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S I-SPACIOS DEL TEXTO Y DE LA REPRESENTACIÓN 97

cuencia, la responsabilidad corresponderá sólo al hom- La vinculación de u n sentido a las distintas variantes
bre, miend as que la mujer actúa con totíd frivolidad; las ílel ámbito en U parece confirmarse en todos los «tea-
damas del teatro español, por muy discretas que sean, iros nacionales». En Grecia desaparece al evolucionar el
nunca son sujetos de acción responsable, sino de reac- u;alro de acuerdo con los cambios históricos y políticos
ciones para evitar u n matrimonio que no desean y pro- liacia el teatro romano, donde se impone el ámbito en
piciar otro deseado, y paira ello olvidan todo afecto fa- T, o ámbito enfrentado de espectadores y actores, pre-
miliar, mienten, discurren y enredan (comedias de seníe en el Renacimiento desde los primeros teatros
enredo) sin descanso. El teatro español se centra en (Palladlo construye el de \'icenza de acuerdo con las
problemas de convivencia de los sexos, en problemas fa- normas de Vitrubio), y se generalizará, quizá por su ma-
miliares y sociales, donde el diálogo parerce que debiera yor sencillez, por su belleza, y por su valor espectacular,
ser más vivo, no tan artificioso y barroco como es. El diá- <>n roda Europa, de acuerdo con una orientación cultu-
logo de nuestras comedias de capa y espada parece he- ral ciudadana en la que el ocio va adquiriendo mayores
cho a propósito para no entenderse; no es extraño que cuotas en la \ida del hombre urbano. El teatro «a la ita-
algo tan obvio como la ijpjaldad de naturaleza y dere- liana» se inclina hacia el teaiúro como espectáculo, como
chos del hombre y de la mujer, tardase tanto en ser re- entretenimiento, dándole u n sentido lúdico, pues pare-
conocido. Semiológicamente hay una explicación para ce que el público urbano prefiere más entretenerse que
estas obras en las que el problema central, el de la desi- reflexionar, tarea que deja para la filosofía. El especta-
gualdad de los roles masculino y femenino es injusto, y dor quiere ver casos sin problemas, que acaben bien,
las relaciones sociales y familiares alcanzan el absurdo» que le permitan tomar partido sin compiomiso, casos
en las atribuciones de libertad-responsabilidad, mien- de la vida cotidiana que puede comentar sin disponer
tras que el lenguaje metrificado, artificioso de forma, y de grandes conocimientos éticos o estéticos. L o veremos
conceptual, artificioso dt; contenido, no es u n instru- con mayor detenimiento al analizar el ámbito romano y
mento adecuado para la comunicación, la información el «teatro a la italiana».
y el entendimiento, sino un serio obstáculo para el inter-
Esta interj^retación semiótica de los ámbitos escéni-
cambio familiar y social. La necesidad de cambiar d(;
cos establece una relación entre los teatros nacionales y
modos de \ida, de presupuestos y marcos sociales se hace
una oposición de los tres con el teatro «a la italiana»,
evidente, y a la par se hace evidente la necesidad de u n
que se mantiene hasta finales del siglo xix, cuando por
lenguaje más directo, más propio, menos artificioso.
razones históricas, culturales o sociales, se <5[uieren recu-
El teatro español, aparte del valor que pueda tener perar los ámbitos en U, y se hacen experimentos con
en sí, que t;s alto, tiene el enorme interés de iniciar la lí- distintas posibilidades de combinación hasta llegar a un
nea temática que llevará a la renovación de Ibsen, en cu- denominado «teatro total». Vamos a seguir de momento
yos dramas se vuelven a presentar los problemas sociales con la descripción de los espacios griegos.
de libertad, responsabiUdad y acción de la mujer en la
convivencia del matrimonio, de la familia y de la socie-
dad. Para Szondi el diálogo auténtico se inicia precisa- 3. Los ESPACIOS E S C É N I C O S
mente con este tipo de teatro, al adquirir las obras una
dimensión social. Hay que recordar que esa dimensión Una vez precisado el ámbito escénico binario (repre-
está ya muy presente en el teatro de capa y espada, aun- sentación / expectación) de! teatro griego, v después de
que quede u n tanto difuminada por la anécdota y el diá- inteipretar h orchestra como transición entre los dos ex-
logo barroco (Szondi, 1956). tremos, pasarnos a considercx los espacios rá/cas propia-
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mente dichos (el escenario y su disposición) y los ele- estar limitada por la fachada de la eskene, y se impondrá
mentos que lo convierten en espacio lúdico y escenográfi- finalmente una visión frontal o desviada, según la locali-
co, para acoger semióticarnente, es decir, dándoles u n dad que se ocupe, y diferente de la visión centrípeta.
sentido, a los espacios dramáticos, o lugaies de ficción Por el contrario, cambia considerablemente la dispo-
creados por la fábula, donde se mueven 1(ÍS personajes; sición e interpretación de la otra parte del ámbito, el es-
el espacio vacío que es el escenario, se convierte, verbal- pacio destinado a la acción, aunque no podamos preci-
mente o por medio de objetos presentes en la represen- sar históricamente cuándo y cómo, pues la evolución
tación, en la plaza, en el campamento, en la playa de la progresiva de este espacio se relaciona con k)s cambios
fábula (espado escenográfico), por donde entran y sa- de algunos conc:eptos fundamtmtales sobre la persona y
len los actortis (espacio lúdico). el personaje, sobre las relaciones del hombre con los
Una primera ojeada a las ruinas de un teatro griego dioses, sobre la organización interna del mismo hombre
(en su fase helenística, que es la conservada) muestra y sus potencias, sobre la convivencia social, etc. Perma-
un gran espacio dedicado al público, con pocas altera- necen constantes en el teatro griego el círculo destina-
ciones en su disposición a través del tiempo: podía ha- do al Coro, la orchestra, y la parte que limita al fondo la
ber asientos más o menos cercanos al círculo de la or- abertura de la cavea, es decir, hi skene, sobre todos los de-
chestra, más o menos amplios y confortables (de madera, más espacios se han hecho conjeturas que van desde las
de piedra, sillones o gradas), pero no cambió gran cosa dimensiones del proskenion y su misma existencia, hasta
su disposición desde el teatio griego al romano, n i tam- la situación que ocupaba la skene, dentro o fuera de la or-
poco ha cambiado la interpretación y las teorías que chestra, y, a pesar de las dudas que ha planteado, insisti-
han intentado explicarlo. Ha cambiado mucho, sin em- mos en que la historia del teatro occidental, en lo que se
bargo, en el teatro posterior su relación con el escena- refiere al lugar de la representación, no es más que la
rio, pues ha ¡casado de una disposición envolvente total, historia del desarrollo del prosfienion. Skene, orchestra y ca-
la de ámbito en O en el teatro primitivo, a una disposi- vea son espacios fijos y con una relación precisa; el pros-
ción envolvente parcial, la de ámbito en U, y finalmente kenion y el lugar que ocupa la skene han planteado mu-
a una disposición enfrentada, de ámbito en T. El públi- chas dudas.
