Tesis Otavalo Final

ESCUELA SUPERIOR POLITÉCNICA DEL LITORAL
ESCUELA DE DISEÑO Y COMUNICACIÓN VISUAL
INFORME DE MATERIA DE GRADUACIÓN
PREVIO A LA OBTENCION DEL TÍTULO DE:

LICENCIATURA EN DISEÑO GRÁFICO Y PUBLICITARIO
TEMA:
ESTUDIO ICONOGRÁFICO DE LA CULTURA
OTAVALEÑA EN SU MANIFESTACIÓN GRÁFICA TEXTIL
AUTORES:
GRACE NATHALI MENDOZA ROCAFUERTE
LUIS MIGUEL MONCAYO BAÑO
DIRECTORA:
LCDA. MARCIA LÓPEZ TORO
DISEÑADORA EN COMUNICACIÓN VISUAL
AÑO 2012
AGRADECIMIENTO
Agradecemos a nuestros padres, por darnos la fortaleza y paciencia para seguir adelante y
lograr alcanzar la meta propuesta.
A la Escuela Superior Politécnica del Litoral, por habernos acogido en sus aulas durante estos
años de estudio.
A nuestra directora de tesis Marcia López Toro, porque nos guió durante todo el curso con su
experiencia, ayuda y consejos que fueron determinantes.
A las personas que hicieron este momento más agradable y que permitieron disipar la carga
haciendo el trabajo más placentero.
Y a cada uno que se mantuvo colaborando con nosotros en todo lo que necesitábamos incluso
ofreciéndonos su tiempo y sacrificio para la recopilación de información.
DEDICATORIA
A nuestras familias, por ser sin duda una de las principales precursores de este logro
haciéndonos que nos mantuviéramos firmes y haciéndonos cumplir nuestros objetivos como
personas y estudiantes.
Expresamos nuestro orgullo por haber llegado hasta aquí y por ser quienes somos; eso es algo
que nunca habría sido posible sin ustedes en nuestra vida.
DECLARACIÓN EXPRESA
La responsabilidad del contenido de este trabajo final de graduación, me corresponde

exclusivamente; y el patrimonio intelectual de la misma a la Escuela Superior Politécnica del
Litoral.
FIRMA DEL DIRECTOR DEL PROYECTO Y MIEMBROS
DEL TRIBUNAL DE GRADO
LCDA. MARCIA T.
DIRECTORA DE TESIS
DELEGADO
FIRMA DE LOS AUTORES DEL PROYECTO DE GRADUACIÓN
Grace Nathali Mendoza
Luis Miguel Moncayo Baño

RESUMEN
El Ecuador se presenta como una comunidad dueña de una gran diversidad cultural,
manifestada por un conjunto de tradiciones, símbolos, creencias y modos de
comportamiento que contribuyen al momento de reconocer una cultura y por ende
formar una identidad.
Pero existen otros elementos que invaden nuestro escenario y que genera una pérdida de
nuestra identidad, de nuestra historia y el legado que nos ha dejado. La falta de
identidad provoca que no tengamos un conocimiento básico de nuestra cultura, de su
historia, no hay sensación de identidad propia.
El estudio que presentamos, tiene la intención de recuperar ese legado histórico, cultural
y artístico. La unidad de análisis de la investigación es la cultura otavaleña.
Lo que pretende nuestra investigación es el respectivo análisis de su cultura

realizándolo desde una perspectiva gráfica y cultural. El objetivo de nuestro
proyecto es estudiar la iconografía textil de Otavalo, analizando desde su cultura
hasta su perspectiva gráfica. El análisis nos llevará a reconocer su iconografía, y
relacionarlo con sus costumbres, su modo de vida, y a su vez entender como ellos a
través de una prenda reflejan un valor de identidad.
La finalidad de la investigación tiene como propósito la elaboración de un documento

gráfico donde se recopilará gráficas textiles elaborados por los indígenas de la región de
Otavalo y llevar estos diseños, a un formato vectorial que permita a los diseñadores
utilizarlos en sus proyectos y trabajos creativos.
El resultado del trabajo de investigación es importante en la medida que nos permite
estudiar y analizar la riqueza gráfica plasmadas en sus tejidos, mostrando al mundo
rasgos gráficos, de color, de formas, su cultura en sí y trasladar su gráfica a nuevas
aplicaciones.
ÍNDICE GENERAL
CAPÍTULO 1
1 INTRODUCCIÓN.................................................................................................................. 17
1.1 BREVE PLANTEAMIENTO DEL TEMA.......................................................................... 18
1.1.1 ANTECEDENTES Y CAUSA.......................................................................................... 18
CAPÍTULO 2
2 PLANTEAMIENTO Y JUSTIFICACIÓN DEL PROBLEMA............................................. 21
CAPÍTULO 3
3 HIPÓTESIS............................................................................................................................. 23
CAPÍTULO 4
4 OBJETIVOS............................................................................................................................ 25
4.1 OBJETIVO GENERAL........................................................................................................ 25
4.2 OBJETIVO ESPECÍFICO.................................................................................................... 25
CAPÍTULO 5
5 MARCO TEÓRICO................................................................................................................ 27
5.1 SUSTENTO TEÓRICO DE LA INVESTIGACIÓN........................................................... 27
5.1.1 MARCO CONCEPTUAL................................................................................................. 27
5.2 ARTE PRECOLOMBINO ................................................................................................... 31
5.2.1 MESOAMÉRICA.............................................................................................................. 31
5.2.2 LOS ANDES...................................................................................................................... 32
5.3 ARTE PRECOLOMBINO ECUATORIANO..................................................................... 36
5.4 ZONA DE ESTUDIO........................................................................................................... 37
5.4.1 CULTURAS DE LA ZONA NORTE ANDINA .............................................................. 37
5.5 COSMOVISIÓN ANDINA.................................................................................................. 40
5.5.1 ELEMENTOS DE UNA COSMOVISIÓN INDÍGENA................................................... 40
5.5.2 COSMOVISIÓN TEXTIL................................................................................................. 41
5.5.3 SEMIÓTICA DEL DISEÑO ANDINO............................................................................. 41
5.6 OTAVALO........................................................................................................................... 47
5.6.1 SITUACIÓN GEOGRÁFICA.......................................................................................... 47
5.6.2 DATOS DEL CANTÓN.................................................................................................. 48
VIII
5.6.3 RESEÑA HISTÓRICA ..................................................................................................... 48
5.6.4 CULTURA Y COSTUMBRES ........................................................................................ 49
5.6.5 MANUFACTURA TEXTIL OTAVALEÑO.................................................................... 53
5.7 LA IDENTIDAD CULTURAL ECUATORIANA............................................................. 54
5.7.1 PÉRDIDA DE IDENTIDAD .......................................................................................... 55
CAPÍTULO 6
6 MÉTODO DE INVESTIGACIÓN ........................................................................................ 57
6.1 RECOPILACIÓN DE DATOS............................................................................................. 57
6.1.1 ENTREVISTA .................................................................................................................. 59
6.1.2 ENCUESTA ...................................................................................................................... 61
6.2 ANÁLISIS DE DATOS OBTENIDOS................................................................................. 63
6.2.1 DATOS OBTENIDOS DE LA ENCUESTA.................................................................... 64
6.3 PROPUESTA........................................................................................................................ 69
CAPÍTULO 7
7 ICONOGRAFÍA OTAVALEÑA............................................................................................ 71
7.1 OTAVALO Y SU RIQUEZA............................................................................................... 71
7.2 ICONOGRAFÍA Y DISEÑO TEXTIL OTAVALEÑO....................................................... 76
7.2.1 FIGURAS ANTROPOMÓRFICAS.................................................................................. 77
7.2.2 FIGURAS ZOOMORFAS................................................................................................. 79
7.2.3 FIGURAS GEOMÉTRICAS............................................................................................. 81
7.3 METODOLOGÍA DE ANÁLISIS........................................................................................ 83
7.4 LAS MÚLTIPLES LECTURAS DEL TEJIDO ANDINO................................................... 88
7.5 INFLUENCIAS PRECOLOMBINAS................................................................................. 89
7.5.1 EL ARTE PRECOLOMBINO EN EL DISEÑO............................................................... 89
7.5.2 ARTE PRECOLOMBINO EN DISÑ. LATINOAMERICANOS..................................... 91
CAPÍTULO 8
8 PROPUESTA DE DISEÑO.................................................................................................... 94
8.1 DISEÑO............................................................................................................................... 94
8.2 FUNDAMENTACIÓN........................................................................................................ 94
8.3 LINEAMIENTOS Y ESTRUCTURA ................................................................................ 95
IX
8.3.1 MAQUETACIÓN............................................................................................................. 95
8.3.2 RETÍCULA....................................................................................................................... 95
8.3.3 TIPOGRAFÍA .................................................................................................................. 98
8.3.4 CROMÁTICA................................................................................................................... 98
8.3.5 NOMBRE DEL LIBRO.................................................................................................... 99
8.3.6 BOCETOS........................................................................................................................ 99
8.4 CONTENIDO...................................................................................................................... 102
CAPÍTULO 9
9 PRESENTACIÓN DEL PROYECTO ...................................................................................105
CAPÍTULO 10
10 CONCLUSIONES................................................................................................................ 140
CAPÍTULO 11
11 BIBLIOGRAFÍA.................................................................................................................. 142
CAPÍTULO 12
12 ANEXOS ............................................................................................................................. 145
X
ÍNDICE DE TABLAS
CAPÍTULO 5
TABLA 5- 1: EJEMPLO VARIACIONES DE CRUCES.........................................................45
CAPÍTULO 6
TABLA 6- 1: FASES DE INVESTIGACIÓN.......................................................................... 56
XI
ÍNDICE FIGURAS
CAPÍTULO 5
Figura 5- 1: Cerámica....................................................................................................... 32
Figura 5- 2: Tejido de la cultura Paracas..................................................................... 33
Figura 5- 3: Metalurgia.................................................................................................... 34
Figura 5- 5: Tejido............................................................................................................ 34
Figura 5- 4: Vasija............................................................................................................. 34
Figura 5- 6: La portada del sol...................................................................................... 35
Figura 5- 7: El tejido Inca.............................................................................................. 36
Figura 5- 8: Cerámica cultura Cuasmal..................................................................... 37
Figura 5- 9: Vasijas trípodes.......................................................................................... 39
Figura 5- 10: Vasijas trípodes........................................................................................ 39
Figura 5- 11: Trazado Armónico Binario................................................................... 41
Figura 5- 12: Trazado Armónico Terciario................................................................ 42
Figura 5- 13: Ejemplo de unidad.................................................................................. 42
Figura 5- 14: Ejemplo de dualidad.............................................................................. 42
Figura 5- 16: Ejemplo de tripartición......................................................................... 43
Figura 5- 17: Ejemplo de cuatripartición................................................................... 43
Figura 5- 15: Visión de tres niveles del cosmo........................................................ 44
Figura 5- 18: Ejemplo diagonal escalonada.............................................................. 44
Figura 5- 19: Ejemplo diagonal triángulo.................................................................. 44
Figura 5- 20: Ejemplo diagonal rombo...................................................................... 44
Figura 5- 21: Ejemplo espiral dialéctica.................................................................... 44
Figura 5- 22: Ejemplo espiral doble............................................................................ 45
Figura 5- 23: Ejemplo doble espiral............................................................................ 45
Figura 5- 24: Ejemplo escalera espiral....................................................................... 45
Figura 5- 25: Ejemplo Cruz Cuadrada........................................................................ 46
Figura 5- 26: Ejemplo cruces unidades en red......................................................... 46
Figura 5- 27: Mapa de Imbabura................................................................................... 47
Figura 5- 28: Monumento en Otavalo........................................................................ 48
Figura 5- 29: Tejido representativo de los danzantes del Inti Raymi.................. 49
Figura 5- 30: Mujeres otavaleñas................................................................................. 50
Figura 5- 31: Hombre otavaleña con su traje típico................................................ 52
Figura 5- 32: Mujer otavaleña con su traje típico..................................................... 52
CAPÍTULO 7
Figura 7- 1: Tejedores de Agato.................................................................................... 72

Figura 7- 2: El coraza de San Luis.............................................................................. 73
Figura 7- 3: Plaza de los Ponchos, lugar de mercadeo de Otavalo .................... 74
Figura 7- 4: Danzante, personaje del Inti Raymi...................................................... 77
Figura 7- 5: Danzante elaborado con más detallles................................................ 77
Figura 7- 6: Las chismosas de Otavalo...................................................................... 78
Figura 7- 8: Otro motivo de “Las chismosas de Otavalo”..................................... 78
XII
Figura 7- 7: Mujeres trabajando en el mercado.......................................................... 78
Figura 7- 9: Mujer cargando su “wawa” y otra cargando una vasija ................... 79
Figura 7- 10: La gráfica de la llama............................................................................... 79
Figura 7- 11: Representación de llamas ...................................................................... 79
Figura 7- 12: Representación de diferentes aves...................................................... 80
Figura 7- 13: Textil donde se observa un cóndor cerca de un nevado................ 80
Figura 7- 14: Textil donde se observan peces............................................................. 81
Figura 7- 15: Representación gráfica de la comunidad de Agato.......................... 82
Figura 7- 16: Paisajes elaborado en tejidos................................................................ 82
Figura 7- 17: Representación de una vasija................................................................. 82
Figura 7- 18: Conjuntos diseños compuestos por líneas.......................................... 83
Figura 7- 19: Trazado armónico terciario................................................................... 84
Figura 7- 20: Trazado armónico binario..................................................................... 84
Figura 7- 21: Danzante en trazado armónico terciario............................................ 84
Figura 7- 22: Elementos diagonales............................................................................. 85
Figura 7- 23: Elementos horizontales.......................................................................... 85
Figura 7- 24: Elementos verticales............................................................................... 86
Figura 7- 25: Elementos triángulares........................................................................... 86
Figura 7- 26: Elementos cuadrados.............................................................................. 87
Figura 7- 27: Elementos rombos................................................................................... 87
Figura 7- 28: Trabajo del diseñador Antonio Grass. 1987..................................... 90
Figura 7- 29: Trabajo del diseñador Miguel Arenas................................................ 90
Figura 7- 30: Diseño de Marca Petropero usando máscara Chimú....................... 90
Figura 7- 31: Marca País “Ecuador, ama la vida”.................................................... 90
Figura 7- 32: Pájaros, Revista Proyecto Diseño....................................................... 91
Figura 7- 33: Logotipo del MAAC............................................................................... 92
Figura 7- 34: Proyecto “Soles”....................................................................................... 92
Figura 7- 35: Marca país, Perú....................................................................................... 92
Figura 7- 36: Marca “Ecuador, calidad de origen”.................................................... 92
Figura 7- 37: Diseño “Lagartija”................................................................................... 92
Figura 7- 38: Rostro “Tironas”....................................................................................... 92
CAPÍTULO 8
Figura 8- 1: Retícula “sistema de trazado binario”.................................................. 95

Figura 8- 2: Estructura base de las páginas................................................................ 96
Figura 8- 3: Estructura tipo A........................................................................................ 96
Figura 8- 4: Estructura tipo B......................................................................................... 96
Figura 8- 5: Estructura tipo C1 - C2............................................................................. 97
Figura 8- 6: Estructura tipo D......................................................................................... 97
Figura 8- 7: Estructura tipo E......................................................................................... 97
Figura 8- 8: Paleta de colores......................................................................................... 98
Figura 8- 9: Portada “Íconos Otavalo”........................................................................ 99
Figura 8- 10: Contraportada “Íconos Otavalo”......................................................... 100
Figura 8- 11: Diseño de página interior. Tipo A........................................................101
XIII
Figura 8- 12: Diseño de página interior. Tipo B...................................................... 101
Figura 8- 13: Diseño de página interior. Tipo C2..................................................... 101
Figura 8- 14: Diseño de página interior. Tipo D.......................................................101
Figura 8- 15: Diseño de página interior. Tipo E...................................................... 101
Figura 8- 16: Diseño de inicio de secciones............................................................... 102
Figura 8- 17: Cd del proyecto......................................................................................... 103
CAPÍTULO 9
Figura 9- 1: Portada........................................................................................................ 105

Figura 9- 2: Portadilla..................................................................................................... 105
Figura 9- 3: Créditos........................................................................................................ 106
Figura 9- 4: Índice............................................................................................................ 106
Figura 9- 5: Sección - Íconos Otavalo........................................................................ 107
Figura 9- 6: Introducción - Íconos Otavalo............................................................... 107
Figura 9- 7: Imagen - Ciudad de Otavalo................................................................... 108
Figura 9- 8: Reseña - Ciudad de Otavalo................................................................... 108
Figura 9- 9: Imagen - Plaza de los Ponchos.............................................................. 109
Figura 9- 10: Reseña - Plaza de los Ponchos............................................................ 109
Figura 9- 11: Contenido gráfica otavaleña.................................................................. 110
Figura 9- 12: Contenido gráfica otavaleña.................................................................. 110
Figura 9- 13: Contenido método de análisis............................................................... 111
Figura 9- 14: Contenido método de análisis............................................................... 111
Figura 9- 15: Contenido método de análisis............................................................. 112
Figura 9- 16: Contenido método de análisis............................................................. 112
Figura 9- 17: Sección - Iconografía............................................................................. 113
Figura 9- 18: Índice - Iconografía................................................................................ 113
Figura 9- 19: Análisis mujer indígena......................................................................... 114
Figura 9- 20: Análisis danzante...................................................................................... 114
Figura 9- 21: Análisis chismosas.................................................................................. 115
Figura 9- 22: Análisis mujer andina............................................................................. 115
Figura 9- 23: Análisis ave............................................................................................... 116
Figura 9- 24: Análisis cóndor........................................................................................ 116
Figura 9- 25: Análisis ave............................................................................................... 117
Figura 9- 26: Análisis llama.......................................................................................... 117
Figura 9- 27: Análisis vasija.......................................................................................... 118
Figura 9- 28: Análisis paisaje........................................................................................ 118
Figura 9- 29: Análisis espiral........................................................................................ 119
Figura 9- 30: Análisis rombo......................................................................................... 119
Figura 9- 31: Análisis cruz............................................................................................. 120
Figura 9- 32: Análisis escalonada................................................................................ 120
Figura 9- 33: Análisis espiral doble............................................................................. 121
Figura 9- 34: Análisis cruz cuadrada........................................................................... 121
Figura 9- 35: Sección - Patrones.................................................................................. 122
Figura 9- 36: Introducción - Patrones......................................................................... 122
XIV
Figura 9- 37: Patrones propios de Otavalo................................................................ 123
Figura 9- 43: Sección - Colores.................................................................................... 126
Figura 9- 44: Introducción - Colores........................................................................... 126
Figura 9- 45: Análisis de los colores usados en gráficos otavaleños .................. 127
Figura 9- 46: Paleta de colores...................................................................................... 127
Figura 9- 47: Sección - Aplicaciones........................................................................... 128
Figura 9- 48: Introducción - Aplicaciones................................................................. 128
Figura 9- 49: Aplicación cuaderno............................................................................... 129
Figura 9- 50: Aplicación camisa................................................................................... 129
Figura 9- 51 Aplicación recubierta portátil............................................................... 130
Figura 9- 52: Aplicación mouse pad............................................................................ 130
Figura 9- 53 Aplicación taza......................................................................................... 131
Figura 9- 54: Aplicación gorra...................................................................................... 131
Figura 9- 55 Aplicación regalo..................................................................................... 132
Figura 9- 56: Aplicación mueble.................................................................................. 132
Figura 9- 57: Aplicación recubierta celular.............................................................. 133
Figura 9- 58: Aplicación cartera................................................................................... 133
Figura 9- 59: Ejemplo patrones creados a partir de gráfica otavaleña............... 134
Figura 9- 65: Presentación del soporte digital.......................................................... 137
Figura 9- 66: Soporte digital.......................................................................................... 137
Figura 9- 67: Contraportada............................................................................................... 138
Materia de Graduación Estudio iconográfico de la cultura
otavaleña en su manifestación gráfica textil
XX
V
CAPÍTULO 1
INTRODUCCIÓN
1 INTRODUCCIÓN
La ciudad de Otavalo se localiza en América del Sur al norte de Ecuador, Otavalo es
reconocida mundialmente por su famoso mercado indígena “Plaza de los Ponchos”,
donde se puede encontrar una gran variedad de artículos hechos a mano, en algodón,
lana, cuero, madera, cerámica, etc. Los habitantes de esta ciudad constituyen una
importante comunidad indígena que ha logrado mantener su propia fisonomía
económica y social. Son personas orgullosas y trabajadoras. Otavalo cuenta con una
enorme riqueza cultural en la que sus habitantes mantienen su identidad, fortalecida por
mitos, leyendas, costumbres y tradiciones. Sus artesanos han sido tejedores y
comerciantes durante siglos. Debido a su monopolio del comercio textil y del turismo
en la provincia de Imbabura, los otavaleños constituyen el grupo indígena mejor
conocido y más próspero de Ecuador, y posiblemente de América Latina.
La diversidad y calidad de sus productos no dejan lugar a dudas acerca de sus

