fondo, es la que los hace propiamente modernos y occidentales.
276
Este párrafo, que aparece en la segunda página del texto, parece querer confesar cuál es el
objetivo primordial del Axion Estí, adónde tiende en definitiva la operación poética que asociada a
Grecia se desarrolla en él: «Τα σηµειώνω όλα αυτά, επειδή δεν είναι χωρίς σηµασία και αφού
αργότερα, στην τελειωτική διαµόρφωση του Άξιον Εστί έπαιξαν µεγάλο ρόλο και αποτελέσανε,
νοηµατικά, τα υπερτοποθετηµένα επίπεδα επάνω στα οποία στηρίχθηκε η τελική τάση: να οδηγηθεί ο
άνθρωπος στην αγιότητα όχι από το δρόµο της στέρησης αλλά από το δρόµο της πλήρωσης των
αισθήσεων», KEJAYOGLU, Y. (1995), p. 36.
277
Cfr. ILIOPULU, I. (1991), pp. 860-862, quien menciona el poema «Para una Ville d’Avray» («Για
µία Ville d’Avray», Al oeste de la tristeza, cfr. ELITIS, O. (2002), pp. 579-581) a modo de ejemplo.
Cfr. infra, capítulo 2.4.2.3.
278
«El jardín ve»: «Ο κήπος βλέπει / βάνει µπρος την αντίστροφη µέτρηση / µαρασµός / ακµή /
ξύπνηµα / ένα στήθος νέας γυναίκας είναι ήδη / άρθρο µελλοντικού Συντάγµατος», Ibidem, p. 446.
 2.2. Tiempo y sensación 493

abstracto en lo concreto (la noesis en la aisthesis, dice literalmente en el pasaje que

cito a continuación), la generación de un paraíso que consiste en el desplazamiento
hacia otras sensaciones, en la ceguera de la transparencia que proyectan los reflejos
del sol sobre el mar, emblema de eternidad y de textualidad incontenible, como
vimos en el primer capítulo; el paraíso es pues este himen de revelabilidad, este
tránsito de la significancia que no se clausura, la metáfora o metaforá (µεταφορά,
transporte o desplazamiento, «transporte místico», también, de la escritura) que
constituye la operación principal de lo poético: «Así que sí, no hay duda. Mi
tendencia innata a santificar la sensación desemboca directamente en la visión del
Paraíso. Y es la concepción de lo abstracto en la sensación de lo concreto lo que me
hace regresar sin arrepentimiento, víctima yo también de lo eterno, al fulgor absoluto
de un mar al sol»279.
Ese paraíso es, como no podía ser de otro modo, un primer día de la creación
recreado sobre la borradura de la historia que operan los sentidos. Dicha borradura
tiene la facultad de purificar de modo automático, eliminando todos los restos del
mal y reinaugurando mesiánicamente la vida, redimiéndonos de las adherencias de lo
inhumano. Así queda claro en otro pasaje del «Comentario al Axion Estí» en que
Elitis se refiere al «hombre histórico», ése que debía deshacer por medio de la poesía
la madeja de la historia para «regresar» a una sobrenaturaleza. En este caso es la
sensación la que se identifica con esa dimensión poiética: «Ha transmutado todos los
sucesos, y al final su conciencia se convierte en “plena de luz como el verano”, y se
identifica con la que ha recibido la fuerza purificadora del limón»280. El fragmento
comenta el salmo decimotercero, donde la sensación purifica del mal de la historia, la
ideología y la política aliándose con el aislamiento y la fragmentación y adquiriendo,
además, una fuerte connotación ética: «Puro soy de punta a punta. / Con la boca
besando gocé del cuerpo virgen. / Con la boca soplando teñí el pellejo del mar. / De
todas mis ideas he hecho islas. / En mi conciencia he destilado limón»281. Ante
desinfectantes tan potentes como la sensación griega, es imposible temer el tránsito
por un desierto de revelabilidad que en su promesa nos conecte con lo Inconcebible
o lo Inesperado, en definitiva con lo imposible que sólo comparece como apertura

279
«Antes que nada, la poesía»: «Ε λοιπόν ναι, δεν υπάρχει αµφιβολία. Η έµφυτη ροπή µου να
εξαγιάζω την αίσθηση εκβάλλει κατευθείαν στο όραµα του Παραδείσου. Και είναι η νόηση του
αφηρηµένου µεσ’ από την αίσθηση του συγκεκριµένου που µε κάνει αµετανόητα να ξαναγυρίζω,
θύµα κι εγώ του αιώνιου, στο απόλυτο αστραφτοβόληµα µίας θάλασσας µέσα στον ήλιο», ELITIS, O.
(2000), p. 31.
280
«Έχει µετουσιώσει όλα τα γεγονότα, και στο τέλος η συνείδησή του γίνεται “πάµφωτη σαν
καλοκαίρι” και ταυτίζεται µ’ αυτήν που εδέχθηκε την καθαρτική δύναµη του λεµονιού», KEJAYOGLU,
Y. (1995), p. 46.
281
«Καθαρός είµαι απ’ άκρη σ’ άκρη. / Με το στόµα φιλώντας εχάρηκα το παρθένο κορµί. / Με το
στόµα φυσώντας χρωµάτισα τη δορά του πελάγους. / Τις ιδέες µου όλες ενησιώτησα. / Στη συνείδησή
µου έσταξα λεµόνι», ELITIS, O. (2002), p. 159.
494 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

indecidible. Dicha sensación, por tanto, equipara al hombre común ―al griego― con
el santo que ha sufrido la iluminación de lo Inalcanzable y ha renacido, en
consecuencia, puro y revirginizado, a un mundo paralelo y paradisíaco donde el
pecado (el pecado del telos o el significado) ha sido ya redimido: «En una ocasión
toqué con la piel desnuda un poyete así [el de una iglesia griega de las islas] y sentí
purificarse mis entrañas, como si la cal hubiera atravesado mi corazón membrana a
membrana con sus propiedades desinfectantes. Por eso jamás he temido la mirada
salvaje de los Santos, salvaje, por supuesto, como todo lo que alcanza lo
Inalcanzable. Sabía que bastaba para descifrar las Leyes de mi república imaginaria y
descubrir que justo allí se encuentra la sede de la inocencia»282. ¿Qué podría ser esta
república imaginaria (φανταστική) sino una república imaginal, hecha de espectros
(φαντάσµατα) y de transparencia (δια-φάνεια), compuesta de imágenes y de
escrituras atópicas desprendidas del cuerpo del significado y, por tanto, de la
historia? ¿Qué podría ser sino el espaciamiento de toda linealidad, operado ahora por
esta membrana revirginizadora de la sensación como antes fue operado por la del
instante283? Tan vertical como él en su intervención sobre la naturaleza ―y su curso
fatal hacia la muerte― o la historia, tan preñada de imágenes y tan abierta a la
alteridad, la purificación de la conciencia que realiza la sensación no tiene sólo como
objeto limpiarla de todo residuo del mal, o de todo intercambio con un telos, sino
además borrar de ella el único esquema narrativo que se le adhiere proporcionando al
individuo una identidad temporal, religándolo consigo mismo a través de sus
instantes sucesivos e impidiéndole salir de sí a la pureza de la significancia y de lo
Abierto: el sentimiento. Al contrario que la sensación, que carece de historia y se
entrega siempre virgen ―para ejercer, maquinalmente, una revirginización―, por lo
cual se identifica con Grecia y con la poesía, el sentimiento se halla de parte de lo
histórico en la medida en que clausura al sujeto obligándole a la autorreferencialidad
―a escribir diarios, por ejemplo, o poemas descriptivos― y oponiéndole, sin
posibilidad de salida transpersonal hacia un exceso que lo construya
desapropiándolo, no la alteridad pura sino al otro, a su semejante, encerrado a su vez
en una problemática intransferible y catalogable. El sentimiento se desenvuelve en
un proceso, constituye por sí mismo un relato y posee un contenido determinable,
más allá del cual carece de vigencia o de productividad. Forma parte de la
«profundidad psicológica» que Elitis rechazaba en María ?efeli como emblema de la

282
«Antes que nada, la poesía»: «Σ’ ένα τέτοιο πεζούλι αγγίχτηκα γυµνός κάποτε, κι ένιωσα να
καθαρίζουνε τα σωθικά µου, σάµπως ο ασβέστης νά ’χε διαπεράσει φύλλο-φύλλο µε τις
απολυµαντικές του ιδιότητες την καρδιά µου. Γι’ αυτό δε φοβήθηκα ποτέ µου το βλέµµα το άγριο των
Αγίων, το άγριο, βέβαια, όπως καθετί που φτάνει τ’ Άφταστα. Ήξερα ότι έφτανε ίσα-ίσα ν’
αποκρυπτογραφεί τους Νόµους της φανταστικής µου πολιτείας και ν’ αποκαλύπτει ότι είναι αυτή η
έδρα της αθωότητας», ELITIS, O. (2000), pp. 40-41.
283
Cfr. IOANU, Y. I. (1991a), p. 41.
 2.2. Tiempo y sensación 495

continuidad teleológica materializada en las muy occidentales «novelas de carácter»

y contrapuesta a la fragmentariedad griega284. Pues la psique no necesita tener
profundidad, sino, constituida como una membrana abierta al mundo, tomarla
prestada de su contacto ocasional con los objetos, de las fulguraciones que, como
pespuntes sobre una tela ―cuya unicidad está garantizada, a la vez que
comprometida, exclusivamente por ellos―, la comunican con el cosmos
desplazándola sobre distancias siderales, fuera de sí. El alma se encuentra en cada
caso sobre el ápice de la sensación285, diseminada y no reunida en un lugar preciso
como continente o hilo conductor de los sentimientos. Sólo así puede sobre-vivir,
sustraída a una temporalidad ajena tendida entre un origen y un fin, indemnizada en
la recurrencia de sus apariciones, siempre nueva en cada fricción con el mundo. Todo
arte auténtico ―de aliento griego―, debe por tanto trascender la emoción, borrarla y
exponer(se) únicamente a los mensajes ―textualidad e imaginalidad inagotables―
que llegan al sujeto a través de la sensación: «Para recibir ese espíritu, es preciso
saltar por encima de la emoción. Y tener el alma en los dedos, en los ojos, en la
nariz, en los labios. Por ahí habla el mundo. Por ahí se encuentra el camino
privado»286. De este modo, la sensación adquiere en gran medida el funcionamiento
que tradicionalmente se ha atribuido a los inteligibles (y prolonga también, así, la
inversión de la jerarquía εἴδωλον-εἶδος en que Elitis parece comprometido): es ella la
que no está afectada por la temporalidad y el deterioro, es ella la que en su
iterabilidad ―que sin embargo es temporal, es de hecho toda la temporalidad que la
sensación admite― permanece idéntica (idéntica en su salir-de-sí, en su ausentarse
sobre el centro mismo de su presentación) y la que se refugia en la indemnidad de lo
espectral, en este caso situándose sobre el no ser que comparece en el punto y
comunica con la muerte sígnica para conducir a la super-vivencia. Es ella, asimismo,
la que, proponiendo una particular fugacidad (la que rige el instante y toda
circularidad imaginal, la que hace elusivo todo significante poniéndolo en fuga hacia
otro lugar y deshaciendo su esencia o su clausura, perpetuándolo), se arranca al

284
Con este rechazo del sentimiento y, por consiguiente, de la novela, Elitis no hace sino reproducir
una posición común entre las vanguardias europeas de principios del siglo XX, así como entre los
autores de la poesía pura y, sobre todo, entre los surrealistas. El antisentimentalismo ―que Ortega
denominó deshumanización― pretendió ser en esas décadas el antídoto contra cierta lírica
decimonónica, heredera de los aspectos más banales del romanticismo. Resulta curioso, sin embargo,
que Elitis, como los surrealistas, recoja esta deshumanización con el fin de hallar, bajo otras premisas
―griegas y orientales―, la habitabilidad misma de lo humano.
285
La cual, como ha apuntado Yanis Ioanu, logra aislar el «instante presentizado» y nutre la imagen
poética, con su carencia de historia, cfr. Yanis Ioanu, «Η ποιητική στιγµή: από τους γάλλους
θεωρητικούς στον Οδυσσέα Ελύτη», CAPSOMENOS, E. G. (2000), pp. 136-137.
286
«Camino privado»: «Πνεύµα που, για να το εισδεχθείς, πρέπει να κάνεις άλµα πάνω από τη
συγκίνηση. Και νά ’χεις την ψυχή σου στα δάχτυλα, στα µάτια, στα ρουθούνια, στα χείλη. Από κει
µιλάει ο κόσµος. Από κει βρίσκεις την ιδιωτική σου οδό», ELITIS, O. (1993), p. 395.
496 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

desgaste de la historia287 ―y a su determinación de un sentido o de una alteridad

concreta y delimitadora con la que contrastarse― y se hace interminablemente
legible, dado que responde a la inagotabilidad de la experiencia de lo humano. Desde
este punto de vista, los sucesos de la historia son excedidos por el mismo curso de los
tiempos a que se someten, mientras que la sensación, exceso ella misma en tanto
participa de la lógica del hiato que venimos viendo, resulta insuperable. Así, la
historia no sólo no facilita la lectura de un arte griego construido sobre la pureza de
las sensaciones, sino que la estorba: «El rojo o la curva nunca han sido superados,
igual que no han sido superados jamás la calidez del cuerpo amado o el aroma del
jazmín. Sin embargo, las invasiones de Tasos en el siglo VII, lo mismo que las
diferencias entre ortodoxos y arrianos en el otro siglo VII, el de después de Cristo, ya
no nos dicen nada. Y son éstas, desgraciadamente, las que estorban al lector de
Arquíloco o de Romano»288. Si el arte ―griego― constituye una sobrenaturaleza
que se sustrae a la periodización de la historia, a la caducidad o a la clausura es, por
tanto, porque jamás deja de resultar legible. Porque su capacidad poiética no se agota
sino que regresa siempre al punto de partida ―a la stigmé desde donde la circulación
o dilatación imaginal que convierte al mundo en textualidad eterna e inagotable está
reiniciándose sin interrupción―, como consecuencia de hallarse cimentado sobre
elementos intersticiales tales como el instante, el blanco, las sensaciones o la
memoria clásica, y no sobre la narratividad de la memoria histórica, del suceso
contextual o de los sentimientos. Es así como la poesía, según el pasaje de «Antes
que nada, la poesía» que cito a continuación, se encarga de construir y reconstruir
una «segunda y tercera historia», identificada sin duda con la refracción ateleológica
del devenir, gracias a que opera primordialmente con sensaciones. Éstas, encajadas
intersticial y espectralmente las unas en las otras, tienden a lograr también una
«consumación del tiempo» que, sin embargo, hemos de entender primordialmente
como un espaciamiento constante materializado en esa «segunda o tercera historia»
ahistórica que la poesía intenta «inmortalizar en su propio movimiento», es decir,
perpetuar y generalizar ―extender a todo el campo de la experiencia, desencajando
la historicidad y los significados― prolongando sin fin el desplazamiento
tropológico y el esquema de textualidad irreductible que propone para el mundo.
Ésos son el «cambio y el movimiento» que eluden ya la subordinación a toda historia
287
Pues, según dice Elitis en «El jardín ve», la sensación, en tanto reorigen constante sin
significado, se halla en perpetuo estado de juventud, frente al desgaste y la vejez de los significados de
la historia: «la Historia es vejez / y la fruta entre los dientes juventud» («Γήρας είναι η Ιστορία / και
το φρούτο ανάµεσα στα δόντια νεότης»), ELITIS, O. (2002), p. 446.
288
«Los accidentes del tiempo»: «Το κόκκινο ή η καµπύλη δεν ξεπεράστηκαν, όπως δεν
ξεπεράστηκαν ποτέ η ζεστασιά του αγαπηµένου σώµατος ή το άρωµα του γιασεµιού. Οι επιδροµές
όµως στη Θάσο του 7ου αιώνα, όπως βέβαια οι διαφορές Ορθοδόξων και Αρείων στον άλλον 7ο
αιώνα, τον µετά Χριστόν, δε µας λένε πλέον τίποτε. Και είναι αυτές, δυστυχώς, που δυσχεραίνουν
σήµερα τον αναγνώστη του Αρχίλοχου και του Ρωµανού», ELITIS, O. (1993), p. 208.
 2.2. Tiempo y sensación 497

y componen una nueva, sin dirección ni sentido, con los materiales sígnicos de que
está hecha la poiesis. Contribuye grandemente el hecho de que las mismas
sensaciones sean, contra los sentimientos, sin historia, y por tanto (re)produzcan cada
vez un (re)origen, la primera escritura de las cosas y su propia primera inscripción,
tal como sucede con la poesía y con Grecia, responsables en sus apariciones de una
inmediata borradura de lo histórico que las instituye en punto cero. Pues ninguna de
las tres instancias contiene propiamente un significado, sino que representa un
significante vuelto hacia lo Abierto, alusivo a una alteridad en la que no participa
pero que sí desencadena poiéticamente (de ahí que se refiera a que los sentidos
propician el cambio sin estar sometidos a él, o expresan una época sin formar parte
de ella); por ello acaso una poesía basada en la pureza de las sensaciones ―de un
constante renacimiento construible más allá de la muerte― sugiera a Elitis una
impresión de «libertad infinita», la misma que se experimenta en la línea de salida de
una imaginación declarada como omniabarcadora, capaz de expandirse a través de
sus imágenes espectrales hasta ocupar la totalidad de lo existente y diseminar, con
ello, nuevos puntos de partida que hagan imposible la clausura ―temporal o
semántica― del juego: «Así, un día, cuando llegue la consumación del tiempo,
nuestros sentidos, uno dentro de otro, ya fuera del cajón, compondrán la segunda y la
tercera historia que la Poesía busca inmortalizar en su propio movimiento. Nuestros
sentidos, que no tienen, como nuestros sentimientos, historia ―qué extraño. Que sin
estar sometidos al cambio, lo provocan y lo fomentan de un modo más efectivo; que
sin estar forzados a seguir el espíritu de una época, lo expresan siempre con más
elocuencia. Por eso pienso que aun la última (la más moderna) escritura poética debe
testimoniar en cada momento que está en lugar de reducirse, como ellos, a la primera
escritura de las cosas. Por muy simple que esto parezca, cuando me apercibí de ello
sentí realmente una libertad infinita»289.
En definitiva, lo que subyace aquí es la noción hölderliniana de «mundo en el
mundo» que tan imbricada se halla, como hemos tenido ocasión de ver, con la lógica
del intersticio, de la atopía del arte y del espectro290. Y, también, con la del paraíso o
289
«Antes que nada, la poesía»: «Έστι κάποτε, όταν το πλήρωµα του χρόνου φτάσει, µία µέσ’ απ’
την άλλη, αποσυρταρωµένες οι αισθήσεις µας συνθέτουν τη δεύτερη και την τρίτη ιστορία που η
Ποίηση ζητά στην ίδια της την κίνηση ν’ απαθανατίσει. Οι αισθήσεις µας, που δεν έχουν, όπως τα
αισθήµατά µας, ιστορία ―τί περίεργο. Που χωρίς να υπόκεινται στη µεταβολή, την προκαλούν και
την υποβοηθούν αποτελεσµατικότερα· που χωρίς να εκβιάζονται να παρακολουθήσουν το πνεύµα
µίας εποχής, το εκφράζουν πάντα πιο εύγλωττα. Νά γιατί πιστεύω πως κι η πιο ύστερη (η πιο
µοντέρνα) κάθε φορά ποιητική γραφή οφείλει να µαρτυρεί ότι είναι σε θέση ν’ ανάγεται, όπως κι
αυτές, στην πρώτη γραφή των πραγµάτων. Είναι κάτι αυτό που, όσο απλό κι αν φαίνεται, όταν το
συνειδητοποίησα, ένιωσα πραγµατικά µίαν απέραντη ελευθερία», ELITIS, O. (2000), p. 44.
290
Con este último en la medida en que, como he recordado más arriba, la imaginación en griego
(φαντασία) comparte etimología con el fantasma (φάντασµα), simulacro imaginal sin cuerpo y sin
sentido que se sitúa más allá de la muerte. Las imágenes de la fantasía, por tanto, están tocadas por
esta espectralidad que también las hace transparentes (δια-φανή) y, en consecuencia, partícipes de la
cadena de la significancia.
498 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

la utopía construidas a partir de la apertura de la sensación. El tiempo paralelo del

devenir ―la segunda o tercera historia indemne― que Elitis está proponiendo en
este pasaje pertenece a una dimensión intramundana ―pues no desgarra la historia
como un telos, sino que se refracta en el himen que interseca su linealidad― surgida
del doble proceso de lectura-escritura propuesto reiteradamente por la ilegibilidad de
las sensaciones. Elaborada poiéticamente como exploración de lo (im)posible que se
nos ofrece sobre su superficie. Es el objetivo mismo de la poesía: lograr no una
imitación de lo existente, sino una mímesis de lo imposible que determine en su
propio gesto ―lo que en el pasaje anterior el poeta denominaba la «inmortalización»
de la segunda o tercera historia en el movimiento (el heliotropismo) de la Poesía― la
construcción de esa alteridad que transparenta, ocultándolo, un absoluto. Todo
paraíso reside aquí, en el hueco vacío de este desencadenamiento. Sin embargo, si la
realidad admite una nueva sintaxis que la convierta en utopía ―(u)topía o atopía,
como veremos, dado que se encuentra como potencialidad infinita dentro del topos
del mundo, y no en la escatología que negándolo nos conduzca a un después o un
afuera―, si admite un nuevo tiempo o un nuevo mundo retejido desde la experiencia
aparentemente inmediata ―si bien puramente mediadora, mediadora hacia la nada o
lo Abierto― de las sensaciones, ello es porque éstas se organizan, tal como dije al
principio, al modo de una gramática. Componen un sistema de signos con el cual y
desde el cual la poesía ha de operar en su proyecto de escribir y reescribir el mundo,
la experiencia, lo posible; en su proyecto de extender su propio mecanismo ―el que
la hace funcionar a través de cierta combinatoria escritural que la pone en relación
con la imaginación y la memoria― al campo entero de la percepción, la vivencia y el
intercambio humano con lo real. No parece casual que Elitis aluda a ellas como un
alfabeto, un alfabeto específicamente griego en el cual, como creían los atomistas, la
realidad puede descomponerse para ser recompuesta después en infinitos mundos.
Cada sensación es pues un punto mínimo, un átomo desde el cual no sólo rehabilitar
toda la serie ―y otras series aparentemente ajenas a su lógica, o incluso contrarias―,
sino además hacerlo en nuevos órdenes y sucesiones dictados por la imaginación,
con nuevos elementos surgidos en la inagotabilidad de este sistema que se
autorreproduce, construyendo así la «república imaginaria» a que el autor aludía más
arriba. Una república hecha, por tanto, en contra de la platónica, de simulacros, de
εἴδωλα inmarcesibles que se ofrecen nuevamente a la percepción e impiden con ello
la clausurabilidad de un εἶδος, que se dejan leer interminablemente para conducir a
nuevas escrituras; una república que basa su valor no en la (par)ousia de un ser
presente, sino en la ap-ousia ―imposibilidad de la esencia, también― que proyectan
todos los signos irremediablemente parciales que la componen. Grecia, con sus
constantes paralelismos escriturales, con su carácter sígnico, con la construibilidad
 2.2. Tiempo y sensación 499

que reside en cada una de sus experiencias, con su condición de cosmos textual
indemne, es ya esa república, el continuum poético que lo lee todo en todo, que logra
difuminar completamente ―sobre el filo de la sensación, el instante o la
significancia donde habita, en esa sobrenaturaleza que determina constantemente un
exceso de sí― los límites entre cultura y physis. Por eso en las percepciones griegas
más inmediatas no se lee un significado ―la verdad de la composición física de la
naturaleza, por ejemplo―, sino una huella que nos obliga a circular en otras (acaso
en todas) direcciones, que hace de cada sensación un elemento (in)significante en
cuya hendidura, sin embargo, comparece toda una serie de elementos imaginales y
ahistóricos ―los productos y los gestos del arte griego de todos los tiempos,
compendiados en el ideograma-sensación que constituye Grecia, según vimos― que
ya se encontraban previamente ―si es que esta palabra conviene a una organización
transversal respecto de la historia― inscritos allí: «Desde cómo muerdo la fruta hasta
cómo miro por la ventana siento que se forma un alfabeto completo, que me esfuerzo
en poner en acción con la intención de armonizar palabras o frases y, la mayor
ambición, yambos y tetrámetros. Lo cual significa: de atrapar y expresar otro mundo,
un segundo mundo291, que llega siempre el primero en mi interior. Puedo además
aportar como testigos a un montón de objetos insignificantes: guijarros estriados por
las tempestades, arroyos con algo de consolador en su discurrir, hierbas olorosas,
sabuesos de nuestra santidad. Toda una literatura, los antiguos griegos y latinos, los
cronistas y compositores de himnos posteriores; un arte, Polígnotos, Pansélinos:
todos se encuentran transliterados y taquigrafiados allí, en lo suave, en lo verde, en lo
rudo y en lo extático, cuya única referencia auténtica y verdadera se halla dentro del
alma del hombre»292. Además de mostrarnos una vez más a las claras la concepción
escritural del mundo y de la experiencia que domina el pensamiento de Elitis, este
pasaje pone de manifiesto la cohesión textual del cosmos griego. Dentro del cual,
bloqueada toda legibilidad que pueda entenderse como desciframiento ―un desvelar
que remita a la verdad o la αλήθεια heideggeriana―, los distintos estratos se

291
Es imposible no observar el paralelismo entre la «segunda y tercera historia» a que aludía antes,
y este «segundo mundo», que equivale a la Grecia ahistórica y textual, surgida en una refracción de la
primera al tiempo que identificada con ella, con la geográfica, en un vaivén indecidible al que me
referiré en el capítulo cuarto de esta segunda parte.
292
«Incensar lo sublime», V (El Pequeño ?autilo): «Από το πώς δαγκώνω µέσα στο φρούτο έως το
πώς κοιτάζω απ’ το παράθυρο αισθάνοµαι να σχηµατίζεται µία ολόκληρη αλφαβήτα, που πασχίζω να
βάλω σ’ ενέργεια µε την πρόθεση ν’ αρµόσω λέξεις ή φράσεις, και την απώτερη φιλοδοξία, ίαµβους
και τετράµετρα. Που σηµαίνει: να συλλάβω και να πω έναν άλλο, δεύτερο κόσµο, που φτάνει πάντα
πρώτος µέσα µου. Μπορώ µάλιστα να φέρω µάρτυρες ένα σωρό ασήµαντα πράγµατα: βότσαλα που
τα ρίγωσαν οι τρικυµίες, ρυάκια µ’ ένα κάτι παρήγορο στο κατρακυλητό τους, µυριστικά χορτάρια,
λαγωνικά της αγιοσύνης µας. Μία ολάκερη φιλολογία, οι αρχαίοι Έλληνες και Λατίνοι, οι κατοπινοί
χρονογράφοι και υµνωδοί· µία τέχνη, ο Πολύγνωτος, ο Πανσέληνος, όλοι τους βρίσκονται
µεταγλωττισµένοι και στενογραφηµένοι µέσα εκεί από το λείο, το χλοερό, το δριµύ και το εκστατικό,
που η µόνη γνήσια και αυθεντική τους παραποµπή ενυπάρχει στην ψυχή του ανθρώπου», ELITIS, O.
(2002), p. 499.
500 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

responden y se comunican desencadenando o retejiendo una escritura que conduce a

todos los demás pero no establece jerarquías ontológicas, sino que renueva la
grecidad revirginizándola siempre más: de la sensación brota un alfabeto, de este
alfabeto (o del auténtico alfabeto griego) brota a su vez una sensación ―la memoria
abisal que desencadenaba la visión del manuscrito de Safo, por ejemplo―, todo un
bagaje cultural, una literatura, una ética, una estética, la poiesis concreta de los
versos clásicos, y así también en las obras de arte o en la literatura clásica pueden
leerse, como explicaré más adelante, el paisaje o las más primarias percepciones
naturales. No hay, en consecuencia, en Grecia, un afuera de la escritura que pueda
denominarse como tal: todo lo griego es a la vez una sensación y un signo.
De ahí que en «El Gloria», auténtica «segunda historia» o «segundo
mundo»293 donde Grecia se autoconstruye textualmente como una utopía o un
paraíso ―a partir del alfabeto que en la «Grecia real» ya contiene, indecidiblemente,
esa atopía, es ella misma en el exceso de su intersticialidad―, la apoteosis de
lecturas y escrituras, orígenes o reorígenes, diseminaciones e intercambios, que la
sustraen a la caducidad de lo histórico por medio de la significancia y la
transparencia, contenga entre las marcas o signos entretejidos sensaciones de todas
clases: táctiles, visuales, auditivas, gustativas, olfativas. Todas ellas son constitutivas
de la experiencia griega, prácticamente modos textuales que se igualan a los fonemas
de la lengua o a la potencia de los nombres, objeto ellos también, como tendremos
ocasión de analizar, de percepción sensorial en la propia obra. Desde cada ápice de
sensación, de hecho, el entramado se relanza regenerado hacia nuevas circulaciones
e imágenes, hacia la conquista de todos los demás elementos transparentes que han
de retejer la indemnidad de lo griego. No hay, en este aspecto, como ha señalado
Paola Minucci, objetos insignificantes en el cosmos de Elitis294, puesto que todos,
por exiguos que sean, por medio de la sensación a la que se ofrecen se constituyen
automáticamente en significantes que desencadenan o prolongan ―términos, como
hemos visto, sinónimos en esta lógica rizomática― la trama inacabable de sentidos.
De hecho, en el «Génesis» del Axion Estí leemos ya una recomendación del dios al
Poeta (al hombre en su conjunto) para que se abisme en el hueco de lo insignificante
y extraiga de allí una multitud de imágenes o escrituras: «y aprenderás muchas más
cosas / si profundizas en lo Insignificante»295. Esa insignificancia ―que antes hemos

293
Marilena Proímu-Erinaki, si bien en términos a mi juicio excesivamente idealistas, ve en la
transparencia desencadenada por la sensación el traspaso hacia una segunda realidad en que las cosas
brillan nuevas revelando su esencia más profunda. Todo ello nace, en su opinión, de una quiebra de la
realidad ocasionada por la sensación y a través de la cual cierta trascendencia se hace presente, cfr.
PROÍMU-ERINAKI, M. (1997), pp. 15-16.
294
Cfr. MINUCCI, P. M. (1991), p. 218, donde equipara en este aspecto a Elitis con Blake. Ambos
buscan, a su juicio, el valor originario y arquetípico de la creación en lo mínimo.
295
«Και πολλά µέλλει να µάθεις / αν το Ασήµαντο εµβαθύνεις», ELITIS, O. (2002), p. 125.
 2.2. Tiempo y sensación 501

llamado lo mínimo―, presencia de una ausencia, reinscripción de la muerte,

comunicación con lo Abierto y, al fin y al cabo, significancia pura, ha de explorarse,
tal como ha afirmado David Connolly296, por medio de la sensación, dado que ella es
otra hipóstasis del blanco o el punto a la par que la operación sígnica ―en el
repliegue o despliegue característico de todas las figuras del hiato― capaz de
perforar la identidad y la cerrazón de los objetos del mundo con la intención de
sacarlos de sí y desapropiarlos. Porque, lejos de pretender verificar a través de su
dimensión empírica qué son realmente las cosas, o para qué pueden servir
instrumentalmente ―como querrían las Luces―, la sensación pretende actuar aquí
no de un modo gnoseológico sino poiético: convirtiendo lo insignificante, aquello
que no (se) dice sino a sí mismo, en significante, aquello que dice siempre otra cosa,
la cual está, como es natural, por determinar. Es precisamente la elusión constante de
esta determinación última ―la de un telos que pliegue el mundo sobre sí, sobre su
ser, y lo aniquile en su despliegue sensible―, el espaciamiento del sentido, lo que
logran las sensaciones «ahondando en lo insignificante», es decir, haciendo signos de
todos los objetos opacos que se cruzan en el camino de nuestra experiencia. Ahí
reside la construibilidad del o de un mundo, la participación del blanco elusivo que
nosotros mismos somos en la textualización de todas las cosas, en el desencajamiento
que impone al cosmos entero la espectralidad de una estructura imaginal, la
condición de arco de un heliotropismo que mima incesantemente y en vano lo
imposible. Con la acción plenamente griega o poética de la sensación estamos
generando, en una fricción o superposición de blancos, la abertura de la revelabilidad
que se tiende en espera del milagro y proporciona ya una resacralización a la
existencia. Una abertura operada por el individuo que se constituye, en la eternidad
de su tránsito inclausurable, en un «espejo de inmortalidad», la puesta en marcha
simultánea ―ante la perplejidad del vacío y la infinitud de la mutua remisión― de
todas nuestras facultades, la consagración de nuestra existencia en el intersticio
indecidible de lo textual, que es ya una eternidad sobre-humana e indemne: «Por
supuesto, los sentidos no dejaban de ser los órganos que recibían y retransmitían la
visión. Sólo que, con su inesperado sometimiento a relaciones inéditas entre ellos,
adquirían prolongaciones tales que ponían en marcha nuevas fuerzas adormecidas
hasta ese momento en el interior del hombre y obligaban a sonar a cuerdas ocultas en
zonas arcanas de su psique; en una palabra, movilizaban todo el potencial del alma
como si música, pintura, mente, palabra, se amalgamasen de improviso, del mismo
modo que los elementos de la naturaleza, a lo largo de muchos milenios, producen
gemas de un fulgor indestructible. Esto era el milagro. Y ¿qué hay más elevado para
el hombre que convertirse en productor de milagros, qué más milagroso que el hecho

296
Cfr. «Τα Ελεγεία της Οξώπετρας: Μία στιγµούλα…», CAPSOMENOS, E. G. (2000), pp. 398-399.
502 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

de que él, sujeto a la muerte, logre apartar del objeto de su amor toda cosa sujeta a la
muerte y se haga dueño del espejo de otra ―que acaso también es la suya―
inmortalidad?»297. La conversión del hombre en «productor del milagro» se supedita,
pues, a esta transformación de la sensación en marca o huella ―impronta de una
alteridad que se re-vela allí― susceptible de funcionar como centro de un círculo
originado en su dilatación298. Por eso, en una suerte de paradoja mística, la sensación
misma, el centro del círculo, es transitable infinitamente en todas direcciones, como
si se tratara de un espacio inmenso compendiado sobre el ápice de la fricción entre el
sujeto y el mundo: «A gran distancia dentro del aroma de la menta sopesé adónde
ir»299, comienza el poema «La muchacha que traía el viento del Norte»300. Porque la
sensación, al igual que el instante, desencadena el poema301 ―al tiempo que es
desencadenada, también, por él, en el juego de blancos que hemos repasado más
arriba―, lo inscribe incluso en su interior, que se vuelve infinito
―interminablemente transitable―, lo hace posibilidad pura siempre a punto de
partir.
Pero, sobre todo, como acabo de decir, la sensación deviene marca o huella.
Lo cual, si por una parte evoca el esquema de la significancia del que venimos
hablando hasta aquí ―marca o huella de otra marca que ni siquiera necesita
pertenecer a la misma categoría ontológica (sensación y escritura, por ejemplo), en la
ceguera de la transparencia que, dejando ver la nada, impide ver algo―, también nos

297
«Crónica de una década»: «Βέβαια, οι αισθήσεις δεν έπαυαν να είναι τα όργανα που
προσλαµβάνανε και αναεκπέµπανε το όραµα. Μόνο που αποκτούσανε, µε µίαν απροσδόκητη
τοποθέτησή τους σε αδοκίµαστες ανάµεσά τους σχέσεις, προεκτάσεις τέτοιες που να κινητοποιούν
και άλλες, κοιµάµενες ως εκείνη τη στιγµή δυνάµεις µέσα στον άνθρωπο, να υποχρεώσουν σε ήχηση
χορδές απόκρυφων περιοχών του, µ’ ένα λόγο, να επιστρατεύουν ολόκληρο το δυναµικό της ψυχής,
ωσάν µουσική, ζωγραφική, νους και λόγος να δένανε ακαριαία, µε τον ίδιο τρόπο που έκαναν τα
φυσικά στοιχεία µέσα σε χιλιετηρίδες, πετράδια µίας ακατάλυτης φεγγοβολής. Αυτό ήταν το θαύµα.
Και τί υψηλότερο για τον άνθρωπο από το να γίνεται παραγωγός θαυµάτων, τί θαυµαστότερο αυτός,
ο υποκείµενος στο θάνατο, απ’ το αντικείµενο της αγάπης του να εξοβελίζει για πάντα καθετί
υποκείµενο στο θάνατο, να γίνεται κτήτορας του κάτοπτρου µίας άλλης ―που ίσως είναι και η δική
του― αθανασίας;», ELITIS, O. (2000), p. 326.
298
Elena Cutrianu ha señalado el completo paralelismo existente entre el proceso de dilatación del
instante y el de la sensación, cfr. CUTRIANU, E. (2002), p. 174. Como ya hemos visto, ambos no sólo
operan juntos y de acuerdo con la misma lógica, sino que se desencadenan a menudo mutuamente.
299
«Σε µεγάλη απόσταση µέσα στην ευωδιά του δυόσµου αναλογίστηκα πού πάω», ELITIS, O.
(2002), p. 205.
300
Como puede observarse, la «profundidad psicológica», incluso el espacio habitable por el
hombre, se encuentra aquí no sólo en su interior, sino también en su volcado a la exterioridad del
contacto con el mundo. En el aroma de la menta encuentra aquí el sujeto su alteridad, su condición de
signo, la infinitud de su alma, imposible de poseer en la pura identidad ―que impondría un telos al
cosmos―, y necesitada de excederse a sí misma, de encontrarse «en la yema de los dedos o en la
nariz», como si el hombre fuese apenas la bisagra o la cáscara vertida hacia una múltiple alteridad: la
del círculo que expande y desencaja el punto.
301
Podrían aportarse otros muchos ejemplos, en general los mismos que se han aportado al hablar
del instante. Entre ellos, por supuesto, «Delos», que compendia varias de las figuras del hiato en un
funcionamiento paralelo o incluso indiscernible.
 2.2. Tiempo y sensación 503

lleva irremisiblemente a los viejos esquemas emanatistas de místicos y

neoplatónicos, que son, contra lo que Elitis parece pretender en su búsqueda de lo
verdaderamente griego, el emblema de todo dualismo302. Porque, entendida como
impronta, la sensación sólo puede obligarnos a buscar el original de esa huella, el
objeto efectivo que la ha estampado. De ahí que, ante ella, todo el «potencial del
alma» se ponga en movimiento en una circulación que deviene, finalmente,
circularidad, una metaforicidad que remite al heliotropismo de la escritura mística
―pues no deja de regresar generalmente a otro blanco u otra huella― pero que
también remarca, como veremos, en el propio Elitis, la dualidad entre el ámbito
sensible y el inteligible como espacios separados por una cesura que las imágenes y
la poiesis pueden acortar. Ya en «El estigma», no obstante, el poeta consagraba,
como hemos tenido ocasión de ver, la estructura de la marca bajo distintos nombres:
estigma (que remite a στιγµή), Anunciación, Árbol de Luz (que es un εἴδωλον, según
el texto), hendiduras cegadoras, vacío, que remiten en general a la desestructuración
del hiato ―de ahí que en general no se trate de una marca que conduzca a otra cosa,
sino a lo otro― y a la acción resacralizante de la poesía, pero que también, en casos
como el del propio título, invocan contenidos teológicos. Se trata, de hecho, dice el
poeta, de «mantener el contacto», de mantenerse religados ―no se sabe si a una
instancia superior, o al mero esquema de la marca que religa sin objeto―: he ahí lo
verdaderamente griego y po(i)ético frente a la desacralización moderna. Pero esta
metaforicidad o heliotropismo de las sensaciones, desencadenada por las
sensaciones, que pretende constituirse como un monismo ―en la aglutinación de las
lecturas y escrituras, de cuerpo y alma, de lo sensible y lo inteligible sobre un filo
intersticial e indecidible― o, mejor, como el exceso de la diferencia entre monismo y
dualismo ―es decir, como la arista de la diferencia misma―, no puede evitar
deslizarse a menudo hacia el dualismo que, en el fondo, la ha constituido y la ha
inscrito, hacia la metafísica de estirpe platónica que Elitis, aun asumiéndola en
determinadas ocasiones, no considera en el fondo lo suficientemente griega. Por eso
la sensación puede llegar a re-velar a un Dios del que ha emanado: «¡Dios mío, qué
azul derrochas para que no te veamos!»303. En definitiva, en la concepción de la
sensación como marca, que supone la apoteosis de la caracterización sígnica de toda
realidad, la expansión del modelo escritural ―y por tanto poiético― a la creación
entera, la generalización del heliotropismo y por consiguiente de cierto misticismo

302
Y, sin embargo, en el mismo Plotino (autor admirado por Elitis), como ha señalado Jacques
Derrida, el hecho de que lo visible se constituya en huella de lo invisible, siendo éste último como es
inabarcable o inconmensurable desde el punto de vista humano ―o sea, sígnico―, convierte ya al
mundo en una cierta dimensión escritural, en una suerte de impronta de la diferencia que excede en
cierto modo el dualismo y la metafísica de la presencia.
303
«La gota de agua» (María ?efeli): «Θέ µου τί µπλε ξοδεύεις για να µη σε βλέπουµε!», Ibidem, p.
376.
504 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

imaginal a la totalidad del campo de la experiencia ―lo cual equivaldría a decir que
determina la facultad omniabarcadora del hiato, la conversión de todo en hendidura
y, por consiguiente, en impropiedad y poesía―, podremos leer también, y es a lo que
dedicaremos la siguiente sección (entre otras cosas), no sólo la metafísica o el
dualismo que a pesar de todo enmarca o vigila el presunto monismo elitiano, sino
además la imposibilidad profunda e implícita de desligar completamente ―y pongo
el acento en este adverbio― el esquema del hiato de un ámbito de pensamiento
occidental, de la iterabilidad de los términos que lo han dominado y lo han
constituido durante milenios, aun postulando ―y reafirmándose así como
específicamente occidentales― la necesidad de su subversión o contradicción.

2.2.3.2. Metáfora o metaforá

No pretendo en esta sección, como será fácil comprender, hacer un catálogo

de las metáforas elitianas, ni tampoco analizar una presunta teoría de la metáfora
literaria o técnica a lo largo de su obra. Mi interés es aquí, si puede decirse así, más
amplio: perseguir el gesto mismo de la metaforá (µεταφορά, transposición, transporte
o desplazamiento), imbricada no sólo en la técnica literaria del poema, sino también
en la circulación o circularidad de todas las figuras del hiato ―en el tránsito
constante de la significancia y la revelabilidad―, en una cierta comprensión
antimetafísica de la existencia que se quiere griega, en lo que de místico (transporte
místico también en la metaforá, como he avanzado arriba) pueda tener el
heliotropismo de la escritura, eminentemente metafórico ―pues la metáfora es, ante
todo, un tropo―, y especialmente en lo que Elitis llama las «analogías de los
sentidos», epígono pre y posmoderno de la correspondencias baudelairianas304 y de
ciertas nociones iluministas.
Como acabo de sugerir, existe en la obra de Elitis una ambivalencia respecto
a la sensación que nos permite leerla en una doble metaforicidad: la que desencadena
un círculo o una circulación que apunta a una alteridad irreductible desde el esquema
ausente de una marca o huella ―lo que hemos venido denominando significancia―,
y cuyo telos no es sino un reorigen, y la que, respondiendo a formas plotinianas o
neoplatónicas ―también místicas en el sentido tradicional―, considera la
percepción sensorial como una marca, sí, pero en la que aparece perfecta y

304
No deja de resultar curioso que en el célebre soneto «Correspondances», de Baudelaire, que
como veremos inspira parcialmente las analogías de Elitis y se halla vinculado a su consideración de
la metáfora, los últimos versos hablen también de «transportes» del espíritu y de los sentidos en una
expansión de lo concreto: «Ayant l’expansion des choses infinies, / Comme l’ambre, le musc, le
benjoin et l’encens, / Qui chantent les transports de l’esprit et des sens», en WILKINSON, L. R. (1996),
p. 257.
 2.2. Tiempo y sensación 505

unívocamente legible un concepto inteligible o abstracto alcanzado en una

transposición o movimiento entre dos ámbitos diferenciados. Estaríamos tentados de
entender la primera opción en términos heraclíteos de diferencia y construibilidad,
de grecidad y poiesis ―al modo en que las concibe Elitis―, mientras que en la
segunda querríamos acaso leer la versión metafísica y platónica, asociada al
significado y al telos, a la vieja religiosidad revelada y, por qué no, a la
occidentalidad recalcitrante de las Luces, que cuestionaría la presunta novedad
oriental de la poética elitiana. Pero, si bien ha de ser así parcialmente, la
contaminación entre ambas es absoluta y la misma postulación de la huella como
esquema principal de la experiencia (como gramma escritural sobre la cual
comparece y se pone en fuga, simultáneamente, todo el cosmos en su imposibilidad
de ser precisamente total)305, según ha afirmado Jacques Derrida, implica ya el
cuestionamiento de las bases de una metafísica que se ha afanado a lo largo de su
historia por reducirla: «La presencia-ausencia de la huella, aquello que no tendría que
llamarse su ambigüedad sino su juego (pues la palabra “ambigüedad” requiere la
lógica de la presencia, incluso cuando dicha palabra empieza a desobedecerle), lleva
en sí los problemas de la letra y del espíritu, del cuerpo y del alma y de todos los
problemas cuya afinidad primitiva hemos recordado. Todos los dualismos, todas las
teorías de la inmortalidad del alma o del espíritu, así como los monismos,
espiritualistas o materialistas, dialécticos o vulgares, son el tema único de una
metafísica cuya historia debió tender toda hacia la reducción de la huella»306. La
marca ―la de la sensación u otra cualquiera―, en la medida en que instituye como
presencia una ausencia, una alteridad sustancial que aparece en (el) lugar de la
305
En una nota a «La forma y el querer-decir», Derrida ha puesto de manifiesto la quiebra implícita
de la metafísica que supone el esquema de la marca sensible en el dualismo plotiniano o platónico.
Dicha marca, así como la forma que podría señalar un telos ―pero que ya en Plotino, como reza el
encabezamiento del artículo, es concebida como «huella de lo amorfo»―, imponen a toda la
experiencia una condición de escritura o textualidad ―la significancia, según el término que hemos
venido usando―, hacen de cada objeto sensible o inteligible un signo equiparable que sabotea todo
dualismo al tiempo que lo hace posible: «La forma (la presencia, la evidencia) no sería el último
recurso o la última instancia a la que remitiría todo signo posible, el arché o el telos. O más bien, de
una manera quizá inaudita, la morphé, el arché o el telos harían una vez más signo. En un sentido ―o
un no-sentido― que habría excluido de su campo la metafísica, manteniéndose no obstante en
relación secreta e incesante con ella, la forma sería ya en sí la marca (ikhnos) de una cierta
no-presencia, el vestigio de lo in-forme, que anuncia-recuerda su otro, como lo hizo acaso Plotino, al
todo de la metafísica. La marca no sería lo mixto, el paso entre la forma y lo amorfo, la presencia y la
ausencia, etc., sino de lo que, hurtándose a esta oposición, la hace posible desde lo irreductible de su
exceso. Desde este momento, el cierre de la metafísica, lo que parece indicar, transgrediéndola tal
audacia de las Enéadas (pero se pueden acreditar otros textos) no pasaría alrededor de un campo
homogéneo y continuo de la metafísica. Fisuraría su estructura y su historia, inscribiendo en ella
orgánicamente, articulando sistemáticamente y desde dentro las marcas del antes, del después y del
afuera de la metafísica. Proponiendo así una lectura infinita e infinitamente sorprendente. Puede
producirse siempre en el interior de una época, en un cierto punto de su texto (por ejemplo, en el
tejido “platónico” del “plotonismo”), una ruptura y un exceso irreductibles. Ya sin duda en el texto de
Platón…», DERRIDA, J. (2003), p. 211, n. 14.
306
DERRIDA, J. (1971), pp. 92-93.
506 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

esencia, rompe ya la clausura del sentido y abre un punto de fuga a la metafísica por
el que se escapan, a la par que se construyen como tales ―pues la huella es ya la
khora que excede y determina en su revelabilidad la existencia posible de unas
oposiciones que en ella se remarcan―, el monismo y el dualismo, lo sensible y lo
inteligible, la aisthesis y la noesis, etc. Aun cuando el trazo diferencial caiga del lado
de uno de los términos de la oposición, o parezca hacerlo, la marca siempre se
repliega, sale de sí, determina un exceso, elude a su vez la clausura, tal como hemos
visto en los casos del blanco, el instante, la memoria o la misma sensación. Se
convierte en el nombre de la cesura o el hiato que podríamos denominar asimismo
«huella», huella en este caso de lo imposible, alusión a una revelabilidad que
construye heliotrópicamente ―metafóricamente― aquello que desea señalar. En su
lógica de presencia-ausencia, por tanto, hay mucho ya del juego de alusividad-
elusividad que hemos determinado a un tiempo como rasgo definitorio de la escritura
mística y de la mímesis de lo imposible que organiza el concepto elitiano de poesía.
Pero, volviendo a la sensación y a la metáfora, hay también en Elitis cierta
pulsión monista que ve en el traspaso y en la transposición, en la necesidad de que se
produzca un movimiento de enlace o unión entre dos ámbitos que funcionan como
arkhé y telos, el testimonio de un dualismo metafísico y occidental ―propio de las
Luces― que divide netamente entre lo sensible y lo inteligible, tendiendo a idealizar
lo primero. La metáfora sería, de este modo, la vía de paso exterior entre los dos
espacios, la reafirmación de su diferencia y su cesura, pero también de su identidad
irreductible, de su cerrazón esencial. Por el contrario, en su concepto de sensación y
de analogía de los sentidos, en su concepto mismo de metáfora poética ―coincidente
con el de los surrealistas, como veremos―, se percibe un intento de reducir esta
diferencia, de reunir, tal como dicta el asiatismo o el orientalismo de la grecidad
antiplatónica que quiere poner en marcha, la sensación y la intelección como un solo
elemento sobre la marca de lo sensible que ya no determinaría ―matizaremos esto, o
incluso lo invertiremos, enseguida― una transposición exterior, sino una simple
simultaneidad interna. Anulando de algún modo la metaforicidad de la metáfora ―su
condición de transporte―, Elitis trata de anular la oposición sensible-no sensible que
opera en ella. Así, cuerpo y alma, pecado y santidad, paisaje y espíritu, sujeto y
objeto, no serían sino una y la misma cosa, resueltos en una suerte de telos dialéctico
donde reside la verdadera experiencia griega contra el dualismo teológico y
antipoético de Occidente y de las Luces. La crítica griega ha concedido, como
veremos enseguida, un crédito absoluto a estas afirmaciones que, por otra parte, sólo
componen una porción de la poética elitiana. Porque, lejos de basarse en esa presunta
particularidad etnicista que opone Grecia a Occidente como la luz oriental de una
experiencia humana íntegra, y que viene prescrita, ya, en la esencia misma del valor
 2.2. Tiempo y sensación 507

«Grecia» ―como querrían los críticos nacionales―, la que podríamos denominar

como variación elitiana ―si bien él defendió persistentemente la tesis anterior―
radica más bien en una percepción judía, cimentada en la alteridad y la omnipotencia
de la escritura, de la poesía y del cosmos. Lo que a Elitis le estorba, si podemos
decirlo así, es que el movimiento de la metaforá que se inscribe en la metáfora tienda
a unir algo con algo, que se despliegue teleológicamente entre un principio y un
telos. Que necesite, en una palabra, dirigirse a un afuera definido y delimitable para
completar su trazo. Por el contrario, para él la metáfora sólo vale si constituye un
trayecto puro y, por lo tanto, inútil. Un trayecto que no reúne nada que se hallara
sustancialmente disperso, sino que circula por una interioridad ilimitada, abierta a la
alteridad indecidible que podría completarla y, por consiguiente, inscrita a su vez en
una metaforicidad mayor. Es el conjunto, el monismo que se hace manifiesto en la
sensación, el que se encuentra vertido hacia una exterioridad sin contenido a la par
que salteado por ella. La metáfora, en consecuencia, no conecta unos elementos
cerrados sobre su identidad con otros, sino que los desconecta todos,
desrealizándolos en una operación que, si los conduce a la unidad, es a la unidad de
la diferencia sígnica que los recorre. El movimiento de la metaforá, entonces,
representa, como su propio nombre indica, el medio de transporte artificial307 que
persigue afirmar la naturalidad de una indistinción: la indistinción que se perfila en
su propio transitar incesante, la que funde una vez más naturaleza y maquinalidad en
un mismo gesto sobre-natural que es el de la poesía y el de la espectralidad
transparente de la escritura. Pues el objetivo último del procedimiento poético en
Elitis no es, contra lo que él mismo haya querido pensar y proyectar ―en la onda del
hegelianismo de que hicieron gala los surrealistas, especialmente en su concepción
de la poesía, la superrealidad y lo maravilloso―, la resolución dialéctica de los
contrarios ni de la distinción entre la physis y sus otros, así como tampoco la
sensación pretende en su resistencia a la metáfora ―a la que se opone encarnando la
pura metaforicidad― abolir las oposiciones sensible-espiritual, sensible-inteligible o
sensible-sentido; antes bien, dichos procedimientos se encargan de subrayar, en su
pretendido monismo, la línea blanca que separa esos conceptos, enhebrándolos sobre
las paredes del himen y convirtiendo así la poesía o el hiato, en clave heraclítea y
hölderliniana, en una armonía tensa de opuestos que, al tiempo que desautoriza un

307
Pues µεταφορά, como ha observado el mismo Jacques Derrida, se utiliza actualmente en griego
para designar a los medios de transporte. En ese aspecto es posible que Elitis, con su obra y su poética,
esté tematizando lo deseable de eliminar en la experiencia de lo humano todo afuera del trayecto
metafórico y convertirnos así en sus pasajeros, inmersos en una transposición y un viaje perpetuos:
heliotropismo incesante (poieticidad de la trascendencia, pues), lectura inagotable, imaginalidad sin
fin: «De una cierta forma ―metafórica, claro está, y como un modo de habitar― somos el contenido
y la materia de ese vehículo: pasajeros, comprendidos y transportados por metáfora», «La retirada de
la metáfora», DERRIDA, J. (2001), p. 35.
508 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

dualismo grosero, impide la clausura de la mirada. Es, en definitiva, la metaforicidad

inherente al hiato, a lo griego, a la poesía, al blanco, ese presunto monismo
antimetafórico que se desdobla otras veces en un dualismo atroz, lo que garantiza la
continuidad de la existencia, lo que mantiene abierta la historia en la poiesis de la
metáfora, en la infinita transposición de lo sensible a lo inteligible que no debe
cerrarse, como quería Hegel308, sino remarcarse en tanto espacio de construibilidad.
Porque el orientalismo griego que opera como un fantasma en toda la obra de Elitis,
tocado de las inadvertidas plumas de un judaísmo también, a su modo, oriental, no
consiste en un monismo estático constituido en torno a la presencia, sino en la
postura heraclítea que se resume en la máxima ἕν διαφέρον ἑαυτῷ adoptada en la
modernidad por Hölderlin, acaso el autor extranjero más admirado, con Breton, por
el poeta. Así que el rechazo elitiano de una separación radical y dualística entre
cuerpo y alma, letra y sentido, trascendencia e inmanencia, no postula a cambio ni el
privilegio absoluto de una de las dimensiones ni la fusión aniquilante de ambas sobre
algún lugar, sino la reinscripción de la una en la otra, su inseparabilidad y la
importancia de la cesura que, dividiéndolas, las abre conjuntamente a una circulación
o circularidad que las excede. A su propia muerte sígnica, como hemos dicho arriba.
Entre tanto, ese rechazo monístico a la operación de la metáfora que
manifiesta Elitis ―mientras, inadvertidamente o no, se abandona en varias ocasiones
al más crudo dualismo y siempre a la preeminencia de la metaforicidad― parece
seguir de cerca la objeción que le dirige Heidegger como emblema de todas las
operaciones metafísicas que definen el pensamiento occidental y que contraponen
como esferas irreconciliables, especialmente, la de lo sensible y lo no sensible.
Jacques Derrida la ha consignado en una nota a «La mitología blanca» que merece la
pena citar aquí, y la ha criticado a su vez en un razonamiento que nos ha de servir
parcialmente para continuar rastreando las estrategias elitianas:

Esto explica la desconfianza que inspira a Heidegger el concepto de

metáfora. En Le principe de raison, insiste sobre todo en la oposición
sensible/no-sensible, rasgo importante, pero no el único ni sin duda el
primero ni el más determinante del valor de metáfora. «Pero aquí bastará la
observación siguiente: puesto que nuestro oír y nuestro ver nunca son una
simple recepción por los sentidos, tampoco conviene afirmar que la
interpretación del pensamiento como captación por el oído y la vista no
representa, sino una metáfora, una transposición en lo no-sensible de lo que
se dice sensible. La noción de “transposición” y de metáfora reposa sobre la

308
Derrida ha señalado cómo la dialéctica hegeliana de tesis, antítesis y síntesis implica e impone
una desmetaforización de la metáfora que la conduzca a un significado propio de donde quede
excluida ya la diferencia, cfr. «La mitología blanca», DERRIDA, J. (2003), pp. 265-266.
 2.2. Tiempo y sensación 509

distinción, por no decir la separación, de lo sensible y de lo no-sensible

como dos dominios que subsisten cada uno por sí mismo. Una separación
semejante establecida así entre lo sensible y lo no-sensible, entre lo físico y
lo no-físico es un rasgo fundamental de lo que se llama “metafísica” y
confiere al pensamiento occidental sus rasgos esenciales. Una vez
reconocida como insuficiente esta distinción de lo sensible y de lo
no-sensible, la metafísica pierde el rango de un pensamiento que es
autoridad. Desde el momento en que esta limitación de la metafísica ha sido
vista, la concepción determinante de la “metáfora” cae por su propio peso.
Es en particular determinante por la manera en que nos representamos el ser
del lenguaje. Es la razón por la que la metáfora a menudo es utilizada como
medio auxiliar en la interpretación de las obras poéticas o, más
generalmente, artísticas. Lo metafórico no existe, sino en el interior de las
fronteras de la metafísica».309

Y, sin embargo, como apunta Derrida, esta pretensión de borrar la metáfora

no responde sino a un impulso decididamente metafísico, el mismo que durante
siglos había tratado de deshacerla en nombre de la filosofía, del logos y del nombre
propio de las cosas, es decir, la (par)ousia. Pero la metáfora, prosigue, domina
incluso el gesto de la metafísica, que de algún modo contiene: la retirada que
acompaña a la presencia o verdad (αλήθεια) del ser en el mismo Heidegger se da
según una lógica del desplazamiento metafórico-metonímico. La metafísica misma
es una trópica fundamentada en el desvío ―dado que el ser se da siempre bajo un
«como»―, que ni siquiera puede hablar metafóricamente del ser o de la presencia,
sino que es hablada por un retrazo de la metáfora que hace imposible, en
consecuencia, salirse de ella310. En su retirada, precisamente, la metáfora lo ocupa
todo y, como quería ―aun inadvertidamente― Elitis, extiende heliotrópicamente la
representación (una representación siempre vacía, siempre reduplicada por otras) a
todo el campo de la experiencia: «La retirada de la metáfora da lugar a una
generalización abismal de lo metafórico ―metáfora de metáfora en los dos
sentidos― que ensancha los bordes o que más bien los invagina. Esta paradojicidad
prolifera y sobreabunda en ella misma»311. De este modo, en su pretensión
heideggeriana, griega, de fundir lo sensible y lo no sensible para sustraerse a la

309
Ibidem, p. 266, nota 19.
310
«Del ser se hablará siempre quasi metafóricamente, según una metáfora de metáfora, con la
sobrecarga de un trazo suplementario, de un re-trazo. Un pliegue suplementario de la metáfora
articula esa retirada, al repetir desplazándola la metáfora intrametafísica, aquella misma que se habrá
hecho posible por la retirada del ser» («La retirada de la metáfora»), DERRIDA, J. (2001), pp. 57-58.
311
Ibidem, p. 58.
510 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

metafísica occidental, Elitis no puede sino caer en una presentación del ser o de la
verdad por medio de su ausencia, del doble juego de la huella que marca un blanco
como trazo y como soporte, en definitiva como el retrazo en que habíamos visto, en
el capítulo anterior, que cifraba toda fenomenología de la verdad. Pues bajo los
sucesivos blancos que eluden la representación o la mímesis fiel ―aun la de la
metáfora primaria bajo cuya forma se nos impone el cosmos―, no hay un ser sino el
hueco de la metaforicidad pura que nos incita a multiplicar las imágenes y las
escrituras en un arco heliotrópico cuya función es imitar lo imposible, hacer poiesis
de acuerdo con presupuestos que hemos denominado místicos.
La concepción elitiana de las «analogías de los sentidos»312, clave en su
poética, responde ampliamente a esta pulsión heideggeriana y antimetafísica, al
menos en un primer momento. Se trata, en connivencia con las teorías sobre la
sensación, de las que es evidentemente indiscernible, de un valor eminentemente
griego, presente en todas las dimensiones, físicas, humanas y culturales, del país. Del
mismo modo que Grecia podía reducirse a una mera sensación que nos dejara leer
sobre su superficie todos los contenidos, ideales o no, que la componen, las analogías
de los sentidos pretenden hacer comparecer simultáneamente, sin aparente distinción,
lo sensible y lo inteligible ―sea esto elemento textual, cultural, ético o
mnemónico― sobre la percepción sensorial más inmediata. En la entrevista
concedida a Ivar Ivask, Elitis se refiere al enorme valor que las analogías tienen en su
poética y, proyectando también cierto dualismo de ecos neoplatónicos, las asocia a
un intento de metaforización. Lo cual delata, sin duda, un deseo de desmetaforizar la
metáfora, de convertirla no en el espacio de un traspaso que subraye el
desplazamiento y la dualidad, sino en el (no) lugar de una confluencia y una
indistinción, dentro de un marco experiencial siempre griego: «Y, para que se
entienda mejor todo esto, he desarrollado una teoría de las analogías. En mi libro
Cartas sobre la mesa hay un ensayo sobre Picasso escrito en francés. En él hablo de
analogías. Por “analogía” entiendo, por ejemplo, que una línea trazada por un pintor
no está limitada exclusivamente a sí misma, sino que tiene una analogía en el mundo
de los valores espirituales. Cuando vemos que las montañas tienen tal o cual forma,
ese dato ha de tener cierta influencia en el espíritu humano, ha de tener su análogo.
Desde el momento en que se acepte esta teoría, se podrá comprender que mi afecto
por el paisaje griego no es una forma de nacionalismo, sino un intento de
metaforizar. He leído que un gran arquitecto francés dijo que la línea de las montañas

312
Sobre algunos antecedentes del término y sobre sus ocurrencias, cfr. CUTRIANU, E. (2002), pp.
161-163; cfr. también PURGURIS, M. (2005), pp. 80-81, quien resalta la importancia de estas
analogías, especialmente las que se dan entre la lengua griega y la naturaleza ―que repasaremos en
los capítulos dedicados a la escritura―, y la vinculación del conjunto con la «segunda realidad» o el
inconsciente.
 2.2. Tiempo y sensación 511

atenienses está reproducida en el friso del Partenón. ¡He ahí una analogía
perfecta!»313. Hay evidentemente, también, cierto aroma a determinismo herderiano
―muy difundido entre la intelectualidad griega contemporánea, incluso
actualmente―, como mostraremos en un próximo capítulo, en estas afirmaciones. Y,
sobre todo, hay un evidente intento de huir, reproduciéndola a su modo, de la
división radical del mundo postulada por las Luces, que consagró como modelo
epistemológico e incontrovertible, según Elitis y otros poetas modernos, la vieja
separación metafísica entre lo sensible y lo inteligible, la independencia de los
significados y la opacidad de los objetos de estudio y análisis que, en lugar de dejarse
atravesar por un haz de luz espectral que los enhebre a un conjunto como
significantes abiertos, se limitan a proyectar sombras bajo el foco de una luz cenital.
La creencia en las analogías implica acaso una voluntad de regreso a cierta unidad
cósmica perdida314. Algún crítico ha señalado incluso que su adopción por Elitis
responde al deseo de regresar a un estado originario anterior a la caída315 (lo que,
según hemos analizado hasta aquí, podríamos interpretar como el retejer de un
reorigen en el despliegue de hilos entre los elementos de la realidad). Es innegable,
desde luego, la vinculación de estas «analogías de los sentidos» como oposición al
espíritu moderno con conceptos religiosos y resacralizantes del iluminismo o la
poesía de los siglos XVIII y XIX tales como las correspondencias swedenborgianas o
baudelairianas316. En un pasaje de su «Discurso ante la Academia de Estocolmo»,

313
«Analogías de luz»: «Και για να καταλάβει κανείς καλύτερα όλα τούτα, έχω αναπτύξει µία
θεωρία των αναλογιών. Στο βιβλίο µου “Ανοιχτά Χαρτιά” υπάρχει ένα δοκίµιο για τον Πικάσσο
γραµµένο στα γαλλικά. Εκεί µιλώ για αναλογίες. Λέγοντας “αναλογία” εδώ εννοώ ότι π. χ. µία
γραµµή που τραβάει ένας ζωγράφος δεν είναι περιορισµένη µόνο στον εαυτό της αλλά έχει µία
αναλογία στον κόσµο των πνευµατικών αξιών. Όταν βλέπουµε τα βουνά να έχουν αυτό ή εκείνο το
σχήµα, το πράγµα αυτό πρέπει να έχει µία επίδραση πάνω στον ανθρώπινο πνεύµα, πρέπει να έχει το
ανάλογό του. Απ’ τη στιγµή που θα δεχθείτε τη θεωρία αυτή, θα µπορέσετε να καταλάβετε ότι η
στοργή µου για το ελληνικό τοπίο δεν είναι µία µορφή εθνικισµού, αλλά µία προσπάθεια µεταφοράς.
∆ιάβασα πως ένας µεγάλος Γάλλος αρχιτέκτονας είπε ότι η γραµµή των αθηναϊκών βουνών
επαναλαµβάνεται στο αέτωµα του Παρθενώνα. Νά µία τέλεια αναλογία!», ELITIS, O. (1979), pp. 189-
190.
314
En el fondo, no deja de haber en ellas una profunda nostalgia de la organización premoderna del
conocimiento, especialmente tal como Michel Foucault la ha descrito en el siglo XVI, basada en la
semejanza o las signaturas, cfr. FOUCAULT, M. (1968), pp. 26-49.
315
Cfr. GRODENT, M. (1991), p. 875.
316
Hay un fuerte componente hermético, y por tanto neoplatónico y dualístico, en esta pretensión de
recobrar la unidad oculta del cosmos. Es la luz contra la clarté, un valor que recorre toda la historia de
la poesía moderna y su vinculación con el iluminismo. Según Octavio Paz, de hecho, la analogía es el
único elemento que puede unir a toda la poesía europea desde el romanticismo (cfr. Victor Ivanovic,
«Ο Ελύτης αναγνώστης του Κάλβου (και η διαµόρφωση του νεωτερικού “κανόνα” στην κριτική)», en
CAPSOMENOS, E. G. (2000), pp. 146-147). Se trata de una herencia boehmenista y swedenborgiana
que el romanticismo y los grupúsculos iluministas de la época recuperaron y potenciaron como
modelo de conocimiento superior y alternativo al empirismo racionalista de la Ilustración. Ya los
filósofos alemanes de la naturaleza recurrieron ampliamente a ellas (cfr. BÉGUIN, A. (1978), p. 100),
pero fue sobre todo bajo la influencia de Boehme y Swedenborg (con quien el crítico Decavales ha
comparado en este aspecto a Elitis, cfr. DECAVALES, A. (1982-1983), p. 48) como ocultistas y poetas
románticos las adoptaron en sus escritos y en sus poéticas. A diferencia de lo que ocurre en Elitis, no
512 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

obstante, en esta fase se privilegia la dimensión espiritual, la que subyace bajo los fenómenos
inadvertida para los ojos profanos (frente a la visión de Poetas y dotados), como ha señalado Hermine
Riffaterre (RIFFATERRE, H. B. (1970), pp. 21-22). Toda la realidad, de este modo, se convierte en un
inmenso libro plagado, como quería Boehme, de signaturas que reinscriben en lo visible lo invisible,
que conectan microcosmos y macrocosmos ―y estas dos son las características primordiales de todos
los movimientos iluministas del principio de la modernidad, según Viatte (VIATTE, A. (1979), p.
39)― y hacen de todo lo existente un tejido escritural legible, si bien subordinado, a diferencia de lo
que acaso sucede en la obra de Elitis, a un sentido espiritual o teológico que lo asocia a un esquema de
significación y no de significancia.
En las primeras décadas del siglo XIX francés es acaso el ocultista Eliphas Lévi, autor de un
poema titulado ya «Les correspondances», quien generaliza en el medio literario la noción
swedenborgiana de las correspondencias que Baudelaire recogería después. Tanto para Lévi como
para Swedenborg, las correspondencias constituyen una suerte de lenguaje universal y paradisíaco
perdido en los remotos tiempos de la caída ―la caída en la historia y el significado, la caída en las
lenguas―, que sin embargo puede renacer a través de la poesía y hacernos recuperar ―como de algún
modo hemos visto que Elitis extraía de la potencia griega de la sensación la posibilidad de refracción
del tiempo de la historia y, en consecuencia, la construcción de una utopía imaginal― una mítica
Edad de Oro o un paraíso. De ahí que cierto utopismo ―incluso socialista, aunque también
indudablemente reaccionario― de la primera mitad del siglo XIX se desarrollase en el marco de estas
teorías ocultistas, cfr. WILKINSON, L. R. (1996), pp. 26 y 62-63. Es sintomático a este respecto que en
su gran proyecto de construcción de un paraíso poético, el «Profético» del Axion Estí, Elitis aluda en
términos casi lévianos o swedenborgianos a una necesaria cohesión de los sentidos ocultos: «Veo la
conexión de los sentidos ocultos» («Βλέπω την αλληλουχία των κρυφών νοηµάτων», ELITIS, O.
(2002), p. 167). Pues, según la entrada «alegoría» en el Dictionnaire de la littérature chrétienne de
Eliphas Lévi, la poesía consiste precisamente en la captación de las correspondencias entre distintos
ámbitos ontológicos con el objeto de unificar el mundo ―abolir pues la metáfora en lo metafórico, la
necesidad de la metáfora― y ascender hacia Dios: «Il existe donc dans la nature, entre les pensées et
les formes, entre les choses visibles et les choses invisibles, entre les relations physiques et les
relations morales d’abord, puis entre les choses corporelles elles-mêmes, à divers degrés de lumières
et de beauté, ainsi qu’entre les choses spirituelles prises séparément à divers degrés d’élévation vers
Dieu, selon l’ordre hiérarchique, il existe, disons-nous, des harmonies réelles et des correspondances
essentielles antérieurement à toute poésie, la poésie n’étant d’ailleurs que le sentiment de ces
correspondances et de ces harmonies, dont la prophétie supérieure à la poésie sera la révélation», en
WILKINSON, L. R. (1996), pp. 27-28. En la prosa «Los accidentes del tiempo», Elitis se ha referido
también a las analogías como una suerte de lenguaje universal que ha de ser el de la poesía (y que,
como sabemos, conduce también a la construcción del paraíso sobre la lectura de las sensaciones):
«Por eso sostengo que la poesía debe también hablar, en la medida de lo posible, por analogía,
principalmente con las sensaciones. Emplear los medios de aquellas que considera —no sin cierta
arrogancia— mudas; y añadir su propio más con gran precaución» («Ιδού για ποιο λόγο υποστηρίζω
ότι η ποίηση οφείλει, όσο γίνεται, να µιλεί κι εκείνη, κατ’ αναλογίαν, κυριότατα µε τις αισθήσεις. Να
µετέρχεται τα µέσα εκείνων που θεωρεί ―όχι χωρίς κάποιαν οίηση― άλαλους· και να προσθέτει το
δικό της συν µε µεγάλη περίσκεψη», ELITIS, O. (1993), p. 208). Sobre una relación entre Swedenborg
y los románticos e iluministas franceses con Dionisios Solomós y con las analogías elitianas, cfr.
SAMUIL, A. (2003), pp. 177-179 y 184.
Más importante aún parece la aportación de Baudelaire, heredero tardío pero crucial de
Swedenborg, con su soneto «Correspondances», donde según Gaston Bachelard la pretensión es
precisamente lograr «una suma del ser sensible en un solo instante» (BACHELARD, G. (1973), pp. 122-
123). Elitis ha reconocido la influencia de esta obra sobre la configuración de su propia teoría poética
por lo que respecta a la sensación, al aislamiento de los objetos y a la condensación, especialmente en
sus inicios (en «Las muchachas», ELITIS, O. (2000), p. 162). Importa en especial la imbricación de la
imaginación ―y, en consecuencia, de la imagen poética o la metáfora como destilado del
conocimiento analógico― con las analogías que Baudelaire propone, anteponiendo esta facultad
perceptiva al empirismo científico de su época, así como a la filosofía (bajo cuyo nombre podemos
leer también «metafísica»): «L’Imagination est une faculté quasi divine qui perçoit tout d’abord, en
dehors des méthodes philosophiques, les rapports intimes et secrets des choses, les correspondances et
les analogies» («Notes nouvelles sur Edgar Poe», 1857, citado en WILKINSON, L. R. (1996), p. 231).
Acaso la última etapa de estas teorías en la poesía moderna se encuentre en el surrealismo, cuya
preferencia por el pensamiento analógico frente al lógico debió sin duda de ser comprendido por Elitis
 2.2. Tiempo y sensación 513

Elitis pone de manifiesto que cada una de sus referencias a la sensación no se detiene
en lo sensible, sino que en realidad alude a un conglomerado con valor espiritual que
enlaza los dos ámbitos y consigue, ante todo, llevarnos al extremo de nosotros
mismos, fundir el alma y su afuera, convirtiéndolas por virtud de la metáfora
unificadora ―dado que las imágenes poéticas o pictóricas que cita representan a la
perfección el proceso― en un solo ente indecidible, sin necesidad de traspaso
exterior: «Cuando hablo de sensaciones, no me refiero a su primer o segundo nivel
inmediatamente perceptible. Me refiero a las sensaciones que nos llevan al límite
extremo de nosotros mismos. Me refiero a las “analogías de los sentidos” en el
espíritu. Porque todas las artes hablan por analogías. Un olor puede ser el lodo o la
inocencia. Una línea recta o curva, un sonido agudo o grave, traducen un cierto
contacto óptico o acústico. Todos escribimos buenos o malos poemas en la medida
en que vivimos y razonamos según el buen o el mal sentido del término. Una imagen
del mar en Homero llega intacta hasta nuestros días. Rimbaud aludirá a él como mer
mêlée au soleil. Y añade: es la eternidad. Una muchacha con una rama de mirto en la
mano en Arquíloco pervive en un cuadro de Matisse y nos transmite más
tangiblemente la sensación mediterránea de pureza»317. Ni sensación ni metáfora son
ya, por tanto, propiamente lo que eran. Son otra cosa. La metáfora se ha convertido
en el filo intersticial que subsume anulándolas las dimensiones de lo sensible y lo

como lo que era, un intento de oposición a la cosmovisión occidental nacida de las Luces (cfr.
ABASTADO (1971), p. 151). La analogía era, en el fondo, el modo de funcionamiento del inconsciente
tal como había sido descrito por Freud, y por tanto la poesía, en su condición de «estado segundo»
equiparable al sueño, debía imitarlo (cfr. DUROZOI, G., y B. LECHERBONNIER (1974), p. 131). La vía
analógica liberaba del principio de identidad, y en ese aspecto constituía un instrumento de máxima
utilidad en la lucha poética por la sustracción del cosmos a un sentido metafísico. Pero, para que dicha
analogía tuviera el efecto deseado, y no supusiera un retorno a la metafísica ―lo cual, sin embargo,
supone en gran medida aun contra la voluntad de Breton―, André Breton distingue entre analogía
poética ―que opera con lo visible y con la materia, la analogía horizontal de Baudelaire― y analogía
mística ―que supone una instancia invisible, la analogía vertical de Baudelaire― en Signe ascendant
(1947): «La analogía poética tiene en común con la analogía mística que transgrede las leyes de la
deducción para conseguir que la mente capte la interdependencia de dos objetos de pensamiento
situados en planos distintos, entre los que el funcionamiento lógico de la mente no posee aptitud para
lanzar ningún puente y además se opone a priori a que se lance cualquier clase de puente. La analogía
poética difiere profundamente de la analogía mística en que no presupone para nada, a través de la
trama del mundo visible, un universo invisible que tiende a manifestarse […]. Considerada en sus
efectos, es cierto que la analogía poética parece, al igual que la analogía mística, militar en favor de la
concepción de un mundo ramificado hasta perderse de vista y recorrido por entero por la misma savia,
pero aun así se mantiene sin ninguna presión en el marco sensible, incluso sensual, sin reflejar
ninguna propensión a caer en lo sobrenatural» (citado en Ibidem, p. 161).
317
«Όµως, όταν µιλώ για αισθήσεις, δεν εννοώ το προσιτό, πρώτο ή δεύτερο, επίπεδό τους. Εννοώ
το απώτατο. Εννοώ τις “αναλογίες των αισθήσεων” στο πνεύµα. Όλες οι τέχνες µιλούν µε ανάλογα.
Μία οσµή µπορεί να είναι ο βούρκος ή η αγνότητα. Η ευθεία γραµµή ή η καµπύλη, ο οξύς ή ο βαθύς
ήχος αποτελούν µεταφράσεις κάποιας οπτικής ή ακουστικής επαφής. Όλοι µας γράφουµε καλά ή
κακά ποιήµατα κατά το µέτρο που ζούµε και διανοούµαστε, µε την καλή ή την κακή σηµασία του
όρου. Μία εικόνα πελάγους από τον Όµηρο φτάνει άθικτη ως τις µέρες µας. Ο Rimbaud την αναφέρει
σαν mer mêlée au soleil και την ταυτίζει µε την αιωνιότητα. Ένα κορίτσι που κρατάει έναν κλώνο
µυρτιάς από τον Αρχίλοχο επιβιοί σ’ έναν πίνακα του Matisse και µας καθιστά πιο απτή την αίσθηση,
τη µεσογειακή, της καθαρότητας», ELITIS, O. (1993), pp. 331-333.
514 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

inteligible con todos sus procesos asociados, mientras que la sensación no se queda
«en su primer nivel inmediatamente perceptible». ¿No hay ya, en consecuencia, una
que podríamos llamar metaforicidad de fondo, desapropiando y exponiendo a la
alteridad, en su retirada, a todo aquello que debiera presentarse en la unicidad de la
analogía? ¿No se lee en el pasaje el blanco de una metáfora mayor ―acaso la
significancia― dentro de la cual se inscriben estas otras que pretenden, en vano,
abolirla como metaforá?
Hay en los poemas de Elitis, no obstante, a lo largo de sus diversas épocas,
una serie de imágenes recurrentes que parecen compendiar esta fusión presuntamente
monista de la metáfora. Se trata de imágenes que escenifican en sí mismas la
indistinción de dos o más ámbitos, o bien su confusión activa. Como si trataran de
cortocircuitar su propia condición metafórica dando a ver o a leer varios entes en una
confluencia que los convierte en simultáneos e indiscernibles, aun cuando conservan
sus nombres. La repetición sistemática de estas imágenes, generalmente sensoriales,
en libros y poemas de muy distinto tono, hace pensar que constituían para Elitis un
emblema especialmente efectivo de lo que significa la grecidad, o la poesía. Una de
ellas alude efectivamente a Grecia, a la que considera un jardín en el mar, o la
penetración indistinguible ―en el archipiélago del Egeo, sobre todo― de tierra y
mar, que invaden mutuamente sus espacios. La metáfora analógica se tiende, con el
fin de borrarse, sobre ese filo en que resulta ya imposible ―en que no se lee un
sentido sino un blanco― determinar dónde se halla cada término del par. Así, Grecia
es según «El Gloria» «la cabeza que se sumerge y saca la nuca / un caballo de piedra
montado por el mar»318. La noción del hiato comparece una y otra vez en la
liminalidad de estos elementos, que parecen optar por el no ser, por el juego de
presencia-ausencia que se desarrolla en la lógica de la huella. La metáfora es o quiere
ser, por tanto, un nuevo hiato, intersticio en que lo sensible y lo inteligible, la tierra y
el mar, el ascenso y el descenso, se borran y reaparecen, se presentan en la medida en
que se ausentan o se ocultan tras su otro y, sobre todo, se someten o nos someten a
una más amplia metaforicidad dictada por la serie inagotable de los blancos ―con su
renombramiento infinito― y reiniciada cada vez en la marca monística de la imagen.
En la medida en que se decanta por la ausencia o por la borradura, en suma, la
metáfora elitiana queda automáticamente incapacitada para responder a la lógica de
un monismo basado en la reducción absoluta de la huella ―es decir, del dualismo,
aunque sea virtual― y en el ser como presencia. Las cosas aparecen de hecho
desapropiadas, fuera de sí, desplazadas del lugar en que verdaderamente son y
constreñidas a una espectralidad imaginal donde la operación metafórica se

318
«Η στεριά που βουτά και υψώνει αυχένα / ένα λίθινο άλογο που ιππεύει ο πόντος», ELITIS, O.
(2002), p. 172.
 2.2. Tiempo y sensación 515

convierte en la reinscripción sobre ellas de la muerte sígnica que les permite

aparecerse o tener lugar lejos de su entorno. Devienen así huellas, espectros
luminosos de sí mismas que pueden intercambiarse como los signos y actuar en
nuevos contextos, y que contagian su espectralidad a los lugares en que se aparecen,
del mismo modo que un fantasma convierte en encantada la casa entera que está
infestando. La borradura o abolición de la metáfora en la simultaneidad de las cosas,
en suma, supone finalmente la borradura o abolición de las cosas en la generalización
de la metáfora, el sometimiento de todo el campo de la experiencia a una
metaforicidad que desrealiza los objetos, las esferas del significado, los contrarios
abstractos. Como demuestran estos versos de «El Gloria», todo queda reducido a la
condición de reflejo cuando la poesía funde ámbitos de existencia, en este caso el
mar, el cielo y la tierra como emblema de la grecidad: «un guijarro puro en las
profundidades / del cielo glauco plantaciones y tejados»319. La misma sintaxis hace
indecidible, colgada de un entre, la pertenencia de cada elemento, puesto que el
genitivo «τ’ ουρανού του γλαυκού» que abre el segundo verso puede determinar tanto
a «las profundidades» (το βάθος es de hecho un término que en griego se refiere por
sí mismo al «fondo del mar», sin necesidad de precisiones) como a «plantaciones y
tejados», ninguno de los cuales, en todo caso, pertenece de forma natural al cielo.
Sea como sea, esta desrealización mutua entre cielo y mar, tierra y cielo, o mar y
tierra, se da a menudo con las imágenes de estrellas como peces320, casas que
navegan321, un giro (trópico) que invierte la posición de mar y cielo322, la presencia
de un jardín en el mar o de barcos en un jardín323, la pesca de aves324, la inmersión
marina que se convierte en ascensión celeste325. La metáfora nos transporta
(metaforá) por medio de la escritura para fundir espacios, (im)propiedades, objetos, y
proporcionarnos una estampa poética, griega ―puesto que de definir Grecia se trata
en la mayoría de ocasiones―, de una realidad textual ―paradisíaca― en que la
transposición sería ya innecesaria. No obstante, y a pesar del movimiento
indudablemente vertical que se da a leer en alguno de estos conglomerados, puede
que aún estemos aquí apenas ante la dimensión horizontal de las analogías en sentido

319
«Ένα βότσαλο άπεφθο µέσα στο βάθος / τ’ ουρανού του γλαυκού φυτείες και στέγες», Ibidem, p.
172.
320
En el poema «El paraíso original» de María ?efeli, cfr. Ibidem, p. 396.
321
Al menos en los poemas «Elitónisos, vulgo Elitonisi» (Los medio hermanos, cfr. Ibidem, p. 352),
y «Eros y Psique» (Las Elegías de Oxópetra, cfr. Ibidem, p. 554).
322
En «Through the mirror» (María ?efeli, cfr. Ibidem, pp. 376-380), y «Del inofensivo, del
esperanzador, del intrépido» (Las Elegías de Oxópetra, cfr. Ibidem, p. 552).
323
En «El Filomante» (Los medio hermanos, cfr. Ibidem, p. 342), o El sol soberano (cfr. Ibidem, p.
243).
324
En El sol soberano, cfr. Ibidem, p. 243.
325
Entre otros, como ya vimos, en «Delos» (El Árbol de Luz y la decimocuarta belleza, cfr. Ibidem,
p. 207) o en «El jardín de Evojir» (El Árbol de Luz y la decimocuarta belleza, cfr. Ibidem, p. 223).
516 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

baudelairiano. Claro que, ¿podría haber otra dimensión en este juego de la

(a)metaforicidad elitiana? ¿Es posible una verdadera verticalidad con jerarquías
ontológicas cuando pretende anularse o reinmanentizarse la división entre sensible y
no sensible? ¿No se trata, a fin de cuentas, de la horizontalización de todo el campo
de la experiencia? La analogía elitiana con partida en las sensaciones es una
verdadera trópica, una circularidad que, lejos de trasladarnos definitivamente al
espacio de un inteligible, regresa siempre a la sensación, transita heliotrópicamente
por una planicie de significantes ―objetos sensibles― que apenas si en el hueco de
su trayecto ―en el interior, pues, de la percepción― logra trazar la alteridad de lo no
sensible. Es todo el sistema en su conjunto, el propio movimiento que se quiere
interno ―la metáfora en su borradura―, el que se halla implicado, como ya he
dicho, en una metaforicidad mayor capaz de extraerlo verticalmente hacia el blanco
infinito e inconmensurable de lo Abierto (la significancia). Pero, en el caso de cada
una de las analogías parciales, admitir el esquema platónico del ascenso a lo
inteligible como telos de una escala metafísica equivaldría a admitir la limitación del
significado, la posibilidad de una reasunción de lo sensible y, por tanto, la finitud de
la textualidad griega. Por el contrario, Elitis convierte la linealidad tridimensional de
la analogía platónica en una circularidad horizontal, bidimensional, que,
reinscribiendo toda trascendencia en el campo de la escritura, no necesita salir de una
constante lectura para encontrar los inteligibles sobre el hueco mismo de cada
sensación. Convertidos también en huella o simulacro (en εἴδωλον) y no en modelo,
los inteligibles de Platón pierden su privilegio sobre los sensibles y, ante todo,
pierden la capacidad de reabsorber la huella en la plenitud de una presencia. Ambos
son mímesis de lo imposible, secundariedad metafórica que en el traspaso horizontal
y en la circulación de la significancia lo re-vela al mismo tiempo como su fuente
común y su producto, khora que precede, excediéndola, a una diferencia que ya no
puede ser vertical, es decir, jerárquica. Lo sensible no ha emanado de lo inteligible,
pues, sino que ambos, confinados en el territorio de la textualidad, parecen emanar
en la metaforicidad de la analogía, en el tránsito mismo de la metaforá que los une y
los separa, que se instituye en su condición de posibilidad. Sólo en su mutuo
retejerse a través del pespuntear de la analogía (que siempre retorna), puede hacerse
visible la invisibilidad del vacío del que han coemanado, la zona ciega que los
reorigina constantemente para paliar, y a la vez prolongar, la ceguera a la que nos
somete la irreductibilidad de la huella. El propio Elitis es consciente de la aparente
paradoja de proponer un procedimiento analógico que no se reabsorbe en una
instancia superior, sino que retorna siempre a la sensación o a la imagen tras un
recorrido circular326 que recuerda al heliotropismo. Por eso expresa su perplejidad

326
Una circularidad que puede remitir tanto a la circunferencia, despliegue de una línea que regresa
 2.2. Tiempo y sensación 517

ante el presunto platonismo327 de sus correspondencias y circulaciones, en apariencia

verticales y metafísicas, pero a fin de cuentas exclusivamente horizontales,
cimentadas sobre la transparentización de los objetos que opera la significancia:
«Oímos como si viéramos, vemos como si oyéramos. Los objetos se vacían y quedan
las puras líneas trazadas con destreza, como esos diseños de trigonometría sobre los
que me inclinaba en el colegio sin poder comprenderlos. Y otras veces, menos
frecuentes, brillan en una transparencia de aire puro. Un auténtico Estado celestial,
suspendido, atravesado por los rayos y representativo, únicamente, de la materia y de
su vasta morfología. Una afirmación como ésta recuerda a Platón, lo sé. Cómo es
posible, no lo sé. Porque yo lo único que hago es partir de la sensación y, pasando
por su purificación, desembocar de nuevo en la sensación»328. Sobre la circularidad o
metaforicidad inherente a la sensación y al desencadenamiento de las analogías a
partir de ella, Elitis había hablado ya en un célebre pasaje de «Crónica de una
década» donde describe el mecanismo po(i)ético que se le aplica: «En este caso, el
modo en que yo contemplaba la Naturaleza hacía que acabara por no ser ya
Naturaleza. De la visión salía una sensación y esa sensación conducía de nuevo a una
visión. Lo importante era el movimiento. Quiero decir, el movimiento paralelo del
alma; o, de otro modo, el movimiento perpetuo dentro de lo Inmóvil y lo Eterno»329.
La sensación construye en el rodeo de la metáfora, pues, una sobrenaturaleza.
Aquello no podía ser ya naturaleza, sometido a la maquinalidad de la poesía que se
expresa en el círculo de un heliotropismo. La fusión (anti)metafórica de lo natural y
lo sobre-natural, de lo sensible y lo inteligible, se da por tanto en un proceso donde
«lo importante era el movimiento», es decir, la metaforicidad que traza el gesto de la
poiesis y que los inscribe a ambos sobre un blanco inaprensible. Sólo ese
movimiento, esa metaforá que no cesa, que no tiene telos porque regresa siempre a

a su punto de origen, como a la emanación del círculo: la expansión en todas direcciones, que ya
hemos visto y veremos, desde un núcleo central, trazando y abarcando por el camino dimensiones
inteligibles y de nuevo sensibles que pueden constituir otros tantos centros.
327
Cfr. PURGURIS, M. (2005), p. 80, donde el autor dice que la teoría poética de las analogías en
Elitis funciona más bien con leyes naturales o corporales que con divisiones platónicas de la materia
en ideas.
328
«Camino privado»: «Ακούµε σαν να βλέπουµε, βλέπουµε σαν ν’ ακούµε. Αδειάζουν τ’
αντικείµενα κι αποµένουν σκέτες γραµµές µε σοφία χαραγµένες, όπως εκείνα τα σχέδια της
τριγωνοµετρίας όπου έσκυβα, µαθητής στο γυµνάσιο, και αδυνατούσα να τα καταλάβω. Άλλες φορές
πάλι, πιο σπάνια, λάµπουν µέσα σε µία διαφάνεια καθάριου αιθέρος. Αληθινή ουράνια επικράτεια,
µετέωρη, διαπερασµένη από τις αχτίδες και αντιπροσωπευτική, απλώς, της ύλης και της απέραντης
µορφολογίας της. Θυµίζει Πλάτωνα µία τέτοια πρόταση, το καταλαβαίνω. Πώς γίνεται, δεν
καταλαβαίνω. Αφού εγώ το µόνο που κάνω είναι να ξεκινώ από την αίσθηση και να καταλήγω,
περνώντας από τον καθαρµό της, πάλι στην αίσθηση», ELITIS, O. (1993), p. 400.
329
«Εδώ, µε τον τρόπο που έβλεπα τη Φύση, το θέµα καταντούσε να µην είναι πια Φύση. Από το
όραµα έβγαινε µία αίσθηση και η αίσθηση αυτή οδηγούσε πάλι σ’ ένα όραµα. Είχε σηµασία η κίνηση.
Θέλω να πω, η παράλληλη κίνηση της ψυχής· ή, αλλιώς, η αεικινησία µέσα στο Ασάλευτο και το
Αιώνιο», ELITIS, O. (2000), p. 327.
518 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

su punto de partida, existe a fin de cuentas. La metáfora es pues el «éter puro»

(καθάριος αιθέρας) que nos engloba, la transparencia en que, como hemos leído en el
pasaje anterior, todo subsiste, brilla y se hace visible en su invisibilidad, en el doble
juego de ausencia-presencia que lo convierte en signo o huella y lo desplaza, por
consiguiente, al ámbito de la indemnidad o la sobrenaturaleza. Borrar la metáfora es,
una vez más, reconocer su omnipresencia, reconocerse habitando en su interior y
habitado por ella. Ése es el motivo, por lo demás, de que el movimiento descrito en el
texto sea «perpetuo». No alcanzaríamos, aunque lo pretendiéramos, a detenerlo, pues
nos hallamos ya transportados por él «dentro de lo Inmóvil y lo Eterno», es decir, en
el seno de una textualidad sin fin en que los significantes no pueden dejar de
responderse unidos por el haz de la significancia y el hiato que a su vez responden a
la lógica omniabarcadora de la metaforá. No se trata, por tanto, de salir desde la
naturaleza o la sensación hacia una trascendencia exterior donde poder reasumirlas.
Se trata únicamente del movimiento horizontal que ha de llevarnos de lo mismo a lo
mismo, de la sensación a la sensación, de la visión a la visión, de una huella a otra
huella a través del rodeo metafórico330.
Pero, ¿podría ser la propia sensación algo más que a su vez otra metáfora?
¿No constituye una diferición en la medida en que no alcanza a darnos a leer una
(par)ousia, sino la ap-ousia que se recorta en su condición de huella? ¿No está
inscrito este rodeo metafórico en su propia constitución, así como en el contacto que
establecemos con ella? Existe ya, por tanto, una retirada del ser en la propia
percepción sensorial que cortocircuita su presunta inmediatez y la imposibilita para
comunicarnos una verdad, tal como quería la ciencia empírica moderna. Si nos
comunica algo, es esa misma retirada, que se dobla indecidiblemente en alusividad y
elusividad, revelabilidad y fuga, pero que nos incita, siempre, a retejer escrituras,
imágenes y sensaciones sobre el vacío de su significado. Elitis ha aceptado, como
hemos visto, y aun cuando no siempre lo admita, este valor eminentemente griego de
la sensación y, en consecuencia, de la metáfora. Ha construido, incluso, su poética
sobre él. Sabiendo que la mayor virtud de la metáfora, como ha mostrado Jacques
Derrida, es que se borra ineludiblemente como mala metáfora en su identificación
con el heliotropo331, giro del sol o giro alrededor del sol. Ya Aristóteles, en sus

330
No comparto, por tanto, la teoría de Azanasópulos, quien considera que la metáfora elitiana
pretende un paso de lo concreto a lo abstracto que en realidad es un paso de lo concreto a lo general,
una difuminación y reasunción de lo concreto en el εἶδος, cfr. AZANASÓPULOS, V. (2003), pp. 280-
281.
331
Acaso por ese motivo Elitis se queja en «Ad libitum» de la imposibilidad moderna de hablar de
una serie de elementos poéticos, naturales y griegos, entre los cuales introduce el heliotropo, como si
la metaforicidad griega se hallara excluida en la cultura occidental dominante: «entonces / ¿vamos a
hablar ahora de luz y mares azules? / venga ya, ¿de girasoles? ¿de Helenas?» («το λοιπόν / για φως
και για γαλάζια πέλαγα τώρα να µιλάµε; / αµέ για ηλιοτρόπια; για Ελένες;»), ELITIS, O. (2002), p.
464.
 2.2. Tiempo y sensación 519

Tópicos, había ejemplificado como mala metáfora la metáfora del sol, dado que éste
no es un objeto sensible cuya propiedad verdadera podamos conocer332; la
información que nos da su metáfora, por consiguiente, es escasa, igual que sucede
con todo elemento sensorial que oculta de partida su esencia: «Como el tropo
metafórico implica siempre un núcleo sensible o mejor algo que, como lo sensible,
siempre puede no estar presente en acto y en persona, y puesto que el sol es a este
respecto, por excelencia, el significante sensible de lo sensible, el modelo sensible de
lo sensible (Idea, paradigma o parábola de lo sensible), el giro del sol siempre habrá
sido la trayectoria de la metáfora. De la mala metáfora, ciertamente, y que no
proporciona sino un conocimiento impropio. Pero como la mejor metáfora nunca es
absolutamente buena, sin lo cual no sería una metáfora, la mala metáfora, ¿no da
siempre el mejor ejemplo? Metáfora quiere decir, pues, heliotropo, a la vez
movimiento que gira hacia el sol y movimiento del sol que gira»333. La sensación,
que pretendía resolver la metáfora en tanto distinción de lo sensible y lo inteligible
por medio de las «analogías de los sentidos», por tanto, constituye, desencadena y se
halla gobernada por una metaforicidad anterior, omniabarcadora, que la enhebra no
como vía de paso entre un interior y un exterior, sino como el punto arbitrario de una
interioridad más amplia que sólo en el trazo de la metáfora puede verterse hacia un
afuera: el de lo Abierto. Pues lo que resulta determinante en todo este proceso de
borradura de la metáfora es la desaparición o el rechazo del significado como telos;
no existiendo significado, la metaforá que debería unir el significante (simulacro o
εἴδωλον) al pleno sentido (εἶδος) se hace inservible, pero a cambio se generaliza
como estructura horizontal de un cosmos sígnico que se constituye como metáfora de
metáfora, mímesis de lo imposible o heliotropismo334 en que ningún conocimiento
puede ser sino impropio. Ése es el cosmos griego que proyecta Elitis. Un cosmos
donde el sol ha de construirse poiéticamente, metafóricamente, a partir de sus
reflejos335. Donde atravesar el hiato de una sensación no significa salir de ella hacia

332
Tópicos, V, 3, 131b. Cfr. al respecto DERRIDA, J. (2003), pp. 289-293.
333
Ibidem, p. 290.
334
Resulta sintomático que ésta sea la figura bajo la que Elitis pretende oponerse a la metafísica
occidental en la generalización oriental de la metáfora. Pues Hegel, acaso el mayor representante de
ese platonismo extremado y occidentalizado que el poeta condena ―aun cuando se declare
ocasionalmente hegeliano, en contra de lo que sugiere su propia escritura―, consideraba la salida del
sol oriental un desvío de lo propio que Occidente debía reasumir en la síntesis dialéctica, en la
clausura del heliotropismo (el ocaso prescrito en su misma denominación) que devolviera al telos de
la presencia que nunca debió abandonarse. Ése es, según él, el sueño y el objeto de la filosofía. A la
cual contrapone la poesía oriental, caracterizada por recrearse en la expresión impropia, es decir, en la
metáfora, cfr. Ibidem, pp. 308-309.
335
El sol, emblema platónico del sentido contra la escritura, no puede ser otra cosa sino reflejo a
distancia, reflejo significante. En lo que de él se nos hace visible, no deja de ser otra diferición de su
esencia o de su ser auténtico, cfr. Ibidem, pp. 290-291. Apenas si puede ser construido en la
metaforicidad circular que parte de la sensación, como se puede apreciar en el epílogo de María
?efeli, «La apuesta eterna»: «Que un día morderás un limón nuevo / y desencadenarás / enormes
520 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

la exterioridad de un sentido, sino excederla en la (i)legibilidad de otras sensaciones,

en el eterno retorno de una imitación sin referente. De ahí que, en la percepción
sensorial, la naturaleza griega no pueda ser sino artificial, maquinal, más natural en
definitiva que lo natural, es decir, sobrenatural y metafórica, construida en un
traspaso que la sobrepone a su presunta esencia propia. No es sujeto de
metaforización, sino metáfora que se entrega como tal, desplazamiento tropológico
que se ofrece, a través de las sensaciones, a nuevas construibilidades y nuevos
desplazamientos. Por eso acaso las analogías de los sentidos no se limitan a enlazar
instancias o sentidos existentes, como sucedía en Baudelaire o los iluministas, sino
que operan también incrementos de sentido, diseminan y multiplican las imágenes y
los significantes a partir de una sensación específica. Ocurre en una de las prosas de
El jardín de las ilusiones, donde el viento, intersticialidad que perfectamente
podríamos vincular al éter englobante de la metáfora, pone en marcha una
metaforización impropia y creciente en el seno de la sinestesia336: «Contigo vemos
como si oyéramos y oímos como si viéramos un azul de Poseidón o un dorado de
Mecenas, por no hablar de aquel violeta de Arignota, o del burdeos inesperado del
golfo Adramatino agitado. Afortunadamente, los oídos glotones agrandan el sonido y
lo transforman en color, que a su vez se reformula en múltiples matices con otros
tantos sentidos, capaces de transformarse a su vez en imágenes, y así sucesivamente.
Lo cual significa que el hombre camina siempre un poco por delante y un poco por
detrás de sus sensaciones»337. El fondo blanco de la experiencia griega o po(i)ética
es, por tanto, éste: la metaforicidad que se oculta no sólo en cada sensación,
permitiendo desde allí dilatar el círculo de lo metafórico, sino incluso antes y
después de nosotros mismos, como dice este texto ―lo cual equivale a decir dentro y
fuera, como el ámbito en que estamos contenidos y que a la vez contenemos,
sugiriendo que lo eminentemente humano se dispone como intersticio de intersticios,
bisagra entre dos blancos, metaforá a su vez que comunica lo infinitamente

cantidades de sol de su interior» («Ότι µία µέρα θα δαγκάσεις µες στο νέο λεµόνι / και θ’
αποδεσµεύσεις / τεράστιες ποσότητες ήλιου από µέσα του», ELITIS, O. (2002), p. 434). El
heliotropismo aparece aquí en la medida en que el sol es generado como un tropo, o bien en el tropo
que describe el desencadenamiento poiético de la sensación. Surge pues como secundariedad, en un
transporte al que no precede, producido en el interior de aquello mismo que debería haber contribuido
a producir.
336
Que no vendría a ser sino la confluencia de varias sensaciones, el factor primordial de las
correspondencias horizontales de Baudelaire, como observamos en su célebre soneto: «Les parfums,
les couleurs et les sons se répondent. / Il est de parfums frais comme des chairs d’enfants / Doux
comme les hautbois, verts comme les prairies», en WILKINSON, L. R. (1996), p. 257.
337
«En la escuela de los vientos»: «Μαζί σου είναι που βλέπουµε σαν ν’ ακούµε κι ακούµε σαν να
βλέπουµε κάτι µπλε Ποσειδώνος ή χρυσά Μυκηνών, για να µην πω για κείνο το ιώδες Αριγνώτας ή τ’
αναπάντεχον οίνοπον ταραγµένου Αδραµυτινού. Ευτυχώς που τ’ αυτιά λαίµαργα µεγαλώνουν τον ήχο
και τον µετατρέπουν σε χρώµα· που κι αυτό πάλι µεθερµηνεύεται σε πολλαπλές αποχρώσεις, µε
ισάριθµα νοήµατα, ικανά να µετατραπούν πάλι σε εικόνες και ούτω καθεξής. Που σηµαίνει ότι ο
άνθρωπος πορεύεται πάντοτε λίγο πριν και λίγο µετά τις αισθήσεις του», ELITIS, O. (1999), p. 34.
 2.2. Tiempo y sensación 521

comunicante―, sirviendo de habitación a nuestro espíritu o nuestra vida, que se tejen

sobre él una y otra vez como si se tratara del himen que impide, en la clausura de un
sentido propio, la presencia de un final o de una finitud. No importa entonces el
contenido del espíritu, las imágenes concretas que se hallen en él, sino la capacidad
que demuestren ―incluido el propio espíritu, que se dilata dejando espacio para sus
otros― para extenderse metafóricamente; su movimiento y su transporte. La
ilegibilidad que garantiza la prolongación de la lectura ―la prolongación del
desplazamiento― es más valiosa que una posible legibilidad que nos dijera algo. La
experiencia griega del poeta es por este motivo pura: por la incesante revirginización
que se realiza en esta especie de retracción espiritual338 que, dejando espacio a las
visiones ―expandiendo el blanco del hiato o la revelabilidad―, cumple a su vez su
propia metaforá: «He ahí la clase de lienzo mínimo sobre el que se podría bordar el
ideograma de mi vida; y si alguien, no obstante, considerase que merece la pena
analizarlo, acabaría por dibujar un espacio cuya importancia no reside en los
elementos naturales que lo componen, sino en sus prolongaciones y sus
correspondencias en nuestro interior, hasta los extremos más lejanos, de modo que,
en último análisis, todo el sentido de la visión se concentra en la pureza de alma que
exige para ser legible y comprensible»339. Ahí, en esa pureza que implica la
dilatación del himen de la poesía, de la metáfora, de la escritura o de lo imaginal, se
inscribe la verdadera libertad. Que es libertad de movimiento analógico a través de la
horizontalidad de lo sensible, la cual no sólo no establece límites al desplazamiento,
sino que ensancha sin cesar el territorio transitable en la expansión metafórica de la
textualidad (esa dimensión de lo Eterno dentro de la cual el movimiento es
perpetuo). Se trata de avanzar «en todas direcciones», es decir, de generar un círculo
en cuya metaforicidad o heliotropismo quepa todo, tal como sucedía con Grecia y su

338
¿No implica ya una cierta archimetaforicidad el movimiento efectuado por Dios en determinadas
cosmogonías? Sea movimiento de retracción para dejar espacio al mundo ―a su otro―, como en el
tsimtsum del cabalista Isaac Luria, o de volcado al exterior, siempre se halla implicado un transporte,
la configuración de lo divino como µεταφορά que permite regresar a él ―conocerlo en sus otros, en
sus re-velaciones, en su retirada o en su elusividad― dentro del marco de la experiencia religiosa.
339
«Antes que nada, la poesía». Cito también el párrafo que precede a este pasaje fundamental, y
que señala las imágenes griegas en cuyo traspaso considera el poeta que ha de concebirse su figura:
«He concebido mi figura en algún lugar entre un mar que asoma sobre el muro encalado de una iglesia
y una muchacha descalza a la que el viento levanta la ropa, un instante de azar que lucho por capturar
y al que tiendo emboscadas con palabras griegas». El original de ambos párrafos es el siguiente: «Έχω
συλλάβει τη µορφή µου κάπου ανάµεσα σε µία θάλασσα, που ξεπροβάλλει από το ασβεστοχρισµένο
τοιχάκι µίας εκκλησίας, και σ’ ένα κορίτσι ξιπόλητο, που του σηκώνει ο άνεµος το ρούχο, µία στιγµή
τύχης που αγωνίζοµαι να αιχµαλωτίσω και της στήνω καρτέρι µε λόγια ελληνικά. / Νά τί είδους είναι
ο ελάχιστος καµβάς όπου µπορεί επάνω του να κεντηθεί το ιδεόγραµµα της ζωής µου· που, ωστόσο,
αν έβρισκε κανείς ότι αξίζει τον κόπο να το αναλύσει, θά ’φτανε να σχηµατίσει ένα χώρο, που η
σηµασία του δε βρίσκεται στα στοιχεία τα φυσικά που τον απαρτίζουν, αλλά στις προεκτάσεις και
στις αντιστοιχίες τους µέσα µας, ως τις απώτατες άκριες, έτσι ώστε, σε τελικήν ανάλυση, ολόκληρο
το νόηµα του οράµατος να συγκεντρώνεται στην καθαρότητα ψυχής που προϋποθέτει, για να γίνει
ευανάνγνωστο και κατανοητό», ELITIS, O. (2000), p. 37.
522 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

sensación: lo inteligible, lo moral, lo cultural. Una gran metáfora blanca ―que, como
podemos leer, es diferición o aplazamiento de todos los aplazamientos parciales,
también a su modo archiespaciamiento de la muerte inscrita en el signo― que tiende
a borrar en su blancura, en su condición de transitoriedad pura, sin destino ni objeto,
la necesidad del tránsito o la metaforá entre ámbitos cerrados y ajenos340, como
ocurre en Occidente. Aquí la simultaneidad se da en el interior de la metáfora, en el
intersticio mismo de la revelabilidad, cuyo vacío desencadena todas las imágenes en
grado de igualdad, como equivalente mímesis de lo imposible341: «Porque —
digámoslo también— libertad no significa moverse sin obstáculos en el espacio que a
uno le ha sido concedido, sino ensanchar ese espacio, y además siguiendo la analogía
de los sentidos. Disponiendo de nuevas unidades con que medir el mundo. Sólo
entonces se hace posible avanzar al mismo tiempo en todas direcciones, es decir:
desarrollar un prisma transparente que te permita ver como oyes, u oír como ves, y
así sucesivamente, como sólo el alma puede permitirlo. Un arroyo no es sólo un poco
de agua que rueda cuesta abajo; es la manifestación grácil y elocuente de la infancia
de las cosas. Un poco de menta seca y machacada entre los dedos te lleva
directamente al pensamiento de los Jonios. Tus caricias son la transposición de una
música suave, con todos sus andantes y sus allegros, sobre la piel. Y aquella planta
que divide el espacio de un modo desigual pero preciso es la geometría invisible que
en el fondo gobierna todo el universo. Ésa sí es una libertad real, con la fuerza
general de aplazar todos tus aplazamientos parciales y hacer que cada vez que te
comas un dentón asado te estés comiendo también un poco de Egeo, con dos o tres
versos ácidos de Arquíloco en lugar de limón»342. ¿Qué puede ser ese «prisma

340
A este respecto, Dora Grégori ha hablado de la frecuente fusión elitiana entre cielo y mar como
la configuración de un enorme y omniabarcador contorno transparente que actúa como un gigantesco
ojo que garantizara la visibilidad del mundo, GRÉGORI, D. M.-T. (1989), p. 132. Se diría que está
hablando, en la fusión de una metáfora que borra o trata de borrar la metaforá, la necesidad del
traspaso entre ámbitos o reflejos, del espacio de la metaforicidad pura en que nos hallamos inmersos,
el espacio de una pura visibilidad en que no se ve algo, sino el mero traspaso o la cualidad de la visión
(dado que se trata de un ojo), revelabilidad pura que re-vela sobre su membrana la totalidad de lo
representable.
341
Es decir, como metáfora de lo mismo, metáfora de su propia metaforicidad, que en otro lugar
hemos denominado significancia.
342
«El método del ergo»: «Επειδή ―να το πούµε κι αυτό― ελευθερία δεν είναι να κινείσαι
ανεµπόδιστα στο πεδίο που σου έχει δοθεί. Να διευρύνεις αυτό το πεδίο, και δή κατά τη διάσταση της
αναλογίας των αισθήσεων, αυτό είναι. ∆ιαθέτοντας καινούριες µονάδες για τη µέτρηση του κόσµου.
Τότε µόνον προχωρείς ταυτόχρονα προς όλες τις κατευθύνσεις, που σηµαίνει: αναπτύσσεις ένα
πρίσµα διάφανο, ικανό να σε κάνει να βλέπεις όπως ακούς, ή ν’ ακούς όπως βλέπεις, και ούτω
καθεξής, όπως µόνον η ψυχή γίνεται να το επιτρέψει. Ένα ρυάκι δεν είναι απλώς λίγο νερό που
κατρακυλάει τον κατήφορο· είναι η λαλούσα και εύχαρις υποδήλωση της παιδικής ηλικίας των
πραγµάτων. Λίγη ξερή, τριµµένη στα δάχτυλά σου, µέντα σε πάει ολόισια στη σκέψη των Ιώνων. Τα
χάδια σου είναι η µετάθεση µίας απαλής µουσικής, µε όλα τα andante και τα allegro της, πάνω στην
επιδερµίδα. Κι εκείνο το φυτό αντικρύ σου, που διαιρεί άνισα πλην σωστά το χώρο, είναι η αόρατη
γεωµετρία που διέπει στο βάθος ολάκερη την οικουµένη. Νά, αυτή είναι µία ελευθερία πραγµατική,
που έχει τη δύναµη τη γενική ν’ αναστέλλει όλες τις επιµέρους αναστολές σου και να σε κάνει, κάθε
 2.2. Tiempo y sensación 523

transparente» que se desarrolla ahondando en las analogías sino una forma del himen
que emblematiza el esquema mismo de la metaforicidad y la significancia? ¿Qué
puede ser sino el magma indistinto sobre el que habitar en el puro traspaso? Las
analogías y su expansión a partir de las sensaciones proporcionarán, además, «nuevas
unidades con que medir el mundo», es decir, una escala de medida creada al mismo
tiempo que el espacio dilatado sobre el que ha de aplicarse. Distancia y contenidos
son, pues, lo mismo en este ámbito textual de la metaforá expandido por las
analogías y la (i)legibilidad del cosmos griego. Lo cual demuestra que la finalidad de
este tránsito, como el de la revelabilidad, no es alcanzar un objeto inteligible,
significar algo, sino tenderse como metaforicidad pura, traspaso interminable,
significancia que se remarca en su significar nada, significar la nada. Incremento, en
definitiva, de sentido, poiesis que resulta, finalmente, en autoconstrucción inagotable
y expansión de los bordes de la textualidad.
No obstante, Elitis, en su deseo por extender este esquema textual y sígnico a
la Grecia real, concibió siempre la metaforá y las analogías, en su presunto carácter
monista ―sobre el cual insiste―, como emanación directa de la naturaleza griega.
Lejos de constituir una elaboración poética o escritural, es la misma Grecia
suprahistórica, cimentada sobre el determinismo de las analogías entre paisaje y
lengua, naturaleza y ética popular, paisaje y cultura, cultura y lengua, como veremos
con más detenimiento en el cuarto capítulo de esta segunda parte, la que dicta al
poeta este modo griego de percepción. Es preciso, por supuesto, poseer la valentía y
la facultad poética capaces de extraer de este esquema el mayor beneficio; pero, en
líneas generales, él se halla ya contenido en aquella tierra y en sus realizaciones
milenarias. «Hay que saber atrapar el mar por el olor para que te dé el barco, y el
barco te dé la Sirena, y la Sirena a Alejandro Magno, y todas las pasiones del
Helenismo»343. Olvidando el más que evidente linaje europeo de las analogías
elitianas ―que, formuladas en el seno de Occidente, pretendieron como venimos
mostrando suturar desde cierta luz oriental la quiebra histórica originada por las
Luces (y trazaron así el gesto occidental por antonomasia, el del cuestionamiento y
rechazo de la propia cultura)―, gran parte de la crítica griega ha aceptado y
reproducido esta opinión reductora y particularista acerca de su grecidad
inherente344. Y ha asumido, con ello, una caracterización preferentemente monista de

φορά που τρως µία συναγρίδα ψητή, να τρως κι από λίγο Αιγαίο, µε αντίς λεµόνι δύο τρεις οξείς
στίχους του Αρχίλοχου», ELITIS, O. (1993), pp. 169-170.
343
«Antes que nada, la poesía»: «Πρέπει να ξέρεις ν’ αρπάξεις τη θάλασσα από τη µυρωδιά για να
σου δώσει το καράβι, και το καράβι να σου δώσει τη Γοργόνα κι η Γοργόνα τον Μεγαλέξαντρο, και
όλα τα πάθη του Ελληνισµού», ELITIS, O. (2000), p. 44.
344
Cfr. como ejemplo especialmente claro CAPSOMENOS, E. G. (2005), pp. 20-21, o PURGURIS, M.
(2005), p. 78, donde se rechazan de plano las por otra parte escasas acusaciones de localismo o
nacionalismo a las analogías de Elitis.
524 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

la metáfora en Elitis, obviando la importancia de las determinaciones escriturales que

la rodean, su valor omniabarcador y el exceso de sí misma que puede conducirla a
renombrar la serie de figuras que atraviesa su poética. No se ha mencionado en
general la metaforicidad que inscribe y se inscribe en este cosmos griego aliada al
devenir, la significancia, la transparencia y la escritura, los blancos o lo mínimo. No
se han resaltado, tampoco, más allá de algunos breves apuntes técnicos sobre la
imagen surrealista, las afinidades que la noción elitiana de metáfora (en su más
amplio sentido) presenta con algunas afirmaciones hölderlinianas o románticas, o con
la heraclítea «armonía tensa de contrarios» que, recogida sin duda en el mismo
Hölderlin, recorre de uno u otro modo su obra345. Y ha tendido a pensarse que la
exploración analógica en la sensación, la metáfora de metáfora que supone,
conseguía reducir, preferentemente en el sentido de un monismo, la huella o la marca
que determinan la inagotabilidad sígnica de su mundo poético. Pero, como veremos
enseguida, no sólo no ocurre así, sino que además el teórico monismo antimetafórico
de las analogías proyecta en varias ocasiones un dualismo tan potente que reproduce
el esquema platónico y occidental que en teoría se había venido a clausurar.
Vale la pena, en cualquier caso, mencionar brevemente algunas de las
coincidencias principales de la metáfora ―y, especialmente, la metaforicidad―
elitiana con la concepción de unos pocos autores y corrientes de la modernidad, con
el fin primordial de mostrar que no existe en ella nada sustancial y exclusivamente
griego, sino acaso la apropiación y renombramiento que de un impulso europeo más
amplio hizo el autor ―y que, evidentemente, encajaba a la perfección en su
construcción de la grecidad como categoría existencial y textual isomorfa de la
poesía―. Siendo conscientes, no obstante, de que Elitis teorizó poco sobre el tema, y
lo hizo especialmente en sus primeros textos, aquellos en los que pugnaba por
delimitar y defender el surrealismo en Grecia346, o posteriormente con repetidas
alusiones al concepto clásico de imagen surrealista. Es en la práctica de los poemas y
los ensayos, allí donde la escritura aprovecha para decir más de lo que se espera de
ella, donde podemos encontrar ―ya lo hemos venido haciendo― elementos de
comparación. Como acabo de decir, es con toda probabilidad Hölderlin el autor que
más profundamente influye sobre el concepto elitiano de metáfora y la
generalización de la mímesis que presupone. Hölderlin considera la metáfora, en
efecto, como superior al concepto en lo que éste tiene de dualidad rigurosamente

345
Sí se ha hablado a menudo, en cambio, de fusión de contrarios en Elitis, según una lógica
hegeliana que, como vengo mostrando, su poesía se empeña precisamente en combatir. Es por ello por
lo que no podemos quedarnos en el puro monismo que el autor a menudo se esfuerza en proyectar
como conquista oriental de su obra. En una línea más acorde con la armonía tensa ―pero no
reductora― de contrarios, y de la emersión de la poesía en el filo de un puro traspaso o devenir, cfr.
MIJAILIDIS, C. P. (1997), pp. 459-460.
346
Especialmente en «Arte-Azar-Atrevimiento», cfr. ELITIS, O. (2000), pp. 115-143.
 2.2. Tiempo y sensación 525

dividida. Es la esfera de lo armónicamente opuesto que expresa en su interior el

tránsito constante incapaz de resolverse en una síntesis final o de reabsorber las
huellas que lo desencadenan. De este modo, el absoluto o lo irrepresentable (que en
Elitis hemos denominado lo imposible) se manifiestan como ausencia de significado
o referente, como rechazo de la clausura de un sentido que, sin embargo, no implica
la expulsión fuera del ámbito del devenir o la historicidad humana347. Sí la
excentricidad de un heliotropismo que nos pone fugazmente en contacto con la
indeterminación de lo Abierto. Pero la metáfora hölderliniana no pretende designar
traslaticiamente un significado pleno y aprensible en lo que consideraríamos un
juego verbal o retórico348, sino re-velar un vacío de sentido como origen de todo
decir y operar, en consecuencia, un incremento semántico fundamentado en la
generalización y proliferación de la imagen, de lo poético, como filo de la armonía
tensa de contrarios que permite existir a los sentidos349. La metáfora, ausente ya el
espacio de un referente primero no metafórico, ocupa con su transporte incesante
(metaforá) todo el ámbito de la experiencia, convirtiendo en huella la totalidad de lo
cognoscible. Elude, pues, como querían Heidegger o Elitis, la dimensión metafísica
inherente a la metáfora tradicional, necesitada, para alcanzar la verdad de la
designación impropia que todo tropo pone en juego, de una salida fuera del mundo
aparente hasta la región de lo suprafenoménico, o bien de la invención de un mundo
paralelo localizable en un afuera absoluto350. Se trata en cambio de transparentizar,
espectralizar, desrealizar este mundo como metáfora de metáfora, como re-velación

347
«Al igual que en las querellas y tormentas del tiempo, en la pugna del lenguaje por expresar lo
irrepresentable, la condición de tránsito nunca se suprime. La metáfora poética sigue en Hölderlin el
curso excéntrico de una transposición que nunca nos traslada a un referente último del poetizar, antes
bien, se cumple en el reconocimiento de su originario haberse apartado ya de todo anclaje en
semejante fundamento. No nos lleva tampoco fuera —¿adónde?— del proceso de las transiciones
temporales por las que atraviesa la historicidad humana. Al contrario: ahonda en las disonancias por
mor de las cuales dicho proceso nunca puede cerrarse homogéneamente sobre sí y sólo en ellas
encuentra el “equilibrio”, como su “contraposición armónica”», Manuel Barrios Casares, «Hölderlin:
la revuelta del poeta», en MARRADES, J. y M. E. VÁZQUEZ (2001), pp. 25-26.
348
Así ocurre también entre los místicos, quienes, según Massimo Baldini, no utilizan la metáfora
con un fin ornamental o sustitutorio, sino para provocar incrementos de sentido y generar nuevos
conocimientos e informaciones. Son, en definitiva, para ellos, un instrumento cognitivo que les
permite remediar un vacío del vocabulario, BALDINI, M. (1990), p. 46.
349
«Todo lo cual implica reconocer hasta qué punto la concepción de la metáfora aquí subyacente
—al igual, ya lo hemos dicho, que la de traducción (Übersetzen [sic])— se aparta de la noción
habitual del metaphoréin como un traslado mediante el cual se pone por semejanza la designación de
algo otro en el lugar de la designación del algo original. Ese algo original no ha estado nunca ahí,
dado para su designación. La actividad metafórica que el poeta pone en juego no pretende por tanto ni
traer ese ser a presencia mediante el lenguaje, ni declarar su propia impotencia para lograr tal cosa,
como si se tratase de un defecto imputable a ella, antes bien, deja que esa falla se muestre como una
falta que estaba ya en el origen. Sólo así escapa la metáfora a su reclusión en una función meramente
ornamental, retórica, y se ejerce en su radical función de desvelamiento. Claro que este desvelamiento
es el de una interna contradictoriedad que no cesa: el lugar del lenguaje es ya siempre el de una
errancia, desplazado respecto al origen», Ibidem, p. 27.
350
Cfr. Ibidem, pp. 27-29.
526 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

y creación problemática del absoluto, lo irrepresentable o el ser que, de acuerdo con

la filosofía heraclítea, sólo podría configurarse en la impropiedad de un constante
devenir y cambio, en el filo blanco de un no ser que lo atraviesa y lo construye como
el otro o la representación de un sí-mismo nunca presente351. El transporte de la
metáfora o metaforá es, en consecuencia, el blanco de una construibilidad y un
reorigen que se identifican con la poesía y, en Hölderlin tanto como en Elitis, con el
profundo sentido de lo griego o lo oriental; el sentido de una resacralización fundada
sobre la muerte de(l) Dios ―el ocaso del significado o del telos que Hegel intentará
restaurar inmediatamente― y constituida en la propia metaforicidad de toda
experiencia, en la infinitud que testimonia lo trágico como devenir y productividad
inacabable capaz de ensanchar el cosmos de los significantes ―de las metáforas y
del propio transporte de la metaforá, en definitiva― hasta el punto de convertir al
mundo ―tal como quería Elitis― en inconmensurable: en la región de una totalidad
siempre parcial ―una parte de lo absoluto―, retejible y transitable, no obstante, sin
limitaciones. La metáfora emblematiza, en suma, la cesura o el hiato históricos en
que, según Hölderlin, una vez retirados los dioses, se hace preciso esperar su retorno
produciéndolo en la mediación poética con lo divino.
La metáfora surrealista, sobre la que sería imposible hablar aquí con un
mínimo de exhaustividad352, parece haber heredado de Hölderlin el deseo de hacer
converger en la contradicción de la unidad realidades opuestas o alejadas353. Se diría
que subraya el carácter de filo o liminalidad entre contrarios que le atribuye a la
poesía y a la sobrenaturaleza de la superrealidad. Es también, en este aspecto,
órgano de una cierta resacralización. Si bien quizá, a pesar de los constantes
recordatorios de que la superrealidad no implica la reabsorción y destrucción de un
ámbito de la dualidad por otro, el esquema hegeliano que los surrealistas invocan
―donde la realidad primera de la conciencia se funde con la realidad segunda del
inconsciente para conducir a un «tercer estado» sintético aunque fugaz― obligue a
ver en sus imágenes o metáforas una pretensión más aguda de alcanzar el monismo
que anularía propiamente la metaforá y lograría la deseada unicidad entre materia y
espíritu. En cuya confusión no interviene, por lo demás, sino una constante
interpenetración que contagia a cada uno de las propiedades del otro. A pesar de que
siga proclamando el valor supremo de cierto pensamiento analógico354, da la

351
«La metafora, il trasporto, è la modalità di oggettivazione di ciò che di per sé non conosce
rappresentabilità, la metafisica, la pensabilità pura, l’intuizione intellettuale. Il tragico è la condizione
“metaforica” per eccellenza, poiché traduce esteticamente, in una dimensione quindi esperibile, la
Übertragung del possibile e del reale», MECACCI, A. (2002), pp. 84-85.
352
Cfr. por ejemplo CHÉNIEUX-GENDRON, J. (1984), pp. 86-96.
353
Cfr. BALAKIAN, A. (1970), p. 147.
354
Cfr. ABASTADO (1971), pp. 84-87.
 2.2. Tiempo y sensación 527

impresión de que el surrealismo pretende eludir en sus imágenes el traspaso

necesario entre esferas que implica la metáfora dualista, en la que ve unos resabios
teológicos imposibles de asumir. El asiatismo surrealista se manifiesta, en
consecuencia, de un modo más tosco que en Hölderlin, como el intento de abolir la
desintegración de la experiencia humana operada por el Occidente de las Luces355.
No deja por eso de registrarse en su escritura una liminalidad que preserva las
distancias y lo reinscribe en el seno de un pensamiento metafísico que
constantemente emerge y necesita corregirse, con desigual fortuna, para mantener la
convergencia con el materialismo marxista356. Pero la aspiración principal de sus
metáforas y sus operaciones poéticas es dinamitar el racionalismo dualista que
gobierna la civilización occidental, y conducir, con la fusión repentina de objetos
aparentemente alejados en su ser, a procesos mentales alternativos que reunifiquen la
escisión de nuestra conciencia y nos pongan en contacto con ese exceso que
contenemos: el punto supremo357 que nos conecta con el inconsciente. Se trata, en el
fondo, de generalizar también una metaforá más amplia, la que debe ponernos en
fuga y concentrarnos sobre lo que realmente somos a través de una desapropiación.
Elitis, convencido también de la necesidad de salir de la metafísica para (re)encontrar
una experiencia plena de lo humano, la experiencia griega, apuesta desde el primer
momento por el monismo que intuye en la poética surrealista. A la altura de 1944, en
la prosa «Las muchachas», reflexionaba de hecho sobre la metáfora surrealista o, por
mejor decir, vanguardista, y concluía que su mayor mérito era haber eliminado lo que
antes era mediación o analogía, lo que recordaba en tropos menos audaces como el
símil el propio traspaso entre esferas separadas, la elaboración mental. Aun así,
aparecen ya esbozos de lo que iba a ser su concepto, más propiamente hölderliniano,
de la metaforicidad. Pues, en su opinión, la imagen poética viene a imitar lo
imposible, a hacer visible lo invisible y sensible lo inteligible, a generar nuevos
elementos ensanchando la experiencia por medio de incrementos de sentido: «El
poeta verdadero no se rebaja a hablar de más, a pintar, a rememorar. Hace visible lo
invisible, sensible lo inteligible, real lo irreal. En el lugar de una mísera hilera de
palabras escribe una sola, distinta, válida no ya para recordar visiones conocidas,
sino para generar visiones desconocidas. La comparación clásica, la que se construye
mediante la analogía y se sustenta en el como (“esto es como aquello”), le parece que
viene a recordar, muy impertinentemente, que cierto individuo está hablando, a

355
«El surrealismo intenta fundamentalmente reoriginar un concepto monista del hombre y del
mundo», DUROZOI, G., y B. LECHERBONNIER (1974), p. 82.
356
Una de las razones aducidas, de hecho, por Antonin Artaud para abandonar el grupo surrealista
fue que éste estaba lentamente reproduciendo una metafísica que en teoría había venido a abolir, cfr.
RODRÍGUEZ GARCÍA, J. L. (1994), p. 129.
357
Y a través del cual Breton cree que hemos reducido ya todo dualismo, pues los contrarios dejan
de ser percibidos contradictoriamente, cfr. ABASTADO (1971), pp. 146-147.
528 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

subrayar que en ese instante se está produciendo cierto pacto entre el poeta y el
oyente según el cual éste se compromete a creer todo lo que aquél quiera inventarse.
En los poemas contemporáneos, por el contrario, el mundo irrumpe triunfalmente y
es lo que en cada ocasión quiere ser. La analogía cede su sitio a la identificación:
“Esto es aquello”. La sorpresa, grande o pequeña, no deja tiempo para pensar si una
cosa puede o no ser así; no da lugar a discusiones: lo que dice el poeta es lo que
ocurre»358. El objetivo a estas alturas es, por lo tanto, reducir la dualidad a uno de sus
términos, reinscribir en el lado de lo material, de lo sensible, todo elemento espiritual
o evanescente, encerrar lo inteligible en la sensación y en la escritura. Pero, ¿cómo
no ver en este intento, que se prolongará bajo formulaciones más elaboradas y
personales en las décadas siguientes, el replanteamiento de un dualismo, la puesta de
manifiesto, sobre el eje mismo de la metáfora anuladora, de la metafísica a la que se
pretende sustraer? ¿Cómo no leer nuevas oposiciones: griego-occidental,
significado-significancia, Luces-luz oriental, además de las antiguas, remarcadas en
su misma abolición?359 En el mismo año de 1944, sólo unas páginas después del
pasaje que acabo de citar, Elitis recuperaba un esquema neoplatónico de ascenso
espiritual, originado en la materia pero capaz de llegar hasta una suerte de absoluto
tras pasar por las formas posibles de la imaginación. Ese movimiento, esta vez sí
vertical, había de ser reinscrito por el poeta en el lenguaje de la técnica, producido
simultáneamente a la lectura en el receptor: «Así pues, existe realmente una línea
dinámica de la imaginación que arranca de un polo profundamente cimentado en la
materia viva, pasa por el mundo de las formas realizadas, después por el mundo de
las formas posibles (como en los sueños), y desemboca finalmente en una conciencia
cada vez más luminosa de la omnipotencia espiritual. El poeta no sólo debe estar
listo para seguir esta línea en cualquier momento, sino además presto a inscribirla en

358
«Ο αληθινός ποιητής δεν καταδέχεται να περισσολογεί, να ζωγραφίζει, να ξαναθυµίζει. Κάνει
ορατό το αόρατο, αισθητό το νοούµενο, πραγµατικό το µη-πραγµατικό. Στη θέση µίας φτωχής σειράς
από λέξεις βάζει µίαν άλλη, κατάλληλη όχι πια να θυµίσει γνωστά, µα να εµπνεύσει άγνωστα
οράµατα. Η τυπική παροµοίωση, αυτή που γίνεται µε την αναλογία και στηρίζεται στο σαν (“ετούτο
είναι σαν εκείνο”), του φαίνεται πως έρχεται, πολύ ενοχλητικά, να υπενθυµίσει ότι κάποιο άτοµο
µιλάει, να υπογραµµίσει ότι κάποια σύµβαση γίνεται τη στιγµή εκείνη ανάµεσα στον ποιητή και στον
ακροατή, που, σύµφωνα µ’ αυτήν, ο δεύτερος αναλαµβάνει να πιστεύει όσα σκαρφίζεται να του λέει
ο πρώτος. Απεναντίας, στα σηµερινά ποιήµατα ο κόσµος ξεσπά θριαµβευτικά και είναι ό,τι θέλει
κάθε φορά να είναι. Η αναλογία παραχωρεί τη θέση της στην ταύτιση: “Ετούτο είναι εκείνο”. Το
ξάφνιασµα, µικρό ή µεγάλο, δεν αφήνει καιρό σε κανένα να σκεφθεί αν ένα πράγµα µπορεί να είναι ή
να µην είναι έτσι· δε χωράει συζήτηση· ό,τι λέει ο ποιητής, αυτό συµβαίνει», ELITIS, O. (2000), p.
176.
359
Según Vangelis Calotychos, en su intento monístico, griego, Elitis cae en el mismo dualismo del
Occidente que pretende combatir, adoptando «absolute dichotomies between rational and irrational,
Western and Eastern, Non-Greek and Greek: a valorized set of dualities that carry with them the
assumptions and guiding prejudices of Western rationalism», de modo que «his belief in a union with
a mystical center of life that is quested for, however unfulfilled, only emphasizes the Romantic nature
of his predicament. Consequently, he does not surpass the very Western discursive models that he
attacks so vigorously», CALOTYCHOS, V. (2003), p. 174.
 2.2. Tiempo y sensación 529

su obra, traduciendo —si puede decirse esto— a la lengua de la técnica (metáfora,

símil, encabalgamiento de conceptos, desarrollos rítmicos, continuidad sentimental,
etc.) las secretas enseñanzas que contiene»360. Según ha dicho más arriba, donde
afirma considerar labor de la poesía dar en un mínimo de tiempo, en un signo, todas
las transformaciones de la materia, se trata pues no sólo, o no tanto, de resolver el
dualismo, sino de reinscribirlo sobre la superficie de la imagen. ¿Qué es en el fondo
la doctrina elitiana de los sentidos, el pretendido monismo griego de la metáfora o de
la esencia de la poesía sino la imposición de esta gigantesca metaforá que nos
desplaza de un lugar a otro, de una solución a otra, metaforizándolas a su vez a todas
y preservándolas en lo que tienen de singular? ¿Qué hay en esta metaforicidad
involuntaria ―también, a su modo, inconsciente, pues escribe a esta poesía en el
mismo grado en que es escrita por ella― sino la propia negación de lo que se quiere
afirmar, la desapropiación a su vez metafórica de lo griego, de lo poético, de lo
metafísico o antimetafísico? Instancias, por lo demás ―en especial la noción elitiana
de grecidad o poesía―, que estarían demostrando que su operación, siguiendo la
lógica de pliegues y despliegues de los eslabones en la cadena del hiato, las precede
y las engloba, las contiene y se deja contener por ellas, excede su significado y se
sobrepone al particularismo de que se las pretende dotar. En otras palabras,
demuestran hasta qué punto Elitis se apropia, al igual que muchos de sus
contemporáneos griegos, de un haz indecidible de conceptos aliados tanto a una
determinada lógica de la escritura como al proceso histórico desarrollado, desde fines
del siglo XVIII, en un fingido margen de (y contra) la cultura europea, para
convertirlo en patrimonio exclusivo de un Estado, un pueblo y un territorio cuya
denominación produce, eso sí, la ilusión de un valor universal.
Sea como sea, la crítica griega, como he dicho antes, ha bendecido en general
sin cuestionarla la adscripción monista de la grecidad elitiana, sin advertir siquiera
estas vacilaciones impuestas por la amplitud de la metaforicidad. Se trata, en el
fondo, de la derivación lógica de uno de los dogmas sobre la singularidad nacional,
que la atribuye, siguiendo el esquema de la contraposición religiosa con el Occidente
latino361, al privilegio absoluto de la naturaleza y lo material, bajo cuya forma se
darían en Grecia las elaboraciones más abstractas, contra todo dualismo racionalista.

360
«Las muchachas»: «Υπάρχει λοιπόν πραγµατικά µία δυναµική γραµµή φαντασίας που ξεκινάει
από έναν πόλο βαθύτατα θεµελιωµένο µέσα στη ζωντανή ύλη, περνάει από τον κόσµο των
πραγµατοποιηµένων µορφών, ύστερα από τον κόσµο των πιθανών (όπως µέσα στα όνειρα) µορφών,
για να καταλήξει σε µία ολοένα και πιο φωτεινή συνείδηση της πνευµατικής παντοδυναµίας. Αυτή τη
γραµµή ο ποιητής όχι µόνο πρέπει νά ’ναι έτοιµος σε κάθε στιγµή να την παρακολουθεί, µα και
πρόθυµος να την αποτυπώνει στο έργο του, µεταφράζοντας ―αν µπορεί να το πει αυτό κανένας―
στη γλώσσα της τεχνικής (µεταφορά, παροµοίωση, διασκελισµό εννοιών, ρυθµικό ξετύλιγµα, ειρµό
συναισθηµατικό κ. λπ.) τα µυστικά διδάγµατα που περικλείνει», ELITIS, O. (2000), pp. 182-183.
361
Sobre el pretendido rechazo del dualismo que se da en la Ortodoxia por contraposición con el
catolicismo, cfr. ŠPIDLIK, T. (1978), p. 113.
530 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

No hay metafísica en la cultura griega, sino exclusivamente física. Elitis ya lo había

expresado en el «Comentario al Axion Estí», donde en el diagrama correspondiente a
«La Pasión» engloba dos de los textos referidos a la santificación de las sensaciones
―los salmos decimotercero y decimocuarto― bajo el epígrafe «la metafísica física»
o «natural»362. Esta unión, que implica en realidad la borradura del prefijo «meta» y
la instalación de toda una poética sobre esa suerte de intersticio blanco que se
despliega a la vez en la tachadura y en el espacio entre las dos palabras (entre las
cuales es imposible decidir cuál es el sustantivo y cuál el adjetivo) ―y que por tanto
se identifica con el puro espaciamiento o la pura metaforicidad intersticial que
consagra y excede los dos términos, reinscribiéndolos entre sí y desapropiándolos―,
puede leerse no sólo en las metáforas de Elitis, como vemos, sino también en algún
pasaje de sus prosas. E implica que, si bien en Grecia toda metafísica ha sido
reemplazada o fagocitada por la física, en ésta última, en la naturaleza, puede leerse
la borradura de la metafísica, la imposible reducción de esa huella que ha de asomar,
constantemente, por alguna parte, cuando no por todas partes. Es por eso por lo que
la naturaleza griega no es sino una circularidad, alfa y omega ―dado que se parte de
las sensaciones o las imágenes para regresar a ellas― que, en su pretensión de
reinscribir cualquier instancia teológica, la reproyecta en el exceso metafórico que
impide hacer de la naturaleza sólo naturaleza, en la operación metafórica que la
convierte, siempre, en sobrenaturaleza: «Esa ininterrumpida penetración del mar en
las montañas, que era también un avance de las montañas en el mar; la transparencia
de las aguas, donde el fondo del mar era a la vez el techo de un mundo por encima de
nuestras cabezas; el olor del junco, que parecía purificar el cielo y a la vez borrar
todos nuestros errores; y la fuente de piedra sobre la carretera, un pequeño Partenón
cotidiano… […] Todo esto, pregunto y me pregunto a mí mismo, ¿era paisaje? ¿Era
sólo naturaleza? ¿O quizá no? ¿O quizá era el principio y el fin del mundo, la alfa y
la omega del hombre, el mismo Dios?»363. Obviando este baile, este transporte entre
lo metafísico y lo físico que, sin embargo, nunca elude, como acaso querría, la

362
«Η φυσική µεταφυσική», KEJAYOGLU, Y. (1995), p. 41. De la «metafísica física» habla también
Elitis en el breve texto de poética «Declaración del 51», donde la vincula explícitamente a las
sensaciones: «Por el regio camino de las sensaciones (que emprendí tras deshacerme de todos los
esquemas heredados) fui a dar al punto en que mi “metafísica” resulta ser “física”» («Από τον
βασιλικό δρόµο των αισθήσεων (που τον πήρα αφού πρώτα πέταξα από πάνω µου όλα τα
παραδοµένα σχήµατα) µου έτυχε να βγω πάλι στο σηµείον όπου η “µεταφυσική” µου ελέγχεται να
είναι “φυσική”»), ELITIS, O. (1993), p. 206.
363
«Crónica de una década»: «Αυτή η αδιάκοπη διείσδυση της θάλασσας µέσα στα βουνά, που
ήταν και προχώρηµα των βουνών µέσα στη θάλασσα· η διαύγεια των νερών όπου ο βυθός ήταν η
οροφή ενός κόσµου πάνω από το κεφάλι µας· η µυρωδιά της λυγαριάς, που σα να καθάριζε τον
ουρανό και µαζί να ξέγραφε µέσα µας όλα τα λάθη· και η πέτρινη βρύση πάνω στη δηµοσιά, ένας
µικρός καθηµερινός Παρθενώνας… […] Αυτά όλα, ρωτάω και ρωτιέµαι ο ίδιος, ήταν τοπίο; Ήταν
µονάχα φύση; Ή µήπως όχι; Ή µήπως ήταν η αρχή και το τέλος του κόσµου, το άλφα και το ωµέγα
του ανθρώπου, ο ίδιος ο Θεός;», ELITIS, O. (2000), p. 327.
 2.2. Tiempo y sensación 531

metaforicidad ni culmina la reducción de la huella, sino que la reproyecta en cada

uno de sus gestos, la crítica griega alude recurrentemente ―diríamos que atendiendo
demasiado a lo que dice Elitis, y muy poco a lo que su escritura dice por él― a la
indistinción elitiana entre materia y espíritu, al extremo monismo que impide
distinguir entre cuerpo y alma, hombre y mundo, naturaleza y cultura364, gracias a la
adecuación perfecta ―que derivaría asimismo la poesía de Elitis de la naturaleza del
país, por analogía365― a los sempiternos valores de la civilización griega366. Según
Eratoscenis Capsomenos, la obra de nuestro autor se concreta en un sistema de
valores rigurosamente antidualísticos entre los que cabe destacar la analogía de los
factores morales y físicos, la identidad de lo bello con lo bueno, la presencia de Dios
en la naturaleza y la búsqueda de una inmortalidad terrena, en consonancia con una
fuerte tradición local que aglutina los valores de la Antigüedad clásica y del mundo
neogriego y se opone, con ello, al sistema cultural occidental367. Lo griego, siguiendo
las sugerencias del propio Elitis y de otros muchos intelectuales de aquel país, se
halla cifrado pues en esta condición premoderna que, gracias a su perfecta cohesión y
a su determinismo infalible ―heredado, sin embargo, como veremos, de posiciones
idealistas y herderianas surgidas en el romanticismo europeo, en la época del apogeo
de los nacionalismos―, lo constituye en perfecto antídoto contra la disgregación del
dualismo occidental, fuente por tanto de resacralización universal, como ya lo fue un
día. Si bien no ha faltado quien, en esta vinculación con la Antigüedad griega, o con
la grecidad suprahistórica, ha relacionado su cosmovisión con la heraclítea, el acento
se ha puesto frecuentemente en la presunta dimensión monista de Heráclito368 y no,

364
Según Yanis Ioanu, hay en Elitis un materialismo metafísico que lo enlaza en su grecidad con el
surrealismo, cfr. IOANU, Y. I. (1991a), pp. 124-125.
365
El propio autor, como veremos, se ha referido muchas veces al tono literario, artístico o poético
que impone la naturaleza griega. Las analogías, que no son en este caso sino una forma del
determinismo, se extienden hasta considerar motivada a la lengua griega, producto escritural,
semántico y fonético de la tierra en que nació y se desarrolló.
366
Es muy importante a este respecto, desde el propio título, el artículo de Eratoscenis Capsomenos
«Η ποίηση του Οδυσσέα Ελύτη και το τοπικό πολιτισµικό σύστηµα», inserto además en la
publicación de las actas de un congreso de título asimismo revelador: Οδυσσέας Ελύτης: Ο ποιητής και
οι ελληνικές πολιτισµικές αξίες (Odiseas Elitis: el poeta y los valores culturales griegos),
CAPSOMENOS, E. G. (2000), pp. 53-70.
367
CAPSOMENOS, E. G. (2005), pp. 9-10 y 34.
368
Es el caso de Andonis Decavales: «Elytis always stresses the balance that must exist between
man and the world. No dualism exists between them or between matter and spirit. They are held
together by universal links. Such was, too, the prevalent belief among the Pre-Socratics. The
enlightened mind cherishes their co-existence, the mind which, according to Anaxagoras, “sets in
order (διεκόσµησεν) all that was to be, and all that ever was but no longer is, and all that is now or
will ever be”. Also in the poem is the Pythagorean belief that “the Unlimited exists in perceptible
things,” and that “the soul is a sort of harmony, of attainment, a synthesis and blending of opposites”
[Aristotle]. Much of Elytis’ physical, moral, and aesthetic world-view, as found in his verse and
explained in his prose, basically echoes Heraklitos: […] “all is one ‒ opposition brings concord, out of
discord comes the purest harmony ‒ nature likes to hide ‒ the hidden harmony is better than the
obvious one”», DECAVALES, A. (1982-1983), p. 28.
532 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

como creo sería más acertado, en lo que de éste recuperó la cultura europea de la
modernidad ―hasta la configuración nietzscheana de lo que ha dado en llamarse
«posmodernidad»― en su oposición al racionalismo platónico y aristotélico de las
Luces. Porque si Elitis recuperó a Heráclito y lo introdujo en amplias facetas de su
escritura, no fue probablemente por la presunta conexión griega entre ambos, sino
antes que nada por lo que de él encontró ya reelaborado en poetas y filósofos
occidentales, tales como Hölderlin o los propios surrealistas. Es en el primero de
ellos, sobre todo, donde la armonía tensa de contrarios heraclítea, lo trágico, se le
impone como núcleo de toda experiencia humana en tanto entre indecidible o
archimetaforicidad que determina del mismo modo la configuración reoriginante de
lo griego ―un factor griego que, a diferencia de lo que sucede en Elitis, no obstante,
en Hölderlin poseía una fuerte y clara dimensión histórica, y no suprahistórica― y la
esencia (que no se da, en cualquier caso, sino como ap-ousia) de la poesía. Ésa es la
razón de que en su obra no podamos encontrar un monismo estricto ―lo cual sería
tan resueltamente metafísico como el dualismo al que aparentemente se opone―,
sino la encarnación de la máxima heraclítea tan cara a Hölderlin, ἕν διαφέρον ἑαυτῷ,
el uno diverso que, incapaz de cerrarse sobre sí mismo, no sólo no aspira a reducir la
huella, sino que se constituye en el giro (heliotrópico) que, como la sensación, parte
siempre de sí para regresar a sí reinscribiendo en su interior la alteridad,
exteriorizándose, a fin de cuentas, sin pérdida, pues nada le pertenece propiamente.
Lo humano se funda sobre ese intersticio del uno que no oblitera las huellas sino que
las excede, es el himen po(i)ético que supera el dualismo sin abolirlo y regenera la
visión en su inconmensurabilidad respecto de los términos de la oposición; se
identifica con la pura metaforicidad que trasciende el traspaso exterior de la metáfora
y nos devuelve siempre al origen de todo movimiento, al tajo del instante o la
sensación desde donde la historia puede retejerse sin clausura gracias a la infinita
libertad de la visión (es, en consecuencia, archimetaforicidad irreductible a las
determinaciones históricas tales como una revolución): «El hombre no es nunca tan
grande o tan pequeño como las nociones que concibe, empezando por el Ángel y
terminando por el Demonio. Es como la parte que queda cuando estas dos fuerzas
opuestas se autoaniquilan. Si me gusta reducirme a la nobleza del árbol o convertir
en enigma las soluciones, es por eso. Para sustituir al niño que fui y disponer de
nuevo, completamente gratis, de aquella capacidad infinita de visión, más fuerte y
más duradera que cualquier otra clase de revolución»369. Elitis no desea, lo dice

369
«Incensar lo sublime», XXI (El pequeño ?autilo): «Ο άνθρωπος δεν είναι ποτέ τόσο µεγάλος ή
τόσο µικρός όσο οι έννοιες που συλλαµβάνει, από τον Άγγελο αρχινώντας ίσαµε τον ∆αίµονα. Είναι
όσο το µέρος που αποµένει όταν οι δυο αυτές αντίπαλες δυνάµεις αυτοεξουδετερωθούνε. Αν µου
αρέσει ν’ ανάγοµαι στην ευγένεια του δέντρου ή να µετατρέπω σε αίνιγµα τις λύσεις, είναι γι’ αυτό.
Για να υποκαθίσταµαι στο παιδί που ήµουνα και να διαθέτω πάλι, εντελώς δωρεάν, την απέραντη
 2.2. Tiempo y sensación 533

acaso inadvertidamente, encontrar una solución (una reducción), sino prolongar la

problematicidad del enigma y de la oposición. Que en este caso es una metaforicidad
sin telos, no sometida a la historia y sus vaivenes, así como tampoco a la
materialización concreta y significativa ―en la medida en que une dos elementos
concretos y cerrados― de la metáfora, sino dirigida interminablemente hacia lo
Abierto, como otro nombre de la revelabilidad. La hendidura de la huella permanece
siempre. Como tal, de hecho, se dan frecuentemente los inteligibles reinscritos en la
sensación o en la escritura ―en la metáfora presuntamente anuladora―, inteligibles
que muy a menudo son dimensiones apofáticas determinadas a su vez por un
heliotropismo o por la materialidad de una marca: así lo Inesperado que se da a ver
por medio de los grillos en «Lacónico», lo Invisible que en «Patmos» muerde las
entrañas de María Nefeli, o lo Inconcebible que la mano del poeta copia en «El jardín
ve». En todos esos casos estamos antes una mímesis de lo (im)posible,
representación de lo irrepresentable que establece en su carácter de puro traspaso
―pura revelabilidad sin objeto― la doble dimensión de una huella: si lo sensible
que contemplamos en el poema es la marca de esa indecidibilidad apofática, del
mismo modo dicha indecidibilidad, dicho vacío, es la huella o el envés de la
sensación, de la escritura, del heliotropismo que la está dibujando. Ambos son pues
ausencia o exceso, en ningún caso reducción a una presencia que los reasuma en un
proceso de significación. Y, como hemos visto, el gesto de esta mímesis de lo
imposible es el gesto de la poesía (poiesis también aquí, en tanto incremento trópico
o metafórico de sentido a partir de una pura metaforicidad sin término propio).
Acaso por eso la sensación no es ―o no sólo― uno de los términos, el físico,
de esta presunta fusión monista, sino la marca sobre la que se lee la conjunción de lo
físico y lo metafísico, el espacio de la borradura del prefijo y del exceso de ambas
esferas: «Mi padre, recuerdo, organizaba misas en pequeñas ermitas, y eso me ha
dejado una gran huella, porque el incienso se percibía mezclado con el tomillo, una
sensación que para mí caracteriza la conjunción de dos elementos, del natural
(φυσικού), digamos, y del metafísico»370. La sensación no es aquí para Elitis el olor
del tomillo o el del incienso en tanto signos de lo natural o lo religioso, sino lo que
surge de la confluencia de ambos, algo que no es ya ninguno de los dos pero tampoco
se sitúa en su exterioridad. Se trata, por consiguiente, de la naturaleza constituida
como metáfora, una metáfora sobrenatural que representa a la perfección la

εκείνη ορατότητα, την ισχυρότερη, τη διαρκέστερη από κάθε άλλης λογής Επανάσταση», ELITIS, O.
(2002), p. 530.
370
Autorretrato en lenguaje oral: «Ο πατέρας µου, θυµάµαι, οργάνωνε λειτουργίες σε ξωκκλήσια,
και αυτό µού έχει εντυπωθεί πολύ, γιατί ένιωθες ν’ ανακατεύεται το λιβάνι µε το θυµάρι, µία αίσθηση
που για µένα χαρακτηρίζει το συνδυασµό δυο στοιχείων, του φυσικού, ας πούµε, και του
µεταφυσικού», ELITIS, O. (2000a), p. 9.
534 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

originariedad del traspaso y el valor griego de la poesía. Para reforzar la confusión y

el intercambio de las huellas, algunos inteligibles poseen características sensoriales,
previas incluso en la comparación al elemento propio desde el cual deberían haber
sido percibidas. Es el inteligible, en este caso, el que genera el elemento sensible o le
presta lo que entendemos como características propias: «grandes extensiones que
sentí / oler a tierra como el intelecto»371, o bien «un pie que ha concentrado sabiduría
en la arena / […] la conciencia reluciente como el verano»372. En este último
ejemplo, que se refiere con certeza a Grecia y a su condición de cosmos textual
consagrado en «El Gloria», las marcas se responden sin que exista reducción alguna:
lo sensorial, el tacto del pie sobre la arena, congrega en su huella ―en la ausencia
que ha generado y que ya no es ni pie ni arena― una cualidad abstracta, la sabiduría,
mientras que lo inteligible, la conciencia, convoca con su luz un elemento sensible, el
sol del verano. La sensación es pues un punto, un punto excesivo, nombre a la vez de
la percepción específica de los sentidos y de aquello que se halla implicado, antes y
después, en ella, que en su carácter de huella se sustrae a dualismos o monismos,
aunque los proyecte y nos transporte a lo largo de su metaforicidad. La mención en
el «Génesis» del Axion Estí a ese «punto» que es a la vez el bien, el mal y su
intersticio, como vimos, deja claro que nos movemos en una liminalidad que no
forma parte de ninguno de los términos de la dualidad, pero que tampoco es un
monismo. Pone el acento, en cambio, en el no ser, en el hiato que determina la
infinitud del movimiento y sobre el cual se halla inscrito, a pesar de su ap-ousia, todo
aquello que es: «Un punto Un punto / y encima de él te equilibras y existes / y más
allá de él confusión y tinieblas / y más acá de él un rechinar de ángeles / ‒ Un punto
un punto / y sobre él puedes avanzar infinitamente / o de lo contrario nada existe
ya»373. Esa stigmé, en connivencia con el instante y con lo mínimo, con la serie de
los hiatos en general, es la libertad de lo metafórico, la carencia de telos que impulsa
a un interminable transporte poiético lejos de las determinaciones de una ontología o
una ética prefiguradas en la experiencia lineal de la historia. La poesía es en este
aspecto la omnipotente construibilidad de la metáfora. Resulta aún más evidente
cuando, en el verso siguiente, dicho punto se identifica con el cosmos pequeño y
grande: el microcosmos del poema y el macrocosmos de Grecia, la doble textualidad
de la poesía y de la experiencia, que constituyen la misma indecidibilidad del
trayecto blanco de la analogía, la metaforá pura que se usurpa a todo esquema

371
En el «Génesis» del Axion Estí: «στεριές µεγάλες που ένιωσα / να µυρίζουνε χώµα όπως η
νόηση», ELITIS, O. (2002), p. 122.
372
«El Gloria»: «µία πατούσα που σύναξε σοφία στην άµµο / […] η συνείδηση πάµφωτη σαν
καλοκαίρι», Ibidem, p. 173.
373
«‒ Ένα σηµείο Ένα σηµείο / και σ’ αυτό πάνω ισορροπείς και υπάρχεις / κι απ’ αυτό πιο πέρα
ταραχή και σκότος / κι απ’ αυτό πιο πίσω βρυγµός των αγγέλων / ‒ Ένα σηµείο Ένα σηµείο / και σ’
αυτό µπορείς απέραντα να προχωρήσεις / ή αλλιώς τίποτε άλλο δεν υπάρχει πια», Ibidem, p. 129.
 2.2. Tiempo y sensación 535

dualista o monista y nos pone en contacto con lo Abierto por medio de su

heliotropismo, de su condición de simulacro sin referente ni sentido. Este intersticio
parece hallarse precisamente entre lo sensible y lo inteligible, entre carne o instinto y
luz o espíritu: «Y la Balanza que, abriendo mis brazos, parecía / pesar la luz y el
instinto era / ¡Este / mundo pequeño, el grande!»374. Por todo ello, no cabe decir que
sea la propia sensación ―pues ello supondría, ya, otorgar a la sensación una
propiedad que no puede poseer―, la metáfora que creemos percibir en ella ―en la
imagen poética que hace confluir elementos alejados, mutuamente excluyentes―, la
que reabsorbe desde el costado de la materia toda diferencia y anula sobre la
omnipresencia de la physis cualquier atisbo de metafísica375. Elitis es consciente de
que las analogías de los sentidos reproponen ya, aun cuando estén identificándose
con una metaforicidad general que constituye lo verdaderamente griego, el puro
movimiento de la revelabilidad, cierta verticalidad metafísica: «Pero un camino así,
por su parte superior, conduce fatalmente a la Metafísica»376, dice refiriéndose al
esquema de conocimiento analógico. No se le escapa que, en lo que tiene de quiebra
de la unicidad del cosmos, de apertura significante que impide el repliegue perfecto
sobre la identidad, esta estructura escritural ha de dejar siempre una restancia, un
residuo irreductible que permita hablar de multiplicidad y alteridad. La misma
sensación, en la medida en que se hace (i)legible y se pone en fuga en la fricción
entre sujeto y mundo, es ya su otro, su propio exceso, la huella que conduce hacia su
negación y que, por consiguiente, bloquea su conversión en instancia exclusiva de un
monismo donde toda marca y todo traspaso hayan sido reasumidos, pues «dejará de
ser sólo sensación y se convertirá en la portadora de un mundo tercero,
trascendente»377. Lo cual significa que no hay unicidad o simplicidad ―no hay, en
definitiva, presencia― en la sensación, que, como hemos visto, es siempre, desde el
principio, metafórica, aun cuando pretenda la anulación de la metaforá. Ella
despliega ya, en su interior a la vez que en el desencadenamiento de la excentricidad
que opera, el giro de un heliotropismo sagrado que se identifica con el gesto trópico
de la poesía (con la mímesis de lo imposible). Por eso ya no será preciso ir a buscar

374
«Και ο Ζυγός που, ανοίγοντας τα χέρια µου, έµοιαζε / να ζυγιάζει το φως και το ένστικτο ήτανε /
Αυτός / ο κόσµος ο µικρός ο µέγας!», Ibidem, p. 130.
375
Además de las demás razones, porque esa reabsorción implicaría una presencia ―presencia de la
physis, pero presencia al fin y al cabo― sólo concebible dentro del campo de la metafísica.
376
«Antes que nada, la poesía»: «Αλλά ένας τέτοιος δρόµος, από το επάνω του µέρος, µοιραία
οδηγεί προς τη Μεταφυσική», ELITIS, O. (2000), p. 30.
377
Ello gracias a la acción, según el «Comentario al Axion Estí», del Poeta en su faceta de
«idealista» (paralela a las que antes vimos de «hombre social», «hombre natural» u «hombre
histórico»), quien se «invertirá» dentro de la sensación prestándole a su vez el exceso de una huella
especular, la trascendencia: «Στην έσχατη συνέπειά του θ’ αναστραφεί µέσα στην αίσθηση ―που θα
πάψει να είναι µόνον αίσθηση και θα γίνει φορέας ενός τρίτου, υπερβατικού κόσµου», KEJAYOGLU,
Y. (1995), p. 44.
536 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

el cielo como telos ideal en el exterior de lo sensible, sino que bastará con «llevar
hasta sus últimas consecuencias» la sensación para encontrarlo en el seno de su
metaforicidad constitutiva: «No nos acercaremos al cielo yendo allí, sino trayéndolo
a la tierra, con la extrema sacralidad de la acción que lleva la sensación hasta sus
últimas consecuencias»378.
Llevar la sensación hasta sus últimas consecuencias: expandir a todo el
campo de la experiencia el esquema metafórico que la rige, reinscribirnos en su
interior y someternos por entero a su lógica, habitar en la hendidura que,
asimilándose a la propia sensación, la excede y la sobrepasa. Traer, como en un
dualismo abierto por un costado, sin segundo término ni clausura de la huella, sin
posibilidad de reducción ―pero por eso mismo antimonístico―, el absoluto al
interior de la metáfora, del traspaso trópico de los hiatos, de la escritura de esta serie
interminable que, conteniéndolo indecidiblemente entre sus miembros, no deja de
dibujarlo en el envés de su propia circularidad.

378
«Comentario al Axion Estí»: «∆ε θα σιµώσουµε τον ουρανό πηγαίνοντας εκεί αλλά φέρνοντάς
τον εδώ στη γη, µε την άκρα ιερότητα της πράξης που οδηγεί την αίσθηση στην απώτατη συνέπειά
της», Ibidem, p. 61.
2.3. LOS CUERPOS DE LA LUZ

2.3.1. INTRODUCCIÓN

Los cuerpos de la luz ―los cuerpos ante la luz―: transparentes, translúcidos,

opacos, refractantes, reflejantes. ¿Hemos venido hablando hasta el momento de algo
distinto mientras nos referíamos aparentemente a otras cuestiones: historia, escritura,
tiempo, sensación, grecidad, significancia, revelabilidad o himen? ¿No se hallaba la
luz ya imbricada ahí, no era ella, heliotropismo o rueda de la metaforicidad, la que ha
guiado en cierto modo, como otro nombre de la poesía y de lo poético, como otro
renombramiento del hiato, nuestro análisis? Se trataría ahora, por lo tanto, de
recomenzar la lectura por aquí, por este punto, por los cuerpos de la luz que remiten,
inevitablemente, al cuerpo sin cuerpo de la luz, al espectro luminoso o espectro
solar1 (φάσµα o φάντασµα) que recorre como un haz la poesía de Elitis, o que ésta
pone o cree poner en marcha, sometiéndolo todo a la translucidez de una
desapropiación que sustituye las Luces por la luz (clarté-διαφάνεια), la opacidad del
telos y de la visión por la transparencia de lo Abierto y de la pura (in)visibilidad.
Como ha señalado Ada Ruschioni, sería difícil encontrar una figura mejor de la
alusividad a lo Otro ―y de su elusividad―, de la conducción a la trascendencia o de
la estimulación de su deseo, de la mímesis de lo imposible, en definitiva, que la
incorporeidad aprensible de la luz, su casi irrealidad visible2. Cifra de todas las
revelaciones pero también de todas las re-velaciones, la luz es a la vez lo más natural
―lo veremos enseguida―, el magma sobre el que las certezas o las percepciones se
hacen claras y decibles, aquello que nos permite ver, dilucidar, existir, y lo más
artificial, la sobrenaturaleza que lo desrealiza todo, que oculta lo que muestra, que
nos ciega en la medida en que elide su origen y se presenta como inacabable
metáfora, como archimetaforicidad, de un otro que jamás se nos podría dar a ver en
su presencia absoluta si no es clausurando el espacio mismo de la visibilidad.
De algún modo, la poesía de Elitis se construye ya sobre este doble juego. Es,
se ha dicho hasta la saciedad por parte de la crítica, una «poesía de la luz». Como
«poeta de la luz», o más concretamente de la luz griega, sin especificar qué podía o
debía significar cada uno de los términos de ese sintagma, qué nos daba a leer esa

1
Como veremos, se trata de dos figuras muy apropiadas para lo que pretendo poner en juego aquí,
dado que según el diccionario el espectro luminoso es lo que «resulta de la descomposición de la luz
blanca a través de un prisma o de otro cuerpo refractor», y el espectro solar «el producido por la
dispersión de la luz del Sol».
2
RUSCHIONI, A. (1987), pp. 9-10.
538 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

caracterización, o más bien en qué lengua se nos decía, se le ha solido presentar tanto
en Grecia como en el extranjero, especialmente tras la concesión del premio Nobel
en 1979. Sin entrar a considerar la complejidad que acerca de lo griego, su
vinculación sustancial con la luz, sus seductoras irradiaciones filosóficas o
humanísticas, su exotismo, su relación con el resto del mundo occidental o incluso su
peculiaridad geográfica o turística, subyace a esta expresión que ha pretendido
suscitar la fascinación de un público que indefectiblemente lee en la palabra Grecia
toda una serie de valencias asociadas a lo que se ha dado en llamar «mundo
mediterráneo»3 o, por supuesto, al mundo clásico, es preciso rastrear lo que conduce
a la poesía de Elitis a construirse sobre este doble juego de la luz y, al mismo tiempo,
a construirlo o reconstruirlo bajo premisas que prolongan una historicidad muchas
veces disimulada u ocultada por el propio autor. En el célebre comienzo de su
«Discurso ante la Academia de Estocolmo», con ocasión de la recepción del premio
Nobel y, en consecuencia, de la presentación de su poética ante la comunidad
internacional, Elitis afirma de hecho querer hablar ―estar hablando, ya, antes que
nada― en nombre de una luminosidad y transparencia griegas que se hallan fundidas
o identificadas con su poesía, con su voz, con la escritura, con la textualidad y con el
impulso que conduce, que le obliga, a expresarse. Escribir en griego o como un
griego es, por tanto, dar testimonio de la luminosidad griega, obedecer a un
compromiso que precede a toda elocución y que hace de todo hablar un hablar por
boca de (lo) otro, una borradura del nombre propio a cargo de la transparencia y de
la luz. Es instalarse en el hiato de lo impropio, asumir el discurso pronunciado como
huella y tributo a una instancia que viene a prolongarse en él y, al mismo tiempo, se
(re)construye en su despliegue, se nos da a ver en su ocultación. La poesía de Elitis,
de este modo, se propone a sí misma como el cuerpo sin cuerpo de la luz, la
encarnación de una transparencia o un espectro (διαφάνεια-φάντασµα) que, lejos de
venir a constituir un lugar o una corporeidad, espectraliza su escritura y la reduce a
un tener lugar de la luz4: «Les ruego me sea permitido hablar en nombre de la

3
Una construcción relativamente reciente y nacida fuera de los propios países mediterráneos ―si
bien más tarde, como puede comprobarse en Elitis, explotada profusamente por ellos―, que acaso
podría empezar a datarse en los siglos en que el centro de gravedad de la cultura europea comienza a
desplazarse hacia el norte (ss. XVII-XVIII). Estudiosos como Winckelmann o viajeros como los que
desde Inglaterra recorrían Italia en el Grand Tour buscando las esencias no sólo de la cultura clásica
sino de un más amplio vitalismo asociado a la luz, la expansividad y la inmediatez de las pasiones,
contribuyeron sin duda a la configuración de este mito que a día de hoy sigue operando en numerosos
ámbitos del discurso cultural en todo el mundo.
4
En este aspecto, no podemos dejar de citar por enésima vez la importante declaración de «Antes
que nada, la poesía», donde se habla del valor de ésta como obediencia a una «luz increada» que nos
precede y se identifica, además de con el Verbo o el lenguaje ―me atrevería a decir con la
escritura―, con Dios, con lo Totalmente Otro, con lo desconocido que nos excede. Escribir poesía es
pues prolongar esta instancia «natural» de secreto, recrearla poiéticamente, dar (un) lugar a lo
desconocido o al exceso que representa: «[La Poesía es] el camino interminable hacia la luz Natural,
que es el Verbo, y la luz Increada, que es Dios. Por eso escribo. Porque me apasiona obedecer a lo que
 2.3. Los cuerpos de la luz 539

luminosidad y la transparencia. Porque son los dos estados que han definido el
espacio en el cual me ha sido dado crecer y vivir. Estados que he sentido, poco a
poco, irse identificando en mi interior con la necesidad de expresarme»5.
No hay razones, pues, para no comenzar a rastrear de nuevo lo que hemos
denominado la poética de Elitis bajo el nombre, que su propio texto nos autoriza en
tanto está operando en él aun cuando no se lo nombra ―en tanto es en su nombre
como habla― de la luz o de la transparencia. Desde este punto de vista, será
ineludible repetir aquí, en cierto sentido, una consideración de Elitis como «poeta de
la luz» y, en especial, de la luz griega. Pero no ya de la luz como tema o contenido
del cual se habla, sea en la propia obra del autor o en el discurso crítico, sino de la
luz como aquello en lo cual se habla, dentro de cuya lógica nos encontramos, ya,
desde el principio. La poesía de Elitis se escribe desde ella ―desde su anterioridad
en tanto la luminosidad griega es, como veremos, lo que precede, indecidiblemente,
al irrumpir de la luz― y hacia ella, en la medida en que, incapaz de habitar como un
ser o un otro definido sobre su espacio ―que, acabo de decir, no podría ser un
lugar―, la construye poiéticamente en su propio despliegue. Toda luz natural, en
este aspecto, y a pesar de las pretensiones elitianas de regresar por medio de ella a la
originariedad de lo griego ―o de hallarse instalado allí incesantemente― no puede
ser ya sino luz artificial, sobrenaturaleza operada a través de la escritura, apertura de
una grieta sobre la opacidad de lo histórico y de la esfera del significado.
Será preciso atender en la misma línea a un elemento, otro cuerpo de la luz,
que ha venido compareciendo ya, siempre desde su propia elusión, tanto en mi
análisis como en la discursividad elitiana: el sol. Podríamos decir que hemos estado
girando heliotrópicamente a su alrededor para ahora, fingiendo que nos ocupamos
por fin de él, de su presencia como símbolo y como centro, como origen, redoblar el
heliotropismo y poner nuevamente el acento en sus retracciones, en la metaforicidad
que lo afecta y lo domina, en la escritura sobre la cual lo leemos y a la que
indefectiblemente se retira una y otra vez. La transparencia y la luz griega son, en el
fondo, otro nombre de esta metaforicidad, de la textualidad o el himen que eluden
―preservándonos así de una quemadura aniquiladora― la visión presente o

no conozco, que es mi yo íntegro, y no esta mitad que deambula por las calles y “se halla inscrito en
los registros del Ayuntamiento”. […] Es justo dar a lo desconocido el lugar que le corresponde; he ahí
por qué debemos escribir» («Η ατελεύτητη φορά προς το φως το Φυσικό, που είναι ο Λόγος, και το
φως το Άκτιστον, που είναι ο Θεός. Γι’ αυτό γράφω. Γιατί µε γοητεύει να υπακούω σ’ αυτόν που δε
γνωρίζω, που είναι ο εαυτός µου ολάκερος, όχι ο µισός ―που ανεβοκατεβαίνει τους δρόµους και
“φέρεται εγγεγραµµένος στα µητρώα αρρένων του ∆ήµου”. […] Είναι σωστό να δίνουµε στο
άγνωστο το µέρος που του ανήκει· νά γιατί πρέπει να γράφουµε», ELITIS, O. (2000), p. 42.
5
«Ας µου επιτραπεί, παρακαλώ, να µιλήσω στο όνοµα της φωτεινότητας και της διαφάνειας.
Επειδή οι ιδιότητες αυτές είναι που καθορίσανε το χώρο µέσα στον οποίο µου ετάχθη να µεγαλώσω
και να ζήσω. Και αυτές είναι που ένιωσα, σιγά σιγά, να ταυτίζονται µέσα µου µε την ανάγκη να
εκφρασθώ», ELITIS, O. (1993), p. 317.
540 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

inmediata del sol. Constituyendo la transparencia la anterioridad ―la huella― sobre

la que toda otra huella se inscribe, prolongándola y a la vez retrayéndola, el sol sólo
puede salir, como quería Hölderlin en «Como en día de fiesta…» ―que vimos más
arriba―, dentro del discurso, no origen del magma vital en el que existimos, sino
siempre (re)originado, fruto de aquello que se enmascara como su propio fruto,
interminablemente posterior ―y ulterior― a sí mismo, en definitiva metafórico. Es
la indecidibilidad de la transparencia, esa linfa inapresable, ese hiato o quiebra
primordiales que habrá que poner en relación con la khora derridiana, con la
revelabilidad y con todas las figuras del blanco y del espaciamiento, la que se
constituye en un origen siempre anterior, la que atraviesa el discurso como, esta vez
sí, un haz de luz que no nace de un cuerpo celeste sino que establece ―lejos de la
jerarquía de una presencia o un ente― las condiciones para su surgimiento.
Hay ya una cierta ejemplaridad, pues, tal como sucedía en casos anteriores
con el blanco, la sensación, el hiato, la metáfora, lo mínimo o la stigmé, en este
heliotropismo, en este giro en torno a un centro ausente, respecto al gesto
desestructurante que articula, como venimos viendo, la poesía de Elitis. Añadir esta
denominación, la luz, la transparencia o el sol, no puede significar en consecuencia
olvidar o sustituir los nombres antes esbozados, así como tampoco precisarlos, sino
reproducir el gesto primordial de la serie del hiato, desplegar y replegar sobre sí
misma la elíptica, incapaz ya de determinar, como sucede en la poética elitiana ―o,
acaso, en toda obra literaria―, la pertenencia estricta de la esfera del significado y de
la esfera del significante, la distinción meridiana ―pues es sobre este filo, sobre el
meridiano del mediodía donde, como veremos, vamos también a encajarnos― entre
tropo y sentido, entre una trópica y una semántica o una temática. Es por eso que,
incapaz de permanecer en su sitio, en su par-ousia, en la centralidad de su primacía
en el cielo, no podremos observar al sol sino en sus fases, en su carácter lunar,
reducido ya a la excentricidad del cuerpo que recibe su luz de otro lugar (de un lugar
otro), que refleja y se refleja, que se entrega únicamente desde la escritura, desde el
simulacro que lo ofrece en una dispersión cambiante y a la vez lo eclipsa,
sugiriéndonos la presencia oculta de una fuente ―tematizada, lo veremos, por
Elitis― que religa los discursos sin posibilidad de entregarse nunca plenamente. El
sol se halla sometido, por consiguiente, a una trópica, se disemina en un
desplazamiento tropológico que debería, como emblema del Uno, del sentido y de la
conciencia, venir a clausurar. Será imposible, entonces, dejar de hablar de metáforas,
de metaforá, de instante, de himen, de muerte, de esquemas teleológicos o, mucho
menos, de blancos y revelabilidad; ni siquiera pretender que hemos agotado ya esos
temas y nos encontramos en otro lugar, a la espera de decir otras cosas. Por el
contrario, habrá que admitir que, moviéndonos en torno a un sol que se obstina en
 2.3. Los cuerpos de la luz 541

eclipsarse, nuestra lectura sólo puede regresar sobre sí misma, acumular núcleos o
imágenes, obedecer a la incesante apertura de estas figuras que a la vez
emblematizan y dominan, sin clausura, la serie, funcionar tal como Elitis ―lo
veremos― concebía el poema: como un sistema solar donde, a diferencia de lo que
él pensaba, el espacio del sol no se encuentra en el centro absoluto, sino también en
el margen, girando metafóricamente en torno al otro de sí mismo que cada una de sus
apariciones nos sugiere.
Este procedimiento acumulativo6 que circunda sin cesar a ese otro de sí
mismo que es el sol, a la muerte que como archiespaciamiento se sitúa siempre en el
envés ―y, reinscribiéndose, también, sin duda, en el derecho― de la significancia y
de la cual la luz o la transparencia ofrecen en ocasiones una imagen muy precisa ―la
luz, el sol o el fuego como el otro de la marca, según veremos al hablar de una figura
frecuente en la poesía de Elitis: la quemadura―, nos conducirá también a multiplicar
las figuras y añadir otro cuerpo de la luz, asimismo blanco o refractante ―no hay
que olvidar que el blanco es siempre una figura de la luz o el reflejo, en la medida en
que lo constituye una refracción de todos los rayos luminosos―, a esta serie: las
muchachas. El eterno femenino, como comprobaremos, posee en la obra de Elitis un
comportamiento semejante al del sol ―en su juego de retracciones, simulacros y
repeticiones―, tutela en numerosas ocasiones la operación intersticial de la
transparencia, encarna cierta metaforicidad general, es el cuerpo de una
espectralidad que nunca se concreta en la presencia ―sino que se nos da a ver según
la lógica de la huella y de la diseminación, cortocircuitando toda posibilidad del
nombre propio―, ofrece como intersticio o reorigen la blancura de su desnudez y su
pureza (emblema de la revirginización del himen), y, poniendo en marcha el
mecanismo del deseo, se despliega indecidiblemente como el otro del signo ―la luz
o el fuego, también, de la quemadura, la marca que compromete a una búsqueda―
que propicia la salida de sí del sujeto y, en su inalcanzabilidad, en su imposibilidad
de reducirse a un telos, la generalización de la significancia. Figura muy querida y
reiterada por Elitis, las muchachas, mediación con el misterio y con la trascendencia,
así como con el inconsciente o la trascendencia interior, según querían los
surrealistas, se perfilarán de este modo como una nueva ocurrencia, un nuevo
nombre o un nuevo cuerpo sin cuerpo ―no lugar de revelación, sino tener lugar de
la revelabilidad―, no sólo del sol o de la luz, sino también del hiato, del filamento
que asocia o pone en contacto en su poesía ―que genera la posibilidad siempre
diferida, siempre griega, del contacto― la escritura y el absoluto.

6
Que tiene mucho que ver, es mi deseo, con esas canciones tradicionales también acumulativas
donde una serie de elementos van entrando en la danza, ligados siempre al anterior y al siguiente, y
vinculados en su gesto al sentido principal del conjunto, no para reemplazar a los precedentes como
otro tema tocado por el texto, sino para agrandar con vocación de infinito su despliegue.
542 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

2.3.2. LAS FASES DEL SOL

2.3.2.1. Transparencia y metafísica solar

a) ¿Metafísica o metafórica solar? El mediodía, entre cenit y retirada

Es innegable que el sol, para Elitis, representa un valor supremo, central,

rector, dentro del cosmos griego. Como reflejan algunos de los títulos de sus
poemarios, en especial Sol Primero y, más tarde, El Sol Soberano, su consideración
es la de un monarca que dirige desde los cielos los destinos de Grecia. Siguiendo una
percepción repetida desde la Antigüedad7 en el simbolismo tradicional o en las más
complejas elaboraciones filosóficas, el sol es aquí el gran vigía, la figura del Bien o
de lo Bello, cabeza del universo visible y cifra de todo lo existente. Dice de hecho
Elitis en su «Discurso ante la Academia de Estocolmo»: «No es de ningún modo
casual que en las épocas sanas lo Bello se identifique con el Bien, y el Bien con el
Sol. En la medida en que la conciencia se purifica y se llena de luz, los puntos negros
se retiran y se borran, dejando vacíos que —exactamente igual que en las leyes
físicas— son ocupados por sus opuestos. De modo que el resultado se apoya en las
dos partes, es decir, en el “aquí” y en el “más allá”. ¿No habló ya Heráclito de una
perfecta armonía de contrarios?»8. Ya encontramos no obstante en este pasaje una
distorsión: mientras que la terminología es platónica, el citado es Heráclito y la muy
hölderliniana «armonía tensa de contrarios». Parece que la adscripción metafísica del
sol y de la luz, entendidos como el Bien o lo Bello ―al modo, también, de la
teología apofática de Dionisio, por ejemplo―, o incluso como la indemnidad («en
las épocas sanas», lo cual quiere decir indiscutiblemente «épocas griegas», la

7
Podemos encontrar la figura del sol soberano ya en la República de Platón, así como en proyectos
utopistas premodernos como es el caso de La Ciudad del Sol de Tommaso Campanella, donde habría
de desempeñar un papel prioritario, cfr. RUSCHIONI, A. (1987), pp. 18-50. En la modernidad suele
resultar también una interesante figura de la inspiración poética o de la relación del Poeta con las
alturas (recordemos que según Elitis el Poeta era el «Jesús del Sol», sometido a la indemnidad y a la
trópica que hace a éste regenerarse sin cesar), cfr. RIFFATERRE, H. B. (1970), pp. 42-45, o RUSCHIONI,
A. (1987), pp. 54-58, donde se habla de los Himnos al Sol de Ugo Foscolo, en los cuales el astro
aparece ―como por otra parte sucedió en numerosos grupos iluministas de inspiración pagana―
como verdad metafísica e imagen de Dios.
8
«∆εν είναι διόλου τυχαίο ότι σε εποχές υγιείς το Κάλλος ταυτίσθηκε µε το Αγαθόν και το Αγαθόν
µε τον Ήλιο. Κατά το µέτρο που η συνείδηση καθαίρεται και πληρούται µε φως, τα µελανά σηµεία
υποχωρούν και σβήνουν, αφήνοντας κενά που ―όπως ακριβώς στους φυσικούς νόµους― τα
αντίθετά τους έρχονται να πληρώσουν τη θέση τους. Κι αυτό, µε τέτοιον τρόπο, που τελικά το
δηµιουργηµένο αποτέλεσµα να στηρίζεται και στις δυο πλευρές, θέλω να πω στο “εδώ” και στο
“επέκεινα”. Ο Ηράκλειτος δεν είχε ήδη µιλήσει για µίαν εκ των διαφερόντων καλλίστην αρµονίην;»,
ELITIS, O. (1993), pp. 321-323.
 2.3. Los cuerpos de la luz 543

grecidad ausente en un modernidad gobernada por las Luces y no por la luz), es

subvertida por este desencajamiento de la diferencia heraclítea que lo convierte,
parcialmente, en intersticio dividido entre un aquí y un más allá, que ejerce ya el
poder de una retirada. Sea como sea, la figura del sol, asociada bien al platonismo o
bien a las meras condiciones climatológicas de una parte del país ―aquella que
mejor respondía al mito del «mundo mediterráneo» por una parte (el Egeo) o al mito
del clasicismo por otra (el Ática)―, ha sido frecuentemente utilizada por la cultura
griega como elemento distintivo que extendía sus rayos y su influencia, de acuerdo
con un determinismo habitual, como hemos visto y veremos, en la intelectualidad
nacional, a los más diversos ámbitos espirituales: la pintura, la literatura, la lengua, la
moral, la arquitectura, incluso la historia. Ha ocurrido sobre todo desde el
surgimiento del Estado griego, en el siglo XIX ―momento a partir del cual las
reflexiones sobre la especificidad nacional, alentadas por las teorías herderianas y el
nacionalismo romántico e idealista disperso por Europa, se multiplican en
consideraciones que transitan siempre por la naturaleza griega, la herencia del
clasicismo o la suprahistoricidad de lo griego con un fuerte componente estético o
artístico9―, necesitado de articular una identidad inexistente y débil en torno a
factores diferenciales respecto a varios ámbitos: el otomano u oriental del que
acababa de desgajarse, el europeo u occidental al que no estaba dispuesto
―parcialmente― a asimilarse, o incluso el eslavo del que lo distinguía la presunta
continuidad de la herencia clásica, el valor universal ―construcción netamente
europea, aun en sus dimensiones antieuropeístas, como es el caso de Hölderlin― de
lo griego. Elena Cutrianu ha señalado con mucho acierto cómo los surrealistas
griegos, incluido naturalmente Elitis, apelaron al sol, a la dimensión solar de su
cultura, a la expansión de la mirada, como rasgo distintivo que marcaba
inconfundiblemente su surrealismo frente al surrealismo europeo10. Con ello debían
llevar a cabo una doble pirueta: demostrar lo que esa luz solar podía tener de
surrealista, es decir, de opuesto a las Luces y al mito de la perfecta visibilidad contra
el que los surrealistas, amantes de las grutas, las nieblas, los densos bosques o las
tinieblas interiores, se habían rebelado11, y a la vez anudar a ella la exaltación de una

9
Veremos más adelante, en este capítulo y en el siguiente, algunas de las teorías de Periclís
Yanópulos, representante del más aguzado nacionalismo griego a principios del siglo XX, que fue
recuperado sorprendentemente por la generación de Elitis, capaz de compaginar ―caso único en
Europa, por lo que sé― esas teorías deterministas sobre la exaltante especificidad nacional con su
presunta militancia en el surrealismo y la vanguardia.
10
CUTRIANU, E. (2004), p. 422.
11
Cfr. OTTINGER, D. (2002), pp. 22-23. Este amor por la oscuridad es amor por el misterio, por el
enigma, por lo indistinto y por lo no manifiesto. El inconsciente, operador de superrealidad, no sería
tal de ser iluminado cenitalmente por un foco. La mirada surrealista es muy frecuentemente mirada
interior, de ahí que muchos de los personajes aparezcan en su pintura sumidos en una noche
voluntaria, con los ojos cerrados.
544 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

grecidad preclásica, oriental y primitiva que latía ―por contraposición con un

clasicismo asociado a la manifestación y a las Luces de la razón― en cierta
mitología surrealista, como la que exaltaba a Ariadna y al atávico personaje del
Minotauro (la revista Minotaure es una buena muestra). La mención a Heráclito en el
pasaje de Elitis que acabamos de citar, de tenor preferentemente platónico, puede
acaso funcionar en esa dirección.
Sin embargo, ya la Ortodoxia ―y no olvidemos el señalado giro orientalista o
antioccidental de la generación literaria a la que pertenece Elitis, producido en las
décadas de los cincuenta y sesenta, y materializado entre otras cosas en un regreso
especialmente beligerante a las indagaciones sobre la identidad griega y al
bizantinismo ortodoxo―, como factor de singularización nacional, había reclamado
desde siempre un tratamiento teológico de la luz que la distinguía del catolicismo
occidental, y que el nacionalismo explotó suponiéndole ―o creándole― una
vinculación con el microclima del Egeo y con los antecedentes clásicos que habría
originado una suerte de trasvase de valores culturales eternos y suprahistóricos sin
pérdida alguna para el núcleo más imperturbable de la grecidad. Es cierto que la
Ortodoxia privilegia la concepción de la experiencia religiosa como una experiencia
de la luz o en la luz (según la doctrina de las energías divinas, construida sobre la
metáfora del sol y sus rayos), y pone el acento en la transfiguración de Cristo gracias
a la luz suprema en el Monte Tabor ―que Elitis citará en más de una ocasión―,
aspecto que determinados literatos, así como los teóricos de un nacionalismo difuso
en todas las disciplinas del conocimiento y del arte, alían en no pocas ocasiones a la
luz otra de la modernidad europea, al impulso contrario a las Luces que aprecian en
la nueva poesía o en la vanguardia occidental. Es por ahí, puede sospecharse, por el
resquicio que permite ligar aun las más doctrinales manifestaciones de la cultura
griega ―las únicas que, en apariencia, habían sostenido en los «siglos oscuros» de la
dominación otomana la «grecidad»― a la disidencia antioccidental representada por
la modernidad poética y artística europea, por donde la generación de Elitis
encuentra en el sol y en la luz absoluta un valor a la vez griego y surrealista, un
emblema, incluso ―lo veremos en el próximo capítulo―, del verdadero surrealismo
(término que vale aquí por toda la vanguardia renovadora), que sólo es y podría ser
sustancialmente griego si cierta ceguera de sus teóricos no hubiera impedido verlo
así12. Acaso por ello, por su nueva cualidad de cabeza y operador de la superrealidad
12
Nicos Engonópulos, uno de los surrealistas griegos a los que me refiero, expone explícitamente
esta idea en una entrevista a finales de los años setenta. En su opinión, al igual que en la de Elitis, el
Renacimiento italiano fue el principal culpable de un alejamiento de Occidente de los valores griegos
preclásicos en que vivía instalado hasta ese instante. Contra esa enajenación ―que es la de las Luces,
acentuada en el siglo XVIII―, reaccionó después el romanticismo alemán, autores modernos como
Baudelaire y Lautréamont y, por supuesto, el surrealismo, con el fin de restablecer el irracionalismo y
los valores del sueño, el instinto, etc., que ya Parménides o Empédocles habían formulado mucho
antes. Se trata, pues, de un impulso griego que en Grecia, ajena al Renacimiento por sus condiciones
 2.3. Los cuerpos de la luz 545

―una superrealidad más auténtica, se diría―, el sol se dirige en El Sol Soberano a

los griegos como un personaje ―reinscrito ya en cierto modo en la escritura como
miembro de la textualidad griega, negado por tanto, como veremos, en tanto telos
exterior que clausura un sentido―, para garantizarles su unidad y su singularidad
estética y moral, así como para confirmarles su carácter de «pueblo elegido»: «¡De
todos los lugares que recorro / éste es el único que amo!»13. En el poema que cierra
la obra, concebida como un diálogo dramático, el sol es declarado por el sujeto
poético vigía eterno de la grecidad14, garante de la peculiaridad estética y ontológica
que supone el ser griego: «Y tenemos en el mástil como vigía / eterno ¡al Sol
Soberano!»15.
Bajo la órbita de estos pensamientos, así como de la influencia de Albert
16
Camus , entre otros, Elitis comienza a elaborar durante su estancia en París entre
1948 y 1951 el concepto de «metafísica solar». Es indudable que esta elaboración se
produce en el ámbito más amplio de un intento de «helenización del surrealismo»
―compartido, lo hemos visto, por otros surrealistas griegos, en mayor o menor
medida― que se manifiesta contemporáneamente en el deseo, concretado en el
Axion Estí que en este mismo período empieza a concebir y preparar, de llevar la

políticas y culturales, no era necesario, dado que el alejamiento de la fuente no había llegado a
producirse. Según Engonópulos, la labor de André Breton como líder del grupo surrealista francés
limitó su actividad a cuestiones prácticas y le impidió investigar las facetas fundamentales del
surrealismo, entre las que se cuenta su grecidad latente. Otro de los surrealistas griegos, Embiricos, no
cayó en cambio en esa trampa y, junto con el propio Engonópulos, en palabras de este último, creó el
surrealismo griego, que es el verdadero surrealismo. El planteamiento fundamental de Elitis no difiere
en exceso de éste, como tendremos ocasión de ver, cfr. el magnífico artículo de Elena Cutrianu al
respecto, CUTRIANU, E. (2004), pp. 420-421.
13
«Σ’ όλους τους τόπους κι αν γυρνώ / µόνον ετούτον αγαπώ!», ELITIS, O. (2002), p. 237.
14
Ya en el Hiperión de Hölderlin, el sol aparece como el elemento griego capaz de superar la
quiebra histórica de la modernidad e insuflar, en los presentes tiempos de indigencia, un entusiasmo
originario, griego en el más profundo de los sentidos, en el pecho de los jóvenes protagonistas, tal si
hubieran regresado de pronto al paraíso clásico por el que lloraban un instante atrás: «Pero, ¿qué estoy
contando de todo aquello? ¡Como si pudiéramos hacernos una idea de lo que fueron aquellos días!
[del mundo clásico] ¡Ay!, bajo el peso de la maldición que nos abruma no puede prosperar ni aun tan
sólo un bello sueño. Como el viento del norte que pasa aullando, devasta el presente las flores de
nuestro espíritu y las mustia apenas abiertas. Y, sin embargo, ¡qué día magnífico el que me rodeó, allá
en el Cintho! Amanecía aún y ya estábamos arriba. Entonces surgió en su eterna juventud el viejo dios
solar, contento y sereno, como siempre, voló hacia lo alto el Titán inmortal con sus mil alegrías
propias, y sonrió sobre su desolado país, sobre su templo, sus columnas que el destino había derribado
ante él como los pétalos de rosa marchitos que un niño al pasar, sin pensarlo, arrancó del rosal y
esparció por el suelo. “¡Sé como él!”, me dijo Adamas, cogiéndome de la mano y extendiéndola hacia
el dios, y fue para mí como si los vientos matinales nos arrastraran consigo y nos llevaran hasta el
cortejo del ser sagrado que entonces ascendía hacia la cumbre del cielo, amistoso y enorme, y nos
llenó, maravilloso, al mundo y a nosotros, con su fuerza y su espíritu», HÖLDERLIN, F. (2003), p. 34.
15
«El buque loco» (título que sin duda hace referencia a Grecia como un barco ―por analogía
directa con su masivo carácter de archipiélago― sin rumbo fijo pero capaz de superar todas las
dificultades): «Κι έχουµε στο κατάρτι µας βιγλάτορα / παντοτινό τον Ήλιο τον Ηλιάτορα!», ELITIS,
O. (2002), p. 247.
16
En especial, según Elena Cutrianu, de su obra Aoces (1939) y, más tarde, L’Été (1954), donde
habla del misterio de la luz mediterránea, cfr. CUTRIANU, E. (2002), pp. 155-156.
546 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

vanguardia, o el propio surrealismo, «a su época clásica»17. Ello se hace aún más

evidente si tenemos en cuenta que el término surgió como parte del título de un
artículo que había de aparecer en la revista de «temática mediterránea» Empédocle
―proyectada por Elitis, Camus y René Char― en 1951, y que el poeta nunca llegó a
escribir: «Pour une lyrisme d’inventions architecturales et de métaphysique solaire»,
donde las «invenciones arquitectónicas» hacen sin duda referencia a los nuevos
modos de disciplina técnica que habrían de organizar, como el eco de un clasicismo
redivivo en la modernidad ―a cargo nuevamente de un griego―, las cataratas de
imágenes audaces y la potencia incontenible de la poesía surrealista. No hay que
olvidar tampoco que, según confesión del propio Elitis, su estancia de tres años en
Europa ―que incluyó viajes a Italia o España― fue el período de un intenso rechazo
de los modos expresivos occidentales, condicionados a su juicio por el Renacimiento
que había venido a declarar la restauración de unos valores griegos fosilizados que
sólo en Grecia conservaron, sin interrupciones que hicieran necesaria una
restauración, la frescura y la fecundidad. Elitis condena, lo cual resulta sintomático
respecto a su rechazo de las Luces ―cuyo efecto sombrío cree entrever ya,
trasladado al arte, en los postulados renacentistas―, la innovación pictórica que
supuso el claroscuro18. Contra él, contra esos modos expresivos que privilegian la

17
En un pasaje del «Comentario al Axion Estí» explica sus sensaciones de aquella época: «A partir
de ahí sólo faltaba la técnica, que cuidé con tanto detalle a propósito, convencido de que había llegado
el momento de que alguien en Europa (hasta donde sé, ningún poeta europeo había intentado hasta el
momento una cosa así) mostrase que era posible que la experiencia moderna pasase a su época
clásica, no por medio del regreso a las limitaciones de los antiguos, sino a través de la creación de
nuevas limitaciones planteadas por el propio poeta para vencerlas y lograr así, una vez más, un
edificio sólido» («Από κει και πέρα δεν έµενε παρά η τεχνική, που την πρόσεξα εξεπίτηδες τόσο
πολύ, µε την πεποίθηση ότι είχε φτάσει ο καιρός να δείξει κάποιος στην Ευρώπη (απ’ όσο ξέρω
κανένας Ευρωπαίος ποιητής δεν είχει επιχειρήσει ως τώρα κάτι τέτοιο) ότι είναι δυνατόν η µοντέρνα
εµπειρία να περάσει στην κλασική της περίοδο, όχι µε την επιστροφή της στους περιορισµούς των
παλαιών, αλλά µε την δηµιουργία νέων περιορισµών, που θέτει ο ίδιος ο ποιητής για να τους
υπερνικήσει και να επιτύχει έτσι, ακόµη µία φορά, ένα στερεό οικδόµηµα»), KEJAYOGLU, Y. (1995), p.
37.
18
Grecia se afirma, por el contrario, sobre la visibilidad pura que enseguida se materializará en la
transparencia, δια-φάνεια que elimina la opacidad y las sombras y que determina toda una serie de
prolongaciones morales, existenciales, psicológicas o incluso lingüísticas. En un pasaje de «Crónica
de una década», el claroscuro como factor expresivo propio de Occidente se contrapone a una Grecia
que asienta sus valores sobre la resistencia metafísica bajo el sol, reconquistada en el período de la
introducción de las vanguardias o el surrealismo, los cuales contribuyeron con su fuerza oriental ―a
pesar de que venían de Europa― a recuperar la verdadera tradición griega: «El mayor logro, al menos
para mí, era que poco a poco había ido creando el clima apropiado para que el genio de nuestra lengua
recuperase sus derechos sobre la expresión. Algo viril en los sentimientos y elevado en las
pretensiones, que la penumbra y el claroscuro del arte occidental, desde luego, no favorecían.
Volvíamos a someternos a los espacios exteriores, al aire libre, no en el sentido de un naturalismo,
sino de resistencia a la fuerza metafísica del sol. Lo cual significaba que, por la puerta de atrás,
regresábamos a la tradición» («Το µεγαλύτερο κατόρθωµα, για µένα τουλάχιστον, ήτανε ότι είχε
δηµιουργήσει σιγά-σιγά το κατάλληλο κλίµα ώστε το ήθος της γλώσσας µας ν’ ανακτήσει τα
δικαιώµατά του επάνω στην έκφραση. Κάτι το αρρενωπό στα αισθήµατα και το υψηλό στις
επιδιώξεις, που το ηµίφως και το σκιόφως της δυτικής τέχνης δεν ευνοούσαν βέβαια. Ξαναµπαίναµε
ση δοκιµασία του υπαίθρου, όχι µε την έννοια της φυσιολατρίας, αλλά της αντοχής στη µεταφυσική
δύναµη του ήλιου. Που σηµαίνει ότι ξαναµπαίναµε από την πίσω πόρτα στην παράδοση»), ELITIS, O.
 2.3. Los cuerpos de la luz 547

perspectiva, el fingimiento, el símil que consagra la división dualista y teleológica de

la metaforá ―y que se alían en su opinión con toda una serie de valores morales,
vitales, filosóficos―, Elitis propondrá la incontestable potencia de la luz griega, el
mediodía como limpidez absoluta que representa la singularidad a un tiempo física,
metafísica y expresiva del espacio griego. Su afán se centra en estos años, por lo
tanto, en encontrar y delimitar los rasgos que pueden hacer del arte moderno, del
nuevo impulso poético europeo, lo que realmente es ya, aun cuando no lo sepa: un
valor eminentemente griego que, sin embargo, necesita reafirmar su pertenencia y
pulir determinadas aristas para cumplir plenamente su destino y reconocerse en un
espejo que ha desatendido hasta la fecha. La «metafísica solar» nace evidentemente
de esta pretensión: obtener de la figura del sol griego la imagen de una luz alternativa
a las Luces del racionalismo19 sin la necesidad de enajenar la grecidad en la
oscuridad o los espacios interiores en que primero el romanticismo y luego el
surrealismo se habían refugiado para oponerse a la clarté; poner de manifiesto, en
definitiva, que la διαφάνεια griega, la luz absoluta y penetrante (ateleológica, sin
sombra ni claroscuro) desencadenada por esta «metafísica solar» perceptible en la
naturaleza de su país, podía ajustarse aún más apropiadamente a las búsquedas
modernas antirracionales, al deseo de una luz otra que el propio iluminismo quiso
proyectar ―si bien con matices muy distintos― durante los dos siglos anteriores,
que la oscuridad o la «profundidad psicológica» de Occidente, resabios en cualquier
caso del movimiento mismo que se quería condenar. También, por supuesto, subyace
a todo el proceso ―aun cuando sólo a medias se declare, a riesgo de herir la
sensibilidad nacional de los receptores― la necesidad de justificar ante la
intelectualidad autóctona, ante el público interior, por qué la introducción de las
corrientes artísticas más recientes no sólo no constituye una alienación de la cultura

(2000), p. 427. En «Antes que nada, la poesía», la conciencia de que en la lengua griega ―en la
expresividad griega, dado el funcionamiento de las analogías deterministas en este cosmos elitiano―
no existe claroscuro explica a la perfección la imposibilidad de que los valores renacentistas
arraigaran en Grecia y, por ello mismo, pone de manifiesto la continuidad expresiva de una grecidad
suprahistórica cuyo arte es sólo uno, hipostatizado en los diversos períodos con arreglo a las
condiciones históricas particulares: «El día en que me di cuenta de que en la lengua griega no existe
claroscuro comprendí cuán razonable es nuestra incapacidad de aceptar el Renacimiento, y vi
despejarse hasta el último elemento que me impedía comprender la unidad profunda entre el arte de la
Grecia clásica, Bizancio y la Grecia contemporánea» («Την ηµέρα που συνειδητοποίησα ότι στην
ελληνική γλώσσα δεν υπάρχει κιαροσκούρο κατάλαβα πόσο εύλογη είναι η αδυναµία µας να δεχθούµε
την Αναγέννηση κι είδα να φεύγει και το τελευταίο στοιχείο που µ’ εµπόδιζε να κατανοήσω τη
βαθύτερη ενότητα της τέχνης στην Αρχαία Ελλάδα, στο Βυζάντιο και στα Νεοελληνικά χρόνια»),
Ibidem, p. 29.
19
Como ha señalado Elena Cutrianu, Elitis recurre además a otras ocurrencias anteriores de la luz
griega como demostración de que el valor que está formulando aquí es universal y le precede, le
escribe, en lugar de ser construido artificialmente por él. Apela para ello a Hölderlin, Dionisios
Solomós, Ánguelos Sikelianós o Yorgos Seferis, CUTRIANU, E. (2002), pp. 157-158. También piensa
Elena Cutrianu que este concepto del sol metafísico, plasmado ya en el Axion Estí (en el cual
analizaremos parcialmente sus apariciones y sus retracciones), viene prefigurado por toda una serie de
tradiciones griegas, en especial la canción tradicional, Ibidem, p. 157.
548 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

griega en experimentos occidentales que le son ajenos ―acusación que se hizo no

pocas veces a los modernistas griegos durante las décadas de 1930 y 1940―, sino
que además viene a significar la aceptación por parte de Occidente de la
quintaesencia de la grecidad como impulso artístico y vital de primer orden. El
colonialismo cultural, en definitiva, se invierte para situar nuevamente a Grecia,
como en la Antigüedad, a la cabeza de una renovación que en realidad sólo recibió
tardía y parcialmente.
No deja de resultar curioso, no obstante, que la oposición al dualismo
occidental del claroscuro se produzca por medio de una «metafísica». En cualquier
caso, como ha señalado ya algún autor, estamos aquí ante una versión depurada de la
«metafísica física» o «natural»20 que veíamos arriba, una metafísica que en su misma
asociación al adjetivo «física» (o en su ambigüedad entre la adjetivación o la
sustantivación) se escribe ya con una borradura del prefijo que pretende conservar
únicamente la huella de una alteridad desviada de su condición de telos. En efecto,
hablar de metafísica solar implica ya un conflicto ―en la medida en que la
trascendencia de la física se atribuye a un elemento propiamente natural, acaso el que
querría pensarse más natural de todos―, un desencajamiento de ambos términos que
parece querer resolverlos nuevamente en la operación de un monismo griego, en la
anulación de la metaforá que tendería a identificar, o a situar sobre el mismo plano,
sin restancias ni huellas, lo sensible y lo inteligible. Así lo cree parte de la crítica
griega, como por ejemplo Andreas Manos, quien entiende que el magma de la
transparencia o la luz griega, desencadenado como veremos por la acción de la
metafísica solar, propicia la fusión entre sensaciones e intelecciones, es de hecho el
tener lugar de esa fusión que, convirtiendo las fuentes de la percepción en imágenes
reflejadas por analogía en el espíritu, consagra la irrompible continuidad entre ambas
esferas21. ¿Se trata entonces de una superación de la metafísica occidental, tal como
quería Heidegger en su rechazo de la metáfora? ¿Por qué llamarla en ese caso
«metafísica»? ¿No resulta la expresión «metafísica solar» o «metafísica física»,
contra sus aparentes pretensiones, en una generalización de la huella ―restancia de
la doble borradura― que extiende a todo el campo de la experiencia ―de la
experiencia griega, además― la metaforicidad que funciona como intersticio entre
todos los dualismos y monismos (impidiendo su clausura) y la convierte en el éter
único, figura del hiato, la escritura, khora o el espaciamiento, sobre el cual se traza
ya o se compromete, desde el principio, toda expresión? ¿No está el sol sometido ya,
en esta expresión doble que pretende ser única, a una retracción, a un heliotropismo

20
Según Elena Cutrianu, el término «metafísica solar» sustituye desde los primeros 60 a la
«metafísica física», Ibidem, p. 156.
21
Cfr. MANOS, A. (1998), p. 42.
 2.3. Los cuerpos de la luz 549

que lo convierte en metáfora o puro tránsito de la metaforá, a una trópica que le

impide mantenerse en el centro, en el puro dominio de la presencia que Elitis parece
querer para él? ¿No es la «metafísica solar» ya un heliotropismo y, por lo tanto, una
metafórica solar manifestada en las diferentes reinscripciones escriturales a que el
sol, telos platónico del sentido, como veremos más adelante, se halla sometido en la
poesía de Elitis? Y, del mismo modo, ¿no implica ya la referencia al sol, metáfora de
metáfora, como leímos en el análisis derridiano de los postulados al respecto de
Aristóteles, un contagio de la metaforicidad a la metafísica, una generalización del
esquema escritural y del espaciamiento que pretende eludir todo cierre teleológico en
una disposición diríamos judía, como adelanté más arriba, de la experiencia
propiamente griega? Será preciso tratar de responder a todas estas preguntas en las
páginas que siguen.
Pero, ¿qué es para Elitis la «metafísica solar»? Fue en la célebre entrevista
con Ivar Ivask de 1975, «Analogías de luz», donde él mismo quiso introducir la
cuestión, recordando el proceso de formación que acabo de recordar y subrayando el
carácter «central» que en su poesía ocupa desde siempre el sol: «Permítame hacer
otro paréntesis. En un ensayo de Cartas sobre la mesa22 cuento los años que pasé en
París en estrecha compañía de René Char y, en menor medida, de Camus. Un día me
dijeron que tenían intención de editar una revista llamada Empédocle, basada en los
valores del Mediterráneo. Esos valores se hallaban presentes ya en la obra de ambos.
Me pidieron que colaborase. Pensaba escribir un artículo con las ideas que había
desarrollado en nuestras discusiones. Así que me puse a escribir un artículo que se
titularía “Pour un lyrisme d’inventions architecturales et de métaphysique solaire”.
La revista naufragó enseguida, y el artículo no llegó a escribirse. Sin embargo, la
idea permaneció en mí. Dado que el sol ha ocupado siempre una posición central en
mi poesía, la he llamado metafísica solar. Todo esto caracteriza la tercera etapa de mi
poesía, mi tercer ciclo, si se quiere, representado por el libro El Árbol de Luz y la
Decimocuarta Belleza»23. Esta consideración del sol tiene prolongaciones morales,

22
Se refiere a «Crónica de una década», donde se relata más por extenso el proyecto con Char y
Camus cuyo fracaso, a decir de Elitis, le supuso un gran alivio puesto que le libraba de acometer una
empresa a su entender ciclópea. Queda claro en esos pasajes, que no cito por falta de espacio, que la
«metafísica solar» nació indisolublemente ligada a reflexiones sobre la técnica poética, sobre la
unidad de forma y contenido, y sobre un aspecto que trataré más adelante: la concepción del poema
como un sistema solar en miniatura. Se trata, en definitiva, no sólo de reinscribir al sol en la escritura,
sino además de trasladar ciertos valores de la physis griega a la artificialidad de lo artístico. Cfr.
ELITIS, O. (2000), pp. 448-449.
23
«Ας µου επιτραπεί να κάνω τώρα µία παρένθεση. Σ’ ένα δοκίµιο στα Ανοιχτά Χαρτιά, διηγούµαι
τα χρόνια που ήµουν στο Παρίσι σε στενή συντροφιά µε τον René Char και σε µικρότερο βαθµό µε
τον Camus. Μία µέρα µού είπαν ότι σκόπευαν να εκδώσουν ένα περιοδικό µε τον τίτλο
“Εµπεδοκλής”, που επρόκειτο να βασιστεί στις αξίες της Μεσογείου. Οι αξίες αυτές υπήρχαν ήδη στο
έργο και των δυο. Μου ζήτησαν να συνεργαστώ. Σκόπευα να καθίσω και να γράψω σ’ έναν άρθρο τις
ιδέες που είχα αναπτύξει στις συζητήσεις µας. Άρχισα λοιπόν να γράφω ένα άρθρο που θα το
τιτλοφορούσα “Για µία ποίηση αρχιτεκτονικών επινοήσεων και ηλιακής µεταφυσικής”. Το περιοδικό
550 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

poéticas, artísticas, ontológicas, naturales. Elitis no parece dispuesto a distinguir

entre ellas y resalta, a pesar de este presunta centralidad ―que es, en el fondo, la
centralidad vacía de la metáfora que desencadena el heliotropismo y es producida por
él, el centro blanco o ausente del círculo emanatista que marca ya un exceso de sí,
que promete, como parece transmitirle la metafísica, un más allá del sol que el sol
estaría simplemente metaforizando en su comparecencia―, el carácter de transporte,
de huella mutua que excede y garantiza la persistencia de las esferas de lo sensible y
lo inteligible, que posee el sol. Es él el que hace de la naturaleza griega
―sobrenaturaleza que contiene, ya, una trascendencia inmanente― algo que se
encuentra más allá del «justo medio» o del «término medio» que la tradición europea
ha atribuido al clasicismo, y la constituye en el ápice, en la stigmé sobre la que el
hombre puede apoyarse para trascender su condición sin abolir del todo las esferas de
lo humano o lo divino, construyendo precisamente la sobrehumanidad a la que aspira
como experiencia plena de lo humano en el espacio de esta membrana que lo
reinscribe, lo preserva y lo desplaza todo, sobre este himen de metaforicidad que
nunca detiene sus giros. Lo griego, en tanto metafísica (¿o metafórica?) solar, no
puede ser a secas «justo medio»; ello lo convertiría en una nueva forma del telos que
pretende evitar, reduciría la huella o el hiato sobre los cuales se asienta y lo
constreñiría, dentro de la presencia pura del sol, a la clausura de un significado que
oponer al dualismo occidental y su claroscuro. Por el contrario, la grecidad, el sol
griego, ha de ser tránsito, huella que nos pone siempre en marcha hacia otro lugar
―hacia un lugar otro―, operación incesante de la significancia y de la textualidad,
imposibilidad misma del lugar o de la corporeidad, transparencia. Acaso por ello en
el pasaje citado más arriba Elitis aludía enigmáticamente a Heráclito y su armonía
tensa de contrarios a propósito de un sol platónico: «La asepsia del sol, que
experimentamos “materialmente” incluso en la cal tal como la utilizan las mujeres de
las islas para enjalbegar sus casas, es otro modo de concebir la correspondencia
existente entre lo “físico” y lo “inteligible”, entre el cuerpo del hombre y sus infinitas
extensiones. Suplantación de lo Monstruoso, por una parte. Y, por la otra, Naturaleza
con personalidad humana. La naturaleza griega podrá siempre contribuir en esta
dirección. Como una Balanza invisible, que no constituye exactamente la “medida”,
como se suele decir, ni mucho menos un “término medio”, sino una contribución, un
apoyo, un juicio, para que, a fin de cuentas, el milagro que ha de hacer el hombre no

σύντοµα ναυάγησε, και το άρθρο µου δεν γράφτηκε ποτέ. Ωστόσο, η ιδέα έµεινε µέσα µου. Επειδή ο
ήλιος είχε πάντα µία κεντρική θέση στην ποίησή µου, την ονόµασα ηλιακή µεταφυσική. Όλα τούτα
χαρακτηρίζουν την τρίτη περίοδο της ποίησής µου, τον τρίτο µου κύκλο, αν θέλετε, που
αντιπροσωπεύεται από τη συλλογή Το Φωτόδεντρο και η ∆έκατη Τέταρτη Οµορφιά», ELITIS, O.
(1979), p. 196.
 2.3. Los cuerpos de la luz 551

sea inhumano. Para que su divinización no signifique el menoscabo de Dios»24.

¿Dónde queda el sol, la presencia metafísica del sol, en este traspaso? ¿No se ha
retraído ya en su pura intersticialidad, no se halla girando en torno a sí mismo ―a la
huella que a la vez parece haberlo generado como imagen y es generada, en tanto
diferición irreductible, por sus giros―, indiscernible en la pura luz de la
transparencia (la δια-φάνεια, lo que manifiesta a través siempre de algo, impidiendo
la limitación de un telos) que parece estar, siempre, desencadenando?
El sol es, pues, intersticio y retracción. A pesar de ser soberano de Grecia o
vigía de su permanencia suprahistórica, sólo puede entenderse, en su dimensión
metafísica, como retirada metafórica, como hiato o blanco donde construir
poiéticamente no sólo el propio sol ―reconstruido siempre como esencia a partir de
sus imágenes (o escrituras), o como imagen a partir del vacío de su esencia―, sino la
experiencia de lo humano en tanto exceso de sí misma y apertura a la alteridad por
medio de la huella del signo (la significancia). Por eso la metafísica solar, en su
dimensión natural y ontológica, tiene su más perfecta manifestación en el mediodía.
El mediodía es para Elitis la hora griega. El centro intersticial del día, que lo
secciona indecidiblemente sin por eso fracturarlo. Es isomorfo del hiato, del instante
―especialmente del instante25―, del punto exacto, del himen, de la nada o lo
mínimo, de la misma Grecia, de la poesía. En él, en el reinado más rotundo del sol,
en su cenit, en lo que podría considerarse su más neta presencia, se desencadena la
transparencia, es decir, la difusión de una luz absoluta que, haciendo posible una
infinita visibilidad (el traspaso y la espectralización de los objetos, por tanto) no hace
sino proclamar la invisibilidad total, la ceguera completa que desrealiza y desapropia
todo lo existente (pues, dada la translucidez de todas las cosas, no es posible ya ver
algo, sino ver a través de cada objeto, ver nada, ver la nada, ver el puro traspaso de
la metaforá o de la revelabilidad), que retrae al propio sol lejos del alcance de una
objetualidad o una presencia. El mediodía y su valor metafísico representan, por
tanto, el momento de retirada máxima del sol, su re-velación gracias al himen de la
transparencia o de la luz griega que, como hemos leído más arriba, es anterioridad

24
«Crónica de una década»: «Η ασηψία του ήλιου, που “υλικά” την αισθανόµαστε και µες στον
ασβέστη, όπως τον χρησιµοποιούν οι γυναίκες των νησιών όταν χρίζουν τα σπίτια τους, είναι άλλος
ένας τρόπος ν’ αντιληφθεί κανείς την ανταπόκριση που υπάρχει ανάµεσα στο “φυσικό” και στο
“νοητό”, ανάµεσα στο σώµα του ανθρώπου και στις άπειρες προεκτάσεις του. Αντιποίηση στο
Τερατώδες, από το ένα µέρος. Και από το άλλο: Φύση µε ανθρώπινη προσωπικότητα. Η ελληνική
φύση, από ένα τέτοιο δρόµο, πάντα θα µπορεί να συµβάλλει. Σαν αόρατος Ζυγός, που δεν είναι
ακριβώς το “µέτρον”, όπως συνηθίζουµε να λέµε, ούτε, πολύ περισσότερο, ένας “µέσος όρος”, αλλά
µία βοήθεια, ένα στήριγµα, µία κρίση, ώστε, σε έσχατη ανάλυση, το θαύµα που θα επιτελέσει ο
άνθρωπος να µην είναι απάνθρωπο. Να µην είναι συντριβή του Θεού η θέωσή του», ELITIS, O.
(2000), p. 453.
25
A modo de ejemplo podemos citar un poema comentado en el capítulo anterior, «Origen del
paisaje o el fin de la piedad», en el cual la experiencia dilatadora del instante es desencadenada por el
vuelo de una golondrina en el cielo del mediodía.
552 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

pura, magma indistinto o blanco sobre cuya ilegibilidad se acumulan imágenes y

escrituras. Representan, en consecuencia, la generalización de la metaforicidad, del
transporte, de la mirada sin telos en que detenerse, de la escritura que no puede ser
clausurada por un sentido teológico. Incapaz de encarnar el origen o el fin que en él
se buscan, el sol al mediodía se ausenta, se convierte tan sólo en una huella originada
o reinscrita, en la repetición diferida de un Otro ―acaso la transparencia, también―
que lo compromete, al igual que al resto de imágenes o trazos, como testimonio.
Núcleo supuesto de todo heliotropismo, se despliega a la vez como reorigen del
desplazamiento tropológico que pone en marcha cada una de sus retracciones, y
satélite secundario que gira interminablemente en torno a una luz ajena y anterior. Y,
del mismo modo que sucedía con el instante, lejos de constituir un ápice del ser o de
la presencia plena del sentido, el mediodía se configura como promesa,
espaciamiento, hueco de la revelabilidad, intersticio desrealizador identificado con el
gesto de la poesía, fantasmagoría que multiplica los velos e indemniza todo el
cosmos con su potencia espectral, movimiento resacralizador o recurrente punto
cero de la historia.
La metafísica solar se despliega así en esta hora suprema contra el claroscuro,
contra la opacidad de los objetos exteriores a la luz que puedan determinar un telos,
provisional o definitivo, para la mirada. Pues el mediodía es, precisamente, el
instante sin sombra, el momento puro de una verticalidad antilineal que se revela al
mismo tiempo, en consecuencia, antiteleológica. De modo que este valor griego,
comprometido con una expresividad autóctona, con amplias derivaciones estéticas
―recordemos que Elitis asocia la metafísica solar a determinadas cuestiones sobre la
construcción del poema o de la obra de arte―, parece sugerir en el fondo una
oposición a las Luces, basadas por el contrario, sea en el arte, en la ciencia o en la
historia, en la posibilidad de ver algo, en la opacidad que detiene la mirada y
determina una objetualidad cognoscible que se distingue del sujeto de la visión
remarcando el dualismo por medio de la sombra. En el poema «Sobre la pureza», la
heroína María Nefeli habla ya contra la sombra y recomienda al hombre caminar
bajo el sol cenital del mediodía, con el fin de abrirse a lo (im)posible y asentarse en
la completa pureza de la poiesis, a la vez posibilidad infinita y mímesis de lo
imposible. Ello le permitirá existir sin condiciones ni límites (όροι, término que
evoca al telos que configura y detiene la linealidad del tiempo o de la historia) sobre
el filo plenamente humano de la grecidad: «Y añado: la sombra / es mala consejera; /
caminad siempre / bajo el sol cenital. / “Sin condiciones sin límites”»26. No obstante,

26
«Και προσθέτω: η σκια σας / είναι σύµβουλος κακός· / βαδίζετε πάντοτε / κάτω από τον
κατακόρυφο ήλιο. // “Άνευ ορίων άνευ όρων”», ELITIS, O. (2002), p. 401. La frase entrecomillada
pertenece a un poema de Andreas Embiricos. Es significativo que el poema que sigue a éste en María
Aefeli, «Alta Tarquinia», hable precisamente de lo erróneo de la perspectiva occidental ―lo cual
 2.3. Los cuerpos de la luz 553

ya algunos teóricos del nacionalismo esteticista griego, como Periclís Yanópulos27,

se habían referido al valor del mediodía como operador de una pureza desrealizadora
que distingue a Grecia, y especialmente al Ática, del resto del mundo, ofreciendo en
la desnudez desértica de esa hora una miríada de posibilidades artísticas. Lo hace
especialmente en este pasaje (cuya continuación, que se refiere a la transparencia,
citaré más adelante) del ensayo «La pintura contemporánea» («Η σύγχρονος
ζωγραφική», 1902), después de mencionar las quejas de muchos compatriotas
pintores sobre la desnudez estéril del paisaje griego, especialmente en las horas más
calurosas del año: «Me refiero a esta naturaleza durante su hora más seca y
abrasadora, cuando el sol persigue con ardientes saetas doradas a los hombres y los
arroja de los lugares de inmaculada belleza donde se suscitan visiones divinas […].
Cuando queda sola y sobre ella comparecen solamente los mármoles, y de su pecho
refulgente, embriagado por la sublime luz, se escapa sólo el zumbido de las ajadas
hierbas. Y me refiero a esta naturaleza durante esa hora, porque entonces y sobre
todo entonces se manifiesta más potente y desnuda su belleza»28. Yanópulos opone,
como después hará Elitis, esta experiencia plena de la belleza, la pureza de la línea o
los colores que se manifiesta en dicho instante privilegiado, a los simulacros
artísticos ―que implican también la inhumanidad de un dualismo moral y
existencial― de Occidente. En consecuencia, el mediodía es la hora griega por
antonomasia, la hora que representa la intersticialidad de Grecia, su constante
potencia reoriginadora y poiética, y allí donde comparece puede entenderse, como

significa renacentista― en pintura, de lo equivocado de las proporciones que pretenden engañar al ojo
imitando tridimensionalmente ―generando pues sombras y doblando los objetos en virtud de una
presunta mirada externa, sol jerárquico de un sentido, que lo examina en su totalidad― la percepción
de lo real, así como de la necesidad de utilizar sólo una mirada intratextual ―por decirlo de algún
modo―, como si no existiera diferencia entre contemplador y contemplado, sino que la imagen se
generase en el mismo proceso de la visión. Elitis asocia este valor estético griego y arcaico (dado que
aquí habla de la necrópolis etrusca de Tarquinia) a la pureza moral y espiritual, a la indemnidad de la
vida, y a la alteridad sígnica de la muerte, contra la degradación tecnocientífica y belicista (esclava,
pues, de la historia) de Occidente, cfr. Ibidem, pp. 400-404.
27
Hay que tener en cuenta que tanto Elitis como el resto de miembros de su generación prestaron
especial atención a las teorías, absolutamente deterministas, de Yanópulos. En su afán por encontrar
«el verdadero rostro de Grecia», como dirá el propio Elitis, y trasladar sus condiciones a la expresión
y la poesía, ensayistas como éste, cuyo tono solemne, exaltado y decididamente romántico habría
tenido dificultades para encontrar eco entre los vanguardistas de cualquier otro país, resultaron una
referencia fundamental. Su obra fue de hecho recuperada por la Generación del 30, a la que pertenece
Elitis, con el monográfico que le dedicaron en 1938 dos de las más importantes revistas literarias de la
época, Τα Νέα Γράµµατα (Las nuevas letras) y Νεοελληνικά Γράµµατα (Letras neogriegas), cfr.
DSIOVAS, D. (2006), p. 73.
28
«Την Φύσιν αυτήν ειδικώτερον µάλιστα κατά την ξηροτάτην και ηλιοκαεστάτην της ώραν, όταν
ο ήλιος µε πάγχρυσα πυρακτωµένα βέλη κυνηγά και διώκη τα ανθρωπάρια από τους τόπους του
απέφθου κάλλους, όπου εξελίσσονται τα θεία οράµατα […]. Όταν µένη µόνης της και επ’ αυτής
φαίνονται µόνον τα µάρµαρα και από τα πάµφωτα στέρνα της, όπου µεθύει το πάγκαλον φως, φεύγει
µόνον το µελαγχολικόν κουδούνισµα των θεοξήρων χόρτων. Και εννοώ αυτήν την φύσιν και κατ’
αυτήν την ώραν, διότι τότε και τότε µάλιστα, αναφαίνεται δυνατώτερον, γυµνόν το κάλλος της»,
YANÓPULOS, P. (1988), p. 38.
554 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

sucedía con las hendiduras, los blancos o las sensaciones, que lo griego está
actuando. De ahí que en varios pasajes de su obra Elitis hable de la ausencia de los
mediodías o de la incapacidad de los hombres para comprenderlos e interpretarlos,
para construirse sobre sus reflejos, como el signo de una modernidad opaca, cerrada,
decadente, dominada infranqueablemente por la historia y sorda a las posibilidades
revirginizadoras de la poesía, compendiadas en este nuevo eje intersticial. Sucede en
el primer poema de María Aefeli, «El bosque de los hombres», donde la heroína nos
sitúa en el seno de una modernidad confusa y hormigueante que ha restado todo
valor a Grecia, a la poesía y a los mediodías, configurándose así como un particular
tiempo de indigencia: «Poeta chicharra mía abandonada / ya nadie tiene mediodía: /
borra el Ática y ven junto a mí»29. El poeta, una criatura del mediodía, que canta y
origina el mediodía (la chicharra es un animal emblemático en la poesía de Elitis),
debe hacer lo que aproximadamente describía Yanópulos y, veremos, describirá
también Elitis como tarea del sol: aniquilar el Ática ―pues era a esa región a la que
hacía referencia― con la potencia de su luz, reproducir pues con la palabra ―la
palabra griega que habla ya, como hemos visto, dentro de la transparencia, que es
dicha por ella― la borradura y la retracción que se desencadenan en el mediodía. Por
ello acaso en el poema «Ad libitum», de Tres poemas bajo bandera de conveniencia,
la inexistencia del mediodía, o la desatención respecto a él en la que vive la
civilización tecnocientífica occidental, se vincula directamente a la incapacidad para
hablar en griego, o responder en griego, de los hombres, así como a su
desconocimiento de los rudimentos de una escritura griega; es en definitiva su ethos,
estético y existencial ―cuyas derivaciones saturan todo el campo de la
experiencia―, el que ignoran, motivo por el cual no pueden ya conspirar contra la
linealidad del tiempo o efectuar una borradura productiva de la historia: «grito en
griego y nadie me responde // es que ya a nadie le importa / qué quiere decir reflejo
del mediodía / cómo y por dónde se apoya la omega en la alfa / quién a fin de cuentas
desconecta el Tiempo»30. Asimismo, en el Axion Estí, el alejamiento extremo del
mediodía ―su inversión en la medianoche que, como veremos, se opone como
espacio del misterio occidental, según Elitis, al misterio griego manifestado a plena
luz en el mediodía, en la indecidibilidad de la transparencia― marca, en «La
Pasión», la cima del dolor y de la clausura entre los muros de la historia. Sucede en
el salmo duodécimo, cuando el Poeta, enajenado en este territorio extranjero,
reclama en el interior del sueño la presencia de un mediodía repleto de reflejos de

29
«Ποιητή τζιτζίκι µου εγκαταλειµµένο / µεσηµέρι δεν έχει πια κανείς· / σβήσε την Αττική κι έλα
κοντά µου», ELITIS, O. (2002), p. 364.
30
«Φωνάζω ελληνικά κι ούτε που µου αποκρίνεται κανείς // είναι που πλέον δε νογάει κανένας / τί
παέι να πει αντανάκλαση µεσηµεριού / πώς κι από πού ακουµπάει τ’ ωµέγα στο άλφα / ποιος εντέλει
αποσυνδέει τον Χρόνο», Ibidem, p. 466.
 2.3. Los cuerpos de la luz 555

delfines en el mar que rediman la situación y devuelvan el cosmos a un nuevo punto

cero31. No conviene olvidar, a este respecto, que la experiencia de eternidad textual,
mística, heliotrópica, de ceguera en el pleno resplandor de los destellos solares en el
mar, que analizamos en el primer capítulo ―por medio de un pasaje de «Antes que
nada, la poesía»―, así como las célebres tres experiencias de «Crónica de una
década», experiencias de poieticidad griega y de puro traspaso, de liberación
ahistórica en la metaforicidad del himen, se desarrollaban siempre en el seno de un
mediodía capaz de conducir, en la ilegibilidad o invisibilidad postuladas por la luz
del sol, a una completa reescritura del cosmos, al cumplimiento de una mímesis de lo
imposible que venía ya dada en la propia esencia (configurada así como ap-ousia y
no par-ousia32) del instante.
Quizá por todo ello, Andreas Carandonis vio en las experiencias de la luz del
Axion Estí una hipóstasis del «gran mediodía» de Nietzsche33. No deja de haber, en
efecto, mucho de renacimiento de la vitalidad contra el estatismo platónico de
Occidente ―contra el dualismo que vive en y de la sombra―, así como un profundo
sentido de mímesis vacía, de recreación o posibilidad infinita (tal como sucede en el
núcleo del eterno retorno nietzscheano) en el mediodía griego de Elitis. Al igual que
Nietzsche, éste último entiende el mediodía como stigmé que representa una quiebra
en la linealidad del tiempo, el punto cero de un eterno e iterable reorigen y, al mismo
tiempo, la confluencia que pretende trascender el dominio de la metafísica ―aun
cuando estemos, según Elitis, en una versión cortocircuitada de ella misma, la
metafísica solar― por medio de una metafórica donde lo inteligible y lo sensible
dejan estrictamente de oponerse34. Sin embargo, no hay en Elitis un sentido de
plenitud de la presencia o de la vida en el mediodía si no es como potencialidad
31
Se trata del texto tantas veces citado en los capítulos anteriores. Es el final de la segunda parte de
«La Pasión», es decir, el punto supremo del sufrimiento histórico y la antesala del lento regreso hacia
el reorigen y la salvación que supondrá la tercera y última parte. Comienza situándonos en las
profundidades de la medianoche: «¡Y en lo más hondo de la medianoche, en los arrozales del sueño /
este bochorno que me atormenta y un mal mosquito de la Luna!» («Και στα βαθιά µεσάνυχτα, στους
ορυζώνες του ύπνου / άπνοια που µε τυραννά και κακό κουνούπι της Σελήνης!», Ibidem, p. 158.
32
Si bien algunos críticos, como Mario Vitti, se han referido a la metafísica solar como una
epifanía, cfr. VITTI, M. (2000), p. 297.
33
Cfr. CARANDONIS, A. (1983), p. 124.
34
En el siguiente párrafo de Juan Carlos Rodríguez pueden apreciarse algunas de las semejanzas
más notables entre ambas concepciones: «…pues, en efecto, como se sabe, la contraposición en la
obra nietzscheana no se da nunca entre “noche” y “día”, sino entre “medianoche” y “mediodía”. Por
un lado se trata, una vez más, de una abolición del tiempo (de una negación a identificarlo con la
“vida”). Las doce son siempre el “cenit” del tiempo empírico y, por tanto, su “cero”: la brecha por la
que se precipita (o en que se “revela”) la vida atemporal, o el tiempo trascendental […]; por otra parte,
Zaratustra realiza así las bodas del día y de la noche, de lo claro y de lo oscuro, de lo profundo y lo
racional […]. Identificar (casar) mediodía y medianoche supone el triunfo de Zaratustra; […] Es el
Alma realizada, la Razón revelada, efectuada como Vida (como Acción, esto es, como Voluntad)
aboliendo así tanto la distinción entre “alma” (o Razón, en sentido kantiano) y “entendimiento” (o
racionalidad empírica, en sentido romántico), como entre Voluntad y sentimiento», RODRÍGUEZ, J. C.
(1994), pp. 51-52.
556 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

infinita o re-velación de lo (im)posible, así como tampoco parece existir el deseo de

salir enteramente de los dominios de la temporalidad. Sí, acaso, como Juan Carlos
Rodríguez atribuye al «gran mediodía» nietzscheano (cfr. nota anterior), un anhelo
de atrapar por medio de esta refracción vertical de la línea teleológica de lo histórico
la «vida atemporal» o el «tiempo trascendental», que podríamos asimilar en este caso
al «devenir» libre e imaginal desencandenado, como hemos visto, por el instante o
por cualquiera de sus blancos isomorfos en la serie del hiato. De ahí que el punto
cero de la historia, o al margen de la historia, que da nacimiento al cosmos textual
indemne de «El Gloria» en el Axion Estí, y que se manifiesta en el último salmo de
«La Pasión» a través de la muerte del Poeta-Mesías y la aparición y generalización
de la escritura sobre la naturaleza, sobrevenga en pleno mediodía, sobre el filo
intersticial de una transparencia sin sombra que ha de devolver al significante
―mímesis sin objeto, sin telos que detenga su traspaso― su perdida potencia
omniabarcadora. Se diría que es la propia luz cenital la que traza en este instante
irreal, divino, las palabras sagradas sobre la piedra35: «Suena la campana del
mediodía / y lentamente en las ardientes piedras se graban las letras: AHORA y
SIEMPRE y LOADO SEA»36. Todo resurge entonces espectralizado en el interior de
la significancia que es la transparencia, no presente de un golpe en la plenitud de la
totalidad, sino prometido en el cero o el vacío de este reorigen que reformula incluso
las leyes37 ―leyes de la polis y leyes de la physis, leyes al fin y al cabo
fundacionales de este nuevo cosmos escritural―, pero que conserva siempre, en el re
de su prefijo, la huella irreductible que lo religa a una anterioridad diferida y al
mismo tiempo le garantiza la perpetua iterabilidad ―la posibilidad, en la
translucidez de todo signo, de multiplicarse y diferirse siempre más en la infinitud
del traspaso, la obligación prescrita por la huella de desdoblarla interminablemente
en otras― que lo preservará de un telos. El mediodía se dibuja, además, en la

35
Las cuales, sin embargo, determinan ya la ocultación o la retracción del sol-sentido en la medida
en que se graban, sustrayéndose por tanto al dominio de cualquier sujeto que pudiera trazarlas de
acuerdo con un querer-decir previo, sea éste Dios, el propio Poeta, o el sol soberano desde las alturas
del cielo.
36
Salmo decimoctavo: «Χτυπά η καµπάνα του µεσηµεριού / κι αργά στις πέτρες τις πυρρές
χαράζονται τα γράµµατα: / ΝΥΝ και ΑΙΕΝ και ΆΞΙΟΝ ΕΣΤΙ», ELITIS, O. (2002), p. 171. Como ya he
adelantado y explicaré más adelante, la palabra νυν, el ahora en que se está produciendo la inscripción,
reproduce de algún modo escrituralmente la operación de apertura que lleva a cabo el mediodía: la
ípsilon que divide en dos partes iguales la palabra, y que actúa no pocas veces como isomorfa de los
hiatos y de la poesía, parece abrir intersticialmente, como el mediodía secciona indecidiblemente el
día en que se inserta ―a la vez adentro y afuera de su estructura―, a una alteridad que rompiera la
secuencia monótona y simétrica y nos trasladara a un lugar otro, al puro tener lugar de la escritura.
37
Teniendo en cuenta que unos versos atrás el poema decía: «En la cal ahora mis Leyes verdaderas /
encierro y confío» («Στον ασβέστη τώρα τους αληθινούς µου Νόµους / κλείνω κι εµπιστεύοµαι»,
Ibidem, p. 171), y que la cal, como hemos visto, es para Elitis una hipóstasis del sol, no sería extraño
pensar que esta inscripción hecha por el sol ―por un sol nuevamente retraído, doblado en dicha
escritura y legible sólo desde allí―, sobre cuya hendidura ha de surgir el nuevo cosmos, es la nueva
ley «verdadera» a la que se refiere.
 2.3. Los cuerpos de la luz 557

confluencia de coordenadas entre dos dimensiones temporales igualmente

inverosímiles: el ahora, presente fugaz del tiempo histórico abocado a un fin, y el
siempre, eternidad teológica que no podría sino determinar una clausura. Entre ellos,
el mediodía es una stigmé, el himen que los hace visibles en su invisibilidad, que
garantiza la no saturación del sentido por parte de ninguno y los reinscribe sobre sí
mismo una y otra vez, que se identifica con las letras que los escriben sobre la piedra
―sobre cuya hendidura surge este paraíso indemne38, al igual que sobre el intersticio
que representa el mediodía― o es doblado por ellas.
Pues si, como dice en el poema «Rodamón y Hebe», el mediodía es la «hora
del juicio»39, lo es en primer lugar por su capacidad legisladora (pues es capaz de
refundar una y otra vez sobre su vacío y su invisibilidad las leyes, físicas o políticas,
de un mundo en constante resurrección maquinal), pero también, y de ahí surge la
necesidad del reorigen incesantemente cimentado en el Ungrund de la huella, por lo
que tiene de aniquilador, de operador de la ceguera y la desrealización de todo lo
existente, de simulación del telos escatológico del Juicio que borra la historia e
incluso el ser ―en lo que tiene de opacidad sombría del significado― a la espera de
una resurrección religiosa que sólo puede implicar una resacralización. Ésa es, de
hecho, la dialéctica inconclusa que reside en su pulsión espectralizadora: el sol en su
cenit ―que es su retirada― vuelve transparentes los objetos no para desvelar la
verdad de su esencia o dejar ver algo, el ser en sí, bajo su envoltura material, sino
para remarcar el gesto de la revelabilidad, de la espera del dios, que requiere su

38
Tal como ha señalado Iulita Iliopulu, en uno de los poemas de El Árbol de Luz y la decimocuarta
belleza («Sobre la República») aparece otro mediodía con esta cualidad de himen desencadenante de
un paraíso o utopía poética y sensorial. El mediodía hace posible a lo largo de toda la obra elitiana, en
su opinión, aproximarse a lo inaccesible ―lo cual no puede dejar de remitir a la re-velación de que
venimos hablando aquí, así como a la mímesis de lo imposible―, a la vez que abre a una nueva
visibilidad, cfr. ILIOPULU, I. (1991), p. 858. En el poema en cuestión, ambientado en pleno mediodía:
«Pesaba el mediodía y aquello que llamamos pensamiento latía en el grano de la uva negra a punto de
estallar» («Πλάκωνε το µεσηµέρι και αυτό που λέµε σκέψη µες στη ρώγα του µαύρου χτυπούσε
σταφυλιού να σπάσει», Ibidem, p. 210), se produce un sueño erótico donde comparece
sintomáticamente la figura de una muchacha, epifanía espectral que pone en marcha los sentidos y
construye sobre esa sucesión de intersticios (el blanco, el mediodía, la muchacha, la sensación) la
liberación imaginal (una de las figuras principales es la apertura de una jaula que había permanecido
cerrada durante siglos) que puede conducir a construir una nueva utopía, las leyes de una nueva
república poética y griega fundamentada sobre la revelabilidad del infinito que constituye la
transparencia y que es, también, una textualidad. Resulta claro en los últimos versos, donde la
visibilidad (que conduce a la invisibilidad del infinito en el traspaso) es total, y unos signos se
muestran a través de otros: «Con frenesí seguí escribiendo “Sobre la República” en el extremo arrobo
del azul infinito / Y en las grandes hojas transparentes Se manifestaron por un instante las islas y
aún más alto en el éter los modos todos que tenían de volar los pájaros peldaño a peldaño hasta el
infinito» («Με µανία συνέχιζα να γράφω “Περί Πολιτείας” µες στην άκρα κατάνυξη του απέραντου
γλαυκού / Και στα διάφανα µεγάλα φύλλα Μία στιγµή φάνηκαν τα νησιά και ακόµα πιο ψηλά µες
στον αιθέρα οι τρόποι όλοι πού ’χανε να πετάνε τα πουλιά σκαλί σκαλί ως το άπειρο»), Ibidem, p.
211.
39
«Rodamón y Hebe» (Al oeste de la tristeza): «Γίνεται µεσηµέρι / Ώρα της κρίσεως», Ibidem, p.
579.
558 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

muerte como condición de, por una parte, su resurrección siempre diferida y, por
otra, la indemnización autoinmunitaria que ha de convertirlo en un signo volcado
hacia su afuera ―la muerte como archiespaciamiento―, en un espectro más vivo
que la propia vida. Eso es lo que hace el mediodía con Grecia: desrealizándola y
aniquilándola, volviéndola invisible y sometiéndonos respecto a ella a una ceguera
diríamos poiética, la constituye en lo que realmente es, intersticio y nada, hiato,
construibilidad pura como el propio sol, heliotropismo en el más amplio sentido. Así
lo explica Elitis en la traducción y adaptación de un texto ajeno, de su amigo E.
Tériade, que figura entre sus ensayos de En blanco: «El verano griego según E.
Tériade»40, donde parece desarrollar, con ayuda de estas palabras prestadas ―que tan
bien se adecuan a las consideraciones que subyacen en toda su obra―, su teoría del
misterio oriental que arrebata Grecia en esta hora del día41. Como queriendo
reduplicar la intersticialidad del mediodía, se trata aquí de un mediodía de verano,
mitad del día en la mitad del año (el verano es la estación predominante en la poesía
de Elitis). El sol sumerge a Grecia entonces en la transparencia, la realiza
invisibilizándola en el gesto griego primordial: un salir de sí, un exceso del propio
ser que parece conducirla a su cumplimiento: «Poco a poco, en pleno verano, la luz
aniquila Grecia. Engulle las islas, neutraliza los mares, inutiliza los cielos. Ya no se
ven siquiera montañas, ni árboles, ni ciudades, ni tierra y agua. Todo se ha
esfumado»42. Grecia se convierte así en el espacio de su propia retirada, trazada
sobre la huella de su no ser ya aquello que era, de su no ser ya aquello que puede ser
(que puede ser el ser), identificada con la pura mediaticidad de la luz que es visión
plena y, por tanto, completa invisibilidad. Ha sido el sol, retracción esencial a su vez,

40
Incluido en «Las pequeñas épsilon» y fechado seguramente en 1992, cuando apareció el volumen
que contiene esta colección de ensayos. E. Tériade (nacido Stratís Elefceriadis), natural de Mitilene,
amigo íntimo de Elitis, fue uno de los más importantes críticos de arte y mecenas de las vanguardias
de la primera mitad del siglo XX (fue editor de algunas de las más importantes revistas surrealistas,
como Minotaure) desde su cuartel general en Francia, adonde se trasladó muy joven. Él es el autor del
texto traducido y adaptado aquí por Elitis, que sin embargo comento como parte de los ensayos y
reflexiones de éste último por lo que tiene de sintomática su integración en el corpus de las notas y
digresiones del libro En blanco, casi todas las cuales aluden a elementos de su propia poética o
estética. Entiendo además que, integrando dicha traducción ―que es, asimismo, una reescritura― en
esta serie, Elitis está suscribiendo el texto, y por tanto, situándolo en el interior de lo que
denominaríamos ―de un modo, eso sí, siempre problemático, como este mismo caso demuestra
perentoriamente― el corpus de su obra, es decir, el de los textos que aparecen de un modo u otro bajo
su firma. Por otra parte, la doble firma de esta reflexión sobre el verano griego ―en uno de los casos a
cargo de un griego, Tériade, que habita en el extranjero como un europeo más y difunde allí una
imagen cuasi fabulosa de su nación― pone de manifiesto la extraordinaria difusión de lo que he
querido llamar el «mito mediterráneo», que es sin duda también un mito griego de larga genealogía,
en esos años e, incluso, hasta hoy mismo.
41
Y, sin embargo, sintomáticamente, se habla en él también de una estética griega, de los mutuos
condicionamientos y determinaciones entre la naturaleza y la expresión en aquel país.
42
«Σιγά σιγά, µες στο κατακαλόκαιρο, το φως αφανίζει την Ελλάδα. Χωνεύει τα νησιά,
εξουδετερώνει τις θάλασσες, αχρηστεύει τους ουρανούς. Μήτε που βλέπεις πια βουνά, µήτε δέντρα,
µήτε πολιτείες, µήτε χώµα και νερό. Άφαντα όλα», ELITIS, O. (1993), p. 215.
 2.3. Los cuerpos de la luz 559

quien ha instaurado este ámbito que, lejos de sancionar un sentido, desrealiza los
objetos para generalizar el dominio del puro traspaso, la metaforicidad que
constituye su misma condición. La figura de la deglución, frecuente imagen mística,
llevada a cabo aquí por la luz que viene a sustituir en su identificación con la
revelabilidad a cualquier instancia teológica, remite a cierto universo apofático en el
que acaso podríamos, de una u otra manera, situar el texto43. ¿No se deja leer, en el
campo semántico de la aniquilación, la ceguera, la luz sobre-natural ―más natural
que la natural en la medida en que precede al sol que presuntamente la emite, y sirve
para re-velarlo―, o la absorción del ser más allá del ser, el rayo de tiniebla de
Dionisio Areopagita? ¿No se encuentra el sol en la posición de ese Dios elusivo que
engulle el ser del hombre en el camino por el que éste lo busca, sin acabar jamás de
presentarse si no es en una zona de secreto que ha rasgado ya, inutilizándolo y por
tanto aniquilando los ojos que lo anhelan, el himen de la escritura? ¿No se constituye
el sol griego soberano del mismo modo en promesa, instancia hecha posible
heliotrópicamente ―es decir, teniendo en cuenta siempre un antes de sí mismo, un
sol más allá del sol, un doble o una huella cuyo infinito espaciamiento resulta
crucial― en la misma mediaticidad que lo persigue? ¿No se encuentra la verdadera
experiencia religiosa o griega, que no puede ser más que experiencia poiética, en el
magma indistinto de la luz que retrae infinitamente al sol y se identifica con el retejer
incesante del himen, con la escritura, la textualidad o la metaforicidad que
simplemente nos comunican con la alteridad vacía ―digámoslo así― de lo Abierto?
La transparencia operada por el sol ―un sol que nunca vemos en sí mismo, que nos
sitúa así ante los umbrales de su propio secreto o, mejor, que nos dice lo
emblemático de su propia condición metafórica, su no ser lo que parece― es la
verdadera revelación, la única posible: revelación de la pura revelabilidad. No hay en
el sol elitiano, en consecuencia, sobreesencialidad como en el Dios apofático de
Dionisio: se trata más bien de lo que, ocultándose ―ocultándose tras la
indecidibilidad de la transparencia o la escritura que a la vez lo generan y son
generados por él―, generaliza el esquema de una significancia no basada en la
esencia o presencia de objeto alguno ―en las sombras de significado producidas por
su manifestación―, sino en la perpetua construibilidad y la excentricidad metafórica
de un cosmos imaginal. Aun cuando su operación es formalmente apofática,
podríamos acaso relacionarlo, incapaces de desvincularlo de la luz transparente que
lo circunda y lo esconde ―que lo da a ver en su invisibilidad, en la invisibilidad―,
con el concepto derridiano de khora, isomorfo como recordamos más arriba de la

43
Esta imposibilidad de ver en el seno del mediodía griego, ¿no es en realidad una de las
conjugaciones del verbo µύω (cerrar los ojos) que se encuentra en la etimología de la palabra
«mística»?
560 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

serie de los hiatos, o bien con la huella que no se deja reducir, según estamos viendo,
por ningún dualismo o monismo griegos.
En medio del espacio cegador de un mediodía inconfundiblemente ático,
prosigue el texto, Grecia sigue revelándose: fuera ya de sí, se convierte en la Grecia
ideal, la que no está en los mapas, la que resulta irreductible al telos de la historia y
se configura como pura diferencia y elusividad solar, metafísica que es una
metafórica al sustraerse a toda promesa de una esencia más allá de la esencia; pues
no estamos, evidentemente, ante una Grecia otra como eidos o idea pura, sino ante
una imaginalidad que se reteje siempre más, pespunteada por criaturas imposibles
que convierten la διαφάνεια en la omnipresencia del φάσντασµα y, por tanto, en el
dominio exclusivo de lo fantástico: «En medio de la transparencia, más transparente
aún, más blanco, el Partenón justifica mistéricamente su existencia en el instante en
que el mediodía ático alcanza su intensidad máxima y sólo circulan neraidas por el
espacio cegador. La Grecia inexistente en los mapas»44. Mimetizado por esta luz
desrealizadora, lo imposible habita, pues, equiparado a un Partenón blanco que
duplica en sus mármoles el gesto de la transparencia, en el ámbito de la
metaforicidad y la poiesis. Sancionado por una continuidad en la historia ―el
Partenón― que funciona como huella que lo religa siempre a sí mismo, a su propia
suprahistoricidad, lo griego se transforma aquí en el magma del puro exceso que se
identifica con el dominio de la imaginación, con el tercer estado surrealista o con la
superrealidad que remite a una sobrenaturaleza construida y construible o, más bien,
autoconstruida y autoconstruible por la sola virtud de la luz griega. Dicha luz es, por
tanto, a la vez natural ―o, más bien, más natural que lo natural, aniquilación y
redención (el «Juicio») de la naturaleza, reconstrucción poiética e indemnizadora de
la vida y del tiempo de la vida, así como huella que precede a toda manifestación o a
toda escritura, que siempre está ya ahí cuando hablamos en griego― y artificial, en
la medida en que se desprende de la escritura del sol y se refiere siempre a una
anterioridad metafórica que la desencadena pero, reinscribiéndose en su movimiento,
no la satura ni la excede (Grecia, el mismo sol, lo fantástico, el mediodía). De ahí
que el «Juicio», como en las experiencias de unión con Dios o con el Totalmente
Otro de los místicos, resulte siempre en una recreación o restauración: a la
aniquilación del mediodía, a la muerte del dios que, según Eckhart, es necesaria para
ascender en el rayo de tiniebla y desapropiarse encontrando al otro de sí mismo, le
sigue un restablecimiento ―restablecimiento que es también el de la visibilidad del
sol en el crepúsculo― que, tras el paso por la nada, no puede sino adquirir los

44
«Μέσα στη διαφάνεια, πιο διάφανος ακόµη, πιο λευκός, ο Παρθενώνας δικαιώνει µυστηριακά
την ύπαρξή του την ώρα που το µεσηµέρι το αττικό φτάνει στη µεγαλύτερή του ένταση κι όπου
µονάχα νεράιδες τριγυρνάν µες στο θαµπωτικό διάστηµα. Η Ελλάδα στους χάρτες ανύπαρχτη»,
Ibidem, p. 215.
 2.3. Los cuerpos de la luz 561

mimbres de una completa regeneración, de una reinvención que sacude hasta

hacerlas indecidibles las distinciones entre lo natural y lo artificial, lo inmanente y lo
trascendente. Es entonces cuando Grecia, tras la metaforá excéntrica que la ha
sacado de sí, recupera plenamente ―en un proceso constantemente repetido cuya
huella y cuya posibilidad determinan el espacio de lo griego― su carácter e incluso
su posición ―aún irreal, dado que no se trata estrictamente de un regreso― en los
mapas: «Y, sin embargo, esa misma luz fulgurante, martilleante, insistente, que
destruye Grecia los mediodías, la restablece de nuevo en el crepúsculo bajo los
fantasmagóricos fuegos artificiales del ocaso, y después bajo la suave presencia de la
Luna. Entonces Grecia se reencuentra consigo misma. Deviene de nuevo lo que en
realidad es. Recupera en los mapas la posición que le corresponde. Me refiero a la
posición de los sueños»45. La luz del mediodía ―intersticio o hiato de revelabilidad
ella misma― destruye y reconstruye Grecia, pues, como la utopía intersticial que en
el fondo es o, más bien, como la posibilidad o el (re)origen de toda utopía, como la
construibilidad del paraíso. De este modo, además de ontológica, metafórica o
estética ―diríamos incluso retórica―, la operación de la metafísica solar se revela
también política. Y es que la Grecia real ―que es también la onírica o la fantástica―
debe configurarse sobre la espectralización de esta luz que puede sustraerla a la
linealidad enajenante de la historia ―al telos, al significado, a la muerte, al
utilitarismo o, sobre todo, a la ideología― y que se identifica con el movimiento
poético que en el Axion Estí conduce a su reconstrucción como cosmos textual
indemne en «El Gloria», es decir, como espacio exclusivo de la significancia o, en
otras palabras, de la transparencia y de la escritura.
Otro mediodía griego desencadena un paraíso, en este caso marcado por el
sello personal del poeta, por su firma, en el poema «Elitónisos, vulgo Elitonisi»46. En
él, como vimos en el primer capítulo de esta segunda parte, una serie de blancos o
intersticios hacen de una isla situada bajo el sol del mediodía el espacio de una utopía
que adquiere nítidamente los colores de la naturaleza griega auroral47. Todo sucede

45
«Κι όµως, το ίδιο αυτό φως, το αστραφτοβόλο, το καταιγιστικό, το επίµονο, που αναιρεί την
Ελλάδα µες στα µεσηµέρια, την αποκαθιστά πάλι το ηλιοβασίλεµα κάτω από τα φαντασµαγορικά
πυροτεχνήµατα του δειλινού και αργότερα κάτω από την τρυφερή παρουσία της Σελήνης. Τότε
ξαναβρίσκει τον εαυτό της η Ελλάδα. Ξαναγίνεται αυτό που πραγµατικά είναι. Ξαναπαίρνει στους
χάρτες τη θέση που της αξίζει. Θέλω να πω τη θέση των ονείρων», Ibidem, pp. 215-216.
46
Se trata de un poema incluido en Los medio hermanos y fechado en 1971, el año de publicación
de El Árbol de Luz y la decimocuarta belleza. Es lógico pensar, por consiguiente, que se encuentra
bajo la influencia del desarrollo de la «metafísica solar».
47
Aparentemente, según la lectura de Eri Stavropulu (cfr. STAVROPULU, E. (1997), pp. 39-40), este
paraíso se refiere a un pasado mítico y remoto. Sin embargo, ¿no podríamos leer la cualidad de
reorigen constante que en el mediodía o en cualquiera de los hiatos de que venimos hablando
consigue repetir el proceso de fundación de una utopía griega? ¿No es Grecia en este aspecto una
constante autorreconstrucción o auto(rre)construibilidad? Desde este punto de vista, los pasajes que
tipográficamente aparecen marcados por una sangría no supondrían sólo el relato de un presente
miserable en que se encuentra sumido el poeta, alejado ya del paraíso original, como quiere
562 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

precisamente en esa «hora del juicio», con los reflejos de un sol elusivo ―que se
deja leer sólo en los fulgores que provoca― sobre el mar: «Refulgían las piedras de
sal y en la gran / mudez del mar al mediodía nada»48. La luz opera de nuevo una
desrealización materializada en el silencio o la nada de la transparencia, en la
imposibilidad de ver o de detener la mirada sobre alguna superficie. El poeta
confiesa entonces haberse desprendido, como un asceta, de todo contenido, y estar,
acaso como el paisaje que acaba de describir, sumido en el espaciamiento que espera
una revelación surgida de su interior, originada por las mismas condiciones de su
naturaleza49. Pero es el mismo mediodía, el sol que abre implacablemente la tierra y
la castiga, que vulnera las leyes físicas, el que ha reconstruido ya, en la irrealidad de
la luz y del momento, en la intersticialidad que determina, el espacio griego como un
paraíso, la naturaleza griega como una sobrenaturaleza fantástica donde las gaviotas
se han convertido en ángeles de una mediaticidad que se extiende a todo el campo de
la percepción: «El sol rompía piedras y los ángeles graznaban en lo alto»50. Dios, la
inaprensibilidad pura, es aprensible entonces en el aire, que se convierte en mímesis
de lo imposible, médium de un traspaso que nos pone en contacto con lo abierto y
reteje nuevamente una serie de figuras irreales, elusivas, espectrales e
irremisiblemente diferidas ―las muchachas que son también otro cuerpo de la luz y
que retrazan la blancura del himen que re-vela el paraíso―; el milagro eterno
(iterable) del mediodía se localiza por encima de la fortaleza griega de Megalo
Castro, es decir, en el ámbito de un sol griego que se elide en su propia taumaturgia
―que rehúsa ser nombrado y sólo admite esta marca geográfica de su genealogía―
y que se encuentra siempre en «otro lugar», irreductible a la noción misma del lugar
―pues, como dice el texto, el milagro apenas si «sucede», es decir, es el propio tener
lugar― y referido oscuramente a un heliotropo que ha de desencadenar un mensaje
decible sólo en griego: «Se captaba a Dios en el aire / Olía a abeja y lluvia de ayer en
la montaña / Durante un instante cantando pasó a tu lado aquella que habías visto /

Stavropulu, sino la repetición de las condiciones previas a uno de los renacimientos ―gracias en este
caso a la poesía, la escritura o, como dice en la última estrofa, la lágrima transparente, isomorfas todas
del mediodía o la luz griega― de dicho paraíso, la descripción de otro espacio de revelabilidad.
48
«Φέγγαν οι αλατόπετρες και στη µεγάλη / Αλαλησιά του µεσηµεριανού πελάγου τίποτα», ELITIS,
O. (2002), p. 350.
49
Del mismo modo que son las mismas condiciones naturales de Grecia ―reveladas enseguida
como sobre-naturales― las que operan la transmutación de la transparencia y el surgimiento del
paraíso. Un paraíso naciente y autoconstruido que viene simbolizado a la perfección por la emersión
de nuevas tierras tras la erupción del volcán de Santorini. Ese mismo proceso habrá de producirse en
el interior del poeta en un presente que necesita reproducir las condiciones de ese viejo paraíso auroral
por medio de la escritura y la poesía: «Así por haber vivido contra / Lo venidero y no haber / Recibido
nada por fortuna / Sino mis manos todas / Ahora de nuevo sonaba / Solitario como el asceta / Antes de
que de sus entrañas emerja una Nea Cameni» («Έστι για νά ’χω ζήσει αντίθετα / Στα ερχόµενα και να
µην έχω / Λάβει τίποτα ευτυχώς / Παρεχτός από τα χέρια µου όλα / Τώρα πάλι ακούγοµουν /
Καταµόνας όπως ο ασκητής / Προτού ανεβεί απ’ τα σπλάχνα του µία Νέα Καµµένη»), Ibidem, p. 350.
50
«Σπούσε πέτρες ο ήλιος και ψηλά κρώζαν οι άγγελοι», Ibidem, p. 350.
 2.3. Los cuerpos de la luz 563

En el jardín de las ilusiones y sin embargo ni siquiera la tocaste // En otro lugar. Es

en otro lugar / donde se produce el milagro perpetuo / Encima de Megalo Castro /
Esta mano que devolverá / A los tiempos pasados lo inservible / Se abrirá como un
heliotropo / Y correos de habla griega llevarán el mensaje»51. Y, en medio de
incontables epifanías de arquetipos femeninos y desrealizaciones, como la que
conduce a las casas a navegar por el mar y a los barcos por el cielo ―como
queriendo proclamar el imperio de la metaforicidad, de la anulación de la metaforá o
el desplazamiento que veíamos implícito en estas fusiones inverosímiles de la
metáfora elitiana―, un pequeño mes de julio, acaso el mismo mediodía refulgente,
dictará en su fugacidad las leyes de la nueva república paradisíaca y (sobre)natural:
«Un pequeño julio pasajero repartía / Las Leyes: cada uno su junco, proclamaba»52.

Volvamos sin embargo atrás por un instante. ¿Posee este sol soberano del
cosmos griego, dueño de su propia metafísica, operador de la transparencia, el
carácter de un origen de toda visibilidad? ¿Se sustrae a la lógica que, al menos
aparentemente, instaura? ¿Sería visible fuera de su luz? ¿Puede considerársele, en
puridad, anterior a lo que el mediodía o la metafísica solar determinan como su
producto? Es posible que en las páginas anteriores, así como en sus correspondientes
ejemplos, se encuentren las respuestas a todas estas cuestiones. Respuestas
atravesadas siempre por una indecidibilidad que a su vez responde, diríamos, por
ellas. Postular un sol externo, presente y previo a la escritura, a la textualidad que
configura, paradisíaco o no, el cosmos griego, significaría ya romper o reabsorber la
serie de los hiatos que viene guiando, heliotrópicamente también, hay que decirlo,
esta lectura. Contamos ya no obstante, pues, desde el principio con el sol, con un sol,
con la huella de un sol que es también su irreductible vacío o retracción y nos
impulsa a girar en busca de una delimitación, desde este lado de la escritura, desde la
superficie abierta del heliotropo, de su figura elusiva. El sol que en su retirada ha
originado la necesidad, el desencadenamiento de esta escritura, por tanto, no sería
visible, no existiría, en definitiva, fuera de ella. ¿No estamos ya, pues, desde el
primer momento ante un origen que, reinscribiendo en cada aparición la lógica de la
huella, apenas si puede configurarse como reorigen? ¿No se presenta el sol,
indecidiblemente, como producto de aquello que presuntamente ha venido a
producir, no se somete a la misma lógica que funda, no gira en suma en torno a sí

51
«Το Θεό τον έπιανες µες στον αέρα / Μύριζε µέλισσα και χθεσινή βροχή βουνού / Μία στιγµή
τραγουδώντας από δίπλα σου περνούσε κείνη που είχες δει / Στον κήπο µε τις αυταπάτες και όµως
ούτε που άγγιζες // Αλλού. Είναι αλλού / Που το θαύµα το αέναο γίνεται / Πάνω από το Μεγάλο
Κάστρο / Το χέρι αυτό που θα γυρίσει / Στους καιρούς πίσω τ’ άχρηστα / Θ’ ανοίξει σαν ηλίανθος /
Και δροµείς µε την ελληνική λαλιά θα παν το µήνυµα», Ibidem, p. 351.
52
«Περαστικός ένας µικρός Ιούλιος µοίραζε / Τους Νόµους: ο καθείς και η λυγαριά του
διαλαλούσε», Ibidem, p. 352.
564 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

mismo, arrebatado también por un heliotropismo que establece siempre, se diría que
en círculo, una anterioridad más primitiva? La metafísica solar, cortocircuitada en su
propia denominación e incapaz de albergar una presencia plena o postular el telos o
el origen puro de un dualismo ―habitada a fin de cuentas por la huella― se
convierte así, como ya he dicho, en una metafórica solar. La transparencia o
visibilidad absoluta que según sus principios opera el sol en su cenit no es sino el
magma que, ocultándolo o retrayéndolo interminablemente, nos lo deja ver según un
proceso de re-velación. ¿Cómo ver el sol antes de la visibilidad? ¿Cómo no entender
por tanto que se encuentra siempre después de la luz que desprende, autoproducido
como Grecia o como el discurso en el mismo gesto de su producción? Y, por esto
mismo, ¿cómo no perderlo una y otra vez en una visibilidad que es demasiado plena
como para detenerla en el cabo de un origen o de un fin que puedan excederla?
¿Cómo no comprender que su luz, la luz, siempre le precede, está ya ahí cuando él
aparece, es precisamente lo que permite su inscripción y su (in)visibilidad53? De la
misma manera, Grecia sólo puede leerse a partir del entramado sígnico ―asimismo
transparencia, δια-φάνεια de la significancia― que la repite y que la constituye, que
brota de su potencia reoriginadora y se encuentra a un tiempo antes y después de
ella, desplegado y replegado sobre el eje de su intersticialidad. No hay un afuera de
la escritura pues para el sol, para Grecia, para el sentido o para el absoluto.
Pero si el sol se funde y se identifica con la plena visibilidad, con la pureza de
una visión que no admite otros y por tanto se torna en ceguera, es también porque
sólo él ve, y parece imposible contemplar (¿desde qué afuera?) la cualidad misma de
la visión: «El sol sabe. Desciende a tu interior para ver. Pues lo exterior / Es un
espejo. La naturaleza habita en el cuerpo y desde allí se venga / Tal como en una
ferocidad sagrada como la del León o la del Anacoreta / Brota tu propia flor /
llamada Pensamiento»54. ¿Cómo ver el ojo con que se mira? Y, sin embargo, la luz
que precede a toda mirada presupone ya el desdoblamiento que nos permite ver
aquello que no vemos, reinscrito como un simulacro cuyo modelo se retrae siempre
más. La aparición del sol, su descenso a nuestro interior «para ver» ―para ver por
nosotros, para ver lo que vemos, para ver-se en un movimiento que no puede cesar de
diferirlo―, es precisamente la generalización del εἴδωλον. No deja de haber un
posicionamiento rilkeano en esta doctrina de la exterioridad como reflejo ―como
imposibilidad sustancial, pues― y de la necesidad de una mirada sin objeto, tendida

53
La misma luz de la revelabilidad o de la palabra poética que Hölderlin ponía en marcha como
gesto de lo sagrado en la luminosidad antes del día ―y antes de la palabra― de «Como en día de
fiesta…».
54
«Palabra de julio» (Las Elegías de Oxópetra): «Ξέρει ο ήλιος. Κατεβαίνει µέσα σου να δει.
Επειδή τ’ απέξω / Είναι καθρέφτης. Μες στο σώµα η φύση κατοικεί κι από κει εκδικείται / Όπως σε
µίαν αγριότητα ιερή σαν του Λέοντα ή του Αναχωρητή / Το δικό σου λουλούδι φυτρώνει / που τη
λένε σκέψη», Ibidem, p. 568.
 2.3. Los cuerpos de la luz 565

hacia lo Abierto como en la naturalidad sagrada del santo o del animal. Una mirada
que en realidad se anula ―igual que se anulaba en los términos la «metafísica solar»
o «metafísica física»―, que es mirada de sí, desplazamiento no objetual que, como
le ocurre al signo en el esquema de la significancia, no tiende hacia un otro definido
capaz de saturar la visión, sino hacia la absoluta alteridad que la somete a una
errancia infinita a través de la blancura de un espejo ―veremos más adelante la
frecuente asociación de la escritura al espejo en la obra de Elitis― que no hace sino
multiplicar sucesivos simulacros del mismo. El sol, que en tanto visión es quien ve
por nuestros ojos, sólo se nos ofrece pues como simulacro o imagen en un espejo,
como reinscripción que a su vez nos necesita para ver(se), como reflexividad de la
mirada que en su heliotropismo ―en su girar sin fin en torno a sí o reproducirse en
inagotables repeticiones― proclama simultáneamente la posibilidad y la
imposibilidad del ver. Toda mirada se convierte entonces en tránsito o en transporte,
en revelabilidad que espera sin esperanza un objeto de la visión, en imperio absoluto
de la metaforicidad que somete a elaboración poiética incluso al sujeto u objeto que
parecería dominarla desde su afuera.
No habría más que recordar los respectivos inicios de las secciones que en el
Axion Estí parecen proclamar ―o así lo afirman― la presencia tutelar del sol sobre
el cosmos griego para entender que en Elitis la luz o la transparencia, la mediaticidad
de lo metafórico, se encuentra siempre ya ahí antes de la aparición del sol que habría
de desencadenarla55. Ella es la garantía de toda inscripción, la huella o el
espaciamiento primordial que hacen de todo origen textual un reorigen56 y a la vez
abren a la posibilidad de la escritura. El propio poema, la expresión, como leíamos en
el «Discurso ante la Academia de Estocolmo», parecen trazarse sobre su superficie
que los compromete como testimonio. «Al principio la luz»57, dice el primer verso
del «Génesis» varias líneas antes de mencionar por primera vez al sol. Una luz que
ilumina ya el mar, el éter ―la esfera toda de la visibilidad―, antes de que su
presunta fuente comparezca reinscrita en el interior del Poeta, cegada pues en cierto
modo e inaccesible a una mirada directa. Pero, como si se tratara de una forma del

55
Sobre esta preexistencia de la luz, cfr. COCOLIS, X. A. (1984), p. 53. Asimismo, cabe recordar de
nuevo a Hölderlin en su concepción de lo sagrado o de la luz anterior al día como apertura ontológica
o revelabilidad de la promesa, luz que nos es más próxima que ninguna otra instancia, acaso porque
habitamos ya en ella. Resulta interesante a este respecto lo que dice Maurice Blanchot: «Le Sacré,
c’est le jour: non pas le jour tel qu’il s’oppose à la nuit, ni la lumière telle qu’elle rayonne d’en haut,
ni la flamme qu’Empédocle va chercher en bas. C’est le jour, mais antérieur au jour, et toujours
antérieur à soi, c’est un avant-jour, une clarté d’avant la clarté et de laquelle nous sommes le plus
proches, quand nous saisissons l’éveil, le lointain infiniment éloigné du lever du jour, qui est aussi ce
qui nous est le plus intime, plus intérieur que toute intériorité», BLANCHOT, M. (1972), p. 124.
56
Es ese mismo magma que, según hemos analizado en capítulos anteriores, permite que desde el
inicio del «Génesis» exista ya la posibilidad de la memoria o del pasado, o bien impide que el punto
cero de la historia que abre el texto sea algo más que un reorigen procedente de una borradura.
57
«Στην αρχή το φως», Ibidem, p. 121.
566 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

himen, esa luz que se presenta bajo la forma de «toscas gasas de éter»58 no se limita
sólo a mostrar sino que también oculta: lejos de constituirse únicamente en el espacio
sobre el que los objetos se trazan para llegar al ser, la visibilidad que instaura es en
su plenitud visibilidad cegadora, imposibilidad de ver las cosas o los entes en la
transparencia irreductible de los significantes, traspasabilidad de la significancia que
pone en eterna retirada los significados o las esencias en sí y por lo tanto retrae el sol
que podría reabsorberlos en la clausura del sentido. En su ocultación y en su
promesa, en definitiva, esta luz impone la evidencia de que habitamos ya, sin poderlo
evitar, en el seno mismo del heliotropismo y la metaforicidad. Su propia
irreductibilidad a un origen ―pues, ¿qué instancia anterior u ontológicamente
superior, es decir, exterior a ella, puede haber creado esta luz que se nos da desde la
primera palabra del texto, desde el inicio mismo de la locución, como
preexistente?― parece venir a reafirmarlo. Un inicio semejante regresa, podríamos
decir, en «El Gloria», como si el Axion Estí quisiera poner de manifiesto la
iterabilidad del origen, la posibilidad implícita de repetición de la originariedad de la
luz. Tras el paso por la oscuridad de la historia ―allí donde, bajo el dominio de los
significados y del afuera, la transparencia parecía abolida―, la acción del Poeta
recupera la anterioridad de la luz. A juzgar por los primeros versos de la sección, se
diría que la relación entre luz y escritura se halla aquí suspendida en la
indecidibilidad: si es la escritura griega, la poesía, la que ha logrado a lo largo de «La
Pasión» devolvernos a este claro donde la luminosidad se postula de nuevo como
fondo de toda inscripción, como origen e imposibilidad del origen (es decir,
universalidad del reorigen y de la huella, que determinan como repetición de una
escritura anterior ―en este caso el «Génesis»― toda originariedad de la luz), como
secundariedad irreductible que la convierte siempre, ya, en luz artificial59 (lo cual
vale lo mismo que decir sobre-natural), al mismo tiempo este fulgor prepara la
posibilidad de toda escritura, se sitúa antes del principio, antes de la «primera
plegaria del hombre»: «Loada sea la luz y la primera / plegaria del hombre grabada
en la piedra»60. Se traza en cualquier caso un curioso isomorfismo entre luz y
escritura, determinadas como apertura ontológica anterior al día o, mejor, como
medio en que todos los entes ―que se hallarán marcados así por la significancia de
lo transparente, por la exclusiva visibilidad de lo otro de sí mismos― deberán

58
«Γάζες αιθέρος τις αλεύκαντες», Ibidem, p. 121.
59
Pues, como hemos visto en uno de los capítulos anteriores, ¿desde dónde podría loarse la luz
originaria? ¿Desde qué anterioridad a sí misma, anterioridad sin duda escritural pues estamos en el
ámbito de un discurso, puede proclamarse inaugurada o presente? ¿No hay que presuponer siempre en
esta enunciación un sujeto o una escritura anteriores al origen, capaces de hablar desde antes de la luz
que les da nacimiento? ¿No hallamos aquí un proceso de ocultación e indecidibilidad semejante en
cierto sentido al que afecta al sol, también presunto dominador del discurso desde un afuera?
60
«Άξιον Εστί το φως και η πρώτη / χαραγµένη στην πέτρα ευχή του ανθρώπου», Ibidem, p. 172.
 2.3. Los cuerpos de la luz 567

abrirse, habitantes ya de una textualidad indemne y antilineal por cuanto en cada uno
de ellos, en la inscripción que representan, estará diseminado el origen y el telos
―así como su imposibilidad― de un conjunto aprensible sólo rizomáticamente,
como simulacro de totalidad. Esta luz alabada por una voz indecidible y espectral
anterior a ella, anterior por lo tanto al propio discurso, funciona ya, en la medida en
que se identifica con la transparencia, como el intersticio o el hiato de un reorigen,
más concretamente como el mediodía61 en su calidad de «juicio» que marca los dos
tiempos del automatismo religioso: la muerte del dios ―en este caso del Poeta― y
su renacimiento o promesa de renacimiento sobre la khora o el desierto de la
revelabilidad. Todo el cosmos textual de «El Gloria», que es preciso identificar,
como hemos venido repitiendo, con Grecia, que reproduce en consecuencia en su
interior el gesto del reorigen o de la hendidura que le da nacimiento
―interminablemente―, se inscribe sobre este filo del mediodía que presupone, por
lo tanto, el eclipse de un sol, su ocultación bajo la trama del texto, el juego de
presencia-ausencia ―regeneración y retirada― que lo determina como metáfora de
metáforas. Pues, desalojado ya, como veremos, de la tutela del sentido que ha sido
encargada primero al Poeta y después, en este punto, a la misma escritura, es decir, a
la transparencia intersticial que habría de surgir de él, el sol comparece en la primera
estrofa sobre una doble secundariedad, re-velado bajo un repliegue o una
reduplicación del himen: elidido primero tras la (in)visibilidad plena de la luz, cuya
mención nuevamente le precede y, más tarde, subordinado en su movimiento, en su
trópica, a las criaturas que esperaríamos hallarle sometidas: «el vigor en el animal
que guía al sol / la planta que cantó y despuntó el día»62. No es el sol quien hace
visibles animales y plantas, por consiguiente, ni tampoco quien determina desde una
posición central su heliotropismo, sino que son ellos los que permiten la visibilidad
re-velada del sol y lo reducen a su vez a un heliotropismo que remarca su
secundariedad y su ineludible reinscripción en los márgenes.
En la misma línea, ¿qué es un «sol sin ocasos», tal como Elitis nos presenta la
muerte en el último verso de Las Elegías de Oxópetra, sino la omnipresencia del
mediodía, el pleno dominio de la metaforicidad, el archiespaciamiento que no nos
deja ver nada ―e impone, por tanto, la univocidad o unidireccionalidad de la
mirada― en una transparencia perpetua, la del otro del signo, como hemos llamado
en el capítulo anterior a la muerte? Abarcando todo el campo de la visión,
acaparando el sentido de la mirada, el sol se sustrae así tanto a la linealidad del

61
No olvidemos que, en el último salmo de «La Pasión», las letras trazadas en la piedra, de las
cuales «El Gloria» no parece ser sino una glosa o un efecto de transparencia y significancia, aparecían
en pleno mediodía.
62
«Η αλκή µες στο ζώο που οδηγεί τον ήλιο / το φυτό που κελάηδησε και βγήκε η µέρα», Ibidem,
p. 172.
568 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

tiempo que parecería condicionar su centralidad ―su salida y regreso que es también
salida y regreso de él y a él, en tanto origen y telos de la metáfora o la textualidad―
como a una trópica convencional que lo obligaría a hacerse visible en el declive del
atardecer y a iluminar, con ello, los objetos, desdoblándolos con una sombra y
proclamando su realidad y su clausura en la esfera del significado. La muerte,
isomorfa de la revelabilidad y la transparencia, es otra cosa: la persistencia del pleno
mediodía en lo que lo arranca a toda forma de presencia, la imposibilidad del ver
algo en medio de la plena visibilidad, la dirección única de la mirada hacia lo
Abierto y, en definitiva, la exclusividad del sol que, mirando lo otro, se mira a sí
mismo sin ver-se, configurado como un emblema de la búsqueda heliotrópica que se
retira en su propio buscarse. Es, por ello, el ámbito de la textualidad indemne que en
el esquema sígnico y metafórico, en las sucesivas retiradas sobre las que (se)
construye ―poiéticamente―, elude toda posibilidad de acabamiento.
La metafísica solar, pues, cuenta con un sol en perpetua retirada, y reproduce
en el fondo el gesto metafórico que domina contra su voluntad toda metafísica.
Jeffrey Carson ha planteado lateralmente esta cuestión al vincular el sol elitiano a la
Idea que brilla tan cegadoramente que no se la puede mirar63. Ello lo asociaría al
εἶδος que desde Platón sobrevuela y determina toda filosofía del ser. Un εἶδος que ya
contiene por lo demás cierto sentido metafórico, en la medida en que su
arquetipicidad lo sujeta desde el inicio a la repetición, a la remisión a un más allá de
sí que es reproducido como huella en cada una de sus manifestaciones, en cada uno
de los procedimientos inductivos que nos conducen inútilmente a buscarlo. El ser de
la metafísica se retrae en la Idea, es, del mismo modo que el sol elitiano, la
visibilidad que no se deja ver, el Uno que en su retirada pone en marcha el
heliotropismo del pensamiento o de la escritura cuyo objetivo es reducir
definitivamente esa huella en una posterioridad que jamás podría alcanzarse. Se diría,
pues, que esta lógica de la diferencia o de la metaforicidad de la physis fundante se
encuentra ya implícita, como la posibilidad de su propio desencajamiento, en el
mismo origen de la metafísica, tal como ha señalado en diversos trabajos Jacques
Derrida. La «metafísica solar» de Elitis, con el interminable desdoblamiento de un
sol nunca presente64, vendría en definitiva a reproducir este movimiento, con el

63
Cfr. CARSON, J. (1986), pp. 442-443.
64
En casi todos los movimientos iluministas, religiosos, místicos, en ocasiones incluso teosóficos o
filosóficos, puede observarse este desdoblamiento del sol que lo retrae más allá de sí mismo. Como si
el sol sensible y natural fuera en cualquier caso demasiado poco, como si apenas consistiera en cierta
garantía de conservación del secreto que viene a testimoniar, como si hubiera que reduplicar el
esoterismo, no deja de postularse otro sol, un sol inteligible e inaccesible que elude incansablemente
nuestros esfuerzos por atraparlo o por encontrarlo como presencia fuera del discurso heliotrópico que
no cesa de hablarnos de su retracción. Parte de ese discurso, y por tanto escritura que sólo viene a
mostrarse en lugar de otro, como invisibilidad sustancial pues del verdadero, es el sol físico, devenido
ya metáfora primordial.
 2.3. Los cuerpos de la luz 569

añadido de querer ver en él un gesto griego o, por mejor decir, el gesto griego, aquel
que lo somete todo a la escritura y a la significancia, trazando la totalidad de la
experiencia, desde la que desata el discurso de lo humano, sobre una metaforicidad
capaz de situarnos repetidamente en el simulacro de origen que constituye la única
posibilidad de lo originario, así como en la excentricidad del giro que, lejos de querer
devolvernos a la propiedad del Uno, nos saca ―circularmente― de nosotros mismos
para someternos a lo infinito de una (auto)construibilidad poiética65. Pues no hay en
esta metafórica solar que parece abarcar todo el campo de la cosmovisión de Elitis
(¿cómo contemplar su cosmos griego si no es a esta luz, bajo y sobre este sol?), no
debe entenderse así, la implicación de que todas sus metáforas sean metáfora de una
sola imagen ―la luz―, o de que pueda delimitarse gracias a ese sol elusivo el
corpus de la metafórica elitiana66. No se trata de que todo aquello que su poesía
afirma y construye pretenda remitirnos por otras vías, por la vía del giro tropológico,
a la naturalidad o propiedad del sol o de la luz, sino de que esos mismos elementos,
en lo que tienen de originariedad indecidible, de magma que compromete toda
escritura, de huella siempre anterior a sí misma, se configuran ya, desde el principio,
como metáfora o artificialidad que difiere la physis o la reconstruye en una
sobrenaturaleza que indemniza los rasgos teleológicos y la mortalidad que asedian a
lo natural67. En este último aspecto, por tanto, sí hay remisión o diseminación
constante, en cada uno de los signos o las imágenes, del sol y de la luz, entendidos no
ya como referentes aludidos o significados, sino como emblemas de significancia,
apertura o alteridad ―hiatos que estructuran desestructurando toda su poesía―
trazados una y otra vez en el gesto de la escritura y repetidos, como todos los
miembros de la serie cuya circularidad nos está haciendo las veces de guía de lectura
―la cual se construye y se prolonga sólo en el propio avance de esta lectura que se
escribe, en su heliotropismo implícito―, en cada una de las figuras o los textos de su

65
El gesto griego de Elitis no sería ya, pues, aun cuando en el fondo sí lo sea ―bajo el mismo
nombre que opera como otro nombre u otra lengua― el gesto griego que la filosofía ha tematizado
como pensamiento del ser, al modo en que quería Heidegger. Una vez más, la grecidad de Elitis
parece configurarse como una grecidad judía, al Oriente de su propio Oriente. No es baladí, a este
respecto y a otros, el hecho de que Elitis escribe en griego y no puede dejar por tanto de responder,
como hemos visto y aún veremos abundantemente, a la prescripción o preinscripción que comparece
ya en sus propias palabras. Se trata de una experiencia aún más aguda que la que pueda ligar al resto
de lenguas europeas con sus étimos griegos.
66
Habrá que decir algo sobre esta cuestión cuando nos refiramos a la estructura del poema como
sistema solar.
67
No se trata, en definitiva, de que la poesía de Elitis esté articulada sobre una sola metáfora, en
cuyo caso habríamos vuelto ya de nuevo al ámbito de la presencia aniquilante del ser o de lo propio, al
espacio de una metafísica saturada que no requeriría la acumulación de imágenes o de escrituras para
paliar la ilegibilidad del fondo de imposible que es la verdadera propiedad de todo heliotropismo: «Si
no hubiera más que una metáfora posible, sueño en el fondo de la filosofía, si pudiéramos reducir su
juego al círculo de una familia o de un grupo de metáforas, incluso a una metáfora “central”,
“fundamental”, “de principio”, no habría ya verdadera metáfora», «La mitología blanca», DERRIDA, J.
(2003), p. 307.
570 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

obra. Se diría que son ellos, de hecho, como hemos sugerido respecto a la
transparencia más arriba, los que escriben esa obra y se escriben en ella. Pues no
podría rastrearse en la metaforicidad del sol elitiano un deseo de regresar, tras esta
salida al campo de los simulacros o los εἴδωλα que representa la poiesis o la palabra,
a un sentido total perdido en el camino, ajeno y anterior a la escritura o irreductible a
ella. Tras esta aurora oriental que desencaja originariamente el sentido, es preciso, de
hecho, como queda de manifiesto en la imagen de la muerte de «El último de los
sábados», eludir por todos los medios el telos del crepúsculo, impedir la clausura de
la propia metaforicidad del sol prolongando indefinidamente su trópica y perpetuar
el transporte de la metáfora en que todos habitamos68. Puede leerse en la lógica
elitiana de la transparencia y la metafísica solar, por tanto, una resistencia a la
asimilación occidental, una profesión de fe griega que pone en juego cierta falla
primordial de la metafísica ―punto, hendidura o quiebra que exceden la propiedad y
la clausura del racionalismo― para eludir la amenazante sombra de las Luces y,
(re)produciendo incesantemente lo que Derrida ha llamado la diferencia oriental,
convertirla en aquello que, sin quererlo saber, ya era: una metafórica cuya sintaxis,
incesantemente fértil (es decir, poiética), se apodera de todo el campo de la
experiencia para retraer sin término ―sin telos― la posible propiedad del sentido o
de la physis69.

