Tempo Narrativo PDF

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Por ejemplo Gérard Genette (…) delimita tres niveles frente a los dos habituales

en otras aproximaciones1:
Propongo [...] llamar historia el significado o contenido narrativo [...], relato
propiamente dicho al significante, enunciado o texto narrativo mismo y narración al
acto narrativo productor y, por extensión, al conjunto de la situación real o ficticia en
que se produce.
Insiste Genette en que sólo lo que él llama relato se ofrece directamente al
análisis, ya que coincide con el texto accesible al lector, mientras que la historia y la
narración dependen del relato y sólo se ofrecen al lector de forma mediata o indirecta.
Por otra parte, equipara historia-relato con la pareja historia-discurso de Todorov, a los
que añade el marco pragmático de la narración, la circunstancia, en suma, en la que se
desarrolla y adquiere sentido lo que más arriba denominábamos acto narrativo. No
obstante, lo que para Todorov, en línea con Benveniste, eran dimensiones coexistentes de
la obra tienden en Genette a adquirir autonomía propia al asociarse con una lógica
temporal que naturaliza los conceptos utilizados como si fuesen parte inherente del
proceso de escritura2:
El verdadero orden, en un relato no ficticio (histórico, por ejemplo) es, por supuesto,
historia (los acontecimientos desarrollados), narración (el acto narrativo del
historiador) y relato, el producto de esa acción, susceptible, en teoría o en la práctica,
de sobrevivir como texto escrito, grabación, recuerdo humano. Sólo esa permanencia
autoriza a considerar el relato como posterior a la narración: en su primera aparición,
oral o incluso escrita, es perfectamente simultáneo, y lo que los diferencia no es el
tiempo sino el aspecto, porque el relato designa el discurso pronunciado (aspecto
sintáctico y semántico, de acuerdo con los términos de Morris) y la narración, la
situación en la que se profiere: aspecto pragmático. En la ficción, esta situación
narrativa real es falsa (es precisamente esa falsedad o simulación —quizá la mejor
traducción del griego mímesis— la que define la obra de ficción), pero el orden
verdadero sería, más bien, algo así como
historia
narración
relato
en el que el orden narrativo instaura (inventa) al mismo tiempo la historia y su relato
que son, por tanto, perfectamente indisociables. Pero ¿ha existido jamás una ficción
pura? ¿O una no ficción pura?
Sin complicar más las cosas, tenemos un conjunto de categorías que se aproximan
en su sentido, aunque sin coincidir nunca del todo entre sí. Según los casos, los distingos
terminológicos dependen de oposiciones como la del ámbito de los hechos frente al de su
representación poética (Aristóteles), la del orden sintagmático causal frente a al orden
sintagmático artístico (formalistas) o la del efecto referencial del lenguaje frente a la
reflexividad enunciativa (Benveniste y Todorov). E incluso el principio dual dominante

1
Gérard GENETTE: Figuras III [1972], Barcelona: Lumen, 1989, pág. 83.
2
Gérard GENETTE: Nuevo discurso del relato [1993], Madrid: Cátedra, 1998, pág. 13.
admite ser incrementado con alguna dimensión suplementaria, como acabamos de ver, al
tiempo que se sostiene su pertinencia sobre un presunto orden genético del relato.
Podría sistematizarse lo anterior de la siguiente manera:
ARISTÓTELES TOMACHEVSKI TODOROV GENETTE
narración
trama discurso relato
mythos fábula historia historia
praxeis
(hechos)

El cuadro permite apreciar diferencias cruciales. Así, la que separa el ámbito de los
hechos no sometidos a ningún tipo de elaboración de lo que sería el resultado de la
imposición de una trabazón causal, o la que diferencia esta configuración causal-
cronológica de la articulación que se percibe en el texto. Con todo, importa no perder la
conciencia de las profundas diferencias conceptuales que separan unos modelos y otros.
Equiparar, por ejemplo, trama y relato resulta abusivo, ya que la última noción se
identifica claramente con la realidad concreta del texto narrativo mientras que la primera
es el resultado de una recomposición a posteriori de las unidades mínimas en que se ha
podido segmentar el texto desde el punto de vista temático (los motivos)

[...]

El tiempo narrativo.

