El ascenso del director

La fuerza creativa dominante en el teatro actual es el director. Ya no es solo un

organizador, el director ahora se considera un artista por derecho propio. Los críticos
escriben sobre 'Brook's Leaf', sobre 'Planchon's Tartuffe', atribuyendo al director el papel
de autor.

Es una característica distintiva del teatro de directores que aquí el director reclama la
función autoral, aunque no haya escrito la obra original.

Cuando trabaja con un texto clásico, lo reorganiza, corta y reescribe para adaptarlo a su
concepto de producción. Muchos directores contemporáneos prescinden por completo del
escritor: ejemplos sobresalientes son los dramas de imágenes de Tadeusz Kantor y de
Robert Wilson, algunos de los cuales casi no contienen texto escrito. Incluso en ejemplos
menos extremos, como la obra de Roger Planchon y de Peter Stein, la contribución del
director es equivalente a la de un autor, equivalente al desarrollo de un nuevo lenguaje
escénico: asume la función de "escritor escénico".

A pesar de asumir la función autoral, los grandes directores son aquellos que al mismo
tiempo logran sacar a relucir el talento de los actores y dramaturgos.

Varios directores contemporáneos pueden presumir de haber logrado lo que Brecht hizo
con el Berliner Ensemble: Joan Littlewood con Theatre Workshop, Ariane Mnouchkine
con el Theatre du Soleil y Peter Stein con la Schaubiihne han logrado forjar compañías
cuyo nombre es tan conocido como el de su director/a.

Además, todos estos directores, además de idear sus propias producciones, se han
encargado de llevar a escena la obra de nuevos dramaturgos.

Otros, como Peter Brook y Jerzy Grotowski, han fundado centros de investigación sobre
la dinámica de la relación actor-público. Su trabajo, como el de Robert Wilson, los ha
llevado a idear actividades más asociadas a la psicoterapia que al teatro.

Se han convertido en figuras carismáticas, santos para una época secular, valorados por
su insistencia en perseguir su propia visión a pesar de los criterios normales de la práctica
teatral.

La función que designa la palabra “director” en el teatro actual no tiene más de un siglo.
Entre finales del siglo XVIII y finales del siglo XIX se produjeron cambios que
transformaron el teatro europeo establecido de un medio restringido que satisfacía las
necesidades de la corte a un medio de masas que atraía a una variedad de grupos sociales.

En el siglo XVIII, a pesar de los prósperos artistas populares que actuaban en ferias y
ocasiones similares, las únicas compañías de teatro establecidas eran las que trabajaban
bajo el patrocinio de la realeza. Estas compañías disfrutaban del privilegio del monopolio
del teatro hablado: no solo tenían asegurados sus ingresos, sino que también prohibían la
competencia. Tales condiciones generaron una medida de acuerdo compartido entre
actores y audiencias sobre la función del teatro y la manera apropiada de representar las
obras. El director moderno se ha abierto un espacio al desafiar estos supuestos
convencionales y al proponer nuevos modelos de cómo y por qué el teatro debe operar
dentro de la sociedad.

Los iniciadores de este desarrollo fueron los directores de actores del siglo XIX, quienes
comenzaron a insistir en un ensayo cuidadoso y un estilo unificado para el vestuario y los
escenarios.

Las producciones de Shakespeare de Charles Kean, por ejemplo, fueron muy admiradas
por su precisión en los detalles históricos y geográficos. En el mismo período, el estado
comercial del teatro estaba cambiando: a medida que se desmantelaban los antiguos
monopolios, se hizo posible que una nueva generación de gerentes de teatro ganara sumas
sustanciales de dinero construyendo y administrando teatros en las ciudades más grandes
de Europa.

A medida que las audiencias aumentaban de tamaño y perdían su antigua homogeneidad,

el viejo consenso desaparecía y era reemplazado por un apetito a la novedad. Los teatros
de mayor éxito fueron aquellos cuyos directores pudieron introducir innovaciones
espectaculares. Incapaces de tratar temas de urgencia política, atendiendo a audiencias
ávidas de efectos especiales (como naufragios, volcanes en erupción y trenes
desbocados), estos gestores dieron cada vez más protagonismo al diseño.

Las oportunidades para el espectáculo se vieron favorecidas por el rápido desarrollo de la

tecnología escénica, especialmente en el área de la iluminación.

Las viejas lámparas de aceite fueron sustituidas en la década de 1820 por alumbrado de
gas y luego, durante las dos últimas décadas del siglo, por alumbrado eléctrico. A medida
que la tecnología escénica se hizo más compleja, también lo hizo la necesidad de un
director de escena (regisseur en francés) para garantizar que los diversos efectos escénicos
funcionaran bien juntos. A finales de siglo era común que una persona, a menudo el actor
principal y gerente de la compañía, asumiera la responsabilidad artística de todos los
aspectos de una actuación, y la palabra utilizada para designar esta función era 'productor'
(en francés: metteur en escena), aunque Edward Gordon Craig lo llamó director de escena
y, por lo tanto, puede verse como la primera persona en usar la palabra en su sentido
moderno.

