Concretiza la actividad que el grupo ha presentado en algún organizador gráfico; luego evalúa la

intervención de tu equipo y, por fin, emite un comentario sobre la misma participación tuya. Criticar es
evaluar, así que señala tanto lo positivo como lo que no se ha realizado bien.
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Secuencia didáctica 2
Inicio
EXPLICA LOS ASPECTOS REPRESENTATIVOS DEL TEATRO ANTIGUO
Y DEL TEATRO MODERNO.
Considerando las competencias a desarrollar en este bloque y teniendo
ACTIVIDAD 1 ya la idea de lo que haremos en el proyecto 6, comenzaremos con una ac-
SD2-B6 tividad que nos proporcione información de cuánto sabemos del género
dramático. Completemos el siguiente cuadro comparativo señalando las
características que encuentras en el teatro antiguo y el actual.

Teatro antiguo Teatro actual

274 Colegio de Bachilleres del Estado de Sonora

 Literatura II

Desarrollo Teatro antiguo.

Es probable que el teatro sea

tan antiguo como lo es el ser
humano que vive en sociedad.
Sin embargo, cuando nos
referimos al teatro antiguo es
para aludir generalmente al
teatro clásico griego, con actores
profesionales, representando
una obra en un lugar específico,
con gradas, con escenario, con
apoyos técnicos, las máscaras,
por ejemplo. En la actual Grecia
se conservan algunos teatros
en buen estado, entre ellos el de Atenas o el de Epidauro, por ejemplo. Lo
más importante en ese tiempo fue la identidad, función y diferenciación de
los actores. La máscara sonriente o triste era una manera para señalar
tragedia o comedia, pero luego se tuvo que diferenciar al actor principal
de los secundarios, y en especial, el corifeo (el guía del coro) y el coro,
actores que solían cumplir una función informadora: la opinión del pueblo,
el contexto o antecedentes, acompañante o interlocutor del protagonista
para explicitar sus sentimientos y pensamientos.

La mayor parte de las tragedias de la antigüedad clásica eran historias

tomadas de la mitología. El público asistente estaba generalmente
familiarizado con el argumento de la obra. El público iba a ver no propiamente
una novedad argumental sino más bien todo el acompañamiento de la
representación, elementos que según Aristóteles en la Poética eran el
mythos (argumento), los actores (ethos), el tema (dianoia), la música
(melos), el estilo en las figuras retóricas (lexis) y el espectáculo (opsis).
El teatro se convertía en el equivalente de todo un show actual. Sin
embargo, el teatro griego fue mucho tiempo escaso de recursos pues lo
que importaba era la dificultad enfrentada por la lucha o el conflicto de
intereses entre los actores.

La más grande tragedia jamás contada –muy apreciada por Aristóteles-

ACTIVIDAD 2 quizá sea la historia de Edipo Rey, de Sófocles. Para ejemplificar el teatro
SD2-B6 clásico griego investiguen primero por separado y luego en equipo, los
siguientes puntos.
¿Quién es Edipo? ¿Cuál es su crimen? ¿Pudo haber evitado Edipo su destino?
¿Enumera las características morales de Edipo? Por ejemplo, ¿es soberbio, es cruel, es inteligente? ¿Qué ex-
traordinario acertijo adivinó Edipo cuando enfrentó a la Esfinge?

De esta obra de teatro se te pide ahora que le sigas los pasos a Edipo en Edipo Rey de Sófocles, cuando anda
investigando sobre el asesinato de su padre. Discutan si Edipo actúa como un detective. A propósito, ¿cómo
actuaría un detective? Imagínate entonces una novela policiaca y compárala con la tragedia de Edipo.

BLOQUE 6 Representas el arte teatral en tu comunidad 275

 Teatro moderno

Saltar del teatro clásico antiguo al actual consiste en simplificar sus variantes
como extremos en una polaridad. En realidad después que los romanos copia-
ron a los griegos todo lo que pudieron incluido el teatro, éste tuvo un desarrollo
con pocas variaciones hasta el renacimiento. Durante toda la Edad Media las
representaciones permitidas por la iglesia en Europa se limitaron al teatro re-
ligioso como las pastorelas, y el didáctico y satírico para exponer y criticar las
debilidades humanas.

