Cuadernos: Hispanoamericanos

Nº 801 Marzo 2017
C UA DE R N O S
Marzo 2017
HISPANOAMERICANOS
Nº 801
CUADERNOS HISPANOAMERICANOS
Precio: 5€
DOSSIER ENTREVISTA MESA REVUELTA

Julio Ramón Ribeyro: Fabio Morábito Juan Carlos Chirinos,
literatura y destino Manuel Alberca, Antonio López Ortega,
Coordina Cristian Crusat Patricio Pron y Toni Montesinos
Fotografía de portada © Muriastoka Buli
C UA DE R N O S
HISPANOAMERICANOS
Avda. Reyes Católicos, 4

CP 28040, Madrid
T. 915838401 Edita
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Administración Secretario de Estado de Cooperación Internacional

Magdalena Sánchez y para Iberoamérica
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T. 915823361
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Nº 801
C UA DE R N O S
HISPANOAMERICANOS
dossier JULIO RAMÓN RIBEYRO:

LITERATURA Y DESTINO
5 Cristian Crusat – Julio Ramón Ribeyro:
el temperamento como género literario
17 Ángel Zapata – La promesa (in)cumplida:
una lectura de La insignia
31 Jorge Coaguila – El fracaso en las novelas de Ribeyro
47 Carlos Pardo – Tentativa para ordenar la vida:
en torno a las Prosas apátridas
63 Felipe R. Navarro – Un año en la vida de los hombres:
acerca de La tentación del fracaso
entrevista 76 Carmen de Eusebio – Fabio Morábito:

«No miro nunca a la cara a mis personajes»
mesa revuelta 84 Juan Carlos Chirinos – Francisco de Miranda,

personaje literario
92 Manuel Alberca – Valle-Inclán y la política farandul
100 Antonio López Ortega – Diez distancias con Salvador
Garmendia
108 Patricio Pron – Trayéndolo todo de regreso a casa:
Saer, Copi, Bolaño y la literatura nacional sin nación
120 Toni Montesinos – Amistad, muerte y amor en Goethe
biblioteca 134 Francisco Fuster – De Madrid al infierno

138 Juan Ángel Juristo – Joycemaquia: versiones argentinas
versus españolas
143 Beatriz García Ríos – Edades y generaciones
146 Miguel Gomes – Gabriel Zaid y el progreso
150 Julio Serrano – Homo zapping
153 José Manuel Cuesta Abad – Efigies de la voz poética
158 Eduardo Moga – Con una lima rompían antes los presos
los límites de su encierro
Julio Ramón Ribeyro
Literatura y destino
Coordina Cristian Crusat
© Herman Schwarz
© Archivo Julio Ramón Ribeyro
Por Cristian Crusat
JULIO RAMÓN RIBEYRO

El temperamento como género literario
Julio Ramón Ribeyro es un hombre que está en un balcón. Este

hombre trabaja como redactor y traductor de noticias en la
agencia France-Presse. El balcón cuelga anónimamente sobre
una plaza parisiense, la place Falguière, un anodino lugar de
paso desde el que se divisa –más allá de los tejados de pizarra
y el parpadeante letrero de un bureau tabac– la arrogante torre
Montparnasse. Delgado, huraño y taciturno, Ribeyro se asoma
a la calle para fumar un cigarrillo y prestar un poco de atención.
Resulta fácil imaginárselo; apareció fotografiado de este modo
en varias ocasiones, especialmente durante la década de los
setenta. La mirada es la misma mirada autoabsorta de alguien
que pela un melocotón o aguarda a que le entreguen la factura
en una triste recepción de hotel. Al fondo se desploma el cielo
de París, inerte, semejante a un vientre cárdeno, extenuado, fe-
menino y terrible, tan húmedo como el de la Lima de la niñez
de Ribeyro, una ciudad bajo cuya niebla fondea a menudo una
luz genuinamente submarina y a la que, por cierto, este hombre
siempre quiso volver. Tras la mirada ausente, el perfil aguileño
y una breve mueca de hastío, se amadriga la desesperada volun-
tad de redención de Ribeyro, la cual fue diseminando –noche
tras noche, texto a texto– por las entradas de su diario, por los
centenares de páginas de sus novelas, de sus apuntes y ensa-
yos, de sus cuentos. Es habitual que las historias de Ribeyro
graviten sobre una decepción. Las encarnan, en consecuencia,
personajes defraudados en un mundo desalmado. Pero su natu-
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ral pesimismo no responde a una inclinación personal o a una
constelación de hechos psicológicos o biográficos, sino a una
impávida manera de conducirse dignamente ante la realidad
del sufrimiento. Esto lo dijo Luis Loayza, para quien la obra
de Ribeyro queda como testimonio de lo que podían hacer en
la literatura peruana del siglo xx, desde el diáfano balcón de su
sensibilidad, una clara inteligencia y un corazón en su sitio.
Julio Ramón Ribeyro nació el 31 de agosto de 1929 en Lima
(Perú), en el barrio de Santa Beatriz. Cursó estudios en los cole-
gios Montessori y Champagnat, en cuyo equipo de fútbol jugó de
dizque centroforward. Practicó la natación en el mar hasta que
pudo, incluso cuando su torso –tras numerosas intervenciones
quirúrgicas– parecía uno de esos desnudos mapas físicos donde
los escolares borronean los nombres de ríos y montes, un ama-
sijo de costurones. Sus recuerdos de infancia transcurrían pre-
ferentemente en el barrio limeño de Miraflores. Allí, la acomo-
dada familia residió en una encantadora casita rodeada por un
frondoso jardín lleno de frutales. Cercaban ese territorio mítico
corralones, potreros, cines de barrio, Chevrolets azules, desfila-
deros, playas desiertas y avenidas con ficus y eucaliptos, plan-
tados tal vez desde antes de la guerra con Chile. El antepasado
más antiguo del que Ribeyro tenía noticia era un gallego llamado
Melchor Ribeyro, quien había embarcado rumbo a Perú a finales
del xviii. Abrió una librería de viejo en el centro de Lima y se casó
con una dama decente pero sin fortuna. En el texto «Ancestros»,
hipotético primer capítulo de su autobiografía, Ribeyro repasa
esta estirpe, integrada en lo fundamental por jurisprudentes, rec-
tores universitarios e imaginativos buscavidas. Daniel Titinger ha
escrito recientemente una magnífica, dislocada biografía de Ri-
beyro –Un hombre flaco– en la que dibuja de la siguiente manera
el estatus familiar: «Los Ribeyro eran una familia con dinero. El
padre, Julio Ramón, trabajaba en la Casa Ferreyros, que era de
unos familiares suyos, una importadora que además era repre-
sentante de Caterpillar Tractor Co. en el Perú. Tenían un Ford
negro del 38, un chófer que se apellidaba Rosas, un jardinero, y
los cuatro hijos iban a buenos colegios en Miraflores». El padre
de Julio Ramón Ribeyro fue un hombre culto y francófilo, due-
ño asimismo de una nutrida biblioteca, uno de esos padres que
daban palizas y a continuación se encerraban en su gabinete. A
través de él se interesó por los libros y la lectura el jovencísimo,
frágil, tímido, solitario Ribeyro. Pero la muerte del padre de Julio
Ramón conllevó la ruina económica de la familia, al tiempo que
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alojaba en el ánimo del escritor un agudo e inconsolable senti-
miento de orfandad.
Con gran pesar entre sus allegados, Ribeyro se matriculó en
la Facultad de Letras de la Universidad Católica. Desechaba así
la carrera de abogado, a la que parecía predestinado por apellido.
Los gallinazos sin plumas, su primer libro de relatos, vio la luz
en 1955. Para entonces, Ribeyro ya no vivía en Perú. Fue des-
de el principio una figura ausente, un extraño satélite en órbita
alrededor de esa generación que, desde los años 50, introdujo
nuevas preocupaciones, nuevas tradiciones en la narrativa perua-
na. Publicaban sus primeros libros por aquellos años Enrique
Congrains, Oswaldo Reynoso, Sebastián Salazar Bondy, Eleo-
doro Vargas Vicuña, Mario Vargas Llosa. Esta nueva generación,
según Ángel Esteban, dirige su mirada hacia la ciudad –hacia su
vertiginoso reino de posibilidades– y da cuenta de las consecuen-
cias inmediatas que entrañará la modernización en las estructu-
ras sociales del Perú: grandes masas campesinas emigran hacia
las zonas urbanas, una nueva clase media emerge y, en materia
literaria, cristaliza una suerte de identidad nacional que, tras la
época de los ismos, incorpora el indigenismo como un estado de
ánimo y de conciencia del nuevo Perú. Fue José Carlos Mariáte-
gui quien profundizó en esta última tendencia crítica: mientras la
estética vanguardista se había traducido en Europa, grosso modo,
en una voluntad destructora de la identidad anterior, en un país
como Perú tal espíritu debía iniciar, a priori, un proceso de hu-
manización social y política, es decir, debía crear las condiciones
necesarias para la construcción de su primera identidad, tanto
nacional como artística.
En ese contexto se desarrolla la labor literaria de Julio
Ramón Ribeyro, un claro ejemplo de que carácter es destino y
también es literatura. Toda la vida se consideró a sí mismo un
escéptico. Ribeyro se dedicaba a inventariar enigmas, a levantar
en cada texto un íntimo catastro de vacilaciones. Su sensibili-
dad literaria era el necesario apéndice de una mirada a través de
la que, invariablemente, el mundo se reflejaba mezquino, sórdi-
do, deleznable, ridículo y cruel. Si carácter es destino, tempe-
ramento es, sin ninguna duda, género literario: «Se es cuentista
por temperamento –dijo–. Es una manera de ver el mundo». A
nadie se le oculta que tras esos personajes tristes, alienados, in-
trascendentes, pasivos, reservados, mediocres –seres humanos
«excluidos del festín de la vida», en definitiva– se agazapa algu-
no de los recurrentes estados de ánimo de Ribeyro, del desarrai-
gado Julio Ramón Ribeyro, traductor en la France-Presse; más
tarde agregado cultural en la embajada peruana en París; dele-
gado y representante peruano, por último, en la unesco (pues-
tos –estos dos últimos– políticamente muy incómodos durante
un buen tiempo, aunque propicios a la buena organización del
tiempo de escritura). Días grises, años grises, el número 15 de
la rue de la Harpe, vinos Saint-Émilion en La Coupole o La Ro-
tonde, mudanzas, cafés en el Old Navy, úlceras, cartas a su her-
mano Juan Antonio, el estudio de la rue Saint-Séverin, crisis,
periodos de hermetismo, vacaciones en Capri, compatriotas a
la salida de una parada de metro, la cinemateca en la rue d’Ulm,
partidas de ajedrez, peones árabes y portugueses cruzando el
asfalto de la place Falguière, un matrimonio, un hijo, pasillos de
hospital, un cáncer de esófago, la casa junto al parc Monceau;
y la perspectiva del regreso a Perú, siempre, a Lima, la ciudad
donde germina gran parte de la literatura de Ribeyro. A menu-
do su enjuta figura convoca el recuerdo de una de esas prover-
biales personalidades saturninas, esos seres melancólicos suje-
tos a euforias y depresiones igualmente violentas, a la influencia
del planeta más hostil, frío y batido por los vientos. Vana ilusión
de un orden en París, de alguna forma de sentido o de compa-
ñía: «Sé por experiencia que no puedo soportar la presencia de
una persona más de tres horas», anotó en su diario en 1955. Y
pese a todas sus perplejidades y retraimientos, Ribeyro se ha
convertido con el andar del tiempo en un auténtico emblema
de la literatura de poder (ese sistema de conocimiento al que se
accede, según Thomas De Quincey, únicamente por medio del
placer y de la simpatía), en un maestro, en un eficaz cobijo para
nuestro desconcierto.
Sucede que para los protagonistas de las historias de Julio
Ramón Ribeyro la personalidad –si nos atrevemos a glosar un
verso del poeta Michael Hamburger– es una distracción, un lujo
que a menudo se encuentra más allá de sus posibilidades. En
efecto, abundan en la obra de Ribeyro ciertos personajes que, tras
una negociación infructuosa con la realidad, aceptan sin rechis-
tar su fracaso, acarreándolo con ellos por doquier. Por esta razón
afirmó Efraín Kristal que los narradores de los cuentos de Ri-
beyro se definen por elaborar numerosas y decisivas reflexiones
acerca de sus interioridades, pues ayudan a entender el mundo
del propio narrador mucho más que el de los personajes implica-
dos en la trama. He ahí la raíz del escepticismo ribeyriano: el afán
de observar, de entender, de rastrear una emoción que, a fin de
cuentas, no resuelve ninguna incertidumbre ni tampoco genera
conocimiento.
Como él mismo reconoció, sus cuentos se agrupan por fa-
milias de preocupaciones. Esencialmente encontramos en su
obra cuentos realistas; cuentos fantásticos; cuentos que él mismo
denominó «evocativos, autobiográficos», los cuales suelen trans-
currir en algún escenario de la Lima de mediados del siglo xx; y,
por último, cuentos «europeos», tras los que se oculta un auto-
rretrato afiligranado, una proyección del propio Ribeyro en su
dilatado periplo por el Viejo Continente. En efecto, Julio Ramón
Ribeyro partió a Europa en 1952, cuando, tras terminar sus es-
tudios universitarios en Lima, pudo viajar a Madrid gracias a una
beca concedida por el Instituto de Cultura Hispánica. Necesitaba
cambiar de panorama, traicionar su hado, atreverse –como gritó
Nietzsche– a ser quien era. «Aquí ya soy definitivamente como
han querido que sea», había escrito el 3 de junio de 1950. Lle-
vaba noventa dólares en el bolsillo. Desde España enviaba a su
hermano Juan Antonio los cuentos que iba escribiendo, de suerte
que éste los pudiera presentar a los certámenes literarios de Perú.
Luego se marchó a Munich, en Alemania, y también a Berlín,
Hamburgo y Fráncfort. Y a la ciudad belga de Amberes, donde
residió hasta que tomó la determinación de establecerse defini-
tivamente en París. En la capital francesa dio continuidad a sus
hábitos noctámbulos, desempeñando primero trabajos subalter-
nos, desagradecidos y muy físicos –portero de hotel, recogedor
de periódicos usados, cargador de paquetes en las estaciones–,
empleos tras los que acababa con el cuerpo derrengado y moral-
mente abatido ante la máquina de escribir. Se trasplantaba de una
habitación de alquiler a otra, toda vez que solamente llevaba con-
sigo una maleta con libros, un tocadiscos portátil y la máquina de
escribir. Vivió emancipado del sentido de la propiedad, de la pro-
fesión, de la familia. Ocupó habitaciones hostiles e impersonales;
lúgubres cuartos que quedan como caparazones huecos tras la
marcha del huésped. Regresó a Perú y vivió una breve época en-
tre Lima y Ayacucho. «Retrospectivamente –afirmó–,T me doy
cuenta de que, al cabo de ese tiempo, tuve el temor de regresar
al Perú para asumir una responsabilidad, insertarme en un me-
dio social y desempeñar una función determinada. Preferí seguir
en la situación del estudiante extranjero, lo cual me daba mayor
libertad e independencia y, sobre todo, me eximía de aquellas
responsabilidades». Gracias a la intermediación de Loayza y Var-
gas Llosa –quien había llegado a París un poco más tarde que él–
empezó a trabajar en la France-Presse. En esta agencia parisien-
se pasó doce años, «duros y enojosos». Al arreglar sus papeles
para la jubilación, mucho tiempo después, Ribeyro encontraría
una amonestación oficial que resume el estado de aburrimiento
y embrutecido desinterés en el que le sumía este trabajo: «Los
deberes del periodista son incompatibles con la lectura en horas
de oficina de En busca del tiempo perdido». Cada una de estas
urbes –Madrid, Amberes, París…–, cada una de estas etapas en
la vida de Ribeyro quedaron consignadas de manera minuciosa
y a veces lacerante en el diario del autor, que abarca desde 1950
hasta 1978 y se titula, muy elocuente y ribeyrianamente, La ten-
tación del fracaso. El diario está trufado de pasajes de carácter
puramente narrativo y de pequeños episodios que conforman
elusivos relatos europeos. La descripción de alguno de sus pro-
yectos literarios da paso a menudo, sin solución de continuidad,
al examen de cualquier temor, presagio o correría: «Ahora estuve
bailando en una cave de Amberes, cerca de Venusstraat […]. A
la media hora me escapé avergonzado por mi falta de inocencia».
Abundan, asimismo, comentarios y apuntes a vuelapluma seme-
jantes a aquellos que formarían parte, años después, de un libro
lucidísimo, implacable y legendario: Prosas apátridas, publicado
en 1975 por la editorial Tusquets (y cuyas galeradas, afirma el
mito, le fueron entregadas a Ribeyro en París, personalmente, por
un joven Enrique Vila-Matas). Estas prosas constituyen un valio-
so manual de filosofía práctica, fragmentaria y portátil, amén del
original cruce al que habrían dado lugar los poemas en prosa de
Baudelaire y las acidísimas cavilaciones de Cioran. Un libro úni-
co que encarna el presente absoluto de la inteligencia de Ribeyro,
flâneur nocturno e infatigable; un artefacto literario surgido di-
rectamente de la vivencia de la ciudad de París y del enjambre de
pulsiones que zarandeaban el ánimo del autor.
Ribeyro fue sin duda un diarista excepcional, así como un
fervoroso lector de este género, entre cuyas realizaciones predi-
lectas se contaban los diarios de Amiel, Chateaubriand, Saint-Si-
mon, Casanova, Jünger y Kafka. También cobramos conciencia
en las páginas de su diario del rendido interés de Ribeyro por
los libros de historia, en especial por la obra de Michelet, Tá-
cito, Toynbee o Gibbon, aunque fue la extensa tradición de los
moralistas franceses la que, efectivamente, forjó algunos de los
mejores párrafos de la obra de Ribeyro: esa tradición de libros
heterodoxos y aparentemente descabezados –basados en máxi-
mas, reflexiones o aforismos– que comprende desde los ensayos
de Montaigne a los cuadernos de Valéry. Por lo demás, incursionó
en el ensayo y el artículo críticos, actividad que fructificó en el
conjunto La caza sutil, publicado en 1975. Es en verdad la obra
de Ribeyro un continuum en el que las fronteras entre géneros
literarios son particularmente frágiles, dúctiles; catalogar un texto
de una manera u otra responde a un asunto circunstancial, a cual-
quiera de las fluctuantes irisaciones del ánimo. Su latido literario
–«Yo no tengo un estilo: tengo sólo una tonada»– es fácilmente re-
conocible. «Lo importante –afirmó– no es ser cuentista, novelista,
ensayista o dramaturgo, sino simplemente escritor».
Ribeyro escribió tres novelas. En parte, quizá, porque era lo
que se esperaba de él. O porque era lo que se esperaba de cual-
quier escritor hispanoamericano de su época. O tal vez porque
era la única contraseña que admitía la comunidad lectora atenta al
fenómeno del boom. Crónica de San Gabriel, novela publicada en
1960, fue definida por Washington Delgado como la liquidación
de la novela épica agraria. Construida a partir de una estructura
aparentemente tradicional (carente de juegos y vaivenes tempo-
rales y de otros artificios), Crónica de San Gabriel está recorrida
por notas arcaizantes que remiten deliberadamente a la novela del
xix y homenajean a algunos de los autores preferidos de Ribeyro
(Chéjov, Maupassant, Poe, Balzac, Cervantes). Es, en suma, una
novela erguida sobre la sólida peana constituida por una sucesión
de capítulos breves, rotulados mediante un título y concluidos
sorpresivamente para reanimar el interés del lector. La moder-
nidad, sin embargo, está en otro sitio, como señaló Loayza: en la
meditación sobre el medio social y político, además de su sagaz
punto de vista. Aún publicó otras dos novelas: Los geniecillos do-
minicales (1965), de tema netamente urbano, cuyos personajes
discurren por el angosto mundo pequeñoburgués; y Cambio de
guardia, que carga las tintas contra la corrupción política. Él mis-
mo, cuando ya había escrito estas novelas, era consciente de los
problemas del novelista de su época: mientras las ciencias socia-
les acaparaban y reivindicaban la transmisión del saber y de lo
novedoso, la historia banalizada expropiaba los tesoros del pa-
sado y el periodismo de actualidad, el mero presente. ¿Qué le
queda al novelista?, se pregunta en un artículo Ribeyro. Le queda
el lenguaje, le queda la fantasía, la libertad de composición; le
queda el carácter no inmediatamente utilitario de su quehacer, le
queda tal vez la insatisfacción.
Violencia, injusticia, quiebra moral y económica, indefen-
sión, el sufrimiento de los peones, la desdicha de los amos, la fatal
incomunicación entre clases y razas, entre iguales, el deterioro
de la vida, amores decepcionados… Los temas y personajes de
la novelística de Ribeyro no se distinguen en realidad de los de
sus cuentos, caracterizados estilísticamente por la sobriedad y
la cadencia de su prosa, la adjetivación precisa, el ritmo fluido
y apretado o la sabia dosificación de los elementos simbólicos.
En mi caso, vuelvo a algunos de sus relatos como a la vieja caba-
ña construida en la adolescencia, todos ellos timbrados por un
mismo sello de cierre: la fecha y el lugar en el que se escribieron,
siempre tras el punto final, como un fugaz testimonio autobio-
gráfico (escribir es recordar quiénes éramos en el tiempo en que
escribíamos). Vuelvo a «Al pie del acantilado», una emotiva y tris-
tísima historia de acantilados, marginación y sal (incluida en el
libro Tres historias sublevantes y cuya escritura está fechada en
Huamanga en 1959); a «Doblaje», una obra maestra del tema del
doble, a la altura de los textos canónicos de Chamisso, Cortázar,
Poe o Hoffmann (que data de 1955, en París, y está incluida en
Cuentos de circunstancias); a «Por las azoteas», una subversiva y
libérrima exploración por las entrañas del pensamiento firmada
en 1958, en Berlín (incluida en Las botellas y los hombres); a «Sólo
para fumadores», donde la historia de la literatura se convierte
en la volátil historia del humo del penúltimo cigarrillo (incluida
en Sólo para fumadores)… La escritura de Ribeyro, parafrasean-
do a Vila-Matas, es una casa para siempre. Sus personajes son
como nosotros, luchan contra los mismos obstáculos y quedan
paralizados por idénticas perplejidades. Al final, Julio Ramón Ri-
beyro reunió su obra cuentística bajo el título de La palabra del
mudo. Mudo el autor de los textos y mudos sus personajes: los
bobos, los estafados, los locos, los tipos raros, los desubicados,
los enamorados, los absortos, los saldos de la especie humana,
marginados todos ellos de alguna u otra manera o refractarios a
lo consabido: «Me gustan las personas sobre las que no podemos
formarnos una opinión, en otras palabras, las que nos obligan a
renovar constantemente la opinión que tenemos de ellas». En su
momento, Frank O’Connor aseguró que en el cuento moderno
la voz solitaria que está gritando es la de la Población Sumergida.
Difícil hallar un mejor ejemplo para tal aseveración que la obra
cuentística de Ribeyro, el autor que amplificó la voz de su parti-
cular Población Sumergida: la Población Muda.
Esclavos del destino, los personajes de Ribeyro personifican
el sujeto tal y como Alain Badiou lo describe en su libro La ética:
al encontrarse ante el acontecimiento decisivo que cambiará sus
vidas, no pueden hacer nada más que cargar con él. El destino es
aquello que no se puede rechazar, pues por esa misma razón es el
destino. Es el instante en que realmente uno se convierte en Suje-
to en el pleno sentido de la palabra, como en las tragedias griegas:
alguien que se somete (sub-jacere en latín) y, paradójicamente,
mediante ese acto, afirma su modesta soberanía. Es el mudo que
no se aparta del punto de articulación en su historia, sino que
acarrea con él, con plena responsabilidad y conciencia de que el
encuentro con el propio destino puede significar una catástrofe.
El resto, entonces, es ya literatura y temperamento.
Cuento, novela, diario, ensayos, apuntes de una filoso-
fía práctica e inclemente y, asimismo, teatro: Ribeyro compuso
una decena de piezas dramáticas, por una de las cuales recibió
el Premio Nacional de Teatro de Perú. Ribeyro saltó de un gé-
nero a otro de forma caprichosa y voluble, en congruencia con
sus hábitos de escritura, que comparó en uno de los fragmentos
de su diario con los juegos de su hijo. Esto es, la literatura como
prolongación de la infancia: la misma insatisfacción, el mismo
aburrimiento, el mismo deseo de cederle la palabra al otro o a los
otros que hay en nosotros mismos. La misma soledad. A lo largo
de La tentación del fracaso abundó Ribeyro en sus manías, en sus
angustias, en su particular manera de entrar en el mood creador
que, palabra a palabra y voluta a voluta, definiría el género al que
lo redactado, a menudo en horas nocturnas, debería adscribirse
más tarde. «Todo diario íntimo surge de un agudo sentimiento de
culpa». La pluralidad de rubros en el seno de la obra de Ribeyro
es natural consecuencia de una constante y permanente vocación
literaria. Por eso llegó a afirmar que vivía «con la literatura», una
aclaración sutil pero decisiva. Mientras los que viven de la litera-
tura son los que fabrican libros –y, a través de ella, buscan dine-
ro, consideración o poder–, los que viven para la literatura son
quienes encuentran en la creación el fin supremo, de modo que
la vida se convierte en un simple medio para tal fin. Entre unos
y otros se encuentran los que viven con la literatura, a semejanza
de Julio Ramón Ribeyro, aquellos para quienes la literatura no es
ni totalmente un medio ni totalmente un fin, sino más bien una
compañía, una presencia continua a lo largo de la vida. O una
permanente excusa: «A veces pienso que la literatura es para mí
sólo una coartada de la que me valgo para librarme del proceso
de la vida».
Como dejó escrito Diego Zúñiga, a partir de cierto momento
la vida de Ribeyro, el temperamento de Ribeyro, se confunde con
las historias que el autor entrega en sus libros. Paradójicamente,
el más discreto de los escritores se convirtió en el más célebre.
Empezó a ser objeto de ediciones conmemorativas en su país, de
ediciones populares, a figurar en los manuales, a llenar los salo-
nes en los que impartía una conferencia o presentaba un nuevo
libro. Sus visitas a Perú se anunciaban a bombo y platillo y él se
veía en la obligación de atender a los periodistas, o de mentirles
y evitarlos. Llegaron a asediarlo como a una estrella de rock. Ori-
llado por el fenómeno editorial del boom, acabó convertido, por
alguna suerte de error o de milagro, en un escritor consagrado,
querido, admirado, incontournable. Le concedieron en 1994 el
Premio Juan Rulfo. De repente, se vio confinado en un estrecho
panteón, junto al Inca Garcilaso de la Vega y José María Argue-
das. Él, el tímido, el enclenque, el mudo, el flaco, el hermético, el
atractor de grillados, de absurdos equívocos, de adversidades ri-
dículas, de azares lamentables: «A mí los tullidos, los tarados, los
pordioseros y los parias. Ellos vienen naturalmente a mí sin que
tenga necesidad de convocarlos. Me basta subir a un vagón de
metro para que, en cada estación, de uno en uno, suban a su vez y
vayan cercándome hasta convertirme en algo así como el monarca
siniestro de una Corte de los Milagros». Sólo a Ribeyro pudieron
ocurrirle infortunios editoriales tan extravagantes como los que
atañeron a la publicación de sus obras Los geniecillos dominicales
o Los gallinazos sin plumas: si la primera de ellas se editó pésima
y repudiablemente, plagada de erratas, omitiendo un cuadernillo
de ocho páginas hacia el final de la obra, lo cual volvió la nove-
la absolutamente incomprensible, la edición traducida al francés
del segundo título, a cargo de Gallimard, colocó en la solapa del
libro la fotografía de un escritor africano con idéntico apellido.
Por lo visto, este último episodio lo colmó de vergüenza y Ri-
beyro se escondió en su casa durante horas.
Algunas de las últimas fotos de este hombre fueron tomadas
también en balcones y terrazas, aunque en este caso del barrio
de Barranco, en Lima. Posaba resignadamente alegre y enjuto, en
camisa (la gabardina ya no era necesaria), frente al mar, siempre
el mar. Había llevado a término, de forma aproximada, su viejo
anhelo, como escribió en una entrada de 1974 de La tentación
del fracaso: «Proyecto –o menos que proyecto, anhelo, sueño– de
tener una casa en el malecón de Miraflores, frente al mar, donde
pueda pasar tardes tranquilas, interminables, mirando el ponien-
te, pensando, escribiendo si me provoca, tal vez con uno o dos
amigos, buenos discos, un buen vino, mi pequeña familia, un gato
y la esperanza de sufrir poco». Eran los turbulentos años noventa
peruanos (de los que se supone que también hay páginas del dia-
rio personal de Ribeyro, inéditas todavía). Se había dejado crecer
un espeso bigote, tal vez para disimular su prognatismo. Alterna-
ba feliz con escritores y amigos más jóvenes. Montaba en bicicle-
ta. Llegó a cantar boleros en algún anónimo karaoke limeño. Julio
Ramón Ribeyro murió en Lima el 4 de diciembre de 1994. Tenía
65 años. La muerte resultó ser como la rúbrica de todos sus cuen-
tos: una fecha, un lugar, el extraño consuelo de la vana perfección.
© Archivo de la revista Caretas
Por Ángel Zapata
LA PROMESA (IN)CUMPLIDA
Una lectura de La insignia
Para Fernando Valls
Sólo hay Nada, y todos los procesos tienen lugar

«desde la Nada hasta la Nada pasando por la Nada» (Hegel).
Slavoj Žižek
Existe una analogía entre el sentido de un relato y el oro que en-

contramos en los sueños. Los dos nos atrapan a menudo en la
experiencia fascinante de lo que no se agota; los dos resultan di-
fícilmente homologables, después, en los circuitos del valor de
cambio. ¿Qué lectura valdría del todo, convencería del todo? Y,
bien mirado, ¿cómo interpretar un cuento sin una renuncia pre-
via y consecuente no sólo a convencer, sino incluso a apresar/
amonedar lo esencial? Quizá por eso los mejores momentos de
un comentario son a menudo aquellos en los que la lectura pierde
el rumbo y divaga. Emancipado de supersticiones –metódicas o
de otro tipo–, liberado de escrúpulos, el exegeta, sencillamente,
se desliza hacia una lectura flotante, se deja arrastrar hacia el lugar
(desconocido en él) en que la narración le ha interpelado.
Por esta vez al menos, me propongo empezar yo mismo por
el final y leer La insignia de Julio Ramón Ribeyro exactamente
en el lugar, y también en el modo, en que el texto me interpela.
Una lectura doblemente parcial, pues: de un lado, porque voy a
enfocarme en el párrafo de inicio (el sentido sólo aflora en toda
su pregnancia y a la vez en toda su potencia de perturbación allí
donde el discurso –lejos de agotar su tema– se interrumpe, se des-
completa, se trunca); y lectura parcial, también, porque mi aná-
lisis no se propone como último objetivo nombrar el sentido del
texto de Ribeyro, sino –ante todo– violentarlo, esto es, malenten-
derlo, desquiciarlo, forzarle a decir lo que seguramente no estuvo
nunca en la intención del autor, pero que, aun así –o más bien por
eso–, no deja de escucharse en la escritura.
En esta dirección, mi escucha de La insignia –lo digo de en-
trada– se origina a partir de un desnivel. Un desnivel sutil, escasa-
mente perceptible incluso. En absoluto se podría afirmar que con
él queda en entredicho la unidad de impresión del conjunto. Pero
hay, con todo, un leve cambio de registro entre el primer párrafo
del texto (que más que un planteamiento nos ofrece un inquie-
tante prólogo a la acción) y el desarrollo posterior de la historia.
Como relato, en efecto, La insignia se encuadraría en el gé-
nero de la farsa, con una textura en la que se parodian algunas
constantes de la ficción de espionaje en combinación con otros
recursos procedentes en su mayor parte de la literatura del absur-
do. De las historias de espías, el relato de Ribeyro toma –y lleva
a la caricatura– elementos como los disfraces, las citas secretas
y las contraseñas, pero también –y más importante aún– la pro-
moción de la peripecia al rango de factor estructurante del texto.
De la tradición del absurdo, a su vez, la escritura incorpora la co-
municación estereotipada y mecánica de los diálogos de sordos,
el uso recurrente de los sinsentidos, etcétera. El resultado de la
combinación, ya está dicho, es una farsa no sólo inteligente y bien
trabada, sino hilarante por momentos y altamente original.
Ésta es, pues, la textura dominante en el cuento. Y sin em-
bargo en el primer párrafo la escritura deja resonar una tonalidad
levemente distinta. Su respiración evoca más lo serio que lo hu-
morístico. Su atmósfera adquiere una cualidad que no sería im-
propio calificar de onírica. La representación parece flotar –sobre
todo– en el elemento cautivador y denso de lo enigmático.
En esas frases iniciales, de hecho, es donde el relato hace
aparecer la insignia misma, donde la insignia como tal se construye
en el despliegue del discurso. Y quizá es más que una coinciden-
cia el hecho de que Lacan –como escribe Jacques-Alain Miller–1
«[utilice] la palabra insignia para denominar la transformación
de una realidad en un significante, o la transformación de lo real
hacia lo simbólico». Habrá ocasión de volver sobre el concepto
lacaniano de insignia. La propuesta, ahora, consiste sin embargo
en recorrer detenidamente ese primer párrafo del cuento, en inte-
rrogar su extrañeza y su poder de imantación.
Éste es el texto, pues. Y, a fin de facilitar su análisis, lo seg-
mentaremos a continuación en lexias o unidades de lectura:
«Hasta ahora recuerdo aquella tarde en que al pasar por el
malecón divisé en un pequeño basural un objeto brillante. Con una
curiosidad muy explicable en mi temperamento de coleccionista, me
agaché y después de recogerlo lo froté contra la manga de mi saco.
Así pude observar que se trataba de una menuda insignia de plata,
atravesada por unos signos que en ese momento me parecieron in-
comprensibles. Me la eché al bolsillo y, sin darle mayor importancia
al asunto, regresé a mi casa. No puedo precisar cuánto tiempo estuvo
guardada en aquel traje que usaba poco. Sólo recuerdo que en una
oportunidad lo mandé a lavar y, con gran sorpresa mía, cuando el
dependiente me lo devolvió limpio, me entregó una cajita, diciéndo-
me: “Esto debe ser suyo, pues lo he encontrado en su bolsillo”.
Era, naturalmente, la insignia y este rescate inesperado me
conmovió a tal extremo que decidí usarla.
Aquí empieza realmente el encadenamiento de sucesos extra-
ños que me acontecieron. Lo primero fue un incidente…».2
LEXIA I: «Hasta ahora recuerdo aquella tarde en que al pasar

por el malecón divisé en un pequeño basural un objeto brillante»
I.a. Hasta ahora

En el mismo instante en que el discurso narrativo aflora, hace apa-
recer detrás de sí un volumen indeterminado de tiempo. Ilusión de
una trayectoria, de un espesor biográfico (o cuando menos crono-
lógico), que habría precedido a este «ahora» en el que el acto de la
enunciación señala su inicio, y que en una misma operación nivela
y funde dos dimensiones: la dimensión (ficcional) del enunciado, la
dimensión (virtual) de la enunciación, a la vez que complica –por la
universalidad abstracta del «ahora»– la dimensión (real) de la lectura.
Se produce así un cierto efecto de irradiación en el que ese «ahora»
estaría mentando a la vez el ahora vivo del lector, el ahora (inmanente
al texto) en que el enunciador enuncia y el ahora del tiempo repre-
sentado en la ficción, dentro del llamado «tiempo de la historia».
I.b. Recuerdo
El discurso ficcional se acoge al registro (serio como pocos) de la
memoria, y al régimen (solemne siempre) del testimonio.
«Hasta ahora recuerdo…» es, por una parte, un sintagma
del tipo «Nunca olvidaré el día…» o «Aún sigue vivo en mi me-
moria el tiempo…»: fórmulas consagradas por la tradición y
destinadas sobre todo a apuntalar la verosimilitud dentro de la
ficción realista. Pero es también, por otra, un operador de ini-
cio, es decir, una señal (vehemente) de que la narración empie-
za. Con todo, y puesto que el género de La insignia es la farsa,
y no el drama, hemos de entender el recurso a este operador
convencional más como una mención que como un uso. Su in-
tención sería esencialmente paródica…, sin que por ello el dis-
curso mismo deje de quedar envuelto en una cierta atmósfera
de gravedad.
I.c. Aquella tarde en que al pasar por el malecón divisé en un pe-

queño basural un objeto brillante
1. Pasar: Tiene el valor de una catáfora (anticipación) narrativa,
en la medida en que en el nivel semántico connota el campo de
lo impremeditado (el personaje no fue, sólo pasó por el malecón),
que a su vez anuncia y prepara las isotopías del olvido, lo no sig-
nificativo, etcétera.
2. El malecón: Es la frontera, el límite, donde termina la tierra
(espacio de lo conocido, lo ordenado, lo que queda sujeto a me-
dida: el mundo humano) y se extiende el mar (territorio de lo
ilimitado, lo vacío, la exterioridad, lo informe).
3. Divisé: Connota la distancia entre el protagonista y el objeto,
y refuerza igualmente la impresión del brillo (que consigue llegar
hasta el sujeto salvando el trecho que los separa).
4. En un pequeño basural un objeto brillante: La insignia
(motivo central de la historia) se manifiesta en el discurso de for-
ma progresiva. De este modo, en la primera aparición la insignia
es todavía algo abstracto, indeterminado: «un objeto»; y lo que
aflora a la representación es, antes que nada, su brillo.
Algo –que todavía no es un «qué»– resplandece.
Algo se arranca al ocultamiento.
El «desde dónde» de esto que se des-oculta es, aquí, la ba-
sura, es decir, la exterioridad ab-yecta, el lugar de los restos, de
lo in-mundo: lo que no cabe en el plexo de útiles, dispositivos,
modos de existencia y remisiones significantes que el mundo
es. En este sentido, «un pequeño basural» es un agujero en la
trama tupida y hasta cierto punto homogénea del mundo, y es
–por lo mismo– un hiato que se abre en la consistencia de la
experiencia subjetiva. Así, con eso que la narración todavía no
nombra como «la insignia», algo fulgura para el sujeto en/desde
el absoluto afuera.
(Pero a la constitución del mundo mismo ¿no le es acaso esen-
cial la demarcación/expulsión de esta exterioridad in-munda?
Ese pequeño basural ¿no es también, en cierto modo, el centro, la
cavidad, el Ónfalo cóncavo/convexo desde el cual lo amorfo, lo in-
determinado, lo oscuro, alumbran el ser? Ni los dioses inmortales,
ni los animales, que no ven la muerte (Rilke), tienen mundo. Sólo
el ex-sistente humano, ser para la muerte –fermento fugacísimo, él
mismo, de un pequeño basural–, hace mundo, tiene mundo).
LEXIA II: «Con una curiosidad muy explicable en mi tempe-

ramento de coleccionista, me agaché y después de recogerlo lo
froté contra la manga de mi saco»
Elemento todavía in absentia, la insignia se contrae aquí hasta
la insignificancia de una deixis intratextual (el «lo» que señala al
sustantivo «objeto»), hasta la opacidad de un pronombre.
La insignia ya está en manos del sujeto. Y, aun así, todavía
no accede al espacio de la representación, todavía no es un objeto
del mundo. ¿Por qué?
Atendiendo al contenido de esta lexia II, podríamos respon-
der que porque aún falta, en efecto, un trámite: el breve ritual que
la frase pone en escena. No pasemos por alto que la secuencia de la
recogida podría prescindir de la notación «me agaché», puesto que
el contexto ya la evocaría por sÍ solo. Si la escritura consigna el ges-
to es para darle plasticidad y pregnancia icónica a la acción, parece
claro…, pero a la vez es difícil no escuchar en esta insistencia cierto
matiz reverencial. Algo en el sujeto se inclina ante ese fragmento del
afuera. Y por eso también la operación meramente práctica de lim-
piar el objeto se carga de un valor simbólico y en alguna medida ce-
remonial. El sujeto frota el objeto contra sí mismo. Sujeto y objeto
intercambian así sus cualidades, acceden a una cierta comunidad
de sustancia. De este modo, la frase siguiente denotará que algo del
sujeto ha pasado al objeto (sin duda, la capacidad de adherencia en
relación a los signos). Y queda implícito que algo del objeto ha pa-
sado al sujeto también: en la manga de su chaqueta, en efecto, están
ahora la basura, lo informe, lo residual (ver lexia V.c).
El trozo de exterioridad entra en el mundo. Y a su vez el su-
jeto –reacio a la pérdida, dominado, como cualquier coleccionis-
ta, tanto por la angustia de la falta como por la pasión del «todo»–
se impregna de lo que sólo es resto, del afuera, de lo in-mundo.
LEXIA III: «Así pude observar que se trataba de una menuda
insignia de plata, atravesada por unos signos que en ese momento
me parecieron incomprensibles»
La insignia como tal se manifiesta en la escritura; el sujeto puede
observarla finalmente, y es ahora un elemento in praesentia den-
tro del texto.
III.a. Una menuda insignia de plata, atravesada por unos signos

Como hemos visto, del lado de lo nouménico, en la dimensión de
la cosa-en-sí, el inicio del texto sólo alcanza a inscribir un signifi-
cante: «basural». Ahí donde los pasos del ex-sistente bordean el
límite del mundo, donde la mirada del fronterizo (digámoslo con
la bella metáfora de Trías) avista el basural de la exterioridad y del
afuera, lo que se produce es un deslumbramiento, un resplandor.
No obstante, para que ese resto inapropiable halle un ho-
gar entre las cosas, para que se haga mundo, es necesario que la
fulguración que lo manifiesta de este lado se atenúe. Y eso es, en
cierto modo, el signo: el debilitamiento, la atenuación, de lo que
–por su mismo exceso de realidad– nos cegaría (Rilke de nuevo).
Sólo mientras el ex-sistente se mantiene a distancia («Al pasar
por el malecón divisé…») la cosa es todavía luz, es un resplandor
que le convoca. Cuando el ex-sistente se allega a la cosa –cuando
responde a la solicitación por parte de la cosa con su solicitud
hacia ella–, el resplandor se convierte en materia signada: en una
superficie de plata atravesada por signos, en una in-signia.
Lo Real excesivo, pues, sólo puede devenir mundo bajo la
tutela del signo, revistiendo la forma atenuada del signo. (Los en-
tes intramundanos, en efecto, no aparecen sino formando parte
de un plexo de significatividad donde unos remiten a otros, don-
de unos son signos en relación a otros).3 Pero enseguida veremos
que el precio que hay que pagar por este ingreso es justamente «le
peu de réalité» (Breton): una indigencia y una pérdida en esa rea-
lidad que el despliegue y el movimiento de la significación ya no
conseguirán restaurar nunca. Dicho de otra manera, lo Real de-
viene mundo por la mediación del signo, sí; pero al estar fundado
el signo sobre la ausencia de lo Real, el mundo –en su constitu-
ción misma– quedará inevitablemente atravesado por la inanidad
y la ausencia.
Ya en el plano de su materialidad el signo aparece de hecho
como relieve o incisión; es trazo y/o volumen, cuando no hueco
practicado en lo que hay. Exceso o defecto, nunca es (parte de) eso
mismo que hay, sino una discontinuidad en lo que hay; con la pa-
radoja añadida de que esto «que hay» no pre-existe a la incidencia
y la acción del signo (sino que es, más bien, su efecto)… Y esto úl-
timo, obviamente, no en el sentido de que «la realidad» no existiría
sin la codificación que le superpone el orden simbólico, sino en el
sentido de que aquello que escapa al orden simbólico tiene tal índo-
le que ni en sí mismo ni a su respecto hay cuestión posible en torno
a si «existe» o no de un modo autónomo. Sin el significante falta el
trazo mínimo que permitiría decir que no hay nada. Lo imposible
es otro nombre de lo Real (Lacan).
III.b. (Unos signos) que en ese momento me parecieron incom-

prensibles
Hay, sin duda, una antítesis entre el resplandor que manifestaba a la
cosa cuando era aún un fragmento en la distancia del afuera y esta
opacidad/incomprensibilidad que la afecta ahora, una vez que ha
ingresado en la familiaridad y la cercanía del mundo.
El significante, pues, se revela aquí en su insuficiencia. Los
signos que atraviesan el objeto hallado no resultan comprensibles.
Y sin embargo es sintomático que esta misma impenetrabilidad sea
recusada enseguida por el personaje-narrador como algo provisio-
nal –las inscripciones de la insignia no son descifrables, pero sólo
en ese momento (quizá más tarde sí)–, y también como algo que hay
que achacar a una falta-en-saber por parte del sujeto («Me parecie-
ron»), y no a una carencia del lado de los signos mismos.
La inconsistencia del signo, en suma, no aflora en el discur-
so sin hacer aparecer al mismo tiempo la apertura y el claro de la
posibilidad. El significante drena hacia sí mismo cualquier cons-
tancia de significado, pero no sin abrir, por el mismo movimiento,
el espacio móvil, entregado al futuro, de la remisión, y –con él– la
dimensión de la promesa (ver V.e.2.).
LEXIA IV: «Me la eché al bolsillo y, sin darle mayor importancia

al asunto, regresé a mi casa. No puedo precisar cuánto tiempo
estuvo guardada en aquel traje que usaba poco»
IV.a. Me la eché al bolsillo

El gesto de echarse la insignia al bolsillo connota la incuria, el
desapego, hacia lo que no parece superar por sí mismo su ca-
rácter de resto a-significante. Desarrolla la isotopía abierta en
I.1. (impremeditación), y la idea es reforzada en el sintagma si-
guiente: «sin darle mayor importancia».
IV.b. Y […] regresé a mi casa
Catálisis muy acusada que cierra la secuencia comprendida entre
las lexias I y IV.b. Asistimos a una vuelta al territorio de lo familiar
después de la salida del sujeto hacia el límite del mundo. Pero se
trata aquí, sin embargo, de un regreso que está desmintiendo en
sordina tanto la insistencia sobre lo impremeditado y lo casual
como el carácter irrelevante de la insignia en relación al sujeto.
(Su hallazgo, de hecho, basta para motivar que el paseo concluya,
tal como lo denota la conjunción «y»).
IV.c. No puedo precisar cuánto tiempo estuvo guardada en aquel

traje que usaba poco
Nueva contradicción en el discurso del personaje narrador. El
término «guardada», sí, invalida solapadamente la afirmación
contenida en IV.a. Tanto más cuanto que su uso es superfluo, y
podría suprimirse sin que la frase perdiera ni el significado ni la
gramaticalidad. En este sentido, la contradicción (o bien se echó
la insignia al bolsillo, o bien la guardó) connota inequívocamente
la división subjetiva en el enunciador: una parte de él (manifiesta,
consciente) se echó la insignia al bolsillo sin darle importancia;
otra parte (oculta para él mismo, inconsciente) se la guardó, como
se guarda todo aquello que importa.
Lo rechazado por el sujeto, pues, es el hecho de que se guardó
la insignia, de que tal vez la insignia le concernía desde el principio.
De ahí el «olvido». Y de ahí también la maniobra de encubrimien-
to, en la que el discurso del personaje desplaza ese olvido desde lo
fundamental (la importancia que el objeto tiene para él) a lo acce-
sorio (la cantidad de tiempo que la insignia permaneció en el traje).
LEXIA V: «Sólo recuerdo que en una oportunidad lo mandé a

lavar y, con gran sorpresa mía, cuando el dependiente me lo de-
volvió limpio, me entregó una cajita, diciéndome: “Esto debe ser
suyo, pues lo he encontrado en su bolsillo”»
V.a. Sólo recuerdo

Insistencia. Hace resonar el fondo de olvido sobre el que ahora va
a destacar el recuerdo mismo.
V.b. En una oportunidad

Podría ser sustituido por «una vez»; y por eso la elección léxica
no deja de connotar el campo semántico de la ocasión. Como en
el sintagma precedente, hace que el hecho aún por narrar haga
figura sobre el trasfondo del tiempo ordinario. Prepara, en esta
dirección, la acción del dependiente, situándola bajo la luz del
acaecer favorable (Kairós), y dándole el sentido de lo propicio,
lo apropiador, lo que encuentra el momento que le corresponde.
V.c. Lavar
Acción paralela a la representada en la lexia II. Allí se usaba la
manga del traje para limpiar el objeto aún indeterminado (para
purificarlo respecto de la exterioridad in-munda), y esto con el
propósito de que el signo, y la in-signia misma, pudieran aparecer
en el campo del sujeto. Ahora se limpia, a su vez, el traje para pu-
rificarlo de las adherencias del afuera que el objeto ha dejado en
él (y veremos que con ello la insignia re-aparece, pero ahora como
el significante del sujeto en el campo del Otro).
V.d. Con gran sorpresa mía