68
Habla Jacques Derrida del deseo de la metafísica de reabsorber la metáfora en su verdad propia,
simbolizado en un trayecto entre dos soles, el oriental y el occidental. Sería tarea de Occidente, y de la
filosofía del ser, por lo tanto, hacer regresar a sí mismo, a su propiedad viva, el sentido dislocado por
el amanecer de la metáfora ―la cual tiende precisamente a esta reabsorción sin pérdida―, restañando
así la herida de la diferencia oriental: «El giro del sol se interpreta entonces como círculo especular,
retorno a sí sin pérdida de sentido, sin gasto irreversible. Este retorno a sí ―esta interiorización― del
sol no ha marcado solamente los discursos platónico, aristotélico, cartesiano, etc., ni solamente la
ciencia de la lógica como círculo de los círculos, sino también y al mismo tiempo al hombre de la
metafísica. El sol sensible, que sale por Oriente, se deja interiorizar, en el ocaso de su curso, en el ojo
y el corazón del occidental. Éste resume, asume, cumple la esencia del hombre, “iluminado por la luz
verdadera”», Ibidem, p. 308.
69
Podríamos establecer acaso, salvando las muchas distancias existentes, un paralelismo entre esta
metafórica solar de Elitis, que parte de un deseo ―falso o fallido, eso no nos importa aquí― de
imponer la par-ousia, es decir, la presencia de la esencia en el pleno mediodía, y acaba generalizando
la retracción del sol y en consecuencia la metáfora, con la siguiente descripción, a cargo de Jacques
Derrida, de lo que considera la invaginación de lo metafórico, a propósito de una célebre nota de
Heidegger. La metafísica y la metafórica se encuentran ya recorridas por un mismo trazo, como he
esbozado arriba: «El discurso metafísico no puede ser desbordado en cuanto que corresponde a una
retirada del ser, a menos que lo sea conforme a una retirada de la metáfora en cuanto que concepto
metafísico, conforme a una retirada de lo metafísico, una retirada de la retirada del ser. Pero como esa
retirada de lo metafórico no deja el sitio libre a un discurso de lo propio o de lo literal, aquélla tendrá a
la vez el sentido del re-pliegue, de lo que se retira como una ola en la playa, de un re-torno, de la
repetición que sobrecarga con un trazo suplementario, con una metáfora de más, con un re-trazo de
metáfora, un discurso cuyo reborde retórico no es ya determinable según una línea simple e
indivisible, según un trazo lineal e indescomponible. Este trazo tiene la multiplicidad interna, la
estructura plegada-replegada de un re-trazo. La retirada de la metáfora da lugar a una generalización
abismal de lo metafórico ―metáfora de metáfora en los dos sentidos― que ensancha los bordes o que
más bien los invagina. Esta paradojicidad prolifera y sobreabunda en ella misma», «La retirada de la
metáfora», DERRIDA, J. (2001), p. 58.
 2.3. Los cuerpos de la luz 571

b) ∆ιαφάνεια o διαύγεια: transparencia y significancia o el misterio en

la luz ab-soluta

Pero, abandonando el sol por un instante, conviene detenerse brevemente en

el concepto mismo de transparencia. El cual resulta absolutamente fundamental para
comprender, incluso en una dimensión que podríamos llamar técnica70, la obra de
Elitis. Aludido bajo dos nombres que poseen prácticamente la misma relevancia,
διαφάνεια y διαύγεια (el último de los cuales, aun sabiendo que ambos comparten los
mismos valores y se complementan semánticamente, enlazados por el haz de una
misma noción, traduciré por «translucidez»), proliferan sus explicaciones y sus
referencias71 ―más acaso que las de la metafísica solar que lo desencadena―, en

70
Ya el crítico Maronitis, como Elitis confiesa en la entrevista con Ivar Ivask, mencionó en su
momento la enorme transparencia o translucidez que regía las imágenes y los poemas de El Árbol de
Luz y la decimocuarta belleza. Objetos que dejan ver otros objetos, paisajes transparentes que remiten
siempre más allá (como en «El analfabeto y la bella», de Seis y un remordimientos por el cielo), la
materia que pierde opacidad y se abre dejando ver secretos que son un tránsito metafórico hacia otro
ámbito (el cuerpo del muerto que permite contemplar en su interior elementos naturales en
«Autopsia», también de Seis remordimientos…), etc. Esta sucesión encadenada de imágenes es en
efecto especialmente frecuente en El Árbol de Luz, pero también domina una general translucidez en
el Diario de un abril invisible, donde la irrealidad de la muerte sobrevuela casi todos los textos. Es
reseñable que una de las manifestaciones más evidentes de esta transparencia que afecta a todo el
universo en un momento de desencadenamiento concreto ―sea la causa la luz del mediodía u otro
intersticio cualquiera― es el aligeramiento y suspensión de grandes masas de materia, como las
montañas, que tienden a elevarse y sutilizarse imperceptiblemente. Sucede por ejemplo en el poema
«Versículos místicos», de Los medio hermanos, en la entrada «Domingo, 3M», del Diario de un abril
invisible, o en «Del inofensivo, del esperanzador, del intrépido», de Las Elegías de Oxópetra, donde
además un instante de revelación asociado a la muerte hace transparente el cuerpo del poeta, a través
del cual, se dice, se ven «cosas nunca antes desveladas», cfr. ELITIS, O. (2002), pp. 551-552. En todos
estos casos el mundo se desrealiza, como leíamos en el ensayo sobre el mediodía griego citado más
arriba, y las leyes físicas parecen suspenderse para dejar paso a unas leyes sobre-naturales, refundadas
sobre la lógica poética del instante, de la construibilidad griega y de la superrealidad.
71
Como si se tratara de remarcar y retrazar aun en las unidades más mínimas, diseminándolo por
doquier, el esquema general de la transparencia o, más bien, de lo transparente, encontramos a lo largo
de la obra de Elitis una serie de imágenes recurrentes que en ocasiones parecen aludir, indecidiendo
las esferas de la forma y el contenido ―como veremos enseguida que es característica de la propia
transparencia o de la luz griega―, al conjunto del poema en tanto estructura transparente u operadora
de la transparencia. Acaso la más importante de todas ellas, aunque no la más frecuente, sea el cristal,
vinculado directamente, en opinión de Elena Cutrianu (cfr. CUTRIANU, E. (2002), p. 205), a una
consideración técnica del poema que procede ya del surrealismo y que en Elitis adopta también la
forma del prisma (de donde el término elitiano poesía prismática). En textos como El monograma o
«Elegía de Grüningen», que sería demasiado prolijo citar, el cristal aparece operando en su
transparencia interesantes traslaciones de sentido, o bien emblematizando la fuerza misma de la poesía
como espectralidad irrompible a la par que sutil y abierta a una incesante imaginalidad ajena. Mucho
más frecuente es la gota de agua, que he mencionado en el capítulo anterior, símbolo según Lina
Lijnará (LIJNARÁ, L. (2002), p. 145) de lo femenino ―no hay que olvidar que he situado dentro de
este capítulo a las muchachas, o el eterno femenino, como uno de los cuerpos de la luz aliado según
veremos a la transparencia―, y evocadora asimismo de otras valencias enhebradas en la serie del
hiato: lo mínimo, el punto, lo poético, el círculo o el microcosmos. El propio Elitis confiesa en «Lo
público y lo privado» que la gota de agua representa para él, según la lógica de la analogía, el
concepto de transparencia: «Y, sin embargo, en ningún lugar encuentro tan nítidamente perceptible el
concepto de inocencia como en las hierbas aromáticas. Igual que el de claridad y transparencia en una
572 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

ensayos y poemas del autor, así como en el discurso crítico que se le ha dedicado.
Elitis le concedió, especialmente a partir de la década de los sesenta, una gran
importancia como factor griego que podía establecer de una vez por todas la
diferencia con el pensamiento y la filosofía occidental, enlazando a Grecia con todas
las disidencias que en el seno de la modernidad europea habían conspirado en busca
de una luz otra, purificadora y resacralizadora de los excesos de las Luces (o, más
bien, retrotrayendo todas esas disidencias a una suerte de espíritu griego inmemorial,
suprahistórico y subyacente a todos los intentos de un pensamiento humano integral
y trascendente, sagrado en el sentido hölderliniano y heideggeriano del término).
Además de la referencia inaugural en su discurso de recepción del Nobel ―que
implica que hablar o expresarse en griego es hacerlo ya dentro de la transparencia,
impulsados por ella, obligados a servirle de testimonio y, lo más importante, a
prolongarla en la escritura―, en «Analogías de luz», la entrevista con Ivar Ivask que
en la madurez de su carrera pareció servirle como manifiesto de poética ―y que, no
hay que olvidarlo, apareció por primera vez en inglés, en la revista norteamericana
Books Abroad, dirigida pues a un público occidental que se podía suponer ávido del
exotismo de un «color griego», es decir, de la insistencia en una singularidad
nacional frente a Occidente y la modernidad que en la propia Grecia sería recibido

gota de agua resplandeciente» («Κι όµως, πουθενά δε βρίσκω αισθητοποιηµένη µε τόση ενάργεια την
έννοια της αθωότητας όσο στα µυριστικά χόρτα. Όπως της καθαρότητας και διαφάνειας σε µία
λαµπερή νεροσταγόνα»), ELITIS, O. (1993), p. 348. Otras apariciones de la gota de agua asociada en
su transparencia a conceptos como el bien o la pureza ―vinculables asimismo a lo poético o a la
justicia de la intersticialidad del sol― se dan por ejemplo en «El sueño de los valientes» (donde,
encarnada en una muchacha llamada «Virtud», redime a un mundo clausurado sobre la oscuridad de la
historia), en «Versículos místicos» (donde se convierte en el medio dentro del cual pronunciar o
producir el milagro) o, particularmente, en el poema de María Aefeli «La gota de agua», que alude a
ella como el espacio de la totalidad en que, de acuerdo con la lógica del automatismo religioso o de la
resacralización poética ―que operaban ya, acabamos de verlo, en el mediodía―, el mundo se hace y
se deshace, la muerte es vencida e indemnizada y el cosmos se refunda según una infinita
(in)visibilidad: «Todo una gota / de hermosura temblando en las pestañas; / una pena transparente
como un monte Atos colgado del cielo / con infinita visibilidad / donde todo se hace y se deshace / se
arrodilla a la Muerte y se vuelve a levantar fortalecida / y cae de nuevo sin fuerzas se hunde en el
abismo. // Sola la gota poderosa sobre el abismo» («Όλα µία σταγόνα / οµορφιάς τρεµάµενη στα
τσίνορα· / µία λύπη διάφανη σαν Άθως κρεµάµενος από τον ουρανό / µε απέραντη ορατότητα / όπου
τα πάντα γίνονται ξεγίνονται / γονατίζει ο Χάρος και ξανασηκώνεται πιο δυνατός / και πάλι πέφτει
ανίσχυρος βυθίζεται στα βάραθρα. // Μόνη της η σταγόνα σθεναρή πάνω απ’ τα βάραθρα»), ELITIS,
O. (2002), p. 377. La última de estas imágenes de lo transparente puede considerarse una simple
variante de la gota de agua: la lágrima. Se trata en general de una forma de la revelabilidad o la
Anunciación: en «Elitónisos, vulgo Elitonisi» se dice como conclusión que «las lágrimas son también
/ Una patria que no desaparece. / Allí donde una vez brillaron ha llegado más tarde la verdad» («τα
δάκρυα είναι κι αυτά / Πατρίδα που δε χάνεται / Κει που γυαλίσαν κάποτε ύστερα η αλήθεια ήρθε»),
Ibidem, p. 352, y en «Comagene la desaparecida» su refracción del sol abre el camino hacia una nueva
conquista de lo sagrado: «Oblicuos pasan los rayos / A través de las pestañas, y hacen brotar un arco
iris / Sobre la lágrima salobre. Desde allí la luz de los Magos / Y el camino hacia el lugar donde la
Adoración puede / Adquirir otro sentido» («Λοξές περνάν οι αχτίδες / Από τα µατόκλαδα κι ίριδα
πάνω στ’ αρµυρό / Το δάκρυ βγάνουν. Από κει το φως των Μάγων / Κι η πορεία για κει όπου η
Προσκύνησις άλλο νόηµα / Ν’ αποκτήσει γίνεται»), Ibidem, p. 564. No hay que olvidar a este
respecto que la lágrima representa a la perfección la suspensión del lugar, la indecidibilidad entre el
afuera y el adentro, entre la forma y el contenido, que veremos enseguida encarnar a la transparencia.
 2.3. Los cuerpos de la luz 573

también con complacencia―, hay un par de menciones cruciales. En la primera,

Elitis se declara «a favor de la transparencia», contraponiéndola ya como valor
oriental al racionalismo europeo y asociándola a la liberación de la mirada, de los
sentidos y de la imaginación (una cierta φανταστική enhebrada como hemos visto en
el vocablo διαφάνεια) que el surrealismo había proclamado: «Estoy a favor de la
transparencia. Como he escrito en un poema, “me he vendido por la transparencia”.
Le he dicho que censuro el racionalismo europeo, veo con escepticismo su
clasicismo, y siento que la brecha abierta por el surrealismo supuso una auténtica
liberación de los sentidos y de la imaginación»72. Puede no haber nada de arbitrario o
crédulo en la afirmación, a la altura de 1975 ―una vez fracasado el proyecto
surrealista de «cambiar la vida» y reabsorbido el movimiento por una historia de la
cultura occidental que según algunos ensayistas sólo había venido a reafirmar en
viejas posiciones73―, de que el surrealismo supuso una «brecha» sobre la piel del
racionalismo europeo y de la modernidad. Se trata, acaso, de buscar una mutua
genealogía de prestigio para dos elementos, la grecidad y el surrealismo, cruciales a
la hora de establecer una radical cesura que es un puente: el que ha de hacer
admisible en el interior de Grecia al surrealismo y sus representantes como
emblemas de la auténtica cultura de la nación, de su espíritu más profundo, y el que
ha de presentar los valores griegos en el exterior como una alteridad atractiva y a un
tiempo asimilable por la cultura occidental, una suerte de margen no sólo geográfico
sino también estético o ideológico, sobre el cual poder pensar una renovación general
del pensamiento. Un deseo de «helenización de los bárbaros» repetidamente
mencionado por la intelectualidad griega ―segura durante gran parte del siglo XX
de que Grecia podría o debería volver a encabezar los destinos de la ética y la estética
universales― que encontraría en esta brecha radical la justificación perfecta. Pues,
extrayendo de la corriente general de la cultura europea al surrealismo y las
vanguardias, en la cual y contra la cual sin duda encuentran su más pleno sentido
―por no mencionar que es imposible concebir la cultura occidental en la
modernidad sin estos intentos de autosabotaje o autorrefundación―, Elitis consigue
presentar a Grecia y su transparencia a un tiempo como alteridad absoluta, potencia
oriental que ya respondía, desde siempre y de modo natural ―es decir, sin el
esfuerzo de una elaboración intelectual―, a las pretensiones de estas disidencias (sin
riesgo alguno de reductibilidad por parte del Occidente contra el que se combate), y

72
«Είµαι υπέρ της διαφάνειας. Όπως έγραψα σ’ ένα µου ποίηµα, “πουλήθηκα για τη διαφάνεια”.
Σας είπα ότι επικρίνω τον ευρωπαϊκό ορθολογισµό, βλέπω µε σκεπτικισµό τον κλασικισµό του, και
αισθάνοµαι πως το ρήγµα που άνοιξε ο υπερρεαλισµός υπήρξε µία πραγµατική απελευθέρωση των
αισθήσεων και της φαντασίας», ELITIS, O. (1979), p. 200.
73
Así el situacionista Raoul Vaneigem, que en 1977 publicó bajo el pseudónimo Jules-François
Dupuis (el hostelero que firmó el acta de defunción de Lautréamont) una perspicaz y crítica Histoire
désinvolte du surréalisme, cfr. DUPUIS, J.-F. (2004).
574 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

como fuerza que puede reconstruir o regenerar toda la cultura europea desde dentro
gracias a su sacralidad inherente. A partir de ahí, no es preciso sino adscribir la luz
otra que desde el romanticismo la literatura y el iluminismo han buscado74 contra las
Luces de la tecnociencia, la filosofía, o la historia, o contra la luz declinante de la
religión institucional, a la transparencia o la translucidez griega, para conseguir
completar el cuadro. Así, Elitis no duda en relacionar directamente esa luz
renovadora con la translucidez que comparece en la técnica de sus poemas y que, en
su opinión, es un factor esencial y exclusivamente griego, trasladado según las
analogías o las correspondencias desde la naturaleza del país ―ya una
sobrenaturaleza por cuanto Grecia, como veremos más adelante, se adecua
perfectamente y sin necesidad de teorías a la noción de superrealidad o utopía
poética― a la artificialidad de la poesía: «No acepto la pureza del intelecto, eso que
los franceses llaman “la belle clarté”. No, yo creo que aun la cosa más absurda puede
convertirse en transparente. La transparencia es probablemente el único elemento
que domina hoy en mi poesía. El crítico Maronitis lo ha entendido. Dice que en mi
libro El Árbol de Luz hay una sorprendente transparencia. Con transparencia me
refiero a que tras una cosa concreta puede verse algo distinto, y tras eso a su vez otra
cosa, sucesivamente. Es esta especie de translucidez lo que he pugnado por
conseguir. Me parece algo esencialmente griego. La transparencia que existe desde
un punto de vista natural en la naturaleza, se traslada a la poesía. Sin embargo, como
le he dicho, lo que es transparente puede al mismo tiempo ser completamente
absurdo. La claridad que me interesa no es la de la razón (ratio) o el intelecto, ni la
clarté tal como la asumen los franceses y en general los occidentales»75.
Como vemos, el absurdo o el misterio pueden ser transparentes. Lo
indescifrable o incomprensible, también, como queda claro en la apertura del poema
«Villa Natacha»: «Tengo algo transparente e incomprensible que decir»76. Se trata de
una cualidad sustancialmente griega, propia de una luz que no puede dejarse reducir
por la claridad y el desvelamiento de las Luces, sino que debe reforzar
74
Como ejemplo podría aducirse el deseo de transparencia presente en Novalis, quien la considera
una operación del espíritu destinada a romper la opacidad del mundo y originar un paraíso, cfr.
BÉGUIN, A. (1978), p. 258.
75
«∆εν αποδέχοµαι την καθαρότητα της διάνοιας, εκείνο που οι Γάλλοι ονοµάζουν “la belle clarté”.
Όχι, νοµίζω ότι ακόµη και το πιο παράλογο πράγµα µπορεί να γίνει διαφανές. Η διαφάνεια είναι
πιθανώς το µοναδικό στοιχείο που κυριαρχεί σήµερα στην ποίησή µου. Ο κριτικός Μαρωνίτης το έχει
καταλάβει. Λέει ότι στο βιβλίο Το Φωτόδεντρο υπάρχει µία εκπληκτική διαφάνεια. Λέγοντας
διαφάνεια εννοώ ότι πίσω από ένα συγκεκριµένο πράγµα µπορεί να φανεί κάτι διαφορετικό, και πίσω
από αυτό ξανά κάτι άλλο, και ούτω καθεξής. Αυτό το είδος της διαπερατότητας αποτελεί ό,τι πάσχισα
να επιτύχω. Μου φαίνεται πως είναι κάτι το ουσιαστικά ελληνικό. Η διαφάνεια που υπάρχει από
άποψη φυσική στη φύση, µεταφέρεται στην ποίηση. Ωστόσο, όπως σας είπα, εκείνο που είναι
διαφανές µπορεί ταυτόχρονα να είναι ολωσδιόλου παράλογο. Το δικό µου είδος καθαρότητας δεν
είναι εκείνο του λόγου (ratio) ή της διάνοιας, ούτε η clarté όπως τη δέχονται οι Γάλλοι και γενικά οι
∆υτικοί», ELITIS, O. (1979), pp. 201-202.
76
«Έχω κάτι να πω διάφανο κι ακατάληπτο», ELITIS, O. (2002), p. 346.
 2.3. Los cuerpos de la luz 575

incesantemente su poder re-velador comportándose al modo de una textualidad:

retejiendo, en definitiva, el himen que ha de diferir siempre más el sol o el sentido.
Por eso acaso la transparencia, escindida sin pérdida entre elemento de contenido y
recurso técnico77, constituida en el magma o la cadena dentro de la cual se inscribe
cualquier expresividad griega ―convertida, en suma, en lo que (se) escribe cuando
se escribe en griego―, se remarca como indecidibilidad sustancial de todo decir y,
eludiendo una operación crítica al uso que habría de rastrear bien el tema o bien la
estructura de la obra, suspende en opinión de Elitis la oposición occidental entre la
forma y el contenido78. Dejando a un lado hasta qué punto esa oposición sea
«occidental», y hasta qué punto necesite ser proclamada explícitamente su
suspensión para que sobrevenga, parece claro que la transparencia está actuando
aquí, en su repliegue constitutivo y en su diseminación, como una más de las formas
del hiato, a la vez eslabón de la serie heliotrópica en que estamos leyendo y rasgo
definitorio de toda ella, gesto que la domina formalmente y contenido hacia el cual
nos dirige por diversos caminos. Como un blanco trazado sobre blanco, luz del
mediodía que se inscribe sobre la luz que precede a todo discurso, la transparencia se
dobla y se repliega para multiplicar, como khora, sus producciones, y atravesar la

77
Elena Cutrianu ha vinculado de hecho la transparencia a aspectos casi exclusivamente técnicos de
la poética elitiana, en especial a la concepción de la imagen y a la idea, de resabios bretonianos, del
poema como prisma, cristal o, en una innovación elitiana que como he anunciado comentaremos más
adelante, sistema solar. Según ella, la perfecta visibilidad de la imagen central que en opinión de Elitis
ha de vertebrar todo el poema es propiciada por la transparencia del resto de las imágenes, que supone
de este modo una suerte de aplicación de la teoría a la práctica de la poesía, una suerte de traspaso de
la metafísica solar al terreno de la expresión griega, cfr. CUTRIANU, E. (2002), p. 205. No resalta la
autora, en cambio, el valor de indecidibilidad y la coherencia con otras elecciones poéticas que puede
suponer este recurso, ni cómo condiciona, situándola en un filo difícilmente determinable según un
método puramente descriptivo, sea en el ámbito de lo que consideramos la forma o la estructura, o en
el ámbito del contenido o el tema, la operación crítica.
78
En el pasaje de «Crónica de una década» que he citado más arriba, donde el autor se refiere a la
metafísica solar y a sus intentos de helenizar el surrealismo conduciéndolo a su época clásica, la
reflexión sobre la posición del sol en el cosmos griego, la transparencia y la estructura del poema
como sistema solar, que veremos después, se encuentra salteada por este pasaje donde Elitis proclama
como piedra de toque de la técnica verdaderamente griega que aún está construyendo la abolición de
la separación radical entre forma y contenido que cristalizará finalmente en el Axion Estí (aspecto
respecto al cual, marginalmente, podríamos preguntarnos: ¿supone esto realmente una innovación
griega o un hallazgo concebible como tal en una fecha tan tardía como el final de la década de 1940?):
«Desde ese momento empezó a desarrollarse lentamente en mi interior la idea de que la técnica hoy en
día no puede tener sentido más que en la medida en que llegue realmente al punto sublime de volverse
ella misma parte del contenido. Y de que precisamente por eso ha de ser un hallazgo personal y no un
método dado. La Arquitectura, para mí, no significaba un andamio colocado desde antes. Más aún, no
tenía nada que ver con la búsqueda de excentricidades formales que gustan de cultivar las épocas
decadentes. No constituía en modo alguno un regreso nostálgico a la antigua veneración por la forma»
(«Από τότε άρχισε σιγά-σιγά να σχηµατίζεται µέσα µου η αντίληψη ότι δεν µπορεί να έχει νόηµα η
τεχνική σήµερα παρά µόνον εαν φτάνει πραγµατικά στο υψηλό σηµείο να γίνεται κι αυτή µέρος του
περιεχοµένου. Και ότι για τούτο ακριβώς οφείλει να είναι µία επινόηση προσωπική και όχι µία µέθοδος
δοσµένη. Η Αρχιτεκτονική, για µένα, δεν είχε τη σηµασία µίας από τα πριν στηµένης σκαλωσιάς.
Πολύ περισσότερο, δεν είχε σχέση µε τις επιδιώξεις των σχηµατικών ιδιορρυθµιών που αγαπούν να
καλλιεργούν συνήθως οι εποχές της παρακµής. ∆εν αποτελούσε µε κανέναν τρόπο µία νοσταλγική
επιστροφή στην παλαιά µορφολατρία»), ELITIS, O. (2000), pp. 449-450.
576 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

poesía elitiana al modo del hiato desestructurante que a un tiempo engloba y se deja
englobar, origina y es originado, en una suspensión general de las fronteras que
conspira a la vez contra todos los dualismos y todos los monismos, insertando la
huella ―anterioridad y posterioridad a sí misma de la luz, del sol, de la escritura―
como desencajamiento de la clausura entre el adentro y el afuera y como
determinación de la que podríamos llamar diferencia griega o brecha oriental. Todo
significado jerárquico o teológico, todo contenido que aspire a gobernar el poema o
la obra desde afuera como reductibilidad a un lenguaje no metafórico, como
sustracción al transporte de la metaforicidad, todo logos, en suma ―y, en
consecuencia, también el sol que habría de gobernar desde las alturas de lo propio la
escritura―, es subvertido o cuestionado, desapropiado de principio por una
operación poética de la transparencia que se sitúa del lado de lo παράλογο (absurdo o
irracional), lo que no está sujeto a logos o habita en y contra sus márgenes, es decir,
sobre el filo de la textualidad. La transparencia no opera pues desde el espacio
exclusivo del contenido, ni tampoco propone una clarificación de los significados
por medio de sutilizar la materia de la escritura. No es tema o estructura, ni podría
buscarse en ellos, sino indecidibilidad de ambos conceptos, espacio de apertura y
cierre fulgurantes, y nunca culminados, del proceso de lectura-escritura,
metaforicidad identificada con el himen que re-vela siempre más, invisibilizándolos
en su mostración, los objetos o nociones sobre los que trabaja. En ese filamento, que
es también el del sol, el de la poesía y, lo más importante, el de la grecidad, es donde
habremos de rastrear su funcionamiento.
Ningún pensamiento crítico de las Luces o del sentido propio sería capaz de
dominar o determinar, decidiendo sobre su adscripción o su sustancia, la luz griega79.
Citándola como el elemento que condiciona el carácter griego de una estética, un arte
o una ética contrapuestas siempre al modo de ser occidental y definidas por cierta
pureza, Elitis se apresura en «Antes que nada, la poesía» a subrayar su
irreductibilidad a cualquier logos externo con pretensiones de exactitud o propiedad.
Y ello acaso porque la clave no reside tanto en poder determinar qué es, sino, como
se lee enseguida, en poder ponerla en funcionamiento en tanto puro transporte o
metaforicidad de las analogías que rigen atemporalmente el cosmos, todo cosmos,

79
Eso es lo que parece decirnos Elitis en el salmo séptimo de «La Pasión», donde entre los
elementos que han hecho fracasar el intento occidental de conquista física, intelectual y moral de
Grecia se encuentra la luz, irreductible a toda mecanización tecnocientífica o a todo logos externo. Su
carácter suprahistórico e indeterminable excede indecidiblemente toda sistematización y se sustrae
incluso a la violencia implacable de la maquinaria bélica y tecnológica occidental: «Trajeron / al
Sabio, al Constructor y al Geómetra / Biblias de letras y de cifras / toda la Sumisión y Fuerza /
dominando la luz antiquísima. / Y la luz no se ligó nunca a su techo» («Έφεραν / τον Σοφό, τον
Οικιστή και τον Γεωµέτρη / Βίβλους γραµµάτων και αριθµών / την πάσα Υποταγή και ∆ύναµη / το
παµπάλαιο φως εξουσιάζοντας. / Και το φως δεν έδεσε ποτέ µε τη σκέπη τους»), ELITIS, O. (2002), p.
147.
 2.3. Los cuerpos de la luz 577

griego. También, evidentemente, porque dicha luz es himen, intersticio de

re-velación o revelabilidad que garantiza a la expresividad griega a un tiempo la
constante apertura a la alteridad de lo Abierto, la visión o la producción de lo Otro o
del absoluto ―la Anunciación que es poiesis o, como se lo llama en este texto, «el
destello de otra vida»―, y la preservación en su integridad de lo inmanente o de lo
humano, del ojo que gracias al deslumbramiento fundacional de esta transparencia
puede contemplar lo imposible sin perecer o deslumbrarse: «¿Qué es aquello que,
cuando el destello de otra vida se deja deslizar en la nuestra, no alcanza a alterar las
cosas en una longitud kilométrica de transformaciones, como en otros lugares, sino
que logra simplemente a una profundidad kilométrica transmutarlas? Nadie está en
posición de contestar con certeza. Muchos han hablado de la luz, pero, añado, ¿quién
nos ha dicho nunca, en el vasto ámbito del pensamiento crítico, lo que significa
“luz”? Considero que es más prudente llegar a lo sustancial y a lo grande a través de
la analogía de una escala humilde »80. Nadie está en posición de contestar con
certeza, es decir, nadie puede habitar en el exterior de la luz o la metaforicidad griega
y emitir desde allí su veredicto.
La grecidad, junto con su expresividad y su estética, por tanto, residen en el
filo de este exceso donde, lo hemos visto ya repetidamente, se construye la
experiencia de lo humano por medio de su desapropiación. Ninguna forma o
contenido, ningún significado o telos, permanecen en pie ante la potencia intersticial
de la transparencia griega, que ha de ser en su inaprensibilidad, en su irreductibilidad
al logos o al dualismo occidental, en su capacidad de apertura a una textualidad
indemne, el modelo y el objeto, a la vez, del arte o la poesía con que la Grecia actual
obedecerá a un tiempo a su espíritu inmemorial y a los condicionamientos de su
paisaje y su naturaleza ―indistinguibles ya, en el reinado de esta luz que es también
el magma de las analogías deterministas, de los valores estructurales, lingüísticos o
sintácticos que deben regir su expresión―, y liderará un nuevo reorigen válido para
la entera humanidad. Se trata, no obstante, de un argumento latente y generalizado
entre un amplio sector de la intelligentsia nacionalista del país. Ya Periclís
Yanópulos, en su ensayo de 1902 citado más arriba, «La pintura contemporánea»,
aludía en términos muy semejantes a una translucidez (διαύγεια) de la luz griega en
pleno mediodía, que debía servir como modelo para una representación artística
verdaderamente autóctona. Para ello, era preciso no sólo imitar el paisaje ático

80
«Τί είναι εκείνο που, όταν η λάµψη µίας άλλης ζωής αφεθεί να περάσει µέσα σε τούτη, δε φτάνει
ν’ αλλοιώσει, όπως αλλού, σ’ ένα χιλιοµετρικό µήκος µεταµορφώσεων τα πράγµατα παρά
κατορθώνει απλώς σ’ ένα χιλιοµετρικό βάθος να τα µετουσιώσει; Κανείς δεν είναι σε θέση ν’
απαντήσει µε βεβαιότητα. Μιλήσανε πολλοί για το φως, αλλά, προσθέτω, ποιος µάς είπε ποτέ, στο
αναπεπταµένο πεδίο της κριτικής σκέψης, τί σηµαίνει “φως”; Είναι πιο φρόνιµο, βρίσκω, να φτάνει
κανείς από την αναλογία µίας κλίµακας ταπεινής στα ουσιαστικά και στα µεγάλα», ELITIS, O. (2000),
p. 38.
578 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

desrealizado por el sol cenital como potencial contenido pictórico, sino también su
fuerza formal o poiética, lo que él mismo tenía de elaboración artística o
artificialidad (sobrenaturaleza), mímesis de lo imposible capaz de transmutar los
objetos y convertir el cosmos en un entorno fantástico, en la pantalla sobre la que lo
inverosímil, lo absurdo o lo que no se encuentra sujeto a logos ―es decir, una
acumulación imaginal o fantasmática carente de sentido reductible por el intelecto―
se hace visible como naturalidad de lo imaginario tras superficies un instante antes
opacas: «Entonces, cuando las hierbas, como sublimes joyas de una sutileza, una
gracia y una hermosura majestuosas, cuando las montañas viven su vida más alta y
más intensa, todo, desde la piedra hasta el insecto, hasta el cordero y hasta el hombre,
se perfila con la mayor transparencia (διαύγειαν) en la luz inmaculada desde una
distancia de leguas, componiendo el conjunto un universo fuera de toda realidad, un
mundo enteramente ideal, poético, creado todo él por artistas, poetas, pintores y
escultores, un mundo ideal en grado máximo, el más fabuloso de los mundos y, sin
embargo, real»81. En esta descripción se halla implícito un rechazo del arte realista o
figurativo de Occidente, ese arte plagado de sombras y claroscuros, de elaboraciones
mentales y trampas esclarecibles por el intelecto, y gobernado por un tematismo
aislable de la técnica o la forma, que Elitis rechazaba como herencia del
Renacimiento. Contra él, Yanópulos ofrece también la indecidibilidad oriental de una
luz que da muestras de ser, en su propia naturalidad, artificial, sobrenatural por
cuanto más natural que lo natural, carente de un cuerpo que la origine e indominable
desde un discurso exterior que pretendiera explicar su cualidad ontológica. Es una
luz que la mirada encuentra siempre ya ahí, como el tener lugar de los objetos que se
(re)generaran incesantemente a sí mismos sobre su revelabilidad, intercambiando e
indecidiendo además los ámbitos de lo real y lo irreal, lo material y lo inmaterial, lo
formal y lo sólido: «Me refiero aquí a la naturaleza cuya luz llega sin que se sepa
cómo, sin que se sepa de dónde, como si los objetos desprendiesen su propia luz;
cuyos colores son como de materia, como sólidos, como tangibles; cuya tierra y
volúmenes devienen tan inmateriales, tan puramente formales, que […] el espectador
del Himeto contempla un monte cambiante de forma y de ropajes a cada segundo
desde el amanecer hasta el anochecer, alargándose, achicándose, adensándose,
sutilizándose, ensanchándose, estrechándose, acercándose, alejándose, hasta el punto
de que llega a pensar que es imposible que lo que tiene ante sus ojos sea un monte,

81
«Τότε, όταν τα χόρτα, ως ύστατα κοσµήµατα, λεπτότητος, χάριτος, ωραιότητος
αριστοκρατικωτάτης, όταν τα βουνά ζουν την υπερτάτην και εντονωτάτην των ζωήν και όλα, τα
πάντα, από τον λίθον έως το έντοµον, έως το πρόβατον και έως τον άνθρωπον διαγράφωνται εις το
άσπιλον φάος µε την υστάτην διαύγειαν από µιλίων απόστασιν, παρουσιάζοντα όλα µαζί, ένα κόσµον
εκτός πάσης πραγµατικότητος, ένα κόσµον ολόκληρον ιδανικόν, ποιητικόν, πλασµένον ολόκληρον
από αριστοτέχνας, ποιητάς και ζωγράφους και γλύπτας, κόσµον ιδανικώτατον, τον ονειρωδέστερον
των κόσµων και όµως πραγµατικόν», YANÓPULOS, P. (1988), pp. 38-39.
 2.3. Los cuerpos de la luz 579

una mole rocosa, es decir, un objeto sólido, y más cuando en las horas del crepúsculo
se enardece, refulge, estalla en medio de una infinita y voluminosa luz de amatista, y
llega hasta el Zapion»82.
Se diría que siguiendo estas y otras reflexiones, tan populares como
indiscutidas en los círculos intelectuales griegos de su generación, Elitis ahonda en la
oposición entre transparencia o luz griega y clarté europea gracias a una noción que
servirá tanto para postular nuevamente una singularidad expresiva de lo griego como
para atraer el espíritu fundamental de la modernidad poética o del surrealismo
antirracionalista a las aguas de una difusa grecidad que estaría ya operando en él
desde el principio. Se trata del desarrollo de lo que en «Analogías de luz» hemos
leído como «el absurdo transparente», o la transparencia paralógica: la idea de que
en Grecia la transparencia, considerada como en Yanópulos una luz ab-soluta
(magma primordial e indecidible carente de un foco emisor, sin origen, sin ataduras,
sino superficie de inscripción y de poiesis), es, contra lo que sucede en un Occidente
que lo emboza tras las nieblas de la noche ―y aquí podríamos contraponer la
medianoche occidental como lugar de comunicación con otros mundos al mediodía
griego―, el espacio del misterio, de lo enigmático, de la invisibilidad del secreto en
medio de la plena visibilidad de la significancia83. Lo irreal o lo trascendente, lo
imposible que es objeto de mímesis en esta luz ―no cabe decir aquí, como podrá
comprenderse, bajo esta luz― presupone una claridad ambigua, la claridad que,
dejando ver siempre otra cosa, no deja ver finalmente sino lo Otro, la alteridad
absoluta que ciega en la medida en que se sustrae a toda mirada omniabarcadora o a
toda dimensión puramente objetual. En la definición de transparencia que Elitis da en
«Analogías de luz», y que hemos revisado más arriba, parece remarcarse esta
dimensión de la otredad: «Con transparencia me refiero a que tras una cosa concreta

82
«Εδώ εννοώ την φύσιν, της οποίας το φως έρχεται, αγνοεί τις πώς, αγνοεί τις πόθεν, σαν αυτά τα
αντικείµενα να ήσαν αυτόφωτα, της οποίας τα χρώµατα είναι σαν από ύλην, σαν στερεά, σαν απτά,
της οποίας τα χώµατα, οι όγκοι, µεταµορφούνται εις άϋλα και µορφοφανή τόσον, ώστε […] ο θεατής
του Υµηττού να βλέπη ένα βουνόν, αλλάζον σχήµατα και φορέµατα κάθε δευτερόλεπτον, από τα
ξηµερώµατα έως τα νυκτώµατα, ψηλώνον, χαµηλώνον, ογκούµενον, λεπτυνόµενον, πλαταίνον,
στενεύον, πλησιάζον, µακρυνόµενον, ώστε να αδυνατή να πιστεύση ότι έχει εµπρός εις τα µάτια του
ένα βουνόν, ένα βραχώδη όγκον, δηλαδή ένα πράγµα στερεόν, όταν εις τας ώρας των δύσεων
φουντώνει, εκλάµπει, εκσπά, εις ένα απέραντον ογκώδες φως αµεθύστου και καταφθάνον έως το
Ζάππειον», Ibidem, pp. 42-43.
83
En contra de lo que sostengo aquí, Eratoscenis Capsomenos ha querido ver en esta identificación
del misterio y la luz un nuevo caso de reducción al monismo griego o, incluso, de fusión entre
misticismo y racionalismo. En su opinión, «la concepción griega del misterio no oculta, no oscurece,
no se sustenta en el miedo a lo desconocido, sino en el deslumbramiento de la revelación, que
convierte aun lo absurdo en transparente» («Η ελληνική αντίληψη του µυστηρίου, δεν κρύβει, δε
συσκοτίζει, δε στηρίζεται στο φόβο του αγνώστου, αλλά στο θάµβος της αποκάλυψης, που κάνει
ακόµη και το παράλογο διαυγές»), de «Η ποίηση του Οδυσσέα Ελύτη και το τοπικό πολιτισµικό
σύστηµα», CAPSOMENOS, E. G. (2000), p. 63. Si lo cito es nuevamente como ejemplo de la visión
complaciente de una fracción nada desdeñable de la crítica griega, que parece coincidir en sus
apreciaciones con la distinción radical entre cultura o valores griegos y cultura o valores occidentales.
580 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

puede verse algo distinto, y tras eso a su vez otra cosa, sucesivamente»84. La
transparencia es puro traspaso, metaforicidad que no cesa de operar una transferencia
sin aparente límite de sentido. La plena visibilidad que impone implica, en
consecuencia, la imposibilidad de ver lo mismo, la identidad, para ver siempre lo
otro, lo otro de aquello que se mira, destinado a su vez a convertirse en el imposible
mismo de una nueva mirada. Sobre el éter de la transparencia, la visión desapropia y
desencaja los objetos ―impide precisamente su apropiación por un pensamiento
crítico que pueda reabsorberlos desde la lógica de un origen o un telos (y aquí es
preciso entender telos también como fin utilitario), de una historia―, sustrayéndolos
al ámbito del ser y situándolos en la línea de una incesante poiesis que los
(re)construye más allá de sí ―metafóricamente, en el seno del traspaso― como
imágenes otras que en el fondo no son sino imágenes de lo otro. Es lo otro, la pura
alteridad de lo Abierto, lo que por tanto se deja ver como enigma o invisibilidad
incesantemente reproducida en la transparencia85. Es en este sentido, en el que

84
Cfr. supra, nota 75. Resulta significativo constatar las semejanzas de esta definición con algunos
pasajes de autores considerados místicos, en especial los cabalistas, dueños también de una
concepción del cosmos como eterno traspaso escritural entre la esfera de lo divino y lo humano, y
viceversa. Isaac el Ciego, célebre cabalista provenzal, en su comentario al Sefer Yetsirá o Libro de la
formación, se refiere al aspecto o visibilidad instituidas por Dios en términos notablemente cercanos a
los utilizados por Elitis para referirse a la transparencia; en ambos casos la apariencia, es decir, el
médium por el cual se ve, parece corresponderse al esplendor de la limpidez o la translucidez: «Il loro
aspetto. L’aspetto è la contemplazione di una cosa entro un’altra, come è detto: Osservavo per vedere
(Abac. 2. 1), affinché gli fosse fatto vedere il discorso. L’aspetto è ciò che ogni causa riceve dalla
causa a essa superiore, giacché la misura attinge dalla misura intagliata, quella intagliata dalla misura
incisa, quella incisa dalla misura tracciata, e la misura tracciata da quella nascosta: ciascuna entro
l’altra, e questa entro la successiva, questa legata a quella e quella legata a questa. In che modo
ricevono? Mediante la ricezione di una cosa sottile e dell’essenza. Apparenza. Contemplazione entro
la quale non vi è alcunché; l’apparenza è splendore, sottigliezza, limpidezza, comprensione di quanto
viene ricevuto», BUSI, G. y E. LOEWENTHAL (1999), p. 224. Teósofos como Jacob Boehme, a quien
ya me he referido en diversas ocasiones, hablan también de una luz trascendente que es sin embargo la
luz natural en que el alma alienta, y que permite la eterna visibilidad al cabo de la cual reside, como
fundamento y garante de su propia posibilidad, como identificación pues con el medio que conduce
hasta él ―nombre propio de la alteridad inacabable propuesta por Elitis―, el mismo Dios: «Et dans
cette lumière mon esprit a tout de suite vu à travers toutes choses, et, dans toutes les créatures, et aussi
bien dans l’herbe et dans tout ce qui pousse, a reconnu Dieu: ce qu’il est et comment il est, et quelle
est sa volonté», en KOYRÉ, A. (1979), p. 50.
85
La crítica griega, sin embargo, ha tendido a considerar la transparencia, y su desencadenamiento
en el mediodía de la metafísica solar, como el desvelamiento del fondo metafísico de los objetos, la
manifestación de su esencia bajo la presencia tutelar del sol. Olvidando el carácter fundamentalmente
sintáctico que parece mostrar siempre (el de un entre que carece de verdadero contenido), se ha solido
hacer hincapié en la transparencia como visibilidad de lo oculto, como revelación de la verdad que
habitualmente la sombra o la lateralidad del sol nos impide contemplar. La metafísica solar operaría
así la posibilidad de ver el más allá de lo sensible no como invisibilidad volcada en una alteridad
indecidible, sino como visibilidad de lo propio. Constituiría un transporte dominado por un telos.
Eratoscenis Capsomenos considera que la transparencia o la luz dejan ver la divinidad en la naturaleza
anulando nuevamente en un monismo griego la lógica de la huella así como todo rastro de dualismo,
si bien éste último se reproduce inadvertidamente en la medida en que se habla, en su artículo «Η
ποίηση του Οδυσσέα Ελύτη και το τοπικό πολιτισµικό σύστηµα», de un inteligible desvelado tras la
materia, o de una dimensión metafísica como «segunda dimensión» de lo físico, así como de la
presencia de un dios en la naturaleza, cfr. CAPSOMENOS, E. G. (2000), p. 61. Revelación de la esencia
metafísica de las cosas considera la transparencia Andreas Manos, con alguna mención a Husserl, cfr.
 2.3. Los cuerpos de la luz 581

convierte a la transparencia griega en el tránsito de la revelabilidad que promete,

entregándolo ya en su heliotropismo, lo divino o lo absoluto, en el que Elitis parece
reclamar para ella el patrimonio de un misterio o de un secreto que en Occidente se
oculta, como si se tratara de un lugar ―un lugar que esconde, además, un significado
desvelable y por tanto reductible al logos―, en la oscuridad o en la noche86. Pero, en
su intersticialidad y en la promesa o Anunciación que presupone, como venimos
viendo, la luz griega es la imposibilidad misma del lugar, su cuestionamiento
radical87. No sabemos de dónde viene, puesto que está ya allí ―pero, ¿qué allí?, ¿en
qué lugar anterior a sí misma y, por tanto, a todo lugar?, ¿en lugar de qué?― cuando
el discurso o el sol vienen a desencadenarla o a inscribirse en su tener lugar, pero,
dado que contiene la huella de una anterioridad y se dirige, nos dirige, siempre hacia
otro lugar ―según la lógica transferencial de la significancia o de lo metafórico―,
no pretende tampoco postularse como el lugar por antonomasia o el espacio de la
fundación. Ella ha sido ya fundada dentro ―si esto puede decirse― de la
metaforicidad o del transporte (transporte de la mirada, de los sentidos, de los
cuerpos, celestes o no) que encarna; dentro, incluso, de aquello a lo que parece haber
dado lugar: la escritura o la expresividad griegas, el sol. Así, se sustrae y sustrae
todo lo que toca a la instancia misma de la fundación o el origen88. Y, paralelamente,
puesto que supone la indecidibilidad de los lugares, el habitar en un perpetuo
espaciamiento que difiere, reclamándolo, el lugar de un telos o un sentido, se arranca

MANOS, A. (1998), pp. 51-52; Marilena Proímu-Erinaki, por aportar un ejemplo más, habla asimismo
de visión más allá de lo aparente, cfr. PROÍMU-ERINAKI, M. (1997), p. 112.
86
Asociado a estas concepciones sobre el misterio en la luz hay también en Elitis un reproche a la
religiosidad oscurantista de Occidente que posee un valor moral. Pues la luz del mediodía y de la
transparencia es justicia, la justicia de un «juicio» capaz, como hemos visto, de operar el automatismo
de lo religioso y resacralizar el cosmos lejos de los dogmas inhumanos de las confesiones
monoteístas; la potencia de lo griego reside, precisamente, como se dice en el «Génesis» del Axion
Estí, en convertir en «lógico lo Incomprensible» («εύλογο το Ακατανόητο»), es decir, en atemperar
por medio del himen-luz o escritura la fuerza aniquilante de lo numinoso, del mysterium tremendum.
Ya Hölderlin había hablado de esta liminalidad de lo griego, situado en el punto exacto entre lo divino
y lo humano, como intercambio entre lo orgánico y lo aórgico que preservaba, comunicándolos,
ambos espacios. En el texto de poética «Declaración del 51», escrito al final de la estancia en París
durante la cual Elitis ahondó en las reflexiones sobre la oposición entre Grecia y Occidente, así como
en las consideraciones sobre la luz griega como factor estético y ontológico, leemos: «Creo en el
regreso de la Justicia, que identifico con la luz, sobre este mundo. Y, con un célebre antepasado mío,
me enorgullezco de gritarle a la cara a mi época: no, no amo a los dioses cuya adoración se realiza en
la oscuridad» («Πιστεύω στην επαναστροφή της ∆ικαιοσύνης, που την ταυτίζω µε το φως, επάνω σ’
αυτόν τον κόσµο. Και µαζί µ’ έναν ένδοξο πρόγονό µου υπερηφανεύοµαι να φωνάζω καταπρόσωπο
της εποχής µου: όχι, δεν αγαπώ τους θεούς που η λατρεία τους τελείται στο σκοτάδι»), ELITIS, O.
(1993), p. 206.
87
Aliada a las analogías o las correspondencias, la transparencia borra las fronteras entre los
diversos ámbitos de percepción e intelección: no existe ya un lugar de la visión, o un lugar de la
audición, sino que se ve como se oye, se oye como se ve, etc., cfr. CUTRIANU, E. (2002), pp. 205-206.
88
«Al haber sido pensado el lugar como la posibilidad de estancia para un cuerpo (Newton: “El
lugar es la parte del espacio que un cuerpo ocupa”), al ser concebido como una “propiedad de los
cuerpos”, él mismo se halla en la posición de fundamento: funda la “realidad” de los cuerpos. Ser real
es tener lugar, y fundar es por tanto dar (un) lugar, emplazar, posicionar», SANTOS, J. (2003), p. 184.
582 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

también a todo cierre teleológico y, por tanto, a toda clausura en la esfera del
significado. La luz griega deviene entonces la imposibilidad misma de lo real, de lo
corpóreo ―de lo que ha de ocupar un lugar―, de la opacidad capaz de detener su
circulación o someterla a una linealidad orientada hacia un afuera, la imposibilidad
en definitiva de lo propio. Es la generalización de lo espectral o de la imagen, la
consagración, como quería Yanópulos, de una irrealidad en construcción que abarca
todo el campo de la experiencia. Técnica y contenido, visión y objeto, no se reparten
ya en consecuencia espacios separados, ni siquiera confluyen en un mismo lugar que
pudiéramos identificar con la transparencia. Es por ello que en Grecia el enigma o el
misterio, a diferencia de lo que ocurre en Occidente, no se da como objeto de
desvelamiento que se hubiera ocultado con el fin de hacerse encontrar; no habita ahí,
agazapado en un gesto inicial de retracción que hubiera convertido lo virtualmente
presente en efectivamente ausente. Imbricado en el tener lugar de la luz, no se deja
dominar por la promesa de un logos ni propone a la mente o al espíritu un guión
hermenéutico susceptible de resolución. El misterio griego no es, en definitiva, un
contenido preexistente oculto entre las nieblas de la noche, sino el retejer(se)
incesante de la luz ―del himen o de la escritura―, la construibilidad heliotrópica
del secreto que sólo en el despliegue de la transparencia, en su tener lugar, deviene
pensable. No puede haber, por consiguiente, posibilidad alguna de esclarecer el
enigma. Dicho esclarecimiento sería en todo caso patrimonio de las Luces. La luz
griega no hace más que re-velar el secreto, acumular incesantemente velos, costuras,
pliegues, signos, indecisiones, diseminaciones del lugar en que dicho
esclarecimiento podría producirse. Lejos de constituir un juego de claroscuros, el
misterio es aquello que conserva celosamente su condición, o incluso la refuerza, en
el seno de la luz ab-soluta (pues, al fin y al cabo, ¿cómo podría encontrar-se en otro
lugar?, ¿no es dicha luz su más íntima condición de posibilidad?), inmerso en una
metaforicidad cuyo insobornable carácter de transporte prescribe la retracción
infinita de todo lugar que pudiera entenderse como el telos de un trayecto de
significación (enmascaramiento, en definitiva, de una realidad corpórea o un sentido
presente). Y, prolongando a su vez el tejido de la transparencia ―entreverado
indecidiblemente en él―, se identifica con la revelabilidad que reside en la belleza y
con el gesto estructural ―desestructurante― de la poesía: la apertura o el traspaso
hacia la alteridad de lo Abierto: «Por supuesto, existe el enigma. Por supuesto, existe
el misterio. Pero el misterio no es sólo una puesta en escena que aprovecha los
juegos de luz y de oscuridad para impresionarnos; es lo que continúa siendo misterio
incluso en medio de la luz absoluta. Es sólo entonces cuando adquiere ese esplendor
que seduce y que llamamos Belleza. La Belleza que es un camino abierto —el único,
quizá— hacia la parte desconocida de nosotros mismos, hacia aquello que nos
 2.3. Los cuerpos de la luz 583

trasciende. Porque eso es en el fondo la poesía: el arte de dirigirse y llegar a aquello

que nos trasciende»89.
Sólo en griego, sin embargo, puede escribirse o expresarse esta experiencia
del misterio en la luz ab-soluta. Se diría incluso que escribir en griego es ya, como
veremos, desencadenar esta intersticialidad atópica y abrir a una poieticidad o un
reorigen imaginal de la trascendencia90. La estética o la lengua griega, así como su
luz natural ―instancias isomorfas y equivalentes según el determinismo de las
analogías―, tienen como principal función reproducir el misterio o el secreto en el
indecidible otro lado de su filamento, operar por medio de la re-velación que se
reinscribe en su himen una transferencia inagotable sin términos definidos
―transferencia pues que no es una comunicación entre lugares, sino la apertura
desde el no-lugar del intersticio hacia el no-lugar o más-allá-del-lugar de lo Abierto o
hacia la alteridad de la significancia y la (in)visibilidad―. En su entrevista con
Ivask, Elitis insiste en el carácter distintivo del misterio griego en la luz y, tras relatar
brevemente las experiencias de (i)legibilidad del reflejo expuestas en «Crónica de
una década» ―que representarían por tanto la encarnación de toda experiencia griega
del secreto en el mediodía (en el hiato) o de la mímesis de lo imposible que subyace a
toda poética eficiente, y se hallarían estética y ontológicamente (sin poder determinar
los límites entre esos ámbitos que la luz o los hiatos contribuyen precisamente a
indecidir) vinculadas a la cuestión de la transparencia y el sol―, asegura que sólo un
griego puede percibirlo de manera natural y sólo en griego, de acuerdo con la
expresividad nacional que nace de la luminosidad y la transparencia, puede este
enigma reflejarse cabalmente. Es más: dicha percepción y expresión podrían ser
acaso recompuestas o descubiertas artificialmente por la poesía en otros lugares, pero
sólo en Grecia se dan naturalmente ―ya hemos visto el grado de artificialidad,
sobrenaturalidad o poieticidad que, no obstante, se oculta en la luz griega91―, lo

89
«Discurso ante la Academia de Estocolmo»: «Βέβαια, υπάρχει το αίνιγµα. Βέβαια, υπάρχει το
µυστήριο. Αλλά το µυστήριο δεν είναι µία σκηνοθεσία που επωφελείται από τα παιχνίδια της σκιάς
και του σκότους για να µας εντυπωσιάσει απλώς· είναι αυτό που εξακολουθεί να παραµένει µυστήριο
και µέσα στο απόλυτο φως. Είναι τότε που προσλαµβάνει την αίγλη εκείνη που ελκύει και που την
ονοµάζουµε Οµορφιά. Την Οµορφιά που είναι µία οδός ―η µόνη ίσως οδός― προς το άγνωστο
µέρος του εαυτού µας, προς αυτό που µας υπερβαίνει. Επειδή αυτό είναι στο βάθος η ποίηση: η τέχνη
να οδηγείσαι και να φτάνεις προς αυτό που σε υπερβαίνει», ELITIS, O. (1993), p. 319.
90
La escritura griega, ésa es al fin y al cabo una de las principales hipótesis de este trabajo,
constituye en Elitis por sí misma una experiencia del misterio, de la alteridad, de lo Abierto, de la luz
o de la transparencia. Se identifica, en resumen, con estos filamentos atópicos que no sólo se sitúan en
un no-lugar (veremos la imbricación del concepto de utopía, y sus variantes, con el concepto de
Grecia en el próximo capítulo), sino que desencajan en general la posibilidad del lugar.
91
Lina Lijnará ha destacado que en no pocas ocasiones es la escritura del propio poema la que
desencadena la operación de la transparencia, constituida así en sobrenaturaleza maquinalmente
creada, reproducción y sobrepujamiento de la potencia originante de lo natural y no, como ha sugerido
Elena Cutrianu, mera imitación de los cristales transparentes que crea la naturaleza, cfr. LIJNARÁ, L.
(1980), p. 39 y CUTRIANU, E. (2002), p. 211.
584 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

cual nos conduce de inmediato a dos conclusiones que se han esbozado en páginas y
capítulos anteriores: Grecia es lo propio de la poesía, la plenitud de su potencia
desapropiadora y desestructurante92 y, al mismo tiempo, la poesía o la luz
constituyen el factor intersticial y reoriginante que puede hacer de cualquier hombre
un griego, desencajando con ello, a su vez, la clausura de Grecia como lugar propio,
geográficamente determinado93. Elitis asocia indisolublemente a la metafísica solar,
además, todas las cuestiones en torno a la luz, la transparencia y la grecidad: «Los
europeos y los occidentales encuentran siempre el misterio en la oscuridad, en la
noche, mientras que nosotros los griegos lo encontramos en la luz, que es para
nosotros algo absoluto. […] Esto [las tres experiencias] fue para mí un nuevo
descubrimiento del misterio de la luz. De un misterio que nosotros los griegos
podemos aprehender totalmente y ofrecerlo. Quizá sea algo exclusivo de este lugar.
Quizá sea mejor percibido aquí, y la poesía pueda descubrirlo en todo el mundo. El
misterio de la luz. A eso me refiero exactamente cuando hablo de metafísica solar»94.
En términos muy semejantes, y dentro además de un discurso centrado en los valores
estéticos del surrealismo y de la grecidad, en el «Memorial para Andreas Embiricos»,
Elitis destaca el carácter eminentemente griego de la transparencia, que conduce a la

92
Lo cual queda especialmente de manifiesto si tenemos en cuenta el siguiente pasaje del ensayo
«Arthur Rimbaud», donde Elitis atribuye al poeta francés el descubrimiento de esta cualidad que,
ahora lo entendemos, es griega sin él saberlo: la transparencia. La poesía moderna europea, pues, en
su impulso regenerador y antioccidental, ha postulado ya los valores orientales y desestructurantes
que sólo en Grecia y entre los griegos pueden alcanzar su pleno desarrollo: «Es preciso limpiar nuestra
mente de las tergiversaciones conceptuales de nuestro tiempo y ver de nuevo la vida panorámicamente
—y estereoscópicamente— hasta sus más hondas profundidades, hasta sus más lejanas cumbres. Pero
he aquí lo que quería decir: la transparencia, que nos resulta imprescindible para una “visión
multidimensional” de ese tipo, es lo que tuvo a bien darnos este joven recién salido del colegio de
Charleville, antes de maldecir la raza de los escribas y aislarse, a su modo, en el árido Harrar. ¿Quién
nos habló de esta transparencia, es decir, la virtud de ver, al leer un verso, todos los estratos que nos
componen a la vez, visto que, para bien o para mal, parece demostrado que somos complejos?»
(«Χρειάζεται να καθαρίσει το κεφάλι µας από τις εννοιολογικές διαστρεβλώσεις των καιρών µας για
να δούµε πάλι τη ζωή πανοραµικά ―και στερεοσκοπικά― ως τ’ απώτατα βάθη της, ως τις πιο
µακρινές της κορυφογραµµές. Αλλά νά τί ήθελα να πω: τη διαφάνεια, που µας είναι απαραίτητη για
µία τέτοια “πολυδιάστατη όραση”, αυτήν είναι που συγκατατέθηκε να µας δώσει ο νεαρός απόφοιτος
του κολεγίου της Charleville, προτού µουντζώσει τη φυλή των γραφιάδων και πάει να µονάσει, µε τον
τρόπο του, στο αυχµηρό Harrar. Ποιος µας µίλησε για τη διαφάνεια αυτή, εννοώ την αρετή να
βλέπουµε, διαβάζοντας ένα στίχο, ταυτόχρονα όλα τα στρώµατα που µας συνθέτουν, µίας που, καλά
ή κακά, ευρέθηκε νά ’µαστε πολύπλοκοι;»), ELITIS, O. (2000), pp. 604-605.
93
Lo veremos más adelante: Elitis parece oscilar entre una consideración de Grecia como el lugar
(el único), Grecia como el no-lugar (la suspensión indecidible entre Oriente y Occidente y el exceso
de toda dualidad de ese tenor), o Grecia como la imposibilidad de todo lugar (isomorfismo del hiato y
de la poesía que operan en cualquier parte una desapropiación, una transferencia hacia un lugar otro,
el (no) lugar, acaso, del reorigen).
94
«Analogías de luz»: «Οι ∆υτικοί βρίσκουν πάντα το µυστήριο στη σκοτεινιά, στη νύχτα, ενώ
εµείς οι Έλληνες το βρίσκουµε στο φως, που είναι για µας κάτι απόλυτο. […] Αυτό ήταν για µένα µία
ακόµη αποκάλυψη του µυστηρίου του φωτός. Ενός µυστηρίου που εµείς οι Έλληνες µπορούµε να το
συλλάβουµε ολοκληρωτικά και να το προσφέρουµε. Ίσως να είναι κάτι το µοναδικό για τον τόπο
αυτό. Ίσως να γίνεται καλύτερα αντιληπτό εδώ, και η ποίηση να µπορεί να το αποκαλύψει σ’
ολόκληρο τον κόσµο. Το µυστήριο του φωτός. Αυτό ακριβώς εννοώ µιλώντας για την ηλιακή
µεταφυσική», ELITIS, O. (1979), p. 201.
 2.3. Los cuerpos de la luz 585

visión de un exceso de lo real, de lo perceptible de la conciencia, que nos construye

como posibilidad infinita sobre el filo del inconsciente, más allá de la presunta
identidad de nuestra persona o del lugar de residencia de nuestro yo. La
transparencia, en consecuencia, como hemos visto para otras formas del hiato,
establece la habitabilidad misma de lo humano sobre el traspaso, el transporte o la
transferencia, sobre la apertura a la alteridad de todo lugar, desde el momento mismo
en que viene indecidiblemente concedida por una instancia celeste (sol o
trascendencia, no queda aclarado): «Qué es la transparencia, en cambio, sí nos es
sabido; nos es, al menos a nosotros los griegos, concedida por el cielo. Por tanto, la
dificultad no estriba en esto, sino en bajarla —me refiero siempre a la
transparencia— de allí arriba y aplicarla a nuestros sentimientos, a nuestras
sensaciones, a nuestras ideas; en ver, independientemente y a veces en contra de
nuestro superyo preconstituido, a través del primer y del segundo y del tercer estrato,
quiénes somos realmente y, en consecuencia, quiénes podríamos llegar a ser»95
Hay ya una voluntad de atopismo, si podemos llamarla así, en esa recepción
de la transparencia desde un cielo que puede ser a la vez el natural, gobernado por el
sol como cuerpo celeste emisor de una luz mimetizable por la estética y la
expresividad, o el sobrenatural, regido por alguna divinidad inaprensible
dispensadora de esta gracia. Sea como sea, los griegos nacen, escriben y se inscriben
ya en dicha luz, isomorfa de una textualidad que a un tiempo religa todo discurso
(con discurso me refiero aquí a cualquier manifestación expresiva) a una anterioridad
que lo compromete ―que lo ha hecho nacer como testimonio necesario, como
prolongación imprescindible e inacabable, en la iterabilidad del reorigen, de la lógica
de la huella o la significancia― y lo recorre abriéndolo a su repetición,
configurándolo como el omnipresente punto de partida de una red que se perpetúa en
su carencia de telos o lugar donde cumplirse históricamente y, por tanto, aniquilarse.
La luz es el verdadero territorio atópico, equiparable a la textualidad de «El Gloria»
en el Axion Estí, al devenir ahistórico desencadenado por el instante, al hiato de los
blancos, los εἴδωλα o los reflejos, o a la escritura griega en su aspecto más sensorial,
en que lo griego ―aquello que damos en llamar lo griego―, desplazado ya, si bien
sólo parcialmente, de la propiedad de un lugar, habita espectralmente a través de los
siglos, los lenguajes, las corrientes estéticas o las ideologías, eludiendo la clausura de
un destino histórico ―de ahí acaso que Elitis, aun refiriéndose frecuentemente al
«pueblo griego», no quiera atribuirle jamás un cometido universal en la historia que

95
«Τί είναι όµως η διαφάνεια, µας είναι γνωστό· µας είναι τουλάχιστον, εµάς των Ελλήνων,
δεδοµένη εξ ουρανού. Εποµένως, το δύσκολο δεν είναι αυτό· είναι να την κατεβάσουµε ―τη
διαφάνεια εννοώ πάντοτε― από κει ψηλά και να την εφαρµόσουµε στα αισθήµατά µας, στις
αισθήσεις µας, στις ιδέες µας· να βλέπουµε, άσχετα, κάποτε κι εναντίον του κατασκευασµένου µας
υπερεγώ, µέσ’ απ’ το πρώτο και το δεύτερο και το τρίτο επίπεδο, ποιοι πραγµατικά είµαστε, και κατ’
ακολουθίαν ποιοι θα µπορούσαµε να είµαστε», ELITIS, O. (1993), p. 118.
586 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

no sea diseminar y generalizar el impulso que lo informa― y garantizando la

repetibilidad infinita (el reorigen, aplicable bajo cualquier circunstancia para
desencajar la continuidad de espacio y tiempo y operar el transporte o la metaforá
hacia el exceso que representa Grecia) de su discurso.
Cabría preguntarse, no obstante, por la naturaleza de este «en». ¿Qué es estar
(imbricado, inscrito) en la luz griega? ¿Hay un lugar para esta instancia intersticial
que se despliega antes y después de sí misma con el objeto de cuestionar la
posibilidad misma del lugar? ¿A qué «ahí» nos referimos cuando decimos que la luz
o la transparencia están siempre, ya, ahí? Puede que Elitis haya respondido a su
modo a estas preguntas por medio, nuevamente, de una traducción o adaptación bajo
la que ha colocado su firma. ¿Qué mejor representación de la indecidibilidad de la
luz griega y del retejerse del misterio de su plena (in)visibilidad que parece estar
queriendo esclarecer este texto ―por medio de adensar los hilos y dislocar aún más
el centro de la cuestión― que la repetición de un discurso precedente, encontrado a
su vez ya ahí, doblado por el autor en una versión libre que no puede sino conservar
la huella del original y reconstruirse sobre ella, escribirse sobre su escritura,
significar(se) sobre su significación, firmarse sobre el trazo mismo de su firma y,
principalmente, introducir en el seno de su obra un elemento de anterioridad que
conmueve los límites de su integridad como corpus, de su corporeidad propia? Se
trata, además, de un texto griego, un texto ya en griego que suscita, como si en él
operase el magma de la lengua o de la grecidad que, lejos de dejarse escribir por
nosotros, nos escribe ―lo mismo que la luz―, una respuesta, una relectura o una
reescritura que no alcanzarían acaso el grado de extrañamiento que percibimos en la
operación de significado de la traducción, sino apenas el de una traslación o
transferencia no necesitadas de transitar por un afuera. No hay traspaso entre lugares
o entre lenguas, en definitiva. Sí existe, en cambio, un deseo de ligar el concepto
elitiano de la luz ―que es precisamente un exceso de la determinación que define
todo concepto― a una cierta tradición filosófica, mística o, especialmente, apofática.
El ensayo al que me refiero, que figura el último entre «Las pequeñas épsilon», es
«La luz divina según Plotino», versión libérrima de lo que parecen ser pasajes
dispersos de las Enéadas. No es casual que el discurso sobre la deslocalización de la
luz se alíe a un apofatismo que late ya, como hemos visto, en la metafísica solar y en
la consideración de la transparencia como instancia del compromiso previo a toda
palabra (griega, poética)96. Podrían aducirse otros ejemplos de la tradición mística en
que la luz tiene un funcionamiento igualmente paradójico o indecidible como sede
atópica y espectralizante de la comunicación con la divinidad, o bien como efecto de
96
Remito para esta interesante cuestión a las reflexiones de Jacques Derrida sobre el compromiso
que induce a hablar de lo que no se puede hablar en la teología negativa, cfr. «Cómo no hablar.
Denegaciones», en DERRIDA, J. (1997), pp. 13-58.
 2.3. Los cuerpos de la luz 587

plena visibilidad o apertura ontológica derivadas en una ceguera completa que

re-vela, umbral donde lo sagrado se dibuja heliotrópicamente, a Dios o al absoluto97.

97
En el texto acaso más representativo de la mística negativa cristiana, la Teología Mística de
Dionisio Areopagita, se dice que Dios habita en el espacio secreto de una luz que opera la total
invisibilidad en su plenitud sobreesencial: en una región de «tiniebla luminosísima» desde la cual
habla con un «silencio lleno de arcanos conocimientos». Ese silencio brilla en la oscuridad «con la
mayor luz». «Es intangible e invisible», e «inunda nuestra mente, cegada por sus bellos resplandores»,
envolviéndonos por tanto lejos de la determinación del lugar (incluso desencajando la oposición cielo-
tierra) e inscribiéndose asimismo en nuestro interior para dar lugar a una experiencia que disemina los
umbrales de la revelabilidad. Con ello, se hace evidente que debemos desapropiarnos, perder nuestra
identidad ―nuestro carácter de telos o significado, nuestra entidad real derivada del fundamento de un
lugar que ya no existe como tal― y sumirnos simbólicamente en la ceguera de los «rayos de tiniebla
sobreesenciales» de la «divina oscuridad» que muestran a Dios en su invisibilidad ―en la
invisibilidad de todo lo existente, en la borradura de toda posible objetualidad―, lo re-velan siempre
en el umbral de una experiencia diferida a causa de la eterna impropiedad de un lugar que no es más
que promesa, tal como en Elitis sucede con la luz o la transparencia, DIONISIO AREOPAGITA (1981),
pp. 53-55. También en ciertos rasgos de la mística hindú puede rastrearse un pensamiento de la luz
como el magma sobre el cual se trazan la existencia o los signos que la hacen reconocible, si bien en
este caso parece considerarse el lugar de residencia del ser puramente presente o de lo sagrado: «La
experiencia de la luz significa por excelencia el encuentro con la realidad última. Y ello porque la luz
interior se descubre cuando se toma conciencia del yo (âtman), o cuando se penetra en la esencia
misma de la vida y de los elementos cósmicos o, por último, cuando se muere. En todas estas
circunstancias se descorre el velo de la ilusión y de la ignorancia. Bruscamente, el hombre es cegado
por la luz pura, es decir, es inmerso en el ser. Desde cierto punto de vista puede decirse que se
trasciende el mundo profano, el mundo condicionado, y que el espíritu se desliza en un plano absoluto
que es a la vez el plano del ser y de lo sagrado», ELIADE, M. (2001), p. 44. En la Ortodoxia las
energías de Dios, de las que ya he hablado brevemente más arriba, presentan también una leve
semejanza con los rayos elitianos de la luz transparente, al constituir no sólo la entrega de Dios (el
origen) o la huella de su presencia sobre el cosmos, sino también su retracción fundamental, la retirada
que obliga a buscarlo interminablemente ―dada su inaccesibilidad― por medio de un transporte o
metaforá que desapropia de inmediato la seguridad del lugar de habitabilidad de lo humano: «La
doctrina de las energías inefablemente distintas de la naturaleza es el fundamento dogmático del
carácter real de toda experiencia mística. Dios, inaccesible en su naturaleza, está presente en sus
energías “como en un espejo”, permaneciendo invisible en lo que él es; […] Dios se revela totalmente
en sus energías, que no dividen la naturaleza en dos partes, conocible e incognoscible, sino que
señalan dos diferentes modos de la existencia divina, en la esencia y fuera de la esencia», LOSSKY, V.
(1982), pp. 64-65. Asimismo, la luz en la Ortodoxia puede representar el espacio de lo propio de la
divinidad, el magma en el cual habita indecidiblemente y sobre el que puede venir a manifestarse con
el objeto de dislocar la existencia terrena, es decir, de operar o remarcar un cruce que abra el cosmos a
lo otro de la sacralidad. En su modo de ser auténtico, Cristo habita en una luz como ésa, que se da a
ver a los apóstoles en la transfiguración del Monte Tabor (figura ésta utilizada en varias ocasiones por
Elitis), la cual no supone, según Palamás, ningún cambio en el propio Cristo sino, podríamos
entender, la introducción en el cosmos, ante los ojos de los hombres, de la dislocación del lugar en
que habitan y de la necesidad de trasladarse a una existencia sobre el intersticio, sobre el umbral de un
exceso que nos abra a la imposibilidad de todo lugar y, por tanto, a la indemnización o la
espectralización de una sobrenaturaleza. Esta revelabilidad que se muestra ocultando su fuente en el
mismo acto por el que viene a traerlo al mundo ―Dios irrumpe en la inmanencia, pero siempre tras el
velo de Cristo―, es al mismo tiempo el éter increado sobre el cual Dios existe, es decir, la
indecidibilidad del origen, su constante retrazo, aquello que existía ya en un principio indeterminable
―no podríamos ir a buscarlo a su morada histórica, pues no se encuentra en un lugar ni en un tiempo,
sino en todo lugar o en todo tiempo, o bien antes de todo lugar y todo tiempo, como fundamento sin
fundamento― y existirá aun después del telos o de la muerte del Dios, como garantía de continuidad o
reorigen inclausurable de lo sagrado: «O sea, que la percepción de Dios en su luz increada está ligada
a la percepción de los orígenes y del fin, al paraíso de antes de la historia y al eschaton que pondrá fin
a la historia. Pero los que se hacen dignos del reino de Dios gozan desde ahora de la visión de la luz
increada, como los apóstoles en el monte Tabor», ELIADE, M. (2001), p. 62. La anterioridad atópica
de la transparencia o de la luz en Elitis podría vincularse también a la Cábala, que de modo más
explícito aún enlaza la luminosidad del Dios anterior a toda divinidad (el infinito En-Sof apofático) y
588 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

Conviene, sin embargo, centrarse en este texto prestado o reapropiado ―con el

riesgo asumido de una desapropiación del discurso acerca de esta figura que no se
deja dominar por el logos o la lengua, sino que la inscribe y se inscribe en ella― que
concierne plenamente, sin nombrarla, a la luz griega, o po(i)ética, o transparente, así
como a la metafísica solar, desde un antes de su propia teorización bajo la firma de
Elitis. Como si el lugar de esta metafísica que eclipsa reiteradamente el sol en una
metafórica fuera precisamente el entre que se tiende del texto de Plotino a la
textualidad general elitiana e impide la clausura de ambos, metafísica y corpus
―dado que, como sucede con la luz que precede a todo lo pensable, incluso a sí
misma, una escritura griega no puede ser sino suscripción, un inscribirse debajo o un
firmar, prolongándolo en la transferencia de la significancia, lo que estaba ya ahí―,
en la seguridad de una presencia que pudiera de-finirlos. Un entre que es, como el
mismo texto pone de manifiesto, la propia luz atópica, aludida en términos de
negatividad y reducida a un tener lugar que nada tiene que ver, por ejemplo, con la
simple naturalidad de la luz exenta de traspaso metafórico ―sede cierta e
inconmovible de todos los traspasos, garante de la propiedad de todos los asertos
lógicos, es decir, sujetos a logos― que, como ha mostrado Jacques Derrida, opera en
Descartes y en gran parte de la metafísica o la filosofía occidental98. Ya el propio
Plotino, en las Enéadas, establece como objetivo del alma alcanzar una luz que es la
misma por la cual se ve99, fundirse con el intersticio mismo de la visibilidad que
indecide el lugar del contemplador y del contemplado y conduce a una visión vacía, a
un ver la visión que es propiamente ver nada, ver la nada, ver únicamente la
traspasabilidad de aquello que no se distingue del médium en que parece inscribirse,
sino que es desapropiado por él, dislocado; como lo es el propio sol, suspendido, aun
cuando represente ocasionalmente al Uno, entre la condición de objeto y de sujeto
que mira a través de nosotros, que encarna la visibilidad misma por la cual es visto y

la escritura o el trazo de los signos en fuego blanco sobre fuego negro, o viceversa, como aquello que
da lugar al cosmos.
98
«La luz natural y todos los axiomas que deja ver nunca son sometidos a la duda más radical. Esta
se despliega en la luz. “Pues no podría poner en duda nada de lo que la luz natural me hace ver como
verdadero, siendo así que tanto me ha hecho ver que, de lo que dudaba, podía concluir que existía”
(“Meditación tercera”). […] Anterior a toda presencia determinada, a toda idea representativa, la luz
natural constituye el éter mismo del pensamiento y de su discurso propio», «La mitología blanca»,
DERRIDA, J. (2003), p. 306.
99
En el poema «El jardín ve», de Tres poemas bajo bandera de conveniencia, Elitis asocia también
a Plotino con la transparencia, en lo que parece sin duda una referencia al pasaje aquí traducido. A la
alusión al «gran ojo de la transparencia» sigue enseguida la mención de un sol que se elide tras su
reflejo en el mar, como si la luz lo retrajera a la vez y lo reinscribiera en la blancura inmanente del
mar o de la muchacha, subordinándolo a sus imágenes: «Si tenía razón o no / Plotino se verá un día /
el gran ojo de la transparencia / y un mar tras él como Helena / anudando el sol / con otras flores en su
pelo» («Εαν είχε δίκιο ή όχι / ο Πλωτίνος θα φανεί µία µέρα / το µεγάλο µάτι µε τη διαφάνεια / και
µία θάλασσα πίσω του σαν την Ελένη / δένοντας τον ήλιο / µαζί µ’ άλλα λουλούδια στα µαλλιά της»,
ELITIS, O. (2002), p. 445.
 2.3. Los cuerpos de la luz 589

no se separa, desdoblándose en un otro del ojo que lo contempla, de ella, sino que se
funde indecidiblemente con la propia cualidad del traspaso o la metaforicidad que
representa la visión: «He aquí la meta verdadera del alma: el tocar aquella luz y
contemplarla con esa misma luz; no con luz de otro, sino contemplar la misma luz
por la que ve. Porque la luz por la que fue iluminada, es la luz que debe contemplar,
ya que ni siquiera al sol lo vemos con luz ajena»100. La adaptación de Elitis, que
comienza in medias res ―como queriendo testimoniar que el discurso de la luz o
sobre la luz se encuentra siempre en marcha, así como la misma luz que irrumpe sin
saberse cómo―, incide también en esta necesidad de no contemplar nada sino la
visibilidad misma, la propia cualidad de la visión que no es iluminada desde un
afuera sino que se funde con el propio ojo que mira; es necesario ver sólo la luz, el
traspaso, la metaforicidad en definitiva de la significancia, el hueco que articula y
desestructura la transparencia como imposibilidad de lo propio, del telos, del
significado, del lugar. Se diría que, tal como vimos en el ejemplo del poema
«Palabra de julio», es el sol el que (se) ve a través de nosotros. Y, sin embargo, no se
trata propiamente de una luz del sol, puesto que éste no figura sino como metáfora
originaria, huella nuevamente de otro sol u otra luz interior y más auténtica que,
como confiesa más adelante, es imposible de aprehender, se difiere siempre más en
este trazo de alusividad y elusividad que se tiñe con los colores del heliotropismo
místico. A pesar de lo cual, está ya ahí, suspendiendo la propiedad de los lugares,
irrumpiendo intempestivamente en la noche, en la oscuridad íntima de los ojos
cerrados ―se hace imposible sustraerse a ella, pues, en la medida en que nos recorre
y nos mantiene inscritos sobre sí―, o conmoviendo, gracias a su carácter ab-soluto,
las fronteras entre el adentro y el afuera del propio ser, necesitado así de abrirse en
ambas direcciones hacia una alteridad que lo excede y lo deconstruye, de someterse
al transporte que ha de extraerlo hacia distancias infinitas. Pues, como no podía ser
de otra manera, esta luz que lo habita carece de linealidad, de objeto, no posee un
origen o un fin reductibles a logos que pudieran determinarla como la operación de
una visibilidad concreta y específica, tendida entre el sol y las cosas o entre el ojo y
el cosmos para facilitar un traspaso cerrado entre lugares: «De repente, sientes
derramarse una luz purísima, total. No se trata de ninguna luz de las que el ojo
percibe desde fuera. Se trata de otra, aún más brillante, que pertenece al propio ojo.
Que hasta por las noches, en la oscuridad, surge y se coloca ante ti. Que, aun si bajas
los párpados porque no quieres ver nada, sigue iluminando. Que, aunque cierres y
aprietes los ojos, la sigues viendo, porque existe en tu interior. En este caso, ves sin
ver nada. Y es precisamente entonces cuando ves. Porque ves esa misma luz. Te
preguntas de dónde vendrá: del mundo exterior o del interior. Después, cuando

100
V, 3, 34-36, PLOTINO (1992), vol. 3, p. 85.
590 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

desaparece, dices: era del interior. Y sin embargo, no; no era del interior. No hace
falta siquiera indagar de dónde viene. No existe punto de partida. No viene de
ninguna parte y no se dirige a ninguna parte. Tan sólo aparece y desaparece»101. Se
trata, en consecuencia, de un mero tener lugar del hiato, de la desapropiación, de la
metaforá o de la transparencia. No existe punto de partida: la luz, como todas estas
instancias, regenera y se regenera a sí misma, es el reorigen de una construibilidad
que puede asociarse a Grecia, a la textualidad, o a la conmoción general de la certeza
sobre el lugar. Su misma atopía ―que podríamos relacionar con la que ciertas
corrientes de la modernidad artística o literaria reclamaban para un arte indemne o
sobre-natural― constituye el (no) lugar en que se inscribe, el «ahí» a que nos
referimos cuando decimos que está siempre ya ahí, fuera-de-lugar, antes del lugar, en
esa epifanía intempestiva incapaz de adoptar la forma de una experiencia en la
medida en que no existe un lugar donde fundar la presencia (la par-ousia) de un
objeto o una corporeidad experimentable. De ello es de lo que se habla, de la misma
construibilidad y atopía de la luz, que se reteje poiéticamente indecidiéndose
siempre más, cuando se trata del misterio o de la expresividad en la luz. Es el en no
de una residencia, sino de un traspaso que trenza en su avance, en su tener lugar, no
ya el espacio de un acontecimiento, sino el socavamiento mismo del lugar propio, el
ahondamiento de la conmoción del lugar como posibilidad de existencia productiva
y plenamente humana; el en de un exceso y de una apertura, de un trasvase perpetuo
que, sin desvelarnos ni traernos cosa alguna (¿de dónde o hasta dónde habría de
traerla?), nos arrebata hacia la alteridad inconmensurable de lo Abierto,
convirtiéndonos en signos de una insondable interrogación que no espera respuesta.
En su no dejar ver nada, la transparencia ocupa así todo el campo de la visión y nos
somete al régimen ab-soluto de lo po(i)ético o de lo textual. Es lo que le ocurre,
según leemos en el ensayo «Boceto para una introducción al espacio egeo», a Grecia,
donde la transparencia, intersticio de un en que se niega a trascender su mero valor
sintáctico enlazando dos instancias efectivamente existentes en tanto morada y
morador102 (lugar y objeto que habrían de presuponer a su vez la clausura sobre sí de
101
«La luz divina según Plotino»: «Άξαφνα, ένα φως νιώθεις να ξεχύνεται αυτούσιο, καθάριο. ∆εν
πρόκειται για κανένα φως απ’ αυτά που το µάτι συλλαµβάνει απ’ έξω. Πρόκειται για κάποιο άλλο,
ακόµη λαµπρότερο, που ανήκει στο ίδιο το µάτι. Που και τις νύχτες, µες στο σκοτάδι, αναπηδάει και
απλώνεται µπροστά σου. Που, κι αν χαµηλώσεις τα βλέφαρα, επειδή δε θέλεις τίποτα να δεις, πάλι
εκείνο εξακολουθεί να φωτίζει. Που, και να πιέζεις το µάτι σου, πάλι το βλέπεις, αφού ενυπάρχει
µέσα του. Στην περίπτωση αυτή, βλέπεις χωρίς να βλέπεις τίποτα. Κι είναι τότε ακριβώς που βλέπεις.
Επειδή βλέπεις αυτό τούτο το φως. Αναρωτιέσαι από πού νά ’ρχεται: από τον έξω κόσµο ή από τον
µέσα. Ύστερα, όταν χαθεί, λες: από τον µέσα ήτανε. Και όµως, όχι· δεν ήτανε από τον µέσα. Μήτε
που χρειάζεται να ερευνάς πούθε έρχεται. Σηµείο εκκίνησης δεν υπάρχει. Από πουθενά δεν έρχεται
και δεν κατευθύνεται πουθενά. Μόνο που εµφανίζεται κι εξαφανίζεται», ELITIS, O. (1993), pp. 311-
312.
102
Se diría por el contrario que este en, negándose a cerrarse sobre un valor puramente semántico,
desemantiza las dos instancias que une: luz y misterio, transparencia y enigma, convirtiéndolas a su
vez en valores sintácticos que ocupan todo el campo de la oración.
 2.3. Los cuerpos de la luz 591

un sujeto), lo es todo. No hay más que este en que impide al Egeo «tener pantalla» y
lo convierte en cambio todo él en pantalla, en filamento que opera sin cesar un
traspaso metafórico a través de los diferentes planos de la visión para dar a ver en
ellos, en su ceguera, apenas el punto, polifónico y unidimensional, que simboliza
dicho traspaso; la stigmé a su vez espectral y atópica que, dando a leer el infinito de
su operación, el Ungrund que subyace a la transferencia, nos permite entretejerlo
todo poiéticamente como imaginalidad espectral, sin cuerpo y sin lugar, que extiende
la trama de la transparencia. He ahí uno de los engarces fundamentales de este valor
natural con una expresividad artística griega: no hay en Grecia tal cosa como una
re-presentación que requiriese de una pantalla reflectora situada frente a la realidad
para doblarla, como en Occidente; no hay, extremando el argumento, ni siquiera una
realidad propia, dueña de un lugar, que convertir en objeto de la mímesis. La propia
naturaleza del país, actuando como una sobrenaturaleza que se construye artística y
metafóricamente, es la pantalla sin dobles (espectro sin cuerpo o εἴδωλον sin
modelo) que lo genera todo como imagen impropia o representación tras la cual no
puede verse sino lo imposible, el abismo de la transferencia y la significancia, o bien
el trazo cóncavo de un heliotropismo. No hay significados ni opacidad en la
expresión griega: «El Egeo no tiene pantalla, no la ha tenido nunca. Es de materia o
espíritu (eso no importa) llevados a lo esencial103. La transparencia lo es todo
―probablemente representado por lo incomprensible—: la posibilidad de ver dentro
del primer y del segundo y del tercer y del enésimo nivel de una realidad única el
punto unidimensional y a un tiempo polifónico de su semántica metafórica»104.
Incidiendo en esta indecidibilidad del en, así como en la generalidad de lo
metafórico, prosigue «La luz divina según Plotino». Donde, bajo su doble firma,
Plotino y Elitis siguen refiriéndose a la cualidad atópica de la luz (griega), así como
al heliotropismo doble del sol, que constituye ya una metáfora secundaria de esta
luminosidad sin origen: si por una parte se encuentra sometido a su propio giro, el
que lo desplaza a lo largo del cielo y le confiere un origen en la línea del horizonte,
por otra gira en torno al sol verdadero, metafísico, que se oculta y se muestra
(repitiéndose) en su rostro, pero que a la vez no puede someterse a trópica alguna en
la medida en que está ya, siempre, allí, antes de la conciencia, como indecidibilidad
del espacio (desapropiación, pues, del lugar) que se sustrae a la discontinuidad de un
103
Curiosamente, Elitis no dice «reducidos a lo esencial», como si la esencia no preexistiera a la
operación sobrenatural o artística que se desencadena espontáneamente en el Egeo, sino que fuera
construida en una poieticidad que no pugna por recuperar ningún topos perdido, sino por instaurar la
omnipresencia ―por decirlo de algún modo― de la u-topía.
104
«Το Αιγαίο δεν έχει οθόνη, δεν απέκτησε ποτέ. Είναι από ύλη ή πνεύµα (δεν έχει σηµασία)
οδηγηµένα στο ουσιώδες. Το παν ―για ό,τι πιθανόν το ακατάληπτο αντιπροσωπεύει― είναι η
διαύγεια: η δυνατότητα να βλέπεις µέσ’ απ’ το πρώτο και το δεύτερο και το τρίτο και το πολλοστό
επίπεδο µίας και µόνης πραγµατικότητας το µονοδιάστατο και συνάµα πολύφθογγο σηµείο της
µεταφορικής τους σηµασιολογίας», Ibidem, p. 23.
592 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

horizonte o una salida determinables desde el logos (de ahí la recomendación,

repetida, de no indagar acerca de su punto de partida). Ese sol o esa luz auténticos,
originarios, no tienen origen alguno, son la negación o la reduplicación del origen y
se identifican en tanto tales con el milagro, con la revelabilidad que difiere,
perfilándolo, lo sagrado. Ellos son el no lugar, el filamento sobre el que el misterio
supremo de lo divino o de lo absoluto está ya mostrándose y construyéndose,
exactamente como sucede en la naturaleza griega entendida como pantalla intersticial
y poiética, en especial al mediodía: «He ahí por qué no es preciso indagar. Es preciso
esperar pacientemente su aparición y prepararse para ese momento, exactamente
como el ojo que espera que asome el sol. Cuando asoma por el horizonte —por sobre
el océano, dicen los poetas— se ofrece a nuestras miradas. Lo miramos fijamente.
Sin embargo, ¿por dónde puede salir Aquél del cual el sol es simplemente una
imagen? ¿La línea de qué horizonte ha de ascender para manifestarse? No, Aquél no
viene de un cierto lugar, como se esperaría. O, si viene, es sin venir. Lo ves como
algo que no viene, sino que está ya allí antes de cualquier otra cosa, antes siquiera de
que tomes conciencia de él… ¡Y desde luego esto es un milagro!»105, a lo cual se
añade una reflexión final sobre el estar-ahí que es no haber venido y no estar,
estrictamente, en ninguna parte, una diseminación y una indecidibilidad que
constituyen por sí mismas la imposibilidad del espacio, la ubicuidad que niega, en el
mismo gesto, toda posibilidad de un en transitivo, sustituido ya el lugar por un
perpetuo tener lugar y abolida toda perplejidad o duda ante lo que no puede ser
conocimiento objetivo, sino luminosidad traspasable en el curso de la cual
―instalado en la cual― se piensa paralógicamente: «¡No ha venido, y sin embargo
está ahí! ¡No está en ninguna parte y sin embargo no hay lugar en que no esté! Por
supuesto, es posible que todo esto os deje perplejos. Pero el que sabe se quedaría
perplejo, creo, con lo contrario. O más bien –—y esto os dejará aún mas perplejos—
no le sería ya posible estar perplejo»106.
Hay otros ecos de esta luz indecidible y plotiniana en la obra de Elitis. Ecos
que no responden ya a ese brillo cegador del sol egeo que la crítica ha tomado como
modelo exclusivo para denominarle «el poeta de la luz». En «El Gloria» del Axion

105
«Νά γιατί δε χρειάζεται να ερευνάς. Χρειάζεται υποµονετικά να προσµένεις την εµφάνισή του
και να προετοιµάζεσαι για τη στιγµή αυτή, ακριβώς όπως το µάτι που προσµένει να ξεπροβάλει ο
ήλιος. Βγαίνοντας εκείνος πάνω από τον ορίζοντα ―πάνω από τον ωκεανό, λένε οι ποιητές―
προσφέρεται στα βλέµµατά µας. Τον ατενίζουµε. Όµως από πού µπορεί να προβάλει Αυτός που
απλώς εικόνα του είναι ο ήλιος; Τίνος ορίζοντα τη γραµµή ν’ ανέβει για να φανεί; Όχι, Αυτός δεν
έρχεται από κάπου, όπως θα το περίµενε κανείς. Ή, κι αν έρχεται, είναι δίχως νά ’ρχεται. Τον βλέπεις
σαν κάτι που δεν έρχεται, αλλά είναι κιόλας εκεί πριν από καθετί άλλο, πριν καν το διανοηθείς… Και
βέβαια είναι θαύµα αυτό!», Ibidem, p. 312.
106
«∆εν ήρθε, και όµως νά τος! ∆εν είναι πουθενά και ωστόσο δεν υπάρχει µέρος όπου να µην
είναι! Μπορεί βέβαια µ’ αυτά όλα ν’ απορείτε. Όµως, όποιος ξέρει θ’ απορούσε, πιστεύω, µε το
αντίθετο. Ή µάλλον ―κι εδώ θ’ απορήσετε ακόµη περισσότερο― δε θα του ήτανε πια δυνατόν ν’
απορήσει», Ibidem, p. 312.
 2.3. Los cuerpos de la luz 593

Estí, una obra escrita sobre los surcos atópicos y textuales de la transparencia, donde
los estudiosos han visto únicamente un proceso de restauración del sol presente y
soberano que ha de gobernar Grecia desde las alturas, el poeta exalta una luz interior,
blanca e indeterminable que representa una mímesis de lo imposible o, más bien, del
infinito, y que acaso, como el resto de blancos del poema, encarna el magma de
revelabilidad en cuya trama el texto se teje y se reteje: «La íntima luz de blancura
lechosa / a imagen y semejanza del infinito»107. Dividida entre continente y
contenido, esta luz indecide de nuevo la propiedad del lugar y se dispone a un
tiempo, como hemos visto para el arranque del «Génesis» y «El Gloria», como el
espacio anterior a todo origen ―la apertura en la que todo nace― y como instancia
originada que comparece como signo de una serie, entreverada entre otros nombres
de otros objetos que componen el cosmos textual griego y que no denotan, en el
juego de la significancia, sino la traspasabilidad de la transparencia que ella misma
encarna. Es la indecidibilidad de su espacio, de su posición, la que articula
desarticulándolo este catálogo de significantes que constituye la plenitud de un
absoluto, si bien un absoluto parcial o rizomático: la integridad siempre abierta de
Grecia, emblema, como tendremos ocasión de analizar más adelante con detalle, de
toda atopicidad, de toda espectralidad del hiato o de la escritura. Por ello esta misma
luz íntima, contenida en el interior ―interior del texto, interior del cuerpo―, se ha
desdoblado al final de la obra, asociada al Siempre y no al Ahora, para envolver
desde cierto afuera los misterios que en teoría habría de acoger y multiplicar:
«Siempre la luz circundante de los misterios»108. A la vez eje que desapropia y rodeo
en torno al eje de lo textual, la luz y la transparencia pierden el encuadre (pues,
¿dónde, sino sobre o contra sí mismas podrían realmente encuadrarse?) y arrastran
consigo, a su infinito movimiento de traspaso o metaforicidad entre (no) lugares,
todo el poema y el ámbito de la experiencia (griega) que propone. En el ensayo
«Avante despacio» encontramos, no obstante, un eco más directo de esta luz
plotiniana. Acaso por la cercanía de composición entre esta obra y «La luz divina
según Plotino», los términos son prácticamente idénticos, lo cual pone de manifiesto
hasta qué punto la firma que Elitis coloca, sin avisarnos de la fuente precisa de su
traducción, bajo la adaptación de las Enéadas, responde a un deseo de hacer suya
retrospectivamente esta noción mística de luz indecidible. Sin embargo, en «Avante
despacio» dicha luz del sol sin sol que ha de constituir «el ingrediente real del
segundo y verdadero orden del mundo»109 no opera como desencadenante del

107
«Το ενδόµυχο φως που ασπρογαλιάζει / κατ’ εικόνα και οµοίωση του απείρου», ELITIS, O.
(2002), p. 180.
108
«Αιέν των µυστηρίων το φως το περιιπτάµενο», Ibidem, p. 182.
109
De «Lumini y sombri» (El jardín de las ilusiones), donde, comentando la frase de otro filósofo
griego de la Antigüedad, en este caso Empédocles, sobre una luz αλλότριον, ajena u otra, que envuelve
594 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

proceso poético, ni se imbrica exactamente en él, sino que representa la alteridad a la

que la poesía nos conduce, su posterioridad que está, ya, anunciada y generada en el
aquí de la escritura. Es una alteridad isomorfa de la muerte, de lo imposible, de todas
las instancias apofáticas que en teoría la luz habría de venir a re-velar, del devenir
ahistórico; se trata ya de un «otro lado», pero contemplado sin duda desde el filo de
la escritura, desde el instante mismo del traspaso garantizado por el heliotropismo de
la poiesis, a pesar de que el poeta se exprese en términos de un estar-ya-ahí o, más
bien, de un casi estar ahí que entiende el paso efectivo a la alteridad del lugar como
ruptura del himen de la escritura, silenciada entonces: «Verdaderamente, ahora me
siento cerca, casi “tocando” lo que cuentan los viejos marineros: una zona de pureza
infinita y sin mezcla donde tu peso no cuenta y donde la luz no es la del sol que
conocemos ni la de ningún otro cuerpo artificial o celeste; es la luz que no necesita
pasar por los ojos para ser perceptible. Allí, suelen decir, se consuma la reconquista
del cuerpo, pero ya sin su faceta vulnerable, o la recomposición de la materia que te
constituye, a partir de datos completamente desconocidos para nosotros, y
estremecedores, sobre todo por cuanto no están sometidos ya a los procesos
temporales. Así pues, giro a la derecha y avante, de frente al peligro. No hay
alternativa. O te acomodas y aceptas ser para siempre uno de los de aquí, o pasas al
otro lado. Cuidado. Que nadie se desmaye. Las manos sobre el timón. Ya llega hasta
nosotros un mensaje de oxígeno transterrenal. Cuidado. Ánimo. Ha llegado el
momento de probarnos. Las manos sobre el timón. Avante. Avante despacio hacia lo
no confuso, lo inmutable, lo desnudo, lo manifiesto, lo inteligible en sí, lo
inalterable…»110. Diversidad de espacios, desapropiación del lugar de lo poético

la tierra, Elitis expresa la certeza de que los verdaderos artistas deben construir sus obras sobre el
valor (valor de cambio a que alude el verbo utilizado, εξαργυρώνω, cobrar un cheque o hacer efectiva
una cantidad, transferir fondos de un sistema monetario a otro) de esta luz, fundamento de una
recomposición utópica ―o atópica― del cosmos: «De eso se trata. Escultores y pintores, escritores y
filósofos, poetas y músicos, todos juntos, los que no están ligados por las cadenas de la fricción diaria,
pretenden transferir (εξαργυρώνω) esta luz y considerarla el ingrediente real del segundo y verdadero
orden del mundo» («Περί αυτού πρόκειται. Γλύπτες και ζωγράφοι, συγγραφείς και φιλόσοφοι,
ποιητές και µουσικοί, όλοι µαζί, όσοι έχουν λυτές τις πέδες της καθηµερινής τριβής, αυτό το φως
ζητούν να εξαργυρώσουν και να το θεωρήσουν το πραγµατικό συστατικό της δεύτερης και αληθινής
τάξης του κόσµου»), ELITIS, O. (1999), p. 42.
110
«Αλήθεια, νιώθω τώρα νά ’µαι κοντά, σχεδόν ν’ “ακουµπώ” κείνα που διηγούνται οι παλιοί
ναυτικοί. Για µία ζώνη απέραντης και άπεφθης καθαρότητας, όπου το βάρος σου εκεί δεν µετράει κι
όπου το φως δεν είναι του ηλίου που ξέρουµε µήτε κανενός άλλου τεχνητού ή ουρανίου σώµατος·
είναι το φως που δε χρειάζεται να περάσει από τα µάτια για να σου γίνει αισθητό. Εκεί, έχουν να
λένε, συντελείται η επανάκτηση του σώµατος µείον την εύτρωτη πλευρά του· η ανασύνθεση της ύλης
που σε αποτελεί, µε βάση δεδοµένα εντελώς άγνωστα για µας και συγκλονιστικά, προπάντων από την
άποψη ότι δεν υπάγονται πλέον στις διαδικασίες του χρόνου. Στροφή λοιπόν, όλο δεξιά, και πρόσω
καταπάνω στον κίνδυνο. ∆ε γίνεται αλλιώς. Ή θα συνθηκολογήσεις και θα µείνεις από τους εδώθε ή
θα περάσεις πέρα. Προσοχή. Κανένας µη λιγοψυχήσει. Τα χέρια στο τιµόνι. Κιόλας ένα µήνυµα
διήγηνου οξυγόνου φτάνει ως εµάς. Προσοχή. Θάρρος. Έφτασε ο καιρός να επαληθευτούµε. Τα χέρια
στο τιµόνι. Πρόσω. Πρόσω ηρέµα προς το µη θολούµενον, το άτρεπτον, το γυµνόν, το φαίνον, το αυτῷ
καταληπτόν, το αναλλοίωτον…», ELITIS, O. (1993), pp. 415-416.
 2.3. Los cuerpos de la luz 595

―que se sitúa antes y después de sí mismo, en un en que no hace sino generalizar su

valor sintáctico de entre, de intersticialidad―, la luz griega o la transparencia se
sitúan así nuevamente como el elemento a la vez estructurador y desestructurante de
la serie de los hiatos, el enésimo renombramiento que permite el desenvolvimiento
de nuestra lectura.
Pero no conviene olvidar que en ellas yace, ante todo, la huella de una
operación de autoborrado, la metafísica solar que, devenida metafórica, como hemos
tenido ocasión de ver, reinscribe más allá y más acá de sí a un sol que nunca es el
verdadero, que siempre oculta o repite el rostro de una anterioridad sin rostro, que se
eclipsa constantemente aun cuando parezca dominar, desde la imposible sombra que
es únicamente invisibilidad o atopicidad de su luz ―omnipresencia de la
luminosidad sin otro―, desde la retracción a la que lo remite la generalidad de la
metaforá y el heliotropismo, es decir, de la escritura, el discurso mismo que lo
re-vela, que se manifiesta sin saber adónde, por qué, desde dónde, como marca
indeleble ―a la par que autoconstruibilidad― de esa instancia ab-soluta que yace
oculta más allá de sí. La transparencia, lo hemos repetido en diversas ocasiones,
también se caracteriza por ser ab-soluta, y en la medida en que lo es se hace
inseparable de un sol trascendente ―es decir, anterior y ulterior a ella― que no
podría constituir su origen sin resultar a un tiempo originado en su trama. Pues la
transparencia, es evidente, también se retrae, se oculta, es la figura misma de la
retracción que inaugura, siempre desde el (no) lugar de la huella o del reflejo, la
textualidad y la significancia que garantizan al cosmos griego sustraerse a la clausura
teleológica y aniquilante de un sentido. La (in)visibilidad desencadenada
indecidiblemente por la luz del sol al mediodía, esta expansión de la metafórica solar
que sanciona el valor sígnico del universo elitiano, sirve para apartar a Grecia de la
influencia de las Luces y, en consecuencia, de Occidente, del crepúsculo occidental
que la encerraría en la opacidad del concepto, en las cárceles tecnocientíficas del
logos, tratando de reabsorber sin pérdida, sin restancia de misterio, su caudal poiético
e incontenible de regeneración. Así, toda estética griega, todo discurso que se
pronuncie auténticamente en griego, no puede sino a un tiempo fundarse en esta
transparencia o luminosidad metafórica o transferencial que lo precede y fundarla
prolongándola, dándola a ver sobre su superficie ―como sucede con el sol en lo que
dicha escritura tiene de heliotrópica― y retejiéndola sin cesar desde el principio. Es,
en definitiva, el espacio de una fundación, la iteración de un origen en el cruce
indecidible del lugar propio ―la comunicación, lo real, Grecia como territorio
histórico― con el no lugar, con la luz ab-soluta que abre al contacto con lo Abierto y
conduce a un exceso de la identidad, al desencadenamiento de una nueva
construcción poiética. Lo griego, la escritura o la poesía residen pues en este cruce
596 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

en que lo propio se deja habitar por lo ajeno, son esta encrucijada de desapropiación
y apertura que obliga a fundar siempre nuevos lugares, que, ante la imposibilidad,
puesta de manifiesto por lo otro que la luz anuncia e inserta en nuestro espacio, de
reconocer como propio este lugar que denominamos «lo real» y que se halla rasgado
ya, siempre, por su propia alteridad, nos instala en el espaciamiento de una búsqueda
y una promesa atópicas que son también una minuciosa construcción del (re)origen y
de la intersticialidad de su trama y un intento de establecer el espacio de lo propio en
este giro inabsorbible del traspaso. Lo propio de lo griego, su lugar propio, sería por
tanto este hiato que compendia toda impropiedad y opera la desapropiación allá
donde se encuentra, la metaforicidad inherente del sol que, imbricado
indecidiblemente en el gesto de la transparencia y del infinito traspaso, es a la vez
fundante y fundado, huella originaria y huella originada, testimonio y promesa,
significante y ab-soluto de la significación, garante de la visibilidad y
desencadenante de toda ceguera.
Es tiempo, por tanto, de volver al sol ―si es que en algún momento lo
habíamos abandonado― con el fin de rastrear sus elisiones, sus reinscripciones, sus
re-velaciones y sus repliegues sobre este isomorfo de la transparencia o el himen
―caracterizado también por su translucidez― que es la escritura griega constituida
en doble o repetición inclausurable del mediodía sin sombra. En definitiva, de la
instancia que proclama incansablemente la inestabilidad o la intersticialidad
absolutas en el orden del significado, del lugar o del tiempo. A partir de este
momento, pues, nos preguntaremos por un espacio que no existe como tal, por una
tópica que sólo puede ser, en su más amplio sentido, una trópica: ¿cuál es la posición
del sol en relación con la escritura? ¿Sobre, ante, en, tras la escritura? Cuál pueda ser
el valor de estas preposiciones, hasta qué punto puedan determinar una movilidad
incesante, sintáctica y a su vez pre-posicional, del sol o de la luz ―en una dialéctica
de mostración y ocultación irreductible a un tercero y que remite doblemente a las
fases lunares, enseguida se verá por qué―, o en qué grado sean capaces de operar
una desapropiación de toda centralidad metafísica del sentido en la obra de Elitis,
serán las cuestiones que guíen las próximas páginas.

2.3.2.2. Escribir el sol: reflejos y ocultaciones

a) Un heliocentrismo en el margen

¿Está realmente, en definitiva, el sol en el centro de la poética de Elitis

―técnica y temáticamente― en tanto presencia constante? ¿Se basa su soberanía
 2.3. Los cuerpos de la luz 597

sobre el cosmos griego en una condición teológica asociada a la propiedad del

sentido y a la visibilidad última de la verdad? ¿Relata el Axion Estí, como la crítica
no se ha cansado de repetir, el camino excéntrico entre dos presencias plenas del sol
que sancionan lo propio de la poesía y de la grecidad? De responder afirmativamente
a estas preguntas, sería preciso revisar no sólo lo que hemos dicho hasta aquí acerca
de la transparencia y la metafísica solar (que hemos rebautizado como metafórica),
sino también la entera lógica elitiana del hiato y de la diferencia oriental.
A pesar de lo cual, es indiscutible que el sol ocupa una posición central en la
obra del autor. Pero, como viene sucediendo hasta el momento con toda instancia que
sancione la clausura de un sentido, dicha centralidad se halla desplazada en los
márgenes, diseminada como reflejo y efecto de escritura. Eludiendo toda
determinación como sede inmóvil o inmutable de la esencia o de la atemporalidad
presente, el sol elitiano se dobla, se reinscribe y se repite sin cesar en un doble
movimiento que recuerda a las fases de la luna: si por una parte se halla sometido a la
trópica solar que lo desplaza, siempre en teoría idéntico a sí mismo, a lo largo de su
elipse, por otra su metaforicidad sustancial lo hace girar en torno a un sol oculto o
más auténtico que le presta su luz. No se trata sin embargo de un mero gesto de
significación. El sol sensible, entidad puramente fenoménica, reducido a una
secundariedad lunar que lo somete al ámbito de la escritura111, que lo convierte en
escritura, no se encuentra simplemente en lugar de un ser, un sentido o un Dios que
podrían leerse fácilmente tras su rostro, sino que viene a proclamar, por medio de
una metaforicidad en abismo, el infinito espaciamiento de toda dimensión propia, la
marginalidad inherente a todo centro. No sólo a través de la re-velación a que se
somete en el seno de la transparencia ―que es, ya lo hemos visto, la generalización
gracias al sol de una metaforicidad sin término―, sino también por medio de la
imposibilidad que, por extraño que parezca, encontramos en toda la obra de Elitis de
contemplarlo de frente, en su totalidad, en calidad de presencia que se ofrece como
simulacro de lo propio. Antes al contrario, el sol elitiano sólo se deja ver, y es lo que
vamos a analizar de inmediato, a través de sus reflejos y sus difericiones, de sus
huellas y de sus ausencias. Sometido pues a una constante transformación que
desmiente su presunta inmutabilidad metafísica, constituye el testimonio de la
irreductibilidad de la huella, de la condición escritural o metafórica que determina

111
En un pasaje del Diario de un abril invisible, el autor va más lejos: el sol no sólo ha adquirido un
carácter lunar, sino que es la máscara de la luna, secundariedad que, en lugar de repetir apenas la luz
de un sol auténtico y oculto, se constituye en simulacro del simulacro, reflejo de reflejo, velo que,
simulando constituir la instancia de lo propio, no hace sino reduplicar las difericiones y las
impropiedades, desencajar todo centro y reinscribirlo en el más extremo margen: «Agotado de mis
aventuras celestes, me acosté en las primeras horas de la mañana. / Desde el cristal, me miraba la vieja
Selene, con la máscara del Sol puesta» («Lunes Santo, 20»: «Κατάκοπος από τις ουράνιες περιπέτειες,
έπεσα τις πρωινές ώρες να κοιµηθώ. / Στο τζάµι, µε κοίταζε η παλαιά Σελήνη, φορώντας την
προσωπίδα του Ήλιου»), ELITIS, O. (2002), p. 482.
598 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

ya, desde una anterioridad indecidible, todo centro o toda presencia, de la

generalidad de la significancia y de la imposibilidad, al menos en el cosmos griego,
de la plenitud de un origen o un telos. No hay, por consiguiente, referente primero o
sentido que la escritura o la metáfora, o bien el arte o la poesía, deban imitar. La
propia centralidad del sentido se da, ya, como una escritura que imita el imposible
centro, como una metafórica mímesis de lo imposible que a la vez lo difiere y lo
(re)crea, que convierte toda posibilidad de lectura o desciframiento en el retejer de
una nueva escritura. Encontrar o contemplar el sol no es pues sino escribirlo
leyéndolo, trazarlo en el hueco de un heliotropismo que lo promete o lo (re)produce a
un tiempo como origen y efecto de la transparencia. Es indecidir el sentido en tanto
huella o quiebra de una diferencia o traspaso sobre los que se trazan todos los signos,
así como rastrear la imposibilidad de un sol propio que desde el envés trabaja, ya,
todo discurso.
Enhebrar el sol a la escritura alejándolo de las alturas teológicas del Uno
tiene, además, una consecuencia aparentemente mayor: significa desplazar el
pensamiento de lo griego desde la metafísica de la presencia y del ser en que desde
Platón hasta Heidegger parece, en un grado u otro, haber sido situado ―como su
lugar propio en el ámbito o la historia de la filosofía―, y conducirlo a una lógica de
la alteridad que tenderíamos a identificar de manera laxa con lo judío. Lo griego se
instalaría, así, como Elitis parece haber deseado implícitamente para burlar la estricta
categorización occidental que lo cerraba sobre la exclusividad de un clasicismo, en
un espacio ajeno, en un lugar de transferencia que ya no es el suyo propio, que se
encuentra lejos del tradicional ámbito supervisado infaliblemente por el sol del logos
o de la verdad. La transparencia griega, productora y producto del sol que comparece
bajo tan diversas formas en la poesía o en la Grecia textual de Elitis, es la
escenificación de lo paralógico (el absurdo o lo παράλογο), de lo que no puede
reducirse a logos ni tiene lugar ya bajo sus alas. Expandiendo la escritura a todo el
ámbito de la experiencia ―clausurando en suma la posibilidad de toda experiencia
como relación con una instancia presente, el empirismo que presupone la identidad
consigo del lugar y de lo real y que cabe identificar con la lógica tecnocientífica de
las Luces―, Elitis no sólo construye Grecia y lo griego sobre el filo de lo virtual y
del cuestionamiento de la identidad, sino que además refuerza el giro judío a que
acabo de aludir; pues si el centro del cosmos o del sentido, el sol ―que comunica y
contagia su condición errante, retráctil, iterable e intersticial a la grecidad―, se
presenta ya como secundariedad o escritura, habrá que admitir que ésta ha usurpado
―término marcado por un fuerte sentido histórico, y cristiano, de lo religioso― el
espacio de Dios o de lo divino, que se ha convertido en sede (indecidible y virtual)
del absoluto según una lógica cabalística ―prácticamente sin igual entre las
 2.3. Los cuerpos de la luz 599

corrientes místicas universales― que me propongo analizar con más detalle en

próximos capítulos. Baste decir por el momento que en su poesía la escritura se
convierte en el sol que inscribe la luz en un mundo carente de iluminación
trascendente y exterior (carente, más bien, de la posibilidad de un afuera o de una
trascendencia que no se tramen en su misma urdimbre). Una de las imágenes
emblemáticas de su obra, que nos dará el motivo para un pormenorizado análisis
acerca de la cuestión de la escritura griega en la tercera parte de este trabajo, así
parece suscribirlo. Se trata de un pasaje de «La almendra del mundo» donde el poeta
dice escribir poemas «blancos sobre la página negra». Ello demuestra hasta qué
punto la escena de la escritura carece de una iluminación focal o cenital a cargo de
un sol-presencia que la domine desde las alturas; su oscuridad no puede ser sino la
marca de una ocultación a la luz exterior, mientras que el trazo de las letras,
fácilmente imaginable como un surco que opera una apertura en su avance
progresivo, parece traer desde dentro, o más bien producir, el simulacro de una luz
solar que se identifica con el himen mismo de la escritura o se hace visible en él.
Toda textualidad griega, en consecuencia, posee en Elitis una que podríamos
denominar autoiluminación. Es en su entramado, en el mismo surgir de la escritura,
donde se funda la luz o la visibilidad que no admite en rigor un antes, una divinidad
originaria y exterior ajena al movimiento de la significancia y determinada por una
lógica de la presencia. La escritura se funda a sí misma dentro del magma de la
transparencia fundando el sol que la ilumina, en consecuencia. Genera
indecidiblemente su propio origen, suspendiéndose, como la luz, en la impropiedad
del lugar y en la inclausurabilidad de un telos. Al igual que sucede en la Cábala,
alcanzar el absoluto o la trascendencia significa aquí ejercer un doble movimiento de
lectura-escritura: poner en práctica una hermenéutica de los signos recibidos ―el
cosmos en tanto estructura eminentemente sígnica― que no tiene como objeto
alcanzar el sentido-Dios que se esconde tras ellos, sino multiplicar una y otra vez los
velos, los significantes, emulando así el impulso creador e inaugural de un Dios que
reside en la escritura y es (re)generado por ella112. Dios, el absoluto o el sol como

112
Recomponiendo a través de la combinatoria las palabras del texto sagrado con el objeto de
extraerles su sentido, o bien las múltiples posibilidades que Dios colocó en ellas, el cabalista
recompone también el cosmos de acuerdo con infinitos nuevos órdenes. Toda interpretación es una
imitación de la tarea primordial de Dios, quien ya generó nuestro universo a partir de una escritura
preexistente, la Torá superior. La escritura es, en este aspecto, anterior incluso al mismo Dios, que
sólo reescribiendo aquellas palabras que le habían precedido, copiándolas y tallándolas sobre la
materia, dio lugar al universo y se dio lugar a sí mismo como su creador. De modo que tratar, por
medio de una hermenéutica bíblica que aquí podemos extrapolar a la imposible legibilidad elitiana del
cosmos, de borrar la historia de la Creación ―desentrañando la escritura de Dios y encontrándolo a él,
puro y presente, al cabo del hilo― y regresar a su punto cero, no significa sino alejarse cada vez más
de un origen puro ―enmarañar aún más la Escritura con nuevas escrituras con valor asimismo
fundacional, escribir de algún modo sobre el trazo de lo escrito― e instalarse en la reproducción
sagrada y trascendente de un reorigen que es, siempre, el (re)nacimiento mesiánico de una historia.
Trabajar sobre la escritura, como parece sugerirnos la obra de Elitis, significa pues crear nuevos
600 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

efecto de escritura: he ahí uno de los ejes fundamentales que enlazan la poesía de
Elitis con la escritura mística.
Negar al sol una posición central, asociada al significado que desde el exterior
―que es en realidad el interior de la presencia para sí identificada con la plena
conciencia― confiere autoridad a la escritura, es conspirar contra una larga tradición
platónica sobre la cual se ha construido la metafísica del ser dominante en el
pensamiento occidental. En ella, el sol representa todas las instancias
jerárquicamente superiores en una dialéctica dualista: el padre, el Bien, lo Bello, la
fuente, el Uno, Dios. Pero, sobre todo, ocupa el lugar del logos que con su mera
presencia cegadora instituye la verdad o la clausura del sentido y reabsorbe el exceso
innecesario y enajenante de la escritura. En este aspecto, desde el Fedro de Platón el
sol constituye el origen y el telos, en tanto modelo trascendente y radicalmente otro,
de toda fenomenalidad113. La escritura sería, de este modo, el residuo derivado que
contribuiría a eclipsar el sol de la verdad y la presencia en beneficio de una
secundariedad artificiosa tendente a generalizar el engaño, el alejamiento del centro,
la oscuridad o la ofuscación de la fuente, la pérdida progresiva de una totalidad
posible114. Sin embargo, desde el inicio mismo de esta tradición que podríamos

mundos, pero siempre contenidos en éste, compuestos por una reorganización de sus mismos
materiales sígnicos. Ése parece ser el criterio del Zohar, uno de los textos centrales de la Cábala
teosófica, tal como ha explicado Esther Cohen: «“La interpretación crea firmamentos”, dice el Zohar,
texto clásico de la cábala medieval. Y al hacerlo, al proponer un vínculo estrecho entre la palabra y los
mundos posibles, una relación de causalidad entre el nombrar y el crear, el Zohar toma una posición
dinámica y comprometida frente al Texto y frente al hacer de la historia. En otras palabras, al saberse
coautor y copartícipe del universo a través de la práctica de la interpretación, el Zohar se asume, por
encima de todo, responsable», COHEN, E. (1999), pp. 18-19. De acuerdo con esta lógica podría acaso
explicarse la afirmación de Elitis en el «Memorial para Andreas Embiricos»: «La Poesía nació para
corregir los errores de Dios; o, si no, al menos para mostrar cuán equivocadamente hemos concebido
su don» («Η Ποίηση έγινε για να διορθώνει τα λάθη του Θεού· ή, εαν όχι, τότε για να δείχνει πόσο
λανθασµένα εµείς συλλάβαµε τη δωρεά του»), ELITIS, O. (1993), p. 116, o bien sus apelaciones a la
construcción poética de un paraíso que no diferirá en sus materiales constitutivos del mundo presente:
«Y sin embargo del qué es al qué puede ser se atraviesa un puente que lleva, ni más ni menos, del
Infierno al Paraíso. Y, lo más extraño: un Paraíso construido exactamente con los mismos materiales
que el Infierno. Lo único que varía es la percepción de la disposición de los materiales
―imaginémosla sobre la arquitectura de la moral y los sentimientos para comprenderlo―, pero ello
es suficiente para determinar la incalculable diferencia» («Κι όµως από το τί είναι στο τί µπορεί να
είναι περνάς µία γέφυρα που σε πάει, ούτε λίγο ούτε πολύ, από την Κόλαση στον Παράδεισο. Και το
πιο παράξενο: έναν Παράδεισο φτιαγµένον από τα ίδια υλικά που είναι φτιαγµένη ακριβώς και η
Κόλαση. ∆εν είναι παρά η αντίληψη για τη διάταξη των υλικών που διαφέρει ―ας την φαντασθεί
κανένας επάνω στην αρχιτεκτονική της ηθικής και των αισθηµάτων για να καταλάβει―, αλλά που
είναι αρκετή ωστόσο για να προσδιορίσει την απροσµέτρητη διαφορά»), ELITIS, O. (2000), pp. 9-10.
113
«El bien, en la figura visible-invisible del padre, del sol, del capital, es el origen de los onta, de
su aparición y de su llegada al logos, quien a la vez los reúne y los distingue […]. El bien (el padre, el
sol, el capital) es, pues, la fuente oculta, iluminadora y cegadora, del logos», «La farmacia de Platón»,
DERRIDA, J. (2007), p. 122.
114
«¿Y la semejanza del logos con el sol (con el bien o la muerte que no puede mirarse en la cara),
con el rey o el padre (el bien o el sol inteligible son comparados con el padre en la República 508c)?
¿Qué debe ser la escritura para amenazar este sistema analógico en su centro vulnerable y secreto?
¿Qué debe ser la escritura para significar el eclipse de aquello que es el bien y el padre? ¿No será
necesario dejar de considerar a la escritura como el eclipse que viene a sorprender y ofuscar la gloria
 2.3. Los cuerpos de la luz 601

asociar en su primer momento al platonismo y al neoplatonismo115, desde sus

mismos planteamientos logocéntricos, el sol y el núcleo del sentido se encuentran
afectados ya por cierta condición escritural y secundaria que los trabaja desde una
instancia indeterminable (la khora, el más allá de la esencia platónico o plotiniano,
la trascendencia sobreesencial del Dios apofático, o apenas una metaforicidad
originaria que traza el centro, siempre, en determinado margen). El sol no es, en
Platón, estrictamente el logos, sino aquello que se nos muestra ―ocultándose― en
su lugar, al objeto de que no resultemos cegados ante el contacto directo del sentido.
Siendo su emblema o su repetición, constituye asimismo su himen y su otro (el otro
del mismo)116. Y, por otra parte, en una indecidibilidad que parece suspender la
propiedad que se nos quiere dar a ver aquí, el logos es también el velo del sol, el hijo
del soberano al cual debemos recurrir, en tanto reflejo soportable o metáfora del sol,
si no queremos perder la visión sobre la instancia misma que la posibilita117. Como
hemos venido viendo, en autores posteriores el sol (sensible) tiende a convertirse en
metáfora o manifestación inmanente de una instancia más antigua, más primordial,
más verdadera y, sobre todo, dueña de una sacralidad más secreta. En Los nombres
divinos, Dionisio se refiere a él no como la identidad de Dios, sino como uno de sus
nombres o metáforas, identificado no obstante con el Bien118. El sol tiende, en
consecuencia, a retraerse, a eclipsarse detrás de sus propias repeticiones y a
inscribirse, por tanto, dentro del discurso, de la apariencia, del simulacro o del
εἴδωλον. Ya en el Fedro platónico, en el relato de la invención de la escritura, el Sol,
padre de Tot, es denominado por su nombre egipcio Amón, «el oculto». Y,

del verbo? Y si hay cierta necesidad de eclipse, el vínculo de la obra y de la luz, de la escritura y del
habla, ¿no debe aparecer de otra manera?», DERRIDA, J. (1971), pp. 123-124.
115
En Plotino la imagen del sol sirve como metáfora perfecta («buen ejemplo») del Uno o el Bien,
centro emisor de los rayos que se extienden a la totalidad del cosmos, y origen permanente de toda luz
(presencia inconmovible al cabo de cada uno de los rayos que percibimos desde la inmanencia): «El
Bien mismo debe, pues, permanecer fijo, mientras que las cosas todas deben volverse a él como el
círculo al centro del que parten los radios. Y un buen ejemplo es el sol, pues es como un centro con
respecto a la luz que, dimanando de él, está suspendida de él. Es un hecho al menos que, en todas
partes, la luz acompaña al sol y no está desgajada de él. Y aun cuando tratares de desgajarla por uno
de sus dos lados, la luz sigue suspendida del sol», I, 7, 24-29, PLOTINO (1992), vol. 1, p. 301. Subyace
sin embargo aquí, como en todo el pensamiento plotiniano, una lógica de la huella y de la marca que
recuerda muy nítidamente al heliotropismo de que vengo hablando a lo largo de todo el trabajo. Acaso
la vinculación de Plotino a cierta teología negativa que trabaja ya en la sombra toda la lógica platónica
y neoplatónica tenga la culpa. Si el sol es origen y telos de todo lo que existe, y se sitúa además del
lado de la presencia absoluta, también es la huella insondable (dado que se encuentra más allá de la
esencia) que late en toda fenomenalidad y que hace a su vez de cada fenómeno una huella. Elitis,
como veremos, extremará al máximo esta cuña que socava ya, desde su misma formulación, el
dualismo (neo)platónico y la metafísica de la presencia (del sol).
116
DERRIDA, J. (2007), pp. 121-124.
117
En cualquier caso, seguimos aquí ante una lógica de la presencia y del sentido, encarnada
alternativamente por el logos o su padre trascendente, el sol inteligible, correlato de un sol sensible
que tiende a creerse descifrable como metáfora.
118
Cfr. DIONISIO AREOPAGITA (1981), p. 139-140.
602 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

suspendido en el mito egipcio que sanciona esa denominación entre la condición de

nacido del huevo primordial ―originado, pues, por un núcleo anterior que hizo nacer
al mundo― y portador de él119 ―anterioridad y origen, en suma, de dicho
nacimiento―, parece indecidirse ya en estos albores de la metafísica según cierta
lógica de la metaforicidad o, en términos elitianos, de la transparencia. Como
enseguida veremos en la poesía de Elitis desde una perspectiva que extrema y
subraya estas contradicciones asentándose inadvertidamente sobre ellas, el sol
soberano es a un tiempo el efecto de la transparencia o de la escritura ―la quiebra
por tanto de toda posibilidad de jerarquización ontológica dentro del cosmos
griego― y la retracción o el eclipse de un secreto que, en una doble circulación de la
huella, determina o focaliza todo discurso como un cierto antes-del-habla120. No
conviene olvidar tampoco, en esta que cabría denominar doblez primordial del sol o
del sentido (acaso de la physis, inhabilitada ya como naturalidad de la luz natural y
convertida, desde el principio, en sobrenaturaleza o maquinalidad translaticia), las
consideraciones de Aristóteles, ya mencionadas, acerca de su valor metafórico o,
incluso, emblemático de toda metaforicidad. Instituido por la metafísica como telos
de detención ―desentrañamiento o aclaración― de la metáfora o anulación de su
trazo, innecesaria ya ante la presencia central y desnuda del sentido, el sol se
convierte, en virtud de nuestra imposibilidad para determinar qué es lo propio de él,
en la representación de todo traspaso metafórico o, más bien, de la impropiedad que
lo suscita. Su giro heliotrópico no es ya, pues, el giro de un regreso a sí misma de la
verdad o del logos, sino el giro tropológico que define el transporte desapropiador de
la metáfora121. Lejos de constituir la plena reabsorción de la diferencia oriental
119
«Tenemos, pues, aquí a un sol oculto, padre de todas las cosas, que se deja representar por el
habla. La unidad configurativa de esas significaciones ―el poder del habla, la creación del ser y de la
vida, el sol (es decir, también, ya lo veremos, el ojo), el ocultarse― se conjuga en lo que podríamos
llamar la historia del huevo o el huevo de la historia. El mundo nació de un huevo. Con más precisión,
el creador vivo de la vida del mundo nació de un huevo: el sol, pues, fue primero llevado dentro de la
cáscara de un huevo. Lo cual explica varios rasgos de Amon-Rê: es también un ave, un halcón […].
Pero en tanto que origen del todo, Amon-Rê es también el origen del huevo. Se le designa ora como
pájaro-sol nacido del huevo, ora como pájaro originario, portador del primer huevo», DERRIDA, J.
(2007), pp. 128-129.
120
Como un juego de huellas o significantes entiende Jacques Derrida la sustitución del sol por la
luna que, según el mito egipcio reflejado en el Fedro de Platón, se produce cuando Tot, inventor de la
escritura, reemplaza en el cielo a Amón-Ra, desaparecido en su ocultación. La escritura, isomorfa de
la luna que sólo se encuentra iluminada ―e ilumina a su vez― gracias a una luz exterior, la que
proviene del centro emisor que constituye el sol, vendría a ocupar entonces el lugar del sentido, pero
siempre en tanto secundariedad o suplemento dependiente de él, cfr. Ibidem, pp. 131-132. Cito
principalmente este relato porque nos permitirá comprender, en lo sucesivo, cuál es el valor de una
conversión del sol en reflejo lunar, en astro secundario sometido a fases y transformaciones y
desalojado de la propiedad de lo idéntico e inmutable.
121
«Las metáforas heliotrópicas son siempre metáforas imperfectas. Nos proporcionan demasiado
poco conocimiento porque uno de los términos directamente o indirectamente implicados en la
sustitución (el sol sensible) no puede ser conocido en lo que le es propio. Lo cual quiere decir
igualmente que el sol sensible siempre es im-propiamente conocido y así pues im-propiamente
nombrado. […] el sol, desde este punto de vista, es el objeto sensible por excelencia. Es el paradigma
 2.3. Los cuerpos de la luz 603

―encarnada por la escritura o la trópica celeste del astro― en la madurez de

Occidente ―ocaso de la tarde o culminación de la historia (del pensamiento) en la
«cultura occidental»―, la trayectoria del sol no representa sino la imposibilidad de
reducción del tropo, la originariedad de una búsqueda heliotrópica o un trazo
gratuito que dice remontarse, en todos los casos, a una anterioridad más esencial, a
una naturalidad más natural. De este modo, toda comparecencia del sol en el
discurso es asimismo una incomparecencia, la remisión a una instancia más natural
que él que lo convierte, en su carácter sensible o legible, en un elemento artificial.
Ello elimina, a falta de una luz genuinamente natural en que la verdad pudiera
resplandecer por sí sola, la posibilidad general de una presencia e, incluso, de una
naturaleza no sometida a cierta (re)construcción. Si la instancia en la que
confiábamos como lo más natural de la naturaleza, el sol, se demuestra de partida
metafórica, artificial, escritural y, me atrevería a decir, atravesada por una cierta
secundariedad, ¿cómo encontrar un referente seguro sobre el que contrastar la verdad
o la adecuación de los conocimientos? Repetido en incontables imágenes que lo
conducen a ser, incesantemente, el otro de sí mismo, el sol no es nunca más que un
reflejo que contagia de artificialidad o de metaforicidad toda la superficie de nuestra
experiencia122. Incapaz de instituirse, como en vano parece pretender la metafísica o
la filosofía, en el origen y el telos infalible de toda textualidad, no constituye por
tanto sino uno más de los signos que se entretejen en el tránsito insalvable de la
transferencia o, hablando en términos elitianos, de una transparencia cuya
indecidibilidad y atopía alejan asimismo cualquier tentación de naturalidad
fundacional123.

de lo sensible y de la metáfora; (se) vuelve y (se) esconde. Como el tropo metafórico implica siempre
un núcleo sensible o mejor algo que, como lo sensible, siempre puede no estar presente en acto y en
persona, y puesto que el sol es a este respecto, por excelencia, el significante sensible de lo sensible, el
modelo sensible de lo sensible (Idea, paradigma o parábola de lo sensible), el giro del sol siempre
habrá sido la trayectoria de la metáfora», DERRIDA, J. (2003), p. 290.
122
«Decíamos más arriba: el sol es el referente único, irreemplazable, natural, alrededor del cual
debe girar todo, hacia el que todo debe volverse. Ahora debemos, siguiendo, sin embargo, el mismo
trayecto, dar la vuelta a la proposición: el sol propiamente dicho, el sol sensible, no sólo proporciona
malos conocimientos, es sólo metafórico. Puesto que no se puede uno asegurar, nos dice Aristóteles,
de sus caracteres sensibles como de lo que es “propio”, el sol nunca está presente propiamente en el
discurso. Cada vez que hay una metáfora hay, sin duda, un sol en alguna parte; pero cada vez que hay
sol, ha comenzado la metáfora. Si el sol es ya metafórico, siempre, ya no es completamente natural.
Es, ya, siempre un brillo, diríamos una construcción artificial si todavía se pudiera acreditar esta
significación cuando ha desaparecido la naturaleza. Pues, si el sol no es completamente natural, ¿qué
queda de natural en la naturaleza? Lo más natural de la naturaleza comporta en sí mismo, de qué salir
de sí; se acomoda con la luz “artificial”, se eclipsa, se elide, siempre ha sido otro: el padre, la semilla,
el fuego, el ojo, el huevo, etc., es decir, tantas otras cosas todavía, que dan además la medida de las
buenas y malas metáforas, de las claras y de las oscuras», Ibidem, p. 291. En Elitis, el sol adopta
asimismo esta proliferación de máscaras: es el soberano, el rey del cosmos griego, el dios, el Sol
Oculto, Cristo, el héroe que desciende al Hades, el hijo del discurso, el auxiliar del Poeta, su padre,
etc.
123
Pues, como hemos visto hasta aquí, si bien se postula como el magma sobre el que nace todo
discurso griego, su estar-ahí no responde unívocamente a un deseo de constituir el origen irreductible
604 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

Parece difícil, por todas estas razones, mostrarse de acuerdo sin matices con
la corriente predominante que ha querido ver en un sol presente y tutelar el centro de
la poética elitiana. Reduciéndolo exclusivamente al terreno del símbolo o del tema, o
bien a una suerte de metáfora útil para representar hallazgos técnicos relativos a la
arquitectura del poema, la crítica ha obviado en general no sólo la ineludible
contaminación recíproca entre estas dimensiones ―que la suspensión del lugar
operada por la luz y la transparencia propicia, como hemos tenido ocasión de ver―,
sino además las implicaciones escriturales que recomiendan invertir los términos y
leer la poesía del autor, o el impulso que la inscribe, sobre el trazo de esta metafórica
solar. El heliocentrismo de que han hablado estudiosos como Eratoscenis
Capsomenos, vinculándolo nuevamente a la especificidad de una cultura griega que
sitúa en lo más alto de la jerarquía ontológica al sol como fuente de la luz, de la vida
y de la fusión panteística con tintes monistas124, no podría admitirse más que como
un heliocentrismo en el margen, que concede al sol un valor primordial, sí, pero no
en tanto presencia cósmica e intrapoética ―en tanto objeto tutelar o modélico―, sino
como sucesión de reflejos, metáforas y reinscripciones que interpreta una serie de
juegos poiéticos y que cumple, según una lógica de la transparencia, la significancia,
o incluso la revelabilidad, el desencajamiento de todo centro o de todo telos exterior.
Es el gesto del sol, el gesto metafórico que inscribe con su mera aparición, y que en
su poesía se remarca ampliamente, lo que configura todo posible heliocentrismo en
Elitis. Hay cierta identidad o semejanza, en definitiva, entre el eje desestructurante
que atraviesa o inscribe su poesía y que hemos denominado hiato, cesura,
metaforicidad, punto, etc., y este comportamiento sígnico del sol que niega su propia
centralidad y decreta, hasta cierto punto, la omniabarcabilidad de la escritura y el
margen. No cabe estar de acuerdo tampoco, por consiguiente, con Andonis
Decavales, quien afirma en un célebre artículo que el sol adquiere en Elitis un valor
platónico, el de Bien supremo que permite ver las cosas en su verdad eterna125. Puede
que ésa sea la impresión primera ante un sol que se denomina soberano, rey, padre,
que acapara la cualidad de la visión y ve a través de nosotros, pero como mostraré
enseguida el sol elitiano, tal como se presenta en su obra, no hace sino negar los
principios del dualismo platónico y eclipsarse constantemente tras el velo de los
significantes o las difericiones ―proclamando una (auto)invisibilidad que poco tiene

de todo lo demás, sino que al mismo tiempo se proyecta como posterioridad o producto de aquello
mismo que se da a ver, ocultándose, en ella: el sol. Ninguno de los dos, en consecuencia, podría
apropiarse de la caracterización de naturalidad total o pura. De ahí que, en Elitis, la naturaleza sea
siempre poiética, sobre-natural.
124
Cfr. una vez más su artículo «Η ποίηση του Οδυσσέα Ελύτη και το τοπικό πολιτισµικό
σύστηµα», en CAPSOMENOS, E. G. (2000), p. 58.
125
DECAVALES, A. (1982-1983), p. 34.
 2.3. Los cuerpos de la luz 605

que ver con el esclarecimiento metafísico de que habla Decavales― con el objeto de
diseminar el centro o el punto de referencia ―el sol es a este respecto también una
stigmé― y garantizar el reorigen y la inagotabilidad textual del cosmos. También
Lina Lijnará, en sus estudios estructuralistas de la simbología ―en la línea de Gaston
Bachelard y Gilbert Durand126―, ha afirmado que el sol ocupa una posición no sólo
central y presente sobre el mundo poético elitiano, sino también tutelar, dictando las
acciones del Poeta y conduciéndolo en su esfuerzo indemnizador127. En mi opinión,
sin embargo, sólo cabría hablar de dictado a cargo del sol en la medida en que sus
retracciones lo sitúan, al igual que a la luz o a la transparencia, como un
antes-del-habla o antes-de-la-escritura que, configurado también como la huella de
una escritura, compromete a escribir o impulsa a expresarse, fundando la marca ―y
fundándose sobre ella― que se reitera a lo largo del heliotropismo de su poesía. Sólo
en ese espacio intersticial que suspende las instancias de un afuera o un adentro del
texto ―suspendiendo por tanto la posibilidad del lugar y adoptando un
comportamiento hasta cierto punto similar al del Dios apofático que induce a hablar
para ocultar su existencia o su condición (para re-velarlo)―, podría el sol dictar el
poema. En cierto sentido, desde la centralidad del margen o la marginalidad del
centro. No en cambio desde una plena presencia interior o exterior al texto. Pues,
como estamos a punto de ver y veremos en los apartados siguientes, el sol muta
incansablemente: se deja escribir, se deja leer, se oculta, comparece por un instante,
se filtra, se esconde tras el himen, finge dominar la escritura desde un fondo
insondable, nace y renace dentro de la textualidad o la transparencia, se multiplica y
se dobla o siembra por doquier su potencia fundante y originaria.
La propia acción poética, en tanto reorigen y poiesis constante, no sólo
escapa al pleno dominio o a la determinación de un sol del sentido, sino que a
menudo invierte el proceso y es ella quien lo (re)genera en la trama de su escritura
como posibilidad de nuevos mundos en el mundo. El sol es entonces un mero efecto
de escritura, una derivación de aquello mismo que debería, teóricamente, estar
derivándose de él. El lugar y el tiempo de la poesía ―y del mismo sol― queda
suspendido, virtualizado en una serie de co-penetraciones que excluyen el
ordenamiento lógico y validan la contradicción de determinados principios de

126
Por supuesto, cabría un análisis de la obra de Elitis según la rigurosa estructuración de los
«regímenes de la imagen» establecidos por Gilbert Durand en su obra Las estructuras antropológicas
de lo imaginario. Admitiríamos entonces, quizá, que Elitis se sitúa dentro del «régimen diurno», y
trataríamos de vincular la frecuente figura del sol a los valores patriarcales, teológicos, a los esquemas
de ascensión, etc. Pero, ¿no perderíamos de este modo gran parte de la complejidad intraducible del
comportamiento del sol en su poesía? ¿No perderíamos la suspensión entre el carácter solar y lunar, o
bien la contaminación indecidible del primero por el segundo? ¿No tenderíamos a cargar las tintas en
el significado unívoco y en la pertenencia exclusiva, perdiendo la indiscutible sutileza de un gesto que
nunca se deja del todo reducir por la operación crítica?
127
LIJNARÁ, L. (2002), pp. 98-99.
606 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

identidad o linealidad temporal. La simultánea anterioridad y posterioridad del

origen, por ejemplo. Estamos en el ámbito paralógico de la transparencia. En ningún
texto podrá verse mejor que en este pasaje de «Antes que nada, la poesía» en que
Elitis alude, en un tono lírico que rechaza la teorización propia o literal, a las bases
de su poética; en él, sobre el velo de las lágrimas ―emblema frecuente, lo hemos
visto, de la transparencia― del niño que quiere ser poeta, sobre la superficie de
aquello que a la vez muestra y oculta, o distorsiona, el mundo (visibilidad-
invisibilidad de la significancia), nace un nuevo sol, un gran sol retejido por la propia
escritura, reinscrito y (re)originado en ella como el centro que habría de insuflarle
vida; descentrado, reducido a margen del margen (secundariedad de una escritura
que sólo puede ser, por sí misma, secundaria, o bien simulacro de un origen), este
sol, por la lógica de la metaforicidad en abismo que domina el proceso, se instituirá a
su vez en centro de un cosmos: «Diosas del mar, ¿lo recordáis? Era un muchacho, un
niño. “No llores”, le decían, “no llores”. Entonces se volvió y abrió los ojos. Y entre
las lágrimas comenzó a surgir un verdadero y nuevo gran sol»128. No es el único caso
en su obra en que el sol se reorigina dentro del poema o de la experiencia de
revelabilidad de la luz. En «El jardín de Evojir» (El Árbol de Luz y la decimocuarta
belleza), la inmersión en el mar conduce al poeta a tocar el fondo con la frente, y en
ese instante sensorial brota de pronto un sol, un sol que no pretende, visto el artículo
indeterminado de que se acompaña, ser el sol, sino apenas un doble, acaso un reflejo
sobre el agua que surge para desencadenar, como si el mundo se hubiera
recompuesto de acuerdo con un orden eutópico, una serie de hendiduras y signos
paradisíacos, al modo de un reorigen escritural marcado por la revelabilidad y la
poiesis: «Y mientras dejaba atrás mi pensamiento como brisa de golondrina que
cambiaba de color en las aguas frías o delgadas o transparentes con la frente por
delante golpeé en el fondo Y saltó un sol // Le salió un surco al éter y oí rodar
hacia la tierra los cuatro ríos famosos llamados Fisón Guijón Tigris
129
Éufrates» . También en «El sueño de los valientes», dentro del espaciamiento de la
muerte que ha de reoriginar el cosmos de acuerdo con criterios indemnizadores,
surge un sol joven que parece situarse a la vez antes y después de este reorigen en la
textualidad del intersticio (en un instante isomorfo del mediodía por lo que tiene de
filo entre la aniquilación y el renacimiento): «Un sol nuevo, aún inmaduro / Que no
lograba disolver la escarcha de los corderos del trébol vivo, pero antes de que volara

128
«Θέαινες του πελάγου, το θυµάστε; Ήταν ένα παιδί, παιδάκι. “Μην κλαις”, τού ’λεγαν, “µην
κλαις”. Τότες που γύρισε κι άνοιξε τα µάτια. Κι άρχισε µες στα δάκρυα να χαράζεται απαρχής
αληθινός ήλιος µέγας», ELITIS, O. (2000), p. 17.
129
«Κι όπως άφηνα τη σκέψη µου πίσω σαν χελιδονένιο αέρι που άλλαξε χρώµα στα νερά ψυχρά
ή δαχτυλιδένια ή διάφανα µε το µέτωπο καταµπροστά χτύπησα στον πυθµένα Όπου αναπήδησε
ήλιος // Πήρε µία ράβδωση ο αιθέρας κι άκουσα να κυλούν κατά τη γης τα τέσσερα ποτάµια τα
ξακουστά µε τ’ όνοµα Φεισών Γεών Τίγρης Ευφράτης», ELITIS, O. (2002), pp. 223-224.
 2.3. Los cuerpos de la luz 607

una sola espina, descifraba los oráculos del Erebo… / Y desde el principio Valles,
Montañas, Árboles, Ríos»130. Finalmente, en el texto que cierra María Aefeli, «La
apuesta eterna», el sol vuelve a aparecer como producto, en este caso desencadenado,
quizá analógicamente, desde la figura de un limón, metáfora solar de la misma
manera que el sol es metáfora analógica de otra cosa, o bien de su misma
metaforicidad; aquí es la sensación, otro modo, como hemos analizado, de lectura-
escritura, la que opera esta secundariedad, cuya importancia se remarca en el hecho
de que la estrofa ocupe el primer lugar de un poema que quiere figurar como
compendio del libro, como catálogo de acciones poéticas destinadas a indemnizar el
mundo y recomponer escrituralmente sus materiales: «Que un día morderás en el
limón joven / y desencadenarás / enormes cantidades de sol de su interior»131.
Pero donde debemos buscar con mayor intensidad este movimiento que
reinscribe el sol, lo difiere en sus reflejos y lo convierte, como el mismo Elitis
declara ―con estas u otras intenciones, da igual―, en escritura («Pues el sol y las
olas son una escritura silábica que se descifra sólo en tiempos de tristeza y de
exilio»132), es en la obra que durante décadas se ha considerado apogeo del
heliocentrismo del autor: el Axion Estí. Como ha ocurrido ya en más de una ocasión
hasta aquí, haré una breve relectura de algunos puntos del texto, siguiendo
rigurosamente su orden. Ello nos mostrará cuán lejos se encuentra este poema,
observado en la distancia corta, de constituir simplemente la historia de un trayecto
excéntrico entre dos presencias del sol: la que sancionaría la plenitud de un paraíso
inaugural en el «Génesis», y la que, tras el paso por la oscuridad o el eclipse de lo
histórico, recuperaría sin pérdida esa plenitud en una suerte de siglo futuro. Historia
occidental de reabsorción del sentido y de la propiedad de Grecia y de la poesía en
un telos externo establecido como la restauración del origen, ese esquema contradiría
los valores de la poética elitiana que hemos visto hasta aquí: su construcción
constante sobre el filo de la impropiedad, el traspaso y la apertura a lo otro. Por el
contrario, entiendo que la luz o el sol se dan en la obra dentro del ámbito de la
escritura, son ellos mismos el surco reinmanentizado que puede abrir al reorigen, a la
indemnización, a la revelabilidad, trazo blanco ―como hemos visto arriba― que
sustrae materia del fondo oscuro de la historia, de la teleología occidental y de la
lógica del significado o la presencia, para (re)fundar a cada paso (refundándose), en
su tener lugar, el espacio de la significancia o la transparencia que a su vez han dado

130
«Ήλιος νέος, αγίνωτος ακόµη / Που δεν έσωνε να καταλύσει την πάχνη των αρνιών από το
ζωντανό τριφύλλι, όµως πριν καν πετάξει αγκάθι αποχρησµοδοτούσε το έρεβος… / Κι απαρχής
Κοιλάδες, Όρη, ∆έντρα, Ποταµοί», Ibidem, p. 192.
131
«La apuesta eterna»: «Ότι µία µέρα θα δαγκάσεις µες στο νέο λεµόνι / και θ’ αποδεσµεύσεις /
τεράστιες ποσότητες ήλιου από µέσα του», Ibidem, p. 434.
132
«Un regalo, un poema de plata»: «Αφού και ο ήλιος και τα κύµατα είναι µία γραφή συλλαβική
που την αποκρυπτογραφείς µονάχα στους καιρούς της λύπης και της εξορίας», Ibidem, p. 231.
608 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

lugar al poema. Es la historia de una repetición textual contra la historia, de una

indecidibilidad del origen que pone en suspenso también la mera posibilidad de un
telos. El sol, en suma, no sólo no domina desde una altura jerárquica o tutelar la
grecidad que se configura en el orden de la significancia (¿cómo decir «en el
interior»?), sino que es frecuentemente invertido y reinscrito en el cosmos como
isomorfo de aquello que debería gobernar: la existencia, la escritura, los
significantes. Nace o se deja leer sólo dentro de la trama de la textualidad,
reduplicándose constantemente en reflejos, difericiones, proyecciones o analogías
que nos obligan a seguirlo de acuerdo con un heliotropismo que es el mismo que lo
recorre y lo presenta siempre fuera de sí, ausente de un autodominio que podríamos
asociar directamente a la identidad (identidad para sí del logos o la conciencia).
Impone, en definitiva, una metaforicidad que lo retrae más allá de sí mismo y nos
somete, en la lectura, a un giro constante, el giro que debe buscarlo a lo largo de sus
transformaciones o de sus otros; un giro de lectura que es también la obligación de
escribirlo en el hueco de su señalación fallida, según el entrelazamiento irreductible
entre (i)legibilidad y escritura que subyace a esta doctrina imaginal de Elitis y se
prolonga, como hemos venido viendo, en toda su obra. El sol se hace, de este modo,
invisible en la plena visibilidad, se oculta bajo la trama misma que lo muestra
retejiéndolo ―la de los significantes totalmente iluminados, perfectamente
manifiestos y sin zonas de sombra en el mediodía de la transparencia― e invierte su
condición tradicional, filosófica, occidental, en dos aspectos: por una parte,
convirtiendo en secreto aquello que debería ser garante de la propia visión, aquello
sin cuya visibilidad absoluta no podría verse nada (se aleja, pues, de toda centralidad
u originariedad de la experiencia) y, por otra, haciendo de sí, gracias a los reflejos
bajo los que se presenta (en su juego de re-velaciones que indeciden los conceptos de
ausencia y presencia), una instancia construible a partir de su reinscripción, lejos de
su habitual inmutabilidad como sede del sentido. Su retracción significa, ya lo hemos
visto, una imposibilidad general de la presencia o del lugar. Retirado el presunto
centro de la experiencia ―aquello que la haría posible como relación con un objeto
presente y de-finible― al dominio de la secundariedad, la poiesis o producción y la
escritura, toda objetualidad queda en suspenso. No ver el sol implica no (poder) ver
nada, ver la nada, ver el vacío de la significancia como (no) lugar de construibilidad
en que a través del exceso de la identidad es imprescindible confeccionar
artificialmente un (re)origen nunca verdaderamente originario. Decretando de este
modo la imposibilidad de una physis o naturaleza propia, la reinscripción y retracción
constante del sol en el Axion Estí determina la condición sobre-natural de Grecia, su
ineludible carácter de cosmos textual indemne.
 2.3. Los cuerpos de la luz 609

Desde el principio mismo del «Génesis», donde la luz impera ya antes de

cualquier apertura ontológica o lingüística ―y, sin embargo, en ese «al principio la
luz» podemos entender una variante de lo que en la escritura (blanca, griega) parece
fundar la luminosidad simultáneamente a su propio despliegue intratextual―, según
hemos mencionado más arriba, el sol se oculta. Desplazado ya de la posición de
origen de una luz que a su modo le precede, parecería originado por ella, suspendido
al fin y al cabo, como hemos concluido acerca de la transparencia, en una
indecidibilidad espacial y temporal respecto a sí mismo, en un autoespaciamiento
que lo divide y lo pliega. Es, ya, el otro de sí, la posterioridad a una luz natural o
fundante y, por tanto, luz artificial y derivada, metáfora o efecto de escritura. La
luminosidad sobre la que se inscribe en estos primeros versos ―la transparencia que
construye el inicio del texto como un reorigen o un espaciamiento ligado a una
anterioridad espectral que se configura como diferición inaprensible― lo esconde
bajo una densidad que se deja sospechar, al mismo tiempo, nacida de él. Estamos,
acaso, en la aurora, pero el sol no es aludido todavía bajo su nombre propio.
Sintomáticamente, su aparición, su salida, es a la vez una elisión, aurora-eclipse que
se reinscribe sobre el cuerpo de las Parcas, donde se da a leer excéntricamente como
reflejo o escritura. Es en los ojos y en el cuerpo de estos tres personajes donde
leemos heliotrópicamente su presencia implícita: «Entonces vi recuerdo / a las tres
Mujeres Negras / levantar las manos hacia el Oriente / Su espalda dorada y la nube
que dejaban / poco a poco apagándose»133. Enseguida, sin embargo, se lo nombra
directamente. Pero, lejos de irrumpir como una presencia o una corporeidad propia,
necesita de nuevo tomar prestado un cuerpo ―como antes el de las Parcas― que dé
(un) lugar a su espectralidad. Su aparecer, su φαίνεσθαι, es pues el de un fantasma
que posee, espectralizándolos a su vez, indecidiendo su lugar, a la escritura o al
Poeta. Es el cuerpo de este último el que utilizará como asiento. Encapsulado en él,
pretenderá sin embargo instituirse en centro, centro imposible en la medida en que se
halla, ya, reinscrito en un sujeto, apartado de toda exterioridad tutelar, encerrado en
el margen de una criatura. Su presunta condición de centro axial ―que se supone
consustancial al sol en cualquier sistema natural o sígnico― queda en consecuencia
cortocircuitada, o bien se traspasa al individuo, a este Poeta que dispensa unas
escrituras ya no monopolizadas por el sol-sentido: «Era el sol con el eje en mi
interior / todo rayos de luz que llamaba»134. A pesar de lo cual, representa el papel
del otro del mismo, multiplicidad (de rayos) que «llama» desde el espacio de su
reinscripción con una voz distinguible de la del Poeta. Determina pues una cesura o

133
«Είδα τότε θυµάµαι / τις τρεις Μαύρες Γυναίκες / να σηκώνουν τα χέρια κατά την Ανατολή /
Χρυσωµένη τη ράχη τους και το νέφος που άφηναν / λίγο λίγο σβήνοντας», Ibidem, p. 121.
134
«Ήταν ο ήλιος µε τον άξονά του µέσα µου / πολυάχτιδος όλος που καλούσε», Ibidem, p. 121.
610 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

un espaciamiento en el seno mismo de la identidad, el desencajamiento de la

centralidad o presencia para sí que pretende haber venido a decretar. Pues enseguida
el sol, ese eje que atraviesa al individuo indecidiéndolo entre el exterior y el interior,
convirtiéndolo en la suspensión del lugar sobre la que se inscribe la textualidad
representada por el cosmos griego, es aludido como una duplicación del sujeto, la
instancia que lo pliega o lo despliega sobre o contra sí mismo: es, por una parte, su
yo verdadero, el modelo intemporal que lo determina como posterioridad y
anterioridad a sí, como doblez o repetición, como simulacro o escansión, como
εἴδωλον espectral de un no menos espectral εἶδος preexistente; y, por otra, es la voz
exterior que viene a recomendar al Poeta una lectura interior, que se determina por
tanto a sí mismo, el sol axial en el seno del sujeto, como escritura que acaso en su
indescifrabilidad, en su condición de blanco o hiato ilegible, deba determinar la
escritura compensatoria de un cosmos poiética y textualmente configurado: «Y el
que en verdad yo era El de muchos siglos antes / El aún verde en el fuego El no
escindido del cielo135 / Sentí cómo vino y se inclinó / sobre mi cuna / […] “Misión
tuya” dijo “este mundo / y escrito en tus entrañas está / Lee y esfuérzate / y lucha”
dijo»136. ¿Qué puede haber en esas entrañas requeridas de una lectura sino el eje del
sol y la huella ancestral del origen antes del origen? ¿Qué sino esa transparencia o
luminosidad anteriores aun a sí mismas, encarnadas aquí por el sol, que son las que
impulsan, en su ilegibilidad, a escribir o expresarse en griego? Leer el sol, un sol
escritural y sustraído a toda forma de presencia jerárquica, un sol a la vez originado
en una escansión o espaciamiento primordial, presentado en la ausencia o el vacío de
su lugar propio, de todo lugar propio, no puede sino desencadenar el retejer de una
escritura destinada a un tiempo a prenderlo entre sus hilos y a dibujarlo
heliotrópicamente en el arco de su despliegue. Por todo ello, la aparición inaugural
del sol en el «Génesis» no es la irrupción de una presencia aniquilante destinada a
operar una clausura insuperable del sentido. Elitis no hubiera podido concebir su
paraíso como un telos o un origen absoluto. Por el contrario, configurado desde un
inicio como enigma, como escritura necesitada de un desciframiento, o bien como
apertura y desdoblamiento de la identidad, el sol parece repetir la figura del blanco,
del hiato o del espaciamiento que desencadena el traspaso de la significancia, el
filamento del exceso sobre el que Grecia, o el paraíso, han de construirse
135
Esta no escisión del cielo determina sin embargo la duplicación y escisión subsiguiente, el
hablarse a sí mismo que determina la imposibilidad de una conciencia como plena presencia de sí para
sí. Siempre hay, ya, un espaciamiento, pues, el propio nacimiento del sol y de las cosas surge no de
una clausura sobre la identidad sino de la diseminación de una escritura y de la huella de una
alteridad.
136
«Και αυτός αλήθεια που ήµουνα Ο πολλούς αιώνες πριν / Ο ακόµη χλωρός µες στη φωτιά Ο
άκοπος από τον ουρανό / Ένιωσα ήρθε κι έσκυψε / πάνω απ’ το λίκνο µου / […] “Εντολή σου” είπε
“αυτός ο κόσµος / και γραµµένος µες στα σπλάχνα σου είναι / ∆ιάβασε και προσπάθησε / και
πολέµησε” είπε», Ibidem, p. 121.
 2.3. Los cuerpos de la luz 611

interminablemente, sustraídos a la clausura de un telos y a la opacidad del

significado. Retejer del himen, en consecuencia, revirginización o reorigen perpetuo,
instituidos por las difericiones, elisiones y eclipses bajo los que el sol se presenta
para proclamar la originariedad del espaciamiento y la huella.
Como hemos visto antes, el Axion Estí se caracteriza por multiplicar o
acumular unos sobre otros los blancos que, funcionando a la par como inscripción y
superficie de escritura, diseminan el origen y lo difieren siempre más. Es
característica del cosmos griego refundarse a cada paso para garantizar la
inclausurabilidad de su juego de signos y escrituras. Acaso por eso, al final del
primer himno del «Génesis» la aurora que creíamos haber leído sobre los cuerpos y
las miradas de las Parcas en los primeros versos, la aurora bajo cuya luz creíamos
encontrarnos ya, se anuncia nuevamente. Estábamos, en consencuencia, en un sol
antes del sol, en el seno de una transparencia indecidible y preexistente, atemporal y
atópica, que sin temor podríamos comparar a la luz antes del día sobre la que
Hölderlin se sitúa en «Como en día de fiesta…». También aquí Elitis parece ver, sea
o no obra de una borradura que recoloca el discurso en un (re)origen, el surgir del sol
desde antes del sol, desde una luz indecidible que precede al día y que podemos
identificar con un estar-ahí de la escritura, de la significancia o de la transparencia.
Superficies siempre de la revelabilidad, no cesan de anunciar una epifanía que nunca
puede darse por cerrada. Nunca estamos positivamente en el día, en la historia, en el
curso de un tiempo determinable y mensurable. No hay presencia sino anuncio o
huella de presencia, indicios, anunciaciones o promesas de resacralización y
renacimiento desautorizadas enseguida por nuevas promesas que vienen a escribirse
sobre ellas. Aquí, en los últimos versos del primer himno, lo que se inscribe es
nuevamente el sol, trazo de luz sobre trazo de luz que quiere configurarse como
apertura del espacio donde habrá de devenir presente su figura, nueva revelabilidad
en abismo que no dejará finalmente ver el objeto sol de manera efectiva, sino que lo
diferirá una vez más en su construibilidad, que corre paralela, como podemos
observar, a la construibilidad del texto y del cosmos griego: «La línea del horizonte
brilló / visible y densa e impenetrable // ÉSTE el primer himno»137. Pues en esta
referencia metatextual (¿hay algo que no lo sea en este conglomerado de
significantes que es el Axion Estí?) podemos entender que el primer himno, estos
versos que abren hacia el resto del poema, son isomorfos del trazo sobre el cielo de
una luz que, constituyéndose en el (no) lugar de una futura venida del sol o la
presencia, se traza a su vez sobre una luz anterior. La escritura no se funda sobre la
nada, no irrumpe para romper el silencio absoluto con el fin de volver a su totalidad

137
«Η γραµµή του ορίζοντα έλαµψε / ορατή και πυκνή και αδιαπέραστη // ΑΥΤΟΣ ο πρώτος
ύµνος», Ibidem, p. 122.
612 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

una vez devenida innecesaria ―una vez cumplida su labor de presentación de

significados―, sino que nace ya sobre el magma o la huella de una inmemorial
significancia, o una transparencia, que la religan y la comprometen.
En lo sucesivo, los velos y los reflejos, asociados indisolublemente al valor de
la escritura (el himen de una re-velación protectora), proliferarán en torno a las
apariciones del sol. Dejemos a un lado que el dios que habla, el dios-otro del mismo
que recorre axialmente, desencajándolo, al sujeto, es identificado difusamente con
ese astro que, por tanto, resulta incorporado al ámbito de la expresión y de los signos,
velado en cierto modo doblemente por la corporeidad interpuesta del Poeta y de la
palabra. Enumerando no obstante los elementos que han de componer el cosmos
griego, dicho dios se refiere al sol no en tanto objeto que contemplar cara a cara
desde la tierra, sino como instancia que necesita un filtro, el de las hojas del olivo,
que cribe su luz y nos preserve, al modo de un himen re-velador, del peligro de una
aniquilación o una presencia; hay nuevamente, por tanto, una retracción del sol más
allá de su visibilidad o sus efectos, al otro lado de una mediación necesaria que
parece isomorfa de la escritura: «“Y muchos los olivos / que criben en sus manos la
luz / para que ligera se derrame en tu sueño”»138. Ello parece prefigurar el punto del
«Génesis» en que el sol resulta más evidentemente reinscrito entre los signos. Se
trata del pasaje del himno quinto en que una serie de instancias escriturales,
presuntamente derivadas por consiguiente del sol o, incluso, del Sol-Poeta ―las
muchachas blancas que vimos en un capítulo anterior, y que surgen dentro del sueño
del sujeto― trazan con tiza un conjunto de palabras incomprensibles. Son anagramas
que, poniendo de manifiesto el carácter sígnico de todos los objetos que componen
este cosmos poético, su pertenencia al dominio exclusivo de la escritura, se permiten
reorganizarlos de acuerdo con una lógica exclusivamente escritural, sometiéndolos a
un nuevo orden, introduciéndolos en el campo de lo originado y de lo descifrable, de
aquello que no constituye un telos o un origen plenos sino que se suspende
únicamente como membrana mediadora necesitada de un desciframiento, retejible a
la vez y destejible. Resulta muy significativo, por lo que respecta a la disolución de
toda subordinación del texto a un sentido exterior o a un referente, que dicha
recomposición gráfica no sea realizada desde las alturas de una instancia tutelar,
capaz de dominar la textualidad desde un afuera, sino desde el seno mismo de la
escritura, a cargo de uno de los signos seriales. Ello demuestra hasta qué punto se
encuentra esta textualidad sometida a una horizontalidad completa donde cada uno
de sus componentes, en igualdad jerárquica, puede constituir el punto de partida de
un giro general, o bien devenir sujeto de una nueva inscripción que regenere o haga

138
«“Και πολλά τα λιόδεντρα / που να κρησάρουν στα χέρια τους το φως / κι ελαφρό ν’ απλώνεται
στον ύπνο σου”», Ibidem, p. 124.
 2.3. Los cuerpos de la luz 613

proliferar el conjunto según una lógica arborescente. Excluida la posibilidad de un

afuera que inscriba, no cabe sino concluir pues que todo ente que se quiere dueño de
la escritura, que ocupa ficticiamente dicho lugar, como es el caso del sol y del Poeta,
pertenece sin privilegios a su tejido general, a su atopicidad. Ello es lo que viene a
remarcar este pasaje de los anagramas, el cual reinscribe sus dos nombres propios
(Sol y Elitis) sometiéndolos a una doble lógica de escritura-lectura o lectura-escritura
que los despoja de toda propiedad. No sólo los retrae detrás de sí mismos como
enigmas que necesitarían una imposible resolución ―acaso es éste, en cierto modo,
el «enigma en la luz» que caracteriza a la expresividad griega―, que abren a una
hermenéutica infinita que los difiere convirtiéndolos en operadores del traspaso de la
revelabilidad, sino que además hace de ellos multiplicadores inagotables, gracias al
secreto irreductible que proponen, que no se deja propiamente leer, de la escritura.
Pues el desciframiento de un anagrama contiene los dos tiempos que parecen
ocultarse en la lógica (re)productiva de la textualidad ab-soluta de Elitis: leerlos,
descifrarlos, no es posible sino (re)escribiéndolos. Destejer la escritura para
encontrar el sentido no es sino retejer otra escritura, multiplicar los signos, alejarnos
aún más de todo posible retorno al origen o de toda reasunción en un sol presente.
Inscritos en el interior de lo que deberían dominar desde un afuera ab-soluto, el sol y
el Poeta recuperan así la capacidad para (re)generar escrituras, pero ya sin la
autoridad de una figura paterna. Son al mismo tiempo origen y originados; se
suspenden una vez más, como la luz de la transparencia, en la indecidibilidad del
lugar: «Muchachas hermosas y desnudas y lisas como guijarros / […] / que soplaban
de pie dentro de la Concha / y otras que escribían con tiza / palabras extrañas,
enigmáticas: / ROES, RAM, ARIMNA / OLS, DALTIDARONMI, IELTIS»139.
Como hemos visto antes respecto al «eje» legible del sujeto, no sólo el presunto
centro del cosmos ha sido desplazado al margen y desencajado por medio de llevarlo
al espacio de la secundariedad o el simulacro: ha sido también convertido en
escritura. Nada habría, pues, antes de ella, o bien nada que no fuera ya, en cualquier
modo, ella. El sol, ήλιος, representado casi pictográfica o ideográficamente por esa O
mayúscula que aparece en primer lugar, sería ya pues una metáfora, una mímesis o
εἴδωλον de un sol real siempre más al fondo, imposible de determinar, presentado
siempre en la diferición o el espaciamiento de una representación vacía. El sol
mismo es, en consecuencia, heliotropismo, tránsito de la transferencia o la
metaforicidad, magma de la significancia que religa a la huella o al traspaso, plegado
entre un antes y un después, toda textualidad, cabeza del cosmos griego sólo en la
medida en que emblematiza a la perfección, en sus juegos de visibilidad e
139
«Κόρες όµορφες και γυµνές και λείες ωσάν το βότσαλο / […] / να φυσούν όρθιες µέσα στην
Κοχύλα / και άλλες γράφοντας µε κιµωλία / λόγια παράξενα, αινιγµατικά: / ΡΩΕΣ, ΑΛΑΣΘΑΣ,
ΑΡΙΜΝΑ / ΟΛΗΙΣ, ΑΪΑΣΑΝΘΑ, ΥΕΛΤΗΣ», Ibidem, p. 127.
614 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

invisibilidad, mostración y sustracción, elusividad y alusividad, la mecánica del

hiato, del himen o de la imaginalidad. Su reinscripción en el ámbito de los signos
decreta, en definitiva, una vez más, la generalización de la metaforicidad y la
escritura a todo el campo de la experiencia, la imposibilidad de toda physis que no
sea artificialidad, sobrenaturaleza, construcción, espaciamiento o mímesis de una
naturaleza inaprensible y siempre más originaria. Pero esta imagen del sol compuesto
exclusivamente de letras como centro del cosmos (griego) no puede dejar de recordar
a infinidad de diagramas cabalísticos que lo representan de la misma manera. La
lógica implícita es la misma: una escritura primordial, preexistente, desencadena el
círculo de la emanación, que no consiste sino en la reproducción de los signos, en la
proliferación infinita de los significantes. Muchos cabalistas medievales entienden de
este modo la Creación: el Nombre de Dios, o del sol, en el centro, delimita o dibuja
en el hueco del arco de las letras un espacio blanco desde el cual se despliegan
nuevos caracteres en infinitos rayos que abarcan todo lo existente140. Hay ya un
cierto heliotropismo de la escritura en esta teosofía mística. Al igual que en Elitis, el
centro o el origen de la emanación se determina como alteridad, significancia,
metáfora, nombre tras el cual no reside la propiedad de lo trascendente, sino la
infinita alusividad que nos conduce a un traspaso abismal e incontenible. ¿Dónde
encontrar por tanto el ser propio que tendemos a considerar el rasgo definitorio de un
pensamiento griego? ¿No se percibe más bien una lógica de lo judío, es decir, de la
alteridad y la escritura, en la construcción elitiana de la grecidad? ¿No hay ya, como
he dicho antes, en esta aparente paradoja ―sostenida apenas, acaso, por una
arbitraria categorización del pensamiento sugerida por algunos autores en el siglo
XX―, una configuración excéntrica de Grecia, una determinación de su esencia
como un fuera-de-lugar?
Volveré más adelante sobre este asunto. Ahora conviene seguir analizando las
«fases del sol» que convierten el Axion Estí en un digno muestrario de la «metafórica
140
Podemos encontrar diagramas semejantes, por ejemplo, en las Glosas cabalísticas a Seder
Rabbah di-ve-re’sit y en el Masseket Hekalot, obras de los siglos XIII y XIV, donde las letras del
Tetragrama se disponen como un sol del que parten una serie de rayos que generalizan el esquema de
la escritura: «Il grafico esprime l’idea di un movimento linguistico, che diffonde il Tetragramma nello
spazio dell’emanazione e ne distribuisce circolarmente l’energia. Il riferimento al simbolismo solare è
evidente: il nucleo del disegno è infatti assimilabile visivamente al centro dell’astro, mentre le
combinazioni di consonanti sono raffigurate a mo’ di raggi luminosi», BUSI, G. (2005), p. 165. Algo
muy semejante aparece en el comentario al Sefer Yetsirá de Yosef ben Salom Askenazi (ss. XIII-
XIV), cfr. Ibidem, pp. 185-186. Un nombre se considera también, en el Comentario al Sefer Yetsirá
del cabalista provenzal Isaac el Ciego, el fundamento de todos los nombres y de toda la existencia
según una estructura solar o arbórea: «La loro radice è in un unico nome, poiché le lettere
rappresentano le branche visibili, come le fiamme che guizzano, nelle quali vi è il movimento e che
sono unite al tizzone. Allo stesso modo, anche i rami, i bracci e le frasche hanno la loro radice
nell’albero; cosí anche la pesatura proviene dall’intaglio, e la permutazione dalla pesatura: da
quest’ultima deriva la forma. Tutte le cose sono state fatte forma, e tutte le forme non escono se non in
un unico nome, come il ramo esce dalla radice. Ne deriva che, quando tutto è nella radice, è un nome
unico: per questo è detto, infine, un unico nome», BUSI, G. y E. LOEWENTHAL (1999), pp. 230-231.
 2.3. Los cuerpos de la luz 615

solar». Porque no falta tampoco lo que podríamos llamar una ambigüedad lunar
contagiada a este astro. No se trata tan sólo de la secundariedad escritural que lo
instituye en reflejo ―a la vez que poiesis heliotrópica― de un ente oculto y superior
(identificable, por lo demás, consigo mismo y sus retracciones). Sucede además que
el sol de esta obra, el sol axial que se identifica con el Poeta, se desmarca de una de
sus propiedades fundamentales: la plena manifestación. El sol es lo totalmente
manifiesto, aquello que se da por completo y no oculta nada. No hay oscuridad o
sombra ―no al menos en él― como contrapartida de su luz. Pero, más allá de una
dialéctica de la re-velación que lo esconde insistentemente tras filtros, membranas o
reflejos en todo el poema, el final del «Génesis» alude sin ambages a las «caras del
sol», un concepto tan indiscutiblemente lunar como el de las fases. El dios explica al
Sol-Poeta que, llegado el momento de la irrupción del mal y de la historia, será
preciso que emerja su «otra cara»: «“Pero ahora”, dijo, “tu otra cara / ha de salir a la
luz”»141. ¿Cuál podría ser, sin embargo, esa «luz» a la que debe salir una de las caras
del sol? ¿Cómo mostrarse ante una luz que no surge de sí mismo? ¿Cómo podría el
sol «salir» si no es para dispensar precisamente su luz sobre una atmósfera oscura?
Existe nuevamente, por tanto, un espaciamiento, una escansión que separa al sol de sí
mismo y le impide cerrarse sobre toda propiedad de sí. El sol está condenado a ser su
otro, un otro lunar que se somete a su propia luz, que queda iluminado desde el
exterior y excluye, en consecuencia, todo carácter estrictamente solar. No hay en el
Axion Estí, vamos a seguir viéndolo, una literalidad del sol, un objeto capaz de
responder a la llamada de ese nombre propio si no es bajo una respuesta múltiple,
doblándose en una repetición inaugural que lo configura sobre este pliegue
inverosímil de la autoiluminación. Suspendido en un juego de espejos que lo difiere
siempre más, su original se encuentra siempre, ya, perdido, sobrevolando el texto
como la huella irreductible que lo tutela bajo la lógica del signo o de la ausencia (una
ausencia, por supuesto, no historiable). La textualidad griega lo necesita, pero no ya
en tanto garante del sentido y su retorno a sí, como ha querido ver cierta crítica, sino
como testimonio y emblema de la significancia, de la necesaria apertura a la
alteridad o del dominio omniabarcador de lo metafórico. Ése sería acaso el valor
último de su configuración lunar sobre un transporte desde sí hasta sí que es un
escorzo, un tropo inverosímil desde su inaprensible «cara oculta» hasta la luz que
finge iluminarlo desde un afuera pero se suspende, y lo suspende, en la espectralidad
de un no lugar. El sol deviene entonces, extremando acaso su condición metafórica,
lo que nunca se sospechó que pudiera ser: mediación o mediaticidad puras. Justo en
el instante, además, en que promete haberse clausurado sobre una identidad o una
identificación. Sucede al final del «Génesis», cuando todos los calificativos que

141
«“Αλλά τώρα” είπε “η άλλη σου όψη / ανάγκη ν’ ανεβεί στο φως”», ELITIS, O. (2002), p. 131.
616 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

sirvieron en los primeros versos para referirse al eje solar que recorría al individuo
como anterioridad o modelo de sí se repiten para sugerir que dicha instancia se ha
actualizado suturando la diferencia en el interior del sujeto: «Y el que en verdad yo
era El de muchos siglos antes / El aún verde en el fuego El no escindido del cielo /
Entró en mí Se convirtió / en el que soy»142. Se diría que, en este punto de irrupción
de la historia y de los valores beligerantes de Occidente contra la textualidad griega,
las clarté de las Luces se ha impuesto a la transparencia y a la significancia. Nada
más lejos, sin embargo, de la realidad. Enseguida observamos que la grieta que
escandía al Poeta-Sol no sólo no ha sido restañada, sino que se ha agrandado
definitivamente. El espaciamiento y la metáfora, se diría, siguen trabajando sin pausa
el texto. Pues el guión que separaba uniendo estas dos instancias, ese himen o hiato
de donde parecía brotar indecidiblemente la escritura que lo compone, es ocupado
ahora por una de ellas, el sol, que paradójicamente (¿o debería decir, en consonancia
con el gesto de la luz y la transparencia griegas, paralógicamente?) «adquiere un
rostro» en el momento mismo en que pierde todo dominio sobre la textualidad y
queda reducido a la categoría de entidad independiente y secundaria, mero asistente
del Poeta; pasa nuevamente a reinscribir su heliocentrismo en el margen, a un lado de
ese Poeta que, también ficticiamente, parece convertirse en el Dios tutelar que
dispensa la escritura ―olvidando acaso que, en el pasaje de los anagramas, quedó
igualmente retejido como una hebra más del entramado que finge dominar―:
«Adquirió un rostro el Sol El Arcángel siempre a mi derecha»143. Son los últimos
versos del «Génesis». Erigido el Poeta en el lugar de un centro que nunca habitó el
sol, como hemos visto, no podríamos hablar quizá de usurpación o de
desplazamiento más allá de la medida en que es sobre ese desplazamiento como el
sol se da a ver y se construye144. Éste, no obstante, se convierte aquí en Arcángel, es
degradado desde el trono de(l) Dios que jamás ocupó propiamente y deviene, en el
gesto mismo de concretizarse (adquirir un rostro), mensajero, enviado de la
divinidad, testimonio de su presencia espectral, himen en definitiva que lo equipara
al signo o a la escritura abiertos hacia una alteridad ab-soluta. Mostrándose más

142
«Και αυτός αλήθεια που ήµουνα Ο πολλούς αιώνες πριν / Ο ακόµη χλωρός µες στη φωτιά Ο
άκοπος από τον ουρανό / Πέρασε µέσα µου Έγινε / αυτός που είµαι», Ibidem, pp. 131-132.
143
«Πήρε όψη ο Ήλιος Ο Αρχάγγελος ο αεί δεξιά µου», Ibidem, p. 133.
144
Acaso la sustitución, que no es tal, del sol por el Poeta, o por el individuo que dispensa la
escritura, no significa, tal como Jacques Derrida ha explicado respecto a Platón, un intento de
apropiación del centro o del sentido sino la apertura total, en la retracción del rostro solar ―que aquí
sobreviene en el gesto mismo de su adquisición―, a la escritura, una apertura más en esta sucesión de
hiatos y reorígenes que constituye el Axion Estí: «Igual que, como hemos visto, Sócrates suple al
padre, la dialéctica suple a la noesis imposible, a la intuición prohibida del rostro del padre (bien-sol-
capital). El retiro del rostro abre y limita a la vez el ejercicio de la dialéctica. La suelda
irremediablemente a sus “inferiores”, las artes miméticas, el juego, la gramática, la escritura, etc. La
desaparición del rostro es el movimiento de la diferenzia que inaugura violentamente la escritura y
que se abre a la escritura», DERRIDA, J. (2007), pp. 254-255.
 2.3. Los cuerpos de la luz 617

concreto que nunca, más individualizado y presente que en ningún otro instante (la
posesión de un rostro hace de él un ser visible, pero al mismo tiempo un personaje, el
dueño de una máscara o la máscara misma), se retrae un paso más, es despojado
definitivamente de todo contenido objetual y reducido al espacio de la mediaticidad
de una escritura: incapaz de poseer un significado pleno, menos aún de dispensar el
sentido, se limita a transmitir, a transportar en su condición metafórica los mensajes
de una sacralidad inaprensible desde la inmanencia. No conviene olvidar, sin
embargo, que la expresión παίρνω όψη en griego puede significar también «adquirir
la visión», obtener el sentido de la vista, en cuyo caso estaríamos ante un doble
trayecto de la mirada: el sol sale, se independiza de la interioridad del sujeto, para ver
y ser visto en el cielo. En el gesto mismo de su retracción tras la fenomenalidad de
esta repetición, de este enmascaramiento que encarna a la perfección el gesto
re-velador, alusivo-elusivo, de todo signo y de toda huella, en definitiva de todo
heliotropismo, se ocultaría entonces la instauración de cierta dimensión objetual, la
posibilidad, en el definitivo imperio de la mediación y el transporte o la
significancia, de ver algo. Situado el sol en lo alto del cielo como el gran ojo que nos
contempla y se deja contemplar, dentro del cual se refunda la visibilidad sobre
nuevas premisas, podría acaso parecer ―y no es casual que esta reobjetualización se
produzca en el despojamiento de los valores del cosmos griego a manos de la historia
venida de Occidente― que ha surgido por fin un telos capaz de detener la mirada y
la circulación de los signos. ¿No será acaso ello, este retorno (επι-στροφή, giro sobre
sí que es también el del sol, elipse que nunca describe un círculo perfecto, que
siempre ha perdido algo en su trayecto de reabsorción) a las Luces, este sacar el sol
de la trama del texto y elevarlo sobre nuestras cabezas para hacerlo regresar, siquiera
ficticiamente ―de lo cual hay innumerables marcas, como vemos, en este mismo
verso―, a su lugar tutelar (en el gesto mismo que lo destierra una vez más de toda
centralidad), lo que determina el fin del paraíso, la caída de la indemnidad de lo
griego que inaugura «La Pasión»? ¿No será esta interrupción aparente de la
significancia o la ceguera absoluta de la transparencia causada por la manifestación
del sol, y no, como ha querido verse tradicionalmente, su oscurecimiento o su
eclipse, lo que desaloja a Grecia, y al Poeta, de su asentamiento en el no lugar de un
filo o un traspaso, y los conduce a la determinación y a la de-limitación en el espacio
y en la historia? A pesar de ello, la indecidibilidad se mantiene. La emersión del sol,
su ascensión al cenit, no deja de entenderse, gracias a la excentricidad que establece
la figura central y cristológica del Poeta, como una (re)inscripción en el margen, un
nuevo reflejo o retrazo encargado de transmitir un mensaje otro, alojado siempre en
otro lugar. Ya no es, por mucho que restablezca un esquema occidental o teleológico
de visión ―que nos sugiere la recuperación de la opacidad y la sombra, tan ajenas al
618 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

concepto elitiano de grecidad―, la fuente de todos los mensajes, sino aún un

testimonio, una huella de otra palabra primordial (la que pretende encarnar el Poeta),
o bien de otro sol que sigue difiriéndose en sus apariciones.
El sol persiste pues en «La Pasión» como irreductibilidad de la huella. La
salvación del cosmos griego, el retorno en definitiva a una textualidad indemne y
espectral más allá ―o más acá, es imposible saberlo― de lo histórico y de la esfera
del significado, depende del espaciamiento, la alteridad y la apertura que se remarcan
en los reflejos y las añoranzas de un astro que se finge ausente. Es su lógica, su
heliotropismo y sus retracciones, su inaprensible juego entre un presentarse y un
ausentarse que se encuentran siempre en fuga, impropiamente determinados, en suma
la trópica bajo la que se presenta en esta parte del texto ―que no difiere
sustancialmente de las demás en este aspecto―, la que abre ya a una promesa. No se
trata sin embargo de la promesa de una presencia plena del sol que ahora estaría
perdida bajo las nieblas de lo histórico o bajo la sombra de los significados.
Tampoco, por descontado, de una promesa inaugural. Es la promesa que pone en
marcha una huella, huella de pasado, presente y futuro, que suspende la
mensurabilidad del tiempo (lo cual pueda remitir acaso al intersticio del instante) y
certifica la eterna posterioridad de su despliegue respecto a un origen siempre
diferido (la iterabilidad de prometer un sol que ya hemos contemplado en el
«Génesis», la constante pulsión de reorigen que reside en su gesto), así como su
anterioridad respecto al objeto por venir (es Anunciación y revelabilidad nunca
clausuradas) y, finalmente, lo que en la formulación de la promesa hay ya de
presencia de su cumplimiento. Podría pensarse, por tanto, dado que el objeto de «La
Pasión» es restituir las condiciones de una textualidad griega lejos del cierre de un
significado o un telos, que cuando el Poeta se refiere a la necesidad de un retorno del
sol no está aludiendo a la recuperación de su plena visibilidad y su soberanía sobre
Grecia ―las cuales, de hecho, parecían ambiguamente declaradas en el verso final
del «Génesis»―, sino a su vuelta como operador de la invisibilidad, de la
transparencia, de la significancia o el traspaso metafórico sobre los cuales se
construye la grecidad indemne. La presencia de esa instancia ciega que abre a la
revelabilidad y al exceso de lo propio vendrá a restañar, paradójicamente, el cierre
de Grecia sobre una identidad ―en su contraposición a un afuera encarnado,
sintomáticamente, por Occidente, es decir, el lugar de reabsorción del sol o la
escritura―, su reducción a topos geopolítico o mera unidad histórica ―poseedora,
en consecuencia, de un destino o un telos― en el «concierto de las naciones». Por el
contrario, la transparencia desencadenada por un sol retejido de nuevo sobre la trama
de la escritura la devuelve a una dimensión atópica y suprahistórica que la usurpa no
sólo a la determinación de un lugar ―restituyendo pues lo indecidible de la luz
 2.3. Los cuerpos de la luz 619

griega, su iluminación interior a la urdimbre del texto, frente a la exterioridad o la

extranjería (europea) de las Luces―, sino también a la inclusión en cualquier sistema
de diferencias donde represente apenas una unidad entre otras muchas. Ésa es la
razón de que Grecia ―no es otra la tesis que, desde diversos puntos de vista,
defiende el Axion Estí― deba construirse siempre más allá de cualquier
determinación diferencial, sea una de las ideologías que combaten en la Guerra Civil
o un simple sentido político, estratégico o territorial dentro del curso de la historia.
Lo griego no puede hallarse sometido a diferencia porque es, ello mismo, el hiato de
la diferencia, no miembro de una serie sino sobredeterminación que articula toda
serie, khora de la revelabilidad o el exceso que no se deja reducir por ninguna
instancia exterior. Todas las figuras del hiato: huella, promesa, stigmé, punto exacto,
memoria, imagen, escritura o metaforicidad, podrían aplicarse aquí a una Grecia que
es en realidad la espectralidad, la sobrenaturaleza y la atopía que se dejan leer,
como construibilidad del absoluto, a lo largo de toda la obra de Elitis. ¿Cómo
ensartar a Grecia en un sistema no dominado al mismo tiempo por ella si constituye,
como hemos visto y veremos, el emblema de la habitabilidad de lo humano? ¿Cómo
desapropiarla atribuyéndole una identidad si representa apenas el impulso poiético de
todo origen, el magma ―transparencia o luz― de toda inscripción certeramente
humana, la posibilidad misma de todo sistema?
En este sentido podemos acaso entender el nuevo despliegue de reflejos,
reinscripciones y heliotropismos del sol en «La Pasión», donde en uno de los
primeros textos se alude ya a la necesaria metaforicidad que implica el proceso de la
obra: «Una la golondrina y cara la Primavera / Para que el sol regrese hace falta
mucho esfuerzo»145. Un retorno que no es el de la presencia para sí tras una aventura
excéntrica, como ha querido la crítica ―¿quién dominaría pues el discurso en
ausencia de este astro que va y viene, que se re-trae pespunteándolo una y otra vez,
abriéndolo a una indeterminable alteridad?―, sino el de un retejerse nuevamente
sobre la superficie de la escritura. Lo que domina el Axion Estí no es, en
consecuencia, el objeto sol como cabeza del sentido, sino la metafórica solar que
inscribe la obra en su gesto. Su regreso o su giro trópico se producirá pues en y por
la escritura, indecidido nuevamente en la transparencia de «El Gloria», que lo
suspenderá entre la posibilidad del origen (el discurso nacerá una vez más, como
hemos visto, de una luz del mediodía que puede implicar al sol) y la secundariedad
de lo originado. Será cuando, gracias al esfuerzo de la escritura ―el sacrificio
indemnizador del Poeta, como repasamos en capítulos anteriores―, los griegos
recuperen su esencia oriental contra la occidentalidad que ha oscurecido el cosmos

145
Oda cuarta: «Ένα το χελιδόνι κι η Άνοιξη ακριβή / Για να γυρίσει ο ήλιος θέλει δουλειά πολλή»,
ELITIS, O. (2002), p. 144.
620 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

proyectando sombras en el mediodía. Ello ha de suceder bajo el formato de un

reorigen, la aurora repetida de la luz otra, griega, que viene marcada asimismo por
una circularidad, la de las ruedas del carro del sol: «Hace falta que miles de muertos
se hallen en las Ruedas»146. El sol multiplica sus dobles y certifica su condición
proteica, la iterabilidad que lo mantendrá en constante retirada incluso cuando llegue
el momento de su presunta reaparición. ¿Cómo aprehender allí verdaderamente el
sol, y no una de sus máscaras o una de sus huellas? ¿Cómo distinguirlo propiamente
de esta fase de promesa en que nos sumerge «La Pasión»? En el seno de la más
profunda noche, el Poeta busca el centro perdido de la grecidad (su propia alma) por
medio de una concatenación de luces artificiales: el candil, la estrella, la luna. Se
diría que el sol, la luz natural, se ha retirado: «Con el candil de la estrella me adentré
en los cielos / En la escarcha de los prados en la única orilla del mundo / ¡Dónde
encontrar mi alma lágrima de cuatro hojas! / […] / Conductora de rayos maga de las
alcobas / Vagabunda que conoces el futuro, háblame / ¡Dónde encontrar mi alma
lágrima de cuatro hojas!»147. Y, sin embargo, ¿qué son todos estos elementos sino
cuerpos de la luz, improntas que lo prometen o lo difieren, que lo (re)inscriben según
la misma lógica que en el «Génesis» leíamos sobre los reflejos o los filtros? ¿No
aparece en ellos, ya, la misma condición lunar y secundaria, escritural, que afectaba
desde el principio al propio sol? ¿No leemos sobre su superficie una presencia elidida
que vuelve a poner en marcha la búsqueda heliotrópica e imaginal de la
significancia? Es acaso este vacío el que desencadena la acumulación de escrituras
que (re)generan una y otra vez el sol, el vacío de una lectura imposible que nos
obliga a crear poiéticamente, cumpliendo un gesto griego que analizábamos también
respecto al discurso místico, el objeto del deseo o de la promesa. Así, el impulso
redentor de «La Pasión», el anhelo de reoriginar el imperio de la escritura y la
significancia que cristalizará en «El Gloria», podría fundarse en esta estrategia de la
metafórica solar ―el devenir-inclausurable del juego simultáneo entre ausencia y
presencia, promesa y cumplimiento― que difiere interminablemente al astro para
recuperarlo en el seno del entramado textual. Pero, ¿cómo hablar entonces, ante un
sol reiteradamente (re)construido en y por la escritura, de una luz natural? Elitis
apela incluso al platónico «sol inteligible», emblema de una retracción o duplicación
solar sobre cuya existencia más bien artificiosa (e iterable en tanto eidos que se repite
desde las tinieblas del secreto en sus diversas manifestaciones sensibles) parece
cimentarse la justicia que devolverá a Grecia a su atopía particular: «¡De la Justicia

146
«Θέλει νεκροί χιλιάδες νά ’ναι στους Τροχούς», Ibidem, p. 144.
147
Oda quinta: «Με το λύχνο του άστρου στους ουρανούς εβγήκα / Στο αγιάζι των λειµώνων στη
µόνη ακτή του κόσµου / Πού να βρω την ψυχή µου το τετράφυλλο δάκρυ! / […] / Οδηγέ των ακτίνων
και των κοιτώνων Μάγε / Αγύρτη που γνωρίζεις το µέλλον µίλησέ µου / Πού να βρω την ψυχή µου το
τετράφυλλο δάκρυ!», Ibidem, pp. 148-149.
 2.3. Los cuerpos de la luz 621

sol inteligible y tú, mirto glorioso / no, os lo suplico, no olvidéis a mi tierra!»148. Y

sigue prodigando los reflejos que nos dan a leer el sol en un eterno fuera-de-sí,
ahondando en la estrategia de una metafórica que facilitará poco a poco el giro de
retorno que disemina su promesa y la cumple en estas sucesivas reinscripciones:
«Buena es el agua / y pétrea la mano del mediodía / que tiene al sol sobre su palma
abierta»149. Estamos en el salmo undécimo, a punto de concluir la segunda parte de
«La Pasión», sumidos en lo más hondo del marasmo de la historia. Enseguida
sobrevendrá la medianoche, extremo opuesto a la hora griega del mediodía, desde la
cual comenzará a brotar la esperanza de una restauración de los blancos y la
transparencia. En este texto, por tanto, el Poeta alude a todo aquello que podrá
restituir de un golpe, atópicamente, a Grecia en cualquier lugar y en cualquier
tiempo: la fuente de Mavroyenis, los monumentos literarios, el manar del agua pura
que evoca la perpetuidad del origen, la propia lengua. Y, entre todos esos elementos,
remarcando la atopía, se halla la reinscripción del sol, la necesidad de una lectura
heliotrópica desde la cual se desencadena asimismo un giro, el giro poiético que
restituye imaginalmente a Grecia. No parece casual que en este caso dicho reflejo se
produzca sobre una fuente, como si estuviese subrayándose el valor reoriginario, la
incesante potencia generadora de esta metafórica solar que se instituye en estrategia
de quiebra y de retorno. Leer el sol sobre el velo del agua, sobre este himen que lo da
a ver difiriéndolo, que lo construye sobre la irisación que habría de ser operada por él
desde lo alto ―pues es él quien da lugar a la transparencia del agua o al blanco
resplandeciente del mármol― implica también, ahondando en un isomorfismo
clásico entre el fluir del agua y el fluir de la escritura, que se halla contenido en una
instancia subordinada, que es escrito cada vez como secundariedad originaria en
ausencia de un modelo propio. Es precisamente nuestra tarea, leyendo en este blanco
cegador, generar el sol o el sentido por medio de un desplazamiento tropológico,
conscientes sin embargo de que no alcanzaremos nunca a revertir su infinita
retracción ni pasaremos más allá del hiato de la revelabilidad, del deseo o de la
promesa. Todo más allá se encuentra reinscrito, como el sol, en ese traspaso. Y sobre
ese giro inclausurable, επι-στροφή incapacitada para cerrar el círculo, se
(re)construirá Grecia frente al dominio teleológico de la opacidad y la historia.

148
Oda sexta: «Της ∆ικαιοσύνης ήλιε νοητέ και µυρσίνη συ δοξαστική / µη παρακαλώ σας µη
λησµονάτε τη χώρα µου!», Ibidem, p. 150. Hay que observar además que el Poeta se dirige al sol
inteligible como a una divinidad suprema e inescrutable ―oculta en la medida en que no habla con
palabras humanas― que tutela de algún modo, aunque sólo sea en su retracción, a la grecidad. El resto
del contenido del poema, que analizaré en el próximo capítulo, autoriza a pensar en un esquema
profético donde Grecia es concebida de algún modo como pueblo elegido.
149
«Καλό το νερό / και πέτρινο το χέρι του µεσηµεριού / που κρατεί τον ήλιο στην ανοιχτή παλάµη
του», Ibidem, pp. 156-157.
622 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

«La Pasión» deja traslucir a partir de este punto, en una tercera parte que se
va acercando progresivamente a la redención final, que la trópica del sol descrita en
el texto progresa ya hacia un retorno efectivo (y, sin embargo, ¿había cesado este
giro en algún momento?) tras el paso por una muerte que no podemos sino identificar
con la visibilidad, la objetualidad y la doble institución del telos que observamos al
final del «Génesis»: «La vida que la muerte ha gustado / Desnuda como el sol ha
regresado»150. Dicha metafórica escritural, en su doble gesto sígnico y cósmico
―apenas distinguibles―, parece tener el valor añadido de generar la hendidura a
través de la cual regenerar poiéticamente el cosmos, un cosmos indemne: «Y no
teniendo ay otra cosa / La vida que todo ha derrochado / ¡Sobre las ruinas ha clavado
una amapola que brilla!»151. Lo mismo sucede en la utopía futura descrita en el
«Profético», muy cerca del final. El sol se inscribirá en ella afectado por constantes
desplazamientos que lo conducen y lo sustraen simultáneamente al centro,
dibujándolo a lo largo de una nueva serie de retracciones. Dueño aparente de la más
alta jerarquía ontológica, vencedor de la muerte, sobre cuyo espacio se derramará
para disolverla y purificarla, el sol deberá contener sin embargo sus rayos, retraerse
ya como en las viejas cosmogonías lurianas, para que los sueños, la escritura
inconsciente que constituye su otro, la espectralidad imaginal sin referente, se
extiendan bloqueando una clausura completa del sentido, garantizando la continuidad
de la metáfora o metaforá. Con ese objeto, precisamente, volverá a reinscribirse en el
margen cediendo el centro al Poeta, el cual goza de una mayor visibilidad (acaso la
que correspondería a un sol propio) gracias al poder de su escritura: «La confusión
caerá sobre el Hades, y el entarimado cederá bajo la gran presión del sol. El cual
primero contendrá sus rayos, señal de que es tiempo de que los sueños cobren su
venganza. Y después hablará para decir: Poeta desterrado, di, en tu siglo, ¿qué
ves?»152.
¿Cabe afirmar, no obstante, que el poder (re)generador de este giro, la
potencia de esta metafórica solar que se suspende entre el afuera y el adentro del
Axion Estí, entre su forma y su contenido, abriendo una quiebra semejante a la del
blanco o el hiato que hemos referido en un capítulo anterior, se limita sólo a situarse
en el lugar de un origen? ¿Ocupa este giro un lugar, representando como hemos
visto la suspensión y la imposibilidad de todo lugar? ¿Va más allá de un mero tener
lugar que se repetirá incesantemente desmintiendo las virtudes mesiánicas o

150
Oda novena: «Η ζωή που το θάνατο γεύτηκε / Σαν τον ήλιο γυµνή ξαναγύρισε», Ibidem, p. 161.
151
Oda novena: «Και µην έχοντας αχ άλλο τίποτε / Η ζωή που τα πάντα σπατάλησε / Στα
χαλάσµατα κάρφωσε µία παπαρούνα που λάµπει!», Ibidem, p. 161.
152
«Ταραχή θα πέσει στον Άδη, και το σανίδωµα θα υποχωρήσει από την πίεση τη µεγάλη του
ήλιου. Που πρώτα θα κρατήσει τις αχτίδες του, σηµάδι ότι καιρός να λάβουνε τα όνειρα εκδίκηση.
Και µετά θα µιλήσει, να πει: εξόριστε Ποιητή, στον αιώνα σου, τί βλέπεις:», Ibidem, p. 167.
 2.3. Los cuerpos de la luz 623

restauradoras de un sol presente, vivo, idéntico a sí mismo e inmutable? Parece

evidente que no estamos sino ante el juego de la escritura, un juego de mostraciones
y ocultaciones dentro del cual todo origen y toda culminación no pueden ser sino
simulacros, reiteraciones gobernadas por la restancia de una huella que los abre en
todas direcciones. Contra lo que podría pensarse, el final de «La Pasión», lo hemos
visto más arriba, no sanciona un retorno propio de sol al cosmos griego. En el salmo
decimoctavo, es cierto, nos encontramos en pleno mediodía, pero, lejos de implicar
una presencia plena del sentido, ello no representa sino el retorno de la transparencia,
la retracción y suspensión del sol, que se limita a escribir e inscribirse proclamando
el reino de la textualidad griega, la habitabilidad sobre el filamento del traspaso y la
omnipresencia de la significancia. Todo telos o detención del giro quedan pues
excluidos para dar paso a un asentamiento sobre la atopía del transporte o la
metáfora. De ahí que en «El Gloria» el sol no deje a su vez de reinscribirse, reflejarse
y retrazarse sobre la urdimbre del texto y de la escritura, generalizando una trópica
que pasa (si alguna vez dejó de hacerlo) a dominar enteramente el gesto del poema.
De este modo, la revelabilidad y la iterabilidad del reorigen (como promesa o
espaciamiento) se diseminan y pasan a abarcar todo el campo de la experiencia.
Grecia se construye sin fin, sustraída a toda subordinación a un telos, una identidad,
un sentido o un destino histórico, sobre el tránsito de esta metafórica solar, absuelta
ya (ab-soluta) de toda ligazón sistémica, identificada nuevamente con el himen o
khora que re-velan o generan, en un mismo gesto asimismo trópico, una sacralidad.
Como hemos visto más arriba, el inicio de «El Gloria» determina ya un
movimiento excéntrico del sol, indecidido primero entre origen de la luz que abre a
la escritura ―la huella de la luz griega sin historia pero presa siempre de una
anterioridad incalculable― y escritura originada en el seno de dicha superficie, y
más tarde reinscrito, como al principio del «Génesis», en el margen de una criatura
que desde su centralidad propia habría de contener y vivificar: «Loada sea la luz y la
primera / plegaria del hombre grabada en la piedra / el vigor en el animal que guía al
sol / la planta que cantó y despuntó el día»153. Interior y exterior, inmanencia y
trascendencia, significante y significado, quedan en suspenso pues gracias al trazo
que inscribe el sol y lo reteje sobre la trama de la escritura. El animal, dependiente
del sol para vivir, heliotrópicamente determinado a girar en torno al astro que
garantiza la vida, se convierte aquí en el simulacro de centro que lo guía y lo condena
a su vez a un heliotropismo en el margen. Del mismo modo, el día es proclamado
desde la esfera de la escritura, el canto de una planta que precede en consecuencia al
abrirse de la luz. Transparencia, luminosidad, sol, luz natural que constituye

153
«Άξιον Εστί το φως και η πρώτη / χαραγµένη στην πέτρα ευχή του ανθρώπου / Η αλκή µες στο
ζώο που οδηγεί τον ήλιο / το φυτό που κελάηδησε και βγήκε η µέρα»», Ibidem, p. 172.
624 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

tradicionalmente el medio sobre el que puede pensarse la identidad o la

inscripción154, devienen aquí elementos (también) escriturales, cuestionados en su
misma naturalidad y sometidos a una construcción y una secundariedad que los hace
imposibles si no es como construibilidad de una sobrenaturaleza. La oposición
metafísica entre lo artificial y lo natural, lo propio y lo impropio, se suspende por
tanto gracias a una incesante operación de traspaso determinada por un pensamiento
de lo griego que he denominado en varias ocasiones judío (ya hemos visto algunas
semejanzas con la Cábala de esta metafórica solar) a causa de su concepción del ser
en retirada y del privilegio que concede a la alteridad. Determinación, por otra parte,
doble: la grecidad no sólo pone en marcha dicho gesto de transferencia, sino que,
repitiendo la indecidibilidad o atopía del sol o de la luz, se construye también a partir
de su lógica. Los reflejos y reinscripciones de esta metafórica solar tienen en este
sentido un valor fundamental. A lo largo de todo «El Gloria», el sol sigue embarcado
en un giro excéntrico que nos impide nuevamente mirarle a la cara ―que se diría ha
perdido en su regreso a la escritura― y lo retrae sin fin más allá de sí mismo. Es en
sus energías, gracias además a las sensaciones, como lo encontramos una y otra vez,
sumido en una autoconstrucción que no llega a culminarse, repetido
interminablemente en dobles o fases lunares. El presunto centro de sentido de las
metáforas es metaforizado él mismo, proponiendo así a la percepción la potencia
omniabarcadora de la metaforicidad, la necesidad constante del traspaso y la
inseguridad significante de todo valor. El Poeta, o acaso deberíamos decir la
escritura, glorifica en esta sección «el vino rubio con la mancha del sol»155 o, más
explícitamente, «el coágulo de sangre el doble del sol»156, que parece hacer
referencia a los incontables simulacros del sol que se dan en el interior del cuerpo, en
el interior del texto, sometidos al tránsito de una analogía que quiere cortocircuitar el
transporte exterior de todo dualismo. Asimismo, lo elide difiriéndolo a lo largo de las
fases de una trópica que nunca se resuelve en presencia, sino que lo invisibiliza sin
cesar: «El viento de la campana que despierta al oro / el jinete que va a ascender en
el poniente / y el otro jinete inteligible que va / a empalar el tiempo de la
caducidad»157; primero efecto de un objeto inmanente o de una sensación (la
campana, el sonido), se oculta después en el crepúsculo mostrándose en los reflejos
celestes que desprende, y por último se retira a la condición de inteligible, hurtándose

154
Refiriéndose al pensamiento de Hegel, emblemático de una concepción filosófica tradicional,
Jacques Derrida apunta: «Es por la luz, elemento neutro y abstracto del aparecer, medio puro de la
fenomenalidad en general, como la naturaleza se relaciona inicialmente consigo misma», DERRIDA, J.
(2003), p. 127.
155
«Το κρασί το ξανθό µε την κηλίδα του ήλιου», Ibidem, p. 173.
156
«Ο αιµάτινος θρόµβος ο σωσίας του ήλιου», Ibidem, p. 175.
157
«Της καµπάνας ο άνεµος ο χρυσεργέτης / ο ιππέας που πάει ν’ αναληφτεί στη δύση / και ο άλλος
ιππέας ο νοητός που πάει / της φθοράς τον καιρό ν’ ανασκολοπίσει», Ibidem, p. 176.
 2.3. Los cuerpos de la luz 625

en todos los casos a la mirada, retrayéndose un paso más en la metáfora del jinete y
sometido a un constante movimiento, a la multiplicidad de sus dobles y sus fases.
Ello, no obstante, supone la borradura de la muerte como telos, el empalamiento del
tiempo de la caducidad que parece implicar una reinscripción axial del sol semejante
a la que en el inicio del «Génesis» efectuaba en el interior del Poeta.
La ocultación del sol, en definitiva, su constante movimiento de retirada, el
velo de sus repeticiones que funciona como el himen de la escritura, pespunteo
incesante, instrumento de re-velación en la generalización de la metaforicidad,
protección contra la reabsorción y la clausura del sentido, determina por tanto la
indemnidad del cosmos griego, su eternidad y su inagotable pulsión regeneradora.
Ocupando el (no) lugar de la muerte con su trópica, el sol remarca el valor de
archiespaciamiento de esta última y nos suspende en una espectralidad poiética que
elude toda posibilidad de fin o cierre. En definitiva, desde una instancia inalcanzable,
desde una sombra que no es sino el fulgor deslumbrante de la transparencia, el sol
(se) escribe. Se escribe únicamente como irreductibilidad de la escritura y como
blanco ilegible. Busquémoslo, pues, brevemente, al fondo de sus eclipses,
conscientes de que no podemos esperar encontrarlo allí ―no habrá un allí que poder
determinar―, sino, como mucho, rastrear la cámara del secreto (situarnos ante el
umbral, como quiere la teología apofática), delimitar heliotrópicamente, desde el
borde del himen, el punto de fuga que comparece como huella en toda escritura.

b) Eclipses: el sol negro o el sol oculto

De modo que un cierto sol oculto, desde un lugar y un tiempo insondables,

(se) escribe. Quiero decir, es él quien escribe, presente de algún modo bajo ―acaso
entre― la trama de toda escritura. Es huella de sus propias huellas. Eclipsado en el
mismo gesto por el que nace y se da a ver (no desterrado desde una presencia
original más tarde cubierta por la pantalla de cualquier secundariedad perteneciente
al ámbito de lo lunar), ese sol impropio y elusivo, dueño de un espacio vacío si bien
inaccesible, gobierna la escritura desde un indecidible fuera de escena que se
remarca en la concatenación de los signos. Sin él, sin su dictado, nada podría
escribirse, pero al mismo tiempo resulta irreductible a una presencia, inaprensible o
inexistente más allá de la esfera de la escritura. Es el imposible sin el cual la mímesis
elitiana no tendría lugar. Toda marca, todo significante, lo contienen como envés de
su apertura, como el otro suspendido en un entre puramente sintáctico de su
articulación, como el indetenible telos que ocupa el lugar del significado en el
esquema de la significancia.
626 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

El sol oculto es pues el término propio de una metaforicidad basada en

infinitas retracciones. O, por mejor decir, la imposibilidad o la huella de toda
propiedad capaz de establecer un término natural al giro de la metáfora. Toda
operación metafórica lo presupone o lo sobreentiende como origen y fin que, en su
condición igualmente metafórica, deshace toda esperanza de alcanzar una verdad
presente y no re-presentada. Es el testimonio de la inexistencia como tal de una
physis a la que poder regresar sin residuos ni pérdidas. Ya en la metafísica extremada
de algunos filósofos o iluministas puede descubrirse una concepción semejante,
donde el lugar del sentido o de la más alta jerarquía teológica acaba ocupado por una
retracción del sol siempre necesitada de nuevas operaciones reductoras. Es imposible
mirar al sol cara a cara sabiendo que ahí está, que ése es, definitivamente, él158.
Como hemos visto, además del sol inteligible, el Axion Estí y la obra de Elitis
están en general plagados de huellas del sol oculto o de manifestaciones suyas que no
se dejan dominar por una lógica de la presencia. Todos los soles de estos textos, con
el valor especial que tiene ese plural indicativo de un haz que sólo puede ser
totalizado desde la instancia indecidible del más allá de sí que se implica en su
escritura, en su metaforicidad manifiesta y consustancial, son ya soles ocultos, soles
que se retraen en su repetición, que nos recuerdan una y otra vez, gracias a signos y
nombres prestados, que no están allí donde creemos verlos. Es cualidad de este sol
elusivo, desencadenante de todo heliotropismo y, por tanto, de toda poiesis, decretar
la imposibilidad de todo estar-ahí, conmover desde sus cimientos la opción misma de
una par-ousia. Funciona a este respecto como el hiato o la cesura de una diferencia
que trabaja contra la clausura y la exclusividad espaciotemporal del origen. La
latencia del sol oculto es, como sucede con los blancos que proliferan en la poesía
elitiana, la garantía de una iterabilidad del origen, la certeza de que habrá siempre
una originariedad (griega) presta a poner en marcha una vez más, en cualquier
instante y en cualquier (no) lugar, la historia o la escritura. La inaprensibilidad de
este sol, su irreductibilidad al logos, asegura pues la persistencia de un residuo no
formalizable de otro modo que se deja notar en la expresión «una vez más». Él es, en
158
No sólo en la teología apofática, donde se suele hablar del sol oscuro o negro, o bien de la luz
tenebrosa de Dionisio, encontramos esta instancia que se deja observar apenas desde un infinito
umbral, desde unas vísperas que nunca llegan a concretarse (instancia que al mismo tiempo ha
comprometido ya toda escritura, ha obligado al místico a hablar de la imposibilidad de hablar y, por
tanto, (se) escribe como el vacío o el silencio de la escritura). El sol inteligible de Platón, que Elitis
evoca en alguna ocasión, parece pertenecer a esta raza de los dobles que nunca están seguros de ser
sino uno de tantos, la máscara que recubre al verdadero Sol, siempre un paso más atrás. También en
alguno de los proyectos más extremos del iluminismo europeo, como es el caso de Restif de la
Bretonne, encontramos la noción de un sol primero, oculto, de donde emanan otros soles y otros
mundos que lo presuponen siempre como huella originaria, elemento pre-histórico de cuya caída
surgió toda escritura y toda fenomenalidad. Dichos mundos, entre los cuales el nuestro, tendrán que
reabsorberse un día en su correspondiente doble del sol, el cual se reabsorberá a su vez en el sol real,
más allá de lo fenoménico, es decir, más allá del lugar, en lo que parece evocar sin duda una
metaforicidad en abismo, cfr. VIATTE, A. (1979), pp. 253-256.
 2.3. Los cuerpos de la luz 627

definitiva, la condición de una repetición que lo reproduce como imposible lógico

(como paralogicidad, por usar un término griego que hemos encontrado ya en Elitis)
en cada una de sus ocurrencias. Toda expresión o experiencia griega, sugiere el
autor, se funda sobre esta dimensión indeterminable pero activa.
Quizá podamos leer, si bien con muchas precauciones, una forma del sol
negro ―ajeno pues al carácter absolutamente manifiesto que le es connatural al sol
propio― en la oda octava de «La Pasión». Elitis lo inscribe allí bajo la tierra,
identificado con la muerte en un mundo devastado por la historia. Pretende ser, por
consiguiente, una metáfora más de la destrucción, pero una metáfora de potencia
especial, destinada a poner de manifiesto el horror de un cosmos invertido. En cierto
aspecto, por tanto, aspira a funcionar como metáfora de metáforas, emblema del
radical traspaso o inversión de sentidos que altera el orden del mundo. Así, el sol que
sale, que aparece (φαίνεται) en el interior de la tierra, en un simulacro de centro,
parece asociarse plenamente a la muerte como archiespaciamiento y sostén de toda
marca, como metaforicidad primordial que nos vuelca constantemente hacia lo Otro.
Su manifestación (la fenomenalidad legible en el verbo φαίνοµαι) no es sino lo
contrario, una ocultación lejos de toda mirada que, sin embargo, ejerce su influencia
desde el refugio indeterminable que lo mantiene bajo la tierra. Desde allí, tocado por
todas las características del sol oculto, por una rotunda invisibilidad y atopía que no
le impiden dominar el espaciamiento sobre el que surge todo proceso significante y
fenoménico, el sol negro emite sus rayos tenebrosos oscureciendo el cosmos. Como
si operase una invisibilidad inversa, pero isomorfa, a la del mediodía. Y, constituido
también en doble lunar de un sol diurno que se mantiene aún en el cielo, hace de los
rayos de este último un hilo de Ariadna que no lleva a la salvación sino por medio de
la muerte, es decir, por medio del sometimiento, se diría, a una significancia
necesitada de una pérdida de sí. Todo el mundo se irrealiza en este gesto, todo se
vierte en una metaforicidad que, a pesar de lo que pueda parecer, sigue funcionando
como garantía del traspaso que ha de regenerar la textualidad de lo griego: «En el
centro de la tierra apareció el núcleo / que todo lo oscurece / ¡Y el rayo de sol se
convirtió, miradlo, / en el hilo de la Muerte!»159. El rayo de sol se torna negro, pues,
sometido a una duplicación del centro (el núcleo de la tierra, la muerte como sol
negro o el sol oculto como muerte) que hace nuevamente del astro el simulacro de un
simulacro que se oculta a sí mismo aún más allá, hilvanando no obstante cielo y
tierra con estas oscuras irradiaciones, instituyendo un transporte significante (una
metaforicidad emblemática) de valor ambiguo. El sol celeste, luminoso, y el sol
subterráneo, ctónico, oscuro, se sitúan por tanto en los dos extremos de una línea que

159
«Μες στης γης το κέντρο φάνηκε ο πυρήνας / που όλο σκοτεινιάζει / Κι η αχτίδα του ήλιου
γίνηκεν, ιδέστε / ο µίτος του Θανάτου!», ELITIS, O. (2002), p. 155.
628 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

ha perdido no obstante toda noción de origen y telos, que sólo encuentra retracciones
y traspasos (el vacío de lo que no está-ahí) cuando va a buscar en su lugar a uno de
estos cuerpos de la luz. Queda, por consiguiente, seguir girando en torno a ellos,
seguir construyendo su ocultación en la construcción del signo.
Pero hay en la obra de Elitis una referencia inconfundible al Sol Oculto (esta
vez en mayúsculas, bajo la ficción denotativa y determinativa de un nombre propio)
como responsable indecidible de toda escritura. Es en uno de sus más importantes
poemas, «Verbo, el Oscuro», perteneciente al último período de su producción, el
cual parece dedicado en exclusiva a elaborar una estrategia capaz de desvelar de una
vez por todas ese núcleo latente en toda su obra, esa indecidible anterioridad,
transparencia o luz, que religa y compromete todo discurso griego. Aquello que
escribe y se escribe en su poesía. Aquello que de algún modo se significa en ella,
como origen y telos de la operación escritural. Sin embargo, desvelar significa volver
manifiesto, disolver por consiguiente el carácter oculto de este sol y devolverle la
propiedad reabsorbiéndolo fuera de toda metaforicidad, sin el velo protector del
himen. Pero, ¿cómo lograr esa operación dentro del entramado de la escritura, cómo
hacerlo además cuando se escribe en griego? ¿Cómo conseguir sencillamente dejar
ver a través del discurso lo que se oculta en él, lo que existe sólo en la medida en que
se remarca como escansión (dentro) de la escritura? Elitis recurre para ello, como no
podía ser de otro modo, a multiplicar los velos. Reduplica, retejiéndolas
minuciosamente, las membranas que ocultan al Sol Oculto, y nos aleja aún más de su
visibilidad. ¿Qué mejor modo de dar a ver esta dimensión secreta e inaccesible sino
subrayando y reproduciendo las condiciones de su retracción? ¿Qué mejor modo de
sacar a la luz lo que no la tiene sino sepultándolo nuevamente bajo paletadas de
tierra opaca, bajo este verbo oscuro que da título a la pieza? ¿Qué mejor manera de
manifestar aquello que es sin lugar sino escenificando nuevamente su tener lugar,
entretejiendo una vez más la urdimbre que lo construye indecidible y
simultáneamente como anterioridad y posterioridad a todo decir? En «Verbo, el
Oscuro», Elitis lo confiesa: pretende dejarnos ver, o más bien atisbar, su taller de
creación. Pero no el taller particular donde conscientemente crea, gracias a una
técnica subjetivamente dominada, sus poemas, sino la instancia que inscribe su
escritura y se inscribe en ella, la sala de máquinas que desde el otro lado parece
dominar esta textualidad griega que se presenta eventualmente bajo la firma de
Odiseas Elitis. En realidad está hablando de la zona de secreto que subyace a toda
poesía, de ese sancta sanctorum al que sólo los poetas, como los místicos, tienen
acceso, y que funda, como si se tratara de una orden, la necesidad de su escritura.
Hay mucho de religioso, como hemos visto antes, en esta vocación: el Sol Oculto, el
Dios apofático, lo otro del signo, llaman a hablar en su nombre, piden una escritura
 2.3. Los cuerpos de la luz 629

en la cual tener lugar como huella y como promesa, como imposibilidad de

apropiación y de reducción al logos, como atestación de la restancia que, por muchos
esfuerzos que se hagan, sobrará siempre en cualquier operación matemática
(semántica, de traducción literal) por la que se pretenda prescindir del lenguaje. Por
ello acaso Elitis pretende llevarnos a los dominios del silencio, pero a través de un
repliegue sobre sí ―que es un redoblamiento― de los mecanismos de diferición de
la lengua. No hay realmente paradoja (sí acaso la paralogicidad que articula y
recorre la luz griega) en ello. El poema comienza aludiendo a la problemática
pertenencia del Poeta a una doble alteridad atópica y espectral: por una parte, a una
lengua otra que no es sino este repliegue o redoblamiento de la escritura y, por otra,
a esta zona de secreto representada por el Sol Oculto: «Pertenezco a otra lengua, por
desgracia, y al Sol Oculto, de modo / Que los que no están al tanto de lo celeste me
desconocen»160. Religados al secreto y a la invisibilidad, el Poeta y sus producciones
se encuentran también suspendidos fuera de lugar, no están, al menos, aquí. Lo que
leemos, por tanto, constituye una desapropiación de todo (de nuestro) lugar, la
inserción de una virtualidad que pone en cuestión la identidad para sí de nuestro
mundo. El Poeta afirma que ha venido a anunciar, a operar en consecuencia la
intersección entre planos espaciotemporales que generaliza el valor metafórico o
espectral ―la suspensión del tránsito o la revelabilidad― postulado por el Sol
Oculto. Él mismo se halla suspendido en el aire («Pero ahora me he cansado de pasar
tantos años suspendido en el aire»161), y pretende retornar a la tierra para encantarla,
para espectralizarla y abrirla al Sol Oculto en un heliotropismo que conmueva sus
cimientos lógicos y tópicos. Pretende hacer de ella una atopía y de nosotros sus
habitantes. Para ello, tendrá que poner en marcha su particular glosolalia, una
glosolalia griega. Hablar en su «otra lengua», que es sin embargo la misma, para
lograr que quienes creemos estar aquí, en la orilla de los objetos tangibles y del sol
manifiesto, en la esfera de las Luces y los significados, nos pongamos ya en marcha
hacia un lugar otro gracias a una ilegibilidad que desencadena un traspaso infinito,
un desplazamiento tropológico sugerido por la re-velación del Sol Oculto. Esa
ilegibilidad que en el blanco de su desciframiento nos sume en la significancia y nos
conduce a generar heliotrópicamente, por medio de una acumulación de escrituras, el
sol que no podemos ver y que trabaja, ya, dicha significación imposible, viene dada
en el neologismo que Elitis crea a base de raíces y desinencias inconfundiblemente
griegas: catarkizmevo (καταρκυθµεύω). Se trata de un verbo inexistente, cuya
minuciosa construcción, con materiales «comprados a precio de saldo en los

160
«Είµαι άλλης γλώσσας, δυστυχώς, και Ηλίου του Κρυπτού ώστε / Οι όχι ενήµεροι των ουρανίων
να µ’ αγνοούν», Ibidem, p. 568.
161
«Όµως χρόνια τώρα µετέωρος κουράστηκα», Ibidem, p. 568.
630 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

almacenes de Hades»162 ―obtenidos pues del archiespaciamiento que determina la

muerte―, es relatada en el poema. Corresponde al «verbo oscuro» del título, una
suerte de soberano tenebroso («Verbo, el Oscuro» remeda las denominaciones de los
monarcas que acompañan el ordinal de su sucesión con un adjetivo calificativo) por
medio del cual el Poeta pretende desvelarnos la dimensión del Sol Oculto. Pero,
¿cómo lograr a través de la oscuridad la plena manifestación? Dos estrategias, como
ya he mencionado, parecen subyacer a este intento: por una parte, la construcción de
la oscuridad, el minucioso reforzamiento de los velos de la escritura, que ahora
espacian doblemente toda posibilidad de sentido (pues la palabra catarkizmevo no
nos conduce a lugar alguno, no posee un telos en que detener el proceso mental de su
desciframiento, se cifra siempre más y se resiste a ser desentrañada o reducida a
equivalencia alguna extratextual), escenifican nuevamente, ante nuestros ojos, la
operación fundamental de la huella o del Sol Oculto, la re-velación que lo genera en
el mismo gesto que lo difiere, simulando por tanto las condiciones de su origen
(origen indecidible en su doble direccionalidad: por una parte, nacimiento del Sol en
la escritura y, por otra, anterioridad del Sol a la palabra que la dicta o la
(com)promete desde una espectralidad que no cesa, más tarde, de escandir su
despliegue); ésta es la otra lengua (griega a pesar de todo) de la poesía, un repliegue
lingüístico en cuya irreductibilidad (la escritura se resiste o se niega aquí a una
borradura, contiene el blanco de la plena manifestación, que no es espera de epifanía
sino densidad insuperable, en su misma superficie) habremos de encontrar el silencio
de lo ab-soluto, la luz primordial del Sol Oculto que se escribe en su trama. La
segunda estrategia tiene que ver con la operación de la transparencia. El verbo
catarkizmevo quiere reproducir ―no será difícil leerlo en los versos mismos del
poema― la (in)visibilidad total del mediodía, que es también la de la significancia.
Sólo allí, en la ausencia de sombras que atestigüen la presencia de algún objeto, que
permitan detener la mirada (y sustraerla asimismo a una cara oculta de las cosas, la
que se esconde a la luz), puede concebirse un Sol Oculto, un sol tan poco visible, tan
poco existente, tan legible exclusivamente en la diseminación de su huella, como el
resto de entes del cosmos, disueltos a esa hora intersticial y espectralizados, como
vimos más arriba, en una construibilidad imaginal que los pone en contacto con lo
imposible. Ésa es la clave de toda poieticidad griega, sea en el arte, en la escritura, o
en el mismo paisaje. Por eso el Poeta vuelve a poner aquí el acento negativo sobre la
sombra, sombra de la mente o del logos, sombra occidental de las Luces que nos
oculta aquello que se encuentra, de por sí, oculto, que nos impide ver la invisibilidad
de la huella atópica o del entre en cuyo espacio nos encontramos como rehenes
inadvertidos ―religados a él como anterioridad y condición de toda

162
«Αγορασµένα σε συµφερτικές τιµές από τις αποθήκες του Άδη», Ibidem, p. 569.
 2.3. Los cuerpos de la luz 631

fenomenalidad―, que nos impide volcarnos hacia un exceso del lugar, hacia un
tener lugar que constituye nuestra verdadera patria, el ámbito, como he repetido
varias veces, de la perfecta habitabilidad de lo humano. Pues somos «rehenes todos
de otra duración / Que la sombra de la mente nos oculta»163. Debemos, por el
contrario, espoleados por el desplazamiento a que nos somete la ilegibilidad del
verbo vacío catarkizmevo, sumergirnos en la corriente de la significancia,
convertirnos en signos sustraídos a toda identidad semántica y a todo telos. Sólo en
ese reinado de la transparencia que se asemeja a la intersticialidad del mediodía y
que el Poeta promete en la enunciación de esta palabra que impide detenerse en la
búsqueda de nuevos significantes que la esclarezcan (su pronunciación en voz alta
responde a un deseo de proliferación de imágenes que remite al traspaso, a la
correspondencia de las sensaciones y a la dilatación del instante: «Amigo, tú que
escuchas, ¿escuchas las lejanas campanas / De las fragancias de los cidros? ¿Conoces
los rincones del jardín donde / El aire del crepúsculo deposita a sus recién nacidos?
¿Has soñado / Alguna vez con un verano infinito que poder recorrer / Ignorante ya de
las Erinias? No. Y es por eso que catarkizmevo»164), sólo en este retejer infinito de la
escritura, podremos volcarnos hacia la alteridad total de lo Abierto y encontrar allí,
una y otra vez, el contacto con el umbral del Sol Oculto, con la instancia que
escribiendo se escribe en los poemas (griegos). Sin embargo, es imposible pasar del
umbral. Una vez pronunciado el verbo, el Poeta nos cuenta cómo por un instante
somos iluminados por la luz del Sol Oculto, pero sólo eso; nuestra tercera naturaleza,
la que se determina y nos determina como un exceso de toda physis
―sobrenaturaleza que se construye con materiales diversos―, se muestra
fugazmente. El Ser sólo se deja percibir como huella fugitiva, como dialéctica
simultánea entre presencia y ausencia, y el Sol vuelve a ocultarse tras el velo de la
escritura. Situado en el umbral, el Poeta se niega a decir más, retraza la ocultación y
reinaugura pues la metaforicidad de la búsqueda, la revelabilidad inherente a todo
decir griego. El Sol Oculto sigue dominando la expresión desde la sombra,
condicionando como el vacío de un molde el mecanismo de la significación,
intercalándose en la escritura como promesa y deseo cuya inencontrabilidad
garantizan su infinita continuidad. Propiciando, también, la multiplicidad de las
lenguas, la imposibilidad de una lengua exclusiva, intraducible, que pueda pretender
estar diciendo, sin metáforas ni difericiones, la verdad de lo propio. Pero, enseguida
se precisa, la verdad sólo se entrega a cambio de la muerte, probablemente de la

163
«Όµηροι όλοι εµείς µίας άλλης διάρκειας / Που η σκια του νου µάς αποκρύπτει», Ibidem, p. 570.
164
«Φίλε, συ που ακούς, ακούς της ευωδιάς των κίτρων / Τις µακρινές καµπάνες; Ξέρεις τις γωνιές
του κήπου όπου / Εναποθέτει τα νεογνά του δειλινός ο αέρας; Ονειρεύτηκες / Ποτέ σου ένα
καλοκαίρι απέραντο που να το τρέχεις / Μη γνωρίζοντας πια Ερινύες; Όχι. Νά γιατί καταρκυθµεύω»,
Ibidem, p. 570.
632 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

muerte física, pero probablemente también del archiespaciamiento que constituye y

que la hace isomorfa de la transparencia, la invisibilidad y la significancia, de la
apertura total e inclausurable del signo. Sólo en esa otredad radical que, como hemos
comprobado, representa en Elitis a la vez el telos y la ausencia de telos (el telos a su
vez como metaforicidad) puede encontrarse el Sol Oculto o la verdad bajo una
ilusión de propiedad: «Y los pesados goznes ceden rechinando y las grandes puertas
se abren / Por un instante a la luz del Sol Oculto para que nuestra tercera naturaleza
se manifieste / Hay más. No lo diré. Nadie acepta lo gratuito / En el temporal, o
pereces, o sobreviene la calma // Esto en mi lengua. Y otros otras cosas en otras. Pero
/ La verdad sólo se entrega a cambio de la muerte»165.

2.3.2.3. La escritura del sol: la quemadura como marca trascendente

Hemos repasado hasta aquí cómo se escribe el sol en la poesía de Elitis. Es

decir, cómo es escrito a través de reflejos, difericiones y dobles que suponen en
general una reinscripción y un retrazo, una sobrecarga de lo solar que retrae todo lo
que en él pueda haber de naturalidad originaria. También, por consiguiente, hemos
observado cómo se escribe a sí mismo, cómo apenas tiene lugar dentro de un cosmos
griego en tanto efecto de (auto)escritura. Hemos rastreado brevemente, por último, el
simulacro de lugar o refugio en el que se oculta para dispensar los signos o las
huellas que nos permiten imaginarlo (es decir, generarlo como imagen). Ahondando
en la figura de un Sol Oculto que se determina en sus eclipses como el otro de la
marca, analicemos ahora cómo escribe el propio sol, cómo se relaciona con un
cuerpo, el del discurso o el del hombre, sobre el que deja improntas tangibles, físicas,
relacionadas en alto grado con la esencia de la poesía. Veamos cómo la escritura, el
poema o el poeta reciben recurrentemente en la obra de Elitis (o se configuran como)
la incisión de un fulgor que remarca en ellos su espectralidad y los construye como
cuerpos de la luz. Hablaremos, por tanto, de la quemadura.
En consecuencia, no podremos abandonar aún durante un tramo la idea que
acabamos de explorar en el epígrafe anterior: un sol oculto trabaja, a lo largo de toda
la obra elitiana, el signo, el cuerpo de la physis, la expresión y, en general, la
fenomenalidad toda. Se trata, sin embargo, de un procedimiento eminentemente
griego, asociado también a la poesía en lo que ésta tiene de emblema de la grecidad:

165
«Που οι βαριές υποχωρούν αµπάρες τρίζοντας κι οι µεγάλες θύρες ανοίγονται / Στο φως του
Ήλιου του Κρυπτού µια στιγµούλα, η φύση µας η τρίτη να φανερωθεί / Έχει συνέχεια. ∆ε θα την πω.
Κανείς δεν παίρνει τα δωρεάν / Στον κακόν αγέρα ή που χάνεσαι ή που επακολουθεί γαλήνη // Αυτά
στη γλώσσα τη δική µου. Κι άλλοι άλλα σ’ άλλες. Αλλ’ / Η αλήθεια µόνον έναντι θανάτου δίδεται»,
Ibidem, p. 570.
 2.3. Los cuerpos de la luz 633

todo objeto (griego, po(i)ético) queda de-finido en su aparecer por una marca que, en
lugar de acabarlo y encerrarlo en el límite de un significado, asignándole el espacio
de un referente, lo abre, lo expone a una alteridad radical y lo convierte en signo que
se encuentra en incesante traspaso más allá de sí. La lógica de la significancia no
sólo presupone un sol en constante retracción que opera más allá de toda noción de
sujeto o de Dios consciente, sino que además es ya una lógica de la incisión corporal.
Existe una coherencia absoluta entre la idea de la transparencia o la luminosidad
griega como instancia que ordena, desde una anterioridad indecidible, comenzar a
hablar ―que hace que todo discurso esté ya en marcha cuando se inaugura―, según
reconocía el mismo Elitis en el «Discurso ante la Academia de Estocolmo», y la
quemadura visible en el texto o en el cuerpo que actúa al modo del sello o la firma de
un contrato. Ella es la impronta que los religa (proclamando, por tanto, su
religiosidad, la posibilidad misma de lo religioso) a un más allá de sí constituido al
mismo tiempo en anterioridad y posterioridad, referente vacío del heliotropismo que
gobierna toda escritura po(i)ética y que, por consiguiente, resulta en una
generalización de la construibilidad del cosmos: todo objeto recorrido por esta
incisión inaugural ―que sin embargo da a ver la imposibilidad del origen puro―
puede ya construirse sobre un exceso de sí, volcándose hacia el hueco de la
significancia que lo atraviesa y le impide cerrarse sobre una identidad inamovible.
Asimismo, la quemadura es el testimonio de una alteridad, el mecanismo utilizado
por el absoluto, se llame éste como se llame, exista o no en tanto categoría
ontológica, para darse a ver y atestiguar su existencia, para religar a sí todo aquello
que existe. Y, del mismo modo, es la demostración de que dicho absoluto, implicado
siempre en la operación de la marca, no se deja nunca aprehender bajo la forma de
una presencia. Necesita de un cuerpo prestado para asentar y construir su
espectralidad. Es fácil comprender que nos encontramos de nuevo, si bien desde una
perspectiva distinta, ante el problema de la mímesis de lo imposible que late en toda
la obra de Elitis. Adoptando en este caso la máscara del Sol Oculto o de la
transparencia, son de nuevo lo Inconcebible o lo Inesperado quienes muerden la
superficie de lo visible, tal como sucedía en el poema «Patmos» con las entrañas de
María Nefeli, para re-velarse allí y desencajar la seguridad de cada objeto
cuestionando su clausura sobre un sentido y su adscripción a un lugar. Otra luz, otro
lugar, se cruzan ya en la lógica de la inscripción y de la quemadura, de la
significancia, con el lugar que creemos habitar. Ésa es la gran operación del arte o de
la poesía que en el pensamiento elitiano se confunde con el gesto de la religión y de
la grecidad (también, como veremos, con el gesto político, fundador de la polis
griega como trascendencia del lugar): la conmoción, por medio del hiato ―¿cómo
634 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

no leer en la quemadura otro nombre, igualmente impropio, del hiato?―, de los

valores occidentales de la presencia y la identidad.
Sin embargo, más allá del signo o del discurso, es el Poeta, cuerpo vivo,
quien porta habitualmente sobre sí la quemadura como marca de su pertenencia (o,
mejor, de su no pertenencia, de su no estar ya plenamente aquí). Se nos relate o no el
momento en que se ha producido por medio de un imposible contacto con el sol
―que no obstante deja su huella, se escribe, sobre la carne―, dicha quemadura suele
aparecer sobre la mano, instrumento primordial de creación para el Poeta. ¿Cómo no
comparar pues esta inscripción del absoluto (por la cual el absoluto se da a ver en la
realidad, sacudiéndola y virtualizándola, religándola a un antes-de-sí que es también
un más allá de sí) sobre un apéndice corporal responsable de la generación, de la
poiesis, con la circuncisión? La percepción judía y escritural de lo griego que recorre
la poesía de Elitis y que la conecta, como hemos anunciado y veremos por extenso,
con cosmovisiones cabalísticas, nos autoriza doblemente a pensar en el paralelismo.
En ambos casos nos encontramos ante una incisión sobre el cuerpo que constituye un
contrato con el absoluto166. Un pacto se deja leer en esa sustracción de materia donde
Dios, en un caso, y el sol, en otro, estampan su sello, (se) escriben para dar a ver lo
invisible, se re-velan a través de un cuerpo ajeno y al mismo tiempo se sustraen,
según el doble gesto de alusividad-elusividad que opera en la escritura mística.
Abren el espacio de su búsqueda. Pues la marca sobre el sexo (apéndice de
fecundidad que ha de extender la semilla divina, que ha de multiplicar la raza de los
hombres en el nombre de(l) Dios que lleva tallado167, como sucede con la mano del
Poeta, instrumento de su escritura y de la diseminación en este caso de los signos,
hecha asimismo en el nombre de la alteridad que la habita) define al varón judío no
sólo como el miembro de un grupo aglutinado en torno a Dios y la iterabilidad de su
marca (sentido en el cual lo configura como la forma cambiante de un mismo
individuo, el portador de un signo que reúne a la nación judía como un haz que
atravesara literalmente a sus componentes), sino además como un ser en
construcción que no se pertenece totalmente, un sujeto en busca de lo otro que se ha
manifestado fugazmente, retrayéndose después, sobre su propio cuerpo. El vacío de
la circuncisión es un enigma hermenéutico, una escritura que debe ser descifrada en

166
Cfr. DE CERTEAU, M. (2006), p. 138.
167
«Desde el séptimo día de vida del varón, en que la escritura aparece por primera vez en su sexo,
la asociación entre ambos se volverá un lazo ineludible. Desde ese mismo día, la comprensión del
mundo pasará a través de una grafía que es al mismo tiempo cuerpo, sexo, herida, corte e inscripción.
A partir de ese momento el nombre será la clave de toda lectura así como la posibilidad de toda
escritura. Y éste, como origen del vínculo sagrado entre Dios y el hombre, como principio del
lenguaje escrito estará asimismo sellado por la sangre sacrificial de un cuerpo circunciso. De aquí
surge, como veremos, la idea del predicador cabalista Abraham Abulafia según la cual es necesario,
para participar de la presencia divina, es decir, para comprender y experimentar las Escrituras,
“derramar la sangre de las lenguas”», COHEN, E. (1999), p. 52.
 2.3. Los cuerpos de la luz 635

la vida religiosa, en la búsqueda de lo divino que devuelva a Dios el gesto primero de

su inscripción fundante168. En el judaísmo y, más especialmente, en la Cábala, dicha
búsqueda adopta por lo general la forma de una multiplicación de las inscripciones,
de un retejer constante de las escrituras ―de las Escrituras― encaminado a conocer
la esfera de lo divino o acceder a ella. Nada mejor que re-producir el gesto fundante
de la escritura de Dios ―aquél por el cual da nacimiento auténtico, después del
nacimiento, al varón judío (hay ya un reorigen implicado ahí)― para responder a la
llamada que constituye la incisión primera. No podemos entender de otro modo la
quemadura sobre la mano del Poeta. En ambos casos algo nos llama a través de la
hendidura reinscrita en el cuerpo. Se trata, indudablemente, de una vocación en el
más amplio sentido. Lo otro nos llama a través de lo mismo, a través de lo que
consideramos el núcleo de nuestra identidad, la garantía de nuestra posesión de un
lugar: el cuerpo. Introduce con ello sobre el elemento más sólido de la realidad el
valor espectral del hiato, de khora o de la diferencia, de aquello que espacia lo
idéntico impidiéndole cerrarse sobre sí. Pues la circuncisión o la quemadura, en tanto
huellas visibles, suspenden la seguridad de las nociones de presencia o ausencia, se
sitúan en un más allá de ambas que no aspira a dialectizarlas en un tercero, sino que
problematiza su misma posibilidad. Dios, el sol o el absoluto no se hallan ni se han
hallado nunca presentes sobre el espacio de la marca, aprensibles por un logos que
necesitaría para ello poder abarcarlos en su totalidad. Sin embargo, ¿cómo nos
atreveríamos a decir, puesto que los leemos en el hueco del signo, que se hallan
completamente ausentes? Más bien se trata del filo de un traspaso. La incisión
corporal implica un compromiso originario con el afuera, la necesidad de una salida
de sí que se ha producido siempre ya y que en el pensamiento elitiano determina,
como hemos venido viendo hasta aquí, el valor de lo griego como habitabilidad de lo
humano. En consecuencia, es el hiato de la poesía, la escritura blanca que funda la
constante poiesis de una autoconstruibilidad en el exceso de la identidad ―y que
168
El cabalista se siente así obligado a leer sin fin el nombre de Dios que ha quedado inscrito en su
carne, un nombre de Dios que se identifica con el texto completo de la Torá. Estudiar la Torá y
multiplicar las formas del nombre de Dios gracias a la combinatoria que aspira a desentrañarlo
urdiendo cada vez más su trama, sin posibilidad de telos no escritural, significa pues responder al
desafío lanzado por Dios en el gesto de la circuncisión: «El cuerpo, para buena parte de la tradición
mística judía, representa el lugar de la inscripción misma del lenguaje originario, el espacio donde lo
divino deja, por vez primera, la huella de su nombre. Brit milah, que se traduce como “pacto de la
palabra”, es el acontecimiento mediante el cual lo más íntimo de la divinidad —su propio nombre—,
queda grabado, en el acto de la circuncisión, en la carne del varón. Al circuncidar, el judío responde al
pacto, acepta el sacrificio que Dios exige a su comunidad, aunque ciertamente esta alianza es
recíproca: el corte no es arbitrario; lleva en la hoja afilada de la navaja o de los dientes del emisario
divino, las letras del SHaDaY, es decir, la materia con la que está hecho uno de los nombres de Dios.
De ahí que esta inscripción nominal en la corporalidad masculina, se convierta en una de las figuras
retóricas, si así pudiéramos llamarle, con las que el misticismo de la cábala aborda el problema tanto
de la configuración como de la interpretación de las Escrituras. Si la escritura primera queda grabada
en el cuerpo y si ésta responde al nombre de Dios, la Torah en su conjunto no es sino la representación
ampliada del primer gesto escritural», Ibidem, pp. 51-52.
636 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

puede manifestarse, también, como comunicación con el magma transpersonal del

inconsciente freudiano―, lo que se reinscribe en el cuerpo (o en el discurso) con la
quemadura o la incisión, para someterlo a un incesante transporte e inscribirnos ya en
el seno de una metaforicidad que nos recorre y nos (re)origina. La marca es el
espacio de un cruce que nos construye no sobre la solidez incuestionable de un
cuerpo o de un lugar, sino sobre el intervalo de un tránsito, suspendidos en una doble
extranjería (no estamos ni aquí ni allí) que determina nuestra pertenencia ―la
pertenencia del Poeta― como un no pertenecer a parte alguna. Buscar el otro de la
marca es, en definitiva, buscar un origen o una morada imposible, aquella instancia
(Dios, Sol Oculto) que, fundándonos169, no se entrega ni se ha entregado nunca sino
bajo la forma de una insondable retirada.
Por otra parte, recibir sobre el propio cuerpo la inscripción fundante significa
ya para el Poeta integrarse en el ámbito de la escritura o la textualidad, convertirse en
un signo abierto al esquema general de la significancia y asumir su sumisión a
aquello mismo que se supondría generado o dominado por él como conciencia
rectora: el texto. Es de hecho el texto el que lo traza y lo recorre, el que lo engloba
entre sus hebras bajo la lógica de la marca. Escrito por el sol o por la diferencia (por
el hiato), el Poeta no puede reclamar ya privilegio alguno sobre su producción:
ambos se encuentran regidos indecidiblemente por una anterioridad, transparencia,
luz o absoluto teológico, que los ha inscrito sin intervención alguna de la voluntad,
construyéndolos sobre la marcha lejos de la tutela de un sentido o de un querer decir.
Si como hemos visto antes el sol como centralidad del sentido se reinscribe sin cesar
en el seno de la escritura ―aunque sólo sea, como aquí, bajo la forma de un
indecidible que domina su envés―, la reinscripción del Poeta determina
definitivamente la imposibilidad de un afuera de la textualidad, la suspensión en una
irreductible atopía de todo aquello que podría constituir un telos o un origen como
presencia plena y opacidad ontológica. El trazo de la quemadura o de la circuncisión

169
Elliot R. Wolfson se ha referido a la circuncisión en el Zohar cabalístico como el sello que abre
ontológicamente al individuo en el interior de Dios, es decir, en el interior de una textualidad:
«Circumcision is not simply an incision of the male sex organ but is an inscription, a notation, a
marking. This marking, in turn, is the semiological seal, as it were, that represents the divine imprint
on the human body. The physical opening, therefore, is the seal that, in its symbolic valence,
corresponds to an ontological opening within God. Hence, circumcision provides the author of the
Zohar with a typology of writing/reading that is at the same time a typology of mystical experience
understood in a sexual vein. The opening of circumcision, in the final analysis, is transformed in the
Zohar into a symbol for the task of exegesis. The approprateness of this symbolization lies in the fact
that the relation of the visionary to the Shekhinah engendered by the opening of the flesh is precisely
the relationship of the critic or exegete to the text engendered by the semiological seal. This
relationship is simultaneously interpretative and visionary. Through exegesis, that which was
concealed, hidden, closed —in a word, esoteric— becomes opened, disclosed, manifest —in a word,
exoteric. The uncovering of the phallus is conceptually and structurally parallel to the disclosure of the
text», «Circumcision, Vision of God and Textual Interpretation: From Midrashic Trope to Mystical
Symbol», en FINE, L. (1995), pp. 496-497.
 2.3. Los cuerpos de la luz 637

que rompe la continuidad del cuerpo, es decir, del objeto que condiciona toda
definición del lugar (según Newton, «el lugar es la parte del espacio que un cuerpo
ocupa»170) y emblematiza la solidez de lo real (la impenetrabilidad de los cuerpos),
implica ya un deseo de quebrar esquemas racionalistas o logocéntricos en beneficio
de una lógica del traspaso o la transparencia estrechamente imbricada, como hemos
visto, con la infinitud de una textualidad omniabarcadora.
Más allá de la Cábala, es imposible no ver en la incisión corporal del Poeta
una forma del estigma bajo el que Dios se entrega, en una escritura igualmente
enigmática, a los místicos cristianos171. Según Michel de Certeau, en el surgimiento
de la mística entre los siglos XVI y XVII interviene decisivamente este esquema de
la reinscripción divina que sustituye a la revelación total de una Presencia
―pensable durante la Edad Media y progresivamente diluida en lo sucesivo― y que
se manifiesta como la ilegibilidad de un heliotropismo que afecta tanto al discurso en
el que se describen las «experiencias» como al cuerpo del místico172. El estatuto de
dichos estigmas es una vez más indecidible: originados presuntamente en un contacto
con la divinidad que no deja de ser la relación con una imagen, con el mero umbral
que oculta al Ser Supremo, se constituyen asimismo en el acicate de una búsqueda de
Dios, en la apertura de un camino que deja entender que Dios no ha sido,
estrictamente, hallado aún. Son ellos, bajo sus diversas formas, los que impulsan o
comprometen al místico a hablar de aquello sobre lo que no puede hablarse, a repetir
en definitiva los estigmas o las huellas sobre cuyo vacío Dios pueda nacer y
construirse sin término. ¿Cómo no ver en ellos una manifestación de la revelabilidad
o del desierto que escande intersticialmente el automatismo de lo religioso, el doble
movimiento de muerte y resurrección o promesa de(l) Dios? Hay algo aquí del
apofatismo eckhartiano que veía en el interior del hombre, en la scintilla mentis, el
(no) lugar de renacimiento incesante de Dios, la anterioridad sobre la que el mismo
Cristo surgía una y otra vez indecidiendo su sitio en la Creación. Al igual que el
estigma, dicha scintilla constituye un cruce, el ámbito de una distancia infinita
respecto al ausente, pero también respecto a lo presente. Es la cruz en que Dios
muere y resucita. ¿Cómo no relacionar pues, etimológica y semánticamente, esta

170
En SANTOS, J. (2003), p. 184.
171
No conviene olvidar aquí, a modo de ejemplo, la expresión «cauterio suave» que Santa Teresa de
Jesús utiliza para referirse a su contacto con Dios en la experiencia. Dios marca en consecuencia con
una quemadura el cuerpo del individuo que lo busca.
172
Dios «se traza en mensajes ilegibles sobre un cuerpo transformado en emblema o en memorial
gravado por los tormentos del amor. La palabra queda fuera de este cuerpo, escrito pero indescifrable,
por el que, en adelante, el discurso erótico inicia la búsqueda de palabras e imágenes. Mientras la
eucaristía ―lugar central de este desplazamiento― hacía del cuerpo una efectuación de la palabra, el
cuerpo místico deja de ser transparente al sentido, se vuelve opaco, deviene mudo escenario de un “no
sé qué” que lo altera, un país perdido igual de extraño a los sujetos hablantes que a los textos de una
verdad», DE CERTEAU, M. (2006), p. 15.
638 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

encrucijada sobre una topografía espectral con las nociones elitianas de stigmé y
στίγµα? Hemos visto ya lo que supone en una economía del traspaso el concepto de
punto, punto exacto que evoca tanto la chispa del alma eckhartiana como el punto
supremo de Breton, y que responde también, en tanto figura del hiato, a la idea
temporal del instante preciso. Una alteridad se deja leer sobre él y desencadena el
transporte (metaforá) de un juego incesante, poiético, de lectura-escritura. Es la
diferencia o el intersticio que impide el cierre de la identidad. Más arriba lo hemos
asociado también, por proximidad semántica y morfológica, al «estigma», στίγµα que
marca, según el poema inaugural de María Aefeli, al Poeta. En una de sus acepciones
significa, además, cruce de coordenadas que se traza en un mapa. Lugar, en
definitiva, adscrito a dos lugares e incapaz de de-finirse sino como movimiento
constante hacia el otro de sí. Eso es el Poeta: el testimonio de una alteridad, el
cuestionamiento de todo lugar y todo significado, la expansión de una lógica de la
escritura y el traspaso (de la luz griega) sobre el espacio de lo humano. Helenizar a
los bárbaros ―según la concepción atópica de Grecia que he sugerido arriba― es el
objetivo último de esta proyección elitiana de la quemadura o el estigma. Sea como
sea, no podemos olvidar tampoco en esta serie reunida en torno a la inscripción
corporal y al punto la «huella violeta» que repasamos en un capítulo anterior, y que
constituía asimismo el cruce o la re-velación imaginal de lo imposible. Estigma,
quemadura o huella violeta, todas representan la marca de una promesa, la
manifestación de la revelabilidad o de la cruz donde (el) Dios muere y resucita cada
vez, la posibilidad de una resacralización griega. Ellas encarnan el hiato, lo
imprimen en una carne que se entrega sacrificialmente a la espectralidad y a la
indemnización para anunciar a través de esta autoborradura, que es también el punto
de partida de una autoconstruibilidad escritural, la venida de la sobrenaturaleza. No
es de extrañar, por ello, que en el poema «El estigma» se aluda explícitamente a la
Anunciación o al Árbol de Luz (que veremos enseguida) como modos del intersticio
o el hiato. Estigma o quemadura se dejan leer así como formas de la revelabilidad
(reorigen de lo sagrado por venir, blanco de toda reinscripción imaginal, escritura
que se ofrece a nuevos trazos), y convierten al sujeto en un signo necesitado de
encontrarse fuera de sí, en el seno de un traspaso para el que le guía la
muchacha-diosa María Nefeli: «Oh adiós Paraísos y regalos que no pedí / me marcho
voy directamente sobre mí / allá a lo lejos donde estoy»173. Testimonian asimismo,
por último, el mantenimiento de un contacto, de un religarse general que parece
aludir, sin nombrarla, a la dimensión absoluta del sol oculto que garantiza la
continuidad del esquema de la marca, la inexistencia en definitiva de un telos y la

173
«Ω αντίο Παράδεισοι και αζήτητες δωρεές / φεύγω πάω κατευθείαν επάνω µου / εκεί µακριά που
βρίσκοµαι», ELITIS, O. (2002), p. 367.
 2.3. Los cuerpos de la luz 639

inclausurabilidad de la significancia: «Injuria-Estrella Injuria-Estrella / ése es el

estigma amigos / debemos mantener el contacto»174.
Es preciso concluir, si la quemadura representa una forma física y corpórea de
la revelabilidad (una revelación, pues, de la revelabilidad, la única, tras el velo del
himen, que el absoluto puede permitirse), una vía de apertura hacia la indemnización
religiosa (autoinmunización que preserva la vida atravesando la muerte o dejándose
invadir por ella), que implica también una cierta relación con la muerte. La muerte
como el otro tramado en todo signo, como el archiespaciamiento que, habitándonos,
nos suspende más allá de toda destrucción natural y se perfila, en suma, como
isomorfo de la metaforicidad o el traspaso incesante que determina el sol oculto. El
hueco inaprensible de la muerte no difiere sustancialmente del sol oculto que (se)
escribe en el discurso o en la naturaleza. Ambas huellas son una sola, la que inaugura
y sobrevuela la posibilidad de toda estructura significante (significancia o
significación). La muerte, lo hemos visto, condiciona también en su retracción y en
su autoanulación el trazarse del texto, late bajo cada uno de sus hilos como condición
fundamental que, difiriéndose, difiere asimismo la clausura del sentido o la
exclusividad monista de un cosmos sólo escritural. Usurpa el lugar de un telos para
cortocircuitar la posibilidad misma del telos. Sintomáticamente, a lo largo de toda la
poesía de Elitis lo quemado, incluso el olor a quemado, funciona como testimonio
del vacío que dejan las almas que parten hacia la muerte, o bien de una
espectralización que sugiere el paso a una nueva categoría ontológica175. La muerte,
nunca definitiva, deja siempre una marca sobre la materia o el cuerpo que se somete
a ella. Es en este aspecto, como el sol, el otro de la marca, su responsable indecidible
y un isomorfo de la alteridad de lo Abierto con la que el hiato nos pone en contacto.
Lo vemos por ejemplo en «El sueño de los valientes», donde los protagonistas,
suspendidos en el intersticio que los hará pasar de la muerte a la resurrección en un
mundo utópicamente (re)construido, presentan una quemadura en el rostro: «Aún
huelen a incienso, y tienen el rostro quemado de su paso por las Grandes Regiones
Tenebrosas»176. Lo imposible se da a ver en la materia configurándola de este modo
como poiesis, mímesis pues de lo inconcebible que se extiende a cualquier objeto o
ente del cosmos, sometido así a una configuración sígnica: «Lo que convence afirmo
es como la sustancia química que deteriora. / Aunque sea hermosa la mejilla de una
muchacha / todos regresaremos algún día con el rostro carcomido de la Tierra de la

174
«Ύβρις-Αστήρ Ύβρις-Αστήρ / ιδού το στίγµα φίλοι / πρέπει να κρατήσουµε την επαφή», Ibidem,
p. 367.
175
Pueden verse ejemplos de ellos en el poema «Domingo, 19b» del Diario de un abril invisible
(Ibidem, p. 481), «Del inofensivo, del esperanzador, del intrépido», de Las Elegías de Oxópetra
(Ibidem, p. 551), o en «La Pallida Morte», del mismo libro (Ibidem, p. 559).
176
«Μυρίζουν ακόµη λιβανιά, κι έχουν την όψη καµένη από το πέρασµά του στα Σκοτεινά Μεγάλα
Μέρη», Ibidem, p. 191.
640 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

Verdad»177. Fijémonos en esta denominación aplicada a la muerte: Tierra de la

Verdad. ¿No recuerda al último verso de «Verbo, el Oscuro», donde se atribuía a la
muerte la posibilidad exclusiva de transmitirnos una verdad cifrada en la figura del
Sol Oculto? ¿No podemos entender la lógica de esta marca o de esta quemadura
como en todo semejante, si bien parcialmente inversa, a la que encontrábamos en el
interior del verbo catarkizmevo (καταρκυθµεύω)? Pues si éste, cáscara vacía de
significado, servía como el sello que incitaba a buscar el Sol Oculto en la medida en
que lo re-velaba ya sobre su superficie (sugiriendo que el hueco de su referencia
había sido originado por él y a la vez lo originaba en su constante retracción tras la
escritura), la quemadura historia de alguna manera la fundación de la marca
relatando la fricción tangencial de dos lugares, el aquí y el allí, que se cruzan
indecidiblemente en un tiempo ahistórico. Se presenta como testimonio de un suceso
impropio, dislocado, que no por eso se reduce a un pasado remoto, sino que, en la
constante (i)legibilidad a la que se presta, se reproduce sin cesar sobre el filo de un
entre indominable. Es la huella de un hecho nunca sucedido bajo la forma del
presente. Se determina, en tanto tal, como llamada, vocación que habla y nos atrae en
la incisión, aun cuando dé a entender que ésta ya se ha producido. Pues el suceso
fundacional que se repite en cada consideración de la impronta no representa un
contacto directo, total, satisfactorio. Es apenas un roce en el umbral, una promesa de
la muerte o del Sol Oculto que mantienen su magnetismo en el interior de la marca.
Ésta funciona aquí, contra lo que pudiera pensarse, no como consumación (o residuo
de la consumación) sino como himen invulnerable que no cesa nunca de prometer la
presencia, el disfrute, el contacto definitivo, en el mismo gesto por el que los difiere
irremisiblemente. El sol o la muerte se retraen siempre más mientras nos llaman.
¿Cómo podría de otro modo preservarse la huella que en «Verbo, el Oscuro» queda
salvaguardada por la imposibilidad de desciframiento del verbo-quemadura,
catarkizmevo? En la medida en que se prolongue la llamada o la estancia sobre el
umbral (esta detención que tiene algo, también, de pudor religioso), la huella no
habrá sido reducida. Y, sin embargo, esta llamada que parece surgir enteramente de
ella se encuentra, a lo largo de la obra de Elitis, también en su origen. Anterioridad y
posterioridad a la marca, se configura así como un indecidible equiparable a la
transparencia o la luz griega, y determina del mismo modo la iterabilidad de toda
inscripción, la circularidad que la usurpa a la simplicidad de una fuente absoluta o
historiable. No hay, en definitiva, quemadura sin llamada, pero tampoco podría haber
llamada sin quemadura.

177
«Lo que convence» (María Aefeli): «Αυτό που πείθει διατείνοµαι είναι σαν τη χηµική ουσία που
αλλοιώνει. / Ας είναι ωραίο το µάγουλο ενός κοριτσιού / όλοι µας µε φαγωµένα µούτρα θα γυρίσουµε
κάποτε απ’ τ’ Αληθοτόπια», Ibidem, p. 417.
 2.3. Los cuerpos de la luz 641

Existe en los poemas de Elitis, en cualquier caso, una atracción hacia el sol
que se confunde en no pocas ocasiones con una atracción hacia la muerte. Podemos
encontrarla por doquier, especialmente en las inmersiones de los poemas «Delos» o
«El jardín de Evojir» ―en el cual se tematiza muy especialmente la historia de la
quemadura, producida aparentemente sólo después de esa llamada―, pero también
sin duda en textos como «Lacónico». En todos ellos se lee un deseo, rastreable ya o
sobre todo entre los románticos, de ser abrasado por el sol o desaparecer en él. Su
inmensidad luminosa, que es también a causa de su retracción metafórica el espacio
del infinito espaciamiento, del Ungrund que proporciona una caída sin fondo, sin
esperanza de presencia o detención, representa en general la patria del Poeta178.
Patria dulce que se identifica con el infinito de la memoria prenatal o con los abismos
ahistóricos y transpersonales del inconsciente, Elitis encuentra en ella, y en la
tentación de una reabsorción que la quemadura, en tanto huella intersticial, va a hacer
imposible, la cifra de un retorno a esa instancia sin lugar, luminosidad o
transparencia que ha fundado la grecidad de su discurso. Escribir en griego, en
definitiva, en lo que ello tiene de gesto poético, es sentir la llamada, ya, de esta
oscura patria atópica que late en el interior de los signos, es haber comenzado ya a
obedecer a ella. Dejarse llevar hacia la muerte por medio de la marca implica
religarse a una anterioridad ab-soluta por la cual el Poeta se considera ungido,
renovar el pacto o la promesa que lo ha constituido como tal179. En el poema
«Lacónico» sucede así: la impronta de la muerte, que se da ya como incendio o
quemadura, incita a regresar al sol, a someterse a una nueva y completa cauterización
con el fin de renovar los votos poéticos e indemnizarse a través de un gesto
autoinmunizador180. Ser ungido en esta circuncisión que parte, ya, de una impronta
anterior, inmemorial, que en sentido estricto la responde y la repite, significa poder
hablar acto seguido en nombre del sol, de la muerte o de lo imposible, actuar incluso

178
Hiperión, por ejemplo, expresa en estos términos su deseo de morir: «Pero la luz del sol, que es
precisamente quien me desaconseja la servidumbre, no me deja seguir en esta tierra envilecida, y sus
rayos sagrados me atraen como senderos que llevan a la patria», HÖLDERLIN, F. (2003), p. 165.
179
En los umbrales de su locura, a lo largo del tenebroso viaje de regreso de Francia durante el que
nadie sabe en concreto qué ocurrió realmente, Hölderlin escribirá a un amigo desde uno de los puntos
más cercanos al Mediterráneo en que se encontró nunca: «puedo yo muy bien decir que Apolo me ha
golpeado», para acto seguido declararse arrebatado por el fuego o la luz: photoleptos o pyroleptos,
dice transcribiendo del griego clásico, cfr. DISANDRO, C. A. (1971), pp. 20-21. Se trata de una
experiencia poética que se imbrica para él en el proyecto de creación griega, con todo lo que esto
implica, a que se había entregado. Estar tocado por el sol, o ser arrebatado por él en un transporte casi
místico, implica no sólo el despegue de su progresiva locura, sino la entrada en una lógica plenamente
griega de la poiesis, una suerte de segunda unción mesiánica.
180
En el poema «Palíntropo», de El Árbol de Luz y la decimocuarta belleza, que vimos antes,
aparece, desligada en este caso de la figura del Poeta, la imagen de la muerte como un carbonizarse en
la luz y en el sol: «Pero ¿quién es ése que camina en el sol / Negro cuanto más fuerte es la luz?»
(«Αλλά ποιος είναι αυτός που περπατάει στον ήλιο / Μαύρος όσο το φως πιο δυνατό;»), ELITIS, O.
(2002), p. 222.
642 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

en tanto nombre de todos ellos (inscrito sobre el cuerpo en el contacto con su

umbral) capaz de dar a ver la invisibilidad que lo escribe, de abrir la superficie de lo
fenoménico a la re-velación de lo imposible o lo Inesperado, de reproducir y
diseminar en definitiva un esquema de la huella o la incisión. Como puede
observarse, sol y muerte se identifican aquí casi totalmente: «Tanto me incendió la
aflicción de la muerte, que mi brillo ha retornado al sol»181, donde la palabra griega
«aflicción», καηµός, remite etimológicamente a καίω, «quemar», en un juego verbal
imposible de trasladar en la traducción. Sea como sea, una vez retornado al sol, el
Poeta es enviado de nuevo a la tierra para extender, en nombre de lo imposible o del
sol oculto, la lógica de la inscripción y el himen, convertido ya, gracias al traspaso y
a la salida de sí que implica la configuración escritural (así como la desapropiación
de la quemadura), en aquél que de verdad es (identidad griega conquistada por medio
de la dislocación): «Él me envía ahora a la perfecta sintaxis de la piedra y el éter /
Así pues, aquel que buscaba, soy»182, para finalmente extender el esquema de la
mímesis de lo imposible contra un cosmos cerrado a la poiesis en un gesto que tiene
valor legislativo, que instituye la quemadura o la marca como una ley de traspaso
entre dimensiones, como la constitución general de la significancia griega: «Y en la
noche de los insensatos con un pequeño grillo decreta de nuevo la legitimidad de lo
Inesperado»183. Por ello acaso en «La presencia», de María Aefeli, el Antifonista,
rostro del Poeta, afirma haberse desterrado en el sol y en la luz (destierro que
implicaría realmente un retorno a aquello que late antes y debajo del discurso, antes y
debajo de toda inscripción184) con el fin de combatir el mal con las armas que ellos
proporcionan, acaso la metaforicidad y el archiespaciamiento que constituyen el
emblema de toda expresividad griega: «He levantado la mano sobre / los demonios

181
«Ο καηµός του θανάτου τόσο µε πυρπόλησε, που η λάµψη µου επέστρεψε στον ήλιο», Ibidem,
p. 195.
182
«Κείνος µε πέµπει τώρα µέσα στην τέλεια σύνταξη της πέτρας και του αιθέρος / Λοιπόν, αυτός
που γύρευα, είµαι», Ibidem, p. 195.
183
«Και στη νύχτα µέσα των αφρόνων µ’ ένα µικρό τριζόνι κατακυρώνει πάλι το νόµιµο του
Ανέλπιστου», Ibidem, p. 195.
184
También podemos entender al Poeta como aquél que pertenece al sol, que se encuentra
originariamente en él pero sin quemarse, como una suerte de zarza ardiente que testimoniara en
nuestro mundo la existencia necesaria del absoluto o de la muerte, pero conservara, gracias al himen
de la quemadura, su individualidad. No olvidemos que al principio del Axion Estí, el yo verdadero del
Poeta, anterior en varios siglos, es descrito como «el aún verde en el fuego». Sería, de este modo, el
que sobre-vive a la quemadura o a la muerte, aquél que habita en una sobrenaturaleza no susceptible
de cambio histórico o biológico. Curiosamente, la memoria de Grecia, su carácter ancestral, es
presentado en el salmo quinto de «La Pasión» bajo la misma imagen de una zarza incombustible.
Ambos son, en definitiva, instancias suprahistóricas, capaces de autoconstruirse sin cesar en un
margen de la linealidad del tiempo.
 2.3. Los cuerpos de la luz 643

inconjurados del mundo / y desde la parte enferma he regresado / ¡en el sol y en la

luz me he autodesterrado!»185.
No obstante, la quemadura, en la mayoría de los casos, aun siendo realizada a
cargo del sol o de la muerte (o de una luz cualquiera que pueda equivaler, según el
esquema de la marca, a ellas), imprime apenas una señal, como hemos venido
diciendo, sobre el cuerpo del Poeta. Una señal que abre a una búsqueda y a una
diseminación de la huella implicada en el mero acto de la escritura heliotrópica,
heliotrópica en la medida en que se dirige hacia un sol elusivo que aparentemente la
ha hecho nacer en su contacto, pero también en su retracción186. Toda inscripción
posterior, incluso esta inscripción inaugural de la quemadura-unción, se determina
pues, acabamos de verlo, como repetición, obediencia o respuesta a una llamada
previa que está siempre, ya, ahí. Repetición, también, de la fundación de la llamada
por medio de una problematización o cuestionamiento de los límites del ser, de lo
sólido o lo estable, de la clausura sobre sí de uno de los dos ámbitos: el de la mera
escritura o fenomenalidad, que supondría un monismo fisiocrático y panteísta, o el
del pleno sentido solar, que implicaría un dualismo teológico y una linealidad
teleológica en lo temporal. Ya hemos comprobado más arriba cómo una lógica de la
metaforicidad, que es también una lógica del traspaso o de la huella, bloquea siempre
esta posibilidad de cierre en nombre de lo griego. En cualquier caso, el Poeta
experimenta en su propio cuerpo la firma de un contrato con el absoluto que le unge
como el instrumento mesiánico de esta dislocación. Sobre el valor griego de la
instancia indecidible que realiza la incisión y firma bajo un nombre nunca propio,
puede dar testimonio este verso del poema «Quebranto y reverencia de Solomós»,
donde se atribuye a la lengua griega, entendida ya como destello o fulgor, inscripción
que inscribe y (se) repite por tanto la llamada que contiene: «¡Hermoso rostro!
Quemado en el destello de la lengua que escuchaste por vez primera y ahora
inexplicablemente / Convertido en segunda alma en mi interior»187. La llamada a la
que respondió, ya, en tiempos pasados, el rostro de Solomós, se reproduce en el
interior de la obra de Elitis gracias a su testimonio, y quema igualmente todos sus

185
«Έχω σηκώσει χέρι καταπάνου στα / δαιµονικά του κόσµου τ’ ανεξόρκιστα / κι από το µέρος το
άρρωστο γυρίστηκα / στον ήλιο και στο φως αυτοεξορίστηκα!», Ibidem, p. 363.
186
Sería función de esta escritura heliotrópica nacida del contacto con lo imposible en el umbral
reproducir incesantemente el acto mismo de su nacimiento, re-producir incluso el propio sol en una
búsqueda que lo construye haciéndolo retroceder ante su avance, que lo construye como elisión u
ocultación inaprensible. En la escritura poética que propone Elitis, en todo caso, no deja de
escenificarse una y otra vez el instante de fundación de la marca, el momento de la llamada del sol o
de la muerte como el otro del signo. La práctica de la poesía se sitúa simultáneamente, por tanto, antes
y después de aquello que parece originarla: ella construye, en su despliegue, la nostalgia o la llamada
a la que responde. Suspende por tanto origen, telos, lugar y referentes, del mismo modo que parece
hacerlo la escritura mística.
187
«Όµορφο πρόσωπο! Καµένο στης λαλιάς που πρωτάκουσες την αντηλιά και ανεξήγητα τώρα /
Γινωµένο µέσα µου δεύτερη ψυχή», Ibidem, p. 557.
644 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

manuscritos para inducirle a la creación de otra clase de poesía, verdaderamente

religada a lo sustancial: «Pues sólo tu pensamiento convertido desde hace tiempo en
cielo / Sólo tu pensamiento hizo arder todos mis manuscritos»188. Pero es el sol el
sujeto habitual de la inscripción. Una inscripción que en ocasiones se presenta
simplemente como escritura fuera del cuerpo, trazo de signos sobre el cosmos que
nos recuerda a algunos pasajes del cabalístico Sefer Yetsirá («El sol agarró un
guijarro puntiagudo y lentamente, con destreza, trazó por sobre el hombro de la Core
de Eutídico las alas de los céfiros»189) pero que, en cuanto tiene ocasión, se traslada a
la superficie del cuerpo individual para dejar sobre él la impronta del estigma; aquí lo
hace en el siguiente verso de este mismo poema, donde el Poeta admite que la luz
trabaja su carne (hemos dicho que el sol trabaja el discurso, el cuerpo del discurso,
desde un cierto envés en el cual se imbrica) y hace brotar la ya aludida «huella
violeta», quemadura poética o stigmé que lo religa a una constelación de elementos
intersticiales que se retrazan en la marca y aparecen referidos en el texto (Grecia, el
mediodía, la Core, el sol, el instante, la escritura blanca sobre negro, la pureza, la
significancia ahistórica): «Trabajando la luz mi carne, apareció por un instante en el
pecho la huella violeta, allí donde me había rozado el remordimiento y yo corría
enloquecido. Después, entre las hojas ladeadas el sueño me desecó, y me quedé solo.
Solo»190. No obstante, el objeto de la incisión solar suele ser la mano del Poeta. Dado
que entiende la poesía primordialmente como escritura y no como voz interior o
exterior, Elitis concibe la mano como el órgano que define al Poeta, aquél que le
sirve, como el sexo al varón judío, para crear y extender la semilla de la marca. De
ahí que sea en ella donde se imprima el sello del contrato. Es la mano la que se
adelanta siempre en la búsqueda del sol oculto, la que responde a la llamada por
medio de la escritura y la que sufre, en el gesto mismo de trazar las letras, la herida
de aquello que quiere prometerse en el texto. Del mismo modo que el Poeta es aquel
que «trabaja el cuchillo / En su tercera mano indeleble»191, con el objeto aparente de
extenderla (signo ya de sobrehumanidad) y alcanzar lo inalcanzable, aquello que
trabaja el discurso deja su impronta sobre ella, la incide arrancándole un pedazo de
carne y religándola a un más allá que siempre se dará a ver en su escritura. Algunos
autores, no obstante, han creído ver en la mano quemada un testimonio del fracaso en

188
«Που και µόνο η σκέψη σου γινωµένη από καιρό ουρανός / Και µόνο η σκέψη σου µού ’καψε
όλα τα χειρόγραφα», Ibidem, p. 557-558.
189
«Origen del paisaje o el fin de la piedad»: «Άδραξε µυτερό χαλίκι, κι αργά, µε δεξιοσύνη, ο
ήλιος, πάνω απ’ τον ώµο της Κόρης του Ευθυδίκου, χάραξε τα πτερύγια των ζεφύρων», Ibidem, p.
195.
190
«Το φως δουλεύοντας τη σάρκα µου, φάνηκε µία στιγµή στο στήθος το µενεξεδί αποτύπωµα, κει
που η τύψη µ’ άγγιξε κι έτρεχα σαν τρελός. Ύστερα, µες στα πλάγια φύλλα ο ύπνος µ’ αποστέγνωσε,
κι έµεινα µόνος. Μόνος», Ibidem, p. 195.
191
«El Gloria»: «δουλεύει το µαχαίρι / στο ανεξίτηλο τρίτο του χέρι», Ibidem, p. 179.
 2.3. Los cuerpos de la luz 645

la búsqueda del paraíso o de la trascendencia que lleva a cabo el Poeta192. Pero,

¿cómo fracasar en la persecución de una instancia que se sabe irreductible a una
presencia? ¿Cómo creerse derrotado en la prolongación de una promesa que se
certifica en la huella y que constituye por sí misma el (no) lugar de traspaso hacia
una eterna construibilidad del paraíso, de la trascendencia, de lo griego? ¿Cómo
podría haber fracasado la poesía en el elemento mismo que reproduce su posibilidad,
que garantiza la inclausurabilidad de la poiesis y que conspira por medio de una
lógica de la transparencia y del hiato contra la teleología inmanente de las Luces o
contra el trascendentalismo dualista y grandilocuente de la religión tradicional?
¿Cómo reducir el estigma a la expresión del desconsuelo por la pérdida del sol, si el
Sol Oculto nace precisamente en la llamada heliotrópica que se remarca sobre la
quemadura? Convendría más bien, desde el punto de vista de una religiosidad
hölderliniana o heraclítea ―una religiosidad griega antigua que se suspende, según
Hölderlin, como punto exacto entre un Oriente de dioses terroríficos e inhumanos y
un Occidente fiado en exclusiva a la mera humanidad y a la técnica―, entender la
quemadura como el himen o el intersticio que nos permite sostenernos entre el
sometimiento a un Dios o a un sentido cuya sobrehumanidad nos obnubila y nos
sobrepasa, y el insípido ateísmo inmanentista del racionalismo ilustrado. Es ahí,
sobre este entre de traspaso y transferencia, donde Elitis sitúa la posibilidad de una
religiosidad griega que construya lo humano como exceso de sí, devenir constante
que compendia sin aniquilarlos dialécticamente en un tercero (antes generándolos
precisamente en el trasvase) los ámbitos de lo orgánico ―la fenomenalidad o la
escritura― y lo aórgico ―el sol, Dios o cualquier forma de sobrenaturaleza―. En
realidad, lo que en ocasiones se expresa bajo la presunta forma de un fracaso no
alude al fin fallido de la operación poética, sino precisamente a su principio, al
origen que nunca puede ser, como hemos visto, simple o reductible a una
historicidad. Quedar con los dedos quemados en el filo entre «lo Desconocido» y el
«País de los Lotófagos» (el de un olvido transformante) a la busca de captar el
nacimiento de un paraíso, como dice la entrada correspondiente al lunes 4 de mayo
del Diario de un abril invisible, no significará pues tanto retirarse derrotado del
esfuerzo desvelador de la poesía, sino generar la huella o el espacio de llamada, el
tránsito de la revelabilidad, en que consiste verdaderamente una poeticidad en
construcción como es la elitiana; sólo desde esa huella de la quemadura en los dedos
podemos situarnos en el umbral que hace nacer un paraíso: «Después lo Desconocido

192
Eli Filokipru explica que en su trato infructuoso con las palabras, en la visión fulgurante de un
paraíso que no puede atrapar, la mano del Poeta elitiano queda quemada, prácticamente mutilada por
una instancia que trasciende las posibilidades de la escritura, FILOKIPRU, E. (2006), pp. 317-318. Por
su parte, Xenofondas Cocolis cree que la quemadura implica la derrota del poeta, pero una derrota que
le obliga, como en el poema «Un regalo, un poema de plata» a ofrecer algo al mundo, cfr. COCOLIS,
X. A. (1984), pp. 117-118.
646 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

de fósforo compacto e incombustible / y más atrás “el País” llamado “de los
Lotófagos”. // He sido obrero en estos lugares / durante muchos años y me he
quedado con los dedos quemados / en el momento en que desde lejos quería ver aún /
un poco más cómo florecen las aguas / y cómo abren, caminando lentamente, la cola
los Paraísos»193. La quemadura puede resultar asimismo la marca de una mutilación a
partir de cuyo hueco la mano podrá regenerarse o reconstruirse poiéticamente como
sobrenaturaleza capaz de combatir el mal del mundo y de la historia. Ello sucederá
en el seno del absoluto, dentro de la quiebra del hiato o la apertura intersticial. Según
el poema «Siete días para la eternidad», del otro lado del rayo que, como hemos visto
más arriba, representa el espaciamiento del instante, la luz vertical que alberga en su
trazo la posibilidad de un reorigen remarcado aquí en el renacimiento de la mano del
Poeta. La quemadura se instituye así como una «hora del Juicio», sucesión fulgurante
de muerte y resurrección, cruce entre lugares que remite a la crucifixión en la cual
perece un dios para renacer henchido de potencia mesiánica, resacralizado en suma.
El contacto con el umbral de la divinidad o de la muerte sirve por tanto no para
enterrar en su irrealizabilidad (en la constatación de que el sol es apenas un Sol
Oculto) toda esperanza de trascendencia, sino para poner en marcha la poiesis, el
traslado imaginal o la espectralización en que se funda verdaderamente todo gesto
religioso: «Miércoles.― Del otro lado del Rayo. La mano quemada que volverá a
brotar. Para alisar las arrugas del mundo»194.
Todos los elementos de este mito de la mano quemada, si podemos llamarlo
así, comparecen sin embargo en el poema «El jardín de Evojir». El propio título
contiene algunas de sus claves. Pues, como ha notado Elena Cutrianu195, la palabra
«Evojir» (Ευωχείρ), que viene reseñada como si se tratara de un nombre propio,
constituye en realidad un neologismo creado por el poeta, sin significado en la
lengua moderna, a partir del verbo clásico εύω (quemar) y la forma arcaizante χείρ
(mano), por analogía con el sustantivo αυτόχειρ, «suicida». Varias nociones de las
que hemos descubierto implicadas en este esquema de la incisión corporal se dejan
leer, por tanto, en esta sencilla combinatoria. No sólo respecto a la importancia de la
quemadura en un poema que describe fundamentalmente la búsqueda poética de un
paraíso (el paraíso sería, pues, el jardín de la mano quemada, o bien el jardín donde
la mano recibe la quemadura, origen o fin del proceso en una indecidibilidad
inherente al objeto), sino además por cuanto la llamada de la muerte o del sol que he

193
«Ύστερα το Άγνωστο από συµπαγές άκαυστο φώσφορο / και παρά πίσω “η Χώρα” που λέν “των
Λωτοφάγων”. // Έχω κάνει εργάτης εδώ σ’ αυτά τα µέρη / χρόνους πολλούς κι απόµεινα µε καµένα
τα δάχτυλα / πάνω στην ώρα που ήθελα λιγάκι ακόµη / να δω από πέρα πώς ανθίζουν τα νερά / και
πώς ανοίγουν, σιγοπερπατώντας, την ουρά οι Παράδεισοι», ELITIS, O. (2002), p. 488.
194
«Τετάρτη.― Από την άλλη µεριά του Κεραυνού. Το καµένο χέρι που θα ξαναβλαστήσει. Να
ισιώσει τις πτυχές του κόσµου», Ibidem, p. 199.
195
Cfr. CUTRIANU, E. (2002), p. 480.
 2.3. Los cuerpos de la luz 647

considerado implícita tanto en la marca como en la anterioridad que le da lugar se

halla presente en el paralelismo con la palabra «suicida». En esta búsqueda del sol
que ha de quemar su mano, el Poeta se deja llevar en consecuencia por un impulso de
muerte, responde a una llamada que conoce con certeza que ha de destruirle o
alterarle, pretende en suma renovar un compromiso que lo habita ya desde el
principio. La quemadura relatada en el poema no puede ser, por tanto, sino la
respuesta a otra quemadura, el deseo de restañar una nostalgia que acabará
reproduciéndose. Situado desde siempre en el umbral, en la gran interrogación que se
dibuja sobre la estructura cósmica de la significancia, el Poeta sale en busca del otro
del signo, de la instancia elusiva que ha suscitado ya la gran pregunta (la pregunta
por el imposible significado) y que seguirá retrayéndose en su persecución,
reafirmándose pues en el rasgo que le concede la existencia y trazándose una y mil
veces en el hueco del heliotropo que la acecha. No conseguirá más que retejer la
escritura que ha salido a desentrañar y someterse él mismo a la inscripción del
enigma insoluble que ya lo recorría, no obstante, desde siempre. El impulso de
vencer al tiempo y a la historia, a la muerte como telos definitivo y a todos los
valores asociados (la opacidad, las Luces, la sombra, el significado), es desde el
principio la motivación del traspaso, que consiste en el sometimiento físico a un
transporte (metaforá) sobre el cual parecería posible ensanchar el instante (lo vimos
en el capítulo anterior) y suspenderse por lo tanto entre dos lugares, tierra y mar,
conciencia e inconsciente, inmanencia y trascendencia, gracias a una cierta lógica de
la transparencia: «Quise intentar un salto más rápido que el deterioro // Y mientras
cabeza abajo y con los pies al revés en el aire luchaba por salir de mi peso aquel
deseo que me hacía ascender giró con tanta fuerza en mi interior que me encontré
de nuevo de lado y moviéndome en un jardín fluyente de cantos blancos y limpidez
de azul de menta»196. El paraíso que describe, un jardín vinculado a la infancia, tiene
todos los rasgos de lo atópico. El movimiento que le conduce hasta él, además, se
halla indecidido entre el ascenso y el descenso. Como en tantas otras ocasiones, la
inmersión en el mar se transforma en un camino hacia el sol, camino que parece
constituir la respuesta a una llamada, y que tiene la virtud de construirlo como el
doble de sí mismo (como una multiplicidad derivada y no originaria, como una
retracción además tras los productos de una escritura que no se detiene) en el primero
de los contactos que se historian: «Y mientras dejaba atrás mi pensamiento como
brisa de golondrina que cambiaba de color en las aguas frías o delgadas o

196
«Θέλησα να επιχειρήσω άλµα πιο γρήγορο από τη φθορά // Κι όµως µε το κεφάλι χαµηλά και
ανάποδα τα πόδια στον αέρα πάλευα να βγω απ’ το βάρος µου κείνος ο πόθος που µε πήγαινε ψηλά
µέσα µου τόσο δυνατά γυρίστηκε που εβρέθηκα λοξά και πάλι να σαλεύω σ’ έναν κήπο ρεούµενο
από βότσαλα λευκά και διαύγεια κυανού της µέντας», ELITIS, O. (2002), p. 222.
648 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

transparentes con la frente por delante golpeé en el fondo Y saltó un sol»197. Los
ríos del paraíso se vierten entonces a través de una hendidura en el mundo: «Le salió
un surco al éter y oí rodar hacia la tierra los cuatro ríos famosos llamados Fisón
Guijón Tigris Éufrates»198. Parece que lo imposible se estuviera comunicando con
el cosmos a través de la grieta abierta por el movimiento del Poeta, generado incluso
en ese descenso que lo hace saltar como producto de una poiesis. Es el sol al que el
Poeta se dirige como en una oración propiciatoria y hacia el cual tiende la mano aun
arriesgándose a una completa borradura de lo existente. El contacto, en efecto, se
produce, y la imagen paradisíaca del jardín desaparece como reabsorbida en un
retorno al principio de la marca. La quemadura, como un nuevo contrato con el Sol
Oculto, queda sobre la mano del Poeta renovando incesantemente la llamada,
testimoniando al modo de la mímesis de lo imposible la existencia de una alteridad
irreductible a la presencia, eternamente prometida sobre un cuerpo dislocado que
combate con su estigma (desde la apertura de su estigma) lo imposible, es decir, la
cerrazón que niega la existencia de lo imposible y nos condena a nuestra mera
humanidad finita. El cuerpo se convierte así en el espacio poético de un traspaso
incesante, en el lugar de un rito y de una escritura, de la operación po(i)ética: «Sol
mío sol mío enteramente mío quítamelo quítamelo todo y déjame déjame el
orgullo No mostrar una sola lágrima Tocarte sólo aunque me queme grité y tendí
la mano / Se desvaneció el jardín se lo tragó la Primavera con sus dientes duros
como almendra / Y quedé de nuevo en pie con una mano quemada aquí en el
confín al que me han arrojado las desgracias combatiendo el No y el Imposible de
este mundo»199. El Poeta, en definitiva, decretará de nuevo gracias a la quemadura la
legitimidad de lo Inesperado, fundará sobre ella la posibilidad del hiato que saque de
sí al mundo y le impida cerrarse sobre una identidad reductora, e incorporará para
ello al cosmos la huella, la huella de un Sol Oculto que, nunca ausente ni presente, no
interrumpe sin embargo jamás su promesa y su llamada.