co rodea totalmente el lugar de la acción en el teatro Las ruinas del teatro de Epidauro muestran que la
primitivo, y más tarde lo desplaza desde el centro hacia skene está fuera del espacio de la orchestra, lo que no po-
u n extremo donde el círculo de la cavea se abre y deja demos saber era dónde se colocaban los actores en la re-
u n tercio sin gradas. El círculo concéntrico de la orches- presentación: en el escalón {proskenion) cerca de la fa-
tra permanece en ese teatro en U, y sufre intensas mo- chada, o más alejados de ésta y en u n nivel más bajo,
dificaciones en el teatro romano cuya cavea se estrella dentro de la orchestra. D i Benedetto (199*7: 10) mantiene
contra la esc<;na, suprime las eisodoi haciéndolas desapa- cjue los elementos de la escenografía se situaban dentro
recer y reduce la orchestra a i m semicírculo. clel espacio de la mchestra; y lo mismo dice respecto a la
Este proceso no afecta propiamente a la cavea, sino al fachada del palacio, que, segím cree, podía estar situada
ámbito escénico (conjunto de sala y escenario) y a la re- en la orchestra limitándola por el fondo más alejado de
lación del público con el escenario, en varios aspectos: los espectadores, y por tanto no habría proskenion, n i alto
actores y espectadores tendrán diferentes accesos a sus ni bajo, pues la súne estaría a ras del suelo de la orches-
lugares de acción o expectación, la mirada de los espec- tra.
tadores no tendrá una orientación centrípeta, será diri- No obstante;, parece inverosímil que si la fachada se
gida hacia u n extremo, se intensificará la percepción, al colocaba dentro, como una secante del círculo de la or-
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chestra, hubiese fuera una skene y un proskenion, como se través de los índices personalí;s o el cronotopo, como ha
observa en las ruinas, a no ser que fuese en una etapa destacado la crítica lingüística, sino también respecto a
anterior; y tampoco resultii muy coherente pensar que si la situación física relativa de los actores; el diálogo seña-
la skene estaba fuera de la orchestra, y podía figurar una la por lo que dice, aunque no se refiera a ellas directa-
fachada estable, se pusiese; una segunda decoración de mente, posiciones, direcciones, distancias relativas, en-
«fachada de un palacio», como u n telón de fondo, de frentamientos o coordinaciones, creando u n texto
madera o de tela, dentro de la orchestra. espectacular tan eficaz como el que puedan crear las
Es posible que el edificio de la skene ocupase u n lugar acotaciones exentas. La frase que hemos reproducido es
más elevado que la orchestra, que repres<;ntase la facha- índice de posición del Coro frente al palacio y de posi-
da del palacio, una cabana, u n campamento militar o ción de Electra, es decir del actor, de espaldas al palacio,
una cueva en una playa, y que estuviese fuera de la or- pues de otro modo, n i el Coro podría ver y anunciar a
chestra; es posible que hubiese u n escal<Sn intermedio Crisótemis, n i sería necesario que lo hiciese; si Electra
entre las dos alturas, o que éste estuviese; al nivel de la mirase en la misma dirección, ella misma podría ver a su
skene; no es inverosímil que en tal escalón se situase un hermana que sale del palacio y se acerca.
actor y hasta tres, aunque estarían muy limitados sus El límite entre los dos espacios del árnbito escénico
movimientos y su interacción con el Coro, pero tampo- queda indeciso en el teatro griego, mientras que está se-
co resulta inverosímil que los actores bajasen en la re- ñalado radicalmente en el njmano y en el teatro «a la
presentación al nivel de la orchestra y ocupasen con el italiana». Y también en este aspecto el diálogo propor-
Coro su círc:ulo, y que pudiesen moverse a la vez, según ciona índices suficientes para señalar el papel interme-
se deduce del texto de algunas obras. Las conjeturas dio del Coro, que pertenece ontológicamente al mundo
sobre moviraientos y distancias son, como es lógico, va- ficcional, pero representa los sentimientos y la visión del
riadas a falta de datos seguros sobre los hábitos y cos- público, de fojrma paralela a lo que corresponde al espa-
tumbres de [as representaciones. Vamos a comprobar al- cio intermedio de la orchestra, que se convierte en signo
gunos indicios del Texto Espectacular de las obras de esta indeterminación de los Umites del ámbito escé-
conservadas. nico griego. ,
La comunicación del Coro con los personajes es fre- La teoría de D i Benedetto, de que en el teatro del si-
cuente y directa, mucho más que con el púbUco; en este glo V a. C. los actores ocupaban el espacio de la orchestra
sentido reitera su categoría de personaje, de ente de fic- e interactuaban con los coreutas y que no exiistía i m esca-
ción, cuyo tiempo y espacio se sitúan en la ficcionaUdad lón o u n lugar elevado para los actores fuera del círculo
de la fábula, y no en la realidad de los espectadores. El de la crrchestra está lejos de ser compartida por todos los
Coro mira hacia el fondo de la orchestra, pues ve a los historiadores y eruditos; las ruinas conserradas no pa-
que llegan por las eisodoi, y a los que salen del palacio, recen rechazítr otras posibles lecturas del espacio, y la
cosa que no hacen los actores, a quienes el Coro infor- dificultad estriba en la fechación de las ruinas y de las
ma de entradas y salidas, por lo general. Así lo compro- afirmaciones que hacen algunos escoliastas. El Texto Es-
bamos, por ejemplo, en Electra, de Sófocles, cuando el pectacular puede aclarar algunas cosas.
