(Inter)medialidad y el estudio de la literatura1

Werner Wolf 2

(2011)

Traducción

María Fernanda Piderit 3

Desde hace algún tiempo, las humanidades y los estudios literarios son testigos de

otro nuevo “giro”: el giro intermedial. De la integración de los conceptos claves de

este giro –medialidad e intermedialidad– en los estudios literarios surgen al menos

tres temas: 1) el problema de la definición de estos conceptos; 2) el problema de los

conocimientos relacionados con los medios no-literarios; y 3) la pregunta de si acaso

los estudios literarios están siendo sobrecargados con estos conceptos en detrimento

de lo que todavía se considera su núcleo duro, a saber: el estudio de textos literarios

escritos. A continuación, voy discutir y proponer soluciones a estos problemas, para

luego referirme a aspectos más específicos, tales como: 4) la pluralidad de posibles

usos del concepto “medio” en los estudios literarios; 5) una tipología de formas

intermediales y la manera en que se pueden utilizar en el estudio de literatura; y 6) las

posibilidades de integrar problemas de la intermedialidad en teorías literarias pre-

existentes, la narratología entre ellas.

1Fuente: Wolf, Werner. "(Inter)mediality and the Study of Literature." CLCWeb: Comparative Literature
and Culture 13.3 (2011): https://doi.org/10.7771/1481-4374.1789

2Profesor y titular de la cátedra de Literatura General e Inglesa en la Universidad de Graz, Austria;

3 Magíster en Literaturas española y latinoamericana, Universidad de Buenos Aires.

-1-
1. Problemas en la definición de los términos/conceptos

Los términos “medio” e “intermedialidad” son abstracciones que designan

fenómenos que no pueden ser observados sino a través de ciertas manifestaciones

(Lüdeke, 2004; 23) y, puesto que que estas manifestaciones pueden expresarse de

distintas maneras, ambos conceptos tienen significados diferentes en las

investigaciones: “medio” se puede usar en un sentido amplio como “cualquier

extensión […] del hombre”, tal como lo señalara Marshall MacLuhan (1964; 3), pero

también en un sentido más restringido y técnico como “energía o material que

transmite datos y unidades de información” según la definición de Hans Hiebel (1997;

8)4. Cualquiera de las dos definiciones presenta problemas para los estudios literarios:

la dificultad más obvia surge del hecho que la primera definición es tan amplia que

cualquier cosa, un par de lentes o una bicicleta, que sea utilizada como “extensión” se

puede entender como un medio. Y si esta definición puede producir demasiados

medios incluso dentro de un sólo género literario –como una obra dramática– la

definición de Hiebel no le daría a la literatura el estatus de “medio”, ya que no es un

aparato físico que transmite información, sino que se trata de un tema, entre otros, de

reflejo. Además, el concepto de Hiebel constituye lo que Marie-Laure Ryan llama un

“caño vacío de interpretación” (hollow pipe interpretation) (Ryan, Media and

Narrative; 289), dejando muy poco espacio para considerar los posibles efectos que

los medios pueden tener en los contenidos transmitidos. En los estudios literarios no

necesitamos estas definiciones problemáticas –que se refieren más bien a cuestiones

del orden de la teoría de los medios e historia de las técnicas–, sino preferentemente

una posible definición que considere su actual uso en las humanidades, en particular

en la literatura: por un lado, en este contexto “medio” se aplica a la literatura en su

conjunto (es decir opuesta a organizaciones semióticas que organizan la información

de otras maneras, como la música, la fotografía, el cine, etc. (Nünning, 2004; 132)) y,

por otro lado, se entiende “medio” como sub-medios técnicos o institucionales, como

el teatro y el libro (Nünning, 2004; 133). En este sentido, es necesario que el concepto

“medio” posea cierta flexibilidad y que combine aspectos técnicos de los canales de

4 Traducido por el autor del alemán al inglés en el original.

-2-
transmisión con los aspectos semióticos de la comunicación pública, así como

también los aspectos de las convenciones culturales que determinan qué es percibido

como un (nuevo) medio. O, en palabras de Ryan, el alcance de la definición de

“medio” debe incluir aquellos elementos de lo que ella llama “una definición de la

transmisión… [y] una definición semiótica” (Ryan, Media and Narrative; 289), de

manera que se puedan combinar con los elementos del “uso cultural” (Ryan,

Theoretical Foundations; 289). Retomando a Ryan, propongo la siguiente definición:

“Medio, tal como se usa en los estudios intermediales y literarios, es un medio

de comunicación convencional y culturalmente distintivo, cuya especificidad

responde no solo a los canales técnicos o institucionales, sino principalmente

al uso de uno o más sistemas semióticos en la transmisión pública de

contenidos que incluyen, pero no se restringen solo a, los “mensajes”

referenciales. En general, los medios se diferencian según qué contenidos

evocan, cómo se presentan estos contenidos y cómo son experimentados”

Desde mi punto de vista, los “mensajes” transmitidos medialmente deben describirse

no sólo en términos de los contenidos referenciales, sino también en términos de otra

clase de contenidos, tales como los expresivos, de manera que también se pueda

incluir, por ejemplo, a la música en la definición de medio.

