GIACOMO LEOPARDI: LAS DOS CARAS DEL INFINITO

Sempre caro mi fu quest'ermo colle

e questa siepe, che da tanta parte
dell'ultimo orizzonte il guardo esclude.
Ma sedendo e mirando, interminati
spazi di l da quella, e sovrumani
silenzi, e profondissima quiete
io nel pensier mi fingo; ove per poco
il cor non si spaura. E come il vento
odo stormir tra queste piante, io quello
infinito silenzio a questa voce
vo comparando: e mi sovvien l'eterno,
e le morte stagioni, e la presente
e viva, e il suon di lei. Cosi tra questa
immensit s'annega il pensier mio:
e il naufragar m' doke in questo mare 1.

Con el paso del tiempo y el proliferar de anlisis estilsticos que viviseccionan incansablemente el cuerpo potico de los Cantos leopardianos,
nada ha perdido de su misterioso poder sugestivo esta breve composicin, tan sencilla, tan circunscrita, y, sin embargo, tan inabarcable 2
A cada nueva lectura, el crtico intenta aferrar la belleza de sus versos desvelando el origen del magnetismo que ejerce sobre l: porque
Leopardi, una vez ms, le ha hecho atravesar el infinito, hundirse en la
inmensidad de quince endecasilabos, revivir su dulce naufragio imaginario.
, Cmo se produce el encanto? Las abundantes y sutiles respuestas
1 Esta composicin, escrita probablemente en el invierno de 1819, apareci
en la edicin de V ersi, publicada en Bologna el afio 1826, encabezando la serie de
cinco poesas: A lla luna, La sera del di difesta, 11 sogno y La vita solitaria (la que
inicialmente se una a este grupo con el ttulo Lo spavento .notturno fue excluida
ms tarde por el Autor), a las cuales el poeta atribuy el nombre de Idillii. Aunque tenemos presente la edicin de las Obras hecha por Flora en 1937 (ahora Milano, Mondadori 19738) y la de Mario Fubini de los Cantos (Torino 1964), preferimos
adoptar para mayor facilidad del lector espariol la modernizacin ortogrfica
realizada por la ed. einaudiana a. c. de Musceta y Savoca (Torino, 1968) que sustituye las may^sculas iniciales de verso por min^sculas.
2 Hacemos nuestras las palabras de S. Battaglia: La rilettura dell'/nfinito
ci suggerisce nuovamente una sempre pi ^ intensa emozione. Sembra che il commento esegetico invece di semplificare la comprensione del poemetto, sia venuto
a incrementarlo, a renderlo pi ^ ricco di risonanze. La poesia, quando tale, come un'ombra che la luce rischiara e nello stesso tempo rivela pi^ profonda, quasi
inesauribile. (S. Battaglia, L'ideologia letteraria di G. Leopardi, Napoli 1968, p. 307).

152

GIACO M 0 LEOPARDI

que se han dado a esta pregunta aclaran slo parcialmente el enigma3;

y as ha de ser, puesto que toda poesa grande y universal posee la virtud de permanecer inalterable y abierta al mismo tiempo: generosamente expuesta a la indagacin astuta de sus elementos, pero celosa guardadora de su ^ltimo, inagotable secreto.
Lo que sin duda distingue este idilio 4 de otros cantos leopardinos,
es la perfecta fusin entre el ttulo y el poema mismo en su totalidad:
nada hay en l que se salga de ese concepto, de esa palabra en la que
los versos quedan encuadrados: L'Infinito. Se dira incluso, qud la beIleza alcanzada por Lopardi deriva ms del contenido que de la forma:
la aproximacin portentosa entre cada trmino, cada recurso rtmico,
cada resonancia metafrica, y la infinitud que sugieren, hace que el objeto emerja casi directamente, eliminando la mediacin artstica.
El infinito no pertenece a las formas de la existencia; es, por tanto,
indescriptible. Slo las operaciones negativas del pensamiento, que definen lo que no es por contraste con lo que es (lo invisible por lo visible,
el silencio por el ruido, lo ilimitado por lo limitado) consiguen acercarnos a l. Podemos, en cambio, sentir la inmensidad, concebir de modo
irracional lo que va ms all de las palabras y las cosas, usando unas y
otras como trampoln: el infinito es, pues, la capacidad imaginativa de
alcanzar lo metafsico a travs de lo fsico; es decir, la esencia misma
de la poesa.
He aqu que Giacomo Leopardi afronta, en este idilio, el centro de
su sistema esttico-filosfico tal como se configura alrededor de 1819,
donde la supremaca de la experiencia potica sobre la cognoscitiva tiene
su fundamento en la dicotoma racional/imaginario. Por un lado, la capacidad reflexiva del hombre, ligada a lo material, definible y analizable; por el otro, la fantasa, generadora de pensamientos vagos e indefinidos; lo prximo y lo concreto, contra lo lejano e inmaterial.
La equivalencia entre infinito-indefinido-imaginacin, ha sido justificada a menudo por el gran recanatense: poeticissime eran para l
todas aquellas palabras que sugieren idee vaste e indefinite, e non determinabili e confuse (Zibaldone, 1789-90) 5 , mientras que atribua un
efecto disminuidor y empobrecedor al conocimiento exacto y directo de
la realidad:
basta che l'uomo abbia veduto la misura di una cosa ancorch smisurata, basta che sia giunto a conoscerne le parti, o a congetturarle secondo le regole della ragione; quella cosa immediatamente gli par
piccolissima, gli diviene insufficiente, ed egli ne rimane scontentissimo,
(Zib., 246-247).
3 Destacamos, entre otros muchos, el magistral anlisis realizado por Fubini
en Metrica e Poesia (Milano 1962) pp. 65-70 si bien se presta alli atencin casi
exclusiva a cuestiones relativas al ritmo potico.
4 Leopardi defini este tipo de composiciones como esperimenti situazioni,
affezioni, avventure storiche del proprio animo.
5 Para las citas del Zibaldone di pensieri seguimos la ed. Mondadori a c. de
Flora (Milano 1973, VIIIa ed., 2 voll.). El n ^mero de pgina corresponde, sin embargo, al original leopardiano.