habilidades. Sus tejidos son manifestaciones artísticas valoradas dentro y fuera del
país. Este es el motivo de nuestra investigación que trata acerca del estudio de la
gráfica otavaleña reflejada en su manufactura textil y de como se puede aprovechar
esa riqueza para la creación de nuevas aplicaciones.
El estudio comprende 12 capítulos, de los cuales:
El capítulo 1 - 4 hace referencia al soporte metodológico de la investigación,

definiendo la problemática, hipótesis, estableciendo los objetivos.
El capítulo 5 precisa los aportes teóricos con relación al tema investigado. Es el eje
central de la investigación donde se demuestra la capacidad explicativa y de
interpretación de la investigación.
El capítulo 6 se caracteriza la estrategia empleada por los investigadores, los

instrumentos y los diferentes recursos que sirvieron para recoger y sistematizar los
datos e informaciones obtenidas.
El capítulo 7 demuestra que el tema de investigación ha sido determinado y desarrollado

con el objetivo de dar a conocer que la información reunida será de interés para esclarecer el
interrogante que se estudia y que, además reúna las características y condiciones de
objetividad.
El capítulo 8 - 9 presenta una propuesta donde se justifica y explica las razones de su

creación y como ésta ayuda a resolver las necesidades de la problemática planteada.
El capítulo 10 resalta lo más importante de las aproximaciones del estudio, como

conclusiones y afirmaciones que merecen seguir profundizándose con futuras
investigaciones.
El capítulo 11 - 12 se da referencia a los textos y documentos que sirvieron como

aporte de la investigación.
1.1 BREVE PLANTEAMIENTO DEL TEMA

1.1.1 ANTECEDENTES Y CAUSA
En nuestro país existe una riqueza cultural en la cual podemos observar diferentes
aspectos como son las etnias, tradiciones, costumbres, historias, creencias, hábitos,
valores, religión, etc, que son rasgos propios de un grupo, los mismo que son factores
que influyen al momentos de reconocer una cultura y por ende identificar una sociedad.
La identidad responde a aquellos elementos que como habitante, pueblo, ciudad,
comuna, región, país ó continente; reconocemos y hacemos propios. Se relaciona con la
historia y el legado que la identidad ha dejado en el modo de pensar y las costumbres de
un lugar específico, pero que va más allá de reconocer las culturas prehispánicas, las
técnicas criollas, el valor de la tradición y otras expresiones. Tiene que ver con estos
elementos y con otros que abordan nuestro escenario y que va construyendo la nueva
identidad que no es la nuestra.
El Ecuador no está exento de esto y la pérdida de identidad provoca que sus habitantes
no tengan un conocimiento básico de su cultura. Muchos son los aspectos que han
incitado esta situación, entre ellos el desvanecimiento de un instrumento identificador
tan importante como las tradiciones propias, las mismas que vinieron a determinar
algunas propiedades de nuestra idiosincrasia, no existe una sensación de identidad
propia, el acto de identificarse se realiza a través de la asimilación de una sociedad
ajena y dominante.
Hoy nos hallamos en una sociedad en la que las palabras que son vitales para pensar la
problemática de los valores y de la identidad carecen de sentido. Rasgos gráficos, de
color, de formas se han ido perdiendo y nos ubica ante una estética ancestral sin
palabras, dejando a un lado la herencia que nos pertenece y olvidando nuestro legado
histórico, cultural y artístico, contada a través de los gráficos otavaleños.
La pérdida de identidad proviene de la negación de los derechos culturales, tema que ha
acarreado efectos muy graves a nuestra población, según la Propuesta de Plan
Operativo de Derechos Humanos del Ecuador en el artículo Derechos de las
Nacionalidades y Pueblos Indígenas del Ecuador que dice:
“De manera constante se ha ido perdiendo y erradicado valores religiosos propios,
sociales, estéticos, económicos, técnicos, éticos. El aislamiento de nuestras culturas
es uno de los efectos más graves de la negación de los derechos culturales. La
ruptura en el espacio se combina con la ruptura en el tiempo. Se destruyen los
vínculos que nos une al pasado. No hay interrelación cultural y nuestras propias
visiones del mundo, nuestros valores singulares no han sido apreciados y por eso
nuestra identidad cultural vacila y no se encuentran fácilmente mecanismos de
autodefensa frente a la agresión de la cultura dominante.
Las ideas y los bienes culturales de nuestros pueblos no circulan y permanecen

desconocidos, de ahí que las culturas indígenas representen un interesante campo de
investigación y conocimiento, pero los rasgos particulares se manifiestan cada vez
menos en las ciudades y aún en las comunidades desaparecen rápidamente.
En los países con población indígena, la cultura mestiza ha recibido muchos aportes de
las culturas indias, pero estos aportes no son tomados en cuenta, no se valoran como
base de una reciprocidad positiva.
Las políticas oficiales no consideran que nuestras lenguas son lenguas maternas que
suscitan enorme apego emocional, que constituyen la mayor riqueza cultural de
nuestros pueblos y que son su más clara seña de identidad. No se considera que las
lenguas vernáculas son transmisoras de una tradición oral rica y variada. No hay
propuestas para restaurar las lenguas. La resistencia lingüística es una impugnación a
las políticas dominantes que ignoran el valor espiritual e histórico que encierran.
La tradición oral es muy importante, sin embargo, nuestras lenguas deben convertirse
en lenguas escritas para impulsar su propio desarrollo y volverlas aptas para la
comunicación moderna. En lo que se refiere a los derechos lingüísticos se debe anotar
además que el castellano ha sido utilizado históricamente para sojuzgar a las lenguas
indígenas y ha impedido que se transformen en lenguas nacionales relegándolas
únicamente a los ámbitos familiares y a los estrechos círculos laborales de las zonas
rurales”.
Nuestro trabajo de investigación propone rescatar esos valores perdidos a través del
conocimiento, estudio y análisis de una cultura que nos enseña que la identidad es una
parte fundamental de la sociedad y de un individuo.
Derechos de las Nacionalidades y Pueblos Indígenas del Ecuador.

www.dhnet.org.br/dados/pp/dh/mundo/pndh_equador/plan02te.htm
CAPÍTULO 2
PLANTEAMIENTO
DEL PROBLEMA
2 PLANTEAMIENTO Y JUSTIFICACIÓN
DEL PROBLEMA
La manifestación en el diseño gráfico en la actualidad en nuestro país es nuevo y
extremadamente influenciado por movimientos extranjeros, lo cual radica en la pérdida
de conciencia de lo ancestral, y tendiendo a una globalización de diseños y formas. El
Ecuador existe varios grupos étnicos y nacionalidades que reafirman la riqueza cultural
de nuestro país, ya que poseen características típicas, de gran variedad de
manifestaciones que se encuentran en los mitos, ritos, juegos, leyendas, danzas,
comida , vestuario, etc.
En los otavaleños, usan sus tejidos como un medio para demostrar su cultura y
tradiciones. Pero si somos un país con una diversidad cultural y contamos con la suerte
de tener una comunidad que nos demuestra lo orgullosa de su identidad nos
preguntamos ¿por qué esa manifestación no se la puede apreciar en otras formas que no
solo sea el tejido?. Existe documentos que hacen referencia de la importancia de las
culturas en el Ecuador ya que posee una identidad multicultural, pero solo queda por
escrito y no lo demostramos como un referente de identidad.
Esta pregunta que planteamos se justifica en el hecho de que si observamos nuestras
calles, estaremos expuestos a una invasión de culturas y tradiciones, que no son propias
de nuestra herencia, las mismas que son afectadas por las falta de educación, migración,
o tan solo la negación de su cultura. La ruptura se puede haber dado debido a que los
vínculos con el pasado se estan destruyendo y ya no hay interrelación cultural, nos
alejamos de nuestra cultura porque tan solo preferimos lo de afuera. La carencia de un
elemento identificador y pérdida de valores culturales puede presentarse como una
respuesta a una interrogante que merece ser planteada y analizada por la comunidad
gráfica.
CAPÍTULO 3
HIPÓTESIS
3 HIPÓTESIS
Nuestra proyecto de investigación contribuye con el desarrollo de la sociedad,

fomentando y enriqueciendo los conocimientos de la cultura otavaleña para el rescate
de nuestros valores culturales y patrimonio.
A través del conocimiento y estudio del diseño utilizado por los otavaleños en su
tejidos, la investigación va a dar una respuesta a la problemática de la nula utilización
de los motivos graficos otavaleños por parte de la comunidad gráfica puesto que al no
tener una clara referencia de las mismas no se la pueden plantear como un recurso
para sus proyectos personales.
Es por ese motivo que el desarrollo de un documento gráfico será una herramienta que
invite al diseñador al estudio e investigación de la grafica otavaleña y a la utilización
de las mismas en sus trabajos, creando una tendencia y ejemplo para futuros proyectos
en las cuales se las podrá aplicar en nuevos y diferentes soportes, lo que permite una
innovación en el diseño de nuestro país.
CAPÍTULO 4
OBJETIVOS
4 OBJETIVOS
4.1 OBJETIVO GENERAL

Proporcionar a los profesionales en la rama del diseño una herramienta que les otorga
acceso a los recursos visuales de la gráfica otavaleña y que a su vez éstos permitan la
utilización de dichos gráficos para nuevas aplicaciones, realzando de esta manera
nuestro patrimonio cultural.
4.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS

1. Estudiar acerca de las diferentes clases de culturas que influyeron en la línea
gráfica de la comunidad otavaleña para la creación de los diseños de sus tejidos.
2. Identificar los parámetros que sirvan como guía para el análisis de los gráficos
otavaleños y que a su vez sirvan para el desarrollo de la investigación como un
modo de soporte de interpretación.
3. Establecer y desarrollar una propuesta que permita a los diseñadores conocer la

gráfica otavaleña y a su vez descubran lo importante de su valorización.
CAPÍTULO 5
MARCO TEÓRICO
5 MARCO TEÓRICO
En atención a los planteamientos metodológicos que se presentaron anteriormente, y
que sirvieron de referentes para el desarrollo de la investigación, se hace necesaria la
verificación de la credibilidad de nuestro estudio. A modo de autocrítica, se presentan a
continuación algunas apreciaciones que pretenden reflejar los criterios de calidad
investigativa en los que se sustenta nuestro proyecto.
Hemos querido considerar para la validez de nuestra investigación primero en una
forma que hace referencia a una serie de criterios de carácter teórico, que a nuestro
juicio aportan elementos valederos para sustentar nuestra investigación. Indagaremos en
una información más amplia del tema a tratar, es decir, tomando en cuenta información
que abarca cultura general. Más adelante la investigación revela contenido propio del
tema del proyecto, entrando en el tema en sí y explicando los puntos con más detalle, lo
que permitirá mostrar su esencia y para lo que fue concebido.
La investigación considera criterios de credibilidad más comúnmente aceptados en el
campo de la investigación de carácter cualitativa y que apuntan a la necesidad del rigor
metodológico propio de toda investigación.
5.1 SUSTENTO TEÓRICO DE LA INVESTIGACIÓN

5.1.1 MARCO CONCEPTUAL
Abstracto
El arte abstracto deja de considerar justificada la necesidad de la representación figurativa
y tiende a sustituirla por un lenguaje visual autónomo, dotado de sus propias
significaciones (iconografía). El arte abstracto usa un lenguaje visual de forma, color y
línea para crear una composición que puede existir con independencia de referencias
visuales del mundo real.1
Arte
Es el principal medio de expresión del ser humano, a través del cual manifiesta sus ideas y
sentimientos, la forma como se relaciona con el mundo. Su función puede variar desde la
más práctica hasta la ornamental, puede tener un contenido religioso o simplemente
estético2
Arte Indígena o Pre-colombino
Correspondiente a las culturas mayas, aztecas, incas, tainas y aquellas de larga
permanencia previas al descubrimiento de América.3
Comunicación
La comunicación es el proceso mediante el cual se puede transmitir información de una
entidad a otra. Los procesos de comunicación son interacciones mediadas por signos
1 es.wikipedia.org/wiki/Arte_abstracto#cite_ref-0
2 es.wikipedia.org/wiki/Arte
3 www.artelatino.com/nuestro-arte/index.asp
4 es.wikipedia.org/wiki/Comunicaci%C3%B3n
entre al menos dos agentes que comparten un mismo repertorio de signos y tienen unas
reglas semióticas comunes. 4
Diseño
Plasmar el pensamiento de la solución mediante esbozos, dibujos, bocetos o esquemas

trazados en cualquiera de los soportes, durante o posteriores a un proceso de
observación de alternativas o investigación. El acto intuitivo de diseñar podría llamarse
creatividad como acto de creación o innovación si el objeto no existe, o es una
modificación de lo existente inspiración abstracción, síntesis, ordenación y
transformación. 5
Diseño Latinoamericano
Es considerado sinónimo de iberoamericano, término con el cual denominamos al
conjunto de habitantes en América colonizados por los españoles y portugueses. Por lo
tanto, esta breve reseña sobre el arte latinoamericano abarcará a México, los paises de
América Central y el Caribe y Sudamérica. 6
Etnia
Es una población humana en la cual los miembros se identifican entre ellos,
normalmente con base en una real o presunta genealogía y ascendencia común, o en
otros lazos históricos. Las etnias están también normalmente unidas por unas prácticas
culturales, de comportamiento, lingüística o religiosas comunes.7
Espacio
Se puede considerar como el cuarto elemento fundamental del diseño. La definición del
espacio es la distancia o el área entre o alrededor de las cosas. La diferentes tonalidades
que emplearan los elementos y las formas, sirven para crear relaciones espaciales y
focales, gran interés para el receptor. Se puede llegar a conseguir efectos muy variados
y especiales dependiendo de como se combinen.8
Ícono
Etimológicamente, la palabra ícono proviene del griego “icón”, que significa
“imagen”, “reproducción” o “retrato”; es un signo que sustituye al objeto mediante su
significación, representación o por analogía, como en la semiótica. El término ícono
también es utilizado en la cultura popular, con el sentido general de símbolo; por
ejemplo, un nombre, cara, cuadro e inclusive una persona que es reconocida por tener
una significación, representar o encarnar ciertas cualidades. 9
Iconografía
Palabra compuesta de “ícono” y “grafes” = descripción de las imágenes y también el
tratado o colección de éstas. 10 El ser humano vive entre infinidad de imágenes que
tienen múltiples significados que se deben desentrañar por la iconografía para entender
la cultura. A lo largo del tiempo se han construido una serie de lenguajes para transmitir
5 es.wikipedia.org/wiki/Dise%C3%B1o
6 www.artelatino.com/nuestro-arte/index.asp
7 es.metapedia.org/wiki/Etnia
8 www.fotonostra.com/grafico/espacio.htm
9 es.wikipedia.org/wiki/Icono
conocimientos, ya sea entre los miembros que forman parte de la comunidad, en el
momento actual o de una generación a otra.
Identidad cultural
Es el conjunto de valores, orgullo, tradiciones, símbolos, creencias y modos de
comportamiento que funcionan como elementos dentro de un grupo social y que
actúan para que los individuos que lo forman puedan fundamentar su sentimiento de
pertenencia que hacen parte a la diversidad al interior de las mismas en respuesta a los
intereses, códigos, normas y rituales que comparten dichos grupos dentro de la cultura
dominante. 11
Imágenes
Son elementos de la composición que más atraen la atención del lector, ya que
visualmente son más rápidas y atractivas de ver que el texto. Es la suma de los
mensajes de la institución más los condicionantes del receptor. La imagen, de todas
formas, necesita tener un concepto válido como contenido. 10
Indígena
Es un término que, en sentido amplio, se aplica a todo aquello que es relativo a una
población originaria del territorio que habita, cuyo establecimiento en el mismo precede
al de otros pueblos o cuya presencia es lo suficientemente prolongada y estable como
para tenerla por oriunda (es decir, originario de un lugar). Con el mismo sentido se
utiliza, con mayor frecuencia, el término equivalente nativo, presente en expresiones
como “idioma nativo”. También es habitual utilizar términos como pueblos originarios,
naciones nativas o aborígenes. 11
Folclore
Folclor, folclore o folklor, (del inglés folk, “pueblo” y lore, “acervo” “saber” o
“conocimiento”) es la expresión de la cultura de un pueblo: cuentos, música, bailes,
leyendas, historia oral, proverbios, chistes, supersticiones, costumbres, artesanía y
demás, común a una población concreta, incluyendo las tradiciones de dicha cultura,
subcultura o grupo social. También recibe este nombre el estudio de estas materias. 12
Gráfico
El concepto proviene del latín graphĭcus, aunque tiene origen griego. Cuando se aplica a
una descripción, una operación o una demostración, se trata de aquello que se representa
a través de figuras o signos. 13
Patrón
Patrón o mosaico, sería un tipo de textura visual. Cuando una imagen o una línea del
tipo que sea, se repite muchas, acaba creando una textura visual.14
10 es.wikipedia.org/wiki/Iconograf%C3%ADa
11 es.wikipedia.org/wiki/Identidad_cultural
12 es.wikipedia.org/wiki/Folclore
13 definicion.de/grafico/
14 www.fotonostra.com/grafico/texturas.htm
Retícula
Todos los trabajos de maquetación, deben llevar una guía a través de una estructura
estudiada y de tamaños fijos. Para ello usamos, la retícula compositiva, que consiste en
una guía en los elementos de la maquetación en papel, con la finalidad de conseguir, un
orden y estética. Las retículas se subdividen a su vez en superficies bidimensionales o
tridimensionales, en campos más pequeños en forma de una reja.
Semiótica
Ciencia que estudia las propiedades generales de los sistemas de signos como base para
la comprensión de toda actividad humana. 15
Signos
Es un objeto y acción que representa y sustituye a otro objeto, fenómeno o señal. Del
uso del signo surge la semiótica, como doctrina que estudia las reglas de transmisión e
interpretación de estos símbolos. 18
Símbología
Es una ciencia que se desprende la lingüística podemos obtener información tanto de las
personas como del entorno, sin que nos sea dada por mediante lenguaje verbal o escrito.
Esto se realiza mediante la lectura de signos - naturales o artificiales y mediante el
reconocimiento de significado de símbolos.16
Símbolos
Son signos artificiales que dependen de alguna convención construida por el hombre y
pertenecen al plano de la imaginación y del inconsciente. 17
Tejido
Se llama tejido al cuerpo obtenido en forma de lámina mediante el cruzamiento y enlace
de dos series de hilos textiles, una longitudinal y otra transversal. Hay tejidos que se han
hecho con un solo hilo, que se enlaza consigo mismo, como en el caso de los géneros de
punto por trama, el ganchillo, etc; otros están formados por una serie de hilos, como el
género de punto por urdimbre y algunos encajes; ciertos tules, por ejemplo, se hacen
con más de dos series de hilos. 19
Texturas
Es el tercer elemento básico, aporta al diseño, una mirada o una sensación, o una
superficie. La textura, permite crear una adaptación personalizada de la realidad
añadiendo dimensión y riqueza al diseño. 14
15 www.monografias.com/trabajos75/conceptos-definicion-tipos-semiotica/conceptos-definicion-tipos-semiotica.shtml
16 http://lectorias.com/semiologia.html
17 html.rincondelvago.com/diseno-y-comunicación.html
18 www.wordreference.com/definicion/signo
19 es.scribd.com/doc/57935888/Tejido
5.2 ARTE PRECOLOMBINO
Es la manera como se designa al conjunto de realizaciones artísticas e intelectuales

