Los Tratados de Espinosa PDF

LOS TRATADOS DE ESPINOSA.
LA IMPOSIBLE TEOLOGA
DEL BURGUS
LOS TRATADOS DE ESPINOSA.
LA IMPOSIBLE TEOLOGA
DEL BURGUS
Vicente Cervera, Mara Dolores Adsuar

y Mara del Carmen Carrin
(eds.)
UNIVERSIDAD DE MURCIA
2006
Los tratados de Espinosa : la imposible teologa del burgus / Vicente
Cervera Salinas, Mara Dolores Adsuar y Mara del Carmen Carrin (eds.).
Murcia : Universidad de Murcia, Servicio de Publicaciones, 2006
224 p. (Aula de Humanidades / director Vicente Cervera Salinas)
ISBN 84-8371-595-3
1. Espinosa, Miguel (1926-1982)-Crtica e interpretacin. 2. Espinosa,
Miguel (1926-1982)-Biografas. I. Cervera Salinas, Vicente (1961-). II.
Adsuar Fernndez, Mara Dolores. III. Carrin Pujante, Mara del Carmen.
IV. Universidad de Murcia. Servicio de Publicaciones. V. Ttulo. VI. Serie
821.134.2 Espinosa, Miguel 1.09

929 Espinosa, Miguel
1 EDICIN, 2006
Reservados todos los derechos. De acuerdo con la legislacin vigente, y bajo las sanciones en ella
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sa autorizacin por escrito de los propietarios del copyright.
Universidad de Murcia, Servicio de Publicaciones, 2.006
Maquetacin y Diseo de cubierta: M Dolores Adsuar Fernndez

Ilustracin de cubierta: Expulsin de los demonios de Arezzo (1290 1300), Giotto di
Bondone
ISBN: 84-8371-595-3
Depsito Legal MU - 913- 2006
Impreso en Espaa - Printed in Spain
Imprime: Compobell. Murcia
Un hombre fue tentado, por otro hombre, a inclinarse
por lo que no poda alcanzar, dada su naturaleza, lo
cual entraa la ms alta tentacin, pues conduce a la
desesperacin. El tentado, empero, resisti la seduccin
mediante la accin de escucharla y transcribirla,
retratando con ello al tentador y apartndolo de s.
Miguel Espinosa
NDICE
LIMINAR
Vicente Cervera Salinas Mara Dolores Adsuar Fernndez ................................9
PREFACIO. LA ATEMPORALIDAD DE MIGUEL ESPINOSA

Mara del Carmen Carrin Pujante..........................................................................11
LIBERACIN DEL EREMITA. I: LA CALIDAD IRREMEDIABLE

Miguel Espinosa Girons ..........................................................................................13
MIGUEL ESPINOSA, MI PADRE

Juan Espinosa Artero .................................................................................................19
MIGUEL ESPINOSA: EL HOMBRE, EL ESCRITOR, EL AMIGO

Jos Lpez Mart.........................................................................................................27
UN DA EN LA VIDA DE MIGUEL ESPINOSA

Jos Luis Martnez Valero .........................................................................................35
ASKLEPIOS: APRENDIZAJE Y NOSTALGIA

Cecilio Alonso Alonso ...............................................................................................45
EL MONOPOLIO DE LA HUMANIDAD: SILENCIO Y SOCIEDAD

EN EL EPLOGO DE TRBADA
Jos Luis Belln Aguilera .........................................................................................87
FICCIN Y VERDAD EN MIGUEL ESPINOSA

Antonio Campillo Meseguer ....................................................................................99
LA MUJER SEGN LAS ESCRITURAS MANDARINESCAS

Mara del Carmen Carrin Pujante........................................................................131
EL CRISTAL DE ESPINOSA
Vicente Cervera Salinas ...........................................................................................143
NOTAS INFORMALES SOBRE EL USO DEL COMPLEMENTO

PREDICATIVO EN ESCUELA DE MANDARINES
Santiago Delgado Martnez.....................................................................................153
COMENTARIOS A UNA PIEZA TEATRAL DE ESPINOSA

A MODO DE JUICIO
Beln Hernndez Gonzlez.....................................................................................157
-7-
TRANSCRIPCIN DE JUICIO Y EXPIACIN
DE NGELES HERNNDEZ DE MIGUEL ESPINOSA
.................................................................................................................................... 175
"TRBADA": LA NOVELA DE NUNCA ACABAR

Agnes Moncy............................................................................................................ 187
DESENCANTO Y DENUNCIA EN LA FEA BURGUESA

Luciano Palao Rico .................................................................................................. 195
MIGUEL ESPINOSA: EL SER FRENTE A LA PRENSA

Antonio Parra Pujante............................................................................................. 207
ASKLEPIOS E HIPERIN DESDE LA ELEGA

Alberto Jos Snchez Grin.................................................................................. 213
EL EREMITA
Eloy Snchez Rosillo................................................................................................ 221
LIMINAR
Bajo el ttulo Los tratados de Espinosa. La imposible teologa del burgus

se organiz en el mes de noviembre de 2004 en la Universidad de Murcia un
ciclo de charlas y conferencias en torno a la obra literaria de Miguel Espinosa. El
primer sintagma de este marbete remite a un concepto de corte tradicional, de
raigambre medieval y latina, que el propio escritor haba escogido como presen-
tacin pblica de una de sus novelas: Trbada (Theologiae Tractatus). Tal vez
quiso con ello su autor evidenciar un modo de escritura poseda por el signo del
rigor conceptual y el deseo de imbuir al lector una voluntad de orden y claridad
expositivas, que no eran las ms predominantes en la narrativa espaola de
aquel momento. En este sentido, la obra de Espinosa abunda en un sentir de vo-
cacin clsica: la exposicin de un argumento, bien sea biogrfico (Asklepios),
topolgico (Escuela de Mandarines), psico-social (La fea burguesa) o filol-
gico-emotivo (Trbada), remite al tratado como forma de conocimiento, y no
slo como seguimiento episdico de un relato. Esa esencia especulativa, tan di-
fana en la voz de Miguel, viene custodiada por un daimon tico, del que no
llega a desprenderse jams el narrador, el poeta, el pensador Espinosa. Sus no-
velas se avecinan al tratado, pues la sustancia de su palabra pretende seguir la
ruta del asombro, de la perplejidad, y cree que el verbo es instrumento para tal
viaje. Un recorrido que culmina en una donacin: un regalo de lucidez, en oca-
siones fra y afilada, para sus fieles y agradecidos lectores.
Pero su teologa no puede prender en el calado social en tanto que la mayo-
ra de personajes los actuales, los relevantes- encarnan precisamente la re-
nuencia, la abominacin expresa de toda suerte de pensamiento trascendente. El
feo burgus que pulula en las pginas de Espinosa una de sus grandes crea-
ciones- desprecia cuanto ignora y tambin quiere ignorar todo aquello que
desprecia. En su olmpico recinto, auspiciado por los rayos del poder, el pensa-
miento vaga por los arrabales de la abominacin, y no puede alcanzar los tronos
ni las potestades, que aureolan los umbrales de una Feliz Gobernacin. Askle-
pios ha de conformarse con un abandono al reino de la mente, procurando re-
cordar su primer nacimiento en otro punto del mapa espiritual. O, tal vez, ha de
atender a un regreso a esa edad dorada, en que el burgus abra los candados de
sus puertas y desempolve los volmenes de sus estanteras, para escuchar voces
nunca escuchadas, que reclaman desde dcadas su atencin. Entretanto, el pen-
saroso entrega su tiempo a descubrir la octava acepcin de un vocablo, el sp-
timo cielo de una nota mental, que huye de la vaguedad y se adentra en su de-
seo de ser preciso. En su propensin a la expresin ntida y cabal, more geome-
trico.
-9-
VICENTE CERVERA SALINAS
Encontrmonos, pues, con el temple ms genuino de Miguel Espinosa, sin

miedo a reconocernos en algn rasgo de su fea burguesa o en algn gesto que
haya caracterizado al mandarn. Tal vez, en los recodos del camino nos sor-
prenda la voz persuasiva que alguna vez tuvimos, y que asomaba en los frescos
labios de Asklepios.

MARA DOLORES ADSUAR FERNNDEZ
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PREFACIO.
LA ATEMPORALIDAD DE MIGUEL ESPINOSA
El mito es superior a todas sus interpretaciones

Miguel Espinosa
En estos das en los que vivimos resulta, cuanto menos, arriesgado organizar
un curso sobre la obra y la figura de Miguel Espinosa. Su estudio, an hoy, no se
ha normalizado. Nuestra sociedad se ha convertido en espa impudoroso y con-
feso de la vida ajena, juez implacable, sabio falso de la alteridad. Dnde queda
el tiempo necesario para la reflexin, para el desarrollo del sentido tico, para el
distanciamiento que objetiviza aquello que nos rodea y nos acontece a diario?
Dcadas despus de que fuese creada la obra del escritor Miguel Espinosa se
revela plena de significacin y verdad. El carcter hiperblico sealado aos
atrs por la crtica literaria se desvanece ante la sucesin de hechos que compo-
nen nuestro presente, los cuales superan lo imaginado.
Nos encontramos en un tiempo en el que el inmovilismo por una parte y el
olvido institucional por otra sacuden los aledaos de la obra del escritor mur-
ciano. An as la calidad de sus textos se revela incuestionable, incluso para
quien confiesa no ser uno de sus devotos.
Quienes nos hemos encargado de la organizacin del curso Los tratados de
Miguel Espinosa. La imposible teologa del burgus hemos pretendido con la misma
rendir nuestro particular homenaje al escritor e incentivar la lectura de sus obras
en los que actualmente pasan por las aulas de la Facultad de Letras, futuros do-
centes de literatura en muy diversos mbitos posibles. Pero, no slo a ellos iba
dirigido el curso, sino a todo aquel que sintiera inters en saber quin es Miguel
Espinosa, o bien, profundizar en su conocimiento. Qu mejor forma de hacerlo
que a travs de sus textos?
En nuestro recuerdo est presente el Congreso que en el ao 1991 organizase
el catedrtico don Victorino Polo, bajo el nombre de Miguel Espinosa: La Escri-
tura, el cual, sin duda, marc un punto de inflexin en el estudio del escritor,
dada la excelencia intelectual de quienes all fueron convocados. Particularmen-
te lo recuerdo de una manera muy peculiar. Era yo por entonces alumna de Juan
Espinosa Artero, hijo del escritor, en el Instituto Jos Planes de Espinardo.
Apenas tena yo diecisiete aos, mas ya intua la singularidad de aquel profesor
de filosofa cuyas apasionadas y rigurosas exposiciones mantenan absorta no
slo mi atencin, sino tambin la de mis compaeros. No era capaz de imaginar
yo quin era Miguel Espinosa; slo saba que era el padre de mi profesor de filo-
sofa, que haba escrito algunos libros extensos y complejos, cuyo ttulo descono-
ca. Aos despus me he visto defendiendo una tesis doctoral dedicada a La fea
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MARA DEL CARMEN CARRIN PUJANTE
burguesa, y ms tarde concibiendo y dando forma junto a Mara Dolores Adsuar

y Vicente Cervera Salinas el primer curso de promocin educativa dedicado
monogrficamente a Miguel Espinosa en la Universidad de Murcia, convertido
ya en realidad.
Este curso ha sido fruto de un proyecto y de un esfuerzo comn que se ha
realizado con empeo y tesn (tambin con escasez de medios), pero sobre todo
con ilusin y sentido de justicia en cuanto a la obra de un escritor que no est
recibiendo toda la atencin que debiera en el mbito de las letras universitarias.
Ya a principios del pasado ao 2004 comenzamos a perfilar su contenido. Cada
uno de los conferenciantes invitados fue seleccionado teniendo como criterio
orientativo el que aportase su conocimiento acerca del escritor, ya desde el pun-
to de vista literario o personal, con todo rigor, pero que tambin estuviera movi-
do por el amor a la palabra y el entusiasmo. Y es que estos son los valores desde
los que hemos querido que los asistentes se aproximaran a Miguel Espinosa.
En verdad la realizacin de este tipo de actos es positiva para la difusin de
la obra de Miguel Espinosa, as como todo tipo de homenajes, lecturas, artculos
o publicaciones elaborados desde el rigor. No obstante, lo que resulta ms nece-
sario y apremiante es la publicacin de los mltiples textos (cartas, escritos,...)
que todava permanecen inditos. Por supuesto que la publicacin de los men-
cionados textos ha de ser cuidada y paulatina, pero no inexistente, pues se nos
priva a los lectores del placer intelectual del conocimiento de unos escritos que
se concibieron entre otras finalidades, tal vez ms sustanciales que sta, de ser
dados a conocer para provocar la reflexin y el comentario sin fin de su conteni-
do y composicin. As contribuiremos a que los personajes que habitan las pgi-
nas de Trbada o de Escuela de mandarines se conviertan en mito, tal y como era la
voluntad de su creador. Que las gentes comentaran sin cesar los sucesos narra-
dos engrandecera la dimensin del mito creado por Miguel Espinosa. Quiz
incluso llegar el momento en que el recuerdo de los seres reales que inspiraron
las obras de Espinosa se desvanezca y slo quede de ellos la dimensin mtica,
aquella que les concedi el escritor en sus textos, el regalo de la eternidad. Tal
vez un da se especule acerca de si Miguel Espinosa fue un personaje ficticio
creado por algn escritor annimo, escondido tras el nombre del Arcngel.
Slo mediante la difusin de su obra Miguel Espinosa dejar de ser un escri-
tor marginal. Ahora bien, eso no implica que los valores por l promulgados
dejen de ser inactuales. Su palabra, al menos, ha de ser considerada y comen-
tada, aunque sea para mostrarse en desacuerdo con ella. La Universidad, entre
otros foros, debe darle a Miguel Espinosa el lugar que merece en sus aulas, reco-
nocer la calidad de su escritura y alentar activamente un verdadero estudio de la
riqueza que la caracteriza.
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MIGUEL ESPINOSA
Liberacin del Eremita

I: La calidad irremediable1
Despus estuve otras veintids semanas en la crcel. Y supe que el Prncipe

haba apelado, en ltima instancia, al Gran Padre Mandarn, que se halla por
encima del Consejo de Ancianos y del Sumo Mandarn, porque es la esencia pu-
ra del Libro y de la palabra del Libro.
Y como el Gran Padre Mandarn fuera ganado por los deseos del Prncipe y
los intereses polticos y econmicos del Imperio, dio esta sentencia definitiva:
Puesto que es irremediable lo que es fatal, el eremita es irremediable. Pues dice
el Libro que siempre habr eremitas y gentecilla.
Esta sentencia, semejante a la que t has pronunciado delante de los buenos
padres, era definitivamente abolutoria, porque daba a la cuestin la calidad de
cosa juzgada. Y desautorizaba por segunda vez al Consejo de Ancianos; y de-
volva al Prncipe, sin ms, las ropas que necesitaba para vestir la gente de esta-
ca. Pues en los considerandos de la misma, el Gran Padre haba implorado el
principio de que la ortodoxia cede a la poltica.
As acab mi juicio con la victoria del Prncipe. Por lo cual, me dijo: En ver-
dad que soy un suceso extrao. Pues, habiendo sido juzgado por los mandari-
nes, no he perdido ni ganado en ello, sino los mandarines y el Prncipe. Porque
ellos han luchado con sus palabras y distingos, y ellos han resuelto con mi pleito
sus propias cosas.
Enseguida recib la visita del Hombre Ms Orgulloso del Mundo, que lleg
con sus grandes ojos negros, y dijo: Oh bestia! Agradece al Prncipe cuanto ha
hecho por ti y por tu vida. Pues el Prncipe ha sido bondadoso y magnnimo.
Y yo contest:
En verdad que me ha parecido un Prncipe corts. Dile que le he agradecido
que me llamara viajero cuando estuve en su Palacio. Porque es un ttulo que
favorece los das de un eremita solitario.
1 Captulo, indito, de la primera versin de Escuela de Mandarines, 1954.
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LA LIBERACIN DEL EREMITA
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MIGUEL ESPINOSA
Tras esto, se fue el Hombre Ms Orgulloso del Mundo, y el alcalde de la cr-

cel me dio cdula de libertad, diciendo: Los soldados debieran acompaarte
hasta llegar a tus tierras. Pero, como el Imperio est en guerra, habrs de ir solo.
Vete, pues, y no temas, porque se ha hecho saber a todos los cabezas rapadas y
alcaides de villas y ciudades que eres irremediable.
Y, diciendo tal, me ley el texto de la orden que se haba cursado a todos los
correos imperiales, para hacerla cumplir a los cabezas rapadas. Y deca: Si veis
un eremita que predica un calendario de fiestas, y otras cosas que afirma haber-
las aprendido de la modestia inocente de su tierra de montaas, consideradle
como un suceso irremediable y efmero. Porque l mismo confiesa que es efme-
ro.
Y yo dije:
Oh alcaide! Veo que es una orden corts y estricta. Mas dime: Por qu se
afirma con tanto empeo que soy efmero? Pues, aunque en verdad lo soy, por
propia sustancia, no veo razn de que se diga en una orden imperial.
Y l dijo:
Oh eremita! No seas bobo. Pues se dice eso para consolar a los cabezas ra-
padas. Porque si se afirma que eres irremediable, habr que aadir que eres ef-
mero, ya que nada hay tan terrible como un ser irremediable y eterno; un tostn
cnico, malintencionado, iracundo, infantil, inquieto, irritado y analfabeto como
t. Acaso pretendes que los cabezas rapadas crean que eres como el Mundo y
como la existencia en el Mundo?
Y yo dije:
Oh alcaide! Escucha: Quin ha dicho que soy irremediable? Pues han sido
los mandarines. Yo slo he dicho que soy efmero, y que no he querido predicar,
ni estar aqu, ni conocer a los mandarines, ni ser una pesadilla de los cabezas
rapadas, ni un objeto de distingos.
Despus sal a la Ciudad, como un hombre libre. Y mi primera salutacin fue
al Sol, pues, en vindole tan paciente y tranquilo, dije:
Oh Sol! Me alegra que sea modesto y humilde, y que sigas haciendo la vis-
ta gorda ante las cosas que suceden en el Mundo. Mientras yo he habitado la
crcel, t has proseguido el camino de tu naturaleza, como una cosilla que cum-
ple el mtodo
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LA LIBERACIN DEL EREMITA
de su sustancia ntima. Y mientras yo he vivido ah dentro, la modestia de tu ser

me ha incitado a continuar en la ma. Porque ningn padre es tan callado, tan
bondadoso y tan paciente como t, que soportas ante tu vista cuanto sucede sin
tu permiso. Y ya que has estado ayer, hoy y siempre, en mis montaas; y ya que
has alegrado las cosas de mis montaas y los amores de mis gacelas; y ya que
has calentado tan generosamente la carnecita de mis insectos, consiente que te
agradezca tan magnnimo hacer, y que te llame, desde hoy, bisabuelo. Pues mi
abuelo es mi ser, y yo quiero que t seas el padre de mi ser.
Cuando hube saludado as al Sol, sin intencin de adularle por el inmenso
respeto que siempre le he tenido, decid saludar tambin a mis piojos, y les dije:
Oh infantilillos!, tenaces y pequeos punzones, almitas aladas. Puesto que
sois de la Tierra, como yo, siempre he amado vuestra presencia candorosa, por-
que vosotros sois tambin inocentes de estar aqu abajo. Os agradezco la compa-
a, el contento y la distraccin que me habis concedido mientras he habitado la
crcel. Y ya que me habis entretenido con vuestros bailes alborozados, recibid
la hermosura del da y el calor del Sol como un presente que os ofrezco.
MIGUEL ESPINOSA
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1
El barbero de abajo y otro vecino fueron a buscarle al colegio. Ven con no-
sotros -dijeron.
Miguel entr y recorri las habitaciones como un iluminado. En el despacho
hall, prevenido por la vida, un cuadro impresionante. Y sin atender a su miedo
ni a sus lgrimas, los espritus que velan por la continuidad le entregaron, all
mismo, la jefatura de la casa.
Aquella mesa de trabajo, donde fue expuesto el atad de su padre, y en la
que l aprendi a escribir -si tal cosa se aprende-, tuvo luego un fin grandioso.
Le cay encima el techo, partindola en mil pedazos.
2
Dentro del programa de las fiestas universitarias, haba un partido de
hockey sobre patines, y el joven Miguel Espinosa se hallaba solo en la biblioteca.
Entonces presentse all otro estudiante, al frente de un pequeo grupo. Cono-
cido por haber dado varios bofetones en nombre del fascismo, vena levantando
gente -espectadores para el partido-, como oficial a cuyo cargo corriera una leva.
Nada ms descubrir a mi padre, dijo en voz alta: Me fastidian los muchachos
plidos y estudiosos!
Miguel dej la lectura y, entregndose a la fatalidad, repuso algo que fue te-
nido por casus belli. En realidad, cualquier cosa que hubiera dicho les habra so-
nado a declaracin de guerra; tal actitud traan.
Dos escolares, miembros de Accin Catlica, se ofrecieron enseguida como
padrinos del duelo, que tuvo lugar fuera de la Facultad, junto a una acequia.
As como los contendientes ruedan enzarzados hasta un ro -segn tantas
pelculas-, donde prosiguen la lucha, as quera el hijo de Maravillas precipitarse
con su adversario en las turbias aguas. A la desesperada; para horror y placer
del pblico.
No hubo claro vencedor. Por esta vez, la palidez y el estudio opusieron ms
resistencia de la prevista.
Aos despus, mi padre lleg a mantener una cierta amistad con aquel hom-
bre.
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JUAN ESPINOSA ARTERO
- Juan, te acuerdas de nuestros padrinos? Qu bribones! -le deca-. Mientras

t y yo nos partamos la cara, como peones de las dos Espaas, ellos miraban
tranquilamente, atentos a la ria y absortos en su porvenir. Y ah los tienes: el
uno, Presidente de la Diputacin, y el otro, Decano de Derecho.
3
La Ilada fue mi primer libro. l me lo regal, dando por sentado que me
pondra de parte de los griegos, suposicin temeraria.
Diomedes, matador de tantos troyanos, se me hizo odioso. Pero cuando vi
cmo atacaba, y hera con la ayuda de Atenea-, a los propios dioses, primero a
Afrodita, y luego al mismsimo Ares, seor de la guerra, tuve que rendirme a la
emocin.
Di ahora, oh musa, pues eres diosa y lo sabes todo, las veces que mi niez
so con aquella violencia!... Lanza en astillero, lanza en mano izquierda, lanza
en mano derecha, lanza que yerra el tiro, lanza que bota contra el escudo, lanza
que se quiebra, lanza que gua un dios, lanza que entra por la frente, por la boca,
por los ojos, por el pecho, por el vientre y por la espalda.
4
Es asombro del mundo -contaba- la educacin intelectual que recibi John
Stuart Mill, por empeo de su padre y mentor. A los tres aos comenz a apren-
der griego; a los ocho, latn. Antes de los catorce, o de los doce, ya estaba en
condiciones de disertar sobre lgica, sicologa, historia y economa poltica...
Aunque yo no posea el genio de Stuart Mill, me inquietaba, ante tales noti-
cias, la posibilidad de convertirme en objeto de algn experimento pedaggico.
Como si adivinara este recelo, l descubra la otra cara del prodigio: Creci sin
amigos; no tuvo compaeros, ni de juegos ni de estudios. Tampoco pudo alabar-
se de haber amado a su padre, del cual habla con respeto, pero alejado de toda
emocin.
La conclusin era clara. De hecho, una voz interior, por esta vez lisonjera,
me animaba as: Anda! Vete a correr y a saltar con otros nios.
5
En la cafetera del edificio Torre de Madrid se afanaban las camareras, detrs
de la barra, en atender a muchos clientes, todos con prisa. Entre los que pugna-
ban por recibir servicio, estaban Antonio Abelln y Miguel Espinosa. Desde su
ideario progresista, Abelln no quera acrecentar la ansiedad de ninguna traba-
- 20 -
jadora, contribuyendo a la explotacin del hombre por el hombre. Por eso, me-
dio encogido, peda el caf y las tostadas en voz baja. Y nadie le haca caso.
Mi padre se impacientaba entonces con el amigo. Antonio, no entiendo por
qu la tica revolucionaria ha de exigir estas inhibiciones... Me parece que apli-
cas mal el marxismo.
6
El saln de los Lpez Mart acoga a Miguel Espinosa y a Marta Fernndez
Crespo, profesora de lengua francesa.
- Marta, pronuncia otra vez, para Carmen y Pepe, el nombre del Presidente
de Francia -peda mi padre.
Entonces, con diccin ultraperfecta, propia de Tours, ella deca as:
- Valry Giscard dEstaing
- Ah! -exclamaba l.
- Oh! -aplaudan los Lpez Mart.
Pero, luego, a solas con el autor de Escuela de mandarines, protestaba Carmen:
- No te da vergenza, Miguel? Por obra de tu capricho, parecemos esas visi-
tas forzadas a escuchar, que fastidio!, cmo la nia de la casa toca el piano, o
recita poesas.
- Tienes razn... Es que ya no s lo que me hago -reconoca mi padre.
7
A veces, si la distancia entre nosotros era propicia, Miguel Espinosa diriga
el puo lenta, suavemente, contra mi barbilla. Este simblico golpe al mentn,
choque de cuerpos segn la mecnica racional, juego de caballeros, reconoci-
miento de un carcter por otro, tena la virtud de afirmarme en el mundo.
8
Dud, en su momento, si estudiar medicina o filosofa. Le ped consejo a mi
padre; y el mdico que haba en m fue despachado, con cartas de recomenda-
cin, a otro mundo posible.
Miguel Espinosa siempre supo qu tomar y qu dejar.
- 21 -
9
El 25 de julio de 1943, tuvo lugar una entrevista entre Benito Mussolini y el
rey Vctor Manuel III. No hubo testigos, y todos la cuentan.
Italia, cuya situacin se deterioraba por momentos, era otro nombre de los
desastres de la guerra. Horas antes, reunido hasta la madrugada en el Palacio de
Venecia, el Gran Consejo Fascista haba aprobado una mocin para privar al Du-
ce del mando supremo del ejrcito, poder que sera devuelto al monarca.
Fuera de la realidad, el Dictador todava confiaba en su buena estrella. Por
eso quedse de piedra ante estas palabras: Ya le advert muchas veces, seor
Presidente, de los peligros de su poltica; pero usted nunca quiso escucharme.
Enseguida fue detenido por gente leal a la Casa de Saboya.
Previsin y valenta regias!, aunque los quejosos dirn que el soberano de
Albania, y emperador de Etiopa, intervino un poco tarde.
En recuerdo de la escena, cuando algo sala mal, mi padre comenzaba as:
Ya le advert muchas veces, seor presidente...
10
Le contaron a mi padre, como una gran cosa, que en la Unin Sovitica, des-
pus de trabajar de sol a sol, los obreros llenaban las bibliotecas pblicas, para
empaparse de poesa, incluso de filosofa. Era otro signo de salvacin, era el mi-
lagro del obrero intelectual, por cuyo advenimiento haban suspirado tantos.
No me lo creo dijo-; y si as fuera, estaramos ante el ms cruel de los des-
potismos.
11
Tras una visita de Lpez Mart, incansable sembrador de teoras, habl a mi
padre en estos trminos: Pepe acaba de revelarnos un posible sentido del mun-
do, y nosotros le dejamos marchar. Abrimos la puerta y decimos afectuosamen-
te: "Hasta maana, Pepe"... No te parece absurda la situacin? Se supone que
deberamos hacer algo, si la palabra no es un sueo.
l limitse a sonrer, porque saba cul es la condicin del pensamiento aqu
abajo: transformarlo todo, pero slo por dentro. Como la fe.
12
Me compr mi primera maquinilla de afeitar, y, en la ocasin, quiso otra pa-
ra l, idntica a la ma. Quien las vendi dijo que nos duraran toda la vida. Pa-
- 22 -
labras de vendedor. Palabras ciertas, tambin. De hecho, tengo a la vista los dos
objetos, indiscernibles e indestructibles en apariencia, y ya no s cmo mirarlos:
si como cosas que sobreviven a la persona, o como una imagen misteriosa de
nosotros mismos.
13
Lo supo Cervantes; lo supo Lope; lo supieron Caldern, Tirso y mi padre.
Ninguna mujer puede sufrir que se alabe la belleza y el ingenio de otra.
Qu graciosa es Blancaflor! -exclamaba l, como quien no quiere la cosa; y
sus ojos al punto advertan la rabia de Flordels. Qu bien se explica Filis! -
deca otra vez, con aire inocente, ante los celos y el despecho de Amarilis.
14
Una hurfana de padre y madre organizaba amables veladas en su saln, en
torno a un piano. Concurran cierto caballero, viejo conocido de la familia y afi-
cionado al canto, una amiga de la anfitriona, y Miguel Espinosa, aqu bajo el dis-
fraz de espritu loco por la msica.
Una noche, cuando regresaba de entonar madrigales y barcarolas, el caballe-
ro fue abordado por alguien, mitad hombre, mitad sombra, la imagen misma del
desasosiego y la brusquedad.
- S de dnde viene, y le pido, le exijo que no vuelva ms a esa casa, pues all
vive el gran amor de mi vida -dijo la aparicin.
- Sepa, seor mo, que yo no albergo ningn propsito amoroso en relacin
con la seorita Mara Luisa. La fidelidad a sus padres y el inocente placer de
cantar guan mis pasos -contest el tenor, convertido en bartono por la grave-
dad de la circunstancia-. De todas formas, sera ella, slo ella, y no usted, quien
pudiera prohibirme a m tal cosa.
Como es natural, mi padre enseguida tuvo noticia del suceso. Entonces pro-
puso ir todos los das a la capilla, a la schola cantorum de la nia Mara Luisa, pa-
ra que el celoso se subiera por las paredes.
15
En la confitera Maite, a pocos metros de nuestra casa, haba una joven de-
pendienta, graciosa y despierta; tena adems los ttulos de bachiller y de meca-
ngrafa.
Quiso la casualidad que unos abogados, conocidos de mi padre, necesitaran
personal para la oficina; y quiso el destino que l, lleno de buena voluntad, le
- 23 -
ofreciera trabajo a la muchacha, en nombre de estos amigos. Si te parece, ma-

ana puedo presentrtelos -dijo. Y quedaron en cierta esquina, a determinada
hora.
Ella presentse al da siguiente, pero en compaa de su madre, una huerta-
na gruesa, recelosa y desconsiderada, que miraba a mi padre de arriba abajo,
como pidindole cuentas de sus intenciones para con la nia. Entonces se produ-
jo una situacin en virtud de la cual Miguel Espinosa tuvo que disponer el ni-
mo de la hortelana, juez brutal, en favor de la abogaca y de s mismo.
-Es el bufete ms importante de Murcia -aseguraba mi padre-. Aqu le ir
mejor que en la pastelera.
-Hummm ...! Ya veremos -grua la mujer.
El paso por calles y plazas, un calvario; la visita al despacho, otro calvario.
Hubo pensamiento de difundir el bien, y mal pensamiento fue.
16
Ftima es el segundo nombre de mi hermana Maravillas, pues ella naci un
aniversario del da en que Nuestra Seora quiso mostrarse, sobre una encina, a
los tres pastorcillos portugueses. Miguel Espinosa era muy crtico con esta y
otras apariciones. Aqu hay gato encerrado -deca. Sin embargo, cada cum-
pleaos de su hija, venale un sbito fervor mariano. Entonces se pasaba la jor-
nada cantando este himno:
El 13 de mayo,
la Virgen Mara
baj de los Cielos
a Cova de Ira.
Ave, ave,
ave, Mara.
Ave, ave,
ave, Mara.
Aunque nadie le secundaba, la cosa resultaba lucida. Sin duda, el vala por
toda una procesin de peregrinos.
17
Dios nada hace sin decirlo primero ... Quiz a este principio obedezca la re-
lacin alfabtica de nombres -los de Damiana y Luca- con que se abre Trbada.
Abstrados de los hechos que el texto narra, esos apelativos parecen las condi-
ciones de posibilidad, y de inteligencia, de los hechos mismos, como significados
que configuraran el libro antes de constituirse en tal. Verbo que regulara el cur-
so de las cosas, porque sera anterior al mundo.
- 24 -
O tal vez quiso parodiar mi padre, por considerarlo vano, el orden del Dic-
cionario, con sus alfas y omegas, desde la siguiente verdad: Si la vida aparece
como desorden ante el sistema, no falla la vida, sino el sistema.
18
Mi padre tena un libro de cronologa espaola y universal; y su mirada res-
balaba por las tablas histricas, relaciones de nombres y fechas, apenas con sig-
nificado, sin ms funcin que cubrir la distancia entre el pretrito y la hora pre-
sente. Los faraones, desde las dinastas mticas, los arcontes de Atenas y los cn-
sules romanos, los virreyes de Nueva Espaa y los califas de Damasco, la mayo-
ra desconocidos, y todos puestos en orden, eran un monumento al olvido, a la
nulidad humana; una muestra melanclica, e inquietante, de cmo la nada llena
el vaco.
19
Pocas semanas antes de desaparecer mi padre, su amigo Emilio Saura man-
tuvo esta conversacin con l.
-Miguel, tienes el Sol en Libra.
-Y eso, astrlogo, qu significa?
-Significa, te lo dir de esta manera, que ests sosteniendo el peso del mun-
do.
-S. As me siento... Y no ser mucha carga para m?
-Bueno... T puedes con todo, Miguel.
20
Sueo con mi padre, y le pregunto -pongo el alma en ello- si hay ms mun-
do.
Obediente a las leyes de la vida y de la muerte, l guarda silencio. Y sonre.
(Textos del libro Miguel Espinosa, mi padre.

Granada: Comares, 2005)
- 25 -
MIGUEL ESPINOSA:
EL HOMBRE, EL ESCRITOR, EL AMIGO1
Siempre me he negado a hablar en pblico de Miguel Espinosa; bueno,

siempre me he negado a hablar en pblico de cualquier cosa, pero especialmente
de Miguel.
Aunque tambin he de decir que nunca me he negado a hablar de l con na-
die que particularmente me lo pidiera: todo lo contrario, siempre lo hice muy
gustoso y complacido.
Hoy querra hablaras as, hablar a todos como si fueseis uno, o hacer como si
hablara con cada uno en particular.
Es muy difcil para m convertir a Miguel Espinosa en tema u objeto de re-
flexin. l es parte de lo mejor de mi vida, de su mejor poca. Est tan unido a
m, que me cuesta mucho separarme y distanciarme lo suficiente para hablar de
l, ya sea de su persona o de su condicin de escritor, y todava ms del amigo.
Por eso he preferido el lenguaje oral al escrito.
Eso s, me siento muy bien estando entre amigos -algunos, tanto de Miguel
como mos-, entre alumnos y entre personas que desean saber de l.
Espero poder transmitiros algo que os interese, o, tal vez, que os sorprenda,
o emocione.
Aunque he dicho lo difcil que resulta para m objetivar su figura,
ltimamente he llegado a pensar que as como hay ms verdad en el arte y la
poesa que en la ciencia y la pura teora, a la hora de enjuiciar a la persona, la
objetividad -si esta palabra significa algo- est ms bien del lado del amigo que
del bigrafo, el cual slo acumula datos y luego ha de darles un sentido.
nicamente el amigo es capaz, creo, de abarcar la totalidad de la persona y
alcanzar la propia verdad de sta...
*****
A las pocas semanas de conocemos ya ramos ntimos amigos...
1 Transcripcin de la intervencin de Jos Lpez Mart en el C. P. E. Los Tratados de

Espinosa. La teologa imposible del burgus, el 3 de noviembre de 2004.
- 27 -
JOS LPEZ MART
*****
Lleg a ser tan amigo de Carmen, de Carmen Barber, mi mujer, como mo...
*****
Pasbamos la mayor parte del da juntos, hablando y hablando, reunidos en
bares y cafeteras o paseando.
Muchos me han preguntado de qu hablbamos en tan largos encuentros y
paseos.
Hablbamos de todo. Pero en verdad, el autntico protagonista de nuestro
hablar no era el tema tratado, sino el propio hablar, el hablar mismo. De l sur-
gan los temas o cuestiones.
Era, digamos, un hablar que yo calificara de intransitivo. Los temas, en efec-
to, surgan espontneamente, como surge el objeto en el verbo intransitivo: des-
de el interior mismo de la accin e inseparable de ella.
Hablbamos de tales o cuales cosas porque hablbamos, y no al revs.
Si tuviera que resumir de alguna manera nuestra forma de conversar dira
que hablbamos de lgica a risotadas.
As lo comenta su hijo Juan Espinosa:
A travs de esta frase -hablar de lgica a risotadas- advirtase de qu ma-
nera, tan singular, la severidad de la lgica y la vitalidad, casi desvergonzada,
de las risotadas se perfeccionan entre s, apuntando a algo que, por contenerlas,
parece ser algo ms que vida y ms que razn".
S, hablbamos de todo, pero era ms importante la forma de hacerlo que el
tema...
*****
Miguel Espinosa haca cotidianidad del gran pensamiento y elevaba a gran
pensamiento lo ms cotidiano...
*****
Haba en sus palabras autoridad, una autoridad que era la expresin de un
estilo, una manera sencilla, bella y rigurossima al mismo tiempo de saber y de
relatar las cosas. El que hablaba con l no cuestionaba lo que oa; todo lo contra-
rio: asenta. Sentase hasta tal punto complacido e identificado con lo que Miguel
expona que pensaba que las cosas estaban muy bien as, as como l las deca.
- 28 -
Por ello, mostrar desacuerdo o argir en contra, aparte de la dificultad que

entraaba, le habra parecido argumentar contra s mismo...
*****
Se irritaba y criticaba que alguien, al reunirse con l, en un bar o cafetera,
solicitase para beber whisky, ginebra, o cualquier otra bebida fuerte. Estos, de-
ca, quieren ser del gran mundo, y piensan que ello consiste en tomar estas co-
sas. Sus ansias de gran mundo les impide darse cuenta de que lo ms digno es
beber una taza de caf o algo parecido...
*****
No soportaba que alguien se quejara de que llegaba tarde cuando acuda a
una cita. Que no me esperen, deca, pero que no hagan gestos ni reproches.
A l no le importaba que alguien se retrasara...
*****
Con Miguel Espinosa desaparecan los problemas.
Dije esto a su hijo; al orlo, respondi de inmediato: es la total verdad.
Ciertamente esto era en l una gran virtud...
*****
Miguel Espinosa lo deca todo, todo de todo; y lo deca todo a todos. Y exi-
ga, igualmente de todos que lo dijsemos todo.
Miguel Espinosa y los secretos eran incompatibles.
Resultaba fascinante la interpretacin que Miguel haca de las cosas.
Pero cualquier cosa que se le dijera, por el hecho de saberla l, dejaba, si lo
era, de ser secreto.
Era muy difcil resistirse a no decir algo a Miguel, pero decrselo a l, supo-
na hacerla pblico. No obstante, todos se rendan y hablaban.
Las censuras desaparecan, se rendan ante l.
Como todo gran seductor, y no slo en el orden ertico o amoroso, sino en
todos los rdenes. Miguel haca que la persona que lo conoca no pudiese pasar
sin el mundo tal como apareca dicho y comentado por l. De ah que sucumbie-
ra siempre a la tentacin de hablar.
- 29 -
JOS LPEZ MART
Era un seductor en todos y cada uno de los sentidos del trmino.

En verdad, el mundo sera muy aburrido sin estos seductores...
*****
Su amigo!, exclama un empleado de RENFE, refirindose a Miguel Espi-
nosa, cmo recuerdo aquellas noches, cuando venan los dos juntos al tren!.
Muchos otros hombres con los que tratamos en nuestra vida diaria: taxistas,
camareros, comerciantes, empleados de la banca..., lo recuerdan, y me lo recuer-
dan constantemente...
*****
En los ltimos aos, por la noche, ya muy tarde, en nuestra casa, cuando se
despeda de nosotros, de Carmen y de m, si no llevaba dinero, nos peda, y no
porque lo necesitara, sino por si lo asaltaban poder dar algo: No estara bien,
deca, que me mataran por una simple contingencia, por no llevar 500 ptas en el
bolsillo...
*****
Poda parecer teatral, pero esa teatralidad no era en l pose, sino naturalidad
y forma de ser, expresin, dira yo, de una radical sinceridad, por paradjico que
pueda resultar...
*****
Mi amigo se encontr un da a Muoz Alonso, que haba sido su profesor en
el colegio. Miguel llevaba ahora un libro sobre Herclito, de Spengler, por lo que
dijo: D. Adolfo, del presocrtico slo se conservan unos pocos fragmentos...
Spengler, pues, tiene que haberse inventado todo lo que dice... Majo -repuso
su interlocutor, con una sonrisa llena de malicia-, tambin se lo invent Hercli-
to.
Largamente comentamos Miguel y yo esta respuesta, muy especialmente en
lo que se refiere a esa condicin de inventada que en la frase de Muoz Alonso
se atribuye a la filosofa.
Muchos de nuestros argumentos iban dirigidos en contra de la ciencia, dis-
puesta siempre a negar capacidad de conocimiento a la filosofa, y no digamos si
sta se atreva a presentarse como invencin, cuando ella misma, la propia cien-
cia, fue invento de la filosofa...
- 30 -
*****
Era un hombre dedicado a mltiples oficios, pero, sobre todo, dedicado a es-
cribir. Escriba cuando conversaba, cuando paseaba, cuando viajaba... Luego,
puesto delante de la mquina, slo tecleaba, tecleaba aquello que ya estaba escri-
to, que anteriormente ya haba escrito en su cabeza.
Valga esto que acabo de decir como respuesta a la pregunta que muchos se
hacen: cundo escriba Miguel Espinosa? ...
*****
Nadie que valore la vida podr competir con los meritorios. Ellos pasan las
veinticuatro horas del da haciendo mritos me dijo en cierta ocasin.
Y no hay obra de Miguel Espinosa en la que los meritorios no representen
importante papel...
*****
Miguel Espinosa tiene adictos e incondicionales. Otros ni siquiera han podi-
do entrar en su obra: es tan crtico y, a la vez, hay tanta verdad en sus libros,
que, desde el comienzo, el lector se siente aludido...
*****
Para l la literatura era una actividad cotidiana. Le gustaba leer sus textos a
los amigos, y los comentaba como si no fuera l quien los hubiera escrito; pero
saba perfectamente la calidad de lo escrito...
*****
Sus libros nunca sern best-sellers, pero, y de esto me han informado sus
editores, no hay mes, desde que se publican, que no se soliciten sus obras.
Ninguna otra caracterizacin, pienso, resultara ms acertada para incluirlo
entre los clsicos...
*****
Aceptaba las crticas con humor. Recuerdo que cuando apareci Escuela de
Mandarines se asombraba de lo que se comentaba de esta obra en peridicos y
- 31 -
JOS LPEZ MART
revistas: mira, me deca sonriendo: Dice aqu que yo hago esto y esto... Era
como si aquello no fuese con l, ya fuera positivo o negativo lo dicho por el crti-
co...
*****
En sus libros est todo, desde lo ms cotidiano hasta lo ms profundo del
pensamiento, pero nunca de forma abstracta. Sus reflexiones siempre alumbran
la vida. Sus obras ms intelectivas estn impregnadas de vida...
*****
Satrico o realista, Miguel Espinosa? Ni lo uno ni lo otro, y las dos cosas.
El no satirizaba, vea lo satrico de la sociedad, la sociedad como satirizante
ella misma, y en ese sentido era realista. Si decimos que era un satrico, acerta-
mos; si afirmamos que era un realista, tambin acertamos. Hiprbole y realismo
coincidan en l porque era capaz de percibir aquello que en la realidad misma
es exagerado. Miguel Espinosa no exageraba, patentizaba, iluminaba...
*****
Sus obras no representan la realidad: somos nosotros, nosotros mismos, los
habitantes del mundo, los que, mejor o peor, representamos lo que Miguel Espi-
nosa escribi...
*****
Escuela de Mandarines es comparable a clsicos como Garganta, La Divina
Comedia, Los Viajes de Gulliver o Don Quijote. Obras nicas, que nada tienen
en comn, salvo eso, no tener nada en comn...
*****
A la tradicin de los grandes escritores pertenece Miguel Espinosa, declar
Pedro Garca Montalvo...
*****
De palabra sustantiva calific su obra Gonzalo Sobejano...
- 32 -
*****
Como maestro heterodoxo lo defini Rafael Conte...
*****
Su hermana Mari Cruz le dijo un da a Juan, el hijo de Miguel: En vez d
perder el tiempo en el caf Mi Bar, hablando con Lpez Mart, tu padre tendra
que haberse buscado un manager que lo introdujera en los crculos madrileos
de gente importante.
Pocas cosas me hacen ms feliz que verme as contemplado.
JOS LPEZ MART
- 33 -
La literatura ha dejado de pertenecer a las Be-

llas Artes, para ingresar en la metafsica.
(E. Sbato: Hombres y engranajes)
Os juro, seores, que una conciencia demasiado lci-

da es una enfermedad, una verdadera enfermedad.
(Dostoyevski: Memorias del subsuelo)
Lo cotidiano es infinito. Ni en la bomba arrojada sobre la ciudad

de Hirosima, ni en el exterminio de las razas, se revela lo terrible
con la densidad, pormenor, implacabilidad, falta de tregua y
constancia que aparece en los das de Pepito Cadenas.
(M. Espinosa: Trbada)
El mes de abril del 2.000, la revista Europe, dedic el n 852 a Espaa, lo titu-
l Voix dEspagne, romanciers et potes, dicho nmero inclua un ensayo titu-
lado la rencontre de Miguel Espinosa, ms la traduccin de el primer cap-
tulo y eplogo de Tribada. Sirva como un testimonio ms de su reconocimiento.
La existencia de Miguel Espinosa transcurri en la cotidianidad de una pe-
quea capital de provincia; Murcia en aquellos aos asisti a una serie de trans-
formaciones que la alejaron del poblachn que haba sido. Miguel era hombre de
ciudad, amaba las calles y las plazas donde la gente habla, grita, o se sume en el
silencio; extraa de la vida que se repira en la calle argumentos y reflexiones.
No comparti la pequeez, la escala de valores que constituyen la vida pro-
vinciana. Esta automarginacin comprenda tambin el rechazo por los modos
convencionales de entender la narracin, adems de la renuncia a una vida
normalizada por un trabajo con horario, as como la impugnacin de lo acad-
mico, entendido como mimo, negando jerarquas, escalafones y recompensas de
mbito oficial.
Escriba para entender no slo las circunstancias que conforman los hechos,
sino la necesidad de que fueran comprendidos. Para ello evitaba denominacio-
nes temporales, describa los objetos, del bikini dir: palmo de tela sobre la vulva.
Consigue as devolverles su calidad de primeras materias.
Qu datos nos interesan de este escritor? Para un amante de la historia co-
mo fue Miguel Espinosa, quiz sera necesario saber que naci en Caravaca
(Murcia), 1926, lugar que fue frontera con los musulmanes granadinos, enco-
mendada primero a los templarios. Convendra tambin conocer que la ciudad
- 35 -
JOS LUIS MARTNEZ VALERO
posea un convento de monjas carmelitas descalzas y otro de frailes, fundados

por santa Teresa de Jess y san Juan de la Cruz, respectivamente, y que ste l-
timo la visit en repetidas ocasiones. Adems es oportuno recordar que hubo un
colegio de jesuitas, desaparecido por expulsin de los mismos en el XVIII.
Hay en este breve resumen elementos emblemticos de la historia de Espa-
a, y, al mismo tiempo, podran servir de metfora para exponer el proceso de
creacin. Primero, la frontera, dos lenguas, dos culturas, dos religiones, tambin
el proceso y el riesgo que supone la escritura; los templarios, seduccin y miste-
rio; Santa Teresa y su reforma; San Juan, pjaro solitario, o el rigor potico en
estado de xtasis, por ltimo, los jesuitas, sol y sombra de la inteligencia.
En el ao treinta y cinco la familia se traslada a Murcia. Cuando an la Se-
gunda Guerra Mundial golpea Europa, Espinosa concluye el bachillerato en el
colegio de los Maristas y comienza sus estudios en la Facultad de Derecho de la
Universidad de Murcia. La muerte de su padre en el cuarenta y tres, supone fa-
milia, estudios y trabajo, lo que marcar definitivamente su vida.
Era Murcia una pequea ciudad, con pequeas plazas, pequeas calles y un
censo universitario que apenas si rebasaba los quinientos alumnos. En este tiem-
po huerta y ciudad eran un misma cosa, con palmeras que se alzaban sobre teja-
dos y azoteas, sombras que saban a rbol y acequia.
Espaa acababa de salir de una guerra incivil, las heridas permanecan abier-
tas. La crcel, cuando no algo peor; el exilio real o interior, y sobre todo el miedo
a hablar, el miedo a recordar, imponen un silencio oscuro. Los vencedores defi-
nen el mundo, en los noticiarios se sacraliza la figura del Jefe de Estado y se ce-
lebra su entrada en los templos bajo palio.
Cmo ve esta realidad? Espinosa se distancia y tiene la visin de que las
espadas, la retrica, uniformes y mucetas, palidecen con los aos. Slo en la pa-
labra reside el ser del mundo.
Hasta finales de los cincuenta, el paisaje urbano de Murcia se mantiene esta-
ble, a partir de esa fecha comienzan a desaparecer los terrados y palomares. La
dcada de los sesenta con nuevas calles y construcciones en altura, arruina defi-
nitivamente su aire romntico. Se crean nuevos institutos de enseanza media,
cuyos alumnos aumentarn espectacularmente el nmero de universitarios. El
turismo llega masivamente a nuestras costas y se arrasan paisajes vrgenes. Aun
aqu llegan los ecos del sesenta y ocho, y algo comienza a cambiar.
En los aos setenta la ciudad desplaza su centro, as tras haber permanecido
durante siglos al pie de catedral, ahora se traslada con los grandes almancenes.
El espacio como una metfora visible, muestra los cambios habidos, muerte de
Franco y Transicin, la secularizacin sucede a la sacralizacin.
Entre tanto, Espinosa, escriba y meditaba. Nunca estuvo interesado en la
propiedad, como asentamiento desde el que se fija la perspectiva, de ah que se
- 36 -
rebelara contra la sociedad de consumo, de todo consumo, ya fuera de ideas o

de productos. Su espontaneidad no cesa, se opone a todo lo que suponga cierta
especie de suicidio filosfico. Rechazaba la existencia de un mundo que no le
permitiera observar y opinar.
Era curioso de existencias, no de lugares, entenda que el viaje no implicaba,
necesariamente, conocimiento. Pessoa en el Libro del desasosiego, declara algo que
probablemente habra suscrito Miguel, dice as: Viajar?, para viajar basta con
existir. Voy de un da a otro como de estacin en estacin, en el tren de mi cuer-
po, o de mi destino...La vida es lo que hacemos de ella. Los viajes son los viaje-
ros. Lo que vemos no es lo que vemos, sino lo que somos.
Hasta su muerte en 1982, ejercer diversos trabajos, en todos se puede des-
cubrir un elemento comn: estn al margen de su ocupacin intelectual.
Ahora me propongo acercar su figura, tratar de unas horas que sean el re-
sumen de tantos das. En este momento, cuando comienzo a escribir, s del ries-
go que supone recobrar el brillo, la gracia o la sonrisa con que transcurran; la
flexibilidad del pasado contrasta con la rigidez del presente que quiere recupe-
rarlo. Si la vida se viviera fuera del tiempo, sera una e inmutable, como no es
as, se trata de una posibilidad que se multiplica en posibilidades, sta, que pro-
pongo, podra ser una de ellas.
Hay muy pocas fotos de Miguel, en todas podemos descubrir su mirada pro-
funda y melanclica, sin embargo, en mi recuerdo, predomina una sonrisa com-
prensiva continua, no s bien si se entender lo que quiero decir, pero me pare-
ca que su sonrisa surga de dentro.
La primera vez que nos encontramos fue el da que mataron a Carrero Blan-
co, gracias a Jos Lpez Mart ya haba ledo en papel de calco unas pginas de
Escuela de Mandarines; aquella tarde an hubo en Murcia una primera sesin de
cine a la que asistimos mi mujer y yo, se proyectaba El espritu de la colmena, ex-
celente metfora que el da iba completando, poco despus, mientras paseba-
mos, encontramos a Miguel y a Lpez Mart, ambos vestan con abrigo azul ma-
rino, ambos representaban la misma edad, dijimos que Miguel nos pareca ms
joven, y le agrad.
Aunque nos veamos a menudo, no solamos concertar las citas. Sabido es

que hay en la ciudad una lgica para encontrarse y otra para perderse; la prime-
ra siempre nos fue propicia. Comenzar hablando de una maana que para Mi-
guel est a punto de empezar y que quiz no sea otra cosa que la suma de tantas
como recuerdo.
- 37 -
En el bulevar Alfonso X, hay gentes que pasean, son pocas, mientras presu-
rosos, los ms, acuden a sus tareas. Los nios estn en los colegios. La serenidad
de las once ocupa las aceras.
A lo lejos veo la espalda de un hombre que camina lento, lo estoy contem-
plando entre los pltanos de la avenida. El da es luminoso, corresponde a un
oto que an no ha desprendido las hojas de los rboles. Esta espalda nada
dice, o lo dice todo, a medida que me aproximo, sin duda, es Miguel, ese hom-
bre que descubro.
Hace slo unos minutos que ha salido de su casa, Miguel que ha habitado
diferentes calles y barrios, vive ahora en un piso de la calle Muoz Grandes,
nmero 10, hoy avenida de la Constitucin. La calle es amplia y une dos plazas,
en la ms prxima hay una fuente. La casa es modesta.
Este es su despacho: una mesa, y sobre la mesa el telfono y tiles de escri-
bir, perfectamente alineados, En una pequea estantera hay libros de historia y
de filosofa, y entre textos clsicos aparecen una excelente edicin del Quijote y
Castilla de Azorn. Junto a la mesa, su mquina de escribir, una Olivetti-86. Jos
lpez Mart lo calific de celda.
Miguel acaba de leer este texto: Lo primero que se encuentra al entrar en la
casa lo ha contado el autor desconocido del Lazarillo- es un patizuelo empe-
drado de menudos y blancos guijos. Las paredes son blancas, encaladas. Al fon-
do hay una puertecilla. Franqueadla.
Nada hay de extraordinario en este cuento, el autor nos conduce, nos invita
a ver, asistimos al nacimiento de esta realidad que son las palabras: franquead-
las! Miguel gusta de Azorn ese nombrar las pequeas cosas, pero, y las gran-
des? La realidad para la escritura no entiende de tamaos, no es la extensin,
sino la intensidad, lo que se propone.
El que camina detrs no percibe ningn gesto de agitacin, ningn tic carac-
tertstico, toda su espalda, su cuerpo todo, estn ocupados en sostener la cabeza,
y se concentran en un cuello proporcionado. Se dira que es una cabeza normal,
de pelo oscuro y bien cortado, la cabeza de un hombre joven, entre treinta y
treinta y cinco aos.
He preferido no llamar su atencin, quiero recordar lo que veo e incluirme
yo mismo en el recuerdo.
Se encuentra ya a la altura de las Claras, a punto de alcanzar la acera del co-
legio. Miguel se ha detenido, extrae del bolsillo un papel, comprueba algo y, de
nuevo, contina su camino.
Una vez que est en la puerta de Santo Domingo, dirige sus pasos a Mi Bar,
que ms tarde sera Novecento, y lo digo de este modo para hacer visible su an-
dar lento. Mi Bar se halla en la Trapera, calle que semeja una plaza, donde siem-
- 38 -
siempre que se pasa, se pasea; se dira que es posible escribir toda la historia de
Murcia a partir de esta calle.
Empuja la puerta y la algaraba del caf en la maana lo salpica, como si
traspasar el umbral equivaliera a pisar un charco. Toma asiento, pide un caf y
la prensa. Al poco lo sorprendemos abstrado, en alguna noticia?, pudiera ser, y
es que bastan una lneas para que su imaginacin comience a discurrir, basta
una fotografa para que el mundo se convierta en espectculo.
Sobre la mesa vemos la taza del caf, el diario, un paquete de tabaco, cerillas
y cenicero. Toma el paquete, es blanco y azul cubierto de celofan, extrae un ciga-
rrillo, lo golpea sobre el mrmol con objeto de que se aprieten las hebras, lo lleva
a los labios, lo deja sobre el cenicero, coge la taza, toma un sorbo, vuelve a colo-
car el cigarrillo en su boca, mira en torno, pasa presionando la cerilla sobre caja y
ahora, una vez encendido, con placer expele el humo. Asi lentamente pasan los
minutos.
Vuelve al peridico..., alza la mirada y descubre, en el que entra, al amigo. El
recin llegado se sienta frente a Miguel, apenas hablan, slo se miran, sonren
como si recordaran. Ambos parece que reflexionan.
El tema que en unos momentos van a tratar no ocurre por casualidad. Lle-
van aos hablando sobre unas pocas personas para las que diariamente confec-
cionan dilogos y de los que comentan cada palabra. Esta funcin, casi divina, la
desarrollan con tal minuciosidad que nada escapa a su mirada. Aunque los suje-
tos elegidos se mueven por las calles de Murcia, aunque poseen nombres y ape-
llidos, lo que dicen no corresponde a su realidad y, sin embargo, todo es real,
mucho ms real que la propia realidad desorientada que estos viven. Recuerdo
que algunos nombres no me eran familiares por lo llegu a sospechar que podr-
an ser mera invencin, as me ocurri con su hijo Juan, al que sola citar como
principio de autoridad, mi sorpresa fue cuando un da se me apareci en carne y
hueso quien siempre haba credo figura de ficcin.
Por qu lo que dice lo pone en boca de otros, y estos a su vez remiten a di-
chos de los que otros han sido testigos? Uno no sabe si estamos en presencia de
un solista que pronuncia toda la verdad, de ah esa polifona; o nos hallamos
ante un coro cuya salmodia es percibida como si de un solo intrprete se tratara.
Qu clase de simulacin es esta en la que hombres y mujeres son presenta-
dos con sus nombres, de modo que cuando aparece Jos Lpez Mart, se trata de
un Jos Lpez Mart real, amigo y contertulio de Miguel, la persona se trans-
forma en personaje?, la realidad deviene ficcin?, o bien, esta realidad remite a
otra realidad?
Por qu los nombres verdaderos? Puede que pretendiese otorgar verosimi-
litud, autenticidad; puede que rechazase esos disfraces, Vetusta, Hcula, Ycora,
y tantos otros que pueblan nuestra literatura del XIX y XX; quiz pensaba que,
- 39 -
pasados unos aos, importara poco el lugar y, los personajes, no seran otra co-
sa que historia, en las viejas fotografas todos nuestros antepasados se parecen.
Persegua Miguel nombrar la realidad hasta que se convirtiera en smbolo.
Para que su palabra alcanzase esta tensin recorra un proceso que, podra tener
estos pasos: 1 calle, 2 caf, 3 amigos, 4 Mercedes Rodrguez o Jos Lpez Mar-
t. Esta gradacin implica un proceso de desasimiento, lo que se cuenta se va
desnudando de modo que cuando llega al cuarto nivel, la frase, ha sido ya acu-
ada de modo que posee un valor en s. La palabra ya est en boca de alguien,
sucede por necesidad, como comentara el mismo Jos Lpez Mart: El mundo es
lo que se dice, no lo que se habla.
Miguel sola preguntar, constantemente preguntaba y lo haca para confor-
mar el mundo como expectacin, no se conformaba con su mudez. Cuando pre-
guntamos ocurre que: o lo hacemos a nosotros mismos, o lo hacemos a otros y,
de algn modo, alcanzamos una respuesta; sin embargo, a veces, lo hacemos a
las montaas, a los valles, al cielo, pero no responden, responden con silencio,
slo el silencio es respuesta. Si Miguel pregunta, recordemos que tambin lo
hacen los nios y los periodistas, cul es la diferencia? El nio pregunta porque
desconoce, cada una de sus preguntas equivale a la llave que le permite el acceso
al mundo. El periodista pregunta como si fuera un nio, y el que responde le
muestra su mundillo, Miguel, por qu pregunta? Es probable que no le interese
ni este mundo, ni los mundillos, lo hace para tener en su mano la llave, para sen-
tir de nuevo que la respuesta es posible, para sentirse en el seno del silencio.
A veces llegan otros, la conversacin cambia de tono, se hace ms ligera. Los
amigos han dejado su cansada labor, por un momento apartan los pesados libros
de contabilidad y contemplan el otro mundo, se asoman al balcn y ven que el
da es azul y en los rboles comienza el vaho verde y tibio de las hojas o las ven
que lentamente comienzan a ser amarillas.
Pronto vuelven a lo mismo y, quienes han llegado, han de aportar al menos
sus ocurrencias, a fin de contribuir a perfilar el dibujo sobre el caamazo.
Entre tanto los elegidos, quiz puedan verse a travs del cristal, pero a nadie
se le ocurrir pensar que los que ven y, aquellos de quienes se est hablando,
sean los mismos.
Tiene Mi Bar dos grandes vanos, a modo de escaparates, o peceras, donde el
cliente, aun distrado, puede contemplar la calle. He dicho tiene porque aunque
la cafetera de que hablo ha desaparecido, la inmobiliaria que actualmente ocupa
su lugar, an permite recordarlos.
Mirar se convierte as en un ejercicio del que es muy difcil apartarse. La
trasparencia que resulta concuerda muy bien con la provincia e incluso con el
ejercicio novelesco.
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Recuerdo unos pequeos espejos rectangulares, colocados tras la barra que

cubran la pared y multiplicaban los objetos. Muchas veces los tomaba como
pasatiempo y, a menudo surtan efecto, porque la espera se haca ms breve.
Es muy probable que estos espejitos no influyeran en Miguel, pero en ellos
he puesto una de sus teoras, aquella que se refiere a la mediacin, donde el
mismo objeto puede ser visto desde muy distintas posiciones, que equivalen a
diferentes objetos, de tal modo que el acontecimiento por ser narrado posee al
menos una condicin, nunca es igual a s mismo.
Miguel constantemente hace pensar, he aqu la diferencia con aquellos que
divierten, o entretienen; Miguel inclinaba al origen, a lo originario, de ah que en
la tertulia se rechazase la cita, o lo libresco. Recurdese que El Eremita, como
Cristo, desconoce la escritura. Miguel, para contar algo primero nos sita; crea el
ambiente, cuando reitera gestos y notas interpretativas, equivale al canto del
coro. A continuacin, como solista, suma comparaciones, abre expectativas,
alarga desmesuradamente la frase, gesticula, desespera al que va al grano, de
nuevo subraya y dice: es importante!, abruma con una tcnica detallista. Al fin,
alcanza la ancdota, que ya no es, pues, trascendida por la esttica, se muestra
como parte del mundo. De este modo, la ficcin, la mscara, desvelaba la verdad
que los hechos encubran.
Esta desrealizacin confunda a algunos oyentes y, los no iniciados, crean
que siempre se estaba hablando de lo mismo, por lo que les produca aburri-
miento y acaso no volvan, no gozaban con la extraeza ante lo cotidiano. Creo
que era la impaciencia, la necesidad de ver resuelto algo, como en las novelas de
intriga, lo que les impeda continuar. All no pasaba nada.
En efecto, no pasaba nada, puesto que todo quedaba, o al menos el grupo se
esforzaba para que se mantuviese, era importante que esto ocurriera as. Una
tertulia no es un seminario. En el seminario, una vez que han sido elegidas las
semillas, una vez que ha comenzado la germinacin, todo se dirige a un nico
fin. Los juicios son interesados. Una tertulia, por el contrario, no puede sustraer-
se a la vida, la tertulia siempre tiene una ventana abierta.
Puede ocurrir que alguien se asome y desde esa ventana vea el mundo y di-
ga: atraviesa la calle fulano, parece que lleva prisa, o bien alguien acaba de en-
trar en la tienda de enfrente. Puede que, como la ventana est a la altura de la
calle, un conocido al pasar se detenga, apoye los brazos en el alfizar y salude o
pregunte o traiga alguna noticia.
Uno va buscando donde encontrarse, y hay espacios que lo facilitan, algo as
debe ocurrir al monje en la soledad de su celda, en el paseo por el huerto del
monasterio, o bajo el claustro.
La calle era el lugar de Miguel. La calle, luz y sombra, con unas ventanas
que miran otras ventanas. La puerta que se abre, la mirada que descubrimos, las
mltiples voces, y el paseante. La ciudad es la calle, y la calle es la memoria in-
- 41 -
suficiente de los hombres que han sido en la ciudad. Miguel era intelectual de
intemperie, quiero decir expuesto, no protegido por su estatus social o por el
prestigio acadmico; cuando expona una idea, asistamos a su alumbramiento,
renunciaba a toda apoyatura ajena a ese momento.
A veces las calles conducen a una plaza, y el hombre descansa. En la plaza
hay banderolas y una banda de msica, estallan cohetes que ahuyentan a las
palomas, Los nios con globos de colores en la mano alzan su mirada al cielo,
los padres sonren. Desde el balcn tras las cortinas alguien acecha, es plido y
su mano amarilla nunca tiembla.
Miguel aspira a la frase acuada, aquella que como una moneda tendra va-
lor independiente, porque podra ocurrir, repeta, que se perdiera todo: libros,
historia, mundo y, que slo quedara una frase, como una calle, ese conjunto de
palabras debiera tener sentido, de modo que, desde esa frase fuese posible ini-
ciar la reconstruccin del mundo, de su historia y del libro donde habra ocurri-
do.
A menudo, hablbamos de la sentencia y el aforismo, ese equipo porttil que
permite viajar sin que cobren exceso de equipaje. A veces, Miguel, extrae un
cuaderno donde anota lo que alguien ha dicho, el interlocutor se esfuerza por
organizar su pensamiento que pasa literalmente a la pgina.
De la tertulia alguien se levanta y, mientras comienza la despedida, algn
otro se suma para continuar charlando hasta la calle o la casa. Miguel es el lti-
mo. Se dirigir con sus maneras lentas hasta la puerta, se despedir del camare-
ro, e iniciar el camino de su casa. An es posible que encuentre otro conocido,
trate con l una cuestin tambin repetida, que quedar suspendida cuando se
alejen, porque las historias no se terminan, slo se interrumpen.
Qu hace Miguel en su casa? Escribe y, lo que ha formulado, se convierte en
pgina. Ha tardado muchos aos en perfeccionar Escuela de Mandarines. Se
conservan dos versiones acabadas, que pueden constituirse como obras diferen-
tes. Ahora compone un libro nuevo, no dice novela, sino libro, en este trmino
encuentra ms libertad, un libro est formado por un haz de pginas que reco-
gen el trabajo de un tiempo. Cuando escribe a mano su grafa semeja una slida
edificacin, a menudo se parece a una torre que se hubiese levantado con ladri-
llos, cada letra mantiene su independencia, aparecen juntas, no ligadas; slo pa-
ra la letra E dispone de dos versiones, a veces la A se abre sin que llegue a per-
der su carcter. Cuando escribe a mquina, el trabajo que resulta es impecable,
basta un pequeo error para que rehaga la pgina, la primera edicin podra
presentarse mecanografiada por su mano. Redacta de modo que cada frase ten-
ga sentido, densa como un verso, frase isla.
A veces se detiene y toma un libro, lee despacio, como si cada palabra con-
tuviera su propio argumento, oye el ruido de la calle, contempla la luz del po-
- 42 -
niente que tie de rojo la pared blanca. Suena el telfono y se oye una voz feme-
nina...
Esta tarde, Miguel, ir al Rincn de Pepe, se trata de un hotel cuya cocina es
famosa en Espaa, sin embargo no le atraen sus mens, ni sus exquisitos vinos,
ni esa literatura recetaria que suele acompaar la buena mesa. Suele Miguel
permanecer horas sentado en un rincn del recibidor del hotel, junto a una mesi-
ta donde puede verse un caf y el paquete de cigarrillos, a veces un vaso de li-
cor.
Por qu elige los hoteles? Quiz porque en ellos desaparece el tedio de lo
conocido. La provincia no es el pramo del saber, por el contrario en estas pe-
queas capitales hay eruditos que lo han dicho todo, y que es necesario repetir
para alcanzar la estimacin debida. Claro que, Miguel, busca otra cosa, quiere
dar respuesta a quien en solitario, ajeno a la tradicin local, contempla la vida
desde un rincn, y se dice: an el mundo no est hecho.
Un mundo que no est hecho, slo puede ocurrir en la mente y requiere una
nueva sintaxis. Habla de lo que ve: un mundo donde hombres y mujeres forman
una inmensa legin, desposeida de personalidad, camino de ninguna parte. El
viaje ha perdido el prestigio de la aventura, sustituido por carreteras de perfecto
trazado que facilitan el traslado sin interrupciones pintorescas. Prensa, radio,
televisin pregonan cualquier novedad y sus imgenes, mil veces repetidas, se
desvanecen o caen agrietadas, barridas por otras que, a su vez, desaparecan
presas del mismo vrtigo. Cmo lograr que perdure lo efmero, aunque slo sea
el tiempo justo para practicar su autopsia?
La solucin est en el lenguaje, hay que dar con el estilo adecuado, nada de-
be ser nombrado como un objeto nico, hay que buscar su especie, su gnero.
Conoci por experiencia que no existe relacin entre el objeto y su denomi-
nacin, las unidades significativas haban sido trucadas. Ocurri entonces que al
ver de nuevo, vio ms; aparecan otras cosas que nadie haba visto, porque nadie
conoca su nombre. As, a medida que hablaba se iban haciendo visibles zonas
que siempre haban estado en sombra, el iceberg mostraba su cara oculta. Eran
los mismos sucesos los que aparecan baados por otra luz, no se atenda a las
apariencias, sino que se trataba de ahondar en las causas mismas que producan
los sucesos. Su literatura, aun sin pretenderlo, vena a ser crtica, y lo era por el
componente tico de su estilo, enunciar la realidad comprenda el compromiso
de restaurar la semntica.
Desde su lugar en el hotel, Miguel oa a los viajeros conversar entre ellos, y
sus palabras producan una msica extraa. Haban llegado para hacer negocios
en la ciudad, por esta razn cualquier otra cosa les era indiferente, este agnosti-
cismo respecto a las tradiciones locales indignaba a los eruditos. Miguel crea,
como los viajeros, que slo hay una manera de ser local y esta consiste en hacer
negocios con el mundo.
- 43 -
Si el jugador acepta las reglas, todo es limpio. Tiene el negocio la pureza del
pacto, esta asepsia es envidiable en un mundo de naturaleza impura.
La pgina se parece a este tipo de pacto, el escritor pone ah tanto como
puede decir, esto es, tanto como las reglas, que ha elegido, le permiten. Pero en
la escritura tambin hay misterio, y el misterio resulta de la misma aplicacin
rigurosa de las reglas. Consiste en esa puerta abierta por la que el lector puede
entrar, es imprescindible que exista alguna grieta, de no ser as rechazara la p-
gina que se le presenta como bloque. Podramos enunciar la siguiente ecuacin:
si la mujer es la encarnacin del misterio, la pgina es misterio. El texto debe ser
como una mujer que siempre atrae.
La seduccin posee un componente ertico, el secreto est en el desnudo; no
en el que se ofrece en la playa, culto al sol, sino el que se recata entre velos, ejer-
cicio para la inteligencia que recuerda.
Miguel beba pausadamente, paladeando, como si en cada trago tomase con-
tacto con la esencia, disfrutando ms por la idea misma, que con el encuentro
del sabor nuevo y repetido. Miraba en torno, descubria la provisionalidad de los
objetos que no convocan hogar estable, sino tienda del que viaja, y se reconoca
tambin en su interinidad, ermitao y viajero, clandestino entre los hombres.
Trasladar estas sensaciones a palabras, lograr que la seduccin se hiciese vi-
sible, ste era su propsito. Cmo conseguirlo? Y de nuevo compona otra figu-
ra, imaginemos una pared de mrmol que, en perfecto plano vertical, cae sobre
la acera, y frente a ella una de esos muros que an podemos contemplar en
nuestros campos, con la marca de las manos que lo han trabajado. La luz que se
refleja en el primero es un mero ejercicio geomtrico; en el segundo, su claroscu-
ro, insina un secreto, propone un misterio.
Cuando sale a la calle comprueba que sigue en Murcia, a las nueve el aire
an es tibio, una ligera brisa endulza la ciudad, Miguel quiz tome asiento en la
terraza de una cafetera, encontrar algn amigo, la charla proseguir donde
haba quedado suspendida. El paquete de cigarrillos, la taza de caf, pareceran
los mismos. Ahora entre los interlocutores es frecuente que haya alguna mujer.
Ms tarde, como testigos de la noche, por las calles desiertas, continuaban el
dilogo Miguel y Lpez Mart. La ciudad a esas horas tiene un tinte de irreali-
dad que hace ms verdadero aquello que se dice, la noche convierte a Murcia en
el mundo, slo algn barrendero, algn trasnochador suceden como aviso de la
maana que traer el da siguiente. Mientras la ciudad duerme, tambin los j-
venes duermen, los portalones de las iglesias, las estrechas calles, la pequeas
plazas parecen dialogar entre s. Miguel y Lpez Mart, con sus maneras lentas,
se convierten en los nicos habitantes de la noche.
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ASKLEPIOS:
APRENDIZAJE Y NOSTALGIA
Los veintids aos transcurridos desde la falta de Miguel Espinosa constitu-

yen una buena distancia para intentar modificar o ampliar el horizonte de ex-
pectativas en torno a su obra. De ah la indudable oportunidad de este curso. Lo
que ya no parece tan seguro es el papel que en este punto nos corresponde jugar
a quienes, por azarosa coincidencia, nos toc estar en la primera promocin de
receptores, los que tuvimos el privilegio de tratar personalmente al escritor y
fuimos acogiendo sus libros, conforme iban apareciendo, con amistoso entu-
siasmo. Nuestra intencin fue la de dar noticia de una obra que nos pareca ex-
cepcional en el panorama de la literatura espaola de los setenta. Los pioneros, o
comentadores tempranos de Espinosa cumplimos entonces nuestra funcin
difusora sin la menor intencin de formar escuela, pero ahora parece que somos
un grupo perturbador. Lo digo sin irona. Por lo que se lee, quizs haya llegado
la hora de hacer mutis para no seguir mediatizando la transmisin de la obra de
Miguel con nuestra incondicional admiracin que, segn se dice, ha contribuido
a oscurecer ciertas contradicciones y mecanismos narcisistas presentes en su es-
critura1. Quizs no falte razn a quienes, veinte aos despus de la desaparicin
del escritor, reclaman interpretaciones ms distanciadas e imparciales. Por ello
no quisiera que en mi aportacin a este curso se viera otra cosa que opiniones y
observaciones de un lector poco motivado por las metodologas crticas domi-
nantes. Ni me siento, ni quiero sentirme, facultado para ms.
Sabido es que Miguel Espinosa simboliza en su Asklepios su propio desarrai-
go existencial sentido como exilio en el tiempo (desde la Grecia antigua a la mo-
dernidad). Se juntan el ltimo griego con el postrero existencialista como
defini Francisco Carles Egea a Miguel/Asklepios, identificando al autor con su
criatura2.
La extraacin temporal conlleva, correlativamente, un desplazamiento es-
pacial explcito: de Megara, donde nac, me trajeron mis padres a esta ciudad,
dice Asklepios. Del smbolo helnico lejano, a la insinuacin de un espacio con-
creto cuyo nombre el narrador, al modo cervantino, no quiere mencionar: esta
ciudad, la ciudad de su destierro. De ella no nos facilitar ms informacin his-
trica o descriptiva.
1 Cf. MORAZA, Jos Ignacio: MIGUEL ESPINOSA. PODER, MARGINALIDAD Y