197
«Κι όπως άφηνα τη σκέψη µου πίσω σαν χελιδονένιο αέρι που άλλαξε χρώµα στα νερά ψυχρά
ή δαχτυλιδένια ή διάφανα µε το µέτωπο καταµπροστά χτύπησα στον πυθµένα Όπου αναπήδησε
ήλιος», Ibidem, p. 223.
198
«Πήρε µία ράβδωση ο αιθέρας κι άκουσα να κυλούν κατά τη γης τα τέσσερα ποτάµια τα
ξακουστά µε τ’ όνοµα Φεισών Γεών Τίγρης Ευφράτης», Ibidem, p. 224.
199
«Ήλιε µου ήλιε µου καταδικέ µου πάρ’ τα µου πάρ’ τα µου όλα κι άσε µου άσε µου την
περηφάνια Να µη δείξω δάκρυ Να σ’ αγγίξω µόνο και ας καώ φώναξα κι άπλωσα το χέρι /
Χάθηκε ο κήπος τον κατάπιε η Άνοιξη µε τα σκληρά της δόντια σαν αµύγδαλο / Και ορθός πάλι
απόµεινα µ’ ένα καµένο χέρι εδώ στην άκρη που µ’ απώθησαν οι συµφορές να πολεµώ το ∆εν και
το Αδύνατον του κόσµου ετούτου», Ibidem, p. 224.
 2.3. Los cuerpos de la luz 649

2.3.2.4. El sol en la escritura: el poema como sistema solar

Hay, por último, un nuevo entrelazamiento del sol en la escritura que no

podemos dejar de mencionar, al menos brevemente, en este pormenorizado relato de
sus «fases». Si hemos visto ya cómo el sol, afectado por retracciones, duplicaciones
y elisiones, se constituye en la obra de Elitis en sujeto u objeto de la escritura, ahora
hemos de ver cómo se sitúa en el centro mismo de la técnica poética gracias a la
teoría del poema como sistema solar.
Se trata, como he adelantado más arriba, de una noción indisolublemente
ligada a la «metafísica solar», surgida en los mismos textos en los que ésta es
planteada por primera vez (algunos pasajes de «Crónica de una década»), y
formulada acaso a partir de la década de los 40200. No podemos obviar, por tanto, su
relación especial con el resto de la problemática del sol, la luz griega y la
transparencia en el conjunto de su obra. De hecho, es la indecidibilidad asociada a
esta última, a la que me he referido anteriormente, la que más nos llama la atención
aquí: la capacidad de la luz y sus cuerpos de suspenderse entre el contenido y la
forma, entre la técnica y el tema, de suspenderlos hasta darnos a entender que es en
su interior, en el seno de la transparencia griega irreductible a valor alguno exterior,
donde se urde y se despliega la poesía. El sol, en definitiva, no sólo escribe y se
escribe en el texto, sino que además lo articula (desarticulándolo) de acuerdo con su
peculiar metaforicidad.
Si Elitis recurre a la figura de un sistema solar ―que pretende privilegiar la
idea de un centro inamovible― es siguiendo un viejo deseo de la poética surrealista,
formulado allí bajo diversas imágenes (en especial el cristal natural y transparente),
que concibe el poema como el despliegue progresivo de una sola metáfora al servicio
de la cual operarían todas las demás, meros desenvolvimientos de la primera que
habrían de testimoniar la incesante transformación de la materia201. Así, el poema no
sólo constituiría una suerte de unidad orgánica en cuya técnica estaría eludiéndose el
corsé castrador de lo artificial (de lo propiamente técnico), sino que se habría
construido a partir de un núcleo originario desarrollado después a través de la lógica
arborescente de las asociaciones libres, pero siempre rastreable. Todo el poema sería,
en consecuencia, una suerte de constelación metafórica al servicio de una imagen
primera que habría de ocupar el lugar de lo propio, de la verdad interior o, en
definitiva, del sol. Eligiendo por tanto la figura del sistema solar, Elitis no sólo

200
Cfr. CUTRIANU, E. (2002), p. 181.
201
Cfr. ABASTADO (1971), pp. 87-88 o BALAKIAN, A. (1970), p. 157.
650 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

heleniza una vez más un axioma surrealista202, sino que además proyecta sobre la
técnica o la configuración del poema, gracias a la vinculación de esta idea con la
metafísica solar, la acción de la transparencia. Pues en el fondo se trata de garantizar
una translucidez general en las imágenes del texto que permita ver, desde cualquier
punto, la imagen nuclear que ha dado motivo al conjunto y que opera en él bajo
máscaras diversas203. No es casual, en consecuencia, que el sol imponga nuevamente
su lógica en un asunto que como nunca antes pone en juego un heliotropismo
explícito, un heliotropismo que contagia a la técnica poética su construcción en
abismo y que la determina, mucho más allá de lo que ella misma cree estarlo, como
una metafórica. Si la metafísica solar, en suma, trabaja aquí la configuración
imaginal del poema, es sobre todo por su carácter de metafórica solar. Si, como
hemos leído en Derrida, donde aparece un sol hay ya en marcha una metáfora, pero
donde hay una metáfora hay también, en alguna parte, un sol, no es de extrañar que
esta instancia que recorre, espacia, presupone, compromete y rasga incesantemente la
escritura en la obra de Elitis, se intercale aquí en la disposición misma del texto
literario como metaforicidad en abismo.
Si Elitis llama a la metafísica solar en auxilio de una concepción unitaria y
orgánica del poema es en la medida en que considera que la imagen del sistema solar
le proporciona la figura de un centro nuclear e inmutable al cual poder referir todos
sus elementos marginales. Sería él, en tanto propiedad de la metáfora, una propiedad
acaso reductible a una formulación no metafórica, lo que se estaría dando a ver en
cada uno de los puntos (constituidos así en punto exacto o stigmé de traspaso) del
poema. Un cierto valor occidental ―según sus parámetros― de telos semántico
exterior a la significancia estaría operando, por lo tanto, en dicha concepción. No
obstante, la paralogicidad de la transparencia griega, del sol condenado a girar
heliotrópicamente en torno a sus propias retracciones, diferido siempre fuera de una

202
Tratando de sistematizar una técnica muy laxamente formulada por Breton, adaptarla a un rasgo
griego de paisaje y de estética, y conducir por tanto nuevamente a su «época clásica» los elementos de
una poética vanguardista.
203
Y, sin embargo, no sólo. El propio Elitis se declara cuando, tras exponer la doctrina del poema
como sistema solar, alude a la luz que es fin y principio de todo fenómeno de revelación (revelación
de la revelabilidad, pues) y concluye que el poema debe generar y encarnar a un tiempo la
transparencia, una transparencia que superará con creces el ámbito de su propia constelación imaginal
y se extenderá a la materia y al alma. La escritura griega configurada según valores de la naturaleza y
expresividad griegas, debe operar pues esta apertura de la invisibilidad total (cada vez mayor, dice el
texto, es decir, sin telos en que detenerse) y la significancia, más allá del núcleo del sol o de la
imagen: «Así la luz, que es el principio y el fin de todo fenómeno de revelación, se manifiesta dentro
del poema con la obtención de una visibilidad cada vez mayor, de una transparencia completa que
permite ver al mismo tiempo dentro de la materia y dentro del alma. Ése es el fin último de un poema
en mi opinión» (Autorretrato en lenguaje oral: «Έτσι το φως, που είναι η αρχή και το τέλος κάθε
αποκαλυπτικού φαινοµένου, δηλώνεται µε την επίτευξη µίας ολοένα πιο µεγάλης ορατότητας, µίας
τελικής διαφάνειας µέσα στο ποίηµα που επιτρέπει να βλέπεις ταυτοχρόνως µέσα απ’ την ύλη και
µέσα από την ψυχή. Αυτός είναι και ο τελικός στόχος ενός ποιήµατος κατά τη γνώµη µου»), ELITIS,
O. (2000a), pp. 34-35.
 2.3. Los cuerpos de la luz 651

autenticidad reductible a logos, socava ya, desde un punto de vista que Elitis no
dejaría de denominar griego, esta clausura técnica. ¿Cómo considerar que el poema
posee un significado o un referente en sí si en su centro se encuentra, siempre, el sol
que consagra en su juego simultáneo entre cenit y retirada, presencia y ausencia, la
luz ab-soluta que hemos identificado con el traspaso constante de la significancia? El
núcleo de sentido, la metáfora fundacional, se encuentra ya girando en el margen de
otro sistema solar inalcanzable en su centro, incapaz por tanto de decir algo que no
sea la metaforicidad dentro de la cual el poema viene ya inscrito. El sol que ordena
todo el movimiento del discurso no deja de estar, en suma, sometido a su vez a un
movimiento, no sólo el de un heliotropismo originario y anterior o el que lo disemina
a lo largo de sus fases, sino también el de una retracción que es a la vez un re-traerse,
un volverse a traer incesantemente como copia o repetición en lo metafórico, como
emblema de un indecidible que sólo puede contemplarse excéntricamente en la
representación. No podríamos observar en ese sol central a la arquitectura poética,
por consiguiente, un comportamiento distinto al de los satélites o planetas que giran a
su alrededor, y mucho menos el valor de una conciencia para sí (plenitud, pues, de la
presencia) que en determinados pasajes el autor quiere concederle. Lo vemos muy
claramente en su Autorretrato en lenguaje oral, donde él mismo parece advertir que,
más allá de aludir a un esquema ontológico, la metafísica solar y todo lo que se le
asocia constituye una metáfora de metaforicidad, un indecidir el adentro y el afuera
del texto, la técnica y el contenido, la forma y el tema; una dislocación fundamental,
en definitiva, de todo aquello que podría permitir una operación crítica clásica
centrada en cualquier de esos dos polos: «Cuando hablo de metafísica solar, me
refiero, desde luego, a la Metafísica de la Luz, y éste es un tema difícil, que no se
puede tratar de un modo más divulgativo. En cualquier caso empleo la palabra
“solar” para aludir a la configuración nuclear del poema, algo que atañe no ya sólo al
contenido sino también a la técnica. Los filósofos pueden expresarse libremente sólo
desde un nivel teórico, pero el poeta debe coordinar la teoría con la práctica, es decir,
su teoría debe manifestarse también materializada en su obra. Si se imagina a la
conciencia en el lugar del sol, por una parte, y por otra a todos los factores que
contribuyen a la expresión poética ―imágenes, símiles, metáforas, reflexiones— en
el lugar de los planetas, se verá que el movimiento que presenta este conjunto
adquiere el mismo carácter que el movimiento de un sistema solar. Por eso he dicho
que se trata de la configuración nuclear del poema»204. La propia determinación de

204
«Όταν λέω ηλιακή µεταφυσική, εννοώ βέβαια τη Μεταφυσική του Φωτός, και αυτό είναι ένα
θέµα δύσκολο, που δεν γίνεται να µιλήσει κανείς πιο εκλαϊκευτικά. Πάντως το “ηλιακή” το
χρησιµοποιώ για να δείξω την πυρηνική διαµόρφωση του ποιήµατος, κάτι που αφορά πια όχι µόνο
στο περιεχόµενο αλλά και στην τεχνική. Οι φιλόσοφοι µπορούν να µιλούν ελεύθερα σ’ ένα θεωρητικό
επίπεδο απλώς, αλλά ο ποιητής πρέπει να συντονίζει τη θεωρία µε την πράξη, δηλαδή η θεωρία του
να φανερώνεται και υλοποιηµένη στο έργο. Εαν φαντασθεί κανένας τη συνείδηση στη θέση του
652 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

esta metáfora solar como emblema de la arquitectura del poema presenta ya una
paradoja que la sustrae al logos y la somete al movimiento de una metaforicidad que
la trasciende: ¿cómo entender el sol en tanto propiedad que reside bajo la escritura, o
que se repite metaforizada en todo movimiento de escritura poética, si él mismo, en
el conjunto de su «sistema», se da ya como metáfora de la articulación de la
escritura, metáfora en definitiva de metáfora? ¿Cómo no entender en un abismo
incontenible el juego sucesivo de la metaforicidad y desalojar por tanto del centro del
poema o de la obra literaria toda instancia legible y formalizable fuera del signo y el
transporte?
Esta problemática había surgido ya en el texto fundamental de la teoría del
poema como sistema solar, un pasaje de «Crónica de una década» que relata los
tratos con Camus y René Char en torno a la revista Empédocle y la formulación de
una estética surrealista a la par que mediterránea. Elitis se empeñará allí en elaborar
más bien una teoría griega del arte y del surrealismo, una aplicación de los valores
distintivos de la grecidad ―procedentes en gran medida del paisaje, de la naturaleza
y de un presunto «modo de sentir» autóctono y secular― que determinen una
expresividad griega frente a la gastada expresividad occidental. Dicha expresividad,
que aplicará más tarde en el Axion Estí y que trasladará al centro de toda concepción
nacional de lo griego hasta el punto de considerarla allí sustituta ideal de una política
que sólo serviría para ordenar lugares y no entidades atópicas y suprahistóricas (y
que, por tanto, reduciría Grecia a la mera condición de lugar inserto en el concierto
de las naciones, usurpándola al dominio de una espectralidad que sólo la hace
reseñable por una estética, es decir, una metafórica, adecuada), surge directamente de
algunas exigencias previas de la transparencia que funda y religa la grecidad. Una de
ellas era, evidentemente, la fusión o suspensión de las nociones de forma y
contenido. Pero también resultaba clave la necesidad de encontrar un esquema
técnico original, construido sobre parámetros particulares, parámetros individuales
que son a la vez griegos, en la imposibilidad de excluir de los impulsos personales de
creación la acción de una grecidad que compromete y religa todo discurso en esa
lengua, todo discurso en griego y de un griego: «Desde ese momento empezó a
desarrollarse lentamente en mi interior la idea de que la técnica hoy en día no puede
tener sentido más que en la medida en que llegue realmente al punto sublime de
volverse ella misma parte del contenido. Y de que precisamente por eso ha de ser un
hallazgo personal y no un método dado. La Arquitectura, para mí, no significaba un

ήλιου, από το ένα µέρος, κι απ’ το άλλο όλους τους παράγοντες που συµβάλλουν στην ποιητική
έκφραση ―εικόνες, παροµοιώσεις, µεταφορές, σκέψεις― στη θέση των πλανητών, θα δει ότι η
κίνηση που παρουσιάζει αυτό το σύνολο προσλαµβάνει τον ίδιο χαρακτήρα που προσλαµβάνει η
κίνηση ενός συστήµατος ηλιακού. Γι’ αυτό είπα ότι είναι η πυρηνική διαµόρφωση του ποιήµατος»,
Ibidem, p. 34.
 2.3. Los cuerpos de la luz 653

andamio colocado desde antes. Más aún, no tenía nada que ver con la búsqueda de
excentricidades formales que gustan de cultivar las épocas decadentes. No constituía
en modo alguno un regreso nostálgico a la antigua veneración por la forma. Me
encontraba por el contrario en las antípodas de todo esto al buscar en el poema ideal
la miniatura de un sistema solar completo, con la misma inmutabilidad y el mismo
aire de eternidad en su conjunto, el mismo movimiento perpetuo en sus componentes
parciales»205. El poema ha de ser, pues, la metáfora (miniatura) de una metaforicidad
que emblematiza el heliotropismo de la escritura (sistema solar), mientras que el sol
ha de prestar su presunta propiedad ―que nunca es tal en Elitis― a la obra de arte.
Pero, ¿cómo detener el traspaso metafórico en un sol que constituye, como no
hemos dejado de ver, una metáfora primordial, una suerte de archimetáfora, por sí
mismo? Parece difícil creer que el poema pueda constituir realmente una unidad, más
o menos orgánica, que no viva en constante traspaso hacia otras unidades, que no se
deshaga y se cuestione permanentemente gracias al eje transferencial que lo recorre y
lo disloca bloqueando su clausura. Pero, siguiendo los dictados de la poesía
proyectiva teorizada por Gaston Bachelard, Elitis cree en la idea de un poema no sólo
unitario, sino configurado en torno a un núcleo que lo habría generado como semilla
inicial o punto exacto: «Así se concibe hoy la configuración nuclear del poema,
como una unidad cerrada, del mismo modo que su irradiación automotriz, siempre
desde el punto de vista del sentido concreto, que la inspiración en cada ocasión sitúa,
aísla e ilumina. Con la diferencia de que, para encarnar y desempeñar de manera
eficiente el papel del sol, así como su misión ulterior dentro del sistema de las
imágenes y de los conceptos que comporta, es preciso que este sentido se construya
sin cesar en conjunción con una transcripción simbólica de él en rasgos de textura
rítmica y estrófica, análogos a los que hacen perceptible al intelecto humano el
concepto de tiempo»206. La poesía proyectiva trata de aplicar a la lírica ciertos

205
«Από τότε άρχισε σιγά-σιγά να σχηµατίζεται µέσα µου η αντίληψη ότι δεν µπορεί να έχει νόηµα
η τεχνική σήµερα παρά µόνον εαν φτάνει πραγµατικά στο υψηλό σηµείο να γίνεται κι αυτή µέρος του
περιεχοµένου. Και ότι για τούτο ακριβώς οφείλει να είναι µία επινόηση προσωπική και όχι µία µέθοδος
δοσµένη. Η Αρχιτεκτονική, για µένα, δεν είχε τη σηµασία µίας από τα πριν στηµένης σκαλωσιάς.
Πολύ περισσότερο, δεν είχε σχέση µε τις επιδιώξεις των σχηµατικών ιδιορρυθµιών που αγαπούν να
καλλιεργούν συνήθως οι εποχές της παρακµής. ∆εν αποτελούσε µε κανέναν τρόπο µία νοσταλγική
επιστροφή στην παλαιά µορφολατρία. Βρισκόµουνα στους αντίποδες όλων αυτών, όταν ζητούσα από
το ιδανικό ποίηµα ν’ αποτελεί µικρογραφία ενός ηλιακού συστήµατος πλήρη, µε την ίδια αταραξία
και το ίδιο ύφος αιωνιότητας στο σύνολο, την ίδια αέναη κίνηση στα επιµέρους συστατικά στοιχεία
του», ELITIS, O. (2000), pp. 449-450.
206
«Έτσι αντιλαµβάνονται και σήµερα την πυρηνική διαµόρφωση του ποιήµατος, σα µονάδας
κλειστής, καθώς και την τελική αυτοδύναµη εξακτίνωσή του, από την άποψη πάντοτε του νοήµατος
του συγκεκριµένου, που η έµπνευση κάθε φορά εντοπίζει, αποµονώνει και φωτίζει. Με τη διαφορά
ότι, για να λάβει σώµα και να υποδυθεί αποτελεσµατικά τη θέση του ήλιου, καθώς και την απώτερη
αποστολή του µέσα στο σύστηµα των εικόνων και των εννοιών που συµπαρασύρει, το νόηµα αυτό
είναι ανάγκη να συναναπτύσσεται αδιάκοπα και παράλληλα µε µία συµβολική µεταγραφή του σε
ρυθµικής και στροφικής υφής γνωρίσµατα, ανάλογα µε εκείνα που καθιστούν αισθητή στην
ανθρώπινη νόηση την έννοια του χρόνου», Ibidem, p. 450.
654 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

axiomas de la geometría proyectiva. En ella, según Bachelard, ha de proyectarse una

imagen sobre otra con una precisión que permita componer en conjunto una sola
imagen, legible a través de las metáforas parciales que salpican el poema207. Se trata
de consignar, como quería el surrealismo, las distintas transformaciones por las que
atraviesa la materia, una materia que en cada caso deberá ser única, estable en el
fondo de sus fases como el sol elitiano. La idea del poema como sistema solar da
importancia asimismo a esta proyección sucesiva de las imágenes en una articulación
única que garantiza la independencia y la autosuficiencia del texto. Un núcleo
poético (sol, metáfora «principal»), en el fondo, se desenvuelve aquí
ininterrumpidamente a través de una serie de unidades menores (planetas, imágenes
o conceptos) en un dinamismo constante que compagina a la vez la movilidad y la
estabilidad, componiendo así un conjunto cerrado (sistema solar o universo) que no
por ello sufre de la rigidez de un automatismo inerte. Sin embargo, el sol se propone
como el emblema de lo propio, metáfora central no afectada por la metaforicidad
que, lejos de mantener el traspaso y el heliotropismo hacia una dimensión siempre
otra, conseguiría reabsorber las imágenes «secundarias» (dando a entender por tanto
que él constituye una imagen primaria) y conferir un «sentido» al poema. Elitis
utiliza explícitamente este término. Lo cual equivaldría a reivindicar un núcleo
semántico para toda metáfora, capaz de explicarla y disolverla más allá del trazo
general de la metaforicidad. ¿No se encuentra esto en contra de la concepción de lo
griego que venimos leyendo en Elitis desde el principio del trabajo y, acaso, desde el
principio de su obra? ¿No constituirá esta imagen precisa, la del sol como telos de
toda metaforicidad poética, un sabotaje inadvertido pero profundamente motivado de
una concepción logocéntrica que la transparencia griega decía eludir? En su artículo
«La mitología blanca», Jacques Derrida ha sometido la teoría proyectiva de
Bachelard a un análisis que arroja resultados semejantes. El uso de diagramas
metafóricos para analizar el campo de una meta-metafórica, se dice allí, para hablar
sobre la metáfora (no es posible, decía también Elitis, tratar de modo simple o
divulgativo, es decir, no metafórico, la metafísica solar o las teorías sobre la
construcción del poema) desde una perspectiva pretendidamente propia,
metalingüística, ¿no constituye ya una negación de este esquema semantista? ¿No
pone el acento más bien, como he puesto de manifiesto respecto a la metáfora de
metáforas que quiere ser el sistema solar, en una sintaxis metafórica que escenifica

207
Cfr. al respecto, así como para mayores implicaciones de Elitis con la poesía proyectiva en textos
de los primeros años 40, CUTRIANU, E. (2002), pp. 190-191. Resulta interesante leer asimismo este
pequeño párrafo de Gaston Bachelard citado por Jacques Derrida y perteneciente a su libro
Lautréamont: «Cuando se ha meditado sobre la libertad de las metáforas y sobre sus límites, nos
damos cuenta de que ciertas imágenes poéticas se proyectan unas sobre otras, con seguridad y
exactitud, lo que viene a decir que en poesía proyectiva no son más que una sola y misma imagen», en
«La mitología blanca», DERRIDA, J. (2003), p. 303.
 2.3. Los cuerpos de la luz 655

su acción en abismo, sin un fondo ―origen o telos― cognoscible y consignable?208

Derrida alerta incluso de algo que sucede de modo efectivo en el texto de Elitis: una
metaforología como ésta no podría sino encontrar por destino siempre lo mismo, el
giro del sol, su re-traerse en infinitos regresos irreductibles a una simple presencia, su
voluntad de dominio que escapa sin embargo siempre más allá de sí209. Algo hay
pues de profundamente sintomático en este situar el sol, o un sistema (de lo) solar,
como metáfora de lo metafórico o del orden de las metáforas, centro de toda
representación que a su vez representa el diferir de un centro, el repliegue que hace
de todo núcleo propio de la elipse de la escritura el sistema de un heliotropismo que
contiene, re-traído en su interior, un sol inaprensible pero enhebrado en la
recurrencia de un retorno circular. Si el sol nunca podrá dejar de aparecer al fondo de
las metáforas como el significado capaz de cerrarlas o darles explicación, ello quiere
decir que la operación de la metáfora no será clausurable, que existirá siempre una
nueva retracción del sol que volverá a poner en marcha el traspaso metafórico.
¿Cómo entender, en consecuencia, que un poema se encuentra dominado como desde
su afuera por una metáfora rectora? ¿Cómo pretender que todas las imágenes que en
él trabajan confluyen hacia un centro no trabajado a su vez por una transferencia de
sentido? ¿Cómo buscarle un significado distinto de la articulación sintáctica de la
metaforicidad, que no es en el fondo sino el gesto del hiato y la significancia (la
infinita intersticialidad de un entre) en que Elitis cifra la operación poética, el
funcionamiento, en definitiva, de la transparencia griega que habla en él?
En un párrafo inmediatamente posterior al recién citado de «Crónica de una
década», Elitis parece oscuramente advertirlo. Quizá la clave se encuentre
precisamente en la noción de transparencia griega que hemos asociado asimismo a la
significancia, la metaforicidad e incluso las analogías, y que se halla en la base de
una expresividad griega. Porque, ejerciendo de pronto un desplazamiento

208
«Esta atención tan necesaria a la sintaxis, a la lógica sistemática de las producciones metafóricas,
a las “metáforas de metáforas”, ¿es compatible en el límite con el concepto de metáfora? ¿Podemos
emitir un juicio sin volver a poner en tela de juicio el punto de vista semántico, incluso monosémico,
de la metáfora? Bachelard mismo interpreta la coordinación sintáctica como haz semántico o temático.
La multiplicidad de metáforas es ordenada con vistas a “una sola y misma imagen”, cuya difracción
no es sino un sistema proyectivo. La unidad, la continuidad del sentido domina aquí el juego de la
sintaxis. Hemos tratado de mostrar más arriba que esta subordinación de lo sintáctico estaba inscrita
en los rasgos más invariantes del concepto de metáfora; y en otra parte cuáles eran los límites
esenciales de un tematismo semejante», Ibidem, p. 305.
209
«Transferida al campo filosófico, una metaforología semejante ¿no reencontraría siempre, por
destino, lo mismo?, ¿la misma physis, el mismo sentido (sentido del ser como presencia o, lo que
viene a ser lo mismo, como presencia/ausencia), el mismo círculo, el mismo fuego de la misma luz,
mostrándose/ocultándose, el mismo giro del sol? ¿Qué otra cosa encontrar sino esta vuelta de lo
mismo cuando se busca la metáfora?, ¿es decir, el parecido? ¿y cuando se intenta determinar la
metáfora dominante de un grupo que interesa por su poder de concentración? ¿Qué otra cosa encontrar
allí sino la metáfora de la dominación, acrecentada de su poder de disimulación que le permite escapar
al dominio: Dios o el Sol?», Ibidem, p. 305.
656 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

imperceptible, lo que resultaba hasta poco antes un esquema válido para la poesía
universal contemporánea, lo que era una reflexión sobre una articulación significante
de las metáforas en el poema o en la obra de arte, se convierte a la vez en una
manifestación del exclusivismo griego frente al «esperanto» que se extiende en el
ámbito de la expresión y que amenaza a la estética atópica y autóctona (carente en el
fondo de un sentido del tema y refugiada en consecuencia sin alternativa en este
esquema del traspaso) y en una acentuación del valor privilegiado de la sintaxis, de la
transferencia que se da a ver en el gesto de la analogía que define a Grecia en todos
los ámbitos. Lo que importa ahora no es consignar un significado primordial a través
de una sucesión de imágenes, sino trasladar a la expresión una suspensión de los
valores de forma y contenido que viene remarcada por la referencia al sol como
objeto de la mímesis. Es el determinismo que construye lo griego en su juego de
estratos (temporales, físicos, ontológicos, pero siempre abiertos, significantes) lo que
importa aquí: «Hablo en el lenguaje de la teoría y se me puede perdonar acabar en lo
Absoluto. Además, en la práctica, el instinto pone en práctica en un instante aquello
que aquí el análisis interpreta sucesivamente. Sin embargo, no puedo entender por
qué razón en el ámbito del arte monumental damos por supuesto que un templo
dórico (que no deja de reducirse, a pesar de todo, a una estructura) expresa el más
profundo espíritu de la religión idolátrica, de un modo casi exclusivo, o, al contrario,
que la quintaesencia del cristianismo ortodoxo se halla representada de un modo casi
restrictivo por la bóveda, y en el terreno del arte Lírico pasamos por alto estas
correspondencias y nos parece natural ofrecer por ejemplo la sensación griega del
mar, que es una unidad, en un soneto; o la correspondiente noción del sol, en una
tirada de verso libre; los cuales son tan extraños e inconciliables con la bóveda
celeste como lo serían las agujas de Chartres en el aire de Egina. Es una lástima, pero
el poeta contemporáneo no da señales de poder encontrar su Santa Sofía; cuánto
menos aún su Paraportianí. Quiero decir, los matices de la sensibilidad que llevan
incluso al artesano popular a percibir de un modo completamente distinto un
“manantial” sobre el monte o junto al mar. ¿Cómo hablar, después de esto, de la
metafísica solar? En el “mercado común” de las emociones todos luchan hoy, sin
saberlo, por configurar un esperanto. Y han hecho tantos progresos, que mi estilo,
mis preocupaciones, mis impulsos, parecen tan lejanos e incomprensibles como el
chino»210. Hay cierto victimismo, cierta denuncia de incomprensión, en estas
210
«Μιλώ θεωρητικά και µου είναι συγχωρεµένο να φτάνω στο Απόλυτο. Εξάλλου, στην πράξη, το
ένστικτο πραγµατοποιεί ακαριαία εκείνα που εδώ η ανάλυση παρατακτικά ερµηνεύει. Ωστόσο, δε
µπορώ να καταλάβω για ποιο λόγο στον τοµέα της µνηµειακής τέχνης θεωρούµε αυτονόητο ένας
δωρικός ναός (που ανάγεται, παρ’ όλ’ αυτά, σ’ ένα σχήµα) να εκφράζει το βαθύτερο πνεύµα της
ειδωλολατρικής θρησκείας, µε αποκλειστικό σχεδόν τρόπο ή, αντίστροφα, η πεµπτουσία του
ορθόδοξου χριστιανισµού ν’ αποδίδεται µε περιοριστικό περίπου τρόπο από το σχήµα του θόλου, και
στον τοµέα της Λυρικής τέχνης ν’ αδιαφορούµε για τις ανταποκρίσεις αυτές και να θεωρούµε φυσικό
την ελληνική αίσθηση της θάλασσας, π. χ., που είναι µία µοναδικότητα, να τη δίνουµε µ’ ένα σονέτο·
 2.3. Los cuerpos de la luz 657

afirmaciones sobre la marginalidad de la estética griega, fundamentada en la

transparencia, de la que el propio autor dice tener la clave. ¿Cómo no, si es la
transparencia la que habla, incluso la que inventa, religando incesantemente a sí el
discurso, por su boca? Queda claro de este modo que las disquisiciones técnicas
sobre el poema como sistema solar tienen ante todo un objetivo: definir nuevamente
los valores estéticos de Grecia (la ausencia de claroscuros en una obra de arte
iluminada siempre por la plenitud del sol) para oponerlos a ese «esperanto»
internacional que se asocia indefectiblemente a Occidente y su voluntad
expansionista. La fusión de forma y contenido en el poema, el indecidirse de estas
dos instancias gracias a un sol que se configura a la vez como clave estructural y
como contenido representable, remite al gesto griego de cortocircuito de la metáfora
en tanto transporte (metaforá) necesitado de circular por un afuera para conectar
ámbitos separados, el de lo sensible y el de lo inteligible. Del mismo modo que una
metaforicidad que se encuentra siempre en marcha, que determina el transporte como
movimiento sin adentro ni afuera, la idea del poema como sistema solar, dominado
por tanto por el magma de la transparencia, tiende a considerar estratos coordinados,
indecidibles, a lo inteligible del contenido y lo sensible de la forma. El poema sería,
en consecuencia, la escenificación del proceso profundo e interminable de una
metafórica (solar) que define lo griego como espacio irreductible al monismo y al
dualismo y lo opone a una concepción occidental del arte como denotación modulada
de sentidos propios.
Acaso por este privilegio de la transparencia y el traspaso en el arte, la teoría
del sistema solar como expresión propiamente griega se confunde a partir de
determinado punto con una noción creada por Elitis para catalogar las creaciones
poéticas universales. Se trata de una noción con fuertes ecos tanto de la poesía
proyectiva bachelardiana como de la teoría surrealista del poema como cristal. Me
refiero a la «poesía prismática»211 (πρισµατική ποίηση), mencionada por vez primera
en el ensayo de 1975 «Romano el Melodo». Opuesta a la «poesía plana» (επίπεδη
ποίηση), la poesía prismática le sirve a Elitis no tanto para establecer un catálogo
neutral y aséptico de los poetas contemporáneos de todo el mundo (a pesar de sus
protestas al respecto), sino para marcar, en el interior de la tradición griega, una línea

ή την αντίστοιχη έννοια του ήλιου, µ’ ένα µακρυνάρι ελεύθερου στίχου· που είναι τόσο ξένα και
ασυµβίβαστα µε το γαλάζιο θόλο, όσο ασυµβίβαστες θα ήτανε οι αιχµές της Chartres στον αιθέρα της
Αίγινας. Είναι κρίµας, αλλά ο σύγχρονος ποιητής δε δείχνει ότι µπορεί να βρει την Αγία Σοφία του
―πόσο µάλλον την Παραπορτιανή του, θέλω να πω, τις αποχρώσεις της ευαισθησίας που κάνουν
ακόµη και το λαϊκό τεχνίτη ν’ αντιλαµβάνεται εντελώς διαφορετικά την έννοια µίας “κρήνης” επάνω
στο βουνό ή κοντά στη θάλασσα. Πώς, ύστερα απ’ αυτά, να µιλήσω για την ηλιακή µεταφυσική; Στην
“κοινή αγορά” των συγκινήσεων όλοι αγωνίζονται σήµερα, χωρίς να το ξέρουν, να διαµορφώσουν
µίαν εσπεράντο. Κι έχουν κάνει τόση πρόοδο, που το ύφος µου, οι έγνοιες µου, οι παρορµήσεις µου,
να µοιάζουνε µακρινά και ακατανόητα όσο και τα κινέζικα», ELITIS, O. (2000), p. 451.
211
Para un repaso pormenorizado de esta teoría, cfr. CUTRIANU, E. (2002), pp. 193-202.
658 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

muy clara entre aquellos que responden verdaderamente a las exigencias de la

grecidad (los que se comportan como griegos, es decir, como él mismo y según una
prefiguración del surrealismo y de la vanguardia que late desde siempre en los
autores autóctonos que han respondido al determinismo del paisaje y de la atopicidad
ontológica de esta tierra: Safo, Romano el Melodo, Dionisios Solomós, Andreas
Calvos, Andreas Embiricos, él mismo) y aquellos que, en cambio, se dejan arrastrar
por las concepciones teleologistas (en especial por un privilegio excesivo de la
historia) de Occidente (sobre todo de la cultura anglosajona) y alienan en cierto
modo el legado espiritual de la nación (Cavafis, Seferis). No deja de haber en ello
una reivindicación del propio Elitis como cabeza, junto con algunos nombres
contemporáneos, de la poesía griega del momento, heredero y depositario de una
larga tradición respetuosa con la condición suprahistórica del pueblo y con las
singularidades de la raza; el individuo que ha sabido encontrar en los márgenes de la
cultura europea lo que los griegos llevaban ya diciendo durante siglos y siglos de
desarrollo artístico sin émulos. Resulta sin embargo significativo que esta lucha por
la conquista del canon literario nacional se plantee en términos de obediencia o no a
la transparencia que inscribe todo discurso griego y que se instituye, por tanto, en la
huella que impide su clausura sobre un sentido solar y aniquilante.
La poesía prismática se basa en la figura del prisma, prisma transparente
(cuerpo, sin duda, de la luz) que se configura no obstante como un sistema solar:
articulado en torno a un núcleo central por medio de diferentes núcleos funcionales
que repiten el esquema y giran con sus satélites parciales en torno al centro del
poema. Cada unidad funciona de manera autónoma y posee su propia fuerza, pero la
clave reside en el hecho de que todo el conjunto aparezca como tal, salteado no
obstante por una serie de ondulaciones que rompen la mera linealidad de la
significación teleológica o comunicativa. Parece ofrecerse ya, en esta imagen de los
sistemas solares yuxtapuestos y organizados jerárquicamente, la figura de una
metaforicidad en abismo sancionada por la transparencia que ha de permitir ver, a
través de cada núcleo parcial, no sólo el núcleo ab-soluto o final del poema, sino la
sintaxis que lo articula y que se constituye en el verdadero contenido del arte griego;
en resumen, la transparencia que, operando la invisibilidad total gracias a un sol que
se re-trae incesantemente, sólo se deja ver a sí misma como magma del traspaso. Por
ello cada núcleo secundario se suspende entre la condición de forma y contenido:
«Estos núcleos no tienen por qué ser “imágenes”; son unidades sintagmáticas de
irradiación autónoma, donde el entrelazamiento sonoro coincide hasta tal punto con
el conceptual que finalmente no se sabe si el encanto proviene de lo que dice el poeta
 2.3. Los cuerpos de la luz 659

o del modo en que lo dice»212. Hay una evidente coincidencia entre la teoría del
poema como sistema solar y la teoría de la poesía prismática, si bien parece haber ya
en ésta última un cierto desplazamiento hacia una multiplicidad de los centros (una
dislocación, en realidad, del centro y del lugar del poema) que se aviene mejor con
las ideas estéticas sobre la grecidad y la transparencia que hemos venido rastreando
en el pensamiento de Elitis. Si todos los núcleos secundarios del poema o la obra de
arte se convierten ahora en soles desplazados, dobles integrales de la hoguera central,
ello significa que el proceso de ocultación del sol que determina la pensabilidad de
un absoluto griego ha vuelto a producirse. Re-traído una vez más, en la doble
acepción del término, el sol ha vuelto a diseminarse en la escritura repartiéndose en
la metaforicidad general que guía las imágenes y las convierte en emblemas de una
significancia que sólo a él, al propio gesto de apertura, aluden de manera propia. Ésa
es la unidad posible del poema, la unidad de un haz que a pesar de todo sigue
queriéndose la de una metáfora primaria (metáfora que no puede dejar de ser,
siempre, la del sol) que se proyecta (Elitis habla de προεξοχές, salientes o
proyecciones, adoptando una terminología bachelardiana) en múltiples hipóstasis
reductibles dialécticamente al logos central. Dicho logos central no deja sin embargo
de ser metafórico, puede incluso, en palabras de Bachelard, hallarse oculto (el lien
projectif, centro de emanación y de reabsorción de la obra, puede serlo, como vimos
antes)213. Oculto como el sol que encontramos al fondo de todas las metáforas, oculto
como el espacio vacío que nos somete a un heliotropismo y dispone las imágenes que
mimetizan lo imposible no a lo largo de una sucesión causal y evolucionista sino
como respuestas equitativas a una ilegibilidad de lo Abierto o de la physis que
debería instituirse en origen y telos del discurso. La retracción del sol, su retejerse
escritural en múltiples núcleos o repeticiones que ocultan su fuente o su estar-ahí, no
hacen por tanto sino remarcar la metaforicidad en abismo que determina la
expresividad griega, la imposibilidad de encontrar un verdadero objeto final de la
mímesis y la necesidad, si de arte o poesía en griego se trata, de someterse a los
dictados de la transparencia y el traspaso. Lo único que la obra puede denotar es el
secreto de una ocultación insondable, la instancia siempre anterior que permanece en
su interior como marca de la huella, quemadura del discurso que lo obliga a circular
de una a otra metáfora, de uno a otro sol, y que se imbrica por lo tanto en su sintaxis
como el entre de un espaciamiento que le impide cerrarse, a pesar de lo que Elitis
pretende hacer ver, sobre una unidad. Si la significancia funciona en lo que llamamos

212
«Romano el Melodo»: «Οι πυρήνες αυτοί δεν είναι κατ’ ανάγκην “εικόνες”· είναι φραστικές
µονάδες αυτοδύναµης ακτινοβολίας, όπου ο συνδυασµός ο ηχολογικός συµπίπτει µε τον νοητικό σε
τέτοιο σηµείο, που δεν ξέρεις τελικά εαν η γοητεία προέρεχεται απ’ αυτό που λέει ο ποιητής ή από
τον τρόπο που το λέει», ELITIS, O. (1993), p. 50.
213
Cfr. CUTRIANU, E. (2002), pp. 199-200.
660 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

el interior de la obra, desplazando la atención o la imaginación (creando mundos

imaginales, como se sugiere en «Romano el Melodo», un mundo acaso para cada sol)
de uno a otro núcleo prismático, no hay razones para pensar que el proceso se detiene
y no la abre también en su totalidad a un presunto exterior cuya diferencia radical
queda suspendida en ese mismo instante, conectándola, por tanto, en un
desplazamiento interminable de sentidos y construcciones, en una poiesis que
dinamita la noción del poema como lugar de una dicción, a una textualidad general
que en el fondo abarca todo el cosmos en tanto configuración sígnica. Puesto que la
(sobre)naturaleza griega consiste ya en un desplazamiento semejante, en una
autoconstruibilidad que podemos definir como el ámbito de un incesante traspaso, de
una mediaticidad pura, resultaría imposible distinguir radicalmente entre el poema y
el cosmos. Como pone de manifiesto el Axion Estí, Grecia es apenas el himen de una
significancia, una textualidad construida y construible, el fragmento rizomático de un
absoluto indeterminable desde un afuera. El mundo (griego) es por tanto, ya, un
poema trazado sobre la retracción incesante del sol. ¿Cómo podría, en tanto planeta,
dejar de girar en torno a él? Esta generalización de la técnica po(i)ética a la realidad
misma, esta suspensión del cosmos como referente de la escritura (y su adscripción,
sin embargo, al tejido mismo de la escritura) son, por consiguiente, la mayor
enseñanza de la doble figura del poema como sistema solar y como forma prismática.

2.3.3. EL ÁRBOL DE LUZ

De entre todos sus libros, Elitis reconoce que es en El Árbol de Luz y la

decimocuarta belleza donde con más insistencia se aplican las teorías de la
metafísica solar. La transparencia, la quemadura, la configuración nuclear del poema
y otros valores adyacentes, adquieren por consiguiente en él una importancia
especial. Contemporáneo en su composición de algunas de las formulaciones teóricas
que venimos viendo, así como de la fase en que, a través de prosas o entrevistas, el
autor decide poner sobre la mesa (el libro de ensayos que aparece sólo tres años
después de este poemario se titula precisamente Cartas sobre la mesa, Ανοιχτά
Χαρτιά) algunas de las claves de su poesía, podemos entenderlo como un
observatorio privilegiado en que rastrear tendencias por lo demás dispersas a lo largo
de toda su producción. Entre los muchos emblemas que nos ofrece, pues, podemos
entresacar ahora, como modelo privilegiado del funcionamiento de los cuerpos de la
luz, el que figura en su título: el árbol de luz.
Desde antiguo, los árboles han representado un valor intersticial: el de unión
entre el cielo y la tierra o la tierra y el hombre, el de eje de una conjunción que es a la
 2.3. Los cuerpos de la luz 661

vez separación irreductible. Al igual que el sol elitiano en el inicio del Axion Estí, el
árbol ha simbolizado a menudo el axis mundi que constituye a la vez el (no) lugar de
operación de un traspaso. ¿Cómo no pensar en él, ya bajo su forma tradicional, como
una cierta modalidad del hiato? Rayo invertido que oculta sus raíces, reproduce
además cierta lógica del espaciamiento y la escritura (en la medida en que ella
depende asimismo de una dimensión oculta de secreto que la religa y la origina fuera
siempre del campo de la visión) y le presta a esta última los esquemas de lo
arborescente o lo rizomático que nos han servido aquí para referirnos más de una vez
a su conexión con el absoluto. El valor luminoso del árbol elitiano, isomorfo como
veremos de la poesía y de todos los blancos y hendiduras que hemos repasado hasta
el momento, lo asocia no sólo a otras figuras axiales que comparecen en su obra,
como el relámpago que enlaza cielo y tierra proporcionando una superficie blanca
donde dilatar el instante, o el sol y sus rayos en el seno del mediodía y de la
transparencia, sino que también nos permite buscarle parentescos y antecedentes en
el sufismo, en la Cábala, en el iluminismo europeo y, de manera más inmediata, en la
poesía griega del siglo XIX. Puede que dicha conexión islámica y judía sea el efecto
o la causa de lo que algunos críticos, sin abundar en mayores explicaciones, han
denominado ecos de la filosofía oriental en el poemario214.
En cualquier caso, no resulta difícil establecer un paralelismo entre el elitiano
árbol de luz, suspendido del sol en el mediodía, espectral en su misma corporeidad, y
el ramillete de árboles cabalísticos que, prendidos también de la instancia oculta que
se halla más allá de toda determinación, el En Sof, representan la emanación lumínica
de Dios en el cosmos. En ambos casos, el secreto o el vacío constituyen su invisible
raíz. También en ambos casos hay una cierta sustancia escritural en su manifestación:
si en Elitis el árbol desempeña la misma función que un poema215 o representa la
reinscripción del sol en el cosmos, en la Cábala el árbol sefirótico, estructura
invertida que se tiende desde el cielo a la tierra (y que remite de ese modo a los rayos
del sol o a las energías divinas de que habla la Ortodoxia), tiene en cada uno de sus
extremos una letra o cifra hebrea (o bien un nombre que oculta el Tetragrama), que
es lo que significa sefirá216. Es en virtud de dicha condición escritural, en los dos
casos, como este árbol se instituye en espacio de traspaso hacia una alteridad que en

214
Acaso por el difuso misticismo que se desprende de los poemas pero, ante todo, por la
procedencia islámica del término «decimocuarta belleza». La referencia más nítida al misticismo
islámico como componente del libro se encuentra en LIJNARÁ, L. (1980), p. 117.
215
Para la Cábala, precisamente, el árbol sefirótico presenta una estructura muy semejante a la de un
sistema solar: la sefirá de la belleza, emblema del sol, se sitúa en el centro, ligada a través de líneas o
ramas con todas las demás, cfr. BUSI, G. y E. LOEWENTHAL (1999), p. LXVI.
216
Cfr. BARNATAN, M. R. (1986), p. 40. No faltan en la Cábala representaciones de este árbol
sefirótico como escritura, en diagramas en que su dibujo es compuesto exclusivamente por letras, cfr.
BUSI, G. (2005), p. 386.
662 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

él se halla re-velada. De orígenes platónicos o gnósticos, el árbol cabalístico

constituye una suerte de dimensión fuera-de-tiempo, ligada no sólo a las alturas
pre-históricas de la divinidad, sino también tendida hacia el mundo y el tiempo por
venir, abierta en definitiva hacia una construcción de lo posible217. La duplicidad es,
de hecho, una de las claves de su valor transferencial: si por una parte se encuentra
tendido desde el cielo a la tierra, por otro sus raíces pueden leerse como su copa y
viceversa; se convierte así, a la par que en el símbolo de la emanación divina hacia la
Creación, en la escala a través de la cual puede deshacerse ese camino para regresar a
Dios. Se trata, en consecuencia, de un indecidible dentro del cual todo puede ser su
opuesto, del mismo modo que el famoso camino heraclíteo se dirige a la vez hacia
arriba y hacia abajo sin dejar de ser «uno y el mismo». En algunos textos cabalísticos
se define, así, en esta duplicidad de direcciones, no sólo como la manifestación de
Dios o del sol en la tierra (de algún modo, el ἕν διαφέρον ἑαυτῷ de Heráclito), sino
como árbol a la vez de la vida (en la emanación desde el secreto hasta la
manifestación) y de la muerte (en el regreso de la manifestación al secreto)218, cruce
en definitiva de todos los caminos, suspensión del lugar219. Toda la vida religiosa,
vinculada o no a la escritura, se desarrolla por lo tanto en una circulación de la luz
sobre este eje. El Zohar se refiere incluso a él como «árbol de luz», y lo identifica
con el sol que difunde sus rayos sobre la tierra ocultándose tras ellos, puesto que no

217
Cfr. Ibidem, pp. 93-95.
218
«Utilizzando un’altro diagramma simbolico, quello dell’albero cosmico, ci imbattiamo nella
sovrapposizione di due alberi celesti, di cui uno indirizza i propri rami verso il basso e uno verso
l’alto. Secondo Cordovero (Pardes rimmonim) —che sviluppa un passo dei Tiqqune ha-zohar— dalla
radice dell’albero (che egli situa nella sefirah binah) procede la luce diritta, mentre nell’estremità
inferiore (malkut) del sistema sefirotico vi è la radice della luce che ritorna. La simbologia cosmica
dell’albero occupa un posto di rilievo nella rappresentazione cabbalistica e, grazie al suo straordinario
potere evocativo, viene frequentemente menzionata. Essa è in realtà assai complessa e compare negli
scritti mistici in immagini tanto ricche di seduzioni quanto prive di concatenazione logica. “Io sono
colui che ha piantato questo albero, affinché tutto il mondo ne tragga diletto; ho fissato tutto in esso, e
l’ho chiamato tutto, giacché da esso tutto dipende e da esso tutto deriva”. Cosí il Bahir colloca
l’albero divino al centro della creazione e con esso indica la pienezza dello splendore superno che si
irraggia nel cosmo; lungo questo albero si dispongono le potenze divine, le dieci sefirot. Riprendendo
poi un’idea già presente ―benché espressa in maniera piú criptica— nel Bahir, i Tiqqune ha-zohar
(redatti probabilmente alla fine del XIII secolo) legano il simbolismo dell’albero a quello della lettera
sin: “I suoi tre bracci —vi si legge— sono i tre rami dell’albero superiore e la radice dell’inferiore”.
Questo significa che, nella prospettiva dell’albero che scende dal cielo verso la terra, i tre bracci della
consonante sin rivolti verso il basso alludono ai rami della chioma, mentre, nella visione terrena di un
albero che sale verso il cielo, i medesimi bracci designano le radici. L’albero che scende verso la terra
è quello che porta la luce diritta che procede da Dio, mentre l’albero che sale indica il percorso della
luce che ritorna verso l’alto. In termini umani, l’albero che scende è l’albero della vita, mentre quello
che sale è l’albero della morte e del ritorno al principio: in realtà si tratta della rappresentazione
sdoppiata di due aspetti complementari —la discesa e la risalita— del diffondersi della luce divina, e i
due alberi si fondono in un unico albero cosmico: quello, appunto, della vita e della morte», BUSI, G.
y E. LOEWENTHAL (1999), pp. LXIII-LXIV.
219
No olvidemos que el árbol del Paraíso, que determina la caída de Adán, proporciona la madera
para la cruz de Cristo, fuente del segundo momento del automatismo religioso presente en todas estas
figuras elitianas del hiato: la resurrección o el renacimiento de(l) Dios.
 2.3. Los cuerpos de la luz 663

hay privilegios jerárquicos o teológicos entre su parte celeste, raíz o copa, y la

correspondiente terrestre; ninguna es reflejo de la otra ni se ofrece bajo la forma de
una presencia más tarde retirada, sino que ambas encarnan la totalidad de una vía de
traspaso ―sustraída a toda determinación o categorización ontológica, mero
transporte y huella de una divinidad que, como el sol, se encuentra antes o más allá
de su umbral― entre muerte y vida220. En su recorrido ascendente cabe ver, por lo
tanto, una prefiguración del retorno al Sol Oculto que en Elitis precede con su
llamada a la inscripción de la quemadura. El eje constituido por este árbol que
fácilmente podemos imaginar como una incandescencia absoluta (isomorfo pues de
la transparencia en que, viéndolo todo, nada se ve) representa, a fin de cuentas, el
espacio transferencial, el cruce de caminos, el desierto de la revelabilidad y de la
promesa en que toda religiosidad tiene su asiento. Es, como todas las figuras del
hiato, una forma de la «hora del Juicio» que escande el automatismo religioso: el filo
entre la muerte y la resurrección de(l) Dios, el entre que garantiza toda
resacralización y no cesa de prometer, puesto que estamos en un ámbito judío, una
regeneración mesiánica221.
En la tradición islámica, el árbol místico representa la gnosis y, enraizado en
el corazón del creyente ―en la intimidad, pues, del espíritu―, se difunde en las
cinco direcciones del espacio cósmico, abarcando entre sus ramas todas las formas de

220
«Il punto cosmico nel quale l’albero celeste apre la propria chioma è rappresentato dal sole ed è
simboleggiato dalla sefirah dello splendore, tif’eret. In quel punto i raggi di luce si aprono verso la
terra, e in quel medesimo punto si chiude la radice dell’albero terreno, che disegna, in senso inverso,
lo stesso percorso dei raggi solari. “L’albero di luce —si legge ancora nello Zohar— si estende
dall’alto verso il basso, ed è il sole che illumina tutto. Il suo splendore ha inizio in cima e si estende
diritto per tutto il tronco”. La nozione di circolazione della luce è fondamentale per la comprensione
di questo simbolo straordinario, e giustamente lo Zohar mette in guardia chi fraintende la discesa con
la risalita: “Osserva che vi sono due alberi, uno superiore e uno inferiore, in uno dei quali c’è la vita e
nell’altro c’è la morte, e colui che li confonde attira su di sé la morte in questo mondo e non partecipa
del mondo a venire”. In questo senso, è inesatta l’idea —espressa da alcuni studiosi di simbologia
religiosa, tra cui Guénon e Coomaraswamy— secondo cui vi sarebbe una parte superiore dell’albero
(al di sopra di tif’eret) diritta, e una parte inferiore (che scende da tif’eret a malkut) rovesciata o
“riflessa”. La nozione di due alberi non si manifesta infatti, nella visione cabbalistica, attraverso
l’immagine speculare di due figure contrapposte, ma mediante un’unica figura che può essere letta in
due sensi, come rappresentazione di un fluire verso il basso —l’albero della vita— o di un ritorno
verso l’alto —l’albero della morte. La risalita della luce verso la sua origine segna, in termini umani, il
passaggio verso la morte: l’anima percorre il cammino verso l’alto durante il sonno, quando torna per
rigenerarsi verso lo splendore superno da cui proviene, o definitivamente, al momento della morte
fisica, quando essa abbandona il corpo. Poiché però tale morte rappresenta un ritorno all’origine, in
termini assoluti la dicotomia tra vita e morte perde il proprio valore, e l’albero, in realtà unico, può
dirsi semplicemente ‘es hayyim, albero della vita», Ibidem, pp. LXIV-LXV. Al igual que en Elitis,
incluso en el poder mortífero de la luz reside un poder vivificador o regenerador, en el fondo una
indemnización religiosa.
221
El árbol es, de hecho, símbolo de la regeneración de la vida, promesa de constante renacimiento
cíclico (cfr. CIRLOT, J. E. (2001), p. 89), por lo cual se adapta a la perfección a esta concepción del
automatismo religioso que garantiza la inmortalidad o la vida absoluta en el incesante sucederse de
muertes y resacralizaciones.
664 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

lo posible222. Se le atribuye, por tanto, un carácter transferencial y poiético ―el

aumento de conocimiento espiritual, que vale tanto como el incremento de sentido en
la vía de expansión hacia lo inefable― que el poema de Elitis atribuirá asimismo a su
árbol de luz. También en algunas corrientes del iluminismo europeo, siempre atento
a la simbología bíblica y a las filosofías orientales, el árbol representó el ser o la
vida, la expansión de la divinidad en el cosmos, o bien la comunicación entre las dos
dimensiones de la dualidad223. Existen sin embargo influencias precisas, vinculadas a
su vez al iluminismo dieciochesco y decimonónico, para el árbol de luz elitiano. Se
trata de los poemas de Dionisios Solomós «L’Albero mistico» y «Carmen
Saeculare», donde un árbol místico, que es el árbol de la poesía, se tematiza como
espacio de confluencia cósmica que emite la luz del arte224. Pero no sólo eso:
constituye además, en su verticalidad, un espacio de cruce entre lo espectral o
atópico y lo terrestre; espíritus celestes ocupan sus hojas iluminándolo y dando a ver,
a través de él, la grieta de un traspaso entre la realidad y lo imposible, el traspaso del
arte: «Gaio posa un spirto in ogni foglia, / sì che l’albero immane intero tutto /
splende, e canta, lontano assai vibrando / gli astri del cielo e i fremiti dell’arte»225
(«L’Albero mistico»). Según Anzula Samuil, la teoría de las correspondencias
swedenborgianas, así como algunas doctrinas iluministas, pueden leerse tras este
árbol que representa la posibilidad de la experiencia interior en la cual se descubre de
pronto la unidad de los tres reinos del universo: el del Cielo, el de los Espíritus y el
de la Naturaleza (el único visible sin la percepción intuitiva), y gracias a ella la vía de
comunicación ―como en un eje de traspaso metafórico aún marcado por un fuerte
dualismo― entre lo real y lo invisible, la mímesis poiética y trascendente que
representa en definitiva el arte de la escritura226. En «Carmen Saeculare», al árbol
que resplandece «como en el principio de la Creación»227 ―lo que lo convierte en
operador constante del Paraíso, reorigen incesante, punto cero de la historia228 que,
en el imaginario de Elitis, se identifica fácilmente con la atopicidad y la
ahistoricidad de la poesía― y que une cielo y tierra, así como todos los sonidos del
arte y todas las luces del universo, se suma la presencia de una muchacha,
«pastorcilla», a sus pies, que refuerza la idea de mediación y vincula a la mujer con

222
Cfr. NWYIA, P. (1970), p. 285.
223
Cfr. CIRLOT, J. E. (2001), pp. 90-91.
224
CUTRIANU, E. (2002), p. 341.
225
En Ibidem, p. 341.
226
SAMUIL, A. (2003), pp. 177-178.
227
«Σα στην αρχή της πλάσης», SOLOMÓS, D. (2002), p. 258.
228
Hay también una pulsión revirginizadora que, además de por su carácter de mediaticidad pura,
permitiría vincular a este árbol con el himen: «Pero dentro / florece con sus lirios virginal el mundo»
(«αλλά µέσα / ανθίζει µε τους κρίνους του παρθενικός ο κόσµος»), Ibidem, p. 258.
 2.3. Los cuerpos de la luz 665

la luz229, como sucederá, lo veremos enseguida, en la poesía de Elitis230. El árbol es,

por tanto, en Solomós, centro cósmico que se identifica con la poesía y su poder
religioso y aglutinante, pero también, adaptando la teoría cabalística o tradicional del
árbol doble, con el punto de partida de todo traspaso poiético, con la vía a través de
la cual el hombre puede viajar al otro lado de la realidad. Es, en cualquier caso,
superficie de re-velación, o bien ámbito de revelabilidad, como el mismo arte en la
concepción moderna; portador de una luz otra, oriental, que puede proporcionar un
nuevo amanecer al mundo.
La imagen del árbol o el arbusto que arde sin consumirse, identificado con el
Poeta, con Grecia o con la re-velación de una cierta trascendencia, es frecuente en la
obra de Elitis desde el Axion Estí. La zarza incombustible que, como sucede en «La
Pasión», proyecta una luz cegadora y pervive (o, incluso, sobre-vive) en el fuego, se
alía oscuramente con la quemadura, con el sol oculto y con un esquema general de la
inscripción. Viene a remarcar, por medio del paralelismo bíblico, la condición de
manifestación de lo imposible (imposible lógico, irreductibilidad a logos de un fuego
ab-soluto que resplandece sin quemar) que reside en la experiencia poética y que se
identifica asimismo con una invisibilidad total, con la retracción insalvable de
aquello que se pretende dar a ver más allá de la visión. Un espaciamiento de la
continuidad y la opacidad del cosmos se muestra ya en dicha experiencia, que funda
una marca equivalente a la incisión corporal de la quemadura: la muerte, la alteridad
o lo invisible penetran indecidiblemente en la realidad y, cuestionando en la atopía
de un punto de traspaso la identidad para sí del lugar, la posibilidad misma de una
experiencia basada en la presencia plena del sentido, nos someten a una estructura
significante que nos obliga a responder a la llamada del otro del signo, el cual nos
embarca en un desplazamiento tropológico tan infinito como el de la revelabilidad y
nos transmite la necesidad de construirnos ―y construir poiéticamente el cosmos―
sobre el filo de un umbral. Nos sitúa, en definitiva, en una liminalidad insospechada
que nunca podrá ser más que eso, la membrana de una comunicación entre instancias

229
Puede ser interesante citar algún otro fragmento del poema para poner más tarde de manifiesto
las semejanzas con el árbol elitiano, o incluso para determinar hasta qué punto sea posible leer a través
de la referencia intertextual implícita a Solomós nuevas dimensiones en «El Árbol de Luz»: «El alto
árbol entero resuena y resplandece / con los ecos del arte, con las luces del cielo. / Tiemblan la tierra,
el mar y el cielo monstruoso, / ante el gran candelabro del templo de natura, / y aúnan su luz diversa
miríadas de estrellas, / miríadas de cantos ruedan y se hacen uno. / Bajo el árbol postrada se hallaba
una pastora; / la acogen las estrellas como la tierra al sol. / Los serafines conocieron las honduras de
amor, / y todo el Paraíso es Paraíso dos veces» («Το ψηλό δέντρο ολόκληρο κ’ ηχολογά κι αστράφτει
/ µ’ όλους της τέχνης τους αχούς, µε τ’ ουρανού τα φώτα / Σαστίζ’ η γη κ’ η θάλασσα κι ο ουρανός το
τέρας, / το µέγα πολυκάντηλο µέσ’ το ναό της φύσης, / κι αρµόζουν διάφορο το φως χίλιες χιλιάδες
άστρα, / χίλιες χιλιάδες άσµατα κυλούν και κάνουν ένα. / Στο δέντρο κάτου δέησιν έκαµ’ η
βοσκοπούλα· / Τ’άστρα γοργά τη δέχτηκαν καθώς η γη τον ήλιο. / Τα Σεραφείµ εγνώρισαν το βάθος
της αγάπης, / κι ολόκληρ’ η Παράδεισος διπλή Παράδεισό ’ναι»), Ibidem, p. 258.
230
Cfr. SAMUIL, A. (2003), pp. 182-183.
666 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

irreductibles, perceptibles sólo en su imaginalidad. En algunos de los collages y

pinturas de Elitis es fácil apreciar este carácter de cuña sobre la continuidad
ontológica del mundo que posee el árbol luminoso o la zarza ardiente. En el titulado
«La llama mística» (o «secreta», «Η µυστική φλόγα»231, imagen 1), sobre un paisaje
isleño convencional, compuesto por la tradicional interpenetración entre mar y tierra
que es según el autor característica de Grecia, una llama corona un pequeño arbusto
lleno de flores, sin afectarle en absoluto. A pocos pasos, como para remarcar lo irreal
de la escena ―que podría estarse produciendo en la hora intersticial del mediodía,
cuando sobre Grecia, como hemos visto, pueden aparecer las criaturas más
fantásticas―, una muchacha semidesnuda, cual profetisa bíblica, la contempla
caminando sobre las aguas sin la menor señal de asombro, componiendo una suerte
de escena dentro de la escena donde las condiciones de la realidad han quedado
suspendidas, donde no existe ya el valor de un lugar, sino el de una pura
mediaticidad. Se diría que la llama, y el juego de la mirada que establece con la
muchacha-diosa, constituyen el punto de fuga o de trasvase que imanta todo el
paisaje y lo disloca convirtiéndolo en espacio de una re-velación poética, de una
virtualidad incapaz de cerrarse sobre la identidad de un nombre propio o una
adscripción geográfica232 (se trata, eso sí, de la Grecia atópica) gracias a su conexión
incesante con lo Abierto. El arbusto incandescente y la muchacha, ambos cuerpos de
la luz, pues, operan en su espectralidad, en lo ab-soluto de su condición (pues, ¿cuál
es el origen de ese fuego o de esa muchacha que parecen la inserción de otro mundo,
basado en nuevas leyes físicas y en la ligereza incorpórea ―dado el caminar sin peso
sobre las aguas― de la transparencia, en el nuestro?), una suspensión de lo real, una
apertura a la alteridad ―el fuego y la desnudez de la muchacha retrazan sin orden ni
estructura el blanco del hiato― y una generalización de la imaginalidad sobre-
natural que en realidad domina sin cesar el cosmos griego. Desde un punto de vista
profundamente coherente con su obra literaria, por tanto, Elitis representa aquí una
escena religiosa, de una religiosidad inextricablemente ligada a la sacralidad griega
fundamentada sobre la revelabilidad y el desplazamiento metafórico.
También entre sus pinturas encontramos una representación del árbol de luz,
titulada sintomáticamente «El árbol sagrado» («Το ιερό δέντρο»233, imagen 2). Se

231
ELITIS, O. (1986), p. 29.
232
Elena Cutrianu, que ha comentado también este collage a propósito del árbol de luz, cita (cfr.
CUTRIANU, E. (2002), p. 343) un pasaje del texto «Las co-imágenes» en que Elitis parece estar
describiéndolo; alude para ello explícitamente a la dislocación del lugar: la muchacha diosa es
llevada, dice, «allí donde el mar y la tierra, penetrando el uno en el otro, configuran un país que es
todos los demás juntos y a la vez ninguno. Para hacerla caminar sonámbula tras una llama
inexplicable» («εκεί όπου θάλασσες και στεριές, διεισδύοντας η µία στην άλλη, σχηµατίζουν µία
χώρα που είναι όλες οι άλλες µαζί και συνάµα καµιά. Βάζοντάς την να υπνοβατεί πίσω από µίαν
ανεξήγητη φλόγα»), ELITIS, O. (1993), p. 262.
233
ELITIS, O. (1986), p. 76.
 2.3. Los cuerpos de la luz 667

trata de un arbusto de color negro en cuya figura resulta imposible distinguir si las
ramas se hallan envueltas por el fuego o si el mismo árbol es simplemente una llama.
Pero hemos de prestar atención a sus poemas. Es en ellos donde las imágenes del
árbol de luz (φωτόδεντρο), este elemento que ahora sabemos sagrado234, se repiten y
se desarrollan, siempre a partir de una serie de factores que remiten de modo más o
menos difuso a los antecedentes cabalísticos e iluministas y a los textos recién
mencionados de Solomós. Dejando a un lado algunos de sus primeros poemas, como
«El granado loco» (Orientaciones), donde el árbol mágico o poético comparece ya
transformado lentamente en una muchacha, así como las figuras de la zarza ardiente
del Axion Estí, es en el poema «El Filomante» (Los medio hermanos), donde lo
encontramos por primera vez bajo la forma de una superficie de traspaso. Entre sus
hojas, que el poeta utiliza como instrumento de adivinación o comunicación con el
otro mundo del inconsciente, hay voces que pueden evocar a los espíritus que
Solomós describía en el follaje de su «Albero mistico»: «Voces perplejas y otras que
aún / Corriendo entre el follaje refulgen como / Secretos pasos de luciérnaga»235. No
hay aún más luz que la de las hojas que refulgen en medio de la noche de este «ocho
de agosto» que el poeta pasa en soledad. Sin embargo, el árbol garantiza una
conexión doble: la conexión con la vida y el amor (cuyos ecos pasados hace resonar
el susurro del follaje), y la conexión con el misterio, con el secreto, fondo
inconsciente o sol oculto que se manifiesta en él a través de una escritura
indescifrable ―recordemos el filtro, himen isomorfo de la escritura, que las hojas del
olivo constituían frente a la presencia del sol en el «Génesis»―, bien sean las voces
recién mencionadas o un «arameo del otro mundo» que hace pensar en el verbo
catarkizmevo: «En la hierba de las profundidades de nuevo / Aquel mismo
estremecimiento interminable / Susurra solo y susurra con las hojas / Monologa en el
arameo del otro mundo»236. Se diría que el árbol vale aquí tanto como la poesía en lo
que ésta tiene de mímesis de lo imposible, de visibilidad del secreto, aunque sólo sea
en su incesante retracción y en su invisibilidad primordial.
Más significativa resulta la presencia del propio árbol de luz en el crucial
poema «El estigma». En él se vincula no sólo al concepto de poesía, sino también a
las diversas formas del hiato, a la problemática del vacío y del desencajamiento de la
identidad, y a la quemadura y el esquema de la marca. Es la espectralidad que,
aludida como ídolo (είδωλο, reflejo o simulacro, también en la medida en que supone

234
Según Elena Cutrianu, con quien en esta ocasión no estoy de acuerdo, lo es por la fuerza
metafísica del sol, cfr. CUTRIANU, E. (2002), p. 340.
235
«Σαστισµένες φωνές κι άλλες που ακόµη / Τρέχοντας µες στις φυλλωσιές αστράφτουν σαν /
Μυστικά περάσµατα πυγολαµπίδας», ELITIS, O. (2002), p. 341.
236
«Μέσ’ απ’ τη χλώρη του βυθού και πάλι / Το ίδιο εκείνο ατέρµονο ανατρίχιασµα / Μονοθροεί
και συνθροεί τα φύλλα / Μονολογεί στην αραµαϊκή του απόκοσµου», Ibidem, pp. 341-342.
668 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

una mera evocación intertextual del poema publicado siete años atrás), determina con
su retracción una pérdida definitiva de identidad del Poeta; era él, por tanto, el que
definía, como posibilidad del traspaso y del exceso de sí (como conexión ramificada
en todas direcciones con el secreto o con la dimensión transpersonal del
inconsciente), su personalidad en fuga, en tránsito perpetuo. Y es él, también, como
el estigma que desrealiza pero pone en marcha hacia otro lugar, el que al haberse
retirado reproduciendo y reduplicando el gesto del sol permite recuperar la lógica de
la huella y renovar la metaforicidad y la búsqueda: «A no ser que yo ni siquiera
exista / que al hundirse en el fondo de los océanos / los días rubios arrastraran
consigo / de una vez para siempre el ídolo / el Árbol de Luz / con las miles de
hendiduras cegadoras de pájaros / y los Meses en torno de puntillas / recogiendo en
sus delantales / pequeñas yemas renacuajos de los cielos»237. Mantener el contacto,
seguir religado, en consecuencia, como pide al final de este poema el autor, significa
también recuperar el árbol de luz y la superficie de comunicación que representa.
Sólo así podrá ejecutarse el verdadero gesto poiético, la salida de sí, el habitar sobre
un filo o un umbral que impida verdaderamente encontrarse sobre la seguridad de
una presencia y fuerce por el contrario a construirse en la orilla opuesta de una
alteridad nunca dominada: «Oh adiós Paraísos y regalos que no pedí / me marcho
voy directamente sobre mí / allá a lo lejos donde estoy»238.
Como un sol a medianoche, por el contrario, se manifiestan de pronto en el
poema «Arquetipo» unos «rododendros refulgentes» que recuerdan a la imagen de
«El árbol sagrado» y preceden inmediatamente al poema fundamental, el titulado «El
Árbol de Luz». No parece casual que dichos rododendros surjan como revelación
artística o poética en medio de la noche ―el del sol a medianoche es un símbolo
místico de larga tradición― justo antes de que el poeta exponga su experiencia
fundamental al respecto. «Ver a medianoche rododendros refulgentes» significa, lo
comprueba inmediatamente, el desencadenamiento de la visión elusiva de otra forma
sagrada e intersticial: el arquetipo de la mujer, que se le ofrece bajo diferentes
imágenes que lo repiten y lo retraen239 y que corresponden, como ha demostrado

237
«Εξόν κι αν µήτε αυτός υπάρχει / αν στα βάθη µέσα των ωκεανών / βυθίζοντας οι µέρες οι
ξανθές πήραν µαζί τους µία για πάντα το είδωλο / το Φωτόδεντρο / µε τους χίλιους εκτυφλωτικούς
των πουλιών σχίστες / και τους Μήνες ολόγυρα στις µύτες των ποδιών / συλλέγοντας µες στην ποδιά
τους / κρόκους µικρούς γυρίνους των αιθέρων», Ibidem, p. 365. Estos pájaros que reduplican o
repliegan sobre sí la noción de hiato, reinscribiendo sobre el árbol, hendidura mayor, nuevas
hendiduras, recuerdan a los espíritus que en el poema de Solomós se posaban en las ramas del árbol
místico. También los cielos, con estos «renacuajos» que los meses recogen, confluyen en su
superficie.
238
«Ω αντίο Παράδεισοι και αζήτητες δωρεές / φεύγω πάω κατευθείαν επάνω µου / εκεί µακριά που
βρίσκοµαι», Ibidem, p. 367.
239
«Y después entendí qué quiere decir ver a medianoche rododendros refulgentes / Cuando la
encontré como una paloma / Cuando la encontré como el Sueño con racimos de gotas en el regazo /
Cuando la encontré en una azotea donde la descosía el fuerte viento / Hasta que al final no quedó más
 2.3. Los cuerpos de la luz 669

Elena Cutrianu, a distintos cuadros vanguardistas240. La medianoche se hace

mediodía y, sobre la membrana atópica y atemporal de su invisibilidad, la
experiencia griega, que es la experiencia poiética, tiene lugar: el vacío de la visión
induce a acumular heliotrópicamente simulacros o εἴδωλα de aquello que no se deja
leer, reteje con imágenes secundarias, que difieren siempre más el objeto
trascendente ―la mujer ideal, en este caso, la muchacha-diosa―, el himen de la
re-velación. Los árboles luminosos se muestran así como el cruce atópico
(verticalidad del instante contra la linealidad teleológica del tiempo, también, en la
medida en que la noche es cortada por estos sucedáneos del sol) donde la operación
fundamental del arte, la metaforicidad de una estética griega, adquiere un sentido
ontológico. No hay grandes diferencias, por consiguiente, entre la figura del árbol de
luz y el funcionamiento general de la transparencia.
Así llegamos al poema que da parcialmente título a este libro de 1971: «El
Árbol de Luz». La coincidencia probablemente quiera subrayar su carácter
emblemático en una colección dedicada a glosar, entre otras cosas, la luz griega, sus
hipóstasis y sus efectos. Ello significa que ha de tener un cierto valor ejemplar en
relación a aspectos como la metafísica solar, la transparencia, las fases del sol, y todo
lo que gravita en torno a ellos. No ha de ser casual, asimismo, que Elitis, muy amigo
de los simbolismos numéricos (sobre todo por lo que se refiere al número siete, que
organiza de uno u otro modo cada uno de sus poemarios), lo haya colocado en
decimocuarta posición dentro de un libro titulado El Árbol de Luz y la decimocuarta
belleza. Algo de ápice o de culminación hemos de encontrar, por lo tanto, en él. El
texto relata una experiencia de infancia de claro color místico241, según un esquema
de revelación visual y luminosa que evoca ampliamente, si bien en el extremo
opuesto del día (el mediodía, la hora griega que refracta y reorigina el tiempo y la
historia), al «sol de medianoche» de los rododendros refulgentes de «Arquetipo».
Como allí, un punto de luz que generaliza cierta invisibilidad desencadena el traspaso
del arte o de la poesía (griega) y evoca su operación fundamental. Sin embargo, todo
comienza, en la primera de las cuatro secciones en que se divide, con lo que
podríamos denominar ya un cruce de lugares que resulta en una desapropiación del
lugar; como si existiera ya una quemadura previa, una marca o un estigma que
volcase al Poeta ―al niño-Poeta― hacia la llamada de un sol oculto que trabajara

que un hombro y la parte derecha de los cabellos» («και τί πάει να πει τα µεσάνυχτα φωτιστικά
ροδόδεντρα να βλέπεις ύστερα κατάλαβα / Που τη βρήκα να είναι ο Ύπνος µε τσαµπιά σταγόνων
µες στην αγκαλιά / Που τη βρήκα σ’ ένα ταρατσάκι να την ξηλώνει ο δυνατός αέρας / Ώσπου τέλος
δεν έµεινε παρά ένας ώµος και το µέρος το δεξί από τα µαλλιά»), Ibidem, p. 218.
240
Cfr. CUTRIANU, E. (2002), p. 331.
241
En opinión de Lina Lijnará, a esta «experiencia mística» le precede una cierta fase de ascetismo.
Esta autora ha resaltado también la importancia del mediodía y de la transparencia, así como el valor
purificador y antihistórico de la visión del árbol de luz, cfr. LIJNARÁ, L. (2002), pp. 174-176.
670 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

indecidiblemente el cuerpo del poema y el cuerpo del sujeto, una «nostalgia

incurable» de lo que el texto llama «lo Perfecto» pone en marcha un
desplazamiento242. Se trata de una luz espectral que se identifica con la muerte, tal
como hemos visto respecto al Sol Oculto. Lo otro ejerce su llamada irrenunciable en
un impulso suicida (recordemos el paralelismo Ευωχείρ-αυτόχειρ que determina la
experiencia de la quemadura) que acomete al niño atrayéndole hacia una muerte que
se configura como fulgor ab-soluto, como plena invisibilidad fácilmente asociable a
la transparencia o a la elusividad del sol: «Vivía aún con un chal oscuro sobre los
hombros mi madre cuando se me ocurrió por primera vez encontrar un final en
medio de la dicha / Me atraía hacia sí la muerte como el fuerte fulgor en que nada
más se ve»243. No ver nada más es, ya, ver lo Abierto, haberse sometido al esquema
de la significancia en que Elitis cifra lo poético. Pero hay también un aliento rilkeano
en todo esto. Es un animal, su gato, el que contempla, con los ojos vertidos hacia la
plenitud de la muerte, hacia la otra orilla, esta transparencia sin telos. Sobre la
superficie de dichos ojos se produce ya una inscripción heliotrópica, una incisión
corporal que conmueve los cimientos del lugar, como se encargará de hacer más
tarde el árbol, y produce un cruce de traspaso. Contemplando el reflejo del sol o de la
muerte sobre el gato, sobre los ojos del gato que miran a lo Abierto, la llamada o la
quemadura se multiplican y el autor siente una «nostalgia incurable» que desapropia
su lugar y lo espectraliza reduciéndolo a una extranjería lacerante que lo impulsa a
salir de sí. Lo convierte, en suma, en un signo enigmático, horadado también por la
huella de lo Perfecto que se le manifiesta ocasionalmente, si bien sometido siempre a
una trópica solar que lo oculta de nuevo; desencajada también su identidad, la huella
de un doble o un otro (el agraviado) habita asimismo en su interior sin que él mismo
pueda determinar cómo: «A veces el gato que se me subía al hombro fijaba en la
otra orilla sus ojos dorados y era entonces cuando sentía llegarme un reflejo desde
enfrente cual una como dicen incurable nostalgia / […] Ignoro cómo convivía en mi
interior el agraviado pero quizá / El aire hubiese oído mi queja en un lejano primero
de mayo pues he aquí: una o dos veces lo Perfecto apareció ante mis ojos y luego
otra vez nada / Tal como un pájaro que antes de apresarle el canto no está ya el sol
se lo ha llevado en los rojos y se pone»244. El aquí es espaciado repetidamente, por
tanto, gracias a esta múltiple huella de lo otro que viene a habitarlo indecidiblemente.

242
Cfr. las interesantes reflexiones al respecto de Costas Mijailidis, MIJAILIDIS, C. P. (1997), p. 461.
243
«El Árbol de Luz»: «Ζούσε ακόµη µ’ ένα λαχούρι σκοτεινό στους ώµους η µητέρα µου όταν
πρώτη φορά µού πέρασε απ’ το νου να βρω ένα τέλος µες στην ευτυχία / Με τραβούσε ο θάνατος
όπως η λάµψη η δυνατή όπου δε βλέπεις τίποτε άλλο», ELITIS, O. (2002), p. 218.
244
«Κάποτε ο γάτος που µου ανέβαινε στον ώµο στύλωνε πέρα τα χρυσά του µάτια κι ήταν τότε
που ένιωθα µίαν αντιφεγγιά να µού ’ρχεται απ’ αντίκρυ σαν αγιάτρευτη όπως λένε νοσταλγία / […]
Άγνωστο πώς συζούσε µέσα µου ο αδικηµένος αλλά ίσως / Να µού ’χε ακούσει σε µία µακρινή
πρωτοµαγιά ο αέρας το παράπονο επειδή νά: µία ή δυο φορές το Τέλειο φάνηκε στα µάτια µου κι
 2.3. Los cuerpos de la luz 671

En la segunda sección del poema, el árbol de luz vendrá a un tiempo a

reproducir y a restañar esta nostalgia y este cruce. El niño-Poeta ha comprendido que
debe salir de sí en busca de lo Perfecto, que ha de responder incesantemente a la
llamada del Sol Oculto o de la muerte para someterse a una poiesis que lo construya
sobre el traspaso, sobre una metaforicidad atópica que le permita residir en el no
lugar (utopía, también, generada a partir de los hiatos de la sensación o el instante,
como vimos en el capítulo anterior) de un tránsito que eluda la pobreza y la miseria
de su espacio y de su tiempo. Convertido en espectro, dividido entre el aquí y el allí,
habrá por tanto de multiplicar las marcas o los cuerpos de la luz para suspender y
espectralizar asimismo este mundo, para introducir en él la grieta que lo ponga en
fuga y lo sustraiga a la clausura de la opacidad y la sombra. El árbol de luz, emblema
total de la poesía, logrará siquiera momentáneamente este objetivo. Su irrupción se
produce en uno de los momentos de soledad del niño, soledad dolorosa o anhelante
que subraya su condición (futura y presente, dado lo que sucederá enseguida) de
Poeta. Estamos explícitamente en las horas centrales del día. Son las dos de la tarde y
el sol cae a plomo sobre el paisaje isleño. Recordando al movimiento de inmersión
de «El jardín de Evojir», que perseguía al sol que se había prometido en la
quemadura inmemorial que atraviesa toda fenomenalidad, el muchacho se asoma a la
ventana como si quisiera salir de su cuerpo y tenderse en el hiato de la revelabilidad,
someterse al transporte ab-soluto de una búsqueda. Así, en el patio de la casa,
rodeado de chatarra y de ortigas, aparentemente seco, descubre el árbol de luz,
visible acaso sólo para él, espectralizado en la transparencia del mediodía, como si se
tratara de una criatura fantástica instituida en mímesis de lo imposible sólo por gracia
del poder oculto del sol. Se convierte al instante en un centro cósmico245 que
transmuta la miseria del lugar, que lo desencaja y lo espacia operando un cruce entre
lo visible y lo invisible, entre lo perfecto y lo imperfecto, punto, stigmé o estigma
que re-velan una alteridad y prolongan una vez más la promesa del sol que se deja
intuir en el fondo de sus raíces. Elemento intersticial en la hora intersticial del día,
repliega uno sobre otro los blancos y reinscribe en abismo la hendidura de la
metaforicidad sobre la cual todo debe autorreconstruirse, incluido el lugar de la
revelación, que ha perdido su propiedad, en el gesto eminentemente griego y
poiético del arte y de la vida. Deviene, en consecuencia, el árbol del Paraíso, no
aquél por el cual se perdió según el relato bíblico, sino el punto cero que borra o
refracta la historia (en la hora total del mediodía) y vuelve a poner en marcha el

ύστερα πάλι τίποτε / Ίδια πουλί πριν του προλάβεις τη λαλιά που πάει το πήρε ο ήλιος µες στα
κόκκινα και βασιλεύει», Ibidem, pp. 218-219.
245
«En efecto, para que el árbol o la cruz puedan realmente comunicar en espíritu los tres mundos
se ha de cumplir la condición de que se hallen emplazados en un centro cósmico», CIRLOT, J. E.
(2001), p. 90.
672 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

tiempo del cosmos. Tal como sucedía en «Carmen Saeculare» de Solomós, se

produce aquí a partir del árbol (y no antes de él) una revirginización coherente con
su determinación como himen de un traspaso entre un cierto absoluto aniquilante (el
sol, lo Perfecto) y la mirada del hombre; es por ello por lo que la vida (la primavera)
regresa ante su irrupción (o bien, resulta indecidible, le precede) y opera un nuevo
reorigen que construye la república ideal (la utopía) a base de imágenes retejidas
sobre la ceguera que introduce. Su tener lugar se erige, pues, en escena de fundación
sobre la que se escriben nuevas leyes, las leyes de lo poiético, de la dislocación
constante de todo lugar y de la invalidez recurrente de la historia, que pierde
importancia ante este eje solar y metafórico. Todo, además, se invierte: el patio lleno
de chatarra se convierte no sólo en centro del cosmos, sino también en paraíso
inaugural, mientras que el niño-Poeta, emulando la zambullida en busca del sol de
«El jardín de Evojir», cae y queda invertido en el aire, saliendo acaso del peso de su
propio cuerpo y sometiéndose a la transparencia y la desapropiación: «A las dos del
mediodía cuando me inclinaba sobre la ventana para sorprender algo irritado o
desafortunado estaba sólo el árbol de luz / Allí en la parte trasera del patio entre
las ortigas y la chatarra sin embargo Sin que nunca nadie lo regara pero Jugando
con mi saliva a acertarle desde lo alto pasábamos los días hasta que / De un golpe
la primavera rompía los muros el alféizar se me escapaba del codo y me quedaba
boca abajo en el aire mirando / Cómo es la verdad toda hojas redondas y por la
parte del sol estañadas de rojo cinco diez cientos arrebatadas de por vida por lo
desconocido / Justo como nosotros Y que bramasen las desgracias en torno que
muriesen los hombres que llegase el lejano eco de la guerra devuelto desde lo más
hondo del Cordero todo eso no era nada se detenía un instante para probar si
resistiría / Finalmente avanzaba implacable en la luz como Jesucristo y todos los
enamorados»246. Es difícil no ver en este árbol que encarna la verdad, o al menos
permite contemplarla fugazmente, una forma del tradicional árbol doble que en la
Cábala y en otras tradiciones enlaza lo divino y lo humano. Pues, si la verdad o el
paraíso surgían en «Tres veces la verdad», perteneciente a esta misma colección, de
«una nada», del punto exacto de lo mínimo que también analizamos como huella,

246
«Στις δυο το µεσηµέρι που έσκυβα στο παράθυρό µου να πετύχω κάτι θυµωµένο ή άτυχο ήταν
µόνο το φωτόδεντρο / Εκεί στο πίσω µέρος της αυλής µες στις βροµούσες και στα παλιοσίδερα
όµως ∆ίχως ποτέ κανείς να το ποτίσει αλλά Παίζοντας µε το σάλιο µου να το ξαµώσω από ψηλά
περνούσαµε τις µέρες ώσπου / Μονοµιάς σπούσε η άνοιξη τους τοίχους µού ’φευγε το περβάζι απ’
τον αγκώνα κι έµενα µπρούµυτα µες στον αέρα να κοιτώ / Τί λογής είναι η αλήθεια όλο φύλλα
στρογγυλά κι από το µέρος του ήλιου κασσιτερωµένα κόκκινα πέντε δέκα εκατοντάδες
αρπαγµένα εφ’ όρου ζωής απ’ το άγνωστο / Ακριβώς όπως εµείς Και ας µαίνονταν οι συµφορές
τριγύρω ας πεθαίναν οι άνθρωποι ας έφτανε από τα κατάβαθα του Αρνιού ξανασταλµένος ο
απόηχος του πολέµου τίποτε αυτό µία στιγµή σταµατούσε να δοκιµαστεί αν θ’ αντέξει / Τέλος
επροχωρούσε αµείλικτο µέσα στο φως όπως ο Ιησούς Χριστός κι όλοι οι ερωτευµένοι», ELITIS, O.
(2002), pp. 219-220.
 2.3. Los cuerpos de la luz 673

aquí el árbol se hunde parcialmente en «lo desconocido». Sus hojas, en las cuales se
manifiesta esta verdad que es también un cruce (entre lo visible y lo invisible, el sol
exterior y el sol oculto, etc.), se hallan «arrebatadas de por vida por lo desconocido»,
enraizadas pues en la muerte, en la trascendencia, en lo Abierto, que traen a nuestro
mundo gracias a la porción de sí que se manifiesta. El árbol de luz opera pues una
reinscripción e, igual que el árbol cabalístico que tiene raíces o copa en las alturas de
la divinidad, en la plena alteridad, responde al esquema de la quemadura y del
heliotropismo, incitándonos en su alusividad, que es elusividad del secreto, a buscar
el sol o el sentido pleno que no deja de retraerse una y otra vez en esta operación de
la marca y la metáfora. Instituye así el camino bidireccional de la poesía: si por una
parte trae al mundo «lo desconocido», también nos permite a nosotros dirigirnos
hacia ello, nos incita incluso a salir de la clausura del lugar en que habitamos para
buscarlo. La raíz puede ser copa, y la copa puede ser raíz. El eje de comunicación
que constituye el árbol es, así, una vía de doble dirección: la mímesis de lo imposible
no deja de funcionar como huella y llamada a la que responde de nuevo una mímesis
po(i)ética de lo imposible. La verdad se dibuja de este modo no como una epifanía
plena donde se hace presente lo Perfecto, sino como la huella constante que lo
promete y nos somete al desplazamiento de su búsqueda. Pues, en el fondo, la lógica
del árbol de luz, que es la del hiato, la escritura (griega) o la transparencia, es la
misma que articula al hombre y problematiza incesantemente su identidad: de ahí
que el poeta diga que las hojas se hallan arrebatadas por lo desconocido «justo como
nosotros». Sobre un filo equiparable al árbol de luz, en consecuencia, es como debe
construirse lo humano: como impropiedad, espectralidad o exceso de sí, como
obediencia en definitiva a una instancia ajena que sin embargo nos funda y nos
sostiene. Porque, como esa «tía Melisiní que acababa de volver del Fin del mundo
y se diría que algo del granate de la Virgen cubría aún sus ralos cabellos»247, tal
como aparece en la tercera sección del poema, todos vivimos con la quemadura de la
muerte o el Sol Oculto sobre el cuerpo, todos somos, al igual que el árbol, cuerpos de
la luz que no emitimos sombra sino que testimoniamos, siempre, nuestra obediencia
a lo otro, la existencia de un sol que nos escribe y nos utiliza, a la vez, para ocultarse.
No obstante, es preciso permanecer conectado, sintonizado con esta
poeticidad que nos recorre. En las dos últimas secciones del poema, el niño-Poeta
primero, y después el Poeta adulto que regresa al lugar donde un día se halló el árbol
de luz, se ven progresivamente alejados de la experiencia del traspaso. Transcurrido
el instante intersticial de la re-velación, el lugar dislocado y convertido en paraíso
vuelve a cerrarse. «Deseé lo mínimo y me castigaron con lo máximo»248, dice el
247
«Και της θεία-Μελισσινής πού ’χε µόλις γυρίσει απ’ τη Συντέλεια κι έλεγες κάτι από το
βυσσινί της Παναγίας έσκεπε ακόµη τ’ αραιά της τα µαλλιά», Ibidem, p. 220.
248
«Το ελάχιστο θέλησα και µε τιµώρησαν µε το πολύ», Ibidem, p. 220.
674 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

último verso de la tercera parte. Deseoso de vivir únicamente con esa nada que
suscita la verdad y la utopía, sobre el escaso filo representado por todas las figuras de
la serie del hiato (la sensación, el instante, la memoria, el punto, la transparencia, el
signo, el mismo árbol de luz), siendo nada y viendo nada, el poeta es condenado sin
embargo a una vida convencional, a crecer y adoptar una identidad social, incluso
una posición privilegiada que lo ata. De ahí que en la cuarta parte regrese a la isla de
su infancia con el deseo de reencontrar el solar sobre el que se levantaba la casa en
cuyo patio crecía el árbol y reproduzca la soledad dentro de la cual accedió a la
visión: «Ahora en la lejana isla no existía ya ninguna casa sólo si soplaba el viento
del sur en su lugar se veía un monasterio que por arriba continuaban las nubes y
por abajo en el fondo del mar borboteando las verdosas aguas le lamían los muros
con las pesadas grandes puertas de hierro / Yo daba vueltas y emitía luz rojiza a
fuerza de estar atormentado y solo»249. Sin embargo, sólo encuentra señales de la
imposibilidad moderna de reproducir la apertura intersticial: «Monjes sin objeto
alguno salmodiaban y estudiaban y ninguno me abría para que pudiera ver de nuevo
en qué lugares crecí en qué lugares me reñía mi madre dónde y por quién brotó por
vez primera el árbol de luz si es que aún existe / Pasaba el humo desde alguna parte
acaso desde la mirada de san Isidoro enviando el mensaje de que / Nuestros
sufrimientos están justificados y el orden no va a ser subvertido»250. Como sucede
en las ocasiones en que se queja de la incomprensión general ante su modo de
entender la grecidad, la identidad siempre en fuga de lo griego («grito en griego y
nadie me responde») o bien su construcción sobre un esquema expresivo que es
también ontológico, aquí la ausencia del árbol de luz, al igual que en «El estigma»,
determina la quiebra de su identidad (la pérdida, incluso, de su nombre), quiebra que
se manifiesta precisamente como imposibilidad de la quiebra, imposibilidad del
exceso de sí que representaba el eje luminoso. La clausura de la modernidad, la
opacidad de las Luces y de la historia que se ha impuesto con el modelo occidental,
impiden pues reoperar a escala colectiva la dislocación y el cruce que suscitan el
paraíso: «Ay dónde estás ahora mi pobre árbol de luz dónde estás árbol de luz
deliraba y corría te quiero ahora ahora que he perdido hasta mi nombre / Ahora

249
«Τώρα στο µακρινό νησί κανένα σπίτι δεν υπήρχε πια µόνο αν φυσούσε από νοτιά στη θέση
του έβλεπες ένα µοναστήρι που ψηλά το συνέχιζαν τα σύννεφα και από κάτω στα ύφαλα
γλουπακώντας τα πρασινωπά νερά τού ’γλειφαν τα τοιχιά µε τις βαριές µεγάλες σιδερόπορτες /
Έφερνα γύρους κι έβγαζα φως κοκκινωπό από το νά ’χω παιδευτεί και από το νά ’µαι µόνος»,
Ibidem, p. 221.
250
«Άσκοποι εντελώς καλόγεροι έψελναν και µελετούσαν κι ούτε που µου άνοιγε κανείς να
ξαναδώ σε τί µεριές µεγάλωσα σε τί µεριές µε µάλωνε η µητέρα µου πού πρωτοφύτρωσε και για
ποιανού τη χάρη το φωτόδεντρο εαν υπάρχει ακόµη / Από κάπου ο καπνός περνούσε από το
βλέµµα του αγίου Ισίδωρου ίσως πέµπονταν το µήνυµα ότι / Τα δεινά µας καλώς έχουν και η τάξη
δεν πρόκειται ν’ ανατραπεί», Ibidem, p. 221.
 2.3. Los cuerpos de la luz 675

que ya nadie guarda luto por los ruiseñores y todos escriben poemas»251. Sin
embargo, ¿no sigue cumpliendo en su retracción y en su ausencia este cuerpo de la
luz la función para la que está destinado (el proceso mismo que lo hizo nacer):
excitar el deseo de un traspaso que rompa la continuidad ontológica del cosmos y
disloque el lugar en que habitamos? ¿No sigue desencadenando el tránsito de una
búsqueda y postulando la existencia de una dimensión otra que nos llama desde la
huella de su ausencia-presencia inscrita sobre la realidad? ¿No es parte del
mecanismo de la poesía, como la muerte del Dios lo es del religioso, esta pérdida de
lo poético que se denuncia para reconstruirlo sobre el mismo gesto? ¿No se
determina así la poesía como la indecidibilidad misma que se dibuja en la
transparencia y en cada uno de los cuerpos de la luz?

2.3.4. SIMULACROS DEL SOL: LAS MUCHACHAS

¿Cómo no hablar de las muchachas y el amor en un capítulo dedicado no sólo

a la luz y sus cuerpos, sino también a la noción misma de cruce que subyace a ellos?
Amor romántico o amor surrealista: ¿se han concebido acaso estos dos valores de
otro modo que como una confluencia entre el hombre y su otro, una apertura al
contacto con lo que nos trasciende? Superar los límites de lo individual significa, ya,
volcarse hacia un exceso de sí que comunica con lo indistinto, con un fondo
transpersonal llamado Dios o inconsciente. Allí, en la alienación del amor, en ese
cruce exterior, el surrealismo creía encontrar una de las vías para conquistar el
verdadero fondo natural de nuestra personalidad. Rilke, por su parte, lo consideraba,
siempre que se tratara de un impulso sin objeto, uno más de los caminos que
conducen a la mirada pura de lo Abierto. El amor o el deseo introducen, por lo tanto
―al menos en la modernidad―, un cuestionamiento de la verdad del ser y de la
identidad del individuo y su lugar que los asemeja notablemente a la experiencia de
la escritura. Un esquema del signo está operando ya, oscuramente, en este abrir a la
alusión del otro, al completarse en el otro, del sujeto. No es casual, por consiguiente,
que según De Certeau al declive de la mística (la relación por antonomasia con un
Totalmente Otro que se traza en el cuerpo y en el discurso) le siga en la Europa de
los siglos XVII y XVIII el auge de una erótica252 que no deja de responder a una

251
«Αχ πού ’σαι τώρα καηµένο µου φωτόδεντρο πού ’σαι φωτόδεντρο παραµιλούσα κι έτρεχα
τώρα σε θέλω τώρα που έχασα ως και τ’ όνοµά µου / Που πια κανένας δεν πενθεί τ’ αηδόνια κι
όλοι γράφουν ποιήµατα», Ibidem, p. 221.
252
El propio André Breton, en «El surrealismo en sus obras vivas», exponía en 1953 una teoría muy
semejante: la caída de los dioses tradicionales, la caída sobre todo del Dios cristiano, ocasionó que la
figura de la mujer adquiriese un valor sustitutivo y resacralizador que atravesó la historia de la
Europa moderna hasta cristalizar en el surrealismo: «En el plano poético esto señaló el término de un
676 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

misma nostalgia: la de Dios como objeto único del amor humano253. Retraído Dios, o
el Sol, cada vez más lejos del alcance del hombre, el anhelo de presencia se sacia en
la figura igualmente elusiva de la mujer única e inaccesible que, a juicio de De
Certeau, repite su ausencia en cada una de las conquistas de Don Juan254; del mismo
modo, añadiría yo, que en las fugaces epifanías de la mujer romántica o en las
sucesivas amantes-médium de los poetas surrealistas. La mujer se convierte, así, en
la forma renovada del otro que la escritura persigue y que a la vez deja su huella en
la escritura. Deviene ella misma retirada, isomorfa del sol que se re-trae en el
heliotropismo místico, que regresa una y otra vez para dar a leer su propia ausencia
bajo distintas formas. Es, de algún modo, el espectro de Dios o la Presencia (el
revenant que no cesa de habitar el espacio del discurso) que se despliega a un tiempo
como himen de la promesa y objeto del goce irremisiblemente diferido. Cuerpo
espectral, escenifica sobre sí el cruce entre lo real y lo imposible que viene a
contagiar no sólo al ámbito de la escritura, sino también al individuo sobre el que,
como antes hiciera la divinidad, deja sus marcas255. Hay algo en el amor, por

proceso especulativo encaminado a reconocer a la mujer un papel de creciente importancia, lo cual

parece tuvo su inicio a mediados del siglo XVIII. De la ruina de la religión cristiana, consumada en
los tiempos de Pascal, surgió, no sin que “el infierno” siguiera sus pasos (en Laclos, Sade, Monk
Lewis), una figura totalmente distinta de la mujer, que encarnaba la más alta ocasión del hombre, y
que, según el pensamiento de Goethe, reclamaba que el hombre la considerase como piedra angular de
su edificio. Esta idea sigue su curso, a decir verdad muy accidentado, a través del romanticismo
alemán y francés (Novalis, Hölderlin, Kleist, Nerval, los seguidores de Saint-Simon, Vigny, Stendhal,
Baudelaire), y, pese a los ataques que sufrió a fines del siglo XIX (Huysmans, Jarry), llega a nosotros
como purificada de cuanto podía oscurecerla, portadora de toda su luz. A partir de esta idea, el
surrealismo tan sólo tuvo que remontarse en el pasado, e incluso llegar hasta mucho más lejos de los
tiempos que acabo de señalar ―hasta las cartas de Eloísa y de la monja portuguesa— para descubrir
las prestigiosas estrellas de que estaba sembrada la línea del corazón. Desde el terreno lírico en que el
surrealismo se situaba, no podía dejar de apreciar que en el curso de esta línea se hallan la mayoría de
las notas que han proyectado al hombre por encima de su condición, provocando, una tras otra,
mediante una reacción en cadena, auténticos trances emocionales. Y la gloria de lo anterior
corresponde, en último término a la mujer, sea Sofía von Kuhn, Diotima, Kâtchen von Heilbronn,
Aurelia, Mina de Wanghel, sea la “Venus negra” o la “blanca”, sea la Eva de la “Maison du Berger”»,
BRETON, A. (2002), pp. 219-220. Ya Hölderlin, no obstante, a finales del siglo XVIII parece advertir
que la mujer ha venido operar en cierto modo un resurrección de(l) Dios ante el hecho palpable de su
muerte. Así, Hiperión dice a Diotima: «Ya te lo he dicho una vez: ya no necesito ni a los dioses ni a
los hombres. Sé que el cielo está muerto, despoblado, y la tierra, que antes desbordaba de hermosa
vida humana, se ha vuelto casi como un hormiguero. Pero aún hay un lugar donde el antiguo cielo y la
tierra antigua me sonríen. En ti olvido a todos los dioses del cielo y a todos los hombres divinos de la
tierra», HÖLDERLIN, F. (2003), p. 123.
253
Cfr. DE CERTEAU, M. (2006), p. 13. De Certeau alude también, como factor en la configuración
de la Europa moderna, a la caída del Sol con las nuevas teorías. Para rellenar ese centro vacío de la
presencia, entre otras cosas, surgirá en mi opinión en estos siglos, como vamos a ver, la figura de la
mujer arquetípica y sagrada que se disemina sin embargo en múltiples imágenes.
254
Ibidem, p. 14.
255
«Desde el siglo XIII (el amor cortés, etc.), la lenta desmitificación religiosa parece ir
acompañada de una progresiva mitificación amorosa. El único cambia de escenario. Ya no es Dios,
sino el otro: en una literatura masculina, la mujer. A la palabra divina (que también tenía valor y
naturaleza físicos) la sustituye el cuerpo amado (que en la práctica erótica no es menos espiritual y
simbólico). Pero el cuerpo adorado, como el Dios que desaparece, también escapa. Acosa la escritura,
que canta su pérdida sin poder aceptarla y que, precisamente por ello, es erótica. A pesar de los
 2.3. Los cuerpos de la luz 677

consiguiente, y en especial en la figura iterable de la mujer, de contrato con una

dimensión indecidible que, identificada con el otro del signo, con la plenitud en
consecuencia del sol y del sentido, se retraza como un entre que espacia la solidez
ontológica de lo real. No bastándose a sí misma, la realidad sale en busca de aquello
que le falta y se convierte en el no lugar de una llamada y un tránsito. La retórica
poética o literaria imita el heliotropismo de la escritura mística persiguiendo
angustiosamente la instancia cuya retracción (que es también el re-traerse de un
regreso y una diseminación constantes bajo la forma fugaz de un simulacro que
relanza el deseo) le ha dado origen.
Una metaforicidad o una transparencia, si hablamos en los términos en que
Elitis logró adaptar esta corriente general de la modernidad a su obra, operan ya en la
mera comparecencia de la muchacha en el discurso del poema. Toda una lógica solar,
toda una metafórica asociada a los blancos, al himen, a la huella o a la luz griega
articulan la figura del eterno femenino, mujer-diosa o diosa-niña, a lo largo de su
poesía. Coherente con las concepciones románticas y surrealistas del amor256, en
ocasiones extraordinariamente fiel a algunas de sus plasmaciones más célebres, Elitis
pone sin embargo el acento en estos cuerpos de la luz que se engarzan bajo su propia
lógica, una lógica griega, en la serie de los hiatos que (des)articula su poética. No
insistiré, por tanto ―no habría espacio para ello―, en un análisis de la percepción
elitiana del amor, ni en un rastreo de sus fuentes surrealistas257. Me fijaré más bien en
las múltiples apariciones de esta mujer sagrada y en su isomorfismo con el sol, con la
muerte, o con lo Abierto que escribe y se escribe en el signo; en su carácter de
simulacro del sol que se oculta asimismo detrás de sus repeticiones y sus reflejos,
retejiendo en el hueco de una quemadura en ocasiones literal258 el mito de un
arquetipo trascendente e inaccesible.

cambios de escenario, el único no deja de organizar a través de su ausencia una producción

“occidental” que se desarrolla en dos direcciones: aquella que multiplica las conquistas destinadas a
llenar una carencia originaria, y aquella que se vuelve hacia el postulado de esas conquistas y se
interroga sobre la “vacancia” que las ha producido», DE CERTEAU, M. (2006), p. 14.
256
Sobre el amor surrealista, cfr. ABASTADO (1971), pp. 137-145, ALQUIÉ, F. (1974), pp. 108-122,
CHÉNIEUX-GENDRON, J. (1984), pp. 186-195, DUROZOI, G., y B. LECHERBONNIER (1974), pp. 169-
183.
257
Otros han hecho antes ese trabajo. Véase por ejemplo YATROMANOLAKIS, Y. (1997), IVANOVIC,
V. (1986), IVANOVIC, V. (1991), así como CUTRIANU, E. (2002), pp. 227-238.
258
En la entrada correspondiente al «Miércoles, 8b» del Diario de un abril invisible, la figura
arquetípica de la mujer (Virgen o madre), en su ausencia o en su retirada, ha dejado una quemadura
como si se tratara del otro del signo: «Como después de una detonación, en un prolongado vacío,
comenzó a emerger el viejo paisaje paterno. / Faltaban de su sitio la abuela y las manecillas del reloj
de pared. / Allí donde había visto por primera vez a la Virgen (o a mi Madre) olía a pino quemado y a
perdón» («Όπως µετά την εκπυρσοκρότηση, σ’ ένα παρατεταµένο κενό, άρχισε ν’ αναδύεται το παλιό
προγονικό τοπίο. / Έλειπε απ’ τη θέση του η γιαγιά και οι δείχτες από το ρολόι του τοίχου. / Στο
µέρος όπου είχα πρωτοϊδεί την Παναγία (ή τη Μητέρα µου) µύριζε καµένο πεύκο και συχώρεση»),
ELITIS, O. (2002), p. 475.
678 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

Hay, por consiguiente, un cruce en el cuerpo de estas muchachas de

apariencia angélica que transitan sin voz y sin rostro por los paisajes de la poesía de
Elitis. Ellas también representan la indecidibilidad de la huella y el espacio del
traspaso de la marca: configuradas por una parte como la instancia oculta y anhelada
que no cesa de llamarnos, que sugiere la potencia de una presencia aniquilante, son a
la vez la herida que dicha instancia deja sobre la realidad para abrirla a sus otros,
origen y producto de sí mismas, eje o bisagra (himen de la escritura y de su
virginidad) en torno a los cuales el cosmos se (re)construye de acuerdo con una
lógica griega. En la intersticialidad blanca de su desnudez, las muchachas se
esconden detrás de sí mismas, enhebradas aparentemente en una luz (luz del misterio
y de la invisibilidad) que parte de ellas generando, también, el mediodía en cuyo
hueco irreal han sido dibujadas como imágenes de lo imposible. Anterioridad y
posterioridad a sí, lo cierto es que las muchachas, cores blancas de mármol o niñas
semidesnudas en el verano de las islas, representan la mediaticidad pura, la apertura
hacia una dimensión otra, la dislocación incesante del lugar. Son, asimismo, la
hendidura de un hiato que espacia la clausura del cosmos e impide su perfecta
identidad, pero también el intervalo mismo de una revelabilidad infinita en la cual
(el) todo se promete. Una utopía poiética se desencadena ya desde la encrucijada
blanca de sus cuerpos que carecen, a diferencia del cuerpo del hombre o de la
realidad, sobre los cuales se inscriben, de un lugar y de un nombre propios: «Las
muchachas hierba de la utopía / las muchachas Pléyades errantes / las muchachas
Vasijas de los Misterios / llenas hasta arriba y sin fondo»259. La itinerancia sobre el
cielo, la carencia de un lugar en que aposentarse y dejarse descifrar como presencia,
las definen. Al igual que la transparencia o la luz griega, son apenas el tener lugar
del misterio, la membrana sobre la que se nos muestra lo imposible en un entre que
espacia la percepción de lo real y se disemina sin dejarse aprehender enteramente.
¿Dónde situar, pues, ese misterio que, contenido en ellas, parece sin embargo no
tener fin? ¿No estamos aquí ante una forma del Ungrund ab-soluto, de la plena
significancia sin origen ni telos, sin un fondo en que encontrar la dimensión que no
sea ya misterio? ¿No se suspenden con ello las muchachas en una virtualidad
irreductible, en el tránsito de un puro traspaso que nunca se detiene? Se diría que,
como el sol en el mediodía y su luz ab-soluta, las muchachas se construyen a sí
mismas incesantemente, se retejen como un misterio indominable desde el afuera de
un logos, se escriben sobre la propia luz de su aparecer. Como veíamos en el
«Génesis» más arriba ―en el pasaje de las jóvenes blancas que trazan con tiza una

259
«El Gloria»: «Τα κορίτσια η πόα της ουτοπίας / τα κορίτσια οι παραπλανηµένες Πλειάδες / τα
κορίτσια τ’ Αγγεία των Μυστηρίων / τα γεµάτα ως πάνω και τ’ απύθµενα», Ibidem, p. 177.
 2.3. Los cuerpos de la luz 679

serie de anagramas260―, se encuentran simultáneamente en todas las fases de la

escritura: a la vez sujeto que (se) escribe en una superficie ajena, signo enigmático
que se ofrece a una hermenéutica irresoluble y superficie originaria de inscripción.
¿Cómo atribuirles por lo tanto un tiempo? ¿Cómo no verlas siempre antes del origen
y a la par nacidas en el límite postrero de toda manifestación? Pero, ante todo, ¿cómo
y dónde verlas, si aun estando escritas en la luz son, a decir de Elitis, tiniebla,
sustrato, como la transparencia, de todo aparecer del sol?: «Acerbas en lo oscuro y
aun así prodigio / escritas en la luz y aun así tiniebla / vueltas sobre sí mismas como
faros / helióvoras y lunígradas»261.
¿Se ofrecen las muchachas realmente a la mirada? ¿No están constantemente
huyendo, en un proceso que pretende llevarnos con ellas, bajo la propia urdimbre de
su manifestación imaginal? ¿No se están sometiendo ya, desde el momento mismo de
su irrupción, a una búsqueda? Ante las incontables mujeres, irreales, espectrales,
blancas, transparentes, sin nombre, incapaces de reflejar la luz (o las Luces) en la
medida en que la contienen (no sólo bajo la forma del misterio sin fondo, sino
además bajo la del sol que devoran ―pues son «helióvoras»― reinscribiéndolo en
sus cuerpos, cuerpos ya de luz262, indecidibles), que habitan al modo de un fantasma
la poesía y la Grecia de Elitis, surge siempre una pregunta: ¿dónde están? O, más
bien, ¿están ahí? ¿En el texto, en el mundo, al alcance de la mano, en una mera
dimensión objetual, en el paisaje? Una pregunta que logran generalizar al espacio
que trastornan con su aparición: ¿puede el texto, el mundo, Grecia, de-limitarse sobre
el simple enunciado de un estar-ahí? Su presencia, que no es tal, impone
automáticamente el imperio del simulacro. Estamos pero no estamos aquí, estamos
ya en marcha hacia otro lugar, hacia el otro de todo lo que ha quedado suspendido en

260
Entre esos anagramas se encuentra precisamente uno de los nombres arquetípicos de la
muchacha en la obra de Elitis, «Marina», situado justo encima del nombre del poeta. Las mujeres se
escriben, por lo tanto, a sí mismas, escriben su nombre im-propio (nombre arquetípico que no designa
a ninguna en particular y las asocia con el mar, con la inmensidad del mar que tradicionalmente tiene
mucho de símbolo de una femineidad primordial e impersonal), su imposibilidad de nombre propio, y
su división entre el sujeto y el objeto de la escritura. Podría vincularse asimismo este proceso en que
las muchachas desencadenan la escritura de todas las cosas como espaciamiento anagramático con un
cierto pensamiento de khora, la matriz de una femineidad anterior a lo femenino que pone en marcha,
según la lectura derridiana de un pasaje de Platón, toda fenomenalidad como inscripción. De este
modo el arquetipo elitiano de la mujer se situaría, como parece suceder, antes incluso de su propia
manifestación, entre las nieblas de una huella o espaciamiento primordial.
261
«El Gloria»: «Τα στυφά στο σκοτάδι και όµως θαύµα / τα γραµµένα στο φως και όµως µαυρίλα /
τα στραµµένα επάνω τους όπως οι φάροι / τα ηλιοβόρα και τα σεληνοβάµονα», Ibidem, p. 177.
262
En muy diversos aspectos, la luz es también lo femenino en determinadas tradiciones.
Especialmente, por cuanto representa el ámbito de toda aparición, la matriz sobre la que ha de
inscribirse lo fenoménico. En la Cábala, de hecho, el eterno femenino es concebido bajo la forma de la
luz de Dios, la Shejiná, que representa la femineidad de Dios y es la madre de todos los judíos, el
vientre sobre el que han surgido todos los elementos de la Creación, cfr. SCHOLEM, G. (2000), pp.
253-254. Existe además en la Cábala una frecuente vinculación de la mujer terrenal a la Shejiná: «Una
lunga serie di corrispondenze simboliche lega dunque la donna —cioè la compagna terrena
dell’uomo— alla sposa celeste di Dio, la Sekinah», BUSI, G. y E. LOEWENTHAL (1999), pp. LI-LII.
680 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

esta virtualidad. Una mujer flotante suele frecuentemente sobrevolar, en la obra de

Elitis, el espacio poético de la transparencia como un sello de superrealidad,
trascendencia o apertura. Son las muchachas las que se configuran, en este sentido,
como el otro del signo, como el elemento en que radica la operación de una
significancia que hará del cosmos una textualidad en construcción, un entramado
griego. En ellas, en su condición de huella de una huella, se encuentra también, por
lo tanto, el núcleo del ser-signo, el archiespaciamiento que hemos identificado con la
muerte y que se retraza ya en su condición de marca de una autenticidad única e
irreductible a la presencia.
Es fácil ver en todo ello un valor angélico. En una de las facetas de la
simbología tradicional, la mujer actúa como mediadora entre lo humano y lo divino.
Al igual que en la Virgen, en ella se encarna, es decir, se da a ver
―sintomáticamente sin rotura del himen―, aquello que en general no puede verse,
el absoluto, Dios o la trascendencia263. Su existencia es testimonio de una alteridad
que de otra manera permanecería fuera del campo de nuestra visión. Es, en
consecuencia, el lazo que nos religa con el misterio, otra forma de estigma que ha de
permitirnos «mantener el contacto», bien con lo sagrado o bien con el inconsciente,
esa intimidad insondable que le sustituye en los tiempos modernos. Esta concepción
es sin duda tributaria de la idea surrealista acerca de la mujer, mediadora entre el
hombre y lo desconocido, entre la vigilia y el sueño, entre lo real y lo poético o lo
superreal, órgano de comunicación con las cavernas del misterio que en ella se
manifiesta como en un iceberg. En la relación con ella, el sujeto puede conocer la
clave del mundo y obtener una suerte de salvación o regeneración terrena264 (una

263
No sólo en la Virgen, que aparece muy frecuentemente en la poesía de Elitis (es la «Madre
Lejana, Rosa Inmarcesible» a la que se dedica la oda décima de «La Pasión»), encontramos a lo largo
de la historia de la cultura esta concepción de la mujer como emblema de lo trascendente. La Diosa
Blanca de Graves ―con la que Ilías Manglinis ha querido comparar, en un intento fallido, a la mujer
arquetípica de Elitis, cfr. MANGLINIS, I. (1997)―, la Laura petrarquiana, Beatriz en la Comedia como
guía del poeta hacia la trascendencia (papel que desempeñará en cierto sentido María Nefeli), el anima
jungiana, Sophie von Kuhn en los Himnos a la Aoche o, especialmente, la Diotima de Hölderlin, que
en el Hiperión reúne sobre su figura, gracias a su belleza, lo orgánico y lo aórgico, los contrarios
heraclíteos (cfr. HÖLDERLIN, F. (2003), p. 80), son otros casos que resumen a la perfección la imagen
de la mujer como mediadora que Elitis propone en sus poemas. Algunas de estas figuras emblemáticas
aparecerán explícita o implícitamente en sus textos.
264
Sobre la mujer mediadora en el surrealismo, cfr. ABASTADO (1971), pp. 143-144, DUROZOI, G., y
B. LECHERBONNIER (1974), p. 145, o ALQUIÉ, F. (1974), pp. 16-17. «Participar en la naturaleza
equivale a reflejarla en sí y a reflejarse en ella. Siendo la mujer el espejo entre la naturaleza y el
hombre, “No está obligada la naturaleza a iluminarse y a apagarse, a servirme y a perjudicarme más
que en la medida en que suben o descienden para mí las llamas de un hogar que es el amor, sólo el
amor, el de un ser”. Si esa mujer no existe, los deseos no pueden fijarse, y el hombre no puede
descubrir a través de sus estructuras las del universo», DUROZOI, G., y B. LECHERBONNIER (1976), p.
219. Según Ferdinand Alquié, el amor y la mujer revelan la vida espiritual, son sobre-naturales en la
medida en que trascienden el mero valor de mecanismo de la naturaleza al servicio de la especie y
anuncian la eternidad o la salvación, ALQUIÉ, F. (1974), pp. 119-121. El amor no es pues un estado,
sino una apertura hacia algo, un tránsito, Ibidem, pp. 186-187. Lo han señalado también Durozoi y
Lecherbonnier: «“Piedra angular del mundo material” (Les Vases communicants), la mujer realiza en
 2.3. Los cuerpos de la luz 681

indemnización a fin de cuentas en la obediencia al exceso de sí que la mujer

propone). Perpetuando esta tradición, las muchachas elitianas funcionan como
mensajeras de lo otro, ángeles pues en el sentido etimológico que, suspendidos entre
cielo y tierra, vienen a poner por obra, aun cuando no lo sepan, una Anunciación.
Emisarias del más allá o de lo otro, aparecen en nuestro mundo para desencadenar
una metaforicidad que desde ese instante nos envuelve y desapropia la solidez de las
cosas y los lugares. Pues si la muchacha que contemplamos, ésa que brota de repente
en el poema, en el paisaje, en la obra de arte, es Anunciación, ello significa que no es
presente, que no está ahí, está difiriendo, en el gesto mismo por el que nos lo deja
atisbar, el secreto o la mismidad (la propiedad de sí y para sí) que la inscriben. Es
frecuente, en cualquier caso, como acabo de señalar, encontrar en los poemas o en
los collages265 de Elitis figuras de mujeres mudas, fantásticas, irreales, sin rostro ni
nombre conocidos, que ascienden o descienden suspendidas en el aire, fuera del peso
del cuerpo que el mismo poeta deseaba desechar en el seno de la transparencia o de
la revelabilidad266. Ellas son, como sucedía con el árbol de luz o la zarza ardiente,
quienes, dueñas de alguna cualidad sobrenatural, transmiten al espacio en que
aparecen el sentimiento del traspaso, operan incluso en el exceso de la identidad que
ponen en marcha (sugiriendo con el enigma de su presencia la pregunta acerca de su

efecto la paradójica misión de sumir al hombre en la corteza material del cuerpo y de abrirle
simultáneamente el mundo de las revelaciones maravillosas. Entre la tierra y lo sobrenatural la mujer
es el “médium”. Por eso Breton en Arcane 17 invoca a los tiempos en los que prevalecerá “la idea de
la ‘salvación terrestre a través de la mujer’, de la vocación de lo irracional femenino sobre lo racional
masculino, sólo capaz este último de provocar guerras y odios», DUROZOI, G., y B. LECHERBONNIER
(1974), p. 177. En «El surrealismo en sus obras vivas», Breton afirma: «En el surrealismo, la mujer ha
sido amada y celebrada en concepto de gran promesa, de la gran promesa que subsiste como tal
después de haber sido cumplida. La mujer lleva en sí el signo de la elección (y a cada cual
corresponde la tarea de descubrirlo) que solamente tiene significado para uno solo, y esto basta para
solventar el pretendido dualismo de alma y carne. En este aspecto, resulta perfectamente cierto que el
amor carnal se funde, formando un solo amor, con el espiritual. La atracción recíproca debe ser lo
suficientemente fuerte para realizar, por medio de la complementación absoluta, la unidad integral, a
un mismo tiempo orgánica y psíquica. […] Y es así por cuanto ella se debe, primordialmente, y más
que en cualquier otro caso, a la necesidad de reconstituir el andrógino básico del que todas las
tradiciones nos hablan, a la necesidad de su encarnación, más deseable y tangible que cualquier otra
cosa, a través de nosotros», BRETON, A. (2002), p. 220.
265
Evyenios Aranitsis, que escribe el texto que acompaña a los collages y las pinturas de Elitis en el
libro La habitación de las imágenes, resalta que el género del collage, suspendido él mismo entre la
condición de pintura, fotografía realista y poema ―por su libre composición de elementos― resulta
una imagen privilegiada de lo angélico, de lo que posee un estatuto virtual y mediático, de ahí que en
gran mayoría de ellos aparezcan ángeles extraídos de iconos o muchachas intersticiales, cfr. ELITIS, O.
(1986), p. 90.
266
Se trata, según reconoce el mismo Elitis en la entrevista con Ivar Ivask, de hipóstasis del espíritu,
es decir, operadoras o generalizadoras de una cierta espectralidad: «Puede parecer extraño, pero en mi
poesía el espíritu adquiere invariablemente la forma de una muchacha, de una mujer joven que tiene
alas y puede volar. Esto ocurre incesantemente» («Μπορεί να φαίνεται παράξενο, αλλά στην ποίησή
µου το πνεύµα παίρνει αναπόφευκτα τη µορφή ενός κοριτσιού, µίας νεαρής γυναίκας που έχει φτερά
και µπορεί να πετάξει. Αυτό συµβαίνει ακατάπαυστα»), ELITIS, O. (1979), p. 199. Las apariciones de
la muchacha que vuela, desde algunas escenas de la prosa «Los sueños» hasta la propia «María
Nefeli», son en efecto innumerables en su poesía.
682 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

procedencia, acerca de la naturaleza de un espacio que admite dichas intersecciones o

puntos de cruce) la construcción poiética, metafórica, de un paraíso utópico. Se diría
que la misma Grecia adquiere su pleno carácter sagrado cuando una de estas diosas
angélicas ―si se permite el contrasentido que no obstante opera en el interior de su
cruzamiento― la atraviesa. Entre los collages del libro La habitación de las
imágenes, la figura de la muchacha que magnetiza o domina, desmesuradamente
grande respecto al resto de los elementos, un paisaje griego, es acaso la más repetida.
Sirenas sin rostro que hacen señas a un barco sobre la costa isleña («La sirena»267,
imagen 3), imágenes pictóricas de una muchacha que atraviesan verticalmente una
composición de paisajes griegos transparentándolos tras su figura fragmentada
(«Visión»268, imagen 4), mujeres descomunales y blancas como estatuas clásicas que
se superponen a fotografías de muros encalados típicos de la arquitectura cicládica
(«Pario»269, imagen 5), jóvenes desnudas o semidesnudas que se muestran de
espaldas u ocultan calculadamente su rostro ―en cuyo lugar se diría que hemos de
ver aquel que no se ve, el rostro de la mujer única que insiste en escaparse tras cada
una de sus imágenes― («Yermo»270, «El jersey rojo»271, «La mujer del cirio»272, «La
mujer de blanco»273, «En la cueva marina»274, imágenes 6-10), otras cuyos rostros
sustituyen al de algún santo bizantino cuya figura ha sido extraída de su icono y
colocada sobre la fotografía de una playa griega («Los caminos del mar»275, imagen
11), muchachas que se miran en un espejo que no devuelve imagen alguna («Εn el
espejo»276, imagen 12), o que caminan sobre las aguas («La llama secreta»277,
imagen 1); pero, ante todo, resulta significativo el caso de las mujeres suspendidas en
el cielo, en algún caso dentro de una suerte de prisma transparente que semeja una
caracola y domina desde las alturas un mar turbulento salpicado por construcciones
cicládicas278 («Muchacha en el cristal»279, imagen 13), o bien ataviadas con dos

267
«Η γοργόνα», Ibidem, p. 91.
268
«Οπτασία», Ibidem, p. 58.
269
«Παριανό», Ibidem, p. 21.
270
«Ερηµιά», Ibidem, p. 20.
271
«Το κόκκινο πουλόβερ», Ibidem, p. 25.
272
«Η γυναίκα µε το κερί», Ibidem, p. 30.
273
«Η γυναίκα µε τα λευκά», Ibidem, p. 31.
274
«Στη θαλασσοσπηλιά», Ibidem, p. 53.
275
«Οι δρόµοι της θάλασσας», Ibidem, p. 48.
276
«Στον καθρέφτη», Ibidem, p. 57.
277
«Η µυστική φλόγα», Ibidem, p. 29.
278
Todos los mecanismos de lo metafórico, la fusión de ámbitos opuestos o incompatibles como son
la tierra y el mar ―la figura de las casas que navegan da para Elitis una imagen precisa de lo que es
Grecia en su plena metaforicidad―, funciona en estos collages reforzando la idea del desplazamiento
o del transporte que no se produce entre dimensiones ontológicamente separadas (lo sensible y lo
inteligible, lo líquido y lo sólido), sino dentro de ese espacio indecidible y sobre-natural
―superreal― que es la grecidad. Se diría que la muchacha que domina estos procesos desde las
 2.3. Los cuerpos de la luz 683

conchas que semejan las alas de un ángel, descendiendo con la mano extendida sobre
una llanura isleña tendida junto a un puerto280 («El mensaje»281, imagen 14). En un
pasaje de «El método del ergo» parece hacerse alusión a esta última imagen: «Los
ángeles descienden. Son morenos y en sus cabellos rizados llevan una cinta. A veces
sucede que tiene una hipóstasis femenina. Su rosado cuerpo desnudo termina en una
concha y sus alas son transparentes como las de la chicharra. Avanzan con lentos
aletazos en el aire, agitando tras de sí una larga cabellera fosfórica»282. ¿Cómo no ver
en estas cualidades sobre-naturales de las muchachas un valor intrínsecamente
religioso, una función de apertura a la revelabilidad o al mensaje trascendente? Una
religiosidad, además, específicamente griega, por más que estas figuras femeninas
posean innumerables resabios surrealistas. La presencia en el mismo libro de otros
collages donde los ángeles suspendidos sobre Grecia son representaciones extraídas
de iconos bizantinos («La ofrenda»283, «El Ángel de Astipalea»284, imágenes 15 y
16), o bien Vírgenes sin rostro («La Virgen de los Mares»285, imagen 17), evidencian
que existe una completa intercambiabilidad entre las muchachas y estos emblemas de
la religión institucional. Se diría, pues, que además de un cruce de ámbitos
ontológicos, las muchachas operan sobre su cuerpo un cruce de estratos históricos
que las convierte en compendio ab-soluto de la grecidad suprahistórica, marca de su
continuidad atópica y atemporal a lo largo de los siglos y las representaciones.
Volveremos enseguida a referirnos a la sacralidad, la mediaticidad y el
carácter emblemático de la expresividad griega ―en tanto operadoras incansables de
la significancia o de la luz oriental― que reside en las muchachas. Ahora es preciso,
ahondando en esta que podríamos llamar «diferición angélica», hablar de las

alturas o desde un espacio superpuesto alógicamente al fondo del paisaje, sanciona la apertura del
espacio en esta metaforicidad que le impide cerrarse no sólo sobre una identidad opaca tributaria del
logos, sino también sobre la condición de lugar geográficamente ubicable en este mundo.
279
«Κόρη στο γυαλί», Ibidem, p. 38. Mucho podría decirse al respecto de la implicación de una
cierta forma de himen en este cristal que difiere aún más la figura borrosa de la muchacha que da a
ver, muchacha que funciona ya por sí misma como re-velación de la mujer única que se esconde tras
la diseminación de sus imágenes.
280
Circularidad del espacio de lo metafórico, circularidad del giro de la metáfora: bajo ese mar,
Elitis ha colocado en este collage un nuevo pedazo de cielo que impide cerrar el campo sobre una
perspectiva realista, impide clausurar la propia obra o la imagen, detener la mirada y enmarcar lo que
se ve dentro de márgenes lógicos.
281
«Το µήνυµα», Ibidem, p. 43.
282
«Οι άγγελοι κατεβαίνουν. Είναι µελαψοί, και στο σγουρό µαλλί τους φοράνε µία κορδέλα.
Κάποτε συµβαίνει και να έχουν υπόσταση θηλυκή. Το γυµνό ρόδινο κορµί τους καταλήγει σ’ ένα
κοχύλι, και τα φτερά τους είναι διάφανα σαν του τζίτζικα. Προχωρούν µ’ αργές πλεψιές στον αέρα,
τινάζοντας πίσω µία µακριά φωσφορική κόµη», ELITIS, O. (1993), p. 175.
283
«Η προσφορά», ELITIS, O. (1986), p. 80.
284
«Ο Άγγελος της Αστυπαλαίας», Ibidem, p. 69. En este collage, además, el cosmos griego vuelve
a estar enmarcado por un mismo elemento, en este caso el mar que figura tanto en la parte superior del
paisaje como en la inferior. El efecto es el mismo que en «El mensaje».
285
«Η Παναγία τα Πέλαγα», Ibidem, p. 81.
684 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

retracciones y los simulacros en torno a los cuales se articulan sus imágenes. Si las
muchachas son ángeles de una Anunciación que las excede, hemos dicho, ello es
porque aluden sin cesar a una instancia otra que se retrae en cada una de sus
apariciones. Como en el caso del sol, una imposible presencia se deja ver a la vez
que se oculta en los dobles y los reflejos que la re-velan. Una lógica escritural y
heliotrópica se halla en marcha ya en este proceso. Pues el original que debería haber
estampado, desde una presencia pasada devenida en ausencia, las huellas bajo las que
su posibilidad se nos insinúa ahora en tanto promesa de presencia futura, no es en
realidad sino la huella de éstas. No existe modelo o verdad originaria ―como
tampoco telos― en esta operación, sino una proliferación de imágenes secundarias
que decretan la generalidad de lo imaginal y construyen como huella indecidible
aquello que debería instituirse en punto de referencia. Todo, incluso el centro de esta
arquetipicidad, es representación o εἴδωλον de un imposible que retrocede en la
multiplicación de sus simulacros, pero que trabaja el entramado de sus
manifestaciones desde una zona de sombra que no cesa de repetirse. En tanto
Anunciación de una alteridad, las muchachas que pueblan la obra de Elitis no se
encuentran nunca ahí, están siempre en (el) lugar de (un) otro; incapacitadas pues
para aludirse a sí mismas, para postular una identidad que niegan en su anonimia y
en su serialidad, nos sumergen de nuevo en una transparencia que impide detener la
mirada, que al no conducirnos a un telos propio y opaco ―son, lo hemos visto ya,
misterio «sin fondo»―, generaliza la plena (in)visibilidad que actuaba ya en la
metafórica solar y en el mediodía. Son, a este respecto, simulacros del sol, indicios
de metaforicidad, cuerpos transparentes o translúcidos que parecen constituir el sello
estético y ontológico de la expresividad griega, de la textualidad cósmica y la
significancia que define la atopía del país. Elitis las concibe a este respecto, no cabe
duda de ello, no sólo como cuerpos efectivos que introducen en su obra una
denotación o una connotación, sino como elementos sintácticos que escanden el
discurso e introducen en él un valor técnico. No son un fuera del texto. Se suspenden
precisamente entre su adentro y su afuera, del mismo modo que las metáforas o la
transparencia, logrando de este modo establecer puntos de fuga, filamentos de
indecidibilidad entre conceptos como forma y contenido, signo y referente, etc.
Dislocan a la vez el lugar del texto y el lugar del mundo, instaurando un trasvase
incesante entre ambos. Ello se hace patente en la prosa «Las muchachas», escrita
entre 1944 y 1974. No hay probablemente un texto entre los ensayos de Elitis que
contenga mayor volumen de teoría poética. Y, sin embargo, esta teoría se presenta
bajo un título que alude a una de las metáforas de su obra, una metáfora que cabría
por tanto considerar ejemplar ―exactamente como la del sol que funda la metafísica
solar y sostiene las ideas sobre la organización del poema― de un cierto modo de
 2.3. Los cuerpos de la luz 685

escritura286, imbricada ya en una noción escritural que no le es ajena, que no se

encarna en ella para hacerse comprender al profano, sino que le es consustancial. Un
funcionamiento sintáctico y no semántico de la metáfora, una indecidibilidad entre el
tema y su articulación formal, se están poniendo de nuevo aquí de manifiesto. La
figura de la muchacha, su lógica una vez más heliotrópica, su diseminación y su
carácter de huella o eje de metaforicidad, el abismo de la transparencia que pone en
marcha en su juego de presencia-ausencia, la secundariedad que generaliza, concita
ya los elementos de una poética (griega). Estamos, pues, ante otro nombre
emblemático, representativo, ante otro título válido, de la serie de los hiatos que
(des)articula su poesía. A juicio del autor, se trata de una «unidad ideal» donde se
cruzan «sin huella» infinidad de factores heterogéneos; ése es su mayor valor: la
capacidad de congregar, sin las señales de un tránsito por el afuera (sin una metaforá
de carácter semántico), diversos objetos y significaciones, su condición de cesura,
huella ella misma en tanto cruce que sin embargo carece de significado o de
referente más allá de las instancias que se abisman en su espacio. Se diría el eje
mismo de la diferencia que se halla imbricado, además, en una dimensión técnica de
la escritura: «Volví a mis manuscritos. La inmediatez, la objetividad, la legitimación
de la imagen superreal, la utilización de la memoria, el dinamismo formal, la
expansión hacia el mundo exterior, el mito de la juventud, veía que adquirían la
dimensión y la importancia de capítulos autónomos en los que la primera palabra la
tenía siempre la unidad ideal capaz de contener los contrarios sin mayores vestigios,
exactamente como la encontraba en el concepto “muchacha” o en el concepto “isla”;

286
En uno de los pasajes finales del texto, esta indecidibilidad entre la existencia real de las
muchachas y su valor escritural, poético o literario, queda de manifiesto cuando, ante una aparición de
la diosa-niña (forma habitual, como veremos, del eterno femenino en Elitis y el surrealismo) que se le
ofrece para un acto amoroso, el autor entiende que le incita a seguir escribiendo en un momento en
que su vocación flaqueaba. Recibe dicha incitación como una orden, como si la muchacha se
identificara con esa luminosidad o transparencia que ordenan escribir en griego y religan a sí todo
discurso. Además de fundir el cruce que se da en la escritura con el cruce que se da en el amor
(acciones ambas de la marca sobre un cuerpo), Elitis sugiere que el sentido, en el trato con la
muchacha, se construye poiética o escrituralmente: «Pero la Diosa-niña hizo su aparición por tercera
vez. Tenía la forma de la hija de un carpintero y el cuerpo de una pequeña Afrodita, tal como podría
haberlo soñado el más exigente escultor del siglo V. Esta vez no era una simple señal de favor, un
agitar de los párpados, una sonrisa; era un mensaje, una orden. Juro que me hacía señas. Ante el
desconcertado “¿qué?” que articulé abriendo los brazos desde lejos hizo como si escribiera con el
dedo, e insistía: “Escribe. Que escribas”. Desde luego, estaba hablando de un encuentro que ella
deseaba; no nos hagamos los tontos. Pero si algunas de nuestras acciones tienen un segundo
significado es precisamente éste: que se dan en el instante en que pueden adquirirlo» («Όµως για τρίτη
φορά η Θεά-παιδούλα έκανε την εµφάνισή της. Είχε τη µορφή της κόρης ενός µαραγκού και το σώµα
µίας µικρής Αφροδίτης, όπως µπορούσε να την ονειρευτεί ο απαιτητικότερος γλύπτης του 5ου αιώνα.
Τη φορά τούτη δεν ήταν απλό σηµάδι εύνοιας, ένα παίξιµο των βλεφάρων, ένα χαµόγελο· ήταν ένα
µήνυµα, µία εντολή. Ορκίζοµαι ότι µού ’γνεφε. Στο αµήχανο “τί;” που έκανα ανοίγοντας τις παλάµες
µου από µακριά έδειχνε σα νά ’γραφε µε το δάχτυλο κι επέµενε: “Γράψε. Να γράψεις”. Ο λόγος
βέβαια ήταν για µία συνάντηση που θα ήθελε ―κι ας µην κάνουµε τον κουτό. Αλλ’ αν έχουν µία
δεύτερη σηµασία µερικές πράξεις µας είναι ακριβώς αυτή: ότι σηµειώνονται τη στιγµή που µπορούν
και να την αποκτήσουν»), ELITIS, O. (2000), p. 193.
686 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

quiero decir, con la misma autonomía y la misma confluencia sobre sí de una

multitud de elementos heterogéneos»287.
No hay, en consecuencia, valor alguno esencial, propio, en estas muchachas
que se repiten incansablemente, sin rostro y sin nombre, en la prosa, la poesía y la
plástica de Elitis. No se dejan reducir a una presencia o una identidad. Y, sin
embargo, no constituyen tampoco un concepto exclusivamente abstracto. No es eso
lo que debemos leer en la noción de «unidad ideal». Las muchachas tienen siempre
un cuerpo, son el cuerpo de la luz que remarca su corporeidad en la transparencia y
se suspende entre el ofrecimiento para el goce sexual y la retirada que ha de
preservar un himen, himen de la imagen, de la escritura, de la forma, de la propia
corporeidad como marca. La poesía, la po(i)eticidad, dependen específicamente de
ello, del mantenimiento del filo que ha de evitarnos caer groseramente de lleno en lo
sensible o en lo inteligible. La preservación del cuerpo transparente de las
muchachas, su irresolubilidad, garantiza la perpetuación del deseo, la suspensión en
una impropiedad que nos mantiene habitando en el umbral de una presencia, fuera de
nosotros mas aún no en el interior de ninguna otra propiedad tranquilizadora. Sólo
manteniendo el (no) lugar de una nostalgia, el simulacro de una ausencia que
representan estos cuerpos inasibles, será posible conservar la poiesis elitiana o la
construibilidad de lo humano. Sólo de este modo seguirán dándose las condiciones
para una experiencia verdaderamente griega.
«Pedazos de los océanos ich sehe dich / María in tausend Bildern»288, «te veo
en mil imágenes», le dice el Antifonista a María Nefeli, la representante acaso más
conspicua de esta femineidad arquetípica en Elitis. ¿Como captar a la mujer fuera de
sus fragmentos y de sus simulacros, cómo entenderla, de hecho, como algo más que
el fragmento o el simulacro de una totalidad que apenas se promete? Un vacío
central, acaso el que origina el torrente de la representación, se da a leer en medio de
este torbellino. La mujer es, en consecuencia, iterabilidad pura, secundariedad que no
cesa de remarcarse como tal. Entre tanto, la propiedad, la presencia que se intuye en
cada una de esas imágenes, en su conjunto giratorio, no cesa de elidirse ante la
búsqueda o la persecución que ellas mismas inauguran: «Una diosa-Core, apenas
perfilada en una témpera por lo demás abstracta, y que llevo toda la vida intentando

287
«Las muchachas»: «Ξαναγύρισα στα χειρόγραφά µου. Η αµεσότητα, η αντικειµενικότητα, η
νοµιµοποίηση της υπερπραγµατικής εικόνας, η αξιοποίηση της µνήµης, ο µορφολογικός δυναµισµός,
η διάχυση στον εξωτερικό κόσµο, ο µύθος της νεότητας, έβλεπα να παίρνουν την έκταση και τη
σηµασία κεφαλαίων αυτόνοµων όπου τον πρώτο λόγο είχε πάντοτε η ιδανική µονάδα η ικανή να
περικλείνει τ’ αντίθετα χωρίς άλλα ίχνη, έτσι όπως ακριβώς την έβρισκα στην έννοια “κορίτσι” ή
στην έννοια “νησί” ―θέλω να πω, µε την ίδια αυτονοµία και την ίδια σύµπτωση επί το αυτό ενός
πλήθους από ετερόκλητα στοιχεία», Ibidem, p. 162.
288
«Ich sehe dich»: «Κοµµάτια των ωκεανών ich sehe dich / Μαρία in tausend Bildern», ELITIS, O.
(2002), p. 427.
 2.3. Los cuerpos de la luz 687

en vano representar a mi manera»289. Todas las representaciones de la muchacha

arquetípica, todos sus nombres, todas sus imágenes, no son en consecuencia sino
vanos intentos por atraparla a ella, la única, la que, difiriendo el discurso en el que
aparece, se difiere y se re-trae sin remedio. Regresa para volver a marcharse y hace
notar su falta. Ni siquiera El Monograma, acaso el gran poema amoroso de Elitis, se
sustrae a esta lógica que quiere ver en las mujeres, incluso en las más concretas y
palpables (se trata aquí de un texto dedicado a una vieja amante oculta bajo sus
iniciales ―M. K., el monograma―, convertida por tanto en mero signo escritural),
una dinámica de presencia-ausencia290 que a la vez las promete y las borra, que
acentúa el espacio del que faltan o entiende su aparición como la segura promesa de
su retirada. La experiencia del amor no es la de una relación con la presencia de un
cuerpo, sino la de un intercambio con su huella pasada o futura. La amada se escinde,
indecide sistemáticamente su lugar, multiplica sus señales; el amante está «solo,
acechando dónde aparecerás por vez primera, / Si arriba en la azotea o detrás en las
losas del patio»291; logra verla apenas bajo formas espectrales o sobre-naturales que
la ocultan tras un velo de irrealidad y le conceden la ligereza de una figura onírica,
transparente, imaginaria: «los rayos por donde sin pisar pasas / Invencible como la
Diosa de Samotracia sobre los montes del mar»292, o bien atisba meramente una parte
de ella desde su soledad: «He arrojado un eco a las aguas profundas / Para mirarme
al despertar cada mañana // Y verte, media tú atravesando el agua / Y llorar tu otra
mitad en el Paraíso»293. El amor se concibe, así, como la relación con un signo o una
promesa de imposible cumplimiento. El objeto amoroso no es tal, sino una marca que
nos incita a volcarnos hacia la exterioridad de una búsqueda. Ése es el gozo, por
tanto, del amor, ahí reside su isomorfismo con la práctica de la poiesis: en
someternos a un enigma que no sólo quiebra la solidez objetual de lo real, sino que
nos (re)construye (tras habernos deconstruido) en un tránsito constante hacia lo
Abierto. Al igual que el árbol de luz, es la promesa del amor, que nos religa con la
alteridad y abre una incontenible operación de exceso y de transporte (metaforicidad,
en definitiva) en el cosmos, la que trastorna el lugar en que habitamos y lo convierte
en un paraíso. Para el amante sólo el trato en soledad con esa marca, sólo la

289
«Como por casualidad» (El jardín de las ilusiones): «Μία θεά-Κόρη, όπως µόλις διαγράφεται
µέσα σε µία κατά τα άλλα αφηρηµένη τέµπερα και που µάταια προσπαθώ µία ζωήν ολόκληρη να την
απεικονίσω µε τον δικό µου τρόπο», ELITIS, O. (1999), p. 25.
290
Cfr. al respecto IVANOVIC, V. (1991), p. 995.
291
El Monograma, V: «Μόνος να περιµένω πού θα πρωτοφανείς / Ψηλά στο δώµα ή πίσω στις
πλάκες της αυλής», ELITIS, O. (2002), p. 257.
292
VI: «Οι αχτίδες όπου δίχως να πατείς περνάς / Αήττητη όπως η Θεά της Σαµοθράκης πάνω από
τα βουνά της θάλασσας», Ibidem, p. 258.
293
VII: «Έχω ρίξει µες στ’ άπατα µίαν ηχώ / Να κοιτάζοµαι κάθε πρωί που ξυπνώ // Να σε βλέπω
µισή να περνάς στο νερό / Και µισή να σε κλαίω µες στον Παράδεισο», Ibidem, p. 259.
688 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

calculada multiplicación de su llamada, puede determinar la habitabilidad de la

utopía: «Guardaré luto siempre, ¿me oyes?, por ti, solo, en el Paraíso»294. Y ello
porque, como he sugerido más arriba, incluso la más tangible de las presencias
femeninas, incluso el contacto físico con su corporeidad más efectiva, no es sino la
fricción con un signo que nos deriva siempre hacia otro lugar, que nos susurra que no
es él, que hay un otro indecidible, retráctil, proyectándose y ocultándose en su
naturaleza.
Hacer proliferar los nombres y las imágenes de la mujer parece tener, por
tanto, varias funciones295: por una parte, remarcar la deseable impropiedad del eterno
femenino; por otra, seguir sembrando de huellas o aperturas la realidad y el discurso,
y, finalmente, perseguir heliotrópicamente, con ello, una instancia que no por
inaccesible dejará de desearse. Empeñado en impedir una clausura semántica o
teleológica del cosmos, que asocia a modelos racionalistas y occidentales, Elitis
multiplica estas muchachas-simulacro con el fin de prolongar en abismo una poiesis
que es también una transparencia y un traspaso, una metaforicidad: dar a ver el vacío
de presencia que contienen, poner ante los ojos la nada que reside en el espacio de
cumplimiento del deseo, es también obligar a una (re)construcción, a la
representación incesante de la instancia que se anhela y, por tanto, garantizar la
irreductibilidad de la huella o la infinitud de la poiesis. Acumulando figuras de la
mujer única e inaccesible no sólo se contribuye a dibujarla ―mímesis de lo
imposible― sobre el envés de esta imaginalidad, sino que además se reteje el himen
que la emblematiza, se la restaura una y otra vez como promesa y posibilidad, y se
certifica su inapelable diferición más allá ―y más acá― de una presencia. Hay una
cierta voluntad protectora, celosa de la intimidad o el secreto que la comunidad con
la diosa representa, en esta operación. Hay también un reforzamiento de la devoción
o la entrega. Es característico de los cultos de la mujer o de la femineidad primordial
que pueden rastrearse desde el gnosticismo, si no antes, y que encuentran en los
trovadores uno de los primeros hitos prefiguradores del surrealismo, venerar a la
mujer en su ausencia, en su arquetipicidad, en su inmaterialidad y en su lejanía
sagrada296. En un proceso que recuerda al que estoy describiendo en más de un

294
Se trata de una suerte de lema, glosado después por partes en cada una de las siete unidades del
poema, que lo encabeza: «Θα πενθώ πάντα ―µ’ ακούς;― για σένα, µόνος, στον Παράδεισο», Ibidem,
p. 252.
295
Disiento en este sentido de Elena Cutrianu, que ha sugerido que la anonimia frecuente de las
muchachas que aparecen en la poesía de Elitis, o bien su enmascaramiento bajo nombres
convencionales, tiene que ver con una concepción platónica de la belleza, coincidente con las teorías
de la Diotima platónica en El Banquete, cfr. CUTRIANU, E. (2002), pp. 229-230.
296
Victor Ivanovic ha hecho hincapié en la vinculación entre herejías medievales como la de los
cátaros y su concepción de la Virgen o de la Pistis Sofía gnóstica, dechado de pureza que encuentra su
venerabilidad en la preservación del himen y en la elusión de toda materialidad o mancha carnal
―toda corporeidad presente, al fin y al cabo―, y el culto de la amada entre los trovadores
 2.3. Los cuerpos de la luz 689

punto, los trovadores otorgan ocasionalmente a su amada un nombre falso ―nombre,

pues, impropio―, la senhal, mediante el cual la difieren aún más como objeto
imposible del amor, la sustraen a todo contacto impuro y refuerzan su
inaccesibilidad, su sacralidad y su pureza retejiendo simbólicamente su himen por
medio de una nueva escritura. Lo mismo hacen los surrealistas, apelando a una suerte
de arquetipo impersonal de la mujer que se manifiesta en sus metamorfosis, en la
imposibilidad de su presencia plena, en la diseminación de sus nombres y de sus
apariciones. Las sucesivas conquistas, las sucesivas imágenes fluyentes de la
muchacha, no son sino formas de la mujer única, de la fuerza misteriosa en la que se
cruzan lo imaginario y lo real para eclosionar en una forma de la superrealidad297.
Elitis no se contenta con multiplicar las imágenes de la mujer para diseminar
sus huellas sobre el discurso y sobre el cosmos. Subraya, además, su secundariedad,
su carácter icónico. Se refiere a ella explícitamente como arquetipo, nos hace ver que
es imposible que esté ahí, refuerza la transparencia o la significancia de sus
hipóstasis reflejándola bajo formas del arte, simulacros textuales o pictóricos que
excluyen toda presencia ajena a la espectralidad. Es el vacío de su retracción lo que
nos señala explícitamente con el dedo. Ello tiene como objetivo, entre otras cosas,
preservar la indemnidad que estas muchachas deben operar en el cosmos. En la oda
undécima de «La Pasión», justo antes de formular la utopía poética del «Profético»,
el Poeta hace referencia a las muchachas puras, virginales, cubiertas por la
membrana protectora y transparente del «lino del mar» que parecería reduplicar el
himen, como los «iconos» sobre los que se basará una nueva religiosidad griega
sustentada en la fusión de elementos paganos y ortodoxos. Se trataría, pues, de
imágenes de arte, simulacros o re-velaciones de la verdadera Presencia, pero acaso
también, si recordamos los versos de «El jardín ve» en que Elitis atribuye a la
representación religiosa la capacidad de generar a (un) Dios, de factores de
resacralización, hiatos de revelabilidad sobre cuya atopía y ahistoricidad podría
fundarse una nueva revelación y, por supuesto, un nuevo reorigen: «Por iconos
tendré a las muchachas inmaculadas / Vestidas solamente por el lino del mar»298. Ya
hemos visto más arriba cómo en el poema «Arquetipo» una serie de imágenes
pictóricas de la mujer ofrecen en perspectiva, en el círculo de su iconicidad impropia
(dada su pertenencia a la esfera del εἴδωλον) y pasajera ―pues en cada una de ellas
la mujer aparece en una actitud o postura distinta― el imposible centro, el centro
vacío, de una presencia propia que se elide. En «Helena de Creta, de frente y de

provenzales, que la idealizan hasta el punto de convertirla en un mero fantasma impersonal y

arquetípico, IVANOVIC, V. (1991), pp. 978-980.
297
Cfr. CHÉNIEUX-GENDRON, J. (1984), p. 189.
298
«Εικονίσµατα θά ’χω τ’ άχραντα κορίτσια / Ντυµένα στου πελάγους µόνο το λινό», ELITIS, O.
(2002), p. 166.
690 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

costado», Elitis adopta una técnica cubista para retratar, desde diferentes puntos de
vista y bajo nombres diversos, a una mujer nuevamente impersonal. Pero, además de
las representaciones pictóricas, que tienen su prolongación en los collages y cuadros
del propio autor, este perspectivismo que pone el acento en los simulacros se
manifiesta a menudo en listas de nombres femeninos que parecen querer configurar,
en su acumulación, la auténtica figura de la muchacha sagrada. La iterabilidad del
eterno femenino, su retirada semejante a la del sol tras los dobles y los simulacros
que la dan a ver, que ahora más que nunca la re-velan, se remarca aquí con especial
intensidad. Los nombres en que el arquetipo se dispersa y se reúne son a menudo
inequívocamente griegos, extraídos incluso, en ocasiones, de la tradición literaria
nacional. Todos los estratos de la lengua y de la historia confluyen en consecuencia
sobre el cuerpo indecidible de la mujer sin nombre, la mujer que no admite una
invocación única, que no podría responder a una denominación simple en la medida
en que se encuentra inmersa en la significancia. Ante cada una de estas
designaciones, la mujer primordial retrocede unos pasos, se re-trae de inmediato
regresando en un nombre alternativo, prolongando los indicios de su imposible
presencia. Pues, al mismo tiempo, ¿dónde podría residir de manera más propia que
en estos signos que reproducen su condición de huella? ¿En qué lugar podría
encontrarse más adecuadamente que en esta escritura en perpetuo traspaso hacia sus
otros? En «El Gloria», una lista de nombres de muchachas, nombres propios que en
la acumulación y la multiplicidad han perdido dicha propiedad, trata de reflejar
fielmente la condición huidiza e inaprensible de la divinidad femenina a la par que su
inalienable grecidad299. Le precede una alusión a la mujer como espacio vacío, como
ausencia que espera o recuerda una presencia, emblematizada además en la figura
literaria (secundaria e irreal, pues) de Aretusa, protagonista del poema renacentista
cretense Erotócrito: «cual ventana vacía Aretusa / y el amor venido del cielo /
vistiendo purpúrea clámide»300. Se diría que, aun cuando se ofrece como presencia
visible o tangible, la mujer amada no cesa de ser una huella, no puede ser sino el
simulacro artístico o literario, escritural, que se desvanecerá en cuanto el amor
intente apropiársela. Es razonable pensar por lo tanto que la lista de nombres que
viene casi inmediatamente después gravita en torno al marco vacío de esa ventana en
que Aretusa no está aun cuando esté, dibujándolo en el envés de su escritura,
tratando de atrapar algo que se escapa sin remedio: «Ersi, Mirtó, Marina, Helena,

299
Se trata de una de las listas que salpican regularmente las estrofas de «El Gloria», ristras de
significantes griegos (nombres de árboles, vientos, montes, etc.) que parecen tratar de delimitar
escrituralmente, como sellos sígnicos colocados en los extremos del mundo ―de un modo que
recuerda a la Creación cabalística relatada en el Sefer Yetsirá―, el cosmos textual griego.
300
«Σαν παράθυρο άδειο η Αρετούσα / και ο έρωτας έλθοντ’ εξ οράνω / πορφυρίαν περθέµενον
χλάµυν», Ibidem, pp. 176-177.
 2.3. Los cuerpos de la luz 691

Roxana, Fotiní, Ana, Alexandra, Cintia»301. La historia, la literatura o la religiosidad

griegas confluyen en sus distintas fases sobre esta serie que parece compendiar el
poder de las muchachas de abrir el espacio de la grecidad, el espacio por tanto del
reorigen sagrado y de la borradura revirginizadora de la historia, de la incesante
metaforicidad (cualidad atribuible del mismo modo a los simulacros del sol), con la
sola comparecencia de su cuerpo o su escritura, equiparados aquí en un blanco
omniabarcador que los (re)inscribe sobre el mismo haz302. Emperatrices bizantinas,
heroínas clásicas, personajes novelescos, amantes de Safo presentes en sus poemas
preclásicos, santas ortodoxas o sencillas muchachas de las islas (acaso conquistas del
propio Elitis) se reúnen en este círculo de nominación303. Un círculo que se cierra
con una nueva retracción en la estrofa siguiente: «una desvanecida como un sueño:
Arignota»304, en referencia otra vez a un personaje de los poemas de Safo.
Acompañados de la pequeña descripción de una escena donde se descubre, como si
se la espiara, a cada joven en una actitud incitadora, aparecen también los nombres
de una lista semejante en El Pequeño Aautilo, dentro de la sección denominada «Las
instantáneas». Anula (diminutivo de Ana), Alexandra, Esperanza, Dímitra, Bilió, Inó,
Popi, Anguela y Jariclia, son las muchachas que participan en esta galería de
instantes privilegiados que el autor retrata junto a lugares de la geografía griega y
experiencias de eternidad obtenidas en ellos305.
Algunos de estos nombres, sin embargo, se repiten con especial insistencia en
las mujeres elitianas. Ocurre principalmente con Marina o Helena (Eleni)306, que aun
cuando pretenden designar a una joven concreta sugieren la imposibilidad de una
nominación propia, la iterabilidad de una muchacha sin rostro que va y viene en
301
«Η Έρση, η Μυρτώ, η Μαρίνα, η Ελένη, η Ρωξάνη, η Φωτεινή, η Άννα, η Αλεξάνδρα, η
Κύνθια», Ibidem, p. 177.
302
Algo semejante puede leerse en el fragmento cuarto de «Con luz y con muerte», en El Pequeño
Aautilo. La mera presencia de una muchacha blanca, desnuda, operará automáticamente un reorigen
de la historia y generalizará los valores de la grecidad, convirtiendo a los occidentales: «Espero el
momento en que […] una / Muchacha proclamará en su cuerpo una revolución / Hermosa con voces
trémulas y resplandores / De frutos devolviendo la historia / a su punto de partida / y hasta / Es posible
que los francos se helenicen» («Περιµένω την ώρα που […] ένα / Κορίτσι θα κηρύξει στο σώµα του
επανάσταση / Ωραία µε τρεµουλιαστές φωνές και λαµπηδόνες / Φρούτων ξαναφέρνοντας την ιστορία
/ Στην αφετηρία της / οπόταν / Πιθανόν και οι Φράγκοι να ελληνέψουν»), Ibidem, pp. 501-502.
303
En el «Comentario al Axion Estí», Elitis aclara que aquí aparecen «por su nombre también las
figuras femeninas de mi mitología personal (Mirtó, Marina, Elena), así como las figuras de mujeres
pertenecientes a la mitología plástica o poética griega (Aretusa, Liyerí-Mnisaretí, Arignota, etc.)»
(«Με τ’ όνοµά τους επίσης οι γυναικείες µορφές της ατοµικής µου µυθολογίας (Μυρτώ, Μαρίνα,
Ελένη) καθώς και µορφές γυναικών της ελληνικής πλαστικής ή ποιητικής µυθολογίας (Αρετούσα,
Λυγερή-Μνησαρετή, Αριγνώτα, κ.λ.π.)», KEJAYOGLU, Y. (1995), p. 64.
304
«Μία χαµένη σαν όνειρο: Αριγνώτα», ELITIS, O. (2002), p. 177.
305
Cfr. Ibidem, pp. 538-539.
306
La forma moderna del nombre en griego, Ελένη, transcrito «Eleni», no excluye la referencia
implícita a la Helena homérica. Elitis juega sin cesar con esta ambivalencia, reforzada por la
coincidencia entre sus dos letras iniciales y las de la palabra Ελλάδα, Grecia. Veremos más adelante
cómo todo ello interviene en la combinatoria que da lugar a su nombre, Ελύτης.
692 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

epifanías dispersas y precarias. Acaso por ello en «Siete días para la eternidad», texto
de Seis y un remordimientos por el cielo y contemporáneo por tanto del Axion Estí, el
Poeta necesita ambos nombres para invocar a sus amantes, que se dan bajo el título
de Las Metamorfosis, es decir, bajo una transformación perpetua que no impide
―acaso propicia― que se las considere un factor más de eternidad: «“Las
Metamorfosis” de las mujeres que he amado sin esperanza: Eco: ¡Ma-ri-naaaa!
¡He-le-naaaa!»307. Ya en su primer libro, Orientaciones, aparecían dos poemas con
los títulos respectivos de «Helena» y «Marina de las rocas». Jeffrey Carson ha
estudiado las diversas facetas del eterno femenino elitiano que se ofrece bajo este
último nombre. Figura en la que comparece el mar como la linfa primigenia que se
ha identificado siempre con la femineidad arquetípica, hay mucho en ella de la Core
marmórea pero ingrávida que sobrevuela Grecia sancionando desde hace siglos su
especificidad sobre-natural. Eterna como el mar, Carson entiende que su nombre
sugiere la advocación de la Virgen como Stella Maris, y que bajo sus múltiples
apariciones podemos descubrir a la Diosa Blanca de Robert Graves o al anima
jungiana308. Marina aparece en efecto entre los anagramas del Axion Estí
representando a la femineidad arquetípica, u oculta escrituralmente en el nombre de
otro personaje emblemático al respecto, María Nefeli309. Pero resulta imposible
detener el círculo de la nominación en uno u otro término. No hay hiperónimos en
esta serie horizontal compuesta de un infinito número de hipónimos. Otros nombres
podrían reivindicar la misma posición que Carson concede a Marina. Es el caso, por
ejemplo, de Mirtó, palabra en la que resuena «mirto», uno de los símbolos más
habituales del sexo femenino y su potencia cósmica y resacralizadora en la poesía
elitiana. Evocadora acaso de la hembra mítica a la que Gérard de Nerval había
dedicado un siglo antes un célebre soneto310, Mirtó es la prostituta sagrada que en el

307
«“Της Μεταµορφώσεως” των γυναικών που αγάπησα χωρίς ελπίδα: Ηχώ: Μα-ρί-νααα!
Ε-λέ-νηηη!», Ibidem, p. 199.
308
Cfr. CARSON, J. (1986), pp. 439-456.
309
Ello puede percibirse especialmente en el anagrama que ambos personajes, María y el
Antifonista, leen sobre una estela funeraria en «La presencia». En ese anagrama, el nombre de María
Nefeli ha sido descompuesto en tres elementos, el primero de los cuales es fácilmente identificable
como Marina, mientras que en el tercero podríamos leer acaso las letras iniciales de «Eleni». El
segundo, Efi, es también un nombre de mujer, lo cual puede llevarnos a la conclusión de que toda
figura femenina, incluso las más arquetípicas como Marina o María Nefeli, que parecerían unificar en
un haz todas las hipóstasis, necesitan desapropiarse, diseminarse en una serie de nombres que les
impidan clausurarse sobre la identidad o la presencia: «ARIMNA… como si aún estuviese viendo las
letras grabadas dentro de la luz… ARIMNA EFI EL…» («ΑΡΙΜΝΑ… σαν να τα βλέπω ακόµη
χαραγµένα τα γράµµατα µέσα στο φως… ΑΡΙΜΝΑ ΕΦΗ ΕΛ…»), ELITIS, O. (2002), p. 361.
310
Se trata del soneto «Myrtho», nombre femenino aparentemente inventado, donde una
mujer-diosa ficticia y arquetípica desencadena fenómenos cósmicos: «Je sais pourquoi là-bas le
volcan s’est rouvert… / C’est qu’hier tu l’avais touché d’un pied agile, / Et de cendres soudain
l’horizon s’est couvert». Aún más sintomático resulta que esta diosa-muchacha sea pintada como la
potencia griega portadora de una luz otra en su «front inondé des clartés d’Orient» capaz de aportar
una suerte de embriaguez sagrada a la modernidad europea: «C’est dans ta coupe aussi que j’avais bu
 2.3. Los cuerpos de la luz 693

«Profético» se dirige al Poeta ―como antes había hecho el sol― para preguntarle lo
que ve en el siglo futuro, pero también la diosa-niña que lo ocupa ya convertida en
estatua blanquísima sobre la plaza central de Delos, una de las señales y operadoras
de la indemnidad griega311: «Veo a la pequeña Mirtó, la prostituta de Síkinos, erigida
en estatua de piedra en la plaza del Mercado con las Fuentes y los Leones
rampantes»312. Cabe pensar que es también ella, por tanto, la Eva futura, cuerpo de
luz en cuyo contacto amoroso ―que ha de darse bajo la forma de una veneración
religiosa, de una retracción de la presencia tras el himen del secreto y la santidad―
se producirá la revirginización conducente al nuevo paraíso al final del texto, el
punto cero de la historia que inaugurará la utopía poiética, griega: «Y el último de
los hombres dirá su primera palabra, que crezca la hierba, que surja la mujer a su
lado como un rayo de sol. Y de nuevo adorará a la mujer y la tenderá sobre la hierba
tal como ha sido dispuesto. Y los sueños cobrarán venganza, ¡y sembrarán
generaciones por los siglos de los siglos!»313. En «El Gloria» reaparece entre los
elementos del paraíso textual. Lo hace sobre la tapia de una iglesia en las islas,
sentada sobre el blanco de la cal desinfectante, como si fuera «un ocho» (¿no es un
«ocho tumbado» el signo que representa lo imposible, lo irrepresentable por
antonomasia, aquello que no tiene fondo en su construibilidad: el infinito?) o un
cántaro (receptáculo del misterio, isomorfo de la ípsilon, la «letra más griega»),
sosteniendo en la mano lo que acaso sea un sombrero de paja para protegerse contra
el sol, o bien una espiga que la equipara a las representaciones clásicas sobre ánforas:
«Loada sea en el poyete de piedra / Mirtó apoyada frente al mar / como un hermoso
ocho o como un cántaro / con el sombrero para el sol en una mano»314. Dos son los
nombres asociados a textos concretos, sin embargo, en que Elitis parece remarcar de
muy variadas maneras las valencias de la femineidad mediadora: su valencia por una
parte arquetípica, proteica e imaginal y, por otra, su grecidad consustancial. Se trata

l’ivresse, / Et dans l’éclair furtif de ton oeil souriant, / Quand aux pieds d’ Iacchus on me voyait
priant, / Car la Muse m’a fait l’un des fils de la Grèce», NERVAL, G. (2004), pp. 52-54.
311
En esta misma época, en el poema «Siete días para la eternidad» que acabamos de ver, Mirtó
representa asimismo la fuerza de la justicia capaz de borrar con su inocencia el mal de la historia: «De
mañana, en el Templo del Moscóforo. Digo: que la hermosa Mirtó se vuelva tan verdadera como un
árbol; y que su cordero, mirando a mi asesino fijamente a los ojos, por un instante, castigue al amargo
futuro» («Πρωί, στο Ναό του Μοσχοφόρου. Λέω: να γίνει αληθινή σαν δέντρο η ωραία Μυρτώ· και
τ’ αρνάκι της, κοιτάζοντας ίσια στα µάτια το δολοφόνο µου, για µία στιγµή, να τιµωρήσει το
πικρότατο µέλλον»), ELITIS, O. (2002), p. 198.
312
«Βλέπω τη µικρή Μυρτώ, την πόρνη από τη Σίκινο, στηµένη πέτρινο άγαλµα στην πλατεία της
Αγοράς µε τις Κρήνες και τα ορθά Λεοντάρια», Ibidem, p. 168.
313
«Και τον πρώτο λόγο του ο στερνός των ανθρώπων θα πει, ν’ αψηλώσουν τα χόρτα, η γυναίκα
στο πλάι του σαν αχτίδα του ήλιου να βγει. Και πάλι θα λατρέψει τη γυναίκα και θα την πλαγιάσει
πάνου στα χόρτα καθώς που ετάχθη. Και θα λάβουνε τα όνειρα εκδίκηση, και θα σπείρουνε γενεές
στους αιώνες των αιώνων!», Ibidem, p. 169.
314
«ΆΞΙΟΝ ΕΣΤΙ στο πέτρινο πεζούλι / αντικρύ στο πέλαγος η Μυρτώ να στέκει / σαν ωραίο οκτώ
ή σαν κανάτι / µε την ψάθα του ήλιου στο ένα χέρι», Ibidem, p. 174.
694 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

del breve ensayo «Milta o el arquetipo», aparecido en 1992 en «Las pequeñas

épsilon», y del poemario María Aefeli.
El título del primero de ellos no deja lugar a dudas: Elitis reconoce ya aquí,
como en el poema «Arquetipo», la irrealidad o la idealidad ―de todo menos
platónica, no obstante― de la figura femenina. No se trata, pues, ni podría tratarse,
de una presencia plena, sino de una suerte de iterabilidad irreductible que, al modo
del sol oculto, se disemina en «mil imágenes». Las muchachas que encontramos
habitualmente, que amamos, que contemplamos arrobados, no se encuentran ahí en
su propio nombre (en su nombre propio), sino en nombre siempre de un otro, del
Uno (la mujer única, inaccesible) que deja a través de ellas sus marcas sobre la
materia, sobre el cuerpo de la realidad. Son el órgano de una mediación angélica de
la que acaso no sean siquiera conscientes. Ya en un fragmento de «Las muchachas»
escrito en 1944, en el período álgido de su vinculación al surrealismo, Elitis se había
referido a esta arquetipicidad que se muestra tras cada una de sus apariciones, que las
utiliza como instrumento de emisión desde una instancia indecidible y las construye
como un cruce de lugares cuyo valor reside no tanto en la semántica que se frustra
en el gesto de su metaforicidad, sino en la sintaxis que articulan: «Y es cierto: una
piedra, una planta, una muchacha, si en el fondo tienen una vida propia,
independiente de la perturbación o imperturbabilidad de su superficie, ello significa
ya que la Poesía, y en general el Arte, nos causan equivocadamente la impresión de
estar añadiendo o alterando o trascendiendo la vida cuando, en realidad, no hacen
más que revelar una parte de su esencia más profunda o reflejar, lisa y llanamente,
con una capacidad mimética instintiva, su funcionamiento maravilloso. Una piedra o
una planta o una muchacha… una muchacha o muchas muchachas…
Expliquémonos: no se trata de la parte de la belleza común que ellas mismas desean
y les halaga, en mi opinión, tener; se trata de la otra, de la parte desconocida que las
convierte en instrumentos de orquestación de una música cósmica, que hace de ellas
puntos de confluencia entre múltiples encantos contrapuestos, que las transforma en
lugares donde la presencia humana encuentra ocasión de expresar toda su ternura, de
apiadarse aun de la cosa más pequeña, hasta que su terrible crueldad avanza
inapelablemente, siempre joven y fuerte, asimilando la muerte en su sangre. En
efecto, es preciso ir más allá de su vanidad adquirida y externa para comprobar con
cuánta elocuencia habla la vida a través de sus sobresaltos y sus vaivenes, la misma
vida que, mientras nosotros nos sentamos a escribir sobre el papel una sarta de quejas
sobre su silencio, nos esquiva y se arranca a hablar, hasta que no puede más, con
miles de destellos cargados de sentidos, a través de estas criaturas que jamás han
sospechado el papel que desempeñan ni han afrontado la enorme responsabilidad de
la fascinación que ejercen, sino que la transportan día y noche de un lado para otro,
 2.3. Los cuerpos de la luz 695

con la mayor facilidad y el mayor peligro»315. En «Milta o el arquetipo», publicado

casi cinco décadas después, Elitis persiste en este dogma surrealista de las
muchachas como focos de una fascinación irresistible que las trasciende y se canaliza
a través de sus cuerpos. Una cierta mímesis de lo imposible equiparada a la propia
operación po(i)ética se da ya en ellas. Pero el texto añade algo más: parece
manifestarse en él el continuo empeño elitiano por hacer de los emblemas, retóricos
o simbólicos, del surrealismo, la materia que conforma y define el cosmos griego,
que lo ha definido siempre, que se imbrica en las hebras de su textualidad y compone
una alternativa poderosa al pensamiento de las Luces. No faltan, desde el inicio,
equiparaciones implícitas entre el arquetipo de la femineidad y la luz o el sol griegos.
Como el mediodía, elusividad plena del sol, en el texto de Tériade, la
muchacha-poema, el elemento que como la transparencia se indecide entre lo formal
y lo temático, entre lo sintáctico y lo semántico, borrando los límites teleológicos de
lo existente, logra abolirlo todo, absorberlo en su mirada abismal: «Cuando la
humanidad entera se esfuerza día y noche por hacer la vida más fea, una muchacha
un tanto asilvestrada, con el pelo rizado y la falda plisada, se escapa por los grifos,
así, descalza sobre las baldosas, para levantar la vista y mirarte. Eso basta para
revocarlo todo. Es la muchacha poema, el arquetipo»316. La muchacha no está, pues,
ahí, no nos mira en la medida en que no es sino un cuerpo prestado, el cuerpo de la
luz a través del que una dimensión elusiva, acaso el sol oculto que desencadena la
transparencia griega, instituye una mirada ab-soluta, carente de origen y de telos, el
puro tránsito de una significancia que no encuentra dónde detenerse. Milta es, sin

315
«Κι αλήθεια: µία πέτρα, ένα φυτό, ένα κορίτσι, αν κατά βάθος έχουνε µία δική τους ζωή,
ανεξάρτητη από την ταραχή ή την αταραξία της επιφάνειάς τους, ετούτο σηµαίνει κιόλας ότι η
Ποίηση και γενικά η Τέχνη µάς δηµιουργούν σφαλερά την εντύπωση ότι προσθέτουνε ή
παραλλάζουνε ή ξεπερνούνε τη ζωή ενώ, στην πραγµατικότητα, δεν κάνουν παρά ν’ αποκαλύπτουν
ένα µέρος από τη βαθύτερη ουσία της ή ν’ αποδίδουν απλά και µόνο, µε µίαν ένστικτη µιµητική
ικανότητα, τη θαυµαστή λειτουργία της. Μία πέτρα ή ένα φυτό ή ένα κορίτσι… ένα κορίτσι ή πολλά
κορίτσια… Να εξηγούµαστε: δεν πρόκειται για το µέρος της τρέχουσας οµορφιάς, που τα ίδια
φιλοδοξούν, και κολακεύονται, πιστεύω, να έχουν· πρόκειται για το άλλο, το άγνωστο εκείνο µέρος,
που τα µεταβάλλει σε όργανα ενορχήστρωσης µίας πανγήινης µουσικής, που τα κάνει σηµεία
συνάντησης πολλών αντίξοων γοητειών, που τα µετατρέπει σε τόπους όπου η ανθρώπινη παρουσία
βρίσκει την ευκαιρία να εκφράσει όλη της την τρυφερότητα, να συµπονέσει ακόµη και το
παραµικρότερο πραγµατάκι, ως τη φοβερή της σκληρότητα να προχωρεί ολοένα µπροστά, νέα
πάντοτε και δυνατή, αφοµοιώνοντας µες στο αίµα της το θάνατο. Πραγµατικά, πρέπει να ξεπεράσει
κανένας την επίκτητη κι εξωτερική µαταιοδοξία τους για να δει τί εύγλωττα που µιλάει µέσ’ από τ’
αλαφιάσµατα και τις αλλαξοκαιριές τους η ζωή, η ίδια που, όταν εµείς καθόµαστε και γράφουµε στο
χαρτί ένα σωρό παράπονα για τη σιωπή της, µας περιπαίζει και φλυαρεί, µε χίλιες πολυσήµαντες, ως
εκεί που δεν παίρνει άλλο, λάµψεις, µέσ’ απ’ αυτά τα πλάσµατα που ποτέ δεν υποψιάστηκαν τον
πραγµατικό ρόλο που παίζουνε µήτε αντιµετωπίσανε ποτέ την τεράστια ευθύνη της σαγήνης τους
παρά τη µετατοπίζουνε µέρα-νύχτα εδώ κι εκεί, µε τη µεγαλύτερη ευκολία και το µεγαλύτερο
κίνδυνο», ELITIS, O. (2000), pp. 166-167.
316
«Milta o el arquetipo»: «Όταν µία ολάκερη ανθρωπότητα νυχθηµερόν µοχθεί να κάνει τη ζωή
ασκηµότερη, ένα κορίτσι κάπως αγριωπό, µε σγουρό µαλλί και σκισµένο φουστάνι, ξεφεύγει απ’ τις
στρόφιγγες, έτσι, ξιπόλητο πάνω στις πλάκες, για να σηκώσει το βλέµµα του και να σε κοιτάξει. Αυτό
αρκεί για ν’ αναιρέσει τα πάντα. Είναι το κορίτσι ποίηµα, το αρχέτυπον», ELITIS, O. (1993), p. 263.
696 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

embargo, el nombre nuevamente impropio que recibe. Se trata de una forma

inmortal, visible en mil imágenes, irreductible al tiempo o a la historia, huella de
cierta indemnidad o inmortalidad que seguirá reproduciéndose eternamente en torno
al Mediterráneo, sancionando la estética inclausurable ―un valor superior en estos
lares a la ontología, la epistemología o la política― que le prescribe su luz: «Como
Milta para mí; se me apareció por primera vez en Cermís, en Mitilene, con un
cántaro en la mano; después en Paros, en una callejuela de Parikiá, en pleno
mediodía; más tarde en Aix-en-Provence, tras las rejas de un jardín repleto de
glicinas; luego en Córdoba, vendiendo cigarros americanos en la esquina del hotel;
de nuevo en Assuan, en un patio sucio, y finalmente en Sérifos, bajando a saltitos de
la capital a Livadi —inmortal—: dentro de mil años ―¿qué apostamos?— seguirá
vertiendo agua en una palangana en algún lugar de Ierápetra o de Marrakech, quién
sabe, pero siempre alrededor del Mediterráneo. ¿Por qué? Porque es como el olivo o
como el naranjo. Ignora su aceite y se contenta con una nobleza invisible»317. Milta
es cambiante, líquida, elude su propia determinación, no se cierra jamás sobre una
identidad o una imagen de-finida, se suspende en una dialéctica imprevisible entre
ausencia y presencia y se escinde disociando la mirada; se comporta en definitiva
como el poema, al modo de un sistema solar cuyo centro vacío incita a un giro
interminable, a un heliotropismo que decreta la centralidad de los márgenes:
«Comoquiera que sea, el Arquetipo Milta está ahí318. Hecha de piedra siempre vuelta
hacia el mar, idéntica a una anémona marina. Ciertos días, pongamos martes y
viernes, su cabeza cambia de forma, como si llevara sombrero, un sombrero de paja
enorme, como acostumbra. Otros días, el jueves, por ejemplo, se la ve desnuda
estirándose hacia atrás, tanto que sus cabellos pétreos se confunden con las rocas. Es
imposible dibujarla con nitidez. Los fines de semana, por supuesto, desaparece. Pero
el lunes ahí la tienes de nuevo, inclinándose ligeramente hacia delante y levantando
el brazo derecho, como señalando las hileras de barcas atracadas al fondo,
relucientes, de un rojo y azul intensos. Aparte, también está el miércoles. Y el
miércoles Milta crece hasta el doble de su estatura y se mantiene en pie inmóvil con

317
«Όπως για µένα η Μίλτα· που µου παρουσιάστηκε πρώτη φορά στη Θερµή της Μυτιλήνης µ’
ένα λαγήνι στο χέρι· αργότερα στην Πάρο, σ’ ένα στενό της Παροικιάς, το καταµεσήµερο· κι ύστερα
στο Aix-en-Provence, πίσω από τα κάγκελα ενός κήπου γιοµάτου γλυσίνες· ύστερα πάλι στην
Κόρδοβα, να πουλάει αµερικάνικα τσιγάρα στη γωνιά του ξενοδοχείου· και πάλι στο Ασσουάν, µέσα
σε µία βρωµερήν αυλήν· τέλος στη Σέριφο, να κατεβαίνει από τη Χώρα στο Λιβάδι µε µικρά
πηδηµατάκια ―η αθάνατη: Μετά από µία χιλιετία ―στοίχηµα― θ’ αδειάζει πάλι νερό σε µία
τσίγκινη λεκάνη κάπου στην Ιεράπετρα ή στο Μαρακές, άγνωστο, πάντως γύρω τριγύρω στη
Μεσόγειο. Γιατί; Γιατί είναι σαν την ελιά ή σαν το νεράντζι. Αγνοεί το λάδι της και αρκείται στην
αφανή ευγένεια», Ibidem, pp. 263-264.
318
Pero cabría preguntarse, como hemos hecho hasta ahora: ¿dónde ahí? ¿Por qué subraya Elitis
este predicado que concede un imposible lugar al espectro de la femineidad arquetípica? ¿Es ese ahí
el ahí de una atopicidad rastreable en la textualidad, en la poesía, en Grecia o en la experiencia de lo
griego?
 2.3. Los cuerpos de la luz 697

sus robustas piernas, como en las esculturas de Maillol. Entonces, desde donde la
estás mirando, la ves de pronto transportada sobre lo alto de un tejado, a millas de
distancia y sin embargo nítida, siempre en la misma postura, casi hierática. Por no
hablar de que puede que al mismo tiempo la veas sobre las chapas del bar de la
playa; y en la carretera, un poco antes de la gasolinera —eso es lo de menos. Lo
importante es que permanece en la playa y da la impresión de incitar al poniente a
llegar con tal fuerza que los pliegues de su falda resuenen. Así, el poema
continúa»319. Pero, además del gesto sintáctico o estético ―en definitiva, técnico,
operador de una sobrenaturaleza― que emblematiza la metaforicidad griega, Milta
constituye la marca que ha espaciado desde tiempos inmemoriales todas las
hipóstasis, históricas, expresivas o literarias, de la grecidad. Es el filamento eterno
―eterno en lo inmarcesible de sus repeticiones― que atraviesa, unificándolos
suprahistóricamente, todos los estratos de lo griego: «¿Pero, entonces, Milta? Milta
[…] es eterna. Desprecia las alegrías inútiles y es, sin saberlo, cristiana antes de
Cristo, es decir, griega de la Coiné, traída directamente de Alejandría. Los Meleagros
dan muestras de haberla intuido, y quizá también, a su manera, el Nuevo
Testamento»320. Es más: sobre ella, sobre el cruce sígnico, (i)legible, que representa,
todos los sucesos históricos de la grecidad, aliviados de su temporalidad, pueden
leerse compendiados como sobre un ideograma321: «Así, el poema continúa.
Continúa y habla de los sufrimientos del helenismo, de los curas ahorcados, de los
codsabasíes de bombachos y fez enorme, de Capodistria, de Spíridon Luis, el
campeón olímpico, de la Revolución Cretense, de las epopeyas del 12 y el 13, de
Elefcerios Veniselos, de las casas de Pikionis. Jamás he logrado aprenderme todo eso
de memoria. No sé de historia, pero conozco al dedillo las reacciones que han

319
«Όπως και νά ’ναι, η Μίλτα το Αρχέτυπον είναι εκεί. Από πέτρα παντοτινά στραµµένη κατά το
πέλαγος, ίδια θαλασσινή ανεµώνα. Ορισµένες µέρες, ας πούµε Τρίτη και Παρασκευή, το κεφάλι της
παίρνει άλλο σχήµα, σαν να φοράει καπέλο ―µία πελώρια ψάθα, όπως το συνηθίζει. Άλλες πάλι,
Πέµπτη π.χ., τη βλέπεις γυµνή να τεντώνεται προς τα πίσω, τόσο που τα πέτρινα µαλλιά της να
συγχέονται µε τους βράχους· αδύνατον να τη σχεδιάσεις καθαρά. Τα Σαββατοκύριακα, φυσικά,
γίνεται άφαντη. Αλλά τη ∆ευτέρα, νά σου την πάλι, που σκύβει ελαφρά προς τα εµπρός και υψώνει το
δεξί χέρι, σαν να δειχνει τις αραγµένες στο βάθος ψαρόβαρκες, λαµπερές, µε κάτι δυνατά µπλε και
κόκκινα. Εξάλλου υπάρχει και η Τετάρτη. Την Τετάρτη λοιπόν η Μίλτα µεγαλώνει δυο φορές το µπόι
της και στέκει ασάλευτη µε γάµπες βαριές, όπως στα γλυπτά του Maillol. Οπόταν, κει που κάθεσαι
και την παρατηρείς, τη βλέπεις άξαφνα µετατοπισµένη, ψηλά πάνω σε µία στέγη, µίλια µακριά,
ωστόσο ευδιάκριτη, και στην ίδια πάντα στάση, τη σχεδόν ιερατική. Αφήνω ότι την ίδια στιγµή
µπορεί να τη δεις και πάνω απ’ τους τσίγκους του παραλιακού καφενείου· και στον δηµόσιο δρόµο,
λίγο πριν το βενζινάδικο ―δεν έχει σηµασία. Η σηµασία είναι ότι παραµένει στην παραλία, και δίνει,
θά ’λεγες, θάρρος στο πουνέντε, να φτάνει µε τέτοια δύναµη, που οι πτυχές του φουστανιού της να
πλαταγίζουν. Έτσι, το ποίηµα συνεχίζεται», Ibidem, p. 265.
320
«Αλλά τότε η Μίλτα; Η Μίλτα […] είναι αείζωη. Απεχθάνεται τις άχρηστες χαρές, και είναι
χωρίς να το ξέρει χριστιανή προ Χριστού, δηλαδή Ελληνίδα της Κοινής, κατευθείαν φερµένη από την
Αλεξάνδρεια. Οι Μελέαγροι δείχνουν να την υποψιαστούν, εαν όχι, µε τον τρόπο της, και η Καινή
∆ιαθήκη ακόµη», Ibidem, p. 264.
321
Cfr. al respecto CUTRIANU, E. (2002), p. 232.
698 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

generado la historia»322. Un fuerte valor etnicista, un factor exclusiva y

profundamente griego, reside pues en la imagen mediadora y proteica del arquetipo
femenino que Elitis toma prestado (acaso, en su opinión, recupera o se reapropia) del
surrealismo. No faltan otras manifestaciones de la diosa-niña ―a la que me referiré
enseguida― en tanto encarnación del helenismo, sus realizaciones y sus vicisitudes
históricas, como por ejemplo el poema «Pequeña mar verde»323.
María Nefeli carece por sí misma de un perfil tan etnicista. Sólo formalmente,
según hemos visto en capítulos anteriores, puede considerarse representante de los
valores ―estéticos, ontológicos, políticos― griegos. Aglutina sin embargo, bajo su
nombre aparentemente único, todos los rasgos del eterno femenino elitiano. En lo
que Andonis Decavales ha denominado en el título de uno de sus artículos su
«cambiante mismidad», parece emblematizar por sí sola la fluencia de la mujer única
y múltiple a lo largo de la obra de Elitis, como si constituyera el microcosmos en que
todas las máscaras de lo femenino van a congregarse una vez más. Símbolo en su
pureza y su blancura de la poesía y del impulso poiético que habita en toda forma del
hiato, María Nefeli324 es también la mujer guía, la mediadora, la que se disemina en
mil imágenes, la seductora y la santa, la virgen y la concubina sagrada, la presente y
la ausente, la instancia indecidible, otro del signo, que nos religa a lo Abierto, y la
propia intersticialidad de la estructura significante, el cruce de lugares que se
instituye en espacio de fundación de la utopía o atopía del arte (que es en este
período para Elitis el único proyecto político aceptable y respetuoso con la condición
profunda de la grecidad), la sede de una perpetua construibilidad poiética y la huella
que impide la clausura del mundo sobre una identidad exclusiva. Una dialéctica
irresoluble la inscribe: la que se da entre su epifanía (imaginal, en tanto fantasma o
simulacro) y su desaparición, la que le impide estar ahí en ningún momento y la
borra en el instante mismo en que vamos a atraparla. Es María la Nube, nube no sólo
de su blancura intersticial o de los velos que nos impiden (y nos permiten) ver lo
sagrado que en ella se re-vela, sino también de la evanescencia inmaterial que escapa
a toda fijación, que cambiando de forma sin cesar elude cualquier intento de captura
y prolonga indefinidamente la excitación y el deseo325. Es el retejerse del himen en

322
«Έτσι, το ποίηµα συνεχίζεται. Συνεχίζεται και λέει για τα πάθια του ελληνισµού, για τους
παπάδες που απαγχονιστήκανε, για τους κοτζαµπάσηδες µε τη βράκα και το πελώριο φέσι, για τον
Καποδίστρια, για τον Λούη τον ολυµπιονίκη, για την Κρητική Επανάσταση, για τις εποποιίες του ’12-
’13, για τον Ελευθέριο Βενιζέλο, για τα σπίτια του Πικιώνη. ∆εν κατάφερα όλ’ αυτά να τ’
αποστηθίσω ποτέ µου. ∆εν ξέρω από ιστορία, µολονότι ξέρω καταλεπτώς τις αντιδράσεις που
δηµιουργήσανε την ιστορία», ELITIS, O. (1993), p. 266.
323
Cfr. ELITIS, O. (2002), p. 213.
324
Cfr. el análisis parcial de esta figura en 2.1.2.1.c.
325
Marios Víronas Raísis ha analizado parcialmente la polisemia de esta nube: nube que varía con el
viento, aérea y grácil, nube de la muerte o la tristeza, nube cristiana que contiene un ángel o señala el
 2.3. Los cuerpos de la luz 699

incontables imágenes o nombres, escrituras que difieren su entrega y la revirginizan

preservándola intacta aun cuando se someta a la relación carnal. María Nefeli
siempre vuelve, da a luz el cosmos en «La partenogénesis» pero, al igual que la
Virgen ―cuyo nombre comparte―, regresa intacta: retrayéndose lejos de nuestro
alcance, más allá del himen, se re-trae sobre su superficie, regresa pura como la
primera vez para volver a poner en marcha la historicidad de la escritura o el círculo
de la imaginalidad326. Para volver, en definitiva, a retirarse tras la nebulosa de su
propia fenomenalidad. ¿Qué la diferencia, en este aspecto, del sol? ¿No es la nube el
objeto encargado de velar el sol, no hemos de suponer que detrás de esta nube que se
recompone una y otra vez a despecho de sus quiebras y sus rupturas descansa el sol
oculto, no se escribe pues María Nefeli sobre una lógica solar, sobre una metafórica
cuya función principal es dar testimonio de la instancia indecidible que trabaja el
discurso y la fenomenalidad del mundo? ¿No re-vela el sol María Nefeli o incluso se
escinde entre una identificación con él como el otro del signo en incesante retracción
y una signicidad heliotrópica que lo da a ver en sus máscaras o en su invisibilidad?
¿No es, en este sentido, un cuerpo de la luz? En el texto inaugural del libro
(sintomáticamente titulado «La presencia»), el Antifonista, alter ego del poeta (o del
Poeta), pone de manifiesto ya su simultánea ubicuidad y atopicidad, así como la
elusividad que le impide poseerla y que dibuja la misma sintaxis, la misma
operación, que hemos leído ya en la proliferación de los dobles del sol y en la
(i)legibilidad de la metafísica-metafórica solar: «La he visto en todas partes. Con un
vaso en la mano mirando al vacío. Escuchando discos tumbada en el suelo. Andando
por la calle con pantalones anchos y una gabardina vieja. Delante de los escaparates
de los niños. Más triste entonces. Y en las discotecas, más nerviosa, mordiéndose las
uñas. Fuma incontables cigarrillos. Es pálida y hermosa. Pero si le hablas ni siquiera
te escucha. Como si estuviera ocurriendo algo en otra parte ―algo que sólo ella oye,
y se asusta. Estrecha tu mano, llora, pero no está allí. Jamás la poseí ni obtuve nada
de ella»327. Elitis subraya la palabra «allí» como si quisiera resaltar la conmoción de
toda posibilidad del lugar que, al igual que el sol o la transparencia, representa María

lugar donde se encuentra lo divino, o bien la nube del misterio que se opone a la claridad de las Luces
o incluso de la luz del sol, cfr. VÍRONAS RAÍSIS, M. (1983), p. 339.
326
En «Ποιητικοί προβληµατισµοί στη Μαρία Νεφέλη ή η αρπαγή της ποίησης», Mijalis Tsianicas
se ha referido a esta confluencia de valores contrarios, visibilidad e invisibilidad, aparición y
retracción, sexualidad y virginidad, sugiriendo que se trata de algo más que la clásica coincidentia
oppositorum, en CAPSOMENOS, E. G. (2000), p. 367.
327
«Παντού την είδα. Να κρατάει ένα ποτήρι και να κοιτάζει στο κενό. Ν’ ακούει δίσκους
ξαπλωµένη χάµου. Να περπατάει στο δρόµο µε φαρδιά παντελόνια και µία παλιά γκαµπαρντίνα.
Μπρος από τις βιτρίνες των παιδιών. Πιο θλιµµένη τότε. Και στις δισκοθήκες, πιο νευρική, να τρώει
τα νύχια της. Καπνίζει αµέτρητα τσιγάρα. Είναι χλωµή κι ωραία. Μ’ αν της µιλάς ούτε που ακούει
καθόλου. Σαν να γίνεται κάτι αλλού ―που µόνο αυτή τ’ ακούει, και τροµάζει. Κρατάει το χέρι σου
σφιχτά, δακρύζει, αλλά δεν είναι εκεί. ∆εν την έπιασα ποτέ και δεν της πήρα τίποτα», ELITIS, O.
(2002), p. 360.
700 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

Nefeli. ¿Dónde está entonces? ¿Existe un dónde o un cuándo para su aparición, o

más bien se encuentra tendida entre un antes y un después de sí misma, a la vez en sí
y fuera de sí, miembro a la par de la pareja femenino-masculino que aparece
representada en la tipografía del libro (compuesto por poemas alternativos, en página
izquierda y derecha, de María Nefeli y el Antifonista) y bisagra del blanco que los
separa, khora indecidible que determina la diferencia y constituye la matriz de todo
nacimiento? En el «Himno a María Nefeli» que el Antifonista le dedica, vuelve a
ponerse de manifiesto su dispersión, su dialéctica entre ausencia y presencia, así
como su imposibilidad de recibir un nombre propio. Pero ahora la muchacha es la
huella de una promesa, ha de surgir, posterior a sí misma, del trazo del poeta: «Ahora
voy a extender mis brazos abiertos / y dentro de las corrientes que trazaré / sin
acercarte aparecerás / Iris María Nefeli / verde en los grandes almacenes de la moda /
violeta en los cafés subterráneos / roja en los entierros de los pobres / y azul en el
sueño de los bebés; // Iris María Nefeli / con el camisón al viento / voladora y
adormecida / como en un cuadro de Leonora Finni / crisálida de mi sueño»328. María
Nefeli carece, en efecto, de nombre propio. Incluso estas dos palabras que sugieren
el nombre y el apellido de una muchacha concreta, actual y existente, el nombre que
podría figurar en el pasaporte de una joven griega, no son sino prestadas. María alude
a la Virgen (la mediación entre el hombre y lo divino, su encarnación sin pérdida del
himen que también esta heroína representa), a la más habitual denominación entre las
muchachas griegas (tiene un valor, por tanto, arquetípico) y a la cercanía con Marina
y con el nombre latino del mar, ese magma indistinto del que todo surge y que
tradicionalmente ha servido para simbolizar lo femenino. Nefeli, como hemos visto
más arriba, remite al sustantivo común que significa «nube» y que posee además
otras diversas acepciones, como «trampa para pájaros», aparte de a la diosa clásica
Nefele. Pero los nombres de María Nefeli se acrecientan y se multiplican, prestados
asimismo y «parlantes». María es, por ejemplo, Iris, la mensajera de los dioses que
ejerce de guía celeste329 y equipara a la heroína con otras formas femeninas de la
comunicación con el misterio, por ejemplo Beatriz o Ariadna330; otras veces es

328
«Τώρα θα τεντώσω τ’ ανοιχτά µου µπράτσα / και στα ρεύµατα µέσα που θα σχηµατίσω / δίχως
να σιµώσεις θα φανείς / Ίρις Μαρία Νεφέλη / πράσινη στα µεγάλα καταστήµατα των νεοτερισµών /
µενεξεδιά στα υπόγεια καφενεία / κόκκινη στις κηδείες των φτωχών / και γαλάζια στον ύπνο των
νηπίων· // Ίρις Μαρία Νεφέλη / µε το νυχτικό στον άνεµο / ιπταµένη και αποκοιµισµένη / σαν σε
πίνακα της Leonora Finni / χρυσαλλίδα του ύπνου µου», Ibidem, pp. 381-383.
329
Cfr. DECAVALES, A. (1982-1983), p. 40.
330
Cfr. POLITI, D. (1979), pp. 56. En los poemas iniciales, «El bosque de los hombres» y «El
estigma», María se erige en la guía que ha de conducir al Poeta como «fanal de tormenta» más allá de
la confusión de su época, hasta la revelación de la verdad y la trascendencia que han de entrar en él a
través de las incisiones o hendiduras que ella misma trazará sobre su cuerpo: «No temas / con mi
mano por delante como fanal de tormenta / te conduciré / y te embestiré; / mis uñas penetrarán en tu
carne / la verdad ―¿no es eso lo que dicen?― es dolorosa / y necesita, que lo sepas, de tu sangre /
necesita de tus heridas; / sólo por ellas pasará ―si pasa / alguna vez la vida que en vano buscabas /
 2.3. Los cuerpos de la luz 701

Selene (secundariedad lunar) o Electra. Pero, como hemos visto algunas páginas más
arriba, su mismo nombre propio admite una reescritura, contiene otros nombres en
los que se dispersa, aparece anagramatizado en una estela funeraria ancestral que da
a leer en él tres nombres o simulacros de nombres: «ARIMNA EFI EL…», que
podríamos interpretar como Marina, Efi y Eleni. Muchas mujeres y muchos tiempos
residen en este personaje (pero, ¿no es algo más que eso?, ¿no elude la simple
determinación de lo ficcional para extender la ficcionalidad, el simulacro, la
centralidad de los márgenes, a todo el ámbito de la experiencia?) que pertenece, por
lo tanto, al ámbito de la escritura, que debe continuar escribiéndose sin final, sin
posibilidad de desvelar un sentido. Su significancia es irreductible a una presencia o
un referente en la medida en que el anagrama, como he señalado en otra parte,
cortocircuita la lectura exigiendo para su cumplimiento una nueva escritura, un
reordenamiento de los grafemas que impide clausurar la operación y obliga a cifrar
siempre más en el proceso de desciframiento. De ahí que las dos letras ΕΛ… sugieran
múltiples finales distintos: Ελλάδα (Grecia), Ελύτης (Elitis), Ελπίδα (esperanza),
Ελευθερία (libertad), aludiendo por una parte a la multiplicidad de denominaciones
de María Nefeli y, por otra, a su ilegibilidad consustancial, a su carácter de blanco
que pone en marcha el mecanismo de la metaforicidad o el heliotropismo. En la
inscripción sobre la estela funeraria en que ambos sujetos, la muchacha y el
Antifonista, la contemplan fuera de sí, bajo la forma de una niña que sostiene entre
sus manos una paloma, el nombre de María Nefeli está semiborrado sobre el blanco
de la piedra, sometido a la misma dialéctica entre ausencia y presencia que articula al
personaje. Si algo distingue no obstante a esta hipóstasis casi ejemplar del eterno
femenino elitiano es que, a diferencia de las formas que sobrevuelan sus collages o
sus poemas ocultando su rostro o dándonos la espalda, María Nefeli no es muda, no
confía en exclusiva su mensaje a su condición escritural, a la mediaticidad que
establece con su mera aparición, sino que posee una voz propia que reconoce
paradójicamente su diseminación y su impropiedad. Se sabe significante,
transparencia que alude a una otredad a la vez que la constituye, acumulación de
figuras históricas o artísticas, nombre, incluso, sin significado preciso, vacío pues de
una referencia concreta, escritura meramente re-veladora: «enseño con mi cuerpo el
espinazo del mar / el coral azul de transparencias / camino cortada por la ventana y
extraigo interminablemente / cielo bajo mis pies; arrojo el balde / para sacar jazmín y
aster; / me llaman dependiendo de las épocas Trifera o Anemoni / a veces Djenda /

con el soplar del viento y los espectros / y las muchachas de los soles en las bicicletas…» («Μη
φοβάσαι / µε το χέρι µπροστά καθώς φανός θυέλλης / θα σε οδηγήσω / και θα σου χιµήξω· / τα νύχια
µου θα µπουν στις σάρκες σου / η αλήθεια ―έτσι δε λένε;― είναι οδυνηρή / κι έχει ανάγκη, να
ξέρεις, απ’ το αίµα σου / έχει ανάγκη απ’ τις λαβωµατιές σου· / απ’ αυτές και µόνον θα περάσει
―εαν περάσει / κάποτες η ζωή που µάταια έψαχνες / µε το σφύριγµα του ανέµου και τα ξωτικά / και
τις κόρες µε τους ήλιους επάνω στα ποδήλατα…»), ELITIS, O. (2002), pp. 364-366.
702 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

qué hermoso / no entiendo nada // Djenda palabra inexistente / clavadita a una marca
de lámparas eléctricas / medio sánscrita medio celta / Djenda la temblorosa / imagen
de mí misma ampliada en las manos de los pueblos / Djenda revolución cultural /
Djenda yo hace seis mil años / con el costado sobre los montes de Creta»331. Es
consciente, asimismo, de que jamás se encuentra aquí ni ahora, sino siempre diferida
parcialmente en otro lugar: «El presente no existe y la mitad / de mis cabellos ya
ondean / en otro lugar en otras épocas»332. Es evidente, en consecuencia, que se trata
en todos los casos de una imagen secundaria, de la huella de algo perdido (la Gran
Nostalgia) o de una promesa por venir, una promesa que se identifica con el tránsito
interminable de la revelabilidad: «Rostro acuoso ídolo / llegado como la luz / de una
estrella extinguida / hace siglos»333. Por ello no sólo no se ve afectada por la historia
o la linealidad teleológica del tiempo, sino que constituye una amenaza para su
avance, es una suerte de intersticio de resistencia capaz en su infinita iterabilidad de
devolverla a su punto cero o refractarla extrayéndola, al modo del instante, de su
trayectoria, o bien de situarse más allá, incluso, del eterno retorno, como khora
anterior a toda fenomenalidad del tiempo ―irreductible a cualquier forma del ser,
ajena a toda determinación ontológica o semántica―, o diferencia que impide
cualquier género de clausura geométrica: «María Nefeli indudablemente / es una
chica aguda / verdadera amenaza para el futuro; / unas veces brilla como un cuchillo
/ y una gota de sangre sobre ella / tiene el mismo significado que tuvo un día / la
Lambda de la Ilíada. // María Nefeli avanza / liberada del repulsivo concepto del
eterno retorno. // Y sólo con su existencia / liquida a la mitad de los hombres334. //
María Nefeli vive en las antípodas de la Ética / es toda ethos. // Cuando dice “me voy
a acostar con ése” / quiere decir que va a asesinar una vez más la historia. / Es digno
de ver entonces el entusiasmo que asalta a los pájaros. // Además a su manera /
eterniza la naturaleza del olivo. / Se vuelve según el momento / de plata o de azul
profundo. / Por eso los rivales no cesan de / organizar campañas —mirad: / unos con
sus teorías sociales / muchos blandiendo simplemente flores // Cada tiempo tiene su

331
«Djenda»: «∆ιδάσκω µε το σώµα µου το κόκκαλο της θάλασσας / το µπλε κοράλλι µε τις
διαφάνειες / περπατώ κοµµένη στο παράθυρο και αντλώ ατελεύτητα / ουρανό κάτω απ’ τα πόδια µου·
ρίχνω τον κουβά / ν’ ανεβάσω γιασεµί και πένταστρο· / µε λένε ανάλογα µε τους καιρούς Τρυφέρα ή
Ανεµώνη / κάποτε και Djenda / τί ωραία / δεν καταλαβαίνω τίποτα // Djenda λέξη ανύπαρκτη /
απαράλλαχτη µάρκα ηλεκτρικών λαµπτήρων / µισοσανσκριτική µισοκέλτικη / Djenda η τρέµουσα /
εικόνα µου µεγεθυµένη στα χέρια των λαών / Djenda πολιτιστική επανάσταση / Djenda εγώ πριν εξ
χιλιάδες χρόνους / µε το πλάι επάνω στα βουνά της Κρήτης», Ibidem, p. 428.
332
«Το παρόν είναι ανύπαρκτο και τα µισά / µαλλιά µου κιόλας κάπου αλλού / σ’ εποχές άλλες
κυµατίζουν», Ibidem, p. 426.
333
«Himno en dos dimensiones»: «Πρόσωπο υδάτινο είδωλο / φτασµένο σαν το φως / άστρου που
χάθηκε / πριν αιώνες», Ibidem, p. 406.
334
Es importante señalar una ambigüedad intraducible aquí: la formulación griega significa lo
mismo «liquida a la mitad de los hombres» que «completa a los medio hombres».
 2.3. Los cuerpos de la luz 703

Helena»335. Los hombres, los rivales ―aquellos que están en contra de la

construibilidad griega como modelo social, político y experiencial y pretenden
oponerle la opacidad y el teleologismo de las ideologías o un simple amor
objetual―, se oponen a su operación y a su presencia en la medida en que se trata de
la operación de una luz otra, de una alternativa a las Luces que pretende construir
poiéticamente, sobre el blanco del hiato indecidible que ella misma constituye, una
utopía, un paraíso cuyas leyes comienzan a escribirse, a fundarse, en la atopicidad
que representa. Se trata de una intervención vertical, semejante a la del instante, en la
linealidad del tiempo, sobre cuyo filamento inapresable, sobre cuyo entre
indecidible, que constituye un himen retejido sin cesar, se revirginiza el cosmos y
brota un espacio paralelo, el trazo de una habitabilidad distinta de lo humano. Un
devenir sin telos, el de la revelabilidad o la promesa, queda inaugurado lejos ―pero
simultáneamente entre sus resquicios― de toda determinación temporal o tópica. Ya
en el poema «Sobre la República», las leyes de esta utopía fuera de la historia se
escribían en el mismo gesto del contacto amoroso, en la misma efusión sexual que
resulta del intercambio con el cuerpo de una muchacha onírica: «“Hela ahí la mujer
desnuda con el hálito verde en los cabellos y el chaleco dorado de malla llegó y se
sentó suavemente sobre las baldosas con las piernas entreabiertas / […] Frente a ella
el hombre se abrió la ropa y su hermoso animal se adelantó hacia una vida en el país
de los bosques y los soles” / Olí en el aire el cuerpo de la higuera tal como me
llegaba fresco aún de los tintes del mar / Me moví sobre él hasta que desperté
dulcemente y sentí que su leche se me iba pegando entre las piernas / Con frenesí
seguía escribiendo “Sobre la República” en el extremo arrobo del azul infinito»336.
Del mismo modo que el paraíso podía surgir del hiato del instante o de la sensación
―en un juego de blancos que hemos estudiado en el capítulo anterior―, ahora lo

335
Se trata de un pasaje del poema «Helena» o «Eleni», donde María Nefeli adopta por lo tanto
finalmente este nombre que hemos visto sobrevolar su figura y comparecer repetidamente en la
trópica del eterno femenino: «Η Μαρία Νεφέλη αναµφισβήτητα / είναι κορίτσι οξύ / αληθινή απειλή
του µέλλοντος· / κάποτε λάµπει σαν µαχαίρι / και µία σταγόνα αίµα επάνω της / έχει την ίδια σηµασία
που είχε άλλοτε / το Λάµδα της Ιλιάδας. // Η Μαρία Νεφέλη πάει µπροστά / λυτρωµένη από την
απεχθή έννοια του αιώνιου κύκλου. // Και µόνο µε την ύπαρξή της / αποτελειώνει τους µισούς
ανθρώπους. // Η Μαρία Νεφέλη ζει στους αντίποδες της Ηθικής / είναι όλο ήθος. // Όταν λέει “θα
κοιµηθώ µ’ αυτόν” / εννοεί ότι θα σκοτώσει ακόµη µία φορά την Ιστορία. / Πρέπει να δει κανείς τί
ενθουσιασµός που πιάνει τότε τα πουλιά. // Εξάλλου µε τον τρόπο της / διαιωνίζει τη φύση της ελιάς.
/ Γίνεται ανάλογα µε τη στιγµή / πότε ασηµένια πότε βαθυκύανη. / Γι’ αυτό και οι αντίπαλοι ολοένα /
εκστρατεύουν ―κοιτάξετε: / άλλοι µε τις κοινωνικές τους θεωρίες / πολλοί κραδαίνοντας απλώς
λουλούδια // Κάθε καιρός κι η Ελένη του», Ibidem, pp. 385-387.
336
«“Νά την η γυµνή γυναίκα µε την πράσινη άχνη στα µαλλιά και το χρυσό συρµάτινο γιλέκο
ήρθε και κάθισε απαλά πάνω στις πλάκες µε τα πόδια µισάνοιχτα / […] Αντικρύ της ο άντρας άνοιξε
το ρούχο και τ’ ωραίο του ζώο κινήθηκε µπροστά για µία ζωή στη χώρα των δασών και των ηλίων” /
Μύρισα µέσα στον αέρα το σώµα της συκιάς όπως µού ερχόταν φρέσκο ακόµη απ’ τις µπογιές της
θάλασσας / Που κουνήθηκα πάνω του εωσότου ξύπνησα γλυκά και το γάλα του ένιωσα να µου
κολλάει ανάµεσα στα πόδια / Με µανία συνέχιζα να γράφω “Περί Πολιτείας” µες στην άκρα
κατάνυξη του απέραντου γλαυκού», Ibidem, p. 211.
704 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

hace en el cuerpo de la muchacha intersticial, en el tacto amoroso con su piel que

constituye el estímulo para una escritura, la superficie de ilegibilidad que se
transforma en el fundamento de una ley atópica. El no lugar de este intersticio
impropio, espacio de traspaso, da lugar en consecuencia a la imposibilidad misma
del lugar, a la u-topía que lleva hasta sus últimas consecuencias, en el pensamiento
elitiano, la lógica del hiato y la metaforicidad. María Nefeli parece ser consciente de
esta potencialidad de su cuerpo, que es un cuerpo de la luz, un cruzamiento capaz de
instituirse en escena de una (re)fundación pero también en una sima infranqueable
para quien no sabe responder a su llamada: «Me queda un cuerpo y lo entrego. Los
que saben cultivan en él lo sagrado, como los jardineros en Holanda los tulipanes. Y
en él se ahogan los que no han sabido nunca del mar ni de nadar…»337.
Nos encontramos ante uno de los elementos clave en la consideración del
arquetipo femenino en la obra de Elitis. La (re)fundación que se produce en el amor,
en las muchachas, no es sólo la de un paraíso o una república ideal basada en la
ahistoricidad y en la apoliticidad de las sensaciones. Es algo más. Es la restauración
o la (re)producción de lo sagrado en el seno de una modernidad europea blindada
contra cualquier noción de alteridad o trascendencia. Es el gesto griego por
antonomasia, la operación, en el exceso de sí, en la poiesis, de un reorigen que nos
devuelve a un punto cero de la historia y nos permite reconstruirlo todo a nuestra
imagen. O, más bien, someterlo todo al estatuto indecidible e indemne de la imagen.
Se trata, en el fondo, de la intervención providencial, salvadora, que la modernidad
literaria occidental solicitaba ya en el romanticismo de lo griego: el retorno a una
originariedad desde la cual poder resacralizar el cosmos y subsanar la herida de la
muerte de Dios. Situarse, en términos heideggerianos, en el desierto de la
revelabilidad, una revelabilidad que se adecua a la noción griega, clásica, de la
sacralidad. Si ya la sensación, que participa aquí de modo privilegiado del contacto
amoroso, resultaba para Elitis un elemento especialmente útil en la oposición a las
Luces por cuanto en él podían hacerse confluir la santidad cristiana y la sensualidad
y vitalismo paganos, mucho más aún lo será la muchacha que reúne los rasgos de la
Virgen o las santas ortodoxas y los de Helena, las diosas antiguas o las Cores
clásicas. Del mismo modo, entre los siglos XVIII y XIX diversos autores europeos,
entre los cuales destaca Hölderlin, vieron en la fusión entre paganismo y cristianismo
―en especial entre Dionisos y Cristo― la inyección de grecidad que podría situar a
Europa ante una nueva época de adviento. Elitis atribuye a las muchachas, isomorfas
de todas las figuras del hiato, el mismo valor: el de operadoras de una
resacralización que ha de conducirnos a una infinita revelabilidad incapaz de
337
«La presencia»: «Ένα κορµί µού µένει και το δίνω. Σ’ αυτό καλλιεργούνε, όσοι ξέρουν, τα ιερά,
όπως οι κηπουροί στην Ολλανδία τις τουλίπες. Και σ’ αυτό πνίγονται όσοι δεν έµαθαν ποτέ από
θάλασσα κι από κολύµπι…», Ibidem, p. 362.
 2.3. Los cuerpos de la luz 705

cristalizar, eso sí, en la forma histórica, institucional o dogmática de una revelación.

Lo sagrado, bajo esta forma construible, puede cultivarse, por tanto, sobre el cuerpo
blanco de las muchachas, que vendrán a romper con su intersticialidad y su
impropiedad metafórica la cerrazón de la clausura teleológica y racionalista de
Occidente. Se comportarán, así, como la luz oriental, luz otra que, emblematizada en
el mediodía, se identifica con la misma revelabilidad y escande el automatismo de lo
religioso inscribiéndose entre la muerte y la resurrección de(l) Dios. ¿No será ésa,
entonces, la Anunciación que vienen a traer, la promesa que se deja leer en ellas?
¿No tendrá que ver su condición angélica o mediadora con una incitación a poner en
práctica esta poiesis griega a partir de la cual un absoluto puede dejarse re-velar
heliotrópicamente?
La mujer, lo hemos leído en Hölderlin y en Breton, puede constituir el punto
de partida de una nueva religiosidad moderna. Tradicionalmente se sitúa, como ιερός
µεγάλος, según Victor Ivanovic, en los cimientos de toda idea religiosa338. De ahí que
Elitis, helenizando nuevamente un postulado surrealista, busque a través del
arquetipo femenino una suerte de refundación religiosa aliada con la escritura y con
la poesía. Porque la muchacha que sobrevuela todos sus textos, que adopta el nombre
de Marina, o Milta, o María Nefeli, es también la Santa Core, una figura que reúne
de manera precisa los dos componentes espirituales de la grecidad, el pagano y el
cristiano, y que compendia los valores de la mímesis artística, la blancura del mármol
y la espectralidad diferidora de lo sagrado. Se trata de una suerte de divinidad cuyo
culto, aún por venir ―y en ello radica acaso su mayor potencia―, podría
reintroducir la indemnidad de la vida contra la violencia de la historia o la absurda
complejidad de lo político: «Si hubiera modo de que tomáramos conciencia de ello,
nos arrastraríamos de rodillas, pobres infelices, para rendir culto en el Templo, aún
no construido, a la Santa Core, desnuda y adornada con ramas de granado frente al
iconostasio. Su sonrisa es lo único que puede oponerse aún al hierro; su mirada, lo
único que ilumina la extensión de un nuevo tipo de siglos, donde la libertad por fin
no es dada, y el derecho madura y cae igual que un higo»339. Adornada o no con esta
santidad, la Core regresa constantemente en los poemas y las prosas de Elitis. Es una
suerte de Mesías griego ―pues, como sucedía con Milta y sucede en general con el
arquetipo femenino, compendia los elementos históricos, artísticos u ontológicos que
configuran la grecidad, o bien, a la inversa, constituye el marchamo que convierte en

338
Cfr. IVANOVIC, V. (1991), p. 999.
339
«Las muchachas» (fragmento de 1972): «Αν ήτανε τρόπος να το συνειδητοποιήσουµε, θα
σερνόµασταν στα γόνατα, οι δυστυχείς, για να προσκυνήσουµε στο Ναό, που δεν εχτίστηκεν ακόµη,
την Αγία Κόρη, γυµνή και στολισµένη µε κλωνάρια ροδιάς µπροστά στο τέµπλο. Το χαµόγελό της
είναι το µόνο που µπορεί ν’ αντιστέκεται ακόµη στο σίδερο· το βλέµµα της, το µόνο που φωτίζει ένα
µάκρος άλλης λογής αιώνων, όπου η ελευθερία επιτέλους δεν είναι δοτή, και όπου το δικαίωµα
ωριµάζει και πέφτει όπως το σύκο», ELITIS, O. (2000), p. 192.
706 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

griego todo escenario o todo lugar― que abolirá el mal e instaurará una justicia
contrapuesta a la historia. En un pasaje de El Pequeño Aautilo, dicha Core viene
―está por venir, se ha prometido ya― con un girasol en la mano a restaurar la
justicia: «Medio azar matan la mitad por vosotros griegos viene una Core joven con
un girasol en la mano pidiendo justicia»340. En «La muchacha que traía el viento del
Norte», la Core aparece suspendida en el cielo, operando la apertura del instante, en
el momento en que el Poeta, que dice estarla esperando, piensa en Grecia y en la
posibilidad de su venganza contra la historia que la ha relegado junto con sus valores
expresivos y espirituales; todo sucede en pleno mediodía, y ciertas «señales del
paraíso» se van trazando en el cielo a su paso, hasta que desaparece y el Poeta, como
si se sintiera obligado a rendirle culto, entra en una iglesia y enciende, como es
costumbre en la Ortodoxia, una vela: «Cuando allí arriba desprendida de sus ruinas
apareció ganando en altura y hermosa como es imposible serlo más con todos los
hábitos de los pájaros en su contoneo la muchacha que traía el Viento del Norte y
yo esperaba / A cada palmo avanzaba adelantando su pequeño pecho para que el
aire le opusiera resistencia y una aterrorizada alegría en mi interior ascendía hasta el
párpado y aleteaba / ¡Ay cóleras y ay locuras de la patria! / Rompían tras ella haces
de luz y en el cielo dejaban algo como inasibles señales del Paraíso / Alcancé a ver
por un instante la horquilla de sus piernas ensanchada y todo su interior con un
poco de saliva aún del mar Después me llegó su olor todo pan recién hecho y
regaliz silvestre del monte / Empujé la pequeña puerta de madera y encendí una vela
Pues una idea mía era ahora inmortal»341. En la glosa que cierra la primera parte de
«El Gloria», asimismo, encontramos unos versos que, imitando la forma del Himno
Acátisto ―texto litúrgico ortodoxo dedicado a la Virgen―, cantan a la Core sagrada
que se identifica con Grecia y con la poesía. En palabras de Elitis, dicha glosa «se
dirige a la muchacha que salvará el mundo y es la personificación de la idea
poética»342. Se trata de una entidad sobre-natural, superficie de eclosión de los

340
Tipográficamente este texto, que corresponde al número 11 de «Con luz y con muerte», presenta
la forma de una inscripción clásica en scriptura continua, lo que hace que la sintaxis sea ambigua. Lo
transcribo sin embargo en minúsculas y acentuado: «Τύχη µισή σκοτώνουν οι µισοί για σας Έλληνες
έρχεται Κόρη νέα µε ηλίανθο στο χέρι που ζητά δικαιοσύνη», ELITIS, O. (2002), p. 518.
341
De El Árbol de Luz y la decimocuarta belleza: «Όπου απάνου εκεί από τον ερειπιώνα της
αποσπασµένη φάνηκε να κερδίζει σε ύψος κι όµορφη που δε γίνεται άλλο µ’ όλα τα χούγια των
πουλιών στο σείσιµό της η κόρη πού ’φερνε ο Βοριάς κι εγώ περίµενα / Κάθε οργιά πιο µπρος µε
το που απίθωνε στηθάκι να του αντισταθεί ο αέρας κι από µία τροµοκρατηµένη µέσα µου χαρά που
ανέβαινε ως το βλέφαρο να πεταρίσει / Άι θυµοί κι άι τρέλες της πατρίδας! / Σπούσαν πίσω της
αφάνες φως κι άφηναν µες στον ουρανό κάτι σαν άπιαστα του Παραδείσου σήµατα / Πρόκανα µία
στιγµή να δω µεγαλωµένη τη διχάλα των ποδιών κι όλο το µέσα µέρος µε το λίγο ακόµη σάλιο
της θαλάσσης Ύστερα µού ’ρθε η µυρωδιά της όλο φρέσκο ψωµί κι άγρια βουνίσια γιάµπολη /
Έσπρωξα τη µικρή ξύλινη πόρτα και άναψα κερί Που µία ιδέα µου είχε γίνει αθάνατη», Ibidem, p.
206.
342
«Comentario al Axion Estí»: «απευθύνεται στην παιδούλα που θα σώσει τον κόσµο και είναι η
προσωποποίηση της ποιητικής ιδέας», KEJAYOGLU, Y. (1995), p. 64.
 2.3. Los cuerpos de la luz 707

milagros, borradura constante de las huellas, revelación en definitiva de la

revelabilidad y resacralización que nos sitúa sin cesar en un punto cero de la
historia, en el punto de una promesa que, a su modo, ya se ha cumplido: «Salve a ti la
Ardiente Salve a ti la Verde […] Salve a ti que caminas y se borran las huellas /
Salve a ti que despiertas y se hacen los milagros»343. En su arquetipicidad cambiante
es, asimismo, la figura tutelar de un paraíso posible, la santa que gobierna amplios
paisajes griegos y la profetisa dedálica (indescifrable e irreductible a una presencia,
constantemente enmarañada en su propia escritura) que ha de traer el reino de la
justicia: «Salve a ti la Salvaje del Paraíso de las profundidades / Salve a ti la Santa
del yermo de las islas / […] Salve a ti la decente la de justa espada / Salve a ti la
profética y la dedálica»344. Se la nombra asimismo bajo diversas advocaciones de la
Virgen, existentes o inventadas, y se la vincula a una suerte de divinidad natural que
abre al misterio, al enigma de lo invisible y lo trascendente, el cosmos griego.
En efecto, en muchas ocasiones, las Cores no son tales, sino diosas que
introducen en el mundo la alteridad propia de lo sagrado o una suerte de nuevo culto
sin iglesias ni dogmas. Ilías Manglinis, rastreando en las muchachas elitianas una
posible relación con la Diosa Blanca de Robert Graves, ha encontrado a lo largo de
su obra las distintas hipóstasis de una mujer-diosa que hace llegar al hombre a una
zona fronteriza con lo Otro345. Se trata sobre todo de las formas de una mitología
moderna estrechamente vinculada con el surrealismo. Las muchachas de Elitis, como
hemos venido viendo, son generalmente niñas púberes o prepúberes que añaden la
inocencia, la pureza y la virginidad a la potencia mediadora de lo femenino. Por
medio de ellas, inconscientes de su propio poder, la revirginización inherente a la
poieticidad griega puede sobrevenir con mucha mayor facilidad, así como el contacto
con las profundidades abisales y primigenias de la naturaleza (humana o cósmica).
En las distintas imágenes de Milta, en determinadas formas de María Nefeli, en las
Cores representadas en relieves antiguos, en el propio Axion Estí o en las muchachas
mudas y voladoras de sus poemas, nos encontramos ante la diosa-niña que André
Breton había postulado en Arcane 17 como la mujer-guía que podría salvarnos del
marasmo de la historia y las ideologías. Él la había denominado Melusina, Ariadna
moderna346 que había de sacar al hombre del laberinto del mal, redentora del cosmos
«porque en ella el tiempo no puede hacer presa»347, forma eterna e inmortal, proteica,

343
«Χαίρε η Καιόµενη και χαίρε η Χλωρή / […] Χαίρε η που πατείς και τα σηµάδια σβήνονται /
Χαίρε η που ξυπνάς και τα θαύµατα γίνονται», ELITIS, O. (2002), p. 174.
344
«Χαίρε του Παραδείσου των βυθών η Αγρία / Χαίρε της ερηµίας των νησιών η Αγία / […]
Χαίρε η ακριβοσπάθιστη και σεµνή / Χαίρε η προφητικιά και δαιδαλική», Ibidem, p. 175.
345
Cfr. MANGLINIS, I. (1997), pp. 59 y 64.
346
Cfr. BALAKIAN, A. (1970), p. 236.
347
BRETON, A. (1972), p. 68.
708 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

que habría subyugado a lo largo de la historia a todos los poetas. Su poder, según
Breton, es inmenso y terrible, tanto que ni ella misma es consciente plenamente de él,
y representa la preeminencia de la otra vida sobre ésta, el cruce en que ambas se
intersecan para declarar la superioridad de lo poético y de lo imaginal frente a la
mera realidad348. Melusina habita un mundo prelógico y nos pone en contacto con
él349, trasciende la clausura moderna de los significados sometiéndonos a una
caprichosa dialéctica entre aparición y desaparición que atrae nuestra atención sobre
la ausencia, sobre la promesa que nos somete a un desplazamiento inimaginable
fuera de su contemplación. Es el signo de lo otro o lo otro del signo, la clave en
definitiva de una apertura más allá de lo natural (sobrenaturaleza o poieticidad).
Elitis habla explícitamente, en diversos pasajes de su obra, de una diosa-niña
(Θεά-παιδούλα) que sustituye a Eros como divinidad del amor350 en su mitología
personal y moderna. Pero no sólo eso: es también, como Eros, la diosecilla que
sobrevuela toda manifestación de la grecidad en los tiempos modernos y vincula, una
vez más, el dogma surrealista a una expresividad griega que late en él desde los
inicios, aun cuando sus teóricos no hayan sido capaces de advertirlo. Es
especialmente en el «Memorial para Andreas Embiricos», la obra de madurez en que
más reflexiones teóricas sobre el surrealismo encontramos, donde comparece esta
figura de la diosa-niña que se dispersa a lo largo de su obra (no sería acaso exagerado
decir que todas las mujeres elitianas son niñas) e instituye el nuevo culto de una
religiosidad dispersa y escritural en la contemporaneidad. La diosa-niña es, en
palabras de Elitis, la vía a través de la que ambos, Embiricos y él, han recibido el
mayor número de «mensajes de lo desconocido», así como el impulso para la
creación poética y la santificación de la vida (indemnidad). La carta de admiración
que una niña de doce años envía al poeta desencadena esta reflexión: «¿Y qué otra
cosa podría simbolizar su vuelo hasta mi escritorio sino el concepto de la diosa-niña,
que siempre ha constituido para ambos un motor de vida y un impulso de
creación?»351. Acto seguido, recuerda la visión fugaz, en Paros, de una niña
semejante a una diosa, Iris Mensajera, en pleno mediodía, visión que escapa a sus
ojos antes de que Andreas Embiricos logre fotografiarla, pero que deja en ellos la
sensación de estar ante una figura suprahistórica, sobre-natural, de la grecidad,
llegada directamente de los tiempos de Homero para sancionar una conexión
indecidible entre épocas; su elusividad, su irreductibilidad a una presencia en la hora

348
Ibidem, pp. 68-69.
349
DUROZOI, G., y B. LECHERBONNIER (1974), p. 178.
350
Cfr. CUTRIANU, E. (2002), pp. 234-235.
351
«Και τί άλλο θα ήταν δυνατό η πτήση της ως το γραφειάκι µου να συµβολίζει παρά την έννοια
της θεότητας-παιδούλας, που συνέπεσε ανέκαθεν ν’ αποτελεί και για τους δυο µας κίνητρο ζωής,
ελατήριο δηµιουργίας;», ELITIS, O. (1993), pp. 135-136.
 2.3. Los cuerpos de la luz 709

griega del mediodía (la hora de las retracciones), no sólo determina su divinidad,
sino el desencadenamiento de la inspiración po(i)ética, el sentimiento de una
necesidad de recurrir a la imaginación o a la creación para responder a la llamada
efímera de la muchacha: «Así, en julio de 1954, en Paros (es como si estuviera
viendo la escena ahora mismo), mientras paseábamos en pleno mediodía por las
callejuelas, vimos venir hacia nosotros sin apenas ropa ―y ésa flotando en el aire―
a una niña rubia que se diría recién sacada de Homero, una auténtica “Iris
Mensajera”, que trataste de fotografiar pero se te escapó. “Es como la inspiración”,
me dijiste; “desgraciadamente no siempre la atrapas”. Y nos quedamos continuando
la visión con nuestra imaginación sobre los muros encalados»352. La diosa-niña
adopta también la forma, en la descripción de las figuras de la obra de Embiricos que
hace aquí Elitis, de una diosa contemporánea, símbolo del amor purificador, capaz de
revirginizar el mundo con su mero contacto: «Una pequeña diosa contemporánea,
cuya vara es de tallo de hoja o de surtidor de agua, y basta que toque en cualquier
parte para que todo se revirginice y a la vez se enardezca eróticamente»353. En su
ensayo «Los sueños», donde siguiendo el ejemplo de numerosos autores surrealistas
relata algunos de los más significativos ―probablemente retocados―, proliferan las
figuras, doblemente oníricas, doblemente retraídas bajo su imaginalidad, de estas
diosas-niñas que repiten incansablemente el arquetipo y responden a la inquietante
anonimia de lo sagrado, del misterio tremendo e inaccesible. El deseo que despiertan
no llega jamás a cumplirse, mas es excitado una y otra vez por ellas, adolescentes
caprichosas que gobiernan con despreocupación e insolencia la voluntad del poeta.
Son muchachas-promesa, muchachas-signo (muchachas-poema, en este aspecto,
como Milta) con un notable isomorfismo con el anima jungiana ―hay indicios para
pensar que Jung estuvo entre las lecturas preferidas de Elitis―, que surgen en medio
de un trasunto del paraíso o lo suscitan con su mera presencia. Sucede así en el sueño
de «Évrota» (Εύρωτα, palabra que combina έρωτας y el prefijo ευ-), barrio onírico
que contiene todos los rasgos del paraíso, donde una muchacha de quince años se
desnuda ante el autor como culminación de la utopía354, o bien en el sueño de
«Boriana» (Μποριάννα, nombre inexistente), en el que una misteriosa niña, surgida
de no se sabe dónde, le conduce a un jardín y, con una frase enigmática («es

352
«Έτσι, τον Ιούλιο του 1954 στην Πάρο (σαν να την ξαναβλέπω τη σκηνή), κει που
προχωρούσαµε το καταµεσήµερο µες στα στενά, είδαµε να µας έρχεται απ’ αντίκρυ µ’ ελάχιστο
ρούχο ―κι εκείνο στον αέρα― µία ξανθή παιδούλα, θά ’λεγες µόλις βγαλµένη από τον Όµηρο, µία
σωστή “Ίρις Αγγελέουσα”, που τσακίστηκες να τη φωτογραφίσεις αλλά σου ξέφυγε. “Είναι σαν την
έµπνευση” µου είπες· “δεν την προλαβαίνεις δυστυχώς πάντοτε”. Και µείναµε, συνεχίζοντας µε τη
φαντασία µας πάνω στους ασβεστωµένους τοίχους το όραµα», Ibidem, p. 136.
353
«Μία µικρή, σύγχρονη θεά, που το ραβδάκι της είναι από µίσχο ή από ανάβρυσµα νερού· και
που αρκεί να τ’ αγγίξει κάπου, για ν’ αναπαρθενευθούν τα πάντα, συνάµα και να διεγερθούν
ερωτικά», Ibidem, p. 139.
354
ELITIS, O. (2000), p. 215.
710 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

posible») le promete la posibilidad del paraíso355. Más explícito aún es el sueño de

Preciosa ―trasunto de la protagonista del romance lorquiano356―, donde una
chiquilla de doce o trece años obliga al poeta a seguirla a través de la ciudad para
acabar excitando su deseo, suspendida en el aire, reflejándose especularmente en el
suelo, indecidiéndose entre modelo y simulacro, y desnudándose progresivamente
gracias al deshilachamiento de su ropa interior357.
La de la diosa-niña, sin embargo, no es la única figura mitológica bajo la que
la Santa Core se manifiesta como objeto de una nueva veneración en la obra de
Elitis. Reproduciendo los esquemas angélicos de la muchacha suspendida en el aire,
mezclando nuevamente esta forma contemporánea de la sacralidad griega con la
religiosidad ortodoxa e incidiendo en la mediaticidad entre el hombre y la naturaleza
que representa la femineidad arquetípica358, el poeta alude frecuentemente a una
enigmática diosa Flora (θεά Φυτώ) capaz de sustituir con la mayor efectividad a los
cultos tradicionales. Varias acuarelas de Elitis, incluidas en la primera edición,
exenta, de «Camino privado», llevan por título precisamente «La diosa Flora», y
representan una silueta femenina tocada con la aureola que en los iconos bizantinos
corresponde a la Virgen o a los santos. También parece hallarse dotada, en algunos
casos, de dos grandes alas de ángel359. La religiosidad pagana y cristiana, las dos
facetas de la grecidad que la muchacha tiende a aglutinar y a reflejar de una forma
particularmente afortunada, vuelven a fundirse aquí para permitir una
resacralización necesaria, asociada a las potencias enigmáticas de la naturaleza, a la
comunicación del hombre con aquello que le excede en lo natural, con una
sobrenaturaleza que es también una sobrehumanidad y se cruza de manera tangible
en la figura espectral de esta muchacha: «El mundo de las plantas me fascina.
Siempre me ha sorprendido. Ha logrado sugerirme el misterio de la vida mucho
mejor que el mundo de los astros. Desprende una especie de santidad que traté de
expresar, incluso por medios poco ortodoxos, cuando me sentí lo suficientemente
puro de alma como para intentarlo. Transformando la planta de neutro a femenino, y
considerándola una muchacha (κόρη), más o menos, santa o diosa, pinté, sin ser
pintor, y además con muchas variantes, a una diosa Flora, a la que puse granates
fuertes y dorados, y una aureola en la cabeza, con la esperanza de que pudiera
encarnar a mi lado ese aire que llega como por milagro de las entrañas de la tierra, y

355
Ibidem, pp. 229-231.
356
Cfr. a este respecto el artículo en que Victor Ivanovic rastrea pormenorizadamente esta conexión,
IVANOVIC, V. (2004).
357
Ibidem, pp. 241-245.
358
Cfr. las reflexiones de Elena Cutrianu sobre esta figura, CUTRIANU, E. (2002), pp. 236 y 335-
337.
359
«Η θεά Φυτώ», cfr. imágenes 18 y 19, extraídas de Ibidem, pp. 518-519.
 2.3. Los cuerpos de la luz 711

sustituyera todo aquello que, como idólatras o como cristianos, hemos sacrificado en
el altar de Poseidón y de la Virgen»360. Como si se tratara de advocaciones marianas,
esta diosa Flora recibe a lo largo de su obra múltiples denominaciones ―en general
construidas sobre un paralelismo con aquéllas―: es la Portadora del Verdor
(Χλοοφόρος), Nuestra Señora de las Flores (Ανθοκρατούσα), o la flora mirabilis361,
pero siempre desempeña la misma función: aparece para revirginizar el mundo,
borrar la historia o abrir a la metaforicidad griega que consiga sumergirnos en una
dimensión otra, paradisíaca. Así, en el poema «El otro Noé»: «Y desnuda remontará
la corriente del Tiempo la mujer Portadora del Verdor, / Quien abriendo los dedos
con majestuosa lentitud, enviará de una vez por todas el pájaro / Sobre la impía fatiga
de los hombres, a los lugares donde Dios erró, para destilar / ¡Trinos del Paraíso!»362.
En otras ocasiones, desencadena la transparencia de la luz griega que sustrae realidad
a todas las cosas y convierte el cosmos en el reino de la significancia y la suspensión,
exactamente igual que el sol al mediodía: «Adelante me postro ante ti Nuestra
Señora de las Flores / Violeta que miras y los montes fronteros / transparentes se
desvanecen como la Asunción / Interminablemente blanca la celda / Como una
gota de agua clara en el sol / Me lleva y desnudo digo el milagro»363; «En su
antiguo lugar comienza nuevamente a destellar el faro / Y la casa roja demorada en
las aguas / Profundas del cabo se alza en mar abierto con luces encendidas / Los
huertos mastican hierba oscura / Y nebulosa contemplas en el éter / Descender con
una bandeja de trémulas fresias / A la mujer que llaman Serenidad»364. Pero es, ante

360
«Lo público y lo privado»: «Ο κόσµος των φυτών µε γοήτευσε. Αείποτε µ’ εξέπληξε.
Περισσότερο και από τον κόσµο των άστρων κατάφερνε να µου υποβάλλει το µυστήριο της ζωής.
Αποπνέει ένα είδος αγιοσύνης, που δοκίµασα να το εκφράσω, ακόµη και µε ανορθόδοξα µέσα, όταν
αισθάνθηκα να είµαι αρκετά καθαρός στην ψυχή για να το αποπειραθώ. Μετατρέποντας το φυτό από
ουδέτερο σε θηλυκό, και θεωρώντας το σαν κόρη, περίπου, αγία ή θεά, ζωγράφισα, χωρίς να είµαι
ζωγράφος, και µάλιστα σε πολλές παραλλαγές, µία θεά Φυτώ, που της έβαλα βυσσινιά δυνατά και
χρυσά και φωτοστέφανο στο κεφάλι, µε την ελπίδα να µπορεί δίπλα µου να ενσαρκώνει κείνον τον
αέρα που έρχεται σαν από θαύµα µέσ’ απ’ τα έγκατα της γης και να υποκαταστήσει όσα και σαν
ειδωλόλατρες και σαν χριστιανοί διακονήσαµε στο βωµό του Ποσειδώνα και της Παρθένου», ELITIS,
O. (1993), p. 349.
361
«Miércoles, 1b» (Diario de un abril invisible): «Después pareció llegar la flora mirabilis de pie
sobre su carro derramando flores de un enorme cesto» («’Υστερα φάνηκε νά ’ρχεται η flora mirabilis
ορθή πάνω στο άρµα της και αδειάζοντας από ’να πελώριο χωνί λουλούδια»), ELITIS, O. (2002), p.
471.
362
«Και γυµνή ν’ ανέβει το ρεύµα του Καιρού η γυναίκα η Χλοοφόρος / Που µ’ αργότη ανοίγοντας
βασιλική τα δάχτυλα, µία για πάντα θα στείλει το πουλί / Στων ανθρώπων τον ανίερο κάµατο, από κει
που έσφαλε ο Θεός, να στάξει / Τρίλια της Παράδεισος!», Ibidem, p. 198.
363
«Versículos místicos»: «Εµπρός προσκυνώ σε την Ανθοκρατούσα / Μαβιά που κοιτάς και τα
πέρα βουνά / Ωσάν της Αναλήψεως καταδιάφανα χάνονται / Ατελεύτητα λευκό το κελί / Σαν
σταγόνα νερού καθαρού µες στον ήλιο / Με πηγαίνει κι ολόγυµνος το θαύµα λέω», Ibidem, p. 354.
364
«Insignificante» (Las Elegías de Oxópetra): «Στην παλιά του θέση ξαναρχινάει ν’ αναβοσβήνει
ο φάρος / Και το σπίτι το κόκκινο αργοπορεµένο / Στ’ ανοιχτά του κάβου στέκει αρόδο µ’ αναµµένα
φώτα / Μασουλάνε χόρτο σκοτεινό τα περιβόλια / Και θολή θωρείς µες στους αιθέρες νά / Κατεβαίνει
µ’ ένα δίσκο φρέζιες τρέµουσες / Η γυναίκα που τη λεν Γαλήνη», Ibidem, p. 563.
712 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

todo, como el resto de hipóstasis de la muchacha que hemos analizado hasta aquí,
mediaticidad pura, la revelabilidad que marca toda experiencia griega y convoca a un
tránsito sin telos, a una poieticidad inclausurable sobre el resquicio que se abre en la
realidad convencional; es una promesa, un intervalo de espera indecidido entre
origen y efecto de dicha revelabilidad: se hace imposible saber si es la presencia-
ausencia de la muchacha sagrada lo que la inaugura, o si constituye apenas el sello
que nos permite conocer que estamos ya en la brecha de la metaforicidad y del hiato:
«[Los dioses griegos, en sus estatuas] parecen pensativos e inclinados, como si
sostuvieran sedales, que son los hilos mismos de nuestra vida. Y todo eso en medio
de una atmósfera de espera de grandes acontecimientos que no se sabe si van a darse
alguna vez. Es como si amaneciera un segundo día dentro del primero. Entonces ves
cómo lo que un momento antes tenía un peso especial en tu vida se contrae, se
aligera, se desvanece, y en su lugar sólo queda una muchacha que apenas si roza el
suelo, que lleva en las manos una cesta de flores y avanza hacia ti, sin alcanzarte
jamás»365.

365
«Camino privado»: «Μοιάζουν συλλογισµένοι και σκυφτοί, σαν να κρατάνε πετονιές, πού ’ναι
τα ίδια τα νήµατα της ζωής µας. Κι αυτά όλα, µέσα σε µίαν ατµόσφαιρα παραµονής µεγάλων
γεγονότων που δεν ξέρεις αν θα επισυµβούν ποτέ. Είναι σαν να χαράζει µία δεύτερη µέρα µέσα στην
πρώτη. Οπόταν, κείνο που λίγο πριν αποκτούσε ιδιάζουσα βαρύτητα µέσα στη ζωή σου το βλέπεις να
συρρικνώνεται, να ελαφρύνεται, να εξαφανίζεται, και να µην αποµένει στη θέση του παρά µία κοπέλα
που µόλις εγγίζει το έδαφος, κρατάει ένα πανέρι µε λουλούδια και προχωρεί κατά σένα, χωρίς να σε
φτάνει ποτέ», ELITIS, O. (1993), pp. 386-387.
2.4. LA UTOPÍA: GRECIA O EL ESPACIO SI
COORDEADAS

2.4.1. INTRODUCCIÓN

Acudir a Grecia es siempre regresar a Grecia. Corregir, revisar, comparar,

renovar una imagen que estaba ya ahí desde antes acaso de que pudiéramos
advertirlo. Confrontarse con un topos de la modernidad que es también la clave de su
fundamental atopía. No hay posibilidad de pensar lo griego desde un punto de vista
original: pensar lo griego es, ya, pensar lo originario, pensar desde después del
origen, desde una cierta extranjería que en su propia forma lleva la angustia de su
motivación. La pregunta por lo griego no puede cerrarse nunca plenamente: no
admite respuestas; es precisamente la apertura que la Europa moderna ha concebido
en dos sentidos: como hemorragia incontenible de la historia, o bien como promesa
de (re)construibilidad futura. Señal de debilidad o de vigor, de un vigor debilitado o
de una debilidad vigorizable.
Todo aquel que se dedica a estudiar lo que, ya sintomáticamente, se llama
literatura griega moderna, está obligado ineludiblemente a regresar a Grecia. Hay en
el propio término, Grecia moderna, una prescripción de ese regreso. Como si no
estuviéramos sino ante el doble de una Grecia propia, ante la emulación
contemporánea de un topos que, queremos creer, articula nuestra cultura. Ningún
occidental podría eludir, de este modo, la sensación de que estudiando esa literatura
no sólo se las está teniendo que ver con la cultura de un pequeño Estado de menos de
doscientos años en los márgenes ―desde todos los puntos de vista― de Europa, sino
que además se está enfrentando a un componente sustancial de su propia tradición, a
una suerte de retorno de aquello que se creía ya irremisiblemente perdido. La Grecia
clásica, la idea de Grecia, aparece una y otra vez en los estudios que desde el
extranjero suelen hacerse de autores griegos contemporáneos. Bien sea para hacer
atractivas a ojos de los europeos o americanos las obras de los escritores de una
nación comparable en poder político y económico a cualquier Estado de los Balcanes
o de Oriente Medio ―es decir, para transmitir al público que algo suyo se está
jugando ahí―, o bien porque el contenido de los textos lo exija, una suerte de
remolino atrae incesantemente a los críticos hacia ese centro insondable del
clasicismo, adonde antes o después vamos a dar para preguntar por algo que a la vez
pertenece y no pertenece a la literatura, una suerte de restancia que sobrevuela toda
la vida griega desde la fundación del Estado moderno y que ha sido utilizada de los
714 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

modos más diversos1. El nombre con que en el siglo XIX se bautizó al nuevo Estado,
Ελλάς, Grecia, uno más entre los muchos que estaban en aquel momento a
disposición de sus habitantes ―que no se llamaban en general a sí mismos έλληνες
sino ρωµιοί, término procedente de «romanos» con que se distinguían étnica y
religiosamente de los turcos dentro del Imperio Otomano―, contiene ya esta
prescripción de regreso a lo clásico. Su adopción respondió a un doble intento: el de
atraerse la simpatía de una Europa en que el filohelenismo y el neoclasicismo hacían
furor desde finales del siglo XVIII, y el de dotar al nuevo Estado, procedente del
Imperio Otomano ―territorio de la alteridad absoluta respecto a Occidente durante
más de tres siglos―, de una identidad prestigiosa que lo incluyera de modo
automático, gracias a un privilegio cultural imposible de plasmar entonces más allá
de la nomenclatura, entre las naciones occidentales. El intento fue, a juzgar por los
resultados ―vista la recepción extranjera que se prolonga acríticamente hasta hoy―,
un éxito. Pero el retorno a la Antigüedad, del mismo modo que una oportunidad para
articular una identidad históricamente inexistente o problemática, constituyó también
una condena: la Grecia moderna, obviamente, no era la Grecia clásica, necesitaba
construirse sobre un lapso insalvable, sobre la confrontación constante con un ideal
inalcanzable que no hacía sino acrecentar la angustia por la diferencia, la pregunta
sobre la verdadera identidad de los griegos actuales, que se prolonga hasta hoy en
medio de los más encendidos debates y de las más interesadas tergiversaciones.
Grecia creció así convertida, a causa del gesto que había de elevarla a la categoría de
modelo u original en un mundo que se sentía inmerso en las postrimerías de toda
autenticidad y plenitud ―la Europa moderna―, en una copia desleída que necesitaba
de un apellido, «moderna», para identificarse, en la sombra de un gigante demasiado
lejano que, además de transmitirle su vigor y su prestigio, parecía dispuesto a
asfixiarla arrebatándole toda propiedad exclusiva. La evidencia de que pensar Grecia
no podía ser sino repensarla desató una angustia por la identidad, por el hallazgo y la
determinación de unos rasgos únicos y diacrónicos que no sólo no estuvieran
sometidos a la diferencia y a la marginalidad en que una y otra vez acababa la
reflexión sobre lo griego, sino que además establecieran una nítida distinción entre
Grecia y todo aquello que pudiera, desde uno u otro costado, adherírsele
espuriamente. Si gracias a su condición de doble o espectro, revenant de un
clasicismo que siempre vuelve y que dispersa sus fantasmas, las ruinas de la
Antigüedad, por su suelo, eludía la consideración de oriental u otomana ―lo cual la
habría alineado con la superstición o la barbarie, así como con un exotismo

1
Evidentemente, la lengua, percibida de modo no del todo ajustado como un continuum
ininterrumpido y escasamente alterado desde la Antigüedad hasta hoy, desde Homero hasta Seferis o
Elitis, ha contribuido también a esta visión clasicista de la literatura y la cultura de la Grecia moderna.
No es preciso decir que dentro de la propia Grecia se ha fomentado sin ambages esta percepción.
 2.4. La uTopía: Grecia o el espacio sin coordenadas 715

levemente pueril, según bien conocidos tópicos decimonónicos―, del mismo modo
gracias a su fe ortodoxa y a la evocación de un bizantinismo que en la Edad Media
fue el otro de Occidente, eludía la pertenencia plena a una Europa desarrollada que
vivía, a la vez que un despegue económico sin precedentes, una crisis de valores y un
decadentismo poco armonizables con la originariedad inherente a lo griego.
¿Dónde está, pues, Grecia? Ésa es la pregunta que parece asediar a la
intelectualidad de aquel país y que me obliga, respondiendo a esta llamada ineludible
y a esta prescripción, a rastrear ahora su lugar en la poética de Elitis. Se trata, es
evidente, de un retorno: no sólo por cuanto habré de referirme a nociones, autóctonas
y extranjeras ―occidentales― de la grecidad, a la presencia tutelar de un clasicismo
que lo contagia todo como en ninguna otra literatura o tradición, sino también porque
a lo largo de los capítulos anteriores lo griego ha salpicado sin cesar, como una
atopía identificada con los hiatos o los espaciamientos, con su lógica más específica
―si es posible hablar así―, todas mis reflexiones sobre el valor de lo poético en
Elitis. Grecia estaba ahí sin que habláramos específicamente de ella. Se trataba
únicamente de una dilación: Grecia, es preciso repetirlo una vez más, siempre
vuelve. Falta por ver si admitirá un discurso propio, si se dejará determinar o
localizar por alguna cartografía o, aún mejor, si alcanzaremos a tratarla, como Elitis
propone y como hemos hecho aquí con el resto de figuras que (des)articulan su
poética, más allá del tema. No pretendo por tanto referirme a un tema de Grecia en
Elitis ―tema que por otra parte no existe como tal― desde una reducción al
contenido, sino que pretendo rastrear ―según un gesto de sobra conocido al discurso
cultural europeo― la atopía que es Grecia dentro de la poética de Elitis, su valor
decisivo, su carácter de espectro o eje indecidible que domina su producción, que la
inscribe y no es inscrito en su interior ―cuestionando las nociones de afuera y
adentro, significante y significado, forma y contenido― y que renombra una vez
más, desde una falsa hiperonimia, el hiato que la (des)estructura. Ningún mejor
indicio de esta centralidad imposible, de esta incapacidad de lo griego para cerrarse
sobre un tema, que la división que me veré obligado a establecer en el tratamiento de
Grecia entre la segunda y la tercera parte del trabajo, entre lo que he denominado «la
parte del absoluto» y «la parte de la escritura». Grecia funcionará así como el gozne
o el himen que, desplegado y replegado a su vez entre lo escritural y lo trascendente,
emblema de un heliotropismo que guía la escritura elitiana, estructurará cuestionando
sus límites a un tiempo la poética de Elitis y el discurso que se dedica a glosarla. Será
el modo, en consecuencia, de conspirar asimismo contra las pretensiones
metalingüísticas de una crítica genealógica o temática que aspira a dominar su objeto
desde un afuera absoluto que en teoría le proporciona una visibilidad total. La
indecidibilidad de la transparencia o de la luz griega, la suspensión entre lo formal y
716 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

lo semántico, será en cierto modo de nuevo uno de los rasgos distintivos de una
Grecia que se niega a dejarse de-limitar por criterios racionales, por el logos que una
ontología bautizada con su nombre parece haber generalizado en la cultura
occidental. La reflexión de Elitis en torno a este concepto, que a duras penas podría
recibir tal nombre, ha de dictarnos pues su análisis, sin que ello suponga, como ha
sucedido a menudo en los estudios dedicados a su obra, una complacencia acrítica
respecto a sus postulados nacionalistas y etnicistas; los cuales, no obstante, se
imbrican con especial coherencia en un pensamiento lírico heredero,
paradójicamente, de la disidencia histórico-estética y religiosa que la literatura
moderna inaugura a fines del siglo XVIII en Europa, el ámbito contra el cual la
grecidad de Elitis parece actuar no sólo como su otro, según veremos, sino además
en tanto potencia capaz de sustituirlo y vivificarlo.
El regreso que implica esta recurrencia de Grecia llegados a este punto del
trabajo ―una recurrencia que no pretende ser recurso, como ha ocurrido a menudo
en las presentaciones sumarias de la obra de Elitis en el extranjero― nace también,
sin embargo, del retorno a Grecia, a la idea de Grecia, del propio Elitis. Es él quien,
inserto en una línea de pensamiento que procede de las décadas inaugurales del
nuevo Estado griego y que alcanzará un cierto paroxismo en la primera mitad del
siglo XX entre artistas e intelectuales del país, se plantea como objetivo de su obra
encontrar «el verdadero rostro de Grecia», oculto hasta el momento, es de suponer,
por imágenes falsas o irreales, preferentemente externas a su núcleo vivo y orgánico.
Encontrar el verdadero rostro de Grecia no significa, no obstante, en este caso, como
veremos, indagar conceptual y explícitamente en la pregunta por la esencia de lo
griego, sino poner en escena por medio de su obra, gracias a un gesto de escritura
que es más estético o expresivo que geográfico o político ―o que sustituye estos dos
elementos, según estudiaremos enseguida, por aquéllos―, la condición dinámica de
la grecidad. Hay una profunda fe hölderliniana ―mezclada sin embargo con un
nacionalismo y un determinismo herderiano que la hacen mucho más obtusa que su
original― en la concepción elitiana de Grecia y en la construcción po(i)ética de su
identidad a que su obra aspira. Todo parte, en efecto, de una problematicidad: nadie
sabe, nadie ha podido determinar aún cuál es el «verdadero rostro de Grecia», hecho
que sin duda tiene que ver no sólo con las particulares condiciones de nacimiento del
nuevo Estado, sino con la debilidad institucional que aún lo persigue en pleno siglo
XX. ¿En torno a qué pueden o deben realmente agruparse los griegos? ¿En virtud de
qué lo son aquéllos que se llaman así, dispersos en territorios diversos o incluso
dueños compartidos, hasta bien avanzado el novecientos, de las regiones que en el
imaginario colectivo conformaban la Grecia clásica? La imagen del filohelenismo
europeo utilizada por los primeros padres de la patria para unificarla y forzar a
 2.4. La uTopía: Grecia o el espacio sin coordenadas 717

Occidente a defenderla contra el turco no resulta satisfactoria. Es la imagen de un

clasicismo lejano, estático, perdido para siempre en las brumas de la historia,
evidencia suprema de la quiebra infranqueable entre la Antigüedad y los individuos
que actualmente conforman la colectividad reunida bajo el mismo nombre. Es la
garantía de una imposibilidad sustancial de lo griego, su cerrazón sobre la categoría
del objeto, del significado ya clausurado por el paso del tiempo. Supone, además, una
vulneración de la unicidad e independencia de los griegos en la medida en que
procede del exterior, de aquéllos que no participan orgánicamente del espíritu secular
que se trata de descubrir en una secuencia ininterrumpida. Como ya hiciera Hölderlin
en su defensa de un valor vivo y poiético de lo griego, Elitis ―y gran parte de los
intelectuales del país― rechaza la visión winckelmanniana de lo clásico, puro canon
u objeto de imitación, cuna de Occidente en la medida en que proporciona una
prefiguración de las Luces que han culminado en la civilización tecnocientífica del
presente, de la que tan alejados se sienten los griegos en estas décadas de atraso
económico y residuos premodernos en todos los ámbitos de su realidad. Frente a esta
percepción muerta de la grecidad, Elitis aspira a desenterrar, a descubrir como quien
saca a la luz una verdad escondida, una concepción viva y activa de lo griego que
debe hallarse funcionando desde tiempos inmemoriales en las profundidades de la
intrahistoria ―a la vez en el «alma del pueblo», en su lengua y en sus expresiones
artísticas― para explicar el largo periplo de una colectividad o una idea que aún en
el presente pueden representar una posibilidad de renovación, de rehumanización o
resacralización, para todo el mundo. Como casi todos los teóricos griegos, según
iremos viendo poco a poco, Elitis olvida no obstante ―finge olvidar― un elemento
fundamental en sus reflexiones acerca de lo mucho que las imágenes europeas de
Grecia han ocultado su verdadero rostro o su rostro actual: dichas imágenes
―incluso las proyectadas por Hölderlin, que nuestro autor lee con un alarmante
exceso de literalismo respecto a la oposición entre la Hélade y Hesperia, Grecia y
Occidente― se referían única y exclusivamente a la Grecia antigua, y en ningún caso
a una Grecia moderna que los occidentales no lograban ver tras la potencia de lo
clásico ni siquiera en sus viajes. Es difícil, de este modo, que sus elaboraciones
pretendieran siquiera eludir el estatismo de una consideración historicista. Pero, en
lugar de rebelarse contra la necrosis que una vinculación excesiva al pasado clásico
podía producirles, los griegos, y entre ellos Elitis, prefirieron rebelarse contra la idea
contraria: la de que la grecidad clásica pertenecía plenamente a los abismos de la
historia. Si bien ello hubiera podido procurarles la posibilidad de construir la nación
de un modo más realista, ajeno a angustias y neurosis, también es cierto que hubiera
eliminado todo aquello que la moderna Grecia podía esgrimir como privilegio
particular y exclusivo, sello de una superioridad cultural que las élites intelectuales
718 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

no dudaron en explotar para conquistar incesantemente un poder ―político y

mediático, a los ojos del pueblo― impensable hasta hoy mismo en cualquier otro
Estado occidental. Se trataba, en consecuencia, de hacer revivir lo griego, de
encontrar una medida propia, singular y autóctona ―que los mismos intelectuales se
encargarían de promover a lo largo de generaciones―, que permitiera superar, sin
sustituirlas totalmente, las fotos fijas que circulaban en el exterior sobre el país y que,
por otra parte, no dejaban de proporcionar beneficios políticos y económicos. Los
griegos ―en especial su clase intelectual, que durante muchas décadas asumió, como
hemos sugerido respecto a las imágenes del Poeta en Elitis y otros contemporáneos,
un liderazgo moral de la colectividad que la debilidad institucional de la nación no
parecía en condiciones de suministrar― debían apoderarse nuevamente, para
corregirla y moldearla desde el interior, de una imagen de Grecia secuestrada ahora
por los occidentales, fuente de un inmenso prestigio pero también, en las condiciones
en que se presentaba, fuente de un malentendido que los relegaba a los márgenes de
una grandiosidad de la que deseaban recuperar las riendas sin haber contribuido en
nada a generarla.
Dada su diacronía y su potencia ajena a lugares o sucesos de la historia, a
ideologías o regímenes políticos, más fuerte que ellos puesto que había conseguido
atravesarlos sin sufrir merma alguna, ¿cómo podría lo griego quedar reducido a mero
objeto fijado de una vez para siempre, cómo podría permanecer asociado a una sola
época o a unos individuos determinados, a unas obras específicas o, incluso, a un
espacio geográfico real y sujeto a la interacción, de igual a igual, con otros espacios
colindantes? Para Elitis y otros muchos compatriotas que adaptan así a sus propios
intereses las concepciones hölderlinianas e incluso nietzscheanas sobre Grecia
―confundiendo con una referencia específica a los griegos, hablantes de la lengua
griega o habitantes de los territorios actuales de dicho Estado, el deseo de estos
autores europeos de hacer de ese impulso clásico, protohistórico, la condición de una
renovación profunda pero general de una cultura occidental que encuentran sumida
en la decadencia―, ésta es una atopía, una suerte de espíritu irreductible a logos,
incomprensible para quienes no son griegos y, en ocasiones, incluso para aquellos
griegos que, no siendo artistas, pretenden someterla a los moldes inconciliables de lo
político, lo ideológico o lo económico, fijarla pues deteniendo su dinamismo para
supeditarla a aquello que excede con solvencia: todos los derivados de una cultura
europea de las Luces (capitalismo, democracia burguesa, sentido de ciudadanía
supraétnico, socialismo marxista, cientificismo, etc.). Lo griego es por definición
premoderno y antimoderno, lo cual en definitiva acaba convirtiéndolo en ocasiones,
con todas las precauciones con que pretendo sea leído este término, en posmoderno.
Es una suerte de comunidad mística basada no sólo en la sangre sino en elementos
 2.4. La uTopía: Grecia o el espacio sin coordenadas 719

intangibles como un modo de sentir, un modo de expresarse estéticamente o una

lengua que ha demostrado de manera casi sobrenatural su capacidad para sobrevivir
en medio de las más arduas condiciones históricas.
Si ya Hölderlin proclamaba en su Hiperión, la obra en que glosa con más
minuciosidad su oposición al neoclasicismo winckelmanniano, su alejamiento de una
consideración clásica e inamovible de Grecia ―metafísica o platónica― y su vuelta
hacia un orientalismo presocrático, dinámico, trágico y heraclíteo (lo griego, según
él, no se encuentra en ese canon artístico muerto sino en la poieticidad y movilidad
inclausurable de la diferencia que Heráclito expresó a la perfección en su fórmula ἕν
διαφέρον ἑαυτῷ), contra la apropiación europea, torpe, exotista y degeneradora, de
un pasado griego que podría hacerse funcionar más allá de la imitación simiesca con
sólo recuperar el espíritu que lo animaba («‘¡Oh, sí!’, exclamé, ‘se llevaron las
columnas y las estatuas y se las han vendido unos a otros y no han tenido en menos
aprecio a estas nobles formas, a causa de su rareza, que a los papagayos y a los
monos’»2), Elitis le hace eco siglo y medio después clamando contra la «verdad
congelada» que los occidentales y los griegos menos obedientes al «espíritu de la
raza» han elaborado de Grecia; la cual constituye, no obstante, un algo más
irreductible a esa mirada extranjera, a cualquier mirada en el fondo no poética o
estética ―en el sentido hölderliniano en que lo poético es una armonización
equilibrada entre lo orgánico y lo aórgico, entre el logos y sus otros―, una sustancia
viva, superior e inmutable que, en lugar de dejarse extraer de la historia o el arte
griegos, los construye como hipóstasis o mímesis de sí misma, si bien pertenece al
ámbito de lo íntimo, de lo individual, de lo empírico, tal como puede darse en un
griego contemporáneo: «Una verdad “congelada” sobre Grecia, por ejemplo, es su
historia tal como la interpretan los griegos oficiales; otra también “congelada” es su
historia según nos la presentan los europeos. La verdad viva, creo, está también en su
historia, pero tal como la ves emerger en tu interior, por tu experiencia personal, y
los acontecimientos o los monumentos del arte se limitan a glosarla o ilustrarla»3.
¿Quién más indicado, pues, para sacar a la luz dicha «verdad viva», la identidad
auténtica de lo griego, para corregir las imágenes que la ocultan escenificando, sin
remedio, un regreso a Grecia, que el artista? Ello es precisamente lo que Elitis y toda
su generación sitúan en el eje principal de su poética cuando asumen las corrientes
europeas de vanguardia: la necesidad de apoderarse, construyéndola, de la imagen de

2
HÖLDERLIN, F. (2003), p. 121.
3
«Antes que nada, la poesía»: «Μία “κατεψυγµένη” αλήθεια για την Ελλάδα, π. χ., είναι η ιστορία
της, όπως την ερµηνεύουν οι επίσηµοι Έλληνες· µία άλλη, “κατεψυγµένη” επίσης, είναι η ιστορία
της, όπως µας την παρουσιάζουν οι Ευρωπαίοι. Η ζωντανή αλήθεια, πιστεύω, βρίσκεται πάλι στη
ιστορία της, όπως την ανακαλύπτεις ν’ αναδύεται µέσα σου, από την προσωπική σου εµπειρία, και
που τα γεγονότα ή τα µνηµεία της τέχνης απλά και µόνο την υποµνηµατίζουν και την
εικονογραφούν», ELITIS, O. (2000), p. 18.
720 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

su propia nación, de articular su identidad no sólo para subsanar el vacío que a este
respecto la asedia desde su nacimiento a causa de su debilidad institucional, sino
además para acrecentar su propia importancia, para dotarse de un aura profética que
en ocasiones hará a los intelectuales, escritores o artistas, encarnaciones más propias,
más comprometidas con la esencia del país, a ojos del pueblo, que los políticos o las
instancias democráticas que habrían de garantizar la estabilidad del Estado y la
pertenencia ciudadana. Elitis mismo lo reconoce en la célebre entrevista a Ivar Ivask:
los componentes de la llamada Generación del 30 se sintieron impelidos a desvelar el
verdadero rostro de Grecia, a devolver al país la reflexión sobre su propia identidad,
secuestrada por las construcciones racionalistas de Occidente. Es fácil observar que
el autor obvia la objeción que he planteado más arriba: las imágenes europeas sobre
Grecia no se referían en ningún caso a la Grecia moderna; la confusión sólo se hace
posible gracias a una coincidencia nominal perseguida por los fundadores del Estado
griego moderno para conseguir aquello mismo que acabaría por volverse en su
contra; sin embargo, Elitis y sus contemporáneos no pretenden, como puede leerse,
encontrar en otro lugar, lejos del clasicismo, gracias a una delimitación nominal más
realista, la identidad actual de Grecia, no pretenden construirla como la identidad de
una nación moderna y joven que es, sino encontrar el eje diacrónico, el elemento
espectral que tutela y sanciona su continuidad indiscutible, su necesidad, desde la
más remota Antigüedad hasta el presente: «Mi generación y yo ―y aquí incluyo
también a Seferis― nos esforzamos por descubrir el verdadero rostro de Grecia. Era
necesario porque, hasta entonces, lo que se presentaba como verdadero rostro de
Grecia era aquello que los europeos veían como Grecia. Para conseguirlo, tuvimos
que derribar la tradición racionalista que pesaba sobre Occidente»4.
Resulta fácil deducir que Grecia constituye, por tanto, un factor fundamental
en la poética no sólo de Elitis sino de toda una generación de artistas griegos.
Invirtiendo la proposición, podríamos decir asimismo que, en lugar de un concepto
geográfico o político, Grecia deviene en este tiempo ―y no sólo―, en el interior de
la nación, un concepto predominantemente estético, atópico, suprahistórico y
místico. En pocos países europeos ―en ningún Estado moderno de larga tradición,
por débil que pudiera resultar política o económicamente, sin duda alguna― se
hubiera podido producir una contaminación tan inextricable entre lo nacional y la
estética de vanguardia, de vocación precisamente universalista. Es por eso, por su
centralidad en una poética elitiana dominada por la serie de los hiatos ―entre los

4
«Analogías de luz»: «Εγώ και η γενιά µου ―κι εδώ περιλαµβάνω και τον Σεφέρη― πασχίσαµε να
βρούµε το αληθινό πρόσωπο της Ελλάδας. Αυτό ήταν αναγκαίο γιατί µέχρι τότε σαν αληθινό
πρόσωπο της Ελλάδας εµφανιζόταν εκείνο που οι Ευρωπαίοι έβλεπαν σαν Ελλάδα. Για να
επιτελέσουµε αυτό το σκοπό έπρεπε να καταλύσουµε την ορθολογιστική παράδοση που βάραινε
πάνω στη ∆ύση», ELITIS, O. (1979), p. 187.
 2.4. La uTopía: Grecia o el espacio sin coordenadas 721

cuales se sitúa, como vamos a ver, Grecia en su carácter atópico y en su

ahistoricidad―, por su indecidibilidad entre forma y contenido, que reproduce los
conceptos de himen o intersticialidad que fundan, desestructurándola, la poesía de
Elitis, por los valores de construibilidad, revirginización y reorigen que implica, por
su imbricación con las nociones de escritura o mímesis de lo imposible, por su
carácter predominantemente estético, en definitiva, por lo que me dispongo a
dedicarle dos capítulos a este concepto en un trabajo dedicado a «la escritura y el
absoluto» o a las dimensiones místicas en la obra de un autor contemporáneo. Baste
leer este pasaje, que abre uno de sus manifiestos de poética, para entender que, una
vez más, podemos rebautizar con este nombre a un hiato desestructurante que
congrega y desprende, suspendiéndose entre la forma y el contenido, toda una
constelación de conceptos fundamentales según el análisis que venimos esbozando
hasta aquí (incluyendo, por supuesto, su rechazo de una occidentalidad teleológica,
cerrada sobre los significados gracias a unas Luces que él sitúa en el Renacimiento5):
«Sucede que soy griego no sólo accidental, sino orgánicamente; en el sentido de que
habito el mismo paisaje homérico inalterado y llevo a Platón en la sangre. Ésa es la
razón que me ha hecho condenar desde un principio en mi interior todo el conjunto
de medios expresivos que el Renacimiento dejó como herencia a nuestra civilización
occidental»6. La idea de Grecia, este retorno ineludible, esta respuesta a una llamada
comparable a la de la transparencia, esta problematicidad devenida teórica, nos
servirá pues no sólo para proseguir, reiniciándolo por enésima vez, el rastreo de las
huellas, de la línea intersticial que cerca y perfila la trascendencia y la escritura sin
corresponderse propiamente con ninguna de ellas, sino que funcionará además como
el gozne que nos permita efectuar el traspaso definitivo entre ambas y adentrarnos,
ya en el próximo capítulo, en el ámbito de la materialidad de la escritura, que tanto
tendrá que decirnos acerca de una posibilidad del absoluto.

5
El Renacimiento es sobre todo el período, como veremos, en que, despreciando la tradición viva
del arte bizantino, heredero y encarnación de toda grecidad, Occidente comienza a fijarse en la
Antigüedad griega como objeto de imitación. Ello subraya una brecha temporal e histórica que Elitis
rechaza en la medida en que presupone la muerte remota de una Grecia que en su opinión sigue viva
en el alma popular hasta el presente. Por no hablar de las tergiversaciones y deformaciones a que el
arte renacentista, practicado por europeos que no son «orgánicamente» griegos, somete a los modelos
clásicos.
6
«Declaración del 51»: «Συµβαίνει να είµαι όχι συµτωµατικά µόνον αλλά και οργανικά Έλληνας·
από την άποψη ότι κατοικώ το ίδιο ανάλλαχτον οµηρικό τοπίο και ότι έχω στο αίµα µου τον
Πλάτωνα. Αυτός είναι ο λόγος που µ’ έκανε από µίας αρχής να καταδικάζω µέσα µου ολόκληρο το
συγκρότηµα των εκφραστικών τρόπων που η Αναγέννηση κληροδότησε στον δυτικό µας πολιτισµό»,
ELITIS, O. (1993), p. 205.
722 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

2.4.2. GRECIA: EL PUNTO EXACTO DE NINGÚN MAPA

2.4.2.1. Geografías de lo imposible: ¿dónde está Grecia?

La pregunta por el lugar, imbricada como hemos visto hasta el momento en la

lógica de elementos como la luz o la escritura, recorre la obra de Elitis. Pero, si
asedia de manera especial a alguna figura, ésa es sin duda Grecia, dividida entre
objeto de dicho cuestionamiento ―topos atopizado, desencajamiento de su lugar― e
identificación con la sintaxis misma de toda imposibilidad del lugar. Encontrar el
verdadero rostro de Grecia es, en consecuencia, hacer al mismo tiempo una geografía
de lo imposible y constatar la imposibilidad de toda geografía. Concebida muy
habitualmente como una escritura indescifrable, sin telos y sin referentes,
autoconstruible y poiética («Pues el sol y las olas son una escritura silábica que se
descifra sólo en tiempos de tristeza y de exilio / Y la patria un fresco con capas
sucesivas francas o eslavas que si emprendes la tarea de restaurar vas derecho a la
cárcel y has de rendir cuentas / A una multitud de Poderes extranjeros siempre a
través del tuyo»7), o como un palimpsesto puramente imaginal (en un Axion Estí que
la dibuja como acumulación de estratos lingüísticos, artísticos y naturales), Grecia es
fundamentalmente una atopía que en dicha condición encuentra la clave de su
extraordinario poder. Hay una indecidibilidad heliotrópica en su esencia imposible:
si por una parte constituye la sede misma de todo lo atópico, una suerte de hiato en el
centro de todos los mapas ―la borradura del lugar―, por otra es también el himen
que perfila y delimita todas las atopías, que nos permite ver por medio de un
espaciamiento todo aquello que no parece reductible a la mirada.
Dibujar Grecia, indagar para encontrar su «verdadero rostro», por
consiguiente, significa para Elitis también desdibujarla. Si la pregunta que asedia a la
intelectualidad griega, a toda su sociedad, desde la fundación del Estado, es dónde
está Grecia, cuál es su verdadero lugar, Elitis la responde incesantemente
desalojándola de toda posible cerrazón sobre un contenido histórico, ideológico,

7
«Un regalo, un poema de plata» (El Árbol de Luz y la decimocuarta belleza): «Αφού και ο ήλιος
και τα κύµατα είναι µία γραφή συλλαβική που την αποκρυπτογραφείς µονάχα στους καιρούς της
λύπης και της εξορίας / Κι η πατρίδα µία τοιχογραφία µ’ επιστρώσεις διαδοχικές φράγκικες ή
σλαβικές που αν τύχει και βαλθείς να την αποκαταστήσεις πας αµέσως φυλακή και δίνεις λόγο / Σ’
ένα πλήθος Εξουσίες ξένες µέσω της δικής σου πάντοτε», ELITIS, O. (2002), p. 231. En este poema,
escrito en el exilio y considerado desde siempre un alegato contra la Dictadura de los Coroneles
(1967-1974), Elitis plantea en realidad la necesidad de restaurar o restablecer la escritura que es la
patria borrando acaso los estratos de pintura extranjeros, aquellos que eclipsan el verdadero rostro de
Grecia al igual que las imágenes occidentales del país. Intentarlo es, sin embargo, un riesgo que se
paga con una condena del poder tiránico que, precisamente por eso, no puede sino ser un poder
extranjero, extraño a las condiciones naturales de Grecia, que son contrarias a cualquier forma de
opresión.
 2.4. La uTopía: Grecia o el espacio sin coordenadas 723

político o geográfico. No en vano, su pretensión fundamental es desterrar de una vez

para siempre el topos de Grecia, el topos que ha permitido fundar una modernidad
tecnocientífica fundamentada en la opacidad y el teleologismo, para sustituirlo por
un gesto dinámico e inestable, por un hiato tan blanco como el mármol de las
estatuas alabadas por Winckelmann pero que, al revés que ellas, no pretende fijar
sino conmover, construir poiéticamente, fundar una nueva habitabilidad de lo
humano cimentada en la apertura y la irreductibilidad al logos y a toda forma de
presencia. Grecia sólo conservará su potencia ahistórica, su fuerza resacralizadora y
(re)originaria, si elude todos los intentos ―externos e internos― de cerrarla sobre
una identidad que clausuraría su función. Para encontrar su verdadero lugar, ése que
siente que le falta, Grecia debe precisamente permanecer inmune a toda
determinación tópica, negarse a una identificación reductora con cualquier espacio
geográfico o abstracto, mantenerse sobre el filo del exceso, sobre la apertura de la
significancia que (des)articula toda operación poética. Constituirse no sólo en atopía,
sino en hiato o espectralidad ―adquirir pues, en definitiva, un estatuto de imagen o
de doble, de escritura sin logos― cuya función primordial sea ejercer una constante e
indiscriminada dislocación, un desencajamiento de toda certeza ontológica y de toda
clausura semántica. Grecia no puede ser lugar porque está destinada precisamente a
actuar sobre el lugar. Afirmar otra cosa, tal como han hecho durante décadas los
europeos, es decir, atribuir a lo griego un espacio en la historia o en el imaginario
colectivo, o bien, tal como ha sucedido dentro del propio país con escaso éxito, tratar
de introducir a Grecia como una más en el llamado «concierto de las naciones»
impulsando la construcción de un Estado moderno e incluyente de ciudadanos, no es
sino tergiversar su más profunda esencia, cercenar imperdonablemente ese algo más,
la restancia irreductible a logos, a la racionalidad europea surgida de las Luces ―y
por tanto a toda su constelación de derivados, desde el discurso objetivo y
diseccionador de la ciencia hasta el mercantilismo y la alternancia ideológica del
ordenamiento democrático―, que constituye.
Instalado en el terreno de la poiesis, de lo atópico y lo espectral, de la
sustracción al tiempo y al espacio, lo griego es para Elitis fundamentalmente una
expresividad o una estética, como hemos esbozado más arriba. Pero no se limita a
eso: más que de una estética strictu sensu, más que de una suerte de cosmos artístico
conformado por un conjunto de obras u orientaciones plásticas, como veremos, se
trata de un gesto, un gesto identificable con el ductus de una escritura, inmune al
paso del tiempo, imposible de aprehender ―en la medida en que es él quien nos
dicta, si hablamos con propiedad, el discurso que le atañe―, y capaz, según una
lógica de la huella reducida aquí sólo al ámbito de la grecidad, de inscribir y
prescribir todos aquellos fenómenos asociados ética, artística, natural o
724 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

espiritualmente, a Grecia. Lo griego, carente pues de coordenadas espaciotemporales,

es ante todo la respuesta a esta llamada, el asentimiento originario a una pregunta que
no se deja oír si no es en griego. Sólo tras esa respuesta, en la construibilidad que se
halla implicada ahí, puede Grecia, remisa a cualquier forma de presencia o
localización física, re-velarse. No, sin embargo, en tanto esencia o corpus
delimitable de producciones culturales, sino como potencia (des)estructurante que
actúa en cada uno de los productos que podemos denominar griego. Suspendida entre
las categorías de εἶδος ―pues es dable ver en las concepciones elitianas la larga
sombra de un idealismo que alcanza en ocasiones cotas paroxísticas si tenemos en
cuenta el período en que están escritos sus ensayos y poemas― e εἴδωλον ―en tanto
representa, en su espectralidad, a todas las dimensiones imaginales y secundarias y
carece, además, de un referente que no sea ella misma―, Grecia es el isomorfo de la
transparencia o la luz griega, de ese sol que se encuentra a la par en el origen de toda
manifestación y en el extremo de toda poiesis, desrealizando y desencajando la
realidad y abriéndonos a una alteridad que no se deja reducir por ninguno de los dos
elementos del par. Intersticio, límite, gesto de exceso, lo griego se reparte y fluctúa,
disemina sus centros, se constituye en indemnidad inabordable por la historia en
virtud precisamente de su indecidibilidad. ¿No supone su persistencia a lo largo de la
historia, su inmunidad a una reordenación política de los estados modernos que
podría haber reabsorbido a la comunidad lingüística, moral y étnica que la constituye
en varias unidades, o haberla borrado definitivamente del mapa en beneficio de un
cierto pragmatismo acorde con los tiempos, la mejor muestra de su resistencia
irreductible, de su condición de atopía más allá del lugar y del tiempo? ¿No significa
la más evidente negación o cuestionamiento de estos dos conceptos positivos que
representan las coordenadas bajo las que la civilización occidental de las Luces
encierra todo lo existente clausurándolo sobre la opacidad del significado? ¿No pone
en duda precisamente el concepto moderno de realidad? Vinculándola también a una
dimensión preferentemente estética ―el único ámbito de permanencia de una posible
sacralidad según los artistas modernos en su intento de defenderse de la nivelación y
tecnificación contemporáneas, según hemos analizado más arriba―, Philip Sherrard
ha afirmado ya que la Grecia de Elitis no se localiza en el Egeo ni en la luz, como ha
podido pensarse, sino que reside entre las nieblas de una expresividad y además «it is
not a space-time continuum… it escapes or transcends both place and time. Or it is
the place that is no place, existing in a time that is no time»8. Se diría que esta Grecia
elitiana es una suerte de artículo sobrante de la Enciclopedia, una resistencia a la
catalogación en la medida en que trasciende la condición de objeto y se determina a

8
«Odysseus Elytis and the Discovery of Greece», Journal of Modern Greek Studies 1, 1983, citado
en ANDRIOTIS-BAITINGER, K. (1992), pp. 49-50.
 2.4. La uTopía: Grecia o el espacio sin coordenadas 725

la vez como imagen, productora de imágenes y construibilidad de lo real. Y en la

medida en que, no estando aquí ni allí, no siendo esto ni lo otro, no puede atribuírsele
predicado alguno ni asociarla a un significado particular y exclusivo9.
Grecia es, ante todo, el espacio sin coordenadas. En su empeño por desligarla
recurrentemente de un Occidente contra el que se define y de un Oriente que le es
inferior o la amenaza, Elitis la construye como un intersticio ilocalizable en los
mapas, circundada por estas dos instancias cruciales en el imaginario europeo pero
no perteneciente a ninguna de ellas10. Convertida en una aTopía o uTopía, en un no
lugar dominado sin embargo por un nombre propio y acechado siempre por dos
coordenadas que pretenden arrastrarla al grosero terreno de lo tópico, Grecia se
constituye en un espacio único, inaprensible para la ciencia de la cartografía, una
suerte de hipóstasis, por paradójico que pueda parecer, del Lugar. Este Lugar que es
en realidad un fuera de lugar, una restancia inabsorbible, resulta una utopía donde la
u aparece tachada, un no lugar que, sin embargo, tiene lugar11. En eso consiste
Grecia, una región a la deriva a la que Elitis no permite cerrarse sobre una
pertenencia oriental u occidental puesto que su carácter de centro (un centro blanco,
intersticial y dislocado que conspira contra la propiedad de todos los mapas y de
todas las topografías, que los somete al desplazamiento abismal de la deriva, a una
metaforicidad incontenible), su valor arquetípicamente medi-terráneo, la sitúan en
una franja indecidible, hacen de ella la membrana misma que, mirando a ambos
lados, determina gracias a lo que podríamos llamar su medida inconmensurable la
cualidad de lo oriental y lo occidental12. Identificada con la diferencia o la cesura que

9
Esta concepción atópica de Grecia no es extraña en estas décadas, como podría pensarse, entre los
intelectuales y artistas griegos. Desde un punto de vista más nítidamente idealista, el filósofo
Constandinos Tsatsos, por ejemplo, se refirió ya a Grecia como una entidad escasamente material que,
aun en su fisicidad más incuestionable, la naturaleza, habla al espíritu y no a los sentidos. Funciona en
todos sus estratos como un elemento abstracto, cfr. DSIOVAS, D. (2006), pp. 80-81.
10
«Situated within the Aegean archipelago and its islands, Elytis tugged Theotokas’s Western ideal
eastwards. In space before time, Elytis would claim a topos neither truly physical nor spiritual, with
elements ‘of the Aegean’ (as the title of the first poem in the collection betrays) but not the Aegean, an
imaginative space not in the exotic East (e.g. of Kavvadias, the rembetika, or of modern Turkey), but
certainly east of his own metropolitan center and away from Seferis’s historical center, classical
Greece», CALOTYCHOS, V. (2003), p. 168.
11
Conviene pensar, a este respecto, a propósito del Lugar con mayúscula, en una suerte de Jerusalén
dividida entre lo terrestre y lo celeste, pero fuente incesante de un magnetismo hipnótico para los
judíos ―y parcialmente los cristianos― a lo largo de la historia. Como tendremos ocasión de analizar,
no son pocos los paralelismos entre la Grecia elitiana y esta Jerusalén suspendida entre lo real y lo
irreal, entre lo divino y lo humano, que representa fundamentalmente el centro de traspaso, la
escansión a través de la cual la tierra entra en contacto con lo divino de manera natural. Del mismo
modo que Grecia, Jerusalén no constituye necesariamente un lugar fijo e inamovible: se encuentra,
también, en el seno de la comunidad judía, es fundada por la presencia misma de los judíos como
centro que se disemina y se repite en su diáspora. No dejaremos de observar semejanzas asombrosas,
en este repaso, entre la concepción judía de la propia identidad colectiva y la concepción griega o, más
específicamente, la elitiana. La importancia concedida a la escritura no será la menor de ellas.
12
Merecería un estudio, que ignoro si existe ya, la fluctuación constante de este eje entre Oriente y
Occidente que se ha convertido a su vez en un topos de las identidades, si bien con un componente
726 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

escande ambos conceptos o ambos lugares, excediéndolos, conserva siempre la

capacidad de constituir sus respectivos otros, y por ello mismo no renuncia a una
participación relativa ―en la cual se mezclan las aspiraciones (a)políticas del nuevo
Estado― en ellos: si frente a Oriente encarna el orden, el decoro y una potencia
civilizatoria basada en la perfección de lo humano (aspectos en los que Elitis, por
más que diga, no se aleja de la tradicional imagen europea, filológica, sobre Grecia),
frente a Occidente representa la energía de un discurso alternativo, antirracionalista y
resacralizador13. Pero, y ése es su valor principal, no se ha dejado absorber por
ninguno de los dos, antes se ha instituido, antes y por encima de ellos, como su
misma condición de posibilidad. Constituye, a fin de cuentas, la fractura o el hiato
que desapropia todos los mapas, que nos protege contra la precisión de la cartografía
e impide la clausura del espacio sobre una identidad absoluta; la zona de secreto o el
punto ciego que, como en esas representaciones medievales de la Tierra en cuyos
bordes podían leerse alusiones fabulosas («de aquí en adelante sólo hay dragones»,
por ejemplo, en las primeras estribaciones del Atlántico), garantiza la comunicación
con el misterio, una irrepresentabilidad consustancial ―la inconmensurabilidad de la
restancia a la que he hecho referencia más arriba― sobre la que se articula aquello
que de más (im)propio posee lo humano: la mímesis de lo imposible, el exceso de sí.
En este aspecto, la imagen elitiana de Grecia se corresponde con el gesto
definitorio de lo griego ―himen y a la vez metaforicidad, cuestionamiento de todos
los límites, poiesis incontenible, significancia― que hemos venido analizando hasta
aquí en la lógica del hiato. Hay mucho en él de la concepción trágica de la grecidad
inaugurada por Hölderlin, para quien de hecho la singularidad principal de Grecia
como a la par Lugar y no lugar se basa en esta condición intersticial de uno escindido
en sí mismo, de diferencia o equilibrio dinámico de contrarios. Sólo Grecia, en su
opinión, ha podido vivir la experiencia del heraclíteo ἕν διαφέρον ἑαυτῷ, la

algo más banal que el estudiado aquí, en nuestro tiempo. Se diría que Europa entera se ha pensado a sí
misma en las últimas décadas ―en discursos predominantemente turísticos, es decir, de presentación
ante los otros―, quién sabe si desde el instante mismo en que relativizó aparentemente el contraste
entre lo occidental y lo oriental ―con el nacimiento de una modernidad fingidamente inclusiva―,
como ese eje o esa diferencia, el único espacio intelectual desde donde la diferencia era propiamente
pensable. No puede obviarse el prurito de superioridad cultural que subyace a esa presunta suspensión
abierta frente a la cerrazón oriental sobre una identidad monolítica. Sea como fuere, de multitud de
lugares (especialmente ciudades) en Europa y aledaños ―es difícil oírlo acerca de otros continentes―
se dice elogiosamente que son «la frontera entre Oriente y Occidente», conceptos que resultan así
espectralizados y abstraídos del ámbito de la pura geografía. Es reseñable en especial la iterabilidad de
esta frontera, que parece estar siempre teniendo lugar, autorreproduciéndose en una u otra medida. A
bote pronto podemos mencionar como espacios de este tipo la España romántica (a la que ingleses y
franceses solían venir precisamente en busca de un contacto seguro y aligerado con el mitificado e
inaccesible Oriente) o, en nuestros días, ciudades como Estambul, Praga, Varsovia, Atenas, Viena,
Jerusalén, Alejandría, Tánger, o países como la misma Grecia, Turquía, Rusia, etc.
13
«Hellenism’s home will be reached in time before space, far from Europe and Turkish
barbarism», Ibidem, p. 175.
 2.4. La uTopía: Grecia o el espacio sin coordenadas 727

capacidad de articular la pluralidad de lo escindido en una unidad tangible de sentido

que es la auténtica clave de la belleza griega: no la suma de partes diversas, sino el
equilibrio dialéctico (sin resolución en un tercero) de una multiplicidad irreductible14.
Se trata de un equilibrio ontológicamente abierto (no cerrado sobre una
dialectización absoluta en el sentido hegeliano, como otros teóricos europeos
pudieron sugerir) que impide a lo griego limitarse a una identidad parcial y obtusa,
como le sucede a Oriente o al Norte ―es así como Hölderlin denomina al Occidente
de Elitis―, y lo construye no sobre la anulación del hiato de la diferencia, sino sobre
su mismo filo, sobre el conflicto o el πόλεµος heraclíteo15. Es así como la Grecia
antigua pudo evitar el fracaso que asedia actualmente a la modernidad y que consiste
en la clausura sobre una visión opaca y unilateral de lo real que conduce
indefectiblemente a una fractura. Las Luces suponen, pues, en opinión de Hölderlin,
no una ampliación de campo para la mirada del hombre moderno, sino la amputación
de uno de los componentes ―lo oriental, lo aórgico, lo infinito― que deben sostener
toda experiencia de lo humano. Esa es la razón por la que deja de considerar lo
griego un objeto cultural y pasa a pensar en ello como una fuerza productora, una
potencia poiética cuya originalidad ha de buscarse en tiempos preclásicos, en una
fase arcaica y oriental que ha escapado al cómputo de los neoclasicistas y que puede
constituir un impulso de renovación del discurso europeo en la naciente
modernidad16. Sin embargo, existe una diferencia fundamental entre Hölderlin y

14
Cfr. MECACCI, A. (2002), p. 53.
15
Cfr. Ibidem, p. 54.
16
«Con una spiazzante operazione ermeneutica Hölderlin si convince che l’essenza della grecità
non è quella che è presentata nei testi su cui si è costruita tutta la tradizione umanista occidentale:
Omero, i tragici, Platone sono il risultato di un percorso già avviato, se non in declino. Essi non sono
l’origine, ma sono tanto “originati” quanto lo sono i moderni. Vi è uno strato più profondo da
penetrare e il mezzo per farlo è ancora una volta esplorare le angolazioni di senso del linguaggio,
scovare al suo interno ciò che è stato rimosso, trovare indizi, capovolgere i luoghi comuni
interpretativi ai quali la tradizione e la filologia hanno abituato», Ibidem, p. 137. También Hölderlin,
como Elitis, si bien en condiciones históricas y con objetivos muy diferentes, piensa que la verdadera
voz de los griegos ha estado enmudecida por las imágenes arquetípicas y estáticas ―en el sentido
platónico― que los europeos han proyectado sobre Grecia antes que él. Ambos se plantean pues
recuperar esa voz por diversos medios, recuperar o repensar el color de las estatuas marmóreas que
Winckelmann había presentado al siglo XVIII de un blanco inmaculado, borrando este disturbante
pero crucial elemento oriental: «I greci non sono l’imitabile, il paradigma archetipico e irraggiungibile
della poiesis e quindi dell’intera umanità. È uno sforzo enorme per Hölderlin comprendere e rifiutare
la grecità come essenza storico-normativa dell’uomo, ma anche, ancor prima che una soluzione
ermeneutica inedita, un atto d’amore necessario. Sepolti e cinti d’assedio dal manierismo, dal barocco,
dal neoclassicismo, i greci avevano perso la loro voce. Pensare l’esperienza greca esclusivamente
come compiuto prodotto della παιδεία significa allinearla, renderla perfectamente organica al progetto
del Bildung del classicismo. L’immagine (Bild) della Grecia era infatti platonicamente un archetipo
(Ur-Bild) della configurazione e formazione della cultura moderna, la Bildung. Ma proprio questa
adattabilità reciproca tra antico e moderno è ciò che, secondo Hölderlin, ammutolisce i greci. Ecco
allora che il progetto di “tradurre”, di riformulare le loro parole, µετάφρασις, si riversa anche
nell’esplorazione del rimosso greco, e quindi del rimosso della cultura umanistica europea, l’elemento
orientale, il “sacro fuoco”. Far riaffiorare questo fondo oscuro, far riemergere un’ebbrezza che investe
ogni cosa, una pulsione estatica: questa è la scoperta “storica” del tragico hölderliniano. Le statue
728 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

Elitis respecto a esta consideración atópica e intersticial de Grecia y de lo griego: lo

que en Hölderlin es la referencia a una atopía verdadera ―el Estado griego no existe
cuando escribe sus obras principales y él no pisó nunca aquella tierra― utilizada para
hacer una crítica de su presente y de su patria ―una Alemania que representa la
opacidad y unilateralidad del Occidente moderno―, en Elitis es un mecanismo
velado de exaltación nacional ―y del puesto privilegiado que al artista, habitante de
una espectralidad semejante, le corresponde en su construcción― imbricado
indisolublemente en las bases de su poética, es decir, disimulado tras un presunto
apoliticismo que esconde bajo la máscara de una estética vanguardista y radical,
portadora en apariencia de un mensaje de renovación histórica, una concepción
romántica y herderiana, complaciente con el más reaccionario nacionalismo patrio,
de su comunidad. Toda su poética, en consecuencia, una poética de lo griego, está
poniendo en marcha al desplegarse, al desplegar las figuras del hiato que la
(des)estructuran, un pensamiento de la nación en proceso ―pues Grecia no pasa de
concebirse como tal, se admita o no, en estas décadas, incluso me atrevería a decir
que hasta el presente― que aspira a justificar su necesidad espiritual y universal más
allá de los condicionamientos de la política, la economía, la geografía o la propia
demografía. Más allá del propio peso de su producción cultural efectiva en los
últimos siglos, se diría. Es posible leer, pues, según este renombramiento, el enésimo
que hacemos, de aquello que gobierna más allá del tema la poesía de nuestro autor,
una proyección de Grecia y sus valores inaprensibles, rehumanizadores y
resacralizadores, válidos para el mundo entero, en todos y cada uno de los que se
han venido considerando los temas de su obra, en la misma dialéctica entre la
escritura y el absoluto que determina la dimensión mística que estoy analizando aquí.
Reducir Grecia a la categoría de objeto, objeto entre otros muchos, inmerso
en el juego de diferencias que implica un escenario político moderno ―en el ámbito
de lo cultural, lo económico, lo territorial, lo estratégico―, supondría sin duda no
sólo admitir la escasa importancia de un Estado recién nacido en los márgenes de
Europa, con medios muy escasos y un peso geopolítico condicionado únicamente por
su estratégica posición, así como su condición subalterna en lo cultural y su debilidad
institucional, sino además renunciar a su cimentación suprahistórica en la lejana
Antigüedad clásica y por tanto a toda capacidad de influencia contemporánea. Grecia
no puede resignarse a ser únicamente lo que en los mapas queda delimitado bajo ese
nombre. Grecia excede, siempre, todos sus límites, sean los temporales ―los de su
fundación moderna― en función de su continuidad milenaria, los espaciales, en la
medida en que hay un «helenismo», suerte de comunidad mística unida por la lengua,

greche non erano bianche come le aveva viste Winckelmann, ma colorate, tradurre i greci significa
pensare questo “colore”», Ibidem, pp. 139-140.
 2.4. La uTopía: Grecia o el espacio sin coordenadas 729

como veremos, disperso en diversas naciones y continentes, o bien los meramente

identitarios, dado el carácter de regeneración universal que potencialmente posee la
pureza cultural y humana de los griegos, preservada de la decadencia que
proporcionaron a Europa los sucesivos procesos modernizadores: el Renacimiento o
la Ilustración. Es por eso por lo que la concepción hölderliniana de Grecia como
fuerza dinámica que elude toda estatización y trasciende las condiciones puramente
materiales del país triunfa entre no pocos intelectuales y artistas contemporáneos de
la llamada Generación del 30, o entre sus propios miembros. El estudioso Costas
Dimarás publica en la misma década de los treinta, en que el discurso nacionalista se
encona ―tras el denominado Desastre de Asia Menor, en 1922, que puso fin a las
ansias expansionistas, muy acordes con esta concepción atópica de lo griego que el
político Elefcerios Veniselos manejó temerariamente, de un Estado inflamado por un
entusiasmo que le llevó a calcular mal su peso internacional y su verdadera potencia
militar― y se entrelaza con la introducción de las nuevas propuestas estéticas
vanguardistas, un sintomático artículo en que se refiere al helenismo como armonía
polifónica sometida a un devenir constante que tiende a su realización sin alcanzarla
jamás, y que conserva en su interior la riqueza de las experiencias pasadas junto con
una fuerza invulnerable de futuro17. Grecia desaparece pues como tal, se reduce,
como la transparencia o el hiato de la revelabilidad, a una promesa cuya indemnidad
queda apenas garantizada por su irrealizabilidad consustancial, por su carencia de
telos. Los autores de este tiempo se refieren, por ello mismo, al helenismo antes que
a la grecidad (ελληνισµός-ελληνικότητα), percibiendo en el primero de los términos
una superación de las fronteras geográficas y temporales de Grecia, una
consideración atópica y ucrónica que engloba a toda la comunidad mística, espectral,
de los griegos, griegos del pasado y del futuro, del continente y de las islas, del
Estado griego y de Asia Menor, del Mar Negro y del norte de África o de Oriente
Próximo, una comunidad basada en la lengua, la religión y la sangre, y en ese algo
más que les impide configurarse como una mera nación moderna dispuesta a
confrontarse con las demás y a fundar una colectividad de ciudadanos. En el término
helenismo ven además el modo de sustraerse a las imágenes occidentales de una
Grecia normativa y canónica, fija en una arquetipicidad platónica paralizante ―la
misma objeción de Hölderlin a Winckelmann―, así como la posibilidad de someter
el concepto, la propia identidad colectiva, a una construibilidad manejada por los
artistas, que ponga el acento en unas dimensiones estéticas que harían de ellos los
líderes auténticos de la patria, los garantes de su permanencia y su especificidad18.

17
Cfr. DSIOVAS, D. (2006), pp. 135-136.
18
Cfr. Ibidem, p. 136. El mismo Seferis o Ceotocás, más volcados hacia Occidente, al menos en un
primer momento, eligieron también por estos motivos el término «helenismo», Ibidem, pp. 136-137.
730 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

Elitis es probablemente uno de los más ardientes defensores de esta

concepción del helenismo ―término que privilegia pero del que no abusa, contra lo
que podría pensarse―, que no cesa de proyectar y defender, como hemos visto, en
todas las facetas de su obra. La atopía o la desrealización de Grecia alcanza en su
poesía un grado de explicitud que no se encuentra en otros autores contemporáneos.
La poesía misma se convierte, de hecho, en el topos atópico sobre el cual el
helenismo puede encontrar su hogar ―su inexistente centro― sin los riesgos de una
determinación reductora y con la suficiente lejanía respecto del Estado griego como
para no quedar impregnado de sus limitaciones19. Grecia, en realidad, se re-trae del
mismo modo en que lo hacía el sol: su sustracción a la mirada directa no es sino la
garantía de su regreso recurrente, la certificación de su ubicuidad en mil imágenes
espectrales e inaccesibles al desgaste, la puesta en marcha de una metaforicidad que,
acaso como emblema de un helenismo en errancia y diáspora constante, se
desencadena en ella. Sus coordenadas, en vez de las geográficas, son las de una
repetición permanente de escenas, las de un tener lugar sin lugar definido que la
re-trae bajo una serie de manifestaciones que no hacen sino confirmar su condición
intersticial y la retejen en su trama como un himen siempre renovado. Así,
enumerando en «Camino privado» una serie de elementos griegos, imágenes
derivadas de la grecidad que sin embargo la (re)generan en su aparecer
(determinadas sensaciones, Santorini o el Monte Atos como valores a la par físicos y
simbólicos, instantes de renacimiento del mundo que contienen por ello mismo una
potencia griega), Elitis afirma que se trata de «escenas que, por haberse repetido
idénticas tantas veces, han llegado a convertirse en las coordenadas del helenismo»20.
Sin embargo, ¿dónde está, en la confluencia casual de estas coordenadas, Grecia?
¿No se re-trae ya en ―y detrás de― cada una de estas apariciones ocasionales,
atópicas, iterables de un modo casi artificial, susceptibles de darse en cualquier lugar
y en cualquier tiempo? ¿No es dicha mostración imaginal la misma condición de su
retirada, de su imposibilidad de cerrarse sobre una identidad concreta u objetual, de
entregarse de una vez para siempre en su propiedad bajo la forma de una presencia?
Si Grecia es inmune a la historia y a la geografía, si renace incesantemente
revirginizada, es precisamente en la medida en que reside en sus otros, en que se
construye como el movimiento mismo de una metaforicidad que sitúa su esencia en

19
Desde su más temprana obra se manifiesta esta tendencia que no lo abandonará: «As a result,
Elytis attempts to literally ‘ground’ Hellenism, with its modern loss of center, to an other topos where
the recovered spirit will manifest itself. In Orientations, this apocalyptic and epiphanic moment
emerges in an ethereal landscape, suggestive of the Aegean islands yet timeless and tantalizingly on
the verge of materiality, within the boundaries of the Greek state yet also strangely atopic and
fleeting», CALOTYCHOS, V. (2003), p. 173.
20
«Σκηνές που, για να έχουν επαναληφθεί ταυτόσηµες τόσο πολλές φορές, έφτασαν να γίνουν
συντεταγµένες του ελληνισµού», ELITIS, O. (1993), pp. 400-401.
 2.4. La uTopía: Grecia o el espacio sin coordenadas 731

un perpetuo fuera de sí, en un fuera de lugar renovado a cada instante; no hay jamás
un cuerpo propio, sino una corporeidad prestada, para lo griego. En un movimiento
de direccionalidad indecidible (nos hallamos en un territorio declaradamente
antiteleológico), Grecia es inscrita heliotrópicamente ―casi re-velada en un gesto
que la aleja siempre más de nuestra vista― por aquellos elementos que se dirían
inscritos originariamente por ella. Es por tanto (re)construibilidad perfecta, texto o
himen recomponible a partir de una serie de signos, de un ductus de escritura que
presupone siempre, no obstante, la huella de una presencia anterior: «Si
descompones Grecia, al final verás que te quedan un olivo, una viña y un barco. Lo
cual significa: con otro tanto, la reconstruyes»21. ¿Se ha dado, no obstante, alguna
vez esa presencia en su totalidad? ¿Estamos ante algo más que una huella? Del
mismo modo que otras formas del hiato que hemos tenido ocasión de repasar, Grecia
parece sometida a una dialéctica irresoluble, a un juego interminable, entre presencia
y ausencia. Su aparecer, tras las imágenes del helenismo que se dirían originadas por
ella desde una anterioridad inaprensible, es siempre la indicación de una ausencia o
de una impropiedad, la sugerencia de una promesa o una diferición que pone
automáticamente en marcha el mecanismo de la metaforicidad o el desplazamiento
tropológico. Se diría siempre la impronta de una otredad más propia, la escritura
secundaria y espectral que se construye a sí misma en su despliegue, que elabora
poiéticamente su misma referencia. Grecia necesita, así, de un regreso, de un
desplazamiento que la saque de sí y la conduzca más allá de su visibilidad presente,
para encontrar su verdadera identidad ―una identidad constantemente en fuga― en
ese tránsito, en el hiato de una búsqueda o una confrontación con sus dobles. No
existen, de hecho, para Elitis, más que dobles, una constelación de dobles en cuyas
confluencias relativas, parciales, Grecia se dibuja como una suerte de impresión
rizomática, como un centro ocasional sometido a constante diseminación y sustraído
siempre más a la presencia, a la visibilidad o la aprensibilidad de cualquier género.
Esto que vemos, esta Grecia que se ofrece a nuestros ojos delimitada por una
coordenada espaciotemporal en el presente, no puede ser en consecuencia sino una
huella desrealizada, espectral, de otra cosa, de una Grecia suprahistórica que no
puede buscarse o determinarse sino en el haz siempre parcial de sus dobles, en el giro
de sus imágenes o en la (des)articulación de su significancia. La propia naturaleza
griega, esa physis que habría de constituir el último término, como la propiedad del
cuerpo, de una metaforicidad basada en la analogía, se encuentra ya volcada a un
exterior indeterminable, es la metáfora, ya, de una alteridad irreductible: Grecia
nunca está ahí, se encuentra siempre en un tránsito desde o hacia otro lugar que no
21
«Incensar lo sublime», XIV (El Pequeño Pautilo): «Εαν αποσυνδέσεις την Ελλάδα, στο τέλος θα
δεις να σου αποµένουν µία ελιά, ένα αµπέλι κι ένα καράβι. Που σηµαίνει: µε άλλα τόσα την
ξαναφτιάχνεις», ELITIS, O. (2002), p. 514.
732 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

podemos determinar ni, mucho menos, alcanzar. Escribir sobre Grecia es, por lo
tanto, escribir acerca de una escritura, reescribirla prolongando el mismo gesto que la
recorre, dislocándola una vez más, re-trayéndola sobre una lógica de la huella. El
individuo debe incluso asumir esa huella como un compromiso, como la llamada a
una misión que se inscribe en su interior, dislocándolo también, sometiéndolo a una
construibilidad ―reescribiéndolo a su vez― que sólo la condición de Poeta ―aquel
que ha renunciado a la identidad social, unilateral, para suspenderse asimismo en un
entre indecidible― parece poder corresponder. La naturaleza griega, en definitiva,
no es tal, sino una sobrenaturaleza, poiesis en construcción, mímesis de lo imposible,
tal como leímos más arriba con motivo de la transparencia: «Pero, para volver al
tema, a mi primer contacto con el cuerpo material de Grecia: o todo aquello era otra
cosa, y no exclusivamente “naturaleza”; o, si no… o, si no, la naturaleza griega debía
de ser realmente otra cosa ella misma. Estar cargada de mensajes secretos (como nos
decían algunos y no acabábamos de creer), y adquirir por eso con todo derecho en
nuestro interior el sentido y el peso de una misión secreta»22. Ni siquiera este
«cuerpo material» de Grecia nos permite detenernos en su presencia absoluta y
cerrada, en una corporeidad opaca que haga las veces de telos. Grecia funciona, lo
veremos más adelante, como un signo o una constelación de signos dentro de la cual
la naturaleza y la escritura ―dos términos pretendidamente antitéticos en una
concepción metafísica tradicional― comparten el mismo estatuto ontológico y son,
incluso, intercambiables. El Egeo, centro nuclear de lo griego, no es para Elitis,
según él mismo admite, exclusivamente naturaleza, sino además huella dactilar,
gesto estético (o sello de autenticidad) que remite siempre a otra cosa, que configura
su propio aparecer como la aplicación de una norma en constante construcción, de un
otro pues indecidible: «Para mí el Egeo no es sólo un espacio de la naturaleza, sino
una especie de huella dactilar»23. ¿Cómo no ver en todo esto la suspensión del
concepto ―si es que podemos llamarlo todavía así― de Grecia entre lo que
consideraríamos tradicionalmente forma y contenido, entre tema y escritura? ¿Cómo
no verlo adquirir progresivamente el carácter, del mismo modo que la transparencia,
de una estructura textual que, lejos de resultar inscrita en el texto, mimada o
consignada por una escritura que la dobla, constituye el sujeto de la inscripción, el
impulso poético que conmueve las nociones de afuera y adentro, incluso de ficción y
verdad?