Nueva insistencia sobre el olvido.
V.e. (El dependiente) me entregó una cajita, diciéndome: «Esto

debe ser suyo, pues lo he encontrado en su bolsillo».
1. Me entregó una cajita diciéndome
El énfasis sobre el pronombre (puesto que el segundo «me» es
redundante) connota la intensidad con que el sujeto recibe el
mensaje del dependiente como algo dirigido expresamente a él,
como su mensaje.
2. «Esto debe ser suyo»
La polisemia del enunciado se vuelve extrema aquí, hasta el pun-
to de evocar el uso fuerte de la ambigüedad y lo indecidible pro-
pio del género fantástico.
En efecto, el primer valor del enunciado, el más inmedia-
to también, es hipotético, equivaldría a «es posible que esto sea
tuyo», y expresaría así la conjetura, por parte del dependiente,
de que la insignia que ha encontrado le pertenezca al dueño de
la chaqueta.
El segundo valor, superpuesto al primero, es imperativo.
Expresa un mandato: «Te ordeno que… (reconozcas esta insig-
nia como tu propiedad)».
El tercer valor, derivado del segundo, es prescriptivo. Lo
prescrito en el sintagma es una tarea, y –con ella– una historia po-
sible: «Te prescribo que hagas tuya esta insignia, que esta insignia
llegue a ser tuya finalmente».
Todos estos sentidos, ya está dicho, resuenan al mismo
tiempo como las notas de un acorde. Y el propio enunciado, a
su vez, toma –en la dimensión sintáctica del relato– los valores
convergentes de una revelación y un reconocimiento.
Dentro del desarrollo de la acción, pues, las palabras del
dependiente confrontan al sujeto con el momento de la verdad,
entendiendo verdad en la línea de la aletheia griega: el arrancar-
se al olvido (lethos), el des-encubrimiento, el afloramiento o la
des-ocultación de lo que yace en la oscuridad. Hay algo que el
protagonista rechazaba hasta el momento –lo hemos visto–, y, por
lo mismo, «olvidaba». Que la insignia le importa. Que fue a bus-
carla deliberadamente a la frontera, al confín del mundo. Que la
insignia remite a algo suyo perdido. Que la insignia, en suma, está
en la base (es otro nombre) de lo que él mismo es.
Todo ello, sí, es lo que se revela ahora en las palabras del
dependiente («Esto debe ser suyo»), lo que resplandece para el
sujeto como su verdad más propia, desde el campo del Otro.
También por esto –en el eje sintáctico o argumental– el
enunciado del dependiente tiene el valor de una anagnórisis clá-
sica. El párrafo, en suma, se cierra con el reconocimiento que
hace posible que el protagonista se autorreconozca, y que venga a
sí mismo a partir del lugar que el Otro le ha otorgado.
Aun así, no hay que apresurarse a entender este reconoci-
miento como una identificación sustancial o una identificación
de representación. Y esto en la medida en que el devenir signifi-
cante del sujeto –para sí mismo, para el Otro, para la cadena de
todos los significantes con los que podrá decirse y que podrán
ser dichos de él– es siempre correlativo a su desaparición como
viviente (real), provocada por el significante mismo.
En lo Real, es obvio, no hay ningún sujeto. En lo que respec-
ta al sujeto, en lo Real hay «lo sólo vivo», la intensidad pura que
el ser vivo es. Esta intensidad –y llegamos con ello al concepto
lacaniano de insignia– puede manifestarse, por tomar el ejemplo
clásico de Jacques-Alain Miller, en el grito que un bebé profiere.
En sí mismo, este grito es sólo un sonido. Y el sonido es la descar-
ga (luego parte real) de una excitación que atraviesa al viviente.
Es necesaria la aceptación del Otro materno para que el grito se
transforme en una llamada, para que el grito «le sea devuelto» al
sujeto por el Otro, convertido en llamada. Así, en el significante
por el cual el Otro acepta el grito hay una pura creación de la
significación de llamada (del mismo modo que la cajita con la que
el dependiente circunscribe el resto hallado en el bolsillo crea la
significatividad y el valor de la insignia). La consecuencia de ello
es que el sujeto podrá llamar al otro a partir de ese punto (y podrá
seguir convocándolo de muchas maneras). Pero lo que se pierde
en ese acto es el goce del grito mismo, la intensidad desnuda y
a-significante del grito (como la fulguración del objeto en el afue-
ra se devalúa y se apaga en la opacidad de los signos). El goce del
grito no se transfiere a la significación producida, no es parte del
grito convertido ahora en significante. El grito, pues, suscita la
aparición del Otro como vacío: el Otro (el significante, el lengua-
je, la Cultura) es siempre equivalente a una pérdida de goce.
Eso sí, con sus insignias –con el vaciamiento de las intensi-
dades vivas que la aceptación del Otro le devuelve convertidas
en signos– lo que el viviente (borrado) gana es la constancia de
contar para alguien, de contar por algo (por una insignia: por un
rasgo que lo señala, que lo distingue). Y contar para alguien por
algo es ser contado (Miller), devenir uno, uno entre otros, conver-
tirse en sujeto. (También por eso en nuestro rasgo de distinción
es donde más acordes nos mostramos con el orden del mundo, y
por donde enganchamos con las con-signas del Otro).
Sobra añadir que este vacío en el Otro (en la dimensión del
lenguaje y la Cultura humana) es doble. Está por un lado el va-
cío de goce, de intensidad viviente, al que nos hemos referido ya.
Y está, por otro, la inconsistencia del lenguaje y –con él– la del
orden simbólico mismo, pues un signo no pertenece a la cadena
que forma el sistema de la significación, no se constituye como
significante, sino en la medida en que difiere y aplaza infinita-
mente su encuentro con el significado, sin que lleguemos nunca
a la plenitud de un significado definitivo, a un significado tras-
cendental e independiente en relación al sistema en que se halla.4
Significado, pues, no es otra cosa que la posición que puede
tomar un significante en relación a otro significante. De reenvío
en reenvío, el significado como tal no se efectúa para el ser-ha-
blante más que en la dimensión de la promesa. Promesa, empero,
sin otro contenido que el acontecimiento de ser dada/recibida.
Promesa, por consiguiente, que recaería en la completa opacidad,
de no ser entendida como el don de aquello (el Ser, el lenguaje,
el mundo, el Otro…) que no tiene nada que dar, y –simétrica-
mente– como el consentimiento (el «sí») que en cierta manera
ya deberá haber otorgado (en un origen cuya memoria precede a
todo recuerdo)5 aquel que no puede existir de un modo propio si
no es en la resolución y/o disposición a recibir nada, a recibir –en
custodia– la nada.
Hasta aquí el análisis. Hemos visto que la complejidad y el calado
de estas frases de apertura son abrumadoras. Y lo son hasta el
punto de que el resto del cuento está contenido in nuce en las
operaciones con las que el discurso narrativo construye la insig-
nia. En lo que respecta a la significación, el nudo y desenlace son
poco más que un corolario. En absoluto resultarían prescindi-
bles, claro está, pues constituyen de hecho la narración propia-
mente dicha: la historia al término de la cual el sujeto mismo lle-
gará a convertirse en in-signe (en un signo). Sí puede afirmarse,
en cambio, que en lo fundamental el desarrollo del argumento
ilustra, repite y modula –ahora en el orden de lo circunstancial y
de la peripecia– la densidad de significado que se concentra en
el perfecto agujero negro semántico situado en el párrafo inicial.
Tras el júbilo del reconocimiento, sí, el protagonista del re-
lato tardará poco en descubrir que la insignia es un emblema por
medio del cual se identifican los afiliados de una intrincada socie-
dad secreta. De este modo, avalado por su insignia, el personaje
se encontrará con cautelosos camaradas que le confiarán infor-
maciones crípticas; datos que él mismo repetirá después a otros,
con el discurso plagado de sobreentendidos que es usual entre
quienes «están en el ajo». Seguirá cursos de formación donde la
«última respuesta» consistirá en trazar unas rayas rojas sobre una
pizarra. Viajará disfrazado al extranjero, cumpliendo misiones
absurdas. Ni que decir tiene que poco a poco irá ascendiendo en
la organización (relator, tesorero, adjunto de conferencias, asesor
administrativo)…
Al final, será nombrado presidente.
«Y a pesar de todo esto –confiesa el personaje en el último
párrafo–, ahora, como el primer día y como siempre, vivo en la
más absoluta ignorancia, y si alguien me preguntara cuál es el sen-
tido de nuestra organización, yo no sabría qué responderle. A lo
más, me limitaría a pintar rayas rojas en una pizarra negra, espe-
rando confiado los resultados que produce en la mente humana
toda explicación que se funda inexorablemente en la cábala».
Como era de prever, ninguna sorpresa nos sale al paso en
el cierre del texto, pues si hay algo que la narración ha puesto en
evidencia es justamente el carácter irrebasable para el sujeto (e
incluso el valor y la función estructural) de esa «absoluta ignoran-
cia» en relación con el sentido.
En efecto, los signos que atraviesan la plata de la insignia
son y serán siempre incomprensibles. Es desde esos signos desde
donde el sujeto se aprehende. Se aprehende desde ellos, y porque
desde ellos se vuelve también aprehensible (y es aprehendido)
por el Otro. No se aprehende, sin embargo, en esos signos. De
hecho, se aprehende en todas partes menos en esos signos, precisa-
mente porque se aprehende a partir de ahí.
Nada más concluyente, en suma, que la espera confiada y
vacía en que el relato desemboca. Ya sea en la insignia o sobre la
pizarra, las rayas vehiculan y al mismo tiempo agotan la promesa
(in)cumplida. Última cifra, causa eficiente y final de la aventura
que el sujeto es, las rayas aparecen en el lugar de lo que se ha
perdido, le toman el relevo a una fulguración.
Digámoslo con Žižek: «Sólo hay Nada». De manera que para
el ser-hablante nunca habrá más opción que esas rayas o nada:
nunca habrá más opción –mejor dicho– que esas rayas y nada.
NOTAS
Miller, Jacques-Alain. Los signos del goce, Paidós, Buenos
1
De Peretti, Cristina. Jacques Derrida: texto y deconstruc-
4
Aires, 1998. ción, Anthropos, Barcelona, 1989.

Ribeyro, Julio Ramón. Cuentos completos, Austral, Madrid, 1998.
2
Derrida, Jacques. Del espíritu: Heidegger y la pregunta,
5
Heidegger, Martin. El ser y el tiempo, fce, Madrid, 2000.

3
Pre-Textos. Valencia, 1989.
© Archivo Julio Ramón Ribeyro
Por Jorge Coaguila
EL FRACASO
en las novelas de Ribeyro
El fracaso en la obra de Ribeyro es casi una marca registrada. Defi-

ne una producción que abarca, en ficción, poco menos de un cen-
tenar de cuentos, nueve piezas teatrales y tres novelas. En ese sen-
tido, el título de su diario personal es significativo: La tentación del
fracaso. Esta fue una de mis inquietudes al entrevistarlo por cuarta
vez, conversación que se inició así:
«–Primera pregunta: ¿por qué ese título general de su diario,
señor Ribeyro, que bien puede ir de rótulo para sus cuentos: La
tentación del fracaso?
–Bueno [enciende un cigarrillo, fuma], porque a lo largo de
todo el diario –conforme me he dado cuenta cuando he leído frag-
mentos de las décadas de 1960, 1970, 1980 e incluso 1990–1
siempre hay una especie como de insatisfacción con lo escrito, con
lo publicado. Por momentos hay una especie de decepción o de
obsesión por la imposibilidad de escribir obras de mayor enver-
gadura, de mayor amplitud. Eso de sentirse un poco como fasci-
nado y atraído por el fracaso es algo que regresa constantemente,
por eso se llama La tentación del fracaso, solamente la tenta-
ción. Ahora si he fracasado o no, eso ya se sabrá luego [sonríe]. Y
también lo que decía usted, sobre que es un título que se le puede
aplicar a mis cuentos, eso es cierto, porque entre mis cuentos y
diarios hay una enorme afinidad. Ocurre que la personalidad de
un autor tiñe toda su obra a través de diferentes géneros. Es decir,
Sólo se ha publicado el diario comprendido de 1950 a 1978.

1
la tonalidad de frustración, de chasco, está tan presente en mis
cuentos como en mis diarios».
En una carta al crítico y traductor alemán Wolfgang A. Luchting,

el 24 de octubre de 1966, refiriéndose a las particularidades de la
obra de Ribeyro, Mario Vargas Llosa afirmó: «Todos sus cuentos
y novelas son fragmentos de una sola alegoría sobre la frustración
fundamental de ser peruano: frustración social, individual, cultu-
ral, psicológica y sexual». Tenemos un consenso: el fracaso es un
rasgo central en la obra ribeyriana.
Hay que tener en cuenta, por otro lado, que el contexto del
que proviene el autor no era muy estimulante. En lo económico,
el país –tras un periodo de mejora– se vio afectado, como otras
muchas regiones, por el crack del 29. Casi dos meses después del
nacimiento del escritor, en octubre de 1929, la bolsa de valores
de Estados Unidos se desplomó. El hecho produjo un declive fi-
nanciero en varias naciones. El Perú lo sintió de algún modo. Au-
gusto B. Leguía, golpeado por la crisis en cierta medida, dejaría
el poder al año siguiente por el teniente coronel Luis M. Sánchez
Cerro de la misma forma como llegó a la presidencia en 1919:
con un golpe de Estado. Sucesivas interrupciones democráticas
–continuos problemas económicos, corrupción en las altas esfe-
ras– alejaron al país cada vez más del Primer Mundo.
Esta situación repercutió en el ámbito cultural. El Perú tiene
una tradición de literatos que se afincaron en Francia, atraídos
por el mito de París. Los poetas César Vallejo y César Moro son
ejemplos notables. Los hermanos Francisco y Ventura García
Calderón son otros casos (estos tres últimos escribieron algunos
libros íntegros en francés). Vargas Llosa ha confesado, asimismo,
que de haberse quedado en el Perú quizá no hubiera desarrollado
su carrera de escritor. Por eso, partió apenas culminó sus estudios
universitarios a Europa. Ocurrió lo propio con Ribeyro, quien
residió en la Ciudad de la Luz durante tres décadas.
El título de la segunda novela de Ribeyro, Los geniecillos do-
minicales (1965), la cual evoca la juventud de su autor y retrata a
algunos miembros de la generación del 50, puede tomarse como
una expresión de la condición social del escritor en el Perú. Un
personaje, Segismundo, al ver a los aspirantes a artistas bebiendo,
le dirá a Ludo, el protagonista: «En Lima estamos perseguidos
por el fantasma del alcohol, ¿has llevado la cuenta de la cantidad
de poetas, de pintores que tanto prometían que fueron tragados
por el pantano? Cuando veo un borracho me digo: a lo mejor es
un Joyce, un Picasso». Quedarse en la capital peruana era estar
condenado al fracaso por las pocas editoriales, las escasas publi-
caciones, el pobre ambiente cultural, la destructiva bohemia. Po-
cos estímulos para desarrollar una obra literaria.
El fracaso peruano se expresa también en otros ámbitos. El
fútbol –pasión deportiva que Ribeyro exaltó en su cuento «Ati-
guibas» (1992)– es una muestra. En una carta a su hermano Juan
Antonio, fechada en París el 30 de junio de 1975, Ribeyro anota:
«No me dices nada de la eliminación de la U por los chilenos.
Yo te lo había predicho en una carta. El destino de los peruanos
es sufrir grandes frustraciones deportivas. No hay que poner su
pasión en esas cosas».
En otra correspondencia a su hermano mayor, el 24 de mayo
de 1978, Ribeyro comenta que las derrotas del club de fútbol del
que era seguidor lo tumbaban ánimicamente: «Recuerdo que se
trataba de una espantosa tristeza. Llegábamos a casa, más can-
sados que nunca y comíamos sin ganas ni alegría. Esa sensación
que hemos conocido es también la que ha padecido el pueblo
peruano deportivo, cuando el Perú ha participado en certámenes
internacionales».
Añade: «De lo más que podemos vanagloriarnos es de
nuestro equipo de fútbol de las Olimpiadas Berlinesas, pero,
aun así, fue una alegría trunca, decapitada en pleno vuelo, por
los hechos que tú ya conoces. En estas condiciones, somos un
pueblo no sólo pobre y jodido, y maltratado, sino privado has-
ta de esos júbilos inmateriales, que son los júbilos deportivos.
Ni pan ni circo (circo sí, pero en el cual nos comen los leones,
o el gladiador rival nos despedaza). No creo que las victorias
deportivas aplaquen el hambre de un pueblo, pero le propor-
cionan una satisfacción cualitativa, interior, que forma parte de
los bienes de la vida».
En una entrevista a Vargas Llosa de 1990, cuando era candi-
dato a la Presidencia de la República, comentó acerca de una de
las preguntas que más martillean la cabeza de los intelectuales pe-
ruanos: «¿En qué momento se había jodido el Perú?». Esta inte-
rrogante aparece en las primeras líneas de su novela Conversación
en La Catedral (1969). El famoso novelista observó: «No sé en lo
que pensaba cuando escribí esa frase, pero creo que se le puede
dar una lectura bastante evidente: ese personaje [de la novela]
vincula o identifica su frustración personal, su fracaso personal,
con el fracaso del país, con la frustración del país y por eso se
pregunta ¿cuándo comenzó esto?, ¿por qué comenzó esto?».
La conversación continúa sobre uno de los problemas cen-
trales del Perú:
«–Y no encuentra una respuesta, se queda en la pregunta.
–El Perú es un poco los intentos que no culminan. Una de las
cosas que más me impresionaban cuando vivía en Europa y venía
a pasar vacaciones al Perú era algo que nunca se ve en Europa:
esas casas que se empezaron y que nunca se terminaron, que se que-
daron ahí a medio camino; esos barrios que empezaron con mucho
ímpetu y de pronto, por un extraño factor, quedaron ahí con pistas
y parques a medio hacer, con casas a medio terminar».
«–Ese rasgo aparece mucho en sus novelas, personajes que no

logran acabar lo que inician, que se quedan en la mitad, que se
detienen por una inhibición íntima.
–Probablemente en el campo literario, en el campo cultural la
cantidad de promesas que el Perú produce es extraordinaria, pro-
mesas que nunca dejan de ser promesas. Yo recuerdo que en San
Marcos había una persona, un poco mayor que nosotros, a quien
teníamos todos una inmensa admiración. Nunca había dicho
nada, era o parecía muy inteligente; era o parecía inmensamente
culto, y parecía que había en él una virtualidad genial, que en
algún momento, cuando se decidiera a abrir la boca o a coger la
pluma, iba a llenar de arpegios inolvidables la poesía. Me he en-
contrado con él hace poco. Nunca produjo nada, y ahí está, es una
de esas inmensas promesas peruanas que ahí están, que se quedó en
promesa peruana. Eso es algo terrible en el Perú. Estoy seguro de
que ocurre en todas las profesiones, en todas las actividades».
El historiador más reconocido del país, Jorge Basadre, examinó

al Perú no sin cierto optimismo, a los veintisiete años de edad, en
su ensayo Perú: problema y posibilidad (1931): «Quienes única-
mente se solazan con el pasado, ignoran que el Perú, el verdadero
Perú, es todavía un problema. Quienes caen en la amargura, en
el pesimismo, en el desencanto, ignoran que el Perú es aún una
posibilidad. Problema es, en efecto y por desgracia, el Perú; pero
también, felizmente, posibilidad». Optimismo que se estrelló con
la realidad. El país abunda en historias de hechos a punto de con-
cretarse, hechos que por algún motivo se frustraron, fracasaron
por casi nada. Eso ha llevado a que pocos cultiven el éxito, tan
escaso en estas tierras. El fracaso en muchos terrenos es lo que
prima. Por eso algunos dicen que el mayor enemigo del perua-
no es otro peruano. El poeta Antonio Cisneros tiene un hermoso
poema («Un perro negro») que señala la envidia tan característi-
ca de este país, aunque la situación ha mejorado en los últimos
tiempos:
«Un perro. Un prado. / Un perro negro sobre un gran prado verde.
/ ¿Es posible que en un país como este aún exista un perro negro sobre
un gran prado verde? / Un perro negro ni grande ni pequeño ni peludo
ni pelado ni manso ni feroz. / Un perro negro común y corriente sobre
un prado ordinario. Un perro. Un prado. / En este país un perro negro
sobre un prado verde es cosa de maravilla y de rencor».
¿Será por eso que la obra de Ribeyro gusta mucho a los pe-
ruanos? ¿Acaso porque éstos se identifican con los personajes
fracasados del autor de La palabra del mudo? En una entrevista
de 1991, el cuentista responde a la preferencia del público lec-
tor de su país por sus libros: «Tal vez se deba a que las personas
que me leen encuentran muy suya esa atmósfera de frustración,
de desadaptación, de marginalidad que caracteriza mis relatos.
Acaso porque los lectores sufran los mismos chascos y humilla-
ciones, acaso porque en mis cuentos no haya vencedores».
Es curioso, pero muy pocos son los personajes ribeyrianos
vencedores. Esto lo observó Max Palacios Cortez en su ensayo
«Los personajes victoriosos en la narrativa de Julio Ramón Ri-
beyro»2. Entre quienes se alejan del fracaso se encuentra el tío
Felipe, muy aficionado al licor y a las mujeres, personaje de la
primera novela de Ribeyro: Crónica de San Gabriel (1960).
A propósito de este libro, el título original era Crónica de
un reino perdido. En una carta de 1956, Ribeyro explica al citado
Luchting que «crónica» proviene de la forma lineal del relato. El
término «reino» se inspira, en cambio, en la fisonomía de las ha-
ciendas peruanas, que constituyen verdaderos estados con vida
autónoma, en guerra con sus vecinos, y sometidos a un régimen
vertical y patriarcal. El vocablo «perdido» posee, por último, tres
acepciones: 1) Lejano, difícil de encontrar; 2) Extraviado para
siempre, irrecuperable; y 3) Corrompido. ¿Un fracaso más?
Un vals criollo conocido se titula justamente Un fracaso más,
qué importa (1970), del compositor Juan Mosto Domecq, inter-
pretado por Lucha Reyes, tempranamente fallecida. Unos versos
dicen:
2
Ponencia sustentada en el Coloquio Internacional en Homenaje a Julio
Ramón Ribeyro, en el Instituto Raúl Porras Barrenechea de Lima (21 de
octubre de 2004).
«Un fracaso más, qué importa / si en la vida nunca fui feliz. /
Una pena más / es una gota de agua en el océano para mí».
¿Se sentía Ribeyro una persona frustrada? El autor respondió en

la citada entrevista de 1991: «No, porque he realizado lo que he
querido. Yo he querido viajar a Europa, publicar libros, casarme
con la mujer que quiero, tener un hijo, tener una casa en Barranco
y otra en Europa, y lo he conseguido. No, no me siento frustrado.
Aunque no puse en estas cosas el empeño que otros ponen».
Sin embargo, las dificultades económicas que padeció
fueron muchas en sus primeros años en Europa. En una carta
a su hermano Juan Antonio, fechada en Madrid el 18 de junio
de 1953, dice: «Durante meses he estado sin jabón, sin pasta de
dientes, sin peine, sin ropa limpia, sin cigarrillos, sin viajes». Más
adelante señala: «Calzoncillos me quedan dos, y yo mismo tengo
que lavarlos de un día para otro». En su diario personal, Ribeyro
escribe en París el 12 de octubre de 1953: «La primera lluvia de
otoño me sorprende en mi hotel, muy de mañana, sin un franco
en el bolsillo y el estómago vacío hace veinte horas».
El 30 de noviembre de 1955, cuando se encontraba en Mú-
nich, Ribeyro le dice a su hermano acerca de la situación de su
familia en Lima: «Estoy verdaderamente aterrado por lo que me
cuentas acerca de la cantidad de deudas que se han echado en-
cima, gran parte de ellas por causa mía. Me siento frustrado de
no poder colaborar en forma efectiva para librar a la nave de esta
tormenta. Procuraré en lo posible enviar al suplemento algún ar-
tículo mensual, lo que representará, por lo menos, unos doscien-
tos soles».
En el campo editorial, sí que encontramos muchas frustra-
ciones. Sus libros tuvieron poca acogida en el Viejo Continente,
si lo comparamos con los autores del boom de la literatura latinoa-
mericana: su compatriota Vargas Llosa, el argentino Julio Cortá-
zar, el colombiano Gabriel García Márquez y el mexicano Carlos
Fuentes. Los dos primeros muy amigos de Ribeyro.
Aunque fue traducida a algunos idiomas –como el alemán
(1964), neerlandés (1964), francés (1969), polaco (1973), italiano
(1975) e inglés (2004)–, Crónica de San Gabriel no tuvo gran re-
percusión, como sí muchos libros del boom. Eso sí, es la novela de
Ribeyro más reconocida en otras lenguas, pues Los geniecillos do-
minicales sólo tiene una traducción (al italiano, en 2011) y Cambio
de guardia (1973), ninguna. En cuanto a ediciones en castellano, la
primera novela tiene seis; la segunda, ocho; y la tercera, apenas dos.
En cuanto a las ediciones de los libros de Ribeyro, la pre-
sencia de los duendes ha sido múltiple. Ello incluso motivó un
divertido artículo del narrador Gregorio Martínez, publicado en
2001. Martínez recuerda que, en 1964, por ejemplo, apareció
Las botellas y los hombres, uno de los libros de cuentos de Ri-
beyro, pero con el título invertido: Los hombres y las botellas. En
1973 se publicó La juventud en la otra ribera, otro libro de Ri-
beyro, pero con un error, ribera con v. Lo más jocoso, sin embar-
go, sucedió con la edición francesa de Los gallinazos sin plumas
(Charognards sans plumes, 1964), pues en vez de la fotografía
del autor peruano aparece un moreno de Mozambique, «retin-
to, cuyo apellido Ribeiro les jugó una mala pasada a los artistas
gráficos cuando recurrieron al archivo fotográfico de Gallimard».
Son situaciones «ribeyrianas». Es decir, hechos relacionados con
un chasco.
¿Cómo se representa el fracaso en Crónica de San Gabriel,
la más lograda novela de Ribeyro? Este libro, que admite diver-
sas lecturas, puede ser tomado como novela de aprendizaje o de
aventuras. Asimismo, una obra costumbrista o psicológica. Tam-
bién una novela de amor. Atraído por su prima Leticia, Lucho, el
protagonista y narrador, vive atormentado preguntándose si ella
lo quiere. Por momentos, la adolescente se muestra coqueta; y en
otras ocasiones, antipática. Da la impresión de ser maligna para
Lucho, pues dice una cosa y luego hace otra. Es decir, le gusta
cambiar de parecer repentinamente. ¿Terminará con un final feliz
esta historia? Si se trata de una obra de Ribeyro, claro que no.
El paso de la adolescencia a la adultez es otro rasgo de la
novela. Lucho –que tiene quince años al inicio y dieciséis des-
pués– devora con curiosidad un mundo nuevo para él. Aprende a
beber licor y a trabajar, a conocer mejor la vida de los mayores. El
tío Felipe, su tutor, a quien admira, inescrupuloso y aventurero,
le dirá acerca de la seducción: «Las mujeres son como las frutas
del árbol. Quiero decir que sólo caen en tus manos las maduras.
Las otras, hay que estirar los brazos y arrancarlas». Precisamente
eso es lo que no hace Lucho, por su inexperiencia, inseguridad
y timidez: no arrancar los frutos. Como ya se señaló, el tío Feli-
pe es de los pocos victoriosos en las narraciones de Ribeyro. Él,
que conoce el carácter femenino, está en condiciones incluso de
aconsejar. Aquí otra de sus frases: «No creas nunca en la hones-
tidad de las mujeres. ¿Sabes que no hay mujer honrada sino mal
seducida? Todas, óyelo bien, todas son en el fondo igualmente
corrompidas».
Casado (su mujer reside en Lima), el tío Felipe llega a Truji-
llo, donde –al parecer (en Ribeyro es común tener varios hechos
en la duda)– tiene una amante. En Angasmarca, el joven narra-
dor conoce a un «chiquillo» que es hijo de éste. En San Gabriel,
todo parece indicar, tiene una aventura con la «gringa», esposa
del contador Daniel. Y hay más. En sus aventuras sexuales no
puede quejarse.
Aunque no tiene la gravedad de denuncia social de las no-
velas indigenistas, Crónica de San Gabriel señala algunos abusos.
La injusticia expresada va desde el plano sexual (los tíos Felipe
y Leonardo se aprovechan de humildes indígenas) hasta el nivel
económico (don Evaristo, el hombre más rico de la región, con-
sigue la mano de obra de los comuneros de Angasmarca por muy
poco a cambio).
«La provincia ejerce un doble peso sobre los novelistas. Pesa
telúricamente sobre quienes han nacido en ella, y pesa como pin-
tura, como novedad, como anécdota sobre quienes la han visita-
do», escribió Ribeyro en el ensayo «Lima, ciudad sin novela», de
1953. Crónica de San Gabriel corresponde a este segundo grupo.
El autor describe la sierra de manera distinta a la ofrecida por es-
critores naturales de aquella región. Su acercamiento a los Andes
es diferente del de Ciro Alegría o José María Arguedas, quienes
buscan claramente reivindicar al campesino indígena.
Por otro lado, hay un gusto por el misterio y la intriga, por
acabar los capítulos en suspenso. Los mensajes enigmáticos, el
robo y el asesinato le proporcionan un tono policial a la obra.
Por sus pesquisas, un primo le reprocha al protagonista: «Eres
un espía».
¿Leticia estaba enamorada de Lucho o no? ¿Quién es el
causante de su embarazo? ¿Tuset, Felipe o el protagonista? ¿Fue
don Evaristo autor del crimen del ingeniero Gonzales? Para los
lectores es un enigma. Quizá el narrador sepa las respuestas, pero
no las revela. Todo queda en la duda. Es difícil determinar dónde
está la verdad. Hay tantos argumentos a favor de una posibilidad
como de otra. En consecuencia, el lector se queda frustrado. No
logrará saber lo ocurrido con total certeza.
Tras despilfarrar el dinero, la familia de Lucho sufre la ban-
carrota. La poca cotización del tungsteno, una sublevación indí-
gena, la sequía, unas tierras sin brazos y las innumerables deudas
demuelen la centenaria hacienda. La decadencia llega a otros te-
rrenos: robo, infidelidad, enfermedad mental y embarazo inde-
seado. San Gabriel se cae a pedazos.
¿Qué encontramos en Los geniecillos dominicales? Aquí un
muchacho huérfano de padre, Ludo Melchor José Totem, de
veintidós años, reside en el barrio acomodado de Santa Cruz,
Miraflores, con su madre y un hermano, ocioso y dormilón, que
ha abandonado el estudio de tres profesiones. La familia del pro-
tagonista, descendiente de ilustres antepasados, se encuentra en
franca decadencia. Lo peor es que él, «sin destino ni ambición»,
participa en tal declive: despilfarra dinero cuando lo tiene, des-
perdicia su juventud en el alcohol y hasta pretende ser escritor.
Representante de la clase media limeña, Ludo es un perso-
naje frustrado en casi todos los aspectos:
1) En lo sexual: no tiene novia y sus aventuras amorosas con
Amelia y Nancy no tienen buen término; frecuenta burdeles. Inclu-
so se llega a enamorar de la prostituta Estrella, quien lo traiciona.
2) En lo profesional: estudia el último año de Derecho en la
Universidad Católica, pero le apasiona, como a los estudiantes de
Letras de San Marcos, la literatura. Su amigo Segismundo le dirá:
«Vas por el peor de los caminos. Literatura, ¿qué es eso?».
3) En lo laboral: renuncia, harto de la monotonía y del bu-
rocratismo, al empleo de redactor de alegatos en la Gran Firma.
Luego, ni como vendedor de la Casa Wallon ni como meritorio
del abogado José Artemio Font logra éxito.
4) En lo económico: sin recursos, su familia alquila algunas
habitaciones y luego vende la residencia de Miraflores; por lo
que su madre se marcha a casa de su hija y él, a Santa Beatriz, a
un cuarto que perteneció a su abuela. Por otro lado, Genaro (su
cuñado), que administra el dinero de la familia, se dedica, con re-
sultados adversos, al transporte y al comercio. Por falta de dinero,
Ludo comete un asalto.
5) En lo literario: uno de sus cuentos, quizá el mejor que
haya escrito, no es bien recibido cuando lo lee en el centro cul-
tural Ateneo. Además, se dedica a la bohemia. Así, descuida su
proyecto de ser narrador.
6) En lo social: en el matrimonio pomposo de una tía, los
otros miembros de su familia lo consideran un miembro muy in-
ferior, incluso lo confunden con un ladrón.
¿Qué opinaba Ribeyro de esta novela cuando la terminó de escri-

bir? En su diario personal, La tentación del fracaso el 8 de mayo
de 1964, anotó: «Hay mucho que suprimir. Párrafos cursis, fa-
tuos o charlatanes. Incluso capítulos. Sobre todo al comienzo:
debo hacer de los cuatro primeros capítulos solamente dos. Hay
partes buenas, inmejorables. Pero temo haberme dispersado mu-
cho [...]. En resumen, no estoy muy entusiasmado. Lejana aún la
obra maestra». En noviembre de ese año, en su diario, dice que la
novela es dispersa y casi disparatada. «Es la suma de varios libros.
De allí la dificultad que tengo de encontrarle un título apropiado,
pues el que lleva ahora es provisional», extraído de otro volumen
proyectado.
En diciembre de 1964, le dice a su hermano que el título
que tomaría finalmente (Los geniecillos dominicales) no encaja.
Asimismo, teme que el editor Manuel Scorza, de Populibros, no
se anime a publicar la novela, pues, «además de algunas escenas
pornográficas, hay ataques directos a mitras y espadas».
Para el 23 de diciembre de 1965, con el Premio Expreso de
Novela obtenido ese año, Ribeyro planea un proyecto más am-
bicioso: reescribir Los geniecillos dominicales –«A mi juicio una
obra precipitada e incompleta», le dice a Juan Antonio– en tres
partes: Ludo y los bohemios, Ludo y los hombres estables y Ludo
y los guerrilleros, una obra de unas mil páginas impresas, pero
jamás se concretó. El proyecto se frustró. El 26 de octubre de
1966, en otra carta a su hermano, considera la novela fallida, es-
crita sin ningún plan, pero el 8 de septiembre de 1976 cree que
tiene buenos capítulos.
El libro, que se desarrolla a inicios de la década de 1950,
durante el gobierno de facto del general Manuel A. Odría (1948-
1956), presenta un clima social bastante violento: en la sierra
ocurre una sublevación indígena que acaba con la muerte del pre-
fecto de Ayacucho (padre de Pirulo) y, en Iquitos, el ministro de
Guerra, el general Vivar, pretende infructuosamente dar un golpe
de Estado. El fracaso tiñe la novela de principio a fin.
Cambio de guardia (1976), la tercera novela de Ribeyro, fue
escrita en París de 1964 a 1966, mientras su autor era periodis-
ta en la agencia de noticias France-Presse. Su trabajo ahí –según
refiere en su diario personal– era mecánico, agotador, pero bien
remunerado. Al mencionar ese periodo, en septiembre de 1966,
dice: «Para salir de la agencia tendría que escribir una buena obra,
pero para escribir una buena obra tendría que salir de la agencia».
¿Por qué demoró una década en editarla? Ribeyro aduce
que la realidad que reflejaba la novela, poco después del término
de su redacción, cambió rápidamente a causa del golpe de Esta-
do de 1968, a cargo del general Juan Velasco Alvarado, su amigo
personal, quien lo incorporó en el cuerpo diplomático. La novela,
anticlerical y antimilitarista, se encontró de pronto anacrónica,
pues desde este nuevo régimen una parte del clero y del militaris-
mo adoptó una ideología progresista contra la oligarquía nativa y
el gran capital extranjero.
«Si la publico ahora es porque las sociedades tienden a
veces a efectuar movimientos pendulares o circulares y en estas
condiciones lo pasado puede ser lo futuro, lo presente lo olvida-
do y lo posible lo real», dice en la «Nota del autor», de 1976. El
libro coincidió con otro «cambio de guardia», otro golpe de Esta-
do. Es decir, un año antes, en 1975, el general Francisco Morales
Bermúdez llegó al poder por la fuerza.
El narrador excluye fechas, pero es evidente que se inspira
en el golpe de estado de Manuel A. Odría. El libro trata de lo
que ocurre meses antes de un golpe militar de derechas contra un
gobierno civil democrático. Por su corte político, se emparenta
con Conversación en La Catedral (1969), de Mario Vargas Llosa,
y cuenta con periodistas, estudiantes universitarios, obreros, mi-
litares, prostitutas como personajes.
El título original ilustra la intención del autor: El complot
bisqueral. ¿Por qué «bisqueral»? Porque participan un obispo
(monseñor Cáceres, quien –según el narrador– debido al carácter
elevado de su rango «ya no fornica»), un banquero (Napoleón Ba-
rreola, director del Banco del Porvenir) y un general (Alejandro
Chaparro, despótico, corrompido). En una conversación en el
Club Nacional, en la plaza San Martín, Jesús Barreola, hermano
del banquero, dice acerca del presidente de la República: «A mala
hora lo llevamos a Palacio. Y pensar que sólo lo hicimos para que
no salga el candidato Lozano. Total, que resultó peor. Las fuerzas
vivas están decepcionadas». Por ello, deciden cambiar de manda-
tario. Una célebre frase del poeta Martín Adán («Hemos vuelto
a la normalidad», es decir, otra interrupción democrática), pro-
nunciada tras enterarse de un golpe de Estado, se parafrasea en
el texto 99.
En especial, hay seis grandes historias previas a un golpe de
Estado. Todas acaban, cómo no, en fracaso:
1) Una acción terrorista: el banquero Napoleón Barreola,
el mayor accionista de la fábrica de ladrillos El Vencedor, decide
cerrar el negocio con el pretexto de quiebra para abrir otra con
una nueva razón social en Chosica. Se liquida a más de doscien-
tos obreros para contratar nuevo personal a salarios mínimos.
Entre los nuevos desempleados se encuentra Fernando Mani-
zales, excapataz de la ladrillera, quien poco después consigue
un empleo de guardián nocturno en el club miraflorino Hawai.
En servicio, cierta noche, al estallar un petardo lanzado por es-
tudiantes universitarios, pierde un ojo. Uno de los subversivos
era su hijo, Héctor, estudiante de Derecho de la Universidad de
San Marcos.
2) Una huelga: los liquidados de El Vencedor, encabeza-
dos por Alejo Saldívar y el negro Anacleto Luque, realizan pro-
testas, huelgas de hambre e, incluso, un mitin en la plaza San
Martín. El presidente de la República, después de conversar
con los dirigentes, promete solucionar sus problemas laborales.
Se decide que la fábrica se reabra mientras continúa el juicio.
Pero cuando los obreros están dispuestos a trabajar, tras dos
meses de huelga, los dueños de la ladrillera les niegan el ingreso
a la fábrica: se ha producido un golpe de Estado.
3) Un crimen sádico: Pipo, hijo del diputado Pedro Pri-
mo, de la Unión Socialista, es llevado con engaños por el policía
Felipe, a quien consideraba su amigo, a la playa de La Pampilla,
en Miraflores. Poco después, el niño es encontrado muerto, lue-
go de una violación sexual. Sin embargo, la policía captura al
negro Luque, dirigente sindical de El Vencedor.
4) ¿Un asesinato político?: el congresista Pedro Primo ha-
bía sido acusado por la revista Frente de «haber recibido dinero
de una empresa extranjera [la fábrica de máquinas de escribir
Olimpo] para imponer un producto en una licitación pública»
en la Cámara de Diputados. El director de esa revista, César
Alva, quien apoya a los obreros de la ladrillera y quien tenía una
amante casada con un prefecto, es asesinado misteriosamente.
Recibe dos tiros en la cabeza de un tipo que huye.
5) Un peculado: en Puno, en los Andes, una terrible sequía
castiga la zona. Las donaciones que llegan de Estados Unidos
(toneladas de trigo, leche en polvo, medicinas, ropa y frazadas)
son negociadas por César Vaca, jefe de la aduana de Mollendo,
con la complicidad del prefecto Sánchez, jefe de la Comisión
de Reparto. El doctor Marel aprovecha la ocasión para comprar
seis mil toneladas de trigo. Otro caso de corrupción, un fracaso
social más.
6) ¿Un embarazo?: cerca de Ancón, el sacerdote Sebastián
Narro tiene a su cargo el albergue Martín de Porres para unas
ochenta huérfanas. Una de ellas, Dorita Morales, le dice a la
asistenta social Teresa Paz, pareja del hijo del general Alejandro
Chaparro, que su compañera Ángela está embarazada del padre
Narro, pero éste recibe el respaldo del obispo, monseñor Cáce-
res, declarado anticomunista.
Una de las ideas de Ribeyro era enlazar personajes disímiles. Un
caso emblemático es cuando el hijo del capataz de la ladrillera,
debido a las protestas callejeras, integra una comisión que dialo-
ga con el presidente de la República en el Palacio de Gobierno.
Otro pensamiento que se quiere transmitir es que las cosas
están gobernadas por el azar, el cual –según un personaje– es un
«viejo demonio tan presente y tan menospreciado por los racio-
nalistas». Por ejemplo, el negro Luque es acusado de violar y ase-
sinar a un niño sólo porque un vendedor ambulante lo vio por la
escena del crimen. ¿Qué habría sucedido si no hubiera caminado
por ahí? Sin embargo, ese encuentro fortuito motivó que lo in-
culparan de un hecho terrible. Fue una mala fortuna estar en el
momento incorrecto.
Por último, se trata de señalar que es difícil conocer la ver-
dad en determinadas circunstancias. ¿Fue Felipe el asesino? Por
otro lado, ¿el director de la revista Frente recibió dos balazos que
acabaron con su vida por una cuestión política o por un asunto
de faldas? ¿Las huérfanas del albergue eran abusadas sexualmen-
te por el padre Narro o eran unas histéricas? El lector queda frus-
trado aquí también: difícil saber la verdad.
Ribeyro calificó esta novela de inferior en comparación con
las dos anteriores, pese a que algunos de sus amigos tenían una
opinión contraria. No obstante, en este libro se ofrece una mirada
penetrante acerca de los hilos que conducen el país. Los gobier-
nos democráticos en el Perú, por desgracia, no siempre tuvieron
continuidad. Y ello es otra muestra del fracaso republicano.
En una entrevista de 1992, Ribeyro reflexionó:
«Lo esencial en mis relatos es que tanto unos personajes como
otros siempre son víctimas de un chasco. Lo esencial en mis rela-
tos obedece a una estructura en la que el protagonista sufre un
chasco, algo que no le sale bien, algo que frustra sus deseos. Es
una especie de desajuste entre lo que imagina, entre lo que aspira
y lo que realiza».
Esta constante, como se ha observado en este estudio, se expresa

claramente en sus novelas. Ya lo dijo el autor en otra entrevista
de 1986:
«El hecho de no poder perdurar, de no poder ser “eternos”, para
emplear esa palabra pomposa, hace que la vida en sí sea un fraca-
so. De tal forma que, ubicados en ese marco general o filosófico, mis
personajes sombríos o frustrados son explicables. Además, pertene-
cen a un mundo gris. La frustración, en esta sociedad peruana que
yo conocí y viví, era el tono de las clases medias y populares. Claro
que también había gente que triunfaba, pero no es interesante es-
cribir sobre los triunfadores. No se puede decir nada de la gente
feliz. Si uno lee, por ejemplo, los cuentos para niños, llega al fin de
las peripecias y a una especie de desenlace lapidario: “Se casaron y
fueron muy felices”. Ya no se puede añadir algo más, porque donde
irrumpe la felicidad empieza el silencio».
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© Herman Schwarz
Por Carlos Pardo
TENTATIVA
PARA ORDENAR LA VIDA
En torno a las Prosas apátridas
Quizá éste sea el libro más singular de Julio Ramón Ribeyro.

