RHYTHMICA ,..

,
REVISTA
, ESPANOLA
DE METRICA COMPARADA

UNA APROXIMACIÓN AL RITMO

ACENTUAL DE LOS ROMANCES DE
JUVENTUD DE LOPE: “SALE LA ESTRELLA
DE VENUS”, “POR LA PLAZA DE
SANLÚCAR”, “ANSÍ CANTABA BELARDO”
Y “OH, GUSTOS DE AMOR TRAIDORES”
J L M
Université de Neuchâtel

Año XV � Número 15
Rhythmica, XV, 2017 J L M

UNA APROXIMACIÓN AL RITMO

ACENTUAL DE LOS ROMANCES DE
JUVENTUD DE LOPE: “SALE LA ESTRELLA
DE VENUS”, “POR LA PLAZA DE
SANLÚCAR”, “ANSÍ CANTABA BELARDO”
Y “OH, GUSTOS DE AMOR TRAIDORES”
A CRITICAL APPROACH TO THE
ACCENTUAL RHYTHM OF LOPE’S EARLY
ROMANCES: “SALE LA ESTRELLA DE
VENUS”, “POR LA PLAZA DE SANLÚCAR”,
“ANSÍ CANTABA BELARDO” AND “OH,
GUSTOS DE AMOR TRAIDORES”

J L M
Université de Neuchâtel

Resumen: Lope de Vega escribió en el prólogo de las

Rimas de 1604 que los romances “obligan a la corresponsión
de las cadencias”. En este trabajo se examina el ritmo acen-
tual de cuatro romances de juventud lopescos para ahondar
en el posible significado de la expresión, que para algunos
investigadores del Siglo de Oro puede referirse a una dificul-
tad técnica relacionada con patrones rítmicos derivados de la
distribución acentual de los versos y con la rima para otros.
Con este estudio, que parece confirmar la primera de las hi-
pótesis, se intenta atraer también la atención de los expertos

33
Rhythmica, XV, 2017 J L M

en métrica para que contribuyan a dilucidar la cuestión con

nuevas aportaciones.
Palabras clave: Lope de Vega, romances, octosílabo, rit-
mo, acento.

Abstract: Lope de Vega wrote in the prologue of Rimas

(1604) that the romances “obligan a la corresponsión de las
cadencias”. This article examines the accentual rhyme of
four early romances by Lope to study the posible meaning
of this quote. For some Golden Age researchers, this quote
may refer to a technical difficulty related to rythmic patterns
derived from the accentual distribution of verses. For other
researchers, this quote is related to the rhyme scheme.
This study, which seems to confirm the first of these two
hypotheses, also aims to draw the attention of metrics experts
so that they may contribute to the analysis of this question
with new resesarch.

Keywords: Lope de Vega, romances, octosyllable,

rhythm, accent.

34
Una aproximación al ritmo... Rhythmica, XV, 2017

E
n el prólogo de las Rimas de 1604, Lope justificó la in-
clusión de los romances “A la creación del mundo” y
“A la muerte del rey Filipo Segundo el Prudente” del si-
guiente modo: “No me puedo persuadir que [ambos ro-
mances] desdigan de la autoridad de la Rimas, aunque se atreve
a [juzgar] su facilidad la gente ignorante, porque no se obligan
a la corresponsión de las cadencias”1. Sánchez Jiménez entiende
que la “corresponsión de las cadencias” alude a una dificultad
técnica en la composición del romance: “La homogeneidad de
los ritmos y distribución de acentos”2. El propio Sánchez Jimé-
nez concreta que, pese a que la palabra “cadencia” no se define
claramente en los diccionarios de la época,
se puede deducir que se refiere al ritmo del verso, y en concreto a
su distribución acentual. Para Sebastián de Covarrubias parece signifi-
car ‘melodía’, como se observa cuando define la redondilla (que llama
copla) señalando que esta forma poética ‘va copulando y juntando
unos pies con otros para medida, y unos consonantes con otros para
las cadencias [...]’. Por su parte, el Diccionario de Autoridades la defi-
ne como ‘cierta medida y proporción que se guarda en la composición
[...]’. Esta medida sería diferente del ‘número’ (cantidad de sílabas), y
por tanto solo puede referirse al ritmo acentual3.

Sebastián de Covarrubias utilizó el término “cadencia” e

“intercadencia” en el interior de otras definiciones que apoyan el
significado rítmico que Sánchez Jiménez atribuye a la palabra.
Al explicar el sentido de “cisne”, Covarrubias diferencia entre
1
V C , Lope de: Rimas, ed. de Felipe B. Pedraza Jiménez, 2 vols. Ciudad
Real: Universidad de Castilla-La Mancha, 1994, vol. 1, p. 93.
2
S J , Antonio: “Teorizando lo natural: Lope de Vega reflexiona sobre
el romance”. Edad de Oro, 32, 2013, pp. 407-430, p. 52.
3
V C , Lope de: Romances de juventud, ed. Antonio Sánchez Jiménez. Cá-
tedra: Madrid, 2013, p. 422, n. 63.

35
Rhythmica, XV, 2017 J L M

“números” y “cadencias”: “Y así los que en la vejez se han ex-

tremado en sus escritos, no solo los poetas pero los oradores, a
los cuales no faltan sus números y sus cadencias, son compa-
rados al cisne”. Más evidente resulta la vinculación a la noción
de ritmo del término “intercadencia”, que Covarrubias define
como “las desigualdades del pulso en el enfermo, a cadendo”,
y en el excurso sobre el significado de “carcañal”, donde Co-
varrubias relaciona “intercadencia” con la alternancia de pasos
largos y cortos:
Los que alteran el compás, dando unos pasos largos y luego otros
cortos, están enfrascados en negocios y en variedad de pensamientos,
no lejos de estar locos; y estos muchas veces tienen ciertas interca-
dencias, que se paran y se quedan imaginativos, y luego vuelven a
apresurar su camino4.

Sánchez Jiménez añade un juicio de Juan Díaz Rengifo

sobre la dificultad que supone ajustar la serie de octosílabos del
romance para levantar, mover y suspender los ánimos:
No hay cosa más fácil que hacer un romance, ni cosa más dificul-
tosa si ha de ser cual conviene. Lo que causa la facilidad es la com-
posición del metro, que toda es de una redondilla multiplicada, en la
cual no se guarda consonancia rigurosa, sino asonancia entre segundo
y cuarto verso, porque los otros dos van sueltos. La dificultad está en
que la materia sea tal, y se trate por tales términos, que levante, mueva
y suspenda los ánimos. Y si esto falta, como la asonancia de suyo no
lleve el oído tras si, no sé que bondad puede tener el romance5.

4
C , Sebastián de: Tesoro de la lengua castellana o española. Madrid:
Luis Sánchez, 1611, fols. 287v., 506r. y 199r.
5
D R , Juan: Arte de poética española. Madrid: Juan de la Cuesta, 1606, pp.
38-39. Véase S J , Antonio, “Teorízando...”, cit., p. 422. El propio
Rengifo, Arte..., cit., p. 9, notó sobre los romances viejos: “¿Quién no ha expe-
rimentado en sí los afectos que se despiertan en el corazón cuando oye cantar
alguno de los romances viejos, que [hablan] de los zamoranos o de otros casos
lastimosos, los cuales, si los oyeran en prosa, sin duda no le movieran?”. Hasta ese
momento, los tratadistas habían prestado escasa atención al romance como género
por considerarlo más próximo a la historia que a la literatura, especialmente en el
caso de los romances viejos, y por su anonimia, de manera que los romances se
excluían por lo general de los cancioneros; más detalles en R -M ,
Antonio: Poesía y cancioneros (siglo ). Valencia: Artes Gráficas Soler, 1968.

