“El sendero furtivo” (mayo de 2018).

El cuento permite aplicar con facilidad los siete rasgos de la ficción, los cinco de
la ficcionalidad y dar cuenta, sobre todo, de las relaciones que se establecen entre
realidad y ficción, a través del lenguaje convertido en acto de pensamiento o de
conocimiento por medio de la lectura.
La dimensión metanarrativa es fundamental: la materia o el asunto del cuento
trata del modo en que la ficción –el escritor que se encuentra en el Bar Central- asimila
la realidad que le rodea –y lo contempla: los rostros de los niños- y la convierte en las
imágenes con que escribe la última novela que “mucho tiempo después” uno de esos
niños, ya adulto y convertido en lector, lee y aprecia hasta que descubre que el cierre de
la novela, y de la vida del escritor, le ha absorbido a él y a sus amigos, que entran a
formar parte de una historia en la que se mezclan la desolación –la relación sentimental
“atormentada” con una espera llena de frustraciones- y la vergüenza de verse observado
por los rostros de unos niños curiosos que acaban convirtiéndose en mudos testigos de
ese fracaso. Ese lector adulto, el niño que espiaba por los ventanales, comprende que,
sin quererlo, había empujado al escritor a ese angustioso desenlace; la mirada burlona
de los niños es la que le hace comprender el vacío de su existencia. Todo ese cúmulo de
sentimientos y de razones es el que acaba por convertirse en la trama argumental de una
“novela” que no nos llega a los lectores externos nada más que en la rápida sinopsis que
de la misma ofrece el lector adulto, además de su título que es el del cuento.
Por tanto, el cuento trata sobre la tensión que se establece siempre entre la
realidad y la ficción, entre la creación literaria por medio del lenguaje y la lectura que se
sirve también del lenguaje para poder recrear o revivir esas secuencias de imágenes.
Se demuestra, así, 1) que la ficción es un medio de conocer la realidad (doble
proceso: los lectores externos la contenida en el cuento de Mateo Díez, el lector interno
la referida a su participación en los actos que acaban formando parte de la obra), 2) que
es la imagen de la realidad que necesita ser leída en un momento histórico preciso (justo
en el período en que se están planteando nuevas indagaciones sobre el fenómeno de la
ficción y sus relaciones con el lenguaje y la lectura), 3) que fija imágenes de realidad
que puedan conocerse y conservarse (doble proceso: Mateo Díez acota esta escena que
es una analogía de lo que ocurre en todo proceso de escritura en el que el autor va
asimilando el mundo que lo rodea, luego el lector interno se descubre a sí mismo
convertido en personaje de una historia que lo ha absorbido sin que se diera cuenta), 4)
que supera a la realidad porque es lenguaje más pensamiento (un escritor modela con
sus conocimientos lingüísticos un mundo que posee contornos más firmes y estables
que la realidad externa y un habitante de esa realidad se descubre a sí mismo formando
parte de esa creación), 5) que entabla una relación de comunicación con la realidad
(puesto que el lector interno no sólo se ha reencontrado a sí mismo en el interior de esa
novela, sino que ha descubierto el modo en que aquellos actos suyos habían influido en
la vida del escritor), 6) que organiza la realidad para comunicarla (de nuevo doble
proceso: Mateo Díez escribe este cuento de nueve párrafos, perfectamente medidos, que
giran en torno al eje del párrafo quinto, el que se dedica a la lectura, mientras que el
lector interno recorre la realidad en la que había vivido de niño porque ese escritor la
había fijado en su texto y la había convertido en materia comunicable), y ya sobre todo,
7) la transformación que sufren los seres que crean y que leen las ficciones, porque ésta
es la principal intención de un cuento en el que aparece un escritor que crea una novela,
en la que ha acabado volcando todo aquello que lo rodea y que, al cabo del tiempo,
cuando ya ese escritor no existe, un lector –uno de los niños- descubre, reencontrándose
a sí mismo.
 El cuento es un prodigioso juego de espejos, porque del mismo modo que el
lector interno se ha descubierto en esa novela que lee mucho tiempo después, el lector
externo puede también ser absorbido por el cuento y descubrirse a sí mismo en las
relaciones que se establecen entre creación y lectura: en el asombro –y la angustia: la
ficción nos completa y nos estraga (Vargas Llosa)- de contemplarse a sí mismo en la
realidad textual, más estable y permanente, que la supuesta realidad en la que vive el ser
humano, condenada a desaparecer sin remisión.