Al igual que medio, intermedialidad se puede definir en un sentido restringido y en

uno amplio: en el sentido más limitado, se refiere a la participación de más de un

medio en un artefacto humano (Wolf, Musicalization; 37). En oposición a esta

definición “intracomposicional”, propongo una definición siguiendo el pensamiento

de O. Rajewsky (Intermedialität, 2002): intermedialidad, en el sentido amplio, se

aplica a cualquier transgresión en los límites entre medios convencionalmente

distintos, lo que incluye relaciones “intra” y “extra-composicionales” entre diferentes

medios (Wolf, Intermediality; 252). En este contexto, “relación” denota, desde un

perspectiva básicamente sincrónica y referido a artefactos individuales, gestación,

similitud, combinación o referencia, incluida la imitación, pero también designa, desde

-3-
un punto de vista diacrónico, una perspectiva histórica que David Jay Bolter y Richard

Grusin han denominado “remediación”.

2) Problemas de los conocimientos específicos de los medios no-literarios

Generalmente, en el sistema educativo tradicional, investigadores y estudiantes

poseen competencias avanzadas en un sólo medio y, por supuesto, este bagaje

monodisciplinario, y frecuentemente monomedial, presenta varios problemas que nos

resultan obvios. Hasta cierto punto, esto se refleja en el uso del significado de

medialidad en los estudios literarios cuando se concibe a la literatura, mirada desde

afuera, como un medio entre otros. El problema se agrava para el concepto de

intermedialidad puesto que presupone la existencia de más de un medio. En este

sentido, tanto la enseñanza como la investigación desde la intermedialidad corre el

riesgo de transformarse en una actividad diletante, toda vez que tenemos que

traspasar los límites de nuestra propia disciplina. He aquí un problema difícil de

resolver. Frente a este problema, surge una proposición por sí sola: que los estudios

intermediales en los departamentos de literatura deben estar centrados en la

literatura (ver Intermedialität als neues Paradigma); es decir que estos estudios

siempre deben abordar a la literatura como uno de los medios bajo observación para

luego subrayar el papel que la intermedialidad juega en y para la literatura. Sin

embargo, anclar el problema de la medialidad y la intermedialidad dentro de un

campo de especialización no soluciona del todo el problema de las competencias

específicas de los otros campos involucrados en los estudios intermediales. En lo que

respecta a la investigación literaria, quizás sea recomendable confiar en el

investigador que tiene competencia en al menos otro medio para abordar el

problema desde la intermedialidad. Por otro lado, sería aconsejable la cooperación

con especialistas de otros campos, una práctica más común entre los investigadores

de literatura comparada y los estudios culturales que entre los estudiosos de

literaturas nacionales. En cuanto a las competencias del estudiante universitario, el

establecer los estudios mediales e intermediales como parte permanente del currículo

implicaría la reflexión de dónde y cómo integrar cursos que mejoren el conocimiento

-4-
de otros medios más allá de la literatura. Una posible solución sería incorporar

seminarios optativos para el estudio coherente de al menos otro medio, de manera

que todos los estudiantes de literatura –nacional, comparada o de los estudios

culturales– adquieran competencias en, por ejemplo, la interpretación del cine, la

música o las artes visuales.

3) Incorporar la (inter)medialidad en los estudios literarios

La incorporación de los estudios intermediales en la investigación literaria presupone

otro problema más: el de sobrecargar un campo que, tanto desde la investigación

como la didáctica, está en peligro de una expansión desmedida y desintegración de

su coherencia ¿Realmente se puede incorporar otro campo de estudio más dentro de

la literatura comparada, la literatura inglesa o los estudios culturales? ¿Acaso las

capacidades de estudiantes e investigadores no están naturalmente limitadas? La

incorporación de lo medial, es decir de problemas no-literarios ¿no será un síntoma

del malestar que produce la literatura como tema académico? Pero, sobre todo, al

introducir temas ajenos a la literatura ¿no se corre el riesgo de que los estudios

literarios pierdan de vista el tema central de su investigación: los textos literarios

escritos? Pero desde una aproximación más cercana a la medialidad y la

intermedialidad, tanto desde el punto de vista histórico como del sistema/sistemático,

no parece ser nada ajeno a la literatura. Desde un punto de vista semiótico, la

literatura es un medio que se transmite por diferentes medios técnicos e

institucionales: la poesía lírica, así como otras formas de la épica en el pasado, se

expresaban de forma oral, a veces acompañada de música, mucho antes de que se

transformaran en “literatura” en su sentido etimológico de textos “escritos”. O,

también, el teatro no es sólo medio escrito o un libro, sino que una puesta en escena

multimedial que involucra palabras, sonidos, música (principalmente en la opera o los

musicales), así como medios visuales. Por otro lado, los medios visuales desde la

antigüedad clásica han contribuido a la transmisión de contenidos literarios y, a partir

de los desarrollos técnicos del siglo XIX este medio se ha expandido aún más (por

ejemplo, desde los daguerrotipos a los DVD o audiolibros). Por lo tanto, los conceptos