Cualquier narración tiene en el tiempo una de sus dimensiones fundamentales a la


par que más complejas. Ya es un lugar común el recordar la observación de Gotthold
Ephraim Lessing (Laocoonte o Sobre las fronteras de la poesía y la pintura, 1766) en la
que destacaba que la poesía, o la literatura en general, se vale de un medio que exige la
sucesividad, alguna forma de desarrollo temporal, para que se cumpla su virtualidad 3. A
este título, formaría parte de las artes temporales, que no sólo requieren del tiempo para
su ejecución, sino que además encuentran su objeto idóneo de imitación en aquellos
procesos que se producen en el tiempo, como las acciones humanas.
El lenguaje es secuencial y, en la narración, se orienta hacia la representación de
procesos que tienen asimismo su primer fundamento en la temporalidad. La afirmación
de que la narración literaria constituye un arte temporal, aunque acaso excesivamente
sesgada, no carece entonces de base. E incluso se podría añadir que esta orientación,
tanto en lo que se refiere a los contenidos como a los recursos formales utilizados, se ha
ido agudizando en la época moderna, cuando la preocupación por el tiempo se ha vuelto
3
Gotthold Ephraim. LESSING: Laocoonte o Sobre las fronteras de la poesía y la pintura (1766), Madrid:
Tecnos, 1990. Contiene una esclarecedora introducción de Eustaquio Barjau.
consustancial a la concepción del mundo característica de este momento. Así se puede
afirmar con A.A. Mendilow: “En tanto que la ficción narrativa es un arte temporal, los
problemas de su estructura, convenciones y técnicas forman un auténtico arabesco de
valores y factores temporales. De ahí que la continua incidencia en esos problemas de
estructura signifique una continua reconsideración de los valores temporales” 4.
Por otra parte, una de las investigaciones ineludibles a este respecto, Tiempo y
relato de Paul Ricoeur, ha puesto de relieve la capacidad de la narración para articular los
rasgos propios de la experiencia humana del tiempo. De modo que no estamos ante un
factor entre otros, sino que la intimidad entre narración y temporalidad resulta una
cuestión de gran alcance teórico, difícil de reducir a una perspectiva única. Porque de
hecho son varias las dimensiones temporales que pueden señalarse. Está el tiempo de la
escritura, que sitúa la producción y su contexto originario, y el tiempo de la lectura, que
fija el acto de lectura pero también implica una determinada duración. Ambas
dimensiones sugieren distintas experiencias del tiempo que desempeñan un papel de
primer orden en la manera en que el tiempo se representa y en la forma en que esa
representación se actualiza desde el punto de vista de la recepción. En lo que atañe al
tiempo representado, identificado con la narración como tal, entramos en lo que Ricoeur
denomina la “experiencia ficticia del tiempo”, la cual alude sobre todo al tiempo de la
conciencia propio de los personajes y del narrador del relato. Un tiempo en el que, como
señalaba ya Forster, se entremezcla el aspecto puramente temporal con la asignación de
valores a los acontecimientos, que depende de la forma en la que son percibidos e
integrados en la experiencia y la memoria.

Tiempo del relato y tiempo de la historia


En lo que se refiere a los procedimientos técnicos de la representación temporal,
sin duda el análisis y la terminología más difundidos son, una vez más, los de Gérard
Genette. En Figuras III este autor privilegia como medio de examen de la dimensión
temporal de la narración el contraste entre dos dimensiones, el tiempo del relato y el
tiempo de la historia, que toma de la tradición teórica alemana (Günther Müller). El
objeto de análisis favorecido por este punto de partida será, pues, el de las discordancias
o divergencias que se producen entre uno y otro en relación con tres parámetros distintos:
el orden, la duración y la frecuencia. Para no llamarse a engaño, conviene empezar por
precisar a qué se refieren cada uno de los dos tiempos que se constituyen en elementos de
referencia.
El relato, como veíamos en el apartado 5.4, se identifica en la concepción
genettiana con “el texto narrativo mismo”, con su materialidad lingüística en definitiva.
Por ello el del relato resulta ser un pseudo-tiempo dominado sobre todo por su dimensión
espacial/textual o, si acaso, un tiempo prestado que se toma de la lectura precisa para
actualizar el texto. Se trata del tiempo necesario para recorrer o atravesar el espacio

