SIBIUP

Biblioteca Int Simon Bolívar

111 1123195119111 111

UNIVERSIDAD DE PANAMA
VICERRECIDRIA DE INVESTIGACIÓN Y
POST GRADO
Facultad de Bellas Artes

La Técnica de la Dirección Orquestal como una

estrategia para mejorar la Ejecución Instrumental
(Una Propuesta para la Orquesta Sinfónica de Panamá)

Por:
FERMIN F. CASTAÑEDAS

Tesis para optar por el Grado

de Magister en Música

Panamá, 2000
DEDICATORIA
 y

**A MIS DOS HIJAS**

Los dos grandes amores de mi vida

Yaely y frIussetta quienes han sido mi mayor

inspiración en este trabajo y en mi viá hogareña.

.14 Dios por árme saliJ fuerza e inteligencia. Quien me

guiará hasta e(fruir
fina(para poder seguir atkknte y hacer
realidadmis aspiraciones.

gracias, mi( veces Gracias,

glyas mías y
A Dios, gracias por darme ese
don de ser músico.
AGRADECIMIENTO
 VI

A ros profesores quienes nos ofrecieron esa enseñanza

con todo aprecio, pido a( Señor Todopoderoso, que siempre
alumbre sus mentes para que continúen esa kbor 4
facilitadores con bdto.

)1( cokga, Profesor José Y. )lraúz Wpvira, Compositor,

Investiga4r Científico, finalista y Músico, persona que en
todo momento nos brindó su apoyo 4sinteresado con esa
humildad y humanismo que lo caracteriza.

Especialmente al. gran amigo Dr. Eduará Charpentier De

Castro, Compositor y Director 4 Orquesta, _Asesor 4 este
tra6ajo 4 tesis por ha6ernos proporcionado todo su apoyo
sin esquimar tiempo. il ese gran músico ck quien siempre
apren4mos: nuestro mayor agrackcimiento.
 A los profesores quienes nos ofrecieron esa enseñanza
con todo aprecio, pido al Señor Todopotkroso, que siempre
alumbre sus mentes para que continúen esa kbor ck
facilitadores con éxito.

Al cokga, Profesor José .9V: firaúz Ipvira, Compositor,

Investigador Científico, Analista y Músico, persona que en
todo momento nos brindj su apoyo cksinteresarki con esa
humildad y humanismo pu lo caracteriza.

Especialmente a( gran amigo Or. Eduardo Charpentier De

Castro, Compositor y Director ck Orquesta, Asesor ck este
trabajo cfr tesis por habernos proporcioncufo todo su apoyo
sin esquímar tiempo. fi ese gran músico ck quien siempre
aprenckmos: nuestro mayor agradecimiento.
 vit
INDICE GENERAL

Resumen 1
Introducción 5
CAPITULO I
Estado del Problema 10
Preguntas Orientadas del problema
Hipótesis del Trabajo
Objetivos Generales
Objetivos Específicos 11
Limitaciones
Delimitación de la Investigación
Definición de Términos
CAPITULO II
Evolución Histórica del Arte de Dirigir
A. Epoca Prehistórica 15
B. Primeras Tentativas 19
C. La Antigüedad 30
CAPITULO M
La Dirección Orquestal: de la Edad Media a
la Epoca Moderna
A. Edad Media 33
B. De la Epoca Moderna a la Contemporánea 36
C. La Dirección en el concierto europeo 38
D. La Técnica de la Dirección Orquestal 42
CAPITULO W
La Batuta
A. El Advenimiento de la Batuta 46
B. La técnica de dirigir 48
C. El uso de la Batuta 53
D. Dirigir sin Batuta 54
CAPITULO V
El Director ante la Orquesta
A. El Director ante la Orquesta 56
B. Señas 56
C. Preparación en General. Técnicas del Principio 58
D. La técnica del compás — parte práctica 6o
E. Leve — Grave 61

CONCLUSIONES 75
RECOMENDACIONES 76
BIBLIOGRAFIA 77
ANEXOS
 INDICE GENERAL

Resumen 1
Introducción 5
CAPITULO I
Estado del Problema 10
Preguntas Orientadas del problema
Hipótesis del Trabajo
Objetivos Generales
Objetivos Específicos 11
Limitaciones
Delimitación de la Investigación
Definición de Términos
CAPITULO II
Evolución Histórica del Arte de Dirigir
A. Epoca Prehistórica 15
B. Primeras Tentativas 19
C. La Antigüedad 30
cAPrruLo 111
La Dirección Orquestal: de la Edad Media a
la Epoca Moderna
A. Edad Media 33
B. De la Epoca Moderna a la Contemporánea 36
C. La Dirección en el concierto europeo 38
D. La Técnica de la Dirección Orquestal 42
CAPITULO W
La Batuta
A. El Advenimiento de la Batuta 46
B. La técnica de dirigir 48
C. El uso de la Batuta 53
D. Dirigir sin Batuta 54
CAPITULO V
El Director ante la Orquesta
A. El Director ante la Orquesta 56
B. Serias 56
C. Preparación en General. Técnicas del Principio 58
D. La técnica del compás — parte práctica 6o
E. Leve — Grave 61

CONCLUSIONES 75
RECOMENDACIONES 76
BIBLIOGRAFIA. 77
ANEXOS
 INDICE DE FIGURAS

Ilustración N°1 — Las Primeras Tentativas 19

Ilustración N°2 — La música 24
Ilustración N°3 — Batuta de Maestro de Capilla 28
Ilustración N°4 — Director con Batuta en mano 29
Ilustración N°5 - Carlos María von Weber dirige en Londres 50
Ilustración N°6 - Leopoldo Stokowsky 57
 INDICE DE FIGURAS

Ilustración N°1 — Las Primeras Tentativas 19

Ilustración N°2 — La música 24
Ilustración N°3 — Batuta de Maestro de Capilla 28
Ilustración N°4 — Director con Batuta en mano • 29
Ilustración N°5 - Carlos María von Weber dirige en Londres 50
Ilustración N°6 - Leopoldo Stokowsky 57
 1

Resumen

LA TÉCNICA DE LA DIRECCIÓN ORQUESTAL COMO UNA

ESTRATEGIA PARA MEJORAR LA EJECUCIÓN

INSTRUMENTAL

(Una propuesta para la Orquesta Sinfónica de Panamá)

En la era moderna el director ante la orquesta es el lider, la

personalidad que une todas las ideas en una sola para un mejor

entendimiento en el idioma musical. Los ejemplos que daremos sobre los

grandes directores de todos los tiempos nos mostrarán la importancia que

tiene el director; ante los problemas o dificultades que tengan los músicos

al ejecutar una obra musical.

La técnica de la dirección orquestal es una gran ayuda para el

ejecutante miembro de cualquier agrupación musical. Para lograr esta

meta nos remontaremos a los tiempos primitivos cuando el hombre sintió

la necesidad de uniformar sus movimientos aplicados al trabajo o una

actividad. Pasando de la antigüedad y de siglo se ha visto la necesidad de

que alguien esté al frente de una agrupación, es necesario para una mejor

proyección al oyente de la obra ejecutada.

La dirección orquestal es necesaria: ayuda al músico a la afinación y

ejecución de los pasajes musicales y a vencer dificultades en cuanto a la

 2

lectura musical.

También, la técnica de la dirección orquestal, su evolución histórica,

partiendo desde la era prehistórica llegando hasta nuestros días con los

directores de orquesta panameños.

Las ideas planteadas en este resumen, nos lleva al desarrollo de todo

el trabajo el cual es presentado en su detalle en cinco capítulos, que cubren

desde los aspectos introductorios hasta la caracterización del Director de

Orquesta.
 3

Sununary

THE TECHNIQUE OF ORCHESTRA CONDUCTING AS A

STRATEGY TO IMPROVE INSTRUMENTAL PERFORMANCE

(A proposal for the Symphonic Orehestra of Panama)

In the modem era, a conductor of an orchestra is the leader, the

person who brings all the ideas together for the better understanding in -the

musical language. The examples of great directors of all times that we

present will show the importance of the conductor in solving problems or

difficulties musicians may encounter in performing a musical selection.

The technique of orchestra conducting is a great help for the

performance of a member of any musical group. To achieve this goal, we

will go back to primitive times when man felt the need to unite the

movements applied to work or any activity. Moving from ancient times

and through the centuries there has been a necessity to have someone

guiding a group, it is necessary for a better projection of the performance

towards the audience.

Orchestral direction is necessary: it helps the tuning and

performance of the musical selections by the musicians, and to overcome

the difficulties of reading music.

Also, the technique of orchestral direction, its historie evolution,

 3

Summary

THE TECHNIQUE OF ORCHESTRA DIRECTION AS A

STRATEGY TO IMPROVE INSTRUMENTAL PERFORMANCE

(A proposal for the Symphonie Orehestra of Panaina)

In the modern era, a conductor of an orchestra is the leader, the

person who brings all the ideas together for the better understanding in the

musical language. The examples of great direetors of all times that we

present will show the importance of the conductor in solving problems or

difficulties musicians may encounter in performing a musical selection.

The technique of orchestra direction is a great help for the

performance of a member of any musical group. To achieve this goal, we

will go back to primitive times when man felt the need to imite the

movements applied to work or any activity. Moving from ancient times

and through the centuries there has been a necessity to have someone

guiding a group, it is necessary for a better projection of the performance

towards the audience.

Orchestral direction is necessary: it helps the tuning and

performance of the musical selections by the musicians," and to overcome

the difficulties of reading music.

Also, the technique of orchestral direction, its historie evolution,

 4

stemming from the prehistoric age and arriving at our days with the

panamanian directors.

The ideas exposed in this summary, lead us to the development of

the paper that is presented with details in five chapters, that cover aspects

from the introduction to the characterization of the conductor.

 5

INTRODUCCIÓN

Para llegar a lo que hoy conocemos como la Técnica de Dirección

Orquestal, debemos tener presente, que el dirigir orquesta o cualquier

agrupación musical es un arte que se estudia como otras profesiones o

especialidades. Muchas personas neófitas en la materia se preguntarán:

¿qué importancia puede tener el director frente a la orquesta?.

En este trabajo trataremos por medio de informaciones precisas dar

luces a todas aquellas personas que se agitan como directores y no tienen el

conocimiento suficiente y puedan ilustrarse; al igual que otros, que aún no

siendo directores, pero que son estudiosos de la cultura musical e

instrumentalistas en una orquesta, les sirva para mejorar la ejecución

instrumental.

El dirigir una orquesta o una agrupación musical es un trabajo

complejo. En este sentido, el director debe ser un músico entrenado, debe

saber como trabajar con gente y trabajar en equipo, debe ser hábil para

transmitir sus intenciones a sus ejecutantes (músicos) por medio de gestos.

Es muy importante que el director tenga un gran conocimiento de

composición y que esté familiarizado con diferentes estilos musicales.

También debe estar enterado de los problemas de la interpretación musical

y el afinamiento de los instrumentos, hecho que resulta indispensable. Por

otra parte, la habilidad para leer una partitura orquestal es necesaria y por
 6

lo tanto tocarla en el piano es parte vital del conocimiento del director. El

oído absoluto o afinación absoluta no es un requisito, el oído del director

debe ser suficiente agudo para reconocer la inexactitud en la entonación,

afinación y poder mantener el balance apropiado.

El aprendizaje y puesta en práctica de todos estos conocimientos

(elementos) le dará al director la autoridad para ser un líder genuino, sin

embargo, toda esta musicalidad y estudio minuciosos de la partitura lo

ayudará grandemente. También necesita el director saber como hablar a

los músicos, buen trato, trabajar con ellos y conseguir así resultados en una

manera eficaz y eficiente.

Conocimientos de principios simples de psicología de grupo son de

gran ayuda en los ensayos, eficientemente y en estimulación a los

ejecutantes para una buena presentación.

Musicalidad y psicología, como sea, todavía no hacen a un conductor

orquestal. Hay una técnica de dirigir como solo hay una técnica de tocar el

piano

La dirección orquestal es una materia que exige una técnica muy

rigurosa; se requiere tener, a parte de los estudios completos de música,

mucha musicalidad, gran sensibilidad artística, sentido rítmico, buena

memoria y buena lectura musical. Los estudios de la dirección orquestal,

no son sólo para los que van a ser directores. Es una materia que también
 7

se dicta en los conservatorios y universidades para músicos que desean

tener más conocimientos acerca de esta especialidad. Esto es de gran

ayuda para los ejecutantes de una orquesta, un mejor entendimiento con

el director y lograr así una mejor interpretación de la obra musical

practicada.
De acuerdo a lo expuesto, toda persona puede estudiar dirección de

orquesta para obtener más conocimiento, pero no todo el mundo puede ser

director. Por ejemplo, hay muchos músicos, pero no muchos directores

buenos.
Lo que nos indujo a trabajar en esta investigación, a manera de

Trabajo de Graduación que hemos titulado "La Técnica de la Dirección

Orquestal como una Estrategia para Mejorar la Ejecución Instrumental", es

la siguiente: con los años que tenemos como músico y director de orquesta

nos hemos percatado que las orquestas musicales carecen de una buena

ejecución instrumental. Es necesario que los músicos que aspiran a ser

directores, quienes están actualmente a cargo de la dirección de orquestas

sinfónicas o bandas, deben capacitarse en la especialidad, para poder así

llevar a cabo una función que redunde en beneficio de la agrupación y de la

cultura musical del país.

