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(^\l'iTu^o íi

l i l teatro en Grecia

1. ORÍCI'N'I'S

I, i ' i . m i l ü A M ü o y i.AS i i i í s i A S i n - i . ! - N i ( AS

S i j n i i c i H k ' . a A1 i--!ólcics, la i n a v ^ i í ; ! ( l e l o s ¡ n n n u a ' i s lic h i s i ( > r i a

'Id teatro h;!ccn riaccr la tragedia del diíirambo o de ios solis!;is del
ditirambo, y la comedia de los himnosJcilicos. era, en realidad,
el ditirambo? Parece s e r que se trataba ele un coro cantado por unos
cincuenta hombres o niños. Su contenido era má.s lírico qi;<.* cirnrná-
tico. li,n los ditirambos se invita generalmente a los diuses a que
desciendan a la tierra para presenciar el canto del Coro, en el que
:i ;i j>:i>;;ij:i r m u y p : i íl i c u l a I i n c n l ; - ;i u n o de esos d i t . ' s c s . Dio
llisos.
í'lainii llama ^li d i t i i a M i b - . ) el naciinicnif.) de Dioiiisos. l i n csic
d i o s !o,s griegos ¡-.crsonificaban t(j<l;!S his fuerzas niistcriosas, bien-
licrhoins y aterradoras d e la Naturalc/a. \in el Atica la.s fiestas csta-
i':;n (kdicarias a Dionisos, do ahi que se las denominase//«/Í?/aVon/-
.iv-.'.r í.i ilionistaciTS. J^isdionisi.-uM tenían lugni' tres veces al año: en prima-
v c t i — i ' i i i ; > ! c s d e inarvo— estaban yrnndrs dionixidcas o tic ia ciu-
d a d de Atenas, aunque l a hegemonía de esta ciudad les dio pronto
un canicter panhelcnico. Hstas fiestas tiuraban-seis días, y en ellas,
' r ; i s (.i s u i i M i n i c i U M <l(.l t t : : i l r o , s e ccleliniban tres C(,)iicurs<)s r l r a r n á i i -
eos :i l o s que se presentaban los grandes autores, lis |'resunii-
ble que en toda la historia no haya habido unos premios de tanta re- existentes ya antes de ella y que no podemos relacionar con el culto
percusión como éstos. -En enero nos encontramos con las dionisiacas de Dionisos.
Uneos,fiestasexclusivamente atenienses; duraban cuatro días y no Más difícil parece aún hacer surgir la comedia de los himnosfáli-
contaban con concursos ditirámbicos. Finalmente, existían las dio- cos que tenían lugar en las procesiones y ritos de entronización de
nisiacas rurales, a finales de diciembre, en los demos o poblados grie- Fales, en los que los oficiantes portaban como atributo distintivo
gos. Sólo los demos de mayor renombre mvieron concursos dramá- un gran falo. Aquí, no obstante, el falo sí constituirá un tema y un
ticos. motivo de los dramas satíricos y de algunas comedias griegas. Pero
En \7í%grandes dionisiacas se: cantaba el ditirambo. Comenzaba con los himnos fálleos no explican suficientemente algunos elementos
una procesión en la que se traía la estatua de Dionisos desde Eleute- característicos de la comedia, tales como los agones o enfrentamien-
ras. En las dionisiacas rurales el dios era traído en un carro naval ^ la tos entre dos coros, entre Coro y actor, o ente los actores; ni lal>ará-
procesión iba precedida por un sacerdote. El carro de Tespis tenía basis, o secuencia en la que el Coro se dirige sin máscara al público...
igualmente la forma de carro naval (carnaval): pensemos que Gre- Y, sin embargo, todo esto se encuentra en diversos rituales griegos.
cia está poblada de islas. El elemento característico del ditirambo Adratlüs concluye que el teatro griego nace del como: Coro que se
solía ser un rííomello lanzado como un grito por el Coro. Con esfos desplaza para realizar una acción cultual con procesión y danza.
gritos alternaba el canto del guía del Coro W'xmi.áo exarconte o corifeo. Y nos aclara que el como no es siempre de upo festivo, sino que
En ellos se solía implorar ansiosamente la llegada de Dionisos, dios pueden darse otros cornos, por ejemplo, en los que se cantan Irenos o
de la fecundidad animal y agraria. plantos fúnebres en el culto de los héroes. La palabra comedia hace re-
ferencia únicameíite auna especie de comos, los cornos festivos.
Concretando,".la-tragedia*y el draina satíricos surgieron de cier-
2. D B L DITIRAMBO A LA TRAGEDIA Y AL DRV\MA SATÍRICO tos comos, aquellos precisá-mente que agasajaban a los héroes. La co-
media es una creación posterior a'pártir de los cornos y rituales no
El origen de estos dos géneros estaría en el desarrollo del texto utiliz:uios por la tragedia. La tragedia, además, sirvió en gran medi-
cantado por el exarconte y de los riloniellos gritados por el Coro en da de motlelü forinal a la comedia. En definitiva, los orígenes del
los ditirambos. Así, pues, debemos pensar en un diálogo inicial en- teatro griego hay que burearlos en los rituales agrarios. Ahora bien,
tre el Coro y el exarconte, que no estaría muy lejos de los diálogos todo lo expuesto no contradice —así nos lo parece— la teoría de
entre Coro y corifeo en la tragedia. Posteriormente, el corifeo se se- Aristóteles que, en nuestra opinión, explica el origen formal del
paró del Coro para dar lugar al primer ador. Este paso capital se le teatro y justifica elespacio y el tiempo de las representaciones dra-
atribuye tradicionalmente al mítico actor y autor trágico Tespis. máticas.
Con la aparición del primer actor acaba de nacer en realidad el tea-
tro occidental propiamente dicho. Esto es fácilmente comprensible
si imaginamos que este primer actor no sólo dialog;i con el Coro, . 1 SiíNTiix) uia.icaoso ÍM-:I. TIÍATRO C;RII:C;O
sino que acompaña su diálogo con la acción. Dicho de otro modo,
no sólo recita o canta, sino que actúa: es sujeto y objeto de la Después de lo aquíexpuesto no podemos dudar del sentido reli-
acción. gioso del teatro griego, al menos en sus primeras manifestaciones.
Esta explicación no ha parecido suficiente a algunos investiga- La oposición entre un teatro religioso y un teatro no religioso no
dores. El profesor Francisco R. Adrados arguye que los ditirambos habría tenido sentido. La invocación a los muertos y a los héroes
no tenían una temática heroica ni contaban con los elementos irené- —eiupareniables con los dioses—, las procesiones de Dionisos o
íicoscon ella relacionados (es decir, elementos de cuito a los héroes y de Tales, las (.lanzas rituales (pues también en Carecía en el principio
a los muertos en general), mientras que la tragedia sí tiene una te- fue la danza), todo puede ser o todo es religión. En Grecia el hom-
mática heroica y sus coros nos hacen evocar los cantos trenéticos bre se encuentra en continuo diálogo con la naturaleza a la que divi-