4
A.A. MENDILOW: Time and the Novel [1952], Nueva York: Humanities Press, 19722, pág. 31.
textual, un tiempo que se considera, acaso abusivamente, homogéneo 5. Un lector, en la
medida en que se acepta esta petición de principio, consumirá un tiempo semejante en la
lectura de cada página, de cada sección de texto que ocupe un espacio similar. Frente a
este tiempo del relato, se encuentra el tiempo de la historia, que atañe a la sucesión de los
acontecimientos contados.
De este modo, diez años de la historia pueden ser relatados en dos páginas
mientras que diez minutos de reflexiones de un personaje pueden ocupar un espacio
mucho mayor. Y por supuesto es común el trastocar el orden histórico de los
acontecimientos mediante anticipaciones o posposiciones, lo mismo que volver varias
veces sobre unos mismos hechos o, por el contrario, relatar una sola vez lo que se ha
repetido, hipotéticamente, en varios puntos del suceder histórico. Todos estos fenómenos
constituyen anomalías con respecto al paralelismo ideal entre el discurrir supuestamente
homogéneo y regular de los acontecimientos que son objeto de la narración (¿pero qué es
un acontecimiento?) y el espacio textual necesario para su representación.

Orden
La primera dimensión en la que se manifestarían tales anomalías es la del orden.
Reciben entonces el nombre de anacronías. Desde antiguo se ha destacado, incluso con
pretensiones de normatividad, la tendencia de los relatos poéticos, frente a los
historiográficos, a introducir al lector en el medio de la historia mediante el conocido
inicio in medias res. Las anacronías alcanzan evidentemente una presencia mucho más
densa y persistente en los relatos literarios, donde, como observa Ricoeur, tiende a
producirse un enriquecimiento de las posibilidades generales de la temporalidad
narrativa.
Cuando las anacronías consisten en la incorporación al texto de un acontecimiento
que es anterior al punto de la historia en que se encuentra el relato en ese momento,
entonces se habla de analepsis. Por el contrario, el término prolepsis se reserva para
referirse al relato anticipado de un acontecimiento que ocupa una posición posterior del
tiempo de la historia. Volviendo por un momento al cuento “Aprensiones”, podemos ver
cómo empieza in medias res. El comienzo nos presenta a Amparo ya casada, y poco
después se produce una analepsis en la que el narrador da cuenta de su vida de soltera,
junto a la madre, y del proceso que la condujo al matrimonio:
A La hermosísima Amparo vivía, durante el invierno, en una ciudad no muy
alegre del centro de España; y por el verano, dejando a su marido atado a su
empleo, se marchaba como una golondrina a buscar tierra fresca, alegría,
allá al Norte. Vivía entonces con su madre, cuya benevolencia excesiva
había pervertido, sin querer, el alma de aquella moza garrida, desde muy
temprano. La pobre anciana, que había empezado por madre descuidada, de
extremada tolerancia, acababa por ser poco menos que la trotaconventos de
5
En efecto, frente a esta concepción un tanto burda del proceso de lectura habría que oponer las
consideraciones mucho más sutiles de autores como Roman Ingarden o Wolfgang Iser.
las aventuras galantes de su hija, loca, apasionada y violenta. Amparo, que
había sido refractaria al matrimonio, porque prefería la flirtation
cosmopolita a que vivía entregada viajando por Francia, Suiza, Bélgica,
Italia y España, acabó, porque exigencias económicas la obligaron a escoger
uno entre docenas de pretendientes, por jugar el marido a cara y cruz, como
quien dice. Era supersticiosa y pidió consejo a no sé que agüeros
pseudopiadosos para elegir esposo. Y se casó con el que la suerte quiso,
aunque ella achacó la elección a voluntad o diabólica o divina: no estaba
segura.
(Leopoldo Alas, ‘Clarín’, “Aprensiones”, 1898)
Tanto las analepsis como las prolepsis pueden ser sometidas a análisis de acuerdo
con criterios formales que procuran especificar la manera en se insertan en el relato. El
alcance, por ejemplo, mide la distancia temporal que separa el inicio de la anacronía del
punto en el que se ha interrumpido el relato. En nuestro caso, unos cuantos años: los que
separan a la Amparo casada, que reparte el año entre la ciudad provinciana del interior y
el veraneo norteño, de la joven soltera y coqueta. Por su parte, la amplitud se refiere a la
duración del fragmento de la historia relatado en la anacronía, que, en “Aprensiones”, se
extiende hasta el punto en que se había iniciado el cuento. Como esta analepsis en
particular se remonta a un momento anterior al inicio del relato y después termina por
integrarse en él, Genette la calificaría como una analepsis mixta, pero hubiese sido
interna de no haber retrocedido en su alcance más allá del punto de arranque de la
narración; y, por el contrario, externa, si, habiendo adoptado como punto de inicio un
comento anterior al comienzo del relato principal, su amplitud limitada hubiese impedido
su confluencia con él.
En esta línea Genette sigue proponiendo categorías y criterios distintivos que
permitan analizar las anacronías y su función con respecto al desarrollo de la historia,
dando lugar a una complicada casuística que muestra bien la riqueza y complejidad del
tiempo narrativo6. Pero acaso lo fundamental, por encima de una perspectiva meramente
cuantitativa y analítica, sea apreciar la capacidad para organizar a partir de estas
anticipaciones y postposiciones una sintaxis narrativa con la atención debida a las formas
de integración de las anacronías en el relato primario y al modo en que contribuyen a
delinear una experiencia significativa de la temporalidad.