Al elegirlo, pretendía enfatizar el rol del director como maestro de todas las prácticas
significantes propias del escenario: gesto y movimiento, sonido, iluminación, vestuario,
diseño y discurso. Durante la primera parte del siglo XX, sin embargo, se empleó
generalmente el término “productor”, para ser reemplazado durante la década de 1950
por el término “director”, quizás influenciado por la terminología cinematográfica.

A fines del siglo XIX, se había roto cualquier consenso social sobre la función del teatro,
al igual que la estructura monolítica de patrocinio que anteriormente había garantizado
un salario digno para los trabajadores del teatro.

Los primeros directores en el sentido moderno de la palabra, hombres como Antoine y

Stanislavski, estaban decididos a encontrar nuevas formas de satisfacer ambas
necesidades.
Propusieron crear un nuevo consenso emitiendo manifiestos y estableciendo sociedades
de suscripción. De esta manera esperaban reunir una audiencia homogénea, basada no en
la clase sino en el interés compartido por el arte, y compartir la carga del apoyo económico
entre todos sus mecenas. En la transición de las estructuras antiguas a las nuevas, la figura
más influyente fue un hombre que combinó elementos tanto del mecenas aristocrático
pasado de moda como del nuevo director de teatro: el duque Jorge II de Sajonia-
Meiningen, cuya compañía teatral, fundada en 1866, realizó una gira por Europa entre
1874 y 1890.

Duke Georg anticipó el desarrollo de la dirección teatral al aprovechar la idea de que

todos los efectos de la producción deberían estar subordinados a un único objetivo
artístico unificador, con especial énfasis en los aspectos visuales de sus producciones.

Hizo bocetos detallados de cómo se vería cada escena de una obra, incluidos los
escenarios, las posiciones de los actores, las agrupaciones de extras y los movimientos
que tendrían que hacer de una parte del escenario a otra. Fue de gran ayuda cuando, en
1873, nombró a Ludwig Chronegk como su director de escena y director de ensayos.
Chronegk era un disciplinario que insistía en la puntualidad en los ensayos y en el
aprendizaje impecable de cada movimiento, incluso por partes que no hablaban. Los
diseños de Duke Georg y los métodos de ensayo de Chronegk dieron como resultado
producciones llenas de detalles expresivos, todos unidos a una sola visión artística. Las
escenas de multitudes en particular llamaron la atención de Antoine cuando vio a la
compañía de gira: quedó impresionado por la capacidad de incluso los "extras" para
proyectar personajes realistas sin dañar el diseño general de una escena.

Las obras históricas proporcionaron a Meininger sus mayores éxitos. Para la producción
de Julio César, “no solo los escenarios, basados en los restos del foro romano, sino
también las estatuas, armaduras, armas, vasos para beber y el resto fueron modelados
fielmente sobre los originales romanos”. Este gran interés en la reconstrucción histórica
fue una marca de la época, aunque no totalmente original: los actores ingleses habían
intentado efectos similares desde John Philip Kemble a fines del siglo XVIII, y Duke
Georg parece haber sido influenciado por los célebres "Revivals" de Shakespeare de
Charles Kean. A diferencia de Kemble o Kean, Duke Georg tenía la ventaja de no ser la
estrella de sus propias producciones, por lo que pudo retener el ojo de un observador
objetivo y abordó la tarea de reconstrucción histórica de manera rigurosamente
sistemática.

La nueva conciencia histórica del siglo XIX ciertamente contribuyó al surgimiento del
director, quien supo reforzar su pretensión de autoridad al desarrollar la noción de
“clásico”.

El director moderno Roger Planchon ha señalado que en siglos anteriores se suponía que
representar una obra del repertorio clásico significaba hacer una nueva adaptación: "El
avaro sólo existe porque Moliere no representaría a Plauto sin reescribirlo". fue la idea
del clásico que más hizo para dar vida al director moderno:

El surgimiento del clásico trae consigo el nacimiento de un personaje dudoso. Se presenta

como curador de un museo; apoyándose en Moliere y Shakespeare, se coloca en una
posición en la que dirige todo el espectáculo. Podemos lamentar el hecho, pero las dos
cosas están ligadas: el nacimiento del clásico da poder al director de teatro. En sus manos
los grandes teatros del mundo se convierten en museos y justifican su existencia
produciendo Edipo, Hamlet o El Avaro. Un conservador de museo ‘restaura’ obras y las
expone. ¿Y aquí es donde comienzan las ambigüedades. . .?

Hay algo de fuerza en el argumento de Planchon de que el director moderno funciona

como un curador de museo, un argumento también presentado por Jonathan Miller: “¿Por
qué surgió el director cuando lo hizo? ¿Por qué su influencia ahora se ha vuelto tan fuerte?
La respuesta obvia es que el cambio histórico se ha acelerado tanto en los últimos
cincuenta años que las diferencias entre el “ahora” e incluso un “entonces” bastante
reciente son mucho más notorias.

Las producciones de Meininger fueron una respuesta al nacimiento de esta mayor

conciencia histórica, al igual que los experimentos de William Poel, quien en 1894 creó
una 'Sociedad Escénica Isabelina' en Inglaterra con el propósito de presentar las obras de
Shakespeare en versiones sin cortes en una etapa isabelina reconstruida.