22
«Crónica de una década»: «Όµως, για να ξανάρθω στο θέµα, στην πρώτη επαφή µου µε το υλικό
σώµα της Ελλάδας: ή όλα αυτά ήταν κάτι άλλο, και όχι απλά και µόνο “φύση”· ή τότε… ή τότε η
ελληνική φύση πραγµατικά έπρεπε νά ’ναι κάτι άλλο εκείνη. Νά ’ναι φορτισµένη µε µυστικά
µηνύµατα (όπως µας το έλεγαν µερικοί και διστάζαµε να το πιστέψουµε), και να παίρνει για τούτο
δικαιωµατικά µέσα µας το νόηµα και το βάρος µίας µυστικής αποστολής», ELITIS, O. (2000), p. 328.
23
«Analogías de luz»: «Για µένα το Αιγαίο, δεν είναι µόνο ένα µέρος της φύσης αλλά ένα είδος
δακτυλικό αποτύπωµα», ELITIS, O. (1979), p. 187.
 2.4. La uTopía: Grecia o el espacio sin coordenadas 733

Siendo así, en cualquier caso, concebida Grecia como una huella irreductible,
la pregunta persiste: ¿dónde está Grecia? No sólo eso, se extiende hasta poner en
duda su propia solidez ontológica: ¿qué es Grecia, es Grecia real, qué relación tiene
con aquello que damos en llamar la realidad? ¿Está realmente ahí, puede en algún
sentido constituir un lugar? Elitis mismo se lo pregunta ―y concibe dicha pregunta
como una restancia, como la restancia que acaba siempre quedando por saber en un
procedimiento de demarcación del espacio griego―, ante la contemplación del
archipiélago desrealizado acaso por los rayos del sol: «Queda por saber: esta luz, este
conjunto de islas, ¿qué son? ¿Estamos soñando?»24. Grecia pertenece más bien, por
tanto, incluso en su «cuerpo material», a la categoría de los estados segundos entre
los cuales los surrealistas situaban el sueño o la poesía. Es un cierto otro de la
realidad tal como la concibe la modernidad tecnocientífica. Bajo la luz del mediodía,
bajo su construibilidad paralógica, como vimos en el texto adaptado de E. Tériade,
es posible ver ―en el seno de la total invisibilidad y, por tanto, de la poiesis, en el
desplazamiento hacia una sobrenaturaleza― esa espectralidad que elude toda
determinación cartográfica, «la Grecia inexistente en los mapas»25, la restancia que
se resiste a ser dominada por cualquier discurso racionalista y, por tanto, occidental,
que incluso constituye su punto de fuga, la zona de secreto que no se deja gobernar
por ningún saber. Reencontrándose tras la desrealización del mediodía consigo
misma, Grecia recupera su verdadero lugar en los mapas, pero no se trata aun así de
un lugar propio, inserto en su lógica geográfica, sino de un lugar intersticial e
ilocalizable, el lugar de los sueños: «Entonces Grecia se reencuentra consigo misma.
Deviene de nuevo lo que en realidad es. Recupera en los mapas la posición que le
corresponde. Me refiero a la posición de los sueños»26. ¿Existe, por lo tanto, según el
sentido que atribuimos generalmente a esta proposición, Grecia? ¿Puede darse bajo
las determinaciones de un «es»? ¿Es encriptable bajo alguna categoría ontológica o,
aún mejor, epistemológica? ¿Contiene algo? Se diría, por el contrario, que Grecia
habita en un perpetuo afuera que se configura sin embargo como un entre asimilable
a todas las figuras del hiato que articulan la poética de Elitis. No leemos en ningún
pasaje de su obra una frase que aspire a de-finir Grecia, que la sitúe como sujeto de
un es que parece trascender en su carácter de huella irreductible a una presencia y a
un presente. Antes al contrario, en varias ocasiones encontramos la afirmación
explícita de que no es, de que no existe no ya sólo en los mapas sino tampoco en la

24
«Boceto para una introducción al espacio egeo»: «Αποµένει να µάθουµε: αυτό το φως, αυτές οι
συστάδες των νησιών, τί είναι; Ονειρευόµαστε;», ELITIS, O. (1993), p. 18.
25
«El verano griego según E. Tériade»: «Η Ελλάδα στους χάρτες ανύπαρχτη», Ibidem, p. 215.
26
«Τότε ξαναβρίσκει τον εαυτό της η Ελλάδα. Ξαναγίνεται αυτό που πραγµατικά είναι.
Ξαναπαίρνει στους χάρτες τη θέση που της αξίζει. Θέλω να πω τη θέση των ονείρων», Ibidem, pp.
215-216.
734 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

historia o en el tiempo. Sucede por ejemplo en el poema «Odisea», texto levemente

autobiográfico donde se relata el viaje imaginario del poeta niño, en la casa familiar
de Lesbos, a través de una geografía espectral extraída de las obras de Homero:
territorios irreales (el país de los Lotófagos, etc.) que marcan también los jalones de
un helenismo atópico y diacrónico, circulante antes que nada por las regiones del arte
y la literatura: «Avante / Y con cuidado como si supiéramos ya entonces que la
amargura ha existido siempre y Grecia no ha existido nunca»27.
Un barco, una isla, un archipiélago: Grecia adquiere en general en Elitis todas
estas formas de la intersticialidad y la deriva. Se encuentra entre dos continentes,
Europa y Asia, ni occidental ni oriental, emblema en definitiva de una otredad
múltiple: el otro de Occidente, el otro de Oriente y el otro de la topografía reductora
que ha fundado este dualismo. El otro, en suma, de los mapas, la resistencia absoluta
a toda cartografía. ¿Cómo hacer entonces, según parece pretender Elitis, una
geografía de lo imposible o de su mímesis? Sólo la figura poética del hiato, de la
mediaticidad, del himen y del desplazamiento no lineal o teleológico, suspendida
entre la técnica y el contenido, inscrita por la misma instancia indecidible que se
aspira a retratar, parece capaz de lograrlo. Se trata no de re-presentar fielmente el
objeto Grecia, un objeto que reside como estamos viendo en una cierta restancia de
la ontología, que no se deja dominar por un es presente y de-finitorio, sino de
prolongar en la poesía, en una escritura que no lo dobla o lo degrada sino que
comparte con él materia y condición, el gesto primordial, mediático e inclausurable,
que constituye. Elitis no pretende someter a Grecia al juego de una retórica, no desea
metaforizarla en sus poemas: la metaforicidad que actúa en ellos no es en realidad
distinta, no puede serlo, de aquella que inscribe Grecia y actúa en su nombre. Puesto
que la naturaleza griega es una escritura, una metaforicidad sin telos que mimetiza lo
imposible, escribir sobre ella no significa cartografiarla sino prolongar sus fronteras
dejando actuar su autoconstruibilidad incontenible en el poema. Grecia y la poesía se
identifican de este modo, unidas por el mismo haz de una metaforicidad en abismo
que no establece privilegios ontológicos. Tanto una como otra, gracias a su
impropiedad radical ―manifestada en su resistencia a una metaforización que las
determine como objetos propios desplazados por una operación retórica a la espera
de una reabsorción de sentido―, se encuentran ya allí donde hay en marcha un
proceso de metaforicidad, se construyen (en un mecanismo que implica una
simultánea destrucción o desapropiación de su identidad) en un fuera de sí asociable
a la errancia, carente de origen y destino ―o bien asaltada por una diseminación
indecidible de orígenes y destinos, tal como sucede en la trama de la significancia―,

27
«Πρόσω / Και µε προσοχή σαν να το ξέραµε από τότε πως ανέκαθεν υπήρξε η πίκρα κι η
Ελλάδα δεν υπήρξε ποτέ», ELITIS, O. (2002), p. 214.
 2.4. La uTopía: Grecia o el espacio sin coordenadas 735

de la escritura. Mediaticidad pura y errancia, los dos valores escriturales que

parecen implicados en las metáforas de la isla, el archipiélago (diseminación de islas)
o el barco. En el título de El Pequeño Pautilo, el libro en que Elitis perfila de modo
más explícito la atopía que es Grecia por medio de un catálogo de todos aquellos
elementos intersticiales (sensaciones, libros, escrituras, obras de arte, instantes,
muchachas) que la configuran contra la historia y su linealidad teleológica28,
observamos ya la metáfora del barco o el submarino que circulan por el mar ―sin
intención ni posibilidad de atracar en la solidez de ningún continente― a la deriva.
Eso es Grecia: una errancia imprevisible, no sometida a norma o direccionalidad
alguna, a través de la fluencia de la dimensión intersticial del mar, que es también la
de la escritura, una inmensidad imposible de cartografiar o parcelar con la precisión
de los territorios continentales. Pero en el término Pautilo se hallan implicados
también los valores de la isla, la membrana y la existencia suprahistórica. La
polisemia del término Ναυτίλος, en griego, nombre propio condenado por esta
diversidad de sentidos también a la impropiedad, es enorme: además de aludir a los
marineros jóvenes que trabajan a bordo como aprendices, remite inequívocamente al
submarino de la célebre obra de Verne (Grecia es, pues, un viaje fantástico,
imposible, perteneciente al ámbito de la ficción, de la poiesis, no reductible a
historicidad alguna) y a diversos barcos históricos de la flota griega moderna
bautizados así; a ello añade ser el nombre de dos islotes: uno volcánico, surgido
(autoconstruido, pues) dentro del cráter de Santorini en la erupción de 1928, y otro
rocoso, inhabitable, situado frente a la isla de Anticitera. Por último, denomina
también al cefalópodo llamado nautilus o nautilo, suerte de fósil viviente (una
diacronía viva, como Grecia, el punto exacto que congrega tiempos que de otro modo
no podrían hallarse en contacto) que habita en el Índico o el Pacífico a gran
profundidad ―en el seno de una invisibilidad que lo usurpa a toda mirada y, casi, a
toda clasificación enciclopédica, que no se deja fácilmente apropiar― y que, situado
en el interior de un caparazón que lo resguarda, vive realmente en el exterior (en un
fuera de sí, en la quiebra de sus propios límites físicos o corporales) ayudándose para
sus movimientos en el agua de una membrana que los diccionarios griegos

28
Resulta muy significativo el hecho de que Elitis insista en resaltar esta atopía o mediaticidad de
Grecia precisamente en los momentos en que atraviesa fases de mayor turbulencia histórica. Si la
construcción de Grecia como un cosmos textual indemne en el Axion Estí constituyó una respuesta a la
Ocupación alemana y, sobre todo, a la Guerra Civil que la siguió, el poema «Un regalo, un poema de
plata» que he citado al principio fue escrito con motivo de la Dictadura de los Coroneles, mientras que
este Pequeño Pautilo representa, como el propio autor admite en el texto que figura a modo de
prólogo, una búsqueda de la auténtica Grecia por encima de las vicisitudes de la historia. No por
casualidad su composición, a pesar de que fuera publicado sólo en 1985, se sitúa en los primeros años
setenta, aún en plena dictadura.
736 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

denominan υµένας, himen29. También en la obra El sol soberano, un intento de

destacar las cualidades atópicas de Grecia frente a sus infortunios históricos
incesantes, encontramos la metáfora del barco sin destino y sin ruta definida, en el
poema final «El buque loco». Grecia ha navegado a la deriva durante siglos, guiada
por muy diversos capitanes, pero superando gracias a su fuerza suprahistórica, a su
potencia espectral y poética, todos los obstáculos y todas las adversidades, eludiendo
la opacidad de un telos cualquiera, enfrascada en un incontenible vagar cuyo único
guía es el sol: «Un buque loco así el buque loco // Durante años nos transporta no nos
hemos hundido / Hemos cambiado mil veces de capitán // Jamás nos han importado
los cataclismos / Entramos por todo y lo atravesamos // Y tenemos en el mástil como
vigía / eterno ¡al Sol Soberano!»30.
La imagen de la isla se confunde en ocasiones con la de Grecia como entre
suspendido en un (no) lugar que no pertenece ni a Oriente ni a Occidente. Puede ser,
de hecho, como ya he dicho y veremos más adelante, la utopía, el no lugar como
promesa de realización futura ―Grecia pues de nuevo como huella o anunciación de
lo que ha de existir, hiato en definitiva de revelabilidad sin existencia reductible a
una presencia― que incluye todas las figuras de la intersticialidad poiética: el
blanco, la muchacha-diosa, la diacronía, la borradura de la historia, la suspensión de
la transparencia e incluso el tránsito de regreso a un clasicismo que no cesa de
llamarla: «Otototoi / que decía el viejo Esquilo / aterroricémonos por si así despierta
/ en nuestro interior la calma y gana terreno / su necesidad ―forma sobre las aguas /
una nueva tierra // el jardín ve // mechones de margaritas / blancas ideas inflamables
/ y pájaros marinos / una gran isla / entre Oriente y Occidente / con una hilera
cuádruple de palmeras / pero ninguna / perturbación como una historia donde los
sucesos se han borrado / y ha quedado en el nivel de los reyes // sola / una / Core /
resplandeciente como una caracola / que desciende trayendo el viento / en una
cesta»31. En la oda sexta de «La Pasión», donde Elitis define sintomáticamente
Grecia casi por vía negativa32, aparece una formulación muy semejante: estamos no
29
Cfr. sobre esto último el artículo de Apóstolos Benatsis, «Η µυθολογία του Μικρού Ναυτίλου», en
CAPSOMENOS, E. G. (2000), p. 377.
30
«Τέτοιο τρελό βαπόρι τρελοβάπορο // Χρόνους µάς ταξιδεύει δε βουλιάξαµε / χίλιους
καπεταναίους τους αλλάξαµε // Κατακλυσµούς ποτέ δε λογαριάσαµε / µπήκαµε µες στα όλα και
περάσαµε // Κι έχουµε στο κατάρτι µας βιγλάτορα / παντοτινό τον Ήλιο τον Ηλιάτορα!», ELITIS, O.
(2002), p. 247.
31
«El jardín ve»: «οτοτοτοι / πού ’λεγε ο γερο-Αισχύλος / ας τροµάξουµε µήπως και ξυπνήσει /
µέσα µας η γαλήνη κι η ανάγκη της / απλώσει κάµπο ―σχηµατίσει επάνω στα νερά / νέα γη // ο
κήπος βλέπει // τούφες τούφες µαργαρίτες / έυφλεκτες λευκές ιδέες / και πουλιά της θάλασσας / µία
µεγαλόνησος / ανάµεσα σε Ανατολή και ∆ύση / µε σειρά τετραπλούς φοίνικες / αλλά καµία / ταραχή
στην ιστορία όπου τα γεγονότα σβήστηκαν / κι έµεινε στα επίπεδα των βασιλέων // µόνη / µία / Κόρη
/ γυαλιστερή σαν όστρακο / να κατεβαίνει φέρνοντας τον άνεµο / σ’ ένα πανέρι», Ibidem, pp. 447-
448.
32
Como si se tratara del objeto heliotrópico de una teología apofática, el poeta acaba definiéndola
como aquello que no está ni aquí ni allí, ni en la percepción interior ni en la percepción de los
 2.4. La uTopía: Grecia o el espacio sin coordenadas 737

ante un lugar ni una tierra, sino ante una suerte de espectro inmaterial suspendido en
el mar o en el aire, suponemos que gracias al efecto de la transparencia: «Si de una
parte toca el Asia si en Europa un poco se reclina / ¡ella sola en el aire se yergue, y
en el mar!»33. En una obra tardía, «Regreso de la Grecia que casi fue» (El jardín de
las ilusiones), la atopía y ucronía del helenismo, propiciada por la persistencia y la
dispersión de la lengua ―otra forma de expresividad, al fin y al cabo―, se confunde
con la intersticialidad de su carácter insular, imposible de localizar bajo un solo
nombre o centro34. Así, Grecia es una isla entre dos mares, pero también entre dos
continentes ―el punto ciego, inexistente, entre los dos mares o los dos continentes
que han albergado el helenismo―, una suerte de compuesto híbrido entre agua y
tierra cuya principal cualidad es unir y separar simultáneamente, y cuyo valor
escritural y lingüístico queda claramente de manifiesto: «Así que somos una Isla.
Metámonoslo en la cabeza de una vez, y conservémoslo siempre en un rinconcito de
nuestro subconsciente. […] Una Isla; que en cierto modo son dos, unidas por un
punto en el centro con un anillo de compromiso valiosísimo. Sé que en este momento
estoy intentando simplemente unir los dos extremos de un collar roto, cada una de
cuyas cuentas es un diamante en el alfabeto griego. En cierto sentido, entre dos
tierras imantadas que se atraen y se repelen, al mismo tiempo que miles de pequeñas
islas, se forman archipiélagos de dialectos diversos, así como otros de hitos
históricos»35. Sin embargo, al mismo tiempo Elitis niega que Grecia sea

extranjeros, más allá pues de todos ellos, como pura luz espectral: «¡Y no es ni la reflexión de un
extranjero ni el amor de uno solo de los suyos / Sólo luto ay por todas partes y la luz despiadada!»
(«Και δεν είναι µήτε ξένου λογισµός και δικού της µήτε αγάπη µία / Μόνο πένθος αχ παντού και το
φως ανελέητο!»), Ibidem, p. 150.
33
«Της Ασίας αν αγγίζει από τη µία της Ευρώπης λίγο αν ακουµπά / στον αιθέρα στέκει νά και στη
θάλασσα µόνη της!», Ibidem, p. 150.
34
No hay tiempo ni espacio concreto según este texto para el helenismo. El poeta puede viajar por
ella, en virtud de la lengua, según fue en un pasado remoto y según será en un futuro indeterminable,
fuera de tiempo, sin desplazarse, encontrando lo mismo en la idealizada y perdida Constantinopla que
en el seno de su propia casa la cabeza de una grecidad dispersa por ciudades de todos los Estados y de
todas las épocas: «Y heme aquí ahora emprendiendo el periplo por mi patria tal como era antes, tal
como será mucho después de las alteraciones y las interferencias del tiempo. Como guía, los dos faros
de mi tristeza y mi amargura. Uno estático y vigilante en Constantinopla. El otro, en el pasillo de mi
casa, metálico y melódico; lo cojo siempre que quiero escuchar griego y lo llevo a todas partes, al
fondo de los mares y a lo alto de las montañas. Reggio, Bors, Mesembria, Propóntide, Halicarnaso,
Famagusta, Alejandría» («Και νά ’µε τώρα που ξεκινώ για τον γύρο της πατρίδας µου όπως ήταν
πριν, όπως θα είναι πολύ µετά τις αλλοιώσεις και τις παρεµβολές του χρόνου. Οδηγός τα δυο φανάρια
µου του καηµού και της πίκρας αµφότερα. Το ένα σταθερό και άγρυπνο στην Κωνσταντινούπολη. Το
άλλο, στον διάδροµο του σπιτιού µου, µεταλλικό κι εύηχο· που το αρπάζω οποτεδήποτε θελήσω ν’
ακούσω ελληνική γλώσσα και το ταξιδεύω όπου νά ’ναι, και µέσα στους βυθούς και πάνω στα βουνά.
Ρήγιον, Μπορς, Μεσηµβρία, Προποντίς, Αλικαρνασσός, Αµµόχωστος, Αλεξάνδρεια»), ELITIS, O.
(1999), p. 64.
35
«Regreso de la Grecia que casi fue»: «Ώστε είµαστε µία Νήσος. Να το βάλουµε καλά στο µυαλό
µας κι ας µην το λησµονούµε σ’ ένα παγκάκι του υποσυνειδήτου µας. […] Μία Νήσο· που είναι κατά
κάποιο τρόπο δυο, ενωµένες σ’ ένα σηµείο στο κέντρο µε έναν δακτύλιο αρραβώνα πολύτιµο. Ξέρω
πως αυτήν τη στιγµή δεν πασχίζω παρά να συνενώσω τα δυο άκρα ενός περιδέραιου σπασµένου, που
η κάθε του χάντρα δεν είναι παρά ένα διαµαντάκι στο ελληνικό αλφάβητο. Από µίαν άποψη, µεταξύ
738 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

verdaderamente una isla, que sea algo ya en un presente absoluto. Más bien se trata
de una isla por venir, de una promesa o una huella que difiere eternamente esa isla
«que pudo ser»; tal es la irreductibilidad a cualquier forma de ontología, aun aquella
que la sitúa como mediaticidad pura: «Lo anterior a todo es lo siempre posterior,
antes de que lo cambien de orden dentro de la historia. Y el orden no es sino el día
antes o después de siglos, cuando la isla se debatía por ser verdadera»36.
Para Elitis lo más importante, en cualquier caso, es preservar para Grecia esta
intersticialidad escritural, esta condición de himen irreductible a la identidad o la
presencia. Mantenerla en esta atopía significa, es evidente, mantenerla también en
una espectralidad asimilable a lo estético o a lo poético y, por tanto, asegurarse como
artista cierto primado sobre su construcción o su (im)posible dilucidación. Significa,
además, dentro de la lógica elitiana, respetar el gesto paralógico, antirracional y
desencajante, que la (des)articula, asegurarle la única autenticidad que puede admitir:
la de sustraerse a todo significado, a toda clausura de sentido que,
irremediablemente, habría de concebirse como una intervención exterior, como la
intrusión de una occidentalidad irrespetuosa con su condición e incapaz de
comprenderla en su sutileza evanescente. De ahí que, en muchas de sus obras, Elitis
rechace sus sucesivas adscripciones: no es occidental, no es oriental, no es balcánica
y, perteneciendo en su más profundo sentido al Medi-terráneo, a esa cultura común
basada en la intersticialidad de un mar y no de un territorio, no puede asociarse sino a
su quintaesencia, a esa restancia que en ninguna de sus regiones se somete a la mera
fenomenalidad. Grecia, en definitiva, no es. Sólo puede ser definida, como acabo de
sugerir, por vía negativa, lo cual no implica ―o no únicamente― que constituya una
suerte de entidad supraesencial37 ―pese a todos los matices de idealismo que cabe
contemplar en su consideración―, sino que se asimila al hiato de la diferencia, a la
khora platónica que, antes y en la raíz de toda ontología, se instituye en la promesa y
la condición ―así como la marca desapropiante que abre lo real a un otro de sí
impidiendo su integridad y su clausura― de todo aparecer. La especificidad de lo
griego, su sustracción a un sistema de diferencias que convertiría al país en una más
de las naciones que figuran en el concierto internacional, depende asimismo de esta
precisión. De ahí la virulencia de Elitis al enfrentarse a cualquier afirmación, en
especial si procede de un extranjero, que quiera encerrar a Grecia en el molde de una

δυο µαγνητογενών εδαφών που έλκονται και απωθούνται, σχηµατίζονται, παράλληλα µε τις χιλιάδες
µικρές νήσους, συστάδες διαφόρων διαλέκτων καθώς και άλλες ιστορικών σταθµών», Ibidem, p. 66.
36
«Το πριν απ’ όλα είναι το πάντοτε κατοπινό, προτού του αλλάξουν σειρά µέσα στην ιστορία. Και
δεν είναι τίποτε άλλο η σειρά παρά η µέρα πριν ή και µετά αιώνες, τότε που η νήσος πρόφταινε δεν
πρόφταινε νά ’ναι αληθινή», Ibidem, p. 81.
37
Que no se trata de una supraesencialidad es evidente en el hecho de que Elitis no afirma jamás
que sea inaprensible por la escritura, el lenguaje o la sensación; todo lo contrario, es precisamente en
todas esas dimensiones, en su escansión fundamental, donde se construye sin fin.
 2.4. La uTopía: Grecia o el espacio sin coordenadas 739

pertenencia a su juicio espuria. En el artículo de respuesta a Lawrence Durrell (quien

había escrito, a propósito de Seferis y la concesión del Nobel, acerca del balcanismo
de la literatura griega y su inexistente cosmopolitismo, carencia que Seferis había
venido en su opinión a subsanar) que se publicó en su segundo volumen de ensayos
como una más de «Las pequeñas épsilon» ―lo cual da idea de su especial
relevancia―, puede percibirse su denodado esfuerzo por despojar a Grecia y a todo
su sistema expresivo de cualquier adscripción occidental, su insistencia en lo griego
como el otro de Occidente (aquello que sirve incluso para determinar sus límites),
como la instancia indecidible ―no asimilable a categoría ontológica alguna― que
puede conducir a un nuevo modo de juzgar y de construir ―deconstruyendo los
criterios habituales― las identidades y su peso: «Una frase como ésta es
característica de la incapacidad de los europeos para establecer cuál es su comunidad
y cuál la conciencia unitaria que la rige. Si la poesía griega puede presentar algún
interés para los europeos, es precisamente en la medida en que pone de manifiesto lo
mucho que difiere de ellos; es su singularidad, su huella dactilar, lo que ofrece a los
intelectuales de Occidente la oportunidad de juzgar y, hasta cierto punto, definir de
un modo distinto el peso específico de su civilización; una civilización en la que cada
uno contribuye no con arreglo a la dimensión de su poder político, sino con arreglo a
la riqueza del material que se han encontrado entre las manos»38. Grecia es también
el otro de lo balcánico, sin que en cambio Elitis nos dé pistas acerca de qué es
realmente: «Eso es, sin embargo, lo que pretendieron y lograron expresar nuestros
grandes poetas y escritores, Solomós, Calvos, Papadiamandis, Sikelianós, sin que en
sus escritos se filtrara un solo gramo de balcanismo, como cualquier químico del
alma podría confirmarle»39. No es de extrañar por tanto que el «verdadero rostro» de
Grecia sólo pueda mostrarse, a su entender, después de una minuciosa operación de
borradura de las identidades ajenas y prestadas ―toda identidad respecto a Grecia es
necesariamente ajena y prestada― procedentes de Oriente y Occidente. Además de
reproducir la postura hölderliniana, que ya hemos visto, al respecto ―la
desarrollaremos enseguida al referirnos al Egeo como ónfalos o isomorfo del punto

38
«En torno a una frase de Lawrence Durrell»: «Μία φράση σαν αυτή είναι χαρακτηριστική της
ανετοιµότητας των Ευρωπαίων να καθορίσουν ποια είναι η κοινότητά τους και ποια η ενιαία
συνείδηση που τη διέπει. Εαν η ελληνική ποίηση µπορεί να έχει ενδιαφέρον για τους Ευρωπαίους,
είναι στο µέτρο που ίσα ίσα δείχνει πόσο διαφέρει απ’ αυτούς· είναι η µοναδικότητά τους, το
δακτυλικό της αποτύπωµα, που προσφέρει την ευκαιρία στους διανοητές της ∆ύσης να κρίνουν και,
ως ένα βαθµό, να καθορίσουν µε διαφορετικό τρόπο το ειδικό βάρος του δικού τους πολιτισµού· ενός
πολιτισµού όπου όλοι συνεισφέρουν όχι ανάλογα µε την έκταση της πολιτικής τους ισχύος αλλ’
ανάλογα µε τον πλούτο του υλικού που εβρέθηκε να κρατούν στα χέρια τους», ELITIS, O. (1993), pp.
209-210.
39
«Είναι αυτά όµως που φιλοδόξησαν και επέτυχαν να εκφράσουν οι µεγάλοι µας ποιητές και
συγγραφείς, ο Σολωµός, ο Κάλβος, ο Παπαδιαµάντης, ο Σικελιανός, χωρίς ούτ’ ένα γραµµάριο
βαλκανικού τύπου να παρεισφρέει στα γραπτά τους, όπως ο πρώτος τυχών χηµικός της ψυχής θα
µπορούσε να σας το διαβεβαιώσει», Ibidem, p. 210.
740 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

exacto―, Elitis no deja de proyectar aquí un sentimiento hondamente arraigado en el

nacionalismo griego más exclusivista: el de que tanto la Europa católica e ilustrada
como el Imperio Otomano, los verdaderos apellidos, no siempre declarados, de estos
dos puntos cardinales, han empañado y empañan, con su colonialismo militar o
cultural, así como con los residuos que han dejado desde la época de la romanización
en su suelo, la auténtica esencia sin esencia de lo griego. En un texto tan tardío como
«Avante despacio», de 1990, Elitis pide que un viento surgido del epicentro
espiritual (ortodoxo) de la nación, el templo de la isla cicládica de Tinos donde cada
15 de agosto se rinde culto a la Virgen, limpie en nombre de dicha exclusividad los
residuos extranjeros del país40: «Hace falta un meltemi fuerte, nacido en Tinos, que
venga con la bendición de la Virgen a limpiar el país de todo tipo de residuos de
Turquía y de la vieja Europa»41. Esta afirmación no constituye sino el eco tardío de
una posición firmemente sostenida a lo largo del Axion Estí. Ya en el «Comentario»
asegura Elitis que existen dos peligros permanentes para Grecia: el Norte (u
Occidente) y Oriente42. No se trata tanto, aunque también, de un peligro militar o
territorial, cuanto de la pretensión de determinar geográficamente lo griego, de
adscribirlo a uno de los términos de esta dualidad que por sí mismo excede (y
precede), y cerrarlo así sobre una identidad unilateral. El mismo Elitis aclara que
estos peligros ―el peligro del sometimiento a la historia, a la teleología, al
claroscuro (a la opacidad de las Luces) y a la significación en lugar de a la
significancia― no sólo pretenden alterar la integridad territorial de la nación, sino
también la idiosincrasia del pueblo. La reflexión alude especialmente al salmo octavo
de «La Pasión», donde Grecia queda escindida a causa de la disputa sobre su cuerpo
de estos dos polos históricos, geográficos y políticos43: «¡Vinieron / con galones

40
Como he sugerido arriba, la Ortodoxia es uno de los pocos elementos, junto con la lengua, que
distinguen al helenismo de sus dos enemigos históricos: los católicos europeos y los turcos. A eso se
aferran sorprendentemente ―sorprendentemente en función de los parámetros de la civilización
occidental moderna― los artistas griegos de vanguardia (¿alguien imagina al grupo surrealista francés
reivindicando el santuario de Lourdes como una potencia poética de oposición al racionalismo
ilustrado?) para buscar el «verdadero rostro» de Grecia.
41
«Θέλει µελτέµι γερό, γεννηµένο στην Τήνο, που νά ’ρθει µε την ευχή της Παναγίας και να
καθαρίσει τον τόπο απ’ όλων των λογιώ της Τουρκίας και της γηραιάς Ευρώπης τ’ αποµεινάρια»,
Ibidem, p. 406.
42
Cfr. KEJAYOGLU, Y. (1995), p. 56. No deja de ser llamativo que utilice los dos términos precisos
empleados por Hölderlin para definir Grecia también por vía negativa.
43
No deja de haber en esta desmembración ―desmembración de un cuerpo inexistente al que ella
misma parece conceder entidad en el proceso de su ruptura― una imagen certera de la eterna disemia
a que el concepto de Grecia ha estado sometido en el interior del país, dividido entre aquellos que
anhelaban un acercamiento a Europa y aquellos que deseaban un repliegue oriental fundamentado en
la Ortodoxia y en todos los demás factores diferenciales frente a Europa y Estados Unidos. Si bien es
cierto que este orientalismo no tiene nada que ver con una nostalgia del Imperio Otomano que uno y
otro bando no se permitirían en ningún caso ―aun cuando los orientalistas lleguen a poner el acento
en ciertos rasgos exóticos procedentes del largo período de la Turcocracia―, sí hay una evidente
implicación del sustrato turco, aunque sólo sea como residuo en el imaginario colectivo, en esta
segunda tendencia. Elitis, no obstante, se inclinará, como hemos visto a lo largo del trabajo y analizaré
 2.4. La uTopía: Grecia o el espacio sin coordenadas 741

dorados / los gallos del Norte y las fieras de Oriente! / Y partiendo en dos mi carne /
y disputando finalmente sobre mi hígado / se fueron»44.
Considerado en torno a esta reflexión y a este pasaje, todo el Axion Estí
podría ser leído como un intento consciente por arrancar a Grecia al imperio de la
geografía. Poniendo en marcha el mecanismo poiético que la constituye, el poema la
(re)construye y la reorigina ―la mantiene en la pura virtualidad del punto cero de la
historia― otorgándole una condición textual, escritural o puramente mediática
(Grecia como catálogo de nombres que la dibujan como una huella en incesante
poiesis) que le impide caer en las garras de una determinación o una presencia. Se
trata principalmente de sustraer a Grecia a cualquier identidad prestada por la historia
que pudiera servir para someterla a su teleología45: bien la de la linealidad temporal
dirigida unívocamente a un punto de destino, bien la del telos de un significado que
la cerrara sobre sí ―arrebatándole su condición de proceso dinámico, de resistencia a
lo objetual― de una vez para siempre. De hecho, en los pasajes finales del
«Génesis», allí donde el paraíso inaugural que constituye la primera textualidad
griega de la obra empieza a ser amenazado por la sombra de la necesidad ―sombra
que puede aludir al límite y al claroscuro asociado a Occidente y a las Luces y
contrario a la expresividad griega―, la irrupción progresiva de la historia, como
hemos visto más arriba, adopta el formato de una reducción de Grecia a significado
en lugar de significante, de una topicización o restricción a lugar que participa como
uno entre muchos, opuesto a los demás dentro de un sistema que lo contiene y lo
restringe, de los procesos históricos. Grecia deja de ser la atopía ab-soluta que había
constituido desde un principio para ligarse a normas que la trascienden y la someten,
así como a una periodización que en la ucronía originaria hubiera resultado
inconcebible. Todo el esfuerzo po(i)ético del Axion Estí está destinado, en
consecuencia, a devolver a Grecia a una autoconstruibilidad que no distinguía entre
un afuera y un adentro, que más bien indecidía ambas nociones, las cuales empiezan
a operar aquí en esta dialéctica negativa entre lo griego y lo extranjero, el Poeta y sus
otros, el significante y su significado. Una contraposición de términos, y no un solo
término antitético ―puesto que Grecia no participa originalmente de ningún par

enseguida, por la consideración oriental de lo griego, sobre la cual cree poder construir mejor esta
atopía suprahistórica y reoriginaria.
44
«Ήρθαν / µε τα χρυσά σιρίτια / τα πετεινά του Βορρά και της Ανατολής τα θηρία! / Και τη σάρκα
µου στα δυο µοιράζοντας / και στερνά στο συκώτι µου επάνω ερίζοντας / έφυγαν», ELITIS, O. (2002),
pp. 147-148.
45
También, como ya he sugerido arriba y como el crítico Azanasópulos ha puesto de manifiesto, se
trata del deseo de encontrar una vía superior o más profunda para la construcción de Grecia frente a
las dos ideologías, comunista y conservadora, que pretenden dominarla políticamente durante la
Guerra Civil de finales de los años cuarenta, justo el momento en que se empieza a gestar el poema.
Siendo la ideología un producto de la modernidad burguesa y de las Luces, Elitis la rechaza también
como uno de los frutos de la historia que la grecidad suprahistórica excede y trasciende con solvencia.
742 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

dialéctico como término de oposición, sino como el intersticio o la huella que funda
toda diferencia―, pretenden apropiarse de Grecia arrancándola a su impropiedad
consustancial. Resulta curioso que la amenaza de desapropiación, el peligro de
desmembramiento que Elitis explicita en el salmo octavo, consista precisamente no
en una enajenación extranjerizante a secas, sino en la reducción a una propiedad que
la nación, o su concepto, no necesitan. Grecia desea seguir habitando en un fuera de
sí inclausurable, y esa es la razón de que no sólo se le oponga Occidente como el
otro del mismo, sino también la pareja de contrarios Occidente-Oriente que,
asediándola desde sus dos costados, pretenden someterla a la lógica de su oposición.
Sin embargo, desde que surge la amenaza de la historia, en los versos finales
del «Génesis», el Poeta comprende de nuevo la irreductibilidad a la ontología y al
tiempo lineal que articula lo griego, comprende «de qué raza inexistente era el
descendiente»46, si bien para defender la nación de la acometida de sus enemigos
utiliza una serie de elementos que podríamos considerar eminentemente identitarios:
la figura de algunos santos (Santa Marina) e incluso la de Cristo, los hitos de una
religión nacional que, como he aclarado más arriba, constituye lo que de
específicamente singular, ajeno tanto al catolicismo o protestantismo europeo como
al Islam turco, puede presentar Grecia en su deseo de sustracción simultánea a lo
oriental y occidental47. Ya en este punto se produce la inmersión progresiva del Poeta
y de Grecia ―que representan aquí un solo impulso― en un sistema de diferencias:
el Poeta descubre que lo recorre el pensamiento del otro, de sus semejantes, mientras
que Grecia comienza a ser amenazada por un suceso concreto que la somete a una
periodización específica: la invasión de alemanes e italianos en torno a la Segunda
Guerra Mundial, un hecho que sin embargo adquiere particular relevancia por lo que
tiene de repetición de un suceso arquetípico a lo largo de los siglos: la ocupación,
militar, cultural o política, de su suelo y su espacio imaginal por toda clase de
extranjeros que pretenden hacer de ella uno más de sus lugares, o bien adaptarla a
sus propias determinaciones. La circunstancia concreta sirve en consecuencia para
poner de manifiesto precisamente el valor diacrónico de una atopicidad siempre
amenazada y siempre empeñada en un proceso de autodefensa que coincide de
alguna manera con la autoconstruibilidad poiética. Las invasiones de los años
cuarenta son la enésima manifestación palpable del asedio a que Occidente y, en
otros momentos, Oriente, somete sin cesar a la intersticialidad griega. «La Pasión»
será por tanto el relato de un esfuerzo de regreso a la dislocación y atopía del
«verdadero rostro» de Grecia, de borradura de todas las señales de la historia por

46
«Ποιας φυλής ανύπαρκτης ο γόνος νά ’µουν», Ibidem, p. 132.
47
En realidad, donde más poderosamente está operando la Ortodoxia en el Axion Estí es en su
estructura misma: la textualidad atópica e indemne que es Grecia se configura, no por casualidad,
como una serie de textos bíblicos o, sobre todo, litúrgicos.
 2.4. La uTopía: Grecia o el espacio sin coordenadas 743

medio de la escritura (una escritura griega que la dibuja y la reorigina en su propio

avance) y la poiesis para generar, una vez más, el cosmos griego como
sobrenaturaleza espectral. Toda una serie de elementos que jalonan su diacronía, su
diseminación suprahistórica, se ponen para ello en marcha desde el principio. Se
trata, en general, de hacer funcionar desde el estrato mismo de la lengua esa
confluencia indecidible de tiempos y períodos ―el constante regreso de lo griego, su
construcción sobre un traspaso inestable que permite circular en todas direcciones―
que tiene la virtud de conmover o suspender todo estatismo, toda definición precisa
de Grecia sobre un presente inamovible con carácter de telos. No pretende Elitis, ni
en general el nacionalismo griego, proponer una imagen de su país como el resultado
o la acumulación perfecta y parcelable de esta suma de estratos de la historia, sino
como la potencia en que todos esos estratos, lejos de encontrarse reducidos a un
pasado irrecuperable, siguen operando sin jerarquía alguna cronológica o cualitativa.
Es más bien el ápice, el punto de fuga, de un traspaso incontenible que no es ninguno
de estos períodos en exclusiva ―Elitis rechazaría del mismo modo esta imagen
«congelada»―, sino el equilibrio dinámico y fructífero entre ellos. Es sobre todo en
la lengua, en la escritura, en la textualidad ―el otro polo diferencial respecto a
Oriente y Occidente, además de la Ortodoxia―, donde a lo largo de los dos primeros
salmos se sitúa principalmente la confluencia de los componentes del mito
nacionalista griego: la Antigüedad clásica (en la mención de las Cores, los olivos, las
Sirenas u Homero), el Imperio Bizantino (en la mención de las salmodias o el
«Gloria a Ti») y la Guerra de la Independencia que culminó en la creación del nuevo
Estado (con la mención del Himno Nacional, los fusiles o las salvas de disparos)48.
No hay, es evidente, alusión alguna a los tres siglos de la Turcocracia, como tampoco
al período helenístico: lo que le interesa a Elitis ―pues aspira a reproducirlo aquí,
tras el marasmo de la guerra, y a construir lo griego sobre este reorigen constante―
son los momentos aurorales en que el espíritu del helenismo, esa fuerza dinámica
ajena a geografías y periodizaciones, ha eclosionado de manera autosuficiente,
inmune a tergiversaciones y libre de amenazas. Lo demás, el sometimiento y el
sufrimiento de siglos, relatado en los siguientes fragmentos con una evidente
victimización del pueblo griego inerme, desconocedor incluso de la guerra y la
violencia ―traídas siempre desde el exterior―, es la obliteración de ese valor
paradisíaco de lo humano que el poema lucha por re-traer con el minucioso retejido
del himen de lo griego que ha roto la irrupción de la historia y la topicidad. Grecia
sigue siendo mediaticidad, isla entre dos continentes que la acosan sin aparente fruto,
ascetismo y pobreza (un isomorfo de lo mínimo que hemos analizado más arriba)
frente a las riquezas de un Occidente próspero pero cultural y éticamente exhausto:

48
Cfr. Ibidem, pp. 134-135.
744 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

«¡Riquezas no me has dado jamás, / a mí, siempre asolado por las razas de los
Continentes!»49. Entre los actos beligerantes de dichas razas de los continentes no es
el menor la glorificación que hacen de ella y que provoca, es de suponer, su fijación
sobre una imagen objetual como la que Elitis les reprochaba a los neoclasicistas
europeos: «y por ellas, con la misma arrogancia, siempre glorificado»50. Otros
poemas de «La Pasión», como el famoso salmo duodécimo en que se pide la
borradura de la historia por medio de un delfín que inscriba a mediodía una blancura
griega sobre el mar, parecen situar la restauración de una grecidad indemne en el
enésimo retorno de esa mediaticidad que es también punto cero o revelabilidad. Así
podrá abolirse el mal, que es siempre refractario a lo griego, como veremos
enseguida, y hacer regresar la intersticialidad que constituye el «verdadero rostro» de
Grecia. Borrar la historia y borrar el mal es, en definitiva, borrar las adherencias que
han dejado sobre el cuerpo inexistente del helenismo las dos amenazas geográficas
que pretenden someterla a su dominio no tanto convirtiéndola en el otro de sí, sino
clausurándola sobre una mismidad que le arrebate su principal valor: el contacto
perpetuo con lo Abierto y la autoconstruibilidad sobre el exceso de la alteridad.
No obstante, en el «Comentario al Axion Estí» y en algún otro texto que
hemos visto pero que será preciso volver a citar, Elitis establece de manera explícita
el isomorfismo de Grecia con una de las figuras del hiato que ya hemos repasado: la
sensación. Grecia es una sensación, una αίσθηση, lo cual no carece de importancia a
la hora de determinarla también como una expresividad o una estética (αισθητική).
Esta caracterización, sin embargo, se halla teñida ante todo de un componente
escritural: dicha sensación puede ser también un ideograma, el ideograma de una
infinita (i)legibilidad en cuya signicidad podrían confluir no sólo todos los
significantes que forman la constelación poiética que denominamos Grecia, sino
también todos los tiempos de su diacronía. Sobre su imposible lectura, además, sobre
el vacío o la diferición abismal de un significado ―sobre el desencadenamiento de
blancos o de imágenes heliotrópicas que surge asimismo de la sensación―, lo griego
habría de construirse como una escritura sin telos, sometida a la deriva total del
devenir refractario a la historia que encontramos en la temporalidad brotada del
instante. Lo afirma especialmente en «Antes que nada la poesía»: «He llegado desde
hace tiempo a esta conclusión: Grecia es una sensación concreta ―valdría la pena
encontrar para ella un símbolo gráfico―, cuyo análisis, el hallazgo de sus
correspondencias en todos los ámbitos, reproduce automáticamente y en cada

49
Salmo tercero: «Τον πλούτο δεν έδωκες ποτέ σ’ εµένα / τον ολοένα ερηµούµενο από τις φυλές
των Ηεπίρων!», Ibidem, p. 139.
50
«Και απ’ αυτές πάλι αλαζονικά, ολοένα, δοξαζόµενο!», Ibidem, p. 139.
 2.4. La uTopía: Grecia o el espacio sin coordenadas 745

momento su historia, su naturaleza, su fisonomía»51. Un automatismo, regido desde

no se sabe dónde, está operando ya aquí. ¿No se sitúa Grecia, de este modo, antes de
sí misma, suspendida en una nueva indecidibilidad entre un antes y un después, un
origen y un efecto, un desencadenamiento de la maquinaria predominantemente
escritural e icónica ―la acumulación de una serie de imágenes o grafismos que
dibujan heliotrópicamente, a la vez que la velan, la «auténtica esencia» de la
grecidad― y la sobrenaturaliza indemne que surge de dicho mecanismo? La lógica
de la huella, una huella no obstante dinámica, vuelve a aparecer en este punto. Pues
dicha sensación, dicha intersticialidad, sella toda expresividad griega, es la αίσθηση
que parece ocultarse atópicamente en una αισθητική griega, el ductus de una escritura
que lo gobierna todo desde su ocultación ―incluso la política, otro miembro de ese
haz dirigido por la estética o por el movimiento del alma, como puede verse en el
pasaje a continuación―, desde su retracción que determina, como en el caso del sol,
un constante re-traerse; (des)articula, por lo demás, todas las facetas del ser del autor
y de su existencia poética, lo convierte orgánicamente en un griego y lo conduce a la
certeza de que Grecia no es uno entre los demás pueblos, sino una suerte de exceso,
una restancia cifrada en dicha sensación: «Es esta sensación la que me ha permitido,
sin convertirme nunca en el servidor del poeta que hay en mi interior, comprender la
vida desde su faceta más profundamente poética, y ello en toda la extensión de mi ser
natural. Si me gusta esta obra y no la otra, si se me acomoda mejor esta o aquella
conducta humana, un paisaje, una casa, un amor, jamás he necesitado vacilar o sentir
desconcierto alguno. Sé cómo está amasado el pan o cómo está pintado el timón de la
barca, y sé cuáles eran los movimientos del alma de un Jalepás mientras moldeaba la
arcilla o de un Veniselos mientras moldeaba los sucesos de la Primera Guerra
Mundial. Es una “llave” que, entre otras cosas, ayuda mucho más que la ciencia a
comprender cómo se hizo el Partenón o cómo pudo conservarse la lengua a lo largo
de los cuatrocientos años de esclavitud, por no decir que da motivos para afirmar ―y
que me perdonen los realistas― que este pequeño pueblo y los demás pequeños
pueblos no son en absoluto la misma cosa»52. Es innegable que lo que está operando

51
«Η Ελλάδα, έχω καταλήξει από καιρό σ’ αυτό το συµπέρασµα, είναι µία συγκεκριµένη αίσθηση
―θ’ άξιζε να βρεθεί γι’ αυτήν ένα γραµµικό σύµβολο―, που η ανάλυσή της, η εύρεση των
αντιστοιχιών της, σ’ όλους τους τοµείς, αναπαράγει αυτόµατα και σε κάθε στιγµή την ιστορία της, τη
φύση της, τη φυσιογνωµία της», ELITIS, O. (2000), p. 19.
52
«Είναι η αίσθηση αυτή που µου επέτρεψε, χωρίς να γίνω ποτέ ο υπηρέτης του ποιητή µέσα µου,
ν’ αντιλαµβάνοµαι τη ζωή από τη βαθύτατα ποιητική της άποψη ―και αυτό σ’ όλη την έκταση του
φυσικού µου είναι. Αν µου αρέσει αυτό και όχι το άλλο έργο, αν µου ταιριάζει αυτή ή εκείνη η
ανθρώπινη συµπεριφορά, το τοπίο, το σπίτι, ο έρωτας, ιδού που δε χρειάστηκε ποτέ ν’
αµφιταλαντευθώ, να νιώσω καµίαν αµηχανία. Ξέρω πώς είναι ζυµωµένο το ψωµί ή βαµµένη η
λαγουδέρα της ψαρόβαρκας, και ξέρω ποια ήτανε τα κινήµατα της ψυχής ενός Χαλεπά όταν έπλαθε
τον πηλό ή ενός Βενιζέλου όταν έπλαθε τα γεγονότα του Πρώτου Παγκόσµιου Πολέµου. Είναι ένα
“κλειδί” που, κοντά στ’ άλλα, βοηθεί πολύ περισσότερο από την επιστήµη να καταλάβεις πώς έγινε ο
Παρθενώνας ή πώς κρατήθηκε η γλώσσα µέσα στα τετρακόσια χρόνια της δουλείας, για να µην πω
746 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

en el Axion Estí, pues, eso que desea recomponerse gracias a la poesía ―que por lo
demás surge también de ella― contra las acechanzas de Oriente y Occidente y de los
propios condicionamientos históricos internos (la lucha entre ideologías en la Guerra
Civil, por ejemplo), es esta sensación53. Ella permitirá refundar Grecia y toda la
constelación de significantes, de escrituras a su vez atópicas, que se derivan de ella
en el juego de las analogías y las correspondencias, en el juego del desplazamiento
tropológico sugerido por la imposibilidad de una lectura. En el «Comentario al Axion
Estí» Elitis comienza, en las cuestiones previas, interrogándose sobre la cualidad de
sensación que acaso posea Grecia, más allá de su condición de «unidad racial»
sometida a una historia ―y, por tanto, a un desgaste y una desaparición― y a una
diferencia, o de territorio geográficamente delimitado. En caso de constituir
efectivamente una sensación, como he venido sugiriendo, se encontraría siempre
viva y presente ―bajo una forma peculiar, subrepticia, de presencia―, presta
además a articular los nuevos retos de una mundialización que acaso podría
construirse en torno a ella como filo de una habitabilidad perfecta de lo humano en la
poiesis y el exceso de sí. Lo griego adquiriría de este modo el valor de un segundo
clasicismo, si bien no necrotizado como el primero, el carácter de un nuevo canon
moderno que repetiría en un regreso ineludible, inherente a la propia grecidad, el
gesto fundacional de una civilización universal. Ello otorgaría al pequeño Estado
griego la importancia moral, psicológica, cultural y estética que le corresponde y que
no ha caducado en la primera de sus hipóstasis, sino que permanece viva a través de
la larga serie de siglos que la han desatendido; lo sustraería además a la condición de
nación entre naciones para situarlo como la potencia dinámica de cambio y
transformación que puede regenerarlas a todas: «1.¿Es Grecia únicamente una unidad
racial destinada a borrarse un día en la amalgama del resto de unidades correlativas,
es la portadora de los valores que aprendimos en las Escuelas y que Occidente
asimiló (sin disponer del órgano sensorial adecuado) o es acaso, más allá de esto, una
sensación específica y única, viva y siempre presente, un modo de concebir la vida y
expresarla, sin parangón con ningún otro y capaz, por ello mismo, de adquirir una
importancia crucial en la tendencia que manifiesta hoy la humanidad a constituirse
en una organización universal?»54.

ότι δίνει λαβή να υποστηρίξεις ―και να µε συµπαθάνε οι ρεαλιστές― ότι ο µικρός αυτός λαός και οι
άλλοι µικροί λαοί δεν είναι καθόλου ένα και το ίδιο πράγµα», Ibidem, p. 21.
53
Cfr. AZANASÓPULOS, V. (2001), pp. 385-386.
54
«1.Η Ελλάδα, είναι µονάχα µία µονάδα φυλετική προορισµένη να σβήνει κάποτε µέσα στη
συγχώνευση των άλλων συγγενών µονάδων, είναι ο φορέας των αξιών που διδαχθήκαµε στα Σχολεία
και που οικειοποιήθηκε η ∆ύση (χωρίς να διαθέτει τα ανάλογα αισθητήρια) ή µήπως είναι, πέρ’ απ’
αυτά, µία ειδική και µοναδική αίσθηση, ζωντανή και πάντοτε παρούσα, ένας τρόπος να
αντιλαµβάνεσαι τη ζωή και να την εκφράζεις, που δε µοιάζει µε κανέναν άλλον και που µπορεί, απ’
αυτή την άποψη, να έχει µία καινούρια καίρια σηµασία µέσα στην τάση της σηµερινής ανθρωπότητας
να συγκροτηθεί σε µίαν οικουµενικήν οργάνωση;», KEJAYOGLU, Y. (1995), p. 33.
 2.4. La uTopía: Grecia o el espacio sin coordenadas 747

Probablemente nos encontremos, además, ante una nueva operación

desideologizante (me atrevería a decir des-eidologizante, desplatonizante) y
orientalizante con el objeto de sustituir la vieja y europea «idea de Grecia»
sancionada por las Luces (que construyeron en torno a ella su propia noción de
mundialización burguesa ―fundamentada en una racionalidad platónico-aristotélica
que recibió el nombre de occidental, así como en una democracia de inspiración
ateniense y en una compartimentación del saber heredera del clasicismo normativo―
concretizada en el proyecto omniabarcador de la Enciclopedia), por una nueva
«sensación de Grecia» más acorde con el antirracionalismo que Elitis atribuye a lo
griego, así como con la pulsión antioccidental que recorre el tronco principal de la
literatura moderna y que se manifiesta por enésima vez en el surrealismo que le sirve
de inspiración. En cualquier caso, se trata sin duda de una sustitución de la entidad
política de Grecia, de su consideración como contenido o continente al que adaptar
modelos de gestión o incluso de construcción identitaria preexistentes ―fundamento
de la política moderna―, por su entidad estética, metamórfica, trágica en el sentido
hölderliniano. Grecia no puede someterse a una norma que no emane de ella, ella
misma es la norma, la estructura, la forma y la articulación de todo elemento
plenamente humano. En una discusión sobre grecidad con los escritores Nicolas
Calas y Aléxandros Aryiríu publicada en la revista Επιθεώρηση Τέχνης en 1958,
Elitis insiste en el esquema de la sensación, añadiendo otras pistas y nombrando
explícitamente el concepto de «tragedia»: el helenismo es para él «mucho más una
sensación, y una función metamórfica, y una máquina metafísica de elementos que
con su personificación configuran la tragedia»55. Grecia, el helenismo, no admite en
consecuencia formatos de organización política como los que se hallan en pugna en
estos años; debe por el contrario construirse de manera autónoma, de acuerdo con sus
propias reglas, obedeciendo a la maquinalidad que ella misma constituye y
extendiendo más bien su propia articulación estética y humana a los que sí son
lugares, especialmente unas Europa y América absorbidas por el racionalismo, el
utilitarismo y el consumismo que podrían obtener de ella los beneficios de una
completa renovación apolítica. Hay sin duda un cuestionamiento profundo de los
valores de la Ilustración en estas reflexiones. Un deseo implícito de obtener para el
artista o el Poeta un primado en la gestión de los valores comunitarios que, como
hemos visto, se creía perdida con la modernidad. De hecho, en el pasaje del
«Comentario al Axion Estí» referido a «El Gloria», Elitis afirma que Grecia allí es
concebida «no como valor nacional, sino como una sensación con infinitas

55
«Πολύ περισσότερο αίσθηση, και λειτουργία µεταµορφωτική, και µηχανή µεταφυσική στοιχείων
που µε την προσωποποίησή τους παρασκευάζουν την τραγωδία», citado en JADSIYACUMÍ, M. (2004),
p. 165.
748 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

correspondencias»56; gracias a este cosmos textual retejido a partir del hiato

reoriginario de la sensación, que (re)construye la patria común de los griegos desde
el arte, la αισθητική y la escritura, Elitis está probablemente labrándose un acceso al
canon literario como poeta nacional, objetivo que sin duda logró a largo plazo, como
demuestra el hecho de que en el imaginario colectivo ocupe hasta hoy ese espacio,
reafirmado después por la concesión de un Premio Nobel que le dio proyección ―así
como a esta percepción genuinamente griega de la grecidad― en el exterior. La
imagen de su insobornable virtud y su coherencia inquebrantable, que hemos
analizado en el capítulo correspondiente, pretendía seguramente contribuir aún más a
concitar sobre su figura, sobre el linaje de los poetas verdaderamente griegos, toda la
confianza como gestor de los valores colectivos que desde su punto de vista en un
lugar como Grecia no podían concitar los auténticos gestores de la polis, unos
políticos al servicio de esquemas extranjerizantes que, con la división en bandos que
propugnaban, no hacían sino desvirtuar el ilimitado e indomeñable poder intersticial
de la grecidad57.
Por eso en el «Comentario al Axion Estí», del esquema de Grecia como
sensación surge el concepto de la «Tercera Grecia», la Grecia que trasciende a las
otras dos, las enfrentadas en facciones desde la Antigüedad, Atenas y Esparta,
veniselistas y antiveniselistas, la Grecia unitaria pero también atópica o, incluso,
utópica, que se sitúa como un claro isomorfo poiético del «tercer estado» de los
surrealistas, el estado de la poesía y la superrealidad58. Grecia confirma de este
modo, en la concepción elitiana, su condición sobre-natural, así como su carácter
indemne, antiideológico, suprahistórico59 y ético-estético. Confirma, en definitiva,
que en su virtualidad no constituye sino la huella irreductible nuevamente a todo
dualismo ―la Tercera Grecia no es acaso la destilación dialéctica de las otras dos,
sino la verdadera entidad espectral de lo griego que suspende a la par que funda toda
diferencia, que responde a la lógica de una metaforicidad en abismo impensable por
cualquier ontología a la par que por todo idealismo―, irreductible asimismo al lugar

56
«Η Ελλάδα νοείται όχι σαν εθνική αξία, αλλά σαν αίσθηση µε άπειρες αντιστοιχίες»,
KEJAYOGLU, Y. (1995), p. 63.
57
Resulta significativo a este respecto que sea en los últimos ensayos, «Camino privado», «Lo
público y lo privado» y «Avante despacio», donde se combinen con especial frecuencia las alusiones a
la singularidad del Poeta, a su destino particular y solitario y a su intachabilidad moral, con las
manifestaciones de un apoliticismo y un antiintelectualismo ―el rechazo de las leyes colectivas, de
las instituciones democráticas, del sistema de partidos, de la reducción de lo griego a una maquinaria
estatal, de los saberes surgidos de la Ilustración― situado sobre la débil línea que separa un
antiautoritarismo de estirpe surrealista y sesentayochista de un mero reaccionarismo de tintes
estetizantes.
58
Veremos en breve las semejanzas en Elitis de Grecia con una superrealidad cumplida y uTópica.
59
O ahistórico, en opinión de Vanguelis Azanasópulos, quien considera que esta «Tercera Grecia»
surge de la conciencia elitiana de estar operando o jugando sobre un vacío ideológico que necesita un
sucedáneo que lo llene, cfr. AZANASÓPULOS, V. (2001), pp. 389-391.
 2.4. La uTopía: Grecia o el espacio sin coordenadas 749

(topos geográfico pero también topos ideológico, histórico o cultural) en la medida

en que se encuentra siempre en otra parte. Es en nombre de esta atopía, y no de uno
de los bandos o de alguna de las parcialidades en que Grecia se ha dividido a lo largo
de la historia, como habla el poeta en el Axion Estí, en nombre de la línea
inapresable, a la par sensorial y estética ―términos que pueden aquí resultar
sinónimos―, que recorre las manifestaciones seculares de lo griego como potencia
dinámica y poiética, inagotable en su impulso, más allá de ideologías caducas o
amenazadas de caducidad. Elitis se queja precisamente de que en nuestros días un
intento de este tipo, el de recuperar ese núcleo proteico de la grecidad ―que tiende
no obstante, contra sus propias pretensiones, a adquirir el aspecto de una idealidad o
un eidos―, sea considerado localista, cuando se trata precisamente de lo contrario,
de un intento de dislocación universal basado en la lógica del traspaso y la
significancia que puede conducir, gracias a su metaforicidad implícita, al
espaciamiento que está operando sin cesar, de lo mínimo a lo crucial:

A lo largo de toda la obra hay un esfuerzo por resaltar lo que constituye la

verdadera sustancia de Grecia —y no lo que desde la Antigüedad hasta hoy
hace a los hombres disentir inútilmente, y no entenderse. No existen Atenas
y Esparta, no existen los Unitarios y los Cismáticos, no existen los
veniselistas y los antiveniselistas, los nacionalistas y los comunistas. O,
mejor, la verdad participa siempre en ambos estados, porque la tercera y
auténtica Grecia reside en otra parte y es captada con absoluta coherencia
por todo espíritu capaz de dejar a un lado las distinciones convencionales. En
el principio de esta verdad hay una sensación eterna e inalterable en su
realidad natural, en el carácter de sus habitantes, en los monumentos de la
literatura y el arte que ha generado. Ésta es la que pretende aislar el poeta,
que no habla y no debe hablar en nombre de una de las dos partes del
conjunto, sino en nombre del conjunto, basándose en la inalterabilidad que lo
caracteriza. Lo que es igual en un Templo antiguo, en una iglesia bizantina y
en un edificio popular neogriego. En El Greco y en Ceófilos (cfr. Seferis), en
Solomós y en Cavafis, en Roídis y en Papadiamandis. Esta «sensación»
(αίσηθσις), en el fondo, es una correspondencia de la naturaleza. Y a su vez
su correspondencia en el ámbito de la estética y de la ética es exacta: basta
con saber distinguirla. Este trabajo es hoy más difícil que en otro momento
cualquiera, porque hoy más que nunca ha sido adulterado lo que llamamos
carácter neogriego. Y porque el clima de relaciones internacionales que se ha
impuesto hoy presenta un intento de este género como localista, cuando es
precisamente lo contrario. En ningún otro momento habría resultado tan útil
750 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

como hoy el ofrecimiento de una «porción del mundo» al conjunto del

mundo. Basta con profundizar en lo que parece Insignificante para
encontrarse sobre lo Crucial.60

Elitis entrecomilla, como podemos observar, la expresión «porción del

mundo» cuando se refiere con ella a Grecia. Como si no se tratara exactamente de
eso sino desde un punto de vista convencional, como si Grecia no formara parte del
mundo en la misma medida en que lo hacen otros que sí son lugares. Su ofrecimiento
al conjunto, el ofrecimiento de una construibilidad general, como hemos visto arriba,
recorrerá asimismo su obra y partirá de otro isomorfismo que se deja leer ya en este
pasaje: el de Grecia como atopía capaz de actuar sobre el conjunto desde una
indecidibilidad entre el adentro y el afuera, desde el espacio de traspaso que
representa un punto exacto que es también una huella, un himen o un centro
espectral.

2.4.2.2. Un ónfalos moderno: el Egeo

Además de la sensación, en efecto, hay otra figura del hiato con la que Grecia
adquiere en la obra de Elitis un profundo isomorfismo: el punto exacto o stigmé.
Como vimos en el capítulo correspondiente, confluye en ella un cúmulo de valencias
que la convierten en un emblema especialmente apropiado de la poética elitiana y, en
este caso, de la consideración atópica de Grecia como espacio sin coordenadas. El
punto exacto, ακριβής στιγµή, posee principalmente una doble dimensión espacial y

60
«Σ’ όλο το µάκρος του έργου γίνεται η προσπάθεια να επισηµανθεί αυτό που αποτελεί την
πραγµατική υπόσταση της Ελλάδας ―και όχι αυτό που από την Αρχαιότητα ίσαµε σήµερα κάνει τους
ανθρώπους να διαφωνούνε µάταια και να µη συνεννοούνται. ∆εν υπάρχει η Αθήνα και η Σπάρτη, δεν
υπάρχουν οι Ενωτικοί και οι Σχισµατικοί, δεν υπάρχουν οι Βενιζελικοί και οι Αντιβενιζελικοί, οι
Εθνικιστές και οι Κοµµουνιστές. Ή µάλλον η αλήθεια µετέχει πάντοτε και στις δυο καταστάσεις γιατί
η τρίτη και αληθινή Ελλάδα κείται κάπου αλλού και συλλαµβάνεται µε απόλυτη συνέπεια από κάθε
πνεύµα που θέλει και ξέρει να µένει πίσω από τις συµβατικές διακρίσεις. Στην αρχή της αλήθειας
αυτής υπάρχει µία αίσθησις αΐδια και αναλλοίωτη στη φυσική της πραγµατικότητα, στο ήθος των
ανθρώπων της, στα µνηµεία του λόγου και της τέχνης που έχει γεννήσει. Αυτήν προσπαθεί ν’
αποµονώσει ο ποιητής που δεν µιλά και δεν πρέπει να µιλά στο όνοµα µίας οποιασδήποτε µερίδας του
συνόλου αλλά στο όνοµα του συνόλου, µε βάση το αναλλοίωτο που το χαρακτηρίζει. Αυτό που είναι
ίδιο σ’ έναν αρχαίο Ναό, σε µία βυζαντινή εκκλησία και σ’ ένα νεοελληνικό λαϊκό κτίσµα. Στον
Θεοτοκόπουλο και στον Θεόφιλο (ίδε Σεφέρη), στον Σολωµό και στον Καβάφη, στον Ροΐδη και στον
Παπαδιαµάντη. Η “αίσθησις” αυτή, στο βάθος, είναι µία αντιστοιχία της φύσης. Και η Αντιστοιχία
της πάλι στον τοµέα της αισθητικής και της ηθικής, είναι ακριβέστατη ―αρκεί να γνωρίζεις να τη
διακρίνεις. Η δουλειά αυτή είναι σήµερα δυσκολότερη από κάθε άλλη φορά, επειδή περισσότερο από
κάθε άλλη φορά έχει νοθευτεί αυτό που ονοµάζουµε νεοελληνικό ήθος. Και επειδή το κλίµα της
διεθνούς επικοινωνίας, που κυριαρχεί σήµερα, παρουσιάζει µία τέτοια προσπάθεια σαν τοπικιστική
―ενώ συµβαίνει ακριβώς το αντίθετο. Ποτέ άλλοτε δεν θα ήτανε τόσο χρήσιµη µία προσφορά
“τµήµατος του κόσµου” στο σύνολο του κόσµου, όσο σήµερα. Αυτό που φαίνεται Ασήµαντο, αρκεί
να το εµβαθύνεις για να βρεθείς επάνω στο Καίριο», KEJAYOGLU, Y. (1995), p. 47.
 2.4. La uTopía: Grecia o el espacio sin coordenadas 751

temporal que implica ante todo la conmoción de los conceptos convencionales de

tiempo y espacio: es la intersticialidad que, insertada en una superficie tópica, opera
un traspaso (desde) fuera de sí, la espacia impidiendo su cierre e introduciendo en
ella una alteridad radical que la desencaja y, del mismo modo, respecto a la
temporalidad, es la membrana que refracta la linealidad de la historia inaugurando un
devenir inconmensurable y ateleológico. Desde este punto, ápice o punto cero de
reorigen, se desencadena también el transporte de la metaforicidad, del
desplazamiento tropológico y de la autoconstruibilidad heliotrópica, que constituye
el rasgo fundamental, desencajante, del ductus griego.
Elitis sitúa en el Egeo, doble centralidad en la medida en que representa el
núcleo del Medi-terráneo, este punto exacto de lo griego. No estamos lejos aquí de la
axialidad del árbol de luz, centro itinerante que pone en marcha la poieticidad y
transfigura, atopizándolo, todo lugar en que aparece. No estamos lejos, sobre todo,
de la noción de centro cósmico y a la vez acósmico de los templos antiguos
―incluso los modernos―, concebidos como la inserción (iterable no obstante sin
límites) de un ámbito trascendente, espectral, divino, en nuestro mundo, con el
objeto a la vez de articularlo (concederle sentido desde un exterior irreductible a la
presencia) y desarticularlo (recordándole que no es aquí, sino en una alteridad
inalcanzable, donde encuentra su justificación, reduciéndolo en consecuencia a una
extranjería que obliga a un peregrinaje constante fuera de sí). El templo se configura
de este modo, antes que nada, como un espacio de comunicación y de traspaso, un
lugar fuera de lugar en el que lo imposible se deja ver (se re-vela) y se aposenta en el
interior de lo real como testimonio de su propia indigencia. Es fundamentalmente
una huella que rige y espolea un doble tránsito, que no permite en cualquier caso el
estatismo de lo real, su clausura sobre una identidad exclusiva. El Templo de Apolo
en Delfos, centro imaginario y espiritual de la Grecia clásica, lugar donde se cruzan
las águilas, constituye un buen ejemplo de todo esto. Es el punto exacto, la stigmé, en
la medida en que se le denomina ónfalos, ombligo del mundo: estigma en el sentido
de huella del dios pero, sobre todo, en tanto cruce de coordenadas y estratos
ontológicos: Apolo, lo trascendente, habla a través de él, se re-vela a los hombres por
medio del himen de una escritura indescifrable cuya ilegibilidad lo dibuja
heliotrópicamente. El Egeo, quintaesencia de lo griego junto con el Ática ―es
imposible no ver en todo esto el persistente regreso del clasicismo cuando de
construir una modernidad griega se trata―, funcionará en Elitis como un ónfalos
semejante. Sin dejar de constituir la atopía que hemos venido glosando hasta el
momento, será también el Topos, una suerte de territorio emblemático, nuclear,
perfecto e irrepetible donde todo se cruza en una mediaticidad que es a la vez medida
o justo medio. Carecer de coordenadas, ser refractario al lugar, puede significar
752 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

también portar consigo la coordenada precisa, ser el Lugar por antonomasia, el

único, una uTopía cumplida que se presenta bajo la tachadura del prefijo negativo
(que no desaparece, sin embargo) y la mayúscula de un presunto nombre propio. Se
sabe que Grecia es el Lugar, el ónfalos, ese centro que articula y desarticula, como
mímesis de lo imposible y punto supremo de traspaso, lo humano, pero sigue sin
saberse concretamente dónde está. Sigue constituyendo una restancia irreductible a
la cartografía: todo mapa debe ocuparse de consignar lugares, de ensartarlos en un
sistema que los configura como oposición a otros, lejanos o colindantes; sería
imposible, por el contrario, trazar los límites ―indecidibles e inexistentes― del
Lugar.
Sea como fuere, todo ónfalos a través del cual se manifiesta una cierta forma
del absoluto tiende a considerarse el principio de una expansión, el origen sin origen
de un movimiento. Así como en el midrás judío Jerusalén, la sede de otro templo
capaz de congregar como centro del mundo a una comunidad fundamentalmente
dispersa ―tal como sucede con el helenismo que en el Egeo encuentra su referente
diacrónico o su tierra prometida, según Elitis―, es el ombligo a partir del cual Dios
comenzó la Creación61, Elitis pretende que el Egeo ―sobre el cual construye su
nueva mitología griega― sea el punto de partida de una resacralización o
regeneración de todo el universo, que expanda sus valores inigualables, ápice de
humanidad, a aquellos territorios que, como quería Hölderlin y veremos enseguida,
se encuentran lejos de esta exactitud insuperable. Hay aquí, por supuesto, un retorno,
que Elitis finge no advertir, del clásico y apolíneo µηδέν ἄγαν, el cual había
sustentado casi todas las visiones occidentales de Grecia como canon de la
modernidad. Pero ello se solventa haciendo de Grecia o el Egeo algo más que un
justo medio normativo, racional o estático: es sobre todo el himen que sostiene en
equilibrio dialéctico, poiético y móvil los contrarios sin resolverlos en una nueva
forma de ser, una sustracción a toda ontología que no podría encontrarse a medio
camino entre dos polos opuestos, sino que lo habita todo intersticialmente desde el
momento en que constituye una suerte de cruce portátil, una huella extensible, sin ser
estrictamente nada, a todo aquello que es. Es dicha movilidad la que dicta ya la
expansión de este ónfalos, que aspira a hacer de su punto exacto, como hemos dicho
acerca de otras figuras de la serie del hiato, el centro de una circunferencia cada vez
más amplia que extienda el blanco de su alteridad, de su desapropiación, a todo el
campo de la experiencia. Si el gesto genuinamente griego y humano, como hemos
visto hasta aquí, es el de construir la propia identidad en un exceso de sí, en un

61
«Come un essere umano comincia dall’ombelico, cosí il Santo, sia Egli benedetto, cominciò il
mondo dall’ombelico e da qui lo sviluppò da una parte e dall’altra. Questo ombelico è Gerusalemme
[…] [Egli] creò il tempio quaggiú, e in corrispondenza di esso, il tempio celeste…», BUSI, G. y E.
LOEWENTHAL (1999), p. XI.
 2.4. La uTopía: Grecia o el espacio sin coordenadas 753

movimiento de autoconstrucción constante que es a la vez un desencajamiento y la

elusividad de todo telos y significado, la generalización del ónfalos atópico del Egeo
a toda la humanidad se encuentra inmersa en esta misma lógica. Grecia ha de
instituirse, así, si bien más allá de la condición de corpus fijo de obras u objetos
(lugares comunes) que ya no podría sostener, en la nueva guía civilizatoria del
mundo, en una segunda «cuna» de la cultura y los valores universales ―en especial
de un Occidente en decadencia acelerada― que con su potencia dinámica,
perpetuamente auroral (oriental en este aspecto, como veremos), pueda conducir al
cosmos a una profunda regeneración, a un reordenamiento de lo humano en que la
opacidad y el claroscuro introducidos por las Luces y la modernidad sean sustituidos
por una nueva pensabilidad de lo imposible, una vía de introducción de lo sagrado o
lo trascendente gracias al hiato de la revelabilidad que reside en lo griego. Expandir
el ónfalos, el punto exacto que desencadena la metaforicidad que construye Grecia,
es también situarnos pues ante un nuevo adviento, ante una poieticidad que permita
seguir funcionando con absoluta precisión al automatismo de lo religioso, y asegure
así la escansión entre sus dos tiempos. Elitis, como Hölderlin, no admite en
consecuencia que el nuevo horizonte cultural de la modernidad ha excluido de una
vez para siempre la pensabilidad de lo sagrado, que los dioses han muerto
definitivamente. Su programa, en pleno siglo XX, es un programa antimoderno o
contramoderno ―y, precisamente por eso, como hemos dicho al principio, inserto en
el eje principal de la literatura moderna― que parte de la negación de la insalvable
brecha histórica que nos separa del clasicismo, y habita por lo tanto en la esperanza
de un retorno. Explorar lo griego es, como vengo diciendo, situarse precisamente en
el tránsito ―lapso y proceso a la vez de una espera― de ese retorno constante, en el
fatal re-traerse de Grecia que constituye su más palpable identidad.
Algunos críticos han admitido al respecto de todo esto un profundo
helenocentrismo en Elitis, pero, siguiendo sus propias indicaciones62, han pretendido
desligarlo de toda forma de nacionalismo63. Es natural que, en coherencia con sus
propios planteamientos, al autor viese con especial repugnancia la acusación de estar
exaltando a la nación o el Estado griego concretos, en sus dimensiones geográfica o
política. En su concepción, su amor por Grecia y por lo griego no podía nunca

62
«Jamás se me ha ocurrido pensar que soy un nacionalista, puesto que no creo que los
nacionalistas sean los únicos que aman ―los únicos a los que les ha convenido amar― a Grecia»
(«Antes que nada, la poesía»: «∆εν πήγε ποτέ ο νους µου να σκεφτώ πως µπορεί να είµαι ένας
εθνικιστής, µία που δεν πιστεύω ότι οι εθνικιστές είναι οι µόνοι που αγαπούν ―που κατάντησε να
τους συµφέρει ν’ αγαπούν― την Ελλάδα»), ELITIS, O. (2000), p. 22.
63
Elena Cutrianu, por ejemplo, utiliza el argumento de que la grecidad en Elitis no se separa nunca
de una vocación universalista, CUTRIANU, E. (2002), p. 113. Otros como Nasos Vayenás han
pretendido exculpar a los autores de la Generación del 30 incluso de la acusación de helenocentrismo,
aduciendo que en las literaturas europeas de la época no es infrecuente la búsqueda de lo universal en
lo más característico de la propia cultura, cfr. VAYENÁS, N. (1997).
754 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

adquirir el formato de una opción política o de la alineación con una facción interna.
El sentimiento de la grecidad, su defensa de los valores atópicos del helenismo,
exceden en su opinión las limitaciones de un nacionalismo que se reduce a exaltar un
lugar por encima del resto, admitiendo de partida su sometimiento a un sistema de
unidades equiparables. Elitis glorifica un valor universal, un gesto aparentemente
desligado de un espacio concreto. Pero es innegable que dicho valor universal se
halla asociado ineludiblemente a esa comunidad mística que, como la Iglesia
cristiana o la Shejiná judía, configuran los griegos y su cultura a lo largo de los siglos
y los territorios. Hay en su obra, pues, una exaltación etnicista que supera incluso las
condiciones de un nacionalismo al uso para arrancar a Grecia a toda terrenalidad y
convertirla en una suerte de concepto trascendente irreductible, como venimos
viendo, a cualquier estructura no emanada de él. A pesar de lo cual, aun en las
afirmaciones más universalistas sobre el verdadero carácter de lo griego, no dejan de
aparecer referencias constantes a ese lugar, al Egeo como centro del que emana
dicha gestualidad, dicho ductus de escritura: «Griego significa sentirse y reaccionar
de un modo determinado, nada más. Es una función directamente relacionada con el
drama de las Tinieblas y de la Luz que todos representamos aquí, en esta esquina del
planeta»64. Esta particular versión del helenocentrismo no es ni mucho menos
exclusiva de Elitis. Una larga tradición de teóricos y escritores nacionalistas la había
formulado y la siguió formulando durante este período en términos muy semejantes.
Merece una mención especial, por su influencia, Periclís Yanópulos, a quien me he
referido más arriba, así como Ion Dragumis. Los monográficos que algunas de las
revistas en que se aglutinaban los literatos de vanguardia durante los años 30
dedicaron a estas dos figuras en plena fiebre de búsqueda ―o construcción― del
«verdadero rostro de Grecia», resultaron decisivos65. Elitis citó profusamente a
ambos en sus primeros artículos y ensayos, antes de la guerra, si bien más tarde, al
reunir sus prosas en el volumen Cartas sobre la mesa, suprimió sistemáticamente la
mayor parte de las alusiones66, acaso con la intención de eliminar toda sospecha de
nacionalismo y, por tanto, de connivencia con la dictadura, en un año tan crucial
como 1974. Como han señalado determinados autores67, sin embargo, la presencia de
Yanópulos en las concepciones elitianas es innegable.

64
«Yanis Tsarujis»: «Έλληνας σηµαίνει να αισθάνεσαι και να αντιδράς κατά έναν ορισµένο τρόπο·
τίποτε άλλο. Είναι µία λειτουργία που έχει άµεση σχέση µε το δράµα του Σκότους και του Φωτός που
παίζουµε όλοι µας εδώ, σ’ αυτή τη γωνιά της υδρογείου», ELITIS, O. (2000), p. 575.
65
Sobre las circunstancias en que se dio esta recuperación y los textos que se reeditaron, cfr.
DSIOVAS, D. (2006), pp. 73-80.
66
CUTRIANU, E. (1999), p. 61.
67
Cfr. en especial DECAVALES, A. (1990), p. 86, o bien Pandelís Vuturis en su conferencia inédita
«Θεωρητικές περιπλανήσεις του Ελύτη. Από τον γεωπολιτικό ελληνοκεντρισµό στον υπερρεαλιστικό
νεοκλασικισµό», pronunciada en la Universidad de Roma el 17 de noviembre de 2006.
 2.4. La uTopía: Grecia o el espacio sin coordenadas 755

Lo que para Elitis es el Egeo, para Yanópulos, más estrechamente deudor del
clasicismo, es en cambio el Ática. Allí se encuentra el compendio de un compendio,
el núcleo de una naturaleza griega que dicta una expresividad y una estética en las
que consiste su sustancia suprahistórica: «Con las palabras Naturaleza Griega se
alude principalmente a su más pura y perfecta expresión, la naturaleza ática. La flor
postrera de la tierra griega. Porque aquí se encuentran todas las diversas
características de la tierra griega; se encuentran todas y, ennoblecidas, sutilizadas,
eterizadas, componen su más señera flor, el Ática»68. El Ática es además el templo
del arte, el lugar en que las cualidades humanas alcanzan su plenitud, en que cuerpo
y espíritu se conjugan. Se crean pues allí hombres perfectos, justos, semidivinos,
abiertos a lo sagrado y al arte gracias al dictado de la naturaleza, hombres que no se
dan en ninguna otra parte de la tierra: «Y esta naturaleza griega, exactamente la
misma, y por ser como es, engendró a todos los dioses y los semidioses y los héroes,
y algo aún mejor que los dioses del pasado, del presente y del futuro: los Hombres,
las maravillosas legiones arcangélicas de los hermosos y gozosos y perfectos […]
hombres, que conducen a aquellos que son culmen de toda humanidad al camino de
lo bello»69. Por ser capaces de comprender la naturaleza griega, de responder a su
llamada, fue por lo que surgieron los Apolos, los Aquiles, los Píndaros, los
Partenones o bien toda la serie de filósofos e intelectuales que va desde Platón a San
Juan Crisóstomo. Es este valor de ónfalos de la tierra el que ha determinado que a lo
largo de los siglos el centro de un arte y una humanidad verdaderos se encuentre en
Grecia y, más particularmente, en su centro histórico-geográfico, el Ática. Yanópulos
afirma incluso que sólo los griegos pueden ser denominados propiamente humanos,
al habitar este punto exacto de humanidad que, desplazándonos al norte o al sur, al
este o al oeste, sólo nos permitiría encontrar humanoides, determinados como tales
por una naturaleza inarmónica donde algunos elementos han roto el equilibrio que en
la tierra griega se mantiene intacto70: «Incorrecta y despreocupadamente se otorga el

68
«La pintura contemporánea» («Η σύγχρονος ζωγραφική», 1902): «Λέγων κανείς Φύσιν
Ελληνικήν, πρέπει να εννοή κυρίως, την καθαρωτέραν και τελειοτέραν έκφρασιν αυτής, την Αττικήν
φύσιν. Το τελευταίον αυτό άνθος της ελληνικής γης. ∆ιότι εδώ συναντώνται όλα τα διάφορα
χαρακτηριστικά της ελληνικής γης· συναντώνται όλα και ευγενέστερα, λεπτότερα, αιθεριώτερα
γινόµενα, αποτελούν το κορυφαίον άνθος αυτής, την Αττικήν», YANÓPULOS, P. (1988), p. 34.
69
«La pintura contemporánea»: «Και η ελληνική φύσις αυτή, εντελώς η αυτή, και διότι είναι
τοιαύτη, εγέννησεν όλους τους θεούς και τους ηµιθέους και τους ήρωας και κάτι ακόµη καλλίτερον
από τους θεούς τους παρελθόντας, τους παρόντας και τους µέλλοντας, τους Ανθρώπους, τα θαυµάσια
αρχαγγελικά τάγµατα των ωραίων και φαιδρών και τελείων […] ανθρώπων, που οδηγούν τους
κορυφαίους της ανθρωπότητος εις τον δρόµον του ωραίου», Ibidem, p. 43.
70
Yanópulos se refiere sobre todo a dimensiones estéticas: la línea griega, a la que dedica un
artículo clave en 1903 («La línea griega», «Η ελληνική γραµµή», uno de los recuperados en los
monográficos de los años treinta), es pura y clara en correspondencia con una naturaleza que hace a
los griegos hombres puros, claros, razonables, transparentes, en contraposición con el salvajismo de
los europeos, que se refleja en su arte sombrío o directamente oscuro y tenebroso. La vida no es un
valor obvio y evidente en Europa, requiere una lucha que en Grecia no se da, la naturaleza griega
756 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

título de Hombre, bajo la égida de la grosera Ciencia, a un producto zoológicamente

semejante de las demás tierras, cuando todas ellas no han logrado producir hasta
ahora como animal superior más que un HUMAPOIDE. Y las mejores
manifestaciones de este animal, en su forma culminante, no han pasado nunca de ser
y seguirán siendo siempre Humanoides. Y las versiones más perfectas de los más
perfectos animales, que ponen todo su esfuerzo en humanizarse, ante el más somero
examen se muestran claramente también Humanoides. Y esto por naturaleza. Porque
lo humanoide difiere de lo Humano tanto en las manifestaciones sutiles de la vida
como corporal y morfológicamente difiere el mono del Hombre. […] El comienzo de
la existencia del animal griego, la historia del griego ―del HOMBRE― y en general
la historia del HUMANISMO, es decir de nuestra raza, se pierde aún en las nieblas
de la corta memoria de Grecia y del universo»71. Posturas semejantes, si bien
depuradas en la forma de esta grandilocuencia obtusa, encontramos en algunos
contemporáneos de Elitis72, antes incluso de que hubieran podido conocer los textos
de Yanópulos. El acento se desplaza ya al Egeo, el espacio donde los artistas de
vanguardia buscan el enlace entre su grecidad y la nueva estética que han adoptado.
Incluso el pretendidamente europeísta Yorgos Ceotocás, teórico de la Generación del
30, que en su manifiesto Espíritu libre (Ελεύθερο Πνεύµα, 1929) había apostado por
una apertura a Occidente de la intelectualidad griega, encuentra en el Egeo la patria

favorece la vida sin mediaciones y sin máscaras. La influencia de estas teorías estéticas deterministas
en la Generación del 30 y en particular en Elitis es, como veremos sucintamente, inmensa. Se trata no
obstante de una cuestión que merecería un estudio específico para poder hacerle justicia.
71
«Llamamiento al público griego» («Έκκλησις προς τον πανελλήνιον κοινόν», 1907): «Κάκιστα
και αδιάντροπα, αποδίδεται ο τίτλος Άνθρωπος, υπό της χονδροκοπικής Επιστήµης, εις οµοιοφανή
Ζωολογικά προϊόντα των άλλων Γαιών, ενώ όλαι αι άλλαι, δεν κατόρθωσαν να παραγάγουν ποτέ των
έως τώρα τίποτε άλλο ως ανώτερον Ζώον των από τον: ΑΝΘΡΩΠΟΕΙ∆Η. Και των καλυτέρων εξ
αυτών, του Ζώου των αι εκδηλώσεις, κατά τας ακρότατας των ακµάς, έµειναν πάντα, µένουν και ΘΑ
µένουν, εκδηλώσεις Ανθρωποειδείς. Και αι τελειότεραι εκδηλώσεις, των τελειοτέρων των Ζώων, που
βάζουν όλα τα δυνατά των δια να ανθρωπίσουν, εις απλήν εξέτασιν αποδεικνύονται καθαρότατα και
αυταί Ανθρωποειδείς. Και ταύτα κατά φύσιν. ∆ιότι ο ανθρωποειδής διαφέρει του Ανθρωπίνου εις τας
λεπτάς εκδηλώσεις της ζωής, όσον σωµατικώς και µορφολογικώς ο πίθηκος από τον Άνθρωπον. […]
Η αρχή της υπάρξεως του Ελληνικού Ζώου, η ιστορία του Έλληνος ―του ΑΝΘΡΩΠΟΥ― και
γενικώς η ιστορία του ΑΝΘΡΩΠΙΣΜΟΥ, δηλαδή της φυλής µας, κρύβεται και χάνεται ακόµη εις τα
σκότη της κοντής και ξεχασµένης µνήµης της Ελληνικής και της Οικουµένης», Ibidem, p. 228.
72
El propio Elitis, en el Axion Estí, parece referirse a esta oposición entre hombres y humanoides
cuando animaliza a los europeos que han invadido Grecia, bárbaros antimediterráneos que se
encuentran lejos del ónfalos de la humanidad precisa: «Pues muchos llevan la camisa negra / y otros
hablan la lengua del puercoespín / y están los Omófagos y los Incultos del Agua / los Sitófobos y los
Lívidos y los Neocóndores» («Επειδή πολλοί φορούν το µελανό πουκάµισο / και άλλοι µιλούν τη
γλώσσα των χοιρογρυλλίων / και είναι οι Ωµοφάγοι και οι Άξεστοι του Νερού / οι Σιτοφόβοι και οι
Πελιδνοί και οι Νεοκόνδορες»), ELITIS, O. (2002), p. 132. En el salmo undécimo, mientras enumera
los elementos que hacen de Grecia un lugar puro y sereno, y de su lengua una fuente de inocencia,
alude nuevamente a los extranjeros como bestias incontrolables: «Seléucidas armados con garrotes
acechan. / Haganos de cabeza de halcón maquinan. / Fornicadores de perros y necrófagos y
erebómanos / gobiernan el futuro con excrementos» («Σελδζούκοι ροπαλοφόροι καραδοκούν. /
Χαγάνοι ορνεοκέφαλοι βυσσοδοµούν. / Σκυλοκοίτες και νεκρόσιτοι κι ερεβοµανείς / κοπροκρατούν
το µέλλον»), Ibidem, p. 157.
 2.4. La uTopía: Grecia o el espacio sin coordenadas 757

de la verdad, de la inocencia, de la humanidad perfecta, la utopía espiritual que

supera con mucho el valor de todo intelectualismo o cientificismo racionalista:
«Pero, ¿existe acaso en el mundo algo más conmovedor que el Egeo? […] Muchas
veces me he quedado embelesado noches enteras en la cubierta de los barcos
mirando pasar lentamente las islas griegas en el horizonte y borrarse en la oscuridad
transparente del Archipiélago. […] Hoy, gracias a ti, sé lo que murmuraban las islas
en aquellas horas turbias de los sueños lúcidos: “Soy el rincón más puro de la
Tierra”, dice cada isla. Soy la canción más brillante. Estoy por encima de todas las
sabidurías y de todas las artes, porque la armonía perfecta que los hombres luchan sin
cesar por alcanzar, la he dicho yo de una vez para siempre desde el principio del
mundo, sin ningún anhelo y sin ningún esfuerzo, la he dicho espontáneamente, sólo
con mi existencia”»73. Ánguelos Tersakis, otro autor contemporáneo, se refiere
asimismo al Egeo, en 1933, como el elemento que singulariza a los griegos74. La
mitología del Egeo que Elitis llevó al extremo con su obra ―especialmente la
temprana―, y que ha servido para hacer en general una caracterización tópica y
parcial de ella, casi turística ―si bien fomentada, en muchos sentidos, por las
mismas afirmaciones del autor―, empieza a configurarse pues colectivamente en
estos años, los años en que comienza su singladura poética. El Egeo como centro,
como emblema de una centralidad atópica del helenismo, casi de una superioridad
estética y moral de Grecia ―en la medida en que se da en él una correspondencia
exacta entre los valores de la naturaleza y el paisaje (la transparencia, la claridad, la
sobriedad de líneas) y los valores estéticos, morales y poéticos, como si el propio
Egeo fuera ya un producto del arte, la plasmación de un ideal estético―, servirá pues
para articular la búsqueda del «verdadero rostro» del país, para construir sobre él la
identidad potente y exclusiva que estos artistas estaban buscando al margen de las
imágenes prestadas de Occidente75. Incluso algunos poetas surrealistas como Nicos
Engonópulos seguirán insistiendo en el valor de humanidad justa y dispensadora de

73
De la obra Horas de asueto (Ώρες αργίας, 1931): «Μα υπάρχει άραγε στον κόσµο τίποτα πιο
συγκινητικό από το Αιγαίο; […] Πολλές φορές ξεχάστηκα ολόκληρες νύχτες στα καταστρώµατα των
βαποριών, κοιτάζοντας τα ελληνικά νησιά να διαβαίνουν αργά στον ορίζοντα και να σβήνουνται µες
στο διάφανο σκοτάδι του Αρχιπέλαγους. […] Σήµερα, χάρη σε σένα, ξέρω τί µουρµούριζαν τα νησιά
σ’ εκείνες τις θαµπές ώρες των ξυπνητών ονείρων “Είµαι η πιο αγνή γωνιά της Γης, λέει το κάθε
νησί. Είµαι το πιο λαµπρό τραγούδι. Είµαι ψηλότερα απ’ όλες τις σοφίες και όλες τις τέχνες, γιατί την
τέλεια αρµονία, που αγωνίζονται αδιάκοπα να πραγµατοποιήσουν οι άνθρωποι, την είπα εγώ µία και
καλή από την αρχή του κόσµου, χωρίς καµιά αναζήτηση και κανένα κόπο, την είπα αυθόρµητα,
µονάχα µε την ύπαρξή µου”», citado en CAPSOMENOS, E. G. (2005), p. 12.
74
Cfr. DSIOVAS, D. (2006), pp. 81-82.
75
Sobre las peculiaridades de esta búsqueda en la Generación del 30, aunque desde un análisis en
mi opinión demasiado indulgente con el etnicismo y el nacionalismo, inencontrables en términos tan
beligerantes en artistas de vanguardia de cualquier otro país, cfr. sobre todo DSIOVAS, D. (1997), pp.
35-37.
758 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

justicia de lo griego, en términos que recuerdan a Yanópulos, hasta finales de los

años setenta y principios de los ochenta76.
Elitis se refiere abundantemente al Egeo, también en textos teóricos. Lo
concibe explícitamente como un punto exacto ―que incluye como he sugerido la
dimensión de una temporalidad distinta, ateleológica y antioccidental, que determina
la ahistoricidad o suprahistoricidad de lo griego― donde la vida se manifiesta de
modo pleno. Todo alejamiento de este centro preciso de humanidad, por pequeño que
sea, supone una degradación de esta plenitud, bien en la esfera de lo estético (con
deformaciones que llama teratológicas) o en la de lo meramente moral o social. No
deja de resultar sintomático que la exposición al respecto se produzca en el pasaje de
«Crónica de una década» en que el autor repasa el esquema del poema como sistema
solar; se diría que el Egeo no sólo funciona como una centralidad re-traída e
impropia, al igual que el sol en esa circunferencia de metaforicidades en abismo que
hemos analizado más arriba, sino que además constituye un elemento estructural, tan
imbricado en la forma poética ―en la forma en general del arte o de la escritura―
como en el contenido o la objetualidad de un tema. Se trata en cualquier caso de un
determinismo geográfico probablemente sin parangón en la Europa de la década de
los setenta, como admite el propio Elitis cuando dice que esta teoría acaso esté ya
superada para muchos: «Siempre me ha impresionado lo mucho que en las
mitologías de los distintos pueblos la imaginación se intensifica según la longitud y
latitud geográfica en que se configura —una teoría, por otra parte, superada para
muchos―. Desde el norte y desde el sur comienza con las más agudas
deformaciones teratológicas, que se van debilitando según ascienden o descienden
hacia la zona del Mediterráneo, y adquieren finalmente forma humana, por supuesto
con todas las libertades combinatorias posibles, cuando llegan justo allí. El hecho de
que justo allí naciera la Lírica, allí surgiera el concepto de Democracia, allí
enseñaran Sócrates o Jesús, quizá exagero, pero no es casual. Lo han dicho otros, lo
sé, pero quiero repetirlo desde la perspectiva de nuestra época que, mucho o poco, ha
cambiado a nuestros ojos la percepción de los sucesos humanos. Esta zona es un
punto exacto donde todas las condiciones, todos los factores, dan al hombre la
posibilidad de permanecer íntegro, del mismo modo, diría, en que dentro del sistema
solar un punto exacto permite al planeta Tierra, y sólo a él, sostener sobre sí la vida
humana»77. De modo aún más explícito, aludiendo al concepto de ónfalos, en el

76
Cfr. la referencia a diversas entrevistas de este autor en CUTRIANU, E. (2004), p. 421.
77
«Μου έκανε πάντοτε εντύπωση πόσο στις µυθολογίες των διαφόρων λαών η φαντασία
κλιµακώνεται ανάλογα µε το γεωγραφικό µήκος και πλάτος όπου συντελείται η µορφοπλασία της
―µία θεωρία, άλλωστε, ξεπερασµένη για πολλούς. Από το Βορρά κι από το Νότο, ξεκινά µε τις
οξύτερες τερατολογικές παραµορφώσεις, που αµβλύνονται όσο ανεβαίνουν ή κατεβαίνουν προς τη
ζώνη της Μεσογείου, και παίρνουν, τέλος, το ανθρώπινο σχήµα, µε όλες φυσικά τις πιθανές
συνδυαστικές ελευθερίες, όταν φτάσουν ακριβώς εκεί. Ότι ακριβώς εκεί γεννήθηκε η Λυρική τέχνη,
 2.4. La uTopía: Grecia o el espacio sin coordenadas 759

artículo de 1946 «Las iconografías del General Macriyanis y el artista popular

Panayotis Sografos» Elitis presentaba el Egeo como el centro de la atopía y la
diacronía del helenismo, como aquello que, situado entre Oriente y Occidente, no
sólo ha servido de equilibrio entre ambos ―es a la par unión y separación de los tres
«continentes históricos», una suerte de espaciamiento no determinado pues por la
terrenalidad―, sino que ha construido la grecidad como una alteridad absoluta,
como una suerte de restancia irreductible y superior a esta dialéctica, dotada además,
en virtud de la intersticialidad que constituye el Egeo, de una misión expansiva en el
mundo; todo ello marcado por el eje dinámico que identifica lo griego, y que reside
en una potencia expresiva fundamentada en las analogías y la metaforicidad: «El
centro de la actividad artística en Grecia, durante miles de años, desde la misma
aurora de las civilizaciones, ha sido el Egeo. Allí, en ese estanque azul que a la vez
une y separa los tres continentes históricos, se han dado siempre los más audaces y
fructíferos encuentros del espíritu. El Helenismo, siempre presente en las orillas de
este estanque (y sólo en esa medida capacitado para cumplir su misión en el mundo),
ha sido el sujeto consciente de un incesante proceso de asimilación que, con material
tomado de Oriente y Occidente, ha ido forjando sucesivamente modelos de
civilización diferentes en esencia y forma de los que le habían servido de materia
prima. En este ombligo del Egeo, por tanto, no sólo ha visto la luz un punto de
equilibrio entre dos mundos, sino un tercer mundo, equivalente a los dos anteriores
en originalidad y autenticidad. Este mundo ha conocido muchas etapas en su
desarrollo. Sin embargo, para un ojo experto todas estas etapas están surcadas, en el
fondo, por la misma corriente vivificadora que ha actuado en todas las accidentadas
peripecias de la raza, marcando siempre la recta correspondencia del mundo natural
con el conceptual»78. Sobre el valor crucial del Egeo y la experiencia de lo griego en

εκεί πρωτοδηµιουργήθηκε η έννοια της ∆ηµοκρατίας, εκεί αξιώθηκαν να διδάξουν ένας Σωκράτης κι
ένας Ιησούς, ίσως να υπερβάλλω, αλλά δεν είναι τυχαίο. Το έχουν ξαναπεί, το ξέρω, αλλά θέλω να το
επαναλάβω από τη σκοπιά των ηµερών µας που, όσο νά ’ναι, έχει αλλάξει στα µάτια µας η προοπτική
των ανθρώπινων γεγονότων. Η ζώνη αυτή είναι µία ακριβής στιγµή όπου όλες οι συνθήκες, όλοι οι
παράγοντες, δίνουν τη δυνατότητα στον άνθρωπο να σταθεί ακέραιος, µε τον ίδιο τρόπο, θα έλεγα,
που µέσα στον ηλιακό σύστηµα µία ανάλογη ακριβής στιγµή επιτρέπει στον πλανήτη Γη, και µόνο σ’
αυτόν, να κρατήσει επάνω του την ανθρώπινη ζωή», ELITIS, O. (2000), pp. 451-452.
78
«Κέντρο της καλλιτεχνικής ενέργειας στην Ελλάδα, χιλιάδες χρόνια τώρα, κι από την εποχή της
αυγής των πολιτισµών, υπήρξε το Αιγαίο. Εκεί, στη γαλάζια λεκάνη που ενώνει και χωρίζει συνάµα
τις τρεις ιστορικές ηπείρους, συντελέστηκαν ανέκαθεν οι πιο τολµηρές κι οι πιο γόνιµες συναντήσεις
του πνεύµατος. Ο Ελληνισµός, παρών πάντοτε στα χείλη της λεκάνης αυτής (και τότε µονάχα όντας
σε θέση να ολοκληρώνει το νόηµα της αποστολής του µέσα στον κόσµο), γινόταν ο ενσυνείδητος
λειτουργός µίας ακατάπαυστης αφοµοιωτικής ενέργειας, που µε υλικό παρµένο από την Ανατολή και
τη ∆ύση εξακολουθητικά πλαστουργούσε πρότυπα πολιτισµού, διάφορα και στην ουσία και στη
µορφή από κείνα που του είχαν χρησιµέψει για πρώτη ύλη. Στον οµφαλό λοιπόν του Αιγαίου έβλεπε
το φως, όχι απλά και µόνο η ισορρόπηση δυο κόσµων, αλλά ένας τρίτος κόσµος, ισοδύναµος µε τους
δυο άλλους σε πρωτογένεια και αλήθεια. Ο κόσµος αυτός στην εξέλιξή του γνώρισε πολλές φάσεις.
Όµως, για ένα µάτι που ξέρει να βλέπει, όλες αυτές οι φάσεις διαπερνούνται κατά βάθος από το ίδιο
χαρακτηριστικό ρεύµα που ζωοποιά κινήθηκε σε όλες τις περιπετειώδεις ανελίξεις της φυλής, και
σήµανε πάντοτε την ορθή αντιστοιχία του φυσικού και του νοητού κόσµου», Ibidem, pp. 544-545.
760 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

la configuración de su poética queda constancia expresa en un texto tardío, escrito en

1980 para un documental de la televisión griega y editado veinte años más tarde bajo
el título Autorretrato en lenguaje oral; se trata de una obra divulgativa, dirigida a un
público autóctono ávido de conocer las claves que han hecho de Elitis un poeta
nacional. En ella alude nuevamente al Egeo como ónfalos de la grecidad y de su
propia poética, y sugiere que sobre el hiato de su atopicidad lo griego se construye
como una civilización infinita ―infinita en su autoconstruibilidad poiética y
escritural, que carece de telos― y «en profundidad», lejos pues de la condición
puramente geográfica o histórica que lo constreñiría a unas coordenadas muy
precisas: «Así, poco a poco, el Egeo comenzó a adquirir para mí un peso distinto. Era
el ombligo de esto que llamamos espíritu griego, el portador de la quintaesencia de
los valores. Hay sitios que son hermosos sin más. Hay otros cuya relevancia estriba
en que en ellos se desarrolló una determinada civilización. El Egeo reúne ambas
cosas. Es un caso único, porque no creo que exista en ninguna otra parte esa
interpenetración constante entre la tierra y el mar, y esa pureza. En consecuencia, es
él quien por una parte hace singular nuestro carácter, y por otra levanta una
civilización infinita en profundidad, sin hueco alguno»79. Pero incluso en una fecha
tan tardía como 1995, un año antes de su muerte, Elitis sigue insistiendo en la
centralidad e intersticialidad del Egeo, ese mar salpicado de islas (la hibridación pues
de dos elementos que no se sobrepujan) que constituye el territorio espectral del
helenismo, un helenismo que a su vez es la isla del centro del mundo; dirigiéndose
hacia otro centro imaginal, fantasmático (Constantinopla), afirma: «El aire se ha
vuelto ya más salobre. La entrada en el Ponto Euxino comienza a ser más
perceptible. Es un placer sentir que estás rodeando una gran isla. Y que quizá esté en
el centro del mundo»80.
Hay una dimensión moral, además, en esta exactitud del Egeo. Si sobre su
coordenada invisible florece una humanidad perfecta, ello es porque prescribe,
además de una estética y una sustracción a la ontología, como hemos venido viendo,
una actitud determinada basada en el equilibrio, el antiutilitarismo ―una forma de
antiteleologismo transplantado a la ética―, el pacifismo y la armonía. El griego no

79
«Έτσι σιγά σιγά το Αιγαίο άρχισε να αποκτά για µένα ένα βάρος διαφορετικό. Ήταν ο οµφαλός
αυτού που ονοµάζουµε ελληνικό πνεύµα, ήταν ο φορέας της πεµπτουσίας των αξιών. Υπάρχουνε
τόποι που είναι ωραίοι απλώς. Υπάρχουνε άλλοι που έχουνε σηµασία επειδή στο χώρο τους
αναπτύχθηκε ένας ορισµένος πολιτισµός. Το Αιγαίο όµως συνδυάζει και τα δυο. Είναι µία
µοναδικότητα, γιατί δεν πιστεύω ότι υπάρχει πουθενά αλλού αυτή η συνεχής διείσδυση στεριάς και
θάλασσας, και αυτή η καθαρότητα. Εποµένως, είναι αυτό που δίνει µία µοναδικότητα στη
φυσιογνωµία µας από το ένα µέρος, κι από το άλλο σηκώνει έναν απέραντο, σε βάθος, πολιτισµό,
χωρίς κανένα χάσµα», ELITIS, O. (2000a), p. 12.
80
«Regreso de la Grecia que casi fue»: «Ήδη ο αέρας έχει αρµυρίσει περισσότερο. Η εισβολή του
Ευξείνου αρχίζει να γίνεται πιο αισθητή. Είναι µία ηδονή να νιώθεις ότι φέρνεις γύρο µία µεγάλη
νήσο. Και που είναι ίσως στο κέντρο του κόσµου», ELITIS, O. (1999), p. 81.
 2.4. La uTopía: Grecia o el espacio sin coordenadas 761

necesita esfuerzos o reflexiones para alcanzar ese comportamiento luminoso, sino

que de modo instintivo, casi involuntario, emerge en él una nobleza innata: «Una
frase sencilla [se refiere al ὄττω τις ἔραται, «lo que uno ama», de Safo] que ha
adquirido la fuerza de una ley física en este lugar y ha sobrevivido en el alma de los
isleños, hallando mil maneras de manifestarse. Sobre todo a través del gesto
instintivo, inconsciente, que sabe identificar lo útil con lo bello, pero a la vez lo bello
con lo ético, en su sentido más radical»81. Lo correcto, lo sano, lo puro, el rechazo de
toda estridencia en el campo de la expresión o de la conducta, son otras
características morales espontáneas prescritas por un Egeo que ante todo dicta una
insobornable resistencia al mal y a la historia: «A pesar de ello, una aguja invisible
ha conseguido siempre en este rincón volverse hacia lo recto (me atrevería a decir
hacia lo sano), con la obstinada fuerza de una brújula hacia el norte»82.
Esta humanidad extrema, quintaesenciada, que parece sobrepujarse a sí
misma, tiene mucho ya de sobre-humano. Si el griego, según Yanópulos, es el único
hombre al que puede concedérsele ese nombre con propiedad, se diría que es
precisamente en la medida en que conforma una suerte de estado intermedio,
intersticial también, entre el hombre común y los dioses. Como hemos visto, según
Elitis la habitabilidad perfecta de lo humano se construye precisamente sobre el filo
de un exceso de sí, en un gesto metafórico de salida de los límites de la identidad que
es a la vez un tránsito hacia la construcción heliotrópica de una sacralidad. ¿Dónde
mejor que en este ónfalos del Egeo que representa el hiato o el punto de fuga sobre el
que someter toda objetualidad, toda determinación, a una metaforicidad desencajante
―al blanco de una ilegibilidad que suscita un incontenible desplazamiento
tropológico, una acumulación de escrituras o de imágenes que re-velan una
revelabilidad, que configuran todo ente como huella poiéticamente
autoconstruible―, para encontrar en marcha este proceso dinámico de configuración
de lo eminentemente humano? No podemos dejar de observar en esta teoría del
hombre sobre-humano ciertos restos de un clasicismo acostumbrado a hablar de
semidioses, aunque sólo sea como un tópico para dar a entender su supremo valor,
cuando se refiere a los habitantes de la Grecia clásica. Lo que en la filología o el
discurso cultural moderno constituye, no obstante, un juicio histórico sobre el pasado
remoto, una exageración que pone el acento en la superioridad de esos individuos

81
«Boceto para una introducción al espacio egeo»: «Μία ρήση απλή, που πήρε την ισχύ φυσικού
νόµου σ’ αυτήν την περιοχή κι επέζησε στην ψυχή των νησιωτών, βρίσκοντας χίλιους τρόπους να
εκδηλωθεί. Κυρίως από την άποψη της ένστικτης, της ασύνειδης χειρονοµίας, που ξέρει να ταυτίζει
το χρήσιµο µε το ωραίο, αλλά συνάµα και το ωραίο µε το ηθικό, στην πιο ριζοσπαστική τους έννοια»,
ELITIS, O. (1993), p. 20.
82
«Παρ’ όλα αυτά, ένας δείκτης αόρατος κατάφερνε σ’ αυτή τη γωνιά να στρέφεται ολοένα προς το
ορθό (θα τολµούσα να πω, προς το υγιές), µε την πεισµατική δύναµη µαγνητικής βελόνας προς τον
Βορρά», Ibidem, p. 20.
762 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

inspirados que precedieron marcando la norma a unos contemporáneos fragmentados

e insatisfechos, se convierte en Yanópulos o en Elitis en un juicio sobre el presente
que contrapone en nuestros días la superioridad de los auténticos griegos
―preferentemente el pueblo y los artistas de la Grecia moderna, nunca los políticos
o la difusa comunidad de los intelectuales, ajenos a los dictados de la tierra― a la
parcialidad o incapacidad moral del resto de los hombres. Los griegos eran, para los
clasicistas de la escuela de Winckelmann, sujetos en contacto privilegiado con los
dioses o con la idea, de ahí que sus estatuas blancas, desnudas, despojadas de todo
aditamento superfluo, constituyan el espacio de cruce donde se representa el
arquetipo mismo de la humanidad83. La nobleza ejemplar del hombre griego
―antiguo― se basa pues en esta intersticialidad sobre-humana, en su liminalidad
entre lo meramente humano y lo que le trasciende. Para Elitis, este valor retorna hoy
en día ―no se ha marchado jamás, es decir, no ha cesado nunca de retornar― en la
medida en que lo griego implica una comunicación con lo imposible más allá de la
mera terrenalidad, una apertura hacia la alteridad absoluta sobre la cual se articula
esta forma concreta y sustancial de humanidad. Es en ese aspecto en el que el
habitante de la Grecia actual, siempre que se comporte como un griego ―siempre
que responda, en definitiva, a la llamada de la grecidad que actúa en él como una
marca, como el sello de un contrato―, vivirá po(i)éticamente, es decir, sobre el filo
de un traspaso, sobre el dinamismo de una construibilidad incesante, y será de ese
modo superior a sus semejantes, que se hallan encerrados sobre una identidad social,
económica, política, familiar o ideológica exclusiva. Hace falta un cierto
compromiso, el compromiso con la transparencia, para que el griego rompa la
opacidad o el claroscuro que define a los demás hombres y se convierta en el lugar
de un cruce, en la superficie de visibilidad ―de surgimiento, según la lógica del
himen y del heliotropismo― de aquello mismo que en los otros ni siquiera se
promete: el absoluto o lo inconcebible, un más-allá-de-sí reinscrito en su mismo ser.
Es inevitable aludir en este punto a Hölderlin. Muchas de las teorías elitianas
acerca del Egeo como ónfalos y sede de la humanidad perfecta proceden
directamente de él y de su oposición al neoclasicismo winckelmanniano. Lo griego
viene, en opinión de Hölderlin, como hemos visto antes, definido por el dicho
heraclíteo: ἕν διαφέρον ἑαυτῷ, el uno que difiere de sí mismo; es la apertura misma
hacia una alteridad, la confluencia dialéctica pero irresuelta entre lo orgánico y lo

83
«Da qui la paradossale necessità winckelmanniana di sviluppare una mimesis antimimetica che si
snoda nella recerca dell’ideale nel naturale e che produce nell’estetico una duplicità di chiara matrice
platonica: una dialettica tra l’elemento umano, l’esperibile nella natura, e l’elemento divino, la sfera
ideale. La dimensione della kalokagathia è rinvenibile nell’icona dell’ideale, il nudo, là dove il
massimamente corporeo, la nudità, incontra il massimamente spirituale, la rappresentazione dell’idea.
In questo senso la scultura greca non fa altro che mostrarci l’archetipo stesso dell’humanitas»,
MECACCI, A. (2002), pp. 9-10.
 2.4. La uTopía: Grecia o el espacio sin coordenadas 763

aórgico (lo finito y lo infinito, en definitiva). En este sentido, constituye también un

punto exacto, el de un equilibrio dinámico e incesante, poiético, entre naturaleza y
divinidad, la medida exacta de una justicia construida sin embargo sobre el tránsito
hacia su propio exceso. Una humanidad perfecta, en definitiva, se articula sobre este
desplazamiento que representa lo trágico y que define a la grecidad contra la rigidez
y objetualidad winckelmanniana. Ya en el Hiperión se habla de la Atenas clásica
como el lugar en que el hombre se manifiesta en toda su plenitud, por contraposición
con otros espacios u otras civilizaciones que, alejados mucho o poco de esta
coordenada precisa, lo presentan cerrado en exclusiva sobre uno de los dos polos que
confluyen armónicamente en el griego: lo puramente trascendente o lo puramente
terrenal84. Tal como afirma Elitis, Grecia excluye lo monstruoso, el exceso o el
privilegio de uno solo de los factores que configuran la humanidad. Es, repite
Hölderlin, el ónfalos de un equilibrio perfecto que los orientales por un lado, con su
fanatismo religioso, y los occidentales (o el Norte) por otro, con su exagerado
racionalismo, desbordan o no alcanzan85. El hombre perfecto, el griego, es aquel que
habita sobre el filo de un traspaso, sobre la huella de un equilibrio no estático sino
transicional, más allá de una opacidad determinada bien por las Luces, bien por la
omnipotencia u omnipresencia de lo divino. Este ideal hölderliniano del clasicismo
que es preciso adaptar a un presente asimismo unilateral, hespérico, con el fin de
revitalizarlo por medio de la poesía ―o la tragedia―, elemento que para los griegos
resultaba implícito, como si se tratase del aire que respiraban en esa coordenada que
constituye la alteridad absoluta (que es, en tanto punto exacto, el otro de todos los
lugares, el otro del lugar), no ha dejado de existir, según Elitis y los compatriotas
que comparten esta visión; no se trata pues, como quería Hölderlin, de recuperar
desde la otra orilla de la historia un impulso capaz de regenerar la civilización
occidental y subsanar la desacralización operada por la modernidad, sino de acudir a
este pequeño territorio en los márgenes del continente ―y al mismo tiempo
suspendido en las tinieblas de una atopía étnica, lingüística (el helenismo) o
cultural― para refundar desde él, desde el carácter onfálico que ha seguido
conservando, toda la cultura europea sobre el paradigma de una humanidad perfecta,
poiética e invulnerable. De hecho, en el artículo de 1947 «El arte griego
contemporáneo y el pintor N. Jadsikiriacos-Guicas», Elitis se expresa acerca de la
Grecia actual, de la Grecia diacrónica, en términos absolutamente semejantes a los
empleados un siglo y medio antes por Hölderlin en su Hiperión: «En tiempos
presocráticos, helenísticos y paleocristianos, incluso en el período bizantino y en el
de la Turcocracia, las influencias mutuas y las mezclas no dejaron de producirse en el

84
HÖLDERLIN, F. (2003), p. 114.
85
Cfr. Ibidem, pp. 117-118.
764 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

inconsciente colectivo de la raza, del mismo modo que sus efectos en la técnica no
dejaron de otorgar a todas las creaciones valiosas, ya procedieran de los intelectuales
o de la corriente popular, determinados rasgos reconocibles. La antigua severidad
egipcia, la calidez y suntuosidad árabe, el espíritu seco y ascético de Siria, la
sensación y el ritmo cromáticos de Persia, pasados por el sabio tamiz del helenismo,
abandonan su dialecto plástico local y el sobrante de su exageración, se abren o se
limitan dependiendo del elemento particular que ofrecen en cada caso y, junto con el
resto de elementos autóctonos, se transustancian en un modelo nuevo, enteramente
personal, acorde con las proclamas de la luz y las prescripciones de esta tierra, donde
ha de establecerse»86. Como si se tratara de un filtro o una membrana capaz de
conducir a la exactitud y a la armonía todo aquello que recoge, Grecia muestra aquí
ya su identidad intersticial, su valor exclusivo como gesto de traspaso: helenizar no
consiste en prestar carácter griego a un elemento ajeno, en traspasarle un contenido
que por otra parte no existe como tal, sino en llevar a cabo una operación sintáctica
de reordenación, una suerte de reajuste que lo someta a este traspaso indecidible. Es
precisamente en esta carencia de contenidos, en esta determinación sobre un puro
movimiento estructural, donde reside la superioridad de un helenismo que se muestra
capaz de absorberlo todo y expandirse, en consecuencia, sin límites. Constituyendo
la otredad irreductible, lo griego se construye precisamente a través de una
contraposición con lo ajeno. Si es el intersticio atópico que penetra indecidiblemente
entre los lugares, ello significa que sólo puede definirse, como ya hemos visto, por
vía negativa. Así, en opinión de Hölderlin no sólo Grecia fue lo que fue por su
confrontación con la desmedida Asia87, por una parte, y con el norte bárbaro, por
otra, sino que el mismo hombre griego, ese arquetipo de humanidad perfecta, se
desarrolló sobre la tensión dialéctica con, y por consiguiente el descubrimiento o la

86
«Στα προσωκρατικά χρόνια, στην ελληνιστική και την παλαιοχριστιανική, στη βυζαντινή και την
τουρκοκρατούµενη ακόµα περίοδο, οι αλληλεπιδράσεις και οι επιµειξίες δεν έπαψαν να σηµειώνονται
στα βάθη του οµαδικού φυλετικού υποσυνειδήτου, όπως δεν έπαψε κι ο αντίκτυπός τους στην τεχνική
να προσδίδει σ’ όλα τα άξια δηµιουργήµατα, είτε αυτά µάς παραδόθηκαν από το λόγιο είτε από το
λαϊκό ρεύµα, ορισµένα ταυτόσηµα γνωρίσµατα. Η παλιά αιγυπτιακή αυστηρότητα, η αραβική θέρµη
και χλιδή, το στεγνό και ασκητικό πνεύµα της Συρίας, η περσική χρωµατική αίσθηση και ρυθµολογία,
περνούν από το σοφό χωνευτήρι του Ελληνισµού, αποβάλλουν το τοπικό πλαστικό τους ιδίωµα,
χάνουν την προεξοχή της υπερβολής τους, ανοίγονται ή περιορίζονται ανάλογα µε το ιδιαίτερο
στοιχείο που προσκοµίζουν και, µαζί µε τα άλλα γηγενή στοιχεία, µετουσιώνονται σε πρότυπα νέα,
εντελώς προσωπικά, σύµφωνα µε τα κηρύγµατα του φωτός και τις επιταγές της γης αυτής, όπου θα
στηθούν», ELITIS, O. (2000), pp. 561-562.
87
En su viaje a Grecia, Heidegger reproduce esta reflexión hölderliniana sobre la confrontación de
lo griego con lo asiático, uno de cuyos resultados es precisamente la construcción de una cierta
sobrehumanidad: «Ci eravamo spinti più vicino alla costa dell’Asia Minore. Eravamo per questo
ancora più lontani dall’elemento greco? O forse già ci eravamo addentrati nell’ambito del suo destino,
che si dispose nel confronto con l’“Asia”, allorché trasformò l’elemento selvaggio e conciliò la
sofferenza facendone qualcosa di “più grande”, qualcosa che restò troppo grande per i mortali e aprì
così per essi lo spazio del pudore venerante?», HEIDEGGER, M. (1997), p. 30.
 2.4. La uTopía: Grecia o el espacio sin coordenadas 765

generación de, lo divino88. En ello entre otras cosas radica en su opinión la

sobrehumanidad de este arquetipo. Un primer elemento de lo armónicamente
opuesto que reside en la grecidad se manifiesta, según él, en la simultánea identidad
y diversidad entre lo humano y lo divino. Es la belleza, el impulso artístico sobre el
que también Elitis pondrá el acento, el que los concilia. Lo bello, lo estético, es pues
para Hölderlin la modalidad de comunicación entre lo divino y lo humano: el arte,
esa poieticidad basada en el espacio de cruce y de traspaso con lo trascendente que
representa también el ónfalos ―lo griego como esencia sin esencia o punto de
desencadenamiento de una metaforicidad― construye en definitiva la pensabilidad
de lo divino89. Grecia, la humanidad griega, es precisamente este equilibrio
dinámico, esta oposición armónica que adquiere los trazos de un heliotropismo: lo
divino y lo humano se configuran mutuamente según la lógica de lo que hemos
denominado la mímesis de lo imposible. El himen del helenismo garantiza
precisamente que no se producirá un exceso por culpa del cual cualquiera de los dos
elementos, el trascendente o el natural, abarcará todo el campo y anulará la
posibilidad del otro. En la apertura de esta posibilidad doble, en el hiato de una
revelabilidad que no cesa de prometer una resacralización siempre diferida, se
encuentra precisamente la esencia de lo egeo, que es «como una Balanza invisible,
que no constituye exactamente la “medida”, como se suele decir, ni mucho menos un
“término medio”, sino una contribución, un apoyo, un juicio, para que, a fin de
cuentas, el milagro que ha de hacer el hombre no sea inhumano. Para que su
divinización no signifique el menoscabo de Dios»90. En el Egeo se produce, además,
un cruce que no significa mezcla o pérdida para ninguno de los dos términos, lo
natural y lo divino, sino apenas un desplazamiento hacia el otro que los determina
sobre un exceso de la propia identidad, sobre una sustracción al significado o a la
clausura del sentido: «Una elevación de lo humilde a dimensiones divinas y un
paralelo y simultáneo descenso de lo divino hasta lo tangible y cotidiano, sin que se
produzca el menor hurto. Para eso ha sido necesaria una fuerte oposición al superyó
cristiano que conformaron con sus residuos los supersticiosos siglos medios»91. Lo

88
«L’uomo greco infatti ha conosciuto se stesso attraverso un processo ex negativo, ha polarizzato
se stesso nella scoperta dell’altro, questo processo dialettico di strutturazione antropologica della
grecità è la stessa scoperta del divino», MECACCI, A. (2002), p. 45.
89
Cfr. Ibidem, p. 46.
90
«Crónica de una década»: «Σαν αόρατος Ζυγός, που δεν είναι ακριβώς το “µέτρον”, όπως
συνηθίζουµε να λέµε, ούτε, πολύ περισσότερο, ένας “µέσος όρος”, αλλά µία βοήθεια, ένα στήριγµα,
µία κρίση, ώστε, σε έσχατη ανάλυση, το θαύµα που θα επιτελέσει ο άνθρωπος να µην είναι
απάνθρωπο. Να µην είναι συντριβή του Θεού η θέωσή του», ELITIS, O. (2000), p. 453.
91
«Boceto para una introducción al espacio egeo»: «Η παράλληλη και ταυτόχρονη ανύψωση του
ταπεινού σε θεϊκό µέγεθος και η κατάβαση του θεϊκού στο απτό και το καθηµερινό, χωρίς να
σηµειώνεται η παραµικρότερη λαθροχειρία. Χρειάστηκε γι’ αυτό µία ισχυρή αντίσταση στο
χριστιανικό υπερεγώ που σχηµατίσανε µε τις προσχώσεις τους οι δεισιδαίµονες µέσοι αιώνες»,
ELITIS, O. (1993), p. 20.
766 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

sagrado, de hecho, se comunica en el Egeo ―surge― a través de lo bello, del arte,

de un heliotropismo imaginal que hemos repasado más arriba ―la preeminencia del
εἴδωλον, su potencia genesíaca, frente a la secundariedad del εἶδος o de la misma
«realidad»― y que coincide plenamente con las posturas de Hölderlin. La propia
expresividad griega, el gesto estético que configura diacrónica y espectralmente la
grecidad, se caracteriza por la repetición de este proceso (re)sacralizador ―el de la
re-velación de un absoluto a través de las imágenes del arte, del ductus escritural que
inscribe toda expresión― a lo largo de los siglos, en todas y cada una de las
manifestaciones plásticas o arquitectónicas del helenismo; la sacralidad griega, por
tanto, es una sola en la Antigüedad pagana y en la Ortodoxia, en las construcciones
religiosas del pasado y en los útiles de trabajo del presente, una sacralidad natural,
preservada de la exageración y sin pretensiones de subordinar a sí el orden cósmico:
«Desde los pulpos de las vasijas cretenses o los peces voladores de los recién
descubiertos frescos de Santorini, desde los pechos desnudos de las mujeres minoicas
o los tridentes de los mosaicos de Delos, desde la abertura al mar entre dos columnas
de un templo o la plasmación geométrica de un flautista en mármol pario se levanta,
como un levísimo gregal, una sensación “sagrada”, como diríamos después, que
viene a posarse sin ninguna dificultad, como si no ocurriera nada, sobre la cal de las
ermitas, sobre el atezado rostro de los santos de la Ortodoxia, sobre las galerías
abovedadas de las casas de Sifnos o de Amorgós, sobre los azules y los amarillos de
la más humilde barca de pesca. La enumeración parece arbitraria y excesiva. Hasta
cierto punto es, además, forzada para que muestre algo que se produce de un modo
mucho más secreto en las almas de una comunidad en que las fuerzas naturales,
contenidas aquí y allá de la exageración (el gran azote de nuestras culturas), tienen
siempre la última palabra; quiero decir, nos dan a entender de qué manera se puede
derrotar al tiempo»92. Hacer natural lo sobrenatural o, de la misma manera, construir
la naturaleza como sobrenaturaleza gracias a una operación poiética que hemos
venido repasando sobradamente hasta aquí: he ahí una de las claves de la condición
onfálica de Grecia y el Egeo, de su estrecha relación con lo sagrado. En el Axion Estí
se hace muy claro desde el principio: el pasaje del primer himno del «Génesis» en

92
«Από τους πολυπόδες των κρητικών αγγείων ή τα φτερόψαρα των πρόσφατων τοιχογραφιών της
Σαντορίνης, από τα γυµνά στήθη των µινωικών γυναικών ή τις τρίαινες των ψηφιδωτών της ∆ήλου,
από το θαλασσινό ανάµεσα σε δυο κολόνες άνοιγµα κάποιου ναού ή το γεωµετρικό καθήλωµα ενός
αυλητή σε µάρµαρο παριανό, ξεσηκώνεται, σαν αέρας ελαφρότατου γραιγολεβάντε, κάποια αίσθηση
“άγια”, όπως θα λέγαµε πρωθύστερα, που χωρίς καµία δυσκολία έρχεται να καθίσει, σαν να µη
συνέβαινε τίποτα, στον ασβέστη των εξωκλησιών, στα µελαψά πρόσωπα των οσίων της Ορθοδοξίας,
στις αψιδωτές καµάρες των σπιτιών της Σίφνου ή της Αµοργού, στα µπλε και στα κίτρινα της πιο
φτωχής ψαρόβαρκας. Η απαρίθµηση φαίνεται αυθαίρετη, κουραστική. Ως ένα σηµείο είναι, άλλωστε,
σκόπιµα σπρωγµένη, ώστε να δείξει κάτι που συντελείται πολύ πιο µυστικά στις ψυχές µίας
κοινότητας όπου οι φυσικές δυνάµεις, συγκρατηµένες δώθε και κείθε από την υπερβολή (τη µεγάλη
µάστιγα των πολιτισµών µας), έχουνε πάντοτε την τελευταία λέξη ―θέλω να πω, µας δίνουνε να
καταλάβουµε µε ποιον τρόπο γίνεται να ηττάται ο χρόνος», Ibidem, pp. 21-22.
 2.4. La uTopía: Grecia o el espacio sin coordenadas 767

que la historia regresa nuevamente a un punto cero alude en realidad al retorno

―recurrente, como vemos― de la grecidad en tanto punto exacto y atopía
intersticial frente a la hegemonía anterior de los bárbaros, turcos u occidentales; es el
retorno de lo humano contra la monstruosidad y el exceso: «La mesura griega que
regresaba después de la partida de los bárbaros y derogaba los elementos
monstruosos, humanizándolo todo»93. Lo sagrado o lo incomprensible, lo imposible
en definitiva, deja de constituir una instancia inalcanzable y radicalmente otra para
entrar en comunicación con lo humano, para trazarse sobre ese himen que es el
uTopos restaurado de la grecidad: «Primero fueron arrastradas con fuerza / y se
desclavaron y cayeron de las almenas / las Siete Hachas / como la Tempestad / en el
punto cero en que un pájaro / exhala de nuevo desde el principio su fragancia / pura
retornaba a la patria la sangre / y los monstruos adquirían el aspecto del hombre /
Tan lógico lo Incomprensible»94. Se trata, en definitiva, de hacer pensable una
sobrehumanidad que no sólo no menoscabe lo humano sino que lo lleve a su culmen;
esta operación sólo puede surgir de la particular relación con la naturaleza que se
traza en lo griego: «Nos hace falta una legislación que se vaya configurando como la
piel sobre nosotros a medida que crecemos. Algo juvenil y fuerte a la vez, como el ἐν
δι’ὕδατ’ἀενάοντα o el θαλερὸν κατὰ δάκρυ χέοντες. De modo que pueda aquello que
genera el hombre superar al hombre sin oprimirle»95.
Pero, como punto exacto, como atopía isomorfa del hiato, Grecia o el Egeo
presuponen también, según he adelantado más arriba, un movimiento de expansión.
La metaforicidad que se desencadena en todos los blancos que hemos analizado
hasta el momento, que se reteje dilatando su alteridad en una circunferencia
indecidible, actúa también aquí imponiendo la generalización de esta humanidad
perfecta, de esta intersticialidad sobre-humana, a todo el mundo. Grecia es el país de
lo mínimo96, hecho que no tiene únicamente consecuencias morales (la sobriedad, el
ascetismo y el antiutilitarismo repetidos incansablemente por Elitis como valores a la

93
«Comentario al Axion Estí»: «Το ελληνικό µέτρο που επέστρεφε µετά την αποχώρηση των
βαρβάρων και καταργούσε τα τερατολογικά στοιχεία, εξανθρωπίζοντας τα πάντα», KEJAYOGLU, Y.
(1995), p. 50.
94
«Πρώτα σύρθηκαν µε δύναµη / και ψηλά πάνω από τα µπεντένια ξεκαρφώθηκαν πέφτοντας / οι
Εφτά Μπαλτάδες / καταπώς η Καταιγίδα / στο σηµείο µηδέν όπου ευωδιάζει / απαρχής πάλι ένα
πουλί / καθαρό παλιννοστούσε το αίµα / και τα τέρατα έπαιρναν την όψη ανθρώπου / Τόσο εύλογο το
Ακατανόητο», ELITIS, O. (2002), p. 122.
95
«Incensar lo sublime», XIII (El Pequeño Pautilo): «Μας χρειάζεται µία νοµοθεσία που να
διαµορφώνεται όπως το δέρµα επάνω µας τον καιρό που µεγαλώνουνε. Κάτι νεανικό και δυνατό
συνάµα, σαν το ἐν δι’ὕδατ’ἀενάοντα ή το θαλερὸν κατὰ δάκρυ χέοντες. Έτσι που να µπορεί κείνο που
γεννά ο άνθρωπος να ξεπερνά τον άνθρωπο δίχως να τον καταπιέζει», Ibidem, p. 514.
96
«Grecia es el país dorado de la Poquedad que inutiliza el valor del número», dice Elitis en la prosa
«Señuelos para nadie» («Η Ελλάδα είναι η χρυσή χώρα της Λιγοσύνης που αχρηστεύει την αξία του
αριθµού»), ELITIS, O. (1993), p. 256.
768 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

vez naturales, estéticos y éticos de lo griego97), sino también ontológicas: si lo

mínimo era, tal como expusimos en un capítulo anterior, una de las formas del hiato
o de la huella a partir de la cual se originaba un traspaso que era asimismo una
expansión imaginal ―una acumulación de escrituras―, el Egeo como ónfalos
funcionará aquí también como el centro de una circunferencia sobre la que
(des)articular universalmente lo humano98. Es preciso utilizar esta zona ciega del
mapa, este ilocalizable no lugar que goza en su intersticialidad de una ubicuidad al
menos potencial, para tratar de comunicar a la decadente cultura occidental ―así
como al Oriente excesivo y fanático―, como si de un apostolado se tratara, los
valores éticos de la grecidad que puedan no sólo arrancarla a su terca topicidad, sino
además someterla a una construibilidad basada en el blanco o la hendidura y en una
condición po(i)ética. Se trata, sin duda, de la regeneración, a partir de una luz otra,
oriental, que la literatura europea de la modernidad anhelaba contra la hegemonía de
las Luces y la construcción de una noción de Occidente sustentada exclusivamente
sobre la fiabilidad de la tecnociencia. Expandir lo griego, ese movimiento de
traspaso, significa no sólo recuperar una versión abierta y equilibrada del hombre, no
resignado a permanecer dentro de los opacos límites de su condición biológica y
social, sino además prometer, gracias a la revelabilidad que reside en su gesto, una
resacralización capaz de cumplir, de uno u otro modo, el retorno de unos dioses que
puedan sanar el duelo generalizado por la muerte de(l) Dios. Es situarse en un
adviento ya postulado por Hölderlin como función histórica de la poesía y del
fantasma de la grecidad.
Yanópulos se había referido en sus artículos primiseculares a esta necesidad
de propagación de los valores griegos, autoproducida ya por la misma naturaleza del
país, desde la cual se emite una luz, sólo perceptible por los espíritus fuertes ―los
griegos y los escasos europeos superiores, que trascienden la condición de
humanoides―, que revela la verdad de las cosas y dota a quienes la reciben de un
modo de sentir griego. Se trata de una luz que permite percibir una utopía que
habríamos de denominar, como en Elitis, uTopía o, incluso, uTopía, una naturaleza
irreal, en comunicación constante con lo inconcebible, sobrehumanamente hermosa,
una mímesis de lo imposible que sólo aquellos hombres que viven sobre este exceso
de su propia condición ―aquellos que, como en Grecia, son presa de una

97
A lo largo de los poemas de «La Pasión» la referencia, en ocasiones victimista, a la pobreza
económica de Grecia, que sin embargo se traduce en una inmensa riqueza espiritual y cultural, es
constante en su contraposición a los pueblos ricos y opulentos del Norte, los cuales carecen por contra
de esta moral precisa que pueda convertirlos en hombres de pleno derecho.
98
Acerca de la expansión de los valores griegos de humanidad perfecta y comunicación
determinista entre la naturaleza y todos los estratos de la cultura o la ética ha hablado ya entre otros
Eratoscenis Capsomenos en su artículo «Η ποίηση του Οδυσσέα Ελύτη και το τοπικό πολιτισµικό
σύστηµα», cfr. CAPSOMENOS, E. G. (2000), pp. 58-59.
 2.4. La uTopía: Grecia o el espacio sin coordenadas 769

sobrehumanidad equivalente a la sobrenaturalidad del paisaje― pueden comprender

o incluso contemplar99. El griego tiene, a este respecto, una misión ―tal como
hemos visto que Elitis señalaba en su ensayo acerca de las iconografías del General
Macriyanis― en el mundo, una misión a la que la propia Grecia, como marca o
impronta físico-moral, le llama ―y sin la respuesta a la cual, sin la contrapartida de
un asentimiento que tenga el valor de la firma del contrato que se le propone, no sería
propiamente un griego―: la de humanizar el universo y, generalizando sus valores
―estéticos, éticos, psicológicos, perceptivos―, hacer hombres de los humanoides
extranjeros100.
Elitis mezcla esta necesidad de expansión con la alusión repetida a una suerte
de imperio griego planetario constituido no desde lo militar o lo político, sino desde
lo estético, lo lingüístico y lo moral. Si en El Pequeño Pautilo afirma que, en su
visita a Ampurias, mirando al Mediterráneo, pensó en un «imperio griego perdido»,
pero «en virtud de la lengua, no de otra cosa»101, en otros textos, como en el
«Memorial para Andreas Embiricos» ―un texto en que sorprendentemente defiende
en paralelo algunas de las posiciones clave del surrealismo, un surrealismo
netamente internacionalista en su versión francesa original―, plantea la posibilidad
de extender la atopía griega ―consistente en un gesto, el gesto de hallarse siempre
en un punto exacto, en relación heliotrópica con el sol, con cualquier sol― para
generalizar con ello a Oriente y Occidente un equilibro eminentemente humano,
refractario al mal y al exceso de lo superfluo, un equilibrio que no renuncia sin
embargo a este nombre de lugar: sería Grecia la que estaría operando, a pesar de
todo, en un escenario semejante: «Puede que un día esta pequeña Grecia no sea tan
pequeña. Ha ocurrido ya dos veces a lo largo de la historia, y eso a despecho de la
ley de probabilidades. Evidentemente, no lo digo tanto porque sueñe con la bandera
griega ondeando en fronteras más amplias como porque querría que un día tus
pequeños tátaros de Crimea y tus grandes pistoleros de Texas confluyeran y se
encontraran en equilibrio sobre una idea cuya grandeza sea la misma en el mar de los
Mirtos que en el océano Atlántico, en el río Aqueloo o en el Mississipi. Que todos
entendieran que el vellocino de oro de la humanidad puede conquistarse en cualquier

99
Cfr. «La pintura contemporánea», YANÓPULOS, P. (1988), p. 37.
100
En su «Llamamiento al público griego», dice dirigiéndose a sus compatriotas: «Y puesto que el
HECHO es éste, tenéis graves, SOBREHUMANOS DEBERES que cumplir. Si no los cumplís no
tenéis ningún derecho a llamaros GRIEGOS. […] Y el DESTINO del griego en este mundo, era y es
en todas las épocas, HOY y MAÑANA: LA HUMANIZACIÓN DEL UNIVERSO» («Και επειδή το
ΓΕΓΟΝΟΣ είναι αυτό, έχετε βαρύτατα, ΥΠΕΡΑΝΘΡΩΠΑ ΚΑΘΗΚΟΝΤΑ να εκτελέσετε. Χωρίς να
τα εκτελείτε δεν έχετε κανένα δικαίωµα να φέρετε το όνοµα ΕΛΛΗΝ. […] Και ο ΠΡΟΟΡΙΣΜΟΣ του
Έλληνος εις τον Κόσµον αυτόν, ήτο και είναι εις κάθε εποχήν. ΣΗΜΕΡΑ και ΑΥΡΙΟΝ: Ο
ΕΞΑΝΘΡΩΠΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΟΙΚΟΥΜΕΝΗΣ», Ibidem, pp. 234-235.
101
«Βλέπεις τη θάλασσα µουντή κάτω από το ψιλόβροχο και συλλογίζεσαι µία χαµένη ελληνική
αυτοκρατορία. Για χάρη της γλώσσας, όχι για τίποτε άλλο», ELITIS, O. (2002), p. 537.
770 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

parte, basta con saber —tomando ejemplo de la Tierra, que permite la vida por
encontrarse a la distancia justa del Sol— mantenerse a la distancia justa del gran e
invisible sol moral de nuestro mundo interior»102. Al igual que en el poema de El
Pequeño Pautilo que ya he citado en varias ocasiones ocurría a partir del cuerpo
intersticial y blanco de una muchacha, se diría que el objetivo de Elitis es conseguir
que «los francos se helenicen». Un imperio, el imperio de esa «Grecia que casi fue»,
según el ensayo tardío en que propone la idea de un helenismo dueño en un futuro
incierto de todo el mundo ―hegemónico al menos respecto a unas naciones europeas
que incluso llegan a pedirle ayuda militar103―, que se basa en la lengua y en las
producciones culturales y lleva siglos de ventaja en cuanto a civilización y

102
«Μία µέρα, η µικρή αυτή Ελλάδα µπορεί να µην είναι και τόσο µικρή. Συνέβη ήδη δυο φορές
µέσα στην ιστορία, κι αυτό στο πείσµα του νόµου των πιθανοτήτων. Φυσικά, δεν το λέω τόσο επειδή
οραµατίζοµαι την κυανόλευκο να κυµατίζει σε πιο εκτεταµένα σύνορα όσο επειδή θα ήθελα κάποτε
και οι µικροί σου Τάταροι της Κριµαίας και οι µεγάλοι σου πιστολάδες του Τέξας να συναντηθούν
και να εξισορροπηθούν πάνω σε µία ιδέα που το µεγαλείο της να είναι το ίδιο, είτε πρόκειται για το
Μυρτώο πέλαγος είτε για τον Ατλαντικό ωκεανό, είτε για τον Αχελώο είτε για τον Μισσισσιππή. Να
καταλάβουν όλοι ότι το χρυσό δέρας της ανθρωπιάς γίνεται να το κερδίσουν οπουδήποτε, αρκεί να
ξέρουν ―παίρνοντας παράδειγµα από τη Γη, που για να βρίσκεται στη σωστή απόσταση από τον
Ήλιο επιτρέπει τη ζωή― να κρατιούνται στη σωστή απόσταση από του µέσα κόσµου τον µέγα και
αόρατο ηθικόν τους ήλιο», ELITIS, O. (1993), pp. 152-153.
103
Se trata de una ensoñación que supera lo meramente atópico para presentar al Estado griego,
junto con Chipre, a la cabeza de las naciones del mundo, garantizando precisamente su integridad
frente a las amenazas de barbarización. El texto podría pasar por el delirio de un nacionalista
visionario: «Y me refiero a las perturbaciones cosmogónicas que sacudieron a la humanidad al
principio del siglo XXI. No hay hombre que conozca su destino, aparte de que los datos de los
calendarios se dan según las ganas y las necesidades del momento. / En el suplemento dominical del
periódico Imerisía, el único que se ha salvado de aquellos días, recogemos lo siguiente: /
“…telegramas urgentes de la agencia Reuter desde Londres señalan el peligro que se cierne sobre el
conjunto de la población británica, que corre el riesgo de quedar alterada por la incursión de viejos
colonizados indios, principalmente de la tribu del Punjab. La ocupación de toda la franja sudoriental
suscita el peligro de una futura división de la isla o de la formación de un estado dual. Fuerzas
militares del Reino Unido de Chipre acuden rápidamente en auxilio, en paralelo con los dos batallones
del ejército que había prometido Grecia, si nuevos obstáculos no hubieran impedido el cumplimiento
inmediato de la misión. Un extraño tipo de guerra comienza a perfilarse, donde ya no están en juego
tierras sino todos estos nombres. Así, Francia llama a Grecia, que conoció su amistad en el pasado, a
no olvidarla y acudir en su ayuda para la defensa del nombre de Lorena frente a las intenciones de
Luxemburgo de apropiárselo. No hay noticia de enfrentamientos, pero…” / Desgraciadamente, no se
conserva nada más» («Και αναφέροµαι στις κοσµογονικές αναταραχές που έπληξαν την ανθρωπότητα
στην αρχή του εικοστού πρώτου αιώνα. ∆εν υπάρχει άνθρωπος που να γνωρίζει τί του µέλλεται, των
ηµερολογίων άλλωστε τα στοιχεία δίδονται κατά τις ορέξεις της στιγµής και τις ανάγκες. / Στο
κυριακάτικο φύλλο της εφηµερίδας “Ηµερησία”, το µοναδικό που διασώθηκε από τις µέρες εκείνες,
περισυλλέγουµε τα ακόλουθα: / “…επείγοντα τηλεγραφήµατα του πρακτορείου Ρώυτερ από το
Λονδίνο επισηµαίνουν τον κίνδυνο που διαγράφεται για τη σύνθεση του Βρετανικού πληθυσµού, που
κινδυνεύει ν’ αλλοιωθεί από την εισβολή παλαιών Ινδών αποίκων, κυρίως της φυλής των Παν-Τζάµπ.
Η κατάληψη ολόκληρου του νοτιοανατολικού τµήµατος δηµιουργεί κινδύνους για µελλοντική
διχοτόµηση της νήσου ή σχηµατισµό δυαδικού κράτους. ∆υνάµεις στρατιωτικές του Ηνωµένου
Βασιλείου της Κύπρου σπεύδουν εις βοήθειαν, παράλληλα προς τα δυο σώµατα στρατού που
ανήγγειλε η Ελλάς, εαν καινούριες δυσχέρειες δεν παρεµπόδιζαν την άµεση εκτέλεση της αποστολής.
Ένα παράδοξο είδος πολέµου αρχίζει ν’ αναφαίνεται, όπου δεν διακυβεύονται πλέον εδάφη αλλά
αυτά τούτα τα ονόµατα. Έτσι καλεί η Γαλλία την Ελλάδα, που εγνώρισε πάλαι ποτέ την φιλία της, να
µην την λησµονεί και να προστρέξει σε βοήθειάν της για την προάσπιση του ονόµατος της
Λωρραίνης απέναντι στις προθέσεις του Λουξεµβούργου να το οικειοποιηθεί. Συγκρούσεις δεν
αναφέρονται αλλά…”. / ∆υστυχώς καµία άλλη συνέχεια δεν διασώζεται», ELITIS, O. (1999), p. 78.
 2.4. La uTopía: Grecia o el espacio sin coordenadas 771

humanidad a una Europa que sólo recientemente y tras un gran esfuerzo ha logrado
domar su salvajismo inherente, originado por su separación del ónfalos que ha
dictado a los griegos una humanidad espontánea: «En el brevísimo intervalo
transcurrido entre cinco versos de Íbico y otros tantos de Calvos, el conjunto de
pueblos que después ha acabado componiendo los estados de Europa, tal como la
conocemos ahora, ha tenido tiempo de dejar atrás su primitivismo y su omofagia»104.
A pesar de todo ello, Elitis sigue insistiendo en lo atópico; pretende hacer de Grecia
el nombre no de un lugar, sino de otra cosa, de un gesto potencialmente ubicuo, de
un paquete de valores transplantables a cualquier espacio. Para protegerse contra las
acusaciones de nacionalismo lo disfraza, de hecho, de sentimiento universalista que
funda y articula todo aquello que podría entenderse como su proyecto (a)político, que
es también poético ―un proyecto regido y liderado por la singular grecidad que
atesora aun sin quererlo todo artista verdadero― y humano: extender a todo el
cosmos la metaforicidad poiética, la construibilidad escritural y la mediaticidad
heliotrópica de una humanidad suprema, que residen en el ónfalos del Egeo:
«Querría conversar con usted sobre otra cuestión, me refiero a mi grecidad. Para mí
no es un tema nacional o local. Jamás, de ningún modo, he sido chovinista. Grecia
simboliza para mí determinados valores y elementos que pueden enriquecer en todas
partes los espíritus universales. Siendo griego, trato de mostrar precisamente esos
valores en un nivel universal. No es una tendencia nacionalista la que me anima a
hacer esto»105. De este modo, Grecia volvería a ser «cuna de la civilización»,
encabezaría una suerte de nuevo clasicismo capaz de guiar a Occidente hacia una
renovación total que lo mejorase y lo condujese hacia una profunda regeneración,
hacia un reorigen ―que es también una revirginización, el regreso al origen de la
historia pero también a la pureza y a la inocencia de un estado de naturaleza que, una
vez más, sólo podría serlo de sobrenaturaleza artificialmente reelaborada en su
indemnidad― semejante al que se encuentra emblematizado ya en el ónfalos o el
hiato. Un cierto retorno de la Antigüedad se habría, pues, cumplido, sancionando la
diacronicidad o la suprahistoricidad de lo griego y concediéndole, más allá de sus
condiciones políticas presentes, una importancia capital en la cultura de nuestro
tiempo. Grecia sería así, en consecuencia, no ya ese Estado exótico, depositario de un

104
«Στο συντοµότατο διάστηµα που µεσολάβησε ανάµεσα σε πέντε στίχους του Ίβυκου και άλλους
τόσους του Κάλβου, πρόφτασε ν’ αφυπνιστεί από τον πρωτογονισµό και την ωµοφαγία της η οµάς
των λαών που επέτυχε στην συνέχεια να συγκροτήσει τα κράτη της Ευρώπης, όπως τα γνωρίζουµε
σήµερα», Ibidem, p. 63.
105
«Analogías de luz»: «Θα ήθελα να συζητήσω µαζί σας ένα άλλο ζήτηµα, εννοώ την
ελληνικότητά µου. ∆εν είναι για µένα µία υπόθεση εθνική ή τοπική. Ουδέποτε και µε οποιοδήποτε
τρόπο ήµουν σωβινιστής. Η Ελλάδα συµβολίζει για µένα ορισµένες αξίες και στοιχεία που µπορούν
παντού να εµπλουτίζουν τα παγκόσµια πνεύµατα. Όντας Έλληνας, πασχίζω να δείξω αυτές ακριβώς
τις αξίες σ’ ένα παγκόσµιο επίπεδο. ∆εν είναι µία ροπή εθνικιστική ό,τι µε εµψυχώνει να κάνω αυτό
το πράγµα», ELITIS, O. (1979), p. 189.
772 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

legado común, situado en los márgenes del continente, sino el rostro mismo de la
potencia oriental que, en el arte moderno, trata de resacralizar a un Occidente que se
percibe como epigonal y desgastado. Aun cuando conserve su sustancial atopicidad,
Grecia debe asumir, por tanto, un valor preponderantemente oriental. Al igual que en
el heliocentrismo elitiano, el centro se desplaza pues a los márgenes: el «verdadero
rostro» de Grecia se encuentra en uno de sus extremos.

2.4.2.3. El centro en los márgenes: la Grecia oriental o los otros del único

Si bien Grecia se construye, en Elitis y en algunos de sus contemporáneos,

como alteridad absoluta respecto a Oriente y Occidente ―respecto a toda
determinación tópica―, habrá podido observarse en las páginas precedentes un
predominio aplastante de su contraposición a la cultura occidental. Ello acaso por dos
motivos fundamentales: en primer lugar, el peligro de adscripción oriental era mucho
menor desde el nacimiento del Estado griego, que reprimió y silenció
concienzudamente todos los restos, culturales, demográficos y políticos, del Imperio
Otomano ―la destrucción de arquitectura oriental en la mayoría de las ciudades, o
bien su abandono completo, se ha prolongado sistemáticamente hasta hoy―,
mientras que Occidente, un Occidente en el cual Grecia deseaba integrarse (como vía
de acceso a la prosperidad y como conquista de una entidad propia dentro de Europa
que lo alejara de las hipotecas del Imperio Otomano) pero frente al que mantenía a la
vez el recelo de quien se cree poseedor de un hecho diferencial que hace de él algo
más que un mero miembro del club, era ahora la amenaza principal contra su
identidad propia e inalienable; en segundo lugar, era la imagen occidental de Grecia,
esa «verdad congelada» a la que Elitis aludía en sus textos teóricos, la que necesitaba
ser superada por una elaboración más auténtica que revelase el «verdadero rostro» de
lo griego. Elitis y otros teóricos nacionalistas pondrán el acento, pues, al igual que
Hölderlin había hecho en determinado punto de su Hiperión ―cuando a la visión
winckelmanniana, neoclasicista y postsocrática de Grecia opone de pronto un estrato
oriental y preclásico, el de Heráclito y los presocráticos, como condición de una
originariedad aún activa y de una poiesis resistente a toda dialectización puramente
objetual―, no sólo en los otros de Grecia (los otros de su imagen neoclasicista, los
otros de la metafísica, que se escribe presuntamente en griego), es decir, en una
Grecia oriental que sin embargo no es ni mucho menos la Grecia otomana, sino
también, o sobre todo, en Grecia como el otro de Occidente106. Arrancándola a la

106
En realidad, por diversos motivos históricos, Grecia y su área de influencia se ha configurado en
diferentes períodos como un espacio oriental. Desde el momento mismo de la romanización, en que el
centro político y cultural se desplaza hacia Roma, el griego y en general lo griego pasa a considerarse
 2.4. La uTopía: Grecia o el espacio sin coordenadas 773

condición de eje de la cultura europea, de «cuna de la civilización» ―caracterización

que por lo demás no deja de sobrevolar todas estas reflexiones, que regresa una y
otra vez aun en sus más obstinadas negaciones―, todos estos autores, en especial
Elitis, construirán a Grecia sobre los márgenes de la Europa moderna como una
alternativa llegada de fuera107, inmune a un desgaste secular, eternamente fresca, que
puede constituir desde esos márgenes el centro de una regeneración profunda y
necesaria. En el fondo, esos márgenes se encuentran ya en el núcleo mismo de la
cultura occidental de la modernidad: Grecia es identificada, de manera interesada,
con la luz otra que los artistas o los iluministas europeos, como hemos visto
reiteradamente, buscaban en un arte o una poesía nuevos, en una nueva
espiritualidad, para contrarrestar el imperio asfixiante de las Luces y la civilización
tecnocientífica construida en torno a ellas. Los teóricos griegos se apropian así del
gesto antioccidental que articulaba en el fondo, como rasgo distintivo, lo más
occidental de la cultura contemporánea. En su pretensión de hallar su verdadera
identidad diferencial, aquello que los singulariza, en consecuencia, acaban
regresando al mismo punto, si bien acaso con décadas de retraso, en que las artes
europeas habían comenzado su construcción moderna y contemporánea. Con el
añadido de que en los griegos, y evidentemente también en el propio Elitis, esta
actitud no contiene un solo gramo de autocrítica, sino todo lo contrario: la exaltación
de su propia identidad en progreso ―en progreso desde la Antigüedad, pero siempre
indemne a influencias exteriores― como la fuerza capaz de imponerse, según
acabamos de ver, a las deficientes cosmovisiones extranjeras. Sin (querer) saberlo,
por tanto, los teóricos del helenismo escriben, aunque desde una perspectiva y una
motivación diferentes, casi diríamos que premodernas en su concepción, desde el
seno mismo del occidentalismo que dicen rechazar, manejando nociones brindadas
por esa intelectualidad europea que presuntamente no podría jamás haber llegado,
por sus propios medios, a una comprensión tan cabal de sus otros.

el margen oriental, si bien inmensamente prestigioso, de la civilización. Esta brecha se ahondará aún
más cuando el Imperio se divida y Constantinopla, la Nueva Roma, pase a ser la capital del Imperio
Romano de Oriente. Durante toda la Edad Media y hasta el Renacimiento, los territorios que hoy
configuran Grecia constituyen para la Europa occidental un otro no menos desconocido que los
distintos imperios árabomusulmanes que luchan con ella por la supremacía en el Mediterráneo. No es
extraño, por tanto, que aquellos que buscan una especificidad antioccidental (pero a la vez autóctona)
en Grecia recurran a todos esos períodos: un preclasicismo marcado por lo irracional ―frente a la
franja de los siglos V y IV que Europa reclama como su origen― y, sobre todo, un bizantinismo que
se considera la gran patria perdida del helenismo.
107
En los primeros versos del poema «Ad libitum», donde la cuestión de la grecidad y su poder
regenerador se trata abundantemente, Elitis se declara europeo sólo a medias: «Tengo alfa años y soy
europeo hasta la cintura / de los Alpes o de los Pirineos / no he tocado jamás la nieve» («Είµαι άλφα
χρονών κι Ευρωπαίος έως τη µέση / των Άλπεων ή των Πυρηναίων / το χιόνι µήτε που άγγιξα ποτέ»,
ELITIS, O. (2002), p. 458.
774 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

Pero Grecia, evidentemente, se busca también en este proceso fuera de sí.

Asociada ineludiblemente a la Grecia clásica y a otras imágenes históricas y
estáticas, constituye ya un espaciamiento, un otro de sí misma, una reinvención o
desterritorialización108 que la sitúa de partida en un margen, a la sombra de su
glorioso y asfixiante pasado. Grecia es, a este respecto, una imposibilidad, significa
la imposibilidad de (re)encontrarse, de ser el mismo, es, ya, el testimonio de una
alteridad respecto a lo mismo, la inviabilidad de la plena identidad y, por tanto, la
quiebra y el desplazamiento que el propio Elitis sitúa en el evanescente centro de su
poética109. No es extraño pues, en este aspecto, que la centralidad de lo griego se
busque en sus márgenes, dado que la propia Grecia, lo que quiera que suponga como
entidad real o irreal, conceptual o geográfica, histórica o moral, se encuentra siempre
en construcción, más allá de sí misma, espaciada en un pasado o un presente que
permiten mantenerla en su condición de himen o intersticialidad fundamental.
El propio Elitis llega a concebirla como un regreso imposible, un regreso al
final del cual nadie te reconoce, entre otras cosas porque el gesto griego, la lengua y
la actitud moral basadas en una poieticidad antiteleológica, antiutilitaria,
propiamente oriental, se hallan lejos de la condición presente del país; la grecidad, en
determinados textos, ha sido desalojada de nuestro tiempo y en su lugar ha
prevalecido la barbarie o la animalidad de quien no habla en griego: «Ah, es duro
vivir con la sensación de estar regresando constantemente a tu patria y que nadie te
reconozca. Hablas, y nada. Hablan, y nada. Ladran. Aúllan»110. Grecia no sólo se
108
En términos de Deleuze y Guattari, cfr. al respecto las pertinentes reflexiones de Caterina
Andriotis-Baitinger en ANDRIOTIS-BAITINGER, K. (1992), pp. 16-17.
109
Jacques Derrida ha hablado sobre esta inquietud de la identidad en la búsqueda europea de lo
griego como origen. ¿Cuánto más no afectará esta inquietud a un país que desde el instante de su
nacimiento quiso darse un nombre que suponía a su vez una irremediable identificación y una
imposibilidad angustiosa de ser el mismo? ¿No está desencadenado todo lo que estamos viendo aquí
por esa inquietud fundamental?: «Si la herencia del pensamiento (de la verdad, del ser) en el que
estamos inscritos no es solamente, ni fundamental ni originariamente griega, esto se debe sin duda a
otras filiaciones cruzadas y heterogéneas, a otras lenguas, a otras identidades que no están meramente
agregadas como accidentes secundarios (el judío, el árabe, el cristiano, el romano, el germano,
etcétera); es sin duda porque la historia europea no solamente desplegó un legado griego; es sobre
todo porque el griego ya nunca se juntó o se identificó consigo mismo: al respecto, los discursos que
llevamos archivados (los enunciados de tipo: somos unos griegos ejemplares, sabemos lo que es el
verdadero griego o el verdadero ateniense, y ésos son los otros, los bárbaros, los egipcios, etcétera) no
son sino un testimonio extra de esa inquietud y de esa no identidad consigo mismo. Habría que
emprender aquí un largo parlamento sobre la hospitalidad, la guerra, el excluido de la ciudad; y sobre
el lugar del Extranjero en la filosofía. La “verdad” de los griegos, la que ellos dirían “para nosotros”,
la que nosotros diríamos “sobre ellos”, me pregunto si cabe interrogarse a su respecto en la filosofía
(ontología, lógica, fenomenología, ética, física y hasta política), en la historia de la filosofía o incluso
en las ciencias humanas (antropología, historia, etcétera) como tales. Y me pregunto si los procederes
más seriamente requeridos por esta “verdad” bajo el aspecto de tal o cual disciplina institucional, o de
tal o cual género de saber, no han franqueado necesariamente, ya, estas fronteras», DERRIDA, J.
(1994), p. 194.
110
«Avante despacio»: «Α, είναι σκληρό πράγµα να ζεις µε το αίσθηµα ότι συνεχώς γυρίζεις στην
πατρίδα σου και δε σε αναγνωρίζει κανένας. Μιλάς, και τίποτα. Μιλάν, και τίποτα. Βαβίζουν.
Υλακτούν», ELITIS, O. (1993), p. 407.
 2.4. La uTopía: Grecia o el espacio sin coordenadas 775

resiste a ser ella misma en un retorno temporal al pasado clásico, sino asimismo en la
persistencia de su identificación con la potencia oriental, poiética y atópica que la
constituye. Esa grecidad desaparece devorada por una mundialización ―que Derrida
llamó con acierto mundialatinización― que convierte en ocasiones a Elitis en una
suerte de «último griego», tal como caracteriza al emperador Constantino Paleólogo
vencido en la incursión definitiva de los turcos en Bizancio, en la pérdida pues del
centro marginal, oriental, del helenismo, que sigue sobrevolando espectralmente el
imaginario nacional, desapropiando su posible identidad moderna y sometiéndolo a
un constante desplazamiento fuera de sí con el que poder construirse sin pérdidas. El
poeta viene por lo tanto a traer la voz griega, desencajante, poiética, a la
contemporaneidad, a garantizar con su poesía la permanencia de la fuerza
regeneradora que constituye el verdadero rostro de Grecia. El poeta es la
certificación de este otro retorno de Grecia, la seguridad de que se va a «mantener el
contacto» y va a seguir existiendo una respuesta afirmativa a la llamada profunda de
la grecidad, al compromiso expresivo y vital que solicita desde una anterioridad
indecidible. De este modo Grecia sólo puede ser nuevamente retorno, re-velación
parcial, diferición de lo propio, huella de huella, centralidad en un margen
inalcanzable en la medida en que se dilata siempre más. Pero es también la soledad
de la voz aislada: como dice en el «Comentario al Axion Estí», Elitis percibe que los
destinos de Grecia y el Poeta están unidos: ambos vienen a pregonar lo (im)posible, a
profetizar la construibilidad de una nueva utopía en tiempos de indigencia. La poesía
o Grecia son, por lo tanto, una quiebra en la opacidad de la civilización moderna, un
espacio de adviento o esperanza y, a la vez, de comunicación con la alteridad. De ahí
que el poeta griego, portavoz de los valores de la grecidad, se sienta fuera de lugar:
«personalmente / me siento como un ciprés engañado // al que no le ha quedado ni
una lápida / sólo solares vacíos piedras vallas / y el desolado bóreas / azotando en lo
alto los muros de las fábricas»111; en estas fábricas, emblema del capitalismo
occidental y la tecnociencia (basados en la fuerza del número), estamos encerrados
como antes en la historia, lejos de Grecia: «todos allí encerrados trabajamos como /
en otro tiempo dentro de la Historia»112. Occidente ha generalizado sobre todo un
sentido de la masa que se opone a la singularidad plenamente humana del hombre
griego surgido en el ónfalos del Egeo; por eso, en el mismo poema «Ad libitum»,
donde se tematiza una problematicidad entre lo griego y lo europeo, el poeta se
dispone a tomar un avión que lo arrastrará por el cielo a la deriva, en busca del
retorno a la patria perdida, como la imagen especular y moderna de un Ulises perdido

111
«Ad libitum»: «προσωπικά / νιώθω σαν αποπλανηµένο κυπαρίσσι // που δεν τού ’µεινε καν µία
πλάκα τάφου / µόνον άδεια οικόπεδα κοτρόνια µάντρες / κι ο απαρηγόρητος βοριάς / χτυπώντας πέρα
στα ψηλά τα τείχη των εργοστασίων», ELITIS, O. (2002), p. 458.
112
«Έγκλειστοι όλοι µας εκεί δουλεύουµε όπως / άλλοτε µέσα στην Ιστορία», Ibidem, p. 458.
776 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

camino de Ítaca (su nombre, Odiseas, es la versión moderna de Odiseo, el Ulises

mitológico), y discurre de este modo: «reflexionas sobre tus límites / siempre dentro
del rebaño / que guía una auxiliar de tierra / indiferente por completo ante tu suerte
particular»113. En esta modernidad europea, además, se veneran modelos sociales o
políticos que ponen el acento en la opacidad y la oscuridad, se exalta lo nocturno y
tenebroso frente a la luminosidad griega sobre la cual pueden construirse paraísos a
la medida del hombre; todo aquel que habla en griego no puede sino compadecerse
de estas estructuras alienantes propuestas hoy por un cientificismo heredero de la
Ilustración: «Qué clase de civilizados seríamos / si nuestra mente no acudiera
siempre a / la desdichada Cimeria / que en nuestro tiempo ha acabado / por resultar
envidiable // cuando aquí un Homero siempre con la dignidad / debida a un portador
de la lengua griega / condescendía apenas a compadecerla: / Κιµµερίων ἀνδρῶν
δῆµός τε πόλις τε / ἠέρι καὶ νεφέλῃ κεκαλυµµένοι / οὐδέ ποτ’αὐτοὺς Ἠέλιος φαέθων
καταδέρκεται ἀκτίνεσσιν… ἀλλ’ / ἐπὶ νὺξ ὀλοὴ / τέταται δειλοῖσι βροτοῖσι»114. En el
arte, en las imágenes sobre todo de un arte oriental, en los márgenes del canon de
Occidente, aparece sin embargo la restancia irreductible de lo griego que se da como
garantía de continuidad atópica, espectral, de Grecia, presente sólo bajo una forma
particular e impropia de presencia, según venimos viendo, en el heliotropismo que
representan ciertas obras plásticas en tanto mímesis de lo imposible; allí manifiesta lo
griego su carácter de himen re-velador de un absoluto, así como su paralogicidad, su
irreductibilidad a logos o a cualquier clase de mercantilismo, su valor de resistencia
obstinadamente oriental e inabsorbible, pese a todo, por Occidente. Grecia, pues,
siempre regresa para operar la posibilidad de un reorigen e impedir que la
mundialatinización se cierre sobre sí misma logrando su objetivo: «A pesar de que /
desde los frescos de Tera y los brillantes / mosaicos de Rávena un mensaje divino
sigue / siendo enviado directamente // como ese algo de más e inconcebible / que por
un instante el viejo pescador / percibe que ha destellado / después lo olvida va al
Mercado y de su cesto / sigue ascendiendo un aliento dorado // asciende la poesía //
una vez más / se esfuma de tu existencia Griego ceñudo / anda y ve a inspirarte»115.

113
«Αναλογίζεσαι τα όριά σου / πάντοτε µέσα στο κοπάδι / που τ’ οδηγεί µία συνοδός εδάφους /
αδιάφορη εντελώς για την προσωπική σου τύχη», Ibidem, p. 460.
114
La cita final es de Odisea, XI, vv. 18-23, y podría traducirse así: «El pueblo y la ciudad de los
cimerios están cubiertos de nubes y viento, y este sol resplandeciente no los ha iluminado jamás con
sus rayos… sino que se ha extendido una falsa noche sobre los atemorizados mortales». El original de
Elitis es el siguiente: «Τί σόι πολιτισµένοι θά ’µασταν / αν ο νους µας δεν πήγαινε ολοένα στην /
Κιµµερία τη δύσµοιρη / που κατάντησε στα χρόνια µας / να θεωρείται λέει κι αξιοζήλευτη // όταν εδώ
ένας Όµηρος πάντοτε µε την πρέπουσα / σε φορέα της ελληνικής αξιοπρέπεια / έστεργε απλώς να
συµπονεί: / Κιµµερίων ἀνδρῶν δῆµός τε πόλις τε / ἠέρι καὶ νεφέλῃ κεκαλυµµένοι / οὐδέ ποτ’αὐτοὺς
Ἠέλιος φαέθων καταδέρκεται ἀκτίνεσσιν… ἀλλ’ / ἐπὶ νὺξ ὀλοὴ / τέταται δειλοῖσι βροτοῖσι», Ibidem, pp.
463-464.
115
«Μόλο που / από τις τοιχογραφίες της Θήρας κι από τα ψηφιδωτά / λάµποντα της Ράβεννας
άγγελµα θεϊκό εξακολουθεί / να εξαποστέλλεται άµεσα // όπως κείνο το κάτι επιπλέον κι ασύλληπτο /
 2.4. La uTopía: Grecia o el espacio sin coordenadas 777

La llamada se renueva, la misma voz del poeta viene a renovarla en un doble sentido:
replanteándola una vez más con el fin de mantenerla viva en nuestro mundo, y
respondiéndola gracias a sus poemas, que funcionan, podemos suponer, como los
frescos de Tera. Se mantiene de hecho como testimonio de la belleza o el milagro,
como imagen (είδωλο) heliotrópica de una alteridad que constituye una promesa (a
la par que una posibilidad, la posibilidad de lo griego) y vaga, como el propio Ulises,
por el cosmos, a la espera de una respuesta que no parece llegar; entre los «escitas»,
los bárbaros no griegos hoy representados por los occidentales, escenifica un retorno
diferido del Mediterráneo, de esa mediaticidad que encarna Grecia: «hasta que nos
convirtamos en hombres a los que no castigue la salud / viajará vagando por el
espacio / una Belleza no golpeada por nadie // imagen que aún // sabe conservar el
aire del olivo / entre los Escitas / y regresará a nosotros / como un bello eco del
Mediterráneo / oloroso aún a cabra marina»116. Pero nadie responde: el nuevo Ulises,
depositario de este deseo de retorno que trae a Grecia heliotrópicamente sobre el filo
de su propia búsqueda, comprueba que nadie sabe ya hablar en griego, nadie acepta
ya esta restancia oriental ni está dispuesto a articularse sobre ella: «un Odiseo para
otro117 / sobre una balsa / desde hace siglos // grito en griego y nadie me responde //
es que ya a nadie le importa / qué quiere decir reflejo del mediodía / cómo y por
dónde se apoya la omega en la alfa / quién a fin de cuentas desconecta el Tiempo»118.
Sin embargo es esto, este «algo más», lo que permite a Grecia resistirse a la
mundialatinización y construirse paralógicamente como el otro del único. Un
Oriente inabsorbible del todo por la maquinaria occidental de las Luces en la medida
en que constituye una huella no dialectizable. Sucedería lo mismo, lo hemos visto, en
el caso contrario: ante una hipotética pertenencia oriental, Grecia presentaría siempre
un exceso que la determinaría como el espectro de un otro. No obstante, Occidente
representa la cultura hegemónica universal; Grecia desea sentirse integrada en él,
pero no a cualquier precio: no como un mero comparsa insertado en un sistema de

που για µία στιγµή ο γηραιός αλιέας / αντιλαµβάνεται άστραψε / ύστερα τ’ αλησµονάει πάει στην
Αγορά κι απ’ το πανέρι του / άχνα χρυσή εξακολουθεί ν’ ανέρχεται // η ποίηση ανέρχεται // άλλη µία
φορά / χάνεται από την υπόστασή σου Έλληνα σκληροτράχαλε / να εµπνέεσαι άντε», Ibidem, p. 464.
116
«Εωσότου γίνουµε άνθρωποι που να µη µας ανιά η υγεία / θα ταξιδεύει παραπλανητικά µέσα
στο διάστηµα / κάποια µη χτυπηµένη από κανέναν Οµορφιά // είδωλο που ακόµη // ξέρει να διατηρεί
το ύφος του ελαιόδεντρου / ανάµεσα στους Σκύθες / και θα µας επιστραφεί / σαν ωραία ηχώ από τη
Μεσόγειο / µυρίζοντας ακόµη πελαγίσιο γίδι», Ibidem, p. 466.
117
El nombre Οδυσσέας en griego moderno hace referencia tanto al Ulises homérico como al
nombre de pila del propio poeta, epígono pues ―como el «último griego»― de ese héroe de la
Antigüedad que se encontraba entre los hombres y los dioses y gracias a ello proyectaba en su
búsqueda dinámica y azarosa el espíritu de la grecidad.
118
«Ο ένας για τον άλλονα Οδυσσέα / πάνω σε µία σχεδία / αιώνες τώρα // φωνάζω ελληνικά κι
ούτε που µου αποκρίνεται κανείς // είναι που πλέον δε νογάει κανένας / τί παέι να πει αντανάκλαση
µεσηµεριού / πώς κι από πού ακουµπάει τ’ ωµέγα στο άλφα / ποιος εντέλει αποσυνδέει τον Χρόνο»,
Ibidem, p. 466.
778 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

diferencias, sino como la diferencia misma, como el origen remoto que ahora podría
ser reorigen nuevamente, factor de regeneración, gracias a su suspensión entre el
afuera y el adentro. Grecia no se limita a ser occidental, tiene fuertes componentes
orientales a los que es preciso atender en este instante y que la hacen trascender la
mera condición de contenido de una serie: es también el punto de fuga, la escansión
de dicha serie, la posibilidad de reconstruirse o reformularse de acuerdo con nuevos
criterios. Elitis expone esta doctrina de la doble pertenencia ―que no es, en
cualquier caso, subordinación a una norma superior― y del orientalismo griego en
un texto clave: la entrevista con Ivar Ivask que supuso su presentación en Occidente;
en ella incide, ya al final, en el juego de inclusión-exclusión que puede hacer
perceptible a Grecia como un exotismo familiar, partícipe a la vez del encanto de lo
desconocido y del placer sereno del reconocimiento: «Me he dado cuenta de que se
muestra usted siempre un tanto perplejo cuando contrapongo los griegos a los
occidentales o los europeos. No es culpa mía. Por supuesto, nosotros los griegos
pertenecemos políticamente a Occidente. Formamos parte de Europa, parte del
mundo occidental, pero al mismo tiempo Grecia nunca ha sido sólo eso. Ha existido
siempre una parte oriental que ha ocupado un importante lugar en el espíritu griego.
Los valores orientales fueron asimilados a lo largo de la Antigüedad. En el griego
existe una parte oriental que no debería desatenderse. Por esa razón he hecho la
aclaración»119. Pero el rostro amable que muestra esta suerte de operación de
marketing exterior, que alude a Grecia como la dialéctica irresoluble y dinámica
entre lo oriental y lo occidental ―afirmación con la cual pretende incitar a Europa y
América a atender a la dimensión de alteridad respecto a sí mismas que lo griego, eso
que consideran sus propias raíces gracias a la imagen neoclásica que sigue
predominando entre sus intelectuales, presenta a lo largo de la historia; de algún
modo, Elitis trata de desautorizar la célebre frase de Shelley: no «todos somos
griegos»―, se diluye en otros textos de consumo digamos interno, donde se atribuye
a Grecia la cualidad de fuerza de oposición oriental contra la decadencia de
Occidente. En ellos, Elitis resulta mucho más beligerante, y adopta incluso el tono de
un moralismo reaccionario que no difiere en exceso de los discursos populistas de
ciertas corrientes nostálgicas de la premodernidad. Se trata en especial del Axion
Estí120 y del «Comentario», donde uno de los encabezamientos en el esquema que se

119
«Analogías de luz»: «Πρόσεξα ότι δείχνετε πάντα κάπως απορηµένος, όταν αντιπαραβάλλω τους
Έλληνες µε τους ∆υτικούς ή τους Ευρωπαίους. ∆εν φταίω εγώ. Βεβαίως, εµείς οι Έλληνες ανήκουµε
πολιτικά στη ∆ύση. Είµαστε µέρος της Ευρώπης, µέρος του δυτικού κόσµου, αλλά ταυτόχρονα η
Ελλάδα ουδέποτε ήταν µονάχα αυτό. Υπήρχε πάντοτε η ανατολική µεριά που κατείχε µία σηµαντική
θέση στο ελληνικό πνεύµα. Οι ανατολικές αξίες συγχωνεύτηκαν στη διάρκεια της αρχαιότητας. Στον
Έλληνα υπάρχει µία ανατολική µεριά που δεν θά ’πρεπε να παραµελείται. Γι’ αυτό το λόγο έκανα τη
διευκρίνιση», ELITIS, O. (1979), p. 202.
120
Donde, a pesar de todo, la dialéctica entre lo occidental y lo oriental, lo clásico y todo lo demás,
vuelve a manifestarse. Los dioses clásicos o el arte de la Grecia antigua tutelan en todo momento el
 2.4. La uTopía: Grecia o el espacio sin coordenadas 779

dedica a desmenuzar «La Pasión» habla del «mundo de la corrompida cultura

cristiana occidental que es preciso conjurar con nuevas armas»121; esas armas son,
sin duda, todo aquello que Grecia como potencia reformadora contiene de modo
espontáneo, los «símbolos naturales griegos»: la pureza del agua clara, la palabra
poética y el emblema del tridente y el delfín que sustituye, como reorigen de la
historia, a la Cruz cristiana122. Hay una moralidad más pura y más originaria en los
valores griegos, en la ética que emana de su condición onfálica, que en la degenerada
Europa del beneficio económico, el progreso tecnocientífico, la alienación política y
la mundialización igualadora. La reivindicación de Grecia como fuerza regeneradora
constituye, en el fondo, un gesto tan religioso y resacralizador ―Grecia, como modo
del hiato, es también en su alteridad y en su diferición, en su construcción sobre una
búsqueda alusiva-elusiva, una hipóstasis de la revelabilidad, la condición de una
resurrección de(l) Dios, como hemos visto― como la reivindicación de la poesía
moderna.
En el orientalismo en ocasiones furibundo de la obra de Elitis leemos, de
hecho, la influencia innegable no sólo de ciertas corrientes iluministas de los siglos
XVIII y XIX123, sino también de gran parte de las escuelas poéticas modernas, que
pretendieron encontrar en Oriente, en un Asia enigmática y desconocida, la luz otra
con la que contrarrestar la cerrazón occidental de las Luces. El surrealismo, del que
tanto bebió Elitis, llevó esta tendencia al extremo. Todo un número de la revista La
Révolution Surréaliste, el correspondiente a abril de 1925, se halla trufado de textos
en que Breton y compañía reivindican la pureza de la experiencia oriental, desligada
del racionalismo asfixiante que rige el saber en Europa, contra el academicismo de
nuestra civilización moderna. Mientras que la «Lettre aux Recteurs des Universités
Européennes» critica la lógica agotada de Occidente124, páginas más adelante una
carta llena de insultos al Papa reivindica contra su caduco magisterio espiritual la

cosmos textual generado por Elitis, como si quisieran darle un marchamo de grecidad auténtica, una
grecidad fundamentada como estamos viendo en los constantes regresos. Así, si al final del «Génesis»
el Poeta contempla, antes de sumergirse plenamente en la historia con «La Pasión», «por un momento
las Rectas Columnas la Metopa con Fuertes Animales / y Hombres que portaban la Sabiduría de
Dios» («για µία στιγµή τους Όρθους Κίονες τη Μετόπη µε Ζώα ∆υνατά / και Ανθρώπους φέρνοντας
Θεογνωσία», ELITIS, O. (2002), p. 133), lo cual parece hacer alusión al Partenón y constituye el enlace
que permitirá el regreso de lo griego más allá de la historia, en «El Gloria», una vez que ese retorno se
haya consumado, las figuras de dioses clásicos o las estatuas que los representan aparecerán
recurrentemente para sancionar el helenismo diacrónico de este compendio textual, su autenticidad y
su difusión hacia todos los tiempos y todas las direcciones.
121
«Κόσµος του παραφθαρµένου ∆υτικοχριστιανικού πολιτισµού που είναι ανάγκη να ξορκιστεί µε
νέα όπλα», KEJAYOGLU, Y. (1995), p. 41.
122
Cfr. Ibidem, p. 41.
123
Cfr. por ejemplo la obra de Joseph de Maistre (1753-1821), que se volvió a los pueblos de Asia
como portadores de una vivencia más original susceptible de ser adaptada a un degenerado Occidente,
VIATTE, A. (1979), p. 81.
124
RÉVOLUTIOP SURRÉALISTE, LA: Collection Complete (1975), nº 3, abril 1925, p. 11.
780 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

figura del Dalai Lama, fuente de una nueva religiosidad laica y más humana para
Europa125. Inmediatamente después, «L’Europe et l’Asie», artículo de Théodore
Lessing, glosa la superioridad de Asia sobre nuestro continente126, para concluir con
la colectiva «Lettre aux écoles du Bouddha»127, en que se pide sin ambages a los
asiáticos ―un asiatismo geográficamente poco definido― que invadan Europa y
destruyan todos los grandes monumentos de nuestra civilización con el fin de
librarnos de la herencia de la Ilustración y reconstruir nuestra experiencia colectiva
sobre la base de un irracionalismo más poético. Es bien conocido, en la misma línea,
el desprecio de Breton por la Antigüedad grecolatina, a la que consideraba
responsable de la alienación occidental del espíritu mágico que regía entre los
pueblos preclásicos o «bárbaros» de Europa. Pese a la invitación reiterada de los
surrealistas griegos, de hecho, el jefe del grupo francés se negó a visitar Grecia por
este motivo128. Contra el clasicismo, por tanto, los surrealistas reivindican ciertos
estratos preclásicos u orientales de la grecidad que consideran reprimidos129, como es
el caso de la filosofía de Heráclito, evidente punto de enlace para Elitis entre el
helenismo del que es heredero y portavoz y el irracionalismo de las vanguardias
literarias (y, asimismo, de estos dos con su admirado Hölderlin). Y, si bien Breton
rechaza la claridad de la luz mediterránea frente a las misteriosas y mágicas nieblas
del Norte, y considera al griego el error fundacional de una cultura que habría hecho
mejor atendiendo a sus presuntos márgenes orientales («“Tened siempre presentes a
los persas, a los camboyanos y un poco al egipcio. El gran error, por muy bello que
sea, es el griego”»130), Elitis y sus compatriotas surrealistas reformulan estas
consideraciones e incluso las invierten: la luz griega es el territorio del misterio
poiético, de la magia de lo superreal, mientras que las nieblas nórdicas sólo pueden
albergar la opacidad ontológica y la clausura de los sentidos que encarnan las Luces.
Es en lo griego, en lo verdaderamente griego, no alienado por las imágenes
museísticas de Occidente, donde de hecho podría localizarse el auténtico impulso
que mueve al surrealismo en la esfera de lo estético y lo existencial. Si Breton lo
ignora, es únicamente porque no ha querido ahondar en las condiciones profundas de
la grecidad. Las cuales no difieren en exceso del irrealismo o la magia que Breton
encuentra, en un texto tardío, en la cultura celta que el Imperio Romano ―al que

125
Ibidem, pp. 16-17.
126
Ibidem, p. 20.
127
Ibidem, p. 22.
128
Cfr. CUTRIANU, E. (2004), p. 419.
129
«Minotaure est le gardien, le détenteur des secrets du labyrinthe. Il est l’incarnation des
puissances de la démesure, de cette bestialité que la culture grecque n’a cessé de vouloir juguler. Pour
ces valeurs mêmes dont l’histoire a figé le sens, Minotaure est devenu l’emblème du surréalisme, son
allié le plus sûr dans son combat contre les excès du rationalisme», OTTINGER, D. (2002), p. 47.
130
Citado en DUROZOI, G., y B. LECHERBONNIER (1976), p. 34.
 2.4. La uTopía: Grecia o el espacio sin coordenadas 781

Elitis también acusará de tergiversador o represor de lo griego como primera

manifestación del occidentalismo― reprimió y borró del mapa pero que renace hoy
en las realizaciones del arte contemporáneo: «[Il faut] confronter les plus hautes
productions de l’art celtique avec une sélection d’oeuvres contemporaines qui
présentaient avec elles au moins cette parenté négative de ne rien devoir —de tout
refuser— à l’esprit gréco-latin. […] Ne leur en déplaise, nous entendons honorer
librement l’art et l’esprit celtiques, nous les honorons par dégoût et en refus définitif
de l’ “occupation” par l’envahisseur romain, qui dure depuis deux mille ans, de la
terre que nous foulons et des nuages qui jadis la couronnaient mais dans lesquels en
filigrane notre fidélité imprescriptible est écrite. Cette occupation —la plus grave de
toutes, parce que crime contre l’esprit— le temps est venu de la faire cesser; il faut
qu’à Rennes, à Nantes, à Quimper aussi bien qu’à Paris, on comprenne qu’on ne le
pourra que sous l’impulsion d’êtres libres de toute attache avec l’envahisseur et, en
particulier, rejetant tous les impératifs religieux, de caractère bien spécifique, qui
continuent à venir de lui»131. El mismo espíritu de venganza, de desalojo del invasor
racionalista que ha impedido la libre manifestación del profundo espíritu de la
grecidad que el pueblo ha preservado en sus realizaciones espontáneas, mueve a los
surrealistas griegos a combinar una defensa netamente nacionalista de Grecia con la
adopción de algunos ―aquellos que no estorbaban la aceptación del movimiento por
parte de las élites intelectuales del país y del pueblo (quedó excluida, por ejemplo,
toda poesía automática, en la medida en que no transmitía mensaje alguno, así como
toda toma de partido política y todo intento de reforma profunda y seria de la
sociedad)132― de sus dogmas estéticos. Fue el proceso, en el fondo, de una
helenización del surrealismo que para ellos (Engonópulos en especial) suponía el
descubrimiento de su verdadero rostro, deficientemente captado por los franceses a
causa de sus prejuicios.
Pero es evidente que estas posiciones surrealistas determinaron o impulsaron
la búsqueda no sólo de una grecidad alternativa, presocrática, preclásica,
parcialmente irracionalista y oriental, sino también la construcción de Grecia como el
Oriente de Occidente. Sin un gramo de transgresión ni de riesgo, y sin contradecir los
discursos nacionalistas que muy difícilmente encontraban respuesta en el interior del
país ―ni por parte de la izquierda ni de la derecha liberal―, todos estos autores, en

131
«Le surréalisme et la tradition», 1956, BRETON, A. (1996), pp. 135-136.
132
¿Cómo entender, si no es gracias a esta reducción del surrealismo a puro gesto estético, en
ocasiones mera pose reaccionaria en el fondo, que Elitis admitiera o incluso pretendiera convertirse,
con una obra aparentemente rompedora y vanguardista como el Axion Estí, en poeta nacional? Estas
prebendas sociales y colectivas resultaban de partida inadmisibles para los surrealistas franceses, que
sólo cayeron en situaciones semejantes tras romper explícitamente con el grupo (Éluard, Aragon). Los
surrealistas griegos, sin embargo, mantuvieron con la mayor naturalidad este doble discurso que era
capaz de integrar, como veremos, a la Ortodoxia entre los factores de renovación estética y moral.
782 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

especial Elitis, lograban integrarse así en el gran tronco de la modernidad literaria,

nimbados con la aureola de la disidencia y la renovación, y proyectando ante sus
compatriotas la imagen de una intelectualidad al día. Pero en realidad se
aprovechaban de una apuesta ajena, la que en Francia u otros países de Europa
resultaba realmente arriesgada ―con todos los matices que queramos añadir― y
contracultural, en la medida en que apuntaba contra las bases de su propia
organización social; mientras, en Grecia esas mismas posiciones, convenientemente
depuradas, como ya he dicho, no contribuían sino a fomentar la autocomplacencia y
a masajear el ego nacional haciendo ver que aquello que los europeos acababan de
descubrir como panacea de su malestar era precisamente lo que los griegos habían
constituido siempre, en especial el pueblo ignorante y analfabeto. No hay conflicto,
en consecuencia, con el pensamiento más reaccionario o con la intelligentsia
autóctona, como habría cabido esperar de la adaptación de un movimiento tan
radicalmente transgresor ―hasta el punto de querer, en su versión original, «cambiar
la vida»― en un país social e institucionalmente anclado en la premodernidad. Ya
los discursos más conspicuamente nacionalistas, defensores de una concepción
romántica, herderiana y antiilustrada de la nación, habían instigado, según Vangelis
Calotychos, este orientalismo en las letras griegas, como es el caso principalmente de
Yanópulos, pero también de Ion Dragumis, Spíridon Sambelios o Constandinos
Paparigópulos133. Y, mientras que el aliento de la primera vanguardia griega,
plasmado en el manifiesto «El Espíritu libre» (1929) de Yorgos Ceotocás, parecía
responder a una pulsión europeísta con la que arrancar a Grecia de su largo
aislamiento cultural, los autores que llegaron enseguida, en especial el propio Elitis y
los así llamados surrealistas, incidieron en un orientalismo que acentuaba la
diferencia o la especificidad griega escudándose en las referidas posiciones estéticas
e ideológicas de la vanguardia134. Perdida Asia Menor en 1922 para los griegos que
allí vivían, y perdido con ella el sueño de un Estado más extenso que se amoldara a
la demografía real del helenismo y tuviera como centro su capital mítica,

133
Cfr. CALOTYCHOS, V. (2003), p. 168.
134
Calotychos se ha referido a ello de manera especialmente brillante: «Only the Greek version was
dependent on a space transformed by the diachrony of Hellenism that in its early, post-Catastrophe
poetics until World War II engaged a Western, or European, discourse of Hellenism, to the exclusion
and repression of Greece’s spatial syndromes and disturbing recent historical contingencies. This
definition of Hellenism distinguished between Western and Eastern traits of Hellenism and Greek
intellectuals positioned themselves on either side of this divide. Theotokas chose a Western
orientation. The later Nobel Laureate, and youngest member of this modernist generation, Odysseas
Elytis, incorporated a more ‘Eastern’ identity for Hellenism. A study of his earliest work will point to
the conventionalism and ideological mediation of identity along the axis of an East/West polarity and
will allow us to examine the meaning Greek modernists ascribed to terms as ‘eastern’ in varying
rhetorical and cultural spaces. For travelling eastwards is, I argue here, a recurrent topos in this flight
from urban reality, and Greek political reality post-1922», Ibidem, p. 167. A lo largo del capítulo que
le dedica en su libro, Calotychos ha analizado incluso las implicaciones orientalizantes respecto a
Grecia de sus primeros poemas surrealistas.
 2.4. La uTopía: Grecia o el espacio sin coordenadas 783

Constantinopla ―una suerte de Jerusalén griega―, toda aspiración oriental o incluso

imperialista queda reducida al ámbito de la teoría o la literatura. Esa es la causa de
que, en estos tiempos de crisis nacional, el arte y la estética, que permiten pensar una
Grecia «que no fue», como dice Elitis en su ensayo de 1995135, adquieran una
importancia crucial en la construcción de la identidad colectiva. Si el surrealismo fue
admitido relativamente pronto en los más altos círculos de la cultura griega ―adonde
ingresaron sin excesivas dificultades Elitis, Engonópulos o Embiricos―, fue sin
duda alguna por cuanto permitió pensar este rostro oriental de Grecia que ya se daba
por perdido para siempre. Un centro en el margen: en el margen de sí mismo y en el
margen de la civilización universal; esa es la imagen que proporciona la vanguardia
de un helenismo que históricamente había perdido el norte (que estaba, literalmente,
des-orientado) y se encontraba sumido en una profunda crisis de identidad y
autoestima. Aquello que debía venir a conmover precisamente todas las certezas
establecidas, en este caso particular viene a proporcionar un punto de apoyo en el
marasmo. La modernidad literaria proporcionará, en las heterotopías del helenismo
que construye, como las ha denominado Calotychos, un centro desplazado y
espectral de la patria, una suerte de sede atópica situada más allá de sus propios
límites ―como promesa o diferición inalcanzables― que habrá de operar tanto una
regeneración de sí misma como su conversión en factor de regeneración universal136.
Calotychos y la mayoría de autores que se han referido a este proceso sitúan
en las décadas de los cincuenta y sesenta lo que han denominado el giro oriental de
la Generación del 30. Sin embargo, a la vista de la influencia del surrealismo y otras
corrientes modernistas en la configuración de esta imagen, y de lo pronto que
empieza a sugerirse137 ―con las variantes atópicas y onfálicas de una mitología del
Egeo que hemos repasado más arriba―, quizá no sería aventurado afirmar que la
eclosión de los años cincuenta y sesenta no es más que una cristalización, llegada la

135
En el cual dice dirigirse, dentro de ese territorio atópico y diacrónico del helenismo, a una
Constantinopla imaginada, que sigue constituyendo su centro de gravedad espiritual; es un regreso
soñado, una suerte de retorno a Jerusalén y, por tanto, al ónfalos cósmico: «Navego rasgando los
chasquidos nacarados del Mediterráneo, en dirección a Constantinopla, siempre en contra del
maestral, también llamado Zriikio» («Πλέω αντικτυπώντας τους σεντεφένιους πλαταγισµούς της
Μεσογείου, µε κατεύθυνση την Κωνσταντινούπολη, ορτσάροντας συνέχεια καταπάνω στον µαΐστρο,
τον άλλως ονοµαζόµενο Θρηίκιο»), ELITIS, O. (1999), p. 79.
136
«And so his quest for the transcendent in the terrestrial topography of Greece, most notably
presented in Elytis’s phrase ‘This World The Great The Small’ rests in a belief in apocatastasis, or
redemption, of fallen matter. Be this matter cleansed in Hellenism or the Divine, it is to be realized, in
the 1950s and the 1960s, only in the over-site of a cultural topography further east —be it Elytis’s
Aegean or Seferis’s Cyprus. This flight is compelling for its contradiction: by travelling elsewhere, we
locate an autochthonous essence in the heterotopias of Hellenism. Significantly, Greek claims for a
regenerative ‘easterness’ chart their way by routes that wilfully avoid, sidestep, or repress the present
of any Turkish element or borrowing», CALOTYCHOS, V. (2003), p. 175.
137
En multitud de textos anteriores a 1950, Elitis esboza ya sus teorías sobre una Grecia oriental por
influjo evidente del surrealismo y de tratadistas como Yanópulos. No hay espacio aquí, sin embargo,
para repasar minuciosamente los detalles de esta evolución.
784 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

madurez personal de cada uno de estos escritores, de aquello que latía ya desde el
principio, aún sin forma clara, en sus respectivas obras. Si, como apunta Mario Vitti,
ante la entrada en Grecia en la década de los treinta de ideas nuevas procedentes de
Europa, algunos intelectuales se vuelven de inmediato hacia un bizantinismo
defensivo (Cóndoglu o Pendsikis) o bien se cierran sobre una visión exclusivamente
nacionalista (Tsatsos o Papadsonis), en el fondo no tenían nada que temer: aquello
que se promete a priori como una occidentalización enajenante de Grecia termina en
una reafirmación de la identidad y la singularidad nacional y en una búsqueda de
raíces comunes al auténtico helenismo suprahistórico ―la tradición colectiva― y a
las vanguardias estéticas de Europa (pintores como Ceófilos o Panayotis Sografos,
poetas como Andreas Calvos, Dionisios Solomós o Vicenzo Cornaros, que en
opinión de Seferis o Elitis son precursores en sus técnicas de los más originales
artistas contemporáneos). Expuestos a tendencias y corrientes extranjeras, poetas
como Seferis o Elitis generan productos genuinamente griegos138, construyen incluso
una nueva mitología de la grecidad que será adoptada oficialmente en muy pocos
años. El ensayo de Sísimos Lorendsatos El centro perdido (Το χαµένο κέντρο, 1961),
entendido como el emblema de una reacción generalizada contra las vanguardias de
sus antiguos defensores, que desearían recuperar un centro metafísico y semántico
del helenismo frente a la dispersión de la modernidad, no contradiría acaso el espíritu
que marcó desde el principio a esos vanguardistas griegos, quienes habían hallado en
ellas el antídoto a un derrotismo sin salida originado, esta vez sí, por la pérdida de
toda referencia en la construcción de la identidad nacional. Lorendsatos pide a los
intelectuales de su generación que hagan algo que probablemente ya venían haciendo
desde un principio, con mayor o menor conciencia de ello: apartarse de Occidente y
volver a la Ortodoxia y a Oriente. La respuesta, seguramente porque este retorno
―que no es sino una reconstrucción del mito griego― se encontraba ya implícito en
sus respectivos programas, fue masiva139. El Axion Estí, una de las obras
consideradas emblemáticas, acaso la más explícita, de este giro oriental140, no
manifiesta sin embargo, ni en las prosas que hablan de su concepción ni en su
interior mismo, la conciencia de haber abandonado la vanguardia o haberse vuelto
contra ella en beneficio de la tradición; más bien lo contrario: Elitis sigue
queriéndola surrealista, una suerte de culminación de su surrealismo personal,
llevado «a su época clásica» y totalmente helenizado, la maduración definitiva, en
suma, del proyecto vanguardista que había iniciado en los años treinta. Un
surrealismo, eso sí, donde se da un maridaje inconcebible fuera de Grecia entre
138
Cfr. VITTI, M. (1987), pp. 200-201.
139
Cfr. el artículo de Dimitris Dsiovas «Mapping out Greek Literary Modernism», en DSIOVAS, D.
(1997), pp. 28-29.
140
Cfr. CALOTYCHOS, V. (2003), pp. 221-223.
 2.4. La uTopía: Grecia o el espacio sin coordenadas 785

vanguardia poética y religión nacional. Si, como ha propuesto Vangelis Calotychos,

la Ortodoxia y Bizancio son llamados en estas décadas a establecer la narrativa
contrahegemónica de una historia social griega que, dada la mundialización
sobrevenida tras la Guerra Mundial, se occidentalizaba a pasos agigantados, en Elitis
dicho relato no renuncia a aquellos ingredientes estéticos que, aun habiendo sido
encontrados en Europa, son para él tan sustancialmente griegos en espíritu como esos
componentes de la tradición. En un país donde incluso la izquierda reivindicaba en
estas fechas a Bizancio como el elemento fundamental con que eludir una
asimilación a Occidente (y donde existían relaciones fluidas, en virtud de este
compartido antioccidentalismo populista, entre el Partido Comunista y la Iglesia
Ortodoxa)141, no es de extrañar que un aspirante a poeta nacional se vea capaz de
compaginar las técnicas y los postulados de la vanguardia artística con un recurso
constante a la Ortodoxia. No es un hecho exclusivo de Elitis en estas fechas, pero su
Axion Estí resulta especialmente sintomático en la medida en que su propia
estructura, que pretende ser rabiosamente moderna y rompedora, una arquitectura
precisa y calculada que lleve al clasicismo, a la cristalización definitiva, las imágenes
audaces y la libertad absoluta de un surrealismo que alude aquí a un difuso
vanguardismo literario, es la transposición de diversos elementos de la liturgia
ortodoxa, así como de textos bíblicos; el propio título, Axion Estí, es el nombre de un
icono de la Virgen que se conserva en uno de los centros espirituales del helenismo
ortodoxo, el Monte Atos. En la lógica elitiana, en la lógica de los artistas griegos de
esta época, sin embargo, Ortodoxia y vanguardia comparten un trazo fundamental:
ambos pueden constituir un distintivo orientalizante de Grecia, y ambos son la
enseña de un antioccidentalismo que los griegos pueden utilizar para definirse. Es
este gesto el que fundamentalmente les interesa. De ahí que en el cosmos textual
indemne de la grecidad que construye el poema, no falten privilegiadísimas alusiones
a Cristo y a los santos (junto con la presencia tutelar de los dioses clásicos que hemos
visto arriba), poemas a la Virgen pidiéndole la protección de Grecia contra la historia
―contra su absorción en un teleologismo utilitario y tópico que se asocia a
Occidente― o invocaciones, incluso, a los héroes de la Guerra de 1821 como si se
tratara de santos142.
En su «Memorial para Andreas Embiricos» de 1977, carta al amigo
surrealista muerto poco antes, Elitis muestra tener claro ―haberlo tenido acaso
siempre― que su reivindicación del surrealismo, que sigue haciendo a estas alturas,
es a la vez la reivindicación del «verdadero rostro» de Grecia; un verdadero rostro de

141
Cfr. Ibidem, p. 220.
142
Es el final del salmo sexto: «¡Socorro y amparo, San Cánaris! / ¡Socorro y amparo, San Miaulis!
/ ¡Socorro y amparo, Santa Mandó!» («Βοηθός και σκέπη µας αι-Κανάρη! / Βοηθός και σκέπη µας
αι-Μιαούλη! / Βοηθός και σκέπη µας αγια-Μαντώ!»), ELITIS, O. (2002), p. 146.
786 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

Grecia que se encuentra lejos de lo que llama la cultura «grecooccidental», es decir,

que reside más bien en un margen del clasicismo y del platonismo, en el extremo
oriental que constituye el otro del único y sirve de alternativa a todo aquello que se
habría originado precisamente en la versión más impropia del helenismo, la que dio
lugar al Occidente moderno: «Colocando en el mismo plano elementos lógicos y
alógicos, importantes y banales, popularizantes y eruditos, suprime las distinciones
sobre las que se apoya la intelectualidad grecooccidental»143; este impulso a la vez
grecooriental y surrealista aspira precisamente a captar la plenitud del hombre más
allá de las determinaciones políticas o ideológicas, provocando «una activación de
nuestro instinto revolucionario que apunta, más allá del ámbito de las aspiraciones
sociopolíticas, a abarcar al hombre en el conjunto de su entidad psicosomática»144.
Es evidente, pues, que Elitis distingue entre una suerte de civilización
grecooccidental, surgida del clasicismo que también Breton detestaba y cristalizada
hoy en una modernidad tecnocientífica contra la que la poesía ha de levantarse para
rescatar al hombre construyéndolo sobre su propio exceso, sobre el filo de una
posibilidad recuperada de lo sagrado y lo trascendente, y lo grecooriental, el
«verdadero rostro» de Grecia, el centro atópico de la grecidad situado en su margen,
la esencia localizada en sus otros o en su periferia. Este centro desencajante,
identificado con el hiato, refractario a toda ontología y a toda clausura de sentido,
conspira contra todo aquello que se ha dado en considerar, a lo largo de la historia de
Occidente o de la filosofía occidental, griego: el pensamiento del ser, la presencia, la
metafísica, el dualismo, la localización de la verdad. Es una suerte de grecidad en
espejo, inversión perfecta del clasicismo que logra así, en su secundariedad
indecidible, en su carácter de εἴδωλον frente al εἶδος canónico de la Grecia
neoclásica, en su isomorfismo con la escritura, construirse sobre un gesto, como
vimos más arriba, predominantemente judío145. Se trata pues de una grecidad
construida contra lo griego, basada en un pensamiento de la alteridad, en el constante
traspaso de una huella y una metaforicidad que sitúan el centro en el margen, que
diseminan el ónfalos (núcleo ya de esta desapropiación en tanto punto exacto, y a la

143
«Βάζοντας σε ίση µοίρα λογικά και παράλογα, σηµαντικά και ασήµαντα, δηµοτικίζοντα και
καθαρεύοντα, εξαλείφει τις διακρίσεις που ανέκαθεν στηρίξανε την ελληνοδυτική διανόηση», ELITIS,
O. (1993), p. 133.
144
«Προκαλώντας το επαναστατικό µας ένστικτο σε µία διέγερση που σκοπεύει, πέραν από τον
τοµέα των κοινωνικοπολιτικών επιδιώξεων, ν’ αγκαλιάσει, στο σύνολο της ψυχοσωµατικής του
οντότητας, τον άνθρωπο», Ibidem, p. 133.
145
La importancia concedida a la escritura griega en toda esta reflexión, que analizaremos en el
capítulo siguiente, así como el paralelismo de la Constantinopla añorada, anhelada e imaginada con
Jerusalén, o del helenismo disperso con la comunidad de los judíos en la diáspora, más allá de los
límites de un Estado, completan esta similitud contemporánea entre griegos y judíos. Ambos son,
según su propia concepción, un otro o un margen de Occidente que a la vez es el mismo, una parte
crucial, incluso, de su centralidad.
 2.4. La uTopía: Grecia o el espacio sin coordenadas 787

vez afectado por ella) e imposibilitan la aprehensión del sentido, de la esencia, si no

es en el seno de una incesante autoconstruibilidad. Lo grecooriental ―la Grecia
moderna, el surrealismo― debe pues corregir, o suplantar, o bien regenerar, a un
grecooccidentalismo ―las Luces, lo tecnocientífico, los saberes nacidos de la
Ilustración e incluso las formas políticas e ideológicas a que ha dado lugar― que
impide con su clausura sobre un sentido único, desacralizado, del cosmos (la
expresividad del claroscuro, de la opacidad y de los significados-sombra), el acceso a
una plenitud (sobre)humana, poiética, del hombre. En el mismo proceso especular,
sin embargo, el surrealismo debe ser rehelenizado ―limpiado acaso de las
adherencias demasiado orientales, excesivamente asiáticas― para conducirlo a su
«época clásica» y someterlo por tanto a la exactitud que define en todos los casos lo
griego. Sólo allí, en una grecidad oriental pero griega, situada de nuevo en esa
coordenada vacía entre dos mundos, en una completa alteridad que remite más bien a
un pensamiento judío, podrá ser realmente productivo. Edmund Keeley ha señalado
ya con acierto que Elitis concebía al surrealismo como un arma en su lucha por
liberar la imagen de Grecia de la camisa de fuerza del racionalismo occidental. Pero,
¿no reproduce con todo ello, con esta oposición al dualismo prestada, como venimos
viendo, de una Europa culturalmente autocrítica, los procesos discursivos de ese
mismo racionalismo occidental? ¿No está profundamente enraizada en el Occidente
moderno esta fuerza autodestructiva y autorregeneradora que, en manos de la
intelectualidad griega, pasa a ser una fuerza de postulación y privilegio nacional en la
(re)construcción de la modernidad? Varios autores han resaltado cómo en el rechazo
de Occidente por parte de esta generación de griegos se encuentra en realidad un
gesto profundamente occidental146, que sin embargo, añado, es empleado a modo de
autoexaltación colectiva y confluye, por consiguiente, con las corrientes más
exclusivistas del nacionalismo autóctono. En esta suerte de construcción marginal o
judía de Grecia como alteridad absoluta encuentran el modo, de hecho, de reafirmar
el carácter espectral o atópico de la patria, su escasa participación en asuntos
terrenales (la justificación, en el fondo, del concepto de «helenismo», inmune aún a
todas las determinaciones histórico-geográficas y, por tanto, listo para seguir
constituyendo la esperanza de una regeneración cósmica), y por consiguiente su
carácter indemne, siempre joven, inexplorado y ajeno a la decadencia europea: en
definitiva, su superioridad moral, estética y existencial. El prestigio de la disidencia o
la heterodoxia frente a la cultura hegemónica, la mundialatinización y el capitalismo
no deja de ser también utilizado aquí para lograr adhesiones tanto desde la esfera de

146
Según Calotychos, «absolute dichotomies between rational and irrational, Western and Eastern,
Non-Greek and Greek: a valorized set of dualities that carry with them the assumptions and guiding
prejudices of Western rationalism». También Ártemis Leondí, según referencia del propio Calotychos,
ha resaltado la autocontradicción de estos modelos, CALOTYCHOS, V. (2003), p. 174.
788 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

un arte escapista o contracultural, como desde los populismos de izquierda y de

derecha.
En la obra de Elitis, Grecia llega incluso a ser atacada en su indemnidad y su
atopía, en su pureza intacta que la mantiene en el filo entre lo posible y lo imposible,
en comunicación con una sacralidad indecidible, por la potencia metafórica de un
Occidente opacante que se extiende sin piedad cerrando las vías a esa comunicación
que, acaso, la poesía como gesto griego por antonomasia ―y como mímesis de lo
imposible― debe restaurar: «Hay un cielo oscuro allí, en el Norte, y aunque su
realidad natural nunca llegue hasta aquí, su realidad metafórica cubre cada vez más
corazones y conciencias entre los perplejos montes del Ática, que no saben ya qué
hacer con los fuegos violeta y los mensajes de otro mundo de sus hierbas
aromáticas»147. Grecia es una indemnidad comparable de hecho a la de la poesía, de
ahí que la modernidad occidental constituya para ella un peligro, una suerte de
irrupción constante que derriba, como en otro tiempo los turcos hicieron con
Constantinopla, las murallas que la protegen; la grecidad languidece, en paralelo,
como una posibilidad ahogada que sería preciso venir a revitalizar: «Los jóvenes
inician su camino asqueados y la Poesía ha quedado en manos de los críticos
literarios. El ansia de distinguirse ha venido a sustituir al espíritu de innovación. El
camino hacia los estados que superan al hombre ha pasado de las religiones a la
marihuana. En pocos años, los aspirantes a Alejandro Magno se han encontrado
convertidos en seguros Constantinos Paleólogos. ¡Y son muchas los Kercóportas! ¡Es
imposible controlarlas todas!»148. Es a causa de esta agresión constante por lo que
Grecia, su intersticialidad atópica situada en el Egeo, debería un día vengarse,
reaccionar vengándose, de un modo que no queda claro si habría de limitarse a lo
poético ―a una recolonización cultural― o bien extenderse también a lo histórico:
«Un día estos mares se vengarán»149.

147
«Antes que nada, la poesía»: «Υπάρχει ένας σκοτεινός ουρανός εκεί, κατά τα πάνω µέρη, που
ενώ η φυσική του πραγµατικότητα δε φτάνει ποτέ ίσαµε δω, η µεταφορική του κουκουλώνει ολοένα
και πιο πολύ καρδιές και συνειδήσεις ανάµεσα στ’ απορηµένα βουνά της Αττικής που δεν ξέρουν πια
τί να κάνουν τις µενεξεδένιες φωτιές και τ’ απόκοσµα µηνύµατα των µυριστικών τους χόρτων»,
ELITIS, O. (2000), p. 22.
148
«Οι νέοι ξεκινούν αηδιασµένοι κι η Ποίηση απόµεινε στα χέρια των υποµνηµατογράφων. Στο
πνεύµα της καινοτοµίας ήρθε να υποκατασταθεί το πνεύµα της ιδιορρυθµίας. Η φορά προς τις
καταστάσεις, που ξεπερνούν τον άνθρωπο, από τις θρησκείες πέρασε στη µαριχουάνα. Μέσα σε λίγα
χρόνια οι πιθανοί Μεγαλέξαντροι βρέθηκαν σίγουροι Κωνσταντίνοι Παλαιολόγοι. Κι είναι πολλές οι
Κερκόπορτες ―πού να τις προφτάσουν!», Ibidem, p. 22.
149
Se trata de un verso del poema «La muchacha que traía el viento el Norte», de El Árbol de Luz y
la decimocuarta belleza. El poeta dice esto en un paseo, en pleno mediodía, por una isla egea, como si
le fuera transmitido por la misma naturaleza a modo de mensaje «de otro mundo». Probablemente la
posibilidad de una venganza poiética se haga más patente, se escriba incluso en el aire, en esa hora
griega de la desrealización y la invisibilidad: «Μία µέρα οι θάλασσες αυτές θα εκδικηθούνε», ELITIS,
O. (2002), p. 206. Hay que observar de nuevo el paralelismo entre esta afirmación y una de Periclís
Yanópulos en su «Llamamiento al público griego»: «La tierra griega está sedienta de venganza por los
ultrajes de siglos a manos de bárbaros de Oriente y Occidente, a manos de extranjeros y autóctonos»
 2.4. La uTopía: Grecia o el espacio sin coordenadas 789

La intersticialidad desde la que podría desatarse esa venganza ―que es fácil

imaginar como una expansión de o desde el ónfalos― es precisamente la huella, la
restancia oriental que constituye lo griego y que, pese a todo, no se deja para Elitis
reducir a un dualismo lógico. Es una suerte de resistencia antilogocéntrica,
antioccidental, en la medida en que no se deja traducir150 pero trabaja incesantemente
la escritura impidiéndole cerrarse sobre un sentido único, sobre una opacidad
unívoca, abriéndola como el hiato a un desplazamiento o una metaforicidad sin fin o
sin destino. Nada puede doblar esta restancia, este signo resistente a la traducción (a
la concesión pues de un telos o de un referente, de un significado que lo arranque a la
mera apertura de la significancia) y por consiguiente a la sombra, al claroscuro que
implicaría la detención de una luz externa sobre la opacidad de su superficie: hecha
de la misma materia de la luz y la transparencia, Grecia es precisamente la trama
misma de los rayos del sol al mediodía, el misterio que, sin lugar, tiene lugar en una
urdimbre inacabable. Elitis llega a esta conclusión desde muy pronto, pero a través
de la escritura. Es allí, precisamente en la práctica de una poesía surrealista, incluso
en el trazo mismo de las letras griegas, donde comprende que lo que en otro contexto
le suena desmesurado, peligrosamente cercano a las posiciones de un nacionalismo
reaccionario y obtuso, es cierto: la grecidad se fundamenta en una diferencia, una
diferencia oriental frente a Europa y sus modos de vida y expresión. Es una suerte de
secreción imposible de reabsorber, imborrable incluso por la historia a lo largo de
unos siglos convulsos y llenos de despiadados procesos dialécticos y teleológicos:
contra toda probabilidad, asediada por todos los costados y económicamente
insignificante, Grecia ha persistido gracias a un «algo más» de carácter escritural,
pero sobre todo enigmático e inaprensible. Un elemento, como la différance
derridiana o el Dios apofático, que, actuando en todo, no puede sin embargo definirse
o parafrasearse. Es lo que sobra, precisamente, en toda traducción: el hiato, la
hendidura, el intersticio, la indecidibilidad suspendida entre forma y contenido, lo
que no se deja dialectizar, lo paralógico. El eje desestructurante de toda la poética
elitiana:

Desde pequeño leí […] las crónicas de este país […], y recorrí sus lugares, y
más tarde participé en todas sus vicisitudes históricas con las que coincidí
temporalmente. Sin embargo, sólo me ha sido dado conocerla y amarla

(«Η Ελλ. ΓΗ διψά εκδίκησην, δια τους ατιµασµούς αιώνων, από Βαρβάρους Ανατολής και ∆ύσεως
από Ξένους και ιθαγενείς»), YANÓPULOS, P. (1988), p. 228.
150
Del mismo modo Hölderlin entendía que para recuperar lo griego en su plenitud, o para acceder a
su más profunda condición, era preciso traducir lo intraducible en la obra de Sófocles, restaurar en su
lengua occidental el color oriental que los templos o las estatuas habían perdido en la percepción
neoclásica.
790 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

realmente escribiendo; escribiendo esos poemas imperfectos que he escrito

y, lo más importante, con absoluta independencia de su contenido. Lo que
me importaba era el gesto poético. […] Y desde aquel momento sentí que era
griego, igual que otros sienten que son drogadictos u homosexuales;
¡orgánica, psicológica, sensorial, irresistiblemente!
Sabía lo mal que podía sonarle esto a una juventud impaciente ―y
con razón― por parecer moderna e independiente, el gran peligro de resultar
frívolo, al menos como nuestros políticos en sus discursos de campaña.
Además, estaba plenamente de acuerdo con los más lúcidos de mis colegas,
que en sus escritos y en sus entrevistas criticaban el desaliño y la
improvisación que nos azotan, la injustificada petulancia y vanidad que nos
hace considerar a los demás «bobos europeos» e invocar el «demonio de la
raza», cuando muy a menudo no somos capaces de hacer la o con un canuto.
Los defectos de nuestro carácter los conocía porque la mayoría los
encontraba, antes que nada, en el mío. Este realismo, junto con las voces de
los amigos a mi alrededor ―«somos un pequeño estado de Oriente Medio»,
«estamos locos de atar»―, encontraba, creía, lugar en mi interior.
Y, sin embargo, al día siguiente, en la punta de mi pluma, casi me
salía gritar también «¡estos bobos europeos!». Naturalmente, no era
exactamente eso. Era no obstante algo como la profunda conciencia de que
en su lugar nosotros lo hubiéramos hecho mejor, algo aún más serio: que en
nuestro lugar ellos probablemente habrían desaparecido para siempre del
escenario de la historia. En su actitud, en su valoración de la realidad, los
extranjeros me habían parecido siempre irreprochables, más acertados que
nosotros. A pesar de lo cual me sentía terriblemente incapaz de trabar
amistad con ellos; algo peor: un rechazo inexplicable que intenté analizar por
si era un resto de antiguos prejuicios. No. Un día comprendí que no había
ningún misterio. Sencillamente, esa gente lo tenía todo ―es decir, mucho
más que nosotros―, menos una cosa; precisamente aquello que entre
nosotros era un pro [o un más, συν] pero intraducible, intransmisible,
imposible de interpretar, como el brillo en los ojos o en una sonrisa. Tan
imperceptible y tan enorme al mismo tiempo, que acabó por impedirme
reconocer la imagen del mundo en sus obras de arte o la religión de Cristo en
sus catedrales.151

151
«Antes que nada, la poesía»: «Από µικρό παιδί διάβασα […] τα χρονικά της χώρας αυτής […],
και τριγύρισα τα µέρη της, και στις περιπέτειες της, όσες συµπέσανε µε τα χρόνια µου, αργότερα,
έλαβα µέρος. Όµως µου έλαχε πραγµατικά να τη γνωρίσω, και να την αγαπήσω, µόνον γράφοντας·
γράφοντας τα ατελή αυτά ποιήµατα που έγραψα ―και το κυριότερο: άσχετα εντελώς από το
περιεχόµενό τους. Ήταν η αγωγή η ποιητική που είχε σηµασία. […] Και από τη στιγµή εκείνη ένιωσα
να είµαι Έλληνας, όπως ένας άλλος φτάνει να αισθάνεται ότι είναι τοξικοµανής ή οµοφυλόφιλος·
 2.4. La uTopía: Grecia o el espacio sin coordenadas 791

Esta restancia que encontrábamos ya acorralada en el poema «Ad libitum»,

acorralada por la modernidad pero aún presente como posibilidad sustancial de lo
griego, como la transposición de un punto exacto o un ónfalos desde el que retejer el
himen que es Grecia y dislocar (o, más bien, uTopizar) el lugar en que vivimos
dentro del empirismo de la cultura occidental, es probablemente lo que en uno de sus
poemas tardíos, «La mesa de mármol», aparece como resistencia a toda contabilidad.
Es lo que reside indecidiblemente en los intersticios de la suma sin dejarse ver en
ninguno de los sumandos que se funden y se autoaniquilan mutuamente en el
resultado, aquello que elude toda operación matemática: «Le marié à vie a sa
cigarette frente a un balcón sobre el Mediterráneo / Y con una copa de complejos y
sabrosos conceptos come i fichi la mattina / Cuenta lo que queda. Lo mismo que no
se encuentra nunca dentro de la suma»152. Se trata de la poesía y se trata del
componente oriental de Grecia, aquel que los europeos nunca han podido traducir,
aquel que no se deja someter por las nivelaciones de la modernidad y la
mundialatinización. La pieza sobrante, sin lugar en el conjunto, que vacuna al
conjunto de lo humano contra su conversión en un mecanismo completamente
automático. El isomorfo de un gesto estético también oriental que, lo vamos a ver
enseguida, supera las limitaciones dualísticas de la mera re-presentación, y da a ver
no la realidad transmutada según criterios puramente miméticos, sino un «algo más»

οργανικά, ψυχολογικά, αισθησιακά, ακατανίκητα! / Ήξερα πόσο άσχηµα µπορούσε ν’ απηχεί αυτό σε
µία νεολαία βιαστική ―και µε το δίκιο της― να παρουσιάζεται συγχρονισµένη κι ανεξάρτητη· πόσο
κινδύνευα να φανώ επιπόλαιος, τουλάχιστον όσο και οι πολιτικοί µας στους προεκλογικούς τους
λόγους. Εξάλλου, συµφωνούσα απόλυτα µε τους πιο φωτισµένους από τους συναδέλφους µου που
κατακρίνανε στα γραφτά τους και στις συνεντεύξεις τους την προχειρότητα που µας δέρνει, την
αδικαιολόγητη οίηση και κουφότητα που µας κάνει να θεωρούµε τους άλλους “κουτόφραγκους” και
να επικαλούµαστε το “δαιµόνιο της φυλής”, όταν πολύ συχνά δεν ήµασταν άξιοι να ξεχωρίσουµε δυο
γαϊδουριών άχυρα. Τα ελαττώµατα του χαρακτήρα µας τα ήξερα επειδή τα περισσότερα τά ’βρισκα,
πριν απ’ όλα, στον δικό µου. Αυτός ο ρεαλισµός, µαζί µε τις φωνές των φίλων γύρω µου ―“είµαστε
ένα κρατίδιο της Μέσης Ανατολής”, “είµαστε τρελοί για δέσιµο”―, έβρισκε, πίστευα, θέση µέσα
µου. / Κι όµως, την άλλη µέρα, στην άκρη της πένας µου, σχεδόν µου ερχότανε να φωνάξω κι εγώ
“βρε τους κουτόφραγκους!”. Φυσικά, δεν ήταν ακριβώς αυτό. Ήτανε όµως κάτι σαν τη βαθιά
συναίσθηση ότι στη θέση τους εµείς θα τά ’χαµε καταφέρει καλύτερα, κάτι ακόµη πιο σοβαρό: ότι
στη θέση µας εκείνοι µπορεί και νά ’χαν εξαφανιστεί για πάντα από το προσκήνιο της ιστορίας. Στη
συµπεριφορά τους, στην εκτίµησή τους της πραγµατικότητας, οι ξένοι µού είχαν φανεί ευστοχότεροι
πάντοτε, πιο άψογοι από τους δικούς µας. Παρ’ όλα αυτά ένιωθα µία τροµαχτικήν αδεξιότητα να τους
κάνω φίλους· κάτι χειρότερο: µίαν ανεξήγητη απώθηση απέναντί τους, που προσπάθησα να την
ελέγξω µήπως κι είναι κατάλοιπο από παλιές προκαταλήψεις. Όχι. Μία µέρα κατάλαβα πως δεν
υπήρχε κανένα µυστήριο. Απλούστατα, οι άνθρωποι αυτοί τα είχαν όλα ―δηλαδή πολύ περισσότερα
από τα δικά µας―, πλην ένα· κι ίσα-ίσα εκείνο, που σ’ εµάς βέβαια ήταν ένα συν αλλ’ αµετάφραστο,
αµετάδοτο, ανεπίδεκτο ερµηνείας, έτσι όπως η λάµψη στα µάτια ή σ’ ένα χαµόγελο. Τόσο
ανεπαίσθητο και συνάµα τόσο τεράστιο, που µ’ έκανε τελικά να µην αναγνωρίζω το είδωλο του
κόσµου στα έργα της τέχνης τους ή τη θρησκεία του Χριστού στους καθεδρικούς τους ναούς», ELITIS,
O. (2000), pp. 19-20.
152
«Le marié à vie a sa cigarette µπροστά σ’ έναν εξώστη επάνω στη Μεσόγειο / Και µε µία κούπα
έννοιες δύσκολες κι εύγευστες come i fichi la mattina / Μετρά εκείνο που µένει. Το ίδιο που δεν
βρίσκεται ποτέ µέσα στο άθροισµα», ELITIS, O. (2002), p. 585.
792 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

que se configura como incremento de la realidad, como enigma irresoluble. Ahí, en

ese misterio indescifrable en la luz ―imposible pues de disipar con la llegada del
día, como sucede con el occidental―, reside Grecia como posibilidad atópica y
eternamente iterable.

2.4.3. UTOPÍAS

Si la utopía es el no lugar o el lugar inexistente que funciona sin embargo

como el Lugar (ideal), la Grecia de Elitis mantiene una relación muy particular con
ella; es la uTopía: el espacio que concita en sí a la par todas las características del no
lugar y del paraíso bajo un nombre propio que conjura la dimensión abstracta de la
construcción y que, inutilizando el prefijo que niega la existencia de tal lugar, lo
conserva sin embargo bajo una tachadura: Grecia es el territorio de lo imposible, una
inverosimilitud sin existencia efectiva ―sin reducción posible a una presencia― que
no obstante se da en una región específica, con un paisaje determinado y poniendo en
duda, desde este lado de la experiencia, la consistencia y la unicidad de nuestra
propia realidad. Existen en la obra de Elitis tres clases de uTopías griegas que me
propongo repasar en los siguientes epígrafes: lo que he denominado una utopía
estética (Grecia es el (no) Lugar improbable, inverosímil, una manifestación de la
superrealidad o de lo imposible que niega la negación de lo paradisíaco con una
borradura de la u perfectamente visible); Grecia como doble mítico, ajeno a toda
terrenalidad, de su hipóstasis geográfica e histórica, una suerte de no lugar celestial
―o textual― que huye, no obstante, de la abstracción y conserva su nombre y su
carácter griego; y, finalmente, los proyectos propiamente utopísticos, (a)políticos,
oníricos y, desde luego, poiéticos, en que Elitis busca una suerte de república ideal
cuya organización social, humana y mental se realice de acuerdo con los preceptos
de la poesía, y que adquieren indefectiblemente las características de lo que Grecia es
ya.

2.4.3.1. La uTopía estética: Grecia o la mímesis de lo imposible

Lo he venido adelantando a lo largo de las páginas anteriores: en Elitis, lo

mismo que en otros autores griegos contemporáneos, Grecia no es ―no sólo es, o no
es sobre todo― un territorio geográfico, una nación histórica, un conjunto de
ciudadanos o un ente político. Es, antes que nada, un gesto estético o una
expresividad prescrita desde una instancia indecidible que a la vez es Grecia en su
 2.4. La uTopía: Grecia o el espacio sin coordenadas 793

retracción y construye Grecia como forma expresiva. Lo que quiero repasar aquí, en
consecuencia, es la noción de Grecia como una doble mímesis de lo imposible
(isomorfa, en tanto tal, de la lógica del hiato y de la poesía según es concebida en la
poética elitiana) que la convierte en uTópica: la que por una parte constituye en su
carácter de gesto, en su atopicidad como ductus escritural sin referente,
constantemente iterable en cualquier lugar y bajo cualquier circunstancia, cuya
función principal es re-velar heliotrópicamente en su operación la instancia
inaprensible e impensable (Grecia, la transparencia, khora, un modo de la diferencia,
el absoluto, lo Abierto; el nombre no importa, no podría ser propio) que le dicta su
funcionamiento; y, por otra parte, la que representa en su materialidad, que no es,
como hemos leído en Yanópulos en el capítulo anterior, sino la realización efectiva
de lo imposible, la comunicación con lo sagrado o con lo imaginario y por
consiguiente una hipóstasis concreta y contemplable, perteneciente en apariencia a lo
real ―a lo catalogable geográfica o biológicamente―, de la superrealidad o de la
utopía que sólo la estética ha podido concebir hasta el momento. En el
entrelazamiento de estas dos instancias, que viene dado por un determinismo
decimonónico de tintes herderianos que afectará incluso a la lengua, según
analizaremos en el capítulo próximo, y que implica también a las analogías poéticas
y a la lógica de la metaforicidad, me demoraré en este apartado.
Al hablar de la búsqueda de la identidad griega (del «verdadero rostro» de
Grecia) en la estética153, hay que volver indefectiblemente a esa restancia oriental
analizada más arriba, a ese συν intraducible por los europeos en la medida en que no
constituye una mímesis, no se deja reducir a un sentido exterior, no dobla nada. Si la
estética determina ―de modo siempre abierto― la esencia de lo griego es
precisamente porque reproduce este mismo movimiento y presenta un carácter
eminentemente oriental: alejándose de la imitación de lo real, o de su transmutación
concreta, se limita a generar enigmas, imágenes autoconstruidas y autoconstruibles
que, no dando a ver tras de sí sino un vacío, ponen en marcha un incesante
desplazamiento tropológico que dibuja y genera heliotrópicamente lo imposible en el
arco de su despliegue. El arte griego, la actitud griega en el arte, según Elitis, tiene

153
Dimitris Dsiovas afirma que esta búsqueda de la identidad o de la grecidad auténtica en un
estrato más profundo que el de la superficie de los hechos históricos implica ya una puesta en marcha
del instinto, la capacidad visionaria o el espíritu, según los criterios del historicismo existencial de
autores decimonónicos como Dilthey o Croce. Los griegos de la generación de Elitis, y otros en el
pasado, no aspiran a encontrar su propia identidad o sus rasgos distintivos gracias al análisis
científico, sino a la intuición estética o espiritual: esta actitud puede rastrearse «en los conceptos de
tradición y de grecidad, entendidos no como fenómenos históricos tangibles, sino como coordenadas
históricas subyacentes o como entidades abstractas intemporales accesibles por medio de la intuición
o aprensibles estéticamente» («µέσα από τις έννοιες της παράδοσης και της ελληνικότητας, οι οποίες
συστήνονται όχι ως απτά ιστορικά φαινόµενα, αλλά ως υφέρπουσες ιστορικές συνιστώσες ή ως
αφηρηµένες άχρονες οντότητες διαισθητικά προσεγγίσιµες και αισθητικά προσλήψιµες»), DSIOVAS,
D. (2006), p. 17.
794 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

como principal característica su oposición a los modos inaugurados por el

Renacimiento occidental: la imitación fraudulenta de la realidad que nos encierra en
la lógica de un claroscuro sin salida, donde cada elemento representado tiene un
correspondiente real, está en lugar de algo a lo que remite, y nos atrapa de este modo
en el claustrofóbico circuito entre el significante ―la imagen― y el significado ―su
referente―154. Por el contrario, toda obra que quiera considerarse auténticamente
griega, desde la Antigüedad hasta aquí, debe eliminar la instancia del referente y
someternos al mecanismo de una significancia que es también un exceso y un
cuestionamiento de nuestra propia realidad: la construcción de lo humano sobre un
filo de traspaso, su articulación como sobrehumanidad. Lo cual equivale, lo hemos
visto repetidamente, a sumergirnos en una revelabilidad que mantiene en una
regeneración constante e iterable las dimensiones de la trascendencia o lo divino.
Podemos extraer de aquí dos conclusiones: por una parte, es esta forma de
expresividad griega lo que, no sólo para Elitis, sino también para Seferis, Ceotocás y
otros miembros de su generación, constituye el hilo invisible e ininterrumpido que
une, por encima o por debajo de la historia, sin servidumbre alguna respecto a ella, a
los antiguos griegos con el pueblo actual155; y, por otra, hay en la estética griega que
se identifica con el concepto mismo de la nación un valor religioso que se
corresponde a la perfección con el impulso de regeneración o resacralización de
Occidente ―dentro de una lógica judeocristiana, todo nuevo mesianismo procede de
Oriente― que hemos encontrado ya en la poesía moderna y, más concretamente, en
el núcleo de la poética elitiana. Todo ello, junto con la exclusión explícita de lo
político y lo ideológico en beneficio de la ética, la metaforicidad y la estética en la
comprensión de la grecidad, puede leerse en dos de los puntos previos del
«Comentario al Axion Estí»: «5. Si existe una expresividad griega estable y
permanente, ajena a los efectos negativos del tiempo y de la Historia (como se ha

154
Una variante de todo esto, criticada también por Hölderlin, es la concepción neoclásica
winckelmanniana del arte como imitación del canon de los antiguos. Ello equivaldría a considerar
muerta la expresividad griega, es decir, incapaz de seguir generando productos por medio del gesto
que puso en práctica en la Antigüedad. Gran parte del armazón teórico de los griegos en relación con
su patria se vendría abajo de admitir esta posibilidad. Como antídoto, según vamos a ver enseguida,
eliminan todos los lapsos históricos que pudieran separar estéticamente el clasicismo de nuestro
tiempo: esos lapsos no existen, no al menos en Grecia, que se niega por ello mismo, por esa
conservación ininterrumpida del espíritu originario, a crear un arte fundamentado en la melancolía,
como hicieron los europeos. «Desde esta perspectiva Hölderlin juzga negativamente el
comportamiento servil que guarda el neoclasicismo respecto a la antigüedad. Esclavitud, apoteosis de
la erudición y de la pátina impostada que matan al arte al levantar falsos monumentos auráticos que
cancelan la inventiva y la diferencia en nombre del canon fosilizado», JUANES, J. (2003), p. 99.
155
Cfr. sobre esto DSIOVAS, D. (2006), p. 138. En otro punto de su obra, Dsiovas pone de
manifiesto la concomitancia entre estética y nacionalismo en la medida en que se proyecta Grecia
como forma artística autónoma o esencia autosuficiente con una coherencia orgánica, lo cual sustenta
la fe idealista en lo puro, lo único y lo eterno, factores que afectaban ya a la consideración nacionalista
de lo griego, Ibidem, p. 18.
 2.4. La uTopía: Grecia o el espacio sin coordenadas 795

demostrado en las artes plásticas, desde la Antigüedad hasta la hagiografía bizantina,

y desde ahí hasta Ceófilos y los contemporáneos), ¿es acaso el momento de
abstraerla de su funcionamiento estético específico y trasladarla al ámbito de la
ética? / 6. En otras palabras, si lo que representa es un “planteamiento y relación de
analogías”, ¿acaso los propios “planteamiento y relación”, aplicados a los problemas
de la conciencia, pueden sugerir una Ética Nueva igualmente pura, sobria y libre,
desligada de las Religiones (o, mejor, sustituta de las Religiones), hoy ausentes del
horizonte humano?»156. Es por todo ello, en especial por su furibunda oposición al
Renacimiento157 y lo que supuso en la configuración del arte occidental moderno, por
lo que Elitis sitúa la expresividad griega entre la lista de manifestaciones del arte
oriental158. No solamente porque comparta sus premisas, sino sobre todo porque no

156
«5. Αν υπάρχει µία ελληνική εκφραστική, σταθερή και µόνιµη και ανεξάρτητη από τις
επιπτώσεις του χρόνου και της ιστορίας (όπως η πλαστική το έχει αποδείξει, από τους αρχαϊκούς
χρόνους, ως την Βυζαντινή αγιογραφία κι απ’ αυτήν ως τον Θεόφιλο και τους Συγχρόνους), µήπως
είναι καιρός να την αποσπάσουµε από την εξειδικευµένη αισθητική λειτουργία της και να την
µετατοπίσουµε στον ηθικό τοµέα; 6. Με άλλα λόγια, αν αυτό που αντιπροσωπεύει είναι µία “θέσις
και σχέσις αναλογιών”, µήπως η ίδια “θέσις και σχέσις”, εφαροµοσµένη στα προβλήµατα της
συνείδησης, µπορεί να υπαγορεύει µίαν εξίσου καθαρή, λιτή και ελεύθερη Νέα Ηθική, άσχετη από τις
Θρησκείες (ή αλλιώς υποκατάστατη των Θρησκειών) που σήµερα απουσιάζουν από τον ανθρώπινον
ορίζοντα;», KEJAYOGLU, Y. (1995), pp. 33-34.
157
Entre todos los elementos de la expresividad occidental que le parecen rechazables, Elitis destaca
el espíritu del Renacimiento. En este pasaje de «Crónica de una década» en que relata su estancia
europea entre 1948 y 1951 lo pone de manifiesto, haciendo hincapié en el aristotelismo realista que
domina toda la experiencia occidental, y en las concomitancias que pueden existir, como mucho, entre
los pocos heterodoxos de Europa y un cierto valor griego de los productos estéticos: «Occidente, aun
en sus mejores momentos, aun en los más revolucionarios, ha sido aristotélico. No es que no
funcionase en su interior el órgano perceptivo de lo trascendente, todo lo contrario; pero siempre sólo
de este lado, nunca en absoluto del otro lado de la Maldición. Acaso porque, apenas había empezado a
existir, un cristianismo increíblemente malinterpretado se había interpuesto entre él y Grecia. Me
afané por aislar las excepciones, los escasísimos herejes de Europa, a los que atribuía las dimensiones
desmesuradas que les prestaba mi admiración. En una palabra, me había convertido en un fanático.
Me molestaban las iglesias góticas, los calculados jardines de Versalles, los vestigios de los Luises y
los Napoleones, la lengua, a pesar de que ―qué curioso— me había formado más en ella que en la
mía propia. Por no hablar del Renacimiento. Ése era el gran enemigo. El gran falseamiento de un
espíritu que se diría que en aquel momento confiaba su defensa a mis exiguas fuerzas» («Η ∆ύση, και
στις καλύτερες στιγµές της, και στις πιο επαναστατκές, εστάθηκε αριστοτελική. Όχι ότι δε
λειτουργούσε µέσα της το αισθητήριο του υπερβατικού ―απεναντίας· αλλά πάντα και µόνο εδώθε,
ποτέ και καθόλου εκείθε, απ’ την Κατάρα. Ίσως επειδή, όταν είχε αρχίσει να υπάρχει, ανάµεσα σ’
αυτή και στην Ελλάδα είχε παρεµβληθεί ένας απίστευτα παρερµηνευµένος Χριστιανισµός. Πάσχιζα
ν’ αποµονώσω τις εξαιρέσεις, τους λιγοστούς αιρετικούς της Ευρώπης, που τους έδινα τις διαστάσεις
τις υπερτροφικές του θαυµασµού µου. Κοντολογίς, είχα γίνει ένας φανατικός. Μου φταίγανε οι
γοτθικές εκκλησίες, οι σχεδιασµένοι κήποι των Βερσαλλιών, τα κατάλοιπα των Λουδοβίκων και των
Ναπολεόντων, η γλώσσα, µόλο που ―τί περίεργο― µ’ αυτή περισσότερο παρά µε τη µητρική µου
είχα ανατραφεί. Αφήνω πια την Αναγέννηση. Αυτή ήταν ο µεγάλος εχθρός. Η µεγάλη παραχάραξη
ενός πνεύµατος, που, λες, την ώρα εκείνη εναπόθετε στις µικρές µου δυνάµεις την υπεράσπισή του») ,
ELITIS, O. (2000), pp. 446-447.
158
En «El divisor c en la pintura contemporánea», opone explícitamente el arte minoico, egipcio,
etrusco, griego hasta el siglo IV y bizantino, como poseedores de ese «divisor c» que significa a la vez
clasicismo y claridad o pureza, a formas de arte negativas: romano, renacentista, impresionista, cfr.
ELITIS, O. (1993), p. 190. Contra el claroscuro elogia también al arte etrusco en el poema de María
Pefeli «Alta Tarquinia», que ya hemos visto, donde se relaciona esta forma abierta de representación
no mimética con la inmersión en el archiespaciamiento de la muerte o del signo, y con el acceso a
796 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

comparte una crucial que el Renacimiento europeo puso en boga: la autonomización

del arte que, en un contexto en que las palabras y las cosas empiezan a desligarse,
supone, según Elitis, su subordinación a la esfera del significado, su reducción a
imitante de los sentidos o los objetos que otras disciplinas del saber surgidas
entonces y reforzadas en la Ilustración, tales como la política, la Historia Natural, la
ideología, la Anatomía, etc., le proponen como lo real. Por el contrario, su
concepción del arte oriental y prerrenacentista159 pone en la base de todas las demás

unas «terceras alturas» identificadas con el paraíso o la trascendencia; de esta expresividad emana
también una ética apolítica, antihistoricista y pacifista, la posibilidad de construir una utopía sobre
ella, cfr. ELITIS, O. (2002), pp. 400-404.
159
Además de oriental, Elitis considera que el arte griego suprahistórico, su estética manifestada
aquí y allá con ligeras variaciones, coincide básicamente con el impulso contracultural
―contraoccidental y antirrenacentista― del arte de vanguardia, que debería buscar en Grecia a un
precursor desconocido que ya practicaba desde siglos atrás todo aquello que después se ha
considerado un ruptura crucial y una revitalización de la cultura europea. Ello se ve a la perfección en
el ensayo que en 1973 Elitis dedicó al artista popular de Lesbos Ceófilos Jadsimijaíl, que representó
uno de los fetiches de la Generación del 30 en su búsqueda de la auténtica tradición griega. Ceófilos
es para Elitis el sostenedor en la sombra de la ancestral estética griega, desde una pertenencia al
pueblo que le permitió mantener una obediencia genuina a los dictados de la raza o de la tierra. Es el
continuador y el adaptador de un arte bizantino que no pudo tener su Renacimiento particular pues,
como dice, el Imperio murió «sin tiempo para engendrar su propia Florencia». Y resalta su carácter
oriental, así como su coincidencia con el espíritu del arte de vanguardia: «No lo recuerdo bien, pero
creo que fue Élie Fauré quien dijo, hablando de Claude Monet y la influencia que habían ejercido
sobre él los grabados japoneses: “El europeo actual, el impresionista, se afana por extraer de un
instante de su pintura las miles de impresiones que ésta puede contener. Por el contrario, el artista
oriental, esquemático, concentra en un instante de su pintura las miles de impresiones que ha
recolectado ya dentro de sí a partir de otros tantos miles de instantes de su vida”. Ceófilos, no lo
olvidemos, es en gran parte un oriental: de ahí no sólo su dificultad para adaptarse a la perspectiva, no
sólo su amor por los colores claros, sino también su ternura hacia los pequeños paraísos naturales»
(«El pintor Ceófilos»: «∆ε θυµάµαι πια καλά, νοµίζω όµως ότι είναι ο Élie Fauré που το είπε,
µιλώντας κάποτε για τον Claude Monet και την επίδραση που είχαν επάνω του οι γιαπωνέζικες
λιθογραφίες: “Ο σύγχρονος Ευρωπαίος, ο εµπρεσιονιστής, αγωνίζεται να βγάλει από µία στιγµή της
ζωγραφικής του τις χιλιάδες εντυπώσεις που είναι δυνατόν αυτή να περικλείνει. Απεναντίας, ο
καλλιτέχνης της Ανατολής, ο σχηµατικός, συγκεντρώνει σε µία στιγµή της ζωγραφικής του τις
χιλιάδες εντυπώσεις που έχει κιόλας συγκοµίσει µέσα του από χιλιάδες άλλες ανάλογες στιγµές της
ζωής του”. Ο Θεόφιλος, ας µην το ξεχνάµε, είναι στο µεγαλύτερο µέρος του ένας Ανατολίτης: από κει
όχι µόνο η δυσκολία της προσαρµογής του στη διάσταση του βάθους, όχι µόνο η αγάπη του για τ’
ανοιχτά χρώµατα, µα και η τρυφερότητά του για τους µικρούς φυσικούς παραδείσους»), ELITIS, O.
(2000), p. 298. Más adelante, Elitis se queja de que la vanguardia europea se volviera hacia el Lejano
Oriente o hacia el África primitiva, y no hacia una Grecia (bizantina, contemporánea) que tenía más
cerca y que podía considerar asimismo su precursora, entre otros en la figura de Ceófilos. Europa
nunca ha sabido apreciar el valor del arte bizantino y posbizantino, y por otra parte el barbarismo del
África o de los aborígenes australianos se conforma mejor con su carácter rompedor que la refinada
herencia griega: «Es sin duda la reacción contra los principios oficiales del Renacimiento la que
conduce a esto a los revolucionarios de Occidente; pero, a la vez, un deseo inconsciente de protestar
por la alteración de la realidad circundante y de insuflar un poco de oxígeno con que evitar la asfixia.
Es muy natural que se volvieran hacia las fuentes anteriores a Giotto, e incluso más atrás, a las ráfagas
de aire fresco que resultaban para la vista los países fabulosos del Oriente. Lo hicieron saltando por
encima de Bizancio y cayendo directamente sobre las estampas chinas y japonesas, después sobre las
esculturas de los salvajes de África u Oceanía, cuando hubieran podido apoyarse —y extraer de ella
inestimables lecciones sobre la composición y el color— en la densa herencia, rica en matices
invisibles, que la tradición de la iconografía ortodoxa había acumulado en época bizantina y
posbizantina. / Es extraño, es inexplicable, pero los artistas del mundo occidental se han mostrado
siempre, y continúan mostrándose aún hoy, desoladoramente incapaces de acercarse al fenómeno que
representa la tradición del medievo griego, con sus frescos deslumbrantes y sus coloridos iconos. Y,
 2.4. La uTopía: Grecia o el espacio sin coordenadas 797

producciones una estética (fundamentada en la αίσθηση, la sensación, que es Grecia

antes que nada) a imagen de la cual, gracias a la metaforicidad que la inscribe y que
se manifiesta en un determinismo analógico surgido de la tierra o del «espíritu de la
raza», ha de configurarse la política, la ética, la ideología, la religiosidad o el saber,
sin distinciones. Lo que Elitis añora del arte premoderno es, por tanto, el organicismo
que sí encuentra en Grecia y en sus formas de expresión, la imbricación ineludible de
una expresividad con el catálogo de lo real, que surge o se desencadena ―o al menos
lo atraviesa sin subordinaciones jerárquicas― desde esa membrana de la
representación que es incremento de sentido o re-velación de la alteridad (y no un
ornamento prescindible, en cuanto doblez de algo que ya existe, en el sistema de la
cultura y de la percepción). En el mantenimiento de esta organicidad que el arte
griego propicia o pretende, Elitis encuentra varios beneficios: si es la estética la que
prefigura el espacio de lo político o la organización colectiva gracias al gesto
metafórico que la domina ―y que es preciso identificar con la metaforicidad que
define a Grecia y que se manifiesta, entre otras cosas, en las analogías entre sus
diversos ámbitos, en especial naturaleza y cultura―, no sólo es posible prescindir de
la ideología o la política en tanto tal, sino que el artista ―el Poeta― tendrá un papel
destacado y un poder singular en el seno de la comunidad, como detentador de las
bases que la inscriben y la configuran: nadie conocerá como él qué es lo
verdaderamente griego y qué conviene más a un pueblo determinado no por su

ya sea porque les repele externamente la forma dogmática, o, internamente, el concepto de una
disciplina ajena a su temperamento, han preferido abrazar la bárbara frescura de los salvajes, que se
adaptaba mejor —eso es cierto— a su talante revolucionario. Ceófilos, por su parte, ignorante de todo,
y en un momento en que el relevo del Helenismo de un siglo a otro corría peligro de interrumpirse,
entró en escena con los únicos valores que le resultaban accesibles y familiares. Y, profundizando en
su tradición, fue casualmente a dar al mismo espacio de la expresión pura al que llegaron sus colegas
extranjeros por la vía contraria, la de oponerse a la suya» («Είναι βέβαια η αντίδραση προς τις
αξιωµατικές αρχές της Αναγέννησης που καθοδηγεί σ’ αυτό τους επαναστάτες της ∆ύσης· αλλά, µαζί,
µία υποσυνείδητη επιθυµία να διαµαρτυρηθούν για την αλλοίωση της πραγµατικότητας γύρω τους
και να σφηνώσουν πνεύµονες υγείας για ν’ αποφύγουν την ασφυξία. Ήτανε πολύ φυσικό να
στραφούν στις πριν από τον Τζιόττο πηγές, κι ακόµα πιο πίσω, στις δροσιές που ήξερε να φέρνει το
µάτι από τις χώρες τις παραµυθένιες της Ανατολής. Το έκαναν µ’ ένα διασκελισµό που άφησε απ’
έξω το Βυζάντιο. Πάτησαν ευθύς στις εστάµπες της Κίνας και της Ιαπωνίας, αργότερα και στα
γλυπτά των αγρίων της Αφρικής ή της Ωκεανίας, τη στιγµή που θα µπορούσαν ν’ ακουµπήσουν ―και
ν’ αντλήσουν ανεκτίµητα διδάγµατα για τη σύνθεση και το χρώµα― στην πυκνή παρακαταθήκη, την
πλούσια σε αποχρώσεις αφανείς, που είχε σωρέψει η παράδοση της ορθόδοξης εικονογραφίας στους
βυζαντινούς και µεταβυζαντινούς χρόνους. / Είναι περίεργο, είναι ανεξήγητο, αλλά οι τεχνίτες του
δυτικού κόσµου έδειξαν ανέκαθεν, κι εξακολουθούν ίσαµε σήµερα να δείχνουν, µία τροµαχτικήν
αδεξιότητα στο πλησίασµα του φαινοµένου που αντιπροσωπεύει, µε τις θαµπωτικές της τοιχογραφίες
και τις βαθύχρωµες εικόνες της, η παράδοση του ελληνικού µεσαίωνα. Κι είτε γιατί τους απώθησε
απ’ έξω το δογµατικό σχήµα είτε από µέσα η αντίληψη µίας πειθαρχίας ξένης προς την ιδιοσυγκρασία
τους, ασπαστήκανε προθυµότερα τη βάρβαρη δροσιά των αγρίων που ταίριαζε πιο καλά ―αυτό είναι
αλήθεια― στην επαναστατική τους διάθεση, Από το δικό του µέρος, ο Θεόφιλος, ανίδεος για τα
πάντα, και σε µία στιγµή που η σκυταλοδροµία του Ελληνισµού από τον ένα στον άλλον αιώνα
κινδύνευε να διακοπεί, µπήκε στη µέση µε τις µόνες αξίες που του ήτανε προσιτές και οικείες. Και
του έλαχε, από το πολύ να εµβαθύνει στην παράδοσή του, να βγει στο ίδιο ξέφωτο της καθαρής
έκφρασης που βγήκανε και οι επίσηµοι ξένοι συνάδελφοί του ―αυτοί βέβαια από το πολύ ν’
αντιστρατεύονται τη δική τους»), Ibidem, pp. 302-303.
798 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

condición de ciudadanía sujeta a los derechos y deberes de una legislación

institucional, sino por sus obligaciones con el ductus escritural que prescriben la
tierra y una expresividad atópica y suprahistórica; si con esto se desliga ya de las
Luces y su herencia principal, la democracia burguesa ―pero no menos de las
reacciones ideológicas posteriores, o incluso de su derivación en el llamado Estado
del bienestar160―, una concepción orgánica, alejada del historicismo, del arte griego,
le permite asimismo eludir la melancolía moderna que opera ya en el término mismo
de Re-nacimiento: la estética griega no es un producto de la historia o el retorno de
un pasado que había quedado clausurado, sino una potencia dinámica contra la
historia que no sufre interrupción o lapso alguno, que es, en todo caso, el lapso
mismo, el hiato, a través del cual es posible escapar a la linealidad teleológica del
tiempo occidental. La reivindicación de una estética griega como fundamento del
«verdadero rostro» del país contra las imágenes europeas y neoclasicistas que lo han
tergiversado tiene, por tanto, el objeto de negar el valor de canon muerto,
abandonado y mimetizable que éstas le atribuyen, y rechazar la necesidad de ningún
Re-nacimiento o neo-clasicismo entendido como recuperación epigonal de la
grecidad, por cuanto eso que se admira en el pasado no ha quedado interrumpido
jamás, sino que ha continuado activo a lo largo de las peripecias del helenismo,
adoptando formas distintas en cada caso, e, incluso, opera aún sin distinciones
sustanciales en todas las manifestaciones auténticas de su expresividad. Si acudir a
Grecia, como he dicho al principio de este capítulo, es regresar a Grecia incluso para
Elitis, si Grecia es en sí misma un retorno constante, lo es no en la medida en que
recupera un elemento irremisiblemente perdido en el pasado remoto, trayéndolo al
presente, sino en el sentido en que la grecidad es constante reorigen, retorno
ininterrumpido al punto cero de la historia y, sobre todo, legibilidad simultánea, en
cada uno de sus productos, sus instantes o sus manifestaciones, de todos los
fenómenos surgidos bajo su nombre a lo largo de los siglos.
A pesar de lo cual, ¿no es esta posición que atribuye a Grecia un carácter
predominantemente estético deudora en el fondo de las imágenes neoclasicistas que
160
En una prosa que veremos más adelante con motivo de las reflexiones en torno a la lengua y la
escritura griegas, Elitis se lamenta de que el pueblo haya accedido a la categoría de pequeñoburgués
olvidando sus obligaciones con una ortografía del helenismo que emana directamente de la tierra.
Modernizarse o acceder a la prosperidad ha supuesto para el pueblo alejarse de la condición ascética,
sobria, del alma griega, expansión analógica de la naturaleza del país. La pobreza es, en cierto sentido,
pues, un requisito para no traicionar a la patria y sus corrientes más profundas. La faceta del mito del
Poeta que, según vimos más arriba, pinta a Elitis como un individuo frugal capaz de subsistir con lo
mínimo pese a su fama y su condición de artista ―lo cual significa una renuncia, dadas las prebendas
que podría obtener de esta superioridad ontológica―, tiene por objeto sin duda resaltar su coherencia
con esa grecidad orgánica a la que hace referencia en diversas ocasiones. Queda obviado, por
supuesto, el hecho de que su célebre pequeño piso de cincuenta metros cuadrados se encontraba en el
mejor barrio de Atenas, y de que todos sus ingresos, antes que de la poesía, provenían de las empresas
familiares, que le permitieron vivir desde su juventud sin horarios, obligaciones ni apuros
económicos.
 2.4. La uTopía: Grecia o el espacio sin coordenadas 799

Europa elaboró de ella? ¿No la reducía el neoclasicismo, precisamente, a una

dimensión estética por encima de la política, la filosofía, u otras disciplinas del
saber? Si Winckelmann pensaba en Grecia como un catálogo perfecto de obras de
arte sublimes que copiar en el presente con la conciencia de que el impulso que las
produjo había desaparecido para siempre, entre los románticos alemanes, herederos
en gran medida de esta visión, se trataba ante todo de un tiempo mítico de plena
realización de lo humano a través de la belleza plástica, de una utopía estética que se
debía intentar resucitar. Schiller en especial concebía lo griego, en términos
sorprendentemente semejantes al Elitis del Axion Estí, como una fusión determinista
entre naturaleza y cultura ―contra la escisión que entre estas dos esferas vive el
hombre moderno―, una idea surgida del encuentro perfecto entre ética y estética161:
en definitiva, una utopía realizada de modo espontáneo en un pasado remoto que la
modernidad podría tratar de recuperar, pero siempre bajo el signo de la artificialidad
y el simulacro. En sus cartas Sobre la educación estética del hombre (1794-1795),
Schiller mantiene no obstante una posición cercana a la de Elitis y sus compañeros
de generación: Grecia fue un estado estético o tercer estado donde la belleza y la
imaginación resultaban el camino hacia la libertad162, así como la base de toda
articulación social o política, que por eso mismo, por emanar de los principios
expresivos y del valor de equilibrio entre lo humano y lo trascendente que posee el
arte, eran infinitamente justos. Es objetivo del presente, del nuevo arte surgido al
inicio de la modernidad, reconstruir esta «república estética». Según Ceódoros
Papanguelís, el cosmos textual de la grecidad que Elitis construye en «El Gloria» del
Axion Estí a base de signos, productos culturales, sensaciones o instantes, es en todo
comparable a una de estas repúblicas estéticas, un territorio hecho de lenguaje en el
cual lo estético es condición necesaria y previa de la libertad política163. Podríamos
decir sin temor que lo que en los románticos alemanes es una utopía remota, añorada
y susceptible de recuperación neoclasicista, en los autores griegos de la Generación
del 30 es la realidad presente, nunca interrumpida ―sino, como mucho, fuera de
foco para Occidente durante siglos― de una Grecia concebida como uTopía estética,
realización inagotable de una belleza sobre-natural, arti-ficialmente producida, que
se manifiesta en su propia naturaleza ―la cual posee el carácter espectral y atópico
de lo artístico― como una obra de arte en contacto heliotrópico y representativo con

161
«La meta ideale è così preferibile a quella naturale: l’arte della limitazione, la plastica, cede il
posto all’arte dell’infinito, l’arte poetica. L’uomo greco traduceva un senso, l’uomo moderno lo
costruisce. Qui risiede l’implicazione morale del genio sentimentale che guarda in avanti con la
consapevolezza di una doppia lontananza: la natura e l’antico», MECACCI, A. (2002), p. 12.
162
Un lugar en que, usando terminología iluminista o milenarista, «el impulso estético trabaja en
silencio “en la construcción de un tercer reino jovial de juego y apariencia, en que el hombre… quede
liberado de todo lo que pudiera llamarse restricción”», ABRAMS, M. H. (1992), p. 353.
163
PAPANGUELÍS, C. (2001), pp. 130-131.
800 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

una alteridad indecidible. Sin el esfuerzo de una recuperación contra las condiciones
de la época, Grecia es ya espontáneamente eso que los alemanes teorizaron siglo y
medio antes; no ha dejado jamás de serlo164. Pretende serlo, de hecho, contra la
imagen que éstos, discípulos a medias de Winckelmann, habían proyectado sobre
ella, pero en ese intento los autores griegos acaban por suscribir plenamente dicha
imagen, que, convenientemente actualizada y despojada de su distancia irreductible
con el presente, sirve para caracterizar a un Estado moderno anhelante de dotarse de
rasgos distintivos y factores de superioridad estético-moral con que, por una parte,
paliar su debilidad política, territorial, demográfica y económica y, por otra,
presentarse a Europa sobre un espejo a la vez reconocible e irreconocible para ella.
Se diría que se trata de una de las manifestaciones del juego de inclusión-exclusión
que, bajo la forma de una dialéctica irresuelta entre ausencia y presencia, hemos visto
dominar la poética de Elitis en diversos sentidos. Sea como sea, Grecia es ante todo
el lugar en que la physis es ya elaboración estética ―de ahí también el dominio
absoluto de la metaforicidad en Elitis desde los estratos más simples del ser: todo,
incluso lo natural, incluso el sol, es ya metáfora de una instancia anterior,
representación sin referente cognoscible―, perfección sobre-natural, y sobre ese
proceso analógico o representativo se construye toda la nación como sistema de
remisiones deterministas en abismo. No hay, en consecuencia, hiato entre naturaleza
y cultura: ambas, en lo que tienen de griego, constituyen precisamente ese hiato de la
correspondencia o el traspaso, el intervalo mismo de la analogía, o bien responden
conjuntamente a una instancia anterior, a una prescripción estética que les dicta una
expresividad común. Política, poesía, arte, literatura, lengua, ética, paisaje,
arquitectura, etc., funcionan en Grecia sobre el eje de un mismo haz, gobernados por
un solo gesto o ductus desencajante fuera del cual la grecidad no puede darse según
su «verdadero rostro». Dicho gesto, por lo demás, tiene el carácter de un punto
exacto que equilibra lo humano, como vimos antes, sobre el balcón de su
sobrehumanidad, en el filo de un himen atópico que contribuye a la concepción de
Grecia como uTopía. Es el no lugar que sin embargo se ha convertido en el Lugar, la
superficie de mostración, como si se tratara de una pantalla finísima, de lo

164
Sin embargo, surge aquí una duda y una objeción profundas, que he esbozado ya más arriba: si
este es el espontáneo «verdadero rostro» de Grecia, persistente a lo largo de siglos y vaivenes
históricos hasta hoy, subyacente incluso a ellos, ¿por qué sería preciso recuperarlo? La nueva poética
de los autores de la Generación del 30, y en especial de Elitis, tiene por objetivo algo que ellos
mismos, en su crítica a la concepción neoclasicista de lo griego, han declarado innecesario: regenerar
la nación, hacerla retornar, de acuerdo con su verdadera expresión, a su plenitud. Una escisión previa,
tan profunda como la que Occidente atribuye a la cesura entre la Grecia clásica y la modernidad, se
deja leer ahí. Será precisamente la poesía o el lenguaje estético de la vanguardia el que (re)construya
la nación, actuando en contra de todas las premisas que lo hicieron surgir en Europa, donde su
máxima aspiración era precisamente desarticular el entramado social burgués que tenía a la nación
como culminación y emblema. Acerca de esta (re)construcción en Elitis, cfr. LEONDÍ, Á. (1998), p.
277.
 2.4. La uTopía: Grecia o el espacio sin coordenadas 801

trascendente o lo inverosímil, a la par espacio blanco para la inscripción e inscripción

blanca que abre a la revelabilidad de lo sagrado y nos permite esperar, en un espacio
de adviento que evoca el desierto previo a la revelación, el surgimiento de(l) Dios
que nace precisamente de esta espera.
Existe una absoluta coherencia entre esta concepción de Grecia como el
blanco suspendido entre lo temático y lo formal165, a la par anterior y posterior,
reorigen y desencadenante imaginal de toda sacralidad, y su carácter eminentemente
estético. Como vimos antes, si Elitis estetiza Grecia es en la medida en que la
convierte en αίσθηση, sensación. En ello se encuentra una de las claves de su
atopización: devenida forma del hiato, Grecia se construye sobre la operación de
ilegibilidad desencajante de este blanco que, en su expansión circular, elude ya y
supera toda determinación tópica, temporal, histórica, política o geográfica, y suscita
toda una serie de escrituras espectrales, sin referente externo, presas de la
significancia, que configuran la nación. Si constituye una forma del arte o incluso
una uTopía estética, no es sólo porque sea capaz de generar obras excelentes, sino
ante todo porque constituye un producto de la imaginación ―la facultad estética por
excelencia―: es en la circulación imaginal, en el rosario de representaciones vacías
que pone en marcha la vaciedad de la αίσθηση blanca ―su irreductibilidad a
sentido―, en el retejerse rizomático de los signos que se origina sin fin en esa
confrontación primordial (donde todo origen, no obstante, es ya reorigen), donde
reside verdaderamente Grecia166. Concebida pues como un tránsito, Grecia se
convierte en una expresividad, en el gesto de una metaforicidad que es también un
exceso del sentido y de la identidad. Es así como se dobla entre una mímesis de lo
imposible en tanto operación procesual ―re-velación constante de lo imposible en un
devenir heliotrópico― y mímesis de lo imposible en tanto objeto dinámico sobre la
cual ese intercambio incesante tiene lugar. Es así también como Grecia puede ser
concebida como el ámbito mismo de la poiesis, y como la indecidible línea de una
autoconstruibilidad que la divide sin solución entre proceso y objeto, sin que en
cualquier caso se pueda hablar nunca de telos. Grecia es fundamentalmente eso que
está actuando en el arte, y que Hölderlin entendía como oposición armónica de
contrarios, dialéctica irresoluble de la belleza, combinación pues entre lo orgánico y
lo aórgico, lo finito y lo infinito, lo real y lo imposible. De ahí que las reflexiones
165
Dimitris Dsiovas se ha referido a la concepción crecientemente formal de Grecia en el
modernismo: «Whereas in the past Greece was understood as a content, modernists appreciated it
more as a form with their emphasis on style, light and landscape», DSIOVAS, D. (1997), p. 2. Señala
también, en el mismo punto, la tendencia del nacionalismo griego a entenderla como una forma
estética.
166
Un ejemplo perfecto al que nos hemos referido una y otra vez es el cosmos textual bajo el que
Grecia se muestra en «El Gloria» del Axion Estí, territorio exclusivo de la escritura, la sensación y, en
definitiva, la estética, que trasciende con su verdad suspendida entre lo real y lo trascendente las
determinaciones sociopolíticas, ideológicas, geográficas o históricas del helenismo.
802 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

sobre Grecia en Elitis, como ha señalado Elena Cutrianu, se den preferentemente en

sus textos sobre arte167.
Lejos de constituir un corpus cerrado y autosuficiente como tal168, Grecia es
en consecuencia un gesto inmaterial, una operación dinámica de traspaso que no
podría clausurarse jamás, sino que se acrecienta virtualmente, incapaz de reposar,
como un cuerpo, sobre la determinación exclusiva de un lugar. Incluso en su
dimensión natural o paisajística es, gracias a su comunicación e intercambio
incesante con la alteridad ―Grecia y el Egeo son el templo central del mundo, el
ónfalos a través del cual el dios habla sólo a aquellos que son capaces de entender
sus abstrusos mensajes―, algo más y algo menos que un lugar, una transposición
metafórica de cierta inaprensibilidad ―acaso la transparencia o cualquier forma
semejante de la huella― que no cesa de desencajarla. Es la relación con una
instancia previa que prescribe los modos de expresión apropiados según un
determinismo herderiano que construye, desde la sensación, una suerte de organismo
en progreso169. Y, por ello mismo, por su carácter de relación y tránsito, se disemina
entre lo anterior y lo posterior, entre lo perceptible y lo imperceptible, se determina
como un entre irreductible a presencia: es a la vez la huella que prescribe todo
fenómeno de verdad griego y se dibuja heliotrópicamente tras su serie, y el conjunto
de las manifestaciones de esta estética que se ven compelidas a obedecer a una
llamada radicalmente ajena y anterior. Origen y producto, se comporta como el sol
en sus retracciones.
Gravitando sobre la órbita de este gesto o eje de traspaso y metaforicidad, lo
griego en cualquier caso se configura sobre el sistema de una férrea obediencia a
cierta centralidad que, equiparable al sol que gobierna la estructura metafórica e
imaginal del poema, tal como vimos en el capítulo anterior, se encuentra siempre en
fuga o en construcción, imposible de aprehender y consignar a modo de norma fija e
imitable. Lo griego es, de hecho, la resistencia a toda mímesis convencional170. En la
evanescencia antihistórica e indeterminable que subyace a todo este sistema de

167
CUTRIANU, E. (2002), p. 221.
168
Según ha afirmado Ártemis Leondí a propósito del Axion Estí, cfr. LEONDÍ, Á. (1998), p. 279.
169
Pues es innegable que actúa aquí una noción, inherente a gran parte de los nacionalismos de
estirpe romántica ―y desde luego al nacionalismo griego―, de organicismo, como ha señalado
Dimitris Dsiovas en «The Organic Discourse of Nationistic Demoticism: A Tropological Approach»,
ALEXIOU, M. y V. LAMBROPOULOS (1985), pp. 263-265.
170
En el ensayo de 1946 «Las iconografías del General Macriyanis y el artista popular Panayotis
Sografos», leemos: «Si existe un lugar sobre la tierra en que todos los factores que contribuyen a la
creación, tanto naturales, nacionales, raciales, como históricos, conspiran para la existencia de un arte
puramente antimimético —en sus bases fundamentales—, ese lugar es el Mediterráneo oriental, ese
lugar es Grecia» («Αν υπάρχει ένας χώρος επάνω στη γη, όπου όλοι οι παράγοντες, όσοι συντελούν
στη δηµιουργία, φυσικοί, εθνικοί, φυλετικοί, ιστορικοί, συνηγορούν για την ύπαρξη µίας τέχνης
―στις θεµελιακές της βάσεις― καθαρά αντιµιµητικής, ο χώρος αυτός είναι η Ανατολική Μεσόγειος,
ο τόπος αυτός είναι η Ελλάδα»), ELITIS, O. (2000), p. 543.
 2.4. La uTopía: Grecia o el espacio sin coordenadas 803

fundación nacional sobre lo estético cabe leer, no obstante, un populismo171 que en

Grecia tenía ya una larga trayectoria, en especial en el llamado «demoticismo» que
había reivindicado durante décadas, contra la fosilización de la cultura en los modos
expresivos y la lengua artificial y arcaizante promovida por las élites políticas e
intelectuales, la autenticidad del pueblo, su registro lingüístico y sus producciones
artísticoliterarias. Es evidente que este impulso demoticista es el que conduce a los
jóvenes de la Generación del 30 a buscar, en la restauración de una estética
genuinamente griega, el «verdadero rostro» del país. Esa restauración es antes que
nada una obediencia, la obediencia a las prescripciones del centro o la sensación
ahistórica e ilocalizable que acabo de mencionar, los cuales adquieren demasiado a
menudo la forma de un «alma del pueblo» traicionada por las élites prooccidentales.
Estos nuevos artistas afirman venir a devolverle la voz a través, por supuesto, de las
suyas propias, y a través, aunque lo nieguen en una prestidigitación de dudosa
habilidad, de estéticas aprendidas en Europa. La fetichización de Ceófilos
Jadsimijaíl172, artista del pueblo analfabeto y pobre, completamente espontáneo en su
expresividad y, por ello, respetuoso de la diferencia griega, se enmarca en este
mismo proceso. Devolverle la voz ―por medio de sus propios ensayos, como el que
Elitis le dedicó en 1973 o Seferis en 1947―, es no sólo aliviar una mudez y una
subordinación de siglos (la imagen del intelectual que libera a su pueblo tanto de
tiranías extranjeras, físicas o morales, como de sometimientos a élites
políticoculturales que, además de no entenderle, son espiritualmente inferiores a él es
inconfundiblemente romántica, superada largamente ya en las fechas en que esto se
produce), sino además proveer las bases de un nuevo arte griego, éste sí auténtico,
éste sí obediente a las prescripciones de la raza: «Porque para nosotros Ceófilos,
realmente, aun cuando sea sobre todo el poeta-pintor con virtudes muy concretas que
examinaremos a su debido tiempo, es algo más: es el hombre-nexo, el conector vivo
que nos une a la parte más auténtica de nuestro ser desconocido. Es una especie de
“nudo” en el que se producen los cruces emocionales de una colectividad que ha
permanecido muda durante siglos. Es incluso —si esto puede decirse— el

171
Si atendemos a la definición que de su objetivo ha dado Ártemis Leondí, refiriéndose también a
la estetización elitiana de Grecia: escapar del peso de la historia y de la política apelando a la belleza,
sencillez, integridad e inocencia de una supuesta comunidad nacional, cfr. LEONDÍ, Á. (1998), p. 297.
172
Al igual que de otras figuras comparables, como Macriyanis, el héroe de la guerra contra los
turcos de 1821 que, tras aprender a leer y escribir siendo ya adulto, publicó unas Memorias
(Αποµνηµονεύµατα) en un registro lingüístico desmañado y espontáneo, alejado completamente de la
rígida y artificial lengua oficial (la arcaizante y purificadora cazarévusa) del Estado, que los
miembros de la Generación del 30 glorificaron por su inmediatez y autenticidad antiintelectual, por su
respeto a los preceptos estéticos de la grecidad más profunda. No faltan referencias lingüísticas a
Macriyanis en el Axion Estí. Es de destacar también la prosa de Elitis «Las iconografías del general
Macriyanis y el artista popular Panayotis Sografos», de 1946, donde no sólo se habla abundantemente
del helenismo sino que se ensalza a otra figura semejante, la del pintor Panayotis Sografos,
antecedente del propio Ceófilos en su concepción naïf del arte.
804 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

compendio, el diagrama de los impulsos expresivos de la Raza. Y, precisamente

porque sabe conciliar tan bien la pasión poética con la plástica, porque su mundo, sin
perder en ningún momento un ápice de la grandeza de la creación personal, encierra
en sí también los valores de la creación impersonal y colectiva, acaba por ocupar en
la historia de las formas sensibles una posición equivalente a la que ocupan en la
historia de las formas inteligibles nuestras canciones populares: se convierte, en
definitiva, en una fuente tardía pero pura para nuestras nuevas corrientes
pictóricas»173. La mera existencia de Ceófilos y otros como él o, más aún, su
recuperación a manos de los nuevos poetas, constituye la dicha de un regreso, el
restablecimiento en sus derechos de unas formas que han permanecido
temporalmente oscurecidas por las connivencias extranjerizantes de unas élites que
han tergiversado y traicionado el espíritu de su nación ―también, desde luego, en las
modalidades políticas que han importado―, impidiendo al pueblo y a la misma tierra
expresarse: «La voz griega la mantienen aquí unos pocos pintores de iconos y
bastantes artesanos del pueblo, como Panayotis Sografos, u otros, aún más humildes,
de los cuales no conocemos siquiera los nombres. Entre tanto, el Norte, ayudado por
los bávaros de la monarquía y los intelectuales griegos formados en las academias
extranjeras, hace descender sus negras nubes hacia el sur. Es la época en la que
triunfa la columna falsa, la clámide, la rosa de papel y el Eros con dos alitas. La
distancia entre todo esto y los plátanos, las iglesias, los barcos, las casas y los
bordados del pueblo es colosal. […] La tierra ática, el Egeo, no encuentran a un
hombre que refleje su esencia con un gesto espontáneo»174; o bien, incidiendo en la
llegada de Ceófilos como una suerte de Mesías que libera la expresión del helenismo
en el mismo grado en que las vanguardias liberan la expresión artística europea:

173
«El pintor Ceófilos»: «Γιατί πραγµατικά ο Θεόφιλος για µας, όσο κι αν είναι βασικά ο
ποιητής-ζωγράφος µε τις συγκεκριµένες αρετές, που θα εξετάσουµε όταν έρθει η ώρα, είναι και κάτι
παραπάνω: είναι ο άνθρωπος-σύνδεσµος, η ζωντανή παύλα που µας ενώνει µε την πιο αυθεντική
πλευρά του αγνοηµένου εαυτού µας. Είναι ένα είδος “κόµβος” όπου γίνονται οι αισθηµατικές
διασταυρώσεις ενός συνόλου που έµεινε επί αιώνες άφωνο. Είναι ακόµα ―αν µπορεί να το πει αυτό
κανένας― η περίληψη, το διάγραµµα των εκφραστικών ορµών του Γένους. Και επειδή ξέρει να
συµφιλιώσει τόσο καλά το ποιητικό πάθος µε το πλαστικό· επειδή ο κόσµος του, χωρίς να χάνει ούτε
στιγµή τίποτα από το κύρος της προσωπικής δηµιουργίας, περικλείνει µέσα του και τις αξίες της
απρόσωπης και της οµαδικής ―έρχεται να πάρει στην ιστορία των αισθητών µορφών την ανάλογη
θέση που κατέχουν στην ιστορία των νοητών µορφών τα δηµοτικά µας τραγούδια: να γίνει, δηλαδή,
µία αργοπορεµένη αλλά καθαρή πηγή για τις νέες ζωγραφικές µας κατευθύνσεις», ELITIS, O. (2000),
pp. 290-291.
174
«El arte griego contemporáneo y el pintor N. Jadsikiriacos-Guicas»: «Την ελληνική φωνή εδώ τη
διατηρούν λιγοστοί αγιογράφοι και κάµποσοι τεχνίτες του λαού, όπως ο Παναγιώτης Ζωγράφος, ή
άλλοι, ταπεινότεροι ακόµη, που δε γνωρίζουµε ούτε καν τα ονόµατά τους. Στο αναµεταξύ, ο Βορράς,
βοηθηµένος από τους Βαυαρούς της Αντιβασιλείας και τους σπουδασµένους στις ξένες ακαδηµίες
Έλληνες λογίους, κατεβάζει ολοένα τα θολά του σύννεφα κατά το Νότο. Είναι η εποχή όπου
θριαµβεύει η ψεύτικη κολόνα, η χλαµύδα, το χάρτινο ρόδο, και ο Έρως µε τα δυο φτερά. Η διάσταση
ανάµεσα σ’ αυτά και ανάµεσα στα πλατάνια, στις εκκλησιές, στα καράβια, στα σπίτια και στα
κεντήµατα του λαού, είναι κολοσσιαία. […] Η αττική γη, το Αιγαίο, δε βρίσκουν έναν άνθρωπο ν’
αποδώσει την ουσία τους µε µίαν άµεση χειρονοµία», Ibidem, pp. 552-553.
 2.4. La uTopía: Grecia o el espacio sin coordenadas 805

«Desgraciadamente, no podemos decir lo mismo de las artes plásticas. La secuencia

en este caso se interrumpió bruscamente y el regreso a las fuentes, dentro del clima
extranjerizante que rodea al nuevo Estado griego, parece complicado. Las visiones de
Macriyanis, que hablan correctamente, chocan con el desprecio. Y los jóvenes no
tienen otra alternativa que expresarse dentro del marco estético que, junto con los
proyectos legislativos, viene de fuera. Por supuesto, las fuertes personalidades que
trabajaron en el recién inaugurado camino generaron una nueva tradición en absoluto
despreciable. Pero era imposible que el sentir popular se amoldara a ella. Discurría
bajo tierra y en paralelo, hasta que un día fue a estallar en el alma de un hombre
sencillo. Así, porque sí. Como le gusta elegir y expresarse en los momentos críticos a
la naturaleza primera de las cosas. En pleno siglo XX. En un período en que también
fuera de Grecia el arte corría el riesgo de quedar reducido a mero ejercicio intelectual
y, en Grecia, perdía cada vez más el contacto con el color, la forma y el contorno
psíquico que tienen las cosas amadas»175.
Ha sido precisamente el arte popular, alejado de la mímesis o de la copia
bastarda de los modelos antiguos, el que ha conservado la potencia sustancialmente
griega que operaba en el clasicismo, ese centro al que tanto entonces como ahora los
auténticos griegos obedecen en sus más diversas realizaciones. De ahí que la
generación de Elitis se considere la verdadera resucitadora de la identidad profunda
del helenismo en su reivindicación de esta verdad fundamental: «Así pudimos ver
mejor nuestra identidad real. Y esto hay que entenderlo bien. Es decir, lo que
admiramos en el apogeo del arte griego no es lo que los occidentales continuaron con
las columnas y las metopas de sus palacios. Es lo siguiente: lo griego como modo de
ver y hacer las cosas, en mi opinión, tuvo continuidad única y exclusivamente en
nuestra cultura popular. Quiero decir que el patio de una casa con sus escalones de
piedra, sus muros encalados, los geranios en la lata, o el claustro de un monasterio
con su pozo, con las celdas, con las galerías, está mucho más cerca del espíritu que
engendró los Apolos y las Victorias o los Ceomítores y los Santos que las escenas

175
«El pintor Ceófilos»: «Το ίδιο δεν µπορούµε, δυστυχώς, να πούµε για τις εικαστικές τέχνες. Ο
ειρµός εδώ έχει κοπεί κάπως απότοµα και η ανασύνδεση µε τις πηγές, µέσα στο ξενότροπο κλίµα που
περιβάλλει το νέο ελληνικό κράτος, µοιάζει προβληµατική. Τα οράµατα του Μακρυγιάννη, που
µιλούν σωστά, συναντούν την περιφρόνηση. Και οι νέοι δεν έχουνε άλλο τρόπο να εκφρασθούνε παρά
µέσα στα αισθητικά πλαίσια που, µαζί µε τα σχέδια των νόµων, έρχονται απ’ έξω. Βέβαια, οι ισχυρές
φυσιογνωµίες που δούλεψαν µέσα στον καινουριοανοιγµένο δρόµο δηµιουργήσανε µία νέα παράδοση
διόλου αξιοκαταφρόνητη. Μα το λαϊκό αίσθηµα ήταν αδύνατον να συµφιλιωθεί µαζί της. Κυλούσε
υποχθόνια και παράλληλα, ώσπου µία µέρα ήρθε να ξεσπάσει µε την ψυχή ενός απλοϊκού ανθρώπου.
Έτσι. Όπως αγαπά να διαλέγει και να εκδηλώνεται στις κρίσιµες στιγµές η πρώτη φύση των
πραγµάτων. Καταµεσής του 20ού αιώνα. Σε µία περίοδο που, και έξω απ’ την Ελλάδα, η τέχνη
κινδύνευε να καταντήσει ένα γύµνασµα διανοητικό και που, µέσα στην Ελλάδα, έχανε ολοένα και
περισσότερο την επαφή της µε το χρώµα, τη µορφή και το ψυχικό περίγραµµα που είχαν τα
αγαπηµένα πράγµατα», Ibidem, pp. 294-295.
806 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

bucólicas y los angelotes rosados que hicieron los maestros del Renacimiento»176. No
ha sido en consecuencia en las reflexiones de los neoclasicistas europeos, ni en sus
prospecciones filológicas, donde el espíritu de la Grecia suprahistórica ha salido de
nuevo a la luz, sino en el redescubrimiento de una estética sepultada bajo capas de
intelectualismo estéril y en la reflexión de tono hölderliniano llevada a cabo por
Elitis y sus contemporáneos. Como si se tratara de un tesoro intacto, ellos han
logrado fijar las miradas en esa instancia indecidible que cambia proteicamente de
envoltorio con las épocas177, que no se deja atrapar, y que se denomina en ocasiones,
siguiendo los preceptos del nacionalismo romántico y herderiano, el «alma del
pueblo». Hay evidentemente un profundo idealismo en la postulación de esta suerte
de modelo inmutable y suprahistórico del helenismo178. Se compagina de modo
precario, incluso, con la concepción de Grecia como autoconstruibilidad procesual y
dinámica basada en el hölderliniano y heraclíteo ἕν διαφέρον ἑαυτῷ. Lo cierto es que
esta múltiple entidad, alma del pueblo o «sustrato espiritual» de la grecidad por una
parte, categoría trascendente, platónica, por otra, y huella atópica e indecidible
finalmente, tiene la función, redescubierta ahora, de comprometer, casi religar, toda
manifestación expresiva griega, condicionando su efectividad a la adecuación con
ella. El arte griego no es, por lo tanto, el corpus de obras producidas en Grecia o a
manos de griegos, de las cuales cabría deducir un conjunto de características, sino tan

176
Autorretrato en lenguaje oral: «Έτσι µπορέσαµε να δούµε καλύτερα την πραγµατική µας
ταυτότητα. Και αυτό πρέπει να το καταλάβουµε καλά. ∆ηλαδή, αυτό που θαυµάζουµε στην ελληνική
τέχνη της ακµής, δεν είναι αυτό που συνεχίσανε οι δυτικοί µε τις κολόνες και µε τις µετόπες των
ανακτόρων τους. Είναι τούτο: η ελληνικότητα σαν τρόπος του να βλέπεις και να κάνεις τα πράγµατα,
κατά τη γνώµη µου, συνεχίστηκε αποκλειστικά και µόνον από τον λαϊκό µας πολιτισµό. Θέλω να πω
ότι µία αυλή σπιτιού µε τα πέτρινα σκαλάκια, µε τους ασβεστωµένους τοίχους, µε τα γεράνια στον
τενεκέ, ή ένας περίβολος µοναστηριού µε το πηγάδι, µε τα κελιά, µε τις καµάρες είναι πολύ πιο κοντά
στο πνεύµα που γέννησε τους Απόλλωνες και τις Νίκες ή τις Θεοµήτορες και τους Οσίους, παρά οι
ποιµενικές σκηνές και τα ροζ αγγελάκια που έκαναν οι µέτρ της Αναγγενήσεως», ELITIS, O. (2000a),
pp. 21-22.
177
En el ensayo «La magia de Papadiamandis» se habla de esta manifestación ocasional e iterable
del sustrato griego inmutable: «Esta […] tipología de la vida griega que existió un día y que no se
borra con nada; que no constituye ni pasado ni presente ni futuro, sino la plasmación, en un momento
histórico concreto y sobre un material específico, de una expresividad estable que caracteriza desde
siempre al griego y es siempre igual, como es igual en el fondo la lengua plástica en Polígnotos y en
Pansélinos y en Ceófilos» («Αυτήν τη […] τυπολογία ελληνικής ζωής που άπαξ υπήρξε και που δεν
ξεγράφεται µε τίποτε· που δεν αποτελεί µήτε παρελθόν µήτε παρόν µήτε µέλλον, αλλά την
αποτύπωση, σε µία ορισµένη ιστορική στιγµή και πάνω σ’ ένα συγκεκριµένο υλικό, µίας σταθερής
εκφραστικής που χαρακτηρίζει ανέκαθεν τον Έλληνα και είναι πάντοτε η ίδια, όπως ίδια είναι κατά
βάθος η γλώσσα η πλαστική και στον Πολύγνωτο και στον Πανσέληνο και στον Θεόφιλο»), ELITIS,
O. (1993), p. 99.
178
Dice Elitis en algún pasaje de sus ensayos, incluso, que en determinadas épocas esta «alma del
pueblo» permanece inexpresada pero vigilante, a la espera del momento propicio para volver a
inspirar obras de arte. Se diría por tanto que lo que existe de verdad es esa suerte de εἶδος platónico
contra cuyo valor ontológicamente estable y consumado Elitis decía revolverse en su consideración de
la grecidad. No se trata, no obstante, de una norma formulable como tal, o de un canon que imponga
su mímesis, sino que permanece inaprensible aun cuando el tiempo y los cambios colectivos no lo
alteren.
 2.4. La uTopía: Grecia o el espacio sin coordenadas 807

sólo el grupo de fenómenos estéticos ―o existenciales, dado que el gesto estético o

«alma del pueblo» lo recorre todo― en los que quepa hallar la acción de dicho valor
elusivo179. La acción, y no la presencia, a la cual, como hemos dicho, no es
reductible. Ello conduce a Elitis a la tentación de excluir del canon nacional a autores
o tendencias que no se adecuan con la suficiente claridad a esta prescripción
determinista y que, por tanto, vulneran en cierto modo la identidad abierta del
helenismo. En todas sus parcelaciones de la literatura o el arte griegos, a pesar de que
niega todo carácter valorativo o jerárquico, es dable ver de hecho una polarización
entre lo que se acerca más a la corriente orientalista, propia y poiética de la grecidad,
y lo que se aleja peligrosamente hacia Occidente, hacia un teleologismo y un
semantismo de estirpe aristotélica y realista180: poesía prismática contra poesía plana
(en la primera, autores griegos de todas las épocas, Romano el Melodo, Safo,
Andreas Calvos, el propio Elitis, más las vanguardias europeas cercanas al espíritu
renovador de la modernidad; en la segunda, autores cosmopolitas de tendencias
prosaicas o historicistas: Cavafis o Seferis, Eliot, etc.), o bien los dos polos de la
expresión griega que menciona en su discurso de recepción del Nobel, uno ocupado
por su adorado Solomós, paradigma de grecidad, y el otro por Cavafis, sospechoso
habitual en sus ensayos e incluso en sus poemas181. Podemos ver una de las
motivaciones de este hecho en el siguiente pasaje de «El pintor Ceófilos», dedicado a
censurar cierta corriente occidentalizante en la pintura de iconos: «Los que se alinean
con la corriente herética representada por el monje Leondios, se alejan
peligrosamente no sólo de la forma del arte, sino por desgracia también del sustrato
espiritual griego. Quizá es una vanguardia, pero una vanguardia cuya garantía
humana es la pequeña población de las islas jónicas y que, a través del puente de
Venecia […], lleva directamente a Occidente»182. En «Las iconografías del General

179
En estos términos, probablemente, cabe interpretar el catálogo de cuadros, obras musicales o
versos, tanto griegos como extranjeros, con los que en la sección «La bolsa de viaje» de El Pequeño
Pautilo se pretende dibujar atópicamente Grecia, dentro de un libro que tiene como objeto localizarla
en sus diseminaciones.
180
Cabe percibir aquí una clara operación de política literaria, encaminada a ensalzar de modo
escasamente velado aquellas corrientes que se corresponden más con la producción del propio autor o
de su generación, y a sembrar la duda, al menos, acerca de otras que ocupan un puesto privilegiado en
el canon nacional. El objetivo es reorganizar dicho canon en beneficio del propio prestigio. Según las
clasificaciones que Elitis establece, habría que concluir que es él quien mejor responde en la literatura
de la época a la difícil combinación entre grecidad genuina y europeísmo.
181
En su reproche a los que ensayan «paladas en las tierras de la historia», en el poema de Las
Elegías de Oxópetra «Comagene la desaparecida», puede verse una alusión a Cavafis e incluso al
mismo Seferis. Ambos son culpables, podemos sospechar, no sólo de expresarse de modo prosaico y
de contextualizar fuertemente sus poemas, sino de gustar demasiado en Occidente, es decir, de
condescender con la «verdad congelada» de Grecia recurriendo a la mitología clásica o a una
imaginería inequívocamente antigua, es decir, reconocible para los occidentales, que confirmarían así
que Grecia sigue siendo aquello que ellos mismos han teorizado.
182
«Οι άλλοι, πάλι, όσοι τάσσονται µε την αιρετική γραµµή που συµβολίζει ο Μοναχός Λεόντιος,
αποµακρύνονται επικίνδυνα όχι µόνο από το τυπικό της τέχνης, αλλά δυστυχώς και από το ψυχικό
808 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

Macriyanis y el artista popular Panayotis Sografos», confiesa sentirse más cercano,

en virtud de la obediencia inconsciente a los preceptos de la grecidad que profesan, a
Matisse y otros vanguardistas europeos que a determinados griegos occidentalizados.
La tierra griega, la expresividad griega, la huella o el sello de la transparencia
y de la luminosidad que es preciso buscar en todos los fenómenos surgidos bajo este
nombre ancestral ―ante el que existe pues una responsabilidad―, imponen en
consecuencia un determinismo ineludible que, curiosamente, como vemos,
numerosos artistas griegos han logrado eludir. Si el canon estético de la Grecia
suprahistórica se organiza en términos de obediencia, respuesta a una llamada ―la
llamada que, como la circuncisión que vimos arriba, se imprime en el cuerpo o en la
lengua del griego (quien habla un idioma que lo convoca a expresarse de
determinado modo183) proponiéndole así la firma de un contrato que lo religa y lo
compromete con su propia identidad atópica (y con la contribución a su incesante
construibilidad), como sucede entre los judíos― o adecuación, los intentos abusivos
por adaptarse a la naturaleza griega, a su espíritu ilocalizable, forzándola, serán
rechazados gracias a esa misma huella irreductible a logos que constituye la
restancia oriental, el συν intraducible que podríamos asimilar a la luz. En el salmo
séptimo de «La Pasión», de hecho, ante el asalto de intelectuales autóctonos y, sobre
todo, europeos, buscando introducir en Grecia los saberes arquitectónicos, científicos
o políticos surgidos de la Ilustración, bajo la máscara en general de un falso
filohelenismo cuya aspiración es castrar el espíritu popular de lo griego y encriptar su
dinamismo incontenible en el corsé de un corpus o una identidad cerrada, este
sustrato indecidible y paralógico opone una resistencia insuperable y deniega toda
posibilidad de adaptación auténtica, además de rechazar a los invasores como
operadores de una violencia inusitada. Como si el ónfalos que es Grecia callara en
este punto, o emitiera sus signos de modo para ellos incomprensible, la
comunicación con lo sagrado, su condición de himen que mimetiza lo imposible y
opera el milagro (lo maravilloso surrealista), les pasa inadvertido. La huella de Dios
no se estampa en su alma, ni los seres fabulosos que según Yanópulos recorrían el
paisaje griego al mediodía se les manifiestan para abrirles hacia lo trascendente; no
se establece, pues, el contacto, el estigma de la grecidad no los re-liga a sí: «Vinieron
/ disfrazados de “amigos” / innumerables veces mis enemigos / hollando la
antiquísima tierra. / Y la tierra no se ligó nunca a su talón. / Trajeron / al Sabio, al
Constructor y al Geómetra / Biblias de letras y de cifras / toda la Sumisión y Fuerza /

του Έλληνα υπόστρωµα. Είναι µία πρωτοπορία ίσως, αλλά µία πρωτοπορία που η ανθρώπινη
εγγύησή της είναι ο µικρός εφτανησιώτικος πληθυσµός και που, από τη γέφυρα της Βενετίας, […]
οδηγεί ολόισια στη ∆ύση», ELITIS, O. (2000), p. 289.
183
Para Elitis la lengua griega no admite claroscuro, ni la literatura de su país actitudes contrarias a
la vida como el malditismo. Ahondaremos en esta cuestión crucial en el capítulo próximo.
 2.4. La uTopía: Grecia o el espacio sin coordenadas 809

dominando la luz antiquísima. / Y la luz no se ligó nunca a su techo. / […] Erigieron

y cimentaron / en las cumbres, en los valles, en los puertos / torres poderosas y villas
/ leños y otras naves / las Leyes que regulan lo bueno y lo conveniente / ajustándose
a la antiquísima medida. / Y la medida no se ligó nunca a su pensamiento. / Ni
siquiera la huella de un dios dejó señal en su alma / Ni siquiera la mirada de una
neraida trató de quitarles el habla»184.
Este determinismo organicista ―según la concepción de un organismo en
constante proceso y construcción― y estético no es, como en casi todos los casos
anteriores, patrimonio exclusivo de Elitis o de los miembros de su generación. Ellos
llevaron al extremo la noción de Grecia como indecidibilidad suspendida entre la
forma y el contenido, así como la consideración de lo estético como el fundamento
más profundo de su construcción ―el eje cuya persistencia a lo largo de los siglos ha
impedido, a despecho de la historia, la interrupción de la corriente de la grecidad, y
permite reconstruirla como un fuera de lugar, en cualquier parte y en cualquier
momento―, pero en el nacionalismo anterior y contemporáneo se encuentran con
facilidad posiciones semejantes. Fue Yanópulos, nuevamente, el que centró sus
reflexiones acerca de la esencia del helenismo en un sustrato estético o expresivo del
que, gracias a un sencillo juego de analogías y correspondencias, emanaban todas las
actitudes, configuraciones físicas o naturales u organizaciones culturales de la
nación. La influencia directa sobre Elitis es innegable en este planteamiento de un
determinismo de doble dirección, que adquiere por ello tintes mágicos o
premodernos ―donde no sólo la naturaleza o el objeto condicionan el lenguaje o la
expresión, sino que éstos condicionan a aquéllos a su vez185―, y se centra
especialmente en la línea griega, presente en el paisaje ático y componente
fundamental, a la vez, de todo arte que se quiera autóctono. Esta línea posee incluso
una serie de valores morales implícitos que tienen que ver con la humanidad perfecta
de que he hablado más arriba. Es ella, prescrita por la tierra186, la que prescribe a su

184
«Ήρθαν / ντυµένοι “φίλοι” / αµέτρητες φορές οι εχθροί µου / το παµπάλαιο χώµα πατώντας. Και
το χώµα δεν έδεσε ποτέ µε τη φτέρνα τους. / Έφεραν / τον Σοφό, τον Οικιστή και τον Γεωµέτρη /
Βίβλους γραµµάτων και αριθµών / την πάσα Υποταγή και ∆ύναµη / το παµπάλαιο φως
εξουσιάζοντας. / Και το φως δεν έδεσε ποτέ µε τη σκέπη τους. / […] Έστησαν και θεµέλιωσαν / στις
κορφές, στις κοιλάδες, στα πόρτα / πύργους κραταιούς κι επαύλεις / ξύλα και άλλα πλεούµενα / τους
Νόµους, τους θεσπίζοντας τα καλά και τα συµφέροντα / στο παµπάλαιο µέτρο εφαρµόζοντας. / Και
το µέτρο δεν έδεσε ποτέ στη σκέψη τους. / Ούτε καν ένα χνάρι θεού στην ψυχή τους σηµάδι δεν
άφησε· / ούτε καν ένα βλέµµα ξωθιάς τη µιλιά τους δεν είπε να πάρει», ELITIS, O. (2002), pp. 146-
147.
185
Lo veremos en la comparación de la teoría elitiana sobre el lenguaje y la escritura con la Cábala
en el próximo capítulo.
186
La entradilla de su célebre artículo de 1903 «La línea griega» dice de hecho así: «La base de la
Estética Griega es la TIERRA GRIEGA. Toda tierra moldea al hombre a su imagen y semejanza.
Quiere que sus hombres, como sus plantas y sus animales, sean sus instrumentos de expresión. El
hombre de cada tierra es exclusivamente su órgano de expresión. Nosotros, desde nuestras formas
prehistóricas, la manifestamos en todos nuestros movimientos, la representamos en todas nuestras
810 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

vez un modo de ser para los griegos, sumergiéndonos por tanto en una metaforicidad
en abismo cuyo término originario, propio, queda irremisiblemente suspendido en el
entre de toda la operación; se diría que la línea misma, además de objeto, se ha
convertido ya en el propio haz de traspaso entre ámbitos y conceptos, en el mismo
gesto de la expresividad que prescribe: «La línea griega es suave, fina, vigorosa,
voluptuosa, musical y luminosa. Es la línea del monte, del muchacho, de la mujer, de
la columna, de la metopa. Tal como la vemos en la naturaleza y en la realidad
circundante, bien en el rostro de una montaña o en el rostro de una mujer,
simplicísima, serenísima, inocente, toda sensualidad decorosa en la calma, fuerte y
nervuda en el movimiento sin jamás perder la sutileza y la gracia, como el empuje de
un muchacho, sin alcanzar jamás el salvajismo del sañudo inglés. En todas partes y
siempre transparente y musical. Su estudio, su comprensión, su percepción en la
tierra, en el cuerpo, en el mármol, es la base primigenia de toda tendencia artística en
el griego»187. Aparece asimismo el concepto de la llamada interior, inscrita casi en su
cuerpo, a la que el artista griego debe responder para serlo de pleno derecho y operar
así el retorno de la grecidad en sí mismo, la actualización en su ser de una historia de
siglos: «Basta con que sigan y desarrollen sus potencias naturales, basta con que

producciones, sean conscientes o inconscientes. Así pues, el primer gesto en la búsqueda de una
Estética Griega es volverse hacia la tierra. Y el primer paso para sentir y comprender la tierra, de la
cual emanará meridiana la Estética, es su contemplación durante miles y miles de horas» («Βάσις της
Ελληνικής Αισθητικής είναι η ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΓΗ. Κάθε Γη πλάττει τον άνθρωπον κατ’ εικόνα και
οµοίωσιν Εαυτής. Θέλει τον άνθρωπόν της, όπως το φυτόν της και το ζώον της, εκδηλωτήν της. Κάθε
Γης άνθρωπος είναι µόνον το όργανον της εκδηλώσεως Αυτής. Ηµείς, από της προϊστορικής ηµών
εµφανίσεων, αυτήν εξωτερικεύοµεν δι’ όλων ηµών των κινήσεων, αυτήν απεικονίζοµεν δι’όλων
ηµών των εκδηλώσεων, είτε συναισθητών, είτε ασυναισθήτων. Πρώτη λοιπόν κίνησις, προς ζήτησιν
της Ελληνικής Αισθητικής, είναι η κίνησις προς την Γην. Και πρώτον βήµα προς αίσθησιν, νόησιν
της Γης, εκ της οποίας θα απορρεύση σαφής η Αισθητική, είναι ο ενατενισµός Αυτής, χιλιάδας
χιλιάδων ωρών»), YANÓPULOS, P. (1988), p. 93.
187
«La pintura contemporánea» (1902): «Η ελληνική γραµµή είναι απαλή, λεπτή, σφριγηλή,
ηδονική, µουσική και φαεινή. Είναι η γραµµή του βουνού, του παλληκαριού, της γυναικός, της
κολώνας, της µετόπης. Όπως την βλέποµεν εις την γύρω µας φύσιν και την γύρω µας
πραγµατικότητα, είτε εις το πρόσωπον βουνού, έιτε εις το πρόσωπον γυναικός, απλουστάτη,
ηµερωτάτη, αγαθή, όλη αβρά ηδυπάθεια εις την ηρεµίαν, σφριγηλή και νευρώδης εν τῃ κινήσει χωρίς
ποτέ να χάνη την λεπτότητα και την χάριν σαν την ορµήν του παλληκαριού, χωρίς ποτέ να φθάνη τη
αγριότητα του γρονθοκοπουµένου Άγγλου. Παντού δε και πάντοτε διαυγεστάτη και µουσική. Η
µελέτη, η νόησις, η αίσθησις αυτής εις την γην, εις το σώµα, εις το µάρµαρον, είναι η πρωτίστη βάσις
πάσης καλλιτεχνικής διαθέσεως Έλληνος ανθρώπου», Ibidem, p. 32. En el texto en que Elitis se
refiere a las analogías de los sentidos, en la entrevista con Ivar Ivask, se expresa en términos muy
semejantes a los de Yanópulos: «Cuando vemos que las montañas tienen tal o cual forma, ese dato ha
de tener cierta influencia en el espíritu humano, ha de tener su análogo. Desde el momento en que se
acepte esta teoría, se podrá comprender que mi afecto por el paisaje griego no es una forma de
nacionalismo, sino un intento de metaforizar. He leído que un gran arquitecto francés dijo que la línea
de las montañas atenienses está reproducida en el friso del Partenón. ¡He ahí una analogía perfecta!»
(«Όταν βλέπουµε τα βουνά να έχουν αυτό ή εκείνο το σχήµα, το πράγµα αυτό πρέπει να έχει µία
επίδραση πάνω στον ανθρώπινο πνεύµα, πρέπει να έχει το ανάλογό του. Απ’ τη στιγµή που θα
δεχθείτε τη θεωρία αυτή, θα µπορέσετε να καταλάβετε ότι η στοργή µου για το ελληνικό τοπίο δεν
είναι µία µορφή εθνικισµού, αλλά µία προσπάθεια µεταφοράς. ∆ιάβασα πως ένας µεγάλος Γάλλος
αρχιτέκτονας είπε ότι η γραµµή των αθηναϊκών βουνών επαναλαµβάνεται στο αέτωµα του
Παρθενώνα. Νά µία τέλεια αναλογία!»), ELITIS, O. (1979), pp. 189-190.
 2.4. La uTopía: Grecia o el espacio sin coordenadas 811

sigan su camino natural. Que sigan siendo ellos en su propio ser ―pues la naturaleza
no hubiera podido moldearlos mejor―, que permanezcan en su mundo ―pues no
hubieran podido tener un mundo mejor para expresar»188. Utilizando como modelo
su naturaleza, de hecho, el griego será siempre original, como si existiera en ella una
potencia reoriginaria capaz de conducirlo siempre al punto cero de una
revirginización. La línea griega se distingue además, es evidente, del resto de líneas
europeas, se identifica pues con la restancia oriental irreductible a modelos
extranjerizantes de pensamiento, ética o por supuesto expresión. Es más: la línea
griega es el factor que hace (i)legible la naturaleza del país, es una suerte de clave
hermenéutica que nos permite acceder, gracias al arte y la belleza, a los mensajes del
otro lado que se manifiestan sobre su superficie, como si se tratara apenas de una
transcripción en otro código de un lenguaje natural189: «Nuestras estatuas y nuestras
columnas antiguas son la traducción que nos ayuda a leer en el libro de nuestra
naturaleza»190. El artista griego, incluso el artista a secas, lo es en la medida en que la
naturaleza que contiene la línea y sus valores adyacentes modifica sus órganos
sensoriales ―de un modo inequívocamente físico y no alegórico― para
proporcionarle la capacidad de leerla y descifrarla, de engarzarse en el traspaso entre
lo real y lo imposible que se desarrolla allí. La naturaleza, en consecuencia, nos
(re)escribe para permitirnos leer, traza sobre nosotros el signo de una enigma
hermenéutico en cuya voluntad de desciframiento demostraremos nuestra
adscripción a la grecidad: «Y [la naturaleza griega] no es sólo el más elevado
maestro artístico del pintor y del escultor y del arquitecto y del poeta y de todo
artista, sino aún es más profunda y más importante, pues es la más elevada
ennoblecedora del organismo humano del hombre. Ennoblece todos sus órganos
sensoriales, todas sus sensaciones, le aguza y le sutiliza la percepción y los
sentimientos sin los cuales artista es una palabra vacía, porque sin ellos cualquier
manifestación de sutileza es físicamente imposible»191. Así, leer o interpretar en el
arte la línea griega natural, o bien mirar el paisaje del Ática, es para un griego como

188
«Αρκεί να ακολουθήσουν και αναπτύξουν τας φυσικάς των δυνάµεις, αρκεί να ακολουθήσουν
τον φυσικόν των δρόµον. Να µείνουν αυτοί εις τον εαυτόν των – και η φύσις δεν ήτο δυνατόν να τους
διαπλάση καλλίτερα – να µείνουν εις τον κόσµον των – και δεν είναι δυνατόν να είχον κόσµον
καλλίτερον να εκφράσουν», YANÓPULOS, P. (1988), p. 26.
189
La noción de la naturaleza griega como una escritura o un sistema de significancias constituye
uno de los ejes de la poética de Elitis, como tendremos ocasión de analizar en el capítulo siguiente.
190
«Το παλαιόν µας άγαλµα και η κολώνα, είναι η µετάφρασις, η βοηθούσα προς ανάγνωσιν, εις το
βιβλίον της φύσεως της ιδικής µας», Ibidem, p. 33.
191
«Και δεν είναι µόνον, ο ύψιστος διδάσκαλος τέχνης του ζωγράφου και του γλύπτου και του
αρχιτέκτονος και του ποιητού και παντός καλλιτέχνου, είναι ακόµη βαθύτερον και σπουδαιότατον, ο
ύψιστος εξευγενιστής αυτού του ανθρωπίνου οργανισµού του ανθρώπου. Του εξευγενίζει όλα τα
αισθητήρια, όλα τα αισθήµατα, του τροχίζει και του λεπτύνει την αντίληψιν και τα συναισθήµατα
άνευ των οποίων µη τοιούτων καλλιτέχνης είναι λέξις κενή, διότι άνευ τούτων µη τοιούτων πάσα
λεπτή αυτού εκδήλωσις είναι φυσικώς αδύνατος», Ibidem, p. 44.
812 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

leer en su interior, pues «cada piedra, cada hierba, hermosamente colocada, perfilada
con la mayor transparencia, proyecta su fisonomía como individuo, como
hombre»192. Por eso la línea ha de ser la base sobre la que deben configurarse todas
las artes, el precepto estético fundamental que es preciso reinscribir, formal y
temáticamente, en cualquier forma de expresión: «Esta natural y transparente
Escritura de la Línea no puede sino ser la idea o el cimiento fundamental, la
Pecesidad ineludible sobre la cual, voluntaria o involuntariamente, se configurarán
las Artes todas. Apoyado sobre este cimiento natural, la mente creará el género de la
escritura de la Línea, primordialmente en la Pintura, la Escultura, la Arquitectura y
en todas las Artes, para todos los objetos de la vida sin excepción»193. Se trata en el
fondo no de transcribirla sino de prolongarla, puesto que dicha línea es una sola para
todos los objetos, el eje que los atraviesa y los une sobre el mismo haz, aunque su
claridad evite confundirlos en un magma impenetrable. Une incluso las distintas
manifestaciones expresivas de lo griego a lo largo de la historia, como quería Elitis:
la escultura clásica, el arte bizantino, la canción tradicional194. Y, ante todo,
determina que en Grecia no exista oscuridad, malditismo, temor, tristeza o
melancolía, así como tampoco el exceso de la mueca o de una trascendencia
indominable195, tal y como afirma asimismo Elitis, quien se refirió por su parte a la
línea griega en términos semejantes, es de suponer que aún bajo el influjo del propio
Yanópulos, en artículos sobre arte en los años cuarenta, en especial en «El arte
griego contemporáneo y el pintor N. Jadsikiriacos-Guicas»196.
Pero el determinismo entre naturaleza y cultura, entre paisaje e historia y
estética, que según críticos como Eratoscenis Capsomenos se encuentra entre los

192
«La línea griega»: «κάθε λιθάρι, χορτάρι, καθήµενον ωραία, διαγραφόµενον διαυγέστατα,
προβάλλον την φυσιογνωµίαν του σαν άτοµον, σαν άνθρωπος», Ibidem, p. 95.
193
«Η φυσική αυτή, διαυγεστάτη Γραφή της Γραµµής, δεν είναι δυνατόν παρά να είναι η θεµελιώδης
ιδέα, η θεµελιώδης βάσις, η αναπότρεπτος Ανάγκη, προς την οποίαν θέλουσαι και µη θέλουσαι θα
συµµορφωθούν αι Τέχναι όλαι. Εις την φυσικήν αυτήν βάσιν στηριζόµενος ο νους θα δηµιουργήση το
είδος της γραφής της Γραµµής, πρωτίστως εις την Ζωγραφικήν, Γλυπτικήν, Αρχιτεκτονικήν και εις
απάσας τας Τέχνας δι’ όλα ανεξαιρέτως τα αντικείµενα της ζωής», Ibidem, p. 98.
194
Cfr. Ibidem, p. 101.
195
Cfr. Ibidem, p. 128. Elitis opina lo mismo, por ejemplo en «Las muchachas». Esta prescripción
heredada ―heredada incluso de la filología europea que no se ha cansado de repetir que la armonía, el
precepto «nada en exceso», era el rasgo fundamental de la Grecia clásica― le servirá para contribuir a
su reorganización particular del canon nacional, del que todo exceso expresionista o lacrimógeno
―por ejemplo, la ceñuda y derrotista poesía de Cariotakis― queda excluido: «Gracias a Dios, en la
expresión griega la mueca (si exceptuamos a la Tragedia, que apuntaba a otra parte pero cuyos
pliegues siempre acababa alisando el Coro con esmero arquitectónico) queda suavizada siempre por la
nobleza» («∆όξα νά ’χει ο Θεός, στην ελληνική έκφραση, ο µορφασµός (αν εξαιρέσουµε την
Τραγωδία, που σκόπευε αλλού, αλλά που, τελικά, τις πτυχές της κι εκείνης ερχότανε, πάντοτε, µε
αρχιτεκτονική φροντίδα να ισιώσει ο Χορός) κατασιγάζεται από την ευγένεια»), ELITIS, O. (2000), p.
191.
196
Cfr. ELITIS, O. (2000), pp. 552-566.
 2.4. La uTopía: Grecia o el espacio sin coordenadas 813

rasgos distintivos de la cultura neogriega197, viene de más atrás. Ya Solomós, en

opinión de este autor, fundó una mitología poética basada en la percepción de la
analogía perfecta entre los valores culturales y los valores naturales en Grecia198.
Dimitris Dsiovas ha documentado asimismo un profuso determinismo entre los
tratadistas de las décadas precedentes a la eclosión de la Generación del 30199
―determinismo que en ocasiones apelaba a factores geoclimáticos, como veremos
hacer a Elitis y como solía hacer la ciencia más osada en los siglos XVIII y XIX―,
que sin duda ejerció una influencia capital en sus miembros, quienes, junto a sus
contemporáneos pintores o escultores, recurrieron a él a menudo200. Ya entrados los
años cuarenta, mientras Elitis publicaba sus más herderianos ensayos sobre arte culto
o popular, compatriotas como el arquitecto Dimitris Pikionis abundaban en las
mismas ideas, alertando del peligro que la influencia occidental podía suponer para
una estética griega y resaltando el valor de la forma como sede de la grecidad201.
Elitis repitió abundantemente estas ideas, llevándolas en ocasiones al extremo
y convirtiéndolas, según la lógica que estamos rastreando, en uno de los ejes de su
poética. En sus muchos ensayos estéticos, como ya hemos visto, atribuye la
especificidad del arte griego ―indiscutible en su opinión, como en la de gran
cantidad de compatriotas― a las condiciones físicas del país. Resulta imposible
decidir si el núcleo de todo el sistema, al que me he referido más arriba, se encuentra
verdaderamente en la naturaleza, que inspiraría según las doctrinas del nacionalismo
romántico la lengua y el alma del pueblo a través de las cuales se configura todo un
mecanismo de expresión, o si, siguiendo el esquema de la sensación que es Grecia
―en su estrato más primario, cabe entender; como pura physis, pues―, existe ya en
lo natural una metaforicidad dependiente de algún núcleo previo, capaz de hablar por
medio de ese cuerpo del misterio que es el paisaje del Egeo o del Ática. Muy a
menudo, incluso, como he sugerido a propósito de Yanópulos, son la estética, la

197
Capsomenos ha escrito de hecho varios textos analizando la posición de Elitis dentro del sistema
cultural neogriego, para lo cual, en mi opinión, ha asumido de modo excesivamente acrítico no sólo
las afirmaciones del propio poeta, sino también algunos lugares comunes del nacionalismo menos
combativo. Así, este dogma de la coherencia orgánica entre todos los estratos de la nación le parece
uno de los principios incontrovertibles que han definido al griego moderno. Asimismo, considera que
la búsqueda de la propia identidad cultural es un rasgo diferencial de la tradición cultural neogriega,
cfr. CAPSOMENOS, E. G. (2005), p. 8.
198
Cfr. Ibidem, pp. 7-8.
199
Cfr. DSIOVAS, D. (2006), pp. 73-79.
200
Ártemis Leondí ha hablado de la armonización que algunos artistas de esta época dicen
experimentar con otros estratos del arte griego: el clásico, el posclásico, el bizantino o incluso el
otomano, a partir de la relación con una naturaleza y un alma popular que ha sido siempre la misma y
no ha cesado de dictar una estética, cfr. LEONDÍ, Á. (1998), pp. 285-286.
201
Se trata del artículo «El problema de la forma» («Το πρόβληµα της µορφής»), de 1946, que
según las informaciones que aporta Ártemis Leondí, entusiasmó a los intelectuales griegos, cfr.
Ibidem, pp. 312-313.
814 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

lengua o la ética del pueblo las que predeterminan el paisaje202. Resulta imposible
determinar, como en el cosmos rizomático de textualidad en que Grecia se convierte
en «El Gloria», un origen y un telos plenos y presentes, capaces de reabsorber el
resto de estratos, en esta sucesión de traspasos, en esta constante metaforá que es lo
griego. Todo empieza o termina en cualquier punto. El centro se halla diseminado y
Grecia se configura como el entre de un sistema caracterizado no obstante por su
coherencia. Es un ductus inaprensible, un movimiento explícitamente de las manos,
el que hace de Grecia el equivalente a una sucesión de escrituras que, como el poeta,
a fin de cuentas «copian lo Inconcebible»: «He hablado de una pureza cuyo sentido
metafísico está colocado exactamente sobre el moral y éste, a su vez, sobre el
estético, tal como lo conocemos y nos ha sido transmitido cual un simple, casi diría,
movimiento de las manos, familiar a los griegos desde siempre, bien se llamen Fidias
o Ictinos, bien Antemios o Isidoros, o bien sean marineros y artesanos anónimos de
los años de la esclavitud»203. La estética, cabe pensar, como ya he dicho, se sitúa en
una posición de privilegio, es ella la que, informada en ocasiones por la naturaleza, y
en ocasiones configuradora de ésta última, puede explicar incluso la actitud
propiamente griega, la exactitud de su humanidad, en un juego de estratos o
escrituras que no se detiene: «Ello me ha ayudado a comprender, hoy, que hasta el
pequeño código de mi comportamiento frente a los demás, mi ética personal,
digamos, no es más que una clara transcripción de mi estética, la cual, a su vez, no es
más que una transcripción de las condiciones naturales que han determinado mi
peripecia humana»204. No obstante, en el gesto de la mano del artista, en el ductus
griego, es la naturaleza (también) la que habla, es ella la que fomenta esta
hermenéutica irresuelta de la materia o de los mensajes profundos de la tierra ―en
realidad, la dilucidación del fondo o de la huella que habla también metafóricamente
en la propia naturaleza, la cual queda equiparada así a toda categoría de
representación secundaria, reducida a forma estructural o escritura y no a contenido
objetual de la mímesis― que constituye el arte: «No hablo de la virtud del escultor o
del artesano de las creaciones actuales, sino de la comunicación secreta con la

202
Así lo ha hecho notar Peter Mackridge: «According to this reading, the landscape is produced not
by political and economic forces but by the spiritual and moral lives of the people who have inhabited
and shaped it», MACKRIDGE, P. (1997), p. 119.
203
«Antes que nada, la poesía»: «Μίλησα για µία καθαρότητα που το µεταφυσικό της νόηµα είναι
υπερτοποθετηµένο ακριβώς επάνω στο ηθικό και αυτό, πάλι, ακριβώς επάνω στο αισθητικό, τέτοιο
που το γνωρίζουµε και που µας έχει παραδοθεί σαν απλή, σχεδόν, θα έλεγα κίνηση των χεριών, οικεία
στους Έλληνες απανέκαθεν, είτε αυτοί λέγονται Φειδίες και Ικτίνοι είτε Ανθέµιοι και Ισίδωροι είτε
ανώνυµοι θαλασσινοί και µαστόροι των χρόνων της σκλαβιάς», ELITIS, O. (2000), p. 37.
204
«Antes que nada, la poesía»: «Αυτό µε βοήθησε ν’ αντιλαµβάνοµαι, σήµερα, ότι ακόµη κι ο
µικρός κώδικας της συµπεριφοράς µου απέναντι στους τρίτους, η προσωπική ηθική µου, ας πούµε,
δεν είναι παρά µία ευδιάκριτη µεταγραφή της αισθητικής µου, που, µε τη σειρά της κι αυτή, δεν είναι
παρά µία µεταγραφή των φυσικών όρων που προσδιορίσανε την ανθρώπινή µου περίπτωση», Ibidem,
p. 30.
 2.4. La uTopía: Grecia o el espacio sin coordenadas 815

materia, la convivencia armónica con su enigma, que ha hecho al griego, desde la

época de los jonios, entender hasta qué punto la Naturaleza sabe hablar con precisión
cuando se confía en ella con sinceridad. Realmente se desarrolla una enorme
solidaridad entre los elementos de la naturaleza y las potencias creativas de los
habitantes de esta tierra. Los árboles, los mares, las rocas, participan en el
movimiento del cincel o del pincel; y el objeto que surge al final de esta
colaboración, por muchas abstracciones que haya sufrido (a veces incluso gracias a
ellas), restablece la propia luz, y no se limita a reflejarla, como ha ocurrido en el arte
occidental que durante siglos se ha atrincherado con autosuficiencia en los variados
hallazgos del llamado “efecto óptico”»205. Pero muy a menudo, en efecto, la
naturaleza, además de constituir una dimensión tan impropia o tan representativa
como el arte ―con el mismo estatuto imaginal, mimético (de lo imposible),
antiobjetual―, es configurada por el alma del pueblo o el gesto estético de la
grecidad, como se afirma aún a la altura de los años ochenta: «Es el mismo espíritu
en que me movía cuando dije que un paisaje no es simplemente, como algunos creen,
un conjunto de tierra, plantas y agua. Es la proyección del alma de un pueblo sobre
la materia»206.
El determinismo, no obstante, no se limita a las relaciones entre la naturaleza
y la estética o la ética. Si Grecia se caracteriza por algo ―algo que en el Axion Estí
se pone especialmente de manifiesto―, es por que en su suelo no ha arraigado la
historia en el sentido tradicional: como oposición absoluta a la physis. No hay un
afuera en la relación entre historia y naturaleza en Grecia hasta que Occidente no lo
acarrea con sus saberes, sus guerras o sus modos de organización social. Si bien más
adelante, en El Pequeño Pautilo, como veremos, Elitis va a construir la grecidad
como una uTopía eminentemente antihistórica ―como un modo de reencontrar la
verdadera Grecia atópica tras los sucesos en general atroces que salpican a la Grecia
real―, en obras anteriores como el Axion Estí las fases históricas del helenismo se
comunican de modo natural con la physis, sin rupturas técnicas, seguramente en la

205
«Las piedras marinas de Nicolaos» («Οι θαλασσινές πέτρες του Νικολάου»): «∆ε µιλώ για την
αρετή του γλύπτη ή του µάστορη των συγχρόνων κατασκευών, αλλά για τη µυστική επικοινωνία µε
την ύλη, την αρµονική συµβίωση µε το αίνιγµά της, αυτή που έκανε τον Έλληνα από την εποχή
κιόλας των Ιώνων να καταλαβαίνει πόσο η Φύση ξέρει να ακριβολογεί όταν ανυπόκριτα την
εµπιστεύεσαι. Πραγµατικά, µία µεγάλη αλληλεγγύη αναπτύσσεται ανάµεσα στα φυσικά στοιχεία και
στις δηµιουργικές δυνάµεις των ανθρώπων του τόπου αυτού. Τα δέντρα, οι θάλασσες, τα βράχια
συµµετέχουν στην κίνηση της σµίλης ή του χρωστήρα· και το αντικείµενο που αναδύεται στο τέλος
από τη συνεργασία αυτή, όσες αφαιρέσεις και αν έχει υποστεί (κάποτε και χάρη σ’ αυτές),
αποκαθιστά το φως αυτούσιο, και όχι απλώς το αποδίδει, όπως έγινε µε τη δυτική τέχνη που επί
αιώνες περιχαρακώθηκε µε αυτάρκεια µέσα στα ποικίλα ευρήµατα της λεγόµενης “οφθαλµαπάτης”»,
Ibidem, pp. 580-581.
206
«Lo público y lo privado»: «Μέσα σ’ ένα τέτοιο πνεύµα είχα κινηθεί άλλοτε, όταν έλεγα ότι ένα
τοπίο δεν είναι, όπως το αντιλαµβάνονται µερικοί, κάποιο, απλώς, σύνολο γης, φυτών και υδάτων·
είναι η προβολή της ψυχής ενός λαού επάνω στην ύλη», ELITIS, O. (1993), p. 339.
816 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

medida en que la propia naturaleza es ya una reelaboración poiética, una

sobrenaturaleza surgida de una operación estética. Se hace evidente por ejemplo en
el salmo segundo de «La Pasión», donde se repasan los distintos períodos históricos
del pueblo griego hasta la guerra de 1821 y el nacimiento del nuevo Estado,
subrayando la armonía invulnerable entre el hombre y la naturaleza, entre el hombre
y lo sagrado, que habitan en un traspaso metafórico que los construye, como quería
Hölderlin, sobre el mutuo equilibrio y la mutua desapropiación. Sobre Bizancio se
dice: «Allí granadas, membrillos / dioses morenos, tíos y primos / vertiendo el aceite
en enormes tinajas; / y alientos perfumados de las torrenteras / junco y lentisco /
esparto y jengibre / con los primeros píos de los pinzones, / dulces salmodias con las
primeras Laudes»207. Incluso la religión nacional y la batalla contra el enemigo turco
en 1821 se corresponden allí sin rupturas con la naturaleza: «Allí laureles y palmas /
incensario e incienso / bendiciendo los combates y los fusiles»208. En el «Profético»,
de hecho, algunos elementos de la naturaleza, como los colores del monte Himeto, al
que ya se refirió Yanópulos, en las distintas horas del día, constituirán el fundamento
de una organización política rigurosamente griega y antihistórica para una uTopía
poética que es sin duda la sublimación y la destilación de los valores físico-estéticos
de Grecia: «Veo los colores del Himeto como sagrado fundamento de nuestro
Código Civil. […] Veo arriba, en los cielos, el Erecteo de los pájaros»209. Otra
uTopía entre natural y trascendente brota en «El Gloria» de la celebración de
determinada fiesta religiosa entre los griegos, en la cual pájaros y sacerdotes,
naturaleza y cultura, se unen en un solo aliento para constatar el milagro y alabar,
acto seguido, en la salve que hemos analizado en capítulos anteriores, al eterno
femenino que es también la propia Grecia o la poesía: «Loado sea que al celebrar la
memoria / de los santos Cirico y Julita / un milagro arda en los llanos del cielo /
sacerdotes y pájaros cantando la salve»210.
Diversos autores han acusado a Elitis, a causa de su determinismo y su
reducción de Grecia a puro factor o gesto estético, de «estetización de la grecidad»
(Gregory Jusdanis, Belated Modernity and Aesthetic Culture), o bien de
«nacionalismo estético» o «modernismo reaccionario» (Ártemis Leondí, Pandelís

207
«Εκεί ρόδια, κυδώνια / θεοί µελαχρινοί, θείοι κι εξάδελφοι / το λάδι αδειάζοντας µες στα
πελώρια κιούπια· / και πνοές από τη ρεµατιά ευωδιάζοντας / λιγαριά και σχίνο / σπάρτο και
πιπερόριζα / µε τα πρώτα πιπίσµατα των σπίνων / ψαλµωδίες γλυκές µε τα πρώτα πρώτα ∆όξα Σοι»,
ELITIS, O. (2002), p. 135.
208
«Εκεί δάφνες και βάγια / θυµιατό και λιβάνισµα / τις πάλες ευλογώντας και τα καριοφίλια»,
Ibidem, p. 135.
209
«Βλέπω τα χρώµατα του Υµηττού στη βάση την ιερή του Νέου Αστικού µας Κώδικα. […]
Βλέπω ψηλά, µες στους αιθέρες, το Ερέχθειο των Πουλιών», Ibidem, p. 168.
210
«Άξιον Εστί εορτάζοντας τη µνήµη / των αγίων Κηρύκου και Ιουλίτης / ένα θαύµα να καίει
στους ουρανούς τ’ αλώνια / ιερείς και πουλιά να τραγουδούν το χαίρε», Ibidem, p. 174.
 2.4. La uTopía: Grecia o el espacio sin coordenadas 817

Vuturis, Takis Cayalís)211. Otros críticos, por el contrario, desde presupuestos a mi

juicio menos rigurosos, han defendido su posición apolítica y atopística como
consustancial a una consideración artística o poética que ha de trabajar antes con lo
trascendente que con lo histórico o lo social212. Esta idealización del arte, que como
hemos visto en los primeros capítulos se halla implícita en la propia poética de Elitis
―quien pretende traspasar su impulso a lo social, y no apoderarse de lo social o
político como tema de la representación artística―, procede sin duda parcialmente
de las vanguardias que se introdujeron en Grecia durante la década de los 30, en
especial del surrealismo. Baste recordar el rechazo explícito, aunque tardío, de la
implicación política del artista en Le déshonneur des poètes (1945) de Benjamin
Péret, para comprender la toma de partido de Elitis por la estética contra la política o
la historia en su determinación de la grecidad. Dicha postura, que se acomoda a la
perfección con una adaptación griega de la vanguardia que, como hemos dicho, no
podía adoptar un carácter excesivamente revolucionario o rompedor a riesgo de
quedar excluida automáticamente del canon nacional y desterrar consigo a estos
nuevos poetas con voluntad de servicio patriótico, será la privilegiada en la recepción
del surrealismo en Grecia, entre otras cosas por lo tardío de su llegada al país. Pero
no sólo por eso, evidentemente; es determinante lo que ya hemos sugerido más
arriba: los griegos quieren encontrar en el impulso renovador y antioccidental de las
vanguardias la pulsión oriental que el alma de su pueblo había mantenido viva
durante siglos como alternativa inexplorada a la decadencia generalizada de
Occidente. De ahí que saluden su entrada en el país, tras la depuración preceptiva,
como una posibilidad de ahondar en la búsqueda de su propia identidad sublimando
el espíritu transgresor y antiburgués, internacionalista y anticlásico, que las había
inspirado y gobernado en Europa. La configuración estética de Grecia, antes incluso
del llamado «giro oriental» de los años cincuenta y sesenta, se producirá por tanto en
el marco de unas poéticas de vanguardia que enmascararon bajo una presunta
recuperación moderna de la tradición ―en la línea de Lorca o Alberti en España,
quienes influyeron decisivamente sobre Elitis en sus intentos de compaginar
surrealismo o poesía contemporánea y estética popular― lo que no era sino una
prolongación, o en ocasiones incluso una agudización, del discurso y el mito
nacionalista, suprahistórico y determinista del helenismo. Las vanguardias aportaron
la coartada de un europeísmo que en realidad, vuelvo a reiterar, era utilizado sólo en
la medida en que poseía una pulsión antioccidental que en Grecia resultaba no sólo
inocua sino reaccionaria. Su incorporación automática al canon nacional, contra otros

211
Cfr. JADSIYACUMÍ, M. (2004), pp. 193-194.
212
La propia María Jadsiyacumí, así como acaso Eratoscenis Capsomenos, son representantes de
una crítica griega del interior que se mueve habitualmente entre estas afirmaciones complacientes e
impresionistas, cfr. Ibidem, p. 194.
818 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

autores ―por ejemplo, Nicos Cavadías― que hablaban verdaderamente de un

exotismo oriental (los viajes marítimos por un Asia lejana y desconocida, por
ejemplo) sin conexiones con Grecia, lo demuestra nítidamente.
Andonis Cotidis, que ha señalado la radical contradicción de objetivos entre
el modernismo griego (etnicista y autorreivindicativo) y el modernismo europeo
(supranacional y cosmopolita)213, o bien Dimitris Dsiovas214, apuntan en la misma
dirección. Sin embargo, críticos como Aléxandros Aryiríu, aceptando sin
prevenciones las afirmaciones de Elitis y sus compañeros de generación, aseguran
que la entrada del surrealismo en Grecia no es tal, sino mera coincidencia instintiva
de determinados artistas griegos, obedientes respecto a las prescripciones de la tierra
y el alma popular, con la corriente francesa215. Será éste el argumento principal en el
deseo de estos autores de «helenizar el surrealismo»; tanto Elitis como Engonópulos
incidirán repetidamente en el carácter germinal que respecto a las vanguardias
europeas tiene el espíritu estético, vital y hasta ético de la Grecia suprahistórica, ésa
que se extiende desde la Antigüedad hasta nuestros días. El antirracionalismo y la
magia que se exaltan en el surrealismo hacen de él apenas una parada más en el largo
periplo del helenismo y sus valores inherentes a lo largo de la historia216.
Respondiendo a una encuesta de la revista Ζυγός (acerca de los «Puntos de contacto
entre el arte moderno y el ideal del arte griego»), Nicos Engonópulos llega incluso a
formular explícitamente aquello que en los textos de Elitis sólo se deja sospechar: el
surrealismo siempre fue griego, es de hecho el hallazgo a manos de los occidentales
de aquello que los griegos llevan sabiendo desde siempre gracias a su irreductibilidad
a los valores del gran enemigo estético y moral, el Renacimiento; pues el arte
moderno recupera «los principios rectos e intemporales del arte, los ideales griegos,
después del callejón sin salida adonde lo habían conducido las funestas

213
Cfr. COTIDIS, A. (2005), p. 67.
214
«Modernism in Europe has been associated with universal capitalism and cultural imperialism. In
contrast, Greek modernism, experienced as an identity problem, can be seen as introverted,
ethnocentric and anticolonial. For certain Greek poets to be modernists meant to hellenize modernity,
to advocate a “national modernism”. For them, modernism involved an antimodernist strategy, namely
the reactivation of tradition and the adaptation of Western literary trends, such as surrealism, into a
national context», DSIOVAS, D. (1997), p. 2.
215
Cfr. ARYIRÍU, A. (1998), pp. 19-20. Se trata por lo demás de un argumento ya explotado por
Elitis en su «Memorial para Andreas Embiricos», donde afirma que su amigo y colega estaba ya
llegando, gracias a sus sólida base griega, a conclusiones semejantes a las de Breton y compañía
cuando se encontró azarosamente con el movimiento, cfr. ELITIS, O. (1993), pp. 122-123. No estoy de
acuerdo en este aspecto con Elena Cutrianu, que en uno de sus artículos asegura que si los surrealistas
griegos utilizaron el argumento de la búsqueda de su propia identidad fue para protegerse de las
críticas y disimular ante el establishment intelectual el hecho de que estaban introduciendo una
corriente extranjera en el país, operación que generaba siempre mucha controversia, cfr. CUTRIANU, E.
(2000a), p. 154.
216
Cfr. CUTRIANU, E. (2004), p. 420.
 2.4. La uTopía: Grecia o el espacio sin coordenadas 819

consecuencias del Renacimiento italiano»217. Un Renacimiento que fracasó en su

deseo de resucitar el espíritu griego y creó, a cambio, una cultura nueva, contraria a
la humanidad que Grecia, no necesitada gracias a su continuidad ininterrumpida y
suprahistórica de resurrecciones forzadas, no había cesado de proyectar en ese
tiempo. Es después, prosigue Engonópulos, con algunos poetas románticos alemanes,
con Baudelaire o Lautréamont, entre otros ―quienes restablecieron la primacía del
sueño o el instinto respecto a la lógica―, y sobre todo con el surrealismo, que hace
cristalizar las nuevas tendencias en una teoría coherente y omniabarcadora, cuando lo
griego resucita en Occidente218. Sin embargo, el reconocimiento de lo absurdo o lo
irracional se hallaban ya en Empédocles o Parménides. Si Breton no alcanzó a
localizar, fuera de su admiración por Heráclito, las fuentes griegas del surrealismo,
fue porque sus obligaciones prácticas como líder del grupo francés le impidieron
disponer del tiempo suficiente para profundizar en ellas. Sin embargo, según siempre
el mismo Engonópulos en entrevistas tardías, ellos, los surrealistas griegos, lo
hicieron por él y crearon «el surrealismo griego, que es el verdadero surrealismo», el
surrealismo «sano» contra el otro, postulado por los «francos» ―el modo en que en
Grecia suele llamarse a los europeos occidentales― y reducido por ellos a una
mueca219 alejada del decoro y la precisión ético-estética de que hablaban Yanópulos
o el propio Elitis. En su entrevista con Ivar Ivask, Elitis reconoce por su parte a la
altura de 1975 algo semejante: a través del surrealismo, los griegos de su generación
encontraron el modo de articular ―o de reencontrarse con― su identidad contra los
excesos enajenantes del Renacimiento y de las Luces ―es decir, en función de una
estética―, y encontraron también el arte sano que se adecuaba mejor a su propia
condición onfálica. Gracias a él pudieron, de hecho, configurar el código estético

217
«…τις ορθές και αιώνιες αρχές της τέχνης, τα ελληνικά ιδανικά, ύστερα από το αδιέξοδο όπου
την οδήγησαν οι ολέθριες συνέπειες της Ιταλικής Αναγέννησης», en Ibidem, p. 420.
218
Algo semejante dice Elitis en un artículo en defensa del surrealismo publicado en 1944, «Los
problemas poéticos y artísticos actuales», donde utiliza la evidente estrategia de vender en el interior
del país el surrealismo como una corriente de sustrato eminentemente griego para hacerlo más
aceptable entre sus compatriotas; ello no significa que en estas palabras no lata asimismo una fuerte
convicción que se vio reiterada infinidad de veces en textos posteriores, cuando su lucha por el acceso
al canon nacional ya se había relajado: «[Los críticos con el surrealismo] no pueden comprendernos
porque no saben que para nosotros, como para los románticos alemanes, como para los sabios de
Oriente, como para los griegos de Jonia, el sueño es una realidad, el misterio un estado que nos
acompaña sin cesar» («∆εν µπορούν να µας νιώσουν γιατί δεν ξέρουν ότι για µας, όπως και για τους
ροµαντικούς της Γερµανίας, όπως και για τους σοφούς της Ανατολής, όπως και για τους Έλληνες της
Ιωνίας, το όνειρο είναι µία πραγµατικότητα, το µυστήριο µία κατάσταση που µας συνοδεύει
αδιάκοπα»), ELITIS, O. (2000), p. 510. Hay que señalar también que Elitis se vincula aquí a sí mismo,
así como a los surrealistas y a todo auténtico griego, a varios espacios marginales, orientales, que
entrelaza además entre sí: el romanticismo alemán y su impulso contracultural, la filosofía oriental y
las religiones del Asia ―inspirado sin duda por las ideas que subyacen en textos como los de La
Révolution Surréaliste a que he hecho referencia más arriba―, y una grecidad preclásica, la de los
presocráticos jonios.
219
Todo este repaso está extraído de CUTRIANU, E. (2004), pp. 420-421.
820 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

―que puede entenderse asimismo en términos de mitología del helenismo, y que

adquiere como es habitual la forma de un alfabeto de signos― que les iba a permitir
expresarse en consonancia con el núcleo indecidible y prescriptor de la grecidad:
«Así se explica la gran resonancia del surrealismo entre nosotros, cuando apareció en
la escena literaria. Hay muchos aspectos del surrealismo que no puedo aceptar, como
sus extravagancias o su defensa de la escritura automática; sin embargo, más allá de
eso, ha sido la única escuela poética ―y, creo, la última en Europa― que ha
aspirado a la salud espiritual y que ha reaccionado frente a las corrientes racionalistas
de que la mayoría de mentes occidentales se hallaba imbuida. Desde que el
surrealismo, como una tempestad, derribó este racionalismo, ante nosotros quedó
despejado el terreno, ofreciéndonos la posibilidad de unirnos naturalmente con
nuestro país y de afrontar la realidad griega sin los prejuicios que habían
predominado desde el Renacimiento. Sin embargo, esta imagen no es auténtica. El
surrealismo, con su carácter antirracionalista, nos ayudó a hacer una suerte de
revolución por medio de la concepción que de la verdad griega elaboramos. Al
mismo tiempo, el surrealismo contenía un elemento sobrenatural, lo cual nos
capacitó para crear una forma de alfabeto de caracteres genuinamente griegos con
que expresarnos»220. No deja de resultar curioso que, tratando de evitar la
articulación de la identidad griega sobre una imagen producida en Occidente, la
nueva generación de poetas griegos recurra nuevamente a una mirada extranjera
―por más que la hagan pasar por autóctona en cuanto a su obediencia al núcleo
atópico de la grecidad― para encontrarse. La relación especular con Occidente no
cesa. Según Ártemis Leondí, de hecho, esta estrategia de búsqueda de una identidad
premoderna, no occidental, a través de argumentos y técnicas tomados de Occidente
es frecuente en el populismo de la Europa oriental. Elitis adquirió poder artístico e

220
«Έτσι εξηγείται η µεγάλη απήχηση του υπερρεαλισµού σε µας, όταν αυτός εµφανίστηκε στη
λογοτεχνική σκηνή. Πολλές πλευρές του υπερρεαλισµού δεν µπορώ να τις δεχθώ, όπως τις
παραδοξολογίες του, την προάσπιση της αυτόµατης γραφής· όµως ―πέρα από αυτά― υπήρξε η µόνη
ποιητική σχολή ―και, πιστεύω, η τελευταία στην Ευρώπη― που απέβλεψε στην πνευµατική υγεία
και αντέδρασε στα ορθολογικά ρεύµατα που είχαν γεµίσει τα περισσότερα δυτικά µυαλά. Αφότου ο
υπερρεαλισµός, σαν καταιγίδα, ανέτρεψε αυτό τον ορθολογισµό, ξεκαθαρίστηκε µπροστά µας το
έδαφος προσφέροντάς µας τη δυνατότητα να συνδεθούµε φυσιολογικά µε τον τόπο µας και ν’
αντικρίσουµε την ελληνική πραγµατικότητα δίχως τις προκαταλήψεις που επικρατούσαν από την
Αναγέννηση. Όµως αυτή η εικόνα δεν είναι αληθινή. Ο υπερρεαλισµός, µε τον αντι-ορθολογικό του
χαρακτήρα, µας βοήθησε να κάνουµε ένα είδος επανάσταση µε την αντίληψη που σχηµατίσαµε για
την ελληνική αλήθεια. Ταυτόχρονα, ο υπερρεαλισµός περιλάµβανε ένα υπερφυσικό στοιχείο, πράγµα
που µας κατέστησε ικανούς να δηµιουργήσουµε µία µορφή αλφαβήτου από στοιχεία γνήσια ελληνικά
και µε τούτα να εκφραστούµε», ELITIS, O. (1979), pp. 187-188. Complementariamente, podemos
destacar también la afirmación hecha en otro texto de poética ―dado que esta entrevista sin duda está
concebida como tal―, la «Declaración del 51», donde Elitis identifica los resultados a que le ha
conducido por una parte su obediencia a la grecidad y por otra su fe surrealista, con una oportuna
alusión a Heráclito, uno de los pocos puentes de Grecia con el surrealismo histórico: «La formación
griega, por una parte, y el surrealismo por otro, han sido el camino “arriba” y “abajo” que me han
conducido al mismo punto» («Η ελληνική παιδεία από το ένα µέρος και ο υπερρεαλισµός από το άλλο
στάθηκαν η “άνω” και η “κάτω” οδός που µ’ έβγαλαν στο ίδιο σηµείο»), ELITIS, O. (1993), p. 206.
 2.4. La uTopía: Grecia o el espacio sin coordenadas 821

influencia ideológica utilizando la revolución surrealista para mediar no entre la

tradición y la modernidad, sino entre un helenismo auténtico y sus apropiaciones
extranjeras y autóctonas. Asumió un papel de capital importancia queriendo
preservar para el pueblo griego el pasado clásico que había sido usurpado por el
racionalismo occidental. Y ese mismo pueblo griego, convertido en público, recibió
como una empresa profundamente revolucionaria el intento de transformar Grecia,
de ideal histórico concebido como destino, pasado o futuro ―es decir, como fin de
una teleología de la historia―, en expresión luminosa e inmarcesible de un alma
popular que habitaba en todos y cada uno de sus humildes habitantes221. Él mismo se
inviste con los ropajes del doble redentor de la grecidad: el que la aparta por un lado
de los humanistas y filólogos occidentales que quieren encerrarla en la redoma del
objeto científico, del fósil propicio al estudio, y por otro de los «falsos patriotas» que
actúan como aquéllos en su visión obtusa de Grecia: «En nuestros días son ellos
quienes siguen desempeñando el ingrato papel de los viejos humanistas vestidos de
negro, que copiaban las copias, rezaban en las Acrópolis y añadían comentarios
sintácticos a los oradores con una insensibilidad que relegaba a la auténtica Grecia a
las antípodas»222.
Pero existe una vinculación profunda entre el surrealismo y la construcción de
Grecia como uTopía estética. Si más arriba he dicho que para Elitis y su generación
la Grecia presente, ésa que habían conocido desde niños y en la cual se habían
formado, era, sobre todo en su naturaleza y en su cultura popular, la plena realización
de la utopía estética que los románticos y los neoclasicistas alemanes situaban en el
más remoto pasado, lejos de cualquier atisbo de recuperación que no fuese artificial
(un transplante de valores con el objeto de revitalizar ―sobre todo políticamente―
el presente), hay que añadir ahora un nuevo factor introducido por el surrealismo: el
concepto de superrealidad. Si el surrealismo, o al menos sus más profundas bases,
constituye la verdadera pensabilidad de lo griego (del mismo modo que lo griego es
la auténtica posibilidad del surrealismo), ello sucede entre otras cosas porque Grecia
es, ya, la superrealidad cumplida, tangible, accesible por medio de los sentidos en su
misma irrealidad223. Ella es en su paisaje y en su naturaleza, inverosímiles pero

221
Cfr. LEONDÍ, Á. (1998), p. 318.
222
«Las muchachas»: «Στις ηµέρες µας είναι αυτοί που εξακολουθούν να παίζουν τον αχάριστο
ρόλο των παλαιών Ουµανιστών, των µαυροφορεµένων, που αντιγράφανε τ’ αντίγραφα, προσεύχονταν
στις Ακρόπολες, και προσθέτανε συντακτικές παρατηρήσεις στους ρήτορες µε µίαν ασυγκινησία που
απωθούσε την πραγµατική Ελλάδα, κυριολεκτικά, στους αντίποδες», ELITIS, O. (2000), pp. 190-191.
223
Yorgos Ioanu ha afirmado que el Egeo es en Elitis la perceptibilidad de lo superreal, el lugar en
que lo sobrenatural es natural y lo mágico forma parte de lo cotidiano. En él encuentra el poeta, dice,
lo que Aragon o Éluard encontraban en las calles de París, cfr. IOANU, Y. I. (1991a), pp. 115-116. En
su artículo «Aspects of Surrealism in the Words of Odysseus Elytis» (Books Abroad, XLIX, 1975), R.
Jouanny afirma que lo griego en Elitis es la superrealidad de Breton viva, citado en
ANDRIOTIS-BAITINGER, K. (1992), pp. 52-53, nota 7.
822 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

auténticos, el modelo dinámico de la fusión entre realidad e imaginación, vigilia y

sueño, el mundo plenamente po(i)ético, sobre-natural y por lo tanto indemne (es
decir, heilig, sagrado) que los surrealistas habían teorizado como espacio de
habitabilidad integral de lo humano que un día la poesía lograría configurar contra
las limitaciones del dualismo y la esquizofrenia capitalista. Para Elitis Grecia es la
forma más depurada, en su atopicidad, su espectralidad y su condición de mímesis
de lo imposible, de la comunicabilidad con lo divino concebida en términos
heliotrópicos: ella es la membrana, el himen, el umbral, desde donde puede
contemplarse el lugar de residencia de la divinidad o el absoluto; es la revelabilidad
que dibuja en su gesto mimético, en su proliferación de representaciones o de
escrituras destinadas a rellenar el vacío de una ilegibilidad primordial ―la sensación
que es Grecia, la huella en constante retracción que la desencadena como
metaforicidad incontenible―, la (im)posibilidad misma de una trascendencia. En ese
contacto se configura no sólo como un no lugar con nombre, a pesar de todo, propio,
sino como el espectro mismo de un traspaso entre vasos comunicantes, como el
intersticio de un ónfalos que hace las veces de templo a través del cual el mundo se
comunica con el dios y lo hace renacer en esa comunicación por lo demás
incomprensible para el no iniciado. Todas las claves de la resacralización, de la
operación de una indemnidad recuperada contra el desencanto de la modernidad
occidental que había de llevar a cabo la poesía (la poiesis artística en general), se
encuentran ya realizadas en el cuerpo irreal y atópico de Grecia, suspendido entre la
geografía y la corporeidad y el reino de lo imaginario y lo espectral, entre lo diurno y
lo onírico, entre consciente e inconsciente. Grecia es, de hecho, lo más parecido a
una forma moderna y efectiva de lo sagrado ―tal como hemos venido explicando su
concepción en estos siglos― que podemos encontrar en la obra de Elitis224.
Representación de la belleza, del culmen de lo estético, es, como quería Hölderlin, el
equilibrio armónico entre lo orgánico y lo aórgico, entre lo finito y lo infinito, entre
la razón y lo incomprensible: la posibilidad misma de una sacralidad moderna225.