Coro anuncia: «veo a tu hermana Crisótemis, hija de tu El diálogo de las tragedias conservadas presenta si-
mismo padre y de tu madr«;, que sale del palacio llevan- tuaciones en las que los miembros del Coro se acercan
do en su manos ofrendas sepulcrales...» Los valores es- al fondo de la. orchestra, donde se supone (jue están los
pectaculares de la palabra en el diálogo permiten una actores, para entrar en contacto directo, verbal y hasta
vinculación directa con el entorno espacial, y no sólo a físico, con ellos, y también directamente entran y salen
102 SEMIÓTIC^A DE LA ESC;ENA LOS ESPACIOS DEL TEXTO Y DE LA REPftESENTACJÓN 103

de los edificios figurados al fondo; esto sin duda árala los límites del contacto, o bien una posición frente a
las teorías de D i Benedetto, pero también puede pensar- frente; pero en todos los casos los movimientos pueden
se que no sería muy difícil que los actores salvasen una realizarse aunque hubiese u n escalón delzmte de la skene,
grada que no tendría mucha altura, el proskenion, donde y no sería necesario que se subiesen a él los coreutas,
estarían colocados los actores y desde donde podían de- donde no cabrían porque era estrecho y largo, y sería
clamar y sei oídos y vistos mejor que desde u n nivel infe- suficiente, si la escena lo requería, que se bajasen los ac-
rior, donde se formaría, en caso de que todos estuviesen tores, que no eran más de dos o tres, mientras hablan o
allí durante la representación, una notJible aglomera- mientras canta el coro, o también que el encuentro pu-
ción de coreutas y actores, cuya presencia podría pasar diera producirse en los límites de la orchestra, permane-
inadvertida. ciendo unos arriba y otros abajo. Por otra parte los mo-
El Coro, que generalmente entraba en la orchestra a vimientos escénicos de conjunción o disyunción pueden
través de las eisodoi, se presenta a veces saliendo de la insinuarse con actitudes corporales y no es necesario
casa: esto ocurre en la pájrodo de Las Coéforas; también que lleguen a realizarse hasta el límite del contacto físi-
sale de las tiendas de las piisioneras en la párodo de Las co: los textos no lo piden, y la práctica escénica dispone
Troyanas; en el primer episodio de Elena las mujeres del de recursos para representarlos.
coro entran en la casa a la vez que la protagonista, y hay Aunque no hay acotaciones que lo aclaren, el valor
movimientos de acercami<;nto de los coreutas hacia las espectacular del diálogo hace pensar en el éxodo de Las
tiendas en el primer episodio de Ayax, o en el éxodo de Suplicantes que el Heraldo y los hombres que lo acompa-
Hécuba. Las espantosas Erinias, que constituyen el Coro ñan probablemente cogen o amenazan de cerca a las jó-
de Las Euménides, están adormecidas dentro del templo venes que forman el Coro; podría pensarse que todo
de Apolo, sentadas en sillas, roncando, y allí las descu- haya podido transcurrir en el espacio de la orchestra,
bre la proft;tisa cuando entra después de recitar el Pró- pero no es inverosímil que el Coro suba al proskenion o a
logo de la tragedia y, ante la vista de «una banda mons- la plaza, y de todos modos esta obra es atípica por el nú-
truosa», sale de allí con las piernas temblando y avanza mero de coreutas; en el segundo episodio de Edipo en
a gatas, porque el horror «convierte a una vieja en una Colono el Coro intenta impedir que Creonte y sus guar-
niña». dias se lleven a Antígona; signos de aproximación física
En estos casos, aunque puede mantenerse que todo y actitudes corporales de inclinación hacia, el actor que
puede ocurrir en el espacio de la orchestra, no se advierte representa a Creonte deben acompañar a las palabras
incoherencia del texto respecto a la distribución de los que dice el Coro: «como no la dejes, p r o n t o sentirás
tres espacios: skene, proskenion y orchestra, cjue son perfec- nuestrais manos», y las que él responde, implicando ges-
tamente compatibles en su autonomía con esos movi- tos de las manos, una actitiid del cuerpo y ima aproxi-
mientos que realiza el Coro. El argumento de la interac- mación: «¡Aparta!». La escena no tendría por qué per-
ción de los coreutas con los actores en alj^unas obras no der su efecto dramático si el actor estuviese a distinto
es decisivo para precisar el límite de los espacios escéni- nivel que el C^oro, y en u n momento determinado bajase
cos, sin embargo, su funcionalidad bien diferenciada pa- a la orchestra para rechazar la aproximación de los coreu-
rece exigir espacios distintos. tas.
También se encuentran escenas en las que las distan- Cuando en Las Euménides las Erinias amenazan a
cias adquiejen valor de signos (proxémica), bien sea de Orestes abrazado como suplicante prim<;ro a una co-
enfrentamiento ideológico o de defensa, que requieren lumna del templo de Apolo y luego a la estatua de Palas
u n acercamiento físico del Coro y de los actores, hasta en Atenas, parece que sus rugidos y gritos tienen que re-
104 SEMIÓTICA DE LA ESCENA
-tos ESPAQOS DEL TEXTO Y DE l A REPRESENTACIÓN 105

sultar más eficaces si están muy próximas, pero esto no que no pone la casa en relación con el poder o la liber-
indica que Oiestes deba compartir con ellas el espacio tad, n i opone en ella lo público a lo privado. La disposi-
de la orchestra: pueden estar <;llas en u n nivtd más bajo y ción escénica es muy sencilla. La obra transcurre delan-
aproximarse en actitud amenazadora al proskenion, don- te de una casa de la ciudad de Trakhis, que u n amigo de
de puede estar la estatua y el actor abrazado a ella, y en- Hércules ha puesto a su disposición para que él y Deya-
volverlo en su danza siniestra. niia puedan vivir en el exilio. La fachada es la de la ske-
No hay, pu(ís, en los textos argumentos decisivos para ne., una de las eisodoi conduce a la ciudad, la oti a condu-
apoyar la tesis de que la orchestra es el único lugar de la ce a Grecia. El espacio interior está en relación con
acción, y para negar la existencia del proskenion; por otra Dtyanira, es el espacio donde la mujer sufre la ausencia
parte, parece lógico que hubiese u n espacio intermedio y la inquietud poi* la suerte de su marido, en una espera
reservado en í;xclusiva para el Coro, como c:orresponde que se hace interminable; es el lugar donde acoge bené-
a su fímcionalidad de transición entre los actores y el volamente a la joven Yola, su rival en el amor de Hércu-
público. les. En la casa guarda la sangre del centauro Néstor, que
La sA«ng^j£.pi;es.enta escenográficamente la fachada enviará a su marido para recuperar su amor, según le
del palacio, o las tiendas de u n campamento, y sea cual había aconsejado el centauro, que así se vengará del hé-
sea su situación, elevada sobre el escalón del proskenion o roe;, después de muerto. En la casa arde la lana empapa-
en la orchestra a su mismo nivel, es el límite escénico en- da en la sangre dí; Néstor y Deyanira interpreta el hecho
tre espacio patente y espacio latente. Generalmente se como u n signo nefasto y, después del tercer (¡pisodio,
identifican semióticamente el palacio y la plaza que está aunque nadie se lo ha confirmado, toma la firme deci-
delante: Edipo dice a los que llegan que lo hacen a mi sión de suicidarse y, después de (jue su hijo Nilo vuelve y
casa, a este palacio. El paso del exterior al interior supone la inculpa de la muerte de Hércules, entra en el palacio
casi siempre u n cambio profundo en las situaciones, y en silencio, y como siempre, el módulo de entrada de la
quizá el más claro se da en Las Coéforas: la puerta de la reina en silencio -suicidio- anunciado por la nodriza, se
skene se abre a petición de Egisto y salen Orestes y Pila- cumple en todos sus extremos.
des con u n cadáver tapado, que Egisto no sabe quién es
Muerta Deyanira la casa pierde su relieve como espa-
pero piensa en Orestes, hasta que levanta el paño y ve
cio escénico: en el éxodo. Hércules es recibido por su
que es Clitemerstra, después de lo cual entra en la casa
hijo en el exterior y la procesión final se ditige hacia el
para ser asesinado. La casa, el interior, asume así u n sig-
monte Eta donde morirá. La casa como espacio escéni-
nificado y una fiinción de desenlace. El pro<:eso de res-
co desaparece con Deyanira, aunque sigue su presencia
tablecimiento <ie la justicia es paralelo a u n proceso de
como skene.
recuperación del espacio interior, del hogar paterno.