como escultura, arquitectura, arte rupestre, cerámica, textil, metalistería y pintura
realizadas en el continente americano durante el período precolombino en América. Este
es el elemento principal que permite el conocimiento y reconocimiento de las
civilizaciones precolombinas, la prueba de su nivel de desarrollo y la capacidad de
transformación de su medio ambiente.
El término “precolombino” no quiere decir en términos amplios todo aquello que

estaba en América antes de la llegada de los españoles en 1492. El término
“precolombino” deriva de pre colombia antes de Colón”, pero tiene que ver en
particular con las culturas que dominaban el territorio de las que serían las colonias
españolas en América, es decir, desde México hasta el Cono Sur con la exclusión de
Brasil (en donde se dice “Período pre-colonial”) y cuyo desarrollo comenzó en el
período preclásico americano o Período Formativo de América con el surgimiento de la
cultura Olmeca en Mesoamérica a la que se atribuye la construcción de una de las
ciudades más notables del continente, Teotihuacan. Ello implica un marco de tiempo
que va desde el 1500 a. C. hasta el Descubrimiento de América en 1492, lo que implica
también el período formativo o preclásico, el clásico y el posclásico. La señalación de
“período clásico” que se abriría con el comienzo del desarrollo de la cultura Maya
hacia el 292 y terminaría con su aparente decadencia hacia el 900, ha sido acuñado por
quienes argüían que dicho período marca el máximo vértice del esplendor del arte
precolombino. Sin embargo dicho pensamiento está en la actualidad en debate por
quienes señalan que el arte precolombino anterior y posterior a dicho período no es
menos inferior al realizado durante el período clásico.
Las culturas precolombinas durante el período formativo se desarrollaron preferiblemente

aisladas unas de otras, pero durante el período clásico comienzan una dinámica de
interacción e influencia recíproca, incluso entre las dos principales áreas de civilizaciones:
Mesoamérica y los Andes. Las coincidencias en la representación de ciertos mitos,
vocablos similares y ciertas costumbres, hacen entender que especialmente después del
período clásico los contactos entre las diferentes civilizaciones no fueron esporádicos. 20
5.2.1 MESOAMÉRICA
El horizonte “Formativo” o “Preclásico” abarca desde el 1,500 a.C., cuando
comenzaron a desarrollarse las primeras aldeas agrícolas, hasta el año 200 d.C, periódo
en el cual se consolidó una de las grandes civilizaciones de Mesoamérica como son: 21
Período Formativo o Preclásico: Cultura Olmeca

Período Clásico: La cultura Teotihuacan
Período Postclásico: Tolteca, Huasteca, Totonaca, Mixteca y Azteca
20 es.wikipedia.org/wiki/Arte_precolombino
21 es.scribd.com/doc/73795510/4/Horizonte-Preclasico
5.2.2 LOS ANDES

La cordillera de los Andes es una cadena de montañas de América del Sur comprendido
entre los 11° de latitud N y los 56° de latitud S, que atraviesa Argentina, Bolivia, Chile,
Colombia, Ecuador, Perú y parte de Venezuela. La altura media alcanza los 4000
metros, con numerosos puntos que alcanzan y hasta superan los 6000 msnm.
Los Andes es una palabra castellanizada y proviene de la palabra “Antis”, que en

lenguaje aymara significa natural de “Los Andes o andino”. El nacimiento de las
culturas Andinas va acompañado con el desarrollo de las técnicas de cerámica que
preceden a la evolución de las ciudades.
Período Preclásico
Cultura Chavín
Existieron desde 1200 - 400 antes de Cristo. El horizonte Chavín inicia el período
ocultista, que significó un gran cambio en la vida de los Andes peruanos.
El elemento característico de los yacimientos Chavín es la representación estilizada de un

felino de ojos protuberantes y garras curvadas, probablemente una deidad cuyo culto se
extendió por una amplia región. Este diseño está trazado generalmente mediante
incisiones y en bajo relieve en las esculturas en piedra, en la cerámica, en las piezas de
metal y en los instrumentos de concha y hueso. Es característica la cerámica monocroma
con asa en estribo, que sería utilizada por otras varias culturas.
El Jaguar, animal clave del arte de los Andes, hace su aparición.
La iconografía Chavín es fiel reflejo de una ideología religiosa que se expandió por el
norte y el centro del Perú, y fue trasladada a textiles, cerámica, objetos de metal, madera
y hueso y comercializada a amplios territorios de los Andes Centrales, produciendo el
primer momento de integración cultural a gran escala en el área. Pueden encontrarse
muestras de influencia artísticas e icongráficas de la cultura Chavín en emplazamiento
que van desde Ecuador hasta el sur de la Costa Peruana. 22
Cultura Paracas
En la costa sur del Perú, en la península de Paracas al sur del puerto de Pisco, se
extiende entre el 500 a. J. C. y el 500 d. J.C. Los restos arqueológicos magníficamente
conservados por la sequedad del clima, fueron descubiertos alrededor de 1925 por Julio
Tello.
Los tejidos de Paracas son los mejores del Perú precolombino. De gran tamaño (hasta
2.50 m de ancho por 10 de largo) estaban realizados en algodón o en lana de llama,
guanaco, alpaca o vicuña. Poseen una gran cantidad de técnicas de tejido y el bordado
alcanza una gran perfección. Llama la atención la gran cantidad de matices existentes
para cada color y la técnica de tinción que permitió sobrevivieran perfectamente al paso
de los siglos. Los esquemas compositivos de los tejidos son profundamente abstractos y
sintéticos, relacionándose temáticamente con la simbología nazca. 22
Período Clásico
El período clásico estaba constituido por las culturas Moche y Nazca y posteriormente las
culturas de Tiahuanaco y las relacionadas con Huari.
Cultura Moches
Entre 330 a. J. C. y 500 d. J.C. la costa norte estuvo dominada por la cultura Mochica,
concentrada en los valles de Moche, Chicama, Virú y Santa. Notable por sus
realizaciones artísticas, en especial la cerámica y sus construcciones piramidales
escalonadas de adobe, tales como la “Huaca del Sol”, de 41 m de altura, y por su estilo
naturalista de su alfarería modelada (“vaso retrato”)
La más conocida de las artes mochicas, es sin duda, la cerámica. Sus vasijas, de carácter
escultórico y naturista, son una verdadera excepción dentro del arte precolombino,
mucho más proclive a la abstracción y al simbolismo. La forma típica, conocida desde
la cultura Chavín, es la vasija con asa en forma de estribo. La gran mayoría de estas
cerámicas provienen de enterramientos y son objetos con función religiosa,
especialmente destinados al ritual funerario. La temática abordada por los alfareros
mochicas es variadísima. Las escenas guerreras, en pinturas o en representaciones de
personajes cautivos (hombres o animales), se repiten a menudo. Asimismo
representaron temas eróticos. En cuanto a la policromías, algunas presentan un tipo de
barniz muy pulimentado de gran calidad. Fueron expertos en el arte plumario y en el

tejido, pero apenas se conservan ejemplares. Destacaron en la orfebrería que trabajaron
engarzando piedras semipreciosas. 22
Cultura Nazca
A unos 160 km al sur de Paracas y a unos 80 km tierra adentro se desarrolló entre 300 y
1000 d. J.C. Los tejidos nazca son de una gran calidad, sólo comparables a los Pacaras.
El colorido y la fantasía de la decoración superan aún a la cerámica. Los materiales
utilizados son la lana de vicuña, alpaca y llama y el algodón.
Practicaron el bordado, la tapicería, el brocado, la gasa de urdimbre, el punto aguja en
tres dimensiones y las telas pintadas. Sobresalen en la llamada tapicería transparente,
que parece hecha de tejido suelto con crespón de algodón entrelazado de un solo cabo.22
Cultura Tiahuanaco
La cultura Tiahuanaco fue una civilización preincaica que durante su período de mayor
expansión se distribuía en parte de lo que ahora son Bolivia, Chile y Perú.
La ceramica Tiahuanaco, tuvo por asiento la región de Tiahuanaco, al sur del lago Titicaca
en el departamento de Puno. Se ha descubierto rezagos de este tipo de cerámica en todo el
territorio peruano. La obra cumbre de Tiahuanaco es “La portada del sol”, gigantesca
piedra labrada con decoraciones en alto relieve, pero que deja ver el sentido plástico y
ceramista de sus artífices. Su cerámica se destaca por su belleza y vistosidad, como por su
policromía (varios colores), con dibujos de forma geométrico y adornos de alto relieve. 23
22 www.portaldesalta.gov.ar/andinos.htm
23 es.wikipedia.org/wiki/Cultura_tiahuanaco
Período Postclásico
Durante el período postclásico tenemos la civilización relevante son: Incas y Chimú.
Cultura Chimú
Chimú o Chimor es una cultura del Antiguo Perú surgida en la costa norte tras el
decaimiento del Imperio wari entre los años 1000 y 1200 dC.
Los artesanos Chimú fueron diestros en el arte plumario, el tallado de la madera, la

confección de esteras y el trabajo en conchas y piedras semipreciosas. A partir de las
estrechas relaciones con sus vecinos Lambayeque, a quienes terminarían incorporando
en su imperio, los orfebres perfeccionaron las técnicas para producir en cobre, plata y
oro bienes de prestigio, tales como vasos, orejeras o máscaras, utilizados especialmente
en los ceremoniales por parte de los nobles. La textilería de esta cultura fue una
prestigiosa e influyente artesanía que se expandió por toda la costa norte y central del
Perú, llegando incluso a rivalizar con la tradición de las finísimas tapicerías que
caracterizan la textilería de los imperios Wari y Tiwanaku. Realizaron una amplia gama
de tejidos, destacando especialmente la confección de trajes compuestos por diferentes
prendas de vestir que comparten un estilo común, la mayor parte de uso ceremonial o
consagrado a ofrendas funerarias. La alfarería Chimú, si bien recogió muchos de los
elementos de las realizaciones inmediatamente precedentes, especialmente por la
preferencia por botellas con figuras modeladas de la más variada especie, destacó por
volver a una de las más antiguas tradiciones andinas. De manera similar a la cultura
Chavín, los alfareros Chimú prefirieron que sus piezas tuvieran únicamente un brillante
aspecto negro en su superficie. 24
Cultura Inca
La Cultura Inca es una de las más sofisticadas de la America precolombina - prehispanica
dio origen a uno de los imperios más grandes “El Tahuantinsuyo”comparable a los
existentes en la Europa o Asia antigua. La Civilización Inca es una cultura precolombina que
se desarrollo en la zona Andina . Surge a principios de XIII . se ubicó en los actuales
territorios de Perú, Argentina, Bolivia, Chile, Colombia, Ecuador.
Del arte Inca cabe destacar, sobre todo, los trabajos textiles, la orfebrería, cerámica y la
piedra trabajada. Los tejidos se desarrollaron sobremanera. Las fibras de lana y algodón
se teñían con colorantes naturales y luego se tejían. Para los tejidos que se usaban en las
24 www.precolombino.cl/culturas-americanas/culturas-precolombinas/andes-centrales/chimu/
ceremonias usaban el bordado, brocado y tapicería, Los incas además de utilizar muchas
y diversas técnicas, elaboraron característicos diseños. Los motivos más comunes eran
geométricos y también aparecen frecuentemente figuras zoomorfas y antropomorfas
relacionadas con la mitología. Han aparecido gran cantidad de los objetos realizados por
los orfebres incas, algunos son piezas de adorno y joyería y otros muchos son objetos
rituales, con motivos antropomorfos.
En cuanto a la cerámica, era modelada a mano, ya que no existían tornos. Con los
moldes consiguieron fabricar en serie y las piezas tenían dos usos: el doméstico usual y
el ceremonial. En las piezas de uso ritual los decorados hacen referencia a dioses y
creencias, mediante técnicas policromas muy cuidadas. Muchas de estos objetos
cerámicos se colocaban en las tumbas a modo de ofrendas.25
5.3 ARTE PRECOLOMBINO ECUATORIANO

La época aborigen es la primera etapa de la historia del Ecuador que inicio esde el
momento en que aparecieron los primeros habitantes en su territorio, aproximadamente
entre los años 15000 y 12000 A.C., y se prolongó hasta la llegada de los europeos, a
partir de 1534. El arte precolombino ecuatoriano tuvo una expresión más religiosa y
cultural. La etapa corresponde en varios períodos: Paleoindio o Precerámico, Formativo,
Desarrollo Regional, Integración, entre las culturas más destacadas tenemos: Machalilla,
Chorrera, Valdivia, Cerro Narrío, Pastaza, Jama Coaque, Bahía, Guangala, Tolita,
Tuncahuán, Manteña, Milagro Quevedo, Culturas Sierra como los Caranquis, Puruhá,
Cuasmal.
Las técnicas utilizadas por los antiguos pobladores de esta tierra fueron varias
incursionando en el campo de la decoració n de cerá mica, el trabajo en metales,
hueso, piedra entre otros. Lo má s representativo de las creaciones artísticas son
animales y personas de cada una de las regiones en hermosas estilizaciones.
También es rica y variada decoració n geométrica. La época aborigen presentó
desde formas de organizació n social basadas en asentamientos aislados hasta
estudios superiores en los que las aldeas se convirtieron en verdaderos centros
ceremoniales, ligados a la organizació n y el desarrollo de complejos sistemas
agrícolas. 26
25 www.precolombino.cl/culturas-americanas/culturas-precolombinas/andes-centrales/inka/
26 html.rincondelvago.com/prehistoria-de-ecuador.html
5.4 ZONA DE ESTUDIO

5.4.1 CULTURAS DE LA ZONA NORTE ANDINA DEL ECUADOR
CUASMAL
Se origina en grupos que habitaron la zona durante períodos anteriores. A través de su
desarrollo, esta cultura mantuvo relaciones con otros grupos de la costa y de la selva de
los actuales territorios de Ecuador y Colombia, incluso de Costa Rica y Panamá, ya que
entonces operaba un intenso intercambio de larga distancia. En la cerámica, el contacto
con los Incas hacia 1500 d.C. quedó reflejado en diseños como la estrella de ocho
puntas, así como en piezas Incaicas encontradas en algunas tumbas locales.
Se distribuyó en Pasto y Carchi, en el área actualmente comprendida entre el sur de

Colombia y el norte del Ecuador. Esta es una región montañosa con elevaciones de más
de 3000 m, clima templado y abundantes lluvias en la temporada húmeda, con
numerosos ríos que descienden de los principales nevados.
Su economía se basaba en la agricultura del maíz, para lo cual desarrollaron terrazas de

cultivo. Complementaban esta dieta con la recolección de especies vegetales y la caza
de venados y roedores. El intercambio a larga distancia jugaba también un rol
fundamental en la obtención de recursos exóticos.
La cultura Cuasmal es conocida principalmente por la compleja decoración de su

cerámica, que desarrolló uno de los más sofisticados sistemas de diseños gráficos.
Mediante el uso de pocos colores, principalmente rojo y negro sobre crema, plasmaron
elementos geométricos ya usados por otros grupos de la zona, pero con patrones nuevos.
También dibujaron aves, animales y hombres, con formas muy estilizadas, que incluso a
veces sólo se representan por alguna de sus partes. Esta decoración se expresa en formas
cerámicas no muy complejas, principalmente escudillas con base anular o compoteras.
Existen algunos cementerios cercanos a los poblados Cuasmal, aunque es común que
bajo las casas se encuentren una o más sepulturas consistentes en pozos cilíndricos con
una cámara lateral, donde se depositaba el muerto y su ajuar funerario. Estos pozos
difieren en tamaño y cantidad de ofrendas. Los más modestos parecen estar reservados a
los niños. Corresponden a entierros donde se depositaron los restos después de un
tiempo de permanencia en algún otro lugar. 27
CARANQUI
Símbolo de las etapas más ricas de la historia del Ecuador. Pueblo antiguo lugar de
asentamiento de los Quitus, Caras e Incas que se resistieron a la conquista incásica y luego
por ser imperio y cuna de nuestro último Shyri Inca Atahualpa. Punto de irradiación de
cultura y conquista. Antigua confederación indígena que estuvo formada por los Otavalos,
Cayambes, Peruchos, Cochasquíes y Pimampiros.
La razón de la confederación fue solamente de carácter defensivo, y cada tribu guardó su

total autonomía social, económica y religiosa.
“El señorío étnico de los Caranquis se extendía por el norte, hasta el río Chota, donde se
iniciaba el territorio poblado por los Pastos; hacia el oeste, incluía los pueblos de Lita y
Quilca; hacia el este los de Chapi y Pimampiro; por el sur llegaba hasta la actual población
de San Antonio de Ibarra. El núcleo central de este cacicazgo estaba localizado cerca del
pueblo de Caranqui, al sureste del lago de Yaguarcocha” . L. Benítez y A. Garcés.-
Culturas Ecuatorianas, p. 98.29
Los descubrimientos arqueológicos realizados en la región demuestran que el país Caranqui

