Renacimiento

Tema 12
La música en el Renacimiento
El paso de la Edad Media al Renacimiento no es tan evidente en la música como en las artes
plásticas; no obstante, se suele situar el comienzo del Renacimiento musical hacia 1420, con
los primeros compositores de la llamada escuela franco-flamenca, por ser principalmente
el norte de Francia y Flandes (actualmente Bélgica y Países Bajos) los lugares de procedencia
de la mayor parte de los compositores. Esta escuela domina la composición musical europea
hasta finales del xvi, junto a otros grandes compositores italianos, alemanes y españoles.
El acontecimiento más significativo de la música en el siglo xv es el predominio que ad-
quieren los músicos flamencos: desde 1420 hasta finales del xvi los compositores nacidos o
formados en Flandes dominarán el panorama musical europeo. La mayor parte de ellos via-
jaron a Italia y se instalaron allí o en otras cortes de Europa, difundiendo un estilo que se
convirtió en internacional. Estos compositores supieron también asimilar las características
musicales de los lugares por donde pasaban o cuya música conocían, principalmente Italia;
un influjo importante fue también el de los músicos ingleses de comienzos del xv, que apor-
taron entre otras cosas el gusto por la homofonía y las nuevas armonías de terceras y sextas
que revolucionarían la polifonía europea y llevarían finalmente al establecimiento del sistema
tonal.
12.1. El motete
El motete isorrítmico continúa cultivándose en el siglo xv por parte de las dos primeras
generaciones de compositores franco-flamencos, hasta aproximadamente 1470. El motete de
esta época presenta algunas diferencias con el del siglo anterior:
— Se aumenta el número de voces, añadiendo habitualmente un contratenor, similar al

tenor y en la misma tesitura.
— Las voces superiores cantan el mismo texto, normalmente un texto latino de tema reli-
gioso o conmemorativo.
— Las sucesivas repeticiones de la talea utilizan diferentes proporciones aplicando el princi-
pio de la disminución: la misma serie de valores pero con duraciones cada vez menores.
Son importantes compositores de este tipo de motete Guillaume Dufay, Johannes Oc-
keghem y Antoine Busnois.
Por entonces, el motete se reconvierte de nuevo en forma asociada al repertorio religioso,
aunque sin ubicación litúrgica. Poco a poco va encontrando espacio en algunas ceremonias
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76 La música en el Renacimiento
religiosas, especialmente en la misa, en aquellos momentos en que no había un canto asignado

(por ejemplo, en la elevación); también comienza a ocupar el espacio de algunos recitados
(oraciones) e incluso a sustituir a los cantos del propio.
Junto a la isorritmia, los compositores del siglo xv utilizaron otras técnicas novedosas
en el motete, entre ellas la homofonía, la homorritmia y un concepto nuevo de armonía que
incluía intervalos de tercera y sexta. Paralelamente, se va desarrollando un carácter de igualdad
estructural de las voces, perdiéndose así la distinción entre voces que soportan la estructura
(tenor y contratenor) y otras que aportan la melodía (voces de canto).
Todas estas innovaciones cristalizan en el tránsito del siglo xv al xvi, en la generación
de Josquin des Prez. Junto a ellas, se añade el recurso que se convertirá en emblema de
la polifonía renacentista: la imitación. Ésta consistía en la entrada sucesiva de las voces en
cada sección del motete o en cada verso, repitiendo todas un mismo motivo. El recurso de la
imitación se hizo tan importante en la polifonía del xvi que habitualmente denominamos a esa
polifonía contrapunto imitativo. Además de la imitación, el nuevo modelo de motete incluía
otras características: contraste entre pasajes homofónicos y otros de contrapunto complejo;
contraste entre diferentes texturas con agrupaciones diversas de las voces (por ejemplo, dúo
de voces agudas frente al grupo o a un dúo de voces graves); incremento del número de voces,
que a finales del siglo xvi oscilan entre cinco y ocho; a veces, utilización de varios coros.
En esta generación del cambio de siglo, además de Josquin, destacan como compositores
de motetes Heinrich Isaac y Jean Mouton. En la generación siguiente, Nicolás Gombert,
Clemens non Papa y Adrian Willaert. Por último, en el renacimiento tardío (segunda mitad
del xvi), Giovanni Palestrina y Orlando di Lasso.
El siglo xvi es también el siglo de la polifonía española: una primera generación incluye
a Juan de Anchieta y Francisco de Peñalosa. A mediados del siglo destaca especialmente
el sevillano Cristóbal de Morales, que trabajó varios años en Roma, donde fue el principal
compositor de música religiosa de su generación. En la segunda mitad del siglo, el también
sevillano Francisco Guerrero, maestro de capilla de la catedral de Sevilla, y el cordobés Fer-
nando de las Infantas. Cerrando el siglo, otro sevillano más, Alonso Lobo, y el abulense
Tomás Luis de Victoria, que también trabajó en Roma y posteriormente en Madrid, y que
forma junto a Palestrina y Lasso la tríada principal de compositores del renacimiento tardío.
12.2. La canción
12.2.1. Renacimiento temprano
Durante los dos primeros tercios del siglo xv la canción profana polifónica presenta ca-
racterísticas similares a la del siglo anterior: predominan las formas fijas, habitualmente en
la textura de canto, tenor y contratenor. En una primera generación, con un dominio claro
de la ballade, destacan como autores Guillaume Dufay y Gilles Binchois. La generación
siguiente abandona poco a poco la ballade y prefiere el rondeau y el virelai; los compositores
fundamentales son Johannes Ockeghem y Antoine Busnois.
12.2.2. Renacimiento medio