Esta investigación la hemos estructurado además de la introducción,

en cinco capítulos, a saber: el Capítulo primero: planteamiento del

 8

problema, preguntas del problema, hipótesis de trabajo, objetivos

generales, objetivos específicos, inscripción de actividades, literatura

consultada, limitaciones, delimitación de la investigación y definición de

términos.

El Capítulo segundo: Evolución Histórica del Arte de Dirigir, que

cubre desde la Época Prehistórica hasta la antigüedad.

Capítulo tercero: De la Edad Media de la Época Moderna donde

se tocan temas como: la dirección en el concierto Europeo y la técnica de la

dirección orquestal.

Capítulo cuarto: La Batuta, donde se cubre el advenimiento de la

batuta, la técnica de dirigir, el uso de la batuta y dirigir sin batuta.

Capítulo quinto: el director ante la orquesta, señas, preparación

en general, técnicas del principio, la técnica del compás, parte práctica.

Mano, brazo y actitud del cuerpo. Anacrusa leve - grave, anacrusa agógica,

el calderón.
I Capítulo
 10

1.1. Estado del Problema.

Nuestro interés por el tema que nos ocupa para la elaboración de

este trabajo de Investigación, parte de la existencia de un problema técnico

de dirección de orquesta sinfónica y bandas musicales de Panamá, debido a

que los directores al frente de estas agrupaciones desconocen la técnica

para mejorar la ejecución instrumental y asegurar así la sonoridad que

debe tener una orquesta profesional.

1.2 Preguntas Orientadoras del Problema

a) ¿En qué medida el desconocimiento de la técnica de la dirección

orquestal influye en el problema de la ejecución instrumental?

b) ¿Qué repercusión puede tener en el músico la falta de conocimientos de

dirección orquestal?

c) ¿Se podrá hacer más efectiva la ejecución instrumental y la sonoridad

orquestal?

1.3. Hipótesis de trabajo.

En el presente estudio se plantea la siguiente hipótesis general: se

puede mejorar la ejecución instrumental y la sonoridad de una orquesta,

siempre y cuando los directores tengan la preparación técnica necesaria

para el logro de dicho propósito.

1.4. Objetivos Generales

a) Comprender la importancia del estudio de la técnica de la

 11

dirección orquestal.

b) Conocer las nuevas técnicas de la dirección orquestal.

1.5 Objetivos Específicos.

a) Analizar las nuevas técnicas de la dirección orquestal.

b) Identificar los elementos que ayudan al director en su papel de

líder y conductor de orquesta.

1.6 Limitaciones:

a) No-existencia de trabajo de investigación a escala nacional,

relacionado con la falta de directores de bandas y orquestas, con

la preparación adecuada.

b) Los directores no proporcionaban información en cuanto a sus

estudios musicales, la gran mayoría dirigen empíricamente.

1.7 Delimitación de la Investigación.

Como referencia en esta investigación nos limitamos a las bandas

profesionales existentes en la capital, Banda de Policía, Banda de

Bomberos, Banda Republicana, Banda Municipal y la Orquesta Sinfónica

Nacional.

1.8 Definición de Términos

1. Director: Persona encargada de unir las ideas de los músicos,

miembros de la orquesta, en una sola, para una mejor conducción musical,

artística y profesional.
 12

2. Dirigir: Marcar constantes anacrusas.

3. Anacrusa: Movimiento que antecede a otro.

4. Tensión: Una de los pilares en que descansan la Fenomenología

Musical. (Estudio de los fenómenos de la música) (La manera de ser de

algunos fenómenos musicales no interpretables).

5. Orquesta: Agrupación de músicos que ejecutan diferentes instrumentos

musicales simultáneamente.

6. Sinfónica: Refiérese al tipo de música que ejecutan, ya sea sinfonías,

conciertos, óperas, etc.

7. Técnica: Serie de procedimientos y recursos con que se vale una ciencia

o un arte para la realización de las aplicaciones de esa ciencia o arte.

8. Quironomía• Arte de dirigir con las manos, haciendo señas con los

dedos, la altura de los sonidos, o arte de expresar la música con las manos.

9. Compász La medida del tiempo en una obra musical o la marcación

rítmica de la música.
lo. Simbología del gesto: Son los principales instrumentos de que se vale el

director: el brazo y la mano.

11. Chronos protos: Parte inicial de la música o parte del compás

12. Arsis: Movimiento ascendente. (Hacia arriba)

13. Tesis: Movimiento descendentes. (Hacia abajo)

14. Compás peánico: Consta de veinticinco partes.

 13

15. Quirología: Interpretación de las manos y sus líneas.

16. Pentacordio: Sistemas de cinco sonidos.

17. Repercussa: La dominante.

18. Melismas: Coloraturas, adornos en la melodía.

19. Septuaginta: Texto de los evangelios. (En griego)

2o.Calderón: Signo musical que sirve para indicar la retención de la

música momentáneamente.

21.Centro Eufónico: Espacio donde se desenvuelve el director, con sus

gestos y señas, para comunicar la expresión musical.

22.Batuta: Es la extensión del brazo (la mano) utilizada por el director

para una mejor visibilidad de los músicos.

23.Ferrnata: Signo parecido al calderón, se escribe sobre los silencios o

sobre la línea divisoria; algunas veces indican la separación de tiempos.

24.Pulso: Es el latir de la música como algo viviente. (Latir del corazón).

25.Punto Cero: El primer sonido de una obra musical.

26.Golpe derivado: Golpe anticipado del tiempo que marca el director para

enfatizar el tiempo siguiente.

27.Punto Culminante: Donde se acumula la mayor tensión en una melodía

o movimiento de una obra. La tensión se puede conseguir: melódica,

rítmica o armónicamente.
 II Capítulo
"EVOLUCIÓN HISTÓRICA
DEL ARTE DE DIRIGIR"
 15

A. EPOCA PREHISTORICA.

No se tiene noticias fidedignas acerca del cultivo de la música en los

tiempos prehistóricos; los hallazgos al respecto son escasos y

corresponden, como los antiguos lures" germanos y sus reproducciones en

las paredes rocosas de Suecia, a una época relativamente avanzada. Nos

vemos, pues, reducidos a hipótesis y éstas se fundan de modo esencial en

conclusiones que sacamos de la comparación de la música de los pueblos

primitivos actuales con nuestros conocimientos de aquellos tiempos.

La psicología etnológica admite hoy —como algo incuestionable- que

a los períodos de cultura que conocemos históricamente, hubo de preceder

uno o varios de ellos de una naturaleza que calificamos de mágica.

Numerosos pueblos primitivos muestran todavía esa fase de la evolución al

estado natural.

Uno de los símbolos mágicos más poderosos ha sido desde siempre

la música. Es la imagen de la idea del arte armonioso Cosmo orgánico

substraído al arbitrio de toda casualidad.

En casi todos los mitos hallamos atestiguado su origen divino y

reside ya en esta circunstancia, si profundizamos el sentido del Universo,

la naturaleza dual propia de los dioses como creadores y destructores a la

vez.

Dominador y vehículo de su poder es el mago, el brujo, el chamán

 16

y desde la horda hasta las formas sociales superiores, éste es el jefe o le

está sobrepuesto como sacerdote. Él es quien posee el saber de las

melodías y los ritmos sagrados; quien guarda celosamente en el templo

los instrumentos rituales que a menudo son flautas de una sola quinta,

propiedad exclusiva de la tribu, o sea, carácter prácticamente totémico,

quien canta y danza en las festividades religiosas.

Enlazadas con restos y nuevas plasmaciones de semejante mundo de

representaciones, esas costumbres se extienden hasta los tiempos

históricos y más aún, hasta nuestros propios días.

Entre los chinos, la música estaba sometida a la vigilancia del

Estado; su dominio era loado todavía por Confucio como el mejor

fundamento de la prudencia del gobernante. De la manera más íntima, la

música enlaza doquier la vida del culto con la vida política.

Unida a la mística de los números entre los caldeos y comprobable

por lo menos en el Nuevo Imperio Egipcio, permanece como ciencia oculta

en manos de las castas sacerdotales. El número que determina el sistema

musical, es doquier "el principio intangible frente a la impresión fugaz e

inquietante de los sentidos" (Schering).

Entre los griegos, los dioses y los héroes son portadores y

transmisores de la música. Figuran en primer término Apolo con el que

pensamos también en Marsias, padre de la música puramente instintiva,

 17

Baco y Orfeo. Inclusive Hércules es representado como cantor y tocador

de cítara. Las filosoflas de un Platón y un Aristóteles llegan a atribuir a la

música éticamente buena, una influencia conservadora del Estado; a la

música falta de ética, una influencia disolvente y a la revolución musical,

un efecto profundamente perturbador.

Cabría multiplicar los ejemplos hasta nuestros días.

Subsiste doquier, declarada o encubierta, la antiquísima concepción

del poder mágico de la música, y con ella la vinculación de ésta al caudillaje

eclesiástico y real.

Documenta complementariamente estos datos en forma profunda e

instructiva, el hecho observado doquier entre los pueblos primitivos, tanto

en las culturas antiguas como más allá de éstos, de que la música en

común se produzca siempre según un ordenamiento especial

perfectamente determinado de los ejecutantes y los oyentes. Según el

principio de la alineación alrededor del centro (Adama y Scheltema), el

centro de un círculo es portador de la potencia rítmica.

En efecto, aquí es donde se colocan el director, el primer cantante o

el primer bailarín; y si faltan éstos, entonces es la orquesta la que forma

dicho centro. Aún hoy, se coloca la orquesta alrededor de su director, por

lo menos en semicírculo.

En su obra "Arbeit und Rhytams" (Trabajo y Ritmo) de 1899, Karl

 18

Bucher demuestra, partiendo de la ley del menor esfuerzo, que el mínimo

de fatiga con máximo de resultado se consigue de la manera más plena

durante una ordenación rítmica en el sentido más amplio. Y así es como

llega a su teoría de la organización del trabajo sobre la base del canto en las

labores.'

Es obvio, sin embargo, que en el seno de una comunidad semejante

de acción ordenadora por medio de un símbolo estético no resulta posible

sin un elemento de dirección. Son particularmente ilustrativos al respecto

las rimas y los cantos acompañados de los hincadores de pilotes. En

efecto, uno lleva siempre la voz cantante (y aún se le paga por ello

expresamente), en tanto que los otros hincan los pilotes por medio de un

gran tarugo pesado que cae y que ellos levantan con una cuerda al compás

de la canción.

Como es sabido, el ritmo de la música de los pueblos primitivos es

extraordinariamente complicado. No ignoramos, sin duda, que la manera

de reaccionar de los cuerpos de los primitivos a los impulsos anímicos es

mucho más intensa y diferenciada que la nuestra. Pese a lo cual — y los

numerosos fonogramas de los archivos de la ciencia de la música

comparada dan testimonio de ello — la precisión de sus ejecuciones rítmica

no se puede conseguir sin alguna dirección. Y esta última se deja,

I BUCHER, Karl. El Arte de la Thrección Orquestal Pág 2 y 3

 19

efectivamente, comprobar en todas partes: alguien canta unos tonos y los

ritmos se llevan batiendo palmas, pataleando o al son del tambor.

En ocasiones se encuentra ya aquí el dirigir por medio de signos de la

mano (quironomía) de la que se ha desarrollado, nuestra técnica de llevar

el compás con la batuta.

LAS PRIMERAS TENTATIVAS

- _

Músicos egipcios. Bajo relieve de una tumba en Sakkara, 2700 arios antes de
Jesucristo. Entre los músicos, que tocan una flauta de pico, un aulos doble y
un arpa, dos quironomistas indican la melodía moviendo las manos y los
dedos.2

B. PRIMERAS TENTATIVAS.

En algún lugar y en alguna remota época de impenetrable

Prehistoria, se reúnen los indígenas para jugar o para trabajar. Entonan

sus canciones y baten palmas o patean, efectuándolo algunas veces sobre

planchas de madera para reforzar el sonido. Su música simultánea casi

siempre el canto y los instrumentos, se desarrollan juntos desde el origen.

2 La Magia de la Batuta Herzfeld, Fnednch Editonal Labor, S A

 20

Pronto utilizarán también carracas de madera, castañuelas, crótalos,

platillos y timbales. Practican música al acarrear piedras, al remar, al

rogar en sus plegarias y en sus diversiones.

Un individuo se sitúa en el centro o precede y los guía, entonando la

canción o "llevando el compás" con un instrumento.

Este individuo es el primer director. Su labor fue desde el principio

y sigue siendo hoy la esencia de la dirección. Él hace actuar a los músicos,

asociándolos rítmicamente y anima su ejecución. Siempre hacía falta un

sujeto que diese el compás. Al punto se advierte la importancia capital de

quien guía las voces o dirige un grupo instrumental. En muchos lugares

este poder recae sobre el sacerdote, que, gracias a ello, obtiene y conserva

un excepcional nivel, por servir de intermedio entre el hombre y la

divinidad.