224
«Often, his notion of the Divine seems synonymous with the Hellenic», CALOTYCHOS, V.
(2003), p. 225.
225
De hecho, podemos leer en este sentido la primera «glosa» de «El Gloria», una tirada de dísticos
dirigida indecidiblemente a la Virgen, al eterno femenino o a Grecia. Con ello, Grecia está siendo
equiparada a la dimensión intersticial que representan la Virgen o la muchacha, puntos de traspaso
entre lo humano y lo divino, mediaticidad pura, suspensión y garantía de comunicación y
construibilidad mutua entre ambas instancias. Se diría que se confirma aquí la afirmación
hölderliniana de que sólo Grecia, en su intersticialidad, puede decir el sentido de lo sagrado. Lo
sagrado en este pasaje está representado, además de por la presencia de la Virgen que remite
nuevamente a la religión nacional, o de la Santa Core que evoca una religiosidad pagana y no menos
griega, por la creencia surrealista en un «tercer estado» que se construye sobre la confluencia de los
otros dos, la vigilia y el sueño, la realidad y la imaginación, la identidad y lo Totalmente Otro. Grecia
queda marcada como la operadora de dicha sacralidad o superrealidad sobre-natural: «Salve a ti la
Ardiente salve a ti la Verde / Salve la Impenitente con la espada de Proa // Salve a ti que caminas y se
borran las huellas / Salve a ti que despiertas y se hacen los milagros» («Χαίρε η Καιοµένη και χαίρε η
 2.4. La uTopía: Grecia o el espacio sin coordenadas 823

Todas las utopías soñadas y buscadas po(i)éticamente por Elitis se encuentran ya

cumplidas allí, en una Grecia identificable con el paraíso terrenal, el espacio
fisiológico de lo divino226 donde la coexistencia entre naturaleza y sobrenaturaleza,
humanidad y sobrehumanidad, se da sobre la base de un equilibrio perfecto, de una
dialéctica irresoluble que las religiones tradicionales o la civilización tecnocientífica
(el Oriente y el Occidente de que hablaba Hölderlin) han vulnerado siempre en una u
otra dirección.
En cierto sentido, la idea es que esta superrealidad efectiva precede a la
formulación al respecto de los surrealistas, que ignoraban estar retratando con tanta
precisión a una Grecia que, por el contrario, consideraban el origen de su misma
imposibilidad de aplicación. Periclís Yanópulos, veinte años antes del surgimiento
del surrealismo, se refería ya a Grecia como un territorio fabuloso o imaginario
donde se deja percibir algo muy parecido a lo maravilloso surrealista, un paraíso
superior a los que prometen las religiones para la otra vida: «La cual [naturaleza]
desarrolla ante nuestros ojos […] las más quiméricas y paradisíacas imágenes de
inefable e inimaginable poesía y belleza, ante las cuales quedarían cegados todos los
Paraísos de la vida ultraterrena. La cual conduce al hombre que se entrega a ella y se
hace capaz de sentirla y contemplarla como la más fuerte y a la vez la más etérea, a
un estado de dicha carnal, de felicidad, de lozanía, de ánimo festivo, de exaltación
vital y elevación espiritual que en ninguna otra parte, en ningún lugar del mundo, en
ningún otro punto de la tierra, es posible sentir»227. Recordemos también las
explícitas alusiones de Yanópulos a la Grecia sumida en la desrealización del
mediodía como el espacio de un intercambio entre realidad e irrealidad, entre sueño y
vigilia, entre conciencia e imaginación. El estatuto que le corresponde es, de hecho,
el estatuto de la imagen o la representación: toda Grecia es propiamente, antes que un
modelo temático para la mímesis, un producto estético por sí misma, con lo que ello

Χλωρή / Χαίρε η Αµεταµέλητη µε το πρωραίο σπαθί // Χαίρε η που πατείς και τα σηµάδια σβήνονται
/ Χαίρε η που ξυπνάς και τα θαύµατα γίνονται»), ELITIS, O. (2002), p. 174. Ella es la zarza ardiente,
natural e inmortal, sede de la revelabilidad y la promesa de(l) Dios, así como el reorigen constante
carente de un telos (construibilidad en la luz o el fuego) y la borradura de las huellas que nos devuelve
al desierto del adviento y hace nacer los milagros, es decir, lo maravilloso. Es, además, según la
simulación léxica de una advocación mariana, la Ονειροτόκος, «Madre del Sueño», suscitadora pues
de los estados segundos del surrealismo ―que poseen el estatuto de una sacralidad― a la par que
sede de los estados terceros.
226
Cfr. Eratoscenis Capsomenos, «Η ποίηση του Οδυσσέα Ελύτη και το τοπικό πολιτισµικό
σύστηµα», CAPSOMENOS, E. G. (2000), pp. 60-61.
227
«La pintura contemporánea»: «Η οποία εκτυλίσσεται ενώπιον των οφθαλµών µας […] τας
χιµαιρικωτέρας και παραδεισιωτέρας εικόνας ανεκλαλήτου και ανονειρεύτου ποιήσεως και
ωραιότητος, προ των οποίων τύφλα να έχουν, όλοι οι Παράδεισοι των µεταθανατίων ζωών. Η οποία
θέτει τον άνθρωπον, τον δοθέντα εις αυτήν και καταστάντα ικανόν να την αισθανθή και την ατενίση,
αυτήν την δυνατωτέραν και συγχρόνως αιθεριωτέραν, εις µίαν κατάστασιν σαρκικής ευδαιµονίας,
χαράς, σφρίγους, διαθέσεως εορταστικής, εξάρσεως ζωής χαιρούσης και αγαλλιάσεως πνεύµατος, την
οποίαν ουδαµού αλλού, εις κανένα µέρος του κόσµου, εις κανένα άλλο σηµείον της γης, δύναται να
αισθανθή», YANÓPULOS, P. (1988), pp. 36-37.
824 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

implica de elaboración arti-ficial o de diferición de toda instancia propia, de todo

referente concebido como origen o telos de la operación representativa. Grecia es, en
definitiva, la posibilidad de proliferación infinita de la representación, la
autoconstruibilidad poiética que reteje sin cesar el himen en el cual se funda toda
pensabilidad (heliotrópica) del absoluto o de la trascendencia.
Los surrealistas griegos atribuyeron de hecho la idea de lo superreal no sólo a
los teóricos del nacionalismo estético, sino también a la tradición popular. Desde la
Antigüedad, el pueblo griego en sus manifestaciones artísticas y expresivas ha
postulado implícitamente una noción de lo maravilloso homologable con la teoría
surrealista del «tercer estado»228. Se trata, es evidente, de las diversas formas
mágicas o fabulosas que la poesía o la cuentística tradicional convierten en cualquier
lugar del mundo en el eje de sus manifestaciones. Su aislamiento y su conversión en
precedente de las doctrinas occidentales de la superrealidad presentaba, sin embargo,
una ventaja incuestionable: permitía vincular el nuevo movimiento a uno de los
fetiches del demoticismo y del etnicismo imperantes en la época: la canción
tradicional (δηµοτικό τραγούδι), máxima expresión del «alma del pueblo» en cuya
recolección y fijación se habían producido ya, no obstante, innumerables fraudes,
ocultaciones y purgas interesadas. Esta tradición popular se había limitado a
transcribir, obediente a los dictados de la tierra, aquello que se ofrecía a los ojos de
los griegos humildes, carentes de formación académica y por ello más puros, más
fieles a la verdadera grecidad, en las producciones poéticas o estéticas. No se trata
sin embargo de una simple mímesis: lo griego, aun en sus estratos más sencillos,
consiste precisamente en la operación de traspaso, en la mirada que no se limita a
contemplar ni a trasponer un paisaje, sino que lo construye en una interacción
desapropiante. De ahí que la naturaleza griega constituya un tercer estado aun en las
formas más básicas de su expresión: incluso en su presunta materialidad y
objetualidad primigenias ha nacido de una confluencia, de la fusión entre una
imaginación poiética y activa y un territorio que, lejos de constituir un simple
modelo para la descripción o la figuración, era ya la escritura a través de la cual se
dejaban leer ciertos mensajes de la trascendencia.
Elitis se lanza pues a (re)presentar y (re)construir en su obra ―prolongando
en consecuencia la acción mimética y escritural sobre la cual ha nacido,
reproduciendo una vez más la acción atópica en la que reside, retejiéndola en su
textualidad sin traicionarla por ello con una mayor diferición respecto al original de
la que existe ya en él mismo― esta Grecia uTópica, a la par comunicación con el
misterio y autoconstruibilidad del misterio en la luz, irrealidad palpable,
inverosimilitud que, rasgando los velos que separan lo empírico de lo imaginario,

228
Cfr. CUTRIANU, E. (1997), pp. 15-16.
 2.4. La uTopía: Grecia o el espacio sin coordenadas 825

conmueve nuestra noción cotidiana de realidad insertándole su otro. En tanto

restancia irreductible a dialéctica o racionalidad alguna, constituye asimismo una
dimensión paralógica, según vimos al referirnos a la transparencia y la luminosidad.
Es ante todo el espacio de un cruce inconcebible, de una confluencia que prescinde
del desplazamiento dualístico de la metaforá y muestra fundidos, como en la imagen
surrealista, elementos opuestos o conceptualmente alejados entre sí. Se trata, por
tanto, de un isomorfo del punto exacto o del estigma, así como del equilibrio de lo
armónicamente opuesto que en Hölderlin constituye la pensabilidad misma de lo
sagrado y es identificado también con Grecia. Dicha contraposición pacífica y sin
afuera entre dimensiones inconmensurables se da, sintomáticamente, en una
irreductibilidad a la geografía, en el rechazo explícito de las coordenadas creadas por
Occidente para determinar el lugar y el tiempo de un cuerpo dominable por el
discurso enciclopédico de las Luces; Grecia es, como estigma o encrucijada
intersticial, la manifestación de una coordenada espectral, exclusiva, el Lugar que
representa el papel del no lugar desde el momento en que no se deja integrar en un
sistema que exigiría oponerlo a otros lugares y cartografiarlo doblándolo por medio
de un discurso propio: «Adelante, subamos la pendiente de los mismos mares. En
cualquier caso, en nuestras tierras siempre es la hora que nos apetece, digan lo que
digan los Greenwich. Pero con una condición. Que es azul y blanca, terrestre y
acuática a la vez»229. La fusión de elementos dispares que se da en Grecia sin la
enajenación de un afuera y sin conflicto alguno identitario ―antes al contrario,
construyendo su identidad sobre ella―, no podría darse en otros lugares; Grecia es la
patria de la diferencia, el espacio de aplicación del ἕν διαφέρον ἑαυτῷ: «Así vivimos
aquí, con grandes diferencias entre la mano izquierda y la derecha. Desde iglesitas
sutilmente cinceladas a descomunales promontorios de voces tonantes. En tal
variedad y excepcionalidad, que el habitante de otro país no podría realmente
encontrar nunca juntos una Core y un Águila, el viento del norte y un calor de
cuarenta grados, incensarios, espinos, cañas de timón»230. En El sol soberano abunda
en esta idea: Grecia es lo maravilloso, lo extraño, la vivificación de la imagen
surrealista, un caso único: «No he visto patria más hermosa y extraña / Que la que
me ha tocado en suerte // Lanza redes para atrapar peces atrapa pájaros / Levanta

229
«Regreso de la Grecia que casi fue»: «Εµπρός, ας ανηφορίσουµε τις ίδιες θάλασσες. Έτσι κι
αλλιώς, στα µέρη τα δικά µας κάνει ό,τι ώρα µάς αρέσει κι ας λένε τα Γκρίνουιτς. Με µία
προϋπόθεση όµως. Που είναι κυανή και λευκή, γήινη και υδάτινη συνάµα», ELITIS, O. (1999), p. 81.
230
«Loa del burro»: «Έτσι ζούµε εδώ, µε διαφορές µεγάλες ανάµεσα σε ζερβί και δεξί χέρι. Από
λεπτουργηµένες εκκλησίτσες έως υπερµεγέθη βροντερών φωνών ακρωτήρια. Σε τέτοια ποικιλία και
σπανιότητα, που πραγµατικά δεν θα µπορούσε κανείς άλλης χώρας κάτοικος να βρει µαζί Κόρη και
Αετό, βόρειον άνεµο και ζέστη σαράντα βαθµών, θυµιατά, σκίνα, λαγουδέρες», ELITIS, O. (1997), pp.
24-25.
826 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

sobre la tierra un barco un jardín en las aguas»231. Es evidente pues que el

mecanismo estético de la metáfora que repasamos más arriba tiene en Grecia su
modelo y su aplicación; de hecho, el espacio de lo griego, que es ante todo el
traspaso de una metaforicidad sin reposo, se construye sobre él. Las técnicas poéticas
y artísticas de la vanguardia, en consecuencia, no sólo pueden aplicarse a Grecia
como tema, sino que se hallan ya encarnadas en ella desde antes de que se produjera
su formulación. Emanan, digamos, de su estética ligada a los condicionamientos de
la misma tierra.
Elitis lo reconoce describiendo Grecia no sólo como una hipóstasis de lo
maravilloso (lo «imposible hecho posible», dice explícitamente, lo cual no puede
remitir con mayor nitidez a la mímesis de lo imposible), sino como el mecanismo que
actúa en el milagro y en la construcción de la superrealidad: una constante
metaforicidad ―como emblema de la cual vuelve a presentarse un movimiento hacia
y desde el sol, un heliotropismo―, una desapropiación sin fin, una mutua
autoconstruibilidad sobre la diferencia y el exceso de la identidad, una metaforá en
definitiva que no conoce afuera, que funciona como el gesto omniabarcador que
inscribe la grecidad, o bien dentro del cual la grecidad nos inscribe:

Cuando tuve por primera vez la oportunidad de estar sobre la cubierta de un

barco, surcando la costa sur de Santorini, me sentí como un terrateniente que
hace inventario de su patrimonio en previsión de una herencia. Aquellas
extensiones rizadas de olas eran las tierras de cultivo en las que sólo faltaba
plantar cipreses para marcar los linderos. Hacía recuento de mis rebaños, de
mis graneros, de mis lagares, de mis cobertizos. […] Sentía que una
familiaridad inmensa, que me hacía intercambiar con la mayor facilidad
cualidades y caracteres entre las cosas, preexistía en mi interior y embellecía
todo aquello que la Atlántida de los demás no había podido arrastrar consigo
a las profundidades. Sin contar con que un lugar en dichas profundidades
tampoco me hubiera resultado en absoluto extraño; así de ligado me
encontraba al concepto de «tesoro escondido» o, para hablar en lenguaje
actual: de lo «imposible hecho posible». Todo es posible cuando el
intercambio entre lo que vemos y lo que imaginamos se prolonga y acaba
por resultar verdadero. Porque ahí es adonde quería llegar. Si hubiera modo
de transcribir en símbolos visuales los fenómenos cinéticos que sentía
producirse a mi alrededor, dentro de aquel espacio cegador de azul y oro,
tendría que ser dibujando el trayecto que va del sol a la raíz de las plantas y

231
«Όµορφη και παράξενη πατρίδα / Ωσάν αυτή που µού ’λαχε δεν είδα // Ρίχνει να πιάσει ψάρια
πιάνει φτερωτά / Στήνει στη γη καράβι κήπο στα νερά», ELITIS, O. (2002), pp. 242-243.
 2.4. La uTopía: Grecia o el espacio sin coordenadas 827

de la raíz de las plantas al sol, los intercambios entre las propiedades de las
hierbas y los instintos del hombre, la analogía entre los instintos del hombre
y sus objetos cotidianos, casas, barcos, herramientas. Y todo ello con tanta
claridad, coherencia, sobriedad de medios, que se convencerían muy pronto
de que su punto exacto no puede ser más que la única e ideal Justicia; porque
la Justicia es un punto exacto, y nada más.
Si, además, me preguntaran: «¿Por qué sólo en este lugar? ¿Por qué
no en todas partes?», podría contestarles: «Porque en ninguna otra parte el
triángulo de los montes ha pasado con tanta naturalidad a la arquitectura; en
ninguna otra parte las criaturas míticas de las leyendas marinas han llevado
tan convincentemente las dos alas de los vientos».232

Es imposible no reconocer en esta descripción del mecanismo de la grecidad ―o

bien de la grecidad como mecanismo― las mismas condiciones que actúan en la
textualidad construida en «El Gloria» como cosmos griego. Se diría que «El Gloria»
es la formalización literaria ―la prolongación en otra clase de escritura― de la
estructura significante y ontológica que constituye Grecia, y que puede asimilarse a
las técnicas o modos de actuación de las vanguardias. De ahí la asombrosa capacidad
que muestra el Axion Estí de compaginar surrealismo o modernidad estética y los
postulados de un nacionalismo reaccionario con tintes premodernos. De ahí también
que, atendiendo en exclusiva a la forma, se lo haya considerado un poema
meramente vanguardista, sin reparar por lo general en la profunda imbricación entre

232
«Las muchachas»: «Την εποχή που µου δόθηκε πρώτη φορά η ευκαιρία να βρεθώ στο
κατάστρωµα ενός πλοίου, διασχίζοντας τα νότια της Σαντορίνης, είχα το αίσθηµα ενός γαιοκτήµονα,
που κάνει αναγνώριση των πατρογονικών του, εν όψει κάποιας κληρονοµίας. Αυτές οι σγουρές από
κύµατα εκτάσεις ήταν οι καλλιεργήσιµες γαίες όπου δεν απόµενε παρά να φυτευτούν κυπαρίσσια για
ορόσηµα. Τα κοπάδια µου τα καταµετρούσα, τις σιταποθήκες µου, τα πατητήρια µου, τα υπόστεγά
µου τα όριζα. […] Μία απέραντη οικειότητα, που µ’ έκανε ν’ ανταλλάσσω µε τη µεγαλύτερη ευκολία
ιδιότητες και χαρακτήρες στα πράγµατα, ένιωθα να προϋπάρχει µέσα µου και να ωραΐζει όλα όσα η
Ατλαντίδα των άλλων δεν είχε προλάβει να συµπαρασύρει µαζί της στους βυθούς. Χωρίς να
λογαριάσουµε ότι, και σ’ αυτούς ακόµη, µία θέση δε θα µου ήταν διόλου ξένη· τόσο προσκολληµένος
ήµουνα στην έννοια του “κρυµµένο θησαυρού” και, για να µιλήσω στη σηµερινή γλώσσα: του
“πιθανοποιηµένου απίθανου”. Όλα γίνονται όταν το πάρε-δώσε ανάµεσα σ’ αυτά που βλέπουµε και
σ’ αυτά που φανταζόµαστε συνεχίζεται και βγαίνει στο τέλος αληθινό. Επειδή εκεί ήθελα να
καταλήξω. Αν υπήρχε τρόπος να µεταγράψει κανείς σε οπτικά σύµβολα τα κινητικά φαινόµενα που
ένιωθα να λαµβάνουν χώραν γύρω µου, µέσα στο εκτυφλωτικό εκείνο χρυσοκύανο διάστηµα, θα
παρακολουθούσε τροχιοδεικτικά τη φορά από τον ήλιο προς τη ρίζα των φυτών, και από τη ρίζα των
φυτών προς τον ήλιο, την ανταλλαγή ανάµεσα στις ιδιότητες των βοτάνων και τις παρορµήσεις των
ανθρώπων, την αναλογία ανάµεσα στις παρορµήσεις των ανθρώπων και στα καθηµερινά τους
αντικείµενα, σπίτια, καράβια, εργαλεία. Κι αυτά µε τόση ενάργεια, συνέπεια, λιτότητα µέσων, που η
στιγµή τους η ακριβής θα πείθονταν πολύ γρήγορα ότι δεν µπορούσε να είναι τίποτε άλλο παρά η
µόνη και ιδεώδης ∆ικαιοσύνη· γιατί µία ακριβής στιγµή είναι η ∆ικαιοσύνη ―και τίποτε άλλο. / Αν,
πάλι, µε ρωτούσαν: “γιατί µονάχα σ’ αυτόν το χώρο; γιατί όχι παντού;” θα µπορούσα να τους
αποκριθώ: “επειδή πουθενά αλλού το τρίγωνο των βουνών δεν έχει κατεβεί τόσο φυσιολογικά στο
αρχιτεκτόνηµα· πουθενά αλλού τα µυθικά πλάσµατα των θαλασσινών θρύλων δεν έχουν φορέσει
τόσο πειστικά τις δυο φτερούγες των ανέµων”», ELITIS, O. (2000), pp. 188-190.
828 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

la técnica poética y el presunto tema: la restauración de los valores culturales y

materiales de la patria o el relato del sufrimiento colectivo ―con especial acento en
el pueblo inerme― a lo largo de la Segunda Guerra Mundial y la Guerra Civil. Pero
la fusión de elementos es constante en lo que parece en ocasiones un catálogo
desordenado de los valores griegos o de los componentes materiales del helenismo;
lo real y lo imaginario, lo cultural y lo natural, la Ortodoxia y el paganismo, criaturas
existentes y criaturas fabulosas, mar y tierra, se entremezclan sin conflicto en un
traspaso incesante entre dimensiones donde predomina el valor intersticial. El
auténtico tema no es otro, pues, que la metaforicidad que une entre sí, que hace
circular sin pasaje alguno por el afuera, todos los objetos, nociones, signos o
individuos que comparecen en el texto. Si en alguna parte ha de buscarse la grecidad
como tema, como contenido objetual de la obra susceptible de ser aislado de su
formulación, no es en lo que el poema dice referencialmente, en la retahíla de objetos
denominados por sus significantes, sino en esta irreductibilidad al tema que opera
una vez más suspendiéndose entre forma y contenido y determinando lo griego como
un gesto estético y metafórico. Numerosas figuras sagradas, dioses clásicos o santos
ortodoxos, sancionan además con su presencia constante el carácter sobre-natural del
cosmos griego, que gracias a su valor de himen escritural y heliotrópico no cesa de
«mantener el contacto». Es la huella o el estigma que se re-liga y nos re-liga al otro
lado, preservando la pensabilidad de lo sagrado. Elitis declara, incluso, en el
«Comentario», que todos los elementos griegos catalogados en el poema poseen una
sacralidad que es preciso mostrar con el objeto de salvarla, de indemnizarla pues a
través de su literaturización, a través de la prolongación de los hilos que los unen al
misterio por medio de su metaforicidad y su mimetización de lo imposible. «El
Gloria», todo el Axion Estí, es de este modo la configuración de una uTopía: «Había
en mí un temblor de alma que surgía de la conciencia de que estas cosas son
sagradas y es preciso mostrarlas a los demás (lo cual significa salvarlas), o
desaparecer con ellas. Mi mundo era exclusivamente neogriego, y todos sus
elementos —desde los héroes de la Revolución hasta las naranjas y las granadas y los
vientos— cosas santas, temas para comulgar, colocados en un imaginario iconostasio
personal»233.
La organicidad abierta, la sucesión de los espacios de cruce, las dislocaciones
del lugar, la presencia tutelar y mistérica de lo divino, comparece de nuevo, en
coherencia con las dos visiones que acabamos de repasar, en la introducción al

233
«Υπήρχε σε µένα ένα τρέµισµα ψυχής που προερχότανε από τη συνείδηση ότι αυτά τα πράγµατα
είναι ιερά και ότι πρέπει να τα δείξεις στους άλλους (που θα πει να τα σώσεις) ή να χαθείς µαζί τους.
Ο κόσµος µου ήταν αποκελιστικά νεοελληνικός, και τα στοιχεία του όλα ―από τους ήρωες της
Επανάστασης ως τα πορτοκάλια και τα ρόδια και τους ανέµους― άγια πράγµατα, θέµατα προς
µετάληψιν, τοποθετηµένα σ’ ένα φανταστικό ιδιωτικό εικονοστάσι», KEJAYOGLU, Y. (1995), p. 37.
 2.4. La uTopía: Grecia o el espacio sin coordenadas 829

ensayo «El pintor Ceófilos». Allí Elitis describe la especificidad sobre-natural de la

isla de Lesbos, trasunto de todo el Egeo y, por extensión, de Grecia, donde no sólo
nació y se crió el pintor Ceófilos Jadsimijaíl, sino también él mismo, en las largas
visitas familiares a las posesiones de su madre que se sucedieron durante toda su
infancia. Dentro de una estética tan hondamente determinista, por tanto, describir
Lesbos y su articulación poiética es también describir las premisas de la expresividad
griega que rige tanto la obra de Ceófilos como su misma poesía. Y dichas premisas
adquieren sin duda el carácter de una superrealidad cumplida en la tierra, un sustrato
(sur)real que ocasiona que la mímesis en Grecia no pueda ser tal, sino la mímesis de
una mímesis, una escritura en abismo que carece de fundamento o telos semántico y,
por ello mismo, se halla en contacto perpetuo con lo Abierto o lo sagrado. Lesbos es
un territorio espectral, fuera del mapa, al que se llega como si se tratara de la
fabulosa Isla de San Brandán del imaginario medieval, tras abandonar las
coordenadas cartográficas corrientes y reconocibles, en un bucle
geográfico-temporal: «Puede parecer extraño, pero una o dos horas después de dejar
Quíos, el barco de línea da la impresión de dejar atrás todo el mundo conocido. Se
adentra en mares que de pronto parecen inexplorados, y el viajero desavisado que se
balancea al ritmo del oleaje matutino, agarrado de la barandilla del puente, otea el
horizonte con la misma sensación que debía de experimentar en otros tiempos un
navegante afortunado. Poco después, entre los vapores de la escarcha que el sol va
disolviendo poco a poco, comienza a vislumbrar la sombra de una tierra fabulosa»234.
Como si se tratara de una región paradisíaca suspendida entre dos mundos a una
distancia incalculable, espacial y ontológica, del universo conocido, Lesbos no se
rige por las leyes físicas que determinan nuestra realidad; la libertad de los sueños
está en ella, como deseaban los surrealistas, incorporada a la vigilia, con la garantía
añadida de contacto con la sacralidad ―y con los infinitos retornos de una Grecia
suprahistórica, con el clasicismo que no cesa de saltear sus hipóstasis al modo de un
sello o una llamada― que proporciona la presencia constante del dios Eros, nacido, y
no por casualidad, en su seno (el amor como potencia surrealista o como operación
de la superrealidad tiene aquí su mismísima eclosión): «Dicen que desde el momento
en que Dafnis, con una voz apenas distinta del murmullo de un manantial, logró
susurrar palabras de adoración al oído de la extasiada Cloe, nació Eros. Así que no es
en absoluto casual que Eros, ese inductor de todos los milagros, naciera en un lugar

234
«Μπορεί να φαίνεται παράξενο, αλλά µία-δυο ώρες αφού το πλοίο της γραµµής εγκαταλείψει τη
Χίο είναι σα να εγκαταλείπει ολόκληρο τον γνωστό κόσµο. Μπαίνει σε θάλασσες που άξαφνα
µοιάζουν ανεξερεύνητες, και ο απροειδοποίητος ταξιδιώτης, που ταλαντεύεται µε το ρυθµό της
πρωινής φουσκοθαλασσιάς, κρατηµένος από τα κάγκελα της γέφυρας, ατενίζει τον ορίζοντα µε το
ίδιο αίσθηµα που θα είχε σε καιρούς αλλοτινούς ένας τυχερός θαλασσοπόρος. Σε λίγο, ανάµεσα στην
ατµιστή πάχνη, που τη διαλύει κοµµάτια-κοµµάτια ο ήλιος, αρχίζει να ξεχωρίζει τη σκια µίας
παραµυθένιας γης», ELITIS, O. (2000), p. 257.
830 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

como Mitilene. Bien mirado, ninguna de las leyes físicas conocidas tiene demasiado
valor allí. No parece en absoluto imprescindible, por ejemplo, que a la noche le siga
el día; y es posible ver árboles que florecen en pleno invierno, o flores otoñales de
maravillosos colores que no han sido plantadas por la mano del hombre y que
ninguna colección botánica contiene. En verano el mar suele teñirse de rojo sin que
el cielo tenga nada que ver en ello; y los montículos de tierra crecen o decrecen, se
acercan o se alejan, dependiendo de las horas o los vientos. Los jardines rebosan de
vida encerrados tras altas tapias, con un solo costado abierto al mar, y el fósforo de
los peces llega, a través de las venas invisibles de las profundidades, hasta las sandías
que crujen fragantes, o hasta las gigantescas magnolias que se entreabren como
conchas marinas»235. El mundo griego, pues, se autoconstruye sin cesar, se
recompone o se reescribe a sí mismo bajo la lógica de la transparencia: toda la
materia es ligera ―uno de los ensayos elitianos sobre arte, publicado entre «Las
pequeñas épsilon», se denomina precisamente «El arte de la materia ligera», y
presenta como condiciones de la manipulación artística de la materia acciones muy
similares a las que aquí la naturaleza griega efectúa por sí sola― e irreductible al
logos de las Luces ―no existe la opacidad de un telos que cierre a ningún objeto
sobre un solo sentido o sobre el principio de identidad, y las restancias son
abundantes: esas hierbas, por ejemplo, que no se encuentran en el catálogo de ningún
botánico―. Elitis reconoce explícitamente la mano de lo imposible en esta
configuración paralógica, pero nos comunica a la vez que sólo la figura del inocente,
equivalente tanto al santo o al místico como al artista, puede percibir la superrealidad
que no se revela más que a quien sabe mirarla; es precisa pues una mediación
sacerdotal con la profunda y auténtica realidad griega para que su conciencia se
extienda a todos los que habitan sobre ella. No es difícil encontrar en esa figura que
va a ser la de Ceófilos, ser tímido y asocial del que sospechamos a lo largo del
ensayo que sufre cierto retraso mental, una referencia múltiple: por una parte, a
ciertos místicos cristianos que hacen del desapego respecto a la realidad y sus
constricciones la clave de su entrega religiosa (los «locos de Dios»), por otra a los

235
«Έχουν να λένε ότι από τη στιγµή που ο ∆άφνις, παραλλάσσοντας µόλις το µουρµουρητό µίας
πηγής, αξιώθηκε να ψιθυρίσει λόγια λατρείας στο αυτί της εκστατικής Χλόης, γεννήθηκε ο Έρωτας.
Λοιπόν δεν είναι διόλου τυχαίο που ο Έρωτας, ο παραγωγός αυτός όλων των θαυµάτων, γεννήθηκε
σε µία χώρα όπως η Μυτιλήνη. Αν το καλοεξετάσεις, κανείς από τους γνωστούς µας φυσικούς νόµους
δεν έχει µεγάλη πέραση εκεί. ∆ιόλου απαραίτητο, π. χ., δε µοιάζει τη νύχτα να διαδέχεται η µέρα· και
µπορείς να δεις δέντρα που ανθίζουν το καταχείµωνο ή φθινοπωρινά λουλούδια µε καταπληκτικά
χρώµατα, που κανένα χέρι ανθρώπου δε φύτεψε µήτε καµία συλλογή βοτανολόγου περιέχει. Τα
καλοκαίρια η θάλασσα γίνεται συχνά κατακόκκινη, χωρίς για τούτο να ευθύνεται ο ουρανός· κι οι
χωµατεροί λόφοι ψηλώνουν ή χαµηλώνουν, σιµώνουν ή αποµακρύνονται, ανάλογα µε τις ώρες και
τους ανέµους. Οι κήποι σφύζουν κλεισµένοι πίσω από ψηλούς φράχτες, µε τη µία µεριά τους µονάχα
ολάνοιχτη προς τη θάλασσα, και το φώσφορο των ψαριών µέσ’ από τις αόρατες φλέβες του βυθού
φτάνει ώς τα καρπούζια που τρίζουν κι ευωδιάζουν ή τις τεράστιες µαγνόλιες που µισανοίγονται σαν
άλλα θαλασσινά όστρακα», Ibidem, p. 258.
 2.4. La uTopía: Grecia o el espacio sin coordenadas 831

enfermos mentales exaltados por los surrealistas franceses como los únicos sujetos
capaces de unir en su vida cotidiana las esferas del consciente y el inconsciente ―y,
por tanto, de vivir en la superrealidad y en el reino de la poesía a que todos
deberíamos estar destinados históricamente― y, finalmente, al mismo artista,
poseedor de una mente capaz de operar la fusión entre esferas sin perder
completamente la razón. En todo el pasaje, en consecuencia, leemos una nueva
reivindicación del Poeta como único visionario capaz de conectar a los griegos con el
«verdadero rostro» de su tierra y devolverles formalizado, en consecuencia, su
carácter superreal, intersticial o uTópico ―la interlocución con lo sagrado que pasa
por lo general inadvertida―, ése que ya apenas perciben determinados estratos del
pueblo, los que se resisten a la tentación del mercantilismo, el utilitarismo o el afán
de lucro y permanecen fieles a las prescripciones de la grecidad. De todo ello cabe
deducir que el Poeta posee una importancia incalculable en la revelación de la
identidad nacional ―es, de hecho, quien mantiene el contacto con lo imposible o
prolonga el gesto que configura a Grecia, el garante pues de su perpetuación en una
mirada que deviene escritura― y que dicha identidad es, por ello mismo,
primordialmente estética: «No hace falta demasiado para que esto ocurra. Lo
Imposible sólo necesita un poco de corazón puro para manifestarse. Y es en las almas
de las personas sencillas, de los niños o de los locos, de los “simplones”, como los
llaman en Mitilene, donde a veces acepta dejar su impronta. Sólo ellos, privilegiados,
imprimen la visión en su interior. Todos los demás, habitantes pobres y ricos de la
isla, pasan la vida sin enterarse de nada, y al final se casan, comen sus buenos dulces
y miden sus “fanegas”, como si sobre estas mismas tierras que pisan no hubiera
dejado en otro tiempo sus huellas el pie de un dios. Y, sin embargo, desde aquellos
antiquísimos tiempos en que aún se expandía el bosque, el mismo que después se
petrificó y ahora es talado en mil pedazos de corteza iridiscentes, hasta hoy que los
campesinos de Ayía Paraskeví, en un pandemónium de laúdes y de himnos,
conducen al toro al matadero, agachándose a sumergir los dedos en la sangre para
hacerse la señal de la cruz sobre la frente, o que un poco más arriba, sobre las dulces
colinas de Cermí, las mujeres vestidas de negro esperan todas las noches a San
Rafael para discutir con él sin falta, persiste un intercambio secreto, un comercio
oculto entre los que saben ofrecer su confianza sin esperar recompensa y los que
saben y tienen el poder de recompensarla»236.
236
«∆εν θέλει πολύ για να γίνει αυτό. Λίγη καθαρή καρδιά ζητάει πάντοτε το Απίθανο για να
φανερωθεί. Κι είναι στις ψυχές των απλών ανθρώπων, των παιδιών ή των τρελών, των “αχµάκηδων”,
όπως τους λένε στη Μυτιλήνη, που κάποτε στέργει ν’ αφήσει τ’ αποτυπώµατά του. Αυτοί µόνοι,
προνοµιούχοι, εγγράφουνε µέσα τους το όραµα. Οι άλλοι όλοι, φτωχοί και πλούσιοι κάτοικοι του
νησιού, περνούν τη ζωή τους χωρίς να πάρουν είδηση από τίποτε, και σε τελευταία κατάληξη
παντρεύονται, τρώνε τα ωραία γλυκά τους και µετρούν τα “µόδια” τους, σα να µην είχε αφήσει ποτέ
στα ίδια αυτά χώµατα που πατούν, τ’ αχνάρια της η φτέρνα κάποιου θεού. Κι όµως από τους
πανάρχαιους εκείνους χρόνους όπου θρασοµανούσε ακόµα το δάσος, το ίδιο που αργότερα πέτρωσε
832 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

2.4.3.2. La uTopía a(nti)histórica: el archipiélago celeste

En una nueva inflexión de su obra, Elitis plantea en El Pequeño Pautilo la

idea de una «Grecia segunda del mundo superior» contra la Grecia histórica. Se trata
sin duda de una nueva forma de la uTopía, en la medida en que la trascendencia
antihistórica, o bien la construcción mítica y sobre-natural sobre la que se aspira a
indemnizar la vida, adoptan un nombre propio de lugar y se constituyen, en su
inverosimilitud, en realidad oculta de lo griego. No estamos tan lejos, en el fondo, de
las descripciones que acabamos de repasar. Es posible rastrear a lo largo de toda la
producción elitiana, de hecho, la configuración de un mito griego que, en una deriva
dualista, se quiere alternativa absoluta a la historicidad y a los sufrimientos
ocasionados por lo político. No deja de ser una figura más de la atopía griega que
incide en la superioridad de lo estético o lo imaginal frente al resto de dimensiones y,
por tanto, en la especial responsabilidad del artista sobre la construcción de una
identidad colectiva capaz de salvar (gracias a la integridad de lo indemne cuya llave
posee, como sacerdote moderno, sólo él) y no de condenar (como sucede con la
historia y su alusión a un destino siempre ajeno y devorador) a la comunidad. Pero
esta topografía de la grecidad, organizada como una mitología personal o como un
sistema de signos que promete rizomáticamente su expansión incontenible y su
infinitud inabarcable ―comentaremos en el próximo capítulo los pasajes en que el
autor alude a los componentes de la grecidad como una ortografía― presenta bajo la
forma de la «Grecia segunda» (puesto que en otras inflexiones del concepto, como
hemos visto y veremos, la noción del helenismo como alfabeto parece poseer otras
funciones) una particularidad insoslayable: ya no es la Grecia real, tangible y
material, la que posee todas las características de un mundo poético o superreal, sino
un doble ideal que la trasciende, la mejora y se configura como la imagen extrema de
la comunidad mística del helenismo, una suerte de Jerusalén o Israel celeste que se
promete en cada rasgo de grecidad experimentable en la inmanencia237.

και πελεκιέται σε χιλιάδες φλοίδες ιριδίζουσες, ίσαµε σήµερα που οι χωρικοί της Αγίας Παρασκευής
µέσα σ’ ένα πανδαιµόνιο από λαγούτα και δοξολογήµατα οδηγούν τον ταύρο στη σφαγή, σκύβοντας
να βουτήξουνε δάχτυλο µέσα στο αίµα για να σταυρώσουν το µέτωπό τους, ή που λίγο πιο ψηλά,
στους απαλούς λόφους της Θερµής, οι µαυροντυµένες γυναίκες προσµένουν κάθε βράδυ τον Άγιο
Ραφαήλ για να κουβεντιάσουν µαζί του, το δίχως άλλο, µία µυστική συναλλαγή, ένα κρυφό
πάρε-δώσε συνεχίζεται ανάµεσα σ’ εκείνους που γνωρίζουν να προσφέρουν την εµπιστοσύνη τους
χωρίς κανένα αντίκρισµα και σ’ εκείνους που γνωρίζουν κι έχουν τη δύναµη να την ανταµείβουν»,
Ibidem, pp. 259-260.
237
Al igual que en Elitis, la Israel o la Jerusalén celeste del judaísmo se identifica con la luz y con el
arquetipo femenino: es la sefirá más baja, Malkut o el Reino, modelo eidético de nuestro mundo
perteneciente sin embargo a la esfera de la divinidad, o bien la Shejiná, la luz o la esposa divina, cfr.
BUSI, G. y E. LOEWENTHAL (1999), pp. 185 y 456. Es la representación, del mismo modo que la
Iglesia cristiana, de la comunidad ideal o trascendente de los fieles. Andonis Decavales ha afirmado al
 2.4. La uTopía: Grecia o el espacio sin coordenadas 833

El Pequeño Pautilo es una obra enteramente dedicada a glosar ―o a

perseguir desde la esfera de la escritura― el fenómeno que es Grecia. Escrito
probablemente en la primera mitad de la década de los setenta, bajo la fuerte
impresión causada por lo que Elitis sin duda entendía como una usurpación ilícita del
país a manos de la Dictadura de los Coroneles, es decir, a manos de nuevo de la
historia, fue publicado sin embargo ―con algunos adelantos en la segunda mitad de
los años setenta― en 1985. No hay, a pesar de todo, mención explícita alguna a la
dictadura como tal; la oposición que Elitis escenifica aquí no es, una vez más,
ideológica. El enemigo no es una facción política concreta, sino la bestia sin rostro
de la historia, que golpea repetidamente y con brutalidad el sereno paraíso poético
que es Grecia. El intento de la obra es por lo tanto paralelo al del Axion Estí, según
ha repetido la crítica en diversas ocasiones: restaurar los valores atópicos y
suprahistóricos de la grecidad, establecer un catálogo de sensaciones, obras artísticas,
escrituras, vivencias o instantes en que poder salvar (indemnizándola pues como un
ente religioso que se sitúa no ya en el intersticio, sino del otro lado) a Grecia
sustrayéndola al curso desdichado de la historia. Pero algo ha cambiado entre ambas
obras: ahora la restauración no se entiende como una devolución a los griegos
―perdidos en la ideología, el progreso económico, las influencias extranjerizantes o
la prosa cotidiana― del «verdadero rostro» de Grecia a cargo del Poeta-visionario,
sino de su construcción mítica lejos de la Grecia presente y de los griegos, entre los
cuales, como hemos visto, ha quedado ya reducida a puro germen que se limita a
prometer su imposible plenitud. La mundialatinización se entiende ahora como
ineludible. El proyecto de poner a su frente a Grecia, si bien aún repetido en textos
posteriores, se asume como definitivamente fracasado. La Grecia actual está
sometida irremisiblemente a las tensiones de la historia. Se hace preciso preservarla,
pues, en un estrato superior adonde ningún suceso mundano pueda violentarla238.
Desde esa espectralidad más extrema que nunca, no obstante, no cesará de irrumpir
provocativamente en nuestra realidad, dislocándola e incitándonos, como una
llamada persistente, a emprender el camino de una reestructuración completa de lo
humano, de una vivencia uTópica en la cual, esta vez sí, el prefijo negativo se resiste
a ser tachado.
No es fácil decidir si Elitis entiende con este libro que Grecia ha perdido en
los últimos años su valor paradisíaco y su singularidad ancestral, o si únicamente

respecto que el Egeo elitiano bañado por el sol desempeña el mismo papel que la Nueva Jerusalén en
la obra de Blake, cfr. DECAVALES, A. (1990), pp. 36-37.
238
Cfr. las opiniones al respecto de Apóstolos Benatsis en «Η µυθολογία του Μικρού Ναυτίλου», en
CAPSOMENOS, E. G. (2000), pp. 379-380. Yanis Ioanu ha aludido también a la indemnidad
antihistórica del concepto de la Grecia segunda, compuesta por la fragmentariedad poética que Elitis
ha consagrado a lo largo de su obra como territorio de lo sagrado: instantes, sensaciones, escrituras,
cfr. IOANU, Y. I. (1991), p. 939.
834 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

toma conciencia de la distancia que ha existido siempre entre la Grecia histórica,

oficial, y el núcleo indecidible de la grecidad. Parece evidente que en los textos
tardíos se recrudece la crítica hacia la política y las instituciones y se pone el acento
en la diferencia insalvable entre lo que Grecia es y lo que debería ser. El rechazo de
la primera tiene que ver indiscutiblemente con su inadecuación a las prescripciones
de la tierra: la Grecia de hoy se traiciona a sí misma, se está construyendo sobre
modelos censurables no por extranjeros, sino por radicalmente opuestos al espíritu
profundo ―el alma del pueblo― que la ha movido siempre. No es extraña esta
reacción identitaria fuertemente herderiana en los Estados del Este de Europa durante
la última fase del pasado siglo. Y, si bien Elitis se ha mantenido en esta posición,
como venimos viendo, a lo largo de muchas décadas, en sus últimos ensayos,
especialmente los publicados a partir de la década de los setenta ―incluyendo libros
de poemas como María Pefeli o Tres poemas bajo bandera de conveniencia―, los
proyectos utopistas de tintes griegos se multiplican, a la par que se acrecienta su
rechazo de la tecnociencia en nombre de la poesía. Grecidad auténtica y arte se
asocian por lo tanto como dos esferas marginadas del discurso dominante y
adscribibles al tronco de la indemnidad, mientras que mundialatinización u
occidentalización, racionalismo, historicidad y modernidad tecnocientífica se sitúan
del lado de los virus incurables que no dejan de enfermar a la civilización universal.
Contra el empeño de Grecia de cerrarse sobre una topicidad que la conduce, por
ejemplo, a ingresar como una más en el «concierto de las naciones» que representa la
Unión Europea, contra su desdén por el destino atópico que podía haber escogido
―y que sólo el proyecto veniselista en los lejanos años veinte, con su pretensión de
construir territorialmente el Estado griego sobre los lugares con presencia étnica y
lingüística de «compatriotas», es decir, sobre las fronteras flotantes del helenismo,
hubiera respetado―, Elitis busca en El Pequeño Pautilo una compensación. «La
poca Grecia que nos queda», dirá al principio de «Camino privado» (1990)239. Esa
poca Grecia es la restancia oriental tematizada en los Tres poemas bajo bandera de
conveniencia en 1982. Su presencia es lo que desea explorar el poeta en El Pequeño
Pautilo, según declara en el texto introductorio que denomina «Entrada». Se refiere a
ella en términos de evanescencia o espectralidad inasible, como es habitual,
utilizando para ello incluso la doble diferición de un intertexto del más indiscutible
poeta nacional, su admirado Dionisios Solomós ―autor de la letra del himno
griego―; se trata en concreto de un verso de su obra inconclusa Los libres sitiados
(Oι ελεύθεροι πολιορκηµένοι), que describe sintomáticamente el asedio de
Mesolongui que, en la guerra de 1821, un grupo de griegos resistió heroicamente sin
rendirse al enemigo. Así, la restancia griega, su huella indecidible, es un «dorado

239
ELITIS, O. (1993), p. 386.
 2.4. La uTopía: Grecia o el espacio sin coordenadas 835

aire de vida», o bien un puro fulgor que no llega ya hasta el presente240: «A veces no
/ es más que un fulgor tras los montes, allí, hacia la parte del mar. Otras veces un
fuerte viento que se detiene de pronto ante los puertos. Y a cuantos comprenden se
les humedecen los ojos / Dorado aire de vida, ¿por qué no llegas hasta nosotros? /
Nadie escucha, nadie. Todos van con un icono en las manos y sobre él el fuego. Y ni
un día, ni un instante en esta tierra en que no se cometa una injusticia y un asesinato.
/ ¿Por qué no llegas hasta nosotros?»241. El libro se escribirá contra la historia que
apaga ese fulgor, contra las injusticias y la violencia, en una búsqueda ―enésima
búsqueda― de la autenticidad profunda de lo griego que se convierte a la par en una
indagación topográfica (en el más amplio sentido de topos) y en una introspección.
El cuerpo del Poeta y el cuerpo de la patria son la misma cosa: «Lo he decidido: me
iré. Ahora. Con lo que sea: mi bolsa de viaje al hombro, una Guía en el bolsillo, la
cámara de fotos en la mano. En lo más hondo de la tierra y en lo más hondo de mi
cuerpo voy a buscar quién soy. Qué doy, qué me dan, y sobre la injusticia. / Dorado
aire de vida…»242. La obra consiste pues en un viaje, un viaje asistido por la escritura
―que figurará en las secciones denominadas «guía» junto con monumentos
artísticos o literarios griegos e inspirados por el espíritu estético de la grecidad―, los
instantes captados por su cámara fotográfica, sensaciones, muchachas, y un bagaje
cultural y personal de siglos o de décadas. Su objetivo es no sólo localizar el perdido
fulgor del helenismo, sino restaurar su misma posibilidad haciendo inventario de sus
componentes más notables. Entre esos componentes, sin embargo, como elemento
perturbador, las secciones tituladas «Proyector» («Προβολέας»), repetidas hasta en
cuatro ocasiones, describen como si se tratara de escenas cinematográficas episodios
luctuosos o infamantes de la historia de Grecia, desde la Antigüedad hasta nuestros
días. Ellos también están, parece ser el mensaje, entre el equipaje ineludible en una
peregrinación de este tipo. Su peso parece ser especialmente potente, visto que en la
sucesión de secciones independientes ―adscritas a géneros distintos― que
constituye el libro, el «Proyector» es el primero de cada serie. De ahí que sea preciso
construir, con todo lo demás, un mundo no surcado por el retorno recurrente del

240
El verso original dice: «Yermos están los ojos que llamas, dorado aire de vida» («Έρµα ’ν’ τα
µάτια που καλείς, χρυσέ ζωής αέρα»). Elitis seguirá trabajando el verso en el epílogo de El Pequeño
Pautilo, como vamos a ver.
241
«Κάποτε δεν / είναι παρά µία λάµψη πίσω απ’ τα βουνά ―κει κατά το µέρος του πελάγου.
Κάποτε πάλι ένας αέρας δυνατός που άξαφνα σταµατάει όξω απ’ τα λιµάνια. Κι όσοι νογούν, το µάτι
τους βουρκώνει / Χρυσέ ζωής αέρα γιατί δε φτάνεις ως εµάς; / Κανένας δεν ακούει, κανένας. Όλοι
τους πάνε κρατώντας ένα εικόνισµα και πάνω του η φωτιά. Κι ούτε µία µέρα, µία στιγµή στον τόπο
αυτόν που να µη γίνεται άδικο και φονικό κανένα. / Γιατί δε φτάνεις ως εµάς;», ELITIS, O. (2002), p.
495.
242
«Είπα θα φύγω. Τώρα. Μ’ ό,τι νά ’ναι: το σάκο µου τον ταξιδιωτικό στον ώµο· στην τσέπη µου
έναν Οδηγό· τη φωτογραφική µου µηχανή στο χέρι. Βαθιά στο χώµα και βαθιά στο σώµα µου θα πάω
να βρω ποιος είµαι. Τί δίνω, τί µου δίνουν, και περισσεύει το άδικο. / Χρυσέ ζωής αέρα…», Ibidem, p.
495.
836 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

sufrimiento histórico. En el primer fragmento de la sección «Con luz y con muerte»

―recordatorio de un verso del poeta Andreas Calvos―, Elitis alude ya a la «Grecia
segunda del mundo superior», que surge sobre el pecho del poeta, en medio de una
atmósfera de ligereza e irrealidad en que reina nuevamente la transparencia. Parece
sugerirse que es en la textualidad, en el seno de la misma poesía y la escritura, donde
habita esa Grecia segunda, indemne, ilegible, creada por el poeta, que forma parte
también del archiespaciamiento de la meta-muerte: «Volví la muerte sobre mí como
un girasol descomunal / Apareció el golfo Adramitio con el rizado tapete del mistral /
Inmovilizado un pájaro entre cielo y tierra y los montes / Ligeros metidos uno dentro
de otro. Apareció el muchacho que enciende / Letras y corre para devolver lo injusto
a mi pecho / A mi pecho donde apareció la Grecia segunda del mundo superior. //
Esto que digo y escribo para que no lo entienda nadie más / Como una planta que se
sustenta de su veneno hasta que el viento / Se lo torna en fragancia para que lo
esparza a los cuatro extremos del mundo / Después aparecerán mis huesos
fosforescentes de un azul / Que el Arcángel lleva en su regazo y gotea con enormes /
Pasos al atravesar la Grecia segunda del mundo superior»243. Unas páginas antes, en
la segunda de las prosas de «Incensar lo sublime» ―verso del himnógrafo bizantino
Romano el Melodo―, el poeta había declarado ya algo semejante: la Grecia en que
ha vivido es una Grecia paralela, extraída de la primera gracias a la poesía,
indemnizada, secreta y equiparable a los «estados segundos» como el sueño: «He
habitado un país que salía del otro, del real, como el sueño de los sucesos de mi vida.
Lo llamé también Grecia y lo tracé sobre el papel para verlo. Parecía tan escaso; tan
inalcanzable. Con el paso del tiempo lo iba probando: unos cuantos terremotos
repentinos, unas cuantas viejas tempestades de sangre pura. Cambiaba las cosas de
lugar para liberarlas de todo valor. […] Llegué a conseguir todo un jardín lleno de
cítricos que olían a Heráclito y Arquíloco. Pero era tanto el aroma que me asusté. Y
me puse a engarzar lentamente palabras como diamantes para cubrir el país que
amaba. No fuera nadie a ver la belleza. O sospechase que acaso no existe»244.

243
«Έστρεψα καταπάνω µου το θάνατο σαν υπερµέγεθες ηλιοτρόπιο / Φάνηκε ο κόλπος ο
Αδραµυττηνός µε τη σγουρή στρωσιά του µαΐστρου / Ακινητοποιηµένο ένα πουλί ανάµεσα ουρανού
και γης και τα βουνά / Ελαφρά βαλµένα τό ’να µέσα στο άλλο. Φάνηκε το παιδί που ανάβει /
Γράµµατα και τρέχει να γυρίσει πίσω το άδικο στο στήθος µου / Στο στήθος όπου φάνηκε η Ελλάδα η
δεύτερη του επάνω κόσµου. // Αυτά που λέω και γράφω για να µην τα καταλάβει άλλος κανείς / Όπως
ένα φυτό που αρκείται στο φαρµάκι του εωσότου ο άνεµος / Του το γυρίζει σ’ ευωδιά ναν τη
σκορπίσει και στα τέσσερα σηµεία του κόσµου / Θα φανούν αργότερα τα οστά µου φωσφορίζοντας
ένα γαλάζιο / Που το πάει αγκαλιά ο Αρχάγγελος και στάζει µε τεράστιους / ∆ιασκελισµούς
διαβαίνοντας την Ελλάδα τη δεύτερη του επάνω κόσµου», Ibidem, p. 500.
244
«Κατοίκησα µία χώρα πού ’βγαινε από την άλλη, την πραγµατική, όπως τ’ όνειρο από τα
γεγονότα της ζωής µου. Την είπα κι αυτήν Ελλάδα και τη χάραξα πάνω στο χαρτί να τηνε βλέπω.
Τόσο λίγη έµοιαζε· τόσο άπιαστη. Περνώντας ο καιρός όλο και τη δοκίµαζα: µε κάτι ξαφνικούς
σεισµούς, κάτι παλιές καθαρόαιµες θύελλες. Άλλαζα θέση στα πράγµατα να τ’ απαλλάξω από κάθε
αξία. […] Ως κι ένα περιβόλι ολόκληρο έβγαλα γιοµάτο εσπεριδοειδή που µύριζαν Ηράκλειτο κι
Αρχίλοχο. Μά ’ταν η ευωδία τόση που φοβήθηκα. Κι έπιασα σιγά σιγά να δένω λόγια σαν διαµαντικά
 2.4. La uTopía: Grecia o el espacio sin coordenadas 837

Construir poiéticamente una Grecia alternativa en cuyo nombre poder hablar es

también, por lo tanto, preservar su posibilidad en un mundo que parece haberla
excluido por completo. Significa, asimismo, ser dueño de una sublimación de la
Grecia real, visto el fracaso ―relativo dado el prestigio de los poetas nacionales, aún
hoy, en aquel país― del intento de construirla de modo efectivo como uTopía
estética dominada por el artista en lugar de por las élites políticas. Si Elitis había
hablado en nombre de Grecia y de la comunidad ideal de los griegos en obras como
el Axion Estí ―en la cual su voz se identifica con la del pueblo o con la de la entidad
abstracta que representa el país―, e incluso en foros internacionales, como la
ceremonia de recepción del Nobel ―en cuyo discurso agradece que en su persona
haya sido premiada Grecia (o, más bien, el helenismo) y su minoritaria tradición
cultural y humana de tres milenios―, aquí parece haber llegado a la conclusión de
que esa portavocía no es ya posible sino en la construcción de una entidad paralela a
la real, exclusiva del artista y operadora, como mucho, de una llamada que la
mayoría no está capacitada siquiera para escuchar. Por eso en el fragmento
decimoquinto de «Con luz y con muerte» se refiere a un «imperio griego» personal,
sobre el cual el artista puede ejercer, esta vez sí, su soberanía: «Y la hierba lujuriante
del cielo que pisaste / Un día y existe para siempre / Adjunta a tu propio imperio
griego»245. Pero, ante todo, la Grecia segunda, tras un paso a través del Bósforo más
allá de Constantinopla, la añorada capital del helenismo, que se identifica con el
instante de la muerte ―salida simbólica del Egeo y camino hacia los territorios
flotantes del helenismo, las orillas del Mar Negro en que las comunidades
grecoparlantes se encuentran dispersas, una suerte de Grecia ideal o soñada en el
viejo anhelo de un imperio lingüístico―, se reproducirá en el otro lado, después de la
vida, en el seno de un archiespaciamiento que ella también representa. Todos los
actos cotidianos y los fetiches poéticos de la mitología elitiana del Egeo (la cal, la luz
del verano, las sensaciones, la frugalidad, el laurel que evoca el clasicismo) se
encontrarán también allí, pero en un nivel superior, en las alturas de una
trascendencia inmarcesible: «Y lo más importante de todo: morirás. / El otro Cuerno
de Oro te abrirá / La boca para que pases con el rostro blanco / Mientras la música
continuará y sobre los árboles / Que jamás te giraste a mirar la escarcha despedirá /
Una a una tus obras. Y qué / piensa / Desde ahora si la verdad destila / Gotas si la
Galaxia se expande / Realmente entonces húmedo refulgente con la mano sobre / Un
noble laurel más griego te marchas / Incluso de mí que soplé para ti en el estrecho un
viento propicio / Te preparé en el equipaje cal y acuarelas / El pequeño icono con los

να την καλύψω τη χώρα που αγαπούσα. Μην και κανείς ιδεί το κάλλος. Η κι υποψιαστεί πως ίσως δεν
υπάρχει», Ibidem, p. 497.
245
«Και το περισσευούµενο χορτάρι τ’ ουρανού που πάτησες / Κάποτε µία φορά και µία για πάντα
υπάρχει / Προσαρτηµένο στη δική σου ελληνική επικράτεια», Ibidem, p. 531.
838 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

dorados julio y agosto / Sabiendo tú cuándo siendo un caminante / Perdido yo me

hospedarás / Depositando sobre el mantel / El pan las aceitunas y la conciencia /
Primer día para nosotros en la patria segunda del mundo superior»246.
La construcción de la identidad en un espacio aún más diferido, en una
retracción cada vez más fuerte de la verdadera grecidad, conducen a un irremediable
fracaso del viaje. El poeta ha recopilado, sí, toda una mitología personal, compuesta
de recuerdos ―el poder desapropiante de la memoria―, sensaciones, instantes,
muchachas, obras literarias, pictóricas y musicales, escrituras correspondientes a
todos los estratos del helenismo, lugares, pero colectivamente el fulgor oriental de lo
griego, su potencia utopizante, no se encuentra ya en el mundo. No existe quien la
escuche, así como tampoco se escucha a la poesía, susceptible de abrir el hiato de
una liberación definitiva de lo humano. La historia se ha apoderado de todo el campo
de la experiencia, la mundialatinización ha triunfado y las Luces ocultan por lo
general toda posibilidad de una luz otra, cuyo brillo se manifiesta apenas a través de
fragmentos dispersos a lo largo de un cosmos opaco. El epílogo de la obra,
denominado «Salida», da cuenta del fracaso de la búsqueda, ocasionado entre otras
cosas por la carencia de órganos sensoriales adecuados en los hombres
contemporáneos; del mismo modo que el poeta decía en el poema «Ad libitum»
gritar en griego sin que nadie le respondiese, ahora los milagros siguen
produciéndose, las promesas y las hendiduras hacia lo Abierto se encuentran a
nuestra disposición, pero no podemos verlos. La Grecia mítica del Axion Estí no
parece ya posible como totalidad, y el poeta hace un último intento de invocación
sacrificial que no pasa de ser un simulacro de los misterios de la Antigüedad; la
sacralidad está desconectada: «Pero lo incomprensible no / lo escucha nadie.
Asciende ardiendo sin cesar el pájaro del Paraíso. Y todas las Vírgenes plateadas,
nada. La voz se ha vuelto hacia otra parte y los ojos ya no pueden hacer milagros. /
Yermos están los ojos / Uno más entre los miles de asesinos, yo también llevo a los
inocentes y débiles. Me envuelvo en las vestiduras antiguas y desciendo de nuevo las
escaleras de piedra llamando y conjurando / Desiertos están los ojos que llamas /
Hace ya siglos sobre los volcanes azules. Muy lejos en el cuerpo y en la tierra que
piso marché a buscar quién soy. He atesorado las pequeñas dichas y los encuentros

246
«Con luz y con muerte», 21: «Και το πιο σπουδαίο απ’ όλα: θα πεθάνεις. / Ο Κεράτιος ο άλλος
θα σου ανοίξει / Στόµα να περάσεις µε το πρόσωπο άσπρο / Ενώ και η µουσική θα συνεχίζεται και
στα δέντρα επάνω / Που ποτέ δε γύρισες να δεις η πάχνη θ’ απολύει / Ένα ένα τα έργα σου. Ε τί /
σκέψου / Από τώρα εαν η αλήθεια βγάνει / Σταγόνες εαν ο Γαλαξίας πλατύνεται / Πραγµατικά τότε
βρεµένος φεγγοβόλος µε το χέρι επάνω / Σε δάφνη ευγενή περισσότερο Έλλην φεύγεις / Κι από µένα
που σου φύσηξα µες στο µπουγάζι άνεµο πρίµο / Σου ετοίµασα µες στις αποσκευές ασβέστη και
υδροχρώµατα / Το εικόνισµα µικρό µε τους χρυσούς Ιούλιο και Αύγουστο / Ξεροντας εσύ πότε
χαµένος όντας / Οδοιπόρος εγώ θα µε φιλοξενήσεις / Απιθώνοντας πάνω στο τραπεζοµάντιλο / Το
ψωµί τις ελιές και τη συνείδηση / Μέρα πρώτη για µας στην πατρίδα τη δεύτερη του επάνω κόσµου»,
Ibidem, pp. 534-535.
 2.4. La uTopía: Grecia o el espacio sin coordenadas 839

inesperados, y heme aquí: incapaz de saber qué doy, qué me dan y sobra la injusticia
/ Dorado aire de vida…»247. Se diría que la búsqueda identitaria del «verdadero
rostro» de Grecia, propósito principal de su poesía, se ha vuelto imposible.
Sin embargo, no hay mucha distancia entre el mito griego contemporáneo
creado por Elitis a lo largo de toda su obra y esta Grecia segunda. Sin el componente
derrotista ―que por otra parte se atenuará nuevamente en las obras de los años
ochenta y noventa―, es posible ver algo similar en la eutopía textual construida en
«El Gloria»248. El conjunto de objetos y signos ―o, mejor, objetos-signos―
consagrados allí como corpus atópico de la grecidad configura ya una mitología muy
concreta que puede rastrearse desde las exaltaciones del Egeo en sus primeros libros.
El sol, las islas, los más pequeños detalles de la naturaleza, el mar, la sensación, la
arquitectura cicládica, las barcas, las muchachas, constituyen los elementos más
destacados de lo que podríamos denominar imagen de marca de Elitis. Dicha imagen
de marca ha sido utilizada para promocionar su poesía en Grecia y en el extranjero y
es, según Ártemis Leondí, una mera topografía textual y fantástica entendida por su
autor como una minuciosa transcripción de las verdaderas coordenadas internas del
helenismo. Yerásimos Likiardópulos la considera un mero producto turístico, un
viaje turístico a las raíces que une la suprahistórica luz del Egeo, el «glorioso
bizantinismo» y el clasicismo para inventar un mito griego desprendido de toda
realidad e inserto en un proyecto populista del que hemos hablado más arriba249. No
faltan, en efecto, entre sus poemas otros ejemplos de construcción imaginal de
Grecia como atopía paralela a la historia y a la realidad y refractaria a ambas. Lo
vemos en «Muerte y resurrección de Constantino Paleólogo», donde el último
emperador bizantino sucumbe ante el empuje de una historia de la que no participa
en su pureza, dejando no obstante la puerta abierta, en el instante de su muerte, a una
futura recuperación antihistórica de la grecidad. La situación es semejante a la que se
percibe en el Pautilo, y Constantino Paleólogo, como el poeta, es «el último griego»,
habitante de un territorio personal y paralelo construido con los fetiches de la
grecidad: delfines, luz, escritura, armonía con la naturaleza, mediodías, etc.
Constantino no está en ningún lugar y en ningún tiempo, es un solitario, un auténtico
griego en la medida en que ejerce su poder sin empuñar un arma y, por tanto,

247
«Αλλ’ ακατανόητα δεν / ακούει κανένας. Πάει ψηλά ολοένα καιούµενο του Παραδείσου το
πουλί. Κι όλες οι Παναγίες οι ασηµένιες, τίποτε. Αλλού γυρίστηκε η φωνή και αθαυµατούργητα
έµειναν τα µάτια. / Έρµα ’ν’ τα µάτια / Ένας κι εγώ στους χιλιάδες ανάµεσα φονιάδες πάω τους
αθώους κι ανίσχυρους. Τυλίγοµαι το αρχαίο ρούχο και τα πέτρινα πάλι κατεβαίνω σκαλοπάτια
καλώντας και ξορκίζοντας / Έρµα ’ν’ τα µάτια που καλείς / Αιώνες τώρα πάνω από τα γαλάζια
ηφαίστεια. Μακριά στο σώµα και µακριά στο χώµα που πατώ πήγα να βρω ποιος είµαι. Τις µικρές
ευτυχίες και τ’ αδόκητα συναπαντήµατα θησαύρισα, και νά µε: ανήµπορος να µάθω τί δίνω, τί µου
δίνουν και περισσεύει το άδικο / Χρυσέ ζωής αέρα…», Ibidem, p. 545.
248
Cfr. JADSIYACUMÍ, M. (2004), pp. 189-191.
249
LIKIARDÓPULOS, Y. (2004), p. 40.
840 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

obedece en el ámbito de la organización política a las prescripciones de la tierra. Su

imperio griego, como el de Elitis, parece basarse en la lengua y no en la supremacía
militar (se dice que en sus últimos momentos sólo le acompañaban las palabras, una
textualidad griega contrapuesta a la historia como en el Axion Estí). El desastre que
hace sucumbir al emperador, el acontecimiento histórico de la guerra, se desarrolla a
lo lejos, como si se tratara del fondo de un cuadro en cuyo primer plano se halla el
personaje y, alegóricamente, una Grecia ideal y mítica jamás alcanzada por las
vicisitudes de lo perecedero. Absorbido por algunos de los elementos más destacados
de la mitología elitiana, Constantino Paleólogo es arrastrado lejos de la historia y
elevado a una promesa de inmortalidad que se resume en la palabra que queda
prendida entre sus dientes y que afecta también al helenismo suprahistórico: «Ahora
mientras la muela del sol giraba cada vez más deprisa los patios se zambullían en el
invierno y salían de nuevo rojos de geranios / Y las pequeñas cúpulas frescas igual
que medusas azules llegaban cada vez más arriba en la plata que labraba el aire para
icono de otros tiempos más lejanos / Muchachas vírgenes su regazo irradiando un
amanecer estival de frescas hojas de palma y goteando yodo de mirto arrancado en
las profundidades las ramas / Lo traían Mientras bajo sus pies oía en la gran
corriente subterránea hundirse proas de barcos negros tablas antiguas y ahumadas
desde donde Madres de Dios aún en pie reprendían con el ojo aguzado / Caballos
boca arriba en la tierra las casas grandes y pequeñas amontonadas derrumbe y
fulgor de polvo en el aire / Siempre con una palabra entre los dientes inquebrantada
yacente / Él / ¡el último griego!»250.
No obstante, es indudable que en las últimas obras de Elitis puede observarse
una agudización de su concepción de Grecia como Jerusalén celeste o doble irreal del
mundo que había tematizado en sus primeros libros. Queda de manifiesto en la
noción del «archipiélago celeste» que aparece en el poema «La Presentación del
tocado por la muerte». Al igual que la Grecia segunda, dicho archipiélago se
encuentra del lado del archiespaciamiento de la muerte. El sujeto del poema, que
trasciende los límites de lo terrenal durante un sueño y accede temporalmente a un
adelanto del viaje de ultratumba, se encuentra con estas islas imaginarias pero

250
«Τώρα καθώς του ήλιου η φτερωτή ολοένα γυρνούσε και πιο γρήγορα οι αυλές βουτούσαν
µέσα στο χειµώνα κι έβγαιναν πάλι κατακόκκινες απ’ τα γεράνια / Κι οι µικροί δροσεροί τρούλοι
όµοια µέδουσες γαλάζιες έφταναν κάθε φορά και πιο ψηλά στ’ ασήµια που τα ψιλοδούλευε ο αγέρας
γι’ άλλων καιρών πιο µακρινών το εικόνισµα / Κόρες παρθένες φέγγοντας η αγκαλιά τους ένα
θερινό ξηµέρωµα φρέσκα βαγιόφυλλα και της µυρσίνης της ξεριχωµένης των βυθών σταλάζοντας
ιώδιο τα κλωνάρια / Τού ’φερναν Ενώ κάτω απ’ τα πόδια του άκουγε στη µεγάλη καταβόθρα να
καταποντίζονται πλώρες µαύρων καραβιών τ’ αρχαία και καπνισµένα ξύλα όθε µε στυλωµένο
µάτι ορθές ακόµη Θεοµήτορες επιτιµούσανε / Αναποδογυρισµένα στις χωµατερές αλόγατα σωρός τα
χτίσµατα µικρά µεγάλα θρουβαλιασµός και σκόνης άναµµα µες στον αέρα / Πάντοτε µε µία λέξη
µες στα δόντια του άσπαστη κειτάµενος / Αυτός / ο τελευταίος Έλληνας!», ELITIS, O. (2002), pp.
345-346.
 2.4. La uTopía: Grecia o el espacio sin coordenadas 841

indiscutiblemente griegas tras un ascenso hasta el paraíso o la utopía celestial. Cabe

leer en dicho «archipiélago celeste», cuyas islas tienen un nombre por lo general
incomprensible pero nítidamente griego en la construcción y la morfología, una
inversión consciente, o bien una reconstrucción en el otro lado, del archipiélago con
que se abre su obra poética. En efecto, los primeros versos publicados por Elitis en
los años treinta y posteriormente incluidos en el libro Orientaciones, los que abren de
hecho el volumen de su poesía completa, forman parte del poema «Del Egeo», y
plantean inmediatamente el topos sobre el va a desarrollarse su obra: «El amor / El
archipiélago»251, a lo cual sigue la pintura impresionista de un espacio proteico y
fluente como el mismo mar. Ese archipiélago intersticial en cuyo ámbito se
ambientará gran parte de la poesía elitiana ―en el triángulo entre Lesbos, las
Cícladas y Creta, como se ha dicho―, intersticial y atópico pero aún
pretendidamente referencial, se convierte ahora en una dimensión trascendente,
situada en el cielo como si se tratase del modelo sagrado ―la sefirá del Reino o
Malkut, la Israel celeste― de su correspondiente terrenal. No obstante, es evidente
que el proceso es el contrario: la poieticidad no cesa de configurar a Grecia, y las
islas contempladas por el sujeto en su ensueño brotan de las reales, construidas sobre
una lógica escritural en la medida en que sus nombres parece improvisarse como
sonidos que dieran lugar a los elementos que designan. Dado el ascenso a los cielos
del protagonista de la experiencia, es fácil deducir que el archipiélago es en realidad
una constelación que repite a Grecia lejos del alcance de los hombres y de sus errores
terrenales. En cualquier caso es nuevamente el amor (o Eros, el dios nacido en la
superrealidad isleña de Lesbos, como hemos visto), al igual que en «Del Egeo», el
que acompaña, o incluso produce, al archipiélago, cuyas islas componen una
geografía fantástica ―nada que no podamos asociar, si bien en otro grado, a la
irreductibilidad griega a la geografía que hemos venido repasando― que evoca los
nombres de algunos fetiches de la mitología elitiana: «Cada vez más cerca cada vez
más alto / Más allá de las pasiones más allá de los errores de los hombres / Un poco
más un poco más / Con todos los sonidos del amor listos para entonar / El
archipiélago celeste: // ¡Ahí está Kimoni! ¡Ahí está Liyinó! / ¡Trienaki! ¡Andipnos!
¡Alogaris! / ¡Evlopusa! ¡Maisa!»252. Para el individuo que asciende, llegar a este
archipiélago celeste es entrar en el espacio de la meta-muerte aludido en este mismo
251
«Ο έρωτας / Το αρχιπέλαγος», Ibidem, p. 11.
252
«Ολοένα πιο σιµά ολοένα πιο ψηλά / Πέρ’ απ’ τα πάθη πέρ’ απ’ τα λάθη των ανθρώπων / Λίγο
ακόµη λίγο ακόµη / Μ’ όλους τους ήχους των ερώτων έτοιµους ν’ ανακρουστούν / Το ουράνιο
πέλαγος: // Νά η Κιµµώνη! Νά το Λιγινό! / Το Τριαινάκι! Ο Αντύπνος! Ο Αλογάρης! / Η
Ευβλωπούσα! Η Μάισσα!», Ibidem, p. 566. En «Liyinó» es posible entrever la palabra «Liyerí»
(Λυγερή), que significa «esbelta» y es también el nombre de un personaje de la canción tradicional que
desciende al Hades. «Trienaki» es el diminutivo de «tridente» (τρίαινα), y hace referencia a la
mitología del mar. «Alogaris» significa «caballero», «Maisa» es una hechicera o bruja, y en
«Andipnos» sólo cabe leer una inversión del sueño, el Anti-sueño.
842 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

libro: el reorigen puro de una vida inmarcesible. En la Grecia segunda, como leíamos
en El Pequeño Pautilo, todas las vivencias griegas se repiten ya lejos de los
condicionantes temporales o históricos, lejos del desgaste de un progreso teleológico
salpicado además de factores externos. De ahí que el sujeto que toca las costas de las
islas celestiales sienta que ha regresado una vez más a su patria, en concreto a la
tierra de su infancia; hallarse en el espacio de una Grecia escritural y trascendente es
poder moverse ya por el tiempo en todas direcciones, sin el yugo de la linealidad
mundana. Grecia se reorigina y el poeta regresa a la Lesbos familiar de sus recuerdos
infantiles. Todo es virgen, el himen se he retejido y el eterno espaciamiento de la
grecidad, de la memoria, de la muerte y de la escritura colocan al sujeto ante una
revelabilidad inconfundiblemente sagrada, sancionada por la presencia tutelar de un
santo de la Ortodoxia y del Arcángel psicopompo que se difieren siempre más en las
alturas: «¡Un destello! Oigo morado y todo se vuelve / Rosado con la tela del éter
susurrando / Contra la piel / lloro; pues de nuevo me ha sido concedido / Pisar una
maravillosa tierra color castaño rodeada de mar / Como la de los olivares de mi
madre / Cae la noche y un olor / A hierba ardiendo asciende pero / Parten graznando
con un poco de concha / De ostra en el pico las gaviotas salvajes // En la cima de la
colina San Simeón / Un poco más arriba las barcas de las nubes / Y aún más alto el
Arcángel con su honda mirada repleta de indulgencia»253.

2.4.3.3. Políticas de la uTopía

Si atendemos a la definición de Jean Servier, según el cual «dans toutes les

rêveries utopistes on retrouve les mêmes images de nature onirique: una existence
idéale, sans crise et sans problèmes, des citoyens vivant en parfaite harmonie et une
cité sans contact avec le monde extérieur, autarcique, immuable, sans histoire et hors
du temps»254, en algunas de las figuras que hemos repasado a lo largo de las páginas
precedentes tendríamos imágenes perfectas de la utopía clásica: el no lugar que
adopta la naturaleza del Lugar (ideal). Sin embargo, existe una modalidad particular
a este respecto en la poesía de Elitis: la utopía convencional, pensada como modo de
organización perfecta de lo humano frente a las deficiencias del presente. Surgidas de
un rechazo de las condiciones socioeconómicas de su tiempo, herencia de la

253
«Θάµβος! Που ακούω µωβ και γίνονται όλα / Ρόδινα µε κατάσαρκα του αιθέρος το ύφασµα /
Θροώντας / κλαίω· που ξανά µου δίνεται / Να πατήσω χώµα υπέροχο καστανό τριγυρισµένο θάλασσα
/ Όπως των ελαιώνων της µητέρας µου / Το βράδυ πέφτει και µία µυρωδιά / Χόρτου που καίγεται
ανεβαίνει αλλά / Φεύγουν κρώζοντας µε λίγη / Στο ράµφος τους στρειδόφλουντζα οι άγριοι γλάροι //
Στην κορυφή του λόφου ο Άγιος Συµεών / Λίγο πιο πάνω οι βάρκες των νεφών / Και ακόµη πιο ψηλά
ο Αρχάγγελος µε το βαθύ του βλέµµα όλο συχώρευση», Ibidem, p. 566.
254
De su obra Histoire de l’utopie, citado en ABASTADO, C. (1979), p. 69.
 2.4. La uTopía: Grecia o el espacio sin coordenadas 843

Ilustración y del racionalismo burgués y occidental, los propuestas elitianas consisten

primordialmente en una estetización de lo político que las inserta en una línea
profusa dentro la poesía moderna, rastreable desde el romanticismo y sus
derivaciones iluministas ―en sentido progresista o reaccionario― hasta el futurismo
italiano ―con su adhesión esteticista al fascismo y al totalitarismo anticapitalista―,
el modernismo anglosajón ―y su nostalgia de un pasado mítico en que el artista era
cabeza de la sociedad― o, por supuesto, el surrealismo. Con una fuerte influencia de
las fuentes románticas esgrimidas a este respecto por Breton, como Fourier o el
mismo Rousseau, las utopías universalistas de Elitis, descritas en poemas o ensayos,
se fundamentan en una armonía humana con la naturaleza que es también armonía
entre los propios hombres, los cuales basarán sus vínculos en la libertad de los
instintos y en el amor. Toda forma de organización política es explícitamente
excluida y sustituida por una estetización que posee dos dimensiones principales: por
una parte, significa que el arte, sus producciones y sus premisas ―en especial la
belleza como potencia ética que hace innecesario todo control legislativo, así como
todo contrato social―, se encuentran en la base de la construcción de lo humano,
entendido por tanto como exceso poiético y autoconstruibilidad constante que
excluye cualquier forma de sometimiento o dominación a principios preexistentes o
superiores; y, por otra, implica su origen en la αίσθηση, la sensación, desencadenante
escritural, como pudimos ver en un capítulo anterior, del paraíso y su carácter
parahistórico, si se quiere, es decir, de la refracción de la linealidad teleológica que
nos permite sostener nuestra existencia en un devenir mítico sustraído al deterioro y
la caducidad, en continuo estado (re)originario, retejido imaginalmente a través del
desplazamiento tropológico y la acumulación icónica a que da lugar la ilegibilidad de
dicha sensación. Las utopías elitianas se encuentran en efecto habitualmente
cimentadas sobre formas del hiato o lo intersticial, ya sea la propia sensación
―cuyas derivaciones sexuales y amorosas articulan en general el interior de su
sistema―, el blanco, las islas, la escritura, o las muchachas255. Frente al aroma de un
arbusto silvestre, de hecho, en El Pequeño Pautilo, el poeta toma conciencia de que
el paraíso no es, como han postulado las religiones tradicionales, una nostalgia o una
recompensa, sino un derecho: «Sí, el Paraíso no era una nostalgia. Ni, mucho menos,
una recompensa. Era un derecho»256. Toda su poesía ha perseguido desde el
principio, según él mismo confiesa, alcanzar este paraíso inmanente que se encuentra

255
La misma legislación alternativa de estas utopías surge de los blancos (las Leyes del cosmos
indemne, al final de «La Pasión», en el Axion Estí, brotan de la cal de las casas isleñas) o de la
sensación erótica («El jardín ve»: «el pecho de una mujer joven es ya / el artículo de una Constitución
futura», «ένα στήθος νέας γυναίκας είναι ήδη / άρθρο µελλονυικού Συντάγµατος», ELITIS, O. (2002),
p. 446).
256
«Incensar lo sublime», XXVII: «Ναί, ο Παράδεισος δεν ήταν µία νοσταλγία. Ούτε, πολύ
περισσότερο, µία ανταµοιβή. Ήταν ένα δικαίωµα», Ibidem, p. 543.
844 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

al mismo tiempo a una distancia incalculable del hombre: «En mi poesía existe una
búsqueda del Paraíso. Cuando digo “paraíso”, no lo digo asumiendo el concepto
cristiano. Se trata de otro mundo incorporado en el nuestro, que por fallo propio
somos incapaces de conquistar. En alguna parte he dicho que sufrimos de falta de
felicidad, porque por fallo propio no podemos sacarle fruto»257. Cabe entender pues
que el paraíso, del cual las utopías elitianas proporcionan una suerte de imagen
fugaz, consiste únicamente en una reescritura de los materiales de nuestro mundo. Se
trata, en definitiva, de una operación poiética equiparable a la composición misma
del poema, a través de la cual hemos de descubrir la dimensión intersticial ―en la
medida en que consiste en una alteridad inserta indecidiblemente, en un juego de
diferencias que la suspende entre la presencia y la ausencia, en la realidad que
contemplamos cada día― que habita como posibilidad en nuestro mundo. El paraíso
no es, en consecuencia, una instancia trascendente que sea preciso alcanzar más allá
de la escritura o de la fenomenalidad, sino una dimensión construible, un objeto de la
poiesis conquistable por medio de un gesto en todo idéntico a la composición
literaria258. A través de ella, del mismo modo que a través del doble mecanismo de
lectura-escritura a que nos somete la sensación, el blanco, la transparencia o el
instante, se hace posible conquistar una plenitud absoluta, una sobrenaturaleza
edénica cuya clave reside en la configuración griega de lo humano: el exceso-de-sí
que nos pone en contacto, más allá de la identidad sociopolítica o incluso biológica,
con una revelabilidad volcada hacia lo Abierto.

257
«Analogías de luz»: «Στην ποίησή µου υπάρχει µία αναζήτηση του Παραδείσου. Όταν λέω
“παράδεισος” δεν το λέω αποδεχόµενος τη χριστιανική έννοια. Πρόκειται για έναν άλλο κόσµο
ενσωµατωµένο στον δικό µας, τον οποίο από δικό µας λάθος είµαστε ανίκανοι να αδράξουµε. Κάπου
έχω πει ότι υποφέρουµε από έλλειψη ευτυχίας, γιατί από δικό µας λάθος δεν µπορούµε να την
καρπωθούµε», ELITIS, O. (1979), p. 199.
258
El siguiente pasaje de «Antes que nada, la poesía» lo demuestra, además de vincular la utopía a
un punto exacto semejante al que representa Grecia ―posee sus mismas características― y
emblematizado también por una isla: «No hablo [se refiere a la poesía, mencionada en la línea
anterior] de la capacidad de componer versos sino de la otra ―la de recomponer el mundo literal y
metafóricamente, de modo que, cuanto más logren cumplirse los propios deseos, más contribuirán a
que se materialice un Bien aceptable por el conjunto de los hombres. Para un griego soñador y
quimérico, como no dudo en confesar que soy, el concepto de un Bien así no puede ser, en último
análisis, más que un punto ideal, a pesar de todo hecho de tierra y agua, una “Isla de los
Bienaventurados” en absoluto asfixiada por una exuberancia natural o de otro tipo, sino a la vez sobria
y exigente, como el Partenón, desnuda y adaptada a la sección áurea de los vientos, con el muro
encalado de una iglesia sobre el mar más cegador» («∆ε µιλώ για την ικανότητα να συνθέτει κανένας
στίχους αλλά για την άλλη ―ν’ ανασυνθέτει τον κόσµο κυριολεκτικά και µεταφορικά, έτσι που οι
πόθοι του όσο περισσότερο καταφέρνουν να πραγµατοποιούνται τόσο και πιο πολύ θα συντελούν στο
να υλοποιηθεί ένα Αγαθό αποδεκτό από το σύνολο των ανθρώπων. Για έναν ονειροπόλο και
χιµαιρικόν Έλληνα, όπως δε διστάζω να οµολογήσω ότι είµαι, η έννοια ενός τέτοιου είδους Αγαθού
δεν µπορεί να είναι, στην ύστατη κατάληξή της, παρά κάποιο ιδανικό σηµείο, παρ’ όλα αυτά
πλασµένο από χώµα και νερό, µία “Νήσος των Μακάρων”, όχι διόλου πνιγµένη σ’ έναν πλούτο
φυσικόν ή άλλον, αλλά ολιγαρκής και απαιτητική συνάµα, όσο κι ο Παρθενώνας, γυµνή και
αρµοσµένη στη χρυσή τοµή των ανέµων, µε το ασβεστοχρισµένο τοιχάκι µίας εκκλησίας πάνω από
την πιο θαµπωτική θάλασσα»), ELITIS, O. (2000), p. 36.
 2.4. La uTopía: Grecia o el espacio sin coordenadas 845

Disiento por todo ello de algunos autores que han querido ver en el utopismo
elitiano un programa político de índole universal259: se trata por el contrario de una
construcción básicamente estética y escritural, apolítica y premoderna, fundamentada
en los valores eminentemente griegos contra las nociones occidentales de comunidad
de ciudadanos o democracia institucional. De ahí que sea preciso hablar nuevamente
de uTopía: las condiciones propuestas por Elitis para este (no) lugar cuya realización
ucrónica llevaría la más absoluta felicidad a todos los hombres, en cualquier rincón
del planeta, son las mismas que definen en general la esencia del helenismo tal como
es en realidad: preeminencia de lo estético sobre lo político, a lo cual sustituye en la
configuración de la identidad colectiva, armonía con la naturaleza, sencillez,
antiutilitarismo, santidad de la sensación, reinmanentización de lo sagrado, rechazo
de todo género de dualismo (en especial el que distingue entre cuerpo y alma),
inocencia, libertad, independencia absoluta del sujeto, primacía del sueño y la
imaginación y justicia, entre otras. Se trata, por tanto, de una de las formas ―no
declarada, no osbtante― del deseo de extensión a toda la humanidad del ónfalos
representado por el Egeo como punto exacto, de helenización del mundo. Lo vimos
más arriba. Sólo articulado sobre los valores precisos e ideales de la grecidad podrá
el ser humano alcanzar una armonía perfecta en lo social y en lo individual. Si Grecia
debía liderar el incipiente movimiento de mundialización atisbado ya en el
«Comentario al Axion Estí» era probablemente por este motivo: bajo su liderazgo y
su imitación ―imitación de la sensación que es Grecia y sus correspondencias
analógicas, y en esa medida estetización―, el cosmos entero alcanzaría cotas de
plenitud inimaginables desde la parcialidad de una mera opción política. El utopismo
elitiano se define precisamente contra todo proyecto que implique una gestión
niveladora de las masas: es preciso poner el acento en el individuo y, aún más,
construir su condición social y su relación ideal con la comunidad sobre el modelo
del Poeta260 ―del mismo modo que es la poética la que ha de articular la
organización de lo público―, un solitario que valora por encima de todo su
singularidad y su libertad y no está dispuesto a sacrificarlas en aras de un más que
presunto bienestar común. El paradigma político de la democracia burguesa y
capitalista es insuficiente, pues somete a sus dictados al sujeto y sus sueños, además
de orientar todas sus acciones al beneficio económico; en su seno, el individuo se
siente preso de una identidad polifacética pero limitadora: familiar, nacional,

259
Cfr. CUTRIANU, E. (2002), pp. 108-109.
260
Si, como hemos visto arriba, Grecia y el Poeta son equiparados reiteradamente en la obra de
Elitis a causa de su singularidad y su diferencia respecto a los que habrían de ser sus iguales ―las
naciones o el resto de hombres―, así como por su carácter intersticial, la articulación del sujeto social
sobre el modelo del Poeta es la correspondencia exacta de la articulación de la sociedad misma sobre
el modelo de la grecidad.
846 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

socioeconómica, ideológica, etc., que le impide alcanzar su plenitud trascendiéndose

a sí mismo en el contacto con las diversas formas de sacralidad no dispensadas por el
poder, es decir, el sentimiento auténtico y espiritual de un arte no mercantilizado o la
inmersión en la intimidad viva del inconsciente socialmente reprimido. En este
escenario de mecanización de lo humano quien más sufre es el artista, emblema de la
libertad, la independencia y la vitalidad, que ve cercenada no sólo su superioridad
espiritual, sino también el prestigio que debería concedérsele. De ahí que los
proyectos (a)políticos postulados por Elitis tengan como objetivo configurar una
sociedad de artistas que, además de extender determinados rasgos del Poeta a todos
los hombres, permita sobre todo la supremacía y el liderazgo de quienes ya lo son,
liberados de constricciones externas y capacitados para dar rienda suelta a todos sus
deseos y pulsiones. La sociedad utópica pensada por Elitis es ante todo una sociedad
en comunicación fluida con su inconsciente, es decir, con la sede de la sacralidad
moderna, privada ya de la represión y el sentimiento de culpa que la acompañan en
los sistemas capitalistas y democráticos de Occidente. Y ello porque ha de estar
regida ante todo por los principios que gobiernan la poesía, motivo por el cual su
teórico más autorizado es el Poeta, y no el filósofo o el político261.
Todas estas nociones quedan de manifiesto en un pasaje de «Lo público y lo
privado» donde Elitis hace referencia a la necesidad de reestructurar el espacio
colectivo elevando a la categoría de leyes políticas ―normas de organización de la
polis― una serie de valores estéticos o poéticos, así como las líneas que rigen la
existencia y la ética del individuo. Además de borrar explícitamente el prefijo
negativo del término «utopía», alude a Grecia como el (no) Lugar, podemos
sospechar, en que se actualiza desde siempre el punto exacto, el cruce, a través del
cual el cuerpo desnudo, la justicia, la santidad o lo virginal se erigen en piedra
angular de una articulación perfecta de lo humano. La superioridad griega respecto a
Occidente se fundamenta por completo en parámetros estéticos y no políticos:

Así, sin embargo, nuestra alma se ve obligada a rodar sobre dos líneas que
somos incapaces de hacer paralelas. El descarrilamiento es inevitable. ¡Dios
mío! ¡Y yo que soñaba con que otra clase de líneas se hicieran paralelas, y
aspiraba al cruce de coordenadas entre el cuerpo desnudo y la justicia, entre
el vigor y la santidad, entre lo virginal y lo sensual! Que pretendía que lo
«común» se santificara primero en el santuario de cada particular, y sólo así
se hiciera norma de vida para todos, con el mismo carácter y la misma
fuerza.

261
Como bien ha señalado Elena Cutrianu, en sus últimos ensayos Elitis extrema sus posiciones en
este sentido, e insiste con especial frecuencia en la necesidad de un cambio de paradigma, cfr. Ibidem,
pp. 111-112. Títulos como «Camino privado» o «Lo público y lo privado» lo ponen de manifiesto.
 2.4. La uTopía: Grecia o el espacio sin coordenadas 847

¿Utopía? Puede ser, ¿por qué no? Es una interpretación más, sólo
que tiene menos posibilidades de ser la cierta. Y después se acusa a los
poetas de que no tienen fuerza para afrontar la realidad, de que se limitan a
quedarse en el sitio y soñar. Hacen bien. Para concebir cosas delicadas y
además verlas por el revés, es preciso ser duro. ¿O acaso la naturaleza no se
muestra siempre indiferente y dura ante nuestras desgracias? Pero, ¿lo es?
¿O pide lo imposible? ¿Cumplir su cometido sin dejarse ablandar por las
palpitaciones de nuestro corazón? Eso es. […]
Oh, ojalá los Estados organizados pudieran, como quien dice,
configurar una vida pública fundada sobre leyes iguales a las que rigen sobre
el individuo. Ojalá el alma brillase sobre lo público y un decreto del
Ministerio de Sanidad enviase a las plantas de reciclaje los ridículos
beneficios económicos para obtener siquiera unos cuantos gramos de
belleza. Ojalá de vez en cuando el pleno del Parlamento adquiriese las
prolongaciones que adquiere una lágrima cuando refracta todas las miserias
y se queda brillando como una gema.
En pocas palabras, ojalá se pudiera cuantificar la importancia de los
pueblos no por el número de cabezas de que disponen para las masacres,
como ocurre hoy en día, sino por la cantidad de nobleza que producen,
incluso bajo las condiciones más brutales y adversas, como nuestro pueblo
en los años de la dominación turca, cuando la más pequeña camisa bordada,
la más modesta barquichuela, la más humilde iglesia, el altar, la jarra, la
colcha, todo exhalaba una majestad superior a la de los Luises.262

262
«Έτσι όµως η ψυχή µας υποχρεώνεται να κυλήσει πάνω σε δυο γραµµές που αδυνατούµε να
παραλληλίσουµε. Ο εκτροχιασµός είναι αναπόφευκτος. Θεέ µου! Κι εγώ που ονειρευόµουν να
παραλληλιστούν άλλου είδους γραµµές, κι απέβλεπα στις συντεταγµένες του γυµνού σώµατος και της
δικαιοσύνης, της αλκής και της ιερότητας, του παρθενικού και του ηδυπαθούς! Που ζητούσα να
καθαγιασθούν πρώτα µέσα στο άδυτον του κάθε ιδιώτη τα “κοινά”, και έτσι µόνον να γίνουν κανόνες
ζωής για όλους, µε το ίδιο ήθος και την ίδια δύναµη. / Ουτοπία; Μπορεί· γιατί όχι; Μία εκδοχή
ανάµεσα στις άλλες είναι κι αυτή, µόνο που έχει λιγότερες πιθανότητες. Κι ύστερα κακολογούν τους
ποιητές ότι δεν έχουν τη δύναµη ν’ αντιµετωπίσουν την πραγµατικότητα, µόνον κάθονται και
ρεµβάζουν. Καλά κάνουν. Να βάζεις µε το νου σου αβρά πράγµατα, και µάλιστα να τα βλέπεις απ’
την ανάποδη, χρειάζεται νά’ σαι σκληρός. Ή µήπως αδιάφορη και σκληρή δε δείχνει πάντα να είναι
µέσα στις συµφορές µας η φύση; Μα είναι; Ή ζητάει τ’ αδύνατα; Να εκπληρώσει τον προορισµό της,
χωρίς ν’ αφεθεί να κλονιστεί από το χτυποκάρδι µας; Αυτό είναι. […] / Ω να µπορούσανε, λέει, και τα
οργανωµένα κράτη να διαµορφώσουν µία δηµόσια ζωή µε νόµους σαν αυτούς που διέπουν το άτοµο.
Να επιφοιτούσε στα κοινά η ψυχή, και µία διαταγή του υπουργείου Υγείας να ξαπόστελνε στα
εργοστάσια επεξεργασίας απορριµµάτων όλες τις πενταροδεκάρες των συµφερόντων, για να βγουν
έστω και λίγα γραµµάρια οµορφιάς. Να έπαιρνε πότε πότε η συνεδρίαση του Κοινοβουλίου τις
προεκτάσεις που παίρνει ένα δάκρυ όταν διαθλά τις αθλιότητες όλες κι αποµένει να λάµπει σαν
µονόπετρο. / Κοντολογίς, να µπορούσαν και τη σηµασία των λαών να τη µετράνε όχι από το πόσα
κεφάλια διαθέτουνε για µακέλεµα, όπως συµβαίνει στις µέρες µας, αλλά απ’ το πόση ευγένεια
παράγουν, ακόµη και κάτω από τις πιο δυσµενείς και βάναυσες συνθήκες, όπως ο δικός µας ο λαός
στα χρόνια της Τουρκοκρατίας, όπου το παραµικρό κεντητό πουκάµισο, το πιο φτηνό βαρκάκι, το πιο
ταπεινό εκκλησάκι, το τέµπλο, το κιούπι, το χράµι, όλα τους αποπνέανε µίαν αρχοντιά κατά τι
ανώτερη των Λουδοβίκων», ELITIS, O. (1993), pp. 345-346.
848 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

Eri Stavropulu ha analizado el motivo de la isla en la poesía de Elitis ―no

olvidemos que una isla entre dos continentes era preferentemente Grecia en la
mayoría de sus consideraciones―, y ha llegado a la conclusión de que, además de
constituir por lo general la sede del paraíso utópico, aspecto común a toda la cultura
occidental, los poemas en que aparece tratada se encuentran entre los que se han
denominado «poemas de poética»263. El espacio intersticial como asentamiento de la
utopía (de la uTopía), por consiguiente, vuelve a indecidirse entre la condición de
contenido o tema y la de elemento estructural o mecanismo de la forma. La isla se
hace, de este modo, junto con la propia fantasía utópica, isomorfa en su
intersticialidad de la poesía, de la transparencia, de la escritura y de la misma Grecia.
Objeto a la vez de la indagación imaginal de lo poético ―un absoluto concebido
como alteridad determinable― y operación, en tanto himen, de su generación
heliotrópica, la isla y el paraíso se sitúan entre las figuras que renombran y recorren
el haz central, desencajante, de la poética elitiana. Al igual que Grecia, la utopía es a
un tiempo el modelo preexistente de la mímesis estética y el resultado de su
textualidad, sin olvidar su imbricación en el propio proceso de la escritura. Ello
quiere decir, en definitiva, que la poesía es el espacio mismo, espacio imposible por
lo demás, de lo utópico ―y, desde luego, de lo uTópico―, sobre el cual se
construye, se re-vela y se promete y desde el cual, con sus armas exclusivamente
griegas, trata de proyectarse hacia la totalidad del campo de lo humano. Helenizar el
cosmos es también utopizarlo y poetizarlo ―generalizar la hendidura del hiato y
someterlo todo a una autoconstruibilidad que trascienda el modelo gnoseológico
heredado de la Ilustración y de la Enciclopedia―, y viceversa: aplicar un programa
poético entre cuyas pretensiones se cuenta hacer universalmente posible la utopía es,
para Elitis, aspirar a una helenización total del mundo, al contagio de su atopicidad
onfálica.
Acaso sea por eso por lo que todas las figuras de la mediaticidad y la
hendidura que hemos venido repasando hasta aquí tienen una participación crucial en
la configuración de la utopía. En el ensayo «Los sueños», donde Elitis relata algunos
de los suyos siguiendo el ejemplo del grupo surrealista francés, la plataforma onírica,
figura por antonomasia de la intersticialidad y el traspaso ―enlace entre consciente e
inconsciente, espacio de eclosión de los deseos reprimidos por la sociedad, poesía
involuntaria― sirve de base a la formulación de algunas utopías, que surgen en ellos
asociadas fundamentalmente a la escritura. Se trata de mundos reconocibles,
habitualmente griegos, donde el amor y la sensualidad lo inundan todo ―no falta una
diosa-niña como sello de grecidad― y los lazos sociales han desaparecido. Su

263
STAVROPULU, E. (1997), p. 33.
 2.4. La uTopía: Grecia o el espacio sin coordenadas 849

vinculación con la escritura tiene que ver con los nombres, incomprensibles a priori,
que se les atribuyen. El paraíso, hecho también de signos, necesita pues de una
lectura que enseguida deviene reescritura, como sucede en la operación fundacional
del arte y la poiesis, y que lo difiere siempre más en el gesto mismo por el que lo da a
ver; estamos ante una retracción semejante a la del sol y a la de la misma Grecia,
retracción que tiene en este caso mucho que ver con una lógica del deseo. Así, en el
barrio de Évrota (Εύρωτα), donde el narrador está a punto de tener una experiencia
sexual que queda frustrada en el último instante264, es fácil leer una combinatoria
muy básica que ha mezclado las palabras έρωτας, amor o incluso el nombre del dios
Eros, y ευ, el bien o lo bueno, que se utiliza sobre todo como prefijo en términos
como «eutopía». Más adelante, la palabra «Azacinto» (Αζάκυνθος), prácticamente
idéntica al nombre de la isla jonia Zante (Ζάκυνθος), aparece mencionada en la visita
repentina a un jardín edénico que el narrador reconoce explícitamente como el
paraíso265, mientras que en el sueño titulado «Boriana» una muchacha también
adolescente le explica que una serie de signos grabados en otro entorno paradisíaco,
entre los cuales el tridente y el delfín a que alude un pasaje del Axion Estí, son obra
no de los hombres sino del «dios Elén» («ο Ελλέν-Θεός»), denominación que remite
al gentilicio «griego», έλληνας, así como a Helena, la muchacha arquetípica266. En un
relato más breve del mismo ensayo, titulado inequívocamente «La ciudad ideal» (o

264
«“¿Qué es eso?”, le digo temblando de emoción y señalando con el dedo, “¿qué es eso?”. “Pero
bueno”, me responde, “¿no lo sabías? Es el barrio de Évrota”. Pronuncio a mi vez la palabra y me
quedo asombrado: ¿Évrota? “Sí, Évrota”, insiste, “ése es”. […] Siento verdadera alegría, que al rato
se multiplica cuando me doy cuenta de que dentro de la casa hay una muchacha de hasta quince años,
bellísima, prematuramente desarrollada, con grandes pechos y labios sensuales, carnosos. Tiene el
pelo recogido y lleva un vestido de verano ligerísimo que se cierra por delante con una hilera de
botones blancos. Ahora, mientras la observo apoyarse en el mármol del aparador y mirarme cómplice,
el corazón me late con fuerza. […] La muchacha está frente a mí y ahora ―¡Dios mío!― empieza a
desabrocharse los botones uno a uno y a abrirse el vestido. Lo hace para mí. Tiene el vestido abierto y,
como no lleva nada debajo, ¡se me muestra totalmente desnuda! ¡Es maravilloso! No sé qué hacer.
Agarro a mi amigo por los hombros, lo sacudo, y le grito con todas mis fuerzas: “Pero qué barrio, esto
no es un barrio, ¡esto es el Paraíso!”» («“Τί είναι αυτό;” του κάνω τρέµοντας από συγκίνηση και του
δείχνω αόριστα µε το δάχτυλο, “τί ’ναι αυτό;” “Ε καλά,” µου αποκρίνεται, “δεν τό ’ξερες; Είναι η
συνοικία Εύρωτα”.Προφέρω µε τη σειρά µου τη λέξη και απορώ: Εύρωτα; “Ναί, Εύρωτα”, επιµένει,
“αυτή είναι”. […] Αισθάνοµαι αληθινή αγαλλίαση, που σε λίγο κορυφώνεται όταν αντιλαµβάνοµαι
να κυκλοφορεί µέσα στο σπίτι ένα κορίτσι ίσαµε δεκαπέντε χρονών, πανέµορφο, πρόωρα
σχηµατισµένο, µε στήθη µεγάλα και χείλη ηδονικά, σαρκώδη. Τα µαλλιά του τά ’χει τραβηγµένα
προς τα πίσω και είναι ντυµένο µ’ ένα ελαφρότατο καλοκαιρινό φόρεµα που κλείνει µπροστά µε µία
σειρά άσπρα κουµπιά. Τώρα, καθώς το παρακολουθώ που ακουµπάει πάνω στο µάρµαρο του µπουφέ
και µε κοιτάζει µε νόηµα η καρδιά µου χτυπάει δυνατά. […] Η κοπέλα είναι αντίκρυ µου και τώρα
―Θεέ µου!― αρχίζει να ξεκουµπώνει ένα-ένα τα κουµπιά και ν’ ανοίγει το φόρεµά της. Το κάνει για
µένα. Κρατάει το φόρεµά της ανοιχτό και καθώς δε φοράει τίποτε από µέσα µού παρουσιάζεται
ολόγυµνη! Είναι κάτι το υπέροχο! ∆εν ξέρω τί να κάνω. Πιάνω το φίλο µου απ’ τους ώµους, τον
τραντάζω και του φωνάζω µ’ όλη µου τη δύναµη: “Τί συνοικία, µου λες· δεν είναι συνοικία αυτή·
εδώ είναι ο Παράδεισος!”»), ELITIS, O. (2000), pp. 213-215.
265
Ibidem, pp. 217-220.
266
Hay que destacar de hecho que, en el sistema polifónico que utiliza, Elitis coloca en la primera
épsilon un espíritu áspero, el mismo que llevan las palabras έλληνας y Ελένη, cfr. Ibidem, pp. 227-231.
850 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

«La república ideal»), se describe un paraíso egeo de aspecto (neo)clásico, ubicado

en una isla cercada por el mar y encerrado entre murallas inexpugnables como si se
tratara de la Jerusalén celeste. El sujeto contempla desde las alturas, suspendido en el
aire, este compendio de rasgos uTópicos que responde también de modo privilegiado
a la descripción de Servier: insularidad, suprahistoricidad, organicismo, indemnidad,
construcción en el seno de la sobrenaturalidad de la luz, organización perfecta,
armonía y, sobre todo, una presencia indiscutible de Grecia como retorno y
repetición ―lo cual implica también diferición y extrañamiento― de sí misma; la
república ideal, en su irrealidad onírica, posee características inconfundiblemente
griegas, a la vez que sugiere uno de esos paisajes desolados, fuera de lugar, de De
Chirico: «Vuelo muy alto con una facilidad sorprendente, por encima de llanuras y
mares, en medio de una resplandeciente luz sobrenatural. Cada cierto tiempo me
lanzo en picado en el aire y me aproximo a una isla que llevo un rato rodeando como
las gaviotas hacen con los barcos. No se parece a las Cícladas. La circundan altas
murallas sumergidas en el mar que recuerdan menos las fortalezas occidentales de la
Edad Media que las murallas blancas, encaladas, de los monasterios. En el interior de
las murallas hay toda una ciudad. Desde lo alto diviso perfectamente el nítido trazado
de las calles, los simétricos edificios neoclásicos con sus columnas redondas y el
color teja bajo las logias. Subo de nuevo y me vuelvo a arrojar, paso rozando los
tejados y las estatuas de los jardines. Digo entre mí: mira, éste es el Gobierno; ésta, la
Biblioteca; y la Universidad; la Catedral; el Estadio. Subo y bajo como un pájaro
alegre, y en efecto siento, sin razón aparente, un regocijo indescriptible»267.
Pero se diría que Elitis no quiere mostrarnos aquí sino el espectro de sus
utopías más conscientes. Paraísos más explícitos, sobre islas nítidamente griegas,
encontramos desde sus primerísimas obras. Uno de los poemas más importantes al
respecto es de hecho la muy estudiada «Oda a Santorini», publicada en 1940 en el
volumen Orientaciones. Si bien nos encontramos aún en la fase más declaradamente
surrealista del autor, muchos de los rasgos de su defensa de la grecidad se esconden
ya en esta utopía primitivista que se relaciona inconfundiblemente con el mito
platónico de la Atlántida. A diferencia de Seferis, que en un poema dedicado también

267
«Η ιδανική πολιτεία»: «Πετώ µε καταπληκτική ευκολία πολύ ψηλά, πάνω από στεριές και
θάλασσες, µέσα σ’ ένα λαµπρό υπερκόσµιο φως. Κάθε τόσο δίνω κάθετες βουτιές µες στον αέρα και
πλησιάζω ένα νησί που το τριγυρίζω από ώρα όπως ο γλάρος τα καράβια. ∆ε µοιάζει µε τα γνωστά
νησιά των Κυκλάδων. Έχει σ’ όλο το µάκρος του τείχη ψηλά που βουτάνε ίσια στη θάλασσα και που
θυµίζουν λιγότερο τα φράγκικα του µεσαίωνα και περισσότερο τα λευκά των µοναστηριών, τ’
ασβεστωµένα. Μέσα τους τα τείχη αυτά κλείνουν µίαν ολόκληρη πολιτεία. Ξεχωρίζω από ψηλά τη
λαµπρή ρυµοτοµία, τα σύµµετρα νεοκλασικά κτίρια µε τις στρογγυλές κολόνες και το κεραµιδί
χρώµα κάτω από τις στοές. Ανεβαίνω ψηλά και πάλι ξαναβουτάω, περνάω ξυστά πάνω απ’ τις στέγες
και τ’ αγάλµατα των κήπων. Λέω από µέσα µου: νά, αυτό είναι το Κυβερνείο· αυτή η Βιβλιοθήκη·
και το Πανεπιστήµιο· η Μητρόπολη· το Στάδιο. Ανεβοκατεβαίνω σαν πουλί χαρούµενο και
πραγµατικά αισθάνοµαι, χωρίς λόγο, µίαν απερίγραπτη ευφροσύνη», Ibidem, p. 251.
 2.4. La uTopía: Grecia o el espacio sin coordenadas 851

a Santorini como emblema de lo griego hizo hincapié en las ruinas, en la civilización

sumergida tras la erupción del volcán268, Elitis se fija en el nacimiento de la isla
como mundo auroral, intocado aún por la historia, en que Grecia opera su reorigen.
Cabe rastrear este mito de la (re)emersión de Grecia como punto cero de la historia y,
por tanto, paraíso primordial, en gran parte de sus libros posteriores, entre los cuales
por supuesto el Axion Estí. Santorini nace en el poema antes que el propio día, es
nuevamente su manifestación la que va a dar lugar al sol y a la luz en el seno de una
indecidible transparencia. Se comporta a este respecto como la propia escritura o
como la poesía, según hemos visto repetidamente en los ejemplos de Hölderlin o del
Axion Estí: es el espacio de revelabilidad que anuncia y que genera aquello mismo
que debiera precederle. «Engendraste la voz del día»269, dice el poeta dirigiéndose a
la propia isla naciente. Nacer antes del día es, sin embargo, también nacer antes de la
propia historia, fuera de toda mensurabilidad temporal; es, asimismo, cuando de
Grecia se trata, nacer antes del helenismo racional y desgastado, histórico, que
representa el mundo clásico adoptado por Occidente como la Grecia real. Elitis nos
sitúa ante un estrato más auténtico y, por supuesto, más originario de la experiencia
griega. Es Grecia misma en sus retornos, en su re-traerse que constituye la clave de
su continuidad suprahistórica y de su valor uTópico persistente hasta nuestros días.
La retirada de una civilización griega como la minoica tras la caótica escritura de la
historia da lugar a su regreso bajo una forma pura, revirginizada, una tierra intocada
por el hombre en que Grecia se regenera como hará siempre gracias a su potencia
atópica. Ello sucederá, además, en el centro imaginario y espiritual del Egeo, que
Santorini representará para Elitis a lo largo de toda su obra. Esta isla proteica e
inestable ―que pone en duda la solidez misma de la geografía con sus reescrituras
sobre el mar―, emblema de una grecidad preclásica y preática, ha llevado a efecto el
gesto que define, junto con el estético, al helenismo: no sólo el reorigen contra los
rigores de la historia, o el retorno a un punto cero mítico anterior a la sucesión
temporal, sino la reconstrucción o la autoconstruibilidad de un paraíso que, lejos de
poder ser considerado el paraíso original luego del cual se ha producido la caída, no
representa sino la iterabilidad de lo edénico, la diferición infinita de todo origen puro
y la posibilidad, en consecuencia, de reproducir en cualquier instante las condiciones
de una ahistoricidad paradisíaca. Santorini define antes que nada el impulso que
recorre lo griego, y que Elitis va a encargarse de poner en práctica con su poética a lo
largo de las próximas décadas. Por lo demás, como es de esperar, la isla naciente es
el alma del Egeo y de su misma suspensión entre tierra y cielo («reina de los latidos y

268
Andreas Carandonis, en su célebre artículo de 1951 «Η Σαντορίνη στην ποίηση του Σεφέρη και
του Ελύτη», comparó ambas visiones, cfr. CARANDONIS, A. (1983), pp. 100-120.
269
«Γέννησες τη φωνή της µέρας», ELITIS, O. (2002), p. 56.
852 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

de las alas del Egeo»270, parece ser considerada el ónfalos del ónfalos), funda el
punto exacto de la justicia («ahora ante ti se abre la justicia»271) y se construye en el
seno del mediodía, como suele ocurrir con las uTopías elitianas: «Los montes negros
navegan en el fulgor / Los deseos preparan su cráter»272. Es evidente que no se trata
de un paraíso de vocación universalista, o de una imagen programática de la
comunidad ideal, sino que prepara explícitamente ―es la promesa y el
espaciamiento, el intervalo de una revelabilidad― el ónfalos egeo para la futura raza
de los griegos, hombres sobre-humanos que habitarán en la plenitud de la luz pura y
que harán realidad los sueños, es decir, se convertirán en operadores de la nueva
sacralidad inmanente que representa lo superreal. Santorini ―así como el poema y la
propia poesía, en cuyo lugar comparece indecidiblemente en el texto― representa
pues una apertura, la apertura hacia el hombre auténtico, que es el griego, la
hendidura a través de la cual ha de fundarse o construirse lo indemne (la salud, lo
heilig): «Y en el esfuerzo de la esperanza una nueva tierra se prepara / Para que allí
camine con águilas y lábaros / En una mañana plena de irisaciones / La raza que da
vida a los sueños / La raza que canta en el regazo del sol. / […] Abre las brillantes
puertas del hombre / Para que el lugar quede aromatizado de salud / Que en miles de
colores retoñe el sentimiento / Aleteando abiertamente / Y que sople por doquier la
libertad»273.
Más particular aún es la utopía ubicada treinta y dos años después en la isla
narcisista de Elitónisos, bautizada con el nombre del poeta. Es una isla-compendio,
nuevamente, de la grecidad, y además de la poesía, una isla equiparada a la figura
solitaria y marginal del Poeta. Sin más referente real que los islotes inhabitados del
Egeo, su nacimiento se produce aquí en el interior del poema, que la hace surgir
como un emblema textual274, con determinados rasgos de sacralidad y eternidad275.
Se trata en cualquier caso de un paraíso a la medida del autor, una isla tendida bajo el
mediodía griego, como hemos visto en capítulos anteriores, en que la tierra y el mar
se entremezclan hasta indistinguirse y las gaviotas son ángeles que sancionan desde
el cielo su sobrenaturalidad. El blanco de la espuma de las olas, como una forma del
hiato, coloniza el terreno, y toda el pasado griego, su suprahistoricidad, se acumula

270
«Ρήγισσα των παλµών και των φτερών του Αιγαίου», Ibidem, p. 57.
271
«Τώρα µπροστά σου ανοίγεται η δικαιοσύνη», Ibidem, p. 57.
272
«Τα µελανά βουνά πλέουν στη λάµψη / Πόθοι ετοιµάζουν τον κρατήρα τους», Ibidem, p. 57.
273
«Κι από το µόχθο της ελπίδας νέα γη ετοιµάζεται / Για να βαδίσει εκεί µε αετούς και λάβαρα /
Ένα πρωί γεµάτο ιριδισµούς / Η φυλή που ζωντανεύει τα όνειρα / Η φυλή που τραγουδάει στην
αγκαλιά του ήλιου. / […] Άνοιξε τις λαµπρές πύλες του ανθρώπου / Να ευωδιάσει ο τόπος από την
υγεία / Σε χιλιάδες χρώµατα ν’ αναβλαστήσει το αίσθηµα / Φτεροκοπώντας ανοιχτά / Και να φυσήξει
από παντού η ελευθερία», Ibidem, p. 57.
274
Cfr. CARANDONIS, A. (1983), pp. 227-228.
275
Cfr. STAVROPULU, E. (1997), pp. 39-40.
 2.4. La uTopía: Grecia o el espacio sin coordenadas 853

sobre las laderas de los montes que descienden hasta el mar: «Girando el cabo filas
descendentes / De viñas con una galaxia de verdes del tiempo antiguo. Y polvo /
Traído por las blancas Marías de las olas / Doscientos metros de anchura todo
Paraíso»276. Aparecen asimismo referencias a Santorini y su «Nea Cameni», islote
volcánico surgido a partir del siglo XVI que podría presentar semejanzas con la isla
puramente textual y po(i)ética que es Elitónisos. Como ella, ha emergido a despecho
de las leyes físicas, autopropulsada hacia la superficie por un instinto enigmático que
no puede ser sino distintivo de la grecidad. Del mismo modo que es distintivo de la
grecidad el hecho de que lo sagrado se pueda percibir en lo natural, como si el
paisaje constituyese su escritura heliotrópica, al igual que toda serie de criaturas
imaginales que configuran a la isla como un espacio de superrealidad equivalente en
todo a Grecia: «Se captaba a Dios en el aire / Olía a abeja y lluvia de ayer en la
montaña / Durante un instante cantando pasó a tu lado aquella que habías visto / En
el jardín de las ilusiones y sin embargo ni siquiera la tocaste»277. Enseguida parece,
no obstante, que Elitis está describiendo en esta utopía particular la Lesbos de su
infancia, y por tanto un paraíso espaciotemporal, concreto, cuyas cualidades utópicas
y ucrónicas se presentan bajo una tachadura que no obstante las conserva: «A leguas
de la cumbre del cerro resonaban los islotes / A lo lejos en las profundidades como
una pesada fiera Asia dormía / Una muchacha apenas cortada de la verbena / Se
movía en el aire y su pierna brillaba»278. Las visiones eróticas de muchachas jóvenes,
tan características de las utopías elitianas, comparecen aquí como la marca
inconfundible de que nos encontramos en una república ideal y paradigmáticamente
(a)política. Una escritura enviada por la naturaleza reafirma este hecho y nos sitúa
ante un escenario muy semejante al del sueño de Évrota; las leyes, la constitución,
surgirán de hecho de esa escritura (sobre)natural, dispensadas por el mes de julio y la
luz del mediodía, sobre las cuales asistimos a la conversión del paraíso originario en
programa (a)político tocado por los rasgos de la grecidad auténtica, una grecidad tan
auténtica como personal: la que el Poeta, entre sus recuerdos de infancia y sus
elaboraciones teórico-técnicas, es capaz de construir con la pretensión de articular
sobre ella todo proyecto social y toda vivencia comunitaria; un régimen, se diría, a la
medida del artista y dictado directamente desde su pedestal de superhombre:

276
«Στρίβοντας τ’ ακρωτήρι σειρές κατεβατές / Τ’ αµπέλια µ’ ένα γαλαξία πρασίνων του παλιού
καιρού. Και πάσπαλη / Φερµένη απ’ τις λευκές Μαρίες των κυµάτων / ∆ιακόσια µέτρα φάρδος
ολοένα Παράδεισος», ELITIS, O. (2002), p. 351.
277
«Το Θεό τον έπιανες µες στον αέρα / Μύριζε µέλισσα και χθεσινή βροχή βουνού / Μία στιγµή
τραγουδώντας από δίπλα σου περνούσε κείνη που είχες δει / Στον κήπο µε τις αυταπάτες και όµως
ούτε που άγγιζες», Ibidem, p. 351.
278
«Οργιές από του λόφου τα ύψη αχούσαν τα ερηµόνησα / Μακριά στα βάθη σαν βαρύ θηρίο η
Ασία κοιµόταν / Ένα κορίτσι µόλις κοµµένο απ’ τη βερβένα / Σάλευε στ’ αεράκι και το πόδι του
έλαµπε», Ibidem, p. 351.
854 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

«Combatido con fiereza, el torreón de los doce meses se volvía / Contra los tiempos
y se oía acertar en el blanco a los ευ de los árboles / Un pequeño julio pasajero
repartía / las Leyes: cada uno su junco, proclamaba»279.
Estas leyes dictadas por la naturaleza nos permiten pasar de estos paraísos
isleños con toques primigenios a lo que podríamos denominar utopías propiamente
dichas, en las cuales se halla implicada también, o sobre todo, una organización
social. Organización social que rechaza sistemáticamente toda jerarquía política y se
fundamenta en la espontaneidad de los deseos y en la comunión con las sensaciones
y la naturaleza, una naturaleza inconfundiblemente griega. Se diría que Elitis
multiplica estas imágenes desde la década de 1970, una fase en que la reflexión
pseudopolítica ―en realidad, como han señalado diversos autores, antipolítica y
antiintelectual― copa determinadas facetas de su poesía. Las apocalípticas
propuestas de regeneración del decadente y tecnocrático mundo occidental, que a
estas alturas ha inoculado ya sus virus incluso a una Grecia incapaz de responder a
las prescripciones de su núcleo más profundo, proliferan ahora bajo la máscara de
programas utopísticos de corte universal que encierran en realidad una propuesta de
rehelenización no sólo de la propia patria a la deriva, sino del mundo entero. Se trata
en todos los casos de utopías estéticas donde el amor, la inocencia, la pureza de la
sensación, sustituyen a las leyes o a las constituciones, donde las muchachas están en
lugar no sólo de los gobernantes o los parlamentarios, sino también de los sacerdotes
o los santos objeto de veneración. Muchachas espectrales, liberadas de toda
inhibición sexual y dispuestas a excitar incesantemente los deseos del hombre con la
inextricable blancura de su desnudez para escribir así la legislación de estas
inexistentes repúblicas. Estas repúblicas, o países, o ciudades ideales, denominadas
ya explícitamente así, suelen surgir además, como adelanté arriba, de algún
intersticio poético isomorfo del hiato: el blanco, la sensación, la memoria, la
escritura o la mera textualidad.
El poema «Sobre la República», como hemos visto anteriormente, es
paradigmático en este aspecto. Bajo un título de resonancias platónicas, Elitis se
lanza sorprendentemente a relatar el momento en que un sueño erótico al mediodía,
la irrupción en definitiva de una pulsión sexual sólo sustitutoriamente satisfecha,
abre las puertas a una liberación general del ser humano280 de las ataduras seculares
279
«Παλεµένο στ’ άγρια το πυργί των δώδεκα µηνών γυρνούσε / Στους καιρούς κόντρα κι άκουγες
τα ευ των δέντρων να ευστοχούν / Περαστικός ένας µικρός Ιούλιος µοίραζε / Τους Νόµους: ο καθείς
και η λυγαριά του διαλαλούσε», Ibidem, p. 352.
280
Simbolizada por la apertura de una jaula a cargo de un «barbudo», acaso un representante de la
sociedad burguesa: «“Lentamente en la sala grande por el eco el barbudo se acercó a la jaula y abrió
la portezuela Tanto esfuerzo de siglos para un pequeño movimiento como de guardagujas que todos
deseaban pero nadie se atrevía a hacer”» («Αργά στη µεγάλη απ’ την αντήχηση αίθουσα σίµωσε το
κλουβί ο γενειοφόρος κι άνοιξε το καγκελάκι Τόσος µόχθος αιώνων για µία κίνηση µικρή σαν του
κλειδούχου που όλοι την έυχονταν αλλά κανείς δεν την αποτολµούσε”»), Ibidem, p. 210.
 2.4. La uTopía: Grecia o el espacio sin coordenadas 855

de la represión y el pecado281. Las leyes de la nueva república, o la teoría filosófica

de la utopía que haría esperar el título, no se escriben con la pluma sino con el
cuerpo, en la emisión de esperma que cierra el texto. Se escriben también gracias a la
sensación erótica que ha dado lugar al poema y que da lugar a la articulación misma,
en una expansión concéntrica y desapropiante desde la experiencia particular del
sujeto, de la autoconstruibilidad del paraíso. Ante la presencia de una mujer desnuda,
una mujer sin rostro como suele ser habitual en Elitis, doblemente espectral a causa
de su naturaleza onírica, surge en el sujeto un impulso apocalíptico, mesiánico, que
parece cumplir perfectamente los dos gestos del automatismo religioso: la abolición
de un mundo gastado, el ámbito de «las multitudes» y de lo social, y la promesa, en
el seno del hiato de la revelabilidad que es a la vez la superficie ilegible de la
sensación y el tránsito del deseo, de una resurrección que adopta la forma de un país
ideal y de una imaginalidad sustraída a la presencia: «“Hela ahí la mujer desnuda
con el hálito verde en los cabellos y el chaleco dorado de malla llegó y se sentó
suavemente sobre las baldosas con las piernas entreabiertas / Y eso adquirió en mi
conciencia el sentido de una flor cuando le abre el peligro la primera ternura Y
después exactamente igual que / En el Apocalipsis pasaron uno tras otro los cuatro
caballos: el negro el plateado el culpable y el soñador sin silla ni jinete
queriendo hacer visible que su gloria ha pasado / Y que las multitudes que tras ellos
caminan todo un ejército marchan a ser devoradas por la gehena del Paraíso tal
como estaba escrito / Frente a ella el hombre se abrió la ropa y su hermoso animal
se adelantó hacia una vida en el país de los bosques y los soles”»282. La escritura, en
efecto, se imbrica con la sensación, con el sueño y con el acto sexual diferido, y
juntos forman a la vez la construcción de la utopía y su condición de posibilidad, en
la medida en que en los versos finales sobre las hojas transparentes de las plantas,
como consecuencia de todas estas acciones, se inscriben imaginalmente ―se diría
que la ilegibilidad de la sensación o la eyaculación, realizada sin telos, sobre el vacío,
han desencadenado un desplazamiento tropológico que las hace surgir― las islas:
«Olí en el aire el cuerpo de la higuera tal como me llegaba fresco aún de los tintes
del mar / Me moví sobre él hasta que desperté dulcemente y sentí que su leche se

281
Iulita Iliopulu ha añadido que se trata de una liberación del dualismo alma-cuerpo, posición con
la que sólo estoy parcialmente de acuerdo, cfr. ILIOPULU, I. (1991), p. 860.
282
«“Νά την η γυµνή γυναίκα µε την πράσινη άχνη στα µαλλιά και το χρυσό συρµάτινο γιλέκο
ήρθε και κάθισε απαλά πάνω στις πλάκες µε τα πόδια µισάνοιχτα / Που αυτό µες στη συνείδησή µου
πήρε το νόηµα λουλουδιού όταν του ανοίγει ο κίνδυνος την πρώτη τρυφεράδα Και κατόπιν
ακριβώς όπως / Μέσα στην Αποκάλυψη περάσανε µε τη σειρά τα τέσσερα άλογα: το µαύρο το
ασηµί το ένοχο και τ’ ονειροπαρµένο δίχως σέλα ή αναβάτη θέλοντας να δείξουν πως η δόξα
τους παρήλθε / Και πως τα πλήθη πίσω τους που οδεύουν πανστρατιά παν να καταποθούν από τη
γέεννα του Παραδείσου καθώς ήτανε γραµµένο / Αντικρύ της ο άντρας άνοιξε το ρούχο και τ’
ωραίο του ζώο κινήθηκε µπροστά για µία ζωή στη χώρα των δασών και των ηλίων”», ELITIS, O.
(2002), p. 211.
856 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

me iba pegando entre las piernas / Con frenesí seguía escribiendo “Sobre la
República” en el extremo arrobo del azul infinito / Y en las grandes hojas
transparentes Se manifestaron por un instante las islas»283.
Es fácil pensar que el «país de los bosques y los soles» tiene algo que ver con
el «país de la inocencia» a que Elitis se refiere en el ensayo «La magia de
Papadiamandis». Se trata de una utopía poética, marcada por el blanco que unas
líneas antes ha situado como inscripción distintiva sobre la frente de sus más
admirados poetas. A diferencia de los casos anteriores, aquí sí se describen ―si bien
en un tono ficcional que remarca su inverosimilitud o su pertenencia a la poiesis―
las verdaderas condiciones de la república ideal, un espacio antiintelectual y apolítico
en que los hombres lo son, como en el Egeo, hasta sus últimos extremos. Las leyes
físicas no rigen allí ―se dan una suspensión y una ligereza que tienen mucho que ver
con la desrealización de la transparencia y con la capacidad de volar que se encuentra
en buen número de los sueños relatados en la prosa homónima por Elitis, o incluso
en la breve visión utópico-onírica del arranque de María Pefeli284―, así como
tampoco los ciclos temporales que sirven para determinar una historicidad. Ninguna
de las superestructuras de la sociedad moderna capitalista: el mercado, la religión, el
Estado, parecen existir en este cosmos perfecto, gobernado únicamente por la
absoluta armonía natural, por la omnipotencia e inocuidad de los instintos y por la
capacidad de hacer surgir un paraíso individual de cada una de las cosas que se
aman. Los viejos fetiches de la mitología elitiana: las muchachas, la sacralidad
natural, el mediodía, la maquinalidad antihistórica, lo salpican junto con otros
nuevos, como esos barbudos que regresan subidos en enormes bicicletas que
reencontraremos en el poema «Para una Ville d’ Avray». Asimismo, observamos que
diversas figuras del hiato tales como el blanco, la hendidura, la dialéctica presencia-
ausencia, el mismo mediodía, la escritura o la desnudez, nuevamente, de esas jóvenes
que lo sobrevuelan todo, ponen el sello a la vez poético y griego a la visión. Es
crucial para unir los tres conceptos ―poiesis, Grecia y utopía, a los cuales podríamos
añadir la escritura― la noción de autoconstruibilidad, aquí manifiesta en las leyes
que gobiernan el «país», leyes escritas, borradas y reconstruidas sobre la marcha ―y
más visibles en la hora de la invisibilidad y la construibilidad griegas, el mediodía―,
emanadas de la tierra y simultáneas al propio desarrollo temporal, orgánicas y
alejadas por completo de cualquier programa político moderno, en el cual su fijación

283
«Μύρισα µέσα στον αέρα το σώµα της συκιάς όπως µου ερχόταν φρέσκο ακόµη απ’ τις µπογιές
της θάλασσας / Που κουνήθηκα πάνω του εωσότου ξύπνησα γλυκά και το γάλα του ένιωσα να
µου κολλάει ανάµεσα στα πόδια / Με µανία συνέχιζα να γράφω “Περί Πολιτείας” µες στην άκρα
κατάνυξη του απέραντου γλαυκού / Και στα διάφανα µεγάλα φύλλα Μία στιγµή φάνηκαν τα νησιά»,
Ibidem, p. 211.
284
El vuelo o la pérdida del propio peso en el psicoanálisis tienen una compleja relación con el
deseo y con la liberación de las represiones del inconsciente.
 2.4. La uTopía: Grecia o el espacio sin coordenadas 857

previa habría de constituir el marco institucional sobre el que configurar la

comunidad. En este cosmos mítico, sin embargo, lo importante es mantenerse, como
en la Grecia real, sobre un constante reorigen, fuera de la historia que una legislación
normativa y rígida ―externa al cuerpo social en tanto condición previa de su
existencia y, por tanto, introductora de una distinción entre el adentro y el afuera que
representaría su clausura sobre un sentido teleológico, lejos de la significancia―
pondría en marcha, y en el seno de una poiesis escritural que reteje una y otra vez el
himen sobre el cual es posible conservar, si no intacta sí iterablemente reproducida,
la virginidad de todas las cosas, el sentimiento edénico de sobrenaturaleza que el
arte (re)construye en tanto máquina de trascendencia y de revelabilidad y borradura
de lo histórico:

Porque, desde luego, el país de la inocencia no es como algunos se lo

representan; tiene sus santos y sus monstruos, sus bosques vírgenes y sus
aguas serenas.
Es preciso ir perfectamente armado para adentrarse en él. El aire es
allí tan escaso que ninguna cosmovisión resiste, ninguna sabiduría tiene
validez. Perlas en gotas brillan sobre la piel de los hombres que han logrado
ser únicamente hombres. Las muchachas tienden racimos de luz y navegan
semidesnudas, con los labios entreabiertos, agitando los talones en el aire. A
veces se topan con cables eléctricos, y entonces surcan el cielo terribles
destellos; se oyen sonidos siderales y bramidos de olas invisibles; después,
los vacíos que dejan vienen a llenarlos, abriéndose, los cálices de las flores.
No hay estaciones, y allí nadie se santigua. Siempre es dos días
después de una tormenta, y los ángeles arrastran túnicas de lana sobre una
hierba de esmeralda y acero. Los templos, lisos como el metal y escalonados,
están llenos de ofrendas: cestas de naranjas, canastas con peces verdeantes,
cuentas de aguamarina, cuerdas enroscadas, anclas de bronce, mariposas de
todas las formas. En las casas, los tejados suben y bajan suavemente como si
respirasen y, en las calles, descomunales bicicletas conducidas por barbudos
pasan a gran velocidad. Las leyes, inscritas en enormes piedras cuadradas, a
mediodía se hacen perfectamente legibles —y después, de nuevo, poco a
poco, se borran, para volver a surgir al día siguiente—, tanto más claras
cuanto más alto esté el sol.
Oh, sí, es difícil de explicar. Se trata de una «máquina», en el sentido
antiguo, que con cada movimiento hacia atrás borra la historia y con cada
movimiento hacia delante abre un camino virgen: para que cada uno pueda
858 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

ver perdurable lo instantáneo e instantáneo lo perdurable; ver aquello que

ama como el núcleo de un paraíso.285

Es especialmente significativo que Elitis describa una uTopía semejante en la

introducción a un ensayo acerca de un escritor griego como Papadiamandis. Se diría
que quiere remarcar dos elementos que hemos visto confluir en ella: la grecidad y la
poesía, verdadero topos uTópico en que se desarrolla, quiera o no, una expresividad
griega auténtica. Pero no cesa de haber en estas elaboraciones un ansia de
prescripción para el futuro, la propuesta de un modelo imposible ―que a la vez no es
propiamente lo imposible, sino su mímesis heliotrópica― al que sería deseable que
la humanidad verdaderamente se aproximara. En un poema muy tardío, «Para una
Ville d’ Avray», de Al oeste de la tristeza, la utopía se contempla como una auténtica
opción de futuro, al estilo en que los surrealistas, a quienes les sigue debiendo
mucho, creían en la inevitable realización histórica de sus proyectos para «cambiar la
vida». El nombre ficticio, «Ville d’ Avray», es de hecho, como reconoce el propio
poeta, una «acuñación» en francés sobre el sonido de la palabra griega αύριο, el
mañana. Una ciudad ideal para el futuro, pues. Sus componentes son los habituales
en todas estas ensoñaciones entre libertarias y estético-eróticas: carencia total de
organización jerárquica o política, omnipresencia de muchachas sensuales e
incitadoras ―impronta además, como vimos en el capítulo anterior, de grecidad y
poiesis―, abolición de todas las inhibiciones, autogestión de sus habitantes en todos
los dominios sociales y ontológicos, y privilegio del individuo ―los individuos
eligen incluso cuándo cortar el hilo de su vida por sus propios medios―: «Amplias

285
«Επειδή, βέβαια, η χώρα της αθωότητας δεν είναι όπως τη φαντάζονται µερικοί· έχει τους
αγίους της και τ’ αγρίµια της, τα παρθένα δάση και τα γαλήνια νερά της. / Χρειάζεται νά ’σαι τέλεια
αφοπλισµένος για να προχωρήσεις µέσα της. Είναι τόσο αραιός ο αιθέρας εκεί, που καµιά
κοσµοθεωρία δεν αντέχει, καµιά σοφία δεν έχει πέραση. Μαργαρίτες από σταλαγµατιές λάµπουνε
πάνω στο δέρµα ανθρώπων που επέτυχαν νά ’ναι άνθρωποι και µόνον. Τα κορίτσια τείνουν τσαµπιά
φωτός και πλέουν ηµίγυµνα, µε τα χείλη µισάνοιχτα, τις φτέρνες χτυπώντας τον αέρα. Κάποτε
αγγίζουν ηλεκτροφόρα σύρµατα, και τότε φοβερές εκλάµψεις σχίζουν τον ουρανό· ήχοι διαστηµικοί
και µουγκρητά κυµάτων αόρατων ακούγονται· ύστερα, τα κενά που αφήνουν έρχονται να τα γεµίσουν
ανοίγοντας οι καλύκες των λουλουδιών. / ∆εν υπάρχουν εποχές, µήτε κανένας εκεί σταυροκοπιέται.
Είναι µία συνεχής µεθεπόµενη καταιγίδας, όπου οι άγγελοι σύρνουν µάλλινους µανδύες πάνω σ’ ένα
χορτάρι σµαραγδί και ατσάλινο. Οι ναοί, λείοι σαν από µέταλλο και όλο αναβαθµίδες, είναι γεµάτοι
αφιερώµατα: πανέρια µε πορτοκάλια, κάνιστρα µε πρασινωπά ψάρια, χάντρες από aqua marina,
κουλουριασµένα σχοινιά, µπρούντζινες άγκυρες, πεταλούδες όλων των σχηµάτων. Στα σπίτια οι
στέγες ανεβοκατεβαίνουν απαλά σαν ν’ ανασαίνουν, και στους δρόµους, έξω, υπερµεγέθη ποδήλατα
µε γενειοφόρους περνάν αναπτύσσοντας µεγάλη ταχύτητα. Οι νόµοι, χαραγµένοι σε πελώριες
τετράγωνες πέτρες, γίνονται το καταµεσήµερο ευανάγνωστοι ―έπειτα πάλι, σιγά σιγά, σβήνουν, για
ν’ αναφανούν την άλλη µέρα― τόσο πιο καθαρά όσο πιο κατακόρυφος ο ήλιος. / Ω, ναι, είναι
δύσκολο να το εξηγήσει κανένας. Πρόκειται για µία “µηχανή”, µε την παλιά σηµασία, που µε κάθε
κίνηση προς τα πίσω ξεγράφει την ιστορία και µε κάθε κίνηση προς τα εµπρός διανοίγει µία παρθένα
οδό: για να µπορεί να βλέπει ο καθένας διαρκές το ακαριαίο και ακαριαίο το διαρκές· να βλέπει ό,τι
αγαπά σαν τον πυρήνα ενός παραδείσου», ELITIS, O. (1993), pp. 59-60.
 2.4. La uTopía: Grecia o el espacio sin coordenadas 859

avenidas atraviesan fugazmente las ciclistas286 y / Muchas de ellas van a repetir la

lección en un conservatorio pequeño y para labios / Voraces. Tiene bonanzas
pasajeras al igual que la mente la espinilla semioculta / Antes de la comunión del
extremo susurro de la enagua la carne se vuelve / Más sabrosa y en diagonal se
deslizan los peines sobre las sábanas / Intactas hasta el último instante. Una ilusión
que el sueño se llevó / Para siempre y que no puede ya com- / prenderse a sí misma /
[…] Funciona una ciudad como una hilandería cuyos habitantes / Cortan el hilo con
los dientes en el momento preciso / El tacto camina sobre seda y el jazmín sobre una
cinta de blanca sisa / Y como desde una pequeña regadera del verano llueven roces
imperceptibles»287. Finalmente, resaltando su vinculación con la revelabilidad y la
promesa, así como con el reorigen que determina toda experiencia griega o poética
―recordemos la «primaverariedad de los aguaceros de la luz» de que se hablaba en
el Axion Estí―, el poeta acaba reconociendo que «Así / exhala la brisa del mañana /
La pequeña primavera de la primavera no tiene fin»288.
También hacia el futuro, pero con un nítido pasado griego, funciona la utopía
propuesta en el poema de María Pefeli «Egeida». Si todo el libro proclama en
general la posibilidad de regeneración ―y de indemnización― que reside en la
poesía y en Grecia contra una mundialatinización cada vez más agresiva, este texto
compendia los elementos sobre los que podría basarse dicho cambio. Ha de ser un
retorno al pasado, al pasado preclásico: «Egeida» es el nombre de una isla legendaria
―nuevamente― que ocupaba presuntamente todo el ámbito del Mar Egeo y que
habitualmente se identifica con la perdida Atlántida289. Se trata, antes que nada, de
un territorio griego, por lo tanto, si bien irremediablemente perdido entre los avatares
de la historia. No podemos dejar de reconocer en él a una Santorini madurada y
reelaborada a la luz de los nuevos datos, que podría igual que ella resurgir a
despecho de la linealidad temporal para reinaugurar un cosmos indemne definido
sobre el concepto de una humanidad perfecta. Los valores egeos van incorporados,
en consecuencia, en esta uTopía que a pesar de todo remarca en una indecidibilidad

286
Las bicicletas, que aparecen también como hemos visto en el texto de «La magia de
Papadiamandis» y en cierta evocación nostálgica de María Pefeli, han de representar, sin duda, un
símbolo de la sexualidad y su práctica desculpabilizada.
287
«Ευρείς λεωφόρους διασχίζουν φευγαλέα οι ποδηλάτισσες και / Πολλές το µάθηµά τους παν να
επαναλάβουν σ’ ένα µικρό και για λαίµαργα / Χείλη ωδείον. Περαστικές ευδίες έχει όπως ο νους και
η µισοκαλυµµένη κνήµη / Πριν τη µετάληψη των εσωρούχων του άκρου θρου έµνοστη πιο / Γίνεται η
σάρκα και γλιστρούν τα χτενάκια διαγώνια πάνω στ’ ανέγγιχτα / Ως την τελευταία στιγµή σεντόνια.
Μία πλάνη που την πήρε ο ύπνος / ∆ια παντός και πλέον δεν ν’ αυτοκατα- / νοηθεί γίνεται / […]
Όπως ένα κλωστήριο µία πόλις λειτουργεί που οι κάτοικοί της / Με τα δόντια στην κατάλληλη στιγµή
κόβουν το νήµα / Σε µετάξι περιπατά η αφή και σε λευκής µασχάλης κορδελίτσα ο ίασµος / Και σαν
από µικρό του θέρους ποτιστήρι βρέχει ανεπαίσθητ’ αγγίγµατα», ELITIS, O. (2002), pp. 579-580.
288
«Έτσι / της άυριον η αύρα πνέει / Το µικρό έαρ του έαρος δεν έχει τελειωµό», Ibidem, p. 581.
289
Andonis Decavales ha señalado el eco de la Atlántida platónica que hay también en este texto,
cfr. DECAVALES, A. (1982-1983), p. 50.
860 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

geográfica, temporal y ontológica la vigencia del prefijo que quedará nuevamente

tachado más adelante y disimula su carácter indiscutiblemente griego bajo la máscara
de una atopicidad que se quiere universalmente aprovechable: «No sé dónde; no es
en el sueño / no es en tiempos antiguos ni quizá en esta tierra / pero aunque sea / tres
escalones más arriba / de cuanto puede inventar el negro dedo del hombre / el país en
que nadie habita ya / sigue existiendo»290. Paraíso desalojado, sigue existiendo
intersticialmente como posibilidad que podríamos explotar desde las condiciones
comunes a todas las utopías elitianas: la justicia absoluta del punto exacto, el
apoliticismo, la armonía con la naturaleza, el contacto con lo imposible y la
comunicación perfecta entre los individuos, articulados no en virtud de una unidad
superior sino de su plenitud como sujetos particulares. Sólo así ese fulgor que se
reproduce a sí mismo y que parece responder al modelo de la grecidad como
restancia irreductible al logos, podría seguir actuando y ponernos en comunicación
sagrada con el absoluto que habla a través de sus manifestaciones del mismo modo
que en el arte concebido como mímesis de lo imposible: «Allí sin nosotros saberlo /
lo Justo / formulado en la lengua de los pájaros / se reproduce sin cesar desbordando
las murallas / centelleando de una conciencia a otra / incorpórea como una onda /
hertziana que no encuentra antena que la reciba y sin embargo / transmite el mensaje
divino / la música de ambrosía // también compuesta / en todas las combinaciones
sonoras de las aguas colgantes / cayendo hasta el amanecer “en potencia” / como
diríamos existen allí / de jaspe y oricalco / azul cobalto terracota y ocre todas las
obras de arte / que el hombre podría con un esfuerzo / inimaginable desprender de lo
Total y lo Imperecedero pero imposible»291. Hoy en día los hombres carecen de los
órganos sensoriales que les permitirían responder a esta profunda llamada. No
obstante, en la memoria ancestral del Poeta griego permanecen aún las vivencias
utópicas y ucrónicas de los textos de Platón ―que incluyen como rasgo principal
aquí una autogestión instintiva y antiinstitucional de la justicia―, entremezcladas
con los fetiches de su mitología griega personal, como incitaciones a la salvación
para una modernidad que ha «perdido el naufragio divino para siempre»: «Como si
no / hubiera ascendido yo también un día / aquellos escalones del verano infinito / un

290
«∆εν ξέρω πού· δεν είναι στ’ όνειρο / δεν είναι σε καιρούς παλιούς ίσως ούτε στη γης αυτή /
αλλά και αν είναι / τρεις κλίµακες πιο πάνω / απ’ όσα γίνεται να σοφιστεί το µαύρο δάχτυλο του
ανθρώπου / η χώρα όπου κανένας πλέον δεν κατοικεί / εξακολουθεί να υπάρχει», ELITIS, O. (2002), p.
377.
291
«Εν αγνοία µας εκεί / το ∆ίκαιο / διατυπωµένο στη γλώσσα των πουλιών / αναπαράγεται ολοένα
ξεχειλίζοντας από τα τείχη / σπιθοβολώντας από µία σ’ άλλη συνείδηση / κενή από σώµα καθώς κύµα
/ ερτζιανό µη βρίσκοντας κεραία να το δεχτεί αλλά όµως / µεταφέροντας το µήνυµα το θείο / την
αµβροσίοδµη µουσική // και αυτή συντελεσµένη / σ’ όλους τους συνδυασµούς από τα κρεµαστά νερά
/ πέφτοντας έως τα ξηµερώµατα “δυνάµει” / όπως θα λέγαµε υπάρχουν εκεί / από ίασπι και ορείχαλκο
/ µπλε κοβαλτίου τερακότα και ώχρα τα έργα της τέχνης όλα / που θα µπορούσε ο άνθρωπος µε µόχθο
/ αφάνταστο ν’ αποσπαστεί από το Πλήρες και Άφθαρτο αλλ’ αδύνατον», Ibidem, p. 379.
 2.4. La uTopía: Grecia o el espacio sin coordenadas 861

alto mar montañoso / no hubiera por gracia del Rey Evínor / llevado la túnica azul /
para juzgar a los otros y ser juzgado por ellos / en la hora vertical de la
medianoche… // Viven aún viven en mi interior / vistos de una vez para siempre /
desde las alturas los campos labrados rectos como cuadros de Mondrian // los
cercados de la iglesia con las muchachas desnudas / que llevan mirto en la mano / y
el tambor el tambor / “sol-agua” “sol-agua” / mientras que atenuadas ya las leyes de
la gravedad / la mente atraía a los pájaros y todo el follaje del cielo hasta las alturas.
// Eso. / Y ahora sólo / lo que se salva en medio de las supersticiones / lo que desde el
protogeo sin sombra / conjuramos por las noches de pie frente / al mar turbulento
marineros desembarcados / que hemos perdido el naufragio divino para siempre»292.
Cabe mencionar finalmente, como ejemplos claros de uTopías griegas, la
expuesta en «El paraíso original», también de María Pefeli, donde Elitis recuerda su
infancia en Lesbos y Creta atribuyéndole las clásicas cualidades del paraíso ―amor,
despreocupación social, sensación no mediada, inexistencia del dolor, la enfermedad,
la muerte y el trabajo― más la ausencia del pecado, que es, según dice, un invento
occidental (no hay, por tanto, peligro de caída en una vivencia plena y
coherentemente griega)293, así como «Comagene la desaparecida», que remite a un
imperio griego efímero, incontaminado por la historia, prácticamente imaginario
―espectral― que conduce a una reflexión sobre presuntos tiempos pasados de una
socialidad perfecta que hoy en día el espíritu, como operador del gesto griego, puede
recuperar en tanto topos inaccesible e infinitamente diferido: «Mas no es siempre en
un sueño donde todos buscamos / De una a otra generación aquel ámbar / Que hacía
plácidos los vínculos entre los hombres / La desconocida materia gris que sabía /
Formular leyes transparentes; de modo que uno, descubierto, observara / Los valles
interiores del otro, bien cubiertos / De nubes o tendidos al sol / […] El alma puede,
cual nuevo Eupalino, cimentar / Un pequeño imperio más allá del dolor / Pequeño
como la antigua Comagene. Desaparecido como ella / E inaccesible»294.

292
«Τάχα να µην / είχα κάποτε κι εγώ ανεβεί / κείνα τα σκαλοπάτια του ατελεύτητου καλοκαιριού /
µίαν αψηλή βουνίσια θάλασσα / να µην είχα για χάρη του Βασιλέα Ευήνορα / φορέσει το µανδύα τον
κυανό / να δικάσω τους άλλους και απ’ αυτούς να δικαστώ / την κάθετη ώρα του µεσονυκτίου… //
Ζούνε ακόµη ζούνε µέσα µου / µία για πάντα ιδωµένοι / από ψηλά οι άγροι χαρακωµένοι ευθείς σαν
πίνακες του Mondrian // οι περίβολοι της εκκλησίας µε τα κορίτσια ολόγυµνα / κρατώντας µύρτα /
και το τύµπανο το τύµπανο / “ήλιος-νερό” “ήλιος-νερό” / καθώς οι νόµοι της βαρύτητας έχοντας
ατονήσει πλέον / ο νους τραβούσε τα πουλιά κι όλο το δεντροκόµι τ’ ουρανού ως τα ύψη. // Αυτά. /
Και τώρα µόνον / ό,τι διασώζεται µες στις προλήψεις / ό,τι από το πρωτόγαιο το ασκίαστο /
ξορκίζουµε τις νύχτες όρθιοι ναυτικοί / που εχάσαµε το θείο ναυάγιο για πάντα», Ibidem, pp. 379-
381.
293
El comienzo del poema es inequívoco: «No entiendo ni papa de pecados originales / y otros
inventos occidentales» («∆ε σκαµπάζω γρυ από προπατορικά αµαρτήµατα / και άλλα των ∆υτικών
εφευρήµατα»), Ibidem, p. 394.
294
«Όµως δεν είναι πάντα σε όνειρο που όλοι µας γυρεύουµε / Από µία σ’ άλλη γενεά εκείνο το
ήλεκτρο / Που έκανε των ανθρώπων πράους τους δεσµούς / Την άγνωστη φαιά ουσία που ήξερε /
Νόµους διαφανείς να διατυπώνει· ώστε ο ένας του άλλου / Τις κοιλάδες τις µέσα του, είτε µε νέφη /
862 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

Καλυµµένες είτε σε ήλιο εκτεθειµένες, ασκεπής ν’ ατενίζει / […] Η ψυχή γίνεται, ωσάν άλλος
Ευπαλίνος, µίαν / Επικράτεια µικρή πέραν από του πόνου να εδραιώσει / Μικρή όσο κι η παλαιά
Κοµµαγηνή. Χαµένη όσο κι εκείνη / Και απλησίαστη», Ibidem, p. 564.
III. LA PARTE DE LA ESCRITURA
Imagen: manuscrito de Elitis, diseño de portada del libro Desde cerca, ELITIS, O. (2002), p. 590.
3.1. UA CÁBALA GRIEGA

3.1.1. INTRODUCCIÓN

Es preciso aclararlo enseguida: esta última sección del trabajo no pretende

representar el paso definitivo a un tema de la escritura que vendría prefigurándose, si
bien indecidiblemente, en todas las figuras que hemos repasado hasta el momento.
No hay sentido alguno de culminación teleológica o clausura de la serialidad del
hiato en este nuevo renombramiento que funcionará como todos los anteriores:
resituando la escena del análisis, reordenando sus componentes, y obligándonos a
una recomposición activa que, según veremos, responde por entero a la lógica
escritural que recorre la poética de Elitis. La escritura es a la vez una de las figuras
del hiato o la poética de la revelabilidad elitiana que hemos venido desgranando en
los capítulos anteriores, y el espectro que las escande y las recoge a todas en un haz
incontenible, la pura sintaxis que se repite interminablemente en cada una de ellas.
No podríamos, pues, concebir la tercera parte de este trabajo como la introducción
estricta de un nuevo factor ausente hasta este punto. No es el tratamiento de un tema
desconocido para nosotros a estas alturas, o cuya inserción propia quiera responder
por fin a lo anunciado en el título: la división entre lo que he denominado «la parte
del absoluto» y esta «parte de la escritura» tiene mucho de ficticio y de convencional
en la medida en que, más que en uno de estos dos lugares, donde verdaderamente se
ha instalado el discurso para el análisis es en lo que podríamos llamar un efecto de
escritura, en el filamento sintáctico de la conjunción, en el y de un entre refractario a
toda determinación tópica. Si el impulso general de la poesía elitiana puede
identificarse, según estamos viendo, con un constante desencajamiento del lugar,
casi se diría que con la proclamación de su imposibilidad, la operación crítica no
puede sino amoldarse a él con el fin de dar cuenta, reproduciéndolo, de su tener
lugar. Tanto la escritura como el absoluto, términos en apariencia antitéticos y
autoexcluyentes, quintaesencia de lo atópico y de lo espectral, sustracción por
antonomasia a la abarcabilidad de una presencia, dictan esta dislocación general del
discurso que, eludiendo la clausura sobre espacios diferenciados que habríamos de
catalogar como topoi o temas, se ve obligado a suspenderse indecidiblemente en una
doble consideración que no sólo impide una distinción auténtica entre los ámbitos de
su atención, sino que además hace añicos cualquier posibilidad de alineación
exclusiva, sea de la escritura o del absoluto, con lo formal o lo objetual de la obra. Lo
absoluto, pues, se escribe (se espacia o se inscribe en el cuerpo mismo de la
866 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

escritura), mientras que la escritura se absolutiza. Ésa es la (a)teología que subyace a

gran parte de la mística occidental y oriental1, y que en Elitis se enriquece con una
concepción poética (pos)moderna ―cabría también decir, con el mismo derecho,
como se verá, premoderna, aun asumiendo el convencionalismo de todos estos
términos― imbricada en la sacralización de lo griego como territorio imaginal y
omniabarcador de lo humano.
Así, estudiar las dimensiones que adquiere en su obra la materialidad de la
escritura o de la lengua ―hecho por el cual algunos críticos han tildado de
«metalingüística» su poesía2― significará privilegiar, entre los dos gestos
simultáneos de inscripción del absoluto y absolutización de la escritura que
configuran su poética, el segundo, sin desatender no obstante en modo alguno el
primero, que probablemente ha centrado nuestra atención (ha resultado al menos
subrayado de manera especial) en los capítulos precedentes. Significará, en cualquier
caso, permanecer instalados en el pliegue que hace de la escritura, al igual que antes
de la sensación, la transparencia o los blancos, una instancia dividida entre el
impulso omniabarcador que (des)articula e inscribe dicha poética ordenando de un
modo particular sus componentes, y uno de los miembros de la serie que domina. El
pliegue, también, que desencaja la distinción radical entre significante y significado,
circunscribiendo el traspaso entre ambos al interior de un elemento que tendemos a
considerar en exclusiva patrimonio del primero, pero que ahora se adensa hasta el
punto de ocupar las dos fases de la mímesis. Hipónimo e hiperónimo a la vez, la
escritura en Elitis, la materia misma de la construcción del sentido, se nos mostrará
en consecuencia como la herramienta más eficiente de su incesante deconstrucción,
como el trayecto incontenible de una metaforá sin afuera que impedirá el reposo
sobre cualquier remanso de objetualidad propia. No nos habremos movido, pues
―insertos sin embargo en un movimiento de gravitación que se hace
imperceptible―, del entre de la conjunción, de un himen que ya es ύφος, tejido del
texto, si no es, como mucho, para inclinarnos ligeramente del lado de una escritura
que tiende a apoderarse de todo el campo de la visión. En la positividad concedida
por Elitis aun a las dimensiones del signo más cuestionadas por la cultura occidental
leeremos, de hecho, una preeminencia de lo atópico o lo virtual como cifra no sólo
de toda poiesis artística en general, sino además del gesto definitorio de la grecidad.
Servirá, por tanto, para poner en duda una vez más el concepto mismo de realidad
objetiva y mensurable y abrir en ella una hendidura hacia otra pensabilidad de lo

1
Cfr. a este respecto la atribución de Julián Santos a Santa Teresa de Jesús del deleuziano ateísmo
de la imagen que podríamos perfectamente poner en relación con la ya aludida omnipotencia y
omnipresencia del εἴδωλον en Elitis, SANTOS, J. (2007), p. 279.
2
Cfr. BABINIOTIS, Y. (1991), p. 742, o CONNOLLY, D. (1997), p. 122. Dsina Politi habla de que el
objeto real de la poesía de Elitis es la lengua, cfr. POLITI, D. (1979), p. 52.
 3.1. Una Cábala griega 867

humano. La orientalización de lo griego, la búsqueda de una luz otra que sea capaz
de resacralizar la opacidad del mundo gobernado por las Luces y sus múltiples
derivados, se revelará pues de nuevo como el propósito principal de este privilegio
de la escritura.
Tres son los elementos fundamentales que será preciso analizar en este primer
capítulo: la concepción del mundo como texto o como alfabeto ―que difiere, como
veremos, de la vieja idea del mundo como libro, la cual presuponía un original
trascendente y un sentido unitario―, en la que veremos materializarse una nueva
hipóstasis de la metaforicidad en abismo que hemos venido repasando hasta el
momento, así como del infinito retejimiento del himen que habíamos encontrado
especialmente en la lógica del blanco y en la paralogicidad de la transparencia; la
noción de la lengua griega como lengua motivada y dueña de un privilegio
ontológico que la aproxima a la idea cabalística y judeocristiana de la lengua
sagrada ―lengua, asimismo, que mantiene un contacto privilegiado con lo absoluto
o la trascendencia―, y, finalmente, la presencia a lo largo de toda la obra de Elitis,
en verso y en prosa, de una serie de procedimientos verbales sobre la materia misma
de la escritura griega ―orientadas, en ocasiones, a resaltar su fisicidad― que
cristalizan a menudo en la creación de palabras sin significado gracias a la puesta en
práctica, más allá del juego vanguardista, de una combinatoria asimilable en su
espíritu y en sus mecanismos, salvando las distancias, a la Cábala. Existe, como
iremos poniendo de manifiesto a medida que avance el análisis, una imbricación
inextricable entre estas tres facetas de la consideración de la escritura en Elitis. Sólo
gracias a la teoría del griego como lengua motivada que se sustrae a los principios
saussurianos de la arbitrariedad del signo, por ejemplo, podemos comprender la
insistencia del autor en la acuñación de palabras sin significado o en una disposición
visual del alfabeto o la escritura como mecanismos poéticos de alteración de la
realidad o captación y producción de lo absoluto. Ese factor, el factor griego, es el
que marca precisamente la diferencia, no siempre señalada, entre estos intentos
elitianos, circunscritos rigurosamente al ámbito de la lengua griega y sus
mecanismos morfológicos y fonéticos de producción verbal, y los experimentos
tipográficos, espacialistas, letristas o alingüísticos de las vanguardias europeas, que
buscaban en la acumulación de letras o fonemas más allá del sentido una experiencia
abstracta del absurdo fuera de la codificación utilitarista de las lenguas
convencionales. Y, si bien es verdad que la influencia de todas estas corrientes,
empezando por las investigaciones mallarméanas acerca de la autonomía de la
escritura o del valor poético del alfabeto y la tipografía, así como las posteriores
invenciones verbales en el filo de la glosolalia de Khlebnikov y el surrealismo, o las
teorías sobre el ideograma occidental de Fenollosa, Pound, Claudel u Octavio Paz
868 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

―sin olvidar a los diferentes grupos letristas o concretistas, con su amplio abanico
de posiciones al respecto―, se deja sentir profundamente en las tentativas elitianas,
toda la reflexión de Elitis acerca de la escritura es una reflexión sobre la escritura
griega que se enmarca dentro de su constante indagación en los hechos diferenciales
de la grecidad o el helenismo. Frente al rechazo o desprecio de la propia lengua que
observamos en los autores modernos o posmodernos, cuyos intentos trascienden, en
ocasiones virulentamente, esa dimensión identitaria para encontrar del otro lado una
suerte de pureza expresiva ―una regresión primitivista o infantilista que nos
devuelva a lo natural o indemne― no contaminada por el desgaste secular sufrido
por los idiomas occidentales, devenidos hoy meros instrumentos transaccionales
asociados frecuentemente a lo monetario o lo mercantil3, Elitis busca devolver al
griego a su condición auténtica y primordial: la de una lengua privilegiada que forma
parte, sin discontinuidades, de la naturaleza del lugar ―de acuerdo con una lógica
determinista semejante a la que hemos analizado en el capítulo anterior―, y cuya
potencia poiética y mágica la convierte en isomorfa perfecta de la poesía; es en ella,
y sólo en ella, convenientemente depurada del utilitarismo de la comunicación,
donde puede tener lugar el milagro que opere la pretendida e iterable resacralización
del cosmos. Buscando pues las esencias de su propia lengua, situándose en el origen
de una escritura sobre la que Grecia lleva más de dos milenios construyéndose y
gracias a la cual el helenismo ha conquistado su suprahistoricidad atópica, es como
Elitis cree poder conquistar la plenitud del estado poético. Lo que en los autores
europeos y americanos constituye, pues, un camino hacia la posmodernidad y un
intento de construir un dialecto artístico autónomo de las lenguas comunicativas
convencionales ―en consonancia con las incipientes teorías formalistas sobre la
función poética―, se convierte en Elitis en una exaltación de la propia lengua como
el dialecto que contiene, más allá de sus condiciones gramaticales o semánticas, toda
la potencia de la poesía y el arte. Aun cuando sea hecho por extranjeros, como vimos
en el capítulo anterior, el verdadero arte se expresa ya en griego; la propia evolución
de la expresividad europea en el último siglo y medio, de hecho, dibuja una
confluencia progresiva con los inmemoriales dialectos estéticos del helenismo. La
lengua misma no viene sino a confirmar, confundiéndose con ella, la presencia de la

3
El desgaste de la lengua convencional induce a muchos autores vanguardistas a crear lenguas
nuevas, personales y carentes de sentido, no relacionables con ninguna otra, para poder expresar
aquello que en la lengua corriente ―así como en el pensamiento lógico y discursivo― ya no se deja
expresar. Un ejemplo muy representativo es el de Alexandre Kroutchonykh, que en su Déclaration du
mot comme tel, de 1913, dice lo siguiente: «La pensée et le langage n’arrivent pas à suivre l’émotion
provoquée par l’inspiration, c’est pourquoi l’artiste est libre de s’exprimer non seulement dans la
langue commune (concepts), mais aussi dans sa langue personnelle (le créateur est individuel) et dans
une langue qui n’a pas de signification précise (non figée, transmentale). La langue commune ligote,
la langue libre permet de s’exprimer plus pleinement (exemple : go osniég kaïd, etc.)», LAGEIRA, J.
(2006), p. 81.
 3.1. Una Cábala griega 869

huella o la restancia oriental que, representada como he expuesto páginas atrás por
un elemento escritural, el συν que sobra en toda operación lógica ―es decir, en toda
operación de reducción al logos o al sentido―, da marchamo de autenticidad y
diferencia a todo el helenismo. El impulso (pos)moderno de exaltación de la escritura
sirve por el contrario en Elitis, en definitiva, como sanción de un deseo de regresión
premoderna ―se diría casi prebabélica― hacia el instante no sólo de un
monolingüismo de facto tocado por ciertos matices benjaminianos ―el griego como
la traducción más inmediata de la lengua de las cosas―, sino además hacia un
estadio presaussuriano de la evaluación del lenguaje, en que la arbitrariedad del signo
y su presunta transparencia no se daban por descontadas. Como veremos, de hecho,
para Elitis la lengua o la escritura griegas se hallan en una relación de mutua
determinación con el espíritu del pueblo ―ese que actuaba en la estética
auténticamente griega― o la naturaleza y el clima del país, ajenas por sus especiales
condiciones a los factores sistémicos que podrían organizarlas ―que organizan a
otras― sobre una sucesión de estratos diacrónicos o diatópicos. Ellas mismas operan,
a fin de cuentas, una neutralización del tiempo mensurable ―de la historia lineal― y
de toda posibilidad del lugar.
La imbricación de Grecia en la concepción elitiana de la escritura que
(des)articula su poética demuestra lo que habíamos anunciado más arriba y queda
patente en la propia estructura del trabajo: es el gesto griego, y su percepción como
exceso de la identidad y comunicación incesante con lo Otro ―con lo Abierto―, el
que escande, reproduciéndolo en su interior, el traspaso constante entre la escritura y
el absoluto que se escenifica y se produce en la obra de Elitis. Si en el capítulo
anterior hemos centrado el análisis en Grecia como figura del absoluto y de su
reinscripción heliotrópica, ahora será la escritura griega, su textualidad en abismo, la
que se expandirá hasta configurar a la par un simulacro del absoluto ―una imagen
rizomática de su entramado infinito― y un filamento también heliotrópico de
comunicación con él. Grecia parece suspenderse, de nuevo indecidiblemente, entre
ambas instancias. Es, de hecho, el entre mismo ―intersticialidad ontológica o
geográfica que se refuerza aquí en la plena identificación con la mediaticidad de la
escritura― que, como gesto omniabarcador de la metaforicidad y el heliotropismo,
articula la comunicación incesante e irreductible con la alteridad que configura toda
realidad poiética y mística. Volcada siempre hacia lo otro del mismo, Grecia se
construye pues en Elitis, según hemos visto, de acuerdo con lo que se ha denominado
un pensamiento judío ―como categoría contrapuesta al pensamiento griego
metafísico que atiende antes al ser que a la diferencia―, reproduciendo con ello el
extrañamiento de sí que parece prescribir. Existe una vinculación innegable entre
este movimiento y la definición oriental de Grecia que repasamos en el capítulo
870 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

anterior. Pensar lo griego desde lo judío es, ya, conducirlo hacia los márgenes de
Occidente, situarlo en la esfera de una otredad que no es, sin embargo, total, que
habita en el filo mismo de los intercambios y posee una fuerza mesiánica o
reoriginaria con que regenerar el centro. Si el judaísmo es en cierto modo el origen
exterior de la cultura europea (el espacio de fundación de un cristianismo que lo
excluyó de su centralidad desde el inicio e incluso se definió contra él, pero nunca
sin él), Elitis y algunos de sus compatriotas, en el seno de una larga reflexión
etnicista, se preocuparon de extraer de la interioridad de ese origen el otro elemento
crucial, el helenismo, que definieron igualmente contra Occidente, como hemos
tenido ocasión de repasar, pero sobre todo como el otro de Occidente. En virtud de
estas operaciones que en Grecia tienen lugar sobre todo a partir del siglo XIX, puede
establecerse un notable paralelismo, no suficientemente resaltado en mi opinión por
la crítica, entre la construcción de la identidad griega y la judía. Se trata en ambos
casos de identidades que se configuran sobre la absoluta alteridad: alteridad respecto
a un Occidente que no admiten, dado que se consideran comunidades marcadas por
un privilegio originario y, en consecuencia, más puras, más cercanas a una potencia
vital o sagrada inmune a la decadencia histórica (son la sede de un reorigen
incesante, de una revelabilidad que no cesa de prometer el adviento de un nuevo dios
o de una regeneración mesiánica), y alteridad respecto de Oriente, cuya barbarie o
idolatría trascienden en su centralidad civilizatoria. Las semejanzas podrían
multiplicarse: a la secular diáspora judía podemos oponer la diáspora griega, que ha
contribuido decisivamente en tiempos modernos al éxito del término helenismo, con
todo lo que implica de comunidad mística supraestatal y apolítica (así como racial y
etnicista, verdadera pertenencia de los griegos que residen en otros Estados, por
encima de su ciudadanía), mientras que a la Jerusalén perdida, sede del Templo y en
consecuencia centro del mundo (ónfalos de comunicación con lo sagrado), puede
equipararse la Constantinopla añorada por los griegos, emblema de otra centralidad y
del sueño destruido de un imperio capaz de agruparlos sin mutilar su cuerpo místico.
No obstante, es acaso en el fuerte cariz identitario que adquiere en ambos casos su
lengua y su alfabeto donde podemos encontrar el paralelismo más interesante.
Hablados por no más de diez o veinte millones de personas en todo el mundo, tanto
el hebreo como el griego poseen un carácter lo suficientemente diferencial como para
resultar decisivos en la construcción de la identidad colectiva. Aportan además un
elemento de prestigio: frente a la evidencia de su exigüidad cuantitativa, se trata de
lenguas con un extraordinario valor cualitativo y con una resistencia histórica fuera
de lo común, artífices de algunos de los textos fundamentales de la cultura universal
y fuente aún, especialmente en el caso del griego, de terminología científica o
técnica. Esta proporcionalidad inversa entre su poder geopolítico o su número de
 3.1. Una Cábala griega 871

hablantes y su importancia y persistencia cultural les concede un cierto valor

sobrenatural, suprahistórico y atópico ―asistémico, diríamos―, que Elitis no dejará
de resaltar en sus ensayos y poemas4. El alfabeto que sirve como soporte a estas dos
lenguas cruciales, además, es en cada caso exclusivo, no compartido con otras
lenguas o comunidades, por lo cual pasa a formar parte de inmediato del patrimonio
material de la cultura. En el judaísmo adquiere, incluso, una importancia religiosa en
su misma materialidad que resultaría inconcebible en Occidente, y que parece ir en
contra del pensamiento metafísico griego, el cual desde Platón hasta sus derivaciones
modernas más recientes ―Rousseau o el mismo Saussure― lo ha condenado como
la cáscara vacía de un logos que apenas si lo utiliza como medio desechable y
reductor. El propio carácter fonético y vocálico del alfabeto griego, nacido
aparentemente, según indican las historias de la escritura, con el objeto de reducir al
mínimo todo residuo ideográfico y subordinar completamente la escritura a la voz
―y a una linealidad conceptual enteramente vinculada a la teleología de la
historia―, confirma esta concepción tradicional. Podría pensarse, por ello, que el
relieve concedido por Elitis y otros griegos contemporáneos a la dimensión visual de
su escritura es subsidiario de su intento de orientalización de Grecia. Tratando de
llevarla más allá de lo clásico que se encuentra en la base de la cultura europea que
desdeñan, estos autores, entre los que Elitis destaca por la variedad de registros
empleados, encuentran la identidad de lo griego en su exterioridad, en sus otros: por
una parte, en un retorno a determinadas dimensiones ideogramáticas e imaginales del
alfabeto que remiten a períodos preclásicos de Grecia o al Lejano Oriente ―tentativa
semejante a la europea contemporánea pero de connotaciones, como he adelantado,
completamente distintas― y, por otro, en una aproximación sorprendente a
numerosos postulados de la Cábala, acaso la tradición mística que mayor relevancia
concede a la escritura y el texto respecto a la estructura del mundo y el conocimiento
de la divinidad. El papel que esta deconstrucción del logofonocentrismo inherente al
alfabeto griego desempeña en la elaboración de la grecidad como pensamiento de la
diferencia y de lo otro, así como en el reforzamiento de la poética del hiato y la
revelabilidad elitiana, es primordial. En el desplazamiento de la centralidad de
Grecia a sus propios márgenes ―la escritura como margen del sentido presente y
metafísico (griego), lo judío o lo asiático como margen de su lugar geográfico―, ya
antes analizada en otros términos, encontramos no sólo el consabido desencajamiento
de toda topicidad propia, sino además una doble confluencia con lo que hemos

4
Sobre todo en el caso de los griegos, es evidente, se desatiende un aspecto fundamental: la que
tiene una importancia cultural extraordinaria en Occidente aún hoy no es la lengua griega concebida,
como ellos hacen, como una continuidad indisoluble desde la Antigüedad hasta el presente, sino el
griego clásico entendido como lengua muerta. La necesidad de apostillar griego moderno cuando nos
referimos a la lengua actual lo deja claro.
872 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

denominado un pensamiento judío: por una parte, en su misma condición estructural

de trascendencia y exceso de la identidad y, por otra, en el punto de llegada de dicha
especulación, la sorprendente coincidencia con algunos presupuestos cabalísticos.
Es preciso multiplicar las precauciones: no me estoy refiriendo, desde luego,
a una identificación total, ni mucho menos a una imitación consciente e intencionada
de la Cábala a cargo de Elitis. Sin embargo, es obvio que existe algo más que una
mera semejanza entre una poética que reflexiona desde la escritura y sus casi
inexistentes límites ―veremos algunas salvedades a esta afirmación en el capítulo
próximo― acerca del absoluto y sus posibles modos de captación o regeneración,
que confunde indecidiblemente ambos elementos y concede una importancia
primordial en su configuración a una lengua y un alfabeto específicos, que a fin de
cuentas posee una dimensión mística que venimos rastreando profusamente hasta
este punto, y la tradición del misticismo universal que, prefigurando algunas teorías
filosóficas o hermenéuticas posmodernas, más al extremo ha llevado el doble
movimiento heliotrópico de inscripción del absoluto y absolutización de la escritura.
Es por ello por lo que he querido hablar de una cábala griega, un juego que en su
paradojicidad nos permitirá rastrear una construcción paralela, más allá de las
tímidas alusiones a una difusa influencia cabalística en determinadas prácticas de la
literatura moderna ―sobre todo por lo que se refiere a Mallarmé― que pueden
leerse a menudo en los tratados de historia literaria5. No pretendo trazar, pues, de
ningún modo, la línea de una influencia más o menos remota o directa entre la

5
¿Podría acaso trazarse alguna clase de línea que vinculara más o menos directamente la Cábala
con la literatura moderna y sus innovaciones? Como mucho, tendríamos que atender a la corriente
iluminista que desde los siglos XV y XVI introdujo en la cultura europea lo que suele denominarse
«Cábala cristiana». Las traducciones de Flavio Mitrídates para Pico della Mirandola, que reflexionó al
respecto en el marco de sus intereses filosóficos y que podemos fechar en 1486, dieron el pistoletazo
de salida a una larga lista de autores interesados en el tema. Autores siempre situados en los márgenes
de la cultura occidental, en eso que se ha llamado filosofía hermética u oculta, desde Johannes
Reuchlin (De arte cabbalistica, 1517) hasta Robert Fludd, pasando por Cornelio Agrippa, Francesco
Zorzi o Giordano Bruno, cfr. BUSI, G. (2005), pp. 10-11. El propio Jacob Boehme, tan importante
para los primeros autores modernos, los románticos alemanes, pudo recibir el influjo de estas ideas
que flotaban en el ambiente. Será sin embargo en los siglos XVIII y XIX, con el nuevo auge del
iluminismo, especialmente en Francia, cuando la presunta Cábala cristiana resurja en la figura, entre
otros, de Eliphas Lévi. Puede resultar significativo el hecho de que en 1843 Adolphe Franck publicara
la obra La kabbala ou la philosophie des Hébreux, cuya difusión fue, al parecer, notable, cfr.
WILKINSON, L. R. (1996), p. 237. Si desde estas versiones ya banalizadas la literatura contemporánea
recibió algún tipo de influencia ―y pudo hacerlo precisamente en el impulso antioccidental que la
hermanó con el iluminismo―, se trató sin duda de una recepción marcada por un misreading de las
doctrinas originales y aún vigentes en la Europa de la época. No obstante, algunos estudiosos de la
mística judía han señalado las coincidencias entre determinadas teorías cabalísticas y algunas
posiciones fundacionales de la poesía moderna y de la teoría literaria contemporánea, más allá de la
influencia directa. Según Moshé Idel, por ejemplo, la práctica hermenéutica de Abraham Abulafia,
cabalista español del siglo XIII del que hablaremos a menudo en el capítulo, tiene mucho en común
con la doctrina futurista o surrealista de las palabras en libertad, o incluso con la noción barthesiana
del lenguaje poético moderno como una abstracción continua de las palabras de su red de relaciones
gramaticales expuesta en El grado cero de la escritura, cfr. IDEL, M. (1989), p. XV.
 3.1. Una Cábala griega 873

Cábala judía y la poesía elitiana, como determinados autores han hecho con, por
ejemplo, la obra de Paul Celan6. Adelanto ya que dicha influencia, hasta donde sé, no
existe, como tampoco existe la más mínima alusión de Elitis a la Cábala que nos
permita conjeturar que la conocía o estaba interesado en ella. Es en su concepción del
helenismo y de la lengua griega, así como en la consideración de la escritura como
comunicación o intricación constante y privilegiada con el absoluto, donde se
establecen paralelismos que no podemos pasar por alto y que la crítica ha obviado en
beneficio de las más evidentes relaciones de sus prácticas «metalingüísticas» con
Mallarmé, la vanguardia primisecular o el letrismo.
No obstante, en su absolutización de la escritura o la textualidad, la forma
bajo la cual es concebido en su obra el cosmos y, más específicamente, Grecia ―el
ejemplo más claro y evidente es el Axion Estí―, encontramos dimensiones menos
obvias de la hermenéutica cabalística, así como una plasmación sobre la lógica de la
escritura ―a la cual ya pertenecían, por otra parte― de numerosos conceptos que ya
hemos repasado, tales como la significancia, la transparencia, la metaforicidad en
abismo, el secreto, la ilegibilidad, el heliotropismo, la mímesis de lo imposible o el
rechazo y la revocación de una temporalidad lineal y teleológica. La realidad es para
Elitis, antes que nada, una sucesión de capas de escritura sin término alguno propio.
No se trata de un símbolo o una alegoría: incluso la naturaleza adquiere la forma
material de un alfabeto o una ortografía de elementos significantes sin preeminencia
ontológica alguna sobre la escritura humana manual. No existe reposo en la realidad
elitiana: todos sus elementos, aun los pretendidamente más estables, se encuentran en
un constante traspaso hacia otra dimensión, anterior o posterior, a la que aluden o a la
que sustituyen en un movimiento comunicante que jamás se resuelve. Así, la
escritura de poesía no se revela como una dimensión mimética destinada a
representar lo real desde un punto de vista más o menos novedoso o iluminador; es,
por el contrario, la prolongación del gesto mismo de la naturaleza, el intento de
desciframiento de unos signos inextricables que en su impenetrabilidad sólo logran
suscitar nuevos signos o remitir a nuevas escrituras y que, en lugar de descubrir una
dimensión propia de lo real, no hacen sino cifrar cada vez más, tras los estratos
acumulados de una hermenéutica en abismo, el mundo. Lejos de constituir una
intervención exterior sobre el universo, la escritura no hace sino aumentarlo con sus
mismas armas. Elitis concibe la naturaleza, y el tejido todo de lo que llamamos
realidad, como un incesante espaciamiento. Una lógica escritural lo inscribe y nos lo
da a leer sin esperanza alguna de encontrar, levantando los signos que en apariencia
lo cifran, su referente primero bajo la forma de una presencia. Dicho referente,
origen y telos de la escritura, se difiere siempre más, elude, siendo el punto de

6
Cfr. WOLOSKY, S. (1995).
874 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

partida de la representación, toda representación, se disemina sobre la red de la

textualidad que compone lo visible hasta el punto de hacerse imposible de localizar.
El esquema sígnico de la estructura del cosmos pone en duda el concepto mismo
moderno, ilustrado y empírico, de realidad o naturaleza: una superficie opaca que se
deja leer en el discurso enciclopédico y catalogador de las ciencias como término
final de una descripción que puede ser exhaustiva. Para Elitis, por el contrario, en un
gesto a la vez premoderno y posmoderno que tiene mucho que ver con la cualidad de
la luz griega y de la transparencia, la naturaleza ―al menos la naturaleza griega― es
la transmisora de un mensaje secreto y, por tanto, es ya secundariedad, doblaje de
una dimensión otra que se re-vela en ella y que nos impide tomarla como el telos o el
término propio de los discursos humanos. Describir la naturaleza o imitarla en la
poesía o en la literatura no tiene sentido; tampoco representarla: su carácter textual y
por consiguiente virtual y atópico, su alusión a una alteridad que se oculta sin cesar,
requiere del hombre, y del poeta en particular, una lectura. La poesía basa su
potencia infinita, su sustracción a la muerte y al acabamiento, en la persistente
resistencia de esa lectura. Lo importante es la apertura, el deseo: el mundo como
conjunto de signos que dejan sobreentender un sentido tras de sí se configura como
una eterna provocación, una llamada constante a la lectura que el poeta debe
responder, según la lógica del hiato y la revelabilidad, no efectuando esa lectura y
clausurando por tanto el sentido, un sentido, sino garantizando la continuidad de esa
llamada, multiplicando los signos que mantengan al hombre y al cosmos tendidos en
el trayecto (metaforá) de una hermenéutica imposible e inagotable. Retejer el himen,
he ahí de nuevo la labor del poeta con el fin de evitar una satisfacción definitiva del
deseo que clausure la apertura y el transporte: la provocación y la promesa del goce
deben persistir en el texto o ύφος del himen, un himen recompuesto una y otra vez
gracias a las escrituras a su vez indescifrables que el poeta multiplica y acumula en
estratos innumerables, implicando en la operación al lector. Se trata de un proceso en
todo semejante a la hermenéutica cabalística, cuya concepción de la lectura del Texto
sagrado ―sea la Torá divina o la naturaleza, entre las cuales no existe sino una
diferencia de grado― implica su constante reescritura a través de permutaciones de
letras, acrósticos o invenciones de palabras que, en su pretensión de dilucidar un
sentido oculto e inaccesible más allá de la literalidad, no hacen sino diferirlo cada
vez más, acrecentando exponencialmente el texto. La lectura no conduce, por tanto,
sino a una nueva escritura cada vez más compleja. Dios, la aspiración final de los
cabalistas, se reinscribe en el fondo en esta infinitud de los signos que no busca
propiamente una presencia sino un nombre: el Nombre que se halla cifrado en el
texto de la Torá o del universo; otra lectura sobreviene pues aun después de la última
lectura: la relación con lo sagrado es la relación con un signo. Lo absoluto,
 3.1. Una Cábala griega 875

heliotrópicamente, se traza en el gesto escritural de su búsqueda: basta con mantener

abierta la necesidad y la tentativa de un desciframiento para lograr que la divinidad
se re-traiga y se reorigine en ella una y otra vez. Es en realidad el absoluto de la
escritura, la garantía de su infinita persistencia y auto(rre)construibilidad, lo que
suscita la posibilidad de lo sagrado, tanto en Elitis como en el cabalismo.
¿No es dable ver en todo esto una precisa transposición o reformulación del
sistema de la significancia que nos pone en contacto con lo Abierto y configura el
mundo como una sucesión de superficies transicionales inscrito en un transporte
metafórico sin fin? ¿No se entrevé asimismo una lógica de la transparencia,
visibilidad absoluta a través de todas las dimensiones de la presunta realidad que
deviene ceguera total en tanto no existe una sola instancia opaca en que detener la
mirada? Todo referente último ha desaparecido, incluso los estratos más primarios de
lo existente son ya metáfora de una alteridad indecidible. Prolongando la acción de la
escritura, y no resolviéndola, la poesía, que es poiesis también en este aspecto
―dado que su función es garantizar la constante (auto)construibilidad de la
escritura―, no construye el sentido ni nos ayuda a encontrarlo: nos libera de él. La
superficie del texto poético no se reduce nunca a ser borde o límite de la experiencia,
aun cuando lo parezca, sino que es apertura al infinito y a un afuera donde el proceso
entero recomienza una y otra vez. En ello reside a un tiempo la indecidibilidad y la
intersticialidad de la geometría elitiana, un concepto que tanto le importa: no
podríamos determinar si las líneas que perfilan sus figuras son el borde exterior y la
clausura de las que se presentan a nuestra vista, o el trazo inaugural y el borde
interior de nuevas figuras que se entrelazan en abismo. Éste de la pertenencia
suspendida de cada uno de los elementos de su poética y de su obra parece ser el gran
gesto oriental de la estética griega que subyace a su escritura y que los
procedimientos cabalísticos ayudan a prolongar en su ilegibilidad para que no se
detenga nunca el proceso que construye a Grecia sobre el tejido de lo textual o de lo
alfabético del mismo modo que antes se había construido sobre el entramado
enigmático de la luz. Pues preservar sin interrupción el deseo, la pulsión casi
libidinal de una necesidad siempre actual de lectura y desciframiento, significa ante
todo preservar la posibilidad de Grecia y de lo poético, evitar la despoetización del
mundo que Occidente con su escritura unívoca y transparente ―transparente de otro
modo― lleva dos siglos operando. Es regenerar asimismo, bajo las sucesivas capas
de escritura, el secreto que se configura, según vimos, como clave y desencadenante
de toda poesía, y que podríamos identificar acaso con lo imposible que, en opinión de
Elitis, constituye el objeto de mímesis del arte. Dicha mímesis se manifiesta
precisamente bajo la forma de una irreductibilidad a la lectura, de una necesidad de
reescribir y trenzar interminablemente los sentidos, adensando los signos, dada la
876 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

resistencia a cualquier modo de traducción o transposición que representa lo

imposible: «En todas las lenguas perdura lo imposible // West of sorrow sin cesar se
completa el trenzado / De todos los sentidos; sin que nadie alcance siquiera a
descifrar / La escritura de un libro de sueños»7. Lo que se da a leer en toda lectura es
por tanto lo imposible: de ahí que el resultado de esta operación que emblematiza y
fundamenta todas las relaciones en el cosmos elitiano sea siempre un desplazamiento
horizontal, un doble juego de elusividad y alusividad, y no la teleología de un
desciframiento vertical del sentido que ponga en acción estratos ontológicos distintos
y jerarquizados. De ahí también que lo que se escriba sea siempre lo imposible (cuya
mímesis define la operación de lo poético), o bien una imposibilidad de la escritura
que no cuestiona tanto su capacidad de reflejar lo real como le otorga un poder
inclausurable de reproducción del hiato, la revelabilidad o el deseo; de generación o
de captación, en definitiva, de la sacralidad o del absoluto. Porque si la poesía y la
práctica en abismo de la escritura nos liberan por una parte del sentido o de la
totalidad, por otra multiplican su deseo e inscriben sobre nosotros su añoranza como
el cuerpo espectralizado y forastero de una presencia fecundante. La escritura elitiana
es, desde este punto de vista, a la vez una erótica y una mística que escenifica la
persecución sin fin del Otro cuya ausencia la ha puesto en marcha, su producción
poiética y heliotrópica, que ha de conducir a desbordar los límites de la realidad:
sólo sobre este esquema abismal de estratos equivalentes e ingobernables puede
hacerse pensable el infinito8. El gran poema amoroso de Elitis, el Monograma, puede
entenderse a este respecto como una glosa de las dos letras, iniciales al parecer de
una mujer real, que figuran en la portada ideogramatizadas: MK; es, por
consiguiente, la respuesta poética a una provocación escritural cuyo objeto de deseo
va tomando cuerpo solamente con el desarrollo progresivo del texto. Un cuerpo que
se construye al ritmo de una estructura in crescendo (a lo largo de una serie de
unidades compuestas por un número de versos cada vez más alto pero siempre
múltiplo de siete), que llega a su punto álgido de presencia en la unidad central (de
cuarenta y nueve versos) y que va deshaciendo poco a poco su corporeidad
conquistada ―hasta quedar reducida a una pura representación, a la imagen que el

7
«La mesa de mármol» (Al oeste de la tristeza): «Σ’ όλες τις γλώσσες το αδύνατον διαρκεί // West
of sorrow αδιάκοπα ολοκλρώνεται όλων των νοηµάτων / Το πλεκτό· χωρίς ούτε καν ενός ονειροκρίτη
τα γραφόµενα / Ένας να δύνεται ποτέ ν’ αποκρυπτογραφήσει», ELITIS, O. (2002), p. 586.
8
En el análisis que Maurice Blanchot hace de Mallarmé y su idea de la «desaparición vibratoria» de
lo real que ejerce el lenguaje, pueden encontrarse algunas nociones semejantes. Dice Blanchot que la
escritura tiende a liberarnos de lo que es, instituyendo un vacío entre nosotros y las cosas. La literatura
tiene por ley un movimiento hacia lo otro, hacia un más allá que sin embargo se nos escapa
reiteradamente porque no puede ser, y del que nosotros sólo aprehendemos «la falta consciente». Es
por tanto esta falta, este vacío, este espacio vacante, el objeto de la creación propia del lenguaje. Y la
literatura se configura como un «rayo hacia la nada» que puede evocar en cierto modo el concepto de
significancia o el movimiento de la revelabilidad, cfr. BLANCHOT, M. (1972), pp. 46-47.
 3.1. Una Cábala griega 877

poeta contemplará en el espejo al mirarse en él― conforme las unidades finales

pierden de nuevo versos hasta retornar a los siete del principio y, después, al silencio.
Se diría que, tanto aquí como en el resto de la obra de Elitis, el cuerpo deseante del
lenguaje, que es el mundo, el cuerpo de la significancia, se abre sediento hacia
ninguna parte esperando acoger una fecundación que lo complete o un goce que
rompa, por fin, el himen, y desentrañe el misterio. Pero es precisamente este himen
que excita por ambos lados el deseo, que se instituye en polo de atracción ―o,
finalmente, de creación― entre lo mismo y lo Otro, entre nuestra realidad y el
absoluto, el que garantiza en su indemnidad la continuidad del traspaso más allá de la
clausura del cosmos sobre un corpus descifrable ―como quería la Ilustración y el
programa de la Enciclopedia―; sólo en tanto cuerpo incompleto y deseante podrá el
mundo ser po(i)ético y lo sagrado tener (un) lugar en él: la certeza de una carencia
primordial suscitará el gesto griego por antonomasia, el del exceso de la identidad,
que tan imbricada se halla con la lógica del signo. ¿Qué mejor escenario que éste en
que el deseo y las pulsiones libidinales no sólo se hallan liberados y omnipresentes,
sino que comparecen en la construcción misma de la realidad, para realizar el viejo
sueño utópico del surrealismo o la recién repasada uTopía poética y apolítica de
Elitis? Un universo en que la virtualidad del deseo supera en potencia e importancia
a la estabilidad o mensurabilidad de lo real, un universo que es, antes que nada,
Anunciación, se adaptará a la perfección, gracias a la promiscuidad incontenible de
la(s) escritura(s), a sus más primordiales aspiraciones.

3.1.2. GRECIA COMO ALFABETO, GRECIA EN EL ALFABETO

3.1.2.1. Reescribiendo el libro de la naturaleza

«Aprende a pronunciar correctamente la realidad»9, dice Elitis en una de las

prosas del Pequeño <autilo. Se trata de una idea que recorre toda su obra: una que
podríamos denominar variante del viejo topos del libro de la naturaleza, que concibe
el cosmos, y más concretamente la naturaleza griega, como una auténtica lengua o
escritura con una gramática particular y con infinitas posibilidades articulatorias que
el poeta, y en general el hombre, debe aprovechar. Pero, si bien esta noción es
deudora del célebre tema del mundo como libro que hizo furor en la cultura
occidental desde la Antigüedad hasta el Renacimiento e incluso durante el siglo XIX,

9
«Incensar lo sublime», XXV: «Μάθε να προφέρεις σωστά την πραγµατικότητα», ELITIS, O.
(2002), p. 542.
878 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

como bien ha señalado E. R. Curtius en su ensayo acerca de la literatura medieval

europea, Elitis lo reformula aproximándolo a las mucho más audaces concepciones
de la Cábala. Cabe distinguir a este respecto, en mi opinión, entre la idea del mundo
como libro, que presupone un autor divino, una finitud de la escritura y un sentido
totalizador, y la del mundo como texto o cruce de textualidades ―amalgama de
texturas―, que pone el acento en la proliferación caótica y entrelazada de las
escrituras, en la inexistencia de un autor único que pueda erigirse en modelo, origen
o telos de los discursos que componen la superficie de lo real, y en la carencia de un
sentido legible y descifrable. El mundo como texto o conglomerado de textualidades
cruzadas apela más bien a una configuración rizomática que lo concibe en todo
momento como una parte del absoluto, absoluto perpetuamente diferido pero que sin
embargo se promete en cada uno de los nudos del conjunto, los cuales se erigen sin
excepción, tal como vimos respecto al Axion Estí y su cosmos textual, en (re)origen
y telos de la totalidad; en ello reside su pulsión de infinitud. La noción del mundo
como texto o como alfabeto, que se complementa con la inversa, la del alfabeto
como mundo o componente natural, pone en juego en la obra de Elitis muchos de los
mecanismos que hemos analizado hasta aquí en el eje imposible de su poética: el
cuestionamiento del lugar, la problemática de lo espectral como conspiración contra
la solidez y univocidad de lo real, el filamento, el himen y el exceso de la identidad.
Un mundo compuesto de escrituras en perpetua circulación hacia otro lugar, tendidas
siempre en el escorzo de una alusión a otra cosa, no sólo se convierte
automáticamente en inconmensurable, sino que excluye toda posibilidad de
descripción exterior (el lenguaje no podrá ya doblarlo, sino que lo prolongará
acrecentando su borde interior sin que podamos distinguir entre un discurso propio o
adecuado ―en términos de mímesis―, es decir, científico o verdadero, y un
discurso ficcional o literario) con la cual establecer su topología. El lenguaje se
desprende de toda posibilidad de deíxis en la medida en que constituye precisamente
la materia de aquello que estaría destinado a señalar. Toda referencia se convierte,
por lo tanto, en un pliegue lingüístico: el decir no puede ser ya sino un decir-se del
lenguaje y de la escritura. Apoteosis de la significancia: incapacitado para aludir a lo
que no sea otro signo de la misma serie, cada signo se abre hacia un vacío insaturable
que podemos asociar al blanco de la revelabilidad. He ahí el gran gesto religioso,
heliotrópico, de esta idea del mundo como amalgama de texturas significantes en
abismo. Y he ahí también la razón de que se haya caracterizado la poesía de Elitis
como «metalingüística» o se haya postulado la lengua ―hablar de lenguaje o
textualidad en su obra es hablar, indefectiblemente, de lengua griega― como su
objeto fundamental o incluso único.
 3.1. Una Cábala griega 879

El mundo elitiano, en tanto proliferación y entramado de escrituras, se

encuentra volcado, pues, hacia una alteridad, lo cual equivale a decir que se
encuentra habitado ―y desencajado― por ella. Sin embargo, este volcado o traspaso
constante se distingue radicalmente del postulado por la vieja noción del mundo
como libro. Si allí era Dios, en tanto autor trascendente de la obra y dueño del
sentido diseminado en la escritura del cosmos, la alteridad a la que señalaba cada uno
de los elementos de la naturaleza, ahora esta instancia exterior, modelo pleno y
presente de los significantes plasmados en la Creación y telos de su lectura, no
existe. No hay un afuera. Ni siquiera el sol concebido como centro, según hemos
visto, podría representar este papel. Cuando cree haberse detenido, la lectura del
cosmos se encuentra con una nueva escritura que reinicia el proceso. Por el contrario,
el objetivo del libro de la naturaleza, que no obstante conmueve igualmente la
propiedad del lugar e introduce con su estructura significante y alusiva un
sentimiento de extranjería que conmina al hombre a ponerse en marcha hacia su
patria verdadera, es leer a Dios. Él es el sentido absoluto y no mediado susceptible de
hallarse al final de una lectura cuidadosa y consciente de la naturaleza. El
desciframiento del texto es, por tanto, posible, y resulta premiado con la Presencia.
Sobre una hipótesis semejante trabajaron las hermenéuticas cristiana o islámica de
las Escrituras, que al fin y al cabo tenían que vérselas precisamente con un libro. La
Cábala, por el contrario, más acorde con la noción del mundo como texto, privilegió
siempre, según tendremos ocasión de leer en Abulafia o en el Zohar, una
interpretación de la Torá basada en la multiplicación de la Escritura en escrituras, en
la acumulación escalonada de textos con que dilucidar y expandir la materia misma
sobre la que habita Dios: las letras hebreas. Dado que admite una lectura
convencional, casi diríamos teleológica, el libro de la naturaleza atribuye a sus signos
un carácter irremediablemente menor, el de transmisores de la verdad divina y de la
Presencia sagrada. Están ahí para que nos deshagamos de ellos cuanto antes y
accedamos a lo que verdaderamente importa: el ámbito de la divinidad. Pertenecen
en consecuencia a la categoría de los simulacros y se alinean junto a todos los
elementos denostados en los pares de oposición con que trabaja la metafísica
occidental: materia, cuerpo, sensualidad, metáfora. La noción del libro de la
naturaleza, como ha resaltado Jacques Derrida en una obra clásica, encierra contra lo
que se pudiera pensar una condena de la escritura y reduplica además la distancia
ontológica entre la verdad o lo propio y la escritura humana manual, que no es a su
vez sino el simulacro de la escritura de Dios10. La concepción elitiana del mundo

10
«Incluso cuando la cosa, el “referente”, no está inmediatamente en relación con el logos de un
dios creador donde ha comenzado por ser un sentido hablado-pensado, el significado tiene en todo
caso una relación inmediata con el logos en general (finito o infinito), mediata con el significante, vale
decir con la exterioridad de la escritura. Cuando parece suceder de una manera distinta es porque se ha
880 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

como texto dista mucho de entender la escritura alfabética como el simulacro de un

simulacro. Su equivalencia e intercambiabilidad con la ortografía del cosmos es total.
De ahí que se halle imbricada en las operaciones de creación o recomposición del
mundo, como veremos, y no desterrada del lado de una mímesis secundaria y
reductora. No se trata de que Elitis conciba el alfabeto como una realidad primaria:
se trata más bien de que concibe el entramado todo de lo real, según hemos repetido
ya en diversas ocasiones, como una dimensión imaginal o metafórica de la que puede
excluirse toda pretensión de propiedad. Si la naturaleza griega es ya en sí misma
traspaso, mímesis de lo imposible ―hemos dicho ya que es eso exclusivamente lo
que se escribe y se deja leer en cualquier género de textualidad―, sobrenaturaleza al
fin y al cabo, oponerle la escritura como artificialidad carece por completo de
sentido. Parece por tanto que Elitis se ha propuesto con su obra reescribir el libro de
la naturaleza. Las implicaciones cabalísticas son claras: no existiendo jerarquía entre
escritura alfabética y escritura del mundo, y no existiendo tampoco Dios como
garante del sentido y telos de la lectura, dicho libro de la naturaleza no puede ser sino
un libro en proceso, necesitado de una incesante reescritura que la poesía, con su
manipulación del alfabeto humano, puede perfectamente conseguir. Escribir sobre el
papel es por tanto expandir y prolongar, respondiendo a su gozosa infinitud, la
materia del cosmos. La atopía del producto artístico no es en consecuencia distinta
de la atopía de lo real, que en este caso se identifica enteramente con Grecia11. Ella
es el ámbito limitado del ilimitado cosmos elitiano, como demuestra la última
sección del Axion Estí.
Sin embargo, la reescritura del libro de la naturaleza que el autor lleva a cabo
es también una reescritura de su concepto clásico en función de sus propias posturas
acerca de la grecidad. Seguramente ahí radica su aproximación sorprendente a la
hermenéutica cabalística. Ya en Platón encontramos, de hecho, una idea de la

deslizado una mediación metafórica en la relación y ha simulado su inmediatez: la escritura de la

verdad en el alma, opuesta por el Fedro a la mala escritura (a la escritura en el sentido “propio” y
corriente, a la escritura “sensible”, “en el espacio”), el libro de la naturaleza y la escritura de Dios, en
la Edad Media en particular; todo lo que funciona como metáfora en dichos discursos confirma el
privilegio del logos y funda el sentido “propio” concedido entonces a la escritura: signo significando
un significante que significa a su vez una verdad eterna […] la evolución que conduce desde el Fedro
a Calderón, hasta parecer “invertir la situación” mediante la “nueva consideración de la que gozaba el
libro”. Sin embargo, parece que esta modificación, por más importante que sea, cubre una continuidad
fundamental. Así como en el caso de la escritura de la verdad en el alma en Platón, en la Edad Media
es a una escritura entendida en sentido metafórico, vale decir una escritura natural, eterna y universal,
el sistema de la verdad significada, a la que se reconoce en su dignidad. Lo mismo que en el Fedro
continúa oponiéndosele una cierta escritura degradada. Sería necesario escribir una historia de esta
metáfora que opone siempre la escritura divina o natural a la inscripción humana y laboriosa, finita y
artificiosa», DERRIDA, J. (1971), pp. 21-22.
11
Y, de hecho, como veremos, los monumentos literarios griegos, así como otros productos
culturales autóctonos, forman parte, sin discontinuidad ontológica alguna, de la naturaleza, cuando no
son directamente reescritos por ella. El texto del mundo, a fin de cuentas, al no tener ya autor, se
auto(rre)escribe.
 3.1. Una Cábala griega 881

legibilidad de la experiencia, como Claude Gaudin se ha encargado de analizar, pero

siempre con el límite del logos y del eidos como horizonte de su desciframiento12 y
con la objeción de la secundariedad de lo legible respecto a la presencia del sentido.
Todos los modelos posteriores del libro de naturaleza, en que el eidos ha sido
sustituido por el Dios cristiano o incluso judío, proceden en el fondo del dualismo
platónico. Si partiendo de postulados neoplatónicos Filón transmitió ya al judaísmo
algunas de las teorías sobre el modelo escritural del cosmos ―una Torá trascendente
que parece habitar en el territorio de las Ideas― que habían de configurar de modo
inmediato las concepciones más conservadoras de la Cábala y, a través de complejas
elaboraciones, también sus conclusiones más audaces, la persistencia del libro de la
naturaleza en el iluminismo y la filosofía hermética ―siempre deudores de un
dualismo de estirpe platonista― demuestra esta filiación. La pulsión posmoderna de
Elitis en esta extremación de la idea del mundo como texto tiene además, con
seguridad, derivaciones premodernas13 ―patentes entre otras cosas en la
reivindicación de la lengua nacional y sus analogías espirituales―: evoca en cierto
modo la teoría de la cohesión sígnica del universo que Foucault atribuye a la Edad
Media y al siglo XVI, y que el siglo XVII comenzó a desterrar. La idea del cosmos
en tanto jeroglífico compuesto por estratos lingüísticos a través de los cuales la
naturaleza era capaz de hablarnos y revelarnos sus secretos14 pasó en ese período del
centro del discurso serio de los saberes científicos a los márgenes de la teología
heterodoxa o la filosofía hermética, hasta ser reasumido en su campaña
contracultural, vía Swedenborg y Boehme, por la poesía moderna. Románticos y
simbolistas, con Nerval o Baudelaire a la cabeza, recuperaron en el siglo XIX, al
socaire de los sistemas iluministas de los que muchos de ellos bebían, la vigencia de
este concepto fuertemente dualista del libro de la naturaleza que, sintomáticamente,
era prerrogativa del Poeta descifrar por medio de su escritura15. Cabe situar en este
marco, si bien con la pretensión antidualística que hemos repasado más arriba, las
analogías elitianas, imbricadas como vimos en el paradigma omniabarcador de una
metaforicidad en abismo que trasciende parcialmente el concepto swedenborgiano y

12
Cfr. GAUDIN, C. (1990), pp. 35-36 y 44-48.
13
Nos encontraremos a menudo a lo largo de este capítulo sobre la dialéctica aparentemente
inconciliable entre posmodernidad y premodernidad. Ambas fuerzas comparten, en cualquier caso, el
potente deseo de arrancarse a la modernidad ―por contraste con la cual se nombran―, deseo que
hemos identificado ya en la literatura europea desde fines del siglo XVIII. Si la imagen de lo
occidental se ha construido precisamente sobre el modelo dieciochesco y decimonónico de cultura y
sociedad que identificamos con «la modernidad», no es extraño que Elitis, en su búsqueda de Grecia
sobre o contra los márgenes de Occidente, las Luces y el Renacimiento, recurra bien a una regresión
premoderna, bien a una transgresión que lo hace confluir ―de manera del todo independiente, me
atrevería a afirmar― con ciertos postulados de la posmodernidad. Ambas tendencias confluyen no
pocas veces en el problema de la escritura que estamos analizando.
14
Cfr. FOUCAULT, M. (1968), pp. 35-36 y 42-43.
15
Cfr. ABASTADO, C. (1979), pp. 195-196.
882 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

baudelairiano (al menos en su dimensión vertical) de correspondencia16. Por lo

demás, nos encontramos en ambos casos ante un sistema sígnico de remisiones
mutuas que pretende contrarrestar la incuestionable omnipresencia y efectividad del
discurso analítico de las ciencias nacido de la Ilustración para organizar desde sus
premisas todos los aspectos de la realidad. Elitis concede, no obstante, una
importancia mucho mayor a la estructura propiamente lingüística, que extiende al
cosmos todo no sólo en tanto modelo alegórico, sino en tanto composición efectiva
de lo real, y difumina hasta convertirla en el vacío de la significancia o en la promesa
pura de lo Abierto la alteridad cifrada en las correspondencias o en los signos de la
naturaleza. Pero comparte con los poetas decimonónicos la resistencia al proyecto
ilustrado de esclarecer toda la superficie del cosmos gracias a un discurso capaz de
incidir sobre la realidad desde el exterior: reforzando o recreando gracias a la
acumulación de texturas y cifras el enigma que ha desaparecido de la creación, el
secreto que es patrimonio del Poeta y que da sentido a su función, establece la
necesidad de una hermenéutica cósmica17 que sólo la literatura puede satisfacer. Por
ello, al igual que la mayoría de los poetas modernos, que se alejan de un lenguaje
referencial y fácilmente comprensible para prolongar esta necesidad hermenéutica
que no cesará de reclamarlos, Elitis adensa los significantes de una manera
sorprendentemente literal e idealiza, incluso, sistemas de escritura griegos, pero
anteriores al fonetismo clásico subsidiario de una noción logofonocéntrica y, en
consecuencia, occidental y metafísica, de la comunicación. Con mucho esfuerzo,
declara en el Diario de un abril invisible, ha logrado utilizar la escritura minoica para
hacerse perfectamente ilegible a los demás: es en ello, precisamente, donde reside la

16
En la Cábala clásica las letras son también el punto de partida de cadenas analógicas que abarcan
todo el espacio de lo real: «Con le lettere vengono forgiate innumerevoli catene analogiche, che
cingono la totalità dell’essere nel saldo vincolo della conoscenza, e gli anelli di queste catene sono
stati congiunti dagli esegeti ebrei, con inesauribile pazienza, nel corso di indagini secolari», BUSI, G. y
E. LOEWENTHAL (1999), p. XXIX.
17
Existe un componente de vocación o llamada en una naturaleza concebida desde este punto de
vista: la llamada hacia un exceso de sí y hacia un exceso asimismo de la opacidad o el claroscuro de lo
real que he identificado más arriba con el deseo. Escribir y suscitar la necesidad de una hermenéutica
es extender y perpetuar el deseo como modo de percepción. Se trata de una llamada muy semejante a
la que la circuncisión, escritura corporal que incita ya a una búsqueda o a una respuesta, a la par que
requiere una lectura material, simboliza sobre la piel del varón judío. La Cábala opera precisamente
con esta noción de la naturaleza ―propia o universal― inconclusa que la hermenéutica vendrá a
completar con la acumulación de textos: «El territorio del mundo es, para la mística judeomedieval, el
territorio del Texto, un espacio poblado de letras y palabras que en el fondo no son sino la naturaleza
misma. Y ahí, en medio de ese universo lingüístico, está el hombre con su capacidad, pero ante todo,
su responsabilidad por leer e interpretar ese mundo concebido como inconcluso, que sólo se construye
a partir de su palabra y que deviene sólo a través de su mirada. Mirarlo (leerlo) es convocarlo y
situarlo en perspectiva, interpretarlo es ya darle cuerpo y vida, rescatarlo de su impasse poniéndolo en
movimiento. […] Porque interpretar, para el cabalista, compromete todos y cada uno de nuestros
sentidos; se lee, se interpreta, como diría Barthes ya en otro momento totalmente distinto del riesgo
interpretativo, con los ojos, con la boca, con el cuerpo. Leemos con todo aquello que somos y sólo así
configuramos el universo», COHEN, E. (1999), pp. 18-20.
 3.1. Una Cábala griega 883

capacidad (re)encantatoria de lo poético, en una problematización del sentido y del

estatuto ontológico de lo real: «Ahora tengo miles de años y ya utilizo la escritura
minoica con tanta comodidad que la gente no sabe qué pensar y cree en el milagro. /
La dicha es que no consigue leerme»18. Frente al desciframiento del cosmos y la
naturaleza pretendido por el programa dieciochesco y decimonónico del racionalismo
científico, por lo tanto, la poesía moderna, en un gesto que Elitis extremará de modo
coherente con los principios de su propia poética, se propone cifrarlo aún más gracias
a la teoría de las correspondencias o a su conversión en un significativo «bosque de
símbolos» que parece recuperar para la contemporaneidad el espacio refractario a las
Luces donde se aloja y se funda el mysterium tremendum.

3.1.2.2. Leer a Grecia: una traducibilidad intralingüística

Al igual que Walter Benjamin19, Elitis parece creer en una lengua de las cosas
que se deja traducir ―que vive en el constante traspaso de una comunicación que es
traducción― a lo largo de una serie de estratos expresivos. El impulso primordial lo
proporciona no un objeto, sino un impulso lingüístico que se halla antes incluso que
cualquier posible configuración objetual de la realidad. Toda nuestra experiencia se
construye así sobre los intersticios de una traducción sucesiva que remite a los
estratos de una metaforicidad en abismo. La red no tiene huecos: tan sólo los
intervalos blancos de una significancia que se tiende entre los distintos planos de lo
lingüístico. Pero en Elitis esta traducción continua no opera sobre la exterioridad de
un traspaso entre lenguas. Consiste siempre en una traducción intralingüística. La
naturaleza habla ya en griego, la lengua de las cosas es exactamente la misma ―y se
inscribe con una ortografía en todo semejante― que la lengua de los hombres, una
lengua que se sitúa, además, antes de Babel, al margen de un sistema de diferencias
no absolutas (la contraposición entre la escritura y el absoluto, entre el signo y lo
Abierto o el hiato de la significancia, entre la lengua griega y lo imposible que
representa). El formato de esta traducción en Elitis es el de una dialéctica irresoluble,
sin tercero, entre una lectura y una reescritura que invierte enseguida su orden para
recomenzar sin fin, pero que no necesita del tránsito por un afuera. La lengua griega,

18
«Jueves, 7M»: «Έγινα χιλιάδων ετών και ήδη χρησιµοποιώ τη µινωική γραφή µε τόση άνεση που
ο κόσµος απορεί και πιστεύει στο θαύµα. / Το ευτύχηµα είναι ότι δεν καταφέρνει να µε διαβάσει»,
ELITIS, O. (2002), p. 489.
19
No hay que minusvalorar el hecho de que Benjamin es un judío que acudió precisamente a su
tradición, en especial a algunos conceptos cabalísticos en los cuales estuvo siempre muy vivamente
interesado ―como demuestra su larga amistad con Gershom Scholem («Sobre el lenguaje en general
y sobre el lenguaje de los hombres» se escribe precisamente en 1916, en el apogeo de su relación)―,
para elaborar sus teorías lingüísticas, de apariencia tan intempestiva en su momento.
884 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

al igual que antes su estética, su luz o el gesto general de la metaforicidad, se sitúa en

una anterioridad indecidible y omniabarcadora respecto a la realidad o la naturaleza,
para configurarse al mismo tiempo, según veremos más adelante, como uno de sus
efectos. La traducción entre la lengua de las cosas y la lengua de los hombres es a la
vez, por tanto, un fenómeno interior y la garantía de su incesante reorigen: se diría
en definitiva que dicha traducción explica la fabulosa pervivencia del griego, sin
cambios gramaticales, semánticos o sintácticos sustanciales, en opinión de Elitis, a lo
largo de varios milenios. Lo que en Benjamin es una teoría lingüística general,
referida en su totalidad al lenguaje humano, en Elitis deviene pues, en términos muy
semejantes, una teoría sobre la propia lengua y sus operaciones internas, de carácter
cósmico20. Ambos comparten, no obstante, un rechazo de partida por las nociones
modernas y saussurianas del lenguaje, que cifran su valor en una capacidad de
intercambio comunicativo en todo equiparable al sistema mercantilista y monetario
que rige la contemporánea sociedad burguesa. Para Benjamin, de hecho, el lenguaje
cae de su estado paradisíaco cuando tiene que condescender a expresar algo, cuando
se mercantiliza volviéndose mero transporte de un significado y funda, por
consiguiente, un afuera respecto a sí: «El nombre sale de sí mismo en este
conocimiento: el pecado original es el acto de nacimiento de la palabra humana, en la
cual el nombre no vive ya más intacto, es la palabra que ha salido fuera de la lengua
nominal, conocedora, y casi se podría decir: que ha salido de la propia magia
inmanente para convertirse en expresamente mágica. La palabra debe comunicar
algo (fuera de sí misma). Tal es el verdadero pecado original del espíritu
lingüístico»21. Ése era también, según vimos, el gran pecado original de la lengua
20
«Para receptividad y espontaneidad a la vez […] la lengua posee un término propio, que vale
también para esta receptividad que hay en el nombre para lo innominado. Es la traducción de la lengua
de las cosas a la lengua de los hombres. Es necesario fundar el concepto de traducción en el estrato
más profundo de la teoría lingüística, puesto que dicho concepto es de magnitud demasiado amplia y
grave para poder ser tratado en cualquier sentido a posteriori (como a veces se piensa). El concepto de
traducción conquista su pleno significado cuando se comprende que toda lengua superior (con
excepción de la palabra de Dios) puede ser considerada como traducción de todas las otras. Mediante
dicha relación de las lenguas como centros de espesor diverso se produce también la traducibilidad
recíproca de las lenguas. […] La traducción de la lengua de las cosas a la lengua de los hombres no es
sólo traducción de lo mudo a lo sonoro, es la traducción de aquello que no tiene nombre al nombre. Es
por lo tanto la traducción de una lengua imperfecta a una lengua más perfecta, y no puede menos que
añadir algo, es decir, conocimiento. Pero la objetividad de esta traducción tiene su garantía en Dios.
Puesto que Dios ha creado las cosas, el verbo creador en ellas es el germen del nombre que las
conoce, así como Dios al final llamó por su nombre a cada cosa, una vez que hubieron sido creadas.
Pero evidentemente esta denominación es sólo la expresión de la identidad de la palabra divina y del
nombre conocedor en Dios, y no la solución anticipada de la tarea que Dios asigna expresamente al
hombre: la de nombrar las cosas. Al acoger la lengua muda y sin nombre de las cosas y al traducirla a
los sonidos del nombre, el hombre cumple tal tarea. Esta tarea sería insoluble si la lengua de nombres
del hombre y aquella sin nombres de las cosas no estuviesen emparentadas en Dios, emitidas por el
mismo verbo creador, que se ha convertido en las cosas en comunicación de la materia en mágica
afinidad, y en el hombre en lengua del conocer y del nombre en espíritu bienaventurado», BENJAMIN,
W. (1971), pp. 157-158.
21
Ibidem, p. 160.
 3.1. Una Cábala griega 885

griega en el Axion Estí, al pasar del «Génesis» paradisíaco a «La Pasión», y por tanto
al reinado de la historia y la linealidad teleológica ―isomorfa del teleologismo que
conduce al signo hacia el destino exterior de un significado o un referente que lo
reabsorben en su presencia―: convertir la lengua en un medio y no en un espacio
espectral e indemne donde habitar según las prescripciones y el gesto constitutivo de
la grecidad (el exceso de la identidad en la significancia). Sólo volviendo al puro
dominio del nombre, tal como parece recomendar Benjamin, y excluyendo los verbos
―marcas de temporalidad heterogénea, de relación extralingüística entre un sujeto y
un objeto― del discurso histórico que predomina en «La Pasión», podrá volverse al
estadio paradisíaco de la traducción intralingüística y de la lengua única: «En cuanto
el hombre sale de la pura lengua del nombre, hace de la lengua un medio (para un
conocimiento inadecuado del nombre) y por lo tanto también —al menos en parte—
una simple señal, lo cual tiene luego como consecuencia la pluralidad de las
lenguas»22. Así, en el interior de una lengua indemne y autosuficiente se desarrollará
la comunicación con la trascendencia que el propio Benjamin sitúa en un juego de
estratos textuales no siempre asociados a la lengua natural; el emblema de este
procedimiento es para Elitis «El Gloria», donde a través de los nombres ―sólo
aparentemente propios, o despojados ya de la división utilitaria entre nombres
propios y comunes― alcanza el contacto heliotrópico con lo imposible y convierte a
la lengua griega en la unidad benjaminiana del movimiento lingüístico, en la lengua
de Dios: «La lengua de un ser es el medio en el cual se comunica su ser espiritual. El
río ininterrumpido de esta comunicación atraviesa toda la naturaleza desde el ínfimo
existente hasta el hombre y desde el hombre hasta Dios. El hombre se comunica con
Dios mediante el nombre que da a la naturaleza y a sus semejantes (en el nombre
propio) y da a la naturaleza el nombre según la comunicación que recibe de ella,
porque incluso la entera naturaleza se halla atravesada por una lengua muda y sin
nombre, residuo del verbo creador de Dios, que se ha conservado en el hombre como
nombre conocedor y —sobre el hombre— como sentencia juzgadora. La lengua de la
naturaleza puede ser comparada con una consigna secreta que cada puesto transmite
al otro en su propia lengua, aunque el contenido de la consigna es la lengua del
puesto mismo. Toda lengua superior es traducción de la inferior, hasta que se
despliega, en la última claridad, la palabra de Dios, que es la unidad de este
movimiento lingüístico»23.
Pero si la traducción de la lengua de las cosas que implica la lectura elitiana
de la realidad ―su «pronunciarla correctamente»― es una traducción
intralingüística, ello se debe sobre todo a que la propia Grecia se configura ya, sin

22
Cfr. Ibidem, p. 161.
23
Ibidem, p. 165.
886 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

otra posibilidad, como un signo. ¿Cuándo se ha instituido el proceso de

significación? La traducción está, desde el principio, en marcha. La perspicacia del
poeta griego debe limitarse a constatar este hecho y a expandir su lógica
interminablemente, visto que es en ella donde Grecia encuentra su verdadera
existencia más allá del estatismo metafísico de un puro ser. La escritura griega, en
tanto traducción, no se determina pues como una búsqueda de Grecia, sino como su
construibilidad. Grecia, no lo olvidemos, es en primer lugar un ideograma24 que
sugiere a la vez la necesidad de una lectura ―es por tanto esta llamada a la
traducción, este desafío a ir más allá de la mirada, lo que inaugura cualquier contacto
con el cuerpo material del país y configura toda experiencia de lo griego― y su
imposibilidad en el adensamiento sígnico y antifonético de su forma no alfabética.
Lo que nos dice este ideograma, que se halla imbricado con una lógica de la
sensación y por consiguiente del blanco y del desplazamiento, según hemos visto ya,
es lo imposible: la imposibilidad de una traducción a otra lengua, de una
dilucidación o desentrañamiento perfecto de su entramado; nos incita por el contrario
a continuarlo en una traducción horizontal ―desplazamiento tropológico originado
en su resistencia a un desmontaje de la escritura―, a prolongar sin límites sus trazos
por medio de un conglomerado de analogías que adquieren de inmediato un valor
escritural o lingüístico. Es en dicha amalgama de traspasos o traducciones internas
donde Grecia se dibuja, sobre los blancos de la significancia tendidos hacia una
promesa siempre diferida. ¿No coincide esto precisamente con la intraducibilidad del
συν en que se hallaba compendiada, según el texto citado en el capítulo anterior, la
diferencia griega?
Si existe una incitación a la lectura en la percepción de Grecia, y no el mero
aparecer de un objeto autosuficiente que detiene la mirada, es porque tras ella se
sugiere algo más, algo que su superficie natural está aquí, ya, para traducir. Un algo
intraducible en la medida en que el signo que pretende transmitirlo no se deja,
tampoco, leer de modo transparente. Lo que dice el ideograma griego es una
restancia irreductible al logos nivelador de la traducción y, por consiguiente, a la
presencia de un sentido propio. Sólo la escritura (griega) puede continuar diciéndolo
―difiriéndolo― en sus más diversos estratos ontológicos y, con ello, mantener viva
su llamada o su configuración heliotrópica. Se trata de un enigma o un «mensaje
secreto» que nos enseña antes que nada la imposibilidad de una physis griega como
origen absoluto de la representación ―como oposición, en fin, a todos los dobles que
la metafísica occidental le ha contrapuesto a lo largo de la historia―, a la par que
como telos o verdad, y que nos reafirma en la idea de que la naturaleza en Grecia es

24
Según el pasaje de «Antes que nada, la poesía» que he citado varias veces en los capítulos
anteriores.
 3.1. Una Cábala griega 887

siempre sobrenaturaleza, producto de una dimensión anterior que la utiliza para

comunicarse en su misma imposibilidad, reescritura nacida de una resistencia más
primigenia a la lectura. Los pares propio/impropio, naturaleza/arte,
sentido/escritura, objeto/representación, entre otros, quedan automáticamente
deconstruidos en esta nueva configuración de lo griego que pretende sustraerse,
gracias a ello, al trazo grueso de la metafísica occidental. Pero si Grecia es percibida
desde la inmediatez de la experiencia ―una inmediatez que adquiere nuevos matices
bajo esta configuración sígnica general― como una corporeidad incompleta, ello no
es porque aluda a una dimensión absoluta y trascendente pensable bajo la forma de
una presencia y de la cual su superficie no sería más que un simulacro o una copia
degenerada; es porque constituye la interacción constante con, y el señalamiento de,
una alteridad, así como la generalización de un gesto retórico que favorece, o incluso
me atrevería a decir exige, la complementariedad de la poesía. Todo ello se hace
evidente en este pasaje ya mencionado de «Crónica de una década»: «Pero, para
volver al tema, a mi primer contacto con el cuerpo material de Grecia: o todo aquello
era otra cosa, y no exclusivamente “naturaleza”; o, si no… o, si no, la naturaleza
griega debía de ser realmente otra cosa ella misma. Estar cargada de mensajes
secretos (como nos decían algunos y no acabábamos de creer), y adquirir por eso con
todo derecho en nuestro interior el sentido y el peso de una misión secreta»25. Misión
del secreto, prescripción de una (in)traducibilidad en abismo del enigma
completamente otro que subyace a toda manifestación de la grecidad: ése es el gesto
con que el «cuerpo material» de Grecia compromete al poeta, sintomáticamente, en
los tiempos de sus tempranos periplos a lo largo del país, antes de enfrascarse en la
composición de sus primeros poemas. Todo comienza, pues, no con una
contemplación serena y subjetiva de la naturaleza antes de la escritura, sino, ya, con
una lectura imposible o, mejor, con una lectura de lo imposible. Desde el inicio
mismo de su trayectoria, Elitis comprenderá gracias a esta experiencia que existe una
corporeidad en los significantes ―la que atribuirá luego a las letras del alfabeto
como presencias materiales o herramientas de (re)construcción del mundo―, así
como una significancia en los cuerpos.
La traducción de la lengua de las cosas no significará, por tanto, un traspaso
entre códigos o una codificación sígnica de lo real, sino la mera reproducción de un
enigma de lectura. El lenguaje de las cosas no nos habla en Elitis de esas mismas
cosas, no es el mecanismo por el que ellas se dicen, sino la alusión infinita, sin telos,

25
«Όµως, για να ξανάρθω στο θέµα, στην πρώτη επαφή µου µε το υλικό σώµα της Ελλάδας: ή όλα
αυτά ήταν κάτι άλλο, και όχι απλά και µόνο “φύση”· ή τότε… ή τότε η ελληνική φύση πραγµατικά
έπρεπε νά ’ναι κάτι άλλο εκείνη. Νά ’ναι φορτισµένη µε µυστικά µηνύµατα (όπως µας το έλεγαν
µερικοί και διστάζαµε να το πιστέψουµε), και να παίρνει για τούτο δικαιωµατικά µέσα µας το νόηµα
και το βάρος µίας µυστικής αποστολής», ELITIS, O. (2000), p. 328.
888 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

a una alteridad que insiste en ocultarse tras el espesor del mensaje. Se trata, ya,
primariamente, de lengua, de articulación alfabética o gramatical. De ahí que la
composición de poesía constituya apenas una reescritura de los materiales del
ideograma griego, una reideogramatización tendente a traducir no un sentido o una
esencia de la naturaleza, sino su apertura enigmática e indescifrable hacia lo otro, su
denotación de lo imposible. Lo que se traduce, reproduciéndolo sin fin, es por tanto
la alusión irresoluble, la generación del secreto en la resistencia casi física de los
significantes a una lectura, la revocación de toda posibilidad del sentido. El carácter
intralingüístico de esta reproducción, lo que iguala en grado de artificialidad o
inmediatez al poema y al paisaje, deconstruyendo su contraposición sobre el eje de la
mímesis o de la representación, viene dado por la composición originariamente
alfabética u ortográfica de la naturaleza griega. Ésta no se limita a ser texto en un
sentido abstracto o alegórico: especialmente en sus últimos ensayos, ahondando en la
lógica del ideograma y extremando el argumento, Elitis la identifica plena y
literalmente con la escritura griega. La materia de que están hechos montes, valles,
islas egeas o llanuras áticas no difiere en nada, por consiguiente, de la que configura
los poemas. Lengua y cosmos se hallan en una relación de identidad y mutua
implicación que no sólo profundiza hasta límites insospechados dentro del ámbito de
la modernidad en la noción de metaforá sin afuera ―lo cual condicionará, como
veremos, la concepción elitiana del griego como lengua motivada―, sino que hace
de la poesía y de la escritura en general, en su carácter mediático, imaginal y atópico,
una dimensión intercambiable sin pérdida con lo real, cuyos valores de verdad,
opacidad, historicidad y topicidad quedan gravemente comprometidos en el proceso.
El pasaje de «Lo público y lo privado» en que Elitis expone de modo más
explícito esta teoría26 pone de manifiesto su estrecha relación con las reflexiones
sobre la estética y el alma del pueblo que hemos analizado en el capítulo anterior.
Hay aquí también una determinación mutua entre el pueblo, la lengua y la naturaleza
como construcción estética ―como arti-ficio―, y el núcleo expresivo y
suprahistórico de la grecidad, la huella que prescribe una obediencia inquebrantable
al gesto fundamental del helenismo. De hecho, toda ruptura de esa obediencia, en
medio de lo que constituye literalmente una textualidad griega, es considerada en
términos lingüísticos una falta de ortografía. Cuarenta años antes, en 1955, Elitis ya
advertía en una carta a su amigo cretense Lefteris Alexíu de que la no adecuación
estética a los dictados de la tierra constituiría un error ortográfico dentro del texto
polifónico que es Grecia: «Por eso encuentro que figuras minoicas, relieves de la
época clásica, frescos bizantinos, se conjugan tan bien con las líneas de los montes,

26
Cfr. los análisis de Peter Mackridge y Ártemis Leondí: MACKRIDGE, P. (1997), pp. 112-115, y
LEONDÍ, Á. (1998), pp. 291 y 315-316.
 3.1. Una Cábala griega 889

los calzones o las sotanas de los monjes que jamás constituyen ninguna clase de falta
de ortografía»27. Ahora dice: «Quiero creer —y esta fe mía sale siempre victoriosa en
su lucha contra el conocimiento— que, se mire por donde se mire, la presencia
secular del helenismo sobre tales o cuales tierras del Egeo ha conseguido establecer
una ortografía donde cada omega, cada ípsilon, cada acento agudo y cada iota
suscrita no son más que una bahía, un declive, la vertical de un monte sobre la curva
de la popa de un barco, viñedos ondulados, arcos de iglesias, puntos blancos o rojos,
aquí o allá, de palomares y macetas con geranios»28. La naturaleza griega, en
consecuencia, no es originariedad, sino producto ―ya vimos esta indecidibilidad
acerca del origen de la prescripción expresiva griega al hablar del sol y la
transparencia; Elitis no sólo postula una huella eternamente diferida y anterior por
igual a la naturaleza y la cultura (lo cual hace de la primera, desde el primer
momento, construcción y metáfora), sino que disemina dicho origen situándolo unas
veces en la naturaleza, que dictaría sus valores a los hombres que la habitan, y otras
veces en los propios hombres que, como en este caso, escriben la naturaleza en
consonancia con dicho dictado inaprensible― de una intervención humana, escritura
que resalta su condición intralingüística de partida29. Dada su construibilidad, como
hemos destacado ya en capítulos anteriores, la naturaleza es en Grecia producción
sobrenatural, representación e indemnización artística sin referente localizable. No
existe en ella, como tal, la physis, sino un amplio tejido de escrituras, imágenes y
simulacros que configuran atópicamente su espacio. Ya Periclís Yanópulos había
formulado una idea semejante en su artículo «La línea griega», donde habla de la
legibilidad perfecta del alfabeto griego sobre el paisaje ático al mediodía: «Todos los
detalles arquitectónicos y escultóricos, los períodos, las frases, las palabras, los
puntos, las comas, los acentos, los espíritus, todo se deja leer con la mayor

27
Carta de 18 de junio de 1955: «Γι’ αυτό βρίσκω να συνταιριάζονται µινωικές φιγούρες, των
κλασσικών χρόνων ανάγλυφα, βυζαντινές τοιχογραφίες, τόσο καλά µε τις γραµµές των βουνών, τις
βράκες ή τα ράσα των καλογέρων, που να µην αποτελούν ποτέ, καµιά, κανενός είδους
ανορθογραφία», ELITIS, O. (2002a), p. 846.
28
«Lo público y lo privado»: «Θέλω να πιστεύω ―και η πίστη µου αυτή βγαίνει πάντοτε πρώτη
στον αγώνα της µε τη γνώση― ότι, όπως και να το εξετάσουµε, η πολυαιώνια παρουσία του
ελληνισµού πάνω στα δώθε ή εκείθε του Αιγαίου χώµατα έφτασε να καθιερώσει µίαν ορθογραφία,
όπου το κάθε ωµέγα, το κάθε ύψιλον, η κάθε οξεία, η κάθε υπογεγραµµένη δεν είναι παρά ένας
κολπίσκος, µία κατωφέρεια, µία κάθετη βράχου πάνω σε µία καµπύλη πρύµνας πλεούµενου,
κυµατιστοί αµπελώνες, υπέρθυρα εκκλησιών, ασπράκια ή κοκκινάκια, εδώ ή εκεί, από περιστεριώνες
και γλάστρες µε γεράνια», ELITIS, O. (1993), pp. 339-340.
29
Ártemis Leondí, de modo más concluyente que Peter Mackridge, ha afirmado que los
componentes de esta ortografía son creados por el propio texto o corpus textual de su poesía, por su
topografía poética, y no proceden directamente de la observación del mundo natural. Son
precisamente algunos de los hitos de la mitología del helenismo construida por su obra, cfr. LEONDÍ,
Á. (1998), pp. 315-316.
890 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

comodidad, como las letras de un periódico que sostuviéramos entre las manos»30.
Elitis, en cambio, va más allá refiriéndose al territorio como una gramática estricta
―una lengua, pues, perfectamente articulada, y no sólo un conglomerado
simbólico― que el pueblo ha configurado a lo largo de los siglos gracias a su
obediencia instintiva al núcleo del helenismo. Dicha gramática y dicha escritura se
encuentran ahora en riesgo a causa de la modernización sufrida por el país, cuya
responsabilidad no cabe únicamente a una mundialatinización que, en el terreno de lo
económico, ha permitido a eso que Elitis denomina «pueblo griego», antes
mayoritariamente miserable, acceder a la categoría ―lamentada por el poeta, que sin
duda lo prefería inmerso en una decorosa pobreza que no desentonase con su
mitología de la grecidad― de pequeñoburgués, sino también a la occidentalización
propiciada por los intelectuales autóctonos: «Es una lengua con una gramática muy
estricta que el pueblo ha creado por sí solo, desde la época en que aún no iba a la
escuela. Y la ha preservado con devoción religiosa y con admirable resistencia a
través de los siglos más adversos. Hasta que llegamos nosotros, con nuestros
diplomas y nuestras leyes, a ayudarle. Y casi lo aniquilamos. Por una parte
devoramos los restos de su escritura, y por otra carcomimos su misma sustancia, lo
socializamos, lo transformamos en un pequeñoburgués que hoy nos mira
desconcertado desde la ventanita de un bloque de pisos de Egáleo»31. Los efectos de
esta modernización son descritos en términos de alteración de la escritura, que es
también una alteración de la propia identidad y de la sustancia de las cosas. Además
de a las faltas de ortografía mencionadas más arriba, Elitis apela a un malestar que se
manifiesta por medio del desorden de las letras de su nombre ―un nombre que,
como vamos a ver al final del capítulo, tan importante resulta en esta lógica
cabalística―: una permutación equivocada, no dirigida por la profunda conciencia
poética que dicta la expresividad griega, deshace de un plumazo el espacio mismo de
la grecidad y suspende toda pertenencia, dado que es la lengua ―una lengua cósmica
que constituye la «fase visual» del griego pero que no difiere cualitativamente de
él― la que configura su territorio imaginal y sostiene sobre su entramado la vida de
sus habitantes: «No estoy hablando de ningún pintoresquismo perdido. Ni recuerdo
haber vivido ninguna época mejor que deba echar de menos. Simplemente, no

30
«Όλαι αι αρχιτεκτονικαί και γλυπτικαί λεπτοµέρειαι, αι περίοδοι, αι φράσεις, αι λέξεις, αι τελείαι,
τα κόµµατα, οι τόνοι, τα πνεύµατα, τα πάντα διαβάζονται ανέτως, όπως τα γράµµατα κρατουµένης
εφηµερίδος εις τα χέρια σας», YANÓPULOS, P. (1988), p. 98.
31
«Είναι µία γλώσσα µε πολύ αυστηρή γραµµατική, που την έφκιασε µόνος του ο λαός, από την
εποχή που δεν επήγαινε ακόµη σχολείο. Και την τήρησε µε θρησκευτική προσήλωση κι αντοχή
αξιοθαύµαστη, µέσα στις πιο δυσµενείς εκατονταετίες. Ώσπου ήρθαµ’ εµείς, µε τα διπλώµατα και
τους νόµους, να τον βοηθήσουµε. Και σχεδόν τον αφανίσαµε. Από το ένα µέρος τού φάγαµε τα
κατάλοιπα της γραφής του κι από το άλλο τού ροκανίσαµε την ίδια του την υπόσταση, τον
κοινωνικοποιήσαµε, τον µεταβάλαµε σε έναν ακόµα µικροαστό, που µας κοιτάζει απορηµένος από
κάποιο παραθυράκι κάποιας πολυκατοικίας του Αιγάλεω», ELITIS, O. (1993), p. 340.
 3.1. Una Cábala griega 891

soporto las faltas de ortografía. Me inquietan. Siento como si se revolviesen las letras
de mi propio apellido, como si no supiese quién soy, como si no perteneciese a
ningún lugar. Hasta tal punto siento mi vida entretejida con esa “lengua cósmica”,
que no es más que la fase visual de la lengua griega, capaz en su doble existencia de
hablar y de pintar a la vez»32. Esta lengua doble, que proyecta de este modo su
carácter omniabarcador ―paradójicamente si pensamos en lo que se ha postulado
más arriba: su producción e inscripción a cargo de un pueblo griego que ahora se
halla contenido en su movimiento― al suspenderse entre la página y el cosmos y
enlazarlos sobre una atopicidad que configura sin embargo un espacio33 ―el espacio
del helenismo, el espacio de una incontenible metaforicidad o traducibilidad en
abismo que no se detiene jamás, así como el de una interrogación al estatuto
ontológico de lo real―, trasciende asimismo la linealidad teleológica de la historia y
aglutina en sí todos los tiempos ―de la misma manera que el instante―, logrando
conducirnos, en un camino de regreso interno y circular, a una originariedad natural
de la que ella misma se encontraba inicialmente desplazada: «Y que continúa, tan
sigilosa como enérgicamente, y a pesar de las intervenciones de arriba, penetrando
sin cesar en la historia y en la naturaleza que la engendraron hasta transformar
enormes cantidades de tiempo pasado en presente, y transformándose desde ese
presente en un instrumento dotado con la fuerza suficiente para conducir los
elementos de nuestra vida a su primigenia verdad natural»34. ¿Cuál ha de ser esa
«verdad natural», habida cuenta de que la naturaleza, antes que origen de la lengua,
era en los párrafos anteriores producción lingüística y escritural? El movimiento
descrito por Elitis es, aun cuando él no lo advierta, circular: si la lengua lo abarca
todo en su gesto doble, un desplazamiento desde y hacia su origen natural no será
más que una proliferación de su propia materia, un retejer del himen intersticial de la
escritura ―único ámbito de lo real efectivo en esta cosmovisión― que nos devolverá
únicamente a la lengua como reorigen sobre-natural ―arti-ficial o maquínico― del
proceso de traducción intralingüística en que se configura el espacio de la grecidad y
32
«∆εν αναφέροµαι σε καµιά χαµένη γραφικότητα. Ούτε θυµάµαι νά ’χω ζήσει σε καµιά καλή
εποχή για να τη νοσταλγώ. Απλώς, δεν ανέχοµαι τις ανορθογραφίες. Με ταράζουν. Νιώθω σαν ν’
ανακατώνονται τα γράµµατα στο ίδιο µου το επώνυµο, να µην ξέρω ποιος είµαι, να µην ανήκω
πουθενά. Τόσο πολύ αισθάνοµαι να είναι η ζωή µου συνυφασµένη µ’ αυτήν την “υδρόγεια λαλιά”,
που δεν είναι παρά η οπτική φάση της ελληνικής λαλιάς, της ικανής µε τη διπλή της υπόσταση να
οµιλεί και να ζωγραφίζει συνάµα», Ibidem, p. 340.
33
El espacio del arte, el espacio de la pertenencia, no implican necesariamente la propiedad de un
lugar. Se trata más bien, en este caso, de la residencia intersticial de una entidad determinada aquí,
según hemos visto repetidas veces, como un espectro. Donde no hay un cuerpo propio, como he dicho
más arriba, no puede hablarse tampoco de lugar.
34
«Και που εξακολουθεί αθόρυβα όσο και δραστικά, παρά τις άνωθεν επεµβάσεις, να εισχωρεί
ολοένα µέσα στην ιστορία και µέσα στη φύση που τη γέννησαν, έτσι ώστε να µετατρέπει τεράστιες
ποσότητες παρελθόντος χρόνου σε παρόν, και να µετατρέπεται από το παρόν αυτό σε όργανο
προικισµένο µε τη δύναµη να οδηγεί τα στοιχεία της ζωής µας στην πρωτογενή, φυσική τους
αλήθεια», Ibidem, p. 340.
892 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

la poesía. No se tratará, pues, de la devolución a una dimensión propia,

incontaminada o indemne de la existencia, sino, en todo caso, de la reproducción de
un origen natural que, como hemos visto más arriba, es en Grecia humanamente
construible35. En ello radica, enlazando con la lógica del himen y el hiato, la potencia
purificadora de la lengua griega.
En una de las secciones de El Pequeño <autilo, aparecido por estos mismos
años, Elitis insiste en la idea de una gramática de lo natural. En este caso es otra
inmediatez la que resulta cuestionada gracias a la omnipresencia del esquema
sígnico: la de la sensación. Como ya vimos, la sensación funciona precisamente en su
obra como una ilegibilidad que suscita una acumulación de escrituras o imágenes
secundarias. Es un significante tan incapaz de ponernos en contacto con la naturaleza
propia y original como las letras del alfabeto, pero cuyo valor reside en el
movimiento metafórico o tropológico a que nos impulsa, es decir, en su retejer el
himen de un reorigen que revirginiza el cosmos y nos sitúa en el punto cero de su
construcción. La sensación, como la escritura ―cuyo isomorfismo las hace
perfectamente intercambiables―, tiene el poder de producir una sobrenaturaleza
indemne: de ahí que ambas participen de la lógica resacralizadora del milagro. El
pasaje de El Pequeño <autilo incide sin embargo en la idea de la pronunciabilidad
de lo real, en la condición alfabética del conjunto de las sensaciones. Configuradas
así como un conglomerado de letras, las sensaciones pueden ser combinadas por el
poeta de maneras distintas con el fin de lograr efectos o incluso recomposiciones del
mundo particulares. Pero, sobre todo, conceden a la misma experiencia un carácter
sintáctico que la aleja profundamente del semantismo tradicional: el contacto
sensorial con la naturaleza no tiene por objeto ya descubrir o descubrirse, ni tampoco
conocer, sino exclusivamente (des)articular(se), ponerse en movimiento, gracias a
una lectura que es (re)escritura, hacia una alteridad absoluta que no se dejará atrapar
por mucho que la persigamos. Escribir o experimentar la realidad se hacen, en contra
de lo que dicen las filosofías naturalistas o idealistas, equivalentes, y ambas a su vez
a toda pretensión trascendente de aprehender el absoluto. La escritura pierde su
desventaja histórica frente a lo fenoménico o lo esencial, e incluso el conjunto de las
obras literarias griegas queda equiparado, en tanto traducción intralingüística, a la
naturaleza, dejando suspendido el hecho ―deconstruyendo pues la oposición entre
physis y mímesis o artificio― de si la preceden o la suceden en la ya inexistente
historicidad del proceso: más bien se diría que la traducibilidad es mutua y dinamita
la linealidad que subyace a los conceptos de original y copia: «Desde cómo muerdo
la fruta hasta cómo miro por la ventana siento que se forma todo un alfabeto, que me
35
Pues toda traducción, como hemos visto ya, no tiene en la cosmovisión elitiana el objetivo de
desentrañar un sentido, sino el de reproducir unas condiciones de lectura indescifrable: esa es la causa
de que sea infinita la textualidad que constituye la materia del cosmos.
 3.1. Una Cábala griega 893

esfuerzo en poner en acción con la intención de componer palabras o frases y, la

mayor ambición, yambos y tetrámetros. Lo cual significa: captar y expresar un
mundo otro, segundo, que llega siempre el primero en mi interior. Puedo además
aportar como testigos un montón de cosas insignificantes: guijarros estriados por las
tempestades, arroyos con algo de consolador en su discurrir, hierbas aromáticas,
sabuesos de nuestra santidad. Toda una literatura, los antiguos griegos y latinos, los
posteriores cronistas e himnógrafos; un arte, Polignoto, Pansélinos: todos se
encuentran transcritos y taquigrafiados allí, en lo suave, en lo verde, en lo rudo y en
lo extático, cuya única referencia auténtica y verdadera se halla dentro del alma del
hombre»36. Comprobaremos enseguida cómo estas dos nociones, la de
recomposición sintáctica de la realidad y la escritura y la de equiparación entre
productos culturales y naturales, poseen un valor central en la poética elitiana.
Pero la naturaleza griega no sólo es un alfabeto o un entramado lingüístico
(o, por mejor decir, idiomático) que se ofrece pasivamente a la lectura y a la
reescritura. Es también el sujeto de una comunicación activa que se da bajo una
forma plenamente articulada, en griego, si bien en general a través de mensajes
incomprensibles que impiden una lectura recta y nos inducen a rastrear el sentido
―por otra parte ausente― poniendo en práctica procedimientos combinatorios o
asociativos que nos obligan, como sucedía en la interpretación cabalística del texto
sagrado, a reescribir en busca de una interpretación irresoluble. Es de hecho en la
dilucidación de esta hermenéutica propuesta por la naturaleza como texto secundario
de sí misma ―primera prolongación en abismo de la secundariedad que constituye
ya su condición inherentemente textual: un ilegible texto griego dobla (traduce) la
ilegibilidad de su superficie, la recompone y multiplica los velos de su diferición
constitutiva― donde el poeta encuentra su vocación: la llamada a un imposible
desciframiento que le induce a reproducir a su vez el gesto de la naturaleza, a
resbalar por una superficie refractaria a la lectura ―el blanco de los signos que actúa
como un espejo intraspasable― que le inducirá a una reescritura no menos
enigmática, siempre en una dimensión horizontal que excluye toda jerarquía
ontológica y mimética. Un secreto, pues, el deseo de preservar un secreto y
regenerarlo en su misma ocultación, acumulando capas de re-velación que lo dan a

36
«Incensar lo sublime», V: «Από το πώς δαγκώνω µέσα στο φρούτο έως το πώς κοιτάζω απ’ το
παράθυρο αισθάνοµαι να σχηµατίζεται µία ολόκληρη αλφαβήτα, που πασχίζω να βάλω σ’ ενέργεια µε
την πρόθεση ν’ αρµόσω λέξεις ή φράσεις, και την απώτερη φιλοδοξία, ιάµβους και τετράµετρα. Που
σηµαίνει: να συλλάβω και να πω έναν άλλο, δεύτερο κόσµο, που φτάνει πάντα πρώτος µέσα µου.
Μπορώ µάλιστα να φέρω µάρτυρες ένα σωρό ασήµαντα πράγµατα: βότσαλα που τα ρίγωσαν οι
τρικυµίες, ρυάκια µ’ ένα κάτι παρήγορο στο κατρακυλητό τους, µυριστικά χορτάρια, λαγωνικά της
αγιοσύνης µας. Μία ολάκερη φιλολογία, οι αρχαίοι Έλληνες και Λατίνοι, οι κατοπινοί χρονογράφοι
και υµνωδοί· µία τέχνη, ο Πολύγνωτος, ο Πανσέληνος: όλοι τους βρίσκονται µεταγλωττισµένοι και
στενογραφηµένοι µέσα εκεί από το λείο, το χλοερό, το δριµύ και το εκστατικό, που η µόνη γνήσια και
αυθεντική τους παραποµπή ενυπάρχει στην ψυχή του ανθρώπου», ELITIS, O. (2002), p. 499.
894 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

ver a la par que lo difieren y lo indeciden entre origen y producto de la textualidad

―objeto de la mímesis y objeto de la escritura―, es nuevamente el punto de partida
de la misión poética. Reforzar bajo capas de escritura indescifrable ―y sin embargo
legible, en la medida en que pertenece nítidamente al sistema de la lengua griega―
dicho enigma significa no sólo reproducirlo interminablemente en abismo, protegerlo
y hacerlo proliferar en el juego de alusividad-elusividad, sino además poner en
práctica el gesto principal de la poiesis, que consiste en garantizar la existencia de
una alteridad capaz de quebrantar con su sola sugerencia la solidez y la opacidad de
lo real. Una dimensión que nos convoque sin fin hacia un traspaso o un
desplazamiento significante e impida la clausura del mundo ―y del sujeto― sobre
un sentido o una identidad. Es en este sentido como la poesía actúa en Elitis al modo
de una máquina de trascendencia o de revelabilidad: abriendo vías de agua para la
posibilidad de lo sagrado.
Los discursos indescifrables de la naturaleza adquieren, así, el valor de
oráculos o profecías. Se quieren emitidos por una otredad que viene a re-velarse en
ellos y que logra, con el mismo gesto, re-producir la naturaleza ―que a fin de
cuentas no es ya sino uno de estos entramados textuales, un himen de promesa y
diferición, de preservación del deseo― una y otra vez, reindemnizándola y
revirginizándola como ha de hacer inmediatamente la poesía. Funcionan, a la vez,
como el estigma que nos mantiene religados a un otro lado imposible de concebir
objetualmente en tanto ente superior que funda y reabsorbe toda escritura. ¿Quién
habla, pues, a través de este oráculo situado ahora no en el ónfalos délfico sino en el
ónfalos egeo? Sea como sea, los mensajes secretos reafirman la condición de templo,
centro atópico e intersticial del mundo, que Elitis atribuye a Grecia. Un cruce entre
escrituras tiene lugar ahora en ella, sin lugar, para construir nuevamente su identidad
sobre el traspaso y el exceso de sí. Ya en «El Gloria» se nos anuncia que los árboles,
frecuente eje de cruzamiento y emisión de estos oráculos, son «la partitura de otro
mundo»37, es decir, una suerte de codificación a la par visual y acústica de la
alteridad. El signo ya se adensa, se alía con lo sensorial y refuerza su materialidad
para trascender el valor clásico, exclusivamente fonético y transparente, del alfabeto
griego. Son, pues, preferentemente los árboles ―cuyo carácter intersticial hemos
resaltado ya en la figura del árbol de luz―, el mar ―guardián de la tradición griega
que ha aprendido la lengua en su contacto secular con las costas del helenismo― o el
viento ―elemento atópico que interviene sobre la realidad para abrirla, en general, a
lo desconocido― quienes transmiten los mensajes secretos. Se trata de voces
misteriosas, de oscura procedencia, cuya mera aparición adquiere el valor de una
pregunta que compromete a su interlocutor a una respuesta, a un hacer algo por su

37
«Η παρασηµαντική ενός άλλου κόσµου», ELITIS, O. (2002), p. 181.
 3.1. Una Cábala griega 895

desciframiento, a la vez que sugiere la existencia de una «superficie invisible bajo el

bosque», acaso el bosque de símbolos (aquí, mejor, de signos) que se entreteje en
esta versión extrema y revisada del libro de la naturaleza: «¡Oh voces, llegadas de lo
desconocido, mitad preguntas y mitad oráculos tiránicos, meteoritos del espacio
interior, pedazos de conciencia que rebotaron en los labios de las Sirenas y acrecentó
el viento, carcajadas potenciadas por un eco demoníaco, uuu, uuuu, la gran superficie
invisible bajo el bosque, cuando arriba se extrema la necesidad de perforar cielos
como el canto del ruiseñor!»38. La referencia al «espacio interior» no deja de sugerir
una alusión al inconsciente como sede de una sacralidad moderna pero igualmente
enigmática. Elena Cutrianu ha defendido esta posición por lo que respecta a la
escritura de la naturaleza. Lo veremos más tarde. En cualquier caso, el mecanismo
religioso y libidinal que pone en marcha dicha escritura es el mismo. No debemos
desatender tampoco las referencias clásicas (las Sirenas) o la vinculación de esta
escucha enigmática a una necesidad de perforar el cielo y abrir así una hendidura en
los límites del cosmos.
Este relato, correspondiente a la sección segunda del ensayo «Antes que nada,
la poesía» ―que ocupa las primeras páginas de su primer libro de ensayos, un hecho
que no deja de ser significativo―, quiere alegorizar la propia iniciación del autor en
la poesía. La provocación ejercida por las escrituras misteriosas, pero siempre
griegas, de la naturaleza, desempeña un papel fundamental en el proceso. Es de
hecho lo primero que Elitis ha creído oportuno contarnos acerca del nacimiento de su
vocación o, más bien, acerca de lo ineludible de su dedicación poética. En dicha
obediencia a una marca o una inscripción que requieren nuevas marcas o
inscripciones para satisfacer su exigencia ―lo cual pone de manifiesto un obvio
paralelismo con el poema «El jardín de Evojir» y con la lógica de la luz y la
quemadura― reside la clave de su condición de Poeta: es, en realidad, el profeta que
hace eco a una profecía de cuya continuidad depende, si no el equilibrio del cosmos,
sí al menos la posibilidad misma del gesto griego, la reproductibilidad de una estética
y una expresividad ―una lengua, al fin y al cabo― amenazadas. Una figura
femenina le presentará los primeros signos enigmáticos extraídos de la naturaleza. Se
trata de una vieja, trasunto acaso del anima jungiana o hipóstasis de la femineidad
arquetípica y mediadora con el misterio (cuando no evocación de la Pitia)39, que

38
«Antes que nada, la poesía»: «Ω φωνές, φτασµένες από το άγνωστο, µισές ρωτήµατα και µισές
τυραννικοί χρησµοί, µετεωρίτες του µέσα διαστήµατος θραύσµατα συνείδησης που αποστρακίστηκαν
στα χείλη των Σειρήνων και τα θερίεψεν ο αγέρας, καγχασµοί δυναµωµένοι από δαιµονικό αντηχείο,
ούου, ούουου, η µεγάλη αόρατη επιφάνεια κάτω απ’ το δάσος, όταν απάνω κορυφώνεται η ανάγκη να
τρυπήσεις ουρανούς σαν αηδονολαλιά!», ELITIS, O. (2000), p. 12.
39
Cabe también la posibilidad de que en ella quiera Elitis retratar a la nodriza cretense que, según
sus propias afirmaciones, le despertó en su infancia el interés por la magia de las palabras que acabó
fraguando en su concepción de la práctica poética gracias a sus conjuros, pronunciados en un griego
896 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

antes de escribir su breve discurso, aún semilegible, hecho de vagos ecos de estratos
inmemoriales de la lengua, parece leerlo en un elemento natural: un guijarro marino
que escruta (mirando sintomáticamente hacia el Este) como un adivino antes de
emitir su oráculo. Se diría pues que toda la historia de la lengua griega se encuentra
taquigrafiada allí, en un alfabeto natural que no obstante requiere de una traducción
que suscitará a su vez otra nueva de labios del poeta. Habrá comenzado, así, a
desempeñar su labor: «Una vieja de blanca cabellera suelta, con un chal plateado
sobre los hombros, lo llevaba de la mano y avanzaba; en medio del cataclismo. […]
Al amanecer, cuando abrí los ojos, ya estaba de pie, vuelta hacia el Este, alzando con
dos dedos un guijarro húmedo, transparente. Lo escudriñaba como una adivina,
recuerdo, y decía: / Νάγ’ ἰωδόσσα ἡνὶς µυριόλεον ἐνιπέσσα / Ἰτόεν οὐ κιλδάνα.
Συµβιδὶ δ’ ἅς. Παµφώετις. / ―La muy loca. Deliraba y no cogías ni una palabra.
Nada. / ―Yo te daré una piel para que los hombres puedan mirar por dentro. / Y
para que no tengas ni un secreto. Tú pertenecerás a todos. Todo luz»40. Las dos
últimas líneas en cursiva son, evidentemente, una traducción (intralingüística y en
nada diferente de la que se había producido previamente entre la escritura del
guijarro y las palabras de la mujer) del discurso de la anciana, que incluye ya un
mandato o el encargo de una misión. El narrador lo identifica enseguida con el modo
de hablar del mar o de los árboles, transmisores habituales, como ya hemos dicho, de
los mensajes secretos: «Así sólo puede hablar el follaje o el rumor de las olas»41. Al
principio del «Génesis» del Axion Estí, de hecho, cuando el dios-Sol o Poeta-dios,
alter ego del sujeto poético, se dirige a él para asignarle su misión, se dice que
«adoptó la voz de los árboles, de las olas»42. La misión asignada es, además, en todo
semejante a la que encontramos tematizada en este texto: una misión poética que ha
de partir primordialmente de una lectura, una lectura de los signos cósmicos (un
microcosmos textual que constituye la semilla de la Creación del macrocosmos)
trazados en sus propias entrañas, que conducirá después (o en el mismo gesto) a una
(re)escritura suscitada por la impenetrabilidad de las palabras primordiales. Se trata
de una nueva ocurrencia del esquema de la marca ―marca aquí corporal, trasunto de
la circuncisión― que propone una hermenéutica en abismo en cuyo seno quede

hecho de palabras incomprensibles o de viejos estratos de la lengua, contra el mal de ojo. Me referiré a
esos pasajes más tarde.
40
«Μία γερόντισσα µε ξέπλεκα λευκά µαλλιά και λαχούρι στους ώµους ασηµένιο τον κρατούσε απ’
το χέρι και πήγαινε· µέσα στην κοσµοχαλασιά. […] Χαράµατα, όταν άνοιξα τα µάτια, κιόλας έστεκε
ορθή, στραµµένη κατά την Ανατολή, κι ύψωνε στα δυο δάχτυλα ένα βότσαλο βρεµένο, διάφανο. Το
µελετούσε σαν τη µάντισσα, θυµάµαι, κι έλεγε: / Νάγ’ ἰωδόσσα ἡνὶς µυριόλεον ἐνιπέσσα / Ἰτόεν οὐ
κιλδάνα. Συµβιδὶ δ’ ἅς. Παµφώετις. / ―Η τρελή. Παραµιλούσε και δεν έβγανες µία λέξη. Τίποτα. /
―Θα σου δώσω εγώ ένα δέρµα που να κοιτάν οι άνθρωποι από µέσα. / Και να µην έχεις ούτ’ ένα
µυστικό. Σ’ όλους εσύ θ’ ανήκεις. Όλος φως», Ibidem, p. 13.
41
«Έτσι, µονάχα ο φλοίσβος ή µία φυλλωσιά γίνεται να µιλήσουν», Ibidem, p. 13.
42
«Τη φωνή πήρε των δέντρων, των κυµάτων», ELITIS, O. (2002), p. 121.
 3.1. Una Cábala griega 897

garantizada la prolongación infinita de la escritura y la textualidad, la recurrencia de

las traducciones, siempre intralingüísticas: «“Misión tuya”, dijo, “este mundo / y
escrito en tus entrañas está / Lee y esfuérzate / Y lucha” dijo»43. Estos versos,
presentes sin duda en el pasaje de «Antes que nada, la poesía», nos proporcionan una
clave de lectura. Porque, a diferencia de lo que sucede en el poema, aquí los signos
enigmáticos no sólo se hacen manifiestos, sino que aparecen una segunda vez, como
si insistieran en postular su enigma hasta estar seguros de que se vuelve plenamente
indescifrable. En esta réplica no existirá ya traducción posible. La incitación a la
poesía, el estigma de un contacto con la alteridad, alcanza ya su forma perfecta, justo
en el momento en que es el viento, emblema de una intervención sobre-natural, el
que pronuncia las palabras misteriosas; unas palabras que hacen delirar a los
ruiseñores y que son aún más elocuentes, en su impenetrabilidad, que las emitidas
anteriormente por la anciana adivina. Sigue tratándose de términos perfectamente
articulados, es más, construidos de acuerdo con las reglas fonéticas, silábicas y
morfológicas del griego, o incluso a través de una permutación de letras (el
Παµφώετις del pasaje anterior se convierte ahora en Παµβωετί), que evocan antiguos
dialectos o fragmentos de los líricos arcaicos: «―Propiamente como una maldición;
una maldición que pronuncia día y noche el viento; sílabas volubles que engañan y
hacen delirar a los ruiseñores. / ―Ἀλλότερος ἢ θὶν παρὰ σαλτὸς ἰαῖος. Κιδάναν φερ’
ἄλκαν / Ὑµµήταον, ἰµίπαµπτον / Παµβωετὶ νικώτερον / Σχὰς ὀλλεπίων λύκτωρ κὺν
θαλτὸς οὐ ἰατὸς / Παιδόεν ἰρισίµας. Θόης, θόη. Θµώς»44. La naturaleza griega es el
primer poeta, por tanto, y proporciona el paradigma que el Poeta (griego) debe
imitar. Así, la mímesis de lo natural adquiere en Elitis un carácter dinámico, casi
hölderliniano, enteramente distinto de su sentido tradicional.
Además de los versos iniciales del Axion Estí, en este amplio pasaje de
«Antes que nada, la poesía» donde se describe el gesto originario de la producción
poética ―resaltando asimismo su iterabilidad y su diseminación, su valor inaugural
de reorigen― están operando otros intertextos elitianos. Su propia condición de
cruce de escrituras ―escrituras arcaicas y modernas, escritura de la naturaleza y
escritura del poeta, escritura ensayística aclaratoria y escritura poética oscura―
subraya su importancia germinal. El eco más evidente es sin duda el del poema «Tres
veces la verdad», de El Árbol de Luz y la decimocuarta belleza, donde otros árboles,
interrogados por el poeta en busca precisamente de una verdad contra la muerte o

43
«“Εντολή σου” είπε “αυτός ο κόσµος / και γραµµένος µες στα σπλάχνα σου είναι / ∆ιάβασε και
προσπάθησε / Και πολέµησε” είπε», Ibidem, p. 121.
44
«―Όµοια κατάρα· µία κατάρα που τη λέει µέρα-νύχτα ο άνεµος· άστατες συλλαβές που
ξεγελούν και κάνουν να παραµιλούν τ’ αηδόνια. / ―Ἀλλότερος ἢ θὶν παρὰ σαλτὸς ἰαῖος. Κιδάναν
φερ’ ἄλκαν / Ὑµµήταον, ἰµίπαµπτον / Παµβωετὶ νικώτερον / Σχὰς ὀλλεπίων λύκτωρ κὺν θαλτὸς οὐ
ἰατὸς / Παιδόεν ἰρισίµας. Θόης, θόη. Θµώς», ELITIS, O. (2000), p. 14.
898 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

más allá de ella, emiten una secuencia casi idéntica a la última que acabamos de leer
(θόη θόη θµος). Analizaremos en otra sección ese texto y las implicaciones
combinatorias de dichos sonidos, que tanto tienen que decir, en la proliferación de
significantes amalgamados que proponen, acerca de una fenomenología de la verdad
elitiana. Pero el motivo del árbol o el follaje que pronuncia oráculos, descifrables o
no, en una lengua articulada, es relativamente habitual en la obra de Elitis45. Un caso
paradigmático es el poema «El Filomante», incluido en Los medio hermanos y
escrito en 1965, muy probablemente por la misma época en que preparaba «Antes
que nada, la poesía» o El Árbol de Luz. En él, el poeta recibe de las hojas de los
árboles ―de su murmullo provocado por el viento― una serie de revelaciones o
rememoraciones de su propia vida, como si se tratara de un mecanismo natural de
adivinación o contacto con el inconsciente (personal y colectivo). Dichas
revelaciones lingüísticas, equiparadas con la luz en el seno de la noche, abren el
espacio de una interrogación que se diría da lugar al poema. Son en principio «Voces
perplejas y otras que aún / Corriendo entre el follaje refulgen como / Secretos pasos
de luciérnaga»46. Es imposible no traer a colación aquí al árbol de luz y su carácter
de eje entre dos mundos o, mejor, de desencajamiento del lugar; como todas las
figuras del hiato, dicho árbol místico e intersticial tiene la facultad de desencadenar
la acción de otras figuras de la serie ―que a su vez pueden hacer lo mismo―: en
este caso la escritura, de la que es isomorfo. Tanto él como las palabras que suscita
abren la muy concreta realidad de la «noche del ocho de agosto» en que el primer
verso sitúa el texto ―con un prurito de precisión cronológica desacostumbrado en
Elitis― a la alteridad sin tiempo ni lugar del misterio. La repentina presencia de lo
otro ―sea la vasta superficie de la memoria, el abismo insondable del inconsciente o
el tránsito inclausurable de la revelabilidad― diluye al instante la exactitud de las
coordenadas espaciotemporales y pone al sujeto en contacto con una nueva duración

45
También la naturaleza en general. Si, como veremos, la permutación de letras que Elitis lleva a
cabo en el «Génesis» del Axion Estí, en el pasaje con los anagramas, son en su opinión una
manifestación del carácter oracular del lenguaje y la naturaleza, en poemas como «La muchacha que
traía el viento del Norte» se hace explícita esta articulación de la profecía a cargo del paisaje. En este
caso se trata de una frase legible, pero que se constituye en promesa: la promesa de una venganza, de
un regreso de Grecia. Se diría que, leyendo dicho mensaje, el poema se constituye en respuesta
afirmativa, en el sellado de un compromiso que implica cumplir ese programa de retorno de la
grecidad gracias a una proliferación de la escritura. Toda poesía griega auténtica se configuraría por
tanto como un sí a la huella griega indecidible que habla en y a través de la naturaleza: «En torno sólo
ardía la profecía del acebuche / Y la ladera toda a lo largo del polvo de espuma hasta arriba sobre
mi cabeza pronunciaba oráculos y susurraba con miríadas de temblores malva e insectos querúbicos
Sí sí asentía yo estos mares se vengarán Un día estos mares se vengarán» («Μόνο πύρωνε τριγύρω
της αγριελιάς η µαντοσύνη / Κι όλη στο µάκρος της αφρόσκονης έως ψηλά πάνω από το κεφάλι
µου η πλαγιά χρησµολογούσε και σισύριζε µε τρεµίσµατα µωβ µυριάδες και χερουβικά εντοµάκια
Ναι ναι συµφωνούσα οι θάλασσες αυτές θα εκδικηθούνε Μία µέρα οι θάλασσες αυτές θα
εκδικηθούνε»), ELITIS, O. (2002), p. 206.
46
«Σαστισµένες φωνές κι άλλες που ακόµη / Τρέχοντας µες στις φυλλωσιές αστράφτουν σαν /
Μυστικά περάσµατα πυγολαµπίδας», Ibidem, p. 341.
 3.1. Una Cábala griega 899

inconmensurable. El trazo de las voces surgidas del follaje, que simulan una escritura
en el aire, no se identifica solamente con la luz (en tanto «pasos de luciérnaga»),
pues, sino también con el surco transversal del instante, en el que tantas cosas caben
sin el transcurso de un solo segundo de temporalidad lineal. Otras escrituras, surgidas
aún del murmullo de las hojas, comienzan a acumularse ahora, llegadas desde el
pasado o el futuro, pero ante todo independientes ya de la tutela de un yo poético que
se disuelve perdiendo el dominio sobre el texto y, se diría, enredado en su trama
incontenible. Son frases del amor sumergidas en lo más hondo del inconsciente
personal (y acaso colectivo), que retornan ahora en boca de una naturaleza
convertida, contra su presunta condición de fondo primario y antimaquinal de la
experiencia, en una suerte de máquina reproductora o fonógrafo47: «Un murmullo
oscuro como de amor / Perdido que retorna inician: / “No”. Y luego de nuevo “No”
“Mi niño” / “Qué más te daba” “Un día te acordarás” / “Muchacho muchachito de
cabello castaño” / “Yo que te quiero” “Di siempre” “Siempre”»48. Hay algo de
indescifrable, no obstante, en estas frases comunicadas oscuramente por el follaje. Y
es que operan ya una mímesis de lo imposible, dan a ver una alteridad en su mismo
despliegue. Son el «arameo del otro mundo», lengua a la vez primitiva y mesiánica
que inaugura una dimensión otra y parece prometer el adviento de un dios: «En la
hierba de las profundidades de nuevo / Aquel mismo estremecimiento interminable /
Susurra solo y susurra con las hojas / Monologa en el arameo del otro mundo: /
“Muchacho muchachito de cabello castaño / Debías perderte aquí para salvarte lejos”
/ “Debías perderte aquí para salvarte lejos”»49.
Volvamos sin embargo por un instante al relato de «Antes que nada, la
poesía». Donde, tras escuchar o contemplar los poemas escritos en griego por los
árboles, las olas o el viento, el niño-poeta se plantea imitar a la naturaleza por medio
de un movimiento inverso pero en el fondo equivalente: desarrollar una escritura
cuyo alfabeto esté compuesto por los elementos naturales. Ser poeta griego es, acaso,
esto: utilizar un alfabeto (sobre)natural, superior en densidad al alfabeto fonético con

47
Una nueva deconstrucción del concepto tradicional y metafísico de naturaleza se deja atisbar aquí,
sobre todo en la medida en que refuta el dogma de su unicidad irrepetible: lo natural adquiere ahora un
valor de iterabilidad que lo convierte en un mecanismo de repetición. Además, estas voces
reproducidas fuera de su instante mismo de emisión poseen una lógica escritural: se trata de
simulacros muertos, de palabras fijas e inamovibles que ya no pueden responder por sí mismas. Todo
lo contrario de lo que habría de representar, en un pensamiento metafísico, la naturaleza: la inmediatez
de lo vivo e irrepetible.
48
«Ένα θρόισµα σαν από χαµένης / Που ξανάρχεται αγάπης σκοτεινό αρχινούν: / “Μη”. Κι ύστερα
πάλι “Μη” “Μωρό µου” / “Τί σού ’µελλε” “Μία µέρα θα το θυµηθείς” / “Παιδί παιδάκι µε τα
καστανά µαλλιά” / “Εγώ που σ’ αγαπώ” “Πες πάντα” “Πάντα”», Ibidem, p. 341.
49
«Μέσ’ απ’ τη χλώρη του βυθού και πάλι / Το ίδιο εκείνο ατέρµονο ανατρίχιασµα / Μονοθροεί
και συνθροεί τα φύλλα / Μονολογεί στην αραµαϊκή του απόκοσµου: / “Παιδί παιδάκι µε τα καστανά
µαλλιά / Σού ’µελλε να χαθείς εδώ για να σωθείς µακριά” / “Σού ’µελλε να χαθείς εδώ για να σωθείς
µακριά”», Ibidem, pp. 341-342.
900 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

el cual en cualquier caso se identifica plenamente, y recomponer gracias a la

escritura de poemas ―poemas que no son ya inocuos, por lo tanto― la estructura
misma del cosmos. Es este impulso hacia una (re)escritura, y no la revelación de
nuevos objetos o conocimientos, lo que surge por tanto de la lectura de los poemas
enigmáticos de la naturaleza. El poeta lo entiende de hecho como una orden que sólo
él, el dotado, ha querido o podido acatar: «Desde pequeño entendió mal las letras del
mundo; buscaba “una escritura hecha de algas de sol”. ¿Quién más la puede
entender? Sólo él acató la orden»50. Se hace evidente, pues, que la condición de
poeta, y en especial de poeta griego, no se cifra primariamente en una capacidad de
escritura sino, ante todo, en una capacidad de lectura. La escritura viene sólo
después, y supone el ámbito de un intercambio (de una traducibilidad mutua que en
su carácter intralingüístico no implica propiamente un afuera del texto o de lo
textual) perfecto con la naturaleza. Pues el poeta, a decir de este relato, comienza a
trazar letras y nombres que no sólo están compuestos de la materia de la realidad y
utilizan la naturaleza como página en que inscribirse ―¿qué diferencia ontológica
puede establecerse ya entre el (no) lugar de la página, que dadas las escrituras que
preceden, siempre, a la humana, no es concebible como página en blanco, y el
espacio asimismo atópico de lo natural como marco sin límites de la operación
artística?―, sino que tienen un efecto inmediato sobre ella: cada uno de esos
nombres, casi como en el mito cabalístico del Gólem, puede constituir un ser tangible
que acreciente su catálogo y, lejos de mimetizarla o representarla, expanda un poco
más allá sus contornos, ya de por sí escriturales: «Y con las hierbas creaba nombres y
con los nombres mujeres que abrazaba sintiendo a sus cinturas exhalar un temblor y
una frescura como de agua que corre. Al final, llegué a pensar apenas algo, y verlo
trazarse con mayúsculas sobre la piedra»51. Esta expansión de la naturaleza a cargo
de la escritura o, inversamente, de la escritura a cargo de la naturaleza, se hace
patente también en otros textos. Es el caso del poema «La Odisea», de El Árbol de
Luz, que relata una suerte de relectura de la obra de Homero a través de las

50
«Από παιδί τα πήρε λάθος τα γράµµατα του κόσµου· ζητούσε “µία γραφή από φύκια του ήλιου”.
Ποιος άλλος τη νογάει; Μονάχα εκείνος κράτησε την εντολή», ELITIS, O. (2000), p. 14. Encontramos
acaso un eco de esta frase en los dos primeros versos del poema «Un regalo, un poema de plata», de
El Árbol de Luz, donde la idea de una escritura de lo natural como materia de la poesía está teñida sin
embargo de un hondo tono elegíaco a causa de la situación política ―que Elitis entiende como una
pérdida de Grecia― que atraviesa el país (la Dictadura de los Coroneles): «Sé que todo esto es nada
y que la lengua que hablo no tiene alfabeto / Pues el sol y las olas son una escritura silábica que se
descifra sólo en tiempos de tristeza y exilio» («Ξέρω πως είναι τίποτε όλ’ αυτά και πως η γλώσσα
που µιλώ δεν έχει αλφάβητο / Αφού και ο ήλιος και τα κύµατα είναι µία γραφή συλλαβική που την
αποκρυπτογραφείς µονάχα στους καιρούς της λύπης και της εξορίας»), ELITIS, O. (2002), p. 231.
51
«Κι από τα χόρτα έφτιαχνα ονόµατα κι από τα ονόµατα γυναίκες που τις αγκάλιαζα κι ένιωθα τη
µέση τους ν’ αναδίνει τρεµούλα και δροσιά σαν το τρεχούµενο νερό. Στο τέλος, έφτασα να
συλλογίζοµαι µονάχα κάτι, και να το βλέπω να χαράζεται µε κεφαλαία στην πέτρα», ELITIS, O.
(2000), p. 15.
 3.1. Una Cábala griega 901

experiencias infantiles de contacto con la naturaleza isleña de Lesbos atesoradas por

el autor. Esa relectura física del texto clásico se plasma ahora en una reescritura
moderna presentada bajo el mismo título y sólo muy ocasionalmente referida al
contenido del poema homérico. Es el gesto creativo, se diría, lo que ha venido aquí a
reproducirse ―lo que se ha recuperado gracias a una experiencia natural semejante
en todo a la que dictó a Homero su obra―, más allá de cualquier alusión intertextual
al uso. El poeta acumula palabras extraídas no sólo de la naturaleza, sino también de
boca de su padre o de las profecías de una bruja gitana que no puede dejar de
recordarnos a la vieja adivina de «Antes que nada, la poesía»: palabras griegas en
ocasiones indescifrables pero, sobre todo, semejantes a versos u oráculos. Y,
recíprocamente, sin discontinuidad alguna, ve cómo el viento continúa el entramado
de aquello que piensa bajo forma lingüística: «Y yo clavaba sus palabras una a una
en el cuaderno de las mariposas / Junto a otras palabras que el aire arrancaba del
cesto de los sabios o de la boca de la gitana (había hecho durante años de ave de
presa y bajaba conocimiento de las montañas) / Muchas incoherentes como de un
poema despedazado por ejemplo “El agua que rompió la tórtola y embelleció mi
herida” u “ojalá no tuviera nada más que a ti” / Y todo lo que empezaba a pensar me
lo continuaba el viento»52. Algo semejante sucede con la verdad que como enigma
legible se comunica desde el mar griego por medio del viento en «Hacia Troya» (Al
oeste de la tristeza). Se trata de unos bisílabos misteriosos que no constituyen sino la
fragmentación agramatical de las palabras de un verso incluido catorce años antes en
«Ad libitum», de los Tres poemas bajo bandera de conveniencia. Lo que antes fue
un texto autoral presentado bajo la firma de Elitis es ahora una emisión natural que
confirma de este modo el carácter de máquina textual de la naturaleza ―figura
equiparable a la del poeta―, a la par que su textura sígnica. Se presta asimismo a una
lectura que conlleva un riesgo: en caso de no cumplirse, será ella quien memorice al
sujeto. De llevarse a cabo, sin embargo, se operará un «giro de llave» que puede
resultar en una cerrazón completa o, por el contrario, en una apertura total
conceptuada en términos semejantes, como comprobaremos más abajo, a la que
propicia el verbo inexistente catarkizmevo: «Hablo de la verdad que trae el viento de
Mirsina hasta / las aguas de Cratego. Bisílabos cribados que o bien lees o / Bien te
memorizan a gritos / Besa mema rantes deque tepi erda / Gira una llave por los dos

52
«Και τα λόγια του ένα ένα στο τετράδιο µε τις πεταλούδες κάρφωνα / Μ’ άλλα λόγια που άρπαζε
από το καλάθι των σοφών ο αέρας ή απ’ της γύφτισσας το στόµα (είχε κάνει χρόνους όρνεο κι
κατέβαζε γνώση απ’ τα βουνά) / Πολλά δίχως ειρµό σαν από κάποιο ποίηµα σχισµένο
παραδείγµατος χάριν “Το νερό πού ’σπασε η τρυγόνα κι οµόρφυνε η πληγή µου” ή “τίποτα να µην
έχω εγώ µονάχα εσένα” / Κι ό,τι άρχιζα να σκέφτοµαι µου το συνέχιζε ο αέρας», ELITIS, O. (2002),
pp. 215-216.
902 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

lados o te encierras tú mismo / O te abres a todos»53. Del éxito de una lectura

semejante ―de la preservación de su imposibilidad― depende, cabe colegir, la
apertura o el contacto con lo Abierto que la poesía tiene por función.
Pero la textura alfabética de la naturaleza, su carácter literalmente escritural,
adquiere en ocasiones un formato extremo: las letras griegas aparecen sobre ella
como elementos efectivos y tangibles de la realidad. Hasta este punto llega la
equivalencia ontológica entre el alfabeto y el cosmos. El esquema de una
perceptibilidad de las letras en el mundo, fuera de la página adonde tradicionalmente
se encuentran confinadas, nos disuade definitivamente de considerar la lectura
elitiana de lo real un concepto alegórico o simbólico: su presencia tridimensional en
el catálogo de lo existente, incluso de lo vivo, hace de la sintaxis de lo natural un
procedimiento literal, y eleva al alfabeto griego ―sólo a él― a una categoría muy
superior a la mimética. Sólo en la Cábala, acaso, podemos rastrear ideas similares. Ni
siquiera la poesía contemporánea, que ha conferido en ocasiones a las letras un
carácter visual que las convertía en objetos estéticos por sí mismas gracias a una
distribución espacial del poema, ha alcanzado estas cotas de naturalización del
alfabeto: la frontera mimética o representativa siempre permanecía, a pesar de todo,
en pie. En Elitis, como hemos visto, la naturalización del alfabeto se compagina en
cambio con una escrituralización de la naturaleza: toda frontera se difumina y se
deconstruye en grados sólo comparables a los postulados por una teoría premoderna
como la Cábala. En ella, según ha señalado Giulio Busi, las letras hebreas,
componentes del texto bíblico, son consideradas elementos constitutivos de la
realidad54 en un sentido recto. La palabra de Dios, de hecho, se traza
tridimensionalmente en el aire, tal como explica el tratadista medieval Eleazar de
Worms: «Alcune delle piú interessanti creazioni visive di El‘azar riguardano poi la
voce divina. Per il mistico askenazita, infatti, la parola di Dio non è suono, come
quella degli uomini, ma ha piuttosto le caratteristiche di un’immagine
tridimensionale, che appare nell’aria con un bagliore di fulmine. Nel disegno che
raffigura il colloquio del Signore con Abramo, il discorso divino viene allora
rappresentato con una serie di semicerchi, appesi a una fascia continua, quasi che la
voce si fosse condensata in parole-perle»55. De la misma manera, en el Alfabeto de
Rabí Aqiva, texto del siglo IX, las letras, presentadas como formas gigantescas de
luz, comparecen físicamente en la naturaleza. Cuestionamiento radical del

53
«Μιλώ για την αλήθεια που κατεβάζει της Μυρσίνας ο αέρας ως / Της Κρατήγου τα νερά.
Κοσκινιστά δισύλλαβα που ή τα διαβάζεις ή / Που εκείνα φωναχτά σ’ αποστηθίζουν / Φιλη σεµε
θαλασ σαπρο τουσε χασω / Ένα κλειδί γυρίζει κι απ’ τις δυο µεριές ή που κλείνεσαι ο ίδιος / Ή που σ’
όλους ανοίγεσαι», Ibidem, p. 582.
54
«Le lettere del testo biblico vengono allora considerate veri e propri elementi costitutivi della
realtà, che si aggregano per dare vita al molteplice», BUSI, G. (2005), pp. 60-61.
55
Ibidem, p. 86.
 3.1. Una Cábala griega 903

logofonocentrismo y concesión de una infinita potencia mágica y primordial al

alfabeto ―una potencia sobre-natural que en Elitis es la clave misma sobre la que se
construye la naturaleza griega―, esta teoría manifiesta en muchos otros tratados
cabalísticos (así como en el centro de la iconografía mística judía, que «pinta» la
naturaleza a través de las letras) sólo podría ser defendida por aquellos que ponen en
duda el estatuto ontológico de lo real y atribuyen a su propia lengua un carácter
asistémico ―en el sentido de que no se deja regir por un sistema de diferencias
relativas como el saussuriano sino que, desde una lógica del heliotropismo místico,
funda el ámbito de una diferencia absoluta y productiva― que la hace algo más que
meramente motivada. ¿Cómo concebir en Elitis una figura más elocuente de la
traducibilidad intralingüística del cosmos griego que ésta del alfabeto diseminado
sobre la superficie del paisaje? ¿Cómo encontrar una demostración más evidente de
que la naturaleza es percibida como el texto que traduce a su vez una dimensión
anterior e indecidible por medio del ensamblaje de letras y palabras?
En el salmo segundo de «La Pasión», un texto dedicado precisamente a la
lengua griega, herencia del poeta que compendia todos los estratos históricos del
helenismo, se incluye a los verbos griegos en un catálogo de los componentes
naturales del mundo clásico. Se trata de un elemento tan real como los peces e
inmerso en una interacción con la naturaleza que no deja lugar a dudas: el viento los
azota como a cualquier otra entidad material. Se diría asimismo que la referencia a
todos estos elementos como encendidos en sus entrañas constituye una alusión a la
lectura interior que el Poeta-Dios le había prescrito en el inicio del «Génesis»: «Allí
sargos y percas / verbos azotados por el viento / corrientes verdes en el azul / cuanto
he visto encenderse en mis entrañas / esponjas, medusas / con las primeras palabras
de las Sirenas / conchas rosadas con los primeros escalofríos negros»56. Elitis está
describiendo aquí el paraíso griego anterior a la irrupción de la historia y, con ella,
del mal y del significado, del dualismo que ha separado a la escritura de sus
presuntos referentes. Ha sido este proceso, llegado desde Occidente, el que ha
quebrado el universo de la significancia griega, donde todo objeto era signo y todo
signo era objeto, en una apertura inclausurable que ha de reproducir «El Gloria». Ese
ámbito paradisíaco donde las letras se hacen visibles sobre el paisaje ―en el seno de
la sensación―, sin embargo, sigue siendo posible ocasionalmente. Basta con
encontrar las condiciones precisas: una isla griega, una hora propicia, una sensación
purificadora y la promesa del amor o la imagen entrevista de una muchacha
―factores todos que configuran el entramado de la transparencia griega en cuyo
interior el paraíso y la uTopía de una significancia en abismo vuelven a hacerse
56
«Εκεί σπάροι και πέρκες / ανεµόδαρτα ρήµατα / ρεύµατα πράσινα µες στα γαλάζια / όσα είδα στα
σπλάχνα µου ν’ ανάβουνε / σφουγγάρια, µέδουσες / µε τα πρώτα λόγια των Σειρήνων / όστρακα
ρόδινα µε τα πρώτα µαύρα ρίγη», ELITIS, O. (2002), p. 135.
904 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

posibles―, conducen nuevamente a la aparición tridimensional de las letras: «Sus

vocales [las vocales de la lengua griega], por lo demás, se hacen audibles también
por los aromas. Con sólo detenerte un momento frente a un portón entreabierto —
siempre que sea la hora adecuada—, las oirás llegarte con la mejorana y la verbena,
sonoras, resplandecientes, redondas como pelotas. Y en cada alfa, en cada ómicron,
en cada épsilon, verás destellar frente a ti una sonrisa, justo en el intervalo necesario
para que suba y baje, en un segundo, la cortina en la ventana»57. También en una
utopía marcada por el amor y el deseo, además de inserta en un contexto claramente
onírico, encontramos letras y números integrados físicamente en el paisaje. Se trata
del sueño del barrio de Évrota a que he aludido en el capítulo anterior, incluido en el
ensayo «Los sueños». Dentro de este ámbito de «realidad segunda» equiparable a la
poesía, el instante o la misma escritura, los signos se multiplican ocupando incluso el
lugar de las flores y tematizando con ello el esquema nítidamente libidinal que
informa todo el texto: «¡Fíjate en los números, qué cosa más grande!”, prosigue
mientras me clava extrañamente la mirada. Me vuelvo de nuevo hacia las
plantaciones y observo detenidamente. Así que todas estas miríadas de florecillas
blancas no son como las que conocemos. Presentan muy claramente, al final de los
delgados tallos, formas simétricas: ¡unas representan el número 39 y otras la letra
omega! Es increíble. Desde lo alto, dejo vagar mi mirada hasta el horizonte, ¡y no
veo más que miríadas de 39 y miríadas de omegas agitándose al viento!»58. Al igual
que sucederá más adelante, cuando una muchacha adolescente excite el deseo del
narrador sin satisfacerlo, se diría que esta contemplación de un paisaje enteramente
sígnico constituye una invocación a la lectura que queda necesariamente frustrada.
Se hace evidente, sin embargo, que el gesto poético, que es también el gesto griego,
sobre el cual puede fundarse cualquier uTopía, es ante todo el del exceso de sí al que
conduce el deseo o la búsqueda de una plenitud ―búsqueda de un cuerpo que
satisfaga una ausencia o búsqueda de un sentido que dilucide la escritura―, a
condición de que su trayecto, su metaforá, no alcance nunca un telos. Por eso acaso
en los poemas donde más nítidamente se presentan las letras griegas
tridimensionalmente sobre el paisaje, lo hacen desordenadas, como una provocación

57
«Las muchachas»: «Τα φωνήεντά του, άλλωστε, γίνονται ακουστά κι από τις ευωδιές. Λίγο να
κοντοσταθείς µπροστά σε µία µισάνοιχτη αυλόπορτα ―και νά ’ναι η ώρα κατάλληλη―, θα τ’
ακούσεις να σού ’ρχονται, µαζί µε τη µαντζουράνα και τη λουίζα, ηχερά, φεγγερά, στρογγυλά σαν
τόπια. Και σε κάθε άλφα, σε κάθε όµικρον, σε κάθε έψιλον, θα δεις ν’ αναβοσβήνει µπροστά σου κι
από ’να χαµόγελο, στο διάστηµα που χρειάζεται ν’ ανεβοκατέβει, µία στιγµούλα, το κουρτινάκι στο
παράθυρο», ELITIS, O. (2000), p. 184.
58
«“Πρόσεξε να δεις τα νούµερά της τί µεγαλείο που είναι!” συνεχίζει και µε καρφώνει παράξενα
στα µάτια. Στρέφοµαι πάλι κατά τις φυτείες και παρατηρώ προσεχτικά. Λοιπόν, όλες αυτές οι
µυριάδες τα λευκά λουλουδάκια δεν είναι σαν τα συνηθισµένα που ξέρουµε. Σχηµατίζουν πολύ
καθαρά, εκεί που τελειώνουν οι λεπτοί µίσχοι, σχήµατα συµµετρικά, που άλλα παριστάνουν τον
αριθµό 39 και άλλα το γράµµα Ω! Είναι κάτι απίστευτο. Αφήνω από ψηλά τη µατιά µου να πλανηθεί
ως πέρα και δε βλέπω παρά µυριάδες 39 και µυριάδες Ω να σαλεύουν στον αέρα!», Ibidem, p. 214.
 3.1. Una Cábala griega 905

al poeta ―al hombre en general― a que las combine y las ensamble para componer
la palabra «vida» o «siempre». En efecto, es sobre el blanco y el tránsito de un
espaciamiento, como venimos viendo, de una lectura que no se completa sino que se
reteje interminablemente, donde Elitis sitúa la condición misma de una inmortalidad.
La provocación de las letras desordenadas sobre el paisaje induce, de hecho, una vez
más, a una lectura que ha de ser necesariamente reescritura: descifrar el mensaje
implica componer otro, reconstruir las condiciones de una lectura y multiplicar en
consecuencia los signos. El paralelismo con la permutación de letras que aparece a
menudo en las obras de Elitis como técnica poética y textual de diseminación del
sentido es evidente. El primero de los casos lo encontramos en «El jardín ve». Allí,
las letras sita, ita y omega (que componen la palabra ζωή, vida) aparecen
desordenadas sobre la materia del mar; se trata, como dice Elitis, de señales que nos
llaman: «el gran ojo de la transparencia / y un mar tras él como Helena / anudando el
sol / con otras flores en su pelo // cientos miles de señales / sita ita omega // que si no
te componen una palabra / mañana / será ayer para siempre»59. En el fragmento
número trece de «Con luz y con muerte», en El Pequeño <autilo, aparecen las
mismas señales, pero esta vez en el aire, sugiriendo que es posible alterar gracias a
una combinatoria como ésa las condiciones de sufrimiento de la existencia humana,
dentro de un marco eminentemente griego: «Señales en el aire: sita – ita – omega /
(En lo alto mientras a gran profundidad / Espumeando pasa una Síkinos) /
Transmitiendo eternamente que / El dolor suena en el cuerpo erróneamente / Y el
peligro ―basta con ser un timonel / Terrible o ser Ictino / y al instante lo
inmovilizas»60. En «La almendra del mundo» la situación es sin embargo más
compleja. Las letras constituyen ahora la sustancia de un mar matricial que no nos
costaría mucho identificar con el inconsciente, con el cual la escritura, según hemos
sugerido anteriormente, mantiene en Elitis una relación privilegiada. Dicho mar,
apertura interminable del hiato de la memoria, es el abismo prenatal que representa
una suerte de revelabilidad previa a nuestro nacimiento y que adquiere la forma de
una textualidad entretejida interminablemente de letras blancas. Se trata de las
vocales alfa, épsilon y iota, que componen la palabra αεί (siempre), la misma que
servía para emblematizar el cosmos textual infinito de «El Gloria». En esa
combinatoria sencilla (las letras aparecen en orden y la palabra que conforman es
repetida inmediatamente) se nos da a leer no sólo el carácter textual del cosmos y sus

59
«Το µεγάλο µάτι µε τη διαφάνεια / και µία θάλασσα πίσω του σαν την Ελένη / δένοντας τον ήλιο
/ µαζί µ’ άλλα λουλούδια στα µαλλιά της // εκατό µύρια σήµατα / ζήτα ήτα ωµέγα // που εαν και δεν
σου αρµόσουν λέξη / αύριο / θά ’ναι χθες για πάντα», ELITIS, O. (2002), p. 445.
60
«Σήµατα στον αέρα: ζήτα ‒ ήτα ‒ ωµέγα / (Ψηλά την ώρα που σε µέγα βάθος / Αφρίζοντας περνά
µία Σίκινος) / Αέναα να µεταδίδουν ότι / Λανθασµένα ηχεί µέσα στο σώµα ο πόνος / Και τον κίνδυνο
―αρκεί νά ’σαι οιακοστρόφος / ∆εινός ή νά ’σαι Ικτίνος / κι ευθύς τον καθηλώνεις», Ibidem, p. 520.
906 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

otros (la infinitud escritural que otorga ese carácter incluso a los otros del signo,
como es aquí este abismo inconsciente al que nos abre la memoria en un proceso de
significancia y exceso de la propia identidad), sino también la existencia de una
eternidad en la escritura, en una proliferación de lo sígnico que en realidad nos
abarca y nos contiene. De ahí que antes de nuestro nacimiento hubiera ya texto y sólo
texto, un texto que en su propia enigmaticidad garantiza su subsistencia, gracias al
gesto doble e inagotable de lectura-escritura que exige. Sobre un fondo semejante,
que es la naturaleza pero también el otro que la inscribe, surgen pues nuestros
cuerpos y se traza el periplo de nuestra existencia: «antes de que existiera / este
cuerpo que soy / le precedió un mar / lleno de pequeñas blancas rodantes / vocales
que chocan: alfa épsilon iota / se diría que ya desde entonces / en la postura que tenía
antes de bajar dentro de la Madre / gritaba con todas mis fuerzas / siempre siempre
siempre»61.