Electra tiene que salir de la casa de su padre para poder U n interés especial ofrece el tratamiento del espacio
lamentarse, ya que dentro no la dejan; recuperará, con escénico en FilodiÉes, por lo que se refiere a la skene y al ^
la acción de Orestes, que cumple el mandato de Apolo, valor semiótico que adquiere. El texto tiene nvimerosas ,
la casa paterna, como espacio purificado. El éxodo que indicaciones sobre la escenografi'a. La acción transcurre
canta el Coro para cerrar la obra, dice así: «¡Oh! linaje en una playa desierta dé la isla de Lemos: la orchestra fi-
de Atreo! ¡Cuántos trabajos has padecido ha^sta llegar a gura u n lugar cercano a u n proraontorio rocoso, que el
duras penas a la libertad...! texto describe. Una de \z.f eisodoi lleva al lugar donde
estí anclada la nave que ha traído a Ulises y a Níeoptóle-
De las cuatro tragedias de Sófocles que transcurren mo, la otra conduce al interior de la isla. Estamos, como
ante la fachada de ima casa, Las Traquinias es la única siempre en u n espacio patente Umitado déñlfírTlleTjB™*^
106 SEMIÓTICA DE LA ESCENA OStóPACIOSDEL TEXTO Y DE l A REPRESIÜMTACIÓN 107

continuum de espacios latentes intraescénií:os y extraev Sí u n carácter siniestro y demoníaco; es la sede de las
cénicos. Hay dos niveles escénicos: u n lugar alto, donde K rinias (dentro del templo de i'Lpolo); es el lugar del cri-
se abre la boca de una gruta donde diez años antes Uli- men (de Agamenón y Casandra, y luego de Clitemestra
ses dice habei- abandonado a Filoctetes enf<;rmo, y el ni- y Egisto). El carácter satánico de la casa de los Atridas se
vel bajo de la playa. La gruta ha de tener dos entradas, manifiesta no sólo en los crímenes realizados en su inte-
una al frente, otra en la parte de atrás hacia el interior rior, sino también en el terror que provoca: Clitemestra
de la isla; debe haber también una fuente a la que el tex sale despavorida por el sueño que ha tenido, y que con-
to alude; ha de haber unas gradas o una rampa para a< - vierte a la casa t;n la sede del miedo; de igual modo, la
ceder desde la playa, que es el lugar bajo, a la gruta; y l'itia sale aterrorizada del templo, y andando a gatas,
como al final de la tragedia aparecerá Hércules en lo [)or el impacto cine le producen las horribles figuras de
alto, la parte superior de la escollera tenía que ser visi- ¡as Erinias. El motivo se mantiene, con matices, en el te-
ble para los espectadores; quizá se usase la mecane, aun- a)xo de Lorca: La casa de Bernarda Alba opone interior a
que el texto nada dice. Como se puede deducir las di- exterior como lugares de la opresión y de la libertad, y
dascalias en esta obra configuran detalladamente los Ymna huye continuamente de su casa sin hijos. La inter-
espacios. pretación psicoemalítica puede con cierta facilidad ver
El espacio está así articulado en dos planos, como era contrastados en esos extremos el mundo del deseo y el
frecuente en los dramas de Esquilo, pero aquí parece mundo de la realidad; el tormento del miedo, frente a
que tiene otro sentido. El lugar elevado no significa po- la alegría de la luz.
der o fuerza, o simplemente u n medio para ofrecer una Esquilo opone también espacio privado / espacio pú-
teichoscopia, puede significar las dificultades del héroe blico. El espacio privado dominado por las terribles Eri-
abandonado para encontrar cobijo, de la misma manera nias (los remordimientos), es el templo de A p o l o , a
que el ambiente desierto y deshabitado de la isla puede donde Orestes acude en busca de ayuda.
identificarse como icono de la soledad del héroe, margi- Sobre el valor que los espacios y los objetos adquie-
nado de la sociedad porque está enfermo. A lo largo de ren en la obra de Esquilo son básicas las notas a la edi-
la fábula se advierte claramente una identificación psí- ción de las obras de Esquilo de U . von Wilamowitz-Moe-
quica del héroe con el ambiente que se le ha impuesto Uendorff, Aeschyli Tragoedie. Berlín. 1914, y el comen-
al abandonarlo. De la misma manera que los héroes se tario de E. Fraenkel de Agamenone, Oxford, 1950, don-
identifican con su propio destino, aún sin haberlo elegi- de se analizan los módulos más utilizados por el trágico
do, Filoctetes parece identificado con el ambiente natu- griego. Basándose en la obra de Fraenkel, O. Taplin,
ral en que lo abandonan sus compañeros de expedi- hace u n estudio de la escenografía esquílea analizando
ción. obra a obra (The Stagecraft of Aeschylus. The Dramatic Use
Una de las aportaciones más decisivas en el teatro es oj Exits and Entrances in Greek Tragedy, Oxford, 1977).