estaba en condiciones de organizar y movilizar una poderosa fuerza de trabajo basada en
principios jerárquicos permanentes, solo así fue posible establecer una producción agrícola
capaz de alimentar a todo su pueblo, aprovechando inclusive tierras de difícil productividad
a las que acondicionaban construyendo camellones y terrazas para el cultivo, y canales para
facilitar su regadío. En el sub-páramo, a partir de los 3.000 m mantenían las sementeras de
papas, maíz, quinua y melloco; en los valles templados –entre los 2.000 y 3.000 m.) se
concentraban en el cultivo del maíz, el zambo, el fréjol y el choclo; y los valles ubicados por
debajo de los 2.000 m, en las cuencas de los ríos, los dedicaban al cultivo del algodón, el ají,
la coca y otros productos de climas calientes.
La Cultura Caranqui está n expresados en la cerá mica, en los metales y en el trabajo
de la piedra. Es esta alfarería se puede identificar recipientes de uso doméstico,
muy ordinarios y otros, probablemente de uso funerario y ceremonial. Entre los
primeros, son diagnó sticos los platos casi planos, con una banda de pintura roja en
el borde interno, las vasijas trípodes, las vasijas zapato, compoteras de pedestal
alto y anular, las vasijas asimétricas, loas botijuelas y una variedad de recipientes
cerrados de cuerpo globular, utilizados seguramente en la preparació n de
alimentos. Los acabados de superficie má s comunes en la alfarería de la zona, son
el ordinario, es decir una cerá mica con alisado muy burdo, el bañ o rojo, el pulido a
guijarro, el rojo pulido y la pintura negativa; la decoració n plá stica es muy escasa,
no obstante que existe figurinas antropomorfas y zoomorfas. En cuanto a los
hallazgos de metal se deben destacar los valiosos objetos de oro, generalmente
objetos de adorno corporal. En lítica se trabajó hachas, boleadoras, piedras de
honda y esculturas. 28
27 www2.precolombino.cl/es/culturas/intermedia/cuasmal/index.php
28 Efrén Avilés Pino- www.enciclopediadelecuador.com
29 L. Benítez y A. Garcés, “Culturas Ecuatorianas”, p. 98, 103.
 PURUHÁ
Esta cultura indígena es posterior al año 1200 de la era cristiana, y habitó las regiones
correspondientes a las provincias de Tungurahua y Chimborazo.
Fueron agricultores que vivieron en pequeños poblados cultivando las laderas

aterrazadas de las montañas y los valles interandinos. Sus dioses tutelares eran los
volcanes Chimborazo y Tungurahua, y según sus creencias, la unión de ellos -varón el
primero y hembra el segundo- inició la existencia del pueblo Puruhá.
Los Puruhaes se distinguieron por su bravura en la lucha contra los invasores incas y
españoles, y fueron dos de sus más valientes caudillos, los generales Epiclachima y
Calicuchima, quienes hicieron frente a los conquistadores. Los Incas intentaron
doblegar su heroica resistencia por medio de grandes movilizaciones humanas, desde
sus tierras hacia lejanas regiones de lo que hoy es Perú, Bolivia y norte de Argentina.
Estas movilizaciones masivas fueron llamadas Mitimaes. 28
“Se ha podido establecer que los Puruhaes formaban un señorío étnico importante en
base a la unión de cinco «llactacunas». Bajo el «Cacique de Señorío» se hallaban los
señores étnicos «principales». Los mandatarios Puruhaes, al igual que los de la
región de Quito, situaron los centros políticos, donde se concentraba la mayor parte
de la población, en los valles de menor altitud adecuados para la producción de maíz
y de tubérculos” 29
5.5 COSMOVISIÓN ANDINA

Esta palabra tiene un origen griego y latino.
Cosmos: griego que significa Universo ordenado.
Visión: del latín contemplación inmediata y directa sin percepción sensible.
Proviene de una concepción sensitiva, afectiva y estética que involucra lo intelectual.

Es ver al cosmos con todos los sentidos, especialmente con el corazón, con el
hemisferio derecho que involucra al izquierdo. Es una forma de estar, de sentir, de ver
y de percibir el mundo.30
Como cita Rigoberta Menchú Tum, ganadora del Premio Nobel de la Paz y el Premio
Príncipe de Asturias de Cooperación Internacional : “La cosmovisión de los indígenas
se fundamenta en su relación con la madre tierra y la madre naturaleza. En cambio la
mayoría de la población mundial vive sin preocupaciones, sin saber cuál es su fuente
de vida, olvida a sus generaciones del futuro. Más bien, vive contaminando y vive
tratando de lesionar más y más a la tierra. Algún día esa tierra va a reclamar a la
humanidad ese desprecio y esa destrucción. Cuando esto ocurra nos daremos cuenta de
que la tierra es brava, enérgica y vengadora”. 31
5.5.1 ELEMENTOS DE UNA COSMOVISIÓN INDÍGENA

El mundo tiene principios que le ordenan y lo mantienen en equilibrio. Los pueblos
indigenas han sabido leer esos principios y han sabido respetarlos, es por eso que la
naturaleza ha siso armoniosa con ellos. Los cuatro principios fundamentales son:
1. El principio de la relacionalidad: Estos nos indica que todo esta vinculado con todo,
lo más importante es la relación que establecen entre ellos. Estos vínculos son de varios
tipos, pueden ser afectivos, ecológicos, éticos, estéticos o productivos.
2. El principio de correspondencia.- Es vínculo entre lo grande y lo pequeño. como
ocurre en el mundo de los planetas y las estrellas ocurre igual en nuestro mundo, afecta
a los hombres, a los animales y plantas, a los minerales y al agua. La vida tiene su
muerte, el hombre tiene a la mujer, la correspondencia universal.
3. El principio de complementariedad.- Ya que todo está relacionado con todos,

comprendemos que somos partes de un todo. Para formar ese todo cósmico y que las
cosas funcionen, debemos encontrar aquellas partes que nos encajan, nuestros
complementos, y dejar la soledad de ser partes aisladas como el día tiene a la noche, la
claridad se complementa con la oscuridad, hembra y macho.
4. El principio de la reciprocidad.- Es la retribución, dar y devolver, a la tierra, al cielo,
a los hermanos animales y plantas, a las montañas y a los ríos, a nuestros hermanos, a
nuestros padres, nuestros dioses, a nosotros mismos. 30
30 EIGPP, “Historia y Cosmovisión Indígena”, pag. 55

31 Rigoberta Menchú Tum, ganadora del Premio Nobel de la Paz y el Premio Príncipe de Asturias de Coop. Internacional
32 Milla Zadir, “ Introducción a la Semiótica del diseño Andino Precolombino”, Tercera Edición, lima Perú, 2004, pág. 8
5.5.2 COSMOVISIÓN TEXTIL

Los tejidos es un espacio para el transmisión de códigos, es un medio de comunicación
que transmite mensajes sobre la realidad social de cada cultura. La elección de la fibra, el
sentido de su torsión, la opción de colores y estilos, son marcas culturales, huellas de una
unidad simbólica. En los textiles andinos se pueden hallar recurrencias conceptuales,
como el contraste sombra y luz que, en el pensamiento de algunos pueblos andinos,
simbolizaba la sabiduría y la experiencia.
5.5.3 SEMIÓTICA DEL DISEÑO ANDINO
La idea básica de la semiótica es que los signos remiten signos y que en la interrelación hay
procesos de significación. Como nos dice el Investigador Zadir Milla, de la “Semiótica del
Diseño ordena los procesos simbólicos que participan como factor funcional de su forma
gráfica”, su metodología se dirige a través de dos cauces principales: “El conocimiento del
principio conceptual en el hecho simbólico, y el manejo de los procedimientos de diseño
implícitos en el objeto estético”.
En nuestra investigación descubrimos que en otros textos la interpretación de gráficos

está basada en las siguientes etapas: dimensión semática, dimensión sintáctica y
dimensión pragmática, la cual es correcta pero para nuestro análisis hemos optado por los
términos del investigador especializado en la semiótica del diseño milenario andino Zadir
Milla Euribe de su libro “Semiótica del Diseño Andino Precolombino”, que es un
estudioso de los códigos matrices del simbolismo andino. la teoría explicada a
continuación está basada en su libro que nos ayudó mucho en nuestro proyecto. es así
como el mismo Zadir Milla propone los siguientes términos para el análisis la cual se basa
en las siguientes estructuras:
5.5.2.1 ESTRUCTURA DE ORDENAMIENTO
Define un análisis más detallado respecto al espacio básico lo que nos facilita su
distribución simétrica. La estructura “cuadrado” o “Pacha”, que representa la
“unidad”, es generadora de otros conceptos básicos como la “dualidad”,
“tripartición”, “cuatripartición”. De dicha cuadricula se determina dos mallas básicas:
Ley de Bipartición y Ley de Tripartición, tal como explica los conceptos dados por
Zadir Milla 34 a continuación:
Ley de Bipartición o Trazado Armónico Binario
Parte de la alternancia de cuadrados y cuadrados girados que se interiozan
sucesivamente, cuya proyección lineal forma la malla de construcción binaria.
33 Ana María Llamazares , “Metáforas de la dualidad en

34 Zadir Milla Euribe , “Introducción a la Semiótica del Diseño Andino Precolombino, 1990”, pag. 22
Ley de Tripartición o Trazado Armónico Terciario

Resulta del juego de las diagonales del cuadrado con las diagonales del rectángulo 1/2,
cuyas cruces permiten ubicar los puntos del trazo de las ortogonales respectivas.
Con estas mallas obtenemos medidas y proporcionalidad del espacio, lo que se deriva
estos cuatros principios de ordenamiento explicados por Zadir Milla Euribe. 35
a) Unidad (Pacha)
El concepto Pacha36, se expresa en el signo “cuadrado”, donde se organiza los procesos
formativos iconológicos andinos, es la estructura unitaria cuadriculada o red de
construcción proporcional que sea social al concepto del Collca pata. 37
b) La dualidad
La concepción del ordenamiento de los planos en arriba y abajo, coexisten los pares de
opuestos y complementarios, por su sentido y movimiento.
La dualidad se presenta en las leyes de simetría que ordenan las partes respecto a uno a
más ejes: Traslación, Rotación, Reflexión y Extensión, y sus combinaciones.
35 Zadir Milla Euribe , “Introducción a la

36 madre tierra
37 esquema cuadriculado todo espacio que guarda o sustenta la medida.
c) La tripartición
El concepto espacial, de la “tripartición” deviene de la idea de dualidad ordenada a
partir de un centro originario o de encuentro.
El principio de la tripartición lo observamos en el análisis del altar de Coricancha,

conformado por tres círculos virtuales o su análogo tres cuadrados.
La tripartición aplicada al cuadrado, da como origen a una serie de estructuras formales

que resultan de las composiciones ortogonales y diagonales.
d) La cuatripartición
Se observa al dividir el cuadrado en cuatro partes; y de las composiciones individuales
de cada cuadrante, en donde se puede observar la dualidad en la cuatripartición. Esta
asociada al concepto de TINKUY = Encuentro de los extremos en el centro.
5.5.2.2 ESTRUCTURA DE FORMACIÓN
Gracias a esta estructura se podrá extraer y analizar los signos primarios, las misma
pueden ser geométricamente figurativas o estrictamente geométricas que otorga un
significado a la imagen iconológica. Zadir Milla 38 las clasifica de las siguientes forma:
a) Diagonal
Es la fuerza del movimiento que puede estar representadas por:
Escaladonada que expresa el sentido de ascenso o descenso.
Triángulo representa tres mundos, tres

fuerzas que sustentan el triángulo.
Rombo o cuadrado.- es la base

de la unidad estructural de la forma en el textil andino. Se traduce como “mundo”,
“plano” o “espacio-tiempo”.
b) Espiral
Ciclicidad, alternancia y concentridad.
Espiral Dialéctica.- Simboliza oscilación eterna del tiempo

Espiral Doble: Simboliza míticamente a la “serpiente bicéfala”
Doble Espiral: Convergencia de dos fuerzas hacia un mismo centro.
5.5.2.3 ESTRUCTURA DE SÍNTESIS
Son aquellos signos que se formaron a traves de la conjunción de las figuras básicas
para dar lugar a formas estructurales más complejas, los cuales a su vez se derivan de un
signo visual final, que necesita un reconocimiento de los fundamentos gráficos del
diseño andino para su lectura. Entre las estructuras de síntesis fundamentales por su
carácter totalizante se encuentran el signo doble “escalera espiral” y el signo complejo
“cruz cuadrada”. Zadir Milla 39 los analiza de la siguiente manera:
a) Escalera espiral
Es el signo de mayor importancia para expresar el concepto de “la unidad de la
dualidad, manifestado en los principios de cuadrado y de círculo en movimiento,
generando la ascensión y el crecimiento”. El espacio, el tiempo y la persona como eje,
estos 3 elementos están representados por la conjunción de una escalera o chakana que
expresa el espacio y la espiral que representa el tiempo cíclico.
b) Cruz Cuadrada
Síntesis geométrica, mítica y naturalista del pensamiento andino. Su significado se
expresa geométricamente como una operación mediante la cual se logra la “cuadratura
de la circunferencia” en la que se obtiene una circunferencia de la misma magnitud que
de un cuadrado.
Cruces unidades en red
Observemos como mediante la descomposición en red de la estructura cuadriculada se

forman nuevas cruces cuadradas.
Variaciones de cruces
Existe otras formas de cruces que se forman por las figuras básicas (espiral, diagonal)
como lo mostramos a continuación:
Más adelante en el capítulo 7 daremos un ejemplo gráfico de la metodología de análisis.

5.6 OTAVALO
5.6.1 SITUACIÓN GEOGRÁFICA

Provincia: Imbabura
Cantón: Otavalo
Región: Sierra Norte
Cabecera cantonal: San Luis de Otavalo
Nombre del Alcalde: Soc. Mario Hernán Conejo Maldonado
Superficie (km2): Urbana: 82,10; Rural: 424,37; Total Cantón 507,47
Perímetro urbano: 800 hectáreas
Población: 90.188 habitantes (43.368 hombres y 46.820 mujeres). El 44,3% de la
población total está asentada en el sector urbano y 55,7 por ciento en el sector rural.
Fecha de creación: 31 de Octubre de 1829
Ubicación geográfica: El cantón Otavalo está ubicado en la provincia de Imbabura,
región norte del Ecuador. Tiene una superficie de 528 kilómetros cuadrados. Se
encuentra a 110 kilómetros al norte de la ciudad de Quito.
Límites: Al norte: con los cantones Cotacachi, Antonio Ante e Ibarra; al sur con el
cantón Quito (Pichincha); al este con los cantones Ibarra y Cayambe (Pichincha) y al
oeste con los cantones Quito y Cotacachi.
Altitud y clima: Hay diferencias altitudinales, desde los 1.100 m.s.n.m., en la zona de
Selva Alegre, hasta los 4.700 m.s.n.m., en el cerro Imbabura. La temperatura promedio
es de 14 grados centígrados.
Idioma oficial: Castellano y kichwa
Religión: Existe libertad de cultos, pero la que predomina es la Católica.
5.6.2 DATOS DEL CANTÓN
Es una ciudad del norte del Ecuador que pertenece a la provincia de Imbabura, esta
ciudad Surge en un valle rodeado de montañas y lagunas, pobladas de leyendas indias,
rodeada por los volcanes Cotacachi, Imbabura, Mojanda y refrescada por la legendaria
Imbakucha o laguna de San Pablo, una de las más grandes y hermosas del país y de la
región andina.40
Los Kichwa Otavalo, etnia indígena a quien debe su nombre la ciudad y toda la
región, es uno de los pueblos más reconocidos dentro de toda la América India debido
a un proceso sociocultural propio que le ha permitido fortalecer sus costumbres y
tradiciones donde su música y la habilidad artesanal principalmente, constituyen hoy
su carta de presentación al mundo.
Por su ubicación, Otavalo es el más importante y principal eje articulador del turismo de
la región norte del país. Desde aquí puede acceder a distintas áreas protegidas de la
costa, sierra y amazonía norte, a docenas de lagunas, a bosques tropicales y ecosistemas
de páramo, a místicas montañas e imponentes nevados, complejos arqueológicos y
distintos pueblos y culturas vivas. 41
Posee dos parroquias urbanas: la Parroquia San Luis y El Jordán y nueve parroquias
rurales como San Pablo del Lago, Gonzáles Suárez, San Rafael de la Laguna, Eugenio
Espejo, Miguel Egas Cabezas, San José de Quichinche, San Juan de Ilumán, Selva
Alegre y San Pedro de Pataquí.
5.6.3 RESEÑA HISTÓRICA

Los orígenes de Otavalo se remontan a algunos miles de años cuando grupos humanos
que migraban desde el norte decidieron sentarse en una área que hoy comprende las
comunidades indígenas de Huaycopungo, Tocagón y Caluqui, al suroriente y a orillas
de la laguna de San Pablo.42
Ya en este lugar, desarrollaron varios conocimientos sobre astronomía, agricultura,
medicina y otras áreas de la ciencia que les permitió sentar las bases de una
cosmovisión propia. Este proceso de desarrollo se vio interrumpido por la incursión
Inca desde el Perú aproximadamente hace cinco siglos.
40 Segundo Obando, “Tradiciones de Imbabura” serie de Pueblos del Ecuador 11, Abya Yak, 1986, pag 25
41 www.aquiOtavalo.com/web/index.php?option=com_content&view=section&layout=blog&id=5&Itemid=13
42 http://antonipechocho.blogspot.com/view/classic
En tales circunstancias, Otavalo formó parte importante de una confederación de

pueblos que resistió entre diez y treinta años según cronistas, tiempo después del cual
fueron vencidos a orillas de la laguna de Yahuarcocha.
Más tarde cuando aún no lograban reestructurar su nivel organizativo, fueron testigos de
la llegada de los españoles. Como parte de este nuevo proceso de conquista y
colonización, Otavalo fue reubicado en el actual valle y fundado allí por Sebastián de
Benalcázar en el mismo año que fuera fundado Quito, es decir en 1534 fecha desde
donde alcanzó importancia como Corregimiento, luego como Villa y finalmente el 31
de octubre de 1829 como Cuidad por Decreto del Libertador Simón Bolívar
constituyéndose así, en un referente de desarrollo histórico, social, cultural y económico
del norte del país.
En la actualidad, Otavalo es una de las regiones más importantes del Ecuador gracias al
trabajo incansable de su gente que no ha olvidado su origen, su cultura y su identidad. 40
5.6.4 CULTURA Y COSTUMBRES
Otavalo es una de las ciudades

donde se guardan aún muchas de las raices de nuestra cultura nacional. Esta zona
constituye una región que conserva elementos primitivos, desaparecidos ya en áreas
económicamente desarrolladas. El indígena tiene una cultura e idioma distinto al del
mestizo; las diferencias de costumbres, ideas, creencias se exteriorizan en el vestido,
vivienda, rituales, organización social, que distinguen a unos de otros, como miembros
Su folclore es variado y rico, así como desconocido en su magnitud real. Es la

difusión de esta manifestación cultural auténtica, producto del saber y de la enorme
sensibilidad de las mayorías indígenas, lo que ha permitido al pueblo otavaleño ser
una carta de presentación ante el mundo. Entre las manifestaciones culturales
tenemos: la chicha yamor y la fiesta del yamor.
43 www.Otavalovirtual.com/ciudad/cultura.htm
La chicha yamor o simplemente el yamor es una bebida alcohólica que se obtiene de la

