1

I. INTRODUCCIÓN

Las palabras constituyen la esencia y la materia de la literatura. Con ellas el

escritor funda un nuevo universo, una otra realidad que tiene la capacidad de ubicar al

lector en espacios y tiempos distintos y distantes de los que determina la existencia

cotidiana. Ya sea en las instancias del poema -esa suerte de consagración del instante

de la que habla Octavio Paz1, en la revuelta de pensamiento que significa la aventura

del ensayo, en el entramado de la ficción o en aquellos textos que manifiestan una

apertura genérica nada inusual en nuestros tiempos, las palabras hacen efectivo ese

poder de instaurar otros mundos.

El discurso ficcional, dada su particularidad para expresar acontecimientos en

un desarrollo temporal en espacios "habitados" por esas entidades que conocemos con
el nombre de personajes, conduce al lector a la posibilidad de experimentar otra vida,

otros ámbitos y, asimismo, a la de conocer a esos otros seres que allí se mueven.

Inaugurando sucesos, lugares, seres y tiempos que le son propios, la experiencia

narrativa nos abre sus espacios, estableciendo para los lectores un mundo que

efectivamente es ficticio e irreal mientras el libro permanece cerrado. La actividad

comunicativa del texto fija su discurso como orbe posible y efectivo en esa suerte de

catarsis que tiene lugar cuando el lector común se ve absorto por el hecho de leer.
1
Véase "La consagración del instante", en El arco y la lira. México, Fondo de Cultura
Económica, 1973 (3a. ed., 4a. reimp.), pp. 185-197.
 2

La existencia de lo literario supera toda posible percepción de sus

manifestaciones como superfluas para ser, entonces, esa otra existencia que el ser

humano reclama para sí. "Las mentiras de las novelas", afirma Vargas Llosa, "no son

gratuitas: llenan las insuficiencias de la vida"2. O, en palabras de Michel Butor:

La diferencia entre los sucesos de la novela y los de la vida no es

solamente el hecho de que nos sea posible verificar unos, mientras que
sólo podemos alcanzar los otros mediante el texto que los suscita.
Estos son también, para usar la expresión corriente, más "interesantes"
que los reales. La emergencia de esas ficciones corresponde a una
necesidad, cumple una función. Los personajes colman los vacíos de
la realidad y nos la aclaran.3

Y nos la aclaran. Bien señala Philippe Sollers que el discurso novelesco viene

a ser "nuestro saber social anónimo" 4, y constituye, en ese anonimato, todo un marco

de referencia para nuestra visión del mundo. No pocas veces este bagaje ficcional,

dentro de la extensión del manejo cotidiano de la cultura, pasa a ser nuestro recurso

para la definición de la realidad: esto sucede cuando escuchamos expresiones como

"Este lugar parece Macondo", o "Ese hombre es más avaro que Shylock". Entonces

los papeles se truecan, y comprobamos que no sólo el código de la llamada "realidad"

nos permite acceder a la literatura: también ocurre a la inversa. Con lo cual, en buena

medida, se percibe que este trueque de papeles sólo puede significar que ambas

realidades tienen existencia propia.

La ficción novelesca ofrece un terreno particularmente apto para instituirse en

2
"El arte de mentir", en Contra viento y marea (I). Barcelona, Seix Barral, 1986, p. 424.
3
"La novela como búsqueda", en: Maurice Nadeau. La novela francesa después de la
guerra. Versión española de Francisco Rivera. Caracas, Tiempo Nuevo, 1971, p. 210. El
mismo texto, en traducción de Juan Petit, aparece en M. Butor, Sobre literatura I. Barcelona,
Seix Barral, 1967 (2a. ed.), pp. 7-13.
4
Citado por Jonathan Culler en La poética estructuralista. Traducción de Carlos Manzano.
Barcelona, Anagrama, 1978, p. 334.
 3

tal universo de referencias. La extensión de la novela, al permitir la profundización en

los espacios, sucesos y seres que en ella se manejan, pone en marcha universos cuya

amplitud hace las veces de un nuevo discurso histórico, posibilitando su permanencia

en la memoria del lector. Y en esta otra historia que la novela funda, son

identificables tres elementos que conforman -como en toda historia- el basamento de

su legibilidad como discurso:

Hay tres elementos creadores de mundo y que representan por ello

los elementos estructurales de las formas épicas: personaje, espacio y
acontecimiento. Los tres elementos pueden participar en la creación de
mundo en proporciones diversas.5

Ese mundo creado -y creído- que pone en funcionamiento su propio espacio,

su propio acontecer y sus propios individuos, ha sido construido con palabras. Y si

bien el lector tiene cierta conciencia del carácter ficticio de los acontecimientos y de

los lugares donde éstos tienen cabida -o de la combinación de ambos factores-, no le

sucede así con los personajes. "En todo texto representativo, el lector `creé que el

personaje es una persona"6.

La distinción entre el concepto del personaje literario y la persona inserta en el

contexto del mundo real suele escaparse a nuestros sistemas de pensamiento: el lector

puede saber que el individuo trazado en un texto no pertenece a la realidad cotidiana;

sin embargo, le atribuye a cabalidad emociones, sensaciones, problemas, y lo imagina

en una vida futura, posterior al acontecer referido en la obra. Parece ser que la

existencia del personaje en cuanto representamen de lo humano trasciende las

5
Wolfgang Kayser. "La estructura del género -Actitudes y formas de lo épico", en:
Interpretación y análisis de la obra literaria. Versión española de María D. Mouton y V.
García Yebra. Madrid, Gredos, 1976 (4a. ed., 4a. reimp.), p. 471.
6
Tzvetan Todorov. "Personaje", en O. Ducrot y T. Todorov. Diccionario enciclopédico de
las ciencias del lenguaje. Traducción de Enrique Pezzoni. México, Siglo XXI, 1987 (13a.
ed.), p. 261.
 4

palabras, o bien que el lector, al sentir en los rasgos que definen al individuo

novelesco un reflejo de sí, lo hala hacia supuestos contextos "reales" que, por cierto,

sólo tienen cabida en su imaginación:

Una lectura ingenua de las obras de ficción confunde

personajes y personas vivientes. (...) Se olvida, en esos casos, que el
problema del personaje es ante todo lingüístico, que no existe fuera de
las palabras, que es un "ser de papel". Sin embargo, negar toda
relación entre personaje y persona sería absurdo: los personajes
representan a personas, según modalidades propias de la ficción.7

El presente trabajo tiene el propósito de realizar una reflexión de carácter

teórico acerca de los procesos de autoconciencia ficcional y relaciones con el lector en

la novela contemporánea por la vía del acercamiento a algunos problemas de

construcción y definición del personaje narrativo en la novela Rosaura a las diez

(1955), del escritor argentino Marco Denevi8, partiendo de la hipótesis de que el

proceso metaficcional de la novela se constituye como reto al lector a partir de la

dinámica constructivo-compositiva de los personajes y sus relaciones.

En la novela elegida, la creación de un personaje por parte de otro, sumada a

los equívocos que esta invención genera en la anécdota, propicia una metáfora no

sólo del acto creador, sino de la percepción -lectura- de los personajes creados,

constituyendo una excelente reflexión de la recepción del personaje en una suerte de

ficción dentro de la ficción.

Ubicado en el contexto de lo que posteriormente sería llamado "el boom de la

7
Ibídem, p. 259.
8
Marco Denevi (Sáenz Peña, Pcia. de Buenos Aires, 1922). Rosaura a las diez, su primera
novela, obtiene el premio Kraft en 1955, con lo cual cobra existencia literaria un autor hasta el
momento desconocido. La obra fue publicada ese mismo año por la editorial Guillermo Kraft.
Para el presente estudio utilizaremos la undécima edición del Centro Editor de América
Latina, Buenos Aires, 1981. A partir de este momento, la cifra entre paréntesis que sigue a
cada cita de la obra corresponde a la numeración de las páginas de dicha edición.
 5

literatura argentina", junto a nombres como los de María Angélica Bosco, David

Viñas, Beatriz Guido, H.A. Murena y Juan José Manauta, entre otros, Denevi

comienza a publicar a raíz de esta novela. Rosaura a las diez, entonces, está

enmarcada en un momento histórico importante en la literatura de Argentina y de

nuestro continente.

Ya en los 40, Macedonio Fernández publica un sugestivo título

autorreferencial: Una novela que comienza, y concluye su Museo de la novela de la

Eterna. Felisberto Hernández publica Las hortensias, irrefutable narración donde

realidad y ficción cobran cuerpo en la oposición entre personajes y "muñecos". En

Venezuela, en 1952, Guillermo Meneses publica El Falso Cuaderno de Narciso

Espejo; en 1953, en Argentina, Manuel Mujica Lainez publica Los ídolos; en 1954,

Onetti Los adioses y Mujica Lainez La casa; en 1955, García Márquez publica La

hojarasca, y en el 56 ve la luz Gran Sertón: Veredas de Guimaraes Rosa. Obras todas

en las que la invención, la imaginación y la certeza de ser ficciones se ponen de

manifiesto. Y así como el Falso Cuaderno es la historia de un palimpsesto, de textos

que se cruzan y desdicen y reflejan, Los ídolos la de un hombre que se inventa como

autor de un libro de otro y construye su imagen a partir de esta ficción, y Los adioses

refiere las imaginaciones de un narrador que sólo tiene acceso a un punto de vista para

percibir al otro y refuerza su perspectiva con la creación, Rosaura a las diez es

igualmente la historia del equívoco que se teje alrededor de la invención de un

personaje por parte de otro y su asunción como realidad -persona- por parte de los

demás. Es la década de Rashomon, el momento de las varias versiones y las varias

verdades, de las obras fundadas en la refutación, en la duda y en la indagación de sus

propias construcciones como universos ficticios y fragmentarios. Ciertamente, el

motivo del personaje inventado que cobra vida tiene antecedentes en la literatura:
 6

piénsese en Pirandello, Unamuno, Pérez Galdós. En Latinoamérica, Jenaro Prieto

publica en 1928 la novela El socio, donde el protagonista se ve abrumado y destruido

por la abrupta aparición de un ser inventado por él como excusa ante diversos

compromisos (inspirado tal vez en el Bunbury de La importancia de llamarse

Ernesto, de Wilde). Tal intento en la historia literaria, "más que una noción

caprichosa de la rebelión de los personajes, señala el cambio decisivo en la técnica de

la ficción moderna"9. En Rosaura a las diez, además, creemos ver otro aspecto del

problema, que es, precisamente, el núcleo del equívoco y la gran metáfora del creador

de personajes: la Rosaura que aparece "a las diez" no es la Rosaura creada, sino el

sustrato (o uno de los sustratos) sobre los que se fundó su creación 10. Se ficcionaliza

así la conciencia del creador como percepción de que el personaje y la persona no

albergan correspondencia en sus respectivos mundos, y la errática perspectiva de los

receptores del personaje, quienes creen en su versión-persona y alrededor de ella

construyen su propia percepción como elaboración de un personaje imaginario

distinto del que les proporciona la tesitura de la invención.

Rosaura a las diez ha sido vista, además, como novela policial. Ciertamente,

la disposición de los sucesos se expresa por medio de declaraciones e interrogatorios,

bajo la excusa de un asesinato que los lectores sólo pueden conocer hasta bien entrada

la obra. Esta distribución facilita la intervención de varias voces, cada cual con su

versión, en un caleidoscopio que va constituyendo el rompecabezas de lo sucedido

9
Joseph E. Gillet. "El personaje autónomo en la literatura española y europea", en Agnes y
Germán Gullón (eds.). Teoría de la novela (Aproximaciones hispánicas). Madrid, Taurus,
1974, p. 279.
10
"There is no strictness in the representation by novelists of persons who have struck them
in life, and there can in the nature of things be none. From the moment the imagination takes a
hand in the game, the inevitable tendency is to divergence, to following what may be called
new scents. The original gives hints, but the writer does what he likes with them, and imports
new elements into the picture". Henry James, Theory of Fiction. University of Nebraska Press,
1972, p. 204.
 7

hasta la última página. La novela se presenta como des-dibujo de una realidad bajo las

distintas miradas asignadas a sus personajes11. Miradas que se expresan en distintas

voces, cada cual con su timbre, su léxico y su fuerza, unas mediatizadas, otras

presumiblemente directas. Pero no estamos ante una novela policial: Rosaura a las

diez se sirve de la estructura y la tematización policíacas para enmarcar, pre-textar

(léase este vocablo en la acepción más maliciosa posible) y trascender el formato del

enigma. La anécdota misma refleja esta intencionalidad: el interrogatorio policial, a

medida que se desenvuelve la novela, va demostrando que ninguno de los habitantes

de la pensión donde vive el protagonista -ni siquiera él mismo- tiene nada que ver

directamente con el crimen... aparentemente. La sostenida ambigüedad del juego

vocal de los hablantes

del texto provoca que el lector, en un principio confiado a la primera versión que de

los hechos se le refiere, conceda a la sospecha y a la relativización el lugar

privilegiado de su lectura, aun cuando el texto dé los datos suficientes para la

"solución" del misterio. La novela trasciende así los propósitos convencionales del

enigma, y funda su objetivo en el propósito autoconsciente de la propia presentación

de los personajes:

No me propuse plantear un enigma y revelarlo, sino que quise

desnudar a mis personajes, lo que no sé si logré del todo.12

Sin embargo, Denevi ha reconocido la influencia específica de La piedra

lunar, de William Wilkie Collins, publicada en 1868 y reconocida por Eliot como

11
Véase el ensayo de Ivonne Revel Grove, La realidad calidoscópica de la obra de Marco
Denevi. México, B. Costa-Amiç 1974.
12
Marco Denevi, en "Interrogatorio 1o. - Cuatro preguntas a Jorge Luis Borges, Marco
Denevi y Augusto Roa Bastos", en Jorge Lafforgue y Jorge B. Rivera. Asesinos de papel.
Buenos Aires, Calicanto, 1977, pp. 55-56.
 8

texto pionero en la narrativa policial. Según el autor argentino, la novela policial se ha

visto distorsionada por factores culturales, y en la obra de Collins persisten la

inteligencia de la estructura y la disposición y dosificación de los elementos

constitutivos de la ficción:

Los norteamericanos (...) han convertido a sus héroes en

unos señores que se pasan la vida tomando whisky, una especie
superhombres de quienes todas las mujeres se enamoran. Para mí, son
groserías. (...) En Wilkie Collins hay complejidad, es cierto. Pero es de
otro tipo: no es que el autor acompleje adrede la trama con
elementos que después no sirven para nada. Todo lo que Wilkie
Collins va presentando es valioso; no sobra ni una coma.13

La mayoría de los estudios dedicados a la obra deneviana señalan esta

influencia14, a causa de la cual la impresión que genera la lectura de Rosaura es de la

misma compacidad que Denevi destaca en Collins. Nada sobra: la novela luce

"técnicamente perfecta", y crea un "ámbito colector de seres minuciosamente

delineados, sin fallas en la carga psicológica de que su autor ha querido dotarlos"15.

El propósito constructivo en lo que concierne a los personajes responde a una

inquietud persistente en la obra de Denevi. Y más en Rosaura a las diez, por cuanto se

trata de una novela donde la ficcionalización recae sobre el mismísimo proceso

constructivo de entidades imaginarias, lo cual consolida la novela. Los personajes se

construyen por sí mismos, se reflejan en sí mismos, por medio de sus propias voces,

más allá de la existencia -o ausencia- de descripciones espaciales que los alberguen:

... me doy cuenta de que nunca describo paisajes. (...) Me atraen los
13
Ibídem, pp. 53-54.
14
Véase, en particular, el ensayo de Thomas Feeny, "The influence of Wilkie Collins' The
Moonstone on Marco Denevi's Rosaura a las diez", en Rivista di letterature moderne e
comparate, vol. 31, fascículo 3. Firenze, septiembre 1978, pp. 225-229.
15
Elena F. Poggi. Reseña sobre Rosaura a las diez, en Bibliograma No. 13. Buenos Aires,
marzo-abril 1956, p. 30.
 9

personajes. A ellos me dedico. Me gusta hacerlos hablar, pensar,

moverse, ir y venir. Les descubro dudas, fobias, temores, vanidades,
orgullos, tontería e inteligencia. Una vez que los veo vivitos y
coleando, me parece que arrastran consigo el diálogo, el paisaje, la
psicología y la sociología, todo junto.16

Nos encontramos, pues, ante un autor que ha puesto de manifiesto su

preocupación por la configuración de sus personajes, aspecto éste que lo convierte en

objeto de estudio codiciable en la medida en que su obra realmente refleja estas

propuestas. Del mismo modo, el sostén estructural del texto por medio de las
relaciones establecidas en el discurso, fundadas en el esqueleto de un acontecimiento

de carácter policial que se ve trascendido por la visión del mundo, la pugna entre

realidad y sueño, y el protagonista-restaurador de cuadros (metáfora del creador de

personajes como "restaurador" de imágenes referenciales de individuos de la

realidad), puede ser vinculado con una visión paródica de la narrativa policial, de

acuerdo con los criterios de teóricos como Bajtín, Kristeva y Hutcheon 17, según los

cuales la parodia aporta una distorsión, en buena medida, por redimensionamiento y

resignificación de lo parodiado.

En lo que a parodia respecta, es también considerable en la novela la

exposición de motivos románticos por parte de los dos personajes que intervienen en

16
Marco Denevi, en el "Prólogo" a Reunión de Desaparecidos. Citado por Juan Carlos
Merlo en "Marco Denevi y las claves de su escritura", estudio preliminar al volumen Páginas
de Marco Denevi seleccionadas por el autor. Buenos Aires, Celtia, 1983, p. 29.
17
En este aspecto, cabe señalar que recurriremos a los siguientes títulos: M.M. Bajtín.
Estética de la creación verbal. México, Siglo XXI, 1982. Del mismo autor, Problemas de la
poética de Dostoievski. Traducción de Tatiana Bubnova. México, Fondo de Cultura
Económica, 1988 (reimp.), y Teoría y estética de la novela. Traducción de Helena Kriúkova
y Vicente Cazcarra. Madrid, Taurus, 1989. De Julia Kristeva, El texto de la novela.
Traducción de Jordi Llovet. Barcelona, Lumen, 1974, y Semiótica 1 y 2. Traducción de José
Martín Arancibia. Madrid, Fundamentos, 1981 (2a. ed.). De Linda Hutcheon. Narcissistic
Narative. The Metafictional paradox. Londres, Methuen, 1984 (reimp.).
De Lucien Dällenbach, Le récit spéculaire. París, Éditions du Seuil, 1977.
 10

las primeras declaraciones de la novela. Tales motivos, fundados en el espejismo

creado por el protagonista-inventor de Rosaura18 -versión del personaje-artista sin

ubicación en su contexto temporal y colectivo, tan propio del Romanticismo-,

establecen el disfraz de historia de amor que, en general, sostiene todo aquello que se

hace creer tanto a personajes como a lectores. Según Myron Lichtblau,

Una red de entretejimientos estructurales e ingeniosos recursos

narrativos caracteriza el marco fundamental de Rosaura a las diez de
Marco Denevi, en que el deseo de originalidad se descubre desde el
principio y se mantiene con igual vigor por toda la obra. El esquema
narrativo es una división quinaria en que cada sección cuenta desde un
punto de vista distinto una extraña historia de amor, complicada por un
caso de enajenación mental y un homicidio inexplicable.19

Esta "extraña historia de amor", invención inherente a la creación del

personaje de Rosaura por parte del protagonista, es creída por los otros personajes,

que como espectadores de la misma viven un proceso de ilusión, leen una serie de

signos intencionales como manifestaciones auténticas de una historia que no existe.

Dentro de la "ficción policial" que se nos presenta a los lectores, se presenta a los

"lectores interiores" del discurso una "ficción romántica" igualmente ilusoria, que la

trama se complace en entrañar y desentrañar. Parodia policial y parodia romántica,

instauradas por la estructura (las estructuras: una de pesquisa, otra de historia del falso

romance dentro del falso relato policial), se expresan a través de las relaciones de los

personajes, de lo que unos dicen de otros y de ellos mismos, de la organización que el

narrador hace de las exposiciones y de la organización interior que dispone el creador

interno del personaje imaginario para sus congéneres. En Rosaura a las diez, "la

18
Véase, sobre este punto, el ensayo de Lanin A. Gyurko titulado "Romantic Illusion in
Denevi's Rosaura a las diez", en Ibero-romania No. 3. Munich, 1971, pp. 357-373.
19
"Forma y estructura en algunas novelas argentinas contemporáneas", en Humanitas IV.
Monterrey, Universidad de Nuevo León, 1963, p. 287.
 11

ficción se desdobla y se multiplica en reflejos que tratan de asir una realidad que, a su

vez, resulta otra ficción"20.

La construcción de estas ficciones dentro de ficciones y sobre otras ficciones,

de estructuras y motivos paródicos que engañan al lector en un tramado de

intencionados equívocos interiores, es una construcción de lenguaje, y, además, de un

lenguaje particularmente marcado en la composición de sus emisores, elaborado en la

adjudicación de voces para los personajes. A partir de este lenguaje de

transcripciones los personajes nos ofrecen su visión de los hechos, de los otros y de sí

mismos -visión que estructurará la totalidad de la novela como sistema dialógico 21-, y

se instaura el juego paródico de reflexiones entre géneros narrativos, desde el cual la

novela se presenta al lector no ya como enigma policíaco ni como historia de soledad

y ensoñación romántica, sino como conjetura sobre la organización misma de la

ficción, es decir, como reto acerca del propio proceso de elaboración novelesca y de

lectura/reescritura del mensaje narrativo como texto especular22, meta-narrativo,

continente de las propias leyes que rigen su endorreferencialidad.

Si es cierto que todo esto se desencadena a partir de una preocupación por el

personaje, en Rosaura a las diez deberíamos, hipotéticamente, lograr una serie de

pautas relativas a la autoconciencia de la ficción a través de un desmontaje de sus

20
Juan Carlos Ghiano. "Rosaura a las diez", en Diccionario de la literatura universal, t.
III. Buenos Aires, Muchnik, 1966, p. 214.
21
Este aspecto será igualmente examinado en los capítulos siguentes a la luz de M.M.
Bajtín y J. Kristeva, entre otros.
22
Acerca de la participación del lector en la recepción ficcional, trabajaremos
esencialmente a partir de: Umberto Eco. Obra abierta. Traducción de Roser Berdagué.
Barcelona, Ariel, 1979, y Lector in fabula. Traducción de Ricardo Pochtar. Barcelona,
Lumen, 1981; Wolfgang Iser, The Implied Reader. Patterns of Communication in Prose
Fiction from Bunyan to Beckett. Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1980 (2a. ed.
en rústica), y The Act of Reading. A Theory of Aesthetic Response. Baltimore, The Johns
Hopkins University Press, 1980 (1a. ed. en rústica); Horst Ruthrof, The Reader's Construction
of Narrative. Londres, Routledge & Kegan Paul, 1981.
 12

procesos constructivos interdependientes, a la luz de los conceptos señalados y de

otras reflexiones de teóricas relativas a la estructura, al personaje mismo (en un

intento de considerarlo como signo sin perder de vista su condición de representamen

al cual el lector adjudica un interpretante de matiz humano-real), a los registros

verbales y a la narratividad especular. Por tales razones, en las páginas que siguen

exploraremos la idoneidad de Rosaura a las diez en la búsqueda de claves para una

teoría de la metaficcionalidad.

II. UNA MIRADA AL PERSONAJE LITERARIO

A. Los problemas del personaje

Según las investigaciones de Joan Corominas, la voz persona procede del

etrusco phersu, y asume en latín el significado de "máscara del actor" y/o "personaje

teatral"23. Con esta perspectiva etimológica certificamos nuevamente que, en efecto,

en más de una ocasión la realidad ha tomado sus referencias del universo de lo

ficticio, y si bien es cierto que el término "persona" contamina la percepción literaria,

23
Véase el Breve diccionario etimológico de la lengua castellana. Madrid, Gredos, 1980
(3a. ed. revisada y mejorada, 2a reimp.), p. 454.
 13

esto tiene su fundamento en la posible situación inversa a la que apunta el origen del

vocablo. Es igualmente cierto, además, el hecho de que el uso del término "personaje"

cabalga entre la ficción y la realidad en su conocida designación del individuo notable

-por una u otra razón- en el contexto social. Esta acepción de la notabilidad del

personaje -el real-en el colectivo se basa, al parecer, en la adjudicación de una

dimensionalidad, de un relieve propio que se asimila a ese relieve que, como lectores,

atribuimos al personaje ficcional en su capacidad de lucir convincente e incluso vivo.

Sin embargo,

Fictional characters, properly speaking, have no dimensions,

since dimensions pertain to spatial existence and fiction exists in
thought, not in the world of extension, but we are in the habit of
applying the term "three-dimensional" metaphorically to characters
that seem convincingly lifelike, a usage that may reflect something of
the ambiguity with which we usually think about fictional characters.24

La ambigüedad, según R. Jakobson, "es el carácter intrínseco, inalienable, de

todo mensaje centrado en sí mismo" 25, es decir, de todo mensaje estético. Luego tal

carácter es propio de la ficción en la medida en que ésta constituye una de las

modalidades de ejercicio de un lenguaje centrado en su función poética. Y tal

ambigüedad, en lo que al personaje respecta, se manifiesta precisamente en ese

punto acerca de su ser o no ser:

A personagem é um ser fictício, -expressao que soa xomo

paradoxo. De fato, como pode uma ficção ser? Como pode existir o
que nao existe? No entanto, a criação literária repousa sobre este
paradoxo, e o problema da verossimilhança no romance depende desta
24
Robert Alter. Partial Magic. The Novel as a Self-Conscious Genre. Berkeley, University
of California Press, 1978 (1a. ed. en rústica), p. 6.
25
Véase "Lingüística y poética", en Ensayos de
lingüística general. Traducción de José María Pujol y
Jem Cabanes. Barcelona, Seix Barral, 1981 (2a. ed.), p. 382.
 14

possibilidade de um ser fictício, isto é, algo que, sendo uma criação da

fantasia, comunica a impressao da mais lídima verdade existencial.26

Incluso en la experiencia de los creadores la formulación del personaje es

difícil de definir. De hecho, la visión del mundo y la experiencia cotidiana en el

conocimiento de lo humano juegan un papel referencial básico: "Por lo general",

afirma Hemingway, "uno inventa personajes con el conocimiento, la comprensión y la

experiencia de otras personas"27. En este sentido, cabe citar la reflexión de Norman

Mailer:

... puedo tomar a alguien que es un jugador profesional de fútbol (...)

y transformarlo en estrella de cine. En una transposición de este tipo,
todo lo relacionado particularmente con el jugador profesional de
fútbol desaparece y lo que queda, curiosamente, es la parte exportable
del personaje. Pero este proceso, aunque interesante en las primeras
etapas, no es tan excitante como el acto, más creativo, de dejar que
los personajes crezcan después de separarse de su modelo.28

Reflexión que corresponde a la noción de disponibilidad que maneja Henry

James29, y a la afirmación que hace Denevi cuando señala que sus personajes acuden a

él "por los laberintos de la memoria"30. Los propios creadores ven entonces, en el

personaje, esa facultad de ser, en su inicio, una transformación de la referencia

26
Antonio Candido, "A Personagem do Romance", en Antonio Candido et. al. A
Personagem de Ficção. Sao Paulo, Editora Perspectiva, 1987, p. 55.
27
En: The Paris Review. Hablan los escritores. Traducción de David Rosembaum.
Barcelona, Kairós, 1981, p. 135.
28
Ibídem, p. 240.
29
Véase el prefacio de James a su Portrait of a Lady, en The Art of the Novel. Critical
Prefaces, introducción de Richard P. Blackmur, N.Y., Charles Scribner's Sons, 1962, pp. 40-
58, donde James declara haber extraído esta noción del testimonio de la experiencia literaria
de Turgenieff.
30
"Sólo que la memoria mía", agrega Denevi, "es una máquina que primero devora datos,
después los mastica, los tritura, los modifica, los somete a qué sé yo cuántos procesos de
reelaboración, de combinación y de transformación, y al fin me los devuelve quiero creer que
siempre verosímiles ...". "Ángeles, fantasmas, demonios, aparecidos y desaparecidos a la
sombra del laurel", en Araminta o el poder. Buenos Aires, Crea, 1982, p. 119.
 15

humana, para luego echar a andar en busca de su propia referencia personal,

búsqueda en la que "comienza a moverse, a sentir y pensar como delegado de alguna

parte oscura y desgarrada del autor"31 y que sólo es factible en el sistema del texto. O,

según la experiencia referida por Eco:

... cuando puse a Jorge en la biblioteca aún no sabía que el

asesino era él. Por decirlo así, todo lo hizo él sólo. Que no se piense
que ésta es una posición "idealista", como si dijese que los personajes
tienen vida propia y que el autor, como un médium, los hace actuar
siguiendo sus propias sugerencias. Tonterías que pueden figurar entre
los temas de un examen de ingreso a la universidad. Lo que sucede, en
cambio, es que los personajes están obligados a actuar según las leyes
del mundo en que viven. O sea que el narrador es prisionero de sus
propias decisiones iniciales.32

Juego de espejos en el que el personaje literario se disfraza de reflejo de lo

referencial, para, al concluir la ficción, dejarnos con la realidad de lo que siempre ha

sido: parte de un universo de papel donde la estructuración de atributos, acciones y

relaciones ofrece al receptor una imagen de dimensionalidad y vida. Este

procedimiento, conocido como caracterización, parece tener tantas variantes como

novelas y novelistas33.

Ya en Aristóteles pueden verse observaciones acerca de la necesaria

31
Ernesto Sábato. "Sobre los personajes literarios", en Agnes y Germán Gullón (eds.).
Teoría de la novela (Aproximaciones hispánicas). Madrid, Taurus, 1974, p. 271.
32
Apostillas a El nombre de la rosa. Traducción de Ricardo Pochtar. Barcelona, Lumen,
1985 (2a. ed.), pp. 32-33, itálicas nuestras.
33
Existen varias definiciones de caracterización, que pueden ser encontradas en autores
como E.M. Forster, M.M. Bajtín, Wolfgang Kayser, Percy Lubbock, Wellek y Warren, y
otros. Dos de los conceptos a nuestro juicio más claros alrededor de esta idea serían: el de
Tomachevski, según el cual la caracterización es un "sistema de motivos ligados
indisolublemente" al personaje (Teoría de la literatura. Traducción de Marcial Suárez.
Madrid, Akal, 1982, p. 204), y el de Noé Jitrik, quien habla de "una operación que tiene en
cuenta todo el circuito que va de la noción de irrealidad a forma del personaje y que pretende
ejecutarlo" (El no existente caballero, Buenos Aires, Megápolis, 1975, p. 81).
 16

verosimilitud de los personajes en su función de representación de las personas

reales34. Dramaturgos, novelistas y críticos han teorizado alrededor de la

configuración del personaje creado, y el problema de la supuesta realidad del

personaje como persona aún se mantiene35:

Los personajes se parecen a gente. La literatura se escribe

por, para y sobre gente. (...) Por otro lado, la gente a la que concierne
la literatura no son (sic) gente de verdad. Son imitación, fantasía,
cristuras prefabricadas: gente de papel, sin carne ni hueso. El hecho de
que nadie haya tenido todavía éxito en la elaboración de una teoría
completa y coherente del personaje se debe, con toda probabilidad,
precisamente a este aspecto humano. El personaje no es un ser
humano, sino que lo parece. (...).
El primer problema que surge cuando intentamos explicar el
efecto del personaje es el de trazar una clara línea divisoria entre la
persona humana y el personaje. La similitud entre ambos es
demasiado grande para poder hacerlo: incluso llegamos hasta el
punto de identificarnos con el personaje, de llorar, reír y buscarlo a
él o buscar con él.36

La historia de la reflexión sobre la ficción, sin embargo, ha arrojado

definiciones y clasificaciones del personaje literario que, en los momentos de su

formulación, apuntaron a una posible generalización de los procedimientos y

características de la creación y puesta en escena del ser ficticio. Aunque los resultados

de tales intentos clasificatorios no serán utilizados en el presente trabajo, cabe destacar

la noción de flat and round characters de Forster (1927), así como nombrar la

tipología manejada por Propp para el personaje del cuento de hadas, la del personaje

dramático de Souriau (quien en 1950 establecía, como funciones dramáticas las de

34
Véase el capítulo décimo quinto de la Poética, "Sobre el carácter de los personajes que
realizan la trama". Hemos consultado la traducción de Francisco de P. Samaranch. Madrid,
Aguilar, 1979 (3a. ed., 1a. reimp.), pp. 110-113.
35
Véase el trabajo de Michel Zéraffa, Personne et personnage. París, Klincksieck, 1971
(2a. ed.).
36
Mieke Bal. Teoría de la narrativa. Una introducción a la narratología. Traducción de
Javier Franco. Madrid, Cátedra, 1985, p. 88.
 17

protagonista, antagonista, objeto deseado o temido, destinador, destinatario y

adyuvante), y la de A.J. Greimas, que de alguna manera sintetiza las anteriores y

plantea el carácter relacional del modelo actancial -tipología de innegable

importancia en el aporte estructuralista a la investigación de los universos de

ficción37-.

Si bien no es nuestro propósito proceder a detallar tales clasificaciones,

debemos tener presente que la interacción entre las mismas y las respuestas de otros

teóricos han dado lugar a un corpus complejo de maneras de mirar al personaje

literario. Las estructuras actanciales y actoriales de Greimas, en particular, han

generado diversas posiciones que iluminan la historia del estudio de dicha entidad:

... en su Grammaire du Décaméron, (Todorov) rechaza

explícitamente la tipología de los actantes. Tomando la oración como
modelo (como hace Greimas también, naturalmente), sostiene que "el
sujeto gramatical carece siempre de propiedades internas; éstas sólo
pueden proceder de su conjunción momentánea con un predicado" (p.
28). Así, pues, propone tratar a los personajes como nombres propios a
los que se atribuyen ciertas cualidades en el curso de la narración.
Los personajes no son héroes, malvados ni ayudantes; son
simplemente sujetos de un grupo de predicados que el lector suma a
medida que avanza.38

Ante tal propuesta de Todorov, Culler señala: "La pregunta fundamental sigue

sin respuesta: ¿es que al leer nos limitamos a sumar acciones y atributos de un

37
Las nociones greimasianas de actante y actor pueden verse, en los siguientes textos de
A.J.G., entre otros: "Elementos para una teoría de la interpretación del relato mítico", en
Comunicaciones. Análisis estructural del relato. Traducción de Beatriz Dorriots. Buenos
Aires, Tiempo Contemporáneo, 1972 (2a. ed.) pp. 45-86. En torno al sentido. Ensayos
semióticos. Traducción de S. García Bardón y F. Pradés Sierra. Madrid, Fragua, 1973; "Los
actantes, los actores y las figuras". Traducción de Ma. F. Palacios, en VVAA. Semiótica
Narrativa y textual. Caracas, EBUC, 1978 pp. 183-199; Sémantique structurale. París,
Larousse, 1966.
38
Jonathan Culler. La poética estructuralista. Traducción de Carlos Manzano. Barcelona,
Anagrama, 1978, p. 331.
 18

personaje individual (...)?"39. Ya anteriormente había afirmado que "el personaje es, de

todos los aspectos de la novela, aquél al que el estructuralismo ha prestado menos

atención y ha estudiado con menos éxito"40, criticando duramente la percepción

formal de los estructuralistas y su prescindencia absoluta del plano del contenido en

los personajes. Como bien apunta Díez Borque:

a) Las diversas tipologías nacidas de una variada gama de

formalismos al renunciar a criterios y clasificaciones analógicas de
vida y literatura, tomando en cuenta la referencialidad, arrebatan al
personaje el efecto persona, lo que en aras de una consideración
inmanente y funcional conduce a una limitación en el estudio del
personaje.
b) La equiparación personaje-persona, en que se ha apoyado
la sistemática aplicación de ciertos métodos de las ciencias humanas
opera también por reduccionismo, violentando características
intrínsecas del objeto de estudio.41

En el contexto latinoamericano, el ensayo de Elisa Calabrese titulado "El

problema de la identidad en los personajes de Sábato" 42 hace toda una revisión de la

perspectiva estructuralista del personaje, y señala que ésta no toma en cuenta "los

valores descriptivos que los nombres pudieran tener, y mucho menos los valores

simbólicos"43. Además,

... es evidente que los predicados caracterizados por su

estatismo (atributos) conforman el "ser" del personaje, pero hasta el
momento no hemos encontrado una tipificación que contemple las
relaciones entre los atributos y las acciones.44

39
Ibídem.
40
Ibídem, p. 325.
41
José María Díez Borque, "Notas sobre la crítica para un estudio del personaje de la
comedia española del siglo de oro", en Carlos Castilla del Pino (comp.) Teoría del personaje.
Madrid, Alianza, 1989, p. 101.
42
En VVAA. Mitos populares y personajes literarios. Pcia. de Buenos Aires, Castañeda,
1978, pp. 107-126.
43
Ibídem, p. 109.
44
Ibídem.
 19

En este panorama teórico, donde aún no tenemos acceso a una respuesta, se

hace evidente que cada reflexión apunta a un estrato más alto en los niveles de análisis

y acercamiento al texto literario. En primera instancia, uno de los pasos que parece

acercar a la teoría a su objeto es el hecho de que existe cada vez una mayor conciencia

del fenómeno ficcional y de que "el personaje que admiramos como resultado de la

atención amorosa es algo construido mediante convenciones tan arbitrarias como

cualesquiera otras, y la única esperanza de recuperar un arte es reconocerlo como

arte"45.

Por otro lado, la historia de la ficción, en su evolución junto a la historia del

hombre, ha demostrado que sus héroes y personajes siguen siendo, en buena medida,

espejos del hombre de su momento. Así, con la aparición de la Teoría de la novela de

Lukács, en 1920, se pone de manifiesto la visión de ésta como género donde un

agonista problemático se desenvuelve en un mundo degradado y difícil, en busca del

conocimiento de sí mismo46 . Han quedado atrás las épocas del héroe47:

El personaje literario será el representante de esta sociedad y

de sus niveles. El héroe, por el contrario, no ostentaba
representatividad alguna: era el sustituto, el doble, el delegado de un
orden mágico-religioso.48

Ya en la novela del siglo XIX "the prominence of hero can no longer be taken

45
Price, citado por Culler, Op. cit., p. 327.
46
Véase Georg Lukács. La teoría de la novela, en Obras Completas, t. I (El alma y las
formas / La teoría de la novela). Traducción de Manuel Sacristán. Barcelona, Grijalbo, 1975,
pp. 277-420.
47
Cf. el ensayo de M. Blanchot, "El fin del héroe", en El Diálogo Inconcluso. Traducción
de Pierre de Place. Caracas, Monte Ávila, 1970, pp. 569-583.
48
Michel Zéraffa. Novela y sociedad. Traducción de José Castelló. Buenos Aires,
Amorrortu, 1973.
 20

for granted"49. Las ficciones cambian de carácter. El "héroe problemático" de Lukács

se impone en el siglo XX. Y parece ser cierto que, como afirma Culler, cada época en

la evolución de la literatura apunta a su propia teoría del personaje 50. De la propia

ficción emergen, por ejemplo, los aportes teóricos alrededor de un Henry James o de

un Robbe-Grillet, perspectivas que hubiesen sido impensables en los tiempos del

héroe convencional. Por otro lado, pensar en oponentes, antagonistas, destinadores,

premios, y categorías similares en una novela contemporánea resulta problemático en

la medida en que tales categorías responden a individuos ficcionales mucho menos

complejos. Por supuesto, esta terminología siempre puede ser adaptable a las

necesidades del texto, pero no por ello deja de ser un método parcial de acercamiento

a los personajes a través de sus funciones.

En el ámbito contemporáneo, ha sido de particular influjo la presencia de las

perspectivas psicológicas, el conocimiento de la mente humana, de la conducta y del

origen de las acciones del individuo. Y esto, por supuesto, ha tenido incidencia en la

ficción, y en especial en la teoría y en la percepción de los personajes. La

manifestación de la aparente "subjetividad" de éstos y el arribo de la stream of

consciousness, gracias a la penetración de un seudoconocimiento psicológico en la

cultura de los lectores comunes, han sufrido una contaminación que en realidad no les

es inherente:
La reducción del personaje a la "psicología" es
particularmente injustificada. Y es precisamente esta reducción la que
ha provocado el "rechazo" del personaje por parte de los escritores del
siglo XX. (...) La psicología no reside en los personajes ni siquiera en
los predicados (atributos o acciones); es el efecto producido por cierto
tipo de relaciones entre proposiciones. Un determinismo psíquico (que
varía con el tiempo) hace que el lector postule relaciones de causa a
49
Wolfgang Iser. The Implied Reader. Patterns of Communication in Prose Fiction from
Bunyan to Beckett. Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1980 (2a. ed. en rústica),
p. 121.
50
Véase J. Culler, Op. cit., pp. 325-326.
 21

efecto entre las diferentes proposiciones (...).51

Pero, ciertamente, los rasgos por medio de los cuales un narrador nos otorga la

experiencia del personaje conducen a una visión de éste como "persona posible" en el

contexto en el que se desenvuelve. Y esta visión incluye la asociación de los atributos

y acciones con perfiles psicológicos. El receptor lleva al personaje, en una actividad

de decodificación connotativa, a los significados posibles de sus significados iniciales.