En el siglo XVI tanto en Inglaterra con Shakespeare como en España con Lope
de Vega, se transgredieron algunos principios considerados como prescripti-
vos, es decir, obligatorios durante siglos, y entre esos principios tenemos el
teatro de las tres unidades, unidad de tiempo (veinticuatro horas), unidad de
lugar (un solo espacio) y unidad de tema (un solo problema). Posteriormente
cada corriente literaria fue fijando sus protocolos especiales y particulares:

El teatro neoclásico (que trataba de imitar a los griegos).

El teatro romántico, que enfatizó casi demasiado la expresión de las emociones

y los sentimientos.

El teatro realista, teatro que dejó de representar la vida y conflictos de los no-
bles y clases altas para centrarse en las personas ordinarias, comunes y co-
rrientes, obreros y campesinos incluidos.

Y finalmente, en el siglo XX se desarrolló una gama amplia de movimientos,

los que rompieron radicalmente con el teatro mimético clásico, de base teórica
aristotélica, es decir, con la ilusión de que lo que se representaba en el escena-
rio era como la vida real.

En el siglo XX ocurrieron desgracias increíbles que conmovieron a la civiliza-

ción. Lo mismo ocurrió en las ciencias naturales y en las ciencias del espíritu.
Las humanidades y las artes no fueron la excepción: la pintura dejó de ser mi-
mética o icónica, es decir, dejó de representar algo, un paisaje, un bodegón, un
rostro o la figura completa de una persona o una familia. La narrativa no fue
ya el relato lógico, causal y secuencial de una historia con principio, medio y fin.
La música perdió la tonalidad a causa de la ampliación de la escala de siete a
doce notas, de tal manera que uno ya no puede fácilmente tararear una de es-
tas piezas musicales atonales. Lo mismo sucede con las otras artes, muchos
films, gran parte de la escultura, la arquitectura y otras parecieran conjuntar lo
extraño, lo funcional, lo estéticamente feo, agresivo y provocador. Lo mismo
aconteció con el teatro, el cual dejó de ser aristotélico, es decir, se olvidó de
las tres unidades (tiempo, espacio y tema), dejó de ser una secuencia con una
incógnita que se resolvía al final de la obra, se abandonó el orden.

Crisis aristotélica

• A partir del siglo XIX, la estructura aristotélica entró en crisis. ¿Por qué?
• El teatro dejó de ser comunicativo.

276 Colegio de Bachilleres del Estado de Sonora

 Literatura II
• Adquirió un sentido individual.
• Lo comunitario pasó al cine y luego a la televisión.

En consecuencia, el teatro de hoy no se puede concebir sin considerar lo si-

guiente:

• En el siglo XIX Nietzsche había pronosticado la muerte de Dios, y parece

que, según muchos filósofos, se cumplió en el siglo XX.
• Se desintegró el sujeto. El núcleo de nuestra personalidad alrededor de la
cual nos formamos una identidad, es decir, nuestro yo, se dividió en cons-
ciente e inconsciente.
• Fracasó la razón clásica occidental, la lógica formal aristotélica basada
en el silogismo. Surgieron en consecuencia varios tipos de lógica, la lógi-
ca multimodal (de multivalores) para el razonamiento cualitativo excluyó el
principio del tercero excluido; nació la lógica deóntica (la lógica del deber
utilizada en Derecho; emergió la lógica probabilística, etcétera).
• Se desenmascaró el lenguaje como falacia y se abandonó, pues, la inocen-
te creencia de que el lenguaje refleja la realidad.
• Cayeron en crisis los grandes relatos explicativos del mundo: religiosos,
sociopolíticos (marxistas, por ejemplo) psicológicos.
• Emergieron nuevos sujetos históricos: la mujer, los migrantes, las minorías,
los subalternos, etcétera.
• El siglo XXI padece la herencia del siglo XX: dos guerras mundiales, el
aplastamiento del tercer mundo, el hundimiento de la utopías, la destrucción
de las torres gemelas, tantos genocidios en todos los continentes del pla-
neta.