En Egipto, al primer cantor se le denominaba "pariente del Rey", lo

cual tiene una importancia inmersa si se considera que, allí el Rey era
Dios al mismo tiempo.
Los hombres primitivos aprendían a cantar y a tañer instrumentos

mediante la audición y la imitación tan sólo. Desde su infancia iban

creciendo junto al tesoro vivo de la tradición musical, pues la notación será

una conquista muy posterior. Sin embargo, aquellos hombres primitivos

inventaron ciertos signos convencionales que les ayudaban a entenderse,

primero para matizar la ejecución, y luego para transmitir su patrimonio

 21

musical. Los pueblos de oriente poseen dotes especiales para este lenguaje

del gesto y ellos, precisamente, aportaron a la música occidental sus

elementos esenciales.

El brazo y la mano, vehículos casi inagotables de esta simbología del

gesto, son los principales instrumentos del director. Los griegos

llamaban quironomía al arte de expresarse con las manos, y esta expresión

subsiste aún hoy. A Jorge Schunernann debemos, principalmente, los

actuales conocimientos sobre arte de las señas, pues él nos ha transmitido

una documentación apasionadamente en relación con ello.

Lancemos una mirada retrospectiva hacia el 1800 antes de

Jesucristo. Entonces alcanzó su apogeo la música veda.

Los directores musicales, generalmente sacerdotes, se preocupaban

de la perfecta ejecución de las canciones, utilizando a tal fin un vocabulario

de señas matizado con refinamiento.

Cuando el pulgar de la mano derecha resbala sobre la punta de los

dedos de la izquierda significa: tocar o cantar con menos fuerza. La

presión del pulgar izquierdo sobre la palma de la mano derecha significa lo

contrario. Todos estos movimientos guardan estrecha relación con la

magia de las actitudes corporales, en general, por tener todo sus

simbolismos místico. También se utiliza la mano para indicar las notas.

Cada nudillo de la mano derecha representa una nota, con la cual pueden
 22

comunicarse melodías enteras. El director no se limita, pues, a regular la

ejecución; además, transmite la canción misma.

La invención de este alfabeto ha permitido conservar la música a

través de siglos y de milenios, por lo que su práctica ha tenido vigencia

mucho más tiempo de la que generalmente suponemos. Aquel "Guido de

Arezzo"3, que fue prior de un monasterio benedictino hacia el año 1,000

después de Jesucristo, compartió con otros el honor de haber inventado la

llamada mano de Guido o mano musical, pero esta invención constituye

tan sólo un perfeccionamiento de aquella quironomía milenaria,

y tal perfeccionamiento se hizo necesario a la sazón porque el sistema tonal

se había refinado al adoptarse los semitonos.

3 Guido de Arezzo, Herzfeld. La Magia de la Batuta, Pág 16

 23

Ejemplo: Los signos de la mano en un sistema que toma como

tónica la nota Do.

fundamental
En do mayor==do

Re - acallada.
2 ° grado
En do mayor re

Mi =4 tercera,
6 1«"1 grado
En do mayor-. fas

Mar
Fa=
á 4 grado
En do major.--fa

Sol =quinta,
6 5 ° grado
En do mayor...sol

ta, 66 " grado '

En do mayor...fa

S t.= septuna.
7 ° grado
En do mayor

Do.--nctava n funda-
mental superior
Ea do mayor- do

Las signos de la mano en un sistema que toma como tónica la nota do.4

4 La Magia de la Batuta Herzfeld, Fnednch Pág 23

 24

Ilustración N°2

Al centro el Director con una larga batuta dirige a los músicos

que ejecutan diferentes instrumentos de la época.

La Música

Boj de la Margarita Philosophica, de Gregor Reisch, 15035

 25

No hay razón, ante la superioridad de nuestra notación musical, para

que despreciemos la antigua quironomía. Junto con otros muchos valores

culturales, aquella quironomía se ha transmitido a la infancia de hoy.

Como nuestros niños desconocen todavía los signos musicales, sus

"directores" han de comenzar transmitiéndole las melodías. Con este fin se

inventó a finales del siglo pasado, el "método de la tónica-Do", el cual

constituye una aplicación moderna de sistemas milenarios, introducidos

por los directores para hacerse comprender de los músicos. Según que esté

plana, la mano o el puño, o que el dedo índice señale hacia arriba o hacia

abajo, se dan signos para poder cantar todas las notas. En definitiva, este

antiquísimo alfabeto musical ha vencido todas las sabias conquistas de la

notación musical. Sin embargo, ya en tiempos remotos, la transmisión de

las notas mismas no era sino una labor secundaria del director, pues en

general, le incumbía la tarea de dirigir la ejecución y para ello se

inventaron métodos variadísimos.

Los ingeniosos procedimientos de la quironomía resultaban ya

insuficientes y rara vez, los empleó la tragedia griega.

El director del coro utilizaba un medio más sencillo: golpear el suelo

con el pie. Como sus sandalias no hacían bastante ruido al chocar contra la

piedra, las guarnecía de suelas metálicas. Esa transmisión auditiva del

compás subsistirá durante siglos.

 26

La palabra compás, aplicada a la música griega, no tenía el sentido

que le damos hoy.

El canto era para los griegos una forma estilizada de hablar. Por

tanto, el ritmo de la música se atenía al de la frase y la rítmica musical

derivaba de la medida del verso. Este recitar cantado requiere de un

director a pesar de todo, y tanto más crece la necesidad cuanto, con el

transcurso del tiempo, la enseñanza del ritmo se complica de manera

extraordinaria.

Aristógenes de Tarento, que vivió hacía final de la edad de oro de la

civilización griega, llevó esa enseñanza a su máxima perfección. En efecto,

estableció una unidad rítmica insubdivisible, el chronos protos (parte

inicial), que correspondería a lo que hoy llamamos parte de compás. En

esta unidad se basaban todos los ritmos. Los había de dos, tres y cinco

partes. Los valores aislados se diferencian en crusa y anacrusa, en arsis y

tesis (movimiento ascendente y descendente).6 El desarrollo del ritmo

estaba en relación directa con la significación del gesto, o sea, con la

dirección. Como es natural el "chronos protos" es lo que el director del

coro marcaba al golpear el suelo con los pies. Procedía, por consiguiente,

lo mismo que nuestros directores cuando marcan negras o blancas, mas

con la diferencia de que los griegos llegaron a tener figuras tan complicadas

6 Herzfeld. La Magia de la Batuta Pág 18

 27

como el compás peánico de veinticinco partes.7

Rápidamente fue olvidada la refinada y flexible ciencia rítmica, pues

las melodías eclesiásticas de la Edad Media, que, en el año 600 refundió el

Papa Gregorio en el llamado canto gregoriano, más bien provienen de

fuentes brotadas en el próximo oriente que de las civilizaciones helénicas.

Ya no se requiere un ritmo tan elástico como el compás peánico de

veinticinco partes.

7 Herzfeld. La Magia de la Batuta Pág 18

 28

Ilustración N°3

BATUTA DE MAESTRO DE CAPILLA

Batuta de maestro de capilla. Tesoro de la Catedral

de Aquisgrán. Gótico flameante, hacia 148o8

8 La Mapa de la Batuta Herdeld, Fnednch Pág 28

 29

Ilustración N°4

En esta ilustración se ve el director con batuta en mano

dirigiendo los músicos, pero está de espaldas a ellos y con su
partitura al frente9

9 La Magia de la Batuta Herzfeld, Fnednch Pág 29

 30

C. LA ANTIGÜEDAD

Los resultados de las investigaciones acerca de la música de los

primeros tiempos históricos, de los Sumerios, Egipcios, Caldeos, Hititas,

Hindúes, Chinos y otros, son apenas menos incompletos de momento, que

los que poseemos en relación con la música prehistórica. Alguna

documentación nos proporcionan los relieves y las pinturas murales. Ya en

la sumería de la época del rey sacerdote Gudea, o sea, después de la época

del tercer milenio A. C. y en el Egipto de los tiempos del antiguo imperio,

encontramos quirónomos. Sólo empezamos a pisar terreno firme con los

griegos y es a partir de éstos y hasta nuestros días, cuando la historia del

arte de dirigir ha sido compilada en forma excelente por Georg

Schunemann.

Los documentos más antiguos señalan siempre dos formas distintas

de llevar el compás, a saber: por una parte, la forma audible, por medio de
golpes o llevando la voz cantante, procedimiento que se ha mantenido
hasta el siglo XVII y aún en parte hasta nuestros días; y por la otra, la
indicación del curso melódico y rítmico con la mano, completada
ocasionalmente por medio de movimientos de la cabeza, de los brazos o
del cuerpo entero.1°
Un interesante documento quironómico temprano nos lo brinda la
música veda (hindú antigua). En efecto, en ella los signos de los tonos de la

I° Walterhansen. El arte de la Dirección Orquestal Pág. 4

 31

escala cromática, de doce de ellos, se pintaban en la palma de la mano

derecha junto a los nudillos. Esta mano se levantaba abierta y con la
izquierda se señalaban en ella los tonos, en el orden rítmico deseado, por
supuesto. Dice la tradición que la mano védica, lo mismo que la
guidodiana (de Guido de Arezzo, fallecido en 1050) que tanto se le parece,
hubo de servir para refuerzo de la memoria. Sin embargo, no queda en
modo alguno excluido que concurrieron también aquí representación de
carácter mágico. Por lo menos hallamos hoy todavía, la mano y en
particular el pulgar, en muchos sistemas ocultos, tales como, por ejemplo
la quirología (interpretación de las manos y sus líneas), con el significado
en muchos casos de una antena de radiaciones psíquicas y cósmicas.
Finalmente, la teoría de los griegos permite sacar algunas

conclusiones seguras hasta cierto punto acerca de su práctica musical:

la "música" significa en la antigüedad clásica el conjunto de las llamadas

artes de las "musas", o sea, la unidad, fundida en una obra conjunto de la

poesía, de la danza y de lo que hoy llamamos "música".

El director del coro dirigía con los pies por medio de golpes audibles.

Para ello estaban éstos provistos de suelas de hierro, pero junto a estos se

hallan también atestiguados signos con la mano. También los

instrumentalistas llevaban el compás con el pie.

 III Capítulo

"LA DIRECCIÓN ORQUESTAL:

DE LA EDAD MEDIA A LA ÉPOCA
MODERNA"
 33

A. EDAD MEDIA
La práctica musical conjunta de la primera mitad de la Edad Media

se divide en música eclesiástica oficial, dominada por completo por el coral

gregoriano, y en un arte popular sin carácter oficial. De este último

sabemos que era tenido en tan poco, juntamente con la profesión de sus

ejecutantes, como lo era aquella parte de la antigua música que se servía de

la ética baja: se hallaba en manos de gente juglar y de cortesanas. En

contraste con ello, el músico eclesiástico gozaba de una estimulación

verdaderamente real. De ahi que los Directores los hallemos de momento,

exclusivamente, en los medios eclesiásticos.

El canto gregoriano muestra por una parte íntimo parentesco con el

arte del canto antiguo, pero se le opone, por otra parte, en forma brusca.

En efecto, subsisten la monofonía, el marcado del ritmo en largas y breves

enlazados con el acento lingüístico, y la conexión con representaciones

místico-mágicas, aunque ahora con el ropaje de la nueva doctrina ética

cristiana. Es antiguo, asimismo, el aislamiento del arte noble —que

recuerda las doctrinas ocultas de las castas sacerdotal egipcias- en los

medios clericales y en los conventos, y con él, el reconocimiento de la

primacía, espiritual de los rectores dirigentes. Son nuevos, en cambio, la

métrica, las escalas, la causa-efecto conceptual que origina la melodía, el

hecho de que la melodía ya no tiene lugar en sucesiones descendentes de

 34

tetracordios, sino que parte de un pentacordio (sistema de cinco sonidos),

ascendentes que se amplía hacia arriba y hacia abajo con una nota

cambiada en cada caso, o sea, que el sentimiento en la melodía se llena por

completo del impulso moderno, totalmente ajeno a los griegos, del ascenso

hacia la repercussa (la dominante); esto último, sin embargo, parece

haberse ya reformado hacia las postrimerías de la época antigua. Es nueva

finalmente, la introducción de los melismas (coloraturas), para acentuar

las palabras importantes del texto, y en las sílabas finales, para marcar las

puntuaciones.

Las nuevas escalas (modos eclesiásticos) se desarrollan en el suelo de

las primeras iglesias orientales y se hallan influidas, por lo menos aquí, por

el canto judaico de los salmos.

El tetracorde descendente tiene un intervalo de cuarta justa,
intervalos que al ser invertidos se convierte en quinta justa. (pentacordio).
Sin duda, desde su origen, los salmos están ligados métricamente,

pero el Cristianismo los adopta con todo, aunque en forma de una prosa

griega y latina solemnemente representativa, junto con el texto de los

Evangelios (Septuaginta en griego y Vulgata en latín)" y más adelante,

también, con el resto del Antiguo Testamento entero. Si se cantaban ahora

salmos y evangelios, entonces ya no bastaba para ello la antigua medición

griega según pies métricos; el ritmo lo determinaba ahora en orden casual

I 1WOLFGANG VON WATTERHAUSEN, Hermann. El Arte de la Dirección Orquesta1.1966 Pág 11

 35

de las sucesiones de ascenso y descenso de la prosa.

Servían, a lo sumo los melismas (coloraturas) para el

restablecimiento de cierto equilibrio métrico primitivo.