la de la semiotízación de los espacios, que cobran su Las relaciones entre la puesta en escena y el sentido
sentido más claro en oposiciones binzirias que enfrentan que alcanzan las obras de Esquilo ha sido estudiado
a la vez una actitud, una conducta, una idea, con las por K. Reinhardt, Aischylos ah Regisseur und Theologe,
contrarias, figurándolas en un espacio que se enfrenta a Bern, 1949. Las oposiciones espaciales se corr(;sponden
otro. Así el espacio interior / exterior se hace signo de con oposiciones de sentido, por lo que, su valor semió-
seguridad / peligro, de dominio / libertad, de decencia tico parece claro: el espacio se convierte en signo dra-
/ indecencia, etc. El módulo escénico se encuentra ya mático. .:,
en La Orestia. En esta trilogía el espacio intcirior adquie-
 SEMIÓTICA DE l A ESCENA lOS ESPACIOS DEL TEXTO Y DE l A REPRESENTACIÓN 109

4. Los ESPACIOS L Ú D I C O S : E N T R A D A S Y S A U D A S (Íes psíquicas. No suele ser muy frecuente la descripción

D E PERSONA|ES porque, al aparecer el personaje en la figura del actor,
no es necesario describirlo, se ve, y no se dan detalles a
A la orchestra se accedía por dos rampas laterales lla- no ser para intensificar o subrayar el hecho. En ocasio-
madas éxodos {eisodoi) o párodos {parodoi), ya que ser- i).es la descripción puede entenderse más bien como in-
vían de salida y también de entrada al Coro, a los Heral- t<.Tpretación de causas y efectos de los signos exteriores:
dos, a los Mensajeros y a otros personajes <jue viniesen en Antígona, el Corifeo explica: «Mira, ahí sale Ismene,
de u n espacio extraescénico, pues los que procedían del derramando hilos de lágrimas de amor a su hermana;
espacio intraescénico accedían a la vista del público a una nubécula prendida a su frente empaña el rubor de
través de las puertas de la skem, fuesen las dt; un palacio, su rostro, humedeciendo sus agraciadas mejillas». Es in-
las de las tiendas de u n campamento militar {Ayax), o cudable que esta descripción, literaria, no puede tener
las cercanías de una cueva en la playa {FilocU^tes) iiin valor funcional en el texto espectacular, pues habrá
Las eisodoi esan unas rampas con ligero desnivel que que pensar cómo se interpreta que los hilos de lágrimas
salían de u n punto de la orchestra, en el eje que limita las son hilos de amor por su hermana, o cómo se prende la
gradas e iban hasta el nivel del edificio de la skene, para nubecilla a su frente, teniendo además en cuenta que el
unir el espacio escénico con el mundo exterior. El he- actor que representa a Ismene lleva máscara y que sus
cho de que tuviesen u n desnivel parece confirmar la te- agraciadas mejillas probablemente tenían barba, ya que
sis de que la skene estaba a una pequeña altura respecto era representada por u n actor.
a la plataforma de la orchestra. Como la orchestra era am- En algunos teatros grandes, p.e. en el de Epidauro,
plia, mientras los que llegaban ocupaban el centro, algu- lis eisodoi estaban adornadas con u n pórtico; en el de
no de los personajes que recitaba el prólogo solía anun- Dionisos no parece que así fu<;se. El pórtico era u n ele-
ciarlos, o si la llegada tenía lugar en el trascurso de la mento ornamental, no funcional, y no cambia en abso-
obra, el mismo Coro u otro personaje lo advertía, con lo luto la interpretación semiótica de los espacios.
que se enfaüzaban las entradas y salidas; también se des- Podemos pensar que así como la tragedia toma u n
tacaban con otros medios, por ejemplo, la litigada de los segmento de la historia épica para construir la fábula
personajes reales solía acompañarse con gran aparato dramática, destacando en primer plano u n sólo episo-
de carros y séc|uito. En Los persas la Reina no dice nada dio de una historia que viene de antes y seguirá (la ma-
sobre su entrada primera, pero en la segiuida destaca teria épica que se supone conocida por todos los espec-
que ha venido sin su séquito. tadores), el espacio tiene el mismo tratamiento, es un
El personaje que llegaba o salía se presentaba verbal- lugar, delante de u n edificio <;n la ciudad o en campo
mente por y píira los demás que estaban en escena, y a la abierto, que es una acotación de u n continuum espacial;
vez para los espectadores, a los que así no pasaba inad- las eisodoi son la muestra visible que enlaza el espacio
vertido, y se olirecía espectacularmente ante los oídos y presente con el espacio extraescénico, de donde se vie-
los ojos de todos, con su vestimenta real y con su séquito ne y al que se vuelve. La experiencia del espacio geográ-
-si era el caso-, que no dejaría de ser vistoso y ruidoso. fico (los caminos que salen de Atenas y a dónde condu-
Aunque los personajes no fuesen de la realeza, y para cen), o del espacio antropológico, que p e r m i t e n al
enfatizar su entrada, solía añadirse a su anuncio la des- púbUco griego pensar en las dependencias de una casa
cripción de su aspecto, de la actitud que traern (abatido, o palacio, hacen que quede perfectamente claro a dón-
lloroso, desafiante, apresurado...) y del vestido y calza- de se dirigen los actores cuando salen de escena y van a
do, de los gestos y movimientos que denotan tales actitu- la retroscena o a la extraescena. Son espacios latentes
 110 SEMrÓTIGí'i DE l A ESCENA 1 ( S ESPACIOS DEE TEXTO Y DE l A REPRESENTACIÓN 111

que se identifican como espacios dramáticos por los rui- (...) que sale del palacio llevando en sus manos ofrendas
dos que de ellos proceden, o mediante la palabra que sepulcrales», y después de u n largo parlamento con
dice a dónde v;m: la Reina en Los persas señala varias ve- Electra, la misma Crisótemis anuncia su salida: «pues en-
ces que viene o va al palacio, Ayax dice que s<; va a la ori- tonces yo me voy a cumplir m i mandato», y, sin embar-
lla del mar, etc. gí), como en la escena anterior, la salida no es inmediata
Las eisodoi se semantizaron por su uso: parece ser que porque su hermana la detiene: «¿A dónde vas?>>; Crisóte-
la de la izquierda significaba que los que venían por allí mis sigue aún u n buen rato sobre la escena, y se va des-
procedían de la ciudad, mientras que la dereícha acogía pués de una recomendación a las mujeres del Coro, que
A los que venían de otro lugar (el campo), o eran ex- sirve de cierre de su diálogo, es decir, después de u n re-
ixanjeros; en el siglo V esto parece que ya no era así y las curso de despedida que no es u n término directo, sino
tragedias nos muestran cambios con cierta frecuencia. un signo derivado del esquema del discurso verbal: se
Lo que se destaca invariablemente en los diálogos res- sabe cuándo u n discurso se cierra, se deduce entonces
pecto a la disposición de los motivos de la iábula es la cuándo debe marchar el personaje, sin que su salida re-
gran funcionalidad de las eisodoi para subray;ir entradas sulte, por tanto, brusca o inesperada. Cuando no hay
y salidas en un ámbito escénico que no tiene puertas n i anuncios de salida en las didascalias y, a falta de acota-
telones, que no dispone de luces para hacer primeros ciones exentas, puede haber duda solsre si el personaje
planos o seguimientos de actores, y además <;stá bastan- scle de escena imediatamente después de que deja de
te ocupado (los coreutas y los actores). Igual (jue los epí- hablar, o si permanece en silencio, no podemos saberlo,
tetos épicos destacan a los personajes del relato al acom- ú¡aicamente deducirlo por la lóspca dramática o pragmá-
pañar al nombre, los actores que acceden a la escena tica. La Reina en Los persas deja de hablar u n largo rato
teatral, y para (jue no pasen flesapercibidos, son anun- y no sabemos si se ha marchado, hasta que luego ella su-
c;iados por otro desde la orchestra, y el que se marcha lo írraya que está allí en silencio.
lepite directamente él mismo, o bien se deduce de sus A veces u n personaje conmina a otro a salir, así Edipo
propias palabras, cuando son las que habituaJlmente cie- le dice a Tiresias: «¡Maldito seas! ¿No te irás cuanto an-
rran u n diálogo, y además está viniendo o marchando tes? ¿No te irás de esta casa, volviendo por donde has ve-
por el relativamente largo espacio de las parodoi La su- nido?» (429-430); a veces u n personaje acusa a otro por
perposición de recursos para denotar la misma acción eatrar, el mismo Edipo se dirige poco después a Creon-
hace que ésta quede destacada, y efectivamente la entra- te, que explica su entrada («habiéndome enterado de
da y salida de los personajes en escena es clave; en la arti- que el rey Edipo me acusa con terribles palabras, me
culación de las labulas dramáticas. presento sin poder soportarlo»), diciendo: «¡Tú, ése!