36
Una aproximación al ritmo... Rhythmica, XV, 2017

Parece exacta, pues, la observación de Sánchez Jiménez

sobre el sentido que Lope concede a la expresión “correspon-
sión de las cadencias”, es decir, la armonización de los diversos
patrones rítmicos o “cadencias”6. No obstante, Felipe Pedraza
cuestiona esta explicación y piensa que Lope podría referirse
“a que la gente común ve fácil el romance porque la asonancia
resulta menos engorrosa al que lo compone que las estructuras
complejas de las rimas consonantes en las estrofas de la tradi-
ción cancioneril o italiana”7.
Para ahondar en ello, este trabajo estudia los patrones rítmicos
en los romances octosilábicos de Lope de Vega “Sale la estrella
de Venus”, “Por la plaza de Sanlúcar”, “Ansí cantaba Belardo”
y “¡Oh, gustos de amor traidores”, que fueron difundidos con
anterioridad al prólogo de las Rimas, y en los que los inves-
tigadores destacaron efectos de ritmo y sentido. Por razones
de espacio, este artículo se limita a examinar exclusivamente
el ritmo acentual de los romances citados, por lo que se pres-
cinde de otros elementos como la pausa, el timbre o la rima, que
definen y completan el análisis del ritmo del verso castellano8.
6
S M , Julio: “El octosílabo castellano”. Anales de la Universidad de
Chile, 1944, 53-54, pp. 65-229, pp. 88-89, recurrió al término “cadencia” para
explicar las alternativas rítmicas del octosílabo castellano: “[...] la posibilidad del
ritmo y de las cadencias [...] dicho de otro modo: es el metro, molde métrico o
cuadro musical, al que se ajustan las palabras al versificar”.
7
P J , Felipe B.: “Reseña: Lope de Vega, Romances de juventud. Ed.
A. Sánchez Jiménez. Madrid: Cátedra, 2015”. Anuario Lope de Vega, 2015, 21,
p. 529. Los pocos tratadistas que se refieren al romance mencionan la “melodía” o
“música” que desprenden al margen de su consonancia o asonancia: “Entre ellos
hace dulce consonancia,/ de quien recibe el numeroso acento/ que lo adorna de
afectos y elegancia/ [...]/ No son de menos gloria y ecelencia/ los antiguos roman-
ces, donde vemos/ en el número igual correspondencia./ La antigüedad y propiedad
tenemos/ de nuestra lengua en ellos conservada,/ y por ellos lo antiguo conocemos/
[...]/ A cada estilo apliquen sus acentos/ propios a su propósito y decoro,/ no sólo
tras la voz de los concentos” (C , Juan de la: Ejemplar poético. Ed. Francisco
A. de Icaza. Madrid: Espasa-Calpe, 1965, vv. 22-24, 127-132, 322-324). En los
romances se pueden producir “ciertas fugas o exclamaciones de uno o dos o de
tres en tres cuartillas, sin que sin esto haya limitación ni regla, porque es subordi-
nado a la música, y así, como mejor en ella creyere, se debe hacer” (A
C , Luis: Cisne de Apolo. Medina del Campo: Juan Godínez, 1602, p. 78).
8
D C , José: Métrica española. Madrid: Síntesis, 2000, p. 32, y
P , Isabel: La métrica española en su contexto románico. Madrid: Arco/
Libros, 2000, pp. 27-28, señalan cómo elementos rítmicos del verso español “el
metro [número de sílabas], el acento, la rima y, cuando existe, la estrofa –así como

37
Rhythmica, XV, 2017 J L M

1. El ritmo del octosílabo

El octosílabo está considerado el metro más abundante,
propio y natural de la lengua castellana. Su uso se rastrea en
numerosas manifestaciones literarias castellanas y españolas,
jarchas, coplas, romances, obras teatrales, canciones pop: “[...]
este es el verso mimado del pueblo, [...] en este labra el pueblo
sus romances, décimas y redondillas, [...] el teatro lo prefiere a
todos los demás”9. Andrés Bello indicó: “[Es] la estrofa de versos
octosílabos [...] la más familiar al vulgo, que casi nunca versi-
fica en otra, ha prevalecido en ella la manera algo incorrecta y
libre de los poetas vulgares”; para Gili Gaya, “el predominio del
octosílabo en la poesía española tiene raíz idiomática. Antonio
Machado me hacía notar el sinnúmero de frases octosílabas que
construimos en nuestra conversación corriente”10.
Sin embargo, desde la aparición de la Gramática castellana
de Nebrija, los especialistas difirieron entre aquellos que inten-
taron explicar el ritmo del octosílabo por analogía con los pies
latinos (léanse Masdeu11 y Bello12) y quienes los clasificaron en
troqueos (de ritmo impar) o dactílicos (con acento en la primera,
cuarta y séptima sílabas)13. Estas premisas fueron rechazadas
la pausa [...]” y “la sílaba, el acento, la pausa y el timbre”. L M , Jesús:
“El ritmo del lenguaje: conceptos y términos”. Rhythmica, 2011, IX, pp. 99-144,
detalla los componentes rítmicos de las lenguas griega y latina; otros datos, en
S , Kurt: Análisis métrico. Pamplona: EUNSA, 1993, pp. 107-122, y D -
C , José: Métrica española, cit., pp. 31-36, entre otros.
9
En C V , José: Diálogos literarios. Barcelona: Juan Bastinos, 1868, p. 319.
Un panorama histórico sobre el octosílabo español en B , Rudolf: Manual de
versificación española. Trad. Karl Wagner y Francisco López Estrada. Madrid:
Gredos, 1970, pp. 102-108.
10
En B , Andrés: Principios de la ortología y métrica de la lengua castellana.
Santiago de Chile: Opinión, 1835, p. 103, y G G , Samuel: Estudios sobre el
ritmo. Ed. Isabel Paraíso. Madrid: Istmo, 1993, p. 83.
11
M , Juan Francisco: Arte poética fácil. Diálogos familiares en que se enseña
la poesía a cualquiera de mediano talento de cualquiera sexo y edad. Valencia:
Berruguete, 1801, pp. 69-71.
12
B , Andrés: Principios..., cit., pp. 122-139.
13
A , Marx: Teorías del verso en los siglos y . Tesis doctoral, dir. por
José Luis García Barrientos y Ángel Luis Luján Atienza. Madrid: Universidad
Complutense de Madrid, 2011, pp. 262-274, representa y comenta los esquemas
rítmicos descritos por los tratadistas del Siglo de Oro para el octosílabo. Al res-
pecto véase también N T , Tomás: Métrica española. Reseña histórica
y descriptiva (1956). Madrid: Guadarrama, 1972, pp. 37-38, n. 1.

