Este Numero especial de la Revista de Crftica Cultural deriva del proyecto Arte Y Pulftica, co-organizado por la Uniuersidad ARCIS,

el Cunseiu lyaciunal de la CulturaY /as Artas y la Facultad de A m de la Uniuersidad de Chile. E n la inauguracion del Coloauio lnternacional Arte Y Pulftica [Junio 2004, La Factoria, Uniuersidad ARCIS, se exhibieron tres videos documentales: M e Y PulfticaI, 1960-1973: Gaspar Galaz y Virginia Errazuriz [Realizacion: Paula Rodriguez y Lucas Robothaml; Art& Y Pulftica /I, 1973-1989: Nelly Richard [Realizacion: Guillermo Cifuentes y Enrique Ramirezl; ARe Y Pulftica Ill 1989-2004 NUN Gonzalez, Guillermo Machuca y Willy Thayer [Realizacion: Jorge Cabieses y Paul Fermer]. La fase areparatoria de estos tres s consistio en un trabajo de archivo realizado por una Co da por: Luis Alarcbn, Gonzalo Arqueros, Francisco Brugnoli, Arturo Cariceo, Gonzalo Diaz, Virginia Errazuriz, Gaspar Galaz, Nury Gonzalez, Guillermo Machuca, Soledad Novoa, Nelly Richard y Claudia Zaldivar. Este trabajo de archivo -coordinado l o r Luis Alarcon- le sirvio de [librel fuente de inspiracion y asociacion a esta nueva seleccion de materiales vinculados al arte y la flolitica desde 1960 en Chile. Combinados desde un punto de vista critico-editorial, las 0 s y 10s textos aqui documentados arman un determinado trayecto lun trayecto posible entre varios otrosl que exhibe 10s desplazamientos de codigos con 10s que el arte interpreta sus relaciones de context0 baio modos que van del dialogo a la confrontacibn, de la reticencia a la resistencia, de la interpelacion al desmontaje. La historia politico-nacional, per0 tambien 10s armados institucionales que sujetan las practicas artisticas n su particular dentro del sistema-arte, son parte de lo que estas obras chilenas tematizan o deconstruyen. E tension entre 10s contenidos [la referencialidad social; 10s significados historicosl y la forma [la autoreflexividad significante; las poeticas de la imagenl, se arma l a relacion -de encaje o desencaie- entre el arte y la politics" pero, sobre todo, se resuelve la densidad critica de lo aulfticu en el arre. Nelly Richard, noviembre 2004

La uublicacidn deeste Numeroesuecialde la Revista de Critica cultural cuenta con el BUOY0 del Fond0 Nacional de Oesarrollo Cultural Y las A m 2004

CONSEJONACIONAL

DE LA CULTURA Y LAS ARTES

FONDART

Conseio C0nSUlliNO:IUAN DAMLAIOIAMELAELTITI FEOERICOCALENOEICARLOSPEREZV.

CARLOSOSSAIMARlSOLVEMIWlllYTHAYER

C
F o n d s
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2514 EL Den Haag

Casilla50736,Correo CeMral,SantiagodeChile mmrrevistadeeri6caculturalcl

Publicidad y suscducionesA l l M A R hSMVEDRA I LUIS AIARCdN FonoIFakI56-21563 05061E-mail:[email protected]

The Prince Claus Fund stimulates and supports activities In the field of culture and development by granting awards funding and producing publlcatlonr and by financrng and promoting networks and innovative cultural activities Support is given both t o persons and t o organisarionr in African Asian. Latin American and Caribbean countries

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F o l o : l n s e n i e r o s Y o b r e r o s , 19
, Fundicion Kuarer, Sede Libettad, Universidad ARCIS

El arte social v politrco en Chde no es una escuela ni un movlmlcnto. Es, en un comienzo, nombres de arhstas que se niegari a aislarse \ %emcmhn can el ciudadano corniln. lost4 Venturelli, paseandosc d e nifio entre 10s bohemios de ia generucidn del I3 v luego dis umto a airolarre para Iuchar eil la Cuerra Qvll espafiola. tsmn x hombres 5 mulere5 que habi Pedro Ldbos, cwrU trasla&ndo u ~.al"rSrinl - - ~ Ja1 L pap1 a I(I10s .. ,ncnnei-, LUCLLILIEUU r o s t m proletanoc wr un im

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Ernest0 Saul, Pintura socialen Chile,Coleccion Nosotros 10s Chilenos, Santiago, Quimantu,1972

PEDRO LOBOS

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El Instituto de Arte Latinoamericano inuita a todos lor artistasa participar en e l encuentro de plCstica "AmQrica no inuoco tu nombre en vanon que perrigue lor siguientes finalidadesc 1 ) Seleccionar obras pl6sticas que tengan como tema unaspect0 de la realidad latinoamericana. $us problemas formales, raciales, humanos politicos, eeonbmicos, culturales, tradicibn indigena, europea, negra, que signifique e n definitiua una t o m a de conciencia de nuestra realidad y una expresibn ~ 1 6 s tica de ellaj 2) Buscar especialmente a trauQs de esta temCtiea definida, l o singular de AmQrica, aquello que la define frente a otros mundos y otras culturasj 3 ) Motiuar a 10s arti*as a expresar plCsticamente nuestra realidad, yo sea a LrauQsde temCtica o d e formas que refleien nuestro mundo.

Este encuentro de p l C s t i c a ha sido conuocado b a j o un doble signoc uno, en verso d e l %anto General*, otro, la imagen de una diosa pariendoc Tlazolt6otl, la madre de Dios dando a lur al Dios del maiz CentQotl. El primero habla de nuestra contemporaneidad, e l l i l t i m o apunta a nuestra rakes. Ambos aluden, s i n embargo, a1afkn de creaci6n. Cuando reciQn fue concebida esta exposicibn, muchos artistas se preguntaban por e l sentido d e l Ilamado. iQuQ se pretende -preguntaban- con esta conuocatoria? Bisicamente, plantea la exposicibn e l problema de AmQrica. Problema que debemos asumir y encarar en todos $us frentesc en l o politico, econbmico-social, antropol6gico y cultural. Cuatro siglos hemos uiuido bolo una dependencia asfixiantej primero, fue e l peso de la politico colonial, hoy e l de un imperialismo econbmico y cultural. Siempre, sin embargo, hemor uiuido e l espejismo de ser libres. Durante la Colonia nos I l a m i b a m o s "lguales a n t e e l revn, despuQsde la Independencia, nos declaramos "Iguales a n t e la ley". Especialmente en Chile nos enorgullecemos de nuestras libertades s i n darnos cuenta de que, en e l hecho, percibimos nuestra realidad bajo lor efectos de una especie de marihuanademocriitica. $610 la reuoluei6n puede otorgar esa uerdadera libertad. Pero... iCuCl es e l sentido de esta reuolucibn?, Lebmo hemos de definirlo? Sobre e l l a todauia n o logramos aunar criterios. Hay also, sin embargo que, para muchos, est6 claroc la reuolucibn implica una reuolucibn cultural, implica la necesidad de proponer una nueua escala de ualores, de wear una cultura. Una cultura de la c u a l todos seamos participes, que no sea ,610 la forma de entenderse de una &lite, sino que llegue a todos, sea compartida por todos y sea Q la uez expresibn intima de nuestro ser histbrico. Una cultura que sea integradora, que por encima de mezquinas diferencias, abarque nuestra realidad histbrica como totalidadc una cultura latinoamericana... iPuede realmente hablarse en estos momentos de un a r t e latinoamericano? iEspecialmente ahora que la$ comunicaciones son tan r6pidasque permiten expandir la informacibn sobre a r t e y difundir un estilo que podriamos llamar internacional? $e plantea aquie l problema de un estilo regional latinoamericano frente a un estilo internacional. Pese a toda la difusibn y las semejanzas superficiales que pueden existir entre productos d e l asi Ilamado estilo regional, e l que corresponde a l o que podriamos llamar una regibn cultural. En coda una de estos regiones la sensibilidad aparece en forma distinta que en otras. U n estilo cultural es consecuencia de una serie de factores que erean una determinada sensibilidad de la cual un artista $610muy dificilmente puede escaparse. Estos factores son de todo orden, econbmicos, sociales, sicol6gicos, politicos, etc. A s u vez un estilo internacional como podria ser e l cubism0 o e l surrealismo, surgen como consecuencia d e l Suego dialQctico entre accibn y reaccibn en l a historia d e l arte. Este acuiiamiento de formas estilisticas se difunde por todo e l mundoj pero, en coda regi6n se encuentra con la$sensibilidades locales adquiriendo una fisonomia singular. Asi, por ejemplo, e l barroco espaiiol cuando se encuentra con la cultura indigena y con la sensibilidad indigena adquiere una fisonomia especial. E1estilo internacional dura mucho menos que la sensibilidad regional y de ahiresulta e l gran peligro, pues cuando Qstese impone en forma superficial a lor artistas por la rapidez de lo$medios de difusibn s i n que Otos alcancen a elaborar lac formas, stno que simplemente lo adoptan s i n apropihrselo, s u a r t e $e conuierte entonces en una forma uacia, en un ccafCn de forma**, en un a r t e dependiente y eminentemente superficial. Est0 se aduierte, sobre todo, cuando e l desarrollo d e l a r t e exige otros supuestos como una tecnologia de a l t o niuel, la que a menudo no existe en lo$paise$subdesarrollados. Es por ello que uemos a menudo, como un a r t e que requiere una alto tecnologia logra realizaciones muy dQbiles e n paise$pobres. Asi, pues, en la m e d i d a que aceptemos este estilo internacional s i n transmutarlo a trauQs de nuestra sensibilidad regional, nuestro pais serC coda uez m6s seruil. E$necesario wear. Toda reuolucibn es creacibn. Para crear e$necesario buscar profundamente en lo que somos. Nuestra expresibn a r t i s t i c a debe ser expresi6n de nuestro ser, en cas0 contrario se a h o n d a r i eada u e r mCs l a brecha que separa nuestra infraestructura de nuestra superestructuraj pues, mientras la una corresponde a un mundo subdesarrollado, la o t r a se n u t r e de modelos que uienen de sociedades t6enicamente mCs euolucionadas. Cuando e l artista busca expresar s u ser desde s u propia realidad, e l a r t e e$creador. Cuando e l artista, en cambio, aspira $610a elegir y combinar formas yo existente), e l a r t e es mera cuertibn de gusto. Debemos luchar porque nuestro a r t e sea creacibn. Toda creacibn emana de una inuestigaci6n, de una inuestigacibn en nuestra propia realidad. Primero seguramente reconoceremos nuestra realidad por e l tema, pero es precis0 continuar esta inuestigacibn basta Ilegar a una sintesis que defina un estilo. Hosta que l a forma se defina por s i misma, mCs all6 de la contingencia d e l tema. A d como e l mCs humilde objeto p i n t a d o por un p i n t o r chino, lo reconocemos como a r t e chino, porque s u obra est6 saturada de era cultura, asi tambiQn debemos crear una forma que sea plena expresibn de nuestro ser. Este concurso es un primer paso, un llamado a tomar conciencia, una proposicibn de nueuos ualores, un pequeiio paso, pero un paso que imprescindiblemente hay que dar.
ANALES DE LA UNlVERSlDAD DE CHILE, ABRIL- JUNlO 1971

America no inuoco tu nnmbre en van@

lnvitaeionExuosicion,mayo 1970

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REVISTA DE CRlTlCA CULTURAL 6 ' 7 -

Surcrita por la Cam de La, AmQricar-en reprerentacih del gobierno de Cuba- y por el Inrtituto de Arte Latinoamericano, para citar a un encuentro de plLrtica latinoamericana (1971)

