Pura imagen

Sarah Corona Berkin

(coordinadora)
 11111111'1111'
c'sl\Hlio SC'I')(lIlllill:\l1ill¡{I.g'CIit'S
{\('Iilldíg('I\:l producidas por no
IIIIIIHI11.1, SI' :IPI'I'IH\(o:tIlIi\,;trlos desde la lólografía que se hace de ellos
tll 1,11,11'111:1
('11que SI' les "nombra" y jcrarquiza en el ámbito social.
'I',lIlIilií'l1 se discuten algunas herramientas para el análisis de la
111111
l,d1.l dc'sdc una pcrsl cctiva discursiva. Se optó por un enfoque ins-
· Guía para el análisis visual del suieto político. 1"1 Idlll'lI Mijail Bajtin (2003), así como en Roland Barthes (1995), adop-
La fotografía étnico I 1111111
liS propuestas al reflexionar sobre el discurso visual. El presente
111lit I~IlIIS('<L
desmilificar la confianza en la fotografia como muestra del
Sarah Corona Berkin 1IIIIIIdll\'('al y verdadero. Para iniciar, se discute la especificidad de la
1" 1 1'1'11iva elegida, y luego se pasa a la descripción del modelo plantea-
dll 11111
,jclllplos de aplicación.
1':111,1modelo seleccionado, la imagen es un discurso y no una re-
En la tierra de Buda no existe la dualidad Belleza-Fealdad. 11111'III;teión,
' en el entendimiento de que la eficacia del discurso está en
L'Esprit Mingei auJapon 1IIII,~IIII)
Yen las propiedades extradiscursivas que se encuentran presen-
Musée du Quai Branly 11 1'111"1.Esla perspectiva discute con los análisis emanados de la lingüís-
París, 2008 111,1I'Sll'llclural y los estudios que parten de la codificación exclusiva de
11 I1IIgll" (y no del habla) y de la ideología como componente superes-
Las formas de ejercer el poder son múltiples y la represión es sólo la más 11111
1111':1
1,entre otros. La diferencia está en el énfasis que éstos ponen en
evidente. La dimensión simbólica no es residual del poder, sino que 11111I11"llido.Por ejemplo, Teun Van Dijk adopta los conceptos de "enun-
modela el cuerpo de forma poderosa. El ojo ve, pero mira y comprende , 110111"
Y"enunciación", pero para hablar de ideología como un sentido
lo que observa conforme a los valores de la cultura. En otras palabras, '1"' prcccde al discurso y que se expresa mediante él, es decir, el texto o
no las ideas, sino el ojo se moldea para distinguir entre lo "feo" y lo "bo- 1,11111,1gl' 11enuncian un contenido que preexiste a la imagen y que pre-
nito", lo "bueno" y lo "malo", lo "normal" y lo "patológico", lo "visible" I 1'.1,·al sujeto: la ideología dominante. Para Van Dijk, por medio de la
y lo "invisible". IIII,'¡~"IIse expresan las ideologías de las diferentes clases sociales; en este
Michel Foucault (1980) plantea que cada época marca una manera , 1I1,e1o,los textos icónicos y no icónicos son producciones de sujetos
de nombrar y describir los fenómenos, estableciendo un orden al mundo 01,n-rminados por sus condiciones de clase. Sin embargo, la paradoja es
que se reconoce como natural. La cualidad esencial de la fotografia es fijar '1"" I:ISíotografias no esconden secretos, sino que dicen todo o parecen
una parte del mundo y simular que es éste, organizando así las formas de ,11,ido y así crean maneras de mirar el mundo.
relacionarse con él. La mirada en Occidente, disciplinada por la imagen y, En este sentido, el discurso no es una ideología superestructural que
en particular, por la cámara fotográfica, permite ver ciertos objetos y hace 11elche revelar para comprender cómo se sostiene el poder. Esta forma
invisibles otros, produciendo una percepción dócil de lo que se considera ti" rnncebir a la imagen llevaría a oponer realidad y representación,
evidente para el sentido común aceptado de manera social y cultural. 111:ilnialidad e ideas, sugiriendo que las ideas y representaciones son las
A partir de la fotografia se aprende a reconocer quiénes son los jlmladoras del poder. Más que ventana al "verdadero" significado ideo-
débiles y quiénes son los legítimos poderosos y su fuente de autoridad. En 11,¡~im,el discurso fotográfico comunica por qué está conformado por