Instrucciones: Haz una línea del tiempo del teatro moderno. Adelante en-
ACTIVIDAD 3 contrarás una lista de movimientos teatrales del siglo XX. Para cada uno
SD2-B6
de ellos es necesario acercarse conceptualmente de modo que los señales
a través de los siguientes indicadores: ubicación temporal y geográfica,
principales características, los más importantes representantes y las obras
más significativas. Los movimientos del siglo XX son muchos pero para
darnos una idea aceptable de los más reconocidos, expondremos sólo al-
gunos.

Para darnos una idea de tantos movimientos teatrales del siglo XX y ahora siglo
XXI, para superar el nivel intelectual reducido a conocimientos, y para no sólo
comprender sino también disfrutar el teatro literario, tendremos que leer trozos
significativos de los siguientes movimientos: teatro expresionista, teatro del ab-
surdo, teatro de la crueldad. Todos ellos y otros más comparten como rasgos
distintivos, la irracionalidad, la ironía exagerada, el rechazo a la construcción
de argumentos bien pensados y ordenados (i.e. anti-aristotélicos).

Teatro expresionista.

Aunque fundamentalmente alemán, tuvo eco en otras corrientes artísticas y en

otros países; desde la pintura al cine y al teatro. Y desde Alemania emigró a

BLOQUE 6 Representas el arte teatral en tu comunidad 277

 Francia, Estados Unidos, México (en pintura tenemos a los connotados mura-
listas mexicanos: Orozco, Rivera, Siqueiros).

• Temáticamente: la irracionalidad (en el individuo y en la sociedad).

• Acción: fenómenos de la descomposición en la sociedad y el individuo.
Deshumanización.
• Conflicto general: el hombre con la sociedad y el hombre consigo mismo.
• Conflicto particular: la lucha entre los valores ético – morales y el instinto
de destrucción.
• Mensaje o idea general: no hay salida posible sin destrucción .
• Géneros: farsa trágica, pieza (realismo).
• Método para obtener el tono: suspenso.

Características: desfiguración, animalización, caricatura, farsa, diálogos con-

cisos y con tendencia al monólogo.

Propósito: El drama expresionista busca que el espectador no confíe en la

plasmación de la realidad como la conciben el realismo y el naturalismo. Por
el contrario, piensa que la verdadera realidad es subjetiva, y que se esconde
detrás de las apariencias.

Principales representantes: Bertolt Brecht. Madre Coraje, La ópera de tres

centavos.

Bertolt Brecht. (Alemán, 1898-1956)

Resumen del argumento de

Madre Coraje. Esta obra, del
también llamado teatro épico de
Brecht, es una alegoría (colección
de metáforas) que presagia el
estallido de la segunda guerra
mundial, al tiempo que denuncia
la invasión de Polonia por Hitler.
Sin embargo, los acontecimientos
representados en la obra se ubican
en la Alemania del siglo XVII, entre
1618 y 1648, durante una guerra
religiosa, la llamada Guerra de los treinta años. En ese tiempo nuestra
Madre Coraje (el personaje), vendedora astuta e insensible, deambula
para sobrevivir sacando provecho de las diferencias entre católicos y
protestantes. Sigue como ave carroñera al ejército sueco; se aprovecha
de la impiedad de la guerra y del dolor humano. Los beneficios que
obtiene los paga a cambio de la vida de sus tres hijos.