Con esta revolución, toda la dirección musical había también de

colocarse sobre otra base. El ascenso y descenso en el sentido de arsis y

thesis desaparecieron de momento, introduciéndose en su lugar el signo

quironómico, el neuma (gr = seña), proveniente del Oriente; las curvas

néumicas de la mano se imitaron luego gráficamente en lugar de la antigua

notación con letras, se escribieron arriba el texto y dieron así origen a la

escritura néumica. Los neumas designan valores de sonido largos y breves

ascenso, descenso, notas de cambio con retorno al tono de partida hacia

arriba y hacia abajo y se ampliaron para la indicación de pequeños

melismas; como elementos básicos de la cadena de éstos, pero no

contenían de modo inequívoco lo agudo y lo grave que resultaban,

exclusivamente, del lenguaje y de sus acentos.

La altura del tono no resultaba de la notación, ni siquiera al principio

y en forma inequívoca, el intervalo. Pero el canto gregoriano originario se

servía exclusivamente de los intervalos graduales. Sólo se añadía el

intervalo de tercera, indicado mediante una elevación reforzada de la mano

y de la escritura, y más adelante, probablemente, el descenso de cuarta a la

repercussa inferior. Mientras el melos se movía en esta forma, la

 36

indicación néumica de signos originaria resultaba suficiente, y sólo en

ocasión de intervalos mayores había de conducir a falta de claridad.

B. DE LA EPOCA MODERNA A LA CONTEMPORÁNEA.

La concepción filosófica del renacimiento culminó en la idea de la

personalidad que se enfrentaba deliberadamente y forma aguda al

universalismo de la Edad Media12. Con un retraso de casi cien años

impúsose también aquí el nuevo espíritu, mediante la creación del

principio del solista. Fueron vehículos de este desarrollo la invención y la

extensión de la monodia, con puntos crucial de decisión alrededor de 1600.

Al propio tiempo hizo primero su aparición dominante, al lado de la

polifonía en retroceso, la homofonía armónica.

La vigorización de la expresión individual llevó al desarrollo de las

modernas artes solistas, del canto instrumental. Al propio tiempo se

originó una nueva pretensión artística legítima del solista a la

improvisación mediante coloración (disminución) al interior de la

estructura de la notación (de la res facta) melódica y armónica establecida

por el compositor. Sin embargo, las influencias del nuevo espíritu habían

de llegar mucho más lejos. En efecto, en tanto que anteriormente, y según

la concepción de la época, el individuo o bien se separaba de la comunidad

o bien, en cuanto director, era su representante, su lugarteniente o su

'2 E1 Arte de la Dirección Orquestal Pág 15

 37

símbolo, lo que en la música condujo por ejemplo, por un lado al virtuoso

de postrimerías de la edad antigua y por el otro el director del primer
danzante y primer cantante de los primitivos al director de orquesta de la
quironomía y de la música mensural —formase ahora una oposición
consciente rica de relaciones, una relación de reciprocidad entre el solista y
los demás ejecutantes (tutti).
De esta pugna interna desarrollándose en el barroco el estilo
"concertante". Y sólo en esta forma, en su relación con el conjunto,
adquirió ahora el solista, a su vez, una importancia que lo colocaba en una
segunda posición de honor, de influencia recíproca, con respecto al
director, originándose de este modo un curioso triángulo de los centros de
fuerza: director — solista — tutti.
Pero ¿cómo marcaban los griegos cuando dirigían con la mano?
Schunemann sustenta la opinión de que aquí también marcaban el acento
con el ,golpe hacia abajo, y ve en esta práctica un proceso natural. Lo
correcto de su afirmación se deja comprobar psicológicamente. En
efectos, hemos de tener presente en ello que las expresiones "elevación" y
"descenso" son símbolos de procesos de tensión y distensión anímicas. No
es sino en este sentido simbólico como se "eleva?' la voz con la tensión y
"desciende" con la distensión. La musculatura del brazo se tiende
paralelamente a la tensión psíquica y esto conduce a continuación, como
 38

expresión del traspaso del punto culminante de la tensión, al descenso del

brazo.

C. LA DIRECCION EN EL CONCIERTO EUROPEO.

En los primeros quinientos años del reino de la polifonía,

experimenta la música profundas transformaciones. Un enorme proceso

de cristalización produjo la condensación del ritmo musical en los distintos

compases. El mérito de esta proeza correspondió a la música occidental.

Nace primero el compás ternario, símbolo de la Trinidad: Padre-Hijo-

Espíritu Santo, según repiten muchos, pues todos los elementos de la

música estaban vinculados a los supraterrenos. El compás ternario recibe

el nombre de tempus perfectus (compás perfecto). Más tarde, el arte

mundano de Italia divide el compás en dos partes o tempus imperfectus,

que es más ligero y estimulante; de estas dos formas esenciales derivarán,

progresivamente, los diversos compases usados hoy : los binarios 4/4 2/4

4/8 etc., y los ternarios 3/4 3/8 6/8 y 9/8. Se plantea entonces el
problema de marcar estos compases, es decir, de indicarlos con
movimientos. Aunque parece un problema nimio y de fácil solución, se

necesitaron varios siglos para obtener los mejores resultados. Así se

alcanzó una técnica del gesto que muchos consideran lo esencial del dificil

arte, quizá por ser lo único que del mismo se puede aprender y enseñar.

Extensos y profundos tratados, escritos los más en latín o en italiano,

 39

se ocupan en fijar si el principio del compás debe coincidir con el comienzo

o con el final del gesto y hasta Aristóteles sale a relucir allí. Poco a poco va

formulándose la única respuesta justa: a cada gesto descendente o a cada

"dar" del compás, diríamos hoy, deberá proceder una anacrusa. El director

la necesita para indicar el tiempo a sus músicos. Si el momento del "dar"

coinciden con la entrada de los músicos se llegará demasiado tarde, por

tanto, la anacrusa da el impulso necesario al tiempo deseado. Una vieja

regla escolástica dice que el arte de la dirección en su aspecto técnico y

manual, es tan sólo el arte de marcar claramente las anacrusas. El impulso

del director no coincide con el sonido, sino que le precede. Dirigir es

prevenir, también y sobre todo en sentido cronológico. Llegamos aquí al

problema de la técnica del movimiento. Esta disciplina parece alejada de

toda magia. Sin embargo, para comprender la esencia de la dirección será

muy provechoso estudiar el aspecto manual que le sirve de vehículo. El

artesano nos ayudará a comprender al artista. Además, el proceso

evolutivo de esta técnica refleja, evocaciones, profundos cambios

culturales. Se trata pues, de dibujar los compases en el aire. Al principio

subsistía la influencia del antiguo procedimiento de golpear el suelo con un

bastón, por lo que el director no utilizó más que dos movimientos

verticales: uno ascendente y otro descendente.

 40

Lully y el uso del bastón:

Lully Jean Baptiste — 1632 — 1687, nace en Florencia Italia, es

naturalizado francés. Entró en la corte de Luis XIV, donde se lució como

violista, bailarín y cantor bufonesco. Compuso música instrumental y

cantidad innumerable de ballets. En 1672, fue nombrado director de la

Academia de Música. Escribió la música para la mayoría de las comedias

de Moliere.

Lully a quién se le considera uno de los pioneros de la dirección de

orquesta (siglo XVII), dirigía con una vara del alto de un hombre. Con

esta vara tan grande sólo podían marcarse los tiempos, hacia arriba y hacia

abajo, los golpes laterales eran imposible de efectuarse, tampoco como por

la doble dirección desde el clavicordio: el remedio era reducir la vara a su

dimensión actual. Lully era un director déspota, estuvo al mando de las

orquestas de Luis XIV, "Les petits violons du Roi" y "Grand violon du Roi".

Lully fue uno de los primeros directores que uniformó las arcadas de sus
violinistas.

La orquesta de Lully se convirtió en el modelo del desarrollo de la

moderna orquesta, especialmente de la ópera, donde los cantantes iban en

, el escenario y la orquesta abajo (en el foso), pero dirigidos por el conductor

en el poditun.

Músicos de todo Europa fueron a París a estudiar la técnica de la

 41

dirección de Lully.

La historia cuenta que, Lully en una de tantas veces de estar usando

el bastón o vara de dirección golpeó tan fuerte que la vara le atravesó el pie,

ocasionándole una herida, la cual se le gangrenó causándole la muerte.13

La Dirección Dividida
Niccolo Paganini sumó su voz a la de aquellos que se mostraban

dubitativos respecto a la dirección dividida. El gran violinista dirigió

algunas veces, y según parece fue notablemente eficaz en esa función, y

elevaba los brazos al cielo cuando pensaba en el embrollo en que se

encontraban las orquestas italianas. Señalaba que el pianista podía

comportarse sólo como un cronómetro, el violinista tenía bastante que

hacer sin necesidad de preocuparse del resto de la orquesta y la

responsabilidad principal (alegaba Paganini) debía corresponder a un

director, que sería un auténtico maestro. "Es necesario que haya

compuesto música y que posea la experiencia práctica tan necesaria para

la buena dirección".

Cuando no se podía contar con el compositor, ni el violinista ni el

pianista dominaban la situación, era probable que se suscitara toda clase

de dificultades, rivalidades, celos, mezquindad. Cada uno creía que él era

la fuerza más importante de la orquesta (y como secuela, ambos unían

accionan° Enciclopédico Quillet Tomo Quinto El Arte de la Dirección Orquestal Herrnann W V

13
Waltershausen
 42

fuerzas para oponerse a la aparición de un tercer dictador, el hombre de la

batuta.

D. LA TECNICA DE LA DIRECCION ORQUESTAL.

Las tres figuras básicas de la dirección:

1. La Cruz

4 I> - 4/
r

2. El Triángulo

- 3/
r

3. Vertical
- 2/
r
1
Tomando estas tres figuras básicas de la dirección, podemos decir

que salen los otros compases, llamados compases derivados.

Ejemplo:

1. De la cruz, que es el compás de 4/r salen los otros compases

derivados.

2. El triángulo, que es el compás de 3/ y sus derivados.

r
3. El vertical, que es el compás de 2/r y sus derivados.

En esta técnica moderna de la dirección de orquesta, los tiempos

derivados de cada uno de las tres figuras básicas pueden marcarse a cuatro
 43

tiempos. Ejemplos: un compás de6/r puede marcarse a cuatro tiempos,

de acuerdo con las figuras de notas que tengan dentro de un compás.

El compás de 3/r se puede marcar a uno, dependiendo de la

velocidad de la música.

Si tomamos como base, que todos los compases salen de la cruz, o

sea del 4/. , podemos decir que en los compases dispares, o sea, los que no
tienen todas sus partes iguales en cuanto a duración también se dirigen a

cuatro.

Todo depende de los conocimientos del director, quien deberá

agrupar las figuras musicales, para escoger el tiempo deseado.

Hay también en la dirección moderna, lo que llamamos: dirigir por

compás de acuerdo a las figuras y dirigir por frases (cada 4 6 más

compases).

En la técnica de la dirección orquestal, es necesario que el director

conozca todos los principios y conceptos del manejo de la Fenomenología

Musical. Ejemplos: en crescendo y diminuendo, el último que tiene que

crecer y disminuir es el director. Principalmente en el crescendo.

Acelerando y ritardando.

Acelerar es estrechar el pulso de la música, es marcar anacrusas más

rápidas o cortas.

Ritardar es marcar anacrusas más lentas, es alargar el pulso de la

 44

música.

Fenomenología Musical es la ciencia que estudia los fenómenos

naturales de la música o sonidos que no son interpretables. Entendiendo

por no interpretables aquellos fenómenos que son de una determinada

manera por si mismo.

Ejemplo: una cadencia del V Grado al I Grado (cadencia perfecta), siempre

sonará igual, aunque se ejecute en diferentes formas (velocidad).

La fenomenología musical, se basa en dos pilares que son: tensión e

intensidad.

La tensión puede ser:

a. Melódica: cuando se produce en la melodía.

b. Armónica: cuando se produce en la armonía.

c. Rítmica: cuando se produce en el ritmo.

Intensidad: es el mayor grado de fuerza con que se toca.

La tensión no tiene nada que ver con la intensidad. Puede haber

tensión sin intensidad y puede haber intensidad sin tensión.

Tensión donde se acumula el mayor grado de fuerza melódica,

armónica, rítmica.

Punto culminante de una obra es el momento en que se acumula

mayor tensión. Puede producirse en un registro agudo o en el grave.

IV Capítulo

"LA BATUTA"
 46

A. EL ADVENIMIENTO DE LA BATUTA.
Alrededor del último cuarto del siglo XVIII, cuando el bajo cifrado
prácticamente había pasado a la historia, la dirección dividida se mantenía
sólo por la fuerza de la costumbre. Ya no era necesario el maestro al
cembalo para comprender esos dígitos misteriosos sobre los cuales se
trazaba la línea del bajo; y a medida que las orquestas y los grupos
operísticos se ampliaron y que las partituras fueron más complicadas, fue
evidente la necesidad de una fuerza única de control. Un concierto de
Vivaldi puede desarrollarse casi solo; la sinfonía Heróica o Fidelio no
pueden. También se observó que había toda suerte de dificultades con la
dirección dividida. A principio del Siglo XIX, Luis Spohr examinó la
situación y no le pareció satisfactoria. Se burló de los procedimientos que
entonces eran corrientes. El "director", dijo Spohr, se sienta frente al
piano y toca a partir de la partitura completa, pero en realidad no
suministra el ritmo ni el tiempo. Presuntamente eso está a cargo del
"jefe", pero como ese digno profesional tiene a la vista sólo parte del primer
violín, no puede ser muy útil a la orquesta. "De manera que se contenta
destacando su propia parte y dejando a cargo de la orquesta que le siga lo
mejor que pueda".
Ignaz Moscheles, convenía en que el hombre sentado frente al piano

era anacronismo. Esta allí, sentado y vuelve las páginas de su partitura,

pero después de todo no puede, con su vara de mariscal (la batuta), dirigir

a su ejército musical. Lo hace el jefe (maestro de concierto) y el "director"

 47

es una nulidad.