48 49
 UII(ls .ri 'de .nuncia los que se n-claman como propios () qur sr l'üIIOC'11
y comprenden.
I ui to político

El poder de la imagen no está en su revés o en su fondo, sino en IjllJlI 111IIII:IK('II('S('(11110

SOI1"vcrda lcramcruc" los distintos sujetos so-
su capacidad de transportar otros discursos que confirman su "autenti- th 1 1111",1t'('i(lll"posi: iva" del poder (Foucault, 1980). No se trata sólo
cidad". Una fotografia no es comprensible porque sea "copia de la rea- 1 1'1'1111111,
.ruiquil.u: (1 desaparecer al sujeto que es inconveniente para
lidad", sino porque es un discurso ya conocido desde otros discurso 1 1.11011.1.IIIIhií'Il SI' busca .aractcrizarlo de tal manera que la estética
icónicos y no icónicos. Por ejemplo, la imagen de una cena en la que un I 1 , 1 ¡J 11" ~I'vuelva SlI"verdadera" imagen y, con ella, otorgarle su lugar
hombre se encuentra sentado en la cabecera, los niños sonríen y la "II,IIIIIIIII':lsocial.
mujer presenta los alimentos, comunica que es una familia feliz. Esta \ 1 I.,s indivi luos se les imponen etiquetas que los discriminan y
fotografia recoge y refrenda discursos que existen como naturales en el ,111111ti., 1:1política (una persona fotografiada sin cara, otra identifi-
contexto de la sociedad occidental hegemónica: la felicidad de la fami- 111111111111
"uuik-aruc", una mujer Cosmopolitan o un homosexual retra-
lia biparental, la jerarquía masculina-patriarcal, los naturales cuidados 1 111• 1111111
depravado no son sujetos de la política), Esta exclusión y
maternales normales, las maneras de mesa occidentales y burguesas, 11, 11I11I1I,I(,il'lIl
110surge a causa de las distinciones naturales de los indi-
etcétera.
100111I~,
11111
porque se les construye un nombre visual que connota dife-
De este modo, al analizar la discursividad es posible superar los 111I11\ .ruormalidad.
conceptos de la imagen visual como omnipotente medio de manipula- I'~IIIIlr:IS palabras, la variedad en términos sociales no es algo con
ción ideológica, y del proceso de comunicación como un procedimien- 1• '1"1 l' 11:1('(',es un efecto de enunciación que conlleva jerarquía y
to lineal y mecánico para llegar a comprender la falta de inocencia de 1 11111'"I'S .isimótricas de poder. Nombrar ' como ""otro
a a 1gUlen o "dif1 e-
la imagen, que no esconde sentidos ocultos, pero sí estructura universos 1111 I .11':1('\crizándolo de forma biológica, estética o cultural, naturaliza
de creencias, formas de organizar el mundo y crea "nombres" o pautas 11 1I1,,1II,III'Sdesiguales. La imagen juega entonces un papel muy impor-
para reconocer y concebir presencias étnicas, de género, clase social o de I 11111
1'"1qlll' "retrata la realidad" de los sujetos: muestra los que son su-
valores como la belleza, la felicidad o lo conmovedor.
1" 1"11l' ,s:llv¡:0eso hermosos. Pero para ser "diferente" se necesita que otros
Para la presente propuesta, "discurso" es:
1111
11,,1';111
(se consideren "normales") y que éstos lo designen como tal.
1 1 dill'll'llcia no es esencial, pues se nace con una identidad como los
• Un concepto aplicable a otras materialidades además de los tex- d, 11101'"
liada mejor o peor. La discriminación en la enunciación misma
tos escritos.
11111"1·1presente caso la fotografia) es la que construye a "1os que son
• Un conjunto de enunciados definidos por una dimensión comu- 1111111' Y también a los otros, diversos.
111111",
nicativa en la que aparecen las huellas de los discursos anteriores I'm lo tanto, fotografiar las diversidades culturales debe ser consig-
y posteriores (siempre hay un interlocutor presente en el discurso 1111111
dI' manera histórica, para que sea develado el origen de estas di-
mismo).
11'11I1:ldcsen las imágenes creadas y sean el centro del análisis las
• Una noción de naturaleza social que existe sólo en un contexto 111111
¡IIIICSde poder entre los muchos heterogéneos. Se requiere concebir
como parte de un proceso de comunicación (porque es siempre Id II¡JI'I'cncias de manera relacional y no como categorías independientes,
dialógico, nunca es el punto de vista de un hablante individual). 11,11
II.1Sa los sistemas de enunciación.