Electra, de Seífocles, presenta algunas variantes desta- ,:t."ómo has venido aquí? ¿Eres, acaso, persona de tanta
cadas y habituales en este modelo de subrayar entradas y osadía que has llegado a m i casa...» (532-533).
salidas: Orestes anuncia su marcha con Pílades -que no Resumiendo, las entradas y salidas eran subrayadas
habla, a pesar de que sólo estiin tres: Orestes, Pílades y v(;rbalmente por el anuncio de u n personaje o del Coro
el Pedagogo, y el tercer actor podía actuar de Pílades-, y eran destacad;is con medios espectaculares, por ejem-
«nosotros dos nos vamos», pero luego se quedan u n plo carros y séquito de figurantes mudos; o bien otro re-
poco más al oir lamentos que \ienen del interior del pa- curso que destaca particularmí;nte las salidas: la proyec-
lacio, de una si<;rva según cre<; el Pedagogo, o de Elec- ción del morimiento en dos fases, el anuncio verbal y la
tra según cree Orestes. La entrada de Crisótemis es salida efectiva. Pero además subrayamos una interpreta-
anunciada por el Coro: «veo a t u hermana Crisótemis ción semiótica (jue se basa en la «espectaculiu^idad» de
112 SEMIÓTICA DE l A ESCENA LOS ESPACIOS DEL TE:<TO Y DE l A REPRESENTACIÓN 113

la palabra, capaz de crear sentido indirecto, por rela- está claro que no se limita a señalar la salida (se ha ido),
ción a u n contexto o a u n marco de referencias inme- sino que subraya el modo {riéndose). Es frecuente, pues,
diato: una frase señala locutivamente acciones, en este que sean varios los recursos con los que el texto pone de
caso tan importantes como entradas y salidas de per- n;lieve la entrada y salida de los personajes.
soUíijes, sin expresarlo de un modo directo, sin que el Destacamos u n módulo de «salidas» en el que clara-
discurso tenga signos ilocutivos (de mandato, p.e.), o mente se advierte una fijación de la forma, en las partes
perlocutivos (de aceptación, p.e.), pero de forma ine- y en el orden que siguen y, la vez una semiotización de
quívoca al situarlas en u n esquema lógico del diálogo tres elementos. Nos referimos a la salida en sikndo de la
que señale su final, o al romp<;r las condiciones exigidas reina, después de que compr<;nde una desgracia, su
por la palabra en situación, por el cara-a-cara, o por el suiádio en el interior del palacio, y el relato del hecho,
üempo presente, todas ellas correspondientes a una for- que se encomienda a u n paje o a la nodriza. Estos tres
ma de discurso dialogado. El esquema dialogal, incluso momentos son fijos en varias obras, siguen escí orden, y
también a veces el esquema del canto, permite señalar se subrayan con diversos recursos verbales. Todo el mó-
las entradas y salidas de los personajes, con tanta efica- dulo se realiza con ocasión de otra desgracia, que es la
cia como pueden hacerlo las; acotaciones, aunque no muerte del marido o del hijo. Encontramos ^ú motivo
sea de forma direcU. El discurso dialogado sigue esque- en Las Traquinias. Deyanira entra en el palacio, en si-
mas en los que se identifica fácilmente el principio y el lencio; H i l o , su hijo, la maldice acusándola de la muer-
cierre de las intervenciones: hay frases que abren y fra- te del marido. E n el interior del palacio Deyanira se sui-
ses que cierran un diálogo, sin ser necesariamente fór- cida. La Nodriza relatará al coro los detalles del
mulas de saludo o de despedida, y hay además aspectos suicidio.
del diálogo quí; actúan como signos indirectos para se- El mismo motivo se encuentra en Edipo rey, con algu-
ñalar si un inteiiocutor está presente o se ha ido. Enten- na variante, pero conservando los tres pasos: Yocasta en-
demos así por ejemplo, los condicionantes del cara-a- tra en el palacio, furiosa, pero en silencio. Su última
cara (Face-to-Face): hay cosas que no se pueden decir si intervención en escena se dirige a Edipo: «¡Ay!, ¡ay!
otro está presente, y que suelen decirse como comenta- ¡dt;sdichado! Este es el único nombre que te puedo dar
rio o como resumen de su persona o de su postura cuan- ¡y jamás otro algimo!». Ha comprendido quién es Edi-
do ha abandonado la escena. Resulta semióticamente po, mientras él, que se empeña todavía en alargar trági-
lógico pensar que Clitemestra no está ya en escena, caroente el camino hacia la «verdad desnuda», interpre-
cuando Electra se dirige al Coro diciendo: «Os figuráis ta la actitud de Yocasta como reacción de orgullo a la
vosotras que la malvada se va triste y quebrantada de do- posibilidad de que él no sea de estirpe real. A pesar de
lor a llorar amargamente y a lamentar la atroz muerte que; Yocasta marcha después de una intervención, las di-
óe su hijo? ¡Se ha ido riéndose de ella!» (257). Aunque dascalias que identificamos en las frases del Corifeo su-
Electra no tiene pelos en la lengua y no parec:e respetar brayan que la salida de la escena y la entrada e n palacio
estrictamente el cara-a-cara en los diálogos con su ma- ha sido en silencio: «¿Por qué, Edipo, se habrá precipita-
dre, pues la oímos decir cosas atroces, indudablemente do la señora, presa de salvaje furor? Me temo que este si-
el tono que utiliza para dirigirse al Coro cuando Clite- lencio reviente en algún mal estruendoso». El módulo
mestra se ha ido es más fuerte; aún y estratéjjicamente se cerrará con el relato del paje: «Ha muerto la divina
poco aconsejable, y da testimonio, sin duda r<ícurrente, Yocasta»: se ha suicidado mientras se oye el grito de Edi-
de la salida de escena de Cliteraestra. En este caso, ade- po al conocer la verdad.