LENGUAJE. Kassel: Reichenberger, 1999.
2 CARLES EGEA, Francisco: El Asklepios: una comparecencia mtica de Miguel Espino-
sa. En POLO, Victorino (coord.): MIGUEL ESPINOSA. CONGRESO. Murcia: Edi-
tora Regional, 1993. p. 293. [En adelante, CONGRESO]
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CECILIO ALONSO ALONSO
Es Asklepios una ficcin pura, o en su argumento se transfiguran, con nimo

de trascenderlas, circunstancias histrico-biogrficas con las que el escritor se
sinti vitalmente incmodo?
Concebido el relato a modo de alegora autobiogrfica, el referente del pro-
tagonista sera un hombre moderno disconforme con el tiempo histrico que le
toc vivir. Si no perdemos de vista cuanto la literatura tiene de simulacin po-
dra ser una hiptesis vlida para identificar metdicamente a Asklepios con su
creador. Es decir, Asklepios alter ego espiritual de Miguel Espinosa, escritor que
vivi en apariencia muy apegado al espacio urbano de esta ciudad de Murcia,
pero que a la vez viva a contrapelo de su tiempo.
El desacomodo de Miguel Espinosa a su circunstancia histrica, lo convierte
en una especie de viajero en tierra extraa (p. 178)3. Manifestndose en la fic-
cin como el ltimo griego encuentra el argumento ideal para mostrar su recha-
zo y disconformidad con la tirana del presente. Por otro lado, Asklepios es el
examen previo de s mismo que presta base terica y moral a sus libros posterio-
res.
En trminos corrientes, sufrir exilio es soportar lmites impuestos por cir-
cunstancias polticas no deseadas. Tambin el exiliado, al perder la tierra firme
de su patria, tiene que aprender de nuevo a estar en el mundo, y lo ha de hacer
bajo la constante presin de la nostalgia. Espinosa fue contemporneo del ltimo
gran exilio padecido por espaoles, el republicano de 1939-1977. Aquellos cua-
renta aos el escritor, nacido en 1926, los vivi retrado, como oculto, constrei-
do al espacio murciano. Poco viajero, apenas mantuvo relaciones con los escrito-
res de su generacin. No se integr en grupo alguno, ni intent brujulear entre
los pocos editores jvenes disidentes que fueron surgiendo en aquellos momen-
tos, destinados a gozar de gran influencia aos despus. Publicar sus Reflexiones
sobre Norteamrica en Revista de Occidente que conservaba todo su prestigio edito-
rial de anteguerra fue como acogerse a la sombra del padre perdido.
El paralelismo de un escritor vocacional como Espinosa con los intelectuales
del exilio real, lo establece el hecho de que su nombre, desconocido hasta 1975,
se incorpora repentinamente como un escritor maduro al mercado literario es-
paol. Vino a ser en aquel momento como uno ms de los que regresaban. En
cierto modo, sin nimo de ir muy lejos en la comparacin, su situacin es parale-
la a la de Juan Gil-Albert, otro seducido por el mundo helnico, si bien el autor
de Heracls, nacido en 1904, veinte aos mayor que Espinosa, haba tenido un
pasado intelectual significativo durante la guerra, con ocho aos de exilio real en
Mxico y a su regreso dispuso de una situacin econmica relativamente des-
ahogada que le permiti mantenerse ocioso para escribir. Ambos trabajaron en
silencio largamente sin prisas por publicar. Los primeros aos de la democracia
3 Las referencias de ASKLEPIOS insertas en el texto se refieren a la 1 ed., en la Editorial

Regional de Murcia (junio de 1985).
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favorecieron la difusin de sus obras. Al escritor alcoyano lo promocionaron Gil

de Biedma y otros amigos ms jvenes que, en el tardofranquismo, descubren el
exilio y lo subliman. Con respecto a Espinosa, conocida es su peregrinacin en
busca de editor para publicar Escuela de mandarines. Cuando se establezca la n-
mina razonada del exilio interior de la poca nacionalsindicalista, Espinosa ha de
estar en ella no slo por estas razones de su precaria relacin con el mercado,
secundarias al fin y al cabo, sino por ser el autor de Asklepios, libro que expresa
con extraordinaria originalidad literaria y sinceridad intelectual la sensacin de
extraamiento generada en un adolescente que apenas haba cumplido los ca-
torce aos en 1939 y que se hizo hombre sin expectativas en la primera posgue-
rra.
Tal disconformidad le ha valido el calificativo de heterodoxo, porque segn
algunos habra convivido con el sistema poltico impuesto utilizando su mismo
lenguaje para combatirlo doctrinalmente desde dentro, un poco al modo socrti-
co. No es que el concepto de heterodoxo sea ajeno a Espinosa. Ya en sus Reflexio-
nes sobre Norteamrica, insinuaba, a propsito de F. D. Roosevelt, que los hetedo-
rodoxos suelen alumbrar el futuro de los pueblos. Pero, desde luego, no lo deca
por s mismo. Yo prefiero unirme a quienes lo llaman resistente. Resiste el que
no se deja contaminar, ni vencer, el que aplaza su entrega o derrota y se niega a
colaborar porque la colaboracin implica participacin. No en balde confiesa
Asklepios:
Jams sent necesidad de participar en un mundo extrao a mi sustancia. [] Rehu-
s por voluntad, movindome a impulsos de propias antipatas y siguiendo mi natu-
raleza. No te obedezco! Tal fue mi postulado, aprendido de Prometeo. (XXII, 185)
Yo me quedo con el Miguel Espinosa resistente, porque cuando lo conoc no

lo observ disidente del sistema, sino enemigo suyo, y dueo de un lenguaje
ajeno a la ortodoxia del Poder, incluso incomprensible para ste.
No es preciso demorarnos en la evocacin de aquellas circunstancias histri-
cas de la posguerra espaola iniciada en 1939, que fueron conformando la
sensibilidad resistente del escritor en su adolescencia y primera juventud. El
paso del tiempo ha contribuido a simplificar y esquematizar ante el gran pblico
los rasgos ms llamativos de aquel periodo. Fcil es enumerarlos porque casi se
han convertido en tpicos: represin, prdida de derechos polticos, militarismo,
educacin autoritaria, caresta, colapso econmico, pobreza, aislamiento interna-
cional, nacional-catolicismo, a lo que se sumaba una inagotable euforia ideo-
lgica promovida por los organismos propagandsticos del Estado, que afectaba
preferentemente a los ms jvenes, tanto ms indefensos en la medida en que la
generacin anterior haba sido desactivada como protector discrepante por de-
puracin, crcel o exilio. Cunda el pesimismo y, en los aos cuarenta, cuando
Espinosa ya era un joven universitario, se haca difcil vislumbrar la salida del
tnel, mientras que nios y adolescentes ramos educados e instruidos en un
idealismo potico de baja calidad simblica a base de montaas nevadas y
- 47 -
banderas al viento. Pero de la complejidad y angustia de la vida cotidiana no

dan cuenta los tpicos. Hoy, cuando guerra y posguerra gozan todava de un
discreto mercado meditico, no sabemos si los historiadores y los poetas podrn
mantener viva la representacin de aquellos aos, su explicacin dialctica y su
sensacin esttica. Ni si habr lectores dispuestos Miguel Espinosa que fue
poeta en la medida en que cre lenguaje, s creo que nos ha legado testimonios
de largo alcance sobre aquellos tiempos oscuros.
Lo cierto es que aquel despotismo sociopoltico que se deca con vocacin
milenaria y que sumi en la desesperacin a tantos compatriotas que nos prece-
dieron, apenas ha soportado el paso de medio siglo. Sus smbolos han sido des-
montados y sustituidos por otros de formas democrticas o neoliberales, ms
benignas en apariencia, sin que mediara revolucin alguna, simplemente por
agotamiento natural. Pero con la desaparicin de los smbolos del totalitarismo
poltico se ha eclipsado tambin el contrapunto debelador de los que se opusie-
ron a aquella Feliz Gobernacin. Tambin lo saba Espinosa cuando en Reflexio-
nes sobre Norteamrica (p. 151) afirmaba que en un Estado Demcrata ya nadie
podra ser demcrata si no es a travs del mismo Estado. Es decir, que el Estado
se hace intrprete de la ortodoxia democrtica. Con la democracia sobreviene un
reajuste en la condicin del activismo y del compromiso intelectual. En el caso
espaol, se da la circunstancia de que la democracia formal lleg coincidiendo
con la expansin de una cultura audiovisual cuya presin actual era impensable
hace pocos aos. Esta cultura, mucho ms participativa y diversificada con el
acceso masivo a los medios y a las redes informticas, ha modificado y reducido
la funcin crtica de aqullos que durante ochenta aos recibieron el nombre de
intelectuales en Europa y en Espaa y que se manifestaron a travs de la plu-
ma. Como sabemos, ahora la disconformidad o protesta que ejerce funcin crti-
ca en nuestra sociedad corresponde a otros estamentos profesionales ligados a
los medios de comunicacin audiovisual, y se muestra con gestos controlados y
mensajes abreviados que carecen de la voluntad de estilo y la densidad expresi-
va de aquellos escritores que buscaban compromisos ideales de belleza, razn,
verdad y solidaridad, como ocurre con el autor de Asklepios.
El espritu resistente y desarraigado que hubo en Miguel Espinosa fue el re-
sultado de una experiencia biogrfica concreta que fragu en las edades iniciales
de su vida y se manifest persistentemente en su edad adulta. Su hijo Juan nos
ha transmitido la impresin de que su padre siempre contempl a Espaa y los
espaoles con ojos de extranjero, aadiendo al profundo conocimiento de lo
propio [] la condicin de quien ha venido de muy lejos, y mira y ve, y se pas-
ma de lo visto4. Como Asklepios. Su patria ms propia fue la lengua castellana
en que escriba, aunque las dificultades comunicativas con su entorno incremen-
taban su aislamiento.
4 Juan Espinosa: MIGUEL ESPINOSA, MI PADRE. Granada: Comares, 1996, p. 127.
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La infancia de un hombre separado de su realidad por el vaco del tiempo ha de ser

naturalmente absorta, ensimismada, inmersa en evocaciones de la imposible pa-
tria. (II, 31)
Esta relacin insatisfactoria del escritor con su patria, formulada con ambi-
gedad porque afecta tanto a la patria real como a la ideal, tanto a Espinosa co-
mo a su inventado Asklepios, quizs nos sirviera para encuadrarlo con ms ro-
tundidad entre otros autores que comenzaron a manifestarse en los aos cin-
cuenta del pasado siglo, uno de cuyos motivos recurrentes fue el replanteamien-
to de su condicin de espaoles. Hay un par de pasajes de Asklepios (XVIII, 153-
154; XXIV, 202) que resultan muy significativos de esta especie de ajuste de
cuentas de Espinosa con su patria hispana. Se refieren a El Greco y a su pintura,
situada en las antpodas de la valoracin que hizo de este pintor el simbolismo
modernista de fines del XIX (Rusiol, los Baroja, Azorn y compaeros). El na-
rrador, Asklepios, en el primero de estos pasajes, equipara su rechazo del tirano
con los personajes de Theotokpoulos, identificando mediante una parbola ar-
tstica al pintor mstico con los valores poltico-culturales sostenidos por la dic-
tadura franquista, como bien observ Alberto Rivas Yanes en 19975.
Para un escritor que propone la Hlade como modelo, no deja de resultar
paradjico que el nombre del Greco no concuerde con su origen. El Greco no es
un verdadero griego por su colaboracionismo con el mito hispano. Las dos
patrias de la ficcin alegrica se establecen con nitidez. El Greco traiciona a la
Hlade, porque en sus motivos pictricos invierte el orden de las cosas natura-
les, sustituyendo la espontaneidad del vivir por la regla y la premeditacin. La
pintura del Greco no es inocente, como no lo era el entorno religioso y social de
la posguerra del que Espinosa trataba de huir idealmente, no sin testimoniar
artsticamente su rechazo. Tal testimonio es una de las pginas antolgicas del
libro, etopeya negativa del modelo histrico pseudo-espiritualista vigente en la
pedagoga de la posguerra
Caras plidas e iluminadas por un estertor , sobre vigorosos escenarios de sombras;
ojos de hidalgos y de santos abiertos de par en par a la luz invisible de una coterr-
nea sabidura de la muerte; manos sobre el pecho, en ademn de cerrar el corazn a
la Naturaleza y a la vida; frentes rigurosas, elevadas hasta hacer la cabeza alargada y
ms digna que el resto de la figura; labios apretados para disciplinar cualquier fragi-
lidad candorosa del gesto; exceso de esqueleto y odio a la forma; constancia del sentir
de desarrollo y perecimiento de la criatura; desprecio del hombre y de toda aparien-
cia; agona perpetua sin compaa de paisaje; claroscuros y rayitos de luz hervida,
que proyectan el polvo de la miseria y la incapacidad sobre el terciopelo de un pecho
5 Alberto Rivas Yanes, Mito y modernidad: estrategias literarias de Asklepios (El ltimo
griego), de Miguel Espinosa. ACTAS DEL II SIMPOSIO SOBRE HUMANISMO Y
PERVIVENCIA DEL MUNDO CLSICO. ALCAIZ, 1995. Cdiz, 1997, II.1, pp.
357-362.
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todo aparente meditacin; paos negros y esttica del responso; abstraccin, eterna
abstraccin.
Engaosa austeridad, entendida como renuncia a lo que no se tiene ni se tendr nun-
ca: espontaneidad, alegra, ingenio, danza, chanza, instinto, teora, vivacidad y pro-
funda intencin.
Envaramiento y limitacin, odio a la rerum natura y a toda capacidad; soberbia de la
tristeza trascendida a Moral, venganza de la ineptitud para los goces, glorificacin de
la insuficiencia y xtasis de la nulidad.
Visin sucia y confusa del Espritu, definido como negacin constante, comparecen-
cia plmbea y piojosa, locura sin antdoto y pasin sarnosa, que desgrasa las entraas
y se experimenta y conlleva a la manera de joroba.
Ausencia de las virtudes y gracias de los animales, squito de insuficientes temblo-
nes, agitados por la envidia, aduladores, sopones, prebendados, aterrados intrigantes
y delatores, que tuercen el cuello y elevan los ojos para aparentar trascendencias.
Esto es lo que yo, Asklepios, he visto en El Entierro del Conde de Orgaz!
(XVIII, 153-154)
En el segundo pasaje, el narrador se ratifica en la misma interpretacin de-

gradante, tras buscar la complicidad de la persona por cuyos ojos haba visto
la Hlade durante siete aos (su amada Azenaia):
Frente a la gloria de ir desnudo, inventada por Grecia, el Greco pint la miseria de
ir vestido con carne y trapos para la tumba, como si el esqueleto fuera el verdadero
ser del hombre; y nuestro tiempo, la miseria de ir en cueros. (XXIV, 202)
Nuestro tiempo, es decir, la encarnacin moderna de Asklepios, la

hipocresa de los aos de la posguerra enmascarada con rebrotes pseudo-
msticos del nacional-catolicismo; aos del aprendizaje del escritor, ligados sim-
blicamente a la imagen de la muerte
Si estas pginas de Asklepios se hubiesen publicado en 1960 o en 1962 se
habran anticipado en ms de un lustro a soluciones que nos parecieron el su-
mun de la provocacin en Reivindicacin del Conde Don Julin de Juan Goytisolo
(1970) donde tambin encontramos a un narrador desterrado, que abomina de
los valores oficiales de su Patria, sin que falte la inevitable alusin a algn moti-
vo pictrico de El Greco ligado al smbolo degradado del figurn espaol, don
lvaro Peranzules:
Con un rictus estereotipado, y llevndose la mano, esa personalsima mano suya
que parece pintada por El Greco, al sitio del corazn6.
Asklepios, como narrador-personaje, contemplado en la lnea interpretativa

de Vicente Cervera Salinas7 funciona como dos personajes idnticos en tiempos
6 GOYTISOLO, Juan: REIVINDICACIN DEL CONDE DON JULIN. Mxico: Joaqun

Mortiz, 1970. II, p. 117
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alegricamente diferenciados: un tiempo ideal (el de la armona, el arte y la ra-

zn de la antigua Grecia) y un tiempo real (la actual edad de la barbarie irracio-
nal) a la que ha sido desterrado en cumplimiento de una extraacin inexplica-
ble. Por tanto estamos ante la transfiguracin literaria de un doble extraamien-
to formalizado bajo la fantasa de un personaje griego desterrado en el tiempo,
pero tambin, como sugeramos al principio, desterrado en un espacio sin nom-
bre geogrfico preciso que se determina vagamente como esta Ciudad la ciu-
dad a la que sus padres lo trajeron de la mano, alusin autobiogrfica, que pare-
ce remitirnos a esta Murcia, a la que Espinosa fue trado realmente por sus pa-
dres desde Caravaca, en 1935.
En suma, nos hallamos ante la invencin de un ser espiritual de estirpe pla-
tnica con dos encarnaciones histricas: entre los griegos en Megara y entre
los modernos, aqu. Pero es evidente que no hay voluntad de precisin espacial
en lo que concierne a la fase moderna, y menos an cuando el narrador trata de
explicarnos el misterio de su doble nacimiento (p. 18) al declarar que, habiendo
sido en su primera configuracin categora, nocin o esencia, por misterio indes-
cifrable se encarn terreno entre los modernos, treinta y cuatro aos antes del
acto narrativo, cuando su estirpe ya no exista. La leccin inmediata es la de un
juego inextricable entre lo abstracto y lo concreto: una esencia helnica se encar-
na como hombre fsico muchos siglos despus de desaparecida su cultura, en un
espacio impreciso del mundo contemporneo. A partir de aqu las referencias a
la antigua Hlade, sustentadoras del espritu, constituirn abrumadoramente la
materia del relato, mientras que esta ciudad, destierro-forzoso del narrador,
fuente material de toda su experiencia individual, se esfuma sin representacin
literaria convencional ni descripciones espaciales concretas de carcter realista.
Tampoco se encuentran en el relato personajes modernos frente a la ava-
lancha de nombres grecolatinos histricos o imaginarios. Por otro lado, Askle-
pios al lamentarse de su condicin de exiliado satisfecho de su origen muestra
cierto grado de fruicin, pero no ocurre lo mismo cuando se lamenta de la
inanidad del mundo moderno al que ha sido ficticiamente trasplantado, y donde
no encuentra compensacin alguna:
Yo no era habitante de ningn Estado que me fuera propio, sino viajero en un pas
extrao; tampoco tena semejantes; viva entre desconocidos (XXII, 183)
Qu melancola y tristeza siento hoy de m y de vosotros, hallndome, como me
hallo, inexorablemente aislado y solo, nunca credo, siempre mal enjuiciado, entre
gentes sin lenguaje, definitivamente exiliado de mi patria! (Eplogo, 225).
Tamaa fabulacin como la que sustenta este libro, slo poda adquirir vero-
similitud potica mediante la alegora universalizadora, habitual en la obra de
Espinosa. Con ella trata de eludir los anclajes temporales y costumbristas del
7 CERVERA SALINAS, Vicente: Espinosa y Spinoza: Asklepios desde el prisma de la in-

mortalidad (CONGRESO p. 322).
- 51 -
realismo, que con tanta frecuencia restan perennidad a la obra artstica. El escri-
tor reconoca (en carta a Toms Aguilera, 7-11-1978) su tendencia a escribir sub
especie aeternitatis, lo que en su caso vena a ser como tratar de elevar el arte
de representar situaciones concretas a la altura de las ideas matrices, con la
pretensin de que la obra conservara indefinidamente su carcter modlico, por
encima de las limitaciones genricas. Insistiendo en lo dicho, tan ambicioso plan-
teamiento se expona a sobrepasar lo literario para penetrar en lo potico filos-
fico, mediante una propuesta circular: la nostalgia de la inocencia helnica como
infancia de la Historia, vista desde un inverosmil exilio en un tiempo moder-
no cuya corrupcin justificara la evasin a travs de dicha nostalgia.
La disconformidad de Espinosa/Asklepios con el mundo circundante se
manifiesta a travs de un discurso extralimitado, donde se mezclan azarosamen-
te, en diversos planos temporales, las alusiones al mundo grecolatino con discre-
tas referencias ntimas que permiten adivinar rasgos de la infancia personal del
escritor; barajndose hechos histricos y mitos, personajes reales e inventados,
en situaciones sensoriales y reflexivas, con juegos constantes entre concreciones
y abstracciones. En el texto aparecen indicios de esta motivacin histrico-
biogrfica: el despertar sobresaltado del nio que se tranquiliza al descubrir
tras las ventanas los familiares muros de una iglesia (p.. 31); el contemplar la
paz de la tierra nevada contagiado de su inmensa dulzura (p. 94); el or, muy
de maana, bajo el cobertor, el fantstico estruendo de la lluvia como algo que
pareca ocurrir en todo el Universo (p. 94-95); sus juegos infantiles y sus iniciales
afectos (p. 32). Vivir en esta ciudad, entre mujeres blancas y quejosas, reple-
tas de gestos y suspiros (p. 32), mujeres de posguerra, dira yo; los olores de las
cosas ovillados en la conciencia: de las sbanas, de las frutas, de las habitacio-
nes abiertas y cerradas, de las mujeres, del ozono que trae la lluvia (p. 39); la
sombra de una Universidad ideologizada donde habitaba el inepto disfrazado
de profesor (p. 65) Son motivos, tal vez escasos, pero desvelan aspectos de la
interioridad del escritor. La misma interioridad donde radica el conocimiento
como emanacin del mundo helnico que estba dentro de l porque el Cos-
mos y la inteligencia son sistemas idnticos (p. 31) estableciendo una sintona
entre las dos patrias la originaria y la circunstancial del nio exiliado:
Las mnades, los campesinos, sus mujeres y yo vivamos sumergidos en idntico
proceso. Tal vez los momentos se ignoren entre s, y el segundo presente no sepa del
segundo futuro, porque todos se valoren principio y fin del acaecer. En la interiori-
dad del sujeto nacen misteriosamente las emociones deferidas (p. 56).
Todo ello, en su conjunto nos produce la sensacin de ir ms all de la sim-

ple narracin para entrar en el terreno de la superacin de los gneros estableci-
dos, apuntando no s si a un concepto filosfico de lo literario, o a un concepto
literario de lo filosfico. En cualquier caso se trata de una tentativa de rara origi-
nalidad porque esta obra se halla impregnada de una nostalgia, diramos, deferi-
da, para recurrir a la propia terminologa espinosiana, es decir, natural y espon-
tnea, ajena a intereses, fruto de la experiencia del bien perdido, pero al mismo
- 52 -
tiempo coronacin de un maduro proceso de conocimiento, reservado a muy

pocos.
Asklepios nostalgia o elega?

Nostalgia o elega? En este dilema hay un matiz, sin duda, interesante, al
que yo no he dado mucha importancia, porque para m Asklepios es un libro ms
bien reconfortante que quejumbroso, desde luego nunca lacrimoso ni pattico.
Un libro de porte clsico, aunque incurra en ciertos artificios barrocos, donde la
razn y la aceptacin de la vida fluyente y metamrfica predomina sobre el sen-
tido romntico conflictivo que lo origina Sin embargo, Gonzalo Sobejano defi-
ni Asklepios como una emocionada elega en memoria de las edades idas (ni-
ez, adolescencia y juventud) vistas desde la altura de un narrador que ha deja-
do de sentirse joven. Y ms recientemente, en parecida lnea, Alberto Snchez
Grin, ha reflexionado sobre las relaciones de Asklepios e Hiperin desde la elega
dejando la nostalgia en un segundo plano.
El sentido elegiaco dice Snchez Grin, ms que de la nostalgia, parece nacer de
una vivificacin precisa de las emociones originarias de la edades idas8.
Yo creo que incluso la decepcin epilogal en Asklepios es fruto del reconoci-

miento del curso natural de las cosas, de la aceptacin serena de un destino
humano que lo aleja constantemente de la inocencia, y no del desgarro produci-
do por el fracaso de un empeo imposible, como ocurre en el caso de Hiperin.
Incluso en esos finales de captulo, donde sin duda hay brotes elegiacos, cuando
el narrador expresa su aoranza por el bien perdido mediante el nfasis exultan-
te de la anfora, persiste tambin cierta sensacin placentera compatible con la
conciencia de la prdida:
Expectacin de mi infancia y de la infancia de otros hombres!, porque eres concor-
dancia con el mundo, aunque ya no vuelvas, y slo te conozca por el recuerdo, yo te
amo con necesaria vehemencia, (IX, 95).
Despreocupacin del dolor, despreocupacin del futuro, despreocupacin del aca-
bamiento, despreocupacin del existir y del ser, yo te aoro! (X, 103).
Cmo quisiera volver a vivir la alegra de esta magia, desvelando formas y figuras!
Cmo quisiera tornar a descubrir la Presencia y la Manifestacin del Mundo en ab-
soluta libertad de espritu! (XI, p. 110).
La nostalgia de Asklepios mira al pasado como consuelo del presente, pero

no trata de revivirlo fuera del lenguaje con que lo evoca, no aspira a la reden-
cin, no sufre el purgatorio del exilio para regresar desde all a la aorada patria
helnica. Para Asklepios no hay retorno, vive en perpetuo destierro. Nada re-
8 La Cabra, fanzine. N especial. Miguel Espinosa. tica y esttica de un resistente. Mur-

cia: Eds. Emboscadas, 2003, p. 36.
- 53 -
gresa, sino que transcurre sin retorno hacia la nada (p. 231). En su nostalgia del
mundo helnico no alienta como en Hiperin la pretensin revolucionaria de
restablecer en la realidad poltica del presente los valores del tiempo perdido.
Hiperin tiene un componente mesinico que el racionalismo de Asklepios no
comparte:
No obstante mi suerte, dice ste jams crimin a la Divinidad ni se me ocurri ne-
gar su existencia. La irreverencia, la impiedad y el atesmo son impropios de un
hombre sensato, mientras el mundo sea misterio. De la soledad de mi destierro nun-
ca brot palabra contra el Hado, la Naturaleza o cualquier deidad. Vale ms sufrir
con inmanencia que con vana trascendencia. (Intr. p. 19)
Ello no impide que Asklepios defienda la protesta como forma superior de

racionalidad poltica entre veladas descalificaciones a autcratas y dictadores:
Protestar es hacer comparecer lo racional en todo suceso y momento, siempre enjui-
ciando desde principios y concluyendo implacablemente, segn el mtodo de la lgi-
ca. Si admitimos lo dado, y reverenciamos lo establecido, sin ms analizar ni preten-
der, contrariamos la razn y servimos intereses. Por el contrario, si reflexionamos
desde opiniones verdaderas, y aplicamos las conclusiones a los hechos, proponiendo
nuevas formas de convivencia y justicia, servimos a la razn, que protesta por su sola
presencia, y en un griego, por exiliado que se encuentre, la razn es el carcter. Des-
pus que protestaron los griegos, protestaron los pueblos de Francia y de Rusia; na-
die ms ha protestado en la historia. (XXII, p. 184)
Obsrvese que Espinosa escribe protesta donde podra haber dicho rebelin
o revolucin. Autocensura, moderacin o rigor lingstico?
El alcance de este singular relato autobiogrfico es radicalmente esttico, en
la medida en que no declara voluntad de trascender, aunque en el fondo sosten-
ga un ideal educativo. Es el puro goce, la pura fruicin de interpretar la vida a
partir de una perspectiva ideal de raz romntica: la de huir del propio tiempo
para refugiarse en un paraso perdido de forma clsica, invirtiendo los trminos
de la utopa y situndola en tiempo pasado, expresada a travs de un anacro-
nismo irnico. El modelo utpico es toda la Hlade, incluyendo alguna referen-
cia romana, sin atender a lmites temporales. El ltimo griego resume todo lo
griego. Igual se apela a Anaximandro y a Platn, que a Epicuro y a Sneca. El
afortunado artificio de destemporalizar el relato sacando al protagonista de su
mundo originario, y presentndolo en una contemporaneidad hiperblica no
como un personaje griego concreto y verosmil, sino como el smbolo de diez
siglos de cultura grecolatina, presta licencia para argumentar y evocar situacio-
nes, en buena parte apcrifas como ha observado Jos Snchez Sanz9, desde
los ms dispares rincones del tiempo y del espacio helnicos. Pero tambin para
encubrir la huida del muy insatisfactorio presente de 1960 que se nos antoja el
motivo real determinante del conflictivo exilio del narrador-protagonista.
Desde la angustia de su juventud biogrfica muerte prematura del padre, des-
9 SNCHEZ SANZ, Jos: Los griegos de Miguel Espinosa, CONGRESO..., p. 628.
- 54 -
amparo familiar Espinosa vuelve los ojos al paraso de la infancia y adoles-

cencia para establecer su propio modelo de cultura y su propio modelo moral,
apostando por valores ideales absolutos que identifican bien, orden lgico, ver-
dad y belleza. En este sentido la identidad Asklepios/Espinosa es fruto de un au-
toaprendizaje, interiorizado, suficiente y altamente satisfactorio, que toma como
referente el idealismo platnico desde que declara la vida como simbiosis del
espritu y la naturaleza (p. 102):
nicamente lo natural creado o increado, alegra el espritu; nunca lo fabricado. El
artilugio (o mquina sin forma ideal) slo vale en cuanto reproduce e imita lo natural
(XI, 108-109).
Asklepios autodescubre su propio modelo moral. Es como si el Emilio de

Rousseau, hubiera llevado las prescripciones de su maestro hasta las ltimas
consecuencias, descubriendo por s mismo las leyes que rigen la vida moral, sin
preceptor alguno. La novela de Rousseau es un manual de instrucciones peda-
ggicas, un mtodo para educadores que sintetiza razn, naturaleza y senti-
miento. Rousseau trata de realizar un ideal. Espinosa, en cambio, resignado a su
prdida, se conforma con evocarlo con delectacin, dirigindose al fondo huma-
no de los lectores buscando su identificacin nostlgica y racional con la edad de
la inocencia.
Sin embargo, yo no dira que Espinosa estuviera en desacuerdo con el filso-
fo ginebrino, en la medida que vea la Naturaleza como el sereno reino de lo
que nos es dado10, idntica, inmutable y carente de historia. Pero lo que no
asume en absoluto es la modalidad de su discurso didctico. Si su Asklepios tiene
algo de roussoniano es su disposicin confesional, esttica, que lejos de imponer
un modelo de conducta moral se realiza transmitiendo emocin a travs de per-
cepciones y representaciones del mundo en las que domina la sensacin de lo
primigenio, de lo nico que cada individuo es. Su aprendizaje es un acto de li-
bertad tica y esttica. En tal sentido Asklepios no pretende ser un modelo, aun-
que lo sea sin proponrselo.
Al recordar la bella despreocupacin de mi niez, manifiesto que hubiera querido
seguir perpetuamente viviendo en aquel estado y reflexionando de aquella inocente
y natural manera, siempre preguntando sobre el mundo exterior, y nunca sobre m
mismo y el significado de mi existencia. Qu es la luz? Qu es la msica? Qu es la
piedra? Qu es el insecto? Qu es el lenguaje?
Despreocupacin del dolor, despreocupacin del futuro, despreocupacin del aca-
bamiento, despreocupacin del existir y del ser, despreocupacin del origen y del fin,
yo te aoro!(X, 102-103).
Junto al culto de ambos a la Naturaleza, en Asklepios hallamos la superacin

esttica del sistema expositivo de Rousseau, aunque tambin adopte el modelo
10 ASKLEPIOS, II, 33. Ver tambin REFLEXIONES SOBRE NORTEAMRICA. 3 ed.

Murcia: Ed. Regional, 1987. p. 54
- 55 -
roussoniano de la literatura de confesin como prueba experimental de la auten-

ticidad y verdad del Yo:
Me llamo Asklepios, y de tarde en tarde tomo la pluma para confesarme, lo cual
hago por cumplir la necesidad de experimentarme verdadero, como orden Dem-
crito (prl. p. 11).
En cualquier caso, creo que el autor de Asklepios narra desde la decepcin

por la inocencia perdida, pero su obra carece del tono expiatorio que transmiten
a veces las Confesiones roussonianas.
Asklepios, nos abre dos vas de lectura: una, la del ensayo, de alcance univer-
sal, sobre los valores permanentes de la cultura helnica el sendero helenista
que trasciende las variaciones histricas y que permanece siempre, exaltado por
Ortega11; y otra, la confesin solapada de un particular descubrimiento de la
novedad del mundo en las edades iniciales de la vida. Esas edades que han dado
lugar, en las jergas pedaggicas vigentes, al lexicalizado sintagma de proceso
de aprendizaje, y que para Espinosa son suficientes en s mismas nios y ado-
lescentes no son esbozos de adultos sino que poseen plena calidad de hombres,
a la vez que se integran en un proceso en continuo cambio, que da la ilusin de
unicidad.
La literatura del aprendizaje y la memoria

El motivo del aprendizaje tiene larga tradicin en la historia literaria. En to-
da poca ha habido gneros referentes al aprendizaje humano, segn el corres-
pondiente grado de desarrollo de la conciencia social. Gneros que han ido evo-
lucionando desde el didactismo de mitos y fbulas antiguas, a los aplogos,
exempla y castigos medievales, hasta el moderno intimismo psicolgico de tan-
tos relatos centrados en la evocacin de los aos escolares.
Sus modelos dominantes se polarizan entre la autoridad, didctica o pres-
criptiva del sujeto docente, y la emocin, el sentimiento, el autodescubrimiento
del propio sujeto del aprendizaje. En ambos casos cabe la crtica, pero en el pri-
mero bajo predominio del orden lgico, y en el segundo de la esttica.
Las manifestaciones clsicas de estos relatos de iniciacin prefieren una es-
tructura narrativa dual, compuesta por el aprendiz y su maestro, al modo de
Dante/Virgilio, Andrenio/Critilo, Telmaco/Mentor En el siglo XVIII, junto
al discurso didctico de perspectiva nica y la forma epistolar, se desarrolla la
forma de confesin en primera persona que anuncia la crisis del sujeto que se
materializa entre el XIX y el XX. Fruto de esta crisis, y a la vez contra ella, el
Asklepios de Miguel Espinosa trata de reconstruir un modelo moral regido por la
razn, ms que como programa utpico de futuro como nostalgia emocionada
11 ORTEGA Y GASSET, J.: Amrica, una Europa mejor. La Prensa (Buenos Aires), 19-9-
1911.
- 56 -
de una utopa perdida mediante una sntesis entre el rigor de la psicologa evo-
lutiva, el intimismo emotivo y la fabulacin mitolgica.
El juego esttico-filosfico que nos propone Espinosa consiste en eludir, por
una parte, el discurso dogmtico propio de quien transmite una ciencia consoli-
dada; y por otra, el desplazamiento de lo anecdtico desde el presente a un
muestrario muy fragmentado de referencias accidentales a motivos antiguos o
mitolgicos, en su mayor parte imaginarios. Es evidente que Asklepios, el na-
rrador, a sus 34 aos (los mismos del autor en 1960), se supone llegado a un cier-
to grado de maduro conocimiento. Y lo ha hecho a travs de una experiencia
personal, insegura, cuyas sensaciones pretende transmitir a sus lectores. La ex-
periencia para Espinosa supone el fin de la expectacin y de la inocencia, la ne-
gativa demostracin emprica de que lo real no siempre es racional. Pero su na-
rrador no pretende adoctrinar prncipes ni facilitar didascalias para la prctica
docente. No pretende demostrar principios, ni proponer al Estado las bases para
una reforma educativa, como hicieron tantos, desde el Platn de La Repblica
hasta el Emilio de Rousseau. Si nuestro Asklepios tiene algo de pedagogo no
descarto la posibilidad, quizs lo sea al modo socrtico de quien no desea en-
trar en el sistema, ni colocarse en l como funcionario. Por tanto, su confesin no
responde a mviles curriculares sino biogrficos y existenciales. A mi modo de
ver, se nos manifiesta como proceso formal de autoaprendizaje.
Para que haya nostalgia es menester que haya memoria de los procesos pre-
vios al acto del recuerdo. La relacin entre el aprendizaje y la memoria, como
ustedes saben, procede del pensamiento platnico (Fedn, 91d). Aprender es ir
recordando las ideas olvidadas al encarnarse. Pero todo recuerdo puede generar
nostalgia. Asklepios padece nostalgias de ideas preexistentes, Verdad, Belleza y
Bondad, pero tambin nostalgias de sensaciones primigenias cuyo origen tam-
bin sita antes de la experiencia psicolgica individual. La nostalgia del apren-
dizaje es la nostalgia del origen. Nostalgia del origen, dice al referirse a los
miedos infantiles deferidos, que son comotrados al mundo sustancialmente
sin ninguna causa justificada (p. 60). Como queda dicho, el narrador hace expl-
cita esta nostalgia aoranza, tristeza o melancola en diversas ocasiones al fi-
nal de varios captulos, insinuando un subsistema de invocaciones y jaculatorias,
en parte elegiaco, que opera a modo de leitmotiv en la estructura del relato. En l,
la rememoracin del paraso perdido se manifiesta a travs de la nostalgia y la
aoranza, evidenciando la progenie platnica del texto, unas veces casi con frui-
cin:
Dulce miedo [infantil] y su amparo!, yo te amo con nostalgia de origen. (VI, 60).
Disposicin de mi adolescencia y de otras adolescencias, yo te amo y deseo, porque
albergas la constante voluntad, sin cuya presencia no hay ms que muerte y estulti-
cia, das al ser la conciencia de plenitud, le haces tranquilo y le llenas de alegra (XVI,
142).
- 57 -
Atraccin del ser por el ser!, amor universal, ternura por todo lo inocente y vivo, en
m vives y fluyes desde que apareciste sin causa concreta. (XVIII, 155).
Emocin del desnudo habida en mi juventud!, rostro inmanente y temeroso de la
verdad, huida del ser hacia el origen, disposicin mstica, comparecencia del destino,
yo te amo. (XXIV, 208).
En otros casos hay desesperacin y mayor vehemencia retrica:

Nunca ms advertir valor en ningn objeto; nunca ms hallar magia en las cosas;
nunca ms surgir ternura de la cosa al ser y del ser a la cosa, porque lo pasado no
vuelve. Como no quiero poseer, soy nadie (XII, 118).
Cuando recuerdo la gran bondad, voluntad, avidez, riqueza de sentimientos, multi-
tud de los deseos, ilusin, alegra y disposicin de mi adolescencia, as como la ino-
cencia formidable de la sexualidad naciente, imperiosa, y pongo los ojos en mi condi-
cin actual, lloro sin remedio. Nada vuelve (XIX, 165-166).
Ahora bien, esta rememoracin del conocimiento preexistente en el alma in-

dividualizada, cobra en el texto de Espinosa un matiz particularizado. El re-
cuerdo, para l no, es un simple reencontrarse con las cosas para irlas acomo-
dando al orden noumnico mediante la inteligencia, sino que es adems un pode-
roso estmulo del sentimiento. Espinosa establece la nostalgia del mundo ideal, a
travs de un relato en trminos aparentemente histricos, sin importarle su po-
sible inverosimilitud. En esta difcil historicidad mediatizada por el desajuste
entre la realidad y el deseo (voluntad de ideal), radica, me parece a m, uno de
los aspectos literarios ms brillantes de este texto que se nutre por igual de lo
concreto y de sensaciones vitales, fsicas y psicolgicas, como de abstracciones
ideales, no menos vitalistas. En ello, Espinosa se nos revela heredero de las ten-
dencias simbolistas de la modernidad. Incluso en la jerarquizacin del talento
creador con la superior distincin del poeta como comparecencia expectante,
ser inspirado, es decir, con el nimo siempre predispuesto hacia el suceso vivo
del mundo. El que no es poeta es resultado, y entre los resultados no hay dife-
rencias, afirma Asklepios acuando una antinomia poetas y resultados
que reclamaba ms extenso tratamiento literario, al modo de la archiconocida
oposicin de famas y cronopios ideada por Julio Cortzar.
El hecho de que el aludido desajuste entre mundo y voluntad individual sea
de origen romntico, aade contradictorio sentido a la obra de un escritor que
clama por el imperio de la racionalidad, del logos, como prob incontestablemen-
te Garca Jambrina12, pero que tambin puede incurrir en la clera platnica,
como bien demostrara el arranque de Trbada, veinte aos despus.
Adems, la conviccin idealista de Espinosa, lo conduce a un pensamiento
altruista. Su inclinacin hacia los dbiles, su rechazo del poder, son, por un lado,
manifestaciones de una voluntad idealista, y por otro, sntomas de su proximi-
12 GARCA JAMBRINA, Luis: LA VUELTA AL LOGOS. INTRODUCCIN A LA NA-

RRATIVA DE MIGUEL ESPINOSA. Madrid: Ediciones de la Torre, 1998.
- 58 -
dad a prcticas polticas sustentadas desde posiciones propias de una concep-

cin social del Estado. Cuando era preciso, el platnico Espinosa transiga con el
marxismo excarcelante. El recuerdo del pasado genera nostalgia de la verdad
y del espritu contra lo material mensurable, contra la fuerza injusta, pero no
contra la disidencia doctrinal del materialismo dialctico por su propia carga
racionalista. El conflicto, en ltimo trmino, quizs sea esttico. No en balde el
arte para Espinosa es la objetivacin del sentido esttico a travs de la materia:
Amo arte, libertad y justicia sin esperanza, dice Asklepios (Prl, 12) con esa
melancola que lo caracteriza.
Algunos referentes literarios de Asklepios

Al hablar de Asklepios todava es obligado referirse a la resea fundacional
de su historia crtica. Me refiero a la que Gonzalo Sobejano13 hizo de este libro en
nsula situndolo en la estela de tres grandes obras: El Criticn donde Gracin
ajust su estructura a las edades del hombre; Hiperin-de Hlderlin, por el sino y
la actitud del narrador protagonista, y As hablaba Zaratustra de Nietzsche, aten-
diendo al impulso crtico y evanglico del canto. En opinin de Sobejano, una
razn vidente genera y eleva los cuatro textos.
Glosando las estimaciones del admirado profesor, en relacin al primer caso
Gracin aadira yo que una estructura expositiva basada en las edades del
hombre es un tpico cronolgico-narrativo, bastante comn, al que tambin se
acoge el Rousseau del Emilio o la educacin. Por otro lado, frente a la autonoma
del discurso de Asklepios sobre las edades iniciticas como proceso de auto-
descubrimiento, Andrenio, en El Criticn, nos aparece como un hroe tutelado y
conducido por Critilo que ve el mundo desde el desgarro barroco, a travs de
alegoras y figuraciones catlicas sobre una extensa base grecolatina. Pero su
discurso resulta escptico e incluye con frecuencia argumentos distanciadores y
degradantes acerca de la vida:
Conozcamos todos y entendamos que somos unos sacos de hediondez: cuando ni-
os, mocos; cuando viejos, flemas; y cuando hombres, postemas(Criticn, 1, XI, p.
166).
A tal visin excremental en boca de un cortesano queda reducida la alegora

de las edades del hombre en El Criticn, como parte de un esquema alegrico-
moral que presenta la vida como un proceso de degradacin y desengaos que
tiene su ltimo asidero en la Isla de la Inmortalidad, tras sufrir la rueda del
tiempo y asomarse a la Cueva de la Nada. Las posibles coincidencias de fondo
con Asklepios se condensan en el Libro 1 donde el mundo de la naturaleza y las
sensaciones y emociones infantiles de Andrenio se objetivan en una narracin
heterodiegtica, aunque sin la tensin confesional intimista que prevalece en el
13 SOBEJANO, Gonzalo: Razn y canto de las edades idas. nsula, 472, marzo 1986.
- 59 -
relato autobiogrfico de Asklepios. Gracin examina externamente la trayectoria

alegrica de sus personajes desde la primavera de la niez al invierno de la ve-
jez, pasando por el esto de la juventud. Andrenio es el hombre en estado natu-
ral que se ve inmerso en un proceso de conocimiento a travs de un discurso
dialgico ensartado de episodios sucesivos segn el viejo molde del homo viator.
Este proceso va cobrando sentido filosfico e ideolgico a lo largo del viaje de la
vida contrastado con el discurso de Critilo, su mentor. Mientras que Asklepios
reflexiona solo en medio del camino, a los treinta y cuatro aos. Su mirada re-
trospectiva le lleva a rememorar por s mismo las edades vividas sin nimo de
trascendencia. Atenuados los estmulos de la expectacin y la vivacidad, some-
tidas las ilusiones al conocimiento producto de la experiencia, su futuro es anc-
dota abolida que se reduce a la insinuacin de una comprensiva espera reivindi-
cativa de la inocencia, la vitalidad y la armona del tiempo perdido, lejos del
permanente sarcasmo del aragons. Asklepios no pretende mostrarse ingenioso
y cido, sino racionalista y a la vez emotivo. Al margen de esta cuestin de ma-
tiz, para ambos Gracin y Espinosa el ejercicio de la razn es el antdoto del
desengao. Aparte queda la voluntad comn de acuar frases o voluntad de
sntesis, fundamental en la ingeniosidad gracianesca y muy respetada por Espi-
nosa. Quizs cierta tendencia amplificadora a la recurrencia sintctica y a la
enumeracin con efectos conceptuales en Asklepios pueda tambin vincularse
con el estilo dinmico del jesuita. Pero poco ms. Por va de ejemplo, podemos
comparar el estilo de Espinosa denotativo y sostenido con trminos precisos,
con algunas de las muy retricas definiciones de El Criticn, basadas en la con-
notacin metafrica. Dice Critilo a Andrenio para definir precisamente la razn,
sin entrar en el fondo semntico del trmino (Crisis V):
sta (piedra) es el verdadero carbunclo, que resplandece en medio de las tinieblas,
as de la ignorancia como del vicio. ste es el diamante finsimo que entre los golpes
del padecer y entre los incendios del apetecer est ms fuerte y brillante. sta es la
piedra de toque que examina el Bien y el Mal. sta, la imn, atenta al norte de la Vir-
tud. Finalmente, sta es la piedra de todas las virtudes, que los sabios llaman el dic-
tamen de la Razn, el ms fiel amigo que tenemos.
En acusado contraste, Asklepios recurre al rigor semntico para desarrolla

su definicin, mediante una hiptesis comparativa que refuerza el sentido cient-
fico-filosfico:
Razn. Actividad del juicio que opera por abstracciones y esquemas en busca de lo
verdadero y lo bueno al margen de toda experiencia, como si se situara en el primer
da del mundo, antes de que fueran inventados los intereses (XXIII, 193). En cuanto
comparecencia tpica de la juventud, el intelecto o razn tiene dos funciones: investi-
gar el ser y proponer el deber-ser (XXIII, 191)
Para representar la pobreza Gracin recurre a juegos de anttesis y anfibolo-

gas que refuerzan su escepticismo:
No se da ya en el mundo a quien no tiene, sino a quien ms tiene. A muchos se les
quita la hacienda porque son pobres, y se les adjudica a otros porque la tienen, pues
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las ddivas no van sino a donde hay ni se hacen los presentes a los ausentes. El oro
dora la plata, sta acude al reclamo de otra; los ricos son los que heredan, que los po-
bres no tienen parientes. El hambriento no halla un pedazo de pan y el ahto est ca-
da da convidado. El que una vez es pobre siempre es pobre y de esta suerte todo el
mundo le hallaris desigual (El Criticn, 1, VI).
Espinosa recurre a la enumeracin intensificativa para conferir un cierto pa-

tetismo al denso conceptualismo de su definicin de la pobreza, resaltando ms
bien la contrariedad emotiva que le produce su conciencia de la desigualdad:
El suceso ms doloroso que pueda imaginarse. Carecen de toda expectacin o espe-
ranza de cualquier clase, posedos por el demonio de la miseria, nacidos sin nada, ex-
traos a la tradicin del dinero, han de enajenar su cuerpo, su alma, sus modales y
sus ideas al poder ajeno. (IX, 92)
El barroquismo de El Criticn se regodea en las imgenes de la contradiccin,

la corrupcin, la fealdad, la personificacin pictrica de la muerte; el escepticis-
mo, en suma, sostenido por el soporte religioso. Espinosa busca equilibrio ex-
presivo hasta en la evocacin del dolor, busca la afirmacin del ser frente la
muerte hecho estpido y carente de valor, que nos aparta de vida14. Su pen-
samiento corresponde a un concepto clsico afirmativo de la plenitud vital y del
optimismo expectante.
En el caso de Hiperin hay, sin duda, una comn insatisfaccin de la patria
propia, y un volar de ambos hroes idealmente a la Grecia clsica. Pero Hiperin
se limita a la ucrona, cuando sobre el istmo de Corinto dice: Una de estas dos
bahas me hubiera proporcionado una gran alegra de haber estado aqu hace un
milenio. Su objetivo como personaje es el recuperar mediante la revolucin ar-
mada las perdidas virtudes de la Grecia clsica enmarcadas en un relato henchi-
do de ideal romntico. Hiperin es un hroe modernizador. En cambio, Asklepios
condenado al tiempo moderno muy a su pesar, conserva memoria extensa de la
patria a la que lo sustrajo un misterioso error del destino pero no se muestra dis-
puesto a luchar para rectificarlo. El pasado pasado est y slo lo actualiza la
memoria porque el que no recuerda no es (III, 38). Es la diferencia entre un
planteamiento voluntarista, apriorstico, impetuoso, y, la madurez de quien pese
14 En los ltimos meses he sentido intuicin de la muerte, hecho sordo, material e insen-
sible, que nos separa brutalmente de lo vivo, como el pozo de Anaxmenes. Entonces
me he preguntado para qu me servir todo cuanto he amado, reflexionado y desea-
do, las inclinaciones que he seguido y el afecto que he puesto en tantas cosas y seres.
Veo el morir como un acto cruel y estpido, carente de valor [] Espacios y tem-
plos donde un da mor lo vivo y lo profundo, lo inteligente, son hoy ruinas habita-
das por insectos. La Hlade y su jovialidad, la facultad de quimera, la capacidad de
candor y la alegra sin origen terminarn conmigo. No voy a buscar la muerte, como
he dicho antes; pero s a dejar transcurrir los aos que la Divinidad me conceda, sin
pretender, querer ni hacer nada; sin protestar, sin incordiar y sin tentar; sin desear ni
esperar. Me someter al Hado, y no har de ello un acaecimiento; ni le resistir ni le
seguir con entusiasmo; tampoco la maldecir (Eplogo, I, pp. 226-227)
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a su suerte, en la soledad de su destierro no estaba dispuesto a maldecir al des-

tino. Quizs por conviccin motivada por la violencia histrica de los siglos ms
recientes, Asklepios carece del mesianismo romntico de Hiperin. Su prdida de
ilusiones no es traumtica, determinada por un sino catastrfico, sino a travs de
un proceso que le conduce a una conformidad-disconforme de signo ms bien
estoico. Asklepios deviene pacfico. Espinosa, por mucho que su obra se nutra
sustancialmente del conflicto romntico entre individuo y mundo busca solu-
ciones desde la serena razn. Tampoco a Asklepios, como exiliado en el tiempo,
le es dado el regresar al escenario de sus juegos de infancia como le ocurre a Hi-
perin dispuesto a ser un liberador utpico de la Grecia moderna para devolver-
la a su antigua naturaleza. Ni puede lanzar inflamadas consignas de accin soli-
daria, o en su deseo de entrega, de hundirse en la vida y en los hechos, de ser
uno con todo lo viviente como hace Hiperin. Se limita a dar testimonio de un
modelo de vida correspondiente a la infancia de la humanidad, marginado por
el moderno decaimiento de los valores morales. Como resultado el ideal griego
de Asklepios, sujeto a la razn melanclicamente desengaada, no se enturbia ni
se desprestigia, ni acaba siendo autodestructivo como ocurre en Hiperin
En lo que respecta a Zaratustra, ni el impulso crtico, ni el evanglico son ex-
clusivos de la obra de Nietzsche. Pero s habra que matizar que el evangelio
predicado por el filsofo alemn conduce a la bsqueda del hombre superior un
ideal utpico que siempre est por formalizar, corresponde al futuro y nadie
sabe cmo definirlo con precisin. Mientras que el evangelio que se diluye en
las reflexiones autobiogrficas de Asklepios es una mirada compasiva, nostlgica,
sobre modelos morales del pasado y nada induce a pensar como vengo dicien-
do que haya en su exposicin fabulstica algo de mesinico.
Es extraordinario para la valoracin de Espinosa que su obra, desbordando
lmites domsticos, se haya relacionado con las de Gracin, Hlderlin o Nietzs-
che. Pero ello no nos autoriza a suponer que Asklepios se subordine, ni siquiera
en clave de homenaje, a ninguna de ellas. No hay en este libro seguimiento de
modelos, sino bsqueda personalsima de formas nuevas para el viejo conflicto
de la inadaptacin social, de la autoexclusin, del anacronismo biogrfico o de la
rebelda. Claro que esta tendencia a la automarginacin se suele acompaar de
argumentos crticos que, en ltimo trmino, remiten a unos principios morales.
Pero es importante resaltar que ello ocurre sin adoptar formas moralizadoras, ni
recurrir a argumentos didcticos.
Cuestin de gneros
De Asklepios solo se puede decir sin temor a errar que tiene forma de ficcin
autobiogrfica. No creo que Miguel Espinosa se planteara la cuestin del gnero
literario como no fuera para dilatar y romper sus lmites. Por supuesto, hay mo-
tivos para hablar de novela lrica, de novela intelectual o filosfica, incluso de
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novela experimental. En cualquier caso es un debate abierto que no vamos a

resolver aqu.
El captulo VI de Asklepios se ha vinculado con la tica racionalista de Baruch
Spinoza, basada en la adecuacin entre Ser y Mundo15; con el inevitable Prez de
Ayala o con Torrente Ballester. En opinin de Alfonso Vicente Fernndez16, la
frmula intelectualista de Espinosa se mantendra inalterablemente fiel a la ex-
posicin de un conjunto de largas e interminables mediaciones sobre una anc-
dota, que enriquecen y hacen inacabable el objeto mediado.
No es aventurado suponer que este concepto narrativo intelectualizado, que
minimiza la ancdota y el argumento para entregarse a la transfiguracin de los
referentes a la bsqueda de un estilo y de una cosmovisin originales, debe
tambin algo a Ortega (Ideas sobre la novela, 1925) que era otra de las lecturas in-
excusables de los jvenes curiosos en los aos de posguerra. Desde esta perspec-
tiva Espinosa aprovecha algunos aspectos de la herencia vanguardista, sobre
todo en lo referente a la originalidad y a la perfeccin artstica del texto.
Asklepios se compuso cuando la novela espaola se hallaba todava instalada
en el objetivismo behaviorista con tendencia social-realista, que tambin corres-
ponda a actitudes ideolgicas de carcter ms o menos resistente. Dicen que
hacia 1960 se patrocin en La Estafeta Literaria, revista financiada por el Ministe-
rio de Informacin y Turismo, un frente contra el social-realismo, en el que se ha
tratado de incluir a Espinosa (Moraza) sin ningn fundamento, como prueba el
hecho de que el promotor de la idea Manuel Garca Vi ni siquiera lo menciona
a en su libro La novela espaola desde 1939. Historia de una impostura (1994). En mi
opinin, Asklepios, como simultneamente Tiempo de silencio, responden a un de-
seo de superar las limitaciones del objetivismo narrativo, pero sin escapar del
todo a la tica resistente del social-realismo. Es claro que Espinosa no comparta
la esttica realista que tanto practicaron los integrantes de su generacin en su
etapa inicial. Gustaba repetir que un obrero no poda ser presentado con lengua-
je sainetero so pena de ofrecer una imagen degradada. Ahora bien, tampoco hay
duda de que se interes por el social-realismo y que hubo vas temticas de vin-
culacin con l en su obra. Basta leer algunos pasajes de La fea burguesa para
comprobarlo. Incluso el lector atento puede observar en las primeras pginas de
Asklepios, camuflados en la abstraccin dominante del discurso, algunos indica-
dores aislados de notacin directa base de El Jarama. y de las primeras novelas
de Garca Hortelano, o clichs temticos ms propios de un sbdito inquieto de
la Espaa de Franco que de un antiguo griego trasplantado sin contemplaciones
del mundo de las ideas platnicas. Por ejemplo, en el prlogo se estigmatiza a
los que dicen altisonantes frases nominales, casi lapidarias, como: mi hermano
15 CERVERA SALINAS, Vicente Espinosa y Spinoza: Asklepios desde el prisma de la

inmortalidad. CONGRESO, pp. 324-331
16 VICENTE FERNNDEZ, Alfonso: La novela intelectual en Miguel Espinosa, CON-
GRESO pp. 665-673).
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espiritual, nuestro destino manifiesto que parecen extradas de odo de la

pragmtica coloquial de los mansos y los tartufos del entorno nacional-catlico
provinciano de los cincuenta.
En el orden temtico, hay tpicos cercanos a la literatura que algunos llama-
ron de la berza, quizs inverosmiles en boca de un griego exiliado en el tiem-
po, aunque tambin es cierto que segn Asklepios all donde va un griego
comparece la ternura y la simpata por lo ms dbil (XXII, 185). Ejemplos: la
heroicidad aparece en ciertos individuos, verbi gratia, en quienes trabajan y
no ganan para el desayuno. O me siento como entre los mos entre quie-
nes muerden su hogaza de salazn y contemplan sencillamente el espectculo
del sbado (prl.. p. 12).
Esta tendencia reaparece ms adelante en pasajes de suma finura simblica
en la configuracin del destino del hombre moderno, no basado en los dioses ni
siquiera en la casualidad, sino en el rango socioeconmico, que produce hom-
bres sin esperanza posedos por el demonio de la miseria, los nacidos sin nada,
los extraos a la tradicin del dinero, los pobres, que han de enajenar su cuerpo,
su alma, sus modales y sus ideas al poder ajeno:
Todava sois inocente Naturaleza que no historia. Ah estis, a la manera de pollue-
los en el huevo, con la cabeza doblada por el cuello, el gesto de embrin y los brazos
y piernas inhbiles. Tardad mucho en despertar y dejar de ser cosa o simple vida!
Huid de la historia! Porque habis de saber que fuera de la matriz, o de la incubado-
ra, el mundo no es tan continuo, caliente y confortable. Ms all de estas paredes os
espera el da perpetuamente gris, el gran cansancio, la timidez miedosa, el gesto que
venera, el ser innominado, el mismo bodrio que siempre y la tristeza sin fin.[]
Vuestra madre os criar con dulzura, porque no hay madre que no ame; pero en
cuanto cumplis la edad, los otros os mandarn a vuestros puestos. (IX, 92-93)
Bien patente queda el lirismo potico con que el narrador se conmueve ante
la dureza del destino social de los humanos que, a la ilusin expectante del
aprendizaje o al maternalismo pedaggico, responde con la cruda absorcin por
el sistema los otros os mandarn a vuestros puestos. De ah que la memoria
de las edades del aprendizaje las edades felices se convierta en objeto prefe-
rente de la nostalgia.
Es de lamentar, una vez ms, que esta primera novela de Espinosa no se pu-
blicara a su debido tiempo, porque nos hemos quedado sin saber si hubiera sido
aceptada como una nueva va, como ocurri con la novela de Luis Martn Santos
antes del boom de la literatura latinoamericana de los aos sesenta. Pero es en ese
momento de la evolucin de la narrativa en lengua castellana del XX donde hay
que situar el estudio y las conexiones morales profundas de Asklepios. Su publi-
cacin pstuma, despus del laberinto experimental de los setenta, ha lastrado
su valoracin crtica, reducida para muchos a una obra juvenil menor.
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Aprendizaje, memoria, nostalgia. Asklepios entre los modernos

Sera interesante indagar, aunque sea de modo aleatorio y limitado, qu re-
laciones pueden establecerse entre el libro de Espinosa, y el subgnero narrativo
de la novela de aprendizaje (la adolescencia vista por el hombre adulto con ms
o menos nostalgia) que atrajo a algunos acreditados escritores espaoles del si-
glo XX (Azorn en sus libros de principios de siglo; Prez de Ayala AMDG;
Gabriel Mir: El humo dormido; Azaa: El jardn de los frailes). En todos ellos
hay nostalgia ataduras al pasado pero al mismo tiempo rechazo, liberacin y
crtica de la tradicin educativa. Las diversas estructuras narrativas no impiden
que se manifiesten en ellos actitudes de sensibilizacin ntima, ms o menos ob-
jetivada. En algunos casos el relato en 3 persona es como un velo que hace ms
laborioso el hallazgo de la subjetividad, problema que Espinosa elude con la
forma de confesin autobiogrfica.
Martnez Ruiz el futuro Azorn, escritor del agrado de Espinosa ensay
muy pronto el tpico de la nostalgia infantil, cuando presenta al protagonista de
su Diario de un enfermo (1901) como un angustiado artista cuyo espritu era el de
un nio nostlgico de ideal17.
El Azorn ya protagonista de Las Confesiones de un pequeo filsofo (1904) es-
cptico y jadeante de melancola partiendo de Montaigne y de Rousseau, re-
crea su descubrimiento del mundo y las sensaciones infantiles y adolescentes
refugindose en un imaginario personal donde cree sentir la libertad, pero tam-
bin siente muchas veces tristezas indefinibles18 algo parecido al miedo defe-
rido de Asklepios. En ese sentido Antonio Azorn es otro exiliado a la manera
conservadora. Pero el dominio de su ficcin es de reducidas dimensiones, espe-
cie de vivir traspuesto, en busca de espacios prometedores de una pequea ra-
cin de lo ya vivido. Este espacio azoriniano es la tierra nativa, la casa familiar,
que recuerda con excitacin desde su internado en Yecla:
Entonces se apoderaba de m una angustia indecible: senta como si me hubieran
arrancado de pronto de un paraso delicioso y me sepultaran en una caverna lbre-
ga19.
Otra caverna platnica, vislumbre angustioso de espacios ideales, desde la

que otea a hurtadillas un mundo misterioso y deseable:
Hay aqu, en esta llanura grata, frente por frente de las ventanas del estudio, una ca-
sa pequea, cuyas paredes blancas asoman por lo alto de una floresta cerrada por
una verja de madera. Desde mi pupitre, con la cabeza apoyada en la palma de la ma-
no, ocho aos he estado empapndome de esta verdura fresca y suavsima, y con-
templando esta casa misteriosa, siempre cerrada, siempre en silencio, escondida en-
17 AZORN: OBRAS COMPLETAS, I. Madrid: Aguilar, 1947. p. 691.