38
Una aproximación al ritmo... Rhythmica, XV, 2017

a finales del por Benot, que entendió que en español los

versos no tenían ritmo de por sí, sino tan solo en el conjunto de
la estrofa, y que la lengua castellana no había versificado jamás
por pies métricos14.
En la primera mitad del s. proliferaron los estudios de espe-
cialistas anglosajones sobre el octosílabo español15, interesados
en descubrir la esencia de este metro típicamente español, pero
fue el chileno Saavedra Molina quien le dedicó el análisis más
detenido. En él propuso una distribución de los acentos del octo-
sílabo por ejes acentuales conforme a los cuales distinguió treinta
variedades distintas de octosílabo; el problema principal del aná-
lisis era la dependencia excesiva de la subjetividad del hablante:
“No producimos el poema igualmente cada vez que lo leemos
o decimos [...] En resumen, el punto de partida de todo estudio
métrico debe ser y es la lectura, recitación o declamación de al-
guien”16. Tomás Navarro contabilizó, recurriendo al anacrusis,
cuatro cláusulas variables y sesenta y cuatro combinaciones po-
sibles para los acentos prosódicos del octosílabo español: “32 co-
rresponden al tipo trocaico, 13 al dactílico y 19 al mixto. En no
más de siete u ocho casos [...] son susceptibles de cambiar [...]
Las vacilaciones afectan especialmente al tipo mixto”17.
En los trabajos más recientes, como los de Isabel Paraíso,
José Domínguez Caparrós o Elena Varela Merino, Pablo Moíno
y Pablo Jauralde, se considera que el octosílabo español carece,
salvo casos muy aislados, de esquemas o patrones rítmicos, y se
14
B , Eduardo: Prosodia castellana. Versificación, vol. III. Madrid: Muñoz Sán-
chez, 1892, pp. 65 y 428.
15
Me refiero a los trabajos de R , Frank Otis: “The Calderonian Octosyllabic”.
University of Wisconsin Studies of Language and Literature, 1924, XX, pp. 73-
98, que distingue cuatro moldes rítmicos en los octosílabos de Calderón; M ,
S. Griswold: “Otra vez el octosílabo castellano”. Revista de Filología Española,
1926, 13, pp. 287-288; A , H. H.: “The Octosyllabic cuaderna vía of Juan
Ruiz”. Hispanic Review, 1940, 8, pp. 125-138; o C , Dorothy Clotelle: “The
Spanish octosyllabe”. Hispanic Review, 1942, 10, pp. 1-12.
16
S M , Julio: “El octosílabo...”, cit., pp. 84 y 85.
17
N T , Tomás: Métrica, cit., p. 61. Véase ibid., pp. 39-42. D
C , José: Métrica, cit., pp. 85-97, explica los modelos del ritmo acentual
en el verso español realizados por Andrés Bello, Tomás Navarro Tomás y Rafael
Balbín, y se decanta por el de Bello por ser el primero y el que más peso tiene en
la tradición, y porque “posee una base más amplía para la comparación con otros
sistemas de versificación”.

39
Rhythmica, XV, 2017 J L M

invita a estudiar el ritmo del mismo a partir de la distribución de

los acentos en el verso, que para Andrés Bello ya constituían el
“accidente esencialísimo del ritmo castellano”18.
De este modo, en los cuatro romances de Lope que se estudian
aquí se examina la posición de los acentos rítmicos, extrarrít-
micos y antirrítmicos, fijos o variables, según las terminologías
de José Domínguez Caparrós e Isabel Paraíso19. No obstante,
cómo las referencias al ritmo acentual de los romances lo-
pescos son escasas y difusas20 y no existen datos ni estudios que
18
Vide P , Isabel: La métrica..., cit., p. 124; D C , José: Métri-
ca, cit., p. 33, y Elementos de métrica española. Valencia: Tirant lo Blanch, 2005,
pp. 37-39, 143; V M , Elena, M S , Pablo y J ,
Pablo: Manual de métrica española. Madrid: Castalia, 2005, pp. 149-158; B ,
Andrés, Principios, cit., p. 75. Suscriben esta idea, con matices, L E ,
Francisco: Métrica española del siglo . Madrid: Gredos, 1969, p. 65; T ,
Esteban: El ritmo del verso. Murcia: Universidad de Murcia, 1999, p. 29, y “Síla-
bas y acentos. Fundamentos fonéticos y fonológicos del ritmo”. Rhythmica, 2003,
1, pp. 273-301, p. 277; D C , José: Métrica, cit., p. 81; P ,
Isabel: La métrica, cit., pp. 76-78; o M V , Miguel Ángel: “Rit-
mo y tipología del endecasílabo garcilasiano”. Revista de literatura, 2009, 71, pp.
11-38, p. 12. Al clasificar los octosílabos de Fray Luis de León, M , Mar-
gherita: Homenaje a Fray Luis de León. Salamanca: Universidad de Salamanca
y Prensas Universitarias de Zaragoza, 2007, p. 158, también rechazó la teoría del
anacrusis de Navarro Tomás y admitió “la posibilidad de un apoyo en la 1.ª sílaba,
coincidente con la acentuación real”.
19
D C , José: Métrica, cit., pp. 92-95, y P , Isabel: La métri-
ca, cit., pp. 76-78
20
B , Eduardo: Prosodia..., cit., pp. 57-58, atribuye a Lope el romance que comien-
za “Es un dorado balcón” sobre el que comenta: “De los cuarenta y cuatro versos
que forman este romance, dieciséis tienen acentuadas las sílabas pares, dieciséis
las impares y doce a la vez acentuadas sílabas pares e impares”; S R -
, Antonio: “Hacia una poética de la tradición oral. Romancero y lírica: apun-
tes para un estudio comparativo”, en El romancero en la tradición oral moderna.
1.er Coloquio Internacional. Ed. Diego Catalán y S. Armistead. Madrid: Universi-
dad de Madrid, CSMP, 1973, pp. 207-232, p. 227, a partir del romance atribuido
a Lope “Hortelano era Belardo” apunta que el romancero culto no se ajusta al es-
quema binario del romancero viejo: “Los romances de Lope, por ejemplo, suelen
avanzar a golpes de cuarteta octosílaba; aunque por debajo se conserve a veces el
esquema binario, la cuarteta es evidentemente la unidad configuradora del movi-
miento”. D C , José: Métrica de Cervantes. Alcalá de Henares:
Centro de Estudios Cervantinos, 2002, pp. 101-110, resume las transformaciones
del romance como forma métrica desde sus orígenes medievales hasta principios
del siglo . Una síntesis reciente sobre la métrica del romance hasta el siglo
en T J , M.ª Jesús: Los romances de San Juan de la Cruz. Contextua-
lización histórico-literaria y análisis intertextual. Tesis doctoral dir. por Ampa-
ro Quiles Faz. Málaga: Universidad de Málaga, 2015, pp. 303-372 y 409- 419.

40
Una aproximación al ritmo... Rhythmica, XV, 2017

permitan conocer cómo era su dicción de forma fiable, se ha

decidido medir el ritmo acentual de “Sale la estrella de Venus”,
“Por la plaza de Sanlúcar”, “Ansí cantaba Belardo” y “¡Oh,
gustos de amor traidores!” atendiendo únicamente a los acentos
gramaticales, que gozan de unanimidad entre los expertos ac-
tuales21. Se omiten, por tanto, nociones como las de acentuación
y desacentuación rítmica, que pueden resultar tan anacrónicas
como las nociones que se aplican, pero las empleadas fueron re-
feridas al menos por algunos tratadistas de los siglos y 22
.
Así pues, tomando como referencia los criterios de acentua-
ción gramatical de Isabel Paraíso, que coinciden en su mayoría
con los presupuestos de Kurt Spang o Antonio Quilis23, se
acentúan en los romances de Lope sustantivos, adjetivos (ex-
ceptuando los posesivos), pronombres personales de sujeto,
personales de complemento de preposición, posesivos, de-
mostrativos, indefinidos y numerales, exclamativos, artículos
indeterminados, verbos, adverbios no relativos y locuciones
conjuntivas; se examinan los esquemas resultantes de esta al-
ternancia de acentos y los posibles efectos conceptuales que
pueden originar, puesto que detrás de esta ligazón entre signifi-
cante y significado quizá subyazca parte de la complejidad que
Lope atribuía a la “corresponsión de las cadencias” del romance
y la dificultad que alegaba Rengifo a la hora de ajustar la serie
de octosílabos del romance para levantar, mover y suspender
los ánimos. Se siguen para las posibles implicaciones semán-
ticas del ritmo acentual las apreciaciones efectuadas desde la
21
Los romances de Lope se toman de V C , Lope de: Romances de juventud.
Ed. de Antonio Sánchez Jiménez. Madrid: Cátedra, 2015, no solo por la seguridad
de su atribución, sino porque fijan un texto crítico que sustenta de forma más
fiable el análisis acentual y porque el aparato de variantes permite cotejar otras
posibilidades acentuales.
22
Véanse D R , Juan: Arte..., cit., p. 14; C , Juan: Primer cálamo
de Juan Caramuel. Ed. de Isabel Paraíso. Trad. Avelina Carrera, José Antonio
Izquierdo, Carmen Lozano. Valladolid: Universidad de Valladolid, UNED, Uni-
versidad de Murcia, 2007, p. 56; o la síntesis de A , Marx: “Importancia de
la escansión en las propuestas métricas del Siglo de Oro”. Signos Literarios, 2007,
6, pp. 9-47. Como se podrá comprobar además, las secuencias más significativas
para este análisis apenas quedarían afectadas por los fenómenos de acentuación y
desacentuación rítmicas.
23
P , Isabel: La métrica, cit., pp. 78-80; S , Kurt: Análisis, cit., 1993, pp.
36-37; Q , Antonio: Métrica española. Barcelona: Ariel, 2004, pp. 21-27.