Podría parecernos que esta obra precursora, que en muchos
sentidos parece adelantarse a la volubilidad del siglo xxi y pre-
decir un mundo de redes sociales, siempre ha debido de ser
valorada por su extrañeza. No obstante, Prosas apátridas fue
víctima de numerosos prejuicios, empezando por el que hasta
hace poco ha pesado sobre las literaturas autobiográficas.
Una cita de Tagore a su comienzo anticipa cierta simpatía
por los deshechos: «El botín de los años inútiles», escribe el poe-
ta bengalí. Y, en la edición completa de las Prosas, una «Nota del
autor» fechada en 1982 explica la razón de la apatridia del título:
estos textos «no han encontrado sitio». «No se ajustan cabalmen-
te a ningún género». «Carecen de un territorio literario propio».
No son fragmentos de un diario íntimo ni notas que esperan un
futuro desarrollo. Tampoco son poemas en prosa, por más que
Ribeyro evoque El spleen de París, otra poética del evanescente
mundo de las ciudades modernas, un libro que también fue a la
vez un engendro, «todo pies y todo cabeza».
La existencia de un libro que inventa su propio género
no deja de ser uno de los mitos de la modernidad literaria. No
obstante, no hay que irse demasiado atrás en el tiempo para
escuchar la siguiente afirmación. Habla Julio Ramón Ribeyro
hijo, heredero de los derechos de la obra de su padre. Le pre-
guntan por la publicación de los diarios inéditos de Ribeyro,
que abarcan desde finales de los setenta hasta su muerte en
1994. Se dice que Alida Cordero, viuda de Ribeyro, dificulta
la publicación de esta obra porque, entre otras cosas, el escri-
tor narra en ella sus momentos de felicidad al regreso a Lima
en 1992, enamorado de otra mujer. En la entrevista de 2014
su hijo contesta: «Los diarios que están en casa de mi madre
seguirán inéditos hasta que alguien los corrija. Si ven una pá-
gina, hay anotaciones de diversas ideas. Se trata de un diario
que no tiene personajes. A mí como lector me interesa más la
primera parte de La tentación del fracaso, que ya se publicó».
Fijémonos en la expresión «Se trata de un diario que no tiene
personajes».
El heredero continúa:
«La verdad es que cada año con mi madre nos sentamos a
hablar y al final el resultado de la conversación es que cada uno
tiene que trabajar para vivir. El ser el hijo de Ribeyro y revisar
sus cosas no me hace pagar las cuentas. Para ser muy honesto:
publicar lo que resta no es lo que más me importa, sino difundir
lo que hay».
Una última afirmación que no deja resquicio a la esperanza:

«La tentación del fracaso me encanta, pero son diarios. Es
para gente que lee, es más para un grupo cerrado».
Pensemos en un «grupo cerrado» compuesto por lec-
tores de literatura confesional, como su propio padre, cuya
temprana preocupación por el género no sólo dejó esa obra
maestra (La tentación del fracaso), sino excelentes artículos y
reflexiones sobre la importancia de los diarios íntimos. Este
grupo cerrado, entre el que está Ribeyro, capta la capacidad
revitalizadora de otros géneros considerados menores. Por-
que la vida no está en la literatura encasillada, domesticada,
de cartón piedra de los géneros grandes. Sí en los relatos, en
los diarios o en las cartas (la viuda también frenó la edición
de un epistolario entre Julio Ramón y su hermano Juan Anto-
nio). La vida está en los aforismos de un heterónimo: Dichos
de Luder es su Juan de Mairena. ¿En qué lugar quedan, pues,
estas Prosas apátridas «sin personajes», obra minoritaria por
excelencia?
Antes he hablado de las redes. Volvamos al presente y
maticemos. En cierto sentido las Prosas apátridas podrían se-
mejarse a unos estados de Facebook bien trabajados. Su breve-
dad, epifanía, ingenio y fugacidad parecen haberse adelantado
a este medio. Pero sólo en ese sentido. Son obra de un solita-
rio («Sólo pueden ser libres los solitarios», Dichos de Luder).
Nada más ajeno a la abstracta idea de público que condiciona
la creación del individuo en las redes sociales, su reducción a
perfil y marca registrada. No hay «público» en estas Prosas,
sino siempre un único lector. Son una obra de intimidad con
la escritura, con el mundo a través de la escritura: «Pronto 48
años y sigo hablando conmigo mismo» (Prosa 169).
Julio Ramón Ribeyro vive fuera de Perú desde comienzos
de los años 50. Un año en España, breves estancias en Alema-
nia, donde aprende la técnica de la impresión fotográfica con
vistas a montar un laboratorio. Finalmente se asienta en París.
Al principio trabaja para la agencia de noticias France-Presse
y posteriormente para la Embajada de Perú en la unesco. Son
años de estabilidad laboral y familiar, los de su matrimonio
con Alida Cordero (se casan en 1966) y el nacimiento de su
hijo. Son años también de melancolías, abandono de la bohe-
mia y frustración. Ribeyro es un hombre enfermo. Así se nos
presenta en sus cartas de los años cincuenta, antes de cumplir
30 años: le asusta ver su cuerpo desnudo en el espejo, su del-
gadez. Es un superviviente de sí mismo, dice. En 1973 está a
punto de morir. Lo operan dos veces, de esófago y de estóma-
go. Le dan seis meses de vida. Él aún no lo sabe, sólo más tar-
de le dirán que ha sido operado de cáncer. La convalecencia
es lenta. Esta supervivencia, la crianza de su hijo, la fugacidad
del tiempo marcan la escritura de estas Prosas.
La primera reseña de la que tengo noticia, publicada por
Fernando Aínsa en 1976 en Cuadernos Hispanoamericanos,
se titula precisamente «Una forma de arraigo». Prosas apá-
tridas es un libro de arraigo de la especie entre la fugacidad
y contingencia del mundo. Paradójicamente, el propio Aínsa
recuerda que «Julio Ramón Ribeyro conoce ahora el éxito. Li-
terariamente hablando se ha dicho que 1973 fue en el Perú
el año Ribeyro». Ningún éxito aparece en las Prosas, sino en
versión paródica. Sí aparece algo parecido a una urgencia tes-
tamentaria: algo que dejar a su hijo.
La primera edición (seguida rápidamente de una segun-
da) es publicada en Barcelona por la editorial Tusquets en
1975. Consta de 89 prosas sin numerar. Incluye un prólogo
de José Miguel Oviedo titulado «Ribeyro, o el escepticismo
como una de las bellas artes».
La editorial Milla Batres ya había comenzado a difundir
los relatos completos de Ribeyro y un volumen de artículos
cuando en 1978 publica la primera edición peruana de las
Prosas. Son 150 prosas, de ahí el título de Prosas apátridas
aumentadas. Incluye un prólogo de Abelardo Oquendo titu-
lado «Alrededor de Ribeyro».
En 1986 Tusquets vuelve a editarlo. Los prólogos son
sustituidos por una escueta «Nota del Autor». Es la prime-
ra edición completa de las Prosas apátridas. Consta de 200
prosas.
La lectura de los prólogos de Prosas apátridas manifiesta
la dificultad para encontrarle cobijo a esta nueva forma que, a
la vez, parece pertenecer al pasado. «Forma de anacronismo»,
señala Oviedo en su prólogo. Ribeyro apuesta por una «cau-
sa al parecer perdida» en un momento llamado a ser «la hora
de la novela». «El arte llamado moderno –parece contestarle
Ribeyro a Oviedo dentro del libro– no sería otra cosa que un
detalle ampliado del antiguo o un “mirar de más cerca” la rea-
lidad. Simple cuestión de distancia» (44).
Oviedo define las prosas como «apuntes sueltos, pági-
nas de un diario íntimo, una filosofía de bolsillo», pero aña-
de: «Son todo eso y más». Con una tendencia habitual que
identifica a la persona viva con el autor implícito de un libro,
Oviedo sentencia que se trata de un «autorretrato espiritual»
marcado por la enfermedad. «Había soportado una gravísi-
ma enfermedad y dos feroces intervenciones quirúrgicas que
lo tuvieron al borde de la muerte. A los 45 años». De ahí el
humor sombrío que da unidad a la obra. Los motivos de re-
flexión pueden ser variados: «La literatura, el sexo, los hijos
y la vida doméstica, la vejez y la muerte, la historia, la calle
como espectáculo y la ventana como un observatorio de la
existencia. El pesimismo que emana de esas reflexiones re-
sulta demoledor».
El brillante prólogo de Abelardo Oquendo a las Prosas
apátridas aumentadas resulta más problemático. Oquendo lo
define como «un libro inusitado y por ello fundador». Da dig-
nidad al «cuaderno de apuntes». Son «textos que carecen de
género y de patria literaria». Añade unas palabras del propio
Ribeyro que inciden en el carácter clásico (Oviedo habría di-
cho anacrónico) de su obra: «Yo recojo las enseñanzas de los
viejos, las acomodo a mi realidad y creo en los límites de lo que
va desapareciendo. Vanguardia o retaguardia no tienen para mí
ningún sentido». Oquendo también enfatiza la «identidad entre
Ribeyro y el narrador de su obra literaria».
Para Oquendo, el narrador de estas prosas es un especta-
dor. Ribeyro posee un juicio previo a la escritura, un prejuicio
que en cierto sentido la lastra: el pesimismo, el desencanto.
No muestra las cosas como son, dice Oquendo, sino como es-
tán. ¿A qué se refiere? Por un lado, no podemos conocer a Ri-
beyro para preguntarle, sino al personaje que emana del texto,
que no existe antes que el texto. Pero parece entenderse que
para Oquendo la prosa desencantada no casa con la utopía
política, con las obras políticas que, diríamos hoy enmendán-
dole la plana a Oquendo, en vez de mostrar las cosas como son
(que para Ribeyro también es como están) muestran el mundo
como debería ser. Ribeyro, dice Oquendo, posee «una óptica
fría [que] disimula una literatura sentimental».
Finaliza Oquendo su prólogo salvando las Prosas apenas por
el talento literario de Ribeyro, un encanto menor: «Una visión
como la de Ribeyro, ¿por qué nos complace? ¿Por qué, si incide
en lo trillado, nos parece tan sabia; si es tan fría y distante, tan
cálida, tan noble, tan humana? El desencanto, la incertidumbre
lúcida, tienen un secreto atractivo. El recurso a la pálida noble-
za, a la melancólica ironía pertenece a una rancia estirpe literaria.
El escepticismo tiene un aire de sabiduría y puede servir al con-
formismo una elegante coartada. No inculpo a Ribeyro, trato de
explicarme el placer de leer estas prosas, tan frágiles al análisis».
Ribeyro no acertó con su momento. O quizá tuvo el don
de la inoportunidad. Uno se acuerda de una célebre cita de
Schiller en sus Cartas sobre la educación estética del hombre:
«Vive con tu siglo, pero no seas obra suya; da a tus coetáneos
aquello que necesitan, pero no lo que aplaudan». En la reseña
de Aínsa antes citada, el propio Ribeyro define su obra: «Es
un libro de apuntes y reflexiones. Los lectores prefieren ahora
novelas extremadamente complicadas, gruesos tratados que
les dan la ilusión de vivir intensamente su actualidad». Casi
parece que se criticara al autor por no haber escrito una nove-
la. Es un gran escritor menor, dicen. Falla en lo principal: en la
creación de sistemas complejos, ambiciosos, corales.
Divierte la elegancia con que Ribeyro se opuso en en-
trevistas y artículos al imperativo de la novela total. En un
texto anterior a la aparición de La ciudad y los perros confiesa
querer escribir la gran novela peruana, que sería una obra ex-
perimental. En 1963, aparecida ya la novela de Vargas Llosa,
Ribeyro se define así en «Para un autorretrato al estilo del
siglo xvii»: «Era incapaz de grandes proyectos, de planes mi-
nuciosos, y, si a veces los concebía, nunca fue con la tentación
de realizarlos. Su falta de confianza en el futuro lo obligaba
a limitar sus aspiraciones casi a la esfera cotidiana, y nunca
se preocupó realmente de saber qué haría o comería al día
siguiente».
En «Problemas del novelista actual», artículo fechado en
1969, arremete contra la idea de totalidad en la obra literaria.
Hace hincapié en la importancia de la mirada, de la parciali-
dad. En el «Prólogo a la tesis de Marc Vaille-Angles», texto
de 1974, dice que sus relatos son un proyecto «fragmentario,
inconcluso y parcial».
«Tengo alguna dificultad para construcciones muy gran-
des y de mucha envergadura y además no poseo la capacidad
de hacer proyectos a largo plazo. Nunca he pensado lo que
pueda hacer dentro de un año, año y medio o dos años. Evi-
dentemente para escribir una novela hay que tener una gran
confianza en el porvenir y una gran seguridad de que uno va
a poder hacerlo. En cambio he tenido siempre una especie de
vehemencia, de empezar y acabar rápidamente. Un reflejo de
vivir au jour (al día) y de ver pronto el fin», dice en una entre-
vista de 1981.
«–¿Has leído su última novela? –le preguntan, refiriéndose
a un autor famoso–. ¡Qué musicalidad, qué ritmo, qué riqueza
de voces! ¡Es un verdadero oratorio!
–Que lo cante –responde Luder» (Dichos de Luder).
«Le preguntan a Luder por qué no escribe novelas.

–Porque soy corredor de distancias cortas. Si corro el mara-
tón me expongo a llegar al estadio cuando el público se haya
ido» (Dichos de Luder).
Si no cumplen como novela, ¿podrían encajar las Prosas apá-

tridas en el elástico género de los diarios? En su temprano
artículo «En torno a los diarios íntimos» Ribeyro da unas
pautas para definir el género. Primero la cotidianidad, es de-
cir, la periodicidad, el «ritmo impuesto por los avatares de la
existencia». En segundo lugar la veracidad o, mejor dicho, la
presunción de veracidad. Por eso los diarios carecen de trama
preconcebida. En tercer lugar, la libertad de la composición,
«la casi inexistencia de una técnica específica para el diario
íntimo». No hay dos diarios iguales. Hay tanta variedad esti-
lística como humana. En cuarto y último lugar, la amenaza de
lo inconcluso. La incertidumbre de su escritura: temporalidad
y contingencia.
Ribeyro cita en este artículo como característica de los
diarios íntimos lo que Charles Du Bos llamó sentido del frag-
mento: una «capacidad preciosa para expresar en breves pala-
bras y con claridad una idea, una emoción o un sentimiento.
El diario íntimo vendría a ser así –definición provisional– una
sucesión periódica de vivencias expresadas en forma de frag-
mento».
Un diario íntimo consistiría, pues, en «reflexiones sobre
sí mismo y sobre los demás, comentarios sobre libros o es-
pectáculos, evocaciones y proyectos, alusiones al tiempo y a
la salud física, referencias a los hechos de actualidad, descrip-
ciones de ciudades y paisajes, etcétera». ¿Son las Prosas apá-
tridas un diario íntimo?
Este artículo fue escrito en 1953, veintidós años antes de
la publicación de las Prosas apátridas, treinta y nueve antes
de la del primer volumen de La tentación del fracaso. Si las
Prosas son un diario íntimo, lo serán de una manera diferente
a La tentación del fracaso, aunque a veces un fragmento pase
de un libro a otro apenas corregido: una forma periférica, apá-
trida y depurada. Pero ello depende de lo que entendamos por
un yo íntimo.
Cito dos entrevistas recogidas por Daniel Titinger en su
hermoso Un hombre flaco. Retrato de Julio Ramón Ribeyro.
En 1971, mientras escribe Prosas apátridas, Ribeyro dice:
«Creo que en todo el mundo hay varias personas o varias per-
sonalidades. A través de la vida una de ellas termina por im-
ponerse a las otras, las regresa al silencio, las domina. Y sólo
en momentos excepcionales, de gran peligro o de gran pa-
sión, alguna de ellas logra suplantar a la principal. En mi caso
coexisten varias, con igual vehemencia. Por un lado existe el
escritor; por otro lado, el bohemio; por otro lado, el hombre
de su casa, el padre de familia que no es escritor ni bohe-
mio. Y el niño de siete años que corría frente al mar y se iba
a escuchar audiciones en Radio Miraflores. Y también una
especie de aventurero frustrado, de viajero que ya no viaja,
de seductor que ya no seduce». La segunda entrevista es de
1984: «Escribir es inventar un autor a la medida de nuestro
gusto», dice Ribeyro. La autobiografía vela la desfiguración
que ella misma es (Paul de Man). No existe la persona previa
a la autobiografía. El narrador de las autobiografías es un per-
sonaje de ficción.
Es interesante ver otro enfoque genérico relacionado con
el auge de la poética del fragmento. Lo defiende Óscar Galle-
go en un excelente artículo con evidente carácter académico,
«El sentido del fragmento en Prosas apátridas de Julio Ramón
Ribeyro» (2012). Gallego señala una idea que nos es familiar:
«Con el advenimiento del estatus y privilegio de las “poéticas
totales” de las décadas del 60 y 70, el desconocimiento o el ol-
vido de las poéticas no miméticas, híbridas, breves, fronterizas
o fragmentarias se hace más patente aún en la crítica literaria
de esos años». Entrar en estas Prosas supone pisar un terreno
incierto «aun por la violación del pacto genérico que entraña
la indeterminación del título».
Gallego señala algunas cualidades de este libro: su iro-
nía, su humorismo. Y realiza una defensa del potencial lite-
rario del fragmento que, para Gallego, tiene a sus principales
valedores en Nietzsche y Blanchot. Gallego defiende la vigen-
cia y resistencia de estas prosas por ese carácter de astilla de
un mundo roto, su promesa de iluminación en lo incompleto,
lo inacabado. Por pertenecer, en definitiva, a una poética del
fragmento.
Dos citas del propio Ribeyro vuelven a iluminar este ca-
rácter incompleto. La primera es una anotación de su diario
poco después de la aparición de la primera edición de las Pro-
sas: «Todos o casi todos los escritores de mi generación han
escrito un gran libro narrativo que condensa su saber, su ex-
periencia, su técnica, su concepción del mundo y la literatura.
Vargas Llosa La casa verde, Roa Bastos Yo el supremo, Carlos
Fuentes Terra nostra, García Márquez Cien años de soledad,
Donoso El obsceno pájaro de la noche, etcétera. Sólo yo no he
producido un libro equivalente y a los 48 años no creo que lo
pueda producir».
La segunda anotación de 1978 habla directamente de las
Prosas apátridas:
«Probablemente es lo mejor que he dado de mí. Encuentro
algunas que me sorprenden y me emocionan porque no sé cómo
surgieron ni por qué las expresé así. Son textos que me so-
brepasan, quiero decir que son mejores que yo. Creo que en
este libro, en ciertos momentos, avancé más allá de mi propia
frontera».
¿Son las Prosas apátridas un libro fragmentario? Quizá con-

venga retroceder al origen de la poética del fragmento, a sus
primeros teóricos, los románticos alemanes. El mundo ha per-
dido su encantamiento, llamémosle orden, Razón o Uno. Roto
el mundo, la totalidad sólo se alcanza mediante la intuición.
Esta intuición intelectual es el órgano especulativo del filo-
sofar. Pero el lugar de esta reconciliación es la obra de arte:
lo absoluto se manifiesta en el arte, en el detalle que la obra
es. En la obra de arte se da la paradoja descrita por Schelling:
«Todo lo que es para sí es también el todo». Porque «el hom-
bre es un eterno fragmento, pues o bien su acción es necesaria,
y entonces no es libre, o bien es libre, y entonces no es nece-
saria y conforme a la ley».
Si lo finito se rompe, surge lo infinito (Novalis). Tiene
uno que hacer trizas para gozar: las piezas enteras no pueden
paladearse (Grabbe). Hubo un dios pero fue descuartizado,
nosotros somos los pedazos (Grabbe).
La poética de las ruinas prefiere la sugerencia a lo comple-
to, el esbozo a la obra terminada. Este sueño romántico inau-
gura una de las formas de la poesía moderna: Baudelaire, Poe,
Mallarmé. El fragmento es también el instante preñado de eter-
nidad. La obra literaria debe hacerse añicos para fundirse con
la vida. Huir del cliché donde la literatura se siente protegida y
de la falacia que garantiza que el libro termina cuando se cierra.
Clément Rosset, en un libro de 1971 contemporáneo a
las Prosas, define esta fragmentación como una lógica de lo
peor. La filosofía debe dedicarse a una tarea destructiva, escri-
be, a una recuperación de la visión trágica: «Una diversidad
de la mirada, visión de lo múltiple que, llevada a sus límites,
se vuelve ciega, conduciendo a una especie de éxtasis ante el
azar». Una conciencia de la imposible unidad del ser, una con-
dena a la fragmentación, a «recobrar el caos».
Salvador Novo, Alejandro Rossi, Juan de Mairena, De
fusilamientos de Julio Torri o Escolios para un texto implícito
de Nicolás Gómez Dávila: otros libros que, desde sus diver-
sas tendencias, a veces desde un registro poético, otras desde
la máxima o la reflexión libresca, ahondan en esta escritura
desde el fragmento, deliberadamente menor pero demoledo-
ra. Escritores trágicos. Como si aún pudiera realizarse el asalto
al mundo donde la novela totalizadora ha fracasado, desde el
flanco más débil, lo aliterario.
¿Tan sólo eso puede llegar a decirse de estas Prosas, que
tienden al caos? ¿Da igual su orden como libro? ¿No puede
adivinarse una trama y una composición, como al fin y al cabo
también se revela una trama en los diarios íntimos aunque no
sea previa a la escritura? ¿Hay algo que unifique, una tentativa
de orden más compleja que el humor del autor, tantas veces
descrito como pesimista? ¿Puede despacharse Prosas apátri-
das con la etiqueta de libro fragmentario?
«Imaginar un libro que sea desde la primera hasta la última
página un manual de sabiduría, una fuente de regocijo, una caja
de sorpresas, un modelo de elegancia, un tesoro de experiencias,
una guía de conducta, un regalo para los estetas, un enigma para
los críticos, un consuelo para los desdichados y un arma para los
impacientes. ¿Por qué no escribirlo? Sí, pero ¿cómo? y ¿para qué?»
(149).
Esta poética parece haber despistado a quien ha visto el li-

bro como un conjunto de máximas con orden azaroso, pero
si algo lo distingue de un compendio de pensamientos es su
trama, es decir, su tejido, si bien poroso y resistente, abierto
y elástico como una telaraña, y, por lo tanto, a la vida, la con-
tingente vida atrapada en él. También es un mito de la novela
moderna una trama que se confunda con un trozo de vida.
Que esté disimulada (como una telaraña) garantiza su poder.
Como la poesía, las Prosas apátridas tienen una estruc-
tura rítmica. Es evidente en cada prosa tomada de una en una:
en el comienzo asertivo, rápidamente seguido de una divaga-
ción que la pone en duda o la pasea por un lugar imprevisto.
El cierre de cada fragmento suele ser una imagen contunden-
te, un remate con fórmulas afortunadas donde lo moral y lo
evanescente se juntan. De ahí que en cada prosa, como en un
haiku, convivan la regla y lo pasajero, el juicio y la vida abierta.
El movimiento. Su punctum.
Quizá sea más interesante buscar una estructura al monta-
je de las Prosas como libro. Si fuera una obra musical, podría-
mos decir que al comienzo presenta los temas que desarrollará
más adelante, agrupándolos a veces, repitiendo cadencias. Re-
petición y variación. Una estructura en tres partes en la que es
fácil distinguir los momentos que se corresponden con las tres
ediciones: la primera de 1977 con 89 prosas, la aumentada de
Perú con 150 de 1978 y la completa de 1986 con 200.
Prosas apátridas no elude la voluntad de convertirse en
una «tentativa de orden», un «inventario de enigmas» (199).
Hay algo como un orden perdido que quizá existió en la cul-
tura o tan sólo en el pasado como función cerebral. Por eso
no suena elegíaco. Se constata la pérdida de un orden cuya
existencia pasada también se pone en duda.
La temporalidad es el tema de esta obra, pero no un tiem-
po abstracto, sino un tiempo medido por sus consecuencias en
las personas y las cosas. Frente a una lectura estoica o utópica,
Ribeyro no puede creer en absolutos que desviarían la mirada
del principal asunto concreto: la dispersión. En las relaciones,
los recuerdos, el cuerpo. Así que también podemos decir que
el tema de las Prosas es la dispersión o, en palabras prestigio-
sas, la entropía. El desgaste del breve mundo humano.
Pero muchos son los motivos donde la voz de este narra-
dor detiene su extrañeza. Ante la saturación de la cultura, su
falta de vigor para la vida. A sus ojos una librería es la «ante-
sala del olvido» (1). «Un hombre culto que cita mucho es un
incivilizado» (25). «Hace tiempo sé, pero siempre lo olvido,
que la información no tiene ningún sentido si no está gober-
nada por la formación» (92).
Otro motivo es la historia, «un juego cuyas reglas se han
extraviado». «Lo terrible sería que después de tantas búsque-
das se llegue a la conclusión de que la historia es un juego sin
reglas o, lo que sería peor, un juego cuyas reglas se inventan a
medida que se juega y que al final son impuestas por el ven-
cedor» (12). «Los nombres cambian, pero las instituciones se
perpetúan», un albañil y un esclavo de la época de Diocleciano
apenas se diferencian en nada: «Inútil decir que, a diferencia
de los esclavos, son libres. No les queda ni siquiera la esperan-
za de la manumisión» (17). «El mundo olvida su propia his-
toria», «la vida se edifica sobre la destrucción de la memoria»
(51). ¿Tendrán vigencia dentro de algunos siglos, escribe más
adelante, «conceptos como libre empresa, lucha de clases, me-
dios de producción, elecciones democráticas»? Sí, pero «en
un contexto tan diferente que habrá que ser adivino para darse
cuenta de que el combate sigue siendo el mismo» (132).
¿Existe un hilo que permita aferrarnos a la historia, darle
un sentido? «Desde la Antigüedad hasta nuestros días existe
un denominador común en el hombre: la crueldad. Ésta no ha
disminuido en nuestra época, sino que se ha delegado y se ha
hecho por lo mismo casi invisible» (47).
El mundo es voluble, fugaz y flotante. Nuestra experien-
cia, es decir, el sentido que damos a los hechos que vivimos,
es imposible: «París como Lima no son para mí objetos de
contemplación, sino conquistas de mi experiencia» (136). Por
eso también hay habitaciones que estrangulan «toda tentativa
de creación» (27). Y «no nos cruzamos en la calle sino con si-
luetas, con figuras, con símbolos» (68). «Los conceptos pasan,
las formas permanecen» (131). «También mueren los lugares
donde fuimos felices» (62).
El narrador, hasta hace poco antropólogo, se convierte
en un moralista y coquetea con la caracterología: rostros, mo-
dales, unos albañiles en el metro, un comerciante identificado
con su negocio… Nada que oponer al desgaste, tampoco una
casa, una familia: «Esta vida acumulativa termina por edificar-
se en el umbral de nuestra muerte» (89).
Otro motivo es la escritura, la ética de la escritura y la va-
nidad de los escritores: «Literatura es afectación», apuntaría
en Dichos de Luder. En las Prosas dice: «Lo que debe evitar-
se no es la afectación congénita a la escritura, sino la retórica
que se añade a la afectación» (72). Más adelante condena «la
ostentación literaria de muchos escritores latinoamericanos»,
el «aspecto nuevo rico de sus obras». «Su propio brillo los
desluce» (142). Para Ribeyro escribir no es transmitir, sino
acceder a un conocimiento (55). No existe un mundo previo a
su escritura. A veces escribir no dista de un juego de infancia
prolongado, pero con una diferencia: en los juegos de su hijo,
en sus libros de Tintín «todo está explicado». Pero también a
él le llegará «la maldición de la duda»: «Entonces tendrá que
escrutar, indagar, apelar a filósofos, novelistas o poetas para
devolverle a su mundo armonía, orden, sentido, inútilmente,
además» (19).
A veces Ribeyro echa el ancla y perdura, paradójicamen-
te, en lo fugaz. A veces con la ayuda del alcohol: «La única
manera de comunicarme con el escritor que hay en mí es a
través de la libación solitaria» (85). En la taberna aguarda «la
irrupción de lo maravilloso» (84). Otras veces arraiga en la es-
pecie, tratada con cierta ironía. Son constantes las apelaciones
al ancestro que unifica: «el hombre paleolítico» (74).
Amor, desarrollo del talento, personalidad… Todo depen-
de de un detalle azaroso: «La existencia de un gran escritor es
un milagro, el resultado de tantas convergencias fortuitas». A al-
gunos «les faltó la circunstancia azarosa, la aparentemente insig-
nificante (la lectura de un libro, la relación con tal amigo)» (14).
Porque «alejarse de los amigos es así clausurar parte de nuestro
ser» (39). Somos vulnerables a la inoportunidad: «En la vida, en
realidad, no hacemos más que cruzarnos con las personas» (45).
En la edición aumentada de 1978 Ribeyro posee mayor
consciencia del libro que tiene entre manos, también de la fuga-
cidad, de «la presencia de la muerte en nuestra vida» (130). El
intento de arraigo se hace, si se quiere, más severo. La muerte
acompaña cada gesto, impide su desarrollo. «Mi capital de vida
está ya gastado y estoy viviendo sólo al crédito» (148). El hom-
bre quedará en borrador más o menos afortunado: «La mayoría
de las vidas son simples conjeturas» (93), siempre quedan algu-
nas «cuerdas no tocadas» (97).
Cada vez más prosas dedicadas al hijo y a los ancestros
nos hacen reflexionar sobre la cadena biológica y qué ense-
ñanza queda de nuestro paso por el mundo. Ribeyro escribe:
«Nuestro rostro es la superposición de los rostros de nuestros
antepasados» (95). El pasado está superpoblado, el futuro
inexistente, como en el divertido juego pesimista en que aca-
ba deduciendo, por un error de lógica, que tenemos más an-
cestros que descendientes (63). Porque moralmente ese error
de lógica es cierto: «En cada uno de nuestros actos hay un
desperdicio de energía» (101). Otra vez la entropía. «Desde
esta perspectiva el individuo no cuenta, sino la especie», «la
cadena biológica» (112).
Enfermedad, dispersión, hospitales… El cuerpo prota-
goniza esta edición aumentada de las Prosas incluso cuando
Ribeyro habla de literatura: «En algunos casos, como en el
mío, el acto creativo está basado en la autodestrucción». Crea
contra su vida la enfermedad, el tiempo robado a la vida (116).
Escribir como un superviviente, en «momentos de absoluta
soledad, en los cuales nos damos cuenta de que no somos
nada más que un punto de vista, una mirada» (119).
Una cita nos da la clave de cuál será la tonalidad de las
últimas cincuenta prosas, su poética de la duración: «No hay
nada más duradero que el instante perfecto» (107).
Como decimos, Ribeyro es más consciente del libro que
escribe en cada nueva edición. Matiza sus flujos, los dirige. Así,
lo que comienza siendo un libro que disimula sus costuras en
la primera edición, en las aumentadas ya es consciente de su
propio género y no teme incidir en la fugacidad. Las últimas
cincuenta prosas, añadidas a la edición de 1986, serán un cua-
derno de despedida del mundo ligero de equipaje.
A veces parece casi un libro de haikus de las cuatro es-
taciones. Podemos seguir el curso del tiempo, el paso de los
meses: «Aún no has terminado de celebrar la primavera y ya
ha llegado el invierno» (198). Lo ambulante se detiene un ins-
tante. Se fija en la página. Después continúa, sin nosotros.
Cualquier peso es excesivo. «La biblioteca personal es un
anacronismo» (155). También un exceso de experiencia: «No
creo que para escribir sea necesario ir a buscar aventuras. La
vida, nuestra vida, es la única, la más grande aventura. El em-
papelado de un muro que vimos en nuestra infancia, un árbol
al atardecer, el vuelo de un pájaro». Si conservamos estos mo-
mentos es porque ya eran eternos. Han pasado la prueba del
tiempo. «Algo había en ellos de imperecedero, y el arte sólo se
alimenta de aquello que sigue vibrando en nuestra memoria»
(180).
Despedirse en «una casita de adobe en una playa perdida
de la costa peruana». «Vivir allí una especie de intemporali-
dad o de ilusoria eternidad». Este «impulso tiene raíces ances-
trales o responde tal vez a impulsiones de la especie» (172).
Dejar un pequeño cadáver. Si aún vive es porque siempre se
mantuvo «en los umbrales de la salud» (195). «Tenso el arco,
apuntando hacia el futuro» (200).
«Nunca he podido comprender el mundo y me iré de él lleván-
dome una imagen confusa. Otros pudieron o creyeron armar
el rompecabezas de la realidad y lograron distinguir la figura
escondida, pero yo viví entreverado con las piezas dispersas, sin
saber dónde colocarlas. Así, vivir habrá sido para mí enfren-
tarme a un juego cuyas reglas se me escaparon y en consecuencia
no haber encontrado la solución del acertijo. Por ello, lo que
he escrito ha sido una tentativa para ordenar la vida y expli-
cármela, tentativa vana que culminó en la elaboración de un
inventario de enigmas. La culpa la tiene quizás la naturaleza
de mi inteligencia, que es una inteligencia disociadora, ducha
en plantearse problemas, pero incapaz de resolverlos. Si alguna
certeza adquirí fue que no existen certezas. Lo que es una buena
definición del escepticismo» (199).
Prosas apátridas es un cuaderno de viaje del hombre hacia su

extinción, un diario íntimo escrito por un hombre desde su
impersonalidad, su anonimato. Estas prosas «son mejores que
yo». Sus virtudes son las de la música y la muerte: acompañan
y dan tonalidad, complexión a la experiencia. Es un libro es-
céptico, pero no simplemente pesimista. Una celebración de
lo fugaz, es decir, de lo que vive. Un derrocamiento de las nor-
mas del cliché. Filosofía trágica: el mundo como es y no el que
debería ser. Una poética del instante y un eslabón en la cadena
biológica. Un canto de la especie.
© Archivo de la revista Caretas
Por Felipe R. Navarro
UN AÑO
EN LA VIDA
DE LOS HOMBRES
Acerca de La tentación del fracaso
La gente suele hacer fiestas de cuarenta años en los países en los

que esa edad no constituye una amenaza estadística para la es-
peranza de vida. O la gente celebra, sin más, sin otra exigencia
o rito, su cumpleaños, con los suyos o los que cree los suyos. O
escribe ese día, alguna gente escribe –últimamente mucha–. Qui-
zás escribe:
«Recibo mis cuarenta años solo, en mi casa vacía. La place Fal-
guière desierta. Como sólo una vez se cumple esta edad y como me
siento leve, muy levemente deprimido (no por envejecer, sino por
envejecer de cierta manera) compré, a pesar de mi pobreza, una
botella de whisky y dos paquetes de cigarrillos. Para poder servirme
un trago tuve que lavar un vaso polvoriento, en una cocina donde
hace días que no entro por no enfrentarme a la vajilla sucia».
Ese mismo hombre anota poco después, después de escribir –y

qué es escribir en esos instantes para él: ¿una declaración, un
testimonio, una confesión, la intención de evitar un olvido o el
olvido, el mantenimiento de una costumbre, el cumplimiento
de una rutina, un acto reflejo, lo inevitable?– acerca de sus po-
cas actividades de ese día, cambiar sábanas, leer un poco, traba-
jar siete horas en una agencia de noticias, añorar a una mujer y
a un hijo de quienes le separa el océano: «Fea soledad, cuando
la imaginación se mella y uno no puede ya ni siquiera conver-
sar consigo mismo». El hombre que se escribe en esas líneas se
llama Julio Ramón Ribeyro, es 31 de agosto de 1969, y ha cum-
plido cuarenta años: una botella de whisky, un libro de Brecht,
dos paquetes de cigarrillos, una vajilla sucia, un diario. La fea
soledad.
Julio Ramón Ribeyro había comenzado a escribir sus diarios
unos veinte años atrás, cerca de la veintena; hacia finales de los
años cuarenta del siglo xx, según manifiesta en su introducción a
La tentación del fracaso. Lo hace a modo de los de Amiel, que lee
a los catorce o quince años y que despiertan en él la pasión por
ese tipo de textos, de los que se convertirá en lector devoto. En un
artículo de 1953, «En torno a los diarios íntimos», recogido en su
libro misceláneo La caza sutil, Julio Ramón Ribeyro se pregunta
si los diarios íntimos podrían constituir un género literario; y en
ese mismo texto de 1992, pórtico de la edición de los propios,
despeja esa duda –pero es una duda que reitera, y Ribeyro los
abandona y abomina y luego regresa a ellos como a veces hace
con el tabaco, la escritura y el diario como tabaco, el daño del
tabaco, el placer insuperable del tabaco a pesar del daño y el do-
lor– planteada casi cuarenta años antes:
«El diario se convirtió para mí en una necesidad, en una com-
pañía y en un complemento a mi actividad estrictamente literaria.
Más aún, pasó a formar parte de mi actividad literaria, tejiéndose
entre mi diario y mi obra de ficción una apretada trama de refle-
jos y reenvíos. Páginas de mi diario son comentarios a mis otros
escritos, así como algunos de éstos están inspirados en páginas de
mi diario».
Toda su obra es una obra continua, producto de una necesidad

sin remedio.
Un hombre, no sólo un escritor, se pasa la vida haciéndose
preguntas; sobre sí, sobre los otros, sobre él como otro, sobre el
tiempo, sobre los lugares que habita, sobre las tormentas que lo
rodean y lo calan. Cuando esa necesidad de diálogo se registra
–a veces sin conocerse ni entenderse ni requerir saber con se-
guridad la razón de esa rutina, de esa costumbre ya inviolable–,
y el hombre ordena y formula esas preguntas por escrito, puede
acabar en el hallazgo de que, mientras la tinta del punto de la in-
terrogación aún está fresca, quizás ya se avanzó alguna respuesta
en los mismos fragmentos de la vida propia que trata de recoger
en forma de diario. Algunas ocasiones esa respuesta sirve y, otras,
avergüenza, y es un testigo incómodo del que se fue o se quiso
ser o tan sólo se pudo. En otras, sólo es un cuento de fantasmas.
Sucede, suele suceder, en esos años en que se cumplen las de-
cenas, que algunos hombres dediquen siquiera un rato a recon-
tar su vida, contemplar y palpar, aunque sea por encima, todo
lo acumulado: fotos, objetos, gentes. Revisar semeja un intento
oculto de recontar, construir quizás una mirada nueva sobre lo ya
contemplado. En ese año de 1969, en el piso de oscura madera
rojiza y altas puertas blancas de la plaza Falguière, Ribeyro recibe
desde Lima sus «diarios íntimos» –las comillas son suyas en su
entrada parisina del 22 de julio de 1969–, que abarcan un perío-
do de diez años: 1950-1960. Los relee, fuma, bebe, se sonroja;
si fuese invierno y en aquel piso hubiera chimenea, éste habría
sido el destino de casi todas las páginas, según él mismo confiesa.
En esos años escritos ha viajado mucho, desde la Lima en que
fecha la primera entrada conservada en los diarios recopilados en
La tentación del fracaso. En aquella Lima está cursando Derecho
entonces, a comienzos de los cincuenta del pasado siglo, y ya se
contempla dentro de la carrera de Leyes con desánimo. Escribe
entonces: «Ser abogado, ¿para qué? No tengo dotes de jurista,
soy falto de iniciativa, no sé discutir y sufro de una ausencia total
de verbe». No sabe discutir, afirma en 1950; en una anotación sin
fechar, quizás de octubre de 1956, concreta el motivo: «El error
que siempre he cometido en las discusiones es haber dejado ha-
blar a mi contrincante». Sale de Lima con una beca; tras Lima
se suceden Madrid y París, atrás quedará ya definitivamente el
Derecho –«Este maldito Derecho que nunca practicaré ha reven-
tado mi vida para siempre», anota el 22 de julio de 1951–, y lue-
go Múnich, o Amberes, o Berlín, o regresos a Lima y Ayacucho.
Ribeyro se persigue en sus propios diarios durante esos días de
1969 de relectura de sus páginas, de su vida hasta entonces; lo
imagino haciéndolo en su piso de la Falguière, como registra tras
haber transitado el 12 de enero de 1974:
«Pongo un disco en el aparato y papeleo, es decir, vivo entre mis
papeles, para inventar un verbo. Releo mis diarios viejos, ordeno
cartas, hojeo uno que otro manuscrito, apunto una frase, busco
un párrafo en un libro, arreglo maquinalmente una hilera de mi
biblioteca o me extiendo en el diván a pensar en nada, hasta que al
fin, sí, cuando atardece, escucho en mí, como tantas otras veces, el
llamado de la ciudad».
¿Qué encuentra en esos pasados diarios Ribeyro cuando se bus-
ca en los primeros meses de 1969? Literatura, lunes, alcohol,
marzos, gastos descontrolados, otoños, charlas, jueves, deseos,
octubres, hospitales, arena de playas frente a mares distintos;
todos los síntomas de esa enfermedad llamada vida, que no es
sino un ejercicio de subjetividad narrativa. Ribeyro abre en sus
diarios una ventana a la calle, que es una de las cosas que necesita
para escribir, y así lo confiesa en la anotación del 9 de enero de
1973: «Para escribir yo necesito mi marco habitual –cigarrillos,
vino, un sillón cómodo, a veces música, una ventana a la calle–.
De otro modo me es imposible hacerlo. Se diría que las ideas
no brotan de mí espontáneamente, por una operación subterrá-
nea de mi espíritu, sino que son extraídas de mi contorno por
un fenómeno de ósmosis». Recuenta efemérides en los diarios:
«Se van repitiendo, convirtiendo en ceremonia, en monumentos
rituales, señas que uno va dejando para creer que ha vivido, que
ha durado. Función de las efemérides: luchar contra la dispersión
y el olvido y mantener nuestra identidad», podemos leer, pero
cada uno de los días que anota, que decide conservar, es en sí
una efeméride porque cada día de la vida de ese hombre, de cual-
quier hombre, lo es. Días que se repiten, ceremonias íntimas sin
las que uno no se concibe ni es capaz de poner en marcha sus
acciones –el alcohol, la ventana, el humo del tabaco, la escritu-
ra– ni es capaz de conformar una identidad siempre cambiante
pero que frente al viento de los días se sostiene a veces sin que
nos demos cuenta sobre tres o cuatro pilastras cimbreantes; creer
que uno va de aquí para allá zarandeado no es lo mismo que ir de
acá para allá zarandeado. Días que se repiten mientras uno lucha
contra la dispersión y el olvido. Cuando uno ha anotado ya un
cierto número de días y se relee comprueba que ciertas perma-
nencias nos definen. No hay en ello apenas atisbo de calificación,
sino mera constancia y me parece que también cierta noción de
ritmo y una ficción de seguridad, como la de que un hombre que
siempre procura tener –o abrirse cerca– una ventana celebre igual
sus cumpleaños año tras año, huyendo de festejos y regalos, de-
jándose atardecer mientras come cualquier cosa simple, bebe un
par de vasos de vino, y lee, completamente solo.
Ese año de 1969 Ribeyro no hace nada destacable; o, me-
jor dicho, nada que él considere que debe ser destacado. Otros
años recapitula obra concluida, o abre un horizonte de expecta-
tivas vitales o literarias, o ambas; o se cierra esos horizontes, en
una rutina de pesimismos que van y vienen, de inseguridades,
de continuas escisiones. En las anotaciones que corresponden
al año 1967, por ejemplo, ese pesimismo se enseñorea sobre el
comienzo del año. Imagino el frío de París aislándole de todo, lo
imagino rozando los cristales helados de la casa mientras sostiene
en esa misma mano un cigarro a medio consumir –que no arroja-
rá esa vez a la calle para evitar que entre el frío–, y su gesto es gris
y extranjero mientras contempla el día agrietado que se oscurece
afuera; lo imagino regresando de nuevo al escritorio, dejando en
un cenicero metálico la colilla, apurado para anotar en su máqui-
na de escribir ese febrero:
«Hasta ahora me considero como un hombre que ha sido apla-
zado en todas las pruebas de la vida. Me acerco a los 40 años sin
gloria, sin dinero, sin salud, sin influencia, sin tranquilidad, sin
perspectivas [...]. ¿Qué hago lejos de mi país, en una ciudad donde
tengo sólo dos o tres amigos, obligando a mi mujer a una vida de
encierro, en dos piezas con goteras y cucarachas, desempeñando un
trabajo mecánico y subalterno? ¿Quién me ha exiliado y por qué?
¿Qué busco? ¿Qué aguardo? Me sorprende a veces que pueda sobre-
llevar esta vida sin caer en la depresión o sin pegarme un tiro».
Es un extranjero adonde vaya y es un extranjero de sí mismo, y es

un campo de batalla en el que combaten los yoes de su escritura,
sus voces, sus ambiciones y esperanzas, y así ese mismo mayo de
1967 se coloca frente a su destino de escritor; intuye, se escribe,
que en esos dos meses se está resolviendo parte de ese destino.
Es consciente del valor de su trabajo, pero es una convicción con-
movedoramente efímera:
«Presiento en mí posibilidades que sobrepasan con largueza
todo lo que he hecho hasta ahora, una especie de ímpetu, breve,
es verdad, pero surcado de imágenes, de asociaciones, de frag-
mentos que me llevarían al acto de escribir instantáneamente,
si dispusiera del tiempo, de la holgura para seguir adelante. En
realidad, como me he dado cuenta desde hace meses, lo que ne-
cesito es sintonizar ese flujo verbal que vive soterradamente en
mí, pero que constantemente se pierde o es interferido por ondas
parásitas. Se trata de una voz, de un tono fundamental, que es el
que dará a todo lo mío su coloración definitiva. Ese tono se acer-
ca un poco a lo subjetivo, lo arbitrario, lo personal [...]. Quizás
esa sea mi verdadera voz. ¡Pero también hay otras! Es como si
existiera en mí no uno, sino varios escritores que pugnaran por
expresarse, que quieren hacerlo todos al mismo tiempo, pero que
no logran a la postre más que asomar un brazo, una pierna, la
nariz o la oreja, alternativamente, en desorden, abigarrados y
un poco grotescos».
Yo no puedo leer estas líneas sin que los párpados me tiemblen,

sin sentir que soy, e intuyo que somos, seres hechos de trozos,
abigarrados, algo grotescos. Seres que aguardan a que uno de
esos trozos que cuentan a uno de los que podemos ser o somos
gane un combate sin victoria, y que eso traiga cierta paz a las ca-
minatas por el bulevar Saint-Michel o por las calles de Málaga o
de cualquier otra ciudad que es al cabo la misma ciudad. Con-
templo –para recuperar la respiración– mi calle, menos helada
que las calles de París en febrero o incluso en mayo, y regreso al
libro para acabar de leer el final de esa entrada de mayo de 1967,
que es un final que acecha a todos los escritores que respeto: «Por
eso, actualmente, me mantengo un poco a la expectativa, sin que-
rer tomar parte en esta lucha, con la esperanza de que algunos
de estos homúnculos se sobrepongan, sacrificando a los demás,
salvo que en la pelea todos perezcan y no me quede otro partido
que el silencio».
El silencio.
Salto en el tiempo y regreso otra vez a ese 1969 que he
elegido como arranque de mi propio viaje, cuando va a cumplir
o ya ha cumplido Ribeyro esos 40 años que ve llegar en 1967
en mitad de un charco de pesimismo que casi anegaba la pla-
za Falguière. Parece, como decía, por sus anotaciones de 1969,
que no hubiese hecho nada meritorio en ese año dentro de la
vida que trata de trazar. Pero sabemos que no es cierto, sabe-
mos que esos días sin pretensiones ni recuerdo, en los que sólo
se suceden las horas de modo marcial, son los que sostienen
los días en los que sentimos un mayor peso del sentido, una
mayor significación, esos días en los que parece que incluso la
gente nos mira en la calle –aunque intuyamos que es porque
vamos desastrados– y pretendemos estar justificados. Ribeyro
escribe algunos textos ese año de 1969. Otros años esos datos
de la escritura los consigna en sus diarios, habla de ellos, de
su construcción o su finalización o su publicación, dialoga con
ellos o hace que dialoguen con otros textos suyos o ajenos, pero
sin embargo no alude a ninguno en los diarios ese año, como si
ninguno de sus empeños que suelen comenzar a las seis de la
tarde, cuando ya ha dejado atrás las agotadoras y vacías horas
en la afp, hubiese fructificado. Conocemos, revisando La pala-
bra del mudo –su integral obra cuentística–, que en 1969 escribe
«Sobre los modos de ganar la guerra», y sabemos que escribe
«El próximo mes me nivelo», que además da título a su libro
de 1972. Y sabemos que ese año que Ribeyro cumple cuarenta
años, una de esas fechas en las que un hombre da rienda suelta
a los cálculos sobre lo que fue y lo que resta, y adónde fue, y
para qué, y si regresará a Ítaca algún día, escribe el maravilloso
y doloroso «La juventud en la otra ribera». En ese cuento el
doctor Huamán, a sus cincuenta años de extranjero de sí mismo
en un París por el que va de paso, comenta a su interlocutora,
Solange, que la juventud ya está en la otra ribera, al comienzo
de una aventura de tres días de final inesperado con la joven.
Tras su primer encuentro, con el hombre pensando acerca de lo
sucedido el día anterior, Ribeyro escribe que Plácido Huamán
estaba «echando el encuentro de la víspera al saco de las expe-
riencias truncas –lo que pudo ser, lo que nunca fue–, pero había
olvidado que no hay relación perdida ni gesto que no se recoja».
Leo esas frases y pienso en lo que Ribeyro dice acerca de los
diálogos entre sus diarios y el resto de su obra, pienso acerca
de lo que dice, de esos sedimentos hechos de gestos y posibili-
dades que aparecen como truncas pero que sin embargo no se
pierden, sino que mutan en algo inesperado cuando uno pasa al
otro lado de los ríos que delimitan los territorios que pisamos.
«No hay placer que no cueste, en alguna forma, su precio», dice
Huamán a Solange. Y Ribeyro no consigna nada en esos días
acerca de esa escritura, de esos textos.
Las permanencias de los diarios de Ribeyro sí que aparecen
en las anotaciones de 1969. La primera de ellas, sus relaciones con
el dinero y su prodigalidad. Los diarios están llenos de ejemplos
de una conducta que no me parece desordenada sino todo lo con-
trario, bien ordenada y conducida con una constancia admirable,
considerando sus consecuencias. Ribeyro parece no soportar el
tacto del dinero o que no acuda lo más deprisa posible a cumplir
su función; permitir el intercambio de placeres, ganar la vida para
estos –el 12 de febrero de 1951 anota: «La única libertad que existe
es la del dinero»–. Una y otra vez recibe un dinero que debe per-
mitirle vivir durante un espacio determinado de tiempo, ya sea una
beca o una nómina, por cualquier concepto, y una y otra vez lo gas-
ta en muy poco tiempo, en ocasiones, en la misma noche, el dinero
para todo un mes. Recorre los bares y las librerías y los restaurantes
y los burdeles, hasta agotarse y agotar las reservas económicas. Una
y otra vez. Se queja de ello en ese mismo 1969, tras revisar su vida
a la luz de sus anotaciones y sus recuerdos, pero no hace propó-
sito de modificar esa costumbre. Se dice, el 12 de septiembre de
1969: «Los pródigos, ¿no serán en el fondo optimistas? Confían
en el mañana o no les importa el mañana. Saben, en realidad, que
todo podrá arreglarse. Los avaros son cobardes». Y para darse la
razón, el 21 de octubre anota lo sucedido el día anterior. Ha salido
de casa a buscar un tratado de retórica. Vaga de librería en librería
por el distrito xv, de librería en librería y de bar en bar, quizás el
Old Navy, La Rotonde, La Coupole, sus habituales. Ya con el libro
en las manos, un tratado de 1830 con prólogo de Genette, cambia
los cafés por el coñac. Un hombre extranjero y solo, la fea soledad,
en la anochecida de París: «Y como estaba solo y no veía pasar a
ningún amigo y recordaba a los amigos lejanos o muertos, y como
había hablado el domingo por teléfono con mi mujer y con mi hijo
(en Lima por unos meses), que exclamó “Hola, papá”, me descan-
tillé. Me acosté apreciablemente borracho a las dos de la mañana.
Perdí mi viejo impermeable negro por algún lugar. Pero no perdí
mi tratado de retórica».
Otra de las permanencias de los diarios es la enfermedad. En
ese 1969 anota varias gripes, y cólicos, un derrame sinovial. Los
padecimientos que sufrirá en su vida –y la compañía del alcohol
y el tabaco y la preferencia por las largas noches repletas de bares
no son algo falto de conexión con su mala salud– son continuos,
y van aumentando, como es lógico, con el transcurso del tiempo.
En algunas épocas la enfermedad se apropia del diario porque se
apropia de todo, y todo es, como anotará el 18 de julio de 1977,
«este ping-pong entre el bienestar y el malestar, entre el entusias-
mo y el abandono». El año 1977 comienza sus anotaciones el 7 de
enero consignando su quinto resfriado en los últimos meses: «Lo
que sumado a mis males permanentes me pone de un humor de
perros». El 25 de enero sufre una obstrucción del esófago mientras
come carne: «Duró horas además y los esfuerzos que hice para eli-
minarla me dejaron agotado y deprimido. Mala señal, cuernos. Yo
sé que tengo allí algo maligno que me arde todos los días». El diario
es, como para tantas otras cosas, su refugio, el amigo o el herma-
no al que contar: «No cabe sino esperar y seguir haciendo mi vida
normal, sin molestar a nadie, ni preocupar sobre todo a los míos».
Sucederá igual, por ejemplo, en 1978, cuando abra el diario de ese
año con una anotación truculenta el 4 de enero: «Año Nuevo fatí-
dico, que recibí en la cama, revolcándome de dolor de estómago.
[…] Algo comí o bebí el 30 que me hizo daño, aunque supongo
más bien que fueron esos malditos supositorios de lamaline, de los
que me pongo tres diarios desde hace años, sin motivo alguno, por
puro vicio, por la creencia de que me dan energías. Han terminado
por irritarme la mucosa intestinal. En fin, sea cual fuere la causa, su-
frí como un chancho, chillé y pataleé […]». La enfermedad es uno
de los personajes más presentes en los diarios, se apropia de los
párrafos, los fatiga, interrumpe su marcha con el ardor o la acidez o
la fiebre; no hace con los diarios, en suma, sino lo que hace con la
vida de Ribeyro, con cualquier vida.
Intento recordar cuántos supositorios he visto aparecer en los
diarios de escritores que he frecuentado, y no logro recordar nin-
guno. Yo no soy un experto en diarios íntimos como Ribeyro, pero
no logro recordar así, al pronto, más supositorios en los de otros
escritores. Si tomo el supositorio como categoría, incluso como
paradigma, quizás podría intentarse una taxonomía de los diarios
íntimos de escritores entre los que llevan supositorios y los que no.
Hay anotaciones en La tentación del fracaso sobre los diarios y la
escritura íntima de otros que son a su vez paradigmáticas. El 30 de
septiembre de 1955, en su segundo diario parisino, escribe: «Creo
haber descubierto la razón intrínseca de los diarios íntimos: tener-
se a sí mismo como interlocutor». ¿Permite ese descubrimiento
distinguir al auténtico diario íntimo de un texto parecido al que
quizás podría agregársele el adjetivo de falso, o privársele sin pro-
blemas del adjetivo «íntimo» y dejarlo sólo en diario, sólo en otra
cosa? En una anotación, la del 10 de mayo de 1956, referida a su
lectura de los diarios de Stendhal, Ribeyro registra «la especie de
náusea que me producen los diarios íntimos. Cada vez los encuen-
tro más disparatados, más inútiles», y yo creo que se está refiriendo
a ese tipo de textos, el falso diario íntimo, el diario destinado a la
inmortalidad, esa otra cosa. Dice del diario de Stendhal:
«Sería ilegible si su autor no lo fuera igualmente de Rojo y ne-
gro, Lucien Leuwen, etcétera. El novelista ha despertado la curio-
sidad acerca del hombre y el hombre es por momentos antipático.
En las quinientas páginas que he leído no ha hecho otra cosa que
tratar de sot, plat, nigaud, bête o sans esprit a todos sus amigos,
parientes, contemporáneos. Esa obsesión por colocar el esprit en la
cima de las virtudes humanas es inaceptable. Un hombre que se
sentía feliz por haber hecho dos buenos calembours en un salón o
por haberle pellizcado la pierna a la dueña de la casa es en reali-
dad un hombre sospechoso. Si no fuera por su estilo, que a fuerza de
ser natural deviene invisible, no lo soportaría».
Cuando se enfrenta al diario de Léautaud, le cuenta a ese interlo-

