Unidad 4

Enlaces de Acordes en Segunda Inversión

Prof. Ramón Moncada Varios Autores

Disonancias Melódicas - Disonancias Armónicas

Como se habló al final de la unidad 3, vamos a trabajar con notas extrañas del acorde. Esto es porque
el tratamiento de la segunda inversión rerquiere un tratamiento especial. Es por ello que estudiaremos
varios conceptos heredados del contrapunto junto con algunos ejercicios ya que las disonancias meló-
dicas y armónicas lo clarifican (el hecho primordial es que el intervalo de 4ta que se presenta en esta
inversión, es disonante).

En los ejercicios de Disonancias Melódicas hacemos valores de blancas (2 blancas contra redondas).
Además, podemos utilizar las siguientes disonancias melódicas:

+ +
La disonancia se presenta en tiempo débil

&C w ẇ ˙ w
1.- Nota de Paso: aquella disonancia que se
˙ w
w
produce por grado conjunto entre 2 notas
consonantes diferentes. La nota de paso
puede ser ascendente o descendente
ẇ
6 7 6 5 4 3

+ +
˙ ˙ w
& ẇ ˙ w
2.- Bordadura: aquella disonancia que se
w
w
produce por grado conjunto partiendo y
regresando a la misma nota consonante.
La bordadura puede ser superior o inferior.
w
3 4 6 3 2 5

En los ejercicios podemos colocar en el penúltimo compás de la voz contrapuntante la sensible con el
valor de redonda. Además, podemos realizar el ejercicio en cualquier tonalidad mayor o menor, tenien-
don en cuenta los cantos dados anteriormente. Recuerda las reglas vistas en la Unidad 2 (conducción
de las voces) Veamos el siguiente ejemplo.
Ejercicio 1.

? w w w w w w w
w w w

{ { {
Escoge la primera nota y Recuerda que las disonancias Las consonancias pueden llegar
visualiza la siguiente redon- por salto o por grado, las disonancias
1 2 deben estar siempre en tiempo
3
+
da para saber el movimiento. debil y las consonancias en el fuerte por grado (por ahora)

& ˙ & ˙ ˙ ˙ & ˙ ˙ ˙ ˙

˙
8 8 7 6 8 7 6 3 3
? w w ? w Bordadura
w ? w w w

copyright @ 2021 [email protected]

2

{ {
Visualiza las opciones de movimiento Puedes colocar consonancias en tiempo debil
dependiendo del canto dado y la (no hay restricción para ello); debes cuidar es
4 dirección de la melodía que estes realizando. 5 donde colocas las disonancias!!!

˙
+
˙
+
˙
+
˙
+ I
& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ & ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
8 7 6 3 3 2 5 8 7 6 3 3 2 5 6 6

? w w ? w w w
Nota de paso
w w w w

{
Recuerda la regla de la segmentación (no se permiten intervalos
disonantes en la melodía al cambiar la dirección). Pero en algunos
6
+ + +
casos es posible obviarlo si la melodía tiene una buena conducción.
7

& ˙ ˙ ˙
6
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
8 7 6 3 3 2 5 6 6 3 3 2

w
Bordadura

? w w w w w w

{
7 Se marcan con una cruz (+) las disonancias melódicas.

+ + + +
& ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙
8 7 6 3 3 2 5 6 6 3 3 2 5 6 6 7 3

? w w w w w
Nota de paso
w w w w

{
Hay un equilibrio en el movimiento entre las voces (el uso de movimiento directo y contrario);
8
+ + + +
esta independencia de las voces es importante al momento de visualizar la melodía.

˙
& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w
8 7 6 3 3 2 5 6 6 3 3 2 5 6 6 7 3 1 3

? w w w w w w w
w w w
 3

{
Vamos a analizar el siguiente ejercicio (ya resuelto) para determinar varios factores importantes:

Ejercicio 2.
### ˙ ˙
& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w

? ### w w w w w w
w w w w

{
1 Escibe los intervalos que se producen y marca con una cruz las disonancias melódicas.

### ˙ ˙+ + + +
˙
Nota de paso Nota de paso Bordadura Bordadura

˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w
&
3 2 6 3 5 8 3 1 3 4 6 7 8 6 8 9 3 8 3

? ### w w w w w w
w w w w

{ { {
Veamos 3 posibles comienzos. Como ves, hay muchas opciones, lo importante
2 ¿De la misma forma pudes hacerlo con el final? es tener una bunea conducción de las voces

### ### ˙ œ œ ### ˙ œœ œœ

˙ œœ
8 9 6 5 4 8 3 4 3

& œ & ˙ œ &

8 7 8 5 3 2 6
No hay buena

? ### ? ### ? ###

resolución

w w w w w w

{
No es necesario colocar disonancias a cada momento,
3 ¿Cuantas disonancias hay en este tramo?
### ˙ + +
solo donde se puedan justificar.

& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙
3 2 6 3 5 8 3 1 3 4

? ### w w w
w w
4

Para el trabajo de las Disonancias Armónicas usaremos 2 valores por compás (2 blancas contra redon-
da). Utilizaremos la disonancia armónica conocida como retardo. A diferencia de la nota de paso y la
bordadura, el retardo se produce en tiempo fuerte. Consta de 3 momentos: 1.- la preparación (la nota
disoante es preparada como consonancia en la misma voz en el timpo débil inmediatamente anterior). 2.- la
disonancia (la nota consonante preparada se mantiene al cambiar al canto dado, convirtiendose en disonancia
en tiempo fuerte) y 3.- la resolución (la disonancia producida resuelve en consonancia - preferiblemente de 3ra
o 6ta - descendiendo por grado conjunto en el tiempo débil siguiente). Podemos retardar la 3ra por la 4ta su-
perior (4 - 3), la 6ta por la séptima superior (7 - 6) y eventualmente la 8va por la 9na superior (9 - 8)