Duración
La duración es la segunda de las dimensiones atendidas por Genette en su estudio
de las anomalías en la relación entre el tiempo del relato y el tiempo de la historia. Por
anomalías en la duración, anisocronías en la terminología de Genette, se entiende
básicamente la quiebra de la igualdad en la relación entre el tiempo trascurrido en la
historia y la extensión de texto empleada para su representación: a tantas horas o días o
años de la historia tantas líneas de texto. Probablemente no sea una conexión muy
6
Véase Gérad GENETTE, Figuras III, pág. 91-143.
rigurosa ni afortunada, pero sirve como indicio para detectar los fenómenos que sin duda
se producen con respecto a la aceleración o desaceleración del relato.
La pausa significa, desde esta perspectiva, el grado máximo de desaceleración: de
hecho, supone la detención del tiempo de la historia, ya que cesa la relación de
acontecimientos para ceder el espacio textual (el tiempo del relato) a la descripción o el
comentario. La elipsis constituye el polo contrario, puesto que consiste en la omisión
textual de acontecimientos y, por tanto, de tiempo de la historia: hay un cierto tiempo de
la historia que, aunque transcurre inevitablemente, no se representa como tiempo del
relato, dando lugar un salto en la historia. Además de ambas posibilidades extremas, que
a su vez pueden darse en grado muy distinto, hay un continuo de velocidades diferentes,
que admite ser explicado a partir de varias técnicas identificadas con lo que Genette
llama, acudiendo a un parangón musical, “la formas canónicas del tempo novelesco”.
Serían éstas, junto a la pausa y la elipsis, la escena y el sumario. La primera, en la que
suele predominar el diálogo entre los personajes y cuya concepción dramática es patente,
juega con la ilusión de una perfecta isocronía o igualdad de duraciones entre el relato y la
historia en la medida en que predomina la mímesis en detrimento de la diégesis. En el
segundo, en cambio, se impone flagrantemente la diégesis, de modo que el narrador
resume en un espacio textual relativamente reducido una extensión de historia más
amplia.