Ignaz Moscheles, reclamaba que el maestro al cembalo prescindiese

del piano, se pusiera de pie y marcase el tiempo como un hombre.

En Francia, la dirección desde el clavicordio no había logrado nunca

imponerse en la ópera; en ella, por lo menos, habíase permanecido allí en

la batuta. Con la desaparición completa del bajo continuo y la

improvisación frente al desarrollo completo y por consiguiente, único

indicativo del creador de las partituras que se iba imponiendo

vigorosamente, la posición del Director desde el clavicordio, discutida

desde siempre, se fue haciendo cada vez más problemática. Cayó víctima,

finalmente, del subdirector, que iba avanzando hacia la dirección única y

quien acabó por desprenderse del violín mismo para quedarse con el arco

como batuta. Así, por ejemplo dirigía José Haydn, Carlos, Von

Dittersdorff, Antonio F., Habeneck en París, que había empezado como

solista de concierto, parece constituir por lo que se refiere a la práctica de

la dirección de orquesta con el arco del violín una excepción en Francia.

La dirección con batuta pasó a Alemania, donde se le combatió

violentamente y por último pasa a Italia.

En el siglo XIX con los clásicos finalizó definitivamente la era del

bajo continuo. Las primeras sinfonías de Haydn contienen todavía huecos

armónicos que deberán ser rellenados con los acordes del clave; pero en las
 48

obras ulteriores, este instrumento ya no tiene razón de ser. Aunque se

continuará dirigiendo desde el clave, porque cuesta siempre abandonar lo

antiguo, Mozart lo utiliza tan sólo para acompañar los recitativos, y

Beethoven dejará de emplearlo en absoluto.

Entonces se implanta definitivamente la técnica francesa en el arte

de dirigir, a la vez que desaparece la modalidad italiana de dirigir desde el

clave y de repartir la dirección entre el director y el concertino.

Tal innovación tardó cinco o seis lustros en imponerse

definitivamente. El berlinés Juan Federico Reichardt parece haber sido

uno de los primeros en adoptar la nueva técnica directoral y en desterrar el

clave de la orquesta. Dirige de pie sobre una tarima y coloca las partituras

sobre un atril. En 1812, Ignacio F. Mosel llama la atención del auditorio

vienés al dirigir con batuta en un festival. En Dresde la introduce Carlos

María von Weber, en 1817; en Leipzig, Félix Mendelssohn-Bartholdy, en

1835.

Luis Spohr ha descrito jocosamente la osadía que representaba tal

innovación. Invitado, en 1819, para dirigir en Londres, los londinenses

sólo conocen la dirección desde el clave; Spolir se coloca durante el ensayo

ante un atril especial, saca una varita del bolsillo y comienza a marcar el

compás. La administración, sorprendida, protesta enérgicamente, y aquel

artista discute durante mucho rato para conseguir que al menos le

 49

permitan hacer una demostración con batuta. Al fin logra reanudar el

ensayo, convence a todos los incrédulos y obtiene un señalado éxito en el

concierto público.

Es desesperante observar con qué tozudez se resisten los músicos a

adoptar aquella innovación nacida de la evolución misma del arte sinfónico

y que ya contaba con precedentes.

Los pioneros de la batuta fueron ante todo Bernhard Anselm Weber,

Carl María V. Weber, L. Spohr, G. Spontini, B. Mendelsohn, H. Beriloz y

Richard Wagner. Gradualmente la batuta fue adquiriendo su forma actual.

Gustaba entre otros dirigir con un rollo de papel de notas que se agarraba

por el medio, a manera de una "vara de mando". De una de éstas,

auténticas se sirvieron por ejemplo, L. Cherubini y C.M. V. Weber; y en

rollo de piel de ternera, B.A. Weber y G. Spontini.

Ilustración N°5

Carlos María von Weber dinge en Londres, In 1826 14

14 Fnednch Herzfeld. La Magia dela Batuta Pag 59

 50

Con los maestros acabados de citar se introdujo el tipo del nuevo

director de orquesta profesional, que podía seguir unido personalmente al

compositor, pero no podía estarlo necesariamente.

El arte de dirigir de nuestros días está penetrado de danzas de los

antiguos chamanes y de quironomía; conoce los golpes laterales e

intermedios, la limitación a la thesis y la arsis (marcado del recitativo alla

breve); ha desarrollado el marcado metronómico de los mensuralistas en el

golpe acompañante; ha renovado al director del clavicordio en el pianista,

quien, en un concierto para piano, dirige la orquesta desde este y

finalmente ha abierto al sugestivo primer violín, a través de la gran figura

de Johanes Strauss, hijo, menos posibilidades de existencia en el fecundo

terreno de la música de baile y de la llamada "música ligera".15

B. LA TECNICA DE DIRIGIR

De acuerdo con la técnica de dirigir, que involucra el uso del brazo

derecho empuñando la batuta, del brazo izquierdo para dar apoyo y la

función de los ojos, las cosas más elementales indicada por los gestos son
cuando empezar y cuando terminar (parar), el tiempo de la música y la
detención e interrupción. Estos son indispensables, pero ellos mismos son
meramente suficientes para mantener la orquesta junta. Es necesario que

el director tenga la suficiente habilidad de poder comunicar a sus músicos,

la dinámica, detalles de fraseo, articulación (legato y stacatto) y la

5E1 Arte de Dirección Orquestal Herman W V Waltershausen The Great conductors Harold C
Schomberg Simon and Schuster N Y
 51

expresión en general de la música. Marcar el tiempo no es suficiente; los

gestos apropiados en cada expresión musical deben ser enseñados antes de
poder hablar de dirigir.
Si usted observa a un director realizado (bien preparado), estará

impresionado por la unidad natural y coherencia de sus gestos. Sus

movimientos parecen ser tan simples y directos significado de expresión

musical que usted no puede darse cuenta completamente de lo planeado y

los propósitos naturales. Estos movimientos constituyen una técnica para

comunicar a la orquesta, una cantidad de detalles musicales. Para enseñar

esta técnica veremos algunos gestos que hace el director para marcar los

tiempos.

Haremos algunas comparaciones de cómo se marcaban los tiempos

anteriormente y como se marcan hoy día con la técnica moderna de la

dirección orquestal.

Ejemplo: antes, si usted dirigía alguna música en un compás de 2/4,

legato o staccato el director siempre detenía el tiempo en dos puntos

(arriba y abajo). Ejemplo:

Antes- Batuta Legato Ahora-Batuta Legato

a) b)

1 1-2
 52

Observe en el ejemplo a que el tiempo se detiene en los puntos (1) y

(2). Esto en la actualidad no está en uso porque no se dan los valores de

las notas correctamente. No hay movimientos de continuidad en la

música.

En el ejemplo b el tiempo no se detiene en ninguno de los dos

puntos mencionados 1 y a, los dos tiempos se marcan abajo sobre la

línea imaginaria permitiendo el movimiento de continuidad de la música.

Para Enrique García Asencio (1971), tenemos que "hay dos clases de

movimientos de la batuta.

Según el carácter del pasaje melódico puede ser batuta legato o

batuta staccato. En la batuta legato el movimiento de continuidad es

posible sin detener el tiempo en ninguno de los puntos. Esto permitirá una

mejor expresión de la música de parte de los ejecutantes y lograr así el

efecto deseado.
En la batuta staccato el director marcará los tiempos con más fuerza,

destacando las partes requeridas, pero dando siempre el valor correcto a

las notas sin detenerse en ninguno de los puntos; es decir que el

movimiento de continuidad debe mantenerse.

Si hacemos batuta staccato, el marcato del director se hará con más

fuerza, pero utilizando el mismo movimiento sin detenerse en ningún

punto. Todo depende de los gestos del director al comunicarse con los
 53

músicos; de la manera como el actúe, reaccionarán los músicos. En el

legato los movimientos de los brazos, batuta y gestos son importantes,

porque al igual que la cara muestra el sentimiento que el director pone a la

música.
Algunos directores dependiendo de la técnica de dirigir que han

estudiado, aplicarán los movimientos de continuidad, de la técnica

alemana, aunque otras técnicas no la utilicen, siempre se llega a lo mismo,

ya que los movimientos de la mano prácticamente no se detienen del todo.

Ejemplo:

c) en 3/

antes ahora

1 2 1 3 2

En el ejemplo e antes, el tiempo de la música se detiene en tres

puntos y no debe ser.

En el ejemplo e ahora, se nota el movimiento ondulatorio de los

tiempos 1-2-3, que no se detienen en ningún lado, tiene movimientos de

continuidad.
 54

Ejemplo:
d)
antes ahora

2 t 4 2

Antes: no tiene movimiento de continuidad (ondulatorio).

Ahora: tiene movimientos de continuidad (ondulatorio), no se detiene en

ninguno de los puntos.

Ejemplo:
e) 6/

antes ahora

3>5
4
\J
3 2 16 4
2
1

No tiene movimiento de continuidad, Tiene movimiento de continuidad, no

el marcato se detiene en cada punto. se detiene en ninguno de los puntos.
 55

C. EL USO DE LA BATUTA

Un director que se fracture su brazo izquierdo, todavía estaría listo

para ejercer completo control de su grupo, sabiendo que tiene una buena

técnica de la batuta. Esta es la herramienta más eficaz a su disposición.

Por eso es importante el estudio de la "técnica de la dirección orquestal".

Para Enrique García Asencio (1971) tenemos que la batuta es la

prolongación del brazo. La batuta es una necesidad del director.

Tamaño de la batuta: el tamaño de la batuta puede ser del largo que

el director desee, siempre y cuando no sea exagerado. Por lo general, la

medida se toma desde el brazo hasta llegar al fondo (centro) de la mano.

Cada director escoge lo que necesita de acuerdo a su tamaño y formación

fisica (cuerpo). La batuta tampoco debe ser tan gruesa, más bien, liviana

que no ofrezca dificultad al tenerla en la mano. El director debe ser hábil

para controlar la batuta completamente y sentirse perfectamente cómodo

para una mejor expresión de la música con los gestos. Esta es la prueba

para un buen dominio de la batuta. Según Enrique García Asencio, (1971),

hay varias Escuelas sobre la manera como se debe agarrar la batuta. La

Escuela Alemana dice: el mayor consejo para sostener la batuta es con el

pulgar, primero y segundo dedos, y que el extremo llegue a la palma de la

mano. Los franceses usan la batuta hecha con material plástico flexible.

Su forma no es muy grande, la parte que da hacia los músicos es

 56

puntiaguda (tiene punta), la parte donde la sostiene el director tiene una

bola, que es apoyada en la palma de la mano y sostenida con el dedo pulgar

y el índice de la mano derecha.

Al dirigir debe utilizarse los movimientos de la muñeca, más en los

pasajes legatos y expresivos. En los pasajes o efectos fuertes en tutti

pueden marcarse las anacrusas con todo el brazo, para que el ejecutante

actúe de acuerdo al matiz que imprime el director.

D. DIRIGIR SIN BATUTA.

Nadie puede decir que dirigir sin batuta es bueno o malo. Este

método tiene obvia ventaja, en que hay dos manos expresivas en vez de

una. Pero aunque la batuta toma algo de la expresividad de la mano

derecha, hay ventajas en usarla. Hay que recordar que el ejecutante sigue

la batuta, especialmente si la música no le es familiar o la parte es

técnicamente dificultosa o en acompañamiento. La batuta es aún más

importante cuando hay un conjunto grande, donde mucho de los

ejecutantes están completamente a distancia del atril del director. Se

recomienda que para una mejor claridad el estudiante debe aprender con

la batuta. Sin embargo, también debe aprender sin el uso de la batuta.

 57

Ejemplo: sin el uso de la batuta.

nustraciónN°6

Leopoldo Stokowskr6

16 Herzfeld "La magia de la Batuta" 232

 V Capítulo

"EL DIRECWR ANTE

LA ORQUESTA"
 59

A. EL DIRECTOR ANTE LA ORQUESTA.

Un (Director) actor joven solamente no memoriza su parte y se pone

al corriente con los valores poético-espiritual del juego. Se prepara

imaginando que está actuando su parte en el escenario. Entrenamiento

personal de esta clase es muy útil para los directores jóvenes. Cuando se

aplica la técnica de la batuta al estudio de partituras, debería actuar como

si estuviera al frente o encarando la orquesta. Debe, por tanto, tener un

retrato mental del plan de asientos de los músicos.

Es de menor importancia cual de las tradicionales se escoja: si los

primeros violines están a su izquierda y los segundos a la derecha o todos

los violines a su derecha. Esta es importante por cuestiones de balance y

sonoridad de la orquesta. El principal requerimiento es que el director

tenga en mente la posición de los ejecutantes mientras está practicando.