û û˙
& û˙
4 3 7 6 9 8

& ˙w ˙ ˙ & w ˙
w
Retardo 4 - 3 Retardo 7 - 6 Retardo 9 - 8

Desarrollemos 2 ejemplos para comprender lo explicado:

Ejercicio 3

? w w w w w w w
w w w

{ { {
Lo importante en este ejercicio es visualizar la disonancia de la segunda nota (si es 4ta - 7ma - 9na),
y confirmar que sea consonancia en el tiempo anterior y pueda resolver por grado:

I
1 Bien Mal Mal

œ ˙ ˙ œ ˙ ˙
& & & œ ˙ ˙

? w F
6 4 3 2 7 6 4 9 8

? w w w ? w F w
La 2da es disonante La 4ta es disonante

{ {
La nota de resolución de debe mantener ligada Visualizamos si es posible hacer la

I I
hasta la blanca del siguiente compás disonancia armónica
2
& ˙ ˙ ˙ ˙ & ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
3 4 3

? w w w ? w w w
{ {
5

ligas la resolución Verifica si es disonancia armónica

I I
3
& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ & ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
3 7 6

? w w w w ? w w w w

{
I
4 Esta nota NO es disonancia armónica

& ˙ ˙ ˙ ˙
Hay momentos donde en el
ejercicio no tendremos diso- ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
{
nancial al 1er tiempo; en este
caso la voz puede saltar a otra
w
6 5
nota que siga la regla de conso-
? w w w w

{ { {
nancia/disonancia/resolución. En
ese momento volvemos a hacer
el paso 1.

Bien Bien Mal

& œ ˙ ˙ & & œ ˙ ˙

œ ˙ ˙
3 4 3 6 7 6 8 9 8

? w w ? w w ? w w

{
Se producen 8vas a distancia de una
blaca (consideradas consecutivas)
5
Se escogió el Do para darle variedad a la melodía
I
& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙
3 4 3

? w w w w w
w

{
I
Recuerda el paso 4 para aquellos intervalos consonantes.
6
& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙ Ó

w w w
3 5
? w w w w
 { { {
6

Bien Bien Mal

œ ˙ ˙ œ ˙ ˙
& & & œ ˙ ˙
5 4 3 6 7 6 8 9 8

? w w ? w w ? w w
Se producen 8vas a distancia de una

{
blaca (consideradas consecutivas)

˙I ˙
7 Realizamos los mismos procedimientos

& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙
8 7 6

? w w w w w w w
w

{
˙I ˙ w
8 Ejercicio realizado. Consonante

& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙
8 6 4 3 4 3 7 6 5 3 4 3 5 8 7 6 8

w
? w w w w w w w w F w
Salta para resolver.

De acuerdo a este ejercicio podemos sacar varias conclusiones:

1.- Siempre ligamos desde el tiempo débil al tiempo fuerte.

2.- Cerciórate si es posible hacer disonancias armónica en el primer tiempo (para resolver adecuada-
mente la voz - al ser dinosancia debe descender).

3.- En caso de que al 1er tiempo sea consonante, es posible saltar a otra nota.

Ejercicio 4 El siguiente ejemplo lo haremos en modo dórico.

? w w w w w w w w w
w w
{ { {
7

1 Bien Mal Mal

œ ˙ ˙ œ ˙ ˙
& & & œ ˙ ˙

? w F
6 4 3 2 7 6 4 9 8

? w w ? w F w w

{
La 2da es disonante La 2da es disonante

2
I I I I I I
Resuelvo las disonancias armónicas.

& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
6 4 3 4 3 4 3 7 6 7 6 4 3

? w w w w w w
w
En este ejemplo se puede mantener siempre la disonancia hasta el final, pero la melodía hecha
no tendría sentido. Es por ello que en algunos casos es posible romper la síncopa para: 1.- darle
una mejor estética a la melodía. 2.- cuando es imposible resolver el ejercicio de la formas estudiadas.

{ {
3 Hay 2 formas de romper el ejercicio:

I
1.- Cambiando de octava. 1.- Cambiando de sonido, recordando que debe ser
consonante el 1er tiempo.

& ˙ ˙ &
˙ ˙ ˙ ˙
3 4 3 3 5 6

? w w ? w w

{
Se escogió el cambio de nota porque tiene mayor sentido musical. Recomiendo al estudiante
4 realizar ambas opciones (para tener un panorama mas amplio de las posibilidades).

I
& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙I # ˙ w
cambio de nota

8 6 4 3 4 3 4 3 7 6 7 6 4 3 5 6 7 6 7 3 3

? w w w w w w w w w
w w
8

Actividad 1

{
Disonancias Melódicas y Armónicas.
Realizar 2 bajos dados usando disonancias melódicas (bordaduras y
notas de paso) y 2 bajos dados usando disonancias armónicas (retardos)
1
&

? w w w w w w w
w w w

{
2
&

? w w w w w
(#)
w w w w

{
3
&

? w w w w w w w
(#)
w w w w

{
4
&
#
? w w
w w w w w w w w
* Las alteraciones entre paréntesis son las alteraciones permitidas en estos ejercicios: en el modo de re es (do#),
en el modo de mi es (sol#) y en el modo de la es (sol#).
 9

Acordes en sgunda inversión (acordes de cuarta y sxta)

Una triada esta en segunda inversión cuando la 5ta del acorde esta en el bajo. También se denomina a-
corde de cuarta y sexta debido a los intervalos que se forman entre el bajo y las voces superiores:

{ { {
En la Dominante de modo
menor armónico, se debe co-
locar la alteración correspon-

b
diente a la sensible.

& w
w & w
w & b b nw
w
w w
? w ? w ? bb
w w
6 4 6 4 6 4

b
6 6 y
4 4 4

S
5 T
5 D
5
1.- En la segunda inversión se debe duplicar la 5ta del acorde (es decir, la nota que está en el bajo).