más, lo dice directamente: «se ha ido riéndose», aunque
F^l módulo se encuentra en su versión completa en
114 SEMlÓTIGii DE LA ESCENA LOS ESPACIOS DEL TEXTO V DE l A REPRESENTACIÓN 11.5

Antígona. Eurídice llega a la escena presentada por el viíz mayor al pro.<ikenion, que iba convirtiéndose; en único
Corifeo: «Precisamente por ahí veo a la desdichada Eu- lugar de acción, en el extremo del ámbito escénico.
rídice, esposa de Creonte. H a salido del palacio quizá
por casualidad, quizá porqixe ha oído algo sobre el
hijo». Eurídice confirma que son esas dos las causas de Los ESPACIOS E S C E N O G R Á F I C O S : O B J E T O S Y MÁQUINAS
su aparición: «He escuchado algo de vuesüa conversa-
ción, pues venía para acá a recitar mis plegarias a la dio- Sabemos poco de la escenografía en el teatro griego,
sa Palas, y estaba soltando la cerradura de la puerta para y muy poco de la fecha en que algunos recursos fueron
abrirla, cuando me ha herido los oídos la noticia de una introducidos, de modo que se habla de ellos como si hu-
desgracia [...], contad otra vez». biesen estado siempre; el Genos de Esquilo afirma que
Se cerciora de la muerte de Hemón y, sin decir pala- este autor «se manifestó muy superior a sus predece-
bra, entra en el palacio. El Corifeo, que ha subrayado la sores por la poesía, el aparato escénico, la fastuosidad
entrada, subraya también la salida de la reina, pero so- coreográfica, la vestimenta de los actores y la grandiosi-
bre todo destzica su silencio: «¿Qué pensar de esto? La dad del Coro»; .Aristófanes en Las ranas se dirige a Es-
reina ha desaparecido sin decir palabra, n i buena n i quilo como «el primero entre los griegos que construís-
mala [...]. Tan funesto es u n silencio excesivo como un te palabras como torres y has dado forma al estilo
excesivo clamor»; el Mensajero insiste también en lo trágico».
mismo: «el excesivo silencio tiene sus tristes presagios». No obstante, como casi siempre, las obras son la
Poco después el Paje relatará, con detalles cómo se pro- fuente principal de indicios para hacernos una idea de
dujo «el hecho». la escenografía. La espectacularidad de la palabra en el
El silencio se ha convertido en signo de t«;nsión, pero «diálogo en situación», con sus indicaciones sobre obje-
además el módulo «salida de la reina en silencio» llega a tos presentes, sobre distancias entre actores y sobre mo-
semiotizarse (=suicidio) y a formalizarse en tres fases: vimientos y relaciones de unos con otros, ofrece la posi-
conocimiento de una desgracia (muerte del hijo o del bilidad de recrear la escenografía.
marido); entrada en el palacio; relato del «hecho» por Los objetos dibujan el espacio escenográiico, pues
u n personaje secundario (Paje, Nodriza). Y siempre la c r e a t r ^ b í é ñ t e s , que remiten a situaciones y a modos
intervención del Coro para destacar el silencio, que re- dí; estar en la vida, en la ciudad, en la casa, y adquieren
sultará siniestio. un'valor semántico por relación a los personajes. Su se-
Las entradas y salidzis por las puertas d<;l palacio, o mantización es obligada en la escena, que convierte en
por las eisodoi, eran muy frecuentes; generalmente se su- signo todo lo qu<; está a la vista de los espectadores y en
brayaban, y con cierta firecuencia se semiotizaban; los relación con los personajes. Los objetos convertidos en
movimientos de los actores en el proskenion, si era, según signos en el escenario, no son t;stables, pues una de las
parece, de poco fondo, no podían ser muy variados; se características más destacadas del signo dramático es s u '
limitarían, acompañados de las actitudes corporales co- movilidad (Honzl, 1940), y la posibilidad de su «refocali- '
rrespondientes, a iniciar una orientación hacia el pala- zación» («refocusing»), es decir, la posibilidad de cam-
cio, o hacia el púbUco; y respecto a los movimientos a lo biar de sentido ; i l cambiar su relación con los objetos
largo del proskenion, cuando ya eran tres las personas presentes, con la palabra, o con el personaje )' su situa-
que podían estar allí, tampoco podían ser muy holga- ciíin. Debido a su moviüdad pu<;de considerarse que no
dos. No es de extrañar que en su evolución el teatro pos- son propiamente signos, sino «formantes de signo» (Bo-
terior, a partir del romano, procurase dar u n fondo cada bes, 1997), o sea formas, idendFicables como tales, que
116 SEMIÓTICA D E L A ESCENA l.OS ESPACIOS D E L TE:<T0 Y D E L A R E P R E S E N T A O Ó N 117

se integran con sentidos diversos en conjuntos de signos Medea regala a Creúsa, y que causan su muerte; y el mis-
escénicos, verbales o no verbales, también diversos. La mo objeto con la misma funcionaUdad encontramos en
integración semiótica de los formantes de signos en la Las Traquinias, en el traje que Deyanira manda a su ma-
escenografía, a medida que transcurre la historia y a lo rido, empapado en la sangre de Nessos, que le causará
largo de la rejjresentación, suscita un proceso de inter- líi muerte.
pretación en el espectador, no una vinculación definiti- Las tablillas con las que se nianda un mensaje apare-
va y estable de un objeto y u n sentido; un objeto en una cen en Ifigenia entre los taurus, sin excesivo relieve en el
situación determinada tiene u n significado, que puede proceso de anagnórisis de Ifigenia y Orestes, y en Fedra,
cambiar, si la situación es otra: el traje negro puede sig- donde se destac;m más cuando aparecen en la mano de
nificar luto, de acuerdo con los usos de una sociedad Fedra muerta.
que así exterioriza su duelo, y así ocurre en la mayor Las tragedias griegas aluden en su discurso a objetos
parte de las obras, pero puede ser un signo de venganza muy variados, que, en principio, pueden ser de dos t i -
en el caso de Electra, o bien rigidez frente a las paredes pos: los personales y movibles (espadas, arcos, urnas, tú-
blancas en La casa de Bernarda Alba, etc.: el teatro ha ac- nicas, tablillas, etc.), como los que señalamos en el epí-
tuado siempre en forma idéntica a este respecto. grafe anterior y los que están fijos en el terreno y
Según va informando el diálogo, diversos objetos pueden considerarse en ocasiones como objetos escéni-
ocupan los espacios escénicos; el director de escena cos, más que escenográficos (túmulos, tumbas, monu-
debe considerarlos como una exigencia del Texto Es- mentos). Son numerosos y diversos los objetos de todo
pectacular y debe ponerlos, con el relieve que exige el tipo que llenan el espacio escénico vacío para convertir-
tiempo y la Mnealidad de la representación, para que lo en espacio esc:enográfico y n;producir el espacio dra-
puedan ser percibidos por el público. mático: así el proskenion vacío del teatro de Dionisos se
Algunos objetos adquieren u n gran significado en la convierte en la plaza delante del palacio real de Tebas
escena y se les da, por ello, mucho relieve en las palabras con la presencia de los ciudadanos suplicantes que pi-
que los denobm, p.e. el trapo de púrpura que pisa, a pe- d<;n ayuda a Edipo.