50 - 51
 D esta rnan ra, lo dctcrmii ante es cómo y '011 qu(' \':lI':I\,t('l'ÍsticlIS 11I 1 Ildlll 1III'IIIIdllllll'III:II'I()<¡III'</"in\' ('xplil':II', 1':11otros, UII II[¡IIll'I'O
se fotografia al otro, y cómo se construye su otrcdad. ¿Cómo aparece lb- 111111
11111
di I1illlgl':dias ¡l1l(,(1l':11'1'(~i:lr
el 11I:llnial II\Tl'sario Inl"a la inves-
tografiado el indígena? O también el hispano, los homosexuales, las mu- 11111111..1I'XIH'I'i\'II('iacid ¡\Ilt¡\isla ('S el m ~or instrurncnto para llevar
jeres "normales" y las excluidas. ¿Qué carga valorativa acompaña la dlll 1.1Il'ilniúlI.
fotografia? ¿A qué se oponen? ¿Quién es el "no otro", el normal? Con 1 1'''1011I,II'IIH's,los límites del conjunto por investigar no se conocen
concepto mismo de "otro" se construyen los binarismos: bueno / malo, 111Id, LIIILlelO,pOI' lo tanto, el primer paso de la investigación es definir
dentro / fuera, racional/ cosmogónico, normal/anormal, prescindi- 1 11111111111
11I1;dde irnág .ncs. Todo corpus es una colección finita de
ble / imprescindible. La imagen tiene un papel fundamental en la cons- 1111111111s('gún una cierta arbitrariedad inevitable, aunque la búsqueda
trucción de las diferencias y la discriminación que se erige en los procesos h 1" 11 I1Isuficientemente extensa para que sea razonable suponer que
repetitivos de "nombrar" (con fotos e ilustraciones) las otredades y opo- di l,tlll's sobre el tema de interés serán cubiertos. Se dice que el con-
nerlas a las normalidades. 1111111
1,IIIII'(l o está completo cuando se observa que se ha reunido el
1111111l.tlll'IIIÚlico con sus constantes y contradicciones, con sus semejan-
I \ Iltll'I'\·Ill"ias. El corpus se ha colmado cuando las recurrencias son
Formar el corpus I I 1" \1'/ ""'IS frecuentes y no aparece una novedad.

La representatividad construida al azar es una fórmula útil para mostrar

la redundancia en la aparición o ausencia de ciertas imágenes o conteni- iones metodológicas
/1/1 1 (111 y los saberes
dos explícitos. Sin embargo, nunca revela la expresión visual de las relacio- 11, I(ti/dista
nes de poder en la vida social. El número y el porcentaje son las formas
menos adecuadas para representar un sistema de fuerzas simbólicas. Por I 1 1III.I~~I'1l
es elaborada siempre por una sociedad y una historia. Por
ejemplo, si alguien se interesa en analizar cómo se construye el indígena 11111If',llil'IItc, la comprensión de la fotografia también es siempre histó-
en la narrativa de nación en México, seleccionar al azar una cantidad 1¡, 1\ ikpcnde del saber social del analista. Cuando se mira una imagen
representativa de imágenes es un procedimiento que puede aportar una I 1I.il11.:11
1 tres procedimientos, los cuales el investigador debe poner al
idea del número de fotografias de nativos en un medio y momento da- I 1\ 11111del estudio y utilizarlos para comprender el discurso visual:
dos; empero, no necesariamente se tendrían las imágenes adecuadas'
para estudiar la expresión icónica, sus relaciones con otros discursos • Percepción por la lengua. La visión es de campos completos,
icónicos y no icónicos, o el "nombre visual" que le otorgan las políticas Ik-sorganizada, caótica. Tiene que ser "hablada" para entender lo
públicas y privadas a los indígenas en las relaciones de poder. Algunas que se ve y así el lenguaje determina por partes lo que se mira.
fotografias elegidas por su pertinencia más que por su representatividad Se conoce a partir de la lengua y de las palabras con las que se
pueden constituir un corpus más productivo. identifica una imagen. El análisis en mucho dependerá de los
Dado lo anterior, para iniciar el análisis se requiere saber qué se vocablos que se tienen para nombrar lo que se ve. En el caso del
investiga, formular unas preguntas y recabar un número adecuado de presente análisis, los términos "indígena", "indio", "nativo", "abo-
imágenes a partir de las cuales se constituya el corpus. En algunos casos, rigen", o bien "huichol", "purépecha", "yoreme" o "chol", estable-
mientras mayor sea la cantidad de imágenes mayor será la certeza del cerán en gran medida la inteligibilidad de la fotografia.