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O t r a vasija (s. n i a . C . ) nos m u e s t r a a u n actor griego preparando su m á s c a r a , v e s t i -
d o de quitón y coturnos.
 ni2a y con la que asimila a sus héroes. La polis establece el marco de preteatrales, el ditirambo, los comos y las audiciones timélicas, especies tle
la convivencia social, jegula esta convivencia. Pero la polis no anula oratorios en torno a la tímele.
las fueras de la naturaleza que, espléndida y sobrecogedora, rodean
al hombre griego.
Por otro lado, como dejamos apuntado en el capítulo anterior, \ E l . nllAMA SATÍKICO
CJrccia es deudora de corrientes de pensamiento y de culto de los
países orientales. El culto a Dionisos, en cuyo marco nace el teatro, Poco es lo que sabemos de este género. Poco es también lo que
está impregnado de elementos rituales orientales. Las danzas son de él nos queda: Los sabuesos, de Sófocles; El ciclope, de Eurípitlcs y al-
sin duda dant^as de posesión auténtica que provocan el trance y la histe- gunos fragmentos de Esquilo. De origen dorio, fue introducido en
ria colectiva. Se trataba de danzas ejecutadas en torno a la limele o al- Atenas por Pratinas, en la época en que Esquilo iniciaba su carrera,
tar situado en la orquesta, sobre el que previamente había sido colo- y se incorporó al programa dnmiático que contaba con una trilogía
cada la estatua del dios. El piiblico acudía a este rito del ditirambo de dos tragedias y un drama. A l añadirle el drama satírico se convir-
con la cabeza ornada de coronas vegetales, y los fieles de Dioni.sos tió en tetralogía. Tiene grandes parecidos con la tragedia, tanto en su
se contorsionaban presos de la manía divina. La reproducción, me- estructura formal como en su temática de carácter mitológico. Pero
diante la danza, de la histeria colectiva formaba parte integrante y se diferencia de la tragedia en el tono, en la representación — e n la
necesaria de un rito cuya finalidad estaría en el exorcismo, en la l i - que tanto C u e n t a n los gestos, la danza— y en la composición del
beración del furor reproducido. De aquí arranca probablemente Coro, integrado obligatoriamente por sátiros, conducidos por su jefe
algo tan esencial en el teatro griego como es la mimesis y la piirificaciún y padre, Sileno; de donde, en Atenas, se le conoce también con la
calártica de las que nos ocuparemos más adelante. En ocasiones, es- denominación de Drama silénico. Por su fondo y su for.ma, se podría
tas celebraciones acababan en una comunión sangrienta, en la que considerar como una tragedia divertida en la que el Coro de sátiros se-
los participantes devoraban crudo a un animal sobre el que previa- ría el componente básico y esencial; o como un drama grotesco, si
mente habían suplicado que descendiese Dionisos para poseerlo. atendemos más a los elementos de la representación.
Con este rito, los participantes se hacían una misma carne y-sangre ¿Cómo eran los sátiros de estos dramas.^ La mayoría de los his-
con el dios, se divinizaban a su vez. toriadores los pintan vestidos con pieles de cabra —se dice que de
las cabras sacrificadas a Dionisos. De este animal son igualmente
otros atributos: cuernos, cola, pezuñas... No obstante esta figura-
ción tradicional, A. Lesky, apoyándose en las cerámicas griegas de
IL LOS G É N E R O S D R A M Á T I C O S la época, opina que los sátiros debieron optar más bien por los atri-
butos equinos, dejando .sólo para las personificaciones cíe Pan (otro
nombre de Dionisos) o de los dioses los atributos del macho cabrio.
Tres son, pues, los géneros dramáticos griegos: el drama satírico, Pero atlmite Lesky que, a causa de su cualidad más .sobresaliente, la
la tragedia y la comedia. Los dos últimos servirán de norma a las va- lascivia, a ios sátiros se los denominaba los machos cabríos.
riantes habidas en el teatro occidental. El drama satírico expresa Como Dionisos, a cuyo cortejo pertenecen, los sátiros personifi-
otra de las necesidades expresivas del teatro griego que debe dar can las fuerzas de la Naturalez:!, particularmente las fuerzas pasio-
rienda suelta, en ocasiones, a los impulsos rcfrenailos, a las capas nales que conducen a la procreación; tle ahí que hayan pasatlo a la
del yo reprimidas por la conciencia. Los brotes del drama satírico posteriílad como símbolo tle ta pulsiones eróticas que anitlan en el
han podido aparecer, aquí y allá, a lo largo de la historia del teatro: hombre y en los animales. Pero también simbolizaban otros impul-
en Shakespeare, en Mallarmé, en Lorca, en muchos de los intentos sos: el temor, el desenfreno, la ironía... De ahi que se los represente
de nuestro siglo emparentables con Artaud o con los surrealistas. como humanos con elementos animales.
Consideramos como subgéneros parateatrales, y en nuestro caso

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 En ninguno de estos géneros son nccesaria.s las unidades de
tiempo o de espacio, aunque a ellas tiendan los autores.
2. LA TRACI'DIA

No sabemos muy bien por qué razón e! término Irageiüa se hace

provenir de tragos (macho cabrío), pues a nadie le convencen los
I I I . D E LA T R A G E D I A E N PARTICULAR:
motivos lie dicha etimología: recompensa de una cabra al ganatlor
del concurso de tragedias, derivación del drama satírico... Tampoco SUS C O M P O N E N T E S S I G N I F I C A T I V O S
creemos que deba preocuparnos aquí esta cuestión.
Ln su estructura cabe distinguir:
/Sr-zítZÍr-e/¿'Aristóteles, a quien por fuerza han de .seguir todos los estudio-
sos del tema, dcñne la tragetlia como
— I'.lprnioyn, .secuencia inicial (]uc anticipa, en forma dialogada
y'
o monolügatla, la historia trágica.
imitación (mimesis) de una acción (pra.xis) de carácter elevado y
— I',l Parodos o canto de entrada del Coro.
completo, con una cierta extensión, en un lenguaje agradable,
— Los episodios, que serían como los actos o cuadros del teatro llena de loeilczjts de u n a especie particular .según sus diversas par-
moilcrno. LLstos episodios suelen estar separados por cantos tes. Imitación que ha sido hecha o lo es por personajes en acción
del coro que conocemos con el nombre de eslásimos. De estos y no a través de una narración, la cual, moviendo a compasión y
episodios, el último, formado por ia saliila tiel Coro, recibe " a temor, provoca en el espectador la purificación (catharsis) propia
el nombre de éxodo. (le estos estados emotivos.