En este encuentro se propone un desafio q u e todo artista con conciencia revolucionaria debe asumir: la necesidad de crear nuevos valores para configurar un nuevo arte q u e sea patrimonio de todos y q u e sea, a la vez, expresi6n intima de nuestra mente. Frente a

para defender su politica colonial. No creemos que exista, como lo plantea la sociedad capitalista, un arte desprovisto de contenido politico. Todo arte es politico, aunque ello no se exprese en forma evidente. El arte q u e es un pur0 juego formal, asi como el que plantea problemas q u e no son nuestros, estan en el fondo defendiendo y afirmando 10s valores de la cultura dominante y sirviendo a la penetraci6n cultural, e n la medida en q u e coloniza con sus formas a 10s paises dependientes. Asi mismo, crea u n a dicotomia cultural, separando el artista de las masas y creando un arte de elite q u e afirma valores foraneos. Por otra parte, en la medida que el artista, a h cuando se plantea en su obra como revolucionario, esta adscrito a la sociedad de consumo, su obra, por ser un valor de cambio, afirma su status capitalista y, de esta suerte, sirve para mantener el prestigio de la clase dominante. un arte manejado por la burguesia, y dirigido Es necesario que el artista asuma su por las necesidades que plantea la sociedad de responsabilidady vuelva a ocupar su posici6n consumo, nos proponemos un arte que sea en el pueblo. S610 asi se puede ser creador. expresi6n de las necesidades de un pueblo de Toda creaci6n emana de una investigacih, definirse como cultura y que signifique un per0 de una investigaci6n en la propia reencuentro del artista con el pueblo. Como realidad. De esa forma el artista asume su dice la Declaraci6n de Principios del Consejo papel dentro de la sociedad y se incorpora a la a Nacional de Educaci6n y Cultura de L revoluci6n. L a lucha contra el imperialismo y Habana, la revoluci6n libera al arte y la la dependencia no propone modelos rigidos a literatura de 10s fdrreos mecanismos de la 10s que deban subordinarse toda forma de oferta y la demanda imperantes en la hacer. Afirma asi q u e la condici6n de sociedad burguesa. El arte y la literatura intelectual no otorga privilegios: su dejan de ser mercancias y se crean todas las responsabilidad es coayudar a la conciencia posibilidades para la expresi6n y critica de la sociedad que es el pueblo mismo, experimentaci6nestdticas, en sus mas diversas y en primer lugar a la clase obrera. De este manifestaciones, sobre la base del rigor modo la a u t h t i c a creaci6n s610 puede surgir ideol6gica y la aka calificaci6n tdcnica. En del compromiso social del artista con su pueblo consecuencia,nos enfrentamos con este evento y de su conciencia authticamente a 10s mecanismos que maneja el imperialismo revolucionaria.

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REVISTA DE CRlTlCA CULTURAL -814

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ilena, a traves de objetos de consumo, al pais dependiente, que prea 10s ultimos modelos hi- cisamente se caracteriza por depender de estas medio rustico, ambientan- formas surgidas economica e intelectualmente en t-pants, botas brillantes, en otra realidad, la central del poder. Nuestros paila naturalidad de la provincia rural (Colchagua, ses se caracterizan justamente por ser exportaChiloe) o -ya el colmo ipor que no 10s dejan en dores de materias primas e importadores de facpaz, exterminadores!- entre 10s indios alacalufes, tores superestructurales, por el monocultivo y el de la misma manera la historieta, nacida en EE. UU., plurifacetismo urbano. Mandamos cobre, nos llega maquinas para sasiente la obsesion de volver a un tip0 de organizacion social que ha sido arrasada por la civiliza- car cobre y, claro, Coca-Cola. Detras de la Coca-Cola cion urbana. Disneylandia es el conquistador que esta toda una estructura de aspiraciones, pautas de se purifica y justifica la reiteracion de su conquis- comportamiento, por lo tanto de un tip0 de sociedad presente y futura, y una interpretacion del preta pasada y futura. Pero, jcomo es posible que esta superestruc- terito. AI importar el producto que se concibe, se tura, que representa 10s intereses de la metropoli envasa, se etiqueta (y cuyos beneficios economiy corresponde tan de cerca a las contradicciones cos retornan al tio), afuera se importa tambien las del desarrollo de sus fuerzas productivas, pueda formas culturales de esta sociedad, per0 nunca su influir en 10s paises subdesarrollados, y aun mas, contenido, vale decir, 10s factores que permitiepueda ser tan popular? En definitiva, i p o r que ron su crecimiento industrial. Esta historicamente comprobado que 10s paises dependientes han sido Disney es una amenaza? Ante todo, este producto de Disneylandia, exi- mantenidos en esta condicion por la division ingido y posibilitado por un gran avance industrial ternacional del trabajo que 10s condena a coartar capitalista, es importado, junto con tantos otros todo desarrollo que pudiera darle independencia economica. Este desfasaje entre la base economico-social en que vive cada individuo y el estado de las representaciones colectivas, es precisamente la que asegura la eficacia de Disney y su poder de penetracion en la mentalidad comunitaria, en 10s paises dependientes. Est0 significa que 10s intelectuales de nuestros paises, desde sus origenes, se han tenido que valer de estas representaciones foraneas para expresar, deformada y a veces certeramente, la realidad que 10s rodea, y que corresponde a otro estado historico: es la ambiguedad, lo que se ha llamado el barroquismo de la cultura americana, que no tiene otras armas con las cuales descubrir la realidad a medida que la encubre. Per0 justamente la gran mayoria de la poblacion debe aceptar pasivamente vivir este desfasaje en su subexistencia cotididana: es la pobladora incitada a la compra del ultimo modelo del refrigerador o lavomatica; es el obrero industrial que vive bombardeado por imagenes de la Fiat 125; es el pequeio propietario agricola sin tractor per0 que cultiva la tierra al lado del aeropuerto; es el sin casa que esta encandilado por la posibilidad de conseguir un hueco en 10s bloques departamentales en que la burguesia lo quiere enjaular...
Ariel Dorfman Armand Mattelart
Mixico, Siglo Veintiuno Editorer, 1972

GRACIA BARRIOS, America no invoco tu nombre en vano, 1970

El hombre tiene que darse cuenta de que uiue en un mundo donde existe la sociedad y la politica, la$desigualdades sociales y la miseria, que uiue en una AmErica que pugna por autodefinirse Iibremente. Lor destinos de l o s teres humanos est6n dirigidos por estos problemas, por lo tanto et una euasidn y un contrasentido no asumir la responsabilidad de pensar y de tomar conciencia de quE es lo que puede ser meior para nosotros.
La obra del artista siempre lo refleja fielmente, incluso a pesar de $ 1 . A m i por eiemplo, no me nace pintar una armonia de color o un equilibrio de formas. A I monos, no lo haria en un cuadro, aun cuando lo pudiera hacer para diseiiar un uestido o tejer un choapino... Un amigo, pintor concreto, d e c k en cierta oportunidad: "Me pueden afectar la, cosas que u Q uoy a expresar e l desorden?". "Yo prefiero est6n pasando, pero i p o r q expresar e l orden a que deberia llegar nuestra sociedad". Wablaba asi pensando en una i n t e g r a c i h de la, artes. Para mi, esta actitud resulta una euasidn, que no se sostiene frente a lo angustioso de la sociedad que uiuimos. No puedo pintar esa belleza que existe a pesar de nosotros; en cambio, lo que $6 puedo hacer es denunciar aquella tragedia humana que nosotros mismos contribuimos a generar...

...

Gracia Barrios, Anales de la Unlver$ldadde Chile No137, enero- marzo 1966

CRAGIA BARRIOS. PoMadoras. 1972

Lo primero que
t& con un cariicter

iticamente bien inido fue una exici6n que $e llam6 to Domingo,

n constitucio-

JOSE BALMES, Santo Doming0 Mayo de/ '65,1965

arque de fuerzas de la marineria norteamericana, con unsaldo de uarios miles de muertos). Luego pint&una serie cobre la guerra de Vietnam y otra sobre la muerte de Ernest0 Che Gueuara. Esos cuadros sobre tanto Domingo eran como grandes collages con leyendas alusiuas e inclusodiarios de la &poca que contenianinformaci6n sobre lor hechos. todoc estos trabajos han tenido conexih con una problemiitica politica y social.
JoseBalmer e n Ernerto Sad, Pintura social en Chile, Santiago,

Quirnant6.1972

JOSE BALMES, 10,1972

Jose Balmes:Estaes unauintura-afiche.Tiene la urgenciadelcartelque resuondea 10s momentosque estabamosviviendo. Seexhibio 1de seutiembre, se clausuro la exposicion. en la Sala de Exuosicionesde la Universidadde Chile, on dia 29 de agosto del 73 Y el 1
[Video Arte Y Politica I, 20041

Gaspar Galaz: A mediados de 10s

aiios 60 ustedes incorporan la realidad en s u trabajo. Esos objetos, esa objetualidad del mundo cotidiano, ide que manera la integran a la obra?

Francisco BrUgnOli: Lo especial de este proceso consisti6 en el traslado a los soportes de arte (como los cuadros) de los objetos mismos o de los hechos de vida, sin implicar esto una traducci6n que pasara por la pintura u otra forma reconocible dentro del arte mas tradicional. L a industria nacional habia desarrollado, por primera vez, una cantidad enorme de envases desechables en plastic0 que, una vez botados, curiosamente eran coleccionados, guardados, retenidos por 10s usuarios como algo especial. Nos interesaban los modos de producci6n de estos objetos que eran seriados. El aiio 65, nosotros y a habiamos producido una serie de artefados que involucraban el gesto de recoger objetos de la vida cotidiana e instalarlos en los espacios de arte. De alguna manera estabamos avizorando, desde la critica a la representaci6.n pictbrica, la critica de todo proceso de representacibn,tambikn de representaci6n politica. Gaspar Galaz: Parece que la propia dinamica de 10s
trabajos que ustedes realizan despues de mediados de 10s aiios 60, v a a imponer otra forma de enseiianza. iEs a partir de esta experienciaartistica cuando ustedes comienzan a proponer nuevos planes de estudio para la visualidad chilena?