18 Ibd., II, p. 86.
19 Ibd., p. 44.
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tre el boscaje. Y esta visin continua ha sido como una especie de triaca de mis dolo-
res infantiles; y esta visin continua ha puesto en m el amor a la Naturaleza, el amor
a los rboles, a los prados mullidos, a las montaas silenciosas, al agua que salta por
las aceas y surte hilo a hilo en los hontanares20.
Hay tambin cierta sensacin de exilio en el Azorn de Las confesiones de un

pequeo filsofo, al retornar al espacio del pasado y registrar con indignacin nos-
tlgica las traiciones concretas del tiempo que neutralizan las sublimaciones de
la memoria:
Toda mi infancia, toda mi juventud, toda mi vida han surgido en un instante. Y he
sentido no sonriisesa sensacin vaga, que a veces me obsesiona, del tiempo y de
las cosas que pasan en una corriente vertiginosa y formidable. [] Cuando he que-
rido penetrar en el saln de estudio, he visto que ya no est donde se hallaba; lo han
trasladado a una sala interior. Desde sus ventanas, ya tampoco se apacentarn las in-
fantiles y vidas imaginaciones con el suave y confortante panorama de la vega; los
ojos, cansados de las pginas ridas, no podrn ya volverse hacia este paisaje sosega-
do y recibir el efluvio amoroso y supremamente educador de la Naturaleza21
Al contrario que Asklepios, el positivista Azorn incurre en una hiperconcre-

cin material de sus recuerdos, pero el parentesco entre ambos escritores me
parece evidente.
Las fugas de los espacios de un aprendizaje constrictivo a los espacios libres
de naturaleza son recurrentes en la literatura de los primeros aos del siglo XX,
una especie de tpico fcil de rastrear, del que hay ejemplos en relatos o estam-
pas de Gabriel Mir, de Manuel Azaa, de Prez de Ayala Escapar de los mu-
ros del colegio o del internado, con la vista o con la imaginacin, hacia los rbo-
les en flor del jardn es un juego simblico recurrente. En esta literatura narrati-
va en la que el sujeto adolescente se manifiesta desde la debilidad, la inseguri-
dad o la in-firmeza, el aprendizaje es expresin de un super-ego impuesto que
supone un proceso de alejamiento, o de extraacin, de la Naturaleza, condicio-
nado por el desarrollo biolgico necesidad de aprender a vivir pero tambin,
en mayor medida, por la estructura social. Se convierte as en un complejo pro-
ceso de dominio. Mediante el aprendizaje el adolescente se deja dominar por
estructuras sociales preexistentes al tiempo que comienza a afirmar su propia
ilusin de dominar a la naturaleza. Todo dominio entraa distanciamiento entre
quien lo ejerce y su objeto. El nio o el adolescente sometido a un proceso regla-
do de aprendizaje tiene la sensacin de perder contacto con la naturaleza en la
que ha vivido su infancia. En este momento surge la nostalgia melanclica. El
aprendiz de intelectual se siente arrancado de su medio natural y trata de regre-
sar a l mediante la ensoacin o la distraccin. Momento que solemos ver refle-
jado en los textos literarios, adornado a veces con rasgos lricos, como un juego
20 Ibd., pp. 49-50.

21 Ibd., pp. 90-91.
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esttico de espacios cerrados (casa, colegio, internado) /abiertos (calle, campo y

mar, horizontes infinitos):
A las horas de estudio eran contadsimos los que estudiaban. Unos, con exterior
muy formal y los ojos fijos en el libro de texto, paladeaban memorias, vencidos de
nostalgia (Prez de Ayala, A.M.D.G.22)
En el aula hostil, la luz cenizosa de de noviembre pesaba en los prpados []
En los das de primavera precoz que suele traer febrero .[] bamos desde la oque-
dad fra de nuestros corredores, desde la desnudez agria de las paredes blancas, des-
de los ruidos tristes del colegio, a baarnos en el aire azul de un mbito, vaporoso,
sin lmite []. El hechizo del jardn a tales horas era un sosiego gozoso, una paz
[] que nos devolva el alma a la externa quietud dominical, donde se mecen en la
holgura que dejan las normas cotidianas abolidas. El sol reverberaba en las pizarras,
en los cristales, en la haz del estanque. [] y en el aire cargado del efluvio de los bo-
jes, haba ya un esplendor, promesa del regocijo de la Pascua. (Azaa, El jardn de los
frailes23).
En cambio Asklepios difiere por su concepcin artstica de las novelas-crnica

del aprendizaje de un Prez de Ayala o de un Manuel Azaa. Una cosa es el re-
lato de la vida cotidiana en el internado y otro situarse directamente en la nos-
talgia de la utopa prescindiendo de referentes biogrficos convencionales, susti-
tuyndolos por una autobiografa recreada para deleite imaginativo e, implci-
tamente, moral. La profundidad ensaystica con que Espinosa nos habla de la
expectacin infantil como potencia del alma en formacin. Prez de Ayala en
A.M.D.G., la reduce a la transfiguracin efectista del padre Conejo cuando casti-
ga en los educandos el hecho de sentir curiosidad, de reclamar informacin,
hasta el punto de que su ideal de disciplina era conseguir la pasividad total de
los alumnos en punto a los hechos externos de que vivan rodeados24.La fuga a
la naturaleza se convierte en la trgica escapada del joven Coste huyendo de un
castigo injusto, relatado con extremosidades naturalistas al final de la novela.
Estos novelistas intelectuales tratan de llegar al pblico acomodndose a un
lenguaje pos-naturalista, mientras que Espinosa invita al lector a entrar en su
obra sin hacer concesiones.
El sentimiento de la nostalgia tambin est muy arraigado en el Gabriel Mir
que presiente la vuelta a la naturaleza de su campo provinciano como paradjica
promesa de infancia. Porque lo moderno mira al futuro, pero sin olvidarse del
pasado, aunque algunos vanguardistas revolucionarios de los aos treinta ex-
presaron una impulsiva nostalgia de futuro. Las nuevas decepciones cvicas
del ltimo fin de siglo individuales y generacionales introducen complejidad
22 PREZ DE AYALA, Ramn: A.M.D.G. Ed. de A. Amors. Madrid: Ctedra, 1983.

pp.153
23 AZAA,Manuel EL JARDN DE LOS FRAILES. Madrid: Espasa-Calpe, 1936. pp. 14 y
47-49.
24 PREZ DE AYALA, Ramn: A.M.D.G. Ed. cit., pp. 215-216, y 311-317.
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paradjica en este concepto, si se piensa en el Juan Mars de El embrujo de Shan-

gai, o en el Luis Garca Montero de Luna en el Sur, para quienes la verdadera nos-
talgia, la ms honda, es la del pasado cuando el futuro an estaba en su sitio,
o sea, cuando an se crea en la utopa.
Indicios vanguardistas
Es de suponer que el ingenio lingstico de Espinosa, su capacidad provoca-
dora, pudo beneficiarse de los hallazgos de la vanguardia de cuya herencia re-
coge fragmentos.
Veamos el caso de las metamorfosis e hibridaciones, races del mito clsico y
de la metfora antigua y moderna, materia del cap. VII de Asklepios que para
Espinosa tambin responden al impulso nostlgico, como intercambios de for-
mas aoradas en unos por los otros, a travs de las cuales vemos a unas pre-
sencias transmitir su nostalgia a otras. Son dislocaciones de la gran simpata
universal que se realiza mediante el Arte. A travs de ellas el espritu cumple su
vocacin de comunicarse y fundirse con la vida inferior. En este aspecto cabe
recordar las frmulas lorquianas contenidas en Poeta en Nueva York o en El Pbli-
co, del que Espinosa seguramente slo habra podido leer el fragmento incluido
en las Obras Completas de la editorial Aguilar. Recordemos el comienzo del poe-
ma Muerte:
Qu esfuerzo del caballo por ser perro! / Qu esfuerzo del perro por ser golondri-
na! / Qu esfuerzo de la abeja por ser caballo25
O la conocida serie de asociaciones caticas, en la escena del desencuentro

entre las figuras de Pmpano y Cascabel en El Pblico (Reina romana) cuyo
surrealismo remite a juegos psicoanalticos:
CAS: Si yo me convirtiera en nube

PAM: Yo me convertira en ojo.
CAS: Si yo me convirtiera en caca.
PAM.: Yo me convertira en mosca.
CAS.: Si yo me convirtiera en cabellera
PAM: Yo me convertira en beso
CAS: Si yo me convirtiera en pecho?
PAM: Yo me convertira en sbana blanca []
CAS: Y si yo me convirtiera en pez luna?
PAM: Yo me convertira en cuchillo. []
CAS: Y si yo me convirtiera en hormiga?
PAM: Yo me convertira en tierra
CAS: Y si yo me convirtiera en tierra?
PAMP. Yo me convertira en agua
CAS. Y si yo me convirtiera en agua?
25 GARCA LORCA, Federico: O.C.. 6 ed. Madrid: Aguilar, 1963. p. 506.
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PAM. Yo me convertira en pez luna

CAS: Y si yo me convirtiera en pez luna?
PAM: Yo me convertira en cuchillo- En un cuchillo afilado, durante cuatro largas
primaveras26.
Son grados metamrficos que se cierran en crculo, asociaciones semnticas

con recurso a la conversin en objeto (el cuchillo), alteracin de los rdenes na-
turales, alternancia de lo catico y lo lgico, para fundir lo csmico-geolgico
inanimado con el mundo vivo o a la abstraccin simblica de la anatoma o la
fisiologa humana (ojo, caca, cabellera, beso, pecho)
Los pasajes de Asklepios (VII) que abordan la cuestin metamrfica en la re-
presentacin mitolgica, quiz no alcancen la agilidad y brillantez de estas
muestras poticas, pero s poseen una particular intensidad expresiva, incluso
lrica, cerca no slo de la frmula lorquiana, sino tambin de la greguera, pese a
que Espinosa acabe por desembocar en la inevitable exgesis terica sobre la
condicin artstica de la transmutacin, ms propia del gnero ensaystico, con
su axioma, demostracin analtica y sntesis. Lorca, como poeta puro, no necesi-
taba explicarlo:
Hay metamorfosis cuando las criaturas dan en intercambiarse formas propias, ao-
radas en uno por los otros, y, movidos por universal atraccin, trocan actitudes y
miembros, cabezas, patas, brazos, la determinacin y rigidez de las figuras que son.
Entre cosas, animales y hombres existe una fatal incomunicacin. Nuestro sentir est-
tico, atributo del Espritu, tiende a traer al mundo la continuidad del origen, preten-
diendo hacer del universo un todo fluido y comunicado, una simpata. Cuando esta
tendencia encuentra un medio apropiado, el Espritu realiza su vocacin, y llega a
comunicarse descaradamente con la materia y la humilde vida inferior. Entonces
vemos unas presencias traslucir su nostalgia de otras, y a todas reclamar su ilusin.
El chivo quiere tener algo de hombre, y el hombre de chivo; el ro se hace humano
rival de Herakles, o amante de una ninfa; la encina profetiza, la bestialidad ama a
la mujer, el monte piensa, los rboles se lamentan [] Es el centauro un hombre
codicioso de ancas, o un caballo con nostalgia de torso humano? Es el stiro un
hombre con ansias de pezuas, o un macho cabro deseoso de semblante humano?
[]
Hay tambin metamorfosis cuando la bellota y su dedal se transmutan tesoro ante
el nimo del observador, o la llama, pitonisa; cuando los cofres crujen y murmuran
dolientes; cuando, tras la lluvia miles de espritus surjen de la hmeda tierra;
cuando sonre o tiembla el servicio de agua sobre la mesa de noche, cuando el noc-
turno reclamo del gato se hace quejido humano, o cuando los objetos recin hechos
brillan con luz no fabricada por el artfice. []
El arte es expresin de la metamorfosis en sus varias acepciones: transmutacin,
mixtificacin y animacin. [] Contemplar o escuchar el Arte es vivir la
metamorfosis; y sentir sta, habitar el Arte. (VII, 65-67).
26 Ibd id.,1145-1147
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Obsrvese que la primera de estas series metamrficas (en negritas) hace re-
ferencia a seres o fenmenos objetivados en la mitologa helnica. En cambio, la
segunda entra en los dominios de las sensaciones privadas del sujeto alcanzando
intensa calidad potica, y aproximndose de nuevo al Azorn de Las confesiones
igualmente emocionado ante el misterio de las cosas, de los viejos muebles, los
muros, los jardines, los arcanos que ventanas y puertas esconden tras sus lmi-
tes:
El misterio de estas ventanas est en algo vago, algo latente, algo como un presen-
timiento o como un recuerdo de no sabemos qu cosas []
Tienen alma las puertas? Un viento formidable haca estremecer la casa; todas las
puertas [] han lanzado sus voces en el misterio de la noche. Una puerta no es igual
a otra nunca: fijaos bien. Cada una tiene su propia vida. Hablan con sus chirridos
suaves o broncos; tienen sus cleras que estallan en recios golpes; gimen y se expre-
san en las largas noches del invierno, en las casas grandes y viejas, con sacudidas y
pequeas detonaciones, cuyo sentido no comprendemos27.
Definiciones y sensaciones
Vicente Cervera ha escrito que en Asklepios domina una acendrada volun-
tad definitoria del mundo y las ms resbaladizas sensaciones humanas28. Cier-
tamente se puede hablar de una vocacin definidora en el estilo literario de Es-
pinosa. Para l definir no es describir, ni siquiera delimitar sentidos, sino idear
nuevas formas, usar unas palabras como referencia de otras, de manera que por
las primeras llegamos a nombrar las segundas (I, 24). Su tcnica de definir, como
en general su estilo, tiende a la amplificacin, al asedio de lo definido desde va-
rias perspectivas, aunque no faltan las brillantes sntesis. La mayor parte de los
trminos definidos son abstractos, y si alguno no lo es confirma la regla porque
tienden a evidenciar el espritu. As desnudo es visin de la interioridad del ser;
o sexo, forma de comparecer la emocin y con ella el espritu en la tierra.
Como trabajo preparatorio de mi lectura de Asklepios me pareci til confec-
cionar un ensayo de glosario, que creo interesante incluir en apndice para que
el lector pueda observar in vitro el alcance de esta prctica espinosiana, as como
ampliar y verificar mi versin de la misma. Su cotejo con similares recursos en
otros libros del autor, en particular con Reflexiones sobre Norteamrica, quizs per-
mita aportar nuevos argumentos sobre la coherencia del pensamiento del joven
Espinosa. Vase, como muestra, la serie de voces Hecho, Suceso y Acontecimiento
que en dicho libro alcanza ya una compleja trama de implicaciones semnticas,
como puede advertirse en el siguiente esquema:
27 AZORN: OBRAS COMPLETAS, II, ed. cit., pp. 84-87.

28 CERVERA SALINAS, Vicente: Art. cit., CONGRESO, p. 324.
- 70 -
[Mundo] [Historia] [Conciencia] [Grado de libertad]
Hecho: Presencia Infrahistoria Aventura Determinacin

del Mundo Es inmutable,
previsible,
inconsciente,
instinto comn.
Suceso: Manifestacin H Natural Felicidad Indeterminacin

del Mundo (o suceso individual subjetiva
del hombre) biolgica
Es mudable,
Imprevisible,
consciente.
Tiene calendas,
esttica, orden,
sistema, figuras,
concepcin universo.
Acontecimiento: Expresin H Universal Responsabilidad Indeterminacin

del Mundo (o H de la cultura) social objetiva
Es mudable,
Imprevisible,
consciente.
Tiene calendas,
esttica, orden,
sistema, figuras,
concepcin universo.
Fte. Reflexiones sobre Norteamrica, Intr., 2.-3.
La maquinaria o demostracin ficticia

Recurso literario sustancial en la estructura narrativa de Asklepios es el de la
maquinaria probatoria que lo sostiene mediante ejemplos, testimonios fragmen-
tarios o ancdotas que jalonan el discurso teortico principal ya sea como facto-
res explicativos del mundo, ya como medios de captar la atencin del lector, pe-
ro, a la vez, como elementos constitutivos del proceso global de extraacin en
que se fundamenta el relato autobiogrfico. El anacronismo y la flexibilidad del
tiempo histrico encuentran como recursos fabuladores una serie de procedi-
mientos bsicos, entre ellos:
- 71 -
a) La referencia objetiva con fundamento textual. Referencias a personali-

dades histricas y a figuras literarias o mitolgicas con base real (Herclito, Plu-
tarco, Anaximandro, Platn, Epicuro, Hesiodo; Aquiles, Ariadna, Atenea, Dioni-
sos, Ssifo)
b) La referencia pseudo-objetiva: licencia para introducir personajes bajo
simulacin literaria: ej.: Escriba una tal Metanira Se apoya en nombres re-
ales o ficticios para situaciones inventadas o reelaboradas sobre textos clsicos
(Platn, Plutarco, Jenofonte o Digenes Laercio).
De obligada consulta para estos dos primeros casos es el ndice de Snchez
Sanz29, que registra ms de doscientos nombres propios en Asklepios, la mayor
parte apcrifos o pseudohistricos, administrados a discrecin por Espinosa pa-
ra amplificar, contrapuntear, ejemplificar, ilustrar y dar color al relato. Hay
nombres que proceden de la poltica, la filosofa, la literatura y el teatro. Otros
de la mitologa. Lo ms llamativo es que, en general, se funden en el anacronis-
mo como recurso de extraacin que configura su propia lgica. Todo el mundo
grecolatino se hace presente sin ninguna prioridad temporal en la materia narra-
tiva, desde Homero hasta Sneca.
c) La implicacin autobiogrfica:
El narrador se nos presenta inverosmil y anacrnicamente implicado en
numerosas situaciones de su pasado helnico e, incluso, en las aventuras de al-
gn hroe mitolgico:
III, p. 39: En el valle de Palmisos, Mesenia, vi cmo un mocoso deslizaba la mano
por el lomo de una cabra
IV, p. 44: En tiempos de Pisstrato, anduve siguiendo las huellas de Prometeo,
acompaado de un tal Dragn, natural de Mantinea, en el Peloponeso.
VI, p 59: Cierta vez que estuve en Epidauro, cuando Lucio Anneo Galin, hermano
del filsofo Sneca, era procnsul de la provincia de Acaya, o hablar [] a un mdi-
co
VII, p. 69: Hacia el s. IV antes de Cristo una muchacha asitica me hablaba como
sigue: Asklepios, dime: Por qu ves tantos seres, sucesos y presagios, en la noche y
el da, en la llanura y en la montaa, en la tierra y en el mar? Por qu eres tan abun-
doso en las preguntas y en las respuestas y sus razones? Lo que tienes de nio, tienes
de griego..
Curioso es el lapsus irnico de Asklepios a propsito de las bodas entre Pir-

too y Deidamia (o Hipodamia) preludio de la batalla de Teseo contra los centau-
ros, desarrollado equvocamente en dos secuencias distanciadas.
En VII, 66, el narrador Asklepios, como confidente instrumental, da entrada
al relato de Teseo en estilo directo:
29 SNCHEZ SANZ, Jos: Los griegos de Miguel Espinosa. CONGRESO, p. 627-643.
- 72 -
Cuando Teseo me cont las bodas entre Pirtoo y Deidamia, describi as el brutal
comportamiento de los centauros: Era de ver la inquietud de los cuadrpedos, el es-
tremecimiento constante de su piel, la impaciencia de sus modos y la mirada cente-
lleante y lbrica sobre las mujeres lapitas. Venan dispuestos a la tropela, como con-
jurados por su propia bestialidad y su falta de honra y de decencia. Desde que se sen-
taron a las mesas, comenzamos a escuchar los sordos golpes de sus cascos sobre el
suelo, lo cual como prueba de evidente desasosiego, empez a inquietarnos. Las mu-
jeres se mostraban refulgentes; sus graciosos senos aportaban al banquete la cortesa
de la forma. Yendo mi vista de unos a otras, comprend en seguida que la fiesta ter-
minara en guerra.
En IX, 85, Asklepios vuelve a ser instrumento amplificador del mismo asun-
to, pero esta vez en estilo indirecto y olvidando que la versin de Teseo sobre las
bodas ya haba sido incluida en el cap. VII:
Este Teseo me desvel otras muchas e importantes verdades, que alguna vez pienso
narrar, entre ellas la real versin de las bodas entre Piritoo y Deidamia, en cuyo
banquete se insolentaron los Centauros con las mujeres lapitas, ya a causa de la
embriaguez, o ya porque haban premeditado la tropela, como opina Teseo, y yo
apoyo.
Aunque el cmulo de referencias mticas pudo desbordar al autor descuida-

do, prefiero atribuir el lapsus al narrador, porque lo humaniza psicolgicamente
al prestarle inseguridad:
d) El recurso epistolar: (XII, p.116) Hacia el ao 333 recib la siguiente carta

e) La manipulacin de fbulas mitolgicas preexistentes, que pueden ser
objeto de reelaboracin ficticia desde una perspectiva moderna frecuentemente
irnica. Espinosa, que utiliza habitualmente las referencias mitolgicas como
ancdota ilustrativa de sus afirmaciones, compone algn captulo con estructura
de fuga polifnica, inclusin de relatos enlazados y multiplicidad de voces na-
rrativas. Un interesante ejemplo puede verse en el tratamiento del cap. IX, I (pp.
81-90), dedicado a la Expectacin, donde se narra el episodio de Teseo y las Ama-
zonas con una irona que me atrevo a conceptuar de cervantina.
La expectacin, en la definicin de Asklepios, es la particular situacin de
espera en el suceso que se produce al ponerse el hombre en contacto vivo con las
cosas o sumergirse en ellas. Es una inocente disposicin que hace sentir el mun-
do como un proceso donde el instante aora y espera la novedad del instante
siguiente.
Consecuentemente, Espinosa concibe este episodio de Asklepios como una
cadena expansiva de voces y momentos que amplifican el relato mitolgico, cu-
ya fuente es la Vida de Teseo de Plutarco30. De las tres secuencias de que consta, la
segunda es la que nos envuelve en el vrtigo expectante de la aventura sin tr-
30 SANCHEZ SANZ, J.: loc. cit., p. 631.
- 73 -
mino, viniendo a ser demostracin de la primera en la que Asklepios teoriza

unilateralmente sobre las utopas platnicas que pueden pensarse como socie-
dades sin determinadas costumbres o instituciones, pero nunca sin Naturaleza
sin sol, sin montaas, sin campos, sin lluvia y sin paisaje. La expectacin,
como predisposicin del nimo hacia el fenmeno, se opone al nihilismo, y re-
quiere la conjuncin de inteligencia, memoria y sensibilidad para conocer la rea-
lidad mediante la comunin de todos los seres y cosas. (IX, 81-82). Por tanto, la
expectacin es el motor de la comprensin positiva del mundo y por su misma
avidez de lo inminente se emparenta con aquella nostalgia de futuro de los
vanguardistas, despojada aqu de connotaciones revolucionarias precisas:
La constante expectacin nos conduce a la intuicin de la aventura, que puede ser
definida como la llamada del acontecimiento. Slo el que tiene fe en la llegada del
acaecimiento y en la existencia de lo maravilloso, espera la aventura, es decir, la rea-
lizacin de lo indeterminado. (IX, 83-84)
La segunda secuencia constituye un extenso nudo narrativo que se inicia con

smiles e hiptesis magistrales del narrador que acaban con la proclamacin del
poeta comocomparecencia expectante. A partir de ese momento se inicia la
fuga polifnica, en la que lo esttico se sobrepone a lo filosfico, conforme el na-
rrador va cediendo su voz a diversos personajes sucesivamente. Primero a un
tal Filoneo, compaero de Seleuco en las expediciones de Alejandro, quien
describe en primera persona el despertar de una guarida de leones. La expecta-
cin de las fieras se une a la de los humanos con un deje de irona cervantina:
De pronto el len macho abri los ojos [] Se estir a la manera de los gatos, se
incorpor y lanz un rugido. Como todas las maanas acababa de descubrir el da, y
senta expectacin en su enorme ser. Nosotros tambin sentimos expectacin de lo
que pudiera suceder en los instantes inmediatos, aunque ya conocamos las costum-
bres de las fieras, y dbamos por descontado que no se pondran a platicar, como S-
crates, ni a calcular, como Pitgoras. (IX, 83)
Asklepios reconduce el relato mediante una breve transicin reflexiva, hacia

un nuevo personaje sin base histrica, Nicostratos de Egina, definido como un
gran embustero, a quien confa la doble funcin de relatar primero en estilo in-
directo, el descubrimiento de la belleza femenina bajo el disfraz de una piel de
cabra; y acto seguido, ya en estilo directo, la aventura de Teseo y el pecho de las
amazonas. Nicostratos asegura haber interrogado intilmente al hroe sobre
Ariadna y sobre otras mujeres que la leyenda le atribuye Egle de Panopeo, Fe-
dra, Anajo de Trezene, Peribea, Helena de Esparta y otras. Cuando ya desespe-
raba de obtener aclaraciones de Teseo ste habl para tratar el asunto del pecho
de las Amazonas. As pues, la voz de Teseo se inserta en el tercer grado de un
relato cuyo punto de vista haba pasado de Asklepios a Nicostratos, y de ste al
vencedor del Minotauro.
El discurso de Teseo responde al mtodo experimental a cuyos resultados
ajusta su conocimiento y su propia conducta moral. Consta de un prembulo
alusivo a los antecedentes artsticos y mitolgicos que hicieron creer en la muti-
- 74 -
lacin del pecho derecho de las amazonas. Durante su expedicin con Herakles
al Asia Menor contra ellas, Teseo recurre a una observacin selectiva para verifi-
car la superchera del mito. Y su agresividad se trueca en admiracin carnal al
descubrir que las amazonas no eran fantsticas guerreras de remotas tribus, sino
mujeres asequibles y hermosas, con dos pechos como las mujeres griegas.
Que las amazonas fuesen rubias o castaas, de ojos oscuros o claros, de perfil heleno
o asitico, atezadas o nveas, es algo que nunca he podido testificar ni jurar; [] en
verdad, jams logr observar su rostro, y no porque lo llevasen velado, sino porque
el pecho entretena mi mirada. Por ello decide deponer las armas y caminar hacia
ellas en son de paz adentrndose entre la muchedumbre de muslos y senos segui-
do de Soolonte, Euneo y Toante, tres jvenes atenienses. Y por todos los dioses
juro que, pudiendo repasarlas como te contemplo ahora, no hall ninguna que ex-
hibiera un solo pecho, sino los dos!
La aproximacin al objeto produce abstraccin perceptiva, distraccin del

conjunto, con efectos humorsticos:
Por otra parte, fue paradoja que, segn disminua la distancia que me separaba de
ellas, perda la visin de los pormenores que un minucioso observador ha de advertir
en los objetos cercanos. Por eso nada s del atuendo, armas, calzado y peinado de las
amazonas, debiendo guiarme en esto por quienes relatan de segunda mano. Tambin
otros hombres y dioses han visitado regiones desconocidas, y slo han visto y admi-
rado una cosa de cuantas resulta forzoso suponer que existen en todo lugar.
En su caso, slo haba visto los pechos de las amazonas, pero su descubri-
miento basta para imponer una tregua en beneficio de la razn, la sensualidad y
el respeto a la vida. Se impone la valoracin moderna de las amazonas como
potencia fertilizante. Diversas circunstancias encadenadas permiten la expan-
sin del relato, siempre en boca de Teseo. Soolonte se suicida al ser rechazado
por Antope, la ms originaria de las amazonas, comparecencia cuyo andar
usufructuaba algo ms que la gracia griega: quiero decir, la soberana de cuanto
es puramemente natural. Por ello, muerto el joven pretendiente, Teseo la hace
objeto de su pasin, y se desposa con ella.
Y aunque no he de aadir nada sobre aquel desposorio se queja Teseo de los mixtifi-
cadores, al modo quijotesco, quiero expresar mi queja contra los poetas que, a mi juicio,
siempre albergaron cierto rencor contra esta esposa. (p. 89).
Contrariando el humanismo comprensivo de Teseo, el idilio se rompe por el

ardor guerrero del testarudo Herakles que vea el mundo como oportunidad
de realizar su parcialidad empeado en rescatar el cinturn de Hiplita, lo
que provoc el levantamiento de las amazonas que cruzaron el Bsforo y el
Helesponto, invadieron la Tracia, y llegaron hasta las mismas puertas de Atenas.
La secuencia final, a modo de corolario distanciado a cargo del primer na-
rrador supone la ruptura de este microcosmos fabuloso, cuatro pginas despus
de su comienzo. Asklepios recobra la voz y nos devuelve a la realidad racional.
De la fbula queda un cierto sabor nostlgico:
- 75 -
Maravillosas mentiras!, producidas por la expectacin del nimo, capaz de emanar

a veces ms disposicin que sucesos hay y puede haber en el mundo!
Elega o nostalgia fruitiva? Poco importa. El narrador presta inusitada aten-

cin al relato mtico de las amazonas para probar, con irona y humor disolven-
te, el embrujo de la expectacin fabuladora
A mi entender, la leccin del joven Espinosa en 1960 consisti en intentar
mostrarnos cmo desde el idealismo racionalista se poda combatir intelectual-
mente el pragmatismo totalitario. En definitiva, la quimera de un hombre abs-
tracto en pos del bien, la belleza y la verdad.
El discurso narrativo de Asklepios se caracteriza por su unilateralidad: no
hay antagonistas reales sino alegricos el mundo, el paso del tiempo que ani-
quila las edades felices desde la naturaleza a la Historia. El conflicto es interior,
pero adquiere concrecin literaria objetiva por la pertinencia de su lgica narra-
tiva.
Claro que hubo despus una evolucin en el escritor maduro, transportado
por la vida lejos de aquel ideal helnico. Pero fue justo a sus 34 aos, en el mo-
mento de romper amarras con la juventud, cuando un impulsivo sentimiento de
nostalgia produjo este admirable libro sobre las edades de la expectacin, la ino-
cencia y el aprendizaje.
- 76 -
Apndice
GLOSARIO
Las referencias corresponden a la 1 edicin (Murcia: Editora Regional, 1985).
Acaecimiento. 1. Extensin en el sentido de novedad que rige un mundo donde

nada se repite, caracterstica de la percepcin infantil (IV, 45) // 2. Existencia
de lo maravilloso, espera de la aventura, realizacin de lo indeterminado
(IX, 83-84).
Acontecimiento. En el Mundo hay hechos, sucesos y acontecimientos. El acon-
tecimiento es un hecho cargado de intencin. La tica de Epicuro es un acon-
tecimiento (XIX, 161).
Actitud teortica. La irremediable y continuada tendencia a reflexionar se llama
actitud teortica, primera entre las inclinaciones de los griegos, y la ms ino-
cente y buena del hombre, sobre la que no pueden ni la miseria ni la intui-
cin de la muerte (XXIII, 193-194). De la actitud teortica y su continuo ejer-
cicio nace el amor por lo profundo y lo bueno, la apacibilidad del carcter y
la inclinacin por lo justo, virtudes vivas entre los griegos (XXIII, 194).
Adolescencia. Instante en que el espritu comienza a sentir consciencia de s
mismo (XIII, 124).
Alegra de vivir. Perfecta acomodacin entre el Ser y el Mundo. (IV, 44).
Amor deferido. Atraccin del ser por el ser, manifestacin de la universal sim-
pata que lo vivo siente por todo lo vivo. Su manifestacin es la ternura
(XVIII, 158-159).
Amor referido. Atraccin estimulada por un ser concreto. Emocin del ser ante
la presencia del ser en cuanto acontecimiento, es decir, en cuanto una tal
persona inequvoca (XXV, 211-212).
Arte. 1. Objetivacin del sentido esttico a travs de la materia (prl. 12). //
2. Expresin de la metamorfosis en sus varias acepciones: transmutacin,
mixtificacin y animacin (VII, 67).
Asombro. Capacidad que origina sabidura cuando puede comunicarse. Cuando
no, genera un entorno cerrado y suficiente, el mundo de los dioses y de los
nios. (IV, 43).
- 77 -
Aventura. Realizacin de lo indeterminado como consecuencia de la intuicin

de la aventura, o llamada del acontecimiento (IX, 83-84).
Avidez. Deseo constante e inextinguible del mundo, tal como surge en la ado-
lescencia y se prolonga dignamente en el hombre. La avidez emana del en-
simismamiento y se manifiesta, al mismo tiempo, en una honda vocacin de
opinar (XVII, 145-146).
Cambio. Condicin de todo lo viviente, siempre en continua transformacin
(XIII, 121). V. Metamorfosis.
Candor. Desacuerdo entre lo elaborado por el hombre y la inocencia del Espri-
tu, caracterstico de los nios y de los dioses. Indispensable para ser origina-
rio (I, 25).
Comparecencia. Manifestacin o presencia de todo lo existente, seres o cosas
(prl., 11).
Conciencia de identidad. Es el resultado de la memoria, que nos ofrece nuestra
historia como una totalidad queda (I, 24).
Conocimiento. Emanacin de la interioridad. Advertimos el mundo porque
est dentro de nosotros; el cosmos y la inteligencia son sistemas idnticos (II,
31-32). El conocimiento se vuelve eidtico y moral una vez abandona el Re-
ino de la Naturaleza y su inocencia (III, 39).
Cosas. Apariencias diversas que determinan la disposicin del hombre y de sus
mltiples emociones (II, 33).
Deferido. Hecho sin motivacin que ocurre en el reino de la interioridad. Su
emocin es efmera e incomunicable. Produce impresiones diversas en di-
versos hombres (VI, 55).// v. amor deferido, miedo deferido.
Definir. Usar unas palabras como referencia de otras, de forma que por las pri-
meras llegamos a nombrar las segundas. Slo puede ser definido lo que se
ofrece como resultado, nunca lo originario (I, 24).
Demiurgo interior (o personalidad). 1. Poder de meditacin fruto de la conti-
nuada consciencia que adquiere el ser al descubrirse como cosa aparte de un
universo distinto y diverso (XV, 133). // 2. Interioridad (XV, 134).
Derecho. Mtodo del Estado (prl., 13).
Desesperanza metafsica. 1. Prdida de expectacin y de esperanza trascenden-
te. Vaco de naturaleza y fe. // 2. Filosofa sobre el absurdo de hallarse en el
mundo como seres no naturales ni supranaturales, que pueden volverse ra-
biosamente mecanicistas o materialistas. (IX, 92).
Desnudo (arte).1. Es una presencia mstica y biolgica, por as decirlo, no arqui-
tectnica; en su interioridad anida el patetismo. Es el origen y el transmun-
do intuido (XXIV, 204). // 2. La emocin del desnudo no es otra cosa que
- 78 -
una visin de la interioridad del ser, cuya presencia nos conmueve, y, por
contagio o simpata, desvela, a su vez, nuestra alma. Desde este punto de
vista el desnudo sera como la verdad, figura originaria, y, por consiguiente,
siempre descarada (XXIV, 206).
Desterrado en el tiempo. 1. Irrealidad que no puede comparecer ante la Histo-
ria como tal ni como contemporneo de sus aparentes contemporneos. Por
necesidad soy griego, y por casualidad no lo soy. He aqu la tragedia. Mi
destino sobra en el mundo moderno, y cuanto sobra en una estructura, nada
significa []. El suceso trgico dio significancia; ellos devinieron modelos, y
yo, caricatura (intr., 18). // 2. El destierro en el tiempo es la ms grande so-
ledad que puede venirnos (II, 32).
Destino. Comparecencias de destino son las que jams premeditaron su mundo
ni conspiraron contra la Naturaleza, la alegra ni el dolor. Destino se opone
a porvenir (Amo lo que tiene destino, y odio lo que tiene porvenir) (XVIII,
154).
Dios. Dios y nuestros semejantes son, en cierta manera, formas del mundo (X,
99).
Disposicin. Actitud que quiere lo posible. La vida es una disposicin (I, 23).
Esperanza. Vivencia interior, consecuencia del alejamiento de la Naturaleza, que
sustituye la espera o expectacin en el momento mundano e indeterminado,
por la esperanza en acaecimientos ultraterrenos, concretos y reglados, parti-
cularmente la justicia final y la vida eterna. Sustancia del cristianismo (IX,
90-91). V. Esperanza referida.
Esperanza referida. Situar la esperanza en acaecimientos mundanos buscando
un inters. Es el ms triste de los sucedneos de la expectacin natural y de
la esperanza metafsica (IX, 92).
Espritu. Comparecencia continua y sin fin, situada ms all de la forma del
mundo: la razn, la materia y la vida (XIX, 162).
Estado. Organizacin metdica del Poder (prl, 12-13).
Estructura. Serie de elementos, siquiera ideales, relacionados entre s y con res-
pecto a un denominador comn. Las relaciones entre elementos se llaman
leyes (I, 23).
Existencia. La existencia es una constante mudanza [] Nada se repite, sino que
fluye hacia el vaco (epl., 225 y 230).
Expectacin sexual. Simpata dirigida hacia la emocin y el suceso sexuales
(XIX, 163).
Expectacin. 1. Particular situacin de creencia y espera en el suceso que se pro-
duce al ponerse el hombre en contacto vivo con las cosas o sumergirse en
- 79 -
ellas. La expectacin hace sentir el mundo como un devenir o ir siendo su-

mamente interesante, como un proceso donde el instante aora y espera la
novedad del instante siguiente. [] Para el que siente expectacin, ningn
momento est vaco, sino todos llenos, porque suceder es acaecer, y el tiem-
po, un conjunto de acontecimientos. Se opone al nihilismo (IX, 81-82). // 2.
Inocente disposicin de espera en el momento (IX, 90).
Experiencia. Acumulacin de hechos y sucesos en la conciencia que es un co-
nocimiento contra la razn. La experiencia nos ensea que lo real no es ra-
cional, que nada hay anterior al mundo en las cosas terrenas, y que lo ver-
dadero y lo bueno son abstracciones que jams movieron al hombre (XXIII,
193).
Extensin. 1. Repeticin sin novedad.// 2. Para los nios la extensin es acae-
cimiento, novedad que rige el mundo. La novedad, extensin y misterio del
mundo prolonga el ser de la infancia (IV, 44-45).
Fatalidad. V. Hado.
Hado o Fatalidad. Es la colisin o contradiccin misma entre la necesidad y la
casualidad, cuyo resultado es la tragedia (intr., 18).
Hecho. Materializacin de lo real objetivo. En el mundo hay hechos, sucesos y
acontecimientos. La cada de una piedra es un hecho (XIX, 161).
Hlade. Respetar la Divinidad, como primera cosa, amar lo vivo, valorar la per-
sona, ejercer la reflexin, indagar la verdad, inclinarse ante lo bello, propo-
ner lo bueno, estar en lo justo, hacer desinteresadamente, acoger a la mujer,
enternecerse ante los nios, no obedecer al tirano, defender la libertad, obrar
espontneamente, realizar la alegra, compartir la riqueza, dialogar objetan-
do, intuir, inducir y deducir; prepararse la posteridad, elegir la palabra y su
sonido, avenir en el hombre la razn y la Naturaleza, tener paciencia, poseer
un tranquilo entusiasmo, ser piadoso con el Estado, investigar el demiurgo
de los dems, no afrentar a nadie, amar lo efmero, objetivizar la emocin,
danzar en trance y traer a la Tierra el humor de los dioses. He aqu La Hla-
de, as en la pennsula, como en las islas y sus marismas. Tambin la Hlade
se encuentra en otros muchos lugares de la Tierra, aldeas, ciudades y bos-
ques, pues en cada hombre realmente joven hay, en parte, una pequea
Hlade (XX, 171).
Hipcrita. El que nunca ejercita el pensamiento ni concluye segn la razn: vive
en la conveniencia (XIII, 194).
Historia. 1. Revelacin del sentido de la vida: la inocencia del nacimiento, la
alegra de la lucha, la cosificacin de la muerte y el gran misterio e irrever-
sibilidad del mismo morir (XI, 107-108). // 2. Sustituye o sucede al estado
de la Naturaleza (IX, 92).
- 80 -
Hombre. 1. Conjunto de disposiciones en sucesin que no debe ser considerado

como totalidad. (I, 23). // 2. Animal de edades (I, 24). // 3. Sntesis de Natu-
raleza y razn (I, 24). // 4. Parcela de la gran extensin y presencia del uni-
verso* (IX, 81). // 5. Animal de preguntas (X, 99). // 6. Estructura, esquema
receptor, andamio de tiempo y materia (XIX, 161).
Ilusin. Estado de nimo que aguarda el suceso a cada instante (XIX, 164).
Imaginacin. Capacidad de operar con sensaciones, a la manera que el intelecto
opera con conceptos, y sacar, como conclusiones, otras sensaciones (I, 24).
Individualidad. Historia de las sucesivas disposiciones de un hombre (I, 23).
Infancia. 1. Momento en que la Naturaleza inicia un movimiento hacia la confi-
guracin del Espritu en la Tierra (I, 25 y XI, 108). // 2. Residencia en el re-
ino de la Naturaleza (XV, 133). V. niez
Ingenuo. El que est dispuesto (XVI, 142).
Inocencia. Perduracin del origen en el hombre. Un espritu existe inocente
cuando se revela como prolongacin de su naturaleza, y no como resultado
de la experiencia (VII, 68). V. Candor.
Inspiracin. Predisposicin del nimo hacia el suceso vivo del mundo. El hom-
bre posedo y predispuesto para la expectacin, es un ser inspirado (IX, 83).
Intelecto. En cuanto comparecencia tpica de la juventud, el intelecto o razn
tiene dos funciones: investigar el ser y proponer el deber-ser (XXIII, 191).
Interioridad. Demiurgo o personalidad. Demiurgo, interioridad y personalidad
son una misma cosa: la revelacin del ser en cuanto potencia de oposicin
(XV, 133). El saber y sus opiniones son obra de nuestro demiurgo o interio-
ridad; a una viva interioridad corresponde un profundo ensimismamiento,
y, al mismo tiempo, una honda vocacin de opinar, en suma, una insaciable
avidez (XVII, 145).
Justicia. Punto de vista sobre el Mundo (prl. 12).
Juventud. Es la objetivacin total del ser en cuanto razn, emocin, memoria y
conciencia moral. La esencia de la juventud estriba en la sntesis equilibrada
entre las partes del espritu en plena comparecencia (XX, 170).
Leyes. Relaciones entre elementos de una estructura (I, 23).
Libertad. Posibilidad de realizar lo indeterminado (prl., 12).
Libido. Tendencia insaciable y gozosa, tanto en su origen como en su desenvol-
vimiento, que nos ensancha el mundo al desarrollarse y buscar su objeto
(XVII, 145).
- 81 -
Manifestacin del Universo. Organismos y estructuras vivas que, adecuadas y

concordes a las estructuras fsicas o presencia del universo da lugar a la
viveza de la carne (VIII, 73).
Mquina. Lo contrario del misterio. Lo determinado, lo que tiene principio y
tendr acabamiento (XIX, 162).
Materia. Presencia fsica del Mundo (XI, 108).
Memoria. Atributo del Espritu que trae la continuidad y la sensacin de totali-
dad a la Tierra, superponindose a la discontinuidad del mundo. La memo-
ria, que ve sucesos en la serie gradual llamada tiempo, es lgicamente ante-
rior al intelecto o sentir eidtico, que advierte elementos aislados o en con-
junto ideal. El que no recuerda no es (III, 37-38).
Metamorfosis. 1. Espontnea e imprevista transmutacin de unas formas en
otras, ms all de cualquier propsito. Hay metamorfosis cuando un ser se
sustancia otro ser; y una figura otra figura. No hay que confundir metamor-
fosis con proceso evolutivo, ni con desarrollo, crecimiento o mutacin met-
dica prevista por la naturaleza de las cosas (VII, 64-65). // 2. Acontecer ldi-
co que rompe toda determinacin en las cosas y en los hombres. Su expre-
sin es el Arte (VII, 67).
Miedo deferido. Miedo sin causa, no provocado por estmulo alguno si no es
surgido espontneamente del alma por emanacin; miedo fluyente, enerva-
dor, sin remedio, que no quera tener fin. Miedo de origen, como trado al
mundo, siempre transportado, sustancial, no adquirido ni configurado por
resultado (VI, 58-60).
Misterio. Reino del espritu (XIX, 162).
Morir. Perder la avidez es morir (XVII, 146).
Muerte. Hecho sordo, material e insensible, que nos separa brutalmente de lo
vivo. []
Acto cruel y estpido, carente de valor.[] La muerte rompe de un golpe la ino-
cencia de nuestra vida (epl. 226).
Mundo. 1. Devenir siempre acaeciente. El Mundo es diverso y fluido, libre y
acaeciente, creado en acto prolongado (VII, 63; IX, 82). // 2. Presencia real o
aparente de las cosas (XI, 107).
Naturaleza. Sereno reino de lo que nos es dado; es idntica y carece de Historia:
no ha sido inventada ni cambiada. (II, 33).
Nihilismo. Se produce cuando un individuo, absolutamente aislado de las co-
sas, tiende fatalmente a refutarlas y, si es profundo, a refutarse a s mismo.
Es lo contrario de la expectacin (IX, 81).
- 82 -
Niez. Despreocupacin del significado de la propia existencia, curiosidad por

el mundo exterior (X, 103).
Pasin. Exageracin de un inters (intr., 19).
Pensar. Relacionar dentro de un todo aparente, supuesto por convencin. (III,
38). La fruicin de pensar tiene una doble funcin eidtica y tica (XXIII,
195).
Personalidad (demiurgo o interioridad). Revelacin del ser en cuanto potencia
de oposicin (XV, 133).
Pobres. El suceso ms doloroso que pueda imaginarse. Carecen de toda expec-
tacin o esperanza de cualquier clase, posedos por el demonio de la miseria,
nacidos sin nada, extraos a la tradicin del dinero, han de enajenar su
cuerpo, su alma, sus modales y sus ideas al poder ajeno (IX, 92).
Poeta. Comparecencia expectante que ve el universo como una continuidad vi-
va. Su obra es la expresin del conocimiento particular de esa continuidad.
[] El que no es poeta es un resultado (IX, 83).
Porvenir. Lo propio de quienes poseen su propio presente y futuro, y no cono-
cen el dolor, la tristeza ni el imperio de la casualidad. Se opone a destino
(Amo lo que tiene destino, y odio lo que tiene porvenir) (XVIII, 154-155).
Presencia del Mundo. Materia, las cosas que son y estn quietas en realidad o
apariencia (XI, 107).
Presencia del Universo. El mundo de las cosas que preceden a las estructuras
vivas (la estructura fsica, la luz, la extensin, la longitud). (VIII, 73).
Proceso. Evolucin que conduce a unos seres a transformarse en otros, intuidos
y queridos por el hacer que hace la vida (VII, 64).
Protestar. Es hacer comparecer lo racional en todo suceso y momento, siempre
enjuiciando desde principios y concluyendo implacablemente, segn el m-
todo de la lgica (XXII, 184).
Razn. Actividad del juicio que opera por abstracciones y esquemas en busca de
lo verdadero y lo bueno al margen de toda experiencia, como si se situara en
el primer da del mundo, antes de que fueran inventados los intereses
(XXIII, 193) .
Recuerdo. Es nuestro espritu en constante cambio. As, al investigar la propia
interioridad, por mediacin del recuerdo, imaginamos que nos investiga-
mos a nosotros mismos, cuando, en realidad, estamos indagando otro ser,
muchos seres, a veces (I, 24).
Referido. Idea, suceso o percepcin que surge como resultado de un anteceden-
te, suscitada por un estmulo. Engendra iguales impresiones en todos los
componentes de una colectividad (VI, 55-56). // V. amor referido.
- 83 -
Resultado. 1. Lo no originario ni sustancial que, por ello, puede ser definido (I,
24). // 2. El hombre carente de inspiracin. El que no es poeta es resulta-
do (IX, 83).
Ser. Lo originario que no puede ser definido (I, 24).
Ser vivo. Estructura que acumula disposicin segn un sistema denominado
organismo (I, 23).
Sexualidad. Una forma de comparecer la emocin, y con ella el espritu, en la
tierra (XIX, 162).
Suceder. Suceder es acaecer. Acaece el ro, la planta, la hormiga, la nube, el sol,
las estrellas y el pensamiento (IX, 82).
Suceso (acaecimiento). Suceso es lo extraordinario que despierta expectacin y
sorpresa (IX, 82). En el mundo hay hechos, sucesos y acontecimientos (XIX,
161). Amar es un suceso (XXV, 111).
Supersticin. Es la valoracin del hecho como suceso, o acontecimiento, y vice-
versa. (XIX, 161). Se incurre en ella cuando los hombres colocan intereses
ticos, metafsicos o polticos en sus preguntas y respuestas interesadas (X,
100).
Tentador. Enemigo de la buena conciencia (XXII, 186).
Tentar. Es ofrecer a otro sus propios principios y creencias con diferentes con-
clusiones, siguiendo las reglas del proceso juicioso. Tentar equivale a sacar a
la luz las consecuencias implcitas en cualquier proposicin sostenida por
alguien como postulado de fe y comportamiento (XXII, 186).
Teorizar. Enjuiciar desde principios y concluir implacablemente (prl. 11 y XXII,
194).
Ternura. Manifestacin del amor deferido (XVIII, 158-159).
Tesoro. Objetivacin esttica de la tendencia a crear valores y amar lo que ms
vale. Creacin tpica de la edad infantil (XII, 114).
Tiempo. Conjunto de acontecimientos (IX, 82).
Tragedia. Resultado de la contradiccin entre la necesidad y la casualidad (intr.,
18).
v. Inocencia.
Valores. Cuando las energas alcanzan su propio modelo, se hacen objetivas;
dejan de ser sujeto, para configurarlo desde fuera; se convierten en valores
(XX, 169-170).
- 84 -
Verdad tica. Es la conclusin alcanzada por el juicio sereno; an ms, es enjui-

ciar correctamente. Por ello las llamadas cuestiones morales se deben valorar
segn la razn, prescindiendo de intereses y conveniencias (XXIII, 194).
Vida. Manifestacin del mundo (XI, 107-108).
Viveza de la carne. Correspondencia entre mundo y organismo. Concorde ade-
cuacin entre la Presencia estructura fsica- y la Manifestacin estructura
viva- de las cosas (VIII, 73). Se opone a la enfermedad (VIII, 73).
Vocacin. Necesidad de crear valores, ponerlos en el mundo y amar lo que ms
vale como condicin irremediable del espritu (XII, 113).
Voluntad. Disposicin del nimo hacia los sucesos posibles. Conciencia de
hallarse en disposicin, lo cual ocurre a partir de la adolescencia (XVI, 140).
- 85 -
EL MONOPOLIO DE LA HUMANIDAD:
SILENCIO Y SOCIEDAD EN EL EPLOGO DE TRBADA
Para vivir hace falta ser una bestia o un dios dice

Aristteles . Falta un tercer caso; es necesario ser lo
uno y lo otro, ser filsofo.
Nietzsche
Le silence ternel de ces espaces infinis meffraie

Blaise Pascal, Penses, Sect. III, Frg. 206
Las siguientes palabras de Rdiger Safranski no estn elegidas al azar:

Heidegger anda tras las huellas de la nada. Pero no puede demostrarla argu-
mentativamente, tiene que despertar una experiencia. Esta es el instante de la
angustia (Safranski 216). Trbada Theologiae Tractatus despierta una experiencia
parecida. Mucho se ha hablado sobre el comentario interminable, la literatura
fenomenolgica o el estilo neobarroco (por ejemplo los trabajos recogidos por
Victorino Polo, el comentario de Pablo Gil Casado o el monogrfico de Garca
Jambrina). Todo esto es cierto. Pero en la literatura de Espinosa el silencio habla,
sus silencios son otra forma de lenguaje. Se ha descrito la literatura de Espinosa
como una explosin de lenguaje, como un torrente verbal de nominacin, no-
minalismo en acto, praxis wittgensteiniana, logos y esto tambin es cierto. El
problema es preguntarse si el de Espinosa es un discurso de significado pleno.
Probablemente la respuesta es negativa. Y no porque no pudiera encontrar un
sentido, sino porque no hay sentido. Si lo hay (el sentido) parece claro que el
texto produce su ausencia, como si para el texto no hubiera, finalmente, sino si-
lencio. El lenguaje de Espinosa es un encuentro frente al silencio, un rozarse con
l, o mejor an: su punto de llegada es el silencio.
En su artculo: El silencio: los silencios de los hombres y el silencio de
Dios, Carmen Carrin Pujante seala esta necesidad del juego significante de
los silencios utilizado por Espinosa en La fea burguesa. Comentando la seccin
final de esta novela, seala:
Quedar sorprendido cuando menos todo aquel que se acerque a El silencio pre-
tendiendo hallar respuestas para sus preguntas o una interpretacin definitiva de los
relatos precedentes, ya que, parafraseando a Juan Espinosa, el misterio deja abiertas
todas las cuestiones. As, todas las preguntas seguirn abiertas, dando cuenta del
misterio, pero sin desentraarlo, ya que el misterio es por naturaleza indescifrable.
(NO ES QUE NO HAYA RESPUESTA, ES QUE EXISTEN INFINITUD DE ELLAS).
(Carrin Pujante, 2004)1
1 Las maysculas suyas corresponden a Carmen Carrin.
- 87 -
JOS LUIS BELLN AGUILERA
Los personajes de La fea burguesa pueden acceder al misterio de su propio

dasein, y de ah al dolor inmenso que supone intuir la ausencia de ser de su exis-
tencia, el hecho de que son seres inautnticos (como Castillejo). Estos personajes,
sugiere Carmen Carrin, experimentan la emocin de su nada, pero no pue-
den expresarla en lenguaje: queda clara, sin embargo, la elocuencia de sus silen-
cios. Pero no se trata slo de los silencios como sospecha de la propia ontologa y
del silencio como apertura de sentidos, sino de la imposibilidad de llegar al Ser
mediante el lenguaje.
Esta concepcin tiene sus precedentes. El antepasado terico de Espinosa
(uno de sus muchos padres) es Martin Heidegger, con cuya filosofa los textos
de Espinosa mantienen una actitud metodolgica (e intertextual) similar: entre
ambos est claro que hay un aire de familia, y la similitud se explica porque los
dos juegan al mismo ajedrez aunque con piezas distintas : la religin, la meta-
fsica y el giro lingstico.2 Pero mientras que Heidegger pretende destruir la
metafsica, Espinosa manifiesta que esta destruccin ya ha sido efectuada. La
diferencia fundamental radica en que Espinosa, pese al neobarroquismo de
sus textos y su concepcin nominalista del lenguaje, sita un punto de anclaje en
Dios, una apoyatura que no es simplemente un coquettieren con la mstica o una
estrategia pardica. Esto es perceptible en La fea burguesa, si bien en Trbada las
metforas y mitemas de la tradicin cristiana (infierno, mal, espritu, Dios, dia-
blo, carne, mundo) aparecen constantemente, lo que no nos parece solamente
una corteza, una cscara lingstica bajo la que se ocultaran otras determinacio-
nes ideolgicas, sino una creencia: religin, nominalismo y existencialismo hei-
deggeriano se entrelazan. Lo que no queda claro es si la actitud espinosiana res-
ponde a un escolstico intelligo ut credam o a un agustiniano credo ut intelligam
(divisa de San Anselmo, como se sabe). Dios est. Es cierto que el exceso de pri-
vacidad es sintomtico, as como la latencia de una problemtica familiarista, y
llama la atencin que sea un drama privado hecho pblico (publicar una novela
sobre una traicin amorosa en que todos los personajes son reales) el punto de
arranque de la discusin sobre el sentido. El caso es que, a la hora de hablar del
Sentido, el texto de Espinosa calla.
Como describe Heidegger, la filosofa comienza cuando nosotros tenemos el
valor de hacer que nos salga al encuentro la nada (Safranski 200). El camino
intelectual de Espinosa, el camino de sus escritos, llega al mismo punto de lle-
gada que la filosofa de Heidegger: al silencio, a la constatacin de que el Len-
guaje concebido como logos no puede captar o expresar aquello en lo que con-
siste ser. Con el ser no hay nada que hacer, dice Heidegger, porque el ser se
2 Heidegger es el mago del silencio. Pero al hablar de un discurso de lo no dicho o de lo

decible hay que pensar tambin en Freud y Lacan, as como en Marx o Foucault.
No es extrao que Buckley, en La doble transicin. Poltica y literatura en la Espaa de los
60 (1996), establezca un vnculo entre Espinosa y Foucault: Coincide el pensamiento
de Espinosa con el del propio Foucault, que considera el poder como una realidad
mutante que se legitima a s misma [...] (Buckley 1996: 105).
- 88 -
EL MONOPOLIO DE LA HUMANIDAD
sustrae: cuando captamos, captamos el ente, que se convierte en objeto u objetos

(Safranski 359). Con todo, la experiencia transforma: El hombre nota que l es
libre frente al mundo; se ha abierto en l un espacio de juego (Safranski
359). Y porque el ser atrado por el ser es el eros, no extraa que el detonante
de Trbada, Theologiae Tractatus sea un naufragio amoroso, una exploracin obse-
siva en torno a la ontologa de las relaciones, un tratado de amore y de amicitia en
el que el comentario gira en torno a una bsqueda de sentido, alrededor de un
baile de esencias y apariencias que el sujeto interroga. El texto quiere ser eterno,
quiere ser Occam, Andreas Capellanus, Juan Ruiz, Heidegger, Quijote, Abelardo
y Elosa, pero descubre en su final que no hay lenguaje esencial, sino lenguajes,
y que el Lenguaje es silencio.
Toda esta mstica, este deseo de sentido, termina en los escritos de Espinosa
en el descubrimiento de que no hay significado, porque el mismo lenguaje es
ludus, esto es, lenguajes (en plural), una especie de Wittgenstein. La opcin ante
la mstica del sentido parece ser dotar de sentido a la mstica, lo que acaba en un
desplazamiento y vaivn de la energa interrogadora hacia el juego y, con l, a la
parodia, la risa. El lector de Espinosa no sabe muchas veces si el texto parodia o
habla en serio cuando dice cosas como: La simia es maldita porque habla, no
porque hace; el lenguaje puede resultar ms terrible que toda accin, el infierno
es palabra. (Trbada 297). El lenguaje de Espinosa es pluralidad y juego conti-
nuo, obsesivo, pero porque busca, quiere cercar el ser, llegar a su ncleo. El pro-
blema es que nunca lo logra; un caso claro es el de la nominaciones de Damiana.
El mismo Jambrina, entusiasta de la novela de la ultimidad, lo seala:
Sin embargo, son tantos los nombres que recibe Damiana, y al final tan ambiguos y
tan contradictorios entre s, que no se acaba nunca de nombrarla, de darle ser. (Gar-
ca Jambrina 1998: 99)
Slo la apoyatura en Dios (recordemos que Trbada lleva el subttulo de

Theologiae Tractatus, y esto no es gratuito) dota de sentido al juego nomina-
lista; y esto es algo que hay que dejar claro: independientemente de que Espino-
sa leyera a Heidegger o no, su pensamiento es una forma de existencialismo slo
comprensible en la formacin social hispnica del tardo-franquismo. La ontolo-
ga espinosiana es una especie de Heidegger pasado por un tamiz religioso
(pienso en Zubiri); en una entrevista comenta Espinosa sintomticamente:
Heidegger tiene la misma visin del mundo que San Juan Evangelista, el mis-
mo pasmo, la misma angustia, pero sin Dios, y entonces hace fenomenologa de
la conciencia existencial. (Postdata 49). Se trata de una forma de existencialismo
enraizado en un sentimiento religioso que manifiesta un malestar en la cultura
de la posmodernidad. En el pasaje citado sobre la simia puede observarse la
interrelacin entre los diferentes temas: el infierno, el contraevangelio, la rela-
cin entre el ser y el logos, y el cuerpo vaco de espritu, esto es, de lenguaje
verdadero. Y pese a Dios, porqu los textos de Espinosa desembocan en el
silencio? Centrmonos en el Eplogo de Trbada (pp. 373-374 citamos por la
edicin de Montesinos).
- 89 -
La seccin 47 de La fea burguesa, titulada El silencio, en la que se nos cuenta

que el relato narraba una tentacin (cf. Carrin 2004), termina con un poema (en
cursiva):
Sobre la quieta flor,

un instante, sesgadamente,
se estremecen unos litros
en el seno del silencio;
despus, el gran continente
sigue ocurriendo. (La fea burguesa, 292)
El final es silencio y acontecer, un intento de captar un instante irrepetible (el

vuelo de un insecto recordar el famoso dictum: Si el hombre no hablara, no
habra insectos), pues la existencia es efmera. Igual sucede en el Eplogo de
Trbada, sntesis conceptual y formal de la novela y autntico corolario filosfico
en forma literaria. Debido a una aparente suspensin del sentido, sume al lector
en el ms absoluto desconcierto intelectual. El tono pardico con que es presen-
tado produce adems una sensacin de extraamiento y vaco de significado
que ms que cerrar la novela parece invitar a la continuacin del comentario,
pretendiendo de este modo prolongar su propia lgica hasta acceder hacia la
realidad por medio de la tensin de su illusio. Se puede decir que, en cierto mo-
do, el eplogo vuelve a incidir en el comienzo del relato, como recuerda Juana
hacia la mitad de la novela:
Recordaste, entonces, que las historias comienzan por el final, y que slo alcanzan
su verdadero sentido cuando desde all se narran; ese sentido, por lo dems, es siem-
pre desesperanzador. [] Y agregaste: Todo eplogo es una enseanza desgracia-
da. [...] Cuando haya transcurrido ms tiempo, el caso de las ludientes, esta Damia-
nita y esta Luca, se mostrar contado desde el final, y entonces comprenders su
verdadero significado: la nada de todo encendimiento y su arrebato. (Trbada 134)
La nada de todo encendimiento y su arrebato es la enseanza desgracia-

da, la inanidad perceptible en el vuelo de un insecto, el instante irrepetible. Tr-
bada es una construccin anular que retorna al comienzo, en una potica que
recuerda a lo que propone Edgar Allan Poe en su comentario al poema The Ra-
ven (1845): escribir desde el final para comprender el todo (Poe 1984). Tambin
cada carta es un instante repetido circularmente, un mito que retorna buscando
la plenitud del instante, segn la metfora de Nietzsche. Tenemos de esta forma
un conjunto de circularidades: cada carta reproduce el todo, se engloba en la
estructura del todo, contenida esta en el ttulo. El Eplogo es una especie de re-
poso final, de relajamiento de la tensin, una especie de glosa final que contiene
una concepcin del cosmos social de la novela. Un relajamiento que, sin embar-
go, parece invitar a una relectura y continuacin del comentario.
El Eplogo es un escrito breve titulado Damiana y el esto que Juana enva
a Daniel en una carta, y cuyo autor es Miguel Espinosa. Describe a Damiana,
cuyo epteto es hado de vacaciones (Trbada 26), en un viaje a la playa. El fatum
- 90 -
social de Damiana es ser una fea burguesa sumida en las silenciosas e indiscuti-
das leyes del Contraevangelio consumista: vacaciones, superficies (apariencia
hueca, signos sin espritu), aburrimiento de la superabundancia y carencia de
objetivos, religiones de la new age (Damiana cree en la quiromancia, cartoman-
cia pero no en Dios). Damiana es el existencialismo posmoderno: no hay sen-
tido ontolgico, solo una galaxia de intensidades en la que consumir el yo. El
Eplogo sita a Damiana en el inicio de las vacaciones estivales, caracterizadas
por el imperativo playero. En el comienzo de la posmodernidad, en una Espa-
a en transicin ideolgica, la sociedad consumista est produciendo compor-
tamientos de masas tales como las emigraciones estivales a la costa. El texto co-
mienza con la voz de la publicidad:
En los comienzos de un mes de agosto, la voz de su seora, el diputado, ha dicho a
travs de la emisora estatal de radiodifusin: Con el mayor respeto a cualesquier
doctrinas, he de afirmar que no existe ninguna vida, tras la muerte, como tampoco
pecado, Cielo ni Infierno. Por consiguiente, debemos gozar de las vacaciones estiva-
les.
Cierta empresa extranjera, promotora de viajes, ha vendido cuatrocientas mil vaca-
ciones en Espaa ha proseguido informando, con extraa semntica, la emisora. Y
ha aadido: Un milln de automviles, con sus ocupantes, ha abandonado las gran-
des ciudades espaolas, y corre hacia las costas, configurando hileras de hasta quince
kilmetros. Finalmente, ha recomendado: Dirijan sus mquinas con serenidad; evi-
ten morir o quedar tullidos. (Trbada 373)
Extraa semntica porque el lenguaje revela un mundo artificial y falso.