2.- A diferencia del acorde de 6ta (primera inversión de la triada), la segunda inversión de las triadas
no pueden usarse con la misma libertad. Esto se debe al hecho que el intervalo de 4ta contra el bajo,
es una disonancia que requiere el uso de condiciones especiales y ser tratada como disonancias meló-
dicas y armónicas.

Es por esto que solo se puede utilizar en estos 4 casos específicos:

1.- Acorde de cuarta y sexta por repetición del acorde ("bajo arpegiado")

{ {
Se utiliza despus que una función ha sido presentada en estdo fundamental o 1ra inversión. Es un

™™ ™™
recurso muy utilizado en música instrumental pero extraño en el género vocal.

™ w™™
w
w w
w
w w b ˙ ˙ ˙
& w™ &b C w
w ẇ ˙ #˙ w
w
ẇ ẇ ˙ #˙˙ ˙ w
? ˙ ? bbC ˙ ˙ w
w™ c
˙ ˙
c 46 6 c 6
4
6 6
4
6 #

t ---
5 s ---
5 D
3 --- t
Acorde de cuarta y sexta de paso

Cuando la segunda inversión es alcanzada por grado conjunto ascendente o descendente en el bajo,
se denomina segunda inversión de paso. El sonido común se mantiene y las demás voces se mueven al
sonido más cercano.
10

Lo vamos a ver entre un aacorde en estado fundamental y su primera inversión o viceversa. Normal-
mente en algunas de estas secuencias: (T-D5-T3), (T3-D5-T) o (S-T5-S3), (S3-T5-S). En esta suce-
sión el bajo hace un movimiento ascendente o descendente por grado conjunto (entre los grados 1ro,
2do, 3ro o 4to, 5to, 6to de la escala). Se definirá este movimiento como "123" o "456" (si es ascendente) y
"321" o "654" (si es descendente). En otra voz se dará la misma sucesión por movimiento contrario. Las
demás voces resolverán de acuerdo a los principios generales.

{ { { {
Cuando veamos otras funciones nos daremos cuenta que este tipo de uso del acorde de 4ta y 6ta no
se limita a estas funciones sino que se pueden hayar equivalencias. En todos ellos, sin embargo, se man-
tiene la sucesión de grados de la escala.

& ẇ ™ ˙ ˙ & ˙˙ ˙˙ ˙˙ & w™

˙ ˙ ˙ & w™
˙ ˙ ˙
6 5 4 4 5 6
1 2 3

˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
? ˙ ˙ ˙ ? w™ ? ˙ ˙ ˙ ? ˙ ˙ ˙
3

˙ ˙ ˙
2
1 6 6
4 5 5
4

1 2 3 3 2 1

6 6 6 6 6 6 6 6
4 4 4 4

Acorde de cuata y sexta de doble bordadura.

La doble bordadura se forma cuando un acorde en estado fundamental va a una segunda inversión

{ {
(manteniendo el bajo como pedal) y regresa al estado fundamental del 1er acorde. Es muy común so-
bre la triada de la tónica (especialmente en cadencia plagal). La sucesión funcional es: (T - S5 - T);
también puede aparecer la sucesión (D - T5 - D).

& w™
˙ ˙ ˙ & ẇ ™ ˙ ˙

˙ ˙ ˙ ˙ ˙
? w™ ? ẇ™
6 6
4 4

T S
5 T D T
5 D

Acorde de cuarta y sexta de doble retardo de la dominante ("Cadncial")

Se produce al retardar la quinta y la tercera de la dominante. Aparece en el marco de la cadencia per-

fecta (o en la semicadencia) por lo que a veces se llama cadencia cuarta y sexta.

Cuando las notas del retardo (la 4ta y la 6ta respecto al bajo) pueden o no estar preparadas. Cuando
un retardo no está preparado suele recibir el nombre de apoyatura.
 {
11

No se debe confundir el doble retardo de

la dominante con la tónica con la 5ta en
el bajo (diferencia entre acorde y función). & ẇ ˙ w
w
Se puede decir que el doble retardo de la

˙ w
dominante intervienen 2 acordes: la se-

? ẇ
gunda inversión del I grado y el acorde del

w
V grado. Pero funcionalmente, no percibi-
mos el 1er acorde como tónica (aunque sea
el I grado). Y esto ocurre porque la 4ta y 6ta
no son notar reales sino disonancias armóni- I6$ V I
cas, y todo en conjunto se escucha como 6------5
D T
4------3
una dominante expandida.

{ {
Doble retardo de la dominante Doble retardo de la dominante
con preparación. sin preparación (doble apoyatura).

w
& w
w ẇ ˙ & w ẇ ˙

w ˙ ˙
? w ẇ ? w
w ẇ
6------5 6------5
T D S D
4------3 4------3

Reglas para usar la 2da inversión

1.- No se deben enlazar 2 acordes en segunda inversión.

2.- Se debe mantener la nota común en la misma voz (al comenzar el enlace del acorde de cuarta y sexta
como al resolverlo).
3.- Al usar acordes de cuarta y sexta de paso o bordadura, el bajo no se puede tomar por salto: debe ser
tomada y dejada por grado conjunto (de paso) o mantenerse ligada (bordadura).
4.- En los casos de acordes de cuarta y sexta cadencial, es posible hacer resoluciíon libre del doble retar-
do (en vez de resolverlo una segunda descendente, van a otros sonidos del acorde de dominante).