Partiendo de esta definición, y auxiliados por otros textos de la

.3. I..\A Poética aristotélica, vamos a intentar delimitar las características
esenciales de la tragetlia griega.
l ' j i la comedia nos encontramos con una alternanci:i de recita-
(lf>s y cantos del Cfiro parecida a la de la tragedia. IVro exislen dife- 1. » IM imitación o mimesis. Atlemás de imitación, mimesis puetlc sig-
rencias importantes entre estos dos géneros. \';n contraste con la nificar reproducción o sinónimos más teatrales como representación
tragetlia ilcl)cmos resaltar especialmente: (volver a hacer presente), recreación, figuración... Pero esta mimesis
griega es algo más que la imitación ficticia del teatro moderno. El
— El Agón o combate. Constituye su primer epi.sodio y consis- actor griego trata de hacer presente al personaje que encama viviéndolo
te obligadamente en una escena de disputa de la que saldrá a fin tle conseguir que los espectadores simpaticen con él.
triunfante el actor que representa las ideas del poeta. No he-
2. ' Imitación de una praxis. La imitación de la que hablamos no
mos de olvidar que la comedia ateniense es una pieza de
está sólo en la apropiación por parte del actor de las características
tesis.
tle los personajes. lnclu.so diríamos que no es esto lo más necesario.
— El segundo elemento diferenciador es la paráhasis: durante
No se trata de imitar una psicología, una esencia que deba imprimir
una salida temporal de escena de los actores, los componen-
su .sello a una acción; al contrario, se trata de imitar las acciones
tes del Coro se quitan los mantos y las máscaras, se vuelven
trágicas, pues son éstas las que definen al personaje, y no a la i n -
a los espectadores y avanzan hacia ellos. Las parábasis cuen-
versa.
tan COÍ1 siete partes; un canto muy breve o comniation; los
La acción trágica debe estar orgánicamenxe estructurada; es de-
anapestos, o discurso dirigido al público por el corifeo; el pni-
cir, la acción en su totalidad debe presentársenos cómo un todo ar-
gos, largo periodo dicho sin interrupción, y cuatro trozos si-
mónico cuya coherencia se debe a la unión estrecha de sus partes
métricos de estructura estrófica.
 entre sí, y de todas ellas con la exposición general. Todo ello es cau- al común tle los mortales. En este sentitlo, alaba el buen criterio tle
sado por algo, no hay nada gratuito. los tribunales poéticos al preferir las tragetlias tle Euripitles en las
3. ' A¿7 praxis de !a tragedia. I,a acción de la tragedia toma cuerpo tjue se opta prelerentemcnte por esta ,sf)luci(')n.
en la materia mítica, l i l mito, por tanto, precede a la tragedia, l i l Pert) junto a esta mutación tlesgraciatla, la tragetlia griega ofrece
ihito es un relato ya estructurado, universalmente válido en razón de oinis posibilidatles, incluido el tie.senlace o final feliz.
sus posibilidades significativas, al que los géneros artísticos podrán .S.' Las razones de la metabolé. Aristóteles aclara que este cambio
concretar según sus formas de expresión. Es posible que la tragetlia no se tleberá a ningún vicio o acto perverso, sino que ocurrirá por
sea la forma más patética de todas. Y ésta será tanto inás sugerente y causa de cierta humartia. La hamartla, origen tlel cambio trágico en la
efectiva cuanto más poética sea su forma de plasmarse. De ahí que suerte tlel personaje, no equivale a una culpa o a un pecatlo que el
Aristóteles exija que la tragedia se muestre en un lenguaje agradable, personaje tlcba expiar con una tiesgracia. La hamartla se refiere a una
lleno de bellezfl. opinión errónea que puetle contiucirnos a tieterminadas acciones equi-
Finalmente, está clara en Aristóteles la correlación y oposición vocatlas. Pero tampoco se trata tle una ignorancia total; sólo de una
epopeya-narración // tragedia-acción. La acción tlebc ser asunutla por el falta tic concx'imiento, tlel conocimiento intlispensable que habría
personaje de modo responsable. sitio nct csario jiara tomar ima tlecisitin totalmente correcta. En este
Intencionadamente estamos empleantio, al hablar de las accio- sentitlo, Li hamartla se convierte en la causa tle la metabolé.
nes trágicas, los términos mito y mítico, tomados en el sentido moder- Este canibio brusco, im|ircvislo, es ilenomin.ido también por
no de casos ejemplares. I lemos evitado el término mitológico. I lace- .Aristóteles con el térmiiuj tle peripecia: ticsviación tle la acción prin-
mos esta salvedatl porque es aquí indicatio sctTalar (|ue no todas las cipal en una nueva tliict t i o n . Ntj tiebemcjs ctjnluiiilir este signil ica-
tragetlias están sacadas tic la mitología. Algunas se apoyan en rel.i- (lo con i l ;ulii;il de rii iutiidis o ipi.iiidins de l<i acción. A la peripaia aristo-
los históricos, como Los Persas, de Esquilo, quizá la primera tle las télica puetle seguir la anagnórisis a rect:)nocimient(j: el |X'rsünajc trá-
tragedias conservadas. Evidentemente, por arte del tiiscurso artísti- gico cae en la cuenta tle su descuido, tle su identidatl, tle ia itlentidatl
co, muchas veces del discurso dramático, el relato histórico puede tle los cjtros personajes. En cualquier ca.so, io impt^rtante para la or-
alcanzar un nivel mítico suficiente como para convertirlo-en caso ganización trágica no es propiamente ese reconocimiento en si,
ejemplar. A lo largo de la historia del teatro veremos cómo los auto- sino la significación de dicho reconocimiento y las consecuencias
res de tragedias acuden a la mitología, a la historia, o a los propios que ello implica para hi solución posterior de la tragedia.
dramas trágicos de sus predecesores, especialmente a los trágicos La finalidad de ia tragedia: ta catarsis. Es éste el concepto t|ue
griegos. más ticbates ha su.sciiatio de tfxlos los .señalatlos en la Poética. Rect)r-
4. ' La melábale o cambio defortuna. Con este concepto se quiere dar tlemos tjue la finalidad de la tragetlia estaría en la consecución de la
a entender que una de las proposiciones o secuencias de la acción catarsis, por metlio tle la compasión y del tenior tle estos estados
trágica debe implicar un cambio de situación en la suerte del héroe emotivos.
o de varios de los personajes trágicos. Por su naturaleza, tanto como Siguientlo a su autor, hemos de entender por compasión o pietlad
por su grado, estos cambios de fortuna pueden ser variados, aunque la emoción que el hombre experimenta ante la desgracia del perso-
Aristóteles aclarará que el más indicado de todos para suscitar los naje trágico; y por temor el mietio a que esa desgracia, propia de la
sentimientos propios de la tragedia es el que hace que el héroe pase contlición humana, puetia acaecemos también a nosotros, los es-
de la prosperidací a la desgracia. Por otro lado, Aristóteles señala pectadores, hechos de la misma masa que los personajes de la trage-
que la metabolé más bella según la lecbne o arte de la tragedia es aque- tlia. Por ello, aunque éstos ocupen un rango social tlistinto del nues-
lla en la que el personaje que sufre este cambio no es ni excesiva- tro —se trata de personajes encumbratlos—, en lo moral no se tlis-
mente vinuoso o justo n i , por el contrario, un malvado; pues en tinguen de los demás mortales. Compartimos todos las mismas vir-
ninguno de los casos referidos podría despertar en el espectador la tudes y los mismos defectos. Por efectos de la mimesis, que ha de pa-
compasión, además^de no presentar ejemplos humanos asimiiabies sar al cspectatlor, éste .sentirá en sí la desgracia trágica. Pues bien,