Y si bien este tipo de mecanismo se inserta en la intencionalidad del logro de un

efecto-personaje, no es fácilmente asible en la definición de formulaciones teóricas,

ya que no es tangible físicamente en el sintagma.

Otra de las nociones cercanas al estudio de los personajes en el texto es la que

maneja los conceptos de perspectiva y punto de vista. Ciertamente, la inserción de

esta manera de mirar al personaje -igualmente extraída de una noción de relativización

de la verdad y de la pérdida de la omnisciencia, relacionada directamente con la

producción ficcional moderna- enriquece la historia de los estudios literarios en la

medida en que refleja la conciencia de esa relativización de la verdad que marca al

mundo contemporáneo: así, "en lugar del universo estable de la dicción clásica, se

encuentra una serie de visiones, todas ellas igualmente inciertas, que nos informan

mucho más sobre la facultad de percibir y comprender que sobre una presunta

realidad"52.

Ahora bien, un estudio de los procedimientos de caracterización no puede

quedarse con la sola pauta de trabajo marcada por la noción del personaje como sujeto

51
Tzvetan Todorov. "Personaje", en O. Ducrot y T. Todorov. Diccionario enciclopédico de
las ciencias del lenguaje. Traducción de Enrique Pezzoni. México, Siglo XXI, 1987 (13a.
ed.), p. 260.
52
Ibídem, p. 259.
 22

de las diversas proposiciones que se concatenan en lo narrado 53, ni con una visión

psicologista que confunda al personaje con la persona real, ni con una excluyente

preeminencia del punto de vista como modo único de presentación del ente de ficción.

La consecuencia, entonces, de las limitaciones de los mencionados acercamientos, es

el reconocimiento de la irreductibilidad del personaje literario a una sola de estas

modalidades de análisis y, asimismo, de su participación, en alguna medida, en cada

una de las aproximaciones posibles54. El "efecto personaje" se nos revela entonces

como algo mucho más complejo que la aceptación particular y aislada de cada una de

las distintas tendencias teóricas, ya sean psicologistas, semánticas, funcionales o

sintácticas.

B. El personaje/signo

En vista de que la ficción es un hecho de lenguaje, es lógico pensar que los

mecanismos iniciales para acceder al funcionamiento del proceso constructivo del

personaje literario corresponden al dominio del análisis del discurso en toda su

extensión, al cual se accede a través del plano lingüístico de la expresión, es decir, de

los significantes. Si utilizamos la terminología de los estoicos, diremos entonces que,

por medio del semainon, o entidad física del signo, accedemos al semainomenon (lo

53
"El primer problema que surge cuando intentamos explicar el efecto del personaje es el
de trazar una clara línea divisoria entre la persona humana y el personaje. (...) Podemos
intentar solucionar este problema restringiendo nuestra investigación sólo a los hechos que se
nos presentan bajo la forma de discurso. Pero ésta es sólo una delimitación inicial que es
difícil hacer más específica y que en cualquier caso no resuelve todos nuestros problemas". M.
Bal, Op. cit., p. 88.
54
Sobre esta irreductibilidad, véase T. Todorov, Op. cit., p. 259, y E. Calabrese, Op. cit., p.
107.
 23

dicho por el signo), lo cual nos remitiría al pragma, la entidad físico/real de lo

designado como objeto. En el caso de lo literario, el pragma de ese mensaje que es el

texto vendría a ser el lenguaje mismo: de otro modo, anécdotas y contenidos bastarían

para la validación estética, cosa que no sucede en ningún caso. Todo lo que se instaura

en el sistema de la obra literaria corresponde al funcionamiento del lenguaje que se

refiere a sí mismo como efectividad en el acto de -en el caso de la ficción- narrar.

El mensaje literario, como todo mensaje, porta información. Cada signo porta

la suya propia, que se suma a la interacción sintagmática con los demás. Si pensamos,

con Martinet, que "es portador de información todo lo que tiene por efecto reducir la

incertidumbre eliminando ciertas posibilidades"55, nos daremos cuenta de que la obra

literaria constituye una corriente permanente de información.

Ahora bien, el suministro literario de información, al ser de naturaleza

lingüística, se sustenta en criterios tanto de expresión como de contenido; de aquí se

desprende la existencia de una información que no es necesariamente un atributo de la

significación, sino una pauta, una pista de las posibilidades dables en un contexto

determinado, en la que el lector se inserta para recorrer una red de relaciones. Y entre

tales pautas reside igualmente la redundancia como factor de seguridad, de

pertinentización del contexto, de energía invertida -o gastada- en la constitución de

relaciones que jueguen -propiciándola y evadiéndola- con la inserción del lector en el

sistema de la obra. El manejo estilístico de la redundancia, al igual que su manejo

pertinente en la accesibilidad comunicativa de una determinada lengua natural, se

transforma así en manejo de información en la medida en que respalda la exclusión de

otras posibilidades y fija en la memoria del receptor la sintaxis del texto como

55
Elementos de lingüística general. Versión española de Julio Calonge Ruiz. Madrid,
Gredos, 1968 (2a. ed., 4a. reimp.).
 24

sistema: las repeticiones y la actividad pleonástica ajustadas a los propósitos de éste,

lejos de constituir excedentes literalmente inútiles, componen la estética del objeto

literario, lo inducen así a referirse a sí mismo, a informar sobre su propio trabajo

constructivo. En este sentido, cada texto remite a sí, informa sobre sí y es en esencia

autorreflexivo en su condición de ser lenguaje: la información se asienta en la

paradoja de dar existencia a algo que carece de "realidad", y para ello debe instaurarse

un nuevo código sobre el de la lengua en la cual se escribe. Este código (subcódigo, o

tal vez supracódigo) potencia la oscilación entre información y redundancia,

proporcionando continuamente al lector tanto directrices continuamente nuevas y

hasta sorpresivas como un sustrato de coherencia y

continuidad, en la ambigüedad característica del mensaje estético56.

Para el receptor, esta autorreflexividad se oculta tras el espejismo de la

referencialidad. El lector cree que aquello que se le cuenta u otorga es real, ya que se

le concede información con la cual puede estructurar, a partir del significado, la

corporeidad de un referente probablemente próximo al referente constitutivo del

autor-narrador, ubicado al otro lado del acto comunicativo.

Según Peirce, un representamen hace las veces de aquello que nombra,

creando en la mente del receptor "un signo equivalente, o quizás un signo más

complejo", al cual denomina "interpretante del primer signo"57; para el propio Peirce,

el pensamiento no es tal, sino sólo un proceso sígnico de adjudicaciones. En la lectura,

estas adjudicaciones ensayan una reescritura de aquello que les diera origen en el

56
Esta oscilación entre lo contiguo y lo representado, asociable a la relación entre lo
metonímico y lo metafórico, refuerza la noción del procedimiento estético como
autorreflexión, como mecanismo narcisista (véase el punto "Espejos para mirarse y ser
mirado" en el capítulo V de este mismo estudio).
57
Citado en Umberto Eco. Signo. Traducción de Francisco Serra Cantarell. Barcelona,
Labor, 1980 (2a. ed.)., p. 163.
 25

emisor. Y dadas las características "humanas" del personaje, el lector atribuye a los

signos que lo trazan en el texto un interpretante que lo aproxima a la persona. En

efecto, de todos los elementos construidos en la ficción, el más dispuesto a ser

corporeizado es el personaje, proceso que se cumple cuando el lector dispone de las

piezas de información que el emisor pone a su alcance ... y a veces agrega las suyas

propias:

Es esencial que establezcamos un criterio para la

clasificación de personajes narrativos específicos, si hemos de explicar
el efecto del personaje. Un resumen de la información que el lector
tiene a su disposición para elaborar una imagen de personaje; y otra
(sic) de la información que usa realmente al hacerlo, haría (sic) que
esto fuera posible.58

Ahora bien, ¿cómo saber la información que el lector utiliza realmente? De

acuerdo con la noción de competencia y con las posibilidades de la existencia de un

Lector Modelo, esto no resulta posible, al menos no con exactitud. Sí podemos medir

la información utilizable por parte de un lector determinado, y la factibilidad de uso

de toda la información que el emisor de la obra dispone. Pero no podremos saber qué

sectores de la experiencia del lector tienen la capacidad de interferir en su

competencia. Sólo podemos analizar -y es probable que, como lectores, se nos

escapen muchos- los signos que realmente están en el texto, y lo que un determinado

lector o grupo de lectores podría usar en la decodificación. Estamos, entonces, ante la

paradójica apertura estética que implanta la obra en cuanto sistema endorreferencial:

Hemos visto, pues, que: 1) las obras "abiertas" en cuanto en

movimiento se caracterizan por la invitación a hacer la obra con el
autor; 2) en una proyección más amplia (...), hemos considerado las
obras que, aun siendo físicamente completas, están, sin embargo,
"abiertas" a una germinación continua de relaciones internas que el

58
Mieke Bal, Op. cit., p. 89.
 26

usuario debe descubrir y escoger en el acto de percepción de la

totalidad de los estímulos; 3) toda obra de arte, aunque se produzca
siguiendo una explícita o implícita poética de la necesidad, está
sustancialmente abierta a una serie virtualmente infinita de lecturas
posibles ... 59

Esto es factible gracias al funcionamiento del sistema literario en cuanto

sintagma y a las elecciones estilísticas determinadas por las relaciones asociativas que

éste implica. Asimismo, la decodificación, además de fundarse en la búsqueda de

significancia en el sistema y la red relacional que establece, comprende también la

intuición del paradigma: en la lectura vista en su condición de re-escritura del texto, el

lector, como espejo del narrador-autor, atisba las motivaciones de las distintas

elecciones estilísticas y las opciones que para la formalización de una estructura

superficial propiciaba al creador la estructura profunda de la fábula. Con ello, el texto

terminado muestra y desmonta su propia elaboración en el ejercicio de la recepción: el

discurso novelístico remite entonces a sí mismo y a la elección de un cómo narrar. Y

así como en la oración gramatical cada elemento juega a los espejos con los otros, en

un devolver y ofrecer otros rostros en su combinatoriedad, y realmente existe y

significa en virtud de tales relaciones, todo cuanto se pone en movimiento en el texto

funciona igualmente como signo en cuanto elemento susceptible de ser combinado y

en cuanto semainon dispuesto voluntariamente en las proporciones y combinaciones

elegidas.

Los personajes, en su condición de sujetos dotados de atributos, en su ejercicio

de acciones y en su desplazamiento por la trama, lucen como los elementos de

mayores posibilidades de combinación: consigo mismos, con los otros personajes, con

su tiempo, con los espacios, con sus palabras, con las palabras de otros, con los rasgos
59
Umberto Eco. Obra abierta. Traducción de Roser Berdagué. Barcelona, Ariel, 1979, p.
98.
 27

que los definen, con el narrador ... Y, en efecto, "cada personaje sólo existe en sus

relaciones con lo que le rodea: personas, objetos materiales o culturales"60.

En su condición sígnica, el personaje se manifestaría entonces en su

relacionabilidad, abarcando ésta la oscilación informativo-redundante que imanta una

serie de rasgos en el núcleo de una imagen premeditada para la asunción de una

identidad. Fuera de esta relacionabilidad, el personaje carece de existencia. Si

ponemos como ejemplo la distinción entre el Homo sapiens y el Homo fictus, de

Forster61, nos daremos cuenta de que la "vida" del personaje depende del hecho de ser

nombrado o puesto a nombrar, es decir, del lenguaje, ese "all-inclusive medium in

which whatever `elements' we may choose to discern and categorize in a work of

literature are contained and communicated"62.

En las apariciones del personaje en el texto, y en lo que dice o lo que de él se

dice, el lector puede apreciar la presencia de ejes semánticos que son pertinentes a sus

atributos y/o a sus acciones, definiéndolo así, por medio de pares de significados en

oposición, como signo determinado por rasgos distintivos. En lo que a esto respecta,

cabe destacar el trabajo de Philippe Hamon63, en el cual se profundiza en la noción de

que, para los efectos de estudio, debe hablarse no de personaje sino del efecto-

personaje del texto, ya que, efectivamente, esto nos distancia de la confusión con la

persona y nos acerca a la noción de construcción del personaje literario. En este

60
Michel Butor. "Individuo y grupo en la novela", en Sobre Literatura II. Traducción de
Carlos Pujol. Barcelona, Seix Barral, 1967, p. 109.
61
Forster establece los hitos en el discurrir vital del Homo sapiens: nacimiento, alimento,
sueño, amor y muerte, con lo cual da a entender una distinción fundamental entre la persona y
el personaje ficticio, basada en la discontinuidad de la existencia de éste y la consecuente
imposibilidad de llevar a cabo un ciclo de vida. Véase Aspects of the Novel. Gran Bretaña,
Penguin, 1974, p. 57 y ss.
62
David Lodge. "Towards a Poetics of Fiction: 2)An
Approach through Language", en Novel 1, invierno 1968, p. 162.
63
"Pour un statut sémiologique du personnage", en VVAA. Poétique du récit. Paris,
Éditions du Seuil, 1977, pp. 115-180.
 28

estudio, Hamon establece que el personaje es analizable como signo en la medida en

que está inserto en un proceso intencional de comunicación, y procede a definir el

personaje como "un systme d'équivalences réglées destiné assurer la lisibilité

du texte"64.

Este sistema de equivalencias es, pues, lo que da coherencia al texto. Los

personajes, bajo la máscara de estar "viviendo" la historia narrada, son signos que la

conducen y condicionan su legibilidad, ya que como representámenes de

individuos establecen un contexto exclusivo de la obra, un código que el lector

aprende a manejar para la lectura.

La disposición de la historia narrada es un mensaje, y, por ende, está

compuesta por signos. La complejidad de la estructura literaria determina que los

signos en principio lingüísticos conformen otros signos, o, podría decirse, núcleos de

relaciones sintagmático-paradigmáticas que, a su vez, establecen otra sintaxis mayor.

Los personajes literarios vendrían a pertenecer a esta categoría de continentes de

rasgos y generadores de relaciones, de signos construidos a partir de otros signos. En

su condición sígnica conducen -¿viven?- la historia y el significado de ese trayecto de

interacciones continuas que es la narración. Y si bien es verdad que sería una

pretensión plantear a partir de un texto -en la pluralidad de la literatura actual- una

teoría del personaje, no es menos cierto que existe la posibilidad de extraer del

acercamiento a una obra los puntos de partida necesarios para reunir algunas

generalidades que nos permitan acceder al mecanismo de movilización de los

personajes novelescos, generalidades pertinentes al personaje como unidad semántica

completa capaz de estimular en el espectador la producción decodificadora de un

interpretante.

64
Ibídem, p. 144.
 29

Muy en grueso, tales puntos de partida significarían la certidumbre de:

a. la condición del personaje como elemento estructural fundamental de la

narrativa;

b. su carácter técnico-instrumental como parte de un código (el de la lengua

natural, referido a sí mismo y a sus posibilidades sobre los ejes de selección y
combinación);

c. su calidad de invención (creativa/re-creativa) por parte de un emisor, y su

consecuente posible reinvención por parte del decodificador; y

d. su presentación a este decodificador por parte de un narrador (hetero, homo,

intra y/o extradiegético, o en cualquier combinación que esto admita).

De esto se desprende que el personaje, en cuanto signo estético, es

fundamento textual, producto de un procedimiento de elaboración inherente al texto

mismo, y combinación de atributos, predicados e interacciones que configuran lo que

el lector percibirá como entidad. Así, el texto se sostiene gracias a los personajes,

éstos existen gracias al texto -tejido-, y, en esta interdependencia y mutua

construcción, texto y personaje erigen un mundo autónomo. El personaje, entonces,

está constituido para ser el conductor, el conducto y el conducido del texto. El texto,

por su parte, lleva al personaje, y es llevado por él y a través de él. La narración así

configurada es una entidad conducida, conductora y conducible, es decir, legible.

En vista de todo esto, nuestra anterior observación acerca de la variabilidad de

las características de los personajes -y del modo de acercarse a su estudio- en los

distintos momentos de la historia literaria se redefine como la noción de variabilidad

aplicable al modo de relaciones fundado en una determinada obra de ficción.

Tales modos de relación en el sistema literario mantienen vínculos con la

manera de relacionarse del hombre con el sistema en el que se inserta, es decir, con su
 30

visión del mundo. Y, como mencionábamos antes, la visión del mundo del hombre

contemporáneo se expresa en la narrativa por medio de aspectos como la

relativización del concepto de verdad, el perspectivismo, y la pugna entre la realidad

hostil y el mundo imaginario como posible opción de vida. Estos factores, presentes

en la novela que hemos elegido para nuestro estudio, trazan un ámbito de relaciones

en el cual los personajes se insertan y son expuestos -o logran sus efectos-personaje-

por medio de recursos de reflexión y espejeo, mirada, perspectiva, variación de los

registros verbales y distribución en la trama.

III. LA CONSTRUCCIÓN POR EL LENGUAJE:

NARRAR Y SER NOMBRADO

A. Personajes que nombran y se nombran

La novela seleccionada para nuestro estudio, en lo que se refiere a la mutua

construcción relacional entre texto y personaje, presenta una cohesión determinada por

la reciprocidad que se plantea entre los hablantes (o declarantes) y la organización

textual. Las voces de los personajes -y, en particular, las de los dos primeros en

intervenir, cuyas pláticas son continuas y carecen de la participación explícita de un

interlocutor-, al tiempo que constituyen la fuente de información disponible, son los

 31

pilares de la disposición de la novela. Por la vía inicial de estos dos parlamentos, el

texto informa permanentemente al lector en una polifonía de desmentidos y equívocos,

ya que con el manejo de lo que ambos emisores "saben" se produce una continua

evasión de lo que sabe el texto, una continua postergación de lo que el lector deberá

armar. Y mientras nos hacen seguir una supuesta historia de amor y percibir las

distintas facetas de un Camilo Canegato que después conoceremos por su discurso

propio, estas voces dibujan, para ser percibidas, las características de sus emisores en

calidad de personajes de la novela.

"La identidad -self-", señala Castilla del Pino, "es la imagen que los demás

obtienen a través de nuestros concretos actos de conducta" 65. Ciertamente, la identidad

es un proceso que depende de la recepción. Solemos sacar nuestras conclusiones

alrededor de un determinado individuo según lo que hemos visto de sus actos, y, en

ocasiones, solemos confiar en las conclusiones de otros. En el caso del personaje

literario, las acciones son lenguaje, trátese del lenguaje de otro que presenta dichos

actos o de un lenguaje construido como propio. "La configuración de los personajes se

realiza mediante la estructuración de su comportamiento" 66, y este comportamiento es,

de alguna manera, el comportamiento del lenguaje que los pone en escena. Porque "The

art of literature, as opposed to the other arts, is by virtue of its verbal medium both

cursed and blessed with a fatal capacity for talk"67.

La organización de Rosaura a las diez reparte al grueso de los personajes en

espacios propios en la secuencia de las páginas. Cada uno de los personajes relevantes

65
"La construcción del self y la sobreconstrucción del personaje", en Carlos Castilla del Pino
(comp.). Teoría del personaje. Madrid, Alianza, 1989, p. 21.
66
Wolfgang Kayser. "Origen y crisis de la novela moderna". Traducción de Aurelio Fuentes
Rojo. En: Cultura Universitaria No. 47. Caracas, 1955, pp. 8-9.
67
Norman Friedman. "Point of View in Fiction: The Development of a Critical Concept", en:
Philip Stevick (ed.). The Theory of the Novel. N.Y., The Free Press, 1968 (2a. reimp.), p. 109.
 32

-con mayor distribución en el texto- posee un turno en el proceso de la averiguación

policial: la propietaria de la pensión y David Réguel prestan declaraciones; Camilo

Canegato -el creador de Rosaura- conversa con el inspector; la palabra de Eufrasia

Morales se presenta en un extracto; otra voz refiere, en tres párrafos, las andanzas de

Elsa Gatica. Y Rosaura-Marta-María deja una carta a medio escribir. Cada personaje

que tiene la oportunidad de hablar o emitir su voz propia revela las pautas que permiten

reconstruir su identidad, identidad que se reafirmará como imagen en el hecho de ser

visto y nombrado por los otros.

En primera instancia, aclararemos que los nombres de los personajes funcionan

como núcleos del quehacer verbal que los construye en la medida en que tienen el

poder de convocar los rasgos que estructuran al individuo de ficción a lo largo de la

obra:

Normally, characters are fictional human beings, , and thus are given
proper names. In such cases, to create a character is to give meaning to
an unknown X; it is absolutely to define; and since nothing in life
corresponds to these Xs, their reality is borne by they name. They
are, where it is.68

Wellek y Warren señalan que "la forma más sencilla de caracterización es la

nominación misma del personaje"69. En efecto, el nombre propio, a partir del cual el

lector se encuentra con el personaje, no es una simple designación: es un signo

estipulado por el texto para convocar todos los rasgos característicos establecidos para

el personaje cada vez que aparece. Funciona, entonces, como categoría sustitutiva de

una serie de relaciones sintagmáticas y las reúne en copresencia:

68
William H. Gass. Fiction and the Figures of Life. Massachusetts, Godine, 1989 (3a.
reimp.), p. 50.
69
"Naturaleza y formas de la ficción narrativa", en Teoría literaria. Versión española de José
Ma. Gimeno. Madrid, Gredos, 1971 (4a. ed., 2a. reimp.), p. 262.
 33

Cuando semas idénticos atraviesan repetidamente el mismo

Nombre propio y parecen adherirse a él, nace un personaje. Por lo tanto,
el personaje es un producto combinatorio: la combinación es
relativamente estable (está marcada por el retorno de los semas) y más o
menos compleja (...); esta complejidad determina la "personalidad" del
personaje, tan combinatoria como el sabor de una comida o el aroma de
un vino. El Nombre propio funciona como el campo de imantación de
los semas ... 70

Si aceptamos, en principio, que "a character, first of all, is the noise of his

name"71, aceptaremos asimismo que en Rosaura a las diez, los nombres (así como la
primera impresión que el lector tiene de la historia) salen de la declaración de Milagros

Ramoneda. Es ella quien define para nosotros el conjunto de nombres, en el artificio de

verosimilitud que resulta de poner a hablar a un personaje. La propietaria de la pensión

La Madrileña es, entonces, quien en primera instancia hace las veces de mediadora

entre el universo ficcional -del cual forma parte- y el lector. Ella introduce a los

personajes de la narración, y a través de sus impresiones comienzan a cargarse de

"semas imantados" los nombres propios de los habitantes de la pensión y de la novela.

Aquí se pone de manifiesto un primer recurso de carácter metonímico: los habitantes de

La Madrileña son, asimismo, los habitantes del discurso de la madrileña. Esto, al dar

preeminencia a la declaración de Milagros -preeminencia respaldada por la ubicación

en la novela y por su duración misma-, pondrá al lector, en buena medida, a favor de las

percepciones de ésta cuando comience la peculiar declaración -salmo- de David

70
Roland Barthes. S/Z. Traducción de Nicolás Rosa. México, Siglo XXI, 1987 (4a. ed.), pp.
55-56. También Jonathan Culler señala que "Pasamos de nombre a nombre a medida que el
texto arroja más rasgos semánticos y nos invita a agruparlos y componerlos. (...) Cuando
conseguimos nombrar una serie de semas, se establece una pauta y nace un personaje. (...) El
nombre propio proporciona una especie de refugio, una garantía de que esas cualidades,
recogidas de todo el texto, pueden relacionarse unas con otras y formar un todo mayor que la
suma de sus partes". "Poética de la novela", en La poética estructuralista. Traducción de
Carlos Manzano. Barcelona, Anagrama, 1978, p. 333.
71
William H. Gass, Op. cit., p. 49.
 34

Réguel, ya que los semas que en principio se adhieren a cada nombre son los que la

propietaria enuncia.

Esta reflexión tiene por objeto señalar que, en la medida en que el personaje-

narrador posee la capacidad de rodear de atributos los nombres de los demás

personajes, sus posibilidades de rodear su propio nombre con atributos son aún

mayores. El nombre de Milagros atravesará el texto, entonces, imantando sobre sí, en

su manera de nombrar a los otros, una serie de características que justificarán su

elección como primera hablante.

B. La creíble voz de Milagros Ramoneda

Sobre Milagros recae la responsabilidad inicial de contar la historia. Y aunque

el texto de su declaración está enmarcado por tal título a guisa de paratexto o de

formulación esquemática de su orientación, obteniendo de algún modo el carácter de

narración enmarcada y de testimonio, esto es fácilmente olvidable no bien comienza el

relato: la agilidad hispánica y castiza de Milagros Ramoneda gana terreno y desplaza

los propósitos burocráticos que el parlamento aparentaba tener según el título,

instituyéndose en un aparente ejercicio de narratividad espontánea y fluida donde el

personaje se erige en una simulación de sustitución del sujeto de la enunciación -y es,

en realidad, un reflejo, un sujeto dentro del sujeto-. Bien señala Barthes que "cuanto

más difícil es detectar el origen de la enunciación, más plural es el texto" 72. En Rosaura

a las diez, este origen incierto de la enunciación obedece a la presencia de Milagros -y,

72
Roland Barthes, Op. cit., p. 33.
 35

posteriormente, a la de Réguel- como emisora de un mensaje narrativo, a decir de

Genette, seudodiegético:

... un relato segundo en su principio, pero inmediatamente devuelto al

nivel primero y asumido, cualquiera que sea su origen, por el
protagonista-narrador.73

Dicho de otro modo, el Denevi-autor presenta el texto a través de un narrador

que organizará la fábula de tal manera de hacerla lucir como otra historia por medio de

mecanismos de estructuración del siuzhet74, y que se ve trocado -trucado- por la voz de

Milagros Ramoneda. Igualmente, el interlocutor ficticio -un funcionario policial aún no

nombrado-, intuido por la orientación del paratexto, se ve desplazado por el mismísimo

lector, quien fácilmente se ve llamado a creer que la historia narrada por la dueña de la

pensión está dirigida a él en la continuidad de los vocativos ("señor mío", "le diré",

"sabe usted", entre otros).

Este personaje que manifiesta tal poder para encubrir al narrador y para saltar

por encima de su presumible receptor intradiegético no nos es presentado más que por

su propia voz y sus propias palabras y expresiones. No hay en la obra retratos literarios

de la señora Milagros, y sin embargo no es difícil para el lector, al cabo de poquísimas

páginas de lectura, adjudicarle un interpretante, una imagen.

Y es que en personajes como Milagros Ramoneda se pone en evidencia el

hecho de que la percepción aislada de los rasgos no es lo que define al individuo de

ficción; antes bien, es la red de relaciones que se establecen en el sintagma textual, que

al presentarse en el ejercicio del mensaje sobre sí mismo (es decir, en la plenitud de las

73
Gérard Genette. Figuras III. Traducción de Carlos Manzano. Barcelona, Lumen, 1989, p.
295.
74
Véase Boris Tomachevski. "La construcción de la trama", en Teoría de la literatura.
Traducción de Marcial Suárez. Madrid, Akal, 1982, pp. 179-211.
 36

potencialidades del lenguaje), apelan a la totalidad de lo que el lenguaje contiene,

incluyendo las relaciones de carácter asociativo. Diremos entonces que un personaje

constituye, con sus rasgos, un "conjunto dirigido (...) basado en modelos culturales"75.

Por esta razón el lenguaje de Milagros Ramoneda traza su configuración, sin

que sea problema alguno para el receptor hacerse una imagen de una dueña de pensión,

viuda, española, curiosa, sentimental, sacrificada y ligeramente indiscreta. La propia

extensión de su declaración la signa como habladora, y su registro verbal apunta a

hacer confluir en su nombre características y rasgos que evidentemente llaman la

atención a la competencia cultural del lector; no es difícil, para -pongamos por caso- el

lector latinoamericano, asociar al personaje en cuestión con un tipo reconocido (el de la

mujer inmigrante que instala una casa de vecindad) en virtud de los giros de su

lenguaje, su gracia, su léxico y la representación de ciertos matices de "ignorancia" en

la competencia que se le adjudica.

En esta definición del personaje juega un papel esencial el uso del cliché como

unidad lingüística, cuyo carácter estructural insustituible -y no semántico, pues, como

demuestra Riffaterre, la sinonimia borra la posibilidad de hablar de cliché- signa las

expresiones de Milagros con un vasto catálogo de frases hechas. De los personajes de la

novela, Milagros es quien más manifiesta la presencia del cliché "como procedimiento

mimético, encaminado a evocar idiolectos o estilos distintos del estilo del autor, y

utilizado también para caracterizar psicológicamente a los personajes" 76. Por medio del

lugar común, el personaje apela con su discurso al haber del lector, diseñándose a sí

mismo a partir de estructuras que el lector ya conoce. Por ende, si el cliché en el

lenguaje estándar "es expresivo a pesar de su carácter estereotipado", el cliché en el

75
Jonathan Culler, Op. cit., p. 334.
76
Michel Riffaterre. Ensayos de estilística estructural. Traducción de Pere Gimferrer.
Barcelona, Seix Barral, 1976, p. 211.
 37

lenguaje de un personaje literario "es expresivo precisamente a causa de tal carácter" 77.

En Milagros Ramoneda, usos como "la cara es el espejo del alma" (12), "los tornasoles

de la cara" (15), "las mejillas hechas un arrebol" (33), "lo ponía en la gloria" (53), "se

amaban locamente" (55), "ahogando un bostezo" (61), "lo pasado, pisado" (79), "blanca

como un papel" (90), redimensionan su poder significativo en la medida en que

trascienden su significado referencial para significarla y ubicarla a ella como personaje.

En este sentido, tres son los aspectos esenciales del lenguaje que se asigna a

Milagros Ramoneda en lo que a su ubicación (caracterización) concierne: el léxico, el

empleo de dichos y refranes atribuibles a una determinada procedencia, y aquellos

enunciados con cuya significación se alude a la cultura que en ella se pretende dibujar.

Gracias a estas emisiones, Milagros habla de sí, se define ante el lector. Porque "incluso

cuando cree que habla, el hombre es hablado por las reglas de los signos que utiliza"78,

y Milagros Ramoneda es hablada, adquiere su perfil a través de las palabras; "está

representada de cuerpo entero por su modo de hablar" 79 en un parlamento que nos

recuerda la noción del skaz revisada por Bajtín:

Para estudiar el problema histórico-literario del skaz, la comprensión

de este fenómeno que proponemos nos parece mucho más sustancial.
Nos parece que, en la mayoría de los casos, el relato oral se introduce
precisamente para representar una voz ajena, socialmente determinada,
que aporta una serie de puntos de vista y valoraciones que el autor está
buscando. Se introduce propiamente el narrador que no es literato y que
las más de las veces pertenece a los estratos sociales bajos, al pueblo (...)
aportando su habla.80

77
Ibídem.
78
Umberto Eco. Signo. Traducción de Francisco Serra Cantarell. Barcelona, Labor, 1980
(2a. ed.), p. 166.
79
Juan Carlos Merlo. "Marco Denevi y las claves de su escritura", en Páginas de Marco
Denevi seleccionadas por el autor. Buenos Aires, Celtia, 1983, p. 18.
80
Mijail M. Bajtín. Problemas de la poética de Dostoievski. Traducción de Tatiana Bubnova.
México, Fondo de Cultura Económica, 1988 (reimp.), pp. 267-268.
 38

Si consideramos, entonces, que según este discurso seudodiegético se otorga a

Milagros, en la primera sección de la novela, la voz narradora que arrebatará para sí la

conducción de la obra por buena parte de las páginas, y si sumamos a esto el hecho de

que cuanto esa voz profiera le es "propio" según se le adjudica en el paratexto,

convendremos en que, además de definitorio en la imagen que el lector reciba del texto

íntegro, el parlamento de Milagros será clave en la medida en que constituye su

"comportamiento". Porque las acciones y los atributos de los personajes literarios son,

en principio, las palabras mismas.

Así, Milagros se definirá como española diciendo "mona" (por borrachera, p.

11); "jaranas", "echarse sus ternos" (12); "jaleo", "Hala" (16, 80); "cucamente",

"estantiguas" (17); "¡Zarandajas!" (19); "poner en solfa" (37); empleando el "me" como

enclítico (p. ej., "sentíame", p. 39); "pelma" (42); "engolfado"(45); "monda y lironda"

(46); "voz de cimbre" (48); "reconditeces" (51); "aristocratesa" (62); "abejeábanle"

(64); "arda Bayona" (65); "paparruchas" (69); "bártulos" (81); "baldada" (83);

"critiquizar", "murmujear" (85); "no entendió ni jota"; "mucho es lo que llevo padecido,

porque yo soy la del refrán, que duelos me hicieron negra, que yo blanca me era, así

que excusado será que tenga la piel sensible quien de cicatrices anda vestido" (de

sintaxis y musicalidad sanchopancescas, p. 12); "con su pan se lo coman" (17); "no

estaba el alcacer para zampoñas" (18); "ni por pienso" (22); "darle una buena felpa"

(40); "Yo le hubiera contestado alguna fresca" (42); "Qué digna ni qué niño muerto"

(70); "¡Iba yo a dejar que me birlasen la dama!" (72). Y por si esto fuera poco, señala

que cuando Enilde toca en el piano la jota de la Dolores, "a mí es oírla y ponérseme la

carne de gallina" (20).

Por otra parte, figuran aquellas expresiones que denotan características

culturales que determinan a Milagros como perteneciente a un universo de ciertas

 39

peculiaridades y limitaciones, y que añaden humor y gracia a su discurso. Esto incluye

usos hiperbólicos ("aunque lo mire un año entero, no le descubre qué facciones tiene

realmente", p. 36), epítetos como "pobre Cristo" (60), y reflexiones específicamente

dirigidas a la exposición de su manejo de la cultura y de sus mecanismos de

pensamiento:

... como dicen que iban los duques y los marqueses en otros tiempos,
cuando entre tanto lazo y tanta peluca y tanta media de seda y encajes y
plumas, todos parecían mujeres, y, como yo digo, para saber quién era
hombre, harían como hacían en mi pueblo con los chiquillos que por los
carnavales se disfrazaban de mujer (8).

Además, Milagros Ramoneda opina que ser "pintor de paredes" es "un honrado

oficio", cosa que no sucede con "un pintor de cuadros", ya que éste "se piensa que,

además de pintor, es artista" (9). Señala la situación del mundo, con "las Europas en

guerra" (12); alude a su concepción del arte hablando del trabajo de Camilo como

restaurador y al hecho de que hubiese quien pagara "por quitarle a otro cuadro la

suciedad de encima, que si era yo lo tiraba y compraba uno nuevo" (17), y expresa su

apego al arte mimético al contar que Camilo ha pintado "un gran cuadro donde estamos

las cuatro juntas, y tan igualitas, que no nos falta sino hablar" (17).

La simpleza de pensamiento de Milagros y ciertos rasgos que corresponden al

modelo cultural que le sirve de interpretante caen por su propio peso; dice: "como si la

cabeza fuese una pierna o un brazo para fatigarse" (15), evidencia de su

desconocimiento del trabajo intelectual; o "¡Mire usted, como si porque usted le echa

píldoras al estómago, el cerebro va a darse por enterado!" (16), poniendo de manifiesto

su escepticismo ante los medicamentos, fundado en razonamientos ingenuos que, si

bien no se expresan en el personaje, responden al significado cultural del significado

 40

directo del enunciado.

Afirma nuestra hablante: "Yo no entiendo de sicologías" (67), franca visión de

sí misma que refrenda con su percepción de la comunicación humana: "No entiendo

cómo dos personas pueden estar juntas en una misma habitación y no cambiar palabra,

y sin embargo sentirse a gusto" (49).

Pero uno de los aspectos donde con mayor sabor se dibuja el perfil de Milagros

Ramoneda es en el de la referencia cultural propiamente dicha, que sus enunciados

manejan con desfachatez plena; así, Milagros transcribe -transparla- las emisiones de

otros personajes, ora distorsionando la referencia en cuestión, ora aclarando a su

interlocutor que no puede insertarla en su discurso por el grado de dificultad que ello

representa: "`... la sonrisa de la ...', aquí un nombre estrafalario. Lástima que no esté

Clotilde, Clotilde lo sabe" (27), enuncia, hablando, como sabremos en pocas líneas, de

la Gioconda. "Una hora conversaron", dice de Camilo y el viudo de Belgrano, "si

puede llamarse conversación el estar discutiendo estúpidamente, como dos niños, si

Guaguá pinta mejor que Sensén, o si Sensén vale más que Renuá" (45). Y, como

muestra de la tergiversación que hace Milagros de la información recibida en lo que a

este tipo de referencias respecta:

¡... es tan apasionante descubrir cómo un lienzo blanco puede

transformarse en el molino de la galleta!
-¿Pero qué demonios decía aquella muchacha? -le pregunté a
Camilo.
Resulta que El Molino de la Galleta es el nombre de un
cuadro célebre, de cierto pintor holandés, loco, naturalmente. (50)

Entre estas expresiones, que prueban la intención de establecer la dimensión de

un perspectivismo lingüístico81, merece especial mención la alusión de Milagros a

81
Sobre la utilización de este recurso como diferenciación de los personajes novelescos, es
particularmente interesante el capítulo de Leo Spitzer
 41

cierta supuesta oportunidad en la que su hija Clotilde nombró a "la monja alcanforada"

(61), ocasión en la que Milagros Ramoneda sustituye, evidentemente, el nombre de Sor

Mariana de Alcoforado -referencia obligada tratándose de correspondencia amorosa-

por un vocablo cercano a su dominio léxico. Sustitución que, entre otras, acerca la cepa

hispana de la construcción de Milagros a la del Sancho Panza que llama a Dulcinea

"alta y sobajada señora", en lugar de proferir el "soberana y alta señora" que le

encomienda su amo. ¿O no es eso lo que hace Milagros cuando, al intentar repetir la

descripción del viudo de Belgrano, supuesto padre de Rosaura, dice, en lugar de "el

enlutado de la voz cavernosa", "el cavernoso de la voz enlutada"?

Otros rasgos acercan a Milagros a la otra cara del rostro de una inmigrante: la

aculturación, la asimilación. En la habitación que le destina a Canegato, hay retratos de

Carlos Gardel y de Rodolfo Valentino (p. 14). Del mismo modo, su léxico se ve

invadido por ciertas presencias porteñas, como el uso del verbo "afilar", por flirtear (p.

54).

Su configuración como personaje se ve asociada a la simplicidad en su

percepción de los frecuentes sueños de Camilo -que, según éste le cuenta, lo abruman-:

"¿Y qué se le da que sueñe o que no sueñe, si total está dormido? Por otra parte, es la

primera vez que sé que soñar es malo. Todos soñamos" (16), con lo cual expresa una

división clara entre el sueño y la realidad: para Milagros, el sueño es territorio exclusivo

del acto de dormir.

Milagros manifiesta, asimismo, sus valores. Es decir: el sujeto de la

enunciación, difuminado en el chispeante lenguaje que atribuye a Milagros -a la que

además disfraza de sub-sujeto de la enunciación en la medida en que la pone a narrar

"Perspectivismo lingüístico en El Quijote", en Lingüística e historia literaria. Madrid,

Gredos, 1974
(2a. reimp.), pp. 135-187.
 42

los actos y palabras de otros-, estructura en su lenguaje claves significantes que

convocan, en el lector, un interpretante impresionable ("Juro a usted que le traía ideas

de pecado, y de alcobas a media luz, y de francesas desnudas", p. 22) y preñado de un

dramático romanticismo de folletín ("¡Qué rica aventura la suya!", dice a Camilo. "¡Qué

cosa que me parece tan a la antigua, tan de otros tiempos, no como los noviazgos de

ahora! ¡Lo felicito!", p. 54).

Romanticismo que aparece sustentado en un pasado atribuido al personaje,

pasado que el personaje enuncia por su propio verbo:

Yo, de jovencita, era muy aficionada a los folletines que

publicaba un diario de mis tiempos, unos tremendos e inacabables
folletines donde los protagonistas, ella y él, se amaban como cerdos,
aunque nunca llegaban a consumar sus amores porque o se suicidaban o
se morían de tuberculosis, pero entretanto se enviaban el uno al otro
unas cartas larguísimas ... (35)

De sí misma, Milagros revela sus rasgos maternales (19), su sensación de haber

llegado a la vejez (18, 20), sus limitaciones ante el lenguaje de las cartas de Rosaura

("cómo hablaba aquella mujer; yo no entendía nada, no entiendo nada aún", p. 26).