Francisco Bt'UgnOli:Esta escuela era el eje polbmico en torno a Ius

artes visuales del pais. Alli tomamos la determinaci6n con Virginia de generar algo que realmente fuera una vuelta de tuerca, inspirado en nuestras experiencias con el objeto cotidiano. Nos dimos cuenta de la limitaci6n del campo operacional al interior de la escuela y empezamosa exigir una mayor amplitud en los contenidos que desarrollaban los programas de estudio. Aparecieron ahi dos materias, dos asignaturas nuevas demandadas por nosotros, por los estudiantes, como fueron Filosofia y Fotografia. AI mismo tiempo, empezamos a plantear la necesidad de un taller a reforma integral de arte y arquitectura, de arte y urbanismo. L universitaria fue un gran eje de interactividad.
[Video AIte y Polifica I, 20041

FRANCISCO BRUCNOLI, NO se canfie, 1965

FRANCISCO BRUCNOLI, Siemare &inti DfiblicO, 1966

REVISTA DE CRlTlCA CULTURAL -12/13-

Un debate en el Inttituto de Arte Latinoamericano (1971)

Ernest0 Saul: Se habla de dos cosas diferentes. Una, que tenemos que luchar en todos los sentidos para que el creador produzca para el pueblo, y el pueblo, a su uez eleve su niuel cultural a fin de acercarse tambi6n a los creadores. Per0 la otra cosa es comenzar a descubrir en el pueblo los talentos y conuertir al pueblo actor en creador, porque en definitiva el pueblo es el gran creador Hay que entender que en la Reuoluci6n Cubana, despu6s de 12 aiios, recien han venido a darse cuenta de que necesitan extraer cultura del pueblo y, entonces, en la declaraci6n de principios del Primer Congreso Nacional de Educaci6n y Cultura en 1971, se dice El desarrollo de las actividades artisticas y literarias en nuestro pais debe fundarse en la consolidaci6n e impulso del mouimiento de aficionados, con un criterio de amplio desarrollo cultural en las masas, contrario a las tendencias de elite.Eso es lo que hay que hacer. Hasta ahora seguimos haciendo un arte burguks, un arte de elite. Tenemos que traer el arte del pueblo. Existe una cultura popular, existe una est6tica minima, aunque se diga lo contrario. Los artistas que han ido a las poblaciones lo saben: hay una est6tica minima, yen base a ella tenemos que construir no $610lo plastico, sino que un teatro, una mdsica, un ballet, un folclor. Esa es, en mi concepto, la politica cultural que esta haciendo falta en este momento... Per0 ahora yo me pregunto, conocemos, los artistas plasticos, los criticos, los que estamos en esto, iconocemos al pueblo? iSabemos realmente en qu6 condiciones uive? Vo les invitaria a que fu6ramos a La Victoria. Una poblacidn donde hay dos clandestinos por cuadra, donde la gente no puede caminar por las calles porque hay barro; donde toda esta sub-cultura que ha sido entregada a trau6s de la fotonovela, d e la revista de niiios, de la televisi6n y de la radio, ha convencido, le ha dado a esta gente ciertas ideas que son muy dificiles de modificar, de extraer. Ademas, esta gente tiene aiios de engaiio. Engaiio no deliberado, desgraciadamente gente de buena intenci6n que Cree que yendo un doming0 a hacer algo a una poblaci6n esta haciendo una labor reuolucionaria. Per0 el pueblo es reacio, no acepta cosas. Para convencerlo hay que uiuir con 61, estar con 61, conocerlo a fondo: y esa no es una tarea de un dia ni de un mes ni de un aiio. es una tarea de aiios.

...

pauimente esa es otra manera de realizar cosas que me parecen absolutamente mas que artisticas...

...

Publico: Hasta ahora he oido hablar del pueblo como si fuera una cosa ajena a nosotros. V yo creo, personalmente, que el
pueblo es el Presidente de la Repdblica hasta el ljltimo de los rincones del hombre que uiue a 1 1 6 en Ays6n o en el Estrecho d e Magallanes. Porque si nos ponemos a hacer una separaci6n del pueblo Yo creo que todos somos pueblo. Asi que no me gustaria que se siga cometiendo el error de hablar del pueblo como si fuera una cosa ajena a nosotros...

...

Carlos Matamala: Vo pienso que indudablemente, como decia reci6n el compatiero, deberiamos acelerar el funeral del arte de
elite. El arte debe ser un medio de comunicaci6n de masas, y para ello debe tomar en cuenta la critica cultural; como medio de comunicaci6n d e masas debe ser el puente entre el artista y el pueblo, entre la cultura y el pueblo, entre la gente y el pueblo. Los conocimientos que tiene una tradici6n funcionaria del arte del pais han sido, hasta ahora, capitalizados por los centros tradicionales. De este modo, las masas han seguido sumidas en una dependencia denigrante ...

IUanVial: Por ejemplo, a mi me qued6 pendiente una contradicci6n Clara: el compaiiero Sad1habla de que nosotros los artistas, que es una posibilidad per0 que yo no creo que sea el camino, debemos ir al pueblo e identificarnos con el pueblo, asi sea cual sea nuestro desarrollo anterior a este momento revolucionario que estamos viviendo. Per0 ademas habla de una minima cultura que se da en el pueblo: pero, sin embargo, 61 antes advierte que el pueblo esta enajenado, que esta corrompido. El seiiala una cosa que es cierta, relatiua a la dependencia cultural a traves de los medios d e comunicaci6n masiuos de la estructura seudo-capitalista que tenemos. Es decir, nuestra estructura es reflejo de sociedades capitalistas. Entonces, si ese pueblo esta enajenado con esa sub-cultura, id6nde est6 esa minima cultura que 61 encuentra en el pueblo y d6nde se borra la contradicci6n que 61 plantea anteriormente?

...

Mario CarreliO: ...En la Revoluci6n Cubana vemos que los

artistas, los pintores, han seguido haciendo exactamente la misma pintura que hacian antes de la Revoluci6n. Per0 se dieron cuenta de una cosa muy importante que en ciertos momentos de emergencia, hay que ponerle el hombro a la situacibn, hay que hacer lo que mas conuiene en esos momentos. Los artistas cubanos se dieron cuenta que lo mas adecuado para esos momentos eran las artes graficas, los afiches, las vallas anunciadoras, porque lo que necesita la Revoluci6n Cubana para dar a conocer sus postulados y sus ideas al pueblo. Porque, en un momento reuolucionario, lo mas importante es la claridad del mensaje al pueblo, lo demas es tonteria..

Publico: Hay que entender tres puntos: un populismo, un arte

para las masas, un arte del pueblo. Ademas pienso, icual es la utilidad de todo este arte que 6 1 habla? Se habla de un arte que a mi no me convence mucho. Parece que habria que inspirarse en las formas tradicionales, o de arte popular, y luego hacer exposiciones como modelo para las 40 medidas del Cobierno de la Unidad Popular y enuiar la gente a pintar. A mi esto me parece una cosa absolutamente antigua como esta planteada. M e parece de mucho mas utilidad organizar a la gente en la comunidad para que realice otras cosas que no tengan que uer con este arte, sino que pinte casas, que haga plantas, que

propaganda que tambien me parece perfecto, y la informaci6n. Per0 despuks hay una incoherencia en ese artista que, cuando ua a su taller, hace arte conceptual o abstracci6n. Entonces quiere decir que est6 haciendo un arte, en su taller, para una elite una elite cultural y estetica. Es un artista de doble personalidad. Quiere decir que su principio no est6 de acuerdo con el principio del pueblo. LPor que no dirige su claridad al pueblo con la abstracci6n que est6 produciendo en su taller?

"ARTE Y POL1

Aldo Pellegrini: ...Uno de 10s malentendidos es considerar que una

sociedad de cambio rompe radicalmente con el arte que se ha hecho hasta ahora, para crear un arte nuevo totalmente distinto. Una sociedad socialista no puede dejar de incorporar los elementos culturales del pasado. El artista, en un momento de cambio, toma, aparentemente, dos actitudes contradictorias per0 que no son en realidad contradictorias. En una de ellas, sigue incorporada la tradici6n cultural, que es una constante del hombre; y en la otra, como reuolucionario, se pone al seruicio de la reuoluci6n, poniendo al servicio de la revoluci6n sus elementos tecnicos, sus elementos de oficio, para que el mensaje al alcance del pueblo tenga la claridad de la que hablaba Carretio. De modo que hay una serie de elementos complejos en una sociedad de cambio que hay que tenerlos en cuenta, per0 ninguno de esos elementos quiere decir que se hace tabla con la tradici6n cultural y se empieza una cosa totalmente nueua. que ademas nadie sabe lo que es, que algunos creen que hay que preguntarselo al pueblo, cosa completamente absurda, porque el pueblo esta marginado completamente de la cultura, y ese es uno d e los problemas de la sociedad socialista. La sociedad socialista tiene que incorporar al pueblo a la cultura, y no marginar toda la cultura para estar al nivel del pueblo

...

Miguel Roias-Mix (moderador): Si ustedes me permiten, yo quisiera, muy breuemente, intervenir tambien en este dialog0 y referirme globalmente a las intervenciones. Mario Pedrosa plante6, desde luego, una contradicci6n inherente a la sociedad en que estamos viviendo: la contradicci6n que existe entre la constitucionalidad del pluralismo democratico y la constitucionalidad del socialismo. Euidentemente que ambas constitucionalidades no pueden coexistir: en algljn momento la5 exigencias del socialismo van a hacer romper con la pluralidpd democratica, salvo, no cierto, que queramos quedarnos en los antiguos moldes. Ahora, el problema concreto es de qu6 manera esta relaci6n dialectica se expresa y advierte en el arte. Frente a eso se ha planteado la posici6n del artista en relaci6n con la revoluci6n y la actitud que el artista debe tender; se plantea la necesidad de hacer una revoluci6n cultural, y como que ella es propia del socialismo. Se dice que el socialismo libera al hombre: ahora, esta liberaci6n del hombre, que es real, hay que entenderla dentro de su significado natural y propio. El hombre, en la sociedad socialista, ua a ser liberado de todo lo que son las necesidades de consumo y de todo lo que significa la enajenaci6n del trabajo. Per0 eso no implica necesariamente que desaparezca la enajenacidn cultural con el socialismo. Ahi hay una cosa que es concreta los artistas deben seguir luchando contra esta enajenaci6n cultural que existe tanto para el pueblo como para l o s artistas, como para toda la sociedad. Frente a lo planteado por el compatiero SaGI, que w e tres caminos para una cultura popular, que habla de populismo, arte para el pueblo y arte del pueblo, yo tengo algunas observaciones que hacer. En primer lugar, yo no creo en las recetas, no creo que estemos en condiciones de decir los caminos que vamos a seguir para hacer un arte del pueblo. Creo que debemos proponer acciones. De esas acciones, en la medida en que ellas Sean

creadoras, ira surgiendo un nuevo arte. Ese arte tendra que nacer de una identificacidn total con el pueblo, per0 proponer vias de antemano m e parece peligroso. Porque el populismo, que es la bljsqueda de lo popular, fue uno de los predicados que utiliz6 el nazismo para mantener a una sociedad ligada a sus proposiciones. V el arte popular puede ser profundamente reaccionario, en la medida en que gran parte del pueblo esta alienado. V si en este momento nosotros nos planteamos una exposici6n de arte popular, yo les aseguro a ustedes que la cantidad de supermanes, de ratones Mickey y de patos Donald que van a aparecer ua a ser bastante grande, porque es la imagen con la que el pueblo convive. Ahora, arte para el pueblo y arte del pueblo, me parecen a mi tambien conceptos que lleuan una connotaci6n paternalista hacer arte para el pueblo es, de alguna manera, pretender darle algo al pueblo que el pueblo tiene que digerir. El problema, yo creo, es mas complejo y yo no le tengo miedo a la dicotomia. Por una parte hay una labor creadora: por otra parte, hay una labor educatiua del arte. El arte puede cumplir ambas funciones,de la misma manera que un medico puede ser un cientificoque trabaja en un laboratorio inuestigando, y puedo luego salir a las poblaciones a atender a los pacientes que ahi se le presentan. De la misma manera, es posible que un artista trabaje en su creaci6n y luego utilice este lenguaje que esta creando como un medio de comunicacidn y como una forma de transmitir un mensaje a la masa. Asi pues, no son irreconciliables las aditudes. Vo creo que existe entre ambas una relaci6n dialectica, entre la acci6n creadora y la acci6n educadora. Per0 creo que en este momento plantearse simplemente la actiuidad del artista en relaci6n con el mensaje que debe transmitir al pueblo, implica una serie de consideraciones peligrosas. Por una parte implica que, estando el pueblo alienado, el artista tiene que recurrir al lenguaje de la alineaci6n para comunicarse con el pueblo y que, en estos momentos, a nosotros nos interesa sobre todo luchar contra la dependencia cultural. V es por eso que la labor nuestra debe ser en esta doble uertiente, en la medida en que debemos no 5610 entregar un mensaje al pueblo sino crear nuevas formas y debemos luchar por una cultura que se identifique con Latinoamerica ,una conciencia que ha surgido con gran vigor y con gran uiolencia entre todos nosotros...