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 por efecto ele la homeopatía, consistente en curarse ele una afección carne y hueso. Para enicntler bien esto heiTitjs tle pensar que noso-
experimentantio una afección similar, ia tragetlia nos curará del te- tros vivimos en un mundo un tanto alejado del griego, en el que te-
mor y de la compasión. ¿En qué grado? Esta es la cuestión. May nemos consolidarlos los {^eneros que muestran la acción — a l teatro
quienes creen que se trata de una purificación total, de una erradica- debemos de añadir el cine. Pero debemos precisar que fueron los
ción (Corneille) de dichas emociones. Otros piensan que no se trata griegos los que operaron el paso de la epopeya (narración) al teatro
de hacer del hombre un ser insensible, sino de curar sólo los excesos (narración + acción).
patológicos de compasión y de temor que podrían convertirnos en en- Es comprensible que este paso se diera de un modo gradual;
fermos psíquicos. que, poco a poco, la acción fuese ganándole terreno a la narración y a
los recitados heredados tlel culto.
Comprenderemos igualmente que la relación actor-personaje
no fuese en un principio de uno a uno: un actor distinto para cada uno
IV. LA R E P R E S E N T A C I Ó N D E L T E A T R O G R I E G O de los personajes de la obra, como ocurre por lo general en el teatro
motlerno. Entre los griegos, un mismo actor podía representar a va-
rios personajes en la misma obra. Se dice que fue Tespis el que in-
Los géneros propiamente dramáticos se sostienen tlestie ios ventó al actor, al primer actor. Posteriormente, cada uno de los
griegos .sobre dos pilares básicos: el diálogo y la acción. grantles trágicos aumentó su mimero: con Esquilo aparece el segun-
cio T,c\.orfdeuteragonista); con Sófocles el tercero (titragonista); Eu-
El monólogo dramático y el mimo, con sus distintas variantes a lo ripitles continúa con tres actores e introduce uno más que no
largo tic la historia del teatro, cuentan accionaimcnte una histo- habla.
ria y suelen contener un diálogo encubierto, si no ya manifiesto. (Conforme aumentan los actores, es lógico que se incremente el
En el mimo los actores «hablarán» cchantio mano del código gcs- número de personajes ¡jresentes al mismo tiempo en escena. Con
tual. En las variantes del monólogo dramático, el diálogo puetle apa- ello es fácil suponer que, tle Tepis a Eurípides, crezcan las posibili-
recer tle tlivcrsas formas: desilohltirnieiilos psicüiógict)s del per-
tlatles tle la acción y tlisminuya la parte narrativa. También es dedu-
sonaje, reprtKlucción de diálogos con otros personajes ausentes n
cible que, al aumentar los participatUes en la acción y en el diálogo
con sus imágenes, ajxjslrtjfes (incluitlas las ap<')slrofcs al piibli-
cn), etc. que la contiucc, decrezca la parle recitada o canfada que se cnco-
inienda al Coro. Así ocurrió, en efecto. Es más, al perder importan-
Empecemos hablando del actor y del Coro para pasar a otras cia el Coro, los autores fueron reduciendo el número de participan-
consideraciones sobre el lugar y las técnicas de la representación. tes en él, o coreulas. En Eurípides ya sólo encontramos doce coreu-
tas. En la comedia, Aristófanes aún mantiene el Coro, pero Menan-
dro acabará suprimiéndolo.
1. Los Af:TORi:s Pero si el incremento tic actores ayuda a una inostración más
objetiva y realista tle la acción, también es vcrtiatl que con ello el
Ya hesnos dicho que los actores son los encargados de encarnar a teatro pierde parte de su carácter mimético y se empobrece la rela-
los personajes mitológicos o históricos del teatro griego, verdaderos ción actor-personajes, lo que acarreará, inevitablemente, el debilita-
sujetos y objetos tlel relato. Los griegos tienen muy clara la tliferen- miento de algunos de los aspectos del teatro en sus inicios: su carác:-
cia entre actor y personaje, así como la tle la doble relación entre el tcr ritual, cultual y, en tlcfinitiva, religioso.
personaje y su representación dramatizatla. Recordemos que, hasta
ese momento, el griego .sólo ha tenido acceso a un relato narrado. No en vano, cuando el teatro contemporáneo ha querido re-
En segundo lugar, el espectador advierte la relación mimética entre construir la mimesis y la ceremonia, ha acudido, entre otras solu-
el personaje y el actor que lo encarna, es decir, que lo presenta en ciones, a la fórmula del teatro griego: un actor para variospcrso-