Puedes observar selectos trozos de la obra que presentó el teatro de la UNAM

en la siguiente url: www.youtube.com/watch?v=F62HFpN55Gw

278 Colegio de Bachilleres del Estado de Sonora

 Literatura II
La ópera de tres centavos. (Fragmento) de Bertolt Brecht.
Recuperado el 10 de noviembre de 2014:
www.avempace.com/.../Bertolt+BrechtLa_Opera_De_Dos_Centavos.pdf

II
EN EL MISMO CORAZÓN DE SOHO, EL BANDIDO MACHEATH O MACKIE NAVAJA CE-
LEBRA SU CASAMIENTO CON POLLY PEACHUM, LA HIJA DEL EMPRESARIO DE LOS
MENDIGOS Caballeriza vacía.

MATÍAS (ilumina la caballeriza, tiene una pistola

en la mano). — ¡Arriba las manos si hay alguien
aquí adentro!
MACHEATH (entra y recorre el proscenio felina-
mente). — ¿Y, hay alguien?
MATÍAS. — Ni un alma. Aquí podremos festejar el
casamiento tranquilamente.
POLLY (entra vestida de novia). — ¡Pero esto es
una caballeriza!
MACHEATH. — Espera, Polly, siéntate un momen-
to en el pesebre. (Dirigiéndose al público.) En esta
caballeriza se celebrará hoy mi casamiento con
la señorita Peachum, que por amor me ha seguido hasta aquí, para compartir conmigo, de
ahora en adelante, los azares de mi vida.
MATÍAS. — Muchos habitantes de Londres dirán que el haberle arrebatado su única hija al
señor Peachum ha sido la más grande de tus hazañas.
MACHEATH. — ¿Quién es el señor Peachum?
MATÍAS. — Él, por su cuenta, te dirá que es el hombre más pobre de Londres.
POLLY. — ¿Pero no querrás celebrar aquí nuestro casamiento, Mac? Esta es una vulgar
caballeriza. No puedes hacer venir aquí al señor pastor. ¡Y ni siquiera es nuestra! De veras,
Mac, no deberíamos comenzar nuestra nueva existencia con una violación de domicilio. Jus-
tamente hoy, ¡el día más hermoso de nuestra vida!
MACHEATH. — Querida niña, todo se hará como tú lo deseas. Tu pie no tropezará con ningu-
na piedra. Ya van a traer todo lo necesario.
MATÍAS. — Aquí llegan los muebles.
Se oyen llegar pesados carros; entra una media docena de personas, llevando alfombras,
muebles, vajilla, etc., con lo que convierten la caballeriza en un ambiente de exagerada ele-
gancia (1).
MACHEATH. — ¡Porquerías!
Los recién llegados dejan los regalos a la izquierda, felicitan a la esposa e informan al esposo
(2).
JACOBO. — ¡Felicitaciones! En el 14 de Ginger Street había gente en el primer piso. Tuvimos
que prender un fueguito para hacerlos salir.
ROBERTO (alias SERRUCHO). — ¡Felicitaciones! En el Strand reventó un policía.
MACHEATH. — ¡Aficionados!
EDE. — Se hizo lo que se pudo; pero fue imposible salvar a tres personas en el West End.
¡Felicitaciones!
MACHEATH. — Aficionados. Chapuceros.