Transerito Y Dublicado en Cuadernos de 1 8 Escuela de Arte No 4, Escuela de Arte de la P. Universidad Catoliea, 1997
REVISTA DE CRlTlCA CULTURAL -1M5

maiorar r omplia der logro Pero, o quiriendo r una close explotoda y que poro terminar can esta situaci6n era necesorm des truir el sistema capitalisto, causa de su explotocion. o organiracidn sindical, la &$e obrera poro De l a la orlpnimci6n polltica, que luch regimen capitolisto y c r e w una sac existo to explorad6n. Asi ocurri6 en Chik. ' Yo a mediador del siglo pasada 50 kis mutuales entre lor obreror ti s sociedodes de ayuda mutuo s pidamenfe a lot amsonm, lox obrems maritimoo, etc. Lor condiciones de trabajo eron miserables en aquslla bpoca, en que no existla el Cbdiga del Tra. boio. En 105 minas del cobre y salitre, por eiempio, se trobaioba de 12 a 14 horos diariaa; sa pagaba en fichos con 10s que 10s obreras s6lo podian com prar en daa pulperlas o almacenes de la mina; empleobo a mujerer y niFtos, que recibian ralar, aun m6s bolos que lor hombres. L a crisis mundi de 10s 050s 1870-1890 ampeora m b todawo es sltuaci6n y se pmducen en forma esponrheo nume. rasas hueigas que son reprimidor en formb xlngrien to par la policlo y el ejbrcito 01 servicio de lo$ gobiernos que defendion 10s intereses de 10s dueiios de 10s minor, 10s fbbricos y 10s tierros. La argonizoci6n de loa obreros perfecciona. Hay inkntas de unificar uno centrol de tmbaiodores; Im abre militrrr politicamente en un partido e$ de la close abrara, reitna lor tendentias mtis libe roles de lo 6poco: c s l Partido Demkrato, fundddo en

1887.

Es a partir de loa primeros 050s de este siglo que la organizaci6n de la close obrera comienzo a tomor una orientctci6n dirtinto como rewltodo de su experiencia de lucha. Yo no se trata 5610 de aso. ciaciami de ayudo mutuo, sin0 de organirocioner de tlefensa de $us raivindicaciones eron6micai fiente
11

. .

...La exposici6n tiene sus antecedentes pCiblicos en

1964, en una muestra de alumnos del taller

Balmes, hall de la antigua escuela de Bellas Artes. Virgina Errazuriz present6 dos telas en las que se
alternaban recortes de papel con planos pintados y colores magenta, amarillo, verde nilo, violeta, y algunos objetos cotidianos como tapas de bebidas, Coca-Cola. V un radiador viejo de autom6vil al que se adherian diversos objetos, varios de ellos product0 de la emergente industria del plastic0 Shyf. Otra obra consistia en un viejo soporte de cholguan pintado en verde nilo muy claro al que se adherian cajas de huevo, tapones el&ricos, cable, un interruptor y una ampolleta, y en a l g h lugar en forma mas o menos casual una mariposa recortada en papel lustre, de colores magenta y amarillo. Poco despu6s en el mismo hall de la Escuela de Bellas Artes, con ocasi6n de un sal6n de alumnos, Virginia Errazuriz presentaba una serie de objetos compuestos por remolinos de viento, de una factura muy especial y pintados a mano, que habiamos comprado un doming0 en la Quinta Normal, sobre unos cubos de colores con letras, de esos q u e usan 10s niiios para aprender a leer. En nuestra indagaci6n de un arte popular recorriamos y a las diversas calles de Santiago: San Pablo, Independencia, San Diego, Franklin, el barrio Estaci6n Central, 10s domingos la Quinta a Vega y Normal, el cerro San Cristbbal, tambi6n L el Mercado Persa. Este recorrido se transformaba en otra Escuela y cuando asumi plenamente la docencia, lo primer0 que hice fue ejercitar en ese recorrido a 10s estudiantes en un afan de a adici6n de remolinos encuentro con la realidad. L de viento-arte popular-objetos cotidianos iniciaban el proceso adecuado de la necesidad de lenguaje y de comenzar operaciones fuera de 10s c6digos...
Prancisco Brugnoli, UAntecedenter Piiblicos" en e l CatClogo de Paisaie, Galeria Sur, 1983

VIRGINIA ERRAZURIZ,
c
1

Yawe/m1965

MIGUEL LITTIN

MICUEL MN: LQu6 es lo que sucede con

una noticia de un fusilamiento? No pasa de ser un hecho policial, como miles de otros, mas o menossensacional.En algunorcasos hay mas muertos; en otros, menos. Nosotros tomamos a Jos~ del Carmen Valenzuela Torres, Jose Sandoval Espinoza,jorge Castillo Torres..!) -es por eso el titulo de la pelicula- aliasel Campano, el Trucha, el Canaca, el Chacal de Nahueltoro, porque hasta el momento en que cometi6 el crimen de seis personas, no pasa de ser un campesino comirn y corriente. L a misma vida, la misma resignacibn, la misma violencia cotidiana en que el hombre permanece casi indiferente a las cosas mas increibles y a su propia vida. V de pronto, llevado por un impulso de autodestrucci6n inconsciente, que lleva adentro cada chileno o toda la gente de 10s pueblos subdesarrollados, es impulsado a cometer, borracho, este crimen. Si el Chacal hubiese cometido un solo asesinato, no hubiera sido fusilado, per0 cometi6 seis y en circunstancias muy especiales, se convirti6 en un personaje de la cr6nica roja. Sin embargo, antes de eso, era un campesinocualquiera. En la pelicula intentamos enfrentar, no al Chacal personaje de la cr6nica roja, sino a Jose del Carmen Valenzuela Torres o a lose Sandoval Espinoza o a cualquier campesino que vive marginado de la organizaci6n del sistema... Entonces, a traves de Josedel Carmen Valenzuela Torres, se ha querido ejemplarizarel cas0 de un campesino analfabeto, chileno, como hay miles; sin posibilidades de tierras, sin ni siquiera conciencia de que eras tierras debieran ser suyas. Ahora bien, no hay ninguna demostraci6n explicita de esto. Ningirn personaje sale a decir: ique pobres estamos, que desgraciados somos!,isomosmarginados, no tenemos tierras!. NingGn personaje proclama: iVamo5 a hacer la revoluci6n en Chile!. Lo que realmente se ve en la pelicula es subdesarrollo, es miseria, es un ser marginado en confrontaci6n con funcionarios, con la estrudura de un sistema que cierta todas las puertas y no abre ninguna y, si las abre, las abre para la muerte. Hay que notar, eso si, que rechazamos -y con justa raz6n- un paternalism0 que invalida toda obra, incluida la obra de arte. Esta obra no es paternalista porque las conclusiones las saca el pGblico Ademas, pienso que la pelicula no se completa sin la discusi6n. Ella es un pretext0 para la discusi6n de la tenencia de la tierra en Chile, de la Reforma Agraria, de 10s marginados, de la aplicaci6n de la justicia, de los valores morales que rigen la educaci6n nacional y, por fin, de la libertad.

l *

...

MigUel Littin, Cristian Santa Maria, H cnacaf de ffanuefroro, Santiago, Zig-Zag - Edic. Nueua Uniuersidad, 1970

REVISTA DE CRlTlCA CULTURAL -20/21-

La imagen del hombre

Muestra de escultura neotiguratiua chilena
Miguel Roiar Mix

Hace aproximadamente tres aAos surgi6 en Chile un movimiento escult6riconeofigurativo de extraordinaria importancia. De manera independiente comienza a trabajar un grupo de artistas, tomando como problematica central la figura humana. Las afinidades que existen entre ellos en la tematica, centrada en el problema humano o en la circunstancia social, la utilizaci6n de mediosnuevos como son 10s materialesperecibles, asi como la renuncia a trabajar con elementos definitivos y a estimar el valor de una obra por la tecnica o por el material del cual ella esta hecha, e s lo que nos ha llevado a organizar esta muestra. La preocupaci6nfundamental de estos artistas es la bbsqueda de una gran autenticidad. S e desinteresan por la belleza en sentido clasico y ponen como primer valor la bbsqueda de la verdad. Rompen asi con las concepciones esteticas tradicionales. Es tambi6n combn a ellos la idea de lo contingente. S u s obras, por el mismo material de que estan construidas, no estan hechas para durar, son obras que s e arman en el momento mismo en que han de enfrentar al espectador como las de Victor Hugo NbAez, o que se deshacen al poco tiempo si no son renovadas en su modelado como las mallas de Ricardo Mesa. Por otra parte, su afan no se restringe 5610 a dar una imagen plastica, gran nbmero de ellos trata de establecer una relaci6n entre la plastica, la mbsica, la danza, el teatro, incluso la literatura. Victor Hugo NbAez monta un verdadero escenario, en el que hace participar elementos de ballet y teatro. AcompaAado de mbsica, reparte poemas e introduce al propio espectador dentro del acontecimiento. En su intento de aproximarse cada vez mas a la realidad, procura mantener la imagen como un proceso vivo de participacibn, abordar al espectador por todos 10s flancos. Casi el noventa por ciento de todas las esculturas han

tenido como tema la forma humana. H. Read afirma que la representacibn del hombre e s consecuencia del desarrollo de la conciencia humana, de la conciencia de s i mismo. El hombre necesitaba la escultura como una forma de establecer el sentido de su existencia real. En las sociedades primitivas utiliza la representaci6n de partes del cuerpo en 10s ritos magicos y de fertilidad. S610 apropiandose de una imagen del cuerpo, puede ubicarse la idea de nosotros mismos en el mundo exterior. Este sentido primitivo de la escultura s e manifiesta en todos 10s participantes en esta muestra. Todos buscan a traves de la figuraci6n precisar la idea de s i mismo en el mundo exterior. Lo que 10s diferencia de este sentido primitivo es la contemporaneidad con que asumen su situaci6n en el mundo. En la mayoria s e advierte un doble compromiso: consigo mismo y con la sociedad, correlato de una conciencia social que se encuentra firmemente sustentada en un afan de autenticidad individual. Esta apetencia de autorrepresentacibn comienza con una visi6n muy selectiva, comienza por idealizar el cuerpo humano. Esta idealizaci6n, fundamental para el desarrollo de la escultura, se polariza en dos tendenciaa la clasica, en que el deseo se sublima, y el realismo, en que el deseo es mantenido en tensicin. Por otra parte, como tendencia opuesta a la idealizaci6n, aparece el sadism0 o nihilism0 que busca destruir la imagen del cuerpo como objeto de deseo. Nihilista podriamos, por ejemplo, llamar las figuras de Hugo Marin. Esta distinci6n clasica, es la que establece Worringer en Abstraktion und Einfuhlung (Abstracci6n y Empathia). Entre la sensibilidad que prefiere las formas organicas y naturalistas. Evidentemente nuestros artistas son de esta segunda linea, pues buscan una identificaci6n total con el tema. Entre estos escultores no hay tip0 alguno de evasibn, ninguno de ellos trata de escapar a la actualidad de la vida, sino mas bien de enfrentarla. A diferencia de 10s geometricos que buscan crear un orden paralelo, ellos tratan de penetrar en el orden real; en el orden de la existencia cotidiana. Algunos criticos han calificado superficialmente la obra de nuestros escultores como pop-art y han querido asimilarla a las tendencias neofigurativas de Estados Unidos. Existen, sin embargo, diferencias muy profundas entre ambas. Hacia 1960 aparece en Estados Unidos una nueva imagen del hombre una figura despersonalizada y cliche, intacta y autentica en su realidad fenomenica. Esta imagen surge como una reacci6n a la representaci6n humana de la primera mitad del siglo, durante el cual toda forma era una metafora, una protesta del artista contra la cosificaci6n del hombre. La conciencia de vivir en un mundo de un barbarism0 t6cnico tan grande como para crear Buchenwald e Hiroshima informaba toda creaci6n. Era la 6poca de Cermaine Richier, JulioConzalez, Henry Moore y Ciacometti, quienes enseAaban la figura del hombre en su forma destruida, deshumanizada y manipulada. El cambio de ruta lo marc6 la exposici6n de 1959 New Images of Man, abierta en el Museo de Arte Modern0 de Nueva Vork; la bltima que se hizo ensehando la presi6n de esas tensiones dramaticas. A partir de entonces la imagen deja de ser una alegoria. La nueva generaci6n: Segal, Kienholz, Frank Callo, Marisol, abandona todo expresionismo, todo tropo de guerra y destrucci6n y tratan de crear una imagen del hombre como presencia cotidiana, tal como s e le observa en la vida de todos 10s dias: en la televisibn, en 10s reclames, en 10s avisos de propaganda, de revistas, etc. Esta nueva representacibn, que e s esencialmente urbana, busca 5 6 1 0 dejar constancia de la presencia del hombre, como una