-5-
de medialidad e intermedialidad no son meras fantasías teóricas, si no que poseen un

fundamento histórico substancial, tal como lo demuestra la realidad contemporánea

con los múltiples pliegues en las variadas interrelaciones que hoy vemos entre lo que

llamamos literatura y otros medios. Si la literatura han influido y ha sido influenciada

por una pluralidad de otros medios, así como transmitida a través de ellos, entonces

el estudio de los medios deben constituirse como parte integral delos estudios

literarios. La afirmación de Marshall MacLuhan “el medio es el mensaje”

probablemente sea exagerada, pero intenta hacer notar un hecho innegable: la

variedad de medios literarios, incluyendo sus aspectos técnicos no es, tal como

enfatizara Marie-Laure Ryan, producto de una negligencia accidental (Media and

Narrative). Por el contrario, las condiciones mediales en gran medida dan forma a los

contenidos literarios y, por esa razón, se les debe prestar atención, incluso cuando la

literatura comparte algunas características con otros medios. Algunos ejemplos de

estas características transmediales, en que el medio es particularmente importante a

la hora de dar forma, son la ilusión estética5, la narratividad 6, la descripción7 y la auto

o meta-referencialidad8. Por supuesto, todos estos fenómenos se pueden estudiar

desde un punto de vista monomedial, pero se comprenden mejor si se los aborda

desde un punto de vista que incluya la comparación de los medios. Y, no sólo eso, el

investigador literario puede descubrir nuevos aspectos si no se limita a estudiar su

propio medio desde adentro, sino también desde afuera. Esto quiere decir que, en la

narratología por ejemplo, no tiene sentido –desde el punto de vista de la

intermedialidad– seguir insistiendo en la existencia de un narrador antropomórfico al

intentar definir narratividad porque, desde ya, se estaría excluyendo a muchos otros

medios de la ficción y nos enfrentamos a un conclusión obvia: que existen muchos

más medios además de la ficción épica (por ejemplo, la novela) que pueden contar

historias. Este proceso de compartir conceptos transmediales que resultan útiles no se

5 Ver Bernhart, Mahler, Wolf.

6Ver Ryan, Narrative across Media; Wolf, "Das Problem der Narrativität, ”Narrative and Narrativity”,
“Cross the Border-Close that Gap”

7 Ver Wolf and Bernhart, “Description”

8Ver Hauthal, Nünning, Peters; Nöth and Bishara; Wolf and Bernhart; Wolf, Metareference across Media;
Wolf, Bantleon, Thoss, The Metareferential.

-6-
restringe, por supuesto, a los estudios literarios, sino que funciona en doble sentido:

los investigadores literarios pueden importar tanto como exportar conceptos, tal

como sucede en la literatura comparada. En ambos casos, debemos estar conscientes

de la necesidad de una perspectiva intermedial.

4) La pluralidad de usos posibles del concepto “medio” en los estudios literarios

Una posibilidad consiste en reconocer que la literatura es un “medio” por derecho

propio y, como tal, está en oposición pero también en competencia con otros

medios. Otra posibilidad menos obvia es considerar el concepto de medialidad

dentro de la propia literatura, como por ejemplo, el teatro. Tradicionalmente, el teatro

se entiende como un género literario, pero ¿debemos designar –en reemplazo o

como adición– al teatro como un medio individual, como un sub-medio literario o

como una forma de representación multimedial (Pfister) En mi opinión, sería positivo

considerar al teatro como un medio a partir de las tres proposiciones anteriores, ya

que una perspectiva medial permitiría revelar aspectos que desde el punto de vista

genérico no se pueden hacer ver de la misma manera. Si se considera al teatro desde

una descripción medial de una determinada época, tiene sentido clasificarlo como un

medio individual con respecto de la ópera, el cine u otro medio. Considerarlo como

un sub-medio literario nos permite, por su parte, hacer hincapié en su carácter

actuado, en oposición a la ficción trasmitida en un libro. O, verlo desde el punto de

visa de una forma de representación multimedial nos permitiría resaltar el hecho de

que en él se combinan varios sistemas semióticos que, analíticamente, se pueden

atribuir a medios individuales: utiliza lenguaje verbal y corporal, representaciones

visuales, sonido y música, donde el lenguaje verbal está afiliado a la literatura, el

lenguaje corporal y la representación visual a la visualidad y el sonido y la música a la

música como un medio individual.

-7-
5) Una tipología de las formas intermediales y la forma en qué se pueden utilizar en

los estudios literarios.