Pronto se hizo evidente que tales experimentos, aunque producían resultados fascinantes,
no podían tener éxito en sus propios términos, ya que la audiencia de la década de 1890
percibía a Shakespeare de manera diferente a los isabelinos, al igual que la imagen de
Shakespeare de la Roma de Julio César era diferente de la del duque Jorge.

Después de algunas décadas, el entusiasmo por la reconstrucción histórica dio paso a la

comprensión de que cada nuevo período descubre nuevos significados en las obras del
pasado y que las reconstrucciones históricas revelan más sobre los reconstructores que
sobre el período que buscan revivir.

Esta es la fuente de las ambigüedades mencionadas por Planchon, ya que los directores
modernos han copiado con frecuencia a Duke Georg al afirmar que la suya es la versión
más "auténtica" jamás puesta en escena de un clásico determinado.

De hecho, están reivindicando una función más de autor que de director, de ahí el debate
sobre el alcance legítimo del poder del director para adaptar o "restaurar" los clásicos.

Para André Antoine, el aspecto más interesante de las producciones de Duke Georg era
su verosimilitud. A menudo descrito como el primer director moderno, Antoine también
se basó en producciones de los clásicos en su carrera posterior, pero cuando creó su Teatro
Libre en 1887 lo dedicó a la representación del nuevo drama naturalista, buscando y
fomentando nuevos dramaturgos.

El nombre del teatro pretendía enfatizar tanto su independencia de espíritu como su

determinación de ofrecer una alternativa a las superficialidades del teatro comercial
disponible en París en ese momento.

Las innovaciones de Antoine a menudo se enmarcaron como rechazos de las

convenciones existentes y se relacionaron con tres aspectos fundamentales de la actividad
de un teatro: sus finanzas y las relaciones con la audiencia; su estilo de diseño y
producción; su actuación.

Económicamente, el Teatro Libre se constituyó como una sociedad por suscripción.

Debido a que sus actuaciones eran entonces "privadas", escapó a la censura. Aún más
importante fue la independencia financiera que esto trajo y la creación de una audiencia
homogénea. En el estilo de producción, Antoine insistió en la creación detallada y realista
del escenario y el entorno, "porque es el entorno el que determina los movimientos de los
personajes, no los movimientos de los personajes los que determinan el entorno".

Su ideal para los interiores (no siempre llevado a la práctica) era construir primero el
decorado y ensayar la obra como en una sala real de cuatro paredes, 'sin preocuparse por
la cuarta pared, que luego desaparecerá para que el espectador pueda para ver lo que está
pasando'.

Insistió en que, en lugar de apuntar principalmente a halagar y encantar a sus audiencias,

sus actores deberían dedicar todos sus poderes a la interpretación auténtica del personaje,
introduciendo la noción, claramente ajena a las tradiciones francesas, de que actuar no
era solo una cuestión de buen hablar: 'lo mejor de nuestros actores. . . saber . . . que en
ciertos momentos de la acción sus manos, su espalda, sus pies, pueden ser todos más
elocuentes que un largo discurso”.

La cruzada de Antoine contra la actuación amateur y los trucos teatrales baratos no habría
logrado resultados tan trascendentales sin el respaldo de Emile Zola.

Durante algunos años, Zola había estado haciendo campaña a favor del naturalismo en el
teatro, pero la inautenticidad imperante en los estilos de actuación y producción
dificultaba lograr el efecto que deseaba, incluso con adaptaciones teatrales de sus propias
novelas. Condenó los "gestos exagerados, los movimientos hechos solo para el
espectáculo, los actores golpeando el escenario con el talón" y muchos otros trucos del
oficio. Anhelaba una representación más veraz del personaje y soñaba con actores que
"vivirían la obra en lugar de interpretarla".5

La estética de Antoine proporcionaba la seriedad necesaria en el enfoque y la voluntad de

afrontar los problemas sociales contemporáneos. El apoyo activo de Zola se convirtió en
un factor importante en el éxito temprano del Teatro Libre.

En la década anterior había publicado un torrente de artículos en los que desarrollaba la

idea de que tanto la literatura como el teatro debían adoptar el método experimental de la
ciencia si querían recuperar su perdida vocación de intérpretes de la sociedad
contemporánea.

Planteó un programa de escritura documental moderna en el que el autor no sería más que
un observador intensamente escrupuloso de la realidad. Esto encajaba bien con el deseo
de Antoine de establecer el escenario como un espacio de autenticidad privilegiada, casi
como un laboratorio sociológico.

La ilusión de que el teatro podía operar de acuerdo con estrictos principios científicos
duró poco, pero la concepción del director como responsable de un laboratorio de
relaciones humanas se ha convertido en un elemento clave en el teatro de los directores
modernos, encontrando su expresión más completa en el "Laboratorio de Teatro" de
Grotowski.