/magen de/ Hombfe, Muestra de escultura neofigurativa chilena. Senarata de 10s anales de la Universidad de Chile, abril-iunio, 1971

cosa mas, en un mundo de cosas. No es la idea del ser frente a algo, sino la de estar -sin reacci6n alguna- en algo. De e s t ce modo 10s americanos realizan una labor documental, preocirpandose s 6 1 0 del hecho de la existencia corporal. El artistai prueba despersonalizar la figura, convirtiendola en verdacderos arquetipos. Este afan de hacer un arte documento11 se aprecia muy bien en el cas0 de Segal, cuyas esculturas son vaciados de modelos humanos ubicados en un medio ambiente real. Es la incorporaci6n pasiva e indiferente frente al murido. Lo que importa no es la relaci6n dialectics hombremundc3, sino simplemente la situaci6n sin connotaci6n alguna. El honnbre se hace un objeto dentro del contexto. Hasta el u s cabezas por punto que algunos como Kienholz cambian s relojes, u otros como Trova s u s extremidades por ruedas y volant:es. Las notas sintetizadoras de este nuevo estilo que ha sido biautizado como New Cool (Nuevo Estilo Frio), son: el anonitnato del hombre, el rechazo del ideal, una er6tica sin sensucilidad y una emoci6n sin sentimiento. lncluso en 10s casos en q u ce la obra plantea una critica social, se advierte que es una CI *iticadocumental; es decir, 10s acontecimientos se recogen er1 forma fria e impersonal. Es un arte del entendimiento y no cle1 sentimiento. Esta cosificaci6n de lo humano, esta neutrcrlidad frente a la situacibn, es una de las diferencias mas profuridas entre el pop americano y la neofiguraci6n chilena. En algo, sin embargo, ambas tendencias presentan caracteristicas semejantes. Ambas desindividualizan la imagen, ambas procuran tener una acci6n inmediata, pues la escultura chi1 lena, aun presentandose como una escultura de significado, rechaza el antiguo arte de significado que exigia una larga y cuidadosa contemplaci6n, y busca lo evidente, lo directo, el sentido que se capta inmediatamente.El arte chileno tambii h es documental; per0 en un sentido distinto, no enseiia lo trivial, sino aquello que provoca una reacci6n en el espectaldor, produciBndole un cuestionamiento de s u s valores. Ambc1s vanguardias reaccionan contra la utilizaci6n del arte como reserva para las emociones privadas, o como obra de consulmo exclusiuo. Por liltimo ambos rompen con el mito de !os mateiriales; pues, como decia Arag6n el material no tiene impoitancia sentimental, la invenci6n l o es todo. L.a mayor diferencia es el carader banal del arte pop; la b cmalidad es su nota mas seiialada. Los nuestros por el contrcario buscan, casi siempre, ser trascendentes. Nuestro munclo todavia no ha superado 10s problemas de su infraestructiIra. Entre nosotros, la influencia de la intenci6n esta casi siempr e presente en la representacibn de lo humano. En las escult uras aqui expuestas, la intenci6n social, dramatica, religiosa, ir6nica o demoniaca genera una imugen-mensuje en que I( 3s formas buscan s u plenitud en una convenci6n de sentido, jonde todos 10s impulsos vitales estan subordinados a 10s valorces simb6licos. El deseo de significacidn lleva a 10s artistas a una dloble elaboraci6n de la forma: por una parte simplifican; por otra, enfatizan en la medida que todos tratan de suprimir IC contingente para insistir criticamente en las lineas y en 1 0 s voillimenes significantes. Asi se logra la inteligibilidad de la imagcen. El lenguaje es un lenguaje simb6lico. no narrativo, salvo erI el cas0 mas complejo de Victor Hugo Nliiiez; pues 6 1 prosIra dar una imagen narrativa al incorporar una verdadera coreografia de aduaci6n y participaci6n en s u obra. La formc3, pues no es s 6 1 0 un problema de arbotrariedad creadora, sino que est6 condicionada por consideraciones conceptLiales: religiosas, sociales, etc., que se modifican en la medida que cambia la ideologia que las inspira como consecuen-

cia de las transformaciones sociales y econ6micas. Muchas personas podran asombrarse por algunas imagenes a veces dolorosas y violentas que se presentan en esta muestra. Refiriendose a una exposici6n pasada afirmaban algunos criticos que no es necesario ver estos horrores, que perfectamente se podria dar una imagen mas amable, mas graciosa de la vida. A ellos se podria responder con el espiritu de un fil6sofo No soy yo, sino tb quien ha creado las condiciones que impulsan a la imaginaci6n a crear imagenes de terror y desesperaci6n. Tu ciencia, tu politica, tu modo de vida son responsables por la deshumanizacibn de la vida misma. Lo que interesa a estos artistas es que su obra sea expresi6n de la verdad, de suerte que cuando juzguemos el valor de ellas midamoslo seglin la vitalidad de esta verdad y no segirn criterios esteticistas que hablan de un concept0 de belleza que a menudo resulta bastante abstracto y relativo. Est6 claro que el objetivo del arte nuevo no es el placer y si lo produce, s610 incidentalmente. La tarea del artista es participar en el desarrollo constante de la conciencia, de la necesaria y progresiva aprehensi6n y comprensi6n que debe hacer el hombre de su mundo. En el paso de un siglo a otro han caido 10s grandes canones que guiaron durante varias centurias la labor del artista, se ha abandonado la blisqueda de la belleza por la blisqueda de la verdad, se ha abandonado el idealism0 por el realism0 y se ha desechado el equilibrio por la vitalidad. Como lo seiialamos al principio, hace tres aiios la escultura chilena sufri6 una transformaci6n profunda. Nadie niega que en ella interviene la influencia venida desde fuera; per0 fundamentalmente ha sido la modificaci6n de las condiciones politicas y sociales las que han producido este cambio. Hace cinco atios, 10s alumnos nos pedian, en la Universidad, que les enseiiaramos aquello que les fuera dtil para ser profesionales de Bxito; es decir, para ocupar un alto status en una sociedad que aceptaban sin critica. Ahora en cambio, nos piden que 10s formemos para poder contribuir a la transformaci6n de una sociedad que consideran injusta. Frente a un arte que surgia de la autosatisfacci6n de una sociedad que parecia estable, todo ha cambiado: la lucha de ideas se ha activado, 10s estudiantes inactivos se han convertido en activos. Luchando contra un sistema establecido, el sistema de valores se ha transformado, planteando un nuevo estilo de vida que pone la honradez en lugar de la mojigateria, el amor en lugar de la guerra, la revoluci6n en lugar del conformismo.

REVISTA DE CRlTlCA CULTURAL -22/23-

Cuerpot blandot
J

...Existe el habito de ver los pedestales soportando esculturas. Pero, si por un acto creatiuo, separo la escultura de s u base y muestro, por un lado, la escultura directamente sustentada en el suelo y, por otro, el pedestal s610 como otra escultura, se crea una situaci6n conflictiva al observau manera habitual de observar... dor al trastocar s ...Cada acto creativo se ubica en un limite que involucra la ruptura de una situaci6n habitual, corriente, y frente a dicha creaci6n el hombre se siente desprovisto, confundido. El acto de separar la escultura de s u pedestal y hacer con ello dos esculturas es un acto creatiuo... Todas las obras de arte (arte como contribuci6n hist6rica y aporte al pensamiento de un medio) han producido un conflict0 con lo habitual (lo anterior) lo que sucede es que el tiempo y la cultura terminan incorporando s u s formas e ideas a s u habito ...iQu6 dificultad puede haber en aceptar pedestales o s pedestales habituales) cons(con la misma forma que l truidos de plumavit o g6nero y hacerlos livianos, despedau base pueda abrirse como la zandolos sobre ruedas y que s tapa de un sarc6fago y el interior sea hueco y oscuro?... Simplemente actos de libertad frente a un objeto. Un acto de liberaci6n de todo prejuicio sobre el arte, sin pretensi6n plastica alguna y sin intenci6n pGblica (a1 rellenar largas bolsas, rollos de polietileno con papel de diario; sin prejuicios, sin preformas). L a idea del trabajo colectivo, industrial, impersonal, contra la factura personalista del arte tradicional (la recolecci6n de diarios, el relleno de las bolsas, el envoltorio de polietileno). El oficio no me interesa, la idea puede ser ejecutada por otros. Lo importante est6 en la accibn, que por si sola acumu1 6 en el tiempo cuerpos similares que constituyeron, en definitiva, la obra. El resultado de mi acci6n no tiene valor como objeto de arte, sino como expresi6n de un concepto. Acci6n antes que elaboraci6n de objetos. L a seiializaci6nylo la desubicaci6nde un objeto habitual, es un acto inhabitual y pasa a ser un acto de conciencia de 61. AI acto pGblico, por el impact0 urbano (magnitud y ubicaci6n de la obra). L a exposici6n misma (intervenci6n del pGblico en las posiciones y la forma del objeto) es el acto de comunicaci6n. L a obra material no es trascendente. Forma cambiante segGn las circunstancias de lugar y pGblico. Destino perecible en corto plazo (materiales perecibles), hecho para durar mientras las circunstancias lo reciban. El tiempo posterior y a no interesa a nadie (objetos inGtiles, incbmodos, fuera de la conservaci6n, fuera del negoci 0 ) . ..

...

...