BLOQUE 6 Representas el arte teatral en tu comunidad 279

 JIMMY. — Un señor anciano recibió algo. Pero nada serio, supongo. ¡Felicitaciones!
MACHEATH. — Mi orden era terminante: evitar a toda costa derramamiento de sangre. Me
pongo de mal humor sólo al pensarlo. ¡Jamás serán hombres de negocios! ¡Caníbales sí,
pero no gente de negocios!
WALTER (alias SAUCE LLORÓN). — ¡Felicitaciones! Este clavicordio, señora mía, hace ape-
nas media hora pertenecía a la duquesa de Somersetshire.
POLLY. — ¿Qué muebles son éstos?
MACHEATH. — ¿Te gustan los muebles, Polly?
POLLY (llora). — ¡Toda esa pobre gente por estos pocos muebles!
MACHEATH. — ¡Y qué muebles! ¡Porquerías! Tienes toda la razón del mundo de estar enoja-
da. Un clavicordio de palo de rosa y un sofá renacimiento. ¡Imperdonable! ¿Y una mesa? ¿Ni
siquiera hay una mesa?
WALTER. — ¿Una mesa?
Ponen algunos tablones sobre los pesebres.
POLLY. — ¡Oh, Mac, qué desdichada soy! Que al menos no venga el señor pastor.
MATÍAS. — Sí que vendrá. Le hemos descrito el camino con gran precisión.
WALTER (trayendo hacia adelante la mesa). — ¡La mesa!
MACHEATH (viendo llorar a Polly). — Mi esposa está fuera de sí. ¿Dónde están las sillas?
¡Un clavicordio y nada de sillas! Son incapaces de pensar. ¡Al menos la única vez que celebro
mi casamiento! ¡Cállate, Sauce Llorón! ¿Cuántas veces ocurre, me pregunto, que yo les haga
un encargo? Desde el comienzo están haciendo desdichada a mi esposa.
EDE. — Querida Polly...
MACHEATH (de un manotón le hace volar el sombrero de la cabeza (3)). — ¡”Querida Polly”!
¡Te empujaré la cabeza hasta las tripas si vuelves a repetir eso de “Querida Polly”, salpicón
de barro! ¿Alguna vez se ha oído cosa semejante? ¡”Querida Polly”! ¿Alguna vez te acostaste
con ella?
POLLY. — Pero, Mac...
EDE. — Te juro...
WALTER. — Estimada señora, si faltasen algunas piezas del ajuar, no dude que...
MACHEATH. — Un clavicordio de palo de rosa y ninguna silla. (Ríe.) ¿Qué dice de esto mi
mujercita?
POLLY. — Si eso fuera lo peor.
MACHEATH (áspero). — ¡Cortar las patas del clavicordio! ¡Rápido! ¡Rápido!

Teatro del absurdo.

Características: Ausencia de sentido y de lógica, acontecimientos sin relación

causal, anti-aristotélico.

Antecedentes: Franz Kafka, Alfred Jarry, Atonin Artaud (El teatro y su doble,
1938).

Principales representantes: Samuel Beckett (inglés). Esperando a Godot; Eu-

gène Ionesco (francés).

280 Colegio de Bachilleres del Estado de Sonora

 Literatura II

La cantante calva.

Propósito: El teatro del absurdo es antiaristotélico y se mueve en un ámbito

surrealista, como de sueño en cierta manera. Al romper la lógica de la causali-
dad, y producir efectos contrarios a los esperados, se busca crear una sorpresa
y una incomodidad en el espectador, lo mismo que hacerle consciente de la
incomunicación social.

Eugène Ionesco: rumano, nacionalizado francés, 1909-1994

Para Ionesco, el realismo se halla más allá de la realidad, la constriñe, la ate-
núa, la falsea; no toma en cuenta nuestras verdades y obsesiones fundamen-
tales: el amor, la muerte, el asombro. Nuestra verdad está en nuestros sueños,
en la imaginación. El revolucionario es un soñador, el pensador es el sabio; es
él quien intenta cambiar el mundo.

La cantante calva
(fragmento) de Eugène Ionesco.
Recuperado el 10 de noviembre de 2014.
http://www.ict.edu.mx/acervo_hermeneutica_teatro_La%20cantante%20calva_Ionesco.pdf

ESCENA I

Interior burgués inglés, con sillones ingleses. Velada inglesa. El señor SMITH, inglés, en su
sillón y con sus zapatillas inglesas, fuma su pipa inglesa y lee un diario inglés, junto a una chi-
menea inglesa. Tiene anteojos ingleses y un bigotito gris inglés. A su lado, en otro sillón inglés,
la señora SMITH, inglesa, remienda unos calcetines ingleses. Un largo momento de silencio
inglés. El reloj de chimenea inglés hace oír diecisiete toques ingleses.