M. a DE LAS N. MUIZ

muShz

153

Tal oposicin se inscribe en otra, ms amplia, que enfrenta de modo

radical las ilusiones y la verdad; el placer y el tedio; la naturaleza y la
razn:

pi^ solido piacere di questa vita il piacer vano delle illusioni. Io

considero le illusioni come cosa in certo modo reale stante ch'elle sono
ingredienti essenziali del sistema della natura umana. (Zib., 51).
De este modo, la naturaleza vendra a coincidir con lo imaginario,
mientras que la razn sera la facultad ms limitada del hombre; la ms
material por tanto (perch non c' cosa pi ^ spirituale del sentimento
n pi^ materiale della ragione, Zib., 181). Una vez conocido recionalmente, el mundo revela su nulidad, la imposibilidad para cualquier individuo
de ser feliz en l: L'uomo escriba en diciembre de 1820-- non desidera di conoscere, ma di sentire infinitamente (Zib., 384). Grave error,
pues, el de la humanidad al contradecir ese principio natural buscando
certidumbres y experiencias que habran de agotar las fuentes de la
fantasa a lo largo de la evolucin histrica:

Nostri sogni leggiadri ove son giti

dell'ignoto ricetto
d'ignoti abitatori, o del diurno
degli astri albergo, e del rimoto letto
della giovane Aurora, e del notturno
occulto sonno del maggior pianeta?
Ecco svaniro a un punto,
e figurato il mondo in breve carta;
ecco tutto simile, e discoprendo,
solo il nulla s'accresce. A noi ti vieta
vero appena giunto,
o caro immaginar;
(A d A ngelo Mai, vv. 91-102)
As, el crculo de oposiciones se cierra, y la nada, puesta al desnudo
por el conocimiento (e discoprendo, solo il nulla s'accresce), se revela
como enemigo acrrimo del infinito, creado por la potente y generosa
fantasa. El vaco total, el cero absoluto, frente a la categora de lo incontable e indeterminable. Esta sera, pues, la justificacin conceptual
del idilio que analizamos.
Veamos ahora el texto: sentado a la sombra del matorral (questa
siepe) que oculta a sus ojos gran parte del horizonte, el poeta prolonga
voluntariamente, a travs del lmite ptico 6, la visin interior e imaginaria (io nel pensier mi fingo):

6 Esta interpretacin se halla en total desacuerdo con la de Battaglia cuando,

refirindose a la palabra infinito del v. 10, afirma: Con questo vocabolo tocchiamo il cuore dellidillio. Adesso la preoccupazione del poeta sar quella di mantenere questo diapason, l'altezza a cui gi pervenuta la sua espressione lirica (...).
vertice stato conquistato con la parola (e il concetto, s'intende) di ainfinito,
ed ora riconquistato con aeterno: e mi sovvien reterno (op. cit., p. 296).

154

GIACO M 0 LE 0 PARDI

Sempre caro mi fu quest'ermo colle

e questa siepe, che da tanta parte
dell'ultimo orizzonte il guardo esclude.
Ma sedendo e mirando, interminati
spazi di l da quella, e sovrumani
silenzi, e profondissima quiete
io nel pensier mi fingo;