cutor que es él mismo, el día 27 de marzo de 1977:
«Me doy cuenta del carácter estéril, irritante, de este tipo de
obras, refugio de escritores fascinados por su propia persona y que
no pudieron nunca emanciparse de la autocontemplación para ac-
ceder a la esfera verdaderamente creativa y superior de la imper-
sonalidad. Esto no quiere decir que diarios de este tipo no tengan
páginas admirables, pero la verdadera obra debe partir del olvido
o la destrucción (transformación) de la propia persona del escritor.
El gran escritor no es el que reseña verídica, detallada y penetran-
temente su existir, sino el que se convierte en el filtro, en la trama,
a través del cual pasa la realidad y se transfigura».
El 12 de mayo consigna su pensamiento de escribir algo acerca de

esos diarios. La lectura de Léautaud, dice, le ha provocado a la vez
irritación, malestar, depresión, y admiración; le parece un produc-
to típicamente francés, un autor de «segunda repisa» de la bibliote-
ca –las comillas son suyas–, segundón y marginal. Días después, el
17 de mayo, emprende la relectura de los diarios de Jünger, por sus
relaciones entre ambos, y establece las diferencias entre ambos, y
entonces decido regresar a mi idea de usar la aparición de los supo-
sitorios para distinguir los diarios íntimos, esos textos que excavan
en la relación del hombre con su realidad y la transfiguran, que
ahondan en esa conversación con uno mismo como interlocutor,
sin disfraz, sin deudas inventadas con la posteridad, de otro tipo
de textos, de esa otra cosa. Jünger le parece un humanista políglota,
curioso, formado filosóficamente, apasionado por la lectura, tenaz
en su intento de comprender el mundo a través de la acción y la
reflexión. De Léautaud escribe, sin embargo: «A Léautaud no le
interesaba nada, ni el arte, ni la lectura, ni la política, ni la sociedad,
ni la ciencia, ni la filosofía, todo lo que no fuera su propia y peque-
ña vida de escritor pobre y segundón y los avatares del mundillo
literario en que vivía. Superioridad de Jünger». Las preferencias
de Ribeyro por los autores que no se creen por destino ya situados
en la posteridad quedan aún más claras cuando el 27 de enero de
1978 recurre a un pasatiempo tan común como revelador: qué li-
bros, qué autores más bien, se llevaría a una isla desierta. Establece
distinciones por géneros –en el cuento optaría por Poe, Maupas-
sant, Chéjov, Buzzati; en novela se acompaña de Cervantes, Flau-
bert, Balzac, Proust, Musil, Kafka; también incluye en el equipaje
el teatro de Shakespeare, o Brecht, o Chéjov de nuevo; los ensayos
de Montaigne, o a Platón, a Tácito, a Heidegger, a Gibbon, a Marx,
a Lévi-Strauss, o en un apartado que llama «Marginalia» a Borges,
Baudelaire, Melville, o De Quincey, entre otros–, y cuando llega al
apartado octavo, «Diario, Autobiografía o Memorias», esta es su
selección: Amiel, Jünger, Kafka, Saint-Simon, Chateaubriand, Ca-
sanova. Quizás Ribeyro desconfía de quien carece de dudas sobre
sí mismo; quizás lo que yo he llamado supositorio es la sinceridad,
es la compasión por el mundo y por uno, eso que hace que la vida
de un hombre pueda ser la de todos los hombres y que uno de sus
días pueda ser un día cualquiera en la vida de todos.
«¿Quién me ha exiliado y por qué? ¿Qué busco? ¿Qué aguar-
do?». Recojo de nuevo estos interrogantes de Ribeyro para hablar
de la identidad, otra de las grandes permanencias en La tentación
del fracaso. En el diario de 1969, y sin fechar, escribe:
«Un problema que evidentemente me preocupa es el de mi propia
identidad, el de reconocerme como el mismo en el tiempo. Yo no ten-
go conciencia de mi identidad y si en una época llevé un diario casi
cotidiano creo que fue para salvar mi identidad de los avatares de
una vida morosa, dispersa y vagabunda. […] Sin duda que se tra-
ta de un problema de orden casi patológico y que un psiquiatra se-
ría capaz de explicar. En la práctica esta falta de conciencia de la
propia identidad se traduce por la imposibilidad de tener opinio-
nes duraderas y de hacer proyectos a largo plazo. Literariamente,
por cierta versatilidad, facilidad, discontinuidad que, a la postre,
me puede resultar fatal».
El diario como salvación, como ordenación de los hechos de la

vida en un relato que nos explique de dónde nos hemos exiliado,
por qué razón, qué aguardamos, cuál es nuestra capacidad de su-
pervivencia en el lugar que nos ha tocado habitar, qué caducidad
tendrán nuestras decisiones, en quién estamos confiando cuando
decidimos confiar en nosotros mismos. Tengo la sensación de que
algunas personas no atraviesan jamás ese llano que es la búsqueda
de la identidad; yo las envidio. Para otros, sin embargo, esa bús-
queda es inevitable y por desgracia inagotable y además pasa ne-
cesariamente por la lectura y la escritura. En la lectura de los otros
nuestra soledad disminuye y hallamos atajos para sobrevivirnos; no
evitamos el gasto superfluo en tratados de retórica o en botellas de
burdeos o de amontillados y la consiguiente culpa cuando no nos
queda para pagar la luz, no evitamos la enfermedad que siempre
está dentro y nos aguarda masticando con paciencia, pero hace que
no nos sintamos juzgados con excesiva severidad y condenados sin
remedio por ello, y que nos sintamos menos solos en la habitación
fluorescentemente iluminada del hospital, y hasta hace algo más lle-
vadero el dolor agudo. En la lectura de los otros nos encontramos
de pronto a nosotros mismos, descendíamos por un pozo a oscuras
y encontramos cierta luz y cierta compañía allí cuando quizás ya no
contábamos con hallar nada. Intuimos quién podemos ser cuan-
do vemos reflejado al otro. El diario íntimo es un diálogo con uno
mismo como interlocutor, y cuando lo leemos –ese tipo de diarios
con supositorio, esos en los que la sinceridad hace que el mundo
se transforme al pasar a través de nuestros ojos y de nuestras manos
sobre el teclado– entramos en una conversación acerca de un tema
que nos resulta familiar. El 29 de enero de 1954 Ribeyro asume una
especie de temprana poética del diario íntimo: «Todo diario íntimo
surge de un agudo sentimiento de culpa. Parece que en él quisié-
ramos depositar muchas cosas que nos atormentan y cuyo peso se
aligera por el solo hecho de confiarlas a un cuaderno. Es una forma
de confesión apartada del rito católico, para personas incrédulas».
Yo nací en 1969, el mismo año que he tomado como arranque de
estas líneas; y lo hice así para intentar resolver una duda que es per-
manente: quiénes somos en un punto concreto del tiempo y del
espacio, a un lado y a otro del espejo colocado en el camino en el
que se refleja la vida pero no es la vida. Yo no sabía quién era Julio
Ramón Ribeyro hasta que hace muchos años leí «Los gallinazos sin
plumas» y la conmoción de aquel cuento me llevó al resto de ellos,
y luego a las Prosas apátridas, y luego a La tentación del fracaso. En
esa misma entrada de 1954 continua Ribeyro:
«Todo diario íntimo nace de un profundo sentimiento de sole-
dad. Soledad frente al amor, la religión, la política, la sociedad.
[…] Todo diario íntimo es un síntoma de debilidad de carácter,
debilidad en la que nace y a la que a su vez fortifica. […] En todo
diario íntimo hay un problema capital planteado que jamás se re-
suelve y cuya no solución es precisamente lo que permite la existen-
cia del diario».
Mi ejemplar de La tentación del fracaso es quizás el libro más ma-

noseado de mi biblioteca, las esquinas de sus páginas se doblan y
doblan por todos lados, está lleno de trozos de papel, de marcapá-
ginas, de billetes de cercanías o tíquets de supermercado. Cada
una de esas marcas cumple una función que también se detalla en
esa entrada de 1954: intentar leer entre las líneas de lo allí escrito
las razones de esa escritura, y para mí de esa lectura, cuáles son
sus simbolismos compartidos o recreados por mi lectura como
compartidos, a qué escena de la vida que pasó corresponde ese
reflejo fijado por su escritura y mi lectura. No es el diario de un
arquitecto, o de un pintor, de un cocinero o un corredor de fon-
do, sino para mí de un semejante, de alguien a quien encuentras
en el reconocimiento de padecer males comunes y afrontarlos de
manera similar; el dolor no se palia, pero en el diálogo entre dos
tiempos y espacios distintos, entre dos que no se conocen ni lo
harán nunca, uno de los dos interlocutores –el que lee– alcanza
cierto alivio que no es sino un eco de los alivios que el hombre
que escribe encontró a su vez en la lectura de otros. «¿Quién me
ha exiliado y por qué? ¿Qué busco? ¿Qué aguardo?». Algunos
buscamos esas respuestas en la escritura. El 11 de mayo de 1975,
cuando yo estaba camino de cumplir seis años, pero también aho-
ra que corro hacia los 48, escribe Ribeyro:
«Cuando no estoy frente a la máquina de escribir me aburro, no
sé qué hacer, la vida me parece desperdiciada, el tiempo insopor-
table. Que lo que haga tenga valor o no es secundario. Lo impor-
tante es que escribir es mi manera de ser, que nada reemplazará.
Cuando imagino una vida afortunada, millonaria, veo siempre
el lugar donde pueda seguir escribiendo. Si no fuera necesario co-
mer, dormir, trabajar, no abandonaría este sitio, donde nada me
incomoda, donde gozo del más completo albedrío, donde soy dueño
del mundo, de mi mundo, sus fabulaciones, hazañas, torpezas, lo-
curas, el mundo irreal de la creación, al lado del cual no hay nada
comparable».
Estoy de pie junto a Julio Ramón Ribeyro, en una terraza que da

hacia el Mediterráneo de Málaga y da hacia el Pacífico de Lima
–y si miras hacia abajo da a la plaza Falguière, alfombrada de sus
colillas–, bebiendo una copa de Saint-Émilion, y la botella está
casi apurada por los dos, y le oigo leer esas líneas de su diario
que acaba de escribir, y le miro flaquísimo y algo despelucado
dar una calada al cigarrillo que se consumía despacio a su lado
a la espera de que acabase de escribir, y yo que jamás he llevado
un diario, asiento; me bebo lo que queda en la copa de un largo
buche, en esos momentos la vajilla está limpia y la soledad es
algo menos fea, y de nuevo asiento.
Fabio Morábito:
«No miro nunca a la cara
a mis personajes»
Por Carmen de Eusebio
◄ (Reportaje fotográfico)
Fabio Morábito © Angélica Montes
Fabio Morábito (Alejandría, 1955) es un narrador y poeta mexicano. Nacido en Egipto de

padres italianos, pasó su infancia en Milán. Desde los 15 años, ha vivido en la Ciudad de
México. A pesar de ser su lengua materna el italiano, ha escrito toda su obra en español.
Es autor de cuatro libros de poesía: Lotes baldíos (fce, 1985), Premio Carlos Pellicer; De
lunes todo el año (Joaquín Mortiz, 1992), Premio Aguascalientes en 1991; Alguien de lava
(Era, 2002) y Delante de un prado una vaca (Era, 2011; Visor 2014). Los tres primeros
títulos se encuentran reunidos en el volumen La ola que regresa (fce, 2006). Ha escrito tres
libros de cuentos –La lenta furia (Vuelta, 1989; Tusquets, 2002; Eterna Cadencia, 2012),
La vida ordenada (Tusquets, 2000; Eterna Cadencia, 2012) y Grieta de fatiga (Tusquets,
2006; Eterna Cadencia, 2010), Premio de Narrativa Antonin Artaud en 2006– y cuatro libros
de prosa –Caja de herramientas (fce, 1989; Pre-Textos, 2009), El idioma materno (Sexto
Piso, 2014), Cuentos populares mexicanos (fce, 2014) y También Berlín se olvida (Tusquets,
2004; Sexto Piso, 2015)–. Ha publicado la novela Emilio, los chistes y la muerte (Anagrama,
2009) y otra, breve, para niños, Cuando las panteras no eran negras, que ganó el White Raven
Prize en 1997 (Siruela, 1996; fce, 2011). Es autor de un libro de ensayos, Los pastores sin
ovejas (El Equilibrista, 1995). Ha traducido la poesía completa de Eugenio Montale (Galaxia
Gutenberg, 2006) y el Aminta de Torquato Tasso (unam, 2001). Su último libro publicado, de
cuentos, es Madres y perros (Sexto Piso, 2016).
Fabio, usted nació en Alejandría y cuan- der su lengua, cosa que no me costó
do tenía tres años sus padres volvieron demasiado trabajo, por la cercanía en-
a Milán. Vivió allí hasta los 15 años y tre los dos idiomas. Con esto quiero
después se trasladó a México, donde decir que el sentido del humor local se
vive desde entonces. Su idioma mater- me metió con la lengua, pero ¿se puede
no es el italiano pero adoptó el español hablar de un sentido del humor local?
como lengua para escribir y comuni- Lo dudo. La gente suele creer que su
carse. Al pensar en la opción que tomó, nación es particularmente humorística
me preguntaba cómo resolvió ese signo y que en ningún país la gente se ríe de
tan característico de cada idioma que es sí misma como lo hacen ellos. Yo, por
el humor, y sus libros tienen mucho de el contrario, creo que el humor no cam-
humor e ironía. bia de idioma a idioma o de país a país,
Le aclaro que no tomé ninguna opción y una prueba de ello es que los chistes
con respecto al español. Llegué a Méxi- no tienen patria y recorren el mundo
co muy joven, proveniente de Italia, y como antes lo hacían los cuentos de ha-
no me quedó más remedio que apren- das. Hay ciertos filones locales, tal vez,
como podría ser en México el albur, miro nunca a la cara a mis personajes, no
que es la operación verbal mediante la sabría reconocerlos si me los encontra-
cual se trastoca el sentido de una frase ra en la calle, viven en mi cabeza en un
hacia el lado sexual, pero el albur, que estado de vaguedad que es también un
a mí personalmente me aburre, está le- estado de potencialidad.
jos de representar el sentido del humor
del mexicano y es más bien una subcla-
se de él, que suelen cultivar los malos ME ATRAE EL HUMOR QUE SE
comediantes. En mi caso particular, me ACERCA AL ABSURDO,
atrae el humor que se acerca al absurdo, CUANDO LAS PALABRAS
cuando las palabras empiezan a irse por EMPIEZAN A IRSE POR SU LADO,
su lado, lejos de sus asociaciones acos- LEJOS DE SUS ASOCIACIONES
tumbradas, y nos muestran no sólo lo ri- ACOSTUMBRADAS
sible que es el ser humano, sino también
su lenguaje. Es el idioma en estado de
recreo, cuando estira su cuerpo como ¿La novela, por su extensión y las
los gatos después de despertarse. oportunidades que le da tal caracterís-
tica, sufre menos que el cuento el juicio
Usted es un escritor que cultiva varios severo del lector? ¿Qué es lo que tiene
géneros, principalmente el cuento y la que ser y tener un cuento para no ser
poesía. Con respecto al cuento, ¿es más rechazado por la agudeza del lector?
importante la trama o el argumento que Un cuento no puede permitirse aburrir
los personajes, la caracterización? al lector. La novela puede permitirse
Los dos son importantes. ¿Cómo carac- cierto grado de remolonería, incluso
terizar a un personaje sino mediante lo debe tenerlo, porque su deber es ser
que hace? La acción crea al personaje y exhaustiva y profunda, mientras que
dentro de la acción está lo que el perso- el cuento debe ser emocionante. Todo
naje dice y lo que piensa. La narrativa cuento en el fondo es un instructivo
moderna descree cada vez más de las de vida. Lo que le pasó a Fulano nos
descripciones en seco, separadas de la interesa porque nos puede pasar tam-
acción, como cuando aparece un nuevo bién a nosotros. En cierta manera un
personaje en la historia y el autor se sien- cuento se da el lujo de abolir el alma del
te con la obligación de decirnos cómo protagonista, un alma particular, para
es: alto, de pelo negro y cejas pobladas, concentrarse en las peripecias y los in-
delgado y ojos claros. Con el tiempo cidentes a los que debe enfrentarse. La
hemos aprendido que en la mayoría de novela, en cambio, ahonda en un alma
los casos esas descripciones son ociosas particular y, como toda alma es única e
porque cada lector se crea una imagen irrepetible, ninguna novela concluye de
particular de cada personaje, atendien- verdad. Los cuentos sí concluyen por-
do a lo que ese personaje dice y hace, y que son la exposición de un problema
olvida si le dijeron que es alto, gordo y concreto que nos atañe a todos. La con-
moreno. Cuando escribo un cuento, no clusión de un cuento es algo crucial,
donde el cuento se juega mucho de su Me acaba de hacer usted un gran cum-
eficacia. plido al decir que no son galeotes mis
personajes y que ellos gozan de libertad
¿Cualquier asunto o anécdota es sus- para ser ellos mismos. No conozco mejor
ceptible de ser narrado? ¿De dónde sur- cumplido para un escritor que éste.
gen sus cuentos? ¿Cuándo ve que algo
puede ser un cuento, partiendo de un Me gustaría preguntarle algo acerca
sucedo real o desde la misma escritura? de su cuento «En la parada del camión
Creo que en mi caso «huelo» que hay interestatal», de su libro Madres y pe-
un cuento en aquellas situaciones en rros. Por un lado está el tiempo real,
donde el o los protagonistas se ven obli- el que marca el paso de los distintos
gados a salirse de su zona de confort y autobuses de pasajeros que no paran
a cruzar una línea que nunca cruzarían y, también, existe el otro tiempo, el
normalmente. Lo hacen a menudo con que va transformando las vidas de los
la certeza de que volverán de inmediato dos pasajeros que esperan en sentidos
a su tranquilidad inicial, y esa certeza, opuestos sus respectivos autobuses.
que se verá desmentida por los aconte- ¿Vivimos en varios tiempos paralelos
cimientos, es siempre uno de los ingre- que la literatura es capaz de mostrar-
dientes fuertes de mis historias. Tengo nos en un mismo espacio?
que oler algún tipo de caída o de de- No sé si vivimos en tiempos paralelos,
rrumbe para que una historia me parez- pero sin duda, como dice usted, la litera-
ca digna de contarse. tura nos concentra en un lugar determi-
nado, nos clava en un entorno concreto,
dándonos el «alma» de la situación. Y
PENSAMOS QUE LA LEJANÍA si nos interesa leer historias es porque
RESOLVERÁ NUESTROS estamos ávidos de eso, de alma. En el
PROBLEMAS, QUE LA VIDA cuento que usted cita, las dos personas
SIEMPRE ESTÁ EN OTRA PARTE, que esperan en un lugar desolado dos
CUANDO EN REALIDAD ESTÁ camiones que van en sentido opuesto,
ALLÍ, A UNOS PASOS no pueden dejar de mirarse, separados
apenas unos cuantos metros por la cinta
de asfalto. Intentan ignorarse, pero no
Algo común entre sus personajes es pueden. El viaje que atraviesa los pocos
la libertad de que gozan para ser ellos metros de carretera que los separan se
mismos, no parecen influenciados por torna más importante que el viaje a lo
el autor, por usted. Y, quizá, esa cuali- largo de ella, para el cual los dos estaban
dad y la exclusión de la moraleja es lo ahí. Eso era lo que me atraía de la situa-
que define a sus cuentos como ficción. ción. Pensamos que la lejanía resolverá
¿Usted está del lado de los escritores nuestros problemas, que la vida siempre
para los que los personajes son galeo- está en otra parte, cuando en realidad
tes o de los que sugieren que tienen está allí, a unos pasos, tan sólo cruzando
algo de vida propia? la carretera.
Los finales de sus cuentos han sido, en de un buen escritor es que nos conven-
muchas ocasiones, considerados como ce de inmediato sobre la sinceridad y
finales inacabados, no terminados vo- pertinencia de su estilo o, mejor dicho,
luntariamente. Sin embargo, yo los veo nos convence de que tiene estilo, o sea,
como una seña de identidad de su obra, un mundo propio. Lo tomas o lo recha-
narra las historias como si no las enten- zas, pero no lo puedes negar. No me
diera del todo, en definitiva, como la gusta el concepto de final inacabado,
vida misma. ¿Qué opina? o de final abierto. Es un concepto co-
Cuando leí por primera vez a Raymond modín que no significa nada. Un cuen-
Carver creí que mi ejemplar de su libro to debe concluir y, como dije antes, el
venía defectuoso y que le faltaban pá- final de un cuento es crucial para que
ginas al primer cuento. Luego leí el se- el cuento funcione o fracase. Lo que
gundo y comprendí que así era su estilo, ocurre es que ya no podemos terminar
escribir historias aparentemente inaca- nuestras historias como lo hacían los
badas y casi truncas. A medida que las hermanos Grimm en su momento por-
leía y me adentraba en su especial den- que nos hemos vuelto más descreídos
sidad, comprendí que sus cuentos es- sobre la rotundidad de lo que acaece a
taban terminados como cualquier otro. nuestro alrededor.
Lo que había que ajustar era mi idea de
cómo debe acabar un cuento. Ese ajuste Además de los temas que trata direc-
se hizo sobre la marcha, a medida que tamente en sus cuentos –por ejemplo,
leía su libro. Una de las características en «Tumbarse al sol» o en «Madres y
perros», donde el miedo es el centro escritura, dizque para conocer a la vida
de atención– parece existir la sugeren- a fondo, como si los comunes mortales
cia de que existen otros factores, otras no conocieran la vida a fondo con sólo
verdades distintas de las que relata. vivirla día a día. Yo no me ufano de ser
¿Es así? escritor. Lo soy por debilidad y presun-
Sería tremendo que así no fuera. Una ción. Admiro a los que llevan su vida sin
historia bien contada es inabarcable y mayor afán de trascendencia que llegar
Ricardo Piglia lo sintetizó con su céle- al final de cada día y poder decir: «No
bre afirmación de que un cuento cuen- ha sido un día malo». Son ellos los que
ta siempre dos historias, una exterior hacen girar el planeta, no los que escri-
y visible, que podemos resumir con bimos. La literatura nos provee de alma,
nuestras palabras, y otra oculta o latente pero no de vida; una vida bien vivida
que transcurre (el verbo es mío, no de viene con alma integrada y no necesita
Piglia) debajo de aquella. ¿Qué cuenta asomarse a ningún libro.
esta segunda historia invisible? Piglia,
sabiamente, no lo dijo, y no lo dijo por- Como poeta, ¿cuál cree que es el inte-
que creo que se trata de una historia que rés de la sociedad, de las administra-
no se resume ni compendia con palabras ciones públicas y de las asociaciones
que no sean del mismo cuento, que se culturales por la poesía?
activa con el cuento pero fuera de él se La poesía tiene el prestigio que tiene
desvanece, y ahí reside su misterio y su toda actividad secreta, inútil e incom-
fuerza. prensible. Si no fuera tan incomprensi-
ble para la mayoría, no tendría prestigio
y los poetas no viajaríamos como viaja-
TANTO PARA EL LECTOR mos. Una amiga mía poeta solía repe-
MUY AVEZADO COMO tir: «Escribir poemas no me ha hecho
PARA EL MÁS INGENUO, rica, pero cómo me ha hecho viajar». Y
VALE LA PENA SEGUIR también viajar es una forma de riqueza.
LUCHANDO CON LAS COMAS La poesía «viste» a cualquier iniciativa
cultural. Ay, de aquel funcionario cul-
tural que se olvide de la poesía. Pobre,
La escritura ha sido, por usted, defi- inofensiva, tediosa para el gran público,
nida y comparada con la traición, con la poesía sin embargo es insoslayable. Se
el robo, y el escritor, con un ladrón y, trata, pues, de un gran malentendido.
en otras ocasiones, con un centinela. Hago votos para que siga siendo eso, un
¿Qué le lleva a pensar así? ¿Qué rela- malentendido, un enigma para la inmen-
ción tiene con la escritura? sa mayoría de la población. Eso garanti-
Un escritor, en el fondo, aunque nos zará, en lo oscuro, su permanencia.
provea de alma, es un ser bastante mi-
serable. Observa la vida y escribe sobre ¿Qué papel podrían y deberían desem-
ella. Qué fácil. ¿Por qué no se pone a peñar las escuelas para acercarnos a la
vivirla, como todos? Se escuda tras la poesía?
Enseñarnos dónde está la poesía, y mos- Mire, yo puedo tardar horas para en-
trarnos dónde puede aparecer: en un re- contrar el lugar adecuado de una coma
frán ingenioso, en la letra de un bolero en una frase o en un verso, y quisiera
o de un tango, en la gracia de un chiste que mi lucha con las comas fuera en
bien contado, en la escena de una pelícu- beneficio de todo aquel que me lee,
la que te corta el aliento. Enseñarnos que tanto el lector sofisticado y exigente
la poesía existe, que no es un espejismo. como el más ingenuo. Tanto uno como
Unos cuantos, después, la buscarán en otro, si me leen, deben transitar por
los poemas, se harán lectores de poesía, mis comas. El primero podrá objetar
y serán una minoría. ¿Qué importa? La una coma que según él está mal puesta
escuela, antes que nada, debería ense- o elogiar otra que le parezca una joya
ñarnos que la poesía existe. de coma, mientras que el segundo no
objetará ni elogiará nada, pero su lec-
Le agradezco mucho el tiempo que ha tura se verá afectada por mis comas
dedicado a esta entrevista y, aunque sé igual que la del primer lector y, si yo
que usted desconfía un poco de que cambiara el lugar de las comas, mis pa-
las entrevistas sean leídas, me gustaría labras adquirirían para ese lector inge-
preguntarle qué tipo de lector prefiere: nuo otro ritmo, otra velocidad y otra
¿el que no tiene prejuicios literarios y densidad de pensamiento. Así que,
lee por placer, o por curiosidad y pla- tanto para el lector muy avezado como
cer, o el lector erudito, crítico, que pa- para el más ingenuo, vale la pena se-
rece saber lo que busca? guir luchando con las comas.
Francisco de Miranda,
personaje literario
Por Juan Carlos Chirinos
UN HÉROE DE NUESTRO TIEMPO1 gún lugar, Miranda abandonaría su vicio
Las bibliotecas lo impresionaban. Se confesable, el vicio de la lectura.
zambullía en ellas durante horas aun- Sólo por eso hay que volver a su vida,
que el día siguiente padeciera, ence- a su archivo, la Colombeia, un Himalaya
rrado en su habitación, fuertes dolo- de papeles –al decir de José Luis Salcedo
res de cabeza e irritación en los ojos. Bastardo–, patrimonio documental de la
Cargó por todos lados con su archi- humanidad para la unesco. Fue un hom-
vo, sus libros y su flauta: nunca sabía bre que merece ser celebrado no como
cuándo los necesitaría. Su equipaje fue el militar de guerras incansables, sino
incrementándose durante las cuatro como el civil inteligente, diplomático
décadas en las que deambuló por el agudo y lector voraz que fue. Francisco
mundo: un periplo en el que conoció de Miranda: un ilustrado que se codeó
lugares como Atenas, Troya y Moscú; con personajes insignes como Washing-
Estambul, Venecia y San Petersburgo. ton, la zarina Catalina ii, Haydn, Napo-
El «venezolano más universal» no dejó león y Bolívar porque él también lo fue,
lugar sin comentar, idea sin redondear, y de primer orden. Que siga siendo un
personaje famoso sin conocer, amante héroe al que imitar para los venezolanos
sin probar. del futuro depende también de nosotros
Francisco de Miranda (1750-1816) es y de nuestra memoria, siempre tan corta.
conocido como el precursor de la inde-
pendencia venezolana e hispanoamerica- EL PRIMER LECTOR
na. El bicentenario de su fallecimiento se Probablemente en el futuro seguirán apa-
conmemoró el 14 de julio, fecha escogi- reciendo numerosos ensayos, biografías
da casi a propósito para morir, pues es la y novelas en torno a la figura, la vida y la
misma que señala la del inicio de su que- obra de Francisco de Miranda, conocido
rida Revolución francesa (él es el único como «el Precursor», aunque sería una
latinoamericano cuyo nombre figura en el especie singular de precursor: un pre-
Arco de Triunfo de París). Masón de alto cursor que antecede pero que se queda.
grado, Miranda acabó en la infecta cárcel Y, seguramente, cada vez que se cumpla
gaditana de La Carraca encerrado pero una nueva efeméride mirandina, alguien
no derrotado, acallado pero no silencia- se sentará a leer el monumental archivo,
do, viejo pero no envejecido. Entregado la Colombeia, y terminará escribiendo
al enemigo por sus propios compañeros sobre los fabulosos hallazgos que le de-
de lucha, aún ese episodio cainita no está parará el tiempo que dedique a hurgar en
del todo claro: ¿fue traicionado con vileza esas páginas.
por el joven Bolívar y los demás mantua- Nunca sabremos quién será el último
nos, o sólo se trató, como él mismo vati- lector de Miranda, pero quizá se pueda
cinara, de otro bochinche más de ese bo- identificar al primero: él mismo, que,
chinche incierto que fueron las guerras de con 21 años, a bordo de la fragata sueca
independencia? Una imagen sí tenemos Príncipe Federico, se sentó a convertir en
que dar por verdadera: ni en La Guaira, palabras todo cuanto veía y todo aque-
ni en Puerto Rico, ni en Cádiz, ni en nin- llo que computaba. El propio Miranda
fue el primer lector de las cosas que vio partir del siglo xviii, adquirieron la signi-
y que sin duda impresionaron su imagi- ficación de unos espacios destinados a la
nación: «Vimos unos monstruosísimos generación de sentido, instrumentos de
peces que llaman ballenatos y muchos irremplazable valor que facilitaban el ac-
pájaros blancos con la cola muy larga… ceso a las claves del conocimiento. […]
Se vieron muchos pejecitos que volaban Sus muros cerraban un recinto invulne-
y así los llaman, voladores».2 Contempló rable donde la perspectiva de los estantes
en el cielo caribeño el campo de estrellas conformaba una metáfora: la acumula-
que se extendía sobre su cabeza; oyó el ción de la sapiencia, dispuesta en hileras,
chapoteo constante y adormecedor del desvelaba desde sus pasadizos el secreto
agua contra la proa; sintió los labios sala- último de las cosas. […] La biblioteca
dos por el aire y las salpicaduras; perdió permitía mirar al exterior, muy a lo lejos,
la vista con el brillo inconmensurable del desde un sitio oculto».4 Ese espacio de
sol; experimentó la sensación de mover- silencio universal que rodea la biblioteca
se de un lugar a otro flotando indefenso personal, como bien lo supo Montaigne,
en la inmensidad azul del océano. Sus es el lugar más sagrado para cualquiera
sentidos todos se abrieron a un mundo que quiera desarrollar un pensamiento
nuevo para él, que nunca había salido de propio. Y Miranda lo quiso, y fue cons-
su ciudad; el mundo se le ofrecía entero ciente de ello, prácticamente desde el
y no tardaría en tomar conciencia de ello. principio de su vida adulta. Al hablar de
Y, con el deseo de dejar por escrito el la desaparición de la biblioteca de Mi-
inicio de su nueva vida cuando salió de randa –producida cuando la madre de
Venezuela hacia España, empezó a levan- sus hijos, Sarah Andrews, quedó viuda
tar el Archivo, que sigue siendo fuente y muy necesitada–, Pedro Grases señala
inagotable para conocerlo y para conocer su gran valor: «La biblioteca fue luego
el tiempo que le tocó vivir. La lectura y subastada por la casa Evans de Londres
la escritura son dos actividades, no hay en 1828 y 1833 con asistencia de un nu-
que olvidarlo, indispensables para llegar trido público de compradores que ad-
al verdadero hombre que fue Francisco quirieron la totalidad de las piezas pues-
de Miranda. No en balde escribió una vez tas en venta. […] Nos cabe únicamente
en su diario: «Me he quedado en casa le- hoy en día la posibilidad de reconstruir
yendo con gusto y provecho. Oh, libros la exacta fisonomía de esta biblioteca, de
de mi vida, qué recursos inagotables para gran valor por “el exquisito surtimiento
alivio de la vida humana».3 De allí, de los de obras raras, clásicas y selectas edi-
libros, y de la reflexión acerca de lo que ciones”, como la definía en el oficio de
los libros enseñan tomaba Miranda los ofrecimiento el ministro Antonio José de
«recursos inagotables» para seguir ade- Irisarri».5 Y, al final de su vida, Miranda
lante. Por eso la formación de su precia- dejaría instrucciones precisas para que
da biblioteca también es otro aspecto que sus libros clásicos griegos fueran dona-
se debe tener en cuenta. Ramón Andrés dos a la Universidad Central de Venezue-
señala en un texto al respecto que «las la, como muestra de agradecimiento y de
bibliotecas privadas, con mayor acento a amor a su país.
MIRANDA, EL FICTICIO Francisco Miranda, patricio de Caracas,
Con la vida que tuvo, es muy fácil imagi- anda fomentando la sublevación y tiene
narse todo tipo de novelas, relatos, obras inquieta la provincia, anda por el mar y
de teatro, poemas y demás basados en se hacen diligencias por apresarlo. […]
sus visicitudes, pero sorprendentemen- Por el mes de julio día 11 se hizo en
te, en el terreno de la ficción, en estos Puerto Cabello la justicia de diez reos,
doscientos años que han transcurrido entre otros varios, que se cogieron en
desde su fallecimiento, es más bien poco una goleta que acompañaban al citado
lo que se ha escrito. Por lo menos, a la Miranda, y venían a hacerse dueños con
hora de compararlo con la cantidad de él del gobierno y pueblos. Se les cogie-
textos de no ficción: claramente hay mu- ron entre el barco las banderas, armas,
chas menos ficciones. Pero hagamos un papeles, patentes de nombramiento en
pequeño recorrido por las ficciones. oficios y empleos de la provincia, que ya
Quizá una de las primeras personas daba Miranda supuesto por suyo todo.
en Venezuela que escribiera sobre la Pero todo se quemó por mano del ver-
existencia de Miranda fue un autor que dugo en público cadalso en la plaza de
yo quiero llamar el «Miranda Inmóvil», la ciudad de Caracas el día 4 de agosto».
un personaje de una vasta cultura, se- Una aparición «estelar» la hace Mi-
mejante a la de Miranda, con su mismo randa durante las luchas en defensa de la
apetito por los libros y obsesivo polígra- primera república venezolana, la conoci-
fo que todo lo consigna. Me estoy refi- da como «la Patria Boba», en un Corrido
riendo al fraile Juan Antonio Navarrete, defensor de la legitimidad de la corona
que vivió prácticamente toda su vida española, con estructura estrófica de
en Caracas, encerrado en su convento, glosa, donde no le desean nada bueno:
ocupando varias celdas donde coleccio- «Miranda debe morir / Roscio ser deca-
nó centenares de libros, escribió varios pitado / Arévalo consumido / Espejo des-
títulos y, durante más de treinta años, cuartizado. // A Venezuela intimó / Miran-
fue creando el único libro que conservada con imprudencia / que contra España
mos de él: el Arca de letras y teatro uni- juró; / a muchos también mandó / al ca-
versal, una enciclopedia que, semejante dalso a conducir; / hizo la muerte sufrir / a
a las Etimologías de Isidoro de Sevilla, dos sacerdotes santos. / Cometiendo excesos
quiere contener todo el saber en orden tantos / Miranda debe morir».
alfabético. En dicha obra, Navarrete da
cuenta, en 1806, de la fracasada expe- Debería pensarse, por otra parte, que la
dición mirandina a las costas de Coro aparición más «pulida», o heroica, del
y Ocumare: «Por los meses de febrero precursor se hallaría en uno de los mo-
y marzo se han puesto en armas todas numentos literarios venezolanos sobre
las tropas por todas las bocas y puertos la guerra de independencia. Me refiero
de las costas de Caracas, por las inva- a Venezuela heroica, de Eduardo Blanco,
siones y amenazas del enemigo inglés. autor éste, por cierto, en el que se ins-
Se han hecho rogaciones públicas en la piraría el artista Arturo Michelena para
ciudad, hasta con sermones. Un tal don pintar su famoso (pero imaginario) Mi-
randa en La Carraca. Pues bien, Eduar- brazos. Miranda, la postrera esperanza
do Blanco, que tiene más ganas de en- délos independientes, sucumbe con la re-
salzar la figura de Bolívar, convertido ya volución y, eclipsado el astro, sobreviene
en el mítico titán que aún agobia nuestro la noche».
imaginario, habla de Miranda como un
grande, pero un grande derrotado: Y mientras el bardo de la independen-
«Un sol desaparece y otro se levanta. cia pintó a Miranda en sus horas bajas
Entre los escombros de la revolución, y saliendo del escenario con las tablas
aniquilada hasta en sus fundamentos, en la cabeza, mucho antes, en el primer
por el triunfo inesperado y sorprendente tercio del siglo xix, dos autores se fijaron
del aventurero Monteverde, se eclipsa la en su vida para saquearla a gusto para
histórica figura de Miranda: alta virtud sus ficciones. Uno fue lord Byron, quien
a quien había confiado sus destinos la probablemente lo tomara como inspira-
naciente República. Apágase en el polvo, ción para su Don Juan, tal como señala
donde cae destrozado el altar de la pa- Oscar Rodríguez Ortiz: «Hasta Rusia lo
tria, el fuego sacro de la idea redentora. persigue el poder español […]. En lo
Desmaya el sentimiento que provocó a la que pudo ser un incidente diplomáti-
rebelión. El ciclo de las halagüeñas espe- co, obtiene el favor de la zarina, ocasión
ranzas se oscurece de súbito, y las sombras de no pocas leyendas amorosas. Cruce
de un nuevo cautiverio, como lóbrega no- de realidades y ficciones, el ficticio don
che, amenazan cubrir la inmensa tumba, Juan de lord Byron también viaja en el
donde parece sepultada para siempre con poema hasta estas tierras y se convierte
el heroico esfuerzo la más noble aspira- en favorito de Catalina».
ción de todo un pueblo […]. Para 1812 El otro autor lo convirtió, cambiándo-
no era ni sombra de aquel risueño arbus- le el nombre (cosa que a Miranda no le
to del 19 de abril, coronado de flores en- habría extrañado ni molestado, proba-
treabiertas al sol de la esperanza: ni me- blemente), en un personaje importan-
nos se asemejaba al soberbio gigante del 5 te para su obra. Me refiero a Stendhal,
de julio, cargado de abundosos y sazona- quien en su Rojo y negro introduce al
dos frutos: apenas si era un tronco de soli- conde Altamira, amigo de Julien Sorel
dez dudosa, protegido por escaso ramaje, y un admirador más de la bella Matil-
falto de savia y amenazado de esterilidad. de, «la señorita más hermosa de París».
En tan cortos días los nobles promotores «¿Quién no conoce al pobre Altamira?»,
de la revolución habían envejecido, y sus pregunta un personaje, y pareciera que
propósitos heroicos, y sus conquistas, y estuviera preguntando por Miranda.
los trofeos cuantiososos de sus primeras Es que la descripción encaja bastante
y ruidosas victorias, desaparecían entre con el «estereotipo Miranda», que albo-
la sombra de un ayer ya remoto, para las rotaría las imaginaciones de los narrado-
veleidades del presente […]. La capitu- res europeos:
lación de la Victoria fue la mortaja en «En una reunión jansenista conoció al
que se envolvió para morir. La perfidia conde de Altamira, hombre de talla gigan-
la recibió en su seno y la ahogó entre sus tesca, condenado a muerte en su patria por
liberal, y muy devoto. […] Si se exceptúa Al analizar todas estas obras, Lancelot
su deseo de dar a su patria el gobierno de Cowie concluye que el conjunto «pre-
las dos Cámaras, nada encontraba el jo- tende dibujar un prócer excelso, exte-
ven conde digno de llamar su atención. Se- riorizando sólo los aspectos históricos
parose de Matilde, la mujer más hermosa trillados. La libre presentación de anéc-
del baile, porque vio entrar en los salones a dotas y de ciertos aspectos de la vida del
un general peruano. Perdidas las esperan- personaje se aparta de la historiografía.
zas en Europa, tal como la había dejado La recurrencia a la memoria del prota-
Metternich, el pobre Altamira llegó a creer gonista no se explota como recurso es-
que, cuando los Estados de la América Me- tructural porque apenas intercala algu-
ridional fuesen poderosos y fuertes, acaso nos datos y las campañas del prócer. De
devolverían a Europa la libertad que les así haber sido, los escritores hubieran
proporcionara Mirabeau». indagado en la compleja psicología de
Miranda para jaquear, una vez más, los
En los siglos xx y xxi la figura de Miran- sucesos históricos conocidos. Lamenta-
da ha corrido con mejor suerte, al me- blemente, la figura literaria de Miranda
nos en el número de apariciones. Sin ser oscila entre recuerdos felices, tristezas y
abundante, la lista de obras de ficción derrotas. Quizá lo magistral de esta figu-
sobre el precursor, o al menos en las ra sea su manifiesto estoicismo en el cau-
que interviene, es significativa: «Tanto la tiverio, aferrado siempre a la esperanza
narrativa como el teatro conceptualizan de la libertad, sin gemir bajo el insopor-
con rica diversidad la gesta emancipa- table peso de los grillos. Lo irónico del
dora de Francisco de Miranda: Bolívar, destino del general es haber compartido
el hombre crucificado, Mario H. Perico la misma pérdida de la libertad sufrida
Ramírez (1976); La tragedia del Gene- en prisión por L’Ouverture y Bonapar-
ralísimo, Denzil Romero (1987); Grand te». Semejante apreciación tiene Violeta
tour, Denzil Romero (1987); La entrega Rojo cuando analiza verdades y ficcio-
de Miranda o El maestro y el discípulo, nes en la vida de Miranda y se pregunta:
Alejandro Lasser (1990); Pagadero al «¿Por qué una de las ficcionalizaciones
portador, Carlos Pérez Ariza (1997); sobre Miranda es la tragedia? Si bien es
Para seguir el vagavagar, Denzil Rome- verdad que su vida es una sucesión im-
ro (1998); Los papeles de Miranda, Ma- presionante de grandes éxitos y grandes
rio Szichman (2000); Bolívar y Josefina, fracasos, también lo es que su final es
Gladys Revilla Pérez (2000); La última convenientemente trágico, ya que ayuda
batalla del generalísimo, Edinson Pérez al mantenimiento como héroe de otra de
Cantor (2003); Las dos muertes del ge- nuestras figuras: Simón Bolívar».7
neral Simón Bolívar, Mario Szichman Desde luego que los más conocidos
(2004); La casa de Altagracia, Carlos de los textos aquí enumerados son las
Machado Allison (2004); La última novelas de Denzil Romero, quizá el más
muerte de Simón el Triste, Eduardo Ca- importante autor que dedicara gran par-
sanova (2004); Miranda, el hijo del mu- te de su obra a la vida de Miranda. Sobre
lato, Ángel Miguel Rengifo (2006)».6 todo en La tragedia del generalísimo y
Grand tour, que forman parte de un pro- el otro, nos habla de otro personaje muy
yecto mayor sobre la vida del precursor, distinto: putañero, caprichoso, déspota.
Romero se vuelca con toda su imagina- De aquí sale un interesante contraste
ción y fuerza narrativa. Son novelas que, que hace que el lector reflexione a medi-
hoy en día, resultan curiosas de leer, no da que avanza.
sólo por el autor y su fama de «escanda- Por su parte, en la novela de Armas
loso» (lo marcará para siempre su novela Marcelo, irreductible admirador de Mi-
erótica La esposa del doctor Thorne, so- randa tanto como «distante crítico» de
bre Manuela Sáenz), sino porque son el Bolívar, encontraremos las «leyendas»
ejemplo perfecto de un tipo de literatura famosas del Precursor –la colección de
verbalista, ecléctica y sincrética que es- vellos púbicos, los amores con Catali-
tuvo muy en boga en América Latina los na, las lúdicas aventuras amorosas y el
últimos años setenta y primeros ochen- famoso bochinche–, pero es que estas le-
ta; son novelas que abordan la vida de yendas también forman parte de la bio-
Miranda con el mismo extenuante entu- grafía del personaje. Cuando se miente
siasmo por contarlo todo que hallamos sobre un personaje es cuando mejor se
en novelas como Cristóbal nonato, de habla de él. ¿Cómo prescindir de la le-
Carlos Fuentes, o Palinuro de México, de yenda si ésta explica con más fuerza lo
Fernando del Paso. El valor de las nove- que una montaña de papeles no sabe
las de Denzil Romero es, pues, doble: al decir?
contar la vida de Miranda como lo hace, La relación con Bolívar vertebra la
deja huella de un estilo en la historia de novela: la difícil, hermosa, adictiva,
la literatura en español. telúrica relación entre dos hombres
En estos últimos años, han aparecido que eran iguales y tan diferentes. La
dos novelas en España que se acercan noche que Bolívar traicionó a Miran-
a Miranda: Los sueños de un libertador, da es una novela-vorágine que relata
de Fermín Goñi, y La noche que Bolívar con ansiedad los momentos más críti-
traicionó a Miranda, de J. J. Armas Mar- cos en las vidas de Miranda y Bolívar:
celo. En la novela de Goñi, el autor nos la ansiedad de quien espera el final,
narra, casi siempre desde el punto de pues la Sayona, la muerte, acompaña
vista del narrador omnisciente, la vida al narrador desde la primera página y
y afanes de Francisco de Miranda desde no descansará hasta no acabar con los
que abandona su Venezuela natal has- héroes que una vez fueron amigos pero
ta su muerte en Cádiz. El autor emplea que estaban destinados a anularse mu-
un estilo documental para narrarnos las tuamente.
vicisitudes del protagonista, y consigue La vida de Francisco de Miranda es un
que olvide uno que se trata de una no- complejo entramado de viajes, amigos,
vela. No obstante su ánimo documental, amantes y planes políticos; el Archivo,
quizá a la manera de un Sciascia, el na- el testimonio de que una vida «no cabe
rrador nos ofrece un Miranda en blanco en un cuerpo solamente», parafraseando
y un Miranda en gris: por un lado, vale- al poeta Eugenio Montejo. Y, aun así, es
roso, generoso, culto, idealista, leal; por imposible saber qué ocurrió de verdad
en cada momento. Sólo tenemos docu- por Arturo Michelena; el resto es trabajo
mentos y el retrato melancólico creado para la imaginación.
NOTAS Grases, Pedro. «La biblioteca de Francisco de Miranda»,

5
Un extracto de este artículo fue leído en la Casa de Améri-

1
separata de la revista El Farol, n.º 217, Caracas, abril/mayo/
ca, de Madrid, el 14 de julio de 2016, aniversario del falle- junio de 1966, año xxvii, 12 p.
cimiento de Miranda. Cowie, Lancelot. «Imagen de Francisco de Miranda en la narra-
6
Archivo del General Miranda, Caracas, Editorial Sur-Améri-

2
tiva venezolana contemporánea», en Revista del cesla, n.º 11,
ca, 1929, t. i, pp. 28 y 29. En adelante: Archivo. 2008, Uniwersytet Warszawski,Varsovia, Polonia, pp. 79-92.
Archivos, iii, 278.
3
Rojo,Violeta. «Verdades y ficciones de Francisco de Miran-
7
Andrés, Ramón. Johann Sebastian Bach: los días, las ideas