Esta proposición implica la pregunta de hasta qué punto la (inter)medialidad en sus

diversas formas es relevante para los estudios literarios. En este contexto los estudios

(inter)mediales deben preferentemente concentrarse en la literatura y los

investigadores textuales en particular deben ser capaces de aplicar su experiencia al

estudiar la literatura de acuerdo a los siguientes cinco puntos, que al mismo tiempo

constituyen los elementos de una tipología general de las formas intermediales: a) la

literatura como un medio que comparte características transmediales con otros

medios y nos invita, por lo tanto, a tomar una perspectiva comparativa; b) la literatura

como un medio que provee material para traspasar a otros medios, o vice versa; c) la

literatura como un medio que puede establecer combinaciones multimediales con

otros medios en una misma obra o artefacto; d) la literatura como un medio que

puede hacer referencia a otros medios; y e) la literatura como un elemento del

proceso histórico de remediación.

5.1 La literatura como un medio que comparte características transmediales

con otros medios: la transmedialidad se refiere a aquellos fenómenos que no son

específicos de un medio individual o que están bajo sospecha al momento de un

análisis comparativo de los medios cuando el foco no está en un medio en particular.

Al no ser específicos de un medio, estos fenómenos pueden aparecer en más de un

medio. La transmedialidad, como aspecto de significación cultural, se puede dar, por

ejemplo, en los contenidos de los mitos que se han transcripto culturalmente y han

perdido su relación con el texto o medio original (sobre todo si se han reificado y

surgen como “pedazos” de una realidad [histórica]). La transmedialidad también

incluye dispositivos formales ahistóricos que se pueden encontrar en más de un

medio, tales como el uso de ciertos motivos, variaciones temáticas, narrativas,

descripciones o meta-referencialidades. Otros ejemplos de transmedialidad son

aquellos rasgos históricos característicos comunes, tanto a nivel formal o de

contenido, a varios medios en un periodo determinado, tales como la expresión

-8-
patética de la sensibilidad del siglo XVIII (en el teatro, la ficción, la poesía, la ópera, la

música instrumental, las artes visuales). Una perspectiva transmedial en el abordaje de

estos fenómenos implica que su origen no se puede rastrear fácilmente de tal manera

que pueda ser asignado a un determinado medio, o que su origen no tiene relevancia

para la investigación.

5.2 La literatura como un medio que provee material para traspasar a otros

medios, o vice versa: ocurren casos en que contenidos o aspectos formales similares

se manifiestan en diferentes medios, pero al mismo tiempo se puede determinar

claramente su origen heteromedial. En estos casos podemos observar que ha

sucedido una transferencia entre dos medios, es decir una transposición intermedial.

La forma más conocida en literatura es la adaptación de novelas en el cine. La

transmedialidad y la transposición intermedial (así como la remediación, más abajo)

son formas sistémicas básicas de intermedialidad extracomposicional dentro de lo que

llamamos intermedialidad en un sentido amplio. En oposición, hay dos formas básicas

de intermedialidad intracomposicional, en el sentido restringido de intermedialidad:

referencia multimedial y referencia intermedial. En este caso, la perspectiva crítica del

investigador no tiene tanto efecto en la determinación de los medios involucrados,

puesto que se pueden distinguir claramente en la obra en cuestión, donde las

relaciones intermediales son parte integral del significado (en la referencia

intermedial) o en la estructura semiótica (en la referencia multimedial).

5.3 La literatura como un medio que puede establecer combinaciones

multimediales con otros medios en una misma obra o artefacto: los artefactos

multimediales tienen el efecto de una hibridación medial donde sus partes pueden ser

rastreadas desde medios originalmente heterogéneos; las novelas ilustradas son un

ejemplo pertinente para la literatura.

-9-
5.4 La literatura como un medio que puede hacer referencia a otros medios de

diferentes formas. En contraste con la multimedialidad, la referencia intermedial no da

la impresión ni de una hibridez medial de los significantes, ni de una homogeneidad

semiótica, de tal modo que se puede calificar como intermedialidad

intracomposicional “encubierta”. Esto se debe a que las referencias intermediales

operan exclusivamente sobre la base de los significantes del medio “fuente”

dominante y sólo pueden incorporar los significantes de otro medio donde ya son

parte del medio fuente. En oposición a la transposición intermedial –que en general

produce obras que significan en sí mismas– la decodificación de las referencias

intermediales son parte de los significados de la obra donde las referencias ocurren y,

por lo tanto, es necesaria para la comprensión de la obra. La referencia intermedial

tiene dos sub-formas principales: a) la primera es la referencia explícita (o tematización

intermedial, término más adecuado para los medios verbales); aquí la referencia

heteromedial reside en los significados de los complejos semióticos referidos,

mientras que los significantes se emplean de forma común sin contribuir a una

imitación heteromedial. La referencia explícita es más fácil de identificar en los medios

verbales. En principio, se presenta toda vez que otro medio (u obra producida en otro

medio) se menciona o se discute (se tematiza) en un texto, como por ejemplo las

discusiones sobre arte en una novela de artista9; b) además de la tematización

intermedial, la referencia implícita o imitación intermedial constituye otra sub-forma