Además, se expresa a través de ella la autoconciencia en la creación de un personaje

que hable, que se extienda ("A mí no hay sentimiento o idea que se me pudra dentro.

Yo tengo que hablar, que gritar, que decir lo que pienso", p. 86), y que tenga

conocimiento de sus propios poderes y funciones en el discurso ("Yo no sabré de

sutilezas ni de diplomacias, pero sé hablar el lenguaje que llega al corazón", p. 77),

personaje que, con sus propios refranes, coloca, al hablar de Camilo y las mujeres, una

oportuna ironía que se deslizará como clave en la relación de Canegato con los

personajes femeninos de la obra: "quien más mira, menos ve" (19). Sólo un personaje
 43

así diseñado, concebido como observador permanente de los otros -sus inquilinos de

pensión y de discurso-, signado por la simplicidad, por cierta leve malicia muy de casa

de vecindad, la curiosidad y la calidez, podía trazar para el lector el cuadro básico de

información alrededor de Camilo y Rosaura, cuadro que irá dialogando, ramificándose

y complejizándose con la información aportada por los demás personajes.

C. David Réguel:
el erudito salmo del equívoco

Opuesto en su configuración a Milagros Ramoneda, pasa a declarar David

Réguel, cuyo notable nivel de autoconciencia en lo que concierne a sus funciones

discursivas parte del nombre propio que ostenta. "David canta su salmo", es el título de

esta sección; título que de inmediato lo relaciona con la figura del rey bíblico y del

canto laudatorio. El vocablo "réguel", en hebreo, por otra parte, tiene, además de su

significado básico de pierna, el de pedestal. Además, existe la expresión réguel ramáh

(altanero, orgulloso)82.

Y así como lo definen las probables connotaciones de su nombre es su lenguaje

(luego, es él mismo): encumbrado, lleno de pretensiones. La estructuración de su

parlamento en un único y larguísimo párrafo, hace experimentar al lector una

82
Mieke Bal apunta: "Cuando al personaje se le atribuye su propio nombre, éste determina
no sólo su sexo/género (como norma), sino también su posición social, origen geográfico, y a
veces más. Los nombres pueden también estar motivados, pueden contener alguna referencia a
características del personaje". Teoría de la narrativa. Una introducción a la narratología.
Traducción de Javier Franco. Madrid, Cátedra, 1985, p. 92. Wellek y Warren señalan que "El
nombre alegórico o cuasialegórico aparece en la comedia del siglo XVIII (...). El Ahab y el
Ismael de Melville demuestran lo que puede conseguirse con la alusión literaria -en este caso,
bíblica- como forma de economía de caracterización", en Op. cit., pp. 262-263.
 44

respiración agitada, necesaria para mantener el aliento en lo que Laraine R. House

llama "rambling, verbose and pompous testimony of David Réguel83.

Desde el pedestal del sí mismo, Réguel define su papel en la organización del

texto:

...yo soy, en cierto modo, y especialmente para ustedes, no

voy a decir el personaje principal de todo este asunto, no voy a decir el
protagonista, pero sí un deuteragonista que, en algunos momentos,
acapara todo el interés dramático; o si usted prefiere, el corifeo vidente
en medio de los héroes cegados por el destino. En otras palabras, el
Tathagata. (94)

Y prosigue: "yo soy el hombre que ha llegado a la verdad. A la verdad en este

embrollo de la muerte de Rosaura, claro" (94). En esta "pedantería de cuño porteño" 84

de Réguel, en este abuso del dominio cultural, la exhibición permanente de

conocimientos superfluos y jactanciosos obedece a la intención de un posicionamiento

de este personaje en un plano de contradicción frente al texto puesto en boca de

Milagros. Posición que es, en esencia, paródica. "Ya no parece un intelectual, sino que

sus rasgos cultos constituyen un todo ridículo, una parodia de un intelectual"85.

El ritmo de la novela da con esta nueva voz un viraje, encuentra otra perspectiva

en el suministro de información. El discurso de Réguel se centra en sí mismo, en el

regodeo de su propio lenguaje, de su supuesto y "atragantado" bagaje cultural. Réguel

golpea los ojos -y oídos- del lector con un insistente catálogo de expresiones latinas y

alemanas, citas shakespereanas, personajes mitológicos, abrumadora adjetivación y

reflexiones pseudopsicológicas: "corteza fáctica", "pódos anímico", "motivación

83
Laraine R. House. Myth in the work of Marco Denevi. Tesis doctoral inédita, Universidad
de Maryland, 1977.
84
Eduardo González Lanuza. Reseña sobre Rosaura a las diez, en Sur No. 242. Buenos
Aires, septiembre-octubre 1956, p. 67.
85
Herminia Petruzzi, Ma. Carlota Silvestri y Élida Ruiz. "Introducción", en Marco Denevi.
Rosaura a las diez. Buenos Aires, Ediciones Colihue, 1989, pp. 17-18.
 45

abisal", "frutecer", "nihil est sine ratione" (94); "la vida es la rueda del Karma",

"affirmanti incumbit profatio", "What is done, cannot be undone, dicen en Macbeth"

(95); "sopra sicuro"; "Una minusvalía orgánica, o para decirlo más claramente, una

minderwertigkeit von organen ..."; "Acuérdese de Nietzsche", "Also sprach Zaratustra"

(96); "Matchpolitik" (97); "la peor pornografía es la que opera con metáforas" (103);

"este Kindergeschichte de los hermanos Grimm"(108); "esas telepatías de los espíritus

hiperestésicos", "ewigweibliche" (116); "Panta rhei" (119); "O Lord what fools these

mortals be!" (121); "la codorniz virgiliana, que sola in sicca secum spatiatur arena",

"Rosaura a merced del Minotauro", "Vergiss mich nicht, me decía" (122)86. Tal discurso

aumenta, además, la credibilidad de la señora Milagros, ya que se certifica que, como

ella afirma, "de cada tres palabras que emplea (Réguel), dos son las que están en el

diccionario" (36). Y aunque el joven estudiante de derecho aparenta portar montañas de

información en su lenguaje cargado de signos en yuxtaposición, esto no es más que eso:

apariencia, máscara; la información, en el personaje de Réguel, en lo que a la totalidad

de la obra respecta, reside en el ridículo que con tal erudición se funda, en el equívoco

que tal lenguaje teje como contrapunto ante los demás personajes, en la invalidación de

su punto de vista en la historia y su reafirmación como acicate de la intriga.

El "salmo" de Réguel, signado por el título del canto y del solista, ahonda en

algo de lo que ya nos había hablado su nombre: el ser judío como referencia de la

posición que ante el mundo expresan sus palabras:

Los defectos físicos tendrían que estar previstos en las

constituciones como causas de incapacidad política. De ahí proviene
más de un pogrom, más de un campo de concentración. (97)
86
Como referencias para la lectura de los dichos y citas de los personajes, son
particularmente interesantes las "Glosas" elaboradas por Juan Carlos Merlo al cierre de su
"Introducción a la lectura de Rosaura a las diez", en Marco Denevi, Obras completas, t. 1, 1988
(2a. ed.), pp. 7-43.
 46

Judaísmo que signa asimismo otros dominios de su cultura: David enuncia que

Rosaura tiene "voz de paloma herida, como dice Biálick" (99), y que Camilo es "un

Yokanaán leproso, que oye a una Salomé rubia, de veinticinco años, entonándole un

canto de amor" (101). Con esta identidad, sumada a la de Milagros, se funda, a partir

del lenguaje, la patentización de representámenes de grupos sociales bien definidos en

la sociedad porteña: el intelectual judío y la inmigrante española. Porque "un lenguaje

especial en la novela es siempre un punto de vista que pretende una significación

social"87.

En este alarde cultural que porta la voz de Réguel, el salmo sólo lo alaba a él

mismo; Réguel parece contemplarse, adorarse en sus palabras, en su supuesta verdad

encontrada, en su certidumbre absoluta que se derrumba en su propia parodia. En el

párrafo único que lo exhibe, luce encerrado en el círculo de sus palabras, sin el respiro

de un punto y aparte que le permita descender del pedestal -porque ¿cómo desprenderse

de su nombre?-.

En la medida en que todo personaje existe en las palabras -sean suyas o de otro

que lo edifica- y tales palabras remiten a sí mismas como fundadoras de la combinatoria

de una suerte de código endógeno, el personaje literario es un constructo narcisista. En

Réguel se potencia esta situación en un manejo de las lenguas y la cultura que lo

convierte a él mismo en su único lector cabal posible. Las palabras, las citas, las

reflexiones, los nombres, todo, todo el cúmulo erudito está dirigido a él mismo, único

receptor en quien pueden confluir (cuánto más si en la ficción el oyente único de

Réguel es un inspector de policía). Este espejo de sí que erige con palabras refracta

además la relación de odio hacia el personaje de Camilo Canegato, a quien adjudica los
87
Mijail M. Bajtín. Teoría y estética de la novela. Traducción de Helena S. Kriúkova y
Vicente Cazcarra. Madrid, Taurus, 1989, p. 150.
 47

más crudos epítetos, y un rasgo general de envidia hacia todo cuanto se relacione con el

restaurador y su oficio:

... comienza a hablar de Gauguin, de Van Gogh, de todos esos

lunáticos que vagabundeaban y hacían escándalo, mientras pintaban
caballos verdes y árboles violetas ... (101)

Irónicamente, Réguel, en apariencia dotado de herramientas suficientes para el

conocimiento, no ve de sí ni de los otros nada que no sea lo que él mismo desea ver;

metáfora del lector contaminado, tergiversa su propia mirada y abusa de su saber a tal

punto que éste se revierte y deja ver en el personaje la mayor de las ignorancias; poco a

poco la intriga irá dejando a Réguel, en la memoria del lector, cada vez más sumido en

el ridículo.

Su percepción en exceso psicologista de los demás ("¿Usted sabe lo que es una

neurosis? Bueno, no es fácil de explicar. La neurosis, dice Freud ..." , p. 119) será

echada por tierra en la lectura. De Rosaura, a quien sabremos luego inexistente, dice:

"tuve la ocasión de psicoanalizarla"; "reconstruí todo su mapa anímico, incluso el dark

continent de su subconsciencia" (100). ¿No metaforiza esto a las mil maravillas la

posición del lector que ve en el personaje a una persona, la psicoanaliza, reconstruye su

mapa anímico -incluyendo el dark continent, por supuesto-, sin darse cuenta de que tal

personaje no tiene existencia en el mundo de los vivos?

Sin embargo, lejos de incomodar, lejos de sobrar en el texto, su testimonio es

capital: los lenguajes de Réguel y Milagros, psicologista/erudito el uno, llano/sensiblero

el otro, son necesarios en la medida en que, siendo el eje del texto la construcción de un

personaje por parte de otro, la exigencia de endorreferencialidad determina la presencia

de lectores del personaje inventado.

Además, ambos discursos refuerzan una de las dinámicas esenciales en el

 48

mecanismo paródico del texto: la dinámica de lo romántico. Cada cual a su modo, con

su léxico y sus referencias, instaura un ámbito que plantea la existencia de una

referencialidad romántica interna en la novela. Milagros hablaba de suicidios,

tuberculosis y folletines; Réguel habla de "el dueño de las herrerías", Guido de Verona,

Vargas Vila (104), Florencia Barclay (101), Goethe (100), Puccini (101), etc. Ambos

hablantes crean, en la verbalización de sus universos culturales, un clima de ilusión

romántica88, clima que logrará sus posibilidades paródicas en extremos opuestos: se

desmoronará ante la realidad del bajo mundo de la falsa Rosaura y llegará a la apoteosis

en la figura lastimosa del héroe-problemático-artista: Camilo.

D. De Camilo Canegato a María Correa

El paratexto que condiciona la aparición de la voz de Camilo Canegato lo

enmarca como "asesino". Hasta el momento, la lectura de las declaraciones de Milagros

y Réguel lo señalan como tal, y si bien este diálogo (único aparentemente directo en

toda la obra) iluminará la percepción que al respecto pueda tener el lector, será, por otro

lado, desconcertante en la medida en que desubicará a éste en su propia percepción de

sueño y realidad. Aquí, como veremos más adelante, el proceso de estructuración

policial revelará su autorreflexividad, su intencionalidad paródica, y el género

parodiado se verá trascendido por la propuesta del texto.

Esta parodia se establece desde el lenguaje mismo, desde el hecho mismo de

88
Véase el artículo de Lanin A. Gyurko. "Romantic Illusion in Denevi's Rosaura a las diez",
en Ibero-romania No. 3. Munich, 1971, pp. 357-373.
 49

nombrar a Canegato. El nombre de Camilo refuerza la visión de sí mismo como un

"sirviente" del arte (130), y el apellido Canegato revela, desde el interior mismo de los

significantes de la composición, una naturaleza conflictiva, en pugna interna y

permanente. Conflicto que el personaje de Milagros Ramoneda creerá existente sólo en

una superficie nominal sin importancia ("¡Mire usted que llamarse Canegato un

hombrecito de aspecto tan pacífico!, p. 15), y que, visto desde otra perspectiva,

neutraliza el carácter del nombre mismo en la medida en que los elementos de la

composición, cane y gato, albergan conceptos convencionalmente opuestos. Esto

muestra plena correspondencia con la constante definición que de sí hace Camilo: "un

hombre sin carácter", salpicada con frecuencia en la conversación.

El lenguaje de Camilo, fuera de su nervioso y recurrente "je, je" (126 y ss.) -que

en su sarcasmo y en la sátira de su minusvalía física, señalada en especial por Réguel y

confirmada por el propio discurso del diálogo, resulta inquietante en cuanto indicio del

probable desequilibrio del personaje-, no ofrece una apariencia caracterizadora de la

relevancia lograda por el habla de los personajes que se expresan con anterioridad. Sin

embargo, lo particulariza en la medida en que logra cierto equilibrio y hace de lo

coloquial un dominio no necesariamente marcado (como de hecho lo son los

parlamentos de Milagros -en su española raza- y David Réguel -en el manejo de

lenguas y cultura-), dominio concentrado en el ejercicio de una confesión que

trasciende los cánones del texto aparentemente policial para convertirse en una

confesión de creación, es decir, en una poética, en un lenguaje sobre la obra dentro de

la obra misma. De ahí que el habla de Canegato, fuera del temblor de su sarcástica risa

y de algunos silencios -únicas respuestas posibles a las conjeturas del inspector sobre

las razones de la invención de Rosaura-, manifieste el aplomo de quien conoce su oficio

-tanto en técnica como en historia- y la ironía alrededor de su propia condición,

 50

asentada en la recurrencia de los significantes del sueño y la soledad (sustentos claves

en el tono romántico que el texto de la obra maneja y trasciende), y exponga los

elementos de una cultura pictórica y literaria (v. la analogía que traza entre su propia

historia y la de Paolo y Francesca, y la relectura que hace de esta referencia, pp. 144-

145), sin dejar de lado -lo cual no es gratuito- la alusión a lo policial (no olvidemos la

referencia a Chesterton, p. 134). Con todo esto, Camilo Canegato erige ante el lector

una imagen que renueva su dialogización -iniciada con las percepciones de Milagros y

Réguel-, que es y no es la que los hablantes anteriores nos habían ofrecido. El

hombrecito que ante Milagros profería a cada instante su titubeante "este ..." presenta en

la conversación un lenguaje seguro, una asertividad que el lector no espera de un

"gurrumino".

En este mismo capítulo se nombra por primera vez a Julián Baigorri -por su

propia voz-. Su lenguaje a un tiempo nos oculta y nos muestra su identidad: el

interrogatorio -que, amablemente, se titula conversación- no nos ofrece un funcionario

policial convencional, si bien su perceptividad (observa los dedos amarillentos de

Camilo, la cédula falsa de Rosaura) y su acoso para asir lo sucedido lo dotan de

verosimilitud. Porque Julián Baigorri ("Hombre de cultura mediana, que se expresa en

correcto lenguaje rioplatense"; así lo califica J.C. Merlo 89), al dialogar con Camilo

Canegato, se instituye en mediador, en posibilitador de la exposición de la poética de

éste ante sí mismo y de la poética de la novela, en instrumento de mise en abyme90 para

la relectura al desnudo de la creación de un personaje por otro: el lenguaje de Baigorri,

que trasciende y trampea el lenguaje del funcionario policial, más cercano a lo

89
Véase Juan Carlos Merlo, "Introducción a la lectura de Rosaura a las diez", p. 24.
90
Lucien Dällenbach, en su libro Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme. París,
Éditions du Seuil, 1977, expone los fundamentos heráldicos de este concepto como el empleo
del abyme del escudo para la inserción de una imagen que incluye nuevamente la imagen del
escudo que lo contiene, y lo aplica a las nociones de metaficcionalidad.
 51

detectivesco, no oculta su manipulación, no esconde la intención de sus preguntas y

deducciones. Y mientras los demás personajes se perfilan como receptores de la

invención de Rosaura, corresponderá a Baigorri revisar esta invención como proceso.

De hecho, el presente capítulo tiene el fin de mostrar la elaboración de aquellos

personajes que cuentan con su propio lenguaje como factor constructivo en forma

particularmente dirigida a ello. No son Baigorri y Canegato los elegidos por el texto

para enfatizar este género de competencia estilística del narrador-autor, en sus roles de

investigador y creador-restaurador, respectivamente. Si bien Baigorri se nos define

como hombre de cultura media, dotado del acento correspondiente a sus labores

policiaco-deductivas, y Camilo se construye a sí mismo completando y corrigiendo el

Camilo que nos otorgaran Milagros y David Réguel, la muestra más colorida del

lenguaje corresponde a aquellos personajes que harán las veces de receptores de la

ficción de Rosaura y lo expresarán en forma directa: Milagros, David y la propia María

Correa.

Sin embargo, nos detendremos por un momento en el personaje de Eufrasia

Morales, ya que, aunque su figura corresponde en mayor medida a los criterios del

"detective outsider" de los géneros policiales y se dibuja, así, como paródica -parodia

que se refuerza en la presencia de un narrador, que es quien dice transcribir su

declaración, irónicamente llamada espontánea-, existen algunos rasgos de su lenguaje

que vale la pena observar. También este personaje, maestra jubilada, hace cierto

despliegue de referencias cultas, que son satirizadas por el narrador. Eufrasia habla de

"un portrait au vivant" (155), "el brazo de Némesis" (156), "monosílabos holofrásticos"

(156), "vaho empireumático" (155), entre otras expresiones que cabalgan entre la voz

de la propia Eufrasia y el narrador que la refiere, poniendo en evidencia la intención

satírica. Con Eufrasia, el narrador-organizador del texto ha decidido entrar

 52

descaradamente a escena, burlándose desde su propia voz del lenguaje que él mismo ha

elaborado para ella, asociando tal vez este lenguaje y su visión amarga del mundo con

la paradoja de su nombre (Eufrasia = alegría) y la connotatividad de su apellido

(¿Morales? ¿Acaso plural de moral? Este supuesto, ¿no presumiría, para el plural, un

mínimo numérico de 2? Luego, ¿no se define cierta doble moral en un personaje que

critica, despelleja más bien a los otros y se desvive por un chisme?). El narrador

propone, con toda intención, que las costuras le sean vistas. La inserción de este

capítulo como extracto, ¿no ridiculiza aún más a Eufrasia en la medida en que,

superponiéndose a su lenguaje, el narrador nos dice que si el carácter trazado allí luce

insoportable, lo sería aún más si la dejase hablar? La adjetivación presente en el

extracto, entonces, ¿es de Eufrasia o pertenece directamente al narrador? Eufrasia

"habla" de voces "asordinadas, aplastadas, bastardeadas", de "un jadeo doble,

intermitente, agitado, fuertemente respirado", "un zumbido de caracola, persistente,

odioso, enloquecedor" (157); "un tono agónico, suplicante, demencial, entrecortado de

sollozos", una Rosaura sarcástica, colérica, desconocida" (158). ¿Es cierto que se nos

transcribe un lenguaje, o este narrador se aprovecha de la ocasión para alardear de su

poder, dejándonos ver cómo es él el dueño real de lo que sus personajes dicen?

El habla de los héroes, que dispone en la novela -en una u otra

medida- de autonomía semántico-literaria, de su propio horizonte,
debido a ser un habla ajena en un lenguaje ajeno, puede también
refractar las intenciones del autor y, por lo tanto, puede representar en
cierta medida el segundo lenguaje del autor.91

Segundo lenguaje, en este caso elegido intencionalmente para la satirización de

una pretendida omnisciencia, satirización en la que se intensifica el logro de la previa

utilización de los distintos puntos de vista como expresión de algo que constituye una
91
M.M. Bajtín, Teoría y estética de la novela, p. 132.
 53

propuesta interior de la novela: la de que siempre hay algo más por decir, otro ángulo

desde el cual mirar, sepa o no el narrador los términos del siuzhet que él mismo

estructura. Cada voz, en la sola diferenciación que establece el lenguaje, implica una

visión del mundo procedente de una determinada caracterización que apela a un modelo

sociocultural. Porque "la novela es la diversidad social, organizada artísticamente, del

lenguaje"92.

Esta organización del lenguaje, esta estratificación de los registros verbales

según el hablante -o definición de la estratificación por los registros-, se establece como

uno de los indicios fundamentales de la autoconciencia del texto narrativo, de su

internalización de un mecanismo consciente de coherencia polifónica 93. El lenguaje de

los personajes, único medio de aludir a éstos como individualizaciones ficticiamente

dotadas de una competencia cultural, de una relación social cotidiana y de una techné94,

constituye el basamento de la poética de la obra, la definición de su estilo 95. Porque "el

principal objeto `especificador' del género novelesco, el que crea su originalidad

estilística, es el hablante y su palabra"96, y en esta originalidad estilística fundada en la

pluralidad se asienta la autoconciencia ficcional de buena parte de las manifestaciones

de la poética de la ficción contemporánea 97. Sea cual sea la forma que esto adopte, "el

discurso del autor diversifica sus asideros concretando sus máscaras plurales. La

palabra autoral ha perdido su carácter unívoco; el autor, su autoridad de hombre de una

92
Ibídem, p. 81.
93
Véase Linda Hutcheon. Narcissistic Narrative. The Metafictional Paradox. Londres,
Methuen, 1984, pp. 99-101.
94
Véase Philippe Hamon, "Pour un statut sémiologique du personnage", en VVAA.
Poétique du récit. París, Éditions du Seuil, 1977, pp. 115-180.
95
Véase M.M. Bajtín, Teoría y estética de la novela, p. 125.
96
Ibídem, p. 149.
97
Señala Emil Volek, en Metaestructuralismo (Madrid, Fundamentos, 1985) que el lenguaje
coloquial, en las últimas décadas, se ha convertido en un recurso "muy fino, multifacético y
polifuncional", cuyo uso se renueva en particular, precisamente, en la década de los 50 (p. 95).
 54

sola palabra"98.

Y en la inserción de esta multifonía en Rosaura a las diez hay una última voz

cuyo registro se manifiesta de manera harto convincente en la medida en que expresa el

personaje del "bajo mundo" manifestando su discurso por medio de la palabra en el

llamado "fragmento escrito de la infinita carta por escribir":

Tomo la pluma para desearle que al recibo de la presente se

halle gosando de salud. De la buena, digo. Extrañará que así de sopetón
y a la vuelta de tantos sucedidos me atreva con la caligrafia y le mande
la presente. Pero mis rasones tengo y no de las que U.d. se imagina.
Porque U.d. a estas horas estará pensando: salió de la gayola, anda en la
mala, y me escribe. (162)

María Correa, la falsa Rosaura y falsa también Marta Córrega, presenta después

de muerta el documento en el que el lector podrá comenzar a atar los cabos sueltos

(atadura que juega a ser, como toda obra literaria, intencionalmente previa y posterior,

al mismo tiempo, a la lectura). Fuera del aspecto funcional del texto, remitiéndonos por

los momentos al lenguaje, diremos que la exposición de la carta posibilita el empleo de

un recurso con el que no contábamos en la simulación de la lengua oral: el manejo de la

ortografía. Así, en oposición a la supuesta Rosaura de las cartas impecables y

románticas, surge esta "Rosaura" que, en el ejercicio ficticio al que se ve precisada en la

pensión de Milagros Ramoneda, sólo puede construir la verosimilitud de su actuación

sobre los cimientos del silencio, ya que la evidencia de un lenguaje distinto del

conocido y esperado por los otros la hubiese desenmascarado. Este personaje es, en

virtud de su silencio y su lenguaje escrito, doble: es María Correa en su lenguaje -la

carta- y logra construirse como la Rosaura ficcional en la configuración de un disfraz

98
Rocío Antúnez. "Yo, mi personaje central", en Escritura, año VII, Nos. 13-14. Caracas,
enero-diciembre 1982, p. 311.
 55

de silencio, única posibilidad de compatibilización con la invención de Camilo. En este

documento final de la novela, la hablante -escribiente- confunde "z", "s" y "c",

trastrueca u omite los acentos y, con otras muestras de transcripción de un habla de bajo

nivel, escribe: "gosando", "rasones", "caligrafia", "dias", "gayola" (162); "desió",

"musica", "sabados", "estupida", "biografo", "quien", "como" (por quién y cómo),

"asucar", "resaramos", "corasón", "anoticiaron", "sabiamos", "tia", "U.d.",

"sabiendomé", "empesar", "annelos", "empesó", "amenasó", "capatás" (163); "después

que yo finada", "habria", "gosa", "cotorro", "frio", "que se yo", "cabarés", "escrupulos",

"hiso", "figuresé", "asafrán", "sinó", "pedaso", "abrasarme" (por abrazarme), "tuvistes",

"cedula" (164); "desendido", "porqueria", "disfrás", "cafisios", "amenasarón", "piesa",

"oia", "ves" (por vez), "crusar", "arañasos", "fuersa", "pisotié", "desacerla", "escupia",

"sabia" (por sabía), (165); "esquinaso", "omnibus", "plasa" -que, en la misma página,

alterna con plaza-, "subterraneo", "infelís", "desvestia", "ultimo", "vomito" (por

vómito), "tenia", (167); "octimista", "comiensa" (167), y expresa su procedencia con

denominaciones y frases como: "la gayola", "andar en la mala" (162); "Yo me

acordaba del Palace, del Pigal" -clásicos nombres para locales nocturnos- (163); "Fui

a la casa del Chileno, pero en el almacén de la esquina me enteré que hace tres años lo

apuñalaron en un velorio" -suceso nada extraño en tal medio social- (164); "La cedula

la fabricó un amigo de ella, por mal nombre el Turco Estropeado"; "con un canutito,

como me había enseñado el Chileno una ves, estuve una eternidad tratando de abrir la

puerta", "preferí tomarla de las mechas" (165, página en la que asimismo confiesa haber

asesinado a su "amiga", sin otra observación que la de "parecía muerta"), y: "Supe

desvalijarlo. Creo que el Quique jugó un año entero a las carreras con lo que yo le

sacaba a Camilo Canegato" (166). A través de este lenguaje, se completa ante el lector,

paralela a la construcción de esa María Correa que nos era desconocida, la

 56

deconstrucción y desmitificación de la Rosaura elaborada por todos.

E. Rosaura a las diez: la organización vocal

Con la entrada de la "voz escrita" de María Correa (voz metaescrita, escritura

sobre la escritura misma, expresión del narrador acerca de su percepción del lenguaje

de una carta que nos habla del texto, que explica las razones de casi todo lo

anteriormente leído), confirmamos que en la cohesión de la ficción nada es casual.

Puede ser casual (y sólo en apariencia) la fábula, pero nunca el siuzhet. Así, cada una de

las voces que ha entrado a escena a exponer y a exponerse tiene un papel en la

autoconciencia de la ficción en tanto que organización intencional:

El trabajo de Denevi ha consistido en organizar la materia

informativa de las declaraciones, del interrogatorio y de la carta
asignándole a cada protagonista un lenguaje, un modo de hablar
inconfundible; pero también una visión de los hechos acorde con el
temperamento y el carácter personal que se muestra en ese modo de
hablar. La ficción también crece por la evaluación tácita que el autor
hace del testimonio de cada testigo. Las palabras de cada uno significan
lo que dicen; pero, además, (...) son un dibujo expresivo de su
personalidad.99

Es así como el texto se estructura a partir de los discursos. Los distintos

lenguajes se enmarcan en la narración como en una fuga, donde "las sucesivas entradas

de las voces, o la manipulación del ritmo, puede a veces sugerir el efecto de un

crescendo, pero aquéllas son la armazón de la textura, y no un aumento de la

dinámica"100. Esta trabazón fugada, o en huida, en evasión permanente de una versión

99
Juan Carlos Merlo, "Marco Denevi y las claves de su escritura", p. 16.
100
Douglas Moore. Guía de los estilos musicales. Traducción de José Ma. Martín Triana.
 57

única, que revisaremos más adelante com mayor profundidad, depende del lenguaje en

la autorreferencialidad que cada una de las voces posee para sostenerse en su propio

discurso, con lo cual, "una vez puestas en movimiento, cada una de esas voces prosigue

en forma independiente y, a la vez, complementa a las demás conforme van

entrando"101.

El lenguaje, en esta actividad, deja de ser ergon, producto, para ser energeia,

actividad, movimiento, dinámica misma de la novela. Y en razón de esta polifonía y

este dinamismo el lenguaje de Rosaura a las diez comienza a remitirnos a conceptos en

los que ahondaremos en los capítulos que siguen. "La auténtica prosa novelesca",

señala Douglas Bohórquez, en su estudio sobre El Falso Cuaderno de Narciso Espejo

-cuya contemporaneidad con Rosaura ya indicamos-, "significa esta divergencia de

voces individuales propia al espacio del carnaval"102.

Cada voz se yergue entonces como disfraz, como rostro y máscara del otro que

hay en cada emisor. En la instancia primera del sistema narrativo, este otro es el propio

organizador del texto, que es quien da el carácter -el personaje- a través del lenguaje.

Este carácter, en su enmascaramiento ficcional, no es nunca totalmente espontáneo:

siempre constituye una construcción. El lenguaje de Milagros Ramoneda, el de Réguel,

el de Camilo, y el de María Correa conducen un hilo de coherencia interior, de estado

de información constante. No vemos en estos textos "el carácter sencillo, relajado y

hasta alterado de la construcción sintáctica"103, sino una sucesión de narraciones dentro

de la narración continente. Este supuesto lenguaje coloquial es un lenguaje

Madrid, Taurus, 1981, p. 45.

101
Yehudi Menuhin y Curtis W. Davis. La música del hombre. U.S.A., Fondo Educativo
Interamericano, 1981, p. 132.
102
Teoría semiológica del texto literario. Una lectura de Guillermo Meneses. Mérida,
U.L.A., 1986, p. 117.
103
Emil Volek, Op. cit., p. 102.
 58

autoconsciente y construido por medio del cual el texto se refiere a sí mismo:

"Lo construido" se manifiesta en el carácter "reflexivo" del

discurso, el cual se apoya en la función metalingual: la orientación hacia
la sinonimia dentro del código dado, la cuidadosa elección de los
términos exactos con respecto a los objetivos del discurso y la
posibilidad de revisión (el texto como un "palimpsesto" sui generis).104

O, como apunta R. Alter:

One of the characteristic reflexes of the self-conscious novel

is to flaunt "naive" narrative devices, rescuing their usability by
exposing their contrivance, working them into a highly patterned
narration which reminds us that all representations of reality are,
necessarily, stylizations.105

Es en esta intencionalidad donde percibimos, por ejemplo, que el lenguaje de

Milagros Ramoneda nos revela "una capacidad reguladora del suspenso más propia de

un buen novelista como Denevi que de una dueña de casa de pensión" 106, y que el

contrapunto de lenguajes hace efectiva la contraposición de puntos de vista,

acentuándola, justificándola. No en vano Denevi, refiriéndose a su novela Un pequeño

café, se expresa en los siguientes términos:

¿Quién habla como los personajes de Shakespeare o de

Brecht? Prefiero aclarar que esto no es una versión taquigráfica del
monólogo verbal de nadie. (...) Este texto es un texto escrito, y escrito
por mí, como La caída es un libro escrito por Camus y no la atropellada
conversación del protagonista. Méritos literarios aparte, la primera
persona me sirve, como a Camus, de modulación del relato. Empleo la
palabra, modulación, con el sentido que se le da en música.107
104
Ibídem.
105
Robert Alter. Partial Magic: The Novel as a Self-Conscious Genre. Berkeley, University
of California Press, 1978 (1a. ed. en rústica), p. 30.
106
Eduardo González Lanuza, Op. cit., p. 67.
107
"Al lector", en Un pequeño café. Buenos Aires, Corregidor, 1981 (5a. ed.), p. 5.
 59

Si pensamos, entonces, que la modulación musical es el cambio de un centro

tonal a otro, percibiremos que tales cambios de voz en las "primeras personas" que

asumen la relación de Rosaura a las diez son disfraces, pretextos, espejos de un

propósito de interacción reflexiva, y sus palabras son precisamente las que inducen al

lector a volver sobre sus pasos, a recordar, a rearmar la posible solución del enigma. En

esta inmanencia del lenguaje como lugar de la novela, la citada disposición fugada de

las voces y la proposición de cambios en el centro tonal sugieren la

complementarización, el diálogo, la réplica.

Según M.M. Bajtín, cuya percepción de tales conceptos goza de una coherencia

indiscutible, "toda palabra está orientada hacia una respuesta y no puede evitar la

influencia profunda de la palabra-réplica prevista"108. Los discursos, los lenguajes,

luego, son interdependientes, han sido concebidos uno en relación y proporción con el

otro -los otros-. De la palabra de cada emisor colocado en el texto -el cual mediatizará

asimismo y estilizará, a su modo, la palabra de los demás- como parte de un híbrido

estilístico definido por el narrador, dependerá entonces la mirada que se manifieste de

uno a otro personaje, la plena puesta en juego de disfraces en complementarización: el

proceso dialógico. Porque "todo híbrido estilístico intencionado está, en cierta medida,

dialogizado"109, y la literatura, en tanto potencialización de las características intrínsecas

de la palabra, confirma y lleva a su máxima expresión las aserciones saussureanas: "en

la lengua no hay más que diferencias"110, y "en un estado de lengua todo se basa en

relaciones"111.
108
M.M. Bajtín, Teoría y estética de la novela, p. 97.
109
Ibídem, p. 442.
110
Ferdinand de Saussure. Curso de lingüística
general. Traducción, prólogo y notas de Amado Alonso. Buenos Aires, Losada, 1979 (18a. ed.),
p. 203.
111
Ibídem, p. 207.
60
 61

IV. EL ACCESO AL DIALOGISMO: LA MIRADA, LA PERSPECTIVA,

LA CONSTRUCCIÓN POR EL OTRO

A. La lógica de las miradas

Después de haber visto en el desempeño de los personajes cuyas voces

aparecen "directamente" en el discurso de Rosaura a las diez la capacidad de cada

uno -o de la inteligencia que propone en cada uno un lenguaje- para lograr una

definición como identidad, como self, por medio de su palabra (léxico, sintaxis,

clichés, extensión de las figuras tonales -recuérdese el párrafo-salmo de Réguel,

manejo ortográfico en la lengua escrita), asentamos aún más nuestra confianza en que

el personaje "is fundamentally a product of language"112. La propuesta de las páginas

anteriores confirma su validez en la autorreferencialidad que adquiere el lenguaje de

cada emisor interior en la novela cuando, a través de lo que dice y de cómo lo dice se

perfila, se refiere a sí mismo. Al tomar al propio sujeto como objeto de la función

referencial, y al ser cierto que dicho sujeto es lenguaje y está refiriéndose a sí mismo,

nos encontramos entonces con la condición autorreflexiva del mensaje narrativo.

Sin embargo, hasta el momento nos hemos limitado a aquello que los

personajes dicen de sí mediante su aparición en el texto y sus voces. Hemos de

considerar, ahora, que cada uno de estos personajes se refiere al otro, habla de él,
112
Robin Mayhead. "The Novel", en Understanding Literature. Cambridge University
Press, 1965, p. 92.
 62

expresa una manera de verlo y de asumir su mutua interacción. Esto, por supuesto, es

parte del trucaje ficticio, y se sustenta en las maneras de verse y de interactuar que se

ejecutan en el ámbito de las palabras: el que un texto signifique que el personaje X

golpea al personaje Y no le confiere realidad en términos

referenciales/extralingüísticos, sino en términos verbales, narrativos, ficcionales y

endorreferenciales. El significado que asociamos a nuestro universo referencial es un

efecto cultural producido por "los significados del significado", es decir, por los

interpretantes que adjudicamos como lectores al hecho de que a un sujeto X se le

atribuya una acción que recae sobre el sujeto Y, y al de que conocemos a tales

personajes y tenemos en mente un concepto asociable al significante golpear.

Teniendo presente esta consideración preliminar, observaremos entonces que

el discurso de cada uno de los personajes de Rosaura a las diez examinado en el

capítulo anterior contiene los discursos y apariciones de los otros: en la novela hay,

entonces, lenguajes dentro de lenguajes, diálogos y parlamentos que se presentan

como mediatizados: en especial en la "Declaración de Milagros Ramoneda"; y, en

general, hay asimismo personajes dentro de personajes en la medida en que los que

no gozan de aparición directa -o incluso aquellos que sí, pero que no son en un

momento determinado los hablantes desde cuya voz se narra- son construidos por el

discurso de los otros, o por la percepción que estos otros tienen de dichos discursos.

"Discourse", señala Chamberlain, remitiendo a Ricoeur y a Gadamer, "is a

process whereby private experience is made public. This process brings experience,

which is also born in an event, together with language as an event" 113. En el contexto

de la novela, la experiencia de los personajes que no hablan directamente en el texto

113
Daniel Frank Chamberlain. Narrative Perpective in Fiction: A Phenomenological
Mediation of Reader, Text and World. Toronto, University of Toronto Press, 1990, p. 52.
 63

se nos muestra a través de los hablantes como discurso de experiencias pretéritas.

Estos personajes, construidos en mediatizaciones de sus emisiones pasadas en el

tiempo de la historia, presentan su discurso precisamente como esa confluencia

experiencia-lenguaje. Lo narrado trasciende la experiencia en sí para pasar a ser

lenguaje sobre el lenguaje, narración del discurso y la palabra de otros.

Así, han hablado Clotilde, Matilde, Enilde, Eufrasia, entre otros, lo cual ha

convertido sus acontecimientos lenguaje-experiencia en las experiencias que

Milagros Ramoneda reconstruirá en su lenguaje. La narración pasa a ser, por medio de

este mecanismo de transferencia de experiencia-lenguaje, un juego donde las palabras

de uno son imágenes del otro. Y si las hijas de Milagros Ramoneda no hablan

directamente, habla en cambio la experiencia que de su lenguaje tiene la madre. De

aquí las confusiones y malentendidos de Milagros ante las alusiones al Moulin de la

Galette y a Mariana de Alcoforado, por ejemplo, de las cuales se produce en la

caracterización de Milagros una definición por diferencia frente al lenguaje de los

otros, diferencia que se acentúa con el inicio del salmo erudito de Réguel.

El lenguaje, empero, no sólo juega con los diversos discursos de los

personajes: también son lenguaje, como señalábamos más arriba, las acciones que a

cada cual se adjudican y los atributos que los caracterizan. Y en la medida en que tales

acciones y tales atributos se hallan mediatizados y relativizados por la visión con que

se privilegia a los hablantes, todo cuanto se relaciona con la construcción de los otros

dependerá de la mirada de éstos. Y así como el self de los que hablan es la imagen que

otorga su expresión, el self de los otros estará determinado no sólo por la diferencia

que se determina en el texto, sino también por la imagen que aquéllos perciben de

éstos, o, yendo más lejos en el terreno ficcional, por la imagen que dicen percibir. "El

que la identidad sea una imagen", apunta Castilla del Pino, "le confiere carácter de
 64

significado"114. Ciertamente. Pero ¿qué sucede cuando la imagen de la identidad de un

personaje aparenta ser la imagen que de dicho personaje percibe y transmite otro? El

trucaje de la ficción presenta entonces un espejismo: la imagen mediatizada es y no es

tal en la medida en que su emisión no es preexistente a los supuestos atributos,

acciones y palabras a los que remite. Es una simulación de lenguaje que otorga

sensación de profundidad al texto y aparenta "verdad" en el contexto de la obra, una

construcción del narrador que la hace emerger por boca del narrador-personaje. Así,

los personajes que convergen en el discurso de otro son ficcionalmente construidos

por éste, y con esta construcción del lenguaje y del carácter de los otros completa el

personaje hablante su autoconstrucción, como quien se mira en los demás para

recobrar su propio reflejo; "Cada personaje de novela, según su manera de ser y de

actuar ante otro u otros, nos informa tanto sobre ese otro u otros como sobre sí mismo.