4
da», en Revista de Literatura Hispanoamericana, 32(1996),
y los libros, Acantilado, Barcelona, 2005, p. 11. Universidad del Zulia, 1996.
Valle-Inclán
y la política farandul
Por Manuel Alberca
Entre los escritores españoles de fin espuma anecdótica, se acercaban en nú-
de siglo, Ramón del Valle-Inclán fue mero insuficiente».
el que más y mejor supo despertar una Superado el año 2016, cuando se
curiosidad general y desmedida hacia conmemoró el 150 aniversario de su na-
su persona. No siempre lograría lo mis- cimiento, acaecido el 28 de octubre de
mo para su obra. Tejió una biografía le- 1866 en la localidad gallega de Vilanova
gendaria a su gusto y medida, hecha de de Arousa, parece oportuno hacer una
invenciones y mentiras, muy en la onda valoración del derrotero político de Va-
modernista que sostenía que la realidad lle-Inclán y de la errónea interpretación
imitaba al arte, cuyo representante más que se le ha dado tantas veces. Para el
cualificado sería el provocador Oscar que escribe resulta curioso, por no decir
Wilde. Los coetáneos de don Ramón sorprendente, que se le conceda todavía
normalmente no cuestionaron esta le- el discutible papel de analista de nues-
yenda, sino que la aceptaron como algo tros males nacionales. Durante todos los
chistoso. ¡Cosas de Valle! Por tanto, la años que llevamos en crisis, con sonados
leyenda tejida por el propio escritor casos de corrupción y evidentes signos
tuvo fortuna, y se repitió y se amplifi- de colapso político, se ha calificado de
có hasta la saciedad. Luego vendrían «esperpéntica» la situación general que
los primeros biógrafos, que hicieron se vive en España. El sustantivo «esper-
suyas todas las patrañas y falsificacio- pento» designa el género teatral creado
nes sin preocuparse lo más mínimo de por Valle-Inclán para representar hechos
comprobarlas, documentarlas o recha- grotescos que producen al tiempo hila-
zarlas. ridad y sonrojo. Incluso en este mismo
En este sentido, Valle-Inclán destaca sentido de encomiar el análisis político
entre los escritores españoles contem- de Valle-Inclán, se ha echado en falta un
poráneos, pues la invención biográfica nuevo Valle-Inclán que pinte con rasgos
oscureció su verdadero perfil humano y esperpénticos los acontecimientos de
pudo llegar a oscurecer incluso su pro- ahora. En lo literario, disfrutar ahora de
pia obra, lo que hubiera sido sin duda una figura así sería un regalo incalcula-
aún más penoso. Fue de esa clase de es- ble; en lo político, como se verá, no pa-
critores que, por su manera de ocupar rece que lo fuese.
la escena pública, dejaba la literatura El error no es de ahora, pues ya en los
en segundo plano, tal vez sin querer. En años finales del franquismo, cuando se
ocasiones, ésta concitó lamentablemente elevó su figura y su obra a categoría pa-
menos interés que el mito en que el autor radigmática de izquierdismo o anarquis-
llegó a convertirse. Así lo advirtió Gui- mo, se enarbolaron ambas, la obra y la
llermo de Torre: «La máscara desfiguró persona de Valle-Inclán, como un ban-
el rostro. Lo exterior pintoresco y la ver- derín de enganche contra Franco, lo que
ba mordaz favorecieron su popularidad no se correspondía en absoluto con la
urbana, pero falsearon su personalidad y realidad de su obra y, menos aún, con su
la de sus libros, a los cuales los posibles figura política. Sin duda la militancia an-
lectores, estimándose ya saciados con la tifranquista, en el afán de sumar activos a
su causa, padeció espejismos e ilusiones de la República, cuando ambos –Azaña
que competían con los de don Quijote. y la República– estaban ya en sus horas
En los últimos tiempos, en la prolongada bajas. En fin, admiraba los caracteres
crisis política que arrastramos, la obra autoritarios, y desconfiaba de las solu-
de Valle-Inclán, y sobre todo su mirada ciones parlamentarias liberales.
esperpéntica, grotesca y deformante, ha
sido muy considerada por el análisis po- NI REPUBLICANO NI SOCIALISTA,
lítico farandulero. Nadie le puede negar ¡CARLISTA!
a Valle-Inclán sus dotes creativas y su Como ya he adelantado, fue ante todo
fino escalpelo crítico a la hora de plas- un tradicionalista, es decir, alguien que
mar su visión de España y de su historia, pensaba que los problemas de España
pero no era un político –y menos un es- se solucionarían volviendo al pasado, a
tadista– que tuviese una idea precisa de modelos pretéritos y sobrepasados por
cómo resolver los problemas que arras- la historia. En ellos pensaba que se po-
traba el país desde el siglo xix. Tampoco drían encontrar soluciones para la difícil
cabría esperarlo en principio de un es- situación española. Militó con evidente
critor –¿por qué?–. Sin embargo, quiso protagonismo durante casi una década
intervenir en la política nacional, y lo en la Comunión Tradicionalista y fue un
hizo con escasa fortuna. activo carlista hasta la Gran Guerra, en
Su opinión sobre la política nacional la que se alineó con los aliadófilos, mien-
fue crítica, más aún, punzante y, sobre tras que la gran mayoría de sus correli-
todo, contradictoria. Sus desconcer- gionarios, liderados por Vázquez de Me-
tantes cambios dieron lugar a fuertes lla, se situaron en el bando germanófilo.
bandazos; eso sí, sobre la base de un La razón esgrimida por don Ramón para
pensamiento tradicionalista. Defendió apoyar a la republicana Francia no era
posiciones contradictorias y dio giros otra que la de su cristianismo y su heroi-
ideológicos imprevistos a lo largo de ca resistencia y admirable lucha contra
su vida y hasta poco antes de morirse el «paganismo» alemán. En prueba de
en Santiago de Compostela el 5 de ene- esa admiración visitó las trincheras galas
ro de 1936, como he podido contar y de los frentes de guerra entre Alemania
analizar con detalle en la biografía La y Francia en mayo y junio de 1916. El
espada y la palabra: vida de Valle-In- lector interesado en esta cuestión pue-
clán (Tusquets, 2015). Por ejemplo, y a de leer el artículo que publiqué en es-
manera de breve resumen, en 1933 des- tas mismas páginas («Valle-Inclán en el
cubrió que Mussolini podía ser modelo frente francés», Cuadernos Hispanoame-
para España después de quedar fasci- ricanos, 771, septiembre de 2014), en
nado por las reformas que había intro- que se relata la visita al frente y se realiza
ducido en Italia, pero elogiaba también un análisis de la posición aliadófila del
la figura de Lenin, y en su altar particu- autor.
lar lo ponía a la par que el pretendien- En torno a esta discrepancia se fraguó
te carlista Carlos vii. O consideraba a su alejamiento de la militancia en la Co-
Azaña un firme director de los destinos munión Tradicionalista. En realidad no
rompió nunca totalmente con el tradi- gran simpatía los procedimientos anti-
cionalismo, pero se adaptó a los nuevos democráticos dictatoriales». Dicho de
y convulsos tiempos. A comienzos de la otro modo, lo que le une o le vincula a
década de los veinte se acercó a Eduardo Lenin y a los bolcheviques es su común
Dato, incluso se mostró propició a for- preferencia por las posturas autoritarias
mar parte de las listas conservadoras al y paternalistas, por las que la minoría di-
Congreso de Diputados, algo que no lle- rigente se arroga el derecho de conducir
garía a materializarse, del mismo modo a las masas.
que tampoco formó parte de las listas Otro contertulio del Café Regina, el
carlistas al Congreso en las elecciones socialista Luis Araquistain, transmite
de 1910 y alguna más, y no por falta de la misma admiración por don Ramón,
ganas. Al mismo tiempo que coquetea- y casi al unísono que Rivas publica en
ba con Dato, frecuentaba la tertulia del el diario La Voz el artículo «Polemario.
café del Hotel Regina de la calle Alcalá, Valle-Inclán en la Corte». Araquistain
en la que predominaban socialistas y mostraba su devoción por el personaje,
republicanos: Manuel Azaña, Luis Ara- y se recreaba en destacar su singularidad
quistain, Cipriano Rivas Cherif, Cane- física, su gestualidad única y su oratoria
do, Bello o Bilbao. También el escritor seductora. Para él, Valle-Inclán era so-
y diplomático mexicano Alfonso Reyes, bre todo un hombre que atesoraba en sí
cuando se encontraba en la capital, y al mismo un profundo pasado: sacerdote
que le uniría una estrecha y fiel amistad, egipcio, mago medieval, profeta indio
de la que tantos beneficios económicos y, por supuesto, carlista militante. Mili-
se desprenderían en los últimos quince tancia que Araquistain explicaba como
años de su vida. Pero todas las declara- la expresión del rechazo a una época
ciones de estos amigos disuelven cual- chabacana, a un liberalismo funesto, me-
quier duda: nunca fue ni republicano ni diocre, decadente. Frente a todo eso, la
socialista. Azaña, que lo retrata de ma- apología del carlismo cobraba sentido.
nera atinada en sus diarios, vio siempre Todo ese bagaje del pasado le permitía
en don Ramón, por debajo de cualquier a Valle-Inclán reconocer en la actualidad
«aggiornamento» ocasional, el «carlista los gérmenes del futuro. Su obra literaria
que llevaba dentro». No sería el único. de madurez sería la prueba de que había
En 1920 Rivas Cherif, que admiraba captado los cambios que se desarrolla-
sobre todo su obra teatral en ciernes y ban a su alrededor, del mismo modo que
que hizo lo posible y lo imposible por el tiempo estancado, inerte y sin ideas
subirla a las tablas, publica un artículo le hizo concebir en sus inicios una obra
en La Internacional titulado «Respues- de carácter abstracto, que idealizaba el
tas de Valle-Inclán a las preguntas de pasado. No, no era un izquierdista –con-
Tolstoi». Allí se puede leer esto: «¿Es cluye Araquistain–, era sólo un panegi-
don Ramón un convertido al socialis- rista de la Revolución soviética que en-
mo? No –se contesta Rivas a sí mismo–, contró en esta gesta el campo de acción
don Ramón es bolchevique, y si se quie- estimulante que le faltó en su juventud.
re bolchevista, en cuanto le inspiran La aureola heroica de la revolución, aun-
que sea comunista, encendía y exaltaba y nobleza, mirada y rostro de empaque
la curiosidad y la imaginación de don hidalgo y desdén señorial», apostilla en
Ramón. ¿Contradicción? No, concluía sus memorias.
Araquistain, por debajo de la lógica fluía Por tanto, su acercamiento a republi-
una corriente de profunda unidad psico- canos y socialistas se debió más a razo-
lógica entre lo aparentemente extremo. nes de amistad o de oportunidad porque
El cambio histórico, que señalaban con ellos, en lo político, compartía sólo
las revoluciones sociales y políticas de el deseo de que cayese Alfonso xiii, al
esa década, sería el caldo de cultivo de que desde su óptica carlista seguía con-
sus nuevos temas literarios. Valle-Inclán siderando un monarca ilegítimo, entre-
ponía el oído a lo que estaba pasando en gado a los intereses de los liberales. En
Rusia, en Cataluña, en Andalucía o en cambio, en 1931, después de algunos
las calles de Madrid, y encontraría los tanteos con otros partidos que no le pro-
nuevos escenarios teatrales y novelísti- pusieron para ir en sus listas al Congreso
cos con sus héroes anónimos. Esto era como diputado, puesto político al que
lo que ahora comenzaba a interesarle, venía aspirando sin éxito desde 1910,
y como dice Araquistain, no había que dudoso e intrigante a partes iguales, ter-
entender estas novedades como la recti- minó en las listas del partido de Alejan-
ficación de su pasado ni de su obra, sino dro Lerroux, sin obtener el acta y dando
su complemento. Estaba en transición lugar a una bochornosa polémica con el
literaria y captaba esta época en transi- diputado que obtuvo el acta de manera
ción. No borraba el pasado ni la obra an- legítima.
terior, los unía y los profundizaba desde Su apoyo a la República fue circuns-
un presente en cuyo espejo se adivina el tancial, y posteriormente mediatizado
futuro. por su complicada situación familiar y
Sin embargo, a pesar de los argumen- económica. Separado de su mujer desde
tos ab contrario que dan los textos de 1931 y con cuatro hijos pequeños que
estos amigos de don Ramón para que le cuidar, quebrada la empresa editorial de
desliguemos de posiciones políticas de la ciap que le había reportado excelentes
izquierdas, hay que aceptar que poste- ingresos de 1928 a 1931, vivió unos me-
riormente nacería la leyenda de un Va- ses de dificultades a raíz de la separación
lle-Inclán simpatizante del socialismo, legal –que no divorcio, como se ha dicho
incluso militante comunista. La leyen- tantas veces–, que sus amigos republica-
da era por supuesto una exageración o nos y socialistas trataron de remediar con
una visión deformada o ignorante, pues cargos oficiales. Sin embargo, a pesar de
alguien, como Victoriano García Martí, ser distinguido por los gobiernos de tur-
un amigo gallego de toda la vida, que no con varios nombramientos, pronto se
le conocía bien y le seguía tratando en desencantó de las ilusiones y esperanzas
esta segunda etapa en Madrid, tenía una concebidas en el advenimiento de la Re-
visión más matizada, y acertaba al ver pública. Estos cargos iban acompañados
la coherencia de la persona y su pensa- de importantes honorarios, en realidad
miento político: «Expresión de espíritu eran «momios», pero él se los tomó en
serio y quiso desempeñarlos, cuando en de que España arrastraba una crisis des-
realidad se los concedieron sin exigirle de el siglo xix, prolongada hasta el primer
otra cosa que discreción. tercio del xx, para la que no vislumbraba
una salida satisfactoria.
CRONISTA ESCÉPTICO En este sentido Valle-Inclán fue un
DE LA HISTORIA DE ESPAÑA cronista cruel, implacable y atinado del
En el fondo Valle-Inclán desconfiaba de proceso de descomposición de España,
cualquier solución política democrática iniciado, a su juicio, con el triunfo del
para arreglar los problemas de la conflic- liberalismo burgués que llevó al trono
tiva sociedad española de la época. Fue a Isabel ii, y que haría crisis final con el
–como los grandes escritores de su gene- colapso del régimen nacido en la Res-
ración– un gran individualista y no atis- tauración canovista en la dictadura de
bó otros remedios para los males patrios Primo de Rivera. Ese largo proceso de
que soluciones personalistas. Solamente casi cien años lo plasmó literariamente
contemplaba viables soluciones autori- en tres momentos históricos.
tarias y providencialistas, que identifica- En primer lugar, en la segunda guerra
ba indistintamente, como ya se ha dicho carlista, y en el consiguiente triunfo del
y según el momento, con personalidades liberalismo y la desaparición de los res-
de carácter fuerte como Lenin, Mussoli- tos del Antiguo Régimen, que Valle-In-
ni, el pretendiente Carlos vii, Lerroux o clán relata de manera ambivalente en La
los presidentes mexicanos Porfirio Díaz guerra carlista y las Comedias bárbaras.
y Álvaro Obregón. Unas veces presenta este proceso histó-
Con estos diferentes e incompatibles rico de modo nostálgico e idealizado;
elementos políticos, que constituían un y otras, muestra, desencantado, la des-
potaje ciertamente espeso y de difícil di- integración de una sociedad fanatizada
gestión, don Ramón no tenía por menos que hace apología de la violencia y en
que concebir un cuadro humano y social la que los hijos se encargan de destruir
de fuerte escepticismo, negativo y deses- la casa levantada por el padre. Después
peranzado. En su ideario tremendista el puso el foco literario en el caos grotesco
hombre se regía por una suerte de fatalis- de la corte isabelina, que queda primo-
mo determinista que le conducía funesta- rosamente descrita en Farsa y licencia
mente a una muerte dramática y absurda, de la reina castiza y en las novelas de El
que encontramos siempre en los desenla- ruedo ibérico. Y por último mostró de
ces de la mayoría de sus obras. Por eso no manera esperpéntica el inicio del final
esperaba ni creía posible la redención del del régimen de la Restauración en obras
hombre, a pesar de reconocerse profun- como Luces de Bohemia y Martes de car-
damente cristiano (véase, por ejemplo, el naval, del que forma parte el esperpento
ambiguo desenlace de Divinas palabras, La hija del capitán, que en 1927, bajo
que tal vez sea su drama más salvaje y lo- la dictadura de Primo de Rivera, fue se-
grado, en el que el perdón compasivo, la cuestrado por la policía por la denuncia
superstición y el miedo dibujan un final y escarnio de las corruptelas de los mili-
sin esperanza). En fin, tenía la percepción tares en el poder.
En cada grupo de estas obras, que nión de alguien como Azaña, para quien
tienen como referente un momento de la verdadera adscripción política de su
la historia contemporánea de España, amigo se situaba en un acendrado y sen-
Valle-Inclán mira críticamente, y el di- tido tradicionalismo. En las cartas que se
bujo resultante de la sociedad y de la escribieron en aquellos meses quedaba
política nacional no puede ser más ne- claro que ambos se profesaban una pro-
gativo, pues el escepticismo se infiltra funda admiración; en el caso de Azaña,
sin atisbar ninguna solución. No atisba literaria sobre todo, pero sus respectivas
ni prevé cómo se sale del círculo vicio- concepciones políticas diferían comple-
so del ruedo ibérico. Cuando describe tamente; la de don Ramón estaba cons-
procesos revolucionarios, como ocurre tituida por una mezcla de religiosidad e
en Tirano Banderas, su conclusión no ingenuidad junto a conceptos tan adoce-
puede ser más nefasta: la violencia, que nados como el destino histórico de los
los revolucionarios triunfantes ejercen pueblos y su admiración por los hombres
sobre sus adversarios derrotados, anun- conductores de masas. Por ejemplo, veía
cia, como si de un designio fatal se trata- a Azaña como la solución a la inoperan-
se, una nueva e inexorable tiranía. Como cia con que los gobiernos republicanos
ya he adelantado, creía que el hombre se dirigían los destinos de España. Incluso
regía por una suerte de fatalismo deter- muchos españoles que no simpatiza-
minista, atado como estaba a los instin- ban con Azaña –le decía a éste Valle-In-
tos más bajos. O, como él dirá, la lujuria clán en una carta– admitirían «tomarse
y la avaricia, es decir, los bajos instintos el aceite de bacalao» si fuese necesario
que rigen los destinos del hombre. Esto para poner remedio a los males de Es-
estaba ya en Flor de santidad, pero al- paña. En su opinión, Azaña encarnaba la
canzaría su mejor expresión en Retablo figura del dirigente carismático que era
de avaricia, lujuria y muerte. capaz de imponer castigos y sacrificios
Casi al final de sus días, en junio de al pueblo, venerado como un redentor y
1935, cuando estaba ingresado en la clí- un enviado mesiánico que anuncia la fe
nica del doctor Villar para tratarse del en el futuro. En fin, un predestinado, un
cáncer de vejiga que le aquejaba desde redentorista que había venido a evange-
hacía años, y que finalmente le llevaría a lizar infieles y a imponerles la salvación:
la muerte el 5 de enero de 1936, los pe- «Me parece que podrá usted intentar la
riódicos de Madrid difundieron que don educación del pueblo español, tan falto
Ramón había sido invitado e iba a asistir del sentido y del sentimiento del futu-
al Congreso Internacional de Escritores ro que constituyen el aliento histórico,
de París. Si la invitación contó o no con la capacidad y la fe para hacer historia
su beneplácito es algo que no podemos [...], una fe áspera y confortadora como
saber, pero cualquier pretensión de con- la que Lenin le inspirase al pueblo ruso».
templar este hecho como una muestra Por las mismas fechas, exactamente
de hipotéticas afinidades izquierdistas seis meses antes de su muerte, en una
tropieza con demasiadas pruebas con- serie de tres entrevistas, publicadas en
trarias que la invalidan, incluida la opi- El Pueblo Gallego, Valle-Inclán, aleján-
dose de los que sólo veían agravios en la dos o eclesiásticos. Los herederos con-
política del poder central, criticaba los seguían fácilmente unas charreteras,
tópicos galleguistas del momento y se corrían tierras y tenían sentimiento del
explayaba en el carácter europeo de Ga- honor y de las obligaciones de la sangre,
licia y en la beneficiosa influencia que el sentido de fundación, de perpetuarse.
sistema nobiliario había desempeñado Esta clase se ha perdido y no ha venido
en el pasado. Cuando el periodista le ninguna otra a sustituirla». Aunque la
pidió que precisase un modelo político declaración tuviese un inequívoco tono
y cultural, nuestro hombre no lo dudó nostálgico, la suya era la nostalgia del
ni un momento. Para él los hidalgos, los pasadista, que seguía fiel a los códigos
caballeros nobles, eran la clase social, antiguos y a su fiel juramento. Y, desde
ya desaparecida, más importante en la luego, al menos de manera subliminal,
historia gallega, pues en ella se conden- su propuesta de futuro era acabar con
saban las virtudes gallegas por antono- el caótico sistema de valores vigente
masia. «Cada pazo era un foco de cul- a través de una vuelta a los principios
tura, y cada mayorazgo, una garantía de caballerescos. Dicho así, de manera tan
perpetuidad de los valores raciales. Los tajante, puede parecer excesivo, pero el
segundones en el mayorazgo escogían tradicionalismo de nuestro hombre era
la carrera de las armas o eran magistra- irreductible.
Diez distancias con
Salvador Garmendia
Por Antonio López Ortega
I* ver. Y allí comienza un momento de ex-
Tengo la impresión de que estuve con trañeza que no se me borra, que se me
Salvador Garmendia dos días antes de reproduce en recuerdos y sueños: cada
su muerte. Y digo «impresión» porque vez que yo levantaba mi vista de las lí-
no estoy seguro. Comparto con Alejan- neas que leía para conectarme con el pú-
dro Rossi la idea de que la memoria que blico, veía el rostro de Salvador al fondo,
construimos es selectiva. Es decir, no la casi en línea recta, mirada contra mirada,
hacemos con lo que recordamos, sino fijeza escultural. Yo tenía el recurso de la
con lo que elegimos recordar. Con esa página para apartarme de esa fijeza, pero
elección me ubico con Salvador la tarde Salvador no y creo que no le importa-
de un miércoles de 2001 en el celarg. ba. Durante todo el acto me sostuvo la
Asistíamos a la presentación de un li- mirada casi como un reto. Y yo en el re-
bro de Javier Lasarte llamado Verano, y cuerdo he vuelto a ver su rostro como un
Javier me había pedido que dijera unas punto de luz que se va alejando, sumien-
palabras. Yo llegué un poco antes de la do entre tinieblas. Dos días después del
hora, pero también Salvador. Estábamos acto me llegaba la noticia de su deceso,
parados en el vestíbulo sin saber muy y yo pensaba en el rostro que se alejaba,
bien qué hacer. Le pregunto a la Negra que se hundía hasta desaparecer.
Maggi cómo están y algo me refiere so-
bre la salud de Salvador: algún chequeo II
pendiente, alguna dolencia. Les sugiero Antes de mi viaje a París en 1979, escri-
que nos acerquemos a una de las mesas tor risueño que huía de la Escuela de Le-
del café y nos tomemos algo. Nos senta- tras con una beca de estudios, no fui un
mos en una mesita enclenque, con tope buen lector de Salvador. Creo que Velia
de latón. Y allí comienza a hablar Salva- Bosch en el Instituto Escuela nos obligó
dor, con sus frases escritas, con sus pala- a leer Los pequeños seres y a analizar Los
bras escogidas, como si las pescara en el habitantes. Pero fueron lecturas desinte-
aire. Los gestos de sus manos recuerdan resadas, hechas en medio del desánimo,
las artes de un acordeonista que toca sin que la obra de Salvador no merecía. La
instrumento. Pero quiero regresar a una memoria me hace trampas y me con-
sensación que no es fácil de evocar y que vence de que esos años fueron también
podría resumir de esta manera: cuando los del «escándalo» (lo pongo entre co-
Salvador hablaba, su discurso era escri- millas) alrededor de «El inquieto ana-
to, que no oral. Es decir, hablaba como si cobero», publicado por primera vez en
estuviera escribiendo en voz alta. el «Papel Literario» de El Nacional. He
Pedimos tres cafés y yo insistí en pa- vuelto a analizar esa pieza, para el Canon
gar. Quería de verdad obsequiarles ese del cuento venezolano que han preparado
momento y agradecerles la compañía. Luis Barrera Linares y Carlos Sandoval,
Nos paramos porque ya el acto iba a y me he reencontrado con un relato más
comenzar. Me tuve que colocar en una bien risueño, excelentemente construi-
pequeña tarima junto a Javier para que do, con un despliegue de oralidad que
el público que estaba de pie nos pudiera parece grabada, tal es su fidelidad con

los hablantes. El escándalo, en verdad, deslumbrando. ¿Qué era este libro?
hablaba de una sociedad pacata, por ¿Era una novela? ¿Era un conjunto de
no decir de unas autoridades alarmis- relatos? A lo sumo, me atrevería a decir,
tas, acosando a un gran escritor que lo eran unas narraciones: abiertas, envol-
único que había hecho era cumplir con ventes, inteligentes, soberbiamente bien
su imaginario y su oficio. Por la seguidi- escritas. Era el Salvador de la madurez
lla de noticias, se deduce que al pobre plena, con un dominio de autor consa-
Salvador lo han debido fastidiar esas ci- grado, cansado quizás hasta de la novela
taciones o esos otros oficios nada litera- como género, que necesitaba experi-
rios donde se mencionaba su nombre no mentar a sus anchas, que comulgaba con
como autor y sí como indiciado de una las corrientes en boga. Yo recorría esas
causa fantasmal. Pero qué gran y pene- líneas y sentía que me cacheteaban, que
trante retrato de la sociedad venezolana me decían: «Lee esto, mira esta proeza,
del momento, la de los 70, postulaba el fíjate en este giro», como quien dicta un
conjunto de relatos de El inquieto ana- taller de escritura y transmite sus secre-
cobero: generales revoltosos, empresa- tos. Yo, que también leía cuasi embelesa-
rios corruptos, políticos inmorales, mudo en esos años a Severo Sarduy, sobre
jeres que se ofrecían a cualquier postor, todo al Severo de De donde son los can-
músicos nocturnos y una cierta bohemia tantes, me decía: «Éste es nuestro Seve-
decadentosa que vendía sus fueros por ro local, esto es alta experimentación,
un puñado de bolívares. En síntesis, una esto es vanguardia plena»; y lo era, con
sociedad borracha de dinero que, al ver- creces, sin que yo hallara algo equivalen-
se en el espejo, para expiar las culpas, te en nuestro traspatio local. Salvador se
inventaba persecuciones y buscaba cul- me presentaba como nuestro gran narra-
pables para seguir en la inconsciencia. dor, como nuestro gran representante en
las lides iberoamericanas que sobrevi-
III vían al boom. Era nuestro estandarte, la
A Garmendia lo vine a leer de manera carta mayor de nuestro secreto juego de
cabal, ordenada y entusiasta, tal como póker, nuestro embajador plenipoten-
leí a tantos venezolanos –a Picón Salas, ciario.
a Guillermo Sucre, al maestro Rosen-
blat, a María Fernanda Palacios, a Eu- IV
genio Montejo, a Alejandro Oliveros, De regreso a Caracas, en 1985, y des-
a Sánchez Peláez, incluso a Simón Ro- pués de siete años de ausencia, sin reco-
dríguez–, en París, cuando cursaba la nocer del todo la nueva escena cultural
carrera de Estudios Hispánicos en La y con un sentimiento de extravío en mi
Sorbona. Y lo vine a hacer, digamos, de propio suelo que me duró más de lo que
atrás para delante. Así, en flamante edi- yo hubiera querido, comencé a trabajar
ción Seix-Barral, impresa en Barcelona, en el Fondo Editorial de Fundarte y a
me llegaba a París un ejemplar de El úni- colaborar con algunas publicaciones lo-
co lugar posible, de 1986, un libro que cales, entre ellas la revista Imagen, que
leí deslumbrado y que todavía me sigue me encargaba sobre todo entrevistas a

escritores. Llegó el día en que, para for- tranca severa, cuando pensaba que el
tuna mía, me encargaron la de Salvador, manuscrito en ciernes iría a parar a la
quien para entonces estaba de vuelta de basura, se me ocurrió inyectarle una do-
su larga estancia en España como con- sis intravenosa de subjetividad y crear la
sejero cultural. Yo me frotaba las manos figura de una adolescente enamoradiza
diciéndome que era la oportunidad para que se deshace en el afán de escribirle
conocerlo, estrecharle la mano, quizás cartas sucesivas a su amante que se ha
abrazarlo, decirle abiertamente que lo ido. Más subjetividad que esa –el diálogo
admiraba, y preparar el cuestionario muy íntimo entre seres que se amaban–,
más enjundioso, más acabado, de pi- imposible. Salvador nunca lo supo, pero
chón de escritor que todavía estaba en sus palabras se convirtieron en la tabla
sus veinte. La cita, recuerdo, fue en una de salvación de una novela cuyo máximo
casa de Santa Eduvigis. Toqué la puerta mérito quizás estuvo en ser finalista del
y me abrió sonriente la Negra Maggi. Me Premio Rómulo Gallegos en 2003.
condujo por un pasillo hasta una espe-
cie de terraza llena del verdor de plan- V
tas y helechos colgantes. Y allí, sentado Entre 1988 y 1992, gracias a la clari-
en una poltrona de cuero, me esperaba videncia de Joaquín Marta Sosa, para
Salvador. Pasamos toda una tarde con- entonces presidente de Venezolana de
versando, o más bien escuchándolo, y Televisión, se pudo producir un pro-
al final, después de repasar las veinte grama llamado Entrelíneas que tuve el
preguntas de mi farragoso cuestionario, privilegio de conducir. Fue uno de los
tuve un atrevimiento de scholar afrance- pocos espacios de la televisión venezo-
sado. Le pregunté, de manera algo pre- lana dedicado a libros y escritores. Se
suntuosa: «¿Qué le falta a la narrativa ve- produjeron en total poco más de dos-
nezolana?». Y su respuesta, la respuesta cientos programas y, si no me equivoco,
de aquella tarde de helechos, todavía me esas viejas cintas producidas en forma-
deslumbra. Salvador me dijo, sin ningún to U-matic reposan en los archivos de
asomo de duda: «A la narrativa venezo- la Universidad Nacional Abierta. Pues
lana le falta subjetividad, a la narrativa hace pocas semanas, para sorpresa de
venezolana le faltan personajes que en- propios y extraños, alguien se hizo de
carnen esa subjetividad». Esa frase se uno de esos archivos y lo colgó en la red.
me volvió como un talismán: la llevaba Resultó ser un programa de Salvador,
a todas partes, la sopesaba, la acariciaba. en ocasión de la publicación de su libro
Se volvió, por ejemplo, guía de mi tra- Cuentos cómicos. He vuelto a ver esas
bajo crítico, pero también pretexto de imágenes, veinticinco años después, y
mi trabajo de creación. El efecto más in- he redescubierto a Salvador con todavía
mediato, y ésta debe ser la primera vez más hondura y clarividencia de la que
que lo reconozco en público, fue sobre percibía aquella primera vez. Su discur-
un prospecto de novela que llevaba en- so pausado, sus ideas pescadas al voleo y
tre manos y que años después terminó luego encauzadas con un propósito fijo,
llamándose Ajena. En un momento de sus opiniones sobre el oficio, sus deva-

neos para dar cuenta de una poética son de Salvador durante todo el proceso.
elementos que vale la pena repasar. He ¿Venía el maestro a revisar un boceto
allí al escritor absolutamente maduro, de portada? ¿Venía a corregir prue-
que viene de vuelta de todo, que escoge bas? ¿Venía a reclamar retrasos? Si es-
bien sus palabras, que se sabe siempre tos pudieron ser los argumentos de los
en aproximación a algo. Y llega un mo- inicios, al cabo de pocas semanas des-
mento en el cual ni siquiera tiene sentido cubríamos que el maestro venía a con-
preguntarle algo o conversar. Y llega un versar, a diseccionar el mundo, a dilatar
momento en el que lo único que proce- los sentidos sin dejar de aguzar la vista.
de es escuchar como se escucha a los Tardes de café con Salvador para evitar
grandes maestros, celebrar ese momen- la somnolencia, tardes de café con Sal-
to de intimidad, agradecer las lecciones vador para reordenar el mundo.
que se suceden y aspirar a que puedan
volverse propias. VII
Es difícil admitirlo, pero estos son tiem-
VI pos en los que nuestros autores no están
En 1986, para mi fortuna, me tocó ser en las librerías. Buscamos Cantaclaro,
editor de Salvador. Una tarde me lle- de Gallegos, y no la conseguimos; bus-
vó el manuscrito de Hace mal tiempo camos alguna novela de Pocaterra y nos
afuera y yo lo leí en una sola sentada. contestan «¿Pocaqué?»; buscamos una
Era, por supuesto, un libro maravillo- edición de Cubagua y la confunden con
so. Había cuentos de diferente exten- un manual turístico. Tampoco Salvador
sión, había una total libertad estilística, escapa a esta mengua: ¿quién consigue
había intereses diversos. Jocosidad y un ejemplar de Día de ceniza? ¿Quién
ocurrencia, inteligencia y penetración, se jacta de tener una reliquia bibliográ-
poesía y meditación. Un libro caleidos- fica llamada Anotaciones en un cuaderno
cópico, que también se desentendía de negro? Se nos ha vuelto una normalidad
los marcos genéricos. Narrativa en es- retener los nombres de algunos autores,
tado puro, narrativa que husmea y ge- pero ninguno de sus libros. Si éste es el
nera sentido, narrativa que repasa y se statu quo, ¿para qué alterarlo? Ésta es
observa a sí misma. Salía de mi embe- una pregunta que deberíamos hacerle
lesamiento de lector y me transformaba a Fundavag porque de golpe no es que
en un editor entusiasta. ¿Un libro de rellene un vacío, sino que ha rebasado
Salvador en mis manos? ¿Una novedad de continente nuestros pobres conteni-
de este calibre para el fondo? El trabajo dos. La edición que nos presenta de los
de producción se habrá tomado varios cuentos completos de Salvador es una
meses, pero a la vuelta de algunas hojas afrenta, un despropósito, porque nos
del calendario, ya escogíamos la fecha obliga a pensar, a salir de nuestras limi-
de presentación o lanzamiento. Debo tadas casillas, a cuestionarnos, a revalo-
compartir, sin embargo, la fase más rizar un autor, a reconsiderarlo, a verlo
provechosa de esta empresa, que fue la de otra manera. Dejaré de lado lo más
de tener sucesivas e inesperadas visitas obvio, aunque no menos importante: la

hermosa y cuidada edición empastada, una conciencia interior que se deleita
las mil quinientas páginas de textos, las fundiendo calidad formal no como bar-
fotos variables de Nelson Garrido con niz sino como tejido sanguíneo. El alma
Salvador riéndose desde todos los rin- de un relato es, a la vez, cuerpo y alma
cones, el diseño de Waleska Belisario, de ese relato. Y Salvador convierte esa
los celos y cuidados de la Negra Maggi concepción en su poética. No habíamos
por establecer una impecable edición de visto venir el caudal de la obra cuentís-
textos, la compañía de Alberto Márquez tica de Salvador, enumerábamos sus tí-
con una introducción llena de claves tulos y siempre agregábamos unos cinco
y revelaciones, el desvelo de Federico o seis de narrativa «complementaria»,
Prieto por la criatura que ahora lo ha pero ahora el problema es que lo que
convertido en un ser insomne. Hasta considerábamos una marginalia se nos
allí, todo bien, todo convenido. Pero va- convierte de pronto en el mero centro de
yamos ahora a las otras consideraciones, la apuesta narrativa de Salvador, desde
que tienen más que ver con los campos el cual también debemos reconsiderar
de percepción. Y, desde allí, la primera o reevaluar lo que ahora es complemen-
pregunta: ¿habíamos tomado concien- to. ¿No debemos invertir los patrones y
cia de la importancia o peso que tiene preguntarnos si las novelas de Salvador
Salvador como cuentista? Porque esta son más bien excrecencias de su cuentís-
edición nos está diciendo que, sin duda, tica, desarrollos de cuentos inacabados
el cuento fue el género al cual le guardó o, mejor, ejercicios de rienda suelta a re-
mayor fidelidad, incluso mucho más que latos que no pudieron contenerse en sus
a la novela, que de alguna manera el úl- fronteras iniciales? En el cuento siempre
timo Salvador abandona en pos de una encontró resolución inmediata para sus
mayor porosidad genérica o experimen- obsesiones narrativas, que no en la no-
tación textual. Salvador escribió cuentos vela, porque, a partir de El único lugar
al comienzo, en medio y al final de su ca- posible, Salvador rompe con la novela,
rrera sin distingos de temas, obsesiones, dinamita ese género proteico, lo hace
constantes, enfoques o visiones. Es un explotar en mil pedazos, y se deleita con
maestro indiscutible del género, es un esa fragmentación a partir de la cual co-
renovador, es un inquisidor. Es también, mienza a crear todo tipo de derivacio-
aunque la expresión no sea exacta, un es- nes, todo tipo de afrentas expresivas. En
tilista, un velador de la forma, un mons- cambio, con el cuento, y esto es con todo
truo de la variación. En este sentido, hay la esencia de contención que es consus-
una reflexión en el prólogo de Alberto tancial al cuento, mecanismo de relojería
Márquez que también quisiera hacer en el cual siempre estamos esperando
mía y que podría describirse de esta ma- que la alarma suene, Salvador no llegó a
nera: cuando Salvador narra, se abre un sentir limitaciones. Sencillamente acep-
vértice expresivo que nos lleva, simultá- taba las reglas de juego y emprendía el
neamente, a dos destinos: uno, obvia- viaje con su escritura prodigiosa, con su
mente, es el de la historia, pero otro es escritura envolvente. Nunca fue para él
el de ver cómo se narra esa historia. Hay una cárcel expresiva, sino una caja de

resonancia. Nunca fue para él un coro lengua celestial. Octavio Paz recordaba
cerrado, sino un horizonte infinito. en Los hijos del limo que, en cuanto a
aportes narrativos universales, la prime-
VIII ra mitad del siglo xx pertenecía por de-
Tiendo a creer, y esto es una temeridad recho propio a los novelistas rusos y la
decirlo, que entre nosotros los escritores segunda mitad a los narradores hispano-
venezolanos nos leemos mal, o en todo americanos. Siguiendo esa misma línea
caso no suficientemente. Como tene- de pensamiento, y quizás incidiendo en
mos, por ejemplo, a Victoria de Stefano otra temeridad, diría que, si Gallegos es
del otro lado de la línea telefónica, o a nuestro narrador por antonomasia en la
Elisa Lerner viviendo a tres cuadras, o a primera mitad de centuria, entonces la
Rafael Cadenas a la mano si nos vamos segunda mitad le pertenece, también por
a comprar hortalizas a La Boyera; como derecho propio, a don Salvador Gar-
escuchamos sus voces, sus risas, sus opi- mendia. No encuentro un narrador más
niones; como los vemos en ferias reuni- completo, más abarcante, más versátil y
dos para hablar de Salvador Garmendia; más renovador que este barquisimetano
como ahora tenemos el pretexto perfecto de Altagracia. Y si estamos de acuerdo
de decir que sus libros no se consiguen, con esta tesis, que algunos podrán con-
entonces nos despreocupamos si no he- siderar disparatada, entonces tendremos
mos leído sus últimas ediciones o si se que preguntarnos si su principal aporte
nos escapa algún título de los inicios o si no estuvo en la cuentística, lo que a su
no leímos quizás la mejor entrevista que vez nos llevaría a la conclusión de que
alguien le habrá hecho a alguno de ellos el cuento podría ser la figura genérica
y habrá publicado en alguna revista ex- dominante de nuestras últimas décadas.
traviada. Pero basta que alguno de estos
maestros tiemble y se nos vaya para la- IX
mentarnos como infantes y salir corrien- Revisando viejos archivos en estas úl-
do a buscar lo que antes decíamos no timas semanas, como si un sobre la hu-
haber encontrado. Pues bien, y es hora biera escupido de sus entrañas, ha caído
de decirlo, no leímos bien a Salvador en mis manos una vieja foto de una cena
mientras estuvo con nosotros, y menos en casa con amigos escritores. La ima-
al Salvador de los últimos años, que es gen me hizo recordar que en los años
el más experimental, el más novedoso, el 90 la Negra Maggi y Salvador vivían en
más osado, el que más apostó a la expan- Sebucán y Nela y yo en Santa Eduvi-
sión cualitativa de nuestra narrativa. Así gis. La cercanía propiciaba esas cenas,
que lo único que lamento de esta monu- que fueron varias, y a mí me maravillaba
mental edición de sus cuentos, porque invitar a Salvador por el solo hecho de
en principio nada habría que lamentar, escucharlo. Eso sí, tenían que ser cenas
es que hayamos tenido que esperar hasta tempraneras porque eran épocas en las
su muerte para editarlo y valorarlo como que Salvador se levantaba a escribir a
merece. Un monstruo de las letras vene- las cuatro de la mañana y también se
zolanas, un coloso que hablaba con una ejercitaba trotando en el Parque del

Este o por la principal de Sebucán. Más X
de una vez, yendo en carro hacia el tra- Mientras sigo leyendo la presentación de
bajo, me lo encontraba en ropa de jog- Javier Lasarte lo sigo viendo al fondo de la
ging, con su barba legendaria de gnomo sala, tal como también estaba al fondo de
recrecido. Ese contraste entre moderni- la foto, su rostro reduciéndose entre som-
dad y tradición era enteramente suyo. bras, su cara encogiéndose hasta sólo ser
Pero volviendo a las cenas, la estrate- boceto, pero siempre sosteniéndome la
gia de hacerlas tempraneras respondía mirada, con un gesto de animosidad, o de
a que en muchas ocasiones, a la altura desafío, él seguro de lo que hace, o con-
del postre, Salvador se nos dormía y vencido de hacia dónde va. «No te preo-
quedaba bamboleándose en la silla con cupes, Antonio», creo que me dice, o es el
el riesgo de que su cara terminara en el consuelo que me doy para que el rostro
plato. Así que los comensales vecinos, no se borre del todo, para quedarme con
con elegancia quieta, aplicaban palan- un pedazo de boca u oreja, la boca por la
cas invisibles para sostener al coloso en que pasaron tantas palabras, la oreja que
su silla, de manera tal de ilusionarnos e recogió tanta frase extraviada. «¿Adónde
imaginar que Salvador seguía con no- vas, Salvador?», ahora le pregunto, y por
sotros o que escuchaba alguno de nues- respuesta sólo obtengo otra sonrisa, o
tros seguramente aburridos cuentos, quizás una última burla, o regodeo de pa-
cuando en realidad perseguía a alguna labras, o sentencia absurda para afirmarse
ninfa o sospechaba de algún demonio del todo, para decirme que sigue siendo
entre las nebulosas de su sueño tempra- el que fue, para confesarme que los aban-
nero. La foto rescatada traía a un grupo donados somos nosotros, ahora que lo
variopinto, síntoma de la época, en el perdemos para siempre mientras se va
que pude distinguir a Maritza Jiménez, hacia la inconsciencia, de la que también
Cristina Policastro, Stefania Mosca, Ve- venimos. «Una última frase, Salvador, un
rónica Jaffé, Rafael Castillo Zapata, La último gesto, por favor», y él sigue son-
Negra Maggi con Salvador y los anfi- riendo, apenas ojos entre las sombras,
triones. Todos estamos posando frente apenas un esbozo de labio que se mueve.
a la cámara, seguramente ya bebidos y Y me parece escucharlo cuando me dice
comidos, todos sonrientes, y para va- a modo de conclusión o de balance: «La
riar Salvador se reserva como el último belleza de los sapos sólo la entienden los
de los espacios, el más profundo, para sapos». Se ha ido Salvador pero ahora re-
desde allí reír y abrazar y celebrar como gresa. Busquemos al sapo que ahora salta
un bufón de la corte. entre nosotros.
(*) A propósito de la edición de Cuentos completos (i, ii y iii) de Salvador Garmendia por Fundavag Ediciones, Caracas, 2016.