41
Rhythmica, XV, 2017 J L M

estilística, que tiene como uno de los mayores especialistas

en España a Dámaso Alonso, y cuyas observaciones han sido
empleadas por metristas como Antonio Quilis para comentar
el soneto de Góngora “A Córdoba”, o por José Domínguez Ca-
parrós para explicar los efectos conceptuales del ritmo en el
soneto de Garcilaso “Mi lengua va por do el dolor la guía” o en
el de Quevedo “No me aflige morir; no he rehusado”24.
2. “Sale la estrella de Venus” y “Por la plaza de Sanlúcar”
Antonio Sánchez Jiménez indica que “Sale la estrella de
Venus” es el romance más famoso entre los “romances de Gazul”
o del “ciclo de Gazul” atribuidos a Lope25. En el cuadro siguiente
se eliden los puntos al indicar el esquema rítmico; por tanto, 147
equivale a 1.4.7, acentos en primera, cuarta y séptima sílabas.

24
Q , Antonio, ibid., pp. 200-204; D C , José: Análisis mé-
trico y comentario estilístico de textos literarios. Madrid: UNED, 2014, pp.
133-182. Entre los estudios de Dámaso Alonso sobresalen los trabajos “Garcilaso
y los límites de la estilística” y “Monstruosidad y belleza en el Polifemo de Gón-
gora”, en Poesía española. Ensayos de métodos y límites estilísticos, 4.ª reimp.
Madrid: Gredos, 1987, pp. 47-108 y 313-392. En esta obra se incluye un estudio
sobre Lope (“Lope de Vega, símbolo del barroco”, pp. 417-478) que no incide en
los aspectos rítmicos. Continuadores de la tradición estilística en España fueron
B , Carlos: Teoría de la expresión literaria española: hacia una explica-
ción del fenómeno lírico a través de textos españoles. Madrid: Gredos, 1952;
A , Amado: Materia y forma en poesía. Madrid: Gredos, 1965, pp. 112-113,
que conecta emoción y ritmo en los poemas de Lope; o L E , Francis-
co: Métrica..., cit. Para la tradición italiana pueden verse B , Gian Luigi:
L’autonomia del significante. Figure del ritmo e della sintassi: Dante, Pascoli,
D’Annunzio. Turín: Einaudi, 1975, y B , Daniele: Nel corso del testo: una
teoria della tensione e del ritmo. Milán: Bompiani, 2004. A S , Luis:
Estética y estilística del ritmo poético. Barcelona: J. Flors, 1959, profundiza en las
relaciones entre ritmo y estilística, sobre las que F , Mario (Métrica y poesía.
Barcelona: Planeta, 1970, pp. 29-30), advertía en su momento: “Los especialistas
de métrica tienden a estudiar el verso solo en cuanto a la cantidad o la cualidad
[...]. Pero quien se ocupase solo de ellos, prescindiendo del significado de las pala-
bras y de la estructura sintáctica de la oración, olvidaría la poesía y el metro en su
realidad [...] En el estudio de los versos no se puede prescindir del significado de
las palabras y de la sintaxis de la oración, a no ser que se quieran hacer considera-
ciones exclusivamente técnicas”. Un acercamiento desde el punto de vista teórico
entre la práctica métrica y retórica, que tienen evidentes repercusiones expresivas,
en A , Rosa M.ª: “Retórica del verso: Aproximaciones a la métrica desde la
retórica”. Rhythmica, 2009, VII, pp. 240- 266.
25
S J , Antonio, ed., Lope, cit., pp. 174-175.

42
Una aproximación al ritmo... Rhythmica, XV, 2017

1. Sale la estrella de Venus 147

2. al tiempo que el sol se pone 257
3. y la enemiga del día 47
4. su negro manto descoge, 247
5. y con ella un fuerte moro 3457
6. semejante a Rodamonte 37
7. sale de Sidonia airado, 157
8. de Jerez la vega corre, 357
9. por donde entra Guadalete 37
10. al mar de España, y por donde 247
11. Santa María del Puerto 147
12. recibe famoso nombre. 257
13. Desesperado camina, 47
14. que, siendo en linaje noble, 257
15. le deja su dama ingrata 257
16. porque se suena que es pobre, 467
17. y aquella noche se casa 247
18. con un moro feo y torpe 2357
19. porque es alcaide en Sevilla 247
20. del Alcázar y la Torre. 37
21. Quejándose tiernamente 257
22. de un agravio tan inorme 1357
23. –y sus palabras a la vega 47
24. con dulces ecos responde 247
25. “Zaida”, –dice–, “más airada 1357
26. que el mar que las naves sorbe, 257
27. más dura e inexorable 127
28. que las entrañas de un monte, 467
29. “¿cómo permites, crüel, 147
30. después de tantos favores, 247
31. que de prendas de mi alma 37

43
Rhythmica, XV, 2017 J L M

32. ajena mano se adorne ? 247

33. “¿Es posible que te abraces 137
34. a las cortezas de un roble, 467
35. y dejes el árbol tuyo 257
36. desnudo de fruta y flores? 257
37. “Dejas tu amado [Gazul], 147
38. dejas tres años de amores, 1347
39. y das la mano Albenzaide 247
40. que aun apenas le conoces 137
41. “Dejas un pobre muy rico 13467
42. y un rico muy pobre escoges 12457
43. pues las riquezas del cuerpo 47
44. a las del alma antepones. 47
45. “Alá permita, enemiga, 247
46. que te aborrezca y le adores, 47
47. y que por celos suspires 47
48. y por las ausencias le llores 47
49. “y que de noche no duermas 467
50. y de día no reposes, 357
51. y en la cama le fastidies, 37
52. y que en la mesa le enojes, 47
53. “y en las fiestas, en las zambras, 37
54. no se vista tus colores, 137
55. ni aun para verlas permita 147
56. que a la ventana te asomes, 47
57. y menosprecies en las cañas 47
58. para que más te alborotes, 47
59. el almaizar le labres 47
60. y la manga que le bordes, 37
61. y se ponga el de su amiga 37
62. con la cifra de su nombre, 37

44
Una aproximación al ritmo... Rhythmica, XV, 2017

63. a quien le dé los cautivos 47

64. cuando de la guerra torne, 57
65. “y en batalla de cristianos 37
66. de velle muerto te asombres, 247
67. y plegue [a] Alá que suceda, 247
68. cuando la mano le tomes, 47
69. “que, si le has de aborrecer, 37
70. que largos años le goces, 247
71. que es la mayor maldición 147
72. que pueden darte los hombres”. 247
73. Con esto llegó a Jerez 257
74. a la mitad de la noche; 47
75. halló el palacio cubierto 247
76. de luminarias y voces, 47
77. y los moros fronterizos 37
78. que por todas partes corren 357
79. con sus hachas encendidas 37
80. y con libreas conformes. 47
81. Delante del desposado 27
82. en los estribos alzose; 47
83. arrojole una lanzada, 347
84. de parte a parte pasole ; 247
85. alborotose la plaza, 47
86. desnudó el moro un estoque, 3457
87. y por mitad de la gente 47
88. hacia Sidonia volviose. 47

Ramón Menéndez Pidal subrayó en el romance anterior “la

rapidez narrativa, el adorno parco, la sobreabundante y briosa
elocuencia, el movimiento dramático”26, pero características
como la de la velocidad se pueden aplicar de forma general al
26
M P , Ramón: Romancero hispánico (hispánico-portugués, americano
y sefardí), vol. II. Madrid: Espasa-Calpe, 1953, p. 127.