tición de Clitemestra, Agamenón, incurriendo en hybris, Los objetos cambian según las indicaciones del Tex-
y que vuelve a aparecer, como u n elemento ritual en Las to Espectacular y se hacen signos con diferentes senti-
Coéforas. Orestes dice a los siervos, después de la muerte dos en cada obra; algunos se hic:ieron más o menos tópi-
de Egisto, y refiriéndose a la tela: «vosotros, desdoblad cos por su reiteración en la escena de varias obras, y se
la capa que envuelve a este hombre». Y p a i a referirse a convierten prácticamente en elementos del espacio es-
ella, que está a la vista del púbUco, y por tanto, con una cénico, como «ía fachada del palacio real». Los límites
definición «ostensiva» clara, va diciendo, mientras la se- entre «espacio escénico» (escenario vacío) y «espacio es-
ñala: «¿y para esto, cómo puedo encontrar u n nombre cenográfico» (escenario convertido, verbal ir objetual-
adecuado? ¿Cepo de presa s;ilvaje?¿manto (jue envuelve mente, en espacio dramático) son, a veces, imprecisos.
el cuerpo hasta los pies en la tumba? ¿Quizá red? Jaula, La primera de las obras conservadas. Los persas, es un
mejor, paño c|ue ata hasta los tobiUos?». «¿Golpeé o no drama «de calle», y esto significa que los objetos que es-
golpeé? He aquí la tela: ella me lo confirma -prueba t á i en la escena tienen referencias espaciales y objetua-
que acusa- que la sangre de Egisto la tiñe. El furor mor- les con esta situación. La fábula transcurre dehmte de la
tal conspira con el paso del tiempo a decolcjrar los colo- fachada del edificio del palacio real; es un espacio confi-
res fijos de la briUante tela [...] su trapo asesino». gurado para que pueda darse con verosimilitud el en-
Relieve inaudito adquiere la túnica y la corona que cuentro de la Reina con los ancianos del Coro, con la
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sombra del rey Darío, cuyo túmulo ocupa u n lugar de- La disposición del espado escénico, excepto en algu-
lante del edificio, y la llegada de Jerges, derrotado y na obra que tiene u n cambio en su transcurso, como
andrajoso a la vista de todos, como símbolo e icono del Ayax que pasa del campamento y de las tiendas al campo
desastre de Salamina. La plaza se hace espacio de pre- abierto, j u n t o al mar, o Las Euménides que se traslada de
sentimientos horribles, dej miedo de la Reina, del regre- Delfos a Atenas, es estable a lo largo de toda la obra, y
so doloroso del rey vencido; el tema de la obra, la visión los túmulos, torres o fachadas del palacio se transfor-
de la derrota por parte de los vencidos, convierte a la man en elementos arquitectónicos, o si se quiere en es-
plaza en icono del sufrimiento general. cenografía fija. Pero además se citan en el texto muchos
La experimentación escenográfica sigue en esta obra objetos que son movibles y tienen una funcionalidad y
dos direcciones, que veremos repetidas e:n obras poste- u n significado concreto en la obra; por ejemplo, el arco
riores de los tres trágicos: la vertical y la horizontal. Con- de Filoctetes; su paso de manos de su dueño a las de Ne-
siderando la verticalidad, se distinguen dos niveles, el optólemo seríala u n climax trágico que objetiva el enga-
alto, donde habla la sombra de Darío desde el más allá, y ño que el hijo de Aquiles ha prometido realizar, a pesar
el bajo, el de la vida cotidiana. En el plano horizontal, de que le repugna, para terminar la guerra de Troya. La
hay el espacio exterior, la plaza, espacio patente en la re- lucha interior que sufre Neoptólemo y las dudas que tie-
presentación, y el espacio interior, el palacio, espacio ne entre su promesa a Ulises y la compasión que siente
latente de donde viene y a donde va la Reina. Hay otra por Filoctetes, el héroe abarrdonado y enfermo, se obje-
oposición en los espacios narrados: Grecia / Persia, l u - tiva en el arco, y en su paso <ie unas manos a otras.
gar de los hechos, de la derrota, y lugar de los presenti- También en Filoctetes se alude a u n enfrentamiento
mientos, del dolor. entre Ulises )' Neoptólemo c(ue se objetiva en u n objeto,
Los siete contra Tebas es también i m drama de exterior: en este caso, las espadas de los dos héroes: «mira que ya
la acrópolis de Tebas es u n lugar elevado, según se sabe echo mano al pomo de la espada» / «y tú mira que yo sé
por experiencia de la acrópolis de todas las ciudades hacer lo mismo, y que ya lo hago».
griegas; allí acuden las aterrorizadas mujeres tebanas y Las elevaciones o túmulos que represenítan tumbas, o
desde allí «perciben con los ojos el estrépito» del ejérci- las estructuras elevadas, como pulpitos, donde se sitúan
to enemigo que sitia la ciudad y hierve en la llanura. Las los dioses en sus intervenciones, parecen elementos
mujeres ocupan u n espacio donde, según se dice, están que habitualmente estaban en el escenario, para usarlos
las estatuas de los dioses, ya que el rey, Eteocles, las in- en las obras que los requerían; podían pasar a formar
crepa: «andar gritando y vociferando ante estatuas de parte del espacio escénico, es decir, estar siempre en el
dioses (...) es odioso para las gentes que tienen pruden- escenario como simples irregularidades del terreno o
cia» (183-185). como elementos escénicos fijos. En cambio, las mecane, o
U n espacio escénico con distintos niveles, lugares ele- artilugios que conducían a los actores por vía insólita a
vados desde donde son verosímiles escenas de teichosco- la escena: dioses que venían volando, o personajes,
pia; una plíiza donde se puede señalar u n espacio exte- como Medea, que se iban p o r el aire, aunque no se
rior y uno interior (aunque sea latente); la concepción identifican con el lugar, es decir, no eran irregularida-
del espacio como u n segmento de u n wntinuum expe- des del terreno en ningún caso, estaban siempre colo-
riencial, son modelos qu(; aparecen en muchas de las cadas en la orchestra para usarlas cuando la fábula lo pi-
obras, en combinaciones con objetos escenográficos y diese.
con variantes diversas: Las Suplicantes, Prometeo encadena- Las estructuras elevadas podían estar situadas en el
do, Edipo rey, Agamenón, Las Coéforas, etc. interior del círculo de la orchestra, o inmediatamente en