Konstantin Stanislavski era admirador tanto de Antoine como de Meininger. Cuando él y

Nemirovich-Danchenko establecieron el Teatro de Arte de Moscú en 1898, su objetivo
era crear un consenso en su audiencia, al insistir en que “la representación debe ser tratada
como una experiencia artística, no como un evento social; se deben desalentar los
aplausos de entrada y salida”; de hecho, todo debía subordinarse al objetivo de la unidad
artística en las producciones. Se prestó especial atención a la creación del "ambiente" de
Antoine: encontraron necesario especificar, en contra de la práctica actual, que cada
producción tendría escenarios, propiedades y vestuario especialmente diseñados. El uso,
o incluso el abuso, que hace Stanislavski de los detalles atmosféricos en sus producciones
es demasiado famoso para requerir comentarios: en su propia vida, Chéjov ya se quejaba
de sus excesos cuando los aplicaba a sus propias obras. La supervivencia de los libros de
avisos de Stanislavski hace posible estudiar estas producciones hasta el más mínimo
detalle, hasta los movimientos, gestos y expresiones de los intérpretes individuales.

La creación de un entorno realista en el que situar la acción fue tanto obra del diseñador
de Stanislavski, Simov, como del propio Stanislavski. El objetivo de la unidad artística
general dicta la colaboración más estrecha posible entre el director y el diseñador desde
el momento en que comienza el trabajo en una producción determinada. Esta es una
característica de gran parte del teatro de directores contemporáneo. Peter Brook, por
ejemplo, ha escrito que “la relación más temprana es director/tema/diseñador. . .. El mejor
diseñador evoluciona paso a paso con el director, retrocediendo, cambiando, desechando
a medida que toma forma gradualmente una concepción del todo”. El trabajo creativo
más importante del director lo hizo con los actores. Como actor, luchando por una nueva
cualidad de verdad y autenticidad en su arte, Stanislavski estaba constantemente
preocupado por la diferencia entre el actor que se basa en elementos externos, 'siguiendo
los movimientos' de una parte, y el que logra ' vivir' el papel, para convencer al público
de que las emociones retratadas no son meramente simuladas, sino reales, provocando así
en ellos una respuesta emocional similar.

Al observar sus propios reflejos como actor, descubrió que a veces se inspiraba hasta el
punto de sentir las emociones apropiadas como si fuera el personaje, mientras que otras
veces se sentía bastante rígido. Durante los últimos treinta años de su vida, ideó un método
que permitía al actor entrenar sus reflejos emocionales para no tener que depender de una
inspiración fortuita. Este método, al que llamó 'el Sistema', ha sido el legado más
perdurable de Stanislavski al arte de dirigir. Dentro de este método, el papel del director
es tanto el de un maestro como el de un artista. Su papel es estimular los recuerdos
emocionales de sus actores para que puedan encontrar, dentro de su propia experiencia
pasada, sentimientos similares a los del personaje que deben interpretar. Inventará
situaciones, a menudo mediante la improvisación, a través de las cuales estos recuerdos
pueden despertarse. Observando a sus actores, se convierte en una especie de director de
conciencia, censurando con firmeza aquellas emociones o respuestas que son meramente
fingidas, y ayudando al actor a construir momentos de veracidad. El objetivo es crear un
entramado de momentos auténticos, extraídos de la propia vida interior del actor, que
luego darán vida a su personaje. A través de sus escritos y de sus discípulos en Estados
Unidos, la influencia de Stanislavski ha sido enorme. Apenas hay un director que trabaje
en el teatro hoy en día que no utilice técnicas de relajación o improvisación con su origen
en el Sistema de Stanislavski. La autoridad de muchos directores contemporáneos se
deriva menos de su programa artístico que de su fuerza de personalidad y de su capacidad
para establecer una relación de trabajo con sus actores en la que los actores creen que
pueden crecer emocional y espiritualmente. Tanto Brook como Grotowski, entre los
directores contemporáneos, exhiben esta característica del director como gurú.

La influencia de los directores de escena naturalistas Antoine y Stanislavski se extendió

rápidamente a otros países europeos, en particular a Alemania. En 1889 Otto Brahm
estableció su Freie Bühne en Berlín. Al igual que Antoine, Brahm se dedicó a interpretar
nuevas obras, a menudo eligiendo aquellas con un sesgo socialista e introduciendo nuevas
obras de Hauptmann, Tolstoy, Strindberg y Zola. La influencia de Antoine y Stanislavski
se hizo sentir más lentamente en Inglaterra, donde J. T. Grein creó la Independent Theatre
Society en 1891, modelándose explícitamente sobre Antoine pero sin disfrutar del mismo
éxito.

Sin embargo, no fue el naturalismo sino el movimiento simbolista rival el que dio lugar
al primer gran teórico del teatro de directores: Edward Gordon Craig. En sus escritos
sobre el arte del teatro, Craig formuló una visión profética del director como el supremo
artista teatral de la era moderna, uniendo todos los procesos en una sola empresa creativa:

“Ahora les voy a contar de qué material será un artista del teatro del futuro, crear sus
obras maestras. Fuera de acción, escena y voz. ¿No es muy simple? Y cuando digo acción,
me refiero tanto al gesto como al baile, la prosa y la poesía de la acción.

Cuando digo escena, me refiero a todo lo que se presenta ante los ojos, como la
iluminación, el vestuario y la escenografía.