Vicuiia, 1968-1983 Dieciseisaiiosen: Ghile, a m accual [Ediciones Universitarias de Valuaraiso / Universidad CatoliCa de Valuaraiso, 19881de Milan lvelic y Casuar Galaz

E3n 1967, Cecilia Vicuiia tiene 19 aiios, y ese mismo aiio bautiza a sus amigos mas proximos como Tribu NO... 5hicidio de Violeta Parra , Cantinflas llega a Chile. Frei
derof;a la ley mordaza. Reanudacion de clases en la Universidad Catolica de Valparaiso. Frei condena la declaracion de la Or1ganizacion Latinoamericana de Solidaridad. Allende dirige 1a OLAS. OLAS y la lucha armada. Guerra de 10s seis dias :ntre Israel y sus vecinos arabes. Se firma nuevo decreto de Reforma Agraria: crea asentamientos campesinos, acentuando el proceso comenzado por Alessandri. Los chilenos Mimos de Noisvander triunfan en Moscu. Se establecen relaciones diplomaticas con la URSS. Pelicula experiment, a1 de Andy Warhol dura veinticinco horas. Partieron mil :aron ocho mil: Santiago saluda gesta de la juventud chiY llel lena que march6 por Vietnam. Fueron destuidas y violadas cartais en huelga de correos. Isabel y Angel Parra parten a1 Encuentro de la cancion protesta en La Habana, junto a Rolaindo Alarcdn y Patricio Manns. Senado impide a Frei viajar a U.S.A:, vocea la vidriera irrespetuosa de 10s quioscos a e diarios. Y en 1967, el mismo aiio en que una selection de poemas de Cecilia Vicuiia y Claudio Bertoni es publicada en el N. 2; ! de la anglo-mexicana El corn0 emplumado, las melodias del Pol10 Fuentes, Los Iracundos, Los Beatles, Palito Ortel;a, acompaiian a otros jovenes que ocupan la Casa Central d e la Universidad Catolica de Santiago, desencadenando asi UIna serie de movimientos de reforma en las diversas universidades chilenas. Zorrian aires de optimism0 y esperanza en esos aiios de iniciides trasplantes de corazon, cuando ni la muerte del Che Guelrara logra acallar 10s impetus: El entusiasmo de Antonio SIkarmeta, no es so10 el buen titulo de un primer libro de cuentos, editado tambikn en 1967. Para la Tribu No eran inserIarables el arte y la vida, y ksta debia cambiar si se aspiraba a variar la sociedad. Asi lo demostraron en actitudes, accicmes y escritos, de 10s que el propio Skarmeta fue un admiirador entusiasta, despuks de verlos recitar en enero de 19701, dentro del espectaculo Museo 70, cuando ya se iban 10s (sexy sesenta (segun la calificacion de El Mercurio). La Tribu No obedece y responde a este momento. Conj5ada y con desenvoltura, como la kpoca, Cecilia Vicuiia finalizaba una entrevista con el lema iLUz o muerte, venceremcB!. Per0 esa etapa gozosa, que para ella engloba, asimismo, la existencia de la Tribu, se prolongara hasta 1972!, cuando ksta pierde su coherencia. ...Papel de envolver y reutilizado sirve de soporte a reproducciones fotograficas de pequeiios objetos realizados comlo un conjunto, entre el 24 de junio y el 27 de agosto de 1975I, para apoyar el gobierno de Allende. Elementos modestcIS, consecuentes con labores anteriores de Cecilia VicuEa, c omo ese Salon de Otoiio que, en junio de 1971, ocupo port res dias con otoiiales hojas la Sala Forestal del Museo de Blellas Artes, cuya genesis y realizacion aparecen transcrita s en Sabor a mi, libro con algunas secciones perecederas, por obedecer y responder con inmediatez a la contingenc:ia del instante. Materiales precarios, buscados y rescatacdos momentaneamente por la artista, que no teme a la
1

CEClllAVICUNA, lenin,1972

fugacidad de esa escultura viviente, ni de otras pasajeras obras constmidas, con frecuencia, en ambientes naturales, con trozos de madera, plumas, cordeles y restos abandonados por el mal, 10s pajaros o la civilizacion, y cuyas escasas huellas fotograficas pueden captarse en Precario, libro que reune metaforas espaciales (el termino es de Cecilia Vicuiia), realizadas entre 1966 y 1981. En ellas interesa la concepcion, la actitud y gestualidad de su productora pues, ademas, en su mayoria son hechas como un rito, como una ofrenda. Es casi seguro que fueron muestras primeras de arte conceptual y de land art en Chile. El trabajo con desechos continua y, en la actualidad, las basuritas chilenas, tal vez mas ligadas con el arte minimo, se siguen juntando; para el espectador aparecen como la imagen de una ciudad despuks de la (ultima) explosion. Otro de 10s materiales situados en el origen de Sabor a mi es la pintura, con algunos cuadros de Cecilia Vicuiia, pintados entre 1969 y 1973. En casi todas estas pinturas se cuenta historias o se esbozan destellos narrativos; algunas, incluso, incorporan el texto -tal es el cas0 de un Lenin, de junio de 1972, que opina muy seriamente, dentro de una burbuja, como aqukllas de las historietas: El proletariado no lograra alcanzar la liberacion completa hasta que logre la completa liberacion de las mujeres.
Soledad Bianchi, Poesia chilena (miradas, enfoques, apuntes), Santiago, DocumentadCesoc, 1990

REVZSTADE CRITICA CULTURAL- 2 4 ~ 5

En 1972, siendo un escolar de 14 aiio$, me enrol6 en los trabajos uoluntarios para leuantar contra el tiempo este edificio que seruiria de sede a lor inuitados de la UNCTAD 111. Allende mismo nos alentaba a no desmayar en e l esfuerro, en jornadas de 12 horas con un litro de leche y dos sandwich$ por cabera para alimentarse mientras trabajiibamos. Es el primer recuerdo que tengo de este edificio: obreros y estudiantes metidos en la faena de sol a sombra, durante semanas, hasta dejar listo e l edificio. Era una utopia terminarlo en cuatro semanas, pero lo hicimos: y me acuerdo que Allende inaugur6 la reunidn pero a mi no me inuitaron y escuch6 e l discurso por radio. Ese diu Allende se pus0 a Ilorar. No porque no estuui6semos entre e l piblico lor uoluntarios que habiamos leuantado ese estrado desde el c u d el Presidente te hablaba. Nuda de eso. Allende lloraba porque e l proceso se estaba yendo literalmente a1 carajo ese aiio $72. Y probablemente tuuiese rarones miis que suficientes para lagrimear en piiblico. Y con esto re me uiene a la memoria una segunda instantiinea de esos aiios: fue durante un recital del Quilapayiin. Era de noche y entre la batea y la muralla, con unos amigos que ya no estiin nos pusimos a fumar un piticlin de yerba en un rincdn del auditorio, pero e l olor a pasto era tan fuerte que atrajo riipidamente a unos guardias de Ius Juuentudes Comunistas o del Mouimiento de lrquierda Reuolucionaria, para el cas0 daba lo mismo, porque aquella Cue la primera pateadura colectiua que recibi en mi uidar seis o siete guardias reuolucionarios echando a patadas del edificio de la UNCTAD a un grupito de quinceaiieros buenos para la marihuana y para hacer trabajos uoluntarios alli donde los llamaran...

...

ROBERTO BRODSKY
Utoph(s) 1973-2003: revisar el pasado, criticar el presente, imaginar el futuro. Santiago, Editorial ARCIS, 2004

Hay se inauprtra Mursec,

I.---La

f ~ ~ r n del ~ c C.1S.A.C i ~ ~ 8e fundari en el hecho de tlcos de renombte m te A l h & su deseo de

@AI 1 1de septiembre del 73 quedaron en e l Museo de Arte Contemporheo alrededor d e 5 0 0 obras. Las obras permanecieron 17 aiios guardados en lo, sbtanos del museo. A partir del 748 758 te crearon en distintos paise$ del mundo, comitlis con artistar y muchos chilenos que ettaban en el exilio para continuar con la idea del Museo de la Soli Este museo se llam6 Museo de la Retitte uador Allende en un comienzo y finalmente terminamos como Museo Saluador Allende. En 1990, ya en demo~racia, se empezaron a hacer las gestiones para traer estas obras de lo$distintos paise). Suecia, Espaiia, Francia, fueron lor tres prb merot paires que enuiaron la$ obras que llegaron aqui el 918 con las cuales hicimos una exposicih en el Museo de Bellas Artes. Se iuntaron e l Muteo a de la Solidaridad y e l Museo S por eso el museo se llama ahora daridad Salvador Allende. Ambos museos conseruan alrededor de do$mil obras".
Carmen Wwgh, Video Arte y PoIftiea I, 2004

Enero de 1972

REVISTA DE CRlTlCA CULTURAL -26'27-

9 t 1 0 A.M.

RADIO MAGALLANES
que crey6 en nosotros, a la madre que sup0 de nuestrapreocupacihpor 10s nifios. Me dirijo a 10s profesionales de la patria, a 10s profesionales patriotas que siguieron trabajando contra la sedici6n auspiciada por 10s colegios profesionales, colegios clasistas que defendieron tambikn las ventajas de una sociedad capitalista.Me dirijo a la juventud, a aquellos que cantaron y entregaron su alegria y su espiritu de lucha. Me dirijo a1 hombre de Chile, a1 obrero, a1 campesino, a1 intelectual, a aquellos que ser6n perseguidos, porque en nuestro pais el fascism0 ya estuvo hace muchas horas presente; en 10s atentados terroristas, volando 10s puentes, cortando las vias fkrreas, destruyendo 10s oleoductos y 10s gaseoductos, frente a1 silencio de quienes tenian la obligaci6n de proceder. Estaban comprometidos. La historia 10s juzgara. Seguramente Radio Magallanes sera acallada y el metal tranquil0 de mi voz ya no llegard a ustedes. No importa. La seguiran oyendo. Siempre estark junto a ustedes. Por lo menos mi recuerdo ser6 el de un hombre digno que fue leal con la patria. El pueblo debe defenderse, per0 no sacrificarse. El pueblo no debe dejarse arrasar ni acribillar, per0 tampoco puede humillarse. Trabajadores de mi patria, tengo fe en Chile y su destino. Superarh otros hombres este momento gris y margo en el que la traici6n pretende imponerse. Sigan ustedes sabiendo que, mucho m6s temprano que tarde, de nuevo se abriran las grandes alamedas por donde pase el hombre libre, para construir una sociedad mejor. iViva Chile! iViva el pueblo! iVivan 10s trabajadores! Estas son mis 6ltimas palabras y tengo la certeza de que mi sacrificio no ser6 en vano, tengo la certeza de que, por lo menos, sera una lecci6n moral que castigara la felonia, la cobardia y la traici6n.
SALVADOR ALLENDE

Seguramente, ksta ser6 la 6ltima oportunidad en que pueda dirigirme a ustedes. La Fuerza Abrea ha bombardeado las antenas de radio Magallanes. Mis palabras no tienen amargura sino decepci6n. Que Sean ellas un castigo moral para quienes han traicionado su juramento: soldados de Chile, comandantes en jefe titulares, el almirante Merino, que se ha autodesignado comandante de la Armada, d s el sefior Mendoza, general rastrero que s610 ayer manifestara su fidelidad y lealtad a1 Gobierno, y que tambikn se ha autodenominado Director general de carabineros. Ante estos hechos s610 me cabe decir a 10s trabajadores: NO voy a renunciar ! Colocado en un trhsito histbrico, pagar6 con mi vida la lealtad a1 pueblo. Y les digo que tengo la certeza de que la semilla que hemos entregado a la conciencia digna de miles y miles de chilenos, no podrd ser segada definitivamente. Tienen la fuerza, podr6n avasallarnos, per0 no se detienen 10s procesos sociales ni con el crimen ni con la fuerza. La historia es nuestra y la hacen 10s pueblos. Trabajadores de mi patria: quiero agradecerles la lealtad que siempre tuvieron, la confianza que depositaron en un hombre que s610 fue intgrprete de grandes anhelos de justicia, que empefi6 su palabra en que respetaria la Constitucih y la ley, y asi lo hizo. En este momento definitivo, el 6ltimo en que yo pueda dirigirme a ustedes, quiero que aprovechen la lecci6n: el capital foraneo, el imperialismo, unidos a la reacci6n crearon el clima para que las Fuerzas Armadas rompieran su tradicibn, la que les ensefiara el general Schneider y reafirmara el comandante Araya, victimas del mismo sector social que hoy estara esperando con mano ajena, reconquistar el poder para seguir defendiendo sus granjerias y sus privilegios . Me dirijo a ustedes, sobre todo a la modesta mujer de nuestra tierra, a la campesina

., ...

..