Frecuencia
La frecuencia alude a la relación entre el número de ocasiones que un
acontecimiento ocurre en la historia y las veces que se cuenta en el relato. Probablemente
es en esta dimensión donde se muestra con mayor nitidez el carácter artificioso de la
distinción entre relato e historia así como la violencia conceptual de dar por hecha la
anterioridad de la segunda con respecto al primero, aunque sólo sea a efectos analíticos.
¿Qué quiere decirse, por ejemplo, con la afirmación de que un acontecimiento ocurre
diferentes veces en una misma historia? ¿La acción de levantarse por la mañana es un
único acontecimiento que se repite o constituye un acontecimiento específico y distinto
en cada una de las ocasiones en que se produce? Sin duda ello depende de la forma en
que se experimente y se cuente, en particular si hablamos de relatos, lo cual nos lleva a
considerar que la historia, en cuanto sucesión de acontecimientos, depende de como el
relato defina la identidad de esos acontecimientos. Se trata de una cuestión delicada y que
debe animar un mínimo de prevención a la hora de adoptar sin más estos esquemas
analíticos.
En todo caso, y aceptando cautelarmente el planteamiento de Genette, recordemos
cuáles son las posibilidades que reconoce respecto de la frecuencia narrativa: “un relato,
sea cual sea, puede contar una vez lo que ha ocurrido una vez, n veces lo que ha ocurrido
n veces, n veces lo que ha ocurrido una vez, una vez lo que ha ocurrido n veces”. La
primera posibilidad es la del relato singulativo. “Ayer me acosté temprano” es el ejemplo
que proporciona Genette, donde se transparenta que no es que la acción de acostarse a
una determinada hora haya ocurrido una sola vez, sino que es narrada como algo
específico y particular independientemente del número de veces que haya sucedido. La
segunda, contar algo tantas veces como haya ocurrido, es reducida a una variante de la
primera en razón de que se produce una supuesta homología entre la historia y el relato.
En cambio, si una misma acción se relata varias veces, desde diferentes perspectivas o
como forma de insistencia, tenemos el relato repetitivo. Y por último, cuando en un solo
enunciado se asume un numero vario de ocurrencias de una acción, estamos ante el relato
iterativo; recuérdese: “La hermosísima Amparo vivía, durante el invierno, en una ciudad
no muy alegre del centro de España; y por el verano, dejando a su marido atado a su
empleo, se marchaba como una golondrina a buscar tierra fresca, alegría, allá al Norte”.

Narración y tiempo lingüístico


Uno de los aspectos que más llaman la atención en el planteamiento de Genette es
la preterición de la narración al abordar la temporalización narrativa. En particular porque
el tiempo del relato es un tiempo lingüístico (E. Benveniste); esto es, una temporalidad
que depende de la relación entre enunciación y enunciado, en la que el eje orientador lo
constituye el narrador. Él define, en efecto, el presente lingüístico con respecto al cual los
hechos narrados se sitúan en el pasado. En este sentido resulta significativo el que muy a
menudo se haya hablado del pasado como el tiempo narrativo por excelencia. Así lo
hacía, por poner un caso, el filósofo polaco Roman Ingarden, quien lo oponía a las
distintas formas de presente que atribuía a la lírica y al drama, asociando el pasado
predominante en muchas novelas con un efecto de distanciamento con respecto al mundo
representado7. Esta observación constituye casi un lugar común entre los tratadistas de la
narración, y es que por lo general la relación del relato con respecto a la historia es de
pasado. Los hechos narrados se presentan usualmente como ya ocurridos desde la
perspectiva lingüística que impone el narrador.
Sin embargo, el pasado no es el único tiempo de la narración. Resulta
perfectamente posible narrar en presente (como veíamos en el texto B del apartado 5.5),
aun cuando esta opción vaya aparejada en muchas ocasiones al predominio de la
dimensión histórica sobre la del discurso, en el sentido que daba Benveniste a estas
nociones. No deja de ser significativa esta tendencia, que muestra la estrecha relación
existente entre el énfasis sobre la figura del narrador, y sobre la enunciación en general, y
la imposición de una perspectiva de pasado. Pero acaso lo más llamativo en este sentido
sea lo que se han dado en calificar como destemporalización, ya que parece una
propiedad exclusiva de la narración ficticia. Lo mismo que técnicas como el discurso
indirecto libre: no en vano se da una vinculación clara entre la destemporalización y está
técnica discursiva.
La destemporalización se manifiesta en la presencia habitual de anomalías en la
relación previsible entre los tiempos verbales utilizados y otros elementos deícticos con

7
Roman INGARDEN: The Cognition of the Literary Work of Art [1968], Evanston: Northwestern
University Press, 1973, pág. 124 y ss.
valor temporal. Por ejemplo, la combinación entre el pretérito imperfecto y adverbios
como ahora o mañana, que parecen apuntar en direcciones distintas. En el texto C del
apartado 5.7, leíamos: “y yo busqué la sábana para taparme pero él la había tirado lejos y
ahora me miraba de frente y sus manos buscaban mis senos”, en donde la narración
primopersonal en imperfecto se hacía compatible con un ahora que supuestamente
debería remitir al presente de la narración y no al pasado del episodio narrado.
Esta dislocación ha sido entendida —es el caso de Käte Hamburger— como un
argumento para considerar que el pasado narrativo neutraliza su capacidad de orientación
temporal, precisamente porque forma parte del universo de la ficción. No obstante, ¿por
qué negar el valor de pasado que mantiene el pretérito en las narraciones de ficción, al
menos el valor que conserva como imitación del recurso general al pasado en los relatos
de toda índole? Se recordaba antes que Ricoeur había ensalzado la capacidad de la
narración ficticia para enriquecer las virtualidades de la temporalidad narrativa, a lo que
debe añadirse que la ficción permite una enorme flexibilidad en la posición enunciativa
del narrador, quien, por ejemplo, puede adoptar la perspectiva de un personaje o reducir
ocasionalmente la distancia desde la que cuenta para asumir la experiencia del hecho en
el momento en que ocurre, suspendiendo transitoriamente la separación entre sujeto y
objeto. Estas posibilidades, que sólo de forma excepcional se realizan más allá del ámbito
de la ficción, explican en buena medida las peculiaridades que se relacionan con el
concepto de destemporalización8.

