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Di no a la pirateria Unidad 2
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Enlace de Acordes en Estado Fundamental
Prof. Ramón Moncada Varios Autores

1.- Conducción de Voces y Reglas de Enlaces

Elementos previos para el desarrollo de la materia:

1.- Movimientos de las voces: paralelo - contrario - oblicuo.

2.- Intervalos melódicos y armónicos permitidos.

2.1.- Melódicos: 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 8 (Mayores - menores - Justos).

2.2.- Armónicos: 3 - 6 - 5 - 8 (Mayores - menores - Justos).

Se realizará el ejercicio pensando en obtener una linea melódica independiente, enfocado en reco-
nocer los movimientos y usando las siguientes reglas de los movimientos de las voces:

A.- Un solo valor por compás.

B.- Solo se permiten intervalos consonantes.
C.- Evitar sucesiones de quintas u octavas consecutivas (por movimiento paralelo o contrario)
además de evitar mas de 3 terceras o sextas consecutivas (movimiento directo).
D.- Una nota común a dos consonancias en la misma voz.
E.- Se debe comenzar y terminar obligatoriamente en consonancia de 8va, 5ta o 3ra.
F.- En modo menor se pueden utilizar las alteraciones del vi y vii grado, evitando en todo caso
que se formen intervalos melódicamente aumentados y disminuidos.

{
Ejercicio 1

&c

?c w w w w w w w
Canto dado
w w w
Consideraciones antes de empezar el ejercicio:

1.- Evalua el contorno del bajo para predecir los posible movimientos de la voz a realizar.
2.- Piensa en que nota vas a empezar, recuerda que cada opción tiene sus ventajas y dificulta-
des.
3.- Visualiza el movimiento que vas a realizar antes de escribirlo, por medio de la práctica será
más facil descubrir cuales serían tus mejores opciones.
4.- El oido interno debe estar atento a como suena la melodía. Debes poder cantarlo.
5.- Predice y decide en que nota quieres terminar, recuerda que la posición melódica tiene un
color diferente si se usa la 8va, 3ra o 5ta.

Copyright © 2021 Ramón Moncada - [email protected]

2

{
Piensa la fluidez El bajo te va a presentar el dibujo Busca la mejor resolución de
melódica del ejercicio melódico, piensa como puedes hacer la linea melódica (pensando en
desde el comienzo. movimientos permitidos (sin que nota quieres terminar)
cometer errores armónicos)

&

? w w w w w w w
w w w
Veamos algunas resoluciones de cada uno de estos puntos:

{ { {
1 Piensa cual de las
notas posibles vas Puedes mantener y luego Puedes mover por mov.
a colocar: mover por mov. directo: contrario:

& œœœ & ˙ ˙ ˙ & ˙ ˙ ˙

8 6 6 8 3 3
? ˙ ? ˙ ˙ ˙ ? ˙ ˙ ˙

{ { {
Cualquier opción que escojas,
debes tomar en cuenta hacia
donde se dirige la melodía
Puedes mover por mov. Puedes mantener y luego
(siempre debes ver adelante)

œœœ
directo: mover por mov. contrario:
œœœ
& ˙ ˙ ˙ & ˙ ˙ ˙ & œœœ œœ œœ
8 6

œœ̇
5 3

œœ̇
3 6 6 5 3 5
? ˙ ˙ ˙ ? ˙ ˙ ˙ ? ˙ œ œ

{ {
Visualiza y escoge
2 el movimiento a usar
de acuerdo al bajo:

˙ ˙
& ˙ ˙ & ˙ ˙ ˙ ˙
6
œœ̇
3
œœ̇3 œœ̇
5 3
œœ̇
6
œœ̇6 œœ̇
8

? œœ̇œ œ œ œ ? œœ̇œ œ œ œ
 3

{ {
Ten cuidado con movimientos
prohibidos:
Salto melódico

˙ ˙ ˙
aumentado (4A)
˙
5tas directas

& & ˙ ˙ ˙ ˙
3
œœ̇
5
œœ̇5 œœ̇
6 5
œœ̇
8
œœ̇6 œœ̇
3

? œœ̇œ œ œ œ ? œœ̇œ œ œ œ

{ {
Intervalo disminuido en un
Falsa relación de
segmento de la melodía.

˙ ˙ ˙
tritono (4A)

& ˙ ˙ ˙ & ˙ ˙ ˙

œ œœ̇ œœ̇ œœ̇3 œœ̇

? œ̇œ œœ̇ ? œœ̇œ œœ̇
3 5 3 8 3 6 3 6
œœ̇ œ œ œ
œ œ œ œ

{ { {
Piensa en que nota Esta resolución es pobre (ya
terminar (de acuerdo que es preferible llevar el fa
3 a la linea melódica).

˙
al mi).
˙
˙ ˙ & ˙
8 3 5

& ˙ & ˙ ˙ ˙

? œœ̇œ ? œœ̇œ ? œœ̇œ

3 6 8 6 3 3 8 3 5
œœ̇ œœ̇ œœ̇ œœ̇ œœ̇ œœ̇
œ œ œ œ œ œ
*algunos teóricos aceptan la
falsa relación de tritono.

{ { {
Realización del Ejercicio 1 (paso a paso)

Escojo la 1ra Ten presente las notas que Visualiza el movimiento de

nota de la melodia. puedes usar en cada acorde acuerdo a las notas permitidas

& ˙ & ˙ ˙ & ˙ ˙ ˙

3

3 3 6 3 6 6
? ˙ ? ˙ ˙ ? ˙ ˙ ˙
 { {
4
Haz la melodía escuchando interna- Recuerda cada uno de los movimientos
mente el movimiento de la voz de las voces (directo - contrario - oblicuo)

& ˙ ˙ ˙ ˙ & ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
3 6 6 3 3 6 6 3 8

? ˙ ˙ ˙ ? ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙

{ {
Ten presente los intervalos armónicos per- Ten presente también los movimientos
mitidos entre la voz grave y la aguda. melódicos de la voz que estas haciendo.

& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ & ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

3 6 6 3 8 3 3 6 6 3 8 3 6

? ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ? ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

{
˙ ˙
Aclara en tu mente como quieres terminar el ejercio, buscando los mejores movimientos para concluir.

˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
& ˙
3 6 6 3 8 3 6 6

? ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

{
˙
Recuerda que si cambias una nota de la que ya has escrito, el sentido de la melodía cambia.

˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
& ˙
3 6 6 3 8 3 6 6 6

? ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

{
Manten la práctica para lograr visualizar todos estos elementos al momento de hacer el ejercicio.

˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
& ˙
3 6 6 3 8 3 6 6 6 8

? ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙
 5

{
Actividad 1
Realice los siguientes cantus firmus

&c

w w w

{
?c w w w w
(#)
w w w w

&b

?b w w
(§)

{
w w w w w w w
w

&b

?b w w w w w w w
(#)
w w w w

{
&

? w w w w w
(#)
w w w w

* Las alteraciones entre paréntesis son las alteraciones permitidas e estos ejercicios: en el modo de re es (do#),
en el modo traspuesto de do es (si§), en el modo traspuesto de re es (do#), en el modo de mi es (sol#)
6
2.- Reglas de Enlaces de la armonia Funcional

En los ejercicios previos, el objetivo era reconocer los movimientos de las voces y tener conocimiento
de las reglas básicas en el trabajo de contrapunto (se usa esto ya que la armonia desciende directamente de
los trabajos de los maestros contrapuntistas del siglo XVI, pero solo conoceremos las que están ligadas con la
materia).

Ahora estudiaremos las 5 reglas que vamos a tener en cuenta en los trabajos de armonia funcional:

1.- Evitar 5tas y 8vas consecutivas. Estas pueden ser paralelas o por movimiento contrario.
2.- Las 7mas y 9nas resuelven por grado conjunto generalmente descendente. Las 7mas
pueden ascender de forma excepcional pero en ningun caso pueden saltar
3.- Evitar los intervalos melódicos aumentados. Los intervalos disminuidos estan permiti-
dos en todos los casos, preferiblemente si resuelven contrario al salto.
4.- Las notas alteradas resuelven cromáticamente en el sentido de la alteración (ascen-
diendo si es sostenido, descenciendo si es bemól).
5.- No duplicar notas de resolución obligatoria. No se duplican las sensibles, ni las 7mas ni
las 9nas, ni las notas alteradas.