.38 39
 najes. El actor contemporáneo representará sucesivamente va- tie la m.isma por parte de los espectadores, llegando incluso
rias transmutaciones o metamorfosis tic un mismo personaje o a convertirse en una especie de conciencia colectiva del pii-
de diversos personajes. Para que esto quede de manifiesto, el ac-
blico.
tor se investirá también de los atributos de sus personajes respec-
Finalmente, para Roland Barthes, la gran función manifies-
tivos: máscaras, vestimentas, pelucas... Preferentemente, este
acto de la transformación formará parte de la ceremonia, por lo ta o encubierta del Coro es la de preguntar: a los tlioses, a
que deberá realizarse a la vista del piJblico. Arrabal es. sin duda, los héroes, o a sí mismo. .A. los espectadores también, a los
el autor de nuestros días que más ha puesto en práctica esta téc- que parece dirigirse en ocasiones. Creemos que vale la pena
nica en su teatro pánico, aunque sus ceremonias evoquen en pri- reproducir parte tlel texto del ensayista francés, a pesar de
mer lug;ir la liturgia católica. Por increíble que nos parezca, las su tono un tanto categórico:
mayores «novetlatles» tle las vangunrtiias del siglo .\.\n consis-
titlo en retornos a los origenes. El comeiuariü coral detiene pcriótiicanieiite la acción recita-
da por los actores y obliga al público a una meditación lírica e in-
telectual a un tiempo. Porque si el Coro comenta lo que acaba tic
2. E l . C~ORO
(jcurrir ante nuestra vista, este comentario es en su esencia una
interrogación: a «io que acaba de ticurrir» de los recitantes, el
Potlemos, pues, tiecir que el teatro moderno nace del incremen- Coro contesta con un «¿y qué va a suceder ahora.'»,.. Tal es la es-
to de las funciones del actor y de la disminución tie las atribuciones tructura tlel teatro griego: la alternancia orgánica de la cosa inte-
del Coro. En varios apartatlos potiríamos agrupar tlichas atribu- rrogada (I:; acción, la escena, la palabra lírica). Esta estructura
ciones. suspcntlida marca la distancia que separa al mundo de las pre-
guntas que se le hacen. I,a mitología en si misma había sido una
impí)sici(in de un vasto sistema semántico a la naturaleza. El tea-
— Punciones imprecativas: pleg-arias, invticaciones, oraciones
tro .se apropia la lespiiesla iliilolt'igica y se sirve de ella coiiin ile
en las que se pitle, en ocasiones, la .iparicióii tle héroes una respuesta tle nuevas preguntas, porque interrogar a la mito-
muertos, la llegada tle un tlitjs; acción tle gracias, cantos tie logía equivalía a interrogar a lo que en otro tiempo había sido
victoria... En éstas, como en otras misiones del Coro, pode- plena respuesta. En sí mismo, el teatro griego es' una interroga-
mos ver claramente su origen y naturaleza cultuales. ción situada entre dos interrogaciones de signo distinto: religio-
— Participación en la ceremonia, con intervenciones tle carác- so, la mitología; laico, la filosofía (en el siglo i v a. de C). Es cier-
ter ritual: procesiones, ofrentias... to que este teatro constituye una vía de secularización progresiva
— Funciones narrativas al sen,'icio de la acción. El (^oro puede del arte; Sófocles es menos «religioso» que Esquilo; Eurípides
preparar la acción e.Nponientlo la situación en que ésta va a menos que Sólbcles. Con este paso tie la interrogación por for-
mas catla vez más intelectuales, la tragedia evoluciona hacia lo
ocurrir, o puetle predecirla, anticiparse a ella, o presagiarl.i
que hoy llamamos el drama, es decir, hacia la comedia burguesa,
• como si tuviera poderes visionarios (muerte de Clitemncs-
fundada en conflictos de caracteres, no en conflictos de destinos:
tra en Ekclra; muerte tle los niños en Medea...); o puetle ex- y lo que ha marcado este cambio tle función ha sidtj, precisa-
poner su temor ante una de las posibilitlatles tle la acción, meiue, la atrofia progresiva del cleinento inlcrrogador, es decir,
llegando incluso a prevenir a los personajes del riesgo a que la atrofia del Coro. Idéntica evolución se prtxiuce en la comedia;
se ven expuestos. al abandonar el cucstíonamiento de la sociedad (incluso cuantió
— Elementos de unificación, tic enlace, entre los tlistinios epi- su contestación fuese regresiva), la comedia política (la de Aris-
sodios trágicos, que se cerrarán con el éxotio o salida. tófanes) se conviene en comedia tle intriga, de caracteres (File-
— Aparece la figura del comentatlor de la acción en sus resul- món, Menandro): cometlia y tragedia tienen entonces por objeto
tados y consecuencias. la «verdad» humana. En definitiva: el tiempo de las preguntas
había pasado ya para el teatro.
— Crear un mediador entre la acción trágica y la percepción

4t) 41
 3. El. i . u c A R n i - : I.A ACCIÓN: I;Í, « T H I : A I RON» 4. DECORADO Y MAQUINARIA

E.s ele .suponer que antes de la construcción de los teatros, los El muro de la skene, que pudo en un principio aparecer desnudo,
coros ditirámbicos actuasen al aire libre, rodeados por los especta- se revistió más tarde con alguna colgadura. A l principio, en el espa-
dores. En la ¿poca clásica, el teatro fue de madera. Posteriormente, cio escénico no debió figurar ningún lugar extraescénico. Este de-
se pensó en su ubicación en la contlucncia de dos colinas en cuyas bía .ser creado por la imaginación de los espectadores siguiendo las
ladenis se situaba el auditorio o ¡hecilrnn (lugar para ver) al cjue los indicaciones del texto. En tiempo de Esquilo, el espacio escénico se
romanos llamarán cavea (parte excavada). En la parte baja de las integró en el espectáculo para sugerir los lugares comunes de la ac-
colinas queda la orquesta, de forma circular, rodeada de una ba- ción (palacio, fortaleza, lugar elevado...), lo que se conseguía por
laustrada de piedra con un altarde Dionisos (//Wfj en su parteccntral. medio de un telón de fondo y de unos bastidores, llamados^e/TÍ2rf«/,
En el siglo V antes de Cri.sto, el auditorio abrazaba unas tres colocados en los laterales del proscenio. Estos bastidores podían i n -
cuartas partes del círculo de la orquesta. Al fondo, frente a los espec- cíuso girar sobre sí mismos para presentar en sus caras nuevos deco-
tadores, .se alzaba un muro alto tras el que se situaba un edificio des- rados a lo largo del espectáculo. Ya con Eurípides se disponía igual-
tinado a habitaciones para los actores, maquinaria en su parte supe- mente de una plataforma móvil, de una polea en el techo de \A skene
rior. Entre este muro y la orquesta se sitúa un espacio estrecho de- para alzas, por los aires a los dioses, de plataformas elevadas para de-
nomiiiadoproscenio. Eos actores y el (]oro .se colocaban normalmen- signar los lugares olímpicos, de terrazas, de escotillas y de escaleras
te en la orquesta, aunque, más tarde, se replegaron hacia la parte por las que podían ascender los fantasmas de los muertos. Como
jiosierior. .Se cree, finalmente, que los actores representaron sobre utensilios necesarios para producir efectos sonoros y visuales, los
el proscenio. griegos disponían de placas que se golpeaban a fin de simular el rui-
Licurgo reconstruyó el Teatro de Dioni.sos liacia el año 3 3 3 do del trueno, mientras que con antorchas agitadas se producía el
a. de C y colocó asientos de piedra para los espectadores. En la resplandor de los relámpagos.
actualidad, contamos con suficientes restos de los magníficos audi-
torios griegos, entre los que destaca el Teatro de Epidauro, en Gre- 5. MÁSCARAS, COTURNOS, VESTUARIOS
cia, y el de Siracusa, en Italia.
El estudio del auditorio no ofrece problemas. En cambio, .se si- Para nosotros es obvio que la máscara oculta el rostro del actor
gue debatiendo otros aspectos del espacio escénico, particularmente y con él su enorme riqueza gestual. Sin embargo, los griegos y otras
la relación entre el proscenio y la escena (skene). Parece ser que la civilizaciones antiguas, en sus celebraciones rituales preteatrales, ya
primera función de tna. skene, que tenía forma de habitación, era la usaban las máscaras o disimulaban la cara con barro, azafrán y otros
de servir para los cambios de los actores a lo largo de la representa- productos. Estehechotieneunevidentesimbolismo: el de revestirse de
ción. Tenemos datos de la construcción de una skene en Atenas en unos atributos nuevos que nos hagan dignos de oficiar en el culto.
4 6 5 a. de C. Otro uso muy posible era el de servir de espacio escéni- Trasladado al teatro, podríamos decir que la máscara opera la trans-
co a los dioses que forrhaban parte del reparto escénico. La dimen- mutación del actor en personaje o, mejor dicho, la ocultación de los
sión altura tenía su simbolismo en el teatro griego. Por medio de la rasgos que individualizan al actor a fin de que éste deje manifiestos
maquinaria, los dioses descendían a lo. largo del muro (es el deus ex los rasgos del personaje reflejados en la máscara. Otras pueden ser
machina). Su actuación no debería situarse al mismo nivel de los per- sus consecuencias:
sonajes humanos. LA skene, parte contigua al muro, elevada como el
proscenio sobre la orquesta, sería inicialmente el lugar reservado a — la de hacer coincidir al personaje con su papel (rasgos cómicos
los dio.ses. o trágicos tipificados); en Aristófanes se dan las máscaras fi-