52 53
 • Cono imicnto formal. Lo que Se cono 'C Id 1('111:1,
los <:ódigoM
111111
1 ntvol
culturales, el saber del analista. En las Iotogralias de in líg .nas:
¿en qué consiste la "huicholariedad", la "quechualidad", la "ilon- 111lit 1I 11'III
gotidad"?, ¿cuáles son las políticas educativas, de turismo, de 111111111,
IIgil'l'(, :\I1:tlogía con la realidad, lados se parecen a su foto,
población y tendencias artísticas con respecto al indígena? Am- 1 I 11111'11
HII,,'11los hcrbos existe una tensión entre el nivel denotado o
pliar el conocimiento formal, conocer los códigos culturales d 11' v ,,1 connota
1 11111 lo o "cultural". El primero parece constatar el
la ciencia, de la literatura, de las clases sociales, de las políticas I ,111111al, ¡¡('l'O la loto, más allá de los trucajes técnicos posibles, es una
públicas, etcétera. Profundizar en los símbolos de la época, sobre I 1111111
d,'1 1(IIÍ>Wafo. Ángulos, puntos de vista, temas, momentos y
todo del tema que se investiga. 11 IlIlt, s SOl)elegidos con anticipación o en el instante en que se opri-
Controles discursivos (Foucault, 1980). Los canales por los que l' 1111111111':1(101'.
De esta manera, la denotación ya es una connotación,
llegan las imágenes a sus destinatarios. No todas las fotos se miran 111111111
.Ijc «onstruido entre lo visto por la cámara y el fotógrafo. La
en cualquier lugar, ni cualquier persona puede hacerla, Hay 1111111
11111
('1111'('
ambos niveles es meramente con fines analíticos y pue-
imágenes "impúdicas", "secretas", "inadecuadas", etcétera, que It I1 IIlil C0ll10 primer paso del análisis.
sólo ciertos lugares e individuos pueden mirar, sujetos autoriza- 1,,1.k-notación sugiere objetividad, aunque requiere de una lectura
dos para verlas e interpretarlas, y otras que están excluidas. 1111" 1':" ('sil' nivel se analiza la codificación del plano analógico de la
1111
IP,I11,Vónsc la imagen 1 de un indígena huichol tomada por Carl
Las fotografias se publican acompañadas de textos que las trans- 111111111"1/,
('11 1897. Revísense los recursos técnicos y de las elecciones
forman en nuevos mensajes. Los comentarios a pie de foto en la prensa, 1" ,11011)1ir (,1fotógrafo. Obsérvese quién o qué aparece, sus poses, posibles
en los libros escolares o en los noticieros televisivos determinan "lo que 1111''11' 1,''('llicos o de elección de la toma, lo que se ve en el conjunto.
vemos".
1,,1imagen muestra al modelo en distintas posiciones, centrándose
Algunas imágenes tienen autor y otras no lo dicen, o bien unas están 1111 .in.uornia del indígena desde varios lados.
avaladas por sistemas científicos o artísticos y otras se presentan como "de 1':II'lIcuadre puede ser abierto o cerrado. El primero y la profundidad
la realidad". El analista debe poner en duda los controles discursivos de la " ',111q)C I permiten observar el contexto,
imagen y restituirles su carácter de creación social e histórica. 1111'
1111
,ISquc el segundo sitúa al sujeto fue-
1 1,1, 1.1nalidad social y natural. El encua-
"11 1'11Sil selección de planos incluye y
Lectura de la imagen en tres tiempos 1 1111\,1'.Los nombres de los planos pue-
"111 v.uiar, pero giran en torno a las si-
La presente guía pretende analizar la fotografía en tres tiempos: los ni- 1'1111
1111'S
características:
veles de la denotación, la connotación y lo dialógico. El primero, también
conocido como de la expresión denotada, consiste en desentrañar lo que • Plano general. Abarca todo el
se ve; el segundo, en conocer lo que "dice", y el tercero, en identificar paisaje, se distribuye la atención Imagen l. Modelo indígena to-
el diálogo con otros discursos icónicos y no icónicos, que hacen inteligi- por igual sin focalizar en algún mado por Carl Lurnholtz entre
ble a la fotografía.
elemento. 1890 y 1898.