Cuando digo voz, me refiero a la palabra hablada o la palabra cantada, en contradicción

con la palabra leída, porque la palabra escrita para ser hablada y la palabra escrita para
ser leída son dos cosas completamente diferentes”.

Esta visión sugiere un director que reúne y domina todos los diferentes lenguajes
expresivos del escenario. De hecho, los aspectos prácticos del trabajo teatral a menudo
derrotaron a Craig; para sus pocas producciones exitosas, se basó en gran medida en el
trabajo pionero del diseñador suizo Adolphe Appia, quien fue el primero en explotar las
posibilidades de la iluminación eléctrica en el teatro. A medida que se instalaron los
nuevos sistemas eléctricos y los tableros de atenuación durante las últimas décadas del
siglo XIX, Appia vio que el arte de la producción podría convertirse no solo en el arte de
establecer un entorno apropiado, sino en la creación de un nuevo idioma espacial, más
como eso, de danza o música.

Al responder con tanto entusiasmo a las nuevas posibilidades abiertas por Appia y otros,
logrando relativamente poco en la práctica, Craig demostró la paradoja fundamental del
teatro de directores. Porque el director debe ser, en efecto, el orquestador de todos los
lenguajes expresivos del escenario, pero si los trata exclusivamente como materias primas
para remodelar, se pierde lo más importante, que es que, por impresionante que sea su
visión, solo cobra vida, a través del trabajo creativo de los actores, diseñadores y todos
los demás involucrados en el proceso.

Esto fue algo que entendió bien el director ruso Vsevolod Meyerhold. Meyerhold había
sido actor en la compañía de Stanislavski, por lo que entendía las demandas que se le
hacían a un actor naturalista. Creía que el método de Stanislavski estaba equivocado
porque, al poner tanto énfasis en crear la ilusión de la realidad, no podía explotar esa
cualidad más esencialmente teatral: el juego. Meyerhold centró su atención en las
habilidades tradicionales del artista popular: clown, acrobacias, malabares, mimo.
También estudió la commedia dell'arte y las convenciones del teatro oriental. Tras la
Revolución Rusa aceptó con entusiasmo el reto de elaborar nuevas formas de expresión
dramática, desarrollando un sistema de entrenamiento actoral conocido como
“biomecánica”. Reflejando tanto las euritmias de Emile Jaques-Dalcroze como la
creencia optimista en el método científico, este fue un intento de desarrollar la capacidad
del cuerpo para moverse con precisión mecánica. Cuando se pedía a un actor que mostrara
emoción, debía hacerlo seleccionando los movimientos físicos apropiados, no imitando
un estado interno, como en el teatro de Stanislavski. En su enfoque de la ambientación,
Meyerhold descartó tanto los entornos realistas como las evocaciones simbolistas. Con la
ayuda de diseñadores constructivistas, empleó decorados que eran totalmente
funcionales: el actor ya no jugaba delante o dentro del decorado; él jugó con eso. Estos
decorados estaban compuestos característicamente por armazones con rampas, escalones
y plataformas a diferentes niveles sobre los que los actores corrían, saltaban o daban
volteretas. De esta manera Meyerhold logró integrar los elementos de línea, movimiento,
color, ritmo y espacio de los que había hablado Craig.

Inevitablemente, dado que la mayoría de los dramaturgos no habían escrito teniendo en

cuenta el lenguaje escénico de Meyerhold, se vio obligado a recrear sistemáticamente la
acción dramática en términos de formas, imágenes y movimientos insospechados por el
autor. De hecho, a menudo se le acusó de suplantar al autor. Negó esta acusación, pero
estuvo de acuerdo en que su trabajo equivalía a una redefinición de la función del director
y lo expresó esquemáticamente diciendo que el director tradicionalmente se había visto a
sí mismo como un mero espectador privilegiado que arreglaba y perfeccionaba la
actuación antes de mostrarla al público así:

Espectador

Director

Autor Director

En su propia obra esta relación ya no es triangular sino lineal:

Autor Director Actor Espectador

Esta concepción del papel del director se convirtió en una de las cualidades definitorias
esenciales del teatro de directores. Todos los directores considerados en este libro creen
que el director debe reformular la obra del autor en términos de un lenguaje escénico
fresco y vivo, aunque no todos pretenden situarse tan directamente entre el actor y el
autor. La gran contribución de Meyerhold al teatro de directores fue insistir en que un
propósito artístico unificado no era suficiente; era responsabilidad del director desarrollar
un estilo o lenguaje específico para el teatro dentro del cual cada elemento se convirtiera
en un importante portador de significado.