42 43
t i s q u c m a c o m p a r a t i v o e n t r e u n teatro griego y o t r o r o m a j i o . Se advierte c o n c l a r i -
d a d la c o l o c a c i ó n del a u d i t o r i o sobre la ladera de la m o n t a ñ a (arriba), y la c o n s -
t r u c c i ó n específica que los r o m a n o s hacían (abajo) d e sus locales dedicados a la es-
c e n a , [.a separación e n t r e el pnsJunio y la orquestra e n el teatro griego es m u c h o m i s
n o i o r i a , |X)r la propia i m p o r t a n c i a ilel c o r o , que la tlel teatro r o m a n o , c i i tiontle se
s u p r i m e . A.sinii.snio, el lujti y .ipar.ilu <le la s k c i i e es m u y su|K-ri()r t n t i r o m a n o .
 gurativas de animales —ranas, aves... Con el tiempo, los ar- altura. Los monarcas usaban una corona como símbolo de su digni-
tesanos consiguieron un realismo sorprendente en sus más- dad y mando.
caras que pudo poner en peligro la dpificación de los perso-
najes. Pero este realismo estuvo en correspondencia con el
realismo de los textos dramáticos. Este sería el caso —de ser
cierto— de aquella representación de Aristófanes que hace V. AUTORES Y OBRAS
salir a escena al filósofo Sócrates: la fidelidad al modelo fue
tal que el propio Sócrates, que se encontraba entre los espec-
tadores, se puso en pie para que éstos no creyesen que estaba 1. Los TRÁGICOS -
en escena representándose a sí mismo;
— la de producir efectos de sobrecogimiento, particularmente Esquilo {525 a 456 a de C.)
en la tragedia;
— al ir figurada en un casco que agranda las dimensiones nor- Es el primer clásico del que conservamos parte de su obra (no
males de la cabeza humana, hace más visible al personaje, al tuvieron esta suerte ni Frínico ni Pratinas). De las siete tra-
tiempo que consigue que guarde las proporciones con su gedias de Esquilo que nos quedan, tres de ellas forman una serie
elevada estatura, debido al uso de los coturnos; argumental, las que integran la trilogía La Orestlada: Agamenón, Las
— igualmente, según otros, su cavidad servía para ampliar la Coéforas, Las Euménides. Las cuatro restantes son: Los siete contra Tebas,
voz, haciendo el papel de falso megáfono (pues éste no era Los persas, Las suplicantes y Prometeo encadenado.
necesario, dada la buena acústica de los teatros);
La Oresiiada nos presenta u n fresco de crímenes familiares.
— finalmente, permitía que un actor pudiese representar
En la primera tragedia, Clitemncstra asesina a su marido Aga-
perfectamente a varios personajes con sólo cambiar de más- menón a la vuelta de éste de la Guerra de Troya. ¿Razón de este
cara. crimen.? Vengar la muerte de Ingenia por su padre Agamenón,
pues tal fue ia condición que impuso el sacerdote para que los
Por .su lado, los coturnos servían para dar mayor altura a los ac- dioses enviasen vientos propicios a las naves griegas que hablan
tores trágicos. De este modo, los actores que hacían personajes no- de .salir con rumbo n Troya.
bies sobresalían por encima del Coro y, por otro lado, su altura se Tras la muerte de Agamenón, Egisto se une con Clitemnes-
amoldaba, como ya hemos indicado, a las proporciones de la más- tra y usurpa el trono. Diez años han pasado desde el crimen ho-
cara. El actor se convertía así en una especie de gigante, y se hacía rrendo. Pero diez años no han sido suficiente tiempo para que
visible para todos los espectadores. Este gigantismo conlleva un Electra, hija de Clitcmnestra y de Agamenón, extinga sus odies.
simbolismo psicológico y moral que creaba en los espectadores Eleclra encuentra por fin a su hermano ürestcs en la tumba pa-
efectos de sobrecogimiento propios para experimentar la catarsis de terna y le incita a la venganza. Éste mata al usurpador Egisto y a
que nos habla Aristóteles. su propia madre. Es la historia de la segunda tragedia. Las Coéfo-
ras o portadoras de ofrendas a los muertos.
Añadamos algunas notas sobre el vestuario de los griegos. Los Pero el matricidio de Orestes alzará contra él a las Furias o
trajes usados por los actores griegos resumían estilizadamente la Ericnias (tercera tragedia). Orestes será juzgado por el parlamen-
moda ática de acuerdo con los personajes que representaban. Se to reunido bajo la protección de Palas Atenea. El parlamento ab-
componían esencialmente de ttinicas cortas y medias (quitón, clá- solverá al héroe por considerar que obró para salvar el honor de
mide) y mantos. En el vestuario se jugaba con el simbolismo de los la familia y de su propia ciudad, ultrajada-en la figura de su rey.
colores. Los reyes habían de vestir de púrpura; los personajes de Las Furias se calman, dejando paso a las Euménides o benévolas.
luto, con tonos oscuros. Las almohadillas servían para abultar el
tronco humano a fin de que guardara la debida proporción con la Como vemos, un único relato, cuyas partes o secuencias están