Finje precisamente por que no ve (questa siepe, che .../ guardo

esclude); puede imaginar slo aquello que desconoce, y el producto de
ese desconocimiento se manifiesta como ausencia de limites para la mente. Tres parejas de adjetivos y sustantivos, sabiamente elegidos y colocados, reproducen, en otros tantos versos, la idea de inmensidad: interminati, sovrumani, profondissima cobran inusitada amplitud gracias a
su mismo valor semntico, al n ^mero de silabas proporcionalmente mayor que el de los nombres que acomparian, al encabalgamiento, y, a las
pausas sintcticas fnicas, ortogrficas y ritmicas que se intercalan en lugares estratgicos, a su privilegiada colocacin respecto a los sustantivos:
inequivoca serial de la prevalencia de lo homogneo e indeterminado sobre
lo m^ltiple y diferenciado: de la cualidad com ^n, prolongada en una
triple equivalencia semntica, sobre el escalonamiento de la sustancia.
En efecto, si observamos el orden de aparicin de spazi, silenzi y
quiete, advertimos que estas palabras se aproximan in crescendo, desde
lo existente hasta lo inexistente: hay un gradual aumento del significado
privativo entre spazi y silenzi ( . que es el silencio, sino ausencia de ruido?) y una depuracin completa de toda referencia concreta en la abstracta quiete (ausencia de movimiento; estado de reposo ab aeterno).
En suma, mientras los calificativos intensifican lo indeterminado, y frenan la linearidad progresiva de los nombres, stos absolutizan la misma
idea de indeterminacin a medida que se despojan de su propia sustancia.
Para dar una idea de la compleja red de connotaciones que entretejen los seis trminos, elaboramos a continuacin una tabla de correspondencias semnticas, colocando en la linea superior (por su orden de
aparicin en el texto) a los sustantivos, y en la inferior a sus correspondientes adjetivos. El signo () indicar el valor privativo y la mayor
rarefaccin del trmino resp ecto a otros igualmente abstractos o indeterminados, mientras que el signo (+) indicar a la vez el efecto intensificador y los residuos de concrecin implicitos en algunos de ellos,
aun dentro de la va guedad que los caracteriza a todos:
()
spazi

(+)
silenzi

()
quiete

interminati
()

sovrumani
(+)

profondissima
(+)

Seg^n este esquema, no slo ha tenido lugar una corkstante operaen sentido vertical, es decir, entre los comcin de neutralizacin (-I-

M . a DE LAS N. MUIZ MUIZ

155

ponentes de cada pareja, sino tambin en el interior de las dos palabras

centrales (sovrumani silenzi) que act^an as como nexo de transicin.
En sentido horizontal, la cadena de sustantivos procede gradualmente
hacia (), mientras que la de adjetivos acenta la informacin superlativa (+) a medida que abandona la idea de pluralidad y condensa, en la
categora de absoluto, la previa dilatacin de lo interminable. Si rehacemos el recorrido horizontal uniendo entre s las distintas parejas de sustantivos y adjetivos, sus dos puntos extremos (interminati spazi y profondissima quiete) pondrn en evidencia la correlacin invertida que
lo^ relaciona: ()() / ()(); de modo que, de una negacin de lo
positivo se llega a una afirrnacin de lo negativo: lo concreto se neutraliza y lo inexistente es intensificado al mximo.
No son ociosas estas puntualizaciones: la doble cara del infinito
leopardiano empieza a cobrar forma a travs de la sutil paradoja semntica contenida en las seis palabras encargadas de sugerirlo: la infinitud
es algo pleno y vaco al mismo tiempo; pleno, frente a la pequeriez y
limitacin de la colina o el seto, pero vaco frente a su concreto espesor
material.
La distancia respecto al paisaje real (marcada por el paso de los
demostrativos de cercana en questo colle y questa siepe, al de lejana en di l da quella) indica que ha tenido lugar un viaje fantstico
ms all de todo lmite; pero el espacio concreto no se supera para crear
otro imaginario, interminable e indefinido, sino para su^ tituir la idea
misma de espacialidad con la de vaco absoluto: la meta de la imaginacin no est constituida, como podra parecer a primera vista, por los
interminati spazi, sino por la interminable extensin del silencio y de
la quietud, por el superlativo de la ausencia: la nada sin fin.
Sin embargo, el recorrido potico no termina aqu: una vez alcanzado mentalmente el infinito (io nel pensier mi fingo), el pensamiento
debe naufragar en l (s'annega il pensier mio); slo entonces comienza la
aventura de la inmensidad. Contra su muda pared resuena, sin alterarla
mnimamente, el viento que atraviesa las ramas del seto:
e come il vento
odo stormir tra queste piante, io quello
infinito silencio a questa voce
vo comparando:

La onda expansiva de ese roce sonoro abarca toda la segunda parte del
idilio y se configura como un m^ltiple movimiento pendular que sugiere
alternativamente el silencio y el rumor, el pasado y el presente, la caducidad y lo eterno.
La primera oscilacin retrocede desde el paisaje concreto (queste
piante) hasta el silencio infinito que acaban de crear los versos anteriores (quello infinito silenzio); la segunda, avanza desde el silencio
remoto hasta el rumor presente (questa voce), que ya no se refiere ^nicamente al viento fsico, sino a la totalidad de voces y sonidos producidos en el mundo actual. Por segunda vez el paisaje concreto representa
el punto de partida para que la imaginacin se aleje de la realidad; sin