Y lo mismo ocurre con los cinco puntos del concepto de ficcionalidad: 1) es la

concreción [por favor, con una c] de la ficción, es decir el modo en que tras cada acto
de escritura [interno y externo] debe verse el modo en que se concreta una voluntad de
autoría (de hecho, es el punto de partida de A.1) que va a controlar todos los aspectos de
la creación narrativa, de ahí que tenga que ser ligada a una fecha concreta, a un
momento en el que la lingüisticidad (ficción 1) del autor lo dota d un determinado
conocimiento del mundo (vivencias, lecturas, formación: memoria propia) del que
extraerá las imágenes de la realidad con que pondrá en pie esa ficción, 2) con una
articulación pragmática precisa, es decir sostenida por las voces de la ficción, la
polifonía textual, por tanto el fundamento de que luego se pueda hablar de tres
instancias del lenguaje narrativo (aquí no es sólo que Mateo Díez se encuentre en ese
año de 1993, en el que se concreta la voluntad de autoría que refleja este cuento, sino
que el propio cuento nos habla del modo en que un escritor existe y un autor escribe, el
que se sienta en ese Bar Central y va construyendo una novela en la que vuelca sus
imágenes de realidad y su desventurada vida sentimental), pero la articulación
pragmática es la que permitirá que existan B.1 y C.1, en donde nacen las otras voces del
discurso narrativo, 3) sobre todo la primera, la del narrador, el ser que nos recibe en las
primeras líneas: “Le veíamos entrar…”, no es Mateo Díez quien dice o habla, sino el
narrador, que es el lector interno, el adulto que se recuerda a sí mismo formando parte
de ese grupo de niños que espiaba el acto de creación de la novela, es decir, ha habido
una primera escisión de voces, una entrega del significado de las palabras, de las líneas
de pensamiento del orden sintagmático a ese ser que tendrá la responsabilidad de
construir una visión del mundo que se impondrá a la del lector (que es lo que le va a
ocurrir a él cuando lea la novela El sendero furtivo, o por mejor decirlo: cuando ese
texto lo lea y le deje ver su rostro tras el ventanal de ese Bar, provocando la huida del
escritor de un mundo que le era hostil), 4) por tanto, esa voz que nos llega no es la del
autor, sino la de otra figura que adquiere vida sólo porque tiene que asumir la labor de
organizar el material temático, de pensarlo para que pueda ser a la vez asimilado por el
lector y para que ese orden de pensamiento desplace al que todo lector pueda tener a fin
de que pueda integrarse en esa realidad creada por el lenguaje (aquí existen dos niveles
de realidad: el interno que fija el escritor y que no llega a materializarse, pero sí las
reacciones sentidas por el lector interno, que son las que tiene que asumir el externo, y
el cuento de Mateo Díez, que gira sobre las dificultades que implica la escritura: las
“dudas”, la “zozobra”, la “congoja”), 5) sólo entonces, y como resultado de este
proceso, puede afirmarse que la ficcionalidad es un orden de pensamiento, afirmado por
una organización lingüística, que es la que confiere a cada texto su peculiaridad: no hay
dos textos de ficción iguales, en cada uno se evidencia un proceso de conocimiento
distinto, porque el lenguaje ha sido manejado de manera también diferente, en razón de
las posibilidades que el autor real (Mateo Díez: 1993) podía alcanzar.