TRAYÉNDOLO TODO
DE REGRESO A CASA
Saer, Copi, Bolaño y la literatura nacional sin nación
Por Patricio Pron

«¿Cuál es el país que está más cerca del presidente de Francia. A continuación, el
cielo? Uruguay, porque está al lado de estadounidense extiende la mano y dice:
Argentina». Quien no conozca este he- “Estamos atravesando el cielo de Nueva
cho tal vez desconozca otros, de igual re- York”. “¿Cómo lo sabe?”, le preguntan.
levancia. «¿Cómo se suicida un argenti- “Porque he rozado con mi mano la Esta-
no? Arrojándose desde lo más alto de su tua de la Libertad”. Finalmente, saca una
ego». «¿Por qué en Argentina hay tantos mano el presidente argentino. “Bueno, ya
sietemesinos? Porque ni su madre los estamos llegando a Buenos Aires”, afir-
aguanta nueve meses.» «¿Cómo se reco- ma. “¿Cómo lo sabe?” “Porque saqué la
noce a un argentino en una librería? Es mano y me robaron el reloj”».
el único cliente que pide un mapamundi «Las patrias son los sótanos del mun-
de Buenos Aires». «¿Cuál es el jugue- do», afirmó recientemente el poeta y en-
te favorito de los argentinos? El yoyó». sayista español Ramón Andrés. La inter-
«¿En qué se diferencian los argentinos cambiabilidad del chiste anterior y de
de las pilas? En que las pilas tienen un sus personajes (que en otras versiones
lado positivo». son el canciller alemán, el primer minis-
Al menos desde Sigmund Freud sabe- tro de Japón y el presidente de Chile, y
mos que el humor y sus manifestaciones en otras, los mandatarios de España, Mé-
constituyen formas de superación de una xico y Bolivia) pone de manifiesto que
realidad que se antoja insoportable. ¿Qué éste constituye una especie de enuncia-
realidad es ésa? ¿Qué es exactamente lo do de alcance universal actualizado una
insoportable que estos chistes vendrían y otra vez con cada enunciación para ser
a superar? Me gusta pensar que no so- empleado como arma arrojadiza. Contra
lamente la desproporcionada opinión qué o contra quiénes, puede uno pre-
que los argentinos tenemos de nosotros guntarse, pero responder esta pregunta
mismos, sino también, y en particular, requiere conocer las circunstancias en
la idea del otro; más específicamente la que el chiste es narrado, la identidad del
problemática idea de que habría un otro narrador y la reacción de su audiencia,
distinto a nosotros, y la reproducción de todo lo cual no siempre es fácil. (De an-
ese otro con la multiplicación de las fron- temano, y puerilmente, puede afirmarse
teras. Veamos un ejemplo: «Vuelan juntos que no es lo mismo si es contado por
el presidente de Francia, el de los Estados un argentino o por un chileno, por un
Unidos y el de Argentina. Para amenizar inmigrante peruano en Argentina o por
el viaje, una azafata los desafía a que adivi- un empresario francés frustrado por sus
nen el país que sobrevuelan con los ojos dificultades para hacer negocios en ese
cerrados, y los tres aceptan el desafío. El país).
francés extiende la mano fuera del avión Quienes hemos vivido en varios paí-
y exclama: “¡Oh, estamos volando sobre ses a lo largo de nuestra vida hemos es-
París!”. “¿Cómo lo sabe?”, le preguntan cuchado estos chistes una y otra vez, en
sus pares de Estados Unidos y Argenti- uno u otro idioma; una y otra vez, nos
na. “Porque he rozado con mis dedos fueron contados exactamente igual, o
la punta de la torre Eiffel”, responde el casi igual, variando únicamente sus pro-

tagonistas: en Argentina los chistes son en el que hemos nacido y que éste ten-
de gallegos o españoles; en España, de dría unas fronteras.
residentes en Lepe; en Alemania, de ha- No se trata sólo de que esas fronteras
bitantes de Frisia Oriental; en Francia, sean escasamente visibles, sino también,
finalmente (y si no me equivoco), de y particularmente, de que apenas con-
belgas. Veamos un ejemplo: «Un gallego tienen la amenaza que algunos ven en el
le muestra a un amigo el reloj que acaba otro; su existencia es un límite y una ad-
de comprar: “¡Es un reloj excelente!”, le vertencia, pero no necesariamente para
dice: “Da la hora, los minutos, los segun- los extranjeros, sino también, y en espe-
dos, la fecha; tiene alarma, cronómetro, cial, para el sujeto que vive en el interior
linterna y radio. Incluso me ha dicho el de ellas. ¿Qué es un país? ¿Qué es una
de la relojería que me puedo bañar con identidad? ¿Qué afirmaciones y qué he-
él, aunque de momento no encuentro el chos determinan que unas identidades
botón para que tire agua”». Veamos otro existan a un lado de una línea imagina-
ejemplo: «Un gallego entra en una tien- ria y otras lo hagan al otro lado, y que la
da de gafas: “Buenos días”, dice. “Que- existencia de unas sea una amenaza para
ría unas gafas para leer”. “¿Otras?”, ex- las otras?
clama el empleado, “¡Si ya le vendí unas En su ensayo Los tres Cristos de Ypsi-
ayer!”. “Sí”, responde el gallego, “pero lanti, Milton Rokeach se interroga sobre
es que esas ya me las he leído”». Veamos qué sucede cuando el esquizofrénico pa-
uno más: «Dos gallegos están en un co- ranoico ve que su sistema de creencias
che. “Oye, mira a ver si funciona el in- no es compartido por los demás; lo que
termitente”, pide uno, y el otro respon- sucede, afirma, es que éste se refuerza en
de: “Ahora sí, ahora no, ahora sí, ahora sus convicciones al tiempo que reaccio-
no...”». na violentamente ante quien las cuestio-
Quizás estos chistes sean conocidos na. ¿Acaso las fronteras son un síntoma
en Bélgica y tengan otros protagonistas, psiquiátrico? ¿Puede decirse algo así?
no necesariamente gallegos y/o españo- Acabo de hacerlo, por supuesto. Si se
les: en relación a los chistes de nacio- acepta este argumento, se pueden extraer
nalidades, y en relación a casi cualquier algunas conclusiones que quizás vengan
otra cosa, la proximidad física lo es todo. a cuento de lo que estamos diciendo y,
Aun si estos chistes no son conocidos especialmente, de la historia europea de
aquí, es probable que haya otros y que los últimos doscientos cincuenta años:
esos otros también conjuren una ame- las guerras son síntomas psicóticos; la
naza imaginaria. La universalidad del creencia en el Estado nación es patoló-
humorismo sobre nacionalidades y la gica, estamos enfermos desde hace más
recurrencia de ciertos chistes señalan, de dos siglos y nuestra enfermedad es la
como digo, una realidad insoportable, la que provoca todo el dolor del mundo.
del otro; más específicamente, constatan «La verdad de la patria la cantan los
la percepción intolerable de que nuestra himnos: todos son canciones de gue-
identidad (dicho rápidamente, lo que rra», observó sagazmente el ensayista
somos) estaría asociada con el territorio español Rafael Sánchez Ferlosio. Ante

la fragilidad de las fronteras, ante la tas ideas y valores, en torno a una visión
consciencia de que la identidad es lá- común de su pasado indefectiblemente
bil y está históricamente condicionada, antiespañola, antiindígena, blanca, mas-
se requieren, parece evidente, produc- culina, eurocéntrica, subsidiaria, y que
ciones simbólicas que, como el chiste, recortaba un territorio, Buenos Aires y
conjuren la precariedad y afirmen, di- sus alrededores, como epítome de todo
gan: nosotros somos nosotros porque el país, y a sus principales familias como
ellos son ellos, y son distintos a noso- responsables de su destino. Una litera-
tros, no somos iguales. tura que precedía al tipo de producción
Al margen de los chistes, la produc- simbólica que en realidad debía imitar
ción simbólica se articula con la idea pero desdeñaba, y que fue singularmen-
de nación y/o de identidad nacional en te exitosa en términos de que, efectiva-
dos sentidos, bien conocidos por quie- mente, la idea de nación se articula en
nes provenimos de América Latina: por Argentina (y, con una variación circuns-
una parte, contribuye a su constitución, tancial de nombres y textos, en el resto
como en el caso de Argentina, donde un de América Latina) en torno a ese patri-
puñado de prohombres profundamente monio.
influidos por las ideas de mayor circu- En otro sentido, la producción sim-
lación en la Europa de su época creyó bólica se articula con la idea de nación
percibir la necesidad de la creación de y/o de identidad nacional mediante su
una literatura argentina como forma de adscripción, una adscripción que sin
construcción de una identidad nacional. embargo es enormemente problemática.
La idea es singular, por decirlo suave- Veamos, ¿por qué razón los textos que
mente: se trataba de crear, en palabras un autor produce en un país le pertene-
del historiador Tulio Halperín Donghi, cerían a éste? ¿De qué modo esos textos
«una nación para el desierto argentino»; podrían adscribirse a la literatura nacio-
es decir, una producción simbólica que nal de un país en el que el autor sencilla-
conformase un cierto tipo de patrimonio mente nació, es decir, que no escogió y
que funcionara en un doble sentido, en le fue impuesto? ¿Bajo qué premisa jus-
el exterior del país, poniendo de mani- tificar la condición nacional de una lite-
fiesto la condición de Argentina como ratura para cuya producción el escritor,
país civilizado, heredero del patrimonio inevitablemente, no se limitó a asimilar
cultural europeo, aspirante a producir influencias nacionales? ¿Qué nos dicen
una literatura que, en consonancia con sobre los países en que fueron escritos
las nuevas tendencias europeas, contri- libros tales como Ficciones de Jorge Luis
buyese a ellas sin menoscabo de una do- Borges, El arte de la fuga de Sergio Pitol,
ble juventud, la de sus autores y la del La costurera y el viento de César Aira,
país en el que escribían; en otro sentido, Salón de belleza de Mario Bellatin, Jar-
al interior del país, donde esa literatura dines de Kensington de Rodrigo Fresán?
debía conformar un acervo común que ¿Son estos libros argentinos, mexicanos,
enorgulleciese a los argentinos, los co- argentinos, peruanos, mexicanos o ar-
hesionase y los educase en torno a cier- gentinos? ¿De qué forma dialogan todos

ellos con la idea de una identidad nacio- su utilización en beneficio de la libre
nal y qué se piensa de ellos fuera de sus circulación del capital; en la actualidad,
países de origen? esa globalización no supone la supera-
Vivimos en una época en la que las ción de las diferencias nacionales sino
patrias retornan como herramientas de su exacerbación mediante una paradoja:
exclusión y repulsa de quien no perte- lo que se globaliza es lo local, que sirve
nece a un «nosotros» hipotético, pero como referencia identitaria y reclamo
también como herramientas de inter- publicitario; las unidades nacionales de
pretación y análisis de una literatura que la globalización sirven a los fines de la
sigue siendo pensada en términos na- evasión de impuestos bajo la figura del
cionales pese a haber dejado atrás hace «paraíso fiscal» y el ocio de las clases pri-
tiempo la obligatoriedad de dar cuenta vilegiadas: el precio que hay que pagar
de una identidad y de un paisaje. Vivi- por la libre disponibilidad de la nación a
mos, además, y esto es evidente, en un los intereses económicos es la adopción
período de cuestionamiento del gran de la vigilancia por parte de las princi-
proyecto postnacional de los últimos pales empresas, que se ejercita a través
setenta años, la Unión Europea. Pero la del análisis de la presencia del ciudada-
situación, en algún sentido, no es nueva: no nacional en redes internacionales de
quienes completamos nuestra educación comunicación y sociabilidad, a las que
básica en la década de 1990 asistimos ya éste contribuye.
al fracaso de otro proyecto de organiza- Todo esto puede parecer lejano en
ción política postnacional en la antigua relación a las cuestiones que aquí nos
Yugoslavia, que se rompió en identida- ocupan, pero son centrales para su com-
des que primero fueron nacionales, más prensión. En especial, para el estudio de
tarde regionales y luego se desdibujaron las estrategias que los escritores adoptan
en luchas locales en las que las fronteras para operar en un doble sentido: como
y los bandos eran poco claros incluso parte de una literatura nacional y como
para quienes combatían en ellos. Del fra- sujetos cuya obra es leída en el marco
caso de Yugoslavia y su guerra intestina que ésta les ofrece. Acerca de ello, me
surgió el principal síntoma del malestar permito una anécdota personal: hace
contemporáneo: el integrismo islámico, años, un agente literario considerado
que es un proyecto prenacional, en el de forma generalizada el agente literario
que la etnia y la religión reemplazan a la más importante de la literatura argenti-
idea de nación. na me despidió de su agencia argumen-
En última instancia, la pregunta es tando que no encontraba ningún interés
cómo leer, es decir, cómo escribir y en España por los libros de un escritor
cómo ser leído. Mientras que algunos argentino que escribía sobre Alemania.
creyeron ver en la globalización y la hi- No quisiera ser injusto con aquel agen-
perconectividad el surgimiento de un te literario: desde su punto de vista, que
proyecto postnacional por fin exitoso, era (tenía que ser) eminentemente co-
lo cierto es que estos no supusieron la mercial, la afirmación era correcta y todo
superación de la unidad nacional sino lo honesta que podía ser. Sin embargo,

¿qué lógica era esa? Digámoslo así: la un país. Una circunstancia anecdótica
de la reducción de la obra literaria a las sirve para demostrar lo acertado de la
visiones que se tengan acerca del país evaluación de aquel agente: en el marco
donde ha sido producida para facilitar de la presencia argentina en la Feria de
su comercialización. Fráncfort del año 2010, y a raíz de ella,
En una ocasión anterior, yo le había muchos libros argentinos fueron tradu-
preguntado a aquel agente si podía de- cidos y publicados en alemán, lo cual no
cirme qué es lo que un editor español tiene nada de sorprendente; lo sorpren-
espera de un escritor argentino. Su res- dente (o al menos me sorprendió a mí)
puesta, que fue de una precisión sor- fue el comprobar los desplazamientos y
prendente, no me sirvió para escribir esa transformaciones que los textos habían
obra sino para decidir no escribirla nun- sufrido al ser publicados en Alemania
ca, así como para rechazar de antemano para que respondiesen a la perversa ló-
decenas, tal vez cientos de obras, que gica que aquel agente me había revelado
responden al modelo esbozado en esa unos años antes: la traducción de Los
respuesta. «En primer lugar, tiene que Pichiciegos de Rodolfo Enrique Fogwill
ser una novela, en lo posible gruesa», había sido bautizada como Die unterir-
me había respondido el agente literario. dische Schlacht [El combate subterrá-
«En segundo lugar, tiene que tener la es- neo], por ejemplo; al menos cinco libros
tructura de un policial, con personajes constituían revisiones literarias de la úl-
fácilmente identificables por el público. tima dictadura cívico-militar argentina,
En tercer lugar, debe tratar algún tema dos de ellos escritos por hijos de acti-
que el lector europeo conozca de ante- vistas desaparecidos; otros títulos apun-
mano y asocie con la historia argentina, taban a la identificación inmediata del
por ejemplo, conquistadores españoles lector germanoparlante por su título y/o
e indígenas en conflicto, o mejor, desa- su temática: Ein Tango für Gardel [Un
parecidos; el fútbol también puede ser tango para Gardel] de Pedro Orgambi-
un tema. En cuarto y último lugar, tiene de, Patagonische Gespenster. Reportagen
que tener un título que el lector medio vom Ende der Welt [Fantasmas patagó-
asocie sin ninguna dificultad a Argenti- nicos: Artículos desde el fin del mundo] de
na, en especial a Buenos Aires». Maria Sonia Cristoff y/o Für Messi ster-
Quienes crean ver en todo esto las ben? Der Fußball und die Erfindung der
afirmaciones de un Edward Said cínico, argentinischen Nation [¿Morir por Mes-
se equivocan sólo en la atribución de si? El fútbol y la invención de la nación
cinismo: no había nada de ello en la si- argentina] de Pablo Alabarces.
tuación, aunque sí bastante orientalismo No parece necesario apuntar que los
y el reconocimiento de una falencia es- autores mencionados son escritores ar-
tructural en nuestra forma de leer textos gentinos, es decir, que son escritores
antes incluso de que sea posible leerlos; nacidos en Argentina que escriben en
es decir, cuando son leídos por quienes ese país y mantienen con su tradición
tienen como responsabilidad ofrecer a literaria una relación estrecha; su parti-
sus lectores lo mejor de la literatura de cipación en una literatura nacional (es

evidente) no requiere de justificación ¿No hay en la respuesta del autor una
alguna. Más aún, entre las potestades intención exculpatoria? ¿No hay en la
de que estos escritores disfrutan se en- pregunta del periodista una demanda
cuentra, incluso, la de escribir libros o una imposición? Un giro reciente en
que narren historias que tienen lugar la historia cultural argentina y los con-
en Argentina, que pretendan explicar y dicionantes materiales sobre su produc-
tal vez consigan explicar su inexplicable ción ha llevado a que en la actualidad
historia. Que sus libros sean publicados exista una demanda de representación
en el extranjero es, si nos atenemos a de «lo argentino» no sólo en el exte-
la lógica comercial de la que hablaba el rior, sino también, y especialmente, en
agente literario que hemos mencionado, Argentina, donde, en algún sentido, la
comprensible; sin embargo, su publi- demanda habitual de que sus escritores
cación está presidida por una lógica vi- fuesen o fuésemos cosmopolitas y arti-
ciada, que es la que parece dominar la culados, que estuviésemos al tanto de lo
transferencia de literatura de un territo- que sucedía fuera del país y nos sintiése-
rio a otro: por una parte, el lector espera mos liberados de escribir acerca de ello
libros provenientes de y que hablen de (una liberación que, en no menor medi-
otros territorios; por otra, espera que da, los escritores argentinos debemos al
esos libros estén escritos en una forma sentido común de Jorge Luis Borges y
y adoptando maneras que le resulten co- a su seminal «El escritor argentino y la
nocidas, familiares. tradición») se ha visto reemplazada por
A raíz de una publicación reciente, el los modos menores y casi esotéricos del
escritor argentino Eduardo Berti, radi- regionalismo y el realismo especular. A
cado desde hace años en Marsella, era resultas de ello y de lo que parece un de-
confrontado por un periodista argentino seo de normalización de la excepcionali-
con una pregunta singular: «Tus novelas dad argentina (a modo, podría pensarse,
transcurren en Portugal, Inglaterra, Chi- de una producción simbólica subsidia-
na, el resto de Latinoamérica, como si ria del deseo de unidad latinoamerica-
en el centro de un relato ambientado en na), la literatura argentina parece haber
un lugar alejado de Argentina radicara la devenido, en efecto, latinoamericana; es
argentinidad misma. ¿Te interesa hablar decir, argentina en un sentido reducido
sobre “lo argentino” o la tradición argen- y folclórico.
tina literaria? ¿O pensás que al hablar de A pesar del que parece ser un en-
lo extranjero estás hablando ineludible- frentamiento histórico con el mercado
mente de lo argentino?», le preguntaba. (enfrentamiento del que, por otra par-
La respuesta de Berti fue todo lo buena te, tal vez fuese necesario decir algunas
que puede ser una buena respuesta a palabras en otra ocasión), la academia
una mala pregunta: «Yo no escribo para responde al mismo deseo de represen-
expresar o mostrar mi argentinidad ni tatividad nacional de los textos; lo hace
nada por el estilo. Simplemente creo que porque la especialización de investiga-
todas las marcas de lo que soy aparecen, dores y docentes en una literatura na-
a la postre, en mis libros». cional parece constituir un paso natural

en la línea de la articulación de los es- ¿Qué tienen en común Juan José Saer,
tudios literarios en torno a los grandes Copi y Roberto Bolaño? A simple vista,
bloques que conforman las lenguas, no mucho: nacidos respectivamente en
como el resultado de la penetración 1937, 1939 y 1953, un argentino, un
de los estudios históricos y sociológi- francoargentino y un chileno formado
cos en los de filología y porque, final y en México y residente principalmente
desafortunadamente, los estudios lite- en España, los tres comparten casi ex-
rarios abordan de manera mayoritaria clusivamente su condición de expatria-
los contenidos de los textos y no sus dos. Ninguno de ellos habló en público
formas. De esos estudios emergen unas acerca de la obra de los restantes, que
características comunes a un puñado es posible que no conociera, y sus for-
de obras que permiten adscribirlas a tunas fueron disímiles. Sin embargo,
una literatura nacional, pero es difícil los tres tienen en común la adopción
establecer si, efectivamente, esas cade estrategias particularmente exitosas
racterísticas determinan la adscripción para resolver el problema derivado de
como producto del análisis, o si son el la demanda de representación nacional
resultado del deseo de dar con ellas. En de su literatura por parte de la acade-
otras palabras, ¿qué hay de argentino mia y del mercado. Veamos de qué for-
en los textos que los estudios filológi- ma lo hicieron.
cos adscriben a su literatura nacional, Juan José Saer se marchó a Francia en
además de un puñado de temas y una 1968, tras haber publicado en Argentina
actitud? Al margen del nacimiento de cinco libros; publicaría diecisiete más,
sus autores y/o del sitio donde estos entre poesía, ensayo, cuento y novela.
habitan, más allá incluso de sus temas, Bajo la influencia de William Faulkner,
¿lo argentino en sus textos es algo más que el autor empleó, en algún sentido,
que la aspiración de leer en ellos lo ar- como mecanismo de defensa ante la de
gentino? Jorge Luis Borges (por entonces, y no
Quizás la pregunta requiera una revi- sólo por entonces, «el» problema del
sión a fondo de la forma en que leemos, escritor argentino y el Rubicón que éste
así como, en el interior de la producción debe cruzar), Saer continuó en Francia
de literatura, del modo en que algunos escribiendo libros no muy distintos de
escribimos libros que son considerados los que había producido en Argentina:
«argentinos». Una vez más, es probable morosos, fluviales, y localizados casi
que la futura respuesta a esa pregunta se exclusivamente en la región del norte
encuentre en el pasado, y por esa razón de la provincia de Santa Fe. Un lector
me gustaría traer a colación aquí a tres desatento podría considerar que, en ese
escritores que resolvieron, en mi opi- sentido, la literatura de Saer fue ajena al
nión magistralmente, el problema de la desplazamiento físico de su autor, pero
doble demanda institucional (por parte el hecho es que ese desplazamiento la
del mercado y de la academia, de formas condicionó por completo en la medida
disímiles) de la representación de una en que su literatura pasó a constituir una
nación en su literatura. forma de resistencia. Al igual que otros

escritores (y en consonancia con las de satisfacción absoluta de esa demanda,
ideas implícitas en el conocido estudio una entrega total a la concepción román-
de Pascale Casanova La república mun- tica de la unidad de lengua y territorio,
dial de las letras), Saer siempre vio la dis- y de la dependencia del escritor de am-
tancia como tiempo; en otras palabras, bos. No importa que, en realidad, y tras
el autor de Cicatrices consideró siempre pasado cierto tiempo (con las inevitables
que el hecho de haber nacido en el norte transformaciones de las prácticas y los
de la provincia de Santa Fe (es decir, en modos de la lengua oral), nadie hablase
los márgenes de una nación literaria que ya como sus personajes y su paisaje no
a su vez era marginal en el contexto de la existiera: Juan José Saer se consideraba
literatura de su época) constituía un ana- un escritor realista, es decir, alguien que
cronismo: la modernidad, la contempo- contaba las cosas «como son», incluso
raneidad que Saer ambicionaba para su aunque ya no lo fueran.
literatura, como cualquier otro escritor, Copi, por su parte, no fue (como es
le era inaccesible por habitar los már- evidente) un escritor realista; pese a ello,
genes de un margen al que esa contem- su literatura constituye una representa-
poraneidad llegaba tarde en virtud de ción al menos plausible de la marginali-
la naturaleza de los flujos literarios, que dad parisina de la década de 1970, con
sólo con lentitud emanarían de las capi- sus indigentes, inmigrantes y travestís.
tales mundiales de la literatura hacia la Nacido en Buenos Aires como Raúl Da-
periferia. Su desplazamiento, por alguna monte Botana, Copi siguió a su familia
razón, no le pareció a Saer motivo sufi- a Uruguay primero y a Francia después
ciente para dar su anacronismo por ter- cuando, por razones políticas, ésta de-
minado: por el contrario, y como quien cidió exiliarse. En 1962, se radicó defi-
no dispone de otra cosa más que de su nitivamente en París, donde fue un dra-
desubicación, Saer se aferró a él, produ- maturgo y un dibujante de cómics tan
ciendo una literatura que era consecuen- popular que llegó a protagonizar comer-
cia directa de su desplazamiento físico, ciales. Su solución al problema de la re-
del que constituía una negación; en su presentatividad nacional de su literatura
imaginación, Saer seguía en el norte de fue más complejo que el de Saer. Copi
la provincia de Santa Fe y su literatura escribió toda su obra en francés, al hilo
continuaba abrevando de los modos de unas influencias que fueron argenti-
orales de esa región y de las tendencias nas en una primera etapa para luego ser
literarias dominantes allí en la década de las propias del ambiente de contestación
1960. Quizás no se viese como un es- y conquista de libertades que caracteri-
critor regionalista (en un libro reciente, zó a la sociedad francesa de las décadas
Beatriz Sarlo se esfuerza por librarlo de de 1960 y 1970: en ese sentido, y a dife-
esa acusación), pero Saer nunca abando- rencia de Saer, Copi devino un escritor
nó su región y su época, de la que acabó «francés», beneficiándose en no menor
conviertiéndose en algo así como un fó- medida de la permeabilidad de esa lite-
sil: su solución al problema de la deman- ratura a la participación en ella de escri-
da de carácter nacional fue la voluntad tores de otras nacionalidades. Cuando

escribió obras en español (lo hizo en y si merecía sobrevivir a los ejercicios
dos ocasiones, la principal de ellas, en imaginativos que son consustanciales a
la novela La vida es un tango), Copi la producción literaria. Alguna vez, con-
aceptó el anacronismo, de tal manera sultado sobre el tema, Bolaño afirmó ser
que sus obras en español contribuyen considerado mexicano por los chilenos,
a una forma perimida (el sainete crio- chileno por los mexicanos y latinoameri-
llo) y transcurren en la década de 1950. cano por los españoles, todo lo cual pa-
Cuando se lo interrogó al respecto (es recía divertirlo más que irritarlo: lejos de
decir, respecto a la adscripción nacional pensar en la identidad como la fijación
de sus obras), Copi siempre desestimó en un lugar de origen (Saer) o como un
la pregunta por considerarla irrelevante; sitio al que llegar (Copi), Bolaño pare-
él era, dijo en más de una ocasión, «un ce haber pensado en su literatura como
argentino de París», un oxímoron, una una instancia en la que las identidades
imposibilidad humorística que, sin em- nacionales eran deliberada y sistemá-
bargo, escondía una concepción funda- ticamente desdibujadas. Al hacerlo no
mental, especialmente pertinente desde sólo daba cuenta de un itinerario perso-
el momento en que (como sucede en la nal que había contribuido decisivamente
actualidad) los flujos de personas se han a ese desdibujamiento (al fin y al cabo,
intensificado: esa concepción era la de y éste es un reproche común entre algu-
que la identidad no constituye un punto nos lectores, sus chilenos no hablan «en
de partida sino de llegada, que ser algo chileno», sus mexicanos no hablan «en
es, siempre e indefectiblemente, devenir. mexicano», etcétera, como resultado de
Una concepción similar parece ha- su trayectoria vital), sino también a unas
ber presidido la literatura de Roberto condiciones materiales de producción
Bolaño, cuyos temas son, en ocasiones, y circulación de la literatura en español
chilenos; en otros casos, mexicanos y, que se habían modificado en torno a
a menudo, españoles o argentinos. Una 1997, cuando Bolaño obtuvo el Premio
afirmación frecuente entre los músicos Herralde de Novela (pronto emuladas
es que los mejores comparten inicial: con la segunda etapa del Premio Biblio-
Johann Sebastian Bach, Ludwig van teca Breve y su concesión en su primera
Beethoven, los Beatles; tal vez pudiese entrega al escritor mexicano Jorge Vol-
decirse lo mismo en relación a la litera- pi); con ellos, el negocio editorial espa-
tura en español, en especial consideran- ñol señalizaba su propósito de acelerar y
do que dos de sus mejores escritores no facilitar la circulación de bienes no sólo
compartieron una sino dos letras inicia- simbólicos entre América Latina y Es-
les: Borges y Bolaño, cuyas similitudes paña (ya suficientemente acelerada me-
no terminan allí. Bolaño se otorgó las diante la adquisición en años anteriores
libertades que Borges concedió a los es- de editoriales locales y la instalación de
critores argentinos bajo el argumento de filiales en las capitales latinoamericanas)
que su argentinidad literaria era fatal y a través de la creación de la figura de un
permearía cualquier cosa que estos pro- escritor «hispanoamericano» consen-
dujeran si no constituía una impostación sual. La estrategia no era diferente a la ya

señalada en las declaraciones del agente sino a las que se producen entre San-
literario: comercializar unas literaturas tiago de Chile - Buenos Aires - Lima
nacionales cuyas dificultades hubiesen - Ciudad de México: cada vez son más
sido allanadas previamente por la adop- los libros de mayor o menor calidad que
ción de las formas propias de lo nacional recorren ese eje y no otro).
en un contexto internacional, a la manera Lo dicho anteriormente no significa,
de una irradiación de temas, tendencias por supuesto, que la obra de Bolaño no
literarias y autores desde Barcelona y en mereciese ocupar el sitio que se le otor-
dirección a América Latina: esa irradia- gó; por el contrario, la forma en que (en
ción, por supuesto, era una calle de un una interacción compleja en la que la re-
solo sentido, y funcionó aproximada- lación de causa y efecto no es fácilmente
mente desde la fecha antes mencionada discernible) la obra de Bolaño ocupó el
hasta 2003 o 2004, cuando resultó evi- lugar hipotético de una literatura post-
dente que la inestabilidad política y eco- nacional en español durante el período
nómica de los países latinoamericanos y en que esta literatura se creyó posible es
sus especificidades nacionales requerían una manifestación más de su calidad y
de otros mecanismos de penetración y relevancia.
circulación. La imposibilidad de adscribir su li-
Diez años después de todo ello, es teratura a una identidad nacional, cual-
evidente que la libre circulación de esos quiera de las que fueron reivindicadas
bienes ha llevado, paradójicamente, a un para el autor, da cuenta, por lo demás,
aumento de la especificidad propia de de las dificultades a las que debemos
las agendas nacionales de los países la- enfrentarnos cuando pretendemos leer
tinoamericanos, de tal manera que estos la literatura contemporánea sin las im-
poseen en la actualidad preferencias y posiciones del mercado, al margen de
prioridades por completo distintas unas las pretensiones nacionalistas de los fun-
de otras, como se pone de manifiesto en cionarios culturales y en oposición a la
el desinterés que, por lo general, causa, idea romántica de nación que sigue per-
por ejemplo, en Madrid o Barcelona, la meando los currícula de las filologías.
publicación del último succès d’estime de Más que con Copi, con Bolaño ingresa
Buenos Aires o Lima. (Lo mismo pue- en la literatura en español la figura del
de decirse en la dirección contraria, por escritor extraterritorial; los desplaza-
supuesto). De resultas de ello, es posible mientos no sólo físicos de los escritores
que el término hispanoamericano ya no hispanohablantes contemporáneos y
sea operativo, pero lo que importa aquí la complejidad de unas influencias que
es que el período en que sí lo fue coinci- ya no pueden reducirse a los territorios
de con los años de mayor y más exitosa que habitan (si es que alguna vez esto
actividad de Roberto Bolaño. fue posible, lo que merece ser, por fin,
(El eje parece haberse desplazado, de materia de discusión) hacen pensar que
tal forma que ya no es horizontal sino esa figura se repetirá en los próximos
vertical, es decir, ya no concierne a las años hasta el punto de reducir a quienes
relaciones Barcelona - América Latina, nos interesamos en la literatura contem-

poránea a un dilema: o bien adoptamos francés; el criterio determinante en este
para el análisis y la historización literaria último caso no es su elección lingüísti-
criterios distintos a la procedencia y la ca, sino el hecho de que, como sostiene,
adscripción nacional de los escritores, «Bianciotti [...] se construye “como un
o bien nos vemos limitados a una visión escritor francés exótico”, más que como
parcial e inevitablemente incompleta de uno argentino».
la literatura. Naturalmente, la frase es desafortuna-
¿Qué criterio podría adoptar el lugar da. ¿Cómo se construiría la figura del es-
de la nación y la lengua como eje verte- critor «argentino» y en qué se diferencia-
brador de la historia literaria? Mi impre- ría de la del «escritor francés exótico»?
sión es que ese criterio podría ser el de ¿Qué exotismos no toleraría la literatura
productividad. Bajo productividad, el argentina, posiblemente la más exótica
ensayista argentino Martín Prieto com- del subcontinente sudamericano? ¿Qué
prende «un cambio en la escritura y en la es, en todo caso, el exotismo cuando la
lectura de una época» que «no sólo con- norma de la que se aparta es pueril o está
diciona la literatura que se escribe y se fundada en el prejuicio? Son preguntas
lee después de su publicación, sino que que debemos hacernos a consecuencia
obliga a reconsiderar la tradición y a re- de su incomodidad (que debería ser
ordenar el pasado»: es el criterio que le todo menos disuasoria), pero también
permite incluir en su Breve historia de la a raíz del hecho de que la reducción de
literatura argentina (2006) a Juan Ro- la literatura a la producción nacional ya
dolfo Wilcock, quien escribió gran parte no es operativa, ya no significa nada ni
de su obra en italiano, y a Copi, así como produce sentido, si es que alguna vez lo
a William Henry Hudson, el autor inglés produjo. Traer la literatura de regreso a
de The purple land (1885) y Far away casa es un sinsentido, ya que en reali-
and long ago (1931). Su argumentación dad esa casa no ha existido nunca, ex-
en este último caso (extrapolable, por cepto como justificación de un dolor
cierto, a todos los otros) es que la obra insoportable y un puñado de chistes no
de Hudson tuvo una gran «productivi- muy graciosos. «No existe una “cien-
dad […] en la literatura argentina de la cia nacional”, del mismo modo que no
primera mitad del siglo xx», criterio que, existe la tabla de multiplicar nacional:
de igual forma, permite la inclusión de lo nacional no tiene nada que ver con lo
«las notas de viaje del norteamericano científico», afirmó Antón Chéjov. «Ne-
Waldo Frank, del español José Ortega y cesitas aquello que no sabes. Lo que sa-
Gasset y del conde de Keyserling». Por bes no te sirve de nada», dijo también:
el contrario, afirma Prieto, y en nombre la suerte de unas filologías que corren
de la productividad, debe excluirse de el riesgo de perder de vista su objeto de
la literatura argentina al argentino Héc- estudio se dirime toda en la distancia
tor Bianciotti, cuya obra está escrita en entre ambas frases.

Amistad, muerte y amor
en Goethe
Por Toni Montesinos
CONVERSADOR Y DIBUJANTE con referencia especial a Goethe», que
Uno de los criados de Johann Wolfgang a fin de cuentas será una carta de pre-
Goethe abre la puerta de su gran casa sentación inmejorable para el anciano
de Weimar, donde el célebre escritor escritor, quien, siempre interesado por
reside desde 1775, un año después de los nuevos talentos, le agradece el envío
publicar Werther. Nos encontramos de ese texto.
en 1823. Por los pasillos hay lienzos, La amable respuesta de Goethe
grabados, esculturas. En una de las cambia la vida de Eckermann, que
estancias anoche se celebró un recital emprende a pie el largo camino que
de música, esta mañana el archiduque de Hannover le conducirá a Weimar.
ha visitado al venerable poeta, mañana Ya en el primer día, «pasamos mucho
lo hará un filólogo, un científico, un rato juntos, en una atmósfera serena
dramaturgo, seguirán llegando cartas y afectuosa. [...] Hablaba despacio y
de toda Europa. Goethe permanece con desenvoltura, tal como podemos
sentado, ensimismado en sus pensa- imaginar que lo haría un monarca en-
mientos, y recibe al visitante con cor- trado en años. Se advertía en él que
dialidad y firmeza; toman asiento y vivía en armonía consigo mismo y que
empieza la charla: la literatura, la na- estaba por encima de las críticas y de
turaleza, los sentimientos, la política, los elogios. A su lado me sentía indes-
la religión. Como reza el tópico, nada criptiblemente a gusto». Este ambien-
de lo humano es ajeno junto al padre te sosegado, donde un Goethe pater-
de la literatura alemana, como le de- nalista con ademanes de viejo profesor
finió Walter Scott en una carta, junto siempre tiene una excusa para meditar
al «más genial de todos los hombres», sobre cualquier cosa con tal de tener
como dijo de él Lev Tolstói. buena compañía, es lo que va a res-
Ese que entra en casa de Goethe y pirar Eckermann hasta la muerte del
conversa con él se llama Johann Peter genio, en 1832, a lo largo de una re-
Eckermann, un joven muy inquieto des- lación de provecho mutuo, como ex-
de el punto de vista intelectual –aunque plica Antoni Marí en su artículo «Jean
autodidacta y sin apenas recursos– que Paul Eckermann: confesor»: «Goethe
entablará tan profunda amistad con el podía exponer sus ideas, matizar otras
escritor que será elegido por éste como para deshacer los malentendidos que
el editor de su legado literario. La poe- su obra siempre generó, opinar sobre
sía, el dibujo y el ejército son los com- personas e instituciones y exponer lo
pañeros de un Eckermann sensible al que le comprometía sin tener que re-
arte pero sin futuro alguno, pese a con- currir a la escritura, que imponía una
seguir publicar algún poema en 1815, exigencia que a su edad, setenta y cin-
momento en que descubre la obra de co años, no estaba dispuesto a cum-
Goethe; la admiración que siente por plir. Eckermann, por su parte, convivía
este «astro infalible» se hará obsesiva, con la persona que le había descubier-
reuniendo sus impresiones en un ensa- to el mundo y a sí mismo y junto a su
yo titulado «Contribuciones a la poesía agradecimiento esperaba extender el

saber y realizar el único objetivo de su thianos, caso de La elegía de Marien-
existencia: dejar constancia por escri- bad, poetización del amor tardío que
to de la magnitud ciclópea que puede el escritor, ya viudo, en 1823, sintió
adquirir un ser humano». por una chica de diecinueve años,
Durante ese tiempo, el joven llevará Ulrike von Levetzow –cuya madre,
un diario sobre sus encuentros con el tres lustros atrás, también despertó el
maestro, su familia, sus amigos y co- amor de Goethe–, quien rechazaría su
nocidos, registrando, entre mil asun- propuesta de matrimonio. Así pues,
tos más: la idolatría de Goethe por su el tiempo que Eckermann vivió cerca
inseparable amigo Friedrich Schiller; de Goethe pertenece –además de a los
su gran visión histórica y su admira- años de la última parte del Fausto y a
ción por Napoleón, con quien tuvo un los postreros libros de Poesía y verdad,
histórico encuentro en 1808 en el que que tardó casi veinte años en escribir y
el emperador le recriminó cierto pasa- abarca desde su nacimiento hasta que
je del Werther por «poco natural»; la se trasladó a Weimar, donde moriría– a
explicación de la génesis de algunas esa elegía cuya escritura tan bien re-
de sus obras narrativas o poéticas, por creó Stefan Zweig en uno de los tex-
ejemplo, Wilhelm Meister y Hermann y tos de su libro Momentos estelares de la
Dorothea –aunque tanto da, pues para humanidad: «Ningún desbordamien-
la poesía y la prosa «es la realidad la to lírico de sus años jóvenes surgió de
que tiene que proporcionarnos la oca- modo tan directo a partir de un moti-
sión y el tema necesarios»–; la alusión vo, de un suceso. Ninguna otra entre
a las reacciones a su obra más célebre: sus obras puede observarse hasta ese
«A mi Werther lo criticaron tanto que, punto en su desarrollo, paso a paso,
si quisiera eliminar cada pasaje objeta- estrofa por estrofa, momento a mo-
do, no quedaría ni una línea entera en mento, como ese “canto maravilloso,
todo el libro»; su veneración por lord que nos dispensa”, este poema tardío
Byron, «el mayor talento del siglo»; de sincero ardor otoñal del hombre de
sus mayores influencias (Homero, setenta y cuatro años, el más intenso, el
Menandro, Sófocles, Virgilio, Shakes- de mayor madurez. Este “producto de
peare, Goldsmith, Sterne, Voltaire); un estado de la más extrema pasión”,
el teatro y las artes plásticas… En de- como él mismo lo definió en presencia
finitiva, la Vida en todos los órdenes de Eckermann, reúne a la par la más
materiales y espirituales en unas Con- elevada sujeción a la forma. Así, de un
versaciones con Goethe en los últimos modo a la vez manifiesto y misterioso,
años de su vida (publicadas en 1836 y, toma cuerpo el instante más ardiente
ampliadas, en 1848; Nietzsche las cali- de la vida». Todo sucederá en un mo-
ficará como «el mejor libro alemán que mento de «rejuvenecimiento interior»,
existe») que hoy son un documento de como dice el autor austriaco, tras un
valor superlativo que, además, entron- episodio de salud quebradiza que el
ca, mediante los diálogos transcritos año anterior estuvo a punto de matar-
por Eckermann, con otros textos goe- lo, lo que se traduce en la marcha a ese

balneario en verano –Mariánské Láz- de la encuentre». Pues bien, ya fuera
ne, hoy situado en la República Che- con el ropaje del lenguaje reflexivo, ya
ca, que también verá a otros insignes fuera con las palabras directas y fran-
visitantes: el propio Zweig, y Chopin, cas a partir de la confesión más sen-
Nietszche, Kafka, Freud e incluso Mark tida, esta idea emersoniana avant la
Twain– en el que le gusta «revolotear lettre –el sabio de Concord le dedica
con mujeres hasta media noche». Goe- un ensayo en su libro Hombres repre-
the experimenta allí el frenesí de su in- sentativos; Goethe sería «el escritor»,
fatuación y el declive de su decepción «un hombre domesticado en el siglo,
frente a la despedida infructuosa de la que respira su aire, goza de sus frutos,
muchacha en Karlsbad, adonde la ha imposible en ninguna época anterior,
seguido. Qué vulnerable, hipersensible y que invalida, por sus partes colosa-
este Goethe que siente en lo más hondo les, el reproche de la debilidad que,
su canto de cisne romántico con tan- si no fuera por él, se aplicaría a las
to dolor, que sólo encuentra consuelo obras intelectuales del periodo»– po-
en el consuelo de siempre: la poesía, dría representar el lema vital y creativo
y no de cualquier forma, sino, como del poeta, que nació en una Alema-
dice Zweig, manifestando «su emoción nia, como en el caso de Ralph Waldo
por vez primera de forma abierta y es- Emerson con respecto a los nacientes
pléndida» con esa elegía que en breve Estados Unidos, en la que la literatura
enseñará a Eckermann y algunos otros «aún era una tabla rasa», según indi-
íntimos. có él mismo. De ahí la diversificación
Mucho tiempo después de aquel de sus intereses artísticos e incluso
fracaso amoroso, cuando entiende que científicos, como prueba la importan-
ha de replegar velas y concentrarse en cia que en las Conversaciones se le da
recopilar bien sus obras completas y al Ensayo sobre la metamorfosis de las
concluir sus antiguos proyectos, dirá plantas y a la Teoría de los colores, que
algo a su fiel compañero, en concreto le llevaría a polemizar al respecto con
en 1831, que podría interpretarse a la el mismísimo Isaac Newton. Y es que,
luz de acontecimientos personales tan como se desprende de lo que diría a su
impactantes como el de su enamora- discípulo, Goethe prestaba tanta aten-
miento tardío y dramático: «Un hecho ción a las letras como a la naturaleza y
de nuestra vida no vale en la medida la pintura; así tuvo la oportunidad de
en que sea verdad, sino en la medida comprobarlo quien asistiera a la expo-
en que signifique algo». Daría igual sición «Goethe: paisajes», celebrada
si aquel amor había sido verdadero a en el Círculo de Bellas Artes (Madrid,
ojos de los demás, que lo criticaban 2008), y que ofrecía a un hombre con
por ello y hasta se burlaban; lo había una destacable habilidad para el dibu-
significado todo para Goethe. Tres jo y la pintura, si bien no extendió tal
años antes, el discípulo anotaba: «Lo afición al ámbito público. No en bal-
principal es tener un alma amante de la de, en el precioso catálogo publicado
verdad y capaz de absorberla allí don- para la ocasión, el presidente del CBA,

Juan Miguel Hernández León, hablaba tó «un vigoroso nuevo comienzo artís-
de que «la dedicación al dibujo tuvo tico, un ensanchamiento del horizonte
para Goethe una dimensión estricta- de su personalidad y de su obra». En
mente privada», la cual le serviría para él, Goethe aprendió a observar el en-
«entender las profundas exigencias y torno cambiante, y no sólo con pala-
requerimientos del trabajo artístico y bras, sino lápiz y pincel en mano, a ras
formular su conocida crítica del dile- de tierra y vida.
tantismo».
Aquellos eran los dibujos de un SCHILLER: LA AMISTAD
hombre que caminaba y miraba al cie- DE LO OPUESTO
lo, a la casa solitaria, al árbol, a la coli- Estamos ante un gigante de las letras
na: unos cuantos de entre los dos mil con conocimientos científicos y pa-
quinientos que se conservan. Los his- sión por viajar y descubrir nuevos
toriadores Javier Arnaldo y Hermann horizontes; uno de esos excepciona-
Mildenberger presentaban esas dife- les casos en que un cerebro privile-
rentes miradas a través de siete seccio- giado se combina con una inigualable
nes que ahora podrían servirnos para sensibilidad hacia las artes –al aludi-
acotar algunos de los temas sugeridos do Goethe anciano se le caían las lá-
oralmente a Eckermann y poner en grimas cuando escuchaba tocar a la
primer término al Goethe profundo, al joven y bella pianista polaca Maria
poeta también emersoniano antes de Agata Szymanowska–, con una curio-
Emerson: «Sentimiento y naturaleza», sidad por entender el entorno natural
«Vistas nocturnas», «El todo visible», y un talento para la creación literaria
«El viaje a Italia», «Conocimiento y desbordante, incansable. Lo cual sólo
visión», «Nubes» y «El paisaje como puede ir impulsado por una tan fuerte
poema». Los títulos ya indicaban el personalidad que resulta natural verla
grado de profundidad de una serie a la luz de sus contradicciones; Marí
de dibujos, por lo demás, sencillos y destaca que era «prudente y osado,
de un gusto exquisito. Goethe tenía el anacrónico y reformador, generoso y
toque de los buenos pintores que, con egoísta», pero en cualquier caso, era
apenas un trazo, apuntaban una forma el visionario que todo lo parece en-
paisajística difuminada, etérea y a la tender, el sabio que busca equilibrar
vez totalmente identificable. De modo sentido común e instinto, pasión y
que contemplar esas obras era «leer» a raciocinio. «Sólo se aprende de aquel
Goethe. Arnaldo escribía cómo estos a quien se aprecia», le dijo una vez a
dibujos ayudaban a apreciar la vincu- Eckermann, y únicamente el viejo es-
lación entre el autor y «la experiencia critor sabía lo profunda y sentida que
del lugar», sus reacciones ante la na- era tal afirmación, y en recuerdo sobre
turaleza que luego apuntaba en su co- todo de quien la decía, a un escritor
rrespondencia. En este sentido, como al que apreció por encima de cual-
señala Mildenberger, sería crucial su quier otro contemporáneo y del que
viaje a Italia en 1786, el cual represen- en efecto tuvo mucho que aprender

a pesar de que prácticamente fuera sagrada»; «Goethe sigue el camino de
lo opuesto a él: Friedrich Schiller, el lo particular a lo universal, mientras
mismo al que Thomas Mann definió que él, Schiller, procede a la inversa»;
en 1955 como «médico del alma para «para Goethe, el arte es un medio de
nuestro tiempo enfermo», tal fue la al- vida, pero, a diferencia de Schiller, no
tura moral del autor natural de Mar- tiende a sobrevalorar el efecto moral
bach am Neckar –en cuyo centro his- en el público»; Schiller «trabajaba por
tórico se conserva la casa que lo vio la noche, dormía hasta el mediodía,
nacer–, lo que posiblemente ciento no era muy dado a la vida social», por
cincuenta años atrás hubiera confir- lo que «sus hábitos de vida se oponían
mado Goethe. Éste, al tiempo, asenti- por completo a los de Goethe»…
ría pensando en su amigo en caso de Decíamos «sin embargo». Porque
haber leído esta tan oportuna frase de ciertamente ambos autores edificaron
Cicerón para lo que nos ocupa: «La su amistad a partir de sus disensiones,
amistad no es otra cosa que la suma de tal forma que todo cobró un carác-
concordia en todas las opiniones di- ter constructivo. Safranski dice que
vinas y humanas, sostenidas con amor Goethe y Schiller «se complementaban
y buena voluntad». Los dos, cierta- de manera prodigiosa», que cada uno
mente, serían un buen reflejo de tal aprendió del otro, pues «en aquella
afirmación porque, partiendo de las amistad todo era estimulante, y lo eran,
grandes diferencias de pensamiento especialmente, las diferencias», como
que les separaban, sin embargo alcan- ha quedado claro. Pero no fue siempre
zarían un nivel de complicidad y afec- así: al comienzo se vieron como rivales,
to inconmensurables tras un cultivo e incluso la relación emergió con una
cuidadoso: «Goethe y Schiller consi- mezcla de amor y odio, hasta que com-
deraron su amistad como una planta prendieron que su ayuda y promoción
rara, maravillosa, como una suerte, mutua redundaba en la mejoría de sus
como una dádiva», afirma el ensayista obras respectivas. Goethe incluso le
alemán Rüdiger Safranski al comien- dirá a Schiller que se ha convertido de
zo de Historia de una amistad, que es nuevo en poeta gracias a su influencia,
como subtituló la biografía Goethe y en 1798, coincidiendo con el clímax
Schiller, despensa para almacenar las creativo de su amigo, que vuelve al tea-
disimilitudes entre ambos astros de tro triunfalmente con su obra Wallens-
las letras germanas. Así, Goethe «bus- tein; las expectativas al respecto eran
ca el arte como asilo contra la histo- altas, pues no en balde con Los bandi-
ria, también contra la Revolución, a dos había alcanzado una gran fama des-
la que detesta. En cambio, Schiller, de su estreno, en 1781.
al que repugna igualmente la Revolu- ¿Pero en qué momento sucede el tras-
ción en su desarrollo, se deja incitar cendente encuentro? Safranski cuenta
por ella»; Schiller «consideraba la na- el tiempo previo de cada uno antes de
turaleza solamente como su enemiga», aquel 7 de septiembre de 1788 que los
pero para Goethe «la naturaleza es vio juntos en una misma sala y que pre-

paró una dama de Weimar ávida por Resulta emocionante, de la mano de
tener un salón cultural. Goethe, que Safranski, conocer cómo el espíritu de
hacía poco había vuelto de su gran Goethe se llenaba con la inteligencia
viaje a Italia, era un dios para Alema- y creatividad de Schiller; éste justifi-
nia: con su Werther había cambiado caba su vida y labor literaria, le daba
por completo la literatura de su país, y una compañía personal e intelectual
su fenómeno sociológico era aún pal- incomparable y le mostraba cómo la
pable. Schiller estaba redactando una visión de la realidad –como principio
obra que admirará Goethe, Historia y fin filosófico-literario, como origen
de la independencia de los Países Bajos, argumental y objetivo estético, como
dirigía la revista Las Horas y, siendo interés sociológico y trasfondo políti-
ya toda una celebridad en el campo de co– sentó las bases de su propia litera-
la filosofía, iba a ser requerido por la tura. No sabemos si lo es hoy al modo
Universidad de Jena al año siguien- en que Pushkin aún es el poeta popular
te gracias también a Goethe, aunque por excelencia en Rusia, pero al menos
a esas alturas aún no pueda hablarse Schiller así se mantuvo en Alemania en
de amistad. El cruce de dos trayecto- el año en que Mann leyó un conmo-
rias semejantes sólo podría derivar en vedor discurso con motivo del ciento
dos caminos extremos: o el desprecio cincuenta aniversario de la muerte del
surgido de la envidia y la competen- dramaturgo, narrador y poeta, hablan-
cia, o la estimación por el talento aje- do de su «grandeza generosa, entusias-
no. Felizmente, va naciendo desde las ta, llameante, briosa, embriagada del
primeras cartas un profundo respeto universo y humana y culturalmente
e interés por lo que hace el otro: cada pedagógica, y en todo ello masculina al
pieza literaria de Goethe y Schiller, a máximo». Obra apegada a la realidad,
partir de esos momentos, tendrá un lo que quiere decir adherida a sus infor-
comentarista de lujo recíproco. Se ha- tunios, precariedades y hasta sorpresas,
rán inseparables cuando Schiller se como podemos glosar con la alusión a
establezca en Weimar; siempre enfer- una carta de Schiller por parte de Jorge
mo, será atendido paternalmente por Guillén, en su texto «Vida y muerte de
Goethe, quien le animará a dar paseos Alonso Quijano» –en ella, se identifica-
y quedará hundido por la muerte de su ba con un pasaje de El Quijote en que
colega, el 9 de mayo de 1805. El ge- el caballero se da cuenta, al descalzar-
nio de Fráncfort se encierra en su casa, se, de que lleva las medias rotas–, pues
hundido por la pena, y tardará veinte no en vano en su correspondencia (por
años en preparar la rica correspon- supuesto, sobre todo con Goethe; todo
dencia que intercambiaron y que hoy «un documento esencial de la historia
es toda una lección de estética, una de la cultura», según Josep Pla) se en-
mirada erudita y controvertida de los cuentran a menudo pruebas clarividen-
autores que les rodearon, admiraron o tes de su aliento literario: «De mis esfe-
atacaron: Novalis, Hölderlin o los her- ras ideales me siento caer en cuanto una
manos Schlegel. media rasgada me llama a la realidad».