Esto aumentará su flexibilidad, si piensa en un plan de la posición de

los músicos ahora y de otra posición en el concierto no es recomendable.

B. SEÑAS
Las señas son importantes para los músicos ejecutantes. Que el

director dé o no algunas señas no quiere decir que no debe estar al tanto de

las entradas.

Esto quiere decir que el director debe conocer la partitura muy bien,

que sepa que está haciendo cada sección instrumental, todo el tiempo.
 60

Hay tres maneras de dar una seña: con los ojos, con la batuta y con

la mano izquierda.

Algunos directores les gusta demostrar su conocimiento superior de

la partitura tirando la mano izquierda en la dirección de la entrada de los

instrumentos (secciones), como la primera nota de la entrada. A los

ejecutantes no les gusta, y bastante justificadamente. La seña es útil

solamente cuando está hecha un poco en adelanto a la entrada y mientras

un gesto espectacular pueda impresionar al público, es apropiado para

hacer a los ejecutantes nerviosos. No es recomendable caer en el hábito de

dar todas las señas apuntando. La mano izquierda debería ser usada

primeramente para indicar una clase especial de ataque, o la expresión con

la que la entrada particular va a ser tocada.

La mejor manera de dar una seña a sus músicos es generalmente

mirándolos a ellos. Mirar los ojos hacia los ejecutantes contando un

tiempo adelantado o los necesarios es otra forma como puede dar una
entrada, en tiempo lento o rápido. Usar los ojos es mejor por dos razones:

primero, evitaría usar más movimiento que lo necesario para dirigir;

segundo, la expresión de sus ojos y la expresión facial puede decirle a los

ejecutantes más acerca de sus intenciones, que las manos graciosas

agitándose onduladamente.

Un repaso de alguno de los ejercicios le dará una oportunidad para

 61

combinar el retrato de la posición de la orquesta con su técnica de dirigir y

para usar sus ojos para señas en los ejecutantes.

C. PREPARACION EN GENERAL. TECNICAS DEL

PRINCIPIO.

A la llegada del director al atril, debe asegurarse de que todos los

músicos están presentes y en completo silencio. La orquesta debe estar

afinada. Ha habido ocasiones en que el director fue obligado a parar la

música después de empezado los primeros compases por ausencia de uno

de los músicos. La manera en que usted tome la batuta debe ser

autoritativa y gestos pesados deberían ser evitados.

Una buena disciplina orquestal no requiere un golpe bullicioso en el

atril para llamar la atención de los músicos. Con un movimiento toma la

posición de alerta que puede hacer frente al grupo y hacer frente al grupo

de instrumentos que toca primero. No mira la partitura antes de que los

ejecutantes empiecen. La mano izquierda no necesita ser usada para todo

comienzo. Más bien se utiliza para los efectos, matices, crescendo,
diminuendo. La batuta generalmente es levantada al nivel del ombligo, si

es sostenida muy alto, al golpe preliminarmente puede ser mal hecho

(engorroso).

Para asegurar un buen ataque empezando es algo muy difícil, que no

siempre es resuelto exitosamente, aún con las mejores orquestas. Este

problema tiene que ser practicado en el ensayo (y consecuentemente no es

 62

discutido aquí), un buen golpe (marcato es aún necesario para limpiar la

ejecución). El primer requerimiento es que todos los músicos estén listos

y alerta; no se debe dar el golpe preliminar hasta que todos los ojos no

estén sobre el director. También es indispensable que el director y los

ejecutantes estén de acuerdo en el número de tiempos en un compás.

En la mayoría de los casos el tiempo de entrada (anacrusa) asegura

un ataque unificado. Algunas combinaciones instrumentales presentan

dificultades que requieren una consideración especial.

Los directores sin experiencia pueden encontrar dificultad,

especialmente en las entradas lentas, para comenzar los instrumentos de

viento combinados con los de cuerdas. El problema se origina por la

estructura física de cada instrumento musical.

Estos deben saber que los instrumentos tienen diferente reacción al

atacar el ejecutante. Unos sonidos llegan al oyente primero que otros y

responden no en forma similar en los registros altos y graves. Los músicos

también deben tener la destreza para atacar un poco antes al marcarse la

anacrusa. El director debe dominar las entradas de los ejecutantes para

evitar que suene como arpegeado.

La dificultad no ocurre solo al principio, también en el transcurso de

la pieza, especialmente después de silencios.17

17
Max Rudolf The Grammar of Conducting Pubhslung. Co Mayo 1985
 63

Para Enrique García Asencio (St. Domingo, 1971), la solución está en

que haya un entendimiento entre los ejecutantes y el director.

D. LA TECNICA DEL COMPAS- PARTE PRACTICA

Mano, brazo y actitud del cuerpo.

Esta es la parte más importante de dirigir orquesta, como se dice: el

director expresa la música con sus gestos, tanto de la mano, el brazo, la

actitud del cuerpo y en algunas ocasiones con el rostro.

Sabemos que el instrumento del director es la batuta, por lo tanto,

ésta es la parte que requiere un estudio especial.

Mover la mano izquierda y la derecha que sostiene la batuta, es lo

que permite al director reflejar con los gestos al ejecutante la coordinación

musical necesaria para que llegue armoniosamente al oyente.

Cada movimiento con la mano, brazo y cuerpo tiene su por que. No

es mero capricho de mover la mano de un lado a otro; cada gesto tiene su

equivalencia en cuanto a la sonoridad y la correcta ejecución de los

instrumentos musicales. Para eso existen los diferentes efectos de la

dinámica musical que son los que son, sus signos correspondientes indican

al director lo que debe hacer, luego esto lo transmite a los músicos a través

de los gestos con los miembros del cuerpo arriba mencionados.

El director combina ciertos aspectos técnicos de la obra musical,

tales como el marcato del tiempo, los matices, acentuaciones,

 64

interpretación y otras cosas que son las que determinan el buen

desenvolvimiento de los músicos en cuanto a la sonoridad y la ejecución de
sus instrumentos musicales. Ahí es donde está la importancia de la
técnica de la dirección orquestal, siendo lógico que el profesional mejor
preparado podrá lograr mejores éxitos en su función como director y líder
de la orquesta.18
E. LEVE-GRAVE
Nuestro sentimiento musical conjunto reposa en un orden rítmico de
vivencias de tensión y distensión que se suceden en el tiempo. En el
recuerdo, esta sucesión se presenta como una representación especial. De
ahí que llamamos tensión y distensión a un movimiento que va de un
punto leve a un punto grave e inversamente.
Anacrusa — Agógica.

La música se rige por tiempos que son los que señalan la medida que

se debe llevar; esto a la vez determina el pulso de la música como algo

viviente. Por eso decimos que el tiempo y el pulso son el latir del corazón.

La anacrusa es uno de los elementos más importantes de la música.

Dirigir es marcar anacrusas constantemente. Un tiempo es anacrusa del

otro. La anacrusa es un movimiento preparatorio que sirve para indicar a

la orquesta (músicos), el tiempo (velocidad o metro), matiz, carácter

(stacatto, legato, etc.).

'8 E1 Arte de la Dirección Orquestal, Pág 40 -41

 65

Para marcar la anacrusa, es decir, dar la entrada a los músicos, el

director no debe mover la cabeza porque confunde a los músicos. A esto se

le llama doble anacrusa; sólo debe mover los brazos.

En nuestro recorrer musical, hemos visto directores que hacen doble

anacrusa. Eso no es correcto porque los músicos tienden a entrar con

cualquiera de los movimientos falsos. Otros directores cuentan dos y

hasta tres tiempos para dar la entrada, no es lo más recomendable.

La anacrusa se marca desde la posición inicial del brazo (línea

imaginaria).

Referencia Óptica: la mano debe llegar al punto de donde salió

(línea imaginaria).

Hay tres clases de anacrusa:

1. Anacrusa normal: es igual en metro, matiz y carácter.

2. Anacrusa métrica: es exacta a la anterior pero sólo con el metro.

(sin matiz y carácter).

3. Anacrusa virtuosística: no tiene nada en común con las

anteriores, ni con lo que se va a tocar. El movimiento es a

voluntad del director.

Para Enrique García Asencio (1971) cada tiempo es anacrusa del

siguiente.
 66

En la música, cada tiempo es anacrusa del que le sucede (concepto

moderno). Antes se decía que anacrusa era la parte anterior al inicio de

una obra o un movimiento. Según el autor del libro "El arte de dirigir",

veremos la versión que nos da de la anacrusa.

Toda música es, por su propia esencia, anacrúsica (va del leve al

grave), porque no se da tensión alguna sin un proceso previo en el que ésta

se haya originado. Todo inicio de una obra musical (punto cero), tiene su

golpe de entrada o anacrusa, una unidad de tiempo o de pulso antes.

El calderón.

El calderón es el signo que indica la detención del movimiento

musical o sea que detiene el pulso de la música. Con él se deja de marcar

el tiempo del compás, no debe mover más la mano, algunos directores

mueven la mano para mantener al músico alerta. La reanudación del

curso musical ha de hacerse siempre mediante un golpe de anacrusa tal

como si la música no hiciera más que empezar.

En esta regla fundamental se hallan comprendidos todas las demás.

Veremos algunos ejemplos:

a, b, c.

a) b) c)

¿ kl•
 67

En los ejemplos de arriba: el primer calderón sobre la redonda (a),

la mano se detiene en el primer tiempo, igual se hace en los ejemplos (b) y

(e).
La duración del calderón depende del director, de acuerdo con lo que

sigue melódicamente, o si es el final de una parte de la música. En el

ejemplo anterior (a) para continuar el movimiento musical, el director

debe marcar el cuarto tiempo del compás, como anacrusa del siguiente

compás.

En el ejemplo (b) el director marca el tercer tiempo directamente, ya

que este tiempo tiene valor de un silencio de negra.

En el ejemplo (c) el director marca directamente al segundo tiempo

que equivale a silencio de negra, para continuar la música.

El propio manejo de los calderones y la interrupción de la marcha

musical, es uno de los problemas más dificultosos que confrontan los

estudiantes de dirección.

Aunque es apenas posible establecer simples reglas generales, algún

grado de sistematización puede ser logrado. Esto está hecho por la

división de los calderones entre aquellos que ocurren en el final de una

pieza; aquellos durante una pieza y también seguido o no por pausas.

 68

Ejemplos de calderón al final:

d)
Alta breve, (d = 66) BACH. Mau la 3
1Çr -. - r4- e e-le - - -
~1~.
• •'. I ' • • , .1=11.•• '../Mi ..1•11.1~1•111, 4I• ~40 11.1.• VIIM. MIIMB MI
.
, III PU ,IMII .. «mor m• •••1.1~1, •S• «IMMO 7•••11•44 a••••• dmiW ••=0
r . e .:«e ...me. em e em• ..,, e Bac. •••• ....le e", dm ••• ..- a
,.... 41/1/4~1~ .•...• *Immo. gM ••••• • . . amo ...........m ....1111 mi, ... • ...~.....• •• amo ,
•••••••• •

J•
• •• . ore.. MIO ••~1 • .•••• ••••
1, .. • .. • • •m• . • sobo mm. mum./ .www.A• • ••• ammmo _a* ••••~.. ••••••••••1'
•••1•11• .M..11111.•,••••••••••• ~••1 MI% • ~••••11•11 ••-^011., 1.• il.•••••••••••~,
,
—J.• 111.
•••

En este ejemplo (d), el director no marca el cuarto tiempo,

solamente sostiene el sonido, moderadamente en fuerte.
Ejemplo:
e) calderón al final de una obra.

69) 3RAHMS, S>sspillarry No. 3

1•
urdo. p
fr
PI°
0:11
[,1
994
Trb.
Ork
P.e mobl

072-
1
01%
edi

~-170' soe' F
En el ejemplo (e), el director empieza el calderón con la mano

derecha, mientras continua marcando el primer tiempo en el pizzicato de

las cuerdas y luego hacer el corte final.

 69

Ejemplo f)

WAGNER. Falaut Overtarrr

cj = 58

,
1.,,y....
Cif
t, .1 ii i
•,....._, ., .
pp
uJ
tf,
- ~I -

511* $—'
PP

En el ejemplo (f) igual que el ejemplo anterior, el director entra al

calderón con la mano derecha y con la izquierda sigue marcando hasta el

segundo tiempo, para luego llegar a la fermata en el tercer tiempo.

Calderones y fermatas finales.

Muchas piezas musicales tienen un calderón y una fermata al final.

En el ejemplo siguiente (g) aparece el calderón en las cuerdas (violines)

sobre la redonda, el director sostiene el sonido (calderón) con la mano

izquierda, mientras la mano derecha continua marcando el tiempo a las

violas, caos y contrabajos que hacen pizzicato de negras, terminando con

una fermata en el último tiempo del compás, para luego hacer el corte final.
 70

Ejemplo:

g)
SHOSTAKOVITCH. Zis Goldru Aso
Adagio. j .... 72

En el siguiente ejemplo (h), el calderón se sostiene con la mano

izquierda, contando el 4to y 5to pulso con la mano derecha, para llegar a la

fermata en el sexto pulso y luego hacer el corte final.