156

GIAC 0 M 0 LE 0 PARDI

embargo, ahora el ritmo binario, que implicaba simplemente alejamiento

entre dos polos opuestos y sustitucin de uno (questa) por otro (quella),
ha dado paso a una compleja estructura triangular:
il vento
queste piante

quello infinito
silenzio

questa
voce

En este vaivn analgico-opositivo, es el lejano infinito el que act ^a

como elemento mediador para enfrentar dos cercanas (queste piante/
questa voce) y descorporeizar as lo que estaba ms radicado en el espacio, transformndolo en tiempo pasajero. La mirada interior no borra ya
el paisaje, sino que lo absorbe, convertido a su vez en infinito.
Aqu tiene lugar la transicin central de todo el poema: el nexo mediador es la metfora vento voce que, a travs de la comparacin
silencio-ruido, diluye el espacio y lo transforma en pura temporalidad:
PRESENTE ESPACIAL
il vento > queste piante
RUMOR

PRESENTE TEMPORAL
-->

questa voce

ESPACIO

TIEMPO

Despus de esta triple oscilacin, puede partir una segunda, ms

amplia, oleada de la onda expansiva:
e mi sovvien l'eterno
e le morte stagioni, e la presente
e viva, e iI suon di lei.

Desde la inmutable perspectiva de lo eterno, el pndulo seriala rtmicamente los ciclos temporales: el pasado y el presente, la muerte y la
vida; el recorrido se ha invertido: si antes el viento suscitaba y amplificaba la idea de silencio, ahora la eternidad y las pocas en ella sepultadas atraen a s el rumor de la vida presente para hacerlo resonar, junto
a las cosas muertas, como in ^til estruendo, como inaudible sonido que
el eterno silencio de los tiempos no capta. La profondissima quiete com-

M.1

DE LAS N. MLIIZ

157

maiz

pleta as su sentido apropindose (de modo implcito) un segundo adjetivo esencial: antica, empleado pov Leopardi en otro idilio de la misma
poca, La vita solitaria:
Tien quelle rive altissima quiete;
ond'io quasi me stesso e il mondo obblio
sedendo immoto; e gi mi par che sciolte
giaccian le membra mie, n spirto o senso
pi^ le commova, e lor quiete antica
co silenzi del loco si confonda. (vv. 33-38).

A travs de seis impulsos pendulares, configurados en una doble oscilacin triangular (viento-silencio-voz, y eternidad-pasado-presente), se
constituye una cadena de analogas y oposiciones progresivamente entrelazadas a partir del primer eslabn, il vento:

viento silencio

voz eternidad pasado presente

La cadena, as, une sus extremos ms opuestos: el presente rumoroso (la presentele viva, e il suon di lei) y el silencio infinito (quello infinito silenzio), para cerrarse en un crculo donde cada elemento es intercambiable:
silencio
V0Z
=/ =

pasado

= /=

presente

He aqu por qu los versos en los cuales est contenida la ms directa alusin a esa antifona de lo infinito que es la ruidosa poca presente, son el prtico para entrar en la plena vivencia de la inmensidad:

158

GIACOMo LoPArtbI

Cosi tra questa

immensit s'annega il pensier mio:
e il naufragar m' dolce in questo mare.

El infinito consiste en eso precisamente: en la alternancia de las

pocas, en la indiferencia de lo m ^ltiple y opuesto, en la posibilidad mental de concebir esta misma in-significancia e indiferencia universal.
Al disolver la primitiva oposicin bipolar: visible/invisible, limitado/interminable, fisico/metafisico, el tringulo metafrico se resuelve en
la infinitud. Es ms, toda la estructura del idilio leopardiano estaria basada en esta figura geomtrica de ngulos iguales, infinitamente reversible. La primera parte del poema (vv. 1-8), encargada de configurar el
silencio y la quietud absolutos, estaria, pues, subordinada a la segunda,
centrada en la idea del tiempo como eternidad (vv. 8-13), en vez de ser
simplemente replicada por ella 7. La sensacin primaria del infinito no
seria sino el impulso inicial, previo a la sonora introduccin del viento
que, repercutiendo en l, produce las sucesivas oscilaciones. Es esa vibracin, el contacto entre el silencio y la brisa a la altura del verso
octavo y de los tres versos siguientes lo que constituye el centro irradiador de toda la composicin y el n ^cleo magntico en el que converge
su sentido:
Sempre caro mi fu quest'ermo colle
e questa siepe, che da tanta parte
dell'ultimo orizzonte il guardo esclude.
Ma sedendo e mirando, interminati
spazi di l da quella, e sovrumani
silenzi, e profondissima quiete
io nel pensier mi fingo; ove per poco

il cor non si spaura.

E come il vento

odo stormir tra queste piante (1), io quello

infinito silenzio

vo comparando:

(2) a questa voce (3)

e mi sovvien l'eterno (1),
2

e le morte stagioni (2), e la presente

e viva, e il suon di lei (3).