45
Rhythmica, XV, 2017 J L M

octosílabo por ser un metro breve, y la del impulso narrativo

al romance por primar en muchos de ellos la sucesión de ac-
ciones; de hecho, como observó Antonio Sánchez Romeralo,
“las lenguas del romance y del villancico son lenguas de “rápida
andadura” (término expresivo acuñado por Dámaso Alonso para
caracterizar la lengua del Poema de Mío Cid)”27. Por ello, el
hecho rítmico más sobresaliente del romance se da tal vez entre
los versos 41-72, en los que domina la acentuación bisílaba, con
predominio de los acentos en las sílabas 4.ª y 7.ª, seguida de la de
3.ª y 7.ª. Esta primacía de la acentuación bisílaba en las sílabas
3.ª o 4.ª y 7.ª podría ser mayor aun si se suprimiese la acentua-
ción gramatical del relativo “que” (v. 71), de los adverbios “no”
(vv. 49 y 54) y “aun” (v. 55), y de los verbos “velle” (v. 66) y
“plegue” (v. 67) por la atracción del patrón acentual de los versos
contiguos, tal y como sugieren las nociones de desacentuación
rítmica28. Este ritmo acentual bisílabo contrasta con la variedad
y alternancia de los versos 1-40 de la primera parte del romance,
con acentos gramaticales en dos, tres y hasta cuatro sílabas.
La uniformidad y monotonía acentual de la segunda parte
parece tener correlato con el contenido de los versos, en los que
Gazul (el amante despechado) desea que Zaida (la mujer que lo
ha rechazado) padezca el desdén de su nuevo enamorado (un
moro torpe y feo) sine die: “noche” (v. 49) y “día” (v. 50) y
durante “largos años” (v. 70). Las figuras de repetición, en par-
ticular polisíndeton, anáfora y paralelismo, dilatan los períodos
oracionales que dependen del verbo “permita” (v. 45) e ilustran,
junto con la redundancia acentual, los padecimientos de un ena-
morado no correspondido, que tiene la percepción de que cada
día es igual al anterior y de que su desesperación no remite29. Del
27
S R , Antonio, “Hacia”, cit., p. 225.
28
Con todo, se aprecia con claridad el dominio de la acentuación bisílaba en esta
parte del romance con relación a los versos restantes, que no presentan un patrón
acentual tan marcado al alternar versos bisílabos, trisílabos y cuatrisílabos con
más asiduidad.
29
Téngase en cuenta a su vez que este tipo de sintaxis incrementa la tensión y retarda
el cruento desenlace: “Desnudó el moro un estoque,/ y por mitad de la gente/ hacia
Sidonia volviose (vv. 86-88). No está de más recordar aquí el proverbial soneto de
Lope que comienza “Desmayarse, atreverse, estar furioso”, en el que el poeta, para
simular el estado de enajenación del enamorado, rompe el orden lógico del dis-
curso al demorar la aparición del verbo principal hasta el último verso del poema.

46
Una aproximación al ritmo... Rhythmica, XV, 2017

mismo modo, el estatismo que sugiere la reiteración de los com-

plementos de lugar (“en la cama”, “en la mesa”, “en las fiestas”,
espacios que se supone además que los enamorados comparten)
y la presencia de verbos afectivos (“adores”, “suspires”, “fasti-
dies”, “enojes”, “alborotes”) en detrimento de los de acción y
movimiento profundizan en el desasosiego del moro rechazado
y en su sensación de que el tiempo no avanza:
Alá permita, enemiga,
que te aborrezca y le adores,
y que por celos suspires
y por ausencia le llores,
“y que de noche no duermas
y de día no reposes,
y en la cama le fastidies,
y que en la mesa le enojes,
[...]
“y menosprecie en las cañas,
para que más te alborotes,
el almaizar que le labres
y la manga que le bordes,
“y se ponga el de su amiga
con la cifra de su nombre,
a quien le dé los cautivos
cuando de la guerra torne,
[...]
“que, si le has de aborrecer,
que largos años le goces,
que es la mayor maldición
que pueden darte los hombres” (vv. 45-52, 57-64, 69-72).

Entre los verbos de tipo afectivo destaca el políptoton “abo-

rrezcas” (v. 46) y “aborrecer” (v. 69), que hace referencia, evi-
dentemente, al deseo del hablante de que aquella de la que está
enamorado sea despreciada por su nuevo amante. No obstante,
los términos se podrían vincular también al ritmo acentual de
esta segunda parte de la composición, que se vuelve monocorde
y quizá resultase enojosa o molesta, es decir, aborrecible30, para
30
El uso del término aborrecer esta asociado en el segundo caso a una antítesis (“que,
si le has de aborrecer, / que largos años le goces”; vv. 69-70), que evoca el juego
de contrarios del soneto de Lope mencionado en la nota previa “Desmayarse,
atreverse, estar furioso”. El recurso refleja una vez más la confusión que provoca
el sentimiento amoroso.

47
Rhythmica, XV, 2017 J L M

los oyentes de la época, más acostumbrados al ritmo ágil y poli-

rrítmico del octosílabo, y a la acción dinámica y amena de otros
romances. Esta sutil ironía se superpondría así a la del resto
del fragmento comentado, en el que el Gazul desea a su amada
ingrata Zaida el mismo sufrimiento que él experimenta como
amante desdeñado. Quién sabe, por tanto, si el éxito de «Sale la
estrella de Venus» en su tiempo no solo se debió a la truculenta
historia de pasión, celos, traición y muerte que narra, sino a la
“aborrecible” armonía de los versos.
Por último, conviene aludir a “Dejas un pobre muy rico/ y un
rico muy pobre escoges” (vv. 41-42). Estos versos, los únicos
del poema con acentuación pentasílaba, singularizan una idea de
gran importancia conceptual, ya que el que Zaida haya elegido a
otro pretendiente motiva el romance. Lope refuerza la intensidad
acentual de la secuencia con dos pares de acentos contiguos por
verso: “Dejas un pobre muy rico” (13467); “y un rico muy pobre
escoges” (12457)31. Curiosamente, los versos con cuatro acentos
gramaticales, menos habituales en la composición que los de dos
y tres acentos, realzan otros aspectos significativos del poema y
varios de ellos incorporan acentos contiguos: el hablante Gazul
(“y con ella un fuerte moro”, v. 5, acentos en 3457 sílabas); el
competidor (“con un moro feo y torpe”, v. 18, 2357); la amada
(“Zaida, –dice–, más airada”, v. 25, 1357); la afrenta cometida
por ella (“de un agravio tan inorme”, v. 22, 1357; “dejas tres
años de amores”, v. 38, 1347); y el asesinato del rival (“desnudó
el moro un estoque”, v. 86, 3457).
Así pues, el ritmo acentual de “Sale la estrella de Venus”
muestra importantes peculiaridades estilísticas y semánticas; las
observaciones previas están lejos de agotarlas, pero apuntan dife-
rentes posibilidades de interpretación para la “corresponsión de
las cadencias” del romance a la que se refirió Lope en el prólogo
de sus Rimas y para la moción de los afectos del octosílabo
notada por Rengifo.
31
S J , Antonio: “Acentos contiguos en los romances de la Arcadia
(1598), de Lope de Vega”. Atalanta, 2017, 5, 1, p. 58, demuestra cómo en los
cuatro romances de la Arcadia Lope usa los acentos contiguos para obtener efec-
tos emocionales. Así, los parlamentos “de amantes desesperados y locos de amor
(“En las riberas famosas” y “Ásperos montes de Arcadia”) se caracterizan por su
elevado número de acentos contiguos que además casan con el grado de agitación
de la voz narrativa en los poemas respectivos”.