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 causal y temporalmente trabadas, compone varias tragedias agru- incluirá el tercer actor en algunas de sus tragedias. Entre ellas
pándolas en una unidad argumenta!. El gran arsenal de la mitología siguiendo el juicio de la historia, hemos de destacar Edipo rey, posi-
griega, en pane ya vertido a la epopeya homérica, constituía un f i - blemente la obra maestra del teatro de todos los tiempos. ¿A qué
lón de incalculable riqueza para los trágicos. La Oresiiada le habría puede ser debido este reconocimiento? El tema y la historia esceni-
proporcionado a Esquilo materia argumental para nuevas tragedias ficada han podido sin duda contar para ello. Pero esto no lo es todo;
aún. Así lo entendieron Sófocles y Eurípides. Este último, remon- mejor dicho, esto sólo constituye una parte de la tragedia. Es más, la
tándose a los inicios del conflicto familiar, a Ifígenia, compuso dos historia de Edipo ya la conocían de antemano los griegos en tiem-
tragedias centradas en este personaje: Ifigeriia en Aulide e Ifígenia en pos de Sófocles, como podemos conocerla nosotros cuando vamos
Táuride. Electra, por su parte, dará nombre a dos tragedias, las de a una de sus representaciones. Por si esto no fuese bastante, el dra-
Sófocles y Eurípides. maturgo nos la recuerda en el pórtico de la tragedia, ames de que
Pero detengámonos aún un momento en Esquilo. Totlo pare- ésta tengíi lugar (lo que, por otro lado, es normal en todo el teatro
ce acabar en La Oresiiada con un final satisfactorio, si no feliz, y con griego). El sobrecogimiento, la tensión que crea en nosotros Edipo
la clausura de un ciclo de violencia. Sin embargo, es fácil imaginar rey está en el arte con que se expone la acción, en su profunda poe-
el tormento interior de Orestes. El dictamen del parlamento lo sía, en la organización del confiicto trágico, en la transmisión de
reconcilia con la ciudad, pero no suprime su historia ni su me- una experiencia vital que conmueve las fibras más profundas de
moria, armonizando lo apolíneo con lo dionisíaco. nuestro yo. A través de las desdichas de Edipo, fuente de análisis
Se ha dicho que Esquilo es el más religioso de los dramaturgos para psicólogos (matar al padre, yacer con la madre, autocastigarse
griegos. Pero esto no impide que sus tragedias cuestionen implícita- con la ceguera y el exilio por no creerse digno de ver la luz del día ni
mente los juicios de los dio.ses. Es más, la creencia en los ilioses debe hollar el lugar de su «falta»), a través de unos hechos acaecidos en
ser mantenida como el único medio de exculpar a los humanos de un lugar y en un tiemjio dcfinitlos, Sófocles nos cominee al tiempo
sus crímenes. Todos los crímenes de la irilogía fueron desencadena- y al es|iacio iiulefiiiidos, permanentes, ile la conciencia de lúlipo; a
(.los por el sacrificio de Ingenia y maldición subsiguiente. Pero ¿no la congoja indescriptible del personaje martirizado por fuerzas que
fueron los dioses, en última instancia, los que ordenaron ese sacrifi- son más poderosas que él; a las reacciones propias de un ser acorra-
cio.' Agamenón, espíritu religioso, sólo se hmitó a obedecer un lado que se siente culpable, aunque quizá vislumbre que no hay pro-
mandato superior. Igual filosofía mantendrá Esquilo en sus otras porción entre su error y la desgracia a que lo someten los dioses; a la
tragedias. En Los Persas se habla de una guerra en la que él mismo atormentada interiorización de su propio existir que le llevará a e.x-
tomó parte; pero no lo hace para celebrar la victoria de los griegos, clamar aquello de ¡mejor no haber nacido'.
sino más bien para mostrar la insensatez y la ambición de unos jefes El pesimismo de Sófocles es evidente. La crítica implícita a las
militares persas. ¿Quién puede hablar de victoria y de vencedores fuerzas superiores que mandan sobre los humanos no deja lugar a
cuando los campos de batalla han quedado enrojecidos por la san- dudas. Pero su obra, como la de Esquilo, es también una reflexión
gre de los muertos? sobre los comportamientos del poder en su época, sobre la organiza-
ción política que no sabe desprenderse de ios lazos de la guerra, de
Sófocles (496-406 a. de C.) las ya incontables guerras que Atenas emprende o sufre en su tiem-
po y de las extrañas leyes que la rigen. No ha de sorprendernos el
De las muchas tragedias de Sófocles, a quien los hados conce- enorme éxito, en nuestro siglo, de otra de sus tragedias, Antlgona, en
dieron larga y fecunda existencia, sólo nos quedan siete: Ajax, Anil- las adaptaciones de Brecht, Anouilh, LivingTheatfc... Anilgonacs una
gona, Edipo rey, Elecira, Filocietes, Las Traqtdnias, Edipo en Colono. reflexión sobre la dignidad humana y sobre el camino a seguir (el
Con la introducción del tercer actor, Sófocles confiere un ma- dictado por los dioses o el dictado por uno mismo en su fuero inter-
yor dinamismo a los diálogos escénicos y a las acciones que éstos no) cuando las leyes nos obligan al acto inmoral (en Anilgona, no
desarrollan. Esquilo también lo entederá así e, imitando a Sófocles, dar sepultura ai hermano muerto). En la interpretación del Llving,

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el hermano de Antígona muere en la guerra, a manos de su propio quilo, ya no hay ningún dios que a modo áe. ¡ylléptor úcv-x de ayu-
hermano Bteocles. Polinices fue forz;\do a la guerra, a la que maldi- da en el c.imino del conocimiento y de la comprensión.
jo hasta su muerte.