Un milln de automviles nos recuerda al ttulo de la conocida novela de Jos
Mara Gironella, Un milln de muertos (1961) y al verso de Dmaso Alonso: Ma-
drid es una ciudad de ms de un milln de muertos, de Hijos de la ira (1944).
Para el lector, la euforia colectiva contrasta con la devastadora alusin (posible
alusin) a la guerra y el movimiento de una masa de gente similar una plaga
bblica. Puesto que no hay sentido (- religioso no hay cielo ni infierno), debe
imperar el carpe diem: no hay Iudex Supremus. El texto reproduce la sociedad
del destape de los setenta y ochenta, la explosin de intensidades en el ocaso
de la rgida disciplina nacional-catlica. Pero tambin reproduce la lgica absur-
da y vaca de la voz de la de la publicidad.
A comienzos del verano, Damiana deja su apartamento para alojarse en un
camping en cuya descripcin se destaca la aglomeracin y la falsa interpretacin
de qu es la naturaleza: Damiana ha dejado su apartamento, en un edificio de
la cercana costa, y se ha aposentado en un campamento pblico, habitado por
las razas y su muchedumbre (Trbada 373-4). Por la maana, se acerca a una
cala nudista. El bikini es descrito como su sostn y su tringulo de tela sobre la
vulva (que luego ser tringulo de tela sobre la pelvis). Un grupo de indivi-
duos aparece:
Entre los escabrosos estribos del acantilado que envuelve el abra, aparece una dece-
na de machos desnudos, ya a ras del mar, ya en descenso hacia las ondas, ya senta-
- 91 -
dos, ya en pie, o ya trepando arriscadamente. Algunos alzan los brazos en forma de

tenazas y abomban el trax.
En medio de la pequea ensenada emergen ciertas rocas, semicubiertas por las olas y
sus espumas. Una de ellas muestra dos individuos en cueros. (Trbada 374)
Son tipos que seducen a mujeres utilizando el atractivo corporal. Pero si

leemos el texto atentamente, surge una duda: se trata de animales, de simios, o
de personas? La descripcin de los hombres los deshumaniza y convierte su
masculinidad en una caricatura. La escena es cmica, o tal vez no. El lector no
sabe si el texto es cmico o habla muy en serio: sin duda su primera reaccin es
la risa rabelesiana, pero quizs el texto, desde su lgica, funciona (junto a su iro-
na) completamente en serio, porque el pasaje que comentamos parece una des-
cripcin de una realidad esencial, como si se rompiera la corteza de la apariencia
de las cosas y se nos mostrara el interior, como si los phainomena brillaran, hubi-
ramos salido de la caverna platnica y viramos la realidad real (el realismo de
Espinosa es hiperrealismo). Continuemos: en cierto momento, Damiana deja de
tomar el sol, entra en el agua y sube a una roca en medio del mar, donde se des-
nuda: Damiana, que se ha desprovisto del sostn y del tringulo de tela sobre
la pelvis, las mamas colgantes, las nalgas bajas y flccidas, nada un poquito,
sube con cuidado al risco, y se tiende cerca de aquellos individuos. Slo ella es
hembra. (Trbada 374). Su cuerpo es descrito, como en el organicismo medieval,
como degradacin, a la manera de las pinturas medievales, que pintan la feal-
dad y corruptibilidad del cuerpo, y se aade: Slo ella es hembra lo que pa-
rece relacionarse con un enfrentamiento entre dos hombres (que, por cierto, pa-
rece recordar a una escena de 2001 de Kubrick):
De repente, uno de los hombres vuelve la espalda al mar, y muy erguido, presenta
sus genitales a la tierra. El otro, que considera invadida parte de su territorio, y aun
suplantado su seoro, grue y profiere espantosas palabras; los dos concluyen por
enzarzarse en rabiosa ria, los pies sobre la roca y los pudendos bambolendose.
Damiana, en silencio, contempla el espectculo; los otros machos, desde sus repisas y
peldaos, tambin miran. (Trbada 374)
La parodia condensa imgenes de materialidad pura, vaco de humanidad y

un estadio de ausencia de evolucin: solamente dos monos machos discutiendo
por un lugar en la roca, debido a la presencia de una hembra en la cercana. La
falta de lenguaje domina el escenario. Slo hay gruidos, insultos (espantosas
palabras), una pelea, miembros desnudos y la contemplacin silenciosa de Da-
miana de la escena. La sensacin de nada se extiende en el siguiente pargrafo,
donde el silencio (a pesar de los aullidos y la discusin) acaba la escena, el texto
y, de alguna manera, la novela. La ltima palabra de esta pieza es piedras: Los
peleones allan, ronca el coro de los desnudos, el sol luce, el mar brilla azul, y
las olas van rompiendo, sin pensamiento, sobre las piedras (Trbada 374). En
todo el relato (seis prrafos de unas cinco lneas cada uno) se cuentan alrededor
de diecisis palabras que aluden a roca y a tierra. La desnudez del cuerpo,
sobre la tierra desnuda, es descrita como pura genitalidad y animalidad, como
- 92 -
completa materialidad. Es la cercana del ser-ah inautntico a la tellus, una des-

cripcin de lo telrico de la ausencia de pensamiento. No hay belleza, no hay
sensualidad, solamente algo oscuro, opaco, enigmtico, misterioso (en definiti-
va), en esta escena de efectos cmicos que no deja de inquietar al lector. El
enigma puede ser simbolizado en el tringulo de tela sobre la vulva de Da-
miana, imagen que sugiere la idea de lo femenino, como lo absolutamente otro,
pero alude tambin al tringulo como smbolo filosfico la perfeccin matem-
tica y como smbolo de la Trinidad: este tringulo condensa la idea del tres
del ttulo de la novela, el tringulo amoroso Luca-Damiana-Daniel y la misma
estructura del texto. Las olas van rompiendo, sin pensamiento, sobre las pie-
dras es una frase final desoladora para un paisaje de primitivismo y barbarie y
un silencio absoluto, slo roto (en el rumor de las olas) por los ruidos guturales
de las figuras simiescas. El lector experimenta entonces la nada, la bestialidad de
un mundo sin espritu: no hay nada.
Sin embargo, no sabemos si el texto nos est diciendo: ste es el mundo en su
crudeza, en su literalidad, la brutalidad de lo que carece de pensamiento, o si
parece que podemos sentir la existencia de otra posibilidad, el negativo de lo
simplemente telrico: como si este eplogo de Trbada fuese una utopa negati-
va, lo que no debe ser. Podemos pensar que el texto est hablando desde su
silencio: El hablar autntico puede entenderse, l mismo, como el simple callar
en el silencio (Vattimo 1998: 123). De nuevo nos encontramos con Heidegger,
en este caso el ltimo Heidegger y su concepto de lo no dicho como reserva
permanente, en dilogo con la cual el Dasein se realiza como histrico ser en el
mundo (Vattimo 1998: 123). Espinosa cree, como Heidegger, que la filosofa es
escucha, que el pensamiento es hermenutica, interpretar la palabra sin agotarla:
La verdadera escucha es aquella que no se limita a tomar nota de lo que se dice ex-
plcitamente en un discurso, sino que coloca (por eso traduciremos el trmino por
colocacin [Er-rterung]) lo dicho en el lugar en que resuena, es decir, en lo no
dicho, de lo cual procede lo que se dice que es regido por lo no dicho. (Vattimo
1998: 122)
En la escucha, el poeta o artista, segn Heidegger, ocupa una posicin pri-

vilegiada:
El poeta nombra a los dioses y a todas las cosas en lo que son. Este nombrar no con-
siste en que slo se prev de un nombre a lo que ya es de antemano conocido, sino
que el poeta, al decir la palabra esencial, nombra con esta denominacin, por primera
vez, al ente por lo que es y as es conocido como ente. La poesa es instauracin del
ser con la palabra. (Heidegger 1995: 137)
Espinosa intenta captar el ser de la sociedad del espectculo y trasladarla al

texto, describirla esencialmente. La novela dibuja un cuadro literario del mundo
de la techn, de la dictadura de la publicidad y de la sociedad de consumo, del
olvido del ser. Por eso el Eplogo de Trbada (condensando esta idea) se inicia
con la migracin de las vacaciones estivales. Poseda por los tenderos espiritua-
les del consumismo, la masa se moviliza, como un ejrcito de autmatas, hacia la
- 93 -
playa. La palabra de Dios ha sido negada y sustituida por el imperio del televi-
sor; pinsese lo que el televisor es, desde una perspectiva espinosiana: es lo nti-
co en s mismo, la manifestacin de la imagen hueca, la ausencia de interior, esto
es, el vaco. La sociedad descrita por Espinosa es la de un mundo sometido al
imperio del hablar sin decir nada, de la abulia, de la inautenticidad o impropie-
dad, y este uno amenaza la vida terica autntica. Los muchos (que Platn lla-
maba hoi polloi) se oponen al sophos. La hipstasis de la individualidad es des-
mentida por el comportamiento de masas: la individualidad de Damiana es falsa
individualidad, ya que es imitacin del comportamiento de otros e inmersin en
la masa y sus placeres institucionalizados.
Por qu esta idea? Porqu esta descripcin de lo que no debe ser, pero que,
sencillamente, es? El desenmascaramiento de los destinos sociales tambin lleva
su propia mscara. En el teatro griego, tambin los dioses son personajes. El tex-
to opone ante los ojos del lector los individuos de alto capital cultural (el perso-
naje Espinosa, Mart, Juana) y los que no lo tienen o, tenindolo, slo lo usan
para el consumo del yo (Damiana, los personajes del fign Alfonsina, los man-
darines). El eplogo es un escrito de Miguel Espinosa que Juana enva a Daniel:
sin decirlo, el texto nos est diciendo que ellos s saben escuchar, or las reverbe-
raciones del olvido del ser en el comportamiento de Damiana y de la masa. Si no
tuviramos esa oposicin entre diferentes subjetividades, en cierto sentido la
lgica de Trbada, finalizada de esta forma, parecera amputada. Trbada produce
continuamente la idea de la privacidad como lugar natural del sujeto y la sexua-
lidad como la fuente de su identidad, pero parece como si se empease en de-
mostrar que la literatura o el arte son el nico refugio posible del sujeto verda-
dero, frente al avance de la mercantilizacin de todas las esferas de la vida en el
capitalismo tardo. Si es cierta la tesis de la oposicin sujetos singulares o pro-
pios versus sujetos inautnticos, las implicaciones de esa dicotoma son radica-
les: la asercin de la subjetividad falsa de los sujetos inautnticos equivale a
una afirmacin de la muerte del sujeto: como si vivir en la sociedad del espect-
culo, sociedad de las superficies sin pensamiento, equivaliera a estar muerto.
Quizs eso explica por qu Espinosa se refugia en el mundo imaginario de los
griegos en Asklepios a la hora de hablar de s mismo, a la hora de escribir su au-
tobiografa, esto es, su vida: se puede vivir en un universo radicalmente esteti-
zado, pero no en la vida real.
En el Eplogo, el primitivismo y la deshumanizacin son tan radicales, que
dudamos que pueda encontrarse, en ninguna parte del texto, el ms mnimo
atisbo de humanidad. Parece como si Espinosa, desde el malestar frente a la so-
ciedad de consumo, se refugiara en la autonoma del campo literario para crear
una visin del mundo anti-burguesa pero al mismo tiempo extraordinariamente
elitista, como si desde el campo literario intentara redefinir o representar lo ge-
nuinamente humano. Como si, en definitiva, la cuestin bsica de sus textos fue-
se una disputa sobre Nothing less than the monopoly of humanity (nada menos
que el monopolio de la humanidad) (Bourdieu 1984: 491). Y solo los comenta-
- 94 -
dores son humanos: el resto es bestialidad, corrupcin, materialidad, vaco. Jun-

to a Heidegger, tal vez habra que situar, en esta actitud de kulturkritik, a Adorno
o Lukcs.
Por otro lado, esta mirada del mundo social, sesgada por el habitus del
campo cultural, tambin est atravesada por el inconsciente androcntrico. La
identidad subjetiva de Damiana se construye desde su sexualidad y esta, fun-
damentalmente, se lee desde su cuerpo. Pese a leer la atraccin sexual entre los
individuos como una atraccin intemporal (simios que luchan antes del apa-
reamiento), el texto establece la diferencia sexual como diferencia biolgica, y la
concepcin de lo masculino y lo femenino como una oposicin activo / pasivo,
fuerza / debilidad. Pretendiendo de alguna manera dar forma lingstica a la
esencia de la sexualidad, el texto, sin embargo, eterniza una divisin (natural)
arbitraria: La fuerza especial de la sociodicea masculina procede de que acumu-
la dos operaciones: legitima una relacin de dominacin inscribindola en una
naturaleza biolgica que es en s misma una construccin social naturalizada
(Bourdieu 2000: 37). Junto al aparato retrico literario y la disposicin analtica
heideggeriana que ha sido ampliamente desplegada en la novela (de la que el
Eplogo es sntesis), vemos, en primer lugar cmo el inconsciente androcntri-
co: se traduce o delata, a modo de flashes, en las metforas del poeta o en las
comparaciones familiares, destinadas, en su obviedad, a pasar desapercibidas
(Bourdieu 2000: 73).
Podemos concluir, por tanto, que la lgica de la produccin de Espinosa
descansa en una ambigedad o contradiccin irresoluble respecto a su concep-
cin de la relacin del escritor con el mundo social: como Edipo Rey, no sabe lo
que sabe. Inconscientemente, es lcido sobre su posicin social pero rechaza, al
mismo tiempo, las clasificaciones de los dominantes y las de los dominados, con
los que comparte, sin embargo, una cierta solidaridad propia de los sometidos
(pinsese en la relacin del Eremita con el pueblo). Opta por la mitologa litera-
ria y se refugia en la imaginacin mientras reinventa el mundo social y su propia
trayectoria vital, incapacitado para ofrecer una alternativa que no sea la de la
parodia e irrisin y vaciado de lo social. La literatura, en este sentido, es una va
de escape en el que ofrecer una representacin del mundo diferente, frente a las
de otros campos o esferas sociales. Esta representacin, si bien parece ignorar
sus propios lmites, su propias condiciones sociales de existencia, celebra un lu-
gar desde el que vivir otra forma de vida que no sea la del aburrimiento posmo-
derno (recordar los pasajes de Trbada sobre el aburrimiento, la abulia o ace-
dia, tan numerosos y claves en la lgica de la novela). La creencia en Dios pro-
porciona un asidero ms.
Con todo, es posible que en la negacin de la subjetividad burguesa se en-
cuentre una intuicin de la mentira de la ideologa, si bien el rido silencio del
final del texto parece indicar la imposibilidad del lenguaje de nombrar esa men-
tira o de encontrar un sentido-otro. El escritor del Eplogo de Trbada es un des-
tructor de las ilusiones sociales. No por nada escribi La fea burguesa (venganza,
- 95 -
anlisis, piedad). Pero el Ser no puede ser nombrado: desvelada la mentira, se

impone la necesidad de hablar. Se escribe porque al nombrar se da la existencia:
escribo porque de esa forma me nombro, existo, y a contrario, existo porque me
escribo. Illusio o no, la subjetividad necesita nombrarse para acceder al ser. En el
caso de Espinosa es la pulsin de vida la que genera el comentario, como forma
de luchar contra la muerte y contra la mentira ideolgica contenida en todo len-
guaje. Esta necesidad de nombrar y nombrarse para existir presupone, obvia-
mente, un otro: la posibilidad de ser tragado por la nada si la escritura cesa, la
sospecha de que la nada existe. O en otras palabras: la sospecha de que la nada
es y que la nica forma de negarla es llenndola. El silencio existe porque se lo
niega, se lo nombra, se lo teme. Quizs por eso la novela se cierra de esa forma
desoladora, y quizs sea ese el silencio ms elocuente de toda la novela: porque
la literatura afirma la posiblidad del sujeto (cf. Rodrguez 1994 y 1994b) de vivir
en una estetizacin de la realidad, pero al mismo tiempo, el silencio del texto
(rompen sin pensamiento sobre las rocas) sera algo parecido a un encogi-
miento de hombros, una aceptacin de la imposibilidad de acceder al ncleo del
propio ser, esto es, al corazn del propio horizonte ideolgico, aunque se haya
podido entrever de lejos su rostro borroso. El texto afirma la subjetividad, el yo,
al mismo tiempo que se niega. Y esto es as porque en literatura lo substancial no
es slo lo que se dice, sino lo que se silencia, esto es, su dialctica alusin / elu-
sin. Kafka se dio perfecta cuenta de esta cuestin, al percibir que el canto de la
literatura es parecido al de las sirenas, las cuales: tienen un arma ms terrible
an que el canto: su silencio (Kafka 1990: 53).
Eplogo
Puede pensarse que de esta forma, indicando el elitismo o el inconsciente
androcntrico de los textos de Espinosa, lo sometemos a una crtica radical
desmitificadora con el nimo de destruir su potencia creadora, como si convir-
tiramos el anlisis en un ajuste de cuentas con el mandarinazgo del Canon o
como si nosotros mismos quisiramos reproducir el cinismo del fundamentalis-
mo posmoderno del todo es mentira y todo vale. No se trata (como propsito o
incluso efecto) de destruir una cultura relativizndola. Como deca Diderot, es
tan arriesgado creerlo todo como no creer nada. El anlisis descubre lgicas, el
destino inscrito en la educacin y la magia de los hbitos de reproduccin social,
la fuerza de la sociodicea de una sociedad determinada. Los escritos de Espinosa
tienen una ontologa histrica y el ser (mutacin o estatismo) es. De la misma
forma, y porque lo que pueda decirse en este ensayo pueda sonar a provincia-
lismo barato, es necesario tambin dejar algo claro: no se pretende aqu incluir a
Espinosa en ningn Canon filosfico o literario; al compararlo a Wittgenstein o
Heidegger no queremos reproducir un panten y colocar a un diosecillo nuevo
en su interior. El Canon es para los mandarines, los dioses para los mitlogos: se
canoniza porque se desea neutralizar, o acaso escribi Espinosa Escuela de man-
darines para acabar siendo un mandarn?
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Daniel Csar con alma de Cristo (Trbada 279) , al igual que Godnez, La-
nosa, o el Eremita, Espinosa o Mart, viven en la conmocin frente al misterio de
las cosas, y no ignoran la pronunciacin de la slaba del no, como alude Mon-
taigne (Ensayos Lib. I, Cap. 25). El pasmo del victimado y neurtico Daniel
puede leerse como el radical astonishment (estupefaccin radical) heidegge-
riano como postura o disposicin metodolgica (Steiner 1978: 31): Daniel es el
que quiere saber, el que sabe (Trbada 396). Es esa fuerza creadora, esa bsque-
da de otro espacio desde la crtica radical, lo que hace que al leer los escritos de
Espinosa se experimente el asombro de estar en el mundo:
Podemos girar y doblar las cosas como queramos, pero en definitiva se mantiene la
repeticin de aquel pensamiento admirable de Schelling segn el cual en el hombre
la naturaleza abre de golpe los ojos y nota que ella est ah. El hombre es el lugar en
el que el ser se hace visible para s mismo. Sin el hombre el ser sera mudo: estara
ah, pero no sera lo verdadero (Kojve) (Safranski 426).
Espinosa fue ms breve, tal vez ms humilde: Si el hombre no hablara, no

haba insectos. Su literatura es lugar terico en el que se entrelazan inventio
(creacin), imitatio (canon cultural, intertextualidad) y actitud teortica. Pero no
podemos olvidar su residencia en la tierra.
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- 98 -
FICCIN Y VERDAD EN MIGUEL ESPINOSA*
I
Debo comenzar agradeciendo a Mara del Carmen Carrin la invitacin que
me hizo, hace ya varios meses, para participar en este Curso de Promocin Edu-
cativa sobre Los tratados de Miguel Espinosa. La verdad es que tard unos
das en aceptar su invitacin, y aun hoy no s si hice bien al aceptarla, pues me
inquietaba entonces -y me sigue inquietando ahora- la duda de si ser capaz de
responder a ella adecuadamente.
No me refiero a las habituales dificultades prcticas con las que uno suele
encontrarse en mi caso, sobre todo, la falta de tiempo suficiente- para preparar
y redactar como corresponde una conferencia de este tipo. Me refiero a otra clase
de dificultades, mucho ms graves y que tienen que ver precisamente con la
persona y la obra de Miguel Espinosa. En primer lugar, qu clase de competen-
cia profesional o de autoridad moral tengo yo para hablarles a ustedes del au-
tor de la Escuela de Mandarines, como l mismo gustaba de nombrarse? No soy
historiador de la literatura, ni me dedico a la crtica literaria, ni he publicado
ningn estudio especializado sobre su obra; soy profesor de filosofa y mi nico
escrito sobre Miguel Espinosa es una resea de La fea burguesa que se public en
el ya desaparecido Diario16 de Murcia, el 29 de noviembre de 19901. Tampoco
pertenezco al crculo de allegados que convivieron con el escritor o le trataron en
algn perodo de su vida, y que luego han dado cuenta oral y escrita de su rela-
cin personal con l, como es el caso de su hijo Juan, de su amada Mercedes Ro-
drguez Garca, de su gran amigo Jos Lpez Mart y de algunos otros amigos y
escritores murcianos como Eloy Snchez Rosillo, Pedro Garca Montalvo, Jos
Luis Martnez Valero, etc.
Conoc a Miguel Espinosa solamente una tarde, tomando caf en la casa que
Remedios Maurandi y Patricio Pealver ocupaban por entonces en La Alberca.
Fue con ocasin de una de las visitas a Murcia de Agustn Garca Calvo, que
haba publicado en 1979 su dilogo Del lenguaje2, y a quien habamos invitado
algunos profesores de la Facultad de Filosofa interesados por su persona y por
* Una primera versin de este texto fue leda el 25 de octubre de 2004, dentro de un Curso
de Promocin Educativa sobre Miguel Espinosa, titulado Los Tratados de Espinosa.
La imposible teologa del burgus y celebrado en la Universidad de Murcia, del 25
de octubre al 5 de noviembre de 2004, bajo la direccin de Vicente Cervera Salinas,
Mara del Carmen Carrin Pujante y Mara Dolores Adsuar Fernndez.
1 La tirana de la Actualidad. Sobre La fea burguesa de Miguel Espinosa, en Diario16 de
Murcia, 29 noviembre 1990.

2 GARCA CALVO, Agustn: DEL LENGUAJE. Madrid: Lucina, 1979.
- 99 -
ANTONIO CAMPILLO MESEGUER
su pensamiento: el citado Patricio, Jos Lpez Mart y yo. En mis ltimos aos
de estudiante universitario, haba acudido regularmente a la tertulia que Agus-
tn celebraba todos los mircoles en el Caf Arranz de Madrid, y a la que asistan
tambin, entre otros, Rafael Snchez Ferlosio, Fernando Savater, Toms Polln e
Isabel Escudero. En aquellas tertulias, que Agustn diriga y grababa metdica-
mente, tuvieron su origen los nueve dilogos que Lina, Trino y Rueda mantie-
nen en Del lenguaje. Pues bien, la tarde de la que les hablo, en casa de Remedios
y Patricio, Miguel Espinosa se reuni con nosotros con el nico propsito de sa-
ludar a Agustn. Fue Jos Lpez Mart quien le anim a ello, no slo por amistar
a dos hombres que no se haban tratado hasta entonces, y a los que l apreciaba
y admiraba tanto, sino tambin por distraerle un poco de la escritura de La trba-
da confusa, que absorba y ensombreca su nimo en aquella poca. Pero el caso
es que Agustn estaba muy cansado y se pas casi todo el rato dormitando, pri-
mero en una butaca del saln y despus, tras la insistencia de Remedios, en uno
de los dormitorios anejos, mientras los dems charlbamos, o, mejor dicho,
mientras Miguel Espinosa hablaba y los dems escuchbamos. Me sorprendi su
sentido del humor y su facilidad para aduearse de la conversacin y convertir-
nos en oyentes cautivos de su palabra.
Recuerdo que nos habl de dos sucesos cotidianos que, sin embargo, lo
haban asombrado recientemente: primero, la dificultad de estar en silencio en
su propia casa situada en pleno centro de la ciudad de Murcia, en el nmero 10
de la avenida de la Constitucin, que durante el franquismo haba llevado el
nombre del general Muoz Grandes, jefe de la Divisin Azul-, dada la gran va-
riedad de ruidos exteriores que se colaban en el interior de su retiro domstico;
segundo, la curiosa costumbre que tenemos los humanos de utilizar palabras
tanto ms nobles y distinguidas cuanto ms vulgares y comunes son las activi-
dades a las que nos dedicamos, como esos rtulos que suelen colocarse en las
puertas de los aseos pblicos con la palabra Seoras y la palabra Caballeros.
Yo era entonces un joven de veinticuatro aos, llevaba poco tiempo viviendo
en la ciudad y no saba casi nada de Miguel Espinosa. Saba, eso s, que era un
conocido, premiado y polmico escritor murciano. Saba que era padre de Juan
Espinosa, un profesor de filosofa con el que mi compaera Alicia, tambin pro-
fesora de filosofa, sola coincidir y conversar cuando viajaban en autobs a
Cartagena, para acudir a sus respectivos centros de enseanza secundaria. Saba,
en fin, que era amigo ntimo de Jos Lpez Mart, colega mo en la Facultad de
Filosofa y con el que ya entonces haba comenzado a unirme una gran amistad -
de hecho, l fue uno de los pocos que ley el manuscrito de mi primer libro,
Dilogo de los mundos, y sus acertadas sugerencias me ayudaron a corregirlo y
mejorarlo. Pero, en aquella poca, yo no haba ledo todava al autor de Escuela
de Mandarines (1974) y La trbada falsaria (1980). Despus de cursar mis estudios
de Filosofa y Sociologa en la Universidad Complutense de Madrid, haba
regresado a Murcia en octubre de 1979 y apenas conoca la vida cultural
murciana. Ese mismo mes, me contrataron como profesor ayudante en la
Universidad de Murcia, e inmediatamente me vi absorbido por las mltiples
- 100 -
inmediatamente me vi absorbido por las mltiples tareas de un novato penene

(Profesor No Numerario) que trataba de cumplir a un tiempo con su profesin y
su vocacin: la preparacin de las clases, la redaccin del primer libro3 y la ela-
boracin de la tesis de doctorado4.
Mi encuentro con Miguel Espinosa tuvo lugar el 16 de marzo de 1981. He
podido fecharlo con exactitud porque fue tres das antes de que mi compaera
Alicia trajera al mundo a nuestras hijas Ins y Teresa, y porque Jos Lpez Mart
conserva un ejemplar del libro Del lenguaje, con la dedicatoria que Agustn le
escribi aquel da. Un ao despus, el 1 de abril de 1982, Alicia y yo nos queda-
mos conmocionados al escuchar la noticia: Miguel Espinosa haba muerto repen-
tinamente. Alicia acudi al entierro para acompaar a su hijo Juan en tan dolo-
roso trance.
Le a Miguel Espinosa despus de su muerte. Primero, Escuela de Mandarines,
que me dej maravillado, y despus todo lo dems: Asklepios, Trbada, La fea bur-
guesa, Reflexiones sobre Norteamrica y sus artculos, poemas, cartas y entrevistas.
He ledo tambin algunos de los libros y artculos que en los ltimos aos se han
escrito sobre l, entre ellos las actas del congreso celebrado en Murcia5 y el libro
3 DILOGO DE LOS MUNDOS. Murcia: Editora Regional de Murcia, 1986. Este dilogo
filosfico fue redactado entre el 22 de febrero y el 10 de junio de 1980, pero no se pu-
blic hasta seis aos ms tarde, cuando ya haba aparecido mi segundo libro, escrito
en 1984: Adis al progreso. Una meditacin sobre la historia (Finalista del XIII Premio
Anagrama de Ensayo, Anagrama, Barcelona, 1985). El 7 de septiembre de 1986, el
diario La Verdad de Murcia public una breve resea del Dilogo de los mundos, firma-
da por un crtico local de cuyo nombre no quiero acordarme, en la que el susodicho
negaba a la obra el ms mnimo valor literario y pona en duda que tuviera incluso
algn valor filosfico, hasta el punto de cuestionar los criterios seguidos por la edito-
rial para su publicacin. Pero, al mismo tiempo, este seversimo juez de las letras de-
ca lo siguiente: En algn momento por causa de algn que otro fugaz destello in-
voluntario- trae la obra a la memoria el Asklepios espinosiano, aunque todo queda en
pura coincidencia. Me sorprendi y me halag que aquel pedante gacetillero, a pe-
sar del empeo que haba puesto en mostrar su menosprecio hacia el frustrado in-
tento de un autor novel, no hubiese podido dejar de reconocer en mi primerizo libro
cierta afinidad involuntaria y debida a la pura coincidencia, por supuesto- con
el Asklepios de Miguel Espinosa, que tambin haba sido una obra primeriza y cuya
primera edicin pstuma haba aparecido, casualmente, el ao anterior y en la misma
editorial.
4 La defensa pblica de mi tesis de doctorado tuvo lugar en la Universidad de Murcia, el
5 de octubre de 1984, con el ttulo DE LA GUERRA A LA CIENCIA. UN ESTUDIO

DE LOS TRATADOS MILITARES MEDIEVALES Y RENACENTISTAS. La se-
gunda parte de esta tesis fue publicada con el ttulo LA FUERZA DE LA RAZN.
GUERRA, ESTADO Y CIENCIA EN LOS TRATADOS MILITARES DEL RENA-
CIMIENTO, DE MAQUIAVELO A GALILEO (Murcia: Publicaciones de la Univer-
sidad de Murcia, 1987).
5 MIGUEL ESPINOSA: CONGRESO. Murcia: Editora Regional de Murcia-Comisin
Autnoma V Centenario, 1994.
- 101 -
de recuerdos de su hijo Juan6. He hecho amistad con algunos de sus allegados,

sobre todo con Carmen Barber Blesa y con Jos Lpez Mart, y he escuchado de
sus labios ancdotas y comentarios llenos de admiracin hacia el amigo al que
tanto quisieron.
Dirn ustedes que todo esto es suficiente para hablar con autoridad sobre
Miguel Espinosa: mis lecturas de sus obras, mi trato con algunos de sus amigos
y mi dedicacin profesional a la filosofa. Tal vez imaginen que, dado mi oficio,
voy a hablarles del pensamiento de Miguel Espinosa, de la filosofa que se tras-
luce en sus escritos, sean ensayos o relatos de ficcin. Cuando Mara del Carmen
Carrin me invit a participar en este curso, podra haberme pedido que hablase
del Espinosa filsofo, pero afortunadamente no lo hizo. Me dio plena libertad
para elegir el tema de mi intervencin, y yo se lo agradezco. Pero tambin me
coloc, tal vez sin saberlo ella, ante un grave compromiso, porque me oblig a
poner en claro, a exponer en pblico y a escribir negro sobre blanco mi verdade-
ro juicio sobre Miguel Espinosa.
Y esta es la segunda dificultad con la que me encontr a la hora de aceptar
su invitacin. Una dificultad mucho ms perturbadora que la primera. Porque, a
fin de cuentas, la primera podra haberla resuelto apelando a mi condicin de
profesor de filosofa y limitndome a exponer, mal que bien, no ya las cualida-
des humanas del hombre Miguel Espinosa, al que apenas conoc, ni tampoco las
cualidades literarias de su obra publicada, de las que vienen ocupndose los cr-
ticos e historiadores de la literatura, pero s sus cualidades tericas, esto es, sus
postulados estticos, ticos, polticos, histricos, metafsicos e incluso teolgicos.
Pero, al obrar as, habra eludido lo esencial, habra evitado enfrentarme a lo que
constituye, en mi opinin, la cuestin crucial, ms an, el experimentum crucis de
la vida y la obra de Miguel Espinosa. Y lo cierto es que, durante mucho tiempo,
he evitado ocuparme de esa espinosa cuestin. Porque me parece extremada-
mente problemtica y perturbadora. Porque no es posible abordarla en serio sin
comprometerse existencialmente con ella, sin poner en juego la propia alma.
Porque, de uno u otro modo, nos obliga a entablar una especie de duelo moral,
cara a cara, con ese misterioso ser al que damos el nombre de Miguel Espinosa.
Porque, en ltimo trmino, es el propio autor de Escuela de Mandarines quien
sigue interpelndonos, desde sus escritos, a entrar en franco debate con l.
Cuando acept la invitacin de Mara del Carmen, saba a lo que me
comprometa. Saba que ya no poda seguir eludiendo por ms tiempo la cues-
tin crucial que nos plantea el caso Espinosa. Saba que haba llegado la hora
de iniciar el duelo. De ah las dudas, los temores, las vacilaciones de las que
habl al principio. No s si ser capaz de afrontar la cuestin en sus justos tr-
minos, pero les prometo que tratar de hacerlo lo mejor posible.
6 Espinosa, Juan: MIGUEL ESPINOSA, MI PADRE. Granada: Comares, 1996.
- 102 -
II
La cuestin crucial del caso Espinosa tiene que ver, en una primera
aproximacin, con la relacin entre filosofa y literatura, o, ms exactamente,
entre dos tipos de escritura: la escritura que manifiesta una seria pretensin de
verdad y la que se presenta como un divertido juego de ficcin. Pero esta prime-
ra relacin entre dos tipos de escritura nos conduce a una segunda, mucho ms
decisiva: la que se establece entre la escritura y la existencia, entre la obra y la
vida, entre las palabras proferidas y las acciones realizadas, entre el nombre
propio impreso en la portada de un libro y el nombre propio inscrito en la carne
mortal de su autor.
Ya he dicho que no soy crtico literario ni allegado de Miguel Espinosa. En
general, los crticos literarios se han dedicado a ponderar el valor esttico de la
obra hasta ahora publicada, mientras que los allegados se han dedicado a enco-
miar el valor tico del hombre que la escribi. Pero a m me parece que la cues-
tin crucial, la espinosa cuestin que nos plantea el caso Espinosa, se en-
cuentra precisamente en el punto de cruce entre la obra y la vida, entre la escri-
tura y la existencia. Creo que es ah donde hay que buscar la clave para com-
prender la singularidad de Miguel Espinosa, tanto la singularidad de su modo
de escribir como la singularidad de su modo de vivir, y, por supuesto, la singu-
lar relacin que l mismo estableci entre sus palabras y sus acciones, entre la
esttica de su escritura y la tica de su existencia.
Para comprender adecuadamente la singularidad del caso Espinosa, pri-
mero conviene que recordemos cules son las diferentes convenciones sociales y
lingsticas que en la historia de Occidente han caracterizado a la filosofa y a la
literatura, y, de modo ms general, a los discursos de verdad y a los discursos de
ficcin. Sobre todo, conviene que prestemos atencin al diferente papel que ejer-
ce el autor en uno y otro tipo de discursos7.
Cuando abrimos un libro y comenzamos a leerlo, es como si tomramos
asiento en la oscuridad y el anonimato de un patio de butacas, dispuestos a con-
templar un espectculo desconocido para nosotros. El teln se levanta en el
momento en que abrimos la cubierta del volumen y nos asomamos, entre des-
confiados y curiosos, a los garabatos que hay escritos en su interior. Desde ese
mismo instante, nos convertimos en espectadores de la letra de los otros, es de-
cir, en lectores. Algo anlogo e inverso nos ocurre cuando somos nosotros los
que hacemos garabatos, sea en una hoja de papel o en la pantalla de un ordena-
dor: desde el momento en que escribimos la primera frase, renunciamos al ano-
nimato de nuestra butaca y pasamos a ocupar el centro del escenario, pasamos a
7 Para un anlisis ms amplio de esta cuestin, remito a mis artculos El autor, la ficcin,
la verdad y Ficcin, simulacin, metamorfosis, en CAMPILLO, Antonio: LA IN-
VENCIN DEL SUJETO. Madrid: Biblioteca Nueva, 2001, pp. 161-189 y 191-201.
- 103 -
convertirnos en actores ante la atenta mirada de un pblico lejano e invisible. La

escritura es una silenciosa puesta en escena, una peculiar forma de representa-
cin o de espectculo.
La escritura instaura una separacin, una distancia entre aqul que acta, el
escritor, y aqul que observa, el lector. Pero, al mismo tiempo, y al igual que to-
da otra representacin, no cesa de ser repetida y recreada, recitada y reapropia-
da por cada uno de los lectores que la recibe, estableciendo as una complicidad
e incluso una identificacin mimtica entre el escritor y el lector. Todos somos,
en mayor o menor medida, lectores y escritores de una ilimitada red de signos
que extiende sus hilos a lo ancho de este mundo y a lo largo de la historia. Todos
somos espectadores y actores de una obra sin autor, cuya trama se desenvuelve
a travs de un sinfn de palabras que pasan de generacin en generacin y de
idioma en idioma.
Sin embargo, desde la antigua Grecia, y sobre todo desde la aparicin de la
imprenta en los orgenes de la Europa moderna, la cultura occidental ha conce-
bido la escritura como la obra de un autor nico, como la criatura de un artfice
soberano y solitario que es reconocido a un tiempo como su padre y su propieta-
rio legtimo. Adems, Occidente ha instituido dos grandes tipos de escritura,
dos grandes formas de representacin literaria. La diferencia entre ellas concier-
ne, en primer lugar, al tipo de discurso que ponen en juego, a su contenido se-
mntico y a su funcin pragmtica, a su valor intelectual y a su estatuto social:
hay discursos a los que se concede un cierto valor de verdad, sean ensayos filo-
sficos, sermones teolgicos, tratados cientficos, estudios histricos, sentencias
jurdicas o relatos autobiogrficos; en cambio, hay otros discursos a los que no se
concede dicho valor, por lo que suelen ser agrupados bajo el rtulo general de
ficcin o de literatura. Esta distincin entre verdad y ficcin fue acuada ya en la
Grecia clsica por Platn y Aristteles, y desde entonces ha tenido una vigencia
indiscutida en Occidente.
Pero la diferencia entre estos dos tipos de discurso concierne tambin al
autor, al papel que ste desempea en relacin con su propia palabra. Para que
un discurso determinado adquiera un cierto valor de verdad, el autor del mismo
debe hablar en nombre propio, debe comprometerse existencialmente con aque-
llo que dice, debe encarnar en su propia vida la verdad que ha enunciado en su
discurso, ms an, debe estar dispuesto a morir por ella: Scrates de Atenas y
Jess de Nazaret son los dos grandes mrtires de la verdad, los dos grandes pro-
totipos occidentales de este compromiso extremo con el valor existencial de la
palabra proferida. A pesar de que ninguno de los dos escribi nada, quienes es-
cribieron sobre ellos y a partir de ellos comenzando por Platn y los llamados
evangelistas- fundaron la gran literatura filosfica y teolgica de Occidente. Y,
desde entonces, han sido muchos los filsofos y telogos que han visto cmo
eran condenados y quemados sus escritos, e incluso cmo eran condenados y
quemados ellos mismos, por parte de las autoridades polticas y religiosas de su
tiempo.
- 104 -
En cambio, en las obras de ficcin, el autor se oculta, se disfraza, se disgrega

o, ms bien, se metamorfosea- en una multiplicidad de voces y personajes.
Incluso llega a borrar su nombre por completo, como ha sucedido siempre con
los mitos, leyendas y cuentos populares de transmisin oral, que son recreados
una y otra vez por cada nuevo narrador, y como sucedi tambin con las gran-
des narraciones literarias que comenzaron a difundirse de forma apcrifa o an-
nima por todo el mundo mediterrneo, y que en realidad haban sido escritas
por varios autores (La Ilada, La Odisea, El Gnesis, Las mil y una noches, etc.). Ms
an, aunque el autor de la obra firme con su propio nombre y reclame la exclu-
siva paternidad de la misma, como hizo Miguel de Cervantes que escribi la
segunda parte de El Quijote, entre otras razones, para denunciar el plagio de
Avellaneda-, y como han hecho desde entonces casi todos los escritores moder-
nos cada vez ms preocupados por reivindicar la propiedad intelectual de sus
obras-, el inventor de ficciones sigue ocultando su identidad tras ellas: habla por
boca de otros, a travs de mltiples e imaginarios nombres propios, y, por tanto,
no se le deben atribuir las palabras que pronuncian y las acciones que ejecutan
sus personajes.
El primer tipo de representacin literaria se asemeja a una disertacin pbli-
ca -sea un mitin poltico, una leccin escolar, un sermn religioso o una confe-
rencia como sta-, ya que todo orador ha de hablar en nombre propio y enunciar
un discurso con pretensin de verdad. El segundo tipo se asemeja a un espect-
culo dramtico, pues el autor de una obra teatral no est presente en ella, sino
que se oculta tras las figuras, las voces y los gestos de los actores, tras diversas e
imaginarias mscaras, como las dramatis personae del teatro latino. En el primer
caso, se le exige al autor que se presente a s mismo tal cual es, que establezca un
compromiso tico con aquello que dice; en el segundo caso, se le tolera que diga
cualquier cosa, con tal de que la cosa en cuestin est bien dicha, bien represen-
tada, ya que se trata precisamente de una representacin, una simulacin, un
mero juego esttico.
El problema es que estos dos tipos de discurso no son formas universales y
eternas: no se han dado en todo tiempo y lugar, ni han permanecido siempre
constantes. La frontera entre ellas no ha estado nunca del todo clara y no ha ce-
sado de desplazarse. Discursos que en otras sociedades o en otras pocas fueron
reputados como verdaderos, en nuestro tiempo han pasado a ser valorados co-
mo ficciones: es el caso de los mitos, las epopeyas, los grandes textos religiosos e
incluso muchas doctrinas cientficas. Como deca Borges, la historia de las gran-
des obras de la metafsica occidental puede considerarse como un captulo de la
literatura fantstica. La distincin entre verdad y ficcin se ha ido mostrando
cada vez ms como algo histricamente relativo y tericamente problemtico.
Podra decirse que el pensamiento contemporneo nace precisamente cuando
esta distincin comienza a ser cuestionada, cuando dejan de ser evidentes los
lmites entre la representacin verdadera y la representacin ficticia o simulada,
cuando el concepto mismo de representacin es sometido a crtica en sus ms
- 105 -
diversas acepciones (psquica, epistemolgica, artstica, literaria, poltica, etc.). El

pensamiento ms vivo de los siglos XIX y XX no ha hecho sino interrogarse so-
bre ese pliegue movedizo que une y separa a un tiempo lo real y lo imaginario,
las cosas y las palabras, los sucesos y los signos.
A partir del siglo XIX, comienzan a surgir una serie de autores que proble-
matizan y desdibujan, con su propia forma de escribir y de vivir, la vieja fronte-
ra entre la filosofa y la literatura. Por un lado, hay un cierto tipo de filosofa que
deliberadamente se ficcionaliza: es el caso del pagano Nietzsche y del cristiano
Kierkegaard, tan opuestos entre s y al mismo tiempo tan semejantes. Por otro
lado, hay un cierto tipo de literatura que deliberadamente se veridifica: es el ca-
so de Hlderlin, Mallarm, Kafka, Musil, Canetti, Pessoa y Espinosa.
En efecto, Miguel Espinosa forma parte de esta serie de autores heterodoxos
que problematizan y desdibujan deliberadamente la frontera entre ficcin y ver-
dad. Ahora bien, cmo sucede esto en la obra y en la vida de Espinosa?
III
Es sabido que Miguel Espinosa comenz escribiendo y publicando ensayos
tericos, preferentemente sobre temas jurdicos, polticos e histricos, como "La
Filosofa Poltica Mandarinesca"8, La Reflexin Poltica Configuradora9, las
Reflexiones sobre Norteamrica10 y otros textos que han permanecido inditos,
aunque fragmentos de algunos de ellos fueron incorporados posteriormente en
su obra de ficcin Escuela de Mandarines11.
Es sabido tambin que el propio Espinosa describe en alguna entrevista su
trnsito de la filosofa a la literatura, o, por utilizar sus propias palabras, de la
teora al arte, como una evolucin de la adolescencia a la madurez:
En otros tiempos, cuando era joven, tena tentacin de escribir teorticamente, pero
ahora he descubierto que la ms bella forma y la forma ms profunda de decir las co-
sas, incluso de perdurar, es hacer una especie de arte que encierre teora o que encie-
rre pensamiento; pero no a la manera de Sartre, que coga el pensamiento y lo litera-
turizaba, as queda una cosa floja, porque no es desde el arte de donde surge. Mi dis-
8 Boletn Informativo del Seminario de Derecho Poltico, Universidad de Salamanca, mayo-

octubre 1956, pp. 123-143. Esta publicacin la diriga entonces Enrique Tierno Gal-
vn.
9 Revista de Estudios Polticos, 121, enero-febrero 1962, pp. 99-129.
10 Murcia: Editora Regional, 1982. Prlogo de Enrique Tierno Galvn, 2 ed. La primera
edicin fue publicada en 1957 por la editorial madrilea Revista de Occidente, con un
ttulo impuesto por el editor: Las grandes etapas de la historia americana.
11 Una relacin completa de las obras publicadas e inditas de Miguel Espinosa, as como
de los estudios sobre l, puede encontrarse en la monografa de Luis Garca Jambri-

na: LA VUELTA AL LOGOS. INTRODUCCIN A LA NARRATIVA DE MIGUEL
ESPINOSA. Prlogo de Juan Manuel de Prada. Madrid: Ediciones de la Torre, 1998.
- 106 -
posicin futura es esa, porque yo creo que escribir teora es una cosa como muy ju-
venil. Cuando se ha vivido mucho, se tiene experiencia y se ha tocado la vida, se ha
abrazado la realidad dolorosamente, entonces llama ms el arte que la pura teora. Lo
que yo tenga de teortico o de pensador quiero encauzarlo a travs del arte; es como
un abrazo ms hondo con la realidad. A no ser que en teora llegara uno a ser como
Spinoza o como Descartes; ah el pensamiento equivale al arte. Pero el arte es un
abrazo mayor con la realidad. Hay ms salvacin. Yo me salvo ms a travs del arte
que de la pura teora12.
Por oposicin a la escritura teortica, que es una cosa como muy juvenil,
o a la teora literaturizada de Sartre, que es una cosa floja, porque no es desde
el arte de donde surge, o incluso a la gran teora de un Spinoza o un Descartes,
en donde el pensamiento equivale al arte, Miguel Espinosa confiesa su predi-
leccin por una especie de arte que encierre teora o que encierre pensamiento.
Esta predileccin aumenta cuando se ha vivido mucho, cuando se ha abraza-
do la realidad dolorosamente, porque entonces llama ms el arte que la pura
teora. Sin embargo, a Espinosa no le interesa cualquier arte, no aquel que se
limita a narrar lo pintoresco, es decir, lo que por definicin sucede a otro, y
que sirve para acompaar y asombrar al lector en sus horas de broma, sino
aquel que narra de forma verdadera lo que sucede precisamente al lector, y
que sirve para confortarle o angustiarle en sus horas serias13. Espinosa se re-
fiere a este segundo tipo de arte cuando dice que es la ms bella forma y la
forma ms profunda de decir las cosas, y esto por un doble motivo: porque
permite un abrazo ms hondo con la realidad y porque proporciona ms sal-
vacin que la pura teora.
Averigemos cmo concibe Miguel Espinosa este abrazo y esta salva-
cin. Dentro de la escritura de ficcin o del arte literario, Espinosa distingue
dos tipos de escritores. Uno es el escritor que se limita a representar la reali-
dad de una forma ingenua, quedndose en la superficie o en la mera apa-
riencia de las cosas, como ha ocurrido en la literatura occidental desde Homero
hasta los grandes novelistas del siglo XIX como Tolstoi, que sin embargo es un
verdadero genio en el arte de la representacin, o Balzac, que tambin es un
verdadero maestro y, claro, un gran novelista-; en esta categora de escritores
de la representacin entraran tambin los seoritos espaoles de la pluma,
como Valle-Incln o Cela, y los actuales escritores tecno-profesionales, que no
se comprometen existencialmente con aquello que escriben. Pero hay otro tipo
de escritor que es capaz de tener una visin profunda de la realidad, una vi-
sin que prescinde de lo superficial o lo aparente y se concentra en la esencia
real de los seres y sucesos que acontecen en el mundo, y esto es lo que han
12 "Miguel Espinosa, entre la lucidez y la hereja", entrevista con Juan Luis Precioso, en
Postdata, Murcia, n 4, mayo-junio 1987, p. 52. Publicada por primera vez en El Rotati-
vo Cultural, Murcia, Ao 1, n 1, febrero 1981, pp. 6-7.
13 De la novela a la teologa, entrevista con Miguel de Francisco, en Quimera, monogr-
fico Dossier Miguel Espinosa, n 64, 1987, pp. 40-41.
- 107 -
hecho, segn Espinosa, autores tan dispares como Virgilio, el Juan del Apoca-
lipsis, los msticos espaoles Teresa de vila y Juan de la Cruz, Kafka, Azorn y
Gabriel Mir. Miguel Espinosa se considera un escritor de este segundo tipo,
ms an, considera que la novela del siglo XXI debe ser as; primero, porque
hoy el lector es mucho ms culto y ya no quiere que le cuenten historias, sino
que le cuenten la ultimidad de la historia, lo que hay debajo14.
Ahora bien, para tener esa visin profunda de realidad, es preciso distan-
ciarse de las apariencias cotidianas, evitar el costumbrismo, practicar el ms ra-
dical extraamiento: Entonces yo digo que el extraamiento produce una
mxima visin. Yo creo que el novelista tiene que extraarse siempre, alejarse un
poco del mundo15. Slo el extraamiento metdico con respecto a la realidad,
por muy doloroso que sea, puede proporcionar al escritor, paradjicamente,
un abrazo ms profundo con ella, tanto ms profundo cuanto mayor sea el
grado de extraamiento alcanzado. Esta extrema lejana con respecto al mundo
convierte al escritor en testigo de Dios. Y es precisamente ah, en ese lugar a
medio camino entre la tierra y el cielo, entre lo humano y lo divino, en donde el
escritor encuentra su salvacin:
Lo de testigo de Dios lo digo entre comillas. Sus ojos sufren como los ojos de
Dios, est fuera Es una angustia, porque ni es hombre, ni es Dios tampoco. Est
ah, como en una tierra de nadie. Su nica satisfaccin es que da cuenta del mundo.
La literatura lo salva.
Luego, otra cosa: es que al extraarse del mundo, el mundo despus es muy hostil.
Entonces, el escritor (esto es muy bonito, una experiencia ma), el escritor se re-
fugia en su casa y entonces est manejando las palabras. Dante, por ejemplo, desde
su habitacin meti a todos sus enemigos en el Infierno, Bonifacio VIII y compa-
a Y el mundo, en tiempos de Dante, era muy hostil, estaban en lucha los gelfos
y los gibelinos l, desde su casa, los meti a todos en los Infiernos Es un mundo
que dominas, haces lo que quieres con las palabras. Luego sales a la calle y resulta
que no puedes pasar porque hay un semforo Entonces, en el mundo de la palabra,
el creador (pero no en un sentido venidero) hace lo que quiere, sin hostilidad de nin-
guna clase. Luego figuraos cmo es el mundo despus. Es lo que digo (Espinosa son-
re), no puedes pasar una calle hasta que no se abra una luz verde16.
El tipo de escritura elegido por Espinosa -un arte que encierre teora, o, di-
cho de otra manera, una ficcin con pretensin de verdad- le proporciona el ex-
traamiento necesario para conseguir una visin ms lcida de la realidad y
un abrazo ms profundo con ella, una visin y un abrazo tanto ms doloro-
14 "Miguel Espinosa, entre la lucidez y la hereja", o.c. Vase tambin: Entrevista con Mi-
guel Espinosa, realizada por Juan Luis Precioso y Antonio Parra, en El Urogallo,
monogrfico Miguel Espinosa: la escritura extraada, n 119, abril 1996, pp. 16-21.
Ambas entrevistas, al igual que la citada en la nota anterior, fueron realizadas al final
de la vida de Espinosa, tras la publicacin de LA TRBADA FALSARIA.
15 Entrevista con Miguel Espinosa, O.C.
16 Entrevista con Miguel Espinosa, O.C.
- 108 -
sos cuanto mayor es el extraamiento, pues los ojos del escritor sufren como
los ojos Dios. Pero, de forma paradjica y complementaria, Espinosa encuentra
tambin, en este tipo de escritura visionaria, un modo de soportar la angus-
tia del extraamiento y la hostilidad de esa realidad de la que se ha enajena-
do deliberadamente. La literatura le permite trascender la realidad de la vida
cotidiana, esto es, redimirse o salvarse de ella, tras haberla abrazado doloro-
samente.
Ahora bien, cmo salva la literatura? El ejemplo de Dante es muy elo-
cuente: el escritor se refugia de la hostilidad del mundo real en el mundo imagi-
nario de la ficcin, en el mundo de la palabra, porque es un mundo que do-
minas, porque haces lo que quieres con las palabras, hasta el punto de que
uno puede meter a todos sus enemigos en el Infierno. Por supuesto, tambin
puede meter a todos sus amigos en el Cielo, como hizo el propio Dante. La
ficcin proporciona a Miguel Espinosa un poder inmenso, el divino poder de la
palabra, con el que puede erigirse en testigo de Dios, juzgar al mundo entero,
salvar a sus amigos y condenar a sus enemigos. As es como se redime de la
hostil realidad, y redime tambin a todos sus seres queridos. En principio, es
una salvacin imaginaria, que slo acontece en el mundo de palabras inventado
por el propio escritor, pero l pretende persuadir a los lectores de que ese mun-
do inventado es ms verdadero que el mundo de las apariencias cotidianas, y es
precisamente esta pretensin de verdad la que proporciona al escritor un efecto
consolador y catrtico17.
Conocemos de Miguel Espinosa cuatro obras de ficcin, aunque slo dos de
ellas fueron publicadas en vida del autor: Escuela de Mandarines (escrita durante
dieciocho aos, entre 1954 y 1972, y publicada en 1974) y la primera parte de
Trbada, titulada La trbada falsaria (escrita entre 1978 y 1979, y publicada en
1980). La segunda parte de Trbada, titulada La trbada confusa (1984), as como
Asklepios, el ltimo griego (1985) y La fea burguesa (1990), fueron publicadas ps-
tumamente, aunque Asklepios fue escrita entre 1960 y 1962, con un eplogo fe-
chado en 1970 y 1972, La fea burguesa fue compuesta entre 1971 y 1976, con el
ttulo inicial de Clase media, y revisada en 1980, y La trbada confusa fue redactada
entre 1978 y 1981, en los ltimos aos de vida del escritor. De modo que la se-
cuencia cronolgica de composicin de las obras es la siguiente: Asklepios, Escue-
la de Mandarines, La fea burguesa y Trbada. Estas cuatro obras son muy diferentes
entre s, pero todas ellas tienen dos rasgos en comn: por un lado, la verdad se
disfraza de ficcin y la ficcin tiene pretensiones de verdad; por otro lado, el
autor se oculta y se muestra a s mismo simultneamente.
17 Vase, sobre esta relacin entre la realidad de la vida cotidiana y el mundo inven-
tado por la palabra, el artculo de Jos Lpez Mart, El mundo como destruccin de
la realidad, en Postdata, monogrfico Palabra sustantiva: homenaje a Miguel Espi-
nosa, n 4, mayo/junio 1987, pp. 69-71.
- 109 -
Miguel Espinosa es uno de los raros autores espaoles que ha sabido trazar
su propio camino a travs de esa tierra de nadie donde la lengua no parece
tener demarcacin alguna. Su obra literaria es ejemplo de escritura fronteriza,
pues consigue transitar a travs de los ms diversos gneros y las ms distantes
pocas con un estilo muy singular. Su capacidad para renovar y enriquecer el
antiguo legado de la lengua castellana destaca por encima de la mayor parte de
los escritores espaoles de su generacin. En mi opinin, hay otros dos escrito-
res espaoles contemporneos a los que Espinosa se asemeja en el dominio de la
lengua castellana y en el entrecruzado juego de ficcin y verdad: Rafael Snchez
Ferlosio y Agustn Garca Calvo. Por eso, no es extrao que estos tres autores
ocupen una posicin fronteriza respecto a su propia poca, esto es, que nos pa-
rezcan simultneamente muy modernos y muy antiguos, contemporneos nues-
tros y extraamente intempestivos.
Cuando uno lee por vez primera Escuela de Mandarines, le sorprende el pico
tejido de la obra, la sutil urdimbre de ficcin y verdad que hace de ella un gran
teatro del mundo, la puesta en escena y en cuestin de esa utopa negativa
que se llama a s misma la Feliz Gobernacin. Pero tambin sorprende al lector
el sinuoso juego por medio del cual el autor parece ocultarse y mostrarse a un
tiempo, fingiendo ser uno ms en el abigarrado tropel de personajes que desfilan
por el relato. Esta doble ambigedad vuelve a encontrarse en Asklepios, en La fea
burguesa y en Trbada, hasta el punto de constituir la marca ms peculiar de la
obra literaria de Miguel Espinosa.
En estos cuatro libros, que no consienten el nombre de novelas si no es pa-
ra trastocar su concepto -y que han sido calificados como tratados por los or-
ganizadores de este curso-, la ficcin funciona como un mtodo de extraamien-
to, como una estrategia de separacin y de distancia crtica. No encontramos en
ellos el ocioso y distrado revoloteo de la mariposa que va de flor en flor, sino el
decidido vuelo del guila que se eleva hacia lo alto para avizorar mejor su presa
y precipitarse luego sobre ella con la fulgurante precisin del rayo. En otras pa-
labras, el autor adopta la retrica de la ficcin para decir mejor la verdad del
mundo, y, sobre todo, para desvelar mejor los poderes que lo rigen. Miguel Es-
pinosa consigue este efecto de distanciamiento crtico tanto a travs de su pecu-
liar estilo -a un tiempo raro y preciso, innovador y arcaico, sobrio y reiterativo-,
como a travs de la composicin de las voces narrativas -ya que el protagonista
desde cuya mirada son valorados los hechos ocupa siempre una posicin excn-
trica con respecto a los mismos, sea porque se nos presenta como un ser social-
mente marginado (el "ltimo griego", en Asklepios, y el Eremita, en Escuela de
Mandarines), o porque se le convierte en destinatario pasivo de los relatos y co-
mentarios de los otros personajes (Daniel, en Trbada), o por ambos motivos a un
tiempo (Lanosa, en La fea burguesa). En todos estos casos, el estilo literario y el
juego de las voces narrativas se refuerzan mutuamente y provocan en el lector
un mismo efecto: la inquietante impresin de hallarse no ante un relato de fic-
cin sino ante un discurso de verdad; o, mejor, ante una escritura que desdibuja
- 110 -
las fronteras entre lo uno y lo otro, hasta el punto de confundir las expectativas
que el lector haya podido formarse al respecto.
Esta indeterminacin, como ya he dicho, no afecta slo al valor de los textos,
a su estatuto de verdad o de ficcin, sino tambin al papel que la figura del autor
ejerce en relacin con ellos. Si el lector pone un poco de atencin y compara unos
textos con otros, descubre que la posicin de Miguel Espinosa respecto a su pro-
pio discurso es tan ambigua e inquietante como el carcter a un tiempo ficticio y
verdadero de sus enunciados. Una vez ms, la ocultacin del autor, su desapari-
cin tras el coro de voces de los narradores, comentadores y dems personajes
de sus obras, no es ms que una estrategia para la invencin y mostracin trans-
figurada de s mismo. No me refiero al hecho de que un escritorcillo llamado
Miguel Espinosa aparezca como un personaje ms en los relatos firmados por
Miguel Espinosa, sea para convertirlo en el narrador nico de todo el relato
(como ocurre en Escuela de Mandarines), sea para hacer de l a un tiempo el na-
rrador de la historia y uno de sus comentadores (como en el caso de Trbada), sea
para mencionarlo de pasada en el relato o comentario puesto en boca de algn
otro personaje (como en La fea burguesa). En realidad, ste no es ms que un
procedimiento irnico, por medio del cual el autor finge mostrarse con su pro-
pio nombre en el interior del relato, precisamente para poder ocultarse mejor. Su
homnimo no es ms que un disfraz para desviar o distraer la atencin del lec-
tor, para confundirlo, para jugar con l al escondite.
La invencin y mostracin transfigurada del autor hay que buscarla siempre
en otra parte, tras el nombre de otro personaje, bajo una identidad cuidadosa y
deliberadamente construida. Como ya he dicho anteriormente, las cuatro ficcio-
nes de Espinosa giran en torno a una figura central que ocupa, al mismo tiempo,
una posicin excntrica respecto al mundo descrito por el relato: es la figura de
ese hombre inocente que, al despertar a la vida, se siente hijo de la extinta patria
helena y vive como un desterrado en el tiempo presente (el "ltimo griego", en
Asklepios), o la de ese otro hijo de la Naturaleza que es llevado prisionero a la
capital de la Feliz Gobernacin y contempla con asombro los sucesos de la His-
toria y del Poder (el Eremita, en Escuela de Mandarines), o la del escritorzuelo
indito que sufre el repudio social y sentimental de la burguesa Clotilde (Lano-
sa, en La fea burguesa), o la del varn desengaado y despechado que cree des-
cubrir en la pasin lsbica de su amante la encarnacin del mal en el mundo
(Daniel, en Trbada).
Pero Miguel Espinosa no slo juega de este modo con su propio nombre, si-
no tambin con el nombre de muchas otras personas que formaron parte de su
vida cotidiana, fuesen apreciadas o despreciadas por l, y a las que como
Dante- salva o condena por medio de la escritura. Es de notar, no obstante, que
el escritor dej fuera de este juego a su familia ms prxima: su mujer y sus dos
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hijos18. En cambio, implic en sus ficciones a sus ms queridos amigos y amadas,

as como a diversos conocidos ms o menos odiados. El propio Espinosa insiste
en declarar que tales o cuales personajes de ficcin se corresponden con tales o
cuales personas de la vida real. De modo que estas personas se encuentran, que-
rindolo o sin quererlo, implicadas en el juego verbal tramado por el autor, en
esa mezcla de verdad y ficcin en la que se entrecruzan de forma inseparable su
vida y su obra. Por eso, Mercedes Rodrguez Garca, que fue la primera y ms
perdurable de sus amadas literarias, describe a Miguel Espinosa como una na-
turaleza implicante19. No en vano, el seor Espinosa le hizo encarnar distin-
tos personajes en cada una de sus obras: la Azenaia y la Egle de Asklepios, la
Azenaia Parzens de Escuela de Mandarines, la Clotilde de La fea burguesa y la
Juana de Trbada.
Miguel Espinosa practica, pues, un juego de transfiguracin literaria de las
personas reales en personajes de ficcin, en el que compromete existencialmente
su propia identidad y en el que implica tambin, de uno u otro modo, qui-
ranlo o no, a quienes mantienen alguna relacin con l. Esto es lo que la citada
Mercedes Rodrguez ha denominado la mitificacin de su vivir. La explicacin
que los comentadores de Espinosa suelen dar de este juego de transfiguracin
no me parece convincente, por la sencilla razn de que es contradictoria: por un
lado, se dice abiertamente que el hombre Miguel Espinosa coincide con algunos
de los personajes de sus obras: el ltimo griego de Asklepios, el Eremita de Es-
cuela de Mandarines20, el escritorcillo Lanosa de La fea burguesa y el desengaa-
do Daniel de Trbada; pero, por otro lado, y de forma simultnea, se dice que el
autor ha sabido trascender lo particular y pasajero de su vida en lo universal y
eterno de su obra.
El propio Espinosa suele incurrir en esta contradictoria explicacin de las re-
laciones entre su vida y su obra. Veamos lo que dice a propsito de La trbada
18 Es muy reveladora la siguiente ancdota, narrada por el hijo de Miguel Espinosa: A

veces, la literatura se nutre de conflictos y desacuerdos con el prjimo. Primero, fue
Clase gozante, o Camilo y Clotilde; luego, Trbada, con los nombres, terribles algunos,
de Damiana Los acontecimientos llevaban tal camino, que casi nadie sentase tran-
quilo al lado de Miguel Espinosa, cumbre y abismo. Puesta en la necesidad de negar-
le cierto favor, hasta mi hermana tuvo esta inquietud: la ingenua y loca idea de que
acaso su padre tambin escribiese un libro contra ella. -Por Dios, Mavi! exclam-
T eres su hija! Verdad que s? dijo como quien intenta aferrarse a la certeza de
otro (Espinosa, Juan: MIGUEL ESPINOSA, MI PADRE. O.c., pp. 185-186).
19 En Un talante eludido, texto escrito a peticin de Luis Garca Jambrina, publicado
inicialmente en la revista Dilogo de la Lengua, monogrfico Palabras y voces: Miguel

Espinosa, n 2, invierno 1993, pp. 67-82, y recogido luego en la monografa escrita
por el propio Jambrina: LA VUELTA AL LOGOS. INTRODUCCIN A LA NA-
RRATIVA DE MIGUEL ESPINOSA, o.c., pp. 139-151.
20 Vase el artculo de Jos Lpez Mart, El nombre propio del Eremita, en La Opinin de
Murcia, 6 diciembre 1990, suplemento Gaceta Cultural, pp. 26/II-27/III; reimpreso

en Miguel Espinosa: Congreso, o.c., pp. 105-112.
- 112 -
falsaria. Por un lado, insiste en el carcter absolutamente real de los personajes,

los sucesos y las cartas que aparecen en ella:
Esta obra la he escrito para una persona, que vive, que es Damiana [Marta Guerrero
Rodrguez], para que ella lo sepa, y luego tambin para el mundo... O sea, que en la-
tn podemos decir que la he escrito Damiana et orbe. En ese sentido es una obra
muy particular, o sea, que me importaba al mismo tiempo Damiana y el mundo. Pero
no es una obra escrita como profesional. No s si ser una obra buena o mala, pero s
es en ese sentido una obra muy pura ()
Precisamente da la casualidad de que las cartas (esas que yo utilizo, dicen, como re-
curso literario) son reales, porque Juana es un personaje tambin real Me escribi
esas cartas despus de acaecidos los sucesos y me escribi muchas ms cartas;
entonces, el 60 por ciento de las cartas de Juana son absolutamente reales Adems,
te dir quin las ha escrito: Mercedes Rodrguez Garca, la que lleva el copyright en
el libro; las he transformado, he intercalado algunas cosas, un 40 por ciento, y as las
he incluido Es decir, Damiana es un personaje real el encuentro entre Daniel, Lu-
ca y Damiana es real y las cartas son absolutamente reales y yo no veo aqu un solo
recurso literario21.
Por otro lado, Espinosa insiste en que su obra debe ser leda como una com-
posicin artstica independiente de toda coyuntura histrica y biogrfica, porque
el misterioso poder de la palabra ha transfigurado estticamente la realidad
particular y contingente en un mundo universal y necesario, y porque el propio
autor se ha escondido detrs de sus personajes, se ha vuelto annimo y ha
sido superado por ese mundo inmanente a la obra de arte:
Si el arte es expresin esttica del mundo, y La trbada falsaria pretende ser arte, el in-
cidente que all se expone, ha de convertirse, a travs de una configuracin de pala-
bras, en un ser esttico, y, por consiguiente, esttico, en una esencia, algo universal y
atemporal. Conforme el lance pierde su carcter de accin, de contingencia, y se
transmuta necesidad, deja de ser noticia o informacin para encarnarse arte. Permta-
seme plasmar, al efecto, este apotegma: "No haba nada, y existe un episodio; luego
hay contingencia. No haba nada, y existe arte; luego hay necesidad". Lo que el arte
ha mostrado, es ()
En efecto: en esta obra no existe el narrador omnisciente, situado en un solo plano;
narro all por mediaciones de personajes () El escritor de novelas ha de manifestar-
se en ellas como autor escondido, o autor annimo, que se muestra, pero no
se dice a s mismo. Tal manera de novelar, que equivale a configurar teatro, en el
sentido ms puro y esttico del concepto, resulta, sin duda, difcil. Mas, si se alcanza,
la obra deviene complejsima y de innmeras lecturas, y, al fin, supera a su escritor.
A mi juicio, es misterio de la palabra el siguiente suceso: que las proposiciones cons-
truidas con esttica y pensamiento son ms extensas que la intencin del autor22.
21 "Miguel Espinosa, entre la lucidez y la hereja", entrevista con Juan L. Precioso, en