3.- Enlace Natural de acordes en relación de quinta

Dos triadas se encontrarán en relación de quinta cuando entre sus fundamentales existe un intervalo
de 5ta (o 4ta como una inversión de esta última). Las triadas en relación de 5ta siempre tienen un
sonido en común.

˙˙˙ ˙˙˙
& ˙˙˙ & ˙˙˙
5ta 4ta

Pasos:

1.- La Fundamental del 1er acorde se mueve a la fundamental del 2do acorde (que se encuen-
tran en el bajo).
2.- El sonido común se mantiene en la misma voz.

{
3.- Los sonidos restantes van al sitio más cercano (es recomendable mover primero la tercera del
acorde inicial).

* método abreviado

˙
para la nota común.

& ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ẇ
˙ ˙
˙ ˙
? ˙˙
˙˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
˙ ˙ ˙
I IV V I IV I V I I IV
 7

En este tipo de enlaces (por vía más cercana) los acordes mantienen la misma disposición en la que
comienzan (la cerrada continuará cerrada y la abierta seguirá abierta).

Si en la melodía dos sonidos vecinos pertenecen a una misma función, se puede cambiar la disposción

{
del acorde (los errores de enlace se presentan cuando se cambia de función).

œ œ ˙ œ œ œ œ ˙™
Ejercicio 2

## 3 ˙ œ ˙ œ ˙ œ œ
& 4 œ œ œœ ˙

? ## 3 ˙ œ ˙ œ ˙ ™ œ ˙™ ™
4 œ ˙ ˙ œ ˙ ˙
œ ˙
Recomendaciones para realizar estos ejercicios:

1.- Colocar el cifrado para saber cuales son los acordes a utilizar.
2.- Decide (de acuerdo a lo antes estudiado) que disposición es la mejor para comenzar.
3.- Recuerda los pasos para hacer el enlace natural en relación de quinta.
4.- Cuidado con los saltos consecutivos de 4tas o 5tas en el bajo (que estan prohibidos y se estu-
diaron en la conducción de las voces).
5.- Si la melodía va por saltos pero las notas pertenecen al mismo acorde, cambia de disposi-
ción. Te doy varios ejemplos:

{ { {
Puede cambiar Puede mantener Cuando hay este tipo
la disposición la disposición de movimientos es
preferible dejar fija
1 2 3 una de las voces
# # #
& # ˙˙™
œ
œ &# ˙˙
œœ & # œœ œ̇
(a) (c) (c) (c) (c) (a)

? ## ˙˙ ™
(c)

œ œ œ
? ## ˙˙ ™ ? ## œ̇ ™ œ

{
T D T
Realización del Ejercicio 2 (paso a paso)

œ œ ˙ œ œ œ œ ˙™
1
## ˙ œ ˙ œ ˙ œ œ
& œ œ œœ ˙

™ œ ˙™
œ ˙™
? ## ˙ œ ˙ œ ˙ œ ˙ ˙ œ ˙
˙

T D T --- S T D T S T S T D --- T
Cifrar el ejercicio
 { { {
8
Elijo la mejor Enlace Cambio de
2 disposición 3 Natural 4 disposción
## ˙ ## ˙ œ ## ˙ œ ˙
& ˙ & ˙ œ & ˙ œ ˙™ œ

? ## ˙˙ ™
(a) (a) (c)
œ
? ## ˙˙ ? ## ˙˙ œ œ ˙˙
œ

{ {
T T D T D T ---

Enlace Mantiene
5 natural 6 disposición
## ˙ œ ˙˙™ œ œœ ## ˙ œ ˙˙™ œ œœ œ
& ˙ œ & ˙ œ œ

? ## ˙˙ ™ œ ˙˙ ? ## ˙˙ ™ œ ˙˙
(a) (c) (c) (c)

œ œ̇ œ œ̇ œ
œ œ

{ {
T D T --- S T D T --- S

Enlace
Enlace Cambio de
7 natural 8
## ˙ œ ˙ ## ˙ œ ˙
natural disposción

& ˙ œ ˙™ œ œœ œ̇ œ & ˙ œ ˙™ œ œœ œ̇ œ ˙˙ œœ

? ## ˙˙ ™ œ ˙˙ œ ? ## ˙˙ ™ œ ˙˙ œ
œ œ̇ œ œ ˙ ™™
(c) (a)
œ œ̇ œ œ
œ œ

{
T D T --- S T T D T --- S T D
Matiene
Enlace
9
œ œœ œœ
disposición
## ˙
natural

œ ˙ œ œœ œ̇ œ œ ˙ œœ
& ˙ œ ˙™ ˙˙ œ ˙ œ

? ## ˙˙ ™ ˙ ™™
œ œ̇ œ œ œœ œ̇ ˙ œ
(c) (a)
œ ˙˙ ˙˙
œ œ
T D T --- S T D T S T S
{
9

Cambio de

œ œœ ˙ œ œ̇ œ œ ˙ ™
™
disposición
## ˙ œ ˙ œ œ ˙ œ œ
& ˙ œ ˙™ œ œ œ̇ œ ˙˙ œ ˙ œ œ œ ˙™ ˙™
*

? ## ˙˙ ™ œ ˙˙ œ
œ œ̇ œ œ ˙ ™™ œ œ̇ œ œ ˙™
(a) (c) (a) (c)

˙˙ œœ œ̇ ˙ œ ˙˙
œ ™ œ ˙™
T D T --- S T D T S T S T D --- T
* Preferiblemente dejar una voz mientras las demas se mueven (en vez de mover todas las voces a la vez)

Armonización de melodias.

Al momento de realizar armonizaciones de melodias, los pasos son iguales que el ejercicio
anterior, lo único es realizar primero el bajo (en los primeros ejercicios se dará las funciones
armónicas).

{
Se debe recordar en caso de esta en modo menor (armónico) alterar la tercera del acorde de Domi-
nante (nota sensible de la escala).

Ejercicio 3

œ œ œ œ œ œ œ œ #œ ˙ ™
b3 œ œ œ œ #˙ ™
& b 4 œ #œ œ ˙

? bb 3
4
t D t s --- t --- --- D t --- s t --- --- D --- --- t
Recomendaciones.

{
1.- Escribe una linea melódica en el bajo y compárala con la melodía (ten en cuenta la prohibición
de mover 2 intervalos de 4ta ó 5ta en la misma dirección). Puedo cambiar de 8va la voz del bajo.
2.- Analiza donde se debe abrir o cerrar el acorde (debe tener la misma función) antes de empezar la
realización (puedes marcarlo sutilmente).
3.- Sigue los pasos antes vistos.

œ œ œ œ œ œ œ œ #œ ˙ ™
b3 œ œ œ œ #˙ ™
& b 4 œ #œ œ ˙
(c) (*) (a) (c) (a) (c) (*) (a) (c)

? bb 3 œ œ œ ˙™ ˙ ™ ˙
œ ˙™ ˙™ ˙™
4 œ ˙
t D t s t
--- pero analizando
--- --- D t --- s t D t
* Es posible cambiar de disposición los siguientes movimientos es ---
mejor---mover todas
--- las
--- voces.
10

{ {
Realización del Ejercicio 3 (paso a paso)

1 *lasSivoces
se cambia la disposición, todas
se mueven mas de 1 vez; 2
Al tener una disposición cerrada en el 2do compás, la
contralto solo se movio del mi al sol y el tenor logró
por eso se mantiene cerrado el acorde. menos movimientos (manteniendose en el 3er compás).
b3 œœ b œœ œ̇ œ œ #˙™
& b 4 œ̇ ™#œ œ ˙˙ & b œ̇ ™#œ œ ˙˙ œ ˙™

˙˙ ™
œ œ œ̇ ˙
(*)

? bb 3 œœ œœ œœ ˙˙™ ? bb œœ œœ œœ ˙˙™
(c) (a) (c)

4 œ ™

{
t D t s --- t D t s --- t --- --- D
Al abrir la disposición en el 5to compás, la voz de la contralto tiene menor movimiento, además la con-
3 ducción del tenor es más elaborada (y no solo da saltos al estilo del timbal clásico). Además de mover todas
las voces en el 6to compás para preveer los siguientes enlaces.
b3 œœ œ̇ œ œ #˙™
& b 4 œ̇ ™ #œ œ ˙˙ œ ˙™ œ̇ œ œœ œ̇ œ œœ