54 55
 • Plano m 'dio. S, 1110'u 'n el personaje, objeto () (l('OI\I(Tillli .nto 1111tl\' la il\l;! ('11Y H\IS1'IIIH,ioll('SP\I('<I('IIsn <ir <l11('lajro narra-
completo, se ve la actividad o presencia total. 111111,
'1:llldli('11 1H'l'Illilr :w('\'C(ll'sr al entorno e iltural e histórico,
• Plano americano. Parte desde la rodilla o cintura hacia arriba' , 11111111
('11d ('¡¡SO <Id g-rafili, las etiquetas, los carteles y espectacu-
facilita la identificación de un personaje. IIIII'Sq\1I' apure TIl dcntr de la rolo.
• Primer plano. La atención se concentra más en ciertos detalles ,
se excluye el contexto y el objeto completo. 11,11,1
sl'gllir con el jcrcicio, véase estas dos fotografias de indígenas,
• Gran primer plano (cLose-up). El foco está en el detalle, drama- 11 1 Ituu.ulas por ellos mismos. 1
tiza una acción o actitud. 1',111.1imagen 2 se aprecian dos indí-
1111,111 plano general, que miran a la cá-
La imagen 1presenta en plano medio la anatomía del indígena descon- 11 111 Sil ropa denota que son jóvenes
textualizado de su entorno. El sujeto es pasivo elemento del fotógrafo. Illillllld,IS. También se puede observar el
Cada mirada que ofrece la cámara fotográfica permite la comuni- 1111111
111illdíg-ena rural, así como elementos
cación con el sujeto. ¿Él nos mira? ¿Nosotros lo vemos sin que nos mire? j¡ 11111111111':\
occidental. El iconotexto ofre-
Susan Sontag dice al respecto: "al otro, incluso cuando no es un enemi- 1 1IIIIIIIII<Iciónsobre la presencia de publi-
go, se le tiene por alguien que ha de ser visto, no alguien (como nosotros) 1 dlld rn nxnacional.
í El color y diseño del
que también ve" (2003: 86). 11111111111
uiucstran que fue realizado por
Uno de los sujetos de la imagen 1 mira a la cámara, sin embargo, q 111IldilTS. La imagen 3 se realizó en un Imagen 2. I-Iuicholes y publi-
la composición, por los recursos y encuadres, enseña un "objeto" para 11I111,lIln'abierto que permite ver el contex- cidad.
ser visto y examinado. El reconocer una fotografia tiene que ver con 111\ 11I1joven en pose de lectura y escuchan-
objetos codificados de forma social: mobiliario, ropa, lenguaje corporal, di 1 11g I'ahadora.
expresión facial, entorno, etcétera. En las imágenes que aparecen en este
artículo (salvo la imagen 11), se reconoce al indígena por su ropa, plumas 11I (lllndo nivel
o bordado.
Para la relación texto-imagen es fundamental el mensaje lingüísti- I .umotoción
co. La función de éste puede ser de anclaje (frena las múltiples interpre- 1 Ild¡jl,tivo en este nivel es diferenciar las
taciones posibles frente a la imagen) o narrativa (cumple con hilar o 111.11ioncs sintagmáticas y paradigmáticas.
completar la historia que relata la fotografia). En ambas situaciones la 1..1 IlIto~rafia es un sintagma, es decir, un
relación texto-imagen tiene la capacidad de: 1111'IlllllOde elementos que relacionados Imagen 3. Lectura y música
11111'11"
algo. El sintagma obtiene su sentido como modelo de entreteni-
• Inventar un significado a la imagen o producir otro significado 11111
1IISelementos presentes; en la fotografia, miento.
distinto del que podría parecer denotado.
• Ilustrar y verificar el texto. Cuando la foto acompaña al texto
I Sc presentan estas imágenes como excepción y contraste con las fotografias
parece ser el testimonio "exacto" del acontecimiento. 1 p 11' SI'hacen de ellos. Sobre el análisis de la imagen indígena desde los propios indí-
• Introducirse en la imagen. El llamado icono texto se encuentra den- f'.' II,IS, véase Sarah Corona Berkin (2002).