Así es el lenguaje de Schiller, solem- rebeldes, idealistas y marginales que
ne y bello y hasta complejo, más esteti- tanto se iban a explotar en Europa.
cista que narrativo-ficcional en el libro «Hombre de recursos escasos, muy en-
que constituyó la primera edición de fermizo, bastante inclinado al erotismo
la narrativa del escritor en español y y a la bebida, gran poeta que inflamó
que reunía cinco relatos y una novela el pecho de los jóvenes de las décadas
corta –ésta titulada «El visionario», posteriores con una cierta carga, exce-
que incluía un apéndice en forma de siva, tal vez, de retoricismo», escribió
«diálogo filosófico»– escritos entre los de él, en este sentido, Pla.
años 1782 y 1789 y que, para el pro- Era el tiempo en que Schiller tenía
pio autor, fueron una parte secundaria puesta su fe en el teatro como medio
al lado de su aportación poética y, so- para llegar al pueblo, para educarlo,
bre todo, dramática. Común a los seis para hacerle sentir, como dijo Kant al
textos, se mostraba incluso desde los definir la Ilustración, que podía con-
subtítulos –en los cuentos «Una ac- fiar en su personal entendimiento, en
ción generosa. Sacada de la Historia su libertad para reflexionar y conse-
más reciente», «El delincuente por guir una mayoría de edad intelectual.
culpa del honor perdido. Una historia La traductora Rosa Sala alude a «esa
real» o «Una jugada del destino. Frag- “institución moral” en la que, sobre
mento de una historia real»– la inten- todo desde que Goethe y Schiller hi-
ción de trasladar a la prosa episodios cieran de él el instrumento educador
reales protagonizados por personas por excelencia de la nación, se había
conocidas entonces, las cuales, sin convertido el teatro para los alema-
embargo, aparecen detrás de un aste- nes de la burguesía culta». Por este
risco o una inicial al más puro estilo motivo, los escritores conciben su li-
decimonónico. Tal insistencia en lo teratura desde la pedagogía, y por eso
real y lo histórico, que habría que ex- es la narrativa de Schiller didáctica y
tender a la citada novelita, construida moralista, al compás del sentimentalis-
a partir «de las memorias del conde de mo del movimiento Sturm und Drang
O***», o al relato «Curioso ejemplo (algo así como «Tempestad e ímpetu»),
de una venganza femenina. Sacado de engendrado por un brillante grupo de
un manuscrito del difunto Diderot», y estudiantes que revolucionará todos
con la única excepción del breve «Un los géneros narrativos en Alemania.
paseo bajo los tilos», de carácter dia- De este modo, para él, el teatro cons-
léctico-platónico, ya había sido el eje tituyó una manera de cohesión de los
de la literatura de Schiller y lo iba a ser territorios desperdigados que confor-
de sus escritos posteriores. Justo antes maban el área alemana, «una especie
de redactar estas historias puramente de glándula de transfusión a través de
por razones económicas, había estre- la cual se comunicaron los hombres de
nado con un éxito descomunal su pri- su época», siguiendo con las palabras
mer drama, respondiendo así al gusto del autor catalán: algo factible para los
romántico por los perfiles humanos poetas, una quimera para los políticos.

A la difusión de ese mensaje se empe- ra durante seis décadas: «Fausto es la
ñó Schiller en gran número de textos, obra capital de Goethe, la obra de su
como en una conferencia de 1784 en vida. La idea y la realización palpita-
la que afirmó que el teatro contribuía ron en el pecho del poeta desde su in-
a forjar el espíritu alemán nacional, quieta infancia hasta los días más apa-
pues «sólo él se extiende por todos cibles de su vejez. Puede decirse sin
los dominios de la sabiduría humana, temor a equivocación que Fausto es
agota todas las situaciones vitales y lle- Goethe. […] Goethe estuvo incesan-
va la luz a todos los rincones amargos temente obsesionado por la búsqueda
del corazón». Algo que la filosofía era de la verdad, y éste es asimismo el gran
incapaz de transmitir, como bien en- drama de Fausto», leemos en Goethe:
tendió Goethe: «Es triste ver cómo un el hombre y su obra, una «refundición»
ser tan extraordinariamente dotado se –dice el traductor responsable– de los
atormentaba con pensamientos filosó- diversos volúmenes monumentales
ficos que no podían resolverle nada»; que el historiador alemán de la se-
ni tampoco la poesía –no digamos sus gunda mitad de siglo xix Albert Biels-
versos filosóficos de los años noven- chowsky estuvo preparando hasta que
ta–; ni, en última instancia, la narrati- la muerte dejó su trabajo incompleto.
va, convertida sólo en un ejercicio pa- Para Goethe, el reverso de la realidad,
ralelo a los escenarios, donde en efecto el misterio demoníaco, le acompañaría
la realidad se recreaba, se reconstruía, desde siempre, canalizándolo median-
hablaba por sí misma. te este personaje mítico que, curiosa-
mente, estaba basado en un individuo
POETIZAR, DRAMATIZAR LA VIDA real, un tal Faustus, que, durante la
Pero para entender al opuesto Goethe primera mitad del siglo xvi, era con-
en contraste con Schiller, hay que co- siderado un nigromante y un profeta
nocer su acercamiento a lo que puede en los círculos universitarios de varias
dar de sí el teatro y sus posibilidades ciudades alemanas. El rumor supers-
sociales y estéticas, y asimismo realizar ticioso se convertiría en una leyenda
tal aproximación partiendo de su pro- anónima que se publicó en 1587 y en
pia trayectoria vital, muy en especial la que se mostraba a Faustus en Cra-
durante sus primeros años. De esta covia, llegando a un acuerdo con el
manera, podrían aducirse las tenden- diablo Mefistófeles: durante veinticua-
cias alquímicas y pietistas de su madre, tro años el demonio le ofrecería todo
o la representación de marionetas que lo que deseara pero, inmediatamente
presenció de niño sobre Fausto, o el después, se quedaría con su alma. Y
teatrillo de marionetas que antes había el texto anónimo llegó a las plumas
recibido de su padre, a los cuatro años más talentosas: Christopher Marlowe
–y que se conserva en la casa-museo lo recreó en una tragedia religiosa, y
del autor en Fráncfort–, para entender así muchos más, como Calderón de
cómo y por qué este personaje le mar- la Barca en El mágico prodigioso, y de
caría de por vida y ocuparía su escritu- nuevo en el ambiente germano duran-

te todo el Romanticismo hasta que el su nacimiento al quedar casi estrangu-
siglo xx nos ofreciera una última gran lado por el cordón umbilical; incluso
versión, la de Thomas Mann en la no- ya lo consideraron muerto hasta que,
vela Doktor Faustus. tras darle unos golpecitos, el bebé re-
Goethe hizo una primera aproxi- cobró la respiración. De haber suce-
mación al mito en 1790, con el poema dido tal tragedia, que no será inédita
«Fausto, un fragmento» –había inte- para la familia –de los seis hijos del
rrumpido la escritura tras la dolorosa abogado y consejero imperial Johann
ruptura con (¿su amiga platónica, su Caspar Goethe, decidido él mismo a
amante?) Charlotte von Stein, a la que educar a su prole con mano autorita-
había conocido quince años antes–, ria, y Katharina Elisabeth Textor, hija
para más tarde publicar, en 1808, Faus- de un antiguo alcalde de Fráncfort,
to: primera parte, y sellar el manuscri- solamente sobrevivieron a la infancia
to en 1832 de Fausto: segunda parte, Johann Wolfgang y su hermana Cor-
«una filosofía de la literatura en forma nelia, sobre los que se ha insinuado
de poesía», escribe Emerson, justo una relación platónica incestuosa–, el
antes de que se terminara su longeva futuro escritor no hubiera podido dis-
existencia. ¿Qué tendría aquel perso- frutar de un bienestar social y hogare-
naje para que se adueñara de él desde ño con el que poder entregarse a sus
tan joven? A ojos de Bielschowsky, ha- dos pasiones: el arte y la seducción.
bría ciertos paralelismos que haría que En su biografía Goethe: la vida como
se pusieran «de relieve la íntima rela- obra de arte, Safranski aborda estos
ción de los temas de la antigua leyenda dos factores recorriendo los pasos del
con las luchas de su propio espíritu: joven estudiante, ya con un grado de
la búsqueda, el acercamiento y el aleja- pedantería considerable, heredado sin
miento de Dios, la fe y el descreimien- duda del padre, y todos sus intentos de
to, el anhelo de lanzarse al mundo, atraer la atención de las mujeres –que
las delicias y las penas del amor, sen- se repetirán en el balneario cincuenta
sualidad e idealismo… Y oculto bajo años más tarde–, primero en su natal
todo esto, una idea clave: la de alcan- Fráncfort y luego en Leipzig, donde
zar la comunión con Dios por medio acude para estudiar Derecho, sintién-
de la autodestrucción del ser terreno». dose de continuo inundado de versos,
Una autodestrucción terrenal que se sin ser capaz de contener su alud de
establecía desde un sentido onírico ideas artísticas. «No sólo se le da bien
gracias a un poema narrativo de plan- la poesía, poetiza también la vida»,
teamiento fantástico. Justamente este afirma el biógrafo, que muestra cómo
elemento fantástico, de lucha entre se convierte en una estrella literaria
vida y muerte diabólica, podría tener desde muy pronto, con sus obras Götz
su semilla en el más hondo subcons- von Berlichingen (drama estrenado en
ciente, pues Goethe, por un descuido 1773, basado en la autobiografía de
de la comadrona, casi no viene al mun- este caballero imperial del siglo xvi) y,
do, estando a punto de morir durante naturalmente, Werther; es Goethe «el

poeta decisivo de su generación», un sí mismo. Él sabe que en el arte tiene
«autor admirado, envidiado» que tie- genio, lo que quisiera aprender mejor
ne plena conciencia de su relevancia y es el “arte de la vida”». El concepto,
que obtiene fama en toda Europa. que da pie al título de su biografía, es
Safranski, que se detiene a anali- clave para un hombre de erudición
zar lo que representa cada escrito en inagotable y gran sentimentalidad:
la obra de su protagonista, establece no sólo por lastrar lo que él mismo
una vinculación entre los sucesos his- denominó melancólicamente «tedio
tóricos a los que Goethe está atento vital» en muchas etapas de su existen-
y su reacción intelectual ante ellos. cia, sino por su temple enamoradizo
Por eso explica que para Goethe la y entrega a la amistad con Schiller,
Revolución francesa «es un terrible cuya muerte constituye para él «una
suceso elemental, una especie de ca- despedida de un periodo artístico, de
tástrofe de la naturaleza en el mundo una época áurea en la que, durante un
político, la irrupción de un volcán», y breve periodo, el arte había perteneci-
emparenta esta consideración con el do no sólo a las cosas bellas, sino tam-
hecho de que Goethe, en aquellas fe- bién a los asuntos más importantes de
chas en torno a 1789, se ocupara del la vida». Acababa de volver de Italia,
vulcanismo y el neptunismo. Una mi- donde había renovado la confianza
rada audaz esta de suponer, con lupa en sus escritos, decidiendo concebir
psicológica, cómo a Goethe «lo pau- sus proyectos dedicándose tanto a las
latino le atraía, lo súbito y violento ciencias como al arte, de manera que
del acontecer volcánico le repugnaba, estas actividades «se estimularan en-
tanto en la naturaleza como en la so- tre sí». Schiller le ayudaría en esa em-
ciedad». Y es que estamos frente a un presa, aunque después Goethe, fiel
amigo de lo evolutivo, a un enemigo a los desniveles de su ánimo, se su-
de lo revolucionario, apunta Safrans- miera en un «estado vacío», según sus
ki; por eso, Goethe trata de evolucio- palabras, para volver a resucitar lite-
nar en su senda de artista en el ma- rariamente con una nueva perspectiva
rasmo sociopolítico que el continente que apuntaba a extraer literatura del
está viviendo: «Mientras en todas par- pozo de sus propias experiencias: la
tes se piensa en el cambio del mundo, del deber de recordar lo vivido, y es-
Goethe se esfuerza por el cambio de cribir de ello.

BIBLIOGRAFÍA ·P
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na, 2006. Acantilado: Barcelona, 2002.

► Biblioteca Mazarine, París. Louis Le Vau, 1662-1688.
Fernando Castillo:
Los años de Madridgrado
Fórcola, Madrid, 2016
464 páginas, 26.50 €
De Madrid al infierno
Por FRANCISCO FUSTER
En un pasaje de su libro Ayer y hoy (1939), timiento real y concreto que tiene una lar-
Pío Baroja reproduce un chiste –aunque a ga trayectoria histórica, como ya demostró
él no le hacía ninguna gracia– que Gabriel Fernando Castillo en Capital aborrecida: la
Alomar solía hacer al hablar de los habi- aversión hacia Madrid en la literatura y la
tantes de la capital de España y de su atra- sociedad, del 98 a la posguerra (2010),
so cultural y moral con respecto a quienes una extensa y muy documentada monogra-
vivían, según él, en una urbe más cosmo- fía (un servidor recuerda haberla citado en
polita y abierta como era la Barcelona mo- su tesis doctoral, como libro de referencia
dernista del primer tercio del siglo xx. Si y obligada consulta sobre el asunto) en la
Barcelona es una ciudad, decía con sor- que el autor repasaba la génesis y el desa-
na el escritor mallorquín, los barcelone- rrollo de ese odio a la capital a través, fun-
ses son, en consecuencia, ciudadanos; si damentalmente, de sus manifestaciones
Madrid es una villa, los madrileños son, en la obra literaria de algunos de los mejo-
por tanto, villanos. Un simple juego de res escritores españoles del siglo xx.
palabras que puede servir como anécdo- Seis años después, y retomando aquella
ta para ilustrar la existencia de una espe- primera investigación, Castillo publica aho-
cie de antimadrileñismo que, lejos –esto ra Los años de Madridgrado en la exquisi-
sí– de ser una broma, responde a un senta Colección Siglo xx de Fórcola Ediciones,

que él mismo dirige, y en la que ya había pude unos nacionalismos periféricos que, por
blicado con anterioridad los ensayos Noche metonimia, tomaron la parte que simboli-
y niebla en el París ocupado (2012) y París- zaba la capital del país por el todo que pa-
Modiano: de la ocupación a Mayo del 68 ra ellos representaba una dictadura fascista
(2015), además de haber reeditado los dia- y su represión de cualquier manifestación
rios del viaje a Rusia de Dionisio Ridruejo política, cultural o lingüística que no fuese
y Ramón J. Sender, o de haber recuperado la oficial. La realidad es que la lucha contra
textos inéditos en español –o escasamente el centralismo uniformizador franquista es
difundidos– de autores tan necesarios co- sólo un episodio más en la larga historia de
mo Ludwig Renn, Gerhard Heller, Rudyard consolidación de un sentimiento que es an-
Kipling o Alejo Carpentier. Un libro que, pe- terior y que, cronológicamente, se remonta
se a tener su origen en el anteriormente ci- hasta el siglo xix.
tado, no es una mera reproducción de los Dentro de este proceso, es verdad que
capítulos de Capital aborrecida dedicados a el 98 marcó un hito importante porque fue
la República y la Guerra Civil, sino que es- la primera vez que una generación de in-
tos han sido revisados y reescritos para la telectuales realizaba una crítica –de forma
ocasión, con el objetivo de suprimir ese «ai- descoordinada, pero impetuosa– a los va-
re académico que conservaban» y de hacer lores que en la España del cambio de si-
de este nuevo trabajo un texto con entidad glo representaban las ciudades, en general,
propia, más legible y ameno, pero sin per- y Madrid, en particular. Aunque pueda pa-
der un ápice del prurito y el rigor documen- recer un tanto contradictorio, teniendo en
tal que caracteriza toda la obra como histo- cuenta que muchos de los miembros de esa
riador de su autor. generación procedían de la periferia espa-
Como argumenta Castillo en su introduc- ñola y fueron a Madrid buscando un lugar
ción, esa aversión que los españoles han en el que «hacerse un nombre», lo cierto es
sentido hacia Madrid no nace con el estalli- que muchos de ellos adoptaron esa actitud
do de la guerra, cuando desde el bando na- de rechazo frente a la gran urbe y frente a
cional se construyó esa imagen de la capital las perversas consecuencias de la moderni-
como un infierno terrenal donde confluían dad por ella encarnadas (industrialización,
todos los males posibles. Una ciudad revo- mecanización, capitalismo, deshumaniza-
lucionaria y traidora, secuestrada por rojos ción, etcétera), como se aprecia en algu-
y comunistas bolcheviques dirigidos desde nas obras de Azorín, Unamuno, Maeztu o
Moscú, y rebautizada por el general Queipo el propio Baroja. En esta misma línea, y co-
de Llano como «Madridgrado», empleando mo señala con acierto el autor, esta crítica
una analogía con la que había sido capital al fenómeno urbano que transformó poco a
del Imperio ruso que muy pronto hizo for- poco el país era también, y por encima de
tuna, al ser usada también por Francisco todo, una inequívoca señal de la inquietud
Camba para titular una de sus novelas, pu- y el miedo que amplios sectores de la po-
blicada en 1939. Tampoco empezó a raíz blación española –y no sólo de la intelec-
del triunfo sublevado en la contienda y tualidad burguesa– sintieron hacia la orte-
de la imposición de un régimen autorita- guiana «rebelión de las masas» y su posible
rio que, como es sabido, alimentó el auge subversión del orden sociopolítico estable-

cido. En este sentido, no hay que olvidar la «terrible capacidad disolvente de la vi-
que, en el caso concreto de Madrid, la apa- da madrileña».
rición de las muchedumbres no sólo supu- La dificultad que entrañó para el bando
so la radical transformación de la ciudad, nacional la conquista de Madrid hizo que la
receptora de oleadas de población que des- ciudad se convirtiese en el auténtico sím-
bordaron una y otra vez el entramado urba- bolo de la resistencia republicana frente al
no, obligando a ensanchar continuamente fascismo (con el añadido del alcance que
sus límites, sino también la necesidad de le daba a este hecho la presencia de las
integrar en la vida diaria de la ciudad a un Brigadas Internacionales y del ambiente
nuevo sujeto social que, con el tiempo, fue prebélico que la expansión de la Alemania
demandando una mayor participación en nazi empezaba a generar en Europa) y en
los asuntos públicos, regidos hasta la fecha una verdadera fijación para la propaganda
por la oligarquía de unos pocos notables. de los sublevados. Los ecos de esta obse-
Con la agonía final de la Restauración sión en la obra de distintos autores favora-
canovista, el protagonismo adquirido por bles a la causa franquista es lo que ana-
Madrid en el proceso de proclamación liza y disecciona con pormenor un libro
de la República hizo que, desde 1931 por cuyas páginas asoman nombres tan
en adelante, la capital fuese identificada conocidos como los de los escritores e in-
con el nuevo régimen y con todas las ini- telectuales Ernesto Giménez Caballero,
ciativas reformistas que la implantación José María Pemán, Wenceslao Fernández
de éste conllevó, tanto en lo bueno como Flórez, Ramiro Ledesma, Agustín de Foxá,
en lo malo. Frente a esta República ta- Edgar Neville, Emilio Carrere, Jacinto
chada de roja y prosoviética, la reacción Miquelarena o Francisco Camba, entre
del núcleo duro de los intelectuales fa- otros. Autores sin duda menos conocidos
langistas que asumieron primero el apa- que muchos de los que se alinearon con
rato propagandístico del bando sublevado el bando republicano, pero que, como se-
y, después, la política cultural del régi- ñala Castillo, construyeron una imagen de
men implantado por Franco, fue la de- Madrid –que fue la que se terminó impo-
fensa de un retorno a las esencias de la niendo porque fue la ensalzada por el ban-
patria representado por dos tradiciones do que resultó vencedor– como «modelo
distintas: el ruralismo regresivo de inspi- de ciudad soviética y extranjera, desespa-
ración carlista y esa imagen prototípica ñolizada», convertida para los rebeldes en
de Castilla como símbolo de la tradición y «epítome de la revolución» y «reverso del
de la España profunda. No es en absolu- Madrid del “No pasarán”».
to casual que en el famoso ensayo de Laín En contra de lo que se pudiera creer, los
Entralgo La generación del 98 (1945), capítulos de este libro demuestran que el
paradigma de la apropiación que el grupo final de la guerra no significó, en absoluto,
de Burgos quiso hacer de la herencia no- el final del antimadrileñismo. De hecho, la
ventayochista, uno de los capítulos esté toma de la capital por parte de las tropas
dedicado, precisamente, a la imagen que franquistas puso en marcha un proceso de
esa generación construyó de la capital y transformación urbana cuyo objetivo, tan
al análisis de lo que su autor definió como elemental como predecible, consistió en

convertir el Madrid moderno y republicano, demia, la erudición del autor no resulta fa-
que por primera vez empezaba a parecerse rragosa ni pedante (no hay ni una sola nota
a una capital europea, en un Madrid casti- al pie en todo el texto). Al contrario, ese do-
zo y pretendidamente imperial –el «Madrid minio de la materia se manifiesta a través
de los Austrias»– en el que el madrileño tu- de una escritura ágil en la que la abundan-
viese siempre presente el recuerdo del otro- cia de citas textuales no resta fluidez a una
ra glorioso Imperio español. Gradualmente, narración que atrapa al lector y lo transpor-
la propia dinámica de la posguerra hizo ta al periodo más terrible y, para muchos,
que ese sentimiento de odio se apacigua- más atractivo, de la historia contemporánea
ra y fuese sustituido por otro: el rechazo de de España. Desde este punto de vista, una
los nacionalismos periféricos a una capital simple hojeada a la completísima bibliogra-
que, como ya he señalado, se convirtió en el fía final (donde sólo echo en falta la recien-
símbolo de la dictadura y de su deseo de re- te monografía –resultado de su tesis doc-
primir cualquier disidencia que cuestionara toral– de Nuria Rodríguez Martín, La capi-
la idea de España –«una, grande y libre»– tal de un sueño: Madrid en el primer tercio
como nación centralizada y homogénea. Al del siglo xx [Centro de Estudios Políticos y
margen de ese esfuerzo transformador que- Constitucionales, 2015], en la que la auto-
daron aquellas zonas (la plaza de Cibeles, ra analiza ese proceso de construcción de
la Ciudad Universitaria y, sobre todo, el ba- Madrid como metrópolis interrumpido por
rrio de Salamanca) que, al haber tenido un la guerra) deja claro que nos encontramos
protagonismo especial en la guerra o haber ante un trabajo muy documentado, de un
apoyado al bando golpista, formaban parte tono menos académico que Capital aborre-
de lo que Castillo llama el «Madrid azul»: cida, pero, por eso mismo, más accesible
ese otro Madrid integrado por aquellos lu- para el gran público. Ante la continua ava-
gares de la capital que, en el imaginario de lancha de títulos sobre la Guerra Civil –ya
los sublevados, merecían todo el respeto convertida en moda literaria e historiográfi-
porque habían resistido con heroicidad en ca–, en los que se repiten los mismos tópi-
una ciudad sitiada por los rojos. cos y se abusa sin piedad del prejuicio ideo-
Por último, quisiera decir que, al inne- lógico, Los años de Madridgrado nos brin-
gable interés del tema abordado, el libro de da la posibilidad de leer un gran ensayo de
Fernando Castillo añade la ventaja de ser historia cultural, impecable en su conteni-
un libro bien escrito, en el que, a diferen- do, original en su enfoque y solvente en su
cia de lo que suele ser habitual en la aca- acabado final.

James Joyce:
Finnegans Wake
Traducción de Marcelo Zabaloy
Cuenco de Plata, Buenos Aires, 2016
628 páginas, 33.00 €
Joycemaquia:
versiones argentinas versus españolas
Por JUAN ÁNGEL JURISTO
A mediados de 2016 se produjo un he- verso joyciano y le costó un año leerlo. Para
cho editorial que en otros tiempos hubie- entonces se había hecho con la traducción
se tomado visos de acontecimiento: por pri- francesa de Valery Larbaud, sólo por el he-
mera vez se tradujo al español, íntegro, el cho de que Joyce mismo le había dado el
Finnegans Wake de James Joyce. Han pa- visto bueno, y comenzó a traducir Ulises,
sado, pues, setenta y siete años desde la otra vez, de nuevo, al español. Zabaloy, en-
publicación de la edición original en 1939, tonces, no conocía ninguna de las traduc-
y ha sido Marcelo Zabaloy, un empleado en ciones al español de Ulises porque se nega-
reparación de ordenadores y tendido de re- ba a leerlas, como si un proceso de conta-
des de datos, el que ha realizado tal proeza. minación pudiera llevarse a cabo mientras
Hasta que la esposa de Zabaloy le regalara realizaba su particular versión. Con el ori-
en 2004 Ulises, éste sólo conocía de Joyce ginal inglés, pues, y ayudado por la traduc-
un cuento perteneciente a Dublineses, tal ción de Larbaud, de 1929, Zabaloy tradu-
vez «Los muertos» (por la repercusión que jo Ulises y buscó editorial, que encontró en
en aquellos principios de los noventa tu- la figura de Edgardo Russo, responsable de
vo gracias a la versión cinematográfica que la casa Cuenco de Plata. Con Russo reali-
del relato realizó John Houston). Ese 16 de zó una labor no sólo de colaboración, sino
marzo de 2004, Zabaloy se perdió en el uni- de planteamiento mismo de lo que debe ser

una traducción. Zabaloy tenía las ideas muy cientas páginas, que Víctor Pozanco realizó
claras y, por ejemplo, traducía al argentino para Lumen y que la editorial retiró después
frases de este tenor, incomprensibles para de que la crítica destrozase la traducción;
un lector madrileño, pongamos por caso: Julián Ríos y Mariano Antolín Rato aporta-
«Percanta que me amuraste», porque pien- ron datos definitivos sobre enormes fallos
sa que a un marginado de Dublín no le puede la misma. En fin, que Zabaloy se ha in-
des venir con impostarle un español nor- ventado unas treinta mil palabras.
mativo. Ulises acaba de ser publicada en Tenemos así, hoy en día, dos traduc-
Argentina con nueva traducción (la única ciones argentinas de Ulises, la de Salas
que había allí era la de José Salas Subirats, Subirats y la de Marcelo Zabaloy, y dos es-
la primera, y que realizó ese bonaerense pañolas, la que realizó José María Valverde
empleado de seguros que se dedicó duran- en 1976 para Lumen, muy celebrada en
te los años de la Segunda Guerra Mundial su momento –y menos con el tiempo–, y
a traducir Ulises y que en su vida publicó la de Francisco García Tortosa, que publi-
libros raros y curiosos, como Marinetti: un có en Anaya en 1999 y que la editorial no
ensayo para los fósiles del futurismo; La lu- ha vuelto a publicar por problemas con los
cha por el éxito, que es libro de autoayuda; herederos del legado joyciano –la Estate of
El secreto de la concentración, otro libro de James Joyce–, así como dos en español de
autoayuda, pero también el libro de poe- Finnegans Wake, la parcial –y retirada– de
mas Las hélices del humo o La lógica del Víctor Pozanco, y ésta íntegra, de Marcelo
seguro de vida, manual esclarecedor sobre Zabaloy, amén de la edición bilingüe de
el oficio), como anunciando la controversia «Anna Livia Plurabelle» de García Tortosa
que se generaría cuando se publicara la de y la traducción privada que Eduardo Lago
Finnegan's. En esta traducción Zabaloy no ha realizado de «Anna Livia...», la cual se
ha tenido que emplear muchos argentinis- puede consultar en el blog de Vila-Matas.
mos, sencillamente se ha inventado alrede- La controversia, ni que decir tiene, sobre
dor del sesenta por ciento del texto con neo- si son mejores las versiones argentinas o
logismos que no existían, como hizo Joyce, españolas recorre, desde la traducción de
en una operación endiablada que le hizo, Valverde, el orbe hispánico con supersticio-
antes de entregarla a imprenta, hacer diez nes añadidas, como –quizá para resarcir-
versiones de la obra. Las citas de la Biblia o se de las malas críticas con que se recibió
de obras de Shakespeare, debidamente dis- la traducción de Salas desde que Valverde
torsionadas por el mismo Joyce, no han he- publicó la suya– la de cambiar la nacio-
cho más que añadir, si se quiere, más tortu- nalidad de Salas Subirats, haciéndole ca-
ra a la ya existente. El resultado es la proeza talán. La cosa llegó a ser tan lugar común
de haber conseguido hincarle el diente a la que Guillermo Cabrera Infante, que tradujo
totalidad de la obra de Finnegans, más de con fortuna Dublineses para Lumen, esta-
seiscientas páginas, después de que en es- ba convencido de que Salas no era argen-
pañol sólo contáramos con las páginas que tino, hasta que le desconvencí señalándo-
Francisco García Tortosa realizó de «Anna le que el único catalán que había traducido
Livia Plurabelle», que editó Anaya, y la se- el Ulises había sido Joaquim Mallafré en la
lección amplia de Finnegans, más de dos- lengua del Tirant en edición de Leteradura

en el año 81. Aún recuerdo el comienzo, su idiomas naturales con el inglés como míni-
soniquete: «Solemnement, el rabassut Boc mo sustrato. Tengo mi propia relación con el
Mulligan aparegué al capdamunt de l'esca- asunto, aunque en mi caso me he limitado
la portant un bol d'escuma amb un mirall i a experimentar con la brevísima sección ti-
una navalla plans a sobre...». tulada “Anna Livia Plurabelle”, que el lec-
Esta especie de joycemaquia ha agota- tor interesado puede consultar en el blog de
do la paciencia de escritores como Eduardo Enrique Vila-Matas. Un intento meramente
Lago, que fue invitado a participar en unas lúdico por acariciar el lomo de la bestia». Así
jornadas sobre traducción que tuvieron lu- acaba, con nabokoviana expresión, el discre-
gar en Buenos Aires en 2015, conmemo- to rechazo de la traducción de Zabaloy por
rando el septuagésimo aniversario de la pu- parte de Lago, escritor que cree que todas
blicación de la versión de Salas Subirats. las versiones poseen su lado estupendo y ho-
Eduardo Lago ha sido escritor mimado por rroroso. De hecho, en el ensayo titulado «El
Zabaloy y Edgardo Russo, que siempre qui- íncubo de lo imposible», Lago, después de
sieron que fuera asesor de la traducción del cotejar las tres versiones entonces existen-
Finnegans de Zabaloy. Fue cuando Lago iba tes de Ulises, llegó a la conclusión de que
de Montevideo a Buenos Aires para asistir a las tres, a su manera, eran el Ulises. No opi-
esas jornadas cuando se enteró del falleci- na lo mismo, a su pesar, de la traducción de
miento de Russo y así dejó de enterarse de Zabaloy del Finnegans. Razón no le falta: el
lo que éste quería. Fue, también, cuando la que un peruano, un mexicano, un español o
traducción de Salas Subirats, que hasta enun guatemalteco no puedan leer esa casi ile-
tonces Lago había tenido por única, se le ca- gible novela porque la versión es exclusiva-
yó de las manos al comprender que se había mente argentina, local, no favorece en nada
quedado anticuada; fue al leer el capítulo la versión. Y eso que, particularmente, creo
quinto, donde se describe una bella puesta que la versión de Zabaloy conserva muy bien
de sol de la bahía de Dublín al atardecer. «La la música del original.
versión castellana era incapaz de sostener la El malogrado escritor alemán Kurt
sublime fuerza del original», escribe Lago, Tucholsky dijo de Ulises que era como el
quién a continuación sigue: «Comuniqué a concentrado de carne Bovril, imposible de
los asistentes mi conclusión, lo cual me dio digerir a palo seco pero que, diluido, daba
motivos para celebrar la aparición del tra- para muchas sopas. ¿Qué no hubiera di-
bajo de Zabaloy, aunque me guardé de ha- cho de Finnegans Wake, si su muerte, en
cer la misma prueba sobre su texto. La raíz 1935, no le hubiera impedido leerlo? Hay
de esta reserva guarda relación con el exce- que imaginarlo, por un momento.
so de localismo que impregnaba el ambien- Por mi parte, y siempre que uno se refie-
te de las jornadas. Entre 24 posibles, ¿una re a Joyce, hay que hablar de la experiencia
sola versión regional de un texto que ambi- personal. Creo, como Eduardo Lago, que las
ciona ser la encarnación de un lenguaje uni- versiones de Ulises son, en cierta manera,
versal? El problema se agudiza ahora que se todas el Ulises, y, desde luego, la cosa vale
publica una nueva hazaña de Zabaloy, la tra- también para Finnegans Wake. Pero sucede
ducción de Finnegans Wake, un conglome- que de ésta hay sólo una versión completa y
rado políglota que abarca más de ochenta está en argentino. La de Víctor Pozanco se

entiende mejor, pero la versión está desauto- fácil de traducir, tanto como dárselo a al-
rizada porque hay pasajes enteros que sen- guien que está en primer grado de inglés.
cillamente no se atienen al original joycea- Uno, entonces, traduce:
no, cosa que Zabaloy cumple con enorme
profesionalidad. En tamaña controversia po- ¡oh
dríamos afirmar que la ventaja que mantie- dímelo todo de
nen tanto la versión de Ulises de José María Ana Livia¡ Quiero oírlo todo
Valverde, que posee enormes defectos, code Anna Livia. Bueno, ¿conoces a Anna Livia?
mo la de Pozanco es que cualquier nacido Sí, claro, todo el mundo conoce a Anna Livia.
en los veinticuatro países de habla española Cuéntamelo todo. Cuéntamelo ya.
las entiende, mientras que las versiones ar-
gentinas, desde luego mucho menos la de Tan fácil es que las traducciones de Marcelo
Salas Subirats, pecan de cierto localismo, Zabaloy y de Víctor Pozanco apenas difie-
aunque son superiores en reflejar la musica- ren en alguna que otra palabra de las aquí
lidad del original. Pero el problema que ocu- traducidas. Pozanco, por ejemplo, traduce:
rre con la obra de Joyce es que rebasa el or- «¿Conocéis a Anna Livia? Sí, claro, todos co-
den literario para acontecer casi en lo reli- nocemos a Anna Livia...», pero aquí lo uná-
gioso: cada cual se erige en guardián de las nime parece el color dominante. Hasta que
esencias del maestro, y esto sucedió desde aparece Francisco García Tortosa, quien,
que Ulises vio la luz en 1922. después de advertirnos que esa figura trian-
¿Ejemplos? Francisco García Tortosa gular del comienzo semeja el delta del río
propone que el capítulo 17 de Ulises aca- Liffey y que esa «O» del comienzo no es un
be en un punto gordo que representaría el «Oh», sino la letra que significa el omega y,
cosmos y desautoriza a los traductores que por si fuera poco, «O» es transcripción foné-
no lo hacen. Y tamaña autoridad ha vis- tica de la palabra «Eau», agua en francés,
to cómo su traducción ha sido retirada en que, de nuevo, apuntaría al agua del Liffey
la práctica. Por mi parte propongo algo en y del océano próximo. Entonces, García
apariencia muy sencillo, remitirnos a las Tortosa traduce:
primeras líneas del comienzo de «Anna
Livia Plurabelle», que están en nítido in- O
glés. ¿Nítido? «Anna Livia...», el apartado dímelo to de
viii de la parte primera de Finnegans, co- Anna Livia¡ Quiero oírlo to
mienza así: de Anna Livia. Bueno, conoces a Anna
o Livia? Sí, claro, tol mundo conoce a Anna
tell me all about Livia. Cuéntamelo to. Cuéntamelo ya.
Anna Livia¡ I want to hear all
about Anna Livia. Well, you know Anna Es, ahora, cuando uno se da por vencido.
Livia? Yes, of course, we all Anna Livia. Tell García Tortosa es coherente y coloca esa «O»
me all. Tell me all. enorme al comienzo, pero ¿por qué no abre
exclamación e interrogación, ya que estamos
A uno se le llena el corazón de alegría al ante una traducción al español? ¿Y cuál es la
comprobar que el texto está en inglés y es razón para traducir «all» por «to»? ¿Mero ca-

pricho ya que el Maestro puso all en correcto Three quarks for Muster Mark¡
inglés normativo? Después de pensar un rato Sure he has not got much of bark
se nos antoja que, puesto que las frases si-
guientes están en castizo, al traductor le pa- Todo lo dicho está muy bien, pero hay que
reció coherente comenzar desde el principio tener en cuenta que Finnegans es una
en lenguaje populachero y, entonces, ¿se le obra literaria y no creo que se merezca
pasó la cosa a Joyce?… Y así podemos espe- por parte de los traductores torcerla has-
cular hasta el dolor de cabeza. ta hacer de ella algo más difícil de resol-
Cierto es que Finnegans ha sido lectu- ver que el teorema de Fermat. Por mi par-
ra de muchos científicos y que éstos guar- te, opino lo que Anthony Burgess, confe-
dan cierta fe en la obra cuando la palabra so joyceano y autor de una antológica del
«quark», que Joyce se inventa, aparece co- Finnegans al inglés: se trata en gran parte
mo partícula elemental de la física y que de una enorme y genial broma. Es decir,
Murray Gell-Mann la tomó del Finnegans, obra no apta para campanudos investiga-
aun sabiendo que podía ser onomatopeya dores. Si tienen esto en cuenta, comien-
del grito de la gaviota: cen a leerlo...

Remo Bodei:
Generaciones.
Edad de la vida, edad de las cosas
Traducción de Maria Pons Irazazábal
Herder, Barcelona, 2016
104 páginas, 12.50 € (ebook 7.99 €)
Edades y generaciones
Por BEATRIZ GARCÍA RÍOS
Si hay algo que ha explorado la novela des- madurez completada es sinónimo de inmo-
de el siglo xix es la tensión entre generacio- vilidad y muerte. Lo propio de la juventud
nes, esa compleja sucesión que niega pa- es la inmadurez, y esto la abre a un mun-
ra afirmar, que afirma negándose. Quizás la do de posibilidades, de pruebas, de bús-
mejor imagen en el origen de esta relación quedas sin apenas apoyos; mientras que la
(una de sus modalidades) sea la homérica vejez busca el báculo (in baculo: imbécil).
de Ulises y Telémaco. Pero, además, ca- Las tres franjas de la edad, que tanta litera-
da individuo, si llega a viejo, vive en sí va- tura e imaginería han suscitado, fueron teo-
rias generaciones, eso que se llama las eda- rizadas por Aristóteles en la Retórica. De la
des de la vida, y con cuyo análisis comien- juventud a la madurez y la vejez, nuestra
za el filósofo italiano Remo Bodei (Cagliari, visión y sensación del tiempo cambia. Los
1938) su libro Generaciones: edad de la vi- antiguos veían en la vejez la sabiduría, y al
da, edad de las cosas. Ya se sabe, lo propio parecer fue Maquiavelo el primero que vio
del joven es tener poco pasado y una gran en la vejez, por su menor flexibilidad y ca-
expectativa de futuro; los viejos, mucho pa- pacidad de adaptarse a lo nuevo, una com-
sado y un futuro que casi coincide con la in- prensión menor de su tiempo. En la vejez,
mediatez. Podría parecer que en la vida de el pasado domina sobre el presente, y por lo
lo que se trata es de madurar, aunque una tanto tiende a leer lo nuevo por lo sabido.

Es lo que se llama experiencia, pero tam- glo xvii, cuando tras mermas causadas por
bién sometimiento de lo nuevo a lo acos- epidemias, la población creció y los niños
tumbrado. Pero la juventud tiende a creer dejaron de morir con tanta frecuencia pre-
en la virtud de todo lo que es novedad, o maturamente. Comienza a aparecer el ni-
más exactamente, todo le parece nuevo, ño, la niñez, que para algunos surge para
porque carece, para su memoria, de refe- la conciencia, y en el mundo urbano, en el
rencia. xix, cuando la edad laboral, que hasta en-
¿Cuándo comienza la vejez? Aristóteles o tonces estaba entre los seis y los diez años,
san Agustín dirían que a los sesenta. Dante se retrasa notablemente. La infancia no
situó los treinta y tres como la mitad de la había sido nunca valorada (ni Cicerón ni
vida, así que la vejez comenzaría para él an- Agustín la prestigiaron, más bien lo contra-
tes de los sesenta. Algunos de nuestros clá- rio). Bodei pasa rápido por el xix y desem-
sicos quizás se basaron en la observación de boca en Freud, que al sexualizar la infancia
personas de su clase (Platón o Aristóteles no sólo la privó de su posible «inocencia»,
vivieron muchos años), y las edades que sino que insistió en definirla como la etapa
nos ofrece Bodei quizás no sean muy rigu- de las heridas, de los conflictos que marca-
rosas porque son más literarias que socioló- rán la personalidad del adulto. Pero antes,
gicas, pero sí sirven las referencias al mun- en algunos románticos, hay una reivindica-
do de la comedia antigua para mostrar las ción de la infancia importante, por ejemplo
tensiones entre generaciones y el manteni- en El preludio, de Wordsworth, quien afir-
miento de la vida dentro del núcleo fami- mó famosamente que el niño es el padre
liar que protege al niño y al anciano. Ahora del hombre.
los ancianos, en las sociedades capitalistas Cambios en el régimen laboral, creci-
avanzadas, como consecuencia de las anti- miento de la población, disminución de la
guas leyes de pobres inglesas de los siglos mortandad infantil, desarrollo de la psico-
xvi y xvii y, sobre todo, de la introducción por logía y algunos factores más hicieron que
Bismarck en 1884 de los seguros de enfer- la infancia apareciera con un rango reco-
medad y vejez, tienen la posibilidad de ser nocible, con derecho propio, retrasando las
independientes y autónomos. Esto es algo edades de la adolescencia y la juventud. La
que ha comenzado a declinar, tras un apo- adolescencia, momento paradigmático de
geo notable, y cada vez más y más los viejos la inmadurez y del caos, cuyo malestar se
ven peligrar el bienestar de esa edad de la acentúa en las «épocas en que se debili-
experiencia tan cercana, por otro lado, a la ta el respeto debido a las jerarquías tradi-
«imbecilidad». Unas generaciones de ma- cionales». La ausencia de ritos de paso, en
yores a los que no se les quiere oír, sino que una sociedad en la que hemos prescindi-
se les pide que no sean viejos. Una forma do de muchos ritos sin haberlos sustituido
de negar el posible saber en la historicidad adecuadamente, crea un vacío, una ausen-
de la generación (gente que comparte el da- cia de referencias a las que reconocer como
to biológico con el conjunto de referencias propias en el paso de generaciones.
históricas y sentimentales). Por otro lado, en nuestro tiempo, la vejez
La subdivisión de la vida en tres etapas (modelo estadounidense) no es ya sinónimo
se mantuvo incólume hasta finales del si- de deterioro porque muchos ancianos dis-

frutan de una salud aceptable, hacen de- sentido suficiente, de un encaje de las gene-
porte (algo tradicionalmente asociado en raciones y, dentro del individuo, de las eda-
exclusiva a la juventud) y llevan una vida des. En un tiempo en el que la ciencia bioló-
emocional no exenta de expectativas. ¿Pero gica nos habla (algunos al menos, seguidos
esta imagen es real? Bodei afirma que «en de voceros exaltados) de que la edad es cu-
el imaginario colectivo de culturas como la rable, lo que se nos está diciendo es que es
nuestra, en la que se induce a la gente a un mal. Declina la «naturaleza humana» tal
perseguir la eficiencia, la prestancia física, como la hemos conocido hasta ahora –con-
un aspecto atractivo y la satisfacción inme- cluye al respecto Remo Bodei– y, gracias a
diata de los deseos, la vejez con frecuencia la biotecnología, quizás se alterará también,
se enmascara y se niega hasta el punto de en un futuro imprevisible, la actual división
comportarnos como si no existiera». El fit- de las edades de la vida.
ness como máscara que oculta las arrugas y El librito de Bodei, que es tan rico en
taras de la vejez. Al fin y al cabo, la longevi- datos como a veces confuso en la direc-
dad no es del todo una bicoca porque a ma- ción de su pensamiento, se cierra con el
yor edad mayores posibilidades de contraer capítulo «Heredar y restituir». No vamos
enfermedades –no sólo físicas sino psíqui- a seguir la línea histórica de los orígenes y
cas– que, como el Alzheimer, destruyen lo novedades relativas a herencia, testamen-
que John Locke denominó, por primera vez, to y obligaciones, sino a subrayar lo que
la «identidad personal». vas más allá del acto jurídico. Lo heredado
¿Dónde estamos? Sin duda la niñez ha no sólo son cosas sino símbolos: es el pro-
triunfado como espacio temporal de la vi- ducto del trabajo, del cuidado, de lo vivi-
da, adorado, mimado y cada vez más estu- do. Poner de relieve el hecho de que todos
diado. Pero los jóvenes, tras la ya larga cri- heredamos y de que debemos ganarlo pa-
sis, engrosan la muy amenazante masa de ra hacerlo de verdad nuestro. Y no sólo eso
desempleo y ven cómo se desdibuja su fu- sino algo que la frivolidad y la disminui-
turo, que junto con la pujanza del presen- da conciencia positiva entre generaciones
te es lo que les es más propio. Y a los viejos, tienden a olvidar o negar: la necesidad de
a los que apenas se les reconoce las virtu- restituir más de lo que hemos recibido, al-
des propias de la vejez, difícilmente pueden go que pocos consiguen. Eso significa una
mantener el paso ante la velocidad del sur- sensibilidad ante nuestra pertenencia a fa-
gimiento de novedades y cambios. La anti- milias, grupos, sociedades e historia y, por
gua crisis de la ejemplaridad, la sumisión de lo tanto, la aceptación del valor de cada
las diferencias en una horizontalidad donde edad, y de que nadie, por sí mismo, es del
jóvenes, adultos y viejos son lo mismo, co- todo soberano: somos, desde la biología al
mo son lo mismo padres, hijos, profesores mundo de los símbolos, herederos, y a su
y alumnos, hace difícil la percepción de un vez debemos cuidar el legado.