˙˙ ™
(a) (c) (*)

œ œ̇ ˙
? bb 3 œœ œœ œœ
˙ œ̇ ˙ œ˙™ œ œ
4 ˙™ œ ™ œ

{
t D t s --- t --- --- D t --- s t --- ---
Al venir de una disposición cerrada, fue posible mantener notas estáticas en los cambios de disposiciones
4 yy asi evitamos mover todas las voces muchas veces (esto daría la sensación de un arreglo al estilo pianístico

œ œœ œ̇ œ œœ #œ̇ œ #œ ˙ ™
no realizado para voces).
b3
& b 4 œ̇ ™#œ œ ˙˙ œœ œ̇ œ œœ #˙™ ˙™ œ̇ œ ˙™

˙˙ ™
(a) (c)
œ œ̇ ˙ œ œ œ ˙
? bb 3 œœ œœ œœ ˙˙™ œ̇ ˙ ˙™
œ ™
4 œ
œ˙™ ˙™ ˙™

t D t s --- t --- --- D t --- s t --- --- D --- --- t

Como se vió en lo 2 ejercicios previos, hay que tener presente los siguientes puntos:

1.- Ten presente las reglas de enlaces en relación de quinta.

2.- En estos enlaces (dejando nota común y moviendo al sitio más cercano las demás voces) reconoce
cuando se mantiene o cuando cambia la función.

3.- Al mantener la misma función, es posible cambiar la disposición (unicamente alli, por los momen-
tos) o mover todas las voces en la misma dirección.
 11

Actividad 2

{
Realice los siguientes enlaces naturales en relación de quinta

1
bbbbc œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ n˙
& ˙ ˙ w w

? bb bc ˙ œœ ˙ ˙ ˙ ˙ w œœœœ ˙ ˙ ˙ ˙
b w

{
œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙™
2
## 3 œ œ œ œ œ œ ˙™
& 4 œ œ œ

™
œ ˙™
? ## 3 œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ œ œ œ ˙ œ ˙
4

{
3
# # œ œ œ ˙
&#cœ ˙ œ œ œ œ w

? ###c

{
T -- S -- T -- D -- T -- D

### œ œ ˙ ˙ œ
& œ œ œ œ œ w

? ###

T -- S -- T -- D -- -- -- T
12

4.- Enlace Natural en relación de segunda

Dos triadas se encontrarán en relación de segunda cuando

entre sus fundamentales existe un intervalo de 2da. Las
triadas en relación de 2da no tienen un sonido en común. & c ˙˙˙ ˙˙˙
Esta se presenta entre las triadas de Subdominante 2da
y la Dominante de la escala.

Pasos:

1.- La Fundamental del 1er acorde se mueve a la fundamental del 2do acorde (que se encuen-
tran en el bajo).
2.- Las voces restantes se conducen (en direción contraria al bajo) al sonido mas cercano del
siguiente acorde

La disposición de los acordes enlazados de esta manera no cambia.

{
Precaución: En este enlace, en el acorde de Subdominante el tenor y bajo no pueden estar en uní-
sono (porque resulta imposible la aplicación del movimiento contrario).

& ˙˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ b ˙˙ #˙
˙ ˙ ˙ ˙
˙˙ ˙˙ ˙˙
? ˙˙ ˙ ˙ ˙˙
˙
˙ b
S D S D S D s D

Algunos ejercicios solo tendremos las funciones armónicas, para ello sigue las siguientes instrucciones:

1.- Escribe primero el bajo.

{
2.- Cuando tengas más experiencia, escribe la melodía.
3.- Piensa todos los elementos vistos anteriormente.

Ejercicio 4

&

T D T S D T D T S T -- S D T
{
13

1 Escribe el bajo (cuidado con el movimiento de 4tas o 5tas en la misma dirección)

&

? ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w w
w ˙ ˙ ˙
T D T S D T D T S T -- S D T

{ {
Decide la 1ra Realiza la armonización como la actividad anterior, ahora debes
2 disposición 3 cuidar el enlace al estar en relación de segunda.

& ˙˙ & ẇ ˙ ẇ ˙ ẇ ˙ w
w
˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ w
? ˙ ? ˙ ˙ ˙ ˙ w

{
2da

T T D T S D T D

4
ẇ ˙ ˙ ˙ ˙ w
& ẇ ˙ ẇ ˙ w
w ẇ ˙ ẇ ˙ ˙ w
(c) (a)

˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ w ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w
? ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w w
w ˙ ˙
T D T S D T D T S T -- S D T
3 3

{
Tenemos el siguiente ejemplo: (mi m) t - s / D - t / s - t / D - .. / t - s / D - t / s - .. / t.

Ejercicio 5
1
#
Cuando escribas el bajo ten cuidado con los saltos de 4ta y 5ta en la misma dirección

&

?# ˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w ˙ ˙ ˙ ˙ w
w

t s D t s t D -- t s D t s -- t
 {
14

Cambio de Cambio de
2 disposición disposición

# #˙ ẇ ˙ #˙ ˙ ẇ ˙ w
3 3

& ẇ ˙ #˙˙ ˙˙ ẇ ˙ #˙˙ ˙ ˙ ˙ w

˙ ˙ w
(a) (c)

? # ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙
(a)
w ˙ w w ˙
(c)

˙ ˙
˙ w ˙ w
˙ ˙ w
t s D t s t D -- t s D t s -- t
En el bajo cifrado, cuando está en modo menor, recuerda que el V grado es mayor y la alteración acci-
dental se coloca debajo del bajo (esto indica que la tercera del acorde está alterada).

{
* Además, cuando en el bajo se repite la nota, es recomendable cambiar la disposición/posición.

Ejercicio 6

4
& b4

? b4 œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ w œœœœ œœœœ œœœœ w

*
4

{
L X X X X X X X
Al escribir el cifrado (teniendo el bajo cifrado) hay que mantener el nivel de cada uno de ellos (el mas cer-
1
4
cano a las notas será el bajo cifrado, debajo de él se colocará el cifrado funcional).

& b4

? b4 œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ w œœœœ œœœœ œœœœ w

4

{
_
X X X X X X X
t -- s D t -- s -- D t s D t -- s -- t s D -- t s D -- t
2 Se realiza el ejercicio de la misma forma.
4
& b 4 œ̇ ˙ œ #œœ œ̇ œ œœ œœ # ˙˙ œ̇ œ # w
œ w
w œœ œœ œ̇ œ̇ œ #œ̇ œ œœ œœ œ̇ #œ w

? b 4 œ œœ œœ œ œœ œ œ œœ ˙˙ ™ œ œœ ww
œ ˙ œœ ˙œ œ œœ œœ œœ œ# œœ ˙œ œ# œœ œ w
(c) (a) (c) (c)(a) (a) (c) (c) (a)

4 œ w
X X X X X X X
t -- s D t -- s -- D t s D t -- s -- t s D -- t s D -- t
 15

{
Actividad 3
Realice los siguientes enlaces naturales en relación de segunda
1
#c ˙
& œœ ˙ œœ ˙ œœ w ˙ œœ ˙ œœ œ œœ w
œ

? #c ˙ ˙ ˙ œœ ˙ œœ w ˙ ˙ w ˙
˙ w

{
œ ˙™
2
3 œ œ œ #œ œ ˙
&4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ ˙™

œ ˙™
?3 œ œ œ œ œ œ ˙
4˙ œ ˙ ˙™ œ ˙™

{
3
4 œœœ w œ œ
& b4 œ œ œ œ ˙ ˙ œ œœ
œœ ˙ œ œœœ w

? b4
4

{
T -- S D T D T -- S -- D T -- D -- T S -- T -- S D T

œj œ #œj œ œ #˙ ™
4
6
& b8 œ
j j
œ œ œ œ œ œ œ œ
? b6
8

{
t -- D -- t -- s D t -- -- s -- -- D

b œ #œ
j œ
œ œ œ œ #œ œ œj #œ œ œ #œ ™ ˙™
&
?b

t D t -- s D -- -- t s D -- -- -- t
16

Recuerda estas preguntas para lograr una correcta armonización:

1.- ¿Cuales son las notas del siguiente acorde? (no podemos enlazar sin saber a donde ir).