3.1.2.3. La intercambiabilidad entre naturaleza y cultura

Si en opinión de Elitis tanto la naturaleza como la cultura griegas son

producto secundario de la huella que determina indecidiblemente la grecidad, no es
extraño que equipare ontológicamente la una con la otra hasta el punto de
considerarlas enteramente intercambiables. Se trata, en el fondo, de una prolongación
de la idea que acabamos de repasar: al igual que las letras comparecen físicamente en
la naturaleza con el mismo valor de los organismos vivos, las obras literarias
compuestas de acuerdo con la prescripción estética del helenismo y, por supuesto,
por medio del alfabeto griego, se hallan imbricadas sin quiebra alguna en una lógica
de lo natural. Por una parte, en la medida en que forman parte de un proceso infinito
de traducibilidad intralingüística que las configura sobre un paralelismo con el
paisaje griego y, por otra, a causa de los materiales que las componen: las letras son,
como hemos visto, la materia misma de la naturaleza, concebida a su vez como un
texto con las mismas condiciones de legibilidad que un poema homérico o un himno
bizantino. Leer uno de éstos equivale, ya, a entrar en contacto con el cuerpo material
del helenismo, a disfrutar ―gracias, si bien no sólo, a la visualidad que Elitis
concede al alfabeto griego― de una experiencia sensorial de su naturaleza idéntica
en todo a las que marcaron la infancia del autor en Lesbos o en las islas egeas. El
territorio de la grecidad, atópico y escritural por sí mismo, se prolonga y se
reconstruye en la literatura: ambos comparten una textura enteramente semejante. De
61
«Πριν υπάρξει / το σώµα τούτο που είµαι / προηγήθηκε µία θάλασσα / γεµάτη από µικρά
κυλιόµενα / φωνήεντα που κρούονται: άλφα έψιλον ιώτα / θά’ λεγες από τότε ακόµη / στη στάση που
είχα πριν µες στη Μητέρα κατεβώ / φώναζα µ’ όλη µου τη δύναµη / αεί αεί αεί», Ibidem, pp. 450-451.
 3.1. Una Cábala griega 907

la misma manera, las obras literarias se integran en el catálogo de lo natural, o bien

son continuadas y reescritas por los elementos de la naturaleza.
Todo ello parece implicar una comprensión totalizadora de la historia de la
literatura griega por parte de Elitis. Las obras que la componen serían, así, miembros
de un corpus orgánico susceptible de crecer con cada nueva aportación, pero
poseedor de una entidad propia. Su arco de acción, lejos de limitarse al período
moderno y contemporáneo, abarcaría, como es de esperar, más de dos milenios,
uniendo en la misma secuencia las epopeyas de Homero y los poemas de Arquíloco
con las propias producciones elitianas, pero excluyendo, como todo corpus que se
precie, los cuerpos extraños: aquellos que, como Cavafis, Cariotakis o el propio
Seferis, no mantienen una armonía suficiente con el gesto griego. Dicha armonía se
basa, ante todo, en una obediencia a las prescripciones (estéticas) de la lengua, la
cual a su vez se halla, en tanto identidad con la huella y con la transparencia, en el
origen de la naturaleza del país. En este juego de determinaciones, no obstante, se
hace imposible decidir dónde se encuentra verdaderamente el origen: todos los
elementos se sitúan a la vez en una anterioridad fundante y en una posterioridad
originada respecto a los demás, de la misma manera que el sol es a la vez germen y
producto de la luz griega. En todos ellos opera, no obstante, una huella imposible de
aislar que podemos identificar con la intraducibilidad del συν, la restancia oriental
que se resiste a todo procedimiento de reductibilidad lógica. Por lo demás, el
pensamiento elitiano oscila entre una atribución del origen a la lengua y la escritura
respecto a la naturaleza y la estética, y una postulación de la naturaleza como modelo
de la ética, la lengua y la estética genuinas de la grecidad. Las combinaciones son
incontables y ponen de manifiesto que lo griego se concibe como un entramado
indisoluble de planos de traducción, pero también que esa traducción carece del
referente externo de un sentido propio recuperable en algún momento del proceso.
Su comportamiento es, más bien, el de un organismo proliferante sin límite alguno.
Esta indecidibilidad del origen que nace de una estructura predominantemente
escritural nos remite nuevamente a la Cábala. Si en Elitis el corpus de la textualidad
griega puede funcionar a la perfección como fundamento del cosmos ―gracias a lo
cual pasa de escritura a Escritura―, si no hay en él nada que lo configure como una
mímesis distinta de la mímesis de lo imposible que constituye ya la naturaleza, si es
anterior incluso a toda posibilidad de lo sagrado, no podemos dejar de compararlo,
salvando las lógicas distancias, con el concepto cabalístico de la Torá. La Torá es
para los cabalistas mucho más que un Texto sagrado. Es, antes que nada, una
instancia preexistente incluso a Dios ―lo cual remarca la idea de una originariedad
de la escritura, es decir, de una primariedad de lo secundario―, quien no sólo fija
908 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

sus ojos en ella tomándola como modelo de la Creación62 ―el mundo sería, pues,
una traducción también intralingüística del texto63―, sino que queda atrapado en las
hebras de su trama: su nombre, que en determinadas doctrinas cabalísticas es la
esencia misma de la divinidad, se revela en el Libro a la vez que se oculta tras capas
de escritura que es preciso reformular por medio de la interpretación para
encontrarlo. Por último, la Torá también se identifica con la naturaleza y con el
cosmos, visto que ambos han constituido en el principio de los tiempos su
transcripción exacta. Origen de Dios, sustancia de Dios y efecto de Dios, el Texto
sagrado configura así una estructura cósmica sin cabos ni aristas, inmersa en una
circularidad indecidible gobernada por la escritura64. Cámbiese Dios por el universo
en la frase anterior, y tendremos una descripción no menos precisa de los postulados
de la Cábala65.
Según Ártemis Leondí, la operación fundamental del Axion Estí es muy
similar a la que acabo de describir: consiste en la reducción de la grecidad ―esa
entidad semisagrada en la poesía elitiana― a un entramado de referencias textuales
que a la vez constituyen su origen y su esencia66. Se trata, desde luego, de un
compendio del corpus literario griego respecto al que el propio poema de Elitis
funciona como corolario ideal: no sólo la obra-resumen en la cual géneros literarios,
formas estróficas, estratos lingüísticos e intertextos de todas las épocas ―clásica,
bizantina y contemporánea― comparecen juntos para conformar un organismo
paradójicamente inagotable y omniabarcador, sino además el último elemento de la
serie, una culminación que, lejos de cerrarla, no hace sino abrir nuevos caminos para
su expansión. Es esta urdimbre de alusiones, textualidades y producciones literarias
lo que configura, sin detrimento de su faceta descriptiva, el cosmos del helenismo

62
Cfr. BUSI, G. y E. LOEWENTHAL (1999), p. VII.
63
Cfr. IDEL, M. (1989), pp. 29-38.
64
Dios recorre el camino de la Torá a la Creación en el origen de los tiempos, motivo por el cual
pretende que después el hombre recorra el camino inverso: de la Torá a Dios. Dicha lectura de la Torá,
que es, como hemos dicho, una multiplicación de su textualidad en la medida en que exige una
reescritura constante, contribuye a recrear el mundo a cada instante y hacerlo, como quiere Elitis,
proliferar en su materia sígnica: «Come Dio guarda attraverso la Torah per creare l’uomo, così l’uomo
guarda la Torah per cercare Dio, e per compierne la volontà. “Quando il mondo fu creato —prosegue
lo Zohar— nulla essistette fino al momento in cui Egli decise di creare l’uomo, affinché studiasse la
Torah, e il mondo potesse esistere per essa. Pertanto, chiunque guarda la Torah e la studia fa sí, per
cosí dire, che esista il mondo intero. Il Santo, sia Egli benedetto, guardò la Torah e creò il mondo, e
l’uomo guarda la Torah e fa esistere il mondo. Ne consegue che la Torah è ciò che realizza e sostiene
tutto il mondo: beato colui che studia la Torah, giacché egli permette al mondo di esistere”. Se la
Torah è lo schermo che permette all’uomo di sopportare lo sconfinato splendore del Creatore, essa è,
al tempo stesso, anche il sostegno che permette al mondo di esistere. È in questo modo che la
concezione giudaica stringe un vincolo indissolubile tra il proprio libro sacro e il mistero della
creazione», BUSI, G. y E. LOEWENTHAL (1999), pp. VII-VIII.
65
«Language is the source, reality is the outcome», Joseph Dan, «The Language of the Mystics in
Medieval Germany», en GRÖZINGER, K. E., y J. DAN (1995), pp. 8-9.
66
Cfr. LEONDÍ, Á. (1998), pp. 319-320.
 3.1. Una Cábala griega 909

escenificado en el poema. De hecho, la intercambiabilidad entre el patrimonio

cultural griego ―a lo largo de sus más diversos estratos, que incluyen alusiones
bíblicas, mitológicas, cristianas, eclesiásticas, populares, modernas,
contemporáneas― y la naturaleza o el territorio, es completa y se pone
constantemente de manifiesto. El propio Axion Estí, en tanto relectura y reescritura
de los elementos constituyentes de la grecidad que conduce en diversas ocasiones al
reorigen de un punto cero de la historia, actúa explícitamente como la
(re)construcción de su realidad, como la condición de posibilidad de un espacio
(físico) de lo griego. Ello no puede sorprendernos si recordamos el carácter arti-ficial
y representativo que posee en la cosmovisión elitiana ―así como en autores clásicos
del nacionalismo como Yanópulos― la naturaleza griega, como contrapartida de la
presunta naturalidad de sus producciones estéticas.
De la inexistencia de la oposición physis-tekhne en Grecia ―aceptada y
glosada acríticamente, por cierto, por una parte importante de los estudiosos griegos
de Elitis, entre los cuales destaca Eratoscenis Capsomenos, como hecho efectivo y
rasgo definitorio de una cultura griega secular― que subyace a esta lógica
deconstructiva y a la par determinista ―donde vuelven a confluir, sobre el filo de la
escritura, premodernidad y posmodernidad― da testimonio el propio Elitis en su
«Comentario al Axion Estí». La equiparación entre naturaleza y cultura o lengua
tiene como objetivo codificar los factores de permanencia e inmortalidad del
helenismo: «Sin ninguna otra distinción, elementos espirituales de la tradición se
equiparan con los naturales, y esto con la intención de codificar líricamente lo que
constituye la duración en el ámbito griego»67. Es así como explica que en el extenso
catálogo de «El Gloria» compartan espacio, e incluso estrofa, el poema cretense
Erotócrito, los poemas de Safo, palabras extraídas de Homero, de Arquíloco o de
Papadiamandis, los fragmentos de Heráclito, y los árboles, rocas, montes o flores de
las costas que circundan el Egeo. Ambos conjuntos son elementos ajenos a toda
historicidad. La textualidad griega no puede ser el objeto de una historia literaria: el
Axion Estí es, por ello mismo y contra lo que pudiera parecer, la antítesis de una
historia de la literatura griega, su más profunda negación. No existe para tales obras
contexto porque ellas mismas fundan una posibilidad contextual que anula todo
afuera. Lejos de ser los hitos de una linealidad temporal, son las cuñas que escanden
dicha sucesividad hasta impedir su clausura y su direccionalidad teleológica.
El Axion Estí ofrece buenos ejemplos de la intercambiabilidad entre
naturaleza y cultura. En el propio salmo segundo de «La Pasión», donde se hacía
referencia a los verbos azotados por el viento, el sonido de las salmodias bizantinas
67
«Χωρίς καµιάν άλλη διάκριση, στοιχεία πνευµατικά από την παράδοση εξισώνονται µε τα
φυσικά, κι αυτό, µε το σκοπό να κωδικοποιηθεί λυρικά ό,τι αποτελεί τη διάρκεια µέσα στον ελληνικό
χώρο», KEJAYOGLU, Y. (1995), p. 63.
910 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

es equiparado a los trinos de los pájaros y al efecto de los fonemas que componen sus
nombres, en una circularidad indisoluble. También el Himno Nacional compuesto
por Dionisios Solomós se encuentra entre los componentes de una naturaleza
paradisíaca: «alientos perfumados de las torrenteras / junco y lentisco / esparto y
jengibre / con los primeros píos de los pinzones, / dulces salmodias con las primeras
Laudes. / […] Amores secretos con las primeras palabras del Himno»68. Más
sintomático aún es lo que sucede en el salmo undécimo, cuando el Poeta, inmerso
junto con su pueblo en las tinieblas de la historia, recomienda a sus compatriotas
evocar los monumentos literarios griegos ―equiparados implícitamente a la fuente
de Mavroyenis y a los efectos de su agua purificadora― con el fin de vencer al mal y
resucitar, allí donde se encuentren, el espacio redentor de lo griego. Los textos
literarios son manantiales de pureza natural capaces de instituirse en el origen del
cosmos griego y hacerlo (re)nacer en cualquier lugar, es decir, más allá del lugar.
Evocándolos encontraremos un resquicio a la ofuscación (la escritura, ámbito
tradicional, desde la filosofía platónica, de la ofuscación del sentido y de la
inmediatez de lo natural, se convierte en Elitis, cuando es griega, en todo lo
contrario) y abriremos una hendidura sobre las murallas con que Occidente ha
encerrado nuestra realidad en el domino de la historia y el significado: «Dondequiera
que os encuentre el mal, hermanos, / dondequiera que se ofusque vuestra mente /
recordad a Dionisios Solomós / y recordad a Aléxandros Papadiamandis»69.
En otros casos, sucede lo contrario: es el contacto con la naturaleza lo que nos
conduce a la lectura o la contemplación de cierta obra griega. Podría suponerse, de
hecho, que la naturaleza, consumada versificadora como ha quedado patente en
«Antes que nada, la poesía», reescribe sin cesar, autoconstruyéndose, estos textos
emblemáticos con vocación de Texto sagrado. Eso parece sugerir el siguiente pasaje
de «Las muchachas», donde encontramos un eco de las grandes letras luminosas
referidas más arriba: «unas cuantas señales trémulas en el aire que te hacen sospechar
que en algún lugar se está escribiendo, del revés, una Orestíada perpetua»70. También
en «Avante despacio», unas décadas después, Elitis confiesa haber percibido en un
paisaje isleño no sólo a alguno de los personajes de la mitología clásica, sino también
cómo el aroma de las flores componía fragmentos de Arquíloco y dejaba una huella
luminosa en él ―la huella acaso que gobierna el gesto griego, una chispa irreductible
e intraducible desde el dialecto clásico al igual que el συν a que hizo antes referencia,

68
«Πνοές από τη ρεµατιά ευωδιάζοντας / λυγαριά και σχίνο / σπάρτο και πιπερόριζα / µε τα πρώτα
πιπίσµατα των σπίνων / ψαλµωδίες γλυκές µε τα πρώτα πρώτα ∆όξα Σοι. / […] Αγάπες µυστικές µε
τα πρώτα λόγια του Ύµνου», ELITIS, O. (2002), p. 135.
69
«Όπου και να σας βρίσκει το κακό, αδελφοί / όπου και να θολώνει ο νους σας / µνηµονεύετε
∆ιονύσιο Σολωµό / και µνηµονεύετε Αλέξανδρο Παπαδιαµάντη», Ibidem, p. 157.
70
«…κάτι τρεµάµενα σήµατα στον αέρα που σε κάνουν να υποψιάζεσαι ότι κάπου γράφεται ίσως,
από την ανάποδη, µία διαρκής Ορέστεια», ELITIS, O. (2000), p. 185.
 3.1. Una Cábala griega 911

y que adopta por tanto forma escritural― que aún puede actualizarse
ocasionalmente: «En la época en que conocí por primera vez los mares antiguos, la
corona de las olas parecía estar hecha a mi medida. Caminaba y oía a Poseidón
enfadarse y golpear el tridente. Los portones de los patios se abrían de pronto con su
pesada aldaba, y veías a la muchacha con la falda tableada perderse por un fondo de
arcos encalados. Las macetas hablaban. En la época de la floración llenaban el aire
de fonemas que ascendían sin cesar, formaban estribillos de Arquíloco y después se
disolvían dejando una pequeña chispa en mi corazón, la misma que se agita de vez en
cuando hasta hoy: φεψάλυξ, como la llama el poeta»71. Otras veces es el hiato de la
sensación el que conduce inmediatamente no a un conocimiento o una revelación,
sino a un texto: es su modo de acumular escrituras e imágenes sobre el blanco de su
ilegibilidad. Ya en «Delos», como hemos visto, el sujeto pone su piel al sumergirse
en contacto «con aquel blanco de la memoria que lo perseguía (desde cierto pasaje de
Platón)». La experiencia inmediata de lo natural es, una vez más, lectura, pero no una
lectura cualquiera: es la lectura del corpus literario griego, que se halla allí
incorporado. De ahí que otra experiencia marítima ―recordemos la ecuación
mar-lengua griega-herencia del helenismo-inconsciente personal y colectivo―,
aunque esta vez vinculada al contacto del amor, conduzca a descubrir al fondo del
abrazo de la muchacha-mar, en «Pequeña mar verde», los fragmentos de Heráclito:
«Y encontrar al fondo de tu abrazo / Pedazos de piedras las palabras de los dioses /
Pedazos de piedras los fragmentos de Heráclito»72. También en el amor, y en el
aroma de la albahaca, se puede leer el Evangelio, gracias acaso a la santidad
emanada de las sensaciones: «Mójate las manos de albahaca para que me refresque
como si hubiera leído en tus caricias las epístolas de Pablo»73. Incluso la Ilíada,
finalmente, se deja leer en el simple contacto con el aire de Grecia, que se diría la
reescribe sin cesar ―actualizando pues su vínculo primordial con la Antigüedad más
allá de las filiaciones y las genealogías de la historia― en el mero palpitar de su
existencia: «Hay veces que salgo al aire y se diría que estoy leyendo la Ilíada»74.

71
«Την εποχή που πρωτογνώρισα τις αρχαίες θάλασσες η στεφάνη των κυµάτων έµοιαζε κοµµένη
στα µέτρα µου. Περπατούσα κι άκουγα τον Ποσειδώνα πώς θύµωνε και πώς χτυπούσε την τρίαινα. Οι
αυλόπορτες µε τον βαρύ χαλκά διαµιάς άνοιγαν, κι έβλεπες το κορίτσι µε το σχισµένο φουστάνι να
χάνεται στο βάθος από τις ασβεστωµένες καµάρες. Οι γλάστρες µιλούσαν. Στην περίοδο της
ανθοφορίας γέµιζαν τον αέρα µε φθόγγους που ανέβαιναν ολοένα, σχηµάτιζαν επωδούς του
Αρχιλόχου, κι ύστερα διαλύονταν, αφήνοντας µία µικρή σπίθα στην καρδιά µου, την ίδια που κάθε
τόσο τινάζεται ίσαµε σήµερα: φεψάλυξ, που τη λέει κι ο ποιητής», ELITIS, O. (1993), p. 407.
72
«Και να βρίσκω βαθιά στην αγκαλιά σου / Κοµµάτια πέτρες τα λόγια των Θεών / Κοµµάτια
πέτρες τ’ αποσπάσµατα του Ηρακλείτου», ELITIS, O. (2002), p. 213.
73
«Helena de Creta, de frente y de costado» (Los medio hermanos): «Βρέξε βασιλικό τα χέρια σου
να δροσιστώ σαν νά ’χω µες στα χάδια σου διαβάσει τις επιστολές του Παύλου», Ibidem, p. 339.
74
«Incensar lo sublime», XXII: «Είναι φορές που βγαίνω στον αέρα λες και διαβάζω την Ιλιάδα»,
Ibidem, p. 541.
912 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

3.1.2.4. La dialéctica lectura-escritura: una poética de la recomposición

Ahondemos ahora un poco más en la dialéctica lectura-escritura que gobierna

la poética elitiana. Según hemos visto a lo largo de los capítulos y las secciones
anteriores, la concepción del mundo como texto configura toda forma de la
experiencia inmediata como una lectura. Se trata, eso sí, de una lectura imposible
―o, como adelanté más arriba, de una lectura de lo imposible― que suscita
inmediatamente una (re)escritura orientada, antes que a una dilucidación efectiva del
mensaje, a una reproducción de las mismas condiciones de imposibilidad de la
lectura: el arte o la poesía constituyen, de este modo, una infinita reinscripción de lo
imposible. Dicha dialéctica irreductible a un tercero (que habría de ser,
indefectiblemente, la presencia del sentido que se pone en juego, espectralizado, en
el proceso) parece definir, por lo tanto, el gesto místico (heliotrópico) que
(des)articula la poética elitiana, y se halla imbricada indisolublemente con las
diversas figuras del hiato, concebidas todas como la simultánea prescripción y
resistencia de una lectura. El esquema sígnico que se prolonga por este
procedimiento determina, como ya dijimos, una quiebra constante en el edificio de la
realidad, conceptuada ya como significante y no como significado, además de un
cuestionamiento de su estatuto ontológico. Dicho cuestionamiento se encuentra, para
Elitis, entre las funciones primordiales de la poesía y del arte. Se trata, en el fondo,
de una generalización del gesto griego: un exceso de la identidad que conduce a
buscar la verdad, por medio de una lectura, en la trascendencia o alusividad de los
objetos, y no en su mera contemplación como entes opacos en los que se detiene,
satisfecho, el mecanismo de la significación.
Pero, como ha sucedido en tantas otras ocasiones, esta dialéctica no limita su
radio de acción al ámbito del contenido. No es esto lo que dice la poesía de Elitis. La
lógica de la escritura en su contraposición dinámica con la lectura se suspende, por el
contrario, acaso con más razón que nunca, entre la técnica y el tema. Es ella, en
realidad, la que inscribe y se inscribe (en) su poética. También la que se encarga de
plegar definitivamente, con vistas a una redefinición de la operación crítica, lo
estructural y lo temático, indiscernibles ya desde un punto de vista fenomenológico.
Pero no sólo eso: actúa asimismo, desde el presunto adentro del texto, sobre el
proceso de recepción, convertido ya en una prolongación en abismo de lo que
aparentemente se está dilucidando en el interior de la obra. La dialéctica lectura-
escritura, a la que el discurso interpretativo debe adaptarse renunciando ya a toda
pretensión propiamente hermenéutica, actúa así más allá del poema, indecidiendo los
límites de lo textual y expandiendo su lógica a todos los estratos de la experiencia. El
 3.1. Una Cábala griega 913

esquema libidinal de la escritura incompleta o del cuerpo deseante se generaliza,

pues, para reencantar el mundo.
¿Cómo se hace posible esto? Es preciso atender a la relación entre lectura y
escritura en el seno de su dialéctica, sin olvidar en absoluto los sentidos propios que
dichos términos adquieren en la operación literaria, y que podríamos estar tentados
de considerar ajenos a un análisis dirigido a dilucidar lo que sucede en el interior de
un texto o un conjunto de textos. Dicho borde interior será precisamente demolido y
desplazado, sometido a una permeabilización absoluta, por el procedimiento que
pretendemos describir. La articulación entre lectura y escritura en la poética elitiana
no posee el carácter de una alternancia o una sucesión. Responde más bien a la lógica
heraclítea o hölderliniana del ἕν διαφέρον ἑαυτῷ. En consecuencia, no se trata de un
proceso a través del cual lo que es originalmente lectura del cosmos deviene de
inmediato escritura para configurar por último una nueva lectura. Se trata por el
contrario de una simultaneidad presente en cada uno de los dos gestos: todo leer, para
Elitis, es escribir, mientras que todo escribir es leer. De ahí la resistencia de la
escritura griega a cualquier forma de historicidad. En efecto, en la medida en que leer
el texto enigmático del mundo se hace imposible por las singulares características
que hemos glosado más arriba, su desciframiento comporta, sin distinciones ni
escansiones epocales, una (re)escritura. De la misma manera, dado que toda la
realidad se configura como un texto, ninguna escritura puede ser más que reescritura
y, por tanto, una lectura dinámica y activa, una tentativa de desciframiento e
interpretación resuelta no en una presencia, sino en nuevo estrato de textualidad. A la
vez, escribir poesía en griego, según hemos venido subrayando, implica reproducir,
en ese mismo instante, las condiciones de una lectura que volverá a contener una
puesta en abismo de todos los estratos de esta dialéctica. Este juego indecidible, sin
origen ni telos definidos, cifra de una infinitud que sugiere una suerte de teología del
texto, no se reduce, como ya he dicho, a una alegorización representada inocuamente
en el poema. Se extiende también más allá de los tradicionales límites de la obra para
contribuir a una reevaluación del oficio de escritor y de la recepción lectora. Se
injerta, por decirlo así, en la realidad misma, diseminando la potencia de lo textual en
dirección a la anterioridad y la posterioridad del poema, interminablemente diferidas.
Escribir poesía es así, en opinión de Elitis, recomponer y expandir los materiales del
cosmos (griego), que se ofrecen de manera efectiva a una lectura ―lectura sin la cual
no existiría la motivación literaria― y a un reordenamiento sintáctico a causa de su
carácter alfabético. El tema o la representación quedan por tanto excluidos de la
operación poética: sólo la escritura ―y, en consecuencia, la lectura― se deja
inscribir para señalar su propio pliegue. Una sintaxis se remarca en este proceso: de
ahí que la elitiana sea, ante todo, una poética de la recomposición. ¿Dónde situar, de
914 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

esta manera, el origen de la obra? Si su creación no constituye más que una fase en la
dialéctica misma que rige la naturaleza ―una naturaleza textual y autoconstruible ya
en los entramados de la luz, la transparencia o la significancia―, una prolongación
de la maquinalidad que la inscribe (y que hace de ella, desde el principio, una
sobrenaturaleza), el poema carecerá de límites efectivos: su fundación, imbricado
como se halla en un engranaje de proliferación incontenible de la textualidad, no es
propiamente datable; procede de la recomposición literal de otro poema ―la
naturaleza como arte-facto o construcción alfabética― en una operación de lectura-
(re)escritura, y conduce, gracias al enigma hermenéutico que contribuye a perpetuar,
a una nueva recomposición que ha de desplazar un poco más allá los límites del
texto. El lector se hace partícipe activo del proceso. Su aproximación a la obra no
puede ser ya neutral o meramente interpretativa, ni su recepción consistir en una
simple confrontación con el borde exterior del poema. Éste, por el contrario, lo
incorpora a su entramado ―en ocasiones por medio de interpelaciones explícitas:
«Amigo, tú que escuchas», en «Verbo, el oscuro», un poema donde la escritura
adquiere toda su importancia― y le encomienda la expansión de su borde interior.
Pues su lectura no escapa a la dialéctica elitiana: leer el poema es también
(re)escribir o recomponer el cosmos, reescribir el texto, desentrañar la escritura
rehaciéndola un poco más allá, según una lógica anagramática que se revelará literal
en breve. El lector se enfrenta a una superficie impenetrable que le provoca: solicita
un desciframiento cuya posibilidad ha excluido desde el origen mismo de su
inscripción. En el caso de las palabras inexistentes o los neologismos empleados por
Elitis, como veremos, el procedimiento se remarca nítidamente: el único resquicio
para una lectura es entonces imitar la operación combinatoria llevada a cabo por el
poeta y reescribir dichos términos en busca de un sentido que la acumulación sígnica
aleja cada vez más. El lector asiste, en cualquier caso, a un reordenamiento efectivo
del cosmos: la articulación de los objetos, la estabilidad de lo real, los límites de lo
cognoscible, quedan alterados en el inofensivo gesto de una lectura que ha devenido
ya construcción de trascendencia: el heliotropismo, la reinscripción de lo absoluto o
de lo imposible que ha suscitado la escritura del poema en su contemplación
inextricable sobre la naturaleza-texto, se reproduce ahora en él gracias a la obra.
Obedeciendo a dicha llamada de la alteridad que se re-vela en el texto literario ―que
es, como concluimos antes, el objeto único de lectura―, el lector experimenta
asimismo una conmoción del lugar, de su lugar, y es compelido a una búsqueda, en
el exceso de su identidad, de aquello que se re-trae en el poema. Dicha búsqueda,
huelga decirlo, adquirirá nuevamente el formato de una acumulación de signos o
imágenes ―una prolongación pues de los bordes del texto y de la representación―
 3.1. Una Cábala griega 915

que reforzará el heliotropismo y re-producirá una vez más, maquinalmente, la

posibilidad del absoluto o lo sagrado como enigma y efecto de escritura.

No podemos dejar de observar en esta poética de la recomposición un eco

cabalístico. Según la Torá y sus comentaristas, de hecho, la Creación tuvo lugar
gracias al ensamblaje y la inscripción de las letras hebreas llevado a cabo por Dios.
El mundo es, por consiguiente, el efecto de una lectura-reescritura de la Torá
superior que el Creador contemplaba mientras lo construía minuciosamente. En el
«Génesis» del Axion Estí, glosa helenizante de ese mito cosmogónico judeocristiano,
contemplamos de hecho una primera aparición del esquema en el trazo escritural del
mundo que el Poeta-Dios acomete. La insistencia en los nombres, en el trazado
manual, en la inscripción y el tallado, sugieren un escenario creacional más próximo
a las prolijas exégesis cabalísticas del Génesis bíblico que a la tradición cristiana y
ortodoxa al respecto. Si tenemos en cuenta además que, según hemos aclarado en
capítulos anteriores, el comienzo del «Génesis» y su configuración del mundo
presentan más bien el aspecto de un reorigen que de un nacimiento absoluto,
podemos rastrear en él una primera manifestación de la poética de la recomposición.
Como he señalado en otra parte, la lectura constituye uno de los puntos de
partida del proceso creador en el «Génesis». Un texto preexistente se antepone pues
como origen de la experiencia ―que jamás se libera de uno u otro estrato de
textualidad― a la escritura que poco a poco va a configurar el cosmos sobre el que el
Poeta ha de ejercer su poder. La naturaleza se construye, por tanto, después de una
lectura: una lectura del cuerpo ―las entrañas del sujeto― que contiene ya la marca
que lo interroga y lo incita a escribir para dar el sí. Se trata del trazo que precede al
resto de trazos: la transcripción del universo en las vísceras del Poeta, que ejerce una
llamada irrenunciable a la lectura-escritura desde la cual serán compuestos el mundo
y el poema. Como si se tratara de la anterioridad indecidible de la transparencia y la
luz griegas, esta huella de un texto ―ya borrado y aún por escribir― aparece para
comprometer el gesto griego de la poesía, de la proliferación incontenible de la
significancia y la textualidad, y para diferir un origen puro que deviene, una vez más,
imposible. Aceptando el cumplimiento de este doble proceso que el poema va a
tematizar seguidamente sin la menor escansión ―el desenvolvimiento de su escritura
se corresponde por entero con el trabajoso desciframiento de la marca: todo el Axion
Estí es la glosa de una lectura imposible―, el Poeta firma el pacto y se somete a la
lógica del deseo que ha quedado inscrita en su cuerpo: a través de la multiplicación
de los nombres buscará en vano el Nombre que lo ha marcado75, a través de la
recomposición escritural del himen buscará en vano rasgar el himen que lo separa del

75
Hablo, por supuesto, del esquema judío de la circuncisión y sus implicaciones hermenéuticas.
916 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

goce y de la presencia de esa Grecia total que se ha retraído, llamándolo, en la

incisión de sus entrañas. La lectura del cuerpo deseante significará, así, su
reescritura: la continuidad del deseo que ha de dibujar heliotrópicamente Grecia y el
absoluto. Como ha dicho Peter Mackridge en alusión al contemporáneo poema
«Autopsia» (Seis y un remordimientos por el cielo), basado también en una
autocontemplación descifradora, escribir el cuerpo es escribir el paisaje76. Cabe
añadir que leer el cuerpo es también escribir el paisaje, y viceversa: todas las
combinaciones son aquí posibles. Lo importante, en cualquier caso, es que de la
confrontación con la inscripción primordial surge no un conocimiento o un sentido
presente, sino una pulsión de mímesis que ansía reproducir antes que nada el enigma
que (no) se deja leer en ella: las manos del Poeta-Dios, el alter ego del narrador y
sujeto de la marca, trazan el texto del mundo a través de infinitas incisiones y
hendiduras. No resulta difícil suponer que algunas de estas incisiones están
constituidas por los nombres griegos que van a ir configurando el cosmos textual del
poema. Se trata incluso de sellos que cierran por los costados, abriéndolos al mismo
tiempo en las hendiduras de los trazos, los bordes del mundo griego. Esta dialéctica
cierre-apertura, paralela a la que existe entre lectura y escritura, se manifiesta en los
blancos que, según vimos en un capítulo anterior, se inscriben sin cesar para borrar
otros signos y ofrecerse a la vez como superficies futuras de inscripción. En ellos,
suspendidos entre la técnica y el contenido, se remarca el filo simultáneo entre
lectura y (re)escritura, a la par que se configura Grecia como un juego de
palimpsestos por completo coherente con este esquema. Un primer ejemplo de
inscripción ambivalente o indecidible ―la indecidibilidad determina en todas sus
fases esta dialéctica― es la línea del horizonte que surge al final del primer himno
(«La línea del horizonte brilló / visible y densa e impenetrable»77), para a un tiempo
sellar el cosmos griego y abrirlo en una promesa de luz hacia sus futuras
inscripciones sucesivas. La revelabilidad se revela como un espaciamiento (cualidad
eminentemente escritural) del sentido por venir, pero también es garantía y sostén de
su misma posibilidad. La impenetrabilidad y densidad de dicha línea, que se define
pues como un trazo ―respuesta primera a los signos inextricables impresos en las
entrañas del Poeta―, nos remite asimismo a la indescifrabilidad de toda lectura, y
nos fuerza a un desplazamiento lateral, interno, sobre el cual proliferarán desde este
instante las incisiones y las escrituras78. Lo demuestra enseguida el himno segundo,

76
Cfr. MACKRIDGE, P. (1997), p. 116.
77
«Η γραµµή του ορίζοντα έλαµψε / ορατή και πυκνή και αδιαπέραστη», ELITIS, O. (2002), p. 122.
78
Además, por supuesto, de emblematizar a la perfección el pliegue que implica esta lógica de la
dialéctica lectura-escritura. El borde interior de la obra y del cosmos que se configura en ella es
también el punto de partida para su constante reescritura: la raya horizontal del día que hará repartir el
mundo ―el texto― una y otra vez.
 3.1. Una Cábala griega 917

que comienza con el Poeta-Dios inscribiendo con sus manos, al más puro estilo del
relato cosmogónico de la Cábala, los signos que conformarán el universo material del
poema. Son signos ―acaso las letras griegas que componen los nombres en los
cuales se basará, en última instancia, dicho universo material― ensamblados unos
dentro de otros, lejos de toda linealidad alfabética, como si quisiese remarcarse ya la
construcción en palimpsesto que se irá justificando en el propio desarrollo de la obra:
«con el dedo trazó las lejanas / líneas / subiendo unas veces con agudeza / y otras
más abajo con suaves curvas / una dentro de otra»79. Es difícil no ver en esta incisión
y sellado escritural del cosmos y del texto, teniendo en cuenta además las
concepciones elitianas sobre la lengua y su participación en el entramado de lo
natural, un trasunto de la reelaboración cabalística del Génesis en obras tempranas
como el Sefer Yetsirá (El libro de la formación, siglos VI-VII)80. Allí, Dios creó el
mundo con «ventidue lettere: le incise, le intagliò, le soppesò, le permutò, le combinò
e con esse formò l’anima di tutto il creato e l’anima di tutto ciò che è formato e di
tutto ciò che è destinato a essere formato»81. Todo está, pues, compuesto de trazos y
manipulaciones sígnicas que ponen el acento, como en el Axion Estí, en la densidad y
la materialidad de letras y nombres82. Reescritura de la Torá o del Nombre de Dios,
la realidad se convierte para los judíos en un inmenso texto compuesto con los
materiales de su propia lengua. Así sucederá, según hemos visto ya, en el Axion Estí,
verdadero catálogo de nombres que preceden a los objetos que designan o, mejor
aún, se identifican enteramente con ellos. Dichos nombres sellan los límites siempre
provisionales de una realidad particular, la griega, de la misma manera en que el
Sefer Yetsirá afirma que Dios selló las cuatro direcciones del espacio con palabras
compuestas de grandes letras hebreas83: «Después más indolente / las colinas las
pendientes / otras veces con la mano lenta en reposo / los valles las llanuras / y de
pronto otra vez rocas salvajes y desnudas / impetuosos impulsos / Se detuvo un
momento a meditar / algo difícil o algo elevado: / el Olimpo, el Taigeto»84. Los

79
«Με το δάχτυλο έσυρε τις µακρινές / γραµµές / ανεβαίνοντας κάποτε ψηλά µε οξύτητα / και
φορές πιο χαµηλά οι καµπύλες απαλές / µία µέσα στην άλλη», Ibidem, p. 122.
80
El Sefer Yetsirá es una obra de la mayor importancia en el nacimiento de la Cábala medieval,
acaso su libro fundacional. Su prolijo relato de la Creación divina por medio de las letras hebreas
sirvió de modelo a gran parte de la mística judía posterior, ésa que propiamente llamamos Cábala a
partir del siglo XII. De hecho, pocos son los cabalistas que no compusieron un comentario al Sefer
Yetsirá, todo un género a lo largo de la Edad Media.
81
BUSI, G. y E. LOEWENTHAL (1999), p. 38.
82
Permutaciones y combinaciones podemos encontrar en el «Génesis» elitiano en el himno quinto,
en el pasaje de los anagramas, que analizaremos más adelante y que remarca la reescritura o
reenigmatización de los signos como cometido principal de la poesía.
83
Una idea semejante en otro texto temprano, el Alfabeto de Rabí Aqiva (siglo IX), cfr. Ibidem, p.
115.
84
«Ύστερα πιο νωχελικά / οι λόφοι οι κατωφέρειες / άλλοτε και το χέρι αργό σε ανάπαυση / τα
λαγκάδια οι κάµποι / κι άξαφνα πάλι βράχοι άγριοι και γυµνοί / δυνατές πολύ παρορµήσεις / Μία
918 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

nombres de los montes aparecen junto a los mismos montes, o quizá cabría decir que
los hacen aparecer bajo la forma de escritura, junto con otros elementos que siempre
el dedo del Poeta-Dios ―y no su voz, según la tradición preferida por el cristianismo
y por el vates romántico― arrastra y recompone: islas, fuentes, molinos, cúpulas,
que constituyen, sintomáticamente, el marco del cosmos y del poema: «Virtud con
los cuatro ángulos rectos»85. También efectúa una diseminación literal de los signos,
que en los nombres de plantas y flores resulta a la par efecto de escritura y alusión a
la siembra, y reduplica en sus pétalos el esquema de la marca, reproduciendo una vez
más la huella que, impresa en las entrañas del sujeto, ha dado (re)origen a todo y lo
mantiene abierto a la circulación hacia otro lugar, hacia una alteridad que prolonga
la configuración del universo textual como cuerpo deseante: «y dándose la vuelta
sobre sí mismo con las manos abiertas sembró / verbascos azafranes campanillas /
estrellas de la tierra de todas las especies / con un pétalo horadado para marcar su
origen / y supremacía y fuerza»86. La significancia, así como la ligazón al misterio de
una pertenencia griega ―la conexión indecidible garantizada por el estigma, el
carácter de Anunciación que se reclama en María <efeli para toda la realidad―, se
introducen a través de esta perforación en los pétalos de las flores, que hemos de
considerar el emblema de una estructura generalizada en el universo en construcción.
En el himno tercero se reconoce la vinculación entre las nuevas escrituras
trazadas ahora sobre el mar ―los nombres de las islas― y el sujeto de entrañas
ilegibles, a cuya imagen y semejanza ―como si se tratara, pues, de una reescritura―
se configuran los mundos nacientes y los nombres que multiplican el espaciamiento
de una lectura irreductible en el adensamiento de los signos: «Y en medio de él
sembró mundos pequeños a mi imagen / y semejanza: / Caballos de piedra con la crin
erguida / y serenas ánforas / y lomos curvos de delfines / Íos Síkinos Sérifos
Milos»87, a lo cual se añade inmediatamente una reflexión sobre los nombres y las
palabras griegas como apertura a lo otro, indecidibilidad entre causa y efecto y
posibilidad de quiebra de la opacidad de lo real que se instituye en espacio de
revelabilidad y fundación, en definitiva de reorigen (no es casual que la metáfora las
haga coincidir con una golondrina que, esta vez sí, hace verano o, más bien,
primavera): «“Cada palabra una golondrina / que te traiga la primavera en medio del

στιγµή που εστάθηκε να στοχαστεί / κάτι δύσκολο ή κάτι το υψηλό: ο Όλυµπος ο Ταΰγετος», ELITIS,
O. (2002), p. 123.
85
«Αρετή µε τις τέσσερις ορθές γωνίες», Ibidem, p. 123.
86
«Και στροφή γύρω του κάνοντας µ’ ανοιχτές παλάµες έσπειρε / φλόµους κρόκους καµπανούλες /
όλων των ειδών της γης τ’ αστέρια / τρυπηµένα στο ένα φύλλο τους για σηµείο καταγωγής / και
υπεροχή και δύναµη», Ibidem, pp. 123-124.
87
«Και στη µέση της έσπειρε κόσµους µικρούς κατ’ εικόνα / και οµοίωσή µου: / Ίπποι πέτρινοι µε
τη χαίτη ορθή / και γαλήνιοι αµφορείς / και λοξές δελφινιών ράχες / η Ίος η Σίκινος η Σέριφος η
Μήλος», Ibidem, p. 124.
 3.1. Una Cábala griega 919

estío” dijo»88. Pero, enseguida, enumerando los elementos que habrán de constituir el
cosmos griego, volvemos a pasar del ámbito de la escritura fundante al de la
imposible lectura: «Y ancho sobre ti el cielo / para que leas tú solo el infinito»89.
Leer el infinito es, como ya hemos dicho, leer sin fin, someterse a un desplazamiento
tropológico sin telos que multiplica en este mismo acto arquetípico la necesidad
inclausurable de una escritura. Leyendo el infinito leemos lo imposible, el absoluto
que se difiere siempre más en el espaciamiento de unos signos que se adensan, pero
también el blanco o la nada que fundan la escritura como espacio de revelabilidad y
promesa. Una nueva inflexión en la dialéctica que estamos repasando conduce al
poeta a reescribir ante esta enésima resistencia al desciframiento lineal o teleológico:
el vacío del absoluto, su ausencia en el tránsito de una mirada que no ha conseguido
detenerse en ningún objeto que pudiera conceptuarse como tal, desencadena una vez
más la poiesis ―dada la inexistencia de objeto alguno que re-presentar― y logra que
sean ahora los propios ojos del sujeto, y no las manos del Poeta-Dios, los que
diseminen nombres y escrituras en la contemplación del horizonte. Es más: la
emisión de la semilla a través de la mirada comporta la roturación del silencio
―proceso que ya no nos cuesta demasiado entender como el efecto escritural de una
lectura― para abrir en su incisión, ya sígnica, el espacio a una futura inscripción de
la voz oracular de la naturaleza, una voz que se expresará, como vimos en «Antes
que nada, la poesía», en griego. No es difícil colegir que su condición profética
concederá a esa voz el carácter de una anticipación de la realidad, acaso incluso de su
producción, y por tanto hará de la escritura griega ―prometida aquí por enésima vez
como un suceso por venir― una dimensión no mimética que volverá a suscitar,
irremediablemente, la acumulación de nuevas textualidades en su imposible
dilucidación. ¿Cómo no concebir lo oracular como un contacto con el misterio y la
alteridad y, en consecuencia, como una transmisión de lo imposible? Ése parece ser
el valor de la escritura natural que se espera sobre el surco del silencio: «Y mis ojos
lanzaron la semilla / recorriendo más veloces que la lluvia / las miles de hectáreas
intactas / Chispas enraizando en la tiniebla y chorros de aguas repentinas / Roturaba
el silencio para depositar / simientes de fonemas y dorados brotes de oráculos»90.
Nueva inflexión circular o pliegue del texto, el Poeta encuentra acto seguido
su identidad en los signos que acaba de emitir, sílabas que lo escriben a la par que lo
leen y, sobre todo, lo envuelven en las hebras del poema para indecidir

88
«“Κάθε λέξη κι από ’να χελιδόνι / για να σου φέρνει την άνοιξη µέσα στο θέρος” είπε», Ibidem,
p. 124.
89
«Και πλατύς επάνου ο ουρανός / για να διαβάζεις µόνος σου την απεραντοσύνη», Ibidem, p. 125.
90
«Και τα µάτια µου έριξαν τη σπορά / γρηγορότερα τρέχοντας κι από βροχή / τα χιλιάδες απάτητα
στρέµµατα / Σπίθες ρίζα µες στο σκότος πιάνοντας και νερών άξαφνων πίδακες / Η σιγή που
εκχέρσωνα για ν’ αποθέσω / γόνους φθόγγων και χρησµών φύτρα χρυσά», Ibidem, p. 125.
920 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

definitivamente el origen de la textualidad. ¿Quién escribe, pues, a quién? Incluso,

¿quién no es escrito ―y leído, por consiguiente― por una instancia interior al
entramado de la textualidad? No parece quedar espacio en esta lógica para un afuera
del texto, visto que el poeta, el autor que lo produce, se halla imbricado asimismo en
la dialéctica entre lectura y (re)escritura que lo determina: «El espárrago la escarola /
el perejil rizado / el jengibre y el pelargonio / el rábano y el hinojo / Las sílabas
secretas en que me afanaba por articular mi identidad»91. El Poeta-Dios felicita
enseguida, de hecho, al poeta por haber aprendido a leer. Se diría que ha sido su
primer gesto autónomo de inscripción el que le ha concedido definitivamente esta
capacidad, puesta en duda en el primer himno ante el enigma de los signos impresos
en sus entrañas. Debe, no obstante, persistir en ella manteniendo, contra lo que
pudiera deducirse del aprendizaje, su impermeabilidad: ha de extender, incluso, el
esquema de la lectura a todos los objetos de la realidad ―confiriéndoles un valor
sígnico―, pero sobre todo debe ahondar en lo insignificante, aquello que sigue sin
conducir de modo recto hacia un significado; debe generalizar, como misión poética
fundamental, el esquema de la significancia que hace del mundo un conglomerado de
texturas a través del cual se entra en contacto con lo Abierto y se reescribe, por
medio de una lectura vacía, la posibilidad misma de la sacralidad o el absoluto:
«“Bravo”, me dijo, “sabes leer / y aprenderás muchas más cosas / si profundizas en
lo Insignificante”»92. De ahí procede acaso el pasaje que abre el himno quinto, donde
una serie de muchachas oníricas ―lo veremos después con mayor detenimiento―
inscriben con tiza blanca sobre blanco una serie de palabras enigmáticas (así las
llama el poeta) que resultan ser anagramas. En ninguna parte como en ellos el
esquema lectura-escritura adquiere un carácter tan simultáneo y manifiesto: leer el
anagrama, como ya he dicho, implica reescribirlo, recombinar sus letras para
producir un nuevo significante que lo dilucide. Pero estos signos misteriosos han
surgido ya de una comprensión de otro lenguaje, por consiguiente de otra lectura: la
que emiten las olas y los árboles, como hemos visto en diversas ocasiones. Pues los
anagramas se escriben en el seno de un sueño después de que el poeta admita en el
primer verso del himno: «Después comprendí el murmullo de las olas y el largo
interminable susurro de los árboles»93. Se diría en consecuencia que esa
recomposición verbal, acaso la técnica con la que opera la poesía a todos los niveles,
es la enésima transcripción o traducción de un enigma: el que se da a leer en la

91
«Νά το σπαράγγι νά ο ριθιός / νά το σγουρό περσέµολο / το τζεντζεφύλλι και το πελαργόνι / ο
στύφνος και το µάραθο / Οι κρυφές συλλαβές όπου πάσχιζα την ταυτότητά µου ν’ αρθρώσω», Ibidem,
p. 125.
92
«“Εύγε” µου είπε “και ανάγνωση γνωρίζεις / και πολλά µέλλει να µάθεις / αν το Ασήµαντο
εµβαθύνεις”», Ibidem, p. 125.
93
«Ύστερα και τον φλοίσβο ενόησα και τον µακρύ ατελείωτο ψίθυρο των δέντρων», Ibidem, p.
127.
 3.1. Una Cábala griega 921

escritura de la naturaleza, traducción a su vez del que se halla inscrito en las entrañas
del sujeto; el procedimiento en abismo no podría detenerse. En tal sentido hemos de
entender, en mi opinión, la presencia de este pasaje justo después de que el Poeta
haya culminado su aprendizaje de la lectura: aprender a leer en este cosmos griego
no es exactamente aprender a extraer un sentido, sino aprender a desencadenar
recurrentemente un mecanismo de creación proliferante y poiética que elude toda
clausura de sentido y toda tentación de telos. Es aprender a acumular una nueva
escritura, una nueva permutación sintáctica de lo real, sobre cada uno de los signos
que se ofrecen a la mirada y a la extricación. Ello queda finalmente de manifiesto en
el himno séptimo, el último del «Génesis», cuando ante la inminente llegada del mal,
el significado, y la linealidad teleológica, el Poeta-Dios ejecuta su último acto
creacional: la inscripción, a la vez en el cuerpo del hombre y en la tierra, de una serie
de vacíos abiertos a la espera de un otro, vacíos que prolongan la pulsión deseante
que ha de mover a un cosmos verdaderamente poético: «Hacia donde ninguno
alcanzaba a ver / con las manos por delante / inclinándose / preparó los grandes
Vacíos en la tierra / y en el cuerpo del hombre: / el vacío de la Μuerte para el Niño
Por Venir / el vacío del Asesinato para el Juicio Justo / el vacío del Sacrificio para la
Recompensa Equitativa / el vacío del Alma para la Responsabilidad del Otro»94.
Desde este punto de vista, cabe ver en «La Pasión» una respuesta a estos
vacíos bajo el formato habitual: el de una reordenación de las letras del helenismo,
mezcladas y confundidas a causa de la llegada de la historia. Ártemis Leondí ha
señalado, de hecho, que toda esta sección, llena de referencias intertextuales en la
estructura y el contenido, consiste en la relectura, desde presupuestos teóricamente
modernos, de una larga serie de textos griegos de todos los períodos: la Biblia,
Homero, los himnos bizantinos, las canciones tradicionales, la poesía de Dionisios
Solomós o las prosas de Macriyanis95 son aquí reescritos ―y revividos poéticamente
en la semificticia peripecia del Poeta y de la raza― con la esperanza de restaurar las
condiciones (sobre)naturales del helenismo. En cualquier caso, nunca deja de haber
texto ―aquí el Texto sagrado del corpus literario griego― en las bases de la
construcción del poema y, paralelamente, del mundo. La verdadera amenaza para la
grecidad, de hecho, es que su superficie atópica pierda su (i)legibilidad, y el traspaso
de la significancia quede interrumpido. Es lo que parece denunciarse en el salmo
decimocuarto, el mismo en el que se afirma que la sensatez de los hombres ―el
racionalismo occidental que decretará enseguida la precisa e ineludible disección del

94
«Κατά κει που δεν έσωνε κανείς να δει / µε τα χέρια εµπρός του / σκύβοντας / τα µεγάλα
ετοίµασε Κενά στη γη / και στο σώµα του ανθρώπου: / το κενό του Θανάτου για το Βρέφος το
Ερχόµενο / το κενό του Φονικού για τη ∆ικαία Κρίση / το κενό της Θυσίας για την Ίση Ανταπόδοση /
το κενό της Ψυχής για την Ευθύνη του Άλλου», Ibidem, p. 131.
95
Cfr. LEONDÍ, Á. (1998), pp. 325-326.
922 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

signo en significante y significado, así como la conversión del lenguaje en mero

instrumento del conocimiento lógico― ha amurallado los costados del mundo. Si esa
opacidad es una de las cifras de la catástrofe del helenismo y de la poesía, que han de
practicar sobre los muros la hendidura que descerraje definitivamente la realidad, no
lo es menos la pérdida de la apertura hermenéutica que antes presentaban los
objetos96. Ante la retirada de los componentes fundamentales de la grecidad, una
estrella de mar ha quedado indescifrada, la cadena lectura-escritura se ha
interrumpido: «¡Se han ido / y en los ojos de las profundidades la estrella de mar ha
quedado indescifrada!»97. Urge, pues, y ése es el objetivo primordial de «La Pasión»,
restaurar la secuencia y limpiarla de residuos que puedan opacar el canal transparente
sobre el que se produce. El trazo de las palabras Άξιον Εστί sobre la piedra, en el
último salmo, sancionará, de nuevo mediante una inscripción sobre el cuerpo de la
realidad, el regreso de la textualidad en abismo que «El Gloria» se encargará de
consagrar definitivamente. Lo hará precisamente comenzando su glorificación por
ellas, por la confrontación con unos signos trazados manualmente sobre una
superficie en general opaca que son a la par su origen ―una vez más diferido e
ilocalizable, texto antes del texto, sin gesto presente o mimetizable de inscripción―
y su materia; el pliegue vuelve, por tanto, a producirse, excluyendo todo afuera en la
multiplicabilidad de lo textual: «Loada sea la luz y la primera / plegaria del hombre
grabada en la piedra»98.

La teoría de la recomposición como cometido principal del poeta, de estirpe

principalmente surrealista, se imbrica en esta dialéctica lectura-escritura y contribuye
a complicar el juego elitiano con los estratos textuales de que está compuesta la
realidad. La obra, como venimos viendo, desborda todos sus límites y se extiende a
la totalidad del mundo: el poeta tiene, por tanto, que trabajar con unos materiales de
construcción que exceden la mera manipulación inocua del lenguaje. La perspectiva

96
Grecia, la restancia oriental y el hiato que representa como reacción y alternativa a la clausura
occidental y a la desacralización, desaparece o queda reducida al mínimo cuando se pierde la
capacidad general de leer, especialmente en griego. En el poema «A la luna de Mitilene» se dice que
el poeta-niño sufría porque «ya nadie nadie / sabía leer el paraíso» («πια κανείς κανείς / Ν’ αναγνώσει
δε γνώριζε Παράδεισο», ELITIS, O. (2002), p. 334), lo cual quiere decir, como venimos viendo, que ya
nadie sabía escribirlo o (re)componerlo. Un mundo apoético es pues un mundo en el que no se sabe
ejecutar el gesto de lectura-(re)escritura (en griego) con el fin de operar una reordenación del cosmos
que lo haga acorde con nuestros deseos. En «La almendra del mundo», tras haberse lamentado porque
nadie responde a sus gritos en griego, nadie conoce, pues, ya, la lengua, el poeta añade que tampoco
queda nadie que sepa escribir en su alfabeto (nadie ya sabe «cómo y por dónde se apoya la omega en
la alfa»: «πώς κι από πού ακουµπάει τ’ ωµέγα στο άλφα», Ibidem, p. 466), de ahí la incapacidad
humana absoluta de nuestro tiempo y de ahí, en especial, la necesidad de su propio concurso: él es el
único que, con su combinatoria, puede mantener la esperanza de una resacralización y de una
restauración de la plena habitabilidad de lo humano.
97
«Φύγανε / και στα µάτια µέσα των βυθών ανερµήνευτος έµεινε ο αστερίας!», Ibidem, p. 160.
98
«Άξιον Εστί το φως και η πρώτη / χαραγµένη στην πέτρα ευχή του ανθρώπου», Ibidem, p. 172.
 3.1. Una Cábala griega 923

profética de la poesía, siempre presente en Elitis a pesar del poder concedido a lo

textual, se refuerza aquí con un sentido performativo del quehacer poético. Si el
alfabeto es el mundo, si es al menos un mundo, el griego, y si a la vez el mundo es un
alfabeto o un texto, toda manipulación de las letras, toda alquimia verbal, supondrá a
la vez la ejecución de una sintaxis cósmica de consecuencias tangibles sobre la
realidad. Escribir poesía, así, es reescribir el mundo o, sobre todo, reescribir Grecia,
cuyo carácter sígnico y compositivo, verdadera poesía en marcha sobre la que el
poeta debe intervenir para prolongar su hechizo y garantizar su inagotable
reproductibilidad, hemos resaltado ya. Ideograma o conglomerado de elementos
susceptible de ser descompuesto y recompuesto («Si descompones Grecia, al final
verás que te quedan un olivo, una viña y un barco. Lo cual significa: con otro tanto,
la reconstruyes»99) gracias a sus constituyentes ―que funcionan así como letras o
fonemas distintivos―, Grecia es ante todo un texto autoconstruible o una
codificación precisa que sólo la acción poética puede reproducir y prolongar. El
poeta se inserta in medias res en este entramado escritural en constante producción y
reordenación para imitarlo en su fabricación maquinal e iterativa de enigma o
ilegibilidad gracias a una combinatoria paralela: la de los signos lingüísticos que
establecen con la realidad una relación de absoluta identidad. De este modo se
preserva el gesto griego, la restancia que la historia va progresivamente diluyendo y
que ha conducido en el presente a que nadie, como vimos en el capítulo anterior,
entienda los gritos que en esa lengua profiere ya el poeta. Reconstituir el tejido de la
grecidad por medio de la combinatoria poética implica pues una tarea casi mesiánica:
la preservación de toda posibilidad oriental de resacralización en nuestros días, lo
que equivale a decir la garantía de funcionamiento del automatismo de lo religioso,
la generación de un espacio de revelabilidad o adviento que pueda prometer y
fabricar simultáneamente el absoluto.
Pero escribir en griego, con lo que eso supone en cuanto a la prescripción de
una estética que surge, también, de la lengua, significa asimismo conocer Grecia en
sus más diversas facetas históricas y espirituales. Todo lo que ella es, de hecho, se
encuentra reunido como en un punto (stigmé o estigma) en los signos que la
representan, sea el ideograma que es capaz de constituir por sí misma, o el alfabeto
que se corresponde de manera exacta con su materialidad. Escribiéndola, en
consecuencia, la leemos, como si cada uno de sus signos alfabéticos constituyera un
aleph borgiano capaz de mostrarnos la complejidad de su universo sin el baldón de la
sucesividad temporal y la estratificación histórica. Desde cualquiera de las letras que
configuran su textualidad podemos acceder, según la lógica del reorigen disperso en
99
«Incensar lo sublime», XIV (El Pequeño <autilo): «Εαν αποσυνδέσεις την Ελλάδα, στο τέλος θα
δεις να σου αποµένουν µία ελιά, ένα αµπέλι κι ένα καράβι. Που σηµαίνει: µε άλλα τόσα την
ξαναφτιάχνεις», Ibidem, p. 514.
924 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

la escritura que hemos analizado capítulos atrás respecto a «El Gloria», a la totalidad
rizomática del texto, que sin embargo mostrará siempre una carencia que nos llama a
suplir acrecentándolo. Dada su irreductibilidad al logos y a los intentos tópicos de
catalogación deudores del proyecto de la Enciclopedia y su pretensión de
exhaustividad ―así como de su concepción teleológica e instrumental del
lenguaje―, Grecia no es cognoscible por medio de los saberes clásicos (la
Geografía, la Historia Natural, la Historia o la Lingüística), sino únicamente a través
del dominio de la lectura y la escritura, ejercidas indistintamente sobre el alfabeto o
sobre la gramática natural de las sensaciones: «Después de enamorarme y habitar
durante siglos en el mar aprendí a leer y escribir / De modo que ahora puedo a gran
profundidad hacia atrás las sucesivas generaciones igual que empieza un monte
antes de que termine el otro / Mirar Y hacia delante igual»100. Pasado y futuro se
equiparan en este fresco hecho de capas sucesivas (de nuevo el palimpsesto del Axion
Estí) que es Grecia101, y la escritura adquiere no sólo el valor de una lectura, sino
también un carácter adivinatorio que la convierte, antes que nada, en Anunciación.
Es imposible por lo tanto una confrontación pasiva con la naturaleza griega.
El poeta debe ejercer con sus armas una recomposición que se inscribe en el eje
mismo de su poética. No se trata sólo de dar cuenta de las imágenes acumuladas en el
fresco, ni mucho menos de segmentarlas para esclarecer de manera precisa cuáles
son los componentes del helenismo. Se trata, ante todo, de recombinarlas y añadir
nuevas capas que la inmunicen contra la amenaza de un borrado total. El fresco o el
texto, así como la propia naturaleza, deben adensarse, reconstruidos según una lógica
anagramática que no hace sino multiplicar la necesidad hermenéutica de una lectura
que se revelará siempre (de lo) imposible y exigirá una nueva reescritura, hasta el
infinito. La combinatoria lingüística que Elitis aplica en sus poemas y que
analizaremos más adelante se convierte aquí en una combinatoria de lo natural
ejercida a través de la técnica poética. Los límites vuelven a suspenderse, y lo
sintáctico prima nuevamente por encima de lo semántico. Nunca ha dejado, en
realidad, de hacerlo. Elitis reconoce, de hecho, que sus abundantes collages,
cultivados desde muy pronto y reunidos en varios volúmenes que críticos sagaces
como Elena Cutrianu no han dejado de considerar parte inseparable de su obra
poética, responden a la misma técnica combinatoria que sus poemas ―técnica

100
«El fresco» (El Árbol de Luz y la decimocuarta belleza): «Έχοντας ερωτευθεί και κατοικήσει
αιώνες µες στη θάλασσα έµαθα γραφή και ανάγνωση / Ώστε τώρα να µπορώ σε µεγάλο βάθος πίσω
τις γενιές απανωτές όπως αρχίζει ένα βουνό προτού τελειώσει το άλλο / Να κοιτάζω Και µπροστά το
ίδιο», Ibidem, pp. 213-214.
101
También en el poema «Un regalo, un poema de plata», del mismo libro, se alude a Grecia como
un «fresco de capas sucesivas» cuya restauración, en este caso es probable que con el objeto de
eliminar los añadidos extranjeros o discordantes con la expresividad griega, implica el riesgo de ir a la
cárcel. Es preciso leer este texto, no obstante, en el marco de la Dictadura de los Coroneles.
 3.1. Una Cábala griega 925

heredada, en ese sentido, de la imagen surrealista y su puesta en contacto de

realidades alejadas―, si bien aplicada, se diría, a unidades superiores: los objetos del
mundo, que no dejan de ser las letras de un alfabeto cósmico. Los collages
constituyen, así, otro modo de escritura que puede decirnos muchas cosas sobre su
poesía, y en especial sobre su poética de la recomposición, tal como él mismo
explica en la prosa «Las co-imágenes»: «Mi intención [en los collages] no era jugar;
era transcribir mi poética en un territorio apartado de los clavos de la cruz del
lenguaje. Y, con el experimento que hice, me pareció que quizá tenía en las manos la
llave adecuada. Muchos de mis antiguos anhelos empezaron poco a poco a emerger a
la superficie, con otra clase de exigencias, desde el fondo de mis poemas»102. Los
collages no son, pues, un divertimento paralelo a la actividad literaria o un mero
complemento de los poemas: son una exacta traducción del gesto que recorre estos
últimos, una plasmación de su poética hecha con materiales diferentes a los
lingüísticos pero cuyo comportamiento, a fin de cuentas, resulta semejante. Elena
Cutrianu, que ha analizado el concepto elitiano de recomposición ―especialmente en
sus dimensiones técnicas y formales103―, ha aludido naturalmente a los collages, y
ha puesto de manifiesto las raíces surrealistas de esta concepción de la actividad del
artista como desmenuzador de la realidad que más tarde la recompone según los
parámetros de la superrealidad. El collage, fruto de las vanguardias primiseculares y
practicado profusamente por los pintores surrealistas, implica una
descontextualización y aislamiento de la imagen para recombinarla después en un
contexto nuevo, a menudo sorprendente o desacostumbrado104. No otra es la
operación que se aplica a las letras del alfabeto griego, otro elemento que Elitis
concibe de manera predominantemente visual ―incluso, desde este punto de vista,
alingüística―, en los numerosos anagramas o permutaciones que encontramos en
sus poemas: las letras son aisladas de las secuencias portadoras de sentido ―lo
veremos en especial en el poema «Verbo, el Oscuro»― y seguidamente reordenadas
o recombinadas en unidades nuevas, casi siempre vacías de significado. Se
convierten, de este modo, en la incitación a un desciframiento, a una nueva
recomposición particular en la lectura ―en la recepción― que imite el gesto creativo

102
«Σκοπός µου δεν ήταν να παίξω· ήταν να µεταγράψω την ποιητική µου σ’ ένα επίπεδο
αποσπασµένο από τους ήλους του σταυρού της γλώσσας. Και µου φάνηκε, µε το πείραµα που έκανα,
ότι κρατούσα ίσως στα χέρια µου το κατάλληλο κλειδί. Πολλές παλιές µου ορέξεις άρχισαν σιγά σιγά,
µε άλλου είδους απαιτήσεις, ν’ ανεβαίνουν από το βυθό των ποιηµάτων µου στην επιφάνεια», ELITIS,
O. (1993), p. 259.
103
En su traducción de los poemas de Safo, especialmente, Elena Cutrianu encuentra una aplicación
técnica de la recomposición, dado el ensamblaje libre de los fragmentos conservados que Elitis lleva a
cabo con el fin de componer nuevos poemas o suscitar nuevos sentidos insospechados. Se trata sin
duda de una recomposición textual o verbal que la autora pone en relación con los anagramas, cfr.
CUTRIANU, E. (2005), pp. 444-445.
104
Cfr. Ibidem, pp. 441-442.
926 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

del poeta. Creación y recepción, por tanto, se convierten en operaciones no temáticas

sino sintácticas: el acento recae enteramente sobre el ensamblaje. El contenido
emergido no importa tanto como el efecto inverosímil, perturbador, de un contacto
insospechado, la chispa que brota de la fricción repentina de letras, fonemas o
realidades que estamos acostumbrados a prácticamente no ver en la banalidad de sus
contextos. En un espectro más amplio, toda la poesía de Elitis, en lo que tiene de
herencia surrealista, se comporta de la misma manera: practicando en la composición
de los poemas un reensamblaje de la realidad a través de la construcción de
metáforas e imágenes sorprendentes cuyo objetivo es reordenar los materiales del
mundo para generar nuevos estados de conciencia ―los estados segundos―, o bien
suscitar una percepción heliotrópica de la alteridad.
Como gesto axial de su poética, Elitis considera la recomposición un deber de
la escritura. Es, en cierto modo, su cometido primordial: actuar sobre el mundo y la
percepción para alterarlos en profundidad y someterlos a una apertura infinita a lo
posible. En este sentido, la reescritura ―la dialéctica de la poesía prescrita por la
expresividad griega y por la inagotabilidad de lo textual―, aplicada como si se
tratara de letras o palabras a los materiales del cosmos, puede construir un paraíso
inmanente como efecto puramente sintáctico. Es el trayecto entre lo que es y lo que
puede ser, la apertura a lo (im)posible, el que determina esta construibilidad del
paraíso, que no es concebido como trascendencia pura, sino como sobrenaturaleza
poiéticamente producida. Se trata de un proceso de indemnización por la escritura
que evoca la propia constitución de la naturaleza griega, isomorfa en general del
paraíso y sede, como hemos visto, de la uTopía: «Y sin embargo de lo que es a lo
que puede ser se atraviesa un puente que conduce, ni más ni menos, del Infierno al
Paraíso. Y lo más extraño: un Paraíso hecho exactamente de los mismos materiales
de que está hecho el Infierno. Lo único que varía es la percepción de la disposición
de esos materiales ―basta imaginarla sobre el modelo de la arquitectura de la moral
y de los sentimientos para comprenderlo―, pero es suficiente para determinar la
inconmensurable diferencia. Y si la realidad, que los hombres configuran con la
mitad del potencial de sus sentidos y de sus sentimientos, no permite por el
momento, y acaso no permita nunca, la otra arquitectura o, dicho de otro modo, la
recomposición revolucionaria, el espíritu queda libre y, en mi opinión, es el único
que puede llevarla a cabo»105. La referencia a la arquitectura no parece ser
105
«Antes que nada, la poesía»: «Κι όµως από το τί είναι στο τί µπορεί να είναι περνάς µία γέφυρα
που σε πάει, ούτε λίγο ούτε πολύ, από την Κόλαση στον Παράδεισο. Και το πιο παράξενο: έναν
Παράδεισο φτιαγµένον από τα ίδια υλικά που είναι φτιαγµένη ακριβώς και η Κόλαση. ∆εν είναι παρά
η αντίληψη για τη διάταξη των υλικών που διαφέρει ―ας την φαντασθεί κανένας επάνω στην
αρχιτεκτονική της ηθικής και των αισθηµάτων για να καταλάβει―, αλλά που είναι αρκετή ωστόσο
για να προσδιορίσει την απροσµέτρητη διαφορά. Εαν η πραγµατικότητα, που τη διαµορφώνουν µε το
ήµισυ του δυναµικού των αισθήσεων και των αισθηµάτων τους οι άνθρωποι, δεν επιτρέπει, για την
ώρα, και ίσως δεν επιτρέψει ποτέ, την άλλη αρχιτεκτονική ή, αλλιώς, την επαναστατική ανασύνθεση,
 3.1. Una Cábala griega 927

exactamente una metáfora. Desde Mallarmé, de hecho, la concepción arquitectónica

de la literatura parece sustituir progresivamente a la tradicional concepción pictórica.
Descartada la mímesis como mecanismo compositivo, la escritura, sometida además
a una visualidad a la que Elitis, como veremos, no será ajeno, se convierte en una
construcción en que el orden de los materiales resulta crucial para la estabilidad del
edificio. Elitis extrema el argumento: puesto que los límites entre la obra y el mundo
han quedado completamente desbordados en su poética, escribir no significa sólo
construir el poema, sino también (de)construir la realidad, que a fin de cuentas no es
más que un texto sometido a condiciones por entero semejantes. En esta línea puede
entenderse la idea de la «poesía de invenciones arquitectónicas y metafísica solar»
que había proyectado teorizar en el artículo finalmente no escrito para Empédocle en
Francia y que tuvo su plasmación más evidente en el Axion Estí. En él, tanto la
disposición visual de la escritura como la participación del espacio ―se ha señalado
la influencia en su composición de la estética cubista106―, al igual que el recurso a la
geometría (su estructura es fruto de un cálculo numérico muy estricto en todos los
órdenes), parecen obedecer a una pretensión efectivamente arquitectónica: en primer
lugar, el adensamiento del signo y de la obra, convertidos de meros transmisores de
sentido en objetos tridimensionales con una existencia material autónoma, y, por otra
parte, la construcción de todo un universo, el universo de la grecidad, como un sólido
edificio cartografiable, aunque sólo sea en el ámbito de la textualidad y la
significancia.
La arquitectura del poema elitiano, en todo caso, o bien la que subyace a su
idea de recomposición, es una arquitectura abierta, una edificación que se quiere
parte de la naturaleza ―reproducción suya bajo condiciones de autoría que
progresivamente se diluyen― y se ofrece a la intervención del espacio exterior que la
invade, la continúa y la expande hasta imposibilitar por completo la distinción entre
el adentro y el afuera. Es sobre ese filo de contacto donde se construye, en el
intersticio que la desencaja y le impide la clausura sobre la fundación de un lugar. El
constante e ineludible volcado hacia lo otro de sus materiales, los signos, así lo
determina. En realidad, queriendo construir el territorio de la grecidad por medio de
sus recomposiciones y reordenamientos, la arquitectura elitiana del poema sólo
puede fundar el espacio del no lugar, el intersticio atópico de una uTopía: de ahí que
en tales edificios lo remarcado sea el espaciamiento, la apertura de la coordenada
concreta (el aquí y el ahora) hacia una posibilidad infinita que la socava. Lo fundado
por Elitis en sus (re)construcciones es únicamente el espacio como promesa

το πνεύµα µένει ελεύθερο και, για την αντίληψή µου, παραµένει το µόνο που µπορεί να την
αναλάβει», ELITIS, O. (2000), pp. 9-10.
106
Cfr. CUTRIANU, E. (2001).
928 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

inagotable del espacio, como puesta en abismo de sí: todo el edificio se convierte en
umbral, en el atrio del templo de que hablaba Eckhart, penetrado ya por una alteridad
anunciada que lo desapropia y lo pliega sobre sus mismos bordes. Por ello en la
recomposición poética logra diferirse infinitamente la muerte, el telos que afecta a
todo cuerpo propio, completo, no espectralizado, envuelto por un lugar linealmente
concebido, por una escritura recta. Se lo dice el Poeta a Dios en el Axion Estí
reivindicando la densificación antilineal de los signos que ha operado a conciencia:
«Los elementos que eres / días y noches / soles y estrellas, tempestades y calmas /
invierto en el orden y los pongo en contra / de mi propia muerte / ¡que tú
quisiste!»107. El Poeta se ha atrevido a desordenar, con el fin de evitar una fácil
lectura, los elementos que constituyen a Dios: sólo difiriéndolo aún más bajo nuevas
capas de significantes logrará preservar su (no) lugar en un mundo que ama
demasiado los espacios manifiestos y recompondrá el himen, el antedicho atrio del
templo que reproduce heliotrópicamente su posibilidad. Para ello, es preciso matarlo,
sustituirlo incluso como creador de órdenes cósmicos: no existe mejor modo de
garantizar su resurrección. Se hace evidente, en cualquier caso, que el Poeta maneja
los mismos materiales que el Arquitecto Divino. Sólo que ahora Dios ya no está
fuera, fuera del texto o fuera del dominio de lo humano, sino imbricado en nuestra
trama, destronado de su viejo valor de Sentido total y sometido a una iterabilidad que
el Poeta, como sustituto suyo no menos precario ―recordemos su muerte o su
desaparición al final de «La Pasión» con el fin de «ceder la iniciativa a las palabras»,
así como su pertenencia interna a una textualidad sin guía exterior en el mismo
«Gloria» o en el «Génesis»―, domina y reproduce como efecto de escritura.
Esta arquitectura, siguiendo al surrealismo, puede tener también como
objetivo construir espacios más habitables, más humanamente habitables, según la
lógica griega que hemos venido mencionando a lo largo de todo el trabajo. La
poética de la recomposición pretende en ese caso hacer del mundo un paraíso por
medio de la manipulación de sus materiales, un paraíso en que, como hemos dicho
antes, el deseo ―bajo la forma de una necesidad de lectura que no deja de proliferar
en la reescritura y reenigmatización del mundo― lo domina todo y que se configura,
en consecuencia, como un espacio incompleto. Elitis se refiere a esta operación
poética y arquitectónica en su obra más vinculada en lo teórico al surrealismo, el
«Memorial para Andreas Embiricos»: «Un día osamos pensar, mi querido Andreas,

107
Salmo XV: «Τα στοιχεία που είσαι / ηµέρες και νύχτες / ήλιοι κι αστέρες, θύελλες και γαλήνη /
ανατρέπω στην τάξη και εναντίον τα βάζω / του δικού µου θανάτου / που συ τον θέλησες!», ELITIS,
O. (2002), p. 165.
 3.1. Una Cábala griega 929

que el amasijo de materiales que es este mundo, con un ensamblaje nuevo, dictado
por nuestros sentimientos, podría dar lugar a un espacio más habitable»108.
Pero la arquitectura implicada en la recomposición suele ser declaradamente
verbal y sígnica, el fruto de una combinatoria escritural que incide en la condición
alfabética de la naturaleza. En ocasiones el escritor se limita a ensamblar los
elementos del paisaje como en un ideograma, reforzando el carácter significante de la
superficie de lo existente, tal como pone de manifiesto en su ensayo sobre el prosista
decimonónico Aléxandros Papadiamandis: «Desde un altozano como ése debemos
contemplar el país de Papadiamandis. Sólo entonces se limpiará el paisaje para dejar
aparecer las constantes que lo condensan; los hombres dejarán de ser apenas los
portadores de costumbres, y los mares entre rocas agrestes lograrán la proyección
moral que quiso el escritor, tratando de componer los elementos de la naturaleza
igual que haría con un ideograma»109. Otras veces se trata, nuevamente, de
configurar con los materiales de la inmanencia un mundo otro estrechamente
vinculado a los estados segundos del surrealismo, tales como el sueño, la poesía, la
infancia o la locura. Un mundo sin constricciones sociales o personales, abierto sin
interrupción al deseo. La arquitectura verbal construiría así el espacio del espacio,
esa restancia oculta ya en los pliegues del edificio de la realidad y capaz de
prometernos, en su atopía ―pues no hay para él un lugar en dicho edificio―, el
Lugar. Sería de nuevo, si bien por medio de una manipulación escritural, la
edificación arti-ficial de la intersticialidad griega, revelabilidad o espaciamiento
suspendido en un entre que no ha de concebirse como un después del lugar y un
antes del Lugar, sino como una suerte de cápsula de alteridad capaz de desencajar la
estabilidad y propiedad del edificio desde dentro; la reduplicación textual del pliegue
operada por Elitis generaliza y disemina la presencia de estas pequeñas
conspiraciones contra el espacio que impiden, antes que nada, su clausura sobre una
identidad. Elitis produce y multiplica así, por medio de una alquimia y una
arquitectura verbal muy próxima a la cabalística, los atrios del templo, los umbrales
del sancta sanctorum110 o las ocurrencias del ónfalos: «…para mí, desde que tengo
uso de razón, los elementos de la naturaleza han constituido el alfabeto de otro

108
«Ο σωρός από τα υλικά που είναι αυτός ο κόσµος, αγαπητέ µου Ανδρέα, τολµήσαµε κάποτε να
σκεφθούµε ότι θα µπορούσε, µε µία διαφορετική µέθοδο συναρµογής, υπαγορευµένη από τα
αισθήµατά µας, να δώσει ένα οικοδόµηµα πιο κατοικήσιµο», ELITIS, O. (1993), p. 116.
109
«La magia de Papadiamandis»: «Από ένα τέτοιο ψήλωµα είναι που πρέπει να θεωρήσουµε και
τη χώρα του Παπαδιαµάντη. Τότε µόνον θα καθαρίσει το τοπίο, για να φανούν οι σταθερές που το
συνέχουν· οι άνθρωποι θα πάψουν νά ’ναι απλώς οι φορείς ηθών και εθίµων· και οι θάλασσες
ανάµεσα στους άγριους βράχους θ’ αποκτήσουν την προέκταση την ηθική που θέλησε ο συγγραφέας,
δοκιµάζοντας να συνθέσει τα φυσικά στοιχεία µε τον τρόπο που θα το έκανε για ένα ιδεόγραµµα»,
Ibidem, pp. 62-63.
110
Veremos en breve hasta qué punto adquieren literalidad estas palabras en la combinatoria verbal
que el poeta pone en marcha al final del poema «Tres veces la verdad» (El Árbol de Luz).
930 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

mundo que sin embargo está contenido dentro de éste. Y mi misión era crear con su
distinta composición otro mundo, ideal, que respondiera al grado de magia que sentía
y siento aún hasta hoy»111. El carácter sintáctico de esta misión poiética en sentido
prácticamente literal (arquitectónico), así como su imbricación en la dialéctica
lectura-escritura, queda de manifiesto en el «Discurso ante la Academia de
Estocolmo», donde se hace referencia, además, a la aproximación ―no se habla de
conquista o conocimiento― a una «verdad profunda»: «[La poesía es] con los
millares de signos secretos de que está sembrado el mundo y que constituyen otras
tantas sílabas de una lengua desconocida, componer palabras, y con las palabras
frases, cuyo desciframiento nos aproxime a la verdad más profunda»112. El objeto de
la recomposición es, no obstante, adueñarnos del espacio otro que vive con nosotros
―que vive en nosotros― y que no conseguimos percibir a causa de una disposición
de los materiales que tiende a privilegiar a la vez la opacidad y lo absolutamente
manifiesto; se trata, pues de construir la (sobre)naturaleza para indemnizar nuestro
habitar sobre la Tierra, abriéndolo a una posibilidad de trascendencia religiosa de la
que carece la realidad cotidiana, una realidad «contra natura»: «De Heráclito a Platón
y de Platón a Jesús, distinguimos claramente esos lazos que llegan bajo distintas
formas hasta nuestros días y nos dicen más o menos lo mismo: que el otro mundo
está contenido en éste, que es con los elementos de este mundo como se recompone
el otro mundo, el de “más allá”, la segunda realidad, superpuesta sobre ésta en la que
vivimos contra natura. Una realidad a la que tenemos absoluto derecho y de la que
sólo nuestra incapacidad nos hace indignos»113. ¿Cuál es el objeto, pues, de la poesía,
sino hacer del mundo un templo, un centro, un ónfalos, un cruce, la superficie de un
gigantesco heliotropismo, el espacio construido de un adviento eterno y de
dimensiones cósmicas?
Regresemos ahora momentáneamente al otro lado de la ecuación, las letras
griegas y su confesa materialidad, para seguir ahondando en su identidad radical con
el mundo y comprender más tarde la profunda imbricación de esta arquitectura con
los experimentos técnicos más radicales de la poesía elitiana.

111
Autorretrato en lenguaje oral: «…για µένα, απ’ όσο µπορώ να θυµηθώ, τα φυσικά στοιχεία, έτσι
από µίας αρχής, αποτελούσανε την αλφαβήτα ενός άλλου κόσµου που ωστόσο εµπεριέχεται µέσα σε
τούτον. Και αποστολή µου ήτανε µε τη διαφορετική τους σύνθεση να φτιάξω έναν άλλο κόσµο,
ιδανικό, που ν’ ανταποκρίνεται στον βαθµό της µαγείας που αισθανόµουν και αισθάνοµαι ακόµη ως
σήµερα», ELITIS, O. (2000a), p. 28.
112
«Από τα µυριάδες µυστικά σήµατα, που µ’ αυτά είναι διάσπαρτος ο κόσµος και που αποτελούν
άλλες τόσες συλλαβές µίας άγνωστης γλώσσας, να συνθέσεις λέξεις, και από τις λέξεις φράσεις, που
η αποκρυπτογράφησή τους να σε φέρνει πιο κοντά στη βαθύτερη αλήθεια», ELITIS, O. (1993), p. 319.
113
«Από τον Ηράκλειτο έως τον Πλάτωνα και από τον Πλάτωνα έως τον Ιησού διακρίνουµε αυτό
το “δέσιµο”, που φτάνει κάτω από διάφορες µορφές ως τις µέρες µας και που µας λέει περίπου το
ίδιο: ότι εντός του κόσµου τούτου εµπεριέχεται και µε τα στοιχεία του κόσµου τούτου ανασυντίθεται
ο άλλος κόσµος, ο “πέραν”, η δεύτερη πραγµατικότητα που τη δικαιούµαστε και που από δική µας
ανικανότητα δεν αξιωνόµαστε», Ibidem, p. 321.
 3.1. Una Cábala griega 931

3.1.2.5. El alfabeto como espacio de la grecidad

Si la consideración del mundo como libro o como texto, incluso como

alfabeto, podría aún contarse entre los tópicos seculares del mundo occidental, con
inflexiones como hemos visto muy diversas, su reverso perfecto, la concepción del
alfabeto como espacio de un mundo, nos arranca definitivamente a esa perspectiva
compartida y nos conduce a un territorio más radical, en que acaso sólo la Cábala
podría mantener el pulso. Esta reciprocidad perfecta es la prueba definitiva de que no
nos encontramos, en las teorías de Elitis al respecto, ante una mera alegoría, ni
mucho menos ante un simple juego visual enmarcado en los experimentos de la
poesía contemporánea.
Por el contrario, existe una correspondencia absoluta: si la naturaleza griega
es un alfabeto compuesto por omegas, alfas y épsilon, como leímos al principio, y si
esas letras son capaces de manifestarse tridimensionalmente en el paisaje, el alfabeto
griego, el que se escribe en negro sobre blanco, es también una naturaleza
identificable plenamente con el territorio de Grecia. Donde hay escritura griega está,
o surge, Grecia, concebida a la vez como un espacio atópico y como el gesto
determinante de una expresividad.
Ello hace del alfabeto el simulacro de un tema. Constituido en objeto visual,
se suspende ya entre la mediaticidad que en cualquier caso no deja de definirlo ―la
mediaticidad de un puro carácter vehicular o transmisor del sentido― y el valor de
contenido. La poesía elitiana lo utiliza a menudo como objeto de su referencia. Se
opera, así, un nuevo pliegue indecidible que ha conducido a críticos como Yorgos
Babiniotis a tildar la obra de Elitis de «metalingüística», añadiendo además que se da
en ella una poetización de lo antipoético, la escritura114. Probablemente Elitis no
podría estar más en desacuerdo con esta perspectiva: en la materialidad de las letras
griegas él encuentra, precisamente, una poeticidad muy superior a la que existe en
otros elementos paisajísticos, naturales e incluso artísticos, o en cualquier caso nunca
inferior. El mero despliegue visual del alfabeto conduce de hecho a experiencias
poéticas y ontológicas que analizaremos enseguida. La escritura adquiere de este
modo un valor independiente que la poesía (griega) puede y debe explotar, no sólo
con la intención de alcanzar cotas de mayor pureza en la expresión o una integración
del espacio constructivo de la página en la práctica literaria, como ocurre en
Occidente con las diversas formas del letrismo, sino también de recomponer
literalmente un espacio amenazado: el espacio de la verdadera grecidad. Elitis
invocará de hecho la potencia reconstructiva del alfabeto en momentos de exilio (sus

114
Cfr. BABINIOTIS, Y. (1991), pp. 742-743.
932 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

estancias francesas) o de marasmo histórico originado por la mundialatinización (las

obras tardías y pesimistas aparecidas en la década de los ochenta, como El Pequeño
<autilo): en todos aquellos instantes, en definitiva, en que siente a Grecia ausente o
amenazada y necesita recuperarla de uno u otro modo.
Grecia se reteje sin cesar, se autoconstruye, en el alfabeto. Éste adquiere, así,
un isomorfismo con la luz y con la transparencia que se había manifestado ya de
alguna manera en el entramado de la significancia, instancia a fin de cuentas
escritural. Contemplar el alfabeto griego, los ensamblajes de las letras y las palabras
que, como quería el surrealismo, parecen hacer el amor entre sí, es contemplar el
gesto dinámico que construye y deconstruye Grecia. El paralelismo entre la difusión
de la luminosidad ―que comparece también, como la lengua, en la posición de
origen de la prescripción griega― y la difusión de la escritura en el proceso
configurador de Grecia, es decir, del cosmos objeto de atención por parte de Elitis,
tiene correspondencias muy precisas en la Cábala115. En ambos casos, además, la
emanación de la luz y el despliegue de la energía de la lengua contribuyen a crear el
espacio de una sacralidad exclusiva de la comunidad en que se formula: la Grecia
transparente y desrealizada bajo el sol del mediodía ―pero, por ello, mismo,
proliferante y abierta a la alteridad― es igual a la Grecia «segunda del mundo
superior» que parece proyectar el alfabeto, una suerte de pleroma divino o Jerusalén
celeste, como hemos tenido ocasión de ver. Un sentimiento de reafirmación
comunitaria compartido por judíos y griegos y llevado al extremo, casi al paroxismo,
por Elitis, parece atravesar esta identificación del cuerpo del helenismo con el cuerpo
de su alfabeto. La exclusividad de los respectivos sistemas de escritura, asociados a
una sola lengua, contribuye sin duda reforzar esta concepción. Pero el paralelismo se
extiende a territorios menos obvios, los que tienen que ver con el misticismo y lo
sagrado. El alfabeto se constituye así, tanto en la Cábala como en la poética elitiana,
en el mecanismo de un contacto con lo sagrado ―reservado a quien sea,
verdaderamente, un griego, es decir, a quien actúe de acuerdo con la restancia
oriental, de la misma manera que sólo los fieles judíos pueden acceder a los secretos
de la Torá― que puede adquirir las múltiples formas que hemos venido repasando

115
Isaac Luria, cabalista originalísimo del siglo XVI, equiparará la emanación lumínica de Dios a la
emanación de la escritura que configura el mundo y el ámbito de lo divino: «Tale virtuosismo
simbolico persegue lo scopo evidente di conciliare due elementi a prima vista discordanti: il processo
di emanazione della luce e il dispiegarsi dell’energia del linguaggio. La qabbalah luriana procede in
maniera assai audace lungo questo cammino, con risultati sorprendenti: la rappresentazione
dell’irraggiarsi dello splendore superno assume i tratti, ben familiari nell’esoterismo ebraico, del
diffondersi e del permutarsi delle lettere. L’effetto complessivo è quello di un rafforzarsi reciproco dei
due simbolismi, in un’addizione di inusitata efficacia. Le lettere divengono luce, e la luce acquista
l’aspetto, il suono e il valore numerico delle lettere, in un vortice di forme che amplia a dismisura le
potenzialità evocative della visione mistica», BUSI, G. y E. LOEWENTHAL (1999), p. XXXVIII.
 3.1. Una Cábala griega 933

hasta aquí, o bien en el ámbito de reconocimiento de una comunidad mística que

basa en el poder de su escritura, entre otras cosas, su privilegio existencial.
Este privilegio se remarca en Elitis con la contraposición entre letras griegas
y letras latinas. El sempiterno desprecio de Occidente y la configuración de Grecia
como su otro oriental adquiere en el terreno del alfabeto uno de los formatos más
beligerantes. En un célebre pasaje de «Antes que nada, la poesía», el autor relata
cómo, estando en el extranjero, la contemplación de un manuscrito antiguo con
algunos poemas de Safo le transporta de inmediato a su patria, que ve surgir en la
disposición de las letras y en sus trazos singulares. Junto con ella, otras dos formas
del espaciamiento o el hiato irrumpen repentinamente: la memoria (personal y
colectiva), que anula la linealidad e irreversibilidad del tiempo como si el sujeto se
encontrase ante la brecha del instante, y la misma poesía, contenida de modo material
en el ductus de la escritura. Aún más: la estética griega y una correcta habitabilidad
de lo humano le son asimismo dictadas desde aquellas líneas misteriosas, a la par que
una ética precisa, la rectitud misma de un mundo recompuesto y reordenado
―corregido― en la sensación visual del alfabeto. Éste parece configurarse, por
tanto, como el punto exacto o estigma (el ideograma-sensación) que suscita la
aparición simultánea de toda una constelación de figuras del hiato en cuya
circulación analógica, metafórica, se define y se dibuja Grecia. La escritura se ha
convertido ahora, emulando a otros elementos, en el desencadenante de la serie. No
importa el sentido que pueda esconderse tras ella: es su resistencia a la lectura, su
materialidad, lo que pone en marcha el desplazamiento tropológico y la acumulación
imaginal. Su comportamiento es el mismo que el de los poemas incomprensibles que
en el mismo ensayo hemos visto proferir a la naturaleza para prescribir al poeta una
misión, misión que aquí vuelve a sugerírsele desde la superficie del manuscrito116.
Existe, por otra parte, en esta escritura, una identidad absoluta con la transparencia,
en la medida en que permite una visibilidad total que sin embargo impide la visión de
objeto alguno como telos de la circulación significante. Todo ello es recibido por el
poeta con alivio: representa un giro completo respecto a las implicaciones de la
escritura latina con la que está acostumbrado, en ese período, a tratar. La pureza
griega, la precisión de su gesto ético-estético, viene a derramarse sobre él por medio
de una mera contemplación de las letras. El claroscuro europeo es vencido por la
transparencia griega, así como la linealidad teleológica de la historia occidental,
suspendida en estas letras que conectan de un golpe al poeta con todos los estratos
del helenismo ―así como con todas sus sensaciones, imbricándole en el mecanismo
inagotable de una textualidad griega― y le hacen «señas a través de los siglos»: «El

116
Algo que Elitis considerará una prescripción «desde fuera de la literatura», lo cual permite
aventurar una concepción estética global, cuando no algo más, del alfabeto griego.
934 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

amor a la poesía me llegó de lejos y, si eso puede decirse, fuera de la literatura. Me di

cuenta de ello un día mientras recorría las salas del Museo Británico y me encontré
de pronto frente a un papiro verdoso, si recuerdo bien, sobre el cual se distinguía con
bastante claridad un fragmento de Safo. Después de los montones de textos en
caracteres latinos que tenía que tragarme en aquella época, sentí verdadero alivio; me
parecía que el mundo se enderezaba y volvía a la posición correcta. Aquellas
estilizadas y compactas mayúsculas componían una representación gráfica a la vez
transparente y misteriosa, que me hacía una seña amistosa a través de los siglos.
Como si estuviera de nuevo en una playa de Mitilene oyendo cantar a la hija de
nuestro jardinero. Y, de repente, igual que un sonido o un olor, antes de que
alcancemos siquiera a pensarlo, han resucitado en nuestro interior una impresión
enterrada desde hace tiempo, me volví a ver a mí mismo, alumno de la Escuela
Primaria, hurgando en los libros de los mayores y deteniéndome asombrado ante una
oda de Píndaro. No me equivoco, estoy seguro, fue entonces cuando se me quedó
grabado aquel clásico ἄριστον µὲν ὕδωρ. Pero no era ése el meollo: era la diferente
disposición de la escritura lo que me atraía, creo, tan irresistiblemente. ¿Qué llevaba
a los hombres a combinar las palabras de modo que no dijeran aquello que decimos a
diario? ¿Y por qué no seguían hasta el final de la hoja, sino que se paraban y volvían
a empezar en la línea siguiente?»117. Prácticamente todos los aspectos de la
consideración visual de la escritura griega en Elitis se hallan presentes aquí de un
modo u otro. Analizaremos algunos en las páginas siguientes, poniendo especial
énfasis en la coherencia de determinadas aplicaciones de esta visualidad, sobre todo
en El Pequeño <autilo. Sin embargo, la contraposición entre las letras griegas y las
letras latinas como fuerzas estéticas y éticas opuestas resulta especialmente llamativa
por lo inusitado en la poesía moderna. Implica, desde luego, una negación del dogma
saussuriano de la arbitrariedad del signo, pero no sólo eso: también contribuye, desde
una perspectiva indudablemente premoderna, a reforzar el privilegio ontológico y

117
«Η αγάπη στην ποίηση µού ήρθε από µακριά και, αν µπορεί να το πει αυτό κανένας, έξω απ’ τη
λογοτεχνία. Το συνειδητοποίησα µία µέρα καθώς τριγύριζα στις αίθουσες του Βρετανικού Μουσείο
και βρέθηκα µπροστά σ’ έναν πάπυρο πρασινωπό, αν θυµάµαι καλά, µε χαραγµένο επάνω του αρκετά
καθαρά ένα απόσπασµα της Σαπφώς. Ύστερα από τους σωρούς τα λατινικά χειρόγραφα που κατάπινα
τα χρόνια εκείνα ένιωθα µία πραγµατική ανακούφιση· µου φαινότανε ότι ο κόσµος ίσιωνε κι έµπαινε
στη σωστή του θέση. Αυτά τα λιγνόκορµα συµπαγή κεφαλαία συγκροτούσανε µία γραφική
παράσταση διαυγή και µυστηριακή µαζί, που µού ’κανε νόηµα φιλικό µέσ’ από τους αιώνες. Σα να
βρισκόµουν πάλι σ’ ένα γιαλό της Μυτιλήνης και ν’ άκουγα την κόρη του περιβολάρη µας να
τραγουδά. Κι άξαφνα, όπως ένας ήχος ή µία µυρωδιά, πριν προλάβουµε να το καλοσκεφτούµε,
ανασταίνουν µέσα µας µία θαµµένη από καιρό εντύπωση, ξανάβλεπα τον εαυτό µου µαθητή στο
∆ηµοτικό Σχολείο να σκαλίζει τα βιβλία των µεγάλων και να στέκεται µε απορία µπροστά σε µίαν
ωδή του Πινδάρου. ∆εν κάνω λάθος, είµαι βέβαιος, από τότε µού ’µεινε το κλάσικό εκείνο: ἄριστον
µὲν ὕδωρ. Αλλά εδώ δεν ήταν η ουσία, ήταν η διαφορετική διάταξη της γραφής, που µε τραβούσε,
νοµίζω, τόσο ακατανίκητα. Τί τους έπιανε τους ανθρώπους να συνδυάζουν τις λέξεις έτσι που να µην
λεν αυτά που λέµε κάθε µέρα; Και γιατί δεν τραβούσαν ως την άκρια της σελίδας αλλά σταµατούσαν
και ξανάρχιζαν από την άλλη αράδα;», ELITIS, O. (2000), pp. 25-26.
 3.1. Una Cábala griega 935

expresivo atribuido a la comunidad griega frente a los bárbaros europeos. El alfabeto,

origen histórico del occidental y además cifra de la unidad y singularidad del
helenismo ―junto con la lengua―, les concede esta ventaja intrínseca a su
naturaleza: sólo él contiene la potencia preciosa y prescriptiva que falta en el inane y
meramente instrumental alfabeto latino. Su larga tradición y su ininterrumpido
vínculo con la tierra y la cultura le conceden una igualdad jerárquica con la
naturaleza que ya hemos referido, y ante todo le otorgan el valor de material
arquitectónico de construcción (poiético, en consecuencia) cuyo solo concurso puede
configurar ―del mismo modo que la recomposición recién analizada― el espacio
atópico de la grecidad. Las letras griegas son, además, las que convienen a lo
sagrado, según cabe deducir del «Sueño de Ravena», incluido en el ensayo «Los
sueños». Allí, el poeta se encuentra en el interior de un templo con decoraciones
bizantinas y se enfurece al comprobar que sus paredes están decoradas por una larga
serie de inscripciones latinas; como si se tratara de una agresión intolerable, de una
suerte de sacrilegio, comienza a borrarlas furiosamente: «Estoy, junto con toda la
comitiva, frente a un púlpito de piedra. Hay por todas partes remedos de la forma de
la cruz, hecho que me desagrada, porque muevo la cabeza en señal de desaprobación.
Pero lo que no sólo me desagrada sino que me enfurece, son las múltiples
inscripciones latinas. Sin embargo, con serenidad y presteza —como si todo
estuviese planeado— recibo una escardilla enorme de manos de alguien que está a mi
lado; y, sin dudarlo, con furia, con frenesí, con violencia, empiezo a golpear la piedra
y a despedazarla. Golpeo, golpeo sin piedad, hasta que me sobresalto en la cama y
me despierto»118. La noción misma de templo, el espacio de comunicación con la
sacralidad, está indisolublemente vinculado, pues, al alfabeto griego, al igual que lo
estaba a su gesto expresivo u ontológico o a su geografía intersticial. La
correspondencia y mutua determinación entre todos estos estratos de la experiencia
es absoluta, según el esquema analógico que adquiere fuertes derivaciones
herderianas en el etnicismo griego. Ideas muy semejantes, que recuerdan
notablemente a las expresadas en el pasaje sobre el papiro de Safo, encontramos en el
artículo de Periclís Yanópulos «La línea griega», publicado más de medio siglo
antes: «Y, para terminar, una imagen vívida y precisa, la de la sutil escritura de la
línea griega. Pedid en la Biblioteca Nacional un hermoso manuscrito bizantino, con
letras de plata o de oro. Y pedid un manuscrito gótico o cualquier otra muestra de

118
«Βρίσκοµαι, µαζί µε ολόκληρη την ποµπή, µπροστά σ’ ένα ιερό βήµα πέτρινο. Παντού το σχήµα
του σταυρού παραποιηµένο, κάτι που µε δυσαρεστεί, γιατί κουνώ το κεφάλι µου µε απογοήτευση.
Αλλά εκείνο που όχι µόνο µε δυσαρεστεί αλλά και µ’ εξοργίζει, είναι οι πολλές λατινικές επιγραφές.
Ωστόσο, µε ψυχραιµία κι ετοιµότητα ―σα νά ’ταν όλα προσχεδιασµένα― παραλαµβάνω από τα
χέρια κάποιου που βρίσκεται δίπλα µου ένα µεγάλο σκεπάρνι· αρχίζω να χτυπάω την πέτρα και να
την κοµµατιάζω. Χτυπάω, χτυπάω αλύπητα, ωσότου αναπηδώ στο κρεβάτι µου και ξυπνώ», Ibidem,
pp. 235-236.
936 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

escritura de la misma época o de época posterior. Toda manifestación es equivalente

y todas las manifestaciones de una raza de un pueblo, son una y la misma cosa.
Veréis vivamente toda la distancia de miles de leguas que separa nuestra naturaleza
sutil y noble de la naturaleza europea o de cualquier otra naturaleza salvaje, la
diferencia que existe entre nuestra etérea escritura de plata y oro y la goticografía
hecha de patas de silla rotas»119.
Hemos de quedarnos con una idea: Grecia se configura una vez más en Elitis
como espacio de escritura o textualidad en el sentido literal. Ya en el Axion Estí se
había puesto en marcha esta lógica que identificaba el territorio ―imaginal,
atópico― del país con el conglomerado de nombres y signos escritos en griego
elaborado por el poeta. Es más, lo identifica con el organismo del poema de
vanguardia arquitectónicamente construido ―con las letras como materiales, o
stoikheia, según una tradición nominal que procede de la Antigüedad120―, que pone
así la (pos)modernidad de su concepción constructiva al servicio de un objetivo
premoderno: reconstruir al margen de la historia, la geopolítica y, en general, todo
sistema de diferencias emanado del ideal ilustrado y burgués, el cuerpo espectral y
místico de la nación. El alfabeto o el corpus de la lengua, abierto a una proliferación
inagotable, constituye, según ha afirmado Ártemis Leondí, un topos alternativo e
indemne para el helenismo, una suerte de lecho seguro modelado por la obra elitiana.
Las nuevas técnicas del modernismo europeo, en especial la intertextualidad y la
disposición del material literario en sentido espacial en lugar de temporal, sirvieron
para sustentar y regenerar, purgándola de adherencias extranjeras ―las mismas que
habían proporcionado los recursos técnicos que hubo un cierto intento por
nacionalizar apelando a antepasados precursores y visionarios como Calvos o
Solomós―, la conciencia de lo griego, sobrecargando precisamente los elementos
distintivos del helenismo121 ―entre los cuales la lengua y la escritura, además de

119
«Και δια να τελειώσω µε µίαν εικόνα ζωηράν και ακριβή, της λεπτής γραφής της ελληνικής
γραµµής. Ζητήσατε εις την Εθνικήν Βιβλιοθήκην ένα ωραιογραµµένον Βυζαντινόν χειρόγραφον,
αργυρογραµµένον ή χρυσογραµµένον. Και ζητήσατε των αυτών ή και πολύ πολύ µεταγενεστέρων
χρόνων, ένα χειρόγραφον Γοτθικόν ή ό,τι άλλο αποτύπωµα γραφής. Πάσα εκδήλωσις είναι
ισοδύναµος και σύµπασαι αι εκδηλώσεις µίας φυλής ενός λαού, είναι ένα πράγµα. Θα ιδήτε
ζωντανώτατα όλην την απόστασιν χιλιάδων λευγών της λεπτοτάτης και ευγενεστάτης φύσεώς µας
από την Ευρωπαϊκήν και κάθε άλλην θηριωδίαν, ποια διαφορά υπάρχει µεταξύ της αργυροχρύσου
αιθεριογραφίας µας και της δια σπασµένων ποδιών καρεκλών Γοτθογραφίας», YANÓPULOS, P.
(1988), p. 111.
120
Desde la filosofía antigua, desde el mismo Platón, hasta hoy en día, las letras griegas son
denominadas στοιχεία, elementos o caracteres, de la misma manera que los componentes materiales de
la naturaleza. En autores antiguos, entre los cuales Platón, de hecho, se las considera el constituyente
más elemental de la realidad, la forma atómica e indivisible de la materialidad del universo, cfr.
DRUCKER, J. (1995), p. 56. Es evidente que la equiparación elitiana de las letras con los elementos de
la naturaleza tiene mucho que ver con esa posición. También podemos deducir de ella que, al igual
que el cabalismo posterior, Elitis considera a las letras cifra cognoscitiva del cosmos, cfr. BUSI, G. y
E. LOEWENTHAL (1999), pp. XXI-XXII.
121
Cfr. LEONDÍ, Á. (1998), p. 338.
 3.1. Una Cábala griega 937

todo el alfabeto orgánico de elementos culturales remarcado en el Axion Estí― y

alejándose de las temáticas y las ambientaciones caras a la poesía europea, tales
como los escenarios urbanos o la problemática individual de un yo en creciente
descomposición. En su lugar aparecen la naturaleza y la colectividad, elementos
románticos que distorsionan hasta cierto punto, o desvían de su objetivo, la adopción
de una presunta poética modern(ist)a. Ya hemos dicho más arriba que la diferencia
fundamental entre la utilización europea y elitiana de las técnicas literarias que
inciden en el valor autónomo de la escritura, en la descomposición del sentido
lingüístico convencional y en la espacialidad de la obra poética, reside
fundamentalmente en la literalidad: lo que en Occidente se adopta como innovación
formal y estética con derivaciones filosóficas e ideológicas pero un valor
preferentemente alegórico ―el cambio de los tiempos, la necesidad de un arte nuevo,
la ruptura con una discursividad gastada―, en Elitis adopta un carácter serio
imbricado con la construcción y proyección del helenismo: las letras son
verdaderamente el espacio de la grecidad y están en él, el mundo (griego) es
verdaderamente un texto legible y moldeable, etc. El recurso al alfabeto se inserta,
de hecho, en las tentativas antioccidentales y antirracionalistas que organizan toda su
poesía: no sólo remarcando su visualidad ―su sensorialidad, en definitiva, frente a la
abstracción del sentido y la operación noética inherente al concepto occidental
(griego) de lectura― contra la noción lineal de la escritura alfabética y fonética, sino
además convirtiendo las letras en la cifra de un conocimiento efectivo del cosmos y
la naturaleza (a la par que una poiesis), superior incluso al empirismo científico de la
clarté o a la elucubración filosófica y puramente conceptual. Las letras representan,
como acabamos de ver, una suerte de punto exacto o espacio de la sensación que
conduce a través de la lógica asociativa y serial de la transparencia a un arco
imaginal que nos descubre, a la vez que nos construye, toda la superficie (escritural)
del mundo. Lejos de disociar al individuo en un dualismo estéril, como el
conocimiento filosófico o racional, implican en su exploración ―que se da bajo la
forma de un desplazamiento horizontal sobre una misma materia uniforme, y no de
una penetración vertical entre estratos jerárquicos que contribuiría a reforzar el
dualismo― a todas las dimensiones del sujeto: cuerpo, espíritu y razón, privilegiando
no obstante lo sensorial, que arrastra en su activación al inconsciente y pone en
juego, por tanto, una alteridad asimilable de un modo u otro a lo sagrado. Esta misma
motivación parece mover al cabalista medieval español Abraham Abulafia, según
afirma Moshé Idel: «The method for attaining wisdom proposed by Abulafia as an
alternative to philosophical speculation is essentially a linguistic one. Language is
conceived by him as a universe in itself, which yields a richer and superior domain
for contemplation than does the natural world. Beyond its practical use, Abulafia
938 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

claims, language contains a structure that conveys the true form of reality; therefore
knowledge of the components of language is equivalent and perhaps more elevated
than knowledge of the natural world»122. Cuando Elitis pone en marcha la
potencialidad casi infinita del alfabeto griego, es este universo paralelo de
contemplación que proporciona experiencias, si no más, al menos tan elevadas como
la naturaleza123, lo que está poniendo en marcha. Una vía no sólo para reconstruir el
espacio de la grecidad o acceder a él, sino además para poner en práctica el gesto
griego del exceso de sí, la lógica po(i)ética del hiato y el heliotropismo, entrar en
contacto con la alteridad indecidible de lo Abierto, lograr la revelación de la
revelabilidad.
Así, habría que matizar las afirmaciones, realizadas con demasiada frecuencia
y ligereza entre la crítica griega, de que la utilización de técnicas visuales,
tipográficas y espaciales a cargo de Elitis lo convierten automáticamente en un autor
imbricado en la línea más vanguardista e innovadora de la literatura europea. Que
recibe parcialmente de ella sus recursos resulta innegable. Pero no lo es menos que la
utilización que hace de esos recursos contradice explícitamente el programa de la
más audaz poesía contemporánea. En ella, es la materia fónica o escritural, con
independencia del sistema o la lengua a que pertenezca, lo que se manipula con
objetivos universalistas, en ocasiones con la intención explícita de superar la noción
de literatura nacional y de desligar a los signos de la servidumbre de una lengua
específica, ampliando sus posibilidades de recepción124. Para Elitis, en cambio, lo

122
IDEL, M. (1989), p. 1.
123
De la intercambiabilidad entre las experiencias proporcionadas por la naturaleza griega y por el
alfabeto o la lengua dan testimonio textos como éste, de 1980, en el ensayo «Las costas homéricas y
las Ariadnas del pintor Steris»: «Un rojo peculiar, un azul verdoso y el blanco sepia le bastan, la
mayoría de las veces, para darnos por medios visuales la misma sensación que nos dan con palabras
los textos poéticos clásicos. Me refiero a una analogía que existe no tanto entre los símiles líricos y las
representaciones plásticas como entre el estremecimiento que producen, por una parte, las palabras
eolias o jonias y, por otra, los elementos naturales que esas palabras expresan» («Ένα ιδιάζον κόκκινο,
ένα πρασινωπό µπλε και το λευκό του σουπιοκόκαλου του αρκούν, τις περισσότερες φορές, για να
µας δώσει µε οπτικά µέσα το ίδιο εκείνο αίσθηµα που µας δίνουν µε το λόγο τα αρχαία ποιητικά
κείµενα. Υπονοώ µίαν αναλογία που υπάρχει όχι τόσο ανάµεσα στις λυρικές παροµοιώσεις και τις
εικονιστικές παραστάσεις όσο ανάµεσα στο ρίγος που δίνουν, από το ένα µέρος, οι αιολικές ή ιωνικές
λέξεις και, από το άλλο, τα φυσικά στοιχεία που οι λέξεις αυτές εκφράζουν»), ELITIS, O. (1993), p.
247.
124
Considérense las semejanzas y diferencias de la práctica elitiana con la descripción del poema
visual a cargo de Jacinto Lageira: «Pour qu’un poème —s’effectuant par nature dans une
configuration langagière— puisse être dit “visuel”, il faut qu’il abandonne son rapport premier à la
langue naturelle pour se constituer également comme un langage où la plasticité de la typographie
n’est plus un médium visuel permettant de circuler dans l’ensemble du poème mais contient à la fois
le médium et le message. Ce faisant, il est contraint d’abandonner la fonction sémantique du langage,
mais gagne sur un autre plan puisque son message poétique consiste à se présenter comme pur
médium. Le poème visuel n’est plus alors une image qui se figure et se contient par le langage, mais
qui fait d’une configuration à tendance non langagière son image. Mais cela n’est qu’une tendance, et
non un changement radical de catégorie : il faut toujours que l’on puisse reconnaître des éléments
linguistiques, aussi minimes soient-ils, pour qu’il y ait poème», LAGEIRA, J. (2006), p. 9.
 3.1. Una Cábala griega 939

importante es que se trate de la lengua o del alfabeto griegos: es en ellos donde se

oculta un poder especial, vinculado al gesto estético y regenerador de la grecidad.
Sus manipulaciones han de conducir también a una trascendencia de la topicidad,
pero esta vez fundamentada en una generalización de los valores atópicos del
helenismo. Se trata pues de una utilización reaccionaria de las nuevas técnicas,
encaminada a reforzar una identidad nacional que se percibe, de manera algo
narcisista, precisamente en el eje definitorio de la modernidad literaria: el deseo de
un exceso de la identidad que conduzca a la plenitud de lo humano. Las bases
mismas del arte contemporáneo, entendido como producción de una realidad paralela
no afectada por las determinaciones tópicas o históricas, son para Elitis las bases que
construyen el «verdadero rostro de Grecia».
Los intentos visuales y espacialistas de Elitis ―si se los puede denominar
propiamente así― persiguen pues refundar el espacio de la grecidad de acuerdo con
los principios de estricta obediencia a la prescripción expresiva e indecidible del
alma del pueblo o de la huella manifiesta en la restancia oriental. Dicha refundación,
que logra identificar la materia de la escritura con la materia del país ―de modo que,
como hemos visto, en el conocimiento de uno encontremos de inmediato el
conocimiento del otro―, tiene como objetivo, entre otras cosas, arrancar a Grecia al
poder de una mundialatinización que la ha enajenado por completo, fijándola bajo
los clavos del significado, el sentido histórico y la topicidad. Recuperar, exaltar y
exponer su escritura como objeto de contemplación ―en el sentido puramente
sensorial y en el espiritual― implica recuperar la lógica del hiato, la metaforicidad
en abismo y el traspaso incontenible que hemos visto actuar en el papiro de Safo
antes mencionado, toda una lógica, en definitiva, de la po(i)eticidad griega. En las
letras se encontrará, por consiguiente, una fuerza resacralizadora capaz de
indemnizar el universo tecnocientífico y ramplón en que habitamos, así como el
germen de una reconstrucción ―recomposición po(i)ética― completa de la realidad.
A la inversa, visto que el alfabeto griego se encuentra en una relación de identidad
con la realidad y la naturaleza del país que trasciende la mera motivación lingüística
―que, sin embargo, se da, en opinión de Elitis, tal como veremos en el próximo
epígrafe―, cualquier alteración ortográfica será entendida, y existe al menos un
testimonio muy significativo al respecto ―lo analizaremos enseguida―, en términos
de mutilación del cuerpo de la grecidad.
En el Axion Estí, texto con particularidades tipográficas interesantes que no
hemos podido estudiar aquí con detenimiento125, apreciamos ya un cierto prurito

125
Entre ellas el uso en absoluto azaroso de la sangría y la cursiva en el «Génesis» y «La Pasión»
―que ha sido vinculado al intento de incorporar técnicas cubistas a la poesía, cfr. CUTRIANU, E.
(2001)―, así como la inclusión, en esta última, de una suerte de adorno ―una florecita― para separar
940 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

visualista. Puesto que se trata de la construcción de Grecia como un cosmos textual,

la dimensión material del signo adquiere una importancia especial. Pero, sobre todo,
el territorio de la grecidad se construye ―me refiero predominantemente a «El
Gloria»― por acumulación de nombres, concebidos casi como los asientos de un
catálogo mágico cuya consignación opera por sí sola el advenimiento del paraíso. En
la última sección de la obra, de hecho, una serie de colecciones de nombres propios,
escritos en cursiva y desplazados a la derecha en la columna de los versos, casi sobre
el margen de la página, parecen sellar dicho universo griego al modo en que Dios, en
el Sefer Yetsirá, sellaba la Creación con nombres situados en los bordes del mundo.
Hay una voluntad topográfica en esta disposición, que determina las fronteras de un
cosmos griego que en la condición escritural de sus límites cifra precisamente su
capacidad infinita de expansión. Nombres de vientos, islas ―con Ítaca
sintomáticamente en el centro―, flores, muchachas ―entre las cuales algunas reales
y otras literarias, más la emblemática Helena―, barcas, montañas y árboles frutales
parecen constituir los componentes de un mapa borgiano que se adapta de modo
preciso y literal al territorio, que de hecho lo constituye sin distancia
representacional. Se trata, en el fondo, de una enumeración de topónimos, nombres
propios que escanden y saltean el espacio cartografiado, confiriéndole una
pertenencia precisa y remarcando, en la ausencia de verbos que determinen un sujeto
del discurso, la independencia y la facultad omniabarcadora de la escritura. Lo que se
proyecta aquí son palabras-cosas y no palabras-relaciones o acciones. Se trata,
diríamos, de una presentación casi pictórica, de una práctica singularmente literal de
la écfrasis ―si tenemos en cuenta que toda la naturaleza griega es para Elitis, ya, un
producto del arte― que se combina al mismo tiempo con una arquitectura poética
que excede las dimensiones puramente estróficas y estructurales de la obra. El
espacio, efectivamente, se configura en el propio mapa: son los nombres, con sus
resonancias históricas, visuales y fónicas ―pertenecientes a todos los estratos de la
grecidad―, los que construyen una Grecia suprahistórica que habita en un intersticio
o en un pliegue espacial y que se abre, gracias a su invocación de otros textos, otros
nombres y otros signos, hacia una (auto)construibilidad infinita. Existe, además, una
problematización de la propiedad de estos nombres, presentados no en su
singularidad, sino en su carácter serial, hiponímico, sistémico, lo cual sugiere una
continuación infinita de la enumeración (la reproductibilidad constante del catálogo
que es Grecia); al mismo tiempo, se produce un intercambio que cortocircuita y
deconstruye la propiedad de la denominación y proclama la vigencia de la
significancia: al igual que estos nombres propios forman parte de una serie que

en dos los versos de las odas, probablemente a imitación de los libros litúrgicos bizantinos. Del
«Gloria» paso a hablar inmediatamente.
 3.1. Una Cábala griega 941

parece convertirlos en comunes, los nombres comunes dispersos a lo largo de todo

«El Gloria» funcionan como nombres propios que compusieran un catálogo más
amplio constituido por todo el texto y en el cual, nuevamente, Grecia quedara
cartografiada sin distancia representacional. Un catálogo semejante, que quiere
subrayar la disposición de Grecia sobre un orden puramente escritural, es el
pronunciado por el poeta en la entrada correspondiente al «Jueves, 16» en el Diario
de un abril invisible126. Allí intenta repasar la historia del helenismo a través de una
lista de nombres propios de lugares, personajes, artistas, poetas, filósofos, no
ordenados cronológicamente ni tampoco según criterio valorativo alguno o
parcelación jerárquica entre realidad y ficción, historia e intrahistoria, presente y
pasado, sino en función de una lógica exclusivamente escritural ―la que parece regir
a Grecia en todos sus estratos―: la del orden alfabético de sus iniciales. Grecia se
dibuja, así, visualmente en ese círculo que configura su verdadera temporalidad en el
devenir y la diseminación de la escritura ―que se convierte así en instancia
genesíaca de la realidad―, y no en la linealidad teleológica de la historia. Esta lógica
alfabética que la gobierna y la inscribe deconstruye además toda separación radical
entre propio-no propio, realidad-representación, arte-naturaleza, humanidad-
divinidad, etc.
Es en El Pequeño <autilo, sin embargo, donde la disposición escritural de
Grecia y el visualismo del alfabeto alcanzan su máxima expresión. Se ha afirmado en
más de una ocasión que este libro guarda una correspondencia secreta en el conjunto
de su obra con el Axion Estí, hecho que ha de atribuirse sin duda a que en ambos se
configura Grecia como un cosmos textual o un efecto de escritura. Existen, sin
embargo, notables diferencias: lo que en el Axion Estí no pasaba de ser un
conglomerado de nombres unidos indisolublemente en un sistema rizomático, en El
Pequeño <autilo se extiende incluso a unidades menores como las letras,
tematizando el alfabeto en su conjunto y concediendo una importancia mucho mayor
a la mera materialidad de la escritura; por otra parte, en esta última obra el reflejo
textual de Grecia no se limita a ser una constatación de su naturaleza, sino que tiene
el objeto de elevarla a la condición trascendente y uTópica sintetizada en la
expresión «Grecia segunda del mundo superior», y restaurarla con ello frente al
peligro de su pérdida en un mundo devastado por la historia y la mundialatinización.
La proyección del alfabeto tiene en este caso, pues, un contenido mucho más
dramático ―aun cuando en el Axion Estí fuera la guerra el telón de fondo contra el
que era preciso ejercer la restauración―: él es uno de los pocos ámbitos donde
Grecia, su restancia oriental y su fuerza de perfeccionamiento de lo humano se
conservan indemnes y pueden continuar ejerciendo su atracción. A ello colabora, sin

126
Cfr. supra, epígrafe 2.2.2.1, donde aparece un breve análisis de este pasaje.
942 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

duda, el hecho de que la escritura dispuesta visualmente a lo largo el libro carece de

verdadero sentido, o bien lo ha desplazado a un segundo plano. El objetivo no es
pues tanto la comunicación como la remarcación de una ilegibilidad que ya hemos
visto en el origen mismo del gesto griego y de la poesía, y que obligatoriamente ha
de suscitar nuevas escrituras en la dialéctica a que me he referido más arriba. La obra
prolonga de este modo lo que podríamos llamar una economía del deseo: los puntos
de fuga de una atracción hacia la alteridad, configurada bajo la forma de una
necesidad hermenéutica de extricación de los signos; reproduce el texto de la
naturaleza que se encuentra en el origen de toda poieticidad, y con él la llamada que
lo movió inicialmente ―según leímos en «Antes que nada, la poesía»― a ser poeta.
El Pequeño <autilo juega, ante todo, con una diversidad genérica y
diacrónica que lo convierten antes en una suerte de miscelánea que en un libro de
poemas al uso. Su vocación es ante todo catalográfica: muchachas, sucesos
históricos, lugares, obras de arte, versos ajenos, letras del alfabeto, escrituras
diversas, sensaciones, todo ello es reunido y acumulado para extraer la esencia
―pensemos más en la industria perfumera que en la ontología― de la grecidad,
aquello que pueda reconstruirla en lo individual o en lo colectivo con su mera
comparecencia. Por eso Elitis introduce varios textos en dialectos fingidamente
clásicos, u otros donde, como si se tratara de un papiro recuperado al cabo de los
siglos, hay lagunas que impiden determinar un sentido. Se hace patente una voluntad
estratigráfica en esta acumulación, manifiesta antes que nada en los títulos de las
diversas secciones: uno extraído de la textualidad clásica (o arcaica, «Lo que uno
ama», verso de Safo), otro de la textualidad bizantina («Incensar lo sublime», de
Romano el Melodo) y otro, finalmente, de la textualidad moderna («Con luz y con
muerte», verso de Andreas Calvos)127. Todo este juego temporal que tiene como eje a
la lengua contribuye asimismo a dificultar la lectura, rompiendo ante todo el
horizonte de expectativas del lector, que debe acudir a dimensiones paralelas a la
propia dilucidación de los signos para penetrar en la lógica del libro. El par de textos
arcaizantes que contiene no parecen exigir, de hecho, una lectura en el sentido
habitual del término, sino que se contentan con ejercer una fascinación un tanto
turbadora que reproduzca, en la medida de lo posible, la experiencia de Elitis ante el
manuscrito de Safo. Actúan, por tanto, en el plano visual.

127
El <autilo actúa así, al igual que el Axion Estí, como una suerte de parahistoria de la literatura
griega, un corpus literario que no se deja parcelar cronológicamente sino que confluye todo en el
mismo punto: lejos de encontrarse sometido al tiempo, es él el que prescribe un tiempo, el tiempo de
la escritura, que es equivalente al del instante y donde reina el devenir, la capacidad de moverse con
libertad en todas direcciones. Por otra parte, ese corpus no es un corpus cerrado, sino que se configura
siempre sobre una apertura a la proliferación y a la reelaboración al igual que la Torá, necesitada de
múltiples reescrituras para manifestar su verdadero poder.
 3.1. Una Cábala griega 943

En el plano fónico, por el contrario, parece actuar otro catálogo que arrastra
tras de sí con su mención toda una serie de realidades suprahistóricas del helenismo,
incluida la escritura. Se trata de las advocaciones de la Virgen que en el fragmento
número doce de «Con luz y con muerte» el poeta recomienda tocar «en tu guitarra»
con el fin de poner en marcha el mecanismo de la poesía. Como si tuvieran un efecto
mágico, dichos nombres, imbricados en la cultura popular más admirada y
reivindicada por Elitis ―siempre en sus facetas más acordes con la Grecia oficial―,
suscitan con su pronunciación la aparición de realidades sobre-naturales y hacen
emerger otras palabras, esta vez clásicas, que duermen en el fondo del mar como si
se tratara de ruinas arqueológicas; se pone de manifiesto así lo omniabarcador del
entramado textual griego, en que todos los significantes se encuentran vinculados
entre sí: «Un poco por un instante toca en tu guitarra / Los nombres de la Virgen y
verás // Eh eh Jrisomalusa / Eh eh Jrisoscalítisa128 // Arrojarse de nuevo el monte con
la casa blanca en la ladera / El caballo con las dos alas / Y la fresa salvaje del mar //
[…] A Mitsos con el vello y la cadenita al cuello […] Blasfemar y recoger
desprevenido en sus redes / Cuatro o cinco palabras griegas antiguas / Τέλλεσθε y
νηυσί, µέλεα y κρῖναι»129.
Como he sugerido más arriba, los textos visuales del Pequeño <autilo que
podrían considerarse influidos por el espacialismo, son en realidad simulacros de
estratos anteriores de la escritura griega. Acaso el más impresionante sea el número
once de «Con luz y con muerte», imitación de las inscripciones clásicas sobre piedra
en scriptio continua. Según Yorgos Babiniotis, la inexistencia de una segmentación
léxica del discurso genera una polisemia potencial que remarca el gesto mismo de la
lectura haciéndolo consciente para el lector. Éste se ve compelido a un juego por el
cual debe buscar las fronteras entre las palabras, sin estar nunca seguro de haberlo
hecho correctamente130: más de una lectura se acumula, pues, en el texto. En mi
opinión se trata, además, de una obstaculización de la lectura cuyo objetivo es no
permitirle jamás llegar a una dilucidación completa del sentido: otra posibilidad de
desciframiento ―es decir, una nueva recomposición o un reciframiento de los
signos― aparece siempre que creemos haber llegado al fin. Este reforzamiento del
misterio es admitido explícitamente por Elitis en el epílogo a su traducción de los

128
Renuncio a buscar una traducción a estos términos, y mantengo por tanto el sonido original, lo
verdaderamente importante, puesto que las interjecciones «e» nos sugieren que los nombres son
cantados en efecto al son de una guitarra.
129
«Λίγο για µία στιγµή να παίξεις πάνω στην κιθάρα σου / Τα ονόµατα της Παναγίας και θα δεις //
Ε ε Χρυσοµαλλούσα / Ε ε Χρυσοσκαλίτισσα // Να ξεπετιέται πάλι το βουνό µε τ’ άσπρο σπίτι στην
πλαγιά / Τ’ άλογο µε τα δυο φτερά / Και η άγρια φράουλα της θάλασσας // […] Τον Μήτσο µε τις
τρίχες και το αλυσιδάκι στο λαιµό / […] Να βλαστηµάει και ν’ ανεβάζει ανίδεος µες στα δίχτυα του /
Τέσσερα-πέντε αρχαία ελληνικά / Το τέλλεσθε και το νηυσί, το µέλεα και το κρῖναι», ELITIS, O.
(2002), pp. 518-519.
130
Cfr. BABINIOTIS, Y. (1991), p. 744.
944 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

fragmentos de Safo. Allí explica los motivos de su organización del texto traducido
en columnas con unos argumentos que podrían aplicarse perfectamente al <autilo:
«Después de muchas pruebas he encontrado propicia para la presentación tipográfica
la columna estrecha, tanto en el original como en la traducción. Con ella, desde
luego, al lector le cuesta leer bien el texto, es decir, de acuerdo con el ritmo que
tienen los versos. A pesar de ello, he preferido alinearme sentimentalmente con el
misterio que se desprende de las columnas y los papiros antiguos, precisamente a
causa de la dificultad que presenta su lectura»131. Cito sin más dilaciones el
fragmento:

Τ Υ Χ Η Μ Ι Σ Η Σ Κ Ω Τ Ο Ν Ο Υ Ν Ο Ι Μ Ι Σ Ο Ι Γ Ι Α
Σ Α Σ Ε Λ Λ Η Ν Ε Σ Ε Ρ Χ Ε Τ Α Ι Κ Ο Ρ Η Ν Ε Α Μ Ε Η
Λ Ι Α Ν Θ Ο Σ Τ Ο Χ Ε Ρ Ι Π Ο Υ Ζ Η Τ Α ∆ Ι Κ Α Ι Ο Σ
Υ Ν Η Κ Α Ι Π Ο Τ Ε ∆ Ε Ν Φ Α Ι Ν Ε Τ Α Ι Π Ο Ι Α Τ Ο
Υ Β Ο Υ Ν Ο Υ Γ Ρ Α Μ Μ Η Σ Τ Η Ν Α Ν Ο Ι Χ Τ Η Π Α Λ
Α Μ Η Σ Α Σ Ο ∆ Ρ Ο Μ Ο Σ Ε Ι Ν Α Ι Μ Α Ε Ρ Α Σ Τ Α Μ
Α Λ Λ Ι Α Κ Α Ι Λ Α Λ Ι Α Ν Ε Ρ Ω Ν Θ Α Λ Α Σ Σ Η Σ Γ
Ε Μ Ι Ζ Ε Ι Τ Ο Κ Α Ν Ι Σ Τ Ρ Ο Π Ο Υ Ξ Ε Ν Ο Σ ∆ Ε Ν
Ο Γ Α Ν Α Β Ο Η Θ Η Σ Ε Ι Μ Ε Τ Ο Υ Σ Κ Ε Ρ Α Υ Ν Ο Υ
Σ Τ Ο Υ Μ Ο Ν Ο Σ Π Α Ν Τ Ο Τ Ε Ο Α ∆ Ι Κ Η Μ Ε Ν Ο Σ
Ο Π Ω Σ Η Π Η Γ Η Κ Α Τ Ω Α Π Τ Η Ν Π Ε Τ Ρ Α Τ Ω Ν Π
Α Τ Ε Ρ Ω Ν Ω Σ Π Ο Υ Κ Α Π Ο Τ Ε Σ Τ Η Ν Ω Ρ Α Π Α Ν
Ω Ν Α Χ Υ Θ Ε Ι Σ Μ Ε ∆ Υ Ν Α Μ Η Κ Α Θ Α Ρ Ι Ο Φ Ω Σ

El poema132 admite, desde luego, una lectura lineal que parece incluso haber sido,
por su facilidad, privilegiada por Elitis133. Aun así, la sintaxis resulta confusa, cuando
no equívoca en más de una ocasión, y la lectura se ve constantemente interrumpida.
La potencia principal del texto es, sin embargo, su visualidad, la evocación de una

131
«Ύστερα από πολλές δοκιµές, πρόσφορη βρήκα για την τυπογραφική εµφάνιση, τη στενή στήλη,
τόσο στο πρωτότυπο όσο και στη µετάφραση. Έτσι, βέβαια, δυσκολεύεται ο αναγνώστης να διαβάσει
το κείµενο σωστά, δηλαδή σύµφωνα µε το ρυθµό που έχουν οι στίχοι. Παρ’ όλα αυτά, προτίµησα νά
’ρθω σε συναισθηµατική συστοιχία µε το µυστήριο που αναδίδεται από τις αρχαίες στήλες και τους
παπύρους, ακριβώς εξαιτίας της δυσκολίας που παρουσιάζει η ανάγνωσή τους», ELITIS, O. (2004), p.
164.
132
ELITIS, O. (2002), p. 518.
133
Y que podría traducirse de este modo, sin añadir signos de puntuación: «Azar medio asesinan la
mitad por vosotros griegos viene una muchacha joven con un girasol en la mano que pide justicia y
jamás se ve qué línea del monte en vuestra mano abierta el camino está con aire en el cabello y un
habla de aguas del mar se llena la cesta que un extranjero no entiende ayudar con sus rayos siempre
solo el agraviado como la tierra bajo la piedra de los padres hasta que justo en la hora te derrames con
fuerza luz pura». Como se puede comprobar, no es precisamente un dechado de articulación y sintaxis
unívoca.
 3.1. Una Cábala griega 945

textualidad griega antigua traída hasta el presente para recuperar a Grecia en toda su
plenitud suprahistórica. No podemos dejar tampoco de mencionar, a propósito de
este texto, el encabezado del volumen de ensayos En blanco, consignado en un
cuadro semejante que, como vimos y veremos, proporcionaba múltiples posibilidades
de lectura y anulaba en parte la linealidad del signo y de la escritura alfabética,
obligando a utilizar el espacio ―las diversas direcciones del espacio― para extraer
sentidos cruzados, entreverados o directamente independientes. El deseo de
construcción de un «ideograma griego», concepto que analizaremos en el próximo
capítulo, parece evidente en ambos casos. Contemplando este cuadro alfabético, de
pretendido valor mágico ―es la cifra de una invocación―, no podemos olvidar
tampoco algunos cuadros de texto célebres en la Antigüedad, que sirvieron como
amuletos religiosos cortocircuitando la linealidad de la lectura y convirtiendo el
discurso en una imagen. Me estoy refiriendo, por supuesto, al archiconocido Sator
Arepo Opera Rotas, que permitía una lectura similar en todas direcciones, y que no
careció de émulos en tiempos clásicos y tardoantiguos134.
Otro caso muy llamativo, que incide en la obstaculización voluntaria de la
lectura, es el de los textos que simulan papiros antiguos deteriorados y llenos de
lagunas textuales. La escritura adquiere en ellos, nuevamente, una disposición
espacial que simula su disposición sobre un soporte distinto de la página en blanco
de un libro moderno. Palabras cortadas, anacolutos, frases incompletas, impiden al
lector determinar un sentido y le incitan, por el contrario, a rellenar el texto, a
reescribirlo en el proceso mismo de su lectura. Los límites de la obra vuelven a
indecidirse, y el autor se encuentra emulando, no ya a los autores antiguos (Homero,
Safo, etc.), sino la acción del tiempo que ha conseguido arrancar pedazos de una
materia identificable con la escritura y por tanto reescribir los textos proponiéndolos
a una lectura enigmática o deseante, convirtiéndolos en aún más poéticos gracias a
esta mutilación física que exige un rellenado asociativo por parte del receptor. Es en
esos huecos donde se encuentra la clave y la recuperación del gesto griego, además
del testimonio de la inmunidad de la lengua griega ante los efectos de la historia.
Ésta, en lugar de destruirla definitivamente, ha participado en el proceso de su
(de)construcción y retejimiento, abriendo los huecos de un enigma que prolonga la
vigencia y la necesidad de la dialéctica poética entre lectura y escritura y garantiza
por tanto su continuidad ineludible. Los espacios abiertos en el fingido soporte de
escritura, por otra parte, nos sugieren la imbricación de la naturaleza (sol, humedad,
lluvia) en el proceso compositivo y recompositivo del poema, además de situar, de
un modo especialmente gráfico, las letras griegas entre los elementos del paisaje
autóctono, donde es lógico pensar que han estado ―acaso, como hemos visto, sin

134
Un nutrido catálogo puede encontrarse en CÓZAR, R. (1984), 1, IV, 1-2.
946 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

discontinuidad o ruptura― en el largo período entre la desaparición de los papiros y

su redescubrimiento moderno. No podemos dejar de pensar, asimismo, en una suerte
de apropiación griega del concepto poemático inaugurado por Mallarmé en el Coup
de dés, dada la importancia fundamental que adquieren aquí los blancos. Acaso no
podamos encontrar mejor emblema de la nacionalización de los valores visuales de
la poesía de vanguardia que Elitis lleva a cabo, a la vista de que estos blancos,
significantes aquí al igual que en Mallarmé, tienen como objeto no operar un giro
radical en los conceptos occidentales de lectura y escritura, sino recuperar los valores
revolucionarios inherentes a la propia escritura griega ―y sólo a ella―, así como el
gesto regenerador y trascendente que se oculta en la más profunda esencia de la
grecidad. Cito el primero de los textos («Con luz y con muerte», 8)135, como en el
caso anterior, en su versión original, puesto que, además de prácticamente imposible,
una traducción no aportaría nada nuevo; me interesa resaltar por el contrario con la
mayor fidelidad posible su disposición tipográfica:

Όπως και να στον αιώνα ενός φιλιού

∆εν σε προφταίνω Τύχη
σ’ έζ εν παλινσκίωι
σφυρά πέτρα παριανή στις φλέβες
όπου δείχνει το κατάρτι παντο
βεργωµένος ο ουρανός ένα παγόνι
Αχτίδες µε λευκά τα επάνω σύννεφα στο λόφο
Εν πράσινο µάλαµα και φυλλωσιά πουλιού που
Κοιτάζει το νερό µέσ’ από τα καλάµια
ψυχή ακατοίκητη όθε
Χελιδόνι µόνο µού ’φερες ένα δάκρυ.
τώρα
πένθος
Με νωπ αργ σπηλιά που µόλις έσπασε
Κι εχ
δέντρων παλαιών
Όνειρα περιχ όπως νησί από κύµατα κι εκεί
Άκρη άκρη του γιαλού
Αλειµµένοι Σελήνη και Αιθίοπες ψηλά
των άστρων οικογένειες άστεγες και χάρτες
Που ζωγραφίζουν άγγελοι µ’ αόρατη δεξιά
Υπ ρα σαν πάντοτε.

135
ELITIS, O. (2002), p. 516.
 3.1. Una Cábala griega 947

Como puede observarse, si bien se distinguen frases sueltas llenas de sentido ―y

perfectamente identificables con el estilo habitual de Elitis―, la lectura lineal que un
lector medio esperaría de un poema en su lengua no puede producirse. Más fácil
resulta la lectura en el otro poema de estas características («Con luz y con muerte»,
20), donde los blancos y el espacio no se resaltan tanto como una permanente
incongruencia del discurso, mero conglomerado de frases poéticas o sintagmas
sueltos sin, en general, conexión aparente. Del mismo modo que el poema anterior
sugería una nacionalización de la tentativa mallarméana, éste se presenta, acaso,
como una nacionalización de la escritura automática surrealista o del procedimiento
del collage poético (incluso del cadáver exquisito). La unidad de sentido de la obra,
en cualquier caso, vuelve a boicotearse en la simulación de una textualidad antigua
que proyecta todos los valores, escriturales y ontológicos, de una Grecia pura y
trascendente, y que pone el acento en la dimensión sintáctica de la composición.
Tanto, que el poema termina con una conjunción temporal sin segundo término, que
acaso el lector está llamado a prolongar, de la misma manera en que está llamado a
reordenar en su lectura los aparentes fragmentos dispersos que contempla. Traduzco
respetando la disposición tipográfica:

Decías que me fuera ayer el más abrumador

Mar tomamos el candelabro
Con arándanos azules
tengo trece años
O aunque vengas piso con abajo

Leídas en tu cuerpo palabras de Homero

Reflejos torneados por las olas

Poseidón aéreo todo claveles
De signos porque fresco yo era hasta que.136

Resulta significativa la expresión que escande, en estrofa separada, las dos partes del
poema. Se diría que esa legibilidad de las palabras de Homero ―de la textualidad
griega― sobre el cuerpo resumen el esquema de la inscripción o de la
intercambiabilidad entre naturaleza-cultura-escritura en Grecia. Ello explicaría en

136
«Έλεγες να φύγω εχθές η πιο σπαραχτική / Θάλασσα πήραµε το µανουάλι / Με τις µπλε
Μυρτίλλες / δεκατρείς είµαι / Ή κι αν έρθεις όροφος µε κάτω // ∆ιαβαστά στο σώµα σου λόγια του
Οµήρου // Κυµατοστραµµένοι αντικατοπτρισµοί / Αερένιε Ποσειδώνα όλο γαρίφαλα / Σηµάτων
επειδή δροσινός ήµουν ώσπου», Ibidem, p. 534.
948 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

parte el carácter de este texto: un verdadero cruce de textualidades sin necesidad ni

posibilidad de sentido teleológico que trascienden el concepto de libro u obra
―recordemos cómo Elitis postula la idea del mundo como texto y no como libro por
estas mismas razones de elusividad del sentido― multiplicándose en el tiempo,
borrándose, reinscribiéndose, emanando unas de otras en una arborescencia infinita
que compone la materia de la que Grecia está hecha y en la que sigue prolongándose
sin remisión. El cuerpo (cuerpo del amor, cuerpo del mundo, cuerpo del sujeto que
contiene en sí las escrituras sagradas) se constituye de este modo en el lugar
transitorio de unas epifanías que sólo reduplican y remarcan el deseo de una lectura
que no deja de ser jamás escritura. Él es el espacio del cruce y, a la par, el espacio
generado por esa intersección, el estigma o stigmé que desencadena nuevamente,
como en un reorigen, la circulación metafórica que configura Grecia.
Junto a un nuevo poema escrito en una mezcla de dialecto clásico, cazarévusa
con ecos de Papadiamandis y griego bizantino que vuelve a funcionar, si bien posee
un sentido, de un modo predominantemente visual, poniendo al lector ante el vértigo
de una contemplación en perspectiva de los diversos estratos de la lengua137 ―y
operando de este modo un doble cifrado que hay que deshacer en diversas fases, a
través incluso de una traducción intralingüística―, hemos de referirnos al
procedimiento acaso más extremo, más deliberadamente letrista, del Pequeño
<autilo. Se trata de la acumulación catalogal de palabras y letras de la lengua con el
fin de que en su mera comparecencia sobre la página se dibuje el espacio de la
grecidad. No hay acaso un ejemplo más claro de identificación entre la materia
(arquitectónica) del alfabeto y el territorio griego, ni tampoco del uso invocatorio de
las letras. Existen en la Cábala, tan amante de los diagramas escriturales y la
disposición pictórica de las letras con el fin de explicar los secretos de la Creación138
―esta suerte de gramatología constituye, como puede fácilmente deducirse, un
naturalismo―, listas semejantes, al menos en su disposición en columnas, a las que
Elitis presenta aquí. Suele tratarse de colecciones de nombres divinos o angélicos que
actúan como conjuros o invocaciones de alguna realidad trascendente, o bien como
fuerzas mágicas capaces de revivir a los muertos139. En Elitis su funcionamiento no
137
Se remarca así la suprahistoricidad del griego, que puede compendiarse de modo asistémico
(anulando el carácter distintivo de los rasgos correspondientes a cada estrato diacrónico) en un solo
texto que trasciende así las determinaciones lineales de una gramática histórica, y dibuja a Grecia más
allá de cualquier forma de historicidad. Transcribo la primera estrofa como muestra del carácter del
poema, el número diecisiete de «Con luz y con muerte»: «Ὡς ἐν οὐρανίῳ ἔαρι ραντισµοὺς / Μυρίους
ἀκτίνων ἐκλικµίζουσα / Φαιοπράσινος ἐπεφάνης», Ibidem, p. 532.
138
Una brillante compilación de estos diagramas puede apreciarse en la magnífica obra de Giulio
Busi Qabbalah visiva, BUSI, G. (2005).
139
Cfr. la lista de nombres angélicos cuya pronunciación puede devolver la vida a los muertos en el
Sefer ha-Temurá del siglo XIII, BUSI, G. y E. LOEWENTHAL (1999), pp. 286-287, o bien el diagrama
compuesto por columnas de nombres divinos en las glosas al Seder rabbah di-ve-re’sit y al Masseket
hekalot, BUSI, G. (2005), p. 171.
 3.1. Una Cábala griega 949

es muy distinto. Por una parte, invocan y generan la «Grecia segunda del mundo
superior», isomorfa según Elena Cutrianu del tercer estado de la poesía140 y
comunidad mística de la grecidad, uTopía trascendente. Por otra, logran resucitar a
una Grecia perdida en la vorágine de la mundialatinización y la desacralización
modernas. Nikitas Parisis ha indicado también que estos catálogos delimitan el
espacio del helenismo y pintan, incluso, un paisaje141. Su poder reside, dado su
aislamiento y su inexistente conexión sintáctica, no en su significado, indiferente en
la configuración del texto, sino en sus valores visuales y fónicos. Se diría que Elitis
ha conducido al extremo el mecanismo puesto en práctica en «El Gloria» del Axion
Estí, y se ha atrevido a escribir un poema ―o dos, para ser más exactos― hecho
exclusivamente de nombres, grafías y sonidos del griego. La materia alfabética, por
lo tanto, es poesía por sí misma: basta con disponerla de determinada manera sobre la
página para obtener un poema de infinitas posibilidades asociativas, pictóricas ―la
presencia de las palabras es la presencia de las cosas o, más bien, las palabras son
cosas142 que pueden componer un cuadro (sobre)natural―, arquitectónicas e incluso
místicas o heliotrópicas. Cierta sacralidad (griega) se reinscribe ya en los signos
azarosamente diseminados a lo largo de la página, gobernados como mucho por el
orden interno y arbitrario del alfabeto (elemento que asocia el segundo de los casos
con la lista de nombres propios del Diario de un abril invisible). Se trata, en el fondo,
de la (re)composición de una sobrenaturaleza indemne que puede identificarse con la
Grecia superior, sustraída a la linealidad teleológica de la historia o la sucesividad
discursiva, y libre de toda clausura de sentido. El conjunto de palabras consignado
aquí sugiere, como «El Gloria» del Axion Estí, la porción rizomática de un absoluto
textual cuyos límites es imposible cartografiar desde la atalaya privilegiada de un
afuera; dicho absoluto, que es el «verdadero rostro» de Grecia, su condición de
entramado de significancia, está sometido por el contrario a una autoconstruibilidad
incesante que lo convierte en infinito: si en estos textos contemplamos apenas varios
cientos de palabras, no es difícil colegir que de ellas, de las asociaciones mentales
que suscitan, podrían surgir otras tantas en una dialéctica nuevamente inclausurable
de lectura-escritura.
La primera de las listas se presenta como uno más de los poemas de «Con luz
y con muerte». La segunda, por el contrario, es un mapa y una guía de viaje. Ambas
van precedidas de una introducción en prosa donde se explica sucintamente su
carácter. Así, en el fragmento quinto de «Con luz y con muerte», podemos leer: «A
tres horas de camino de la memoria estuve cazando en el bosque de las vocales.
140
Cfr. CUTRIANU, E. (2002), p. 298.
141
Cfr. PARISIS, N. (1997), pp. 107-108.
142
Peter Mackridge expresa una idea semejante respecto al Axion Estí, cfr. MACKRIDGE, P. (1997),
p. 117.
950 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

Tirador por instinto (y sensible) apunto y tiro»143. Las tres columnas de palabras
griegas que siguen a este fragmento constituyen, pues, una configuración espacial,
topográfica: un bosque que cabría relacionar, a la vista de la fenomenología elitiana
de lo sagrado que venimos analizando, con la residencia del mysterium tremendum,
además de con el baudelairiano «bosque de símbolos» que propicia la circulación
metafórica de las correspondencias y la demarcación del secreto. Pero también
leemos en esa disposición una dimensión material, pictórica, de las letras, cuyos
trazos rectos y curvos pueden ser tomados por una fronda de árboles tras la que se
esconden, como presas deseadas, las vocales. Hemos visto y veremos cómo el
motivo de la caza comparece recurrentemente en la vinculación elitiana entre la
escritura y el absoluto. La primera es, de hecho, habitualmente concebida como una
trampa dispuesta para capturar la trascendencia en su hendidura. Esta caza,
tematizada y casi escenificada aquí tipográficamente, constituye acaso la operación
primordial de todo poema: atrapar en la superficie de las palabras pedazos de
imposible o de absoluto. La lista sobre la que el poeta debe disparar como si se
tratara de un bosque (frondas impenetrables de escrituras, texturas vegetales
inextricables) o, más prosaicamente, de las figuras móviles de un barracón de feria,
tiene este aspecto (transcribo sólo las tres primeras líneas ―de las diecisiete que
tiene― para dar una idea de su organización sobre la página):

έµβληµα Μαΐων λήκυθος

γραµµή θάλασσα κυβερνήτης
κηρύλος πορτοκάλια κόσµηµα144

No parece existir ninguna relación semántica, fonética o visual entre los términos
catalogados. Tampoco la hay en el segundo de los casos, mucho más extenso. En esta
ocasión no se trata de un poema, sino de uno de los catálogos de la sección «Lo que
uno ama», que antes se había dedicado a compilar obras de arte o versos acordes con
el gesto griego, y que después lo haría con lugares, sensaciones o muchachas. Las
palabras adquieren de este modo un estatuto similar a esos elementos. Pero el
subtítulo del pasaje, «Camino egeo», así como el texto introductorio, dejan claro que
se trata de una cartografía o una guía de viaje. Elitis admite que todos los sonidos y
letras antologados, más allá de su significado, contribuyen a conformar el espacio de
Grecia con su pura visualidad, como si se tratara de un mapa o una configuración
arquitectónica. No se trata, pues, de una representación mimética, sino que la

143
«Όξω από το µνηµονικό τρεις ώρες δρόµο βρέθηκα να κυνηγώ στο δάσος των φωνήεντων.
Σκοπευτής από ένστικτο (κι αισθηµατίας) χτυπώ και ρίχνω», ELITIS, O. (2002), p. 502.
144
Ibidem, p. 502.
 3.1. Una Cábala griega 951

escritura precede al surgimiento mismo del espacio: «Cuando abrí mi Guía,

comprendí. Ni planos ni nada. Sólo palabras. Pero palabras que conducían con
exactitud a lo que buscaba. Así, poco a poco, hojeando, vi formarse el espacio como
la lágrima por la emoción. Y yo en su interior»145. Este cosmos textual reproducido
una vez más constituye, pues, la verdadera patria de Elitis, ésa que al inicio del
Pequeño <autilo se proponía encontrar. Grecia surge en el encanto de las palabras
que han comparecido a menudo en sus poemas. Son éstas ―pero no sólo― las que
se enumeran en largas tiradas organizadas por orden alfabético. No encontramos
entre ellas ni un solo verbo, como si la obsesión por el nombre manifiesta ya en «El
Gloria» y en la lista anterior alcanzara aquí el paroxismo: propios o comunes, todos
los enumerados son sustantivos, dispuestos en dos columnas paralelas que ocupan
más de seis páginas146. Componentes, como digo, de su mitología poética, o
elementos propios de la naturaleza y la cultura popular griega, se mezclan aquí,
desde Marina hasta el olivo, desde el mar hasta el viento levante, desde el mediodía
hasta las Pléyades u Orión. Se diría que en esta cartografía tan particular, dispuesta
sobre el fondo de la página blanca, son las palabras, su materia alfabética, las que
como topónimos de un mapa a tamaño natural ―recordemos una vez más a
Borges― configuran una naturaleza no menos imaginal que la verdadera. En ella,
además, la historia queda anulada gracias al concepto suprahistórico y asistémico de
la lengua que defiende Elitis. Se trata, ya, de la «Grecia segunda», del espacio de la
poesía que se remarca en el isomorfismo de la escritura con el hiato y todas las
figuras del traspaso, en su carácter de stigmé que nos religa con la alteridad. El hecho
de que la arbitrariedad del orden alfabético sea la que organice la disposición de los
materiales de este cosmos naciente e iterable indica que es en el interior de la
escritura, al igual que antes fue en el interior de la transparencia, donde Grecia se
inscribe. No existe a este respecto un afuera, o una physis propiamente dicha, que
oponerle a la dimensión de la escritura. Es en ella, con sus componentes y bajo su
lógica, donde Grecia no cesa de autoconstruirse.
La identificación entre escritura griega y sustancia efectiva del país ―o
perdurabilidad de su gesto estético― es tal en la obra de Elitis que un cambio en las
letras, un error ortográfico o una alteración del sistema alfabético pueden tener
consecuencias incalculables sobre la realidad. Estamos aquí muy cerca de las
concepciones cabalísticas, y cada vez más lejos de cualquiera de las posiciones
modernas, dentro o fuera de la literatura, sobre el particular. En la pequeña prosa
«Por una óptica del sonido» ―cuyo título pone de manifiesto una vez más la

145
«Όταν άνοιξα τον Οδηγό µου, κατάλαβα. Μήτε σχεδιαγράµµατα µήτε τίποτα. Μόνο λέξεις.
Αλλά λέξεις που οδηγούσαν µ’ ακρίβεια σ’ αυτό που γύρευα. Έτσι, σιγά σιγά, φυλλοµετρώντας, είδα
να σχηµατίζεται ο χώρος όπως το δάκρυ από τη συγκίνηση. Κι εγώ µέσα του», Ibidem, p. 520.
146
No transcribo el texto, que se organiza exactamente igual que el citado en la página anterior.
952 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

importancia que la dimensión visual de la escritura posee para Elitis―, el autor

censura con auténtico furor la reforma ortográfica impuesta oficialmente en el país a
finales de los años setenta, que sustituyó el sistema politónico de escritura (con
acento grave, agudo y circunflejo) por el monotónico (donde sólo sobrevivió el
acento agudo), y aupó a la oficialidad del Estado a la lengua demótica. La rotulación
de escaparates y carteles en la ciudad de Atenas de acuerdo con estas nuevas normas
le sugiere imágenes de mutilación corporal del helenismo. Se diría que estamos ante
un sacrilegio, ante una agresión al carácter sagrado de la escritura ―a la indemnidad
religiosa del cuerpo de la nación―, concepto que sólo podríamos encontrar en el
judaísmo y en la Cábala. La falta de ortografía no es aquí una metáfora, sino la
alusión literal a una quiebra física, material ―recordemos el concepto de falta de
ortografía asociado al paisaje y a la identidad, que aquí invierte su dirección―, así
como una transgresión ética147. La retirada de la letra ni en la desinencia final de
nominativo neutro que se observa en los rótulos de tiendas e instituciones es descrita
como el cercenamiento de un miembro fundamental ―nada menos que el sexo, la
posibilidad fecundante de proliferación en la escritura y la estética― en el cuerpo del
helenismo; lo total, lo san(t)o, lo heilig, recibe en definitiva una agresión
insoslayable: «Una vez, un día peor aún que el domingo, ¡me di cuenta! La capital se
había llenado de agujeros. No de esos que abren los obreros del Ayuntamiento en el
alcantarillado. Hablo de los otros, los que están sobre las fachadas de los edificios
altos, donde se erigen cuidadosamente los letreros de las empresas, las instituciones y
las tiendas. ΦαρµακείΟ, καφενείΟ, ΑιµατολογικΟ ΚέντρΟ, ΠαιδαγωγικΟ
ΙνστιτούτΟ. Que Dios haga algo. […] Pero, ¿cómo es posible? Que el sastre te haga
una americana preciosa a la que le falta una manga, y que tú vayas por la calle
orgulloso, como el castrado que entraba por derecho propio a los harenes, aunque le
faltase algo; larga vida al sultán»148. Como siempre en esta clase de lamentos
jeremíacos por la integridad perdida ―pues se trata, sin duda, de una clase de
integrismo en el sentido más literal de la palabra―, entra en juego el mercantilismo
como causante, desde su lógica utilitarista, de una pérdida estética y sentimental.

147
Lo comentaré más tarde: cuando tras haber ganado el Premio Nobel en 1979, Elitis visitó España
en viaje oficial, en 1980, arrojó despectivamente al suelo una traducción de sus poemas preparada por
algunos de sus anfitriones, por el solo hecho de que la transcripción de su nombre no contenía una i
griega tras la ele. La anécdota tiene una indudable relación con estas derivaciones éticas, estéticas y
hasta existenciales del valor de la escritura.
148
«Κάποτε, µία µέρα χειρότερη και της Κυριακής, το συνειδητοποίησα! Η πρωτεύουσα σ’ όλο το
µάκρος της είχε γεµίσει τρύπες. Όχι απ’ αυτές που ανοίγουν οι εργάτες του ∆ήµου στους υπονόµους.
Μιλώ για τις άλλες, πάνω στις προσόψεις των υψηλών κτιρίων, όπου προσεκτικά στήνονται οι
επιγραφές εταιρειών, ιδρυµάτων και καταστηµάτων. ΦαρµακείΟ, καφενείΟ, ΑιµατολογικΟ ΚέντρΟ,
ΠαιδαγωγικΟ ΙνστιτούτΟ. Που ο Θεός να βάλει το χέρι του. […] Μα είναι δυνατόν; Να σου φτιάχνει
ο ράφτης ένα ωραίο σακάκι που το ένα του µανίκι τού λείπει, κι εσύ να κυκλοφορήσεις µε καµάρι,
όπως ο καστράτος που ιδίῳ δικαιώµατι έµπαινε στα χαρέµια, κι ας του έλειπε κάτι· ζωή νά ’χε ο
σουλτάνος», ELITIS, O. (1997), pp. 19-20.
 3.1. Una Cábala griega 953

Atendiendo al siguiente párrafo del texto, queda claro que la lengua griega y su
alfabeto no han sido nunca un sistema económico de intercambio y comunicación,
sino algo más, una materialidad emblemática, un elemento orgánico y central en el
cuerpo del helenismo. De ahí que la reforma vuelva a plantearse en términos no sólo
de facilidad, sino también de extirpación física: «Parece que esta vida no ha nacido
para lograr en ella “algo difícil o algo elevado”. En absoluto. Ha nacido para nuestra
comodidad. “Que duele una muela, se saca una muela”, como se decía antiguamente.
Que duele un circunflejo, se saca un circunflejo; que duele un espíritu áspero, se saca
un espíritu áspero. Y todo encaja a la perfección»149. El tono se va haciendo más
dramático: el lamento acaba aludiendo, como no podía ser de otra forma ―y, sin
embargo, la reforma ortográfica no tuvo nada que ver con poder extranjero alguno―,
a la mundialatinización, a la amenaza del núcleo estético y expresivo griego ―del
gesto que se custodia en su escritura― a cargo de una manifiesta colonización
lingüística occidental, para terminar extremando el motivo de la mutilación hasta el
punto de hablar de «genocidio», un nuevo ataque a la indemnidad del genus griego,
fundamentado en el valor supremo de la visualidad de la escritura: «De cada diez
palabras que pronunciamos, cinco son extranjeras. Caminamos a toda velocidad
hacia un esperanto menos cinco. Ningún Herodes se atrevería a ordenar un genocidio
como este de la ν final; a no ser que le faltara la óptica del sonido»150. En las últimas
líneas, y enlazando con conceptos que desarrollaré en el próximo epígrafe, Elitis
alude a la falta de diacronía efectiva en el interior de la lengua, a su irreductibilidad a
cualquier noción de linealidad histórica o de evolución sistémica, lo cual constituye,
sin duda, un rasgo primordial de toda lengua motivada y sobre-humana: «Los secos
reformadores […], gracias a su estrabismo eufónico, se toman a sí mismos por
progresistas. Pero en los fonemas, como en los colores, no existe el concepto de
progreso. A no ser que seas tú mismo el autor material, en cuyo caso cuanto más
espléndido es lo uno, más difícil de representar es lo otro»151.

149
«Φαίνεται πως η ζωή αυτή δεν έγινε για να επιτευχθεί “κάτι δύσκολο ή κάτι το υψηλό”.
Καθόλου. Έγινε για την ευκολία µας. “Πονάει δόντι, βγάζει δόντι” που έλεγαν οι παλαιοί. Πονάει
περισπωµένη, βγάζει περισπωµένη· πονάει δασεία, βγάζει δασεία. Και λαµπρά ταιριάζουν όλα»,
Ibidem, p. 20.
150
«Στις δέκα λέξεις µας οι πέντε είναι ξένες. Ολοταχώς βαδίζουµε προς µίαν εσπέραντο παρά
πέντε. Κανένας Ηρώδης δεν θα τολµούσε να διατάξει τέτοια γενοκτονία όπως αυτή του τελικού –ν·
εκτός κι αν τού ’λειπε η οπτική του ήχου», Ibidem, pp. 20-21.
151
«…των αποξηραµένων µεταρρυθµιστών, που χάρη στον ευφωνικό στραβισµό τους
εκλαµβάνουν τον εαυτό τους για προοδευτικό. Αλλά στους φθόγγους, όπως και στα χρώµατα, δεν
υπάρχει η έννοια της προόδου. Εκτός κι αν εσύ είσαι ο δράστης, οπότε όσο πιο ευώχυµο είναι το ένα
τόσο δυσαπεικόνιστο είναι το άλλο», Ibidem, p. 21.
954 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

3.1.3. MÁS ALLÁ DE SAUSSURE: (RE)INVENTANDO LA LENGUA SAGRADA

La atribución a la lengua griega y su alfabeto de una identidad material con el

cosmos e incluso con la naturaleza del país, así como la creencia de que una
manipulación de sus componentes puede comportar una alteración efectiva de la
realidad exigen, cuando son literales y sinceras, una sutil reflexión acerca de la
cualidad profunda del idioma. Esa reflexión no puede darse bajo ningún concepto en
términos modernos: es preciso pasar por encima de Saussure y su dogma de la
arbitrariedad del signo para enlazar con doctrinas premodernas ―rastreables ante
todo en la Cábala, pero no sólo― que aún preconicen la posibilidad de una lengua
motivada. Según venimos viendo, para Elitis el griego, en su doble dimensión oral y
alfabética, no es una lengua cualquiera. Una fuerte pulsión asistémica la recorre. De
otro modo no podría explicarse la organicidad de su escritura o la vinculación
inextricable entre nombres y elementos de la naturaleza que hemos encontrado en el
Axion Estí o en el Pequeño <autilo. No hay en Elitis en general ―veremos las
excepciones en el próximo capítulo― un dolor o una angustia, al estilo de los autores
modernos estudiados por Claudio Magris en El anillo de Clarisse, por la distancia
insoslayable entre las palabras y las cosas. Y ello no porque posea una confianza en
el lenguaje que toda la literatura decimonónica y novecentista había demostrado ya
imposible, sino porque posee una confianza ciega en su lengua, una lengua que en
puridad no es lenguaje, que no se halla sometida a las tensiones representacionales y
a las determinaciones sistemáticas de las demás. Regresando más allá de Saussure a
un mimologismo ―en términos de Gérard Genette que esclareceremos enseguida―
periclitado ya en Occidente, Elitis construye el griego como una lengua sagrada que
justificará la efectividad ―y el carácter serio― de las operaciones alquímicas que ha
de practicar sobre ella.
No hay que perder de vista, sin embargo, el valor que el etnicismo griego ha
concedido a la lengua desde siempre. La lengua es, de hecho, uno de los pocos
factores aglutinantes ―junto con el más evanescente de la sangre― para una
comunidad que carece de un Estado histórico y de un territorio definido, y cuyos
miembros se encuentran dispersos por el mundo ―durante el siglo XX, con la
masiva emigración a Estados Unidos y Australia, la situación incluso se ha
agudizado―. El hecho de que se trate, además, de una lengua exclusiva del «pueblo
griego», con una presunta tradición ininterrumpida de dos milenios y un alfabeto
particular y perfectamente reconocible152 ―sello cultural, diríamos―, coadyuvaron

152
En función de ello es seguramente posible matizar o refutar la siguiente afirmación de Raphael
Loewe en su trabajo sobre la Lingüística hebrea: «Probabilmente nessun altro gruppo etnico o
religioso che investa un grande capitale emotivo nella propria lengua (compreso l’Islam), ha insistito
 3.1. Una Cábala griega 955

indudablemente a fundamentar sobre ella, entre otros elementos, la identidad

colectiva. Las controversias que rodearon su fijación durante el siglo XIX ―la
llamada Cuestión Lingüística― resultaron por ello mismo especialmente virulentas,
y contaminaron el debate político hasta las últimas décadas del pasado siglo, cuando
se produjo la polémica reforma denunciada por Elitis. Los paralelismos entre griegos
y judíos en la consideración de la lengua identitaria, no me cansaré de repetirlo, son
innumerables. De ahí que la tradición mística del judaísmo, la Cábala, presente tantos
puntos de contacto con una percepción también mística de la identidad y la
comunidad del helenismo como es la poesía elitiana. El hecho de que, por encima de
la religión ―compartida con otros pueblos orientales― y el territorio ―fluctuante y
nunca satisfactorio para las pretensiones griegas de englobar en la madre patria a
todos sus hijos, incluidos los de la orilla oriental del Egeo o los que se hallan
dispersos en torno al Mar Negro―, la lengua constituya el lazo identitario dentro del
cual se afirma la pertenencia a la comunidad, condiciona sin duda que las reflexiones
herderianas sobre el alma del pueblo profusamente desarrolladas en Grecia hasta
hace pocas décadas ―cuando no vigentes aún en determinados ámbitos― la
consideren a menudo el punto de partida de un juego de determinismos que integra
también a la naturaleza y la cultura153. No estamos lejos del concepto de traducción
intralingüística al que he recurrido para referirme al encadenamiento analógico que
constituye para Elitis el cuerpo de la grecidad. La larga historia de la lengua griega,
poco menos que inalterada durante dos o tres milenios en opinión de los
nacionalistas, así como su inmenso prestigio universal y el corpus de cultura que se
le asocia, colaboraron también a la hora de construir sobre ella un mito moderno del
helenismo que pudiera obtener un importante predicamento en el exterior. Sólo en la
lengua han encontrado estos teóricos e intelectuales etnicistas, entre los cuales se
encuentra Elitis, una prueba de la continuidad ininterrumpida de su pueblo desde los
tiempos de Homero; gracias a ella, de hecho, han logrado apropiarse de un
patrimonio cultural que en rigor no les pertenece en exclusiva. Para conseguir su
objetivo, se han visto obligados a congelar el tiempo: sin sustraerlo a los procesos
sistémicos que, según la Lingüística moderna, hacen evolucionar diacrónicamente
toda lengua, jamás hubieran logrado preservar la imagen del griego como un idioma
único conservado durante un período casi inverosímil sin apenas variaciones. El
objeto fundamental era, desde luego, eludir la denominación de lengua muerta para
el griego clásico y saltar por encima de la separación radical que en el Occidente

come l’ebraismo con tanta intensità sul legame tra la sua lingua e il suo alfabeto, nel suo orgoglio per
l’idiosincratica unicità di entrambi», LEPSCHY, G. C. (1990), p. 125.
153
«Language, then, is conceived as a transparent means of expression but loaded with the history
of its nation», Dimitris Dsiovas, «The Organic Discourse of Nationistic Demoticism: A Tropological
Approach», en ALEXIOU, M. y V. LAMBROPOULOS (1985), p. 267.
956 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

latino se había establecido entre el latín y las lenguas romances. El hecho de que del
griego clásico sólo surgiera el hoy denominado en todo el mundo «griego moderno»,
y no un ramillete de idiomas como los románicos, ayudó notablemente en esta
pretensión y falseamiento interesado. A renglón seguido, en una argumentación
circular, de la condición suprahistórica conferida a la lengua griega pudo extraerse
sin problemas la conclusión de una continuidad mística del pueblo, la estética, el
entorno natural, y hasta los valores éticos distintivos de los miembros de la
comunidad.
La premodernidad elitiana154 ―devenida también, como hemos visto y
veremos, posmodernidad― en la reflexión lingüística procede, no podemos perderlo
de vista, de estos condicionantes omnipresentes en la vida intelectual de la nación.
Lo mismo sucede con sus sorprendentes analogías cabalísticas. Dos ideas
fundamentales recorren y determinan su obra, inscrita precisamente dentro de la
lógica de la lengua: el griego es una lengua mimética, motivada, ajena a la
arbitrariedad del signo que define a todas las demás y, en parte por ello, poseedor de
un privilegio poético y existencial frente al resto que le permite no sólo ponernos en
contacto con especial facilidad con la trascendencia, sino además modificar de
manera efectiva la realidad, cuya sustancia es escritural. Lo que distingue pues a la
lengua griega es que no constituye únicamente un sistema comunicativo basado en el
puro intercambio o la transmisión de sentidos, sino que es dueña de un espíritu que la
configura como un ente autónomo prácticamente autoconsciente y responsable, en
más de una ocasión, de la inscripción de lo natural. Elitis rechaza fundamentalmente,
en la línea benjaminiana155, el concepto burgués del lenguaje como sistema
económico o transaccional de intercambios utilitarios. Frente a las lenguas
occidentales, que responden plenamente a dicha noción, el griego es otra cosa156.
Vuelve a resaltarse así un desmarcamiento griego del racionalismo europeo heredero
de las Luces, que dicta no sólo el esquema burgués y mercantilista para el lenguaje
―concebido como el medio de un conocimiento teleológico perfecto―, sino además
un modelo gramatical y sistémico inasumible para la lengua nacional. El valor de

154
Peter Mackridge ha afirmado a propósito del Axion Estí que Elitis es «“unmodernist” in his belief
in the transparency of his linguistic idiom», MACKRIDGE, P. (1997), p. 118.
155
Cfr. BENJAMIN, W. (1971), p. 149.
156
No ha caído, como quería Benjamin, en la obediencia a una exterioridad: el referente. Ésa es la
condición paradisíaca del griego que se proyecta en el «Génesis» y «El Gloria» del Axion Estí, y que
resulta interrumpida en «La Pasión» por la entrada del juicio y del afuera. Compárese todo ello con
esta afirmación de Benjamin: «El saber del bien y del mal abandona el nombre, es un conocimiento
extrínseco, la imitación improductiva del verbo creador. El nombre sale de sí mismo en este
conocimiento: el pecado original es el acto de nacimiento de la palabra humana, en la cual el nombre
no vive ya más intacto, es la palabra que ha salido fuera de la lengua nominal, conocedora, y casi se
podría decir: que ha salido de la propia magia inmanente para convertirse en expresamente mágica. La
palabra debe comunicar algo (fuera de sí misma). Tal es el verdadero pecado original del espíritu
lingüístico», Ibidem, p. 160.
 3.1. Una Cábala griega 957

ésta es, como en otros casos, el de una luz otra que no necesita focos exteriores para
extraer conocimiento del mundo: ella misma, en su despliegue sobre la página, abre
superficies de re-velación y conspira contra el cierre categorial de la realidad.
Gracias a su antimercantilismo y a su poeticidad intrínseca es, además, una suerte de
plena realización del Verbo mallarméano, que no necesita ya ―aunque, lo veremos,
esta afirmación es especialmente matizable157―, de la corrección del verso para
perder sus adherencias convencionales.
No necesita perderlas porque no hay, en rigor, convencionalidad en el signo
griego. No estoy de acuerdo a este respecto con Elena Cutrianu, quien refiriéndose al
Cratilo de Platón158 asegura que Elitis no es cratilista en modo alguno, sino que
coincide más bien con las tesis platónicas puestas en boca de Sócrates en el
diálogo159. Me inclino a pensar, por el contrario, que Elitis se engloba en la corriente
que Gérard Genette, en su libro Mimologiques, ha denominado precisamente
cratilista o mimologista160, y que posee muy diversas inflexiones y gradaciones a lo
largo de la historia. Opinión cada vez más esporádica en tiempos modernos a causa
de las aserciones de la Lingüística saussuriana, consiste en entender los nombres o la
lengua como motivados, insertos en una relación de identidad o necesidad con el o
los objetos que designan. Frente a esta opinión mimetista de Cratilo y frente al
convencionalismo puro que defiende Hermógenes, Sócrates, en nombre de Platón, se
refiere a las palabras como un constructo artificial en cuya composición, sin
embargo, se ha de tomar en cuenta la naturaleza de las cosas que nombran. La
construcción de los nombres, precisamente por ello, ha de corresponder a un experto,
un filósofo capaz de penetrar lo suficientemente en la esencia de los objetos como
para imprimir a continuación esta forma ideal en el material lingüístico que debe
servir para denominarlos. Platón alude a esta figura legislativa con el título de
«nomóteta» (νοµοθέτης). Su concepción, a medio camino entre el convencionalismo
y el mimetismo, por lo tanto, se encuentra muy lejos de cualquier teoría de la
naturalidad lingüística, aun cuando defienda una cierta correspondencia entre
determinados sonidos de la lengua y los objetos del mundo. La distinción entre

157
Elitis habla a menudo de un uso particular del lenguaje en la poesía, incluso por lo que respecta
al griego. Su pretensión de operar con un código ajeno al que se usa en la charla común, y superior a
él, enlaza de lleno con las concepciones de Mallarmé.
158
Acerca de esta obra y la concepción platónica del alfabeto y la escritura, cfr. GAUDIN, C. (1990).
159
Cfr. CUTRIANU, E. (2002), p. 306. De modo parecido se expresa David Connolly, cfr.
CONNOLLY, D. (1997), pp. 125-126.
160
«…ce tour de pensée, ou d’imagination, qui suppose à tort ou à raison, entre le ‘mot’ et la
‘chose’, une relation d’analogie en reflet (d’imitation), laquelle motive, c’est-à-dire justifie, l’existence
et le choix du premier. Conformément ou presque à la tradition rhétorique, et sans excès d’étanchéité
dans la nomenclature, nous appellerons mimologie ce type de relation, mimologique la rêverie qu’elle
enchante, mimologisme le fait de langage où elle s’exerce ou est censée s’exercer, et, par glissement
métonymique, le discours qui l’assume et la doctrine qui l’investit», GENETTE, G. (1976), p. 9.
958 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

cosmos y lenguaje, o más bien entre logos o eidos y expresión verbal, es por el
contrario completa: los nombres no surgen de los objetos o del mundo, ni tampoco
estaban ya ahí para propiciar una denominación propia: aun en los casos de mayor
adecuación, la lengua es siempre, a diferencia de la realidad ―realidad de la
naturaleza o de los universales―, un producto artificial. La motivación natural
directa no existe, y mucho menos una lengua primordial mimética o perfecta. Frente
a estas posiciones griegas que condicionarán gran parte de la reflexión lingüística
posterior, Elitis se alinea con Cratilo y con la tradición que más ha incidido en el
carácter primordial y motivado de una lengua en particular: el judaísmo161. Podemos
encontrar en la concepción elitiana del griego, salvando las lógicas distancias, una
transposición moderna (y, sin embargo, de una premodernidad apabullante) de la
noción cabalística de lengua sagrada, como analizaremos enseguida. Sería difícil
encontrar en el último siglo y medio una defensa semejante del privilegio ontológico
de la propia lengua en la cultura occidental. Antes de esa fecha, en cambio, los
ejemplos se multiplican. El mimologismo, a decir de Genette, suele aliarse con tesis
nacionalistas o supremacistas alusivas a la preeminencia de una lengua, y por
extensión de una comunidad, sobre las demás162. Antes del siglo XIX, son
innumerables los autores que afirman la superioridad imitativa del inglés (John
Wallis163, Rowland Jones164), el celta165 o, especialmente, el hebreo, considerada
incluso en Occidente, en no pocas ocasiones y por influencia bíblica, la lengua
primordial, aquella que un niño criado lejos del contacto con los hombres acabaría
hablando espontáneamente (Pico della Mirandola, Van Helmont166, etc.). Bajo estas
teorías se esconde a menudo el deseo de establecer una filiación privilegiada, un
contacto especial con los tiempos primordiales de la Creación y con las genealogías
bíblicas más próximas a Dios, de los miembros de una determinada comunidad. En
realidad, las lenguas mencionadas arriba no agotan las tentativas de fundamentación
cratilista asociadas a un solo idioma: el español, el italiano, el euskera, el alemán y
muchos otros, han tenido también sus digresiones al respecto. Elitis enlaza
parcialmente con estos intentos, al menos de modo más nítido que con algunas
reflexiones universalistas sobre un mimetismo general de los sonidos del lenguaje o
de los signos de la escritura desarrolladas sobre todo en el marco de la Ilustración o

161
Como se puede comprobar, no dejamos de encontrar en Elitis constantes inflexiones judías en su
pensamiento de lo griego, en general en detrimento de posiciones platónicas o estrictamente
metafísicas.
162
Ibidem, p. 56.
163
Cfr. Ibidem, pp. 49-56.
164
Cfr. Ibidem, p. 77.
165
Cfr. DRUCKER, J. (1995), pp. 226-235.
166
Cfr. Ibidem, p. 196.
 3.1. Una Cábala griega 959

en pleno siglo XIX167. El cratilismo que él defiende atañe única y exclusivamente al

griego, y se inscribe en el programa nacionalista que hemos desgranado a lo largo del
capítulo anterior. Se aproxima así de modo evidente a la concepción cabalística del
hebreo como lengua sagrada. Si la Torá, modelo de la Creación y preexistente al
mismo Dios, está escrita en hebreo, si el propio Dios es su Nombre trazado con letras
hebreas, si toda indagación mística ha de llevarse a cabo a través de una textualidad
en esa lengua, es evidente que debe postularse, de un modo u otro, su carácter natural
y su motivación absoluta, cuando no directamente su identidad con la más alta
sustancia espiritual. Los testimonios son múltiples y variados. El hebreo es la lengua
prebabélica, la lengua del paraíso o la madre de todas las lenguas, perdida tras la
caída y el episodio de Babel para todos los pueblos excepto el judío. Según Abraham
Abulafia, se trata de la lengua perfecta, la única que permite acceder a la profecía y a
la unión con Dios, la única sagrada frente a todas las demás, que han de contentarse
con una convencionalidad profana: «…la nostra lingua, che è la lingua santa, l’unica,
fuor della quale non c’è altra lingua santa, ma solo lingue profane»168. Para Abulafia,
sin embargo, el hebreo no es exactamente la lengua divina o preexistente, sino
aquella que Dios ha elegido por su perfección y naturalidad, por la originariedad que
la convierte en la madre de todas las lenguas, a las cuales contiene169. «According to
Abulafia the exalted quality of the Hebrew language is its being “in agreement with
nature”»170, como señala Moshé Idel aludiendo a un argumento notablemente
extendido entre los tratadistas judíos y cristianos: el hebreo es el que dice el nombre
auténtico de las cosas, el único que ha estado, en el momento de la Creación, en
contacto con la esencia de la realidad, gracias al nombrar adánico dirigido por Dios.
Todos la hablaríamos de no aprender otra en nuestra infancia. Utilizándola, además,
conocemos de manera profunda la sustancia de las cosas que nombramos, según de
nuevo Abulafia: «The name given to anything indicates to us the true nature and
quality of the thing named»171. Y sólo en ella, según coinciden todos los cabalistas,
podemos aspirar al contacto con la trascendencia, un contacto que es en realidad una
inversión del camino también lingüístico de la Creación. Sólo por medio de este mito
surgido del relato del Génesis y de los múltiples apócrifos como el Sefer Yetsirá,
puede justificarse la manipulación lingüística sobre el hebreo ―que repasaremos

167
Buenos ejemplos podrían ser Charles de Brosses (1709-1777), cfr. GENETTE, G. (1976), pp. 98-
100, Court de Gébelin (1719-1784) (cfr. Ibidem, p. 130) o, en algunas inflexiones de su pensamiento,
Charles Nodier (1780-1844), cfr. Ibidem, p. 159.
168
De la obra Los siete senderos de la Torá, en BUSI, G. y E. LOEWENTHAL (1999), p. 398.
169
IDEL, M. (1989), pp. 3 y 136-137.
170
Ibidem, p. 15.
171
Ibidem, pp. 15-16.
960 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

sucintamente en el próximo epígrafe― como técnica mística o procedimiento de

indagación religiosa.
En unos términos históricos, sociales y personales (incluso genéricos, desde
luego) muy distintos, Elitis postulará ocasionalmente un mimologismo que ha de
conducirle a conclusiones semejantes. Su coincidencia con la Cábala se refuerza en
el hecho de que concibe, según hemos visto, la propia naturaleza como una escritura
griega sin término propio y sin cortes ontológicos o jerárquicos respecto a la
escritura humana. Su cratilismo derivará, de este modo, hacia una concepción
creacional de la lengua, entendida no sólo como la materia del mundo o la
transposición exacta de la realidad, sino además como su origen preexistente. Una
lógica indecidible semejante a la de la transparencia y la luz ―a la vez origen,
producto y materia misma de la relación― se inscribe, pues, nítidamente aquí. El
pasaje más rotundamente mimologista de la ensayística elitiana lo encontramos en
«Crónica de una década». En él, el «fenómeno de la lengua» queda inserto en la
circulación metafórica de las analogías griegas, y es equiparado en consecuencia al
carácter significante de la naturaleza. Lo más importante, sin embargo, es la negación
explícita de la convencionalidad simbólica del griego, de su carácter puramente
comunicante y transaccional, y su definición como una fuerza moral (hipóstasis, sin
duda, del genio de la raza que dicta una y otra vez una estética y una ética) que crea
las cosas y se encuentra en grado de igualdad ontológica con ellas. La relación que se
establece entre palabra y objeto es, de hecho, fatal e inevitable en la misma medida
en que lo son los fenómenos de la naturaleza: «En cualquier caso, constituye una
metafísica [se refiere a la percepción de la naturaleza griega como significante, a la
que ha hecho alusión en el párrafo anterior] donde el fenómeno de la lengua,
exactamente de la misma manera en que un paisaje no es en absoluto una
acumulación de árboles y montes sino una notación musical polisémica, no es
tampoco en modo alguno una acumulación de palabras–símbolos de las cosas sino
una fuerza moral que la inteligencia humana pone en marcha, como si preexistiera a
las cosas, precisamente para crearlas, y que sólo de ese modo existan. A partir de ahí,
la analogía entre la composición fonológica de las palabras y el contenido material
que están llamadas a dar a los fenómenos, parece tener el carácter inevitable del
Destino o de los elementos primeros de la naturaleza»172. Acto seguido, el

172
«Οπωσδήποτε όµως συνιστά µία µεταφυσική όπου το φαινόµενο της γλώσσας, µε τον ίδιο
ακριβώς τρόπο που ένα τοπίο δεν είναι διόλου το άθροισµα µερικών δέντρων και βουνών αλλά µία
πολυσήµαντη παρασηµαντική, δεν είναι κι εκείνο διόλου το άθροισµα µερικών λέξεων-συµβόλων
των πραγµάτων αλλά µία ηθική δύναµη που η ανθρώπινη διάνοια την κινητοποιεί, ωσάν να
προϋπάρχει από τα πράγµατα, για να τα δηµιουργήσει ίσα-ίσα, και µόνον έτσι αυτά να υπάρξουν.
Από κει και πέρα, η αναλογία ανάµεσα στη φθογγολογική σύσταση των λέξεων και στο υλικό
περιεχόµενο, που καλούνται αυτές να δώσουν στα φαινόµενα, µοιάζει νά ’χει τον αναπότρεπτο
χαρακτήρα της Μοίρας ή των πρώτων φυσικών στοιχείων», ELITIS, O. (2000), pp. 328-329.
 3.1. Una Cábala griega 961

razonamiento cabalístico y mimológico cierra el círculo: a pesar de la breve disculpa

inicial ―un pudor moderno ante el anacronismo de sus palabras que autores de otras
épocas no estuvieron obligados a mostrar―, Elitis afirma nítidamente que el griego
posee un privilegio imitativo del que las otras lenguas carecen, puesto que su
correspondencia con los «conceptos primarios» es tal (además de exclusiva) que le
permite incluso manipularlos desde cierta anterioridad ontológica a lo real; se diría
que el mundo, por tanto, nace en la lengua y de la lengua (griega), en lugar de
dejarse representar por ella: «No se trata de hacer en este momento una valoración de
las distintas lenguas, si bien incluso en este punto el griego, que ha sido capaz en dos
períodos de la historia de cargar con la misión de constituir la lengua universal,
encierra virtudes que sus acomplejados portadores actuales ―por pura incapacidad
de juzgar las cosas en toda su extensión― parecen ignorar. Se trata de que la
correspondencia que presenta la lengua griega con al menos una parte de lo que
llamaríamos “conceptos primarios” es extraordinaria, diría incluso más: exclusiva a
la par que privilegiada. Aun cuando, como quien dice, no quisiéramos admitirlo
racionalmente, estaríamos obligados, a pesar de todo, a reconocer que, en su propio
funcionamiento, este instrumento dirige muchas veces los conceptos que expresa
más de lo que es dirigido por ellos»173.
La lengua de la metafísica, del doblez y el dualismo conceptual, de la
significación abstracta, resulta pues conducida por Elitis a una regresión preclásica,
primitivista, fuertemente material, donde conquista su auténtico cuerpo, un cuerpo
oriental, imitativo y preplatónico (más, acaso, que presocrático) que la
desoccidentaliza y la sustrae a la determinación europea ―externa y tergiversadora
como las imágenes neoclásicas del país― como código neutro y transparente, exento
gracias a su muerte histórica de las adherencias demasiado opacantes de lo natural
―el contraste entre la Grecia de ruinas blancas de Winckelmann y la Grecia de
mármoles y estatuas coloreadas de Hölderlin o Nietzsche da perfectamente la medida
de la diferencia― y perfecta por lo tanto para la denominación propia y unívoca de
la terminología científico-técnica. Elitis reivindica una vez más, por el contrario, el
carácter dinámico de lo griego, cuya lengua, según esta lógica, no ha dejado a lo
largo de los siglos de construir la realidad y construirse sobre ella. Sus signos

173
«Το θέµα δεν είναι ν’ αξιολογήσει κανείς αυτή τη στιγµή τις διάφορες γλώσσες, µολονότι και
στο σηµείο ακόµη αυτό η ελληνική, που εστάθηκε ικανή σε δυο περιόδους της ιστορίας να επωµισθεί
την αποστολή της παγκόσµιας, κλείνει αρετές που οι σηµερινοί συµπλεγµατικοί φορείς της ―από
µίαν αδυναµία και µόνο να κρίνουν τα πράγµατα σε µάκρος― δείχνουν ν’ αγνοούν. Το θέµα είναι ότι
η ανταπόκριση που παρουσιάζει η ελληνική γλώσσα µ’ ένα µέρος τουλάχιστον απ’ αυτό που θα
ονοµάζαµε “πρώτες έννοιες” είναι καταπληκτική, θα έλεγα κάτι παραπάνω: περιοριστική µαζί και
προνοµιούχα. Οπόταν, και αν, που λέει ο λόγος, δε θα ήθελε να το παραδεχθεί κανείς λογικά,
υποχρεωµένος θα ήταν, παρ’ όλ’ αυτά, να αναγνωρίσει ότι, στη λειτουργία του επάνω, αυτό το όργανο
κατευθύνει πολλές φορές τις έννοιες που εκφράζει περισσότερο παρά που κατευθύνεται απ’ αυτές»,
Ibidem, p. 329.
962 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

constituyen, en cualquier caso, una suerte de superficie de revelabilidad sobre la

cual, al igual que sobre la luz que al principio del «Génesis» o del «Gloria» abre un
espacio a la inscripción progresiva del mundo, a la posibilidad heideggeriana de la
aparición, la realidad se traza o se promete. El mundo nace dentro de la lengua, y se
desarrolla en ella, de un modo insospechadamente literal. El surgimiento de la
palabra griega, como en los versos del hölderliniano «Como en día de fiesta…», es
en consecuencia el surgimiento del día, del ámbito mismo de la manifestación. El sol
―la luz oriental de un nuevo origen― sale, lo dijimos antes, en el discurso.
En el mismo sentido parece orientarse una que podríamos llamar
transposición a la realidad griega del mito adánico ―y benjaminiano― de la
concesión justa de los nombres en los inicios de la Creación. Gracias a la perfecta
cognoscibilidad de la esencia inherente a aquel ámbito paradisíaco ―un ámbito sin
distinción entre significante y significado, como en las textualidades ideales de
Elitis―, Adán pudo otorgar a cada cosa su nombre verdadero en consonancia con la
voluntad divina174. De ahí surgió la naturalidad del hebreo175. En «El método del
ergo» Elitis plantea un escenario semejante: el de la primera denominación griega de
determinados elementos naturales. Ante la pronunciación de sus nombres ―sus
nombres asimismo verdaderos, incluso fundantes―, hubieron de producirse
determinadas consecuencias físicas: el objeto denominado, se diría, se inscribió
entonces en el espacio abierto por su proferición. Existe en consecuencia una mutua
determinación entre cuerpo y nombre que podríamos situar una vez más en el
territorio de una traducibilidad intralingüística del cosmos griego: «¿Qué sentirían
los hombres cuando llamaron por primera vez «cielo» al cielo y «mar» al mar? ¿Se
derramaría un poco de color azul? ¿Se levantarían las olas borboteando? Eso es
importante. A menudo creemos que una mujer no podría ser nunca tan hermosa si su
nombre fuera otro; una ilusión, desde luego, que sin embargo nace del amor, y por
eso no es en absoluto despreciable. El cuerpo influye en el nombre y el nombre en el
cuerpo de acuerdo con un determinismo que se nos escapa»176. Hay que atender a un
aspecto que acaso pueda pasarnos inadvertido en este texto (y, especialmente, en su
traducción): el autor habla de llamar «cielo» al cielo en una inflexión metalingüística
que quiere dar a entender que es ése (ουρανός), y no otro, su nombre verdadero. Su

174
Cfr. la modulación cabalística de este relato en Gicatila, IDEL, M. (1989), pp. 149-150.
175
Cfr. el artículo de Moshé Idel «Abulafia’s Secrets of the Guide: A Linguistic Turn», en IVRY, A.,
E. R. WOLFSON y A. ARKUSH (1998), p. 299.
176
«Τί νά ’νιωσαν άραγες οι άνθρωποι όταν πρωτοείπανε τον ουρανό “ουρανό” και τη θάλασσα
“θάλασσα”; Να χύθηκε λίγο χρώµα γαλάζιο; Να σηκωθήκανε τα κύµατα παφλάζοντας; Έχει σηµασία
αυτό. Συχνά συµβαίνει να πιστεύουµε ότι µία γυναίκα δε θά ’ταν ποτέ τόσο όµορφη αν το όνοµά της
ήταν διαφορετικό· µία αυταπάτη, βέβαια, που όµως τη γεννά η αγάπη και που γι’ αυτό δεν είναι
διόλου αµελητέα. Το σώµα επιδρά πάνω στο όνοµα και το όνοµα πάνω στο σώµα σύµφωνα µε µία
νοµοτέλεια που µας διαφεύγει», ELITIS, O. (1993), p. 177.
 3.1. Una Cábala griega 963

insistencia sobre este asunto, generalmente a través de las mismas palabras, es muy
sintomática. En el relato sobre su estancia en París a finales de los años cuarenta,
confiesa de hecho que, integrado en otra lengua y otro país, se sentía un aristócrata
por el hecho de hablar una lengua en la cual ―a diferencia de quienes le rodeaban,
hablantes cabe colegir de lenguas meramente arbitrarias― podía llamar precisamente
ουρανός al cielo o θάλασσα al mar, si no sus nombres verdaderos, sí al menos los que
fundan la existencia de esos elementos en su escritura o en su pronunciación, en su
carácter singular177: «Bueno, lo confesaré con una sinceridad que no merece la burla
de nadie: me sentía un aristócrata que tenía —el único que lo tenía— el privilegio de
llamar al cielo “cielo”, y al mar “mar”, exactamente como Safo, exactamente como
Romano, desde hacía miles de años, y sólo así ver verdaderamente el azul del éter o
escuchar el bramar de las olas… En este sentido, Periclís Yanópulos no había
exagerado ni una pizca. Además, como he confesado antes, me había vuelto un
fanático. En medio de todos los sonidos guturales de que estaba rodeado, el único, lo
repito, que tenía ese privilegio»178. Ello tiene también179 graves consecuencias para la
recepción internacional de su poesía, pues con las palabras griegas se alude a
realidades o conceptos enteramente exclusivos, configurados se diría a su imagen y
semejanza o en el proceso de su trazo o su emisión. La traducción a otra lengua
constituye, así, la sustitución completa, la enajenación irremisible, de todo un cosmos
referencial, la interrupción del mecanismo creacional y evocativo ―el mundo nace,
de acuerdo con la lógica del reorigen, una y otra vez en las palabras griegas― que
pone en marcha su poesía: «Lo que llevo contándole todo este tiempo parece
relacionarse con las dificultades que encuentra un extranjero para comprender mi
poesía. Supondrá acaso que al menos el contenido y los temas de mi poesía, dado que
pueden discernirse por medio de los sentidos, han de ser más accesibles. ¿Pero lo son
realmente? Si digo en griego, por ejemplo, “olivo” o “mar”, estas palabras tienen un

177
Con todo esto podemos sin duda poner en relación un verso de «Muerte y resurrección de
Constantino Paleólogo»: «Procuraba pronunciar claramente la palabra θάλασσα de forma que brillaran
en su interior todos los delfines» («Πρόσεχε να προφέρει καθαρά τη λέξη θάλασσα έτσι που να
γυαλίσουν µέσα της όλα τα δελφίνια»), ELITIS, O. (2002), p. 344.
178
«Crónica de una década»: «Ε, λοιπόν, κι εγώ θα το εξοµολογηθώ µε µίαν ειλικρίνεια που δεν
αξίζει να την ειρωνευθεί κανείς: ένιωθα ένας αριστοκράτης που είχε ―ο µόνος που είχε― το
προνόµιο να λέει τον ουρανό “ουρανό”, και τη θάλασσα “θάλασσα”, ακριβώς όπως η Σαπφώ,
ακριβώς όπως ο Ρωµανός, εδώ και χιλιάδες χρόνια, και µόνον έτσι να βλέπω αλήθεια το γαλάζιο του
αιθέρος ή ν’ ακούω το ρόχθο του πελάγους… Καµιά υπερβολή δεν είχε πει, από την άποψη αυτή, ο
Περικλής Γιαννόπουλος. Εξάλλου, όπως το εξοµολογήθηκα πριν, είχα γίνει ένας φανατικός. Μέσα σε
αυτούς τους γύρω µου λαρυγγισµούς, ο µόνος, το ξαναλέω, που είχε αυτό το προνόµιο», ELITIS, O.
(2000), p. 448.
179
Obsérvese que, a pesar de admitir en el texto anterior un cierto fanatismo e inverosimilitud en esa
creencia, Elitis retoma el argumento algún tiempo después sin aparente sonrojo.
964 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

significado completamente distinto para nosotros que, por ejemplo, para un

americano»180.
La diferencia es, primordialmente, de motivación contra arbitrariedad. Pues,
invirtiendo parcialmente el argumento, Elitis afirma en otra parte el carácter de
obediencia ―obediencia a la escritura ya griega de las cosas, a su esencia
propiamente lingüística, como quería, en otro sentido, Benjamin― que posee la
configuración de la lengua griega, basada en una perfecta transposición a lo fonético
y lo gráfico de las realidades naturales. Es consciente del determinismo trasnochado
de esta afirmación, pero confiesa sentir por ello la mayor indiferencia:

El fenómeno del nacimiento es, en la lengua y su escritura, al igual que en la

vida humana, acaso menos impresionante, pero mucho más poderoso que el
fenómeno de la muerte. Y desde este punto de vista, el nacimiento y la
configuración de la lengua griega, por volver al tema, me han interesado
mucho; no sólo como poeta que es natural que se afane por despertar las
cosas de su letargo en las palabras, o sea, por devolver a las palabras a la
condición de recién nacidas, sino también como hombre, cuya sensibilidad
ha logrado con los años el adiestramiento del oído frente a lo que podríamos
llamar el «eco de los fenómenos». Es un modo como otro cualquiera de
percibir las cosas que, si en este caso corre peligro de hacerme delirar o
comulgar con viejas teorías superadas, me es indiferente.
Lo que quiero decir es lo siguiente: las bocas que han podido hablar
así y no de otro modo, que han articulado las palabras con perfección
fonética capaz de seguir a la gramatical sin subordinarse a ella, superarla o
alterarla, obedecían inconscientemente a la irradiación singular que
adquieren los fenómenos naturales en esta región geográfica concreta.
Trasponían y materializaban los conceptos, sílaba a sílaba, en símbolos con
el mismo contorno puro (la misma carencia de inestabilidad o confusión
musical o claroscuro) que las cosas que han constituido su causa genesíaca
―un monte en la claridad de la mañana, un sol en medio del mar, un
guijarro en la transparencia de las profundidades―.181

180
«Analogías de luz»: «Ό,τι σας έλεγα τόση ώρα φαίνεται πως έχει σχέση µε τις δυσκολίες που
συναντά ένας ξένος στην κατανόηση της ποίησής µου. Θα κάνατε την υπόθεση ότι τουλάχιστον το
περιεχόµενο και τα θέµατα της ποίησής µου, που µπορεί να διακρίνει κανείς µέσω των αισθήσεών
του, θα ήταν πιο προσιτά. Όµως είναι; Εαν πω στα ελληνικά, π.χ. “ελιά” ή “θάλασσα”, οι λέξεις αυτές
έχουν ολωσδιόλου διαφορετική σηµασία για εµάς απ’ ό,τι έχουν π.χ. για έναν Αµερικανό», ELITIS, O.
(1979), p. 192.
181
«Antes que nada, la poesía»: «Το φαινόµενο της γέννησης είναι, στη γλώσσα και στη γραφή της,
όπως και στη ζωή την ανθρώπινη, λιγότερο ίσως εντυπωσιακό, πολύ πιο ισχυρό όµως από το
φαινόµενο του θανάτου. Κι απ’ αυτή την άποψη, της ελληνικής γλώσσας η γέννηση και η
διαµόρφωση, για να ξανάρθουµε στο θέµα, µε απασχολήσανε πολύ· όχι µόνο σαν ποιητή, που είναι
 3.1. Una Cábala griega 965

Hemos vuelto, en parte, a la cuestión de la prescripción griega y al conglomerado

analógico que en la perspectiva determinista elitiana constituye Grecia. Esta cuestión
tendrá dos derivaciones más o menos cratilistas: por una parte, la determinación
climática, geográfica o natural de la lengua griega ―y, por consiguiente, de las
demás―, en consonancia con numerosas teorías mimologistas premodernas y, por
otra, la prescripción estética que la propia lengua, gracias a su carácter moral (ella
misma es ethos, como se dirá en otra parte), establece para condicionar la literatura
nacional e incluso la naturaleza ética de los griegos. Ambas se encuentran,
obviamente, imbricadas, en la medida en que constituyen escalones distintos de un
mismo proceso en abismo. Ya en el texto recién citado se habla de la carencia de
claroscuro que, en función de su carácter imitativo, es posible observar en los
fonemas y en las grafías del griego. En el párrafo siguiente, además, se introducen
sucintamente ambas derivaciones, con el corolario de una nueva declaración de
superioridad del griego: «El día en que me di cuenta de que en la lengua griega no
existe claroscuro comprendí cuán razonable es nuestra incapacidad de aceptar el
Renacimiento y vi retirarse hasta el último elemento que me impedía comprender la
unidad profunda del arte en la Grecia Antigua, en Bizancio y en los años de la Grecia
moderna. El fenómeno de la lengua griega adquirió a mis ojos los rasgos de
ineludibilidad que presentan los fenómenos de la naturaleza; hasta tal punto, que
llegué a creer firmemente que incluso la más turbia y más fugaz lengua extranjera,
después de un milenio de vida en esta región, habría visto cambiar su naturaleza, los
sonidos ascender por la garganta o descender por la nariz hasta la cavidad bucal, las
palabras deshacerse de sus sílabas inútiles, lavarse en la luz y pulirse, limpiar su
esencia de un modo, si no exactamente igual, al menos sí similar al griego»182. La

φυσικό να πασχίζει να ξυπνήσει τα πράγµατα από τη νάρκη τους µέσα στις λέξεις, θέλω να πω, να
ξαναφέρει τις λέξεις στην κατάσταση του νεογέννητου, αλλά και σαν άνθρωπο, που η ευαισθησία του
απόχτησε µε τα χρόνια την αγωγή της ακοής απέναντι σε ό,τι θα µπορούσαµε να ονοµάσουµε “ηχώ
των φαινοµένων”. Είναι ένας τρόπος κι αυτός ν’ αντιλαµβάνεται κανείς τα πράγµατα, που αν, στην
περίπτωση αυτή, κινδυνεύει να µε παρασύρει σε παραλογισµούς ή σε παλιές ξεπερασµένες θεωρίες,
µου είναι αδιάφορο. / Ετοιµάζοµαι να πω τούτο: τα στόµατα που µπόρεσαν να µιλήσουν έτσι κι όχι
αλλιώς, που αρθρώσανε τις λέξεις µε τελείωση φθογγολογική, ικανή να παρακολουθεί τη
γραµµατολογική, χωρίς ούτε να υπολείπεται απ’ αυτήν ούτε να την ξεπερνάει ούτε να την αλλοιώνει,
ασύνειδά τους υπακούανε στην ιδιαίτερη ακτινοβολία που προσλαµβάνουν τα φυσικά φαινόµενα στη
συγκεκριµένη αυτή γεωγραφική περιοχή. Μεταφέρανε, και από συλλαβή σε συλλαβή σωµατώνανε,
τις έννοιες σε σύµβολα που είχαν το ίδιο καθαρό περίγραµµα (την ίδια έλλειψη αστάθειας ή µουσικής
σύγχυσης ή σκιοφωτισµού) µε τα πράγµατα που υπήρξανε η γενεσιουργός τους αιτία ―ένα βουνό
στην πρωινή αιθρία, έναν ήλιο καταµεσής της θάλασσας, ένα βότσαλο µες στη διαύγεια του βυθού»,
ELITIS, O. (2000), pp. 28-29.
182
«Την ηµέρα που συνειδητοποίησα ότι στην ελληνική γλώσσα δεν υπάρχει κιαροσκούρο κατάλαβα
πόσο εύλογη είναι η αδυναµία µας να δεχθούµε την Αναγέννηση κι είδα να φεύγει και το τελευταίο
στοιχείο που µ’ εµπόδιζε να κατανοήσω τη βαθύτερη ενότητα της τέχνης στην Αρχαία Ελλάδα, στο
Βυζάντιο και στα Νεοελληνικά χρόνια. Το φαινόµενο της ελληνικής γλώσσας πήρε στα µάτια µου τα
γνωρίσµατα του αναπόφευχτου που παρουσιάζουν τα φαινόµενα τα φυσικά· σε τέτοιο βαθµό που
έφτασα να πιστεύω ακράδαντα ότι κι η πιο θολή κι η πιο φευγαλέα ξένη γλώσσα ύστερα από µία
966 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

lengua se erige así en una suerte de mediador ―a la par que sustancia misma en el
interior de la cual se produce la mediación― entre las prescripciones de la naturaleza
y la cultura. Es más, se hace difícil distinguir entre estas tres instancias, situadas a la
vez en el compartimento de la naturalidad y en el de la arti-ficialidad sobre-natural.
Por otra parte, Elitis habla, desde un determinismo decimonónico difícil de sostener
ante los conocimientos científicos y lingüísticos de la época (no olvidemos que este
ensayo fue compuesto en la década de los setenta), de un condicionamiento absoluto
de la lengua, sus fonemas y ―no lo dirá aquí, pero sí en otra parte― sus grafías, a
cargo de la naturaleza del lugar. Es fácil deducir, si recordamos que el espacio
geográfico que ocupa Grecia es el de un ónfalos central estrechamente conectado con
la trascendencia, cuando no su propia sustancia ―es lo que nos permiten concluir las
distintas hipóstasis de la uTopía―, que dicha determinación natural hace del griego
la más perfecta de las lenguas. Esta combinación de centralidad y determinismo
explica acaso la referencia de los últimos versos del «Génesis», cuando a los
extranjeros que amenazan la integridad lingüística de Grecia ―en especial,
seguramente, a los alemanes― se les caracteriza como bárbaros deshumanizados en
función precisamente de la aspereza animal de su idioma: «[aquellos que] hablan la
lengua del puercoespín»183. La lengua griega absorbe de este modo todas las
características conferidas previamente a su espacio geográfico y al ethos mismo de
su naturaleza: es precisa, desprovista de ornatos superfluos, clara como la luz del
Ática, sobria, humana. Posee todos los valores del punto exacto y del pensamiento de
lo mínimo, lo cual le otorga asimismo la posibilidad de construir sobre su filamento
un acceso a la sobrehumanidad implícito en todos los factores que la determinan.
Resulta significativo, además, que tras lanzar esta afirmación, gratuita y retrógrada a
la altura de los años setenta, Elitis no dude de su veracidad como en otras ocasiones;
no se trata, en definitiva, de ninguna alegoría, sino de lo que entiende como una
verdad incontrovertible: «No estoy haciendo juicios de valor; estoy constatando»184.
De hecho, la idea se repite en el ensayo «Regreso de la Grecia que casi fue»,
publicado un año antes de su muerte, en 1995. Allí, la lengua es aún factor de
articulación del helenismo, y se le atribuyen las cualidades de la armonía natural, el
antimercantilismo, la irreductibilidad, la mesura y, en una dimensión más tangible, la
suavidad frente a la aspereza excesiva ―rasgo sin duda propio de un Occidente que
se encuentra en uno de los polos espirituales inarmónicos equilibrados por Grecia―

χιλιετηρίδα ζωής στην περιοχή αυτή θά ’βλεπε τη φύση της ν’ αλλάζει, τους ήχους ν’ ανεβαίνουν από
το λάρυγγα και να κατεβαίνουν από τη µύτη στη στοµατική κοιλότητα, τις λέξεις να χάνουν τις
άχρηστες συλλαβές τους, να ξεπλένονται στο φως και να λειαίνονται, την ουσία τους να καθαρίζει µ’
έναν τρόπο, αν όχι ακριβώς τον ίδιο, τουλάχιστον παραπλήσιο προς τον ελληνικό», Ibidem, pp. 29-30.
183
«…µιλούν τη γλώσσα των χοιρογρυλλίων», ELITIS, O. (2002), p. 132.
184
«∆εν αξιολογώ τη στιγµή αυτή ―διαπιστώνω», ELITIS, O. (2000), p. 30.
 3.1. Una Cábala griega 967

de las lenguas europeas. Existe indudablemente un mimetismo fonético y

articulatorio respecto a la naturaleza: «[Los Estados de Europa,] hundidos en el
interés como los ratones en el aceite, y durante un período de cambio monetario tan
bajo que hasta el último fonema de su voz se ha colocado entre la nariz y la garganta.
Gracias a Dios que en la cima de Homero han permanecido el murmullo del mar y el
rumor de oleaje de las vocales abiertas. Hemos visto muchos aforismos desmentidos,
pero jamás la sentencia: Mi patria es mi lengua»185. Además, una alteración
lingüística, como vimos más arriba, puede producir cambios irreparables en la
realidad: «Quizá por eso precisamente, sin embargo, es posible que, en una época
más inocente, una simple blasfemia, o un mero desliz lingüístico, se convirtieran
poco a poco en una deformación física y ahora se necesiten millones de años para
que las cosas —Balcanes y Oriente— vuelvan a su forma inicial»186. El cratilismo
elitiano parece adscribirse, así, a una corriente de raíces antiguas187 que, con alguna
estación cabalística188, hizo fortuna especialmente en el siglo XIX. Genette la ha
denominado «mimologismo subjetivo»189. El apogeo del nacionalismo romántico y
185
«Βουτηγµένα στο συµφέρον, όπως οι ποντικοί στο λάδι, και για ένα διάστηµα τόσο χαµηλής
µετατρεψιµότητας που και ο τελευταίος φθόγγος της φωνής τους νά ’χει σταθεί ανάµεσα στην ρίνα
και τον λάρυγγα. ∆όξα νά ’χει ο Θεός που εις την κορυφή του Οµήρου εστάθηκαν της θαλάσσης ο
θρους και των ανοιχτών φωνηέντων το πάφλασµα. Πολλές ρήσεις έχουµε δει ν’ ανατρέπονται, ποτέ
όµως την αποφθεγµατική εκδοχή: Όπου γλώσσα πατρίς», ELITIS, O. (1999), p. 63.
186
«Αλλά ίσως γι’ αυτό ακριβώς δεν αποκλείεται, σε µίαν εποχή αγνότερη, µία σκέτη βλασφηµία, ή
άλλως µία απλή παραδροµή, να έγινε σιγά σιγά µία διαµαρτία περί την διάπλασιν και να χρειάζονται
τώρα εκατοµµύρια χρόνια για να επιστρέψουν τα πράγµατα ―Βαλκάνια κια Ανατολή― στην αρχική
τους µορφή», Ibidem, p. 63.
187
Epicuro habla ya de la determinación climática, geográfica o nacional que haría de las lenguas un
reflejo de los sentimientos o las experiencias de cada pueblo. Lo expone en la carta a Herodoto: «And
so names too were not at first deliberately given to things, but men’s natures according to their
different nationalities had their own peculiar feelings and received their peculiar impressions, and so
each in their own way emitted air formed into shape (note the peculiar atomic form of speech) by each
of these feelings and impressions, according to the differences made in the different nations by the
places of their abode as well. And then later on by common consent in each nationality special names
were deliberately given in order to make their meanings less ambiguous to one another and more
briefly demonstrated. And sometimes those who were acquainted with them brought in things hitherto
unknown and introduced sounds for them, on some occasions being naturally constrained to utter
them, and on others choosing them by reasoning in accordance with the prevailing mode of formation,
and thus making their meaning clear», BAILEY, C. (1964), p. 381.
188
En el Perush ha’Aggadot le-R. ‘Azri’el, obra de la Cábala temprana, se dice: «And I heard it said
that there would be variations in language corresponding to differences in [geographical] atmosphere.
For speech is merely the air articulated by the tongue, and heard in attunement with the different
manifestations of the vessels of speech. And all languages originating from the North would be
similar to each other, and so on regarding all directions, there are similarities of language in the lands
of the respective nations», IDEL, M. (1989), p. 154.
189
«Si l’on veut bien admettre dans la notion (authentiquement et légitimement extensible) de
mimologisme toute interprétation d’un signe conventionnel comme image ressemblante, on acceptera
peut-être de définir et de baptiser mimologisme subjectif l’attitude qui consiste à trouver dans un parler
(idiolecte, sociolecte, idiome) l’ “expression” fidèle d’un être, d’un groupe, d’une nation —ou, comme
on dit alors fort imprudemment, d’une “race”. Où l’on va retrouver le “génie des langues”, mais cette
fois indissolublement associé, par ressemblance (et détermination réciproque), au génie des peuples»,
GENETTE, G. (1976), p. 240. El mimologismo se atomiza en el siglo XIX y se vuelve antes hacia el
sujeto hablante que hacia el objeto, la lengua.
968 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

el determinismo herderiano, sumados al descubrimiento del indoeuropeo a finales del

siglo anterior, que había hecho imposible la defensa seria de un mimologismo puro
―un mimologismo que atribuyera a un solo idioma, por encima de los demás, la
condición de lengua primordial―, contribuyeron al auge de este cratilismo a la carta
que cree en la determinación climática y geográfica como causa directa de las
diferencias lingüísticas. Ello explicaría, de hecho, la variación sufrida por esa suerte
de lengua originaria ―que no natural― que es el indoeuropeo en la adaptación de
sus hablantes a los diversos territorios. Este discurso, enmarcado en los intentos de
justificación de un «alma del pueblo» vinculada indisolublemente al territorio y
fuente de cultura y especificidad histórico-racial, utiliza además, según las
prescripciones de la época, una argumentación pseudocientífica que atribuye a la
modelación de elementos anatómicos y articulatorios a cargo de las propiedades
físicas de la atmósfera de un lugar las diversidades fonéticas e incluso semánticas o
sintácticas de una lengua. No es extraño que el nacionalismo griego, que ha
mantenido como estamos viendo hasta las últimas décadas del siglo XX el paradigma
determinista herderiano como modelo de explicación del mundo (de su mundo),
recurriera a esta forma de cratilismo que considera a la lengua estrechamente
vinculada al territorio o condicionada por él. Más inexplicable resulta ―en la medida
en que es imposible ya escudarse en la estado de la ciencia en el período― el recurso
elitiano a los mismos argumentos articulatorios en una fecha tan tardía como los años
setenta o noventa del pasado siglo, que denota una pervivencia indisimulada de
postulados románticos más allá del ámbito de lo poético ―en lo que se refiere a la
estética y a la política, sobre todo―, así como una utilización interesada de
razonamientos teñidos de la ligereza del color literario ―por su inverosimilitud, que
se hace simpáticamente aceptable gracias a su formulación a cargo de un poeta o,
más bien, Poeta― para teorizar en serio acerca de cuestiones cruciales como es el
espinoso tema de la identidad nacional y el valor de los pueblos190. Argumentos
semejantes encontramos, de hecho, desde el siglo XVIII. Winckelmann ya afirmaba
que los acentos, las medidas o las imágenes de la lengua griega nos permiten
comprender de un golpe el carácter de los cuerpos de sus habitantes o la naturaleza
en que se ha originado191, mientras que Antoine Court de Gébelin incidía en el
argumento climático-geográfico en su Origine du langage et de l’écriture, de
1775192. Pero fue sobre todo en el siglo XIX cuando dicha teoría adquirió fuerza, y

190
Pensemos en la actualidad de este asunto a la altura de la publicación de «Regreso de la Grecia
que casi fue», en 1995, en unos Balcanes inmersos en una guerra puramente identitaria. No se trata,
pues, de un argumentario inocuo o inocente en absoluto en una región tan sensible al disparate étnico
como es el sudeste europeo.
191
Cfr. PAPANGUELÍS, C. (2001), pp. 131-132.
192
«Mais on notera qu’à la action purement physique de la chaleur et du froid, ou de la disposition
du terrain, s’ajoute une sorte de déterminisme analogique du paysage, dont aucune causalité directe ou
 3.1. Una Cábala griega 969

así leemos en Nodier que, si bien no existe una lengua natural universal, en cada
territorio existe una distinta, moldeada por los objetos, las sensaciones, la
temperatura y la calidad del aire ―gran mito el de las propiedades sobre el cuerpo
humano y el espíritu, propiedades incluso médicas y curativas, de esta evanescente
«calidad del aire» en los siglos XIX y primer cuarto del XX― en que un pueblo vive
inmerso. Así, con argumentos semejantes a los utilizados por Elitis ―la limpidez del
cielo y de la atmósfera mediterránea, la apertura de sus horizontes y la ausencia de
una vegetación confusa o lujuriante―, se refiere a las lenguas sudorientales o al
italiano como idiomas claros, netos, de pronunciación transparente, frente a la
crudeza abrupta de las lenguas norteñas193. Por su parte Renan, en De l’origine du
langage (1848), alude a la creación de las lenguas como producto de un golpe de
espontaneidad del genio del pueblo o de la raza194, que nos remite inmediatamente a
la noción elitiana del alma del pueblo, esa misma alma del pueblo que se proyectaba
sobre la materia en la ortografía de la naturaleza formulada en «Lo público y lo
privado». Si bien algunos teóricos griegos han tratado de vincular estas anacrónicas
argumentaciones de Elitis a autores más recientes y más aceptables en nuestros días
como Edward Sapir195, es innegable que el razonamiento es el inverso: no es la
lengua la que determina por su configuración semántica y estructural arbitraria el
pensamiento de una colectividad, sino que son la naturaleza y el ethos colectivo los
que moldean la lengua, estableciendo con ella una relación de mutua analogía y

indirecte ne peut rendre compte, et qui procède plutôt par influence mimétique, ou mieux sans doute,
dans le langage de Bernardin, par harmonie naturelle: la parole montagnarde est précipitée comme le
cours des torrents, l’homme des vallées produit un tranquille murmure tout en intonations “liquides”
et “mouillées” qui s’accorde à celui de ses lentes et paisibles rivières», GENETTE, G. (1976), p. 130.
193
«Chaque peuple a donc fait sa langue comme un seul homme, suivant son organisation et les
influences prédominantes des localités qu’il habitait. Il résultait de là tout naturellement que les
langues de l’Orient et du Midi devaient être généralement limpides, euphoniques et harmonieuses,
comme si elles s’étaient empreintes de la transparence de leur ciel, et mariées par un merveilleux
accord aux sons qui émanent des palmiers balancés par le vent, au frémissement des savanes qui
courbent et relèvent le front de leurs moissons ondoyantes, aux bruissements, aux bourdonnements,
aux susurrements qu’entretient dans une multitude innombrable de créatures invisibles, sous les tapis
émaillés de la terre, le développement d’une vie agile, exubérante et féconde. L’Italien roule dans ses
syllabes sonores le frissonnement de ses oliviers, le roucoulement de ses colombes et le murmure
sautillant de ses cascatelles. Les langues du Nord, au contraire, se ressentent de l’énergie et de
l’austérité d’un climat rigoureux. Elles s’unirent dans leur vocabulation crue et heurtée au cri des
sapins qui se rompent, aux bondissements retentissants des rocs qui croulent, et au fracas des
cataractes qui tombent», Ibidem, p. 159.
194
Cfr. Ibidem, pp. 241-242. «La détermination de la langue par le génie national ne va pas sans
réciprocité. Le mimologisme subjectif oscille toujours entre ces deux pôles: celui du Volksgeist
imprimé dans l’idiome, et (comme déjà chez Humboldt, plus récemment chez Sapir et Whorf) celui de
la langue imposant ses catégories à l’esprit de ses locuteurs. Relation “dialectique” s’il en est, que
Renan lui-même expose avec une grande netteté: “L’esprit de chaque peuple et sa langue sont dans la
plus étroite connexité: l’esprit fait la langue, et la langue à son tour sert de formule et de limite à
l’esprit”. La détermination première, toutefois, revient à l’esprit: l’action de la langue est une action en
retour, par laquelle le Volksgeist se confirme et s’enferme dans son oeuvre», Ibidem, p. 252.
195
Cfr. PURGURIS, M. (2005), pp. 83-84.
970 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

condicionamiento que, en el caso de Grecia, contribuye a la construcción de una

atopía nacional y refuerza su privilegio ontológico y onfálico en un mundo
predominantemente inhóspito.
Existe a este respecto, enlazando a la vez con la segunda inflexión del
mimetismo de la lengua griega, una dimensión no sólo fonética sino también gráfica
del mimologismo subjetivo en la obra de Elitis. Se trata del fragmento segundo de
«Con luz y con muerte», en El Pequeño <autilo, que, más allá de la noción de poema
visual que hemos repasado anteriormente, convierte una glosa de los signos
alfabéticos, entendidos como materia multiforme, en sujeto poético. El alfabeto
griego adquiere aquí, como podrá fácilmente apreciarse, no sólo una densificación
que lo ideogramatiza y permite reflexionar sobre sus cualidades físicas y sensoriales
a despecho de su capacidad comunicativa o de su integración diferencial en un
sistema complejo, sino también un carácter mimético y motivado que lo convierte en
una transposición exacta de determinados rasgos paisajísticos o culturales del
helenismo en sus diversos estratos históricos. Las letras, que vuelven a adquirir el
estatuto de elementos de la naturaleza (dado que se integran en ella y se ven
afectadas por sus alteraciones), poseen un carácter o un espíritu particular y
reproducen nuevamente con su sola aparición el territorio, imaginal y físico, de la
grecidad. Nos encontramos acaso, en consecuencia, ante una mezcla de lo que
Genette ha denominado fonomimografismo (creencia en las formas alfabéticas como
imitación del gesto articulatorio que sirve para emitir el fonema que les está
asociado) e ideomimografismo (creencia en las formas alfabéticas como imitación
pictórica de objetos). No estamos lejos tampoco de los juegos de Rimbaud en su
célebre soneto «Voyelles», o de las teorías, asimismo lúdicas, de Claudel acerca del
«ideograma occidental»196, que expuso en numerosos textos ensayísticos197. Pero una
vez más hay que añadir un corolario ya recurrente a estas alturas: lo que en los
autores europeos es un juego literario con valor universal o panoccidental ―en la
medida en que los caracteres con los que operan son los latinos―, en Elitis posee un
valor más serio, incluso sacralizante, desde el momento en que se aplica a los signos
de la que ha construido como lengua sagrada y sirve para confirmar el valor físico o
material, la naturaleza efectivamente cósmica, de su propio alfabeto. Ello tendrá sin
duda una consecuencia crucial para su poética: corroborará el hecho de que las
196
Como veremos en el próximo capítulo, cierta inflexión personal de la teoría del ideograma
occidental resulta crucial en el pensamiento poético y escritural de Elitis. Su deseo de arrancar el
alfabeto griego, origen mismo del fonetismo antiideográfico, a su presunta transparencia fonológica
―fundamento como ha señalado Derrida de la relegación metafísica de la escritura y de la imposición
del fonologocentrismo en la cultura occidental―, devolviéndolo a una dimensión visual que ha
olvidado en su periplo racionalista, responde precisamente al intento de orientalizar Grecia y
construirla como el otro de Occidente: un otro preclásico, más cercano a la cultura minoica ―a cuya
escritura no alfabética se refiere a menudo― que al canon del clasicismo del siglo V.
197
Por ejemplo, en «Religion du signe», cfr. GENETTE, G. (1976), pp. 334-338.
 3.1. Una Cábala griega 971

operaciones sobre las letras ―la recomposición, en primer lugar, pero también las
diferentes técnicas de permutación o creación verbal que analizaremos en el próximo
epígrafe― en que se fundamenta su poesía son susceptibles de ejercer una influencia
efectiva sobre la realidad, puesto que manejan un instrumento privilegiado: un
alfabeto motivado que forma parte del tejido del cosmos. Regresamos así, en cierto
modo, a una lógica cabalística. Podemos ver, de hecho, en el pasaje de Elitis, que
incluye un acróstico, no sólo la transposición de algunos procedimientos
interpretativos de la Cábala, sino el trasunto de ciertos tratados dedicados a una
descripción minuciosa del alfabeto hebreo, en que cada letra tiene, más allá de sus
valores sistemáticos, morfológicos o sintácticos, una enorme potencia asociativa
sustentada en su forma material, en su condición de constituyente arquitectónico de
la Creación, y en las condiciones articulatorias de su pronunciación. El significante
arrastra y determina el significado en un procedimiento aplicado asimismo por
algunos miembros del grupo surrealista (entre los cuales Michel Leiris198 y Francis
Ponge) y que parece implicar una pulsión paralógica y antilogofonocéntrica. En
efecto, se produce una errancia de sentidos lejos de cualquier encadenamiento lógico
que tiende a subrayar el carácter productivo y poiético del propio alfabeto, y a
subvertir cualquier clase de jerarquía narrativa o lineal en la indagación letrística de
la naturaleza. Consciente e inconsciente se alían para prolongar siempre más los
límites del texto-mundo. La tentativa de Elitis se inscribe de este modo en el espíritu
de libros cabalísticos como el Alfabeto de Rabí Aqiva, de factura temprana, en que se
aúnan el acróstico y la creencia mimologista con el objeto de cartografiar el mundo a
través del mapa y el catálogo de las letras hebreas199, o bien, en fechas posteriores, El
libro fúlgido (Sefer ha-Bahir, siglos VII-VIII, obra fundacional de la Cábala
medieval)200 o El libro de la figura (Sefer ha-Temurá, siglo XIII)201. Los ejemplos
podrían multiplicarse.

198
Véase por ejemplo el texto publicado por Leiris en el número tres de La Révolution Surréaliste,
titulado «J’ y serre mes gloses» y concebido como una interpretación material y asociativa de
determinadas palabras o letras en función de su significante. La letra ípsilon que tan importante
resultará ―vamos a verlo― en la poética elitiana, tiene aquí un cierto trasunto en la i griega de la que
Leiris dice: «Y – fourches caudines de la mort. J’y suis lance», RÉVOLUTIO< SURRÉALISTE, LA:
Collection Complete (1975), pp. 6-7.
199
Lo explica Giulio Busi: «Ogni lettera dell’alfabeto viene raccontata, nei suoi aspetti sonori e
formali, con grande ricchezza di particolari: l’espediente dell’acrostico, al quale il testo largamente
recorre, consente di ampliare in maniera straordinaria le combinazioni dei versetti della Scrittura,
aprendo la prospettiva di inesauribili significati e nessi allusivi. La narrazione si dipana secondo uno
schema che non è quello, per noi consueto, della coerenza di trama o della concatenazione discorsiva,
ma piuttosto quello determinato, di volta in volta, dalle esigenze interne del materiale linguistico
utilizzato. La caratteristica struttura del midras, che procede di citazione in citazione, e che apre
all’interno di ogni argomentazione infiniti incisi, impone il proprio ritmo e dissolve sul nascere
qualsiasi parvenza di gerarchia narrativa. È come se il testo rimettesse in discussione il proprio
sviluppo a ogni nuova frase, condotto dal suono della parola e dall’emergere dei significati che
provengono dalla Scrittura», BUSI, G. y E. LOEWENTHAL (1999), p. 89.
200
Cfr. Ibidem, pp. 155-172.
972 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

Con el antecedente de la coda final de «La partenogénesis», poema de María

<efeli, donde se catalogan las tres primeras letras del alfabeto con una desconcertante
realidad asociada a cada una202, el fragmento segundo de «Con luz y con muerte»
presenta el acróstico de una palabra inexistente, αλγρεύς (que evoca un nombre
mitológico pero que, sobre todo, como veremos, parece ser la fusión de αγρεύς
―«cazador», en clásico― y άλγος ―«dolor»―, con el fin de definir la función del
poeta, aquel que atrapa y aniquila el dolor), glosada no en virtud de su presunto
significado global, sino en el desglose de cada una de las letras que la componen. El
pasaje introductorio alude ya a ellas como cuerpos, cuerpos materiales y deseantes
que excitan la libido del poeta ―lo cual, hemos venido viéndolo, es una constante en
el pensamiento elitiano sobre la escritura― como si se tratara de muchachas. El
sujeto las acecha tras de las puertas o las captura en el seno de la naturaleza: «Desde
que entré en amor por estos cuerpecitos adelgacé, me transparentaba. Dormido o
despierto, no tenía otra cosa en la cabeza: cómo criarlos para un día acostarme con
ellos. Espiaba tras las puertas. Aprendí a atraparlos en el aire, en el agua. Pero no sé
aún cómo decirlos»203. La descripción de cada una de las letras que viene a
continuación incide en diversos factores: un mimetismo fonético (en la «humedad»
de guijarro marino de la líquida lambda o en la ligereza de la gamma), un mimetismo
ideográfico (la semejanza de la ípsilon con un ánfora), el carácter de componente
natural de algunas letras sometidas a fenómenos climáticos (la épsilon arrastrada por
el viento), la sinestesia o el pensamiento asociativo (la alfa de color blanco o azul), la
personificación (la ro infantil y femenina) o, finalmente, la determinación de la
pertenencia griega que establece el alfabeto, sus formas y sus sonidos (la gamma
como marchamo de grecidad, la ípsilon como letra más griega, la sigma que aporta al
griego un rasgo de carácter). Queda de manifiesto, en cualquier caso, que no estamos
ante una dimensión puramente instrumental ni, mucho menos, arbitraria. El alfabeto
se integra en la naturaleza griega e interactúa con ella, la dibuja incluso en su
potencia mimética y en su singularidad visual:

201
Cfr. Ibidem, pp. 248-255.
202
Aquí Elitis hace una enumeración ordenada de las primeras letras griegas que recuerda más
nítidamente a los alfabetos cabalísticos que el propio pasaje de El Pequeño <autilo. Si aquéllos
trataban con esos catálogos de cartografiar la realidad divina, aquí Elitis cartografía, en opinión de
Elena Cutrianu (CUTRIANU, E. (2002), p. 299), un ámbito no menos trascendente: la realidad poética:
«Alfa: el tiempo inmarcesible / Beta: Zeus el de fúlgido rayo / Gamma: yo el indigente» («Άλφα:
χρόνος ο αγέραστος / Βήτα: Ζεύς ο αργικέραυνος / Γάµµα: ο ακτήµων εγώ»), ELITIS, O. (2002), p.
427.
203
«Αφόντας µπήκα σ’ έρωτα για τούτα τα κορµάκια λίγνεψα, έφεξα. Σ’ ύπνο και ξύπνο άλλο στο
νου δεν είχα ―πώς να τα µεγαλώσω, µία µέρα να τα κοιµηθώ. Παραµόνευα πίσω απ’ τις θύρες.
Έµαθα να τα πιάνω στον αέρα, στο νερό. Αλλά πώς να τα πω δεν ξέρω ακόµα», Ibidem, p. 500.
 3.1. Una Cábala griega 973

A.‒ Blanca o azul, según las horas y la posición de los astros.

Λ.‒ Realmente mojada. Propiamente un canto rodado.
Γ.‒ La más ligera; tu incapacidad para pronunciarla indica el grado de tu barbarie.
Ρ.‒ Infantil y, además, casi siempre de género femenino.
E.‒ Toda aire. Se la lleva la brisa.
Y.‒ La letra más griega. Un ánfora.
Σ.‒ Cizaña. Pero el griego también debe silbar alguna vez.204

No sólo la naturaleza, sin embargo, se encuentra imbricada en esta lógica cratilista

del alfabeto. Es fácil ver cómo elementos culturales pertenecientes al largo periplo
del helenismo: las ánforas ―en virtud de esa ligazón con la Antigüedad y de otros
simbolismos estrictamente escriturales en que ahondaré en epígrafe aparte, la ípsilon
es «la letra más griega»―, la alusión a la determinación lingüística de la barbarie (es
bárbaro quien no sabe pronunciar el griego, efecto creciente de la
mundialatinización, como hemos comprobado en diversas ocasiones), o el mar
diacrónico del helenismo, un mar ficcionalizado que contiene las lambdas húmedas
como guijarros, se encuentran conectados a las determinaciones alfabéticas.
Ello nos sirve de puente hacia la segunda derivación del mimologismo
elitiano, que contribuye asimismo a configurar una imagen orgánica y determinista
del helenismo. Se trata de la prescripción estética que impone la lengua como ethos
de la grecidad. Surgida de la entraña de la tierra ―o, más bien, de la huella
indecidible que determina desde una anterioridad siempre mayor todas las
realizaciones griegas, y con la cual llega a identificarse convirtiendo en interior a sí
(traducibilidad intralingüística) todo juego analógico entre estratos del helenismo―,
la lengua amplifica el impulso recibido y establece obligaciones para el arte y la
literatura de su país. En un pasaje de «Crónica de una década» en que Elitis alude a
su estancia en París, encontramos la conexión entre su mimetismo fonético-escritural
y el corpus estético que conforma la integridad suprahistórica y proliferante de
Grecia. Leer a Platón, gracias a la lengua y la escritura, significa para él reconstruir
el espacio imaginal de la grecidad como el hiato que viene a abrir una hendidura
sobre el férreo edificio de la cultura occidental en la que se encuentra. La escritura
griega, aun desde el fondo de los siglos, viene nuevamente a configurar el espacio
del espacio: la grieta en que todo lugar queda espaciado como habitabilidad misma
de lo griego y superficie de una revelabilidad poiética. Pero a ello se une un interés

204
«Α.‒ Λευκό ή κυανό, ανάλογα µε τις ώρες και τη θέση των άστρων. / Λ.‒ Πραγµατικά βρεµένο.
Ίδιο βότσαλο. / Γ.‒ Το πιο ελαφρύ· που η αδυναµία σου να το προφέρεις, δείχνει το βαθµό της
βαρβαρότητάς σου. / Ρ.‒ Παιδικό και, µάλιστα, σχεδόν πάντοτε θηλυκού γένους. / Ε.‒ Όλο αέρας. Το
πιάνει ο µπάτης. / Υ.‒ Το πιο ελληνικό γράµµα. Μία υδρία. / Σ.‒ Ζιζάνιο. Μα ο Έλληνας πρέπει
κάποτε και να σφυρίζει», Ibidem, pp. 500-501.
974 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

que ya hemos encontrado en otro texto por el fenómeno del nacimiento de los objetos
en la lengua, y por la constante modulación de ésta a cargo de la naturaleza y el alma
del pueblo. Eso la convierte en una fuerza prescriptiva, dueña de un ethos, que tiene
incluso la virtud revirginizadora de quebrar la opacidad de la historia y abrir
intersticios a la inocencia en medio de la guerra:

Me encerré en mi pequeña habitación y empecé, con el placer del sediento

que encuentra finalmente una fuente de agua clara, ¡a leer a Platón! Era algo
inexplicable. Entre las iglesias góticas, los salones rococó, las chillonas
boîtes de nuit, la tradición griega encontraba un modo de extender el brazo y
tocarme en el hombro. En el fondo, creo, deseaba escuchar griego. Veía al
fenómeno de la lengua adquirir unas dimensiones insospechadas. Me
interesaba el misterio del nacimiento de las cosas en su bautismo dentro de
aquel gozo del alma que es el fonema. La palabra que se va puliendo, como
la piedra, en los labios del pueblo; en los labios y en los dientes, algo
idéntico a lo que te impulsa a luchar o a enamorarte así y no de otro modo.
Tú y la persona del grupo al que perteneces. Todos. Fieles, quieran o no, a
esos árboles, a esas olas, a esa luz, a esa historia.
Oh sí, a fin de cuentas, la lengua era ethos. Y el ethos de la lengua
griega, tal como lo sentía desprenderse de los diálogos platónicos y llegar
incólume y sin obstáculos hasta Solomós, desviaba las balas de todo tipo que
silbaban en aquel tiempo sobre el cielo de Europa. Dijeran lo que dijeran las
teorías. Sí, seguro, era imposible que Kafka hubiera escrito en griego.205

En este momento nos importa especialmente la última frase: la culpa de que Kafka,
autor existencialista y oscuro en opinión de Elitis, no hubiera podido jamás escribir
en griego, es de las obligaciones expresivas que establece la lengua, dotada de un
ethos luminoso y claro, preciso y enemigo del exceso estridente y antihumano, que se

205
«Κλείστηκα στο µικρό µου δωµάτιο κι άρχισα, µε την ηδονή του διψασµένου που πέτυχε
άξαφνα πηγή καθαρή, να διαβάζω Πλάτωνα! Ήτανε κάτι ανεξήγητο. Μέσα στις γοτθικές εκκλησίες,
στα σαλόνια ροκοκό, στις ωρυόµενες boîtes de nuit, η ελληνική παράδοση έβρισκε τρόπο να τεντώνει
το χέρι της και να µε σκουντά στον ώµο. Κατά βάθος, νοµίζω, ήθελα ν’ ακούσω ελληνικά. Το
φαινόµενο της γλώσσας έβλεπα να παίρνει άλλες διαστάσεις που δεν τις υποψιαζόµουνα. Μ’
ενδιέφερε το µυστήριο της γέννησης των πραγµάτων µέσ’ απ’ το βάφτισµά τους στο αναγάλλιασµα
εκείνο της ψυχής που είναι ο φθόγγος. Η λέξη που λειαίνεται, όπως η πέτρα, στα χείλη του λαού· στα
χείλη και στα δόντια, κάτι ολόιδιο µ’ αυτό που σε παρορµά να πολεµάς ή να ερωτεύεσαι έτσι κι όχι
αλλιώς. Εσύ και ο άνθρωπος της οµάδας όπου ανήκεις. Όλοι. Πιστοί, θέλοντας και µη, σ’ αυτά τα
δέντρα, σ’ αυτά τα κύµατα, σ’ αυτό το φως, σ’ αυτή την ιστορία. / Ω ναι, σε έσχατη ανάλυση, η
γλώσσα ήταν ήθος. Και το ήθος της ελληνικής γλώσσας, όπως το ένιωθα ν’ απελευθερώνεται µέσ’
από τους πλατωνικούς διαλόγους, και να φτάνει ανεµπόδιστο και αδιάφορο ίσαµε τον Σολωµό,
αποστράκιζε όλων των λογιών τα βόλια που σφυρίζανε την ώρα εκείνη στον ουρανό της Ευρώπης. Κι
ας πα’ να λέγανε οι θεωρίες. Ναι, σίγουρα, να είχε γραφτεί στα ελληνικά ο Kafka δε γινότανε»,
ELITIS, O. (2000), pp. 440-441.
 3.1. Una Cábala griega 975

halla en concordancia con las características de la naturaleza del país, de donde por
otra parte ha surgido. En la lengua griega no existe claroscuro, como leímos antes.
Precisamente a continuación de uno de los pasajes cratilistas en que explicaba cómo
en el griego la lengua dirige a los conceptos y no al revés, Elitis concluye: «He ahí
algo que explica, por absurdo que parezca, la singular inclinación que adquiere el
pensamiento griego en su expresión, sobre todo cuando el factor psíquico abre el
camino, bien a períodos en que carga sobre sí con todo el peso de la cultura, o por el
contrario a períodos en que queda relegado por el peso de una cultura total, extraña a
su naturaleza. De ahí el derecho, o, si se quiere, la exigencia o la alucinación de que
“el griego constituya una excepción”. Quiero decir, esa es la razón, por ejemplo, de
que la naturaleza no pueda no tener sitio en la expresión poética, como ha ocurrido
en otros países occidentales; de que la “angustia” o el “satanismo” no arraiguen, en
mi opinión, en el árbol de la lengua. De que los poetas griegos, independientemente
de a qué generación o época pertenezcan, se ocupen siempre de su país. Un
fenómeno que ha suscitado el asombro de los estudiosos extranjeros, y de los griegos
irreflexivos»206. El ethos de la lengua es el factor que explica, pues, la diferencia
griega.
Por otra parte, y en un orden interno, asistimos aquí a un claro intento de
sustentar en criterios trascendentes e incuestionables una poética personal convertida
en eje y modelo de un canon nacional excluyente. En el capítulo anterior hemos
hablado ya de estas pretensiones de moldear en torno a la propia obra los valores que
habrían de determinar la inclusión o exclusión de un autor, por griego que sea, en el
catálogo del arte griego auténtico. Junto al núcleo estético de la grecidad o la huella
indecidible identificada con el alma del pueblo que esgrimíamos allí, puede hablarse
ahora de la lengua y su ethos, casualmente acorde con los elementos que rigen la
propia poética elitiana, que se convertiría así en una suerte de destilado de los valores
nacionales. El interés político de Elitis es manifiesto: colocarse a la cabeza de los
autores vivos que hacen justicia a las prescripciones del helenismo, que hablan
verdaderamente en griego, en tanto heredero de una larga serie que tiene su origen
nada menos que en Homero. Su ascenso a poeta nacional tiene seguramente mucho

206
«Crónica de una década»: «Νά κάτι που εξηγεί, όσο παράλογο κι αν µοιάζει, την ιδιάζουσα ροπή
που παίρνει η ελληνική σκέψη στην έκφρασή της, προπάντων όταν ο ψυχικός παράγοντας
πρωτοστατεί, είτε σε περιόδους όπου σηκώνει εκείνη ολόκληρο το βάρος του πολιτισµού είτε σε
περιόδους όπου συµπιέζεται, απεναντίας, από το βάρος ενός ολόκληρου, ξένου προς τη φύση της,
πολιτισµού. Από κει το δικαίωµα, ή, όπως αλλιώς θέλετε, η απαίτηση ή η φρεναπάτη “ν’ αποτελεί ο
Έλληνας εξαίρεση”. Θέλω να πω, για ποιο λόγο, π. χ., η φύση δεν µπορεί να µην έχει µία θέση στην
ποιητική έκφραση, όπως έγινε σε άλλες δυτικές χώρες· για ποιο λόγο το “άγχος” ή ο “δαιµονισµός”
δεν πιάνουν, κατά τη γνώµη µου, στο δέντρο της γλώσσας. Για ποιο λόγο οι Έλληνες ποιητές,
αδιάφορο σε ποια γενιά ή εποχή ανήκουν, ασχολούνται πάντοτε µε τον τόπο τους. Φαινόµενο που
έχει προκαλέσει την απορία των ξένων µελετητών ―και των ασυλλόγιστων Ελλήνων», Ibidem, pp.
329-330.
976 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

que ver con su gran habilidad para gestionar a la vez una estética lo suficientemente
vanguardista y un ideario acorde con el determinismo etnicista de la Grecia oficial.
La creencia en la continuidad de la lengua desde la Antigüedad hasta nuestros días, y
la incorporación por tanto al patrimonio del nuevo Estado de toda la producción
cultural asociada a ella, es uno de los dogmas de dicho etnicismo. Elitis, ahondando
en una de las inflexiones de la ensayística nacionalista, añade además la idea del
ethos de la lengua y su prescripción estético-ética. Ambas nociones sin duda se
entremezclan: sin una supervivencia casi inverosímil a lo largo de dos o tres
milenios, y sin un carácter mimético puro, no podría atribuírsele al idioma la
condición de portador y garante del espíritu de la raza. En su primera juventud, de
nuevo según «Crónica de una década», el argumento alcanzaba el extremo de pensar
que sólo el hecho de operar con los mismos fonemas y el mismo territorio en que
operaron un día los poetas de la Antigüedad, justificaba su impulso hacia la poesía:
«…lo que hoy llamaría ethos de la lengua lo sentía a mi manera, recuerdo, a la
manera fanática y absurda de los idealistas o de los enamorados. Y tenía la
ingenuidad de pensar que si fuera extranjero no tendría el más mínimo interés por
escribir poemas; hasta ese punto estaba arraigada en mí la convicción de que los
elementos que quería convocar y someter a la omnipotencia de la imaginación
asociativa (aunque hubiera tomado el ejemplo de los extranjeros) no podían obedecer
a otro imperativo más que a aquél que aprendieron por primera vez, hace milenios,
en este mismo lugar y con los mismos fonemas»207, un argumento sobre el que él
mismo ironiza a continuación («Que nadie se ría»), pero que enseguida devuelve al
terreno de la posibilidad seria: «Estas exageraciones y puerilidades en asuntos de
arte a veces resultan ser más sabias que los dogmas de la ciencia»208. Hay que pensar,
en efecto, que los poemas que creía poder escribir sólo por el hecho de ser griego y
hablar en esa lengua eran poemas vanguardistas (según él mismo reconoce), lo cual
nos da una idea de la curiosa tensión que guía sus razonamientos entre una estética
adaptada de Europa y la pretensión nacionalista de justificar los productos de su arte
sólo en virtud de elementos internos (intralingüísticos) ancestrales.
Sin embargo, la atribución, que ya hemos visto, del espíritu de la vanguardia
occidental a la expresividad griega orientalizante y suprahistórica pudo resolver

207
«…εκείνο που σήµερα θα ονόµαζα ήθος της γλώσσας το αισθανόµουνα µε το δικό µου τρόπο,
θυµάµαι, το φανατικό και τον παράλογο των ιδεαλιστών ή των ερωτευµένων. Και είχα την αφέλεια να
συλλογίζοµαι πως ανίσως κι ήµουν κάποιος ξένος δε θα είχα το παραµικρό ενδιαφέρον να γράφω
ποιήµατα ―τόσο βαθιά ριζωµένη µέσα µου ήταν η πεποίθηση ότι τα στοιχεία που ήθελα να
συναγείρω και να υπαγάγω στην παντοδυναµία της συνδυαστικής φαντασίας (κι ας είχα πάρει το
παράδειγµα απ’ τους ξένους) δεν ήταν δυνατόν να υπακούσουν σε άλλο κέλευσµα παρά µόνο σ’ αυτό
που πρωτόµαθαν πριν από χιλιετηρίδες, στο ίδιο αυτό σηµείο και µε τους ίδιους φθόγγους», Ibidem,
p. 330.
208
«Ας µην γελάσει κανείς. Αυτές οι υπερβολές και οι παιδικότητες στα ζητήµατα της τέχνης
βγαίνει να είναι κάποτε πιο σοφές από τα θέσφατα της επιστήµης», Ibidem, p. 330.
 3.1. Una Cábala griega 977

satisfactoriamente esa tensión, facilitando la entrada de las nuevas corrientes

europeas en Grecia sin que el público y el establishment cultural y político se sintiera
amenazado sino, por el contrario, halagado. Para ello, el trabajo de relectura de la
propia tradición, llevado a cabo por figuras señeras de la Generación del 30 como
Seferis o el propio Elitis, hubo de ser minucioso. Si en el terreno del arte se centró en
la pintura popular, en el terreno de la literatura se extendió a todos los órdenes: las
manifestaciones populares, convenientemente seleccionadas para adaptarse a los
criterios buscados (canción tradicional, literatura cretense con un halo naïf), y
también la literatura autoral, explorada por Elitis a la caza de antecedentes para la
poesía vanguardista que él practicaba. Analizando las obras de Safo, Arquíloco,
Romano el Melodo (en el ensayo homónimo), Dionisios Solomós, Andreas Calvos
(«La verdadera naturaleza y la audacia lírica de Andreas Calvos», 1942), o
Aléxandros Papadiamandis («La magia de Papadiamandis», 1975), Elitis no pretende
un esclarecimiento de estas figuras de la literatura griega, sino el hallazgo en sus usos
técnicos y lingüísticos de un espíritu asimilable al de la vanguardia europea ―hecho
que resulta especialmente claro en el texto, escrito en plena querella sobre la validez
del surrealismo en Grecia, acerca de Andreas Calvos― y, por tanto, postulable por
un lado como antecedente de ésta, y por otro útil para situarse a sí mismo en el
extremo de una tradición genuinamente griega que en ningún período del helenismo
ha dejado de actuar. Convertir a los poetas nacionales (Solomós, Calvos) en
vanguardistas avant la lettre, así como apropiarse para la propia tradición de autores
clásicos como Safo o Arquíloco, suponía dar carta de naturaleza a su propia obra,
validarla como literatura nacional obediente a los dictados de una lengua que
prescribía ésa y no otra estética (no la estética prosaísta de Cavafis o Seferis, no el
derrotismo existencialista de Cariotakis), así como enriquecerla con unos
antepasados del mayor prestigio. Suponía, también, comprender sincrónicamente la
diacronía de la lengua griega y erigirse en consecuencia en su depositario, como
demuestran las reescrituras del propio corpus literario en sus más diversas variantes
―comprendidas sin embargo como una sola―, que se llevan a cabo en el Axion Estí
y El Pequeño <autilo. Finalmente, significaba atribuir en exclusiva el
enriquecimiento y la glorificación de la lengua y su ethos a lo largo de la historia a la
serie completa de autores situados en su propia genealogía literaria.
Que la lengua es la responsable de los estilos que genuinamente pueden
denominarse griegos, que es ella la que escribe cuando se escribe en griego, se pone
de manifiesto en el ensayo sobre Romano el Melodo, autor que no es griego de
origen y que sólo cuando aprende el idioma a la perfección recibe el dictado para su
creación de una estética concreta: lo que Elitis ha denominado «poesía prismática»
refiriéndose también, es claro, a su propia producción. Se trata sintomáticamente de
978 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

una poética proliferante, autoconstruible y autoconstruida, en que se diría que es la

lengua la que se multiplica a sí misma en un mecanismo de reproducción y
arborescencia constante; al fin y al cabo, el alfabeto griego es, como hemos tenido
ocasión de comprobar, un poema por sí mismo cuando se le deja hablar más allá de
la significación. Sin embargo, la operación de política literaria que describo puede
apreciarse perfectamente en el «Discurso ante la Academia de Estocolmo» que Elitis
pronunció al recibir el Premio Nobel. Allí delimita con la mayor nitidez un canon
excluyente que depende en exclusiva de la lengua: «Si la lengua constituyese tan sólo
un medio de comunicación no habría ningún problema. Pero sucede que es también
un instrumento de magia. A lo largo de los siglos, la lengua va adquiriendo un
determinado ethos. Y este ethos genera unas obligaciones»209. ¿Cómo no entender
que Elitis está presentando su propio trabajo en el extranjero como el paradigma
preciso de la obediencia a estas obligaciones? ¿Cómo no pensar que está tratando de
perfilar internacionalmente un canon de la literatura griega que condicione su
recepción a cargo de los críticos extranjeros y que privilegie a su propia obra como
destilado de grecidad? Y, al mismo tiempo, ¿cómo no percibir el gesto realizado
hacia el interior desde un foro europeo del mayor prestigio, con el objeto de fijar un
canon de integrados y no integrados en el cual su propia obra, premiada precisamente
en Estocolmo por sus innovaciones «sobre el fondo de la tradición griega», se
encontraría a la cabeza de los primeros? La reflexión subsiguiente acerca de la poesía
griega como una esfera con dos polos contrapuestos, Solomós y Cavafis, el primero
de los cuales se adelantó incluso a Mallarmé en la configuración de la poesía pura
mientras que el segundo puede compararse a Eliot por su sobriedad expresiva, parece
confirmarlo210. Más aún si tenemos en cuenta que, tras la declaración de respeto
equitativo hacia los dos polos, se encuentra el frecuente desprecio expresado en otros
textos por la obra de Cavafis, cuyo predicamento actual considera el resultado de una
moda destinada a pasar en pocas décadas. En otro texto orientado a la presentación
internacional, la entrevista «Analogías de luz», Elitis incide en el determinismo
temático y expresivo de la lengua, en su suerte de mimetismo estilístico que excluye
una actitud maudite en las letras griegas, así como toda injuria a la vida, injuria que
acaso encuentra en el decadentismo cavafiano211: «La lengua griega no puede admitir
una actitud maudite. […] Insisto: creo que cada lengua obliga al poeta a expresar
determinadas cosas. Esto puede parecer paradójico; además, la lengua griega no

209
«Εαν η γλώσσα αποτελούσε απλώς ένα µέσον επικοινωνίας, πρόβληµα δε θα υπήρχε. Συµβαίνει
όµως ν’ αποτελεί και εργαλείο µαγείας και φορέα ηθικών αξιών. Προσκτάται η γλώσσα στο µάκρος
των αιώνων ένα ορισµένο ήθος. Και το ήθος αυτό γεννά υποχρεώσεις», ELITIS, O. (1993), p. 327.
210
Ibidem, pp. 327-329.
211
Si bien en otro lugar afirma que incluso en autores menos luminosos, como Cavafis o Seferis, la
lengua deja sentir sus efectos e impide, como si se resistiese a un intento de violación estilística, toda
ofensa a la vida.
 3.1. Una Cábala griega 979

admite, por ejemplo, el expresionismo ―en otras palabras, la exaltación excesiva―.