A fines de la primera década de este siglo, la pretensión de autoridad artística del director
en el teatro se fue aceptando gradualmente. El hombre que más hizo para cimentar esta
autoridad fue Jacques Copeau, quien fundó el teatro Vieux-Colombier en 1913, como un
intento explícito de renovar el arte de la escena francesa. Consideraba que el teatro
parisino de la belle epoque era a la vez corrupto y corruptor, y no ofrecía a su público
nada más que farsas superficiales de alcoba o lujosos espectáculos espectaculares cuyo
único objetivo era la novedad sensacional. En su lugar, planeó un teatro que era simple
pero inventivo, uno en el que el juego y la actuación se convirtieran en un todo integrado.
Su repertorio se basó en los clásicos, especialmente Moliere y Shakespeare. Creía que,
con producciones fieles, actuaciones ingeniosas y sensibles y un mínimo de efectos
especiales en el escenario, estos autores revelarían cualidades de poesía y verdad que el
teatro contemporáneo había perdido de vista. Soñaba con desarrollar un nuevo
vocabulario escénico de tipos modernos similar a las viejas máscaras de la commedia
dell'arte, que permitiera a los actores desarrollar un comentario flexible e inventivo sobre
la vida contemporánea.

Para un teatro que ahora se considera tan influyente, el Vieux-Colombier tuvo una
existencia notablemente corta, con un total de solo siete temporadas completas entre 1913
y 1924. La influencia de Copeau se extendió por dos razones. Una fue que dos de estas
temporadas se jugaron en Nueva York (1917-19), donde la compañía fue enviada en
misión cultural. Su éxito fue considerable y aseguró una rápida difusión en los Estados
Unidos de la visión de Copeau sobre el papel del director. La segunda fue que Copeau
también había fundado una escuela de teatro junto al teatro y continuó como su director
después del cierre del teatro. La formación impartida en esta escuela comenzó, como la
de Meyerhold, poniendo el énfasis casi exclusivamente en el entrenamiento físico y
desarrollando las facultades expresivas del cuerpo. A medida que avanzaba la formación,
se fueron introduciendo otros elementos: el estudio del arte, la filosofía y la literatura. Se
animó a los estudiantes a cultivar al hombre en su totalidad, no solo a su técnica de
interpretación, ya trabajar para el grupo en lugar de como individuos. Casi todos los
principales directores del teatro francés de las siguientes décadas fueron formados por
Copeau o por antiguos alumnos de Copeau, por lo que, en el mundo francófono, su
influencia como maestro igualó a la de Stanislavski en Rusia y Estados Unidos. Donde
Stanislavski destacaba la labor del director para ayudar al actor a liberar sus recursos
internos, Copeau y sus discípulos subrayaban la responsabilidad del director con la
tradición teatral europea en su conjunto, dando nueva vida a las obras del repertorio
clásico y formando un conjunto de actores capaces de trabajo en grupo y de generosidad
unos con otros. La influencia carismática de Copeau fue tal que impuso su visión del
director como un hombre que encarna tanto la autoridad artística como moral en la
mayoría de la siguiente generación de directores.

Max Reinhardt, contemporáneo de Copeau, encarnó una visión menos pedagógica de la

función del director, aunque igualmente exigente. Reinhardt fue un maestro
desvergonzado del estilo de producción espectacular, favoreciendo enormes elencos y
producciones en espacios que normalmente no se utilizan para la representación teatral.
Se dice que prefería las obras malas o incompletas, ya que le permitían más posibilidades
de introducir efectos de su propia invención. Sin duda, uno de sus mayores éxitos fue El
milagro, una obra sin palabras de Karl Vollmoller. Se representó en Londres en el
Olympia Hall con el público sentado uno frente al otro como en una gran iglesia, una
tribuna central que podía hundirse debajo del piso y una ladera sobre rieles. En una nota
del programa de la obra, Reinhardt defendió el derecho del director a utilizar cualquier
medio escénico que la tecnología moderna ponga a su disposición: “Nuestro estándar no
debe ser representar una obra como se representaba en los días de su autor. . .. Cómo
hacer que una obra de teatro viva en nuestro tiempo, eso es decisivo para nosotros”. Con
su amor por lo moderno y a gran escala, no sorprende que Reinhardt encontrara una
bienvenida en Estados Unidos, donde hizo una serie de Película (s. El interés por la
aplicación de la tecnología al espectáculo y la voluntad de dirigir tanto para teatro como
para cine han sido una característica del trabajo de muchos directores contemporáneos.

El trabajo de Reinhardt en Alemania no siempre se había limitado a grandes producciones

espectaculares. En su Teatro Kleines de 1902 produjo intensos dramas de pequeña escala
de autores como Strindberg y Wedekind. Como director del Deutsches Theatre en 1905,
Reinhardt había abierto un estudio de teatro al lado como una segunda casa, y allí dirigió
una serie de producciones íntimas significativas en el florecimiento del movimiento
expresionista alemán. Del movimiento expresionista y de su angustiada protesta contra la
matanza masiva de la Primera Guerra Mundial, surgiría un nuevo concepto del director:
como agitador por el cambio político. El ejemplo sobresaliente es Erwin Piscator, quien
fundó su Teatro Proletario en 1920 con un manifiesto que declaraba sin concesiones que
“cualquier intención artística debe estar subordinada a los fines revolucionarios”.