2.- ¿Hay nota común? (en caso de haber, se debe mantener en la misma voz).

3.- ¿Que notas faltan para completar el enlace? (esto sirve para determinar las notas que faltan).

5.- Frases - Períodos - Cadencias.

El período musical es el mas pequeño y cerrado pensamiento musical, y está compuesto por lo común
de dos frases. En el estilo clásico, frecuentemente el período posee 8 compases, pudiendose diferenciar
en el dos frases de cuatro compases cada una, las cuales terminan generalmente con sucesión definida
de acordes llamadas Cadencias (equivale al punto y final o al punto y seguido del lenguaje escrito).

Hay diferentes tipos de cadencias, pero estudiaremos al comienzo 3 tipos:

1.- En la 1ra frase (llamada antecedente) puede terminar con el acorde de dominante (precedido
del acorde de tónica o subdominante) esta se llamará: cadencia de dominante - cadencia
suspen dida - semicadencia auténtica.

2.- En la 2da frase (llamada consecuente) cuando culmina con la combinación dominante-tónica
es llamada: cadencia perfecta - pequeña cadencia perfecta - cadencia auténtica. Ahora,
si se combina la secuencia de acordes subdominante-dominante-tónica será llada: cadencia
completa ó gran cadencia perfecta.

3.- Aparte de estas dos cadencias perfectas se puede concluir la 2da frase con la combinación de
subdominante-tónica, esta será llamada cadencia plagal (usada en la música eclesiástica).

Veamos unos ejemplos:

5 1 1
Ejercicio 7 (Re M) T - S / D - T / S - .. / D / T - S / D - T / S - .. / T.

{
Antedecente Consecuente

##c
Cad. dominante * Cad. plagal

& ˙˙ ˙˙ ẇ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ẇ ˙
˙ w
w ẇ ẇ ˙ w
w
w ˙˙ ˙ ˙˙ ˙
? ##c ˙ ˙ ˙
w ˙˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙˙ w
w
˙ w ˙ ˙
T S D T S --- D T S D T S --- T
* Al comenzar la 2da frase (consecuente) es posible cambiar la disposición del acorde.
 17

Ejercicio 8

{
Antedecente Consecuente

## 4 œ̇ œ œ œ œ̇ œ ˙ ˙ ˙˙ œ̇ œ œ œœ
Cad. dominante Cad. Auténtica

& 4 ™ ™
w w
œ ˙ w ˙ ẇ ˙ w

? ## 4 œœ #œœ ˙œ œ #œœ ˙™ #w
w w ˙ œ #œœ ˙ œ ˙ #˙˙ w
4 œ ˙ ˙ œ œ ˙ w
¾ ¾ ¾ ¾ ¾
t D t s D t s D t s t D t s t D t

Actividad 4

{
Realice los siguientes ejercicios indicando las cadencias

1
b œ
& b c œ œ œ #œ ˙ ˙ œ œ œ ˙™ #œ œ œ œ #œ ˙ œ œ œ œ œ #œ w

? bbc ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w

{
w w w
w
2
b3
& b 4 ˙ #œ œ œ œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ œ œ œ ˙ #œ ˙ ™

? bb 3 ˙ œ ˙ œ ˙™ ˙™ ˙ œ œ ˙
˙ œ ˙™

{
4

œ œ œ œ œ œ ˙ œ ˙ œ ˙™
3
#3
& # 4 ˙ œ ˙ œ ˙ œ ˙™

? ## 3 ˙ ™ ˙™ ˙™ ˙™ ˙ œ ˙™
4 ˙™ ˙™ ˙™
18

6.- Armonización de Melodias.

Este es el ejercicio más importante para el estudio de la armonía tradicional. En una melodía (con los
recursos que disponemos hasta ahora) las notas puedes ser solo fundamental, tercera o quinta de una fun-
ción principal (tónica - subdominante - dominante). Veamos la siguiente escala y las funciones a que per-
tenece.

& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙
D T S S D
1 5 3 1 1 3 3 1

T D5 T
S T S
5 5

Para poder armonizar una melodía, necesitamos determinar los grados de la escala que la integran y
escoger la posibilidad funcional que más nos interese en un momento dado, por razones puramente
estilísticas. Puede presentarse dificultad solamente con los grados I y V ya que los mismos pertenecen
a dos funciones. Utilicemos las siguientes reglas para realizar la melodía:

1.- El primer y último acorde de la melodía debe ser tónica.

2.- La dominante se enlaza (por el momento) solamente con la tónica. En este caso, el sonido sen-
sible presente en la dominante se resuelve a la fundamental de la tónica.

3.- Si en la melodía aparece el I o el V grado que se repite (o se mantiene un valor largo) se debe
cambiar la función.

4.- Si la melodía salta un intervalo de tercera, cuarta, quinta, sexta u octava (de un primer sonido
del acorde a otro), debe mantererse el mismo acorde, es decir, se repite la función y se cambia la
posición.

Atención: Si la melodia tenemos la suseción de los grados 5-4 o 5-6 se debe (forzosamente) interpretar
el 5 grado como tónica (ya que es prohibido el enlace funcional de D-S).

{ {
No se puede evitar Este enlace se
las 8vas consecutivas a permite excep-
menos que se encuen- cionalmente si
tre en inversión imediatamente de
la S viene la T
5 4 5 6

& ˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙ & ˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
˙ ˙˙ ˙˙ ˙ w ˙ ˙˙ ˙˙
? ˙ ? ˙
T S D S T S D S !!
 19

{ {
Debe prestarse atención al hecho de que en un salto grande de la melodía lo que cambia es la disposi-
ción del acorde, en cuyo caso debe evitarse que las voces restantes realicen grandes saltos. Compara
estos ejemplos:

Correcto Incorrecto

& ˙ ˙˙ ˙ w & ˙ ˙˙ ˙˙ w
w
˙ w ˙˙ ˙˙
˙ ˙
˙ ˙ w
? ˙˙ ˙˙ ˙˙ w ˙ ? ˙˙ ˙
w ˙ ˙ ˙ w ˙
T D T D
1 5 1 3 5 1 5 1 3

--- --- --- --- --- ---

5

* Los números representan las posiciones melódicas

Pasos para armonizar una melodia correctamente:

1.- Escriba la melodía (con las plicas para arriba) y definir las funciones armónicas.

2.- Definir la disposición del acorde.

3.- El acorde que aparezca en tiempo débil del compás no seberá repetirse en el siguiente tiempo
fuerte (síncopa armónica).

4.- Enlazar los acordes según los principios ya estudiados.

5.- Señalar las cadencias.

Ejercicio 9

& bc ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w

Realización del Ejercicio 9 (paso a paso)

{
Notas iguales en diferentes compases,
cada una será una función diferente
1
&b ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w

?b

T D T -- S T D T S T -- S D T
 {
20

2 Colocar las plicas para arriba y definir funciones (realizo primero el bajo)
& b ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w

? b ˙˙ ˙
(c)
w
˙ ˙ w ˙ ˙ ˙ w
˙ ˙ ˙
T D T -- S T D T S T -- S D T

{
3 Enlazar los acordes según los principios ya estudiados

&b ẇ ˙ ẇ
˙ ˙ ˙
˙ ˙ w
w
˙ ˙˙
˙ ẇ ˙ ˙˙ ˙˙ w
w
(a) (c)

? b ˙˙ ˙˙ ẇ ˙ ẇ ˙ w w˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w
w
w ˙ ˙
˙
T D T -- S T D T S T -- S D
* Aqui era posible mantener la dispocisión (cerrada), moviendo todas las voces (fue una decisión personal).
T

{
4 Cad. dominante Cad. completa

&b ẇ ˙ ẇ
˙ ˙ ˙
˙ ˙ w
w
˙ ˙˙
˙ ẇ ˙ ˙˙ ˙˙ w
w
(a)

? b ˙˙ ˙˙ ẇ ˙ ẇ ˙ w˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w
w
w
w ˙ ˙
˙
T D T -- S T D T S T -- S D T

Tenemos el siguiente ejercicio: primero debes asegurar en que tonalidad está.