Cosl tra questa

immensit s'annega il pensier mio:

e 11 naufragar m' dolce in questo mare.

7 Antonio Baldini suscit una interesante polmica acerca del verdadero antecedente de quella, proponiendo, contra la opinin que tradicionalmente lo situa-

14.

DE LAS N. MUIZ MUIZ

159

La estructura ternaria que caracteriza toda la segunda parte del poema, se contrapone aparentemente a la divisin bipartita de la primera
(vase numeracin a la derecha del esquema); pero, a travs de la comparacin intermedia (v-v. 9-11), se produce una doble asociacin analgica: a) como movimiento hacia atrs (sovrumani silenzi quello infinito silenzio), y b) como impulso hacia adelante (quello infinito silenzio
questa immensit), produciendo una vibracin que repercute en la
totalidad de los versos (vase parte izquierda del esquema). Este es el
vrtice del tringulo que enlaza los dos puntos extremos de la vivencia
potica: la percepcin real (queseermo colle, questa siepe) y la metafsica (questa immensit, questo mare).
Hay, evidentemente, una progresin lineal hacia la plena depuracin
de la experiencia fsica: desde las sensaciones visuales y auditivas hasta
las mentales y el naufragio del pensamiento en el mar indistinto del no
ser; pero esta linearidad es a su vez contrarrestada por las oscilaciones
pendulares entre finito e infinito que estancan el movimiento hacia adelante en continuos avances y retrocesos. El juego dialctico de ambos
factores es precisamente lo que constituye la unidad de los quince endecasilabos: lo que sugiere la idea de infinitud como eterno retorno y como
sucesin interminable:
finito > infinito > finito > infinito --> finito > infinito
1

De la vibracin sonora que se expande y se agota transformando el

ruido en silencio, surge la identidad de los contrarios, la triangularidad
que disuelve toda oposicin y confunde, as, los lmites intermedios entre las diferentes sensaciones:

L'anima s'immagina quello che non vede, che quell'albero, quella siepe,
quella torre gli nasconde, e va errando in tmo spazio immaginario.
(...)... la moltiplicit delle sensazioni confonde l'anima, gl'impedisce di
vedere i confini di ciascheduna, toglie l'esaurimento subitaneo del piacere, la fa errare d'un piacere in un altro, senza potere approfondare
nessuno, e quindi si rassomiglia in certo modo a un piacere infinito.
(Zib., 171-172, la cursiva es nr.).
Donde se ve claramente la no ingenua eleccin, por parte de Leopardi, de ese verbo naufragar que cierra el poema: dulce es errar, no slo
como vagabundeo sin rumbo, sino como abandono al error; dulce es
perderse en quel divino ondeggiamento d'idee confuse (Zib., 1000) que,

ba en la siepe, la palabra parte (tanta parte dell'ultimo orizzonte). En la polmica

intervinieron Arangio-Ruiz, Flora y Bacchelli. Para el conocimiento de las distintas
posiciones, remitimos al estudio de este ^ltimo: Leopardi, Milano 1962, pp. 371-376.
La propuesta de Baldini apareci el 7 de abril de 1950 en el Nuovo Corriere della
Sera. Por nuestra parte, nos inclinamos a favor de tal hiptesis.

160

Clic 0 M LEIDPARDI

mediante el ritmo infinitamente alternante, elimina tanto la continuidad

como la discontinuidad en el proceso de percepcin.
El infinito no es sino esa ausencia de intervalo entre lo fisico y lo
metafisico; esa misma confusin y alternancia que la origina, gracias a
la cual es posible escudririar el vacio sin cruzar definitivamente el umbral que lo precede:
Perch chi si fissasse nella considerazione e nel sentimento continuo
del nulla verissimo e certissimo delle cose, in maniera che la successione e variet degli oggetti e dei casi non avesse forza di distorlo da
questo pensiero, sarebbe pazzo assolutamente. (Zib., 103-104. La cursiva
es nr.).