Es una lengua sutil que libera un contenido sutil. Puede que esto no satisfaga como
explicación, ¡pero entonces tendría que desarrollar aquí todo mi libro de ensayos!
Para exponerlo de un modo distinto: he llegado a la conclusión de que no me está
permitido injuriar a la vida. La lengua griega insiste en una actitud sutil frente al
fenómeno de la vida. […] Acaso esta postura básica sea la que me haya granjeado el
título de poeta “optimista”»212.
El carácter asistémico de la lengua griega, lo que podríamos llamar su
diacronía sincrónica, explica también su condición de lengua sagrada, así como su
prescripción canónica. Sólo una condición presaussuriana en este sentido, inmune a
todo devenir histórico, podría hacer del griego una suerte de organismo que funciona
en todas las épocas con un solo aliento y que puede convocar en cualquiera de sus
elementos todos los demás, así como la realidad griega más amplia. La lengua
funciona de este modo según la lógica del instante y el devenir, ajena a toda
linealidad teleológica: si la historia tiene alguna participación en ella, es contenida en
su propio movimiento, bajo la forma de muescas o hitos que no la modifican en lo
sustancial. En una prosa de El jardín de las ilusiones lo apreciamos claramente:
«¿Dónde encontrarán albergue los habitantes de un lugar como éste si no es en su
propia singularidad? La singularidad de lo Isleño, la singularidad atonita, y la más
importante, la del carácter diacrónico de la Lengua, donde los objetos llevan milenios
sin cambiar de dueño»213. La misma poesía de Elitis trata de mostrar a menudo esta
potencia sincrónica de la diacronía incluyendo, como en el Axion Estí, palabras de
los más diversos estratos de la lengua, que manifiestan de este modo una creatividad
actual no periclitada. Ello determina el hecho, explícitamente formulado en el salmo
segundo de «La Pasión», de que el propio poeta sea el heredero de una tradición
enraizada en Homero y en la más remota y prestigiosa Antigüedad: «La lengua me la
dieron griega; / la casa pobre en las playas de Homero. / Mi única preocupación mi
lengua en las playas de Homero»214. Es así como se sitúa sin pudor en el extremo de
212
«Η ελληνική γλώσσα δεν µπορεί να δεχτεί µία ποίηση maudite. […] Το επαναλαµβάνω: πιστεύω
πως κάθε γλώσσα υποχρεώνει τον ποιητή να εκφράζει συγκεκριµένα πράγµατα. Αυτό µπορεί να
φαίνεται παράδοξο· επιπλέον, η ελληνική γλώσσα δεν δέχεται π. χ. τον εξπρεσιονισµό ―που θα πει,
την περισσή έξαρση. Είναι µία λεπτή γλώσσα που απελευθερώνει ένα λεπτό περιεχόµενο. Μπορεί
αυτό να µην ικανοποιεί σαν εξήγηση, αλλά τότε θα έπρεπε να σας αναπτύξω ολόκληρο το βιβλίο µου
µε τα δοκίµια! Για να το θέσουµε κάπως διαφορετικά, έχω καταλήξει στο συµπέρασµα ότι δεν µου
επιτρέπεται να βλαστηµώ τη ζωή. Η ελληνική γλώσσα επιµένει σε µία λεπτή στάση απέναντι στο
φαινόµενο της ζωής. […] Ίσως η βασική αυτή στάση να είναι που έδωσε αφορµή στους ισχυρισµούς
ότι είµαι ένας “αισιόδοξος” ποιητής», ELITIS, O. (1979), pp. 190-191.
213
«Eterno pasado»: «Πού να βρούνε στέγη οι άνθρωποι ενός τέτοιου χώρου εαν όχι στην ίδια τους
την µοναδικότητα; Την µοναδικότητα του Νησιωτισµού, την µοναδικότητα του Αγιοριτισµού και
κείνη, την πιο σηµαντική, του διαχρονικού χαρακτήρα της Γλώσσας, όπου τ’ αντικείµενα δεν
άλλαξαν ιδιοκτήτη εδώ και χιλιάδες χρόνια», ELITIS, O. (1999), p. 53.
214
«Τη γλώσσα µου έδωσαν ελληνική· / το σπίτι φτωχικό στις αµµουδιές του Οµήρου. / Μονάχη
έγνοια η γλώσσα µου στις αµµουδιές του Οµήρου», ELITIS, O. (2002), p. 135.
980 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

una línea que comienza con el mismo Homero y está determinada por el ethos de la
lengua, que se desarrolla incluso en su interior y al ritmo de sus propias
prescripciones. La historia del helenismo, repasada en este salmo, es en efecto la
historia intralingüística del paso de los poemas homéricos al himno nacional
compuesto por Solomós. Como el mismo Elitis ha dicho, el idioma es una fuerza que
transforma sin cesar el pasado en presente215, de modo que escribir en griego, según
veremos, representa una suerte de arqueografía practicada abundantemente en sus
poemas. Es precisamente en virtud de que ―lo hemos leído arriba― los fonemas
griegos no tienen historia (sin olvidar su crucial condición mimética, basada
precisamente en la invariabilidad), por lo que cada actuación elitiana sobre la lengua
será la puesta en marcha de un ingente patrimonio cultural, espiritual, natural y
humano capaz de aproximarse a la trascendencia. En el asistematismo lingüístico del
griego, en su refractariedad a una gramática o a una imbricación en la genealogía de
las lenguas (¿cómo entender su derivación histórica del indoeuropeo dados su
invariabilidad y su mimologismo primario?), se encuentra un nuevo punto de
confluencia con la Cábala, así como una nueva seña de premodernidad. No sería muy
difícil aplicar a la poesía de Elitis lo que Giulio Busi ha dicho acerca de la
especulación cabalística: «Nulla è piú lontano dalla concezione cabbalistica della
mentalità comparativa che caratterizza la nostra moderna scienza del linguaggio. Per
la filologia contemporanea una diversità alfabetica è una sorta di accidente, che non
prevarrà mai su una parentela linguistica; la linguistica moderna, inoltre, tenta di
sciogliere i nodi della comunicazione andando in cerca della storia delle parole e
paragonando i significati che uno stesso vocabolo assume in lingue affini. La
qabbalah invece si libera di qualsiasi considerazione diacronica per avvalersi
dell’immutabile presente a cui ogni alfabeto dà vita. Il cabbalista non si interroga
sulla provenienza storica delle parole, ma indaga su quali siano i nessi grafici,
numerici e di significato che legano le lettere che le compongono. Benché queste
tecniche di esegesi possano essere applicate a qualsiasi alfabeto, e siano state, di
fatto, impiegate nel passato per il greco, per l’arabo e per altri sistemi grafici, la
mistica giudaica focalizza tutte le proprie energie all’interno dell’ambito circonscritto
e autosufficiente dell’alfabeto ebraico»216. Se produce, en consecuencia, un doble
rechazo del sistematismo lingüístico: ni sistema de lenguas en que el griego estaría
integrado como una más, ni la lengua como sistema de diacronías y diasistemas
(pensemos en el manejo indistinto de variantes dialectales o diastráticas que se da en
Elitis sin que se advierta una remarcación de intenciones determinadas); la
concepción elitiana del idioma griego se asemeja más bien a una esfera pascaliana

215
Cfr. PURGURIS, M. (2005), pp. 82-83.
216
BUSI, G. y E. LOEWENTHAL (1999), pp. XXIX-XXX.
 3.1. Una Cábala griega 981

donde cada punto constituye un centro de la totalidad infinita. Todo esto tiene
evidentes consecuencias por lo que respecta al canon nacional y a su posición en él.
Si la lengua es un continuo de prescripciones estéticas, entonces su poesía, como
correspondencia perfecta a esos dictados, no sólo hará eco a las obras antiguas,
bizantinas y modernas de fuste similar, sino que se hallará inmersa en el mismo
cuerpo indistinguible, no fruto de una historia de la literatura patria, sino
contemporánea y equivalente a todas sus producciones análogas. El prestigio de la
cultura antigua será trasvasado así, en una operación de clara política literaria, a una
obra personal que se quiere parte, por encima de otras coetáneas, de su mismo
espíritu o, aún más, garante de la propia posibilidad hölderliniana de lo griego tan
precaria en nuestros días. Ello explica que, en «Regreso de la Grecia que casi fue», el
autor hable de la simultaneidad, gracias a la lengua emanada de la tierra, entre un
verso suyo y otro de Parménides, anteponiendo incluso el suyo cronológicamente en
una deconstrucción de la lógica histórica por la lógica de la lengua: «Y, como un
perro fiel, la tierra busca su idioma. Desde el “simientes de fonemas y dorados brotes
de oráculos” hasta el “imperturbable corazón de la verdad redonda” no ha
transcurrido ni un suspiro»217. También en la breve prosa «Selamena (Entrada del
diccionario)», de 2x7ε, simulación de la descripción enciclopédica de este término
inexistente pero de ecos sáficos218, la propia obra de Elitis aparece integrada en el
cuerpo de una grecidad ―definida por la lengua― que retorna en las palabras,
emblema precisamente de su iterabilidad ahistórica: «Sin embargo, su última
aparición, según los historiadores, se registra explícitamente hacia finales del siglo
XX, en un libro titulado Camino privado»219.

3.1.4. PALABRAS QUE DESMAGNETIZAN EL INFINITO

Ciprés de mi estirpe, que cortan hombres ceñudos y

silenciosos: para una boda o una muerte. Cavan la tierra
alrededor y la rocían con agua de claveles.

217
«Και σαν πιστό σκυλί η γη αναζητά την γλώσσα της. Από το “γόνους φθόγγων και χρησµών
φύτρα χρυσά”, έως το “αληθείης ευκυκλέος ατρεµές ήτορ” δεν εµεσολάβησε ούτε µόνο µία ανάσα»,
ELITIS, O. (1999), p. 77.
218
Es muy significativo, al efecto de lo que estamos repasando en este capítulo, cómo la palabra
Σελαµένα es descrita en el texto como si se tratara de un objeto de larguísima vida cuyas apariciones y
desapariciones se corresponden a las de algún elemento natural (sin duda la luna, cuya denominación
jónica, σελάνα, evoca antes que nada esta palabra), y que posee una materialidad que permite afirmar
de ella que es de color plateado como un sargo.
219
«Πάντως, η τελευταία εµφάνισή της, κατά τους ιστορικούς, σηµειώνεται ρητώς περί τα τέλη του
εικοστού αιώνα, σ’ ένα βιβλίο µε τον τίτλο Ιδιωτική Οδός», ELITIS, O. (1997), p. 55.
982 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

¡Tras haber pronunciado yo ya las palabras que

desmagnetizan el infinito!
«Siete días para la eternidad»220.

3.1.4.1. Una combinatoria griega

«No juego con las palabras»221. Es importante tener en cuenta esta afirmación
de Elitis, precisamente en El Pequeño <autilo, a la hora de evaluar una serie de
términos inexistentes, asemánticos, fruto de la permutación, que saltean su poesía. Si
no hay juego hay ritualidad, necesidad. Estas palabras que desmagnetizan el infinito,
pues, estas, como dice en otro lugar, «palabras perdidas en el diccionario de la
Atlántida»222, no podrán asimilarse de manera exclusiva a los juegos verbales del
surrealismo o las vanguardias: ahí se juega algo más. Venimos precisamente de
analizar todas las valencias que adquiere la lengua, la lengua griega y ninguna otra
más, en su poética: su identificación con el mundo, su mimetismo, su construcción
presaussuriana como lengua sagrada al modo del hebreo de la Cábala. ¿Cómo no
explorar entonces la sorprendente semejanza entre estos procedimientos lexicales que
siempre generan términos morfológicamente griegos ―y no de apariencia salvaje o
glosolálica, como sucede en las vanguardias europeas y, más tarde, en el letrismo―,
y la combinatoria cabalística que procura también desmagnetizar el infinito? Ha de
existir una cierta vinculación entre la creencia en un poder sobre-humano de la
lengua griega y su manipulación certera para lograr iluminaciones y aperturas. El
gesto místico de la poesía, su permeabilidad al absoluto, se escenifica ahí por medio
de un paralelismo inconsciente e inadvertido con la tradición espiritual más receptiva
al poder del lenguaje y la escritura, una tradición sintomáticamente en el margen de
la cultura occidental que Elitis trata de descerrajar: la Cábala judía.
Siendo el hebreo y el griego el territorio de una experiencia privilegiada del
mundo, el espacio incluso de creación de la realidad (leemos en el «Comentario al
Axion Estí» que el «idealista», una de las hipóstasis del hombre que aparecen en el
poema, es «el que ve la creación como el resultado de la palabra que nombra las
cosas»223), es lógico pensar que constituyen también el ámbito de una indagación

220
«Κυπαρίσσι από το σόι µου, που το κόβουν άντρες βλοσυροί και αµίλητοι: γι’ αρρεβώνα ή
θάνατο. Σκάβουν το χώµα γύρω και το ραντίζουν µε γαριφαλόνερο. / Έχοντας εγώ κιόλας απαγγείλει
τα λόγια που αποµαγνητίζουν το άπειρο!», ELITIS, O. (2002), p. 199.
221
«Incensar lo sublime», X: «∆εν παίζω µε τις λέξεις», Ibidem, p. 513.
222
«Con luz y con muerte», 10: «Λόγια / Χαµένα µες στα λεξικά της Ατλαντίδας», Ibidem, p. 517.
223
«Που βλέπει τη δηµιουργία σαν αποτέλεσµα του λόγου που ονοµάζει τα πράγµατα»,
KEJAYOGLU, Y. (1995), p. 44.
 3.1. Una Cábala griega 983

más práctica que teórica en busca de la trascendencia o el absoluto. Para la Cábala se

trata de alcanzar, gracias a una incansable serie de operaciones hermenéuticas sobre
la materia de la escritura, el umbral de la divinidad224 ―situado en el Nombre, que
funciona acaso según la lógica del himen, preservando siempre la noción de la
alteridad de lo numinoso― o, incluso, la unión misma con Dios, en las versiones más
extremas. El alfabeto hebreo, sustancia del Texto sagrado y del propio universo,
garantiza que dicha conexión, que se mantiene por lo general dentro de la escritura
―dado que el desciframiento del Texto es un reciframiento incesante, leer es escribir
para generar a Dios tras el Nombre―, pueda producirse. Dejando de lado el fuerte
entramado dogmático que sustenta la experiencia de los cabalistas, en Elitis no nos
encontramos lejos de una concepción semejante: puesto que constituye la superficie
o el emblema mismo de la grecidad, la escritura griega concita sobre su propia lógica
el gesto que define al helenismo como noción universalizante: el exceso de sí que se
remarca en la significancia, la superación de los límites de la identidad y el volcado
incontenible hacia el absoluto, la revelación en definitiva de una revelabilidad que
podemos identificar con el eckhartiano atrio del templo. Lo sagrado se suscita, se
regenera como en una resurrección mesiánica, según hemos visto, en el espacio
intersticial que abren la escritura y todos sus isomorfos. Poco importa que esa
sacralidad tenga aquí más que ver con la poesía: hemos visto cómo la creencia en una
superrealidad poética, así como el desplazamiento de las alturas de la trascendencia
a la intimidad del individuo, a ese espacio interior donde el sujeto (se) difiere de sí
mismo y se convierte en el espaciamiento de una alteridad indecidible, constituye el
gesto primordial de una posibilidad moderna ―y literaria― de lo sagrado. Lo
importante es que la escritura griega, en contra de cierta tradición occidental, como
veremos en el próximo capítulo225, es ya el germen de una posibilidad de contacto
con lo trascendente, cuando no de su misma construcción heliotrópica ―el poema
como máquina de trascendencia, según expuse al principio―. Elitis, como los
cabalistas, se deja envolver incluso por la lógica de la escritura, por su diseminación

224
«Sin embargo, yendo más allá de todas las fuentes midráshicas y agádicas anteriores, el Zohar
subraya a veces que la actividad hermenéutica no es meramente un estado de inspiración divina, sino
el mejor medio para contemplar lo divino. Esto es, a través del estudio místico de la Escritura, el
cabalista puede ver la luz divina escondida en el texto, porque las letras mismas no son sino las
configuraciones de esa luz. “No hay palabra en la Torá que no tenga varias luces brillando en cada
lado… La Sabiduría celestial brilla en ella para quien la necesite”. Las palabras de la Torá se parecen
a los ropajes que cubren esta luz divina, y solamente el místico que contempla el sentido esotérico
oculto en las palabras del texto, puede de nuevo aprehender esta luz», Elliot R. Wolfson, «La
hermenéutica de la experiencia visionaria: revelación e interpretación en el Zohar», en ASSIS, Y. T.,
M. IDEL y L. SENKMAN (2006), p. 172.
225
Expondré allí por qué quienes han creído ver en Elitis un lamento por la insuficiencia de la
escritura como constante de su poesía (cfr. CUTRIANU, E. (2002), p. 295 y, sobre todo, FILOKIPRU, E.
(2006), pp. 261-329) están, en mi opinión, equivocados, y han desatendido uno de los ejes
fundamentales de su poética.
984 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

incontenible, por la proliferación textual que tiene lugar en su juego incesante: es

ahí, en esa entrega incondicional, en esa conversión en signo, donde ha de producirse
la apertura hacia una experiencia de lo Otro.
De entre las diversas operaciones lingüísticas y escriturales practicadas por
Elitis en su poesía (utilización indiscriminada de los diversos estratos de la lengua,
visualidad, creación de neologismos, desplazamientos semánticos, utilización de
intertextos, etc.) con el objeto de prolongar o suscitar dicha apertura ―gracias a una
lectura del texto de la naturaleza que pone en marcha la sucesividad infinita de la
dialéctica poética entre lectura y escritura―, destaca muy especialmente una que
parece apelar de modo explícito a la lógica de la significancia: la aparición de
palabras vacías de significado, que interrumpen el proceso mental de conexión entre
lenguaje y mundo y nos sitúan ante el abismo de lo Abierto, sobre el tránsito de una
revelabilidad inclausurable. En ningún otro procedimiento se remarcan de modo tan
extremo y eficaz algunos de los valores que hemos venido repasando hasta aquí en la
poética elitiana y su misticismo: el carácter fecundo y positivo de la ilegibilidad
―ilegibilidad que se retraza aquí de modo absolutamente explícito―, la re-velación
y suscitación heliotrópica de la alteridad por medio de la (re)creación de un enigma
hermenéutico, la necesidad de la (re)escritura y la proliferación textual como modo
de dilucidación de un sentido inencontrable, o la aplicación de una lógica de la
transparencia que cortocircuita todo proceso cognoscitivo teleológico. El hecho, sin
embargo, de que a diferencia de algunos poetas modernos ―como veremos―, las
palabras enigmáticas creadas por Elitis no constituyan una suerte de regresión al
balbuceo infantil o al primitivismo onomatopéyico, sino que adquieran todos los
caracteres silábicos, constructivos y morfológicos de la lengua griega226, coadyuva
además a otro objetivo: atraer la atención sobre la materialidad de la escritura y
embarcar al lector en un procedimiento de libre asociación verbal y no verbal que, en
ocasiones, tiene la virtud de religarlo al inconsciente. Se privilegia de este modo la
sensación ―una sensación que es, requisito indispensable, griega como griegos son
los caracteres a que se aplica― sobre la intelección, arrancándonos a la esfera del
consciente y rompiendo nuestras expectativas de transmisión comunicativa en la
palabra. El trayecto mental entre significante y significado se ve interrumpido
inesperadamente a medio camino, colocándonos ante un abismo insondable donde
pensábamos hallar el telos de un referente. El pensamiento, como quería el
surrealismo, se libera, y el racionalismo queda herido en una de sus premisas
fundamentales: la instrumentalidad del lenguaje. Breton ya pedía, y es innegable que,
a pesar de los paralelismos cabalísticos, sus teorías se encuentran en la genealogía de
las prácticas elitianas ―si bien no las explican por completo―, atender al valor

226
Así lo ha señalado también Andreas Belesinis, cfr. BELESINIS, A. (1999), p. 125.
 3.1. Una Cábala griega 985

material y asociativo de las palabras antes que a su sentido. Ello permitiría, en la

frustración del trayecto entre significante y significado, entrar en contacto no con el
mundo, sino con el abismo interior del inconsciente, que en ese punto podría actuar
sin constricciones hasta configurar el espacio de una superrealidad227. Para los
surrealistas, en efecto, como ponen de manifiesto determinadas obras de Francis
Ponge o Michel Leiris ―a quienes me he referido más arriba―, así como los
anagramas y las creaciones verbales sin sentido de L’Immaculée Conception (1930)
de Breton y Éluard, la materia lingüística posee una enorme potencialidad poética en
su estimulación de la imaginación y del pensamiento asociativo, que nos permite
acceder a través de ella ―olvidando parcialmente la dimensión racional del
sentido― al ámbito del inconsciente y, por tanto, a los estados segundos.
A este respecto, Elitis admite un interés inmemorial por el fenómeno del
conjuro y la palabra mágica como origen mismo de su pasión por la poesía. Esta
idea, de raíces netamente surrealistas, denota una concepción poética fundamentada
en el poder encantatorio del lenguaje, e implica la relegación a un segundo plano de
la esfera del significado. La poesía ha de privilegiar, así, sus dimensiones
performativas ―reforzadas aquí por la identidad entre lengua griega y sustancia del
cosmos― por encima de las denotativas o connotativas. Una historia que no puede
dejar de recordarnos al pasaje de «Antes que nada la poesía» en que la anciana
adivina lee en la naturaleza los extraños signos griegos que despiertan el instinto
poético del niño y lo comprometen a una misión vitalicia comparece una y otra vez
en los ensayos elitianos como justificación parcial de su temprana vocación. Se trata
de la presencia en la casa paterna de una cocinera o nodriza cretense que solía
pronunciar extrañas palabras incomprensibles ―pero siempre griegas― contra el
mal de ojo o alguna dolencia semejante. En el «Comentario al Axion Estí» esta
temprana conciencia del valor apotropaico o curativo de las palabras más allá de su
significado se convierte en programa poético que vincula el espíritu eterno de la
grecidad ―el alma del pueblo que practica ya el irracionalismo verbal― a las
elaboraciones teóricas del surrealismo, postulando nuevamente la llegada automática
a este último desde datos exclusiva y genuinamente griegos. Desde este punto de
vista, el surrealismo elitiano pasaría del ámbito de la influencia al de la confluencia:
confluencia casual que hemos visto formular en otras ocasiones más como
aceptación ―¡por fin!― de los valores griegos sempiternos a cargo de Occidente
que como introducción de corrientes estéticas innovadoras en el país. Así, Elitis se
siente vinculado una vez más al surrealismo de modo fisiológico y griego: ha
aprendido sus técnicas lo mismo de labios de su pueblo que de los libros y revistas

227
Se trata de colocar la mente en disposición de asistir a la iluminación por medio del lenguaje, de
ahí los juegos surrealistas, cfr. DUROZOI, G., y B. LECHERBONNIER (1974), pp. 128-129.
986 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

franceses que le llegaban con el correo en la década de los treinta. Un elemento del
programa poético aplicado en el Axion Estí es, por tanto, el siguiente: «Una
tendencia, consecuente con la anterior, de seguir por mi propio camino, y con
métodos arbitrarios, el mecanismo antiquísimo que representa el llamado conjuro
―elevado, naturalmente, al plano espiritual―»228. «Por mi propio camino»,
«mecanismo antiquísimo»: ambas expresiones manifiestan una inflexión griega,
personal y colectiva, del surrealismo, así como una asociación de sus mecanismos
verbales a su propia lengua. La historia de la cocinera cretense aparece relatada en
«Antes que nada, la poesía» justo después de aludir al deslumbramiento
experimentado ante el manuscrito de Safo. Más allá de la dimensión universal del
conjuro, pues, desea subrayarse su condición específicamente griega. La mezcla
entre una ritualidad visual y un enigma lingüístico en que las palabras no traslucen
sino que se limitan a re-velar, admiran al niño que era entonces Elitis, quien las
asocia a dimensiones oníricas e inconscientes y las relaciona, en el relato, con la «ola
de misterio» que emana asimismo de los textos surrealistas. Estas palabras que su
poesía aspirará después a reproducir ―aunque sólo sea en su efecto
desconcertante― abren fisuras a lo convencional y ponen en comunicación con lo
Abierto, desmagnetizan en definitiva el infinito. En su densificación material,
semejante a la que él operará más tarde en el poema, se funda una suerte de
habitación para el espectro, que se reinscribe en los signos encantándolos para que
en su corporeidad se nos haga accesible lo Otro: «Intento expresar con palabras de
hoy lo que sentí en aquella época; algo que volvía a encontrar en una sola cosa: en
los conjuros que con reverencia y una admiración incondicional miraba hacer a una
vieja cocinera cretense que teníamos en casa en aquellos años. Ayudaba también,
desde luego, la parte ritual ―los santiguos sucesivos, las gotas de aceite en el agua,
los pelos que ardían chisporroteando, una rama de albahaca rociando los iconos.
Pero, por encima de todo, eran las palabras: extrañas, “delirantes”, como decía mi
madre, sin relación alguna con las que oía a mi alrededor, sin ninguna coherencia,
“una transposición del sueño en el dialecto verbal”, como hoy podría definirlo. Si es
legítimo hablar de las antiguas impresiones que ―involuntariamente― la
experiencia posterior corrige y organiza, podría asegurar que he tenido trato con una
ola de misterio que salía del cuerpo material del poema y donde la manipulación
heterodoxa del lenguaje se hallaba en correspondencia con la modulación heterodoxa
de la escritura. Algo que, según iba creciendo, veía profundizar hasta la raíz común

228
«Μία συναφής µε την προηγούµενη τάση, ν’ ακολουθώ από δικό µου δρόµο και µε αυθαίρετες
µεθόδους, τον πανάρχαιο µηχανισµό που αντιπροσωπεύει το λεγόµενο ξόρκι ―ανεβασµένο σε
πνευµατικό επίπεδο, φυσικά», KEJAYOGLU, Y. (1995), p. 36.
 3.1. Una Cábala griega 987

donde confluyen el fenómeno del lenguaje y su representación simbólica gráfica»229.

En un pasaje anterior de «Crónica de una década» se había referido ya al lenguaje sin
sentido de los pueblos primitivos, en tanto isomorfo de los conjuros de su nodriza
cretense, como antecedente de los poemas en la reversión mágica del mal ―y, por
tanto, de la constelación de sentido que engloba a la historia, la linealidad
teleológica, el racionalismo occidental, etc.―. La poesía es, de hecho, un ensalmo
semejante que opera, en su retejer el himen de lo textual y lo alfabético que expande
el gesto griego, una revirginización del cosmos y una generalización de la inocencia:
«Los pueblos primitivos, poetas antes del tiempo de los poemas, al no tener espejo
(literal y metafóricamente) delante del cual hacer el mamarracho, revertían el mal
recitando palabras terribles e incomprensibles. Así, hasta hace pocos años nuestras
nodrizas isleñas expulsaban con toda seriedad a los espíritus de sobre nuestras cunas
pronunciando palabras sin sentido, con una ramita de hierba en la mano que, única y
exclusivamente por la inocencia de su naturaleza, adquiría quién sabe qué facultades
desconocidas. La Poesía es precisamente esa ramita con facultades desconocidas de
inocencia, y las extrañas palabras que la acompañan»230. Elena Cutrianu ha deducido
de estos textos que la creación de palabras incomprensibles en la obra elitiana tiene
una función exclusivamente mágica y apotropaica que se complementa con la
pretensión de conectarnos con las honduras del inconsciente231. Sin embargo ha
obviado, en mi opinión, el hecho fundamental de que tales palabras poseen siempre
una apariencia griega que induce a buscar su lugar dentro del sistema de la lengua.
La materialidad de la escritura griega, su valor casi sagrado en la mímesis del cosmos

229
«Προσπαθώ να εκφράσω µε σηµερινά λόγια το αίσθηµα που είχα την εποχή εκείνη· και που το
ξανάβρισκα σ’ ένα µόνο πράγµα: στα ξόρκια που µε δέος και ανεπιφύλαχτο θαυµασµό
παρακολουθούσα να κάνει µία γρια Κρητικιά µαγείρισσα που είχαµε τα χρόνια εκείνα στο σπίτι µας.
Ήταν βέβαια και το τελετουργικό µέρος ―τ’ απανωτά σταυροκοπήµατα, οι σταξιές το λάδι στο νερό,
οι τρίχες που καίγονταν τσιτσιρίζοντας, ένα κλωναράκι βασιλικός ραντίζοντας τα εικονίσµατα. Μα
πάνω απ’ όλα ήταν τα λόγια· παράξενα, “παλαβάτα”, όπως έλεγε η µάνα µου, άσχετα εντελώς µ’
αυτά που άκουγα γύρω µου, χωρίς κανέναν ειρµό, “µία µετατόπιση του ονείρου στο λεκτικό ιδίωµα”,
όπως θα µπορούσα να το προσδιορίσω σήµερα. Αν είναι θεµιτό να µιλά κανείς για τις παλιές
εντυπώσεις, που ―άθελά του― η κατοπινή πείρα διορθώνει και συγκροτεί, θα µπορούσα να
βεβαιώσω πως είχα να κάνω µ’ ένα κύµα µυστηρίου που έβγαινε από το υλικό σώµα του ποιήµατος
και όπου ο αιρετικός χειρισµός του λόγου βρισκότανε σε αντιστοιχία µε τον αιρετικό τρόπο της
γραφής. Κάτι που, όσο µεγάλωνα, έβλεπα να προχωρεί βαθιά και να φτάνει ως την κοινή ρίζα, όπου
συναντιούνται το φαινόµενο της γλώσσας και η συµβολική της γραφική παράσταση», ELITIS, O.
(2000), pp. 26-27.
230
«Οι πρωτόγονοι λαοί, ποιητές πριν από τον αιώνα των ποιηµάτων, µην έχοντας στη διάθεσή
τους καθρέφτη (κυριολεκτικά και µεταφορικά) για να κορδακίζονται, το κακό το αναποδογυρίζανε
απαγγέλλοντας λόγια τροµερά και ακατανόητα. Έτσι, ως πριν λίγους χρόνους ακόµα, οι νησιώτισσες
παραµάνες µας, µε άκρα σοβαρότητα, διώχνανε πάνω απ’ την κούνια µας τα δαιµονικά, προφέροντας
λόγια δίχως νόηµα, κρατώντας ένα φυλλαράκι ταπεινού χόρτου που έπαιρνε ποιος ξέρει τί άγνωστες
δυνάµεις από την αθωότητα και µόνο της ίδιας του της φύσης. Αυτό το φυλλαράκι µε τις άγνωστες
δυνάµεις της αθωότητας, και τα παράξενα λόγια που το συνοδεύουνε, είναι ακριβώς η Ποίηση»,
Ibidem, pp. 407-408.
231
Cfr. CUTRIANU, E. (2002), p. 280.
988 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

o la identificación con él, contribuyen también de modo decisivo al éxito de estas

operaciones de exorcismo que adquieren un carácter complejo que analizaremos
enseguida.
La no articulación de los términos mágicos, si es que lo son, nos habría
permitido llegar a la conclusión de que nos hallamos ante una regresión infantil o
primitivista que pretende conspirar en bloque contra la configuración discursiva en
que se basa la civilización moderna. Eso sucede, acaso, en las prácticas de
Khlebnikov y otros vanguardistas232, o bien en un letrismo que pretende una reforma
estructural de la categorización de las artes. Elitis sin embargo considera el
primitivismo, contra lo que nos pudiera hacer pensar el texto recién citado ―y contra
sus idealizaciones a cargo de un surrealismo que encontraba allí a un hombre
integral, no escindido aún por la tecnociencia occidental y el imperio absoluto del
consciente―, un estrato pregriego, más asimilable a los valores contemporáneos de
Occidente que a las sutilezas del helenismo, por oriental o preclásico que sea. Lo
vemos con claridad meridiana en el primer poema de María <efeli, «El bosque de los
hombres», donde el mundo prehistórico es el de una modernidad caótica y salvaje
donde inventar una lengua onomatopéyica e inarticulada sería precisamente
abandonar la poesía y entregarse a lo indiferenciado, perder de vista la brújula
poética que constituye la propia María Nefeli, quien se dirige al Poeta233: «¡Adelante!
¡Márchate! ¡Vete! / Sin maza y sin caverna / entre los enfurecidos brontosaurios /
trata de acomodarte tú solo / de inventar una lengua quizá chillando: / iiiii»234. De
hecho, existen abundantes sonidos onomatopéyicos en sus poemas que se distinguen
sin posible confusión de estos términos inexistentes pero minuciosamente
estructurados235. La inserción, siquiera imaginaria, en la gramática griega, parece por
tanto un requisito, que nos aleja además del escenario de la mera glosolalia postulada
por Belesinís (la glosolalia es precisamente la capacidad de hablar en lenguas ajenas
y desconocidas), o de la semejanza con rituales africanos, mantras budistas o

232
Véase por ejemplo, en el ámbito hispánico, el interesante descenso hasta el primitivismo
lingüístico del balbuceo que se produce en la caída progresiva del paracaidista que protagoniza
Altazor de Vicente Huidobro.
233
El cual, recordemos, apela en el poema de la página opuesta al estigma, a la ligazón y la
conexión que puede proporcionar la guía de María Nefeli y que tiene que ver con algunos de los
isomorfos de la escritura griega (la hendidura, los blancos, la Anunciación, el árbol de luz).
234
«Μπρος! Ανοίξου! Φύγε! / ∆ίχως ρόπαλο και δίχως σπήλαιο / µες στους εξαγριωµένους
βροντοσαύρους / κοίταξε να βολευτείς µονάχος σου / να εφεύρεις µία γλώσσα ίσως τσιρίζοντας: / ι ι ι
ι ι», ELITIS, O. (2002), p. 366.
235
Como ejemplo destacado podemos aducir el poema «Tres veces la verdad», donde los sonidos de
un pájaro caminando sobre el agua o del viento en el interior de un cántaro se distinguen
perfectamente de los oráculos emitidos por la naturaleza a través de complejas palabras de más o
menos difusos ecos griegos. Lo veremos en su momento.
 3.1. Una Cábala griega 989

salmodias ortodoxas e islámicas que ha mencionado el mismo autor236. La

desarticulación, en cualquier caso, se produce en el interior de la propia lengua,
conduciéndola a su estrato primigenio e inconsciente ―es preciso, lo decía ya
Abraham Abulafia e incidiré en ello más tarde, «derramar la sangre de las lenguas» y
devolver a la madre de todas ellas (en su caso, el hebreo) a su materialidad
primordial― para explotar o recuperar en sus sonidos y grafemas básicos toda su
fuerza fonético-escritural, enajenada acaso por la constitución en lengua de la
metafísica y la abstracción primero, y en idioma puramente comunicativo después.
Como ha señalado Moshé Idel al explicar las divergencias de la Cábala respecto a
otras tradiciones místicas en que se halla implicado el lenguaje ―como las que
acabamos de mencionar arriba―, aquélla no se limita a repetir una fórmula o una
palabra, sino que involucra a la mente en un proceso activo de combinación y
creación de palabras nuevas perfectamente articuladas237. De la misma manera, Elitis
cree ya en la lengua griega, en su estado primordial y absoluto ―sin las
interferencias de la mundialatinización o las constricciones comunicativas―, como
una fuerza espiritual capaz de conducirnos, en la lógica de su dinamismo, sus
combinaciones y su sintaxis, a una comunicación integral e inmediata con el cosmos,
la naturaleza o la trascendencia. No sólo no es preciso, pues, deshacerse del discurso
articulado en la lengua natural para obtener ese género de experiencia inmediata,
como parecía creer cierta vanguardia europea y el misticismo no cabalístico, sino que
será en ella, en sus bases más puras, donde pueda lograrse de modo más efectivo.
Acudir además a esos fonemas primarios pero articulados que la misma naturaleza
griega emite ―o de los que se compone―, tal como hemos visto, significa entrar en
contacto con el inconsciente de la lengua, con su valor imitativo y creacional, que
permitirá al Poeta ejercer una influencia observable sobre la realidad por medio de la
recomposición. Elitis busca, como sus contemporáneos y antecesores europeos, un
lenguaje más originario pero, a diferencia de ellos ―pensemos en Mallarmé y su
distinción entre Verbo (discurso cotidiano corregido por el verso) y lenguaje
(instrumento de la comunicación transaccional, órgano de un mercantilismo
desdeñable)―, logra encontrarlo en el seno de su propia lengua238, basta con depurar
algunos de sus conductos más gastados: «Pero bueno, ¿quién habla? No se oye nada

236
Cfr. BELESINIS, A. (1999), pp. 94-102. Elena Cutrianu se ha referido también a la glosolalia, así
como a estados de inspiración religiosa o de histeria, cfr. CUTRIANU, E. (2002), pp. 265-266.
237
Cfr. IDEL, M. (1988), p. 97.
238
En este sentido, hay que decir que si Elitis pretende, como afirma Mijalis Tsianicas en
«Ποιητικοί προβληµατισµοί στο Μαρία Νεφέλη ή η αρπαγή της ποίησης» (en CAPSOMENOS, E. G.
(2000), pp. 368-369), crear una nueva lengua por medio de los neologismos, las palabras
incomprensibles, etc., esa nueva lengua habría de ser siempre intragriega, una suerte de retorno del
griego a sus raíces puras, un impulso pseudorreligioso de refundación por medio del regreso a los
preceptos auténticos y originales.
990 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

en la oscuridad. ¿Dónde están las palabras? ¡No ésas, las otras, como eran antes de
redondearse, antes de oxidarse de una boca a otra! ¿Dónde se estremecerían por
primera vez, y el griego habló?»239.
Por todos estos motivos y otros que iremos viendo a lo largo de las próximas
páginas, creo que hablar de letrismo o puro juego poético con la escritura240 en la
obra de Elitis, si bien tiene un fundamento relativo, deja escapar siempre el dato
crucial de la pertenencia griega de sus operaciones, así como su sistematicidad y la
importancia primordial concedida a algunas de ellas en textos clave de su producción
(en especial «Verbo, el Oscuro», del que hablaremos aparte). Elena Cutrianu ha
situado estos mecanismos elitianos en el contexto de una problemática sobre las
posibilidades comunicativas y estéticas del lenguaje241 que creo excede en parte sus
reflexiones teóricas, centradas como hemos visto en el poder mimético o
cosmológico de la lengua griega y su escritura. En cualquier caso, la autora ha
comparado sus combinaciones escriturales con las de letristas clásicos como Isou o
Lemaître, así como con la obra de los letristas griegos Aristotelis Nicolaídis y
Aléxandros Sjinás242. En lo reconocible de las palabras inventadas entiende además
una cierta connivencia con la lengua paralloïdre de André Martel243, quien respeta en
sus creaciones la estructura léxica francesa. David Connolly, por el contrario, cree
que Elitis utiliza procedimientos letristas, pero no con el fin de abolir por completo el
significado cognoscitivo, sino con el de suprimir todos los procesos lógicos por
medio del lenguaje articulado; no se trata, pues, de una ruptura del lenguaje, sino de
una ruptura a través de él244. Es cierto que cabe encontrar algunos de los postulados
del letrismo europeo en la poética elitiana, si bien una vez más suavizados en su
adaptación griega, ajenos a cualquier sistematización o sistematicidad en su uso ―no
se trata del eje de una poética, sino de un recurso ocasional, aunque de capital
importancia―, despojados del sentimiento de juego (sustituido por el muy cercano
aunque de superior gradación del ritual) y aplicados en un sentido intralingüístico
(contra las pretensiones vanguardistas de ruptura del código). En la dialéctica
lectura-escritura aplicada a la recepción de toda obra podemos encontrar, por
ejemplo, reminiscencias de la poesía consecuente de Schwitters, donde el sentido no
se da, sino que debe construirse a lo largo de la lectura por medio de procesos

239
«Antes que nada, la poesía»: «Μα ποιος λοιπόν µιλάει; ∆εν ακούγεται τίποτα µέσα στη
σκοτεινιά. Οι λέξεις πού είναι; Όχι αυτές, οι άλλες, όπως έµοιαζαν πριν στρογγυλέψουνε, πριν
πιάσουνε µαλλί από ’να σ’ άλλο στόµα! Πού ν’ ανατρίχιασαν πρώτη φορά, κι ο Έλληνας εµίλησε;»,
ELITIS, O. (2000), p. 12.
240
Así TSECURAS, D. (1995-1996), p. 188.
241
Cfr. CUTRIANU, E. (2002), p. 268.
242
Cfr. Ibidem, pp. 268-269.
243
Cfr. Ibidem, pp. 269-270.
244
Cfr. CONNOLLY, D. (1997), p. 125.
 3.1. Una Cábala griega 991

asociativos245. También existe una cierta coincidencia en la consideración de la letra,

y no necesariamente la palabra, como unidad primaria de la poesía246 (Isou o Belloli
con su poesía visual, que hemos visto emulada parcialmente en los poemas
alfabéticos de Elitis), así como ocasionalmente ―si bien en Elitis esto se da menos―
el sonido o el fonema (Hugo Ball y su poesía del sonido, la poesía verbofónica de
Arthur Petronio), o en ocasiones ambas, con el privilegio en cualquier caso de lo
atómico (concretismo de Haroldo y Augusto de Campos o Decio Pignatari en Brasil,
poesía visual y fónica de Pierre Garnier o, en general, poesía espacial, como se han
denominado en conjunto todas estas corrientes desde los años sesenta). La audacia de
los espacialistas, en cualquier caso, es infinitamente mayor que la de Elitis, quien, lo
he adelantado arriba, aplica ocasionalmente como recurso estos procedimientos, casi
siempre en el seno de la frase poética y, por supuesto, de la tradición nacional, que
busca no dinamitar, como los autores occidentales, sino precisamente restaurar y
recuperar en sus constantes suprahistóricas gracias a la manipulación alfabética.
Frente a los espacialistas, Elitis no busca nuevas formas expresivas más allá de lo
lingüístico247: busca precisamente poner en marcha aquello de sobre-natural que
existe en la lengua griega y que la distingue de todas las demás, empeñadas en el
mero comercio comunicativo. Podemos comparar esta pretensión fundacional de su
poética con las afirmaciones de letristas al uso como Pierre Garnier y Seiichi
Niikuni, que afirman en el manifiesto «Position 3 du spatialisme: pour une poésie
supranationale», que su deseo es antes que nada expatriar las lenguas248.
Sea como sea, en Elitis hay una delectación especial y confesa por las
palabras sin sentido, que parecen poner en marcha la expansión de la lógica del deseo
que hemos referido al hablar de la prolongación de la ilegibilidad y de la
construcción de la uTopía. Así se aprecia en el poema «Djenda», de María <efeli,
donde la heroína considera un placer no entender nada en este nombre inventado que
es, además, el suyo propio. La superficie de los significantes, además de funcionar de
modo independiente de la realidad, tiene la capacidad de desencajar la identidad:
«me llaman dependiendo de las épocas Trifera o Anemoni / a veces Djenda / qué
hermoso / no entiendo nada // Djenda palabra inexistente / clavadita a una marca de
lámparas eléctricas / medio sánscrita medio celta»249. Esta primacía del significante,
que puede y debe arrastrar sobre su superficie horizontal los sentidos para retejer una

245
Cfr. LAGEIRA, J. (2006), pp. 111-114.
246
El alfabeto griego, en opinión de Elitis, es ya poético, es propiamente un poema, como hemos
visto en El Pequeño <autilo.
247
Cfr. Ibidem, pp. 11-13.
248
Ibidem, p. 275.
249
«Με λένε ανάλογα µε τους καιρούς Τρυφέρα ή Ανεµώνη / κάποτε και Djenda / τί ωραία / δεν
καταλαβαίνω τίποτα // Djenda λέξη ανύπαρκτη / απαράλλαχτη µάρκα ηλεκτρικών λαµπτήρων /
µισοσανσκριτική µισοκέλτικη», ELITIS, O. (2002), p. 428.
992 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

y otra vez el enigma que exija una lectura y, por tanto, un desencadenamiento de la
poiesis, se pone de manifiesto también en el «Memorial para Andreas Embiricos»,
donde Elitis se refiere a la autonomía y autosuficiencia de dicha esfera significante,
capaz de minar o revertir el significado con su carga poética propia: «Hay palabras
—no lo olvidemos— que no sólo no sirven al sentido que fingen expresar, sino que,
por el contrario, lo minan»250. En este contexto de omnipotencia del significante, las
palabras vacías que trufan sus poemas pueden entenderse ―para enlazar la lógica del
conjuro pseudovanguardista con la teúrgia cabalística―, vista su pulsión
taumatúrgica, como una manifestación epigonal de la vieja magia de los onomata
barbara. El deseo de utilizarlas para revertir el mal o para ocasionar efectos
concretos sobre la realidad (y la percepción), las acerca más a estas operaciones, sin
duda conocidas por Elitis e imbricadas en la tradición griega, que a las teorías
espacialistas. Amuletos, filacterias, textos adivinatorios251 ―en que la palabra
precede, pues, a la realidad―, y fórmulas mágicas presentan en la época clásica y en
la Tardoantigüedad una profusión de términos carentes de significado como núcleo
de la operación mágica252. Es muy probable que de una práctica como ésta surgieran
los primeros esbozos de la Cábala, muy deudora en su origen de ambientes griegos
―no olvidemos la importancia de Filón de Alejandría como enlace entre el
neoplatonismo y el pensamiento judío, que tan crucial resultó en la configuración de
la Cábala medieval―, y fácil receptora de teorías que incidiesen en el poder sagrado
o sobrehumano de la escritura. Según Moshé Idel253, de hecho, las manifestaciones
tempranas de la Cábala se limitan aún a una magia lingüística por completo heredera
de las aplicaciones griegas de los onomata barbara, donde determinados nombres,
escritos o no en amuletos, poseen virtudes apotropaicas y taumatúrgicas derivadas
del poder del alfabeto. También en el gnosticismo y en algunas sectas judías de los
primeros siglos de nuestra era, se utilizaban estos nombres, griegos o hebreos, como
contraseña para superar determinados obstáculos demoníacos en el ascenso del alma
tras la muerte254. Más tarde veremos algunas coincidencias en el uso de nombres
asemánticos inventados e invocados por Elitis.

250
«Υπάρχουν λέξεις ―µην το λησµονούµε― που όχι µόνον δεν υπηρετούν αλλ’ απεναντίας
υπονοµεύουν το νόηµα που προσποιούνται ότι εκφράζουν», ELITIS, O. (1993), p. 111.
251
Cfr. DRUCKER, J. (1995), pp. 65-68.
252
«Déjà les textes magiques grecs font un large emploi de mots étranges, “barbares”, sans
signification apparente, auxquels ils conféraient un sens mystérieux, une puissan[ce de] action
évocatrice», FÉVRIER, J. G. (1948), p. 588.
253
«La cábala: una introducción», en ASSIS, Y. T., M. IDEL y L. SENKMAN (2006), pp. 44-45.
254
«Un gran numero di reperti materiali —provenienti dal bacino del Mediterraneo, da tutta l’area
vicino orientale e persino dalle zone piú remote dell’impero romano— testimonia la straordinaria
diffusione dell’uso apotropaico e magico dell’alfabeto a partire dal II secolo d. C. Le gemme
“gnostiche”, impiegate in funzione di sigillo e di amuleto, recano incise lettere dell’alfabeto greco o
—piú raramente— latino, mentre manufatti in pietra, come pure papiri, ripetono i nomi delle divinità
o formule di carattere propiziatorio con l’enfasi dell’incantesimo. L’uso dell’alfabeto non è piú
 3.1. Una Cábala griega 993

Existe, sin embargo, una complejidad en la creación y el uso de las palabras

mágicas en su obra que trasciende este sencillo mecanismo encantatorio. El poeta no
se limita a colocar en sus poemas combinaciones azarosas de letras con el fin de
producir efectos determinados, sino que a menudo tematiza el propio proceso de
manipulación escritural como parte de la experiencia poética, relata la producción del
término novedoso, permuta letras en el transcurso del texto, o bien propone los
conglomerados asemánticos a la reescritura del lector. Por ello ―sumado a la
sacralidad que le hemos visto conceder a la lengua y el alfabeto griego en el epígrafe
anterior―, propongo una lectura de estos procedimientos a la luz de algunas técnicas
cabalísticas de manipulación alfabética que tienen, igualmente, el objetivo de
establecer alguna clase de contacto con el absoluto desde la superficie de la escritura.
La vinculación, que no pretendo hacer pasar por una influencia directa o una
identidad demasiado estrecha ―no pierdo de vista en ningún momento las
indudables distancias entre ambos fenómenos―, es, como comprobaremos, más
verosímil de lo que puede parecer a priori en su formulación. Aclara, en cualquier
caso, algunos aspectos de la práctica lingüística elitiana que el resto de hipótesis
―acabamos de verlo― no han conseguido explicar por completo.
Las técnicas cabalísticas, en especial las del muy audaz místico judeoespañol
Abraham Abulafia (1240-1291/92) ―con quien hay que relacionar de manera
especial a Elitis―, han tenido de hecho aplicaciones literales en la poesía del siglo
XX255. Asociadas en todos los casos al Texto sagrado de la Torá y a la búsqueda en
él de los Nombres auténticos de Dios o de la iluminación trascendente, en sus
diversas variantes no dejan de operar sobre la escritura y el discurso, imitando la
acción creacional de Dios referida por el Sefer Yetsirá: «Creò il suo mondo con tre
registri: con la scrittura, il computo e il discorso»256. La manipulación activa del
alfabeto y sus fuerzas constituyentes no representa, sin embargo, sino una parte de la

confinato alla normale pratica della comunicazione che si incontra in sigilli di epoche piú antiche (per
esempio con la menzione del nome del possessore), poiché si assiste a un vero e proprio irrompere dei
poteri racchiusi nella realtà grafica stessa delle lettere, prima e al di là di qualsiasi significato.
L’apparire di papiri magici in lingua copta in area egiziana, di tazze in terracotta recanti iscrizioni
apotropaiche aramaiche e pahlavi, utilizzate nei domini sasanidi della Persia e della Mesopotamia,
nonché di lamine metalliche con funzione protettiva vergate in caratteri aramaichi, provenienti
soprattutto da Siria, Palestina e Asia minore, racconta quanto profondamente queste idee
affascinassero genti diverse. Questo orientamento culturale mantenne il proprio vigore fino al VII
secolo, quando il progressivo affievolirsi della tradizione aramaica in Oriente, a seguito della
conquista islamica, tolse alla mistica dell’alfabeto un importante sostegno linguistico. Allo stesso
modo, vennero a mancare alcuni fondamentali riferimenti teorici a causa dello spegnersi, in
Occidente, dell’eredità gnostica ed ermetica, soffocata dalla drastica avversione cristiana. Solo
l’esoterismo musulmano e la qabbalah mantennero —in diversa misura— una fedeltà ininterrotta
all’antica speculazione sull’alfabeto», BUSI, G. y E. LOEWENTHAL (1999), p. XXIII.
255
Por ejemplo, en Juan Eduardo Cirlot, que aplica tal cual la permutación de letras, cfr. PARRA, J.
D. (2001).
256
BUSI, G. y E. LOEWENTHAL (1999), p. 35.
994 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

ciencia cabalística ―asociada al propio Abulafia y a lo que Moshé Idel ha

denominado Cábala extática por contraposición con la Cábala teosófica257, más
centrada en la dilucidación de la estructura cosmológica de la emanación y en la
contemplación pasiva de la Escritura―, la que en opinión de Idel presenta rasgos
más asimilables a la modernidad258, y mayores similitudes con corrientes filosóficas
y hermenéuticas contemporáneas259. El objetivo de la Cábala extática abulafiana es
liberar el alma de sus constricciones cósmicas y materiales y lograr su unión, bien
con el Intelecto Agente260, bien con el mismo Dios o con el discurso profético
(dibbur)261. Ello podrá lograrse con un trabajo minucioso sobre las letras hebreas,
que permiten mejor que ningún otro elemento el paso de la mente de potencia a
acto262. Las técnicas son muy variadas, y pueden resumirse en las siguientes
categorías263:

1) El llamado notaricón, consistente en el uso de las letras iniciales o finales

de las palabras de una frase, por ejemplo de un versículo bíblico, para crear nuevos
términos que la diluciden a través de sucesivas capas de interpretación («leaping and
jumping», según David Blumenthal264), así como en la práctica del acróstico en sus
formas más diversas.

2) La denominada temurá, permutación de las letras de una misma palabra

con el fin de componer otra que la interprete o arroje luz sobre ella (o, en otros casos,
la oscurezca para cortocircuitar el pensamiento racional)265, técnica especialmente
257
Cfr. IDEL, M. (1988), pp. xi-xviii.
258
Como el individualismo y la importancia de la experiencia personal, cfr. Ibidem, p. xvi.
259
Así el volumen colectivo Cábala y deconstrucción (SCHOLEM, G. (1999), auspiciado al parecer
por Harold Bloom), o, en el ámbito hispánico, la interesante colección de ensayos El silencio del
nombre, de Esther Cohen ―COHEN, E. (1999)―, donde se resaltan las semejanzas entre el
pensamiento de Abulafia y algunas inflexiones del pensamiento de Jacques Derrida.
260
No olvidemos que las teorías de Abulafia son profundamente deudoras de la filosofía de
Maimónides y tienden a operar, en consecuencia, con terminología aristotélica.
261
La idea abulafiana del cabalista como un Profeta puede relacionarse con las imágenes modernas
del Poeta, que se piensa a sí mismo de modo semejante en virtud de una manipulación especialmente
hábil del lenguaje que quiere serlo también del mundo.
262
En Los siete senderos de la Torá leemos: «Le lettere hanno dunque per l’uomo un triplice
aspetto: esse sono strumenti accessibili, che, attraverso le combinazioni, fanno passare l’anima all’atto
con maggior facilità degli altri strumenti», BUSI, G. y E. LOEWENTHAL (1999), p. 405. Moshé Idel ha
relacionado esta idea con las prácticas poéticas modernas, que pretenden lograr iluminaciones por
medio del aislamiento cada vez mayor de unidades lingüísticas utilizadas fuera del discurso
convencional, cfr. IDEL, M. (1989), p. XV.
263
Tomo como referencia aquí preferentemente la Cábala abulafiana, pero no sólo.
264
BLUMENTHAL, D. R. (1982), p. 42.
265
«Questa astronomia linguistica si apprende attraverso la pratica delle permutazioni, l’antico
metodo ebraico di scambiare di posto alle lettere, per ridurre il coefficiente semantico dei vocaboli e
ricomporlo poi in nuovi aggregati. Nei suoi manuali —concepiti per accompagnare l’insegnamento
diretto agli allievi— Abulafia condensa l’esperienza d’innumerevoli ore, passate a sciogliere i vincoli
 3.1. Una Cábala griega 995

potenciada por Abulafia en lo que denominó hokmat ha-Tseruf, «ciencia de la

combinación de letras», núcleo de su doctrina mística y sexto «sendero» de
interpretación de la Torá (reservada para los hombres espirituales, se trata de una
profundización hermenéutica accesible sólo a algunos elegidos)266. En esta categoría
encontramos un antecedente del moderno anagrama267, así como una postulación del
pensamiento asociativo vinculado a los significantes como modo de acceso a la
iluminación268. En realidad, practicando la combinación de letras, el cabalista
reproduce el proceso llevado a cabo por Dios en la Creación tal como lo relata el
Sefer Yetsirá. Removiendo las letras del Texto sagrado ―que es la sustancia (al
menos espiritual) del mundo― o de los nombres divinos, se hace capaz de
(re)generar el mundo, otros mundos, gracias a una simple recomposición de sus
materiales. Una segunda Creación tiene lugar. Y ello en la medida en que las
palabras obtenidas de la permutación, habitualmente carentes de significado ―tales
son los nombres de Dios, que parecen dibujarlo de acuerdo con una lógica
heliotrópica, según veremos―, conducen al sujeto, por medio de incrementos de
sentido y desplazamientos tropológicos, a lo que Busi ha llamado la raíz asemántica
del cosmos269, de donde todo parte y ha partido en el inicio de los tiempos270. Esta
capacidad sobre-natural de la escritura pone de manifiesto la superioridad del
pensamiento asociativo y del conocimiento alfabético sobre la discursividad y el
racionalismo de la filosofía, tal como defiende el propio Abulafia271 y no dejarían de
reconocer Elitis o los surrealistas. El objetivo profundo de este procedimiento, no
obstante, es desmembrar la lengua hasta sus componentes primordiales para formar
con ellos nuevos nombres272 que nos permitan llegar, a través de una proliferación
escritural que refuerza siempre más las texturas del cosmos y de lo alfabético, hasta

delle parole della Scrittura, per trarne nomi santi e da questi altre costellazioni di lettere. È una
procedura straniante, che altera temporalmente lo stato di coscienza, allentando i nessi logici della
percezione della realtà», BUSI, G. (2005), p. 143.
266
Cfr. IDEL, M. (1989), p. 99.
267
Cfr. BLUMENTHAL, D. R. (1982), p. 46.
268
Esta teoría puede recordarnos, con las preceptivas distancias, a algunos postulados surrealistas.
269
BUSI, G. (2005), pp. 42-43.
270
Una cierta lógica del reorigen, de la revelabilidad y del automatismo de lo religioso se hallan
imbricadas, así, en la reflexión escritural de la Cábala extática.
271
«A dimostrazione del fatto, che questa sapienza combinatoria, con la sua arte di riflessione, è
superiore all’arte della logica, sta il fatto che essa è la scienza della logica interiore e superna,
cosicché quella è alla superficie di questa: ciò che è esterno e inferiore sta al di sopra di ciò che è
interno», BUSI, G. y E. LOEWENTHAL (1999), p. 398.
272
En la primera fase del proceso es preciso, según Abulafia, «“revolve the languages until they
return to their prime material state”. This refers to the breaking up of words to their constituent letters,
which are the prime-material of all languages. The second stage is the creation of new words, i.e. the
(re)combination of the letters from their prime-material state. […] In this process, the human intellect,
which provides forms to the amorphous matter of the letters comes in contact with the Active
Intellect, also referred to as donator formarum», IDEL, M. (1989), pp. 10-11.
996 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

el Nombre de Dios. El séptimo y más alto «sendero» de interpretación de la Torá,

más allá de la mera combinación alfabética, consiste precisamente en esto: en la
creación de nombres intermedios que carecen de significado y a los cuales es preciso
incluso conferírselo de acuerdo con nuestros deseos273, logrando así configurar el
mundo en función de los apetitos de nuestra imaginación. Por este medio, no sólo
nos uniremos al Intelecto Agente, sino incluso al mismo Dios274.

3) La gematria, consideración del valor numérico de las palabras ―según la

tradicional asociación de una cifra a cada letra del alfabeto hebreo― con el fin de
encontrar otras de valor equivalente que diluciden, retejiéndolo, el sentido275.

273
Dice Abulafia: «You create the words and confer onto them [or innovate] a [new] meaning. […]
You should consider that [it is] you [who] decided on its meaning and you [who] created it in
accordance with your wish», Ibidem, p. 103.
274
Cfr. Ibidem, p. 103.
275
Si bien no existe nada estrictamente similar en Elitis (en cuya obra no se utiliza lo que en la
Antigüedad se denominaba en griego isopsefia para hace equivaler, como en la Cábala, unas palabras
a otras gracias a la coincidencia de valor numérico), la existencia en todos sus libros poéticos, e
incluso en sus poemas mismos, de una articulación estructural del discurso por medio de valores
numéricos es constante. Como si siguiera la prescripción del Sefer Yetsirá, que habla de un Dios que
crea el mundo por medio del «cómputo y el discurso», Elitis los une ambos con una complejidad que
requeriría un capítulo aparte. Baste con señalar que en absolutamente todos sus libros poéticos el
número siete tiene un valor fundamental: ni en uno solo el número de poemas que lo compone deja de
ser múltiplo de siete. Asimismo, en El Monograma este procedimiento se lleva al paroxismo: las siete
unidades que componen el texto poseen un número de versos múltiplo de siete, primero en sentido
ascendente (siete, veintiuno, treinta y cinco, cuarenta y nueve), y después descendente (treinta y cinco,
veintiuno y siete). De modo que, desglosada numéricamente, la obra dibuja la figura geométrica
perfecta de un rombo:
7
7 7 7
7 7 7 7 7
7 7 7 7 7 7 7
7 7 7 7 7
7 7 7
7
Asimismo, la arquitectura poética aplicada en el Axion Estí se basa en una compleja composición
numérica que no tenemos espacio para detallar aquí pero que funciona primordialmente sobre una
combinación de los números tres y siete (aplicados al número de versos o de salmos y odas), llegando
a alcanzar carácter significativo en la aglutinación de un triple seis (marca de la Bestia en el
Apocalipsis) en el centro mismo de «La Pasión», que remarca de este modo el carácter demoníaco de
la historia y señala la presencia del Anticristo en la sección, como ha descubierto Jristos Bindudis (en
texto de conferencia inédita). En casos como el de Seis y un remordimientos por el cielo o El Árbol de
Luz y la decimocuarta belleza, los múltiplos del siete comparecen tematizados en el título, mientras
que puede observarse que sus poemas más importantes, como «Verbo, el Oscuro» ―definitorio acaso
de toda su poética―, se componen en general de cuarenta y nueve versos (siete por siete o siete al
cuadrado). Michel Grodent ha aludido explícitamente a la gematria (cuya etimología es, precisamente,
el griego γραµµατεία) o isopsefia en relación con Elitis, y ha descubierto que el siete, su número
talismán, aparece tanto en la suma de los dígitos de su fecha de nacimiento (2-11-1911), como en la
reducción del valor numérico de las letras de su pseudónimo completo: Ο∆ΥΣΣΕΑΣ ΕΛΥΤΗΣ (70 +
4 + 400 + 200 + 200 + 5 + 1 + 200 + 5 + 30 + 400 + 300 + 8 + 200 = 2023, es decir, 2 + 2 + 3 = 7), y
de su apellido de plume (943, 9 + 4 + 3= 16 = 7), cfr. GRODENT, M. (1991), pp. 881-882. Se hace
 3.1. Una Cábala griega 997

4) Los diagramas visuales alfabéticos ―equiparables a algunos poemas del

Pequeño <autilo, como vimos―, que sirven para avanzar en el camino místico276, y
ofrecen materia para la mera contemplación de las letras, otro de los métodos, según
Abulafia, de acceso al ámbito de lo espiritual277.

Si bien hemos encontrado ya ejemplos de prácticamente todas las categorías

―que he presentado aquí de forma extraordinariamente simplificada por cuestiones
de espacio278― en la obra de Elitis, es preciso incidir en la más importante, que ha de
ayudarnos precisamente a analizar los innumerables casos de palabras sin significado
que comparecen en sus textos: la combinatoria o la permutación alfabética. Puede
establecerse, de hecho, un cierto paralelismo entre los objetivos que persigue el
cabalista con estas operaciones y los que guían un programa poético moderno como
el elitiano. La clave está, por supuesto, en el común privilegio de la propia lengua
como lengua sagrada o textualidad cósmica. La primordial pretensión abulafiana es,
precisamente, recomponer o revelar la estructura de los Nombres Divinos, en la cual
aspira a encontrar la estructura y las leyes de la naturaleza, dada la correspondencia
entre las letras hebreas y los diversos componentes del universo279. Todo ello se
logrará en la unión del místico o el permutador con el Intelecto Agente, favorecida
por la sacralidad de la lengua en que se realizan las manipulaciones, que le permite
situarse en una suerte de ámbito de la manifestación que podríamos equiparar,
salvadas las distancias, con la revelabilidad elitiana perseguida en todo acto de
escritura poética (inscripción o re-velación de la revelabilidad). Así, Profeta
abulafiano o Poeta moderno se encuentran en la raíz de los fenómenos, prestos a
modificarlos o reordenarlos por medio del mismo instrumento mimético y sustancial
(la escritura) que les ha conducido hasta allí. No deja de existir en el dogma del
Intelecto Agente de Abulafia una cierta lógica del reorigen reforzada por la
iterabilidad de la escritura: se diría que el cabalista es capaz de retrotraerse siempre
que quiera a un punto vacío que se encuentra en el origen de la Creación y le permite
reformularla de acuerdo con nuevos criterios. La combinación de letras que
desencadena esta operación permite, incluso, resucitar a los muertos o dar vida a lo

evidente, pues, que hay una imbricación entre número y letras o discurso que ocupa un lugar central
en su obra.
276
Cfr. BUSI, G. (2005), p. 111.
277
Y que puede conducir incluso a Dios o a la perfección, cfr. IDEL, M. (1989), pp. 5-6.
278
Todas las obras citadas en las notas anteriores pueden proporcionar un conocimiento preciso y
completo acerca de la Cábala y sus técnicas. También los textos de Scholem que aparecen en la
bibliografía.
279
IDEL, M. (1989), p. 2.
998 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

que no la tiene280, prefigurando parcialmente la cualidad apotropaica contra el mal

que Elitis confiere a su particular escritura asemántica. Esto último, una escritura
desgajada, imposible de rastrear, alejada del comercio comunicativo, es lo que en el
fondo Abulafia persigue para lograr todo lo demás. Destruyendo el vínculo
saussuriano entre significante y significado podrá regresarse a cierto estado
primordial que es también un estado paradisíaco, antes de la fluencia del mal en la
instrumentalidad del signo281. Sólo en ese blanco que nos recuerda a la significancia,
la revelabilidad y el heliotropismo elitianos, podrá alcanzarse ―(re)generarse― de
algún modo a Dios, a la vez dentro y fuera del texto, por medios escriturales. Así
pues, muchos cabalistas construyen el Nombre o los Nombres de Dios como
términos sin significado en que, de algún modo, Dios ha de reinscribirse
heliotrópicamente en el contacto que establecen con lo Abierto. Para Scholem, de
hecho, en una reflexión que podríamos extrapolar a las operaciones elitianas, el
Nombre de Dios es una palabra vacía ―donde se deconstruye, pues, la misma idea
de propiedad del nombre― que da sentido al resto del lenguaje y obliga a una
hermenéutica constante en que éste no se agota, sino que se reteje sin cesar282; el

280
Cfr. Ibidem, p. 80. Por supuesto, el mito cabalístico del Gólem funciona en esta misma dirección.
281
Dice Esther Cohen: «Pero el problema que esta serie de ensayos plantea, desde nuestra
perspectiva, sigue siendo el de la caída, el del nombre, no como fuente de luz y conocimiento, ardid
del exégeta crédulo y racional, sino el del nombre como pérdida del aura, como fluencia del mal, del
signo, de la llamada comunicación —recelo y pasión del místico. Por esto es que, como lo indica
Moshe Idel en su artículo, Abulafia (cabalista judeoespañol del siglo XIII) propone, contra toda regla
de mesura, la desintegración del texto bíblico y, en consecuencia, del nombre. El lenguaje deja de ser
para este tipo particular de exégesis cabalista, la relación saussureana entre dos plenitudes: el
significante y el significado, para convertirse en puro conglomerado de letras combinables y
permutables sin vínculo alguno con lo que podríamos llamar sentido. Se trata, para Abulafia, de
subvertir totalmente el Texto padre, desintegrarlo, deconstruirlo, pasar incluso a través de él para
llegar, de ser posible, a la verdadera experiencia mística. Intentar comprender o aprehender los
sentidos profundos del Libro no es sino caer fatalmente en la tendida trampa. Salirse del sentido, ésa
es, quizás, la verdadera astucia. Llegar de nuevo, sirviéndose de ese instrumento primario de la caída,
a la personal experiencia del paraíso perdido: al lenguaje como naturaleza, verdadero estado
paradisíaco del que el hombre insiste en guardar memoria», SCHOLEM, G. (1999), pp. 9-10.
282
En el artículo «El nombre de Dios y la teoría lingüística de la Cábala», Scholem explica: «El
nombre de Dios es el “nombre esencial”, la fuente original de todo lenguaje. Cualquier otro nombre
con el que se puede llamar o invocar a Dios, coincide con una actitud determinada, como lo muestra la
etimología de los nombres bíblicos; sólo este nombre único no requiere de ninguna clase de referencia
a una actividad. Para los cabalistas, este nombre no tiene “significado” en el sentido tradicional del
término; no tiene significación concreta, y la no significación del nombre de Dios indica su situación
en el punto central de la revelación, en cuya base se mantiene. Detrás de cada revelación de un
significado en el lenguaje y, como los cabalistas lo veían, por medio de la Torah, existe este elemento
que se proyecta sobre y más allá del significado, pero que en primera instancia hace posible que se dé
el significado. Este elemento es el que dota de significado a cualquier otra forma, aunque no tiene
significado en sí mismo. Lo que aprendemos de la Creación y de la revelación, la palabra de Dios, es
infinitamente susceptible de interpretación, lo que se refleja en nuestro propio lenguaje. Su irradiación
o sonidos, que captamos, no son tanto comunicaciones como llamados. Lo que tiene significado —
sentido y forma— no es la palabra en sí misma, sino la tradición detrás de esta palabra, su
comunicación y reflexión en el tiempo; esta tradición, que tiene su propia dialéctica, pasa por ciertos
cambios y es eventualmente transmitida en un suave y anhelante murmullo. Puede haber ocasiones,
como en nuestros tiempos, en las que ya no puede ser transmitida, en las que la tradición se calla y en
 3.1. Una Cábala griega 999

comportamiento de esta reinscripción lingüística de Dios ―que deja, pues, como el

sol o el Poeta elitianos, de actuar como telos o garantía de sentido de la lengua para
integrarse en el seno la textualidad bajo la forma de un signo diferido y diferidor283―
es semejante pues a la de los enigmas escriturales elitianos: constituye el estigma de
una llamada a la lectura que en su inagotabilidad logra la infinitización de la
textualidad y de una ambivalente relación con ella (lectura-(re)escritura, la dialéctica
que funda y sostiene la poesía). En realidad, cuanto menos significado tenga un
término, más cercano se encontrará al verdadero Nombre de Dios, más despojado de
adherencias mundanas y más capacitado para actuar en el ámbito de la trascendencia;
por ello, con cada nuevo nombre o palabra encontrados, según la Cábala, Dios abre
un nuevo cielo, pues un nuevo sentido oculto de la Torá ha sido, más que
descubierto, restablecido en el ámbito de la fenoménico, fundado como reorigen de
un mundo o punto cero de recomienzo de la cadena de la manifestación284.
Podemos entender, por consiguiente, que los términos asemánticos que
aparecen en Elitis proceden de una combinatoria semejante, una combinatoria, en
este caso, griega. Si bien no siempre sucede así, en algunos de los ejemplos que
vamos a repasar puede percibirse nítidamente una permutación de letras orientada a
crear nuevas constelaciones de sentido o bien a cortocircuitar, desde la lógica interna
de la lengua, la doble relación entre significante y significado. Esta permutación
tiene en primer lugar el objeto de actuar como antídoto, mágico pero a la vez textual,
contra la muerte. En su propia propuesta antiteleológica de lectura va inscrita esta
pretensión: construyendo palabras enigmáticas, que obliguen a leer escribiendo, que
construyan siempre el reducto de un secreto inexpugnable, la textualidad ―y por
tanto el movimiento que configura la poesía― no se agotará jamás, no será
reabsorbida en el telos de una linealidad puramente transaccional. El mismo lector
necesitará desbordar continuamente los límites del texto para acumular sobre él otras
escrituras que ayuden a dilucidar ―mientras lo difieren siempre más― el término
ilegible285. El desplazamiento tropológico no encontrará propiamente dónde
detenerse, sino que se diseminará en una estructura rizomática sin fin. Gran parte del

esto, entonces, consiste la gran crisis del lenguaje en la que nos encontramos», SCHOLEM, G. (1999),
p. 44.
283
Es por esta deconstrucción de la figura del padre o lo paterno en el seno del discurso por lo que,
en mi opinión, la Cábala constituye una primitiva declaración de orfandad de lo humano, de
indecidibilidad del sentido, que prefigura no sólo las distintas vertientes de la muerte de Dios, sino
también concepciones hermenéuticas contemporáneas en el ámbito de la literatura o la filosofía, tales
como el pensamiento de la diferencia (Lévinas sería en este aspecto un vínculo explícito con el
judaísmo, sin olvidar que judíos han sido también otros autores clave como Derrida) o las distintas
doctrinas de la muerte del autor.
284
Cfr. BUSI, G. y E. LOEWENTHAL (1999), pp. LXVII-LXVIII.
285
Un desplazamiento horizontal, asociativo, sobre la superficie de los significantes, se
desencadenará en cada uno de estos términos. Ha aludido a ello Andreas Belesinis, cfr. BELESINIS, A.
(1999), p. 109.
1000 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

pensamiento elitiano sobre la escritura tal como lo hemos encontrado en los epígrafes
anteriores se encuentra, pues, tematizado en estos términos aparentemente inocuos o
lúdicos que esconden, no obstante, el haz de una poética. Efectivamente, la lógica del
hiato, con todos sus isomorfos, está actuando ya ahí en una circulación incesante. Sin
embargo, la permutación como antídoto contra la muerte adquiere un formato más
inmediato y literal, más estrictamente cabalístico, en el poema «Medianoche
pasada», donde una posible combinatoria de caracteres inscritos sobre el rostro del
cadáver sugiere un resquicio a la resurrección. Bien combinadas, estas letras griegas
pueden funcionar como en el mito del Gólem (amasijo de tierra o barro al que era
posible insuflar vida trazando sobre su frente la palabra hebrea emet ―«verdad»―,
mientras que borrando la primera alef ―de lo que resultaría sólo met, «muerto»― se
le devolvía a la inexistencia) y vencer a la muerte. Aquí, el objetivo parece ser lograr
que lo textual (griego) no se agote jamás por medio de la construcción de una
«palabra única» que no puede dejar de recordarnos a los nombres de Dios o a los
onomata barbara: «Quién fue feliz, quién no / ¿Y después? / Todos terminamos
igual al final quedan / Una saliva amarga y grabados sobre el rostro sin afeitar /
Caracteres griegos que pugnan por ajustarse unos con otros de modo que / La palabra
de tu vida la única si…»286. Éste puede ser, por tanto, el objetivo general de la
combinatoria elitiana, dispersa a lo largo de todos sus libros e imbricada en el núcleo
mismo de su quehacer poético.
Un primer caso de permutación, acaso el más claramente adscribible a ese
procedimiento, lo encontramos en los anagramas del «Génesis» del Axion Estí,
evocados más tarde además en la introducción a María <efeli, «La presencia». Si
bien Dimitris Tsecuras ha afirmado que son las letras las que transmiten en ellos el
sentido de modo exclusivo287 ―más habría acertado de situar dicha clave en el
movimiento y la articulación sintáctica de las letras, que compendia en parte la
sustancia dinámica y proliferante de la poesía entendida como recomposición―,
hemos de atender ante todo al conjunto de las palabras, en las cuales Elitis parece
poner el acento. Lo hace en el propio «Comentario al Axion Estí», donde alerta de la
necesidad de entenderlas, pese a su vaciedad semántica, en el seno del sistema de la
lengua griega, como evocadoras indecidibles de viejos dialectos arcaicos y, en
consecuencia, como compendios de la potencia poética y trascendental del idioma en
su totalidad suprahistórica: «Las palabras han sido elegidas para que con el anagrama
adquieran color antiguo, presentando al mismo tiempo los principales motivos de mis

286
«Ποιος ευτύχησε, ποιος όχι / Και ύστερα; / Ίσα τερµατίζουµε όλοι στερνά µένουν / Ένα σάλιο
πικρό και στο αξύριστό σου πρόσωπο / Χαραγµένα ψηφία που το ένα στο άλλο ν’ αρµοστούν
αγωνίζονται ώστε / Η λέξη της ζωής σου η µία εαν…», ELITIS, O. (2002), pp. 559-560.
287
Cfr. TSECURAS, D. (1995-1996), p. 188.
 3.1. Una Cábala griega 1001

poemas y el verso de Rimbaud: l’éternité: c’est la mer mêlée au soleil…»288. Son

polos magnéticos que a la vez (re)fundan y reproducen el gesto griego del exceso de
sí ―en la institución definitiva de la significancia― y la textualidad que configura el
paraíso cósmico y escritural del helenismo. Reuniendo en sí todos los estratos del
griego, cortocircuitan además la noción moderna y hegeliana de historia en el mismo
proceso por el que revocan el concepto de lectura vertical y teleológica (cimentada
en la sucesividad o linealidad temporal) que se le asocia, y ponen el acento en el
espacio, en la configuración de un espacio del espacio por medio de los materiales
alfabéticos. Ello supone la pretensión de un retorno a la fase ideográfica de la lengua
―una fase inexistente acaso en el alfabeto griego, creado desde presupuestos
fonologocéntricos (introducción de la vocal para imitar plenamente la voz) que la
filosofía que contribuiría a expresar sólo vino a confirmar― que incide en el carácter
oriental del helenismo y retrotrae el núcleo de la grecidad a una etapa preclásica en la
que Heráclito se proyecta por encima de Platón, según veremos. Se trata de una
reafirmación doble del carácter antioccidental y desencajante de lo griego en la
modulación de uno de sus elementos más propios, la escritura, sobre el paradigma,
por una parte, de una tradición marginal pero genesíaca para Europa, la judía289
(entendiendo el anagrama como técnica de estirpe cabalística) y, por otra, sobre una
lógica ideogramática anterior acaso a su constitución y que la desplaza
indefectiblemente hacia los bordes de Occidente, lejos de su condición axial de cuna
de la civilización tecnocientífica de las Luces. La escritura, en cualquier caso,
deviene visual y se aproxima al terreno del ideograma, en una transposición curiosa
de la noción de «ideograma occidental» que sacudió las aguas de la poesía europea a
principios del siglo XX con las colaboraciones de Fenollosa y Pound290 o las
adaptaciones lúdicas de Paul Claudel291, entre muchos otros. Si el interés por el
ideograma chino no ha dejado de fascinar por su disposición a la vez espacial y
escritural y su fusión de imagen y texto comunicativo a los artistas occidentales
―incluido Elitis, tal como veremos en el capítulo siguiente―, en los anagramas del
Axion Estí podemos apreciar cómo el poeta arrastra la escritura en más de una
ocasión hacia una dimensión imaginal e imitativa. Las seis palabras anagramatizadas
(Eros, mar, Marina, sol, inmortalidad y Elitis) se disponen del siguiente modo en el
fragmento que citaré enseguida:

288
«Οι λέξεις διαλέχτηκαν για να παίρνουν µε τον αναγραµµατισµό τους αρχαιότερο χρώµα,
υποδηλώνοντας συνάµα τα κύρια µοτίβα των ποιηµάτων µου και τον στίχο του Rimbaud ―l’ eternité:
c’est la mer mêlée au soleil…», KEJAYOGLU, Y. (1995), p. 51.
289
En lo cual podemos rastrear también la suplantación del pensamiento metafísico del ser y de la
identidad como eje de la grecidad por el pensamiento judío de la alteridad, en distintos niveles.
290
«Le caractère écrit chinoise, matériau poétique», 1908, cfr. LAGEIRA, J. (2006), pp. 42-46.
291
En «Religion du signe» y otras prosas al respecto, cfr. GENETTE, G. (1976), pp. 334-344.
1002 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

ΡΩΕΣ, ΑΛΑΣΘΑΣ, ΑΡΙΜΝΑ

ΟΛΗΙΣ, ΑΪΑΣΑΝΘΑ, ΥΕΛΤΗΣ

Dejando de lado que dos de estas palabras son elementos dadores de significado
reabsorbidos aquí por las hebras de la escritura (el sol y Elitis), como expliqué más
arriba, hay algunas cosas que llaman poderosamente la atención en el aspecto visual.
Y es que se diría que Elitis, no contento con desordenar las letras de los nombres e
imposibilitar una lectura recta y transparente, ha desplazado al menos dos de estos
términos hacia el ideograma: en primer lugar «mar», θάλασσα, cuyas tres primeras
letras picudas parecen simular el símbolo que lo representaba en los alfabetos más
primitivos dibujando las olas (ΑΛΑ), pero también «sol» (ήλιος), que al colocar en
primer lugar la ómicron mayúscula (O) parece aludir de manera inmediata a su
forma. Acerca del valor de la anteposición de la ípsilon en el nombre del poeta
hablaremos un poco más adelante. No obstante, además de esta subversión
antiteleológica de la historia de la escritura ―que proyecta en diversos frentes la idea
misma que guía esta combinatoria incomprensible―, puede señalarse también la
polisemia a que invita el primer término, que remarca asimismo la concepción
temporal que guía todo el proceso: ΡΩΕΣ no sólo contiene las letras del nombre del
dios Eros, sino también las de la palabra «horas» (ώρες), convenientemente
desordenadas para aludir a una temporalidad que se trastoca en la lectura; asimismo,
con la salvedad de que contiene la letra omega donde correspondería encontrar la
ómicron, constituye un homófono de ροές, «curso» o «fluido», término derivado del
verbo ρέω empleado por Heráclito y que podemos entender como una alusión al
devenir ―además de a la propia categoría presocrática de todo el constructo― que
rige la lógica temporal de lo poético (en la antilinealidad del tiempo que se funda en
el instante y que en los isomorfos del hiato o en la arborescencia de la textualidad
puede recorrerse en todas direcciones) para Elitis.
El autor, en texto ausente de la edición del «Comentario al Axion Estí», según
expone Elena Cutrianu292, relacionó los anagramas con la profecía o el discurso
profético. No andamos muy lejos ―pese a las distancias― de la concepción
abulafiana de la combinatoria mística. En el caso de Elitis hay que apelar en este
sentido al inconsciente, que funciona como desencadenante del discurso
anagramático ―en la medida en que su tiempo es el tiempo del devenir y del instante
vertical, el del alfabeto y la textualidad, y no el de la historia o la vida― por medio
del sueño en que al principio del himno quinto se encuentra sumido el poeta. Es en su
interior donde lee estas palabras trazadas escrituralmente por las muchachas blancas

292
Cfr. CUTRIANU, E. (2002), p. 274.
 3.1. Una Cábala griega 1003

y sacerdotales ―figuras intersticiales y mediadoras asimilables al anima jungiana,

como la anciana que en «Antes que nada, la poesía» emitía los versos
incomprensibles traduciendo a la naturaleza― que acaban reinscritas asimismo en
las hebras de la escritura gracias al anagrama del nombre arquetípico Marina. El
discurso profético, además, es emitido nuevamente por la naturaleza, se identifica
con su voz, como puede apreciarse en la apostilla que sigue a los anagramas:
«pequeñas voces de pájaros y de jacintos / u otras palabras de julio»293. Victor
Ivanovic se ha referido a ellos, en un sentido coherente con la argumentación que
estamos desarrollando aquí, como hierofanía294. En efecto, esta combinatoria que
contribuye a re-velar el sentido, a adensar el bosque de signos que guarda en su
interior el mysterium tremendum, genera un enigma hermenéutico que hemos
relacionado con una lógica a la vez de lo sagrado y de la poiesis. Incita, en cualquier
caso, a poner en marcha el doble procedimiento lectura-(re)escritura en la medida en
que dilucidar el sentido de estas palabras implica reordenarlas, reescribirlas en el
orden correcto o imaginar para ellas un orden determinado en la polisemia que
sugieren (por ejemplo, en el caso de Eros). Como en el caso de la hermenéutica
cabalística, la textualidad no cesa de expandirse y desborda los límites mismos de la
obra para continuar en el trabajo de recepción.
Asimismo, cabe pensar que el poeta ha escrito esta reordenación de las letras
en una lectura: lectura de la naturaleza o de la realidad onírica que se las ha dictado
así, descompuestas y recompuestas en el cumplimiento de la operación po(i)ética que
descompone y recompone el mundo a través de ellas. Como en el caso de Abulafia,
permutar implica también acudir a la raíz previa a toda manifestación, entrar en
contacto con el filo de la revelabilidad o con el blanco de khora a partir de los cuales
el universo (en este caso griego) puede sufrir una modificación escritural y efectiva.
Los anagramas parecen configurarse de hecho, suspendiéndose entre origen y
producto de la poiesis, como el espacio de emersión de una superrealidad sustentada
sobre el intersticio de la escritura, el texto o la imagen, una superrealidad
heliotrópica que construye en el tránsito de su alteridad ―en la referencia vacía de
los términos, en su referencia a otros términos igualmente secundarios― la
posibilidad de una resacralización. En el juego de blancos e inscripciones en abismo
que se escenifica en el pasaje y al que he aludido en el primer capítulo de la segunda
parte, puede observarse el proceso fundamental de revelación de la revelabilidad
implicado en el mismo espaciamiento del sentido que supone el anagrama: «allí
donde dormía de costado / cantó más fuerte el Bóreas / Y vi / Muchachas hermosas y
desnudas y lisas como guijarros / con un poco de negro en el hueco de los muslos / y

293
«Μικρές φωνές πουλιών και υακίνθων / ή άλλα λόγια του Ιουλίου», ELITIS, O. (2002), p. 127.
294
Cfr. IVANOVIC, V. (1991), p. 998.
1004 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

mucho y abundante desplegado en la espalda / que soplaban de pie dentro de la

Concha / Y otras que escribían con tiza / palabras extrañas, enigmáticas: / ROES,
RAM, ARIMNA / OLS, DALTIDARONMI, IELTIS»295.
Como Elena Cutrianu ha puesto de manifiesto, en el poema «El Apocalipsis»,
de María <efeli, se produce una evocación de este texto que confirma
definitivamente la relación de los anagramas y la permutación con el discurso
bíblico, profético e incluso divino. En un nuevo sueño que remite a la profecía desde
el mismo título, el sujeto entra en contacto por medio de la sensación con una serie
de palabras delirantes que se desprenden pues de la naturaleza, convirtiéndola con su
ilegibilidad en el espacio de una llamada a la interpretación y la reescritura: «Y es
desde entonces, digo, es el mismo mar / que llegó mientras dormía y devoró la dura
piedra / y abrió las dimensiones ilimitadas. Palabras que aprendí / como verdes
travesías de peces / trazados con tiza azul celeste / delirios que despierto olvidaba / y
nadando volvía a sentir e interpretaba»296. Las dimensiones ilimitadas, el espacio del
espacio ―espaciamiento absoluto del lugar en una espectralización de lo real
llevada a cabo por las operaciones lingüísticas que funcionan como operaciones
arquitectónicas, según hemos visto―, se abren ante el discurso profético como el
hiato o el blanco de una infinita revelabilidad. Enseguida unos adolescentes que
acompañan o anuncian la manifestación de Dios ―y que equivalen aquí a las
muchachas del «Génesis»―, probablemente ángeles, soplan también como en una
caracola para traer el pedazo de tierra en que éste va a revelarse y emitir sus palabras
proféticas: «Yo oí / un zumbido como el de una caracola marina / y volviéndome en
la luz de repente vi / cuatro muchachos de rostro moreno / que soplaban y empujaban
empujaban y traían / un pedazo de tierra sutil encerrado en el muro de piedra /
alrededor siete olivos / y entre ellos un anciano parecía un pastor / su pie descalzo
sobre la piedra»297. Como vimos más arriba, el discurso proferido por Dios a
continuación tiene por objeto entre otras cosas ungir al Poeta como tal. La
enigmaticidad de las palabras sagradas le prescribe, como en «Antes que nada, la
poesía» o en el mismo Axion Estí, la misión poética. Una escena de inscripción y

295
«Κει που κοιµόµουνα µε τό ’να πλάι / λάλησε πιο δυνατά ο βοριάς / Και είδα / Κόρες όµορφες
και γυµνές και λείες ωσάν το βότσαλο / µε το λίγο µαύρο στις κόχες των µηρών / και το πολύ και
πλούσιο ανοιχτό στις ωµοπλάτες / να φυσούν όρθιες µέσα στην Κοχύλα / Και άλλες γράφοντας µε
κιµωλία / λόγια παράξενα, αινιγµατικά: / ΡΩΕΣ, ΑΛΑΣΘΑΣ, ΑΡΙΜΝΑ / ΟΛΗΙΣ, ΑΪΑΣΑΝΘΑ,
ΥΕΛΤΗΣ», ELITIS, O. (2002), p. 127.
296
«Κι είναι από τότες λέω ―είναι η ίδια η θάλασσα / φτάνοντας µες στον ύπνο µου πού ’φαγε τη
σκληρή την πέτρα / κι άνοιξε τ’ αχανή διαστήµατα. Λόγια που έµαθα / σαν περάσµατα ψαριών
πράσινα / µε γαλάζια κιµωλία χαρακωµένα / παραµιλητά που ξυπνητός ξεµάθαινα / και πάλι
κολυµπώντας ένιωθα κι ερµήνευα», Ibidem, p. 371.
297
«Εγώ άκουσα / βουή σαν από πελαγίσιον κοχύλα / και στρέφοντας µέσα στο φως άξαφνα είδα /
τέσσερα µελαψά στην όψη αγόρια / όπου φυσούσαν κι έσπρωχναν έσπρωχναν κι έφεραν / κοµµάτι
γης φτενό ζωσµένο στην ξερολιθιά / όλο όλο εφτά ελαιόδεντρα / κι ανάµεσό τους γέροντας έµοιαζε
βοσκός / το πόδι του ξυπόλυτο πάνω στην πέτρα», Ibidem, pp. 371-373.
 3.1. Una Cábala griega 1005

borrado sobre el rostro vuelve además a recordarnos el mito del Gólem: «“Estas son
las grandes tristezas / que se inscribirán en tu rostro / pero yo te las borraré con esta
misma mano / que las trajo”»298.
En el texto que abre María <efeli, «La presencia», el eco de estos anagramas
que han retejido la textualidad de la naturaleza para blindar el espacio del helenismo
contra la visibilidad perfecta de las Luces y el claroscuro es más claro y se ejerce
sobre el nombre mismo de la heroína. El Antifonista y María Nefeli saltan juntos de
noche la verja del museo ―un museo que por diversas informaciones biográficas y
por la alusión a una estela que se conserva allí puede identificarse como el
Arqueológico de Paros― y contemplan una placa funeraria donde se halla
representada una muchacha que sostiene un pájaro entre las manos. Sobre la imagen
hay una inscripción griega semiborrada que gracias a los huecos en el texto ―los
mismos que servían para construir aquel simulacro de papiro en El Pequeño
<autilo―, es decir, gracias a un espaciamiento literal (introducción del espacio
blanco en la lectura) que reduplica el inherente a toda escritura, hace ilegibles las
palabras grabadas: «A. Pero se había llevado toda la parte superior de la piedra. Y
con ella su nombre. / M. N. ARIM<A… como si aún estuviese viendo las letras
grabadas dentro de la luz… ARIM<A EFI EL… / A. Faltaba. Toda la parte de arriba
faltaba. No había ya letras. / M. N. ARIM<A EFI EL… allí, sobre aquél EL, la piedra
estaba cortada y rota. Lo recuerdo bien. / A. Lo habrá visto en sueños, por eso lo
recuerda. / M. N. En sueños, sí. En un gran letargo que llegará algún día todo luz y
calor y pequeños escalones de piedra. Los muchachos pasarán abrazados por la
calle como en las viejas películas italianas»299. Además de conducir nuevamente,
como si se tratara de un producto o un inductor del inconsciente, al ámbito del sueño
(y a la uTopía que se diría reescrita a partir de la ilegibilidad de estas letras
marmóreas300), el anagrama vuelve a trastocar todo concepto lineal de lectura y nos
sitúa ante el fruto vacío de la permutación de un nombre propio. Las letras del
apelativo de la muchacha se diseminan, se desordenan, se convierten en un enigma
situado frente a otras imágenes de apertura (la tumba, la piedra blanca, el pájaro de

298
«“Τούτες είναι οι θλίψες οι µεγάλες / και αυτές θα γραφτούν στο πρόσωπό σου / όµως εγώ θα
σου τις σβήσω µε το ίδιο ετούτο χέρι / που τις έφερε”», Ibidem, p. 373.
299
«Α. Μά ’χε πάρει όλο το πάνω µέρος απ’ την πέτρα. Και µαζί µ’ αυτήν και τ’ όνοµά της. / Μ. Ν.
ΑΡΙΜΝΑ… σαν να τα βλέπω ακόµη χαραγµένα τα γράµµατα µέσα στο φως… ΑΡΙΜΝΑ ΕΦΗ ΕΛ… / Α.
Έλειπε. Όλο το πάνω µέρος έλειπε. Γράµµατα δεν υπήρχανε καθόλου. / Μ. Ν. ΑΡΙΜΝΑ ΕΦΗ ΕΛ…
εκεί, πάνω σ’ αυτό το ΕΛ, η πέτρα είχε κοπεί και σπάσει. Το θυµάµαι καλά. / Α. Στ’ όνειρό της
φαίνεται θα τό ’χε δει κι αυτό για να το θυµάται. / Μ. Ν. Στ’ όνειρό µου, ναί. Σ’ έναν ύπνο µεγάλο που
θά ’ρθει κάποτε όλο φως και ζέστη και µικρά πέτρινα σκαλιά. Θα περνάνε στο δρόµο αγκαλιασµένα τα
παιδιά όπως σε παλιές ταινίες ιταλικές», Ibidem, pp. 361-362.
300
En 2.1.2.1c (supra) me he referido a la resacralización implícita en esta ilegibilidad que se
reduplica más tarde en una equiparación del tacto del cuerpo desnudo de María Nefeli con la
materialidad indescifrable de las letras.
1006 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

plumaje blanco, la misma muchacha como figura intersticial) y reinscriben lo

Abierto en la indecidibilidad del fin de la secuencia, donde la sílaba ΕΛ admite muy
diversas interpretaciones. El lector debe de nuevo reescribir, en todas direcciones
(recomponiendo el nombre de la muchacha, interpretando en él nuevos nombres,
completando la frase), el pasaje que no entiende, al igual que los personajes, en un
primer momento. La experiencia poética tematizada en el libro como única
posibilidad de redención de un mundo clausurado sobre la cultura tecnocientífica
occidental parte, ya, de aquí, de esta misteriosa escritura griega que ejerce su
particular encantamiento301 y bloquea la comprensión racional. Su efecto es múltiple:
por una parte, escenifica una retracción de María Nefeli según la lógica del arquetipo
de la femineidad, acumulando nombres sobre su nombre, difiriéndola cada vez más y
diseminándola en varias muchachas no menos arquetípicas (Marina, Efi y Helena
puede leerse en el desmembramiento de las letras); por otra, nos permite entrever una
frase en griego clásico que vendría a decir algo así como: «Marina dijo El…», y que
requiere de nuestra participación para completarla: la sílaba ΕΛ puede constituir la
inicial de Elitis, esperanza (ελπίδα), Grecia (Ελλάδα), libertad (ελευθερία), o Helena
(Ελένη). Ello resaltaría una vez más el poder de la emisión verbal, e invertiría el
proceso jerárquico y metafísico de la inscripción al convertir a la muchacha-virgen-
himen-escritura (retejida como tal en esta sucesión de nombres y en esta
enigmatización de las letras que la designan) en la instancia que pronuncia, por
ejemplo, al poeta ―devenido ya nombre a su vez e imbricado, como en el Axion
Estí, en la trama de los signos―, y no al revés. También del anagrama, de la
problematización y adensamiento del alfabeto, con todo lo que implica, surgirían
otras realidades puramente intersticiales pero cruciales en la poesía elitiana como la
misma Grecia ―oscilante siempre entre lo real y lo espectral, sustancia misma de esa
oscilación―, la libertad, la esperanza ―esperanza en la apertura indecidible― o
Helena, el otro nombre de muchacha que indicaría un repliegue absoluto de la
escritura sobre sí. Sea como sea, el sentido no puede ser fijado ―ni siquiera
podemos decidir cuál es la figura paterna del emisor― y la escritura prolifera sin fin
en los intentos de interpretación, generando finalmente, como ya he dicho, la
sacralidad de un paraíso imaginal cuya sustancia no es otra que esta misma escritura
proliferante. La combinatoria y la permutación surten, por tanto, su efecto, y
acrecientan el espacio (poiético) de la grecidad actuando de acuerdo con su
naturaleza, textual, como hemos visto, de partida.
Dada la frecuente vinculación de las escrituras enigmáticas y los términos
asemánticos al inconsciente como sede de cierta sacralidad moderna

301
Como conjuro contra los «demonios inexorcizables» de que se habla al final del texto (Ibidem, p.
363) entiende Elena Cutrianu el anagrama, CUTRIANU, E. (2002), p. 275.
 3.1. Una Cábala griega 1007

reinmanentizada, no es extraño que encontremos algunos ejemplos interesantes en la

prosa «Los sueños», donde el autor, siguiendo lo que constituye casi un género en el
surrealismo, relata por extenso alguno de los suyos. Su presencia allí nos habla de
una lógica que ya hemos resaltado en más de una ocasión: la multiplicación y
generalización del deseo ―la incitación, imposible de satisfacer, a una lectura o
desciframiento que se perpetúa en abismo sobre la combinatoria desencadenada por
cada palabra―, que constituye precisamente uno de los mecanismos de actuación del
inconsciente. Éste habla, ahora, en griego, en la medida en que su gesto primordial
coincide punto por punto con el gesto griego de habitabilidad o construibilidad de lo
humano compendiado en su escritura. Por todo ello, los términos combinatorios se
asocian en «Los sueños» a la utopía y al amor, a la inclausurabilidad de la pulsión
libidinal. Se diría que, encontrados como pura emanación del inconsciente
―tengamos en cuenta siempre no obstante el nivel de intervención, seguramente
alto, del autor en los relatos302― en estas producciones oníricas, los términos
generados por la permutación y la combinatoria son incorporados más tarde a los
poemas con el fin de lograr en ellos una comunicación con esa alteridad insondable
que nos constituye. En cualquier caso, la relación entre sueño y lenguaje se hace
patente en el hecho de que una de las más amplias secciones del ensayo se titula
precisamente «Las palabras y los sueños». Entre las más destacadas podemos
encontrar las intraducibles ιωνόκισσος e ιωνοκάµπτης, que Andreas Embiricos dirige
a Elitis mientras éste contempla las fotos de su antigua novia en «La muchacha del
hoyuelo violeta»303 (y que acaso podrían entenderse compuestas por «jonio»
―dialecto que Elitis dominaba, según Elena Cutrianu304, gracias a su procedencia
lesbia― y «hiedra», o por «jonio» y «curvador»), la ya mencionada «Évrota» (fusión
de ευ y έρωτας, amor, o bien, como veremos, inclusión de la ípsilon ―la letra más
griega― en el seno de la palabra «amor» con el fin de espaciarla), que da nombre al
paraíso erótico del sueño homónimo305, «Azacinto» (Αζάκυνθος, que ya he
comentado, compuesta sobre el nombre de la isla de Zante, patria de Calvos y
Solomós)306, «áerton» (άερτον), que evoca sin duda lo aéreo (αέρας) y constituye la
palabra mágica que permite volar en «Áerton o el nadador del aire»307, Boriana
(Μποριάννα, el enigmático nombre de mujer que todo el mundo repite en el sueño
con ese título y que remite a µπόρα, tempestad, o bien a µπορεί, «puede», y a Ana),
302
Podemos encontrar un atisbo de esta intervención en el análisis de la articulación de influencias y
técnicas narrativo-poéticas que Victor Ivanovic ha realizado a propósito de un pasaje de la obra, cfr.
IVANOVIC, V. (2004).
303
ELITIS, O. (2000), p. 212.
304
Cfr. CUTRIANU, E. (2002), p. 283.
305
ELITIS, O. (2000), p. 214.
306
Ibidem, p. 220.
307
«Άερτον ή ο κολυµπητής του αερός», Ibidem, p. 220.
1008 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

palabra que llega a trazarse en el cielo308, o el dios Elén (Ελλέν-Θεός), que ya hemos
visto, como autor del paraíso a que una muchacha le conduce en el mismo sueño309.
La palabra final pronunciada por la adolescente en este fragmento, µπορεί, «puede»,
no sólo remite al nombre Boriana, sino que de algún modo abre a una posibilidad
infinita en este juego entre el inconsciente y la escritura que representa la
combinatoria: el espaciamiento de una revelabilidad que promete una libre
(re)construibilidad sobre el hueco del vacío semántico.
Términos muy semejantes a estos de «Los sueños», y siempre dentro de los
límites morfológicos y gramaticales del griego, encontramos en poemas como
«Through the mirror», de María <efeli. La vinculación entre la combinatoria o la
manipulación escritural y el mundo invertido ―espacio de lo poético, recomposición
del mundo que genera un paraíso por mera intervención sintáctica― del espejo se
hace muy evidente. La heroína aspira a descender los clásicos siete cielos para pasar
al otro lado y allí encontrar una serie de palabras-señales misteriosas, una suerte de
anclaje con lo inconsciente y la trascendencia que generará heliotrópicamente el
espacio de una sacralidad. Será de nuevo la tierra, en este caso a través de anémonas
que funcionarán como receptores sobrenaturales, la que se exprese a través de
escrituras ilegibles y palabras asemánticas en las cuales se ha operado, como
demuestra Elena Cutrianu310, una combinatoria: en Αστεροβαδών podemos leer la
conjunción de αστέρι (estrella) y βαδίζω (caminar) ―además de una lejana
referencia a Abadón, el ángel del Apocalipsis, que aparece en otro punto del libro―;
en Ιδιολάθης la de ίδιος (mismo, propio) y λάθος (error), y en Μίκυον una evocación
de Μίκα, personaje de los poemas de Safo. No obstante, lo que se remarca es una
nueva ilegibilidad de la naturaleza, una inversión o recomposición poética presentada
una vez más bajo la forma de una alteración perfectamente griega en el orden de las
letras y que constituye una llamada a la interpretación o a la penetración del secreto.
Las escrituras indescifrables nos religan del modo más puro: sin que sepamos, como
en la mística más extremada, a qué concretamente. Los enigmáticos neologismos se
limitan a generar un incremento de sentido que amplía los bordes del texto del
mundo de la misma manera que la apelación a una trascendencia o un otro lado

308
Se opera aquí una tematización del enigma escritural relacionado con el deseo. La ortografía, la
materialidad de la escritura, se convierte en un cierto misterio para el sujeto: «Cuando paso delante de
ellos, uno de los niños mueve la mano muy deprisa en el aire a derecha e izquierda y veo formarse en
la oscuridad, en luminosas letras rojas, la palabra “Borianna”. No me intriga tanto el significado que
pueda tener la palabra como su ortografía. ¿Con dos enes… por qué razón? ¿De dónde lo han
sacado?» («Την ώρα που περνώ, ένα παιδί απ’ αυτά κουνά γρήγορα δεξιά και αριστερά το χέρι του
στον αέρα και βλέπω να σχηµατίζεται στο σκοτάδι µε κόκκινα φωτεινά γράµµατα η λέξη
“Μποριάννα”. ∆εν απορώ τόσο για τη σηµασία που µπορεί να έχει η λέξη αυτή όσο για την
ορθογραφία της. Με δυο νυ… για ποιο λόγο; Πού το βρήκανε;»), Ibidem, pp. 227-228.
309
Ibidem, p. 230.
310
Cfr. CUTRIANU, E. (2002), p. 480, nota 93.
 3.1. Una Cábala griega 1009

amplía sus límites materiales y cognoscibles: «bajar todos los siete cielos hasta que //
el reflejo / de los ángeles me arrebate / Yanis Ana Nicos con enormes / alas como los
de El Greco / suspendidos comiencen lentamente / una salmodia y abran de nuevo las
ventanas / se comuniquen los floristas con enormes anémonas / pasadas por sus
orejas como auriculares; // palabras-señales misteriosas / “Asterovadón” “Idiolacis”
“Mikion”, lo cual quiere decir / que se ha cumplido vuestra voluntad, y la voz de la
tierra / se confirma ya en las flores»311. La mayúscula y las desinencias sugieren que
nos encontramos ante nombres propios, lo cual podría evocar los Nombres de Dios
cabalísticos, también vacíos de sentido como hemos visto, o bien los catálogos de
potencias angélicas que algunos adeptos de la Cábala utilizaban para la meditación.
Más claramente podemos observar esta segunda tendencia en «El paraíso original»,
también de María <efeli, donde el Antifonista alude a una serie de ángeles y
arcángeles de nombres inventados que gobiernan el territorio paradisíaco de su
infancia, donde todo es puro y no existe la muerte ni el pecado. La sonoridad
claramente bíblica de estas palabras, mezcladas con los nombres de ángeles
auténticos, otorga al pasaje un eco veterotestamentario que no carece acaso de un
punto de ironía: «En un lecho de hierbas mamaba hierbaluisa / y los Arcángeles
todos Miguel Gabriel / Uriel Rafael / Gavudelón Akir Arfugitón / Velujós Sabuleón
se reían moviendo / sus cabezas doradas»312. Podríamos encontrar vagas referencias
a los ladridos de un perro (γαβ – Γαβουδελών), o bien a las flechas (βέλη –
Βελουχός), pero en general se trata de términos enteramente vacíos de sentido, que
simulan por sus terminaciones nombres angélicos exclusivamente generados para
este paraíso personal y poético. La escritura, mediatizada o no por la ironía, deviene
Escritura.
Otras palabras enigmáticas aparecen en el «Miércoles, 29» del Diario de un
abril invisible como espectros que desencajan la identidad del sujeto. Su poder
preformativo, además de su condición de objetos reales y perceptibles, queda de
manifiesto en el hecho de que, mezclados con los ruidos de otras presencias
fantasmales en medio de la noche, inducen al sujeto a mirarse en el espejo tratando
de reconocerse. El espejo ya no es, pues, el espacio de otro mundo, sino la superficie
de recuperación de la memoria y el lugar que los términos enigmáticos, como malas
hierbas ―la apelación a las hierbas y al espejo resalta un cierto paralelismo con
311
«Να κατεβώ και τους εφτά ουρανούς εωσότου // η αντανάκλαση / των αγγέλλων µ’ αρπάξει / ο
Γιάννης η Άννα ο Νίκος µε πελώριες / φτερούγες όπως του Θεοτοκόπουλου / µετεωρισµένοι
αρχίσουν σιγανά / µία ψαλµωδία και ανοίξουν πάλι τα παράθυρα / επικοινωνήσουν οι ανθοπώλες µε
τεράστιες ανεµώνες / περασµένες στ’ αυτιά τους σαν ακουστικά· // σήµατα-λέξεις µυστηριώδεις /
“Αστεροβαδών” “Ιδιολάθης” “Μίκυον” ―οπού σηµαίνει / έχει συντελεσθεί το θέληµά σας, κι η φωνή
της γης / επαληθεύεται ήδη στα λουλούδια», ELITIS, O. (2002), p. 378.
312
«Στην ευνή των βοτάνων βύζαινα τη λουίζα / κι οι Αρχάγγελοι όλοι Μιχαήλ Γαβριήλ / Ουριήλ
Ραφαήλ / Γαβουδελών Ακήρ Αρφουγιτόνος / Βελουχός Ζαβουλεών γελούσαν σαλεύοντας / τις
χρυσές τους κεφαλές», Ibidem, p. 398.
1010 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

«Through the mirror»313― o como señales nuevamente de una realidad otra (¿la de la
muerte?), han venido a desencajar y a poner en cuestión. Las palabras específicas,
que pueden evocar algunas existentes (ύρφη acaso recuerde a τύρφη, la turba de una
roca, o δελεάνα, más nítidamente, a δέλεαρ, cebo o señuelo, así como al verbo
δελεάζω, engañar o seducir), presentan en general una estructura menos griega de lo
habitual y cifran su poder de inserción de otro mundo en éste, de conmoción absoluta
del lugar y de lo real ―hasta el punto de incitar a una zambullida en la memoria
griega del autor―, en su carencia de significado. Son, acaso, los nombres propios de
una botánica del otro mundo que logra su intersección con el nuestro de acuerdo con
la misma lógica heliotrópica por el cual lo crea en su invocación vacía. Su aparición
repentina suscita un deseo imperioso de auto(rre)conocimiento que parece revelar al
sujeto como el otro de sí mismo, de acuerdo con un gesto griego de exceso de la
identidad que aquí parece suscitar una leve angustia. La contemplación del paisaje de
Corfú y los jóvenes barbudos en el espejo ―que actúa como una pantalla de cine―
puede remitir acaso a los años del servicio militar, que Elitis hizo en la década de los
treinta en esa ciudad: «Hay noches últimamente en que oigo sandalias sobre las
baldosas, susurro de telas y palabras desconocidas que parecen amargas y fuertes
como malas hierbas: “irfi” “saraganda” “tíndelo” “deleana”… Hasta que ya me harté
ayer por la noche y me planté desnudo ante el espejo. / Es verdad, no me parecía en
nada. Tenía el pelo echado hacia delante y las líneas del rostro duras. En el dedo
corazón llevaba un anillo enorme, con sello. Y al fondo de mi alcoba había otros dos
jóvenes barbudos, serios. / Por lo demás el paisaje recordaba a Corfú»314.
Atención especial merece también la explícita combinatoria por la que se crea
el término Αλγρεύς en el acróstico alfabético del Pequeño <autilo. Su aspecto y su
morfología evocan, además, de un modo especialmente poderoso, el nombre de un
dios o un héroe mitológico. Y tal cosa parece ser el Poeta en opinión de Elitis, en la
medida en que el término, compuesto por la fusión de las palabras clásicas ἄλγος
(dolor) y ἀγρεύς (cazador), lo designa a él como «cazador del dolor», es decir,
conjurador del mal, en coherencia absoluta con la intención programática de la magia
verbal de la poesía expresada en sus ensayos. La escritura griega se asocia
frecuentemente en su obra, como veremos en el próximo capítulo, a la caza: trampa
dispuesta para capturar al absoluto en su devenir, persecución de la luz o caza de

313
Cfr. la observación al respecto en CUTRIANU, E. (2002), p. 300.
314
«Είναι κάτι νύχτες τώρα τελευταία, που ακούω πέδιλα στις πλάκες, θροΐσµατα υφασµάτων και
λέξεις άγνωστες που µοιάζουν πικρές και δυνατές σαν αγριόχορτα: “ύρφη” “σαραγάνδα” “τίντελο”
“δελεάνα”… Ώσπου πια “µου την έδωσε” χθες βράδυ και στάθηκα γυµνός µπρος στον καθρέφτη. /
Αλήθεια, δεν έµοιαζα καθόλου. Είχα µαλλιά ριχµένα προς τα εµπρός και τα χαρακτηριστικά του
προσώπου σκληρά. Στο µεσαίο δάχτυλο φορούσα δαχτυλίδι βαρύ, µε βούλα. Και στο βάθος του
δωµατίου µου έστεκαν δυο άλλοι νέοι γενειοφόροι, σοβαροί. / Κατά τα άλλα το τοπίο θύµιζε
Κέρκυρα», ELITIS, O. (2002), p. 486.
 3.1. Una Cábala griega 1011

vocales y sonidos, como vimos en el catálogo de «El bosque de las vocales». En

Αλγρεύς, además de encontrar un leve eco de los nombres divinos de la combinatoria
cabalística ―en una operación que pretende precisamente reafirmar por la
manipulación y la puesta de relieve de la materialidad de la escritura el poder
transformador de la poesía y del alfabeto griego―, descubrimos un paralelismo
interesante: las siete letras (de nuevo siete) del vocablo remiten a la palabra mágica
de los gnósticos, Abraxas, simulación asimismo de un nombre angélico o demoníaco
donde cada una de esas letras simboliza un poder creativo, una vocal y un ángel
planetario. El nombre Abraxas solía grabarse, todo en mayúsculas, en amuletos
mágicos destinados a subrayar el poder del alfabeto y su identidad con el cosmos315.
La atribución al Poeta de un nombre semejante, que carece a primera vista de
significado y efectúa un incremento de sentido en el sistema de la lengua, parece
configurar su quehacer como el de un profeta con poderes sobrenaturales, unos
poderes fundamentados en el dominio del alfabeto sagrado y en su correcta
manipulación. Alcanzar la profecía, como Abulafia, por medio de la combinatoria
escritural, parece precisamente la tarea del escritor en su creación y captación de
trascendencia.
Pero si hay en la obra de Elitis un poema ―exceptuando «Verbo, el Oscuro»,
que merece un epígrafe aparte― donde se ponga en marcha una auténtica
permutación por parte tanto del autor como del lector ―que la necesita para dilucidar
el texto expandiendo sus bordes, en la dialéctica lectura-(re)escritura de la que hemos
hablado―, ése es sin duda «Tres veces la verdad» (El Árbol de Luz). Si en el primer
capítulo de la segunda parte lo analizamos en función de las nociones del punto y de
lo mínimo como fundamentos del paraíso o de la verdad ―con implicaciones
eckhartianas y paralelismos con el misticismo nihilista oriental―, aquí podemos
hablar de su clara imbricación con las teorías elitianas de la escritura y con varios de
los textos ―incluido «Verbo, el Oscuro», que analizaré a continuación― que hemos
estado repasando hasta el momento. Todo el poema, entendido por Elitis como el
(no) lugar de una re-velación de la verdad, constituye como ya dije una acumulación
de texturas destinada a suscitar su epifanía sobre las hebras cruzadas de la escritura:
así lo indican las tres secciones que se superponen como palimpsestos, y donde la
«verdad» disemina sus manifestaciones más allá de la unicidad que prescribiría una
lógica de la presencia. Lo que Elena Cutrianu, seguramente con razón, considera una

315
Cfr. DRUCKER, J. (1995), p. 84. Véase asimismo el amuleto reproducido en esa página, donde el
nombre ABRAXAS, en griego y en mayúscula, aparece circundado por un uroboro y coronado en la
parte superior por la fórmula Ι Α Ω, que simboliza la identidad del alfabeto con el cosmos: iota, el
universo, ha surgido de alfa para llegar a omega, su renovación, o bien, en otras versiones, Jesús (cuya
letra inicial es iota) constituye el principio y el fin del mundo. No deja de haber una cierta
identificación profética entre el Poeta y Jesucristo, identificación que hemos rastreado por extenso
más arriba.
1012 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

remarcación del conjuro ―la ritualidad de la triple repetición mágica316―, responde

también, en mi opinión, a un mecanismo de re-tracción semejante al que hemos
observado para el sol o para el sentido en el desplazamiento circular de la metáfora:
la verdad, diferida por las capas sucesivas de texto e (i)legibilidad, se re-trae una y
otra vez en el doble gesto de elusividad y alusividad que analizamos en el primer
capítulo. Ello implica una deconstrucción del concepto metafísico de verdad como
logos presente para sí, y su reinscripción en el ámbito de la escritura, donde pasa a
habitar sin grandes pérdidas. Es en el juego de los significantes, en los blancos y las
aperturas de la significancia, donde nace reiteradamente. El poema, en tanto escritura
sin centro y sin referencia, se convierte así, como dijimos más arriba, en una
máquina de trascendencia o un generador de verdad. Cabe leer en este sentido el
triple rechazo de la palabra, de la significación, que se produce al final de la primera
sección y al comienzo de la segunda y la tercera: «Pero ya escaseaban las palabras
Qué decir ya Ésta es la verdad»317; «Ésta es la verdad Cuando se han retirado las
palabras qué decir ya»318; «He vivido con nada Las palabras solas no me
bastaban»319. Eso que no basta es exclusivamente el mecanismo teleológico de la
significación. Frente a él se persigue el lenguaje profético de la naturaleza, la
significancia que prolonga y expande la textualidad en la dialéctica lectura-
(re)escritura que configura la experiencia poética de la grecidad. De este modo, las
coincidencias con el pasaje de la adivina en «Antes que nada, la poesía» son
constantes, como si se tratara apenas de su adaptación en verso. Las alusiones al
οὔτις de Ulises en la Odisea, que también se encontraban en aquel texto, son una
primera muestra que se refuerza después en la tematización del discurso oracular del
paisaje, dueño de una significancia y un asemantismo que conducen al volcado hacia
lo Abierto y, por tanto, hacia una revelabilidad de la verdad. Las palabras que
escaseaban al final de la primera sección reaparecen enseguida para extender su
imperio y desmagnetizar el infinito de la muerte. La naturaleza emite ya sobre esa
retirada de las palabras un padrenuestro que vuelve a vincular la textualidad de la
naturaleza con los productos culturales griegos e incide en el carácter religioso, de
invocación a la alteridad, que se solicita de la escritura: «Y por doquier en las fuentes
y en los romeros un padre nuestro confidencial que ascendía antes de romper en
rocío»320. El propio autor, prolongando este gesto de desmagnetización del infinito,

316
En efecto, las palabras «verdad» o «nada» se suelen repetir tres veces, cfr. CUTRIANU, E. (2002),
p. 291.
317
«Αλλά κιόλας λιγόστευαν τα λόγια Τί να πεις πια Τέτοια είναι η αλήθεια», ELITIS, O. (2002),
p. 208.
318
«Τέτοια η αλήθεια Όταν αποτραβήχτηκαν τα λόγια τί να πεις πια», Ibidem, p. 208.
319
«Μ’ ένα τίποτα έζησα Μονάχα οι λέξεις δε µου αρκούσανε», Ibidem, p. 209.
320
«Και παντού στις βρύσες και στα δεντρολίβανα εκµυστηρευµένο ένα πατέρ ηµών που ανέβαινε
πριχού σπάσει σε δρόσο», Ibidem, p. 208.
 3.1. Una Cábala griega 1013

repite el padrenuestro: «Padre nuestro que estás en los cielos yo que he amado yo
que he mantenido a mi muchacha como un juramento que he llegado a atrapar el sol
por las alas como una mariposa Padre nuestro / He vivido con nada»321. Ya en la
tercera sección, la declaración de insuficiencia de las palabras trata de ser subsanada
con la escucha de unos sonidos naturales que sin embargo no bastan en la medida en
que apenas si constituyen onomatopeyas alejadas del sistema de la lengua y de la
permutación alfabética: «En una ráfaga de aire devanando una voz de otro mundo
mis oídos fjia fjiu fjiu concebí tantas cosas Qué puñados de piedras brillantes
qué cestas de abejas frescas y cántaros hinchados donde se oía ffff tronar al aire
cautivo»322. Grandes imágenes, deslumbrantes, pueden extraerse del vacío ―de la
nada o el punto― existente en el interior del cántaro, pero aun así sigue anhelándose
«algo», una verdad que venza acaso a la muerte pero que, ante todo, pueda quedar
atrapada en una red como si se tratara de una criatura superior: «Algo algo Algo
demoníaco pero que quede atrapado como en una red bajo la forma del Arcángel»323.
Siguiendo la lógica de la caza o de la trampa, no nos cuesta deducir que ha de ser la
escritura griega, sus operaciones combinatorias de vaciado semántico, la que
construya una red semejante ―red expansiva del texto, textualidad que se reteje
rizomáticamente en la dialéctica lectura-escritura― con el fin de atrapar lo Otro o
generarlo heliotrópicamente. Ello sucede, como en «Antes que nada, la poesía», en
una mezcla del delirio profético con la transcripción perfectamente articulada de los
sonidos de la naturaleza, integrados oscuramente en el sistema de la lengua griega (se
trata, pues, una vez más, de una mera traducción intralingüística): «Yo deliraba y
corría Llegué imprimir las olas desde la lengua en el oído»324. El delirio remite
nuevamente, según ha señalado Elena Cutrianu, al discurso de la naturaleza ―de la
combinatoria griega― como discurso del inconsciente325. En un diálogo con los
árboles, el poeta transcribe precisamente una serie de palabras incomprensibles que
coinciden en parte con las que, leídas en árboles y olas, habían desencadenado la
misión poética en «Antes que nada, la poesía»: «―Eh álamos negros gritaba y
vosotros árboles azules ¿qué sabéis de mí? ―Zoi zoi zmos ―¿Eh?¿qué? ―Aríio

321
«Πάτερ ηµών ο εν τοις ουρανοίς εγώ που αγάπησα εγώ που τήρησα το κορίτσι µου σαν όρκο
πού ’φτασα να πιάνω τον ήλιο απ’ τα φτερά σαν πεταλούδα Πάτερ ηµών / Μ’ ένα τίποτα έζησα»,
Ibidem, p. 208.
322
«Σ’ ενός περάσµατος αέρα ξεγνέθοντας απόκοσµη φωνή τ’ αυτιά µου φχια φχιου φχιου
εσκαρφίστηκα τα µύρια όσα Τί γυαλόπετρες φούχτες τί καλάθια φρέσκες µέλισσες και σταµνιά
φουσκωτά όπου άκουγες ββββ να σου βροντάει ο αιχµάλωτος αέρας», Ibidem, p. 209.
323
«Κάτι κάτι Κάτι δαιµονικό µα που να πιάνεται σαν σε δίχτυ στο σχήµα του Αρχαγγέλου»,
Ibidem, p. 209.
324
«Παραλαλούσα κι έτρεχα Έφτασα κι αποτύπωνα τα κύµατα στην ακοή απ’ τη γλώσσα»,
Ibidem, p. 209.
325
Cfr. CUTRIANU, E. (2002), pp. 292-293.
1014 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

izimos zmos ―No he oído ¿qué cosa? ―Zmos zmos adismo»326. La combinatoria
griega ―pues eso es lo que encontramos aquí― puede revelar el discurso de la
naturaleza y ponernos en contacto con los abismos (a ello remite precisamente la
palabra clave que analizaré enseguida, άδυσος) del inconsciente donde es posible que
resida la verdad. En la Cábala encontramos ideas asombrosamente semejantes327.
Basta, en cualquier caso, con que se trate de una construcción verbal inserta en la
gramática de la lengua, y no de simples balbuceos onomatopéyicos que pretendan
romper su relativa sistematicidad. El objeto es dinamitar el mecanismo de la
significación en la lengua para imponer una forma de la significancia, no hacer
estallar por completo su mecanismo para sustituirla por un código más inmediato. No
hay pretensión alguna de inmediatez en la verdad elitiana, como estamos viendo. Por
el contrario, es en la sucesión de escrituras e interpretaciones, en la acumulación de
ilegibilidades, donde puede suscitarse algo semejante a la verdad.
Entre las palabras que pronuncian los árboles ―y que responden en primer
lugar a un intento de autoconocimiento del sujeto a través de la naturaleza («¿qué
sabéis de mí?»)―, podemos reconocer la secuencia «θόη θόη θµος», que aparecía ya
en «Antes que nada, la poesía». Se trata en cualquier caso de palabras
incomprensibles, carentes de significado, pero de cuya estructura morfológica y
silábica griega pueden deducirse algunos sentidos combinados por el autor u
ofrecidos a una combinatoria del lector328. Según Andreas Belesinís, la primera
secuencia evoca el nombre de una diosa mencionada en la Ilíada ―el elemento ya de
una sacralidad natural, pagana―, mientras que la segunda es una terminación
habitual en el griego, en palabras como βαθµός, σταθµός, ο ρυθµός329. Parece claro
que existe una velada referencia a dos conceptos fundamentales en la versificación y
la arquitectura del poema, que ya hemos repasado: el propio ρυθµός (ritmo) y
αριθµός (número), como ha señalado Elena Cutrianu330. Ello incidiría aún más en la
necesidad de la estructura, de la organización mental ―si bien desde una perspectiva
326
«―Ε καβάκια µαύρα φώναζα κι εσείς γαλάζια δέντρα τί ξέρετε από µένα; ―Θόη θόη θµος
―Ε; τί; ―Αρίηω ηθύµως θµος ―∆εν άκουσα τί πράγµα; ―Θµος θµος άδυσος», ELITIS, O. (2002),
p. 209.
327
El Ma‘yan ha-Hokhmah (La Fuente de Sabiduría) dice que cuando se combinan las letras del
Tetragrama o del alfabeto hebreo, se obtiene el conocimiento total y entonces «you will understand
the words of man, the speech of domesticated animals, the chirping of birds, the utterances of wild
animals, and the barking of dogs; [all of] which are accessible for the wise to know. From thence you
will become enlightened in the highest of the levels: namely, comprehending the conversations of
palm trees, the vocalizations of the seas, and the perfection of hearts and innermost thoughts. Finally,
you will attain complete clarity and tranquility, in order to consider the thought of the Supreme One,
who dwells in the Ether; there is no level higher than this», VERMAN, M. (1992), p. 53. También Elitis
parece querer acceder aquí tras el discurso de la naturaleza a las alturas de una trascendencia
heliotrópicamente constituida.
328
Es lo que Andreas Belesinis ha denominado una «asemia parcial», BELESINIS, A. (1999), p. 107.
329
Cfr. Ibidem, p. 108.
330
CUTRIANU, E. (2002), p. 293.
 3.1. Una Cábala griega 1015

no racional del pensamiento―, para lograr la revelación del discurso del

inconsciente, la prolongación de la trama de la textualidad natural. Palabras vacías,
sí, pero perfectamente articuladas, muy por encima del balbuceo primitivista y
apátrida. La secuencia Αρίηω, de color clásico o preclásico (podría ser una de esas
palabras «perdidas en los diccionarios de la Atlántida»), no sólo se refiere a Arión,
emblema de la capacidad performativa de la poesía ―de su poder contra la
muerte―, sino que también, como ha señalado Belesinís331, desencadena en la mente
del lector una serie de términos que lo conducen a una extensa y significativa
combinatoria: el αρ- inicial remite nuevamente a αριθµός, pero también a αρµονία
(armonía), άριστος (óptimo o sublime), άρθρο ο άρθρωση (articulación). Por su
morfología, además, se diría que se trata de un verbo combinado con el enigmático
adverbio posterior, ηθύµως, que contiene una vez más la repetida secuencia fonética
‒θµ‒ y recuerda a términos tales como προθύµως (diligentemente) o, en otro orden
de cosas, θυµός (cólera) e ήθος (ethos, carácter o fuerza moral). Las posibilidades
son infinitas. Lo importante es cómo los árboles, incomprensibles a priori para el
poeta, «la partitura de otro mundo», como había dicho en el Axion Estí, contribuyen
con este discurso enigmático a prolongar la ilegibilidad que ellos mismos
constituyen, a retejer el himen de la escritura que da lugar al secreto de lo sagrado y
al mismo tiempo lo muestra en una dialéctica irresoluble de la αλήθεια que hace
pensar en Heidegger. El lector debe poner en marcha, además, su imaginación
asociativa para patinar suavemente sobre la superficie de los significantes (para
quedar atrapado en el juego de la significancia) y crear heliotrópicamente la verdad
aludida y eludida en este diálogo por medio de un desplazamiento tropológico que
responde a la perfección al carácter a la par místico y maquinal que ha de distinguir a
la poesía. La llamada sentida por el poeta desde el fondo de esos fonemas y signos
inextricables se reproduce ahora para involucrar al lector en la escritura de la obra,
que expande cada vez más sus bordes sin que, privada de una referencia exterior,
podamos afirmar que posee ya alguna clase de afuera.
No obstante, mucho más puede decirnos aún el último término referido en el
discurso oracular: άδυσος, que por su proximidad a la palabra άβυσσος, «abismo», he
traducido, eligiendo una de las opciones combinatorias, por adismo. La permutación
es aquí manifiesta. Las letras de diversos vocablos se combinan ejerciendo sobre esta
palabra clave variaciones mínimas pero lo suficientemente desconcertantes como
para provocar un cortocircuito en el procedimiento lógico de la lectura. La escritura,
como la luz, se configura aquí de un modo paralógico, refractaria al logocentrismo
de los significados transparentes. El lector tiene más trabajo que nunca. La secuencia
άδυσος, la última antes de la revelación que conduce al poeta a comprender

331
Cfr. BELESINIS, A. (1999), p. 109.
1016 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

finalmente cómo surgen la verdad y el paraíso, constituye un cruce. Es el no lugar

intersticial que remite a todas las figuras del hiato, que emblematiza la propia
escritura y evoca el ónfalos que es Grecia. No por casualidad en su centro aparece la
ípsilon, la «letra más griega», que encarna la hendidura que rige la poética elitiana y
representa visualmente el volcado hacia lo Abierto que implica la significancia. A la
vez, constituye el espacio de una re-velación en la medida en que en ella se
acumulan varias texturas significantes en cuyo juego de pliegues parece producirse,
sin fenomenología alguna de la presencia, una epifanía de la verdad. La revelabilidad
se revela en su misma lógica: constituye la imagen de un espaciamiento de la verdad
que hace nacer a ésta heliotrópicamente en su hendidura, en el himen de la escritura
que se reteje en sus permutaciones y que la ípsilon, inicial precisamente de υµένας,
himen, viene a remarcar. Podemos considerar la palabra un blanco o una huella
―huella de otras palabras, es decir, de otras huellas, blanco del vacío significante
que es el auténtico aludido en la operación― que encarna la diseminación de los
sentidos, la imposibilidad de comparecencia metafísica de la verdad que se halla
implícita en una lógica de la escritura griega. Tres son los términos que se cruzan en
este vocablo misterioso y que ponen en marcha la imaginación asociativa del lector:
άβυσσος (abismo), άδυτον (sancta sanctorum, el lugar inaccesible en que reside lo
sagrado en el templo), (Παρ)άδεισος (paraíso) e incluso Άδης (Hades o el
infierno)332. Espacio de comunicación trascendente que une, re-velando la sacralidad,
los abismos del infierno con la excelsitud celeste del paraíso: ésa es una de las
lecturas que convierten a la palabra άδυσος en intersticialidad o mediaticidad pura,
isomorfa del árbol de luz o del ónfalos del Egeo. Estamos ante el suplemento de
sentido del que ha hablado Roland Barthes333. El lector ha de convertirse, según la
dialéctica elitiana de la poesía, en escritor, si quiere dilucidar la escritura que se le
propone. Pero su tarea no acabará ahí, no puede acabar ―he ahí la fuerza
performativa de la poesía― jamás. En cada nueva palabra aportada surgen infinitas
irradiaciones que prolongan el enigma. La textualidad no cesa. Es en su acumulación,
en el retejer constante que genera la densidad frondosa de un bosque de símbolos o,
mejor, de signos, donde acaso reside el valor de la escritura como sede del mysterium
tremendum, de lo numinoso que se configura como contenido inaccesible, imposible

332
Esta última posibilidad la aporta MITSAKIS, C. (1997), p. 441.
333
«La lectura (ese texto que escribimos en nuestro propio interior cuando leemos) dispersa,
disemina; o, al menos, ante una historia […], vemos perfectamente que una determinada obligación de
seguir un camino (el “suspenso”) lucha sin tregua dentro de nosotros contra la fuerza explosiva del
texto, su energía digresiva: con la lógica de la razón (que hace legible la historia) se entremezcla una
lógica del símbolo. Esta lógica no es deductiva, sino asociativa: asocia al texto material (a cada una de
sus frases), otras ideas, otras imágenes, otras significaciones. “El texto, el texto solo”, nos dicen, pero
el texto solo es algo que no existe: en esa novela, en ese relato, en ese poema que estoy leyendo hay,
de manera inmediata, un suplemento de sentido del que ni el diccionario ni la gramática pueden dar
cuenta», BARTHES, R. (1987), p. 37.
 3.1. Una Cábala griega 1017

de percibir si no es tras el velo (arquitectónico) del templo, en el άδυτον334 del sancta

sanctorum. La ilegibilidad, la impenetrabilidad de las escrituras que no dejan de
adensarse, crea poiéticamente el secreto que resacraliza el mundo escondiendo en
uno de sus pliegues un contenido enigmático que da sentido a todo el conjunto
―recordemos la definición de los Nombres Divinos en la Cábala a cargo de
Scholem― pero se sustrae siempre más al foco de las Luces que pretenden obtener
una superficie enteramente manifiesta del lenguaje y del cosmos. La creación de ese
pliegue, la suscitación de ese secreto sagrado a la que toda la operación escritural nos
religa, es una de las funciones primordiales de la poesía, de su arquitectura basada en
el cálculo (αριθµός) y en el discurso. Deviene auténticamente poiesis: construcción
de un templo vacío a la espera de un dios del que no hay (ya/aún) rastro. La escritura
es por tanto, como el espacio todo de la grecidad, el territorio de un adviento, el
espaciamiento tópico y temporal de una imposible presencia.
La vinculación y la diferencia entre Άδης, (Παρ)άδεισος, y άδυσος se produce
en la pura visualidad de la escritura. Es ella la que obtiene ahora la absoluta
preeminencia en la construcción de las constelaciones rizomáticas de sentido. El
sonido de las tres secuencias es enteramente semejante, y sólo la intervención de la
ípsilon como membrana de la diferencia ―membrana que muestra a la vez, en su
forma visual, la condición de cavidad inexpugnable, de apertura hacia el afuera y de
receptor (su trazo sugiere dos antenas tendidas hacia el cielo) o receptáculo de las
señales de la trascendencia― marca la necesidad de una circulación entre los
términos y desencaja la posibilidad de una lectura unívoca. Impide, así, la clausura
sobre sí, la identidad exclusiva, de los conceptos aludidos: los injerta sin designarlos,
desencajándolos en la suspensión de una indecidibilidad irreductible. Ni totalmente
presentes ni totalmente ausentes, se limitan a sobrevolar de manera espectral el
poema. Una apertura inserta en cada uno de ellos ―la ípsilon, la diferencia de la
escritura― determina su insuficiencia, que en el caso del paraíso cortocircuita su
condición de entidad autónoma e intemporal donde habrán de reabsorberse todos los
signos y cifra su posibilidad en la expansión infinita de la textualidad griega que
pone en marcha la permutación, mientras que en el caso del infierno viene a resaltar
una idea que hemos leído en los ensayos: infierno y paraíso están construidos con los
mismos materiales, y es a través de una recomposición como la que se aprecia en
esta combinatoria como pueden construirse sus otros. La poesía misma es esta
recomposición alfabética y sintáctica del discurso y del cosmos. En la permutación
griega, por tanto, se accede a la verdad, al paraíso o a la sacralidad que nuestro
mundo ha perdido, se trasciende incluso una muerte concebida como procedimiento

334
En otro pasaje de escritura, el «Bosque de las vocales» del Pequeño <autilo, aparece
sintomáticamente la palabra άδυτον en el catálogo del poeta.
1018 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

teleológico de lectura o dilucidación del sentido. Pero también, siguiendo la lógica

abulafiana, la permutación nos conduce hasta el abismo, el Ungrund o el Abgrund,
hasta la nada desde donde poder recrear el universo desde sus cimientos. Retejiendo
el himen logramos, como es lógico, una revirginización que nos devuelve al
(re)origen. Podemos equiparar este proceso a la unión con el Intelecto Agente, el
donator formarum, de Abulafia. La circulación entre los significantes nos sitúa ante
la evidencia de que sólo existen abismos de sentido desde los cuales, sin embargo, es
posible reactivar la incontenible autoconstruibilidad del cosmos ―del cosmos
griego― que late en la escritura (el Axion Estí es una buena muestra). Desde el
Ungrund representado más arriba en el poema por el cántaro vacío que evoca
indudablemente a la ípsilon de άδυσος (recordemos que, además de «la letra más
griega», la ípsilon era «un ánfora»), podemos reconstruir el mundo de acuerdo con
nuestros deseos, convertirlo pues en un paraíso ―paraíso en el que estamos ya al
situarnos la recomposición del himen de la escritura ante un primer día de la
Creación que borra toda historia (toda posibilidad de muerte)―, no sólo porque sus
materiales se dispondrán de acuerdo con nuestros deseos ―como si la diferencia
insoslayable entre consciente e inconsciente se hubiera obliterado ya para configurar
una superrealidad―, sino porque esos deseos, bajo la forma de la ilegibilidad y la
llamada casi libidinal a un desciframiento, se multiplicarán sin fin. Por ello Elitis
entiende, al final del poema, que toda fenomenología de la verdad, que toda
construcción del paraíso335, ha de surgir del hiato de la significancia y de la
eternización de lo textual ―de la proliferación inagotable de texturas― que brota de
la práctica de la poesía como combinatoria de la lengua sagrada. Dicha construcción
será heliotrópica, y se sustentará sobre el estrechísimo filo ―representado por la
ípsilon― entre lo posible y lo imposible, ese mismo filo isomorfo del blanco, de la
stigmé o de la nada que la permutación alfabética pone en marcha. En el espacio del
espacio a que esta operación arquitectónica da lugar se dibuja pues el punto de fuga
del circuito cerrado y angustioso de lo real ―de la concepción de la realidad en tanto
lugar cuyo horizonte es el muro impenetrable del telos o de la muerte―, el
intersticio una y mil veces repetido en el poema, por el poema, antes del poema,
como (re)origen de un paraíso: «Hasta que finalmente sentí y que me llamen loco
que el Paraíso nace de una nada»336.

335
Dada la variación alfabética del término άδυσος, se diría que se trata más bien de una
reconstrucción. Incluso el paraíso necesita ser reconstruido más allá de sí mismo en esta lógica de la
escritura.
336
«Ώσπου τέλος ένιωσα κι ας πα’ να µ’ έλεγαν τρελό πως από ’να τίποτα γίνεται ο
Παράδεισος», ELITIS, O. (2002), p. 209.
 3.1. Una Cábala griega 1019

3.1.4.2. Derramando la sangre de las lenguas: catarkizmevo o la escritura

en los límites

Si hablamos de combinatoria alfabética en Elitis, no podemos dejar de

analizar brevemente el poema en que esta operación se tematiza de modo más
explícito. Como si se tratara de un eco de «Tres veces la verdad»337 a la vez que de
una constatación de la turbadora coincidencia de las posiciones elitianas con las
cabalísticas, «Verbo, el Oscuro», perteneciente a la colección Las Elegías de
Oxópetra, alude una vez más a la permutación de letras, situándola esta vez de modo
inequívoco en el eje mismo de su poética. Sus cuarenta y nueve versos, siete por
siete, ponen de manifiesto su importancia. Algo crucial, pues, algo referido a la
propia arquitectura numérica y verbal del discurso mágico y performativo de la
poesía, se está jugando ya aquí. David Connolly lo ha incluido, por ello, entre los
poemas de poética338 del autor. Considero que es preciso, en consecuencia, y aunque
el análisis se circunscriba a algunos aspectos no aludidos en el breve repaso que ya
hemos hecho en el capítulo tercero de la segunda parte, citar el texto completo para
proporcionar una idea cabal:

Pertenezco a otra lengua, por desgracia, y al Sol Oculto, de modo

Que los que no están al tanto de lo celeste me desconocen. Apenas
discernible
Como el ángel de una sepultura anuncio en mi trompeta blancos lienzos
Que baten en el aire y vuelven a plegarse
Para mostrar algo, acaso mis fieras saciadas, hasta que al fin
Queda un pájaro marino huérfano sobre las olas

Y así ocurrió. Pero ahora me he cansado de pasar tantos años suspendido en

el

[aire
Y necesito tierra, que permanece cerrada y clausurada
Cerrojos puertas escuchas tras los muros timbres; nada. ¡Ah
Cosas creíbles, habladme! Muchachas que aparecisteis de tanto en tanto
Dentro de mi pecho y vosotras viejas alquerías
Grifos olvidados abiertos en los jardines adormecidos

337
Elena Cutrianu lo ha considerado incluso una reescritura de ese poema, cfr. CUTRIANU, E.
(2002), p. 302.
338
Cfr. «Τα Ελεγεία της Οξώπετρας: Μία στιγµούλα…», en CAPSOMENOS, E. G. (2000), p. 407.
1020 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

¡Habladme! Necesito tierra

Y ella permanece cerrada y clausurada

Así pues yo, habituado a acortar las iotas y alargar las ómicron
Forjo ahora un verbo; como el ladrón su llave maestra
Un verbo en –ago o –alo o –evo
Algo que te oscurezca por un lado hasta que
Aparezca el otro. Un verbo con escasas vocales pero
Muchas consonantes totalmente oxidadas capa o cita o taf
Compradas a precios de saldo en los almacenes de Hades
Pues desde esos lugares te deslizas
Más fácilmente como el fantasma de Darío para aterrorizar a vivos y
muertos

Aquí que suene música grave. Y que livianos los montes

Se desplacen. Es hora de probar la llave. Digo:
catarkizmevo
Se presenta disfrazada de primavera una extraña ferocidad
Con rocas quebradas y matas puntiagudas por todas partes
Después valles horadados por Zeus y Hermes
Finalmente un mar mudo como el Asia
Lleno de algas rasgadas y pestañas de Circe

Así que aquello que llamábamos «cielo» no lo es; «amor» no; «eterno» no.
No
Obedecen las cosas a sus nombres. Más cerca del asesinato
Se cultivan las dalias. Y el tardo cazador torna con presas
De un mundo etéreo. Y siempre es —ay— pronto. Ah
Jamás sospechamos cuán minada de divinidad está
La tierra; qué oro de rosa eterna necesita para compensar
El vacío que dejamos, rehenes todos de otra duración
Que la sombra de la mente nos oculta. Así sea

Amigo, tú que escuchas, ¿escuchas las lejanas campanas

De las fragancias de los cidros? ¿Conoces los rincones del jardín donde
El aire del crepúsculo deposita a sus recién nacidos? ¿Has soñado
Alguna vez con un verano infinito que poder recorrer
Ignorante ya de las Erinias? No. Y es por eso que catarkizmevo
 3.1. Una Cábala griega 1021

Y los pesados goznes ceden rechinando y las grandes puertas se abren

Por un instante a la luz del Sol Oculto para que nuestra tercera naturaleza se

[manifieste
Hay más. No lo diré. Nadie acepta lo gratuito
En el temporal, o pereces, o sobreviene la calma

Esto en mi lengua. Y otros otras cosas en otras. Pero

La verdad sólo se entrega a cambio de la muerte.339

El poema nos relata pues la creación de este verbo enigmático, sin significado alguno
pero tan inmerso en la gramática griega que posee una de sus desinencias verbales
más frecuentes, como palabra-llave de la poesía. Él conseguirá, gracias al poder de la
escritura griega con que está construido, abrir la tierra y la realidad, romper su
clausura para imponer la circulación significante e imaginal de la poiesis y de la
transparencia. A los ejemplos de onomata barbara que hemos aportado arriba
podemos añadir ahora los que en todo el Mediterráneo sirvieron durante los primeros
siglos de la era cristiana para ascender a los cielos o superar pruebas en el camino

339
«Είµαι άλλης γλώσσας, δυστυχώς, και Ηλίου του Κρυπτού ώστε / Οι όχι ενήµεροι των ουρανίων
να µ’ αγνοούν. ∆υσδιάκριτος / Καθώς άγγελος επί τάφου σαλπίζω άσπρα υφάσµατα / Που
χτυπιούνται στον αέρα και µετά πάλι αναδιπλώνονται / Κάτι να δείξουν, ίσως, τα θηρία µου τα
χωνεµένα ώσπου τελικά / Να µείνει ένα θαλασσοπούλι τ’ ορφανό πάνω απ’ τα κύµατα // Όπως και
έγινε. Όµως χρόνια τώρα µετέωρος κουράστηκα / Κι έχω ανάγκη από γης που αυτή µένει κλειστή και
κλειδωµένη / Μαντάλα πόρτες κρυφακούσµατα κουδούνια· τίποτε. Α / Πιστευτά πράγµατα µιλήστε
µου! Κόρες που εµφανιστήκατε κατά καιρούς / Μέσ’ απ’ το στήθος µου κι εσείς παλαιές αγροικίες /
Βρύσες που λησµονηθήκατε ανοιχτές µέσα στους αποκοιµισµένους κήπους / Μιλήστε µου! Έχω
ανάγκη από γης / Που αυτή µένει κλειστή και κλειδωµένη // Έτσι κι εγώ, µαθηµένος όντας να
σµικρύνω τα ιώτα και να µεγεθύνω τα όµικρον / Ένα ρήµα τώρα µηχανεύοµαι· όπως ο διαρρήκτης το
αντικλείδι του / Ένα ρήµα σε –άγω ή –άλλω ή –εύω / Κάτι που να σε σκοτεινιάζει από τη µία πλευρά
εωσότου / Η άλλη σου φανεί. Ένα ρήµα µ’ ελάχιστα φωνήεντα όµως / Πολλά σύµφωνα
κατασκουριασµένα κάπα ή θήτα ή ταυ / Αγορασµένα σε συµφερτικές τιµές από τις αποθήκες του Άδη
/ Επειδή, από τέτοια µέρη ευκολότερα / Υπεισέρχεσαι σαν του ∆αρείου το φάντασµα ζωντανούς και
πεθαµένους να κατατροµάξεις // Εδώ βαρεία µουσική ας ακούγεται. Κι ανάλαφρα τα όρη ας /
Μετατοπίζονται. Ώρα να δοκιµάσω το κλειδί. Λέω: καταρκυθµεύω / Εµφανίζεται µεταµφιεσµένη σε
άνοιξη µία παράξενη αγριότητα / Με παντού βράχια κοφτά κι αιχµηρά θάµνα / Ύστερα πεδιάδες
διάτρητες από ∆ίες κι Ερµήδες / Τέλος µία θάλασσα µουγγή σαν την Ασία / Όλο φύκια σχιστά και
µατόκλαδα Κίρκης // Ώστε λοιπόν, αυτό που λέγαµε “ουρανός” δεν είναι· “αγάπη” δεν· “αιώνιο”
δεν·. ∆εν / Υπακούουν τα πράγµατα στα ονόµατά τους. Πλησιέστερα του σκοτωµού /
Καλλιεργούνται οι ντάλιες. Κι ο βραδύς κυνηγός µ’ αιθερίου θηράµατα / Επιστρέφει κόσµου. Κι είναι
πάντοτε ―φευ― νωρίς. Αχ / ∆εν υποψιαστήκαµε ποτέ πόσο υπονοµευµένη από θεότητα είναι / Η γη·
τί χρυσός ρόδου αέναου της χρειάζεται ν’ αντισταθµίζει / Το κενό που αφήνουµε, όµηροι όλοι εµείς
µίας άλλης διάρκειας / Που η σκια του νου µάς αποκρύπτει. Ας είναι // Φίλε συ που ακούς, ακούς της
ευωδιάς των κίτρων / Τις µακρινές καµπάνες; Ξέρεις τις γωνιές του κήπου όπου / Εναποθέτει τα
νεογνά του δειλινός ο αέρας; Ονειρεύτηκες / Ποτέ σου ένα καλοκαίρι απέραντο που να το τρέχεις /
Μη γνωρίζοντας πια Ερινύες; Όχι. Νά γιατί καταρκυθµεύω / Που οι βαριές υποχωρούν αµπάρες
τρίζοντας κι οι µεγάλες θύρες ανοίγονται / Στο φως του Ήλιου του Κρυπτού µία στιγµούλα, η φύση
µας η τρίτη να φανερωθεί / Έχει συνέχεια. ∆ε θα την πω. Κανείς δεν παίρνει τα δωρεάν / Στον κακόν
αγέρα ή που χάνεσαι ή που επακολουθεί γαλήνη // Αυτά στη γλώσσα τη δική µου. Κι άλλοι άλλα σ’
άλλες. Αλλ’ / Η αλήθεια µόνον έναντι θανάτου δίδεται», ELITIS, O. (2002), pp. 568-570.
1022 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

hacia la trascendencia340, o bien los que ya en época más reciente aparecen en textos
herméticos europeos de indudable influencia cabalística341. A diferencia de todos
ellos, sin embargo, el catarkizmevo elitiano, que a tantas especulaciones ha dado
lugar, se construye por medio de un procedimiento que nos recuerda más que nunca a
la Cábala de los nombres de Abraham Abulafia.
En efecto, tanto en su construcción ―consciente y minuciosa, como puede
observarse― como en sus resultados, hay mucho en la lógica de catarkizmevo que
evoca el abulafiano «derramar la sangre de las lenguas». Ya no estamos ante el
discurso profético de la naturaleza transcrito por el Poeta. Ahora el texto oracular
―pues catarkizmevo implica también el retejer de un enigma, la producción de una
ilegibilidad que suscita la re-velación del Sol Oculto o de cualquier realidad sagrada
y trascendente― es forjado explícitamente por él con la pretensión de
«desmagnetizar el infinito» reinscribiéndolo en la urdimbre del lenguaje. Lo que
antes lograba άδυσος lo logrará ahora, de modo más explícito y espectacular, este
verbo que va a implicar hasta límites insospechados al lector en la operación mágica
y poética. Como en otras ocasiones, no se trata de un balbuceo primitivista o pueril
que determine una regresión prelingüística; se trata de la revirginización de la propia
lengua devolviéndola a sus materiales constitutivos y apartándola de la caída
utilitaria de la comunicación. Así, su potencia primordial, asemántica, imitativa
(heliotrópica en este caso: la capacidad de generar realidades o dirigir los conceptos
y los objetos que nombra, como veíamos antes), es restaurada y permite acceder a las
alturas del ámbito de la poesía o de la trascendencia. Como ocurre con el cosmos,
con el cual mantiene una relación de plena identidad, la lengua es descompuesta y
recompuesta de acuerdo con las leyes de lo poético342, en una operación de carácter
material y arquitectónico que configura un espaciamiento del espacio, a la vez
construyendo una zona de secreto que refuerza y re-vela aquella a la que el poeta

340
Así, en el misticismo de las hekalot, el adepto había de presentar sellos con onomata barbara en
su viaje celeste, cfr. BUSI, G. (2005), pp. 31-32; del mismo modo funcionaban los llamados
charakteres, símbolos no verbales que Busi describe como habituales en el Mediterráneo de la
Tardoantigüedad y que Elitis coloca ―habiéndolos tomado de un fresco pompeyano que aparece en la
parte opuesta de la página― en la portada del Diario de un abril invisible (cfr. ELITIS, O. (2002), p.
469): «I segni sui sigilli descritti negli Hekalot appartenevano verosimilmente alla grande famiglia dei
simboli magici, chiamati convenzionalmente col termine greco charakteres, che sono attestati a partire
dal II secolo. Diffusi in tutta l’area del Mediterraneo e del Vicino Oriente, questi intrecci di linee, che
terminano quasi sempre con occhielli, compaiono su amuleti, incantesimi, e ricette magiche. / I
charakteres venivano talvolta accostati come se si trattase di segni alfabetici, anche se è chiaro che
rimanevano privi di uno specifico valore semantico. La loro origine rimane oscura, ma è possibile che
designassero anticamente poteri astrali e forse il tracciato di gruppi di stelle. In ogni caso, i loro
contorni servivano a invocare forze sovrumane, che dovevano garantire il successo dell’operazione
magica», BUSI, G. (2005), p. 32. Asimismo, en sectas gnósticas y cristianas, la pronunciación de un
nombre divino sin significado franqueaba la entrada a los cielos, cfr. Ibidem, p. 33.
341
Johann Reuchlin menciona alguno de estos nombres asemánticos como vía de avance en el
ascenso de lo visible a lo invisible, cfr. REUCHLIN, J. (1995), pp. XVI-XVII.
342
Cfr. CONNOLLY, D. (1997), p. 122.
 3.1. Una Cábala griega 1023

dice pertenecer («Pertenezco a otra lengua y al Sol Oculto…») y practicando una

grieta en la escena de la escritura con el fin de abrir a una doble comunicación con la
alteridad. Además de retejer los velos que hacen posible, re-trayéndolo y difiriéndolo
siempre más, ese espacio indecidible de secreto o de primariedad que es el Sol
Oculto, dejándonoslo ver en su invisibilidad, en su mismo tener lugar sin lugar, el
verbo oscuro presenta en la historia de su producción y en la lógica de su uso algunas
de las claves del proceso abulafiano de combinación de las letras hebreas y de
creación de los nombres sagrados. Abulafia postula, en efecto, un «derramamiento de
la sangre de las lenguas» que tendría lugar en la reducción a sus materiales mínimos
―es decir, las letras― del texto hebreo de la Torá. El objeto es recuperar una suerte
de lengua adánica antes de la lengua, un origen del origen (la lengua hebrea) que
purifique por completo aun la escritura que es, ya, más pura que ninguna de las otras.
Podemos intuir una pretensión semejante en el Elitis que se declara perteneciente a
«otra lengua» y que trata de suscitar una respuesta de la tierra o bien una
regeneración total del cosmos por medio de una palabra que a la vez emblematice y
conduzca a un punto cero de revelabilidad la lengua griega. Se diría un intento de
recuperar el poder oriental, reoriginante, de una grecidad cifrada primordialmente en
la lengua y oscurecida en los últimos tiempos por una mundialatinización que ya ha
dejado señal en otros de sus poemas. Con catarkizmevo, término que pone de relieve
la pura cáscara vacía de la escritura griega, la materialidad irreductible de un
significante que no se deja traducir y representa, así, de modo perfecto, la restancia
oriental del helenismo, Elitis logra proponer una nueva ilegibilidad griega que
re-producirá la apertura del desplazamiento tropológico que reside en el mecanismo
de toda poesía ―tal como hemos visto hasta el momento― y expandirá una vez más,
a causa de la metaforicidad en abismo que pone en marcha, la textualidad del
cosmos. En cierto modo, la presencia sobre el tejido de la realidad del verbo
catarkizmevo representa, como quería Abulafia, una suerte de llamada a la
hermenéutica, a la búsqueda del Nombre, que reproduce el trazo escritural del
enigma sobre el cuerpo que constituye la circuncisión (¿no existe una conexión entre
este verbo que llama a poeta y lectores a adentrarse en lo poético y la quemadura del
sol ―Sol Oculto que se muestra en ella y nos llama a nuevas búsquedas e
incursiones― que analizamos más arriba?)343. Pues, en efecto, Abulafia, por medio
de esta lengua que es origen del origen ―y que funcionará como potencial reorigen
de toda realidad, por ello mismo―, no pretende reconstruir un sentido de las

343
«El “derramamiento de la sangre de las lenguas” a partir de la combinación exhaustiva de las
letras corresponde, en la visión de Abulafia, a la purificación y santificación que se opera mediante el
corte e inscripción del <ombre en el sexo masculino. Deconstruir, dislocar y desmembrar las setenta
lenguas existentes, que provienen de la torre de Babel, para llegar a la lengua adánica representa, en
esencia, su objetivo central. “Circuncidar el Texto”, hacerlo sangrar hasta encontrar en su cuerpo y, de
manera concreta, en su sexo, la huella del Nombre», COHEN, E. (1999), p. 55.
1024 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

Escrituras, como otros cabalistas o los intérpretes cristianos, sino «experimentar de

nueva cuenta el acto inicial de la Escritura, circuncidándola. Hacerla sangrar
recuperando así la marca de Dios inscrita en el cuerpo del Texto, de la misma forma
en que el brit milah, el “pacto de la palabra”, hizo posible la sagrada comunión entre
lo divino y lo humano»344. Sólo mediante la ruptura de la forma convencional de las
palabras se puede alcanzar un nivel superior de conocimiento, es decir, el
conocimiento del Nombre, situándose de regreso en el origen345. Desde allí, y gracias
a los términos asemánticos logrados en la combinatoria de los materiales
primordiales de la lengua, o bien a los propios nombres divinos ―si es que existe
alguna diferencia entre ambas categorías―, podremos generar un nuevo universo346
a causa de nuestro repentino dominio del dibbur, el discurso divino que sirvió para la
primera Creación347. Incluso el receptor, como sucede aquí, puede llegar al
conocimiento de Dios por medio de las nuevas palabras enigmáticas348. La
hermenéutica no se detiene en el místico o el profeta, sino que se extiende también al
lector, quien a su modo la prolonga experimentando su efecto de desapropiación y
desplazamiento, de conmoción del lugar de lo real.
Así, la permutación, que en Elitis se presenta como el quehacer primordial del
poeta («Así pues yo, habituado a acortar las iotas y alargar las ómicron»), y que tiene

344
Ibidem, p. 57.
345
«Only by means of the murder of the languages, spilling of blood, can one attain to the
knowledge of the Name, It seems that Abulafia refers here to the removal of the imaginary structure
characteristic of conventional language. The “blood” of the languages apparently refers to the
imaginative quality of language. If so, the breaking up of the accepted form corresponds to the
purification of the intellect from the imagination, by means of philosophical recognition. This
purification is achieved through letter combination, which returns the languages to their original state:
seventy languages within one language, as it was during the era of Adam», IDEL, M. (1989), p. 27.
346
Dice Abulafia: «It is proper for those who walk on this path to produce on her behalf a new
universe, a language and an understanding», Ibidem, p. 103, y más tarde: «In the future the Holy One,
blessed be He, will reveal His Explicit Name to each and every one of the righteous in the world to
come. By its means are created a new heaven and a new earth, in order that each and every one will be
able to create a new universe», Ibidem, p. 104.
347
Ibidem, pp. 106-107.
348
«La predicación responde así a una noción de la lectura y de la práctica místicas en las que el
lector u oyente es capaz por sí mismo y sin la necesidad de conocer a fondo las implicaciones de
sentido, de llegar a la experiencia de vislumbrar el rostro nominal de la divinidad. En esta dirección,
Abulafia coincide con la idea agustiniana de que las palabras no sólo instan a aprender sino que
conducen a una verdad interior; es decir, que existe la capacidad en el ser humano de experimentar la
verdad del nombre. Desde esta óptica, todos y cada uno de los que siguen paso a paso la prescriptiva
cabalística, independientemente de un saber “autorizado”, pueden tener acceso individual a la esfera
de lo sagrado. Esta noción “no vertical” de la práctica mística conduce a Abulafia a pensar en la
exégesis bíblica no precisamente como un método hermenéutico-interpretativo sino más bien como
una praxis deconstructiva, para hablar en términos modernos, o como una tarea de desarticulación del
sentido mismo. Deconstruir a la manera benjaminiana el lenguaje como instrumento de comunicación
para convertirlo en un vehículo de iluminación. Y así, sólo desarticulando la forma referencial y
representativa de las palabras puede llegarse al conocimiento del nombre de Dios que es, en última
instancia, la única y verdadera gnosis», COHEN, E. (1999), pp. 54-55.
 3.1. Una Cábala griega 1025

un matiz alquímico, técnico349 o arquitectónico («forjo ahora un verbo […] un verbo

con escasas vocales pero / Muchas consonantes totalmente oxidadas capa o cita o
taf») que evoca de nuevo concepciones cabalísticas muy habituales350, tiene como
objeto conducirnos de regreso (o bien re-producir) al espacio vacío previo a toda
manifestación, al punto cero de la revelabilidad donde este u otros mundos se
prometen en el hueco de la significancia. Retejiendo el himen de la escritura, la
combinatoria poética nos devuelve al primer día de la Creación, o incluso antes: al
abismo ―recordemos «Tres veces la verdad»― en que Dios, cuyo papel en la lógica
elitiana puede desempeñar cualquiera de nosotros, pero en especial el Poeta, está a
punto de hacer nacer al mundo351. Para ello es preciso, a la manera benjaminiana,
desligar al lenguaje de sus adherencias comunicativas352, despojarlo de la
significación, para lograr esta regresión a una lengua primordial que no deja de ser
griega. De ahí que la pronunciación del verbo oscuro, en su carencia de significado
que inaugura un desplazamiento imaginal, una proliferación de escrituras en la
significancia ateleológica y refractaria a la significación, genere una desapropiación
de los valores utilitarios del lenguaje, que ya no se corresponde de modo transparente
con los objetos del cosmos: «Así que aquello que llamábamos “cielo” no lo es;
“amor” no; “eterno” no. No / Obedecen las cosas a sus nombres». Otra transparencia,
la transparencia elitiana de una luz griega que no tiene dónde detenerse, que se reteje
sin fin, se ha inaugurado en la referencia vacía de catarkizmevo, en la inmersión
absoluta en un espaciamiento que evoca al de la muerte353. Crear y pronunciar este
verbo equivale pues a situarse no sólo en la prehistoria de la lengua griega, como ha

349
La escritura poética se muestra pues aquí de modo más explícito acaso que en ningún otro lugar
como una máquina de trascendencia. El carácter mecánico y arti-ficial de una poesía que pretende
indemnizar lo natural se pone de manifiesto en el poema de manera especialmente llamativa.
350
«Il cabbalista agisce sulla materia dell’alfabeto con lo stesso spirito con cui l’alchimista tramuta i
metalli, ricavando —attraverso successivi processi di raffinazione— elementi sempre piú puri, e cioè
significati sempre piú profondi e assoluti. La medesima parola ebraica (seraf) indica del resto —e non
a caso— l’atto di liberare il metallo dalle scorie (purificandolo e passandolo attraverso il fuoco) e
l’operazione —o meglio l’arte— di unire, anagrammare e combinare le lettere», BUSI, G. y E.
LOEWENTHAL (1999), p. XXIX; cfr. también BUSI, G. (2005), p. 61.
351
Lo cual equivale a la fusión con el Intelecto Agente preconizada por Abulafia como resultado de
la permutación. En ambos casos profeta o Poeta se encuentran ante la posibilidad de reconfigurar el
mundo de la misma manera en que han reconfigurado las letras.
352
Podemos comparar esta idea con la que Blanchot manifiesta acerca de la negatividad del
lenguaje de la literatura. Hablar sin decir nada es permitir al lenguaje y al mundo mantener la plenitud
o mantenerse en el ser, pues el habla cotidiana de la comunicación sí es realmente negativa a este
respecto, en la medida en que logra abolir el mundo en su decirlo, sustituyendo las cosas por sus
designaciones, obliterando el ser de lo real, cfr. BRUNS, G. L. (1974), p. 201.
353
Este pasaje nos recuerda de hecho a otro de «El sueño de los valientes», en Seis y un
remordimientos por el cielo, donde los personajes, mirando de frente al archiespaciamiento de la
muerte, isomorfo del que establece e inaugura aquí el verbo oscuro, restablecían el nombre verdadero
de las cosas: «recorrían con los ojos las estaciones para devolver a las cosas su verdadero nombre»
(«µε το µάτι εγύριζαν τις εποχές, ν’ αποδώσουν στα πράγµατα το αληθινό τους όνοµα»), ELITIS, O.
(2002), p. 194.
1026 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

dicho algún crítico, sino, con ello, y dado el carácter genesíaco de esta última,
colocarse antes del nacimiento de las palabras, en una indecidible anterioridad a lo
fenoménico reproducida en el interior de la escritura bajo la lógica del reorigen. El
poeta se establece de este modo en esa noche hölderliniana en que la poesía hace
nacer el sol y el día en el interior del poema, y con ello deviene capaz de decir lo
sagrado, de hacerlo incluso nacer; se convierte en un nomoceta platónico que habita
el intersticio de la nada (ese hueco del espaciamiento o de la diferencia primordial
que es khora) donde se originan las cosas del mundo en su nombramiento con
palabras griegas, donde se originan las cosas del mundo como palabras griegas que
han de conformar la textualidad del cosmos. La lengua y la escritura recuperan su
valor y su poder, alejados ya del claroscuro de la significación y sometidos de nuevo
a la pura significancia. De ahí que el verbo vacío aspire a repetir el gesto de la
Creación, una creación imaginal que configurará un mundo segundo, atópico,
espacio de la poesía o de la uTopía griega: «Digo: catarkizmevo / Se presenta
disfrazada de primavera una extraña ferocidad / Con rocas quebradas y matas
puntiagudas por todas partes / Después valles horadados por Zeus y Hermes /
Finalmente un mar mudo como el Asia». Se trata de una sobrenaturaleza
sintomáticamente perforada (como en una representación de la acumulación en
abismo del hiato que representa el orden de la significancia) por la divinidad.
La conducción al vacío de la revelabilidad (indecidido entre una anterioridad
y una posterioridad a lo real, como veremos) que ejerce pues esta combinatoria (el
verbo es construido por medio de una serie de elecciones compositivas relatadas por
el poema: «Un verbo en –ago o –alo o –evo […] con escasas vocales pero / Muchas
consonantes […] capa o cita o taf») tiene que ver ante todo con un deseo de liberar la
mente del significado y del pensamiento racional propios de las Luces y sustituirlos
por la significancia y por una transparencia que no admite sombra o telos («algo que
te oscurezca por un lado hasta que / Aparezca el otro», pues somos «rehenes todos de
otra duración / que la sombra de la mente nos oculta») y por tanto obedece a las
prescripciones de la expresividad griega. En el cortocircuito de la operación lógica
del significado, la mente entra de pronto en contacto con lo Abierto ―a través
también de la sensación, que es el modo de contacto con una escritura reducida a
pura materialidad― y abandona las constricciones del pensamiento racional para
adherirse al territorio atópico y secundario de la imagen: abandona, digamos, el
trayecto o la metaforá cumplidos entre εἴδωλον y εἶδος para extraviarse en el puro
dominio de lo imaginal, de una imaginación cuya metaforá es constante y no transita
hacia instancia alguna definitiva o superior354. Si el verbo catarkizmevo alude a algo

354
Así entienden algunos cabalistas la combinatoria. Por ejemplo, Judah al-Botini, discípulo de
Abulafia, escribe: «[However], he who is an expert in this Way and who knows it, he who is agile and
quick in its perfect execution —his soul expands and finds pleasure. [Such a person] releases thought
 3.1. Una Cábala griega 1027

(la posibilidad de re-velación del Sol Oculto y, por consiguiente, de otro mundo), es
a la propia necesidad de perseguir una alteridad que se vierte a través de su cáscara
vacía sobre nuestra realidad, espectralizándola e induciéndonos a una búsqueda más
allá del lugar. Como en el heliotropismo místico, la palabra enigmática tiene el
efecto de descubrirnos habitando en una extranjería insoportable, y en consecuencia
de movernos a un peregrinaje en busca de lo imposible355. Es eso, en realidad, a pesar
de los sentidos rastreables en una combinatoria a posteriori que repasaremos
enseguida ―paralela a la combinatoria a priori que lo ha construido―, lo que dice el
verbo en un nítido juego de alusividad-elusividad: lo imposible, un imposible
conceptuado en el Sol Oculto que se halla en la raíz de la prescripción de toda
escritura ―tal como vimos en el análisis dos capítulos atrás― y que no dejará de
re-traerse sobre su superficie. Su valor performativo, que emblematiza la poesía en
la medida en que efectúa su gesto primordial, es decir, la apertura incesante y
sucesiva del hiato (de ahí su carencia de telos o significado), así como la
multiplicación de la ilegibilidad irreductible a logos (la construibilidad paralógica de
la grecidad, pues), se basa por consiguiente en el gesto griego de habitabilidad de lo
humano: el exceso de la identidad y del lugar en la persecución de lo Otro. Pero ese
Otro, Sol Oculto o imposible que es quien escribe y se escribe en los poemas (es la
huella de un origen siempre anterior que prescribe la necesidad de la escritura para
prolongar su re-velación y seguir ejerciendo su lógica de la ilegibilidad y el traspaso
y se halla inscrita y re-producida en la enigmaticidad de catarkizmevo), se aleja
siempre más dejándonos en el atrio del templo, en los umbrales de una
contemplación total que no puede darse como experiencia por no existir esa
dimensión trascendente en un lugar exterior a la escritura, sino que se limita a darse
a ver exclusivamente en su tener lugar sobre la proliferación y el movimiento
―transporte o metaforá― escenificados por el texto356. De ahí que el Sol Oculto

from the prison of the natural realm and raises it to the Divine realm. [Such a man’s soul] expands and
finds pleasure in this until it feels as if it has separated from the body», BLUMENTHAL, D. R. (1982),
pp. 42-43.
355
La llamada Cábala cristiana se ha expresado de este modo respecto a los términos asemánticos
del lenguaje angélico o mágico. Por ejemplo, Johann Reuchlin: «A questo scopo gli angeli nella loro
clemenza hanno trovato spesso figure, caratteri, forme e parole e hanno proposto a noi mortali queste
formule sconosciute e sorprendente, che non significano nulla secondo l’uso consueto della lingua ma
che ci spingono, provocando la meraviglia della nostra ragione, alla ricerca assidua degli intelligibili,
quindi alla loro venerazione e all’amore. In effetti quelle formule hanno un senso, non però secondo le
regole umane ma secondo la volontà di Dio. […] Le parole prive di significato sono più efficaci dal
punto di vista magico di quelle che ne hanno uno. Qualsiasi parola è efficace in magia in quanto è
formata dalla voce di Dio, infatti ciò in cui la natura esercita anzitutto un potere magico altro non è
che la voce di Dio», REUCHLIN, J. (1995), p. 163.
356
De la misma manera, en la Cábala el conocimiento del Nombre de Dios conduce a un transitar
por los cielos que no resulta sin embargo en una fusión con lo divino. Lejos de la identidad
preconizada por otros misticismos, en la Cábala habitualmente se mantiene la alteridad irreductible de
lo sagrado como espaciamiento perpetuo. La combinatoria nos permite llegar, como mucho, ante el
trono de Dios: «The one who possesses knowledge of the name is transformed into an angelic being
1028 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

sólo nos ilumine por un instante, abriéndonos fugazmente a nuestra «tercera

naturaleza» (a la sobrenaturaleza de una superrealidad que integre consciente e
inconsciente), y se deje meramente atisbar como huella inmersa en una dialéctica
simultánea entre ausencia y presencia que nunca se resuelve: «Y los pesados goznes
ceden rechinando y las grandes puertas se abren / Por un instante a la luz del Sol
Oculto para que nuestra tercera naturaleza se manifieste». Situado en el umbral
gracias al espaciamiento operado por el verbo, que lo ha tomado prestado de la
muerte (sus componentes son «comprados a precios de saldo en los almacenes de
Hades»), el poeta se niega a decir más, retraza pues el enigma y la ocultación del
secreto y reinaugura la metaforicidad griega que se origina en toda revelabilidad:
«Hay más. No lo diré. Nadie acepta lo gratuito / En el temporal, o pereces, o
sobreviene la calma // Esto en mi lengua. Y otros otras cosas en otras». Si la
combinatoria nos ha conducido a un punto cero de donde ha surgido el propio verbo
mágico y su acción cósmica, la pronunciación repetida de ese verbo, que instaura la
realidad poética (lo hace incluso, o muy especialmente, para el lector, que asiste a la
intersección del otro sol y la otra lengua, de la alteridad misma del lugar, con lo real,
por medio de la palabra poética; un cruce que le obliga a reescribir leyendo gracias a
la ilegibilidad de la palabra que se le propone, le libera de los pesos de la identidad y
le somete también a la lógica del hiato y la significancia, a la temporalidad del
instante y al imperio de la sensación: «Amigo, tú que escuchas, ¿escuchas las lejanas
campanas / De las fragancias de los cidros? ¿Conoces los rincones del jardín donde /
El aire del crepúsculo deposita a sus recién nacidos? ¿Has soñado / Alguna vez con
un verano infinito que poder recorrer / Ignorante ya de las Erinias? No. Y es por eso
que catarkizmevo»), nos conducirá a un nuevo espaciamiento, el archiespaciamiento
de la muerte que ha de revelarnos la verdad. Regresamos, pues, al punto de partida, a
la stigmé irreductible a logos que nos promete, como en «Tres veces la verdad», la
construcción poiética e imaginal de la verdad; una verdad que no se dará sobre una
lógica de la presencia, sino sobre el abismo de la revelabilidad inclausurable: «Pero /
La verdad sólo se entrega a cambio de la muerte».
Con su «hay más. No lo diré», el poeta parece incitarnos a buscar por
nosotros mismos los límites de la experiencia. ¿Cómo hacerlo sino ampliando los
bordes del texto en una dialéctica de ilegibilidad-escritura como la que ha motivado
su propio poema (y su entera obra, si lo tomamos por una poética)? En efecto, no se
habla de unos límites estrictos del lenguaje. La presunta experiencia no es indecible,
se diría incluso que, desencadenada por catarkizmevo, se circunscribe a un
mecanismo lingüístico englobado en lo que venimos llamando significancia, que

and thus receives passage through the heavenly realms until his soul is bound to the throne»,
WOLFSON, E. R. (1994), p. 236.
 3.1. Una Cábala griega 1029

tantas derivaciones tiene en otras dimensiones. El poeta simplemente no quiere

decirlo todo. Fomenta pues la existencia de un nuevo enigma, una apertura que
configura el texto a imagen y semejanza del propio neologismo: significante pero
carente de un significado determinable en términos genealógicos o de clausura de
sentido. El poema tiene una función preferentemente performativa: movernos a
completarlo extendiendo las hebras de su textualidad, reproduciendo el gesto a la par
sensorial y lingüístico de lectura imposible que lo ha desencadenado. Lo que para el
Poeta ―que mantiene sin embargo su privilegio ontológico y sacerdotal en tanto
dispensador de lo sagrado o mediador imprescindible con la alteridad― ha
representado el Sol Oculto con el que se halla en contacto (a él «pertenece»), es
decir, la llamada a una representación irrealizable en la medida en que dicho sol no
se encuentra determinado por una lógica de la presencia, ha de representarlo para el
lector el producto de esa operación primera: el verbo griego ―como griego es el Sol
Oculto que pone en marcha con su retracción el traspaso de la metaforicidad― pero
indescifrable catarkizmevo. Es en su recepción desconcertante donde reside todo el
poder preformativo del poema. No es casual, a este respecto, que se trate de un verbo
y no de un sustantivo: Elitis tematiza aquí una acción, un traspaso o un movimiento
―que las letras griegas, por su mimetismo cratilista, han de desencadenar con su sola
aparición―, y no la adecuación estática y presente de las palabras a un objeto.
Casi todos los críticos que se han enfrentado al poema han respondido a la
llamada y han reescrito sin cesar en su intento por dilucidar lo que el término podía
contener. El resultado ha sido el aparentemente deseado: ante la evidente
imposibilidad de retirar el velo de su referencia, se han acumulado incontables
texturas, antiguas y modernas pero siempre griegas, sobre él. En la multiplicación de
estos velos, en la prolongación del espaciamiento de todo sentido que parece estar
poniendo, desde el principio, en juego, en la expansión de la textualidad que su mera
lectura crítica ha ocasionado, el proceso de re-velación de una alteridad, de ese algo
que el verbo debe de querer decir, no ha hecho sino multiplicarse. Los numerosos
artículos o epígrafes de libros dedicados a glosarlo ―entre los cuales este mismo―
son un perfecto ejemplo de lo que el poder performativo de catarkizmevo aspiraba a
lograr. El sentido indecidible que se oculta presuntamente tras él, el sol trascendente
con el que el poeta se encuentra en contacto, se re-traen una y otra vez en las
acepciones o palabras griegas que se amontonan, a veces sin orden, sobre su
significante. Su impenetrabilidad se refuerza sin cesar, el espaciamiento crece y con
él la superficie de revelabilidad donde se promete la irrupción de una verdad o un
paraíso. La significancia, a su modo, se ha puesto en marcha allí donde acaso Elitis
menos hubiera podido sospechar un comportamiento po(i)ético: en el discurso
crítico.
1030 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

David Connolly ha afirmado que es absurdo buscar algún significado para el

verbo catarkizmevo. En su opinión se trata de una muestra de performatividad pura
que aspira a desempeñar la misma función mágica que fórmulas de conjuro tales
como abracadabra. Isomorfo en el desencadenamiento del instante de iluminación
de la belleza, la naturaleza o lo insignificante (el punto, el amor; siempre según
Connolly en el marco de Las Elegías de Oxópetra), lo entiende como una mera llave
forjada para abrir las puertas a la otra realidad y permitir a quienes no hablan la
lengua del Poeta que disfruten de la experiencia del instante preciso357. Asegura
asimismo que es absurdo buscarle etimologías358. Y, sin embargo, con ser una
opinión que me parece parcialmente acertada ―en la medida en que resalta su
voluntad de no significar sino lateralmente, de producir una apertura que,
oscureciendo el pensamiento racional, ponga en marcha la imaginación o el
pensamiento asociativo y tropológico horizontal―, considero que obvia, en este
rechazo de una búsqueda de etimologías, el dato fundamental de que no se trata de
un balbuceo glosolálico al estilo de los que se encuentran en el surrealismo o en el
letrismo, sino de una construcción perfectamente gramatical que sin duda habrá
conducido a no pocos lectores extranjeros primerizos a abrir el diccionario esperando
encontrarla359. Por ello, es fundamental la combinatoria insoslayable que se
encuentra en su origen y que se configura también, a posteriori, como su efecto más
destacado. En ella parece basarse, a juzgar por la importancia que el poema le
concede, su efectividad. Una efectividad puesta en duda por el mismo Connolly, que
alude para demostrarlo al hecho de que tenga que ser la muerte quien proporcione la
revelación de la verdad360. Sí admite en cambio el autor inglés que el término tiene
un leve color presocrático que parece evocar estratos inaugurales de la lengua
griega361. Otros críticos, como Niki Jristodulu362, han contradicho la equiparación
con fórmulas mágicas universales como abracadabra363 y han resaltado la nítida
construcción griega de la palabra, que ha de poseer algún valor. Se hace difícil, por
lo demás, pensar en catarkizmevo como un mero juego verbal elitiano, a la luz no

357
«Τα Ελεγεία της Οξώπετρας: Μία στιγµούλα…», en CAPSOMENOS, E. G. (2000), p. 408.
358
La misma opinión encontramos en Dimitris Tsecuras, que cree que el único objetivo del verbo es
anular la lógica y llevarnos por medio de un juego verbal al terreno de la poesía, cfr. TSECURAS, D.
(1995-1996), pp. 187-188.
359
Connolly se refiere a este hecho en otro texto (CONNOLLY, D. (1997), pp. 128-129), pero no
parece concederle mayor importancia. Reitera en él, de hecho, su opinión de que catarkizmevo tiene
un valor exclusivamente pragmático y no connotativo o estético (Ibidem, p. 123).
360
David Connolly, «Τα Ελεγεία της Οξώπετρας: Μία στιγµούλα…», en CAPSOMENOS, E. G.
(2000), p. 409.
361
CONNOLLY, D. (1997), p, 128.
362
Cfr. JRISTODULU, N. M. (1998), p. 43.
363
Panayotis Nutsos ha rebatido explícitamente la propuesta de Connolly, cfr. NUTSOS, P. (1996), p.
307.
 3.1. Una Cábala griega 1031

sólo de la declaración del Pequeño <autilo que ya hemos mencionado («no juego
con las palabras»), sino de la ritualidad que envuelve su pronunciación («Aquí que
suene música grave. Y que livianos los montes / Se desplacen. Es hora de probar la
llave»). Panayotis Nutsos ha querido ver en él, frente a Connolly o Tsecuras, un
intento más serio de decir lo indecible, la inefabilidad a que se había referido con
cierta frustración en el poema del mismo libro «La Pallida Morte» («Pero cómo con
qué / Es posible que se manifieste lo “inefable”»364) y que declaraba ser accesible
para el lenguaje de la naturaleza, pero no para el lenguaje humano. Por medio de este
incremento de sentido, sugiere Nutsos, Elitis quiere conducirnos lateralmente (al
modo de Heráclito «el oscuro», cuya frase acerca de Apolo como el dios que «ni dice
ni oculta, sino que se manifiesta por señales» cita) hacia esa indecidibilidad, hacia el
terreno de lo imposible365. Significar nada es también, aquí, significar la nada, dar a
ver heliotrópicamente aquello que no se deja ver, obligarnos a dirigir la mirada hacia
el espacio inconcebible adonde la dirige catarkizmevo. Pandelís Bucalas considera en
este sentido que estamos ante una suerte de decepción de los nombres ―la
incapacidad de la denominación en terrenos pantanosos y suprarracionales del
conocimiento― y una vuelta hacia la poesía como poiesis en un verbo que trata
primordialmente de atrapar lo inconcebible366. Olvida, a mi juicio, el hecho
fundamental de que, prácticamente desde el principio de su producción, como
venimos viendo ―al menos desde el Axion Estí―, Elitis ha rechazado el proceso
teleológico de la significación para utilizar la lengua al modo de un entramado
rizomático de significancia en que lo trascendente, lejos de ser denominado, es
escenificado, re-producido heliotrópicamente en su tener lugar mismo y no en la
alusión al (por otra parte imposible) lugar de su presencia. En este aspecto,
catarkizmevo compendia a la perfección un impulso permanente de la poética
elitiana.
Su pertenencia indiscutiblemente griega367 (con el característico prefijo κατα-
y la clásica terminación verbal –εύω, elegida según vimos entre otras varias) ha
conducido, como acabo de decir, a buscarle etimologías, componentes léxicos
diversos, rasgos diacrónicos o dialectales368, etc. Cabe resaltar, en cualquier caso, la

364
«Αλλά πώς µε τί / Γίνεται τρόπο να φανερωθεί το “µη λεγόµενον”», ELITIS, O. (2002), pp. 558-
559.
365
Cfr. NUTSOS, P. (1996), pp. 303-304.
366
Cfr. BUCALAS, P. (1991), pp. 377-378.
367
Que, sin embargo, es pertenencia a «otra lengua», el griego como otra lengua (acaso el griego del
griego, que devuelva a la pureza primordial de sus meros materiales el idioma), o bien el griego como
la lengua otra que dice la diferencia y, por tanto, produce la revelabilidad en que se promete el
retorno de lo sagrado.
368
En la medida en que podría tratarse de una de esas producciones que hemos visto en que Elitis
imita dialectos de época clásica poniendo el acento meramente en la apariencia visual y fónica del
constructo.
1032 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

doble presencia de la letra talismán ípsilon, así como la inclusión de las secuencias
-αρ- y -θµ-, tan importantes en el poema gemelo «Tres veces la verdad». Ello hace
pensar, antes que nada, en una nueva apelación al número (αριθµός) en combinación
con el discurso y el ritmo (ρυθµός), como atributos principales de una poiesis
efectiva. Sin embargo, se ha aludido a otras palabras como componentes o ecos
fónicos y escriturales de la palabra-llave: κατακυριεύω (dominar, dominar otros
mundos abatiendo puertas)369, καταρτίζω (constituir o formar), καταρτύω (en clásico,
preparar o disponer), ρυθµίζω (ritmar), διευθετώ (arreglar, ordenar), o Κυθέρεια
(Citerea, advocación de Afrodita)370. La combinatoria a posteriori es, como vemos,
inmensa, y abarca diversos estratos temporales y culturales del mundo griego. La
escritura griega vuelve a operar como punto exacto desde el cual es posible recorrer
suprahistóricamente el tiempo en todas direcciones (catarkizmevo actúa, pues, como
una suerte de aleph borgiano que nos permite ver todas las derivaciones del
helenismo simultáneamente, a través de una sencilla combinatoria que pone en pie de
manera efectiva una forma de la transparencia). Anula la linealidad de la historia
para sustituirla por su propia temporalidad cimentada en el devenir. Así, el verbo
catarkizmevo puede pertenecer, como han dicho algunos autores, a la prehistoria de
la lengua, adonde Elitis se sitúa como nomóteta o creador con acceso, desde el
presente, a sus fundamentos temporales. No olvidemos sus afirmaciones acerca de la
inmediatez entre un verso de Píndaro y uno suyo como etapas intercambiables de la
historia de la lengua. Las etimologías y la combinatoria, no obstante, no terminan
aquí. Elena Cutrianu ha aludido al prefijo κατα- como la referencia a una inmersión
en el inconsciente371, mientras que Andreas Belesinís372 y Panayotis Nutsos han
aportado la que me parece más importante: άρκυς, red o trampa para cazar. Si bien
David Connolly afirma que lo único que pretende cazar esa red es a los propios
críticos incautos373, no podemos negar que la encontramos en múltiples referencias
de Elitis a la escritura o las formas del hiato, desde el propio apellido de María Nefeli
(que en griego clásico significa «trampa para pájaros»), hasta el cuadro alfabético
que encabeza el volumen de ensayos En blanco (donde se puede leer άγρα φωτός,
«caza de luz», si segmentamos el texto de determinada manera), pasando por el
mismo acróstico combinatorio Αλγρεύς, que ya aludía a la poesía como una caza del
dolor. La red podría aludir, asimismo, al entramado textual que Elitis pretende
expandir por medio de la combinatoria propuesta en «Verbo, el Oscuro» y que sin

369
JRISTODULU, N. M. (1998), p. 44.
370
Todas estas interpretaciones las ha aportado Pandelís Bucalas, que piensa que el verbo dice la
capacidad de la pareja poesía-amor para abrir y fecundar la tierra, cfr. BUCALAS, P. (1991), p. 379.
371
Cfr. CUTRIANU, E. (2002), p. 302.
372
BELESINIS, A. (1999), p. 188.
373
Cfr. CONNOLLY, D. (1997), p. 129.
 3.1. Una Cábala griega 1033

duda habría de atrapar heliotrópicamente el absoluto, de modo más efectivo que

cualquier intento de descripción o designación. Esa parece ser la caza poética que se
nos propone, la pretensión performativa del verbo inscrita en su mismo significado
suspendido, en una reproducción extremadamente hábil del pliegue constante entre
forma y contenido, entre estructura y tema, que rige la poética elitiana
comprometiendo toda operación crítica tradicional. La palabra ―o, más bien, la
significancia que inaugura, el espacio blanco de revelabilidad que funda y que
contiene― sirve por consiguiente como trampa para el absoluto, reduplicando
algunas referencias a la caza en el mismo poema («Y el tardo cazador torna con
presas / De un mundo etéreo»). Nutsos ha propuesto incluso, de modo acaso
demasiado estrecho, una etimología completa: κατά-άρκυς-θµεύω, que lo haría
equivaler al verbo que aparece más arriba, µηχανεύοµαι (forjar, tramar o maquinar), y
por tanto dejaría su significado en algo así como «invento modos de atrapar las
presas del mundo etéreo o de lo celeste, o de abrir la opacidad de la tierra sellada»374.
Resulta interesante, en cualquier caso, el componente maquinal que, contra lo que
pudiera pensarse, se halla implícito en el procedimiento (no podemos obviar la
µηχανή inserta en µηχανεύοµαι), y que nos remite de inmediato a la afirmación
programática de «Crónica de una década» en que Elitis afirmaba que la poesía es «un
mecanismo que desmecaniza al hombre y sus relaciones con las cosas»375. En esta
aparente paradoja reside todo el potencial indemnizador y autoinmunizador de la
poesía como arti-ficio que produce o convoca una sobrenaturaleza. Es eso lo que
parece latir en las entrañas de un verbo que actúa una y otra vez, que es
mecánicamente iterable, y cuya composición a base de consonantes oxidadas, es
decir, de metales comprados a la muerte, parece acentuar su condición de máquina
encargada de atrapar lo totalmente Otro o, mejor aún, de producirlo. De este modo,
lo que pretende ser una desmecanización del lenguaje cotidiano, una suerte de
reindemnización del griego como lengua total y sagrada, opera por medio de un
procedimiento autoinmunitario que la construye desde presupuestos netamente
maquinales. Así, la máquina de catarkizmevo, con sus irradiaciones combinatorias
que la crítica ha hecho proliferar, según vemos, revirginiza el mundo recomponiendo
el himen de la escritura griega y nos sitúa ante el desierto previo a una nueva
creación, ante el desierto mesiánico de la espera del adviento de un dios. Funciona, al
igual que todo poema en Elitis ―al igual que todo poema moderno, en cierto
modo―, como máquina de trascendencia. Entendida esta última como blanco o
hiato de revelabilidad, nada mejor que el comienzo del siguiente poema en el libro

374
Cfr. NUTSOS, P. (1996), p. 304.
375
«Ένας µηχανισµός είναι η Ποίηση, που αποµηχανοποιεί τον άνθρωπο και τις σχέσεις του µε τα
πράγµατα», ELITIS, O. (2000), p. 328.
1034 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

Las Elegías de Oxópetra, «El último de los sábados», para atestiguar su éxito:
«Ssssh… nada ya; nada blanco o liso nada ya / Embriagador, melodioso, nada;
ninguna nube iluminada / Por detrás ni compañía de hombre siquiera»376. Sobre ese
vacío ha de irrumpir la muerte y su interminable ciclo de espaciamientos.

3.1.4.3. Ípsilon. La letra más griega

En este paralelismo entre las teorías y prácticas de la Cábala y la reflexión

lingüística y escritural de Elitis, no podemos dejar de aludir al valor que una sola
letra, la ípsilon, parece tener para este último. ¿Por qué la ípsilon es la letra más
griega? ¿Se manifiesta de algún modo este hecho en su poesía?
En realidad, la ípsilon, gracias a su dimensión visual y a su empleo, se
convierte no sólo en un emblema del poder intersticial de la escritura, sino en un
isomorfo más de las figuras del hiato. Es la clave de algunos procedimientos
combinatorios ―por ejemplo, el de άδυσος, donde introduce un intercambio y una
apertura entre la identidad y lo otro―, la instancia de una comunicación con lo
trascendente y, sobre todo, la marca o la escansión de una diferencia. Según Mijalis
Copidakis377, lo que la convierte precisamente en «la más griega» es su condición de
restancia oriental en el interior del alfabeto latino, donde fue injertada con el fin de
poder transcribir gran número de palabras griegas. Su nombre en muchas lenguas
―entre las cuales la nuestra―, «i griega», sigue testimoniando una conciencia de
elemento a la vez inserto y marginal en el sistema de las lenguas europeas, una
pertenencia problemática que representa a la perfección lo que sucede con Grecia y,
a su modo, con la poesía en la modernidad occidental. La i griega (y) desencaja y
desapropia los alfabetos europeos, los remite a la imposible traducción del συν, a la
irreductibilidad de un elemento oriental que sigue conspirando contra el cierre total
del esquema de las Luces y la mundialatinización. La ípsilon es un factor de
resistencia a la voracidad del logos, el punto de construcción de una paralogicidad
que evoca la transparencia y la configuración atópica de Grecia. Toda la escritura
griega como (no) lugar de la diferencia, pues, se halla compendiada y
quintaesenciada en esta sola letra.
Formalmente, la ípsilon establece una serie de analogías interesantes. Es, por
una parte, «un ánfora», el ámbito de recepción y reemisión de un vacío, el continente
pues de la nada que, como en «Tres veces la verdad», puede ser el abismo en que se

376
«Σσσς… πια τίποτε· τίποτε άσπρο ή λείο πια τίποτε / Μεθυστικό, µελωδικό, τίποτε· κανένα
φωτισµένο από το πίσω µέρος / Νέφος ή συντροφιά του ανθρώπου έστω», ELITIS, O. (2002), p. 570.
377
Cfr. COPIDAKIS, M. S. (1991), p. 773.
 3.1. Una Cábala griega 1035

(re)originen el paraíso o la trascendencia. Desde este punto de vista, su paralelismo

con los términos asemánticos, escrituras vaciadas de contenido determinable, es
total: en ambos casos se dibuja, sobre una estructura relativamente sólida, una
abertura por la que puede entrar (o salir) el espíritu o la trascendencia. No podemos
dejar tampoco de pensar, en tanto es ánfora o vasija, en otra figura intersticial del
hiato, las muchachas, que según hemos leído en el Axion Estí, son «las vasijas de los
misterios», un recipiente de la alteridad que nos abre a ella ―y que re-produce, en la
ocultación, el secreto o la enigmaticidad―. La ípsilon se asemeja ―hablo siempre
de la minúscula― a una trampa o cepo dispuesta a capturar el absoluto u ofrecerle al
menos una cavidad heliotrópica en que darse a ver. A diferencia de otras letras
(como la épsilon), su abertura se dirige además hacia arriba, hacia las alturas de una
trascendencia que es posible introducir como abismo de escansión del sentido, como
diferencia fundante o espaciamiento primordial, en el seno de la escritura griega. En
ese aspecto puede compararse, además, a instancias intersticiales entre lo celeste o lo
terrestre como el ónfalos (hay algo en la forma de la ípsilon de umbilical y, por tanto,
también de originario) ―lo cual vuelve a equipararla a la misma Grecia― o el árbol
de luz378, en la medida en que puede figurar una doble antena o una ramificación
tendida a la caza de las señales de lo superior con el objeto de comunicar los dos
ámbitos. La ípsilon se identifica de este modo con la poesía, el velo, el himen (es la
inicial de esta palabra en griego, υµένας, así como del verbo «tejer», υφαίνω, y del
sustantivo «tejido», ύφασµα, que remite inequívocamente a «texto»), en la medida en
que representa una mediaticidad y una suspensión inagotables. Tendida entre el
griego y las lenguas occidentales, se sitúa asimismo entre el grupo de las vocales y
las consonantes (es la única vocal que puede funcionar como consonante en
determinadas posiciones, en concreto representando el fonema fricativo labiodental
sordo, también representado por la letra φ), y parece encontrarse, en opinión de
Elitis, entre lo ideográfico y lo fonético, deconstruyendo la propia cerrazón
fonocéntrica del alfabeto griego como sistema perfecto de expresión de la metafísica
y resaltando, en consecuencia, el valor diferencial de la propia escritura. Su
paralelismo simbólico y formal con la bet hebrea, letra clave, como veremos, para la
Cábala en esa lengua, determina asimismo su suspensión y su apertura a lo otro ―lo
otro del discurso, lo otro de la grecidad, la grecidad como lo otro― como una
inflexión judía en el núcleo mismo del pensamiento griego de Elitis: «lo más griego»
es precisamente aquello que introduce lo judío en el seno de la reflexión sobre la
grecidad; toda búsqueda de la identidad propia del helenismo, por consiguiente, ha

378
La ípsilon mayúscula tiene inequívocamente forma de árbol. Un diagrama del cabalista Moisés
Cordovero, en que la letra hebrea he se dibuja como el árbol sefirótico, es decir, como la instancia que
comunica por sí misma las alturas de la divinidad con la Creación y la inmanencia, puede recordarnos
esta lógica intersticial de la letra como árbol de luz, cfr. BUSI, G. (2005), p. 392.
1036 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

de ser una búsqueda más allá de la identidad, un exceso de sí que también se traza en
la introducción de una suerte de restancia inabsorbible, un vacío ―el vacío interior
de la ípsilon― que impide la clausura del círculo, en el interior del ser. Mediadora
asimismo entre tierra y cielo, entre inmanencia y trascendencia ―cuyo juego de
interpenetraciones parece emblematizar―, la ípsilon dibuja, tanto en su interior
como en su comportamiento espaciador dentro del discurso, el hiato de la
revelabilidad en que la poética elitiana espera el adviento de un dios. De este modo,
no pertenece tampoco plenamente al ámbito de lo material o lo terreno: su
comunicación con el misterio, su alusión heliotrópica a lo trascendente, confieren
asimismo a todo el alfabeto un valor a la par corpóreo y espiritual, un carácter
sagrado y religioso. Este simbolismo ―que en Elitis trasciende esa mera dimensión,
como veremos, para entrar en el territorio de lo performativo―, sin embargo, no es
nuevo. Ya en la Antigüedad, la ípsilon representaba ideográficamente un entre:
siempre en mayúscula, figuraba la encrucijada moral (o más bien trivio) entre los
caminos del vicio o de la virtud, una disyuntiva ante la que se situaba todo iniciado
pitagórico, que debía elegir entre una de las dos vías. En el cristianismo persistió esta
alegoría ―una de las ramas, la del vicio, era corta y amplia; la otra, la de la virtud,
era por el contrario larga, estrecha y sinuosa―. Pero el cruzamiento no se detiene
ahí: para Pitágoras, además de la vida del hombre enfrentada al dilema entre el vicio
y la virtud, la ípsilon representaba también la unidad entre cuerpo y alma ―la
suspensión entre lo terrenal y lo espiritual, pues―, así como el conjunto del alfabeto
(un solo tronco dividido en vocales y consonantes) e incluso la totalidad del
universo. Constituía, en suma, «la letra filosófica» que aglutinaba valores y
conceptos en su doble dimensión ideográfica y fonética379. Las valencias asociadas a
la intersticialidad y la mediación se acumulan, pues, desde muy antiguo.
Resultan llamativas las coincidencias que como letra emblemática de lo
nacional o lo colectivo pueden establecerse entre la ípsilon griega de Elitis y la bet
judía. Incluso su forma, con un leve giro de noventa grados, es similar: un
semicírculo o tres trazos que se abren por una sola de las direcciones del espacio: ‫ ב‬/
υ. Para la especulación judía y, en especial, para la Cábala, la bet es, ante todo, la
letra con que comienza la Torá, en la expresión be-re’sit («al principio»). Se
entiende, por lo tanto, como lo entiende Elitis, que ha de haber alguna relación entre
su aspecto visual y esta cualidad fundante de la textualidad sagrada y de la Creación.
Las especulaciones al respecto, en el género de los alfabetos, son incontables. La bet,

379
Sobre los simbolismos pitagóricos, cfr. COPIDAKIS, M. S. (1991), p. 772 y DRUCKER, J. (1995),
p. 64.
 3.1. Una Cábala griega 1037

cuyo nombre significa «casa»380, inaugura el discurso, le da una morada ―su forma
gráfica puede recordar a un edificio abierto por un costado― en lo trascendente (que
es donde se asienta como primera letra del Texto sagrado), y hace partir la linealidad
y la temporalidad de la palabra ―y, acaso, de la historia teleológicamente dirigida a
la reintegración mesiánica― gracias a su abertura en el sentido de la escritura. La
ípsilon griega posee una importancia semejante en una hipotética economía de la
salvación atribuible al helenismo, pero actúa de modo prácticamente opuesto ―en el
sentido, diríamos, de su propia abertura―: en lugar de inaugurar la sucesividad del
discurso, la disloca expandiendo su espacio más allá de la línea, obligando a la
escritura a salir de la mera linealidad fonocéntrica que equivale a la teleología de la
historia o acogiendo la alteridad en el interior de la palabra. Es isomorfa del instante
que escande la horizontalidad del tiempo mensurable por medio de una intervención
vertical. Quiebra asimismo, como el hiato, toda forma de opacidad, e impide, con el
vacío inabsorbible que intercala, cualquier cierre del discurso sobre una identidad
omniabarcadora y, por supuesto, sobre un sentido. Lo que en la Cábala es una tarea
creacional de la Escritura, que funda incluso el espacio y el tiempo381, en Elitis
―donde la escritura también precede a lo real, o lo configura― es la posibilidad
incesante de un reorigen, de una interrupción del curso de las cosas que haga repartir
el mundo ―que lo re-genere― en cualquier dirección. En ambos casos, sin embargo,
existe la abertura, la posibilidad de lo inesperado ―es acaso a través del hueco de la
ípsilon por donde la escritura griega imita lo imposible― que deja entrar lo Otro y
propicia que siempre quede algo por jugar, que se pueda escribir aún para tratar en
vano de tapar el hueco y cerrar el círculo382. Ese hueco es el hueco de la
revelabilidad, el ámbito y el tiempo, para los judíos, de la espera del Mesías, el lugar

380
Así se hace notar en el Alfabeto de Rabí Aqiva, donde se dice que con la bet ha creado Dios el
mundo, lo ha bendecido y lo arruinará. Ella es la llave de la existencia, cfr. BUSI, G. y E.
LOEWENTHAL (1999), pp. 104-105.
381
Cfr. BUSI, G. y E. LOEWENTHAL (1999), p. XXVI.
382
«Casi al final del desfile de las consonantes, el Zohar, por boca de Dios, elige la letra perfecta
para dar comienzo al acto de actos: la bet (‫ )ב‬de bereshit (“En el principio”), segunda consonante del
alfabeto hebreo, se configura así como un soporte del mundo, como la estructura que apuntala el
despliegue creativo de una divinidad que, de ahora en adelante, se mostrará ante el hombre como una
“casa abierta” y como la arquitectura de una letra cuya configuración icónica apunta a los cuatro
puntos cardinales así como al eje básico y universal; lo alto, lo bajo. En este diseño geométrico se
traduce, en el sentido benjaminiano del término (entiéndase la traducción como la imposibilidad
misma de traducir), el impulso primario de Dios al querer dar forma al universo; y en el aliento que
aspira a la perfección, Él encuentra una figura precisa para desplegarse al tiempo que se mantiene
alejado del hombre. En sus tres líneas (de la bet) se concreta lo que podría llamarse su entramado
sólido; pero a través de la apertura de la letra bet, Dios y su verdad se dejan, a un tiempo, escapar. La
apertura es sin duda libertad y respiro aunque, del mismo modo, esa rendija por donde se filtra la luz
puede conducir a la incertidumbre, al destierro: el espacio y el tiempo por donde ciertamente puede
aparecer de manera inesperada, como diría Benjamín en sus Tesis de Filosofía de la Historia, la figura
del Mesías, el cumplimiento final de la Verdad, pero también el vacío por donde se cuela, sin aviso, lo
siniestro, ese sacer que se sitúa más allá de todo alcance humano y que, en el fondo, no puede ni
podrá ser nunca visto ni tocado», COHEN, E. (1999), pp. 65-66.
1038 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

sin lugar donde ha de darse la revelación. Del mismo modo, para Elitis, es la
promesa del milagro, la atopía donde tiene lugar la promesa heliotrópica de lo
sagrado, inscrita se diría sobre las paredes internas de la letra ípsilon.
Su importancia se remarca sin embargo en la combinatoria. Allí introduce el
gesto verdaderamente griego de la intersticialidad y el exceso. Y ello entre otras
cosas porque, en tanto ánfora, se identifica con la justicia ática, con la centralidad
onfálica de lo Egeo cuya prescripción estética se deja ver tanto en las vasijas antiguas
como en los contemporáneos cántaros (υδρία, con ípsilon inicial, puede hacer
referencia a ambos) moldeados por el pueblo. Mijalis Copidakis ha destacado cómo
esta misma palabra, υδρία, fue empleada por Sikelianós en su traducción de la
célebre «Ode on a Grecian urn» de Keats («Σε µία Ελληνική υδρία»), donde leemos
un verso clave desde este punto de vista: «O Attic shape! Fair attitude!»383. La forma
perfecta, la estética propia del punto exacto imbuida de implicaciones morales, se
tematiza ya en este texto que podemos considerar sin duda reapropiado por Elitis
para construir su apreciación de la ípsilon, que es la urna misma inserta en la
escritura como muestra de exactitud, pureza y diferencia griega. De ahí que la ípsilon
desempeñe un papel fundamental en la más importante combinatoria practicada por
Elitis: la que le llevó a construir su propio pseudónimo. Apellidado de nacimiento
Alepudelis, Elitis quiso encontrar un nom de plume que alejara toda alusión a la
empresa de jabones de su familia, cuyos beneficios, por otra parte, ayudaron toda su
vida a mantenerlo. El objetivo era desligar de la manera más completa posible su
quehacer poético de toda actividad utilitaria y mercantilista. Definirse, incluso,
contra ella. De este modo, una combinatoria en que la ípsilon iba a desempeñar un
papel fundamental como marca de la diferencia, de la poesía y de la grecidad
auténtica ―la que pone en contacto con la alteridad o abre la hendidura del hiato―
gobernaría toda su obra desde los años treinta. Ya hemos visto cómo aplicando
procedimientos de isopsefia o gematria el pseudónimo de Elitis nos arroja siempre el
número siete, remarcando la importancia de su composición escritural. Resulta en
cualquier caso muy significativo que el nombre propio que habría de figurar como
firma en todos sus escritos, el que de algún modo fundaba su propio discurso desde
sus primeras publicaciones, presentara ya una suerte de compendio de las
operaciones alfabéticas que iban a regir toda su producción. Una poética elitiana, la
que hemos venido repasando hasta aquí a través de las figuras del hiato, se escenifica
ya en este término.
Elitis aborda una deconstrucción del nombre propio desde el momento mismo
en que elige un pseudónimo, un nombre falso, un nombre que no es en absoluto
propio, para bautizarse. Pero no sólo eso: su construcción por medio de una serie de

383
Cfr. COPIDAKIS, M. S. (1991), p. 773.
 3.1. Una Cábala griega 1039

componentes primordiales de la lengua griega lo inserta de modo claro en un sistema

de diferencias que para Jacques Derrida engloba, pese a sus pretensiones de unicidad,
a todo nombre propio384. El espaciamiento, la cesura fundamental que esponja todo
nombre y deja entrar lo otro en su ámbito, aparece tematizado de manera especial en
la presencia central de la ípsilon. Ella se erige en el gozne385 que divide las dos
mitades de la vida386, el idealismo y el utilitarismo, construyendo la poesía y la
grecidad sobre el filo de su diferencia y su (des)articulación. Así, en esta
desapropiación del nombre propio, el yo del poeta sufre un doble proceso: por una
parte es absorbido por la circulación omniabarcadora de la escritura griega ―que lo
inscribirá en su urdimbre del modo más palpable en los anagramas del Axion Estí―,
y por otra pasa a emblematizar en su misma persona el poder de esa escritura y del
gesto estético griego; es el Poeta que representa casi corporalmente (la escansión de
la intersticialidad que funda toda poesía está inscrita en su interior, en la fisicidad de
las letras de su nombre, como una circu(i)ncisión que lo llamara a la operación
mediadora y desapropiante de lo poético) la fuerza de la poeticidad, y puede
difundirla refundando sus condiciones de posibilidad, abriendo la realidad a sus
otros, al tránsito de la significancia, cuando lo desee, como demuestra «Verbo, el
Oscuro». La creación del pseudónimo siguió un proceso consciente de ensamblaje
que otorgó a la ípsilon el papel principal de ligazón entre dos ámbitos de la realidad
cuya oposición viene a dinamitarse en esta suerte de dialéctica del exceso, y no de la
fusión, que representa la «letra más griega». Según ha explicado Mario Vitti,
probablemente tras recibir una confesión al respecto del propio autor, el pseudónimo
Ελύτης se compone en efecto de la sílaba ΕΛ ―que hemos encontrado incluso
aislada en el anagrama de María Nefeli― más la terminación ‒ήτης o ‒ίτης que
suelen indicar, nombres de profesiones la primera (actividad utilitaria o asociada a lo
monetario, como en ιδιοκτήτης, propietario, o κυβερνήτης, comandante o
gobernante), apellidos o procedencias geográficas la segunda (como en el apellido
Πολίτης o en el gentilicio αθωνίτης, atonita): determinaciones en todo caso de
identidad a partir de hechos como la genealogía personal, la actividad económica
realizada, o bien la pertenencia geográfica. Elitis trata de dinamitar, con una ípsilon
que hace sonar igual el sufijo pero introduce un elemento de sorpresa, de

384
Sobre la imposibilidad de lo propio en el nombre propio, cfr. DERRIDA, J. (1971), p. 121.
385
De letra-gozne podemos calificar también a la ípsilon en otros términos clave de la combinatoria
elitiana, sobre todo en las dos principales «palabras que desmagnetizan el infinito» (una
desmagnetización que parece corresponder en no poca medida a esta letra): άδυσος y καταρκυθµεύω,
donde se encuentran, como en Ελύτης, casi en el centro del vocablo.
386
Cabe citar aquí el poema de Hölderlin «Mitad de la vida» («Halfte des Lebens»), de Hölderlin,
que Andrea Mecacci ha analizado magníficamente en términos precisamente de cesura, la que se
produce entre la serenidad de un platonismo que se deja atrás y la promesa de construibilidad futura.
La poesía se asienta en ese terreno intermedio, sobre una tensión irresuelta de contrarios, en un fluir
de los tiempos, cfr. MECACCI, A. (2002), p. 132.
1040 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

impropiedad ―ante todo, de diferencia―, esa determinación de la identidad sobre

aspectos utilitarios o particulares. La suya como poeta, por el contrario, se asienta
sobre la gratuidad de una combinatoria griega que, lo hemos visto ya, conduce
mucho más lejos que el mercantilismo o el encastillamiento sobre la propia
personalidad recibida. Todo lo griego se aglutina pues en esa ípsilon que transforma
los gentilicios parciales escritos con iota en una suerte de gentilicio panhelénico, la
pertenencia a una atopía trascendental que podemos identificar con la comunidad
mística, estética y lingüística del helenismo. La primera sílaba, sin embargo, incita a
su vez a una combinatoria que hemos visto en otras ocasiones: remite a las instancias
ideales (si bien también intersticiales) de Grecia (Ελλάδα), Helena (Ελένη), la
libertad (ελευθερία)387, la esperanza (ελπίδα), e incluso el mismo nombre del poeta
favorito del autor en su juventud, Paul Éluard (y, por consiguiente, la idealidad de la
poesía)388. La ípsilon vuelve a suspenderse, por tanto, como en Pitágoras, entre lo
terrenal y lo espiritual, entre el alma y el cuerpo, como marca y escansión de un
dualismo que, sin embargo, no resulta en ella dialectizado con el fin de convertirlo en
un monismo: la ípsilon marca por el contrario una lógica de la huella o de la
diferencia que se limita a (des)articular la oposición extrayéndola hacia territorios
nuevos, sacándola de sí y sometiéndola al exceso de una metaforicidad que tiende a
dinamitarla en un juego incontenible de planos donde la escritura ―emblematizada
por la ípsilon― tiene siempre la última palabra. La «letra más griega» resulta más
que nunca el himen que mantiene en un contacto tenso e irresoluble las dos
dimensiones de lo ideal y lo material para construirlas a ambas, sobre su membrana
convertida en pantalla de proyecciones o refracciones, en espejo doble, como εἴδωλα,
imágenes secundarias e invertidas, recompuestas al modo del poema «Through the
mirror» como mundos alternativos e integrados en un nivel distinto, atópico, de
realidad389. La poesía abre y virtualiza, pues, y la ípsilon que la representa disloca,

387
En el «Comentario al Axion Estí» reconoce estas adscripciones vinculadas a su pseudónimo: «La
Λ y la E encajan a la vez en Ελευθερία y en Ελλάδα (y, por un extraño juego, también en el poeta que
se supone que nace a la vez que Grecia y la lengua, en el “Génesis”, Ελύτης)» («Το Λ και το Ε
ταιριάζουν παράλληλα και στην Ελευθερία και στην Ελλάδα (και από ένα παράξενο παιχνίδι, και
στον ποιητή που υποτίθεται ότι γεννιέται µαζί µε την Ελλάδα και τη γλώσσα, στη “Γένεσι”
Ε Λ ύτης)», KEJAYOGLU, Y. (1995), p. 54.
388
Para todas estas informaciones, cfr. VITTI, M. (2000), pp. 18-19.
389
Sobre la cesura y el mundo en el mundo en la poesía de Hölderlin, ha dicho Andrea Mecacci:
«La cesura rappresenta pertanto la legge capace di misurare nel trasporto tragico l’alternanza tra
sentimento e ragione, tra pensiero e passione. Occorre una logica poetica: la poesia, che mette in moto
tutte le facoltà dell’uomo, deve raccordarle in un’unità di senso; questa pluralità raccolta in un
prodotto estetico unitario è un ritmo, il divenire stesso della poiesis, riformulazione mitopoietica dell’
εν διαφέρον εαυτώ, l’“uno scisso in se stesso” […]. La cesura si pone come lo spiraglio che equilibra
la dimensione aorgica nel cuore stesso dell’organico, ma non pacificamente. Essa infatti rappresenta la
consapevolezza definitiva che la dicibilità del tutto risiede nella sua frattura, nel suo dolore: all’interno
dell’opera vive una controspinta che non esaurisce mai il mondo artisticamente, ma che lo riapre in
continuazione miticamente, un “mondo nel mondo”», MECACCI, A. (2006), p. 76.
 3.1. Una Cábala griega 1041

espectraliza tanto lo terrenal como lo ideal, lo consciente y lo inconsciente, para

hacer del universo un conglomerado de texturas imaginales en ninguna de las cuales
puede detenerse definitivamente la circulación metafórica o significante. Equivale,
en este sentido, al instante, al mediodía, al punto exacto, a la sensación, al blanco, a
la misma escritura. Su importancia primordial en la configuración del pseudónimo
del poeta, en su capacidad de acción, se aprecia en el pasaje de los anagramas del
Axion Estí. Si otras palabras eran reconstruidas desde una lógica ideográfica, como
vimos, algo ha de querer decir la colocación de la ípsilon en primer lugar en el
anagrama del nombre Elitis, que por lo demás mantiene su orden perfecto, como si
sólo esta letra, la más griega, hubiera sido desplazada con el fin de remarcar el poder
de la escritura en este ámbito del inconsciente y la superrealidad: ΥΕΛΤΗΣ.
Una anécdota a la que ya he hecho alusión pone aún más claramente de
manifiesto que el poeta no jugaba con las palabras y que el poder de la letra en su
obra trascendía con mucho el mero letrismo o la estetización de la escritura: en su
visita a España tras la concesión del Nobel, en el año 1980, un grupo de grecistas
españoles encargados de recibirle le entregaron una traducción del Canto heroico y
fúnebre que habían preparado meses antes. Elitis agarró el libro, vio la transcripción
de su pseudónimo tal como yo vengo haciéndola, con i latina, y lo apartó
despectivamente diciendo que aquello no valía nada. No necesitó siquiera abrirlo:
faltaba la diferencia oriental, la restancia intraducible, la «letra más griega». Aquello,
por supuesto, invalidaba todo el posible poder de la obra.
3.2. LA ESCRITURA BLACA SOBRE FODO EGRO

3.2.1. INTRODUCCIÓN

Inmersos en una serialidad de las figuras del hiato que nos ha dictado desde la
obra de Elitis una concreta operación crítica ―atemática y antigenealógica, cifrada
en una (des)construibilidad que recorre no sólo la poética elitiana, sino también cada
uno de sus aparentes núcleos de sentido―, en este último capítulo del trabajo nos
encontramos de regreso, circularmente, al blanco desde el que comenzamos la serie.
Se trata ahora de un blanco que, compartiendo todas las características del que
analizamos entonces, se ha instalado de modo explícito en el seno de la escritura.
Diríamos, si eso fuera posible, que el giro del heliotropo se ha completado.
El blanco que pretendo analizar no es tampoco en esta ocasión un símbolo o
una metáfora bajo los que se oculten una serie de sentidos nucleares rastreables por
medio de una lectura desveladora. Es, por el contrario, la cifra misma de una
ilegibilidad que, como venimos viendo, (des)articula la poética elitiana y determina
su propia reproductibilidad maquinal. Ahondando en el desplazamiento horizontal en
que se ha desenvuelto hasta el momento (re-tejiendo y no destejiendo el texto,
consintiendo en definitiva a la inacabable dialéctica lectura-escritura que impone la
misma obra de Elitis), mi lectura obedecerá, pues, a la prescripción que subyace a
esta noción del blanco de la escritura, y tomará ―ha tomado ya, como si todo el
análisis del corpus textual elitiano no fuera sino la amplificación del pequeño pasaje
en que se basará este capítulo― todas sus herramientas críticas de la lógica que
proyecta y presupone. Para ello partiré, no de un repaso global de la poesía de Elitis
(no del examen exhaustivo de un corpus concebido como totalidad delimitada e
indemne), sino de un simple punto, estigma o stigmé donde parecen cruzarse casi
todas las direcciones que nos hemos propuesto rastrear en este trabajo: unos versos
del poema «La almendra del mundo» cuya potencialidad no sólo subyace a todos mis
análisis anteriores, sino que se encuentra imbricada indisolublemente en su misma
forma. El texto al que me refiero, enmarcado dentro del poema por unos paréntesis
que al tiempo que lo alejan de la corriente principal del discurso ―marginalizándolo,
poniéndolo fuera del texto― lo encastran, pliegue sobre pliegue, en su núcleo más
íntimo ―interioridad plena de la obra, corazón del corpus poético del autor
circundado por incontables membranas protectoras (blanco del himen) que juegan
asimismo con la indecidibilidad de la pertenencia―, dice así:
1044 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

y tú amargo te has empeñado

en cortar la almendra del mundo
y te ha quedado la mano
escribiendo poemas
blancos sobre la página negra.1

La alusión a la escritura blanca sobre negro en tanto procedimiento heliotrópico o

mecanismo de revelabilidad ante la pérdida de un absoluto también mínimo y
nuclear como es la «almendra del mundo» ―reproducción inagotable, si bien
parcialmente desolada, de la propia vaciedad inaprensible de esa almendra
microcósmica e isomorfa de la scintilla eckhartiana o del punto supremo
surrealista―, no sólo nos remite de modo nítido a una pulsión mística (tal como
hemos perfilado el concepto) en la textualidad elitiana, sino que nos permite rastrear
de modo más completo las relaciones entre la escritura griega y el absoluto, así como
el valor de poieticidad inherente a su lógica. Pero sus irradiaciones no se quedan, ni
mucho menos, ahí: como vamos a ver a continuación, el pasaje nos permite leer con
suficiente claridad ―gracias a un deslizamiento sobre esa superficie re-veladora del
blanco― una inversión, desde el punto de vista del omnipresente gesto griego, de
algunos presupuestos de la metafísica occidental y del pensamiento derivado de las
Luces, así como una radical reconsideración, coherente con las conexiones
cabalísticas que acabamos de referir en las páginas anteriores, del papel y las
posibilidades de la escritura (griega), dotada, en contra de lo que sucede en la
modernidad europea y a lo largo de la historia de la filosofía, de la capacidad de
comunicarnos con lo trascendente y lo (re)originario.
Desde este punto de vista, el fragmento de la escritura blanca posee además
otras implicaciones formales y críticas que se corresponden a la perfección con el
valor de eje desencajante que hemos atribuido al hiato ―del cual esta escritura
blanca, relámpago, fulgor, Sol Oculto, hendidura sobre la opacidad negra del
claroscuro de la página, es un nuevo emblema, a la vez cabeza ocasional de la serie y
compendio de toda la serialidad que guía circular y rizomáticamente el análisis― en
la poética elitiana. De nuevo observamos una suspensión del blanco entre estructura
y contenido que contribuye decisivamente a indecidir las categorías tradicionales de
la crítica genealógica. Alejados ya de un semantismo reductor, es la sintaxis la que
nos proyecta su tener lugar como tema fundamental en la escenificación dinámica
(pues la escritura blanca parece representar, como comprobaremos más adelante, un
ideograma en movimiento) de una recurrente imposibilidad del lugar asociada, según
1
«Κι εσύ πικρέ που τό’ βαλες γινάτι / να βρεις να κόψεις λέει το αµύγδαλο του κόσµου / και σου
απόµεινε το χέρι / γράφοντας κάτι ποιήµατα / λευκά στη µαύρη τη σελίδα επάνω», ELITIS, O. (2002),
p. 454.
 3.2. La escritura blanca sobre fondo negro 1045

hemos visto ya, a las distintas facetas de la grecidad. Ello supone el sabotaje previo
de una crítica basada en la dilucidación del sentido o, lo que es lo mismo, en la
disolución de la escritura con el fin de hallar de su otro lado, en el blanco puro de la
página, el concepto presente, logos incontaminado por la enfermedad de la tinta
negra (la melan-colía a la que voy a referirme enseguida). Si la escritura elitiana es
blanca en su búsqueda de la trascendencia, ello excluye cualquier posibilidad de
dilucidación, pues no requiere las Luces que esclarezcan su sentido o la disipen en el
descubrimiento de una verdad incontestable, sino la multiplicación de una blancura
que es ella misma luz otra, oriental, desplegada para roturar las tinieblas del
pensamiento teleológico y abrir caminos a una alteridad que se manifestará
heliotrópicamente. Lejos de una espeleología textual en que el crítico examine las
cavernas de la escritura armado con una linterna ―o exponiendo a la liberadora luz
del sol los recovecos más oscuros e impenetrables―, lo que reclama a través de este
pasaje la poesía de Elitis para su lectura es una multiplicación de los pliegues, un
retejer del himen que re-traiga incesantemente al sol, un sol que, por otra parte, sale
en el texto. Esta pulsión auroral, ajena al pensamiento europeo de la escritura a lo
largo de la modernidad, o acaso desde el mismo Platón ―período en el cual la
escritura es más bien la negritud tenebrosa y mortuoria de la tinta o la caverna―,
incide una vez más en el valor oriental, reoriginario y regenerador (resacralizador)
de la textualidad griega.
Existe además una curiosa connivencia entre algunos de los valores ya
repasados del blanco (lo mínimo, el punto, el estigma, cruce o instante preciso,
centro de emanación arborescente, irreductibilidad a la unidad y a la ontología) y el
hecho de que sea un pasaje tan exiguo el que nos vaya a permitir un análisis que ha
de trascender los meros límites de la obra de Elitis. Si bien el fragmento que nos
importa, como veremos en un apartado posterior, es algo más largo que los cinco
versos citados, no podemos dejar de apuntar que este núcleo de inopinada fecundidad
crítica se suspende más allá ―y más acá― de la totalidad de una obra (libro o
poema), de la transversalidad de un tema, de la autosuficiencia sintáctica de una
sentencia ―pues se conecta, sin que los límites de la oración puedan establecerse
unívocamente, con la frase anterior y la posterior― o de la centralidad de un motivo
o una simple metáfora nuclear. No se deja, pues, repensar bajo la unidad de una
presencia ―ni bajo la presencia de la unidad― o bajo una denominación propia que
permita su delimitación metalingüística en el ámbito de una, y sólo una, disciplina
científica. Su poder de irradiación no es menor: como en el infinito
desencadenamiento imaginal que hemos descrito antes para la ilegibilidad del blanco
―y otras figuras del hiato como la sensación o el instante― o el enigma
hermenéutico planteado por toda escritura, po(i)ética o no, el seguimiento de su
1046 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

trama trascenderá toda organicidad del objeto literario o cultural para conducirnos
más allá del texto ―hacia otros textos que confluyen, ya, como en un rompeolas,
sobre estos versos y estas formas léxicas―, del poema, del libro, del propio corpus
elitiano, de la tradición griega e, incluso, de la misma literatura. Como si se tratara
del punto exacto que pone en marcha la significancia, este blanco que representa un
cruce ―y además lo escenifica― nos impondrá, nos ha impuesto ya en la medida en
que se encuentra en el eje mismo de este trabajo, una operación crítica que, lejos de
detenerse en el telos de un sentido o un significado, lejos de encontrar la sombra
exacta y precisa, la traducción interlingüística o alingüística, de la poesía elitiana,
responde primordialmente a la lógica griega de la transparencia tal como la hemos
perfilado en capítulos anteriores. El corpus textual o literario, en consecuencia, la
presuposición de la crítica temática o genealógica de una organicidad en su objeto
científico, saltan en pedazos ante la acción sintáctica y proliferante de este blanco
que configura de modo proteico, autoconstruible, indecidido entre las nociones
demasiado fáciles de adentro y afuera, un objeto cuyas fronteras son constantemente
des-bordadas por el comentario. La significancia adquiere, así, un valor que
trasciende la mera organización intrapoética (en tanto tema proyectado y privilegiado
por la poesía de Elitis) del cosmos ―que es un cosmos textual, como sabemos―,
para extenderse mucho más allá de lo que una lectura genealógica estaría dispuesta a
concederle: hasta el territorio, presuntamente externo, de la recepción y el análisis,
hasta el ámbito, en definitiva, del cosmos extrapoético, como modelo de percepción,
conocimiento y configuración psicológica y social. No es difícil ver una cierta
reproducción y reproductibilidad de lo que hemos denominado paralogicidad de la
luz griega en Elitis o, más aún, de la perpetua construibilidad de la uTopía o el
Paraíso ―concebidos como una expansión incontenible de la escritura griega― en
esta forma de lectura que prolifera rizomáticamente difiriendo siempre más un
sentido que no cesa de prometerse y trascendiendo la clásica noción intertextual del
entramado de referencias. El texto, tal como nos induce a concebirlo el pasaje de la
escritura blanca, no es tanto el nudo de una trama como el agujero de una red, y ello
porque no contiene alusiones a otros textos dentro de su organicidad; es incapaz, de
hecho, de contener nada: tan sólo se halla abierto en todas direcciones. Buscar un
sentido en un blanco que escribe y se escribe es, por tanto, dejarse caer en un abismo
o un pasadizo que, conduciendo automáticamente a otros lugares, sólo puede afirmar
su propia atopicidad, su resistencia a toda ontología y a toda forma de presencia.
Convertida más que nunca en huella, la escritura no puede entonces decir nada. Se
limita a ponernos en camino hacia una alteridad, a indicar hacia otra parte y a
maleabilizarse hasta el punto de devenir invisible, permeable, siempre la otra de sí.
 3.2. La escritura blanca sobre fondo negro 1047

En este aspecto, la metáfora de la escritura blanca no actúa exclusivamente

como tal. Dividida entre la simple pertenencia a la serie del hiato, y una hiperonimia
que la escande y la organiza sintácticamente, representa más bien el espacio de
traspaso de una metaforicidad que actúa en la significancia como condición de
transporte incesante, y en cuya lógica podríamos considerar inscrito este análisis.
Lejos de dejarse guiar o dominar por el comentario, el blanco de esta escritura lo
guía, lo domina y lo desencaja habitándolo, imponiéndole un movimiento constante
que le impide reposar sobre el semantismo de una presencia y lo tiende por el
contrario sobre la precariedad sintáctica de un entre. Es el blanco, gracias a su
condición abisal, a su isomorfismo con el (archi)espaciamiento que funda el contacto
con lo Abierto, el que determina la infinitud e irresolubilidad de la circulación
metafórica, incapaz de detenerse, al igual que el comentario, sobre el muro de un
elemento (de un sentido) propio ―natural― o exterior a su misma lógica
significante. Como ya he dicho, la operación crítica obedece, acogiéndolo en su seno,
a la prescripción de este blanco que nos lleva asediando desde los primeros capítulos.
Un blanco que nos conduce, como veremos, a otras imágenes para la escritura: la
trampa ―ya esbozada más arriba―, la fuente, el pasadizo, el cristal y el espejo
(todas ellas aperturas blancas que remiten a un desencadenamiento de la serie
imaginal o del análisis), o el ideograma en movimiento, una constelación de
elementos siempre creciente que permite rastrear una relación de mutua
coimplicación entre escritura y absoluto en la obra de Elitis, sin olvidar jamás las
recurrentes ―y no menos insertas en un haz imaginal ajeno a toda jerarquía de lo
conceptual o lo propio― nociones del reorigen, lo mínimo, la stigmé, la recién
mencionada metaforicidad o la intersticialidad. Todas las figuras del hiato, por tanto,
todas esas hendiduras indecidibles situadas más allá o más acá de la mera
significación, se dicen ya de un modo u otro, se dan a ver o a leer, en este pasaje que
puede entenderse, por sus múltiples condiciones, como una pequeña poética acorde
en todo ―tanto en su estructura irreductible a la unidad de la obra, el texto o el
corpus (su atopía se escenifica aquí como una ignorancia de los límites externos e
internos de la literatura, como un desbordamiento sin violencia), como en la potencia
atómica de su contenido simbólico― al espíritu desencajante que (des)articula, como
hemos venido recontando, la poesía elitiana. Así, podríamos hablar de este pasaje, de
este blanco, como una forma del implexo tematizado por Jacques Derrida en su
ensayo acerca de «Las fuentes de Valéry»2, fuente a la vez única y no única, cruce de
todo el texto o de todos los textos, centro en el margen o margen central:

2
«Qual, cual: Las fuentes de Valéry», en DERRIDA, J. (2003), pp. 313-346.
1048 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

Se trata de un centro de gran densidad económica, el cruce de una gran

circulación más bien que un principio teológico. Implicado en todas partes,
nunca sorprendido ni excedido, este centro parece traer todo a él como una
fuente. Se sentirán así enseguida tentados de acusarme; ¿no va usted a
reducir un texto a su centro temático o semántico, a su verdad última, etc.?
Alegaré la forma singular de esta palabra-concepto que señala justamente
una implicación que no es una, una implicación que no se puede reducir a
algo simple, una implicación y una complicación de la fuente que no se
podría desimplicar de una cierta manera: es el IMPLEXO. El implexo: lo
que no puede ser simple. Señala el límite de toda reducción analítica al
elemento simple del punto. Implicación-complicación, complicación de lo
mismo y de lo otro que no se deja deshacer nunca, divide o igualmente
multiplica al infinito la simplicidad de toda fuente, de todo origen, de toda
presencia.3

De aquí partiremos una y otra vez, pues, según la lógica del reorigen que el texto nos
propone, para rastrear por última vez la relación (de producción, de captura, de
promesa, de reflejo, de (re)inscripción, de suplantación, de duelo) que la escritura
elitiana, una escritura indiscutiblemente griega, establece con eso que damos en
llamar el absoluto. Antes, sin embargo, es preciso poner en juego brevemente la
tradición que, para revocarla o al menos cuestionarla, convoca este blanco en su
hendidura.

3.2.2. MELA0-COLÍA: LA ESCRITURA ENFERMA DE LA MODERNIDAD

La historia de la metafísica comienza con un derrame. Algo se rompe (¿un

tintero?), necesita romperse en el interior del cuerpo para que la metafísica nazca
como nostalgia de aquello mismo (el ser presente, el logos) que postula como anhelo
de plenitud recién perdida. Una mancha, caída o pecado, exilio del Padre o de la
presencia, sobreviene en el momento mismo en que la filosofía proclama la
necesidad de un regreso a la pureza del blanco, de una reabsorción de la mancha que
ella misma ha derramado al escribirse. La metafísica se escribe, así, para decir el
crimen que acaba de cometer, para exigir justicia contra su propia operación
fundacional. Anhelante de totalidad y presencia, de un Uno que se encuentra, ya, en
retirada, nace como una nostalgia de lo que nunca estuvo allí. Es, en todos los

3
Ibidem, p. 343.
 3.2. La escritura blanca sobre fondo negro 1049

sentidos, la institución de una melancolía que ha de marcar hasta nuestros días a la

cultura occidental.
Cuando Platón decreta en el Fedro la expulsión de la escritura de la república
del logos, lo hace en virtud de su carácter de fármacon, droga o veneno de
propiedades mortíferas para la organicidad plena y viva de la Idea. La escritura, que
por otra parte él mismo utiliza como condición primera del retorno que en ella a un
tiempo se ha negado y se ha hecho necesaria ―no en vano el fármacon, como ha
mostrado Jacques Derrida4, es también la medicina o el antídoto que curan este
mal―, se asocia de este modo al espacio del εἴδωλον o el simulacro con todos sus
conceptos isomorfos: la enfermedad, lo mortuorio, el reflejo, lo lunar, lo tenebroso,
lo nocturno, lo femenino, lo exterior. Como afirma Derrida, no se trata tanto de que
la escritura sea pensada en Platón a partir de una serie de oposiciones (vivo/muerto,
verdad/simulacro, salud/enfermedad, presencia/ausencia, interior/exterior, lo Uno/lo
múltiple, etc.), como de que Platón la piensa e intenta dominarla a partir de la
oposición misma5. Es ella la que inserta lo otro ―abriendo de este modo, desde una
anterioridad indecidible, el espacio de la filosofía, inconcebible en el reino de la
comunión indiferenciada con el logos presente que aspira a restablecer― en el
territorio de la identidad y el Uno, la que descerraja el ámbito del ser para contaminar
su interior con una serie de imágenes llegadas de un afuera impuro y ponzoñoso. La
escritura pertenece, en consecuencia, al interior caliginoso de la caverna donde los
hombres languidecen lejos del alcance de los rayos del Sol-Padre. Su mismo poder
maléfico, se diría, ha contribuido a erigirla.
De esta condena platónica, griega, filosófica, surge por tanto la noción del
texto como simulacro, droga, enfermedad o, incluso, monumento funerario que se
limita a testimoniar un duelo irreparable por la vitalidad perdida de la physis, del
logos, de la sacralidad o de la pureza interior de un sentimiento. Es el otro, reductor,
de una presencia, el indicio sepulcral de una ausencia de lo propio que la filosofía
―o bien la literatura o la poesía en tiempos posteriores, como veremos― debe a un
tiempo llorar y tratar de restaurar por sus mismos medios. Asimismo, es el parásito
que enajena, inoculando su veneno desde el exterior, los filosofemas, los conceptos
presentes para sí en la conciencia, mientras que, simultáneamente, en su faceta de
antídoto, sana el sinsentido, restituye la memoria y reconduce hacia esos mismos
conceptos que ha sacado de sí. La escritura altera profundamente la economía del
interior intacto y pleno del ser y representa por antonomasia lo insano en la medida
en que no es autónoma, no se basta a sí misma para mantenerse con vida, sino que

4
Cfr. el texto fundamental para el análisis de esta cuestión, «La farmacia de Platón», DERRIDA, J.
(2007), pp. 91-261. Para los sentidos del fármacon, cfr. Ibidem, pp. 140 ó 189.
5
Ibidem, p. 154.
1050 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

tiene necesidad de un cuerpo por completo ajeno para existir6. En su condición

parasitaria, además, enferma el organismo al que se adhiere y dificulta la audibilidad
de una voz interna que representa todas las virtualidades del logos pleno y absoluto.
Es preciso, en consecuencia, desterrarla a un perpetuo afuera que la mantenga
incesantemente en su lugar y preserve la salud de la filosofía, el pensamiento e
incluso la naturaleza7.
Esta melancolía inaugurada por Platón en la fundación de la metafísica, que la
modernidad europea, tras las vicisitudes históricas de unos monoteísmos que
reproducen ampliamente su problemática, heredará como uno de sus rasgos
primordiales, contiene ya en el término que la designa ―un término surgido no por
casualidad en la lengua de la metafísica― las diversas facetas de la condena
filosófica de la escritura. Un sencillo rastreo etimológico nos demuestra, en efecto,
que esa enfermedad a la vez del cuerpo y del alma que ha marcado en gran medida a
la cultura occidental y sus realizaciones intelectuales durante siglos ―y que Elitis
rechazará explícitamente en el poema de María 0efeli «Buenos días, tristeza»8―
pre(in)scribe ya en su denominación griega una lógica de la demonización de la
escritura que ha de asediar recurrentemente a la literatura dieciochesca y
decimonónica. Se diría que la consideración platónica, con la mayor parte de sus
aristas, ha quedado taquigrafiada en la forja de un sustantivo que después ha acosado,
a menudo sin evidenciar su deriva grafológica, muchos de los lugares del
pensamiento europeo más paradigmático. Porque en la melancolía se contiene ya una
lógica del derrame excesivo ―el desborde insano y amenazante― o de la secreción
asociada a la tinta negra. Es esa negritud, precisamente, la que permite fijar un
paralelismo en absoluto azaroso. El nombre griego de la tinta (το µέλαν) procede de
hecho del adjetivo µέλας, µέλαινα, µέλαν, «negro» (que remite sin duda a la
oscuridad o las tinieblas que vienen a tapar la luz de un contenido preverbal o de una
presencia sobrehumana), cuyas diferentes acepciones insisten en algunas de las
dimensiones subrayadas por Platón en el Fedro al referirse a la escritura
6
Ibidem, p. 152.
7
«La pureza del interior no puede desde entonces ser restaurada más que acusando a la exterioridad
bajo la categoría de un suplemento inesencial y con todo perjudicial para la esencia, de un sobrante
que habría debido no venir a añadirse a la plenitud intacta del interior. La restauración de la pureza
interior debe, pues, reconstituir, recitar ―y es el mito mismo, la mitología, por ejemplo, de un logos
que narra su origen y se remonta a la víspera de una agresión farmacográfica― aquello a lo que el
fármacon habría debido no sobreañadirse, viniendo así a resultarle literalmente parásito: letra que se
instala en el interior de un organismo vivo para quitarle su aliento y estorbar la pura audibilidad de
una voz. Tales son las relaciones entre el suplemento de escritura y el logos-zôon. Para curar a este
último del fármacon y expulsar al parásito, resulta necesario, pues, volver al exterior a su lugar.
Mantener al exterior fuera. Lo que es el gesto inaugural de la “lógica” misma, del buen “sentido” tal
como se concilia con la identidad en sí de lo que es: el ser es lo que es, lo exterior está fuera y lo
interior dentro. La escritura, pues, debe volver a convertirse en lo que no habría nunca debido dejar de
ser: un accesorio, un accidente, un excedente», Ibidem, p. 193.
8
ELITIS, O. (2002), pp. 414-416.
 3.2. La escritura blanca sobre fondo negro 1051

―dimensiones que se han situado en el centro del paradigma logofonocéntrico

descrito por Jacques Derrida―: por una parte, µέλας es lo perverso o lo maligno (del
mismo modo que la escritura, doble o simulacro de una esencia que viene a dañar
suplantando, resulta en general éticamente reprobable, isomorfa de la mancha del
pecado o de la caída del paraíso primordial9), pero también lo sordo, aquello cuya
voz no se deja oír con claridad, es decir, lo que no habla ni escucha desde la vitalidad
de una presencia, como Platón quería para la representación del logos (alejamiento,
pues, del oírse-hablar en el interior de la conciencia o en la propia voz, actos que se
sitúan en la cabeza y por tanto más cerca de las alturas teológicas del sentido; la
escritura es, en comparación, doblemente pecaminosa, por cuanto representa la copia
de una copia, la transcripción de la voz que ha deteriorado ya el logos presente para
sí en el interior de la mente), así como aquello que provoca confusión ofuscando la
verdadera audibilidad del sentido presente, relegándolo tras una serie de velos cada
vez más opacos; finalmente, el adjetivo alude también a lo fúnebre, a lo sepulcral
―es, de hecho, un epíteto de la muerte―, aspecto que enlaza notoriamente con la
acusación platónica a la escritura de constituir la necrotización del discurso vivo, del
diá-logo(s) en que la voz responde por sí misma, representando por el contrario la
estela funeraria que alude de modo pasivo a una pérdida irreparable y que testimonia
simplemente una ausencia del ser10 (la lápida sepulcral como nombre de aquel que no
está, texto que no puede responder ya por el muerto). Pero el rastreo etimológico no
se detiene aquí. La escritura es también, o sobre todo, una enfermedad, la insania que
se hace preciso curar para restablecer la vida sepultada casi literalmente bajo sus
trazos oscuros y excesivos. La clave se encuentra acaso en el femenino µέλαινα, que
designa las enfermedades que causan secreciones negras. Y, ¿qué es la tinta sino una
secreción negra sobre la página que enferma el organismo? Es la µέλαν-χολή, la bilis
negra que causa la µελαγχολία de la pérdida y el alejamiento del sentido.

9
La confusión de lenguas en Babel, que podemos entender como una condena a la escritura y a la
traducción, al tránsito por un afuera, refuerza en la tradición judeocristiana ―y en la relevancia que su
glosa ha tenido en la cultura occidental― esta noción de la escritura como el mal. Tampoco habría
que olvidar, si bien se trata de un tema que admitiría una investigación minuciosa por sí mismo, las
recurrentes advertencias de los moralistas o guardianes de las buenas costumbres, en especial desde la
invención de la imprenta y hasta bien entrado el siglo XIX, contra la lectura de novelas, o de libros en
general, por parte de las muchachas jóvenes, especialmente las vírgenes (cuya simbólica blancura no
deja de tener su importancia en esta constelación semiótica). Los tratos con esa perversa mancha de
tinta negra adquieren el valor de una deshonra sólo distinguible en grado de la sexual. El carácter de
simulacro de la escritura, reduplicada por la ficción literaria, la convierte en un mecanismo de
alejamiento de la verdad y, por tanto, del bien y lo sagrado. Su función es, de hecho, multiplicar el
Sentido en sentidos, diseminar (obsérvese la evidente connotación seminal, espermática, que
sobrevuela todo el argumento) la autoridad del Padre.
10
«Pues el dios de la escritura es también, es algo evidente, el dios de la muerte. No olvidemos que,
en el Fedro, también se le reprochará al invento del fármacon el sustituir el habla viva por el signo sin
aliento, el pretender prescindir del padre (vivo y fuente de vida) del logos, el no poder responder de sí
más que una escultura o que una pintura inanimada, etc.», DERRIDA, J. (2007), p. 136.
1052 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

Derrame o desbordamiento ilegítimo de los fluidos corporales, desequilibrio

orgánico y anímico, la escritura pasa de este modo a adquirir para la historia
metafísica de Occidente una consideración patológica. La melancolía que tantas
veces se ha postulado como rasgo fundamental de la modernidad europea no escapa
en absoluto a esta dimensión escritural. Se diría más bien que en ella tiene su base.
Pues, si se trata primordialmente de una añoranza de lo Total, del Uno, del paraíso
pre-histórico o de la historicidad feliz del mundo clásico o de la Edad Media, de la
nostalgia del Gran Relato que convertía la escritura en Escritura con garantía de
regreso circular a la divinidad de que había partido, ¿cómo no ver en esta
acentuación del sentimiento melancólico, en su generalización definitiva o incluso en
su agravamiento, una consecuencia de la muerte de Dios que confinaba al hombre a
una errancia sin fin, sin cura, por el territorio angustioso e interminable de la
enfermedad del texto? Regresar a un fundamento pre o poslingüístico, a una verdad
no mediada del yo o de la experiencia, asegurar la vitalidad de lo natural ―o, más
bien, de lo sobre-natural― que significaría una detención del juego metafórico de la
escritura, una instancia propia, se convierte pronto en el objetivo de la nueva poesía
surgida con el romanticismo. De ahí que, como he dicho en un capítulo anterior, toda
escritura poética parcial y múltiple (diseminadora del sentido o del Uno que se ha
perdido en la difunta religiosidad oficial para ser reencontrado en el amor o en las
nuevas doctrinas esotéricas) desee convertirse en Escritura que, antes que nada,
permita concebir el horizonte de un regreso o una reabsorción en la verdad inmediata
de la Presencia. ¿A qué otra cosa sino al anhelo de enjugar definitivamente el vertido
mórbido de la tinta podría responder ese esquema tripartito de la historia que, desde
Hegel a los poetas románticos ingleses, augura un retorno al paraíso original tras el
devaneo mundano por la multiplicidad y el error? Se impone, pues, la curación, a la
que la literatura, acosada por una angustia altamente gramatológica, se aplicará en
varios sentidos: por una parte, fundando la institución de la crítica genealógica ―en
la estela de los saberes de las Luces, que aspiran a desvelar o di-lucidar la verdad
retirando todas las capas (negras, es de suponer) de la apariencia para descubrir la
esencia de los fenómenos―, cuyo objeto primordial será sanar los textos de su
efusión de tinta y des-cubrir bajo los trazos negros de la escritura, en la pureza blanca
de la página, los conceptos, sentimientos o sentidos que se habían desvirtuado en la
expresión (labor que equivaldrá a una restauración o apocatástasis como la postulada
en el esquema tripartito de la historia) y, por otra, tratando de encontrar un
Significado total, absoluto, más allá de la deriva ciega de los significantes, hecho que
conduce a algunos de los más eximios escritores de los dos últimos siglos a abrazar
el silencio como única epifanía posible de la verdad o de la vida. Pero la melancolía
de la modernidad, que Harvie Ferguson ha definido en términos de aspiración a la
 3.2. La escritura blanca sobre fondo negro 1053

identidad consigo mismo del hombre11, es decir, al Uno en sus más diversas facetas12
―y que constituye por consiguiente, antes que nada, un sentimiento de angustia ante
la proliferación inabarcable de lo real, ante la fragmentación del mundo y la
diseminación del centro y el sentido13 que tan bien representa la escritura misma―,
se manifiesta ante todo en una tematización de la pérdida, de lo ruinoso, de la
distancia o la diferencia respecto al origen puro (de la idea, del hombre, de los
dioses, de la naturaleza, de la sociedad, de la nación), así como en el permanente
lamento por el destierro en la escritura y en la multiplicidad que recorre la literatura
dieciochesca y decimonónica. La nostalgia del amor, del paraíso, del contacto no
mediado con la naturaleza, de la infancia, de la pureza de una conciencia absoluta, de
una mítica Edad de Oro personal o colectiva, figuras que recorren y vertebran la
poesía romántica e incluso todas las posteriores hasta el siglo XX, no están diciendo
sino una melan-colía de la tinta negra asimilable en todo a la añoranza del ser y de la
esencia que ha fundado la metafísica occidental.
Es fácil de entender el hecho de que, en un período en que la vieja
trascendencia celestial y exterior al hombre, como hemos visto, resulta sustituida por
la interioridad del alma o de la psique como nuevo lugar de residencia de una
sacralidad hecha pedazos, sea ésta última, y no ya aquélla, la que se siente
traicionada en la necesidad expresiva satisfecha por la secreción negra de la escritura.
Alejada ya del logos trascendente, la verdad reside en los abismos, en ocasiones
transpersonales, del individuo. El espíritu y sus experiencias, inmediatas y
absolutamente presentes para sí en la medida en que se producen en una interioridad
donde el yo se manifiesta de manera pura ―la filosofía alemana de fines del XVIII
transitó habitualmente por estos lugares―, son el espacio de residencia original de la
poesía, que en su transcripción ―pues como tal se entiende― al papel, en su
conversión en poema, sólo logra desvirtuarse y sufrir una pérdida irreparable
equivalente a la necrotización platónica de la idea14. La bilis negra de la tinta se

11
«Melancholy sets in motion, through the deepening self-awareness implied in the failure of
distraction to cure us of unhappiness, the specifically modern longing for authentic selfhood. The
life-task of modernity is to liberate the unique individuality which lies within us», en KOLOCOTRONI,
V. y O. TAXIDOU (1997), p. 13.
12
Se trata, por tanto, de una pulsión que, aun reclamándose metafísica y, en consecuencia, griega, se
encuentra en las antípodas del gesto griego tematizado por Elitis. Todo lo que en la modernidad
europea es, desde este punto de vista, aspiración a la identidad, a la re-unión con el ser ―adopte éste
el formato que adopte―, ansia de restañar la fractura histórica, social, espiritual, existencial, religiosa,
que define a los nuevos tiempos, es en la concepción elitiana, de manera coherente, la toma de partido
por una escritura que insiste en las hendiduras, en las quiebras y, sobre todo, en el exceso de la propia
identidad y en el contacto con una alteridad que se manifiesta en la lógica sígnica de lo Abierto.
13
Un inmejorable panorama de la melancolía moderna asociada a la pérdida de la Totalidad y a sus
implicaciones lingüísticas puede verse en MAGRIS, C. (1993).
14
«Pour les Romantiques la poésie existait avant le poème, comme conscience de “l’être au
monde”; l’expression ne coûtait que le prix de la pensée; la compétence rhétorique en captait le trésor.
Mais après Baudelaire le poète se fixe comme tâche de faire exister la poésie; entre l’absolu de son
1054 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

derrama infectando el cuerpo de la literatura ―que no se cifra en la práctica de la

escritura, sino en la esencia personal de un individuo que por su modo de sentir, y
sólo por él, deviene, como ya dijimos, Poeta― y lo hace enfermar en la que es su
condición fundacional: la poesía romántica se concibe, ante todo, como un proceso
clínico desencadenado por los presupuestos de su nacimiento que tiende desde el
primer minuto de su existencia a decir su patología y buscar su curación. La
escritura-fármacon deviene, por tanto, a la par veneno y antídoto, como quería
Platón. El objetivo, sin embargo, no deja nunca de ser la reabsorción del derrame
excesivo de la tinta negra, el regreso a la inmediatez del querer-decir originario.
Liquidada la posibilidad de un regreso trascendente, la crítica genealógica surge
como garante alternativo e inmanente de la curación de la enfermedad del texto. El
análisis vendrá a restablecer el sentido suturando la herida —la escritura— por donde
ese sentido se escapa a borbotones; el comentario genealógico tratará de tapar esa
abertura hecha sobre la superficie de la página para restablecer el blanco inmaculado
del concepto inteligible. Su tarea es eliminar la emisión de bilis negra y volver a
poner las cosas en su sitio, restituir el equilibrio al organismo que se ha desbordado.
Pero, ¿cómo podría hacerlo sino con otro discurso, es decir, con una escritura
sobreañadida a la que se condena y se intenta restañar? Es aquí, especialmente,
donde reaparece la noción de la escritura-fármacon platónica como remedio o
antídoto. La crítica genealógica se apropia de ella para cultivar la ilusión del
metalenguaje, un discurso presuntamente depurado de metaforicidad, preciso, no
afectado por el virus de la µελαν-χολή de la tinta, sino por el contrario transparente,
liberado del color. Este discurso crítico habría de funcionar como el fármaco que,
borrando la secreción dañina, se borra también a sí mismo reabsorbiéndose
naturalmente en el organismo que ha venido a curar. No sólo los metalenguajes de la
crítica se verán afectados por esta ilusión de transparencia15. También la propia
literatura, y el carácter del libro impreso en esta época, testimonian una lógica
metafísica según la cual el aspecto material del signo podría excluirse sin perjuicio
del sistema. La aspiración al realismo perfecto ―ese espejo al borde del camino en
que Stendhal quiere convertir la escritura literaria para recuperarla después como un

rêve et la contingence du poème, il y a tout l’écart du vouloir au pouvoir, le sentiment d’un manque et
d’une défaite», ABASTADO, C. (1979), p. 269.
15
Michel Foucault ha situado en el siglo XVII el momento en que el lenguaje se hace, o pretende
hacerse, transparente en el mundo occidental, alejándose de la composición misma de lo real y
pasando a componer un territorio paralelo al cosmos cuya función es traducirlo de modo inequívoco:
«Desde entonces, el texto deja de formar parte de los signos y de las formas de la verdad; el lenguaje
no es ya una de las figuras del mundo, ni la signatura impuesta a las cosas desde el fondo de los
tiempos. La verdad encuentra su manifestación y su signo en la percepción evidente y definida.
Pertenece a las palabras el traducirla, si pueden; ya no tienen derecho a ser su marca. El lenguaje se
retira del centro de los seres para entrar en su época de transparencia y de neutralidad», FOUCAULT,
M. (1968), p. 62. Acaso la crisis de esta pretensión un tanto ingenua marca el inicio de la modernidad
y el regreso patente de la melan-colía.
 3.2. La escritura blanca sobre fondo negro 1055

cristal perfectamente translúcido―, la proliferación de interjecciones que la poesía

romántica derrocha con el fin de hacer más inmediata, menos tamizada por el
proceso de la significación, la comprensión de la experiencia originaria que ha
suscitado el poema, o el mismo deseo ―y la comprensión de su imposibilidad― de
escribir un libro total donde quepa sin pérdida todo el mundo (deseo que se extiende
al siglo XX en proyectos de exhaustividad representativa o paroxismo realista, como
es a mi juicio el Ulises de Joyce) testimonian la pujanza de este espíritu general que
tiende a saltarse la dimensión material e icónica de la escritura para acordarla a la
expresión más directa posible de la realidad o de la voz, exterior o interior.
Si la crítica genealógica, no obstante, se aplica con fe ciega a curar la
enfermedad que es el texto, y a curarla por completo, es porque la concibe como un
sistema cerrado y unitario que sustituye a un organismo originalmente sano: de ahí la
idea de corpus textual perfectamente delimitado, y la correspondencia exacta de un
sentido por cada texto. La obra literaria está, pues, en lugar de algo que un día se
halló fenomenológicamente presente pero que ahora, en su desaparición, ha dejado
sólo la huella de un fracaso, la lápida sepulcral que señala el espacio que un día
ocupó. El poema ha devenido, pues, reproducción maquinal o máquina de
reproducción artificial de un ente natural ―al cual se asocian además los valores de
presencia, autenticidad, originariedad, irrepetibilidad― que se reitera
incansablemente, pero falto ya de aliento vital, incapacitado para interactuar con ese
nuevo marco diferido espacial y temporalmente, en cada una de las lecturas que de él
se realicen. La melan-colía asociada a la escritura se engloba en gran medida, pues,
en la corriente general del reproche a la máquina como seña de la modernidad
escindida.
Según Juan Carlos Rodríguez, la dicotomía kantiana entre Razón (lo
trascendente) y Entendimiento (aquello que traslada lo trascendente a lo
comprensible, al lenguaje) se encuentra en la raíz de la idea romántica de distancia
entre un fondo del alma verdadero y la palabra que no lo expresa del todo. De este
núcleo surgen una serie de teorías vitalistas y antiteoricistas que parecerían
eclosionar por fin de modo particularmente intenso ―si bien en ese caso existen
muchos matices que apartan su filosofía de la mera melan-colía― en la obra de
Nietzsche16. La primera poesía romántica, como sucederá después con el simbolismo
y otras corrientes decimonónicas, insiste en el mito de la inefabilidad que, extraído
de la imaginería mística y religiosa, contribuye de manera muy notable a configurar
la imagen moderna de lo poético. Género melancólico por excelencia, la poesía
trasciende, como hemos visto, la categoría de mera tekhne para convertirse en un
estrato ontológico perfectamente aislado en el cual la escritura sólo puede concebirse

16
RODRÍGUEZ, J. C. (1994), pp. 37-39.
1056 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

como la enajenación de una esencia. Esta tensión entre el fenómeno espiritual e

interior ―la vivencia o la visión pura y trascendente del Poeta― y su imposible
expresión lingüística define su construcción socioteórica y metafísica durante todo el
siglo XIX y sigue constituyendo, hasta hoy, la imagen clásica que las nuevas
generaciones de creadores necesitan cuestionar como sustrato recibido17. Frente a la
escritura negra, alienante, adscrita al rango de lo mercantil, y por tanto grosera y
envilecida ―no olvidemos la constante comparación entre el lenguaje del
intercambio cotidiano y el sistema monetario que conduce en este período a la
contraposición entre lenguaje y Verbo, éste último verdadero objeto indemne de la
poesía―, los poetas desplazan su admiración hacia medios formalmente más sutiles,
como la música, en la que se valora precisamente la inmediatez con que nos conecta
a las emociones personales o a los universales abstractos (su fundamento matemático
y su prestigio platónico y pitagórico contribuyen a esto último). Su carácter no
discreto, que permite obtener en su escucha la sensación de unidad del ser o de la
conciencia que hemos enumerado más arriba entre las pretensiones fundamentales
del período, contrasta vivamente con la fragmentación proyectada por la escritura
―incluso en la estructura del lenguaje, que empieza a ser desmenuzada por una
incipiente Lingüística―, en la cual toda verdad se disemina y toda identidad se
fractura18. Si la perfección es, como cree Rousseau, anterior a la representación, ésta
última no puede ser concebida sino como la caída en un estado de confusión de
donde urge salir con la mayor rapidez19. Representar, dada la inmensidad de la visión
prelingüística de que disfruta el Artista ―una visión de matices sobre-humanos―

17
Según Juan Carlos Rodríguez, existe una «“imaginería de la inefabilidad” que se arrastra desde
Novalis a Rilke, y que alcanza su plenitud en el “Expresionismo”, precisamente como movimiento
poético directamente representativo de ese ámbito fenomenológico general en la Alemania de los años
veinte, movimiento que supone, por tanto, en su práctica poética, la fusión voluntarista
esencia/existencia con las connotaciones conocidas: la identificación entre poesía y grito», Ibidem, p.
39.
18
Así, José Luis Rodríguez García se refiere a Fichte como uno de los autores clave en este proceso
que marca desde sus inicios a la modernidad: «Desde tal punto de vista, la Escritura se ha convertido
en el impedimento para la adecuada representación de la Verdad del encuentro entre el Ser y la
Potencia, y de aquí que Fichte proponga una nueva modalidad —la expresión oral—. La Escritura ha
renegado del Efecto positivo con que iniciara su caminar moderno y la educación posibilitada por la
tecnificación de la comunicación textual se ha convertido en diáspora de la verdad y esclavitud de la
conciencia que, siendo libre y debiendo identificar la Verdad en su inmensidad misma, se aliena en el
Decir extraño que aniquila su necesario movimiento. No parece muy discutible que la denuncia
fichteana subraye la devoradora capacidad de un orden social que sacraliza como Verdad lo dicho en
la Escritura asentando, así, la placidez de una abotargada conciencia que, en tanto tal, se sitúa en las
antípodas teóricas del real ser de la conciencia que podría ser e iluminarse en el propio ejercicio de su
reflexión y acción», RODRÍGUEZ GARCÍA, J. L. (1994), p. 46.
19
«The problem lies in the fact that Rousseau situates perfection first, where representation no
longer exists, and where the unmediated presence of the thing itself is dominant. Perfection is
therefore nonlinguistic, and its nonexistence in language can be taken in two ways. If it is perfect to be
nonlinguistic, then language is a fault that must be overcome to reach perfection. But if language, as
the manifestation of perfection, is not a fault, then the absence of language is the fault of perfection,
and only language can make it what it is», FREY, H.-J. (1996), pp. 157-158.
 3.2. La escritura blanca sobre fondo negro 1057

implica siempre la melan-colía de degradar el objeto, no ya mera captación de los

sentidos, sino producto de facultades superiores que, en las nuevas teorías estéticas,
no se dejan reducir por la sencilla lógica de la mímesis clásica20. Toda obra de arte
viene, por lo tanto, a instituirse en el registro de un fracaso, en la losa sepulcral de
una idea, un sentimiento o una percepción suprasensoriales e incomunicables21. Se
trata del pecado original de la materialización de lo espiritual, cuyo impacto sacrílego
trata de reducirse al mínimo por medio de una espiritualización extrema de los
medios expresivos que logre despojarlos de su más grosera corporeidad. Sólo
decolorando la negritud inapelable de la tinta que desborda la integridad indemne del
organismo de la Idea podrá aspirarse a un arte menos melancólico, donde la distancia
de la añoranza por la identidad o la originariedad perdida sea, si bien irrestañable,
ínfima22.
Si entre los autores románticos no nos faltan testimonios teóricos acerca del
hiato irreductible y doloroso entre la poesía como pureza interna e intransmisible de
la visión y el desgarro de una expresión más oscurecedora que comunicativa23 ―en
la medida en que la posibilidad de la re-presentación queda cortocircuitada por la
irrepetibilidad e intimidad de una experiencia que necesita de las mismas condiciones
psicoespirituales para reproducirse bajo la forma de una presencia―, a lo largo de
todo el siglo XIX, e incluso durante buena parte aún del XX, el lamento por la
insuficiencia del lenguaje se convierte en toda Europa en un topos literario24 que

20
La recuperación de las teorías estéticas de Plotino o el Pseudo Longino en estos años, con su
incidencia en la visión interior y en la representación de lo irrepresentable, es de capital importancia
en este aspecto.
21
En el poema que Alfred de Vigny dedica en 1841 a un niño matemático se aprecia a la perfección
la enorme difusión, hasta la banalización, podríamos decir, de esta teoría de la insuficiencia de la
representación y de la melan-colía que reside en toda forma de consignación humana: «…quand pour
nous tu les nommes, / C’est pour te conformer au langage des hommes; / Mais on te voit souffrir de
peindre lentement / Ces esprits lumineux en simulacres sombres, / Et, par de lourds anneaux,
d’enchaîner ces beaux nombres / Qu’un seul de tes regards contemple en un moment», en
RIFFATERRE, H. B. (1970), p. 79.
22
Schopenhauer reflexiona, a decir de José Luis Rodríguez García, sobre este concepto,
introduciendo incluso la prescripción de esa sutilización material de los medios expresivos: «Cuando
el filósofo mordaz y oscuro […] escribe que el objeto del arte es captar la Idea, en la acepción
platónica arrastra hacia el cuestionamiento de la expresión idónea para la mejor materialización de la
pura espiritualidad de la Idea. La historia del arte se transforma en Schopenhauer, como es sabido, en
la denodada lucha por la espiritualización de lo material y expresivo, por la formación de una entidad
cuyo roce con la tierra y la carne sea escaso, aire casi cuya evanescencia misma reitera la añoranza de
lo inmaterial», RODRÍGUEZ GARCÍA, J. L. (1994), pp. 17-18.
23
Tal como podemos encontrar en el mismo Alfred de Vigny, en fechas ya tardías, según ha
señalado Hermine Riffaterre: «Vigny, par exemple, répondant à ceux qui s’autorisent de l’étymologie
pour donner à poésie le sens d’action ou de production de l’esprit, d’extériorisation sous la forme
matérielle d’un livre, rêve d’une activité poétique qui ne serait qu’une intense prise de conscience
intérieure, une méditation pure dans l’immobilité et dans le silence: “Poésie est beauté suprême des
choses et contemplation idéale de cette beauté; expérience intime d’une inspiration intransmissible”»,
RIFFATERRE, H. B. (1970), p. 77.
24
Claudio Magris habla de «la gran crisis de la palabra, la insuficiencia de la palabra y la
desconfianza en ella, que caracterizan a la cultura europea entre ambos siglos», para añadir enseguida
1058 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

acabará encontrando, acaso, su más depurada expresión filosófica en las teorías de

Wittgenstein y en su célebre silencio. Claudio Magris, que ha estudiado la incidencia
de esta crisis de la palabra en el ámbito en que probablemente se manifieste con más
violencia, la cultura centroeuropea en lengua alemana del cambio de siglo, habla de
la ruptura del viejo gran estilo de pretensiones unificadoras y totalizantes como uno
de los desencadenantes principales de la angustia melancólica: «La desarticulación
de la totalidad quebranta el gran estilo, que es visto ante todo como la capacidad de
la poesía para reducir el mundo a lo esencial y dominar la proliferación de lo
múltiple en una lacónica unidad de significado»25. No deja de ser significativo que el
mito de ese gran estilo, la pretensión de que todo el mundo cabe en un preciso
constructo teórico y escritural de transparencia absoluta sea visto desde la otra orilla
de la melan-colía por Nietzsche o Heidegger ―autores que hemos encontrado
habitualmente más cercanos, con grandes salvedades, a las posiciones
pretendidamente antimodernas de Elitis―, según señala el mismo Magris, como el
ejercicio de una intolerable violencia sobre la libertad de la vida. La angustia atañe
sin embargo en los autores centroeuropeos a una pérdida de centro existencial que se
manifiesta ante todo en la imposibilidad de representar el yo a través de las palabras,
en la pérdida irreparable de identidad que se produce en cada uno de los vertidos de
tinta negra que intentan precisamente subsanar las fisuras históricas que caracterizan
la experiencia de la modernidad. En la proliferación de la escritura, el yo se siente
siempre otro (recordemos a Rimbaud), los límites se amplían y la ansiedad por la
lejanía cada vez mayor del anhelado retorno ―el crecimiento progresivo del hiato de
la diferencia― se acrecienta. El aumento incesante de la distancia entre el lenguaje y
el cosmos, su inadecuación cada vez más evidente26, acaba por conducir a
determinados escritores modernos a dos soluciones extremas, alternativas a la mera
constatación de la melan-colía, si bien imbricadas indisolublemente en su lógica: por
una parte, el abandono de toda pretensión representativa y, por tanto, la manipulación
exclusiva del ámbito del significante (en las vanguardias) y, por otra, el silencio total
de la escritura, tematizado y mitificado ampliamente en el período a través de lo que
recientemente Enrique Vila-Matas ha denominado el «síndrome Bartleby». En su
obra Lenguaje y silencio, George Steiner, que considera la pulsión de silencio una
característica de lo moderno surgida del sentimiento de insuficiencia de las palabras,
se ha referido de hecho a los dos casos paradigmáticos de abandono (parcial o total)
de la literatura: Hölderlin ―que sin embargo en sus treinta años de locura y reclusión
siguió escribiendo poemas que firmaba con el enigmático nombre de Scardanelli,

que este fenómeno halla «un terreno particularmente propicio en la cultura habsbúrgica, gracias a la
experiencia distanciadora de su pluralidad lingüística», MAGRIS, C. (1993), p. 33.
25
Ibidem, p. 9.
26
Cfr. las referencias a reflexiones semejantes en Rilke o Musil, Ibidem, pp. 202-206 y 241-260.
 3.2. La escritura blanca sobre fondo negro 1059

como si ahondara con ello en la disociación de la personalidad operada por la

escritura― y Rimbaud27. No son, desde luego, los únicos. Desde Joubert hasta
Walser o Rulfo, una fenomenología enormemente variopinta de renuncias a la
escritura ―acompañadas en muchos casos de una locura de tintes afásicos que
recuerda a menudo a las figuras de los locos o los idiotas enumeradas por Michel de
Certeau como paradigma del místico reformador― nos ofrece un claro testimonio de
la omnipresencia moderna de una melan-colía que conduce, por motivos diversos
pero recurrentes, a un abandono total de la secreción negra de tinta como única
posibilidad de encontrar una epifanía plena de la verdad ―espiritual, vital,
conceptual o filosófica― en el blanco del silencio. Personajes como el triestino
Roberto Bazlen (1902-1965), escritor sin libros, autor tan sólo de unas 0ote senza
testo que parecen resistirse furiosamente a la noción autoritaria de texto o escritura
central, autosuficiente o fundadora28, ponen de manifiesto la pujanza moderna de una
consideración de la literatura como instancia alingüística en que la expresión
constituye apenas un corolario no siempre afortunado. Sin embargo, la gran
tematización del abandono moderno de la escritura se encuentra sin duda en la Carta
de Lord Chandos, escrita en 1902 por el austriaco Hugo von Hofmannsthal. En esta
breve obra, uno de los hitos de la melan-colía occidental, el autor ficcional de la
misiva, Lord Chandos, explica sus razones para abandonar definitivamente la
escritura. Es incapaz de «creer en el lenguaje y su comunicabilidad, porque se da
cuenta de que el significado unívoco y claro es fruto de una universalidad del
concepto en la cual se pierde la epifanía irrepetible de la experiencia. […] Desconfía
de la palabra, puesto que las palabras expresan solamente los significados abstractos
y genéricos»29. Su desconfianza hacia el lenguaje, el temblor casi existencial que
sufre ante la contemplación de una inadecuación entre vida y expresión, es descrito
en términos de enfermedad para la que se busca curación ―una curación que no se
encontrará por esa vía― en los filósofos antiguos. Sin embargo, este recurso a una
nueva escritura sólo agudiza la sensación de comunión imposible entre cualquier
forma literaria y la interioridad pura de sus sentimientos y concepciones: «Hice un
esfuerzo por liberarme de ese estado refugiándome en el mundo espiritual de los
antiguos. Evité a Platón; pues me aterraban los peligros de su vuelo metafórico.
Sobre todo pensé en guiarme por los textos de Séneca y Cicerón. Esperaba curarme
con esa armonía de conceptos limitados y ordenados. Pero no podía llegar hasta
ellos. Comprendía esos conceptos: veía ascender ante mí su maravilloso juego con
bolas doradas. Podía moverme a su alrededor y ver cómo jugaban entre sí; pero sólo

27
STEINER, G. (1990), pp. 77-79.
28
Cfr. BAZLEN, R. (2002), pp. 171-264.
29
MAGRIS, C. (1993), pp. 46-47.
1060 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

se ocupaban de ellos mismos, y lo más profundo, lo personal de mi pensamiento

quedaba excluido de su corro»30. La letra manifiesta del modo más siniestro su
negritud asfixiante e induce a Lord Chandos a buscar una vida no encadenada por
ninguna forma, libre de toda convención social, particularmente de aquella que
habría de perseguirlo aun en su más radical aislamiento: el lenguaje y su mecanismo
de significación31. Pues para él, como para todos los apóstoles de la melan-colía
desde la Antigüedad hasta la modernidad, «existe una verdad última irreductible a la
expresión, y él debe resignarse a hablar no de la vida, sino solamente de su
incapacidad de nombrarla»32. Relato de una imposibilidad de relatar originada en el
nacimiento mismo de su narración, la literatura queda para Hofmannsthal reducida a
la angustia enfermiza de la desaparición definitiva del origen y el centro, si bien
curiosamente en el blanco que conecta unos significantes devenidos autónomos
puede atisbarse una leve sombra de ese significado trascendente que las palabras ya
no transmiten33. Esta prefiguración de la significancia, que remite asimismo a
Mallarmé y a su particular utilización de los blancos, no implica sin embargo para
Hofmannsthal, como sí ocurriría con numerosos autores posteriores ―entre los
cuales puede contarse a no pocas facciones vanguardistas―, una liberación de las
estructuras centrales de autoridad, sino una pérdida desasosegante de las referencias
y de la certeza del sentido. La curación a la enfermedad de la tinta, la sanación
definitiva de esta secreción morbosa de bilis negra, se encuentra por lo tanto no en
los blancos que escanden la escritura, sino en la reabsorción total, en el blanco
definitivo del silencio donde la vida y la interioridad del ser pueden hacer su epifanía
reuniendo al sujeto con el núcleo más hondo de su mismidad.
¿Cuál sería el lugar de Mallarmé en esta historia de los blancos en la
literatura? ¿Es su posición histórica en una serie semejante? Su obra nos transmite la
certeza de que, como tematizador por antonomasia de la importancia del blanco y la
disposición tipográfica ―la materialidad de la tinta― en el poema, Mallarmé ha de
figurar ineludiblemente en un recuento de este tipo. ¿Dónde, sin embargo, situarlo?
¿Antes o después de la larga corriente metafísica de la melan-colía? Se diría, aunque

30
HOFMANNSTHAL, H. (2001), p. 43. Subrayado mío.
31
«Se resiste a la mediación de las palabras, que se oponen a toda negación indiferenciada y
distinguen al individuo del murmullo insondable de la vida, al que imponen forma, orden y jerarquía»,
MAGRIS, C. (1993), p. 49.
32
Ibidem, p. 50.
33
«Insatisfecho de las palabras, Lord Chandos busca esa “nueva riqueza de sentido”, […] que es
producida por la misma autonomía aparente del significante. Paradójicamente, esta última produce lo
que al parecer ella misma debería excluir: el aura de un sentido indecible que se reúne en torno a las
cosas e impregna todo elemento ―hasta los espacios blancos, los silencios y los vacíos. Cuando
prevalece el significante, la poesía trasciende el significado conceptual, pero para acercarse al
significado de aquel lenguaje buscado por Törless, es decir, el “lenguaje que no podemos oír”»,
Ibidem, p. 47.
 3.2. La escritura blanca sobre fondo negro 1061

los datos cronológicos lo desmientan, que toda historia del blanco en la literatura
comienza y termina en él. Como si se tratara a su vez de un gran blanco que
espaciase fecundando, hacia el pasado y el futuro, la historia literaria de Occidente
―cuya posibilidad misma, en opinión de Jacques Derrida, niega y subvierte esta
figura mallarméana―, la poesía de Mallarmé parece disponerse al modo de un gozne
indecidible sobre el cual el blanco tipográfico a la vez extrema su comportamiento
melancólico y restaura, contra la metafísica de estirpe platónica, el honor de la
escritura. Para Roland Barthes, el individuo posmallarméano «no puede ya creer,
según la patética visión de sus predecesores, que su mano es demasiado lenta para su
pensamiento o su pasión, y que, en consecuencia, convirtiendo la necesidad en ley,
debe acentuar ese retraso y “trabajar” indefinidamente la forma; para él, por el
contrario, la mano, alejada de toda voz, arrastrada por un mero gesto de inscripción
(y no de expresión), traza un campo sin origen, o que, al menos, no tiene más origen
que el mismo lenguaje, es decir, exactamente eso que no cesa de poner en cuestión
todos los orígenes»34. A pesar de todo ello, ¿cómo no ver en el pasaje elitiano de la
escritura blanca una suerte de inversión perfecta del Coup de dés? ¿No estamos
leyendo ya el blanco mallarméano reinscrito sobre el trazo mismo de la escritura,
presente allí de algún modo, en los cinco versos de «La almendra del mundo»? ¿No
es la restauración del azar contra las «pruebas nupciales de la Idea» lo que Elitis está
precisamente dando a ver en esa práctica griega de la escritura que pretende invertir
toda la tradición metafísica occidental poniendo el acento en la revelabilidad que
implica el grafismo y no el silencio contra el que se dibuja?
Sin duda, el pasaje de «La almendra del mundo» exige una lectura que
convoque a la vez las disensiones y las confluencias de las propuestas que acerca del
poder del lenguaje y la materialidad de la escritura se expresan en el eje que conecta
la melan-colía literaria de la modernidad, las innovadoras concepciones de
Mallarmé, los incipientes debates primiseculares sobre la importancia del espacio en
la literatura, la fascinación por el ideograma y la escritura automática surrealista.
Todo eso hace comparecer, como un cruce perfecto más allá de un lugar concreto en
la historia de la literatura ―conspirando acaso, desde la atopía griega, contra la
linealidad teleológica de un concepto semejante―, el trazo blanco de la escritura
elitiana que, como un espejo, no sólo elude la transparencia perseguida por la
modernidad en la letra demasiado densa, sino que nos dirige, en una clara
autoconciencia de su materialidad, hacia otras escrituras reflejadas en ella. No se deja
extricar de otro modo; propone su permeabilidad no como un traspaso hacia una
conceptualidad presente o un querer-decir alingüístico, sino como una remisión a

34
BARTHES, R. (1987), p. 69.
1062 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

nuevas escrituras, a nuevos blancos, como un mecanismo de transparencia elitiana en

que la mirada no pudiera detenerse jamás en el telos de una superficie opaca.
Resulta imprescindible, pues, demorarse brevemente en Mallarmé, explorar a
vuelapluma su blanco, que parece proyectarnos una imagen especular (idéntica pero
invertida) del tematizado por Elitis. Podríamos hablar, en este juego de blancos y
negros, de Elitis como negativo fotográfico de Mallarmé, o viceversa. Los colores se
invierten entre el trazo y la página. Me interesa sin embargo destacar cómo el
francés, aun cuando introduce numerosos elementos que contribuyen a positivizar la
materialidad de la escritura y a concederle una posición central en la obra literaria,
reproduce también en gran medida algunos de los tópicos metafísicos de la
melan-colía moderna, acaso los conduce incluso al paroxismo. Pues su
planteamiento principal35, expuesto primordialmente en Crise de vers (1886-1895),
radica en un rechazo del lenguaje azaroso, múltiple y proliferante, que una nueva
poesía, depurada de todos esos elementos, claramente atribuibles a la esencia misma
de la escritura, ha de venir a corregir para fundar el Verbo. Las lenguas diversas,
nacidas de Babel, son de hecho fallidas, y es preciso construir una sola donde la
verdad aparezca como epifanía de la Idea; el objeto de la poesía no es, pues, segregar
inconteniblemente bilis negra, ahondando la herida por donde el sentido escapa a
borbotones, sino enjugar en la medida de lo posible esa secreción para reducirla al
mínimo: «Les langues imparfaites en cela que plusieurs, manque la suprême: penser
étant écrire sans accesoires, ni chuchotement mais tacite encore l’immortelle parole,
la diversité, sur terre, des idiomes empêche personne de proférer les mots qui, sinon
se trouveraient, par une frappe unique, elle-même matériellement la vérité. Cette
prohibition sévit expresse, dans la nature (on s’y bute avec un sourire) que ne vaille
de raison pour se considérer Dieu; mais, sur l’heure, tourné à de l’esthétique, mon
sens regrette que le discours défaille à exprimer les objets par des touches y
répondant en coloris ou en allure, lesquelles existent dans l’instrument de la voix,
parmi les langages et quelquefois chez un»36. El verso, añade enseguida,
«philosophiquement rémunère le défaut des langues, complément supérieur»37.
Estamos lejos ya, bien es cierto, de las lamentaciones por un alejamiento progresivo
de la naturaleza que la escritura vendría a agudizar. Pero, del mismo modo, nos
encontramos acaso más cerca de la aspiración platónica a la idealidad no mediada.
Mallarmé postula la generación de un retorno al concepto o a la pureza de lo
(sobre)humano que sabe ya de la imposibilidad de todo retorno natural: una escritura

35
Por desgracia, tendré que simplificar aquí al extremo el análisis de una cuestión que ha ocupado a
algunos de los mejores críticos y pensadores del siglo XX, y que exigiría una argumentación mucho
más amplia.
36
MALLARMÉ, S. (2003), pp. 252-253.
37
Ibidem, p. 253.
 3.2. La escritura blanca sobre fondo negro 1063

minuciosamente dispuesta, arquitectónicamente establecida sobre la página con el fin

de subrayar los blancos ―y no de decir algo―, es la máquina que ha de construir
autoinmunitariamente una sobrenaturaleza en la que el arte, la tekhne, se sobrepuje a
sí mismo. La unidad, la promesa de un encuentro total y presente con la Idea, ha de
darse acaso, una vez más, no en el interior de la palabra ―ni siquiera de la poética―,
sino en el vacío que la circunda. Ese vacío no es sólo, sin embargo, el resultado del
mecanismo de reabsorción de la µελαν-χολή que constituye la emisión del poema. Es
también el vacío que el discurso poético genera, como un estallido nuclear, a su
alrededor, propiciando la desertización del mundo, la «desaparición vibratoria» de
las cosas en la negatividad sustitutoria de su proferición. El decir de la poesía suscita
la nada de una revelabilidad que, a diferencia de la elitiana o la hölderliniana, no se
caracteriza por el dinamismo y el movimiento perpetuo en el devenir del propio
lenguaje, sino que se sitúa en el estatismo de una exterioridad que se quiere, en cierto
modo, telos del propio discurrir de la escritura. Es allí donde se dejará presentir un
absoluto concebido acaso desde una perspectiva del ser ―si bien, como ha
demostrado Derrida, existe en el blanco de Mallarmé una importante resistencia a las
oposiciones metafísicas― más parmenídea que heraclítea38. Claude Abastado ha
llegado a comparar el blanco entre palabras, que adquiere un valor netamente
significante y se construye como el lugar donde la Idea podrá expresarse en toda su
pureza, con el azul del cielo entre las torres de una catedral39. En Le mystère dans les
lettres, Mallarmé alude explícitamente a esta potencialidad del blanco como
revirginización ―«prueba nupcial»― que permite el retorno (reorigen ya, cabe
pensar, y no regreso circular) a la Idea absoluta en el silencio de la escritura:
«Appuyer, selon la page, au blanc, qui l’inaugure son ingénuité, à soi, oublieuse
même du titre qui parlerait trop haut: et, quand s’aligna, dans une brisure, la moindre,
disséminée, le hasard vaincu mot par mot, indéfectiblement le blanc revient, tout à
l’heure gratuit, certain maintenant, pour conclure que rien au delà et authentiquer le
silence— Virginité qui solitairement, devant une transparence du regard adéquat,
elle-même s’est comme divisée en ses fragments de candeur, l’un et l’autre, preuves
nuptiales de l’Idée»40. Se trata, como vemos, de vencer el azar ―que podemos

38
Claude Abastado dice al respecto de todo esto: «Pour susciter cette dynamique de l’imagination
où l’anéantissement des apparences laisse pressentir l’absolu il faut que les éléments du poème
s’abolissent pour renaître, que les sons disparaissent et se retrouvent, que la signification s’évanouisse
et se recompose, que jamais ne s’installe une certitude rassurante et inauthentique», ABASTADO
(1970), p. 37.
39
Ibidem, pp. 49-50. No hay que menospreciar esta figura del azul asociada al blanco como espacio
de revelabilidad. El blanco de Elitis se convierte, como veremos, en algunas ocasiones en azul ―en
ese color aparece la escritura de un manuscrito que decora su libro póstumo Desde cerca―, y es bien
conocido el valor simbólico que éste posee en las más diversas tradiciones místicas como ámbito de
manifestación de lo sagrado, cfr. HAAS, A. M. (1999).
40
MALLARMÉ, S. (2003), p. 288.
1064 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

vincular al lenguaje convencional― «palabra por palabra», como si la escritura

poética estuviese funcionando aquí en su vertiente de fármacon-remedio para enjugar
la secreción morbosa y reconducir al blanco donde el organismo sano y vivo puede
reaparecer. No se trata, sin embargo, de decir el blanco. Como ha señalado Juan
Carlos Rodríguez41, no existe una problemática de la decibilidad en Mallarmé, cuya
melan-colía, en la medida en que existe, no tiene que ver exactamente con un intento
fallido de expresar lo inefable (interioridad, sacralidad, concepto): el objetivo es, por
el contrario, mostrar el blanco, escenificarlo en la obra a través de una nueva
referencialidad que no atiende de modo estricto a la significación, propiciar su tener
lugar en el afuera ―que es adentro en la medida en que es el poema, y sólo el
poema, el que delimita arquitectónicamente su espacio― del texto. En su ensayo
sobre Mallarmé, que hemos citado ya profusamente a lo largo del trabajo («La
double séance», 1970), Jacques Derrida se opone a esta frecuente interpretación
platonizante de la Idea que tan a menudo aparece mencionada en su obra42, si bien no
argumenta su oposición con solvencia. Limitándose a señalar que dicha Idea no es el
objeto de la mímesis mallarméana, en la crucial Mímica y en otros textos, pasa por
alto una posible vinculación con la melan-colía de esta promesa de manifestación
que convierte a los blancos en la figura de un espaciamiento no tan alejado como él
cree, en mi opinión, de una lógica metafísica43. Existe, bien es cierto, una fuerte
pulsión atemática, antilogocéntrica y antigenealógica, como demuestra «La double
séance», en el blanco de Mallarmé, pero no debe obviarse, en la misma
indecidibilidad que esta figura proyecta ―y que la configura como una suerte de
punta de lanza contra la lógica oposicional de la metafísica―, el estatismo ahistórico
de su silencio o su promesa fenomenológica de un absoluto monístico donde toda
diferencia haya quedado abolida. La noción misma del ser no es acaso deconstruida
en el proceso sucesivo de la escritura, como pueda suceder en Hölderlin o en el
mismo Elitis, sino aplazada hacia nuevas formas de fenomenalidad.
Hay que admitir, en cualquier caso, ciertas semejanzas, en su correspondencia
inversa, entre el blanco elitiano y el mallarméano. La desaparición vibratoria de las
cosas en sí que opera el lenguaje poético para el francés ―y que construye
poiéticamente un vacío expansivo en torno a la implosión de la palabra― no puede
dejar de recordarnos al hiato que la poesía debe abrir, en opinión de Elitis, en el seno
de lo real, con el fin de someterlo a un juego indecidible entre presencia-ausencia que
lo ponga, y nos ponga, más allá de su opacidad ontológica, en contacto con lo
imposible. El lenguaje, cierto lenguaje, abre así en el seno del mundo la nada de la
41
Cfr. RODRÍGUEZ, J. C. (1994), p. 57.
42
Cfr. DERRIDA, J. (2007), pp. 292-293.
43
Si bien más adelante escribe: «No resulta, pues, simplemente falso el decir que Mallarmé es
platónico o hegeliano. Pero no es sobre todo cierto», Ibidem, p. 313.
 3.2. La escritura blanca sobre fondo negro 1065

revelabilidad, funda el desierto de una destrucción ―muerte de Dios, muerte del ser
(Ser)― que no deja de prometer una resurrección contenida, ya, en ese vacío
intersticial de lo poético. Construir con muy complejos materiales el desierto: he ahí
el peregrino objeto de esta arquitectura que aspira a descubrir el espacio del espacio,
aquel (no) lugar donde el lugar no puede ya identificarse consigo mismo: «“A quoi
bon, dit Mallarmé, la merveille de transposer un fait de nature en sa presque
disparition vibratoire selon le jeu de la parole, cependant; si ce n’est pour qu’en
émane, sans la gêne d’un proche ou concret rappel, la notion pure”. On trouve, dans
cette réponse, una indication remarquable. Le mot n’a de sens que s’il nous
débarrasse de l’objet qu’il nomme : il doit nous en épargner la présence ou “le
concret rappel”. Dans le langage authentique, la parole a une fonction, non seulement
représentative, mais destructive. Elle fait disparaître, elle rend l’objet absent, elle
l’annihile»44. La escritura tiende, para Mallarmé, a liberarnos de lo que es, es decir,
del dominio del mundo objetivo. Esta liberación, dice Maurice Blanchot, se realiza
gracias a la extraña posibilidad que tenemos de crear vacío a nuestro alrededor,
poniendo distancia ―una distancia irreductible donde cabe todo, donde se deja
contener el infinito, como en la paradoja (de una paralogicidad que viene muy a
cuento en este punto) de Aquiles y la tortuga― entre nosotros y las cosas. La palabra
poética sustituye las cosas por su ausencia, acaso por su puesta en fuga, superior
siempre a su presencia objetiva y utilitaria. Pretende sumergirnos, aunque sólo sea
provisionalmente, en el hiato de la diferencia, en el seno de aquello que no es ya pero
a la vez no es todavía. La literatura, continúa exponiendo Blanchot, tiene por ley este
movimiento hacia otra cosa, hacia un más allá que sin embargo no cesa de
escapársenos, y del que sólo queda en nosotros la «falta consciente». Ese espacio
vacío de contacto con una alteridad indecidible, de comunicación en definitiva con lo
Abierto, es el objeto de toda creación del lenguaje45. Existe en este aspecto, por
tanto, una connivencia fundamental entre las pretensiones elitianas, con su lógica del
hiato y la apertura, y el pensamiento poético de Mallarmé, que funciona acaso como
el punto en que sus dos blancos, invertidos sobre la imposible imagen de dos espejos
contrapuestos, se tocan para proclamar su pertenencia a la misma serie que a su
modo subvierten.
La diferencia se encuentra, entre otras cosas ya mencionadas, en la
consideración del silencio. Impensable y negativo ―hundimiento en el mismo negro
de la opacidad occidental que la metafísica había situado en la tinta― en Elitis, que
cree en una inagotable proliferación de la escritura griega como generación incesante
de una uTopía paradisíaca de inocencia total donde la trascendencia ha de prometerse

44
BLANCHOT, M. (1972), p. 37.
45
Cfr. Ibidem, pp. 46-47.
1066 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

heliotrópicamente impidiendo toda clausura ontológica de sentido que nos conduzca

a la muerte; exigencia final en Mallarmé, que ve en él no el fracaso de su quehacer,
sino precisamente la confirmación de su poder: las palabras del poema han nacido
para esponjarse resaltando los blancos que las circundan (Un coup de dés), o bien
para callar definitivamente dejando paso a un silencio que no hubiera existido sin
ellas, antes de ellas, y que por el contrario es la culminación del proceso progresivo
de construcción de ausencias que constituye la poesía46.
El nuevo interés por el ideograma oriental, que surge con fuerza en el cambio
de siglo, así como el deseo de adaptarlo a Occidente como forma poética, se halla
perfectamente imbricado en esta problemática de la escritura y la melan-colía. Es de
hecho Mallarmé quien, en el marco de sus teorías innovadoras sobre el blanco, la
arquitectura tipográfica del texto y las nuevas formas de lectura, se interesa en primer
lugar por él ―dentro del ámbito de la literatura moderna, naturalmente―, en su
correspondencia con Eugène Lefébure. El ideograma proporcionaba elementos
revolucionarios que permitían atisbar una salida al atolladero de la
irrepresentabilidad lingüística. Antes que nada, su origen oriental garantizaba con su
introducción ―una vez más ese impenitente orientalismo de la modernidad
occidental al que no he dejado de referirme― una regeneración profunda de los
esquemas desgastados contra los que la literatura europea, ansiosa de un
reencantamiento de la vida, llevaba muchas décadas combatiendo47. Procedente de
un Oriente mitificado, espiritual y sagrado pero también sensual, sabio pero
antirracionalmente intuitivo, pasivo, femenino y ahistórico, el ideograma
representaba precisamente todo aquello que la poesía contemporánea europea llevaba
más de un siglo buscando en contra del curso irreparable de los tiempos: la
alternativa a la violencia autoritaria de la linealidad de la historia ―la misma que
había producido la fractura moderna causante de la inicial melancolía y que iba
agrandándose a falta de una regeneración mesiánica en que el ciclo pudiera volver a
comenzar desde presupuestos esperanzadores y (re)totalizantes― y a la disgregación

46
«Quand on a découvert dans le langage un pouvoir exceptionnel d’absence et de contestation, la
tentation vient de considérer l’absence même de langage comme enveloppée dans son essence et le
silence comme la possibilité ultime de la parole. Chacun sait que ce silence a hanté le poète. Ce que
l’on a quelquefois oublié, c’est que ce silence ne marque pas pour lui l’échec de ses rêves, pas plus
qu’il ne signifie un acquiescement à l’ineffable, une trahison du langage, un à quoi bon jeté à des
ressources poétiques trop inférieures à l’idéal. Le silence est sans doute toujours présent comme la
seule exigence qui vaille. Mais, loin d’apparaître l’opposé des mots, il est au contraire supposé par les
mots, et comme leur parti pris, leur intention secrète, plus encore la condition de la parole, si parler
c’est remplacer une présence par une absence et, à travers des présences de plus en plus fragiles,
poursuivre une absence de plus en plus suffisante. Le silence n’a tant de dignité que parce qu’il est le
plus haut degré de cette absence qui est toute la vertu de parler (qui est elle-même notre pouvoir de
donner un sens, de nous séparer des choses pour les signifier)», Ibidem, pp. 41-42.
47
«Dans la rêverie en miroir de l’Occident poétique, se glisse l’espoir insensé : un geste peut-être
habite cette écriture, capable d’arrêter la force, la raison ou la mort. L’Orient où naissent les étoiles est
aussi celui du lever des signes», FORMENTELLI, É. (1993), pp. 217-218.
 3.2. La escritura blanca sobre fondo negro 1067

de la conciencia y de la personalidad del hombre48. La escritura ideográfica cumplía

a la perfección los dos requisitos: por una parte, detenía la hemorragia del sentido
que se hallaba inscrita desde su nacimiento en los alfabetos griego y latino, marcados
por una sucesividad lineal, y, por otra, reunía en un mismo elemento la intelección, la
sensación y la imaginación. Pese a que resulta evidente que el interés por el
ideograma contribuye a restaurar el valor material de una escritura que ya no puede
pretenderse transparente, y por tanto significa un golpe al pensamiento metafísico
predominante, no se puede obviar en absoluto que en él la intelligentsia europea
descubre ante todo dos valores que pueden curar la melan-colía: el estatismo y la
unificación de lo real. Aun constituyendo una efusión inabsorbible de tinta, por
cuanto funda arquitectónicamente el propio espacio de su referencia sin la menor
preocupación por la existencia de una physis propia no imaginal que pudiera ser
traicionada o violentada en la representación, la escritura ideográfica ―o la
reideogramatización de la escritura alfabética― es el perfecto tranquilizante contra
muchas de las ansiedades que habían acosado a este respecto a la poesía moderna
desde sus albores. El ideograma anula la temporalidad de la escritura, y por tanto
desplaza el eje de la diferencia ―y de la diferición― hacia lo espacial49. Ya no es la
voz, como en Platón o en los bardos románticos, el modelo ideal de la literatura o de
la expresión escrita, sino lo pictórico o lo arquitectónico, que inciden más bien, como
había señalado Lessing, en el estatismo espacial de la experiencia de contemplación.
Se diría que la conciencia aprehende de una vez aquello que tiene lugar en la obra,
sin necesidad de desenvolvimiento analítico alguno. La obra ya no dice, sino que se
dice; es por sí misma una experiencia. La distancia entre lo expresado y su recepción,
que tanto angustió a los poetas románticos, ha dejado de ser un problema. Como ha
señalado Éliane Formentelli, la escritura erige en el ideograma el instante apofánico
de una revelación o una iluminación mística que se entrega ya sin pérdidas50. Nos

48
A estos dos reproches fundamentales de la poesía moderna se encuentra fácilmente asociada toda
una serie de conceptos afines que ya le hemos visto rechazar: el capitalismo, la sociedad burguesa, el
utilitarismo, el colonialismo, el belicismo, o, en el segundo de los casos, la estricta parcelación de los
saberes que resulta de la profunda reforma de la ciencia llevada a cabo en la Ilustración.
49
«L’espace s’oppose alors au temps trop pressé de la filature phonétique comme lieu où déployer,
dénouer le désir du langage. Espace du Livre, de la page. Et l’espace intérieur à la langue elle-même.
Toth, l’inventeur de l’écriture, est aussi celui du tric-trac. Il faut avec ses propres armes jouer contre
lui. Le dernier Mallarmé jouera donc deux stratégies opposées : le ralentissement syntaxique,
entravant l’élan de la phrase et la course aux significations, et le coup de dés, qui par l’espacement des
éléments leur porte un coup d’arrêt. […] En cristallisant un instant de langage, le poème retourne au
ciel son image inversée. Au ciel des signes, l’Orient, le négatif de ses efforts. Calcul du blanc chez
Mallarmé», Ibidem, p. 221.
50
«Le visible qui l’habite (le don optique qui permet la halte de l’esprit, la liberté de la lecture) est
tributaire de langues, il note leur interpretation phonétique. Mais il la retient, la fixe, l’arrête.
L’écriture érige l’instant apophanique d’une révélation, dans la verticalité d’une illumination
mystique. De la langue, de la voix au signe, il n’y a pas perte ou meurtre mais transfert englobant,
enrayant le passage linéaire, temporel, fluide», Ibidem, p. 218.
1068 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

hemos alejado de la concepción de la lengua como sistema de diferencias opositivas

para recuperar en cierto modo el valor de unidad absoluta ―parcelable como mucho
en su interioridad― que los enfermos de melan-colía habían añorado. Algunos
defensores del ideograma ―forma que vemos progresivamente situarse en un gozne
indecidible respecto a la historia de los blancos y la decibilidad literaria―, se
congratulan, de hecho, en términos inconfundiblemente logocéntricos, por su
estabilidad, que contrasta con la fugacidad irresponsable de la voz, más cercana a la
charla vacua (el lenguaje y el Verbo de Mallarmé, de nuevo) que deja escapar
irremediablemente el sentido en su funcionamiento utilitario51. Este razonamiento se
corresponde plenamente con el proyecto mallarméano del Libro Total, o incluso del
Coup de dés (que tanto debe al descubrimiento del ideograma o el jeroglífico): la
poesía debe, aun por medios tipográficos, abolir el azar que subyace a la sucesividad
incontrolable de la lengua52. Estamos lejos ya, por consiguiente, de la apuesta por el
devenir heraclíteo, netamente antiplatónico, en la conquista o construcción poiética
del ser, tal como postuló Hölderlin en una formulación precursora que no encontró
eco hasta bien entrado el siglo XX. El blanco mallarméano, el blanco que el
ideograma contribuye a enmarcar y subrayar, es ante todo un blanco fijo, usurpado
por medio de la formalización artística al movimiento incesante de la lengua. El
blanco inserto en el signo, por el contrario, adaptado a una escritura alfabética que no
pierde su secuencialidad aun cuando adquiera, según hemos visto, numerosos rasgos
ideográficos, hace de la propuesta de Elitis un ideograma en movimiento que funde,
asumiéndolos e invirtiéndolos sobre su propio espejo, a Hölderlin y Mallarmé (el
tiempo y el espacio de lo sagrado). Pues frente a Fenollosa y Pound, introductores
formales del interés europeo por el ideograma, frente a los impulsores del caligrama
o los diversos letristas y espacialistas que adaptaron ciertas teorías ideográficas a la
composición de poemas ―autores todos que pueden leerse al través de esa escritura
blanca que brota en el poema―, Elitis invierte el reparto de blancos y negros tiñendo
de positividad la forma material de la escritura, una escritura que no renuncia a la
sintaxis53 ni al desarrollo temporal ―bien es cierto que más allá de toda linealidad

51
«À la stabilité de l’idéogramme, Michaux oppose la voix qui laisse filer», Ibidem, p. 218.
52
«De Segalen à Michaux, de Mallarmé à Macé, la rêverie se nourrit d’une théorie de la langue et
de l’écriture. Langue où se love la rondeur du monosyllabe qu’on peut aisément opposer à ce que
Gérard Macé appelle “les aléas de l’alphabet”; le langue des tons, de la voix, du chant et non de
l’articulation alphabétique; langue à l’ordre étoilé (et labile) au lieu des règles logiques de la syntaxe.
Langue qui saura s’installer dans l’espace idéographique au lieu de filer linéairement dans le temps.
Dans cette rêverie que soutient l’étude, l’imaginaire assigne d’ailleurs, parfois, des noms et lieux
différents à cette langue qui devient mythique. Où le chinois de Mallarmé, c’est peut-être l’anglais. Où
l’hiéroglyphe de Lefébure, c’est le poème de Mallarmé. Et le poème pour Mallarmé quelque nouveau
hiéroglyphe. Où le chinois de Gérard Macé creuse le lit d’une douleur encore vive: l’ignorance des
langues mortes, ces lettres de noblesse d’une culture», Ibidem, p. 219.
53
Una cierta fobia a la sintaxis caracteriza a toda la poesía moderna a excepción quizá del
surrealismo. La carencia de una sintaxis compleja del chino o el inglés hacen preferibles estas lenguas
 3.2. La escritura blanca sobre fondo negro 1069

histórica― pero que asume en sí, y no en su contorno, la potencialidad arquitectónica

de fundar el espacio del espacio donde un absoluto pueda re-velarse. Esta
re-velación en proceso, lo veremos, responderá mejor que ninguna otra a la mecánica
del heliotropismo, el cual requiere un giro incesante en cuyo seno se prometa,
re-trayéndose alusiva y elusivamente ―en una tensión simultánea que la estabilidad
del ideograma no puede acaso re-producir―, el sol o la trascendencia. Veremos más
tarde todas las derivaciones y consecuencias de esta conversión elitiana de la
escritura alfabética griega en un paradójico ideograma en movimiento, así como su
relación con un pensamiento poiético del absoluto y con una fundación en marcha
―suerte de arquitectura móvil― del desierto de la revelabilidad.
Pero antes es preciso cerrar el episodio del ideograma, que se halla imbricado,
en sus implicaciones mallarméanas y logocéntricas, con una nueva propuesta que late
con particular potencia en los versos de «La almendra del mundo»: la escritura
automática surrealista. Pues mientras que el poeta amante del ideograma y de los
blancos de la página aspira a abolir el azar del lenguaje común y, por tanto, el
devenir de una existencia ciega que ha de ser sustituida por la precisa formalidad del
arte, el surrealismo sacraliza el azar y el movimiento de la escritura (que deviene
automática, maquinalmente productiva para la poesía) como el espacio mismo donde
lo poético, es decir, la sobrenaturaleza que se halla implicada en el concepto de
superrealidad, puede generarse. Si los adaptadores del ideograma se veían gracias a
esta forma liberados potencialmente de la necesidad de escribir, de manchar(se) de
nuevo con el texto escrito ―en la medida en que quedaban convertidos de escritores
y lectores en espectadores, productores y receptores a la vez, y sin pérdida, de una
experiencia54―, los surrealistas, al menos en su primera fase, se entregan con
fruición a este derrame morboso que ya no es tal, sino por el contrario el ámbito de
una salvación de la intimidad de lo humano. En efecto, con la escritura automática,
transcripción exacta del contenido profundo del inconsciente y, por tanto, de aquello

para Mallarmé y otros contemporáneos. La sintaxis se entiende como el triunfo del orden, la autoridad
y el racionalismo que se quieren derrocar, cuando no incluso una hipóstasis de la historicidad
moderna. Ya Barthes señaló en El grado cero de la escritura que la poesía de los últimos siglos se
caracteriza por una creciente independencia y neutralidad opositiva de la palabra. Gran parte de los
manifiestos vanguardistas proponen la emancipación de la lengua del sentido, y para ello suelen apelar
a una liberación de las palabras de sus nexos sintácticos. En el Manifiesto futurista de Marinetti, por
ejemplo, la supresión de la sintaxis se entiende como un paso imprescindible hacia cierta inmediatez
de la vida y de la experiencia poética: «La syntaxe était une sorte de chiffre abstrait qui a servi aux
poètes pour renseigner les foules sur l’état coloré, musical, plastique et architectural de l’univers. La
syntaxe était une sorte d’interprète et de cicérone monotone. Il faut supprimer cet intermédiaire pour
que la littérature entre directement dans l’univers et fasse corps avec lui», LAGEIRA, J. (2006), p. 53.
54
«Libres de l’ordre syntaxique, ils entravent la course de la lecture, muette comme à voix haute.
On peut y épeler, mais trait à trait non phonème à phonème. L’alphabet ne s’y dévide pas. Entre les
traits, entre les signes, l’air circule. La halte du plaisir est permise. Ou l’égarement. Lecture
buissonnière. Heureux poète s’il pouvait demeurer lecteur. Spectateur. (Mais il lui faut écrire)»,
FORMENTELLI, É. (1993), p. 220.
1070 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

que de sagrado puede pensar aún la literatura moderna, no sólo no se pierde ya la

pureza interna de la idea, sino que se explicita, salvándolo de una pérdida o una
desatención seguras, uno de los componentes primordiales en la construcción de la
plenitud de la existencia, es decir, de la superrealidad. Lo que se escribe a través de
este método no es, de hecho, una transposición inexacta y necrotizada por la forma
lingüística de un contenido presente e inamovible en la conciencia55, sino la misma
sustancia de la psique más profunda, que opera exclusivamente por medio de una
escritura semejante56. La escritura automática constituye, por tanto, la escenificación
auténtica del funcionamiento del inconsciente, la captación en movimiento de unos
procesos que representan la verdadera (sobre)naturaleza no mediada del hombre. La
sintaxis no es, por consiguiente, ningún problema, como tampoco lo son las
estructuras convencionales de la lengua57. La naturaleza reside en ellas, y es en su
puesta en marcha donde surge, como si se tratara de una fuente, la posibilidad de una
trascendencia. Desde la orilla opuesta de la problemática de la melan-colía, la
escritura se coloca del lado del blanco, de lo inocente, de lo puro, de lo propiamente
humano, contra el fondo negro y tenebroso de los esquemas impuestos por la
conciencia, de la historia y de las constricciones sociales. No encontrar un sentido no
resulta ahora frustrante para unos poetas que buscan en la formulación del absurdo,
de lo paradójico y de lo paralógico del inconsciente, la construibilidad de una
55
No olvidemos el célebre y definitorio «El pensamiento se forma en la boca» de Tristan Tzara en
el Manifiesto Dada.
56
El pensamiento o el inconsciente son, de hecho, para Breton, lenguaje, como se hace evidente en
esta nota del Primer Manifiesto: «Cada día creo más en la infalibilidad de mi pensamiento en relación
conmigo mismo, lo cual es naturalísimo. De todos modos, en esta escritura del pensamiento en la que
uno queda a merced de cualquier distracción exterior, se producen fácilmente “lagunas”. No hay razón
alguna que justifique el intento de disimularlas. El pensamiento es, por definición, fuerte e incapaz de
acusarse a sí mismo. Aquellas evidentes deficiencias deben atribuirse a las sugerencias procedentes
del exterior», BRETON, A. (2002), p. 32.
57
Breton mismo lo reconoce en El surrealismo en sus obras vivas, en 1953: «La experiencia ha
demostrado que en esta expresión aparecían muy pocos neologismos, y que no comportaba
desmembramiento sintáctico ni desintegración del vocabulario», pues se había logrado localizar,
según dice, la materia prima del lenguaje, Ibidem, p. 218. Gérard Durozoi y Bernard Lecherbonnier
destacan asimismo el contraste formal del proyecto lingüístico surrealista con otras tentativas
vanguardistas, y sus consecuencias profundas: «Breton no va contra la naturaleza del lenguaje como
los futuristas cuyas experiencias recusa. Él no quiere confundir “las palabras hacen el amor” con “las
palabras en libertad” (Marinetti). Respeta la sintaxis, no hace un uso excesivo de grafismos aberrantes,
ni de neologismos chocantes. El lenguaje, con sus habituales propiedades estructurales, forma parte de
la vida íntima del espíritu. Ignorarlo equivale a alejarse de lo que constituye la esencia de la poesía: la
inmersión en el ser. Él rechaza asimismo la poesía “cubista”, se muestra muy desconfiado para con los
caligramas, los poemas onomatopéyicos tan del gusto de Apollinaire. Sus disensiones con Tzara, cuya
ironía hacia su propia escritura y con respecto a la imagen poética constituyen lo esencial de su genio,
proceden sin duda de su incompatibilidad de opinión en este punto esencial. Cuando Tzara niega la
escritura por la escritura, Breton se lanza a cuerpo descubierto en sus espejismos. Estas dos formas de
“perderse” no se corresponden con la misma idea de la salvación», DUROZOI, G., y B.
LECHERBONNIER (1976), p. 13. Algunos años más tarde, los miembros del grupo situacionista que
bajo el pseudónimo Jean-François Dupuis escribieron una Historia desenvuelta del surrealismo,
acusaron a Breton precisamente de haber restituido en este proceso el lenguaje del poder que otras
vanguardias cuestionaron, cfr. DUPUIS, J.-F. (2004), pp. 104-105.
 3.2. La escritura blanca sobre fondo negro 1071

trascendencia reinmanentizada y la verdad de una interioridad que sólo en su volcado

exterior, en su plena manifestación, puede conducirnos a la felicidad y al paraíso.
Que la escritura introduzca la alteridad en el ser, en nuestro ser, no sólo no se
contempla ya con desasosiego, sino que se comprende como una perfecta
transposición del mecanismo del inconsciente, que nos conecta con lo desconocido
proyectándonos más allá de las identidades reductoras que nos han asignado los
diversos discursos de poder de la sociedad burguesa: la biología, la historia, la
geografía, la economía o la política.
Con el surrealismo, en consecuencia, la noción oriental del ideograma integra
a Heráclito y se pone en movimiento. La escritura automática propone una nueva
solución, o bien una inversión en los términos, al problema de la melan-colía. No
deja, sin embargo, de insertarse de modo preciso en esta historia de los blancos en la
literatura. Determinados autores, de hecho, han visto en la propuesta de Breton una
respuesta explícita a los blancos de Mallarmé y su proyecto de abolición del azar,
más comprensible aún si tenemos en cuenta que los inicios literarios del fundador del
surrealismo se desarrollaron bajo su influencia. El azar vuelve ahora, con todos los
honores, a la escritura: se impone, incluso, por encima del añorado sentido totalizante
de los románticos o los contemporáneos centroeuropeos. De vuelta a la oracularidad
que le otorgó en otros tiempos cualidades sagradas y reveladoras, la palabra escrita
vuelve a convertirse en el espacio ―espacio interior y no circundante, vacío del
Ungrund del inconsciente o el punto supremo integrado en el trazo del signo― de
mediación con la trascendencia. Resulta sorprendente, por ejemplo, la minuciosa
ritualidad ascética que, en un movimiento tan virulentamente antirreligioso y
materialista, al menos en sus inicios, se concede a la práctica de la escritura
automática en algunos textos tempranos. Se trata de concentrarse a la espera de ver
surgir como el templo de una sacralidad posible esta corriente verbal que emana del
interior; para ello es preciso, y así lo declara Francis Gérard, aislarse de toda
distracción externa, es decir, mantenerse a la escucha no para encontrar el modo de
transcribir una experiencia íntima e intransferible, sino para localizar las fuentes
mismas en que tiene lugar dicha experiencia del núcleo más irreductible del ser, el
cual se escenificará ahora sin pérdidas ―especialmente si la pluma es lo
suficientemente rápida― sobre la página. Esas palabras primordiales contendrán
ahora en su trazo lo que antes se confiaba al blanco de la no manifestación: la
promesa de la verdad del ser o la indemnidad del organismo sano e idéntico a sí.
Porque escribir ha dejado de ser la operación exterior de un destierro irreparable que
llora la necesidad de un retorno al origen para convertirse en la reunificación de la
personalidad a través de su misma dislocación: el yo, desde Rimbaud, sólo puede ser
ya otro, el otro del inconsciente y el exceso de sí. En el artículo «L’État d’ un
1072 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

Surréaliste», Francis Gérard resume todas estas nociones en el primer número de La

Révolution Surréaliste. La escritura automática, como se aprecia en sus primeras
líneas, ha asumido ya su carácter de fármacon-droga, devenido ahora el remedio que
nos arranca a toda disgregación en la exterioridad:

Déjà L. A. et A. B. l’avaient comparé aux stupéfiants, à la harpe composée

des douces cordes de chanvre. De fait, qui se laisse entièrement glisser dans
le flux rapide et ininterrompu de l’automatisme, l’indifférence absolue à tout
ce qui l’entoure le gagne rapidement le plonge dans une somnolence
agréable qui l’écarte de plus en plus de la réalité extérieure et interpose entre
elle et lui une brume particulièrement douce à l’esprit, cependant que
certaines sensations inconnues prennent une acuité et une lucidité
extraordinaires. Dans cette béatitude on observe un engourdissement général
du corps, toute la vie semble se réfugier dans une griserie mouvante et dans
la fraîcheur (particulièrement directe) d’une activité toute intérieure.
L’impression très douce paraît comparable à l’ivresse du tabac, et, plutôt
encore, de l’opium. L’esprit se meut dans une opaque région vaporeuse,
contre les nuages de laquelle il se joue comme un parfum.
Si on interrompt alors l’écriture, on s’aperçoit que les yeux
n’accomodent plus aux objets environnants, les jambes titubent, le corps est
las, l’esprit se sent vague et doucement blessé, l’attention est désorientée et,
frustrée, se trouve ramenée à des objets de moindre émotion et de matière
plus brutale qui lui sont obstacle. Une sorte de flottante ivresse trouble
encore la lucidité, en même temps que la transporte encore une vierge
exaltation, una fièvre d’activité brusquement surprise et doulouresement
suspendue.
Celui qui s’est souvent prêté à cet exercice ne peut plus, semble-t-il,
s’en détacher complètement. Même dans l’intervalle des séances il sent son
cerveau reposer dans cette ouate douce, il perçoit cette brume qui flotte entre
lui et le monde extérieur et précis; il se réfugiera volontiers dans ce havre
intérieur: de nouveau un poison subtil lui ouvrira à deux battants les portes
d’un monde où l’esprit libéré court dans une exaltante liberté.58

El lenguaje es ahora lo vivo, suscitación de la vitalidad, originariedad

repetida, y no simulacro muerto que nos aparta de la fuente misma de la verdad. No
hay nada que la escritura recuerde con una lápida muda, porque toda la realidad que

58
Este primer número apareció en diciembre de 1924, RÉVOLUTIO0 SURRÉALISTE, LA: Collection
Complete (1975), nº 1, pp. 29-30.
 3.2. La escritura blanca sobre fondo negro 1073

verdaderamente cuenta se genera precisamente entre sus hilos59. Como apuntan

Gérard Durozoi y Bernard Lecherbonnier, Maurice Blanchot ha vinculado, por esta
causa, el cogito cartesiano con la práctica lingüística del surrealismo: «De esta
forma, hablar, escuchar hablar a su palabra, es un acto vital, el acto vital por
excelencia. Breton habla de un “orden que hemos recibido de una vez para siempre y
que nunca hemos tenido la oportunidad de discutir” (Légitime défense). En una
chocante síntesis, Blanchot relacionará el lenguaje surrealista con el cogito
cartesiano»60. Y ello precisamente por cuanto a través de la escritura se pretende
reunir el ser y no disociarlo, como sucede en otras técnicas mediúmnicas de
apariencia semejante61. Motivos similares son seguramente los que han llevado a
Ferdinand Alquié62, con buen juicio en mi opinión, a desvincular el surrealismo de la
filosofía hegeliana ―y por tanto de cierta tradición platónica― a la que sus
fundadores apelaron, probablemente en el marco de su servidumbre marxista, como
inspiración primordial en lo teórico. Dicha influencia los situaría en la corriente
metafísica de la melan-colía en sentido amplio, de la que como vemos procuran
desmarcarse63. En el surrealismo la inspiración ya es interna al lenguaje, y no previa
como en épocas anteriores64, a la vez que la expresión verbal adquiere, en opinión de
Breton, un poder supremo que se le niega en la misma intensidad a la imagen
pictórica65 ―subsidiaria siempre de la más potente imagen lingüística― y, mucho
más, a la antes santificada música, que apenas si merece el aprecio de los miembros
del grupo. Las iluminaciones surgen ya de y en la escritura, que se convierte en
espacio de la experiencia y deja de ser el torpe medio de transcripción de las visiones
inefables del Poeta66. Aun siendo automática, esta escritura conquista la categoría de
ámbito inaugural67 ―inaugural aun en una iterabilidad que queda despojada de tonos
59
Como resalta Jacqueline Chénieux-Gendron, no hay querer-decir previo a la escritura en el
surrealismo, cfr. CHÉNIEUX-GENDRON, J. (1984), p. 171, así como DUROZOI, G., y B. LECHERBONNIER
(1976), p. 11, o ALQUIÉ, F. (1974), p. 39.
60
DUROZOI, G., y B. LECHERBONNIER (1976), p. 12.
61
Ibidem, p. 17. Cfr. también ALEXANDRIAN, S. (1974), pp. 97-99, donde se subrayan las
diferencias entre la escritura automática surrealista y lo que con ese nombre se había practicado en el
espiritismo o la psicología experimental durante el siglo XIX.
62
Cfr. ALQUIÉ, F. (1974), pp. 49-57 y 92.
63
La falta de espacio nos impedirá analizar, no obstante, todos los residuos metafísicos que aún
pueden rastrearse en la teoría escritural del surrealismo. En esta breve presentación, sin embargo, he
querido incidir sucintamente en los aspectos más contraculturales que el movimiento presenta dentro
de la corriente histórica de la melan-colía. A través de ellos puede explicarse, si no del todo, sí
bastante bien la pulsión antioccidental que gobierna la escritura blanca de Elitis.
64
ABASTADO (1971), pp. 67-69.
65
Cfr. ALQUIÉ, F. (1974), pp. 35-36.
66
Cfr. DUROZOI, G., y B. LECHERBONNIER (1974), pp. 106-107.
67
«Más generalmente: la escritura poética no tiene otro fin que el de informar primero al escritor
acerca de sí mismo, y de reactivar sus más profundos deseos. Al darle un sentido al día, realiza, pues,
otra cosa distinta a la de instaurar una repetición (renovable con cada lectura): la escritura poética
inaugura», DUROZOI, G., y B. LECHERBONNIER (1976), p. 44.
1074 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

sombríos― que genera, gracias a la confluencia entre imaginación, intelección y

deseo, realidades siempre nuevas ―espacios en el espacio, mundos en el mundo―
que poder habitar de modo paralelo, o alternativo, al mundo de vigilia. Gracias a la
palabra, lo imposible se hace posible68 y el cruce de vasos comunicantes se produce
esponjando la realidad cotidiana y abriéndola a alteridades sin fin. El lenguaje ha
dejado de ser el muro fúnebre contra el que las tentativas humanas chocan una y otra
vez ―y que el arte, por consiguiente, debería derribar― para convertirse en un
trampolín hacia cotas desconocidas: «Las palabras y las imágenes se ofrecen
únicamente a modo de trampolín al servicio del espíritu del que escucha»69.
Con su habitual brillantez, Maurice Blanchot afirma que el surrealismo ha
sido asediado desde su fundación por la idea de que en la constitución del hombre ha
de haber un momento en que el lenguaje ya no es discurso, sino la realidad misma,
sin dejar de ser simultáneamente la realidad misma del lenguaje. Ese es el instante en
que el hombre logra tocar lo absoluto70. Dicha experiencia deviene lenguaje, lo es ya,
sin que las palabras se interpongan entre ella y el sujeto71, antes identificándose
plenamente con la constitución integral del yo durante ese período imperceptible. La
escritura se convierte en inmediatez. Contra lo que se ha dicho en multitud de
ocasiones, el surrealismo es, según Blanchot, eminentemente positivo, aun cuando le
niegue al lenguaje la significación utilitaria como medio de comunicación social o de
designación precisa ―aspecto en que coincide con Mallarmé―. Si el lenguaje
desaparece como instrumento es porque ha devenido sujeto. En realidad, la escritura
automática lo eleva a un estatuto superior, confundiéndolo con el pensamiento del
hombre: es la libertad humana en acción: «Que les constructions rationnelles soien
rejetées, que les significations universelles s’évanouissent, cela veut dire que le
langage ne doit pas être utilisé, qu’il ne doit pas servir à exprimer, qu’il est libre, la
liberté même»72. Por ello mismo, ha denominado a la poesía surrealista poesía de la
transparencia y no poesía transparente73, en la medida en que sitúa el acto mismo de
la creación en las fuentes más profundas de la realidad, y no en una posterioridad
culpable respecto al ser. Como en la transparencia elitiana que hemos repasado

68
Cfr. BALAKIAN, A. (1970), pp. 166-167.
69
Del Primer Manifiesto, BRETON, A. (2002), p. 42.
70
BLANCHOT, M. (1972), p. 91.
71
Ibidem, p. 92.
72
Ibidem, p. 93.
73
«Sous cet angle, on peut dire que la poésie d’Éluard a été essentiellement poésie du surréalisme,
poésie de cette vie immédiate que le surréalisme a sentie et exaltée, non pas poésie transparente, mais
poésie de la transparence, aussi incompréhensible et obscure pour les êtres qui vivent dans le monde
de l’usage que l’hermétisme le plus absolu. Elle qui ne semble jamais avoir été très en règle avec
l’écriture automatique, a pourtant mieux exprimé que toute autre le moment, antérieur au langage, que
l’écriture automatique veut toucher et où j’ai le pur sentiment de ce que je sens. C’est une véritable
poésie du Cogito», Ibidem, p. 94.
 3.2. La escritura blanca sobre fondo negro 1075

profusamente, el lenguaje surrealista, según Blanchot, opera una invisibilidad

absoluta al no dejar ver nada sino el propio hueco (re)originario que abre sobre la
superficie de lo existente74. La escritura ocupa todo el campo de la visión y convierte
el surrealismo en un movimiento retórico al extremo, desde el momento en que
afirma que es el lenguaje el que da lugar al pensamiento y a la (super)realidad75. La
abolición de la distancia ―que tanto había torturado a los heraldos del arte en el
siglo anterior― entre la representación verbal y los objetos dinamita pues la noción
postilustrada, sancionada por las Luces, de la literatura como parcela del saber o de
la actividad humana que se fundamenta ante todo en el dominio de un discurso
particular de figuración y apropiación de lo existente. La luz, una luz otra,
suspendida sobre la nada previa a la manifestación, brota en y del texto, como el sol
oriental de una resacralización equiparable a la que Hölderlin proclama, en tanto
icono de una modernidad que sólo tardíamente asumirá el desafío, en «Como en día
de fiesta…». Si allí lo sagrado ha de brotar en la mediación misma del poeta entre el
día y la noche, en la escritura automática surrealista quien habla ya no es el poeta,
sino la propia sacralidad, presentada ahora bajo la forma del inconsciente
transpersonal que nos habita, un poder independiente sobre el que no tenemos
decisión. Puesto que la escritura automática arrebata al autor toda capacidad de elegir
lo que quiere decir ―lo destruye, en definitiva, como autor―, convierte cualquier
decir en un decirlo todo ―viejo anhelo de los enfermos de melan-colía―, o bien en
un decirse del Todo, y hace del poeta un sujeto entregado a la extrañeza y la
desmesura del ser76, incapaz de negarse a ese contacto numinoso y excesivo. El
lenguaje parece entrar en contacto, de este modo, no sólo con las fuentes de la
existencia que antes quedaban ocultas tras su emisión biliosa, sino también con un
absoluto ―absoluto del hombre, absoluto de la trascendencia o de la naturaleza―
que no puede concebirse ya fuera de la operación de la escritura77.
74
Ibidem, p. 94.
75
«Si le langage est lié au silence de ma pensée immédiate et n’est authentique que lorsqu’il le
réalise, il faut dire adieu à la littérature. Les furieux coups de boutoir contre les notions d’oeuvre,
d’art, de talent, viennent en partie du postulat de l’écriture de pensée. […] Périmé donc le point de
vue de l’originalité du talent artistique, de la recherche verbale pour elle même. Pourtant, c’est un fait:
le surréalisme nous apparaît surtout comme une esthétique et nous semble d’abord occupé de mots.
Est-ce une inconséquence, une faiblesse de littérateurs honteux d’être ce qu’ils sont? Bien plutôt, une
fidélité à leur conception du langage. Les mots son libres, et peut-être peuvent-ils nous libérer; il ne
suffit que de les suivre, de s’abandonner à eux, de mettre à leur service toutes les ressources de
l’invention et de la mémoire. Si la rhétorique consiste, comme le dit Jean Paulhan, à soutenir que la
pensée procède des mots, alors il est sûr que le surréalisme c’est la rhétorique», Ibidem, p. 95.
76
Cfr. BLANCHOT, M. (1992), p. 169.
77
Todo el programa surrealista, que pretendió desde el principio situarse fuera de la literatura, en
un ámbito revolucionario de transformación de la vida y de la existencia humana en general, se
fundamenta, según admite Breton tardíamente en El surrealismo en sus obras vivas (1953), en una
operación lingüística: «En la actualidad, es por lo general bien sabido que el surrealismo, en cuanto
movimiento organizado, nació de una operación de gran envergadura concerniente al lenguaje»,
BRETON, A. (2002), p. 217.
1076 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

Es preciso concluir, pues, y lo veremos más detalladamente en lo sucesivo,

que existe una coincidencia fundamental entre el espíritu más profundo de la
escritura automática y la noción elitiana de la escritura blanca sobre fondo negro. No
sólo una lógica invertida de la melan-colía, el blanco mallarméano o el ideograma
occidental se cruzan en ese trazo abierto, sino también, o ante todo, Heráclito,
Hölderlin y el surrealismo, en una encrucijada que remite además a un sentido
religioso, místico en la acepción que hemos propuesto para esa palabra, de
(re)producción y (re)inscripción de lo sagrado. La vinculación entre esta positividad
de la palabra poética que rige, como hemos empezado ya a ver en el capítulo
anterior, la obra de Elitis, y la escritura automática surrealista, resultará tanto más
sorprendente cuanto que él mismo se encargó, desde los primeros tiempos de su
adhesión condicional al movimiento, de rechazar esta técnica ―una de las que más
recelos suscitaban entre los intelectuales griegos― como demasiado audaz78. La
crítica griega ha insistido muy a menudo en esta exclusión de la escritura automática
―exclusión bastante generalizada, con algunas excepciones en casos como el de
Andreas Embiricos― del surrealismo patrio79, sin ahondar sin embargo en las
posibles confluencias que por otras vías pudieron darse en la concepción del lenguaje
y el procedimiento de creación, acaso con la intención de abundar en la imagen que
hace de Elitis un completo heterodoxo respecto al núcleo francés del movimiento, y
del surrealismo griego una suerte de cápsula autogenerada al margen del grupo
parisino, y tan original ―desde un punto de vista siempre nacional, no obstante―
como él. Lo cierto es que Elitis, como queda de manifiesto en algunos de sus
artículos y ensayos tempranos, conocía muy bien la escritura automática, y así pudo
rechazarla ―tras confesar algunos intentos adolescentes de practicarla― de modo
argumentado en «Arte-Azar-Atrevimiento»80, lo cual no puede extrañarnos si
tenemos en cuenta que su pretensión fundamental, desde esos primeros años, fue
conducir el surrealismo «a su época clásica» o, lo que es lo mismo, helenizarlo para
permitir su integración en el canon nacional. De esta manera, muchas de las nociones
que operan en la base, como hemos visto, de la escritura automática, serán
traspasadas por él a su concepción de la escritura griega o la escritura poética ―que
se hacen, ya lo sabemos, sinónimas―, como oportunidad, además, de subvertir en
ese ámbito puramente interno, desde el orientalismo marginal subyacente al concepto
de grecidad, determinados planteamientos inherentes a la modernidad occidental. No
obstante, su admiración por la escritura automática no ha dejado de existir, como
puede observarse en el «Memorial para Andreas Embiricos». Allí, Elitis concede a

78
Cfr. por ejemplo los comentarios al respecto de VITTI, M. (2000), pp. 73-74.
79
Cfr. al respecto el muy interesante artículo de CUTRIANU, E. (2000a).
80
Cfr. ELITIS, O. (2000), pp. 134 y 136-137.
 3.2. La escritura blanca sobre fondo negro 1077

esta técnica surrealista, así como a sus productos, un valor extraordinario en la

medida en que pone en juego el azar y quiebra las estructuras de la lógica que
gobiernan el edificio de la cultura europea contemporánea: «Una secuencia
ininteligible de palabras, en el grado en que da la medida, a pesar de todo, del factor
del azar, no es en modo alguno inútil. Nosotros, los seres lógicos, quedamos fuera —
y, entre tanto, violentas tempestades arrastran la esfera de la vida, que, como un
globo aerostático, ha ascendido a regiones donde toda comunicación resulta ya
imposible»81. Asimismo, elogia la elaboración intralingüística del sentido, y la
revelación de elementos inescrutables fuera de la efusión libre y espontánea del
lenguaje, entre los cuales se encuentra el sagrado interior del individuo, la esencia
más profunda de la personalidad: «Pero en la poesía surrealista sucede que el papel
carbón revela cosas que no se le han ocurrido al creador, sin que esto signifique que
no corresponden a su esencia más profunda. El sentido más remoto —que es el que
cuenta— es concebido por el camino, como el paisaje de la poesía»82. Elitis defiende,
pues, muchos de los procedimientos inherentes a la escritura automática surrealista, y
no es extraño por tanto, según tendremos ocasión de repasar, que los trasponga
―junto con otros muchos elementos que asimismo resaltaremos― a su singular
concepción no sólo del lenguaje o del lenguaje de la poesía, sino, sobre todo, del
funcionamiento sobre-natural de la lengua griega.