Ejercicio 10
### 3
& 2 ˙ ˙ ˙ w ˙ ˙ ˙ ˙ #w ˙ w ˙ w ˙ ˙ ˙ #˙ w™
 21

1
### 3
& 2 ˙ ˙ ˙ w ˙ ˙ ˙ ˙ #w ˙ w ˙ w ˙ ˙ ˙ #˙ w™
5 6

1.- El primer compás será tónica (al moverse por arpegio, todas las notas pertenecen a la misma función).
2.- La última blanca del primer compás no puede ser dominante (ya que no se ha visto enlace libre).
3.- El segundo compás usa la misma nota que la anterior, por ello debe cambiar de función
(será dominante).
4.- El problema estará al momento de enlazar la redonda (5) con la blanca (6), ya que con el ma-
terial visto esta última será subdominante (y no podemos hacer dominante-subdominante).
5.- Como tenemos una nota larga (redonda) sobre el 5to grado de la escala, podemos tener 2
funciones sobre la redonda (la primera blanca del teimpo será dominante y la segunda blaca será tónica).

{
6.- Igual pasa son la redonda del compás 6 (aunque las notas son del acorde de la subdominante - si me-
nor - la blanca anterior es función de dominante; por ello debe ser tónica y luego subdomiante).

2
#
# 3
& # 2 ˙ ˙ ˙ w ˙ ˙ ˙ ˙ #w ˙ w ˙ w ˙ ˙ ˙ #˙ w™

? ### 3
2

{
t -- -- D t s t -- -- D -- t D t s -- t -- D t

3
### 3 ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
& 2 ˙˙ ˙ ˙ w ˙ #w ˙ w ˙ w ˙ #˙ w™

? ### 3 ˙w ™ ˙ w™
(a)

2 ˙ ˙ ˙ w™ w™ w ˙ ˙ w
w

{
t -- -- D t s t -- -- D -- t D t s -- t -- D t

4
### 3
* Enlace Libre

˙˙ ẇ w ˙ ẇ ˙ ˙ ˙ ˙
Cad. dominante Cad. auténtica

w
w™
& 2 ˙ # # w #˙
˙ w #˙
˙ ẇ ˙ ˙ ˙ ẇ #˙ w™
ẇ ˙ w
™
w ™™
(a) (c) (a) (c) (c) (a) (c)

? ### 3 ˙w ™ w ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w ˙ w ˙˙ w w ˙˙ w
w™ w ˙
2 ˙ w™ w w
t -- -- D t s t -- -- D -- t D t s t -- D t
* Este enlace se verá en el siguiente capítulo.
22

Actividad 5

{
Realizar las siguientes melodias con
enlaces naturales (delimitar cadencias).
1
###C ˙ ˙
& ˙ œ œ ˙ œ œ ˙™ œ ˙ œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙

? ###C

{
2
#œ ˙ ™
b3 ˙ œ ˙ œ œ œ
œ œ #œ œ #˙ ™
b œ œ œ œ
& 4 œ

? bb 3

{
4
3
b ˙ ˙ ˙ ˙
&b C ˙ œ œ ˙™ œ ˙ œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ w

? bbC

{
b6 œj œ œ œ œ j j
œ œ œ œ œj
&b 8 œ #œ œ œ œ œ œ™ œ

? bb 6
8

{
œ™ ˙™
b œ œ
&b œ œ œ
œ œ œ
œ #œ œ œ œ œ œ

? bb
 23
Diferencias entre armonizar al estilo académico y popular:

En la actividad musical actual, la linea que separa la armonía popular de la tradicional académica
es muy fina (y depende del compsitor/arreglista/interprete). Esta se ve más claramente al armonizar una
melodía.

El rasgo más distitivo de la armonía popular es que no se centra en las conducción de las voces sino
en los contraste de color entre diferentes acordes. La audición interna es la guia para poder asignar los
acordes a las notas de la melodía (en el ambiente popular); en cambio, a nivel académico el hecho puede
ser mas matemático al momento de seleccionar los acordes. Para evitar esto, la funcionalidad tonal nos
puede ayudar.

Recuerda que la música es un hecho fenomenológico (que pasa en la mente de cada uno) y a nivel de
acordes se va a presentar una tensión en 2 planos:

1.- La tensión vertical derivada de los intervalos que conforman el acorde.

2.- La tensión horizontal al momento de enlazar 2 acordes y la forma como se relacionan en ter-
minos de tensión o relajación (caracter suspensivo o resolutivo).

Como se dijo, las funciones tonales son psicológicas, y por tanto subjetivas de modo que solo son
determinables por la percepción. La funcionalidad tonal se origina en:

A.- Conformación de la estructura del modo mayor y modo menor.

B.- En la direccionalidad o tendencia resolutiva o suspensiva de los intervalos melódicos.

La triada es la unidad armónica básica de la tonalidad y por si solo se sentirá como una tónica. Pero
si se le rodea de otros acordes, la sensación de reposo o movimiento variará de acuerdo al grado de a-
tracción o repulsión entre ellas (interválica de las fundamentales).

Las estructuras funcionales son de dos tipos antagónicos: Estructuras activas (la dominante) quien
es la que determina verdaderamente las demás funciones; y las esructuras pasivas (tónica) que son de-
terminadas por las anteriores y constituyen el centro estático de la tonalidad. Como los acordes se deri-
van de la superposición de intervalos, la relación entre los acordes constituirá un hecho funcional diná-
mico en virtud de los tipos de intervalos que lo constituyan.

Tomemos el siguiente ejemplo tradicional "compadre pancho"

#5 j
& # 8 œœœ œ œ œœœ œœ œœœ œ œ ˙ œ œœœ œœ œœ œ œœ œœœ œ œ ˙ œj
1.- ¿Puedes escuchar las funciones armónicas con solo ver la melodía?

2.- ¿Cuantas funciones armónicas escuchas en este período musical?

3.- ¿Puedes sentir la sensación de reposo o de tensión?

Si la respuesta es no, tranquilo; el trabajo en el area de entrenamiento auditivo te ayudará a reconocer

las sensaciones y tensiones que las melodías presentan.
24
7.- Enlaces libres en relación de quintas.

Además de los enlaces naturales (o simples) existen los enlaces libres. Este tipo de enlaces son
especialmente útiles para la armonización de la melodía, proceso que obliga muchas veces a hacer
cambios de disposición (que serían imposibles con el procedimiento correspondiente al enlace natural).

Existen dos modelos de enlaces libre para cada uno de los enlaces vistos hasta ahora.

7.1 Enlace libre Tipo 1

En este enlace se mantiene el sonido común pero se cambia la disposición del acorde.

Pasos:

1.- La fundamental del 1er acorde va a la fundamental del 2do acorde.

2.- El sonido común (ubicado en una de las voces superiores) se mantiene en la misma voz.

3.- La tercera del 1er acorde (ubicada en la soprano o el tenor) va a la tercera del siguiente acorde.

{
4.- La voz restante va al sitio más cercano.

Tenemos la Ubicamos Construimos Dejamos la Movemos al

melodía la función la disposición nota común sitio mas cercano
1 2 3 3 3 4 3 5 3

˙ ˙ ˙ ˙ ˙
3 3 3 3

& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙

˙ ˙ ˙˙ w
(a) (a) (a) (c)

? ∑ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

T S T S T S T S

{
melodía función disposición nota común completar
1 2 3 4 5
˙ ˙ ˙ ˙
3 3 3 3

˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙
3 3 3 3

& ˙ ˙ ẇ

˙ ˙ ˙ ˙˙
(a) (a) (a) (c)

? ∑ ∑ ˙ ˙
˙ ˙ ˙
T D T D T D T D
Si se quiere hacer este enlaces libre de tipo 1, la tercera del acorde no puede estar en la contralto.
De ser así, habrá que usarse otro tipo de enlace.

Puede aparecer en la voz del tenor (cuando tenga la tercera del acorde) como en el siguiente ejemplo:
{
25

Tenemos el acorde Identificamos Movemos a la

escrito, junto con la tercera del tercera del Nota común Completar
1 las funciones. 2 acorde en el 3 2do acorde. 4 5
b
& b ˙˙
˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙
tenor

˙ ẇ
(a) (c)

˙ ˙ ˙
3 3 3

? bb ˙˙ ˙˙ { ˙˙ ˙˙ ˙˙
3 3 3 3

˙ ˙ ˙ ˙ ˙
t s t s t s t s t s

{
Nota común Completar
1 2 3 4 5
˙˙ P
3 3 3

b ˙ ˙ ˙
3

& b ˙˙ ˙˙ ˙˙
3 3 3

˙ ẇ
(c) (a)

˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙
? bb ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
t s t s t s t s t s

7.2 Enlace libre Tipo 2

La característica fundamental del enlace libre tipo 2 es que no conserva la nota común en la misma
voz (tal como se ha practicado hasta ahora) pero conserva la disposición.