Toda conducta es una respuesta dada a la imagen proyectada por otro"115:

... el personaje requiere que algunos componentes del

contexto en el que ha de desenvolverse posean su inmediatez respecto
de él: necesita, en pocas palabras, que los demás se constituyan en eco
de sí mismo, de manera que le devuelvan el efecto de su imagen.116

Este juego de espejos acepta una doble aproximación exegética: "el análisis de

las técnicas de narración" y "la investigación de las leyes que rigen el universo

narrado"117. En Rosaura a las diez se hace evidente el procedimiento de narración-

114
Carlos Castilla del Pino. "La construcción del self y la sobreconstrucción del personaje",
en Castilla del Pino (comp.). Teoría del personaje. Madrid, Alianza, 1989, p. 22.
115
R. Bourneuf y R. Ouellet. La novela. Traducción de
Enric Sull. Barcelona, Ariel, 1975, p. 217.
116
Ibídem, p. 36.
117
Tales son los dos sectores en los cuales puede dividirse el estudio semiológico del
relato, según Claude Bremond. "La lógica de los posibles narrativos", en VVAA.
Comunicaciones. El análisis estructural del relato. Traducción de Beatriz Dorriots. Buenos
Aires, Tiempo Contemporáneo, 1972 (2a. ed.), p. 87.
 65

enigma por medio de varios testimonios, y en el universo ficcional que instaura se

impone, como mecanismo relacional, el ejercicio de las miradas. La noción de mirada

conduce el texto en la medida en que a través de ella los personajes se conocen, se

observan, se critican; por medio del efecto sinecdóquico que se confiere a la visión, el

lector tiene acceso a un lenguaje imantado por el campo semántico de la mirada, a

través del cual percibe las impresiones, pugnas, conversaciones, voces, gestos,

sensaciones que tienen lugar entre los personajes, y percibe a los personajes mismos:

En una novela (...), vemos unos personajes a través de los

otros. (...) Una de las características de la novela, es la de que los
protagonistas pueden existir de diferente manera, no estar en el mismo
plano, puesto que no son vistos de la misma manera. (...) En la novela
(...), podemos ver a uno desde adentro, al otro desde afuera, a uno
directamente, a otro según la imagen que de él tiene otro de los
personajes.118

Este ejercicio de miradas completa la percepción de los personajes como

signos en la medida en que las relaciones que en la historia son espacio-temporales

son, en el texto, sintagmáticas, y consolidan el significado del discurso en su

condición de interacciones sobre un eje horizontal: se obtiene así un corpus de

"personajes signos en tanto que cada uno (...) sólo adquiere su significación total en

relación con los otros"119. Las relaciones del sintagma textual se convierten, en la

decodificación, en las relaciones de los personajes.

En Rosaura a las diez, las redes de relación entre los individuos están

determinadas en esencia por los discursos de Milagros, David Réguel, Camilo,

118
Jean Pouillon. Tiempo y novela. Versión castellana de Irene Cousien. Buenos Aires,
Paidós, 1970, pp. 23-24.
119
Olga M. Zamboni. "Sobre héroes y tumbas: los personajes-rostros de la realidad
argentina", en VVAA. Mitos populares y personajes literarios. Pcia. de Buenos Aires,
Castañeda, 1978, p. 131.
 66

Eufrasia, y lo que éstos dicen ver en los otros. La trama de miradas depende de las

perspectivas establecidas por sus puntos de vista, elegidos por el narrador como focos

de organización de lo narrado; cada uno de ellos, en su turno, hace las veces del "`yó

privilegiado"120 alrededor del cual se establecen las miradas que se cruzan entre su

propio self y/o los de los otros.

B. La mirada que construye:

el otro visto y contado

En la medida en que Camilo Canegato refiere más una propuesta poética que

una percepción de personajes, Eufrasia observa los hechos y no a los individuos -dada

su "alergia" al género humano-, y Réguel dispone de los acontecimientos al antojo de

su imaginación contaminada por las pretensiones de su "pedestal", la tarea inicial y

global de presentación de los personajes corre por cuenta de Milagros Ramoneda. Es

ella quien nos da las primeras visiones de los habitantes de La Madrileña, quienes se

convierten, en el sentido estrictamente textual, como señalamos en páginas previas, en

los habitantes de su discurso. De su encuentro con Camilo Canegato doce años antes

del momento en que enuncia su declaración extrae el lector el aspecto del restaurador

de cuadros, ese "nuevo huésped que confesó ser pintor y estar solo en el mundo"(p. 7),

que le pareció, "a primera vista, completamente inofensivo" (7-8), y cuya descripción

ofrece una completa imagen del personaje:

120
Así define Maurice Blanchot al narrador-personaje, que "constituye el centro a partir del
cual se organiza la perspectiva del relato", en "La voz narrativa". El diálogo inconcluso.
Traducción de Pierre de Place. Caracas. Monte Ávila Editores, 1970, p. 590.
 67

Era el mismo hombrecito pequeñín y rubicundo que usted

conoce, porque, ahora que caigo en ello, los años no han pasado para
él. La misma cara, el mismo bigotito rubio, las mismas arrugas
alrededor de los ojos (...). Y eso que entonces era poco más que un
muchacho, pues andaría por los veintiocho años.
La primera impresión que me produjo fue buena (...). Lo
tomé por procurador, o escribano, o cosa así, siempre dentro de lo
leguleyo. No supe en un primer momento de dónde sacaba yo esa idea.
Quizá de aquel enorme sobretodo que le caía, sin mentirle, como un
cajón de muerto. O del anticuado sombrerito en forma de galera que,
cuando salí a atenderlo, se quitó respetuosamente, descubriendo un
cráneo en forma de huevo de Pascua, rosado y lustroso y adornado con
una pelusilla rubia. Otra idea mía: se me antojó que el hombrecito
estaba subido a algo. Después hallé la explicación. Calzaba unos
tremendos zapatos, los zapatos más estrambóticos que he visto yo en
mi vida (...). Así quería él aumentarse la estatura, pero lo que
conseguía era tomar
ese aspecto ridículo del hombre calzado con tacos altos ...(7-8)

La extensión de esta exposición traza físicamente a Camilo Canegato (y la

manera de asumir la imagen de éste traza asimismo la visión del mundo de Milagros

Ramoneda), dibujo que dará el lector por cierto en la medida en que la tensión y la

sorpresa generadas gracias a los datos aportados por otras voces -David Réguel-

contradigan y complementen ciertos detalles. No es gratuita, entonces, la posición que

ocupa la información proporcionada por la dueña de la pensión: la prioridad en la

lectura, sumada a la actitud vital pedante y resentida de Réguel, nos acerca a la

percepción de Milagros durante la declaración de éste, aun cuando ya no estemos

escuchando la voz de la mujer. La óptica de Milagros percibe en Canegato la soledad

-de hecho, transmite el "estoy solo en el mundo" de Camilo repetidas veces-, el rubor

("Le diré que es hombre de enrojecer a cada tres por cuatro, como pronto lo

comprobé, pero se ruboriza con tanta frecuencia, que esos tornasoles son ya el color

de su cara", p. 12), la timidez ("calladito, modosito, no molestaba ni para pedir un

vaso de agua", p. 15), la paradoja de su nombre (15), la debilidad física ("traía consigo
 68

una valija de tamaño descomunal, (...) tan enorme (...) que en un primer momento

sospeché que algún otro se la había traído hasta allí", p. 8), su "vocecita aguda,

quebrada de gallos" (8), su inseguridad (cuando cita los diálogos, Milagros transcribe

la muletilla "este" de Camilo), su nerviosismo ("Y aunque aquella mañana era fría, el

sudor comenzó a correrle con la frente", p.9), su "cara de bueno" (12), "cara de San

Lorenzo Mártir" (14), y, en resumen,"¡(...) un hombre de tan poco carácter!" (p. 83),

un "pobre Cristo" (13) -¿habrá, aparte de la muy española raza del calificativo, una

intención autoral en la organización del texto asociable a la perspectiva religiosa del

Cristo calumniado y acusado sin razón?-, lleno de modestia ("Ya salió la violeta", p.

70). Poco a poco, se nos va retratando al Canegato del que, al concluir la declaración,

se dirá (mediatizando un mensaje recibido de Réguel) que "mató a Rosaura en un

hotel del Bajo" (93).

Asimismo, la construcción de la imagen de Camilo por la propietaria de La

Madrileña "sufre" altibajos de carácter emotivo que, aun cuando pretenden referirse al

propio restaurador de cuadros apelan en mayor medida a la construcción del perfil de

Milagros con eventuales rasgos de despecho: nos encontramos entonces con que la

dueña de pensión, española, curiosa, maternal, manifiesta sentirse excluida de la vida

de su "preferido", y lo llama entonces "mosca muerta" (30), "ingrato, descariñado,

indiferente" (41), y se refiere al romance que posteriormente amadrinará con todo

esmero como al amor entre "una desconocida y un mequetrefe" (33). En tales

expresiones, más que la alusión a Camilo, cuenta la exteriorización de su propio self.

Por medio de Milagros Ramoneda tenemos acceso, además, a tres detalles

claves en la vida ficcional de Canegato, detalles que para el momento de la primera

declaración no revisten para el lector toda la importancia que tendrán con el progreso

de la novela: su oficio, la muerte del padre y la imposibilidad de desasirse de los

 69

sueños: Milagros nos "muestra" la tarjeta de presentación de Camilo, "Pintor -

Restaurador de cuadros - Perito en arte - Especialista en retratos al óleo" (14), nos

señala su luto ("caí en la cuenta de que llevaba corbata negra y un brazal de luto en la

manga del sobretodo", p. 11) y nos permite, a través de su impresión ante los

medicamentos y la consecuente averiguación con el propio Canegato, saber que éste

sufre con el acto de soñar; la adicción a esos "no sé cuántos frascos de jarabes,

píldoras, pastillas y polvos" que Milagros observa tiene su origen en el temor al

intenso poder de los sueños: " ... a la noche tengo la mente ... Sueño mucho" (p. 15),

según confiesa.

La percepción que Milagros tiene del uso de fármacos, además de construirla,

como señalábamos en el capítulo anterior, incide, con la primera respuesta de

Canegato -quien arguye que todo eso es "Para, este, para el cerebro"-, en la

elaboración de una mirada hipotética sobre éste, mirada que, aun cuando no es dotada

de importancia por el lector -como no lo es la mención de los sueños-, es todo un

indicio para el desarrollo posterior de la intriga: "Jesús, a ver si me resultaba un

prójimo medio trastornado" (15).

Así, la apariencia de Canegato ante el receptor es, en principio, la experiencia

que de Canegato muestra tener Milagros Ramoneda, quien lo ubica entre "los

inocentes, los virginales (p. 10), y lo opone ("no tenía trazas de Don Juan", p. 12) a

Coretti y a David Réguel, "los dos muy tenorios, cada uno en su género" (22); muy

distinta catalogación hará de Canegato la voz de David Réguel:

... le levantaré a Camilo Canegato la linda caretita de mártir

que le habrá puesto la señora Milagros, y entonces podrán verle su
verdadero rostro y comprenderán que lo que hizo, ese crimen que
parece no admitir ninguna exégesis, en realidad fue el desenlace fatal
de todo lo que lo precedió... (95)
 70

Y mientras en ningún momento se nos muestra la creencia absoluta de

Milagros en la culpabilidad de Camilo, el discurso de Réguel insiste en su certeza:

A Camilo Canegato lo ha rodeado un biombo, un biombo de

simulación, de mimetismo, pero yo le quitaré para ustedes esa pantalla
y ustedes lo verán tal cual es. (96)

Certeza que "ataca" la imagen que hasta el momento se había configurado ante

el lector:

L'apparition d'un nouveau personnage entraîne

immanquablement lÍnterruption de l'histoire précédent, pour qu'une
nouvelle histoire, celle qui explique le "je suis ici maintenant" du
nouveau personnage, nous soit racontée.121

La historia contada por Réguel, es, en efecto, otra historia. Camilo, el

protagonista del idilio romántico que conocimos por medio de la mirada de Milagros,

es visto aquí como "una figura vil y despreciable que abusó de la inocencia de

Rosaura"122. Físicamente, además, se nos presenta en un aspecto que si bien no está

absolutamente reñido con el ofrecido por Milagros indica la presencia de otra óptica,

determinada por el "pedestal" y la actitud resentida de este narrador: Canegato es

ahora "un gurrumino", "la maquette de un hombre" (96), un "homúnculo" (96), un

"corruptor"(106), un "seductor de alcoba" (102) que "con su metro y medio de

estatura, con esa cara de otario, con esa falsa decencia" (103), y con "sus miraditas de

monito enfermo", "pertenece a esa categoría de hombrecitos potencialmente

121
Tzvetan Todorov. "Les hommes-récits", en Poétique de la prose. Paris, Éditions du
Seuil, 1971, p. 82.
122
Myron I. Lichtblau. "Forma y estructura en algunas novelas argentinas
contemporáneas", en Humanitas IV, Monterrey, Universidad de Nuevo León, 1963, p. 290.
 71

peligrosos" (97), y en cuyos ojos el estudiante de derecho descubre "una demencia

homicida" (116).

Lo que para Milagros era un universo de tristeza, timidez y falta de carácter,

atributos todos signados por ella con el toque de la compasión y la ternura, se

transforma con Réguel en una serie de difíciles complejos originados en la minúsvalía

física de Camilo, complejos que, en su continua represión ("No reaccionaba, pero

sudaba. No se defendía, pero se le hinchaba una vena en la sien", 97), lo conducirán a

la comisión del crimen:

Estos tipos reciben constantemente la pisada del mundo.

Cualquiera se les impone, y ellos no pueden guarecerse sino en el
camouflage, en la pasividad, en el mimetismo. Sonriendo y callando.
Aguantando, en una palabra. Y ahí está el peligro. En que aguantan
(...). Y entonces claro, el homúnculo hace eso, aguanta, aguanta,
aguanta, la prepotencia, el fracaso, la soledad ... (96)

Soledad que fue vista por la dueña de la pensión sencillamente como un factor

digno de lástima por la carencia de familia, y que se redimensiona con la percepción

de Réguel: "El solitario es como un pozo muy profundo" (99). De hecho, las miradas

de estos dos personajes, que confluyen en Camilo de muy distinta manera, albergan

ciertas coincidencias, manifiestas, desde luego, de acuerdo con el lenguaje de cada

cual: para Milagros Ramoneda, los pensionistas simplemente se ríen de Camilo (p.

13); para Réguel, "él era el pobre tipo al que todos elegían como término de

compensación, pero para lucirse ellos" (98), elección que contribuye, según nuestro

"salmista", a engrosar la carga de odio que adjudica al restaurador de cuadros. Y así

como aconseja a la policía, aconseja, por lo bajo, al lector: "Desconfíen de ese

hombrecito al parecer tímido y linfático, y desconfíen precisamente a causa de su

vulnerabilidad física" (96).

 72

La novela arriba a las tres cuartas partes de la extensión de su texto con estas

dos miradas, "visiones antitéticas" en esencia, de las que se vale el narrador "para

mostrar dos maneras de interpretar una misma realidad" 123. Dos puntos de vista, dos

perspectivas, con todo el peso de la diferencia que entre estos conceptos se aloja:

Punto de vista designa comúnmente la posición visual del

narrador (...); pero el término perspectiva se ha utilizado con distintas
significaciones que pese a su aparente afinidad establecen, sin
embargo, diferencias considerables.
(…)
El punto de vista es un recurso técnico que el narrador
maneja adecuadamente o no a la naturaleza de lo que narra. Es, por lo
tanto, elegible. La perspectiva, por el contrario, designa la actitud vital
con que el narrador contempla lo narrado.124

De los respectivos puntos de vista dependerá entonces aquello a lo cual los

personajes-narradores tengan acceso según su "ubicación", posición ésta que no sólo

signa lo que nos transmitirán como testigos, sino también el hecho de que la

mencionada actitud vital se manifestará como percepción de lo que ven. Punto de

vista y perspectiva constituyen, en su interacción, un mecanismo de puesta en marcha

del intercambio de miradas -y los resultados de éste- en la ficción narrativa

contemporánea, y, en realidad, en lo que respecta al primero como motor de tal

mecanismo, "desde James a nuestros días, apenas hay novelista responsable que no se

haya preocupado por esta técnica" 125, en la medida en que ello suma interés al

seguimiento de una intriga verdaderamente signada como tal, donde el autor

omnisciente no está -o no parece estar- en su convencional posición de poseedor de la

123
Juan Carlos Merlo. "Introducción a la lectura de Rosaura a las diez", en Marco Denevi.
Obras completas, t. 1. Buenos Aires, Corregidor, 1988 (2a. ed.) p. 23.
124
José Promis. "Notas sobre el narrador, su punto de vista y su perspectiva", en Revista de
artes y letras de la Universidad de Costa Rica, vol. III, No. 1, 1979, pp. 85-86.
125
Mariano Baquero Goyanes. Estructuras de la novela actual. Barcelona, Planeta, 1975
(3a. ed.), p. 172.
 73

verdad; el punto de vista proporciona "a modus operandi for distinguishing the

possible degrees of authorial extinction in the narrative art"126. La elección de distintos

narradores-testigos desde los cuales el texto es hablado presenta entonces la

inasibilidad de una realidad. Según dice creer el propio Denevi, "lo que llamamos

realidad es un hojaldre de realidades, (...) toda supuesta `verdad' es un poliedro de

tantas caras cuantos ojos la miran"127.

Réguel y Milagros constituyen dos de estas miradas que, en la relatividad que

las marca como ojos que sólo tienen acceso parcial al poliedro, son tan certeras como

equívocas en su incompleta percepción. Estas miradas, además, contienen,

mediatizan, reflejan otras miradas -y se reflejan en ellas-, todas las cuales miran y se

miran desde distintos puntos y con distintas actitudes:

If the function of the different perspectives is to initiate the

production of the aesthetic object (i.e., the meaning of text), it follows
that this object cannot be totally represented by any one of
those perspectives. And while each perspective offers a particular
view of the intended object, it also opens up a view on the other
perspectives.128

En el extenso relato de Milagros, el lector es colocado ante el catálogo de

personajes que viven en La Madrileña, todos retratados en sus conversaciones y

encuentros por la palabra de la narradora. Retrato refractario que, según sabremos

126
Norman Friedman, "Point of View in Fiction: The Development of a Critical Concept",
en Philip Stevick (ed.). The Theory of the Novel. New York, The Free Press, 1968 (2a.
reimp.), pp. 111-112.
127
Citado en Herminia Petruzzi, Ma. Carlota Silvestri y Élida Ruiz, en su "Introducción" a
Rosaura a las diez. Buenos Aires, Colihue, 1989, p. 15. Juan Carlos Merlo señala asimismo
que "en la concepción deneviana, no existe `la realidad', porque ésta no puede ser singular y
menos determinada. Existen `realidades' en el sentido de distintas probabilidades de `lectura'
de lo que aparece como real". "Las `falsificaciones' de Marco Denevi", en Marco Denevi.
Obras Completas, t. 4. Buenos Aires, Corregidor, 1984, p. 14.
128
Wolfgang Iser. The Act of Reading. A Theory of Aesthetic Response. Baltimore, The
Johns Hopkins University Press, 1980 (1a. ed. en rústica), p. 96.
 74

luego, sólo tendrá como relación anecdótica directa con el crimen la alusión a la

"mujeruca" que acudía a planchar los cuellos duros de Camilo (19). Retrato y relato

polifónico dentro de la polifonía narativa total, texto múltiple dentro del texto de

Milagros Ramoneda en el que confirmamos que los pensionistas y sus hijas no son

sólamente percibidos por ella, sino que además se reflejan en ella y la reflejan:

Una percepción nos informa tanto acerca de aquello que es

percibido como acerca de aquél que percibe (...). Henry James llamaba
a los personajes que no sólo son percibidos sino que también son
percipientes "reflectores".129

Milagros refleja en la declaración, entonces, el mundillo de La Madrileña;

veamos cómo se nos ofrece David Réguel a través de las palabras de la primera

declarante -percepción que es, además, puesta en el discurso con toda conciencia y

voluntad, y en la cual nuestra narradora, como de costumbre, se extiende

generosamente-:

Quiero decirle unas pocas palabras acerca de este David

Réguel. Hace dos años que vive en mi honrada casa. Estudia para
abogado y al mismo tiempo trabaja como corredor de seguros. Pero no
es de esto de lo que quería hablarle, sino del carácter que tiene y de las
cosas raras y estrambóticas que sabe. Habla creo que en cinco idiomas
y escribe en otros cinco. Usted lo ve siempre con un libro bajo el
brazo. ¡Y qué libros, Dios me ampare! Libros, estoy segura,
excomulgados por el Papa. Si a usted se le ocurre conversar cualquier
cosa corriente y moliente, pues se acerca él, le dice que usted no sabe
nada y le enjareta una conferencia de cuatro horas, después de la cual
conferencia usted sabe menos que antes y se ha hecho un ovillo en la
cabeza, porque de cada tres palabras que emplea, dos son las que están
en el diccionario. Desde el punto de vista de la inteligencia, es un
fenómeno. Y eso que tiene nada más que veintidós años. Lástima que
sea feo. Bueno, si es o no feo, nadie lo sabe, porque gasta unos
anteojos tan enormes, con vidrios de tanto aumento y montados en una
armazón de carey tan requetegruesa, que le borran la fisonomía, no se
129
Tzvetan Todorov. "El análisis del texto literario", en ¿Qué es el estructuralismo?
Poética. Traducción de Ricardo Pochtar. Buenos Aires, Losada, 1975, p. 68.
 75

le ven más que los anteojos, y usted, aunque lo mire un año entero, no
le descubre qué facciones tiene realmente. (36)

Por otra parte, lo llama "demonio de hombre", y le impone el apodo de "abate

Pirracas" (38), que se repite en varias ocasiones (pp. 39, 72, 82 ...). Con todo esto,

¿cómo dudar de la intención de la mente organizadora del texto al colocar a Milagros

Ramoneda en primer lugar? Tratándose la primera de una versión tan humana -léase

en itálicas-, es inevitable que la perspectiva del receptor apoye y crea la historia según

la cuenta Milagros, y que a éste le cueste creer -aunque deba admitirla- la versión de

Réguel, quien, además, se muestra sumamente despectivo con la percepción de la

dueña de la pensión (percepción que, en su afán psicologista, asegura conocer).

Pero Milagros no sólo mira a Réguel. Da asimismo una visión de sus hijas -la

cultura y la labia de Clotilde, las rarezas (celos, que en su condición de madre

Milagros no quiere ver) de Matilde, La picardía de Enilde-, define sus edades, sus

aspiraciones profesionales y sus actividades, y hace saber al lctor, citándolas, las

palabras de cada una de ellas en los acontecimientos que rodearon la historia de

Rosaura y Camilo Canegato; observa igualmente el porte, la curiosidad y la malicia de

Eufrasia:

...la pobre tiene el carácter un poco agrio, y la lengua no le digo nada,

pero fuera de esas pequeñeces es una bellísima persona, bellísima
desde cierto punto de vista, porque, físicamente, la pobre, con ese
cuerpo lamido, y sus anteojos ... (21)

Concepto de "belleza" que irá desdibujando la propia Milagros al apodarla

"maestra jubilada y víbora en actividad" (39), "basilisco" (23), "Eufrasia Lagarto,

debería llamarse" (37), y al afirmar cosas como: "es un demonio de perversidad, como

yo digo, le falta la bola de cristal y la lechuza al hombro" (31). Tan así es su visión de
 76

la mujer con el paso de las páginas, que llega a decir a sus hijas, en son de reprimenda,

por sus comentarios maliciosos: "La señorita Eufrasia, al lado de ustedes, es Santa

Eufrasia" (85).

Por boca de Milagros asistimos también a la configuración de otros

personajes: según ella, Coretti es "un hombrón corpulento" (30) con "voz de toro"

(39), "que a veces fastidia con su manía de interesarse por todo y hacerse el

simpático" (30), y a quien "a mal educado no hay quien le gane"(39); el señor Gaviña,

"un viejo jubilado que no habla nunca"(30); Hernández, "un fifí que le arrastraba el

ala a Matilde" (30-31), de poco hablar, que vive "cuidando si se le ha movido un pelo

o si se le ha torcido la corbata, y para comer apenas mueve la boca, no sea cosa que se

le caiga el bigotito" (39).

Asimismo, Milagros nos retrata a Elsa Gatica, la mucama que, sin palabras,

será clave en la solución de la intriga, y que a medida que el texto transcurre se hace

más y más aparentemente intrascendente. Por supuesto, Réguel ni siquiera la nombra,

ni Camilo en su entrevista con el inspector Baigorri. Será Eufrasia quien la descubra y

Milagros quien inicie su construcción: "una mula, según es de torpe, la pobre, y coja y

medio sorda, por añadidura" (20); la llama "esa puerca de mucama" (39), "la tonta de

la mucama" (75), e indica que está "cada vez más torpe" (74). En el discurso de

Milagros, al igual que sucede con la anécdota, se ofrece al lector la primera versión

creíble de los personajes, versión que constituirá el basamento del universo

caracterológico de Rosaura a las diez.

C. La mirada que fragmenta:

distorsión y construcción dialógica
 77

Por su parte, Réguel, si comparamos su discurso con el de Milagros, dice poco

de los demás compañeros de pensión. Sin embargo, este "poco" en cuanto a

dedicación verbal es particularmente importante en su oposición a las percepciones de

la dueña de la pensión y en su pretendida hondura psicologista.

David Réguel desprecia la visión que de las cosas tienen los otros personajes,

acusándolos de ingenuos y poco profundos: "Son todas buenas personas, pero muy

ignorantes, gente que nunca ha leído, que no ha profundizado, que no ha salido nunca

del medio metro cuadrado donde nacieron" (95), dice; "Se quedan en el contorno, se

conforman con la fachada postiza del mundo" (95). Se ensaña con Camilo y expresa

su deslumbramiento ante Rosaura. Sin embargo, en su ampuloso discurso, tiene

tiempo y espacio para insertar en el largo párrafo algunos detalles. Según él, el trato

que Milagros dispensa a Camilo es despótico, desconsiderado,"a lo matriarca". "Ella

dice que lo quiere como a un hijo. Macanas. Lo trataría como una madre mandona

puede tratar a un hijo débil, pero sin el cariño" (97). De las muchachas, afirma: "Son

unas chicas preciosas, vivarachas, aunque, claro, se han criado en un ambiente que no

es el más a propósito" (98), y de Coretti que es un "tipo macanudo", "un gran

muchacho" (98), difícil de tolerar por su excesiva tendencia a hacer chistes -esto ha

sido señalado por Milagros-, con su metro noventa de estatura y su currículum de

boxeador. "Pero tiene un espíritu con una sola cara, un carácter monovalente, de un

solo matiz" (98).

Tal vez con esta última observación, Réguel se haya hecho portador de un

principio de poética de la novela, por medio del cual se descarta de su interacción todo

cuanto pueda sugerir monovalencia: de hecho, el carácter plano de Coretti se opone a

la ambigüedad del propio Réguel (tan seguro de sí, y carente de facciones tras los
 78

anteojos, tan inteligente y tan ciego ante el enigma de Rosaura), a la de Milagros (la

"madre" de Camilo que hace suyas las frases de deseo de la carta de Rosaura -p.

36-), a la de Matilde, Clotilde y Enilde (que tras la homogeneización de los nombres

portan muy distintos rasgos), a la del propio Canegato, que la lleva en el apellido, a la

de Eufrasia (que se debate entre la "rectitud" y el chisme), a la de Elsa Gatica (la

"torpe" que con toda meticulosidad ata los cabos sueltos y descubre lo sucedido), a la

del Turco Estropeado y su cómplice (de aparente inocencia, que simulan no tener

nada que ver con el crimen), a la de Rosaura (que no existe), a la de María Correa

(que se hace pasar por Marta y por Rosaura), a la de Rosa Chinca (quien es, en la vida

de Camilo y su relación con el crimen, un eslabón fantasmal que jamás aparece), a la

del inspector Baigorri (que, como abogado del diablo, oscila entre los terrenos del

lector y los del narrador). Coretti pasa a ser una justificación para deslizar en el texto

tal principio, ya que si se tratara de parte del "relleno" de habitantes de la pensión, no

necesitaría ser descrito de ese modo. Tal vez -yendo un poco más lejos- su nombre de

dios -respaldado por su mencionada risa de trueno, llevándolo de Júpiter Coretti a

Júpiter Tonante- contribuya a este rol metafórico, en la medida en que con la alusión a

su monovalencia y su elisión como participante se consolide la poética de la "no-

omnisciencia" como punto de partida para la estructuración del texto. Réguel, en

su parlamento monolítico, se convierte en la conciencia dialógica de la novela: "la

realidad tiene dos caras, qué, dos caras, veinte caras, cien caras, y que la cara que más

a menudo nos muestra es falsa" (95). De aquí que la disposición de las voces y las

miradas, aparentemente establecida en "monólogos", cobre carácter de

entrecruzamiento, mutuo cuestionamiento, ausencia de verdad única, ambigüedad y

reivindicación permanente de las diferencias; Coretti, con su permanente

conversación, su búsqueda insistente de interlocutor para sus chistes, es lo que la obra

 79

asume como desecho monológico. Por medio de él -y de la observación de Réguel- la

novela manifiesta su preferencia por una condición dialógica de apariencia engañosa,

digna de un acercamiento bajtiniano:

Para Bajtín, la separación diálogo-monólogo tiene una

significación que aupera ampliamente el sentido concreto en que fue
usada por los formalistas rusos. No corresponde a la distinción directo-
indirecto, monólogo-diálogo en un relato o una pieza de teatro. En
Bajtín, el diálogo puede ser monológico, y lo que se denomina
monólogo es con frecuencia dialógico.130

En efecto, en el discurso de Rosaura a las diez parece haber una voz

subyacente que organiza la apariencia monologal bajo un principio de relatividad y

complementariedad:

Es que en cada momento dado, por más cerca que se ubique

frente a mí el otro, que es contemplado por mí, siempre voy a ver y a
saber algo que él, desde su lugar y frente a mí, no puede ver.131

Y si el hecho de que cada personaje ocupe una posición desde la cual ve algo

que no ven los otros y de una manera en que no lo ven los otros es, en el caso del

mensaje estético, un hecho de lenguaje, podemos afirmar entonces que la presencia de

idiolectos y de sujetos de enunciación y enunciado dispuestos unos en el interior del

discurso de otros como manifestación de la pluralidad estilística tiene entre sus

condiciones intrínsecas la condición dialógica:

... Bajtín subraya que las relaciones según las que se organiza el
relato (autor-personaje; aquí podemos añadir sujeto de la enunciación-

130
Julia Kristeva. El texto de la novela. Traducción de Jordi Llovet. Barcelona, Lumen,
1974, p. 122.
131
Mijail M. Bajtín. Estética de la creación verbal. México, Siglo XXI, 1982, p. 28.
 80

sujeto del enunciado) son posibles porque el dialogismo es inherente al

propio lenguaje.132

Eso que Bajtín llama excedente de la visión del individuo, excedente de

conocimiento o de posesión, depende precisamente de una noción de insustituibilidad,

de exclusividad de una posición y una manera de mirar el mundo: es decir, de una

noción de lenguaje propio. La aproximación de la dinámica de Rosaura a las diez al

dialogismo parte, entonces, del ya revisado manejo de los registros verbales.

La mirada ficcional, además de ser entonces el puente sinecdóquico de acceso

a todo un universo perceptivo, es una de las referencias internas del lenguaje de la

narración. Los personajes enuncian continuamente su actividad de mirar y mirarse.

Por medio de ella se aprehenden unos a otros:

El revoleo de ojos a izquierdas y derechas era sólo un

pretexto para poder pasarme rápidamente la vista por la cara y espiar
qué es lo que haría. Pero yo no hacía nada, sino mirarlo. Así nos
estuvimos un buen rato, los dos de pie, él en la vereda, yo en el umbral
de la puerta, sin hablar y estudiándonos mutuamente. (9)

Las muchachas también lo miraban, y se miraban entre

ellas, y andaban muy risueñas. (29)

Los lunes lo vigilábamos. (31)

Mis hijas, que saben leer en mi cara, me miraban en silencio

y no se atrevían a hablar. (40)

Y él, de pie frente a mí, me miraba. Sí, señor, no hacía nada

sino mirarme. (41)

... de pronto me fijé en él, me pareció que por primera vez

veía su rostro, su rostro tal cual era, una cara de hombre bueno,
sufrido, una cara surcada de suaves, dulces arrugas; me pareció que en
aquella fisonomía, que tantos años había tenido delante, descubría
súbitamente una expresión nueva, como si se le hubiera caído una
capa de talco que la había cubierto hasta entonces. (41)

132
Julia Kristeva, Op. cit., p. 123.
 81

... la difunta mujer del viudo lo contemplaba en silencio.

(48-9)

Réguel comía y lo miraba a Camilo. Las muchachas

también lo miraban. (73)

... pude ver claramente que a la puerta había una muchacha,

y que esta muchacha, vivamente iluminada por la luz del vestíbulo, era
la misma que en suaves tonos rosas, azules y oros nos sonreía desde el
cuadro al óleo pintado por Camilo. Era Rosaura. (74)

Lloraba sin dejar de mirarnos. (79)

... la mucama se había quedado allí, (...) frente a Rosaura, y

la miraba como a un bicho raro ... (83)

En cuanto a la señorita Lagarto, (...) jamás le dirigió la

palabra a Rosaura. (...). Ah, pero eso sí: la miraba tanto, que no sé
cómo no se le caían los ojos al suelo. (87)

Y es el manejo de estas miradas procedentes de los distintos puntos de vista lo

que facilita la riqueza caleidoscópica de las imágenes que los personajes generan de sí

y de los otros: "cada uno de ellos ve los cristales de la realidad formando una figura

diferente"133. Las miradas construyen a los personajes y al texto, sostienen la trama en

la medida en que todo cuanto sucede es registrado por ellas, enunciado por el lenguaje

del mirar. En el ámbito de la ficción, en ese universo que sólo existe por virtud de la

coherencia interna, la confirmabilidad de lo dicho se asienta en el hecho de haber

sido visto. Y si consideramos que cada personaje es colocado en un puesto de

observación diferente y posee, en su idiolecto, una manera diferente de aprehender el

mundo, veremos que en la novela convive toda una "variedad de visiones, todas ellas

posibles, puesto que nos informan no sobre los acontecimientos, sino sobre la facultad

de percibirlos desde varios personajes, con lo cual la realidad de los hechos resulta

133
Ivonne Revel Grove. La realidad calidoscópica de la obra de Marco Denevi. México,
B. Costa-Amiç 1974, p. 47.
 82

equívoca"134.

La totalidad de la ficción queda así conformada por series de percepciones

fragmentarias y ambiguas, fundadas en un doble ejercicio connotativo: el que realiza

el lector al atribuir interpretantes a los significados del texto que recibe y, como

espejo, el que se realiza en el interior del texto cuando cada personaje, por medio del

lenguaje, simula adjudicar significado a los significantes que representan las acciones

y atributos de los otros. De esto se desprende la dinámica de la lectura de Rosaura a

las diez: los personajes se miran entre ellos, comentan lo que observan (en su propio

círculo, en grupos, ante el inspector de policía), comentan lo que otro dijo haber

observado. Hablan de las miradas y las dotan de significancia. Y estas significaciones

son lecturas sustentadas en un punto de vista determinado, en una perspectiva como

actitud vital, en un lenguaje inherente a ésta y en el juego dialógico de ver lo que el

otro no ve de una manera en que el otro no puede ver. Y tales lecturas distorsionadas

y dialogizadas son las que se presentan al lector con el rostro de significantes que éste

ordenará -reordenará- para intentar la lógica ubicación de cada una en la percepción

prismática y relativa de las realidades.

En lo que concierne a la extensión del texto, podemos decir que la novela se

mantiene en el sostén de las lecturas erráticas de lo sucedido, ya que, al no existir

Rosaura, la supuesta hija del viudo de Belgrano, todo cuanto se teje alrededor de ella

es ficticio. La ficción que leemos como receptores está construida sobre algo que

dentro del propio universo textual es ficción, y, por supuesto, una ficción se refleja en

la otra: el lector es guiado a través de los equívocos y éstos, como sustento textual,

tienen lugar a través de un intercambio designado como visual que mantiene su

134
Elisa Calabrese. "El problema de la identidad en los personajes de Sábato", en VVAA.
Mitos populares y personajes literarios, p. 108.
 83

tensión en el hecho de asentarse en un entramado de miradas mediatizadas, contadas

por otros. Milagros no sólo refiere su percepción de los personajes y sus relaciones;

también observa las percepciones mutuas desde el código determinado por su origen,

por su oficio, es decir, por su lenguaje. Refiere asimismo la experiencia de Camilo en

la casa de Belgrano con tal supuesta conciencia de realidad, de experiencia propia,

que parece haber estado allí. La mirada -lenguaje- de Camilo se convierte en

referencia de la mirada -lenguaje- de Milagros; halla en ella su espejo, dando al

lector una idea de fidelidad descriptiva que no puede dejar de ser engañosa:

... el señor enlutado, repito, era un caballero como de

cincuenta años, de pelo canoso, rostro enjuto, ojos claros, una gran
nariz aguileña y un bigote corto y grueso haciendo juego. Y todo él
muy erguido, muy derecho. Era de esos que la gente dice que se
tragaron un sable. Vestía todo de negro, de pies a cabeza, ropa de
calidad, aunque un poco a la antigua, a la moda de hace unos años.
Andaba todavía con un sobretodo cortón, medio levita, y cuello alto y
duro, y chaleco con vivo blanco. Se veía que era persona de dinero.
¡Hasta usaba bastón! (42)

Igualmente, el detalle de la descripción de la casa misma es excesivo:

Milagros cuenta que, en la mansión del viudo tan meticulosamente descrito, había:

...infinidad de muebles, todos pesados, altos, retorcidos, con

mil firuletes, como los que se usaban en tiempos de Rosas, y cuadros,
y lámparas, y jarrones, y adornos, y dibujos, y muñecos, y relojes,
hasta cubrirlo todo, como una selva. En el piso, alfombras de medio
metro de espesor, sobre las que se caminaba como por el aire, sin
hacer ruido y sin sentirse los pies. (44).

En el juego dialógico, entonces, lo imaginario participa como ejercicio, como

intento de suplir la relatividad de la percepción, con lo cual se convierte en espejo, en

nueva dimensión de ésta. Ciertamente, "la imaginación tiene un uso propio, que la
 84

percepción no puede realizar, y (...) depende de nosotros dar sentido a lo que

percibimos"135.

Así sucede con Réguel. La imaginación se inserta como consecuencia de la

mirada, y en virtud de tal imaginación el estudiante de derecho monta un aparato

ilusorio según el cual cree tener la verdad, aparato que intensifica su dialogización en

la medida en que esta creencia parcializa y relativiza aún más su visión de las gentes y

los sucesos. La posición de cada uno de estos primeros declarantes -algo cándida,

románticamente crédula en ella, y psicologista y egocéntrica en él- los llevará a ver lo

que quieren y pueden ver. Será Eufrasia quien, mediatizada por una voz que hasta el

momento desconocíamos en la lectura, caricaturizada por la descripción de Milagros

-e igualmente por la actitud de quien la narra en su declaración, irónicamente llamada

espontánea-, y trazada como un individuo excesivamente preocupado por los

movimientos de los otros, ofrezca con la revelación de lo que ha observado, si no una

solución, una nueva mirada que se aproximará a ello. Mirada que está determinada no

por la ingenuidad de los ensueños y lecturas de juventud -el "identificarse con" una

heroína, como le sucede a Milagros-, ni por la contaminación psicologista -Réguel-,

sino por la observación rigurosa de gestos, palabras y signos, las relaciones de unos

con otros y la lectura entre líneas.

En esta estructura polifónica, entonces, Milagros y Réguel bosquejan una

primera diferencia de percepción; Camilo (además de trazar una poética metaficcional

que revisaremos en el próximo capítulo) arroja el dardo de la inexistencia de ese ser

que los declarantes -y todos los demás personajes contenidos en su discurso- dan por

real; Eufrasia expone lo que ha visto, más con fruición indagatoria que con esquema

de relato testimonial; tal vez lo que de esto último podía haber tenido su declaración

135
Jean Pouillon. Op. cit., p. 41.
 85

ha sido intencionalmente elidido -economizado- por el narrador. Elsa, en su

silencio, proporciona -gracias, una vez más, a la lectura hecha por sus miradas, y a la

que de éstas hace Eufrasia- el documento final: la carta de María. Y ésta, por su parte,

completa el rompecabezas, dando sentido a los detalles que hasta entonces se tomaron

como nimios y dejando en los discursos iniciales el valor único de su relatividad

constructiva. Sin embargo, no hay un final convencionalmente compuesto como

culminación: en el texto -y fuera de él no hay otra posibilidad-, los personajes no se

enteran de lo que realmente ha sucedido entre María, Camilo y el Turco Estropeado.