Postdata, Murcia, n 4, mayo-junio 1987, p. 52. Publicada por primera vez en El Rotati-
vo Cultural, Murcia, Ao 1, n 1, febrero de 1981, pp. 6-7.
22 De la novela a la teologa, o.c.
- 113 -
Como puede observarse, la relacin entre su vida y su obra es explicada por

el propio Miguel Espinosa mediante dos argumentaciones que no son congruen-
tes entre s. Pero lo ms curioso es que sus comentadores, tanto los allegados del
autor como los estudiosos de su obra, tal vez influidos por su naturaleza impli-
cante, han incurrido en la misma contradictoria explicacin.
IV
En esta contradictoria explicacin de las relaciones entre la vida y la obra de
Miguel Espinosa, se estn conjugando y confundiendo, sin duda de forma
inadvertida, dos teoras estticas muy diferentes: por un lado, la teora romnti-
ca o historicista, que remite el sentido y el valor de una obra sea artstica, litera-
ria, filosfica o de cualquier otro tipo- a las intenciones conscientes o inconscien-
tes de su autor, a sus experiencias personales y a las circunstancias sociales y
culturales de su poca; por otro lado, la teora formalista o estructuralista, que
concede a la obra un sentido autnomo y un valor intemporal, completamente
ajenos a las intenciones estticas, las peripecias existenciales y los condiciona-
mientos histricos de su autor.
Cada una de estas dos teoras estticas ha puesto el nfasis en un aspecto di-
ferente de la figura del autor, olvidando o menospreciando otros aspectos igual-
mente relevantes. En primer lugar, el autor puede ser entendido como una
persona real que es anterior a la obra escrita e independiente de ella, es decir,
como el sujeto jurdico que mantiene con dicha obra una relacin externa de
propiedad y de responsabilidad moral e intelectual. Esta preexistencia jurdica
del autor hace posible que su obra literaria sea leda a la manera romntica, co-
mo la expresin material de un espritu creador, y que el sentido interno de un
determinado texto quede remitido a las peripecias externas o biogrficas de la
persona real que lo ha compuesto. Pero el autor puede ser entendido tambin
como una funcin interna al propio texto, ms an, como un principio unifica-
dor o totalizador que da coherencia a una heterognea serie de textos y que, por
tanto, no es anterior ni exterior a ellos. En este segundo caso, el conjunto de la
obra de un autor puede ser ledo a la manera formalista, como una construccin
que tiene su propia lgica interna, como un organismo que posee vida propia,
como un cosmos autnomo y eterno, cuyo movimiento no necesita ser remitido
a ningn demiurgo exterior.
El primer tipo de lectura olvida la lgica autnoma de la obra literaria y, en
general, de toda produccin lingstica, pero el segundo tipo de lectura olvida
que es precisamente la firma del autor la que nos permite hablar de la "obra"
como de un todo unitario, vinculado a una vida y a una poca determinadas.
Pero hay todava una tercera manera de entender la figura del autor: no ya como
el sujeto exterior a la escritura, ni como la funcin interior a ella, sino como el
efecto pragmtico que la escritura produce -no slo en el que la lee sino tambin
en el que la escribe-, esto es, la invencin tica de s mismo a travs del juego
- 114 -
esttico de la escritura. El autor no es slo el sujeto real que precede a la obra y

la produce, ni es slo el conjunto de instancias narrativas inmanentes a la propia
obra, sino que es tambin el efecto de identidad inducido, modelado, inventado
por el propio proceso de produccin y difusin de la obra. Si no tuviramos en
cuenta esta tercera perspectiva, no podramos comprender el proceso histrico a
travs del cual la figura del autor -y, con ella, la actividad de la escritura- ha lle-
gado a adquirir en los tiempos modernos el reconocimiento pblico que en otro
tiempo se otorgaba a la vida guerrera de los hroes y a la vida piadosa de los
santos.
En efecto, a partir de los aos setenta del siglo XX, comenz a difundirse una
tercera teora esttica, que no aceptaba ya la disyuntiva entre el historicismo ro-
mntico y el estructuralismo formalista, y que fue defendida por tres corrientes
tericas muy diferentes: la hermenutica de la recepcin, el anlisis del len-
guaje ordinario y la filosofa de la diferencia. Estas tres corrientes tericas nos
han ayudado a comprender que la escritura es una prctica social compleja en la
que intervienen tres aspectos diferentes pero inseparables, y que uno de esos
aspectos, descuidado por las dos teoras estticas precedentes, es la lectura, es
decir, la recepcin social de la obra. Paul Ricoeur, representante de la corriente
hermenutica y terico de la identidad narrativa, lo ha explicado de la si-
guiente manera: la escritura no slo est prefigurada por la experiencia vivida,
como decan los romnticos, y no slo permite configurar mundos imagina-
rios relativamente autnomos, como decan los formalistas, sino que tambin
permite volver a refigurar la experiencia vivida a partir de esos mundos con-
figurados imaginariamente23.
Es cierto que toda obra escrita posee una configuracin interna, pero sta
no slo se apoya en las prefiguraciones discursivas de la vida cotidiana, sino
que, adems, contribuye a refigurarlas de nuevo. Y entre estos tres momentos
o aspectos de la escritura -prefiguracin, configuracin y refiguracin- se da un
movimiento de mimesis que es circular e incesante. Este movimiento mimtico de
ida y vuelta nos permite comprender cmo se construye la identidad narrativa
del autor: la figura del autor es una ficcin interna a la obra, pero esta ficcin no
slo presupone la existencia de un sujeto creador, sino que, a su vez, contribuye
a transformar o refigurar la identidad pblica y la conciencia interior de dicho
sujeto. En este sentido, la escritura es tambin, como los actos de habla, un dis-
curso realizativo, una peculiar manera de hacer cosas con palabras como di-
ra John L. Austin-, un cierto tipo de accin a travs del cual se constituye un
cierto tipo de agente. La identidad de la persona real del escritor no est dada de
23 RICOEUR, Paul: TEMPS ET RCIT. 3 vols. Paris: Seuil, 1983-84-85 (hay traduccin
castellana de los dos primeros volmenes: TIEMPO Y NARRACIN. Madrid: Cris-
tiandad, 1987-90). Vase tambin, del mismo autor: S MISMO COMO OTRO. Ma-
drid: Siglo XXI, 1996; HISTORIA Y NARRATIVIDAD. Barcelona: Paids-ICE de la
Universidad Autnoma de Barcelona, 1999.
- 115 -
antemano, sino que llega a constituirse, a inventarse, a representarse -ante s y

ante los otros- a travs de esa especial forma de escenificacin que es la escritu-
ra.
La escenificacin literaria puede adoptar la forma de la ocultacin -en los re-
latos de ficcin-, la forma de la mostracin -en los discursos de verdad-, o una
forma ambivalente y equvoca -como sucede no slo en Miguel Espinosa sino
tambin en todos aquellos autores que han publicado tanto relatos de ficcin
como ensayos tericos o relatos autobiogrficos. En este tercer caso, que es cada
vez ms frecuente en la literatura contempornea, el lector o espectador de la
obra se encuentra ante una doble representacin, en la que se entrecruzan y con-
taminan mutuamente la disertacin y la dramatizacin, la voz nica del orador
que se representa a s mismo y las mltiples voces representadas por otros tan-
tos personajes, de tal modo que el receptor de todas esas voces ya no sabe cmo
debe escucharlas, cmo debe valorarlas.
En resumen, la identidad a la que se refiere el nombre propio Miguel Espi-
nosa no es slo una persona real y mortal, que preexisti a la obra publicada y
fue independiente de ella, ni es slo una entidad ideal e inmortal, inmanente a la
obra misma y que permite dar unidad lgica a una serie muy diversa de textos
escritos y firmados con ese nombre, sino que es, ms bien, una figura hbrida, a
la vez real e ideal, mortal e inmortal, fsica y lingstica, que se ha ido configu-
rando a s misma a travs de sus acciones cotidianas, pero tambin a travs de
las palabras dichas y escritas a propsito de tales acciones, y sobre todo a travs
de los personajes imaginados y encarnados en las cuatro obras de ficcin hasta
ahora publicadas: Asklepios, Escuela de Mandarines, La fea burguesa y Trbada.
No es extrao que las obras de Miguel Espinosa hayan sido ledas como dis-
cursos de verdad, como reflexiones filosficas sobre el mundo, como crnicas
histricas de la poca franquista y de la transicin democrtica, e incluso como
narraciones autobiogrficas en las que el autor revela su identidad ms profun-
da, y que, al mismo tiempo, hayan sido ledas como relatos de ficcin, como fa-
bulaciones imaginarias e intemporales, a las que es preciso reconocer un valor
de naturaleza estrictamente esttica y de alcance absolutamente universal, ms
all de su contexto biogrfico e histrico de aparicin. Lo sorprendente es la faci-
lidad con la que los comentadores de la obra de Espinosa suelen pasar de un
tipo de lectura a otra, segn se pretenda ensalzar la lucidez crtica y la dignidad
tica del autor, o silenciar ciertos episodios de su vida que parecen arrojar algu-
nas sombras sobre su persona y alguna luz sobre la dimensin autobiogrfica de
sus ficciones.
Ahora bien, si nos tomamos en serio la pretensin de verdad de los escritos
de Espinosa, entonces no podemos poner entre parntesis la vida del autor, da-
do el compromiso existencial que mantuvo con su propia escritura. Y si, por el
contrario, nos limitamos a considerar exclusivamente el valor esttico de la obra,
dejando a un lado su pretensin de verdad y, por tanto, el compromiso autobio-
- 116 -
grfico del autor, como han hecho muchos de sus comentadores -movidos tal
vez por una verdad a medias (los supuestos de la crtica literaria formalista), o
por su propia vinculacin existencial con la persona de Miguel Espinosa (que
adems convirti a muchos de sus allegados en personajes), o por ambas razo-
nes a un tiempo-, con ello no conseguiremos preservar sino ms bien mutilar el
significado de la obra y traicionar al hombre que la escribi. No puede alcanzar-
se la verdad, deca Platn, si no hay amistad entre aquellos que la buscan; pero
stos, a su vez, no pueden llegar a ser verdaderos amigos si no se hacen, al mis-
mo tiempo, amigos de la verdad.
Lo repetir una vez ms: la singularidad de la obra literaria de Miguel Espi-
nosa reside en su estatuto fronterizo, y no le hacen justicia alguna quienes pre-
tenden valorarla -sea para bien o para mal- con criterios exclusivamente estti-
cos o exclusivamente ticos, mediante lecturas meramente formalistas o mera-
mente romnticas. La obra literaria de Miguel Espinosa no puede valorarse co-
mo mera expresin o representacin de su vida real, ni tampoco como mera in-
vencin o representacin de una vida imaginaria, pues la complejidad y singula-
ridad de sus escritos consiste precisamente en el juego por medio del cual ambas
vidas parecen destinadas a entrecruzarse, no slo en la intencin del autor sino
tambin en la apreciacin del lector, y, sobre todo, en la propia construccin l-
gica y sucesin cronolgica de los textos.
V
Ahora bien, cul es la identidad que Miguel Espinosa ha querido darse a s
mismo a travs de sus escritos? Como ha querido presentarse ante los dems
mediante el juego literario de la ocultacin y del disfraz? Qu clase de verdad
ha querido defender por medio de la ficcin? No puedo responder a estas pre-
guntas con toda la extensin y todos los matices que sera menester, as que me
limitar a esbozar algunos breves y esquemticos apuntes.
Ante todo, me parece que Miguel Espinosa ha construido literariamente su
propia identidad en torno a dos grandes arquetipos: por un lado, el arquetipo
del extranjero exiliado de su patria de origen; por otro lado, el arquetipo del va-
rn seductor de fminas. Estos dos arquetipos recorren sus cuatro obras de fic-
cin, pero no permanecen invariables en las cuatro, sino que ms bien experi-
mentan una progresiva metamorfosis. Y no es ninguna casualidad que esta me-
tamorfosis se produzca tanto en la figura del extranjero como en la del seductor,
porque hay una relacin muy estrecha entre estos dos aspectos de la identidad
narrativa de Miguel Espinosa.
As, en las dos primeras obras, la figura del extranjero aparece encarnada
por sendos personajes: Asklepios, el ltimo griego, que vive exiliado en el
tiempo presente y experimenta el milagroso despertar de las edades de la vida; y
el Eremita, inocente hijo de la Naturaleza que recorre con asombro las tierras de
- 117 -
la Feliz Gobernacin, pobladas por todo tipo de gentes, marcadas por todo tipo
de acontecimientos histricos y gobernadas por la casta de los mandarines. En
ambos casos, el extranjero sea con respecto al tiempo presente, sea con respecto
a la sociedad mandarinesca- se nos presenta como un ser inocente y bondado-
so, asombrado y agradecido ante el mundo que le rodea, por ms que ese mun-
do albergue no slo belleza, sabidura, amor y vida, sino tambin fealdad, estu-
pidez, violencia y muerte.
En cambio, la figura del extranjero adopta una nueva forma en sus dos lti-
mas obras: es el escritorcillo indito Salvador Lanosa, que sufre con dignidad
y tristeza el repudio social de la fea burguesa o clase gozante, y en especial
la deslealtad y el desprecio del matrimonio formado por su antigua amada Clo-
tilde y su antiguo amigo Camilo; y es tambin Daniel, el varn que, tras ser
abandonado por la trbada Damiana, sufre un violento arrebato de celos y de
resentimiento, hasta el punto de condenar la pasin lsbica de su antigua aman-
te como una encarnacin del mal en el mundo. En estas dos ltimas obras, y es-
pecialmente en Trbada, no en vano subtitulada Theologiae Tractatus, la actitud del
extranjero ante el mundo y ante los otros ha experimentado un notable cambio
de acento: el asombro sereno y la gozosa gratitud dejan paso a la condena amar-
ga y al desengao profundo. As, pues, la metamorfosis experimentada por la
figura del extranjero desde Asklepios hasta Trbada puede resumirse en una sola
frase: de la exaltacin pagana del mundo, cantada por una criatura natural, ino-
cente y alegre, se pasa a su denegacin cristiana, dictaminada por un espritu
desengaado, doliente y justiciero.
En efecto, a travs de los cuatro libros de ficcin firmados por Miguel Espi-
nosa, se nos muestran otros tantos protagonistas masculinos que ocupan siem-
pre una posicin marginal o excntrica. Todos ellos no son sino variaciones de
una misma figura: el extranjero, el desterrado, el humillado, en fin, el arrojado a
los extramuros del poder, del amor y de la historia. De manera directa o indire-
cta, a travs de su propio discurso o a travs del discurso que los otros profieren
acerca de l, ese personaje excntrico permite al autor extraarse del mundo y
contemplarlo a distancia, sea para admirarlo con el ingenuo asombro de un ni-
o, sea para condenarlo con la implacable severidad de un juez divino. Ahora
bien, si uno lee las cuatro ficciones de Espinosa siguiendo el orden cronolgico
de su composicin, salta a la vista que esa contemplacin excntrica del mundo
no ha permanecido invariable, sino que ha sufrido una notable y decisiva trans-
formacin. Entre las dos primeras (Asklepios y Escuela de Mandarines) y las dos
ltimas (La fea burguesa y Trbada), tiene lugar un desplazamiento de perspecti-
va, y este desplazamiento puede ayudarnos a entender el modo en que se anu-
dan, en la escritura de Espinosa, lo imaginario y lo real, la obra y la vida.
La contemplacin maravillada del misterio del mundo, la gratitud por todo
cuanto habita en la Naturaleza, en fin, el asombro sereno y afirmativo, que no
cede un pice ante la ostentosa comparecencia del Poder en la Historia, deja pa-
so a una negacin de la mundanidad, identificada ahora con el reino del mal,
- 118 -
con la cinaga infernal donde borbotean todas las inmundicias. La piedad ini-
cial, de clara y confesada inspiracin helnica y pantesta, deja paso a una
igualmente declarada "teologa" de inequvoca orientacin gnstica y dualista. El
ltimo griego, que abraza todo cuanto es, todo cuanto comparece a la luz del
mundo, y se experimenta a s mismo gozosamente, como una ms de las humil-
des y afortunadas criaturas que lo habitan, deja paso al hombre interior, que
abomina del mundo exterior e infernal, y se duele amargamente de morar
en este valle de lgrimas, en el que se siente como un extranjero injustamente
condenado y victimado. Basta comparar las primeras palabras de Asklepios
con las ltimas de Trbada:
Me llamo Asklepios () Amo la comparecencia de todas las cosas, grandes y pe-
queas, en la Tierra, entre la Tierra y el Sol, y ms all del Sol, existentes () Me en-
ternecen los nios y las mujeres, cuya dcil presencia se revela compaa. El Poder
no tienta mi voluntad, pero siento inclinacin a teorizar sobre este suceso () Como
todo proscrito, padezco nostalgias, y stas son las nostalgias que yo, un griego, vivo:
nostalgia de la Verdad, de la Belleza y de la Bondad. Rehso la tristeza, pero valoro
la melancola () Amo a los dbiles () Entre tales, me siento como entre los mos
() Amo el Arte, la libertad, la justicia y el ser-bueno. Sin embargo, nada espero de
los dioses ni de los hombres. Por eso soy hombre () De la soledad de mi destierro
nunca brot palabra contra el Hado, la Naturaleza o cualquier deidad. Vale ms su-
frir con inmanencia que con vana trascendencia24.
Antes que otra cosa, Daniel es homo absconditus, hombre mstico oculto al mundo y
que odia a lo mundano, diaria vestidura de lo infernal. Siendo hombre interior, la ex-
terioridad el mundo- agita, confunde y lancina a Daniel. No sabra decir si son azar
o necesidad las heridas que el mundo le inflige; mas no dudo en pensar que la mun-
danidad, enemiga del alma, le acuit antes del Horrible Episodio, y despus de ocu-
rrido le seguir agraviando () Est ordenado que Daniel more en valle de lgrimas,
no siendo de este mundo su reino () Hombre interior, la tristeza de Daniel acrece a
la cada de la tarde; toma entonces la tinta verde y las hojas alargadas y escribe: El
ser no es bueno / ni bello ni verdadero / todo sobra. Quiz entonces el hombre in-
terior baja a su mayor desventura, y se sabe mundo; condenado, relata su pena, pues
est escrito que nadie narra del infierno sin ser tambin infierno () S: Daniel es el
hombre interior, es el hombre victimado, pero tambin el hombre que inquiere sin
cesar. Daniel es el que quiere saber, el que sabe. He aqu la ltima fuente de su desdi-
cha25.
Este desplazamiento en la relacin del hombre con el mundo, observable en

la lectura cronolgica de las obras de Espinosa -del mundo como kosmos sublime
al mundo como kaos siniestro y del hombre como criatura natural enamorada
del mundo al hombre como espritu desencarnado que aborrece el mundo-, se
24 ASKLEPIOS, EL LTIMO GRIEGO. Murcia, Editora Regional de Murcia, 1985, pp.

11-19.
25 TRBADA. THEOLOGIAE TRACTATUS. Introduccin de Gonzalo Sobejano, Editora
Regional de Murcia, 1986, pp. 480-481. Vase tambin el poema dedicado por Daniel
a su difunta amiga Josefa, y al que pertenecen los versos del fragmento citado: El ser
no es bueno / ni bello ni verdadero / todo sobra (pp. 120-122).
- 119 -
encuentra ligado a un cambio igualmente decisivo en la consideracin y en el

tratamiento de los personajes femeninos. Como ya he dicho antes, el extranjero y
el seductor son dos arquetipos inseparables en las obras de Espinosa y los dos se
van transformando conjuntamente.
En el ltimo captulo de Asklepios, el desterrado en el tiempo, extraado de
su poca y separado de su patria por el hueco de los siglos, descubre el amor
referido, esto es, el amor pasional hacia un ser singular: una doncella virgen, no
por casualidad nombrada como la casta diosa griega Azenaia (aunque el poema
incluido en el eplogo la llama tambin con el nombre de otra diosa: Egle).
Asklepios dice descubrir en ella a su nico semejante y a su nica patria: Slo
dir que desde aquel momento tuve un semejante en el mundo, y, aun siendo
exilado, mi patria ante la vista26. Posteriormente, en Escuela de Mandarines, el
Eremita se presenta desde el captulo segundo como el "enamorado de Azenaia
Parzens", y el propio autor del relato, Miguel Espinosa, se nombra a s mismo
en el ltimo captulo como "juglar de Azenaia", como devoto fiel de esa bella y
sabia mujer a la que el mundo llama Mercedes Rodrguez Garca, pues ella fue la
verdadera musa que le inspir desde el primer momento y a ella est desti-
nada la obra27.
En cambio, en La fea burguesa, el escritorcillo Lanosa es ostentosamente
ignorado y traicionado por la burguesa Clotilde, convertida en la esposa del di-
plomtico Camilo tras haber sido la atenta oyente de los escritos que Lanosa le
lea, cuando ambos eran jvenes y cmplices28. La inocente Azenaia, virgen y
dcil, se ha convertido en la burguesa Clotilde, casada y esquiva. Y todas las
otras figuras femeninas que aparecen en La fea burguesa, a diferencia de las jve-
nes gacelas y las alegres putillas que desfilan por Escuela de Mandarines,
ignoran igualmente el amor espontneo e inocente: todas ellas encarnan el pro-
totipo de la mujer casada, adinerada y estpida. Este juicio sobre la mujer bur-
guesa tiene un alcance mucho ms amplio de lo que parece, pues la burguesa
de la que habla Espinosa en esta obra no es una clase social entre otras, sino el
modo de existencia que caracteriza a toda una poca, por no decir a toda la His-
toria humana.
Pero la ms terrible condena de la feminidad, bajo la figura de la mujer atea,
adltera e insumisa, es la que tiene lugar en Trbada. Daniel, el protagonista de la
obra, es presentado como la vctima inocente de su amada Damiana, una falsa-
ria que comete el terrible pecado de engaarlo y abandonarlo por otra mujer,
llamada Luca. El varn despechado no vacila en acosar, agredir y maldecir a las
26 ASKLEPIOS. O.c., pp. 218-219.

27 ESCUELA DE MANDARINES. Barcelona: Los Libros de la Frontera, 1974. Vase espe-
cialmente la ltima pgina del Eplogo y la dedicatoria inicial.
28 LA FEA BURGUESA. Madrid: Alfaguara, 1990. Vase el captulo quinto, dedicado a
Camilo y Clotilde, y especialmente el apartado 6, significativamente titulado El tro-

vador, pp. 129-133.
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dos maridas bolleras, por el simple hecho de entregarse libremente a su pa-

sin fricadora. Tras un breve relato de los hechos, realizado primero por un
narrador annimo y luego por el propio protagonista, el resto de la obra es una
sucesin de comentarios atribuidos a distintos personajes, la mayor parte de
ellos referidos en una serie de cartas que Daniel recibe de Juana, su anterior
amada. Los comentadores, que no son sino el crculo de amigos y allegados
del amante abandonado, constituyen una especie de tribunal moral que juzga las
acciones de Daniel, Damiana y Luca, y que por abrumadora mayora exculpa al
varn y condena a las fminas con los ms variados insultos. En cierto modo,
Trbada es un monumento al insulto misgino: toda ella es un gran insulto
hiperblico, el insulto hecho obra de arte, el insulto reiterado hasta la aburricin
y el delirio.
Aqu, la figura de la mujer amada sufre una ltima metamorfosis. Hemos
visto que la dcil Azenaia de Escuela de Mandarines se haba convertido en la
ingrata Clotilde de La fea burguesa. En Trbada, el lado amable y el lado ingrato
de la mujer amada se encarnan en dos personajes diferentes, Juana y Damiana,
que han sido las dos amadas sucesivas de Daniel. De hecho, Daniel se alej de su
amada Juana cuando conoci a Damiana, y slo regresa a ella cuando Damiana,
a su vez, conoce a Luca y se aleja de l. Juana es la santa, la madre, la amiga fiel,
la musa sabia que escucha y aconseja, la mujer temerosa de Dios y sumisa al va-
rn; Damiana es la pecadora, la puta, la amante inconstante, la falsaria que no
oye ni dice verdad alguna, la mujer atea e insumisa que no cree en Dios y se
enorgullece de amar a otra mujer. Es muy significativo que la mayor parte de La
trbada falsaria y casi la totalidad de La trbada confusa estn compuestas por las
cartas de Juana a Daniel, como si el cronista del drama quisiera mostrarnos que
no es slo el varn despechado quien maldice a la mujer adltera, sino tambin
la amada fiel y casi todo el coro de voces citadas por ella- quien censura a su
rival infiel y recupera el lugar dejado por sta.
Pero lo ms llamativo de la obra es el modo en que son descritos y valorados
los hechos. Daniel, como otros muchos hombres a largo de la Historia, no es ms
que un varn despechado y vengativo, cuyo orgullo viril le impide aceptar que
su mujer o la que crea tal- pueda amar a otra persona que no sea l, y mucho
menos si esa persona es otra mujer. Sin embargo, en Trbada se invierte por com-
pleto la perspectiva a la hora de enjuiciar lo sucedido: el litigio amoroso entre
Daniel y Damiana es presentado como una lucha csmica entre el Bien y el Mal,
en la que Daniel es el instrumento justiciero de Dios y Damiana es la hembra
poseda por Satans:
Toda contienda, aqu en la Tierra, no es otra cosa que una imagen o parbola del
conflicto que mantienen Dios y el Maligno () La oposicin entre Daniel y Damiana
() mud de sujetos y se transform en el propio combate entre Dios y Satans ()
Por eso, alguien lo subtitul, con razn, Theologiae Tractatus. Arroyado Daniel, el
Arcngel San Miguel baj a la Tierra, por as expresarlo, se person ante el vencido y
le musit: Djame llevar este asunto () Satans, convocado por la comparecencia
- 121 -
del otro, subi premioso y susurr a Damianita: Aprtate, que yo te reemplazar

() Daniel y Juana, Damiana y Luca, devinieron campo de batalla de ambos titanes;
por eso penaron y pudieron merecer el sobrenombre de posesos. Porque Juana corri
en ayuda de Daniel, sufri con l la luz del Arcngel; y porque Luca fue esposa de
Damiana, padeci la oscuridad del Maligno; luz y tinieblas se enfrentaron en estas
conciencias29.
Aqu se observa con toda claridad la estrecha conexin entre el arquetipo del
seductor, devenido amante desengaado y vengativo, y el arquetipo del extran-
jero, devenido hombre interior que reniega del mundo exterior e infernal.
Esta doble metamorfosis del extranjero y del seductor encuentra su conjuncin y
consumacin extremas en Trbada. La maldad del mundo ya no se encarna, como
en Asklepios, en la fugacidad y mutabilidad de la vida, a la que los griegos lla-
maban Hado o destino; tampoco se encarna, como en Escuela de Mandarines, en el
poder ejercido por la casta mandarinesca, que es la utopa negativa contra la
que se han alzado todas las revoluciones modernas, incluida la oposicin demo-
crtica que en Espaa luch durante casi cuarenta aos contra el rgimen fran-
quista; ni se encarna, en fin, como en La fea burguesa, en la bolsa repleta de la
clase gozante, que es el nuevo becerro de oro del capitalismo globalizado. La
maldad del mundo se encarna ahora en una sola mujer, cuyo terrible pecado
consiste en haber abandonado a su amante varn, sencillamente porque se ha
enamorado de otra mujer.
As, pues, el tratado teolgico de Trbada, tambin llamado mito de Da-
miana por su autor, no hace sino reavivar los dos grandes mitos occidentales
de la misoginia masculina. Damiana es la nueva Eva y la nueva Pandora, las dos
mujeres primigenias a travs de cuya irreflexiva desobediencia comparece el mal
en el mundo: as como stas desobedecen caprichosamente a los dioses masculi-
nos que las han creado y desposado el dios judo Yahv, que crea a Eva de la
costilla de Adn para que ste tenga una esposa, y que prohbe a ambos comer el
fruto del rbol de la Ciencia del Bien y del Mal, y el titn griego Epimeteo, her-
mano de Prometeo, que recibe de ste la caja en la que ha encerrado todos los
males, con la orden de no abrirla, y que de mala gana acepta del dios Zeus el
regalo envenenado de la bella y tonta Pandora, con el mandato de que se case
con ella-, as tambin la atea Damiana y su marida Luca desobedecen sin ra-
zn alguna a ese otro hijo de Yahv que es Daniel, y esta insumisin no razo-
nada de las trbadas es la que introduce de nuevo el mal en el mundo. Por
eso, el varn abandonado y agraviado por estas dos hembras insumisas e irra-
cionales se considera posedo por el Arcngel San Miguel, o, lo que es lo mis-
mo, cargado de razn y de santa ira, justificado sin sombra de duda para desatar
toda su potencia verbal y dirigirla implacablemente contra ellas.
Los comentadores de la obra de Miguel Espinosa suelen insistir en su admi-
rable dominio de la lengua castellana. Adems, nos recuerdan que el propio au-
29 TRBADA. O.c., pp. 458-460.
- 122 -
tor crea profundamente en la fuerza creadora y en el poder configurador de la

palabra, sea bajo la forma del Logos griego o bajo la forma del Verbo cristiano: la
palabra es la que da el ser a las cosas, es la que crea un mundo ordenado y habi-
table, es la que da a los humanos un alma capaz de pensar, conversar y juzgar
todo cuanto acontece30. Pero no suelen tener en cuenta que ese inmenso poder
del verbo es ambivalente: por un lado, la palabra es la materia prima con la que
trabaja el espritu libre y el principal instrumento del que dispone para denun-
ciar las mentiras, necedades y abusos de los poderosos; pero, por otro lado, los
poderosos tambin hablan, tambin configuran la realidad por medio de la pa-
labra, y eso es precisamente lo que nos ensea Escuela de Mandarines: que la Feliz
Gobernacin es tal porque as lo dice la propia casta gobernante en sus sagradas
Escrituras.
El poder de la escritura permite a Espinosa afirmarse como un hombre libre
y reflexivo, pues le da los recursos suficientes para enfrentarse, pese a su pobre-
za y debilidad, con los ricos y poderosos de este mundo, como hace sobre todo
en Escuela de Mandarines, pero tambin le permite tergiversar la realidad a su
antojo, retorcer el sentido de los acontecimientos, denigrar a personas cercanas a
l que no son ricas ni poderosas y elaborar una visin mistificada del mundo y
de s mismo, como hace en Trbada, hasta el punto de identificar el mundo con el
mal e identificarse a s mismo como un espritu puro e inocente, ms an, como
el juez divino, que desde su excelsa morada reparte premios y castigos eternos
entre los pobres mortales.
No es extrao que Trbada haya suscitado desde su publicacin las mayores
polmicas. No slo por los hechos que se narran y por el modo en que son co-
mentados por los personajes, sino tambin porque tales hechos y personajes de
ficcin se corresponden con sucesos y personas reales, comenzando por la per-
sona del autor, que fue el actor principal de la tragedia desencadenada por l
mismo, y siguiendo por otras muchas personas de su entorno ms cercano, que
sin quererlo se vieron implicadas y que acabaron participando de uno u otro
modo, con sus acciones y sus palabras, como protagonistas directos o como coro
de voces comentadoras, en esa especie de proceso pblico en el que Miguel
Espinosa represent a la vez los papeles de vctima, fiscal, presidente del tribu-
nal y ejecutor de la sentencia.
Una vez ms, la ficcin es un recurso que permite al autor implicar a las
personas de su vida cotidiana y decir por escrito lo que l considera verdadero
acerca de ellas y acerca de s mismo. Slo que aqu el juego se convierte en dra-
ma, al haberse descoyuntado el equilibrio entre la ficcin y la verdad, entre el
autor que se oculta y el autor que se muestra. El propio Espinosa no puede dejar
de reconocerlo:
30 Vase, sobre todo, la obra de GARCA JAMBRINA, Luis: LA VUELTA AL LOGOS.

INTRODUCCIN A LA NARRATIVA DE MIGUEL ESPINOSA. O.c.
- 123 -
Primero he sentido ese pasmo, esa angustia, como hombre y no como escritor; y
despus las he escrito porque ha dado la casualidad que coincidan el hombre y el es-
critor. En esta obra [La trbada falsaria] el escritor es casi una ancdota; en Los mandari-
nes era ms importante el escritor que en La trbada; aqu es especialmente el hom-
bre31.
Para algunos comentaristas, Trbada es la obra ms novedosa de Miguel Es-

pinosa, desde el punto de vista esttico; para otros, es la ms cuestionable desde
el punto de vista tico. Para m, es la ms desequilibrada y desafortunada de
todas: primero, porque en ella deja de ser convincente el doble e inseparable
juego de fabulacin esttica y compromiso tico, esto es, de ocultacin y mostra-
cin de s mismo que el autor ha practicado con mucho mayor acierto en sus
obras anteriores, sobre todo en Escuela de Mandarines; segundo, porque la ficcin
y la verdad dejan de fecundarse mutuamente y ms bien se violentan e instru-
mentalizan la una a la otra, hasta el punto de que la fabulacin se reduce a una
trivial ancdota, reiterada y magnificada hasta el delirio, y la reflexin pierde
toda su distancia crtica para convertirse en una justificacin, en clave gnstica,
de la ms aeja misoginia.
Si hemos de comparar las dos obras de ficcin publicadas en vida de Miguel
Espinosa, e incluso las cuatro que hasta ahora conocemos, creo que su obra
maestra sigue siendo Escuela de Mandarines. Coincido con Jos Lpez Mart
cuando dice que esta obra es un clsico de la literatura universal, comparable
a otros clsicos como Garganta y Pantagruel, de Rabelais; La divina comedia, de
Dante; Los viajes de Gulliver, de Jonathan Swift; o el propio Don Quijote32. En
cambio, Trbada supone un lamentable extravo, tanto desde el punto de vista
esttico como desde el punto de vista tico, dado que ambos aspectos no son
separables en la obra de Miguel Espinosa: se rompe el sutil equilibrio entre
ficcin y verdad, entre ocultacin y mostracin, entre utopa y realidad, y la ma-
ravillosa crtica poltica de la casta mandarinesca, llevada a cabo con aliento pi-
co, verbalidad cervantina, inteligencia irnica, amor a la libertad y piedad hacia
las criaturas, deja paso al ciego, montono y obsesivo ensaamiento de un
amante despechado contra la mujer que lo ha abandonado, la amante que la ha
seducido y los amigos que las han defendido.
VI
He tratado de esbozar una triple hiptesis: primero, que Miguel Espinosa
fue configurando su identidad tica a travs del juego esttico de la escritura, y
en particular a travs de sus escritos de ficcin, componiendo as lo que Paul
Ricoeur denomina una identidad narrativa; segundo, que esa identidad na-
31 "Miguel Espinosa, entre la lucidez y la hereja", O.c.

32 Espinosa es un clsico, entrevista con Gontzal Dez, La Verdad, Murcia, 4 noviembre
2004.
- 124 -
rrativa fue configurndose en torno a dos arquetipos estrechamente relaciona-

dos entre s, el del extranjero y el del seductor; y, por ltimo, que esos dos arque-
tipos sufrieron una profunda metamorfosis desde Asklepios hasta Trbada.
Para completar esta interpretacin, habra que poner de manifiesto la estre-
cha aunque compleja- correspondencia entre la evolucin observable en la obra
literaria de Miguel Espinosa y la paralela evolucin que tuvo lugar en su vida y
en su poca. Slo as podremos comprender cmo ha ido entrelazndose, en el
singular caso Espinosa, ese triple movimiento mimtico del que habla Ricoeur,
ese incesante juego de ida y vuelta entre la prefiguracin, la configuracin y la
refiguracin, a travs del cual la experiencia vivida adquiere una forma narrati-
va. Una vez ms, me limitar a esbozar unos pocos apuntes.
En cuanto a la evolucin del arquetipo del extranjero, creo que debe ponerse
en relacin con el profundo cambio poltico, econmico y cultural que se produ-
ce en Espaa en los ltimos aos del franquismo y en los primeros aos de la
transicin democrtica. Paradjicamente, Miguel Espinosa no experiment ese
cambio como un motivo de reconciliacin con el mundo moderno por parte del
ltimo griego, sino todo lo contrario, como un motivo para condenarlo, con
argumentos tomados no ya de la pagana y pantesta Grecia sino del cristiano
Evangelio de Juan, que es el ms marcadamente gnstico y dualista de los evan-
gelios cannicos.
Miguel Espinosa Girons nace el 4 de octubre de 1926 en Caravaca de la
Cruz (Murcia), y all pasa su primera infancia33. En 1935, se traslada a Murcia
con sus padres y sus tres hermanas. Estudia en el colegio de los Hermanos Ma-
ristas, el ms prestigioso de la ciudad, excepto durante los aos de la guerra civil
(1936-1939), que lo hace en el colegio de San Juan Bautista. En 1943, su padre
muere de un infarto de miocardio. Miguel, con diecisiete aos, debe hacerse car-
go de la familia y contina el oficio de su padre, que era representante comercial
del ramo de la alimentacin. En octubre de 1944, se matricula en la Facultad de
Derecho de la Universidad de Murcia, aunque tiene que compatibilizar los estu-
dios, que no concluye hasta 1956, con el oficio de representante y con la incipien-
te vocacin literaria. El contacto prolongado con la provinciana Universidad de
Murcia fue para l una experiencia muy instructiva, pues le permiti conocer la
casta mandarinesca del rgimen franquista.
En 1951, se casa con Teresa Artero Aru, con la que tiene a su hijo Juan en
1952 y a su hija Maravillas en 1953. La nueva familia pasa grandes penurias eco-
nmicas, porque Teresa es una sencilla ama de casa y Miguel no cuenta con un
33 Todos los datos sobre la vida de Miguel Espinosa han sido tomados de la breve biogra-
fa compuesta por Eloy Snchez Rosillo: El Eremita en Murcia: los trabajos y los das
de Miguel Espinosa, en RUTAS LITERARIAS DE LA REGIN DE MURCIA. LI-
TERARY ROUTES AROUND MURCIA. Murcia: Comisin Autnoma V Centena-
rio, 1992. Reimpreso en MIGUEL ESPINOSA: CONGRESO. Murcia: Editora Regio-
nal de Murcia-Comisin Autnoma V Centenario, 1994.
- 125 -
empleo fijo y bien remunerado. A esto hay que aadir que Espaa se encuentra
en aquellos aos bajo un rgimen de represin poltica, miseria cultural e intole-
rancia eclesistica. Sin embargo, en el nimo del joven Miguel predomina la
alegra de vivir, frente al rgido puritanismo catlico; el deseo de saber, frente
a la pedantera mandarinesca; y el amor a la libertad, frente a la opresiva dicta-
dura franquista. De hecho, su primera gran poca creadora tiene lugar durante
los aos cincuenta y sesenta, coincidiendo con los dos encuentros que l consi-
dera ms decisivos de su vida: el de su amada Mercedes Rodrguez Garca, en
1954, y el de su amigo Jos Lpez Mart, en 1964. En aquellos aos, publica Re-
flexiones sobre Norteamrica (1957) y escribe Asklepios (1960-1962) y Escuela de
Mandarines (1954-1972). Dos fechas marcan el final de este periodo: 1974, ao de
la primera edicin de Escuela de Mandarines y de su primer infarto de miocardio
que le recuerda la temprana muerte de su padre-, y 1975, ao de la obtencin
del Premio Nacional de la Crtica y de la muerte de Franco.
La muerte de Franco y la consiguiente llegada de la democracia, junto con el
creciente bienestar econmico y la liberalizacin de las costumbres, incluida la
emancipacin sexual e intelectual de las mujeres, lejos de contentar a Miguel
Espinosa, suscitan en l un completo desencanto de la poltica, un profundo des-
precio hacia la moral consumista y hedonista de la nueva clase media, y una
condena en clave gnstico-marxista de lo que l denomina nihilismo burgus
o mundanidad, puesto que hace equivaler el concepto de burguesa con lo
que el Evangelio de Juan llamaba el mundo, en cuanto negacin de Dios y
encarnacin del Maligno sobre la Tierra. Desde mediados de los setenta, su
nimo se ensombrece progresivamente, aunque sigue conservando el buen
humor en el trato con sus allegados. Es entonces cuando escribe La fea burguesa
(trabaja en ella entre 1971 y 1976, pero la revisa en 1980) y las dos partes de Tr-
bada (entre 1978 y 1981).
En una entrevista publicada el 30 de julio de 1978, pocos meses antes de que
los espaoles aprobasen en referndum la nueva Constitucin democrtica, Mi-
guel Espinosa explica esta doble transformacin de las condiciones polticas de
su pas y de sus propias convicciones personales, poniendo de manifiesto que
ambas caminan en sentidos contrapuestos. De hecho, confiesa sentirse tanto o
ms extrao en la Espaa democrtica y burguesa que en la Espaa franquista
y clerical:
Pues yo fui hasta hace poco racionalista y anticlerical, pero he redescubierto el
Evangelio y he vuelto a una religiosidad, que no es la religiosidad comn de la Igle-
sia, no es ir a misa He llegado a esto por una evolucin intelectual. Antes, cuando
era ms joven, admiraba el mundo griego, por lo que el Dios de Jehov me pareca
un Dios de gitanos, y los judos, una tribu de gitanos. Yo estaba en el mundo pagano.
El redescubrimiento de los Evangelios, sobre todo el de San Juan, ha sido algo extra-
ordinario para m. Es un libro de una actualidad fabulosa, con unas piezas literarias
increbles. Lo que ms me impresiona de San Juan es su concepto de la mundanidad.
San Juan dice que aquel que ama al mundo y est en el mundo, no tiene el amor del
- 126 -
Padre, porque el mundo es concupiscencia de la carne... () El maligno reina en el

mundo. Lo que impresiona en San Juan es que fatalmente es as, y ser as ()
Este redescubrimiento de la sociedad me lleva a hacer una crtica de la burguesa, en-
tendiendo por burgueses la gente que tiene una determinada concepcin del mundo
() Mi religiosidad actual implica una crtica del mundo burgus, pero no es una re-
ligiosidad padecida (que me llevara a un convento), sino reflexiva ()
Mis ideas polticas no son de ninguna clase, porque yo no quiero jugar al juego de la
burguesa. Vuelvo a ser el chiflado, el marginado. La situacin poltica de Espaa me
interes hasta la muerte misma de Franco. A m me sucede que he interiorizado el
franquismo, porque me he dedicado durante muchos aos a estudiarlo. Es casi una
segunda naturaleza ma y yo deseaba que desapareciera el franquismo con un deseo
inmenso. No dorma cuando Franco enferm, estaba siempre oyendo la radio. Pero,
una vez que ha muerto, tengo como nostalgia de un mundo que era como ms pinto-
resco. Yo ya soy, tambin, como Lpez Rod, un cadver del mundo de Franco... en
el papel de enemigo, claro, en el papel de enemigo, pero perteneciendo a ese mundo.
En aquella farsa haba amigos y enemigos, y al morirse Franco nos hemos muerto to-
dos, los amigos y los enemigos, y ya el mundo actual es un mundo extrao para no-
sotros34.
En cuanto a la evolucin del arquetipo del seductor, hemos de tener en cuen-

ta la enorme importancia de las mujeres en la trayectoria vital de Miguel Espino-
sa, la imagen tradicional y patriarcal que siempre tuvo de ellas, y su incapacidad
para aceptar el cambio en las relaciones entre los sexos, malinterpretado por l
como una manifestacin ms del nihilismo burgus.
Para Miguel Espinosa, la mujer es o, al menos, debe ser-, por su propia na-
turaleza dcil, un ser pasivo y dependiente, una sumisa criatura que aguarda
ser seducida e inseminada por la palabra masculina, un benevolente espejo o
receptculo del que se sirve el genio, el artista, el hombre con mayscula, para
proyectar sobre l su propio yo embellecido y engrandecido.
Esta imagen tradicional de la mujer aparece ya en Reflexiones sobre Norteam-
rica (1957). Espinosa adopta en esta obra un lenguaje vagamente hegeliano y dis-
tingue a los pueblos en tres grandes tipos: los que viven en la Infrahistoria, los
que acceden a la Historia Natural y los que se elevan hasta la Historia Universal.
Pues bien, cuando habla de la Historia Natural, dice lo siguiente: Resulta una
empresa interior e inmanente, como la vida de las mujeres, algo absorto en s
mismo, que no ha podido elevarse y trascender a un empeo superior. El paso
de la Historia Natural a la Historia Universal es descrito, siguiendo las viejas
dicotomas del pensamiento occidental, como el paso de lo femenino a lo mascu-
lino, esto es, de la naturaleza al espritu, de la felicidad a la responsabilidad, de
la biologa a la abstraccin. As se accede a la condicin de la Cultura, que
arranca la sociedad de los maternales brazos de la rerum natura, para elevarla a
34 Quin es Miguel Espinosa?, entrevista con Jos Garca Martnez, en La Verdad, Mur-
cia, 30 julio 1978. Reimpresa en Barcarola, monogrfico Dossier Miguel Espinosa, n
26, julio 1986, pp. 190-196.
- 127 -
una posicin o jerarqua superior, que hace posible, por as decirlo, la colabora-
cin con el Creador35.
Mercedes Rodrguez, la gran amada y musa de Miguel Espinosa, a la que
conoci en 1954 y a la que permaneci vinculado durante toda su vida, aunque
con algunos desencuentros y reencuentros -como revelan sus sucesivas encarna-
ciones literarias: Azenaia, Clotilde y Juana-, ratifica este tradicional modo en que
su cantor se relacionaba con ella y con el resto de las mujeres. El seor Espino-
sa, dice Mercedes, se serva de su gran dominio del lenguaje para tomar un
doble y perenne rumbo: catequizar hombres y seducir mujeres. Y aade:
Intento explicar cmo Miguel buscaba el reconocimiento de los hombres, pero la
sumisin de las mujeres. Ellos, entes de memoria, por as decir, realizan la Historia
que ellas, pura naturaleza (como los nios) gozan o padecen. La mejor muestra de es-
ta asercin se da en Escuela de Mandarines, por donde transitan incontables conjuntos
de mujeres, y alguna merece emociones concretas, pero todas parecen, ms que seres
diferenciados, siquiera mnimos y algeros individuos, extensiones matizadas de
una sustancia comn, lo femenino, que existe para el hombre y con un solo fin: la po-
sesin metafrica, por el lenguaje, donde no pueda llegar la posesin carnal36.
El propio Espinosa, en la citada entrevista de julio de 1978, confiesa esta

condicin de varn reflexivo y marginado, que seduce a las fminas por medio
de la palabra y las convierte en objetos de estudio y destinatarias pasivas de sus
pensamientos, para marginarlas tambin a ellas:
Soy mujeriego, pero, bueno, eso habra que matizarlo mucho. Soy mongamo. No
puedo vivir sin tener relaciones con una mujer, pero tienen que ser unas relaciones
muy constantes, muy largas y muy lentas. O sea, que la mujer es el otro que me oye y
al que voy analizando, investigando. Para m, la conquista de una mujer es un proce-
so de conocimiento. Necesito a lo mejor tres meses y ya entonces quiero tener con ella
relaciones eternas. Por eso busco siempre una mujer nica, para poder hablar con ella
y marginarla tambin37.
Fue precisamente en 1978 cuando Marta Fernndez Crespo, la nueva amada

con la que Miguel Espinosa haba mantenido una relacin continuada durante
ocho aos, lo abandona por otra mujer. Y este hecho provoca en l una herida
terrible y un deseo de venganza igualmente terrible. Fue la doble necesidad de
calmar el sufrimiento y ejecutar la venganza lo que le llev a escribir Trbada. As
es como Espinosa esperaba salvarse del mal del mundo, un mal que l haba
padecido como vctima, pero que tambin haba infligido como verdugo. La
obra fue publicada inicialmente en dos partes, una en vida del autor (La trbada
falsaria, 1980) y otra tras su muerte (La trbada falsaria, 1984), de modo que ste
tuvo ocasin de reflexionar y de incorporar en la segunda parte las reacciones
35 REFLEXIONES SOBRE NORTEAMRICA. Prlogo de Enrique Tierno Galvn.

Murcia: Editora Regional de Murcia, 1987, 3 ed., pp. 28-29.
36 Un talante eludido, O.C.
37 Quin es Miguel Espinosa?, O.C.
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que haba suscitado la primera, como haba hecho su tocayo Miguel de Cervan-
tes en El Quijote. As lo seala acertadamente Gonzalo Sobejano en su Introduc-
cin a Trbada, titulada Comento de comentos. De hecho, se nota un cierto
cambio de acento entre la primera y la segunda parte, perceptible ya en la pri-
mera carta de Juana, la nmero 28, en la que sta se queja de haber sido tergiver-
sada por el autor Miguel Espinosa y presentada como una boba y una some-
tida a Daniel, pero tambin en las cartas 58 y 59, en las que Juana y Alfredo
Montoya consideran ms despreciable la figura de la casada Mara que la fi-
gura de la trbada Damiana, y en el comento de Jos Lpez Mart, en donde
el mundo se hace poema para Damiana gracias a Luca. Pero el comento
final de la obra, atribuido igualmente a Alfredo Montoya, reitera y resume la
interpretacin teolgica de toda la obra.
La febril escritura de Trbada absorbi a Miguel Espinosa durante los lti-
mos aos de su vida, aunque tambin se prodig concediendo entrevistas y es-
cribiendo a los estudiosos de su obra, para explicar cmo entenda l su propia
labor literaria. Hasta que el 1 de abril de 1982 sufri un nuevo infarto y falleci
en el acto.
El drama final del extranjero y seductor Miguel Espinosa es que una de sus
amadas se vuelve repentinamente insumisa, se desprende de l, deja de ser cau-
tivada por su palabra, adquiere vida propia y dirige su afecto nada menos que a
otra mujer. Esta crisis profunda de su identidad viril se aade al infarto sufrido
en 1974, a la cada del rgimen franquista, al triunfo del nihilismo burgus y a
una profunda mutacin interior en su manera de relacionarse con el mundo: la
pagana y alegre filosofa de su juventud deja paso a una gnstica y sombra de-
negacin de la vida. Todo parece confabularse para acentuar su conciencia de
completo extraamiento del mundo. En tales condiciones, no puede sorpren-
der que convierta su desengao amoroso en un tratado teolgico sobre la
maldad esencial del mundo, una maldad encarnada por esas pobres criaturas
que son Damiana, Luca y todos los burgueses que las frecuentan, pero de la
que no pueden escapar tampoco ni Daniel, ni Juana, ni ninguno de sus allega-
dos, por mucho que se esfuercen en apartarse de ella. En el adverso y aciago
mundo descrito por el ltimo Miguel Espinosa, se encuentran enfrentados y al
mismo tiempo entremezclados Dios y el Maligno, los justos y los pecadores, los
que estn dotados de vocablo y los que slo tienen mmica, en resumen, los
comentadores y los que se reducen a ser el hecho comentado.
Miguel Espinosa esperaba que el Comento final de Trbada continuase ms
all de su propia obra y de su propia vida, hasta el punto de eclipsar por
completo al autor del relato. En otras palabras, esperaba poder redimirse a s
mismo, liberarse de su propia identidad literaria, que tantas fatigas y tanto dolor
le haba causado, implicando para ello a sus amigos y lectores e incitndolos a
seguir comentando los sucesos de Trbada con el mismo extraamiento con
que l haba comentado siempre los asombrosos sucesos del mundo. La pesada
carga de la identidad -esa doble identidad de extranjero y seductor que haba
- 129 -
ido tejiendo desde su juventud- se le hizo demasiado gravosa en sus ltimos

aos de vida. Sin embargo, sigui creyendo en el poder redentor de la palabra
compartida, como la ms alta condicin del ser humano. Y nos incit a seguir
comentndolo, como incita Juana a Daniel en la carta 26: Comntame, gozo,
comntanos, comntate.
Tal vez tenga razn Juan Espinosa, cuando dice que Trbada tiene que ser
considerada como esencialmente vinculada a la desaparicin de su autor: des-
pus de vivir y de escribir as, queda claro que ya slo caba morir38. Sin
embargo, la mejor manera de recordarle, la mejor manera de preservar la memo-
ria de su vida y de su obra, tal vez sea seguir comentndolas con la misma
libertad, la misma pasin y el mismo asombro con que l compareci por vez
primera en este mundo.
38 ESPINOSA, Juan: MIGUEL ESPINOSA, MI PADRE. O.C., p. 82.
- 130 -
LA MUJER Y LA CORRUPCIN
En primer lugar quiero dejar claro que estamos ante un estudio de la mujer
como personaje, no como elemento biogrfico y morboso.
Uno de los textos a los que, a mi parecer, no se le ha prestado la necesaria
atencin por parte de los estudiosos de la obra espinosiana es el titulado La
filosofa poltica mandarinesca, publicado en el Boletn Informativo del Seminario
de Derecho Poltico1 en 1956 (publicacin dirigida en aquellos das por Enrique
Tierno Galvn). Estamos ante un extenso artculo dotado de gran inters por
diversos motivos. Destacaremos dos: en primer lugar, la ntima ligazn que
mantiene con la primera versin de la obra que llegara a ser titulada finalmente
como Escuela de mandarines, y que en principio fue designada bajo el nombre de
Historia del Eremita. Hemos de considerar que la elaboracin de ambos fue simul-
tnea entre los aos 1954 y 1956. En ambos textos presenta el autor, amparado
por el recurso de la utopa literaria, el Poder, la Sabidura y el Estado al tiempo
que su manifestacin como estructura y jerarqua en el mundo y del mundo. El
Poder seguir siendo motivo de anlisis en Reflexiones sobre el Poder, escrito
que naci, segn voluntad del autor, como futura tesis doctoral, pero que, por
impedimentos del estamento universitario, nunca lleg a realizarse como tal. De
forma que, Historia del Eremita, La filosofa poltica mandarinesca y Reflexiones
sobre el Poder, son textos que estn esencialmente vinculados entre s.
En segundo lugar, el artculo que analizamos suscita un gran inters porque
la perspectiva desde la que se singulariza a la mujer es ciertamente muy revela-
dora, al ser configurada a travs de la palabra de los mandarines y de sus escri-
tos.
Matizando lo que siempre la crtica literaria espinosiana ha considerado, de-
bemos decir que la visin que el escritor murciano nos ofrece de la mujer en sus
primeros textos es ya bastante desoladora y llena de desencanto. La concepcin
que se muestra de la naturaleza femenina no es en modo alguno alentadora o
reconfortante. Todo ello viene claramente condicionado por el punto de vista,
por la coartada narrativa de la que se sirve el escritor, que ha sido escogida con
toda intencionalidad por l con el fin de conseguir sus objetivos narrativos.
El autor se servir de un narrador omnisciente para reproducir fielmente di-
versos fragmentos de los textos creados por los sabios mandarines. Este narra-
dor se asemeja a un cronista que diera cuenta de los escritos propios de una civi-
1 ESPINOSA, Miguel: La filosofa poltica mandarinesca, Boletn Informativo del Semina-

rio de Derecho Poltico, Universidad de Salamanca, mayo-octubre de 1956, pp. 123-143.
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lizacin obsoleta, que existi en un pasado lejano, arquelogo del pensamiento,

que rescata los textos sagrados de una cultura que fue y pas. Tambin se reco-
gern, aunque en escasas ocasiones, citas de textos elaborados por heterodoxos,
opositores a los mandarines y a su gobernacin.
Los fragmentos citados aportan una serie de rasgos que, considerados de
forma conjunta y final, nos ofrecen una peculiar descripcin de lo femenino. Por
lo tanto, no contamos con una caracterizacin continua y pretendida, sino, ms
bien, con una caracterizacin desprendida, aunque no por ello menos significa-
tiva, al ser la que tienen asumida con total naturalidad los sabios reconocidos
por el Poder. Ser necesario unificar en un retrato comn las pinceladas disper-
sas que configuran al ser femenino.
La mujer desarrolla una doble funcionalidad en La filosofa poltica manda-
rinesca, siendo mostrada en s misma, como criatura que est en el mundo y en
la gobernacin, y de otra parte como metfora de otras realidades o valores.
Como existencia del mundo es definida por los mandarines en tanto
miembro integrante del conjunto de seres que configuran las Cosas Primeras,
conjunto que se diferencia esencialmente de los restantes (el de las Cosas lti-
mas y el de las Cosas Contradictorias). Consecuentemente, pertenecen al reino
del instinto, de lo originario, por lo que sus cualidades sern la inocencia, el es-
tar sereno, la candidez, la ausencia de premeditacin, la espontaneidad y el co-
razn manso. Pero no pensemos que las cualidades referidas estn connotadas
positivamente para los audaces mandarines; no. Ellos manipulan el lenguaje
interesadamente; su nico deseo al crear no slo la diferenciacin entre Cosas
Primeras, Cosas ltimas y Cosas Contradictorias, sino al relegar a la mujer y al
Pueblo al reino del instinto es convertir a ese Pueblo del que forman parte las
mujeres, en simple presencia, no en Mundo. Slo son seres fuera de la Historia,
por lo que se les niega la existencia. Los mandarines crean el engao y limitan a
su voluntad el mencionado concepto. As, en las Obras Completas de los Men-
digos Herejes se dice:
Viendo lavar las mujeres y jugar los nios, me pregunt: Desde cuando lava la mu-
jer y juega el nio? Pues juegan y lavan desde el primer da del Mundo, por lo cual
son tambin paisaje de la Tierra. (Obras Completas de los Mendigos Herejes)
(p.135)2
A lo que el narrador apunta:

Las cosas primeras tampoco pueden entenderse como sucesos. En efecto: en opinin
de los mandarines, ni la mujer, ni el nio, ni el instinto, ni la inocencia poseen verda-
dera historia. (p. 135)
Los mandarines no desean sino relegar al Pueblo tras los lmites de la Histo-
ria. Mas, no slo de la Historia, tambin de la sabidura y de la reflexin. sa es
2 En adelante, tras la cita se recoger el nmero de la pgina en la que aparece.
- 132 -
la razn por la que presentan a la mujer como un ser instintivo. En dicha carac-
terizacin no hay bondad o generosidad por su parte; ms bien antigua y calcu-
lada premeditacin, al igual que soberbia. Desean ser los nicos depositarios del
conocimiento, sus exclusivos custodios y guardianes. Se apropian de la sabidu-
ra y la hacen suya desde los intereses que han creado en torno a ella; no ponen
amor o inocencia ni en su vigilancia, ni en su supuesta proteccin. Los filntro-
pos, heterodoxos que se oponen al pensamiento instituido en los textos sagrados
de los mandarines, no aceptan que las mujeres, como el resto del Pueblo, sean
consideradas como meras presencias, carentes de capacidad de reflexin o de
percepcin de las verdades de la vida. Esa mujer que lava, aparentemente des-
preocupada de todo, tambin es capaz de percibir el paso del tiempo, su fluir
constante y de experimentar melancola. Lo que sucede es que no lo reviste, al
igual que hacen los mandarines, de hipcrita e impdica gravedad.
Aun as, esta caracterizacin no es absoluta ni constante.
Segn la palabra sabia, pero premeditada de los mandarines, la mujer sufre
una irremediable evolucin, cumpliendo su natural inclinacin hacia la partici-
pacin en el banquete de los mandatarios, aunque ello implique la negacin de
sus orgenes. Para los ortodoxos pensadores, toda mujer quiere ser corrompida,
incluso lo necesita. Es ms, el ansia de ser corrompida parece darse con mayor
intensidad y fiereza en la mujer que en el hombre; ella figura entregarse al cum-
plimiento de sus deseos de forma total. Tal parece que su nico destino, destino
final, sea el de llegar a ser la querida de algn hombre de Poder, porque desde
esa posicin puede disfrutar de privilegios y comodidades. ste se habra con-
vertido en el deseo ltimo de toda mujer, segn los mandarines, pues ellas mis-
mas se presentan y definen con semejante denominacin. Los sabios autoriza-
dos, en sus escritos, como es el caso de los elaborados por el Mandarn Sonrien-
te, aluden con plena naturalidad a las queridas, cuya existencia como tales
resulta inherente a la de los mandatarios. De lo que se deduce que la idea de la
que desean dejar constancia para la eternidad es la de que la Corrupcin y la
Premeditacin son sustancia del mundo y no degeneracin impropia del mismo.
Luego no hay lugar para el escndalo al hablar de queridas, ya que el ser de
la mujer es se desde el principio de los tiempos. No obstante, no dejemos de
tener presente el cinismo y el inters desde el que se redactan los textos sagrados
de los mandarines. As dice uno de sus fragmentos:
Las queridas de los reyes aadieron: Tambin nosotras hemos nacido para esto,
pues no hay duda de que la Premeditacin de las cosas pens en el rey y en la queri-
da del rey. (p. 128)
No resulta arbitrario, en modo alguno, el hecho de que una sentencia cuyo

contenido resulta terrible aparezca en boca, precisamente, de la criatura a quien
implica y determina. Y es que el que sea una mujer misma quien admita como
cosa del mundo la existencia de amantes, al igual que la de reyes, confiere a sus
palabras una trascendencia mayor; las hace an, si hay lugar, ms terribles to-
- 133 -
dava. El Mandarn Sonriente, autor del texto en el que se inserta la cita anterior,
es muy hbil y emplea los recursos narrativos ms apropiados y eficaces para la
consecucin de sus fines. Palabras, perspectiva narrativa, criatura, no dejan de
ser sino una forma ms de mostrar y especialmente justificar el inters, la
impureza, la corrupcin, y la falsedad como condicin ineludible e invariable
del mundo, nico posible (si no, no existiran los textos escritos).
No hemos de olvidar, por otra parte, que el trmino querida en particular
alude a la mujer con la cual se mantienen relaciones ilcitas. La mentira y la au-
sencia de tica laten en el corazn de lo que est en el mundo, siendo consustan-
cial a su propia existencia. Es as como lo dictaminan los sabios del Poder, con-
virtiendo sus palabras en doctrina. Es ms, considero que querida es un tr-
mino que resultaba sugerente para Miguel Espinosa porque precisamente inci-
da en lo ilcito y escandaloso de ese tipo de relaciones instauradas y alentadas
por los mandatarios. Es, sin duda, un trmino dotado de una gran fuerza evoca-
dora y significativa, muy arraigado en las gentes ms comunes y sencillas, para
quienes parece estar cargado de un gran dramatismo. Cuanto menos es parad-
jico que sea empleado en sus textos por quien escribe rodeado por una sociedad
puritana e hipcrita en la que su sola mencin resulta censurable y avergonzante
(me refiero a Miguel Espinosa), ni que decir tiene de la feroz y severa crtica de
la que era objeto la mujer con l designada. Sin embargo, en el texto utpico es
empleado con total cinismo por los personajes. Consiguientemente, en la ficcin
literaria aparece revelada una realidad ocultada por la hipocresa de una socie-
dad que se defina como catlica, pero en cuyo seno, aunque veladas, las queri-
das complacan a los grandes hombres de Estado. El trmino querida es muy
propio de los aos 50 y 60 de la Espaa franquista, frente a otros como amante
o concubina, de connotacin menos acentuada y significativa para el autor, al
tener una funcin ms puramente designativa y referencial.
Asimismo, establecen los sabios autorizados una clara e insalvable oposicin
entre la mujer y el amor a ella y la filosofa, es decir, la mujer frente a la filosofa;
una pertenece a las Cosas Primeras, al instinto, y la otra, a las Cosas ltimas. La
nica manera de que se produzca un acercamiento entre la mujer y el sabio es
que este ltimo abandone la filosofa, el pensamiento, pues es el que le aleja
irremediablemente del instinto. El Mandarn Enamorado de la Diosa escribe:
Dijo mi gacela: Los sabios afirman que la filosofa carece de intimidad, porque no
atae a las cosas primeras. Mas yo no soy la filosofa
Queriendo poseer la carne recin hecha, olvid veinte mil aos de sabidura. Ahora
podr sonrer a mi gacela, la ms bella de las primeras y tranquilas cosas. (p. 126)
Por qu esta separacin irreconciliable? Para los mandarines la filosofa se

aleja de lo espontneo y de lo inocente. No obstante, el verdadero sabio debera
abandonar las Cosas ltimas, bajarse de su pedestal de altivez y soledad, para
abandonarse en los brazos del instinto, del corazn de las Cosas Primeras.
- 134 -
Consideran los mandarines a la mujer un deleite para los sentidos, dada su

belleza, pero nada ms. Ese es el crculo en el que la sitan y del que no debe
salir, ya que lo que est ms all le pertenece a la Gobernacin y a sus pensado-
res. La mujer ha de ser criatura pasiva, esttica, slo para ser contemplada y go-
zada; fuente de inspiracin, ella no puede y no debe tomar determinaciones
propias. Si as lo hiciera le sucedera que su Enamorado y admirador dejara de
valorarla de la misma manera, por considerar que transgrede la naturaleza de su
ser al intentar ejercer funciones o adoptar actitudes que no le corresponden
(siempre desde el punto de vista de los mandarines). El pensamiento, la sabidu-
ra e incluso la inclinacin o capacidad reflexiva estn vedados para todo aquel
que no pertenezca a la casta de los mandarines.
El otro punto de vista desde el que ser presentada la mujer, citado al prin-
cipio de mi intervencin, es el de metfora de diversos conceptos y entidades.
Aludamos una a una a esas alegoras.
En primer lugar, el ser femenino evocara para los mandarines a las Cosas
Contradictorias, es decir, a la capacidad de reflexin, al enjuiciamiento, tesoro a
cuya custodia dedica su existencia el Gran Padre Mandarn y del que se revela
como ms alto enamorado. Su misin es mantenerlas alejadas del resto de seres
vivientes, dado que su pureza, de no ser as, se vera mancillada para siempre y
l y su sistema no tendran razn alguna de ser al tener acceso todos a ellas. Por
lo tanto, no seamos ingenuos y no pensemos que estamos ante un verdadero
enamorado y altivo guardin. Muy al contrario, es el afn de pervivencia de sus
privilegios, la salvaguarda de sus intereses en definitiva, los que le llevan a su
entregada dedicacin. En el Libro se dice:
El Gran Padre Mandarn es el perpetuo enamorado de las bellas cosas, y que las
bellas cosas son gacelas que ellos no pueden conocer ni soar en ver. El mundo se
conserva porque yo guardo, adulo, confo, halago y custodio las muchachas tentado-
ras que son las cosas contradictorias. (p. 129)
Como observamos en el fragmento, el autor emplea el trmino gacela y el

sintagma muchachas tentadoras para referirse a las Cosas Contradictorias. El
primer trmino hace alusin a la belleza (no esttica, claro est) de la sabidura,
mientras que el sintagma a la atraccin que sobre todos ejerce la posesin de esa
capacidad crtica de pensamiento. Por eso se habla de gacelas, trmino de cla-
ras evocaciones lricas, y de muchachas tentadoras, de cuya belleza todos
quieren gozar pero que est reservada a unos pocos; si otros lo hicieran se per-
dera irremediablemente una de sus ms atrayentes cualidades: la pureza.
En este caso, caer en una tentacin no perjudica slo a quien ha sido tentado,
sino al tentador. As pues, estas muchachas tentadoras han de ser tal, pero per-
manecer inalcanzables. Es la nica forma que tienen los mandarines de asegurar
sus existencias y privilegios.
- 135 -
Mas las Cosas Contradictorias tambin aparecen bajo otro nombre, tras otra
apariencia, la de unas gatitas. Las tres metforas empleadas poseen una gran
coherencia en cuanto a la caracterizacin de las Cosas Contradictorias. El trmi-
no gatita est empleado de forma simblica y alude a la mujer bella y atracti-
va, cuya relacin con ella encierra cierto riesgo por lo que se necesita un conoci-
miento profundo de su naturaleza y sus deseos. La custodia de la sabidura es
atractiva, aunque hay que saber domesticarla y mantenerla serena, en su
hogar artificial, en un espacio reducido, sin libertad, presa, aunque sea en una
jaula de oro y cristal. En realidad podemos hablar en los dos casos anteriores de
una doble metfora:
LAS COSAS CONTRADICTORIAS O RAZN DIALCTICA
Ms all de las cosas primeras y ltimas, que resultan sustancias grvidas o defini-
das, se hallan las cosas contradictorias o juicio dialctico inmanente. Se trata de una
esencia mvil, un lugar fluido y cambiante de la sabidura, cuyo conocimiento est
reservado a un solo hombre: el Gran Padre Mandarn, supremo intrprete del Libro y
lo hechos.
El carcter esttico de la civilizacin mandarinesca se ala con la dinmica histrica a
travs de las cosas contradictorias, logrando con ello mayor flexibilidad para los tex-
tos del Libro. En la cita que sigue trataremos de averiguar, en lo posible, el sentido
que los mandarines dieron a esta soberana expresin del Mundo.
Estando as las cosas, el Gran Padre decidi esperar doce semanas, y luego envi
emisarios al Prncipe, para que se retractara. Pero el Prncipe no se retract, sino que
prosigui en sus deseos y aficiones, como un verdadero enamorado de las gacelas
contradictorias. Entonces, el Gran Padre dio sentencia definitiva, liberando los sbdi-
tos de la obligacin del pacto social, anulando los compromisos tributarios y orde-
nando a los buenos padres que dejaran de cumplir las pragmticas que llevasen el
lema infame.
La sentencia era muy extensa, y deca:
Oh ancianos. Qu sera del Mundo si los Prncipes reinaran en nombre de las cosas
contradictorias? Los gobernantes se haran como dioses, y el Principado se converti-
ra en opresin tirnica. Un Prncipe quitara a otro Prncipe; los hijos se alzaran co-
ntra los padres; los nietos, contra los abuelos; y la ignorancia contra la sabidura. Se
vulgarizaran mis bellas gacelas, jams manchadas por mano de patn, y toda gente,
por nfima que fuere, querra poseer verdades. La cabeza de la gentecilla tendra su
tesis y su antitesis; las manos sudorosas de los jayanes hurgaran la nobleza de la sa-
bidura; y los pies de la canalla pisotearan la virginidad de cuanto he criado con el
amor de los siglos. Los sabios contemplaran esto con dolor infinito, y sufriran cuan-
do un mostrenco les hablare de t a t, dicindoles: Yo pienso. Porque no hay cosa
ms dolorosa para un sabio que or a un cerncalo opinar. Las mujerzuelas, los mozos
de cuadra, los amanuenses, los escribanos y cualquier carne manosearan los libros
sagrados, y diran: Por qu ha de ir el Gran Padre con esas vestiduras? Por qu ha
de poseer tan gran mansin? Y los aficionados a becarios asentiran con sus cerebros
medio ilustrados, y la cabecita llena de ambiciones de mando y goce, aadiendo: Eso,
- 136 -
eso, eso. Pero ninguno comprendera que el Gran Padre es el perpetuo enamorado de
las bellas cosas, y que las bellas cosas son gacelas que ellos no pueden conocer ni so-
ar en ver. El mundo se conserva porque yo guardo, adulo, confo, halago y custodio
las muchachas tentadoras que son las cosas contradictorias. Pues si yo las soltara, se
perdera la Tierra. A qu, pues, ha de venir un Prncipe a declarar que reina en
nombre de las cosas contradictorias? Jams han besado su frente, ni han velado su
sueo, ni han consolado su melancola, ni han sosegado su nimo. Mas si el Prncipe
se empea en poseerlas contra nuestra voluntad, vendrn aos malos para su perso-
na.
Tal fue la sentencia del Gran Padre, llamada Sentencia Magna, o Sentencia sobre la
Conservacin del Mundo, que conquist el favor de los legos, los buenos padres, los
becarios y la gente de estaca.
El Prncipe conoci su texto; se irrit; llam al Mandarn Poltico, y dijo: Mira cmo
es de cruel y cnica esta sentencia tan extensa y aparatosa. Trata mal a la gentecilla y
a las costumbres y aficiones de la gentecilla, sin advertir que el pueblo est aqu en
nombre de las cosas primeras, que merecen respeto de los sabios.
El Mandarn Poltico cruz sus manos y contest: Oh, parvulito. Comprende que
esa sentencia ha sido producida desde el seno mismo de las cosas contradictorias, y
la sabidura de tales gacelas tiene que ser a veces cruel y descarnada. Pues las cosas
contradictorias no poseen el encanto inocente de las cosas primeras, porque no son
cosas de amor. Tampoco tienen la espiritualidad de las cosas ltimas, porque no son
objeto de fines y merecimientos. Las cosas contradictorias, oh Prncipe, son precisa-
mente la contradiccin de las cosas y de los principios, no existiendo nada ms deli-
cado, sutil ni problemtico. Pues no son como muchachas que estn preguntando
siempre, y como corzas que te muestran una vez los senos floridos, y otra vez el es-
queleto, con su calavera. Son un juicio que te confunden; el s y el no; la duda; la es-
peranza; la desesperanza; el recelo. Por eso la sabidura de los siglos ha colocado ta-
les gacelas en manos de un solo hombre, pues si andaran sueltas, ni tus bufones que-
rran ser menos que t.
El Prncipe replic: Oh, Padre. Perdona, pero, en oyndote, he sentido que mi cora-
zn pertenece por entero a tales gatitas, dignas gacelas de un prncipe. As quiero re-
inar en su nombre, para que digan las gentes del Orbe: Ms ac de las cosas prime-
ras, y ms all de las ltimas se halla el Prncipe, porque se encuentra aposentado en-
tre las cosas contradictorias.
Diciendo esto, se fue. Y el Mandarn Poltico se arrepinti por primera vez de haber
enseado filosofa a su Prncipe (Reinado del Segundo Aguilucho, VIII). (pp. 129-
130)
La imagen de la mujer virgen tambin ser muy del gusto del autor, razn
por la que ser citada en diversas ocasiones y con distinto referente. En el texto
titulado La corrupcin nos remitir al concepto de idea pura y a su vez apare-
cer bajo la denominacin de mujer nbil. El objetivo final de una idea pura,
segn los mandarines, es el de corromperse. Por lo tanto, si la mujer es, de
acuerdo a su criterio, un ser que busca y desea activamente (no ya de forma pa-
siva) corromperse, qu mejor y ms clarificadora relacin que la establecida
entre la idea y la mujer? Quien no se corrompe es porque no puede. Esta es la
- 137 -
estrategia empleada para justificar su propia corrupcin, hacindola condicin

del mundo. De ah que den una visin tan negativa del ser femenino, negativa,
eso s, si la consideramos desde un punto de vista crtico hacia la Gobernacin.
As se sostiene que:
Desde que las ideas triunfan, comienzan a corromperse, pues las ideas son como las
mujeres: que buscan dulcemente un corruptor.
As como una mujer virgen no pare nios, as una idea pura tampoco pare hechos.
Toda mujer nbil quiere ser desflorada, y toda idea tambin nbil pretende ser co-
rrompida. (p. 133)
En estas palabras se evidencia el menosprecio de los mandarines hacia toda

inocencia; se desprecian las ideas puras porque no son productivas y no aportan
beneficios, por eso, al igual que la mujer virgen, deben ser desfloradas, es decir,
han de pervertirse para dar lugar a los hechos. Semejante imperio ser objeto
continuo de crtica en el conjunto de las obras de Miguel Espinosa, especialmen-
te en Escuela de mandarines y en La fea burguesa. Tengamos en cuenta el hecho de
que estamos contemplando a la mujer y al mundo en general desde una perspec-
tiva determinada, adems, una perspectiva nada objetiva; muy al contrario, pura
subjetividad cnica.
Ya en ltimo lugar nos ocuparemos de cmo la mujer se convertir en
smbolo corpreo de la Gobernacin por lo que no slo representar en el texto
al ser que se corrompe, sino a la entidad por la que otros lo hacen. Pasa, pues, a
ser smbolo del bienestar de los hechos, de los beneficios que los hombres bus-
can y por los que dejan atrs y traicionan sus propios orgenes. El Poder ofrece
prebendas a cambio de servidumbre y absoluto sometimiento:
Todo hombre untuoso busca una mujer que lo descubra. El Pueblo es como un ado-
lescente que busca su mujer. Pero la mujer del Pueblo se llama gobernacin. (Discur-
so del Mandarn Cojo, 2). (p. 140)
El empleo reiterado por parte del autor de la mujer como metfora de otras
realidades ya sean materiales o conceptuales, nos lleva a la conclusin de que
resulta ser una criatura connotada con mltiples matices y significaciones.
Adems, nos revela la concepcin que del ser femenino albergan los mandari-
nes. En consecuencia y para ser rigurosos, tendremos que hablar ms bien de
una caracterizacin indirecta de la mujer que, no obstante, es trazada con preci-
sin, al menos desde el punto de vista de la Gobernacin; he ah una muestra
ms de la maestra del autor.
Otra cuestin que despierta el inters del lector y del estudioso de la obra de
Miguel Espinosa es la de la variedad de trminos con la que se hace referencia a
la mujer en los textos mandarinescos, de los que son seleccionadas unas breves
pero demoledoras citas, dado su contenido. Contamos pues con trminos como
mujer, gacela, carne recin hecha, queridas, mujerzuelas, mucha-
- 138 -
chas, corzas o gatitas. Como podemos observar, hay considerables diferen-