48
Una aproximación al ritmo... Rhythmica, XV, 2017

El romance “Por la plaza de Sanlúcar”, relacionado argu-

mentalmente con “Sale la estrella de Venus”, confirma algunos
de los aspectos acentuales anteriores, como la tendencia de
Lope de resaltar los versos de mayor importancia semántica
con un mayor número de acentos gramaticales, pero también
las diferencias en cuanto a la alternancia, de versos con dos y
tres acentos gramaticales:
1. Por la plaza de Sanlúcar 37
2. galán paseando viene 257
3. el animoso [Gazul], 47
4. de blanco, morado y verde. 257
5. Quiérese partir el moro 157
6. a jugar cañas a Gelves, 347
7. que hace fiesta el alcaide 247
8. por la tregua de los reyes. 37
9. Adora [a] una bella mora, 2357
10. reliquia de los valientes 27
11. que mataron en Granada 37
12. los Cegríes y Gomeles. 37
13. Por despedirse y hablarla 47
14. vuelve y revuelve mil veces, 1467
15. penetrando con sus ojos 37
16. las venturosas paredes, 47
17. y, al cabo de un hora de años 2457
18. de esperanzas impacientes, 37
19. viola salir a un balcón 1457
20. haciendo los años breves, 257
21. y arremetiendo el caballo 47
22. por ver el sol que amanece, 247
23. haciendo que se arrodille 27

49
Rhythmica, XV, 2017 J L M

24. y el suelo en su nombre bese, 257

25. con voz turbada la dice: 247
26. “No es posible sucederme 137
27. cosa triste en esta empresa, 1357
28. habiéndote visto alegre. 257
29. “Allá me llevan sin alma 247
30. obligación y parientes, 47
31. mas volverá mi cuidado 47
32. por ver si de mí le tienes. 257
33. “Dame una empresa o memoria, 1247
34. y no para que me acuerde, 27
35. sino para que me adorne, 17
36. guarde, acompañe y esfuerce”. 147
37. Celosa estaba Celinda, 247
38. que envidiosos, como suelen, 37
39. a Zaida la de Jerez 27
40. dicen que de nuevo quiere. 157
41. Airada responde al moro: 257
42. “Si en las cañas te sucede 37
43. como mi pecho desea 47
44. y el tuyo falso merece, 247
45. “no volverás a Sanlúcar 147
46. tan ufano como sueles 137
47. a los ojos que te adoran 37
48. y a los que aborreces. 47
49. “Mas plegué [a] Alá que en las cañas 347
50. los enemigos que tienes 47
51. te tiren secretas lanzas 257

50
Una aproximación al ritmo... Rhythmica, XV, 2017

52. porque mueras como mientes; 37

53. “y que traigan fuertes jacos 357
54. debajo los alquiceres, 27
55. porque, si quieres vengarte, 47
56. acabes y no te vengues; 257
57. “tus amigos no te ayuden, 357
58. tus contrarios te atropellen 37
59. porque muerto en hombros salgas 357
60. cuando a matar damas entres, 457
61. “y que, en lugar de llorarte 47
62. las que engañas y entretienes, 37
63. con maldiciones te ayuden 47
64. y de tu muerte se huelguen”. 47
65. El moro piensa que burla, 247
66. que es propio del inocente, 127
67. y alzándose en los estribos 27
68. tomarle la mano quiere: 257
69. “Miente” –le dice–, “señora, 147
70. el moro que me revuelve, 27
71. a quien esa maldición 37
72. le caiga, porque me vengue. 27
73. “Mi alma aborrece a Zaida 257
74. y de su amor se arrepiente, 47
75. que su desdén y tu amor 47
76. han hecho su fuego nieve. 1257
77. “Malditos sean tres años 2467
78. que la serví por mi suerte, 47
79. pues me dejó por un moro 467

51
Rhythmica, XV, 2017 J L M

80. más rico de pobres bienes”. 1257

81. Oyendo aquesto Celinda, 247
82. aquí la paciencia pierde: 257
83. cerró la ventana airada 257
84. y [al] moro el cielo que tiene. 247
85. Pasaba entonces un paje 2467
86. con sus caballos jinetes 47
87. que los llevaba gallardos 47
88. de plumas y de jaeces. 27
89. La lanza con que ha de entrar 257
90. toma, y furioso arremete, 147
91. haciéndola mil pedazos 257
92. contra las fuertes paredes, 47
93. y manda que sus caballos, 27
94. jaeces y plumas truequen 257
95. de verdes en leonadas, 27
96. y parte furioso Gelves. 257

Para Antonio Sánchez Jiménez, “Por la plaza de Sanlúcar” “es

una buena muestra del romancero morisco de Lope, por su com-
binación de apasionadas actitudes de los personajes (extremos
de amor, celos e ira), por su colorido (ropajes, juegos galantes) y
por su composición dialógica”, y quizá lo sea también del ritmo
acentual. A lo largo del romance se alternan los esquemas acen-
tuales bisílabos y trisílabos que le proporcionan a los versos un
ritmo fluido y vivaz32; este vaivén se reproduce igualmente en el
ritmo de la narración, que combina el dinamismo de los pasajes
32
S J , Antonio, ed.: Lope, cit., p. 208. No se explicita aquí, pero este
ritmo acentual, que conjunta patrones acentuales bisílabos y trisílabos, se repite
en otros de romances atribuidos a Lope en su juventud por Sánchez Jiménez: “Di,
Zaida, ¿de qué me avisas?”, “De una recia calentura”, “Mirando está las cenizas”,
“El famoso ganadero”, “Una estatua de Cupido”, “¿Cuando cesarán las iras?”, “Ri-
yéndose va un arroyo”, “Agora vuelvo a templaros” y “Bien parece, padre Tajo”.

52
Una aproximación al ritmo... Rhythmica, XV, 2017

narrativos con ágiles diálogos. Además, y al igual que en “Sale

la estrella de Venus”, los versos octosílabos con cuatro acentos
gramaticales por verso son escasos, pero cuando aparecen enfa-
tizan los aspectos más patéticos de la historia amorosa: “Adora
[a] una bella mora” (v. 9, acentos en las sílabas 2357), “vuelve
y revuelve mil veces” (v. 14, 1467), “y, al cabo de un hora de
años” (v. 17, 2457), “cosa triste en esta empresa” (v. 27, 1357),
“han hecho su fuego nieve./ Malditos sean tres años” (vv. 76-77,
1257-2467). Gran parte de estos versos de acentuación cuatri-
sílaba se sitúan entre series de versos con dos acentos grama-
ticales, con lo cual el cambio de cadencia acentual resalta la
importancia semántica de los versos y reduce las posibilidades
de desacentuación acentual por atracción del patrón rítmico. De
este modo, el romance por la “Por la plaza de Sanlúcar” presenta
ciertas particularidades rítmicas que pueden ser otro indicio de
la “corresponsión de las cadencias” del romance lopesco.
3. “Ansí cantaba Belardo” y “¡Oh, gustos de amor traidores”
Los otros dos romances octosílabos que se examinan en este
trabajo son de temática pastoril y su ritmo acentual establece
ciertas diferencias con los moriscos anteriores, en especial por
el mayor número de acentos gramaticales por verso. Este hecho
probablemente destaca la intensidad emocional de los romances
pastoriles, en los que los componentes meditativos y líricos a los
que aluden los pastores acumulan más monosílabos acentuados
(interjecciones y pronombres personales) que los pasajes gue-
rreros y épicos referidos por los hablantes moriscos.
En “Ansí cantaba Belardo”, Antonio Sánchez Jiménez
indica: “Los octosílabos se distribuyen con aparente facilidad,
encerrando las ideas como si de un hablar o pensar rítmico se
tratara [...]. El ritmo se construye, así, in crescendo [...] ayudado
por los desesperados gritos de Belardo en los vv. 57-68, y
por la progresión y acumulación de verbos en los vv. 69-72”33.