A partir de este punto, ha de plantearse el esquema de la comunicación narrativa,

que aquí puede ser doble en razón de los dos espejos que se confrontan en este texto.
Como el interno no puede valorarse por sí mismo (no es como en “El Hechizado” o en
la “Carta del canónigo…” en donde sí leemos esos otros textos), valdría con trazar el
general, para poner en relación los dos ámbitos de ficción 1 y 2 (lingüisticidad) del autor
y del lector, aunque aquí sí se podría ver que lo que ocurre en el cuento es lo que tiene
que suceder fuera: también ese lector interno se va a ver transformado (metamorfosis de
vidas) por su lectura, por el modo en que es absorbido por el texto, y sobre todo 
marcar en el esquema las tres instancias del lenguaje narrativo: la relación entre
ficcionalidad y NARRACIÓN, y el modo en que el texto es suma de RELATO e
HISTORIA, que son dos niveles que se precisan el uno al otro, la circularidad que
permite que exista el discurso de ficción: uno piensa –el narrador- mientras otros seres
viven instalados en una realidad –los personajes- a la que el lector accede porque es
leído y pensado por el narrador, tal y como ocurre en el interior de este cuento.
La ficcionalidad entonces es la que permite distinguir las tres instancias del
lenguaje narrativo, es decir que todo texto de ficción esté dependiendo de esas tres
figuras (autor, narrador, personaje) a las que corresponden funciones diferentes y, sobre
todo, que el texto sea objetivo (autor  utiliza su saber para configurar un objeto
textual construido con unas precisas selecciones y combinaciones del material
lingüístico), verosímil (narrador  dotado de un decir que convertirá en creíble aquello
que va a contar) y, como consecuencia de esa doble articulación, pueda ser percibido en
su dimensión de totalidad (personajes  seres que dan vida –mirada y voz- a la
realidad por la que se mueven).

A partir de este punto, y con ayuda de la distinción fijada por Barthes, pueden
distinguirse otras voces, lo que conviene hacer, para evitar confusiones, una vez que se
vayan abriendo cada una de las instancias. Así en el nivel de la narración puede
distinguirse entre escritor (existe) y autor (escribe), en el del relato entre narrador (dice)
y narratario (escucha), mientras que en el de la historia sólo se sitúan los personajes que
pueden abarcar al narrador (si es homodiegético) o al autor (si desciende al interior de la
ficción); en este cuento, no hay autor 2 –ya que no hay segmentos paratextuales- y sólo
podría pensarse en autor 3 si se da por hecho que el escritor está convirtiéndose en
personaje de su propia historia (“vida sentimental muy atormentada”) pero nada lo hace
suponer; desde luego, Mateo Díez no es ese escritor, así que él no es autor 3. Mayor
relevancia adquiere la conversión del niño, luego adulto, en lector interno que se
descubre a sí mismo, como niño, en el interior de esa novela. Ese lector interno sí podría
funcionar como imagen de narratario (B.2) de todo texto, ya que ha leído una novela,
del mismo modo que cualquier lector externo está leyendo este cuento y se ajusta a esa
dimensión de narratario (también B.2): es el juego de espejos que refleja la analogía de
lo que significa la lectura.