De hecho, sólo Elsa conoce el verdadero nombre de la falsa Rosaura y dispone de

ciertos indicios, aun cuando tampoco puede asegurar que la mujer no fue muerta por

Canegato. El proceso de compatibilización de los datos, elípticamente realizado por

Baigorri, no cede sus resultados a los personajes: es dejado al lector. Con ello, el texto

sigue siendo un estado de voces y piezas en oposición y diálogo, una "puesta en

escena que se desdobla para cuestionar-leer su propio desarrollo"136.

D. El personaje: ese rasgo que vemos

El efecto mutuamente constructivo de los personajes de la novela se mantiene

en la medida en que internamente los discursos continúan reflejándose y

refractándose, sin invalidarse por la consecución de un final, probando que un

personaje "ne se constitue pas seulement par répétition (...) ou par accumulation et

transformation (...), mais aussi par opposition, par relation vis--vis des autres

136
Douglas Bohórquez. Teoría semiológica del texto literario. Una lectura de Guillermo
Meneses. Mérida, U.L.A., 1986, p. 56.
 86

personnages de l'énoncé"137.

Aun Eufrasia, con todo lo que tiene que objetar ante la humanidad entera (p.

154), y Elsa, con su "torpeza" y su silencio, dependen de aquello que ven en los otros,

y los otros dependen de ellas -y de Réguel, y de Milagros, y de los demás- para su

recíproca configuración. El self del personaje depende de la instauración de una

máquina de dialogicidad:

En este sentido se puede hablar acerca de una necesidad

estética absoluta del hombre con respecto al otro, de la necesidad de
una participación que vea, que recuerda, que acumule y que una al
otro; sólo esta participación puede crear la personalidad exteriormente
conclusa del hombre; esta personalidad no aparecería si no la crease el
otro; la memoria estética es productiva y es ella la que genera por
primera vez al hombre exterior en el nuevo plano del ser.138

Y en este mundo ficcional donde las miradas generan la presencia de los

personajes, no podemos olvidar, como lectores críticos, que los significados segundos

que atribuimos a los significados estrictos corren por nuestra cuenta; "las reglas de la

literatura", observa Barthes, "no son las de la letra, sino las de la

alusión: son reglas lingüísticas, no reglas filológicas" 139. La decodificación

literaria es un proceso constructivo que realizamos en la aprehensión y reubicación

de las miradas parciales según nos lo permita nuestra competencia, y lo que tales

miradas miran es ficticio y netamente verbal: nuestra lectura de los personajes es así

una metalectura del proceso dialógico, una lectura de lo que esas miradas

fragmentarias obtienen de una recepción simulada de rasgos fragmentarios. Lo que

137
Philippe Hamon. "Pour un statut sémiologique du personnage", en VVAA. Poétique du
récit. París, Éditions du Seuil, 1977, p. 128.
138
M.M. Bajtín. Op. cit., pp. 39-40.
139
Roland Barthes. Crítica y verdad. Traducción de José Bianco. Buenos Aires, Siglo XXI,
1972, p. 55.
 87

se nos ofrece como "totalidad" de un personaje no es más que nuestra reconstrucción

de interpretantes posibles para una serie de datos percibidos desde distintos puntos,

distintas visiones de mundo, distintos lenguajes y distintos individuos igualmente

simulados:

A diferença profunda entre a realidade e as objectualidades

puramente intencionais (...) reside no fato de que as últimas nunca
alcançam a determinação completa da primeira. As pessoas reais,
assim como todos os objetos reais, sao totalmente determinados,
apresentando-se como unidades concretas, integradas de uma
infinidade de predicados, dos quais somente alguns podem ser
"colhidos" e "retirados" por meio de operações cognoscitivas
especiais. Tais operações sao sempre finitas, nao podendo por isso
nunca esgotar a multiplicidade infinita das determinações do ser real,
individual, que é "inefável".140

O, como señala Forster, los seres de la novela "do not contain any secrets,

whereas our friends do and must, mutual secrecy being one of the conditions of life

upon this globe"141. El texto de ficción, pese a su indeterminación y pese a la no-

tangibilidad de sus seres como personas, "simula", con su fragmentariedad inmanente,

la fragmentariedad usualmente percibida en el mutuo conocimiento humano, el

carácter secreto de lo que no vemos en el otro. La "determinación" objetiva de los

seres de la realidad cotidiana, su existencia cabal, sólo es asida por rasgos y detalles.

Ello no quiere decir que no la posean: están allí, delineados en su concreción. La

percepción, empero, es siempre dialógica, con respecto al otro y con respecto al

objeto: la creación de la imagen del otro es un valor subjetivo y parcial en la medida

en que quien percibe ocupa "una posición emocional y volitiva con respecto a él" 142.

El texto literario, en lo que a miradas entre personajes respecta, es un lenguaje armado

140
Anatol Rosenfeld. "Literatura e personagem", en Antonio Candido et. al. A Personagem
de Ficção. Sao Paulo, Perspectiva, 1987, p. 32.
141
E.M. Forster. Aspects of the Novel. Gran Bretaña, Penguin, 1974, p. 57.
142
M.M. Bajtín. Op. cit., p. 60.
 88

sobre la percepción del otro, cuya diferencia con lo que ésta es en terrenos de lo real

reside en que los rasgos que se miran no son exteriorizaciones de un punto de partida

interior ubicado en el que es mirado (como sucede con la persona), sino puntos de

partida en sí mismos para una elaboración lectora:

... ¿no nos convence la experiencia cotidiana de que los

otros, incluso los más allegados, sólo nos conocen de una manera
fragmentaria, superficial y deformada? Lo que nosotros mismos
comprendemos de otro, en un primer instante, es una conducta que
observamos dentro del círculo limitado del que somos el centro (...).
La presentación de un personaje de ficción mediante otro
personaje plantea problemas del mismo orden.143

Fragmentariedad engañosa en la medida en que responde a la fragmentariedad

inevitable de nuestras percepciones en el mundo real: la realidad del personaje

literario estará entonces en su presentación como imagen de un ser aprehensible por

instantes. Es la imagen del espejo, "armable" por la mirada, igual a la del ser que en él

se refleja; cuando intentamos ahondar en sus rasgos, el cristal nos recuerda que tras él

sólo hay azogue -doble metáfora: no nos circunscribimos al reflejo; ¿hay algo que

supere al azogue en su inasibilidad?-. Lo que de "realidad" le adjudicamos está en

nosotros mismos, en quienes nos miramos ante él:

Assim, a personagem de um romance (...) é sempre uma

configuração esquemática, tanto no sentido físico como psíquico,
embora formaliter seja projetada como um indivíduo "real",
totalmente determinado.
Este fato das zonas indeterminadas do texto possibilita até
certo ponto a "vida" de obra literária, a variedade das
concretizações ...144

Precisamente por esa esquematización que simula totalidad en sus

143
R. Bourneuf y R. Ouellet, Op. cit., p. 215.
144
Anatol Rosenfeld, Op. cit., p. 33.
 89

intencionadas irregularidad y fragmentariedad, podemos forjarnos una imagen de cada

uno de los personajes de Rosaura a las diez: los rasgos nos remiten a alusiones, a

connotaciones, a modelos culturales con todo lo cual sentimos que Milagros

Ramoneda y sus hijas, David Réguel, Camilo Canegato, los habitantes de la casa de

Belgrano, Eufrasia, Elsa, el monológico Coretti, el dandy Hernández, el anodino

Gaviña, e incluso la inexistente Rosaura, María Correa -por momentos Marta

Córrega-, su tía, el Turco y el Ministro -a quienes David, Camilo y María describen

por separado-, son reales, más reales que aquellas personas de las que nunca podemos

saberlo todo. La indeterminación del personaje literario se transforma así en ficticia

determinación, en un espejo de definidos contornos que viene dado, entonces, por la

determinación del universo en el que se desenvuelve:

... precisamente a limitação da obra ficcional é a sua maior

conquista. Precisamente porque o número das orações é
necessariamente limitado (...) as personagens adquirem um cunho
definido e definitivo que a observação das pessoas reais, e mesmo o
convívio com elas, dificilmente nos pode proporcionar a tal ponto.
Precisamente porque se trata de orações e nao de realidades, o autor
pode realçar aspectos essenciais pela selecção dos aspectos que
apresenta, dando as personagens um caráter mais nítido do que a
observação da realidade costuma sugerir ...145

El procedimiento utilizado para lograr tal reflejo de determinación es un

trabajo de lengua y estilo, una labor de "concentração, seleção, densidade e estilização

do contexto imaginário, que reúne os fios dispersos e esfarrapados da realidade num

padrao firme e consistente"146. Este proceso es voluntario, digirido al logro de

determinados efectos. Así como Camilo Canegato crea una Rosaura -los rasgos

parciales de una Rosaura- de manera tal que los otros pensionistas la lean y la

145
Ibídem, pp. 34-35.
146
Ibídem, p. 35.
 90

rediseñen, le den cuerpo al punto de hacer girar toda la novela en tal ficción, el

entramado literario está concebido para involucrarnos como lectores activos y

supuestos testigos de una realidad fictiva:

... o romance, ao abordar as personagens de modo

fragmentário, nada mais faz do que retomar, no plano da técnica de
caracterização, a maneira fragmentária, insatisfatória, incompleta, com
que elaboramos o conhecimento dos nosos semelhantes. Todavia, há
uma diferença básica entre uma posição e outra: na vida, a visao
fragmentária é imanente nosa própria experiência (...). No romance,
ela é criada, é estabelecida e racionalmente dirigida pelo escritor, que
delimita e encerra, numa estrutura elaborada, a aventura sem fin que é,
na vida, o conhecimiento do outro.147

La infinitud de esa experiencia de mutuo conocimiento parte de esa poética de

visiones parciales, en la cual el narrador-organizador mismo se inserta ficticiamente

como desconocedor de lo que está sucediendo: inocencia construida en la cual se

pretende reflejo del lector, en la que asiste al acto de la reelaboración de la historia

como si él mismo estuviera descubriendo, en el propio proceso de la lectura, ese

mundo multifacético que encubre lo que sucede. Tal es la experiencia que dentro de la

novela metaforiza Camilo Canegato, jugando con lo que los receptores de su imagen

y la de Rosaura ignoran como si lo ignorara él mismo; la novela se convierte así en "la

imagen depurada de una cierta dimensión del mundo: la que está dada por lo que el

hombre sabe por sí y por los otros, y especialmente de lo que sabe que no sabe, de sí y

de los otros"148, en una alevosa construcción de un mundo signado por esta condición

de no saber.

A medida que el lector avanza en la experiencia dialógica de las diversas

voces, que experimenta las divergencias y las intrigas, se establece una dinámica de

147
Antonio Candido. "A Personagem do Romance", en A Personagem de Ficção, p. 58.
148
Oscar Tacca. Las voces de la novela. Madrid, Gredos, 1978 (2a. ed.), p. 16.
 91

deseo de la verdad. El lector comprende que alguien sabe más que él, que la jerarquía

configurada en la estructura de la fuga potencia su elusividad. Según Wayne C.

Booth, "if the reader is to desire the truth he must first be convinced that he does not

already possess it"149, de lo cual se desprende que la intencionalidad del caleidoscopio

dialógico es innegable y se propone mantener al lector en la búsqueda y en la

permanente comprobación de que no hay una verdad absoluta. La variedad de puntos

de vista, lenguajes y perspectivas tiene simplemente este objeto: el de hacer que el

receptor se desplace de unos a otros; "perspective is in one way or another involved in

the more general process of perception"150.

El lector, entonces, ocupa sucesivamente las distintas posiciones de los

personajes, certifica las razones y sinrazones de cada uno, va observando que todos,

en sus voces solitarias, no son más que espejos de sí mismos, y que buscan en los

otros el eco de sus miradas. La convivencia en la pensión La Madrileña se revela

como una comunidad de seres que instauran su sociedad en virtud de su diferencia

con respecto a los otros, y que en esta diferencia forjan las imágenes de sus propios

rostros de ficción:

... sin el otro, (...) estoy solo; con el otro, yo me diferencio

gracias a la señal de comparación, hasta tal punto que, queriendo
verme así, me convierto en único mediante el otro. Por dos vías,
aparentemente distintas, se asienta la soledad.
Y, a propósito de este solipsismo con que juega el
narcisismo, se introduce una pregunta: ¿Hay soledad sin el otro?151

Cada cual se mira en el otro, busca su reflejo. Las respectivas ubicaciones

149
The Rhetoric of Fiction. Chicago, The University of Chicago Press, 1961, p. 285.
150
Daniel F. Chamberlain, Op. cit., p. 3.
151
Guy Rosolato. Ensayos sobre lo simbólico. Traducción de Teresa Ferrer y Ramón
García. Barcelona, Anagrama, 1974, p. 282.
 92

solitarias en cada uno de los puntos de vista manifiestan que éstos expresan "the

increasing atomization of our societies"152. Denevi no ha dejado de señalar que, en

efecto, Rosaura a las diez es una novela sobre la soledad153.

Soledad que se asienta en cada personaje -en especial en Camilo Canegato- y

que urde la búsqueda del otro para definirse. No es casual que en otras novelas

contemporáneas a Rosaura los espacios donde los individuos se mueven sean

espacios de atomización -la pensión de Doña Rosita en El Falso Cuaderno de

Narciso Espejo, el apartamiento del "mundo de los vivos" de la sierra en Los adioses-,

donde cada narrador "se inventa una historia para mitigar su soledad en la recreación

imaginativa"154.

En Rosaura a las diez la invención se extiende a todos los personajes en la

medida en que cada uno mira y reinventa lo que ve. Camilo Canegato, eje solitario de

las invenciones, pone en marcha una rueda de espejos donde el primer Narciso en

verse reflejado es él mismo: crea a Rosaura para forjar su imagen ante sí y ante los

otros, se refleja en ella en cuanto ésta es su invención y su obra, se crea a sí mismo

encendiendo la mecha de los equívocos entre los demás personajes -y en el receptor-

"como si, en cambio de un cuadro, aquello fuese la mismísima Rosaura en carne y

hueso" (60), creándolos -creándose, creándonos- lectores en busca de un espejo en la

ficción, lectores que son -somos-, como él, fundados por la imagen que ven y que

inventan.

152
Fredric Jameson. "Metacommentary", en PMLA 86, 1971, p. 13.
153
Véase su "Reportaje a mí mismo", en Bibliograma No. 44. Buenos Aires, octubre-
diciembre 1973, p.6.
154
Hugo Verani. Onetti: el ritual de la impostura. Caracas, Monte Ávila Editores, 1981, p.
151.
 93

V. CREAR PARA SER CREADO. EL PROCESO DIALÓGICO

DE LA FICCIÓN DENTRO DE LA FICCIÓN

A. Rosaura: dialogización y mise en abyme

En el múltiple cruce dialógico de creación del self por medio de los otros,

creación del otro por medio de sí mismo y creación de las diversas voces por

contraposición, complementariedad y cuestionamiento, las miradas de mayor

naturaleza ficcional son aquellas que los pensionistas dirigen al personaje de Rosaura,

en la medida en que la inexistencia de ésta la ubica en una categoría de ficción dentro

de la ficción. Dentro del contexto novelístico, en el cual el resto de los personajes

puede confiar en la existencia del otro (en medio de su mundo de palabras, se hace

percibir al lector que los habitantes de la pensión se ven, se tocan, tienen la certeza de

que el otro está allí y de que, a un nivel que les es común, ese otro es), se teje otro

proceso constructivo: el de un personaje que para los lectores ha de ser doblemente

inexistente por cuanto en el interior de la ficción se establece su presencia como una

manera de no-existir. Rosaura, la Rosaura creada por Camilo, no existe más que en

los rasgos elaborados por él para hacerla verosímil, imaginariamente "tangible",

susceptible de verse inserta en un contexto coherente, y, a un tiempo, aglutina toda la

novela en su torno: se postula con ello -con ella- el sustento de la ficción en la ficción
 94

misma: la metaficcionalidad.

"Metafiction", as it has now been named, is fiction about

fiction -that is, fiction that includes within itself a commentary on its
own narrative and/or linguistic identity. "Narcissistic" -the figurative
adjective chosen here to designate this textual self-awareness- is not
intended as derogatory but rather as descriptive and suggestive ... 155

De aquí la necesidad de un capítulo aparte para la revisión de la Rosaura-

invención y su relación de mutua construcción y mirada, no sólo con Camilo

Canegato, sino con los demás personajes de La Madrileña y aun con la propia María

Correa; la interacción dialógica entre registros verbales, ubicaciones y miradas de los

personajes es el sustento de una primera ficción: la de la pensión y sus habitantes. La

que tiene lugar con la introducción de la imagen de Rosaura por parte de Camilo es,

desde una perspectiva interior, una interacción con otro universo ficcional instaurado

dentro de y sobre el primero: la de los personajes de ese primer nivel ficticio con otro

que es ficticio a partir de ellos.

La Rosaura creada se convierte así en el objeto aglutinante de la ficción

global: la historia narrada es tal por el equívoco suscitado por ese personaje

inexistente que sólo vive en una fantasía elaborada intencionalmente por Camilo para

la percepción de los otros. Elaboración cuya intencionalidad no reside únicamente en

la aceptación y conocimiento de la tal Rosaura, sino que tiene su sentido último en la

aceptación y el conocimiento de su emisor. Rosaura es una emisión "orientada hacia

la futura palabra-respuesta"156, una propuesta estética para desencadenar a su

alrededor el plurilingüismo del colectivo que interviene en su percepción, que en su

155
Linda Hutcheon. Narcissistic Narrative. The Metafictional Paradox. Londres, Methuen,
1984, p. 1.
156
Mijail M. Bajtín. Teoría y estética de la novela. Traducción de Helena Kriúkova y
Vicente Cazcarra. Madrid, Taurus, 1989, p. 97.
 95

expectativa dialógica instala el universo fictivo en la mirada hacia la nueva ficción

que los pensionistas dan por real. Mirada signada, entonces, por una invención que los

"veedores" hasta el momento no conocen como tal -y que, en el texto, no llegan a

conocer- y con la que creen encontrarse, en una corporeización que les miente: la

mujer que llega una noche a las diez, y que encubierta por el título mismo de la novela

-para los lectores- y por el rostro pintado por Camilo Canegato -para los personajes-

se disfraza de Rosaura.

Este disfraz establece igualmente un criterio constructivo: el rostro de María

Correa es la máscara (física) elaborada para Rosaura en su condición de invención por

(y para) Camilo Canegato: la coincidencia de rostros generará el malentendido; María,

entonces, se apoderará de la máscara "espiritual" de Rosaura, valiéndose de la ceguera

de los otros. Además, en el interior del universo ficcional, el "personaje" inventado

será tomado, por los espectadores situados en el texto, por una persona, aun antes de

la aparición de sus facciones en un cuerpo "vivo". Esto facilitará la creencia de todos

con respecto a la realidad de Rosaura. Sólo Camilo, el propio inventor -restaurador de

un rostro que creía muerto-, sabe que su Rosaura pertenece a un mundo y la Rosaura

vista por los demás a otro, de manera que con la llegada de María se potencia su

conflicto -¿no es el que late en todo creador?- entre realidad e imaginación, mundo

cotidiano y mundo de los sueños. Rosaura-personaje no es una persona: la convierten

en tal los pensionistas a través de la lectura de los signos y de la verosimilitud de un

cuerpo que no le pertenece.

Será el lector -¿no es el inspector Baigorri, al menos durante las exposiciones

de Milagros y Réguel, una suerte de lector-investigador dentro de la historia?-, al

encontrarse con la "Conversación con el asesino", quien presencie un múltiple

desenmascaramiento sustentado en las reflexiones de éste sobre dichos mundos

 96

-sueño y realidad / personaje y persona-: el desenmascaramiento de Camilo, que lejos

de confesarse como asesino se confiesa como creador del sueño; el de Rosaura, de

quien se conoce entonces la irrealidad y su existencia como representamen, como

imagen; los de Milagros y Réguel -y los pensionistas en general- como lectores

equivocados en su certeza de que existió una Rosaura que fue muerta por Camilo,

mientras la única Rosaura "real" era la Rosaura soñada. Las "conclusiones" que

cualquier lector podía extraer de las declaraciones previas y del mismo paratexto que

llama "asesino" a Canegato quedan refutadas. El propio receptor ha ingresado al ciclo

de los desmentidos y cuestionamientos dialógicos (ya estaba en él; ahora lo sabe. La

única certeza que avanza con la lectura parece ser la de que nada es verdad). Y pese a

estos desenmascaramientos, en la medida en que tanto para el proceso policial como

para la realidad interior del texto existe un cuerpo sin vida cuyo rostro es el rostro del

retrato de "Rosaura", persiste un ocultamiento que renueva el interés de la novela. Así,

en virtud de la invención de Canegato y del espejismo que constituye la "realización"

de la misma por la creencia de todos y por el engaño -otra ficción- de María Correa,

las preguntas que se plantea el lector se sustituyen: durante la "Declaración de

Milagros Ramoneda", ignoramos qué fue lo que sucedió, cuál fue el "todo" que

"comenzó, señor mío, hará unos meses", o "hace doce años" (7); durante la de Réguel,

nos preguntamos si realmente ése que él plantea es el motivo del crimen, y si en

verdad fue cometido por Camilo; al concluir la lectura de la conversación con nuestro

supuesto asesino, en cambio, nos llegamos a plantear si en verdad no la habrá

asesinado él mismo, en su confusión entre la realidad y el sueño, y, por sobre todo,

nos intriga entonces quién es esa Rosaura que llegó a La Madrileña esa noche a las

diez -tal vez en cierta ilusión pirandelliana-, inquietud que persistirá hasta el

descubrimiento de la carta sin concluir. Por otra parte, nos damos cuenta de que el
 97

hecho de que Milagros Ramoneda refiera su historia desde hace doce años y no los

seis meses propuestos en un principio es totalmente urdido e intencionado: gracias a

ello conocemos a Canegato y definimos su construcción con el diálogo entre la

narración de la mujer, el cinismo de Réguel y lo que el propio Camilo arroja de sí en

su conversación con Baigorri, y comprendemos, con la perspectiva de Milagros y los

otros, las deducciones que surgen en el discurso del inspector. Desenmascaramos así

el procedimiento de la novela, en el cual nada es gratuito y todo establece una

conciencia del conocimiento de la "réplica" siguiente, una autorreflexión fundada en

la puesta al desnudo de las relaciones intratextuales. Desenmascaramos al funcionario

policial, que aun cuando sabe algo que el lector desconoce (a no ser que la solapa de

la edición mencione el asesinato, lo cual es ajeno al texto), parece ir adquiriendo su

información junto a éste, y de golpe se nos revela como quien realmente sabe más a

medida que conduce el diálogo con Canegato: todo parece señalar que Baigorri lee la

carta de María Correa antes que los lectores. Este personaje oscila entre la exposición

y el ocultamiento metafórico de lo que es un narrador en cuanto organizador del texto:

aparenta saber lo mismo que los lectores y construye su rompecabezas como si así

fuera, con toda la intención; luego, no puede evitar revelar su proceso conductivo-

constructivo. En este sentido, puede perfectamente hablarse de Rosaura a las diez

como de un texto que incluye en su ficción el procedimiento metaficcional de referirse

a su propia construcción interior -sirviéndose de la figura y la estructura policial- por

encima del convencional relato mimético-referencial157.

Así, llega un momento en el que Baigorri sabe más que los demás personajes,

y ello no extraña al lector, puesto que su función en el contexto de la novela -la del

157
"By claiming that it is nothing but art, nothing but imaginative creation, metafiction
becomes more "vital": it reflects the human imagination, instead of telling a secondhand tale
about what might be real in quite another world". Linda Hutcheon, Op. cit., p. 47.
 98

policía- está destinada a tal conocimiento; sin embargo, sabe más que nosotros, puesto

que se da por sentado (por medio de una voz desconocida) que la carta exculpa a

Camilo Canegato, aun cuando la presencia del documento en el texto es posterior.

Desenmascaramiento general elaborado precisamente para el lector: los

personajes desconocen lo que pasa en el proceso indagatorio de Baigorri, y continúan

con sus mismos discursos en mutuo cuestionamiento; no tiene lugar el intercambio de

información que hipotéticamente podría seguir al desenlace. Ciertamente, el lector

puede inferir acontecimientos relacionados con el conocimiento de lo narrado; pero

estos acontecimientos no están en el texto. Aún más: es especialmente vaga la manera

en que se indica que la letra de la carta de María "es pequeña y desmañada y, según el

testimonio de varias personas, no guarda ninguna analogía o semejanza con la que

(...) lucían las perfumadas epístolas de Rosaura" (162, itálicas nuestras). Si apelamos a

las características de la averiguación policial, el modelo cultural que concebimos al

respecto nos hará coincidir en que la carta fue mostrada a esas "varias personas" con

la sola pregunta sobre si era o no la caligrafía de Rosaura. Cada cual queda, así, con

sus palabras: hay una inteligencia que dispone el fin de la ficción con la aparición de

la carta de María. Sólo el lector infiere lo sucedido, mientras los personajes llevan al

extremo su condición de soledad en la medida en que en efecto el plurilingüismo

como híbrido estilístico y las distintas visiones manifiestan un colectivo atomizado

que proseguirá en su dispersión. El texto no da explicaciones al personaje, y cada cual

continúa mirándose en sus palabras, en sus imaginaciones. Rosaura a las diez es la

novela de la imaginación creadora y la imaginación receptora en cuanto formas

narcisistas -autorreflexivas- de mirar el mundo:

El lugar de lo imaginario es el yo, no el yo de los comienzos

de la teoría freudiana (...). Es (...) el yo del narcisismo, el lugar de los
 99

reflejos y las identificaciones.158

Y, al tratarse precisamente de imaginación narcisista, todo el texto se teje

alrededor de alguien que no existe y que hace emerger en su emisor y en cada uno de

sus receptores una imagen de sí mismos como personajes: el self ficcional surge en los

individuos de Rosaura a las diez como réplica dialógica y autorreflexiva ante la

"existencia" de ese ser ficticio.

La novela se urde, entonces, alrededor de algo que comienza como ilusión y

pasa a ser ficcionalizado, "alguien" que convierte el texto íntegro en una

metaforización del proceso de elaboración de un personaje (con sus razones y

motivaciones), del proceso especular de su lectura como adjudicación de interpretante,

y del siempre posible acto fallido implícito en la subjetivización excesiva de la lectura

de rasgos, en virtud del cual el personaje percibido es otro distinto del previsto por su

creador, tropiezo que llega a su extremo en la inconsciencia de confundir personaje

con persona.

Metáfora -o paralelo ficcional- que se vale del mecanismo autoconsciente de

la mise en abyme, entendiendo por tal "toute enclave entretenant une relation de

similitude avec l'oeuvre qui la contient"159, y que tiene por función poner en evidencia

"la construction mutuelle de l'écrivain et de l'écrit"160.

La relación de similitud de los procesos de recepción de la Rosaura-personaje

con los procesos de lectura en los cuales tienen cabida la distorsión del personaje

literario y su confusión con la persona se construye sobre la propia hermenéutica de la

158
Octave Manoni, citado por Elisa Calabrese en "El problema de la identidad en los
personajes de Sábato". VVAA. Mitos populares y personajes literarios. Pcia. de Buenos
Aires, Castañeda, 1978, p. 124.
159
Lucien Dällenbach. Le récit spéculaire. París,
Éditions du Seuil, 1977, p. 18.
160
Ibídem, p. 25.
 100

novela, e incluso sobre un principio mayor de poética narrativa: la visualización del

suceso nefasto (metáfora extrema en el caso del crimen: se mata a la persona y

desaparece el personaje) que tiene lugar como consecuencia del hecho de tomar a un

personaje por un ser real, cosa que puede suceder perfectamente al lector ante la

verosimilitud de las voces de los personajes del texto: "... ponían en mi ficción un

aliento vital tan poderoso, que temía que aquella simbiosis entre realidad y sueño

engendrase algo funesto o monstruoso" (148). La novela previene, entonces, acerca de

los equívocos que genera la creación de lo ficticio, definiéndolos como condiciones

propias y exclusivas del universo creado que no pueden extraerse de su

contextualización, y se constituye en espejo del acto creador y de las múltiples

posibilidades del acto receptor. Al presentarse a sí misma como portadora de

acontecimientos que se generan a partir de un acto creativo, define su significancia

como crítica de su propio ser, como expositora de una poética de creación de

personajes: así como "alguien" crea a Milagros, a Réguel, a Eufrasia y a los otros, con

tal efectividad que en sus voces y gestos nos resultan "reales", Camilo puede ingresar

al ambiente ficcional de La Madrileña e insertar en él los rasgos de un ser al que todos

los demás atribuyen "realidad" por la sola coherencia de los medios por los cuales les

es presentado. La invención, además, es particularmente apta como "trampa"

metaficcional: la Rosaura inventada, con su ambiente anacrónico, sus cartas

hipercodificadas y su amor imposible, alimenta la avidez de los habitantes de la

pensión, y se presta por otra parte al juego dialógico, perspectivista y relativizador:

... un ámbito imaginado, una persona inventada, una

situación verbalmente reseñada presentan, en ocasiones, más interés
que la realidad porque pueden ser examinados desde varias de sus
perspectivas; aún más, alcanzan una nueva dimensión.161
161
Segundo Serrano Poncela. Formas simbólicas de la imaginación. Caracas, Equinoccio,
1974, p. 207.
 101

En la conversación con Baigorri se nos revela este proceso por medio del cual

Camilo construye a Rosaura; alusión metaficcional que explica el andamiaje dialógico

de la novela, donde Rosaura construye a su creador, construye a María Correa -y es

construida por ella-, y los habitantes de la pensión construyen a Rosaura como

receptores y son asimismo construidos por su percepción en la medida en que todo el

mecanismo dialógico parte de esa suerte de espejismo que es la imagen de esa mujer
rubia que escribe cartas de amor en un inconfundible papel color de rosa, rasgo que

además le da cuerpo como ficción y determina la recepción de sus lectores; no en

vano se dice que la ven "a través del cristal rosado de su propia ignorancia" (114)

(nótese la coincidencia del color).

La construcción dialógica se sustenta así en un juego en el que todo interactúa

intencionadamente, en alternancia y convivencia de los conceptos de síncrisis y

anácrisis tal como los define Bajtín en su condición de rasgos del diálogo socrático

como precursor de la novela moderna ("confrontación de diversos puntos de vista" y

"modos de provocar el discurso del interlocutor" 162, respectivamente) , donde la

primera está determinada por los distintos parlamentos y su ubicación, resuelta adrede

como contraposición, y la segunda se define por esta misma contraposición -que

exige, en el universo textual, la respuesta del otro- y la representación de la

conversación entre Camilo y Baigorri -cuyos métodos "policiales" de interrogatorio y

deducción exigen la respuesta del restaurador de cuadros163-. La dialogicidad es,

162
Véase la definición de anácrisis y síncrisis de M.M. Bajtín, en Problemas de la poética
de Dostoievski. Traducción de Tatiana Bubnova. México, Fondo de Cultura Económica, 1988
(reimp.), pp. 156 y ss. Según este autor, por medio de tales procedimientos se caracteriza el
diálogo socrático como uno de los géneros llamados "cómico-serios". Señala Bajtín además
que en el diálogo socrático tienen lugar la puesta a prueba de la verdad y la presencia de la
situación temática del diálogo como formalización de la anácrisis.
163
Véase en Ibídem, p. 157-158, la reflexión acerca del diálogo en el umbral, referida
 102

entonces, múltiple, y reside en todos los estratos de la obra.

B. El proceso narcisista
de la metaconstrucción del personaje

Todo el aparataje ficcional de Rosaura a las diez gira alrededor de la figura

del personaje creado y de la supuesta "muerte" del mismo como excusa para una

reflexión interna del texto sobre si tal personaje es o no una persona. Recordemos la

definición que hace Forster de los hitos en la vida del Homo Sapiens y su

comparación con el Homo Fictus: al ratificar que para éste no hay tal "muerte"

certificamos su existencia por virtud de una voluntad. "Rosaura", dice Camilo

Canegato, "sí es una pura invención mía, una pura creación mía. Yo le di nacimiento,

le di vida, forma, rostro, nombre. Yo pude hacerla desaparecer" (134). Y, como

ficción, tampoco "nace"; comienza a "existir":

-¿Y cuándo nació, Rosaura?

-¿Cuándo nació? ¿Cuándo empezó aquella historia? Un
sábado a la tarde, en la mansión del viudo. (139)

Es esencial, puestos a examinar la creación de Rosaura como centro de la mise

en abyme -como abyme en sí misma-, tomar en cuenta el oficio adjudicado a

Canegato en la "realidad" del mundo ficticio que habita. No pocas veces lo define:

restaura, no crea. "Apenas restauro, retoco las obras que otros realizaron" (126).

Acaso en Denevi, desde ese entonces, haya estado presente la figura del "restaurador"

como "confesión autoanalítica del hombre" en "la situación del juicio y la espera de la pena de
muerte", circunstancia asociable a la construida para la "confesión" de Camilo Canegato.
 103

como concepto analógico del creador de ficciones:

Suponiendo que las intimidades de mi taller le interesen a

alguien que no sea yo mismo diré que cuando me pongo a escribir ya
tengo la novela urdida mentalmente (...). Pero empiezo a escribirla y
aquello que tenía construido mentalmente es como una pintura
primitiva que restauro.164

No es casual la escogencia de un oficio pictórico ligado particularmente al

retrato, a la recomposición de rostros; Canegato pinta, además, retratos sobre

fotografía: "La transformación de una miserable cartulina en un brillante retrato al

óleo satisface todas las ambiciones" (130), y tiene la audacia y la capacidad de hacer

suyos estilos de otros: "Imitar, je, je, imitar no es difícil" (131), convicción estética

con la cual es posible tanto la construcción de la novela "a la manera de" la narrativa

policial como la construcción de Rosaura "a la manera romántica", y/o la capacidad de

dotarla de rostro "a la manera de" una persona, en la mise en abyme que corresponde a

la dotación de rostros de lenguaje para los personajes de la configuración global del

texto. El oficio de restaurador, por otra parte, alude a un manejador de técnicas, lo

cual nos permite reforzar la idea de metaficcionalidad en la medida en que los

comentarios de Canegato son comentarios críticos:

Camilo Canegato, restaurador de cuadros, habla de arte con

esa peculiarísima erudición de un restaurador de cuadros, un afinador
de pianos o un corrector de pruebas, que conocen a veces, con mayor
minuciosidad que los más grandes creadores, los detalles técnicos, las

164
Marco Denevi, en "Bioy Casares y Denevi: la novela y sus secretos", coordinación de
Ma. Esther Vázquez. LA NACION, Buenos Aires 10-04-88, sección 4a. p. 1, itálicas nuestras.
Donald Yates señala que "Denevi (...) has shown himself to be, like his meek picture-restorer
Camilo Canegato, much given to entertaining himself by `restoring' reality, by toying with fact
and by lightly revising history". "Marco Denevi, an Argentine Anomaly", en Kentucky
Foreign Language Quarterly vol. 9 No. 3. Lexington, 1962, p. 164.
 104

pequeñeces de la trastienda del arte ...165

En este conocimiento crítico de los procedimientos de elaboración pictórica

de personajes, plantea además Canegato, asimismo, la intencionalidad del arte, su

direccionalidad hacia un receptor, al satirizar a un hipotético pintor contemporáneo:

"Y si en su pintura los demás no cuentan, entonces, ¿para qué pinta, para quién

pinta?" (127)

Porque si Rosaura hubiese sido únicamente para Camilo Canegato, su

ficcionalización no hubiese sido necesaria: hubiera bastado con la ilusión. En el

concepto heráldico del abyme, entonces, Rosaura a las diez reproduce la

intencionalidad del mensaje estético. Al generar en el texto la creación de un

personaje por parte de otro, y a la vez la creación de los demás personajes por la

mirada que dirigen a la entidad creada y a su autor, se traza un ámbito especular

donde todos son creados por el efecto de la mutua invención (incluyendo la novela y

el segudo nivel de ficción: no existe uno sin el otro). Según Dällenbach, la raíz común

de todas las mises en abyme reside en la noción de reflexividad166.

Estas consideraciones constituyen una clave para la revisión del

procedimiento constructivo de Rosaura como elaboración de un personaje para su

verosimilitud ante el lector. ¿No es tal creación la puesta en escena imitativa de un

estilo pasado y ajeno? (Recuérdese que en Rosaura convergen todos los datos

necesarios para su reconstrucción en una semiosis romántica) ¿No es su elaboración

física una "restauración"? ¿No responde Camilo a su postura ante la importancia del

receptor cuando crea a Rosaura para que sea percibida por sus compañeros de la

165
Eduardo González Lanuza. Reseña sobre Rosaura a las diez, en Sur No. 242. Buenos
Aires, septiembre-octubre de 1956, p. 67.
166
Véase L. Dällenbach. Op. cit, p. 60.
 105

pensión? ¿No depende la configuración de cada personaje de lo que dice -y de cómo

lo dice- en ese lenguaje que lo erige como entidad en su observación de los otros, y en

especial de la ficticia Rosaura? En ejercicio metaficcional, Camilo Canegato expone

-como expone el creador al ser interrogado sobre los personajes que crea- la

naturaleza de la invención de individuos ficcionales como alteración, re-creación,

restauración de un cuadro referencial que será redimensionado hasta convertirse en

otro por vía de la voluntad imaginaria:

-Vaya a la casa del viudo, en Belgrano. Le puedo dar la

dirección. Interróguelo. ¿Es cierto que es viudo? Sí. ¿Es cierto que su
mujer falleció hace diez años, de cáncer? Sí. ¿Es cierto que esa
viejecita de anteojos es su cuñada? Sí. ¿Es cierto que arriba, en su
gabinete de trabajo, tiene un gran retrato de la difunta? Sí. ¿Es cierto
que Camilo Canegato restauró hace poco ese cuadro? Sí. ¿Es cierto
que usted tenía una hija? ¿Una hija? ¿Qué hija? Yo no tengo ninguna.
No tengo hijos. (134)

"Pero", aclara más abajo, "en esa realidad yo interpolé un sueño" (134). Sueño

definido como tal por su autor, que entrará en conflicto con la creencia en su realidad

por parte de los receptores de la invención (conflicto que se agravará con la realidad

de ese cadáver femenino que acusa a Canegato). Así, sueño y realidad, ficción y

referencialidad comienzan a dialogar por boca del restaurador y el inspector -figura de

naturaleza indagatoria por excelencia, que se dedica a buscar, con el pretexto del

porqué de un crimen, el porqué de una invención-. Camilo explica entonces el poder

del constructor de personajes y el peligro de la salida de éstos de su contexto por

virtud de una falsa asociación de sus lectores con el mundo referencial:

-Je, je, yo no sé lo que usted tiene en la morgue. Yo le hablo

de Rosaura (...). Rosaura escribía por mi mano. ¿Y la trenza rubia? La
trenza la compré en un negocio de postizos de la calle Suipacha. ¿No
le digo? Yo fabriqué a Rosaura. La fabriqué aquí, aquí, en mi cabeza.
Rosaura era un ser imaginario, una entelequia, un sueño. (134)
 106

Y en la construcción del personaje de Camilo Canegato, a partir del "sueño

mucho" sin aparente importancia que confiesa a Milagros Ramoneda doce años antes

del interrogatorio de Baigorri, se asienta la vigencia del sueño como "realidad otra".

En confabulación con la elaboración romántica que hace de su Rosaura, Camilo lleva

en sí una inexorable definición romántica del sueño:

El sueño no es, pues, "la simple negación de la vida de

vigilia"; es tan autónomo como ella, y la relación entre uno y otra es
como la del polo negativo con el polo positivo del imán ...167

Inexorable, implacable: Canegato no puede desprenderse de la terrible imagen

de su padre, ya que su muerte en la realidad puede revertirse en una resurrección, ya

que realidad y sueño son universos autónomos y tan pronto podemos hallarnos en uno

como en el otro, o "quizá la vida sea", como dice a Baigorri, "un sueño metido dentro

de otro" (138), como la novela misma. En este comentario se refleja de nuevo la

metaficción; ¿o la vida no viene a ser, para los personajes, el ámbito ficcional donde

se mueven? Camilo mismo está hablando de mise en abyme. Su "vida" ficcional es un

proceso de reflexión constante entre el sueño y lo real, donde el cambio de papeles

entre un orbe y otro intensifica continuamente su incidencia en el discurso del

personaje:

... usted podrá soñar la pesadilla más horripilante, que lo

hará sufrir y llorar en el sueño, pero le basta despertar para que, no
sólo el sueño, sino también el horror (...) desaparezcan. Despertar es
para usted pasar casi instantáneamente a un mundo claro, fuerte (...).
Pero para mí no, para mí no. El dolor, o la voluptuosidad, o la tortura
de mi sueño siguen vivos, en mí, siguen presentes, aun después del
167
Albert Béguin. El alma romántica y el sueño. Traducción de Mario Monteforte Toledo.
México, Fondo de Cultura Económica, 1978 (reimp.), p. 111.
 107

sueño, y en medio de la realidad diurna, en medio de la realidad de la

vigilia me hallo de pronto con aquella tortura (...). Y entonces los dos
mundos se entremezclan, en mí, como dos realidades distintas,
distintas pero igualmente poderosas. Soñar, vivir, ¿dónde está la
diferencia? (136-137)

Relación dialógica en la medida en que el discurso del sueño y el discurso de

la vigilia ingresan el uno en el otro refutándose, interrogándose, convergen en quien

los vive patentizando la ausencia de verdades únicas: el sueño se disfraza de realidad

para acentuar la relativización de la verdad que signa toda la novela; ya no se trata

solamente de las distintas miradas de los personajes: ahora interviene el sueño como

productor de imágenes, como parte del self del personaje-creador, como fuerza

generatriz. Si Rosaura es el eje del abyme, el sueño es el motivo, la imaginación

creadora que la hace surgir:

-A Rosaura la soñó de día.