El cronotopo.

Si planteamientos como el de Genette tienden a ofrecer una visión analítica y


cuantitativa de la temporalidad, otras nociones como la de cronotopo nos encaminan, en
sentido contrario, hacia una perspectiva que prima lo sintético y cualitativo. Quien puso
el término en circulación dentro de la teoría literaria fue Mijail Bajtín a finales de los
años 30, aun cuando él mismo advirtiese que “se utiliza en las ciencias matemáticas y ha
sido introducido y fundamentado a través de la teoría de la relatividad (Einstein)” y
recordase en nota su asistencia a una conferencia sobre el cronotopo en la biología 9. Su
interés se dirigía sobre todo hacia la manera en que la teoría de la relatividad lo había
concebido a partir del entendimiento del tiempo como cuarta dimensión del espacio. Es,
pues, una de esas nociones que los teóricos de la literatura toman de las ciencias físicas y
naturales adaptándolas, casi metafóricamente − según dice el propio autor ruso−, a sus
fines.

8
Además de: La lógica de la literatura [1957], de Käte HAMBURGER, es fundamental en este aspecto
el libro de Harald WEINRICH: Estructura y función de los tiempos en el lenguaje [1964], Madrid:
Gredos, 1968. Del mayor interés es asimismo el capítulo 3 de la segunda parte de Tiempo y narración de
Paul RICOEUR, donde discute los planteamientos de Hamburger y Weinrich.
9
Mijail BAJTÍN: “Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela. Ensayos de poética histórica”
[1937-1938], en Teoría y estética de la novela, págs. 237-409.
¿Pero a qué se refería concretamente Bajtín con el término cronotopo? Como
sugiere su propia composición etimológica, la palabra alude a un vínculo íntimo entre las
categorías de tiempo (cronos) y espacio (topos). Así se define: “conexión esencial de
relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura”, aludiendo
con ello a la dependencia mutua entre ambas dimensiones, de manera que el tiempo
alcanzaría su manifestación a través del espacio y éste, a su vez, se incorporaría al
movimiento temporal propio del argumento narrativo. En todo caso lo relevante de
verdad es que tal conexión da lugar a una unidad de elementos espacio-temporales
perfectamente reconocible desde el punto de vista formal, convirtiéndose en un aspecto
definitorio de la obra literaria. Implícita en la definición está además la función del
cronotopo como traslación estética de la forma en que una sociedad y una cultura
históricas perciben el tiempo y el espacio. Esto es, no se trata de un mero artificio formal,
aunque su repercusión sobre la forma literaria sea decisiva, sino que sirve para encauzar
la percepción del tiempo y el espacio históricos desde un punto de vista estético.
Según lo entiende Bajtín, el cronotopo particular de una obra se concreta en
elementos de tipo argumental y constructivo que reflejan formas específicas de valorar el
tiempo y el espacio. Y es muy importante destacar que los cronotopos tienden a la
estabilidad suficiente como para definir géneros narrativos específicos e incluso para
sostener, a partir del análisis de su evolución y de las combinaciones entre cronotopos
distintos, una poética histórica de la narración literaria.
Veamos un caso en particular. El primer cronotopo que analiza Bajtín es el que
caracterizaría a la novela helenística que se desarrolló sobre todo en los primeros siglos
de la era cristiana. Estas novelas presentarían un complejo de espacio y tiempo definible
como “un mundo ajeno durante el tiempo de la aventura”. Como puede apreciarse, el
énfasis sobre la indisolubilidad del tiempo y el espacio no llega hasta la fusión de ambos
en una nueva dimensión en la que se confundan hasta hacerlos indistinguibles, sino que
se mantienen los dos elementos como componentes bien definidos en el ámbito de lo que
será un cronotopo particular. El tiempo y el espacio se caracterizan separadamente, aun
cuando se privilegie la interrelación entre ambos.
De esta manera el tiempo de la aventura tiene que ver con el modo característico