fermentación conjunta de 7 variedades de maíz que son el amarillo, blanco, negro,
chulpi, canguil, morocho y la jora (maíz germinado); todo luego de un proceso de
secado, molido y hervido. Además del maiz, en el hervido intervienen algunas plantas
aromáticas de la zona. Existen evidencias históricas recopiladas por Guamán Poma de
Ayala, quien describe al yamur aca como una bebida especial que era preparada por
acllaconas especialmente para el Inca. Por esta razón se cree que el término yamor
llegó hasta el norte de Ecuador traído por los Incas.
La fiesta al yamor aka o chicha yamor, es la principal fiesta en Otavalo; esta
celebración se originó en tiempos prehispánicos y en su celebración interviene la
chicha del yamor, además de la gastronomía local representada en las tortillas de
papa, la carne colorada y las empanadas.
a. Etnias
Otavalo es una región multiétnica y multicultural cuya población sobrepasa los noventa
mil habitantes distribuidos en nueve parroquias rurales y dos urbanas.
Los principales grupos étnicos los conforman los Kichwa Otavalo, los Kichwa
Cayambi, los mestizos y un menor número los Afroecuatorianos o Negros quienes junto
a los Salasacas, saraguros y otros grupos étnicos del Ecuador, comparten entre sí un
espacio y cultura que se renueva cada día.
Otavalo es una ciudad que ha abierto sus puertas a los migrantes constituyéndose, en
una región cosmopolita donde también viven norteamericanos, franceses, holandeses,
chinos, colombianos, peruanos, bolivianos, cubanos entre otros, quienes encantados
por el paisaje y su clima, la cultura y las múltiples oportunidades, han decidido formar
parte de esta tierra y compartir entre todos sus costumbres y tradiciones propias,
haciendo de Otavalo un espacio donde se vive y se practica la interculturalidad. 41
Esta es una realidad porque cada pueblo constituye un frente cultural y entre todos han
construido un espacio de diálogo y concertación a fin de intercambiar, adoptar y
adaptarse a las nuevas realidades y necesidades de la población, con sus identidades
culturales, fortaleciendo de esta manera, la interculturalidad como una vía para alcanzar
el desarrollo de la ciudad y de la región de manera integra.
b. Religión y creencias
En los indígenas el catolicismo es fruto de la conquista española y va mezclado con
prácticas y creencias de su primitiva religión pagan y politeísta. El indígena es religioso
pero practica una religión más bien de tipo cósmico en que Dios es respuesta a todos sus
interrogantes y necesidades.
El indígena ora, concurre a misa, a peregrinaciones y procesiones, como manera de

comunicarse individualmente con sus dioses y sobre todo para tener oportunidad de
lograr ciertas posiciones sociales dentro del grupo, pero estas prácticas no van
directamente con su vida moral.44
Como mucha gente, son más devotos cuando se encuentran en alguna necesidad o
problema que no pueden resolver por ellos mismos. El domingo es día de oír misa; las
mujeres indígenas se sientan en grupos al pie del altar. Luego de oír la misa los indios
se van a visitar a los muertos: allí toman y comen recordando a sus seres queridos.
En cuanto a sus creencias podemos citar las siguientes:
Arco Iris
Dicen que el Arco Iris es como un animal que se acuesta en cualquier parte, cuando se
está caminando puesto el poncho de color rojo y el reboso rojo el arco iris los sigue.
Cuando el arco iris está a nuestra vista las personas se pueden enfermar e incluso se
pueden morir y eso era real, por lo tanto no se debe salir.
Existe una planta que se llama Kuychi angu (enredadera del arco iris) que es usada
por el yachac junto con otras plantas sagradas como ortiga, chilca, wantuk, para
curar el kuichi pillushka. Se cree que está planta sube por el arco iris como una
enredadera.
El Lechero
Otra creencia bien arraigada entre los nativos la constituye El Lechero, un árbol totem
existente en las lomas de Monserrate al que entre otros atributos se le atribuyen
propiedades de mantenedor de lluvias, por lo que acuden con presentes y conjuros
cuando la sequía azota los campos.44
El Agua
Según la creencia el agua es una persona con sexo femenino y con capacidad de
reproducción, pero cuando se refiere al agua de riego que fertiliza y nutre el suelo, el
agua adquiere el sexo masculino.
44 Segundo Obando, “Tradiciones de Imbabura” serie de Pueblos del Ecuador 11, Abya Yak, 1986, pag 29, 104
El agua tiene vida y es una persona por lo que también puede ser sujeto de crianza al
igual que los animales, plantas, personas, piedras, tierra y los demás componentes del
kay-pacha (este mundo).
c. Vestimenta
Los indígenas de Otavalo y sus alrededores se diferencian de las demás comunidades
similares del Ecuador en su vestimenta. La vestimenta del pueblo Kichwa Otavalo es la
más reconocida entre los demás pueblos y nacionalidades del Ecuador debido a su
simbolismo y elegancia. Actualmente la vestimenta ha cambiado con la nueva
generación especialmente la masculina, a pesar de ello, es notorio que conservan sus
largos cabellos trenzados como una forma de exteriorizar su condición étnica.
La mujer indigena utiliza una blusa blanca con encajes y bordada con diferentes diseños
y colores. Utiliza dos anacos: uno de color blanco y otro negro o azul en sus diversas
tonalidades con varios diseños bordados en la parte inferior y que se sujetan a la cintura
a modo de falda. Para ello utiliza dos fajas: una ancha llamada mama chumbi de color
rojo, y una delgada o wawa chumbi que tiene una variedad de diseños y colores. Encima
de la blusa lleva una fachalina; ésta puede ser de varios colores generalmente blanco,
negro, azul y verde oscuro.
Los cabellos los recoge con una cinta o akcha chumbi, además se cubren la cabeza con
la uma watarina, una tela negra con dos de los cuatro bordes de color blanco. Como
complemento utiliza aretes y un collar conocido como walka que son lullos dorados de
fibra de vidrio. también usa manillas o maki watana hechas con cuentas de coral, coralina
o sintéticas, combinadas con algunas cuentas de oro y en algunos casos de concha
spondylus.
45 ww.viajandox.com/imbabura/imba_Otavalo_vestimenta.htm
Como calzado utilizan alpargatas de color negro o azul tejidas a mano cuya base es de
cabuya o caucho sintético fabricadas por ellos mismos. 45
El traje del hombre indígena es menos complejo generalmente utiliza una camisa blanca
o de colores y un pantalón blanco. Encima lleva un poncho de lana tejido en telar de
kalluwa o también conocido como telar de cintura. Los ponchos son de una cara o de
dos caras, es decir ambos lados del mismo color o alternado con dos colores. En este
último caso los colores preferidos son el azul, verde y café en tonalidades oscuras. En su
cabeza lleva un sombrero de colores oscuros o claros y su cabello lo peina en forma de
una trenza. En sus pies lleva alpargatas blancas cuya base es de cabuya o caucho
sintético.
5.6.5 MANUFACTURA TEXTIL OTAVALEÑO
La historia de los tejidos andino comienza en en la época colonial donde la invasión

española (1532-1824) al descubrir de los depósitos de telas del Imperio Inca, los nuevos
conquistadores tomaron conciencia rápidamente del valor de lo textil en las sociedades
andinas, y desviaron esa producción en su propio provecho. La época colonial, se
caracterizó efectivamente como punto de partida de una economía mercantil en la cual
las telas jugaron un papel primordial. La producción textil, en adelante, “ya no se
destinó al autoconsumo y al intercambio con las etnias vecinas, sino a la
comercialización por parte de los españoles, y a la ganancia”. 46
El indio otavaleño tiene una reputación de tejedor desde los tiempos del preincario, a
tal punto que su producción abasteció a la Real Audiencia de Quito, de Lima y al
Virreynato de Nueva Granada. Su historia también nos remota a las guerra de
independencia donde Bolívar provee de telas para el ejército del libertador para la
confección de uniformes, cobijas, etc. En la época Republicana, varios Gobiernos se
inclinan al consumo nacional de estos famosos tejidos, mientras tanto que se
exportaban a países como Perú, Colombia y a otros.
Pero ¿en qué tiempo inicia la elaboración de telas? Veamos lo que nos dice Germán
Patricio Lema A. en su libro “Los Otavalos:cultura y tradición”
Peguche habría sido una hacienda, como atestigua la casa de obrajes, instalada en el
siglo XVI por los españoles, donde se elaboraban las afamadas telas de lana, que desde
entonces se exportaba a Europa. Se llamó Peguche, por la cascada que se encuentra en
ese lugar, y el término peguche en español, equivaldría a “salto de agua”. El más
antiguo obraje de Otavalo existió desde 1580; el de Peguche, comenzó a funcionar en
octubre de 1613… producían paños, jergas, amntas y otras cosas.
Los obrajes endeudaban a los indios, en productos, ropas y alimentos, hasta que no
podían pagar nunca. Al venderse los obrajes de comunidades entre 1720 y 1728, el
comprador adquiría junto con las instalaciones, la mano de obra de los indígenas
endeudados. La explotación sobre los servicios personales fue inhumana, eran tratados
como bestias de carga, haciéndoles trabajar sin darles alimentación. 47
46 Anath Ariel de Vidas, Memoria Textil e Industria del Recuerdo en los Andes, Edición Abya-Yala, pág 27
47 Germán Patricio Lema A.,“Los Otavalos:cultura y tradición”, pag 16 y 18
Resulta que los otavaleños son un pueblo tejedor por excelencia, descubrieron un
intermedio entre la producción artesanal y la semi industrial que les permite fabricar
metros y metros de tejidos, tanto así que de a poco están invadiendo los mercados
artesanales de otros países con sus tapices de lana cruda con figuras como mujeres con
niños a la espalda, campesinos con alpacas.
Las manufacturas textiles son la carta de presentación de los indígenas otavaleños.
Los diversos productos, como tapices, sacos, gorras, entre otras prendas de vestir y
decorativas, son comercializados a nivel nacional e internacional. Además,
constituyen un atractivo que se puede apreciar en la plaza artesanal Centenario,
también conocida como Plaza de los Ponchos.
Otavalo se ha ganado un lugar privilegiado en el turismo mundial, por sus artesanías

textiles; pero también hay una amplia producción artesanal en otras ramas, como la
ebanistería, alfarería, bordados. Son productos de calidad que se los comercializa en los
mercados del cantón y están al alcance de nuestros visitantes.
Se puede conocer el arte pueblo indígena a través de los tejidos multicolores, las
caras talladas, las joyas y todos los productos má s creativos ingeniados por
nuestros artistas. Son representaciones de la historia del Ecuador y fueron
heredados milenariamente por las primeras culturas que habitaron esta tierra.
5.7 LA IDENTIDAD CULTURAL ECUATORIANA
Por identidad cultural entendemos, en un sentido resumido, que son valores,

creencias, costumbres, tradiciones, simbolos y saberes que se transmite entre
personas situadas en un mismo lugar geografico, que toman como parte de si
mismos y les da sentido de pertenencia a un mismo grupo con normas y có digos de
conducta establecidos y compartidos en el tiempo por todos los miembros.48
En el mundo globalizado actual, la comunicació n es la principal fuente de

informació n, y por ende, de transmision de valores, costumbres y tradiciones. De
esta manera la influencia de otras culturas es absorbida y van desplazando a las
propias, perdiendo, o en el mejor de los casos modificando, la identidad de los
pueblos.49
Ecuador es un estado pluricultural y multiétnico, conformado por el 65% de

població n mestiza, 25% indígenas, 7% blancos y 3% negros. En el Ecuador existen
13 nacionalidades indígenas, cada nacionalidad mantiene su lengua y cultura
propias. 50
Tomando estos conceptos como base, nuestra intenció n es mostrar que se puede
ayudar a recuperar parte de nuestra identidad recurriendo a las raices historicas y
mostrando a los visitantes y al mundo nuestra maravillosa cultura por medio de la
comunicació n visual.
48 es.wikipedia.org/wiki/Identidad_cultural
49 es.wikipedia.org/wiki/Globalizaci%C3%B3n
50 CODENPE. Consejo Nacional de Desarrollo de las Nacionalidades y Pueblos del Ecuador.
Para esto hemos elegido la cultura otavaleñ a como pueblo representativo de

nuestro folclore, adaptado a los tiempos modernos pero que aun mantiene sus
raices intactas y es reconocido internacionalmente por sus diseñ os en los que
plasman su identidad cultural.
A lo largo del tiempo, el pueblo otavaleñ o ha podido obtener provecho

incorporando creativos y coloridos diseñ os a su trabajo artesanal, capturando la
atenció n de los visitantes y contribuyendo a difundir lo que representa nuestra
cultura.
5.7.1 PÉRDIDA DE IDENTIDAD
Como Espinosa escribe en su artículo “¿Alguien sabe lo que está buscando?”, “Lo
má s claro y general es que la identidad es un elemento que te identifica con unos y
te diferencia de otros”. En el Ecuador tiene identidad para exportar ya que
poseemos una diversidad de etnias, tradiciones e historia, un país que puede ser
reconocido y recordado por su cultura. Como cita Espinoza “La falta de identidad
nacional se origina en la falta de conciencia de la identidad existente.” El poco
conocimiento que los ecuatorianos tienen de sus raices nos llevan a no saber
valorar lo nuestro. 51
La falta de investigació n e identidad de nuestro propia cultura hace que tengamos

una preferencia hacia lo de afuera antes de poner en primer lugar las cosas de
nuestro país. Esta ú ltima idea tiene que ver con una percepció n subjetiva de los
habitantes de los países subdesarrollados en miras de las culturas de aquellos
países desarrollados.
51 www.explored.com.ec/noticias-ecuador/en-busca-de-la-identidad-Pérdida-69226-69226.html
CAPÍTULO 6
MÉTODOS DE
INVESTIGACIÓN
6 MÉTODO DE INVESTIGACIÓN
Nuestra investigación tiene como objeto descubrir, indagar, dar respuesta de manera
sistemática a los múltiples cuestionamientos en el tema a tratar. Busca el desarrollo de
una teoría o teorías basadas en principios y leyes.
La propuesta de nuestra investigación corresponde al estudio y aplicación de la

investigación a problemas definidos en circunstancias y características concretas que
conlleven aportaciones teóricas.
Nuestro diseño de investigación está estructurada según una matriz de tres ejes:
Eje 1. Recopilación de datos
Eje 2. Análisis de los datos obtenidos
Eje 3. Propuesta
6.1 RECOPILACIÓN DE DATOS

El primer eje está constituido por la realización de una investigación de aspectos
culturales de la región otavaleña que nos dé a conocer su iconografía, colores, texturas y
de como ésta se hace presente en la manufactura textil. Para la recopilación de datos fue
necesario trasladar la investigación hacia la ciudad de Otavalo, donde la observación se
la realizó exactamente en la “Plaza de los Ponchos” que es el epicentro donde se reunirá
todo la información que concierne a los gráficos utilizados en los tejidos otavaleños.
En este lugar, mediante una cámara fotográfica se recopiló todo tipo de imágenes
relacionados al tema de investigación, aquí pudimos apreciar toda la riqueza gráfica con
la que cuenta la plaza artesanal, pudimos palpar su cultura y sentir su identidad.
Observamos las diferentes artesanías que ofrecen al turista nacional y extranjero, así
mismo notamos su cordialidad con éste al momento de vender sus productos.
Nuestro objetivo de investigación fue capturar toda clase de tejido que en su diseño
explore la cultura e identidad otavaleña, lo que buscamos lo vimos reflejados
mayormente en ponchos y bolsos, cada uno con diferentes diseños y gráficas. Los
diseños variaban desde paisajes, animales, bailarines, etc, algunos en monocromía o
multicolores. En materia de investigación de campo, la recopilación de imágenes
significa un gran avance, puesto que pudimos presenciar varios tipos de gráficos y,
aunque cada diseño es único, cuentan con características comunes, especialmente en su
significado, lo cual ha permitido clasificarlo en categorías que explicaremos más
adelante.
Como segundo aporte en este punto se tomó en cuenta para la recopilación de datos
diferentes técnicas y herramientas que pueden ser utilizadas para desarrollar los
sistemas de información, diagramas, registros que abarcan desde fuentes como libros,
páginas web, ensayos, encuestas, etc. que nos ayuden a formar una estructura en nuestra
investigación y que sirven de soporte educativo y didáctico.
Al momento de buscar apoyo teórico, nuestra primera búsqueda fueron libros

especializados en el tema de manufactura textil, cultura otavaleña, civilizaciones
andinas e identidad, que fueron herramientas que nos sirvieron como guía al momento
de despejarnos dudas sobre el tema. Los textos que utilizamos como referencia al
momento de desarrollar nuestra tesis fue el libro de “Introducción a la Semiótica del
Diseño Andino Precolombino” por el investigador Zadir Milla Euribe, cuyo trabajo nos
apoyó en el tema de análisis de las gráficas. Para la cosmovisión andina nos
respaldamos de las siguientes fuentes: “Textos Textiles en la tradición Cultural
Andina” por José Sánchez Parga, “Metáforas de la dualidad en los Andes:
cosmovisión, arte, brillo y chamanismo” por Ana María Llamazares y con la guía
“Historia y Cosmovisión Indígena” de EIGPP (Escuela Intercultural de Gobierno y
Políticas Públicas), completando la investigación los trabajos de Anath Ariel con
“Vidas, Memoria Textil e Industria del Recuerdo en los Andes”, Segundo Obando,
“Tradiciones de Imbabura” y Germán Patricio Lema A.,“Los Otavalos: cultura y
tradición”. Igualmente se buscaron investigaciones alternas para información
secundaria.
6.1.1 ENTREVISTA
Para la entrevista nos dirigimos hacia la ciudad de Otavalo, directamente a la “Plaza de
los Ponchos” que es el lugar donde se comercializa los tejidos buscando a un maestro
artesano que nos pudiera responder y aclarar algunas dudas respecto a la iconografía
otavaleña. Al principio se nos hizo un poco difícil encontrar a esa persona ya que se
encontraban muy ocupados mientras que algunos estaban incómodos e indispuestos
cuando pedíamos información. Pero al fin pudimos conversar con un tejedor llamado
José Fausto Muenal Vega, otavaleño de nacimiento y tejedor de profesión.
- ¿Desde que edad empezó a tejer?

Empezé desde los 8 años de edad, gracias a mis padres y abuelos que desde pequeño
me inculcaron la profesión y me enseñaron a ser un buen tejedor.
- ¿Cómo llegó a ser comerciante?

Gracias a mi profesión que me ha dado muchas oportunidades y también gracias al
estudio que me brindaron mis padres. Es de esta forma que he llegado a tener mi
propio puesto de trabajo. Toda mi familia es de artesanos incluso mis padres aún se
dedican a tejer, además tengo un hermano en el exterior que también comercializa los
tejidos que nosotros le enviamos pero él ya no teje.
- ¿Qué podemos encontrar en su puesto de trabajo?

De todo (se ríe), desde ponchos, guantes, bufandas, chalinas, bolsos, de todo.
- ¿Usted teje todo lo que encontramos en su puesto?

La mayoría, no todo, lo que más tejo son los tapetes, ponchos, y los chales.
- ¿Cuál es el proceso de elaboración?
Bueno primero pienso como quiero que sea el diseño, lo dibujamos y dependiendo de
eso luego procedo a tejer, por ejemplo en los tejidos pequeños lo hago con imaginación
pero en los grandes es más difícil por los espacios más que todo. Debo de calcular en
el diseño el tamaño y el color, que se forme una combinación que guste a la gente.
- ¿Qué nos puede decir acerca de los diseños que usted realiza?
Lo que más hago son los danzantes, (nos señala un tapete) y es un personaje que
aparece bastante en el baile del Inti Raymi. Más allá tenemos el paisaje de Agato (nos
muestra un tapiz para decorar la pared) que es una comunidad de Otavalo y en el cual
yo me he inspirado para el diseño. Por acá encuentran a las “chismosas” (otro tapiz)
que es un paisaje de una reunión de mujeres y nosotros las conocemos como
“chismosas”, aqui yo las he puesto en un fondo con el Imbabura, un cóndor y el sol.
Cada diseño tiene un significado y tiene un punto de donde proviene.
- ¿Otavalo siempre está presente en sus diseños?