-Sí, a Rosaura la soñé de día. Rosaura fue uno de esos
devaneos, de esas fantasías ociosas (...). A usted le costará creer que
haya gente que pierda el tiempo imaginando cosas. (139)

Pero la Rosaura de Camilo "es el sueño de un imposible", una construcción

premeditada, elaborada con el detalle de una serie de rasgos, "dotada de todos los

atributos de la realidad" (141), concebida en un proceso de establecimiento de

coherencia que surge del diálogo entre realidad y sueño:

¿Quién sería Rosaura? La hija de la dama del retrato. ¿Y

cómo sería? Sería, ella también, rubia, también ella dulce, serena (...).
¿Y cómo nos conoceríamos? Una tarde ella vendría a verme trabajar.
¿Y qué me diría? ¿Qué le diría yo? (141)
 108

La construcción del personaje, de acuerdo con la poética definida por Camilo

Canegato, guarda directa relación con la cohesión de una historia. Los rasgos todos (la

caligrafía, la timidez, el color del cabello y de los ojos, la languidez) fueron trazados

para aludir con ellos, en la competencia de los pensionistas, a una imagen vívida de la

joven así criada, hija del padre viudo y de la rubia y hermosa difunta, educada con

esmero, solitaria y enclaustrada. De toda esta elaboración surgen las cartas en papel

rosa con perfume de violetas ("Yo mismo me quedé asombrado al ver la facilidad con

que podía simular una escritura que no era la mía", p. 141), la trenza -en testimonio de

la existencia física-, el retrato -rostro-, significantes que los receptores decodifican

insertándose en el contexto de su emisión como si fuese real: "Los veía a todos

hablarme de Rosaura con tanto interés, con una fuerza tan sincera y tan real; ponían en

mi ficción un aliento vital tan poderoso ..." (148). Porque la mecánica constructiva de

la ficción contempla el logro de un engranaje donde cada elemento del discurso

resulte admisible como veraz para el lector en ese universo de realidades otras que la

creación instaura. Camilo Canegato, como ficcionalizador dentro de la ficción, conoce

las reglas del juego, y se da cuenta de que la conciencia de irrealidad de lo creado

genera en el creador la independencia para dar forma a su proyecto, la impunidad para

regodearse en ese hacer del personaje un ser de movimientos autónomos con respecto

a la referencialidad. Canegato afirma que esta libertad creadora en la fundación de

mundos de personajes es una "inmoralidad", "la inmoralidad de un histrionismo

vicioso e inconsciente que me llevaba a hablar de Rosaura, a describirla, a repetir sus

palabras, a confesar que me quería" (148):

-Si Rosaura no hubiese sido lo que era, para usted: un sueño,

usted ¿cómo habría procedido?
-Ah, Ah, la habría ocultado, habría ocultado su nombre, su
retrato, sus cartas, todo, todo. (148)
 109

Rosaura se revela entonces ante el lector de la novela como la "máscara

social" de Camilo, como el mundo "aparente" de vida privada que exhibe ante los

otros para dejar de ser "el ayo sin sexo y sin instintos" (143). Es ya no sólo ficción en

sí misma, sino ficción de la existencia de Camilo Canegato:

El otro lado de la máscara social es el rostro íntimo. Este

aparece ligado a una peculiaridad interior, un secreto personal del cual
se hace partícipe al lector y que los personajes secundarios desconocen
o apenas atisban.168

Rostro íntimo que se nos muestra en la última cuarta parte de la novela, luego

de que se nos ha hecho creer -como a los pensionistas y por medio de éstos- que

Rosaura es un ser real y que Camilo es tal vez injustamente acusado, tal vez en el

lugar de algún pensionista asesino. Con la ayuda de su personaje inventado, Camilo

Canegato se dota a sí mismo de una máscara de intimidad ante la hasta entonces

despectiva mirada de sus compañeros de pensión, que "no podían creer que Camilo

pudiera despertar tales pasiones" (37).

C. Espejos para mirarse y ser mirado

Según extraemos de las deducciones de Baigorri (ante las cuales Camilo, en

principio, guarda silencio), la construcción de Rosaura, más que construcción por el

propio personaje, es la construcción del self de su propio creador por medio de un

168
Rocío Antúnez. "Yo, mi personaje central", en Escritura, año VII Nos. 13-14. Caracas,
enero-diciembre de 1982, p. 306.
 110

proceso de ficción (correlación inmediata con la creación literaria y nuestra

percepción de los creadores: ¿no sustituimos metonímicamente las obras por los

autores? Decimos: "leer a Denevi, leer a Borges", p. ej.); Baigorri tacha a este proceso

de comedia (máscara, acción teatral):

... las cartas y demás señales de Rosaura no estaban

destinadas a usted, sino a los otros. Usted se las envió a sí mismo, pero
de modo que los otros tuvieran que servir de intermediarios, y así se
enterasen de la existencia de Rosaura. (142)

La búsqueda de Canegato es una búsqueda narcisista, una construcción de su

propia imagen por medio del espejeo de una imagen "ajena". Su deseo de "ser otro", o

de "ser como todos", o, como señala Baigorri, de "adquirir, delante de los otros, una

personalidad que no poseía" (142), "descubrir" su interioridad, enmascarada por la tan

acusada desventaja física, dejar de ser el pequeñín de Milagros, el gurrumino de

Réguel, ese hombre de "piernitas flacas, cortitas, de niño, y el pecho angostito, rosado,

sin vello" que describe María Correa (166), lo induce a inventarse por medio del

invento de Rosaura. Sueño voluntario que define en el curso del interrogatorio policial

("Yo soñé que una mujer me amaba", p. 139), y que tiene el objeto de lograr para sí

una "identidad positiva":

Una identidad positiva, una "buena imagen", permite

interacciones valiosas, y, por tanto, supone la aceptación, a veces el
privilegio de ser el único aceptado, por ejemplo, para la amistad, para
la relación amorosa (...). La gratificación que reporta el logro de la
identidad positiva tiene un rango erótico.169

Precisamente es esa identidad positiva para el amor lo que persigue Camilo

169
Carlos Castilla del Pino, "La construcción del self y la sobreconstrucción del personaje",
en Castilla del Pino (comp.). Teoría del personaje. Madrid, Alianza, 1989, p. 25.
 111

con su invención de Rosaura. Por eso "iba y venía, se compraba una corbata nueva, se

perfumaba, mostraba a los ojos de todos que andaba en alguna aventurita" (30).

"Rosaura", le indica Baigorri, "nació para Matilde" (146), para ser vista y reconstruida

por Matilde en los signos elaborados por el restaurador; para que Matilde

reconstruyera su imagen de Camilo, éste creó un personaje, "figura por excelencia de

la alteridad"170.

Alteridad que Canegato pretende para sí y proyecta por intermedio de la

construcción de una amada, en la medida en que ésta "es la 'otra porción' del héroe

mismo"171. Alteridad en la que el personaje busca fundar la identidad positiva que no

posee, para sanar la "herida narcisista" -entendiendo por tal la producida por cualquier

cosa que inhiba la formación de la identidad positiva 172- con que lo ha marcado su

difícil relación con el mundo:

El jorobado y el enano que la gente ve pasar a su lado tal vez

sean más infelices que lo que la gente cree, porque la gente cree que el
ser del enano y el jorobado también es enano y jorobado. Y quizá no,
quizá no. (143)

Rosaura pasa a convertirse, para el lector, en un muy otro ser, distinto del

concebido en la tangibilidad transmitida por las declaraciones de Milagros y Réguel, y

lo mismo sucede con el restaurador. Ahora sabemos que la joven "no fue más que el

producto de la imaginación de Camilo, una invención urdida para llenar el hueco

emocional de su vida"173; "Rosaura is originally a fantasy creation of the timid,

170
Julia Kristeva. El texto de la novela. Traducción de Jordi Llovet. Barcelona, Lumen,
1974, p. 236.
171
Joseph Campbell. El héroe de las mil caras. Traducción de Luisa Josefina Hernández.
México, Fondo de Cultura Económica, 1984 (3a. reimp.), p. 304.
172
Véase Castilla del Pino, Op. cit., p. 25.
173
Myron I. Lichtblau. "Forma y estructura en algunas novelas argentinas
 112

homely Camilo in order to assert his virility and to gain the respect of the other

boarders"174, y, en tal finalidad, se erige en su espejo, en el personaje donde se mira a

sí mismo como otro. Sus carencias físicas, ésas que le han valido un conflicto con el

resto del mundo donde se desenvuelve, lo llevan a plegarse hacia sí mismo, a mirarse,

a buscar lo que de sí cree hermoso ("Y lo que yo tengo aquí adentro, en el corazón,

¿no vale nada? Todos estos sentimientos, toda esta pureza, ¿es despreciable, nadie la

quiere?", p. 140), a inventarse la existencia de una Rosaura que escriba para él una

identidad positiva. Su divergencia con respecto al mundo dará origen a esta

construcción reflexiva, en la medida en que "la ruptura de la relación entre el yo y el

mundo, el ensimismamiento de Narciso tiene su mejor expresión en el espejo" 175. El

efecto-personaje, como puesta en escena de un "individuo problemático" en

autoconstrucción, se nos revela así en Camilo como un efecto-Narciso, una

elaboración de espejos en los que el personaje del restaurador de cuadros se mira y

admira, se sabe distinto de los otros en virtud de que puede crear otro ser y puede

ver -verse- más allá de las apariencias. Camilo se ve a sí mismo dotado de una rica

interioridad que pasa desapercibida a los ojos de los demás: desde el recinto especular

del abyme, reside en su problematización y en su propia mirada, por encima del

mundillo de comentarios y chismes de La Madrileña -de cuyas tergiversaciones y

simplezas se sirve para propiciar la lectura que quiere para "su" Rosaura-. En su

aplomo, su conocimiento del arte y de las letras, su ironía y su lenguaje, exhibe su

competencia creadora a tal punto que con la entrada de su voz el texto de la novela se

regodea en los equívocos de la competencia receptora de los otros personajes.

contemporáneas", en Humanitas IV. Monterrey, Universidad de Nuevo León, 1963, p. 291.

174
Lanin A. Gyurko. "Romantic Illusion in Denevi's Rosaura a las diez", en Ibero-
romania No. 3. Munich, 1971, p. 357.
175
Hugo Verani. Onetti: el ritual de la impostura. Caracas, Monte Ávila, 1981, p. 146.
 113

Los espejos en los que Canegato se mira, al ser concebidos en intento de

reflexión de la imagen propia tornan a ser espejos refractarios que construyen otra

imagen. En el deseo de hacerse, Camilo hace al personaje que lo hará, en una puesta

en escena metonímica que, al exhibir a Rosaura, pretende sencillamente exhibirlo a él

mismo. Construcción de un sustituto -metáfora- de Camilo Canegato, de un otro

Camilo por la vía de la construcción de su amada -metonimia, fórmula lógica de

pars pro parte-:

El narcisista, para preservar su unidad, oscila entre la

conducta histérica y la conducta obsesiva (...).
El análisis del histérico y del obsesivo demuestra que uno
pertenece a la estructura metafórica (histeria) y el otro a la estructura
metonímica (obsesivo). Si el narcisismo (carácter narcisista) implica
una oscilación entre ambas estructuras, se vislumbra una relación entre
éste y el fenómeno estético del goce, fenómeno que puede describirse
como una oscilación metáforo-metonímica (...).
Es decir, entre narcisismo, perversión y fenómeno estético
merece ser señalada una homología estructural (...) que tiene por eje el
narcisismo.176

Así, en el efecto-Narciso de Camilo, éste oscila entre el mostrarse y el mostrar

a Rosaura, funda con su personaje una presencia dialogizada, cuestionada, de sí

mismo: al crear a Rosaura con la pretensión de demostrar que merece ser amado,

Camilo Canegato muestra igualmente sus carencias, se exhibe como digno de

compasión: la imagen así creada, aunque está dirigida a los otros, será leída por éstos

de acuerdo con su posición, su lenguaje, su idiolecto, su perspectiva; el único lector

ideal que sabe los porqués, cómos, cuándos y dóndes de Rosaura en su interioridad es

él mismo (el propio emisor): la pareja Camilo-Rosaura, reelaborada por los otros de

acuerdo con los modelos culturales de su experiencia aludidos por los significantes

176
Guy Rosolato. Ensayos sobre lo simbólico. Traducción de Teresa Ferrer y Ramón
García. Barcelona, Anagrama, 1974, pp. 300-301.
 114

puestos en juego (modelos de romanticismo bilateral en Milagros, caso clínico y joven

engañada en Réguel, posible y casi segura minusvalía física por parte de ella en

Matilde, Clotilde y Enilde, única explicación para ese amor), se erige en imagen

especular cuya visibilidad será plena sólo para su propio inventor.

En su invención, Camilo ve a Rosaura enamorada de él. Rosaura "le" escribe

las cartas que él se escribe: "Al escribir las cartas de Rosaura sentí un placer oscuro,

morboso ..." (141). Son las cartas del enamorado de sí mismo. Crear a Rosaura es

entonces un proceso de intensidad solitaria. Verse en el espejo de y con Rosaura es,

simplemente, verse a sí mismo en la crudeza de su soledad.

La soledad del enamorado no es una soledad de persona (...),

es una soledad de sistema: estoy solo para hacer el sistema (tal vez
porque soy incesantemente compelido hacia el solipsismo de mi
discurso).177

El solipsismo, el solus ipse de Camilo gira en el discurso de su sistema

amoroso: sistema donde la amada es irreal, construida para la reflexión de la identidad

del amante. Discurso del ser solo, del amar solo, del solitario que establece a los ojos

de todos un sistema de gestación de una relación de amor en cuyo centro está sólo él

mismo, mirándose, incesantemente compelido hacia sí, tanto, que no percibe que

Matilde lo ama. Con la creación de Rosaura, Camilo Canegato se crea como

solitariedad, como individuo que postula su identidad desde otro que no existe y, por

ende, no puede poseerla. No en vano una de las características que distinguen a la

ficción moderna es la presencia de "la polémica autorreflexión de la personalidad

solitaria y extraviada"178. Desde los albores de la novela, "characters (...) are, precisely
177
Roland Barthes. Fragmentos de un discurso amoroso. Traducción de Eduardo Molina.
México, Siglo XXI, 1982, p. 226.
178
Georg Lukács. Teoría de la novela. En: Obras Completas, t. I. Traducción de Manuel
Sacristán. Barcelona, Grijalbo, 1975, pp. 333-334.
 115

and fascinating, having to fight for character"179. Desaparece el héroe de la epopeya,

en viaje grandioso y en lucha por un destino colectivo, y surge el individuo

problemático y autoreflexivo que se busca a sí mismo 180. La alusión primera de un

texto con un personaje así trazado es a todas luces la autorreferencialidad: en la

pesquisa de sí mismo hecha lenguaje, el individuo que se construye mutuamente con

el texto hace de éste un dinamismo especular: el texto se busca, se investiga a sí

mismo, dialogiza sus varias voces en peregrinación por su identidad verbal.

Soledad y carencia de self -que Camilo manifiesta con su "estoy solo en el

mundo" y su "soy un hombre sin carácter"- conviven asimismo con uno de los rasgos

que desde el inicio de la novela definen a Camilo Canegato -rasgo al cual, hasta la

"Conversación con el asesino", tampoco se suele atribuir mayor importancia, pese a

que aparece con insistencia-, que es el rasgo potencializador de la soledad. Camilo

Canegato se nos construye, desde el comienzo del texto, como huérfano; y "la

orfandad es la soledad radical frente a la cual el héroe se ve obligado a buscar un

camino individual"181.

La dimensión que de Camilo Canegato determina esta búsqueda mítica, si

bien responde a una revisión del personaje literario de orientación distinta a la que

aquí nos proponemos, merece ser mencionada y considerada en la medida en que su

pertinencia ha sido estudiada en uno de los más importantes trabajos sobre Denevi 182,
179
Arnold Weinstein. Fictions of the Self 1550-1800. Princeton University Press, 1981, p.
7.
180
En comentario irónico del personaje y autoconsciente del texto, Réguel dice al
inspector: "Ahora reduzca la estatura del héroe a la estatura de Camilo" (107). El "héroe" de la
epopeya es ahora un hombrecito que no cuenta con la aceptación del mundo.
181
Juan Villegas. La estructura mítica del héroe. Barcelona, Planeta, 1978, p. 104.
182
Nos referimos a Myth in the work of Marco Denevi, tesis doctoral inédita de Laraine R.
House. Universidad de Maryland, 1977. La construcción de Camilo Canegato en este trabajo
queda establecida por un análisis basado en El héroe de las mil caras, de Campbell, de
acuerdo con el cual el personaje se forja en una búsqueda mítica cuyas etapas oscilan entre la
realidad y el sueño.
 116

y remite a lo que Campbell llama "la aventura deseada y temida del descubrimiento

del yo"183 como aspecto recurrente en la totalidad de la obra deneviana: "la búsqueda

mítica en la cual un protagonista enajenado e infeliz busca llenar el vacío de su vida

con algo que ha estado ausente y deseado, tal vez el amor o un sentido de

identidad"184.

Búsqueda de identidad que, como apuntábamos más arriba, se asocia a la búsqueda

interior del propio texto: como trayecto que es del personaje, el texto se puebla de

ausencias, vacíos, equivocaciones, baches, imágenes elusivas, contradicciones,

refutaciones, obstáculos. La percepción del personaje protagónico como ser mítico

que busca -que se busca- interiormente en el contexto de una historia x implica

entonces una coherente mise en abyme : la búsqueda del individuo puesto a

prueba es el reflejo de la búsqueda del texto en su propia exigencia y

autoexaminación. Como Camilo Canegato, el texto de la novela se busca en la

pluralidad de voces, en la dialogización de las mismas en la interpenetración de

realidad y sueño, se elude como texto policial para refrendarse como poética

constructiva así como el personaje se elude como asesino para afirmarse como

constructor de ficciones. Y texto y Camilo, reflejándose uno en otro en sus búsquedas,

son creadores de personajes.

Por parte de Camilo, la invención que pone en marcha las varias

caracterizaciones de los individuos del texto es la de un personaje ficticio con respecto

a la ficción que le sirve de sustrato; invención que comienza por la invención de su

lenguaje: las cartas.

Sí, las cartas. Elegí un papel de color rosa, bien femenino. Y

183
J. Campbell, Op. cit., p. 15.
184
Laraine R. House. Reseña sobre Reunión de desaparecidos, en Hispamérica, año VII
No. 22, 1979, pp. 98-99.
 117

las perfumé, además, para que no quedase ninguna duda. -

Y aquella letra tan redonda, tan prolija ... (141)

Las cartas de amor parecen surgir de la pluma de Rosaura como lenguaje de

misterio, de amores ocultos; escritas por Camilo para ser leídas por los extraños

confiando en su curiosidad y en el ardid de "olvidar" el nombre del destinatario,

contienen lo que Camilo Canegato desea que vean los otros: la hipercodificación y la

emotividad de un deseo intenso185. Es la carta escrita hacia sí mismo desde una

imagen creada no como amante sino como reflejo de su derecho a ser amado. Tuvo

razón Eufrasia: una carta a nombre del "Señor Hospedería La Madrileña" podía, sin

temor a estar incurriendo en violación alguna, ser abierta por la propietaria,

precisamente porque fue escrita para la hospedería en pleno. Desde ese momento,

comienza a hacerse en la pensión una lectura abierta del romance y del personaje,

fundada en la lectura de la correspondencia: "será casada, y tendrán miedo al marido"

(27); "Esa Rosaura debe ser una solterona" (28); "Claro, alguna vieja" (28) que

escribe "frases cursis" (29); "¿Y qué otra cosa quieren que sea?" (28), observan

Clotilde, Matilde y Enilde. Rosaura llama a Camilo "`amado míó, como una heroína

de teatro, y aquí, ¡qué horror!, `chiquillo adorado!'" (29). Con las cartas comienza a

bullir la inquietud, y Camilo, en efecto, comienza a ser mirado de otro modo:

Mis huéspedes, entretanto, preguntaban a grito pelado quién

era Rosaura, y qué significaba aquella carta, con todos sus juramentos
de amor, y si el "Camilito" y el "niño sensual y mimoso" era Camilo
Canegato. (37)

El restaurador les sigue el juego a sus lectores: "-Ah, ¿usted sabe que es una

mujer ...? / -Digo, no sé -vea que soy estúpida-, me parece a mí, por la letra y el papel
185
Roland Barthes dice, de la carta de amor, que es "a la vez vacía (codificada) y expresiva
(cargada de ganas de significar el deseo)", en Op. cit., p. 51.
 118

perfumado" (34). Sin embargo, la ficción continúa construyéndose con el avance de la

lectura, informando, excluyendo posibilidades. Y en la pensión aún no se sabe a

ciencia cierta cómo es Rosaura; había que informar, entonces, que se trataba de una

mujer rubia:

Las cartas eran mensajes que podían ser, y eran, fraguados.

Pero la trenza rubia no podía provenir sino de una mujer. La trenza
rubia probaba la existencia de Rosaura mejor que las cartas. Y compré
la trenza rubia. (141)

Camilo Canegato, entonces, se envía la trenza, gesto que, según refiere

Milagros, "les pareció cursi a las muchachas" (32).

La avidez del lector exige más información: comienza entonces en La

Madrileña la discusión sobre la belleza y la edad de Rosaura. El ficcionalizador,

entonces, decide ir más lejos en su mascarada:

-¿Y qué fue lo que lo decidió a darle a Rosaura un rostro?

-Fue saber que dudaban de su juventud y su belleza. (...) Y
entonces le hice a mi historia un pequeño agregado, aquella diablura
de pintar, a escondidas de la tía, y para demorar, al mismo tiempo, el
acabado del otro cuadro, un retratito de Rosaura ... (145)

Aquí interviene el oficio del restaurador de cuadros, del rehacedor de rostros

que es el creador de personajes. ¿De dónde toma Camilo la faz que da a Rosaura? "-

Le di, y no miento, una fisonomía que yo creí inexistente" (146); "Un rostro que yo

creía tan irrecuperable como el rostro de la dama rubia que había muerto de cáncer

hacía diez años" (149). El rostro de la prostituta María Correa, sobrina de la

"mujeruca que le planchaba los cuellos duros", de esa "única persona que parecía

saber en todo el mundo que en mi honrada casa vivía un hombre llamado Camilo
 119

Canegato" (19), de una María que nadie en la pensión conoció en el pasado y a la cual

Camilo creía muerta. Una imagen que el restaurador resucita, rescata, reconfigura con

nuevos rasgos; ya no es una mujer del bajo mundo: los procedimientos de la ficción

transforman la realidad que alguna vez les sirvió de leve referencia:

Era hermosa, era hermosísima. (...) el cuadro reproducía la

imagen de una muchacha rubia, de ojos celestes, de boquita pequeña y
roja, y con una expresión tan dulce en toda la fisonomía, de tanta
bondad, de tanta pureza, que parecía esas madonas que nos
contemplan desde la cúspide de los altares. (57-58)

"Mis hijas", continúa Milagros, "desviaron la vista y volvieron a contemplar a

Rosaura. Estaban las tres mudas de asombro" (58).

Y en la coherencia de la historia urdida, aquel rostro pasa por ser el de "una

muchacha callada, sumisa, criada entre cuatro paredes. Una flor de invernadero" (58).

Rosaura se inserta entonces en el mundo de La Madrileña. Se ha presentado

ante los pensionistas como realidad corpórea, no como ficción: de ahí que se sientan

con derecho a considerarla una persona, de ahí que no admitan que Camilo acepte

borrar su imagen de la noche a la mañana. En la coherencia de su invención, Canegato

sabe que es perfectamente posible que el padre de un hogar como el descrito impida
su unión con Rosaura, e introduce entonces a la cadena la carta final. Pero la ilusión

romántica avasalla a Milagros y a sus hijas186: "Sufrían un ataque de romanticismo

agudo", dice Réguel (109). El idilio, para ellas, y en especial para Milagros, la lectora

juvenil de folletines, no puede concluir. Y tan no podía concluir, que el rostro de

María Correa en la puerta de La Madrileña convence al "público" de Canegato aún

más de la verdad del romance. A todos, menos a David Réguel, y, posteriormente, a

186
Véase Lanin A. Gyurko, Op. cit., donde se revisa la ilusoria visión romántica que los
personajes edifican alrededor de Rosaura, pp. 357-373.
 120

Eufrasia y a Elsa Gatica -cada cual con sus razones, fundadas en sus mirada y en sus

propios lenguajes-.

Porque si Camilo Canegato como personaje se erige en creador en el eje de la

mise en abyme, los "espectadores" de Rosaura, de su relación con ella y de su ascenso

al status de individuo "normal" gracias a ella son, precisamente, sus lectores: Rosaura

a las diez, bajo su simulación policial, bajo la alusión romántica, bajo la historia

insólita -o sobre ellas- porta un discurso que, siendo en sí mismo ficción, teoriza sobre

el proceso ficcional. La Rosaura creada, suerte de metapersonaje, de personaje

armado sobre un universo básico de personajes ficticios, es precisamente el personaje

sobre el discurso, dialógica en su construcción misma -concebida para originar una

réplica, creada a partir de la visión de otros-, y lleva en sí el peso de estar inmersa no

sólo en la "novela" sino en la ficción que se ha tejido en el interior de ésta:

La noción de personaje se constituye así como esta figura

que en la medida en que constituye o da cuerpo al discurso de la
novela lo refleja, reflexionándolo, comentándolo, dialogizando la
ficción del texto, su 'falsedad'.187

La Rosaura-ficción refleja el discurso de su creación en el abyme y el

de la novela toda, dialogizando la "falsedad" del texto -los textos- con la suya, propia

y autoconsciente en su creador. Rosaura es un sueño "interpolado" en una

"restauración" de lo real, sustentáculo éste del cual el ficcionalizador quiere mantener

alejados a los "espectadores" de su representación:

La reserva, la desconfianza, el susto que mostraba, como un

gato sus uñas, cada vez que hacíamos el más leve intento de
acercarnos a Rosaura, robustecía las sospechas de mis hijas.

187
Douglas Bohórquez. Teoría semiológica del texto literario. Una lectura de Guillermo
Meneses. Mérida. Universidad de Los Andes, 1986, p. 66.
 121

-Les digo que ella es renga -insistía Enilde- o por lo menos

sorda.
-Algún defecto tendrá -añadía Clotilde-, y Camilo no lo
dice. (62)

Canegato, en sus temores a la indiscriminada presencia de sueño y realidad en

su vida, quiere que Rosaura permanezca en su status de signo, por lo cual debe

terminar el romance antes de que la "invención" pueda ser descubierta. Y si tales

sueño y realidad forman, en la dualidad romántica determinada por Canegato, un

tejido equiparable al texto global, podríamos afirmar entonces que las relaciones que

se establecen entre ambos mundos en la novela son, literalmente, intratextuales.

Es así como penetran en la realidad cotidiana del personaje las imágenes del

sueño, relativizando y refutando el discurso de lo "real": la cotidianidad de Camilo se

ve invadida por temores originados en la imagen resucitada del padre muerto, temores

que lo amedrentan aún más cuando ve que el rostro que había extraído de su pasado

para Rosaura, y que había creído muerto, vive. Este pánico de Camilo Canegato es

asociable a la idea de la abyección según Kristeva, tal como nos la ofrece Bohórquez

en su estudio sobre Guillermo Meneses:

Miedo, temor, rechazo a una suerte de otredad, de algo

extraño e inquietante, ajeno, que puede invadirnos, que puede
perturbar nuestra identidad, que no respeta espacios, límites, reglas o
normas y que por lo tanto rechazamos (...).
La idea de abyección parece así vinculada a un rechazo, a
una expulsión que lleva al sujeto, para quien lo abyecto existe, a
"errar" y a interrogar su espacio, heterogéneo, ambiguo ...188

Es entonces cuando lo abyecto/real -la María Correa de tiempos pasados-, bajo

el difraz de lo grato/soñado se presenta como propietaria que reclama su rostro,

188
Ibídem, p. 119.
 122

amenazando así la culminación del proyecto de Camilo, su reivindicación como self

ante los habitantes de la pensión. Una mujer llama a la puerta de La Madrileña y

comienza para Canegato un calvario aún peor que el trazado por los sueños de su

padre vivo, porque tal mujer ha aparecido para quitarle el rostro a su Rosaura y, por

ende, quitárselo a él, despojarlo de la identidad que de alguna manera ha obtenido. La

lectura de Rosaura se prolongará para los otros en su imagen -la de María-.

D. Los habitantes de La Madrileña:

percepción y ficción autoconsciente

La ficción de Camilo, en consecuencia, se mantiene viva hasta que aparece,

para usurpar el lugar construido para la Rosaura-personaje, la Rosaura-persona. Es

decir, María, quien además, en nuevo enmascaramiento, dice llamarse Marta. Y

como consecuencia del proceso ficcionalizador, de la veracidad de la construcción (la

trenza, las cartas, la descripción de la casa de Rosaura, de su vida triste, su retrato),

cuando la joven prostituta aparece en la puerta de La Madrileña "los prejuicios y

temores y deseos de la comunidad juntan sus membra disjecta y le dan forma"189, y

todos reciben a María Correa, rebautizándola. La mise en abyme intensifica entonces

su propuesta metaficcional, y en la autorreflexividad que significa representar un

proceso de creación establece ahora el otro extremo del acto estético-comunicativo: la

metaforización de los lectores. Porque dentro de la ficción, "Rosaura-la mujer (...) fue

189
Joseph E. Gillet. "El personaje autónomo en la literatura española y europea", en Agnes
y Germán Gullón (eds.). Teoría de la novela (Aproximaciones hispánicas). Madrid, Taurus,
1974, p. 281.
 123

el producto semi-construido de varias personas"190, producto desencadenado por los

signos del creador y re-escrito por los discursos de Milagros, David Réguel, Eufrasia

Morales, los otros habitantes de La Madrileña y la propia María Correa.

En el abyme, reflejando la semiosis de la lectura, Canegato construye su

reflejo en Rosaura, y espera que los pensionistas reconstruyan su verosimilitud. Sin

embargo, hay lectores y lectores. Coretti, monológico y simple, bromea con Camilo y

lo llama "caro Romeo" (104); Milagros Ramoneda, saturada de romanticismo, cree a

ciegas en Camilo y en la existencia de Rosaura: se niega a que la historia termine;

David Réguel, lector psicologista y contaminado, intenta analizarlos a ambos con la

acidez del crítico viciado, que en verdad envidia los logros del creador y desearía que

fuesen suyos: se ciega a tal punto que ni siquiera percibe detalles que, una vez

aparecida la "falsa" Rosaura cuya doble ficción todos desconocen (doble, porque, en

primer lugar, Rosaura no existe, y, en segundo, porque María se miente Rosaura),

extrañan incluso a la simple de Milagros Ramoneda:

A los pocos minutos oí que comía. Era horroroso. Sorbía la

horroroso. Sorbía la sopa. Mascaba el pan. Parecía muerta de hambre.
Se escuchaba el ruido de sus mandíbulas, masticando como un
caballo. (83)

Advierte asimismo Milagros las marcas de golpes en los brazos de María

Correa. Sin embargo, aunque ante sus ojos "la imagen de Rosaura se quebró, se

empequeñeció" (83), aunque ante sus propios ojos saltó la evidencia de que "Rosaura"

no era la Rosaura de Camilo, la dueña de La Madrileña insiste en defender la

autenticidad de la mujer ante sus hijas, quienes observan -aunque éstos no parezcan

importantes en el momento de la emisión en el texto- los rasgos "extraños" de la falsa

190
Ivonne Revel Grove. La realidad calidoscópica de la obra de Marco Denevi. México,
B. Costa-Amiç 1974, p. 64.
 124

Rosaura: "un aspecto de fatiga, de desgaste"; "no parece que tenga veintiséis años";

"parecía asustada"; "mucha desenvoltura no aparenta tener"; "se vino vestida bien

modestamente"; "el collar es una fantasía de dos por cinco" (84). "Lo que le encuentro

es un estragamiento interior", apunta Clotilde (85). Réguel, en cambio, ve en su

lectura lo que quiere ver. Y así, mientras para los otros inquilinos hay ciertos rasgos

innegables que hacen incompatible a esa Rosaura con la Rosaura de las cartas, la

trenza y la casa de Belgrano -aunque los vence la máscara de "verdad", el espejismo

del rostro-, este personaje continúa viendo en María Correa un producto de la

educación burguesa (100), lectora de Florencia Barclay, muchacha de vida recatada.

En su envidia, en su obsesión por acosar al autor, prescinde de la información efectiva

que los signos le ofrecen. Él, por su cultura, por su competencia, hubiese sido el más

apto para darse cuenta de que esa mujer no era Rosaura. Sin embargo, sólo ve en

María Correa un pretendido espejo, aquella Rosaura culta de las cartas, que le

devolverá el reflejo de su propia imagen, que lo hará sentir por encima de los otros: él,

Réguel, sí tiene algo que compartir con esa mujer ... y en sus narcisistas pretensiones

no ve más allá de sus gruesos anteojos, quedando, ante el lector, más que ridiculizado,

compartiendo su elevada competencia psicoanalítica y sus muchos idiomas

(recuérdese la imitación de Milagros: "¿Vulevús? Pardón, Aftaiú", p. 87) con la mujer

que dice "rompistes" y escribe "rasones". David Réguel, como siempre cegado por su

propio discurso, contemplando su imagen en sus propias palabras, nunca escuchó a

María Correa, nunca, en las conversaciones que con ella sostuvo, prestó atención a su

léxico, a sus modales -esos modales que ven la humildad de Milagros y la atención de

Eufrasia-, tan ocupado estaba en sí mismo, en verse acompañado por alguien de la

alta sociedad. ¡Y pensar que Camilo, al ver en Réguel un potencial descubridor, temía

que él pudiese darse cuenta de sus ficciones! ("Levantaba yo la vista, y me encontraba

 125

con su mirada científica, despiadada, que desde el fondo anillado de sus anteojos me

examinaba como desde un microscopio", p. 149). Sí, en efecto, Réguel está

convencido de que Canegato "inventó una historia" (p. 107), pero, privado de la

objetividad de la lectura, piensa que la mentira de Camilo era la mentira del seductor

-dirigida hacia una Rosaura-persona-, no la del ficcionalizador -dirigida a los

lectores-. Demasiado preocupado por reconstruir a Camilo -autor- (ve en él una

"máscara de galán", p. 102), da por cierta la "falsa" verdad de Rosaura -personaje-.

Eufrasia Morales, en cambio, con su rigor de observación, experimenta una

visión mucho más nítida que la de los testigos anteriores. Es ella quien escucha

fragmentos de la discusión entre Camilo y María Correa, capta en ésta el olor a

"cosméticos baratos" (159) y percibe ciertos deslices en su registro verbal ("Así había

pronunciado: `rompistes'", p. 160). Eufrasia, efectivamente, lee los signos, y se crea

como descubridora de que algo extraño sucede; curiosa caricatura detectivesca que se

instaura sólo a partir de Camilo y "Rosaura". Sólo ellos -ella, en particular- justifican

su actitud hiperobservadora, que sin la invención del personaje de Rosaura sólo

hubiese tenido la incidencia de la mujer amargada y difícil de la pensión. Eufrasia

observa; lo hace continuamente, con todo cuanto sucede a su alrededor: por eso

reconoce los celos de Elsa, por eso sabía que era imposible que Camilo hubiese

retratado a Rosaura en vivo. Y gracias a Eufrasia surge ante los ojos del lector la

figura relegada de la "torpe mucama" de La Madrileña, piedra angular que hasta el

momento de la declaración de la maestra jubilada había permanecido en su rol de

insignificancia.

Y en la poética de la ficción sobre la ficción, la figura de Elsa Gatica

constituye otra clave: así como lo no visto, lo inadvertido, aquello en lo que ninguno

de los lectores dotados de voz reparó, con su cojera, su mutismo y su aparente

 126

pequeñez se convierte en portador de los cimientos de la historia -Elsa tiene la carta

final-, toda creación coherente experimenta una suerte de dependencia de sus

componentes, aun de aquellos que lucen prescindibles. Elsa, movida por un amor que

nadie en la pensión conoce -nadie salvo Eufrasia, observadora implacable-, sigue a

Canegato, sopesa sus movimientos, su encuentro con María; escucha -medio sorda

como está: tal vez sea necesario, a veces, ser un lector medio sordo para no confiar en

los engaños y trampas que se nos colocan en una lectura/enigma- sus conversaciones,

mantiene los ojos abiertos hasta que consigue la carta que María Correa dirige a su tía

y en la cual se explica de dónde sale "esta" Rosaura de carne y hueso. Tal vez, hasta el

extracto de las palabras de Eufrasia, el lector imagine que la mucama es una figura

accesoria, útil sólo para justificar con su presencia la coherencia de la pensión en el

momento en que la situación económica de La Madrileña mejora. Muy por el

contrario, Elsa Gatica constituye como personaje una unidad semántica completa en

su cuantitativamente escasa participación, debida asimismo -como todos- a esa

invención-Rosaura. Sin la mentira de Camilo, a un tiempo desenmascarada y

encubierta por la aparición de María Correa, ninguno de los personajes sería dueño de

su discurso, no se justificaría el uso de idiolectos por medio del respaldo de las

alusiones a los modelos culturales en la medida en que éstas surgen de la percepción

que cada uno tiene del "autor"-Canegato y su "obra"-Rosaura.

También María Correa existe por Rosaura, es creada por la invención de ésta.

Se convierte, gracias a su rostro, en la Rosaura de carne y hueso. Cuando atraviesa el

umbral de La Madrileña, está "tan asustada, tan pasmada de nuestro recibimiento, de

nuestros gritos, de nuestra efusividad, que no podía ni hablar" (75), silencio que se

erigirá, por virtud de las características de Rosaura-personaje como mujer culta y

delicada, en factor constructivo de la Rosaura-persona, ya que es la única manera de

 127

hacerse verosímil como interpretante de Rosaura. No es casual que Milagros

Ramoneda comente: "Yo, que la conocí algo a Rosaura -porque de ella se trata- puedo

asegurarle que el que pronunciase tantas palabras seguidas era otro milagro" (49), o

"Esta Rosaura, para hablar no serviría, pero lo que es para escribir ..." (27). Con el

silencio, María se adhiere a su rol de falso personaje.

Milagros Ramoneda, para quien Rosaura "estuvo presente en nuestras

conversaciones y en nuestro propio corazón" (55), comienza a informar -¿dar

forma?- a María: "La reconocimos por el retrato" (82), y critica la perspectiva de

Clotilde: "Apenas conoces a Rosaura y ya pretendes haberle visto no sé qué

interiores" (85). Réguel ve a María en la calle (antes del episodio de su visita "a las

diez") y cuenta: "No se parecía más o menos a Rosaura. Era Rosaura (...). Toda una

mujer" (73, itálicas nuestras). El papel rosa, el lenguaje en general de la Rosaura-

personaje son factores que construyen a Réguel en su percepción como lector interior

de la novela a medida que da su versión de la Rosaura persona: "Al hablar, parecía

que con un junco le rozara a uno el diafragma (...). Ella era una de esas espléndidas

mujeres sensitivas, las grandes amadoras de Goethe" (100). Será el propio Réguel

quien cuente a "Rosaura" lo que Camilo les ha dicho de ella; ella se construirá como

Rosaura, leerá las cartas, mirará el retrato, se hará su imagen en la del personaje

haciendo suya la forma, los rasgos proporcionados por el restaurador: "unos a otros

nos aprehendemos por la forma y pensamos estúpidamente que la forma es siempre el

signo fiel de la sustancia", sentencia Canegato (143); doble crítica: al mundo hostil

que lo margina y a los lectores de su personaje, quienes dan por sentado que aquella

mujer que muestra superficialmente las formas de Rosaura es Rosaura misma cuando

en la realidad de la ficción el personaje es un espejismo de rasgos, y la sustancia

ingresa a él desde un proceso connotativo en el que el lector aporta los significados

 128

-culturales, sociales, humanos- a partir del significado primero. Crítica metaficcional

a los lectores de la novela, que se conjuga con la autoconciencia de la novela toda en

la dialogización, en la relativización de cuanto se enuncia, y en la llamada de atención

hacia el hecho de que un personaje no es una persona y no nos será posible insertar a

la persona en el rol ficticio en la medida en que una persona no es una elaboración de

lenguaje (de aquí el silencio de María Correa, en su imposibilidad de ser la Rosaura

construida por Camilo).