Un pintor en la Academia de Guerra Aerea

...Guillermo Nufiez, director del Museo de Arte Contemporaneo, yacia con 10s ojos vendados en una pequefia celda en 10s subterraneos de la Academia de Guerra Aerea, en Las Condes. Lo acusaban de ser un importante enlace del MIR. En su casa de Lo Curro se habia ocultado Victor Toro, el mhximo dirigente del Movimiento de Pobladores Revolucionarios, uno de 10s frentes de masas del MIR. A1 caer Toro, 10s hombres del Servicio de Inteligencia de la FACH, dirigidos por el comandante Edgar Ceballos, habian acudido a la casa de Nufiez en Lo Curro. Revisaron la vivienda palmo a palmo y se instalaron discretamente en ella, esperando la llegada de otros miristas. No apareci6 nadie y se marcharon llevandose a1 artista en un furgon Citroen. Era el 3 de mayo de 1974 y el trato en la AGA no estaba muy deferente. Por esos dias interrogaban a decenas de miembros de la FACH, acusados ante 10s consejos de guerra que se iniciaban. Alli, en unas seis o siete piezas, permanecia una poblacion que fluctuaba entre cincuenta y cien personas. Todos incomunicados y con 10s ojos vendados. Algunos, encadenados a sus camas. Cuando 10s guardias estaban de buen humor le permitian a Nufiez quitarse la venda, momento que aprovechaba para escribir o delinear pequefios dibujos. Un oficial rubio y de porte distinguido revisaba con entusiasmo las obras del artista y marcaba con un visto bueno las que le gustaban. Era un militar refinado. Admiraba a Salvador Dali y cada vez que aparecia sintonizaba musica cl8sica en el receptor, el que durante todo el dia irradiaba compases de cumbia y corridos mexicanos, m8s del gusto de 10s celadores. Concluidos 10s consejos de guerra, las condiciones algo mejoraron. El 13 de junio se inici6 el Mundial de Futbol en Alemania y la expectacion cundio entre vigilantes y vigilados. Una tarde reunieron a cinco presos en una habitacion. -Los vamos a dejar ver el partido de Chile con la Alemania comunista, per0 se van a estar muy calladitos. No queremos ningun comentario, ioyeron? Permanecieron mudos con 10s ojos fijos en el televisor, mientras 10s hombres de la FACH gritaban 10s avances chilenos y sufrian 10s ataques alemanes. Nufiez abandon6 la AGA en octubre de 1974. No hub0 cargos en su contra. Cinco meses despues inaugur6 una exposicion de plastica en el Instituto Chileno Frances de Cultura. Reunio jaulas de pajaros, rosas, trampas de ratones, mallas, telas desgarradas, falsos retratos, panes amarrados, entre otros objetos. Tambien present6 una corbata rayada -azul, blanco y rojo- comprada en Nueva York, anudada y colgada a1 reves. La muestra duro cuatro horas: lo que demoraron 10s agentes de la DINA en llegar, descolgar y destruir parte de las obras. Horas mas tarde la DINA rodeo la casa de Nufiez y se lo llevo con rumbo desconocido, atado y vendado, en la parte de atras de una camioneta. Pas6 20 dias incomunicado en Cuatro Alamos. De alli a Villa Grimaldi, luego de regreso a Cuatro Alamos y enseguida a1 campo de prisioneros de Puchuncavi, para cuatro meses despues marchar a1 exilio ...
Ascanio Cavallo, Manuel Salazar y Oscar Sepulveda, La historia ocultu del r i i m e n militar. Memoria de una tpoca, 1979-1989, Santiago, Grijalbo, 1999

GUlllERMO NUREZ, liberrad cundicional,1979-1982 [Carueta de 81 serigrafias intervenidasl

Politi.ca,Arte

v Solidaridad

ASOCIACION DE PINTORES IOVENES, Mural PoMacibn la Yicforia

Son ya de sobra conocidos 10s principales efectos que tuvo sobre las condiciones de vida y trabajo de 10s sectores populares, el advenimiento y consolidaci6n del rbgimen militar. A1 terror y la inseguridad generalizada, producto de la represibn politica, se le sum6 la pauperizacibn y la cesantia producidas F)or la implantaci6n del nuevo modelo econ6mico y la sistematica desarticulaci6n de todii instancia de reunibn, expresih y part ici] paci6n pQblicas de parte de 10s sectores eifectados. Ante esta situaci6n critica, la reaccih de 10s sectores populares, en particular de aquellos n6cleos mas comprometidos en la acci6n PO litico-social anterior a1 73, que pudieron escapar a la prisi6n y a1 exilio, fue buscar un espacio donde re-encontrarse. La profundidad de la avalancha autoritaria hizo que, en un primer momento, este espacio no se encontrara sino en la actividad artisticocultura1. Surgieron entonces, casi por instinto cl e supervivencia, diversas manifestaciones artisticas. . . que respondian m6s que nada a un momento de aguda crisis vital, de ruptura de 10s destinos personales y colectivos lrovocada por la violenta descomposici6n de1 proyecto y el sujeto histhrico constituidos en torno a 10s procesos de cambio politic o-social anteriores a 1973. . . .De esta manera, el canto, la mhsica, la poesia, la plastic4 a, las artesanias, el teatro, fueron convirti6ndose en la principal instancia de c ongreg aci6n y de inter-comunicaci6n para estos I nijos de la derrota. . . s tal vez como nunca las especializaRota1 ciones profesionalizantes que mantenian a limensiones de la vida social en sus ambas 6 respectivas areas formales de competencia, sostenildas a su vez por agentes calificados, aparatos de produccih, circuitos de difusi6n y lenguajes mas o menos cristalizados y aut6nomos, arte y politica comenzaron, de aqui e r1 adelante, a coexistir en un mismo espacio social y a querer compartir similat

res, si no idknticos prop6sitos. Esto es, reanimar la vigencia de un proyecto y un sujeto hist6rico capaces de revertir el proceso autoritario en curso. Ellos al interior del espacio solidario, 6nico que a la fecha posibilitaba el encuentro mediado ideolbgica y organicamente por la Iglesia Catblica entre unos agentes politicos despojados de su antigua funcidn de representacibn y liderazgo, y unos sectores sociales constituidos tradicionalmente como sus bases de apoyo (trabajadores, pobladores, estudiantes). . . Est0 fundamentalmente a trav6s de la programacibn de representaciones o eventos artisticos en relaci6n a1 calendario politico que ha ido estructurando con 10s aiios la oposici6n. Est0 es, la celebraci6n de efem6rides hist6ricas (Dia Internacional del Trabajo, de la Mujer, de la Declaraci6n Universal de 10s Derechos Humanos; nacimiento o muerte de ciertas figuras como Pablo Neruda, Salvador Allende, Violeta Parra o Victor Jara, etc.) . Y la organizaci6n de Campaiias Solidarias con diversos sectores (de la Agrupacih de Detenidos-Desaparecidos, de prisioneros y renegados politicos, estudiantes sancionados, obreros en huelga, etc. ) .
Carlos Ochsenius, AgrUgaCiOneS culturales populares b a j o el autoritarismo, Document0 CENECA, junio 1983

@La dictadura significa para la Facultad de Bellas Artes de la Uniuersidad de Chile la p6rdida de un 60 %desu plantel docente-estudiante. En el exterior de la Uniuersidad, el reagrupamiento et dificil. En 1974, $efunda el Taller Bellauista, llamado despu6S Taller de Artes Visuales, que $equiere espacio alternatiuo de uniluersitarios exonerados" (Fa Brugnoli)
. . I -

ELIAS ADASME, Inremencibn cornoral en un esmcio nub/ico,1979

ROSER BRU. Kafka - hfi/ena,1977

r s c h w i t z

ROSER BRU, Catalogo, TeKtOS de Lihn. Richard, Valdes. Caleria Cromo, 1977

REVISTA DE CRlTlCA CULTURAL 3 -

& , . ...*.
I.

cicatriz remodeladz

CATALINA PARRA, Imbmches,1977

FRANCISCO SMYTHE, Catalog0 Smyfhe.Galeria Cromo, 19TI

3 .

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L"3.

iores e interiores exteriores) 'dn: san diego entre alonso ovalle y tarapacri 1976

I I t V l S I A U t LKlIIGAGULIUKAL-34/35

JUAN OAVIIA, mer#emcyxit1979

. . .Un cas0 de arte irreductible y , por l o t a n t o , especialmente atacado en estos dias, es el de l a pintura de Juan Domingo Davila, exhibida entre el 7 y el 20 de noviembre en l a Galeria CAL. Con D a v i l a estamos lejos del arte predeterminado teoricamente. La profusi6n y l a violencia de sus imagenes, er6ticas o perversas, constituyen un universo cargado de sentidos que autorizan l a liberacibn de cualquier fantasia, t a n t o como las lecturas teoricas mas diversas (sicoanaliti cas, linguistica, sociologicas), o las respuestas inmediatas y d i rectamente corporales como 1 a de Raljl Zuri t a . (La acci6n de Zurita, un comportamiento sexual y autoexpiator i o , ilustrado fotograficamente y presentado j u n t o a un texto en el foro de l a pintura sobre Davila en l a Galeria C A L , nos recuerdan el destino f i n a l de t o d o arte y de t o d a lectura de arte. Zurita, poeta, devuelve su a m p l i t u d a1 1enguaje como gesto del cuerpo y recuerdo del cuerpo que su naturaleza previa a1 sapiens es el a n i m a l . El desafio a l a decencia e s , en este caso, un acto de ruptura con l a ideologia espontanea que organiza nuestras miradas y a t r a ves de estas, nuestras v i das) . La obra de Davila constituye una reivindicacion espectacular de l a fuerza subversiva de l a pintura: i n t u i t i v a sin ser inocente, ilusionista sin ser mistificadora. Sus imagenes son fuertes ( a pesar de l a reiteracibn y de ser por s i m i smas habituales y normal izadas como 1 ugar comljn pornografico) por el modo en que se articulan en l a obra y l a obra en el espacio a r t i s t i c 0 chileno. La violencia de 10s cuerpos, rigidos e inestables, fragmentados o descoloridos, ordena relatos mljltiples en su confrontacibn a l a t e l a , a1

color o l a fotografia p i n t a d a , entre otros mecanismos de su gestacibn y situaci6n culpable. Parodia pictorica de imagenes pornograficas tanto como del oficio del pintor. Distanciamiento y contemporizacion que se organiza en torno a ci tas pi ct6ri cas adul teradas y descontextual i zadas . Ci tas de imagenes coma gradas del arte internacional contemporaneo (pop art en especial ) que, intervenidas y resituadas en el anecdotario simb6lico de D a v i l a y mostradas en Chile, adquieren otra v i d a , otra eficacia, otros destinos. Se puede discutir, en abstracto, si l a presentaci6n de imagenes -cotno constatacibn de si tuaciones desagradablescontribuye a denunciarlas o afirmarlas. Esta cuestibn, p l a n teada a prop6sito de l a obra de D a v i l a , per0 extensiva a todas aquel 1 as producci ones que no son i nmedi atamente reducti bl es o consumi bl es como propaganda, depende, en el cas0 actual de Chile, de l a propia violencia del contexto. V i o l enci a que asi gna , muchas veces , l os senti dos, y que dota de radicalidad subversiva a imagenes que, en otros lugares, pudieran parecer como anodinas. En el cas0 de D a v i l a , sus figuras se nos exhiben como una afirmaci6n autoritaria e insolente de su liberalidad, como desafio a l a represi6n del cuerpo y , en ljltima instancia, de cualquier otra forma de represion. Imagenes extranjeras, textos en ingles (Emergency E x i t , Santiago Hotel Room), l a ironia y l a ferocidad de Davila se ofrecen a l a paradoja de una vigencia, una eficacia e , incluso, una aceptacion que l a instalan en l a pintura chi 1 ena como fendmeno mayor. . .
Fernando Balcells,JuanDomingo Davila: la ofensiva 1iberalitladen Revista la Biciclera No 6, marzo-abrill980

JUAN DAVILA, RelaXDear:1979

Robert Neustadt: En 1979, t e quemaste l a cara e interv i n i s t e en una mesa redonda sobre l a obra de Juan Domingo Davila, en l a Galeria CAL, con una foto de t u card mojada con t u propio semen. iFue una accidn de arte?
Ralil Zurita: Bueno, son dos cosas completamente distintas . En rnayo de 1975, m e queme 1 a cara encerrado en un baRo con ut- fierro a1 rojo, en l a soledad mas absoluta. Despues entendi un poco que a1 1 i h a b i a comenzado a1 go nuevo. Desde a l l i se comienza a erigir Purgatorio, Anteparaiso y La Vida nueva. Fue un acto de amor y desesperacibn. La portada de l a primera edicion de Purgatorio es l a f o t o de mi mejilla quemada, tornada un par de aRos despues. A1 f i n a l , termine marcando el cielo y el desierto, no mi cara, per0 entonces no sabia. Lo que sucedi6 frente a l a obra de Ddvila fue otra cosa, llamemosla una accibn de a r t e , y he tenido bastante tiempo como para considerarlo un acto radicalmente f a l l i d o que no debi realizar. Eramos un circulo de diez personas reunidas para discutir sobre l a obra de un pintor que ya era un gran pintor. En ese rnomento l a obra de D d v i l a era impresionante, era eroticamente impresionante, de una enorme fuerza subversiva, nada de l o que he visto despues creo ha igualado esa exposicion en l a Galeria CAL, en 1979. Los tipos que participaban eran 10s tipicos intelectuales snobs y pedantes con sus Freud, Lacan, Derrida, Kri steva, etc. Pense entonces que esos cuadros contenian 0 , mejor dicho, provocaban una respuesta ya no te6rica sino gestual que, multiplicada colectivamente, significaria el derrumbe, l a subversi6n de t o d o . Por eso respondi con una masturbacion y un t a j o en l a cara.