33
S J , Antonio, ed.: Lope, cit., p. 231

53
Rhythmica, XV, 2017 J L M

1. Ansí cantaba Belardo 247

2. en su rabel de tres cuerdas 467
3. como canta el blanco cisne 357
4. cuando a la muerte se acerca, 47
5. que las fuerzas de su voz 37
6. pierden a veces su fuerza, 147
7. rompiendo como los aires 27
8. del cuello las tiernas venas, 257
9. que dan puertas a la sangre 237
10. y a la dura Parca puerta 357
11. por donde sale la vida 47
12. y la muerte fiera entra, 357
13. vertiendo de las heridas, 27
14. aunque en extremo pequeñas, 47
15. con tanto extremo la sangre 247
16. que se queda el ave muerta. 357
17. De tal manera el pastor 247
18. entonaba sus endechas 37
19. que le da voces su alma 347
20. a quien fue la causa de ellas. 357
21. Tiene la mano en los trastes 147
22. y el codo en la yerba, 27
23. porque fueron sus contrastes 37
24. de las yerbas viva especia, 357
25. que a tal tiempo están tan verdes 23567
26. y a tal tiempo están tan secas, 23567
27. como los dulces amores 47
28. de su Filis mansa y fiera, 357
29. en quien tiene el pensamiento 37
30. y el cuerpo en la dura tierra: 257

54
Una aproximación al ritmo... Rhythmica, XV, 2017

31. es señal que tal pasión 1357

32. les trujo a tan duras penas. 2457
33. Solo canta y solo llora 1357
34. su soledad lastimera, 47
35. tan solo que hasta su alma 127
36. por se ir con Filis le deja. 247
37. Y al rabel de su cuidado 37
38. sabiamente le menea 137
39. las tres cuerdas de pasión: 237
40. desamor, celos y ausencia. 347
41. Al desamor llama “prima”, 457
42. porque sobre las estrellas 7
43. el origen de su voz 37
44. forma la primer soberbia. 157
45. “Segunda” llama a los celos, 247
46. porque hasta los cielos llegan, 57
47. y en irónico sentido 37
48. el que es más sabio los sienta. 2347
49. A la ausencia [inexorable], 37
50. “tercera”, porque es tercera 257
51. en fueros de amor y muerte, 257
52. para que la muerte venza. 57
53. Templa el parlero instrumento 147
54. de tal modo concuerdan 237
55. con las ansias que publica 37
56. las lágrimas que destempla. 27
57. “¡Filis!”, llama y “Filis” dice, 1357
58. “Filis” nombra y “Filis” mienta, 1357
59. de “Filis” llena los vientos 247
60. y solo “¡Filis!” vocea. 247

55
Rhythmica, XV, 2017 J L M

61. “¡Filis!”, le responde el eco, 157

62. que la voz “¡Filis!” resuena, 347
63. y él, celoso de su Filis, 137
64. que otro llama Filis piensa. 1357
65. Y así, vuelve a reclamar: 237
66. “¡Filis, Filis”, más apriesa, 1357
67. “¡Filis, Filis, Filis, Filis! 1357
68. ¡Filis, Belardo te espera!”. 147
69. Canta, gime, grita y llora, 1357
70. suspira, plañe y lamenta, 247
71. hiere, corta, rompe el aire 1357
72. con dolores y con quejas 37
73. y de tal modo repite 347
74. la pasión que le atormenta 37
75. que sus voces encendidas 37
76. hasta los cielos penetran. 47
77. Mas como no le responden 47
78. parécele que no suenan, 267
79. y así, porque suenen más, 257
80. más vocea y más forcejea, 1357
81. tanto que el pecho, inflamado 147
82. del espíritu que lleva, 37
83. del corazón a la boca 47
84. y de la boca a la selva, 47
85. y de aquel humor ardiente 357
86. que sus tiernos ojos riegan 357
87. daba con aullidos roncos 157
88. ya de flaqueza muestra, 147
89. cuando, en medio de su canto 37
90. y en medio de su tristeza, 27

56
Una aproximación al ritmo... Rhythmica, XV, 2017

91. enojado de cansarse, 37

92. pues no descansa su pena, 247
93. con mayor ímpetu que antes, 347
94. con más fuego y más centellas, 2357
95. de nuevo rompe los aires 247
96. por ver si su voz resuena, 257
97. y este amoroso accidente 147
98. fue de tanta fortaleza 137
99. que las venas del cuello 47
100.........le rompió una vena alteria 357
101.........por donde llamas de amor 47
102. salen con la sangre envueltas: 157
103. sale sangre y fuego sale, 1357
104. porque sangre y fuego hiervan. 357
105. Cesó el pastor, cesó el canto, 2467
106. las voces y el llanto cesan, 257
107. que el purpúreo color rojo 367
108. dicen que es color que alegra. 1357
109. Pero faltole ventura 47
110. a quien le sobró paciencia, 57
111. que no se dan las virtudes 247
112. a todos a manos llenas. 257

Como apunta Sánchez Jiménez, la anáfora, la correlación y

el políptoton verbal influyen decisivamente sobre el ritmo na-
rrativo y acentual de “Ansí cantaba Belardo”. Entre los versos
1-32, los acentos de los verbos tiende a recaer muy armoniosa-
mente en la sílaba 7.ª, o en las sílabas 3.ª, 4.ª o 5.ª, de manera
que los acentos se suceden melódicamente y los versos sugieren
el tono cadencioso y sereno de las “endechas” (v. 18) que entona
el pastor Belardo. Con todo, el ritmo acentual de los versos
25-26, con cinco acentos por sílabas (23567) –dos pares de ellos

57
Rhythmica, XV, 2017 J L M

contiguos además–, advierte de la agitación del pastor: “Que a

tal tiempo están verdes/ y a tal tiempo están tan secas./ Solo
canta y solo llora”. La turbación del enamorado se confirma en
los versos 31-32: “Es señal que tal pasión/ les trujo a tan duras
penas”, donde el ritmo acentual de los versos (con acentos en
1357, 2457 y 1357, respectivamente) quiebra la sucesión de
versos con acentuación trisílaba y bisílaba anterior y se aviene
al contenido, que manifiesta los padecimientos del pastor por la
desagradecida Filis.
En la segunda parte del poema, el nombre de Filis y la acu-
mulación y concatenación de verbos propician los versos de
mayor concentración expresiva: aquellos en los que se desatan
la pasión amorosa y los celos de Belardo. En estos pasajes el
ímpetu con el que canta el pastor se traslada al ritmo acentual
cuatrisílabo (1357), más expresivo que la acentuación bisílaba y
trisílaba de los versos lindantes e iniciales (1-24). La reiteración
de los acentos gramaticales en las sílabas 1, 3, 5, 7, refuerza la
fijación amatoria del pastor por Filis, que viene puesta de relieve
también por la anáfora y por las correlaciones reiterativas34:
“¡Filis!”, llama y “Filis” dice,
“Filis” nombra y “Filis” mienta,
[...]
que otro llama a Filis piensa
[...]
“¡Filis, Filis!” más apriesa,
“¡Filis, Filis, Filis, Filis!
[...]
Canta, gime, grita y llora,
[...]
hiere, corta, rompe el aire
[...]
más vocea y más forceja (vv. 57-58, 64, 66-67, 69, 71, 80)

34
A , Rosa M.ª: “Retórica...”, cit., pp. 248-256, comenta de forma general la
incidencia que las figuras de repetición tienen sobre el ritmo acentual, la signifi-
cación y la articulación del poema. A , Amado: Materia..., cit., pp. 263-267,
L E , Francisco: Métrica..., cit., pp. 31-32, o P , Isabel: Teoría del
ritmo de la prosa. Barcelona: Planeta, 1976, pp. 52-54, conectaron las repeticiones
rítmicas y léxicas con el “ritmo del pensamiento”, que sobrepasa, en palabras de
Paraíso, “la descripción de la estructura fónica, de la forma de la expresión para
adentrarse en terrenos aún más peligrosos: los de la forma del contenido”.