Autoconciencia que, por supuesto, se extiende a la autoconciencia del

personaje como parte que es del lenguaje mismo de la ficción; en virtud de la

invención de Rosaura, los habitantes de La Madrileña, en sus discursos, se ven unos a

otros como sabiendo que son parte de un universo ficticio: Camilo habla de "mi

ficción" (148); señala a Baigorri que lo sucedido en el hotel La Media Luna es

"fantástico, fantástico, pero verosímil" (135). Milagros Ramoneda dice que Camilo

"anda en amores con una mujer, unos amores llenos de vigilancia, obstáculos, cuartos

oscuros, tías que duermen, amenazas y peligros, como de novela" (28, itálicas

nuestras), se sabe narradora ("Sigo en la historia", p. 51),explica que lo de Rosaura

"fue un caso de ésos que salen en las novelas" (53), y, cuando llega María Correa, la

propietaria de La Madrileña refiere de "Rosaura": "Me miraba con unos ojos abiertos,

grandes, redondos, como si yo estuviera contándole un cuento y esperase saber el

final" (78, itálicas nuestras). La ficción del idilio Camilo-Rosaura, ¿no está llena de

"palabras hermosas que se dicen en las novelas, pero que en la vida diaria nadie se

siente capaz de pronunciar" (67)?:

Donald Yates has pointed out that this technique of having a

character within a novel talk about events and people in that novel as
if they were in a novel, as if they were less real than the person
speaking (Milagros), herself a novelistic creation of Denevi, is called
 129

"interior duplication". The final effect, says Yates, is to make just a

slight bit cloudy the line between reality and fantasy, which is, as we
have seen, a dominant theme in Rosaura a las diez.191

Igualmente, observa Milagros, en alusión que se pretende referencial, la

existencia de la ficción dentro de la ficción en el personaje inventado, y nombra -por

la voluntad que la dirige- la distinta naturaleza de personajes y personas,

mediatizando un enunciado del creador-Camilo -enunciado que resulta

particularmente ambiguo-: "¡Sus mundos respectivos eran tan distintos!" (53). El

propio Camilo alude a la inexistencia del personaje imaginado y creado ("Rosaura no

existe", p. 133) -¿no se nos dice con esto que los personajes de Rosaura a las diez no

existen?-. Por su parte, Réguel señala que, ante su personaje, Camilo está

"fabricándose experiencias" (101), y nos dice que la "lectura" que hacen Milagros y

las hijas de las cartas de Rosaura -uno de los sostenes de la ficción- recurre a una

hermenéutica que invierte lo que en realidad "es" (109): ¿no sucede lo mismo con su

testimonio, no espejea esta aseveración con la estructuración toda del texto?

Milagros refiere que las muchachas y Eufrasia -tal vez, cada cual a su modo,

las más escépticas ante Rosaura- "la estudiaban [a Rosaura] como al maniquí de una

vidriera" (87). El texto mismo, entonces, en su curso, nos va presentando "pistas" que,

por boca de los propios personajes son legibles como reflexiones del conjunto

ficcional sobre su propia condición. En sucesivas ocasiones, el texto de la novela nos

pone en guardia acerca de la "falsedad" de Rosaura -falsedad que, al ser la que pone

en movimiento la creación y dialogización de todos los demás personajes, se hace

extensiva a la totalidad de los individuos y a la estructuración misma de la ficción-:

"Quizá bastaba que Rosaura fuese Rosaura" (72), apunta Milagros. "¡Rosaura en
191
Laraine R. House. Myth in the work of Marco Denevi, p. 80. House alude aquí a la
edición abreviada de Rosaura a las diez preparada por Donald Yates para el uso de
estudiantes, publicada por Charles Scribner's Sons, 1964.
 130

persona!" (77), se grita cuando María llega a la pensión, aludiendo a la condición de

"persona" como algo recién adquirido por la invasión de la aparición física. El texto,

además, duda del nombre de Rosaura -lo cual, en literatura, es dudar de Rosaura

misma-: duda Milagros ("¿No será un seudónimo?", p. 61), duda la ficción al aclarar

que Rosaura es Marta Córrega y al exponer la incertidumbre de ésta sobre la validez

de su documento de identificación -documento que, según Camilo, es veradero en "el

mundo de Rosaura" (133)-. Toda la relativización dialógica es, asimismo,

autorreflexión de la novela, puesta en escena y al desnudo del proceso creador y su

estructuración. Según se nos dice por boca de Milagros, Camilo Canegato, ese creador

que es creado por su imaginación, hace de ésta una ficción construida: "vea qué

castillos construye un hombre, y más si es un hombre solitario, en cuanto una mujer le

ha demostrado algún interés (...). En seguida hacen una novela" (51). Ficción a partir

de una soledad que se inventa una imagen que a su vez construye todas las

relaciones192: de esta imagen -Rosaura- surge la novela como el "castillo" mencionado

por Milagros, como la construcción generada por un fantasma trazado en esa soledad

que sólo puede construirse con el otro193, y que depende de ese otro inventado -otra-

para erigir todo su sistema. Así como Camilo crea a Rosaura para adquirir su

identidad, y con ello los lectores de su ficción adquieren sus identidades, el

ficcionalizador, en síntesis, inventa al otro para ser creado, para lograr su imagen; con

ello, igualmente, crea a aquellos que serán sus lectores, quienes estarán signados por

192
Nótese que "Las novelas de Denevi, pese a la diversidad de sus temas, tienen, en el
fondo, un denominador común: un hondo sentido de la soledad, la peor de todas, la que el
individuo siente en una urbe abarrotada de gente: la soledad metafísica". Edmundo Concha,
"Prólogo", en: Marco Denevi. Antología precoz. Santiago de Chile, Ediciones Universitarias,
1972, p. 10. A partir de esta soledad, Camilo Canegato, como ficcionalizador de una ficción
segunda en Rosaura a las diez, ensaya una contrapartida igualmente metafísica en la creación
del fantasma que es Rosaura.
193
V. nota 40 en el capítulo anterior.
 131

sus visiones fragmentarias de los personajes, esos seres que, al igual que la Rosaura

forjada en la ficción del abyme, "no existen". En Rosaura a las diez, todo gira

alrededor de la percepción de ese ser inventado: las miradas y registros de los

personajes sólo existen en la obra porque se les hace creer la existencia de Rosaura, y

es ella -junto al Camilo por ella construido- el eje de sus discursos. En virtud de este

juego de crear y ser creado que prefigura la relación de Rosaura con cada personaje,

Rosaura a las diez instaura el círculo de sus miradas, su plurilingüismo dialógico, su

carácter de ficción sobre la ficción.

VI. LA IRONÍA, LA PARODIA:

DEL HIPOTEXTO A LA METAFICCIÓN
 132

A. El juego de la ironización

En ese mecanismo donde las declaraciones del procedimiento policial se

desmienten, reflejan y refractan como distintos discursos insertos en el discurso global

de la indagación, Rosaura a las diez establece que todo es simultáneamente veraz e

incierto: las declaraciones de Milagros y Réguel, cada una en su coherencia de

lenguaje y en su respectiva lectura de lo acontecido, se nos presentan como versiones

"fieles a una realidad". La voluntad que coloca a estos hablantes al inicio de las

averiguaciones nos incita al equívoco en la medida en que toda la armazón anecdótica

del texto se desmiente a sí misma al estar sustentada por la ficción de un personaje. Y

mientras en el abyme Camilo Canegato engaña a sus receptores, quien establece la

dispositio de la novela hace otro tanto por la finísima vía de lo irónico:

... mientras las demás figuras de pensamiento no entrañan

disimulo alguno, la ironía comienza precisamente por incitar a la
equivocación: no sólo es una mentira literal que quiere hacerse pasar por
verdad. (...) Para ello recurre a la verosimilitud de su tenor literal. He
aquí entonces una primera condición literal de la ironía: su engañosa
apariencia de verdad o verosimilitud literal ...194

La ironía novelesca, en este caso, se asienta en que el recurso no surge del

supuesto emisor ficticio; la apariencia de verdad queda propuesta por el hecho de que

Milagros Ramoneda no pretende, en el texto, mentirle al inspector Baigorri. Réguel

tampoco. Pero hay en la obra otra inteligencia que, con la "verdad" de Milagros, quiere

efectivamente mentirnos, enmascarar el núcleo de los acontecimientos. Cuando entra en

194
Gonzalo Díaz-Migoyo. "El funcionamiento de la ironía", en Humor, Ironía, Parodia.
Espiral No. 7. Madrid, Fundamentos, 1980, pp. 52-53.
 133

escena la "verdad" de David Réguel, las discrepancias y coincidencias entre ambas

voces nos sirven de indicio para saber que algo se nos oculta, tanto a los lectores como

a los personajes. Se establece así una complicidad en la que el lector participa hasta

cierto punto, en la medida en que sabemos que falta información -pero ignoramos cuál

es la información que falta-. No todo es verdad, pero tampoco es mentira.

En la "Conversación con el asesino" confirmamos la situación de Réguel y

Milagros e ingresamos en otra instancia de duda, esta vez sobre el propio hecho del

crimen. La ironía se funda así en la interacción dialógica, en la construcción de una

totalidad textual que se niega y confirma como tal en la medida en que se sustenta tanto

en la correlación como en la fragmentariedad de sus visiones. El texto de la novela se

afirma por medio de su propia negación:

... la incógnita más interesante que plantea la ironía es la

(...) de su negación. Se puede señalar de varias maneras: ¿cómo es
posible que unas palabras de significado perfectamente válido den
simultáneamente la información necesaria para que se les niegue
validez? o ¿qué aspecto de unas palabras literalmente aceptables
las hace inaceptables, pero no absurdas? y también ¿cómo puede
ser una mentira al mismo tiempo mentira, denuncia de sí misma
como mentira y, a pesar de todo, significante?195

Rosaura a las diez se manifiesta como un conjunto dialogizado e irónico: los

distintos discursos apuntan a un significado válido, mas su interrelación niega tal

validez; cuanto se dice es aceptable y, al mismo tiempo, inaceptable en su

parcialización. La conciencia metaficcional que emerge del texto y de los propios

personajes denuncia al discurso mismo como "mentira"; esto, lejos de anular su

efectividad significante, lo potencia como mecanismo estético en su autorreflexividad y

su ambigüedad: cuando disponemos de todos los cabos sueltos, podemos darnos cuenta

195
Ibídem, pp. 51-52.
 134

de que la novela es un tejido de engaños, y de que la intención de los mismos es, al

encubrir lo sucedido, exhibirlo en su proceso de elaboración para la reescritura del

lector. Esta dialogización se presenta como proceso fundacional de la ficción en el

binomio realidad/imaginación:

La estructura de la novela (...) depende originalmente del

careo entre realidad e imaginación, luego procede a su fusión y
finalmente a la creación de la realidad por la imaginación.196

Y, al poner en funcionamiento una dinámica de múltiple refutación y múltiple

validez, este careo se autoconstruye como procedimiento irónico:

En la medida (...) en que la ficción novelesca es una

mediación entre los polos de la realidad y lo imaginario, y no una
afirmación excluyente de una u otro, parece que la ironía es la
quintaesencia del procedimiento novelesco.197

Los propios personajes llevan en sí la ironía como factor constructivo en sus

declaraciones, en sus maneras de mirarse unos a otros. Milagros se caricaturiza a sí

misma en sus refranes y equívocos culturales. Ironiza el silencio de Rosaura y la

timidez de Camilo ("Usted conoce a Camilo, y yo, que la conocí también a ella, le

puedo asegurar que se habían juntado dos charlatanes", p. 49) e intercambia agudezas

con David Réguel ("Que yo sepa", le dice éste, "usted no se llama 'Camilín' ni es la

monadita querida de nadie", p. 38), con quien tiene diálogos como el que sigue:

196
León Livingstone. "Duplicación interior y el problema de la forma en la novela", en
Agnes y Germán Gullón (eds.). Teoría de la novela (Aproximaciones hispánicas). Madrid,
Taurus 1974, pp. 177-178. Versión revisada del ensayo originalmente aparecido en Tema y
forma en las novelas de Azorín, Madrid, Gredos, 1970. La reflexión aquí citada procede de
Joaquín Casalduero.
197
Gonzalo Díaz-Migoyo, Op. cit., p. 68.
 135

Me miró con una sonrisita irónica.

-Señora Milagros, a un gentleman, vulgo caballero, ciertas
cosas no se le preguntan.
-Ya lo sé -dije, mientras me limpiaba los dientes con un
palillo-. Por eso se las pregunto.
Se quedó mudo. Esta vez le había ganado yo. (73)

Milagros también satiriza la actitud de Eufrasia ("la pobre es de las que, si

pudieran, castrarían a todo el mundo para que nadie pensase en `esas cosas'", p. 25;
"Tiene cara de dignidad ofendida", p. 39; "frunció los labios y sopló ruidosamente por

la nariz. Es lo que ella llama `una sonrisa irónica'", p. 22; "hizo una cosa rara, como un

paso de minué. Así creerá ella que se saluda la gente en la alta sociedad", p. 76) y

señala con sarcasmo su exclusión del contexto de murmuraciones de los otros

miembros de la pensión:

Pronto (...) todos supieron (...). Matilde se lo dijo muy en

secreto a Hernández, y Hernández, también muy secretamente, se lo
confió a Réguel,, y réguel a Coretti, y Coretti a Gaviña, y Gaviña a Juan
Palotes. La única que quedó fuera de la cadena fue la señorita Eufrasia,
porque a ésa no hay quien la trague. Y (...) se ofendió terriblemente y
anduvo una semana sin hablar con nadie y haciendo unos gestos heridos
que eran la mar de cómicos. (66)

La crítica en son de burla hacia el ambiente de la hospedería perfila tanto a

Milagros en su "personalidad" de viuda española a cargo de un establecimiento de esa

índole como a la misma pensión en su condición de medio apto para las

murmuraciones, cuyos miembros "No se tragan entre ellos, pero para poner en solfa al

otro estaban todos de acuerdo, y tan amistosamente, que parecían hermanos" (37). En

tal ambiente, los pensionistas urden como personajes el espacio "humano" que

acentuará la minusvalía física de Camilo y, por medio de la ironía y la burla, lo

 136

sobreconstruyen, lo destacan como protagonista problemático en su timidez: "le hacían

la comedia de tratarlo con toda cortesía, lo llamaban `señor restaurador' 198" (p. 15,

itálicas nuestras); "Un estudiante de medicina lo ve y siente la tentación de

viviseccionarlo para estudiar anatomía sin necesidad de recurrir a un cadáver" (96). Sus

alusiones satíricas serán entonces procedimientos constructivos recíprocos por medio

de los cuales se nos configura tanto al ironizante como al ironizado.

Ironizador e ironizado se hacen uno en este juego de mutua configuración por la

ironía donde texto y abyme se nos presentan como entidades dialógicas: en el nivel de

la novela misma, el organizador de la dispositio se nos ofrece como narrador del

extracto de la declaración de Eufrasia Morales, ironizándola (con la constante

aclaratoria de "como dice la señorita Eufrasia"), ironizándose a sí mismo en su previa

condición de ignorante e inocente de lo sucedido. Juega ahora este narrador-autor a

presentarse como una figura "omnisciente" que hasta hace poco "no sabía nada", y que

asumió junto al lector el disfraz del investigador para luego exhibirse como

manipulador del texto al sintetizar la exposición de la maestra jubilada -elidiendo

seguramente la información que ya nos han hecho conocer Milagros y Réguel- y referir

el tránsito de la carta en manos de Elsa Gatica. Quien lucía, al comienzo, tan engañado

como el propio lector, se confiesa engañador.

Canegato, en el abyme, cruza el camino inverso, en imagen franca y

frontalmente especular: de ironizador que burla a los demás con su ficción, pasa a ser

ironizado por la corporeización de esa falsa Rosaura que se convierte en su verdugo.

En este juego de espejos, los mecanismos metaficcionales y las manifestaciones

de duplicación interior que emergen de la percepción de Rosaura por parte de los otros

198
Nótese la inevitable interpretación de una alusión al personaje histórico, Juan Manuel de
Rosas, el Restaurador: nada más opuesto a la construcción de Canegato.
 137

y que señalamos en el capítulo anterior tienen asimismo un rol irónico; por medio de

estas emisiones el texto revela su relatividad, ocultándola en la fluidez del discurso de

los personajes. Expresiones como "Quizá bastaba que Rosaura fuese Rosaura" o

"¡Rosaura en persona!", ocultas en las declaraciones, aparentan una cohesión natural

con el texto inmediato, cuando en relación con la totalidad de la novela se transforman

precisamente en comentarios irónicos con los cuales el texto da fe de su conciencia

ficcional; diseminados entre las distintas voces, respaldan la mutua ironización que

hacen éstas unas de otras en su contraposición plurilingüe, en la diversidad

caleidoscópica donde cada presencia del híbrido estilístico no es más que un disfraz de

quien organiza el texto y pretende mantener la atención del lector en el ejercicio de un

juego de intencionalidad. Acaso en el espejo del abyme, este organizador haya hecho

suyo el "Je, je" de Camilo Canegato y se refleje en su afirmación de que la inexistencia

de Rosaura no es la de la muerte, sino la de la invención. ¿No se pone en tela de juicio

con esto el sentido mismo del texto, reivindicando al mismo tiempo su significancia

ficcional? Si Rosaura es el supuesto motivo de las declaraciones y de la novela, ¿no es

burlado el procedimiento ficcional en la negación de su existencia?

... the most splendid evocations of character or action bear

within them the visible explosive freight of their own parodistic
negation.199

Con esto el texto de Rosaura a las diez instaura su significación de paraéido,

"yo canto con arreglo a (otra cosa)"200. "Toda parodia (...) es un híbrido intencionado"201
199
Robert Alter. Partial Magic. The Novel as a Self-Conscious Genre. Berkeley, University
of California Press, 1978 (1a. ed. en rústica), p. 25.
200
Joan Corominas. Breve diccionario etimológico de la lengua castellana. Madrid, Gredos,
1980 (3a. ed. revisada y mejorada, 2a. reimp.), p. 421.
201
Mijail M. Bajtín. Teoría y estética de la novela. Traducción de Helena Kriúkova y
 138

cuyos componentes se niegan, se burlan unos de otros. Si consideramos que esta

heterogeneidad estilística y vocal se suma a la pluralidad tonal y cultural de la novela

(donde se juega con el manejo de citas, referencias, idiomas y equívocos, aspectos

básicos de la retórica de la parodia 202) y a la actitud crítica del individuo problemático

ante su mundo, coincidiremos en que hay en Rosaura a las diez un fuerte ingrediente

paródico que guarda estrechos vínculos con la configuración de los personajes.

Recordemos el "molino de la galleta", la "monja alcanforada" y el "renuá" de Milagros,

las citas de Réguel, sus alusiones a Biálick y a la Biblia, el "portrait au vivant" de

Eufrasia y el "he soñado que soñaba" de Camilo Canegato, tan cercano al "soñé que

soñaba" de Machado. Todas estas son muestras de un lenguaje que encubre, que

disfraza, que traza en el carnaval de los idiolectos construidos el puente hacia el

significado connotativo de los modelos culturales del lector. La risa de Camilo

Canegato bien puede ser la risa carnavalesca de la que nos habla Bajtín:

La risa es una actitud estética hacia la realidad, definida pero

intraducible al lenguaje de la lógica; es decir, es una determinada forma
de la visión artística y de la cognición de la realidad y representa, por
consiguiente, una determinada manera de estructurar la imagen artística,
el argumento y el género. La ambivalente risa carnavalesca poseía una
enorme fuerza creadora y formadora del género. La risa solía abarcar e
indagar un fenómeno en su proceso de cambio y transición, fijando en él
ambos polos de la generación en su carácter permanente, edificante y
renovador; en la muerte se prevé el nacimiento, en ésta a aquélla, en el
triunfo se percibe la derrota y en la coronación el destronamiento, etc.
La risa carnavalesca no permite que ninguno de estos instantes del
cambio se vuelvan absolutos y se petrifiquen para siempre en su
seriedad unilateral.203

Vicente Cazcarra. Madrid, Taurus, 1989, p. 441.

202
Véase Gérard Genette. Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Traducción de
Celia Fernández Prieto. Madrid, Taurus, 1989, p. 29.
203
M.M. Bajtín. Problemas de la poética de Dostoievski. Traducción de Tatiana Bubnova.
México, Fondo de Cultura Económica, 1988 (reimp.), pp. 231-232.
 139

Risa del organizador ficcional del abyme, espejo de la probable risa de un

organizador extradiegético que construye todo el aparataje ficcional de la novela, el "Je,

je" de Canegato sintetiza la irónica posición de quien sabe lo que otros desconocen, y

burla su propia soledad. Allí confluyen su conciencia de "homúnculo" y la de la riqueza

interior que dice tener, y se dan cita el "falso final" de una historia (la "verdad" sobre la

Rosaura inventada) y el "falso comienzo" de una nueva intriga (la del crimen), final e

inicio que nunca han sido tales en la medida en que aparentan ser previos a la

estructuración del siuzhet. El texto es entonces ambivalente (y "la parodia es

ambivalente"204). La muerte de la falsa Rosaura, se funde con la posibilidad futura de

los amores de Camilo y Matilde: no existe una sin la otra. Y la angustia que implica

para el lector la posible condena de Camilo Canegato presenta así su interdependencia

con el amor deseado.

Pero la parodia en Rosaura a las diez trasciende los niveles intratextuales para

hacer efectiva su poética metaficcional de "restauración". La novela se sustenta en

estructuras, atmósferas y motivos propios de otros textos o géneros, consolidando así su

dimensión paródica. El paraéido no sólo tiene lugar entre los personajes y en la

reflexión interdiscursiva, ni sólo en las acciones y sus causas o consecuencias, sino que

obtiene su verdadera trascendencia de la puesta en crisis de códigos predefinidos y su

reconfiguración. La novela, como bien señala José Pascual Buxó, apoyándose en

Bajtín, "acude a la parodia de los discursos instituidos"205. Además, según Macherey,

"la idea de imitación bien entendida contiene la deformación" 206, es decir, la

instauración de un texto que se independiza de aquello a lo cual imita, es decir, un

204
Ibídem, p. 179.
205
José Pascual Buxó. Las figuraciones del sentido. Ensayos de poética semiológica.
México, Fondo de Cultura Económica, 1984, p. 223.
206
Pierre Macherey. Para una teoría de la producción literaria. Traducción de Gustavo Luis
Carrera. Caracas, Ediciones de la Biblioteca de la U.C.V., 1974, p. 65.
 140

hipertexto.

De acuerdo con la noción genettiana de las relaciones transtextuales, se conoce

como hipertextualidad "toda relación que une un texto B (que llamaré hipertexto) a un

texto anterior A (al que llamaré hipotexto) en el que se injerta de una manera que no es

la del comentario"207. Aunque es cierto que todo texto literario depende de la existencia

de la cultura precedente ("todas las obras son hipertextuales" 208), en este género de

relaciones el hipertexto, literalmente, no podría existir sin su hipotexto. Esto, por

supuesto, no desmerece en absoluto su condición de creación, en la medida en que la

emergencia del hipertexto implica una transformación del hipotexto, y la imitación

nunca lo es -literalmente hablando- de un texto, sino de un género o estilo209, ya sea

extrayéndolo como tal para aplicar a una acción distinta de la referida en el hipotexto, o

bien tomando de éste un esquema de acción y/o personajes para tratarlo en un estilo

diferente.

En materia de relaciones transtextuales, hay en Rosaura a las diez distintos

territorios: su engañoso paratexto (el título mismo de la novela, y los títulos de los

capítulos) se suma al dialogismo; Rosaura a las diez, título a un tiempo veraz y

engañoso, da por cierta la llegada de Rosaura a la hora indicada, pero ¿de cuál Rosaura?

Por su parte, la titulación adjudicada al parlamento de Milagros es netamente policial,

para contrastar con la que corresponde a Réguel, en juego intertextual con la Biblia y la

figura del rey David; la designación de "Conversación con el asesino" prosigue en el

engaño y la ironía, y el extracto de lo dicho por Eufrasia insiste en ello.

Hay asimismo una presencia intertextual explícita en Réguel (con sus citas
207
Gérard Genette, Op. cit., p. 14. Genette aclara que el término "hipotexto" es empleado por
Mieke Bal en un sentido más próximo al que corresponde a la definición del "relato
metadiegético".
208
Ibídem, p. 19,
209
Véase Ibídem, p. 101.
 141

filosófico-literarias), en Camilo (con expresiones como "he soñado que soñaba" y "Yo

soy el hombre que soñó demasiado", distorsión del título de Chesterton; con la alusión a

Paolo y Francesca -por demás recurrente en Denevi-); en Eufrasia (véase la cita de

Hugo Wast con la que cierra la declaración), y aun en Milagros Ramoneda. Esto apela

al ejercicio de una literatura sobre la literatura:

Hasta hoy la crítica literaria ha estudiado a los escritores bajo

el ángulo de su originalidad. Vamos a mirar el reverso de la medalla y a
considerar la literatura como el reino de lo recibido, del lugar común y
del cliché. El Quijote, la obra cumbre de las letras españolas, es en parte
un libro sobre otros libros. El ingenioso hidalgo, enamorado de la
palabra escrita, cabalga tras una quimera literaria. El genio de Cervantes
descubrió que la literatura, más que en la vida, se inspira en la
literatura.210

Esta presencia de textos en otros textos se convierte entonces en la búsqueda de

aquello que siempre está más allá de lo ya escrito, en la posibilidad exploratoria de lo

realizado, en su renovación y revalidación. En este sentido, Rosaura a las diez plantea

su inserción en el universo de la transtextualidad en una reflexión paródica fundada en

tres categorías hipotextuales, en tres áreas de exploración de la historia de la literatura:

la de la figura del personaje ficticio que cobra vida, la del romanticismo y la del relato

policial.

B. Una Rosaura en busca de autor

En lo que concierne al personaje autónomo, hay, por supuesto, referencias

210
Fernando Vallejo. LOGOI. Una gramática del lenguaje literario. México, Fondo de
Cultura Económica, 1983, p. 29.
 142

obligadas: Pirandello, Azorín, Pérez Galdós, Unamuno, Anatole France, Jenaro Prieto,

por citar algunos autores. Ya se ha señalado que en Rosaura a las diez "there is a touch

of Luigi Pirandellós influence" 211. Además, observando la imprevisibilidad de los

personajes denevianos, Alegría indica que éstos parecen buscar a su autor, "no como en

la obra de Pirandello en la que reconocemos un amable e inofensivo truco, sino, más

bien, con malas intenciones y por mandato ajeno"212. Este "mandato ajeno", a nuestro

entender, procede de la propia voluntad organizadora, que en todo relato donde los

personajes luzcan autonomía -no la autonomía de la verosimilitud, sino la de la

presumible "salida del cuadro" o escapatoria de los planes autorales- se maneja como

cómplice de éstos, simulando que tal "independencia" -y con ella, la trama que de ella

se levanta- surge de un acto volitivo de los personajes mismos. Según Pirandello:

El caos, cuando lo hay, es, pues, voluntario; el maquinismo,

cuando existe, es, pues, deliberado. Pero no soy yo quien lo impone,
sino el relato mismo, los personajes mismos. Y en seguida salta a la
vista; en realidad, a menudo ha sido compuesto a propósito y colocado
al alcance de los ojos al tiempo que se construía y combinaba.213

Todo en el texto obedece a una disposición, y Pirandello alude a la determinada

por la coherencia y la voluntad inherentes a la obra. En El difunto Matías Pascal el

personaje se inventa siendo otro para rehacer su vida, con lo cual la duplicación interior

se hace evidente. Todo cuanto sucede por la creación de Adriano Meis es producto de la

voluntad de Matías, y el espejismo de este creador dentro de la obra creada pretende

211
Donald Yates. "Marco Denevi", en Carlos Solé y Ma. I. Abreu (eds.). Latin American
Writers. New York, Charles Scribner's Sons, 1989, p. 1265.
212
Fernando Alegría. Historia de la novela hispanoamericana. México, Ed. de Andrea,
1974, p. 291.
213
Luigi Pirandello. "Advertencia sobre los escrúpulos de la fantasía", en El difunto Matías
Pascal. Traducción de R. Cansinos-Assens. Navarra, Salvat, 1971, p. 222.
 143

exhibir una independencia con respecto a las intenciones del autor. Este tipo de

mecanismos se ubica en el concepto de metalepsis revisado y ampliado por Genette,

cuyo sentido original, en la poética griega, era el de aquella figura por medio de la cual

el poeta dice producir por sí mismo los efectos que enuncia. Genette califica de

metaléptica toda estrategia por la cual se manifieste en la obra la fusión y el

trastocamiento implícitos en los procesos autoconscientes de la ficción, es decir, todo

aquello que exprese la conciencia constructiva del texto, que apele al lector como

partícipe o que se identifique con la noción de careo-fusión de la ficción y la realidad

(el personaje fuera del cuadro y el espectador o el autor dentro de la obra):

En cierto modo, el pirandellismo de Seis personajes en busca

de autor o de Esta noche improvisamos, en que los mismos actores son
sucesivamente protagonistas y comediantes, no es sino una vasta
expansión de la metalepsis (...): personajes escapados de un cuadro, de
un libro, de un recorte de prensa, de una fotografía, de un sueño, de un
recuerdo, de un fantasma, etc.214

La imagen física de Rosaura procede de una fotografía; su perfil espiritual, de la

inversión provocada sobre un recuerdo; su espíritu, de los sueños de la literatura. Como

el Adriano Meis de Pirandello, se trata de una invención voluntaria, no de un "escape"

del cuadro. Sin embargo, la "Rosaura" que llega a La Madrileña revierte el proceso de

la metalepsis: su condición de recuerdo que retorna, de persona real que emerge del

olvido para irrumpir en las "vidas" de los otros personajes trastrueca los lugares de la

realidad y lo ficticio. Ciertamente, las inquietudes denevianas coinciden en buena

medida con las de Pirandello:

214
Gérard Genette. Figuras III. Traducción de Carlos Manzano. Barcelona, Lumen, 1989,
pp. 290-291.
 144

... el desdoblamiento de la personalidad, la pérdida de la

identidad personal, el relativismo de lo que creemos saber, la turbadora
confusión de lo real y lo ficticio, la mezcla de cordura y locura que
acaba conduciendo a esta concepción del hombre como un ser
atormentado, inexplicable e íntimamente dividido entre sus sueños y la
vida de cada día.215

Sin embargo, en Rosaura a las diez destaca el hecho de que la Rosaura que ha

cobrado vida no es Rosaura ni guarda con ella otra relación que no sea la de la

apariencia física -que pertenece a la imagen fotográfica de María Correa-. La

metalepsis, que se verifica en el personaje "autónomo" en el sentido de que éste se

muestra como portador y origen del efecto que produce (el efecto-personaje) y su autor

revela su conciencia en una puesta al desnudo por medio de la cual el efecto del

personaje dotado de voluntad sugiere una doble maquinaria ficcional, un doble ingenio

deliberado, se ve trascendida en Rosaura a las diez por el retruécano del procedimiento

exhibido, por la exposición del otro lado de la configuración del personaje

supuestamente autónomo: el organizador del texto explica, en lenguaje de ficción y

metaforizándose por medio de Camilo Canegato, que Rosaura sólo es posible como tal

en su universo ficticio y que su única presencia en el universo referencial es la que tiene

lugar en la existencia real de las imágenes que le dieron origen: el rostro de María

Correa, el sueño literario de Francesca y su relectura, y el ideal romántico, de todo lo

cual lo único asible es lo primero. Esto distorsiona la tradición del personaje autónomo,

y trasciende el orbe hipotextual de esta manifestación de la metalepsis, sirviéndose de la

aparición de "Rosaura" como espejismo, como ironización del hipotexto, como

dimensión paródica:

Parody as an artistic structure stands in a distorting

215
Carlos Pujol. "Prólogo" a Luigi Pirandello, Op. cit., pp. 9-10.
 145

relationship over and against its source object. This is the crucial part of
the general definition of parody. Two issues must be kept separate here:
what is being distorted and the degree of modification that has occured.
In literary parody the question as to what has been distorted can best be
answered by studying the particular stratum or strata on which the
parodic attitude has concentrated.216

El propio Camilo se burla de sí mismo cuando afirma: "Me parecía que en

cualquier momento el viudo iba a decirme: `Le voy a presentar a mi hija. Se parece

mucho a mi pobre esposa' ..." (141). La esencialidad metaficcional ya presente en los

textos insertos en la tradición de "aparición" del personaje autónomo se ve trascendida.

En el momento de la "Conversación con el asesino" en el cual se nos participa la

inexistencia de Rosaura, la confusión ficción-realidad se acentúa. Nos preguntamos a

quién pertenece el cadáver, o si, a la manera de Matías Pascal, Marta Córrega -nombre

que, además, sabemos falso- había sido cómplice de la invención de Rosaura como

personalidad otra de sí. La re-construcción lectora que se nos posibilita a través de las

herramientas de la tradición hipotextual nos remite a estas conjeturas, que sólo tendrán

respuesta -y burla- en la carta final. En el ejercicio paródico, la estructuración de la

novela hace creer al lector en la posibilidad pirandelliana para después desengañarlo. El

grado de distorsión del corpus hipotextual -o de lo que podríamos denominar

hipogénero- manifiesta un intenso acento en la medida en que tal distorsión no se

produce como presencia permanente en la lectura sino como respuesta que

desenmascara la presencia engañosa de aquello que es imitado, demostrando que esta

reversión del procedimiento metaléptico va más allá del procedimiento mismo,

llevándolo al extremo: "el carácter paródico de la obra literaria la despoja de su

aparente espontaneidad y hace de ella una segunda obra"217.

216
Horst Ruthrof. The reader's construction of narrative. London, Routledge & Kegan Paul
Ltd., 1981, p. 155.
217
P. Macherey, Op. cit., p. 64.
 146

Esto se inserta en la noción de la parodia como apoteosis (Bajtín), y en el

concepto de parodia seria de Genette, según el cual ésta consistiría en una

transformación semántica que se hace del hipotexto para trascenderlo e independizarse

de él218; en palabras de Ruthrof, "We must include the fact that at least potentially

parody can always transcend the structure it ridicules"219. Denevi toma la noción

del personaje libre, escapado, que ingresa en el "mundo de los vivos". Nos seduce con

ella, juega con el modelo hipotextual que asume la imaginación lectora. No podemos

saber de dónde ha salido esa Rosaura de "carne y hueso", y nos preguntamos y

respondemos, como Unamuno en su reflexión acerca de su Augusto Pérez, de Niebla:

¿Ente de ficción? ¿Ente de realidad? De realidad de ficción,

que es ficción de realidad.220

Rosaura, en la reflexión que de la creación de personajes se realiza en el abyme

de la novela, es ciertamente, con respecto a los demás individuos -si los observamos

como una suerte de "mundo real" interior-, ente de realidad de ficción-ficción de

realidad, es decir, real en lo ficticio y ficticio sobre la referencia de lo real. Pero la

"Rosaura" de la llegada a las diez, la dueña del cuerpo que desde el comienzo del texto

se encuentra en la morgue, pertenece al mismo estrato ficcional de los otros; es decir,

es, en el mismo nivel que éstos, una "persona" en el contexto de la novela. María-

Marta, al tomar el lugar de Rosaura ante los pensionistas, lo hace también ante el lector,

y mientras según la lectura de su carta ella es, en la ficción, "la mujer que ha jugado y

perdido y al encontrar otra oportunidad de empezar no puede dejarla pasar" 221, en el

218
Véase G. Genette. Palimpsestos. La literatura en segundo grado, pp. 39-40.
219
Horst Ruthrof, Op. cit., p. 155.
220
Miguel de Unamuno. "Post-prólogo", en Niebla. Barcelona, Bruguera, 1982, p. 20.
221
Ivonne Revel Grove. La realidad calidoscópica de la obra de Marco Denevi. México, B.
 147

estrato metaficcional se nos muestra como inversión del proceso productor del

personaje, como intento de retorno del rostro del personaje a la realidad de donde fue

extraído. Tal vez en El difunto Matías Pascal sucede algo similar, ya que el

protagonista se ve en el caso de darse muerte como Adriano Meis y volver a la vida

como Matías. Pero su incompatibilidad con esta resurrección permanece en el terreno

de la reflexión sobre la vida, la muerte y el tiempo transcurrido; la ironía va desde y

hacia sí mismo, y superpone la persona al personaje en una preeminencia basada en la

voluntad. La ironía de la invención de Canegato, quien insiste en su creencia en la

previa muerte de María Correa, va hacia sí en el abyme, pero va hacia los lectores de

Rosaura en el estrato primero de la ficción, y, considerando el espejo metafórico que

éstos constituyen, va hacia los lectores mismos de la novela. El universo hipotextual

global postulaba la posibilidad de que un personaje se hiciese persona en la "realidad"

de su verosimilitud; textos como El difunto Matías Pascal plantean la fusión persona-

personaje y la noción de que una persona no puede fingirse personaje de por vida;

Rosaura a las diez retoma ambas ideas y las convierte en un proyecto metaficcional

más radical: sueño y realidad pueden fundirse, y es probable que quien sueña trueque

sus lugares; María-Marta y Rosaura se funden y confunden momentáneamente, y el

lector lo ignora, cree en el personaje-Rosaura como persona; el lector es un inspector

de la obra que ha entrado a la ficción en la medida en que participa, tanto como

cualquier pensionista de La Madrileña, en la realización de una lectura de Rosaura y de

Camilo, y el organizador de la novela parece acompañarlo; sin embargo, todo el

proceso desnuda su ficcionalidad al desnudar a María-Marta-Rosaura en la carta a Rosa

Chinca: el lector vuelve a su lugar, en vista de que adquiere cierto perfil de

omnisciencia ante la historia narrada -lo cual lo coloca en posición de ventaja frente a

Costa-Amiç 1974, p. 64.

 148

los personajes-, y se establece la propuesta teórica con la cual la parodia de la poética

del personaje inventado dentro de la ficción aporta su redimensionamiento: el personaje

es un conjunto de rasgos, de apelaciones a modelos culturales, metabolizado por una

visión del mundo y una noción de la persona; pretender usurpar su lugar por medio de

ésta es -ya lo demuestra la novela- un acto criminal que solemos cometer. El juego de

Camilo, su "novela" con Rosaura, tenía un término propuesto. La prolongación forzada

de la ficción por parte del receptor conduce a una imposible existencia de Rosaura fuera

de su verdadero mundo; un personaje puede recordarnos a una persona, evocar su

imagen. Pero trazar su mutua identificación resulta, como indica el propio Canegato,

"funesto".

Y así como la novela trasciende la visión hipotextual del personaje autónomo,

acentuando su independencia como únicamente ficcional y sustentando su esencia en la

imaginación y el procedimiento constructivo, la invención de Rosaura trasciende la

imagen de quien fuera María Correa en el pasado ficcional de Camilo Canegato,

restaurándola en todo sentido. No en vano "toda restauración linda con la parodia" 222, y

la motivación paródica "is absorbed into a new text and the pieces are reworked, re-

signified"223, restauradas.

C. La elaboración romántica
222
Guillermo de Torre. Problemática de la literatura. Buenos Aires. Losada 1966 (3a. ed.),
p. 55. Pese a que Guillermo de Torre ve en la parodia una categorización peyorativa cuando
emite este concepto, pensamos que el empleo del término "restauración" liga la idea con cuanto
hemos venido desarrollando en el capítulo, y que el hecho de que la perspectiva de G. de Torre
sea tal no implica que el enunciado sea menos cierto.
223
Linda Hutcheon. Narcissistic Narrative. The Metafictional Paradox. Londres, Methuen,
1984, p. 50.
 149

Esta restauración-parodia de María Correa se asienta en el dominio que

corresponde al segundo terreno hipotextual mencionado más arriba: el romántico. No es

casual que el Víctor Goti de Unamuno señale que la tendencia de éste a la fusión y

confusión de realidad y sueño y de lo bufo y lo trágico no sea "sino el más

desenfrenado romanticismo"224. Comencemos por la natural asociación entre lo

romántico y lo novelesco:

La constante de toda la novelística, la que va a perdurar, es la

constante romántica. La palabra romántico, ya se sabe, viene de roman-
novela. Decir que la novela es romántica es como decir que la novela es
novelesca. Una especie de tautología.225

Por su parte, Kayser señala que la novela, en su condición romántica, "es la

forma poética por excelencia"226, y Lukács, cuya Teoría de la novela constituye uno de

los acercamientos más certeros al proceso genésico de la novela moderna, observa la

relación que el romanticismo alemán establece entre lo romántico y lo novelesco,

posición que comparte en la medida en que "la forma de la novela es, más que otra

alguna, expresión del desamparo trascendental"227.