SRA. SMITH: ¡Vaya, son las nueve! Hemos comido sopa, pescado, patatas
con tocino, y ensalada inglesa. Los niños han bebido agua inglesa. Hemos
comido bien esta noche. Eso es porque vivimos en los suburbios de Lon-
dres y nos apellidamos Smith.
SR. SMITH: (continuando su lectura, chasquea la lengua).
SRA. SMITH: Las patatas están muy bien con tocino, y el aceite de la ensa-
lada no estaba rancio. El aceite del almacenero de la esquina es de mucho
mejor calidad que el aceite del almacenero de enfrente, y también mejor
que el aceite del almacenero del final de la cuesta. Pero con ello no quiero
decir que el aceite de aquéllos sea malo.
SR. SMITH: (continuando su lectura, chasquea la lengua).
SRA. SMITH: Sin embargo, el aceite del almacenero de la esquina sigue
siendo el mejor.
SR. SMITH: (continuando su lectura, chasquea la lengua).
SRA. SMITH: Esta vez Mary ha cocido bien las patatas. La vez anterior no
las había cocido bien. A mí no me gustan sino cuando están bien cocidas.

BLOQUE 6 Representas el arte teatral en tu comunidad 281

SR. SMITH: (continuando su lectura, chasquea la lengua).
SRA. SMITH: El pescado era fresco. Me he chupado los dedos. Lo he repetido dos veces. No, tres veces. Eso
me hace ir al retrete. Tú también has comido tres raciones. Sin embargo, la tercera vez has tomado menos
que las dos primeras, en tanto que yo he tomado mucho más. Esta noche he comido mejor que tú. ¿Cómo
es eso? Ordinariamente eres tú quien come más. No es el apetito lo que te falta.
SR. SMITH: (continuando su lectura, chasquea la lengua).
SRA. SMITH: No obstante, la sopa estaba quizás un poco demasiado salada. Tenía más sal que tú. ¡Ja, ja!
Tenía también demasiados puerros y no las cebollas suficientes. Lamento no haberle aconsejado a Mary
que le añadiera un poco de anís estrellado. La próxima vez me ocuparé de ello.
SR. SMITH: (continuando su lectura, chasquea la lengua).
SRA. SMITH: Nuestro rapazuelo habría querido beber cerveza, le gustaría beberla a grandes tragos, pues
se te parece. ¿Has visto cómo en la mesa tenía la vista fija en la botella? Pero yo vertí en su vaso agua de la
garrafa. Tenía sed y la bebió. Elena se parece a mí: es buena mujer de su casa, económica, y toca el piano.
Nunca pide de beber cerveza inglesa. Es como nuestra hijita, que sólo bebe leche y no come más que ga-
chas. Se ve que sólo tiene dos años. Se llama Peggy. La tarta de membrillo y de fríjoles estaba formidable.
Tal vez habría estado bien beber, en el postre, un vasito de vino de
Borgoña australiano, pero no he llevado el vino a la mesa para no dar a los niños un mal ejemplo de gula.
Hay que enseñarles a ser sobrios y mesurados en la vida.
SR. SMITH: (continuando su lectura, chasquea la lengua).
SRA. SMITH: La señora Parker conoce un almacenero rumano, llamado Popesco Rosenfeld, que acaba de
llegar de Constantinopla.
Es un gran especialista en yogurt. Posee diploma de la escuela de fabricantes de yogurt de Andrinópolis.
Mañana iré a comprarle una gran olla de yogurt rumano folklórico. No hay con frecuencia cosas como ésa
aquí, en los alrededores de Londres.
SR. SMITH: (continuando su lectura, chasquea la lengua).
SRA. SMITH: El yogurt es excelente para el estómago, los riñones, el apéndice y la apoteosis. Eso es lo
que me dijo el doctor Mackenzie-King, que atiende a los niños de nuestros vecinos, los Johns. Es un buen
médico. Se puede tener confianza en él. Nunca recomienda más medicamentos que los que ha experi-
mentado él mismo. Antes de operar a Parker se hizo operar el hígado sin estar enfermo.
SR. SMITH: Pero, entonces, ¿cómo es posible que el doctor saliera bien de la operación y Parker muriera
a consecuencia de ella?
SRA. SMITH: Porque la operación dio buen resultado en el caso del doctor y no en el de Parker.
SR. SMITH: Entonces Mackenzie no es un buen médico. La operación habría debido dar buen resultado en
los dos o los dos habrían debido morir.
SRA. SMITH: ¿Por qué?
SR. SMITH: Un médico concienzudo debe morir con el enfermo si no pueden curarse juntos. El capitán de
un barco perece con el barco, en el agua. No le sobrevive.
SRA. SMITH: No se puede comparar a un enfermo con un barco.
SR. SMITH: ¿Por qué no? El barco tiene también sus enfermedades; además tu doctor es tan sano como
un barco; también por eso debía perecer al mismo tiempo que el enfermo, como el doctor y su barco.
SRA. SMITH: ¡Ah! ¡No había pensado en eso!... Tal vez sea justo... Entonces, ¿cuál es tu conclusión?
SR. SMITH: Que todos los doctores no son más que charlatanes. Y también todos los enfermos. Sólo la
marina es honrada en Inglaterra.
SRA. SMITH: Pero no los marinos.
SR. SMITH: Naturalmente.