La oscilacin, identificable con el infinito, encubre la continuidad

del nulla, pero, si el movimiento pendular de la tautologia que confunde
y hace reversibles los conceptos; se interrumpe, la nada emerger durante demasiado tiempo en toda su desnudez; porque el placer de lo imaginario no se pierde al conocer la rida verdad, sino al tener avanti gli
occhi continuamente e senza intervallo la pura e nuda verit (Zib., 216.
La cursiva es nr.).
El tedio, entonces, suplantar a la plenitud de la ilusin; la fantasia
aparecer con la detestable cara de su acrrimo enemigo: la verdad, y
el silencio infinito de lo existente cobrar de pronto todo su significado
negativo.
Asi ocurre, por ejemplo, en una composicin poco posterior al idilio
leopardiano, la dedicada al erudito Angelo Mai en 1820. Alli el pasado
glorioso se manifiesta como vivo clamor de los hombres antiguos resucitado a travs de los tiempos (V eggiam che tanto e talel il clamor de'
sepolti, vv. 26-27), mientras que un silencio mortuorio pesa sobre la poca presente (che l'ozio e il bruttol silenzio or preme ai nostri innanzi
tutto, vv. 164-165). Otro tanto sucede en La sera del di di festa, escrita
en la misma poca que el Infinito, donde el silencio es suscitado por el
canto de un caminante solitario que regresa en la noche tras la fiesta
pasada, y resuena como eco f ^nebre de los tiempos antiguos en la desolada quietud del mundo presente:
Ahi, per la via
odo non lunge il solitario canto
dell'artigian, che riede a tarda notte,
dopo i sollazzi, al suo povero ostello;
e fieramente mi si stringe il core,
a pensar come tutto al mondo passa,
e quasi orma non lascia. Ecco fuggito
il di festivo, ed al festivo il giorno
volgar succede, e se ne porta il tempo
ogni umano accidente. Or dov' il suono
di que popoli antichi? or dov' il grido

161

M. 5 DE LA N. MUltia MUITZ

di quella Roma, e l'armi, e il fragorio

che n'and per la terra e l'oceano?
Tutto pace e silenzio, e tutto posa
il mondo, e pi ^ di lor non si ragiona.
(vv. 24-39)
Esta ambivalencia (positiva y negativa) del silencio y el infinito leopardianos es enteramente puesta de manifiesto en una de sus ms tardas
composiciones 8 : la segunda de las llamadas Sepolcrali (Sopra il ritratto

di una bella donna scolpito nel monumento sepolcrale della medesima),

donde el itinerario del Infinito aparece invertido y, en vez de asistir al

nacimiento de la inmensidad imaginaria, presenciamos su repentino disiparse:

Desideri infiniti
e visioni altere
crea nel vago pensiere,
per natural virt ^, dotto concento;
onde per mar delizioso, arcano
erra lo spirto umano,
quasi come a diporto
ardito notator per l'oceano:
ma se un discorde accento
fere l'orecchio, in nulla
torna quel paradiso in un momento.
(vv. 34-35)
Una sola nota discordante basta para destruir la armona paradisaca, del mismo modo que el susurro del viento haba hecho posible el
dulce naufragio en las aguas del infinito: el mar ahora se trueca en matorral; idntica es la causa que engendra y destruye la ilusin. En la
misteriosa naturaleza humana, materia y espritu parecen desdoblarse
y confundirse, crearse y anularse reciprocamente:

Natura umana, or come,

se frale in tutto e vile,
se polve ed ombra sei, tant'alto senti?
Se in parte anco gentile,
come i pi^ degni tuoi moti e pensieri
son cosl di leggeri
da si basse cagioni e desti e spenti?
(ivi, vv. 50-56)
8 La fecha de composicin de ambas Sepolcrali (el ttulo abreviado de la primera es: Sopra un basso rilievo sepolcrale) ha sido fijada en tomo al inviemo 183435; en todo caso, antes de septiembre del 35, fecha en la que, con motivo de la
edicin napolitana de los Canti, aparecen por vez primera.

162

akem

LCIPARDI

La brevedad del prodigio es semejante a la potencia del engao.

As se oculta la luna, apenas ha alcanzado el confn del cielo, deshaciendo las sombras y borrando los reflejos que acaba de producir sobre los
campos y las aguas:
Quale in notte solinga,
sovra campagne inargentate ed acque,
la 've zefiro aleggia,
e mille vaghi aspetti
e ingannevoli obbietti
fingon l'ombre lontane
infra l'onde tranquille
e rami e siepi e collinette e ville;
giunta al confin del cielo,
dietro Apennino od Alpe, o del Tirreno
nell'infinito seno
scende la luna; e si scolara iI mondo;
spariscon l'ombre, ed una
oscurit la valle e il monte imbruna;
orba la notte resta,
(I1 tramonto della luna, vv. 1-15) 9

La transicin, pues, no va de la luz a la noche, sino del crep ^sculo

al ocaso. En vez de hacer intercambiables los elementos ms distantes,
la tautologa leopardiana funde lo contiguo: es el mismo acto de ese diluirse y su inaferrable duracin.
Tal di dilegua, e tale
lascia l'et mortale
la giovanezza. In fuga
van l'ombre e le sembianze
dei dilettosi inganni; e vengon meno
le lontane speranze,
ove s'appoggia la mortal natura.
(ivi, vv. 20-26)

de tal modo que, para Leopardi, la juventud en el sentido com ^nmente atribuido a esa palabra no existe: hay slo un tiempo de aprestarse a ser joven y un tiempo de envejecer: un momento de dulce espera
y otro de triste hallazgo. Por eso los Cantos estn poblados de situaciones y de seres incumplidos, como Silvia, la muchacha muerta en el
limitare di giovent ^ :
9 Este canto, publicado por primera vez en la edicin Le Monnier de 1845,
muerto ya el poeta, fue compuesto, junto con La ginestra, en 1836. Ambos poemas
concluyen el ciclo de los Cantos.