No siempre, también tengo diseños de Amazonía con animales y de Galápagos para
gente que busca otras formas.
- ¿Cuál es el diseño que más realiza?

Los paisajes, ya que es el más atractivo por lo colorido de su diseño y por lo tanto lo
que más se vende.
- ¿Qué nos puede decir de los colores? ¿Tienen algún significado?

Los colores no tienen significado al momento de elaborar un tejido, solo busco la
forma de combinarlos y que se vean bien. Eso sí trato de representar colores que
representen a mi región, por ejemplo los colores Pachakutik que es una combinación
que gusta mucho.
- ¿Por qué utiliza los motivos precolombinos en sus diseños?

Sencillamente porque llama la atención del turista, igual hemos intentado hacer
diseños que reflejen otros lugares como la costa pero el turista le gusta el paisaje de la
sierra. Me gusta que cada diseño sea diferente para poder competir contra otros
tejedores.
- ¿Los diseños han cambiado con el tiempo?

Antes los diseños eran simples, ahora como vamos observando nuevas cosas,
vamos mejorando usando la imaginación, incluso he utilizado el internet para ver
cosas de afuera pero nunca las utilizo como copia, siempre trato de representar lo
que es mi tierra.
Luego de esto nos habló que utiliza la lana de su propias ovejas o de la llama (alpaca) y
que ellos mismos se encargan de embobinar como hilo. Utiliza una planta llamada
“chilca” para teñir de colores de la lana aunque también usan “tinta china”. También
tratamos temas acerca del tiempo de elaboración de un tejido y de como toda la familia
está involucrada en esta actividad.
Es así que podemos concluir que siempre representa su cultura en cada uno de sus
tejidos, además de mucha creatividad y talento. Sobre temas de nuestra investigación
podemos argumentar que cada uno de sus diseños lleva consigo un significado que el
artesano trata de dar a conocer al mundo, que no se deja influenciar de lo extranjero
sino que aprende de ello e innova sus creaciones pero siempre manteniendo su espíritu
indígena.
6.1.2 ENCUESTA
6.2 ANÁLISIS DE DATOS OBTENIDOS

El segundo eje abarca sobre el análisis e interpretación de la información recopilada,
que sirve para acompañar los resultados obtenidos con otros métodos como la
observación, la entrevista y la encuesta, este acompañamiento responde a la necesidad
de contrastar diferentes puntos de vista sobre un mismo caso, lo cual da la validez por
consenso.
La encuesta fue utilizada como un método para obtener información de una muestra de
individuos. Esta muestra claro sólo será para una fracción de la población de interés
bajo estudio. Nos ayudó mucho para determinar la forma en que la gráfica otavaleña son
percibidos por el público. Cabe mencionar que la encuesta fue realizada por vía internet,
es decir se envió un link al grupo en estudio y ellos respondían a un software que se
encargaba de la recopilación de datos y luego la tabulación. La encuesta realizada nos
proveyó de un medio rápido y económico de determinar la realidad en cuanto a las
cifras de diseñadores que conocen la gráfica otavaleña, además nos permitió entender su
pensamiento, actitudes y comportamientos de los mismos frente al planteamiento del
problema expuesto.
El análisis de datos significó una gran importancia y responsabilidad, era necesario para
el éxito de la investigación encontrarles significación. En esencia, el análisis e
interpretación de los datos era poner de relieve todas y cada una de las partes del
conjunto que proporcionan respuestas a las interrogantes de la investigación, es decir, a
los problemas formulados.
Su objetivo deriva en la manera de buscar un significado más amplio a las respuestas

mediante su comparación con otros conocimientos disponibles: generalizaciones,
leyes, teorías, etc. Básicamente, el análisis e interpretación de datos fue la
culminación de todo el proceso de investigación, ya que el eje precedente y el
posterior se ordenan en función de ésta.
Importante mencionar que tanto el análisis como la interpretación de los datos nos costó
mucho más de trabajo de lo esperado pero muy valorada por su aportación teórica.
6.2.1 DATOS OBTENIDO DE LA ENCUESTA

Resultados de la encuesta nos revela las siguiente:

La mayoría de los encuestados ronda entre los 26 y 35 años de edad, casi la totalidad de
ellos son de la región costa.
La primera parte de la encuesta revela que los diseñadores reconocen los motivos
precolombinos y gráfica otavaleña, pero lamentablemente un alto porcentaje no conoce
el importante valor cultural del arte precolombino, o sólo lo conoce a medias con
tendencia a casi nada (pregunta 6), sólo un 3% tiene nivel considerable conocimiento
del mismo. El porcentaje restante (97% en total) nos delata que existe un
desconocimiento de la riqueza cultural que poseemos y por lo tanto una pérdida de
identidad que nos hace únicos.
Pero también analizamos que existe una gran mayoría (pregunta 7, 94%) que ha tenido
contacto con la gráfica otavaleña y otra mayoría que la gráfica llama su atención
(pregunta 8, agradable: 44%, muy agradable: 32%) pero sobretodo la cifra que nos
permite estar concientes de lo importante que es este proyecto es la del 85% (pregunta
9) , puesto que este porcentaje nos dice que existen diseñadores que estarían dispuestos
a experimentar e involucrar la gráfica otavaleña en sus trabajos y reconocen (91%,
pregunta 10) que en ellos existe un referente de identidad.
Como conclusión podemos definir que aunque los diseñadores reconocen los motivos
precolombinos y gráfica otavaleña, no conoce su valor cultural, y su significado. Este
déficit pensamos nosotros que se puede tratar ya sea educando y explicando lo
importante que son estos valores. Nuestra propuesta pretende rescatarlos apuntando a
motivar a los diseñadores a utilizar la gráfica otavaleña en sus creaciones. De esta forma
pensamos nosotros que, al utilizar gráfica que pertenece a una sociedad tan llena de
orgullo y de identidad como son los otavaleños, se estaría dando un gran paso en la
manera de dar a conocer lo nuestro ante los ojos del mundo.
6.3 PROPUESTA
La información obtenida mediante la entrevista, observación, encuesta, marco teórico y
a su vez, esa misma información llevada al análisis e interpretación, nos conduce al
tercer y último eje de la matriz que está conformado por una investigación gráfica,
abarcando propuestas tales como la realización de un documento gráfico que recopile la
diversidad gráfica otavaleña, contando de manera breve su historia, y a su vez
interpretar de forma clara su respectivo significado
El documento gráfico mencionado llamado “Íconos Otavalo” es una selección de

imágenes de las diferentes iconografías utilizados en la manufactura textil por los
artesanos otavaleños, creado con la intención de servir como herramienta completa con
recursos visuales que sirva para diseñadores como base para sus creaciones y demostrar
que el diseño precolombino puede transmitir cualquier mensaje con gran eficacia, un
alto nivel de innovación y un diseño sorprendente.
El libro muestra una selección de imágenes de iconografías usados en los tejidos y

provee de una breve explicación y significado de los mismos, además que realiza un
breve vistazo acerca de la ciudad y de la tradicional “Plaza de los Ponchos” que fue el
lugar que inspiró la investigación. El punto principal del libro será mostrar como la
iconografía otavaleña puede utilizarse para otras aplicaciones. Para llevar a cabo este
objetivo también presentaremos temas donde se desarrolle el conocimiento técnico del
diseño textil otavaleño, como análisis de las estructuras gráficas, análisis de los colores
utilizados, análisis de formas y como éstos se derivan en patrones, es decir, ver mas allá
de un simple gráfico en un tejido, lo que queremos es descubrir su diseño.
El libro también incluye como valor agregado un cd que contiene las respectivas
iconografías en formato digital, como archivo .eps y .ai que serán de utilidad para el
diseñador, ya que éste podrá aprovechar este recurso para crear objetos, nuevas
aplicaciones textiles usando los patrones, las composiciones de colores y las formas que
registra el libro.
Este documento gráfico apunta al desarrollo de un producto que rescate la cultura e

identidad local y sirva de apoyo para reconocer ciertos parámetros que servirían como
recurso para ser utilizados en diferentes formas como por ejemplo el área de diseño
gráfico, diseño textil, diseño de modas, etc. El libro no tiene como objetivo entrar en
polémica ni discución, más bien intenta dar un punto de vista y propone una
participación con el fin de aportar su contenido acerca del tema tratado.
CAPÍTULO 7
CONTENIDO
7 ICONOGRAFÍA OTAVALEÑA
Vivimos inmersos en mundo lleno de imágenes las cuales, algunas ocultan su verdadero
significado o simplemente lo desconocemos. La iconografía de una cultura nos permite
conocer su historia, su lenguaje y sus costumbres. Otavalo nos ofrece una riqueza
gráfica variada y nos habla de una comunidad llena de identidad y orgullosa de sus
raices. Riqueza que debe ser mostrada y sobre todo valorada en el país. Aunque sus
gráficas ha sido influenciadas por otras culturas de la región andina, ellos han sabido
darle su propio estilo y de esta manera hacerlos únicos.
El estudio y análisis de sus iconografía nos permitirá entrar en un mundo lleno de

significados y que a partir de estos se logrará entender a una cultura que sirve como
ejemplo en la actualidad.
7.1 OTAVALO Y SU RIQUEZA

Como hemos evidenciado en las páginas anteriores, la cultura precolombina forma parte
muy profunda de nuestras raices y de quienes somos. Ha estado presente y lo estará para
siempre. Si bien el arte precolombino se encuentra en todo el país, para nuestro
proyecto hemos elegido la cultura otavaleña, pues para nosotros, su arte tiene un gran
valor cultural y eso queda demostrado en la riqueza gráfica de sus tejidos. Pero no es
ese el único motivo por el cual hemos considerado a los otavaleños, existen otros
argumentos que cabe la pena mencionarlos puntualmente.
Por su historia
Un factor de carácter histórico que deben ser reconocido en los otavaleños es su larga
tradición como mindalaes52. Antiguamente a los mercaderes se los denominaba
mindalaes, los mismos que ejercían su actividad bajo el control cacical y estaban sujetos
al pago de tributos en oro, mantas y chaquira de hueso blanco. Si bien los mindalaes
constituían una elite especializada en el comercio e intercambio, el resto de la gente
también comercializaba e intercambiaba productos para satisfacer sus necesidades.
Otra especialidad es la de ser tejedores. Si bien todos los pueblos indígenas habían
desarrollado el conocimiento textil, la mayoría de ellos se limitaba a producir para el
autoconsumo; por el contrario, para los otavaleños, la actividad textil es su principal
fuente de ingresos económicos.
Como hemos revisado anteriormente, su fama de tejedores y comerciantes durante

siglos es un valor agregado para los artesanos de esta región, y a pesar de haber sido
explotados por los incas, por los españoles y por los dueños de hacienda, han aprendido
a mantener su vida comercial latente a través del tiempo.
52 Mindalaes: grupo de personas dedicadas al intercambio de bienes.
El alcalde de Otavalo, Mario Conejo, en su libro “Los Quichua Otavalo: economía e

identidad”, dice que el proceso histórico de su desarrollo es el siguiente:
“A finales del siglo pasado e inicios del presente, la producción artesanal, junto con la
crianza de animales permitió que muchas de nuestras familias fueran accediendo (por
la compra) poco a poco a la tierra, demostrando así un gran sentido para asegurarse
mejores condiciones de subsistencia y libertad”.
“Nuestro pueblo... siempre vio en la artesanía una alternativa de sobrevivencia y ha

hecho de ella la base fundamental de nuestra economía en los actuales días. Pero no
solo de la economía. En diferentes momentos de nuestra historia, la artesanía nos ha
permitido acceder a algunos recursos que nos han asegurado, cada vez mayor libertad,
aspecto fundamental que nos ayuda a entender y explicar el relativo éxito económico
alcanzado por nuestro pueblo”. 53
La Ley de Reforma Agraria en 1964 permitió a los emprendedores otavaleños a mejorar

su situación económica, al haber aprobado una ley que les permitía trabajar para su
propio beneficio, los mismos que empezaron a adquirir propiedades y generar pequeñas
industrias. El desarrollo de la producción textil produjo un auge en la comercialización
de artesanías, lo que provocó que no sólo se venda en el país, sino que también se
busque nuevos mercados en el exterior.
Por su identidad
Según el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española (DRAE), la
palabra “identidad” no es unívoco sino polisémico. Nos presenta significados
mostrados a continuación: primero nos señala o indica su ser o modo de ser. y
segundo nos dice que son portadores de un conjunto de características a través de lo
cual se manifiesta. Aunque no se refiere a cualquier rasgo sino a un conjunto de
rasgos que deben ser propios de la sociedad.
53 Mario Conejo, “Los Quichua Otavalo: economía e identidad”
A partir del anterior concepto, los otavaleños cumplen con un número particular de
rasgos, los mismos sirven para que cada persona se reconozca y sea reconocida en su
individualidad, lo que contribuye a fijar las diferencias entre “yo” y el “otro”. Estamos
tratando temas de identidad.
A continuación veamos lo que nos dice Ana Tania Vargas Alfaro en su ensayo
“Identidad y sentido de pertenencia. Una mirada desde la cotidianeidad”
“Cada cultura produce los rasgos distintivos que la singularizan. Mediante la

continuada interacción social en que el hombre desarrolla su existencia, se adoptan
hábitos, costumbres, modos de acción y relación con el entorno natural y social, que sí
bien están matizados por las peculiaridades de las vivencias personales e irrepetibles
de cada sujeto, establecen un denominador común, una generalidad esencial, válida
para el reconocimiento intragrupal y la diferenciación respecto a los elementos
ajenos”. 54
La identidad de los imbabureño se expresa en sus costumbres y tradiciones: su folclor,

música, vestimentas típicas, artesanías y concurridas fiestas. Estos elementos hacen que
Otavalo posea una identidad propia, que hechiza a quienes la visitan.
Aunque esta identidad es rica y profunda, y muchos otavaleños todavía hablan quichua,
su lengua nativa, y llevan su vestimenta tradicional, Mario Conejo, alcalde de Otavalo,
en su libro “Los Quichua Otavalo: economía e identidad”, nos dice: “Hemos
experimentado profundos cambios en nuestra cultura, en todos los niveles. Hemos
perdido elementos fundamentales de nuestra espiritualidad, de nuestra relación con la
tierra, de nuestras formas de organización socio - económica, etc.” Nuestra
originalidad, creatividad y conocimientos tradicionales han tenido que ceder paso a las
exigencias del mercado. En ese sentido, los cambios culturales son profundos y no
tenemos idea de la pérdida experimentada. En una sociedad capitalista no nos ha sido
posible estar al margen de los cambios y transformaciones y sus consecuencias, tanto
más cuanto nuestra economía está estrechamente relacionada con el mercado
internacional, cuando tenemos que luchar en sociedades y culturas diferentes de
quienes, consciente e inconscientemente, recibimos influencias de todo tipo.Pero hay
un

aspecto muy importante que queremos destacar. En las décadas de los cincuenta,
sesenta y setenta, nuestros padres vivían en condiciones de opresión social muy
difíciles, su economía era todavía de subsistencia, basada en la producción y
comercialización de artesanías, no veían mayores alternativas de progreso socio -
económico. Una de las soluciones para salvar a sus hijos de la opresión y discrimen
social y de ofrecerles mejores “oportunidades” fue la de criar a sus hijos vestidos
como “mishus”. 55
Estos cambios y transformaciones a los que se refiere Lema no tienen solo el camino
de la adaptación o combinación. Así lo explica Lucila Lema Otavalo en su editorial
“Los rituales de la cotidianidad” para la revista revista Yachaikuna, 1, marzo 2001.
Ella nos dice: “Estas adaptaciones son resignificadas, por ejemplo, un quichua-
Puruhá que ya no viste su vestimenta tradicional, tendrá en su nuevo traje los colores
y formas del que dejó; en el caso de hablar el español éste tiene su acento, su
estructura y hasta palabras quichuas. En el caso de los Quichua-Otavalo, los
hombres de jean y reebook, mantienen el pelo y varias veces el pantalón blanco, que
les hace identificarse. Lo que quiero decir con esto es que tal adaptación no solo
puede estar en base de la necesidad de sobrevivencia física y económica, ni las
resignificaciones van de un solo lado, tiene varias formas, no todas o la mayoría
de reconstitución cultural. Entonces, cabe decir también que no se niega que hay
también en culturas fuertes, como se ha calificado a la Quichua-Otavalo, problemas
de pérdida de identidad, especialmente en los jóvenes. Los significados y significantes
no son los mismos, las identidades son diversas dentro de las diversidades”. 56
Por su economía
El comercio nacional e internacional de sus productos artesanales, el turismo y en
pequeña proporción la agricultura forman la economía de los Otavalo. Producen la
cerámica en Rinconada y la cestería en Rumipamba, pero sin duda alguna la actividad
textil es la principal fuente de ingresos, desde el mercado, del pueblo Otavalo.
55 http://www.codenpe.gov.ec/index.php?option=com_content&view=article&id=297&Itemid=647&lang=es
56 Lucila Lema, “Los rituales de la cotidianidad” , Revista Yachaikuna, 1 marzo 2001, pág. 4-5
Existe una gran cantidad de tejedores que utilizan talleres artesanales, pero
últimamente hay también familias que tienen fábricas modernas, lo que ha
incrementado la productividad; además se ha introducido fibras sintéticas en lugar de
lana de oveja y diseños no tradicionales, especialmente en la producción destinada al
mercado nacional e internacional. El pueblo Otavalo es esencialmente migrante pero
con profundas raíces de pertenencia a su territorio. Su apertura al comercio nacional e
internacional lo ha colocado como uno de los pueblos con mayor prosperidad
económica en el país. Mario Conejo explica:
“El proceso migratorio se inicia en los años de 1944, a Colombia; en los 50 a Perú,
Chile, y Venezuela; luego a Brasil y Panamá; en los años 60 y 70 su destino fue El
Caribe, Curazao, Aruba, Santo Domingo, Puerto Rico, Islas San Andrés,
Norteamérica y Europa. En los últimos años, algunos comerciantes viajan a países
del Asia, principalmente a Corea, y a Australia. En la mayoría de estos países
conforman colonias de otavaleños”. En el presente los Kichwa Otavalo ofrecen la
más grande variedad de productos textiles, así como otro tipo de muestras culturales
alrededor del mundo.
Después propone algunas hipótesis sobre el desarrollo peculiar de la economía

otavaleña: “Factores de carácter histórico: su tradición como mindalaes y tejedores;
Factores relacionados con las particularidades del ser Kichwa- Otavalo: orgullo
étnico – cultural; sentido de independencia muy profundo; control indígena del ciclo
productivo y del mercado; capacidad de adaptación; mentalidad innovadora. El
orgullo étnico - cultural que se experimenta en nuestro pueblo refuerza el desarrollo
de nuestra economía y viceversa, la economía ha permitido profundizar nuestro
orgullo. Nosotros somos conscientes de nuestro pasado, de la gran capacidad de
resistencia de nuestros padres y vemos en nosotros, la generación sobre la que pesa
el gran reto de proyectar a nuestro pueblo hacia el futuro”. 57
Actualmente, Otavalo posee unas 140 tiendas cuyos dueños y administradores son
indígenas, de igual manera sucede con hoteles, agencias turísticas y otros negocios.
Debido a su monopolio del comercio textil y del turismo en la provincia de Imbabura,
los otavaleños constituyen el grupo indígena mejor conocido y más próspero de
Ecuador, y posiblemente de América Latina.
Por su riqueza gráfica

Los tejidos constituyen la artesanía más desarrollada y representativa de la cultura
otavaleña, por lo cual tienen gran demanda, incluso, en los mercados internacionales.
Por eso, no es raro encontrar indígenas ecuatorianos, otavaleños sobre todo en cualquier
capital del mundo desarrollado. Preguntas como ¿qué es lo que nos dicen sus tejidos?
¿qué representan sus colores? ¿tienen algún significado cada uno de sus gráficos?
merecen una respuesta. En su mayoría, estos textiles recrean el mundo natural
prehispánico y sobre todo su universo mental, y nos aproximan a sus riquezas naturales
e ideológico-culturales.