de referencia intermedial que sugiere una presencia imaginada del tipo “como si” del

fenómeno heteromedial imitado (Rajewsky, Intermedialität; 39). Existen varias formas y

grados de intensidad para la ejecución de este tipo de sub-forma referencial, desde la

imitación a través de la reproducción parcial (por ejemplo, citar el texto de una

canción para hacer recordar la música de la canción en el lector), la evocación (como

en la ekfrásis que va más allá de la tematización para describir el objeto heteromedial)

hasta la imitación formal (como la imitación de la forma de una sonata en un poema o

la novela musicalizada10). La imitación intermedial formal es un fenómeno

9 Künstlerroman en alemán (traducido literalmente como “artist´s novel”), subgénero del Bildungsroman o
“novela de formación”. (Nota de la traducción)

10 Ver Wolf, Musicalization

- 10 -
particularmente interesante porque el significado intermedial es, en este caso, el

resultado de un uso icónico especialmente inusual de los signos del medio fuente. De

hecho, en contraste con la referencia explícita, así como también otras variantes

implícitas de la reproducción parcial y de la evocación, el rasgo distintivo de la

imitación formal consiste en el intento por darle forma al complejo semiótico en

cuestión (sus significantes, pero también sus significados a veces), de tal manera que

tenga alguna semejanza formal con los aspectos o estructuras típicas del otro medio u

obra heteromedial.

5.5 La literatura como un elemento del proceso histórico de remediación: la

remediación es un proceso a través del cual los medios se funden o se separan dando

lugar al surgimiento a nuevos medios. En este proceso pueden participar las cuatro

formas sistémicas/sistemáticas de intermedialidad. Un ejemplo es la aparición de los

video-juegos: desde el punto de vista de la intermedialidad sistémica/sistemática,

estos juegos se pueden analizar desde su narratividad parcial (aspecto transmedial), su

origen (en parte) a partir de artefactos heteromediales, como la novela (transposición

intermedial), la combinación de varios medios originalmente distintos

(multimedialidad) y la referencia que hacen a otros medios (por ejemplo, la imitación

de características propias del cine). Un enfoque desde la remediación permite hacer

más dinámicas las investigaciones intermediales y subrayar los procesos históricos de

los medios involucrados, tales como la configuración de medios a partir de un medio

individual (el teatro o la música) a través de combinaciones regulares que da origen a

(nuevos) medios híbridos, como la ópera o el melodrama del siglo XIX y que resultan

tanto en la convergencia como en la divergencia de los medios.

6) Las posibilidades de integrar cuestiones de la medialidad en teorías literarias pre-

existentes, incluida la narratología: los estudios narratológicos11 prestan muy poca

atención a la narración como medio y muchas veces ni si quiera dan lugar a una

descripción sistemática de las narrativas. Resulta oportuno, por lo tanto, recordar que

uno de los pioneros de la narratología estructuralista, Seymour Chatman, ya había

11 Ver Fludernik, Towards a 'natural' narratology; Génette; Stanzel.

- 11 -
propuesto de manera simple y convincente de cómo y cuándo integrar las cuestiones

mediales en la descripción sistemática de las narrativas. En Historia y discurso: La

estructura narrativa en la novela y el cine12, retomando a Louis Hjelmslev, iguala los

niveles narrativos de “historia” y “discurso” de Tzvetan Todorov con los de

“contenido” y “expresión” narrativas. Además, Chatman al igual que Hjelmslev

diferencia “substancia” y “forma” en cada una de estas categorías (por supuesto, en

la práctica la “forma” no puede existir sin la “substancia”). Así, mientras el contenido

de “historia” se refiere a historias particulares (v.g. las aventuras de Ulises), su forma

corresponde a lo que Vladimir Propp analizó en su Morfología del cuento13 (v.g. las

“funciones” para una “gramática” del cuento). La mayor parte de la narratología de

Chatman se ocupa de las formas del discurso, lo que incluye, por ejemplo, los tipos

de narrador heterodiegético y homodiegético, el tiempo del discurso y el tiempo de

la historia, etcétera. En cambio, aunque menciona brevemente la cuestión de la

substancia de la narración, es aquí donde introduce el tema de la medialidad: define

substancia del discurso como “presencia en un medio de materialización específico:

verbal, fílmico, de ballet, musical, de pantomima o lo que sea” (p. 22). Este abordaje

del medio como un rasgo del “discurso” hace posible integrar la categoría de medio

en la narratología en general y en las interpretaciones narratológicas de las formas

“intracomposicionales”.