58
Una aproximación al ritmo... Rhythmica, XV, 2017

Otros versos de acentuación cuatrisílaba resaltan, en conjun-

ción con el léxico (“fuego”, “centellas”, “llamas”), la intensidad
del amor de Belardo, que arrebata su canto hasta causarle la
muerte por la rotura de “una vena alteria” (v. 100):
con más fuego y más centellas
[...]
sale sangre y fuego sale,
[...]
Cesó el pastor, cesó el canto
[...]
dicen que es color que alegra. (vv. 94, 103, 105, 108)

La agitación que el ritmo acentual y las figuras de repetición,

en concreto el políptoton verbal y la anáfora, aportan a “Ansí
cantaba Belardo” se repite en otros romances de Lope como
“Ya vuelvo, querido Tormes” o “Ardiéndose estaba Troya”. Sin
embargo, se ha preferido cerrar esta primera aproximación al
ritmo acentual de los romances de juventud lopescos con el que
comienza “¡Oh, gustos de amor traidores”, protagonizado por
los mismos Belardo y Filis:

1. ¡Oh, gustos de amor traidores, 1257

2. sueños ligeros y vanos, 147
3. gozados, siempre pequeños, 247
4. y grandes imaginados! 27
5. ¡Oh memorias invencibles 137
6. que en la mía podéis tanto 367
7. que estáis agora más nuevas 2467
8. que al principio de seis años! 367
9. Entre los ojos traigo 46
10. que tengo de morir enamorado. 2610
11. Quise bien y fui querido 1357
12. y, después que me olvidaron, 37
13. tanto más la causa quiero 1357

59
Rhythmica, XV, 2017 J L M

14. cuanto más son los agravios. 347

15. He probado mil remedios, 1357
16. pero todos en vano, 357
17. que lo que el tiempo no cura 467
18. locura será curallo. 257
19. Entre los ojos traigo 46
20. que tengo de morir enamorado. 2610
21. Heme fingido valiente 147
22. para no torcer mi brazo, 357
23. mas después que estoy rendido 347
24. confieso que ha sido engaño. 2457
25. ¡Ay Dios, y a cuántos amigos 1247
26. esta verdad he negado!, 1457
27. pero ya lo digo al mundo, 357
28. porque remedio no hallo. 467
29. Entre los ojos traigo 46
30. que tengo de morir enamorado. 2610
31. Seis años ha que padezco 1247
32. para memorias de cuatro: 47
33. mirad si tengo razón 247
34. de rendirme a tantos daños. 357
35. Piedad, piedad, bella Filis, 2457
36. si pueden lágrimas tanto; 247
37. sed mujer una hora sola, 13457
38. pues fuistes piedra seis años. 2467
39. Entre los ojos traigo 46
40. que tengo de morir enamorado. 2610

60
Una aproximación al ritmo... Rhythmica, XV, 2017

En “¡Oh, gustos de amor traidores” son nuevamente los

versos octosílabos con acentos de cuatro e incluso cinco acentos
gramaticales (“ser mujer una hora sola”, v. 37, 13457) algunos
de los de mayor expresividad y patetismo. Sin ir más lejos, el
primer verso del poema ya marca esta pauta “¡Oh, gustos de
amor traidores” (1257), donde el ritmo acentual cuatrisílabo, el
énfasis exclamativo y la antítesis (“gustos [...] traidores”) ex-
presan el sinsentido del sentimiento amoroso de Belardo. El
verso condensa la idea general del romance: el pastor disfruta
de estar enamorado, pero sabe que esta sensación le resulta per-
judicial y que es falaz. Otros versos de cuatro acentos gramati-
cales aclaran esta contradicción: Belardo conoció en el pasado
los gozos del amor gracias a Filis, que le correspondió un tiempo
(“Quise bien y fui querido”, v. 11, 1357), y ya no puede renun-
ciar en el presente al placer que proporciona el estar enamorado
ni liberarse del amor que siente hacia ella: “He probado mil re-
medios” (v. 15, 1357); “confieso que ha sido engaño./ ¡Ay Dios,
y a cuántos amigos/ esta verdad he negado!” (vv. 24-26, 2457,
1257 y 1247). Por ello, cuánto mayor es el desdén de Filis más
presente se hace el sentimiento amoroso de Belardo y más sufre
al no poder gozarlo: “Tanto más la causa quiero” (v. 13, 1357);
“Seis años ha que padezco” (v. 31, 1247); “Piedad, piedad, bella
Filis” (v. 35, 2457).
Los versos octosílabos de las cuartetas de “Oh, gustos de amor
traidores” contrastan además, según Antonio Sánchez Jiménez,
con el tono melancólico del estribillo compuesto por un hepta-
sílabo y un endecasílabo35. El heptasílabo podría considerarse
un octosílabo si se pronunciase “traïgo”, hiato habitual en los
versos de Lope y en la época, pero el hecho de que la palabra
forme parte del estribillo aconseja una pronunciación recta para
singularizarlo rítmicamente con respecto a los octosílabos de las
cuartetas. Esto denota una vez más la sutileza con la que Lope
maneja la “corresponsión de las cadencias” del romance con in-
dependencia de los matices semánticos que se le atribuyan a un
estribillo que reincide en la obsesión amorosa de Belardo, que
tiene a Filis incrustada en su pensamiento: “entre los ojos”.
35
S J , Antonio, ed.: Lope, cit., pp. 244-245.

61
Rhythmica, XV, 2017 J L M

4. El ritmo acentual del octosílabo de los romances de juven-

tud de Lope estudiados
El breve repaso del ritmo acentual de “Sale la estrella de
Venus”, “Por la plaza de Sanlúcar”, “Ansí cantaba Belardo”
y “Oh, gustos de amor traidores” evidencia ciertas especifici-
dades acentuales; tras ellas se intuyen motivaciones estilísticas
y semánticas. Así, los versos que cuentan con cuatro y cinco
acentos gramaticales enfatizan aspectos muy significativos
de los romances lopescos y se singularizan con respecto a los
versos de dos y tres sílabas, más frecuentes y sin una carga
semántica tan marcada. A su vez, la alternancia o sucesión de
versos con acentuación bisílaba o trisílaba generan ritmos mo-
nocordes o diversos que pueden tener una correlación concep-
tual. En “Sale la estrella de Venus”, se veía cómo la sucesión
continua de versos de dos acentos resaltaba tal vez la monotonía
y desesperanza con la que se suceden los días para un amante
no correspondido y para el que el tiempo parece detenerse. En
“Ansí cantaba Belardo”, la reiteración de los acentos gramati-
cales en las sílabas 1, 3, 5, 7, podría reforzar la fijación amatoria
del pastor por Filis. De este modo, sean más o menos acertadas
las conjetures interpretativas efectuadas a partir del ritmo, se
considere más o menos anacrónico la aplicación de patrones
acentuales a los romances de juventud de Lope de Vega, parece
bastante evidente que el poeta concedió bastante importancia a
la “corresponsión de las cadencias”.
Sería necesario, pues, que los expertos en rítmica revi-
sasen cuestiones derivadas de las anteriores, desde la metodo-
logía hasta los datos resultantes y su posible interpretación: la
intención que pueden tener acentos rítmicos y extrarrítmicos
más allá de los contiguos aquí señalados; si existe una distri-
bución acentual predominante por verso o series de versos; la
importancia que la pausa, la rima o el estribillo pueden tener a
la hora de configurar patrones acentuales o patrones rítmicos;
si existe una diferencia rítmica de conjunto entre romances mo-
riscos, pastoriles, mitológicos, o alguna más particular entre los
pasajes de carácter más íntimo y emotivo y los épicos y he-
roicos como parece apuntar este trabajo, donde los romances de

62
Una aproximación al ritmo... Rhythmica, XV, 2017

temática pastoril presentan un mayor número de acentos grama-

ticales por verso.
Igualmente, sería muy oportuno que los especialistas en el
Siglo de Oro dilucidasen si las cuestiones rítmicas señaladas son
privativas de Lope de Vega, lo que ayudaría a establecer auto-
rías, o siguen la tendencia del romancero nuevo y se repiten en
otros autores como Liñán de Riaza, Góngora o Quevedo.

63