Piscator se propuso crear un teatro político que pudiera hablar directamente a una
audiencia de clase trabajadora. Se vio obstaculizado constantemente en este objetivo por
el hecho de que para la mayoría de sus producciones tuvo que depender del apoyo
financiero de la misma clase a la que se oponía: la burguesía rica. Sin embargo, logró
desarrollar un nuevo estilo de presentación episódica que tomó prestado material de
music-hall, cabaret político, películas y documentales de todo tipo para crear una imagen
compuesta no de un personaje o una historia sino de un tema político. A mediados de la
década de 1920 desarrolló el uso de la presentación multimedia para dar cuenta en el
escenario de todo un período histórico, por ejemplo, la Primera Guerra Mundial en El
buen soldado Schweik, adaptado de Hasek, o los primeros siete años de Weimar.
¡República en Hoppla, wir leben! por Toller. Este último se realizó en una estructura
enorme con muchas áreas de juego diferentes, lo que permitió la presentación de una
muestra representativa completa de la sociedad, a menudo con diferentes escenas que
tienen lugar simultáneamente, o una proyección de película yuxtapuesta con una escena
representada.

Bertolt Brecht pudo aprender tanto de Reinhardt como de Piscator, ya que estuvo en la
nómina del Deutsches Theatre de Reinhardt como dramaturgo de 1924 a 1926 y también
ayudó en varias de las producciones de Piscator. Estaba claramente más impresionado
por Piscator, cuyos objetivos políticos compartía, y más tarde reconoció la considerable
deuda que tenía con él. Sin embargo, difería considerablemente de Piscator en sus
objetivos y métodos. Su principal prioridad era mostrar a los individuos en un proceso de
cambio continuo: cambiados por su sociedad y entorno, pero también cambiándolos a su
vez. Sintió que el énfasis de Piscator en la mecanización del escenario había llevado a la
representación compleja de circunstancias políticas que parecían aplastar a los individuos
atrapados en ellas, y que había prestado muy poca atención al actor. Brecht no se convirtió
en director de su propia compañía hasta una edad avanzada, pero su primer trabajo como
director fue en Eduardo II de Marlowe en 1924 y su desarrollo como director fue paralelo
a su escritura, por lo que Brecht, el director, no puede separarse de Brecht el dramaturgo.
El primer requisito del teatro para Brecht era que fuera divertido. Afirmó haber aprendido
más del comediante del dialecto de Munich Karl Valentin y admiraba su relación con su
audiencia, basada no en la identificación emocional sino en el divertido desapego.
Encontró el mismo desapego en una multitud en un evento deportivo y quería que el
público del teatro estuviera tan alerta a los puntos más finos del oficio del actor como una
multitud deportiva lo está a la técnica de un futbolista famoso. En la búsqueda de esta
visión del teatro, Brecht desarrolló su característico estilo de producción: el medio telón
que no pretendía ocultar detrás de él todos los preparativos en curso; el uso de pancartas
o proyecciones en pantalla para comentar la acción; los escenarios no naturalistas; las
filas visibles de luces del escenario. La utilería tenía que ser lo más auténtica posible, pero
la 'cuarta pared' imaginaria y otros trucos del teatro ilusionista se sacrificaron en aras de
una demostración clara.

Quizás el elemento más significativo de todo el peculiar estilo de producción de Brecht

fue su negativa a resolver las contradicciones de la vida en el escenario, sino a presentarlas
en toda su obstinada realidad. En lugar de decirle a su audiencia qué pensar, los animó (la
mayor parte del tiempo) simplemente a pensar. De ahí la importancia de lo que él
denominó Verfremdungseffekt (efecto de alienación), conocido también como
“distanciamiento”. Esto tenía un doble propósito: interrumpir el flujo de la historia,
enfatizando sus cualidades contradictorias, y tomar los 'incidentes sociales humanos a
retratar y etiquetarlos como algo sorprendente, algo que requiere explicación, no debe
tomarse por concedido, no sólo natural». Cuando se convirtió en director del Berliner
Ensemble después de la Segunda Guerra Mundial, aplicó este método a sus propias obras,
negándose a dar nada por sentado y muy dispuesto a reescribirlas cuando fuera necesario.

En esta empresa trató de formar un grupo cuyo liderazgo fuera colectivo, para asegurarse
de que la opinión de todos fuera considerada. Esta insistencia en la necesidad de
estructuras democráticas dentro de la propia empresa ha sido una prioridad para muchos
directores contemporáneos, especialmente para Mnouchkine y Stein. El uso que hizo
Brecht del espacio y la ambientación fue particularmente brillante, e involucró un
préstamo ecléctico del trabajo de casi todos los directores mencionados hasta ahora. Carl
Weber escribió que Brecht consideraba que el diseño era de suma importancia y había
elaborado sus métodos para manejarlo con su amigo Caspar Neher. ... Comenzó con
personas, dibujando los personajes en relación con la situación dada, y así visualizando
el bloqueo. Cuando él y Brecht estuvieron satisfechos con los bocetos, comenzaron a
desarrollar un decorado. Para Brecht. . . el set era principalmente un espacio donde los
actores cuentan una determinada historia a la audiencia. El primer paso fue darle al actor
el espacio y elementos arquitectónicos que necesitaba; el siguiente fue elaborar el
decorado para que por sí solo contara a la audiencia lo suficiente sobre la historia y las
contradicciones de la obra, su período, las relaciones sociales y cosas por el estilo; el
último paso fue hacerlo bello, ligero, 'elegante' como decía Brecht.