M. 1 DE

LAS N. MUAIZ MUPIZ

163

Silvia, rimembri ancora

quel tempo della tua vita mortale,
quando belt splendea
negli occhi tuoi ridenti e fuggitivi,
e tu, lieta e pensosa, il limitare
di giovent ^ salivi?
(A Silvia, vv. 1-6)1
o como el poeta mismo, precozmente envejecido:

Giovane son, ma si consuma e perde

la giovanezza mia come vecchiezza;
la qual pavento, e pur m' lunge assai.
Ma poco da vecchiezza si discorda
il fior dell'et mia.
(II .sogno, vv. 51-55)11
Si las apariencias seductoras que transforman el tiempo juvenil en
un suerio deleitoso son puro engario, dormir o despertarse, crear sombras o verlas desvanecerse, constituyen una misma operacin vista desde ngulos diferentes: la verdad no ser sino ficcin desvelada; el engario, leve encubrimiento de su rostro. Para que haya infinitud tiene que
haber vaco, para que haya crep ^ sculo, la luna ha de ocultarse.
La juventud, las ilusiones, los hermosos reflejos del ocaso, son captados como brevsimo instante de suspensin temporal: tiempo de la
irrealidad y de la irrealizacin. El ^nico suerio concebido por Leopardi
es esa misma idea del suerio incumplido, o mejor, del incumplimiento
del suerio:

E che pensieri immensi,

che dolci sogni mi spirb la vista
di quel lontano mar, quei monti azzurri,
che di qua scopro, e che varcare un giorno
io mi pensava, arcani mondi, arcana
felicit fingendo al viver mio!
(Le ricordanze, vv. 19-24) 12
As, el infinito, oculto tras el horizonte que un da el poeta crey
poder atravesar (e che varcare un giorno/io mi pensava), reaparece
10 Le ricordanze, seg^n testimonio del propio autor, fue escrita entre el 26 de
agosto y el 12 de septiembre de 1829.
11 Este canto fue compuesto en dos dias: el 19 y el 20 de abril de 1828, durante la estancia de Leopardi en Pisa.
12 La fecha de composicin de este idillio se hace coincidir generalmente
con el mes de octubre de 1821, seg ^n la hiptesis de Levi, que Mario Fubini acepta
en su ed. comentada de los Canti (Torino 1964).

164

CIACOM 0 ISOPARDI

aos ms tarde como recuerdo de un suerio frustrado. Pero, qu se

diferencia aquel suerio, surgido como evocacin consciente del engario,
y este recuerdo que lo resucita desde la conciencia de su incumplimiento?
La reversibilidad de los conceptos est presente aqu tambin: no
hay intervalo entre la ilusin y la verdad, entre la juventud y la vejez,
entre el infinito y el vaco. Si no hay intervalo, no hay duracin, no hay
tiempo: imperceptible es la distancia que separa los puntos ms alejados de la parbola vital. Es ms: no hay tal parbola: la vida se sit ^a
en un umbral equidistante entre su comenzar y su acabarse; es lo que
queda entre la vspera gozosa y la desoladora fiesta:
Questo di sette il pi ^ gradito giorno,
pien di speme e di gioia:
diman tristezza e noia
recheran l'ore,
(Il sabato del villaggio,

vv. 3841) 13

No hay da de la semana que coincida con ese instante fugaz, y de ese

da inexistente, slo de se, nos hablan los Cantos.
Cualquier evolucin; cualquier cambio de planteamiento en las ideas
leopardianas, ha de afrontarse, en nuestra opinin, a partir de la inmovilidad absoluta del sistema tautolgico en que se encuadran.
No cabe duda de que, a lo largo de la trayectoria del poeta, una crisis profunda marca el paso de la llamada potica de las ilusiones, fundada en el concepto de naturaleza benigna, a la rida filosofa del vero
que identifica la naturaleza con el maligno orden universal ": en su ^ltima poesa, La ginestra o il fiore del deserto, el verace saper es celebrado
contra la in^til estupidez de las superbe fole, y las frgiles ilusiones humanas no consiguen ocultar el manifiesto poder destructor de la naturaleza que, simbolizado en la erupcin vesubiana, arrasa cuanto halla a
su paso.
Pero esta crisis, esta aparente palinodia de Leopardi, no se sit^a
fuera del sistema anterior: los trminos del problema son siempre los
mismos; slo se invierte su relacin opositiva, y, hemos visto hasta qu
punto el efecto de reversibilidad formaba parte del sistema originario.
13 11 sabato del villaggio fue compuesto, junto con La quiete dopo la tempesta
en septiembre de 1829.
14 Se puede afirmar que los ^ltimos treinta aos de critica leopardiana han
transcurrido bajo el signo de la polmica acerca de la existencia o no de dicho
cambio en el sistema del poeta, asi modo de su verdadero significado. Esta polmica recibi su primer impulso con dos ensayos publicados casi contemporneamente
en 1947: Leopardi progressivo, de C. Luporini, y La nuova poetica leopardiana, de
W Binni, y ha encontrado quizs su punto ms candente en la discusin Timpanaro-Solmi, (cfr. S. Timpanaro, A lcune osservazioni sul pensiero di Leopardi y Natura, di e fato nel Leopardi, en Classicismo e illuminismo nell'Ottocento italiano,
Pisa 19692; y S. Solmi, Le due ideologie di Leopardi, en Prisma, junio-julio 1968,
ahora en Studi e nuovi studi leopardiani, Milano-Napoli 1975). Para una visin actualizada de las ^ltimas contribuciones criticas sobre ste y sobre otros temas
relativos a Leopardi, cfr. A. Frattini, La critica leopardiana negli anni settanta, en
el vol. del mismo autor, Letteratura e scienza in Leopardi, Milano 1978, pp. 187-230.