Estudiemos varios ejemplos:

Ejercicio 5

? ###
6-5 6-5
T D T --- S T D T --- S T S D T
4-3 4-3
5 3 3 3 5 3
En estos ejercicios nos enfocaremos en explicar los acordes de cuarta y sexta, los demás elementos
se han desarrollado con anterioridad y se sobreentiende que han sido asimilados.
 { { {
12
Dejamos nota común
Acorde de cuarta Identifico la secuencia y movemos la otra voz al
1 y sexta de paso. melódica (123) - (321) sitio más cercano

### ### ###

& ˙˙ & ˙˙ & ẇ ˙ ˙˙ Ó

P 2 1
? ### ˙ ˙ w ? ### ˙ ˙˙ ẇ ? ### ˙ ˙˙ ẇ
3

˙ ˙1 2 3
˙
T D T --- T D T --- T D T ---

F F
5 3 5 3 5 3

{ {
Duplico el bajo y las demás voces van
2 Acorde de cuarta
sitio más cercano, resolviendo la disonancia

### ###
y sexta cadencial.

˙˙ ˙˙
6 5

& ẇ ˙ ẇ ˙ & ˙˙ ˙˙ ˙˙
4 3

˙ ˙˙ ˙˙ w
? ### ˙ ˙˙ w
w ˙ w ? ### w
˙
6-5 6-5
T D T --- S T D S T D
4-3 4-3

F F

{
5 3 3 3

Acorde de cuarta y sexta de

paso. Idem al paso 1. (Ubica
3 la serie (456) - (654))

### ˙˙
& ẇ ˙ ˙˙ ẇ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙w ˙ ˙ ˙
˙6 ˙5
˙
˙4

˙ ˙˙ w ˙ ˙
? ### ˙ ˙ w
w ˙ w w
ẇ ˙ ˙˙
˙ ˙
4 5 6
6-5
T D T --- S T D T --- S T S
4-3

F F
5 3 3 3 5 3

El el ejercicio presente aparecieron 2 tipos de acordes de cuarta y sexta (de paso y cadencial), ten
presente cada una de las recomendaciones previas. Si es necesario, vuelve nuevamente a la parte
teórica mientras vas resolviendo el ejercicio. Lo importante es como vas construyendo el conoci-
miento.
{
13

Acorde de cuarta y sexta

cadencial. Idem al paso 2.
4
###
˙˙ ˙˙ ˙w ˙ ˙ ˙ ˙ œ̇ œ
6 5

& ẇ ˙ ẇ ˙ ˙˙ ˙˙
˙ ˙
w
w
˙
c
˙ ˙˙ w ˙ ˙
nota común

? ### ˙ ˙˙ w ẇ ˙ ˙˙ œ̇ œ ww
4 3

w ˙ w w
˙
6-5 6-5
T D T --- S T D T --- S T S D T
F
4-3 4-3
5 3 3 3 5 3

Ejercicio 6

? bb 3
2
T 5S T 5
D 3T S D
3 T ---
3 D T 5S T D 5T D T S T
6-5
4-3
5

1 Realizamos el bajo e identificamos los acordes de cuarta y sexta

w™ w™
Acorde de cuarta y Acorde de cuarta y Acorde de cuarta y

? bb w ™I
w™ w ™L w™
sexta de bordadura. sexta cadencial. sexta de bordadura.

˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
P I
T 5S T D T S D T --- D4-3 T 5S T D 5T D T S T
6-5
5 3 3 3 5
Acorde de cuarta y
sexta de paso.

{ { {
Ubica la nota a Mueve las notas Acorde de cuarta y
2 duplicar. al sitio más cercano 3 sexta de paso.

b b ˙ b ˙
& b ˙˙ & b ˙˙ ˙ ˙˙ & b ˙˙ ˙ ˙˙
3 2 1

ẇ ˙

? bb ˙w { ? bb w™ ? bb w™ ˙ ˙˙
™ w™ w™
1
˙
2 3

T S
5 T T S
5 T T S
5 T D
5 T
3
14

{ { {
Acorde de cuarta y Es posible hacer También la resolución
sexta cadencial. resolución libre puede aparecer en
4 del retardo. momentos diferentes

b ˙ ˙ ˙ w ˙ b b
& b ˙˙ ˙ ˙˙ ẇ ˙ ˙ ẇ™ ˙ &b w
6 5 6 5

w™ w™ ˙ & b ẇ™ w

? bb w™ ˙ ẇ ˙ ˙ ˙ ˙˙ w ™ ˙ w™ ˙
? bb w w™
? bb w ˙
4 3 4 3

w™ ˙ ˙ ˙
w
6-5 6-5 6-5
T 5S T D 3T S D T --- D D D

{
4-3 4-3 4-3
5 3 3

Acorde de cuarta y
sexta de bordadura.
5
b ˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙
& b ˙˙ ˙ ˙˙ ẇ ˙ ˙ ẇ™ ˙ ẇ™ w ˙ ˙

˙ ˙
w™
˙
? bb w™ ˙ ẇ ˙ w ˙ w™
w™ ˙ ˙ ˙ ˙ w™
6-5
T S T D T S D T --- D T S T
4-3

{
5 5 3 3 3 5

6
b ˙ ˙ ˙
& b ˙˙
˙ ˙ ˙ w
˙ ˙ ẇ ˙ ẇ™ ẇ™
˙
w™
˙
? bb w™ ˙ ẇ ˙ w ˙
w™ ˙ ˙
˙ ˙ ˙
6-5
T S T D T S D T --- D
4-3

{
5 5 3 3 3
Acorde de cuarta y
sexta de bordadura.

w™ w™™
b ˙
& b ˙˙
˙ ˙ ˙ w w
˙ ˙ ẇ™ ˙
w3 ˙ w™
? bb w™ ẇ ™ ˙ ˙3
w™ w™ w™
T S
5 T D T
5 D T S
5 T
 15

{
Actividad 2.
Enlaces usando segunda inversión.
1
& bC ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
w ˙ w

? bC ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ w ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
w

{
6 6 6 6---5 6 6 6
4 4---3 4

2
####2
& 2w w ˙ ˙ ˙ #˙ w w ˙ #˙ w

? ####2 ˙ #˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w
2 ˙ ˙ w ˙ w

{
6 h 6 4 # 6 6 6----5
4 4 4----#

3
b ˙ ˙ ˙ ˙
& b bbbC ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙ w ˙ ˙ w