Sin embargo, lo que todavía necesitamos en este contexto es una elaboración de

“substancia del discurso”. Esto está relacionado tanto con el contexto más amplio

donde podemos ubicar a los medios junto con otras categorías básicas necesarias

para la descripción sistémica de las narrativas, así como a las relaciones entre las

propiedades propias de un medio individual y de su potencial para afectar la

narratividad. Aquí propongo una solución que descarta la visión más restringida de

Chatman de la narratología “intracomposicional”, es decir el texto individual, para, en

cambio, intentar ubicar a los medios dentro de sistemas más amplios de

12Chatman, S. (1990). Historia y discurso: La estructura narrativa en la novela y el cine. Madrid: Taurus
(edición en castellano)

13 Propp, V. I. A. (2015). Morfología del cuento. México, D.F: Colofón. (edición en castellano)

- 12 -
(macro)marcos cognitivos o macromodos semióticos, medios y géneros, así como

considerar la posibilidad de que los macromarcos pueden presentarse en las obras a

un nivel más pequeño (micronivel) (v.g. cuando pasajes narrativos se producen junto

con los descriptivos, argumentativos, etc.) Quizás la mejor manera de sistematizar lo

que aquí estamos discutiendo sea comenzar a partir de la categoría abierta de

macromarcos cognitivos o lo que, desde un perspectiva semiótica, podemos llamar

“macromodos” semióticos básicos. En este nivel de abstracción podemos encontrar,

por ejemplo, lo “narrativo” con su definición cualitativa y graduable de la narratividad

en oposición a lo “descriptivo”, lo “argumentativo”, etc. Monika Fludernik llama a

este nivel “macrogéneros”14. Estos macromarcos o macromodos son, sin embargo,

muy abstractos y necesita no sólo de los géneros para manifestarse (en términos

generales, los géneros sistemáticos/sistémicos como el drama o la épica, o

subgéneros como el melodrama), sino que también lo que aquí nos concierne: los

medios (verbales, pictórico, fílmico, musical, etc.). El hecho de que lo narrativo, como

macromarco, se pueda expresar en más de un medio demuestra que estos

macromarcos son, en buena medida, autónomos de los medios. En cuanto a los

géneros, este nivel se refiere en primer lugar a los géneros en general (que a veces se

yuxtaponen con los medios15 ) como, por ejemplo, el teatro en su medio verbal

(típicamente sin narrador) o narraciones como la novela, la épica o el cuento

(típicamente con narrador). En segundo lugar, la categoría de género también se

refiere a los géneros históricos (en el medio pictórico, por ejemplo, la pintura religiosa,

histórica, de bodegón, etcétera). Normalmente, los macromarcos –o mejor, su

expresión como dominante– son una característica definitoria tanto para los géneros

en general como para los subgéneros históricos; no obstante, en obras y textos

individuales, estos marcos también pueden ocurrir a un micro nivel junto con marcos

subdominantes (las novelas que, por ejemplo, a macro nivel se definen por la

macromarco dominante “narrativa” pueden contener descripciones en el micro nivel).

Por lo tanto, los macromodos semióticos o los macromarcos, en obras individuales, no

sólo se pueden expresar a través de varios medios, si no que también pueden operar

14 En “Genres”, p. 282.

15 Idem.

- 13 -
tanto a niveles macro como micro, de tal manera que solo se pueden presentar como

marcos subdominantes en relación con otros marcos. Una tipología de los textos

verbales y su potencial de recursividad de los marcos ya ha sido discutida por Tuija

Virtanen y por Fludernik (“Genres”).

Ahora que ya he propuesto varias formas posibles de integrar el concepto de medio

como una categoría dentro de la narratología en la teoría literaria, quisiera abordar la

relación entre las propiedades típicas de un medio individual y su potencial de afectar

las formas de expresión de los macromodos, concentrándome en el macromarco

narrativo (donde la narratividad es la dominante), puesto que hasta el momento no se

le ha prestado demasiada atención. De hecho, comparada con las variadas formas

del discurso que se discuten entre los narratólogos (v.g. narrador hetero y

homodiegético, delimitación y usos de los niveles diegéticos, etc.), resultan escasas

las reflexiones sistemáticas sobre aquellas categorías que se podrían aplicar,

relevantes para la narratología, a los medios como substancia del discurso. Sin

embargo, Ryan provoca la reflexión: propone seis categorías que podrían servir como

una matriz de criterios con los cuales los narratólogos podrían abordar los medios

individuales16. Estas categorías poseen un valor heurístico que revelan aspectos

importantes para la narratología; así, (a) la “extensión espacio-temporal” y (b) las

“propiedades cinéticas” de cada medio individual presentan un interés directo y

obvio para la narratividad; en cuanto a (c) los “sentidos involucrados” se puede pensar

que los medios compuestos por varios medios o varios códigos pueden alcanzar

fácilmente altos grados de experimentación (algunos como aspectos propios de la

narratividad), razón por la cual el cine es tan importante en la cultura contemporánea;

(d) la “prioridad de los canales sensoriales”, particularmente en los medios

compuestos de varios códigos, resulta relevante para la narratología puesto que, por

ejemplo, la prioridad de lo visual en el cine estructura a priori no sólo la producción,

sino que también la recepción del medio de formas diferentes que en el teatro, por

caso, donde el código verbal es más importante; (e) el “apoyo tecnológico” y la

naturaleza de los signos que se utilizan son relevantes toda vez que la fotografía