La narración implica dar cuenta de las operaciones que el autor lleva a cabo, es
decir Mateo Díez en 1993, en razón de su lingüisticidad, el modo en que manipula
estética o artísticamente el lenguaje en ese momento. Cabría aquí pensar que Mateo
Díez proyecta sobre ese escritor buena parte de estas operaciones, ya que la primera
parte del cuento lo describe construyendo –mediante la narración- una novela, es decir
elaborando con el lenguaje un texto;  resultaría así importante recordar que un autor
mira y escucha para que lector vea y oiga, que es también lo que aquí sucede. Pero basta
con recordar las cinco operaciones de la narración: A.1: conciencia lingüística, proceso
en el que ocurre esa disociación de voces entre el autor y el narrador, por la que las
palabras funcionan ya en dos niveles: el autor las elige (valor del significante formal),
pero el narrador las utiliza (orden del significado, del contenido textual), de tal modo
que cuando uno escribe (autor) el otro dice (narrador), pero no en A.1, sino en B.1, ya
que se va abriendo la dimensión del relato que, en el fondo, se asienta en el
conocimiento del lenguaje (ficción 1) que el autor tenía en ese momento de 1993, en sus
preocupaciones o en las que detecta en el mundo que lo rodea; A.2: la escisión de voces
requiere la configuración de lingüisticidades propias para las figuras que habitan en el
interior de la ficción: para el narrador (B.1+B.2), que ya nada tiene que ver con el autor,
y sobre todo para los personajes (C.1) que nacen en la conciencia del autor, este
desarrollo tiene que verificarse en una serie de operaciones estilísticas, que afectan al
registro elocutivo, pero también a la articulación de digresiones (narrador) o de
descripciones de personajes (C.3) o de espacios (E1); A.3: permite fijar la perspectiva
que le llega al lector, la primera voz que lo recibe: en este cuento es el caso b) el
narrador dice, puesto que no hay prólogos ni el personaje es el que habla; A.4: recoge la
distribución de motivos (B.3) y los organiza mediante una ordenación de párrafos que
en este texto funciona como un engranaje de precisión: son nueve párrafos y se
organizan conforme al esquema 4+1+4, el quinto es el eje, en el que el narrador deja el
mundo de la infancia (el plural referido al grupo de niños) y se instala ya en su edad
adulta (T2: perspectiva focalizadora, desde la que dice) para dar cuenta del momento en
que leyó esa novela y fijar su presente: “debo reconocer que me gustó”, lín. 16; A.5: el
valor icónico no se manifiesta en imágenes, pero sí puede hacerse referencia a la
utilización consciente de párrafos de distinta medida, que van siendo cada vez más
breves, porque se ajustan al desconcierto y a la angustia que siente el lector interno (el
narrador) al descubrir el final de la novela, por eso los dos últimos párrafos se cargan de
tensión icónica, que reproduce también la “zozobra” (búsquese en el DRAE) que siente
ese lector al asumir la que había provocado la huida del escritor.

Del relato hay que incidir en que en B.1 nace el narrador, dotado de esas
posibilidades de decir que le ha conferido el autor para que asuma las imágenes de la
realidad y las organice; la voz que nos llega no es la del autor –verosimilitud- sino la de
otra figura en este caso dotada de esa dimensión de ser tan prodigiosa, porque a la vez
(párrafos 1-4) se convertirá en personaje de una novela y podrá ver así el trazado entero
de su vida, ya que cuando dice (T2) se encuentra a una gran distancia de los hechos
referidos, tanto del del asedio burlón al escritor como del fundamental de la lectura de la
novela en la que se contempla a sí mismo mirando de niño a ese escritor; en cualquier
caso, ese decir (B.1) se materializa en una conciencia propia que debe precisarse (B.2)
aplicando la tipología de narradores: es homodiegético (el que en un párrafo no
aparezca la primera persona no quiere decir que ahí sea heterodiegético; el “yo” se
mantiene a lo largo de todo el texto), extradiegético (cuenta hacia fuera, no hay marcas
de reflexividad iniciales y la final del último párrafo –“me he sentido”- lo que pone en
evidencia es el modo en que la lectura transforma a ese lector interno), omnisciente (ya
que se encuentra a una gran distancia de los hechos referidos y los comprende y
envuelve con su pensamiento [por eso T2>T3]) y confidente (las “dudas”, lín. 19, son
del escritor no del narrador). La omnisciencia y la confidencia son también principios
que permiten fijar la distribución de motivos (B.3: mínimas unidades de sentido
narrativo), que aquí podrían ser fácilmente nueve, uno por párrafo), con tres núcleos
argumentales (B.4) que podrían ser los cuatro primeros motivos o párrafos (infancia),
los cuatro siguientes (proceso de la lectura) y el último (desenlace: metamorfosis de
vidas que la lectura implica). Ya B.5 queda recogido en el título que hace referencia a la
huida del escritor al convertirse en materia narrativa y llevarse consigo el mundo en el
que se encuentra, que es el que descubre el lector interno: así que podría proponerse “la
transformación de la realidad en materia literaria”, por dar con la clave fundamental del
cuento.