2. Los COMEDIÓGRAl-OS
Eurípides (480-406 a. de C.)
En tres periodos se clasifica la comedia griega: antigua, me-
De Eurípides con.servamos diecisiete tragedias. Destacamos de dia y nueva. Aristófanes representa a la antigua; Menandro a la
ellas: Alresles, Medea, Ifígenia en Aulide, Ifígenia en Táuride, Elecira, Las media.
bacantes y Las troyanas. Eurípides cuenta va con cuatro actores en es-
cena, uno de ellos sin te.xto. Esto le permite crear escenas de un ma-
yor dinamismo y realismo que sus antecesores. Pero, en contrapar- Aristófanes (444-380 a. de C.)
tida, el Coro de Eurípides pierde parte de las atribuciones que tuvo
en sus comienzos. Ya hemos adelantado que esto conlleva un dete- Con Aristófanes, el Coro continúa perdiendo muchas de sus
rioro del carácter cultual, religioso, de la tragedia. En Eurípides, la atribuciones. Entre otras razones, esto puede explicarse por el tono
raíz profunda de esos cambios hay que buscarla tainbicn en su esca- satírico y jocoso de la comedia, menos apto para las atribuciones
sa fe en las fuerzas extraterrestres, debitlo posiblemente a su aproxi- cultuaje; del Coro. Pero cuenta también el carácter descreído de su
mación a la filosofía de los sofistas. autor Con Aristófmes, en efecto, asistimos al espectáculo ticsm.iti-
Exagerando quizá los tintes, Duvignaud afirmará que la verda- ficador de lo sagrado que alcanza cotas rayanas en lo sacrilego. En
dera tragedia empieza con Eurípides. Dando por sentada la incre- Las nubes se burla abiertamente de los dioses.
dulidad o la desconfianza total del trágico griego en los dio.ses, es Pero no sólo dirige su crítica festiva y mordaz contra los dioses.
preci.so que miremos hacia abajo, que busquemos en el hombre el Aristófanes se mofa de las instituciones humanas, de los gobiernos
responsable de todos los infortunios. I^ tragedia empiei?/! cuando el cielo políticos de Atenas, de las tribunales de justicia (Las avispas); de ia
sr /¡urda vacio, sentencia Duvignaud. l In ciclo vacio de dioses: éste es filosofía tle los sofistas y particularmente tic .Sócrates a quien vapu-
el cielo que contempla Eurípides cuantío hacia él alz.a su miratla. La lea en I^s nubes; tle la legislación y del poder militar que, con la gue-
tragetlia está en el hombre, en la libertatl tlel hombre que diría Sar- rra, tlcstruycn los lazos sociales y familiares (Lisistrata). Las come-
tre. Lesky, menos tajatite, aclara: dias de Aristófanes nos presentan, por la vía del sarcasmo, una pa-
norámica de la sociedad de su época, un fresco de un realismo no
Eurípides critica en sus tragedias las figuras transmitidas por igualado hasta entonces, a pesar de las deformaciones exigidas por
ia fe, pero sin que por ello llegue a la negación ateísta de los po- el género cómico. La crítica del comediógrafo despertó la indigna-
deres superiores. Tales poderes existen, y los destinos actúan de ción, y la contrarréplica no debió hacerse esperar. Apela entonces
una forma que al hotnhrc le es inescrutable; pero para Eurípides, al público, por intermedio del Coro, para que acuda en su defensa.
completamente dentro del espíritu de la .sofistica, el verdadero Para este menester requiere Aristófanes la voz de los coreutas.
centro tic todos los acontecimientos es el .ser himiano. Las accio-
¿Cuál fue el poder catártico de la risa.' Podemos afirmar que, en
nes tlel hombre y la dirección divina ya no .se unen para él en el
inundo de las irreconciliables contradicciones para ft)rmar s u el caso de Aristófanes, éste pudo ser el de liberarnos de ciertas ten-
mayor contraste con respecto a Esquilo. .Si para este el destino siones discursivas y avivar el espíritu crítico. Sus caricaturas fueron
huinano era solamente el escenario en el que se manífcsta para- eficaces para advertirnos de la realidad y sus engaños que, de sei;
tligmálicamentc un orden su|ieri()r, en cambit), [ l a r a Euripitles, presentados «objetivamente», podrían haber pssado desapercibidos.
en dramas como Medea o Hipólito, este destino nace del hombre
misnif), tlel ptxlcr de sus pasiones, en las que, a tlifcrcncia tic E^s-

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Menandro (342-291 a. de C.) TEXTO

Con.Níenandro asisf irnos a la evolución del teatro griego hacia

las formas del teatro moderno. .Algunos historiadores piensan que /.as cuiuponenles de la Irayedia
se trata cíe una degeneración de! rigor griego. Id Coro, ¡ 5 o r ejemplo,
desaparece prácticamente, pues, aunque puetla hacer acto de pre- l a iragedia es l.i imitación de una acción grave, completa, ile
sencia en los entreactos, ya no conserva ninguna de las funciones cierta extensión, plasmada en un discurso poblado cun diversos
que le caracterizan en la tragedia, limiiándo.se únicamente a ejecu- .uiüriujs, C j u e , según I.LS panes en que se usan, concurren al electo
tar algunas canciones. del poema; L o d o ello no con el fin de operar por medio de la narnt-
Menandro suprime asi la interrogación, las preguntas explícitas CIÓI1, sino de la acción, que, moviendo al terror y a la piedad, con-
del teatro griego, de las que hablaba Roland Barthes. Ciertamente. duce a la purgación de estas mismas pasiones...
Pero con ello está, quizá, exigiendo una nueva lectura del espec- Puesto que es con la acción como la Tragedia ¡mita, es necesa-
táculo por parte del público. Las preguntas estarán, a partir de aho- rio, en primer lugar, que el Espectáculo, la Melopea, las Palabras
ra, en c! interior del texto, latentes en el diálogo. El público, al que sean partes de la Tragedia. Porque es con estos tres medios como ia
el autor proporciona suficientes elementos de juicio, debe descu- Tragedia realiza su imitación...
l)rir!as por su cuenta. En seguiulo lug.ir, y puesto q'uc es una Accicsn !o que inui.i la.
Aunque Menandro llego a escribir un centenar de comedias, •fragi-dia, y ésta se ejecuta por medio de personajes que actúan, ^j'.ic
sólo consen-amos fragmentos de algunas de ellas. Por suerte, los ro- están por necesidad definidos por su Carácter y su Pensamiento ac-
manos tuvieron mejor tortuna que nosotros y, gracias a cllo.s, poile- tual (pues ya hemos iliclio (¡ue esos dos coniponcntes caracterizan
mos juzgar los méritos y deméritos de ios autores griegos. Dejando las .iccicjnes huma.nas), sigúese d e ello que las acciones, ijue labnui
de lado a estos últimos (falta de inventiva, torpeza en la exposición, la felicidad o l a desgracia d e todos, tienen d o s causas: el Carácter y
técnica muy pobre...), debemos reconocer, entre los primeros, que el Pensamiento. Ahora bien, l a imdtaeión de la acción es e l Mito, y
han sido ios mayores inventores de caraciereso de personajes tipifica- llamo así a la (.lisposición de las partes de que está compuesta una
dos, en los que se fustigan los defectos y inanias de la sociedad en acción poética. Llamo Carácter a lo que caracteriza a l que actúa. Y
que viven: la avaricia, la hipocresía, la fmfarronería... Como vere- Peiisamientoa l a idea o juicioquesemanitlesta por mediode la palabra.
mos en el capítulo siguiente, Plauto recogerá estos caracteres, inte- I lay pues, necesariamente, seis componentes en toda tragedia:
grándolos en la comedia romana, y, a través de él, pasarán a toda la el carácter, las palabras, ios pensamientos, e l espectáculo y e l Canto.
comedia occidental desde su resurgir en el siglo x i i . ... Perf) d e estas partes, l a más importante es la composición d e
la acción...
Por l o demás, sin acción n o puede haber tragedia, mientras que
3. E L MIMO si podría haberla sin caracteres. De hecho, l a mayor parte d e los au-
tores contcmp<;)ráncos carecen de caracteres...
Del mimo sólo diremos que constituye una forma ecléctica, tar- En cuanto al Espectáculo, cuyo efecto sobre e l alma es tan gran-
día, en el declive del teatro griego o, si se prefiere, en la transición d e , no es asunto del poeta. La Tragedia subsiste íiuegra sin la repre-
de sus formas últimas al mundo romano. Pobre en sus elementos, sentación y sin el juego d e los actores. Estos dos componentes per-
mitad divertimento lúdico mitad comedia, el mimo vive al margen tenecen más '.specíficainente a l a competencia d e los Ordenadores
del teatro en sus inicios y se desarrolla donde nace: fuera de los au- del teatro que a la d e los poetas.
ditorios, en las calles y en ¡as plazas públicas. ( A R I S T Ó T I ' L I Í S , Poética, canto VI.)