El procedimiento es el siguiente.

1.- La fundamental del 1er acorde se mueve a la fundamental del 2do acorde por salto de 4ta
(nunca por 5ta).

{ {
2.- Las demás voces se mueven al sitio mas cercano (con movimiento contrario al bajo) sin
dejar sonido común.

### ˙ ˙˙ ˙ ###
& ˙ ˙ & ˙˙ ˙˙ ˙˙
˙
? ### ˙
˙
? ### ˙˙
˙˙ ˙˙
(a)

˙ ˙ ˙
˙ ˙ 4ta
4ta
T S T S T D T D
26
Consideraciones sobre los enlaces libres en relación de quinta:

1.- Para los enlaces Tipo 1: en el modo menor entre la dominante y la tónica (cuando la tercera
está en la soprano) no es posible hacerlo, ya que la sensible en voces externas debe resolver al la
tónica.

2.- Para los enlaces Tipo 1: En el modo menor armónico se pueden presentar marchas armónicas

{ {
de quintas aumentadas o cuartas disminuidas. Los intervalos disminuidos estan permitidos en la
armonía clásica, pero los intervalos aumentados están prohibidos y deben evitarse.

#˙ #˙
4ta dim

& b ˙˙ & b ẇ
5ta Aum

˙
˙ ˙
? b ẇ ?b ˙
˙ ˙
Incorrecto Correcto

Para los enlaces Tipo 2: Al realizar un enlace entre un acorde de dominante en posición de quinta
que resuelve a la tónica, se puede obtener una acorde de tónica incompleto (sin quinta) con la fun-

{ {
damental triplicada (ya que la resolución natural de la sensible es hacia la tónica), sin embargo se puede
resolver libremente cuando la sensible está entre una de las voces internas (contralto - tenor) y así se
obtiene una tónica completa.

Resolución natural de la sensible Resolución libre de la sensible

& ˙˙ ˙
˙ & ˙˙ ˙
˙

? ˙ ˙ ? ˙
3 1 3

˙˙
5

˙ ˙ ˙
D T D T
Ejercicio 11

4 œ
&4 œ œ œ œ œ ˙
œœœœ w œœœœ œœœœ œœ œ w
œ
Recomendación antes de empezar:

Ten en mente las disposiciones que vas a usar, visualiza como se van a comportar las voces antes de escri-
bir los enlaces (de esa manera podras tomar mejor decisiones).
{
27

1 Coloca las funciones y revisa donde se encuentran los enlaces libre en la melodía.
œœœ œœ˙ œœœœ w œœœœ œœœ œ
3 3

4
3 3

&4 œ œ œœœ w

?4
4
T S D T D T S D T S D T S D T

{
Escribe el bajo (teniendo cuidado al momento de usar el enlace Tipo 2) y el 1er acorde
2
œœœœ œœœœ œœ œ w
3 3

4 œ
& 4 œœ œ œ œ œ ˙
œœœœ w
3 3

œ
œ(c)

?4 ˙ ˙ œœ˙ w ˙ ˙ ˙ ˙
4 ˙ ˙ ˙ ˙ w
T S D T D T S D T S D T S D T

{ {
Enlace libre Tipo 1 Enlace libre Tipo 2
3 3 4 3

4 œ
& 4 œ̇ œœ œœ œw œ ˙
4 œ
& 4 œ̇ œœ œœ œw œ ˙
œ̇ œ œ̇ œ w
3 3

w
œ˙ œ œ œ˙ œ˙ œ œ œ˙ œ œ œ̇ œ ww
3 3
3

œ œ˙ œ œ˙
3

?4 ˙ ˙ ?4 ˙ ˙ ˙
4 4

{
4ta
T S D T D T S D T D T S D
Se mantuvo la disposición por
5 el movimiento del tenor

œ̇ œ œœ œœ œœ œ œ œ
3 3

4 œ
& 4 œ̇ œœ œœ œw œ ˙
œ̇ œ œ̇ œ
3 3

w
w œ œ œ

œ̇ ˙ ™ ˙
œ ˙ œ œ œ ˙ œ œ œ̇ œ ww
3

œ̇ ˙ œ
3

?4 ˙ ˙ œ œ ˙
4 ˙ ˙
T S D T D T S D T S D T
 {
28

6
œ̇ œ œœ œœ œœ œ œ œ œ̇ œ œ w
3 3

4 œ œ̇ œ œ̇ œ w
Cad. dominante Cad. completa

& 4 œ̇ œœ œœ œw œ ˙
3 3

w œœœ œœ œ w

œ̇ ˙ ™ ˙
œ ˙ œ œ œ ˙ œ œ œ̇ œ
3

œ̇ ˙ œ œ˙œ ˙
3

?4 ˙ ˙ œ œ ˙ ˙ ww
˙
w
w
4
T S D T D T S D T S D T S D T

Actividad 6

{
Realizar los siguientes corales con
enlaces libres en relación de quinta

b œ
& b bc ˙ œ œ ˙ œ nœ œ œ œ nw œ œ œ œ ˙ œ œ œ nœ œ œ w
(c)

? bb c
b

{
bbb 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ w œœœœ
b
& 4 œ œœœœ œœœœ w

? bb b 4
b4

{
j œj œ ™ œ j
Ab.

b 6 j j œ j œ œj œ j œ j j ™
b œ
& 8 œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
#œ

? bb 6
8
 29

8.- Enlaces libres en relación de segunda.

Existen igualmente dos tipos de enlaces libres por relación de segunda. Al igual que los enlaces
en relación de quinta, el Tipo 1 cambia la disposición y el Tipo 2 mantiene la disposición.

8.1.- Enlace libre Tipo 1.

Pasos:

1.- La fundamental del primer acorde (que estan el bajo - la subdominante) marcha una segun-
da ascendente a la fundamental del 2do acorde (dominante).

2.- La tercera del primer acorde, cuando está en la soprano o en el tenor, se mueve por segun-
da ascendente a la tercera del segundo acorde (paralelo al bajo).

3.- Las dos voces restante se mueven, por movimiento contrario al bajo, a la nota del acorde
que se encuentre más cercano.

Como se explicó, con este enlace la disposición cambia.

Cuidado: Este enlace no será posible hacerlo en el modo menor armónico (ya que se produce un in-

{ {
tervalo de segunda aumentada entre la submediante - tercera del acorde - y la sensible activa - tercera de la
dominante). Hay una excepción para ello - cuando el salto es una septima disminuida.
El tenor debe La soprano
duplicar la debe duplicar
1 2 3 1 2 3
b b
fundamnetal la fundamnetal

& b ˙˙ & b ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙
3 3 3 3 3

˙˙ ˙ ˙˙ ˙˙
˙
(c) (c) (a) (a) (a) 3 (c)

? bb ˙˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
3

? bb ˙˙ ˙
3 3 3

S D S D S D S D S D S D

8.2.- Enlace libre Tipo 2.

Pasos:

1.- La fundamental del primer acorde (que está en el bajo) se mueve por segunda a la fundamen-
tal del segundo acorde.

2.- El resto de las voces se mueven por movimiento contrario al bajo a un sonido alejado del si-
guiente acorde.

Como se comentó, este enlace mantiene la disposición. Además, es curioso ya que los enlaces visto has-
ta ahora se ha planteado que las voces se muevan lo menos posible.
 { {
30

Enlace libre en relación de segunda Tipo 2. Enlace libre en relación de segunda Tipo 1.
(Mantiene la disposición) (Cambia la disposición). La tercera del primer
acorde va a la tercera del segundo.

b b˙
3

& b ˙˙ &b ˙
3

#˙˙ #˙˙
(c) (a)
˙
(c) (c)

? bb ˙ ˙˙ ? bb ˙˙ ˙˙

S D S D
Veamos un ejemplo (de aqui en adelante simplificaré los pasos; enfocándome en el material nuevo).