de organizar el argumento de estas narraciones: dos jóvenes se enamoran de una forma
tan ineluctable como inopinada, pero casi de inmediato se ven separados por distintos
contratiempos que impiden las nupcias. Así comienza el apartamiento de los dos
enamorados, en el que intervienen secuestros, cautiverios, naufragios, además de cambios
de identidad y otros muchos incidentes, hasta que al final se produce el reencuentro
definitivo en forma de matrimonio. Pues bien, el tiempo de la aventura como tal se
desarrolla en el ínterin de la separación entre el enamoramiento inicial y el reencuentro
definitivo de los jóvenes. Señala Bajtín que esta temporalidad se caracteriza por ser
indiferente desde el punto de vista biográfico, a pesar de la intensidad de los
acontecimientos ocurridos.
Quiere decir que se trata de un lapso, una especie de paréntesis, que no cambia
nada en la vida de los personajes: cuando la aventura termina sus vidas prosiguen en el
mismo punto en el que habían quedado suspendidas, y además los héroes no maduran ni
cambian lo más mínimo sus puntos de vista como resultado de los sucesos que les han
ocurrido. Ni siquiera, aunque hayan tenido que pasar años para que hubiesen podido
ocurrir todas las cosas que se cuentan, se aprecia un envejecimiento de los personajes: su
belleza y juventud se mantienen inalterables. Es un tiempo que, más que poseer una
duración real, parece constituir un hiato en la vida de los héroes. Por añadidura, suele ser
un tiempo imposible de concretarhistóricamente (según Bajtín, éste ha sido un factor
decisivo en las dificultades para precisar la datación de estas narraciones). Y además,
desde un punto de vista interno, estaría dominado por la casualidad, o si se quiere por el
destino, en detrimento de la causalidad: todo sucede como por azar, de forma repentina,
sin que los protagonistas tengan capacidad de iniciativa.
El tiempo depende del tipo de experiencia que proporciona y de la medida en que
afecta a los personajes. Por su parte, el espacio ha de presentar unas características que lo
justifiquen como medio para la realización de ese tiempo. El mundo ajeno se define en
primer término por la oposición entre lejanía y cercanía; algo lógico ya que la trama de
estas narraciones se centra en las separaciones y reencuentros de los personajes. Hay
convergencias y divergencias continuas en el espacio, aproximaciones y alejamientos,
que van entretejiendo el desarrollo de la acción. Pero los distintos espacios tienen todos
ellos un denominador común decisivo. Son extraños, ni siquiera se les puede contraponer
un universo familiar que los convertiría, a través del contraste, en exóticos. Tal extrañeza
consustancial a los distintos lugares provoca incluso que no tengan una relación orgánica
con la acción y que aquello que sucede en un sitio puede ocurrir perfectamente en
cualquier otro. Constituyen escenarios intercambiables en donde predomina la percepción
de sus diferentes aspectos (fauna, elementos geográficos, habitantes) bajo la perspectiva
de lo inaudito y sorprendente.
La visión integradora y valorativa caracteriza, pues, la noción de cronotopo. Poco
tiene que ver con el planteamiento que Genette hace de la temporalidad, y en general con
el que ha predominado en los estudios narratológicos contemporáneos. El cronotopo es,
de hecho, el principio ordenador de un mundo. El tiempo y el espacio que interesan a
Bajtín son abiertamente ideológicos en el sentido de que resultan la plasmación de una
imagen del ser humano y de su medio. En el caso de la novela helenística, un ser humano
sometido pasivamente, aunque en un continuo desplazamiento espacial, a distintas
fuerzas externas, llámense azar, destino o fortuna, que ponen a prueba sus virtudes
innatas.

(Fernando CABO ASEGUINOLAZA y María do Cebreiro RÁBADE VILLAR: Manual de


teoría de la literatura, Madrid: Castalia, 2006, pp 125-159.)

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