16 Ver Ryan, “Media and Narrative”

- 14 -
analógica tradicional, tanto como medio indicial como icónico (más allá de la

posibilidad de manipulación), posee un mayor valor documental comparada con la

fotografía digital; en contraste, la pintura (a excepción del retrato) no carga con esta

ambivalencia puesto que sólo es icónica17 . Por último, la influencia que (f) los

“métodos de producción y distribución” de un medio determinado y su “papel

cultural” pueden tener sobre ciertas narrativas se vincula con las convenciones

generales, así como otras convenciones, y dan por resultado las diferentes versiones

que se pueden producir a partir de una misma historia y las connotaciones culturales

que despiertan dependiendo de cómo se transmite la historia, por ejemplo a través

de una ópera o de un cómic.

Podemos observar, entonces, que existen muchas maneras de integrar el concepto de

(inter)medialidad en los estudios literarios, la literatura comparada y los estudios

culturales, particularmente lo vinculado con las múltiples funciones de las relaciones

(inter)mediales que se dan en obras, géneros o contextos histórico-culturales

determinados. Sin embargo ¿es el término “integración” el apropiado? ¿no sería

mejor, considerando el giro intermedial antes mencionado, adaptar el idea de Antony

Easthope de una transformación de “lo literario en estudios culturales” o de los

estudios literarios en “estudios culturales comparados”?18. Lo interdisciplinario

requiere antes que nada lo disciplinar, de lo contrario pierde su fundamento. Esto no

sólo se aplica a la literatura comparada o los estudios culturales (comparados) sino

que también a los estudios (inter)mediales. Si bien todos estos campos académicos se

enriquecen con lo interdisciplinario, cada uno de ellos requiere de una disciplina

sólida que se relacione con una perspectiva bien informada de un medio individual,

siendo la literatura uno de ellos y no el menos importante. De hecho, la literatura es

una de las formas de arte más compleja y es, con mucho, la fuente más rica de

memoria cultural que el ser humano haya creado. Y esto es tan cierto a nivel global

como local. La literatura, por otro lado, pueden funcionar como interfaz para otros

medios y, debido a la flexibilidad del medio verbal, lo puede hacer de una forma

17 Ver Ryan, “Media and Narrative”, p. 291.

18 Ver Tötösy de Zepetnek.

- 15 -
mucho más detallada que cualquier otro medio19. Además, los estudios literarios han

desarrollado herramientas para el estudio y la interpretación no sólo de la literatura,

sino que de toda la cultura. Por todas las razones anteriores, sería un despropósito

priorizar los estudios culturales en desmedro de los estudios literarios. Más adecuado

resulta, entonces, tener una mayor consciencia de los problemas mediales e

intermediales dentro de los estudios literarios y, así, asegurarse de que los estudios

literarios permanezcan dentro de su propia disciplina, pues, después de todo, son los

estudios literarios los que en mayor medida contribuyen a la comprensión de la

(inter)medialidad y de la cultura en general, en el pasado y en el presente.

Bibliografía citada

Bernhart, Walter, Andreas Mahler, and Werner Wolf, eds. Aesthetic Illusion in Literature and

Other Media. Amsterdam: Rodopi, 2012.

Bolter, Jay David, and Richard Grusin. Remediation: Understanding New Media.

Cambridge: MIT P, 2000.

Chatman, Seymour. Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film. Ithaca:

Cornell UP, 1978.

Easthope, Antony. Literary into Cultural Studies. London: Routledge, 1991.

Fludernik, Monika. "Genres, Text Types, or Discourse Modes? Narrative Modalities and

Generic Categorization.” Style 34 (2000): 274-92.

Fludernik, Monika. Towards a "Natural" Narratology. London:Routledge 1996.

Genette, Gérard. Figures III. Paris: Seuil, 1969.

19 Ver Schmidt, http://docs.lib.purdue.edu/clcweb/vol12/iss1/1

- 16 -
Hauthal, Janine, Julijana Nadj, Ansgar Nünning, and Henning Peters, eds. Metaisierung in

der Literatur und anderen Medien. Theoretische Grundlagen, historische Perspektiven,

Metagattungen, Funktionen. Berlin: De Gruyter, 2007.

Hiebel, Hans H. Kleine Medienchronik. Von den ersten Schriftzeichen zum Mikrochip.

München: Beck, 1997.

Hjelmslev, Louis. Prolegomena to a Theory of Language. Trans. Francis J. Whitfield.

Bloomington: U of Indiana P, 1943.

Lüdeke, Roger. "Poes Goldkäfer oder das Medium als Intermedium. Zur Einleitung."

Intermedium Literatur. Beiträge zu einer Medientheorie der Literaturwissenschaft. Ed. Roger

Lüdeke and Erika Greber. Göttingen: Wallstein,

2004. 9-26.

McLuhan, Marshall. Understanding Media: The Extensions of Man. New York: McGrawHill,

1964.