Ejemplo h)
-
Andaluz, ! ... 108 U3GEli,Maq,doVrariu

»tiry
_

En este ejemplo (1) los instrumentos de vientos y cuerdas empiezan

con matiz fff (tres f) al llegar al final, hay un calderón en los vientos, que

hacen un diminuendo, para terminar en un pianissisisimo (ppp).

 71

El calderón debe sostenerse con la mano derecha (vientos), mientras

las cuerdas siguen hasta la fermata en el tercer tiempo con la mano

izquierda.

Ejemplo i)
Allegro
114
DVOLi1C,~9 w.,
osiN
"ga
0111#
•fir
— -
1
I t
Wiads

94 sp SI # - -

¡I, _ 01

"

t. -

En el ejemplo siguiente, se llega al calderón con un retardando (fi, ),

diminuendo yppp al final.

Ejemplo j)

Andante, 9 — 72) GuEG. Lgo spmeg

1 ir
,....pl. Ir 1 f. i
i
,94ti„ er b, II

A
r '
[ I
l
%•701

En este ejemplo (k) la mano izquierda levantada sostiene el tutti,

fortísimo ( ff ) mientras la mano derecha sigue dirigiendo (marcando el

tiempo) a los timbales, la batuta espera en uno y corta el redoble de los

 72

timbales en el tercer tiempo, luego, se unen las dos manos para hacer el

corte final en tutti.

Ejemplo k)

Al legro

X.rttá
• 2.1 I Mai

En algunos calderones, el director detiene la marcha musical, pero,

mentalmente cuenta el doble del tiempo de la figura de nota, en la cual va

colocado el calderón, en este caso se ejecuta como si tuviera un compás

más. Ver Ejemplo (1).

Beethaven, Herm-411mi

etc.

ff

En el ejemplo (1) el calderón aparece en tiempo fuerte (primer

tiempo).
 73

En el ejemplo siguiente (m) el calderón aparece en otro tiempo

(segundo tiempo).

Ejemplo m)

Allego invito (d 76)

Beethoven, Herolco, final

p
1J
t " 1" I t4zir
etc

Para Hans Swarowsky, prestigioso Director Vienés, hay algunos

calderones que se pueden marcar para un buen entendimiento con los

músicos. Por lo general, estos son calderones que ofrecen problemas de

dirección a los directores inexpertos. Veremos algunos ejemplos donde se

sigue contando el valor de la figura de nota donde va colocado el calderón o

donde va colocada la fermata.

Ejemplo:

n)
3 1

"r
" -4 etc
fr p
Mozart obertura de La flauta mágica.
 74

Algunos directores no hacen uso de esta técnica, tal vez, por

desconocimiento pero no quiere decir que lo estén haciendo mal. Seguir

marcando el tiempo como si no hubiera calderón o fermata es más

entendible con los músicos.

Ejemplo o) 5ta Sinfonía de Beethoven.

En esta entrada, algunos directores siguen las tres reglas siguientes:

los dos calderones en los primeros cinco compases pueden hacerse en la

siguiente manera: l°, se hace el corte del calderón y se hace la preparación

para la segunda entrada, con el mismo golpe del corte, (este procedimiento

es dificultoso para los ejecutantes). 2°, separar el gesto del corte y el de la

preparación estrictamente a tiempo; 30, separar el gesto entre una pausa y

otra. La mayoría de los directores tratan los cinco primeros compases

como una introducción.19

Para Hans Warowsky, director Vienés, la mejor o más recomendable

forma de dirigir estos cinco compases es la siguiente: después de las tres

primeras corcheas, la blanca con el calderón se debe marcar a cuatro

tiempos lento, como si fuera una redonda (c) ) . La siguiente tres

corcheas se hace el mismo procedimiento, pero agregando un tiempo más.

Nosotros recomendamos esta técnica por considerarla más entendible para

el ejecutante.

19 Max Rudolf The Grammar of Conductmg Pubhslung Co Pág 179

 75

Ver Ejemplo 5a Sinfonía:

Allegro con brio. d 108 BEITMOVEN. 50,~ N•

Viga V»
ntw
a el_54

1-13
ree
• Ir
133/
Glaihredure on (")
blpkohi t
Utryls:

Las dos primeras pautas: como está escrito. La siguiente pauta:

como se ejecuta.

Es necesario que el director de orquesta tenga los conceptos de los

tiempos para poder dar buena ejecución a los calderones y fermatas.

La técnica de la relación de tiempos, es necesaria que el director lo

tenga presente. Ejemplo: se utiliza el allegro como tiempo intermedio,

hacia arriba más rápido está el presto, hacia abajo del allegro está el

adagio. Estos tres tiempos o medidas metronómicas llevan el mismo

tiempo o pulso, sólo que uno, va más rápido (presto) y el otro más lento

(adagio).
Compositores famosos utilizaron este sistema de marcar el tiempo en

algunas de sus composiciones: ejemplos: W. Mozart, Sinfonía Jupiter #41;

L.V. Beethoven, 5a Sinfonía y J. Braharns, Sinfonía #1.

Hay diferentes clases de fermata:

Fermata de improvisación: es el tiempo que necesita el solista para

improvisar, de acuerdo con el clasicismo o ejecutar la cadencia.

 76

Fermata coral: tiene su origen en el Período Barroco. Es indicación

de fermata que se aparece en el final de las frases literarias y que servía

para que los cantores supiesen donde atacar la próxima frase. El resultado

es que el compás adquiere un tiempo más.

Ejemplo: si el compás es de tres tiempos, con la fermata se le agrega

un tiempo como si fuera un compás de cuatro tiempos.

Fermata de Separación: es para evitar una falsa relación y sirve para

señalar cambio de movimiento (andamiento).

Fermata final: la que se usa al final de la obra o de un movimiento.

Fermata de cambio de tiempo: se marca pensando en el nuevo

tiempo en que va a empezar el siguiente movimiento o parte de la música.

Calderones durante una pieza, no seguido por un silencio. Tales

calderones pueden o no requerir de un corte. Si lo hacen, ahí para una

larga pausa. La duración de la pausa casi siempre depende de la

interpretación individual.

Considere cuan diferentemente la fermata puede ser tratada por los

directores: sólo las técnicas son discutidas aquí. Su aplicación varía

dependiendo del gusto personal del conductor (director). Si hay una

pequeña interrupción después del calderón, el corte del gesto es también la

preparación para la anacrusa del siguiente tiempo.

 77

Fermatas seguidas de silencio: en la sinfonía #1 de Beethoven, pone

un signo de pausa después del calderón. Ejemplo: 260

Mendelssohn, usa la pausa después del calderón. Aquí el director

debe tener conocimiento de cómo usar la batuta (mano derecha) y la mano

izquierda que trabajan independientemente para atacar el siguiente pasaje.

Posición del Director.

El director debe colocar sus brazos según su anatomía. Se debe

trazar una línea imaginaria, hasta el límite del ombligo.

La posición inicial con los brazos extendidos hacia delante, sobre la

línea imaginaria y todos los golpes deben ser sobre esta línea.

Centro Eufónico: es el espacio en que se desenvuelve el director, con

todos sus gestos para reflejar la música.

 78

CONCLUSIONES

El desarrollo del presente estudio nos ha llevado a lograr nuevas

informaciones sobre la dirección de orquesta, hecho este que nos

permite hacer ciertos señalamientos que se pueden tomar a manera de

conclusiones:

1. Que la dirección de orquesta y el papel del director como líder y

conductor de su equipo de trabajo es tan antiguo como la

historia de la música.

2. Que el papel del director de orquesta ha ido evolucionando a

consecuencia de las influencias históricas y de los cambios de

géneros musicales y literarios que han ido surgiendo en las

diferentes épocas (Renacimiento, Barroco, Rococo, el

Modernismo, Vanguardia, etc.)

3. Que son variadas las técnicas de dirección, pero la influencia

foránea por efectos de estudios y experiencias reales, nos lleva a

aplicar más la técnica de la dirección alemana, por ser más

sencilla y de mayor uso, entre los directores de música

moderna.
 79

RECOMENDACIONES

Los señalamientos hechos a manera de conclusiones nos lleva a

hacer algunos planteamientos que pueden considerarse como las

recomendaciones finales del presente trabajo, a saber:

1. Recomendamos a los futuros profesionales de la música que

incursionen en el campo de la dirección, pero a manera de

especialización.

2. Que la Universidad de Panamá, a través de la Escuela de

Música, ofrezca seminarios especializados de Dirección

Orquestal y que se incluya a músicos que han tenido gran

trayectoria en Panamá.

3. Que se invite a directores de orquesta de otros países, para que

compartan sus experiencias con directores y músicos

Panameños.
 80

BIBLIOGRAFÍA

BUCHER, Karl. Trabajo y Ritmo. (1899)

Diccionario Enciclopédico Quillet. Tomo Quinto. (1971)

HERZFELD, Friedrich. La Magia de la Batuta. Editorial Labor, S.A.

RUDOLF, MAX. The Grammar of Conducting. Publishing, Co.

WOLFGANG, Hermann Von Wattershausen. El Arte de la Dirección

Orquestal. (1966)
ANEXOS
 82

Anexo 1

El Género

¡Oh! Ser director, fundir a un centenar de hombres en

un gigante sonoro, organizar los más deslumbrantes

arabesco de sonidos, agitar una mano y lograr que las

cuerdas resonantes descienden a un murmullo, moverla otra

vez y oír los bronces que estallan triunfales, levantar un dedo

y después otro y otro, y saber que cada miembro de la

orquesta avanzará formando una oleada todavía más

exótica, elevarse uno mismo y durante un momento o cosa

así, mantenerlo todo inmóvil, congelado, en el hueco de la

mano y después lanzar a todos al canto y el vuelo en una

acometida final, con los címbalos que se entrechocan en cada

uno de nuestro parpadeos, para elevar el grandioso Amén.2°

J. B. Prietsley

20 Schomberg, Harold, C Los Grandes Directores Editor S A. Javier Vergara, 1990 Buenos Aires,
Argentma Pág 15
 83

¡Cuán orgullosos estáis de vuestro poder los directores!

Cuando un hombre nuevo se enfrenta con la orquesta —

según el modo de ascender los peldaños que llevan al

estrado y abrir su partitura, antes incluso de que empuñe

su batuta, sabemos si él es el amo o lo somos nosotros.21

Franz Strauss
Intérprete de Corus
Padre de Ricard

Schomberg, Harold, C Los Grandes Directores Editor S A. Javier Vergara, 1990 Buenos Aires,
21
Argentina Pág 15
 84

Anexo 2

Ejemplos de Calderón: en el siguiente ejemplo (4/r ) el Director

puede hacer el calderón y luego un pequeño corte, después de cada uno.

Otra alternativa es: no hacer corte, simplemente hacer el calderón y

marcar la anacrusa en el mismo tiempo del calderón y seguir al siguiente

tiempo, haciendo el mismo procedimiento en cada uno de los calderones.

El diagrama muestra la dirección de los tiempos y donde se detiene

para hacer el calderón.

Ejemplo:

a)
 85

La línea horizontal donde caen todos los tiempos, es lo que se llama,

línea imaginaria, donde empieza y termina la música.

Ejemplo de Calderón (3/r)

En este ejemplo seguiremos el mismo procedimiento del ejemplo

anterior (a) en ( 4/ ) o sea que la ejecución del calderón dependerá del

r
director.

Ejemplo b)

En el ejemplo c) cuarto compás, paramos en el tercer tiempo, que es

una blanca, hacemos el corte y luego la anacrusa en el cuarto tiempo

Ejemplo c):
 86

En éste ejemplo (d) a vr empleamos el mismo procedimiento de los

ejemplares anteriores: a, b y c.

Recuerde cuando llegue al calderón, no mueva los brazos, puede

confundir a los músicos.

Ejemplo d:
 87

En este ejemplo, en 3,,, allegro a uno, el director detiene la mano

empezando el calderón, que es el tiempo, número uno del compás,

haciendo un pequeño corte, para luego continuar marcando uno, como

anacrusa.

Ejemplo e):

ahlrp
click

Allegro
=d-= 4

11
3
je
t
 88

En este caso, también puede hacerse la anacrusa sin cortar el

calderón.

Ejemplo f): En este ejemplo, la nota del calderón tiene una doble ff,

que se puede analizar como una introducción por si misma, seguida por un

corto silencio. El director debe levantar la batuta para el calderón y usar

un fuerte golpe abajo para el corte. En el compás cinco hay piano súbito

que aparece utilizando el director, la mano izquierda. En el segundo

calderón, el director no debe levantar mucho la mano, al momento del

corte, para estar posición conveniente para el ataque del allegro siguiente.

Ejemplo D:

Adagio, ji 63 Allegr-o molto,

fr.-1vin d 88( 152-160)
oro ..• • •
liessimii~aien:~taiF -
• -•.zrum
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• •

gp - r
•••• TITY •••• 1.9."

Para entrar al allegro, después del calderón hay una fermata de

separación (11), algunos le llaman cesura, ahí mismo se marca la

anacrusa breve, para entrar con las semicorcheas y seguir a tempo.

En este ejemplo g), el compositor utiliza en el segundo compás dos

calderones sobre cada figura de negra, mientras que la mano izquierda se

detiene en un calderón sobre una figura de blanca. En el primer calderón

 89

¡ sobre la negra no se hace corte, se sale directamente hacia el segundo

calderón. En este caso si se hace el corte, donde aparece la fermata de

separación o sesura y ahí mismo se marca la ancrusa para continuar.