282 Colegio de Bachilleres del Estado de Sonora

 Literatura II

Pausa.
SR. SMITH (sigue leyendo el diario): Hay algo que no comprendo. ¿Por qué en la sección del registro civil
del diario dan siempre la edad de las personas muertas y nunca la de los recién nacidos? Es absurdo.
SRA. SMITH: ¡Nunca me lo había preguntado!
Otro momento de silencio. El reloj suena siete veces. Silencio. El reloj suena tres veces. Silencio. El reloj
no suena ninguna vez.
SR. SMITH (siempre absorto en su diario): Mira, aquí dice que Bobby Watson ha muerto.

Esperando a Godot
(fragmento) de Samuel Beckett (irlandés, 1906-1989)
Recuperado el 11 de noviembre de 2014: http://biblio3.url.edu.gt/Libros/joyce/Godot.pdf

MUCHACHO: ¿Qué debo decirle al señor Godot, señor?

VLADIMIR: Le dirás –(Se interrumpe)-, le dirás que me has visto. (Pausa. Vladimir avanza, el
muchacho retrocede.
Vladimir se detiene, el muchacho se detiene) Dime, ¿Estás seguro de haberme visto, no me
dirás mañana que nunca me has visto?
(Silencio. Vladimir da un brusco salto hacia delante, el muchacho escapa como una flecha.
Silencio. El sol se pone, la luna sale. Vladimir permanece inmóvil. Estragón se despierta, se
descalza, se pone en pie, con los zapatos en la mano, los deja delante de la rampa, se dirige
hacia Vladimir, le mira)
ESTRAGON: ¿Qué te ocurre?
VLADIMIR: Nada.
ESTRAGON: Yo me voy.
VLADIMIR: Yo también.
(Silencio)
ESTRAGON: ¿He dormido mucho?
VLADIMIR: No sé.
(Silencio)
ESTRAGON: ¿Adónde iremos?
VLADIMIR: No muy lejos.
ESTRAGON: ¡No, no, vayámonos lejos de aquí!
VLADIMIR: No podemos.
ESTRAGON: ¿Por qué?
VLADIMIR: Mañana debemos volver.
ESTRAGON: ¿Para qué?
VLADIMIR: Para esperar a Godot.
ESTRAGON: Es cierto. (Pausa) ¿No ha venido?
VLADIMIR: No.
ESTRAGON: Y ahora es demasiado tarde.
VLADIMIR: Sí, es de noche.

BLOQUE 6 Representas el arte teatral en tu comunidad 283