Del ámbito de la historia, hay que incidir en el proceso de creación de

personajes como hechura (C.1) del autor, que en este caso es mucho más claro ya que
las dos figuras principales son un escritor y un lector interno (visto como niño y como
adulto), en las que Mateo Díez vuelca, de modo práctico, reflexiones y experiencias
propias de él como creador y como receptor de ficciones; C.2 implica señalar que el
personaje es categoría funcional y que, por tanto, está ya en manos del narrador que lo
utilizará para construir la visión del mundo, de donde el valor del cuadro actancial, que
aquí debería referirse a la principal línea temática que sostiene la ficción, es decir a esa
transformación de lo real en lo literario y al descubrimiento del lector interno de su
propia imagen en esa novela (sujeto: lector interno [niño/adulto], objeto: escritor
[espionaje burlón/lectura de la novela], destinatario: voluntad de ser/escribir [referida al
objeto que es el escritor], destinador: realidad que recoge en su novela, ayudante:
infancia [el sujeto actúa en una doble dimensión, ya que es primero niño] y oponente: la
edad adulta [la pérdida de la inocencia es la que le hace asumir la culpabilidad: término
clave del último párrafo]. C.3: Sí hay descripciones de personajes, con pinceladas muy
breves puesto que es un cuento de 27 líneas, pero suficientes para adivinar en una
precisa adjetivación los rasgos esenciales por los que se mueven esos dos seres en los
que se conjuntan rasgos físicos y morales (breves retratos por tanto), serían personajes
pragmáticos y los dos principales (escritor y lector [niño/adulto]) dinámicos, mientras
que los niños del grupo funcionarían como secundarios y como tipos, porque sintetizan
la acción; es importante  señalar que los personajes carecen de nombre, sobre todo
porque Mateo Díez (y se vio en clase) daba gran importancia a la acción de dar nombre
a sus personajes; ello permite que cualquier lector externo pueda sentirse más
identificado con las reacciones que sufre el lector interno. C.4: pocos cuentos
podríamos encontrar con un desglose tan amplio de verba videndi (“veíamos”,
“percataba”, “estábamos mirando”, “observa”, “miran”) que resultan esenciales porque
reproducen el intercambio de vida que se verifica entre los seres que se encuentran en la
realidad (los niños con sus vivencias) y el escritor (que se siente asaltado por esa mirada
burlona que convierte en resorte para descubrir la vaciedad de su vida); esa mirada de
los personajes configura el cuadro escénico, la dimensión contextual de la obra, da
acceso a E3, al mundo en el que se mueven los personajes; la mirada de los niños
adquiere además valor propio: “seis ojos de niños traviesos”, con que se define el deseo
de escudriñar y de descubrir la vida con una mezcla de inocencia y de malicia a la vez.
C.5: el texto no es un monólogo porque no hay ninguna precisión que permita ajustarlo
a esa modalidad, basta con señalar que lo que cuenta el narrador está en estilo directo y
que su palabra es la que da vida y cauce a su pensamiento (B.1).