56 57
cada elemento adquiere su valor en relación eon los otros, y simula aso- 11 Ii 1111',l' I 1i.U!
ciarlos de manera natural.
I Idl"llllll":
Por oposición, paradigma es un sistema de elementos que a diferen- Colmn r la composición para acentuar el sentido.
1 1I1111I1:II,il·lIl.

cia del sintagma, aparecen como posibilidad de elección. Por ejemplo, en "1'" :l la <\curllulación de per .onas y objetos del paradigma
1',,,1.11111:1
el paradigma de los retratos de personas, éstos pueden ser sonrientes, I 11 IlIdlgl'lli<l:ld" "1 arcccn para confirmarlas actividades femeninas de
enfadados, distraídos, en distintas poses, diferentes ambientes, etcétera. El 111111111
1 1"d:11'niño», .ocinar en la fogata, curtir pieles, todo en un con-

fotógrafo hace una elección paradigmática y la ejecuta en una imagen. 111 "011111':1
1".
Cuando fotografia al indígena sin cara, de espalda o cubriéndose el rostro,
se hace una elección paradigmática. El resultado es un sintagma que • I )11I1~il'i¡'¡ll.
El desequilibrio y el contraste como estrategia visual para
"dice" (connota) que el indígena es un objeto sin cara, voz, ni mirada, por l'i significado y dramatizarlo.
"~',lldi'l.:11'
lo tanto, sin agencia (véase las imágenes 4, 7 Y 13). Dado que la elección II,lllllllraste en la imagen 6 entre el torso desnudo, la madre que
paradigmática es invisible en el sintagma mismo, la fotografia simula ser 1111111101111:1
v cl [ando europeo resaltan las diferencias entre "la civiliza-
lo natural. v i-l mundo "salvaje".
11111"
Identificar las figuras retóricas ayuda a descubrir las elecciones
paradigmáticas y las exclusiones en la construcción del sintagrna, y pre-
para el análisis para el siguiente nivel.

1III,lg('ll5. Síntesis visual de actividades femeninas. Tarjeta postal. Foto: Heyn

1'1"11,,,1899.

1)¡o sllpresión:
• Sinécdoque. Muestra el todo por una parte.
En esta serie de fotografias de la imagen 7, vemos que en el bor-
Imagen 4. Colección de tehuanas de 1929.
Foto: Tina Modotti. 11.11111
se subsume a la mujer nativa. La indígena es un bordado sin cara.

58 59
 111 dlll.11111 1'lIlllIHII':\('iúlI sin ('1 "C0I110".

I 1111 11111{'II 11SI' IllllI'stra la lorogr (la de un . niños para referir-

11I11tIlIdl I':SIIIS,:I pesar de 'u participación política, en imagen
11 1111

11 '1" "11111' () (' a~ .ra ión.

I 11 11111.11"l' dI' la imagen 9 resalta las arrugas del poblador de la
I 1I11111.1I1í. Los indígenas, curtidos por los siglos, son arcaicos.

Imagen 6. Indígena amamantando a su hiio Floto' El'

lb' - S u>: . las
anez y ora, 1904, ArchIVO General de la Nación

Imagen 8. Recorte de perió-

dico en el que contrastan
texto e imagen. Público, 14
de febrero de 2008.

Imagen 9. Close-up del rostro de un indígena

Imagen 7. Rasgos característicos de diversas etnias. Mé-
anciano. Vuelo, Mexícana, año XIII, septiembre
XICO: dioersidad de culturas, Cemex, 1996.
de 2006.

60 - 61
Tercer n ¡vel

Dialógico
En este nivel, el discurso se analiza en la relación dialógica entre quien
produce y quien recibe. El fotógrafo desea ser comprendido, y entonces
asume ciertos discursos sociales sobre el tema que elige y que sabe que su
receptor conoce. La producción discursiva-fotográfica establece una serie
de relaciones con dichos discursos icónicos y no icónicos. Detectarlos e
comprender la comunicación que se establece entre ambos. De esta ma-
nera, el trabajo de análisis es una especie de adivinanza que implica
descubrir los discursos presentes en la fotografia y rastrear sus relaciones.
Las siguientes cuatro fotos publicitarias contienen textos que anclan Imagen 11. Anuncio estadu-
1IIIIfllll 10. Anuncio de perfume
nidense del American Indian
el objetivo publicitario. Las condiciones de producción difieren, ya que It IIIII·~. l'uhlicidad Dorsay, 1975.
College Fund, 2006.
la primera (imagen 10) apareció en una revista francesa, la segunda
(imagen 11) en una edición estadunidense, la tercera (imagen 12) en
Argentina y la última (imagen 13) en una publicación mexicana. Las
condiciones de producción no son extra-discursivas, sino que participan
en la fotografia misma como eslabones discursivos. Las siguientes claves
y breves ejemplos pueden guiar las respuestas:

• Clave del acertijo. ¿Cuáles fórmulas denotativas y connotativas se han

empleado para que la fotografia del indígena sea reconocible?
¿Cuáles son las pistas que se muestran para reconocer al indígena?
¿Son culturales, emocionales, científicas, literarias? El fotógrafo
elige claves culturales de las emociones, la ciencia, la literatura, el
arte, la publicidad, y otras que intuye conocidas por su interlocutor. 1111,1/-:<'11 12. Publicidad argentina en Imagen 13. Publicidad mexica-
Al seleccionar unos discursos se han excluido otros. La imagen 10 1 III'''SI' de yerba mate Taragüí. na de Vitromex.
reenvía al discurso científico-literario del indígena premoderno,
libre, nómada, aunque el sobre y el bolígrafo que se asoman por caricaturizada del indígena argentino (imagen 12) apela al conoci-
su bolso lo aproximan al interlocutor, lo avecinan a un domicilio, miento tradicional y emotivo nacional, ya que es el personaje de
a una casa. La imagen 11 participa del discurso político nacional una historieta popular del año 1935 en Argentina (en la actualidad
(oficial en muchos países) de la educación para el desarrollo indi- se sigue editando). El nativo niño y la oriunda "nana" invocan
vidual y étnico. La joven indígena es moderna, pero se presenta discursos coloniales del país sudamericano decimonónico. En la
en un entorno natural y se solidariza con su comunidad. La imagen imagen 13 se aprecia al indígena sin cara que se reconoce en el

62 63
 bordado. El di urs r fuente de esta imagcu Sl' l'IlCII('IlII'¡1('11111 1111111\1IHIt.1 I'sl\!. disl'!11'

fotografias de arte realizadas n Méxi a in lí .nas, n las (jUI' I 111\111111111

,II,III1I':d,'s,pl'l'

eligen fragmentos de cuerpo que pocas veces tienen cara. l' \1 1I 1 Illidll 1"1, dI' \¡o¡'(I:l!llls y

también la caricatura del indígena con rostro de animal, como ('11 Idllllilltl,' ,
la publicidad turística del estado de Durango o la de los ju 'gil
1 1 '1 1/1/1'1/1(/,
,¡( )'1(0 g<-Ileros

Panamericanos en Guadalajara en 2011, donde se aprovecha 1,1 1 11di 1 jlll('dl'lI n'('oIlOlTr?

folelor y la conocida relación del huichol con el venado sagra 1I1 ,'11,111cOllstruido y
I 1111111