? bb b C ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w ˙ ˙ ˙
˙ ˙ w

{
bb ˙

4
####c ˙ ˙
& ˙ #˙ ˙ ˙ ˙ #˙ ˙ #˙ ˙ ˙ w w

? ####c ˙ ‹˙ ˙ #˙ ˙ ˙ ˙ #˙ ˙ ˙
w w
w
16

{
Actividad 3
Armonización de bajos usando segundas inversiones.
1
#
## C
&

? ###C ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ w ˙ ˙ w w

{
h 6 6 6 4 # 6 # 6--5
4 4 #---
2
b
& b bbc

? bb bc ˙ ˙ ˙ ˙ w
b ˙ ˙ ˙ œœ ˙ ˙ w w

{
6 6 6 t 6 6 6
4 4 4
3
4
& b4

? b 4 œ #œ œ œ œ œ œ #œ œ ˙
4 œ œ œ ˙

{
6 6 6 # 6 h 6 6 # 6
4 4 4

&b

?b œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
œ œ ˙ œ

{
h 6 6 # 6 # 6 6 # 6
4 4
4
&c

?c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ w œœœ œœœ œœœœ w

œ œ œ
6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6
4 4 4 4 4 4
 17

Algunas consideraciones sobre el acorde de cuarta y sexta cadencial (doble retardo)

Hemos visto que el acorde de cuarta y sexta cadencial se produce por el uso de un doble retardo
de la dominante; también será posible usar el retardo simple de la 3ra por la 4ta superior o de la 5ta
por la 6ta superior únicamente. En ambos casos, ambas disonancia contienen un valor expresivo que
contrasta con el doble retardo.

El retardo 4-3 es un retardo más intenso, más disonante por el choque de 2da entre la 4ta y 5ta res-

{ {
pecto al bajo. El retardo 6-5 en el modo mayor es menos dramático, por el caracter eminentemente
consonante del retardo utilizado. Veamos estos ejemplos:

˙
4 3 6 5

& ẇ ˙ & ẇ
w w
w w
4 6
? ?

{
4----3 6------5
D D

#ẇ >
6 5

˙
Sin embargo, en el caso del modo menor, el retardo
6-5 es muy expresivo por la 4ta disminuida que se
forma entre la 3ra y la 6ta.
& 4 dim

Recuerda que el cifrado que muestra el retardo es 6 w

por medio de una linea que une las notas retardantes,
cuando hablamos del retardo de la 5ta por la 6ta, ? w
estamos nombrando primero la nota real y luego
6------5
D
la nota que retarda (aunque se escriba al contrario

{
6-5)

Todas estas variedades de retardo enriquecen el sentido de la cadencia y pueden usarse indistintamente.
Como puede apreciarse auditívamente, cada una de estas variedades de retardo tiene su propio valor ex-
resivo. Dicho valor (como se ha explicado anteriormente) no puede

& w
más que apreciarse subjetívamente. El doble retardo (en modo
mayor como en modo menor) puede caracterizarse como "mas
estable", "más sólido" e inclusive "más noble". En cambio, los retar-
w
dos simpres de 3ra por la 4ta o de 5ta por la 6ta pudiran caracte-

? ẇ
rizarse como "más intenso", "más dramático" o "más dulce". 5 2
Un buen ejercio es tocar al piano los ejemplos y decidir cual es
el valór expresivo que le corresponde a cada caso. ˙
5 6
Puede haber retardo 4-3 en el bajo, lo que resulta muy expresivo. 2 3
D4------3
Observe el cifrado en el siguiente ejemplo:
18

Ejercicio 7 Veamos como se puede presentar los retardos simples y dobles.

?b ˙ ˙ ˙ ˙ w
˙ ˙ ˙ #˙ ˙ ˙ w w
6 # h 6 6--5 6 6 6--5
4 #--- 4--3

Retardo simple de Doble retardo de

1 Realizamos el cifrado.
w
la dominante (6-5) la dominante.
?b ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙ #˙ ˙ ˙ w w
6 # h 6 6--5 6 6 6--5
4 #--- 4--3
t 3s D t D 3t D t D t 3s D t

{ { {
5 3

Duplicamos la nota Las notas se mueven

2 Hacemos el ejercicio de
acuerdo a lo estudiado.. que está en el bajo al sitio más cercano.

& b ˙˙ ˙ ẇ ˙ ẇ ˙ & b ˙˙ w & b ˙˙ ẇ ˙

3 2
1 6 5

w ˙ ˙ ˙ ˙ w3
? b ˙ ˙ # ˙ ˙ # ˙˙ ˙ ?b ˙ w ?b ˙ #w
˙ 1 2 3
6 # h 6 6 6--5 6 6--5
4 #--- #---

{
t 3s D t D
5 3t 3t D 3t D

3 4 3

& b ˙˙ ˙ ẇ ˙ ẇ ˙ ẇ ˙ ˙ ˙ ẇ ˙ ˙ #˙ w
˙ ˙ ˙ ˙ w
6 5

w ˙ ˙ w
? b ˙ ˙ # ˙ ˙ # ˙˙ ˙ # w ẇ
#˙
˙˙ ˙ w w
w
˙ ˙ w
6 # h 6 6--5 6 6 6--5
4 #--- 4--#
t 3s D t D
5 3t D t D
3 t 3s D t

Ejercicio 8

? ###C ˙ ˙ w
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w w
6 6 6 4-3 6 g 6-5
4 4-3
 19

Tenemos 4 elementos a revisar:

1 1.- Acorde de cuarta y sexta de paso. 2.- Retardo simpre en la Dominante.
3.- Acorde con 5ta aumentada. 4.- Doble retardo (Acorde de cuarta y sexta cadencial)

? ### ˙ ˙ w
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w w
6 6 6 4-3 6 g 6-5
4 4-3
T S T
5 S
3 T
3 S D T
3 S D5, T D T

{ {
Busca la secuencia que
Pendiente cual es la nota
corresponde al acorde de
que se va a retardar (4-3)
cuarta y sexta (456) (654)
2 3
### ˙ ### ˙
6