cias connotativas entre unos y otros trminos. Cuando los fragmentos citados
reproducen las palabras del mandarn dirigidas a su enamorada se emplea el
trmino gacela, preado de lirismo y de un gran poder evocador; asimismo,
expresiones como carne recin hecha, metfora no menos hermosa, que desta-
ca lo bello y atrayente que resulta lo originario y puro manifestado en el cuerpo
de la mujer. A su vez, cuando la mujer se convierte en metfora de la sabidura,
de la reflexin, de la que dicen ser sus ms altos y verdaderos enamorados, sur-
gen trminos como corza, gatita, muchacha y de nuevo gacela.
Se observa que todos ellos estn en la misma lnea de matizacin positiva,
pero sobre todo, de poeticidad, si tenemos en cuenta su contenido metafrico,
encaminado a presentar al ser femenino como un hermoso animal de la creacin
o como criatura que no conoce el inters, como es el caso de muchacha. Por lo
tanto, los mencionados trminos sern empleados por los mandarines en su di-
logo con las mujeres o en sus textos adoctrinantes acerca de, segn ellos, su ex-
clusiva condicin de enamorados y guardianes de las ideas y las Cosas Contra-
dictorias. Para el autor real, Miguel Espinosa, hay dos trminos por los que sien-
te especial predileccin; nos referimos a gacela, y a muchacha, que se
emplearn de manera constante en obras como Asklepios o Escuela de mandarines,
y en cuyo seno tendrn un referente ms limitado.
El trmino mujer ser el ms neutro que empleen los mandarines y har
referencia a ella en cuanto presencia que pertenece a las Cosas Primeras y, en
consecuencia, al Pueblo, desapareciendo, de una vez, todas las connotaciones
positivas. Es ms, stas se convierten en negativas cuando, desde el cinismo
hablan las propias mujeres, convertidas en amantes de los poderosos; ellas pro-
piamente se definen como queridas. Los mandarines no dudan en poner en
boca de las que antes fueron tratadas como gacelas semejante definicin de s
mismas; por lo tanto, designan al mismo ser de diferentes maneras, ya que son
interesados, a la vez que manipuladores. Esa es la misma razn por la que la
mujer acaba convirtindose en mujerzuela si intenta acercarse a las Cosas
Contradictorias, al ser cuestin vedada para el Pueblo. Tal trmino implica, sin
duda, una significacin humillante, que pretende designar lo designado y esen-
cialmente negativa. En esta ocasin los sabios de la Gobernacin dejan su msca-
ra y desde su cinismo iluminador, censuran a las criaturas del Pueblo, en este
caso, femeninas, que intenten aproximarse a la palabra, al pensamiento, mbito
suyo y exclusivo, desde el principio de los tiempos. Todo ello revela su inteli-
gencia y precisin en el manejo de los recursos narrativos y expresivos. Yerra
quien considere que los mandarines son unos torpes patanes; no, son sabios,
mas sabios falsos, pues les mueve el inters y la Premeditacin. Se quedan en las
Cosas ltimas y no regresan en verdad, desde ellas, a las Primeras.
La variedad lxica comentada encuentra su explicacin en los siguientes
fragmentos de citas reproducidas:
- 139 -
Al cinismo, como sabidura, corresponde el ejercicio de la virtud poltica llamada

hipocresa, que habla al Pueblo con el Diccionario Falso. Esta virtud se realiza, a tra-
vs de la retrica, elemento sine qua non para la feliz gobernacin
Cuando digas a una gacela: te amo, dselo con solemnidad. Por ello sabr que eres
un mandarn.
Los textos autnticos usan, a veces, sinnimos literarios, pues a los mandarines lla-
man ancianos, o crepsculos pensantes; a los legos, corazones irremediables; a la
gente de estaca, hombres de porte, o jugadores de dados; a los cabezas rapadas, bue-
nos padres; a la gentecilla, primera de las primeras cosas; y a los becarios, pimpollos
de porvenir, huerfanitos, parvulitos del Libro, patitos y potrillos. He podido descu-
brir hasta cien sinnimos... (p. 132. p. 129)
Son la soberbia, el afn de engrandecimiento, el inters y la falsedad, los que

llevan a los mandarines a emplear trminos como gacela, no el amor por lo
bello, y mucho menos, el lirismo. Ellos pueden ser poticos, mas en su palabra
slo hay falsa adulacin y un fuerte deseo de exhibicin de su poder. Su palabra
escrita o su hablar es encubierto cuando se dirigen al Pueblo; tras ella slo hay
desprecio. Es un hablar que pretende configurar y crear una realidad en verdad
inexistente, pero que s emerge ante el Pueblo en virtud de sus dictmenes ver-
bales. Los mandarines utilizan infinidad de sinnimos retricos que velan la
verdad, de ah la variedad designativa en sus textos en cuanto al ser femenino,
de quien el hombre encumbrado y reconocido busca la complicidad. Con el uso
de ese Falso Diccionario se sacuden los cimientos de lo verdaderamente exis-
tente y real, sobre cuyo solar se erige toda la irrealidad en la que desean habitar
ellos mismos y pretenden que lo hagan las dems castas, sin lo cual no podran
darse sus prerrogativas.
El Pueblo y los reflexivos heterodoxos no emplean ni conocen un falso dic-
cionario, razn por la cual el Barberillo Autodidacto, uno de sus representantes
ms destacados, hable de compaeras y no de corzas, gacelas o dems
etcteras. El sustantivo cuyo uso reivindica el librepensador est libre de retri-
cas y de hipocresa; es un trmino claro, sin connotaciones y de directa designa-
cin:
Nosotros ensearemos a los nios que las mujeres no son gacelas, sino compae-
ras. (p. 132)
En realidad, los mandarines quieren extender, con su uso, el empleo de un

lenguaje falso y oscuro, para as conducir a la gentecilla por los senderos que
pretenden, sin que dicha gentecilla sea consciente de ello.
Con la lectura de los fragmentos de diversos textos mandarinescos, se ha
perfilado un concepto ciertamente negativo de la mujer, si lo consideramos des-
de un punto de vista crtico hacia la Feliz Gobernacin; porque contemplado
desde su interioridad carece de esa matizacin, simplemente sera el que es, el
que est establecido que sea desde siempre.
- 140 -
Por otra parte en La filosofa poltica mandarinesca la caracterizacin de la

mujer como madre es muy breve, pero rotunda e iluminadora. Slo podremos
aproximarnos al concepto que de esa figura tienen los mandarines, nica pers-
pectiva con la que contamos. Recojamos un fragmento del Libro de los mandari-
nes:
Porque los mandarines son la Premeditacin en el vientre de la madre. As lo dice el
Libro: si los hombres nacen, los mandarines renacen. Todo autntico mandarn ha es-
tado ya en este mundo (p. 128)
Para la casta pensante, en realidad, la figura materna como tal no existe. La

mujer que da vida es un mero instrumento de la naturaleza, que cumple una
funcin de cuya trascendencia ella misma no es consciente. No hay ningn tipo
de vinculacin afectiva entre el mandarn y su madre, ya que, una vez en el
mundo, esta mujer deja de resultarle til; su cometido ha finalizado, rompindo-
se cualquier relacin entre ambos. La premeditacin, el afn de poder y el deseo
de encumbramiento son capaces de convertir en extraos a una madre y a un
hijo. Todava es ms doloroso el tener conciencia de que para un mandarn ni
siquiera hay lugar para plantear una vinculacin de ese tipo, al ser su inexisten-
cia considerada condicin del mundo. Es ms, o ni siquiera se plantea, sino que
es asumida inconscientemente desde siempre. Qu sentir hacia la madre tan
diferente al que tena el escritor Miguel Espinosa, para quien cuya madre fue un
pilar vital en su existencia!
Tambin el Mandarn Sonriente hace una matizacin sumamente interesante
respecto a los orgenes y la cuna, y es la que establece entre los hombres en
general y los mandarines, dejando latente, subyacente, una distincin de ca-
rcter esencial entre unos y otros, como si tuviesen naturalezas diferentes. Nos
encontramos ante una forma ms de justificar el goce de privilegios en el mundo
del que ellos mismos se han hecho disfrutar y la exclusividad de todo lo referen-
te a la filosofa y a la sabidura y del apoderamiento de la misma. Los cnicos
mandarines respaldan sus prebendas en la Tierra con argumentos supramunda-
nos. No hay otra manera de hacerlo. Recordemos cmo los regmenes totalita-
rios refrendan a sus lderes con argumentos referentes al cumplimiento con un
mandato, con una voluntad divina, en definitiva, con un destino, que para go-
bernarles tena reservados. En medio de esta premeditacin, el vientre materno
se ha visto reducido a simple puerta de entrada en el mundo. Los hombres tie-
nen un destino incierto, pero los mandarines vienen a l con uno muy concreto.
Ellos se han coronado a s mismos, sin pudor alguno; el pensamiento ha sido
enclaustrado.
En La filosofa poltica mandarinesca el autor ha optado por situarse en la
perspectiva del Poder para presentar no slo a la mujer, sino otras cuestiones.
Despus de la fecha en la que elabor el texto aludido comenz la redaccin de
la que hubiera sido su tesis doctoral, Reflexiones sobre el Poder, la cual, fi-
nalmente y por razones acadmicas, no lleg a realizarse como tal. Por lo tanto,
- 141 -
era un tema en cuya reflexin l se hallaba inmerso. La eleccin de este punto de

vista es muy propio de Miguel Espinosa si contemplamos su obra en conjunto,
no olvidemos en La fea burguesa a un personaje como Camilo, representante del
cinismo ms doloroso. Gracias a este recurso adquiere distancia sobre lo narra-
do, una distancia que el hijo del autor, Juan Espinosa, denomina seriedad irni-
ca y que explicita en los siguientes trminos:
Desde la nocin de seriedad irnica, considerada como esa peculiar actitud de
compromiso con las cosas y distanciamiento de ellas, creo que debe iluminar buena
parte del mundo intelectual, moral y efectivo de Miguel Espinosa, y, desde luego, la
totalidad de su universo literario. Escribir sobre la democracia, viviendo bajo una
dictadura; entenderse como contemporneo de los griegos, desterrado en el tiempo;
presentar la verdad de manera indirecta, a travs de voces cnicas, cual los mandari-
nes, o el gozante Camilo (...) nada de esto es posible si no se acta desde tal instan-
cia.3
En La filosofa poltica mandarinesca, se caracteriza, por lo tanto, a la mu-

jer segn el Libro sagrado de los mandarines, segn sus dictmenes y sus auto-
rizados intrpretes. Por lo tanto es un concepto, por ahora, parcial de lo feme-
nino. Y es que no debemos confundir el concepto que de la mujer tienen los
mandarines con el que albergaba el autor verdadero, Miguel Espinosa. Lo que s
es cierto es que era bastante pesimista ya en sus primeros textos, si tenemos en
cuenta, adems, la perspectiva de la que se ha servido. Aun as, el pesimismo no
era total; exista en l el miedo a que esa visin mandarinesca arraigase en la rea-
lidad y cobrase vida real, pero todava se conservaba la esperanza de que no
fuera as. Prueba de ello es la cita recogida del que del Barbero Autodidacta, que
introduce, breve pero muy oportunamente, la luz otorgada por un punto de vis-
ta crtico, es decir, desde el otro lado de la Feliz Gobernacin, en el que existe
una realidad diferente a la que desean instaurar con su Falso Diccionario los
mandarines. No olvidemos pues que los mandarines, con sus textos desean crear
su propia realidad al margen de la verdadera, en la que la mujer sera una cria-
tura nacida para ser corrompida, nica finalidad de su existencia. Pero esa vi-
sin no corresponde a la del autor, al menos en estos primeros escritos, en los
que s parece haber una mnima esperanza de que no se asiente definitivamente
esa irrealidad de la Gobernacin. An puede haber pureza en el ser.
No pensemos que es Miguel Espinosa quien nos ofrece la terrible visin que
aparece sobre la mujer en su artculo; l simplemente expone la que poseen los
mandarines y lo que es mas importante, sus causas veladas. Lo terrible ser
comprobar al final de su produccin literaria (La fea burguesa, sobre todo) cmo
esa visin mandarinesca se ha hecho irremediablemente real.
3 ESPINOSA, Juan: MIGUEL ESPINOSA, MI PADRE. Granada: Comares, 1996, p. 18.
- 142 -
Hasta que al da siguiente lo hallaron el rey y sus

cortesanos, al pobre diablo del poeta, como gorrin
que mata el hielo, con una sonrisa amarga en los
labios, y todava con la mano en el manubrio
(Rubn Daro: El rey burgus)
Imagin hacia 1888 Rubn Daro un cuento "alegre", cuya irona no restaba
un pice de contundencia al excelente ttulo que para l escogi: "El rey bur-
gus". A su feudo, poblado de todos los objetos que la exquisitez modernista
incorpor al arte, y de una corte de personajes tan afectados y suntuosos como
huecos, arrib cierta jornada un ser desconocido, que terminara adornando los
jardines del palacio y haciendo sonar, volteando el manubrio con su mano, la
caja de msica que gorjeaba al comps de los paseos del rey por su heredad: era
un poeta, inspirado y feroz, pero sin alforjas y hambriento. Convertido en bufn,
en ornato, en bello artefacto desprovisto de "ideal", el vate sucumbir, de miedo,
olvido y fro, a pesar de haber cubierto el hueco de su miseria corporal.
El reino de la burguesa, con sus mltiples provincias, ha invadido as el
mundo, contaminando con su hegemona tambin la suerte de quienes no se
alojan en sus estadios o estamentos. Dos condiciones posee la burguesa deci-
monnica que, traspasando dcadas, terminarn siendo rasgos distintivos de la
misma, explcitos o denunciados por artistas y pensadores atentos a su disemi-
nacin. En el Manifiesto Comunista decreta Karl Marx: "Una revolucin continua
en la produccin, una incesante conmocin de todas las condiciones sociales,
una inquietud, un movimiento constantes distinguen la poca burguesa de todas
las anteriores. Todas las relaciones estancadas y enmohecidas, con su cortejo de
creencias y de ideas veneradas durante siglos, quedan rotas; las nuevas se hacen
aejas antes de haber podido osificarse. Todo lo slido se desvanece en el aire;
todo lo sagrado es profanado, y los hombres al fin se ven forzados a considerar
serenamente sus condiciones de existencia y sus relaciones recprocas". La re-
flexin alude al carcter de superficialidad, a la condicin y cualidad de lo eva-
nescente, que incorpora la revolucin burguesa, con su tabla de valores produc-
tiva. Un universo presidido por la secularizacin de los valores religiosos y me-
tafsicos ser el puente perfecto para la consolidacin de sociedades donde pre-
valezca la ley econmica y el dictado de lo laico.
Por su parte, el escritor alemn Ernst Jnger alude en un ensayo que revis
durante toda su vida, y que naci contemporneo a la irrupcin del nacionalso-
- 143 -
cialismo en la Alemania de los aos treinta, titulado El trabajador, a la suma

trascendencia que la burguesa confiere al elemento de la seguridad, como
patrn de conducta de sociedades que han dado la espalda a las fuerzas bsicas
o elementales de la vida, privilegiando el feudo de los actos regulados por la
administracin estatal, o por la rgida organizacin externa de la existencia. Los
esfuerzos dedicados por el burgus a obturar hermticamente el espacio vital
para evitar que lo elemental irrumpa en l son la expresin especialmente logra-
da de un antiqusimo afn de seguridad, afn que cabe observar por doquier en
la historia del espritu y tambin en cada vida singular. As pues, al burgus
() hay que concebirlo como el ser humano que considera que la seguridad es el
ms alto de los valores y que gua su vida por esa idea. Acerca del poder su-
premo que funge como garante para justificar dicho estilo de vida, Jnger pro-
clama que no es otro que la razn, pues cuanto ms prximo al centro de la
razn se halla el burgus, tanto ms se desvanecen las oscuras sombras en que
se ocultan las cosas peligrosas. A ese entramado de peligros, que amenazan la
seguridad y corroen la esfera racional, se le adjudica finalmente un cmodo
marbete para extraditar su condicin nefanda y aligerar la conciencia de la posi-
ble zozobra causada por su cercana. Lo peligroso, a fin de cuentas, ser por lo
tanto identificado con lo absurdo: lo peligroso concluimos con el argumento
de Jnger- queda vencido en el instante mismo en que, visto en el espejo de la
razn, aparece como error.
Como vemos, las razones del ensayista alemn aluden a un aspecto no me-
nos atractivo en el anlisis del devenir burgus, y que aflora en las obras artsti-
cas que acometen la empresa de materializarlo. El reino burgus de Daro es
testigo de la fluidez social que deriv a la gran prosa del mundo, donde el
poeta se senta despojado de sus alas, como el albatros de Charles Baudelaire,
y era testigo impvido de su progresiva desintegracin en el medio, comentando
la cita marxista en su aportacin sobre el desguace del sentimiento hacia lo divi-
no y lo verdadero, a favor de ese trnsito a una sociedad vertebrada por el canon
del salario y el valor ganancial de la seguridad. La aplicacin de las tesis de
Jnger casi no precisan comento: extramuros del reino de la seguridad, el poeta
comparece como figuracin del absurdo. No en vano, Rubn Daro aparecer
como personaje de las luces de bohemia, en que Ramn del Valle-Incln insti-
tuy la frmula magistral del esperpento como expresin sagaz de lo grotesco
que al fin est aliado con lo absurdo en la sensibilidad burguesa. Al dejar de ser
precisa la intermediacin del hroe con su desmesura, el recuerdo de su existen-
cia no puede sino cobijar la mueca de su profanacin, y su figura ha de trocarse
en el espejo del callejn como espectculo deforme y anacrnico. El poeta del
rey burgus asoma tambin como vctima de la metamorfosis grotesca de lo
que alguna vez pudo ser sublime. No olvidemos que para ensayistas como
Emerson o Carlyle, los poetas puedan sumarse en el catlogo de los hroes. Pero
tambin por ello habrn de sufrir su desalojo en este nuevo reino.
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Casi un siglo ms tarde de la publicacin del cuento de Daro, la obra litera-

ria de Miguel Espinosa (1926-1982) traza un arco triple, en cuyas puntas cabe
inscribir la denuncia a los grandes enemigos de la inteligencia y la poesa: el Po-
der, la Burguesa, la Actualidad de los "hechos". De algn modo, el sustrato so-
bre el que alza Espinosa el conjunto de su cuerpo verbal, versa sobre la dialctica
entre la reflexin y el fabuloso desdn al pensamiento que, desde la impunidad,
espeta el pudiente acomodado sobre todo cuanto sea "ineficaz". Por "acomodo"
no entiende nicamente el afecto a la esfera de poder que el funcionario estable-
cido detenta y "apodera", sino tambin a la incapacidad para desterrar todo
cuanto nos limita y acorta la visin, al prejuicio heredado que abonamos, a la
mentalidad mezquina que la rutina allega, al cierre de las compuertas que flu-
yen para que la imaginacin transite liberada. Los mandarines, los burgueses y
los frvolos comparten un espacio de funcionalidad, pues asisten e insisten en el
espectculo de la vida como mantenimiento acrrimo de su "soberana". De di-
chos predios sobran: la identificacin con el "otro", el descuido por las cualida-
des ticas, la doctrina de la piedad y el sentimiento de la fraternidad, el absurdo
o la nocin divina, las figuras msticas, los pensadores magnnimos, la genero-
sidad de toda laya, la visita imaginaria a cualquier parcela del ser que reste "por
debajo", la fuente sacra de la palabra que mana vida o ritmo o sonoridad arcana,
lo mtico, lo pico, lo lrico, lo cmico, lo trgico, lo espiritual, la ontologa, la
concordia, lo que trasciende y lo que religa al ser con su verbo, con su universal;
la muerte, la crisis, la enfermedad, la duda, la concesin, la contricin, la inmen-
sidad.
Toda una geografa de instituciones lacran la permanencia del escogido en el
"sancta sanctorum" del Poder, y sus funcionarios vigilan sus umbrales, a cambio
de un bolsa que multiplique en nmero indefinido la cuanta que cualquier an-
nimo pen obrero de la maquinaria peridicamente perciba. Por "institucin"
cabe entender: Escuela, Embajada, Saln dorado para una cena, Hogar feo-
burgus donde se dicta al secretario, Hogar feo-burgus donde se dicta al criado
y se cumple con la mujer, o se adecenta y engalana como el palacio del rey ru-
bendariano: plagado de un sinfn de cosas sin verdad ni autntica belleza. Mi-
guel Espinosa denuncia sin medias tintas la posicin vicaria del intelectual y el
artista en el sistema social; su condicin, en ltimo y crudo trmino, decorativa;
pretexto para que se doten premios, se constituyan jurados, aparezcan stos en
la televisin y los peridicos, y se escriban tesis, tesinas, ponencias y comunica-
ciones, intrascendentes para el mundo real del negocio y el mando. Son pala-
bras de Alfredo Montoya Melgar, un catedrtico de Derecho penal de la Univer-
sidad espaola que, no obstante, fue amigo del autor y personaje del universo
espinosiano, y escribi un magnfico estudio sobre la novela La fea burguesa,
presentado en 1991 en el primer Congreso Internacional sobre Miguel Espinosa
celebrado en la ciudad de Murcia. La ponencia de Montoya se titul: Actuales,
relevantes y pensarosos, y en su recorrido insista tambin su autor en algo que
hoy por hoy nos interesa vivamente, y que tiene mucha relacin con el subttulo
que hemos querido incorporar a estas jornadas: esa imposible teologa del bur-
- 145 -
gus. Entendmoslo bien: no se trata de que el burgus no practique determi-

nados ritos, ni se vincule a una determinada ortodoxia federada, sino que su
ideario y su sistema vital son refractarios al pensamiento sobre lo divino, y mu-
cho ms a la intervencin de esa otra fuerza elemental, como dira Jnger, que es
la dimensin teolgica en la esfera de los hechos y en la siempre imperante ac-
tualidad. En el captulo 34 de La clase gozante, en La fea burguesa, donde
escuchamos las peroratas de Camilo, funcionario diplomtico que regresa a la
ciudad de Murcia, para oprobio de Godnez, eremita alejado de los crculos de
poder, se refiere al poeta Lanosa en los siguientes trminos: Mas Lanosa, como
Jess, rehsa darnos seales de su reino: sin duda, no pertenece al mundo. Re-
para en el escritorcillo, otras vez por las avenidas; despus, por las callejas, y
luego, en su casa, tan ruinosa como la tuya. Sube las mugrientas escaleras, toma
su triste llave y la introduce en la cerradura; solamente l sabe abrir esa puerta.
Entra, tropieza en alguna loseta, y, de un armario, saca su comida. Se sienta, se
levanta, buscando el salero; no lo encuentra; al cabo halla un tazn colmado de
sal. Vuelve a sentarse, descascara un huevo, parte el tomate, corta el queso y
comienza a comer ensimismadamente. Reparemos en la oracin que se refiere a
la triste llave excelente hallazgo de Espinosa-, y a la fuerza que imprime a la
soledad menesterosa del personaje, escogiendo el escritor con cruel sagacidad el
detalle que expresa su condicin de absoluta soledad: solamente l sabe abrir
esa puerta. El espectculo que ofrece el poderoso acerca del miserable, casi in-
digente poeta local, es muy valioso por cuanto afecta asimismo a una vincula-
cin con el referente religioso, encarnado en la figura de Jess que tambin re-
suelve la pregunta del poder con el paradjico Mi reino no es de este mundo.
Fuera del reino de Dios y de Satans transcurren los das y las noches de la fea
burguesa, corriendo las cortinas que empaen la posible amenaza de una luz
ms pura y elemental, aqulla que no se pliega a los horarios ni se cie a los ta-
biques. Quien vive en la actualidad nos recuerda Montoya- no precisa de va-
lores ajenos a ella: los actuales no necesitan Divinidad alguna pues nada hay
ms lejano de la actualidad que la Divinidad.
Pero exiliados de este reino, que corona cualquier rey burgus, subsisten
precarios, menesterosos y despreciados, la casta de los parias y la pequea gale-
ra de los pensadores y poetas. Asklepios, otro fugado de la estirpe griega que
predic el gobierno de la filosofa y construy templos de luz a orillas del mar
de los sentidos, y cuantos comparten su armona de existencia, acrisolan una
"comparecencia mtica" condenada al ostracismo de la mente como sustento y
forma, y devienen hurfanos de la munificencia de los grandes. El cometido de
Asklepios, tal como estampa aguda y elocuente la primera novela de Espinosa,
no es otro que el de testimoniar la realidad de lo vivido merced a la pasin por
la palabra que, al definir, da cuerpo y expresin a cuanto se percibe, se siente o
se padece: a cuanto "sucede" de autntico y es digno de aforismo, dictamen o
apotegma. Vienen al mundo como merecedores de una herencia, la que la histo-
ria de la "humanitas" inscribe, pero tambin como expresin de una renuncia
constante a la gozosa actualidad del mandarn y sus secuaces. Fungen de escri-
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tores, trovadores, especuladores, asombrosos y perspicaces indagadores del fe-

nmeno de la naturaleza y del estupor ante las simas del espritu; locuaces dia-
logantes que prestan servicio a la amistad y rinden tributo a los amores fieles,
vendados sus ojos a la pericia pragmtica que les adelanta en el trnsito de la
vida, como sombras vivas de aquel Aquiles que viera llegar tortugas anticipadas
a una meta que para l no exista. Pues las tortugas desconocen el significado de
cualquier apora, y contrariamente Aquiles-Asklepios calma el paso detenido y
smese en cavilaciones, bajo el trrido sol de Elea.
Entre dos pocas y dos escalas de la realidad, prosigue Asklepios un camino
ms de espinas que de rosas. Las rosas son "sin porqu", derivan de los jardines
de la meditacin y, bien miradas, son incorpreas y platnicas, como la que John
Milton acercara a sus ojos ciegos ante el espectculo de la "mundanalidad". Dio
por ello Asklepios-Espinosa en dedicar su talento a obtener lo que el poeta Juan
Ramn Jimnez clamara a versos: "Intelijencia, dame el nombre exacto de las
cosas". Descubri que slo la filosofa del lenguaje podra atribuir los dones que
la filosofa de la naturaleza o la metafsica o la teologa rindieron en pocas pa-
sadas. En todas sus novelas el escritor es fiel a una visin de la realidad donde la
precisin y la pulcritud del lenguaje adquieren una dimensin realmente cen-
tral: carnal. En "La fea burguesa", por ejemplo, sobresale la capacidad de darle
voz, con toda la riqueza posible en la plasmacin de los conceptos y la descrip-
cin de los estados, a los personajes que detentan obscenamente el poder. En
todos los captulos de "La clase gozante", Espinosa deja que sea la palabra del
funcionario estrella, el diplomtico Camilo, la que tome todo el peso y la fuerza
locutivas.
Quien tiene el poder en el reino de la actualidad posee como atributo deri-
vado, la voz que no se detiene ante nada ni ante nadie, porque sabe que est
respaldada por el prestigio y la autoridad del momento. Camilo es capaz de
enunciar toda su verdad, por fea y amoral que sea, sin ningn pudor, sin atisbo
de piedad. La piedad es atributo de los menesterosos, y por eso en su "palacio"
no puede existir la misericordia. No slo estn proscritos los sentimientos reli-
giosos, pues podran desdibujar la nica verdadera potestad reconocida por los
burgueses, que se cifra en los funcionarios de la Gobernacin, una Gobernacin
que, por decreto, ha de ser feliz para quienes la gozan, y desdichada para sus
observadores marginales. Tambin adolece la fea burguesa de piedad y conmi-
seracin para quienes cultivan actividades improductivas o meramente abstrac-
tas y lo que resulta an ms doloroso-, para los miembros de la propia familia
que no hayan sido beneficiarios de la administracin pblica del tesoro. Camilo,
por ende, se jacta de no haber visitado a su madre durante todo un ao, pues l
slo puede "perder" "con los ancianos tres das de cada doce meses". Cuando un
inoportuno visitante acude a casa de los padres de Camilo, preguntando por el
momento de su llegada, la respuesta de su madre resume esa visin del mundo
y de los hechos que describe el ser de Camilo y de la que l, impdicamente, se
vanagloria: Lo ignoramos, porque no viene en autobs ni en ferrocarril, sino en
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automvil oficial. El comentario del propio personaje ante Godnez representa

la quintaesencia de ese modo de estar en el mundo, pero la hace desde la
conviccin irreductible de su legitimidad: "Esa frase materna, Godinillo, (...)
expresa, en verdad, una mxima del evangelio que yo, con la ayuda del Valedor
-lase el jefe del aparato poltico- he procurado inculcar a mis padres, mi herma-
na y mi hermano, y que ellos, por necios y sencillos, explicitan como un destino,
cada vez que de m hablan y tratan conmigo. Es el evangelio de la mundanali-
dad, que pone diferencias entre los hombres, que reverencia los hechos, que
propone las cosas tangibles como mediadoras para abrir abismos, que valora
todo lo que puede pagarse, que se extasa ante lo que brilla, y que logra, final-
mente, que un vientre loe lo que ha parido, porque transita en automvil del
parque del Benefactor, aunque lo parido resulte agrio y hosco con la paridora".
Ntese que el sintagma empleado por Espinosa es "el evangelio de la mun-
danalidad". Me parece muy destacable esta eleccin, porque, en verdad, repre-
senta todo un acto de fe por parte del beneficiado, que abdica con sumo gusto y
buen estmago de todo cuanto no condiga con su condicin de funcionario su-
premo. Al fin y al cabo, Espinosa saba que tras esta declaracin de principios y
ante el espectculo de acciones y pensamientos que la fea burguesa exhibe se
amuralla un "evangelio" desacralizado y secular, pero "evangelio" al fin. De ah
su poder y su arrogancia. El procedimiento literario empleado por el escritor no
poda ser otro, pues, que el de informar sin paliativos y con la mayor dosis de
frialdad posible en el relato de los discursos de cuanto ha escuchado y recibido.
Por informar debe entenderse emitir informes acerca de la realidad selec-
cionada. Las formas de esos informes vienen a resultar los enxiemplos,
aplogos, o incluso parbolas, que van creando las distintas escenas, cuya
yuxtaposicin construye la novela. Es necesario, con el fin de hacer ms contun-
dente, es decir, ms verdadera, la tarea del transcriptor, del escribano, disponer
de un riqusimo archivo lingstico y de una inusitada capacidad de designacin
verbal, para transferir a la persona del adversario, del tentador, del poderoso, el
tesoro del lenguaje. Slo la naturaleza filosfica y el don de palabra, la afinacin
potica que reconstruye el mundo en las pginas de un libro, puede alcanzar
semejante meta. De esta manera, la fineza de Espinosa se convierte en la agude-
za de Camilo. Slo que se trata de la agudeza mediante la cual se proclama y
hasta se consagra una visin antiesttica y antimoral del mundo. La moral del
perro, que caracteriza el triunfo de Camilo, queda as tallada con todos sus mati-
ces y filigranas, y lo que es ms terrible, elevada a categora de "imperativo cate-
grico" de todo el que quiera alcanzar las simas del poder.
Pero tallar el lenguaje no es menos arduo que tallar la piedra, y aqu reside
uno de los grandes dones de Miguel Espinosa. La sordidez de los hechos y de
los pronunciamientos de la casta dominante son, por ello, tanto ms atroces
cuanto no pasan por el tamiz de la autocrtica ni de la conciencia de un posible
mal o error. Su impunidad abusiva y la total falta de escrpulos morales que
contiene el discurso laceran la sensibilidad del lector, porque el propio lector
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tambin es consciente de que slo pueden sustentarse desde una triste eviden-
cia: la evidencia de que esos personajes, en verdad, reciben el beneficio mximo
de la actualidad pudiente, producindose como triste resultado la unnime
aprobacin externa de su mundana superioridad. Frente a ellos, a los de triste
condicin y figura slo les cabe la minuciosa observacin y la incisiva reproduc-
cin verbal de lo que vieron y escucharon. El arte de la proposicin exacta y el
recreo en la gramtica rigurosa, una filosofa del lenguaje que se convierte en el
ms hermoso y real de los rudimentos que la persona dispone para subsistir
frente a lo arrogancia, y a su modo, tambin para vencer.
La literatura de Miguel Espinosa pacta, pues, con la rbrica de cuantos fue-
ron electos de dioses lcidos y clarividentes. Su realidad, sus filosficos parme-
tros de espacio y tiempo coordinaban su vida en otro siglo y en otro lugar: la
"provincia" del siglo XX, en un pequeo lugar de una manchada tierra, de cuyo
gobierno daba cuenta un eterno Mandarn. Intuye Miguel de Caravaca que slo
el bistur de la palabra precisa, rigurosa, exacta, "divina" en su concordancia con
su sustancia, puede abrirle brechas a esa compacta organizacin jerarquizada.
Pareci concluir el escritor: Dir con la mayor claridad y penetrando la materia
de mi pensamiento todo aquello que se me revela digno de retrato, de censura,
de sorpresa, de zozobra, de inquietud y de pasmo y con ello -sentenci para s
mismo Espinosa- construir la materia de mi obra y de mi verbo
En efecto, el "corpus" literario de Miguel Espinosa testifica, desde el asom-
bro, la iniquidad y la "maravilla" de cuanto se dibuj ante su persona, mediante
el sabio uso del idioma, con amor a la sabidura, lo que merece ser penetrado
por el vuelo de la meditacin. Indag en Platn, Aristteles, Santo Toms de
Aquino, Spinoza y Kant para corresponderse en sus espejos cristalinos de racio-
cinio nominal. Su voluntad de alcanzar la plenitud de los acontecimientos a tra-
vs del "logos" no le impidi ser, en ocasiones, como el cristal, que transparenta,
pero corta con sus filos y sangra con su lmina. Y es que la palabra no es inerme,
como mandarines, burgueses y frvolos creyeron, sino que puede flagelar con
sus significantes y clavarse como daga y, en su performativa morada, hundir-
se en lo "trascrito" y destrozar al enemigo. El amor a la palabra tambin compar-
timenta y saja, y traza lmites que en ocasiones no pueden salvarse, y se recrea
en sus dones, que son los ms fieros y los ms fuertes, pues del pensamiento
brotan y al pensamiento vuelven. Inmisericorde a veces, siempre sincero y vo-
raz, vido de una sabidura que lingsticamente abraza la materia de la teologa
que todava nos queda, Asklepios prosigui su tarea de ser para decir, de decir
para saber, de saber para perseverar en el dominio del ser. La provisoria inocen-
cia lcida del primer "Asklepios" pudo derivar en la contundencia afilada de las
"Trbadas". La construccin imaginaria de una Feliz Gobernacin -como el "ale-
gre" aplogo de Daro- conform la galera provinciana del desprecio y la indo-
lencia a todo "imperativo categrico" del bien o de lo bello, en los abigarrados
salones de la fea burguesa. El impresionante captulo de esta extraordinaria no-
vela-compartimentada, de la seccin "Clase Gozante", que fluye bajo el ttulo "La
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inteligencia", nos presenta el vaciado ms absoluto de toda ilusin cognoscitiva,

en el discurso fustigante y demoledor de ese Camilo triunfante y amarrado a la
proa de un poderoso barco lleno de banderas y de ratas. Ante el silencio "humi-
llado" del "poeta" Godnez, espeta con el filo de su agudeza y arte de ingenio la
inoperancia ontolgica de lo "inteligente" en la heredad del "Rey burgus", y lo
ms terrible es que su oratoria profana reviste todo el poder del lenguaje que
Espinosa le cede y dona: "Esta es la verdad: frente al dinero, el Poder, el presti-
gio, la capacidad de decisin y la disposicin, la pasin viva, la ferocidad de los
gozantes, la avidez de placer de quienes poseen la Tierra, y la alegra de los que
saben de su dicha, no a todos concedida, la inteligencia, Godinillo, resulta una
presencia menesterosa, tristona y cursi, destinada a convertirse en motivo de
broma. Los hechos, que son el mundo, se vengan as de la razn, que pretende
encarnar el deber-ser".
Exiliada la poesa filosfica -todo el linaje de quienes pensaron y sintieron y
cantaron- de la Repblica de la Fea-burguesa, Asklepios-Godnez-Espinosa re-
curre al sacrosanto silencio de los condenados, que conocen su inocencia y se
defienden con la voz no pronunciada. Ante los tentados por la Actualidad, y el
goce fctico del mundo, por los que poseen el dictado de la tierra, el Intelecto
ausculta en su interior. Su sabio instinto le aconseja no replicar. Tal vez repita
que su reino no es de este mundo. No en vano, los ltimos captulos de "La fea
burguesa" elevan a una dimensin religiosa la enjundiosa muestra de las autn-
ticas pobrezas que nos rodean. Ya sus ttulos revelan dicha propensin: "El sal-
mo", "El magnificat" y "El silencio". De algn modo en ellos se alberga el eptome
orgistico del celo y fascinacin mximas que ante el poder profesan sus elegi-
dos: religin nica de los gozantes y prebendados, que llega a alcanzar dimen-
siones casi bblicas en la novela, ocasionando una suerte de apocalipsis anticrs-
tico en honor de la Cesrea autoridad. El rezo de Clotilde, esposa de Camilo, es
una joya literaria en su descarga glorificante. Entre los salmos de su oracin lle-
gamos al xtasis glorioso que no cede en su alabanza: "Enemiga es Mara, que
pari al desdichado y fue apodada Vientre Bendito por los miserables; slo tu
madre merece tal nombre, porque sus entraas produjeron quien me colm de
plenitudes".
En todo caso, hay un espacio que le aloja y que le salva, para no sucumbir al
espectculo grotesco del manubrio, de la humillacin. La obra final pasa as al
registro del sentimiento ms elevado y puro: el religioso, el instinto "inteligente"
que, en cualquier prdida o absoluta tentacin, vuelve y religa. Y aqu tambin
estriba el tratado teolgico de Miguel Espinosa, as como delata la "imposible
teologa del burgus". En el captulo de cierre, el magnfico texto titulado "El si-
lencio", cabe as leer: "Un hombre fue tentado, por otro hombre, a inclinarse por
lo que no poda alcanzar, dada su naturaleza, lo cual entraa la ms alta tenta-
cin, pues conduce a la desesperacin. El tentado, empero, resisti la seduccin
mediante la accin de escucharla y transcribirla, retratando con ello al tentador y
apartndolo de s".
- 150 -
No puedo librar de mi memoria, ante la lectura de este texto, otro inmenso

final, el que Fiodor Dostoievski escribi como remate de su impresionante do-
cumento, literario y tambin religioso, "El gran inquisidor", incluido entre las
pginas de su obra cumbre, "Los hermanos Karamazov". Como en "La fea bur-
guesa", el escritor ruso libera la voz terrible del inquisidor, retratando la iniqui-
dad del sistema que secuestr el verdadero evangelio de la moral cristiana, con-
virtindolo en un mecanismo de poder y ocultamiento. Tras el esplndido y f-
rreo discurso del vetusto inquisidor, Dostoievski retoma la narracin y clausura
as el relato: "El inquisidor calla. Espera unos instantes la respuesta del preso.
Aquel silencio le turba. El preso le ha odo, sin dejar de mirarle a los ojos, con
una mirada fija y dulce, decidido evidentemente a no contestar nada. El anciano
hubiera querido or de sus labios una palabra, aunque hubiera sido la ms
amarga, la ms terrible. Y he aqu que el preso se le acerca en silencio y da un
beso en sus labios exanges de nonagenario. A eso se reduce su respuesta! El
anciano se estremece, sus labios tiemblan; se dirige a la puerta, la abre y dice:
"Vete y no vuelvas nunca... nunca!" Y le deja salir a las tinieblas de la ciudad. El
preso se aleja".
De manera anloga, el personaje tentado de "La fea burguesa" no dispone
de ms respuesta que su silencio, que al fin ser su testimonio, su palabra, el
informe o tratado verbal que ahora nosotros devolvemos a la vida. Y de esa sutil
y artstica manera se afila, se afina, se agudiza y clava el cristal traslcido de Mi-
guel Espinosa.
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NOTAS INFORMALES SOBRE
EL USO DEL COMPLEMENTO PREDICATIVO EN
ESCUELA DE MANDARINES
Miguel Espinosa entenda la expresin escrita, y aun supongo que la oral,

como una realidad sustantiva; entendiendo por tal una alternativa antnima de
lo que pudiramos denominar expresin adjetival. Los mandarines hablaban
de adjetivo en adjetivo, haciendo uso de la retrica ditirmbica. Los discpulos
de Lamuro, el mximo representante de la Sistemtica Pugna, opuesta a la Feliz
Gobernacin, lo hacan de sustantivo en sustantivo y de adverbio en adverbio.
Es una afirmacin del ser frente al no ser. Esencia frente a cualidad, ontologa
frente a fenomenologa, realidad frente a apariencia.
As las cosas, no es de extraar que una funcin sintctica como el Comple-
mento Predicativo tuviese en la prosa del autor un uso abundante, dado que
mediante tal recurso sintctico, el adjetivo queda dignificado al convertirse
enAdverbio, y ste, el adverbio, no es sino parte del verbo, extensin del verbo,
no mero aadido suyo. Mediante el Predicativo, el adjetivo queda asimilado a
adverbio, y forma con el sustantivo-sujeto y el verbo mismo un todo que, nu-
cleado en el sustantivo, configura una especie sustantiva ms extensa.
La Gramtica distingue varios tipos de Complemento Predicativo.:

1) Un adjetivo concordado con el sujeto, pero que, a la vez, es un comple-
mento adverbial del ncleo del predicado (verbo en forma personal).
Daniel gast irresponsable el dinero
2) Un adjetivo concordado con el objeto directo y relacionado con el verbo.
Vendieron barata la moto.
3) Un adjetivo concordado con el objeto indirecto y relacionado con el ver-
bo.
Operaron el hgado a Ins, anestesiada
4) Un sustantivo concordado con el objeto directo y relacionado con el ver-
bo.
Lo nombraron Obispo
5) Un infinitivo en relacin especial de objeto directo con el verbo y con-
cordado con el objeto directo.
Vi caer a Juan
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SANTIAGO DELGADO MARTNEZ
6) Un gerundio en relacin especial de objeto directo con el verbo y con-

cordado con el objeto directo.
Conoc escribiendo a Cramen
Los Predicativos que nos interesan son los dos primeros (al sujeto y al objeto
directo); al objeto indirecto no hemos encontrado.
Nuestro campo de accin es la prosa novelstica de Escuela de mandari-
nes, excluimos la prosa de notas que, como una addenda propia de ensayo, se
hallan al final de cada captulo. Se trata de una convencin como otra cualquie-
ra.
Antes de pasar al desglose estadstico, hemos de sealar que este Comple-
mento Predicativo se halla relacionado, en nuestra lectura, con el afn de sustan-
tivacin expresiva arriba adelantado. En este sentido, entendemos que el Predi-
cativo est relacionado con las junciones verbo transitivo + objeto directo, tan
utilizadas por Espinosa como expresiones unitarias, distintas de la suma de sus
componentes. Expresiones del tipo: glotonear merecimientos, gazmiar futuri-
dades, ingerir virtudes, comer ortodoxias... (Cap. 43). Tambin con el ablativo
absoluto.
Pero el Predicativo no es sino la expresin ms conspicua del adjetivo en re-

lacin con las formas verbales. En efecto, nuestra lectura de Escuela de Manda-
rines, realizada con estos fines estilsticos, nos proporciona la siguiente clasifi-
cacin de usos ad-verbales del adjetivo:
1) Atributo, con ser o estar.
2) Semiatributo, con parecer, quedar resultar y otros.
3) Predicativo con verbo adjetival: sentirse, hallarse, y otros.
4) Predicativo modal / causal, ordinario. (El enmucetado agreg tranquilo.
ME).
5) Predicativo catacrtico, inesperado (el problema me acompa noctur-
no. ME).
Nuestro anlisis contempla los tres ltimos, que son los que presumimos con
valor estilstico. Por supuesto que no hay raya de separacin entre el mo-
dal/causal y el catacrtico, y que depender de la formacin lectora del receptor
del mensaje espinosiano. Pero hay casos clarsimos de las dos especies. El que
ms caracteriza a Espinosa, por lo menos en Escuela de Mandarines es el cata-
crtico, as como el uso por encima de la media de lo esperable, del Predicativo
usual (modal / causal).
- 154 -
NOTAS INFORMALES SOBRE EL USO DEL COMPLEMENTO PREDICATIVO
Bien, pues yendo ya al grano, anotemos que hemos contabilizado en Escue-

la de Mandarines (edicin de Cajamurcia, Murcia 1983) un total de 251 Predica-
tivos de las especies 3, 4 y 5, no contabilizando los triviales con verbo adjeti-
val, ni los de infinitivo, ni los de gerundio de la clasificacin arriba expuesta.
La distribucin por pginas arroja una curiosa lnea no continua. En las 150
primeras pginas tenemos una frecuencia de 0,52 Predicativos por pgina; es
decir, un Predicativo cada dos pginas. Esa misma frecuencia, aunque un poco
ms alta, la tenemos en las 100 ltimas, correspondientes a los captulos 52 a 72:
0,55 Pred/pg.
Sin embargo, en las 450 pginas intermedias entre esas primeras 150 y esas
100 ltimas, la media Pred/pg. Baja hasta 0,37. Es decir, necesitamos, por tr-
mino medio, tres pginas para encontrar un Predicativo.
A la luz de esta estadstica, podramos conjeturar que acaso Miguel Espinosa
escribi la novela Escuela de Mandarines como las 250 pginas que comparten
ese 0,5 de promedio, 150 primeras y 100 ltimas, y que, luego, en un segundo
estado, le aadi las 450 pginas de en medio, ya con un furor estilstico ms
calmado. Pero una afirmacin como sta no puede presentarse sino como conje-
tura. De cualquier manera, segn nuestro cmputo, el uso de Predicativo rela-
ciona esas partes primera y ltima de la novela.
Otra estadstica interesante es la que reparte el tipo de Predicativo usado. En

nmeros redondos, bastante exactos respecto del corpus extrado, tenemos:
1) Predicativos Triviales : 30% (75 casos)
2) Predicativos Usuales (modales / causales): 40% (100 casos)
3) Predicativos Catacrticos: 30 % (76 casos).
Dejamos sin contabilizar un resto de Predicativos de objeto directo con verbo
impersonal (hasta 8), que nada empecen a la estadstica reseada.
Por ltimo, y para apoyar nuestro aserto de que el uso de Predicativo, ms
all de su categora estilstica por nosotros establecida, est por encima de lo es-
perable en el panorama literario espaol, valga la comparacin que hemos esta-
blecido con la obra del escritor y poltico espaol Manuel Azaa, en su novela
corta El Jardn de los Frailes. Azaa pasa por escritor retrico y con fuerte vo-
luntad de estilo, cuyo oficio supera con mucho al logro artstico de su empea.
La demostracin, como toda pretendida demostracin que use el arma de la esti-
lstica, no puede pretender tener valor de aserto cientfico, pero s indicativo.
Pues bien , la ratio Predicativo / Pgina en la obra antedicha de Manuel Azaa
es de 0,28; es decir, necesitaramos ms de tres pginas para encontrar, estadsti-
camente hablando, un ejemplar de Predicativo.
- 155 -
Por eso, afirmamos, ms apoyados en nuestra intuicin lectora que en el

aparato estilstico implementado, que el Predicativo fue un recurso estilstico
preferido de Miguel Espinosa.
- 156 -
COMENTARIOS A UNA PIEZA TEATRAL DE ESPINOSA
A MODO DE JUICIO
I. ANTECEDENTES
El texto escogido para reflexionar sobre la literatura de Miguel Espinosa no
es una novela, aunque sea ste el gnero predominante en su obra. Se trata, en
cambio, de una pequea pieza teatral escrita hacia finales de los aos setenta,
entre 1978 y 1979, titulada Juicio, tormento y sacrificio de ngeles Hernndez,
ms tarde reformulado en Juicio y expiacin de ngeles Hernndez, ttulo
final con el que aparece en la publicacin pstuma de 19911.
El tema del juicio, tantas veces elaborado por el autor, tiene aqu un desarro-
llo semejante a los autos sacramentales o autos de fe; luego es un drama teolgi-
co stricto sensu. La obra muestra el juicio por hereja, la tortura y la muerte de
una joven representada con distintos atributos como: dulce, inocente, elegida
por Dios y al tiempo enamorada de un hombre mortal, por lo que habla con el
Maligno. La accin se desarrolla en un espacio y tiempo indefinidos, podra
ambientarse en una ambigua Edad Media, o un tribunal de la Inquisicin al esti-
lo Barroco; una realidad aparentemente fantstica, en la cual los tres jueces cons-
tituyen las leyes del mundo y el verdugo ejecutivo un observador ignorante.
Las circunstancias curiosas con respecto a esta obra son variadas. Por una
parte, parece el nico texto dramtico autnomo de Espinosa publicado hasta el
momento, aunque dentro de Escuela de Mandarines2 -redactada mucho antes- se
pueden encontrar pequeos textos teatrales como parte de la narracin; por otro
lado, representa de forma sinttica gran parte de las preocupaciones estticas del
autor, al condensar muchas claves reiteradas en su escritura. Adems, quiz por
tratarse de un texto que an no consideraba acabado, se pueden distinguir en l
tcnicas y mtodos de creacin coherentes con la concepcin espinosiana de arte,
lenguaje y verdad filosfica.
El teatro est considerado aqu como el uso de la palabra en su estado ms
puro, despojado de la peripecia de un personaje determinado, como ha declara-
do Jos Lpez Mart a propsito de Escuela de Mandarines:
En el buen teatro, que vale como el ms alto modo de la literatura, nada hay que
describir ni narrar, porque todo se muestra y expresa en la palabra de cada cual. Es-
1 Cfr. Juicio y expiacin de ngeles Hernndez, Revista El Urogallo, Abril 1991, pgs.
58-66 .
2 Cfr. Captulos 24 y 53 de ESCUELA DE MANDARINES. Barcelona: Los libros de la
frontera, 1974.
- 157 -
BELN HERNNDEZ GONZLEZ
cuela de Mandarines encarna la estructura formal del teatro, ya que sus personajes
se configuran por sus discursos, moldes de los hablantes.3
Ms adelante se volver a tratar el tema del valor de la palabra y la impor-

tancia de nominar en la potica de Espinosa. Por ahora interesa destacar que la
escritura teatral no es espordica en la obra de este autor, sino que al contrario es
uno de los ejes estructurales de su narrativa, al entender que el acto de decir
constituye la realidad de los personajes. Adems, esta obra fue dada a conocer
en el crculo de amigos del autor en una velada en la que l mismo ley el texto,
declamndolo con gran seriedad, segn refiere ngeles Hernndez, su explcita
destinataria. No es la nica vez que Espinosa alude al carcter recitativo de sus
escritos, si se leen con atencin sus comentarios a Escuela de Mandarines:
No es Escuela de Mandarines un libro para ser ledo una sola vez, ni siquiera dos, tres
ni cuatro; es, sencillamente, una obra para ser leda repetidas veces, abrindola por
donde se quiera; incluso, como las obras clsicas, es un libro para ser ledo en alta
voz, ya que su sintaxis y su estilo estn configurados para la recitacin, como ocurre
con Don Quijote, con Plutarco o con Dante.4
As, la voluntad de recitar sus obras incide en la idea de un texto estructura-

do y fijado; un libro total, que retoma en cada ocasin los motivos esenciales del
hombre para reflexionar sobre el mundo, por lo cual no precisa una circunstan-
cia temporal, su actualidad consiste en que puede ser interpretado con relacin a
infinidad de casos. En una entrevista Espinosa declar: La novela no se cierra,
como la vida misma; se corta, es decir, no concluye. Si tiene setecientas pginas, poda
tener dos mil, cinco mil porque la buena obra literaria es como la vida, que se corta,
pero nunca se cierra5. De ah que el lector de Espinosa se encuentre con una obra
conjunta continuada en muchos escritos; a la vez que persiste la intencin de
realzar el sentido de cada locucin. De este modo, el juicio del arte tiene una cla-
ra intencin didctica y cognoscitiva:
En efecto: bajo la exageracin de las cifras, en el tiempo y en las cosas, y de los
comportamientos de los personajes, la realidad ltima del mundo se muestra al lector
3 En LPEZ MART, J., El mundo como destruccin de la realidad, Postdata, Murcia, n.

4, mayo-junio 1987, pg. 71.
4 Cfr. ESPINOSA, M.: Crtica aproximada del libro Escuela de Mandarines , Declara-
ciones de Miguel Espinosa recogidas en un breve trabajo indito presentado en 1978

por Pedro Segado, en la Universidad de Murcia Ahora publicado en GARCA JAM-
BRINA, L: LA VUELTA AL LOGOS. INTRODUCCIN A LA NARRATIVA DE
MIGUEL ESPINOSA. Madrid: Ediciones de la Torre, 1998.
5 Comentario referido a ESCUELA DE MANDARINES, con ocasin de una entrevista
con Esther Bentez, para el programa de TVE Encuentros con las letras, 1981. Luis
Suen se ha referido a la vocacin de la obra nica (en Miguel Espinosa, una isla,
El Urogallo, o. c., pg.40). Vase tambin GARCA JAMBRINA, L: Ms all del ensa-
yo y la novela: Miguel Espinosa o la bsqueda del libro total, en POLO GARCA,
Victorino (ed.): MIGUEL ESPINOSA: CONGRESO. Editora Regional de Murcia-V
Centenario, 1994, pgs. 421-435.
- 158 -
COMENTARIOS A UNA PIEZA TEATRAL DE ESPINOSA A MODO DE JUICIO
de manera clarsima. Es, pues, una obra paidtica, como dira Lamuro, un persona-
je de la misma, y muestra que el arte debe ser didctico, en cuanto es humanismo.
Lo vedado por la engaosa apariencia, como tambin dira Dionisio Kins, otro
personaje del libro.6
Miguel Espinosa estaba muy interesado en que esta obra teatral pudiera ser
representada o ms concretamente filmada. De hecho, el referido Dionisio Ki-
ns, personaje presentado como escritor de comedias en Escuela de Mandarines7,
corresponde al alter ego de Dionisio Sierra, amigo personal y realizador aficiona-
do de cine. En las noches que reunieron a los amigos comunes en torno a esta
obrita, se repartieron incluso los papeles, destinando el de joven sacrificada a la
propia ngeles Hernndez, que posee alguna experiencia teatral y extraordina-
rias dotes para cantar y recitar. Pero, la escritura cifrada haca muy difcil la
transposicin al lenguaje cinematogrfico, por lo que pronto hubieron de aban-
donar el proyecto. La idea de llevar la obra al cine podra relacionarse con la ne-
cesidad de fijar la actuacin para la posteridad, asunto que importaba asidua-
mente al autor. La colaboracin con personas de su entorno, una costumbre pa-
ralela a Plutarco, aade al ideal de ensear la condicin humana, una dimensin
familiar que consigue transmitir todava a los lectores que han tenido contacto
con los personajes de sus escritos. Por ello, Gonzalo Sobejano, al ser de Murcia y
conocer a algunas de las personas representadas con sus nombres propios o lite-
rarios, siente nostalgia de no haber hablado nunca con Miguel Espinosa8, es una
sensacin creo compartida por todos los lectores tardos, que han encontrado la
obra desligada del decir de su autor, a sabiendas de que el conocimiento del dis-
curso oral haba sido precioso e irrepetible. Por este motivo, en mi opinin, tam-
bin las conversaciones de Espinosa deberan ser estudiadas como parte esencial
del concepto de literatura, l mismo lo deja entender al subrayar la obra de la
escuela de Murcia, una escuela al estilo de Megara, peripattica y objetivista, cons-
tituida por l mismo y Jos Lpez Mart (ningn escritor de los muchos que co-
noca en la ciudad formaba parte de este dilogo ininterrumpido durante casi
veinte aos). A propsito de ello, Juan Espinosa recuerda un comentario de L-
pez Mart: No es que hablaran de temas, sino que para ellos el tema era
hablar9. Esta afirmacin, que podra parecer una ocurrencia humorstica, hace
patente una inclinacin esencial. Tambin el encuentro con Azenaia, la figura
del amor y la sabidura en Asklepios, se manifiesta en forma de dilogo:
En seguida comenzamos a dialogar, como si diramos en proseguir una conversa-
cin ha poco interrumpida. Fue milagro la acomodacin repentina de las ideas y el
6 Ibidem.
7 Vanse las notas 26 de Introduccin, y 2 del captulo 24, de ESCUELA DE MANDARI-
NES, pgs. 79 y 264, o.c.
8 Cfr. SOBEJANO, G., Palabras tardas a Miguel Espinosa, en El Urogallo, o. c., pgs. 50-
53.
9 ESPINOSA, Juan: Miguel Espinosa, mi padre, en MIGUEL ESPINOSA: CONGRE-
SO. O. C., pgs. 21-58.
- 159 -
vocabulario comn; pareca que hubiramos establecido en otro mundo una conven-
cin sobre el significado de los signos10
Tomamos los testimonios y conversaciones conservados como un legado

que ahonda la lectura de una obra formada por un conjunto de escritos con apa-
riencias muy distintas, y al tiempo perfectamente coherentes. Quiz de no
haberse producido la prematura muerte del autor, esta pieza teatral hubiera sido
revisada, o quiz destruida. Lamentablemente no podemos esperar un comenta-
rio que enjuicie esta pieza, tal y como Espinosa hizo siempre con los textos pu-
blicados en vida. Sin embargo, la estructura y el lenguaje de Juicio y expiacin de
ngeles Hernndez, muestran una asombrosa y rigurosa voluntad esttica.
II. NECESIDAD DEL JUICIO

La voluntad, como en Baruch de Spinoza, no es para el autor libre, sino de-
terminada por una causa necesaria11; por tanto, el concepto de voluntad se en-
tiende ligado a la natural disposicin del ser para penetrar en la razn de lo exis-
tente. As se encuentra definida en Asklepios, cuando afirma:
Lo que llamamos voluntad es resultado de la disposicin del nimo hacia los suce-
sos posibles. Cuando el ser se encuentra dispuesto, surge el querer libre, alegre y es-
peranzado. As, pues, denominaremos voluntad a la conciencia de hallarse en dispo-
sicin, lo cual ocurre a partir de la adolescencia. Despus cuando los sucesos apare-
cen ante nuestro nimo como conjunto de sinsentidos, y la fatalidad, como racional-
mente innecesaria, perdemos la disposicin, y, por tanto, la voluntad.12
La disposicin del ltimo griego causa maravilla entre los brbaros, puesto
que muestra una voluntariosa inclinacin hacia lo difcil, una predileccin por
pensar en cualquier hecho profundamente, lo cual cambia el significado de las
cosas y descubre su belleza y su misterio. El camino necesario que impone dicha
disposicin pasa por el mtodo de la razn o la necesidad del juicio:
Gusto de sacar la lengua a los fariseos, filisteos y dems etcteras, hacindoles com-
prender que nada saben, y esto juicio a juicio, sistemticamente, sin claudicaciones.
Al enfrentarme con ellos, confieso: nada conceder si no lo prueban signo a signo.
Y jams me he hallado en la necesidad de admitirles una verdad evidenciada segn
la razn por la que somos hombres.13
10 Cfr. ESPINOSA, Miguel: ASKLEPIOS, EL LTIMO GRIEGO. Barcelona: Los Libros

de la Frontera, 1987, pg. 224.
11 Cfr. SPINOZA, Baruch de: TICA. Madrid: Editora Nacional, 1984, pg. 87: Proposi-
cin XXXII, Parte Primera: La voluntad no puede llamarse causa libre, sino slo causa nece-
saria. Para estudiar la importancia de Spinoza en el pensamiento de Miguel Espino-
sa vase: CERVERA SALINAS, Vicente: Espinosa y Spinoza: Asklepios desde el
prisma de la inmortalidad, en MIGUEL ESPINOSA: CONGRESO. O.C., pgs. 319-
332 .
12 O. c., pg. 146.
13 Ibidem, pg. 15.
- 160 -
Sin embargo, esta voluntad racional, concebida cmo carcter, debe sufrir la
incomprensin y el descrdito por los prejuicios de la mayora, que ve en la au-
sencia de utilidad (pues conocer en s mismo no sirve a un fin mundano14) un
destino desgraciado. El Camilo de La fea burguesa, personaje interesado por de-
finicin, al comenzar el captulo 15, dice a bocajarro:
- Salvador Lanosa no me interesa; Jos Lpez Mart no me interesa; t, Godinillo, no
me interesas en absoluto. Qu podis ofrecer los tres, en efecto, sino pobreza y jui-
cios? Vuestra desgracia no estriba en comparecer indigentes y reflexivos, sino en el
hecho de que jams os librareis de semejante destino.15
Los tres personajes a los que se refiere este pasaje son caras de la misma en-
tidad, la voz del poeta, como la del filsofo, est obligada a emitir juicios sobre
la realidad, aunque stos no sean apreciados ni escuchados. El tema del destino
enjuiciador parece vertebrar toda la obra de Espinosa, puesto que la crtica hete-
rodoxa a la realidad es el verdadero compromiso del escritor, su tica.
En la pieza teatral que nos ocupa, el juicio tiene un valor ontolgico, cifrado
alrededor del nmero tres, como en la teologa cristiana. Lo teolgico para Espi-
nosa significa la visin de la ultimidad, por ello el plano teolgico, como dice en
una entrevista, contiene a todos los dems: el plano antropolgico, sociolgico,
el de la apariencia de la realidad16. La literatura aspira al principio metdico de
la Verdad17, separando la realidad de su copia sensible. En este sentido, la defi-
nicin de teologa se ampla a una metafsica, como declara con gran precisin
Espinosa, al comentar su segunda novela:
En este sentido uso la palabra teologa como la usaban los medievales, por ejem-
plo, en Ockam, al hacer una metafsica, una cosmologa, le llamaba tambin theologiae
tractatus, es decir, un procesamiento general del mundo, que es lo que es la Trbada
falsaria, partiendo de un hecho evidentemente trivial.18
El juicio, siempre presente en la esttica de Espinosa, se convierte tambin en

una forma literaria estilsticamente refinada, retomada de la tradicin dramatr-
gica barroca, donde el gran teatro del mundo animaba, bajo alegoras y falsas
apariencias, los grandes conflictos morales. Y precisamente admirando la fuerte
arquitectura barroca, el escritor se esfuerza por la composicin de una estructura
slida, que aqu se corresponde con las partes del proceso:
14 Vase en Spinoza: Todos los prejuicios que intento indicar aqu dependen de uno solo,
a saber: el hecho de que los hombres supongan, comnmente, que todas las cosas de
la naturaleza actan, al igual que ellos mismos, por razn de un fin, e incluso tienen
por cierto que Dios mismo dirige todas las cosas hacia un cierto fin, pues dicen que
Dios ha hecho todas las cosas con vistas al hombre. tica, o.c., pg. 95-96.
15 Cfr. ESPINOSA, Miguel: LA FEA BURGUESA. Madrid: Alfaguara, pg. 164.
16 Entrevista publicada en la revista Postdata, o.c.
17 Sobre por qu Espinosa defenda una Verdad frente a verdades, vase: Sobre la pala-
bra Verdad, publicado en Postdata, o.c. 1987.

18 De la entrevista realizada por Esther Bentez, cit., 1981.
- 161 -
1) La primera parte presenta un interrogatorio efectuado por tres jueces,

denominados Juez Primero, Juez Segundo y Juez Tercero, un tribunal
que efecta a coro unas pocas preguntas esenciales a la muchacha, rela-
cionadas con su contacto con Dios y tambin con el Maligno. Las varian-
tes en los dilogos de los jueces indican las posibilidades de los inquisi-
dores ante el reo: un magistrado severo, otro compasivo, otro con senti-
mientos de culpa; ms la suma de sus intervenciones se confunde en un
solo instrumento de justicia, a semejanza de las tres personas de la Tri-
nidad en un hipottico Juicio Final. La confesin de la muchacha, al ad-
mitir la existencia de Dios y el Maligno, concluye el juicio y da paso al
acto siguiente. Esta primera parte es la ms extensa, presenta de forma
esquemtica a los personajes, nicamente por las referencias del dilogo,
sin acotacin alguna, ni descripcin de espacios.
2) La segunda parte presenta a la muchacha en el tormento. El dilogo se
reduce a dos personajes, la conversacin del Juez Primero con la mucha-
cha, la cual es obligada a confesar la falsedad de su contacto con Dios,
puesto que segn el tribunal ella est poseda por el Maligno. ngeles
recuerda su infancia y suplica ser liberada del tormento. El Juez la insta
a declararse culpable. En los momentos de duda o de espera, la mucha-
cha ruega a Dios y al Maligno, a la vez que describe el oscuro horizonte
que vislumbra desde su dolor. El juez contrapone la ley que obliga al
castigo: No en vano apetecemos y hacemos; el castigo es la otra cara de la cul-
pa, y exige su cumplimiento desde que comenzamos a obrar: los deseos nos con-
ducen dulcemente a la pena. No resultan iguales los delirios que los hechos: la
realidad es concreta, nadie escapa a su orden, donde se invierten y se frustran
todos los anhelos; la propia demencia se inclina ante ella.19As, la culpa de la
joven es el propio deseo enfrentado a una realidad concreta. La confe-
sin consiste en reconocer la pasin por el mundo, es decir, la acepta-
cin de la mentira y el vaco, representado por el Maligno. Con la admi-
sin de su culpa, la chica acepta la expiacin a travs de la muerte, libe-
radora del sufrimiento.
3) La tercera parte concluye la obra con el sacrificio de la muchacha. El jui-
cio ha terminado y la acusada, atada a un poste, comparece ante el ver-
dugo que, ignorante de las causas, procede a ejecutar la sentencia y de-
gollarla. La joven tiene miedo y an pregunta al verdugo por qu la ma-
tan, l contesta a modo de revelacin: Hablaste y te comprometiste; no en
vano se es sujeto.20 Le ofrece el consuelo del crucifijo y aferrada a l, n-
geles se agita y muere. Mientras el verdugo expresa su maravilla por la
rapidez con la que desaparece el individuo, el Juez Primero declara la
pena cumplida y el orden restaurado. La salvacin exige el camino de la
19 Juicio y expiacin O. cit., pg. 64.

20 Ibidem, pg. 66.
- 162 -
prohibicin, aunque en apariencia sea cruel. Las ltimas palabras son

del verdugo que, como el pueblo llano, acta sin entender y ya eso le
parece bastante difcil.
Para Espinosa la estructura es importante, pues manifiesta la voluntad del
concepto y la sntesis, actitud acorde con sus ideas sobre la belleza de la obra
objetiva. La fascinacin por fuertes estructuras es patente en la planificacin de
todas sus obras, as como en sus propias afinidades estticas. En una carta a
Mercedes Rodrguez explica con detalle la impresin que le haba producido el
concierto para Clavecn y Orquesta de Bach:
Yo dira que carece de sensibilidad, lo cual explicado, quiere decir que est (la msi-
ca) hecha con virtudes musicales, no con virtudes humanas. Tal es como afirmar que
no es una interpretacin del mundo, sino una pura expresin del tiempo. () Era es-
tructura, mtodo y medida. Lo que ms me encant fue la presencia inexcusable de
los instrumentos materiales, que no dejan nunca de estar ah. La msica de otros es
msica espiritual, por decirlo as; pero la msica de Bach es de instrumentos. En ella
se ve la piedra.
Esto es una de las cosas que ms valoro en la obra bien hecha: la presencia de la ma-
teria formal y la adecuacin de la expresin artstica a esa materia.21
La cita se extiende alabando el arte puro, aquel que mantiene una relacin
humilde entre el hombre y los materiales que usa, puesto que la presencia de la
materia lo convertir en atemporal. Mientras que un arte subjetivo y espiritual se
desvanecer en el algo espirituoso y contingente. Para Espinosa las elucubracio-
nes de la imaginacin cuando no se sustentaban en una slida estructura y se
depuraban en el sincretismo expresivo, eludan la verdadera tarea del escritor y
en su opinin no alcanzaban el mrito del arte, sino ms bien eran un producto
de entretenimiento, un capricho burgus.22 No obstante, lo ms sorprendente de
esta perspectiva es que la bsqueda de la objetividad se realiza obstinadamente
y por ello es capaz de representar una enorme cantidad de sentimientos y una
multitud de deseos.
En efecto, la estructura ternaria que subraya las partes del juicio evanglico,
el misterio de la trinidad y las edades de la vida, se convierte aqu en un elemen-
to de medida tan reiterativo como un canon bachinano; a ello contribuye tam-
bin la intervencin a coro de los tres jueces y las repeticiones triples de la mu-
21 Carta fechada el 14 de julio de 1956, en El Urogallo, o. c., pg. 57.