{
Recomendación: Despues de hacer cifrar funcionalmente, enfócate en la soprano o el tenor para iden-
tificar donde es posible hacer un enlace libre (los saltos largos entre funciones diferentes son una buena pista)

Ejercicio 12

#C ˙
& ˙ w ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ w

? #C ˙ ˙ ˙ ˙ w ˙ ˙ ˙ ˙ w w
˙ ˙

{
1
#C ˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙
3 3 1 3 1 3 5 1 5 3 3 1 3 1

& ˙ w ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w

˙ ˙I I ˙
? #C ˙ ˙ ˙ w ˙ ˙ ˙ w w
4ta
˙ 4ta

T D T S T S D T D T S D T

{
Enlace libre quinta Tipo 1.
Enlace libre segunda Tipo 2.
(cambia disposición)
(mantiene la disposición)
Enlace libre quinta Tipo 2.
Al analizar el ejercicio tenemos:
2 (mantiene la disposición)

#C
ẇ ˙
3 3

& ẇ ˙ ẇ ˙ ˙˙
1.- Comienza abierto (para enlazar T - D
cambiando la disposición).

2.- Del segundo al tercer compás se mantie-

˙˙ ˙ ˙ ˙
ne la disposición (por el movimiento del bajo).

˙˙
(c)

? #C ˙ ˙ ẇ
˙ ˙
3.- Del tercer al cuarto compás debe quedar
disp. cerrada (ya que la distancia de las voces
chocarian con el bajo). 4ta

T D T S T S D
 31

{
Tenemos 2 opciones en
Enlace libre quinta Tipo 1.
En algunos momentos tendremos este acorde.
(cambia disposición)
opciones para escoger:
3
# ˙
˙
1 5 3 3
1.- El acorde de este 1er compas se puede
enlazar libremente o naturalmente. & ˙˙ ˙ ˙ ˙
2.- La decisión viene dada por el enlace obli-

? # ẇ ˙ ˙
gatorio (libre Tipo 1), debe comenzar cerra- (c)

˙ ˙
do para luego abrir (tercer compás).

3.- Veamos que inconvenientes se pueden

presentar:

D T D T S

{ {
Enlace libre de Enlace libre de
Enlace libre quinta Tipo 1. Enlace libre quinta Tipo 1.
quinta Tipo 2 quinta Tipo 1.
(cambia disposición) (cambia disposición)

# 1 5 3
˙
3
# 1 5 3
˙
3

& ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ẇ & ẇ ˙ ˙˙ ˙˙ ẇ
(c) (c)
˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙
3

? # ẇ ? # ẇ ˙
3

˙ ˙ ˙ ˙
D T D T S D T D T S

{
La voz del tenor y la contralto se mueven todas las El mov, de la contralto se mantiene mientras que
veces (algo que se prefiere evitar). las demás se mueven (mucho más elaborado)

#C ˙
Cad. dominante Cad. completa
˙
ẇ ˙
3 3 1 5 3 3 1

ẇ ˙ ˙˙ ˙˙
1 3

& ẇ ˙ ẇ ˙ ẇ ˙ ˙˙ w
w
Cambio de disposición

˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙ w
cn la misma función.

? #C ˙ ˙˙ w
3

ẇ ˙ w
3

˙ ˙ w
˙ ˙ ˙
T D T S T S D T D T S D T
En algunos ejercicios, vamos a conseguir algunos enlaces que serán complejos :

1.- porque el material del ejercicio no se ha visto todavia; y

2.- porque de ninguna forma es posible realizarlo con las reglas expuestas.

Recuerda que: se puede cambiar la disposición cuando se mantiene la misma función y que es posible utili-
zar figuras mas pequeñas para realizar estos cambios de disposición.
32

{
Recuerda primero visualizar el movimiento de las voces para decidir que tipo de enlace usar, además
de tener presente todas las reglas y recomendaciones dadas hasta el momento.

Ejercicio 13

b ˙ n˙ ˙ n˙ ˙ n˙ n˙ ˙ n˙ w
& b bbc ˙ n˙ ˙ ˙ ˙

? bb bc ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w ˙ ˙ w
b w ˙ ˙

{
Analizando tenemos: Enlace libre de
Este acorde debe ser segunda Tipo 1
Esta 8va se tomará

I ˙ n˙ ˙ n˙ L ˙ n˙ n˙
cerrado (ya que el sig. (melódico).
1 como nota común.

b ˙ n˙ w
& b bbC ˙ n˙
acorde será libre)

˙ ˙ ˙
(c) (a) (c) (a)

? bb bC ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w ˙ ˙ w
b w ˙ ˙
4ta

{ {
t D t s D t D t S D t D t

_
Observa detenidamente la lógica de este enlace: Este enlace se ya que es una
2 escucha como: propiedad de las 8vas.

b ˙ n˙ ˙ b ˙
& b bbC ˙˙ ˙ ˙ ˙ & b bb ˙˙ ˙ ˙˙ ˙˙
ẇ n˙
˙ w ˙ ˙
? bb bC ˙˙ ˙˙ ? bb b ˙˙ ˙˙
3 3 3

˙˙ ˙
3 3 3

b ˙ ˙ b ˙ ˙

{
t D t s D t t s t s
Es necesario hacer primero
La extensión de las voces puede Tipo 2 (quinta) y luego Tipo

L ˙
(algunas veces) excederse un poco.
3 1 (segunda).

b ˙ n˙ ˙ n˙ n˙˙ n˙˙
& b bbC
3

˙˙ ˙
3

˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙ n˙˙
ẇ n˙
˙ ˙
(c) (a)

˙ w w ˙ ˙
? bb bC ˙˙ ˙˙
3

˙˙ ˙
3

b ˙ ˙ w w ˙ ˙
4ta
t D t s D t D t S D
{
33

b ˙ n˙ ˙ n˙ ˙ ˙ n˙ w
˙˙ ˙ n˙˙ n˙˙
Cad. dominante Cad. auténtica

& b bbC
3
3

ẇ n˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙ n˙˙ ˙ ˙ w

˙ ˙ ˙
? bb bC ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙ w ˙ w ˙ ẇ w
3

w
3

b ˙ ˙ w w ˙ ˙ ˙
t D t s D t D t S D t D t

Actividad 7

{
Enlaces libres en
relación de segunda

j œ œj œ j œj
œ œ œ œ ˙™
b 6 j j j j j œ j œj j
&b 8 œ œ œ œ œ œ œœ ˙™ œœ œœ œ œ

? bb 6
8

{
#c
& ˙ œœ ˙ œœ
˙
œœ w ˙ œœ ˙ œœ ˙ œœ w

? #c

{
b2
& b 2 œ œ ˙ œ #œ œ œ ˙ œ œ #˙ ™ œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ #œ œ œ œ ˙

? bb2
2
34
A modo de reflexión. Frecuentemente existe la duda acerca de cuáles son los intervalos meló-
dicos permitidos en el estudio de la armonía tradicional. En esto, como en muchas otras cosas los
tratadistas no se ponen de acuerdo. Muchas veces existen prohibiciones y normas que provienen
de la tradición contrapuntística (las cuales en este contexto tonal carecerían de sentido). A este respecto
preferimos guiarnos por lo que dicta el sentido común.

No debería haber intervalos melódicos “malos”. Pero si queremos ser coherentes, estilísticamente
hablando deberían haber algunas opciones preferenciales. En los enlaces estudiados podemos
distinguir varios tipos de movimientos interválicos entre las voces. En general podemos decir que
los intervalos melódicos que utilizaremos en nuestro estudio de la armonía tradicional están estre-
chamente vinculados con los tipos de acordes que estemos utilizando. Así, con las tríadas, acordes
constituidos por 8vas, 3as y y 5as; podemos utilizar melódicamente en nuestros enlaces los inter-
valos de 2a mayor y menor, 3a mayor y menor, 4a justa, 5a justa, 6a mayor y menor y 8a justa.

Más adelante podremos utilizar la 7ª e inclusive la 9ª. Todos por ahora diatónicos, es decir perte-
necientes a la escala con la que trabajemos puesto que no trabajamos aún con aspectos de modu-
lación. Por ahora no dispondremos de intervalos disminuidos (salvo el tritono -5ª disminuida como
ya hemos visto) y en ningún caso de intervalos aumentados. A la hora de componer una melodía, el
buen gusto debe privar sobre las prohibiciones y las reglas, así que debe comprender que estas
restricciones son meramente estilísticas y que no implican una prohibición de tipo estético general.