ẇ ˙ ẇ ˙
5
4 4 3

& ẇ & ẇ w˙ ˙ ẇ ˙
˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙
? ### ˙ ˙ ˙ 6 ? ### ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
w
w
˙ 4 5
˙
6 6 6 6 6 4-3
4 4
T S T S T S T S T S D

{
5 3 5 3 3

Recuerda no duplicar
4
#
la nota alterada (5#)
## ˙ ˙
4 3
˙ ˙ ˙
& ẇ ẇ w˙ ˙ ẇ ˙ ˙˙ ˙ #˙ ˙
d
˙ ˙ ˙ ˙
? ### ˙
˙ w ẇ w
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w ˙ ˙
˙ ˙
6
4
6 6 4-3 6 g
{

{
T S T
5 S
3 T
3 S D T
3 S D5, T

5 Cadencia de Dominante Cadencia Auténtica Perfecta

### ˙
ẇ ˙ ˙˙ ˙˙ #˙˙ ˙˙ ˙ ˙
˙ <n>˙
w
4 3

& ẇ w˙ ˙ ẇ ˙ w
˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙
? ### ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
w
w ẇ ˙ w ˙ w w
w
˙ ˙ w
6 6 6 4-3 6 g 6-5
4 4-3
T S T
5 S
3 T
3 S D T
3 S D5, T D T
20

{
Actividad 4
Armonizaciones de bajos usando acordes de cuarta y sexta
1
bbbC
&

? bb C ˙ n˙ ˙ ˙ ˙ w ˙ ˙ ˙ ˙ w
b ˙ w

{
6 6 y 6 4 § 6 6 6 6 5
4 4 4 §

2
#### 6
& 8

œ œ™
Ϫ
? #### 6 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
8 J œJ œ J

{
6 6 6 6 6 6 6 6 6 6
4 4 4 4

####
&

? #### œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ™
J J J

{
6 6 6 6 6 6 6 6 6
4 4 4 4

3
##c
&

? ##c œ œ œ œ œ œ œ œ w œ œ œ œ œ œœœ
œ œ œ œ w
6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6
4 4 4 4 4
 21

Armonización de Melodías usando acordes de cuarta y sexta.

En trabajos anteriores, hemos visto que dependiendo el movimiento de las voces (de acuerdo al a-
corde), era posible armonizar la melodía. Con el uso de los acordes de cuarta y sexta (que ya conoce-
mos 3: de paso, bordadura y cadencial) tendremos movimientos melódicos que nos darán indicios

{
que armonia utilizar. Recuerda que en estos casos numeraremos las notas melódicamente con núme-
ros itálicos (que representan las notas de la escala). Veamos algunos ejemplos:

˙
& ẇ ™ ˙ ˙ ẇ ™ ˙
3 2 1 1 2 3 6 5 4 4 5 6

Si tenemos un movimiento melódico ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙˙

w™ ˙ ˙ w ™˙
conjunto que pase por los grados

˙ ˙ ˙ ˙
? ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙
(123), (321) ó (456) (654); es reco-
mendable utilizar el acorde de
cuarta y sexta de paso.
˙ ˙

{
T D 3T
5 T
3 D T
5 S 5T 3
S S
3 T S
5

˙ ˙ ˙
5 6 5 3 4 3 2 3 2 7 8 7

& ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙
Si el movimiento que se presenta es de

™ w™
ascenso de segunda y se devuelve al

? w w™ w™
sonido original (343), (565) ó (232)

w™ w™
(787); es recomendable utilizar el acor-
de de cuarta y sexta de bordadura. w™ w™

{
T S T
5 T S T
5 D T
5 D D T D
5

˙
8 7 3 2

Si el movimiento que se presenta es de descenso de & ẇ ˙ ẇ

segunda (preferiblement presente en la Dominante)

˙ ˙
(32) ó (87); es recomendable utilizar el acorde de

? ẇ ẇ
cuarta y sexta cadencial.

Tambien es posible pensar este movimiento como un

{
retardo simple en la dominante. 6--5 6--5
D D
4--3 4--3

™ ™ ˙ w™
8 5 5 8 5

& w™
˙ ˙˙ w w
˙ ˙ ˙˙ ẇ ˙
˙ ˙ ˙ ˙
Hay momentos donde la melodía
se mantiene ó duplica la voz del bajo

˙ ˙˙
(en un acorde que puede ser de cuar-

˙ ˙ ˙ ˙ ẇ ˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙
ta y sexta); en este caso es posible u-
? ẇ™
ẇ ™
tilizar cualquiera de las posibilidades
previas (ya que el movimiento se gene-
rará en las voces inferiores).
6-5
T 5S T D 5T D T 5
D 3T S 5T 3
S D
4-3
22

{
Analicemos los siguientes ejercicios (aunque posean bajo, revisaremos primero la melodía)

Ejercicio 9

4
& b4 ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
w ˙ w

? b4 ˙ ˙ ˙ ˙
4 ˙ ˙ w ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
w
6 6 6 6--5 6 6 6 g
4 4--3 4

{
Colocaremos los grados melódicamente encima de la melodía (indicando las secuencias estudiadas)

acorde de cuarta y acorde de cuarta y acorde de cuarta y

sexta de paso sexta cadencial sexta de paso

˙ ˙
3 2 1 3 2 4 5 6

&b ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
4 3 3 5 7 1

w ˙ ˙ ˙ w

?b ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ w ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
w

{
6 6 6 6--5 6 6 6 g
4 4--3 4

2 Colocaremos el cifrado funcional.

&b ˙ ˙ w ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
3 2 1 4 3 3 2 3 4 5 6 5 7 1

˙ w

?b ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ w ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
w
6 6 6 6--5 6 6 6 g
4 4--3 4

{
T D
5 T
3 --- S
3 T D T S
3 T
5 S T
3 D5, T
3 Realizamos el ejercicio de acuderdo a lo estudiado.