22 En relacin con la literatura contempornea, Espinosa explic: Mi literatura, por el
contrario, es la narracin de lo "que sucede precisamente al lector", y sirve para con-
fortarle, o angustiarle, en sus horas serias. Mis personajes no son extraos a ningn
hombre; no soy tan seorito ni estanciero como para disponer de personajes pinto-
rescos que ofrecer a los invitados. Hay, sin embargo, otras literaturas espaolas y su-
damericanas, menos populares y vendidas, que resultan verdaderas y perdurables.,
en De la novela a la teologa, entrevista realizada por Miguel de Francisco, Quime-
ra, Barcelona, 1987.
- 163 -
chacha: ngeles, ngeles, ngeles. La piedra de su composicin es el uso de la

palabra, que condensa significados ms all de la intencin de autor: al nominar,
el discurso revela y sobrepasa el tiempo, ah radica su objetividad de juicio, no
en la impavidez. Por el contrario, la apariencia de realismo y deshumanizacin
acenta el contrapunto ansioso y desesperado. El mtodo que ha empleado el
autor, segn su costumbre, es la vocacin racional, pero ella no est guiada por
una lgica fra, o en sus palabras, ortodoxa; sino por una lgica que slo aparen-
temente encubre al escritor, puesto que en la voluntad interminable de procesar
existe avidez, libido y seduccin. Esta misma concepcin se encuentra en sus
novelas. Por ejemplo, en Asklepios hay un captulo titulado Avidez, en el cual
el eremita describe su juventud, el momento de la vida que rene a la vez el en-
simismamiento y la avidez por el mundo. Esta aparente contradiccin es ense-
guida explicada:
La avidez emana del ensimismado a la manera de una especie de libido; entiendo
por libido una tendencia insaciable y gozosa, tanto en su origen como en su desen-
volvimiento, que nos ensancha el mundo al desarrollarse y buscar su objeto. Libido
de formas!, libido de acaecimiento!, libido de momentos!, libido de conocimientos!
libido de palabras!Avidez de figuras!, avidez de experiencias!, avidez de sentires!,
avidez de hallazgos!, avidez de reflexiones!, avidez de teoras!, avidez de signifi-
cados! He aqu el hombre en disposicin.23
El artista manifiesta esta renovada disposicin y ansia de vivir y conocer

porque posee una profunda vocacin para opinar. De este modo, a medida que
crece su interioridad y se enriquecen sus sentimientos, los deseos por penetrar
en los misterios del mundo se hacen ms hondos y esto lo diferencia del resto de
los seres. Muchas veces Miguel Espinosa se refiere a un demiurgo interior, que
acta en su obra como una especie de Dios escondido. Como en Platn, no se
trata de un Dios creador, sino plasmador, una voluntad bondadosa que mani-
fiesta las ideas y las formas como modelos. Por ello, el autor alude a la construc-
cin de mitos, como paradigmas para expresar o revelar las incursiones de la
conciencia. Con motivo de la publicacin de Trbada, en la entrevista de Miguel
de Francisco, ya citada, declara:
Para expresar el mundo, uso, pues, del mundo; de esta manera, la novela se asemeja
a la existencia y al ser, obras de un "Dios escondido" como afirman los filsofos. El
escritor de novelas ha de manifestarse en ellas como "autor escondido", o "autor an-
nimo'', que "se muestra", pero "no se dice a s mismo". Tal manera de novelar, que
equivale a configurar teatro, en el sentido ms puro y esttico del concepto, resulta,
sin duda, difcil.
En la pieza de teatro el Juez Primero se refiere tambin a esta entidad o de-

miurgo, aunque con un sentido misterioso: Pretendes sostener que el Bendito no se
23 Cfr. O. c., pgs. 151-152.
- 164 -
muestra en su obra?Quieres significar que no la protagoniza?Aspiras a manifestar

que se trata de un Dios escondido, o ms bien de un Dios que se evidencia escondido?24
El escritor enredador conecta con el demiurgo malvado de la filosofa carte-
siana y hace un guio al pensamiento gnstico. Por otra parte, si nos atenemos al
significado originario de la palabra demiurgo (del griego dmiourgs), se obser-
var la coherencia con el valor del artista para Espinosa: trabajador libre, artfice
y en las ciudades dricas uno de los magistrados principales. Luego alguien ca-
paz de organizar la intencin de la materia, un artesano o un juez, actividad que
el escritor desempea por su carcter, que tiene necesidad de producir, de traba-
jar para el pueblo, de manifestar opiniones.
La pasin por el mundo es el destino del escritor y del filsofo. Sin embargo,
este deseo comporta el sacrificio, porque exige mantenerse en una permanente
tensin crtica. ngeles Hernndez es tambin una alegora del sacrificio, una
joven que debe renunciar a los placeres del mundo para redimirlo, como Jess.
La culpa de la muchacha es querer hablar con Dios y con el Maligno, es decir,
quererlo todo: la bienaventuranza divina y el amor de este mundo. Cuando los
jueces descubren que la muchacha adems de ser la escogida est enamorada, la
condenan por contradiccin: Vaya! La ramera pretende ser la elegida del Creador, la
bendita, la nominada por la Palabra, y al mismo tiempo, la amante de un hombre; el fin
desmerece el principio; en estas miserias concluyen las vulvas.25El deseo profunda-
mente carnal y a la vez ideal, puesto que surge de la materia, he aqu de destino
difcil del elegido26.
As se comprende el gusto de Espinosa por las pequeas cosas cotidianas,
por el afecto a familiares y amigos, por la seduccin de mujeres, inagotable fuen-
te de inspiracin en su obra. En todos los goces de la vida sencilla edificaba es-
tructuras y teoras, para sacarlos de lo trivial y convertirlos en algo de lo ms
original. Segn ngeles Hernndez, cualquier suceso anodino, como subir en un
ascensor, se converta en motivo de comentario y se transformaba en una visin
absolutamente distinta y profunda. La finura del juicio y la bsqueda de trmi-
nos sutiles o irnicos para observar la realidad eran en l plena disposicin. Este
talento, que ejercitaba desde una supuesta humildad, era usado con coquetera y
plena conciencia, especialmente en su relacin con las mujeres. Deca Mercedes
Rodrguez al respecto:
Razn y Eros sirven fundamentalmente al espritu de Espinosa para crear un espa-
cio en clave que pone a salvo vida y obra. Un lenguaje a veces directo, o la ambigua
utilizacin de trminos comunes, impregna las conversaciones con Miguel de un au-
24 Juicio y expiacin O. c., pg. 62.

25 Ibdem. Pg. 61.
26 Tambin en ASKLEPIOS se encuentra el tema del sacrificio: Qu melancola y que
tristeza siento hoy de m y de vosotros, hallndome, como me hallo, inexorablemente

aislado y solo, nunca credo, siempre mal enjuiciado ()! Intuyo sucesos muy dolo-
rosos. O. c., pg. 231.
- 165 -
ra ertica y la inexcusable inteligencia que Espinosa ejercita en cada disquisicin o re-

lacin cotidiana parece tomar un doble y perenne rumbo: catequizar hombres y se-
ducir mujeres.27
Segn los que lo conocieron, la alegra con que saba apreciar las flaquezas y
mezquindades del mundo era su particular modo de sumergirse en las cosas,
para despus enjuiciarlas obligatoriamente.
III. REFUTACIN
La estructura tenaz de las obras de Espinosa se ve apoyada por la argumen-
tacin lgica, que procede implacablemente a base de silogismos. El conflicto
planteado en el juicio es, como hemos dicho, de tipo religioso y a la vez est
emparentado con el arte, como muestran las reflexiones redactadas en 1962 a
propsito del sentir esttico. He aqu la demostracin de la existencia de Dios:
Si llamamos Expresin a la revelacin del espritu, en cuanto a comparecencia que
implica indeterminacin y discontinuidad, habremos de conceder que todo el
complicado proceso que va de la amiba al hombre no es ms que una gigantesca
puesta en marcha de la materia para traer la Expresin al mundo, y no ya el hecho de
que la materia se ponga en movimiento, ni tampoco la necesidad de un motor ante-
rior, sino precisamente el objeto del propio proceso, la Expresin, demuestra, a mi
entender , la existencia de un Ser Ms Alto que la materia y el mundo.28
La premisa para concluir la existencia de Dios se apoya en el anlisis del es-

pritu, segn el cual ste tiene una naturaleza histrica y pertenece al mundo,
aunque slo se manifiesta en la Tierra de forma gradual, gracias a la revelacin
incitada por las emociones. La Vida o Manifestacin del Mundo, que consiste
precisamente en revelar el espritu, existe debido a la comparecencia de la emo-
cin. Las emociones son inefables, son expresiones independientes, que no estn
finalizadas por intereses, y adems, no pueden transmitirse de un ser a otro, pe-
ro s pueden contagiarse mediante la expresin de la emocin propia. Por ello el
sentir esttico es capaz de despertar emociones que nos relacionan con el espri-
tu y gradualmente nos acercan a l.
El pensamiento denso y concienzudamente estructurado, imbuido de filoso-
fa existencialista, denota una dedicacin duradera a los problemas teolgicos,
mxime si se piensa en la fecha de publicacin de la Trbada, tambin llamada
Theologiae Tractatus, finalizada veinte aos despus. Desde este punto de vista, la
vida y la escritura de las emociones producidas por los sucesos que en ella se
manifiestan, pertenecen a la esfera teolgica. En efecto, as lo manifiesta en las
entrevistas citadas de Esther Bentez y Miguel de Francisco. Una de las cosas que
27 Cfr. RODRGUEZ, M.: Un talante eludido, en la revista Dilogo de la Lengua, Cuenca,

1993.
28 Cfr. ESPINOSA, M., Investigaciones sobre el sentir esttico, en Cuadernos Hispanoame-
ricanos, 1962, ms tarde en la revista Postdata, o.c., pg. 41.
- 166 -
ms molestaban a Miguel Espinosa era que se le considerase ateo, cuando haba

dedicado tantos esfuerzos a plantear el problema de la existencia de Dios y la
manifestacin de su contrafigura, el Maligno, como consecuencia de su mtodo
de juicio. Segn ngeles Hernndez, para Espinosa el Maligno se identificaba
con el orgullo, el lujo, la notoriedad; tal como en la obra de teatro que estu-
diamos representa la apariencia del mundo, la objetividad de la realidad, despo-
jada de las emociones que proceden de la revelacin del espritu, es decir, del
Ser Mas Alto, que all se define como todo Subjetividad. En un escrito de cir-
cunstancia de los ltimos meses de su vida, el titulado El ser de las cosas29, el
autor vuelve a plantear la visin del Diablo como el error y la apariencia de lo
que no es, el lujo de lo trivial, contra el cual se opone el reino del ser, constituido
por la vida, el arte y la muerte. Desde luego, era un creyente heterodoxo, no
practicante, pero profundamente preocupado por elucidar los conflictos espiri-
tuales, puesto que en su concepto de conocimiento, a la manera de los ilustra-
dos, no se admite la escisin entre filosofa y teologa.
La presencia del Maligno y un Dios engaador se advierte en la contraposi-
cin entre la emocin pura y la realidad insensible y desapasionada. En el texto
teatral, como en Escuela de Mandarines, se intuye un Dios clandestino al mundo,
un autor annimo que se embosca para eludir su obra y que responde a las
plegarias humanas con el silencio. Es un Dios del que el hombre no puede
esperar nada -como se afirma en Asklepios30- a la vez que el Maligno es
presentado por la muchacha como un silogismo y adems el autor reafirma:
entre los sabios, algunos afirmaron que todas las cosas resultan silogismos31. El Mal
consiste en el espritu que nos limita para comprender a Dios, como en la
caverna platnica y en la nocin cartesiana del genio maligno. Este Deus inceptor
se complace en dirigirnos al error y confiar nuestra identidad a un orden
racional, sin un mtodo. Sin embargo, el espritu rebelde lucha contra los
engaos y limitaciones que llenan el mundo. El tema del Dios engaador est
vinculado a la doctrina occamista del conocimiento intuitivo del no-existente,
que despus cobrar importancia para la solucin del problema de la
objetividad de conocimiento en Descartes y en la teora del lenguaje de Leibniz.
En otra de las cartas a Azenaia, Espinosa agradece a la amada haberle hecho
comprender el Dios de Ockam, y recuerda cuando l era terminista, a la manera
de Platn, y desconoca lo que era la voluntad de querer, una voluntad capaz de
objetivar las emociones, de investigar en ellas y de crear un mundo32. A este pro-
ceso se refiere la penetracin experimental de la interioridad, que aviva la razn
y la infunde de fe. En efecto, la voluntad del artista y la voluntad de conocimien-
to de la vida siguen el mismo destino.
29 Publicado tambin en Postdata, o.c., pg. 44.

30 Cfr. pg. 15.
31 Juicio y expiacin o.c., pg. 60.
32 Cfr. Cartas a Azenaia Parzens, carta fechada en 1969, en Postdata, o.c., pg. 26.
- 167 -
La interrupcin de dicha voluntad es el acontecimiento humano ms con-

tundente, por ello la violencia de la muerte es juzgada intil, especialmente si va
acompaada de la juventud:
En los ltimos meses he sentido la intuicin de la muerte, hecho sordo, material e
insensible, que nos separa brutalmente de lo vivo, como el pozo de Anaxmenes. En-
tonces, me he preguntado para qu me servir todo cuanto he amado, reflexionado y
deseado, las inclinaciones que he seguido y el afecto que he puesto en tantas cosas y
seres. Veo el morir como un acto cruel y estpido, carente de valor. A la manera del
soldado romano que acab con Arqumedes en Sicilia, la muerte rompe de un golpe
la inocencia de nuestra vida.33
En Juicio y expiacin de ngeles Hernndez, la muerte de la muchacha est sub-

rayada por su extrema inocencia y juventud, de ah los numerosos apelativos de
la chica opuestos a la maldad de los jueces que la conducen al sacrificio: corcilla,
gacelilla, parvulita, dulce nia, coima, suavsima nia, palomita Se alude a la infan-
cia inocente, a la despreocupacin de sus das en el pueblo, a la lstima de su
hermoso cuerpo destinado a los gusanos. Todos estos argumentos mueven a la
compasin y exageran la crueldad del castigo; como sucede en la vida real
cuando un deseo o emocin es frustrado por la evidencia, o cuando enferman y
mueren vctimas inocentes.
Por otra parte, la crueldad es un mtodo para desatar nuevas emociones en
el lector, como declara Espinosa en el texto sobre el sentir esttico: La crueldad,
como modo de deformar el sistema sensible del hombre y hacer comparecer la emocin
novedosa, es un elemento sine qua non de toda orga, y en ella tuvo su origen el sacrificio
de las religiones primitivas.34 En el episodio de ngeles Hernndez el brbaro
sacrificio produce repulsin y pasmo. De modo que en la descarnada refutacin
de la obra, el respeto entre la Santidad y el Maligno se debe a su carcter comn:
Ellos como espritus, y como contrarios, se tienen simpata.35Como si se tratara de
comparecencias constituidas, el escritor mantiene la tensin entre la realidad y
su apariencia, por razn de un juego que finge frialdad, incluso cinismo, pero
que en su centro encubre una profunda emocin, extraada y angustiada.
IV. SENTENCIAS Y COROLARIOS

Por ms que leemos declaraciones y entrevistas, no se encuentran palabras
de Espinosa fuera de lugar o de tono, palabras triviales o episdicas, todas sus
conversaciones parecen medidas y son densas en conceptos, aunque cambien las
circunstancias y las obras, como si hubiese perseguido la equidistancia simbli-
ca, la univocidad entre signo y concepto. A esto es a lo que l llamaba acuar la
palabra, as en el prlogo a Asklepios declara:
33 ASKLEPIOS. O.C., pg. 232.

34 Cfr. Investigaciones sobre el sentir esttico, o.c.
35 Cfr. Juicio y expiacin, o. c., pg. 61.
- 168 -
De los escritores admiro la voluntad del concepto, la voluntad de estilo y la volun-

tad de sntesis o facultad de acuar expresiones. Por eso releo Platn.36
Las ideas estticas de Espinosa han sido aplicadas a su quehacer literario ri-
gurosamente. La reelaboracin de los textos, revisados docenas de veces, se debe
precisamente a un concepto de escritura que, atenindonos a las distintas entre-
vistas con el autor, podra sintetizarse en tres aspectos fundamentales:
a) Bsqueda de un lenguaje apropiado a la idea, para lo cual se profun-
diza en la idea misma y en el ser de las cosas. La reflexin, es decir, la
aplicacin de juicio crtico, trabaja sobre la expresin hasta depurarla
y transformarla en un corolario. El mtodo de trabajo consiste pues en
mantener la dialctica entre significante y significado.
b) La contencin expresiva rechaza como superflua la narracin de epi-
sodios gratuitos o extravagantes. En el procedimiento por juicios, pa-
rece que no sea lcito dejarse llevar por sensaciones, por psicologismos
considerados inconsustanciales, sino que estar acorde con las circuns-
tancias incita a actuar por silogismos y definiciones. De ah la crtica a
cierto tipo de literatura de consumo o de entretenimiento.
c) Necesidad de ser ilustrado, como parte del oficio de escritor. En este
sentido cuando se habla de influencias en el estilo de Miguel Espinosa
debemos analizar el significado de cada referencia, puesto que en esto
consiste su biografa y su misin como autor.
Cuando Espinosa habla de esttica o arte, se demora siempre en la definicin
de trminos que el lector est acostumbrado a escuchar en boca de crticos y
escritores; y que, por su frecuencia de uso, deben ser precisadas o aclaradas en la
concepcin de nuestro autor. ste es el procedimiento crtico de su escritura,
como se ha visto, y se observa tambin en las propuestas para formular una po-
tica personal. As, en Asklepios, comienza con una definicin de arte que se debe
poner en relacin con lo ya citado a propsito del sentir esttico: Defino el Arte
como la objetivizacin del sentir esttico a travs de la materia37. Casi idntica formulacin
encontramos en las declaraciones recogidas por Miguel de Francisco al final de
su vida: entiendo por arte la expresin esttica del mundo a travs de la materia;
donde matiza por extenso el sentido de expresin y esttica:
En esta definicin, la palabra expresin equivale a revelacin o mostracin; la palabra
esttica, a emocin intuitiva y primera, comparecencia que se opone a lo eidtico o ra-
cional; la palabra mundo, a lo dado: y la palabra materia, a la cosa que modela y usa el
artista: la materia de la literatura es la palabra.38
36 O.c., pg. 14.

37 Ibidem.
38 De la novela a la teologa, en Quimera, o.c. pg. 40.
- 169 -
En la entrevista realizada por Esther Bentez explica con detalle cmo afron-
taba el trabajo con la materia, es decir, cmo acuaba expresiones:
Yo tiendo a escribir dando a la frase inters verbal. Llamo inters verbal a la frase
acuada. () El inters verbal es un misterio, y se logra haciendo esta dialctica de lo
semntico y lo dialctico. Las cosas ms elementales pueden tener inters verbal ()
Entonces yo quiero siempre acuar la frase y transformar la accin en sustancia, por
eso, tiendo a convertir los verbos intransitivos en transitivos, y los complementos cir-
cunstanciales los convierto tambin en acusativos, para que aparezca la estructura
verbal como verdaderos adoquines, puestos unos a continuacin de otros, como una
verdadera arquitectura, y as pueda perdurar.39
La expresin est forzada segn un mtodo dialctico, capaz de identificar el

mundo con el lenguaje, como ocurra en la filosofa presocrtica, donde el cono-
cimiento se expresaba a travs de mitos. En efecto, la mitificacin de la aparien-
cia o de lo cotidiano es el resultado del anlisis del lenguaje, y en ello se diferen-
cia de los actos de habla. Como se ha dicho, hay una voluntad de fijar la expre-
sin y separarla de la naturalidad espontnea del hablar, incluso en los dilogos
y la recreacin de conversaciones de apariencia realista (Mercedes Rodrguez
distingue en esta diferencia el talento del escritor40). Deca a Miguel de Francis-
co, lo cotidiano se transforma mtico por la palabra, y lo pasajero se acua en la imagen
y la metfora.
El esfuerzo de estilo de Espinosa pretende abstraer smbolos y alegoras para
universalizar ejemplos o hechos cotidianos. A Esther Bentez le glosa el signifi-
cado de mito a propsito de la segunda novela, Tribada:
Entiendo por mito la reiteracin en la conciencia de un objeto o de un suceso. Al-
guien ha dicho que un mito es el resultado de todas sus interpretaciones, y esto es tan
cierto, que una sola interpretacin del mito es mucho menor que el mito, por
ejemplo, una interpretacin del Quijote es inferior al Quijote, una interpretacin de
Hamlet es inferior a Hamlet, etc. Por eso el mito se escribe siempre en lenguaje sim-
blico. Cada entendimiento que hacemos de una frase escrita en lenguaje simblico,
por ejemplo, en este lenguaje est escrita toda la tragedia griega y la Biblia, es inferior
a la frase misma. La frase dice ms que todas sus interpretaciones.
Reinterpretando a Wittgenstein, sobre cuyo Tractatus haba escrito ms de

cien pginas, refutando las opiniones de Tierno Galvn; Espinosa identifica
mundo y lenguaje, puesto que la obligacin de escritor es descubrir el pensa-
miento sobre el mundo a travs de la palabra:
Cuando el mundo es el lenguaje, y el lenguaje es el mundo, o sea, cuando el decir es
el ser, y el ser es el decir, acontece lo que denominamos poema. Y cuando ese poema
39 Encuentros con las letras, o. c., 1981.

40 Un talante eludido, O.C., Por primera vez acepto decir por escrito de Miguel Espi-
nosa. Adrede uso la expresin decir por escrito, pues, carente de aptitudes para
expresar nada por tal medio, debo resignarme a, sin afectacin, escribir como
hablo.
- 170 -
se da precisamente, para un individuo, como el hecho del otro, aqul vive a ste co-
mo unidad de lenguaje y mundo.41
Es natural que teniendo por modelos obras como la Biblia o los filsofos
griegos, la literatura espinosiana estuviese tan alejada de sus contemporneos. A
ellos se refiere describindolos en su mayora como escribanos de lo trivial, as
los llama en una temprana entrevista de 1975, realizada por Alfonso Martnez
Mena y aparecida en Pueblo. All destaca la novela en la que no es importante lo
que sucede, las aventuras o episodios, sino la tipificacin que universaliza carac-
teres; por esa razn las referencias a personas y lugares de la realidad son insig-
nificantes en el relato, constituyen quiz un primer estadio de anlisis, que es
superado en la obra con voluntad de perdurar.
En efecto: una obra de arte ha de ser moderna, en cuanto coactual a nosotros, y, a la
vez, antigua, en cuanto atemporal o fuera del instante. La modernidad, por as expre-
sarla, ha de encarnarse en lo que la obra contenga de suceso no ajeno a nosotros y
nuestras cuitas, y la antigedad, en lo que tenga de forma o estructura; tambin ca-
bra afirmar que la modernidad estriba en lo que la obra ofrece de seduccin, y la an-
tigedad, en lo que ofrece de configuracin formal; o en otras palabras: la moderni-
dad se muestra en el inters, y la antigedad, en la profundidad. 42
La relacin del relato con la actualidad del presente no consiste en dar inte-
rs a las tendencias de la moda, ni a la originalidad del tipo representado, artifi-
ciosamente desgajado de la realidad, sino que escoge la simplicidad y la profun-
diza, obteniendo la originalidad en la tensin de la escritura sobre la materia, no
en la ancdota narrativa. Dicha posicin tica frente a la escritura se opone a la
postura de la mayora de los autores del momento, y consciente de ello propone
un compromiso solitario, que cada artista deber imponerse ante la posteridad.
Esto se aplica especialmente a la presencia del escritor en su obra: para Espinosa
es necesario mantener a raya su propia subjetividad en la narracin, esforzarse
en no ser soberbio (otra cualidad moral), a fin de elucidar una reflexin objetiva
sobre los caracteres. Uno de los ejemplos modernos ms significativos de este
tipo de escritor que quiso ser43 es sin duda Tomas Mann, donde, a diferencia del
realismo de la novela de Balzac, la realidad interior fluye en un libro total. Si se
recuerda La Montaa Mgica, el personaje de Hans Castorp es citado una y otra
vez con nombre y apellidos, distanciando la personalidad del protagonista para
observar con detalle y manifestar ante nuestros ojos asombrados una profunda
transformacin espiritual. De esta novela podra decirse lo mismo que comenta-
ba Espinosa en su propia definicin de novela:
La novela es la exposicin de un conjunto de largas e interminables mediaciones so-
bre una ancdota; las mediaciones enriquecen y hacen inacabable el objeto mediado.
41 Entrevista con Esther Bentez.

42 Entrevista en Quimera, o.c., pg. 40.
43 Espinosa cita a Tomas Mann, a Kafka y a Cervantes como ejemplos de relato ampliado,
frente al tipo de escritor actual, tecno-profesional. Declaraciones de la entrevista Mi-

guel Espinosa, entre la lucidez y la hereja, en Postdata, o.c., pgs. 49-52.
- 171 -
Analizar una y otra vez el hecho, desde actitudes cada vez ms ltimas y alejadas de
cuanto el objeto tiene de raso, es convertir el hecho en suceso, y luego, en aconteci-
miento, trayendo al mundo lo que no haba.44
Mann es tambin un ejemplo distinguido de escritor pedagogo. En la rela-

cin con la antigedad, al determinar lo que cada autor quiere decir, se hacen
cuentas con la tradicin, lo cual exige al escritor que tenga un talante ilustrado45.
El significado de estas palabras es profundo, pues ilustrado se refiere a una acti-
tud, una esencia, no a un atributo que adorna al narrador. En el caso de Mann
podra decirse que es ilustrado por considerar la cultura como parte de la reali-
dad que se representa en la obra, por ejemplo cuando describe el efecto de las
notas musicales de Franz Schubert, pero tambin cuando reflexiona sobre sensa-
ciones de Castorp en relacin con sus conocimientos de anatoma patolgica.
Para Espinosa la Cultura es ms que un eco de referencias en la obra, se entien-
de, por decirlo as, como una circunstancia determinante y el encontrarse inmer-
so en un momento concreto del devenir histrico, le obliga a codificar su obra en
consecuencia, a definir y explicar para el lector del futuro.
En efecto, Espinosa entiende la influencia de otros escritores como un deber
de coherencia, por ello no sera acertado decir que en l ha influido tal o cual
autor, como suele decirse; sino que en su carcter, o en su vida, una serie de
pensadores, libros o figuras le han modificado la biografa. Parece evidente que
el Espinosa lector obra como el escritor, y si para escribir redactaba metdica-
mente una y otra vez el mismo texto, a fin de encontrar la sentencia adecuada y
acuarla; al leer, penetraba en un autor infinidad de veces, calibrando el valor
del discurso, enjuiciando y proponindose modelos. La lista de lecturas revelar
parte de su compromiso de ilustrado.
Segn Francisco Guerrero, sus preferencias eran: Spinoza, Ockam, Hume,
Kant, Bergson, San Anselmo, Platn, Plutarco y tena predileccin por los inte-
lectuales de la Baja Edad Media46. El ejemplo de Spinoza, cuya experiencia como
pulidor de lentes se manifiesta en la precisin y belleza cristalina de sus corola-
rios, es evocado en toda la obra de Espinosa, como un heternimo con el que
juega especialmente en Asklepios. Otro modelo de estilo, Plutarco, le ayud a de-
finir el compromiso moral: como es notorio, en Moralia Plutarco trat situaciones
humanas concretas con gran exactitud de juicio y estilo sencillo y en las celeb-
rrimas Vidas Paralelas se advierte, junto al contenido anecdtico y humano, una
fuerte acentuacin de los motivos ticos. Los paralelos con la vida de Espinosa
son significativos: como Plutarco, Espinosa cre un vigoroso estilo tomado de
las diatribas acadmicas de su tiempo y una forma de escritura dialgica; ade-
ms ambos toman los nombres de sus protagonistas de la vida de su entorno y
ambos sacrificaron su fama en la capital (Roma-Madrid) para disfrutar de la fa-
44 Ib. Quimera.
45 Ibdem.
46 Memorias vivas de la fea burguesa, en El Urogallo, o.c., pgs. 27-28.
- 172 -
milia y los amigos en su ciudad natal; finalmente, Espinosa escribi Cartas Mora-
les, ttulo escogido quiz en recuerdo de Plutarco.
En cuanto a Platn, son frecuentes las alusiones a la fundacin de la escuela
de Murcia, en alusin a la famosa escuela de Megara, que se hace explcita en
Asklepios. La fascinacin por la filosofa griega ha inundado tanto el estilo como
la disposicin a enjuiciar del escritor.
Otro modelo esencial en su talante era el creador del empirismo radical. Juan
Espinosa da cuenta as de su forma de vivir el pensamiento de Ockam:
Para uso personal y de su crculo, Miguel Espinosa dispona, por cierto, de una
Edad Media en la que filsofos como Pedro Abelardo, Guillermo de Occam y Nicols
de Autrecourt ocupaban primeros planos. Haban sido espritus heterodoxos y muy
combativos; y mi padre les atribua extraas costumbres y aun capacidades fantsti-
cas, tal vez con el propsito de asociarse a ellos, en clave de humor. As, si alguien le
reprochaba su manera de comer, exenta de ceremonia y ciertamente voraz, l aclara-
ba con naturalidad: "Es que yo soy corno Occam, que, despus de refutar a Aristte-
les, sacaba del zurrn un mendrugo y lo devoraba en el suelo".47
Cuando en la intimidad de la vida cotidiana se vive la presencia de los anti-

guos, stos determinan con sus discursos todas las decisiones y percepciones,
con esto queremos destacar la profundidad que para Espinosa deba tener el
carcter ilustrado.
Por concluir, otro de los textos esenciales en el compromiso con la tradicin
de Miguel Espinosa fue la Biblia, y en concreto el Evangelio segn San Juan, que
ejerci una gran atraccin en l: Los discursos de revelacin y de despedida, largos y
reiterativos, que Juan pone en boca de Jess, lejos de parecerle montonos, le parecan,
sencillamente, fascinantes48. El motivo de esta predileccin se encuentra quiz en
la mayor importancia del misterio salvfico de Cristo, a diferencia de los otros
tres Evangelios. Aqu Cristo es el Logos encarnado, el Verbo de Dios ha asumido
una naturaleza humana existencialmente concreta. A mi juicio, esta fascinacin
por el sacrificio para la salvacin le mueve a escribir el texto Juicio y expiacin de
ngeles Hernndez, donde se muestra de forma sinttica, el discurso de despedi-
da de Cristo y la incomprensin de los contemporneos ante el sacrificio.
El final de este humilde comentario, que podra ser mucho ms prolijo y de-
tallado, se puede cortar con dos muestras de la coherencia extrema y acuada de
Miguel Espinosa:
No soy el puro narrador, sino que tambin llevo un pensamiento, angustioso, reli-
gioso, metafsico, o como quieras llamarlo, que voy incorporando a la obra.49
47 En Miguel Espinosa, mi padre, en MIGUEL ESPINOSA, CONGRESO, o.c., pgs. 21-

58.
48 Ibdem.
49 Entrevista de J. L. Precioso, publicada en Postdata, o.c., pg. 52.
- 173 -
Y para el futuro la ltima sentencia:

Mas, si se alcanza, la obra deviene complejsima y de innmeras lecturas, y, al fin,
supera a su escritor. A mi juicio, es misterio de la palabra el siguiente suceso: que las
proposiciones construidas con esttica y pensamiento son ms extensas que la inten-
cin del autor.50
50 En De la novela a la teologa, Quimera, o.c., pg. 41.
- 174 -
JUICIO Y EXPIACIN DE NGELES HERNNDEZ1
Juez Primero:
Pasa, muchacha, sintate, no receles; queremos iluminar tu nima. Dinos: es
verdad que hablas con el Eterno? (Se santigua).
Muchacha:
Tan cierto como que vosotros sois tres.
Juez Primero:
Ay de m!, que he visto a Dios; estoy perdido. Y qu dice El?
Muchacha:
ngeles, no temas. Advierte la extensin de la Historia, cuenta los innumera-
bles muertos que han sido y son, pon tus ojos sobre los pueblos y los individuos
que se sucedieron. Pues bien: Yo te he elegido entre las arenas de las conciencias,
y te he reservado un lugar en mi Reino, por lo cual sers bendita. Sin embargo,
tendrs que padecer, porque as es mi marca; slo el sufrimiento me conoce.
Juez Primero:
Y la mancha.
Juez Segundo:
Y la culpa.
Juez Tercero:
Y la desesperacin... Mas, qu respondes t?
Muchacha:
Llmame con mi nombre por los siglos de los siglos; ahora y cuando no haya
Creacin. Dime: ngeles, ngeles, ngeles!.
Juez Primero:
Y qu contesta l?
Muchacha:
ngeles, ngeles, ngeles!, qu obra tan perfecta eres!. Eso me anonada.
Juez Primero:
Qu razones puede tener el Bueno para preferirte entre las incontables existen-
cias?, qu razones para declararte diferente y bendita?, qu razones para no-
1 El Urogallo, n. 59, abril 1991
- 175 -
MIGUEL ESPINOSA
minarte con tu nombre por los eternos evos?, y qu razones para confesarte
obra perfecta?
Muchacha:
El es una Subjetividad.
Juez Segundo:
Una subjetividad?
Juez Tercero:
Una subjetividad?
Juez Primero:
Cmo aparece esa Subjetividad?, qu figura posee?, cmo se muestra?
Muchacha:
La clera es la cara de la Santidad; no otro rostro tiene el Bendito.
Juez Primero:
Lo has visto? Trzalo!
Muchacha:
Figuraos dolor y gozo, mansedumbre y superioridad, tristeza y complacencia,
amor y desprecio a un tiempo; existe como obligado.
Juez Segundo:
Como obligado?
Juez Tercero:
Como obligado?
Juez Primero:
No querrs decir que existe con necesidad?
Muchacha:
Como obligado!, como obligado!
Juez Primero:
Dios es el Sinsentido del sinsentido Bien y Mal, mundo y no mundo, pureza e
impureza, inocencia y culpa, espritu y vaco, y de todos los sinsentidos; no re-
sulta una existencia que hayamos que buscar, sino una Manifestacin: se mues-
tra como la no explicacin que explica lo que no tiene explicacin. Cmo te
atreves, pues, a describir su rostro y a decir que existe obligado?
- 176 -
TRANSCRIPCIN DE JUICIO Y EXPIACIN DE NGELES HERNNDEZ
Muchacha:
Lo he visto!, seor.
Juez Primero:
Mira, muchacha, que vas a perderte.
Muchacha:
Lo he visto!
Juez Segundo:
Palomita, es verdad que hablas tambin con el Maligno?
Muchacha (gozosa):
En efecto, seor.
Juez Segundo:
Y cmo es ese Maligno? Descrbelo!
Muchacha:
El mundo es la cara del Maligno; su semblante asoma en todas las cosas: en los
nios que duermen, en las mujeres que lavan, en los hombres que trajinan; en las
palabras, en los juicios, en las teoras, en los credos; en las piedras, en las plantas,
en los animales, en las esquinas de las ciudades, en los sillares de las murallas,
en las nubes, en la soledad de las aguas y de los planetas. Es densidad y opaci-
dad, pura Objetividad.
Juez Primero:
Pura Objetividad?
Juez Tercero:
Pura Objetividad?
Juez Segundo:
Qu quieres expresar con ello?
Muchacha:
Quiero decir que no es un sujeto, sino todo lo dado; tambin existe obligado.
Juez Primero:
Obligado?
Juez Tercero:
Obligado?
- 177 -
MIGUEL ESPINOSA
Juez Segundo:
Presentas al Maligno como un silogismo; entre los sabios, algunos afirmaron que
todas las cosas resultan silogismos. Cmo se te ocurri esa descripcin del Ma-
lo?
Muchacha:
Lo he visto, seor.
Juez Primero:
Sostienes, pues, que el Maligno se encuentra ahora entre nosotros, tus jueces,
que se muestra en nuestros rostros y que habla por nuestras bocas? Crees que
su viscosa compacidad ocupa este lugar, estos bancos y estas mesas, encarnada
forma y actualidad del momento? Mantienes que su crasitud penetra nuestras
insignias y su brillo? Afirmas, en resumen, que est aqu, llenando el tiempo y
el espacio?
Muchacha:
Lo veo, seor. No lo adverts tambin vosotros? Se halla en toda mmica, en
cualquier objeto y su resplandor; tambin, en la conciencia y su afn. Escuchad
los ruidos de la calle: son suyos. Miradlo como pensamiento, como implacable y
mudo deseo, como callado propsito, como interior proyecto, como acto y su
consecuencia; miradlo como Naturaleza, como valle y corno montaa, como llu-
via y como sol; miradlo, finalmente, como signo, como imagen y como metfora,
como identidad y como alegora.
Juez Primero:
Lo ves como tristeza?
Muchacha:
Como tristeza y como alegra.
Juez Primero:
Y como tedio y vaco?
Muchacha:
Tambin como tedio y vaco; a veces, como un vaco lleno.
Juez Segundo:
Lo consideras el Prncipe de este Mundo?
Muchacha (gozosa):
El Prncipe de este Mundo, el mundo!
- 178 -
Juez Primero:
Corcilla, cmo puede resultar que hables con el Eterno, la Santidad, y con el
Maligno, sin contradiccin en tu alma y en el orden? Cmo puede ocurrir que
el Bueno quiera escucharte tras saber que tratas con el Malo?
Muchacha:
Ellos, como espritus, y como contrarios, se tienen simpata.
Juez Segundo:
Simpata?
Juez Tercero:
Simpata?
Juez Primero:
Ya nos confesaste qu suplicas al Eterno: la repeticin de tu nombre por los si-
glos. Dinos ahora, hija, qu pides al Maligno.
Muchacha:
Devulveme al hombre que amo, el nico; ha entrado en mis venas y corre por
ellas como mi sangre; march con otra mujer y con ella vive.
Juez Primero:
Vaya! La ramera pretende ser la elegida del Creador, la bendita, la nominada
por la Palabra, y, al mismo tiempo, la amante de un hombre; el fin desmerece
del principio; en estas miserias concluyen las vulvas.
Juez Tercero:
Muchacha, por qu no hiciste ese ruego al Eterno?
Muchacha:
Porque hay que pedir las cosas de este mundo al Rey de este Mundo.
Juez Segundo:
Y qu respondi el Maligno a esa peticin, palomita? Entregte al hombre?
Muchacha:
Dijo: ngeles, no me ha sido dado aumentar ni disminuir el dolor; no puedo
agregar ni quitar un guijarro al camino angustioso.
Juez Segundo:
Cmo puede el Espritu Maligno confesar su impotencia para obrar el mal, si
resulta el mal mismo, accin y suceso, movimiento y resultado? Ay de m!, que
- 179 -
MIGUEL ESPINOSA
he querido. Ay de m!, que he deseado. Ay de m!, que he consentido Acaso

no se define el Malo como voluntad y anhelo?
Muchacha:
Es la Objetividad sin mezcla de subjetividad (ya os lo dije); ni hace ni deshace:
representa el orden.
Juez Primero:
El orden! Y qu es el orden? (A los otros jueces) Entendis algo? (A la mucha-
cha) Gacelilla, te particip el Bendito algunas otras nuevas?
Muchacha:
Murmur: ngeles, no me imputes la Creacin. Y habl as por ser la Subjeti-
vidad.
Juez Primero:
Y el Malo? Te confidenci el Malo algo ms?
Muchacha:
Susurr: ngeles, no me imputes la Creacin. Y habl as por ser la Objetivi-
dad.
Juez Primero:
Subjetividad, Objetividad! Dulce nia, sabes lo que ests afirmando? Haces
renegar al Eterno de su obra, y, por aadidura, pones en labios del Maligno que-
ja contra su propia manifestacin. Qu se concluye de todo esto? Aclara: Qu
se concluye?
Muchacha:
Qu queris concluir?
Juez Segundo:
Queremos saber quin es el autor de lo dado.
Juez Tercero:
En cuanto acaece como fatalidad y como contingencia.
Muchacha:
El autor es annimo.
Juez Segundo:
Annimo!
- 180 -
Juez Tercero:
Annimo!
Juez Primero:
Qu intentas decir con ello? Pretendes sostener que el Bendito no se muestra
en su obra? Quieres significar que no la protagoniza? Aspiras a manifestar que
se trata de un Dios escondido, o ms bien de un Dios que se evidencia escondi-
do?
Juez Segundo:
Es la Creacin la ocultacin de Dios? Es la Obra el escondite del Autor?
Juez Tercero:
Hay un Dios clandestino al mundo? Es el mundo necesidad para el cumpli-
miento de la secreteidad divina? Crea Dios para emboscarse? Revela su encu-
brimiento su encubrimiento?
Juez Primero:
He ah mil problemas. Aclralos!
Muchacha:
No tenis odos. Dejadme!
Juez Primero:
Hola! La coima se permite dictar como Jess (A la muchacha) Anda: Por qu no
afirmas: Me buscaris y no me encontraris... Donde Yo voy, vosotros no po-
dis venir?
Juez Tercero:
Soy viejo, nada me satisface, estoy en el zagun de la muerte. Dime: Qu debo
hacer? Aydame!
Muchacha:
Slo puedes rezar.
Juez Tercero:
Y si no hallo respuesta?
Muchacha:
El silencio es respuesta. No lo has comprendido?
Juez Tercero:
Ay!, no se os dar ninguna seal.
- 181 -
MIGUEL ESPINOSA
Juez Segundo:
Oyes t en el silencio?
Muchacha:
Oigo.
Juez Primero:
Oyes? Confiesa definitivamente quin eres. Guardas para nosotros algn
mensaje?
Muchacha:
Me llamo ngeles; soy la delicia de Dios; me ama el Hijo y me ama el Espritu
Santo; trato con el Maligno, a quien veo en las cosas.
Juez Primero:
Suavsima nia, realmente resultas una posesa; sufrirs el tormento.
Juez Segundo:
As ser, parvulita.
Juez Tercero:
El dolor te iluminar.
II
Muchacha (en el tormento):

Ay!, soy una pobre nia, una dbil muchacha. Ay!, dolor, dolor. No s de pala-
bras, sino de visiones y voces. Qu puedo decir? Acordaos de cuando jugaba,
cuando creca junto a mis padres, yendo de aqu para all con mi cntaro. Me
llamaban Angelita. Ay!, por qu me hacis padecer? Ay!, ay! Yo quera tener
un novio y ser cortejada, bailar en la plaza, dar en los ojos a mis amigas. Ay!,
ay!, esos cordeles, esos cordeles. Ay!, ay!, qu sudores! Ya no ms, mi gargan-
ta se seca. Ay!, Dios, mi amante, por qu me desamparas? Y t, el Maligno, no
tienes algn poder aunque sea suplicndolo? Dnde estis los espritus? Ay!,
ay!, este sudor, este sudor fro. Qu horrible puerta se abre!, qu inacabable
zozobra!
Juez Primero:
Qu puerta ves?
Muchacha:
Ay!, dolor, sufrimiento. Tened piedad.
- 182 -
Juez Primero:
Confiesa, pues.
Muchacha:
Ay!, angustia, cmo me encuentro tan sola?, dnde se hallan los espritus? Y
vosotros, padre y madre muertos, cmo callis?, cmo permits? Mis amigas,
mis caminos, luz de los das: todo se esfuma y me abandona. Adnde va mi
ser? Oh qu abismo deshabitado veo! No me dejis caer!
Juez Primero:
No en vano apetecemos y hacemos; el castigo es la otra cara de la culpa, y exige
su cumplimiento desde que comenzamos a obrar: los deseos nos conducen dul-
cemente a la pena. No resultan iguales los delirios que los hechos: la realidad es
concreta, nadie escapa a su orden, donde se invierten y frustran todos los an-
helos; la propia demencia se inclina ante ella.
Muchacha:
Ay!, ay!, despojadme de este padecimiento, estas angustias, este terrible des-
hacerse.
Juez Primero:
Reconoce tu pasin y tu cada.
Muchacha:
Ay!, deshacimiento, ay!, sima sin fondo.
Juez Primero:
Admite tu unin con el Maligno, habitante de tu interioridad, que habla con
aquella voz; acptate duea de la mentira y del vaco; confiesa tu tristeza, peca-
do y la necesidad de la sancin. Slo as quedars en paz. No ves que te quiero
ayudar? Confiesa!
Muchacha:
Ay!, confieso.
Juez Primero:
Sufres?
Muchacha:
Mucho, mucho, seor.
Juez Primero:
Ahora dices verdad: el dolor no habla mendaz ni banal.
- 183 -
MIGUEL ESPINOSA
Muchacha:
Ay!, quitdmelo.
Juez Primero:
La expiacin te purifica. Sufres?
Muchacha:
Mucho, mucho.
Juez Primero:
Tngote lstima, porque has sido hueco a llenar por el Mal, oquedad predesti-
nada, tabla para escribir con rasgos impuros, cubo para la suciedad, campo para
la confusin, nima para la angustia sin conclusin. Y por qu? No es lo mismo
parir que nacer: lo primero resulta ingenuo, y lo segundo, terrible. Oh si tus pa-
dres lo hubieran sabido! Mas cuando ellos sostienen al nio, deleitndose en su
sonrisa y en el movimiento de sus bracitos, no imaginan sus pecados ni su ago-
na. Sufres?
Muchacha:
Mucho, mucho.
Juez Primero:
Ratificas tu confesin? Te abrazas a la pena? El castigo te tiende su mano sal-
vadora. Lo aceptas?
Muchacha.
Ay!, s. Quitadme este dolor.
Juez Primero:
Ea! Te degollaremos, para que no padezcas el espanto de las llamas. Agradeces
nuestra benignidad?
Muchacha:
S. Ay!, quitadme este dolor.
Juez Primero:
Hemos querido que la carne que suspir, en deliquio, no profiera alaridos; la
sagrada corrupcin de la tumba purgar con suficiencia los empeos de tu con-
ciencia, pues el orden se restablece en la muerte. El agujero oscuro de tu boca,
abierta en el sepulcro, predicar la mofa de tus deseos y su delirio.
Muchacha:
Quitadme este dolor! Llevadme a la paz de la tumba!
- 184 -
Juez Primero:
Sea en parte! (Al verdugo) Aflojad los cordeles y dejadle descansar. Es una dulce
niita.
III
Muchacha (atarla a un poste):

Qu suceder despus del primer tajo?
Verdugo:
Tal vez haya que dar el segundo.
Muchacha:
Y padecer mucho?
Verdugo:
No lo s; slo veo la exterioridad; algunos se agitan y mueven entre espumas.
Muchacha:
Tengo miedo.
Verdugo:
Comprende, palomita, que yo no he querido ejercer este oficio ni realizar estas
cosas.
Muchacha:
Por qu me matis?
Verdugo:
Hablaste y te comprometiste; no en vano se es sujeto.
Muchacha:
Dios, mi amante, promteme que me llevars de la mano por la planicie de los
cielos!; mira que muero nia y enamorada. Ay!, qu lstima de mi cuerpo!
Verdugo:
Vamos, hija! Agrrate al crucifijo, apritalo, fija all tus manos. En verdad que
me duele este sacrificio. Cierra los ojos, no ser largo. (Le da un corte. ella se agita;
le da otro corte; las manos se aferran al crucifijo).
Juez Primero:
Ha muerto?
- 185 -
MIGUEL ESPINOSA
Verdugo: (Distrado)
Mil veces que ejecuto, mil veces me maravillo. Qu misterio! En pocos instantes,
dej de manifestarse esta individualidad, que jams tornar al mundo. Dnde
estar ahora? A quin hablar?
Juez Primero:
Ha muerto?
Verdugo:
Ha muerto. Vedla apretando el crucifijo; ahora calla.
Juez Primero:
He aqu la pena cumplida y el orden restaurado. Slo la superficialidad podr
acusarnos de crueldad. Tenemos que prohibir, tenemos que prohibir, para que el
espritu reine en la Tierra, pues el sentimiento de pecado y culpa consciencia y
eleva al hombre. Dios significa prohibicin, y la prohibicin significa Dios. Si
todo resultara lcito, el vaco y la demencia devendran nuestros seores; as,
pues, prohibiendo, salvarnos. (Se va).
Verdugo:
Veo, oigo y hago sin entender. Qu difcil resulta saber! (Mirando a la muchacha)
Me limitar a enterrar el cadver, que no es poca cosa.
MIGUEL ESPINOSA
- 186 -
"TRBADA":
LA NOVELA DE NUNCA ACABAR
Editorialmente, Trbada, Theologiae Tractatus, de Miguel Espinosa, puede con-

siderarse un objeto acabado, pero sigue sin acabarse la historia contada en la
novela. La razn ms poderosa y tambin la ms obvia, es que muchos de los
personajes del libro estn basados en personas de carne y hueso que viven hoy
en Murcia, el espacio real-imaginario de la fbula fictiva.
Hay que precisar desde el comienzo que la relacin personaje/persona no se
limita a lo que se suele entender por esta dualidad. Es decir: no se limita a las
diferencias biogrficas entre los seres fictivos y los reales, situndose aqullos
claramente en la ficcin, y stos en un tiempo histrico. Lo ocurrido en Trbada,
"novela de comentarios", como la ha designado Gonzalo Sobejano1 es que esos
personajes opinan sobre los sucesos a lo cervantino. Son metafictivos-vivos, y al
desarrollarse bien sus opiniones dentro de la historia que les toc a todos vivir,
desde cerca o desde menos cerca, quedan consagradas esas opiniones, cristali-
zadas para siempre en la ficcin. No llegan a formar un coro griego, pero se
produce al final de la obra un efecto semejante. Pesan sobre nuestra percepcin
de los protagonistas esas evaluaciones interrelacionadas, esos pareceres e inter-
pretaciones constantes del asunto contado.
Siendo un largo comentario sobre unos hechos dramticos y rpidamente
contados, Trbada le incita al lector a unirse a los opinantes textuales. Desde la
extra- y postextualidad, resulta natural una lectura reflexiva porque la funcin
de la mayora de los personajes consiste precisamente en reflexionar. Su accin
es sobretodo mental, como la nuestra durante la lectura. Ni agentes ni pacientes
en la estructura argumental, los personajes/opinantes son metafictivos, y en un
esquema narrativo, ocuparan niveles metadiegticos. Van expresndose, dando
lugar a que sus pareceres sucesivos (en la forma de dilogos, declaraciones,
chismes, monlogos escritos, etc.) formen algo curioso y especial, dira yo, en el
panorama de la ficcin contempornea espaola: la voz del pueblo.
El pueblo es Murcia, o por lo menos aquel sector burgus/ universita-
rio/comercial que habit Miguel Espinosa. En su texto, quienes hablan y se
hablan, o sea, sienten y juzgan la historia del tringulo amoroso Daniel-
Damiana-Luca, son personajes perfectamente identificables hoy, en la realidad.
Los protagonistas, porque fue una historia sonada, de modo que sus nombres
ficticios no despistan. Los personajes secundarios, los comentaristas, porque fi-
1 TRBADA, THEOLOGIAE TRACTATUS. Con la "Introduccin" de Gonzalo Sobejano.

Murcia; Editora Regional, 1987.
- 187 -
AGNES MONCY
guran con sus propios nombres y apellidos y estn hasta citados, con sus pro-
pias palabras (alguna vez, inventadas). Todos ellos han experimentado una
transformacin inslita: de co-narradores, actores o comentaristas, han pasado a
ser lectores del texto que pueden, si as lo desearan, perpetuarse dentro de la
realidad como comentaristas.
Al igual que Don Quijote de la Mancha, el texto espinosiano sali origina-
riamente en dos partes separadas temporalmente: La Trbada Falsaria (1980) y La
Trbada Confusa (1984). La segunda edicin, de 1987, incluye ambas partes en el
mismo tomo, y por la unificacin formal parece reducirse el tiempo transcurrido
desde el comienzo de la Primera Parte y el de la Segunda Parte: tres aos y cua-
tro meses. Tambin, se condensa el tiempo psicolgico de la lectura al existir
entre slo dos portadas, el mundo imaginario.
La prolongacin del texto, un aspecto de la postextualidad, es el elemento
que empieza, pues, con el final de la edicin de 1987. No se ha formalizado an
el material, ya que no se ha escrito (que sepa) una secuela, ni se ha hecho una
pelcula que cubriera ambos, texto y postexto, el conjunto fascinante si se atiende
al tipo de personaje que cre Espinosa para Trbada. Existe algo casi ms lgico,
dado el carcter dramtico de la novela: una obra de teatro intelectual. Con el
titulo de Trbada, espectculo basado en dos novelas de Miguel Espinosa, se estren en
la Sala Claramonte en Murcia, durante el excelente Congreso Internacional:
Miguel Espinosa y la escritura, organizado por el profesor Victorino Polo y
celebrado en la Universidad de Murcia en noviembre de 1991. La versin teatral,
experimental y con msica de Bach, fue dirigida por Jos A. Sanchez.
Analicemos ahora en qu consiste la inacababilidad de la novela, pues
hemos atendido a su definicin editorial y a la cuestin de la continuidad artsti-
ca; las obras inspiradas en la novela despus de 1987. Podemos examinar dos
reas, la teora novelstica y el cotejo entre el final de la fbula y los finales rela-
tivos de la historia real en que se bas.
I. Teora novelstica
Segn la teora novelstica de Miguel Espinosa, Toda historia es una des-
cripcin de lo consumado y no vivo; de lo vivo no podemos novelar con legiti-
midad, pues habita la indeterminacin (Trbada, IV, Carta 17, "De Juana a Da-
niel", p. 182). Despachado en 33 pginas "lo consumado", se narra a partir de ah
lo vivo, lo que "habita la indeterminacin": los comentarios sobre la infidelidad
de la amante Damiana, que le deja a Daniel por una mujer, Luca.
La preferencia esttica por lo indeterminado fomenta lo inacabado. En litera-
tura, significa que los lectores decidirn por cuenta propia "que pas despus", y
cada lector puede imaginarse su cierre postextual. Le guiar su gusto, su percep-
cin de las exigencias artsticas del texto, sus conocimientos literarios, etc. Entre
todos, y sin verlo nadie, se produce un final, o probablemente unos finales, ms
- 188 -
TRBADA: LA NOVELA DE NUNCA ACABAR
o menos adecuados: los que las diferentes imaginaciones lectoriales, alcanzan si

se ponen a ello. Y esto se hace sin que se impida nuestro reconocimiento de la
estructura narrativa, una construccin formal que en el caso de Trbada, no slo
est completa: es perfecta2.
La voluntad de clausurar y no clausurar a la vez (ms que la de acabar de-
ntro de la indeterminacin pura) se registra en el "Eplogo", unidad compositiva
normalmente destinada a la resolucin del conflicto planteado y desarrollado.
En el de Espinosa, se lanza la imagen de una Damiana sumergida en la naturale-
za, nadando desnuda en el mar; sale del agua, se tiende y, seala el narrador (el
propio Espinosa en esta ocasin), hay un grupo de hombres cerca, desnudos y
"peleones" (p 453). Marca la escena la exterioridad, la asexualidad, la eternidad
de esas figuras primitivamente desnudas. El ltimo prrafo dice: "Los peleones
allan, ronca el coro de los desnudos, el sol luce, el mar brilla azul, y las olas van
rompiendo, sin pensamiento, sobre las piedras" (p. 453).
A continuacin, viene la seccin titulada Comento (pp. 457-81). Prolongar
la escritura despus del "Eplogo" es en s contradictorio formalmente; innova-
dor, artsticamente. El "Comento" presenta primero los epitafios de los tres
miembros del tringulo amoroso, en el orden Damiana, Luca, Daniel. Luego
vienen los juicios definitivos sobre ellos y su historia. Este segundo final exhibe
un carcter tradicional, sintetizante. El remate de la novela est en las sntesis de
los comentaristas y por ello se puede afirmar que la verdadera peroracin del
discurso se halla no en el "Eplogo", sino en el "Comento".
Quien caracteriza de manera definitiva el elemento que aqu nos interesa, la
fbula, es Alfredo Montoya Melgar, uno de los comentaristas. Aunque un poco
largo, cito un prrafo de su intervencin narrativa (la primera de III, p. 480).
Pensemos que unas lneas despus, la escritura de Trbada cesa.
Cul es la historia de Daniel, cuyos son los nombres, las disposiciones y las afeccio-
nes descritos segn la crnica de su primer comentador? Es una historia de pugna
teolgica entre el bien y el mal? Es slo un suceso cotidiano? Es la historia de una
locura, llamando tal al "tener pasiones ms fuertes y vehementes por cualquier cosa
que lo que ordinariamente se ve en otros" (Hobbes, Leviathan, VIII)? Trata de un
justo a quien visit la iniquidad? Trata de un posedo del mal a quien cuanto acaece,
por acaecerle a l, se muta en protervo? Trata de un hombre horrorizado a quien
cuanto acaece, por acaecerle a l, se muta en horror? Trata de un hombre del comn
a quien advino el horror? Trata de un hombre del comn al que acontecen sucesos
cotidianos, siendo as que lo protervo y horroroso son tutano de lo comn y cotidia-
no?
La historia es difcil de definir, s, y por eso requiere mucho comentario. A

Espinosa le atrae tanto la exploracin minuciosa de lo complejo, como la nitidez
2 Estudiada en mi ensayo "Del enxiemplo a la novela-comentario: Trbada, Theologiae

Tractatus, de Miguel Espinosa", publicado en MIGUEL ESPINOSA: CONGRESO.
Murcia: Editora Regional de Murcia-Comisin Autnoma V Centenario, 1994.
- 189 -
AGNES MONCY
de las definiciones. Prueba de ello ya la encontramos en la "Relacin de los per-

sonajes", los "Nombres de Damiana" y los "Nombres de Luca", productos de su
voluntad denominativa, una dimensin de toda definicin edificada en la sino-
nimia.
Al juntarse en el mismo libro las clasificaciones minuciosas con las cavila-
ciones individuales en torno a un asunto dramtico, se combinan dos tendencias
normalmente alejadas estilsticamente, y sin embargo, es lo natural en el arte
novelstico de Espinosa. Marca tambin, aunque con otros propsitos, Escuela de
Mandarines, Asklepios y La fea burguesa. Es un arte arraigado a la vez en la reali-
dad literal (el dolor del macho engaado) y en el mito (el damianismo); en la
ficcin (la elaboracin artstica de lo autobiogrfico); en la metafsica (las disqui-
siciones filosfico-religiosas); y en la experimentacin artstica (la gran innova-
cin formal). Inacabable tiene que ser una novela en donde el tema del conflicto
es tan profundo. No se trata de "resolver", a lo teraputico, el conflicto de Daniel
ante los hechos, sino de pintarlo. Pintarlo sin la nocin hiperracional de que en-
tendido el conflicto, desaparecern sus huellas. Sirven, al efecto, los muchos pa-
receres acumulados: proporcionan al lector los reflejos de la pasin sin "explicar-
la". La sitan en un momento histrico concreto, una cultura concreta: la medite-
rrnea-espaola de mediados del siglo veinte.
II. Cotejo de finales

Pasemos al segundo punto, las relaciones entre el final de la fbula y los "fi-
nales" de la historia real que la inspir. Es un tema que pudiera caer en el folle-
tn, y resulta algo delicado de tratar con discrecin. No pretendo revelar en un
anlisis intelectual las intimidades que escuch, pero el dramatismo de esas con-
fesiones y comentarios reverbera dentro de m, dos aos despus de orlas, y
clama la atencin. Hasta tal punto me paraliz como crtica literaria de esta no-
vela, que no pude escribir sobre ella durante un ao. Ningn planteamiento te-
rico del elemento literario: personaje, me sirvi, al querer estudiar los de Trbada,
mientras que antes me haban servido bastantes. (Demos por conocidas, entre
acadmicos, esas teoras). Decid que si me costaba mucho esfuerzo escribir, por
algo era, y ms vala respetar la realidad del esfuerzo que andar con banderillas
terminolgicas. Frases posibles se me ocurrieron, claro, como por ejemplo: "El
carcter metafictivo de los hablantes espinosianos y la elaboracin analptica al
nivel metadiegtico, en el cual los actantes investigan tanto un elemento narrati-
vo, el argumento, como sus propias visiones del mundo, [situando] al lector en
un mis en abisme". No. No quera un lenguaje monstruoso, casi ilegible, aunque
fuera correcto. La complejidad fictiva de Espinosa incita a la sofisticacin crtica,
pero tambin presenta el peligro de lo abstruso en un momento que necesita,
creo, ms claridad lxica. Rechac la aproximacin sofisticada/tcnica a favor de
una profundizacin en el contenido artstico-humano.
- 190 -
Espinosa supo conservar a lo cervantino un sustrato humano riqusimo en

su novela. En cualquier lectura se percibe, y de hecho, mi primera lectura me dio
la oportunidad de captarla. Lo que no sospechaba entonces, es que pocos meses
despus tendra la suerte de conocer de verdad, a ese sustrato humano.
Al conocer a algunos de los personajes, uno tras otro, en una semana intensa,
me vino a la memoria de manera insistente, la teora de Galds, de que el escri-
tor de novelas convierte la materia real en sustancia artstica. Dnde estaban, en
ese continuo, mis percepciones? Al faltar la distancia temporal entre libro-
lectura-conocimientos reales, era casi imposible saberlo. Oviedo nunca fue Ve-
tusta, pero Murcia era Murcia!
Los finales de la historia real han sido o van siendo, en algunos casos, relati-
vos. Cada uno se relaciona con un factor condicionante, y esos condicionantes se
van interrelacionando segn se produzcan, y se den a conocer entre los persona-
jes/personas. El factor ms determinante, claro est, ha sido la muerte prematu-
ra de Miguel Espinosa. Enumeremos los factores principales en relacin a la his-
toria. La muerte (que dej incompleto el elenco de los cuatro seres ms significa-
tivos); la nostalgia por el amor (de la mujer que inspir el personaje Damiana, y
a quien va dedicada la novela; el silencio de lo callado (de la Lucia real); los mul-
tifacticos papeles, descubiertos despus de 1987, de la Juana real en la vida de
Espinosa; la continuidad de la curiosidad provinciana, de parte de algunos de
los comentaristas, que han ido formando la memoria colectiva, casi una literatu-
ra oral; las continuadas reflexiones intelectuales, formalizadas e independizadas
al escribirse y publicarse, estudios sobre la obra; las percepciones nuevas, que
vienen del interior (las prximas generaciones, que pueden ser descendientes
familiares y sus contemporneos), y del exterior (de lectores forasteros como yo,
que hacen una primera lectura inocente o ignorante, si se quiere, de la historia
real).
Clasificar a los opinantes postextuales sobre la historia real ayuda a entender
los finales de unos hechos que fueron de verdad, ambiguos. Y no nos ha de sor-
prender que resulten mltiples, esos finales. Cada uno enfoca la historia desde
sus coordinadas personales. A lo Pirandello, han quedado los personajes sin au-
tor slo que... de verdad, en la vida. Ms libres son, si quieren reescribir la histo-
ria; pero tambin mas desamparados, por la muerte malograda del amigo, en
muchos casos. Espinosa tena gran carisma. Slo hay que escuchar a quienes le
conocan, verles animarse al hablar de l. Supervivientes de un momento vivido,
fijado en una prosa brillante, han quedado des-enredados, destejidos, adelanta-
dos todos en sus vidas personales, y mayores, claro.
Al igual que los lectores, experimentan esas personas lo cotidiano, pero con
una diferencia crucial: la colectividad de esa vida cotidiana murmurada, con-
versada, escandalizada por los sucesos ha sido provocada a examinar sus c-
digos morales, y a ello les incit Espinosa. Pues, "entre los novelistas espaoles
de nuestro tiempo, Espinosa es aqul que con mayor ahnco ha fomentado en s
- 191 -
AGNES MONCY
mismo y para el lector la incitacin a hacer de todo, an lo ms mnimo, objeto

de pregunta o problema"3. Cristalizados en la ficcin, se han podido contemplar
segn pensaban todos, cuando Damiana termin sus relaciones amorosas con
Daniel.
Desde entonces, habrn cambiado, quiz, de opinin algunos de los opinan-
tes; pero lo escrito queda, fijndoles a todos en un conjunto brillantemente or-
questado. Sin el espritu organizador del autor y hay que decirlo, condenato-
rio, tambin, al anteponer a la presentacin de Damiana y Luca, tantos insul-
tos, las voces de los personajes/personas suenan de otra manera. El tono con-
fidencial, en todos los casos salvo uno, marc las palabras que escuch en 1991.
Y cmo no iba a ser as? Despus de vivir desde cerca o menos cerca, las reper-
cusiones de algo realmente doloroso, es natural que los personajes hablen menos
como comentaristas el papel que les asign Espinosa, despus de todo y ms
como los seres humanos que son: maduros, y afectados por los factores postex-
tuales antes mencionados como condicionantes de los finales relativos.
La excepcin fue Juana, la musa de Espinosa, conocida por Azenaia en otros
escritos, y revelada como tal precisamente durante el Congreso, mediante la pu-
blicacin en un peridico local de unos textos curiossimos. Narradora principal
durante gran parte de la novela Trbada por ser la interlocutora de Daniel y por
mostrarse dispuesta a canalizarle las opiniones de los dems, Juana en sus cartas
desentraa, conecta, organiza... muchas son sus funciones narrativas. En la vida
real, su modo de evocar la historia fue diferente. Ms que atender a las diferen-
cias entre la ficcin y la realidad, entre la fbula literaria y la historia tal y como
ella la recordaba, la persona detrs de este personaje importante pareca ms
inclinada a retratar al aspecto del hombre real detrs de Daniel que le era mas
significativo: el escritor. Para entender esta variante, recordemos la Carta 25 (en
IV), la ltima carta de la Primera Parte: es una carta de amor, y se revela Juana
dentro del estado de la expectacin sexual, al anticipar una visita de Daniel.
Ha habido varios tipos de evoluciones desde que Trbada se public. Las sen-
timentales me parecen las ms misteriosas. Las evoluciones intelectuales, reco-
nocibles en aseveraciones literarias, se deben primordialmente a las influencias
culturales: la modernizacin galopante, el cambio del sistema poltico espaol,
los temas candentes de la transicin. Todo ello hace que el escndalo de ayer, el
damianismo, sea un estilo de vida considerada abiertamente y con menos pre-
juicios hoy. Resulta, adems, que Espinosa eligi unos temas prefuturos: la mu-
jer, la homosexualidad femenina, la caducidad de los cdigos morales clsicos,
la falta del cristianismo en la sociedad contempornea espaola. Son temas que
encajan bien dentro de la sensibilidad posmoderna, y aunque Espinosa no los
enfocara con esa sensibilidad, la anticip.
3 Sobejano, p xvii.
- 192 -
En las evoluciones sentimentales, la trayectoria del amor es lo que ms me

choc, ms me interes, al escuchar a los personajes/personas. Es ya otro asunto
que espero elaborar en el futuro. Mientras repercuta, como sigue repercutindo-
se en los personajes/personas, esa historia, no habr final. Slo nuevas formas
artsticas.
AGNES MONCY
- 193 -
DESENCANTO Y DENUNCIA
EN LA FEA BURGUESA
La obra literaria de Miguel Espinosa surge como universo literario autno-

mo desde la propia interioridad del autor y parte de una visin personal de re-
chazo de esa modernidad que le toc vivir, traducindose en un firme y severo
enjuiciamiento de la misma, para lo cual conjuga narracin y meditacin, tal y
como haba hecho en obras anteriores y que es una constante en toda su produc-
cin literaria.
Los aspectos temticos de esta obra estn claramente definidos, ya que se
trata de una crtica de la moral y del comportamiento tico de esa actitud ante la
vida que definimos como burguesa. Dicha crtica se lleva a cabo mediante una
mirada irnica, satrica y distanciadora de la realidad, lo cual le permite presen-
tar un cuadro de circunstancias en que se desenvuelve el grupo de personajes
elegido como representativo de la burguesa.
En esta configuracin de la obra artstica desde la propia interioridad de la
realidad cotejada puede observarse una conjuncin entre tica y esttica, sobre
todo a travs de ese severo enjuiciamiento y rechazo de la modernidad, median-
te lo cual se desprende una superacin de los lmites genricos, de manera que
la obra espinosiana se nos presenta como un proyecto artstico y filosfico, y no
como un mero resorte narrativo, tal y como ha apuntado M Jos Chaves Abad
en su artculo tica y esttica como proyecto literario en Miguel Espinosa, El
Urogallo n 59, 1999, pp. 42-49.
El entramado argumental consiste en una confrontacin del grupo dominan-
te y del grupo dominado en la sociedad burguesa, en la que los personajes re-
presentan una tipificacin de las diversas situaciones y actitudes de la persona
ante un mundo en el que lo que predomina es el materialismo, la mundaneidad,
la falta de autntica libertad y la carencia de avidez de cultura. En el grupo do-
minante hay funcionarios, empresarios, comerciantes, diplomticos, todos al
servicio del rgimen poltico que los sustenta y de lado de la moral burguesa,
El contenido de este artculo forma parte de uno de los apartados de mi tesis doctoral
sobre el escritor murciano El intelectual ante la sociedad: distanciamiento crtico y extra-
amiento literario en la narrativa de Miguel Espinosa, leda en la Universidad de Murcia
en 1996. Recoge, por tanto, las diversas aportaciones realizadas hasta aquel momento
sobre la obra literaria espinosiana, teniendo en cuenta que fue la primera tesis sobre
el escritor murciano presentada en la Universidad de Murcia.
- 195 -
LUCIANO PALAO RICO
mediocre y materialista; en el grupo de los marginados estn los obreros y los

intelectuales.
El propsito de esta polariacin es denunciar la moral que mueve a los agen-
tes responsables del consumismo materialista de la sociedad moderna, que acta
en la mente de estos personajes como signo de superioridad. El contraste de la
actitud tica del autor y el pragmatismo burgus permite presentar ese compor-
tamiento de la burguesa como espectculo de las apariencias y una desmesura-
da aficin a los bienes materiales. La irona espinosiana resulta ser una irona
sarcstica, ya que el propio burgus, que goza vidamente de esos bienes mate-
riales se convierte en una esencia metafsica fundamentada en la mera exteriori-
zacin y apariencia. En definitiva, el intelectual que disecciona la realidad del
ser burgus no encuentra sino la nada y el vaco. En este sentido, cabe aludir al
estudio realizado por Santos Sanz Villanueva en su artculo Primera lectura de
La fea burguesa, La Pgina n 4, octubre 1990-enero1991, pp. 27-42.
La obra fue escrita durante la dcada de los setenta, obedece, por tanto, a los
intentos renovadores que abogaban por acabar con la retrica que ha caracteri-
zado a toda una cultura generada en nuestro pas durante el franquismo; para
ello, Espinosa no se centra en el aspecto exterior del funcionamiento de las clases
sociales en un sistema totalitario, sino que La fea burguesa es un retrato de la mo-
ral y de la interioridad de esas clases sociales que prosperaron bajo ese sistema.
El escritor, en su rechazo de esa moral necesita mantener un distanciamiento
que le permita diseccionar a sus vctimas, sacando a la luz los mviles y pensa-
mientos de esa inmoralidad de la burguesa franquista. El recurso adoptado
consiste en una presentacin del pensamiento burgus a travs de una polifona
coral que descubra la negatividad de dicha conducta social. As pues, cada per-
sonaje es lo que dice, segn lo que ha asumido de la realidad, y as se nos pre-
sentan encerrados en sus propios gestos, ritos y palabras, a travs de las cuales
se nos va desvelando la fealdad moral de una sociedad mediante la presentacin
de la mediocridad generalizada. En estos elementos analticos del escritor mur-
ciano coincidimos con las propuestas planteadas por Luis Garca Jambrina en su
artculo El discreto espanto de la fea burguesa, nsula n 541, 1992, pp.23-24.
El recurso utilizado por Espinosa en la presentacin del pensamiento bur-
gus de esas figuras se fundamenta en tres aspectos bsicos: quines son, qu
hacen y cmo viven, cules son sus valores. La interpretacin de dichas conduc-
tas se lleva a cabo a travs de la funcin de los comentadores, copartcipes con el
narrador en el proceso de desvelamiento de la aparente realidad sobre la que
todos acechan. Son sus propias palabras las que nos acercan a ellos mismos en
toda su desnudez, convirtindose en la ultimidad de su propio universo. En esta
obra, Miguel Espinosa se ha desprendido de todo ropaje y nos ha acercado al
propio fenmeno en s, mediante un lenguaje crtico que se enfrenta al hecho
ritual y fetichista de estos seres cuya conducta intenta interpretar, llegando as a
- 196 -
denunciar el mvil de su actuacin de unas conciencias que configuran en todo

su ser la realidad denominada burguesa.
Los cuatro captulos que configuran la primera parte no estn desconectados
lineal ni estructuralmente, son cuatro fragmentos de los tipos representativos de
la sociedad burguesa, siempre presentados mediante un distanciamiento y un
proceso de abstraccin. Son figuras que representan a las clases medias: Cipria-
no Castillejo, Clavero, Krensler, Paracel, todos ellos son personajes en ascenso en
la escala social, que han asumido las exigencias del sistema: ascenso, consenti-
miento; individualismo, insolidaridad y envidia. Junto a anlisis de sus propias
palabras, nos encontramos con una gama de valores asumidos por todos ellos:
salario alto, vivienda confortable y diferenciadora del resto de la sociedad, au-
tomvil, colegio privado para sus hijos, hogar y familia, veraneo y casita de re-
creo, reducido grupo de amigos y fiestas rituales entre ellos; en definitiva, sen-
timiento de pertenecer a la clase dominante.
La filosofa de estos burgueses es vivir la actualidad, hay una identificacin
entre actualidad y realidad, a la que se llega mediante la posesin emocional y
sensorial, viviendo as en continua ansiedad y deseo:
Pili no disfruta todava casita de recreo, pero lo desea con ferocidad irremedia-
ble
La fetichizacin materialista se presenta de forma sarcstica en la escena en

que Pilar, la mujer burguesa y acomodada, observa el trabajo de unos obreros
limpiando el metro, y piensa en lo innecesario que es para ellos el perfume que
anuncia:
No se dijo para ello: nuestro perfume resear sus xitos
Estos personajes no tienen religin. Clavero afirma:

Dios es nuestro trabajo
Tal vez el ms crudo de los captulos sea el cuarto, ya que en l, Espinosa

utiliza con mayor violencia expresiva el recurso de la hiprbole y la irona:
Solamente la cocina del hogar de Didio Paracel equivale al salario mensual de
cincuenta obreros
El sarcasmo se explicita al mximo de sus posibilidades expresivas en la pre-

sentacin de esos episodios que los burgueses catalogan como interesantes y
como objeto de su trivial curiosidad:
En la India pude filmar increbles espantos: haraposos, lisiados, nios en ago-
na
El episodio tres, Krensler y Cayetana, nos desvela de manera mordaz la m-

mica del ser a que pueden quedar reducidos estos mediocres personajes, que se
creen dioses en su mundo. Su propia identidad se fundamenta en una infravalo-
- 197 -
LUCIANO PALAO RICO
racin de los dems, es decir, que dejan de ser personajes y se convierten en

mscaras y mera mmica, al fin y al cabo, la nada.
El episodio dos, Clavero y Pilar, nos ampla la interioridad de estas concien-
cias burguesas, que todo lo hacen por el mero hacer, y cuyo xito se identifica
con el dinero y la consecucin de bienes, convertidos en fetiche:
Estos burgueses piensan que las nimas vienen al mundo para alcanzar xito,
que se resume en poseer dinero, y se prueba mediante la continua adquisicin de bie-
nes
En el captulo uno, Castillejo y Cecilia, se desvela el lenguaje vaco y hueco

de quienes sirven a un rgimen que no permite la libertad de espritu. Sin
embargo, es el relato donde el protagonista presenta mayor lucidez, ya que la
recurrente alusin al paso del tiempo nos avisa de que algo de madurez parece
sobrecoger a este personaje en constante meditacin, y para quien el tiempo es
fuente de melancola:
Conforme medita, Castillejo se derrumba
El distanciamiento artstico con que el autor traza estas figuras le lleva de la

narracin a la meditacin, y viceversa. Los valores y comportamientos son los
aspectos que Espinosa se propone desvelar tras esos goces y placeres que aluden
los burgueses en sus discursos y que interiorizan en sus conciencias, tras lo cua-
les hallamos un vaco. El estudio de los personajes espinosianos como arqueti-
pos e interioridades ha sido realizado por diversos crticos, pero en todos ellos
resalta la presentacin de unos personajes que han encontrado sentido a la vida,
un sentido sustentado en unos valores materiales convertidos en ideal. No existe
trascendencia en ninguno de ellos, fuera del reducido espacio vital en que se
desenvuelven, lo que queda transcendida es la fealdad de su moral. Estos per-
sonajes se delatan al desvelar sus valores, cuyo denominador comn es el mate-
rialismo y el consumismo. En este sentido cabe valorar la aportacin de Jos M
Martnez Cachero en su artculo Burgueses y burguesas en la ventana narrativa
de Miguel Espinosa (Miguel Espinosa, Congreso, Murcia, 1994, pp. 29-72).
Ha habido una evolucin de progresiva particularizacin y concrecin en el
objeto de anlisis, desde una cultura y un sistema, en Escuela de Mandarines, en la
que es necesaria la liquidacin del Benefactor y de la Feliz Gobernacin, hasta la
ultimidad del hecho de La fea burguesa, en la que Camilo, el mximo represen-
tante de la moral burguesa, integrado totalmente en su sistema de valores, sin
escrpulos, es a su vez representativo de la corrupcin; en Camilo hay impureza
y maldad. El misticismo y el didactismo de Asklepios y el humanismo esperan-
zador de Escuela de Mandarines han evolucionado hacia una actitud ms radical,
por eso, la vigencia de estas obras no acaban con la cada del sistema totalitario;
as lo afirm el propio autor al incidir en que la propia sociedad estaba desbor-
dando lo que haba escrito en sus obras.
- 198 -
El pensamiento fenomenolgico de que echa manos Espinosa ha evolucio-

nado hacia universos ms pequeos y concretos, por eso se llega al mundo con-
temporneo desde la metaforizacin terica en Asklepios y la alegora de Escuela
de Mandarines, hasta el retrato caricaturesco de la pareja y del matrimonio bur-
gus en La fea burguesa.
El lenguaje espinosiano consigue el efecto irnico de la stira y lo hace ridi-
culizando a los personajes y quitndoles credulidad, no se queda en la descrip-
cin de la exterioridad de sus ritos, sino que estos personajes interiorizan de tal
manera dichos ritos que se convierten en hbitos y razn de sus vidas. Los valo-
res morales tradicionales son pisoteados y destruidos, todos los objetos quedan
reducidos al mero valor econmico, de mercanca y de ostentacin. Espinosa
crea situaciones que destruyen esa moral basada en el respeto y la tradicin (ob-
jetos religiosos son vendidos por eclesisticos y comprados por burgueses), uti-
liza descripciones hiperblicas de ciertos territorios burgueses, cuya fastuosidad
nos desvela el fetichismo de su orden social; y la valoracin no la realiza el au-
tor, sino otro personaje, Juan Prez Valenzuela, con lo cual los lectores nos ve-
mos abocados a opinar y comentar tambin sobre dicho orden social y moral. En
La fea burguesa no vemos una descripcin que pueda agradarnos o no, sino que
participamos en ese coro de opiniones que aparece a lo largo de la obra. Hay,
por tanto, una crtica social desde un idealismo utpico y que se corresponde
con un pensamiento tico que confronta el ser con el deber ser.
La pareja burguesa est presentada en su profunda interioridad, aislada de
su exterioridad, diseccionada con el ms firme bistur artstico. El macho es la
vctima de la hembra, y seor de ella; la hembra es posesin del macho y domi-
nadora de su vida; el macho acta y despus l mismo queda fetichizado por la
hembra, que lo convierte en un medio para sus apetencias banales. En sus con-
versaciones todo se reduce a charlas sobre viajes, hoteles, hijos, el cuarto de ba-
o, etc.
Esta crtica social se fundamenta en la falta de tica de esta sociedad burgue-
sa, regida por el dinero, y que por ello difcilmente puede transformarse; no se
trata de una novela sociopoltica, aunque presente aspectos de la misma, sino
que lo ms destacable de ella es el tono apocalptico, al proyectar la destruccin
del espritu mediante el dolor de los marginados y mediante la fetichizacin de
los valores materialistas, ya sea la conjugacin del poder, la religin y la riqueza
en la denominada Casa de Dios, ya sea en el propio hogar, tierra acotada y
convertida en paraso. Son los marginados, a travs de la palabra de los comen-
tadores, los que profundizan en cada gesto de los burgueses, desenmascarando
la superficialidad, el egosmo y la maldad que hay en la apariencia que ellos re-
presentan. Estamos ante un salto del anlisis sociolgico al ontolgico. El volun-
tarismo espinosiano, ante la impotencia de otra accin, consiste en ofrecer a los
marginados la palabra para acusar y denunciar. Hay un marcado pesimismo
ante la enorme distancia entre el ser y el deber ser, pero es la lucidez en la pre-
- 199 -
LUCIANO PALAO RICO
sentacin de las situaciones y los personajes donde la literatura y la palabra se

convierten en instrumento de transformacin.
La palabra se hace arte y reflexin y aspira a la utopa; en este sentido, el dis-
curso crtico y humorstico de Espinosa supone una demolicin de esos ritos y
convencionalismos representativos de una sociedad y de una cultura, pero que
desborda los lmites temporales. A partir de la pareja burguesa se ampla la vi-
sin a toda la sociedad, estructurada jerrquicamente, de manera que las rela-
ciones con el poder son necesarias para estos personajes, pretendiendo as ocu-
par un espacio ms cercano al vrtice de la pirmide, en la que por encima de
todo est el Dictador, Benefactor, Valedor, Conductor, el Amo.
Los beneficiarios adaptan sus vidas a las decisiones de amo y le manifiestan
su fervor, tratndose de unas relaciones de vasallaje y de compensaciones; pero
lo ms destacable de esta estructura social es el cdigo de conducta que estable-
ce la burguesa con los otros miembros de la sociedad, a saber, menosprecio y
destruccin. El ser burgus destaca por su prepotencia y por la insolidaridad,
est agarrado a la superficialidad, construye una teora salvadora sobre la reali-
dad y la irrealidad, y afirma que solamente la actualidad inmediata es real, in-
cluso considera esa realidad basada en la solidez de las apariencias como crea-
cin suya y se convierte en razn ltima de ser. Poseedor de un exagerado
pragmatismo, establece unas relaciones ridculas y despectivas con la cultura: la
universidad no es centro de investigacin y creatividad, sino que se muestra fiel
a la mediocridad poltica.
En La fea burguesa, la mirada del autor acta como diseccin del discurso
verbal del emisor de los valores burgueses, con la finalidad de desvelar su inte-
rioridad, siempre desde una perspectiva fra y distanciada. Las relaciones
humana, para el portavoz de la clase gozante, se limitan a compartir servidum-
bre y ddivas del sistema; son relaciones despersonalizadas, marcadas por el
individualismo y la separacin entre los propios personajes; para Camilo, los
regalos que ofrece a sus familiares le sirven para distanciarse ms de ellos y de
su afectividad; la amistad no le sirve, pues sinnimo de afliccin y de culpabili-
dad. Estas figuras quedan atrapadas como en un frasco de muestra, carentes de
vitalidad, disecadas.
La finalidad del discurso espinosiano es proyectar sobre la realidad una
constante crtica moral que la desvele hasta su ltima razn de ser; es una crtica
del materialismo de la modernidad, considerado como valor absoluto que per-
vierte toda realidad, y lo hace mediante una perspectiva distanciadora, cuyos
elementos son la irona y la stira de los valores asumidos por la clase burguesa,
unos valores cuyas caractersticas determinantes son la ostentacin de poder
adquisitivo y de consumismo.
La imagen que nos devuelve este proceso creativo es la ridiculez de estos
personajes y una denuncia de la perversin del orden burgus, todo ello a travs
de un humor estoico e intelectual, ya que ante la contundencia del burgus do-
- 200 -
minante y gozante en sus afirmaciones categricas sobre sus propios modos de

vida y sobre sus propios valores asumidos, no queda ms que la burla intelecti-
va. La irona espinosiana acta como un antdoto contra la desesperacin que
provoca la subversin y falsificacin de los valores fundamentales de la huma-
nidad, por parte de los sectores dominantes de la sociedad burguesa.
Este humor evidencia la ridcula vacuidad de la burguesa como clase social
que tiene en s misma la nica razn de su existencia. Es una irona que presenta
un tono desmedido cuya finalidad es ridiculizar, y lo hace mediante la hiperbo-
lizacin de defectos, llegando incluso al esperpento. La palabra acta como fiscal
de unas historias presentadas como casos jurdicos y juzgados por una sociedad
ideal de lectores, ya que frente a la presentacin de los propios modelos a travs
de la fbula moral de los triunfadores, se encuentra el arte como vehculo de sal-
vacin y redencin; es la propia palabra de estos personajes el medio de que se
vale el autor para expresar con toda radicalidad las entraas del orden moral
dominante.
El proceso de metaforizacin, a travs de la parodia verbal, encuentra su
clmax en el propio actuar del portavoz del ser burgus, Camilo, cuyo autorre-
trato nos presenta un ser de palabra vaca, irrealidad que gobierna, temor a la
verdad, desprecio, desinters, desamor. En el texto espinosiano no hay interpre-
tacin, sino que lo que destaca es una denuncia y un enjuiciamiento de una cul-
tura negativa:
Gozamos con dureza y aversin, porque humillamos la naturaleza y nos senti-
mos ciertamente hastiados
Estos personajes estn vistos desde la negatividad, ya que son ellos mismos
los que justifican sus actitudes desde esa misma negatividad, vanaglorindose
de ello. La racionalidad para ellos radica en la hiperbolizacin de la propia rea-
lidad (salarios, hogar, vacaciones, etc.). Los elementos de caracterizacin de es-
tos personajes manifiestan un grado notable de irona cercana al sarcasmo, la
dificultad de apreciacin de semejante efecto irnico se debe a la utilizacin in-
directa de los recursos retricos y ello nos obliga a diseccionar uno a uno los dis-
tintos segmentos del discurso verbal. La estructura sintctica de las proposicio-
nes de Camilo as lo demuestra, el esquema sintctico dominante est constitui-
do por un sintagma nominal, un verbo copulativo y un atributo: Yo (Camilo) soy
cuartos de bao. Se observa una trivialidad en el significado de dichas proposi-
ciones y una mmica constante; adems de ello, el proceso de denominacin se
lleva a cabo mediante una acumulacin de atributos (banquetes continuos, ma-
saje en la espalda, estancias espumosas, etc.) y mediante el recurso de la prefija-
cin negativa (in-misericordia, in-comprensin, anti-pata, etc.).
La estructura de la obra se desarrolla en forma de discurso oral, a modo de
un largo soliloquio constituido por historias que muestran sentencias y parbo-
las que ilustran los privilegios de las clases dominantes y gozantes. Hay un pro-
ceso de condensacin y de explicacin en la sntesis, tcnica de ampliacin-
- 201 -
LUCIANO PALAO RICO
condensacin relevante para los propsitos de denunciar mediante la irona el

sistema de valores que rechaza, aspectos analizados por Carmen Arcas Ruano
en su artculo El torno a la fea burguesa (Miguel Espinosa, Congreso, Murcia,
1994, pp. 261-174).
En la obra no se denuncia el pragmatismo burgus, sino ms bien la relacin
del burgus con la cultura, todo ello mediante una tcnica de diseccin sin ape-
nas comentario de los usos y valores de la burguesa; frente a la grandilocuencia
del discurso burgus, el intelectual se nos presenta como figura casi borrada. Sin
embargo, la figura del intelectual comprometido con su tiempo es primordial
para comprender la obra, cuya principal arma es mostrar el artificio de la reali-
dad que nos presenta. Estos cuadros vivos, a modo de fragmentos, permiten al
narrador una deshumanizacin del personaje burgus, como si fuese una ma-
rioneta. El camuflaje del intelectual como narrador y la acotacin de la magnitud
del presente, convertido en historia, son dos de los elementos ms significativos
del discurso espinosiano, aspectos analizados por Gonzalo Sobejano en su art-
culo La fea burguesa, proceso y ejemplario (Monteagudo, 3 poca, n 1, 1996,
pp.13-26).
De esta manera, la clase dominante se convierte en algo irreal, mediante un
tono de denuncia que presenta unas constantes apocalpticas, ya que se describe
una sociedad que est enferma por el mal moral, el cual ataca en su nivel ms
profundo, en su esencia, en el mvil que impulsa el comportamiento de sus
miembros. La grandeza de esta presentacin est determinada por un proceso
de metaforizacin de la destruccin del espritu, representado en el dolor y el
sufrimiento de los marginados; sin embargo, no todo es interioridad y reflexin
apocalptica, tambin hay crtica sociolgica de la hipocresa y el narcisismo del
cinismo religioso, de la servidumbre al aparato del poder, del hogar como forta-
leza excluyente del mundo de los dems.
Esta denuncia se desarrolla desde una actitud de desencanto, segn ha ana-
lizado Teresa M. Vilars en su artculo La fea burguesa: el pre y el post del
desencanto espaol (Literatura de Levante, Fundacin de la CAM, 1993). Los
comentadores profundizan en los gestos y desenmascaran la trivialidad y la su-
perficialidad de los actos, y as las historias se presentan como casos jurdicos,
resultando patente la estrecha relacin entre rebelda, utopa. Idealismo y fondo
cristiano. Espinosa apela a la palabra considerando la posibilidad de ofrecer
alternativa a ese estado, la tcnica utilizada para esa demolicin de los ritos nos
evidencia la raz testimonial de la literatura espinosiana, un testimonio que tien-
de a ser realista, pero que en esta obra el proceso de denominacin presenta una
marcada carga semntica sobre el sentido general de la misma, incluso est evi-
dente en propio ttulo de la misma, ya que el sintagma formado por un determi-
nante, un adjetivo y el sustantivo (la fea burguesa) expresa un valor peyorativo
de su significado, destacndose una connotacin humorstica y despectiva.
- 202 -
Miguel Espinosa pertenece a ese grupo de intelectuales cuya labor literaria

se ha centrado en la desmitificacin del lenguaje utilizado por el Poder, para lo
cual ha utilizado una irona entre burlona y amarga mediante unos dardos em-
ponzoados que han llegado a erigirse en autnticas armas contra dicho poder.
Espinosa, como antes lo hicieran Cervantes y Larra, tiene fe en el hombre y con-
fa en la lucha intelectual como el autntico campo de aplicacin de la moral;
como aquellos escritores, no ha mantenido una visin catastrofista ni fatalista,
sino que profesa un concepto til y pragmtico de la obra literaria.
La obra de Miguel Espinosa se convierte as en una crtica y una denuncia de
la estructura semntica del rgimen franquista, autoritario y totalitario, de su
moral cerrada y enquistada sobre s misma, de los fundamentos mismos de su
existencia y del lenguaje creado y utilizado por dicho rgimen y dicha cultura.
Espinosa, tal y como hicieran los escritores citados anteriormente, lleva a cabo
una crtica de los valores a partir de las palabras que los sustentan, de manera
que hace posible la negacin de un sistema intelectualmente opresor mediante la
negacin de su propia estructura semntica. En La fea burguesa est presente el
carcter pragmtico del discurso espinosiano, que va de la dimensionalidad
hiperblica de Escuela de Mandarines, el sentido elegaco de la greicidad en Askle-
pios, al tiempo recurrente e infinito en Trbada y la totalidad del discurso, la
atemporalizacin y la metaforizacin de valores en La fea burguesa.
El realismo espinosiano es un realismo crtico, aunque est ubicado en un
universo de fantasa y ficcin. El novelista se convierte en un explorador de la
existencia mediante un arte literario que analiza el ser descompuesto en una rea-
lidad imaginaria, pero que pone en marcha, al igual que el arte cervantino, un
proceso de escritura de lo cotidiano, de lo irracional en las decisiones, de sondeo
y ahondamiento en el tiempo, de penetracin en los mitos y en la propia pro-
duccin imaginaria. Y as, el narrador echa mano de otras voces par comprender
y aprehender el mundo como ambigedad, en el que hay que afrontar una di-
versidad de verdades relativas que se contradicen. Espinosa encaja su fantasa
en una estructura social y en este proceso de fusin de realidad y ficcin, aqulla
aparece como un flujo de formas en perpetua transformacin, de manera que as
es posible denunciar la propia metafsica de la mesocracia, fundamentada en el
predominio de la exterioridad y la apariencia como nico hecho real. La burgue-
sa desvelada en la obra espinosiana es la que ejerce la opresin, la clase en as-
censo durante la dictadura franquista, y est diseccionada mediante un lenguaje
que ataca su propia identidad a travs de una denuncia de la crisis social desde
la falta de tica que aqueja a una sociedad regida por el dinero.
El burgus no acepta a su madre, antes refugio de la infancia, ahora desper-
dicio y marginada; el talento burgus, basado en el inters materialista, se opone
a la objetividad presente. As, Dionisio Sierra y Godnez se oponen a Pepito Bus-
tado, Marcelito el Motes y Fernandito el Alto:
- 203 -
LUCIANO PALAO RICO
Inclinarse ante el talento resulta una proposicin absolutamente desocupada, su

naturaleza es verbal
La pareja burguesa absorbe al individuo y lo elimina, y as el mundo son los

hechos, la realidad y la mentira; las palabras son la verdad. El ser burgus lleva
implcito el rechazo a la verdad y a la palabra, ya que sta vive en soledad. Ob-
srvese cmo el sarcasmo desvela la autntica naturaleza de estos seres, al iden-
tificar la actualidad y el tiempo presente con la irrealidad y con la nada. Ya no se
trata de un sentido simblico de la denominada utopa negativa de Escuela de
Mandarines, sino de una condensacin de radicalidad que permite al autor iden-
tificar a estos seres con la nada. Son mero presente, sin pasado, del que reniegan,
si futuro, en el que no creen si no es para obtener el presente, que no existe. Por
eso, Espinosa nos presenta estas figuras burguesas como fsiles, tras una vitrina,
de manera que podemos ver su propio lenguaje, que muestra su conformismo,
su seguridad en el bienestar, su goce y su desgana. Es un lenguaje que se nos
presenta como manifestacin de lo establecido, desaparecido el carcter dialcti-
co y contradictorio del propio lenguaje filosfico e histrico, y nos encontramos
con que la historia acaba con la propia burguesa. La oposicin entre la cultura
burguesa y la espontaneidad del intelectual es concluyente:
Tu pensamiento los desarticula, pues agranda el mundo de las instituciones de
nuestra sociedad
La burguesa como clase social que intenta acaparar la totalidad de la socie-

dad y de la cultura de la modernidad no acepta ningn elemento extrao que
aceche y contradiga su sentido de vida vigente, su moral es cerrada, representa
el puro goce material, con ella se acaba la contradiccin y el devenir. Vive ence-
rrada en sus lmites espaciales, en los que el poder econmico es la realidad y la
nica expansin posible de la misma lo trae el enriquecimiento econmico.
La pasin potica de Godnez, Lanosa y Miguel Espinosa busca desvelar la
autntica vanidad del hacer y del decir burgus, no cae en la tentacin a que se
ve sometida; sin embargo, s permite desnudar el cuerpo de valores de estos se-
res, vacos y en modo absoluto irreales en el mundo de la verdad. Por eso, la
verdad potica, la funcin de la palabra espinosiana es enjuiciar la realidad apa-
rente, enfrentndola consigo misma, y tras una diseccin detalle a detalle, ir de-
mostrando la falsedad de sus valores. En la produccin literaria de Miguel Espi-
nosa podemos observar una evolucin desde el optimismo racionalista en Askle-
pios y Escuela de Mandarines hasta un desencanto crtico en Trbada y La fea bur-
guesa. La mirada de Espinosa es cruel e incisiva y se realiza desde un sentimien-
to de amargura y desde el desencanto. En La fea burguesa la nica esperanza que
queda al autor es que el propio arte sirva para plasmar y evocar la falsedad e
impostura del ser burgus, siendo su propio discurso subjetivo quien lo delata.
Los gozantes del Poder no gozan los bienes, sino que piensan destruirlos para
mostrar su grandeza:
- 204 -
En el paraso que habitamos, los pianos prenden de los rboles, y por ello basta
alzar la mano para cogerlos. Me imagino a Juan Eugenio susurrando:Toma un pia-
no, Lucrecia
Los gozantes burgueses han integrado el dolor y la angustia en su conciencia

y la han convertido en una forma de elegancia, son personajes que no tienen his-
toria ni la valoran, por se enfrentan al tiempo, viven el presente, que se disuelve
en el mero hacer, y rechazan la comprensin, sentimiento ajeno a toda relacin
basada en el mero inters material. En definitiva, lo que el discurso espinosiano
nos desvela es que la actitud de esta clase social no es defensiva, sino que ataca y
lo hace contra aquellos valores que histricamente han supuesto un acecho co-
ntra el orden establecido; el objetivo de su ataque es el intelectual y el hetero-
doxo, ataca la ideologa que aporta valores subversivos y que contradicen el sis-
tema vigente.
LUCIANO PALAO RICO
- 205 -
A finales de los aos setenta del pasado siglo, cuando conoc personalmente
a Espinosa e incluso llegu a tener alguna cercana personal con l, aunque su
muerte temprana frustrara una amistad entonces incipiente tuve un encuentro
con el genial escritor que marca, para m, la idea sobre la prensa que tena el au-
tor de 'Escuela de Mandarines', y en general su visin de la vida y del mundo. l
saba que yo era periodista entonces un joven y principiante periodista y como
tal me hablaba. Una tarde, en una conocida plaza de la ciudad de Murcia, lo vi
slo una de esas extraas y solitarias paradas que l haca, pendiente de alguna
cita o de alguna mujer con un peridico en la mano. Era El Pas, entonces toda-
va joven diario, pero ya prestigioso y muy ledo. Me llam desde lo lejos y, al
acudir a su lado, me dijo, blandiendo el peridico con su mano derecha: "Nunca
hay que leer este peridico, porque es un peridico bueno. La prensa, en gene-
ral, es muy mala, y no se corre el peligro de caer en la tentacin de leerla todos
los das, con lo que eso conllevara de perverso, pero este peridico, al ser bue-
no, puede tentarte y puedes acabar leyndolo todos los das. As, Parra, que no
debes leerlo nunca".
La obsesin de Espinosa por los peligros de la prensa. Estaba, sin duda, ante
la bsqueda del Ser que caracteriz la vida y la obra del escritor, aunque eso lo
entendera yo ms tarde, a medida que me iba introduciendo en sus escritos.
Pero no se trataba, en absoluto, de una bsqueda del ser a la manera platnica o
idealista, en todo caso, como despus veremos, era una bsqueda a la manera
fenomenolgica, con la divisa de Husserl por delante: "A las cosas mismas". To-
do lo que comparece, todo lo que viene o est en el mundo, contiene el Ser, que
es el todo, una mezcla de todo, incluido eso a lo que llamamos Espritu, para lo
que Espinosa, en uno de sus breves textos ensaysticos propone una definicin
muy clara.
Podemos hablar as, al enfocar la figura de Espinosa como pensador, como
verdadero filsofo que fue, del 'Ser frente a la prensa'.
Averigemos entonces algo acerca de la lgica de la informacin periodsti-
ca, por as decirlo, su estatuto epistemolgico y, por extensin, la manera de co-
nocer, de saber, de dar fe del mundo, que tiene la prensa o la informacin perio-
dstica en general.
El mirar levantado, dado por Dios al hombre, le lleva a contemplar el cie-
lo, que es decir lo que hay ms arriba, ms all de la contingencia cotidiana. As
- 207 -
ANTONIO PARRA PUJANTE
se expresaba hace cuarenta aos Juan Beneyto1, evocando unas palabras de

Francisco de Vitoria. La veracidad propia de la informacin, con la que el infor-
mador supuestamente se compromete, no sera entonces ms que un andar por
casa comparada con la estatura del Ser al que aspira la metafsica, con su ver-
dad ltima e incontestable. Y si es verdad que se ha perdido confianza [en la
prensa] porque se ha perdido autoridad, porque falta la veracidad y porque
domina la tendencia2, no es menos cierto, segn este autor, que precisamente
por no mostrar las cosas como son en su proyeccin ms compleja y ltima, el
periodismo se encuentra en crisis de autoridad y de confianza3.
Parecera as que no basta con lo que muestran los medios de comunicacin
para dar al usuario toda la realidad, o la realidad ltima de aquello que mos-
traran, tan slo, en su apariencia. Y es cierto que desde el lugar de la deontolo-
ga profesional, o de la simple exigencia tica, cabra objetar sin ni siquiera en-
trar por ahora en disquisiciones sobre geografas celestiales, y frente a la pre-
tensin de veracidad suficiente del periodismo en aquello que muestra, que no
todo lo que presenta como veraz y como real responde al ejercicio de la sinceri-
dad o de la autenticidad, no todo al momento normativo. Pongamos un ejemplo
entre los miles que hoy podramos elegir: los medios de comunicacin, y en es-
pecial la televisin o ciertas revistas nos comunican la representacin interesada
de amores que resultan falsos, de vidas inventadas, o la teatralidad exhibicionis-
ta de programas vendidos como el da a da real de individuos que, sin embar-
go, se saben observados por millones de telespectadores y que, consecuentemen-
te, se representan a s mismos como creen que deben de hacerlo para dar una
imagen ms efectiva.
Bien, pues aun cuando as sea, el carcter ficcional de ese aparecer en los
medios no le quita, desde el punto de vista epistemolgico, ni un pice de reali-
dad a ese comparecer representacional. Por decirlo de forma directa: la falsedad
(o como en el ejemplo puesto: la ficcin), al menos en sentido informativo, no es
menos real que la verdad. Desde un punto de vista filosfico estableceramos
diversos pares antnimos, a saber: Verdad/falsedad; verdad/mentira y ver-
dad/ficcin.
El primer par tendra que ver con los hechos que acaecen y por tanto con-
cierne de lleno al mundo de la informacin periodstica: el periodista as lo su-
ponemos ofrecera a su pblico hechos veraces, previamente deslindados de los
que, contando con sus medios y herramientas de constatacin, considera falsos.
El segundo par recorre el paisaje de las intenciones: decir mentira es dar fe de lo
falso a sabiendas, por lo que afecta al periodista que acepta el imperativo tico.
El informador tambin lo suponemos nunca trasladara, sabiendo que lo es,
1 Beneyto, J.: Teora y tcnica de la opinin pblica. Cinco estudios sobre opinin, tiempo y socie-
dad, Madrid, 1960.
2 Op. cit., p. 209.
3 Ibdem.
- 208 -
una noticia falsa a sus lectores, oyentes o televidentes. El tercer par opone lo que
es verdad a lo que se presenta con apariencia de verdad sin serlo, aunque en este
caso el periodista, o cualquier persona, conoce de antemano que est ante una
ficcin. Ocurre cuando algo se presenta por otra cosa, o ste por aqul con
carcter mimtico o acentuando el parecido con lo que se intenta re-presentar a
travs de tcnicas o trucos. Nos encontramos ahora, por ejemplo, en el mbito de
lo teatral, del entretenimiento, del espectculo en general, donde el espectador
no es engaado, sino que voluntariamente est dispuesto a creer durante unas
horas que aquel actor que declama en el escenario es realmente Calgula.
Sin embargo este esquema se muestra inservible si intentamos aplicarlo al
mundo de la informacin periodstica. Para la lgica informativa la falsedad no
es ni ms ni menos tocable o intocable que la verdad. O no estn en ningn lu-
gar localizable del mundo o estn ambas de la misma manera y con el mismo
derecho a ser tenidas en cuenta por una teora del conocimiento aplicada al pe-
riodismo. La falsedad o recorriendo todo el esquema anterior: la mentira, lo
ficticio, lo representacional, el engao, lo no sincero forma parte del conoci-
miento, su percepcin por una mente o por unos sentidos humanos al menos
desde esta nueva lgica que pretendemos mostrar aqu son tambin puro cono-
cimiento. Lo opuesto a verdadero es slo lo no verdadero, dado en el mismo lugar
y al mismo tiempo; slo estos conceptos se contradicen y se excluyen, y para
darse uno de ellos ha de ser sacrificado el otro, pero no ocurre lo mismo con lo
verdadero respecto de la ficcin o del engao, la mentira o la falsedad, pues en
este caso no se trata de trminos que consientan emparejamiento o sinonimia. La
mentira, por ejemplo, puede ser, puede darse y existir independientemente de la
existencia de la verdad. Ambas a la vez: o no pertenecen al mundo o forman
parte del mundo con los mismos derechos epistemolgicos. Naturalmente, no
todo es veraz, pero para un periodista todo es verdad, porque con lo que el in-
formador se compromete en primera instancia es con todo lo que acontece y
comparece: el informador se asoma al mundo y encuentra en l, como hechos,
como realidad, la verdad y la falsedad, la mentira o la sinceridad, y automtica-
mente lleva lo que considera notable de entre todo eso a la categora de verdad
en sentido informativo.
Sin embargo, el ser de la prensa, su verdad, se presenta como un ser disemi-
nado que no slo renuncia a reclamar para s una posicin absoluta, sino que
tampoco pretende una teora del ente ni, empricamente, una correspondencia
entre intelecto, lenguaje y realidad. El ser del periodismo es, por varias razones,
un ser ilustrado como veremos despus y que surge, al menos en parte, como
la palabra del hombre frente al logos divino, pero tal vez por ello es tambin
palabra que renuncia a la verdad como inherente al ser, a una verdad ltima o al
menos absoluta. Por el contrario, el periodismo, bebe, en primer lugar, de un ser
empobrecido que se reparte en voces corales, o mejor, diversas y plurales. En
segundo lugar, los hechos del periodismo no se identifican con lo que es en sen-
tido de ser verdad, bello o justo, sino con lo que aparece como hecho sin ms,
- 209 -
aunque no en un sentido ingenuamente realista ni tampoco como una ingenui-

dad romntica y esttica, en el sentido de Schiller.
Resumiendo, nos encontramos en la siguiente posicin:
1) por as decirlo, el periodismo, de un lado, se cree en posesin del
hecho, y de otro lado acepta como hechos todo lo que se da ante sus ojos, todo lo
que es factible de narratividad meditica
2) Frente al primer Wittgenstein, que negaba la posibilidad de un decir
acerca de lo perteneciente al mbito de la moral, la esttica o la metafsica, el pe-
riodismo s tiene palabras para estos existentes, pues el periodismo no dice de
esas realidades como si las dijera de s mismo, sino que describe y narra el hecho
incontestable de que se dan en otros, de que existen como inmanencia en otros, y
que provocan una accin en el mundo al que mira el periodista. Y si esos exis-
tentes no mueven montaas, bien que mueven gobiernos y estados, fronteras y
muchedumbres, ocios y negocios.
Imaginemos, en este sentido, que el presidente del Gobierno de Espaa ase-
gura en rueda de prensa lo siguiente: En tres meses acabar con el paro. Para
el informador ese enunciado no slo es un hecho, no slo es realidad objetiva,
sino que es tambin verdad, verdadero de todo orden informativo, y como tal
ir a constituir un titular de prensa, radio o televisin como un nuevo trozo de
mundo o mundanidad, palabras que aqu utilizo indiferentemente, aunque en
otro sentido tendran para m significaciones distintas, distincin en las que aho-
ra no puedo detenerme, pues tampoco jugara aqu un papel significativo.
Sin embargo, nunca se tomara en cuenta en la comunidad cientfica, y en
sus medios de expresin, a alguien que, sin ms aviso y de forma dogmtica,
dijese: El universo acabar dentro de tres meses, aunque probablemente ese
titular s ira a las pginas de un peridico de informacin general, y adems,
desde su lgica, sin la menor mala conciencia epistemolgica ni deontolgica.
Como esos enunciados anuncian su aparecer objetivo a plazo fijo, al cabo de los
tres meses, una segunda instancia de la lgica periodstica, ahora de carcter
reparador, mostrar seguramente la falsedad de esas afirmaciones, devolviendo
las cosas al espacio del sentido comn, pero el hecho de que al cabo de tres me-
ses ni se haya acabado con el paro ni el universo haya dejado de existir no des-
miente al periodista, en todo caso desmiente a los responsables de esos enun-
ciados, enunciados que no perdern, sin embargo, su condicin de mundo, de
realidad, de hechos. En cambio, de la misma manera que la comunidad cient-
fica no habra tenido en cuenta la afirmacin referida al fin del universo, tampo-
co empresa alguna estadstica ni ninguna oficina de control del desempleo pon-
dra, tras la afirmacin del presidente del Gobierno, en el casillero correspon-
diente a tres meses ms tarde, la siguiente leyenda: Hoy, paro cero, o algo si-
milar.
- 210 -
As pues, recurriendo a un metalenguaje, la verdad cientfica, como corres-

pondencia, en el sentido de Tarski4 y de Popper, sera de esta manera:
El enunciado "en tres meses acabar con el paro" es verdadero, si y slo si, en tres
meses, ha dejado de haber paro.
mientras que la lgica informativa respondera a esta otra condicin:

El enunciado "en tres meses acabar con el paro" es verdadero, si y slo si el presi-
dente del Gobierno ha dicho: "En tres meses acabar con el paro.
En definitiva, y confrontando esta lgica a la sustancial del escritor murcia-

no, alguien como Espinosa no poda sentirse cmodo ante un ser tan empobre-
cido como el de la prensa. La prensa significa la actividad, la ocurrencia, lo que
no tiene ser, y a Espinosa no le interesaba la actividad de alguien o de algo, que
no tuviese ser ms all de aquello que ponemos, en apariencia, slo en aparien-
cia, nosotros o tal vez el diablo mismo.
Generalmente, el valor que vemos en las cosas es algo puesto all por nosotros o por
el diablo5, es decir, por nuestra conciencia, ese error y temor, o por la concupiscencia
de los ojos, que tienden hacia lo que brilla y es nada. Qu puede ver, en efecto, el
timorato de espritu en la botella de un vino renombrado, sino lo que el Diablo ha co-
locado? El vino es lo dado, la naturaleza, pero aquel algo ms que vino, que
deslumbra al timorato, es lo puesto en la botella; resulta claro que el timorato adora
la botella por lo puesto, no por el vino, y en esto consiste el reino de la mmica y de lo
hueco, el mal.6
Hay otros momentos en que Espinosa parece acercarse a la lgica de la pren-

sa. Es cuando discute la Verdad con maysculas, cuando defiende el mtodo
(parece defender la modesta induccin, tarea metodolgica del cientfico) frente
a la gran deduccin, al parecer ms reservada para los Dioses, para algn ms
all ajeno a la realidad misma, que es en la que Espinosa siempre se sita:
Mster Bertrand Russell se lamenta de que algunos escriban la palabra Verdad con le-
tra mayscula, propensin que incapacita, a su entender, para conocer la verdad. Si
el vocablo verdad pudiese ser figurado con minscula, el concepto que representa se
encontrara, ciertamente, en este mundo, relevando a un hecho que tal vez hubiera
atrapado el mismo Bertrand Russell.
4 Puede verse un resumen de esta teora en Tarski, A.: La concepcin semntica de la

verdad y los fundamentos de la semntica, en Luis M. Valds Villanueva (ed.): La
bsqueda del significado, 2 ed., Madrid, 1995
5 Represe en el sabor cartesiano de este prrafo, en el Descartes de Las meditaciones meta-
fsicas, aunque, evidentemente, como enseguida veremos, Espinosa se dirige hacia

otro lugar bien distinto.
6 El ser de las cosas, texto escrito en 1981 como presentacin de una exposicin de pinturas
y dibujos de Vicente Ruiz, recogido en Postdata. Revista de Artes, Letras y Pensamiento,

n 4, Murcia, 1987.
- 211 -
() Ciencia sin mtodo no puede existir, y la esencia del mtodo estriba en la modes-
tia.7
Sin embargo, ese posible acercamiento a la prensa, a su lgica, es slo una

falsa apariencia. Lo que ocurre es que Espinosa ve en las cosas, o al menos en el
ser humano, una conjuncin de sentires (as los llama nuestro escritor) que dan
como suma el espritu, el espritu humano, pues el hombre, frente a otros seres,
se caracteriza por tener espritu:
Sabemos muy poco del grillo, la chicharra, el esfego y otros insectos, y quiz nunca
lleguemos a conocer ms de cuanto ensea la Entomologa, que, como ciencia natu-
ral, se limita a describir el hecho del insecto. Las ciencias del espritu, por as expre-
sarlo, no ha podido penetrar el suceso entomolgico, comenzando all donde conclu-
ye la ciencia natural.
Alguien podr argir que en el mismo punto donde acaba el saber natural, acaba
precisamente el insecto, y que, por tanto, no hay razones para lamentar la ausencia
de investigacin espiritual sobre ningn acaecimiento llamado insecto. Empero, yo
quisiera demostrar que si el insecto, y el animal en general, no pueden concebirse
como seres espirituales, s deben entenderse, al menos, como momentos del proceso
encaminado hacia la configuracin de cuanto denominamos espritu. Para ello habr
de empezar por definir ste como resultado de la conjuncin de ciertas comparecen-
cias que daremos en apelar sentires. Al decir comparecencia, pretendo decir activi-
dad originaria, o tambin, contenido indeterminado y discontinuo de un fenmeno.8
Cuatro son los sentires que, a juicio de Espinosa, configuran el espritu, a sa-
ber: sentir esttico, o intuicin emocional; sentir del tiempo, o intuicin del su-
ceder; sentir eidtico, o intuicin reflexiva que considera lo real como un todo
metdico y adecuado a la razn, y sentir tico, o intuicin del deber ser. Pode-
mos inferir entonces que el hombre no es slo mtodo cientfico o lgica, no se
agota en ello, y por tanto no es solo aquello que, cada uno a su manera, descri-
ben la ciencia o el periodismo.
En definitiva, estamos en el Ser frente a aquello que no tiene carne ni enjun-
dia ni sustancia, todo aquello que parecera ms propio de la lgica de la Prensa
que de la Filosofa.
"El cursi, el vulgar, el trivial, ponen realidad en cosas que son nada, como aquella bo-
tella lujosa que hemos mencionado; de ah la angustia que sus manifestaciones o ex-
hibiciones nos producen: viven, en efecto, un mundo de mentirijillas: lo que no es.
Nosotros sentimos santo temor del ser y de la realidad; por eso amamos la vida y el
arte, y pensamos, constante, en la muerte: son el misterio.9
7 "Sobre la palabra Verdad", en Op. cit.

8 "Investigaciones sobre el sentir esttico", en Cuadernos Hispanoamericanos, n 150, Ma-
drid, 1962.
9 "El ser de las cosas", en Op. Cit.
- 212 -
BREVES APUNTES SOBRE LA REFLEXIN ELEGACA
La expresin elegaca en Asklepios, el ltimo griego, cierra numerosos captu-

los, y esa situacin de cierre subraya el sentimiento de prdida sobre lo narrado
en los mismos. Tal expresin, sin embargo, no se extiende mucho, es escueta y se
limita a constatar que el pasado no retorna (no obstante la opinin de muchos anti-
guos y modernos1); su importancia es esencial, pero tal esencialidad no se traduce
en expresin potica (lrica o elegaca) de la nostalgia, sino en reflexin filosfi-
ca.
Al repasar la temtica del gnero elegaco, encontramos en Ovidio un miste-
rioso exilio que nos pone en contacto con el destierro del ltimo griego: Tristia.
Desde Tristia, precisamente el inicio de lo que se ha llamado elega del exilio2, se
incorpora la nostalgia (a la patria, a los seres queridos) como elemento funda-
mental de esta composicin latina, que se va disociando poco a poco de la tem-
tica amorosa, hasta el punto de que muchos de los ltimos poemas de exilio de
Ovidio son reflexiones autobiogrficas; es decir, suponen un verdadero testa-
mento vital y literario con vocacin de eternidad (Alvar Ezquerra, 1997: 34).
Excluyendo, de momento, el gnero, pero no su carcter, pensamos en Boe-
cio (otro exiliado), que abre su Consolatio Philosophiae con una elega llena de t-
picos ovidianos: el llanto baa mi rostro al eco de sus tonos elegacos3, co-
mienza a decir antes de que Filosofa entre a dar consuelo y cure la enferme-
dad de todos los desengaados4. Filosofa que siempre habit en la juventud,
creando una excelencia que me asemejaba a los dioses5, excelencia compartida
por Asklepios, para quien la bsqueda de conocimiento de s, desde la prdida
de las edades idas, es el antdoto de la experiencia entendida como negacin de
inocencia. Asklepios hace suya la voz alegrica con la que Boecio dialoga, la que
diagnostica su mal: el desconocimiento de s6; la que lo conduce a un nimo ex-
1 ASKLEPIOS, I, 24
2 Ver ALVAR EZQUERRA, Antonio: EXILIO Y ELEGA LATINA. Universidad de Huel-
va, 1997.
3 BOECIO: CONSOLACIN DE LA FILOSOFA (primer cuarto del s. VI). Edicin
Aguilar, 1977, (libro I, metro I, pg. 25).

4 Op. Cit., libro I, prosa 2, 5. Pg. 31.
5 Op. Cit., libro I, prosa 4, 39. Pg. 42. El anotador comenta que ste es un pensamiento
expuesto por Platn en el Teeteto.

6 Op. Cit., libro I, prosa 6, 17. Pg. 50.
- 213 -
ALBERTO J. SNCHEZ GRIN
pectante7, la que despierta una semilla de verdad, que brota de nuevo al clido
soplo de la investigacin8.
Gonzalo Sobejano propone en Asklepios y la inocencia9 cuatro textos de poesa
en prosa como recuerdo sobre el que leer Tras la muerte de su madre, texto que
da cierre a Asklepios, y que el crtico analiza como verdadero poema en prosa,
desarrollando la tesis planteada al inicio del artculo consistente en la asociacin
de cada obra de Miguel Espinosa a un gnero literario predominante. As, Es-
cuela de mandarines es pica; [] Trbada es dramtica; Asklepios, lrica y La fea
burguesa, cuentstica10. Los textos son: Hiperin, un prrafo del Criticn (segun-
da parte, captulo primero) acerca de las edades del hombre, la estampa Mara
Rosario de Las confesiones de un pequeo filsofo, y La cancin de la noche, de
As hablaba Zaratustra. Textos de cuyos autores (Hlderlin, Gracin, Nietzsche y
Azorn) Miguel Espinosa senta predileccin.
Siendo evidente el carcter elegaco de estas obras, es obligada una compa-
racin que indague el parecido puntual del pensamiento desprendido de la ex-
presin potica con la peculiar actitud filosfica de Asklepios. Hago hincapi es-
pecialmente en la obra de Hlderlin, pues considero que sus aspectos en comn
y sus diferencias ayudan a entender mejor el propio carcter humanista de Mi-
guel Espinosa en Asklepios, del que la reflexin elegaca es prueba.
Dirase que Asklepios hubiera sabido de la vida de Hiperin, y, como lti-
mo griego, le mostrase otro camino expresivo, desde la asuncin que el persona-
je de Hlderlin se esfuerza en negar: la imposible vuelta de la infancia y la ju-
ventud. Sera Asklepios una versin de un personaje, del grupo de los amigos de
Alabanda, aqul que impresionara a Hiperin, y del que dijera:
La ira y el amor se haban desencadenado sobre aquel hombre y la razn brillaba sobre las rui-
nas del sentimiento como el ojo de un gaviln posado sobre palacios destruidos. [] Se notaba
que aquel hombre no poda ocuparse de nada de poca importancia11.
O como el propio Alabanda, expulsado por el destino y la barbarie de los

hombres de su propia casa, viviendo entre extranjeros.12
Sera, asimismo, la versin mtica del mdico cuya consulta no aconseja Hi-
perin en el momento de expirar interiormente13, o trasunto de la visin del
7 Op. Cit., libro III, prosa 1, 3. Pg. 87.

8 Op. Cit., metro XI, pg. 131. Inspirado en la teora platnica de la reminiscencia.
9 en AAVV: HOMENAJE AL PROFESOR ANTONIO DE HOYOS, Murcia: Academia
Alfonso X El Sabio, 1995, pgs. 481-488.

10 Ibid. Pg. 481
11 HLDERLIN, F.: HIPERIN O EL EREMITA EN GRECIA. Ediciones Hiperin, 19
edicin, 2000, pg. 55.

12 HIPERIN, pg. 47
13 HIPERIN, pg. 66. (Compaeros de mi poca! Cuando expiris interiormente, no
se os ocurra consultar a vuestros mdicos ni al sacerdote!).
- 214 -
hombre que se desgarra en pedazos ante el extraamiento de la Naturaleza y

ejerce de vez en cuando sus artes consigo mismo como si pudiera volver a jun-
tar lo vivo una vez que ya se ha disuelto, como si se tratara de una obra de alba-
ilera14. No es ste, por cierto, el don resucitador del dios mitolgico hijo de
Apolo y discpulo del centauro Quirn, Asklepio para los griegos y Esculapio
para los romanos?
En Hiperin encontramos el extraamiento de la Naturaleza como conse-
cuencia de la prdida de infancia y del espritu de juventud, acelerada o causada
por la experiencia impuesta por la barbarie o la enfermedad15, como expusiera
Miguel Espinosa. Y la aproximacin ms notable, la Grecia clsica joven y audaz
como mbito ideal de representacin del mundo, el hogar histrico de la infancia:
Esto fue tambin lo que me hizo volver a Grecia: que quera vivir ms cerca del
escenario de mis juegos de infancia16.
Asklepios, sin embargo, es verdaderamente el ltimo griego porque no acu-
sa a la razn de la expulsin del paraso. Hiperin va a Grecia habiendo mor-
dido del fruto del rbol de la ciencia: La ciencia, a la que persegu a travs de
las sombras, de la que esperaba, con la sensatez de la juventud, la confirmacin
de mis alegras ms puras, es la que me ha estropeado todo17. La razn cientfi-
ca ha impuesto la diferencia, la imposibilidad del ideal ser uno con todo lo vi-
viente18, y por eso Hiperin ha sido expulsado del jardn de la naturaleza, y
se ha conformado con la separacin brusca de sueo y reflexin (el hombre es
un dios cuando suea y un mendigo cuando reflexiona19). El sueo de Askle-
pios, la magia que no volver20, est, en cambio, en consonancia con la libertad
de reflexin, una de las formas de la realizacin de lo indeterminado o la libertad;
su ciencia no niega un pasado de correspondencia del ser y el mundo; el saberse
distinto no implica la muerte, sino la inminencia de la comunicacin dialogal y
dialctica. Si hablamos, pues, de expulsin del paraso, se tratara entonces no
14 HIPERIN, pg. 70.

15 Hablando de la divinidad e inmortalidad del nio, afirma Hiperin: antes de que la
naturaleza lo expulse de su paraso, los hombres lo arrancan de l y lo arrojan al
campo de la maldicin, para que se gaste trabajando con el sudor de su frente (pg.
27).
16 HIPERIN, pg. 26.
17 HIPERIN, pg. 26
18 HIPERIN, pg. 25
19 HIPERIN, pg. 26
20 Al final del captulo XI, Desvelacin de las figuras, que se podra poner en relacin con el
sentimiento de unidad con la Naturaleza, exclama Asklepios: Cmo quisiera volver

a vivir la alegra de esta magia, desvelando formas y figuras! Cmo quisiera tornar a
descubrir la Presencia y la Manifestacin del Mundo en absoluta libertad de espri-
tu! (pg.110). En el captulo XIII, Tesoros escondidos, tambin al final, glosa esa prdi-
da de correspondencia: nunca ms hallar magia en las cosas; nunca ms surgir
ternura de la cosa al ser y del ser a la cosa (pg. 142).
- 215 -
de la razn o la ciencia, sino de la enfermedad o experiencia de un mundo de

brbaros:
La experiencia, en cuanto acumulacin de hechos y sucesos en la conciencia, es un
conocimiento contra la razn. Ella nos ensea que lo real no es racional, que nada
hay anterior al mundo en las cosas terrenas, y que lo verdadero y lo bueno son abs-
tracciones que jams movieron al hombre. (XXIII, 193)
Lo que ganamos con la experiencia, dice Hiperin [es que] no podemos

imaginar algo excelente sin pensar al mismo tiempo en su contrario21. El plan-
teamiento dialctico es obra de razn, pero lo que lo hace posible (nacimiento
trgico) es la experiencia, pues por ella valoramos lo que niega. La reflexin ele-
gaca atiende precisamente a una vuelta cognoscitiva, mediante el recuerdo
emotivo, pero teniendo claro el axioma de la imposibilidad del retorno absoluto.
Hlderlin, Hiperin, se incluira, segn Miguel Espinosa o Asklepios, entre los
que opinan que s es posible el retorno: Y pensar que se puede volver uno co-
mo un nio, que vuelve el tiempo dorado de la inocencia, el tiempo de la paz y
la libertad [] 22. Para ambos autores hay un amor salvador; pero a la visin
romntica de Hiperin se opone la emocin que rescata el origen y lo lleva al
presente, la emocin del ser ante la presencia del ser en cuanto acontecimiento,
es decir, en cuanto una tal persona inequvoca23 o amor referido.
Esa unin absoluta de ser y naturaleza es, para Asklepios y para Hiperin,
no slo signo de la infancia, sino de la disposicin griega, el espacio histrico
donde lo personal encuentra sus races mticas. Grecia y las primeras edades de
la vida de las personas son lo mismo, e igualmente irrecuperables, para Askle-
pios:
Desde que pereci el milagro de la Grecia, el hombre se separ de los maternales
brazos de la Naturaleza, y perdi su inocente inmanencia de animal entre las cosas.
Siglos despus, al llegar los renacimientos, algunos embriagados quisieron recobrar
la antigua disposicin, pero nada lograron. (XXIV, 200)
Partiendo de una misma asuncin de dolor (Slo amamos la juventud

cuando se nos escapa24) los caminos divergen: por un lado la recuperacin
emotiva que en Hiperin es posible por la realizacin potica del ideal romnti-
co, y, por parte de Miguel Espinosa, la construccin del significado preciso de la
emocin que slo desde la perspectiva de la prdida es posible. Con este signifi-
cado, Miguel Espinosa ilumina en profundidad las tinieblas de la desaparicin,
porque su luz es obra pausada de la razn y no relmpago aspaventoso. A su
vez, rebasa el personalismo para instaurar una nueva forma de humanismo de-
purado, desprendido de la presin histrica de otros humanismos, y llega, por
este mismo camino diverso, a lo que Hiperin sostiene. Lo que buscas le dice
21 HIPERIN, pg. 30
22 HIPERIN, pg. 79
23 ASKLEPIOS, cap. XXV, pg. 212.
24 HIPERIN, pg. 156
- 216 -
Diotima es un tiempo mejor, un mundo ms hermoso25, porque es la huma-

nidad lo que en el fondo ama Hiperin26, que establece una suerte de unin en-
tre amor deferido y amor referido, un amor idealizado, en suma, que abarcara a
la humanidad entera bajo el signo del amor a Diotima27. En tal amor universali-
zado estriba el retorno a un lugar donde el antiguo cielo y la antigua tierra me
sonren. En ti [(Diotima)] olvido a todos los dioses del cielo y a todos los hom-
bres divinos de la tierra. Tambin Asklepios, desde el inicio de su relato afirma:
Amo el Arte, la libertad, la justicia y el ser-bueno. Sin embargo, nada espero de
los dioses ni de los hombres. Por eso soy hombre28.
Signo humano ante la prdida es el dolor, que ambos autores sitan como
fondo inevitable: el himno a la vida del mundo slo se deja escuchar en noso-
tros en el fondo del dolor29. En este fondo, Asklepios entona una ontologa de
la persona:
Para averiguar quines somos tenemos que indagar cada una de las edades que
hemos sido. Esta empresa requiere las siguientes operaciones: remover la conciencia,
para encontrar las sensaciones all depositadas, sacar tales sensaciones a la luz; inter-
pretarlas, y concluir. Este empeo precisa de un gran esfuerzo de imaginacin, siem-
pre doloroso30.
La reflexin vertida en el recuerdo, difcil y doloroso en cuanto es conscien-

cia de prdida, se manifiesta como reflexin elegaca. La explicitacin racional
de lo que fue es rescate y sentido del ser de Asklepios: el que no recuerda, no es31.
Miguel Espinosa busca no la expresin elegaca, sino el conocimiento de s,
cuando el intelecto realiza la operacin de relacionar dentro de la continuidad entre el
pasado y el presente32. Con la reflexin elegaca y el consecuente conocimiento de
un bien al que slo se puede acceder cuando se pierde, se evita la consideracin
del ser como resultado, construyendo un significado que participa de lo origina-
rio.
Su ciencia afirma un pasado de correspondencia del ser y del mundo. Al ero-
sionarse esta correspondencia, Espinosa-Asklepios se sabe exiliado, consciente
del ser ante el no-ser que lo circunda. Sin embargo, el sentido elegaco, ms que
de la nostalgia, parece nacer de una vivificacin precisa de las emociones origi-
narias de las edades idas. Jos Snchez Sanz destaca el valor del entusiasmo en
Asklepios para referirse al nimo que deba sentir el autor al componer el relato,
recordndonos que con el trmino enthusiasms expresaron los griegos el estado
25 HIPERIN, pg. 97
26 HIPERIN, pg. 99
27 HIPERIN, pg. 99
28 ASKLEPIOS, prlogo, pg 12
29 HIPERIN, pg. 209
30 ASKLEPIOS, captulo 1, pg. 24
- 217 -
de interiorizacin de la divinidad, inspiracin que permita a los adivinos u

otros oficiantes religiosos, y tambin a los poetas, desempear su cometido de
intermediarios entre los dioses y los hombres33. As, al evocar el entusiasmo de,
por ejemplo, la Expectacin (cap. IX), o el de la Comparecencia de lo Racional (cap.
XXII), o el de la Fruicin de Pensar (cap. XXIII), junto con la definicin o la des-
cripcin teortica, no vuelven las mismas emociones, pero s otro entusiasmo
derivado del conocimiento preciso que las codifica racionalmente como constitu-
tivas del ser: con todo ello rehacemos el ser desde sus componentes, a la manera de ar-
quelogos34.
Se podra refutar el ansia de conocimiento de Miguel Espinosa por cuanto
pudiera limitar la libertad o la espontaneidad del actuar humano, pero el autor
deja bien claros los lmites de la razn en la realizacin de lo indeterminado:
Pero me niego a formular preguntas sobre el sentido de mi ser, mi origen, mi futuro y
mi fin en la Tierra y ms all, lo cual equivaldra a poner en difcil trance mi libertad
de hombre, pues una respuesta definitiva acabara con la indeterminacin y el miste-
rio de la existencia35.
No se trata de buscar una respuesta definitiva sobre el sentido del ser, del
origen y del futuro. Misterio-curiosidad-conocimiento en el orden lgico, racio-
nalista, y misterio-curiosidad-conocimiento en otro orden, sentimental, razones
lgicas y razones del corazn se funden en reflexin elegaca. Miguel Espinosa,
cuando relata la Novedad, Extensin y Misterio del mundo como sentido esen-
cial del ansia de descubrimiento en la infancia, habra hecho suyas las palabras
de Hlderlin: Gozamos lanzndonos a la noche de lo desconocido, a la fra
extraeza de algn otro mundo, y, si fuera posible, abandonaramos el territorio
del sol y nos abalanzaramos ms all de las fronteras de los cometas36.
El misterio apunta al concepto de Herclito de (lo uno dife-
rente en s mismo), que Hiperin seala como esencia de la belleza y anterior
a filosofa alguna37. Expone su argumentacin de la siguiente forma:
De la pura inteligencia no ha surgido ninguna filosofa, pues filosofa es ms que slo
el limitado conocimiento de lo existente.
De la pura razn no ha surgido ninguna filosofa, pues filosofa no es ms que ciega
exigencia de un progreso nunca demasiado resolutivo en el arte de unir y de diferen-
ciar una determinada sustancia.
Pero, en cambio, si la razn que aspira a elevarse es iluminada por el divino
ya no exige ciegamente y sabe por qu y para qu exige38.
33 Los griegos de Miguel Espinosa, recogido en CONGRESO. MIGUEL ESPINOSA:

LA ESCRITURA. Murcia, 1994.
34 ASKLEPIOS, captulo III, pg. 38.
35 ASKLEPIOS, captulo X, pg. 101
36 HIPERIN, pg. 35.
37 HIPERIN, pg. 116
- 218 -
El arte que encierre teora supone un abrazo ms hondo con la realidad39, y su

fundamento participa precisamente de una unidad diferenciada en s misma,
iniciada en Asklepios, cuya filosofa abraza efectivamente lirismo, y viceversa. El
mito elegaco es la reiteracin en la conciencia de las edades idas, porque se re-
cuerda el sentir, porque se es, y porque existe un espacio literario donde defen-
derlo, proyectarlo, hacerlo frtil, aventurarlo, crearlo, mitificarlo, eternizarlo
Reflexionar y sentir es establecer relaciones dentro de la continuidad donde reflexio-
namos y sentimos. Antes de pensar los hechos y los objetos, hay que pensar o inven-
tar40 la continuidad que habitan esos hechos y objetos, acto realizado por la memoria,
que, en cierto modo, acta por convencin. []41
La reflexin elegaca establece las relaciones de la continuidad literaria

Asklepios, el ltimo griego, y tambin las relaciones de la continuidad vital en la
actualidad de Miguel Espinosa. La espontaneidad, disposicin y expectacin respec-
to a la concepcin premeditada de la vida como resultado, se traspasa al mbi-
to mtico e ideal de la Hlade respecto a la barbarie42, que en la singular con-
dicin del exilio en el tiempo, es la actualidad. La elega encuentra otra forma de
expresin en la misma actitud vital de exilio interior, Miguel Espinosa homo abs-
conditus ajeno a las modas. El escritor, desdeoso del viaje, apenas sali de Mur-
cia. En este sentido no hay que olvidar que Asklepios fue escrito en Madrid, otro
plano de un exilio que, pienso, marc la eleccin temtica de la obra. All, en ese
exilio interior y exterior, el autor, hechizado por Azenaia, la de los ojos glaucos,
buscaba mejor fortuna y naca Asklepios, la bsqueda del conocimiento de s, la
autobiografa mtica43 y ontolgica, la confesin de lo que, por verdadero, no pue-
de ser velado por la historia o la actualidad.
38 HIPERIN, pg. 118

39 la ms bella forma y la forma ms profunda de decir las cosas, incluso de perdurar,
es hacer una especie de arte que encierre teora o que encierre pensamiento. Miguel
Espinosa, entre la lucidez y la elega, entrevista (Postdata, n4, pg. 52)
40 El subrayado es mo.
41 ASKLEPIOS, captulo VIII, 76.
42 Ya Ovidio llamaba brbara a la tierra de su exilio, Tomi (Tristia, III 11, 7), y Sneca a
Crcega (epigrama 3, 1).

43 Autobiografa mtica: concepto acuado por Jos Lpez Mart y Juan Espinosa.
- 219 -
EL EREMITA
In memoriam Miguel Espinosa
Dej pasar las ocasiones

en las que se ceb vuestra avidez.
No fue jams obstculo
para ajenas codicias, pues buscaba
la luz de la palabra, que vosotros
despreciis, pero aun eso
os doli que buscara. Le envidiabais
por ser distinto y puro, si bien nunca
quisisteis parecerle (el envidioso
halla siempre culpable de inocencia
al envidiado; su vileza admite
slo al testigo cmplice).
Vivi con dignidad, humildemente,
laborando en lo suyo, y ni siquiera
perdi el tiempo en odiaros.
Sobre el polvo
que sois, sobre la nada
de tanta iniquidad, caer el olvido.
Mas quedarn sus obras y su nombre,
y su gloria ser vuestra condena.
ELOY SNCHEZ ROSILLO
- 221 -

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LOS TRATADOS DE ESPINOSA.

Vicente Cervera, Mara Dolores Adsuar

821.134.2 Espinosa, Miguel 1.09

Universidad de Murcia, Servicio de Publicaciones, 2.006

Maquetacin y Diseo de cubierta: M Dolores Adsuar Fernndez

PREFACIO. LA ATEMPORALIDAD DE MIGUEL ESPINOSA

LIBERACIN DEL EREMITA. I: LA CALIDAD IRREMEDIABLE

MIGUEL ESPINOSA, MI PADRE

MIGUEL ESPINOSA: EL HOMBRE, EL ESCRITOR, EL AMIGO

UN DA EN LA VIDA DE MIGUEL ESPINOSA

ASKLEPIOS: APRENDIZAJE Y NOSTALGIA

EL MONOPOLIO DE LA HUMANIDAD: SILENCIO Y SOCIEDAD

FICCIN Y VERDAD EN MIGUEL ESPINOSA

LA MUJER SEGN LAS ESCRITURAS MANDARINESCAS

NOTAS INFORMALES SOBRE EL USO DEL COMPLEMENTO

COMENTARIOS A UNA PIEZA TEATRAL DE ESPINOSA

"TRBADA": LA NOVELA DE NUNCA ACABAR

DESENCANTO Y DENUNCIA EN LA FEA BURGUESA

MIGUEL ESPINOSA: EL SER FRENTE A LA PRENSA

ASKLEPIOS E HIPERIN DESDE LA ELEGA

Bajo el ttulo Los tratados de Espinosa. La imposible teologa del burgus

Encontrmonos, pues, con el temple ms genuino de Miguel Espinosa, sin

VICENTE CERVERA SALINAS

El mito es superior a todas sus interpretaciones

burguesa, y ms tarde concibiendo y dando forma junto a Mara Dolores Adsuar

MARA DEL CARMEN CARRIN PUJANTE

Liberacin del Eremita

Despus estuve otras veintids semanas en la crcel. Y supe que el Prncipe

1 Captulo, indito, de la primera versin de Escuela de Mandarines, 1954.

Tras esto, se fue el Hombre Ms Orgulloso del Mundo, y el alcalde de la cr-

de su sustancia ntima. Y mientras yo he vivido ah dentro, la modestia de tu ser

- Juan, te acuerdas de nuestros padrinos? Qu bribones! -le deca-. Mientras

ofreciera trabajo a la muchacha, en nombre de estos amigos. Si te parece, ma-

(Textos del libro Miguel Espinosa, mi padre.

Siempre me he negado a hablar en pblico de Miguel Espinosa; bueno,

1 Transcripcin de la intervencin de Jos Lpez Mart en el C. P. E. Los Tratados de

Por ello, mostrar desacuerdo o argir en contra, aparte de la dificultad que

Era un seductor en todos y cada uno de los sentidos del trmino.

JOS LPEZ MART

La literatura ha dejado de pertenecer a las Be-

Os juro, seores, que una conciencia demasiado lci-

Lo cotidiano es infinito. Ni en la bomba arrojada sobre la ciudad

posea un convento de monjas carmelitas descalzas y otro de frailes, fundados

rebelara contra la sociedad de consumo, de todo consumo, ya fuera de ideas o

Aunque nos veamos a menudo, no solamos concertar las citas. Sabido es

Recuerdo unos pequeos espejos rectangulares, colocados tras la barra que

JOS LUIS MARTNEZ VALERO

Los veintids aos transcurridos desde la falta de Miguel Espinosa constitu-

1 Cf. MORAZA, Jos Ignacio: MIGUEL ESPINOSA. PODER, MARGINALIDAD Y

Es Asklepios una ficcin pura, o en su argumento se transfiguran, con nimo

3 Las referencias de ASKLEPIOS insertas en el texto se refieren a la 1 ed., en la Editorial

favorecieron la difusin de sus obras. Al escritor alcoyano lo promocionaron Gil

Yo me quedo con el Miguel Espinosa resistente, porque cuando lo conoc no

banderas al viento. Pero de la complejidad y angustia de la vida cotidiana no

4 Juan Espinosa: MIGUEL ESPINOSA, MI PADRE. Granada: Comares, 1996, p. 127.

La infancia de un hombre separado de su realidad por el vaco del tiempo ha de ser

En el segundo pasaje, el narrador se ratifica en la misma interpretacin de-

Nuestro tiempo, es decir, la encarnacin moderna de Asklepios, la

Asklepios, como narrador-personaje, contemplado en la lnea interpretativa