Para armonizar melodías utilizando enlaces libres, no debería agregarse nada a lo expuesto a la
armonización de melodías utilizando enlaces simples. El cuadro de posibilidades de los grados de
la escala permanece intacto. Hay que tener el cuidado de evitar, por ahora, el enlace D-S, lo que
sería la única noción a tener en cuenta para este tipo de trabajos. Esta prohibición es meramente
para obtener un poco de disciplina al armonizar la melodía. Pero vale la pena reflexionar en torno
a la naturaleza musical de este enlace.

Ya hemos dicho que el enlace D-S no se suele practicar generalmente por evitar la llamada falsa
relación de tritono (que es un resabio de la música polifónica anterior a la tonalidad) sin embargo
a veces puede utilizarse si la relación D-T es reafirmada seguidamente, lo cual concede un cierto
carácter de transitoriedad a la, muy expresiva por lo demás, licencia armónica D-S.

œ œ œ œ œ œ ˙™
Ejercicio 14 Veamos de cuantas funciones pueden aparecer con esta melodía.

3 ˙ œ ˙ œ œ œ œ ˙™
b
& 4 œ œ œ

œ œ œ œ œ œ ˙™
Comienza en Debe ser D (final del Repite 2 notas, hay
tónica y luego primer subperiodo) que cambiar la funcion

3 ˙ œ ˙ œ œ œ œ ˙™ œ
subdominante

b
3 3

& 4 œ œ
T T
Todas las notas
Todo puede ser Si el compás

œ œ œ œ œ œ ˙™
pertenecen a la
dominante, pero anterior es D
T
1 también T - D el fa debe ser T

3 ˙ œ ˙ œ œ œ œ ˙™ œ
b
3 3

& 4 œ œ
T S T D T S D T S T S T D T
 35

{
Si se presentan estas funciones (T - S

œ I œ œ œ œ œ ˙™
T - D) aparecen enlaces libre (porque

˙ I œ ˙ I œ œ œ ˙™
Este enlace libre
las notas comunes no se mantienen)
2 es Tipo 1.

b 3 œ
3 3 3 3

& 4 œ œ œ
œ ˙7ma ˙™ œ
(a) (a)
? b3 ˙ œ ∑ ∑ ∑ ∑
4
T S T D T S D T S T S T D T

{
Para el enlace libre hay que mover el En este enlace libre (si se hace abierto)

œ œ œ œ œ œ ˙™
bajo por 4tas contrario a la melodia puede chocar con el bajo.
pero aqui no es posible.

˙ œ ˙ œ œ œ œ ˙™ œ
b
3 3 3 3

& ˙ œ œ

˙™
(a)

? b œ̇ ˙ œ ˙ ˙ œ œ œ ˙
œ œ œ ˙™ œ œ
T S T D T S D T S T S T D T

{
Lo unico posible es bajar el bajo Lo unico posible es bajar el bajo
una octava y luego hacer el salto de 4ta. una octava y luego hacer el salto de 4ta.

œ œ̇ œ œ œ œ ˙ ™
En el transcurso del ejercicio es posible Al comenzar un nuevo subperíodo
3 cambiar el movimiento del bajo (de ser necesario). se puede cambiar la disposición.

˙ œ œœ œ̇ œ ˙™
3 œ ˙ œ̇ œ ™ œ
3

œ
˙™
b
3 3 3

& 4˙ œ ˙ œ œ œ œ ˙™

œ̇ œ œ œ œœ œ œœ œ̇ œ ˙˙ ™
(a) (c)

™
œ ˙˙
? b 3 œ̇ œœ ˙˙ œ ˙™
3
3

4 œ œ œ ˙™ œ œ œ
T S T D T S D T S T S T D T

{ {
Lo unico posible es bajar el bajo
una octava y luego hacer el salto de 4ta.
O podriamos hacer enlace libre Tipo 2

œ ˙˙™™ I œ œ̇ œ ˙ ™
pero hay que cambiar el bajo para evitar
Al final podemos hacer
la 7ma en el bajo
enlace libre Tipo 1

™ & ™
œ̇ œ̇
3 3

b œ œ œ b œ
3 3

& œ œ œ œ œ œ ˙™
œ ™ œœ œ œ œ ˙ ™
? b œœ œœ œ œœ œ̇ œ ˙˙ ™ ˙™
œ œ
3

?b œ œ œ ˙
3

œ 4ta

S T S T D T S T S T D T
36

Actividad 8

{
Analizar y realizar armonizaciones
enlaces libres

#4 ˙ œ œ ˙ ˙ œ ˙ ˙ œœ
& 4 œ
œ œ œ ˙™ œ œ œ œ œœ w

? #4 ˙ ˙ w œœœœ w ˙
˙ ˙ ˙ w
4 w

{
j j j œj
™ ™ jœ
Ab.

6 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ™
&8 œ #œ œ œ œ

? 6 œ œ œ œ™ œ™ œ™ œ œ œ œ ™ œ œ œ œ™ œ
œ œ œ
œ
œ ™
8œ J J J

{
cerr.

bbbc œ œ œ œ œ
& b œ œ œ œ ˙ œ
˙™ œ

? bb bc ˙ ˙ œ œ ˙ w
b ˙ ˙

{
b
& b bb ˙ œ œ œ œ œ œ ˙
nœ œ w

? bb b w
b ˙ œ œ ˙ œ œ ˙ ˙
 37

Actividad Complementaria

{
Ejercicios propuestos para practica.

####C ˙ ˙
A
˙ ˙ ˙ ˙
& w ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w

? ####C

{
& 4 œ œ ˙ œ œ œ œ ˙™
B
#3 œ
#œ ˙ œ ˙ ™
œœœ œœœ œœ

? #3
4

{
C
###C ˙ ˙ ˙ œ œ ˙ œ œ ˙™ œ ˙ œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙
&

? ###C

{
˙ œœ ˙ œœ œ œœ œœ˙
D
b œ ˙ œœ œ œœ w
& b bC ˙ œ œ œ

? bb C

{
b
E
bbb 4 œ œœœœ œœœ ˙
& 4 œœœ ˙ ˙
b
w œ ˙ œœœœ w

? bb b 4 ˙ ˙ w w ˙ ˙ w œœ˙
b4 ˙ ˙ w
 {
38

j j
F
˙™
bbb 6 j j œ™ œ œ œ
b
& 8œ œ œ nœ œ™ œ

? bb b 6 œ ™ œ™ œ œ™ ˙™
b8 ˙™ œ J

{
b j j
Ϫ Ϫ
& b bb œ œ œ œ œ j
nœ œ œ
j
˙™

˙™
˙™
? bb b œ œ
b œJ œ J ˙™

{
G
# œ œ œ œœœœ
& #c œ œ #œ œ ˙ œ œ œ œ ˙™ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ ˙

? ##c

{
H
c œ œ œ ˙ œœ œœœœ ™ œ œœœœ œœ œ œœ w
& œ #˙ #œ œ #œ

?c

{
bb 3 œ nœ œ œ œ œ œ œ n˙ ™
J
b
& 4 œ œ œ œ œ nœ œ œ œ nœ ˙™

? bb 3
b4
{
39

œ ˙™
j j
K
b6 œ j
& b b8 œ œ œ œ œ œ œ œ
j œ œ
œ œ

? bb 6

{
b8

b j
œ œ œj œ j
œ œ œj œ j
œ
j ˙™
&b b œ œ œ

? bb

{
b
L
b 4
& b bb 4 ˙ œ œ œ œ ˙ ˙ œ œ w ˙ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ ˙

? bb b 4
b4

{
M
## 3 œ œ ˙ œ
& 4 œ œ œ œ œ ˙

? ## 3

{
4

## œ œ œ ˙
œ œ œ œ ˙ œ ˙™
&

? ##

{
j j jœ j j œ œj œ ™
N
## 6 œ j œ j œ œ œ j œ œ œ œ œ
& 8 œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ

? ## 6 œ ™ œ™ œ œ œ œ™ œ™ œ ™ œ œ œ™ œœœ œ œ œ™
8 Ϫ
J J