˙ ˙˙
& b ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ẇ ˙
3 2 4 5 6

ẇ ˙
1

w˙ ˙ ẇ ˙˙ w
˙ ˙ w
? b ẇ ˙
˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙ #˙ w
ẇ ˙ ẇ ˙ ˙6 ˙ ˙ w
1 2
3
5 4
˙ ˙
6 6 6 6--5 6 6 6 g
4 4--3 4
T D
5 T
3 --- S
3 T D T S
3 T
5 S T
3 D5, T
 23

{
Realicemos el siguiente ejercicio (con bajo pero sin cifrado).
Ejercicio 10

#### C ˙ ˙
& # ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w w

? #### C ˙ ‹˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w
# w w

{
Idem. al punto 1 del ejercicio anterior.
acorde de cuarta y acorde de cuarta y acorde de cuarta y acorde de cuarta y
1 sexta de paso sexta cadencial sexta de paso sexta cadencial

#### ˙3 ˙5
˙ ˙ w w
3 2 1 3 2 1 2 3 5

˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
3 6 5

& # ˙ ˙

? #### ˙ ‹˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w
# w w

{
2 Colocaremos el cifrado funcional.
#### ˙ ˙ ˙
& # ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w w

? #### ˙ ‹˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w
# w w

{
6 h 6 6-5 6 h 6-5
4 4-# 4 4-#
t D
3 t D
5 3t --- D 3t D
5 t s D t
3
#
## # ˙ ˙ ˙ ẇ w
3 2 3

˙˙ ‹˙˙ ˙w ˙ ˙˙ ‹˙˙
3 2 1 2

& #˙ ˙ ˙ ‹˙˙
1

ẇ ‹˙ w
ẇ ẇ ˙ ẇ ˙ w ẇ ˙ ˙˙ ˙ w
? ####
#
‹˙
1 2
3 w 3 2
˙ ẇ ˙ w
1
6 h 6 6-5 6 h 6-5
4 4-# 4 4-#
t D
3 t D
5 3t --- D 3t D
5 t s D t
24

{
Actividad 5
Realizar melodias usando acordes de cuarta y sexta

1 3 2
˙ ˙ ˙ ˙ ˙
&C
1 6 5 4 2 3 2 3 1 4 5 4 3 2 3

˙ ˙ ˙ œœ ˙ ˙
œœ˙ ˙ w

?C

{
2
b2 ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
& b 2 ˙ #˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w w

? bb2
2

{
t s5

3
#4 œ #œ œ œ œ œ œ œ
& 4 œœœ œ œ w œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ w

? #4
4

{
4
2 œ œ
& b 4 œ #œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ
œ œ œ œ œ #œ œ œ ˙

? b2
4
 25

Notas Extrañas - II parte.

Como ya se estudió anteriormente, las notas extrañas son los sonidos de una melodía que
no pertenecen al acorde, y que actuan en lugar del sonido acordal. Por ejemplo, si en la traida
do-mi-sol aparece una nota fa en lugar del mi, entonces el fa es considerado como sonido o no-
ta extraña. Esas notas extrañas tienen un fin melódico (disonancias melódicas), por ello pode-
mos llamarlas notas de adorno.

Las notas extrañas a la armonía se dividen en dos clases:

1.- Las que aparecen al mismo tiempo con el cambio del acorde (tiempo fuerte).

{
2.- Las que aparecen en la duración del acorde (tiempo débil).

Primer Tipo

b ˙˙
& b c ˙˙ #œ̇ œ
6 5

˙ ˙œ#œ
Ya hemos estudiado el retardo, se da
entre un sonido retardante que resuel-
ve al sonido retardado. El retardo pue-
de ser cromático o diatónico. También 4 3

w #œ œ ˙ ˙
puede ser inferior. 4# 5

? bbc ˙ ˙ ˙
˙ ˙
Recuerda que al ser preparado, cons-
tituye un retardo pripiamente dicho, si
no es preparado se denomina apoyatura. 6--5 f--5 4--3
t D 3t s D

{
I I
Segundo Tipo Nota de paso

v
Bordadura

Este ocurre cuando el sonido ex- 4

& b 4 œ̇ œ ˙˙ œ̇ #œ ˙˙ ˙˙ œ
œw ˙
traño se introduce en el tiempo de
duración del acorde (tiempo dé-

I ˙
? b 4 ˙˙ œ̇ œI ˙˙
w
bil). Se han estudiado las notas

œ̇ œ ˙ w
de paso y las bordaduras.

Este tipo de notas extrañas no se

4

{
T D --- T S D
cifran en el bajo cifrado.
3

I
Anticipación

#2 œ œ œ
œœ œ œ œœ œœ œ ˙˙
Anticipación:

Es una nota acordal anticipadan

& 4 œœ
el acorde anterior y que se en-
cuentra en un tiempo débil.
œ œ œ œ œ œ ˙
? #2 œ œ œ
Normalmente se presenta en el
repertorio de Georg. Fr. Haendel
4 œ œ œ œ ˙
6 6---5
4---3
D T --- D T
 {
26

I I
œ ˙ œ̇ #œ ˙
Escapada tipo A
& œ˙ #˙ w
˙ w
˙
Es aquella nota extraña alcanzada

˙˙ ˙ ˙˙ #w
por salto y resuelta por 2da al
sonido acordal. ? ˙ w
6 6 7
#

3t D t 3s D

{
œ
& œ̇
Escapada tipo B
œ̇ œ w
Es aquella nota extraña alcanzada por segunda
y resuelta por salto al sonido acordal. w
Para la época de Bach es más usual la fórmula:
? ˙˙ #˙˙ w
ascenso de 2da y resolución a una 3ra descen-
dente. Son llamadas: notas auxiliares por salto w
s D t
descendente y de ataque (De la motte)

Rearmonización de Melodías

El último punto de esta unidad es la posibilidad de utilizar la teoría de notas extrañas y aplicarlas
a un ejercicio simple. La idea es:

1.- Primero, realiza el ejercicio como los planteados anteriormente.