3.2.2.1. Materiales para una melan-colía elitiana

Pese a todo lo dicho, pese a la existencia de esa escritura blanca que

contradice los seculares postulados de la melan-colía occidental, no faltan en la obra
de Elitis algunas referencias a la insuficiencia del lenguaje cotidiano para transmitir
la visión poética o alcanzar las orillas del paraíso. Se trata en general de excepciones
que vienen no obstante a imbricarse con las mismas declaraciones de trascendencia
de la escritura. La parcelación no es, por consiguiente, tan simple como pudiera
parecer. El mismo pasaje de la escritura blanca que nos ocupa alude a un fracaso
previo en la captación de la «almendra del mundo» como condición del surgimiento
de este grafismo que ha de inaugurar un espacio de revelabilidad del absoluto. El

81
«Ένας ακατανόητος συνειρµός από λέξεις, στο βαθµό που προσµετρά, παρ’ όλα αυτά, τον
παράγοντα του τυχαίου, δεν είναι διόλου άσκοπος. Εµείς, τα έλλογα όντα, µένουµε απέξω ―και στο
αναµεταξύ σφοδρές κακοκαιρίες παρασύρουν τη σφαίρα της ζωής, που έχει ανυψωθεί σαν αερόστατο
σε περιοχές όπου κάθε επικοινωνία καθίσταται πλέον αδύνατη», ELITIS, O. (1993), p. 111.
82
«Στην υπερρεαλιστική ποίηση όµως συµβαίνει το “καρµπόν” της αντιγραφής να βγάζει πράγµατα
που δε διανοήθηκε ο δηµιουργός, χωρίς αυτό να σηµαίνει ότι δεν αντιστοιχούν στη βαθύτερή του
οντότητα. Η απώτερη έννοια ―και αυτή έχει σηµασία― συλλαµβάνεται καθ’ οδόν, όπως το τοπίο
του ποιήµατος», Ibidem, p. 131.
1078 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

heliotropo cumple, en este surco luminoso, su ciclo completo de alusividad y

elusividad: el mismo vacío del Uno que lo suscita resulta ser el fundamento sin
fundamento (Ungrund) a partir del cual la trascendencia es poiéticamente producida
por el gesto de la inscripción. La escritura da lugar a lo sagrado que persigue. El
blanco del trazo se divide, pues, entre una lógica melancólica y un espacio del
espacio donde está destinado a alojarse, donde se aloja ya, espectralmente, el (lo)
Totalmente Otro.
No obstante, numerosos críticos han aludido en términos más bien
convencionales a este ocasional rechazo elitiano de la escritura, convirtiéndolo, en
más de un caso, en norma de poética. Así sucede, por ejemplo, en el libro de Eli
Filokipru Η διαρκής ανεπάρκεια του λόγου (La constante insuficiencia del lenguaje),
donde se obvian sistemáticamente todos los indicios de positivación histórica de la
escritura ―utilizo a propósito este término que nos remite al revelado de un negativo
fotográfico, con sus blancos y sus negros invertidos― y se pone el acento en un
rechazo de lo lingüístico que pretende engarzar a Elitis (junto con otros autores
griegos) en la corriente romántica de la melan-colía. La autora considera que el poeta
pretende utilizar el lenguaje para alcanzar cierto objetivo trascendente, pero se ve
obstaculizado por él en la medida en que se trata de un constructo humano incapaz de
describir experiencias o territorios superiores a la mera condición humana. De este
modo, las palabras, en su opinión, terminan convirtiéndose en cohibición y
encerrando a Elitis en una suerte de cárcel verbal que no le deja acceder a los
espacios ideales que ha soñado83. Eli Filokipru concibe, según el tópico de la crítica
genealógica y la poesía melancólica, dichos estados como prepoéticos. De ahí que
las palabras sólo sirvan para traicionar una visión del paraíso que se ha producido en
tanto plena presencia fenomenológica en el interior de la conciencia84. Sólo en una
muerte que concibe, según el esquema tripartito de plenitud originaria, caída y
apocatástasis, como isomorfa de ese estado prepoético total o incluso anterior al
nacimiento y la manifestación, puede recuperarse la verdad que se ha perdido en el
camino85. Es muy característico de esta visión el análisis que hace de poemas como
«Tres veces la verdad» o «A la luna de Mitilene»86. Sin embargo, apunta también
otra faceta del problema que resulta en mi opinión más acertada: el lenguaje en Elitis
funciona como re-velación, a la vez promesa o señalación del paraíso y prohibición
de acceso a él87. Una cierta lógica del himen se insinúa en este razonamiento. La

83
FILOKIPRU, E. (2006), p. 18.
84
Cfr. Ibidem, pp. 287-288.
85
Cita para ello, además, el pasaje de «El sueño de los valientes» donde se afirma que los soldados
muertos han recuperado del otro lado el nombre verdadero de las cosas, cfr. Ibidem, pp. 313-314.
86
Cfr. Ibidem, pp. 306-308.
87
Cfr. Ibidem, pp. 310-311.
 3.2. La escritura blanca sobre fondo negro 1079

palabra poética elitiana abre, continuando el argumento, una fractura en los hombres
y los fenómenos del mundo que los carga de sentido trascendente y los pone en
marcha, en cierto modo, hacia la alteridad que anuncia. El lenguaje funciona, así,
generando vacío a su alrededor, al igual que sucedía en el caso de Mallarmé: es
precisamente en la ausencia que inaugura, en la abolición del mundo y, en último
caso, del lenguaje mismo, donde un absoluto se promete y se inaugura. Las palabras
funcionan, en consecuencia, como puntadas que ponen en contacto este mundo y el
otro ―un mundo que la autora proyecta aún bajo la forma, poco justificada, de una
presencia autónoma e inmediata―, pero se esfuman a la llegada a un territorio
sobre-natural donde no son capaces ya de aguantar las condiciones atmosféricas88.
Operan, por consiguiente, como medios de transporte ―vehículos de una metaforá
cuya violencia extralingüística Elitis no admitiría― que nos depositan en las
fronteras del paraíso pero no pueden franquearlas89. La argumentación nos devuelve
finalmente a una melan-colía en que la secreción negra de la tinta debe reabsorberse
para justificar su emisión.
Elena Cutrianu, por su parte, cree que en la poesía de Elitis se observa un
constante cuestionamiento de la capacidad del lenguaje para expresar la realidad
poética, es decir, los «estados segundos» vinculados al inconsciente. Ése es el
motivo, en su opinión, de que en muchos de sus textos se confeccione «otra lengua»
―la misma que es mencionada al principio de «Verbo, el Oscuro» como propia del
poeta―, de virtudes oraculares y antiutilitarias, que consiga lateralmente
expresarlos90. Parece difícil, no obstante, entender como testimonio de la
insuficiencia del lenguaje, o incluso como un cambio efectivo de código, estas
tentativas que hemos conseguido situar, sin mayores problemas, dentro del sistema
de la lengua griega. Es en su interior, poniendo en marcha una lógica de la
ilegibilidad, generando pues el vacío que fundamente y reinscriba el absoluto dentro
del trazo de los signos ―signos griegos que aportan al proceso su condición
sagrada―, donde puede construirse sobre la marcha el territorio de un paraíso textual
identificado con la uTopía. Así pues, lo imposible que persiste, según los versos de
«La mesa de mármol», en todas las lenguas, y que para Elena Cutrianu alude
precisamente a esta dolorosa inefabilidad91, no es sino la condición misma de toda
poiesis, el vacío o la fractura sobre la que se funda la construibilidad del cosmos
ideal, el trayecto de revelabilidad o deseo donde el himen comienza, una y otra vez, a
retejerse. Sin él, sin su postulación por medio de la urdimbre irresoluble de la

88
Cfr. Ibidem, pp. 312-313.
89
Cfr. Ibidem, pp. 314-318.
90
Cfr. CUTRIANU, E. (2002), p. 295.
91
Cfr. Ibidem, pp. 304-305.
1080 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

escritura, no existiría la posibilidad poética de superar las fronteras de nuestra

percepción cotidiana y perseguir sin fin, en el pliegue blanco en que la palabra oculta
y protege el espacio del espacio ―el otro mundo (estado segundo o superrealidad, si
queremos utilizar los términos surrealistas que emplea Elena Cutrianu) que habita
espectralmente el nuestro más allá del lugar92―, una alteridad que no cesa de
construirse en su promesa y en su diferición. Coincido mucho más, por ello, con
David Connolly, quien afirma que los poemas de Las Elegías de Oxópetra son la
huella de un instante de iluminación que en ellos trata de recomponerse para fundar
en el entramado de la escritura las condiciones de un nuevo acceso, generalizado ya,
a la trascendencia93. No deja de haber en esta afirmación mucho de la melan-colía
romántica y metafísica, pero se hace hincapié en el aspecto fundamental: si existe en
Elitis un sentimiento de fracaso ante la re-presentación de una experiencia interior de
plenitud, no se manifiesta por medio del silencio o la lamentación morbosa, sino a
través de una nueva escritura ―blanca por su obligada arreferencialidad― que
pretende regenerar las condiciones de surgimiento de esa iluminación trascendente.
La indecibilidad deviene fácilmente, en la dialéctica escritura-lectura que nunca se
detiene, ilegibilidad, para desencadenar un nuevo proceso heliotrópico señalado en la
página con este rayo de luz que se recorta sobre el negro de la opacidad de lo real. El
absoluto inalcanzable se reteje ahora rizomáticamente en el infinito de la textualidad.
El poema puede ser, pues, la derrota, sí, pero una derrota que se transforma en
reorigen, en aportación, a pesar de todo, de una verdad de incalculable valor, como
se nos dice nítidamente ―dejando a un lado las implicaciones políticas que subyacen
al texto― en «Un regalo, un poema de plata»: «Sin embargo imaginemos que en un
viejo descampado que podría incluso estar en un bloque de pisos unos niños juegan
y el que pierda / Debe de acuerdo con las reglas decir a los otros y entregarles una
verdad / Y al final todos se encuentran con que tienen en la mano un pequeño /
Regalo, un poema de plata»94. El «poema de plata» nos remite ineludiblemente,
además, a la escritura blanca que surge a la vez como testimonio de ausencia y
espacio de promesa de «la almendra del mundo» en el texto homónimo.
En ningún lugar se ve tan bien esta ambivalencia del vacío o la derrota de la
escritura como en «Tres veces la verdad», que tantas veces se ha utilizado para

92
Veremos cómo la idea de mundo en el mundo, de estirpe hölderliniana y explotada más tarde por
el surrealismo, participa indisolublemente de la lógica de la escritura blanca. La idea de un paraíso que
está aquí pero no podemos ver, la necesidad de una nueva arquitectura que lo revele a través de la
sintaxis de la escritura y de la lectura, expresada por Elitis, según hemos visto, en diversas ocasiones,
subyace asimismo a todo esto.
93
«Τα Ελεγεία της Οξώπετρας: Μία στιγµούλα…», en CAPSOMENOS, E. G. (2000), p. 400.
94
«Όµως ας φανταστούµε σ’ ένα παλαιών καιρών αλώνι που µπορεί νά ’ναι και σε πολυκατοικία
ότι παίζουνε παιδιά και ότι αυτός που χάνει / Πρέπει σύµφωνα µε τους κανονισµούς να πει στους
άλλους και να δώσει µίαν αλήθεια / Οπόταν βρίσκονται στο τέλος όλοι να κρατούν στο χέρι τους ένα
µικρό / ∆ώρο ασηµένιο ποίηµα», ELITIS, O. (2002), p. 232.
 3.2. La escritura blanca sobre fondo negro 1081

testimoniar, demasiado a la ligera en mi opinión, una adscripción melancólica de

Elitis. El doble juego se manifiesta allí a la perfección, enlazando además en su gesto
todas las dimensiones metafóricas y las figuras de poética del autor. Estamos, pues,
ante una nueva stigmé crítica ―ante un nuevo blanco― que puede desencadenar,
como ha hecho en capítulos anteriores, interpretaciones extensibles a otros textos,
elitianos o no, y que ante todo dibuja una constelación de conexiones reticulares que
remite de inmediato a varios puntos cruciales («Verbo, el Oscuro», por ejemplo)
entre los que se encuentra el pasaje de la escritura blanca de «La almendra del
mundo». Hay también aquí, bien es cierto, una confesión inicial de la insuficiencia
del lenguaje frente a la visión del paraíso o la verdad. Pero si ante la llegada de la
verdad se dice que «ya escaseaban las palabras»95, y más tarde se afirma que «las
palabras solas no me bastaban»96, enseguida comienza, como hemos visto, un juego
indecidible de pliegues escriturales donde las palabras se amontonan en el espacio de
una sola suscitando cavidades espectrales que socavan e intersecan la espacialización
lineal de la realidad. El presunto fracaso, que acaso no es más que un rechazo de los
mecanismos de la significación, es respondido al instante con una nueva máquina de
escritura, esta vez centrada en la significancia, que logra generar los vacíos blancos
de una nada que no sólo hará nacer el paraíso en el último verso («Hasta que
finalmente sentí y que me llamen loco que el Paraíso nace de una nada»97), sino
que se engarzan en un haz de figuras que incluye, dentro del propio poema, el hueco
lleno de aire del cántaro que ulula con voces de otro mundo o, ante todo, el
receptáculo primordial de la ípsilon, que se sitúa en el centro de una combinatoria
que implica a las palabras abismo y sancta sanctorum. Lo sagrado, lo
infundamentado, el fundamento, el blanco de un reorigen que reside, a pesar de todo,
entre los intersticios de la escritura, en los pliegues que operan la composición
arquitectónica de ese espacio del espacio que se identifica con el enigma que la
poesía pretende arrancar a la plena visibilidad de las Luces y que construye la
espectralidad de otro mundo que actúa como fisura o punto de fuga de éste, todo ello
conduce a una positivación final de la escritura (griega). Como ha apuntado Evyenios
Aranitsis, no hay nihilismo en el sentido occidental moderno en la nada de Elitis,
sino más bien una pulsión hacia el milagro y la experiencia trascendente que se
observa en los místicos medievales europeos, en los asiáticos o, incluso, en algunas
de las versiones más apofáticas de la Cábala98. La presunta derrota del lenguaje no
nos exilia de él (¿cómo podría suceder esto en una concepción del cosmos como

95
«Αλλά κιόλας λιγόστευαν τα λόγια», Ibidem, p. 208.
96
«Μονάχα οι λέξεις δε µου αρκούσανε», Ibidem, p. 209.
97
«Ώσπου τέλος ένιωσα κι ας πα’ να µ’ έλεγαν τρελό πως από ’να τίποτα γίνεται ο Παράδεισος»,
ELITIS, O. (2002), p. 209.
98
Cfr. ARANITSIS, E. (2006), p. 24.
1082 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

incesante traducción intralingüística?), sino que lo ofrece como filo indecidible

donde se ejecuta el gesto del automatismo religioso descrito por Derrida: es al mismo
tiempo la huella de la muerte de(l) Dios (de la ausencia del Uno o la lejanía
insoslayable de la plenitud) y el desierto oriental donde se promete ―y se cumple ya,
en virtud del heliotropismo que gobierna su operación― su resurrección mesiánica.
Sin este doble juego permanente, que podemos en el fondo identificar con la
dialéctica lectura-escritura que rige la textualidad del cosmos (y que suele
manifestarse en el formato ilegibilidad-indecibilidad99), no es posible para Elitis
concebir la poiesis, la construcción no sólo del templo (ónfalos o uTopía, espacio del
espacio, cruzamiento en todas direcciones del Otro y el mismo) donde el Dios ha de
tener su epifanía, sino la propia sacralidad que ha de eclosionar en el milagro. La
escritura aloja así todos estos valores no en el blanco que la circunda y que
contribuye a perfilar con su disposición sobre la página, sino en el interior mismo de
su trazo, hueco abierto a la alteridad de la ípsilon, pliegue sucesivo de la
combinatoria griega o blanco de la grafía que sustrae, y no añade, materia al cosmos.
También en «Versículos místicos», poema que sirve de puente de enlace, en
opinión de Elena Cutrianu, entre «Tres veces la verdad» y «Verbo, el Oscuro» (en
virtud precisamente de la problemática de lo indecible100), hay referencias a la afasia,
a la mudez, a lenguas incomprensibles, a la pérdida de visiones fugaces. Asimismo, a
letras que son incapaces de articular una palabra a causa de que no existe ya nada que
decir (recordemos la renuencia de Elitis a la práctica del lenguaje como un decir
algo), sino una necesidad de desvelamiento o re-velación que incide una vez más en
el pliegue enigmático o en el secreto calculadamente ocultado por el Poeta: «Un
monstruo luminoso de nueve estrellas / Viaja por los cielos y en mi alma arroja /
Dispersas las letras y ni una palabra // Nada que decir ya no es posible nada /
Solamente soplo y antiguos velos / Invisibles para los demás se abren ante mis
ojos»101. Sin embargo, tras una referencia a la adoración pagana del arquetipo
femenino bajo la forma de «Nuestra Señora de las Flores» (Ανθοκρατούσα), se
produce un regreso lateral a la expresión que puede permitir, en el blanco ilegible y
transparente de la significancia, y no en la significación, decir el milagro:

99
Lo Indecible, con mayúscula, asedia ya al Poeta en tanto ente marcado desde su nacimiento, como
puede observarse en «A la luna de Mitilene» (Los medio hermanos), donde hablando de su propia
infancia, Elitis dice: «Pero qué / Esfuerzo el poeta con los labios vacíos / Siempre detrás de su tristeza:
lo Indecible» («Αλλά τί / Κόπος ο ποιητής µε τ’ αδειανά του χείλη / Ολοένα πίσω από τη θλίψη του:
το Ανείπωτο»), ELITIS, O. (2002), p. 335.
100
Cfr. CUTRIANU, E. (2002), pp. 303-304.
101
«Εννεάστερο τέρας φωτεινό / Ταξιδεύει ψηλά και στην ψυχή µου ρίχνει / Τόπους τόπους τα
γράµµατα κι ούτε µία λέξη // Τίποτα να πω πια δε γίνεται άλλο / Μονάχα φυσώ και πέπλα παλιά /
Για τους άλλους αόρατα µπρος στα µάτια µου ανοίγονται», ELITIS, O. (2002), p. 354.
 3.2. La escritura blanca sobre fondo negro 1083

«Interminablemente blanca la celda / Como una gota de agua clara en el sol / Me

lleva y desnudo digo el milagro»102.
De la misma manera, en «La Pallida Morte», de Las Elegías de Oxópetra, el
poeta se plantea explícitamente la cuestión de la decibilidad, atribuyendo acaso al
contenido mental e incluso a la physis que se manifiesta en ese mar que revela sus
secretos y deja mudo al hombre, una pureza imposible de recuperar en las palabras.
Es el alma, en todo caso, con su inmaterialidad, quien preserva algo de ese contenido
para una futura salvación en el interior del archiespaciamiento de la muerte:

Entonces, con la mano extendida Aquélla

Que cuando anuncia calla, cuando reparte toma
Pálida y con aire culpable (como si no quisiera pero debe)
Comienza a apagar uno por uno los glóbulos
Rojos en mi interior. Igual que el sacristán las velas cuando
Ya terminadas todas las plegarias
Por el buen tiempo y por el mundo entero o,
Sobre todo, por lo que cada uno tiene en mente
Los feligreses se dispersan

¡Oh, que si tengo algo en mente! Pero cómo con qué

Es posible que se manifieste lo “inefable”
Si mientras los mayos conversan tiernamente con los lirios y las anémonas
Y con hierbas descendentes marchan hasta el mar
En el instante en que él sin cesar algo de sus antiguos secretos
Revela en un murmullo, mudo queda el hombre
Alma solamente. La cual
Como madre de polluelos alza el vuelo ante el peligro
Y del interior de las tormentas pacientemente reúne
Unas pocas migajas de calma; para que mañana, pasado mañana
Aquello que tienes en mente con un nuevo y brillante plumaje
Se despliegue en el éter sin importar que batan en vano las puertas
En las moradas celestiales.103

102
«Ατελεύτητα λευκό το κελί / Σαν σταγόνα νερού καθαρού µες στον ήλιο / Με πηγαίνει κι
ολόγυµνος το θαύµα λέω», Ibidem, p. 354.
103
«Οπόταν, µε το χέρι απλωµένο Εκείνος / Που όπως αγγέλλει σιωπά, όπως µοιράζει παίρνει /
Χλωµός και µε ύφος ένοχο (σαν να µην ήθελε αλλά πρέπει) / Πιάνει και σβήνει ένα ένα τα ερυθρά /
Αιµοσφαίρια µέσα µου. Ίδια ο νεωκόρος τα κεριά την ώρα / Που έχοντας πάρει τέλος οι δεήσεις όλες
/ Υπέρ ευκρασίας αέρος και του συµπάντος κόσµου ή / Προπαντός, υπέρ ων έκαστος κατά διάνοιαν
έχει / Το εκκλησίασµα διαλύεται // Ω και αν έχω! Αλλά πώς µε τί / Γίνεται τρόπο να φανερωθεί το
“µη λεγόµενον” / Που ενώ µε τις ίριδες και µε τ’ ανεµοκλείτια ευλαλούν οι Μάιοι / Και µε χλόες παν
κατεβατές έως τη θάλασσα / Τη στιγµή που κι εκείνη ψιθυριστά κάτι απ’ τ’ αρχαία της µυστικά /
1084 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

Pero esta interrogación por la decibilidad, como ha apuntado David Connolly, parece
nuevamente responderse, si bien no en el mismo texto, por medio de una escritura
vacía, ilegible y especular, en «Verbo, el Oscuro». Pues, ¿no es acaso la palabra
catarkizmevo un intento de decir lo inefable en la postulación de un vacío ―el vacío
de una almendra que es sólo cáscara― que expanda inconteniblemente la
textualidad? ¿No hay en su combinatoria griega una nueva operación del pliegue y,
aún más, de la trampa ―cuya vinculación al signo repasaremos en las próximas
páginas―, que genera el punto de partida de una nueva (in)decibilidad fundamentada
en la significancia? De acuerdo con lo que hemos visto hasta el momento, es
precisamente la persistencia de ese imposible que la escritura imita y que en todos los
casos repasados se resiste, como isomorfo de la restancia oriental, a desaparecer
reabsorbido por el mecanismo de la significación. Re-producir lo imposible, lo que
no se deja leer pero no cesa de escribirse, es garantizar la persistencia de la
posibilidad de una poiesis, y es eso precisamente lo que logra catarkizmevo: el
absoluto se hace visible en su invisibilidad, según una lógica de la re-velación y el
heliotropismo que venimos describiendo desde los primeros capítulos.
Algo muy semejante sucede, por último, en una de las declaraciones más
explícitas de insuficiencia de la escritura, en «El jardín ve». Recuérdese que es en
este poema donde Elitis describe con mayor detalle su teoría del εἴδωλον o la imagen
secundaria, la representación a fin de cuentas, como elemento que contribuye a
(re)generar una sacralidad perdida. Pero, si el pintor de iconos Pansélinos, por la
fuerza del arte y de la imagen, pinta «cuando Dios no existe / y demuestra
exactamente lo contrario»104, la escritura no parece, unas páginas más allá, poseer la
misma cualidad. Pues para representar la imagen interna de las cosas ―que posee, no
obstante, el mismo estatuto de secundariedad metafórica que cualquier otra, incluso
que la escritura― existe siempre un obstáculo, una inadaptabilidad atmosférica, que
la palabra no consigue superar: «Los montes altísimos / pongamos los Andes / tienen
su correspondencia / en nuestro interior (como el Universo / se supone / otro de
antimateria) / donde cuando avanzamos hacia la cima / escasea también el aire / tanto
que te desvaneces // los órganos humanos no soportan tanta pureza // un tal Vermeer
lo consiguió una vez pero / se apoyó en el color // la escritura se detiene // quiere que

Ολοένα εκµυστηρεύεται, άφωνος µένει ο άνθρωπος / Η ψυχή µόνον. Αυτή / Σαν µητέρα νεοσσών
όπου κίνδυνος κάνει φτερούγα / Και από τις καταιγίδες µέσα λίγα ψίχουλα / Γαλήνης υποµονετικά
συνάζει· ώστε αύριο, µεθαύριο / Κείνα που κατά διάνοιαν έχεις µε καινούριο στιλπνό πτίλωµα /
Στους αιθέρες ν’ ανοιχτούν κι ας ανοιγοκλειούν οι θύρες άδικα / Στα ουράνια κατοικητήρια», Ibidem,
pp. 558-559.
104
«Ένας Πανσέληνος που ζωγραφίζει ενώ δεν υπάρχει Θεός / και αποδεικνύει ακριβώς το
αντίθετο», Ibidem, p. 441.
 3.2. La escritura blanca sobre fondo negro 1085

te comas la raspa y tires el pescado»105. Parece insinuarse, por tanto, que la pintura
tiene mayor facilidad para captar lo irrepresentable o escenificarlo sobre la tela. Aris
Berlís o Eli Filokipru han querido extrapolar esta idea a toda la obra de Elitis106,
sugiriendo incluso que el verso final, donde la mano del poeta se dedica a «copiar lo
Inconcebible», alude a una voluntad de abandono de la escritura por este arte más
puro y próximo a la verdad. Pero, aun admitiendo el aprecio que Elitis sintió siempre
por la pintura, que practicó en paralelo a su obra literaria y a la que dedicó multitud
de ensayos donde la equipara estéticamente con la poesía, parece evidente que, en la
línea de los casos anteriores, debe existir en el poema o en el libro una suerte de
restauración de la escritura, que en este caso encontramos en el texto inmediatamente
posterior: «La almendra del mundo», y en el pasaje que nos ocupa, donde la escritura
se ha convertido ya en imagen cromática a su vez y parece dispuesta a fundar la
promesa de un absoluto o una pureza que se construyen y se reinscriben sobre su
propio avance.

3.2.3. ESCRIBIR EL/EN BLANCO

0o obstante, hablo sin melancolía.

Antes que nada, la poesía107.

3.2.3.1. Un ideograma en movimiento

Analicemos, pues, en función de todo lo que hemos venido diciendo, el pasaje

de la escritura blanca en «La almendra del mundo» y, a partir de él, algunas ideas
sobre el signo en su relación dialéctica y dinámica con el absoluto dentro de la poesía
de Elitis. Volveremos a aludir, para ello, no sólo a las valencias del blanco en dicha
poesía, sino también a Hölderlin, a una consideración general de la grecidad y, por
supuesto, como señala el título, a una concepción de la escritura griega como
ideograma que recoge a la vez e invierte los proyectos modernos para su adopción
por la literatura occidental.

105
«Τα πανύψηλα όρη / ας πούµε οι Άνδεις / έχουνε το αντίστοιχό τους / µέσα µας (όπως το
Σύµπαν / υποτίθεται / κάποιο άλλο από αντιύλη) / όπου όταν προχωρούµε προς την κορυφή τους /
αραιώνει κι εκεί ο αέρας / τόσο που λιποθυµάς // τα ανθρώπινα όργανα δεν αντέχουνε τόση
καθαρότητα // ένας Vermeer κάποτε το κατάφερε αλλ’ / εστηρίχθηκε στο χρώµα // η γραφή σταµατά
// θέλει να τρως το ψαροκόκαλο και να πετάς το ψάρι», Ibidem, p. 444.
106
Cfr. BERLÍS, A. (1986), p. 342, y FILOKIPRU, E. (2006), pp. 276-277.
107
«Ωστόσο, µιλώ χωρίς µελαγχολία», ELITIS, O. (2000), p. 24.
1086 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

Convendría demorarse brevemente, llegados a este punto, en los versos que

componen dicho pasaje. Será útil, para ello, no sólo citarlo completo, sino
enmarcarlo de algún modo en el poema al que pertenece, y cuya unidad trasciende y
dinamita. «La almendra del mundo» aparece en el centro de uno de los pocos
poemarios de Elitis que no contiene un número de textos múltiplo de siete: los Tres
poemas bajo bandera de conveniencia. Los versos que aquí nos importan,
consignados entre paréntesis, se sitúan prácticamente, también, en el centro del
poema, componiendo íntegramente la quinta sección de siete. A la luz de lo apuntado
hasta el momento acerca del pliegue textual, el espaciamiento de la unidad o la falsa
centralidad, cabría acaso atribuir algún valor a esta posición medial. No hay que
olvidar que estamos tratando, como muy pronto se deja ver, con una persecución
―vana acaso desde su mismo planteamiento― de «la almendra del mundo»,
concepto que remite al núcleo o la quintaesencia del cosmos y que evoca de
inmediato nociones místicas como el grano de arena donde, según Blake, se contiene
un mundo para quien sabe mirar más allá de las apariencias o, sobre todo, el grano de
mostaza que en la parábola relatada por los Evangelios108 se identifica con el Reino
de los Cielos y que Eckhart glosó en un célebre poema109. También, según Mijalis
Copidakis, los antiguos frigios creían que una almendra había engendrado a Dios y al
universo desde el interior de su vacío110. Existe, en cualquier caso, un aroma
hermético en esa referencia que no deja de recordarnos asimismo a todas las formas
de la stigmé, bifurcada en punto matemático e instante preciso, estigma en cualquier
caso donde se produce un cruce que tendemos a considerar central, y que engloba
asimismo al punto supremo surrealista y, por extensión, a la scintilla mentis
nuevamente eckhartiana. Absoluto y vacío se entremezclan en este fruto de la nada
―según el título del sermón apofático de Eckhart― que se confunde a la vez con la
noción de lo mínimo elitiano (ese mínimo que funciona dentro de la escritura como
germen del paraíso en «Tres veces la verdad»111), punto de partida hacia la captura o
construcción de la totalidad, y con el punto de llegada de este trayecto místico. La
almendra del mundo es el equivalente de lo imposible o el Sol Oculto, situada en un
juego indecidible de presencia-ausencia tanto en el origen mismo de la escritura (que
trata de paliar su presunta retirada) como en su imposible telos, en la medida en que
se convierte en el elemento ―huella por tanto que guía la corriente de los signos―

108
Mateo, 13, 31-32.
109
«El grano de mostaza», ECKHART, M. (2001), pp. 139-142. En este texto, Eckhart plantea su
teoría habitual de la nada, el punto de vacío o el vaciado total, como vía más directa de acceso a un
Dios que no es cosa alguna según la ontología positiva.
110
Cfr. COPIDAKIS, M. S. (1986), p. 459. Podemos asimismo pensar en la noción del huevo
cósmico.
111
Del mismo modo, en la parábola evangélica el Reino de los Cielos es como un grano de mostaza
que, a pesar de su pequeñez, contiene todos los gozos del paraíso.
 3.2. La escritura blanca sobre fondo negro 1087

perseguido interminablemente por el discurso. Una lógica mística y heliotrópica, un

arco que no llega jamás a cerrarse en círculo, se dibuja en este proceso. La almendra
es, precisamente, aquella restancia irreductible a logos que espacia todo lugar ―y el
presunto círculo clausurado de la metafísica lo es―, el συν griego y oriental que
introduce el espectro de una alteridad y quiebra la unidad o la identidad del espacio.
Sobre esa resistencia paralógica que no se deja atrapar en la significación se sostiene
un discurso que prolifera interminablemente, aun cuando fracasa (o sobre todo
entonces). Esta condición de la almendra del mundo de cavidad secreta e
inalcanzable, semejante al sol que se re-trae en toda búsqueda bajo los velos o los
pliegues de la escritura, queda de manifiesto en los primeros versos del poema: «la
almendra del mundo / está escondida a gran profundidad / y permanece sin
morder»112. Se trata, pues, del núcleo inaprensible del cosmos, del centro absoluto de
la physis y lo propio, acaso de una forma de «lo Inconcebible» que al final del poema
anterior («El jardín ve») se decía copiado por la mano del poeta. El discurso poético
parece condenado, en cualquier caso, a girar en torno a él, a merodear esa región
demasiado presente de su ausencia ―incluso a delimitarla con las huellas que la
almendra ha dejado sobre él― que en el mundo contemporáneo hemos relegado al
margen pero que, al mismo tiempo, gracias a su potencia de espectralización del
lugar de lo real, nos condena a una extranjería que se manifiesta en la incapacidad
para comprender los mensajes llegados del fondo de la naturaleza: «miles de
posibilidades se estremecen / en torno nuestro y ni siquiera las tocamos / los muy
estúpidos // jamás hemos comprendido cómo piensan las palomas / dos palmos por
encima de nuestras cabezas / se juega lo que ya hemos perdido»113.
La almendra del mundo sólo puede alcanzarse cuando nos hemos apartado de
nuestro destino y hemos salido, siquiera por un instante, fuera de las constricciones
de nuestra identidad cotidiana, del ser del cosmos; la escritura poética es ya un paso
hacia ese destierro que constituye, antes que nada, un exceso: «Ah sí contra mi
voluntad / el mundo se ha vuelto tal que / escribo como si me hubiera desprendido de
mi destino // la almendra del mundo / es amarga y no / es posible encontrarla a no ser
que / duermas la mitad fuera del sueño»114. No faltan tampoco, en la escena de esta
búsqueda, las figuras del orificio o el hiato sobre las paredes de la realidad: huecos
en el cielo, dilataciones destinadas a engañar a la muerte, incluso la desrealización

112
«Το αµύδαλο του κόσµου / είναι βαθιά κρυµµένο / και παραµένει αδάγκωτο», ELITIS, O. (2002),
p. 450.
113
«Μυριάδες δυνατότητες φρικιούν / γύρω µας κι ούτε που καθόλου εγγίζουµε / οι ηλίθιοι // δεν
καταλάβαµε ποτέ πώς σκέπτονται τα περιστέρια / δυο σπιθαµές πάνω από το κεφάλι µας / παίζεται
αυτό που χάσαµε ήδη», Ibidem, p. 450.
114
«Α ναι παρά τη θέλησή µου / έγινε ο κόσµος έτσι που / γράφω σαν νά ’χω αποσχιστεί απ’ τη
µοίρα µου // το αµύγδαλο του κόσµου / είναι πικρό και δεν / γίνεται ναν το βρεις παρεχτός αν /
κοιµηθείς µισός έξω απ’ τον ύπνο», Ibidem, p. 451.
1088 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

―el ausentarse de sí mismo, la quiebra de la propia sustancia existencial, la fisura

del ser― del poeta en la operación de la escritura; las retiradas y las aperturas se
multiplican en la búsqueda (y construcción) del absoluto percibido como ausente:
«las noches / en que hablo como si removiera constelaciones / sobre las brasas del
cielo se dibuja por un instante / el rostro que me daría / Dios si supiera / cuánto me
cuesta en realidad la tierra / en desesperación / en innumerables “estaba escrito”
susurrados en medio de la noche / en cipreses / eternos como poemas / que me
desrealicé tratando de componer»115. La propia poesía, sin embargo, se concibe en
varias ocasiones más bien como sustracción, hueco o ausencia en la materia del
mundo («Poesía / ¿dónde pero dónde pues / liga este fulgor su fruto? / algo sin duda
alguna / debe de haber sido arrancado con precisión / del globo terráqueo / para que
jadee tanto / palidezca / y el luto se extienda»116), desplazamiento pues más allá de la
identidad de lo real, que se manifiesta en otras ocasiones en una serie de
desdoblamientos virtuales, en un cuestionamiento en definitiva de la estabilidad del
lugar y del tiempo, en la imposibilidad de un aquí o un ahora que el espectro de la
almendra del mundo instaura en el territorio de la escritura: «vivo más allá del punto
en que estoy / además / siguiendo recto por mi madre / me encontraréis también tras
la muerte»117. Toda la existencia, gobernada por el sol oculto de esta centralidad
cósmica, oscila entre el juego de alusividad y elusividad impuesto por tal instancia
absoluta. El deseo permanece intacto ―el poema hablará enseguida del amor como
isomorfo de esta persecución mística―, y abre, aun en el prosaísmo que domina
nuestro tiempo, una cierta posibilidad a la generalización del gesto griego, por cuanto
«auque lo tengas todo / siempre falta algo / basta con que no se complete lo Íntegro /
y el Azar se siente feliz»118.
Pero la pregunta por la capacidad del lenguaje para atrapar como contenido
presente ese núcleo a la par prometido y retraído en la configuración del poema no se
hace esperar. El poeta pide al doble oculto de su yo ―una imagen de sí más allá del
ser-presente que nos remite a la potencia del simulacro y la fractura de la propia
identidad a cargo de la escritura― que se adelante para pronunciar ritualmente las
palabras hermosas y prohibidas que «convienen a la situación», con una cierta

115
«Τις νύχτες / που µιλάω σαν ν’ ανασκαλεύω αστερισµούς / στη θράκα την επάνω µία στιγµή
σχηµατίζεται / η όψη που θα µου έδινε / ο Θεός αν ήξερε / πόσο η γη στ’ αλήθεια µού στοιχίζει / σε
απόγνωση / σε διάφορα ψιθυρισµένα µες στη νύχτα “επέπρωτο” / σε κυπαρίσσια / αιωνόβια σαν
ποιήµατα / που ζητώντας να φκιάσω απραγµατοποιήθηκα», Ibidem, p. 451.
116
«Ποίηση / πού µα πού λοιπόν / δένει µία τέτοια λάµψη τον καρπό της; / κάτι το δίχως άλλο /
πρέπει µε τρόπο νά ’χει αφαιρεθεί / από την υδρόγειο / για ν’ ασθµαίνει τόσο / να χλωµιάζει / και το
πένθος ν’ απλώνεται», Ibidem, p. 452.
117
«Ζω πέραν από το σηµείο που βρίσκοµαι / άλλωστε / συνεχίζοντας ίσια τη µητέρα µου / θα µε
συναντήσετε και µετά θάνατον», Ibidem, p. 456.
118
«Όλα να τά ’χεις / πάντα κάτι λείπει / αρκεί να µη συντελεσθεί το Ακέραιο / και η Τύχη νιώθει
ευτυχής», Ibidem, p. 453.
 3.2. La escritura blanca sobre fondo negro 1089

vocación de totalidad: «vamos adelante mi segundo y oculto / yo es tiempo / de

pronunciar con reverencia las palabras / que convienen a la situación / y también las
hermosas y las prohibidas / poesía»119. Sobreviene entonces, no obstante, una
declaración pesimista al respecto: la almendra del mundo no puede captarse ―ante
una sintácticamente indecidible presencia o no del Paraíso―, y en su lugar, tras la
búsqueda, quedan ruinas, huellas que se sitúan en el intersticio entre la pérdida y la
promesa y que acabarán convertidas en isomorfas de la escritura blanca ―ilegible
como los restos de esos lirios pintados en un fresco cretense para sus
contemporáneos― y su ambivalencia esencial: «injusticia de las injusticias / la
almendra del mundo / palpita en el follaje / del Paraíso ausente / yo también palpito
en las palabras que sin saber sustraigo / de un logro perfecto / hasta que finalmente
me quedan / en pie dos o tres columnas / y en las paredes un fresco / se diría
cretominoico (si entre tanto / no me hubieran borrado / los mares y aquellas
hermosas mujeres de pecho desnudo) / se conservan aún algunos lirios /
inaprensibles para mis contemporáneos / como por lo demás estos versos: // un
eclipse total / cuando todos duermen en los Observatorios»120. Las palabras del poeta
surgen, en todo caso, como heliotrópicamente, de un «logro perfecto»,
acontecimiento absoluto que parece esculpirlas como quemaduras donde se inscribe
a su vez para hacerse visible en su invisibilidad. El arte griego, las ruinas de las obras
clásicas, poseen esta potencialidad de remitirnos a lo total o a lo trascendente desde
una secundariedad icónica que parece dispuesta en exclusiva para ello. Es tarea de la
imagen artística, por tanto, dirigir nuestras miradas hacia una carencia o un vacío que
se hacen presentes en el simulacro de una representación que no remite a telos propio
alguno: se trata de asegurar la persistencia de la metaforicidad, que es en el fondo la
producción de un objeto trascendente en el arco del heliotropismo. Sin embargo,
antes de entrar en la sección quinta, el paréntesis donde se habla de la escritura
blanca, el poema se refiere al amor y vuelve a situar lo imposible en el extremo de
todas nuestras búsquedas; la almendra del mundo sigue residiendo fuera de nuestro
alcance, en una suerte de doble celeste del mundo (en el ámbito, pues, de la
representación): «resulta que siempre pedimos / justo lo que no puede ser // arriba en

119
«Έλα µπρος δεύτερε και κρυφέ / µου εαυτέ καιρός / να προφέρεις µε δέος τα λόγια / που
αρµόζουν στην περίσταση / και δη τα ωραία και τ’ απαγορευµένα // ποίηση», Ibidem, p. 452.
120
«Άδικα των αδίκων / το αµύγδαλο του κόσµου / πάλλει µες στα φυλλώµατα / του Παραδείσου
ερήµην / πάλλω κι εγώ µέσα στα λόγια που εν αγνοία µου αφαιρώ / από κάποιο τέλειο επίτευγµα /
ώσπου τέλος µού αποµένουν / δυο ή τρεις ορθές κολόνες / και στους τοίχους µία νωπογραφία / θά
’λεγες Κρητοµινωική (εαν στο αναµεταξύ / δεν µου είχαν απαλείψει / τις θάλασσες και τις ωραίες
εκείνες γυµνόστηθες γυναίκες) / σώζονται ακόµη κάτι κρίνοι / ασύλληπτοι από τους συγχρόνους µου
/ όπως άλλωστε και οι στίχοι αυτοί: // µία έκλειψη ολική / την ώρα που κοιµούνται οι πάντες µες στ’
Αστεροσκοπεία», Ibidem, pp. 452-453.
1090 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

ciertos Etnas celestes en ciertos mares montañosos / a distancia de un alma solitaria /

florece aún al parecer // la almendra del mundo»121.
Se abre entonces el paréntesis de la sección quinta, que parece figurar, al
igual que la propia almendra del mundo, el espacio central de un fuera del texto
generado en los pliegues de la escritura. Una cierta quiebra de la unidad de la obra,
una interrupción de la linealidad del discurso y, sobre todo, una suerte de puesta en
abismo del texto, parecen sobrevenir en la inserción espectral de este espaciamiento
que se reduplicará aún, tematizando la indecidibilidad de los límites del poema, en la
figura primordial de la escritura blanca. Nos encontramos, pues, ante una tierra de
nadie discursiva donde el vacío de la almendra del mundo, el vacío que da
―reiteradamente― origen y fin a la escritura, tiene lugar en la implosión del lugar
gracias a la acumulación de pliegues textuales (los paréntesis que protegen y
delimitan, como una cáscara, el fruto también inaprensible de un significado que se
revelará vacío) que generan una burbuja suspendida entre la intimidad extrema del
texto ―el corazón no obstante diferido infinitamente en abismo por las membranas
que lo recubren― y la exterioridad absoluta de una irrupción y un desbordamiento
―el pasaje no deja de ser un cuerpo extraño inabsorbible por la unidad y la
linealidad de la obra―. El paréntesis se instituye, pues, en territorio de cruce donde
se compendian los valores intersticiales de la escritura. No es de extrañar que en él
encontremos la metáfora nuclear, hilo de metaforicidad general, de la escritura
blanca. Citémoslo, pues, completo:

(Un cigarro más

que dure hasta el último suspiro
dos o tres minutos de vida
con instantes de verdad magníficos
patios en que crecimos incomprensiblemente

y tú amargo te has empeñado

en cortar la almendra del mundo
y te ha quedado la mano
escribiendo poemas
blancos sobre la página negra

¿quién ha comprendido nunca

los atardeceres en que te esforzabas por no llorar?

121
«Βρέθηκε πάντα να ζητάµε / ίσα ίσα εκείνο που δε γίνεται // ψηλά σε κάτι ουράνιες Αίτνες κάτι
πέλαγα ορεινά / σε απόσταση ψυχής ερηµικής / θάλλει φαίνεται ακόµη // το αµύγδαλο του κόσµου»,
Ibidem, p. 454.
 3.2. La escritura blanca sobre fondo negro 1091

existe un traidor en tu interior

al que le llegará la hora del castigo

oh amigos
si alguno de nosotros ha pecado
tiene que ser Dios
allá él
intentamos intentamos hasta lo imposible
ser hombres justos
en una terraza sobre el mar
mira:
se rompen una a una las estrellas
y por último se apaga la lumbre de tu cigarro
él también se acaba
písalo
adiós).122

Si bien es sobre todo el segundo párrafo el que, como núcleo a su vez interior a esta
interioridad que quiebra el texto, nos interesa aquí, el resto no deja de presentar
también cierto interés. Especialmente en la medida en que la reflexión sobre la
escritura blanca, recluida aquí en un aparte del discurso principal de su obra, en un
paréntesis que es cavidad en el corpus de su poesía, parece reproducir la infinita
potencialidad de la almendra del mundo, capaz de generar todo un universo a partir
de su pequeñez y su ocultación. La reflexión se produce, por lo demás, en el escaso
tiempo ―instante que se sustrae al curso práctico de los acontecimientos― que se
tarda en fumar un cigarro antes del «último suspiro», unos minutos llenos de
momentos «magníficos» y evocaciones del pasado. Es ahí, en un lugar indeterminado
que no se detalla (¿acaso la mera escena de la escritura como no lugar en que se pone
en marcha esta lógica del filo entre el fracaso de la representación y la promesa de
revelabilidad futura?), donde se pasa revista al pasado para concluir que los pecados
del mundo proceden de Dios ―y por tanto la salvación ha de proceder de nosotros
mismos―, y terminar contemplando el final en un oscurecimiento progresivo que

122
«(Ακόµα ένα τσιγάρο / που να βαστάει ωσότου ξεψυχήσουµε / δυο-τρία λεπτά ζωή / µε στιγµές
αλήθεια υπέροχες / αυλές όπου ακατανόητα µεγαλώσαµε // κι εσύ πικρέ που τό ’βαλες γινάτι / να
βρεις να κόψεις λέει το αµύγδαλο του κόσµου / και σου απόµεινε το χέρι / γράφοντας κάτι ποιήµατα /
λευκά στη µαύρη τη σελίδα επάνου // ποιος ποτέ κατάλαβε / τα δειλινά που τ’ άντεχες µην και
δακρύσεις; / υπάρχει ένας προδότης µέσα σου / που η ώρα του θά ’ρθει να τιµωρηθεί // ω φίλοι / αν
κάποιος από µάς αµάρτησε / πρέπει νά ’ναι ο Θεός / χαλάλι του / ψάξαµε όσο γίνεται / νά ’µαστε
άνθρωποι σωστοί / σε µία ταράτσα πάνου από τη θάλασσα / κοίταξε: / σπαν τ’ αστέρια ένα ένα / και
το ύστερο πάει φωσάκι του τσιγάρου σου / κι εκείνο σώνεται / πάτα το χάµου / αντίο)», Ibidem, pp.
454-455.
1092 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

atañe primero a las estrellas y después al propio cigarro, antes, es de suponer, del
«último suspiro». Una vida, una poética, un universo, se condensan en la pequeña
interrupción que el cigarro supone en la existencia y en el discurso. El cierre, con un
«adiós» pronunciado en primera persona por el mismo poeta, nos proporciona la idea
de una clausura definitiva del decir ―a la vez que la sensación de estar ante un
fragmento autosuficiente― que queda desmentida inmediatamente por la
continuación del poema en la sección sexta. La muerte sugerida no ha sido sino un
espaciamiento antes del recomienzo, la introducción anticipada de un final que no
podrá serlo ―la lógica de la escritura blanca nos lo dice― sino para forzar un
reorigen en que todo vuelva a ponerse en marcha. En los fragmentos que restan hasta
la conclusión, el poema plantea de nuevo la cuestión de la verdad, alude a la
extrañeza del ser humano ―que pertenece a otro lugar, como sin duda testimonia la
almendra del mundo, pues «es como si viniera de otra parte / por eso suena
desafinado»123― respecto al universo en que habita (lo cual lo convierte también, en
cierto modo, en sujeto de un heliotropismo que ha de manifestarse como una
inscripción corporal, quemadura o huella de lo Otro), y relata instantes de epifanía en
el contacto fugaz con la belleza o lo trascendente. Por último, como si el poema no
hubiera oído la alusión a la escritura blanca en el pasaje entre paréntesis, su
constatación concluyente acerca de la dualidad indecidible entre fracaso y
reproductibilidad que atañe al lenguaje en su persecución de la verdad o lo
trascendente, en los últimos versos nos incita aún a encontrar a «la pequeña Cazadora
/ que secuestra la almendra del mundo / arriba sobre las montañas y vuela / en un
siglo sustancialmente de oro // la verdad»124.
Nosotros, en cambio, sí la hemos oído. Y es en ella, situada en muchos
aspectos en el margen del margen de la obra de Elitis, donde debemos demorarnos.
Pues algo ha de haber de crucial ―y utilizo esta palabra atendiendo, sobre todo, al
cruce que designa―, de sentido suspendido entre el adentro y el afuera del texto,
algo en definitiva de axial, desde el punto de vista del eje desencajante de una
poética que indecide voluntariamente las clásicas nociones críticas de interior y
exterior, tema y estructura, metaforización y referencia, según hemos venido viendo,
algo tiene que haber en este blanco que motive la sordera que hacia él manifiesta el
resto del poema. A fin de cuentas, no hemos encontrado acaso un mejor emblema del
haz de figuras que (des)articulan la poética elitiana que el mismo blanco.
Constelación atemática de blancos que atraviesan desordenadamente su obra para
plegarla aquí y allá, abriéndola y cerrándola lejos de sus propios límites, sobre el filo

123
«Είναι σα νά ’ρχεται απ’ αλλού / γι’ αυτό και ηχεί παράτονα», Ibidem, p. 455.
124
«Τη µικρή Κυνηγέτιδα / που απάγει το αµύγδαλο του κόσµου / ψηλά στα όρη και ίπταται / σ’
έναν αιώνα ουσιαστικά χρυσόν // αλήθεια», Ibidem, p. 457.
 3.2. La escritura blanca sobre fondo negro 1093

mismo de todo intento de apropiación lógica o semántica, sólo faltaba su inscripción

explícita en el espacio de la escritura para confirmar una centralidad que se
desenvuelve siempre en los márgenes. Si el resto del poema que estamos repasando
no puede oír lo que la escritura blanca tiene que decir, será ante todo porque dicha
escritura tiene vocación de ilegibilidad. No aspira a decir nada, sino, en todo caso, a
poner en causa la condición misma del decir. Por eso se suspende entre un adentro de
máxima intimidad, de impermeabilidad perfecta, y un afuera más relacionado con el
valor analítico del discurso crítico. En este blanco que pone en abismo el propio acto
de la inscripción se indeciden mejor que nunca los límites de la obra, así como las
nociones de estructura y contenido, englobadas y aludidas ambas por él. La aparición
de la mano, elemento que a la vez inscribe el texto ―es de suponer― y resulta
inscrito en su interior, determina un desbordamiento textual que constituye a la vez
un repliegue en el cual la lectura en términos tradicionales resulta imposible. La
escritura ya no es el médium transparente que deja traslucir un sentido, sino que se
suspende entre lo temático y lo formal desencajando estas dos nociones de la crítica
genealógica. La superficie de lo escrito se adensa y el texto ―territorio, según una
concepción de la escritura literaria como µέλαν-χολή, de la inconsciencia y la
confusión― adquiere conciencia de su propia materialidad. El proceso de
construcción textual, el acto físico de la inscripción, se convierte en contenido del
poema y socava las fronteras, antes nítidas, entre su afuera y su adentro. ¿Dónde se
encuentra la mano que, se nos dice, está escribiendo el texto? ¿Es sujeto u objeto?
¿Se halla en el interior o en el exterior? ¿Domina el sentido como derivación de la
conciencia o es por el contrario dominada por él? ¿Escribe o se escribe? Parece
sugerirse una suerte de mise en abîme que nos sumerge en cierta inagotabilidad de la
escritura: toda mano escribe cómo otra mano escribe una mano. Ha de haber ahí un
gozne del texto, de la escritura, una cierta atopicidad que se suspende más allá del
lugar ―más allá de la premisa de una ontología o una metafísica, de un tematismo
como tal― y duplica sobre sí, como si la (des)plegase, la mano que habría de
determinar la oposición entre el adentro y el afuera, el significante y el significado.
¿Qué otro sentido podría tener la poesía sino el mismo gesto de su inscripción, el
ductus que conduce a trazar líneas blancas, abiertas, sobre un fondo negro? ¿Cuál es
su objetivo pues sino suspender toda clausura semántica y conmover la noción
misma de lugar, de cuerpo (corpus literario, además, o cuerpo que a la vez precede y
antecede, vulnerando sus propias leyes físicas, a la mano que (se) escribe), de tema o
de referencia? La semántica deviene en definitiva sintaxis, y viceversa; ninguna
posee predominio alguno sobre la otra. La poética de Elitis se funda en este aspecto
sobre (y se funde con) una bisagra indecidible que, en lugar de articularla o
estructurarla como el sostén de un organismo autónomo, dueño de una identidad, la
1094 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

desarticula conduciéndola siempre más allá de su presunto querer-decir,

construyéndola sobre el filo de una (falsa, imposible) tematización de la escritura o
sobre un exceso de sí que la determina exclusivamente como apertura.
Cabría aplicar, pues, al blanco que se nos da a leer en su ilegibilidad dentro de
este pasaje, lo que Derrida afirma acerca de la poesía de Mallarmé: «En la
constelación de los “blancos”, el sitio de un contenido sémico queda casi vacío: el
del sentido “blanco” en tanto que es referido al no-sentido del espaciamiento, al lugar
en que no tiene lugar más que el lugar»125. No hay lectura, no hay significación, en el
paréntesis que se presenta como una almendra a su vez inencontrable, como la
cámara de un secreto siempre más profundo que al fin revela su completa vaciedad.
Si el resto del poema no oye esta prescripción que nosotros debemos escuchar con
especial atención, es en la medida en que no dice nada, en que no tiene un lugar,
sino que se limita a escenificar el propio tener lugar de la escritura, que transcurre
siempre sobre un margen aparentemente otro que centraliza, no obstante, todas las
operaciones. Estamos, pues, ante el sancta sanctorum (el άδυτον que en «Tres veces
la verdad» originaba el paraíso) donde un dios, el núcleo del ser (del ser de la
escritura, que es precisamente la deconstrucción de toda ontología, la pura
metaforicidad móvil que multiplica lo impropio), se re-vela para ocultar
calculadamente, señalando no obstante su lugar de residencia, el gesto crucial que
gobierna, desde un falso afuera, la lógica de la escritura elitiana.
Sin embargo, ¿qué podría ser ese gesto, ese dios, ese sol nuclear del sentido,
sino un espaciamiento y una retirada, como acabamos de leer en Derrida? Estamos
de regreso, pues ―si es que acaso habíamos salido de él en algún punto―, en el
blanco de una ocasional hiperonimia del hiato. La poética elitiana se (des)articula,
como vimos, sobre él. El blanco funciona a la vez como eje de significancia,
escansión de los significantes (en especial de aquellos que se agrupan en torno a la
serie del hiato), y significante imbricado en el sistema de la obra. No podemos dejar
de recordar su presencia recurrente en el Axion Estí, donde se suspendía de manera
muy elocuente entre materia de la escritura, superficie de inscripción, y espacio de
reorigen o revirginización contra el primado de la historia. La reinscripción del sol
dentro del sujeto o del texto, el punto cero donde se reasumían los acontecimientos
para recomenzar purificados, la sucesión de capas ilegibles de escritura blanca ―en
especial los anagramas que las muchachas escriben con tiza blanca para reoriginar la
textualidad del cosmos― que se convertían de inmediato en espacio para un nuevo
trazo igualmente indiscernible, los vacíos que el Poeta-Dios prepara para esperar en
ellos un renacimiento ético o existencial, el surco purificador de los delfines bajo la
luz egea, las propias letras de la expresión Axion Estí que se graban en el mediodía

125
DERRIDA, J. (2007), p. 386.
 3.2. La escritura blanca sobre fondo negro 1095

sobre la piedra, incluso el rayo de luz que al final del primer himno del «Génesis»
anuncia e introduce el día a la vez sellando y abriendo hacia sus otros el cosmos
griego, marcan un isomorfismo con la figura consignada casi al margen de «La
almendra del mundo». Nos conviene retener, ante todo, el valor de fundamentación
del universo (textual) de la grecidad ―el paraíso griego y escritural de «El Gloria»
se sustenta sobre las letras blancas de la palabra Axion Estí que han surgido
interrumpiendo el curso del mal y de la historia al fin de «La Pasión»― que se hace
patente en el Axion Estí y no deja de latir, de otro modo, en el pasaje que nos ocupa.
Esta última noción, la del gesto de la grecidad que se halla inscrito en la
escritura blanca, se encuentra indisolublemente imbricada en la inversión fotográfica
que la materialidad de estos colores practica sobre la melan-colía occidental. Elitis,
ha quedado demostrado en el capítulo anterior, alude indiscutiblemente con esta
figura a la escritura griega. No concibe otro alfabeto para la composición de sus
poemas. La blancura de su trazo, por consiguiente, le pertenece a él como uno más
de sus atributos sobre-naturales. No nos sorprenderá encontrar, en este punto,
algunas imágenes semejantes en la Cábala, donde se afirma que la Torá fue escrita
por Dios en su versión trascendente con «fuego blanco sobre fuego negro»126. En
Elitis la percepción morbosa de la tinta ha desaparecido. Cabría comparar, de hecho,
su desplazamiento del negro ―que sigue conservando connotaciones más bien
negativas, de ahí que la inversión sea, a pesar de todo, fotográfica― al fondo de la
página, sobre el cual la escritura abre en su movimiento el espacio auroral de la luz y
de la vida, con un fragmento en prosa de Mallarmé, contenido en el ensayo Quant au
livre, donde la tiniebla ―tiniebla que opaca el cristal de la conciencia― corresponde
precisamente a la tinta, entre cuyos «almocárabes» sobre la página el infinito «se
retiene», en lugar de producirse y reproducirse como posibilidad de lo imposible en
el transcurrir mismo de los signos alfabéticos: «Écrire‒ L’encrier, cristal comme une
conscience, avec sa goutte, au fond, de ténèbres relative à ce que quelque chose soit:
126
La lógica oriental y proescritural de la Cábala, que ya hemos repasado, la convierte asimismo en
una inversión de la melan-colía: aquí, Dios se construye y se comunica en la escritura, que se
convierte por tanto en un ámbito sagrado y no en un destierro de lo divino. Acerca del fuego blanco
sobre fuego negro, leemos en Eleazar de Worms, en cita de Giulio Busi: «Il disegno cerca dunque di
rappresentare la forma fisica dei suoni, che El‘azar immagina come aggregati di luce, circondati dalla
tenebra: “Il tremolio nell’aria dava l’effetto dei vocaboli: il popolo vedeva la parola e la sembianza
delle lettere, ma sapeva che erano prodotti dall’incisione della luce sull’oscurità, giacché la bruciatura
del fuoco e della fiamma s’inseriva, con forma oblunga, nell’aria oscura che l’avvolgeva”», BUSI, G.
(2005), p. 88. Asimismo, en un testimonio anterior: «“Rabbi Pinhas, in nome di rabbi Sim’on ben
Laqis disse: La Torah che il Santo, sia Egli benedetto, diede a Mosè era fuoco bianco inciso su fuoco
nero, fuoco intriso di fuoco: fu intagliata dal fuoco e dal fuoco fu data”. Nel bagliore di questa
immagine il Talmud di Gerusalemme avvince indissolubilmente le lettere alla luce della genesi»,
BUSI, G. y E. LOEWENTHAL (1999), p. XXXV. Si bien en la Cábala estas imágenes van acompañadas
de la inversa, el fuego negro sobre fuego blanco, aparece aquí ya un elemento que debemos retener,
pues marca un paralelismo interesante con Elitis: la escritura es luz equivalente a la luz del Génesis, es
decir, de la Creación: el trazo de la letra es pues un espacio de revelabilidad donde se promete un
(re)origen.
1096 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

puis, écarte la lampe. Tu remarquas, on n’écrit pas, lumineusement, sur champ

obscur, l’alphabet des astres, seul, ainsi s’indique, ébauché ou interrompu; l’homme
poursuit noir sur blanc. Ce pli de sombre dentelle, qui retient l’infini, tissé par mille,
chacun selon le fil ou prolongement ignoré son secret, assemble des entrelacs distants
où dort un luxe à inventorier, stryge, noeud, feuillages et présenter. Avec le rien de
mystère, indispensable, qui demeure, exprimé, quelque peu»127.
Frente a la escritura negra de la modernidad, la escritura blanca de Elitis,
surgida precisamente ―en una suerte de movimiento de sístole y diástole― del
fracaso en el intento de cortar la almendra del mundo y capturar el absoluto, significa
escribir para decir lo que hay que callar, para atestiguar la imposibilidad del silencio.
La incapacidad de apropiarse de la almendra del mundo la hace nacer como un
ámbito donde lo imposible se hace posible, donde no sólo se reproduce una y otra
vez esta eventualidad, sino la existencia misma ―acaso virtual, pero no menos
efectiva― de esa almendra que puede garantizar la persistencia del deseo y de la
búsqueda que sostienen el mundo en el exceso de la identidad; el blanco escenifica
sin cesar la diferencia, el espaciamiento, la distancia entre nosotros y el absoluto,
pone en marcha nuevamente ese tránsito que nos obliga a desbordarnos en un
movimiento que emula a la perfección la circulación de la significancia y construye
el paraíso o la uTopía griega en tanto efecto de escritura. La idea de Wittgenstein,
solidaria como hemos visto de la melan-colía, de que es preciso callar acerca de
aquello de lo que no se puede hablar, queda aquí invertida según una lógica descrita
por Geoffrey Bennington a propósito de Jacques Derrida: «Para no decir
verdaderamente nada hay que abrir la boca y decir algo (véase Beckett), y este deseo
de no decir nada caracteriza profundamente la escritura de Derrida, aquello de lo que
no se puede hablar, tampoco se puede callar: hay que escribirlo»128. Se trata, en el
fondo, de un mecanismo heliotrópico: el absoluto, la almendra del mundo, se
inscriben como en un negativo fotográfico sobre esta palabra que simula
perseguirlos. De ahí que, como he apuntado más arriba, la escritura blanca, el pasaje
entero en el que aparece, no digan nada, sino la misma (im)posibilidad de todo decir,
la necesidad de construir poiéticamente en su tránsito ―y no en la estabilidad de una
epifanía presente dibujada contra el blanco del silencio―, en el gesto que
desencadenan, un absoluto que, a causa de su dinamismo y su construibilidad
incesante, no se deja atrapar en los engranajes de la mera significación. Lo que dice

127
MALLARMÉ, S. (2003), p. 262.
128
BENNINGTON, G., y J. DERRIDA (1994), p. 204. Sin duda podemos encontrar en esta frase el que
acaso sea el gesto más definitorio de la mística. Como el propio Derrida ha explicado en «Cómo no
hablar. Denegaciones» (DERRIDA, J. (1997), pp. 13-58), el discurso de los místicos apofáticos suele
consistir ante todo en una escritura destinada a callar el secreto o a glosar el silencio impuesto por la
experiencia supraesencial.
 3.2. La escritura blanca sobre fondo negro 1097

la escritura blanca es la dialéctica irresoluble e indecidible de un juego de presencia-

ausencia que incita a ponerse en marcha ante la percepción de un vacío que el blanco
de su trazo no cesa de reproducir. Escribir acerca de aquello que induce a callar es en
el fondo asediarlo, dibujarlo en el perfil de un discurso que a la vez dice su muerte y
promete su renacimiento. La escritura deja de constituir el espacio de la
representación, el doble de un ente, un lugar y un tiempo; ella misma deviene la
fractura de todos estos conceptos, la grieta o la cuña que los hace estallar y los
espacia respecto de sí mismos. Se convierte, por el contrario, en una mímesis de lo
imposible que refleja sobre lo especular de su superficie una nada, el tránsito de una
metaforicidad o un transporte entre tiempos, entes o lugares. Por eso, isomorfa del
abismo místico o del punto, del instante preciso y de la atopicidad, la escritura
blanca trabaja, desde los presupuestos griegos que ya conocemos, contra una serie de
conceptos metafísicos que Elitis asocia a las Luces y al racionalismo occidental: la
identidad del ser, la linealidad teleológica de la historia, la transparencia del signo, la
clausura del sentido, el claroscuro de la significación o la delimitabilidad del lugar.
Existe en todo esto una lógica que podríamos denominar hölderliniana en la
medida en que actúa desde presupuestos que se quieren preclásicos, grecoorientales
o, más concretamente, heraclíteos, frente al hegelianismo y el cientificismo ―que
guardan una fuerte semilla platónica en que el pensamiento metafísico de la
melan-colía no es el elemento menos importante― que Elitis atribuye a las bases de
la cultura occidental. Dicha lógica puede apreciarse en la concepción (a)temporal que
subyace a la escritura blanca, la cual, lejos de conformarse al teleologismo de la
historia que exigiría de ella una reabsorción en el concepto o en el sentido, así como
una dirección definida, funda más bien el ámbito de un libre devenir que se quiere,
gracias a su carácter intersticial, inconmensurable. De hecho, no sería difícil
identificar el fondo negro contra el que se trazan las letras griegas que componen los
poemas con el mal de la historia y con todas las formas del telos que Elitis rechaza,
especialmente con el significado y la clausura de la identidad que sustentan la
estética occidental del claroscuro. En esta concepción, el poema no se dedica ya a
consignar o a representar un hecho o un objeto, constituyendo la fluencia del mal que
enajena la pureza del ser, sino que se transforma por sí mismo en un acontecimiento
independiente ―tal como querían los surrealistas, y la coincidencia no es casual, en
su noción del poema-acontecimiento― que fundamenta en su espacio la existencia o
la verdad. Emulando en parte a Hölderlin, Elitis, pues, no pretende ya decir la verdad
con el lenguaje, como he apuntado más arriba, sino hacer que el despliegue de la
lengua ―de su lengua, y exclusivamente de ella― sea la verdad en movimiento, la
construibilidad de una verdad que necesita de la escritura para callar enteramente.
Ese despliegue supondrá una historicidad distinta, la historicidad antilineal de un
1098 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

devenir basado en la tensión dinámica ―tensión diferencial que ha de proporcionar

el carácter sistémico del alfabeto griego, y que no se hallaría en el ideograma
oriental― y en la intersticialidad de la escritura blanca ―que sugiere precisamente la
imagen de una grieta o un desgarro interior a la superficie en la que surge―,
elementos que suscitarán, antes y más allá del significado, el punto exacto y la
uTopía que es Grecia como espacio atópico de escenificación de la verdad. Dicha
verdad es, de hecho, como la belleza surrealista, metamorfosis, cualidad que
conviene antes al desenvolverse de la escritura que al estatismo del silencio o la
página blanca129. En el «Memorial para Andreas Embiricos» leemos al respecto:
«Los pregoneros de ideas en la poesía aspiran a una verdad que, por regla general, al
día siguiente los desmiente, como el concepto de lo bello desmiente, a los dos días, a
los estetas. Lo “bello” y la “verdad” pueden durar y permanecer inalterables sólo por
medio de la magia, que es el arte de la metamorfosis»130.
Nada podría encarnar mejor que la escritura blanca, por tanto, el valor
primordial de la grecidad elitiana, que se asienta sobre el filo de la diferencia y no
sobre la solidez de cualquiera de las dos orillas del ser. Para Hölderlin, de hecho, éste
es el rasgo definitorio, a lo largo de los siglos, del arte griego, que jamás ha buscado
anular el hiato de la diferencia, sino que se ha estructurado sobre el intersticio mismo
del conflicto, de lo que denomina, en términos griegos, el πόλεµος131. Sobre la lógica
de la escritura blanca, además, la poética de Elitis responde a otra condición
hölderliniana: la poesía es más que nunca poiesis, (de)construcción y
(de)construibilidad de la verdad y del sentido a lo largo de una temporalidad tensa y
dinámica, apertura que se configura y se reteje en este pespuntear blanco sobre la
superficie negra u opaca de lo real. Desaparecen pues las diferencias entre modelo y
representación o entre espíritu y texto, para someterse el entero proceso poético a un
entre general que determina la omnipotencia de la sintaxis sobre todo posible
semantismo132. El acto de la escritura constituye ahora el surgimiento hölderliniano

129
El mismo Hölderlin, según ha expuesto Manuel Barrios Casares, concibe la totalidad en el seno
mismo del devenir: «…no es sino en el tránsito mismo donde se vislumbra el Uno-Todo, totalidad que
no se conquista en una suma procesual de pasos en la línea numerable del tiempo, antes bien, “se
siente” y “se expone” en el devenir del momento, donde vieja y nueva vida, ocaso y comienzo, se dan
a la vez», «Hölderlin: la revuelta del poeta», en MARRADES, J. y M. E. VÁZQUEZ (2001), p. 26.
130
«Οι κήρυκες ιδεών στην ποίηση αποβλέπουν σε µίαν αλήθεια που, κατά κανόνα, την εποµένη
τους διαψεύδει, όπως η έννοια του ωραίου διαψεύδει, τη µεθεπόµενη, τους ωραιοπαθείς. Το “ωραίον”
και η “αλήθεια” γίνεται να διαρκούν και να παραµένουν αναλλοίωτα µόνον µέσ’ από τη µαγεία, που
είναι και η τέχνη του µεταµορφώνεσθαι», ELITIS, O. (1993), p. 137.
131
Cfr. MECACCI, A. (2002), p. 54.
132
«Il poeta non è la felice espressione di una condizione armonica, ingenua e naturale, ma un
percorso di costruzione. Questa visione è decisiva perché da una parte le strutture dello spirito e della
poesia sono fatte collimare con una forza tale da annullare la differenza tra il modello (lo spirito) e la
sua applicazione (la poesia) e, dall’altra, si riconferma l’idea di una storicità intrinseca al poiein»,
Ibidem, pp. 80-81.
 3.2. La escritura blanca sobre fondo negro 1099

de un mundo en el mundo, la inauguración de una existencia en la existencia sin

pasar por la representación. Como ha apuntado Andrea Mecacci133, esta existencia
intersticial que brota sobre o contra lo real en la poética elitiana provee de
profundidad al universo de la percepción ―de un orificio, diríamos nosotros, de
apertura hacia la alteridad― y, paralelamente, hace tangible lo trascendente,
instalándolo como un espectro desencajante en el seno del mundo, e indecidiendo
por consiguiente la propia condición ontológica de este último. Mundo en el mundo
o espacio del espacio, parece evidente que el pliegue arquitectónico de la escritura en
la poesía de Elitis no desvela una trascendencia oculta bajo las apariencias, sino que
genera entre sus recovecos la habitación del fantasma donde la puesta en abismo de
lo existente puede tener lugar. Existe también, no obstante, una dimensión temporal
en este mecanismo: el nacimiento de un mundo en el mundo no puede significar sino
el renacimiento de un mundo (del mundo), aspecto que vuelve a hacer del blanco de
la escritura el territorio de un reorigen cuya posibilidad y repetición, lo hemos visto,
escande toda estética griega. El universo se recompone sintácticamente y
recomienza, revirginizado ya por el himen blanco que no ha cesado de retejerse en el
discurso, en el seno de la palabra poética134.
Como quería Hölderlin, el sol sale en el poema. No podemos dejar de
mencionar aquí de nuevo «Como en día de fiesta…», un texto que sin duda se halla
imbricado en el ductus de la escritura blanca. En un capítulo anterior hemos visto
cómo en la poética elitiana el sol no resulta duplicado o representado por el texto,
sino que sale en su interior, inscrito sobre una secundariedad que no cesa de
re-traerlo. La escritura blanca parece la confirmación: contra la lógica de la
melan-colía, aquí la luz ―luz natural o sobrenatural, es lo mismo― no sólo no se
apaga ante el surgimiento del lenguaje o se enciende exclusivamente ante su silencio,
sino que brota en el seno mismo de la palabra, y nada más que allí. En una
concepción implícita a la escritura automática surrealista, la inscripción de la letra
rasga las tinieblas de la noche ―tinieblas asimismo de la opacidad de la historia, la
conciencia o el prosaísmo de la convención social― y abre el espacio en el que ha de
sobrevenir el día. Como aquella línea luminosa del horizonte al final del primer
himno del «Génesis», la escritura sella a la vez y abre el ámbito de la grecidad y la
poesía al cimentarlas sobre el intersticio espaciotemporal de una palabra suspendida,
133
«Elitis fa suo quel “mondo nel mondo” tematizzato da Hölderlin dando uno sfondo metafisico
all’esistente e una tangibilità materica a un’ulteriorità di senso altrimenti non disponibile», MECACCI,
A. (2006), p. 36.
134
Algo semejante parece subyacer a la idea hölderliniana de lo trágico: «Il linguaggio nella parola
poetica riscopre la dimensione del proprio θαυµάζειν, per il poeta si configura un mondo nel mondo,
come affermano le parole di Über die Verfahrungsweise des poetischen Geistes “tutto è per lui
presente quasi fosse la prima volta”. Il καιρός è allora il momento in cui l’io si rivela alla storia e la
storia al soggetto, una logica dell’ordo inversus che innerva la strutturazione del poetico e che diviene
lo stesso centro della riflessione sul tragico», MECACCI, A. (2002), p. 20.
1100 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

sin pertenecer a ninguna de ellas, entre la noche y la aurora, entre la muerte de(l)
Dios ―acaso aquí representada por el fracaso en la captura de la almendra del
mundo― y la espera de su resurrección135. Escribir, sin decirlo, aquello que hay que
callar, significa aquí también auspiciar su reaparición. Ésta no se dará, sin embargo,
bajo la forma de una presencia aniquilante; el poema se limita a fundar(se como) un
espacio de adviento. El valor del blanco es aquí inequívoco: sirve para abrir una
fisura en un cosmos clausurado que, de este modo, no sólo podrá acoger la irrupción
de una alteridad (otro mundo en el mundo), sino también reconstruir, en su comercio
con la trascendencia de sí, una sacralidad que había quedado desterrada de su
ámbito136. Dicha apertura religa, por lo tanto, el universo o la existencia, a través de
la escritura y no de su negación como tiempo del cosmos ―saltan a la vista los
nítidos paralelismos de la Cábala con estos planteamientos―, a una trascendencia
que ahora se concibe inmersa en el seno de un devenir y un espaciamiento: el
espaciamiento de su promesa, de la espera que ha de re-producirla heliotrópicamente.
Estamos, en fin, ante una muy hölderliniana revelabilidad inaugurada por la
sacralidad de la palabra que abre el día. Ésta se convierte, como ha señalado Maurice
Blanchot a propósito de «Como en día de fiesta…», en fundamento de todo lo que
habita137, en huella de los dioses por venir, a la vez que trata de establecer «entre
noche y día algo de verdad». En ella se hace sentir, materializada sobre una finitud
vacilante, la voz de los Inmortales ―que, añade Blanchot, sólo adquieren el ser en la
conciencia de sí que esta palabra les proporciona―, y de ella surge todo lo que está
por brotar138. Se convierte, en definitiva, en el punto cero de un reorigen donde el
mundo entero ―y el cosmos, ante todo, de la grecidad― se regenera una vez más, y
donde lo incomunicable se abre indecidiblemente a la existencia. Así, podemos
aplicar estas palabras de Blanchot, dedicadas al poema de Hölderlin, a la escritura
blanca de Elitis: «Le poème n’est pas le simple pouvoir de donner un sens, après
coup, à ce qui dit déjà subsisterait, serait quelque chose de consistant, mais le

135
Cfr. HEIDEGGER, M. (1999), pp. 146-147.
136
En este sentido, ¿qué es el término catarkizmevo sino otro isomorfo de la almendra del mundo y
de la escritura blanca? Como ellos, sirve para abrir una tierra que según el poema está clausurada, y lo
hace inaugurando un blanco de revelabilidad ―blanco que contiene en su vaciedad semántica― sobre
el que ha de prometerse, en el tránsito de una imposibilidad de lectura y una multiplicación de
escrituras, un absoluto. Catarkizmevo, como fruto de la nada, abre en efecto hacia la alteridad pura de
lo Abierto, fundando a la vez ese espacio del espacio que se oculta bajo los pliegues de incontables
escrituras. Como hace toda poesía, como hace la escritura blanca, abre el negro o la tiniebla opaca de
la realidad hacia una transparencia infinita y sin telos.
137
Siguiendo a Heidegger y recurriendo a la vez al isomorfismo del blanco de la escritura elitiana
con el gesto fundamental de la grecidad, podríamos afirmar asimismo que la palabra poética, en
Hölderlin y Elitis, se instituye también en fundamento de la habitabilidad de lo humano, teniendo en
cuenta que para este último ―acaso para ambos― dicha habitabilidad, basada en el exceso de la
identidad y en el contacto con lo otro que se da a través del hiato, reside en Grecia y en lo griego, cfr.
Ibidem, p. 138.
138
Cfr. BLANCHOT, M. (1972), pp. 125-127.
 3.2. La escritura blanca sobre fondo negro 1101

pouvoir même, par le sens qu’il donne, d’amener à la consistance, de permettre de

subsister l’écoulement du devenir, langue des dieux, le frémissement des choses dans
le commencement du jour»139. He ahí también por qué encontramos un eco en la
imagen de la escritura blanca de la célebre afirmación hölderliniana: «lo que
permanece, lo fundan los poetas»140. Pues, como elemento intersticial, para el poeta
alemán la palabra poética logra otorgar fundamento a lo infundado, constituye el
cruce y la armonía tensa entre lo orgánico y lo aórgico, lo finito y lo infinito. Así, lo
trascendente podría venir al lenguaje gracias a la poesía: lo sagrado se convertiría en
palabra y la palabra devendría sagrada; no obstante, en su opinión, el poema es sólo
la posibilidad irrealizada de este comercio141, el eco de una quimera que Elitis sitúa
en la captación plena y manifiesta de la almendra del mundo antes, o fuera, de los
límites de la escritura142. Pero ese silencio previo, como sucede en el texto de
Hölderlin, no puede ser sagrado por sí mismo sino en la medida en que desemboca
en un lenguaje que fundará un espacio de revelabilidad. En ambos poetas es la
palabra, y no el silencio, la que constituye el santuario143 (el ónfalos de una
mediaticidad indecidible que se inserta en el haz de todas las figuras de lo intersticial
que hemos enumerado en la serie del hiato, en especial la misma Grecia como (no)
lugar de traspaso entre dimensiones) donde lo sagrado reside y se re-produce sin
cesar. Se trata sin embargo de una palabra que, aun constituyendo un deber ―el
deber casi teúrgico del poeta (anti)moderno―, no dice, sino que expresa apenas la
inexpresabilidad de lo inexpresado, re-vela aquello que ha nacido para callar: «Le
poète doit parler. Cette parole est déjà impliquée dans le plus lointain
commencement du point du jour, elle est dès l’absolue antériorité du Sacré; elle est
en outre exigée par l’avénement de l’Univers comme esprit commun, comme
communauté de valeurs. Mais parle-t-il, il parle mais ne parle pas, il laisse inexprimé

139
Ibidem, p. 127.
140
«Recuerdo» («Andenken»), HÖLDERLIN, F. (2002), p. 229. Según Heidegger, esto significa que
la poesía es la instauración del ser ―más allá de toda vinculación con el ente― con la palabra, al
modo de una donación de lo que no existía o no era evidente hasta entonces, cfr. HEIDEGGER, M.
(1999), pp. 137-138.
141
Cfr. BLANCHOT, M. (1972), pp. 127-128.
142
«En el instante, “en la bella sensación sagrada”, no viene del todo a presencia el “Todo en todo”,
como realidad existente en acto; pero ello, no porque la reconciliación sea algo a lo que sólo ideal o
progresivamente se tiende, sino más bien porque el modo en que esa totalidad acontece es como pura
posibilidad nunca clausurable. “Posibilidad” no nombra aquí una dimensión de lo real subsidiaria y
deficiente respecto a la de su actualidad y efectividad, donde aquélla se concreta, limita y determina
—y en esa medida se cosifica—; sino una posibilidad que se mantiene en su esencial apertura
ontológica, que sólo así “se da” y que el poema expresa como estando por venir, como tendencia a la
reconciliación, aunque de hecho se capta únicamente en el instante del vuelco en el curso del mundo,
en que irrumpe, disolviendo lo anteriormente existente», Manuel Barrios Casares, «Hölderlin: la
revuelta del poeta», en MARRADES, J. y M. E. VÁZQUEZ (2001), pp. 26-27.
143
Cfr. BLANCHOT, M. (1972), pp. 129-130.
1102 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

ce qu’il a à dire, non manifesté ce qu’il montre»144. Se diría, en definitiva, que lo

sagrado tiene lugar en la palabra como posibilidad y promesa que habita ya
espectralmente el presente, y no como relato que lo re-presenta de manera propia o
impropia145. La palabra poética no es designación de lo trascendente, sino activación
de su potencialidad, producción del espacio arquitectónico ―el sancta sanctorum de
«Tres veces la verdad», acaso― donde pueda esperarse su manifestación. Dicho
espacio arquitectónico es, en este caso, interno a la escritura en la medida en que ésta
constituye la sustancia del cosmos. Como ha dicho Hans-Jost Frey, «the sacred is not
evident as something identified in song but is identified by song as what is active and
occurring within it»146.
Sea como sea, la problemática melancólica de lo inmediato y la mediación ha
desaparecido aquí superada por una lógica del himen. La escritura no constituye ya
únicamente el velo opaco que nos separa de la forma presente de lo mediado, sino
que la mediación misma se convierte en la única forma de lo inmediato. Es en la
diferición del himen, en la promesa de totalidad y en la prolongación del deseo que
instituye, donde tiene lugar lo sagrado ―es decir, lo absolutamente inmediato―
como escenificación cuya secundariedad imaginal funda y produce
heliotrópicamente la verdad de lo trascendente. La mediaticidad misma se convierte
en condición indispensable de lo sagrado, que no podría existir en la retirada del velo
blanco de la escritura; es él el que proporciona, a pesar de todo, una decibilidad de lo
indecible que de otro modo resultaría impensable. En este sentido, escribir el blanco
o escribir en blanco se identifican: en ambos casos se trata de la poiesis de la verdad
y del absoluto que se erige en objeto de toda poesía. Las dos operaciones implican
una revirginización que no sólo recompone el himen donde puede contemplarse
proyectada a distancia la verdad, sino que además recompone la pureza en un
movimiento inverso al postulado por la melan-colía: es ahora la escritura la que abre
espacios a lo vivo, a lo (sobre)natural, a lo fluyente, a lo luminoso, a lo saludable. El
cuadro alfabético en scriptio continua que encabeza el segundo libro de ensayos de
Elitis, ya sintomáticamente titulado En blanco, nos permite no sólo ahondar en esta
última idea, sino también enlazar con el replanteamiento elitiano de la problemática
del ideograma que se halla implícito en la escritura blanca. Como vimos en el primer

144
Ibidem, p. 130.
145
«[La fundamentación de la verdad] debería ser algo simple, un Ser más verdadero que toda
verdad judicativa. Algo así había barruntado Aristóteles cuando hablaba de un αληθές al que sólo
cabría “tocar y dejar que aparezca” […], añadiendo en un oscuro paréntesis: “(pues no es lo mismo
una afirmación categórica [κατάφασις] que una dicción-visión [φάσις])”. Muchos siglos después se
hará eco Hölderlin de este “ser verdadero” al saludar a la “Naturaleza” (mutatis mutandis, el Ser)
como irrupción súbita, contemplada por el poeta, el cual desea que su “palabra” (Wort: φάσις) sea lo
Sagrado (no que lo miente, como si lo Sagrado fuera un objeto externo)», Félix Duque, «Hölderlin y
el ser de la verdad», en MARRADES, J. y M. E. VÁZQUEZ (2001), p. 67.
146
FREY, H.-J. (1996), p. 181.
 3.2. La escritura blanca sobre fondo negro 1103

capítulo de la segunda parte, se trata de un fragmento situado en apariencia fuera del

texto, pero que, como el paréntesis crucial de «La almendra del mundo», aporta
elementos fundamentales al análisis general de toda su poética. Su disposición
antilineal incide por una parte en la consideración material e imaginal de la escritura
que ya se evidencia nítidamente en la figura de la escritura blanca, pero además
remite a los falsos poemas letristas de El Pequeño 0autilo, en especial al que simula
una inscripción clásica en scriptio continua: en mayúsculas y sin segmentación
léxica; las lecturas en varias direcciones que permite este encabezamiento lo
vinculan, por tanto, a todos los demás intentos de reideogramatizar el alfabeto griego
con el fin de arrancarlo al logofonocentrismo que lo generó ―y a su vez se generó
históricamente en él― y, en consecuencia, a la metafísica platónica que prescribió la
melan-colía a la cultura occidental. No obstante, como en la escritura blanca, no se
cierra el círculo oriental del ideograma: las lecturas pueden desarrollarse en varias
direcciones dentro de un cuadro que dibuja una imagen geométrica precisa, pero no
abandonan jamás su carácter articulado y sucesivo. Se diría, ante todo, una
sustitución de la linealidad teleológica e histórica de lo alfabético, que corre en
dirección a la construcción o restauración de un sentido, por la temporalidad del libre
devenir. Lo griego, una vez más, se instala en el entre que separa a Oriente de
Occidente. El texto, en diez columnas de cinco letras cada una, dice lo siguiente en
una lectura convencional: «A veces, es la verdad, escribo tan blanco que no se
lee»147, y tiene la siguiente apariencia:

Κ Α Π Ο Τ Ε Ε Ι Ν Α
Ι Η Α Λ Η Θ Ε Ι Α Γ
Ρ Α Φ Ω Τ Ο Σ Ο Α Σ
Π Ρ Α Π Ο Υ ∆ Ε Ν ∆
Ι Α Β Α Ζ Ο Ν Τ Α Ι

La frase que podríamos denominar principal (pero, ¿existe una verdadera jerarquía
de sentidos en el cuadro?) alude, por consiguiente, a varios de los elementos que
confluyen en el pasaje de «La almendra del mundo»: la escritura en blanco (escritura
del blanco), la ilegibilidad y, menos explícitamente ―disfrazada de mero marcador
textual―, la verdad. Porque lo que traducimos en español como «es la verdad» tiene
el valor de una confirmación meramente convencional que equivaldría a un «es
cierto» redundante, pero posee un innecesario artículo determinado que parece
conferirle, al menos, la posibilidad de una lectura independiente. Podríamos, así,

147
ELITIS, O. (1993), p. 7.
1104 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

concluir que esta acumulación de blancos, esta escritura del blanco o en blanco, pone
en juego de algún modo la verdad, la escenifica o le permite tener lugar en el propio
proceso de la inscripción. La acumulación de velos invisibles, la producción en
abismo de una transparencia que jamás deja ver nada sobre o tras la letra, la
generación de un espacio de secreto que sanciona además una ilegibilidad
irreductible, suscitaría por lo tanto la puesta en juego de una verdad que no se deja
dominar por la lógica de la presencia. Es preciso un himen, gasa blanca y ligera de la
escritura que no se puede romper puesto que no se puede ver siquiera, para que lo
inmediato, lo sagrado o lo puro se haga visible heliotrópicamente en su misma
invisibilidad. La mediaticidad pura de lo escrito se convierte en consecuencia en la
única forma posible de la inmediatez. La verdad nace en la escenificación pura, no
mimética, no representativa, de una escritura que no dice nada sino su propio
transcurrir. Hay una voluntad deíctica en la frase, esto es la verdad, esto que soy yo
misma, este escribir en blanco y cortocircuitar la lectura o el desciframiento, es ya la
verdad. El proceso de la construcción o la espera siempre diferida del sentido implica
ya a la verdad, que se escenifica en él como no podría escenificarse en ningún otro
lugar. La αλήθεια que Elitis tematiza aquí, dada la acumulación de velos que sirven
para remarcarla, remite acaso a la α-λήθεια heideggeriana, retirada a la vez y
acumulación de velos, desvelamiento que simultáneamente constituye una
re-velación. Pero, ante todo, se trata de un blanco y una verdad que eluden la
fenomenología, la visibilidad de una presencia, y reproducen en gran medida la
lógica del himen y del pliegue de los blancos descrita por Derrida en su análisis de
Mallarmé: «¿Por qué no hay fenomenología del himen? Porque el antro en que se
repliega, tan poco para ocultarse en él como para desnudarse allí, es también un
abismo. En el repliegue del blanco sobre el blanco, el blanco se colorea a sí mismo,
se convierte en sí mismo, por sí mismo, afectándose al infinito, su propio fondo
incoloro, cada vez más invisible. No es que se aleje, como el horizonte
fenomenológico de una percepción: es, inscribiéndose en sí mismo indefinidamente,
marca sobre marca, como multiplica y complica su texto, texto en el texto, margen en
la marca, una en otra indefinidamente repetida: abismo»148. El modo de inscripción
tematizado nuevamente aquí, por consiguiente, nos devuelve al escenario del Axion
Estí, donde cada inscripción blanca representaba una escritura sobre otras marcas,
sobre otros blancos que a su vez habían sido inscritos antes, una escritura que no
puede alcanzar su origen del mismo modo que no consigue, ni lo pretende, alcanzar
su fin (su telos). Asimismo, una escritura que se pliega incesantemente sobre sí, que
se traza siempre sobre el mismo sitio, una linealidad que no tiene que ver con el
lugar y tampoco con el tiempo de la historia, una suerte de ideograma en movimiento

148
DERRIDA, J. (2007), pp. 395-396.
 3.2. La escritura blanca sobre fondo negro 1105

que no cesa jamás de multiplicar los velos o los hilos de sentido en una temporalidad
intercambiable y ahistórica. La escritura elitiana transcurre siempre, pues, sobre el
mismo (no) lugar. El surco blanco que la define es por consiguiente el espacio de
innumerables pliegues en los cuales, y nada más que en ellos, se deja leer (pero, ¿se
deja, a fin de cuentas, leer?), lejos del mero tematismo o la significación; su
construirse en (el) abismo, como un abismo149, reproduce en definitiva una
metaforicidad que no aspira a decir nada, sino que se dispone arquitectónicamente
para decir la nada y la revelabilidad, para abrir un hiato sobre el mundo de palabras
infinitas que ha venido a escandir. La acumulación de pliegues sobre un mismo
espacio de decibilidad puede observarse, por lo demás, en este cuadro a la
perfección. Ya me referí en un capítulo anterior a los distintos segmentos que, en una
distinta parcelación de la frase, aportan nuevos sentidos extraídos siempre de las
mismas letras ilegibles (ilegibles, ante todo, en la medida de su indecidibilidad).
Acaso es en el oscilar de estos sentidos, en su superposición y en su traspaso, donde
Elitis entiende que la verdad se da a ver más allá de toda fenomenología de la
estabilidad de un blanco de silencio. Podríamos entender, también, que todas estas
posibilidades, escritas en blanco, son, además de pasajes de un texto, borraduras de
sentido hechas en el interior de los trazos de unas letras que aspiran a materializar el
filo entre un acabamiento (deconstrucción del sentido o de los significados, de las
adherencias de la historia) y la espera de una regeneración total del cosmos o de un
nuevo sentido. Su valor podría ser, desde este punto de vista, apocalíptico en el más
amplio sentido del término.
Una de estas nuevas lecturas que el texto favorece gracias a la falta de
espacios y de puntuación nos dice algo que ya hemos creído ver anteriormente y que
se encuentra, en efecto, en las antípodas de la melan-colía metafísica de la
modernidad y el platonismo: tomando independientemente las palabras αλήθεια
γράφω, y entendiendo la primera como objeto directo de la segunda, leemos «escribo
(la) verdad». Aún más: segmentando la palabra αλήθεια, que no tiene por qué ser tal,
nos podríamos quedar con una declaración aún más audaz: θεία γράφω, «escribo lo
divino, escribo cosas divinas», o bien «escribo al modo de la divinidad». Inversión
completa de la melan-colía, lo sagrado o la verdad podrían ahora escribirse, si no de
acuerdo con una lógica de la significación y la designación, sí por medio de un tener
lugar desarrollado sobre el devenir de un blanco que no se detiene. Entre la segunda
y la tercera líneas podemos leer, asimismo, la secuencia άγρα φωτός que, dada la
falta de acentos, podemos convertir también en el término inexistente pero no

149
«Ahora bien: la práctica de la escritura en abismo, ¿no es aquello de lo que la crítica temática
―y sin duda la crítica, en tanto que tal― no podrá dar nunca cuenta literalmente? El abismo no tendrá
nunca el brillo del fenómeno, porque se vuelve negro. O blanco. El uno y/o el otro al cuadrado de la
escritura», Ibidem, pp. 396-397.
1106 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

inverosímil αγράφωτος. La primera expresión significa «caza de luz», mientras que

la segunda, compuesta por las mismas letras, podría querer decir «inescribible». Una
paradoja por lo tanto quiebra o espacia la solidez del mensaje que acaso pretendemos
estar descifrando o leyendo según un mecanismo genealógico y unívoco: la verdad o
lo divino se escriben pero, al mismo tiempo, son inescribibles, no hay modo de
reseñarlos. Al igual que la escritura blanca propone una ilegibilidad total, sugiere
también una inescribibilidad. No estamos, en definitiva, propiamente ante una
escritura, no hay identidad ni siquiera para ella en su operación; sólo el
desencajamiento de una indecidibilidad que lo suspende todo, incluida la posible
tematización de la escritura, en la imposibilidad sustancial del tema o el significado.
Aun así, con los mismos materiales se incide una vez más ―vamos a verlo
enseguida― en la noción, implícita en la imagen de «La almendra del mundo»
(donde el surco blanco de la escritura simula acaso un cepo o una trampa dispuestos
para la captura del absoluto o de la verdad), de la escritura como trampa o caza, si no
ya del dolor, como en el término αλγρεύς que vimos antes compuesto asimismo de
ἀγρεύς y de ἄλγος, sí de la luz, la luz de la revelabilidad que ha de prometer el día y
la manifestación. En este sentido, otra de las palabras que se dejan leer, esta vez en
una disposición insospechada, de abajo arriba en la cuarta columna del cuadro, pone
en relación dicha noción de lo manifiesto con la luz, la divinidad y la isla blanca ―y
sagrada― de Delos150: se trata de la secuencia απωλο, completamente inexistente en
griego pero cuyo sonido evoca inequívocamente el nombre del dios Apolo (que en
griego debiera escribirse Απόλλωνας) en otras lenguas. Un dios se oculta y se da a
ver, pues, en el interior del cuadro alfabético. Se difiere a través de una desviación
escritural. No se trata del nombre propio del dios, pero estas letras desgajadas de
otras palabras, conspiradoras en su verticalidad contra la linealidad teleológica del
signo, contra el alfabetismo, sugieren a la vista la ceguera o la aniquilación de un
exceso de luz, del exceso de luz apolínea en su manifestación solar, dado que remiten
asimismo a la palabra απώλεια, «pérdida o destrucción». Dicha luz, la de lo divino, la
de un fulgor absoluto que impide lo que pretende propiciar, la visión, es acaso lo que
la escritura blanca pretende cazar en su trampa, o bien, sin distinciones, lo que la

150
Como ya he señalado en un capítulo anterior, la vinculación entre el blanco, la isla de Delos y la
αλήθεια en este pasaje no puede sino remitir a Heidegger y este fragmento de sus Estancias donde a
las nociones que acabo de referir se unen las de lo manifiesto, el decir, lo Abierto y la revelabilidad o
el adviento: «∆ήλος, la sacra isola, il centro della Grecia, delle sue coste e dei suoi mari: essa rende
manifesto nell’ istante stesso in cui nasconde. Ma che cosa lascia apparire quell’ isola? Verso dove fa
cenno? Verso “quello” che fu esperito e chiamato per nome dai poeti e dai pensatori greci grazie all’
amplissimo sguardo su ciò che si rese loro presente: l’ essere uno della svelatezza e della velatezza: l’
Αλήθεια. […] Dall’ Αλήθεια ogni dire riceve la determinazione della sua impronta e in essa la
conserva; dall’ Αλήθεια è poi determinata ogni immagine e ogni opera, ogni fare e ogni agire. L’
Αλήθεια è infatti l’ambito: l’aperto che si offre, che tutto comprende, delimita e libera, che concede a
tutto ciò che entra nella presenza e nell’ assenza l’avvento, il trattenersi, la partenza e la mancanza»,
HEIDEGGER, M. (1997), pp. 37-38.
 3.2. La escritura blanca sobre fondo negro 1107

escritura blanca constituye en su ilegibilidad. Es dentro del trazo de la letra, no

obstante, donde se sitúa el (no) lugar de nacimiento o mostración del dios. Sobre ella
se construye, en una lectura que obliga a escribir, el sentido o la instancia que habría
de dominarla bajo la forma de una presencia exterior. Porque, ¿no es dable ver en esa
inversión escritural de Apolo también la inversión de su faceta de Padre Sol que en el
Fedro platónico representaba la garantía del logos contra la imitación y el simulacro
mudo, melancólico, de la escritura?
¿Cómo entender, por tanto, este cuadro de texto que emblematiza tan bien
todas las facetas de la escritura blanca elitiana como un ideograma estática y
exclusivamente antialfabético si postula un movimiento casi giratorio, un dinamismo
que comienza y termina en cualquier punto, una estructura reticular que pone
constantemente en duda la unidad del texto, de la obra, o del propio signo? Tenemos
que hablar de la nueva noción de un ideograma en movimiento que, rechazando el
carácter direccional y teleológico de éste, no se contenta tampoco con el estatismo
oriental que ―al menos en su recepción occidental antimelancólica― delimita un
blanco exterior al signo como territorio de una epifanía de la verdad. La escritura
blanca elitiana, en consonancia con una concepción heraclítea y hölderliniana de lo
sagrado (o de lo uno y lo total), introduce el espacio de revelabilidad en el seno del
trazo y del tiempo (un devenir sin telos), y se convierte pues en la portadora, sin
abandonar más que parcialmente su valor sucesivo ―recordemos que la escritura
griega, sin pérdida de su valor articulado y sistémico, constituye para Elitis una
entidad sagrada y (sobre)natural de infinitas posibilidades―, del bien que puede
devolver a un mundo devorado por la opacidad de la historia y el prurito de precisión
descriptiva y semántica de la tecnociencia, al punto cero de un reorigen capaz de
operar su regeneración y su reencantamiento. Existen en la potente materialidad del
blanco, de hecho, valores positivos asociados a la revirginización, la inocencia y la
pureza, más allá ―o más acá― de la noción del himen. Si ya Andreas Belesinis, ante
el encabezamiento del libro En blanco que acabamos de analizar, afirmaba que la
escritura blanca de Elitis alude a un deseo de escribir en el blanco de la pureza o de
la poesía sobre el negro negativo de la historia151, no nos es difícil localizar en otros
puntos de la obra elitiana una asociación del blanco a la santidad propia de los
poetas, quienes se oponen con la mayor valentía y una fuerza interior inexplicable a
la corriente utilitarista que gobierna la sociedad occidental moderna. Así, en el
arranque de «La magia de Papadiamandis», se habla de una «marca blanca» en los
poetas y artistas que el autor admira, marca blanca que se conserva en sus obras y
que éstas ponen en marcha como isomorfas de una luz con auténtico valor
performativo: «Figuras como las de Plotino, Romano el Melodo, Fra Angelico,

151
Cfr. BELESINIS, A. (1999), p. 272.
1108 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

Blake, Vermeer, Hölderlin, Novalis, Mozart, Rimbaud, Shelley, Ceófilos,

Papadiamandis, extremadamente diversas, me han atraído siempre —
independientemente de sus vidas— por esta marca blanca152 que han preservado en
sus obras, por el fulgor que portaban con serenidad o fiereza»153. Se diría que esta
inscripción del blanco sobre el cuerpo, equivalente acaso a la quemadura en la mano
que constituye, como vimos antes, a la vez el distintivo del poeta que ha tratado con
el fondo de la experiencia y la llamada hacia una salida de sí en el desciframiento
imposible de este signo, concede una suerte de marchamo de grecidad a los artistas
mencionados, quienes, aun no siendo griegos de nacimiento, han sostenido acaso el
gesto estético griego contra las determinaciones generales de su tiempo y lugar. Una
marca blanca encontramos también en el poema «Eau de Verveine», de María 0efeli,
donde el Antifonista la arranca de su propio cuerpo para utilizarla con valor
apotropaico: «Arrancaré mi marca blanca / y la dirigiré / con velocidad de alma /
hacia el corimbo invisible»154. Esta condición positiva, incluso salvífica, de la
escritura poética contra las tinieblas de nuestra época, se encuentra inscrita ya en la
poesía de Hölderlin, para quien, según Jorge Juanes, «la intervención
poético-pensante abre la posibilidad de contrarrestar la catástrofe inscrita en la
sociedad moderna»155. En algunos de sus ensayos, Elitis asocia la escritura de un
blanco al objetivo primordial de su poética: la lucha contra el dolor y contra la
historia. En el pasaje ficcionalizado de «Antes que nada, la poesía», donde el poeta
niño busca las que han de ser las claves de su quehacer y de su existencia, éste

152
Hay que destacar que en prácticamente todos los casos que estamos analizando, en especial en el
pasaje de «La almendra del mundo» que está sirviendo de excusa para el repaso, el término utilizado
para aludir al blanco no es el común άσπρος, sino el culto λευκός, que ya en la Antigüedad se oponía
como antónimo a µέλας y poseía connotaciones positivas. Una cierta lógica del griego y de la
oposición a la melan-colía parece ponerse en marcha, pues, aquí. En el poema tardío «En azul de
Iulita», el azul funciona como isomorfo del blanco y busca una victoria poética «contra lo negro», un
negro referido precisamente con el término µελανό, en lugar del moderno y habitual µαύρο. La
victoria de ese azul o blanco será la victoria del amor y la poesía, de lo griego, contra el mal y contra
la historia: «¡Oh! He visto muchos ocasos y he atravesado los corredores de muchos teatros /
Antiguos. Sin embargo belleza nunca me fue prestado tiempo / Que lograse una victoria contra lo
negro y prolongase la extensión / del amor de modo que / Nuestra alondra interior cante más sagaz
más armoniosa / Desde su púlpito» («Αχ! ∆ύσεις έχω δει πολλές κι αρχαίων διαβεί θεάτρων τα /
∆ιαζώµατα. Όµως δεν ποτέ οµορφιά µού εδανείσθηκεν ο χρόνος / Και κατά του µελανού νίκη να
επιτύχει και αγάπης έκταση να επιµηκύνει ώστε / Πιο ευφυής πιο εύφωνος να κελαηδάει ο µέσα µας
κορυδαλλός / Απ’ τον δικό του άµβωνα»), ELITIS, O. (2002), p. 584. Sobre este «azul de Iulita», de
fuertes connotaciones místicas, habrá de fundarse, finalmente, el paraíso que derrote a lo negro.
153
«Μορφές όπως του Πλωτίνου, του Ρωµανού του Μελωδού, του Fra Angelico, του Blake, του
Vermeer, του Hölderlin, του Novalis, του Mozart, του Rimbaud, του Shelley, του Θεόφιλου, του
Παπαδιαµάντη, διαφορετικές στο έπακρο, µ’ ελκύσανε ανέκαθεν ―ανεξάρτητα εντελώς από τη ζωή
τους― γι’ αυτό το λευκό σηµάδι που διασώζανε στο έργο τους, τη λάµψη που έφερναν είτε µε τρόπο
ήπιο είτε µε αγριότητα», ELITIS, O. (1993), p. 59.
154
«Θ’ αποσπάσω το λευκό σηµάδι µου / και θα το κατευθύνω / µε ταχύτητα ψυχής / προς τον
αόρατο κόρυµβο», ELITIS, O. (2002), p. 400.
155
JUANES, J. (2003), p. 201.
 3.2. La escritura blanca sobre fondo negro 1109

exclama: «En vísperas de la muerte, decidme, ¿cómo se escribe una voz blanca?»156.
El subrayado del término λευκή, de nuevo, nos remite acaso a la idea de que la poesía
consiste en eso: en inscribir un blanco, un espaciamiento, antes de la muerte, un hiato
que la aplace interminablemente y nos permita vivir sobre este filo de peligro pero
también de indemnidad que se erige sobre su abismo (un abismo, no lo olvidemos,
que constituye a la vez el archiespaciamiento que guía estos blancos reinscritos en el
negro de la existencia convencional). Acaso la insistencia en traer la muerte antes de
la muerte, una operación que se realiza siempre en el seno de la escritura ―como
ejemplo podemos aportar el Diario de un abril invisible, donde la escritura se
instituye sin cesar en intersticio o suspensión entre estados del ser, o bien los poemas
«Alta Tarquinia», «Elegía de Grüningen» o «La Presentación del tocado por la
muerte»― y que aspira a espaciar la existencia poniéndola en contacto con su
alteridad al objeto de eludir el telos de una muerte concebida a la occidental, tenga
que ver con la inscripción de esta voz blanca. La escritura, no obstante, constituye
también en ocasiones ―recordemos cómo en el tercer himno del «Génesis» una
inscripción corporal, la huella de un talón que se arrastra, borraba la historia― la
borradura del mal o de la temporalidad caída, que podemos asociar al negro del
fondo de la página, y la apertura en ese surco que es sustracción de materia a otro
claro del ser. En «Las muchachas», relatando los meses de la Ocupación donde la
historia se dejaba sentir con toda su fuerza destructora, Elitis apunta: «Era aún
invierno, y no tenía más calefacción que la poética. Expresiones y frases de lecturas
amadas que, por muy separadas geográfica o temporalmente que estuvieran, daban
muestras de poder convivir a la perfección —igual que en el rostro de una muchacha
las cuatro estaciones del año— y recomponer —con mi ingenuo entusiasmo como
único punto débil— el tipo unitario del escritor que escribe desescribiendo la parte
efímera de sí, me bastaban de momento para sustituir a la primavera, pecadora a los
ojos de los cesantes del espíritu»157.
Escribir desescribiendo lo efímero, lo mortal, lo histórico, es decir, abriendo
el espacio de una inmortalidad, de una indemnidad donde la destrucción y la
caducidad han perdido todo poder: ése es el objeto de la auténtica poesía, que se
escribe en blanco. Y ésa es la virtud, también, de la escritura griega ―o de todas
aquellas manifestaciones que poseen la «marca blanca» que las equipara con ella―,
que marcha contra la historia y puede eliminar el sufrimiento como en la lógica del

156
«Παραµονές θανάτου ―πέστε µου― πώς γράφεται µία λευκή φωνή;», ELITIS, O. (2000), p. 16.
157
«Ήταν χειµώνας ακόµη, χωρίς άλλη θέρµανση εκτός από την ποιητική. Ρήσεις και φράσεις από
αγαπητά διαβάσµατα που, όσες τοπικές καταβολές ή χρονικές αποστάσεις και αν τις εχώριζαν,
έδειχναν ότι κάλλιστα µπορούσαν να συµβιούν ―όπως σ’ ένα πρόσωπο κοριτσιού οι τέσσερις εποχές
του έτους― και ν’ αναπλάθουν ―µε µόνο αδύνατο σηµείο τον αφελή ενθουσιασµό µου― τον ενιαίο
τύπο του συγγραφέα που γράφει ξεγράφοντας το εφήµερο µέρος του, µου αρκούσαν προσώρας για να
υποκαταστήσουν την αµαρτωλή στα µάτια των εκπτώτων του πνεύµατος άνοιξη», Ibidem, p. 163.
1110 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

término Αλγρεύς. En «Muerte y resurrección de Constantino Paleólogo», de hecho, el

emperador asediado por los bárbaros alude a su conocimiento de la lengua griega
como una dimensión capaz de aliviar el mal del mundo por sí sola: «Dios mío y
ahora qué Que tenía que luchar contra miles de hombres aparte de contra su
soledad quién él que sabía con una palabra quitar la sed al mundo»158. Más tarde,
en el fragor de la batalla, las palabras griegas dejan sobre su mano una mancha de luz
blanca que no podemos dejar de vincular a la «marca blanca» anterior: «Mediodía de
noche Y nadie a su lado Sólo sus palabras fieles que fundían todos sus colores para
dejarle en la mano una mancha de luz blanca»159, para acabar muriendo con una
palabra griega entre los dientes que determina precisamente la posibilidad de ir más
allá de la historia, de someterse a un reorigen ―el mito de la muerte no certificada
de Constantino Paleólogo implicó siempre la posibilidad de un regreso que refundase
el Imperio Bizantino― y usurparse al mal de la aniquilación, pues desaparece
«siempre con una palabra entre los dientes inquebrantada yacente / Él / ¡el último
griego!»160.
El ideograma en movimiento que constituye la escritura griega tal como Elitis
la concibe, pues, se remarca en el esquema de la escritura blanca con la proyección
de una materialidad a la que el alfabeto fonético había pretendido renunciar desde su
mismo surgimiento. Lo que funciona como antídoto o amuleto contra el mal no es
sólo un elemento acústico ―recordemos la teoría sobre el conjuro que repasamos en
el capítulo anterior―, sino ante todo una imagen, según hemos podido comprobar en
las alusiones a un manuscrito de Safo o un texto de Arquíloco como factores de
salvación o regeneración del mundo. La verdad surge sobre esos trazos blancos ―en
su misma sinuosidad, en los pliegues del ductus que los dibuja― que abren en su
propio desplazamiento espaciotemporal un ámbito para su espera. Un espacio y un
tiempo contra el espacio y el tiempo cotidianos, mensurables, clausurados sobre la
opacidad utilitaria de la sociedad moderna: devenir contra historia y atopía contra
topos geográfico o sociopolítico, es lo que inaugura en su poieticidad la escritura
griega. Siempre, no obstante, en camino. En un juego de tensiones dialécticas
irresueltas que concibe el absoluto como una eterna construibilidad en proceso,
como el resultado del contacto con un espaciamiento que elude la presencia, y no
como una epifanía aniquilante. La escritura blanca va retejiendo el himen a su paso
―una revirginización que no debe cesar― y genera, en el arco heliotrópico que

158
«Θέ µου και τώρα τί Πού ’χε µε χίλιους να παλέψει χώρια µε τη µοναξιά του ποιος αυτός
πού ’ξερε µ’ ένα λόγο του να δώσει ολάκερης της γης να ξεδιψάσει», ELITIS, O. (2002), p. 344.
159
«Μεσηµέρι από νύχτα Και µήτ’ ένας πλάι του Μονάχα οι λέξεις του οι πιστές πού ’σµιγαν
όλα τους τα χρώµατα ν’ αφήσουν µες στο χέρι του µία λόγχη από άσπρο φως», Ibidem, p. 345.
160
«Πάντοτε µε µία λέξη µες στα δόντια του άσπαστη κειτάµενος / Αυτός / ο τελευταίος
Έλληνας!», Ibidem, p. 346.
 3.2. La escritura blanca sobre fondo negro 1111

describe, la sacralidad a la que aspira. En opinión de Elitis, la escritura ―su

escritura― no sólo no enferma ni asesina, sino que indemniza ―poniendo en marcha
su autoinmunitaria máquina de trascendencia― aquello que necesita un regreso a la
pureza o al origen. Desde este punto de vista puede considerarse religiosa.
Con ser su negativo fotográfico y, por tanto, compartir con él un paradigma
fundamental, esta concepción elitiana de la escritura, escritura griega y escritura
blanca, opera desde presupuestos distintos al ideograma oriental que tan
pujantemente penetró en la poesía europea entre los siglos XIX y XX. El interés de
Elitis por el fenómeno existe, no obstante, como pone de manifiesto un pasaje de
«Antes que nada, la poesía» donde se reproducen los argumentos que podrían leerse
al respecto en Pound o en Fenollosa. Se trata, dice el autor, de un elemento de
comunicación donde resultan implicados simultáneamente los sentidos y el
pensamiento ―donde se neutraliza la metaforá dualista que favorecía la cultura
occidental―, y gracias al cual puede captarse lo evanescente, lo fugitivo, aquello que
escapa a otros sistemas de consignación. Su cercanía a la noción del instante es
asimismo notable, y permite, como deseaban los surrealistas, poner en marcha la
imaginación en una libre asociación de ideas propiciada a la vez por la imagen y el
componente lingüístico: «Verdaderamente no conozco una muestra más poética del
ingenio que puede llegar a tener el espíritu humano que el ideograma chino tal como
se nos presenta, de un modo absolutamente particular, en su forma primera,
originaria. Se trata literalmente de una radiografía del instante en que la mente
humana atrapa con similar efectividad en el cazamariposas de las formas el mundo
de la materia y el pensamiento abstracto. Todo lo que hemos admirado hasta hoy en
las más altas cumbres poéticas ―el poder de las analogías, la transformación
fulgurante del pensamiento en imagen, la audacia combinatoria de la imaginación y
su interminable conexión asociativa― no constituye más que la fase analítica del
mismo fenómeno que tras un desarrollo intelectivo se nos presenta encerrado en esta
abreviatura final»161. Era de esperar que una intervención oriental en el coto cerrado
y decadente del pensamiento europeo despertara el entusiasmo de Elitis. Pero
también lo es que intente trasladar ese impulso a una cultura griega que entiende
situada en los productivos márgenes de la cultura occidental, presta a insuflarle
también ella nuevas formas de percepción y nuevos horizontes expresivos. Cabe

161
«Αλήθεια, δε γνωρίζω ποιητικότερο αποτύπωµα της επινοητικότητας, που µπορεί να διαθέτει το
ανθρώπινο πνεύµα, από το κινέζικο ιδεόγραµµα, όπως µας παρουσιάζεται εντελώς ιδιαίτερα στη
πρώτη, την αρχαϊκή του µορφή. Πρόκειται κυριολεκτικά για µίαν ακτινογραφία βγαλµένη απάνω στη
στιγµή που ο ανθρώπινος νους πιάνει στην απόχη των σχηµάτων εξίσου αποτελεσµατικά τον κόσµο
της ύλης και την αφηρηµένη σκέψη. Όλα όσα έχουµε ίσαµε σήµερα θαυµάσει στα κορυφαία ποιητικά
επιτεύγµατα ―η δύναµη των αναλογιών, η ακαριαία µετατροπή της σκέψης σε εικόνα, η τόλµη η
συνδυαστική της φαντασίας και η ατελέυτητη συνειρµική της αλληλουχία― δεν αποτελούν παρά την
αναλυτική φάση του ίδιου φαινοµένου που ύστερα από µία νοερή διαδραµάτιση µάς παρουσιάζεται
κλειδωµένο σ’ ένα τελικό συντοµογράφηµα», ELITIS, O. (2000), p. 28.
1112 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

pensar, por tanto, en la escritura blanca como una helenización de esta propuesta
contracultural, que en el seno de la grecidad había de adaptarse a las infinitas
potencialidades de un alfabeto cuya sacralidad, cuyo poder performativo, no podían
desligarse de su carácter temporal y sucesivo.
De ahí que Elitis introduzca en el seno del trazo progresivo y analítico de la
letra griega el espacio literario nuevamente fundado en la conjunción de la propuesta
mallarméana con el vacío perfilado en el contorno del signo oriental. Mientras que la
poesía espacialista concebía ya poemas-ideograma donde el enlace entre versos
resultaba sustituido por una relación topológica de fuerzas162, los intentos similares
en Elitis, como hemos tenido ocasión de ver, constituyen meras glorificaciones de la
potencia imaginal que se esconde en los valores originales de la escritura griega163,
entre los cuales se encuentra, sin duda, su sucesividad164. La escritura blanca elitiana
concede una dimensión espacial ―tanto sobre la página como en la acción que
desempeña sobre la realidad: la construcción arquitectónica de un espacio del
espacio― a un alfabeto que se supone recluido, contra el ideograma, en la sola
dimensión temporal165. De instancia de aniquilación de lo existente, como entendía

162
Así Augusto de Campos en su manifiesto Poesía concreta, de 1956, cfr. LAGEIRA, J. (2006), p.
196.
163
Según explica Éliane Formentelli, la práctica occidental del ideograma, o su voluntad de
adaptación, suele testimoniar un deseo de desprenderse de la propia lengua para alcanzar una lengua
arcaica y primordial donde la mediación significante sea menor, cfr. FORMENTELLI, É. (1993), p. 230.
En Elitis, como hemos tenido ocasión de detallar en el capítulo anterior, sucede exactamente lo
contrario: la propia lengua ya se encuentra en consonancia casi absoluta con la materia de la realidad.
Su escritura posee ya, por tanto, todos los valores que el ideograma debía introducir en la cultura
europea.
164
En el «Memorial para Andreas Embiricos», Elitis considera que las palabras griegas que éste
utiliza se identifican con nuestros días, poseen la misma fuerza de nuestra propia vida, que no
aprisionan o tergiversan en la representación, sino que doblan y reproducen. Se puede leer en el pasaje
una lógica del dinamismo vital de la escritura automática, reforzado además en la metáfora de la
radiografía, que alude a la vez a la pureza de una interioridad no enajenada en el lenguaje, y a la
inscripción en blanco sobre negro: «Las palabras que predominan en el primer período de Embiricos
[…] son: στέαρ ευνή, χοάνη, βόστρυχος, θύσανος, θρυαλλίς, µαρµαρυγή, γδούποι, ορυµαγδός,
κορυβαντιώντες, εµβρόντητος: lo cual sugiere el deslizamiento, el placer, el destello, la ignición, el
brillo, la exclamación, la sacudida. A eso me refería al hablar metafóricamente de vibración o
eyección y ―añado ahora― eyaculación. Porque todas estas formas expresivas de elocuencia, que
aparentemente se llenan de cualquier cosa, no difieren de nuestros propios días, son ―hora a hora―
nuestros mismos días, tal como podríamos verlos en una radiografía de nuestro ser biológico» («Οι
λέξεις που κυριαρχούν στην πρώτη περίοδο του Εµπειρίκου […] είναι: στέαρ ευνή, χοάνη, βόστρυχος,
θύσανος, θρυαλλίς, µαρµαρυγή, γδούποι, ορυµαγδός, κορυβαντιώντες, εµβρόντητος: ό,τι υποβάλλει το
γλίστρηµα, την ηδονή, τη µαρµαρυγή, την ανάφλεξη, τη λάµψη, την αναφώνηση, την εκτίναξη. Νά τί
εννοούσα µιλώντας µεταφορικά για δόνηση ή εκτόξευση και ―προσθέτω τώρα― εκσπερµάτωση.
Επειδή όλες αυτές οι φραστικές φόρµες ευγλωττίας, που φαινοµενικά γεµίζουν µε οτιδήποτε, δε
διαφέρουν από τις ίδιες τις ηµέρες µας, είναι αυτές τούτες ―ώρα την ώρα― οι ηµέρες µας, όπως θα
µπορούσαµε να τις δούµε πάνω σ’ ένα του βιολογικού είναι µας ραδιογράφηµα»), ELITIS, O. (1993),
p. 134.
165
«Inscrit dans un carré, l’idéogramme doit à la figuration de jouir d’une ouverture dimensionnelle
multiple. L’écriture alphabétique, condamnée à la seule dimension temporelle, l’ignore. Ce que donne
à voir l’idéogramme, hors de toute reconnaissance figurative, c’est donc une proposition iconique.
L’idéogramme n’admet qu’un tracé ouvert en expansion, qui ne se referme pas sur l’objet. Aucune
 3.2. La escritura blanca sobre fondo negro 1113

Mallarmé en la línea hegeliana de la negatividad del signo, el lenguaje articulado

deviene objeto por sí mismo, materialidad que no obstante escande un doble
movimiento de destrucción-regeneración que reproduce las fases del automatismo de
lo religioso y sitúa a la escritura griega en el centro de la problemática epocal de la
modernidad. No hay que olvidar, además, el valor mimético concedido por Elitis a
algunas de las letras de su alfabeto en el célebre pasaje de Αλγρεύς de El Pequeño
0autilo, donde sin perder su contenido fonético y su potencialidad constructiva,
adoptan rasgos del ideograma o, incluso, del pictograma. La imagen misma de la
escritura griega en manuscritos antiguos o modernos adquiere en ocasiones una
semejanza casi visual, asimismo, con la línea del horizonte ático, según aplicación
del principio de las analogías que, como vemos en el párrafo recién citado, Elitis
considera patrimonio preferente de la escritura ideográfica. Grecia misma podría ser,
según un párrafo crucial de «Antes que nada, la poesía» que hemos mencionado en
varias ocasiones, un signo gráfico o un ideograma que nos condujera gracias a su
poder analógico a innumerables sensaciones, visiones y paisajes en cuya
proliferación pudiera retejerse escrituralmente el conjunto inconmensurable de sus
componentes. Su equivalencia en el funcionamiento con la sensación, el punto exacto
o lo mínimo ―una ilegibilidad que suscita un desplazamiento tropológico sobre el
cual se acumulan incontables imágenes o signos en la sobrevenida omnipresencia de
la representación―, nos remite de nuevo a la materialidad de la escritura blanca y su
condición de hiato o estigma desde donde se convoca una serie de correspondencias
que trascienden el mero desciframiento de un texto unitario.
Elitis entiende, en definitiva, que la trascendencia o la plenitud de la
intelección que el ideograma oriental y estático había de atrapar, pueden ser captadas
también por la escritura griega y los valores existenciales y estéticos que se agrupan
en torno a la grecidad. De ahí que en el poema «Teoctista», de El Árbol de Luz y la
decimocuarta belleza, se plantee trazar, en un entorno que reúne todos los elementos
de la sacralidad griega que venimos repasando hasta aquí, un ideograma donde pueda
capturarse la grandeza del mismo modo que se hace en la escritura blanca. Teoctista,
nombre de una santa nacida en Lesbos y de un monasterio isleño, implica numerosos
elementos arquitectónicos que se imbrican con los escriturales en la medida en que se
habla de construir un monasterio ―el mismo nombre de la santa significa, de modo
transparente para un griego de hoy, «la construida por Dios»― a la par que de
pronunciar este nombre («Y encontrar un lugar en la tierra como la Kiprianí en

proie à donner ensuite au regard. Il ne se laisse pas non plus trahir, tuer, linéamenter par l’idée. Le
visible qu’inscrit son étymologie n’est pas là pour séduire et combler le regard, mais l’entraîner dans
la danse infinie de la lecture», FORMENTELLI, É. (1993), p. 214.
1114 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

Sifnos o la Josoviótisa en Amorgós166 es muy difícil / […] si / Pronuncias en griego

la palabra Teoctista entonces tu mano seguirá»167). El espacio fuera de lugar, ónfalos
prácticamente espectral, del edificio del monasterio de Santa Teoctista, se
sobreentiende, alberga este intento de alcanzar el absoluto que presenta numerosas
semejanzas con el pasaje de «La almendra del mundo»168. Toda una escenografía
griega (el mar, el sol de mediodía, el blanco de la cal, la gota de agua, la sensación)
contribuye a ello. El signo que representa a Teoctista, a la vez edificio, santa y
nombre, espacios todos de cruce con la alteridad o con lo divino, hipóstasis a su
modo del sancta sanctorum que unos poemas atrás se contenía en la ípsilon de
άδυτον, es trazado entonces como un ideograma sobre la tierra por la mano del poeta
―de nuevo tematizada suspendiendo el texto en el gozne mismo de su inscripción―,
tras haberse fundado justo antes de ese gesto la luz que acompaña siempre a la
manifestación. La escritura, lineal a pesar de todo, ideograma en movimiento,
pretende reproducir arquitectónicamente la indemnidad de un espacio que
constituiría un pliegue sobre la realidad y la linealidad del lugar; el signo se quiere
espacio sagrado donde lo trascendente pueda darse a ver o atraparse (el verbo
utilizado al final es, como podemos observar, αγρεύω, lo cual remite de manera
inequívoca a Αλγρεύς y a la άγρα φωτός del encabezamiento de En blanco), pero el
intento, acaso demasiado ambicioso, fracasa169 como lo haría más tarde la pretensión
de cortar la almendra del mundo. Se logra únicamente dar un primer paso hacia la
captación total de la grandeza, que no obstante se deja prometer en el trazo y en los
pliegues del ideograma, y ha dejado una huella en el cielo («cierto vapor dorado»,
una suerte de reflejo solar que nos hace pensar en el heliotropismo) que acaso
suponga un atisbo de revelabilidad equivalente al surco de la escritura blanca. La
referencia final al Hiperión de Hölderlin170 no deja lugar a dudas sobre el carácter
dinámico y dialéctico, heraclíteo al fin y al cabo, del contacto entre escritura y
absoluto en la operación constante de la poesía elitiana: «¡Mira! Iguales parecen los
vientos que oscurecen las rocas y dan al mar un aspecto ancestral sin embargo tu
corazón más solitario entonces / Anhela algo más Bastó que los sentimientos

166
Se trata de dos monasterios situados en enclaves isleños de gran hermosura y de difícil acceso, a
su modo espacios del espacio donde se produce una comunicación privilegiada con lo divino.
167
«Και να πάρεις θέση στη γη σαν την Κυπριανή στη Σίφνο ή στην Αµοργό τη Χοζοβιώτισσα
δύσκολο πολύ / […] εαν / Πεις ελληνικά τη λέξη Θεόκτιστη οπόταν και το χέρι σου θ’ ακολουθήσει»,
ELITIS, O. (2002), p. 230.
168
Incluso la referencia a ese anhelo de «algo más» que puede observarse en la cita remite a aquel
«aunque lo tengas todo / siempre falta algo».
169
Así lo cree Andonis Decavales, que considera el poema un adelanto del inmediatamente
posterior «Un regalo, un poema de plata», donde se tematiza, como vimos, la esencia poética de un
fracaso semejante, DECAVALES, A. (1990), pp. 110-112.
170
A pesar de que las citas proceden de las secciones séptima y novena de las Quejas de Menón por
Diotima.
 3.2. La escritura blanca sobre fondo negro 1115

procedieran de Dios Y el sol / En una de sus paradas momentáneas que el tiempo

ni siquiera notó logró conferir a la cal esplendor hierático y belleza / La de los
enamorados que sin saberlo han asumido la forma de la divinidad Así una mañana
/ En que la miseria no he regresado de una gota pura los gorriones tsiu-tsiu toman
cuerpo y ascienden las aguas contrarias juegan y llega la nube portadora de paz / De
una respiración de hombre a otra la verbena corre mentalmente y el guisante de olor
rechazado por todos golpea con el coraje de quien ignora que ya marchas sin
esfuerzo libre y sobre los Poderes / Entonces se funda luz Y una mano que es la
tuya sobre la tierra tostada y el azul salvaje comienza a trazar como un ideograma
a la pequeña señora Teoctista / He ahí lo primero que se necesita Por supuesto
quedan muchos grandes montes transparentes y otros que se mueven contra la
corriente del destino y por haberlo apenas pensado cierto vapor dorado perdura en
el friso superior del cielo / De modo que dices estaba en lo cierto Hiperión cuando
hablaba “de otras memorias de tiempos más nobles” y añadía “aún queda mucho y
hermoso trabajo hasta que capturemos la Grandeza”»171.

3.2.3.2. Arqueografía: el signo como huella

Después de este rastreo general por la imagen de la escritura blanca, que nos
ha permitido repasar numerosos elementos implicados en su lógica, interna y externa
a lo que damos en llamar el corpus de la poesía elitiana, quisiera aludir brevemente a
otras dimensiones implícitas en la metáfora que interactúan con otros textos y otras
referencias en su obra. Desarrollaré asimismo algunas figuras esbozadas
recurrentemente hasta aquí, en especial la del signo como trampa. Todas estas
facetas, fundamentadas a su vez en metáforas que pueden relacionarse visual o
conceptualmente con el trazo blanco sobre fondo negro, contribuirán a configurar

171
«Κοίτα! Ίδιοι µοιάζουν οι άνεµοι που σκουραίνουν τα βράχια και της θάλασσας δίνουν όψη
προπατορική όµως πιο µοναχική τότε η καρδιά σου / Κάτι άλλο αποζητάει Έσωσε νά ’ναι από
Θεού τα αισθήµατα Και ο ήλιος / Σ’ ένα του µίας στιγµής σταµάτηµα που ο χρόνος ούτε τό ’νιωσε
πρόφτασε ιερατική του ασβέστη να προσδώσει αίγλη και οµορφιά / Την των ερωτευµένων που
χωρίς να το ξέρουν της θεότητας το σχήµα έχουνε πάρει Έτσι ένα πρωί / Που δε γύρισε πίσω η
αθλιότη από µία σταγόνα καθαρή σώµα λαβαίνουν και ανεβαίνουν τα στρουθιά τσίου-τσίου τα
νερά εναντιωµένα παίζουν και το σύννεφο έρχεται φορέας ειρήνης / Από µία σ’ άλλη ανθρώπου
ανάσα µε το νου της η βερβένα τρέχει και το παραπεταµένο απ’ όλους µοσχοµπίζελο µε το θάρρος
της αγνοίας χτυπά που πια χωρίς προσπάθεια πας ελεύθερος και πάνω από τις Εξουσίες / Τότε
ιδρύεται φως Κι ένα χέρι που είναι το δικό σου στο ψηµένο επάνω χώµα και στο γαλάζιο το άγριο
να χαράζει αρχίζει σαν ιδεόγραµµα τη µικρή δέσποινα Θεοκτίστη / Νά τί πρώτο χρειάζεται Μένουν
βέβαια πολλά βουνά µεγάλα διαφανή και άλλα κινούµενα στο αντίθετο του πεπρωµένου ρεύµα που
και µόνον ότι το στοχάστηκες µία κάποια χρυσάχνη στο επάνω διάζωµα τ’ ουρανού διαρκεί / Ώστε
λες δίκαιο θά ’χε ο Υπερίων που µιλούσε “γι’ άλλες µνήµες ευγενέστερων καιρών” και προσέθετε
“µας υπολείπεται πολλή και ωραία δουλειά όσο ν’ αγρεύσουµε το Μεγαλείο”», ELITIS, O. (2002), pp.
230-231.
1116 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

una imagen poliédrica de este elemento que se ha demostrado nuclear ―sin

exclusión, como ya sabemos, de otras figuras integradas en su misma serie― en la
poética de Elitis.
Hemos visto ya en el curso de este repaso ―y también en capítulos
anteriores― cómo la noción de huella, en lo que tiene a su vez de sustracción o
ausencia y de testimonio o anuncio de presencia, resulta fundamental en la
concepción elitiana de la grecidad y de la manifestación en general. Su vinculación al
blanco y a los signos es, en consonancia con las teorías derridianas al respecto,
particularmente potente. Cabe ver, en consecuencia, una encarnación de este
concepto en la materialidad de una escritura blanca que parece determinar
visualmente el signo como una marca o una impronta sobre una superficie más
amplia (el negro). No hay presencia de aquello que lo causó, pero tampoco una
ausencia completa que permita esperar su retorno. El signo, que funda la realidad de
lo griego, como hemos venido viendo, es la marca de una marca, la señal de una
diferencia que sólo se hace presente en el espaciamiento y que podemos identificar
sin problemas con la intersticialidad indecidible que hemos venido atribuyendo a
Grecia hasta aquí. El hecho de que la escritura blanca sea capaz de convocar otros
signos ―otras marcas―, en una textualidad inacabable que no deja de plegar
blancos sobre blancos para eludir y a la vez construir un sentido que se concibe como
vacío a la par interior y exterior, redunda en su carácter de huella. Huella de la
alteridad: de lo Totalmente Otro o simplemente de los otros, de una infinidad de
textos, tradiciones y firmas que se imbrican en su cruzamiento.
Sobre su superficie completamente asemántica ―que ha abandonado la
significación por la significancia, la denominación por el traspaso interminable de la
metaforicidad―, cegadora y operadora de transparencia, se reflejan o se suscitan
muchas cosas: el gesto definitorio de la grecidad, la historia sin historia del
helenismo, la propia huella griega indecidible (que subyace, huella antes de la huella,
a toda expresividad auténticamente griega), la sacralidad o el absoluto, etc. Se erige,
de hecho, en punto de partida de la búsqueda o la construcción de todos esos
elementos, y por tanto en reorigen que anula toda posibilidad de un origen puro y
absoluto fundamentado sobre una presencia fenomenológicamente perceptible, tal
como explica Jacques Derrida: «La huella no sólo es la desaparición del origen;
quiere decir aquí —en el discurso que sostenemos y de acuerdo al recorrido que
seguimos— que el origen ni siquiera ha desaparecido, que nunca fue constituida
salvo, en un movimiento retroactivo, por un no-origen, la huella, que deviene así el
origen del origen. A partir de esto, para sacar el concepto de huella del esquema
clásico que lo haría derivar de una presencia o de una no-huella originaria y que lo
convertiría en una marca empírica, es completamente necesario hablar de huella
 3.2. La escritura blanca sobre fondo negro 1117

originaria o de archi-huella»172. La huella lleva implícito el carácter de repetición: no

existe para ella la originariedad de una experiencia datable en el inicio de una
historia o Historia. Así sucede con la escritura blanca, que constituye un punto cero
siempre repetido para el rastreo de la atopía de la grecidad, un ámbito enteramente
ahistórico y antiteleológico que se mueve en la temporalidad no jerárquica del
devenir. Como en el cosmos textual que dibuja una Grecia indemne en «El Gloria»
del Axion Estí, aquí cualquier elemento puede representar la función del origen: el
discurso que teje y reteje lo existente puede comenzar por cualquier unidad; puesto
que la escritura no se dirige a ninguna parte, no pretende decir nada que deba
contenerse en un segmento textual, sino que aspira a remarcar el mero gesto o
movimiento del decir, a escenificar el devenir de la misma inscripción, cualquier
dirección o cualquier trayecto permitirá poner en juego el tránsito de la
metaforicidad, el hiato o el blanco en que se cifra verdaderamente la importancia del
acto de la proferición173. En uno de los apotegmas que cierran los poemas de María
0efeli, de hecho, se hace hincapié en el propio gesto del trazo, en el ductus de una
escritura que después puede borrarse sin pérdida, como experiencia de la vida o
instante donde la verdad fulgura y se deja percibir en una huella que es
primordialmente tener lugar: «Trázate en algún lugar de cualquier modo y bórrate
después con generosidad»174. Mijalis Tsianicas ha señalado que en ese doble
movimiento, relacionado sin duda con la dialéctica de la retracción que afecta a
María Nefeli, se experimenta la esencia ―una esencia que se da según el modo de la
inscripción y la diferencia, y no de acuerdo con una lógica de la presencia― del
mundo y de las cosas175.
La suspensión de la temporalidad histórica que implica este carácter de huella
de la escritura blanca, que se extiende en realidad a toda escritura griega, hace de

172
DERRIDA, J. (1971), p. 81. También, más adelante: «Por una parte, el elemento fónico, el
término, la plenitud que se denomina sensible, no aparecerían como tales sin la diferencia o la
oposición que les dan forma. Esta es la importancia más evidente del llamado a la diferencia como
reducción de la sustancia fónica. Ahora bien, aquí el aparecer y el funcionamiento de la diferencia
suponen una síntesis originaria a la que ninguna simplicidad absoluta precede. Tal sería entonces la
huella originaria. Sin una retención en la unidad mínima de la experiencia temporal, sin una huella que
retuviera al otro como otro en lo mismo, ninguna diferencia haría su obra y ningún sentido aparecería.
Por lo tanto aquí no se trata de una diferencia constituida sino, previa a toda determinación de
contenido, del movimiento puro que produce la diferencia. La huella (pura) es la diferencia. No
depende de ninguna plenitud sensible, audible o visible, fónica o gráfica. Es, por el contrario, su
condición. Inclusive aunque no exista, aunque no sea nunca un ente-presente fuera de toda plenitud,
su posibilidad es anterior, de derecho, a todo lo que se denomina signo (significado/significante,
contenido/expresión, etc.)», Ibidem, pp. 81-82.
173
Utilizo este término ante lo inapropiado de otros como expresión o comunicación.
174
Bajo el poema «La nube»: «Χαράξου κάπου µε οποιονδήποτε τρόπο και µετά πάλι σβήσου µε
γενναιδωρία», ELITIS, O. (2002), p. 368.
175
Cfr. Mijalis Tsianicas, «Ποιητικοί προβληµατισµοί στη Μαρία Νεφέλη ή η αρπαγή της ποίησης»,
en CAPSOMENOS, E. G. (2000), p. 357.
1118 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

cada una de sus manifestaciones no sólo una expresión de la lengua sincrónica, sino
un compendio de todos sus estratos. Los trazos alfabéticos nos permiten perseguir, a
través de su blanco, los diversos períodos históricos del helenismo, en todas
direcciones. Un fragmento del ensayo «Lo público y lo privado» nos permite
profundizar en este mecanismo. La pluma es una pala. Escribir en griego no es sólo
consignar una idea o suscitar una corriente de analogías, sino también practicar una
suerte de arqueografía por medio de la cual el pasado, en virtud de la lengua, puede
convertirse en presente176 (según Elitis, la lengua griega «continúa, tan sigilosa como
enérgicamente, y a pesar de las intervenciones de arriba, penetrando sin cesar en la
historia y en la naturaleza que la engendraron hasta transformar enormes cantidades
de tiempo pasado en presente»177). Los tiempos se anulan y se cruzan sobre ese trazo.
La historia puede recorrerse entonces más allá de las constricciones de la mera
linealidad teleológica, o bien ser convocada simultáneamente sobre un punto, gracias
al intersticio blanco que quiebra todos los parámetros y las coordenadas de la
realidad prosaica y racional. El aquí y el ahora se indeciden en dicho espacio. Como
la pala que extrae en una excavación arqueológica toda la tierra que el paso de la
historia ha ido acumulando sobre una obra del pasado, la pluma desaloja sobre la
página el negro de la historia para devolvernos a un blanco que puede ser no sólo el
de la pureza o la revirginización, el del retorno en definitiva a un cierto (re)origen de
los tiempos, sino además el del mármol de los templos o estatuas de la Antigüedad.
Cada signo griego, por consiguiente, es, de manera particularmente eficaz y
poderosa, la huella de todos los demás, no sólo en una evidente dimensión fonológica
o morfológica, sino también en lo que atañe a obras y textos de todas las épocas; el
carácter sistémico de la lengua se reafirma a su vez y se cortocircuita en la medida en
que toda ella se encuentra instalada sobre el hiato de la diferencia.
Elitis menciona explícitamente en «Lo público y lo privado» la metáfora de la
pala que nos permite hablar de arqueografía. Sintomáticamente, lo hace tras referirse
a un fenómeno paralelo: el de las analogías de la sensación en el espíritu que, como
sucede con la escritura, permiten (re)construir Grecia en un proceso de (i)legibilidad
(recordemos la alusión a Grecia como un ideograma de cuyas correspondencias
puede inferirse toda su realidad). Tematizando una vez más el gesto mismo de la
inscripción, el autor señala que cuando escribe no se limita a raspar el papel, sino que
penetra más profundamente para descubrir una Grecia que en ocasiones es construida
poiéticamente por la propia escritura. Los signos no nacen pues para representar la
realidad, sino para fundar el espacio donde ésta vendrá a mostrarse a posteriori: «En

176
Cfr. PURGURIS, M. (2005), pp. 82-83.
177
«Lo público y lo privado»: «Εξακολουθεί αθόρυβα όσο και δραστικά, παρά τις άνωθεν
επεµβάσεις, να εισχωρεί ολοένα µέσα στην ιστορία και µέσα στη φύση που τη γέννησαν, έτσι ώστε
να µετατρέπει τεράστιες ποσότητες παρελθόντος χρόνου σε παρόν», ELITIS, O. (1993), p. 340.
 3.2. La escritura blanca sobre fondo negro 1119

pocas palabras, me he convertido en un pequeño Pausanias de las sensaciones y sus

analogías en el espíritu, que más que por los monumentos, se interesa por esos
campos de laureles de un verde intenso que, con sólo mirarlo, te pule a la vez los ojos
y el alma. Y, al escribir —tengo que añadir esto—, le gusta no limitarse a raspar el
papel, sino cavar y descubrir constantemente la Grecia que preexiste en su interior y
que, si se corresponde con la realidad o no, poco importa. Ya vendrá detrás la
realidad»178. También el verbo catarkizmevo pretendía abrir la tierra para recuperar
en ella ―y su propia configuración como verbo de sabor arcaico, presocrático, así lo
dice― todos los estratos de la lengua griega y, por extensión, del helenismo179.
Ahora no se hallarán, en cualquier caso, ruinas180. No son éstas las «paladas en las
tierras de la historia» que Elitis rechazará en otro momento («Comagene la
desaparecida», Las Elegías de Oxópetra) como un cometido ajeno a la poesía. Se
trata de todo lo contrario: de la sustitución del curso de la historia, basado en la
sucesión implacable de causas y efectos, por un devenir que permite contemplar
todos los estratos de una evolución sobre el mismo punto. Escribir en griego es, por
lo tanto, adoptar el papel de un Schliemann en cuya Troya los diversos niveles
convivieran simultáneamente intactos.

3.2.3.3. El signo como trampa

Hemos venido aludiendo repetidamente hasta aquí a la frecuente asociación

que Elitis establece entre la escritura o la poesía y una cacería. Cacería por una parte
del dolor, que el blanco de la palabra griega o poética ha de aniquilar (Αλγρεύς) y,
por otra, del absoluto o lo trascendente. Quisiera centrarme más bien en esta segunda
opción.
Si una de las bases de la poética elitiana es, como hemos visto, la mímesis de
lo imposible, la materialización, siquiera heliotrópica, de lo trascendente ―que se
produce en el mismo transcurso del texto―, no ha de extrañarnos que la escritura se

178
«Συνελόντι ειπείν, έχω γίνει ένας µικρός Παυσανίας των αισθήσεων και των αναλογιών τους στο
πνεύµα, που πιότερο από τα µνηµεία ενδιαφέρεται για κάτι δαφνώνες, απ’ αυτούς µε τα δυνατά
πράσινα που, µόνον να τα θωρείς, σου στιλβώνουν µάτι µαζί και ψυχή. Και που του αρέσει
γράφοντας ―πρέπει να το προσθέσω κι αυτό― να µην ξύνει απλώς το χαρτί, αλλά να σκάβει και ν’
ανακαλύπτει συνεχώς την Ελλάδα που προϋπάρχει µέσα του και που, αν ανταποκρίνεται στην
πραγµατικότητα, ολίγον ενδιαφέρει. Έχει τον καιρό ν’ ακολουθήσει η πραγµατικότητα», Ibidem, pp.
347-348.
179
Lo mismo sucede con la simulación de textos griegos antiguos en «Antes que nada, la poesía» o
El Pequeño 0autilo. Ellos, que hacen confluir diversos períodos de la lengua, son también una forma
evidente de arqueografía.
180
Peter Mackridge ha señalado la ausencia general de ruinas clásicas en la poesía de Elitis, cuyas
relaciones con el pasado se establecen exclusivamente a través de la lengua, cfr. MACKRIDGE, P.
(1997), p. 117.
1120 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

disponga en la metáfora de «La almendra del mundo» como una trampa, cepo o red
tendida a la espera de atrapar en sus fauces el absoluto. Su misma abertura, el
pequeño espacio vacío del trazo que parece disponerse ―de manera dinámica, eso
sí― como el territorio donde algo más ha de sobrevenir, interno o externo, remite
incluso visualmente al receptáculo del cepo o de la red, de la trampa en general,
donde la presa ha de quedar alojada. El signo-trampa promete una captura, escenifica
ya la cacería en el dispersar de los cepos que el poeta efectúa sobre la página al
escribir. Este deseo de experimentar lo sobre-humano aquí y ahora, de hacer
comparecer a los dioses ante nuestros ojos o de acoger lo sublime, el ser, el misterio,
lo imposible, en definitiva, en el territorio de la obra y, por consiguiente, de la
escritura ―convirtiéndolas así, al mismo tiempo, en dimensiones excéntricas,
conmovedoras de la solidez del lugar―, supone acaso una reminiscencia de los
viejos postulados del Pseudo Longino (Sobre lo sublime) y su influencia medular en
la estética del romanticismo181. Según ha señalado Costas Mijailidis en un análisis
del poema de El Árbol de Luz y la decimocuarta belleza «Lo que no puede ser»,
Elitis aspira igualmente a captar lo imposible, a traerlo al terreno de la
manifestación182. La palabra no debe ser, de este modo, una cómoda instancia de
representación de lo real que comparta su mismo estatuto, sino la inserción en el
cosmos de lo extraño, de lo unheimlich ―aun sólo en la medida en que se genera el
espacio de su espera o de su promesa, o en que el enigma se produce arti-ficialmente
en el pliegue de la escritura―, con el fin de practicar en el universo de la objetividad

181
El romanticismo encontró en estas teorías sobre la necesidad de imitar lo imposible o lo
sobrehumano y, por tanto, someter la escritura o la técnica a un exceso de sí, el modo perfecto de
contrarrestar la estética neoclásica heredera de las Luces y, por tanto, del aristotelismo racionalista.
Dice Jorge Juanes que en el tratado del Pseudo Longino muchos ven «la preocupación por restaurar el
sentido originario de la palabra retórica o netamente poética, cuyo atributo estriba en acoger “lo alto”,
el alma, el ser, el misterio. Lo contrario de la retórica instrumental, que rebaja la palabra a un artilugio
constructivo-comunicativo ayuno por completo de excentricidad e inspiración […]. Lo sublime
originario sería así condición poética, suprahumana y suprarracional de la palabra: manía divina,
pathos, entusiasmo. Lo sublime es, pues, el hypsos en que la palabra descentrada habita; constelación
excéntrica no reductible, por tanto, a la medida del hombre», JUANES, J. (2003), pp. 65-66.
182
Cfr. MIJAILIDIS, C. P. (1997), p. 460. La cuestión podría plantearse en términos de receptividad
del espíritu a cargo de la materia, y en ese sentido podríamos comparar el proceso auspiciado por
Elitis con una faceta central de la teoría hölderliniana de lo poético: «Una volta iniziato il suo
movimento lo spirito trova nella materia la sua manifestazione, la sua condizione mimetica esclusiva.
In questo modo Hölderlin delinea una doppia riproduzione dello spirito: in se stesso e nella materia,
ma solo in quest’ultima si fa presente a se stesso, si fa mondo. La materia pertanto, per sua natura
ricettiva all’elaborazione dello spirito, è anche il luogo della sua autoriproduzione: lo spirito che si
coglie “materialmente” in una rappresentazione poetica, in una “metafora”, la metamorfosi
dell’irrappresentabile in una tangibilità mimetica. La poesia è per Hölderlin l’esibizione della
possibilità di afferrare questo processo, così come in Eraclito solo il logos, la parola dotata di senso,
rende accessibile l’“armonia nascosta”. Tuttavia, mentre in Eraclito lo sforzo è di comprendere l’unità
logica a partire dalle opposizioni del sensibile, in Hölderlin il problema è di trasferire,
“metaforizzare”, il possibile nel reale, l’unità spirituale nella pluralità poetica. In questa prospettiva la
materia assume una triplice accezione: è pura ricettività dello spirito e si caratterizza quindi
trascendentalmente; è il materiale poetico del poeta, il mondo contingente della vita che il poeta
elabora; è lo stesso poeta che coniuga il trascendentale nel vivente», MECACCI, A. (2002), pp. 60-61.
 3.2. La escritura blanca sobre fondo negro 1121

una fisura hacia una alteridad que se suspende entre lo interior y lo exterior. El
lenguaje y el mundo sienten ante esta operación la necesidad de salir de sí. El gesto
griego triunfa en la sola preparación de la cacería.
La lógica elitiana de la escritura griega favorece, por lo demás, esta metáfora
y este paralelismo. Al igual que las trampas del cazador, las palabras blancas de
Elitis se disponen sobre la página, como le hemos visto admitir en el párrafo de «Lo
público y lo privado», a la espera de la realidad. Aquello que deben captar no
preexiste a ellas, sino que se genera sobre su superficie, en el dinamismo de su
operación. Se diría que las presas nacen para ser atrapadas por estos mecanismos
venatorios. Ya habíamos leído en «Comagene la desaparecida» cómo es el εἴδωλον,
la dimensión representativa e imaginal, el que debe preceder al objeto que
presuntamente imita. El signo o el indicio, del mismo modo, generan el original de su
designación, así como la imagen de Dios puede demostrar que un Dios inexistente
existe («El jardín ve»). La trampa, pues, suscita su presa. El absoluto se construye
poiéticamente en el heliotropismo de una escritura blanca que ha surgido para
atraparlo ―en el caso de la almendra del mundo, ha surgido de la frustración de la
captura―, pero que sólo difiriéndolo, mostrando interminablemente sus fauces
abiertas a la espera, puede preservar su posibilidad. El lenguaje se dispone,
invirtiendo el proceso implícito en la melan-colía, como el indicio de un absoluto por
venir. Ya no puede haber, por tanto, lamentaciones ante la imposibilidad de atrapar
lo total o la trascendencia, ni tampoco desesperación ante la percepción de la
escritura como la cárcel en que la pureza de la vida, su libre discurrir, se encuentra
presa una y otra vez. El signo elitiano, al igual que el cabalístico, se sitúa en las
antípodas de esta concepción: el lenguaje, la lengua, es por una parte el tener lugar
de lo sagrado, pero también, como hemos podido comprobar en la identificación de
las palabras con los días mismos de nuestra existencia, el transcurrir de la vida, el
núcleo de nuestro habitar sobre la tierra.
Existen muchas referencias a la cacería o a la trampa, en lugares además
centrales, a lo largo de la obra de Elitis. La heroína María Nefeli, emblema de la
femineidad arquetípica, de la intersticialidad, el blanco y la pureza del himen, e
isomorfa asimismo de todas las figuras del hiato y, por consiguiente, de la escritura,
contiene en su nombre una alusión a la trampa. Como han señalado algunos
autores183, la palabra νεφέλη de su apellido no sólo significa «nube», el sentido más
corriente en el griego actual, sino que oculta además la ocasional acepción clásica,
presente por ejemplo en Aristófanes, de «trampa para pájaros». En la tematización
por antonomasia de la escritura griega y su combinatoria, el verbo catarkizmevo,

183
Cfr. por ejemplo NUTSOS, P. (1996), pp. 305-306, POLITI, D. (1979), p. 53, o VÍRONAS RAÍSIS,
M. (1983), p. 339.
1122 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

descubrimos asimismo el término antiguo άρκυς, «red o trampa para cazar». Ya

concluimos en el capítulo anterior que esa referencia aludía a la potencia de la
construibilidad y manipulación del alfabeto griego ―simbolizadas en la dialéctica
inclausurable lectura-escritura que propicia el verbo y su combinatoria― para captar
o generar un absoluto o una alteridad de índole trascendente. La red puede aludir al
entramado textual que la poesía elitiana trata incesantemente de expandir ―y lo hace
especialmente en las propuestas de ilegibilidad que el lector debe reescribir por
medio de una combinatoria, de las cuales catarkizmevo es un caso paradigmático― y
que podría atrapar heliotrópicamente el absoluto de modo más efectivo que cualquier
intento de denominación. Suscitando el espacio de una revelabilidad en el hueco de
su significado ―hemos comparado ya catarkizmevo a una «almendra del mundo»
que en su vaciedad podría funcionar como el eckhartiano «fruto de la nada»,
Ungrund que funda(menta) lo sagrado―, instituyendo pues la infinitud de la
significancia, es acaso como el verbo oscuro se transforma en la red donde una
trascendencia móvil y en proceso, sometida al devenir y a la construibilidad, puede
ser captada184. En «Tres veces la verdad», justo antes de comenzar la rueda de la
combinatoria que conducirá finalmente al pliegue más recóndito, el άδυτον, abismo y
sancta sanctorum al mismo tiempo, el poeta exige precisamente encontrar algo que
se deje atrapar como en una red bajo una forma sagrada: «Algo algo Algo
demoníaco pero que quede atrapado como en una red bajo la forma del Arcángel»185.
El absoluto elitiano, pues, se enreda en la urdimbre de la escritura, en su
proliferación incontenible, pierde en definitiva el espacio de una exterioridad total
que el desbordamiento de lo textual va desalojando ―o reabsorbiendo―
progresivamente. El poema ―blanco sobre la página negra― se convierte así en el
(no) lugar donde la verdad tiene lugar186. Cabe mencionar aquí, por enésima vez, el
sintagma άγρα φωτός, «caza de luz», que se esconde entre los pliegues del cuadro de
texto que encabeza la colección de ensayos En blanco. Allí, en el mismo espacio en
que se afirma que «es la verdad», o bien que la verdad se escribe, igual que lo divino,
se desenvuelve pues una nueva cacería de lo Otro sobre capas superpuestas de
escritura blanca. No se persigue, como hemos dicho ya, la presencia fenomenológica
del absoluto, ni tampoco su epifanía, sino la minuciosa edificación del ámbito ―el

184
Tras pronunciar el verbo catarkizmevo, se dice que «el tardo cazador torna con presas / De un
mundo etéreo» («Ο βραδύς κυνηγός µ’ αιθερίου θηράµατα / Επιστρέφει κόσµου»), ELITIS, O. (2002),
p. 569.
185
«Κάτι κάτι Κάτι δαιµονικό µα που να πιάνεται σαν σε δίχτυ στο σχήµα του Αρχαγγέλου»,
Ibidem, p. 209.
186
Mijalis Tsianicas ha señalado a este respecto la importancia de un término que se encuentra en
María 0efeli: τα Αληθοτόπια, el lugar de la verdad o la patria de la verdad, territorio del que según
Elitis volveremos todos un día con el rostro quemado o devorado. Este lugar de la verdad, según
Tsianicas, indica, además de la muerte, el espacio del poema, cfr. el artículo «Ποιητικοί
προβληµατισµοί στη Μαρία Νεφέλη ή η αρπαγή της ποίησης», en CAPSOMENOS, E. G. (2000), p. 368.
 3.2. La escritura blanca sobre fondo negro 1123

cepo recóndito, el receptáculo de la captura― donde éste podría aparecer, la

escenificación misma de su posibilidad en el seno de una escritura187 que aparece
herida por él. Materializar el absoluto, copiar lo Inconcebible o imitar lo imposible,
por tanto, equivale a mostrar en la operación del lenguaje una huella perceptible bien
en el trazo mismo de la escritura ―el blanco de los signos sobre la página negra―,
bien en los espacios de la urdimbre o el repliegue significante que hace nacer todas
esas instancias en su dinamismo.
De ahí que la escritura pueda captar sin mediaciones el absoluto en su viveza
y en su constante devenir, contra la melan-colía de la letra muerta. En el «Memorial
para Andreas Embiricos», Elitis no puede ser más claro al respecto: «Rosas, por decir
algo; porque aquí no se trata de flores, sino de su correspondiente en el campo de la
expresión, en el sentido de que el mismo mecanismo misterioso que hace brotar
capullos, hace brotar frases en estado adolescente, frases capaces de atrapar los
sucesos de lo trascendente sin mediación alguna. Y esto, en el espacio de un poema
que no aspira ni a la elegancia ni a la reflexión filosófica, sino apenas a lo que
llamaríamos “sacudida” o “eyección”, en el sentido espiritual»188. Se trata, es
evidente, de una reflexión en el marco del surrealismo, que presenta una notable
proximidad a los postulados de la escritura automática. La escritura se despoja de la
sospecha de artificiosidad que la melan-colía ha arrojado sobre ella, y se convierte en
el equivalente perfecto del fenómeno natural del brote de una flor. No sólo eso: la
poesía se convierte en un lenguaje que ha de atrapar (παγιδεύω, de παγίδα, trampa)
una trascendencia que no se da según el esquema clásico y parmenídeo del estatismo
del ser, sino según un esquema netamente temporal, dado que se presenta bajo la
forma de συµβαίνοντα, sucesos que se desarrollan, que ocurren y se cruzan. Dicha
captación, además, se dará sin mediaciones, sin distancias: la escritura ha de ser la
misma mediación y la distancia, el territorio del encuentro o el cruce con lo sagrado,
el espacio del tener lugar de esta confluencia que no consiste ya en una relación
entre lugares. Por todo ello, la poesía es, primordialmente, una recomposición
sintáctica o arquitectónica de las palabras que logra disponerlas como trampas
abiertas al paso de lo trascendente; la configuración de un blanco donde el absoluto
pueda caer apresado ―y sin embargo esa captura se difiere interminablemente, la
cacería no puede concluir―, por paradójico (o paralógico, siguiendo la línea de toda

187
María Jadsiyacumí ha afirmado que la persecución de la verdad en la obra de Elitis se da en el
interior de la escritura poética, cfr. JADSIYACUMÍ, M. (2004), pp. 155-156.
188
«Τριαντάφυλλα, που λέει ο λόγος· επειδή εδώ δεν πρόκειται για τα λουλούδια· πρόκειται για το
αντίστοιχό τους µέσα στην έκφραση, από την άποψη ότι ο ίδιος µυστηριακός µηχανισµός που
ξεπετάει µπουµπούκια ξεπετάει φράσεις σε κατάσταση ήβης, ικανές να παγιδεύσουν τα συµβαίνοντα
του υπερβατού χωρίς άλλη µεσολάβηση. Και αυτό, µέσα στο χώρο ενός ποιήµατος που δεν
αποσκοπεί µήτε στην καλλιέπεια µήτε στη φιλοσοφική θεώρηση παρά µόνον σε ό,τι θα ονοµάζαµε
“δόνηση” ή “εκτόξευση”, µε την έννοια την πνευµατική», ELITIS, O. (1993), p. 132. Subrayado mío.
1124 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

poeticidad) que pueda parecer. A fin de cuentas, se trata de la resurrección del

milagro perdido: «Esto es un pequeño milagro. Un milagro suscitado por la poesía.
Es decir, de nuevo por las palabras, pero esta vez colocadas de tal modo que apresen
lo que nos trasciende. ¿Qué otra cosa es la poesía? Una cacería interminable»189.

3.2.3.4. El signo como fuente

A diferencia de la metáfora de la trampa, muy presente como vemos en

ensayos, poemas o títulos a lo largo de toda la obra de Elitis, la metáfora del
signo-fuente no aparece apenas de manera explícita. Sin embargo, cabe ver en la
originariedad que se le concede a la escritura blanca ―una suerte de eyección, como
acabamos de leer, comparable al brote de una flor― un valor inaugural de fundación
de lo real. Como en la escritura automática, el lenguaje brota aquí de modo
independiente, identificado con la vida, capaz de hacer nacer en su transcurrir
―hablamos aquí siempre de escritura griega― todas las cosas, a las cuales precede
como anterioridad al día y a la luz de la manifestación. Es preciso tener en cuenta la
noción de traducción intralingüística que hemos manejado en el capítulo anterior: si
la lengua griega no difiere sustancialmente de la materia de lo real, es comprensible
que pueda desempeñar directamente el papel de fuente de aquello que se representa
en ella, aun cuando se trata del absoluto. No existe, en consecuencia, mediación o
paso por un afuera en el funcionamiento de la lengua, como Elitis mismo reconoce
en la entrevista con Ivar Ivask: «Como le he dicho antes, soy de los poetas que
trabajan dentro de su lengua. No se trata de una postura aislada. No pienso algo y
luego lo traduzco al lenguaje. La escritura es siempre un experimento, y a menudo la
propia lengua me lleva a decir cosas que de otro modo acaso nunca hubiera
pensado»190.
La imagen de la escritura blanca nos remite también, por tanto, a la de un
manantial que rompe repentinamente la negrura del paisaje. Su pureza es absoluta y
nos permite regresar una vez más a algunos de los valores y figuras agrupados en
torno a la serie del hiato: no sólo el quebrar de la materia sólida o el enigma de un
nacimiento que oculta su procedencia (no por casualidad, los versos de Hölderlin que

189
«Pequeño discurso en el gran anfiteatro de La Sorbona»: «Είναι ένα µικρό θαύµα αυτό. Ένα
θαύµα που το εγέννησε η ποίηση. ∆ηλαδή, πάλι οι λέξεις, αλλ’ αυτή τη φορά τοποθετηµένες κατά
τέτοιον τρόπο που να συλλαµβάνουν εκείνο που µας υπερβαίνει. Και µήπως τί άλλο είναι η ποίηση;
Ένα κυνήγι ατέρµονο», Ibidem, p. 281.
190
«Καθώς σας είπα πριν, είµαι ένας από κείνους τους ποιητές που δουλεύουν µέσα από τη γλώσσα
τους. ∆εν πρόκειται για µία αποκοµµένη στάση. ∆εν σκέπτοµαι κάτι και µετά το µεταφράζω σε
γλώσσα. Το γράψιµο είναι πάντα ένα πείραµα, και συχνά οδηγούµαι από την ίδια τη γλώσσα να πω
µερικά πράγµατα που διαφορετικά ίσως να µην τα είχα σκεφτεί», ELITIS, O. (1979), p. 192.
 3.2. La escritura blanca sobre fondo negro 1125

se citan en la antología de autores universales contenida en El Pequeño 0autilo bajo

el epígrafe «La bolsa de viaje» son éstos de «El Rin»: «Un enigma es el puro brotar. /
Al mismo canto apenas le es dado revelarlo»191), sino sobre todo el reorigen, el
punto de partida de un devenir que tiene vocación de ahistoricidad192. La fluidez de
la escritura blanca es la fluidez de la fuente, que enlaza a la perfección con el
dinamismo heraclíteo y hölderliniano de un ideograma en movimiento. Su condición
originaria, sin embargo, remarca la imposibilidad de toda fuente primigenia, la
derivación, ya, de toda fuente193, que testimonia la existencia de una veta interior que
no obstante se oculta, intimidad recóndita y enigmática del puro brotar, en la
eyección de la corriente. La escritura elitiana, lo hemos visto ya repetidamente, no
aspira ser origen sino reorigen, huella que contiene en su operación la huella de una
anterioridad que, rigiéndola, no se deja dominar por ninguna lógica. El signo-fuente
no es, pues, la marca de un principio absoluto de los tiempos a partir del cual vienen
a la existencia las cosas del mundo; es, por el contrario, la determinación de una
iterabilidad que mana pura cada vez y escande la temporalidad de lo real para
someterlo todo a un recomienzo que significa, ante todo, una regeneración. Allí
donde aparece la escritura griega se funda un punto cero de la historia que, sin
embargo ―lo vimos en el Axion Estí―, no aspira a constituir un regreso absoluto y
literal a las fuentes de lo histórico, sino una revirginización operada in medias res
por la potencia de lo textual194. ¿Qué establece, de hecho, la imagen de los poemas

191
ELITIS, O. (2002), p. 507.
192
No hay que desdeñar, por otra parte, el carácter de fuente de la operación crítica ―una operación
crítica que, bajo su prescripción, no ha hecho sino recomenzar una y otra vez― que ha adquirido el
pasaje, la metáfora, el propio blanco de la escritura, como generalización de un traspaso y una
metaforicidad que nos inducen a pasar sin descanso desde su superficie a todas las demás figuras del
hiato que gobiernan la lectura.
193
Resulta interesante al respecto el ensayo de Jacques Derrida «Qual, cual: Las fuentes de Valéry»,
DERRIDA, J. (2003), pp. 313-346.
194
Hay, pues, una nueva reproducción de las dos fases del automatismo de lo religioso: la escritura
blanca desempeña así una función a la par de(con)structiva ―borradura de la historia, asesinato de(l)
Dios moribundo, aniquilación de lo existente en el aura de su referencialidad presunta (recordemos a
Mallarmé y el vacío generado en torno a las palabras), escisión del yo a cargo de una corriente que
procede, siempre, de un adentro que es un afuera, según veremos enseguida― y (re)constructiva que
concede a la poesía una temporalidad diferente, ajena a la mensurabilidad de lo histórico. Podemos
encontrar en Hölderlin un planteamiento semejante: «Il kairos poetico si profila come l’istante in cui
si mette in discussione ogni datità, per questo l’istituire poetico prende l’avvio da un atto di
destituzione sia del soggetto che del mondo al quale si è abituati: disimparare il mondo per rivederlo
come la prima volta, sotto un’altra luce», MECACCI, A. (2002), p. 115. De la misma manera, Elitis
entiende, según explica en «Antes que nada, la poesía», que toda escritura poética ha de ser una
primera escritura de las cosas: «Por eso creo que aun la escritura poética más actual (la más moderna)
en cada momento, debe atestiguar que está en posición de reducirse, como ellas [las sensaciones], a la
primera escritura de las cosas. Por muy simple que esto parezca, cuando me apercibí de ello sentí
realmente una libertad infinita» («Νά γιατί πιστεύω πως κι η πιο ύστερη (η πιο µοντέρνα) κάθε φορά
ποιητική γραφή οφείλει να µαρτυρεί ότι είναι σε θέση ν’ ανάγεται, όπως κι αυτές, στην πρώτη γραφή
των πραγµάτων. Είναι κάτι αυτό που, όσο απλό κι αν φαίνεται, όταν το συνειδητοποίησα, ένιωσα
πραγµατικά µίαν απέραντη ελευθερία»), ELITIS, O. (2000), p. 44.
1126 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

blancos sobre la página negra en «La almendra del mundo» sino la refundación de la
posibilidad de una trascendencia, el reinicio ahistórico de una persecución
históricamente fracasada que ahora utilizará precisamente el tránsito del deseo, el
hiato de la diferencia, para recuperar la importancia de su objeto?
Como un surtidor, esta eyección seminal del blanco se convierte en
fundamento de lo vivo, en anterioridad indecidible de todo lo que es. Pero la fuente,
naturalidad intacta, oriente puro, es siempre otra. Hay una maquinalidad implícita en
la lógica de la escritura-fuente que la escinde ya desde su nacimiento de una
pertenencia a la naturaleza de lo propio. Mecanismo del surtidor que se oculta en las
fuentes de la fuente, maquinalidad del manantial que repite sin cesar la producción
de una indemnidad (procedimiento pues autoinmunitario de construcción de una
sobrenaturaleza, el poema como máquina de trascendencia), el concepto de la fuente
se halla siempre imbricado en una problemática del yo y del exceso de la identidad.
Fractura de la presencia para sí, el manantial disloca el estatismo del ser y sirve a
menudo como metáfora de la charla banal, de la escritura que pierde la verdad y se
pierde a sí misma en su transcurrir; pero, a la vez, la fuente es el emblema mismo de
la imposibilidad del origen, de la inevitable traducción que implica todo surgir,
escindido ya aun en el punto más germinal de su ser: una sombra, una huella, todo un
entramado de corrientes subterráneas, preceden, doblándolo, quebrando su pretensión
de propiedad, al manar del origen. Una cierta lógica del psicoanálisis, y por tanto de
la escritura automática, se halla implicada aquí. Al igual que el brotar de la fuente, el
yo, lo propio de la identidad, arrastra la sombra de un abismo o un exceso de sí que
constituye, se diría, su auténtico ser: la huella de un origen inexperimentable en tanto
presencia que sin embargo nos guía ―mecánicamente― desde un adentro que
percibimos como exterioridad total, alteridad nuclear de nuestra psique. Las fuentes
del yo son un otro. La escritura blanca las pone de manifiesto en la medida en que no
brota de la voluntad de un individuo consciente ni de la plenitud de un querer-decir
determinable, sino que se construye paralógicamente a partir de un elemento siempre
oculto, el núcleo de la grecidad que induce a la expresión desde una anterioridad
ilocalizable. El poeta habla siguiendo una prescripción, deconstruyendo su propio yo
en una obediencia que le incita a hablar en nombre de algo que no es él mismo (la
luminosidad o la transparencia, en el discurso de recepción del Nobel). Escribir en
griego es por tanto escribir, ya, una diferencia o una escisión ―el hiato de la
poesía― que nos integra en el gesto mismo de habitabilidad de lo humano, un gesto
místico: la fractura de la identidad o el exceso de sí, el éxtasis que es én-stasis,
prospección en las fuentes (¿no se trata, entre los místicos, de autodislocarse en una
sobrehumanidad que reside en nuestro interior, scintilla mentis o punto supremo?).
Significa una puesta en abismo del propio ser, una zambullida en la lógica
 3.2. La escritura blanca sobre fondo negro 1127

desencajante del inconsciente que es, también, la lógica de la transparencia: el

sometimiento a una metaforicidad sin origen y sin telos que instituye por lo tanto el
traspaso, el desplazamiento de la significancia, el blanco en definitiva de la
movilidad del signo, como la fuente siempre otra de toda realidad. El otro mundo
(mundo en el mundo), la Grecia segunda, la uTopía, el paraíso, brotan de hecho en el
entrecruzamiento de estos hilos, en la fundación, en el seno de la escritura o la
textualidad griega, de esta diferencia irreductible, de esta escisión que no cesa de
operar multiplicando el deseo y la ilegibilidad de un blanco.
La proximidad a la escritura automática es evidente. Como quería Breton,
escribir significa aquí entrer la source, descubrir la dualidad de las fuentes de
nuestro ser, la alteridad y el doblez que subyacen ya en el origen de nuestros
procesos psíquicos. Escenificar la escritura que se desarrolla en esas profundidades,
captar la operación que configura nuestra interioridad, es saberse ya entregado a una
exterioridad enigmática que nos somete a una tensión insuperable y nos impide
reposar sobre el lugar seguro de una identidad. La práctica de la poesía tiene como
objetivo revelar, pues, por medio de la activación de la fuente que es la escritura
automática ―activación por tanto del mecanismo de la fuente, manipulación técnica
para sacar a la superficie lo que discurre subterráneamente lejos de nuestra visión―,
la insuficiencia de la vida consciente, la existencia inadvertida en lo más profundo de
nuestro ser de un comercio con la alteridad que se manifiesta en el enigma del puro
brotar y desborda los límites asumidos de nuestra personalidad. De ahí que una de las
principales pretensiones sea encontrar el punto supremo donde se produce el cruce
con lo otro que nos funda y nos escande; ese punto supremo, en tanto fuente, se halla
compendiado ya en la escritura interior que se exterioriza en el poema. Por eso
practicar esta técnica es entrar en contacto, en el repliegue del propio ser, con la
fuente de la fuente, con la indecidibilidad del origen. Pues ¿adónde pertenece, de
dónde procede, esa reserva de imágenes que descubrimos en nuestro interior gracias
a ella?: «Elle n’exprime pas à proprement parler l’inconscient, mais un élément
fluide, mouvant et pur, générateur de la pensée et du langage, réservoir inépuisable
d’images, que nous appellerons la source. La source est un flux intérieur
d’expression qui n’est pas encore contaminé par la nécessité du sens. L’opération
fondamentale de l’écriture automatique consiste à faire entrer la source. Le texte de
Breton Entre la source montre qu’il entendait la détourner de son cours, la capter,
l’entraîner avec lui. Le poète surréaliste est comme un pêcheur qui pêche l’eau, au
lieu de se contenter de pêcher les poissons. Il ne sépare pas les faits psychiques de
l’élément qui les baigne»195. Pescar el agua: he ahí una imagen excelente del
movimiento de la escritura blanca en Elitis, que no centra su potencialidad en el decir

195
ALEXANDRIAN, S. (1974), pp. 98-99.
1128 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

sino en el brotar o el discurrir: arco del heliotropismo, arco del surtidor, fuente de la
fuente, puesta en abismo de la metaforicidad, construibilidad de la luz que también,
a su modo, indecide su fuente entre el origen y el producto196.
De ahí que el poeta, por encima de otros artistas, pueda acudir, en opinión de
Elitis, «directamente a la fuente». Poner de manifiesto la imposibilidad de un origen.
Acudir al nacimiento para demostrar que la fuente tiene a su vez una fuente que,
simplemente, no se deja ver. Pero, por eso mismo, es capaz de regenerar todas las
cosas en una prolongación de la metaforicidad o el devenir, en una refundación del
tiempo que viene a escenificar una continuidad sobre el espacio vacío del origen y el
telos; la escritura poética suscita un reorigen que a la vez remarca y pespuntea el
borde mismo de la percepción, el filo de lo sobre-humano, al que se enfrenta a
diferencia de otras artes que actúan en la interioridad segura de lo analógico: «Pero
aquí la poesía tiene ventaja. Más que los músicos o los pintores, que se expresan
necesariamente por medio de analogías en el mundo de los sonidos o los colores, el
poeta, que tiene como instrumento exclusivo el lenguaje, va directamente a la fuente.
Allí donde los estados psíquicos, las asociaciones oníricas, las ideas, descubren sus
cartas y donde —para expresarnos de modo absoluto— sólo con nombrarlas, las
cosas renacen»197.
Esa fuente es, ante todo, una fuente griega con la blancura del mármol pario,
la fuente de Mavroyenis. En el «Comentario al Axion Estí», reconoce que ésta se
encuentra en «La Pasión» «identificada con la palabra poética» y conduce al Poeta a
«reengendrar todo lo visible», a devolver las sensaciones a su punto cero

196
«El poema —la literatura— parece ligado a una palabra que no puede interrumpirse, porque no
habla: es. El poema no es esa palabra, es comienzo, y la palabra no comienza nunca, pero siempre dice
otra vez y siempre vuelve a comenzar. Sin embargo, el poeta es el que escuchó esa palabra, el que se
convirtió en la unión, en el mediador, el que le impuso silencio pronunciándola. En ella, el poema está
próximo al origen porque todo lo que es original es a prueba de esta pura impotencia del recomienzo,
esta prolijidad estéril, superabundancia de lo que no puede nada, de lo que nunca es la obra, arruina la
obra y restaura en ella la inacción sin fin. Tal vez sea la fuente, pero fuente que de alguna manera debe
secarse para convertirse en recurso. El poeta, el que escribe, el “creador”, nunca podría expresar la
obra desde la inacción esencial; nunca, él solo, hacer surgir de lo que está en el origen la pura palabra
del comienzo. Por eso la obra sólo es obra cuando se convierte en la intimidad abierta de alguien que
la escribe y de alguien que la lee, el espacio violentamente desplegado por el enfrentamiento mutuo
del poder de decir y del poder de oír. Y aquel que escribe, también es quien “oyó” lo interminable y lo
incesante, quien lo oyó como palabra, penetró en su comprensión, se sostuvo en su exigencia y se
perdió en ella, y, sin embargo, por haberla sostenido como era necesario, la interrumpió, y en esa
intermitencia la hizo perceptible, la pronunció restituyéndola con firmeza a ese límite; midiéndola, la
dominó», BLANCHOT, M. (1992), p. 31.
197
«Breve réplica en el Aula Magna de la Universidad de Roma»: «Όµως εδώ η ποίηση έχει τον
πρώτο λόγο. Περισσότερο και από τους µουσικούς ή τους ζωγράφους, που κατ’ ανάγκην εκφράζονται
µε ορισµένες αναλογίες στον κόσµο των ήχων ή των χρωµάτων, ο ποιητής, που έχει σαν
αποκλειστικό του όργανο τη γλώσσα, πηγαίνει κατευθείαν στην πηγή. Εκεί όπου οι ψυχικές
καταστάσεις, οι ονειρικοί συνειρµοί, οι ιδέες ανοίγουν τα χαρτιά τους· και όπου ―για να
εκφρασθούµε απόλυτα― και µόνον µε την ονοµασία τους τα πράγµατα ξαναγεννιούνται», ELITIS, O.
(1993), pp. 304-305.
 3.2. La escritura blanca sobre fondo negro 1129

resacralizador198. Más adelante, analizando el salmo undécimo en que aparece la

referencia, insiste en el isomorfismo entre la fuente griega, a la vez templo natural,
construcción técnica y operador de pureza, y la escritura poética, que igualmente
limpia y regenera lo existente: «La “Fuente de Mavroyenis” es una fuente isleña (de
Paros) que me sirvió como ejemplo de todas las fuentes griegas, las cuales me
conmueven desde dos puntos de vista: estéticamente, porque poseen algo entre
miniatura de templo antiguo e iconostasio de la naturaleza y, por otra parte, porque
en ellas la necesidad estética se entrelaza inextricablemente con la funcionalidad.
Metafóricamente, además, porque el concepto del agua pura que limpia y alivia
constituye una prolongación de la voz poética tal como la concibo y como la enseñó
Solomós»199. La fuente a la que conduce la poesía, pues, es la que representa la
escritura griega, contenedora ya, como hemos visto, en su propia dinámica, de la
experiencia de las fuentes de la fuente y su escisión primordial. Se trata, además, de
una fuente enteramente atópica, por cuanto puede abrirse en cualquier parte: no se
trata, en consecuencia, de un lugar; se remarca así, ante todo, su iterabilidad y su
carácter mecánico: «Dondequiera, hermanos, que os encontréis […] / abrid una
fuente, / vuestra propia fuente de Mavroyenis»200. Es la lengua griega la que puede
lograr, con su simple emisión, abrir dicha fuente fracturando la historia, el mal, lo
negro, la tierra que catarkizmevo pugnaba por descerrajar (acaso en busca de aquello
que ésta tiene que decirnos cuando «desde donde mana la verdad / Con percusiones
subterráneas o fuentes de enorme pureza / Viene a confirmártelo […] / Ese algo
inconstatable que existe / A pesar de todo en lo Vano y en la Nada»201) para
encontrar la pureza blanca de una corriente de agua que es testimonio asimismo de la
alteridad y de la apertura. El surtidor que brotará entonces, tratándose de una fuente
de mármol ―que sin embargo contiene la palabra «negro», µαύρο, en su nombre―,
inscribirá el agua en blanco sobre blanco, repitiendo el gesto fundamental de pliegue

198
«…el símbolo de la “Fuente de Mavroyenis”, identificada con la palabra poética, lo conducirá a
“la cama del amor, con la oscuridad” para reengendrar todo lo visible» («…το σύµβολο της “Βρύσης
του Μαυρογέννη” της ταυτισµένης µε τον ποιητικό λόγο, θα τον κάνει να πέσει “στο κρεβάτι του
έρωτα, µε το σκοτάδι” για να ξαναγεννήσει τα ορατά πράγµατα»), KEJAYOGLU, Y. (1995), p. 44.
199
«Η “Βρύση του Μαυρογέννη” είναι µία βρύση νησιώτικη (στην Πάρο) που µου χρησίµεψε σαν
υπόδειγµα για όλες τις βρύσες τις ελληνικές, και που µε συγκινούν από δυο απόψεις: αισθητικά,
επειδή παρουσιάζουν κάτι ανάµεσα σε µικρογραφία αρχαίου ναού και σε εικονοστάσι της υπαίθρου,
και από την άλλη µεριά, επειδή σ’ αυτές η αισθητική ανάγκη συνυφαίνεται αξεχώριστα µε τη χρήσιµη
λειτουργία. Μεταφορικά πάλι, επειδή η έννοια του καθαρού νερού που εξαγνίζει και αναπάυει µία
προέκταση της ποιητικής φωνής όπως την αντιλαµβάνοµαι και όπως τη δίδαξε ο Σολωµός», Ibidem, p.
58.
200
«Όπου […] και να βρίσκεστε, αδελφοί / […] ανοίξετε µία βρύση, / τη δική σας βρύση του
Μαυρογένη», ELITIS, O. (2002), p. 156.
201
«Eros y Psique» (Las Elegías de Oxópetra), precisamente el poema que Elitis dedica a Hölderlin:
«…από κει που η αλήθεια εκβάλλει / Με κρουστά υποχθόνια ή πηγές µεγάλης καθαρότητας / Έρχεται
να σ’ το επιβεβαιώνει […] / Κείνο το κάτι ανεξακρίβωτο που υπάρχει / Παρ’ όλα αυτά µέσα στο
Μάταιο και στο Τίποτα», Ibidem, p. 554.
1130 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

de la escritura griega, tematizado a lo largo de todo el Axion Estí. Pues el agua es «el
habla que no conoce mentira»202, y su efecto será semejante al de la recitación o el
recuerdo de los grandes monumentos literarios nacionales, convertidos ya en forma
de la inmediatez y el bien y no en constructo perverso contra la verdad. Allí donde se
ofusque la mente (ofuscación que era antes efecto del vertido maligno de la
µελαν-χολή), donde el mal quiera vulnerar la pureza del ser, el recuerdo de escritores
como Papadiamandis o Solomós abrirá al reorigen, a la revirginización, a la pureza
del manantial: «Dondequiera que os encuentre el mal, hermanos, / dondequiera que
se ofusque vuestra mente, / recordad a Dionisios Solomós / y recordad a Aléxandros
Papadiamandis»203. La historia volverá, maquinalmente, una vez más, a su punto de
partida, y una sobrenaturaleza quedará (re)construida en dos aspectos: en la medida
en que la escritura blanca viene a recomponer arti-ficialmente lo natural para
indemnizarlo, y en tanto la apelación a las fuentes nos conduce, siempre, a la
conciencia de la diferencia, de la escisión del ser y, en definitiva, del abismo
inclausurable de un inconsciente que espectraliza y pone en fuga la realidad. La
nueva posibilidad de un absoluto nace heliotrópicamente, por consiguiente, en la
reinauguración de su búsqueda. La escritura griega, el signo-fuente, se demuestra una
vez más, como la luz, como el discurso místico, miembro de un engranaje retráctil de
producción (poiética, autoconstruible) de trascendencia.

3.2.3.5. Espejo y pasadizo: el signo (en el) cristal

Acabaremos con las figuras del espejo y el pasadizo, que hemos venido
mencionando esporádicamente a lo largo del análisis, y que en un pasaje de las
prosas de Elitis se imbrican no sólo con la escritura y el nombre, sino además con el
himen, el deseo, la retracción de lo femenino y todas las formas de la intersticialidad.
La escritura blanca, alejada de la aspiración de transparencia teleológica del signo
moderno, pero también del trauma melancólico de la tinta como muro impenetrable
que es preciso derribar, se configura sobre una lógica doble del cristal: por una parte
espejo, superficie impenetrable pero no opaca que remite siempre a sus otros, que
deja leer sobre sí nuevas escrituras y nuevas tradiciones según un mecanismo no
mimético, que refracta la mirada y la dirige hacia una variedad de elementos-textos
que confluyen sobre él pero cuya imagen sólo se deja contemplar invertida ―no hay
originalidad, en este aspecto, en el pasaje de la escritura blanca, que, como hemos

202
«Η λαλιά που δεν ξέρει από ψέµα», Ibidem, p. 157.
203
«Όπου και να σας βρίσκει το κακό, αδελφοί / όπου και να θολώνει ο νους σας / µνηµονεύετε
∆ιονύσιο Σολωµό / και µνηµονεύετε Αλέξανδρο Παπαδιαµάντη», Ibidem, p. 157.
 3.2. La escritura blanca sobre fondo negro 1131

visto, no dice nada, sino que pone el acento en la operación de (in)visibilidad que ella
misma desencadena―; por otra parte membrana de transparencia, elemento que, en
su traspasabilidad sin objeto, pone en abismo la mirada y el propio mecanismo de la
textualidad, obligándonos siempre a ir más allá de su superficie para entrar en
contacto, en el tránsito de la metaforicidad o en el juego de la significancia que
inaugura, con la indecidibilidad de lo Abierto. El blanco del pliegue o de la caverna,
el blanco del himen, se convierte de este último modo en un blanco de abismo
interminable donde la visibilidad se pone en juego de manera tan pura que es
imposible ver algo; la mirada no se detiene. Membrana medial que refleja o se deja
atravesar, la escritura blanca pierde en cualquier caso la opacidad deprimente de la
melan-colía y pone el acento en la mirada, en el mecanismo de la búsqueda o el
deseo. Modelo para una operación crítica que olvida toda dilucidación genealógica o
temática y queda limitada a transitar por los blancos que se abren a partir de esta
abertura que rasga la página, propicia la proliferación incontenible de la textualidad
en la dialéctica lectura-escritura (que es, más bien, un círculo que comienza y
termina, sin final, en la impenetrabilidad ilegible del blanco-espejo o blanco-abismo)
y desborda los límites de la obra o el corpus literario remitiendo y convocando a
otros autores, otros géneros, y otras tradiciones. Es el espacio del εἴδωλον, de la
copia o el simulacro impropio que también alude, en el griego actual, a la imagen
reflejada sobre un espejo: en su superficie, himen ya de escenificación de una
mímesis de lo imposible, se desencadena un retejer que suscita, en la prolongación
insatisfecha del deseo y en la multiplicación de las metáforas y los espaciamientos, el
ámbito del paraíso o de la uTopía. Grecia se crea y se recrea sobre este engranaje en
su autoconstruibilidad textual.
Un pasaje de la prosa «Los sueños» reúne de manera especialmente gráfica
todas estas valencias, a las que se añade el marco general de intersticialidad que
corresponde al sueño, membrana a su vez de escenificación que se suspende entre el
consciente y el inconsciente, superficie de re-velación donde se oculta a la par que se
da a ver la cripta de un espacio del espacio, la interioridad recóndita que se perfila
como afuera del ser. Soñar es, también, entrer la source, señalar a la fuente
inaprensible de unas imágenes que son a la vez mímesis de lo real y del deseo o,
mejor, reproducción de la imposibilidad de un trayecto efectivo entre esas dos
instancias. El pasaje en cuestión es el «Sueño de Shelley», donde Elitis se contempla
a sí mismo en la casa londinense en que se alojó años atrás con su familia y se
reencuentra con la hija mediana de los anfitriones, una muchacha apodada Shelley
por su peinado que excitó en vano entonces, es de presumir que en su adolescencia,
sus deseos. El sueño consiste, en consecuencia, en la recuperación de un anhelo
insatisfecho que volverá a escenificar, esta vez con intervención de las imágenes del
1132 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

cristal-himen y la escritura, su imposibilidad. Hospedado pues en esta mansión

londinense de varios pisos, Elitis se levanta en medio de la noche tratando de espiar a
las muchachas en su cuarto, y descubre lo siguiente:

Llego con taquicardia al primer descansillo de la escalera, y veo a la derecha

que la puerta del baño está efectivamente abierta, y la luz encendida; se oye
incluso correr el agua. Dios mío, pienso, ha llegado el momento que estaba
esperando. Me demoro todo lo que puedo, me agacho fingiendo que me
estoy atando los cordones de los zapatos, y observo sin perder ojo el
resquicio de la puerta. Nada. No se ve nada. De todos modos, aún me queda
margen al volver de la segunda escalera. Camino lentamente y miro hacia
atrás. Ahora sí, dos piernas desnudas en medio de una luz intensa.
Desgraciadamente, ya estoy demasiado arriba como para poder ver el cuerpo
o la cara. Me detengo y empiezo a bajar. Con cada escalón, se me va
revelando un poco más de las hermosas piernas. Un paso más, un escalón, y
llegaré al punto clave. Pero allí arriba, de pronto, se cierra la puerta. Casi me
da algo. Me quedo en medio de la escalera aturdido y desilusionado. Sólo me
queda el cristal cuadrado de la parte de arriba de la puerta. Que se vea
aunque sea la cabeza, para asegurarme de que era ella. Enseguida, el vaho
del agua caliente empaña la superficie del cristal; se forman gotas que
empiezan a deslizarse trazando letras desmañadas. Al rato se forma la
palabra, nítida, clara, como si la estuviese escribiendo en el cristal un dedo
invisible: Shelley.204

El signo-cristal, la re-velación, la escritura-himen, todos esos elementos comparecen

en este relato cuyo simbolismo erótico tiene mucho también de simbolismo místico.
El ascenso de la escalera, la imposibilidad de la visión, la localización del lugar
donde la presencia reside pero no quiere mostrarse ―sin embargo está, siempre, tan

204
«Φτάνω µε χτυποκάρδι στην πρώτη στροφή της σκάλας, και δεξιά βλέπω πραγµατικά την πόρτα
του µπάνιου ανοιχτή και το φως αναµµένο· ακούγονται µάλιστα νερά που τρέχουν. Θεέ µου,
συλλογίζοµαι, η στιγµή που περίµενα, έφτασε. Καθυστερώ όσο µπορώ, σκύβω να δέσω τάχα τα
κορδόνια των παπουτσιών µου και παρακολουθώ µε άγρυπνο µάτι το άνοιγµα της πόρτας. Τίποτε.
∆εν παρουσιάζεται τίποτε. Ωστόσο µου µένει ακόµη ένα περιθώριο στο γύρισµα της δεύτερης
σκάλας. Προχωρώ αργά και κοιτάζω προς τα πίσω. Νά τα, δυο γυµνά πόδια µέσα στο δυνατό φως.
∆υστυχώς, είµαι ήδη αρκετά ψηλά ώστε να µπορώ να βλέπω το σώµα ή το πρόσωπο. Σταµατώ και
αρχίζω να ξανακατεβαίνω. Κάθε σκαλί ―και τα ωραία πόδια µού αποκαλύπτονται περισσότερο. Λίγο
ακόµη, ένα σκαλί, και θα φτάσω στο καίριο σηµείο. Αλλά εκεί απάνω, µεµιάς, η πόρτα κλείνει. Πάω
να σκάσω. Αποµένω στη µέση της σκάλας αµήχανος και δυστυχής. Το µόνο που µου µένει είναι το
τετράγωνο τζάµι που υπάρχει στο επάνω µέρος της πόρτας. Έστω και µόνο να φανεί το κεφάλι, να
πεισθώ πως ήταν αυτή. Πολύ γρήγορα οι υδρατµοί από το ζεστό νερό θαµπώνουν τη λεία επιφάνεια·
σχηµατίζονται σταγόνες που αρχίζουν να κυλούν και να διαγράφουν αδέξια γράµµατα. Σε λίγο η λέξη
σχηµατίζεται, ξεχωρίζει, µπορείς να τη διαβάσεις καθαρά, σα να την έσυρε στο τζάµι κάποιο αόρατο
δάχτυλο: Shelley», ELITIS, O. (2000), pp. 239-240.
 3.2. La escritura blanca sobre fondo negro 1133

cerca de hacerlo―, la cámara del secreto, los velos que en forma de puertas
preservan el objeto de la persecución, la búsqueda esperanzada, la noche, el deseo
ancestral, todos estos factores remiten a la vez a un contexto amoroso y místico. ¿No
se refleja en cierto modo en la figura de este amante emboscado que escapa de su
cama para buscar un encuentro con su amada en medio de la noche el alma que en la
«Noche oscura» de San Juan de la Cruz desciende «por la secreta escala disfrazada»?
Aquí, no obstante, si algo va a escenificarse es la constante frustración del deseo, la
imposibilidad de resolver el enigma que re-producirá una y otra vez el esquema de la
búsqueda. El sujeto se sitúa en varias ocasiones ante el umbral de la cámara
iluminada donde se encuentra el misterioso objeto de sus desvelos, pero la presencia
no se da jamás. El mecanismo de la mirada debe volver a reinventarse
constantemente en su pulsión alusiva y elusiva por medio de nuevas tretas (nuevos
giros o tropos) que en ningún caso surten efecto. La presencia se re-trae y el trayecto
de la mirada se eterniza. Observando de reojo la puerta en el primero de los casos, el
sujeto admite que no hay parusía utilizando para ello una expresión que contiene esta
palabra: δεν παρουσιάζεται τίποτε. Todos los intentos son inútiles: la visión se retira
siempre tras un nuevo velo. La incapacidad de contemplar a la muchacha desnuda, de
captar completo ese cuerpo cuyo acento se pone en la cavidad del sexo, cripta a su
vez que se esconde tras el himen y constituye el receptáculo del placer, el sancta
sanctorum del templo laico de la sensación, recuerda mucho al fracaso en la captura
de una almendra del mundo situada también en el núcleo más recóndito del cosmos.
En ambos casos una escritura se trazará como un surco para re-velar aquello que se
ha perdido y reiniciar la búsqueda. Aquí, el sujeto que no ha logrado ver el sexo
desnudo de la muchacha procura al menos identificarla viendo su cabeza a través del
cristal de la puerta. Sin embargo, la imagen vuelve a retraerse tras una capa de vaho.
El cristal se hace impenetrable. Sólo la escritura le devolverá su transparencia; una
escritura sin origen que abre surcos en la neblina que ofusca la visión pero no
proporciona un acceso directo a la presencia, sino que remarca el himen que se
pretende romper velando a la muchacha ―re-velando la cámara del secreto,
espaciando una vez más el espacio― tras un sobre-nombre: no el nombre propio que
habría de identificarla, sino el apodo que es, además, el nombre de otro, una firma
literaria donde la escritura se espesa todavía más. Las capas de ocultación se
multiplican: la puerta, el vaho, el mote, el nombre verdadero. Como Moisés en el
Sinaí, Elitis contempla el lugar en que se encuentra o se promete el ser deseado, un
lugar fuera de lugar, pero no logra percibir siquiera su verdadero nombre205. Son las
letras, sin embargo, las que quiebran esa suerte de nube mística y propician una

205
Nombre propio de la muchacha en el caso de este sueño, Tetragrama o nombre impronunciable
de Dios, en el caso del episodio del Sinaí.
1134 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

forma de visibilidad, letras-espejo y letras-transparencia que conducen a través de

una alteridad a la renovación del deseo y re-velan por medio del nombre ajeno la
identidad que se pretendía desvelar. Existe un claro isomorfismo, por lo demás, entre
los surcos practicados por un dedo invisible ―la inscripción se autoproduce fuera de
toda autoridad jerárquica― extrayendo materia a la tiniebla del vaho y la escritura
blanca sobre página negra que sucede inmediatamente a la imposibilidad de cortar la
almendra del mundo. Como ella, las letras aquí son a la vez espejo y pasadizo,
reproducción de la historicidad de un deseo, mediaticidad del himen que no se deja
romper ―solamente rasgar―, instancia de acceso diferido al ser, ámbito de
revelabilidad y promesa. Sólo en ellas, en su radical impropiedad que imita un
imposible, se da a ver el rostro de la muchacha. Al igual que la escritura blanca, estas
letras no dicen nada, no conducen teleológicamente a un objeto que se oculte tras
ellas en tanto presencia: escenifican apenas una búsqueda interminable, una
constante re-tracción, el desplazamiento tropológico ―la atribución del mote no deja
de constituir un tropo― surgido de una ilegibilidad, del contacto con un vacío que es
a la vez un enigma indescifrable.
El sueño, sin embargo, no se detiene aquí. La noche siguiente, según
acotación de Elitis, se desarrolla un nuevo capítulo206. El protagonista aparece en el
interior del salón de una casa junto a un grupo de griegos exiliados. Hablan del
Shelley poeta, que el narrador contempla en un retrato antiguo con rostro de hombre
y pechos de mujer (indecidibilidad nuevamente de la designación y del sexo,
imposibilidad de la denominación propia). El nombre vuelve a ser objeto de una
controversia que engloba ahora de algún modo a la propia Grecia, no acaso por
casualidad: uno de los presentes dice que Shelley nació y vivió en Grecia, y el
protagonista se encara con él diciendo que vive en Londres y que la noche anterior la
ha visto bañándose. Todos aclaran, sorprendidos, que hablan del poeta Shelley. Los
límites se confunden, pues, en el nombre, las identidades se cruzan sobre la
membrana de la escritura que funde a la vez la literatura y el deseo, lo femenino y lo
masculino, el adentro y el afuera, el pasado y el presente, el sueño y lo real. Para
confirmar esa confusión, la casa se inunda y una fuerte corriente arrastra al narrador
hasta una costa ―de nuevo los bordes― de la patria donde contempla en formación
a un ejército en el que se encuentran varios miembros de su familia, en una escena
que recuerda a la guerra de 1821. Sobre una fortaleza, junto a la orilla, observa la
inscripción griega Ελλάς Ελλήνων Χριστιανών («Grecia para los griegos
cristianos»)207 justo antes de despertarse. Se diría que en esas letras, contrapartida y

206
Cfr. Ibidem, pp. 240-241.
207
Se trata de una consigna del ultranacionalismo empleada como emblema por la Dictadura de los
Coroneles.
 3.2. La escritura blanca sobre fondo negro 1135

correspondencia de las que se han trazado sobre el cristal del baño londinense,
Grecia y su atopía se remarcan de manera oscura. Consigna histórica sobre los muros
de una edificación histórica, la escritura griega, desgajada de su decir, horada una
vez más el negro para dibujar los confines sin lugar de la fundación del Lugar.
COCLUSIOES

Cabe hacer, para concluir, una serie de reflexiones generales que se pueden
extraer fácilmente del conjunto del trabajo. La primera y más obvia tiene que ver con
la existencia en la obra de Elitis de unas dimensiones místicas que el título anunciaba
como «objeto» ―ya vimos la necesidad de cuestionar esta noción en el primer
capítulo― de la tesis. El arco casi diríamos heliotrópico, para seguir utilizando la
misma terminología, que ha trazado nuestro análisis, pone de manifiesto no sólo
dicha existencia, sino la necesidad de rastrearla lejos del ámbito del tema o de la
influencia ―lejos pues de cualquier referencia exclusiva o excluyente a una
tradición mística cualquiera o a un misticismo de la luz, de las sensaciones, etc., a
secas1―, en función de una lógica del himen que se encuentra en la configuración
misma de lo místico. Ello nos ha conducido a una búsqueda constante sobre un filo o
intersticio: el de la dialéctica irresoluble entre la escritura y el absoluto, el de un
heliotropismo que se ha contagiado a la operación crítica y que funciona según un
movimiento constante de alusividad y elusividad que no cesa de inscribirse en el
discurso. Resulta imposible, por tanto, leer algo acerca del absoluto o de lo místico,
tanto en Elitis como en cualquier otro autor, desde un presunto afuera de la escritura,
mero conglomerado de aspiraciones trascendentes o repertorio de alusiones
extraliterarias; es preciso, por el contrario, leerlo como un efecto de escritura, como
una instancia que se indecide entre la estructura y el contenido, que rige la propia
configuración de la poética y se construye a la par que el discurso, en (la) marc(h)a.
Esta que podríamos denominar organización mística y a la vez escritural ―en
términos prácticamente de diferencia derridiana― de la poética de Elitis tiene
diversas consecuencias e implicaciones que trascienden con mucho la mera
1
Eso es precisamente lo que ha ocurrido a menudo en las vagas alusiones a un tema semejante en la
obra de Elitis a cargo de la crítica griega. Habitualmente se trata de un llamamiento a desarrollar esa
hipótesis (cfr. DIMU, N. (1992), p. 39), o bien de algún desarrollo al respecto realizado sin rigor
científico y de acuerdo con la presunta continuación elitiana de una tradición filosófica y religiosa
griega cuyos hitos principales serían el platonismo (con los diversos neoplatonismos), y la Ortodoxia,
es decir, los dos ingredientes del mito griego diacrónico. Buen ejemplo de esto último es el
paupérrimo libro de María Lambadaridu-Pozu, Οδυσσέας Ελύτης: Ένα όραµα του κόσµου, o alguno de
sus artículos al respecto ―cfr. LAMBADARIDU-POZU, M. (1994) o (1997)―, así como los trabajos que
cada cierto tiempo se publican en revistas o se presentan en congresos aludiendo a las presuntas
relaciones entre los místicos bizantinos y la poesía elitiana en torno a la luz o a la experiencia de los
sentidos (cfr. por ejemplo la ponencia inédita del bizantinista Mijaíl Livadiotis en el congreso Elitis in
Europa, celebrado en Roma entre el 16 y el 18 de noviembre de 2006, titulada «El Elitis místico»
―«Ο µυστικός Ελύτης»―). Resulta llamativo a este respecto cómo se insiste en general en la
necesidad de desligar todas las manifestaciones del misticismo elitiano de cualquier forma de
religiosidad. Como hemos visto en los primeros capítulos del trabajo, es precisamente su imbricación
en el mecanismo de la religios-idad uno de los aspectos que mejor contribuyen a explicar el
misticismo de Elitis.
1138 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

condición temática de su análisis y pueden conducirnos a una nueva consideración

global de su obra. En primer lugar, condiciona la aproximación crítica a su poesía,
que ya no puede realizarse a través de núcleos temáticos o metafóricos, sino a través
de un gesto general de metaforicidad que se suspende entre lo formal y lo semántico
y contribuye a desencajar cualquier determinación cerrada o autosuficiente de su
poética. Es en virtud de este gesto, ductus de escritura o acumulación serial de
figuras en un haz incontenible, por lo que he querido hablar de poética del hiato o de
la apertura, en la medida en que dicha poética reproduce a su modo un mecanismo
fundamental de la discursividad mística: la mirada constante e insaturable hacia la
alteridad, hacia lo Abierto o lo otro-de-sí, que trata de cortocircuitar la clausura
metafísica u ontológica sobre la identidad o el sentido y de abrir fisuras en la
evaluación meramente empirista o propia de lo real. La metaforicidad que guía e
inscribe la poética elitiana no parte de ningún lugar ni se dirige a ningún lugar: de
acuerdo con una lógica escritural que he denominado significancia, circula a lo largo
de constantes traspasos que implican una recurrente salida-de-sí (la puesta en
práctica de una diferencia sígnica que no se detiene en sentido propio alguno), y
construye en el proceso la instancia misma que parece añorar en tanto carencia de un
mundo descerrajado en su uniformidad e inagotabilidad por la puesta de manifiesto
de esta misma falta. Así, no hay absoluto sin escritura ni escritura sin absoluto: la
cohesión del tejido de la textualidad que Elitis busca expandir como antídoto contra
la muerte (el telos de una historia lineal) deviene poco a poco el infinito mismo de
una posibilidad del infinito, el espacio atópico de inscripción de un absoluto que no
cesa de prometerse en esta diferición escritural (la différance derridiana sobrevuela,
como es fácil deducir, todo el proceso). Extender las huellas por medio de extender
los signos quiere decir abrir nuevas vías de agua contra la abarcabilidad descriptiva
de lo real que el programa enciclopédico de la civilización tecnocientífica occidental
quiere generalizar a todo el ámbito de la experiencia: significa reencantar el espacio
de lo humano, asediar nuevamente la escena de la cultura con el espectro de una
posibilidad de lo sagrado que convierte a la poesía en el vehículo (metáfora o
metaforá, a fin de cuentas) de un revenant nunca completamente desalojado. Es así
como Elitis parece concebir la escritura poética: como una inscripción continua en
que cada incisión, cada trazo, es ante todo el desgarro que pone la realidad en fuga a
la par que en comunicación con una alteridad indecidible que viene inmediatamente
a habitarla y espectralizarla.
La segunda consecuencia, acaso la más importante, que cabe extraer del
misticismo que organiza la poética elitiana se imbrica precisamente con este intento
resacralizador de un modo particular: las estrategias que contribuyen a configurar
dicha poética aspiran ante todo a fundamentar atópicamente Grecia, un gesto griego,
 Conclusiones 1139

como el otro oriental o la luz otra que la literatura europea viene reclamando desde
fines del siglo XVIII para regenerar la desacralizada civilización occidental que ha
surgido de las Luces. El misticismo elitiano implica, por lo tanto, una pulsión
antioccidental que pone su entera poética al servicio de una fundamentación atópica
de Grecia o la grecidad. Las topografías del helenismo que según algunos autores2
definen el intento conservador de Elitis son en mi opinión atopografías que tienden
sus redes por todas las dimensiones de lo poético, con la intención de equiparar a
Grecia con la atopía del arte que en la modernidad se concibe como la instancia
redentora o mesiánica de un mundo devorado por la tecnociencia. En este sentido, no
es posible ya leer a Elitis, como él mismo y cierta crítica autóctona han pretendido,
fuera del marco de la literatura europea de la modernidad. Y ello no desde el punto
de vista tradicional de la cronología o de las influencias, sino por cuanto participa
plenamente de una consideración históricamente fundada de la poesía y se apropia
desde una perspectiva nacional de un impulso generalizado entre los autores
occidentales, un impulso que define, a mi juicio, la modernidad en Europa: el de la
búsqueda de un Oriente espiritual, puro y antihistórico que, reproduciendo una vez
más la segunda fase del automatismo de la religión, pueda reencantar el escenario
desolado de la muerte de Dios que aflige al continente. Elitis asume la tarea, a lo
largo de toda su poesía y su producción ensayística, de encarnar dicho Oriente en una
Grecia cuya identidad nacional se encuentra aún poco definida ―no olvidemos que
el Estado griego no tiene siquiera un siglo cuando Elitis nace― y que constituye sin
duda el margen de la cultura hegemónica europea: allá, en un costado precisamente
oriental de Europa, con una tradición secular o incluso milenaria que Occidente
reclama como su origen, este país que es más una idea ahistórica y atópica que un
lugar o un tiempo puede representar de modo inmejorable la potencia originaria,
inmune a las vicisitudes de la historia y a la penetración de la tecnociencia, que ha de
regenerar, resacralizándola, la civilización occidental. Existe, pues, tanto en la
literatura de Elitis como en su concepción de Grecia, un juego a la par consciente e
inconsciente de inclusión y exclusión respecto al tronco central de la cultura europea
que, de algún modo, viene ya prescrita en las configuraciones de esta última.
Resultaría imposible, por lo tanto, hacer un análisis de la poesía elitiana desde el
punto de vista de una presunta literatura nacional sólo tangencialmente vinculada a la
europea; ello equivaldría a ignorar el hecho fundamental de que la intelectualidad
griega, y Elitis es un exponente paradigmático de ello, construye su propia diferencia
por medio de valores netamente europeos.

2
Especialmente LEONDÍ, Á. (1998) y CALOTYCHOS, V. (2003), aunque también LAMBRÓPULOS, V.
(2008).
1140 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

Todos los elementos que hemos considerado místicos en la poética elitiana,

en consecuencia (la lógica de la apertura o el exceso de la identidad, la
deconstrucción de las nociones de lugar, naturaleza, significado, teleología de la
historia, sentido, la dialéctica irresoluble entre lectura y escritura, la generalización
del mecanismo significante y la metaforicidad, o la construcción heliotrópica y
textual de un absoluto infinitamente re-traído sobre la superficie de la escritura),
conspiran para la configuración de un gesto griego que pueda servir de oposición,
oriental o meramente atópica, espectral, a la hegemonía planetaria de un
racionalismo nacido de la experiencia de la Enciclopedia y de las Luces y, por tanto,
de un pensamiento metafísico dualista asociado a la contemporaneidad occidental.
Dicho gesto griego, fundamentado ante todo en una estética ―Grecia es ante todo
una estética, más que un espacio político, geográfico o histórico―, se convierte no
sólo en una posibilidad de resacralización del mundo ―Elitis propone a Grecia como
la nueva guía, por segunda vez en la historia, de una mundialización que para su
disgusto ve transformarse en mundialatinización―, sino en el emblema de una
habitabilidad de lo humano que presenta no pocos paralelismos con la consideración
hölderliniana al respecto. Lo griego se instituye así, por encima de fronteras estatales,
en una suerte de diferencia oriental, o diferencia a secas, que puede escandir y
reorganizar la experiencia universal de lo humano, proporcionando una salida
perpetuamente renovada a la opacidad del cosmos decretada por la reconfiguración
moderna de los saberes. Para ello, es preciso practicar una operación arquitectónica
que implica de manera central a la escritura y que se encuentra en el eje de toda
lógica del misticismo y de gran parte de la poesía moderna: la construcción y
reconstrucción incesante del enigma, ese que hemos denominado espacio del
espacio, el antro inaccesible a las Luces clarificadoras de la razón, la nueva caverna
platónica ahora restaurada gracias al poder conquistado por el signo y por la imagen
(el εἴδωλον que en opinión de Elitis ha de preceder a la realidad), el nuevo sancta
sanctorum de un culto sin nombre que aspira a salvaguardar una posibilidad de
trascendencia ubicándola preferentemente en la intimidad de lo interior. Este enigma
o espaciamiento del espacio, ámbito irreductible al logos, resistencia a la legibilidad,
reproduce el viejo lugar de presentación irrepresentable de lo sagrado en la
experiencia mística, y por tanto desencadena una hermenéutica que induce a hablar
de lo que no se puede hablar, a escribir precisamente para callar a lo largo de un
desplazamiento tropológico que instaura una metaforicidad inclausurable por falta de
término propio y multiplica por tanto los enigmas abriéndonos incesantemente a lo
Otro. Para Elitis, Grecia debe ser esto: la habitación del fantasma, el ónfalos invisible
donde se produce un cruzamiento que nos re-vela el absoluto y, en definitiva, el
hiato en la superficie de lo real que impide al cosmos cerrarse sobre sí mismo
 Conclusiones 1141

definitivamente. Es la instancia que se resiste a una cartografía exhaustiva del

universo y del hombre.
Ello no debe hacernos olvidar, no obstante, que esta fundamentación de la
identidad griega más allá de la identidad no presenta tantas divergencias como podría
parecer con la política oficial del Estado. Constituida hace menos de dos siglos,
durante los cuales no ha cesado de mostrarse ávida de hallar unos rasgos definitorios
que sólo ha podido encontrar fuera de su marco temporal, institucional o incluso
geográfico (en la Antigüedad, en el Imperio bizantino o en los distintos
asentamientos de un helenismo disperso por las tierras de Asia Menor, Egipto, el Mar
Negro o, en tiempos más recientes, Estados Unidos y Australia), Grecia se ha
encontrado cómoda en una definición deslocalizada y atemporal que halagaba su ego
y le permitía identificarse con una proteica comunidad racial y lingüística demasiado
poderosa espiritualmente como para dejarse constreñir por los límites de un Estado
moderno. De ahí que la construcción atópica, las atopografías del helenismo
proyectadas por la poética elitiana en todas sus facetas, no constituyeran jamás un
discurso contracultural en el interior del país, sino por el contrario una línea
universalmente aceptada como contribución a la configuración nacional en tanto
comunidad mística, sobreidentidad o sobreesencialidad que se usurpa al mediocre y
sistemático «concierto de las naciones» para convertirse más bien en una instancia
trascendente de validez universal. Buena muestra de ello es la conversión automática
de Elitis, pretendido portavoz de un surrealismo libertario y refractario a todo
sentimiento localista, en poeta nacional cuya palabra se sitúa por encima de todo
discurso científico, político o filosófico y contribuye a aglutinar a los griegos de todo
el mundo. Se trata, no obstante, de un prestigio generalizado en Grecia de la voz
poética como articulación de la identidad colectiva, que demuestra hasta qué punto la
noción de poesía históricamente fundada en la modernidad europea es recibida en
aquel país como la vía más natural y autóctona para la expresión de las inquietudes
del alma popular.
La sintonización de una poética de la diferencia (oriental o no) con las
políticas de Estado se manifiesta además en Elitis en una aceptación acrítica, inaudita
en cualquier otro poeta vanguardista como él dice ser, de la religión nacional y de los
discursos oficiales acerca de la fundación histórica de la nación. La Ortodoxia y los
héroes de la Revolución de 1821 aparecen a menudo en sus obras como marca
asimismo de la deslocalización de lo griego, configurado en una oposición reiterada
tanto a Oriente como a Occidente, y se unen en ellas, sin distinciones temporales o
valorativas, a los artistas de la Antigüedad, a los poetas arcaicos, a personajes
literarios o mitológicos de la cultura autóctona, o a los pintores populares del
presente. Lo que cuenta no es sino la obediencia al mencionado gesto griego, que
1142 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

otorga a todas estas instancias una consideración predominantemente estética y

antihistórica, y contribuye por tanto a configurar Grecia o la comunidad mística del
helenismo como una entidad diacrónica que sólo debe responder ante sí misma. La
poética de Elitis aspira, de hecho, a reunir todos estos elementos o bien a imbricarse
en su serie, reproduciendo la dimensión formal que los guía y aplicándola a una
contemporaneidad caída. De ahí que, por ejemplo, en lo que pretende ser un poema
consumadamente vanguardista, el Axion Estí, se aplique el esquema de determinados
himnos litúrgicos ortodoxos o se evoque a los héroes nacionales del siglo XIX: Elitis
comprende que el impulso estético y ético antioccidental y antiburgués que ha guiado
y motivado al surrealismo se manifiesta de modo igualmente eficaz en esas
instancias de la historia de Grecia.
Lo que importa en cualquier caso a Elitis es ante todo la diferencia: la que
determina la Ortodoxia como oposición religiosa al Occidente latino, la que reside en
los poetas y pensadores presocráticos frente al clasicismo que Europa ha querido
identificar con lo griego, o la que sigue latiendo, en un pulso ininterrumpido desde la
más remota Antigüedad, en las manifestaciones del alma popular contemporánea.
Uno de los objetivos primordiales de la poética elitiana es, por consiguiente,
reformular una imagen de Grecia fundamentada en la diferencia y destruir, desde la
autoridad interna del depositario de la cultura griega, la noción europea que acerca de
ella viene difundiéndose desde el Renacimiento. Se trata, entre otras cosas, de
recuperar la voz para lo griego, una voz en apariencia usurpada y tergiversada por los
extranjeros, que ahora no obstante se encarnará en exclusiva en la persona del Poeta.
Para ello es preciso reconstruir a Grecia desde un margen que se convierte en centro:
desalojar de este último espacio el concepto clasicista de la grecidad, que la asocia
en exclusiva a la filosofía platónica, a la democracia ática y, en general, al siglo V
antes de Cristo, con el fin de postularla como la cuna de Occidente, y poner el acento
en todos los territorios fronterizos del helenismo, cronológica y geográficamente: los
presocráticos, los líricos arcaicos, el Imperio bizantino, Asia Menor, el Egeo oriental,
etc. Siguiendo una lógica hölderliniana que sin embargo aquí posee implicaciones
muy distintas ―mientras que Hölderlin postula la fuerza orientalizante de la grecidad
como el método para revisar y regenerar su propia cultura, Elitis pone esta noción al
servicio de un nacionalismo indisimulado que hace de su propia cultura, tal y como
ya es, la solución a los males del mundo―, el poeta trata de deconstruir las bases de
una metafísica platónica que, en su opinión, aun cuando se diga platónico
ocasionalmente, ha dado lugar al universo degenerado de la modernidad occidental.
De este modo, la grecidad elitiana se configura desde lo que se ha denominado una
lógica judía: frente al pensamiento del ser y la identidad que caracterizan
aparentemente a lo griego, el helenismo de Elitis se construye sobre la escritura, el
 Conclusiones 1143

signo, la diferencia, el exceso de sí, el antiteleologismo y la huella que imposibilita la

existencia de lo propio. Buscar a Grecia en sus otros, en un modo de reflexión que se
ha considerado explícitamente su contrario en el siglo XX, el judío ―dominado por
una errancia y una atopicidad que Elitis adopta para lo griego con el fin, también, de
transfundirle una marginalidad y una mesianicidad de índole netamente religiosa―,
escenifica ya de modo excelente las pretensiones y el alcance de este proceso. El
acento se pone ahora, en lugar de en la Idea o el ser, en la imagen o el signo, en la
secundariedad o el simulacro que caracterizan al arte o a la escritura y que ahora se
convierten en primariedad privilegiada ante la ausencia definitiva de un Logos
teológico y externo. Por ello, ahondando en su oposición al platonismo, Elitis se fija
en la lengua y el signo, condenados por Platón y toda la tradición occidental derivada
de él como desechable copia de copia, para fundamentar su aparentemente nuevo
pensamiento de la grecidad. Extremando algunas posiciones modernas rastreables en
Swedenborg o Baudelaire, regresa a una concepción premoderna del mundo como
entramado de signos, añadiendo ahora la inexistencia de cualquier referencia superior
donde su traspaso incesante pueda detenerse, generalizando el esquema de la
significancia e instituyendo la lengua griega como la dimensión privilegiada donde
esta identificación de los signos con el cosmos se cumple de modo especialmente
pleno. Las confluencias con un pensamiento judío de la alteridad que fraguó
históricamente en el misticismo singular de la Cábala saltan a la vista. Prácticamente
todos los factores de la poética elitiana pueden reconocerse de uno u otro modo en la
sacralización de la escritura, del propio alfabeto, que esta tradición pone en práctica.
Por un lado, desde el punto de vista más prosaico, por cuanto en ambos casos se
tiende a postular una comunidad mística y atópica cuyos lazos trascienden en mucho
la mera pertenencia al conglomerado de ciudadanos que proponen los Estados
modernos; pero, sobre todo, en la medida en que tanto Elitis como la Cábala hacen
de una escritura y una lengua la vía de acceso a lo sagrado y la posibilidad de
re-producción de lo trascendente, cifrando en ella todo gesto religioso. La
generalización de la significancia supone asimismo una generalización de la
diferencia como esquema configurador del signo y, por tanto, la expansión de una
lógica significante que, en opinión de Elitis, se identifica plenamente con el gesto
griego. Ambos, en efecto, se basan en el exceso de sí, en la apertura hacia una
alteridad que nunca se hace presente, en la alusividad a una instancia que no cesa de
re-traerse en la textualidad y que, por tanto, construye ya un enigma sobre la
superficie plegada del cosmos. Todo signo en Elitis es un signo griego, la incisión
que descerraja la superficie del cosmos poniéndolo en contacto con sus otros, con un
más allá irreductible a la presencia que se hace visible en su invisibilidad, es decir,
que se re-vela sin cesar sobre la escritura. La lógica del signo es, de hecho, una
1144 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

lógica griega, es la lógica sobre la que se construye lo griego, su hecho ―nunca

mejor dicho― diferencial. En la expansión del enigma que pone en marcha la
proliferación incontenible de los textos que tiene lugar en su poesía ―donde la
ilegibilidad de términos o formulaciones suele proyectarse como garantía de la
inclausurabilidad de la dialéctica entre lectura y escritura que ha de indecidir,
agrandándolos, los bordes de la obra―, se re-produce una y otra vez el desierto de la
revelabilidad donde un dios puede siempre renacer y una forma laxa de religiosidad
volver a enseñorearse del mundo. La ilegibilidad o inextricabilidad total postulada
por la escritura griega de Elitis se identifica así con el espacio del espacio que la
poesía, según vimos antes, debe construir arquitectónicamente. Hay también, como
es fácil deducir, una lógica del deseo en este planteamiento: generalizar los signos y,
por tanto, las huellas de una alteridad, es también suscitar la percepción de una
carencia que se siente el impulso de llenar. El paraíso elitiano consiste precisamente
en un espacio minado por la atracción del deseo: es él el que nos pone en marcha
hacia otro lugar, es él el que nos obliga a tendernos sobre un exceso de nosotros
mismos que convoca un absoluto en su hendidura ―hemos vuelto, por tanto, al
heliotropismo místico que nos hizo partir―, es él el que impide la clausura del
mundo. La escritura adquiere así, en nombre de un gesto griego ancestral que Elitis
construye con cada elemento de su poética ―todo: sensación, instante, naturaleza,
amor, etc., posee en su obra la condición de signo (griego)―, un valor positivo y
primordial que se contrapone a su frecuente condena occidental, de estirpe platónica,
y conquista para Grecia la posición de ese otro oriental que la poesía europea
moderna había nacido para reclamar.
IMÁGENES
 Imágenes 1147

Imagen 1: La llama mística

1148 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

Imagen 2: El árbol sagrado

 Imágenes 1149

Imagen 3: La sirena
1150 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

Imagen 4: Visión
 Imágenes 1151

Imagen 5: Pario
1152 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

Imagen 6: Yermo
 Imágenes 1153

Imagen 7: El jersey rojo

1154 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

Imagen 8: La mujer del cirio

 Imágenes 1155

Imagen 9: La mujer de blanco

1156 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

Imagen 10: En la cueva marina

 Imágenes 1157

Imagen 11: Los caminos del mar

1158 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

Imagen 12: En el espejo

 Imágenes 1159

Imagen 13: Muchacha en el cristal

1160 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

Imagen 14: El mensaje

 Imágenes 1161

Imagen 15: La ofrenda

1162 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

Imagen 16: El ángel de Astipalea

 Imágenes 1163

Imagen 17: La Virgen de los mares

1164 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

Imagen 18: La diosa Flora (a)

 Imágenes 1165

Imagen 19: La diosa Flora (d)

TEXTOS CITADOS

Presento a continuación, como he anunciado, una lista de los libros, los

poemas y los ensayos de Elitis que se citan a lo largo del trabajo, ordenados
cronológicamente y acompañados de la versión original de cada título. El orden en
que menciono los poemas o los ensayos pertenecientes a cada libro es el que
presentan las ediciones originales. Los años de publicación son en todos los casos los
que aparecen en los volúmenes de poesía completa ―ELITIS, O. (2002)―, así como
en los cinco de prosas ―ELITIS, O. (2000), ELITIS, O. (1993), ELITIS, O. (1997),
ELITIS, O. (1999), ELITIS, O. (2000a)―. En el «Comentario al Axion Estí» aporto el
año de publicación a cargo de Yorgos Kejayoglu, si bien el texto es bastante anterior,
mientras que en el caso de la entrevista «Analogías de luz» me ciño a la fecha
original de publicación en inglés en la revista «Books Abroad», a pesar de que utilizo
como referencia la traducción aparecida en la antología de 1979 Εκλογή (1935-1977).
En los poemas, sólo cito el año de edición cuando en el volumen de obras completas
figura uno distinto al del libro del que forman parte, como sucede en Los medio
hermanos. En Orientaciones, por el contrario, puesto que no figura, me limito a
señalar 1940 como fecha general de publicación de la obra, aun cuando algunos de
los poemas que la componen fueron compuestos o editados previamente. Por lo que
respecta a los ensayos, aporto el año de edición de cada uno en las dos grandes
colecciones de prosas dispersas publicadas por Elitis, Cartas sobre la mesa y En
blanco, puesto que reúnen textos concebidos en general como obras independientes
que a menudo conocieron incluso ediciones exentas. En el resto, utilizo el mismo
método que en los poemarios.
Incluyo asimismo una lista alternativa y complementaria con los títulos de los
poemas y ensayos organizados por orden alfabético y, entre paréntesis, el título
original y el libro al que pertenecen, para facilitar una búsqueda rápida.

TÍTULO E ESPAÑOL TÍTULO ORIGIAL AÑO

Orientaciones Προσανατολισµοί 1940

«Del Egeo» «Του Αγαίου»
«Helena» «Ελένη»
«Oda a Santorini» «Οδή στη Σαντορίνη»
«Marina de las rocas» «Η Μαρίνα των βράχων»
1168 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

«Edad del recuerdo glauco» «Ηλικία της γλαυκής θύµησης»

«El granado loco» «Η τρελή ροδιά»

Sol Primero Ήλιος ο Πρώτος 1943

ΙΙΙ ΙΙΙ

Canto heroico y fúnebre por el Άσµα ηρωικό και πένθιµο για τον 1945
alférez caído en Albania χαµένο ανθυπολοχαγό της Αλβανίας

Axion Estí Το Άξιον Εστί 1959

«Génesis» «Η Γένεση»
«La Pasión» «Τα Πάθη»
«Lectura sexta: Profético» «Ανάγνωσµα έκτο:
Προφητικόν»
«El Gloria» «Το ∆οξαστικόν»

Seis y un remordimientos por el Έξι και µία τύψεις για τον ουρανό 1960
cielo
«El analfabeto y la bella» «Ο αγράµµατος και η ωραία»
«Autopsia» «Η Αυτοψία»
«El sueño de los valientes» «Ο ύπνος των γενναίων»
«Lacónico» «Λακωνικόν»
«Origen del paisaje o el fin de «Καταγωγή του τοπίου ή το τέλος
la piedad» του έλεους»
«El otro Noé» «Ο άλλος Νώε»
«Siete días para la eternidad» «Εφτά µέρες για την αιωνιότητα»

El Árbol de Luz y la Το Φωτόδεντρο και η δέκατη τέταρτη 1971

decimocuarta belleza οµορφιά
«De ramos» «Των Βαΐων»
«La muchacha que traía el «Η κόρη πού ’φερνε ο Βοριάς»
viento del Norte»
«Delos» «∆ήλος»
«Tres veces la verdad» «Τρεις φορές οι αλήθεια»
«A través del mirto» «∆ιέξ το µύρτον»
«Sobre la República» «Περί Πολιτείας»
«Pequeña mar verde» «Μικρή πράσινη θάλασσα»
«El fresco» «Η τοιχογραφία»
 Textos citados 1169

«La Odisea» «Η Οδύσσεια»

«Arquetipo» «Αρχέτυπον»
«El Árbol de Luz» «Το Φωτόδεντρο»
«Palíntropo» «Παλίντροπον»
«El jardín de Evojir» «Ο κήπος του Ευωχείρ»
«Lo que no puede ser» «Εκείνο που δε γίνεται»
«Mientras duró la estrella» «Όσο διαρκούσε το άστρο»
«Los doses del mundo» «Τα δυο του κόσµου»
«Teoctista» «Θεοκτίστη»
«Un regalo, un poema de «∆ώρο ασηµένιο ποίηµα»
plata»

El sol soberano Ο ήλιος ο ηλιάτορας 1971

«El buque loco» «Το τρελοβάπορο»

El Monograma Το Μονόγραµµα 1971

Las erres del amor Τα ρω του έρωτα 1972

Los medio hermanos Τα ετεροθαλή 1974

«A la luna de Mitilene» «Της σελήνης της Μυτιλήνης» 1953
«Helena de Creta, de frente y «Η Ελένη της Κρήτης, µε το 1962
de costado» πρόσωπο και µε το πλάϊ»
«El Filomante» «Ο Φυλλοµάντης» 1965
«Muerte y resurrección de «Θάνατος και ανάστασις του 1969
Constantino Paleólogo» Κωνσταντίνου Παλαιολόγου»
«Villa Natacha» «Villa Natacha» 1969
«Elitónisos, vulgo Elitonisi» «Ελυτόνησος, κοινώς Ελυτονήσι» 1971
«Versículos místicos» «Απόστιχα µυστικά» 1972

Cartas sobre la mesa Ανοιχτά χαρτιά 1974

«Antes que nada, la poesía» «Πρώτα-πρώτα η ποίηση» 1974
«La verdadera naturaleza y la «Η αληθινή φυσιογνωµία και η 1942
audacia lírica de Andreas λυρική τόλµη του Ανδρέα Κάλβου»
Calvos»
«Arte-Azar-Atrevimiento» «Τέχνη-Τύχη-Τόλµη» 1944
«Las muchachas» «Τα κορίτσια» 1944-
1974
1170 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

«Los sueños» «Τα όνειρα» 1974

«El pintor Ceófilos» «Ο ζωγράφος Θεόφιλος» 1973
«Crónica de una década» «Το χρονικό µίας δεκαετίας» 1974
«Los problemas poéticos y «Τα σύγχρονα ποιητικά και 1944
artísticos actuales» καλλιτεχνικά προβλήµατα»
«Las iconografías del General «Οι εικονογραφίες του Στρατηγού 1946
Macriyanis y el artista popular Μακρυγιάννη και ο λαϊκός τεχνίτης
Panayotis Sografos» Παναγιώτης Ζωγράφος»
«El arte griego contemporáneo «Η σύγχρονη ελληνική τέχνη και ο 1947
y el pintor N. ζωγράφος Ν.
Jadsikiriacos-Guicas» Χατζηκυριάκος-Γκίκας»
«Yanis Tsarujis» «Γιάννης Τσαρούχης» 1964
«Las piedras marinas de «Οι θαλασσινές πέτρες του 1972
Nicolaos» Νικολάου»
«El escultor Jristos Capralós» «Ο γλύπτης Χρήστος Καπραλός» 1974
«Arthur Rimbaud» «Arthur Rimbaud» 1974

Segunda escritura ∆εύτερη γραφή 1976

María Uefeli Μαρία Νεφέλη 1978

«La presencia» «Η παρουσία»
«El bosque de los hombres» «Το δάσος των ανθρώπων»
«El estigma» «Το στίγµα»
«La nube» «Η νεφέλη»
«El concentrador de nubes» «Ο νεφεληγερέτης»
«Patmos» «Πάτµος»
«El Apocalipsis» «Η Αποκάλυψη»
«Sobre la Belleza» «Λόγος περί Κάλλους»
«La gota de agua» «Η νεροσταγόνα»
«Through the mirror» «Through the mirror»
«Egeida» «Η Αιγηίς»
«Himno a María Nefeli» «Ύµνος στη Μαρία Νεφέλη»
«Helena» «Η Ελένη»
«Pax San Tropezana» «Pax San Tropezana»
«El planeta Tierra» «Ο πλανήτης Γη»
«El paraíso original» «Ο προπατορικός παράδεισος»
«La cometa» «Ο χαρταετός»
«Eau de Verveine» «Eau de Verveine»
 Textos citados 1171

«Sobre la pureza» «Λόγος περί αγνότητος»

«Alta Tarquinia» «Η Άνω Ταρκυνία»
«Himno en dos dimensiones» «Ύµνος σε δυο διαστάσεις»
«Declaración jurada» «Υπεύθυνη δήλωση»
«San Francisco de Asís» «Ο Άγιος Φραγκίσκος της Ασσίζης»
«La canción del poeta» «Το τραγούδι του ποιητή»
«Buenos días, tristeza» «Καληµέρα θλίψη»
«Los poetas» «Οι ποιητές»
«Lo que convence» «Αυτό που πείθει»
«La vida en veinticuatro horas» «Ο εικοσιτετράωρος βίος»
«El instante perpetuo» «Η ισόβια στιγµή»
«La partenogénesis» «Η παρθενογένεση»
«Djenda» «Djenda»
«Ich sehe dich» «Ich sehe dich»
«Stalin» «Ο Στάλιν»
«La apuesta eterna» «Το αιώνιο στοίχηµα»

«Analogías de luz» «Αναλογίες φωτός» 1979

Tres poemas bajo bandera de Τρία ποιήµατα µε σηµαία ευκαιρίας 1982

conveniencia
«El jardín ve» «Ο κήπος βλέπει»
«La almendra del mundo» «Το αµύγδαλο του κόσµου»
«Ad libitum» «Ad libitum»

Diario de un abril invisible Ηµερολόγιο ενός αθέατου Απριλίου 1984

«Miércoles, 1» «Τετάρτη, 1»
«Miércoles, 1b» «Τετάρτη, 1β»
«Miércoles, 8b» «Τετάρτη, 8β»
«Miércoles, 8c» «Τετάρτη, 8γ»
«Jueves, 16» «Πέµπτη, 16»
«Domingo, 19b» «Κυριακή, 19β»
«Domingo, 19c» «Κυριακή, 19γ»
«Lunes Santo, 20» «Μ. ∆ευτέρα, 20»
«Sábado Santo, 25b» «Μ. Σάββατο, 25β»
«Miércoles, 29» «Τετάρτη, 29»
«Sábado, 2M» «Σάββατο, 2Μ»
«Domingo, 3M» «Κυριακή, 3Μ»
1172 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

«Lunes, 4M» «∆ευτέρα, 4Μ»

«Jueves, 7M» «Πέµπτη, 7Μ»

El Pequeño Uautilo Ο Μικρός Ναυτίλος 1985

«Entrada» «Είσοδος»
«Incensar lo sublime» «Μυρίσαι το ἄριστον»
«Con luz y con muerte» «Και µε φως και µε θάνατον»
«Lo que uno ama» «Ὄττω τις ἔραται»
«Camino egeo» «Αιγαιοδρόµιον»
«Las Instantáneas» «Τα Στιγµιότυπα»
«Salida» «Έξοδος»

La habitación de las imágenes Το δωµάτιο µε τις εικόνες 1986

Las Elegías de Oxópetra Τα Ελεγεία της Οξώπετρας 1991

«Del inofensivo, del «Ακινδύνου, ελπιδοφόρου,
esperanzador, del intrépido» ανεµποδίστου»
«“Eros y Psique”» «“Έρως και Ψυχή”»
«Elegía de Grüningen» «Ελεγείο του Grüningen»
«Quebranto y reverencia de «Σολωµού συντριβή και δέος»
Solomós»
«La Pallida Morte» «La Pallida Morte»
«Medianoche pasada» «Περασµένα µεσάνυχτα»
«Viernes siempre lluvioso» «Παρασκευή που πάντα βρέχει»
«Insignificante» «Άσηµον»
«Comagene la desaparecida» «Η χαµένη Κοµµαγηνή»
«La Presentación del tocado «Τα Εισόδια του προθανατισµένου»
por la muerte»
«Palabra de julio» «Ιουλίου λόγος»
«Verbo, el Oscuro» «Ρήµα το σκοτεινόν»
«El último de los sábados» «Το ύστερο των Σαββάτων»

En blanco Εν λευκῷ 1992

«Boceto para una introducción «Σχέδιο για µίαν εισαγωγή στο χώρο 1973
al espacio egeo» του Αιγαίου»
«Las estelas funerarias» «Τα επιτύµβια» 1992
«Romano el Melodo» «Ρωµανός ο Μελωδός» 1975
«La magia de Papadiamandis» «Η µαγεία του Παπαδιαµάντη» 1976
 Textos citados 1173

«Memorial para Andreas «Αναφορά στον Ανδρέα Εµπειρίκο» 1979

Embiricos»
«El método del ergo» «Η µέθοδος του “άρα”» 1976
«El divisor “c” en la pintura «Ο διαιρέτης “κ” στη σύγχρονη 1982
contemporánea» ζωγραφική»
«Las pequeñas épsilon» «Τα µικρά έψιλον» 1992
«El milagro perdido» «Το χαµένο θαύµα» 1963
«Declaración del 51» «∆ήλωση του ’51» 1951
«Declaración del 66» «∆ήλωση του ’66» 1966
«Los accidentes del «Τα τροχαία του χρόνου» 1992
tiempo»
«En torno a una frase de «Πάνω σε µία φράση του 1992
Lawrence Durrell» Lawrence Durrell»
«El verano griego según E. «Το ελληνικό καλοκαίρι κατά 1992
Tériade» τον E. Tériade»
«El hombre mediterráneo «Ο µεσογειακός άνθρωπος κατά 1992
según Albert Camus» τον Albert Camus»
«Las costas homéricas y las «Τα οµηρικά ακρογιάλια και οι 1980
Ariadnas del pintor Steris» Αριάδνες του ζωγράφου Στέρη»
«Señuelos para nadie» «∆ολώµατα για τον κανένα» 1981
«Las co-imágenes» «Οι συνεικόνες» 1980
«Milta o el arquetipo» «Μίλτα ή το αρχέτυπον» 1992
«La Aurora de dedos de «Η ροδοδάκτυλος Ηώς κατά τον 1992
rosa según Pierre Reverdy» Pierre Reverdy»
«El abanderado Pownall» «Ο σηµαιοφόρος Pownall» 1982
«Dos minutos de «∆υο λεπτών ευχαριστήριο στο 1979
agradecimiento en el ∆ηµαρχείο της Στοκχόλµης»
Ayuntamiento de
Estocolmo»
«El dedo de lo «Ο δάκτυλος του υπερβατικού» 1988
trascendente»
«Dionisis Fotópulos» «∆ιονύσης Φωτόπουλος» 1992
«Pequeño discurso en el «Μικρός λόγος στο µεγάλο 1992
gran anfiteatro de La αµφιθέατρο της Σορβόννης»
Sorbona»
«La visión perpetua según «Το αΐδιον όραµα κατά τον 1992
William Blake» William Blake»
«Breve réplica en el Aula «Σύντοµη αντιφώνηση στην 1987
1174 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

Magna de la Universidad Aula του Πανεπιστηµίου της

de Roma» Ρώµης»
«La luz divina según «Το θεϊκό φως κατά τον 1992
Plotino» Πλωτίνο»
«Discurso ante la Academia de «Λόγος στην Ακαδηµία της 1979
Estocolmo» Στοκχόλµης»
«Lo público y lo privado» «Τα δηµόσια και τα ιδιωτικά» 1990
«Tiempo encadenado y tiempo «Χρόνος δεσµώτης και χρόνος 1992
desmontable» λυόµενος»
«Camino privado» «Ιδιωτική οδός» 1990
«Avante despacio» «Πρόσω ηρέµα» 1990

El jardín de las ilusiones Ο κήπος µε τις αυταπάτες 1995

«Según la ostra, así su perla» «Κατά το στρείδι και το
µαργαριτάρι του»
«Como por casualidad» «Τυχαία τάχα»
«En la escuela de los vientos» «Στη σχολή των ανέµων»
«Lumini y sombri» «Lumini και sombri»
«Eterno pasado» «Παντοτινά περασµένα»
«Regreso de la Grecia que casi «Επιστροφή από την παρ’ ολίγον
fue» Ελλάδα»

«Comentario al Axion Estí» «Υπόµνηµα για το Άξιον Εστί» 1995

Al oeste de la tristeza ∆υτικά της λύπης 1996

«Rodamón y Hebe» «Ροδαµών και Ήβης»
«Para una Ville d’Avray» «Για µία Ville d’Avray»
«Hacia Troya» «Προς Τροίαν»
«En azul de Julita» «Σε µπλε Ιουλίτας»
«La mesa de mármol» «Το µαρµάρινο τραπέζι»
«Como Endimión» «Ως Ενδυµίων»

2x7ε 2x7ε 1996

«Para una óptica del sonido» «Για µίαν οπτική του ήχου»
«Loa del burro» «Όνου αίνος»
«El oro potable según P. B. «Ο πόσιµος χρυσός κατά τον P. B.
Shelley» Shelley»
«Selamena (Entrada del «Σελαµένα (λήµµα λεξικού)»
 Textos citados 1175

diccionario)»
«El indefinido concreto según «Ο συγκεκριµένος αόριστος κατά
Novalis» τον Novalis»

Desde cerca Εκ του πλησίον 1998

Autorretrato en lenguaje oral Αυτοπροσωπογραφία σε λόγο 2000

προφορικό
1176 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

LISTA ALFABÉTICA DE TEXTOS

«A la luna de Mitilene» («Της σελήνης της Μυτιλήνης», Los medio hermanos)

«A través del mirto» («∆ιέξ το µύρτον», El Árbol de Luz y la decimocuarta belleza)
«Ad libitum» («Ad libitum», Tres poemas bajo bandera de conveniencia)
Al oeste de la tristeza (∆υτικά της λύπης)
«Alta Tarquinia» («Ἀνω Ταρκυνία», María Uefeli)
«Analogías de luz» («Αναλογίες φωτός»)
«Antes que nada, la poesía» («Πρώτα-πρώτα η ποίηση», Cartas sobre la mesa)
«Arquetipo» («Αρχέτυπον», El Árbol de Luz y la decimocuarta belleza)
«Arte-Azar-Atrevimiento» («Τέχνη-Τύχη-Τόλµη», Cartas sobre la mesa)
«Arthur Rimbaud» («Arthur Rimbaud», Cartas sobre la mesa)
«Autopsia» («Η αυτοψία», Seis y un remordimientos por el cielo)
Autorretrato en lenguaje oral (Αυτοπροσωπογραφία σε λόγο προφορικό)
«Avante despacio» («Πρόσω ηρέµα», En blanco)
Axion Estí (Άξιον Εστί)

«Boceto para una introducción al espacio egeo» («Σχέδιο για µίαν εισαγωγή στο
χώρο του Αιγαίου», Εn blanco)
«Breve réplica en el Aula Magna de la Universidad de Roma» («Σύντοµη
αντιφώνηση στην Aula του Πανεπιστηµίου της Ρώµης», En blanco)
«Buenos días, tristeza» («Καληµέρα θλίψη», María Uefeli)

«Camino egeo» («Αιγαιοδρόµιον», El Pequeño Uautilo)

«Camino privado» («Ιδιωτική οδός», En blanco)
Canto heroico y fúnebre por el alférez caído en Albania (Άσµα ηρωικό και πένθιµο
για τον χαµένο ανθυπολοχαγό της Αλβανίας)
Cartas sobre la mesa (Ανοιχτά Χαρτιά)
«Comagene la desaparecida» («Η χαµένη Κοµµαγηνή», Las Elegías de Oxópetra)
«Comentario al Axion Estí» («Υπόµνηµα για το Άξιον Εστί»)
«Como Endimión» («Ως Ενδυµίων», Al oeste de la tristeza)
«Como por casualidad» («Τυχαία τάχα», El jardín de las ilusiones)
«Con luz y con muerte» («Και µε φως και µε θάνατον», El Pequeño Uautilo)
«Crónica de una década» («Χρονικό µίας δεκαετίας», Cartas sobre la mesa)
 Textos citados 1177

«De ramos» («Των Βαΐων», El Árbol de Luz y la decimocuarta belleza)

«Declaración del 51» («∆ήλωση του ’51», En blanco)
«Declaración del 66» («∆ήλωση του ’66», En blanco)
«Declaración jurada» («Υπεύθυνη δήλωση», María Uefeli)
«Del Egeo» («Του Αιγαίου», Orientaciones)
«Del inofensivo, del esperanzador, del intrépido» («Ακινδύνου, ελπιδοφόρου,
ανεµποδίστου», Las Elegías de Oxópetra)
«Delos» («∆ήλος», El Árbol de Luz y la decimocuarta belleza)
Desde cerca (Εκ του πλησίον)
Diario de un abril invisible (Ηµερολόγιο ενός αθέατου Απριλίου)
«Dionisis Fotópulos» («∆ιονύσης Φωτόπουλος», En blanco)
«Discurso ante la Academia de Estocolmo» («Λόγος στην Ακαδηµία της
Στοκχόλµης», En blanco)
«Djenda» («Djenda», María Uefeli)
«Domingo, 19b» («Κυριακή, 19β», Diario de un abril invisible)
«Domingo, 19c» («Κυριακή, 19γ», Diario de un abril invisible)
«Domingo, 3M» («Κυριακή, 3Μ», Diario de un abril invisible)
«Dos minutos de agradecimiento en el Ayuntamiento de Estocolmo» («∆υο λεπτών
ευχαριστήριο στο ∆ηµαρχείο της Στοκχόλµης», En blanco)

«Eau de Verveine» («Eau de Verveine», El Árbol de Luz y la decimocuarta belleza)

«Edad del recuerdo glauco» («Ηλικία της γλαυκής θύµησης», Orientaciones)
«Egeida» («Αιγηίς», María Uefeli)
«El abanderado Pownall» («Ο σηµαιοφόρος Pownall», En blanco)
«El analfabeto y la bella» («Ο αγράµµατος και η ωραία», Seis y un remordimientos
por el cielo)
«El Apocalipsis» («Η Αποκάλυψη», María Uefeli)
«El Árbol de Luz» («Το Φωτόδεντρο», El Árbol de Luz y la decimocuarta belleza)
El Árbol de Luz y la decimocuarta belleza (Το Φωτόδεντρο και η δέκατη τέταρτη
οµορφιά)
«El arte griego contemporáneo y el pintor N. Jadsikiriacos-Guicas» («Η σύγχρονη
ελληνική τέχνη και ο ζωγράφος Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας», Cartas sobre la
mesa)
«El bosque de los hombres» («Το δάσος των ανθρώπων», María Uefeli)
«El buque loco» («Το τρελοβάπορο», El sol soberano)
«El concentrador de nubes» («Ο νεφεληγερέτης», María Uefeli)
«El dedo de lo trascendente» («Ο δάκτυλος του υπερβατικού», En blanco)
1178 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

«El divisor “c” en la pintura contemporánea» («Ο διαιρέτης “κ” στη σύγχρονη
ζωγραφική», En blanco)
«El escultor Jristos Capralós» («Ο γλύπτης Χρήστος Καπραλός», Cartas sobre la
mesa)
«El estigma» («Το στίγµα», María Uefeli)
«El Filomante» («Ο Φυλλοµάντης», Los medio hermanos)
«El fresco» («Η τοιχογραφία», El Árbol de Luz y la decimocuarta belleza)
«El Gloria» («Το ∆οξαστικόν», Axion Estí)
«El granado loco» («Η τρελή ροδιά», Orientaciones)
«El hombre mediterráneo según Albert Camus» («Ο µεσογειακός άνθρωπος κατά
τον Albert Camus», En blanco)
«El indefinido concreto según Novalis» («Ο συγκεκριµένος αόριστος κατά τον
Novalis», 2x7ε)
«El instante perpetuo» («Η ισόβια στιγµή», María Uefeli)
«El jardín de Evojir» («Ο κήπος του Ευωχείρ», El Árbol de Luz y la decimocuarta
belleza)
El jardín de las ilusiones (Ο κήπος µε τις αυταπάτες)
«El jardín ve» («Ο κήπος βλέπει», Tres poemas bajo bandera de conveniencia)
«El método del ergo» («Η µέθοδος του “άρα”», En blanco)
«El milagro perdido» («Το χαµένο θαύµα», En blanco)
El Monograma (Το Μονόγραµµα)
«El oro potable según P. B. Shelley» («Ο πόσιµος χρυσός κατά τον P. B. Shelley»,
2x7ε)
«El otro Noé» («Ο άλλος Νώε», Seis y un remordimientos por el cielo)
«El paraíso original» («Ο προπατορικός παράδεισος», María Uefeli)
El Pequeño Uautilo (Ο Μικρός Ναυτίλος)
«El pintor Ceófilos» («Ο ζωγράφος Θεόφιλος», Cartas sobre la mesa)
«El planeta Tierra» («Ο πλανήτης Γη», María Uefeli)
El sol soberano (Ο ήλιος ο ηλιάτορας)
«El sueño de los valientes» («Ο ύπνος των γενναίων», Seis y un remordimientos por
el cielo)
«El último de los sábados» («Το ύστερο των Σαββάτων», Las Elegías de Oxópetra)
«El verano griego según E. Tériade» («Το ελληνικό καλοκαίρι κατά τον E. Tériade»,
En blanco)
«Elegía de Grüningen» («Ελεγείο του Grüningen», Las Elegías de Oxópetra)
«Elitónisos, vulgo Elitonisi» («Ελυτόνησος, κοινώς Ελυτονήσι», Los medio
hermanos)
«En azul de Julita» («Σε µπλε Ιουλίτας», Al oeste de la tristeza)
 Textos citados 1179

En blanco (Εν Λευκῷ)

«En la escuela de los vientos» («Στη σχολή των ανέµων», El jardín de las ilusiones)
«En torno a una frase de Lawrence Durrell» («Πάνω σε µία φράση του Lawrence
Durrell», En blanco)
«Entrada» («Είσοδος», El Pequeño Uautilo)
«“Eros y Psique”» («“Έρως και Ψυχή”», Las Elegías de Oxópetra)
«Eterno pasado» («Παντοτινά περασµένα», El jardín de las ilusiones)

«Génesis» («Η Γένεση», Axion Estí)

«Hacia Troya» («Προς Τροίαν», Al oeste de la tristeza)

«Helena» («Η Ελένη», María Uefeli)
«Helena» («Ελένη», Orientaciones)
«Helena de Creta, de frente y de costado» («Η Ελένη της Κρήτης µε το πρόσωπο και
µε το πλάϊ», Los medio hermanos)
«Himno a María Nefeli» («Ύµνος στη Μαρία Νεφέλη», María Uefeli)
«Himno en dos dimensiones» («Ύµνος σε δυο διαστάσεις», María Uefeli)

«Ich sehe dich» («Ich sehe dich», María Uefeli)

«Incensar lo sublime» («Μυρίσαι το άριστον», El Pequeño Uautilo)
«Insignificante» («Άσηµον», Las Elegías de Oxópetra)

«Jueves, 16» («Πέµπτη, 16», Diario de un abril invisible)

«Jueves, 7M» («Πέµπτη, 7Μ», Diario de un abril invisible)

«La almendra del mundo» («Το αµύγδαλο του κόσµου», Tres poemas bajo bandera
de conveniencia)
«La apuesta eterna» («Το αιώνιο στοίχηµα», María Uefeli)
«La Aurora de dedos de rosa según Pierre Reverdy» («Η ροδοδάκτυλος Ηώς κατά
τον Pierre Reverdy», En blanco)
«La canción del poeta» («Το τραγούδι του ποιητή», María Uefeli)
«La cometa» («Ο χαρταετός», María Uefeli)
«La gota de agua» («Η νεροσταγόνα», María Uefeli)
La habitación de las imágenes (Το δωµάτιο µε τις εικόνες)
«La luz divina según Plotino» («Το θεϊκό φως κατά τον Πλωτίνο», En blanco)
1180 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

«La magia de Papadiamandis» («Η µαγεία του Παπαδιαµάντη», En blanco)

«La mesa de mármol» («Το µαρµάρινο τραπέζι», Al oeste de la tristeza)
«La muchacha que traía el viento del Norte» («Η κόρη πού ’φερνε ο Βοριάς», El
Árbol de Luz y la decimocuarta belleza)
«La nube» («Η νεφέλη», María Uefeli)
«La Odisea» («Η Οδύσσεια», El Árbol de Luz y la decimocuarta belleza)
«La Pallida Morte» («La Pallida Morte», Las Elegías de Oxópetra)
«La partenogénesis» («Η παρθενογένεση», María Uefeli)
«La Pasión» («Τα Πάθη», Axion Estí)
«La presencia» («Η παρουσία», María Uefeli)
«La Presentación del tocado por la muerte» («Τα Εισόδια του προθανατισµένου»,
Las Elegías de Oxópetra)
«La verdadera naturaleza y la audacia lírica de Andreas Calvos» («Η αληθινή
φυσιογνωµία και η λυρική τόλµη του Ανδρέα Κάλβου», Cartas sobre la
mesa)
«La vida en veinticuatro horas» («Ο εικοσιτετράωρος βίος», María Uefeli)
«La visión perpetua según William Blake» («Το αΐδιον όραµα κατά τον William
Blake», En blanco)
«Lacónico» («Λακωνικόν», Seis y un remordimientos por el cielo)
«Las co-imágenes» («Οι συνεικόνες», En blanco)
«Las costas homéricas y las Ariadnas del pintor Steris» («Τα οµηρικά ακρογιάλια
και οι Αριάδνες του ζωγράφου Στέρη», En blanco)
Las Elegías de Oxópetra (Τα Ελεγεία της Οξώπετρας)
Las erres del amor (Τα ρω του έρωτα)
«Las estelas funerarias» («Τα επιτύµβια», En blanco)
«Las iconografías del General Macriyanis y el artista popular Panayotis Sografos»
(«Οι εικονογραφίες του Στρατηγού Μακρυγιάννη και ο λαϊκός τεχνίτης
Παναγιώτης Ζωγράφος», Cartas sobre la mesa)
«Las instantáneas» («Τα στιγµιότυπα», El Pequeño Uautilo)
«Las muchachas» («Τα κορίτσια», Cartas sobre la mesa)
«Las pequeñas épsilon» («Τα µικρά έψιλον», En blanco)
«Las piedras marinas de Nicolaos» («Οι θαλασσινές πέτρες του Νικολάου», Cartas
sobre la mesa)
«Lo público y lo privado» («Τα δηµόσια και τα ιδιωτικά», En blanco)
«Lo que convence» («Αυτό που πείθει», María Uefeli)
«Lo que no puede ser» («Εκείνο που δε γίνεται», El Árbol de Luz y la decimocuarta
belleza)
«Lo que uno ama» («Ὄττω τις ἔραται», El Pequeño Uautilo)
 Textos citados 1181

«Loa del burro» («Όνου αίνος», 2x7ε)

«Los accidentes del tiempo» («Τα τροχαία του χρόνου», En blanco)
«Los doses del mundo» («Τα δυο του κόσµου», El Árbol de Luz y la decimocuarta
belleza)
Los medio hermanos (Τα ετεροθαλή)
«Los poetas» («Οι ποιητές», María Uefeli)
«Los problemas poéticos y artísticos actuales» («Τα σύγχρονα ποιητικά και
καλλιτεχνικά προβλήµατα», Cartas sobre la mesa)
«Los sueños» («Τα όνειρα», Cartas sobre la mesa)
«Lumini y sombri» («Lumini και sombri», El jardín de las ilusiones)
«Lunes Santo, 20» («Μ. ∆ευτέρα, 20», Diario de un abril invisible)
«Lunes, 4M» («∆ευτέρα, 4Μ», Diario de un abril invisible)

María Uefeli (Μαρία Νεφέλη)

«Marina de las rocas» («Η Μαρίνα των βράχων», Orientaciones)
«Medianoche pasada» («Περασµένα µεσάνυχτα», Las Elegías de Oxópetra)
«Memorial para Andreas Embiricos» («Αναφορά στον Ανδρέα Εµπειρίκο», En
blanco)
«Mientras duró la estrella» («Όσο διαρκούσε το άστρο», El Árbol de Luz y la
decimocuarta belleza)
«Miércoles, 1» («Τετάρτη, 1», Diario de un abril invisible)
«Miércoles, 1b» («Τετάρτη, 1β», Diario de un abril invisible)
«Miércoles, 29» («Τετάρτη, 29», Diario de un abril invisible)
«Miércoles, 8b» («Τετάρτη, 8β», Diario de un abril invisible)
«Miércoles, 8c» («Τετάρτη, 8γ», Diario de un abril invisible)
«Milta o el arquetipo» («Μίλτα ή το αρχέτυπον», En blanco)
«Muerte y resurrección de Constantino Paleólogo» («Θάνατος και ανάστασις του
Κωνσταντίνου Παλαιολόγου», Los medio hermanos)

«Oda a Santorini» («Ωδή στη Σαντορίνη», Orientaciones)

Orientaciones (Προσανατολισµοί)
«Origen del paisaje o el fin de la piedad» («Καταγωγή του τοπίου ή το τέλος του
έλεους», Seis y un remordimientos para el cielo)

«Palabra de julio» («Ιουλίου λόγος», Las Elegías de Oxópetra)

«Palíntropo» («Παλίντροπον», El Árbol de Luz y la decimocuarta belleza)
1182 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

«Para una óptica del sonido» («Για µίαν οπτική του ήχου», 2x7ε)
«Para una Ville d’Avray» («Για µία Ville d’ Avray», Al oeste de la tristeza)
«Patmos» («Πάτµος», María Uefeli)
«Pax San Tropezana» («Pax San Tropezana», María Uefeli)
«Pequeña mar verde» («Μικρή πράσσινη θάλασσα», El Árbol de Luz y la
decimocuarta belleza)
«Pequeño discurso en el gran anfiteatro de La Sorbona» («Μικρός λόγος στο µεγάλο
αµφιθέατρο της Σορβόννης», En blanco)
«Profético» («Προφητικόν», Axion Estí)

«Quebranto y reverencia de Solomós» («Σολωµού συντριβή και δέος», Las Elegías

de Oxópetra)

«Regreso de la Grecia que casi fue» («Επιστροφή από την παρ’ ολίγον Ελλάδα», El
jardín de las ilusiones)
«Rodamón y Hebe» («Ροδαµών και Ήβης», Al oeste de la tristeza)
«Romano el Melodo» («Ρωµανός ο Μελωδός», En blanco)

«Sábado Santo, 25b» («Μ. Σάββατο, 25β», Diario de un abril invisible)

«Salida» («Έξοδος», El Pequeño Uautilo)
«San Francisco de Asís» («Ο Άγιος Φραγκίσκος της Ασσίζης», María Uefeli)
«Según la ostra, así su perla» («Κατά το στρείδι και το µαργαριτάρι του», El jardín
de las ilusiones)
Segunda escritura (∆εύτερη γραφή)
Seis y un remordimientos para el cielo (Έξι και µία τύψεις για τον ουρανό)
«Selamena (Entrada del diccionario)» («Σελαµένα (λήµµα λεξικού)», 2x7ε)
«Señuelos para nadie» («∆ολώµατα για τον κανένα», En blanco)
«Siete días para la eternidad» («Εφτά µέρες για την αιωνιότητα», Seis y un
remordimientos para el cielo)
«Sobre la Belleza» («Λόγος περί Κάλλους», María Uefeli)
«Sobre la pureza» («Λόγος περί αγνότητος», María Uefeli)
«Sobre la República» («Περί Πολιτείας», El Árbol de Luz y la decimocuarta belleza)
Sol Primero (Ἠλιος ο Πρώτος)
«Stalin» («Στάλιν», María Uefeli)

«Teoctista» («Θεοκτίστη», El Árbol de Luz y la decimocuarta belleza)

 Textos citados 1183

«Through the mirror» («Through the mirror», María Uefeli)

«Tiempo encadenado y tiempo desmontable» («Χρόνος δεσµώτης και χρόνος
λυόµενος», En blanco)
Tres poemas bajo bandera de conveniencia (Τρία ποιήµατα µε σηµαία ευκαιρίας)
«Tres veces la verdad» («Τρεις φορές η αλήθεια», El Árbol de Luz y la decimocuarta
belleza)

«Un regalo, un poema de plata» («∆ώρο ασηµένιο ποίηµα», El Árbol de Luz y la

decimocuarta belleza)

«Verbo, el Oscuro» («Ρήµα το σκοτεινόν», Las Elegías de Oxópetra)

«Versículos místicos» («Απόστιχα µυστικά», Los medio hermanos)
«Viernes siempre lluvioso» («Παρασκευή που πάντα βρέχει», Las Elegías de
Oxópetra)
«Villa Natacha» («Villa Natacha», Los medio hermanos)

«Yanis Tsarujis» («Γιάννης Τσαρούχης», Cartas sobre la mesa)

BIBLIOGRAFÍA

I. OBRAS DE ELITIS

1. EDICIONES ORIGINALES MANEJADAS

a) Poemarios, colecciones de ensayos y compilaciones de obras plásticas:

ELITIS, O. (1979): Εκλογή 1935-1977, Atenas, Acmon.

—— (1986): Το δωµάτιο µε τις εικόνες, texto de Evyenios Aranitsis, Atenas, Ícaros.

—— (1993): Εν λευκώ, Atenas, Ícaros.

—— (1997): 2x7ε, Atenas, Ícaros.

—— (1999): Ο κήπος µε τις αυταπάτες, Atenas, Ípsilon.

—— (2000): Ανοιχτά Χαρτιά, Atenas, Ícaros.

—— (2000a): Αυτοπροσωπογραφία σε λόγο προφορικό, Atenas, Ípsilon.

—— (2002): Ποίηση, Atenas, Ícaros.

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b) Traducciones:

ELITIS, O. (1985): Η αποκάλυψη του Ιωάννη, Atenas, Ípsilon.

—— (1996): ∆εύτερη γραφή, Atenas, Ícaros.

—— (2004): Σαπφώ, Atenas, Ícaros.

c) Entrevistas, cartas y conferencias:

ELITIS, O. (1980): Discurso pronunciado en el Instituto de España por el poeta

griego Odiseass (sic) Elytis, premio Gobel, el 22 de octubre de 1980, trad.
de Antonio Tovar Llorente, Madrid, Instituto de España.
1186 La escritura y el absoluto: dimensiones místicas en la obra de Odiseas Elitis

—— (1981): «Συνέντευξη µε τον Οδυσσέα Ελύτη», Τα Νέα, 20 de abril, pp. 49-50.

—— (1996a): «‘Έχω δικαίωµα σαν Έλληνας ν’ανησυχώ για την ταυτότητά µου’:
Εκτενή αποσπάσµατα από συνέντευξη του Οδυσσέα Ελύτη στον Γιάννη
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Β’ Πρόγραµµα, Κυριακή 27 Απριλίου 1958, ώρα 20.15’, στην εκποµπή
του Ντίµη Αποστολόπουλου ‘Το έργο τους και η φωνή τους’», ∆ιαβάζω
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—— (2002a): «Ανέκδοτες επιστολές προς τον Λευτέρη Αλεξίου», Νέα Εστία,

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2. TRADUCCIONES

a) Traducciones al español:

CASTILLO, H. (2000): (pról. y tr.) Seis poetas griegos, Buenos Aires, Colihue.

ELITIS, O. (1980a): Άσµα ηρωικό και πένθιµο για τον χαµένο ανθυπολοχαγό της
Αλβανίας : Canto heroico y fúnebre por el subteniente caído en Albania,
trad. de Pedro Bádenas, Luis Cañigral y Dimitri Papagueorguiou, Ciudad
Real, Museo.

—— (1980b): Dignum est, trad. de Cristián Carandell, Barcelona, Plaza y Janés.

—— (1981a): Antología Fundamental, ensayo introd. y trad. de Miguel Castillo

Didier, Barcelona, Pomaire.
—— (1982): Antología, trad. e introd. de Alfonso Silván Rodríguez, Madrid, Akal.

—— (1982a): Odysseas Elytis, introd. y trad. de José Antonio Moreno Jurado,

Madrid, Júcar.

—— (1983): Poemas, trad. de Nina Anghelidis y Nicolás Cócaro, Buenos Aires,

Corregidor.

—— (1983a): Seis y un remordimientos por el cielo: seguido del Discurso

pronunciado en ocasión de recibir el Premio Gobel, trad. de Nina
Anghelidis y Nicolás Cócaro, Buenos Aires, Argonauta.

—— (1985a): Oda a Picasso, trad. de Nina Anghelidis-Spinedi, Buenos Aires, Agon.

 Bibliografía 1187

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Buenos Aires, Losada.

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—— (1989): Antología general, pról., sel., trad. y notas de José Antonio Moreno
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—— (1990): María Gefeli, trad. de José Antonio Moreno Jurado, Madrid, Hiperión.

—— (1994): Dignum est, introd. y trad. de Jorge Páramo Pomareda, Santafé de

Bogotá, Instituto Caro y Cuervo.

—— (1996c): Camino privado, trad. de Francisco Torres Oliver, Granada, Comares.

—— (1996d): Orientaciones, trad. y pról. de Ramón Irigoyen, Madrid, Ediciones del

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—— (1998): Antes que nada la poesía. Las muchachas, trad. de Francisco Torres
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—— (1999a): Elegías de Oxópetra, trad. y pról. de Nina Anghelidis y Horacio

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Universidad.

—— (2008): Dignum est y otros poemas, trad., sel. y pról. de Cristián Carandell,
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b) Traducciones a otros idiomas:

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Gallimard.

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Temple University.
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—— (1981b): María Gephele: a poem in two voices, trad. de Athan

Anagnostopoulos, Boston, Houghton Mifflin Company.

—— (1982b): Poesia. Prosa, pról. y trad. de Mario Vitti, Turín, Utet.

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—— (1997a): Elegie: Elegie di Oxòpetra. A Occidente del dolore, trad. y pról. de

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 Bibliografía 1189

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