7.2 ICONOGRAFÍA Y DISEÑO TEXTIL OTAVALEÑO.

Los diseños que encontramos en los tejidos otavaleños, ya sean de carácter netamente
estético o de representación geométrico, antropomórfico o zoomorfo, son una forma
de expresión cultural y una fuente de conocimiento de las sociedades andinas.
Su riqueza gráfica no solo se aprecia en el arte del tejido, sino que en la calidad y
variedad de sus diseños. En ella podemos una infinidad de motivos figurativos ya sea
representando formas naturalistas como paisajes, flores y animales, junto con
elementos de caracter religioso o de cotidianiedad como danzantes o mujeres
indígenas con sus hijos en la espalda, que atraen la mirada del turista. Pero también
existen muchos casos en que observamos elementos no identificables para el
ciudadano común. Se puede decir que son motivos “abstractos” de los cuales se
necesita tener un amplio conocimiento de la visión andina para entender su verdadero
significado, comprender ya no un objeto sino una idea propia del tejedor, es querer
descubrir su cosmovisión e interpretar un lenguaje que hasta el momento de hoy es
objeto de estudio.
Pero ¿estos diseños han sufrido cambios en cuánto a diseño o técnicas? Esta
interrogante la responde María Jesús Jiménez Díaz, la cual alega “Tampoco los
diseños elaborados en una tela son aleatorios, sino que responden a tendencias
temporales y regionales, del mismo modo que lo hacen las técnicas. Así, por ejemplo,
los motivos del llamado Horizonte Temprano (700 a.C. - 0), se relacionan con un
complejo cultural denominado “Chavín”, originado en la Sierra Norte y que se
extendió por las tierras altas y la costa tomando diferentes formas pero con unos
elementos iconográficos comunes. Siglos más tarde, durante el Horizonte Medio (650
- 1000 d.C.) o durante el Horizonte Tardío (1450 - 51550 d.C.) con la Cultura Inca
vuelven a generalizarse motivos iconográficos y patrones estilísticos en las distintas
áreas andinas. Tras la Conquista (1534), los tejidos coloniales son una elocuente
expresión del mestizaje de culturas que se produjo y de los profundos cambios que se
produjeron en todos los órdenes de la vida andina.Las técnicas y la estética del tejido
andino nos hablan del pasado y del presente en las distintas áreas como ecológicas y
culturales y ocupa un lugar fundamental en la organización social, el ciclo vital, etc.
de la comunidad andina y consecuentemente en la otavaleña a un punto de formar
parte en todos los contextos y actividades de su vida cotidiana y actividad ritual. 58
Constatado su valor como fuente de información y de evolución, cabe la interrogante

sobre que nos dice el tejido, que lecturas son necesarias para su correcta interpretación.
Pues la primera parte de su análisis es determinar su clasificación, las cuales las hemos
catalogado en 3 aspectos: antropomorfos, zoomorfos y geométricos. 59
58 María Jesús Jiménez Díaz , Ensayo, El tejido andino: tecnología y diseño de una tradición milenaria. pag 5
59 Eva Fischer, Urdiendo el tejido social, pag 176

7.2.1 FIGURAS ANTROPOMÓRFICAS
Las gráficas antropomórficas comprenden una gran variedad de formas. En ellas

encontramos representación de personas femeninas, de personas masculinas y de
bailarines en el fondo textil solos o en parejas. Las últimas mencionadas se reconocen
claramente por la vestimenta y los adornos que portan en la cabeza.
El danzante (fig. 7-4) es un personaje del Inti Raymi 60, que se realiza en homenaje y
agradecimiento a la Madre Tierra por las cosechas recibidas, por el solsticio de verano.
Es una fiesta cultural que se ha mantenido vigente a pesar de los tiempos para
convertirse en una tradición del pueblo Kichwa otavaleño.
A los danzantes se los denomina Tushuk, ellos son elementos fundamentales que
complementan el ciclo, guiados por los ritmos, reproducen el movimiento de traslación
y rotación de la tierra, sus danzas en los corridos, imitan el movimiento la serpiente, la
misma que en el pueblo kichwa simboliza sabiduría 61. Los danzantes imitan la voz de la
naturaleza, a fin de no ser reconocidos y unirse con el lenguaje de los vientos.
En la grá fica que representan a los danzantes, podemos apreciar su traje
multicolor, que representa la alegría; notamos claramente su careta, también
lleva puesto un sombrero y una falda, su vestimenta tradicional que lo utiliza en
bailes y rituales varios de los rasgos ceremoniales.
60 Fiesta del Sol: antigua ceremonia religiosa andina en honor al sol.

61 www.Otavalosonline.com
Las “chismosas” es uno de los gráficos más utilizados en los tejidos otavaleños, y su
significado radica en una representación de un grupo de mujeres sentadas juntas
ejerciendo una actividad o solo conversando entre ellas. La gráfica nunca nos habla de
las edades de las mujeres pero en nuesta visita a Otavalo pudimos observar a mujeres
mayores en el mercado reunidas, y pensamos que a partir de esa imagen se inspiran los
tejedores para realizar el diseño.
Podemos observar también que visten su traje típico de ponchos y sombreros. Además
denotamos su larga cabellera y unas cintas que usan las mujeres indígenas para envolver
su cabello como si estuviera trenzado. También vemos representado su flora que está
puesta en un saco. Los colores usados para esta gráfica varían mucho de acuerdo al
tejedor ya que lo podemos encontrar desde colores ocres hasta colores vivos.
Otra de las figuras má s frecuentes en los tejidos es la de las mujeres cargando a sus
“wawas”62 en la espalda (fig.7- 9). En la grá fica observamos a una mujer joven
vistiendo su traje tradicional es decir alpargatas, sombrero, su falda, pero lo que
má s llama la atenció n es su reboso que es una manta que puede ser de cualquier
color, ellas la utilizan para cargar en su espalda a sus hijos, las compras del
mercado y otros. Sirve para protegerse del frío o también como símbolo de
elegancia.
62 Niño o niña recien nacida.

7.2.2 FIGURAS ZOOMORFAS
El segundo grupo equivale a las figuras zoomorfas63 y se refiere a la fauna regional. En

la Cosmovisión Andina existen animales que son símbolos sagrados y a los que se le
atribuye la comunicación entre mundos, el primero es la serpiente, luego el puma y el
cóndor, estos tres animales son símbolos del proceso de nivel de conciencia, es como lo
entienden los que están en el camino de la espiritualidad Andina. En nuestra visita a la
Plaza de los Ponchos observamos que los animales más comunes en los tejidos son: la
llama, por su rol en la vida cotidiana de los habitantes de las partes altas de los Andes,
donde su lana ha servido como abrigo a todos los pueblos indígenas de la Cordillera
Andina. En los años ochenta del siglo pasado se importaron llamas y alpacas desde
Chile a Ecuador. Parece que el hilado y tejido empezaron a ser industriar importantes
con la llegada de las llamas. La tela es, y era de una consideración tremenda en las
culturas de los Andes centrales y de ahi la importancia de este animal.
63 que posee forma o estructura que se asemeja a un animal.
Otro de los animales que observamos son las aves, las mismas que son representadas
con una combinación multicolor y la mayoría conserva la forma geométrica. Algunos

diseños son monocromáticos y se los utilizaba más en los bolsos de mano. Nos
explicaron que los pájaros representan el conocimiento de la religiosidad pero no es
confirmada la veracidad de esa afirmación. Los más comunes son: palomas, patos,
pájaros cantores, gansos.
El cóndor es venerado por su capacidad de volar a grandes altitudes acercándose a los

picos nevados. El mito nos cuenta que tienen la capacidad para atraer las lluvias
mediante gotas de agua que llevan en las plumas de sus alas 64. Su significado es de
fuerza y valor para quien lo portaba. Así en el vuelo y la majestad del cóndor ha
encontrado un soplo divino, de realeza, de libertad y de poder. Y todas sus
interpretaciones de superioridad ha simbolizado en la fuerza subyugante de este
hermoso ser, tan autónomo y tan digno como ningún otro.65
64 Eva Fischer, Urdiendo el tejido social, pag 209 edicion 2008

65 María Frontaura Argandeña, Mitología Aymara-Khechuav , pag. 6
A las representación de peces se aplica el término castellano “trucha”. Tienen la
función de signo de agua y se tejen en diferentes formatos que corresponden al tamaño

disponible del espacio textil. Estas formas de representación constituyen signos de
reproducción, fertilidad y riqueza.66
7.2.3
FIGURAS GEOMÉTRICAS
El último grupo corresponde a las formas geométricas, y son figuras que llevan los
signos primarios como líneas, espirales, rombos y cuadrados. Existe una diversidad de
diseños, algunos más difíciles de interpretar que otros. Por ejemplo, uno de los motivos
gráficos reiterado es el del paisaje andino. Este tejido es muy fácil de entender y forma
parte de esta clasificación por la formas geométricas de su diseño.
Podemos definir a este diseño como de carácter naturalista, lo que nos lleva a la
conclusión que los tejedores otavaleños, utilizan mucho el paisaje de su tierra como
inspiración para la creación de sus diseños.
Esta clase de diseños de carácter naturalista en la actualidad son la representación de
la cotidianidad de la vida del indígena en la sociedad, sus vivencias, sus sentimientos,
su trabajo, sobretodo su forma de vivir, es así como observamos diferentes paisajes
plasmados en los tejidos que abarcan desde la comunidad de Agato 67, famosa por su
cascada, sus viviendas, carreteras, hasta los nevados de la región. Mencionar también
que presentan varios diseños de nuestra amazonía, incluso han adicionado paisajes
ajenos a su región como las Islas Galápagos en donde observamos su flora y fauna,
alegando que es otra forma de llegar al turista que gusta del Ecuador.
Los diseñ os mantienen la estilizació n de figuras tridimensionales a figuras
geométricas bidimensionales como volcanes, valles, ríos, etc., donde contrastan
formas y colores, produciendo una maravillosa pieza de gran riqueza, no
solamente técnica, sino también significativa y de infinita creatividad. Una
muestra de ellos lo ponemos a continuació n:
66 Eva Fischer, Urdiendo el tejido social, pag 211 edicion 2008

67 Comunidad ubicado en las faldas de la montaña sagrada del Imbabura.
En esta misma clasificación se encuentran aquellos elementos formales pequeños de

carácter fragmentario que constituyen lo abstracto y que parecen tejidos sin ningún
criterio de ordenamiento. Aquí en se pueden observar cuatro tipos de formas básicas:
lineas cortas, líneas zigzag, puntos y círculos. Se encuentran tanto en los fondos como
dentro de los contornos de los elementos formales particulares y de los diseños idénticos
y repetidos. Algunso de ellos, diseñados en conjuntos, forman patrones más complejos,
es decir, por una sucesión de elementos formales repetidos. El complejo formal
correspondiente se caracteriza por un gran número de variaciones y por la concentración
local de ciertas formas.
Estas formas regularmente se las observa en las fajas, aquí unos ejemplos.
7.3 METODOLOGÍA DE ANÁLISIS

Si nos ponemos a estudiar esos elementos, estaremos llevando nuestra investigación
a materia como la semiótica del diseño andino, tema que ya lo revisamos
anteriormente en la página 30 y del cual nos hablaba acerca la metodología para el
análisis de una gráfica y por consiguiente su interpretación. Recordaremos un poco lo
visto en el punto 5.5.3 pero ahora acompañado con una explicación gráfica que
demuestre de manera explícita las etapas para el estudio de un gráfico.
Recordemos que para el análisis debemos basarnos en tres estructuras. Empezamos con
la estructura de ordenamiento que no es otra cosa que establecer una cuadrícula que
sirva de guía para el gráfico en estudio. Esta cuadrícula o retícula nos permitirá
reconocer ciertos elementos básicos en el gráfico. Existen varias cuadrículas basadas en
dos leyes: Ley de Bipartición o Trazado Armónico Binario y Ley de Tripartición o
Trazado Armónico Terciario.
Antes de seleccionar un trazado, debemos mencionar que la retícula nos delatará los
cuatro principios de ordenamiento: unidad, dualidad, tripartición y cuatripartición, los
mismos que ya fueron revisados en la página 40 - 41.
Como ejemplo tomaremos la gráfica denominada “danzante”. Para analizar su
estructura nos basaremos en el Trazado Armónico Terciario, ya que es una gráfica
con elementos diagonales y se ajusta a la retícula.
El siguiente paso es la estructura de formación, mediante la cual se extraerán los

signos primarios y es así como notamos que ciertos elementos concuerdan con la
estructura.
diagonales (1) Lineas horizontales (2), lineas verticales (3), triángulos (4), cuadrados
(5), rombos (6)
A continuación las presentamos por separado:
Algunas veces encontraremos signos que son la conjugación de dos o más formas
simples y que al formar un signo único adquiere una simbolización, como se explicó en
la página 44 en estructura de síntesis, en esta ocasión no nos encontramos con
símbolos de mayor transcendencia.
Es así que podemos definir:
Clase: Antropomorfa
Estructura ordenamiento: Trazado Armónico Terciario
Estructura formación: diagonal, rectangular

Composición: Unidad
Colores: Policromía tonos ocres.

Representación: Personaje del Inti Raymi o Fiesta del Sol.
El aná lisis de otros grá ficos estará n expuestos en el libro “Íconos otavalo”
7.4 LAS MÚLTIPLES LECTURAS DEL TEJIDO ANDINO
La riqueza gráfica que elaboran hoy en día los tejedores otavaleños nos permiten
adentrarnos en su visión del mundo, en como ellos quieren presentarse ante los demás y
que es lo que nos quieren dar a conocer. La estética de sus tejidos se caracterizan por
comunicar una serie de significados referentes a la visión que tienen del universo. La
comunicación de significados se hace a varios niveles, pero destacan especialmente el
técnico y el estético: los motivos se tejen con varias técnicas pero tienen una serie de
elementos iconográficos que los tejedores han ido perpetuando a través del tiempo.
Creemos que el significado de una gráfica hecho por el tejedor tiene como objetivo
mostrar como se une el pasado con el presente, la técnica con la estética, lo cotidiano
con lo ceremonial.
“En el área andina, la tradición textil presente hunde sus raices en tiempos remotos a
lo largo de los cuales ha ido adoptando una personalidad propia tanto técnica, como
estéticamente”.68
María Jesús Jiménez Díaz
Ruth Corcuera, una de las investigadoras más importantes del arte textil y tejido popular
andino declara “En los andinos es dificil separar los diseños que fueron realizados con
un fin meramente decorativo de los que tienen una connotación simbólica”.69
Lo dicho por la investigadora Corcuera nos advierte que hay que tener cuidado en la
lecturas de los gráficos, y que hay que reconocer las diferencias a través de un análisis.
Lo que ganamos mediante el estudio de los tejidos otavaleños tiene un valor enorme ya
que podemos adentrarnos y conocer su cultura y percibir que, más allá de su
68 María Jesús Jiménez Díaz - El tejido andino: tecnología y diseño de una tradición milenaria Ensayo pag 8
69 http://arqueologiamericana.blogspot.com/2010_12_01_archive.html
incomparable belleza, existe un universo arduo de significados que nos hablan de su
sociedad y de la vida de sus tejedores que son el auténtico tesoro de la textilería.
Los tejidos también proveen un medio fundamental para las expresiones creativas, tanto
de sus usuarios como de sus productores, las cuales simultáneamente son
manifestaciones del modo de vida andino.
7.5 INFLUENCIAS PRECOLOMBINAS

7.5.1 EL ARTE PRECOLOMBINO EN EL DISEÑO
Los primeros en interesarse en el arte precolombino fueron los antropólogos y los
arqueólogos por motivos de estudio, pero los verdaderos descubridores de los valores
estéticos del arte precolombino luego de haber estado estigmatizado por sus
connotaciones religiosas por más de cuatrocientos años como lenguaje “muerto” o
“silencioso” son artistas europeos como Picasso, Klee, o Moore, quienes le dieron
una nueva vigencia estética.
A partir de ese punto viene una corriente de artistas, que van desde pintores hasta
escultores, han reconocido la presencia del arte precolombino en sus obras. Así lo
confiesa Fernando Botero cuando dice “Mi trabajo tiene raices muy claras dentro de
la tradición precolombina”. 70
Los diseños precolombinos han trascendido a tal punto de ser una fuente de inspiración
no solo para artistas sino también de diseñadores que gustan de su riqueza gráfica y
buscan un nuevo lenguaje para expresar sus ideas. Abarcamos el concepto de diseño
precolombino en un concepto amplio de diseño gráfico que puede envolver cualquier
manifestación gráfica producidos por los diseñadores.
El carácter gráfico de los diseños precolombinos corresponde a lo que ha sido
denominado “decoración”. Si bien es cierto que se pueden ver como tal, en su
geometría, la gráfica también puede ostentar, representaciones de la fauna o de algún
otro elemento de la naturaleza. Si bien es cierto que investigadores de la composición,
de la comunicación, de lo abstracto han realizado estudios sobre formas y diseños, se
debe de tener en consideración lo que caracteriza al diseño precolombino que es su
identidad, antes de ser utlizado por diseñadores al momento de crear un diseño o una
marca.
Veamos ahora unos ejempos de imágenes de diseños y marcas de algunos diseñadores,
y también de donde procedió la inspiración que tuvieron sus creadores, podrán apreciar
que los diseños que aquí mostramos fueron sacados en base de sellos antiguos
precolombinos, grabados en muros e incluso de piezas de orfebrería.
70 Pablo Gambo Hinestrosa - Arte precolombino, arte moderno y arte latinoamericano - pag 17 -
En nuestro país tenemos el claro ejemplo de “Marca País”, el logotipo diseñado por el
grupo Uma, tiene diseños precolombinos y está basado en el sol, en la vida, en la tierra,
en la megadiversidad. Esta imagen tiene la intención de representar varias cosas: el sol
ecuatorial, ciertas características geométricas de la artesanía ecuatoriana, la
plurinacionalidad de Ecuador al incluir todos los colores del arcoíris, la evolución de
Darwin, el tiempo, etc.
Utilizar diseños precolombinos es una buena opción a explotar tanto por su belleza, su
historia y su significado, pues no hay que olvidar que cada gráfico es una representación
de una idea o una palabra, un concepto que fue grabado por artesanos desconocidos ya
olvidados hace mucho tiempo pero recordados por su legado.
Diversos diseñadores han abordado el tema precolombino para sus creaciones, por lo
cual, nos parece importante destacar algunos de sus trabajos, valorando que son una
base para las idea de diseño precolombino que queremos explicar.
Como menciona María Inés González del Real, investigadora del diseño precolombino,
argentina que reside en Ecuador, “Creo firmemente que los diseños precolombinos, a
más de ser obras de arte, por su validez estética, son una forma de comunicación que
tenemos que interpretar, ya que podría ser la fuente de información y conocimiento del
futuro, al fin y al cabo, nuestra información, nuestro conocimiento”. 71
71 http://www.all-artecuador.com/articulos.php?idArticulo=79
Un ejemplo claro de cómo se puede usar el diseño precolombino y que tomamos como
referencia es el proyecto “Colectivo Sudak Diseño” donde las diseñadoras textiles
Gisella Saavedra y Denisse Pereira, afirman que hay valor cultural importantísimo que
rescatar. Los diseños de sus prendas tienen como objetivo “hacer diseño por medio del
rescate y la innovación”. Veamos los que nos dicen en su blog:
Su propuesta apunta al desarrollo de productos que rescaten la cultura e identidad local
y Latinoamericana por medio de la reivindicación de las técnicas, materias primas y
expresiones étnicas fusionadas al diseño y la innovación.“Generando productos de
ediciones limitadas, que tiene como fin entregar un trozo de cultura acerca de nuestros
pueblos originarios, de una manera diferente, ya que trabajamos con iconografía,
mensajes y palabras en diferentes dialectos (mapuche, rapa nui, Selk’nam, quechua).
Se decidió desarrollar una gran gama de productos que abarca desde objetos
decorativos, utilitarios y de uso cotidiano”, relatan sus creadores.
Su proceso creativo y productivo pretende ligar al mundo del diseño con las distintas
expresiones étnicas y artesanales, trabajando con su fusión para entregar un producto
diferente, de calidad y con una gran carga significativa. “Para de alguna manera
contribuir con un granito de arena a la difusión y preservación de las diversas culturas
sudamericanas por medio de objetos que cobran vigencia en lo cotidiano y urbano
entregando historia, sabiduría y estética72”, afirman.
En estos ejemplos se aprecia claramente que el diseño precolombino es un recurso que
puede ser utilizado y mostrarse vigente ante el mundo.
Esperamos que este documento sirva como ejemplo o prototipo de estudio para que los
diseñadores se cercioren en primer término de cuan rica es la producción gráfica y
artística del diseño precolombino.
7.5.2 ARTE PRECOLOMBINO EN DISEÑADORES LATINOAMERICANOS
Peter Mussfeldt, ha realizado varios trabajos gráficos a nivel nacional,