En Rosaura a las diez la presencia romántica se define en distintos sentidos: el

individuo problemático y solitario, Camilo Canegato, suerte de héroe-artista de un

Knstlerroman situado en el abyme, en el procedimiento de duplicación interior; la

224
Unamuno, "Prólogo" de Víctor Goti, Op. cit., p. 9.
225
Ernesto Sábato, entrevistado por Emir Rodríguez Monegal, en E.R.M. El arte de narrar.
Caracas, Monte Ávila Editores, 1968, p. 233.
226
Wolfgang Kayser. "Origen y crisis de la novela moderna". Traducción de Aurelio Fuentes
Rojo. En: Cultura Universitaria No. 47. Caracas, 1955, p. 27.
227
Georg Lukács. Teoría de la novela, en Obras completas, t. I. Traducción de Manuel
Sacristán. Barcelona, Grijalbo, 1975, p. 308.
 150

presencia del elemento amoroso y su asunción ilusoria por parte de los personajes del

equívoco; y, en tercer lugar, la autoconciencia de la obra, presente tanto en el abyme

como en el estrato ficcional básico.

Ya nos es conocida la percepción que Camilo Canegato manifiesta tener con

respecto al mundo que lo rodea, a quienes lo integran y a la posición que él ocupa en

todo esto. Su reiterada soledad, su orfandad, su por todos señalada desventaja física, su

timidez, su oficio, lo ubican en el perfil del individuo problemático que busca su propia

identidad. En líneas generales, esto sencillamente demuestra la influencia de la

perspectiva romántica del creador, del personaje y del creador-personaje sobre la

literatura posterior:

... la manera en que el romanticismo concibió la personalidad

ha constituido, sin cambios fundamentales y hasta el momento presente,
una base firme de la situación del artista frente a la obra y al mundo que
le rodea.228

Canegato, sin embargo, no es sólo el reflejo de esta influencia, sino su

caricaturización. En primera instancia, sus atributos de fealdad y debilidad física, su

condición de "gurrumino" y "hombrecito pequeñín", lo colocan ante el lector como una

figura tragicómica, según Milagros, y como un peligroso criminal, según Réguel. Será

Baigorri quien, en el curso del diálogo, lo defina como el hombre que busca construir la

personalidad que no posee. En segundo término, esta imagen disminuida que el propio

Camilo tiene de sí, su visión de sí mismo como artista solitario con un riquísimo mundo

interior que nadie percibe, se convierte en un mecanismo ironizante hacia el propio

personaje y hacia el lector: él, que no creía ser amado, apreciado, tiene prácticamente "a

sus pies" a Matilde, a Elsa Gatica, e incluso, por momentos, a la propia Milagros
228
Jean Mukarovsky. "La personalidad del artista", en Escritos de estética y semiótica del
arte. Traducción de Anna Anthony-Visová. Barcelona, Gustavo Gili, 1977, p. 281.
 151

Ramoneda y a Eufrasia. Y, por supuesto, por interés económico, a María Correa. El

hombre que pensó no ser querido e inventó por ello un sueño ficcional para exponerlo

ante todos, es, sin saberlo, motivo del sueño de su amada Matilde (para quien nació

Rosaura) y de la inadvertida mucama (quien por tal "amor" observa sus pasos y cuenta

gracias a ello con los elementos para salvarlo de la condena). El solitario, el falto de

amor, el desapercibido homúnculo no es tal: la supuesta identificación de Camilo con el

héroe-artista-problemático se nos desvanece en el texto, luego de haber constituido uno

de los rasgos más importantes del procedimiento constructivo del personaje y de la

novela misma. En un principio, Camilo, como el héroe moderno de Lukács, "se hace

problemático a través de la puesta en escena de un `hacer' que ya no es feliz y

eternamente victorioso sino extraviado y risible, trágico o paródico" 229. Esta presencia

es un constructo, un parapeto ficticio: el personaje se construye como tal individuo

problemático sobre un equívoco, sobre un mecanismo irónico. Luchando por todos los

medios imaginables -imaginarios-, persigue el amor de Matilde, sin saber que siempre

lo ha tenido. Se potencia con ello su problematización, ridiculizándola. Ya la parodia no

se centra en la problematización como parodia de la referencia del héroe de epopeya: en

Rosaura a las diez se superpone al juego la parodia de esa misma problematización,

maximizando los poderes del recurso en la medida en que "literary parody (...) is a

tertiary construct or an interpretation of an interpretation of an interpretation"230.

La visión romántica es así, en Rosaura a las diez, un mecanismo de elaboración

ficcional cuya presencia tiene sentido en su utilización orientada a un subsecuente

rechazo. Parodización en la que el personaje parodiante trasciende al personaje del

universo hipotextual parodiado en la medida en que lo burla, lo ironiza, lo convierte en

229
Víctor Bravo. Los poderes de la ficción. Caracas, Monte Ávila, 1985, pp. 68-69.
230
Horst Ruthrof, Op. cit., p. 143.
 152

otro. Ciertamente, el Camilo que construye a Rosaura es un Camilo "solo en el mundo",

problematizado por el acoso de sus sueños -para él, como para los románticos, "el

sueño es actividad transformadora, convertida en humo, liberada, desahogada" (136)- y

por la fusión de éstos con la realidad, o, en palabras de Gérard de Nerval, por "el

derramamiento del sueño en la vida real" 231; en el abyme, como creador dentro de la

creación, Camilo Canegato desencadena su propio ser otro, el ser otro de los demás

personajes, y la ambigüedad del discurso dialógico: "no es casual pues, que al poetizar

esa otredad, ese otro territorio de misterios y presagios, de revelaciones y olvidos que

es el sueño, el romanticismo haya puesto en escena, una vez más, la dialéctica de los

dualismos, las formas de la alteridad"232.

Así crea Canegato a su amada, la poetiza desde el sueño en una perspectiva

marcada por los rasgos de la legibilidad romántica. Este Camilo que maquina su sueño

no desaparece, pero se le superpone la imagen del Camilo burlado por su propia

ceguera, amado sin saberlo. El solitario es así ironizado en la soledad que creyó sufrir, y

el texto potencia su ficcionalidad exhibiendo la inexistencia de la razón de la creación

de Rosaura y de la tortura constante de Canegato a merced de los sueños. Aparataje

ficticio instalado sobre una motivación que se descubre asimismo ficticia, surgida de la

parodia de un personaje hipotextual solitario e incomprendido.

Alrededor de esta "cortina de humo", entonces, se teje la construcción de

Rosaura y su consecuente percepción por parte de los demás personajes. En la red de

relaciones establecida desde la llegada de la primera carta con perfume de violetas, el

texto aparece signado por la presencia de un elemento amoroso:

231
Citado por Albert Béguin en El alma romántica y el sueño. Traducción de Mario
Monteforte Toledo. México, Fondo de Cultura Económica, 1978 (reimp.), p. 60.
232
Víctor Bravo, Op. cit., pp. 159-160.
 153

"Romántico" viene de roman y comenzó por ser sinónimo de

"novelesco". El adjetivo parece connotar una referencia inmediata a uno
de los ingredientes, a primera vista imprescindibles, de la novela: el
amoroso.233

De hecho, la falsa razón de la invención de Canegato se fundamenta en la

necesidad de amor: toda la novela se urde alrededor del idilio Camilo-Rosaura, que en

realidad es ajeno temporalmente al momento de lo narrado y sólo es traído a colación

por el mecanismo policial de las declaraciones. Milagros y Réguel, cada cual a su

modo, observan el romance; Camilo refiere su inexistencia -o su existencia como

necesario espejo de un otro sí mismo-, y Eufrasia se regodea en la "rivalidad" entre Elsa

y Rosaura. También María, en el fragmento de su carta, alude a sus pasados encuentros

con Camilo. Todo esta referencia amorosa se relaciona con ese proceso metaficcional

que es la invención de Rosaura. Todo, salvo lo contado por María Correa, es parte del

tejido ilusorio que se trama entre los personajes de La Madrileña. Ilusorio en la medida

en que, al enterarse el lector de la inexistencia, no sólo de Rosaura, sino de las razones

para su invención, todo lo dicho por los pensionistas se deja ver como un conjunto de

miradas trazadas sobre un espejismo. Si Rosaura no existió, Elsa no tenía por qué verla

como rival, luego Eufrasia no hubiese podido catalogarla como lo hizo; igualmente, las
declaraciones de Milagros y Réguel, la una con su seguimiento -y el de sus hijas- del

idilio, la otra con su psicoanálisis de los protagonistas del mismo, están armadas sobre

una ficción.

La percepción de los pensionistas, además, queda determinada por las

características que Camilo imprime a su Rosaura, por los rasgos con los cuales la

dibuja: el estilo de las cartas, el color del papel, el perfume, la trenza rubia que envía

("la guardaba desde mis quince años", escribe "Rosaura", p.32), la casa, la familia, la
233
Carlos García Gual. Primeras novelas europeas. Madrid, Istmo, 1974, p. 62.
 154

ausencia de la madre, la soledad, el encierro, la imposibilidad de la relación con Camilo

por la oposición del padre, constituyen un diseño que propicia intencionadamente la

lectura romántica por parte de todos, incluyendo al propio lector. Clotilde ve en el idilio

una buena dosis de cursilería; Réguel, una manipulación de Canegato para seducir a

Rosaura; Milagros, un hermoso romance. Sea cual sea la percepción que se manifieste

en cada uno de ellos, todos caen en la lectura del componente romántico/folletinesco:

-Chicas, ¿no se enternecen? -se burló Clotilde-. Un idilio entre

dos solterones. Él la visita todos los lunes, le lleva una caja de caramelos
de leche, se sienta en la sala, con una tía vieja que los vigila y que al rato
se queda dormida; él entonces le toma una mano, mientras le explica
cómo se restaura un cuadro, claro (...); después ella le sirve una copita
de licor de naranja o le toca al piano un vals de Diabelli... (32)

Rosaura, según Clotilde, "debe ser de las que guardan flores y mariposas entre

las páginas de las Rimas de Bécquer o de La amada inmóvil" (32-33). En semejante

cuadro, las hijas de Milagros señalan que el encierro de la joven de Belgrano debe tener

su origen en la tuberculosis (61). Por su parte, Matilde enmarca históricamente la

situación amorosa y desplaza las manifestaciones de Rosaura: "una mujer moderna no

escribe cartas de amor"; a lo que Enilde agrega: "Y menos perfumadas, y en ese color

rosa insufrible" (29). Nada de esta construcción intencional, sustentada en el recurso

paródico de un anacronismo "literario" en la creación de Rosaura, les da pistas

suficientes, sin embargo, para deducir su inexistencia, e independientemente de las

opiniones que se emiten alrededor del ámbito romántico del personaje, dan por sentado

que Rosaura es una persona.

La identificación de Milagros con la retórica de un romanticismo folletinesco,

su juvenil afición ya señalada a esas historias donde los protagonistas "o se suicidaban o

se morían de tuberculosis" (35), y su asociación de tales folletines con Rosaura ("a este
 155

género de epístolas pertenecía la de Rosaura", p. 35) la convierte en la más crédula de

los espectadores: "¡Qué rica aventura la suya! ¡Qué cosa que me parece tan a la antigua,

tan de otros tiempos, no como los noviazgos de ahora! ¡Lo felicito!" (54), dice a

Camilo. En su nostálgica ilusión, hace suyas las palabras de Rosaura, y aun la propia

Eufrasia participa de tal apasionamiento:

Creo que llegó un momento en que leí para mí sola. "Oh

fundirse", decía Rosaura, "oh fundirse en un solo cuerpo. Oh este amor
que se levanta de mi carne a tu carne como la plenamar hacia la luna". Y
yo, sugestionada, arrebatada, loca, levantaba la voz como la plenamar
hacia la luna; repetía las frases ardientes de Rosaura como si fuesen
mías; gritaba, en el patio, delante de mis hijas, delante de mis
huéspedes: "Camilito, monadita mía, niño mimoso y sensual". Y la
señorita Eufrasia me hacía eco con sus gemidos.
Llegué, por fin, al consabido: "Tuya hasta la muerte,
Rosaura". (36)

Milagros Ramoneda hace las veces de público femenino en el interior del texto,

de espectadora ansiosa de romanticismo. García Gual, al referirse al ingrediente

romántico en la aparición de la novela, alude a la relación de este aspecto con la

existencia de lectoras:

Sin duda que la influencia del público femenino es aquí

decisiva (...). Para ellas, la descripción de interiores y escenas del género
(...) constituyen la mayor atracción.234

Es Milagros quien transmite, con todo detalle, la descripción de la mansión de

Belgrano: "El patio (...) era un rectángulo flanqueado por altas paredes, húmedo y viejo,

con algunas plantas de cementerio, cipreses y tuyas, de un verde negruzco que

entristecía el ánimo" (43); "olor a humedad", "un (...) vestíbulo, tristemente iluminado

por la poca luz que se colaba a través de unas estrechas ventanas de iglesia", "infinidad
234
Ibídem, p. 63.
 156

de muebles, todos pesados, altos, retorcidos, con mil firuletes, como los que se usaban

en tiempos de Rosas" (44); "aquel patio que hacía recordar a un cementerio" (47), todo

un ámbito propicio para servir de vivienda y claustro a una joven de creación tan

literaria como Rosaura. "It is precisely because the relationship is so literary, so out of

the ordinary", apunta Gyurko, "that Milagros becomes such an enthusiastic supporter of

it"235. La situación "inverosímil" de que Rosaura se hubiese enamorado de Camilo atrae

particularmente a Milagros: "Y vea usted, con toda su belleza, con toda su riqueza, con

toda su bondad y toda su juventud, se había enamorado de Camilo" (58). La dueña de la

hospedería se toma totalmente en serio el idilio en virtud de su construcción romántica,

sus cartas, sus signos, sus matices de imposibilidad:

Parecíame que aquella carta en la que estaba encerrada no

sabía si la felicidad o la desgracia de Camilo, aquella carta en la que
estaba escrita la sentencia que lo enviaría a los cielos o que lo arrojaría a
los infiernos,, era algo íntimo, algo secreto ... (67)

Tan en serio, que apenas vislumbra la irrealidad de un romance como ése y se

lo hace saber a Camilo, sugiere una solución igualmente romántica; luego de un

aparente atisbo metaficcional en el que Milagros señala lo novelesco-literario de cuanto

acontece, cae de nuevo, presa de su propia lectura folletinesca:

Estas paparruchas del dolor, y de la desesperación, y de que

ella es rica y usted pobre, estarán bien para las novelas, don Canegato, y
para el doncel de don Enrique el Doliente. (69)236
Y si no puede por las buenas, pues por las malas.
-¿Qué malas?
-Pues la rapta. (71)
235
Lanin A. Gyurko. "Romantic Illusion in Denevi's Rosaura a las diez", en Ibero-romania
No. 3. Munich, 1971, p. 358.
236
El doncel de Don Enrique el Doliente es el título de la única novela de Mariano José de
Larra, considerada una de las más representativas del siglo XIX español.
 157

David Réguel, por su parte, asume la perspectiva romántica, no como ficción

destinada a los espectadores del idilio -que intensifica su dramatismo aun en la

supuesta carta final de "Rosaura": "Camilo: Adiós para siempre. En vano he intentado

luchar contra lo que tú sabes" (68)-, sino como el tinglado que el seductor Camilo

prepara para hacer caer a Rosaura en una trampa. Pese a su aparente lucidez, Réguel

sigue viendo en Rosaura un romanticismo auténtico, y en Camilo un oportunista que se

sirve del elemento romántico para abusar de ella; según afirma, "Todos los pintores

tienen una aureola, casi siempre falsa, de bohemia, de romanticismo sentimental a lo

Puccini, de genialidad triste y dulzona" (101), y esta aureola es en Camilo un

instrumento de seducción:

En esas cartas ella repetía muchas de las cosas que le decía

Camilo. Usted, leyéndola, podía reconstruir, más o menos, lo que los
dos hablaban en la casa de ella, mientras él le hacía el retrato. Así yo
reconstruí su trayectoria. Primero se puso una máscara de galán. De la
boca le chorreaba entonces una baba melosa, toda una retórica a lo
Carolina Invernizzio. Mucho alma gemela, mucho Ideale de Tosti,
mucho claro de luna. (102)

David observa que las mujeres de la pensión "sufrían un ataque de

romanticismo agudo" (109), pero es él quien, en su paródica imagen de intelectual,

maneja el mayor número de referencias que ligan la lectura de Rosaura al romanticismo

folletinesco: "inviernos junto a la chimenea de leña leyendo a Florencia Barclay" (101);

"Su educación burguesa, su vida recatada" (103). Es él quien asocia a Rosaura con "las

grandes amadoras de Goethe" (100), y con Delacroix (101), haciendo de su cultura,

dada la ubicación de su declaración en el texto, un refuerzo para el lector en la

construcción de la ilusión que rodea a Rosaura. Entre Milagros y Réguel, que disponen

de la extensión de las tres cuartas partes de la novela para mediatizar lo sucedido ante el
 158

lector, se esboza toda una atmósfera romántica:

Rosaura a las diez (...) demonstrates the facility with which

illusion distorts the perception of a group of lonely, dissatisfied people
who seek vicarious compensation for a life devoid of romantic love.237

Así lo hace saber Camilo: "Lo nuestro fue una aventura, una aventura

romántica, divina, inolvidable, pero nada más, nada más" (71, itálicas nuestras).

Aventura creada con fines determinados, surgida de un ser atormentado por la

intromisión de los sueños en la realidad, de este "héroe" que descubre que es amado,

que el padre verdaderamente ha muerto, y que luego de saber a María muerta

definitivamente, no vuelve a soñar. Y como tal aventura construye el restaurador los

rasgos que sus receptores podrán reinterpretar, la parodia de una María Correa

trascendida por la carga espiritual de su "Rosaura" y la parodia del ambiente de la

mansión del viudo de Belgrano, burlado por la realidad del pasado de la prostituta cuyo

rostro adjudica a la imagen de su sueño. La distorsión, valor esencial de la parodia,

llega al clímax cuando la intencionalidad narrativa se burla del abyme, ironizando el

propósito de Canegato:

The appearance of Rosaura one night at ten óclock is the

ironic culmination of a gradual process through which Camilo injects
the image of his dream princess into the lives of the residents of
Milagros' boarding house.238

La ceguera de los personajes, quienes buscan en su lectura lo que desean

encontrar, establece así una parodia que incluso alcanza a quien esté leyendo la novela:

237
Lanin A. Gyurko, Op. cit., p. 357.
238
Ibídem.
 159

el receptor de ese mensaje estético que es Rosaura a las diez "cree" igualmente en el

aparataje romántico, y es burlado sin saberlo, junto a Camilo, cuando llega María

Correa a la pensión. Si Camilo Canegato ha dispuesto una serie de rasgos románticos

para la configuración de un personaje, el organizador de la novela nos ha encubierto

todo este proceso con otro: la sobreconfiguración de los lectores de tales rasgos en una

contextualización romántica, con la cual nos da una falsa garantía de certidumbre

alrededor de la Rosaura imaginada. Lo romántico es entonces un pretexto parodiable,

un espejismo ficcional que atrapa a los pensionistas y al lector, un sostén de la novela

fundado en una perspectiva inexistente, prefabricada.

En el espejismo romántico de Rosaura, los personajes se ven inducidos a pasar

por alto sus propias posibilidades de relación amorosa: el deseo, la rivalidad, los

malentendidos, entablan afinidades, conflictos y tergiversaciones que cargan de

información la sintaxis del universo caracterológico de la novela. Pero esta información

se hace evidente sólo para el lector; presencia así éste una "comedia de equivocaciones"

en la que cada personaje cree ser percibido de determinada manera por el otro. Cada

uno expresa sus deseos de alguna manera, pero aquél al que éstos van dirigidos no los

ve. En primera instancia, el propio Camilo es víctima de esta manipulación. Siente que

las hijas de Milagros ven en él al "tío solterón", al "ayo sin sexo" (143), y por ello surge

su deseo de Matilde como centro generador de la ficción: la invención de Rosaura 239,

invención que le permitirá ser otro.

239
En este sentido, véase René Girard, Mentira Romántica y verdad novelesca. Traducción
de Guillermo Sucre. Caracas, Ediciones de la Biblioteca de la U.C.V., 1963, en especial el
capítulo "El deseo triangular" (pp. 7-40), donde se traza toda una reflexión alrededor de los
personajes literarios marcados por un deseo que no reside simplemente en un objeto, sino en el
móvil de otro sujeto ya satisfecho en su deseo del mismo (lo cual apoya no sólo nuestra
hipótesis del deseo como motor de la novela, sino también la presencia de la rivalidad). Por otra
parte, dicho capítulo está fuertemente definido por la referencia a El hombre resentido de
Scheler, lo cual, de alguna manera, nos hace pensar en ese "Giovanni sin joroba" que Camilo ve
en sí mismo (145).
 160

Este deseo de ser otro no es únicamente privilegio de Camilo: Milagros, en su

lectura en voz alta de la carta de Rosaura, lo hace igualmente suyo; Matilde, al besar a

Hernández, intenta convertirse en otra para que Camilo se fije en ella; Réguel desearía

estar en el lugar de Camilo, hacer suya la "finura" y la "delicadeza" que cree ver en

Rosaura; Eufrasia gime mientras Milagros lee la referida carta; Elsa ama a Camilo. De

estos sentimientos se enteran todos los personajes salvo aquellos que constituyen el

propio objeto del deseo. Milagros observa los signos de celos de Matilde ("Matilde,

sobre todo, se había ensañado con Rosaura", p. 56); Eufrasia los de Elsa; Réguel los de

las mujeres en general; Camilo sustenta su invención en los posibles celos que

generaría la presencia de una mujer en su vida, metaforizando tal situación con lo que

sucede en un gallinero:

-Hay a lo mejor en el gallinero un trozo de comida,

pudriéndose en el barro. Ninguna lo recoge. Pero basta que una empiece
a picotearlo, para que todas se lo disputen ... (142)

La rivalidad existe, mas Camilo no la percibe. Matilde desprecia la belleza de

Rosaura; Elsa elimina sus muestras de predilección hacia Camilo -quien nunca las había

notado-. Él, burlado por los demás varones de la pensión, es el centro de atracción del
grupo femenino, y, lo que es más importante, es amado por Matilde. La novela pone en

juego, así, la otra cara de la pasión romántica, que es "exactamente lo inverso de lo que

pretende ser. No es entrega al Otro, sino guerra implacable que se hacen dos vanidades

rivales"240, dos narcisos. Matilde y Camilo se aman y ninguno de ellos conoce los

sentimientos del otro. Se dedican a la coquetería, al falso desdén, a la búsqueda de un

medio para inspirar celos. "Todo deseo que se muestra puede suscitar o reforzar el

deseo de un rival. Es, pues, necesario disimular el deseo para lograr apoderarse del
240
Ibídem, p. 81.
 161

objeto"241. Tal actitud "no es ausencia de deseo, sino el reverso de un deseo de sí-

mismo"242, búsqueda de espejos cuyo sentido reside en su condición exploratoria más

que en el hallazgo, así como el sentido del texto es el del malentendido y la conjetura.

La parodia romántica revela así las "costuras" de una poética, trascendiéndola,

utilizándola, sirviéndose de ella para la puesta en escena de un texto equívoco, de un

espejismo, de un mecanismo de relativización.

D. Las formas de la pesquisa

Ahora bien, si retomamos la noción de lo romántico en la historia literaria, nos

resultará de particular interés la siguiente observación de Alewyn: "Misterios y su

esclarecimiento -ése es en general el tema y el esquema de la novela romántica en

Alemania"243. Esto une nuestra percepción paródica de Rosaura a las diez al rostro que

la novela muestra al lector desde el paratexto que designa al primer capítulo

("Declaración ..."): su apariencia de novela policial:

Como la novela policiaca, el Romanticismo vio así a la

realidad: una superficie cotidiana pacífica y engañosa, pero debajo
abismos de misterio y de peligro.244

El individualismo romántico y su visión de la interioridad humana y el entorno

hostil propician la emergencia del suspense y de lo misterioso. No es casual que en

241
Ibídem, p. 113.
242
Ibídem, p. 80.
243
Richard Alewyn. "Origen de la novela policiaca", en Problemas y figuras. Traducción de
Juan Alberto del Castillo. Barcelona, Laia, 1982, p. 218.
244
Ibídem, p. 220.
 162

Rosaura a las diez converjan entonces los universos hipotextuales del romanticismo y

de la novela policial, ya que el propio Denevi ha ratificado la influencia que sobre su

primera novela tuvo La piedra lunar (1868), de William Wilkie Collins245 -quien fuera,

además, como dato curioso, nieto de un restaurador de cuadros-, autor que "representa

un estado intermedio entre las primeras novelas fantásticas de los románticos y la actual

novela policial"246. La novela de Collins, según Vázquez de Parga, cuenta "con la

estructura, estilo y método que van a caracterizar a la producción posterior"247.

Dos son los aspectos esenciales en los cuales Rosaura a las diez revela sus

posibilidades hipertextuales con respecto a La piedra lunar, uno de los cuales es la

estructuración en diversas voces narrativas:

Wilkie Collins, maestro de la vicisitud de la trama, de la

patética zozobra y de los desenlaces imprevisibles, pone en boca de los
diversos protagonistas la sucesiva narración de la fábula. Este
procedimiento, que permite el contraste dramático y no pocas veces
satírico de los puntos de vista, deriva, quizá, de las novelas epistolares
del siglo dieciocho (...).248

A esto se suman, en la trama, la presencia de las cartas como elementos

decisivos en los acontecimientos y el lugar donde se comete el crimen contra un

individuo que se oculta tras una identidad falsa: un hotel de baja categoría. La

divergencia de Rosaura a las diez residiría en el motivo de la falsificación y en su

245
Véase el artículo de Thomas Feeny, "The influence of Wilkie Collins' The Moonstone on
Marco Denevi's Rosaura a las diez", en Rivista di letterature moderne e comparate, vol. 31,
fascículo 3. Firenze, septiembre de 1978, pp. 225-229.
246
"Piedra lunar (La)", en Diccionario de la literatura universal, t. III. Buenos Aires,
Muchnik, 1966, p. 63.
247
Salvador Vázquez de Parga. Los mitos de la novela criminal. Barcelona, Planeta, 1981, p.
46.
248
Jorge Luis Borges, "Introducción" a la edición española de La piedra lunar, traducida por
Horacio Laurora. Barcelona, Montesinos, 1981, p. 7.
 163

carácter central en la obra: en Collins el eje de la obra -y del título- es un diamante

exótico de influjo maléfico; en Denevi, el propio tormento de la interioridad como

pretexto para la invención. En la construcción de Rosaura a las diez y su reflejo en el

abyme desde el que Camilo Canegato crea una ficción dentro de la ficción, el hipotexto

se ve trascendido en su intencionalidad autoconsciente.

Por otra parte, Thomas Feeny, en su acercamiento comparativo a ambas

novelas, ha señalado las similitudes entre sus personajes. "Betteredge, Moonstonés first

and most important narrator, in a number of ways closely resembles Señora Milagros,

the first and most important narrator of Rosaura"249. En ambos personajes observa

Feeny su viudez, la preocupación por las apariencias, la atención reservada al

protagonista soltero y el ánimo que manifiestan hacia su romance, sus ideas fijas

(determinadas por sus lecturas: en Betteredge, el Robinson Crusoe, y en Milagros los

folletines), y cierta comicidad que imprime gracia a la trama. Indica asimismo Feeny un

paralelo entre las acciones de otros personajes, y las semejanzas entre Eufrasia y la

Señorita Clack (la "bruja metodista") de Collins y la mucama y Rosanna Spearman

("deforme y enamorada"250). Borges observa que Collins hace a sus personajes

"humanos y creíbles"251. Denevi, por su parte, afirma: "No me propuse plantear un

enigma y revelarlo, sino que quise desnudar a mis personajes" 252. La semejanza

estructural, recursiva y de caracteres se ve trascendida en Rosaura a las diez por la

duplicación interior, por un procedimiento metaficcional repotenciado que ya existe en

la configuración del enigma:

249
Thomas Feeny, Op. cit., p. 225.
250
J.L. Borges, Op. cit., p. 8.
251
Ibídem.
252
Marco Denevi, en "Interrogatorio 1o. - Cuatro preguntas a Jorge Luis Borges, Marco
Denevi y Augusto Roa Bastos", en Jorge Lafforgue y Jorge B. Rivera. Asesinos de papel.
Buenos Aires, Calicanto, 1977, p. 56.
 164

Based on the general pattern of the puzzle or the enigma, this

literary form [the detective story] is itself a very self-conscious one; in
fact, the reader of a murder mystery comes to expect the presence of a
detective-story writer within the story itself ...253

La intencionalidad de Denevi, entonces, si bien no alberga la propuesta policial

convencionalmente concebida, utiliza sus medios para trascenderlos, para hacer de la

historia contada una metahistoria y disfrazar bajo el crimen cometido contra una

supuesta "Rosaura" la puesta al desnudo del procedimiento de creación del personaje.

La estructura elegida y el carácter expositivo de las voces narrativas en el contexto de la

averiguación policial, ponen en claro que las técnicas literarias de las obras de

detección tienen una especial disposición a la autorreflexividad:

A la base du roman à énigme nous trouvons une dualité, et

c'est elle qui va nous guider pour le décrire. Ce roman ne
contient pas una mais deux histoires: l'histoire du crime et l'histoire de
l'enquête.254

Como señala Martin Maloney, los relatos policiales "involve but a single verb:

to pursue. The pursuit is, as a rule, symbolic rather than physical" 255. Este concepto de

persecución simbólica encaja perfectamente con la visión que tiene Eco del género: "el

más metafísico y filosófico de los modelos de intriga" 256, y de la novela policial como

253
Linda Hutcheon. Op. cit., p. 31.
254
Tzvetan Todorov. "Typologie du roman policier", en Poétique de la prose. París, Éditions
du Seuil, 1971, p. 57. En este concepto se apoya Jaime Rest cuando señala que "la novela
detectivesca cumple una doble función con respecto al lector: le propone un enigma en cuya
solución debe participar y, simultáneamente, le ofrece lo que cabe esperar de toda novela en la
que el suspenso desempeña el papel principal". "Diagnóstico de la novela policial", en Revista
Crisis No. 15. Buenos Aires, 1974, p. 34.
255
Martin Maloney, "A Grammar of Assassination", en S.I. Hayakawa (ed.). The use and
misuse of language. Connecticut, Fawcett, 1965 (4a. reimp.), p. 134.
256
Umberto Eco. Apostillas a El nombre de la rosa. Traducción de Ricardo Pochtar.
Barcelona, Lumen, 1985 (5a. ed.), p. 57.
 165

tal: "una historia de conjetura en estado puro"257.

Rosaura a las diez se inserta en este modelo conjetural de la persecución para

hacer de él un pretexto ficticio. La estructura del expediente policial, con sus

declaraciones, testimonios, interrogatorios y pruebas, no es más que un pre-texto (léase

tal cual), un formato sobre el cual se pondrá en funcionamiento una intencionalidad

dirigida más allá de la ficción detectivesca:

La materia narrativa de Rosaura pudo haber sido estructurada

linealmente, como una clásica novela policial o como un relato de
suspenso. Hubo quienes, desatendiendo las señales del autor, la han
leído como tal y han equivocado el camino.
Es verdad que esta obra tiene algunos elementos comunes en
las obras de aquel género. Pero (...) la estructura de Rosaura (...)
constituye un conjunto orgánico de señales que orientan al lector hacia
una semiosis harto diferente de la que proponen las novelas policiales.258

En la orientación hacia esa semiosis diferente reside la parodia seria que hace

Rosaura a las diez de la estructura de The Moonstone y del universo hipogenérico de la

narrativa policial, aprovechándose de la cercanía natural que une estas estructuras a la

metaficción para trascenderlas. Según Chesterton (quien es para Denevi, además de

Collins, maestro en el género), en el relato policial "la técnica es casi toda la

tramoya"259, lo cual significa que el procedimiento es la trama misma. En esto se apoya

la realización de Rosaura a las diez para hacer del mecanismo autoconsciente inherente

a la narración policial una trama desdoblada y espejeante en su ironía: en efecto, la

historia es la propia investigación del asesinato de Rosaura; se nos presenta la obra con

257
Ibídem, p. 59.
258
Juan Carlos Merlo, "Introducción a la lectura de Rosaura a las diez", en Marco Denevi.
Obras Completas, t. 1. Buenos Aires, Corregidor, 1988 (2a. ed.), p. 14.
259
G.K. Chesterton, en Román Gubern et. al. La novela criminal. Barcelona, Tusquets, 1970,
p. 38.
 166

un título que centra la atención en el arribo de "Rosaura" a las diez, para hacernos saber

que quien llega no es Rosaura. Luego, Rosaura no es asesinada, con lo cual se escabulle

el presunto enigma que a su vez deja un sustituto: la muerte de Marta Córrega; ésta es

igualmente incierta en el texto, puesto que la asesinada es María Correa. Con esta

traslación del sujeto asesinado se nos define la inversión de la novela: no nos movemos

hacia el sospechoso del crimen, sino hacia un sospechoso asesinado. Si éste -ésta- ya no

es Rosaura, la narración nos ha engañado al plantearnos el esclarecimiento de su

muerte; entonces, la novela apunta hacia otra cosa. Y si esta otra cosa se desprende del

desplazamiento de la identidad de la difunta, sólo puede tratarse del procedimiento

mismo de la invención del ser que lleva ese nombre con el que se nos engaña:

... la realidad resulta ser doble: la que aparece y la que es; por
una parte, lo que parece, lo que se conoce, lo que se cree, y por otra,
puede ser algo desconocido (..). El suspense peculiar de la novela
policíaca radica en esa angustiosa conciencia de la engañosidad de la
realidad, en esa ansia por conocer la verdadera realidad más allá de las
apariencias ficticias.260

El juego de Rosaura a las diez duplica esas apariencias mediante el mecanismo

metaficcional del abyme. La treta de la invención del personaje dentro de la ficción y su

construcción basada en rasgos románticos necesita, para encubrirse, una estructura

propensa al equívoco, a la búsqueda, a la pesquisa. La pregunta de ¿quién asesinó a

Rosaura? parece ser parte de la ficción primera, inscrita en el escenario de la

investigación policial, y en realidad constituye una excusa para llevar al lector a la

pregunta del abyme: ¿quién inventó a Rosaura?, de la cual se desprende.

La respuesta a esta última cuestión no se adhiere únicamente a Camilo

Canegato; si bien éste es el creador primario de la imagen de Rosaura, ésta es

260
Alberto del Monte. Breve historia de la novela policíaca. Traducción de Florentino Pérez.
Madrid, Taurus, 1962, p. 207.
 167

construida por la mirada de todos cuantos la perciben. La primera pregunta, luego, no

va en pos del crimen de María Correa, sino del asesinato metaficcional de Rosaura: el

de confundirla, en su condición de personaje, con una persona. Y de esto último, todos

son culpables.

La comisión del asesinato de María por parte del Turco Estropeado es una de

las pruebas de que la armazón policial se propone algo distinto de lo tradicionalmente

concebido:
De las reglas conocidas [de la novela policial] forma parte el
hecho por ejemplo [de] que el autor [del crimen] pertenece a las
personas que desde el comienzo le son conocidas al lector. Convertir en
asesino a un desconocido que pasa casualmente por ahí, no se considera
aceptable. Eso tiene varias causas, pero una de ellas es que de otra
manera le sería imposible al lector participar en la búsqueda. Con ello se
presenta de antemano un círculo limitado de personas.261

Si se imposibilita la búsqueda del asesino de María Correa -en el curso de la

mayor parte de la obra; luego esto se presenta con lógica y fluidez-, es precisamente

porque la búsqueda es la del asesino de Rosaura. Y si Rosaura, la verdadera, la creada,

no ha sido asesinada (recuérdese que el homo fictus no muere, simplemente se dispone

de su existencia en el texto) en el sentido literal y humano, ello quiere decir que la

novela apela a un metatexto de la narración policíaca, a un asesinato metaficcional:

Cuando el crimen -y, en especial, el descubrimiento de su

perpetrador- se presenta como la principal o la única dimensión de la
historia, cuando el crimen mismo queda reducido de un drama humano
a un misterio por resolver, entonces nace un nuevo género literario.262

Y cuando desde este género literario se expande la lógica del crimen a toda la
261
R. Alewyn, Op. cit., pp. 211-212.
262
Ernest Mandel. Crimen delicioso. Historia social del relato policiaco. Trad. Pura López
Colomé. México, UNAM, 1986, p. 11.
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extensión del lenguaje de la obra, surge la ficción sobre la ficción, sustentada en las

conjeturas surgidas de la conjetura inicial263. De ahí la importancia de las declaraciones

de Milagros y Réguel, ya que si bien sólo en una pequeña parte contribuyen al

esclarecimiento del asesinato de María, participan, en toda su extensión, en la conjetura

de la invención y muerte de la Rosaura-personaje. Para identificar al asesino, como

observa Eco, "hay que conjeturar que todos los hechos tienen una lógica, la lógica que

les ha impuesto el culpable"264. ¿Acaso la lógica posible del Turco estropeado tiene

alguna relación con la totalidad de la historia? Dada la respuesta a esto, hagamos la

pregunta inversa: ¿En quién se origina la lógica que rige el desenvolvimiento de los

hechos en el texto? Ciertamente, todo cuanto se dice surge de la invención de Rosaura

por Camilo Canegato, mas la lógica de los razonamientos que expone cada una de las

voces es la determinada por el plurilingüismo intencionado de la obra. En la pertinencia

metafórica de los receptores de Rosaura como lectores y en la conciencia de la

existencia de una inteligencia organizadora de esta multivocidad, vamos sumando

culpables: emisor, emisor del personaje creado, receptores del personaje creado,

receptor. El Turco Estropeado nada tiene que ver con todo esto: es tan sólo parte del

esqueleto policial ya trascendido, parodiado:

Parodic literary narrative is recognizable, then, as an artistic

literary structure distorting one or more aspects of its source object, (...)
always potentially transcending the source at any stratum as well as in
the overall interplay of its strata and forward reading dimension.265

En el juego interactivo de los tres hipogéneros seriamente parodiados, Rosaura

263
Umberto Eco refiere lo siguiente: "mi historia inicial (¿quién es el asesino?) se ramifica
en tantas otras historias, todas ellas historias de otras conjeturas, todas ellas alrededor de la
estructura de la conjetura como tal", en Op. cit., p. 60.
264
Ibídem, p. 59.
265
Horst Ruthrof. Op. cit., p. 157.
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a las diez establece su ejercicio paródico, los pone a prueba, los redimensiona. "Parodic

art both is a deviation from the norm and includes that norm within itself as

backgrounded material266". La parodia forma parte de la poética global deneviana:

Es notoria la confianza que Denevi otorga a la escritura como

lugar más a resguardo de lo aparente. Confianza que es dada en rigor a
la literatura pero a la que no obstante continuamente somete a prueba.
Es de destacar el lugar que ocupan otros textos en los suyos. Sus
ficciones se refieren permanentemente a la literatura, ya sea para
transgredirla como para reverenciarla. Mantienen un diálogo incesante
con ella y de ella provienen.267

Por ello Camilo sustituye el saber de Chesterton por el soñar deneviano (p.

134); también por ello Milagros nos recuerda a Betteredge, Elsa a Rosanna y Eufrasia a

Miss Clack, y aun a la Hildegarde Withers de Stuart Palmer, maestra y detective

descrita como "cara de caballo", con su vestimenta anticuada y sombreros

caricaturescos, y a la señorita de Scuderi, de E.T.A. Hoffmann, en cierto modo pionera

de la caracterología detectivesca; por ello contamos con un David Réguel que cree

saberlo todo y no sabe nada -ni siquiera que ha tenido al asesino de María delante de

sus ojos-; por ello vemos en Camilo al Giovanni sin joroba que él mismo define, al

héroe problemático desdeñado por la sociedad; por ello Rosaura nos engaña a todos en

su supuesta llegada a las diez. Todo este mecanismo está trazado para señalar con el

dedo de sus espejismos y ficciones a todos los participantes, a todos los cómplices:

todos hemos creído y temido la realidad de Rosaura, todos la hemos construido:

Denevi, sus narradores-receptores de la invención metaficcional, Canegato, los lectores.

De aquí la trascendencia de la actividad paródica de Rosaura a las diez; porque "los

266
L. Hutcheon, Op. cit., p. 50.
267
Alfredo Rubione. "La narrativa de 1955", en Capítulo. Historia de la literatura argentina
No. 124. Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1981, p. 500.
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libros se hablan entre sí, y una verdadera pesquisa policíaca debe probar que los

culpables somos nosotros"268.

268
Umberto Eco, Op. cit., p. 83, itálicas nuestras.