Nöth, Winfried, and Nina Bishara, eds. Self-Reference in the Media. Berlin: De Gruyter,

2007.

Nünning, Ansgar, and Vera Nünning. An Introduction to the Study of English and American

Literature. Trans. Jane Dewhurst. Stuttgart: Klett, 2004.

Pfister, Manfred. The Theory and Analysis of Drama. Trans. John Halliday. Cambridge:

Cambridge UP, 1991. Propp, Vladimir. Morphology of the Folktale. Trans. Laurence Scott.

Austin: U of Texas P, 1968.

Rajewsky, Irina O. Intermedialität. Tübingen: Francke, 2002.

Rajewsky, Irina O. "Intermediality, Intertextuality, and Remediation: A Literary Perspective on

Intermediality.” Intermédialités. Histoire et théorie des arts, des lettres et des techniques 6

(2005): 43-64.

- 17 -
Ryan, Marie-Laure. "Media and Narrative." The Routledge Encyclopedia of Narrative Theory.

Ed. David Herman, Manfred Jahn and Marie-Laure Ryan. London: Routledge, 2005. 288-292.

Ryan, Marie-Laure. "On the Theoretical Foundations of Transmedial Narratology."

Narratologia 6. Ed. Jan Christoph Meister, Tom Kindt, and Wilhelm Schernus. Berlin: De

Gruyter, 2005. 1-23.

Ryan, Marie-Laure, ed. Narrative across Media: The Languages of Storytelling. Lincoln: U of

Nebraska P, 2004.

Schmidt, Siegfried J. "Literary Studies from Hermeneutics to Media Culture Studies."

CLCWeb: Comparative Literature and Culture 12.1 (2010): <http://docs.lib.purdue.edu/

clcweb/vol12/iss1/1>.

Stanzel, Franz K. Theorie des Erzählens. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1979.

Todorov, Tzvetan. "Les Catégories du récit littéraire." Communications 8 (1966): 125-51.

Tötösy de Zepetnek, Steven. "From Comparative Literature Today toward Comparative

Cultural Studies." CLCWeb: Comparative Literature and Culture 1.3 (1999): <http://

docs.lib.purdue.edu/clcweb/vol1/iss3/2>.

Tötösy de Zepetnek, Steven. "The New Humanities: The Intercultural, the Comparative, and

the Interdisciplinary." Globalization and the Futures of Comparative Literature. Ed. Jan M.

Ziolkowski and Alfred J. López. Thematic Section The Global South 1.2 (2007): 45-68.D

Tötösy de Zepetnek, Steven, ed. Comparative Literature and Comparative Cultural Studies.

West Lafayette: Purdue UP, 2003.

Virtanen, Tuija. "Issues of Text Typology: Narrative — A 'Basic' Type of Text?" Text 12

(1992): 293-310.

- 18 -
Wolf, Werner. "'Cross the Border-Close that Gap': Towards an Intermedial Narratology."

European Journal of English Studies 8.1 (2004): 81-103.

Wolf, Werner. "Intermedialität als neues Paradigma der Literaturwissenschaft? Plädoyer für

eine literaturzentrierte Erforschung der Grenzüberschreitungen zwischen Wortkunst und

anderen Medien am Beispiel von Virginia Woolfs 'The String Quartet'." Arbeiten aus

Anglistik und Amerikanistik 21 (1996): 85-116.

Werner Wolf, "(Inter)mediality and the Study of Literature” CLCWeb: Comparative

Literature and Culture 13.3 (2011): <http://docs.lib.purdue.edu/clcweb/vol13/iss3/2>

Thematic issue New Perspectives on Material Culture and Intermedial Practice. Ed. Steven

Tötösy de Zepetnek, Asunción López-Varela, Haun Saussy, and Jan Mieszkowski page 9 of

Wolf, Werner. "Intermediality." The Routledge Encyclopedia of Narrative Theory. Ed. David

He man, Manfred Jahn, and Marie-Laure Ryan. London: Routledge, 2005. 252-56.

Wolf, Werner. The Musicalization of Fiction: A Study in the Theory and History of

Intermediality. Amsterdam: Rodopi, 1999.

Wolf, Werner. "Narrative and Narrativity: A Narratological Reconceptualization and Its

Applicability to the Visual Arts." Word & Image 19 (2003): 180-97.

Wolf, Werner. "Das Problem der Narrativität in Literatur, bildender Kunst und Musik. Ein

Beitrag zu einer intermedialen Erzähltheorie." Erzähltheorie transgenerisch, intermedial,

interdisziplinär. Ed. Ansgar Nünning and Vera Nünning. Trier: WVT, 2002. 23-104.

Wolf, Werner, ed. Metareference across Media: Theory and Case Studies. Amsterdam:

Rodopi, 2009.

Wolf, Werner, and Walter Bernhart, eds. Description in Literature and Other Media.

Amsterdam: Rodopi, 2007.

- 19 -
- 20 -