2.- Luego de hacerlo, visualiza la posibilidad de adornarlo con figuraciones melódicas (notas de
adorno) para embellecerlo; evitando sobrecargar el ejercicio.

3.- Ten en cuenta los principios dados sobre cada una de las notas extrañas.

{
4.- Tener mucho cuidado con realizar errores armónicos (5tas y 8vas consecutivas entre otros)

Ejercicio 11

b ˙ ˙ ˙ ˙
& b bbbC ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙ w ˙ ˙ w

? bb b C ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w ˙ ˙ ˙
bb ˙ ˙ ˙ w
 27

{
1 Recuerda el proceso para armonizar una melodía
(coloca los grados melódicamente encima de la melodía)

acorde de cuarta y acorde de cuarta y acorde de cuarta y acorde de cuarta y

sexta de paso sexta de paso sexta de paso sexta cadencial

b ˙ ˙ ˙ ˙
& b bbb ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙ w
6 5 4 1 2 3 1 7
1 7 1 5 1 1

˙ ˙ w

? bb b ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w ˙ ˙ ˙
bb ˙ ˙ ˙ w

{
2 Realizamos el cifrado y el ejercicio con los elementos vistos hasta ahora.

b ẇ ˙
& b bbb ẇ ˙
˙˙ ˙˙ ẇ ˙ ẇ ˙ w
6 5 4 5 1 2 3 1 7 1

˙˙ ˙ w
w w

˙ 3 ˙ 2 ẇ1 ẇ ˙ w ˙ ˙ w ẇ w
? bb b ˙ ˙ ˙ w ˙ ˙
bb 1 2 3 ˙ ˙ ˙ w
6 6 6 6 6 6 6 4---3
4 4 4
T D
5 T
3 S T
5 S
3 D T
3 D
5 T ---
3 D T

{ {
Si hay un salto de 3ra en la melodía,
(puede ser en cualquier voz, no es exclusica puedes usar una nota de paso.

œ̇ I œ ˙˙
de la soprano)...
3
b b
& b bbb ẇ
˙˙
˙ ˙˙ & b bbb ẇ ˙

˙ ˙ ẇ ˙ ˙ ẇ
? bb b ˙ ˙ ˙ ? bb b ˙ ˙ ˙
bb bb
6 6 6 6
4 4
T D
5 T
3 S T D
5 T
3 S
 { { {
28

Como se estudió, en los lugares donde se presentan las cadencias, es posible usar retardo
4 simple o doble, incluso en tiempos diferentes.Todo depende del valor estético que se quiera.

b b b
& b bbb ˙˙ ˙ w
w & b bbb ˙˙ ˙ ẇ ˙ & b bbb ˙˙ ˙ ẇ ˙

ẇ ˙ w
w ẇ ˙ w
w ẇ ˙ ẇ ˙
? bb b ? bb b ? bb b
bb bb bb
6 6 6 6 6--5 6 6 6--5

{ {
4 4 4 4--3
T
5 S
3 D T
5 S
3 D T
5 S
3 D

Inclusive, una nota de paso en el bajo

(ya que la melodía del bajo tiene un salto de 3ra)

b b
& b bbb ˙˙ & b bbb ˙˙
ẇ ẇ ˙˙
˙ ˙ ˙ ˙

œw ˙ ™ œ̇ ™ ˙ ™
œI ˙˙
ẇ ˙ ẇ ˙
? bb b ? bb b
bb bb
6 6 6---5 6 6 6---5 6
4 4-3-- 4 4-3--
T S D T S D T

{ {
5 3 5 3 ---- 7 3

œ3 I œ ˙
Tener mucho cuidado si se quieren combinar varias notas extrañas (que no produzcan errors armónicos)
51
b ˙ b ˙
& b bbb ẇ & b bbb ẇ
˙
2 1 2 3

w ẇ
Escapada

w I
Nota de paso

˙ ˙ w ˙ ˙
? bb b ˙ ˙ ˙ ˙ ? bb b ˙ ˙ œ œ ˙
bb bb
6 6 6 6 6 6
4 4
T
3 D
5 T ---
3 T
3 D
5 T ---
3
{ {
29

Prueba diferentes formas de presentar

6
œ Iœ ˙
la cadencia.

b ˙ b
& b bbb ẇ & b bbb ẇ
w ˙ ẇ ˙ w
w
I˙
w I w
Apoyatura

˙ ˙ w ˙ ˙
? bb b ˙ ˙ œ œ ˙ ? bb b ˙ ˙ w
bb bb ˙

{ {
6 6 6 6 6---5
4 4---3
T
3 D
5 T ---
3 T ---
3 D T

Iœ w
Anticipación Puedes terminar como cadencia plagal.

b b
& b bbb ẇ ˙ & b bbb ẇ ˙
ẇ œ w ẇ ˙ w
œ œ˙

w I˙ ˙ œ œ˙
Apoyatura

w ẇ w
? bb b ˙ ˙ w ? bb b ˙ ˙ ˙ w
bb ˙ bb ˙

{
6 4---3 6 6---5
4---3
T ---
3 D T T ---
3 D T
7 Original

b
& b bbb ẇ ˙
˙˙ ˙˙ ẇ ˙ ẇ ˙ ẇ ˙ w
6 5 4 5 1 2 3 1 7 1

˙˙ ˙ w
w w
˙ 3 ˙ 2 ẇ1 ẇ ˙ w ˙ ˙ w ẇ w
? bb b ˙ ˙ ˙ w ˙ ˙
bb 1 2 3 ˙ ˙ ˙ w

{
6 6 6 6 6 6 6 4---3
4 4 4
T D
5 T
3 S T
5 S
3 D T
3 D
5 T ---
3 D T

8 Ornamentado+ (las notas con una cruz (+) son las notas de adorno.
+ +
b ˙ wœ˙ œ
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3 S T
5 S
3 D ---- 7 T
3 D
5 T ---
3 D T 5S T
30

Actividad 6

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Rearmonización de melodías (usando notas extrañas).

1
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