M.3 DE LAS N. MUSIIZ MUSIIZ

165

Hemos visto hasta qu punto el infinito vena a coincidir con la nada

absoluta, cosa que, por lo dems, el poeta saba perfectamente:

Pare che solamente quello che non esiste, la negazione dell'essere,

niente, possa essere senza limiti, e che l'infinito venga in sostanza a
esser lo stesso che il nulla. (Zib., 4178).
En realidad, el sentimiento de la nulidad de las cosas, puede ser el
ms pleno de todos y, en ocasiones, llega a suplantar al dolor:

E cosl che allora il nulla delle cose pure mi lasciava forza d'addolorarmi, e quando io lo sentiva maggiormente e ne era pieno, non mi
lasciava il vigore di dolermene. (Zib., 84. La cursiva es nr.).
Tal paradoja engendra ambiguos juegos de palabras:

Anche iI dolore che nasce dalla noia e dal sentimento della vanit
delle cose pi^ tollerabile assai che la stessa noia. (Zib., 72).
L'uomo si disannoia per lo stesso sentimento vivo della noia universale
e necessaria. (Zib., 262).
He aqu el problema: Leopardi atribuye el mismo nombre tanto a
los conceptos (el infinito, la nada) como a los sentimientos que stos engendran (el sentimiento de lo infinito, el sentimiento de la nulidad de
las cosas): la noia y el infinito pertenecen con igual derecho al mbito
de la nada: la primera por vaciamiento, el segundo por plenitud de la
percepcin; pero, a su vez uno puede transformarse en la otra y viceversa: L'uomo si disannoia per lo stesso sentimento vivo della noia.
En suma, Leopardi habla siempre y slo de una cosa: il nulla, el cual,
seg^n los sentimientos que engendre, ser llamado infinito, dolore, noia,
piacere, es decir: caro immaginar o arido vero.
No hay trmino medio para Leopardi: tanto el placer como el dolor,
tanto la imaginacin como la conciencia de la nada, han de realizarse
al mximo de sus posibilidades: han de ser infinitos, o no ser:
(...) desiderio di piacere (...) (non) ha limiti per estensione perch'

sostanziale in noi, non come desiderio di uno o pi ^ piaceri, ma come

desiderio del piacere. Ora una tal natura porta con s materialmente
l'infinit, perch ogni piacere circoscritto, ma non il piacere, la cui
estensione indeterminata. (Zib., 165. El subrayado es de Leopardi).
La mxima realizacin del placer equivale a la superacin de ogni
piacere del mismo modo que el summum de la capacidad imaginativa,
en vez de producir seductores fantasmas, transforma su tradicional fecundidad en aridez para ir al encuentro de lo imaginario. En ambos casos, el sujeto (il desiderio di piacere o il caro immaginar) se identifica con el objeto (il piacere o l'infinito): el sentimiento se hace objeto
de s mismo anulando cualq ^ier otra realidad, cualquier otra forma, cualquier otra ilusin.

166

GIACO M 0 LEOPARDI

Hemos llegado al final de la parbola: no slo el desengario, sino

tambin la fantasa, despueblan el mundo despojndolo de toda sustancia real o ficticia: el ermo colle y la siepe que obstaculizaban, y
a la vez hacan posible, la visin de los espacios interminables del infinito, prefiguran, en la aridez de su limitada superficie, la desrtica extensin donde crece la ginestra:
Qui su l'arida schiena
del formidabil monte
sterminator Vesevo,
la qual null'altro allegra arbor n fiore,
tuoi cespi solitari intorrto spargi,
odorata ginestra,
contenta dei deserti.
(Lct ginestra,

vv. 1-7)

La ginestra no es la antifona del Infinito, sino que desierto real y

desierto imaginario se revelan como una misma tierra, desvelada y perpetuamente expuesta a la mirada del poeta.
MARfA DE LAS NIEVES MUIZ MUIZ