como discursos referentes. También la promoción turística suele 1111

'1111OIIIlSdiscursos sc rc-
1 la fulografia Imagen 14. Fotografia del libro K'op a'yej
reenviar al discurso histórico oficial mexicano en el que los ind 11111111.1111
( :11:111(\0
la ko 'tan, Palabras en mi corazón, Programa
genas son los antiguos mayas del juego de pelota o los aztecas qUI' 111111I11:llol¡diclacldiscursiva
acional de Lectura, SEP, México, 2005.
realizan rituales al sol. 11lllnloruLorcsincom-
1111011
1111
11d 11,',r: tn 're de respuestas y, por ende, es imposible decir que pro-
• Clave de la verosimilitud. ¿Cuál es el eje que atraviesa la fotografia y
",,' 1111) I'lTcplor se comunican mediante la imagen. Comprender
su verosimilitud? La fotografia es un discurso verosímil (no verda-
, \ ,11,.,III'SII liItográfico (y por lo tanto, construido) tiene que ver con el
dero) que consiste en evitar contradecir lo que piensa la mayorí .
11111'"illlil'llto del género. La fotografia de indígenas puede seguir las
Lo verosímil no corresponde de manera directa a lo que es, ni I
l' f'.I.ISdi' las variedades científica, comercial, artística o escolar, y
que debe ser, sino lo que el interlocutor cree posible, independien-
11111
ti" SiT una combinación de varias (Corona Berkin, 2007a).
temente de que sea imposible de forma histórica o real. Por ejem-
plo, lo que se observa en la publicidad no está justificado por ser
1'.1g"III'ro fotográfico indígena de la ciencia se observa en las imáge-
una acción verdadera sino por las leyes del género. Su sentido no
ti 111\ 1,1¡nos, antropólogos fisicos, registros de cárcel y sirvientes, así como
depende de la conformidad con el modelo, ni con un referente real,
1" Ii 11,¡(liS t1cjreab (anormales), circos y zoológicos humanos. Por ejemplo,
sino con las reglas culturales del género. De esta manera, es vero-
11 1IIIIIoIS
de los viajeros a fines del siglo XIX (imagen 1)y principios del XX
símil en la televisión un mago que limpia cocinas, un mosquito que
1""111,111
los discursos coloniales de la época. En el presente, estos mismos
habla y una mamá que sonríe y no se queja de la ropa sucia, los
di 1111
',liS (Itográficos se han actualizado con las arengas mediáticas, y se
invitados inesperados o la suegra impertinente. Las imágenes 10 Y
11 tal vez parecen extrañas para un receptor mexicano. Un perfume en revistas, como Muy
1111111111'1'11
no se asocia con un indígena, ni un nativo se asocia con el saber de 1/l/111'1!l1I1r' o National Geographic, y ea-
la universidad. Los discursos referentes imponen la verosimilitud 11di" Il'kvisivos, como Discovery
de la apariencia de un indígena en México. I 11,11111\'1
(imagen 15).
• Clave de las acciones. ¿Cuáles son los comportamientos que se observan? 1':1género fotográfico artísti-

¿A qué otros discursos van ligados? Las mujeres indígenas son foto- 1" p"dría parecer el más libre, sin
gr~fiadas en la mayoría de los casos frente al telar de cintura o cargan- 1IItll:II'i-!;O,
ni están presentes en ex-
do agua o leña. Los hombres haciendo artesanía o danzando en , lusiva las características persona- Imagen 15. Fotografía de National Geo-
k~ dri íotógrafo, como tampoco la graphic Society, Washington, D.C.,
ceremonias folelorizadas. Las acciones de los indígenas en la publici-
1977.
dad nacional y en los libros de texto (imagen 14) comparten casi de 111111
ivación creativa cn la ejecución

65
64
del discurso. La imagen del indígena comparte los rasgos del quehacer
artístico y fotográfico de fines del siglo XIX a la fecha.
El género fotográfico indígena escolar aparece explícito en los Li-
bros de Texto Gratuitos (emisarios de las políticas masivas de educación
del Estado mexicano), compartiendo con el rubro publicitario las accio-
nes "propias" de los indígenas. La imagen 14 obtenida de libros, compar-
te la actividad considerada propia de los indígenas, con las tomas
aparecidas en revistas de turismo, publicidad y arte.
En las imágenes que responden a distintos géneros y épocas en las
que se tomaron, se pueden reconocer los rasgos discursivos del indígena
mexicano. En las imágenes 10 Y 11 también se reconoce el género pu-
blicitario; sin embargo, se remiten a otros discursos culturales-nacionales
no mexicanos sobre la etnicidad.

Conclusión

En la fotografia de indígenas se reproducen la hegemonía y el poder a

partir de discursos que justifican el racismo y la invisibilidad del indígena
contemporáneo. El problema mayor radica en que se aprende a mirar de
forma natural viendo estas imágenes que han creado "retratos" tan con-
vincentes y que proporcionan la confianza de que se ve el mundo como
en realidad es.
El análisis discursivo de la imagen propone reconocer los géneros
por sus márgenes y su relación con otros enunciados. Una fotografia co-
munica a partir de los discursos conocidos por sus interlocutores, quienes
comparten un mismo contexto cultural-comunicativo con el productor de
la foto. Reconocer estos matices dialógicos es el objetivo del análisis visual.
La tarea es identificar los verosímiles, su diálogo con otros discursos y el
"efecto de realidad" que se produce en el corpus que se estudia.
Una política de la imagen de los distintos sujetos sociales se debe dis-
cutir por lo menos desde la doble particularidad de ésta en las sociedades
actuales: su disposición para convertirse en testigo de verdad y la crecien-
te colonización de esa imagen por parte de las culturas hegemónicas.

66