El propio Brecht no le dio mucho protagonismo al director como tal, viendo las dos tareas
principales del teatro como la del dramaturgo, cuya responsabilidad era una narrativa
claramente definida, y los actores, cuya responsabilidad eran los personajes. Sin embargo,
su éxito en lograr un estilo de producción delicado y complejo está atestiguado por las
reacciones de la gente de teatro cuando el Berliner Ensemble fue visto por primera vez
fuera de Berlín Este en 1954. Su influencia fue decisiva para el desarrollo de Planchon, y
fue un elemento importante en la obra de casi todos los directores de los que hablaremos.
Su trabajo fue una inspiración para aquellos directores, como Mnouchkine y Stein, que
ayudaron a establecer colectivos de teatro a fines de la década de 1960, y en este caso, no
fueron solo sus técnicas de las que aprendieron, sino toda su filosofía del teatro: lo que
era para y a quién se suponía que debía servir.

Esta fue la gran pregunta que planteó el otro gran profeta del teatro moderno, Antonin
Artaud. Aunque tuvo poco éxito en términos prácticos como director, la colección de
ensayos de Artaud, El teatro y su doble (1938) ha influido en la forma en que los
directores son vistos y se ven a sí mismos, debido a las afirmaciones que abarcan todo
sobre el teatro y la el director en particular. La analogía favorita de Artaud para el teatro
era la peste. Como la peste, escribió, el efecto del teatro debería ser el de una gran
pesadilla colectiva, de la que pocos saldrían ilesos pero que dejaría a la sociedad de algún
modo purgada. Las ideas de Artaud, y el impacto que han tenido, son indicativas de una
época de duda, desesperación y declive de las creencias religiosas. En esos momentos, la
gente busca una figura sacerdotal: alguien que pueda hablar con autoridad e inmediatez,
salteando los elaborados códigos del discurso científico o sociológico. Artaud afirmó que
el papel del teatro, correctamente entendido, era romper el lenguaje y tocar las fuentes de
la vida. En esta visión del teatro, el director se convierte en una especie de chamán, y no
es casualidad que Peter Brook, buscando una definición de teatro 'sagrado' en su libro The
Empty Space, concluya con la evocación de una ceremonia vudú haitiana, en el que
poderes invisibles se hacen presentes en las personas de los participantes.

Así pues, en los últimos cien años, el director ha pasado del papel de simple director de
escena a la posición de poder central en la empresa teatral. Su ascenso al poder ha sido
asistido por el complejo conjunto de factores histórico-culturales a los que hemos aludido
en el curso de esta introducción. Como resultado, los directores han estado en condiciones
de hacer mucho más que dirigir obras de teatro y han asumido una variedad de funciones
diferentes: el profeta, el maestro y el fundador de las escuelas; el agitador revolucionario
que trabaja por un cambio en toda la sociedad; incluso el sacerdote y organizador de
misterios sagrados. En el proceso han atraído fuertes críticas, especialmente cuando han
usurpado la función del dramaturgo. La ubicación precisa de la línea divisoria entre las
responsabilidades creativas del director y las del escritor es un problema que ha
preocupado a muchos de los directores estudiados.

El cambio más importante en las estructuras teatrales, que contribuye al poder actual del
director, ha sido el cambio en el patrocinio: la mayoría de los principales directores de la
actualidad son financiados por el estado. A diferencia de los antiguos mecenas
aristocráticos, o incluso de las sociedades de suscripción de principios de siglo, el estado
capitalista moderno no suele tener preferencias artísticas claramente formuladas. Bien
puede tener imperativos políticos claros, que un director ignora bajo su propio riesgo: el
fascismo de Hitler obligó a Brecht y Piscator a exiliarse y Meyerhold murió a manos del
estado estalinista. Los estados capitalistas de la posguerra han asumido en su mayoría una
postura de tolerancia. Aunque Littlewood estuvo sistemáticamente privado de fondos,
directores como Planchon, Brook, Stein y Mnouchkine han podido insistir en un grado
de libertad creativa y al mismo tiempo recibir grandes subsidios estatales. En general, el
estado solo ha estado preparado para continuar con esta financiación mientras un director
determinado haya tenido éxito en la taquilla.

Una vez que puede persuadir al estado para que lo financie adecuadamente, el director moderno
disfruta de un control casi total. El subsidio a menudo se le paga directamente a él, por lo que su
poder sobre los actores y los autores es tan completo como el de los gerentes del siglo XIX que
contrataban o despedían a su antojo. A este estado de cosas se refería Ariane Mnouchkine cuando
decía: “recordad que el director ya ha alcanzado el mayor grado de poder que ha tenido en la
historia. Y nuestro objetivo es superar esa situación creando una forma de teatro en el que todos
puedan colaborar sin que haya directores, técnicos, etc. en el sentido antiguo. para disminuir su
propio poder en la compañía que generalmente ha logrado crear el teatro de directores más
emocionante y también más identificable.

(Traducción libre de la introducción del libro: DIRECTORS’ THEATRE de los autores

David Bradby y David Williams)