latinoamericano y europeo. Entre sus varios diseños con motivos precolombinos consta
el proyecto “Pajaros”, que es una colección de diseños de pájaros que evocan la
simplificación formal del diseño precolombino pero con rasgos arquetípicos. Este
proyecto inició en 1975 como una respuesta del diseñador a la ausencia de símbolos
propios de nuestra época y que no sean una copia de los generados en culturas de
nuestros antepasados.
72 http://quintatrends.blogspot.com/2008/11/colectivo-sudak-diseo-revindicando-el.htm
Otro trabajo es el logotipo del MAAC, donde aclara “es un logotipo pensado y de
recordación, sencillo, formado por sus iniciales, tiene personalidad, evoca en su
construcción el pasado y a su vez es actual, contiene lo esencial para ser recordado
fácilmente”. A lo largo de su trayectoria en el país también aportó culturalmente a la
sociedad con imágenes de soles precolombinos inspirados en un elemento considerado
como un dios por los antepasados ecuatorianos. “Tenía conocimiento de la riqueza del
diseño precolombino, admiraba esa increíble definición de animales o plantas, aplicadas
tan maravillosamente a diferentes superficies y objetos utilitarios”.
Raúl Jaramillo Bustamante es un diseñador lojano que realizó estudios de arquitectura

yluego publicidad y mercadotecnia en la ULVR. A comienzo de los 80´s conoció a
quien fue su socio Peter Mussfeldt, en Versus. Se desempeña como profesor de la
Escuela de Comunicación Mónica Herrera. Ha realizado trabajos muy importantes entre
ellos el logo país de Perú, y la marca “Ecuador, calidad de origen” donde se observa una
influencia precolombina.
Antonio Gras, es un colombiano nacido en 1937. Estudió en la Escuela de Bellas Artes

de Bucaramanga, Santander, Colombia, luego se preparó en Historia del Arte y Diseño
y Artes gráficas en la Universidad de Los Andes. En 1970 estudia Arte precolombino e
identidad cultural y realizó un inmenso trabajo que resultó en la publicación de cuatro
libros: diseños precolombinos El Círculo, La Marca Mágica, Animales Mitológicos, Los
Rostros del Pasado:
CAPÍTULO 8
PROPUESTA
DE DISEÑO
8 PROPUESTA DE DISEÑO
8.1 DISEÑO
Mediante la investigación realizada y fundamentada en el marco teórico, acompañada
con información recopilada obtenida mediante la entrevista, la observación, la encuesta,
y los datos interpretados y analizados en los capítulos anteriores, presentamos una
propuesta que se basa en la realización de un documento gráfico que recopile la
diversidad iconográfica otavaleña, contando de manera breve su historia, y a su vez
tratar de analizar e interpretar de una forma clara, pero con bases sólidas tratadas
mediante la investigación, su respectivo significado.
El documento gráfico mencionado se llama “Íconos Otavalo” y es una selección de

imágenes de los diferentes diseños utilizados en la manufactura textil de la cultura
otavaleña. Muestra a manera de formato de libro una variedad de motivos iconográficos
que se hacen presentes en los diversos tejidos otavaleños. Importante mencionar que la
selección de las imágenes está basada en las iconografías más representativas de la
región, tratando de aprovechar sus colores llamativos, formas geométricas y figuras
precolombinas.
El libro también pone a disposición las iconografías en un formato vectorial para que el
diseñador pueda utilizar los gráficos en sus proyectos de diseño. Los gráficos vendrán
en un soporte digital (CD), como archivo .eps y .ai que serán formatos familiares para
el diseñador, él mismo podrá aprovechar este recurso para crear nuevos diseños, nuevas
formas, nuevas aplicaciones usando los patrones, las composiciones de colores y las
formas que registra el libro.
8.2 FUNDAMENTACIÓN
Aunque el diseño es muy importante, lleva consigo un lenguaje que desconocemos en
su plenitud pero que se trata de decodificar para entender su comunicación, la intención
de nuestra propuesta “Íconos Otavalo” es que este documento sirva como una
demostración que los tejidos otavaleños puede transmitir cualquier mensaje con
eficacia, innovación y un diseño llamativo, ya sea en cualquier motivo gráfico o en
diferentes aplicaciones, es decir que sirva de apoyo para reconocer ciertos parámetros
que servirían como un recurso visual para ser utilizado en diferentes formas como por
ejemplo el área de diseño gráfico, diseño textil, diseño de modas, etc. Es así que:
* “Íconos Otavalo” está dirigido a diseñadores que quieren aprender y busquen crear
nuevos diseños a partir de la riqueza gráfica otavaleña.
* Satisfacerá las necesidades de diseñadores que necesiten motivos gráficos otavaleños
vectoriales para hacer uso de los mismos y aplicarlos en sus proyectos de diseño, como
por ejemplo en algún tipo de ilustración, modificación de tipografías, diseñar elementos
gráficos, utilizarlo en aspectos publicitarios, etc.
PostScript encapsulado, o EPS: es un formato de archivo gráfico.

.AI: es una extensión de los arhcivos del programa Adobe Illustrator.
* Pretende llegar a la comunidad gráfica como un ejemplo para futuros proyectos en los
cuales se lo pueda presentar como una guía de apoyo.
8.3 LINEAMIENTOS Y ESTRUCTURA

8.3.1 MAQUETACIÓN
Formato del documento: 20 x 20 cm. Se lo trabajó de esta forma basándonos en el

principo del cuadrado como “unidad” y guia estructural del diseño andino.
Número de páginas: 68
Impresión: portada y contraportada: Full color, Páginas interiores: Full color.

El libro está impreso a color para aprovechar y demostrar lo colorido de los motivos
gráficos.
Tipo de papel: portada, contraportada y páginas interiores: papel couché. 150 gramos.
Columnas: 1 o 2 dependiendo del contenido.
8.3.2 RETÍCULA
El formato de la propuesta nos permite utlizar una retícula con base de forma cuadrada
Utilizaremos una retícula basándonos en el “sistema de trazado binario” , lo que nos

ayudará a obtener equilibrio y armonía en la diagramación.
Con las divisiones de la retícula ya podemos definir la estructura de composición de la

página tal como lo demostramos a continuación.
A partir de la estructura podemos establecer varios tipos de páginas, que nos permitirá
obtener una diagramación distinta, de acuerdo al contenido que se quiera mostrar, para
cada capítulo.
TIPO A
TIPO B
TIPO C
TIPO D
TIPO E
8.3.3 TIPOGRAFÍA
Se eligieron dos tipos de letra sin serifa con trazos claros y sencillos. Elegimos estas
tipografías por lo que observamos que los motivos graficos de los otavaleños son
geométricos sin ornamentos ni rasgos fuertes.
Títulos:
Fuente: Herculanum
Case: Regular
Puntaje: 14 (título) - 70 (inicio de capítulo)
Cuerpo de texto:
Fuente: Futura Std.
Case: Light
Puntaje: 12
Número de página:
Fuente: Herculanum
Case: Regular
Puntaje: 10
Pie de foto:
Fuente: Futura Std.
Case: Regular
Puntaje: 10
8.3.4 CROMÁTICA
Los colores utilizados en el libro pertenecen a la gama utilizada por los tejedores para
las creaciones de sus diseños.
8.3.5 NOMBRE DEL LIBRO

El nombre del documento gráfico “Íconos Otavalo” hace alusión al tema desarrollado
por el libro. Buscamos que su nombre hable por sí solo y que el lector sepa que es lo
que va a encontrar en el interior de sus páginas. Pensamos que es apropiado tener un
nombre corto que sea de fácil posicionamiento y recordación.
8.3.6 BOCETOS
Portada y contraportada
La portada se la realizó pensando en el contenido del libro, es decir la iconografía, es
por eso que se utilizó los motivos gráficos contenidos en el libro para formar la palabra
“Íconos”, mientras que también se hace una alusión a la cruz andina como una figura
representativa.
Su diseño en “blanco y negro” respeta el principio de dualidad andina, pero se optó

también por demostrar lo colorido de sus tejidos, es por eso que el nombre del libro
aparece sobre el espacio blanco. Se utilizó la retícula C2 para la diagramación.
Páginas internas
Fueron diagramadas utilizando los tipos de retícula mencionados anteriormente. Su
composición está trabajada de acuerdo a las necesidades de cada capítulo y es por ese
motivo que notamos que en algunos capítulos el diseño varía.
8.4 CONTENIDO
Se presentará por secciones las cuales están diferenciadas por la gama de colores,
utilizados por los tejedores, obtenidos en la investigación previa.
“Íconos Otavalo” - color verde

“Íconos” - naranja
“Patrones” - azul
“ Colores” - rojo
“ Aplicaciones” – negro
“Íconos Otavalo” nos presenta una breve reseña acerca de la ciudad de Otavalo, la Plaza
de Ponchos y una explicación acerca de la iconografía de la región.
“Íconos” muestra el análisis de la gráfica otavaleña
“ Patrones” muestra el juego de patrones con diversas formas y colores de los tejidos
otavaleños.
“Colores” expone una gama de tonalidades, utilizadas en las gráficas otavaleñas.
“Aplicaciones” muestra el gráfico vectorial con su respectiva aplicación en diferentes

soportes y ejemplos de diseños con patrones propios.
El CD que contiene los gráficos vectoriales vendrá incluido en el libro y serán de libre
uso. Su diseño respetará la misma línea gráfica de acuerdo a la portada del libro.
CAPÍTULO 9
PRESENTACIÓN
DEL PROYECTO
CONCLUSIONES
CONCLUSIONES
1. La falta de conocimiento de nuestras raíces. Nuestra identidad como nación es algo
que está desvaneciendo poco a poco, y no solo hablamos de nuestra moneda o la marea
de marcas extranjeras que llegan a nuestro país, estamos hablando de compartir a las
nuevas generaciones mitos, cuentos y leyendas y que a su vez trasciendan y vivan para
siempre. Como hemos revisado, en los otavaleños no sólo su habilidad de tejedores es
lo que les ha dado el éxito sino como han forjado su cultura. Es en esa forma como
queda identificada nuestra pertenencia a ellos, como una carta de identidad que
presentamos al mundo. Lamentablemente existe el riesgo que desaparecezca. Una parte
del problema básicamente surge de cómo nos miramos las personas. Basta con caminar
por nuestras calles, y ver como hemos adoptado costumbres extranjera ajenas a nuestra
cultura y nuestros antepasados. Debemos formar nuestra autonomía e identidad a través
de la dependencia con nuestro entorno social y cultural.
2. Nuestra propuesta rescata una parte de nuestra cultura. Una forma de ayudar a
rescatar esa identidad puede ser a través de una comunicación diferente, no sólo en
tejidos y en artesanías, también podemos lograrlo a través de otros canales como el
diseño. Penosamente el diseño ahora parece más interesado en “lo siguiente” y lo
adopta como lo mejor y más novedoso. Por eso es importante hacer un alto y detenerse
a reflexionar acerca del valor del pasado y revalorizarlo como actual, crear actitud y
mediante la innovación permitir una reivindicación de valores atemporales y anónimos.
Nuestra propuesta llamada “Íconos Otavalo” utiliza ese pretexto como valor agregado
y, valiéndose del reencuentro y la puesta en valor del arte precolombino y la gráfica
otavaleña, ser un proyecto trascendental que permita recuperar nuestra cultura, la misma
que podrá en suma responder a las necesidades del presente.
3. Nuestra proyecto demuestra que se puede aprender del mundo precolombino. Los
otavaleños lo saben y por eso lo utilizan en sus tejidos. “Íconos Otavalo” propone que a
partir de lo tradicional se puede crear nuevos estilos, recreando elementos y formas. Su
objetivo se basa en recolectar su iconografía, y demostrar cómo se le puede llevar a
otras aplicaciones, es decir, utiliza ese arte, y enmarcarlo hacia el desarrollo de nuevas
instancias inspiracionales.
4. Nuestra proyecto puede ser utilizado por la comunidad gráfica. El libro “Íconos
Otavalo” está planteado como un referente creativo, es un recurso que puede ser
utilizado por diseñadores para que puedan implementarlos en su trabajo. Con el CD, el
cual contiene los archivos digitales entregados con el libro, el diseñador puede hacer uso
de su creatividad para crear nuevas formas y patrones, es decir, podrá tomar contacto
con su capacidad creativa e innovación y experimentar ideas nuevas dando lugar al
surgimiento de futuros desafíos.
BIBLIOGRAFÍA
BIBLIOGRAFÍA
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arqueologiamericana.blogspot.com/2010_12_01_archive.html
www.all-artecuador.com/articulos.php?idArticulo=79
quintatrends.blogspot.com/2008/11/colectivo-sudak-diseo-revindicando-el.htm
ANEXOS

Tesis Otavalo Final

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ESCUELA SUPERIOR POLITÉCNICA DEL LITORAL

ESCUELA DE DISEÑO Y COMUNICACIÓN VISUAL

INFORME DE MATERIA DE GRADUACIÓN

PREVIO A LA OBTENCION DEL TÍTULO DE:

La responsabilidad del contenido de este trabajo final de graduación, me corresponde

Grace Nathali Mendoza

Luis Miguel Moncayo Baño

Lo que pretende nuestra investigación es el respectivo análisis de su cultura

La finalidad de la investigación tiene como propósito la elaboración de un documento

TABLA 5- 1: EJEMPLO VARIACIONES DE CRUCES.........................................................45

TABLA 6- 1: FASES DE INVESTIGACIÓN.......................................................................... 56

Figura 7- 1: Tejedores de Agato.................................................................................... 72

Figura 8- 1: Retícula “sistema de trazado binario”.................................................. 95

Figura 9- 1: Portada........................................................................................................ 105

La diversidad y calidad de sus productos no dejan lugar a dudas acerca de sus

El estudio comprende 12 capítulos, de los cuales:

El capítulo 1 - 4 hace referencia al soporte metodológico de la investigación,

El capítulo 6 se caracteriza la estrategia empleada por los investigadores, los

El capítulo 7 demuestra que el tema de investigación ha sido determinado y desarrollado

El capítulo 8 - 9 presenta una propuesta donde se justifica y explica las razones de su

El capítulo 10 resalta lo más importante de las aproximaciones del estudio, como

El capítulo 11 - 12 se da referencia a los textos y documentos que sirvieron como

1.1 BREVE PLANTEAMIENTO DEL TEMA

Las ideas y los bienes culturales de nuestros pueblos no circulan y permanecen

Derechos de las Nacionalidades y Pueblos Indígenas del Ecuador.

Nuestra proyecto de investigación contribuye con el desarrollo de la sociedad,

4.1 OBJETIVO GENERAL

4.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS

3. Establecer y desarrollar una propuesta que permita a los diseñadores conocer la

5.1 SUSTENTO TEÓRICO DE LA INVESTIGACIÓN

Plasmar el pensamiento de la solución mediante esbozos, dibujos, bocetos o esquemas

5.2 ARTE PRECOLOMBINO

Es la manera como se designa al conjunto de realizaciones artísticas e intelectuales

El término “precolombino” no quiere decir en términos amplios todo aquello que

Las culturas precolombinas durante el período formativo se desarrollaron preferiblemente

Período Formativo o Preclásico: Cultura Olmeca

5.2.2 LOS ANDES

Los Andes es una palabra castellanizada y proviene de la palabra “Antis”, que en

El elemento característico de los yacimientos Chavín es la representación estilizada de un

El Jaguar, animal clave del arte de los Andes, hace su aparición.

barniz muy pulimentado de gran calidad. Fueron expertos en el arte plumario y en el

Durante el período postclásico tenemos la civilización relevante son: Incas y Chimú.

Los artesanos Chimú fueron diestros en el arte plumario, el tallado de la madera, la

5.3 ARTE PRECOLOMBINO ECUATORIANO

5.4 ZONA DE ESTUDIO

Se distribuyó en Pasto y Carchi, en el área actualmente comprendida entre el sur de

Su economía se basaba en la agricultura del maíz, para lo cual desarrollaron terrazas de

La cultura Cuasmal es conocida principalmente por la compleja decoración de su

La razón de la confederación fue solamente de carácter defensivo, y cada tribu guardó su

Los descubrimientos arqueológicos realizados en la región demuestran que el país Caranqui

Fueron agricultores que vivieron en pequeños poblados cultivando las laderas

5.5 COSMOVISIÓN ANDINA

Cosmos: griego que significa Universo ordenado.

Visión: del latín contemplación inmediata y directa sin percepción sensible.

Proviene de una concepción sensitiva, afectiva y estética que involucra lo intelectual.

5.5.1 ELEMENTOS DE UNA COSMOVISIÓN INDÍGENA

3. El principio de complementariedad.- Ya que todo está relacionado con todos,

30 EIGPP, “Historia y Cosmovisión Indígena”, pag. 55

5.5.2 COSMOVISIÓN TEXTIL