El tránsito entre los siglos xv y xvi supone una época de cambios importantes en la can-
ción polifónica. En primer lugar, desaparecen las formas fijas, que ya se consideraban bastante
anticuadas (hay que recordar que provenían de la monodia trovera y estaban en uso desde
mediados del siglo xiii). En segundo lugar, se percibe una doble influencia en las técnicas de
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12.2 La canción 77
composición: de un lado, la del motete —la forma polifónica más importante—, con una textu-
ra densa que evitaba las cadencias simultáneas y planteaba una gran libertad entre las voces;
de otro lado, la influencia de la canción popular, con sus melodías sencillas, sus estribillos y
sus ritmos vivos. En tercer lugar, se acentúan las innovaciones que venían experimentándose
desde comienzos del siglo: homofonía, homorritmia, armonía nueva, igualdad estructural en-
tre las voces… Todo esto conduce a una pluralidad de modelos de canción, tanto entre unos
compositores y otros como en la obra individual de cada uno.
Por otra parte, este momento central del renacimiento musical presenta una altísima con-
centración de compositores importantes en una misma generación. El personaje central es
Josquin des Prez, uno de los grandes genios de la historia de la música occidental; entre sus
contemporáneos están Heinrich Isaac, Alexander Agricola, Jakob Obrecht y Pierre de la
Rue.
Al mismo tiempo, comienzan a aparecer formas autóctonas de origen popular en diversos
lugares: en Italia es la época de la frottola, canción de tipo tradicional con estribillo; en España
comienza el desarrollo del villancico y del romance polifónicos, que tendrán una presencia
importantísima en la música española de los dos siglos siguientes; la figura central de este
momento es el músico-poeta Juan del Enzina.
12.2.3. Renacimiento tardío

Este momento de cambios cristaliza en el florecimiento de diversos tipos de canción que
dominarán los dos últimos tercios del siglo xvi. Esta diversificación es en principio de tipo
nacional, pero los continuos viajes de los músicos, junto con la imprenta musical y la circula-
ción de manuscritos hará que la mayor parte de estas canciones se hagan conocidas en todos
los lugares de Europa. Entre estos tipos de canción destaca el madrigal italiano, que será la
forma más característica de la polifonía profana de finales del Renacimiento. Los madrigales se
componían sobre poemas no estróficos con versos de siete y once sílabas; el compositor ponía
música a cada verso individualmente, sin apenas repeticiones; la textura habitual era a cinco
o seis voces, con uso de la imitación y de otros recursos de la polifonía culta. Entre los com-
positores de madrigales destacan Adrian Willaert y Luca Marenzio, y finalmente Claudio
Monteverdi, a quien se considera uno de los iniciadores del estilo barroco.
En España, continuando la línea iniciada por Enzina, se desarrolla el villancico, destacando
como compositores el extremeño Juan Vázquez o el andaluz Juan de Triana.
En los decenios finales del Renacimiento se producen cambios importantes que afectan a
la composición de canciones. Por un lado, la «internacionalización» de la música lleva a que
algunos compositores destaquen en la creación de prácticamente todos los tipos de canción:
así ocurre con Orlando di Lasso, músico flamenco que trabajó en Italia y Alemania.
Por otra parte, la influencia de la contrarreforma católica llevó a algunos músicos, italianos
y españoles principalmente, a renunciar a la composición de canciones profanas o a «disfrazar»
de religiosas formas de canción profana, como ocurre con los Madrigali spirituali de Giovanni
Palestrina o las Canciones y villanescas espirituales de Francisco Guerrero.
Finalmente, la canción profana y especialmente el madrigal fueron terrenos de experimen-
tación para técnicas nuevas como el cromatismo o las disonancias extremas, que desemboca-
rían finalmente en un nuevo estilo hacia 1600, el estilo que actualmente denominamos barro-
co.
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— Se aumenta el número de voces, añadiendo habitualmente un contratenor, similar al

religiosas, especialmente en la misa, en aquellos momentos en que no había un canto asignado

12.2.2. Renacimiento medio

12.2.3. Renacimiento tardío

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