Gabriel Zaid:
Cronología del progreso
Penguin Random House,
Ciudad de México, 2016
208 páginas, ebook 7.99 €
Gabriel Zaid y el progreso

Por MIGUEL GOMES
En el panorama del ensayo hispánico mo- y El ensayo en busca del sentido (2014)–.
derno, México se ha destacado, entre otros Con respecto a la segunda vertiente, se-
factores, por haber perfilado y mantenido ría imposible soslayar a Adolfo Castañón,
un patrón claramente montaigneano de en- quien, en las sucesivas ediciones amplia-
tendimiento del género. De Reyes a Paz re- das de Por el país de Montaigne, ha levan-
sultaría superfluo esbozar una lista de nom- tado desde 1995 hasta 2015, con virtuo-
bres demasiado conocidos, pero sí convie- sismo, una memorable «torre» ensayística
ne apuntar que el montaignismo mexicano personal inspirada en aquella en la que el
cuenta hoy con dos vertientes, la universi- clásico francés se entregó a la escritura.
taria y la literaria. Con respecto a la prime- En el marco de tal tradición se aprecia a
ra, pienso en la labor colectiva de los grupos cabalidad la posición central de la extensa
de investigación del cialc-unam encabeza- y sostenida obra de Gabriel Zaid. En varias
dos por Liliana Weinberg, a quien especí- oportunidades su montaignismo se ha ma-
ficamente debemos monografías impres- nifestado, por supuesto, con remisiones al
cindibles que nunca eluden el examen de escritor renacentista, al que esta Cronología
los Essais –cabría mencionar, como botón del progreso considera uno de los adalides
de muestra, El ensayo, entre el paraíso y el de la «cultura libre» de la humanidad. Pero
infierno (2001), Pensar el ensayo (2006) mucho más se percibe dicha filiación en su

práctica del género. «La autoridad del en- que rebasa la vida vegetal y animal, es el ar-
sayo no está en la prueba, como en la me- te y la conversación: la producción de una
moria científica, sino en el autor [...]. Nos vida comunicante en una “ecología” antes
propone algo discutible, en un discurso del desconocida».
autor como desdoblamiento de la concien- Abundan las tesis en estas páginas; la
cia crítica del lector», ha aseverado en otro principal sería que el progreso es «anterior
de sus libros, Ensayos sobre poesía (1993), a la mentalidad progresista […]. Hay pro-
lo que sugiere que la poética de Zaid, aun gresos de la materia, de la vida, de la liber-
cuando lo haga de modo tácito, arraiga ple- tad, de la crítica, del amor. Progreso es toda
namente en la de Montaigne. innovación favorable de la vida humana».
Mejor evidencia no hay que el volumen La argumentación, no obstante, jamás os-
que aquí comento. En primer lugar, por en- curece o relega a un segundo plano los im-
tronizar un sustrato dialogante afín al de los pulsos verbales. El más fascinante de es-
Essais, construidos gracias a la relación en- tos lo constituye la cristalización sutil de un
tre una primera y una segunda persona a personaje ensayístico, fruto del elaborado
partir del aviso introductorio «Au lecteur». yo del modelo montaigneano –que a lo lar-
Para ello, Zaid echa mano de un nosotros go de la historia ha sido capaz de intensifi-
ni mayestático ni científico que insinúa la carse y dar pie incluso a entidades semific-
cercanía de quien escribe y quien lee: «El ticias como el Elia de Lamb, el Zaratustra
fuego, la cocina, la agricultura, la vida se- de Nietzsche, el Próspero de Rodó, el Luder
dentaria nos permiten producir y consumir de Julio Ramón Ribeyro o el Blas Coll de
más, pero el progreso nos vuelve arrogan- Eugenio Montejo–. En lo que atañe a Zaid,
tes […]. No estábamos tan mal en la vida su hablante suele estar dotado no sólo de
nómada, cuando andábamos de vagos por sagacidad, sino de una risa que consigue
el Paraíso»; «Hoy, si podemos elegir entre poner en perspectiva asuntos para nada
tener más tiempo o más cosas, preferimos extraños. Ocurre, para no ir lejos, con las
más cosas. Y no entendemos a los que quie- ejemplificaciones imprevistas y el diestro
ren limitarse a producir para vivir». El pa- uso de paralelismos que dinamitan la so-
saje precedente introduce uno decisivo pa- lemnidad disertante: «Durante milenios la
ra vislumbrar la totalidad del proyecto pen- energía externa aprovechada provino esen-
sante de Cronología del progreso: «Hay algo cialmente de recursos vivos: de las plan-
absurdo en la obsesión de producir por pro- tas (comidas o quemadas); de los anima-
ducir […]. Producir es producirse: como les (comidos o domesticados […]); de los
creador, como hacedor de cosas. Producir seres humanos (comidos o esclavizados)».
es realizar lo imaginable. Producir es ser En otras ocasiones, la distonía se logra con
más […]. Producir es una conversación en- la introducción repentina de lo coloquial:
tre las manos, la imaginación y la materia». «Las siguientes cifras, tomadas del mismo
El postulado se remata constatando que libro y de la web, están sujetas a muchos
esa conversación de las manos –alegoría asegunes, pero son indicativas». O, tam-
solapada de la propia escritura zaidiana– se bién, con la recuperación del tono mesura-
inserta en una fusión de los dominios del do luego del gracejo: «La simbolización fue
arte y la ética: «La más alta producción, la mejorada por los fenicios […] sustituyen-

do los pictogramas por rasgos breves que que la prosa de este libro está en deuda con
representarán las consonantes (como p). los Wunderkammern, los gabinetes de ra-
Ya no hacía falta un millar de pictogramas: rezas y maravillas del Renacimiento tardío
bastaban dos docenas de letras; aunque y el Barroco, cuyo equivalente verbal apro-
con cierta ambigüedad, porque no se escri- ximado son las protoenciclopedias medie-
bían las vocales: parra, perra, perro y porro vales o colecciones como la Silva de varia
se escribían igual (prr). Lo cual se presta- lección de Pero Mexía (tan influyente en
ba a titubeos y confusiones». No falta, des- Montaigne, por cierto). En efecto, uno de
de luego, la sabia aplicación de estrategias los procedimientos probatorios predilectos
irónicas que tienen en Jonathan Swift, con de Zaid es el acopio de curiosidades, de da-
A Modest Proposal (1729), un maestro mo- tos a primera vista no relacionados, relati-
derno: «Llegará el día en que los pobres vamente autónomos, como fenómenos dig-
sean protegidos como una especie en extin- nos de nuestra atención que a la larga re-
ción. Habrá zonas de veda, parques turísti- velan una trama secreta de afinidades. El
cos y hasta aldeas más o menos auténticas resultado es el de realzar el poder de la óp-
que ilustren cómo vivían. Quizá los visitan- tica del sujeto que colecciona conocimien-
tes admiren la inteligencia y dignidad con tos. En ese sentido, la voz zaidiana, aunque
que se puede vivir estrechamente. Pero se- nunca estentórea, es innegablemente mo-
rá difícil explicarles cómo pudo haber po- derna, de cariz renacentista. La mayoría de
bres en medio de la abundancia». los capítulos de Cronología del progreso se
Me he referido a una novedosa puesta en atienen a la técnica de la amplificación acu-
perspectiva de los temas abordados. El cal- mulativa; daremos con una sucinta ilustra-
culado extrañamiento se suscita con des- ción en la apertura del titulado «Señales»:
parpajo cuando en una lista de progresos de «Los peces de un cardumen cambian de
la humanidad vemos, a poca distancia, en rumbo simultáneamente. Las orcas (los leo-
1550 la aparición de las comillas para cines, los chimpancés) cooperan para atacar.
tar y, en 1552, los esfuerzos de Bartolomé Las abejas y las hormigas emiten señales
de las Casas por promover los derechos hu- de orientación para el enjambre. La coor-
manos de los indios; la publicación de los dinación entre individuos de la misma es-
Ensayos de Montaigne en 1580 y la in- pecie es, al menos, tan antigua como los
vención del tequila en 1600; que Witold peces: 500 millones de años». Más adelan-
Lutosławski compusiese Cadena 2 para te, en el mismo ensayo, las agregaciones no
violín y orquesta en 1985 y que, en 1986, dejan de recordarnos el empleo de exempla
comenzara a emitirse The Oprah Winfrey estipulado por la antigua retórica y diestra-
Show. En esta singular lista de casi seten- mente replanteado por Montaigne para eri-
ta páginas, precisamente, hallamos una gir un muestrario de su subjetividad, regida
performance detenida de las consecuen- no tanto por principios morales o sapien-
cias que tiene la concepción zaidiana de ciales como por el gusto, la intuición o la
un progreso independiente del progresis- inmediatez afectuosa. Leeremos, así, que,
mo. Sobre el lector se cierne, además de en su ansia de registrar la oralidad, la es-
la certidumbre de que el ser humano es he- critura ha propiciado, uno tras otro, siste-
terogéneo y contradictorio, la sospecha de mas o artilugios tan diversos como la taqui-

grafía usada por Jenofonte para apuntar lo Ello explica que la risa de sus medi-
que decía Sócrates, la máquina de escribir taciones vaya siempre de la mano con la
al tacto inventada por Pellegrini Turi para profundidad, o que uno de los motores
su amada ciega, la más prosaica máquina constantes de sus propuestas sea lo pa-
de Gutierre Tibón y, finalmente, el proce- radójico: «Con el progreso nace la crítica
sador de textos ideado por los Laboratorios del progreso»; «La especie humana tar-
Wang. Lo cierto es que la tendencia ensa- dó mucho en dedicarse a producir. Hasta
yística a lo misceláneo y a las aproximacio- hace poco, se dedicaba a vivir»; «La con-
nes flexibles al mundo, palpable en el gé- ciencia moral también progresa, aunque
nero desde su fundación –piénsese no só- se hable de retraso y hasta de degrada-
lo en Montaigne, sino en Francis Bacon o ción frente al progreso material». Y no
William Cornwallis–, se manifiesta en la vi- podía ser de otra manera: en el buen en-
sión que ofrece Zaid de un problema que lo sayista la sustancia de las ideas acaba
apasiona, el progreso, y le allana el camino siendo indisociable de la expresión, de la
para articular un humanismo donde lo di- poesía de un sujeto para quien el pensa-
vergente o conflictivo se diluyen en comu- miento, cualquiera que éste sea, se carga
nión universal. de voluntad estética.

Antón Patiño:
Todas las pantallas encendidas
Fórcola, Madrid, 2017
144 páginas, 14.50 €
Homo zapping
Por JULIO SERRANO
Un día corriente de muchos de nosotros de la incomunicación. «¿Y si alguien me
puede contener varias horas de trabajo necesitase en estos diez minutos?», nos de-
frente al ordenador, algún rato de ocio vien- cimos disfrazando la dependencia con una
do una película y transitando de canal en pátina altruista. Si hace diez años atender
canal en el momento de los anuncios, algu- el teléfono quince veces al día nos podía
na búsqueda de información online y un ra- parecer un exceso, hoy no es raro encontrar
to de música con Spotify, además de un pa- a un adolescente que pase por la pantalla
seo por esa plaza pública que es Facebook de Whatsapp más de cuatrocientas veces
o cualquier red social homóloga. De mane- en un solo día. Ha nacido el Homo zapping,
ra intercalada habremos recibido varias lla- el ser humano ávido de consumo de imáge-
madas telefónicas y, aprovechando el celu- nes, que transita de una pantalla a otra, de
lar en la mano, habremos consultado algo un anuncio a otro, a vertiginosa velocidad y
de prensa online y quizá Whatsapp diez o que precisa para vivir de una prótesis tec-
quince veces. Una rápida salida para com- nológica.
prar tabaco o mantequilla seguramente no ¿Qué es lo que se ha acelerado? Vivimos
esté exenta de vínculo tecnológico, ya que inmersos en una sensación de urgencia sin
habremos ido pertrechados con nuestro te- precedente, el teléfono nos reclama cons-
léfono inteligente para no sentir el vértigo tantemente con variadas señales –mensa-

jes, llamadas, citas médicas, anuncios…– y Todas las pantallas encendidas: hacia
nuestra obediencia (alentada por la curio- una resistencia creativa de la mirada es un
sidad) a sus demandas es absoluta. Basta ensayo donde el artista visual, ensayista y
una vibración del teléfono para que se nos poeta Antón Patiño (1957) analiza el sig-
active el resorte de la alerta, dejemos lo que nificado que tiene en nuestra percepción
nos traemos entre manos y, como el más su- la exponencial colonización de la estructu-
miso de los peones, contestemos al reque- ra visual con el abanico de imágenes que
rimiento, por ejemplo, de un amigo lejano nos acompaña. Su análisis crítico propone
que ha decidido compartir un chiste en un una reacción: una resistencia poética y ar-
grupo de Whatsapp. Algo no del todo razo- tística que diga no a la creciente disipación
nable nos urge a contestar. Ponemos con que va de la mano de esta simultaneidad de
desgana un emoticono partiéndose de la ri- imágenes colándose en nuestro imaginario.
sa. Volvemos a nuestra tarea aunque por un Ese canto de sirenas virtuales tiene muchos
cada vez más corto lapso de tiempo. Sin du- ases guardados en la manga. Patiño trata
da hemos sido hechizados, o eso pensaría de analizar qué trae consigo hundirse en la
un observador ajeno al embrujo. Occidente, placentera adormidera que propician nues-
como se ha señalado de manera metafóri- tras pantallas brillantes, encendidas todas
ca, tiene miedo de apagar la luz. Hay que a un tiempo: pérdida de capacidad de na-
estar conectado las veinticuatro horas del rrar, narcisismo, ansiedad, banalidad, fra-
día, las pantallas de nuestros teléfonos ilu- gilidad de las relaciones humanas…
minan nuestras noches y al despertar, cons- ¿Cuál es la estrategia defensiva frente a
cientes de que han pasado demasiadas hola sobreabundancia de imágenes e infor-
ras de vacío de información, corremos, mu- mación? Olvidar rápido. Frente al bombar-
chos de nosotros, a repararlo. deo de datos, un «alzheimer social genera-
La gran eficacia de esta «burbuja lisér- lizado». El Homo zapping se entrega a un
gica y seductora» es que se comunica bien uso frenético del mando a distancia para
con nuestros deseos y fácilmente acepta- que una imagen borre la anterior y sumirse
mos que lo que ocurre en la pantalla, el re- así en la placentera narcosis del olvido. La
querimiento para ver la ocurrencia de tur- atención y la concentración apenas son ne-
no, es lo más urgente, lo más importante. cesarias. Las imágenes se suceden e inclu-
El mundo no virtual puede esperar, es más so se simultanean a gran velocidad, hay un
igual a sí mismo, no cambia a la velocidad cierto sinsentido en ese encadenamiento
vertiginosa a la que lo hace la red social. El secuencial de imágenes inconexas aunque
libro que espera en la mesilla de noche no de fondo late el deseo de lo maravilloso: en-
tiene tanta prisa, pero el comentario anec- contrar por fin, tras una hora de zapping,
dótico de la red social tiene una vida efíme- ese programa extraordinario que raramente
ra. Hay que contestar, participar de la cade- se acaba encontrando. Imbuidos en una cul-
na de reacciones que genera ahora o nunca tura de la comodidad y del capitalismo, des-
porque va a ser fagocitado en cuestión de de el sofá vamos desechando imágenes, pro-
minutos. Si no contestas, si no estás ahí, gramas de humor, noticieros. «El zapping re-
esa (i)rrealidad se te escapa. El tuit se está vela a un tiempo el poder de captación del
yendo sin parar un punto. medio y el tedio repetido de los contenidos».

De vez en cuando, una desgarradora ima- individuos cuando desde las empresas y
gen nos sacude del sofá, es lo que Patiño desde la política bien saben de la efica-
llama las imágenes del shock: sucesos es- cia de esta suerte de lobotomía propagan-
calofriantes, imágenes perturbadoras, que dística y publicitaria. Está comprobado.
coexisten con la banalidad y el kitsch. Funciona.
Quizá lo más perverso de este escenario «Se vislumbra ya en el contexto de la
de dominación colectiva es que es asumida posdemocracia un totalitarismo de nuevo
con completa naturalidad, forma parte de cuño en apariencia indoloro e incruento».
nuestra rutina y somos, mayoritariamente, Patiño apunta a posibles formas de domi-
acríticos. Enmascarada la adicción tras la nación colectiva. ¿Es un libro fatalista? En
sacrosanta ley del deseo, las prótesis tec- parte sí, salvo por la incitación a la rebeldía
nológicas se convierten en «droga legal (y –la desobediencia como esperanza, como
obligatoria) de masas». vía de escape–. No es el tema de este en-
Frente a todo esto Patiño invita a propi- sayo una demonización de las herramientas
ciar un reencantamiento del mundo, que tecnológicas pero sí de su uso pasivo, acrí-
pasa por decir no a algunas invasiones. tico. Es un análisis profundo, inteligente,
Albert Camus se preguntaba: «¿Qué es un que invita a cuestionar algunas de las ac-
hombre rebelde? Un hombre que dice no». ciones cotidianas que tomamos como pro-
Patiño invita a rebelarse para defenderse pias de nuestra época, necesarias e incues-
de la «anestesia tecnológica» que se nos ha tionables. Patiño invita a profanar la reli-
ofrecido en bandeja y nos hemos gustosa- gión del consumo, del marketing y de la
mente inoculado. ¿Qué está en juego según sumisión tecnológica.
este ensayo? ¿De qué hay que defenderse si Salirse de la red, pese a lo sumamente
parece que no hay atadura en ese consumo placentero que nos es tumbarnos a con-
que hacemos libremente? Como cualquier templar cualquiera de nuestras pantallas
adicción, la libertad está en juego. Creemos –tablets, ordenadores, teléfonos, videojue-
que miramos trescientas veces la pantalla gos, etcétera–. Patiño retrata una sociedad
porque es lo que queremos hacer sin per- herida por este hedonismo lacerante, una
cibir que estos mensajes incesantes, este comunidad terapéutica en donde prolife-
asedio, nos hace «consumidores consumi- ran los cuadros de angustia, las crisis de
dos, semejantes a un ejército teledirigido identidad y en donde la red es una tela-
de robots o autómatas». raña: lo mismo que nos vacía nos aporta
Otro aspecto sobre el que alerta Patiño la anestesia para curarnos de la herida del
es la incesante manipulación psicológi- vacío. Está todo en un mismo lugar; cuchi-
ca. Creemos que el bombardeo de publi- llo y venda por el mismo precio. Las má-
cidad, la industria del entretenimiento, quinas de información (y de amnesia) son
la sociedad del espectáculo y la constan- placenteras adormideras; los espectadores
te persuasión óptica subliminal son cues- nos hacemos cautivos de nuestro sedenta-
tiones que podemos manejar, que somos rio placer visual. Este libro es una invita-
lo suficientemente inteligentes para no ser ción a apagar las pantallas y reinventar la
permeabilizados, que no nos conforman. intimidad, el modo en el que nos queda-
Pensamos que no nos transforman como mos a solas con nosotros mismos.

Carlota Fernández-Jáuregui Rojas:
El poema y el gesto:
dactilécticas de Dante, Paul Celan,
César Vallejo y Antonio Gamoneda
Prólogo de Tomás Albaladejo
Ediciones uam, Madrid, 2015
284 páginas, 15.00 € (ebook 9.99 €)
Efigies de la voz poética

Por JOSÉ MANUEL CUESTA ABAD
De un poema vale afirmar también lo que el que queda de algo y lo recuerda»; «Rasgos
viejo Heráclito afirmaba del oráculo délfico: característicos de una persona que permi-
ni dice ni oculta, hace señas (semainei). ten distinguirla de las demás». Tenemos,
Un poema, ciertamente, siempre dice algo, pues, que el hacer señas del poema supone
por oscuro o difícil que lo dicho se le anto- tanto como mostrar o indicar la dirección
je a quien lo lee o lo escucha, nunca esca- de aquello que da a entender (sin «decir-
pa del todo a la significación convenida de lo» ni «ocultarlo»), trazar en la expresión la
las palabras que lo constituyen, suscita en huella que evoca el rastro de algo ausente y
cualquier caso múltiples sentidos que la in- marcar los caracteres que perfilan la singu-
terpretación detecta en él y le atribuye de laridad del gesto poético.
un modo más o menos certero, conjetural, En El poema y el gesto, Carlota Fernández-
delirante. Pero, al mismo tiempo, además Jáuregui Rojas emprende la tarea de diluci-
de decir algo y de ocultar algún sentido no dar ese hacer señas del poema establecien-
descifrable a primera vista, un poema «hado, desde diversas perspectivas teóricas,
ce señas». Importa subrayar aquí tres acep- los fundamentos de una «poética gestual».
ciones que el Diccionario asigna en nuestra Tarea sin duda no menos original que ambi-
lengua al término seña: «Noticia, indicio o ciosa, pues se trata de construir una teoría
gesto para dar a entender algo»; «Vestigio poética que extraiga sus principios de cier-

tas formas y funciones primordiales (e inclu- literalización del «rostro» y de las «manos»
so preverbales) del lenguaje. La originalidad en tanto que órganos corporales por exce-
de la indagación de Fernández-Jáuregui no lencia de la expresividad y la indicación. La
sólo consiste en la novedad y la perspicacia mirada, las muecas, los movimientos facia-
de sus interpretaciones de los aspectos fiso- les manifiestan y señalan lo no verbalizable
nómicos del poema, sino también en la pro- como lo hacen las manos a través de sus
puesta de explorar la gestación de la palabra posturas ostensivas o de la variable inten-
poética partiendo de la idea de una gestuali- sidad de su danza intermitente. Los dedos
dad originaria del lenguaje. Recordemos que índice de la lengua son aquellos elemen-
Cicerón habla ya de gestus orationis (Orador, tos –llamados deícticos o mostrativos– que
25, 83) para referirse a las figuras retóricas permiten apuntar, de manera siempre cam-
que, en el estilo de temple sobrio y conci- biante y relativa, hacia los sujetos, los ob-
so, infunden en las palabras una fuerza ex- jetos, el tiempo y el espacio de la enuncia-
presiva e imaginaria de la que ordinariamen- ción (yo-tú-ahora-aquí-esto…). De ahí que
te carecen. En el Ensayo sobre el origen de la autora pueda concebir una dactiléctica
las lenguas, Rousseau sostiene que hay una del poema, «dialéctica de gestos» –en tér-
«lengua del gesto» y considera que las pasio- minos tomados de Lyotard–, complexión fi-
nes –de cuya dinámica efusiva surge el ins- gural de ademanes expresivos e indicado-
tinto humano de comunicarse que engendra res cuyo paradigma conductual reconduce,
las lenguas– tienen también sus gestos pri- por ejemplo, a los antiguos tratados de qui-
mitivamente transformados en sonidos, figu- ronomía: «Indicar es un gesto mudo, pero
ras y tropos. Inspirado en sus estudios sobre elocuente, que cobra especial importancia
la poesía griega antigua, el joven Nietzsche en la quironomía o arte de señalar y expre-
reclamaba una Gestik der Sprache [gés- sar con las manos». El poema es una ma-
tica del lenguaje], ligada a la idea musical ni-obra del lenguaje, así como la escritu-
de Gestus, y concebía el poema no como un ra, por cuanto tiene de arte, es manufac-
producto estático, sino como una práctica tura. En una carta a Hans Bender, Celan
o una especie de performance que pone en hace notar que la poesía tiene mucho del
juego nuevamente en cada ejecución las vir- trabajo manual que define a tantos oficios.
tualidades estéticas y pasionales de la tríada El oficio, en alemán Handwerk (literalmen-
Logos, Rhythmos, Melos. Los formalistas ru- te, «obra manual»), es cosa de las manos,
sos, en fin, acuñaron el concepto de mímica Hände: «Sólo manos verdaderas escriben
articulatoria para explicar, mediante la idea verdaderos poemas».
de gesto fónico, el poder sugestivo y transra- Fernández-Jáuregui rastrea, con perti-
cional de los significantes en la lengua poé- nente y bien dosificada erudición, distintos
tica. precedentes retórico-poéticos de la «dic-
El poema y el gesto despliega la idea de ción facial y digital» del poema, remon-
una génesis gestual del lenguaje inscrita en tándose a una larga tradición que va de
las formas poéticas como el estigma natal Aristóteles, Cicerón o san Agustín, pasan-
de un doble impulso: expresivo e indicati- do por la tratadística medieval, manierista
vo. Fernández-Jáuregui construye su gésti- y barroca, hasta la teoría del lenguaje de
ca del poema sobre la base de una brillante Husserl, Bühler y Benveniste, la hermenéu-

tica de Gadamer, la espectrografía de la voz el gesto en acción, en movimiento, al pasar
en Derrida y los más recientes análisis lin- éste por el afecto o el ánimo consciente o
güísticos y pragmáticos de la enunciación. inconsciente de quien lo ejecuta, y perder-
Si una teoría que pretenda corresponder a se después».
la complejidad poliédrica de lo poético re- Un gesto –propiamente, estrictamen-
quiere combinar accesos filológicos y filo- te– no dice, hace: y su gesta, como advier-
sóficos, la de Fernández-Jáuregui satisface te Fernández-Jáuregui, no hace sino mos-
ambos requisitos sorteando fracturas y di- trar algo que las palabras del poema, redu-
sonancias. El poema y el gesto nos enseña ciéndose como tales a emitir significados y
cuánto tiene el poema de rostro imaginal concitar sentidos, nunca podrán decir. La
que se vuelve hacia el lector o se hurta, es- forma géstica del poema se muestra en su
quivo, a su mirada, de semblante que fas- textura verbal, pero no puede ser dicha ni
cina y aturde como si quien lo contempla representada en ella. Esta tesis no está le-
afrontara el efecto incantatorio de una faz jos de la que enunciara Wittgenstein, en
medúsea («El gesto se articula, mediante una de las proposiciones del Tractatus, so-
un movimiento reflejo, en una escritura es- bre la indecibilidad de la forma lógica del
pástica que se detiene, ahí, en su torsión lenguaje: «Lo que se expresa en el lenguaje
petrificada»); o nos invita a observar cómo no podemos expresarlo por medio del len-
tiende el poema sus manos indiciales pa- guaje» (4.121). No es posible decir la co-
ra señalar lugares imaginables e invisibles, rrespondencia expresiva entre la lógica de
cuando no inexistentes, para describir pai- los hechos y la lógica de las proposiciones.
sajes puramente verbales, para presentar En cada poema se cifra un gesto puramente
momentos ya perdidos y sólo recordados o expresivo-indicial, gesto en el vacío, en el
soñados, para situar la voz de un yo e in- sentido de que un poema presenta evocati-
vocar la inminencia de un tú cuyos rostros vamente lo indicado (yo, tú, ahora, aquí, es-
no están hechos sino de gestos fónicos, rít- to, aquello…) en el instante mismo en que
micos, sintácticos, deícticos, figurales. El lo muestra ausente y, por tanto, indiferen-
poema se señala, en un simulacro reflexi- ciable del propio acto de expresión-indica-
vo, como el espacio verbal donde tiene lu- ción. El poema hace, pues, presente y preg-
gar la presencia restante de una pérdida o nante la imago de un mundo o de una reali-
la actualidad espectral de lo ya siempre au- dad que al fin sólo consiste o subsiste en el
sente. En palabras de la autora: «Los ges- gesto que la evoca como experiencia única
tos dicen lo que las palabras no pueden –y de un acto del lenguaje, y sólo en él. Por eso
esa pérdida supone un desprendimiento de destaca sagazmente Fernández-Jáuregui
la escritura con respecto a la voz–; retoman el carácter semelnativo de la enunciación
la incapacidad de la palabra para esceni- poética, esto es, el hecho paradójico de que
ficar, mediante el movimiento, su sentido el poema, aun siendo necesariamente re-
más profundo. […] El decir del gesto surge, petible debido a la estructura anafórica del
por tanto, del vacío de la indecibilidad de la lenguaje y la enunciación, nace cada vez
palabra, de manera que los gestos escriben «como» nuevo, muestra en cada lectura el
en el aire un sentido inaprensible. El senti- gesto y la gesta de un acontecimiento sin-
do de la palabra aflora tan sólo para poner gular cuyos efectos son imprevisibles.

Evento repetidamente irrepetible, el poe- sencia fantasmática de todo aquello que ha
ma lleva en sí la investidura gestual de una ido quedando en el camino como una pér-
voz convertida en efigie que carece de faz dida que, secreta e inexorablemente, ca-
original: «El gesto no será sino efigie (ex-fin- da uno lleva a sus espaldas. En todo caso,
gere) desterrada del sujeto». La voz poética las interpretaciones de Fernández-Jáuregui
–de la que tan enfáticamente suele hablar arrojan nueva luz sobre los poetas estudia-
la crítica– jamás se confunde con un sujeto dos a través de una síntesis poco común de
identificable, ni con un yo enunciativo o te- close reading, cultura filológico-histórica y
matizado, ni siquiera con un estilo peculiar aplicación eficaz de conceptos poético-ges-
que, inventariable en sus rasgos distintivos, tuales.
se limitaría a la repetición de unos cuantos Excelente lectura la que ofrece la au-
artificios verbales. La voz poética no se dice tora de la gesta giróvaga de Dante en la
ni es decible: sólo se muestra como anóma- Commedia, donde el personaje, en un recu-
lo efecto gestual de una orquestación (fóni- rrente movimiento reversible, análogo al de
ca, gráfica, rítmica, tonal, semántica, figu- las palabras y los versos, vuelve (volge) una
ral, imaginaria) cuya singularidad, siendo y otra vez (volta) la cabeza o el rostro (volto)
de por sí caleidoscópica, resulta una y otra instigado por el deseo (volere) incoercible
vez irreductible a un sentido. Las efigies de de echar una última mirada a todo cuan-
la voz poética no se distinguen de los gestos to va dejando atrás en su errancia por las
figural-indiciales que en cada caso mues- regiones ultramundanas. En Celan la expe-
tran la presencia única, la peculiaridad in- riencia poética, indistinta del lenguaje que
domable de la forma poemática. Muda efi- le da forma, se dirige hacia la presencia de
gie de una voz sin rostro, el poema llama a un tú inaparente, o de algo pasado o nunca
la presencia y ancla en su lugar fantasmal sido que el poema rememora y olvida a un
aquello que, por ser de siempre pérdida, só- tiempo: «Hin: el lenguaje apunta, se dirige
lo puede «hacer señas». Lo (pre-)esencial hacia, sigue su pulsión deíctica. Pero, hin
del poema es lo ausencial, y el gesto teóri- ist hin, lo pasado pasado está, y por aque-
co-poético de Fernández-Jáuregui, de una llo que el lenguaje pasa, a su paso queda
congruencia admirable, delata un inevita- atrás». Los poemas de Vallejo, sobre todo
ble tono elegíaco. en Trilce, trazan el curso zigzagueante de
El poema y el gesto incluye lecturas dac- un impulso expresivo interceptado por rup-
tilécticas de la poesía de Dante, Celan, turas de tono y de registro, apóstrofes e in-
Vallejo y Gamoneda. Esta selección de poe- terjecciones que hacen de la dicción una
tas responde, no a un diseño histórico ni suerte de tartamudeo de una voz en diálo-
a una argumentación progresiva, ni siquie- go consigo misma o con los ausentes. En
ra a una pretensión meramente comparati- Gamoneda, leído en clave de imaginación
va, sino a un tratamiento diverso y en espi- aurática de un tiempo y un espacio perdi-
ral de los problemas teóricos y poetológicos dos, «el poema indica, levanta la mirada
abordados en los capítulos anteriores. Tal hacia un exterior que apunta sin signifi-
vez los cuatro poetas, más allá de diferen- car y, mediante un gesto concreto, la de-
cias evidentes, tengan en común la obsti- monstratio apunta sin embargo a un espa-
nada tentativa de evocar e invocar la precio abierto e indeterminado».

El poema y el gesto constituye una de ción poética. Una mirada que, aun cuando
las más relevantes aportaciones de los úl- reconoce desde el principio que la lectura
timos años a la teoría del lenguaje poéti- de un poema permanece siempre «en vís-
co. El libro de Fernández-Jáuregui, escrito peras del sentido», aspira a pensar lo poéti-
con rigor y refinamiento, abunda en hallaz- co no sólo desde fuera y de lejos, sino des-
gos terminológicos y conceptuales, no elude la extraña intimidad del gesto que lo en-
de riesgos ni dificultades en su apuesta her- gendra: «Pensemos el poema desde dentro,
menéutica y trasluce una mirada teórica de llevemos sus palabras sobre nuestras pala-
la que cabe esperar importantes logros en bras. Entreguémonos al poema, ausenté-
el esclarecimiento interpretativo de la crea- monos en él».

VV. AA.:
Limados: la ruptura textual
en la última poesía española
Edición y prólogo de Óscar de la Torre
Epílogos de César Nicolás y
Marco Antonio Núñez
Amargord, Madrid, 2016
359 páginas, 20.00 €
Con una lima rompían antes

los presos los límites de su encierro
Por EDUARDO MOGA ejemplo de crítica fuerte, de crítica inqui-

Casi todas las antologías son hijas del gusto sitiva y razonadora, que alumbra una idea
de quienes las hacen. Y es natural que sea y la desarrolla con todas sus consecuen-
así. Al fin y al cabo, la literatura es cosa de cias hasta el punto de que uno no sabe si es
disfrutar, y nada hay más justo que enten- una antología de poetas a la que se ha an-
derla –y ordenarla– por el goce que nos pro- tepuesto una introducción o un ensayo ilus-
cure. La gran mayoría de selecciones, no trado con los poemas de algunos autores.
obstante, se quedan ahí; sólo unas pocas Pese a su singularidad, no sorprende dema-
se esfuerzan por indagar en ese gusto y di- siado si se conocen los antecedentes de su
lucidar las razones que lo explican. Es una autor, Julio César Galán, que, en la poética
tarea difícil; siempre lo es pensar el sen- que publicó en 2011 en la página de inter-
timiento, que es exactamente la mitad de net Las afinidades electivas, abogaba por
aquella máxima vital de Unamuno: «Pensar la confluencia de juicio y sensibilidad en la
el sentimiento y sentir el pensamiento». práctica del poema: «1) Una tradición poé-
Justamente en esa laboriosa travesía se ha tica en la cual la propia crítica es poesía al
embarcado Óscar de la Torre –seudónimo mismo tiempo. 2) Si entendemos la poesía
de Julio César Galán (Cáceres, 1978)– con como una transposición de una crítica lite-
esta antología, Limados, que se erige en raria, como un análisis de libros, como un

acto de lectura, llegamos a un poema basa- pero, a veces, innovar consiste en actuali-
do en el análisis, el juicio y la evaluación: zar lo pasado: en adaptarlo a unas necesi-
intrapoesía. […] 4) El poema es un ensayo dades que, transcurrido el tiempo, se per-
sensitivo, es una “estructura lógica, donde ciben renacidas. En cualquier caso, esta
la lógica se pone a cantar”». A mayor abun- tendencia neovanguardista, esta rehabi-
damiento, su último y excelente poemario, litada corriente experimental, persigue la
Inclinación al envés, acredita esa toma de subversión léxica y sintáctica y el destri-
partido por una poesía quebrantadora, que pamiento del artefacto poético, pero man-
hurga en sí misma, que funde la teoría y la teniendo la envoltura, la apariencia dis-
práctica y se ofrece al lector zarandeada y cursiva, el tono lírico, para evidenciar la
desafiante. discrecionalidad del mensaje y subrayar
¿Y cuál es la idea fundamental, fruto de la relatividad de sus elementos constitu-
esa crítica fuerte, que recorre y articula es- tivos. Esta voluntad de transgresión quizá
te Limados? La que recoge su título: «la sea el resultado de superponer a la pos-
ruptura textual», una poesía que deshaga modernidad, descreída de los absolutos
las estructuras y límites lingüísticos y es- –el autor, las doctrinas estéticas y cualquier
tilísticos convencionales –es decir, las re- forma de certidumbre artística–, la indig-
glas léxicas y sintácticas y, en un sentido nación coyuntural por la manipulación de
más amplio todavía, gramaticales y has- los mensajes, por la mentira rampante: por
ta visuales– y los dote de un mayor sen- la certeza de que todo enunciado comuni-
tido, ensanche su polisemia, su hondura, ca una interpretación de la realidad acor-
su proyección, por el procedimiento de re- de con los intereses privativos de su emisor.
ventar costuras y armazones, previsibilida- Algunos poetas, como los que se recogen
des y tópicos. Se trata de romper la enun- en Limados, se esfuerzan, en este contex-
ciación tradicional: de extrañar el poema y to, por desarmar el prodigio: por revelar los
desautomatizar el lenguaje. Pero una duda materiales constructivos y las retóricas em-
asalta de inmediato al lector: ¿esto no se pleadas, o por manipularlos, a su vez, para
ha hecho ya? ¿No hay contradicción en de- que sea patente su naturaleza arbitraria y
fender una poesía que se aparte de lo acos- su siempre posible adulteración.
tumbrado –y hasta lo niegue– y que sea, a Los autores seleccionados son, por or-
su vez, reedición de algo ya hecho, de una den cronológico, Ángel Cerviño (1956),
costumbre anterior, por muy vanguardista Alejandro Céspedes (1958), Yaiza Martínez
que resulte? No, no la hay: la que Octavio (1973), Enrique Cabezón (1976), Julio
Paz llamó «tradición de la ruptura» no César Galán (1978), Juan Andrés García
consiste en inventar iconoclasias sin pau- Román (1979), Mario Martín Gijón (1979)
sa, sino en indagar sin pausa en una acti- y María Salgado (1984). El antólogo se es-
tud incansable de busca, de alejamiento y fuerza por presentarlos como una «muestra»
renovación de lo consolidado o institucio- y no como una generación. Aceptándolos
nal, tan mortecino siempre, tan castrado- como muestra se atenúan algunas ausen-
ramente inequívoco. Lo que Limados pro- cias, como las de Julián Cañizares Mata,
pone y ejemplifica ya se ha hecho antes, Óscar Curieses, Vicente Luis Mora o Agustín
sin duda –desde los ismos hasta Derrida–, Fernández Mallo, que ampliarían coherente-

mente la nómina. Todos los autores presen- Óscar de la Torre insiste en su magno
tes en Limados, aunque cada cual con sus prólogo –que es, como digo, un meritorio
técnicas, participan de la construcción pro- ejemplo de investigación literaria– en que
gresiva, del proceso sin fin, que es el poema. lo que hacen los autores limados no es me-
La poesía es, para Óscar de la Torre y sus an- tapoesía, sino «destrucción del texto poé-
tologados, la «traducción de lo inacabado», tico», entendido éste como obra conclusa,
una realidad eternamente inconclusa y una intangible, definitiva, perfecta. De la Torre,
experiencia extrema: la de lo que no cono- y todos, defienden un lenguaje detonado,
ce fondo, marco ni fin aunque no tenga más un texto expansivo, al que cada uno llega
remedio que presentarse con una aparien- por diferentes vías logofágicas: el ostra-
cia determinada, que íntimamente se con- cón, el poema hecho con restos o ruinas,
sidera sólo provisional. Por eso en Limados ejemplificado por Alejandro Céspedes; la
se defiende una «poesía de la lectura» o «de lexicalización, que fractura el texto y aís-
la otredad»: la que necesita imprescindi- la los elementos que lo integran por medio
blemente al lector, a un lector interrogati- de las barras, practicada por Ángel Cerviño;
vo, dinámico, partícipe, co-creador (no clo- el leucós, que utiliza el blanco de la página
queador), un lector que pesquise, averigüe para multiplicar el significado del poema, y
y complete, aquel «lector macho» que tan que encontramos en María Salgado; el ta-
pertinente pero también tan groseramente chón, del que son representantes Enrique
reclamaba Julio Cortázar. Cabezón y Julio César Galán, que tiene un
La paradoja que alimenta la poesía por ilustre antecedente en José Miguel Ullán y
la que aboga Limados es ésta: la ruptura que revela que «escribir es tachar, ensuciar
del poema pretende multiplicar el poema es limpiar, ya que se intenta enseñar esa
(y, por lo tanto, también el yo), abrirlo, censura del autor con su obra, la autocríti-
magnificarlo, hacerlo más vivo, más posi- ca como forma de autobiografía versal. Por
ble, menos cierto. Los autores de esta an- eso convergen lo cerrado y lo embrionario,
tología disienten de la certidumbre, esa el afán de perfección y la impureza»; la ad-
cosa muerta, y se sitúan en los antípodas notatio, o adición de notas a pie de página,
de quienes la reclaman como bálsamo pa- que se incardinan creativamente en el poe-
ra las tribulaciones del hombre, vindica- ma y, a la vez, lo vuelven indeterminado,
ción de la que hemos tenido algún ejem- turbulento, a la que recurren Ángel Cerviño
plo reciente, tan lamentable como ina- y Yaiza Martínez; la polifonía fragmentaria e
ne. Ellos, por el contrario, coinciden con intertextual de Juan Andrés García Román;
Emily Dickinson en hallar consuelo sólo el desmontaje del signo lingüístico, pro-
en lo inestable. Todos buscan una textua- tagonizado por Mario Martín Gijón, cuyos
lidad poética caleidoscópica. Todos per- poemas aparecen saturados de «vocablos
siguen las afueras del poema para que desflorados en semas»; el recurso a Babel,
también sean el poema; o su silencio, pa- o la incorporación de otros idiomas a los
ra que diga; o su negación, para que se poemas, como hacen Mario Martín Gijón y
afirme y se refute; todos cabalgan en una María Salgado. Todos estos mecanismos,
permanente desarticulación, que confi- y otros de menor presencia, desdibujan (y,
gura una paradójica entereza. por lo tanto, amplían) los límites (y el con-

tenido) del texto. Como escribe Óscar de la una no menos inesperada fábula oriental,
Torre: «El poema deja de ser un espacio de- seguida por algunas atinadas observacio-
finido […]; la lectura se bifurca y se dise- nes críticas. Lo singular de este espíritu
mina; el texto deja de ser algo lineal y se colectivo es que no promueve la tribali-
vuelve objeto doble o simultáneo, progresi- dad ni el sectarismo, sino que engloba a
vo y retroactivo, incluso aleatorio […]; una un conjunto de voces independientes, que
derrota del significado por la amplitud del actúa, en general, en los márgenes del es-
sentido: limar y liberar el texto en otros tex- pacio permitido a la poesía, o abiertamen-
tos». Se desea el alargamiento del lengua- te fuera de ellos. Quizá por esta libertad de
je, el dinamismo comunicativo y cognosci- criterio y creación que subyace en la anto-
tivo, la obra proteica y creciente. Y no se es- logía, quienes la componen se permiten,
conde el proceso creativo: por el contrario, como ya se ha dicho en el caso de César
se incorpora al poema como elemento que Nicolás, no tener miedo a la polémica ni
ratifica su temporalidad y su mutabilidad. a la reacción –si es que llega a producirse
Un rasgo más es de subrayar en este en el mortecino territorio de la crítica es-
Limados: su carácter colectivo, y no só- pañola actual, por no hablar de la catató-
lo por su condición de antología. El antó- nica academia– y utilizar, así, un lenguaje
logo es otro, dado que Julio César Galán, percutiente y desembarazado. Óscar de la
siguiendo una propensión a la heteroni- Torre, por ejemplo, habla del «redil chus-
mia que lo singulariza en el panorama de co de la generación de los 80», y tanto él
la poesía española actual, ha optado por como César Nicolás arremeten sin reparos
firmarlo bajo el seudónimo de Óscar de contra la epigonalidad, obsesión teórica
la Torre (un alias que se suma a otros que de ambos: Óscar de la Torre, «aquel ignaro
ya tiene establecidos: Pablo Gaudet, Luis friki de Teruel –escribe Nicolás–, tenía el
Yarza y Jimena Alba); y los epiloguistas (o valor de decir […] esa enfermedad conta-
autores de un «epílogo bicéfalo») son dos: giosa, mal común que nos afecta a todos y
César Nicolás y Marco Antonio Núñez. El que llamaremos para entendernos epigoni-
primero firma un posfacio estupefacien- tis (“putrefactos” y “mafiosos”, de ilustre
te, en el que abundan la ironía y hasta el tradición vanguardista, son términos com-
sarcasmo con propios –el propio libro y él plementarios para calificar de paso a mu-
mismo– y extraños, y el segundo entrega chos de esos escritores…)».

La Casa de América convoca el XVII Premio Casa de América de Poesía Americana con el fin de estimular la nueva escritura poética
en el ámbito de las Américas, con especial atención a poemas que abran o exploren perspectivas inéditas y temáticas renovadoras.
A este premio podrán optar las obras que se ajusten a las siguientes bases:
1 Podrán concursar autores nacionales de cualquiera de los países de América, con obras escritas en español, rigurosamente
inéditas, que no estén pendientes de fallo en otro premio y cuyos derechos no hayan sido cedidos a ningún editor en el mundo.
2 Los trabajos presentados a concurso deberán tener un mínimo de 300 versos y su tema será libre.
3 Los trabajos deberán presentarse por duplicado y en la portada de los manuscritos se hará constar el título de la obra. Se
adjuntará un sobre cerrado, que contendrá en su interior el nombre, la fotocopia del documento de identidad o acreditativo de
la nacionalidad, la dirección y el teléfono del autor, así como un breve currículum. En el anverso del sobre se consignará el título
de la obra.
4 Los trabajos deberán remitirse por duplicado a: XVII Premio Casa de América de Poesía Americana, Casa de América, Plaza de
Cibeles, s/n, 28014 Madrid, España. No se aceptarán originales mal presentados o ilegibles.
5 Los trabajos también podrán remitirse por correo electrónico, en formato pdf, en cuyo caso se emplearán dos direcciones
distintas: la primera, [email protected], para el trabajo concursante con el título y el pseudónimo correspondiente;
y la segunda, [email protected] -con confirmación de lectura- para la completa identificación del autor de
acuerdo con la base 3.
6 Cada participante sólo podrá concursar con un solo trabajo.
7 El plazo de admisión de originales finalizará el 28 de abril de 2017. Se aceptarán los envíos que, con fecha postal dentro del
término de la convocatoria, lleguen más tarde.
8 El premio, dotado con cinco mil euros (5.000 €) como anticipo de derechos de autor, incluye la publicación del libro ganador
por la Editorial Visor Libros. La cuantía se entregará al ganador durante el acto de concesión del premio, junto con veinte
ejemplares de la obra editada.
9 El jurado estará presidido por el director general de la Casa de América y contará con representantes de instituciones vinculadas
a Iberoamérica, incluídas la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas de la AECID, así como el ganador de la edición
anterior, uno o más poetas de reconocido prestigio y un representante de la Editorial Visor Libros. Los nombres de los miembros
del jurado se harán públicos durante el anuncio del fallo del premio.
10 El fallo del premio y su proclamación tendrán lugar durante el mes de septiembre de 2017. La fecha del acto público de
entrega se anunciará con la debida antelación.
11 El premio será indivisible. El jurado podrá declarar desierto el premio si, a su juicio, ninguna obra tuviera calidad para obtenerlo.
12 Los organizadores no mantendrán correspondencia acerca de los originales enviados, y no se devolverán los trabajos presentados.
13 En cumplimiento de lo establecido en la Ley Orgánica 15/1999, de 13 de diciembre, de Protección de Datos de Carácter
Personal, Casa de América informa de que el envío voluntario de los datos personales para participar en el presente concurso
supone el consentimiento del participante para la posible inclusión de los mismos en un fichero -declarado bajo titularidad de
Casa de América-, que se abrirá con la finalidad de gestionar su participación en el XVII Premio “Casa de América” de Poesía
Americana. El participante que resulte premiado consiente y presta su autorización para la utilización, publicación y
divulgación, con fines informativos, de su imagen, nombre y apellidos en el Portal Web www.casamerica.es, en las redes
sociales asociadas a Casa de América, o en cualquier otro medio de naturaleza similar, sin reembolso de ningún tipo para el
participante y sin necesidad de pagar ningún derecho. De la misma manera, el participante que resulte premiado consiente la
cesión de sus datos a la Editorial Visor Libros, a los efectos de gestionar la publicación del libro ganador. Para el ejercicio de
sus derechos de acceso, rectificación, cancelación y oposición, deberá remitir un escrito dirigido a: XVII Premio Casa de
América de Poesía, Casa de América, Plaza de Cibeles, s/n, 28014 Madrid, España.
14 La participación en este premio implica la total aceptación de las presentes bases. Su interpretación o cualquier aspecto no
previsto corresponde al jurado.
Para cualquier información adicional relacionada con el premio y los galardonados en ediciones anteriores puede consultar:
www.casamerica.es / www.visor-libros.com
Madrid, diciembre de 2016

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Nº 801 Marzo 2017
C UA DE R N O S
Marzo 2017
HISPANOAMERICANOS
Nº 801
Precio: 5€
DOSSIER ENTREVISTA MESA REVUELTA

Julio Ramón Ribeyro: Fabio Morábito Juan Carlos Chirinos,
literatura y destino Manuel Alberca, Antonio López Ortega,
Coordina Cristian Crusat Patricio Pron y Toni Montesinos

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Nº 801 Marzo 2017

DOSSIER ENTREVISTA MESA REVUELTA

Avda. Reyes Católicos, 4

Administración Secretario de Estado de Cooperación Internacional

Imprime CUADERNOS HISPANOAMERICANOS, fundada en 1948, ha sido

dossier JULIO RAMÓN RIBEYRO:

entrevista 76 Carmen de Eusebio – Fabio Morábito:

mesa revuelta 84 Juan Carlos Chirinos – Francisco de Miranda,

biblioteca 134 Francisco Fuster – De Madrid al infierno

JULIO RAMÓN RIBEYRO

Julio Ramón Ribeyro es un hombre que está en un balcón. Este

Para Fernando Valls

Sólo hay Nada, y todos los procesos tienen lugar

Existe una analogía entre el sentido de un relato y el oro que en-

LEXIA I: «Hasta ahora recuerdo aquella tarde en que al pasar

I.a. Hasta ahora

I.c. Aquella tarde en que al pasar por el malecón divisé en un pe-

LEXIA II: «Con una curiosidad muy explicable en mi tempe-

III.a. Una menuda insignia de plata, atravesada por unos signos

III.b. (Unos signos) que en ese momento me parecieron incom-

LEXIA IV: «Me la eché al bolsillo y, sin darle mayor importancia

IV.a. Me la eché al bolsillo

IV.c. No puedo precisar cuánto tiempo estuvo guardada en aquel

LEXIA V: «Sólo recuerdo que en una oportunidad lo mandé a

V.a. Sólo recuerdo

V.b. En una oportunidad

V.d. Con gran sorpresa mía

V.e. (El dependiente) me entregó una cajita, diciéndome: «Esto

Aires, 1998. ción, Anthropos, Barcelona, 1989.

Heidegger, Martin. El ser y el tiempo, fce, Madrid, 2000.

El fracaso en la obra de Ribeyro es casi una marca registrada. Defi-

Sólo se ha publicado el diario comprendido de 1950 a 1978.

En una carta al crítico y traductor alemán Wolfgang A. Luchting,

«–Ese rasgo aparece mucho en sus novelas, personajes que no

El historiador más reconocido del país, Jorge Basadre, examinó

¿Se sentía Ribeyro una persona frustrada? El autor respondió en

¿Qué opinaba Ribeyro de esta novela cuando la terminó de escri-

Esta constante, como se ha observado en este estudio, se expresa

BIBLIOGRAFÍA · L OAYZA, Luis (1979). «Regreso a San Gabriel». En: Inti,

· Crónica de San Gabriel (1960) ·C ambio de guardia (1976)

Quizá éste sea el libro más singular de Julio Ramón Ribeyro.

Una última afirmación que no deja resquicio a la esperanza:

«Le preguntan a Luder por qué no escribe novelas.

Si no cumplen como novela, ¿podrían encajar las Prosas apá-

¿Son las Prosas apátridas un libro fragmentario? Quizá con-

Esta poética parece haber despistado a quien ha visto el li-

Prosas apátridas es un cuaderno de viaje del hombre hacia su

La gente suele hacer fiestas de cuarenta años en los países en los

Ese mismo hombre anota poco después, después de escribir –y

Toda su obra es una obra continua, producto de una necesidad

Es un extranjero adonde vaya y es un extranjero de sí mismo, y es

Yo no puedo leer estas líneas sin que los párpados me tiemblen,

Cuando se enfrenta al diario de Léautaud, le cuenta a ese interlo-

El 12 de mayo consigna su pensamiento de escribir algo acerca de

El diario como salvación, como ordenación de los hechos de la

Mi ejemplar de La tentación del fracaso es quizás el libro más ma-

Estoy de pie junto a Julio Ramón Ribeyro, en una terraza que da

Fabio Morábito (Alejandría, 1955) es un narrador y poeta mexicano. Nacido en Egipto de

NOTAS Grases, Pedro. «La biblioteca de Francisco de Miranda»,

BIBLIOGRAFÍA · L OAYZA, Luis (1979). «Regreso a San Gabriel». En: Inti,

· Crónica de San Gabriel (1960) ·C ambio de guardia (1976)