Ejemplo g):

Andante tranquillo, (J --..,- 72)

fire,-~ oN #1,1
 90

Anexo 3

Afinación de la Orquesta

Una orquesta bien afinada suena el doble de una orquesta

desafinada. Muchos directores no conocen esta técnica, por lo tanto, todos

los instrumentos afinan con el LA, del oboe.

Los instrumentos deben afinar con la nota de su tonalidad de fábrica.

Ejemplos de la afinación:

La, 440, por el oboe.

1. El oboe es el instrumento más sensible de la orquesta (depende de la

temperatura).

2. el oboe es el instrumento de timbre más penetrante de la orquesta.

Orden que debe seguir para afinar la orquesta: bajos, cellos, violines

Iy II, violas.

El contrabajo se afma primero porque como base de la orquesta debe

estar bien afinado (por cuestiones de los armónicos).

Instrumentos de Cuerdas:

El contrabajo debe afinar con la nota Re

El violincello, con la nota Re

La viola conla nota La

El violín con la nota La.

 91

Instrumentos de Viento:

Flauta y oboe con la nota La.

Clarinete Si b, oboe debe tocar a Si b

Fagote, debe tocar La

Trompas, debe tocar Fa.

Trompeta Si b

Trombones Si b

Tuba Si b.

La tuba pertenece a la familia de los cornos, colocación de la

orquesta.

La posición de los músicos en la orquesta sinfónica, algunas veces

dependen del gusto del director, lo que él crea más conveniente, de acuerdo

a sus conocirnientos.22

Presentamos lista de "Los Grandes Directores" de todos los tiempos.

Directores Compositores: S. XVII

> Antonio Vivaldi

> Jean Baptiste Lully

> Claudio Monteverdi

> Johann Sebastián Bach. S XVIII

22GARCIA Asencio, Enrique (1971)

 92

> George Frideric Handel

> Christoph Willibald Gluck

> Christian Calmabich (Mannhein)

> Wolfgang Amadens Mozart (S. XVIII)

> Joseph Haydn

> Ludwing Van Beethoven

> Ludwing Spohr (S. XIX)

> Luigi Spontini

> Carl María Von Weber

> Francois Habeneck

> Héctor Beriloz

> Felix Mendelsshohn

> Otto Nicolai

> Richard Wagner

> Michael Costa

> Luis Antoine Jullien

> Franz Liszt

> Hans Von Biilow

> Hans Richter

> 'Theodore Thomas

> Edannard Colonne

 93

> Charles Lamoureux

> Jules Pasdeloup

> Arthur Nikisch

> Karl Muck

> Gustavo Mahler

 94

Anexo 4

Ilustraciones

En éstas ilustraciones queremos mostrar como cada director hace

gala de su conocimiento de la técnica de la dirección. Observe que el

director se vale de los gestos y movimientos de las manos y cuerpo para

expresar la música. Cada director de acuerdo a la técnica que haya

estudiado, reflejará con todos sus movimientos el carácter, matiz y tiempo

de la obra musical que se ejecuta, para hacerla llegar al público oyente de

una manera bien elaborada profesionalmente de manera que le sea más

dirigible y entendible.

Es imposible que todos los directores, aún teniendo la misma técnica

de la dirección orquestal, obtengan los mismos resultados en cuanto a

lograr la afinación, sonoridad y ejecución de la orquesta ya que todo esto

depende de su temperamento y contextura fisica.

El director es el principal actor, por eso, su personalidad se refleja

durante los ensayos y en la presentación como la autoridad máxima en el

escenario; es allí donde cada uno plasma su estilo y gracia al dirigir.

Algunos consideran al director como un escenógrafo musical. Si la tarea

del director consiste en desempeñar un papel ante el público, resulta de

ello como consecuencia natural que ha de darle forma artística.

 95

El gesto, la música y la danza, esto no es en modo alguno una

cuestión esencial, sino simplemente accesoria. Lo determinante es aquí,

como en todo arte, la exigencia elemental de que el objeto es expresión y

los medios. Para lograrlo guardan una relación armónica entre sí.
 96

Ilustraciones

Los grandes Directores

I.

Hans von Bülow en pleno trabajo,. Dibujo de Sehliessmann, 188.23

23 Herzfeld, F "La Magia de la Batuta" Pág.73

 97

Toscanini

Toscanini dirigiendo la Sinfónica de la NBX, en la cara un característico gesto de

concentración. Ningún director había alcanzado jamás un control y una intensidad
semejantes.
 98

Furtwtingler Bruno Walter

En un ensayo con la Filarmónica de Walter era muy famoso como expositor

Berlín. a posible que Furtwangler de la Música de Mahler, este fue su
haya marcado los tiempos de la forma protector.
más heterodoxa entre todos los
directores.

Sir John
Barbirolli

Director Inglés más importante, después de la muerte de Beechman

 99

Sir Thomas Beecham

Hombre ingenioso, cortés, excéntrico, rico y mal educado, encantador, dotado de intelecto y
cultura.

Serge Koussevitzky Eduard Nápravnik

El primer Director y el más grande la escuela Músico checo que fue a Rusia y se
rusa. Su labor más importante la desarrolló convirtió en el Director más importante.
en Bostón.
 100

Stokowsky

Stokowlu, al frente de la Orquesta Sinfónica a mediados de la década de 1960.

Continuaba mostrando el mismo magnetismo de siempre. Poco usaba la batuta.

Otto Klemperer Herbert von Karajan

Fue el decano de los directores (1960) y Karajan, su dirección representó los

el último exponente activo de las ideales más recientes de literalismo y
tradiciones del siglo XIX. objetividad.
 101

Ernest Ansermet Eugene Ormandy

Director suizo, su trabajo estuvo ligado

a la escuela francesa. Muchos lo Fue considerado el virtuoso más grande
consideraron como el intérprete más del mundo en el ámbito de la orquesta.
destacado de Stranvisnkey, Debtissy y
Raye!.

Fritz Reiner

Director de la orquesta sinfónica de

Chicago, famoso por su claridad y Director austriaco de la Orquesta
control de la orquesta. Sinfónica de Boston.
 102

Leonard Bernstein

Berstem. El primer director norteamericano que dirigió una orquesta

norteamericana importante. Con su brillo y esplendor, se convirtió en la figura con
más publicidad de la historia de la música norteamericana.
 103

William Steinberg Lorin Maazel

Steinberg, durante mucho tiempo director de Norteamericano que representa un estilo

la Orquesta Sinfónica de Pittsburgh. neo-Toscanini del claridad y objetividad.

Zubin Mehta Colin Davis

Nacido en la India, director de acentuadas Nacido en Inglaterra, cuyo estilo de

inclinaciones al virtuosismo. dirección se caracteriza por el buen gusto,
la energía y un enfoque ecléctico
característico de los músicos ingleses.
 104

Anexo 5

Entre los grandes estudiosos de la técnica de

Dirección Orquestal

Grandes Directores de orquesta Sinfónica Panameños

En la década de los 70 y 8o, regresan a Panamá una pléyade de

jóvenes músicos que habiendo terminado estudios de dirección de orquesta

vienen con ese deseo de mejorar la ejecución, afinación y buena sonoridad

de nuestra Orquesta Sinfónica Nacional.

Estos jóvenes directores con esa impetuosidad y fuerza que da la

juventud, se proponen, cada uno, desde su trinchera poner en práctica,

toda esa gama de conocimiento que con mucho orgullo ellos traían para

beneficio de nuestros músicos, orquesta, bandas y por el país, ya que esto

pondría a Panamá en un alto nivel, en cuanto a música a la par de otros

países centroamericanos.
Entre estos directores mencionaremos los más prominentes.

El Maestro Néstor Castillo Restrepo: nació en Santiago de

Veraguas y obtuvo sus diplomas de Licenciatura, Profesorado y Maestría en

Dirección Orquestal en acreditadas Universidades del Brasil y de los

Estados Unidos. Hizo sus primeros estudios de música en el Instituto

Nacional de Música iniciándose como sobresaliente trompetista. Viaja al

 105

Brasil (1973-78) a especializarse en la Composición y Dirección Orquestal,

donde obtiene su título con notas sobresalientes. En 1984-85 es becado

para estudiar Maestría en Música en los Estados Unidos; actúa como

Director asistente en la orquesta Sinfónica de Panamá, es director de la

Orquesta Filarmónica de la Universidad de Panamá, institución creada y

organizada por él mismo, atiende la Cátedra de Literatura y Dirección

Orquestal, profesor de la Maestría en música "Música Latinoamericana".

Maestro Néstor J. Castillo R.

 106

El Profesor Efraín Cruz: sus primeros estudios los hace en el

Instituto Nacional de Música, haciendo estudios de viola y violín, luego

viaja al Brasil, donde termina sus estudios obteniendo el título de

Dirección Orquestal.

Fue director y organizador de la Banda Municipal. Director y

organizador de la Banda de Música de la Universidad de Panamá. Es

catedrático de la Universidad de Panamá, profesor en el Instituto Nacional

de Música, estudiante sobresaliente de la Maestría en Música, en la

Universidad de Panamá.
 107

Jorge Ledesma Bradley: hace estudios de Dirección de Orquesta

en Brasil. Actualmente es director de la Orquesta Sinfónica de Panamá.

Dirige el Coro Música Viva, fundado en la década de los 8o, siendo su

organizador. Ha viajado con el Coro Música Viva a Europa y Centro

América, ganando concurso de Coros en Colombia.

 108

Doctor Eduardo Charpentier De Castro.

Director y Compositor laureado. Sus primeros estudios musicales

los hizo en el Conservatorio Nacional de Panamá, donde se graduó en

Teoría y Solfeo, Armonía y Flauta. Ganó beca para estudiar en el

Roosevelt College de Chicago, Marlboro College de Vermont, Eastman

School of Music de la Universidad de Rochester, Conservartoire National

de Musique de París y en el Pacific Columbia University de California

donde se recibió de Doctor en Filosofia con especialidad en música y

educación.

Desde septiembre de 1966 hasta junio de 1988, ocupó el cargo titular

de Director de la Orquesta Sinfónica Nacional de Panamá. Fue profesor de

Flauta y Solfeo, en el Instituto Nacional de Música, director asesor del

mismo instituto.

Impulsó la creación del Departamento de Música, adscrito a la

Facultad de Filosofia, Letras y Educación de la Universidad de Panamá

(1972). Reorganizó la Orquesta Sinfónica y consiguió aumento para los

músicos igual que el nombramiento de más músicos, ya que la orquesta era

muy pequeña en cuanto a la cantidad de músicos. Actualmente, profesor

de Flauta en la Universidad de Panamá, profesor de Dirección Orquestal en

la clase de Maestría.

Como compositor tiene gran cantidad de obras musicales.

 1 09

Maestro Eduardo Charpentier De Castro

 110

Profesor Fermín F. Castañedas.

Director y Compositor. Hizo sus estudios musicales en el

Conservatorio Nacional de Música, donde empezó estudios de Contrabajo y

Piano.

En el Instituto Nacional de Música se gradúa con el título de

"Educación Musical" y en el año de 1984, se gradúa como percusionista,

siendo el primer graduado en esa especialidad.

Profesor en varios Colegios Secundarios de Panamá. En 1966, es

llamado a formar parte como percusionista de la Orquesta Sinfónica. En

1971, gana beca para hacer estudios de Dirección de Orquesta en la

Universidad Autónoma de Sto. Domingo (Rep. Dominicana) con el

renombrado profesor español Enrique García Asencio.

En 1975, gana beca para hacer estudios de perfeccionamiento en

dirección de orquesta en el Conservatorio de Viena, Austria, con el maestro

Hans Swaronski.
En 1979, es becado para hacer estudios de Composición Musical en

España, con el maestro Rodolfo Halfter.

En 1983, la embajada de Alemania le otorga beca para estudio de

perfeccionamiento en Dirección de Orquesta, en el prestigioso

Conservatorio de la Ciudad de Colonia, Alemania.

 111

El profesor Fermín Castañedas tiene un Post-Grado en Educación,

Licenciatura en Música y último año de Maestría en Música en la Facultad

de Bellas Artes de la Universidad de Panamá.

Fermín Castañedas
 112

Anexo N°6

El Director

Ante todo es un jefe de hombres. Sus súbditos lo miran en busca de

guía. Es simultáneamente una imagen del padre, el gran proveedor, la

fuente de imaginación, el Maestro que lo sabe todo. Afirmar que es una

gran fuerza moral tal vez no sea exagerado. Quizás es medio adivino;

ciertamente trabaja a la sombra de la divinidad.. .tiene que ser un hombre

fuerte; y cuanto más fuerte más afirman que es dictatorial las personas a

quienes gobierna. Es suficiente que extienda la mano para que lo

obedezcan.

No tolera oposición. Su voluntad, su palabra, su mirada misma son

la ley. A veces se llama Wilhelm Furtwángler, y otras Arturo Toscanini, a

veces es Fritz Reiner, Leonard Berstein, Arthur Nikish u Otto Kiemperer.

No importa. Sea cual fuere su nombre, se yergue frente a un grupo de

músicos y los dirige.