Sólo cuando se han distinguido y analizado las tres instancias del lenguaje
narrativo pueden estudiarse, correctamente, los dos ejes de tiempo y de espacio, que son
los que otorgan coherencia y cohesión a la trama polifónica de las tres voces
principales. Amén de definir las categorías de tiempo y de espacio,  es preciso
ligarlas a cada una de las instancias.
Tiempo 1 corresponde a la narración, arranca del saber del autor, de las
selecciones y combinaciones que realiza con el material lingüístico (significante) y se
proyecta en tres líneas: A) Aspectualizaciones verbales: distinción entre tiempo
comentado (lector, ser activo) y tiempo contado (lector, ser pasivo); con 26 formas
verbales, en este cuento 21 son de TCOM y 5 de TCON, así que se requiere un grado de
actividad al lector (tanto al externo como al interno que se ve llevado al interior de una
ficción en la que acaba descubriendo su rostro); es crucial el párrafo quinto, axial, con
tres de tiempo contado y dos de tiempo comentado –referida una a la novela, otra al
presente del narrador: “debo reconocer”-. B) Configuración temporal del pensamiento
del narrador: a) léxico, b) sintaxis, c) semántica, el texto está plagado de referencias
temporales y de conectores sintácticos que regulan el tiempo, porque se está hablando
de un transcurso temporal que lleva desde la infancia a la edad adulta, así como del
modo en que el primer tiempo interfiere en la ficción que está creando el escritor, que lo
absorbe y lo fija en su novela: por tanto, dimensión semántica. C) Hay cuñas
descriptivas que dependen del autor. D) No hay diálogo, lo que puede relacionarse con
la falta de identidad de personajes que carecen de nombre.
Tiempo 2 pertenece al narrador, a su decir. A) Focalización: se descubre al final,
el presente en el que se halla, recordando la lectura de la novela que se convierte en una
cota temporal que propiciará la analepsis de los cuatro primeros párrafos; por ello,
resultan esenciales los presentes (“debo reconocer…”, “la novela termina…”) y los
pasados compuestos, que son los que enmarcan esa focalización. B) Tiempo regulador
de acciones narrativas: organización sintáctica del pensamiento del narrador al unir los
motivos para formar los núcleos argumentales, por ello influye en el orden y en la
duración temporales.
Tiempo 3 de la historia, del vivir de los personajes, el tiempo del reloj de la
acción que el narrador cuenta desde su perspectiva focalizadora. El tiempo 2 es más
amplio que el tiempo 3, ya que lo resume y concreta en los actos esenciales y provoca
que todo el cuento sea analéptico y haya sumarios y elipsis, en especial en el párrafo
quinto. La duración abarca el tiempo real de la vida del lector interno (paso de la
infancia a la edad adulta) así como la del escritor (desde la época en que iba al Bar
Central al momento de su muerte). Es un relato singulativo: una voz narra una línea de
acontecimientos.

Lo mismo debe hacerse con el espacio, signo enmarcador de otros signos

menores: tiempo y personajes. Aquí el espacio es creado por el narrador, que recupera
su mirada de niño, ya que la de adulto se dirige a la novela. Espacio 1 pertenece a la
narración, al autor; Luis Mateo Díez, Delibes o Merino se caracterizan por crear
espacios ligados a las ciudades de provincias en que han crecido y vivido; en este caso
el espacio es trasunto de León y de las costumbres (bares, billares, colegios) de sus
habitantes; no hay intención irónica. Espacio 2 corresponde al relato; dos posibilidades:
unicidad espacial: el bar y lo que ocurre dentro y fuera, o dualidad espacial: orden de la
realidad y de la escritura. Espacio 3 se liga a la historia, a los personajes, sería
identificador por el cuadro costumbrista, o también mágico por el poder que tiene la
escritura de salvar de la destrucción del tiempo a aquellos seres que se encuentran en
una realidad condenada a desaparecer.
La última idea podría servir para trazar una conclusión sobre la principal
propiedad de la ficción: no sólo construye esquemas de conocimiento que permiten
recorrer y habitar mundos que de otra manera nunca hubieran podido ser descubiertos,
sino que se lleva a su interior al lector (al externo) tal y como ocurre en el propio cuento
y en el desarrollo de su estructura: hay un espejo en el párrafo quinto que permite que
los cuatro primeros párrafos referidos a la infancia de ese lector se vean proyectados en
los cuatro últimos párrafos en donde se refiere la acción de leer y de descubrirse a sí
mismo en el interior de esa ficción.