. . .Uno de 10s que estaba a h i , sin embargo, tomb una de las fotografias que h a b i a sacado Lotty Rosenfeld y l a llev6 a un diario. Deberia haber supuesto que i b a a pasar . . . F i n de mundo. Yo trabajaba -esquizofrenicarnente- como vendedor de e echaron de inmediato. computadoras de l a 01 ivetti , y m Tambi en fui acusado por una peri odi sta de espectdcul os, Yolanda Montecinos, en el noticiario central de Television Nacional para que m e apresara l a Brigada de delitos sexual e s . En f i n , cosas asi . . . "Un poeta se masturba en exposi ci6n porno": esos fueron mas o menos 10s titulares en plena dictadura.. . E l sentido era completamente otro; fue una equi vocaci 6n y m e arrepi ento de el 1 os. Todo termi n6 bastante m a l . iArte-vida? Bueno, esa es l a v i d a .
Rail Zurita en CADA dia; la cfeacibn de un arte social de Roben Neustadt, Santiago, Cuarto Promo, 2001

JUAN OAVILA, Libefaciun del deseo = libefacidn social, 1982

CARLOS LEPPE,Instalacion-video,Saladeesflera,Galeria Sur,1980

CARLOS LEPPE, Performance Sh?ieacuare/as, Madrid,1987

Performance [Davila, Leppe, Cardenasl, Bienalde Paris,1982

REVISTA DE CRlTlCA CULTURAL -3W39-

MATERIALES DE CONSTRUCCION
Documentos fotograficos usados por Eugenio Dittborn

DEL ESPACIO DE ACA, Ronald Kay, v.i.s.u.a.l., 1980

Leccion de fotografia
La ptensa amarilla y la noticia polrcial son las unica? bocas, eso si, bajo la w l a altemativa de 10s titulares del cnmen, del drama pasional o del suicidio, por donde pueden hacerse pirblicas ciertas emociones insoportables de
insociales. ansiedades de pur0 privadas incontenibles, depresiones por descorazonantes incomunicables. sentimieritos por reprimidos inabarcables, desaliento? por desamparados insostenibles, hasta hacerse, de la noche a la mafiana. vertiginosarnente incontrolablec en su urgencia de descarga, en su deseo de participarse, en su imperio por publicarse. para desemhocar en el orgasmo de la sangre, en el campo santo del homicidio N o hay mas conducto regular que el marco estrecho de la crbnica roja que oficie la aparicion de 10s portadores de las bajas pasiones (0 de las victimas en que fueron consumadas). DEL ESPACIO DE ACA, Ronald Kay, v.i.s.u.a.l., 1980

ZADO AL EXTflAVIO

DE ANIMA EN PENA FORZADA A LA TINTA Y A LA LETRA

cion de la produccion cultural: en el mercado, la obra de arte es una mercancia y el artista un competidor respecto a 10s otros artistas. Que hablemos de produccion y consumo culturales, sefializa que no podemos analizar la relacion de arte y sociedad sin referirnos a la racionalidad del mercado y 10s circuitos comerciales. Denominar Escena de Avanzada a la tendencia que aqui nos interesa me parece equivoco, justamente porque la interpretacion de Nelly Richard nos permite apreciar el esfuerzo de un arte conceptual. Se trata de una tendencia que no reproduce el orden establecido ni se limita a denunciarlo. Apela a la razon critica. Considerando el poder del mercado y el peso de la moda, hay que tener coraje para emprender y solicitar un esfuerzo de reflexion. De hecho, solo asi la creacion artistica contribuye a reformular un horizonte de sentidos que la racionalidad formal (mercado, burocracia) no logra producir.. .
Norbert Lechner, Desmontaje y r e c o m p o s i c i h
...No es dificil encontrar obras y posiciones de la Escena de Avanzada que recubren tanto el llamado a la tradicion, la mirada hacia el futuro o la parodia del presente. Por ejemplo, Para no morir de hambre en el arte del grupo CADA es una reafirmacion de valores culturales propuestos durante la Unidad Popular: el medio litro de leche, la llegada de artistas a las poblaciones, el trabajo con 10s talleres culturales, significaban una simbiosis entre lo nuevo y lo antes deseado, un intento de resemantizar categorias antiguas validas desde nociones producidas en el agui y ahora de la dictadura. De alli el intento, desde ese presente, de manipular 10s sistemas de signos imperantes en Chile, de escribirlos a su favor en vez de rechazarlos (el video, 10s contactos con empresas privadas, ciertos mimetismos, convocatorias equivocas, etc.). Tengo mi duda si esta accion cumplio sus objetivos o si fuera enteramente entendida por sus diversos receptores o si logro modificar, aunque fuera por minutos, el paisaje urbano. Si queda claro que es una actividad mas bien exckntrica del grupo de la Avanzada y que, en general, la actividad central de estos artistas esta mas enlazada con las utopias y muy especialmente con la deconstruccion de lo establecido. A1 respecto, el libro de Nelly Richard toma partido. Adelanto el unico comentario de caricter negativo que hago a1 libro y/o a la Avanzada: el vivir su alternativa apostando a la exclusion de otras alternativas que tambikn critican el orden vigente; el de vivir la diferencia con el semejante de un modo antagonico. Margenes e instituciones es la recreacion escritural no solo de la Avanzada sino tambien de una decada. Cualquier objecion que se le haga queda eclipsada ante el siguiente hecho: se habla aqui de la fragmentacion de un sujeto historico y de la aventura fallida de su recomposicion; se narra la historia de este acto fallido, en cuyo transit0 el sujeto esboza dkbiles marcas que componen una escena en germen, que puede significar o no. La Avanzada lo vive: experimenta conscientemente con este sujeto y es capaz de articular10 bajo el signo equivoco del agonizante. Pienso que la escritura de Adriana Valdes, Ronald Kay y Patricio Marchant, junto a otras, dan cuenta de este paisaje que existid; y que Nelly Richard lo legitima, analizando y sintetizando de un modo ejemplar la condicion censurada que inaugura todo arte y toda literatura. Sus comentarios sobre la censura postulados en el capitulo Elipsis y metaforas me parecen trascendentales. Una de las cualidades de esta revision, de esta mirada sobre la Avanzada, es el de incluir las criticas hechas a este grupo -su tono autoritario, su caracter elitista y extranjerizante-, procesindolas como malos entendidos en el juego de la recepcion en una sociedad marcada por el aislamiento y la anomia. El texto de Nelly Richard es muy generoso. Lo poco o mucho que cada uno aporto, esta ahi consignado; todas las criticas a1 grupo tambien estan; pero, sobre todo estan el riesgo y la pasion de una escritura inclaudicable, de una aventura critica, de una etica.

...La subversion que Nelly Richard visualiza en la Escena de Avanzada corresponde a lo que Beatriz Sarlo denomina mirada politica ... Tanto Nelly Richard como Beatriz Sarlo hacen hincapie en el arte como subversion del status quo. Ambas suponen un orden social relativamente homogeneo, unificado, estable. LHabria rasgos mas profundos que 10s que distinguen dictadura y democracia? En realidad, pienso que existen tales tendencias mas generales, per0 que apuntan a una direccion distinta a la que presumen Richard y Sarlo. Presumo que, bajo las formas del autoritarismo, tiene lugar otro proceso, vinculado a transformaciones del capitalism0 a escala mundial. TambiCn en Chile vivimos una acelerada, casi caotica diferenciacion social; ya es un lugar comun hablar de la fragmentacion del tejido social. Este se hace visible con el regimen autoritario, per0 no es exclusivo de el y, por tanto, tampoco desaparecera con 61. Recalcando lo dicho: estamos enfrentados a una progresiva complejidad que ya no esta englobada por una metateoria omnicomprensiva. Para bien y para mal, no tenemos una nocion de totalidad. En estas circunstancias, la sospecha respecto a la razon totalizante, sospecha que alimentaba el arte modern0 y su radical desestructuracion de 10s limites establecidos, pierde su impulso. A mi entender, el tema de actualidad no consiste tanto en el cuestionamiento de 10s limites impuestos como en la erosion de toda delimitacion. Visto asi, la contraposicion margenes e instituciones seria inadecuada, pues no existiria esa institucionalidad unidimensional que se pretende subvertir. Planteo esta objecion para llamar la atencion sobre el mCrito de Margenes e instituciones: el intento de articular las diferencias. Y en esta perspectiva situo el esfuerzo de Nelly Richard buscando relacionar la produccion artistica con las condiciones de su produccion. Aun mas: veo precisamente en la elaboracion de tales articulaciones una tematica que, a su vez, puede articular indagacidn artistica y reflexidn politica. La produccion artistica como toda produccion intelectual no solo tiene que constituir su objeto, sino tambikn su publico: el lector. En esta constitucion de lo social, Nelly Richard subvalora el mercado. Vivimos un proceso de modernizacion capitalista (por heterogknea que sea) que implica una profesionalizacion del artista en tanto rol especializado. Per0 ademas y sobre todo, implica la capitaliza-

Rodrigo Chnovas, Llamado a l a t r a d i c i h n , mirada hacia el futuro o parodia del presente

Seria erroneo pensar que el mapa y las condiciones de constitucion del discurso sobre arte en Chile, descansan unicamente en factores exogenos vinculados a1 autoritarismo. En el cas0 de Margenes e instituciones, por ejemplo, muchos de sus rasgos peculiares obedecen a las necesidades internas de productividad del propio discurso.

Digamos, en primer lugar, que se trata de un discurso de tendencia, y que por lo tanto se propone no solo hacer inteligible a un sector de la produccion artistica (la neovanguardia o Escena de Avanzada) sino que tambien articular y poner en escena su supremacia dentro de la decada. En ello descansan precisamente las razones intimas del tenso espiritu de rigor y del tono crispado que caracterizan a la nomenclatura y a1 lexico semiologico-gramsciano escogidos. Ello explica tambikn la consistencia en el punto de vista en que se ubica el texto en relacion a otros discursos reales o posibles en juego. Se trata de un discurso que habla desde lo heretic0 frente a lo consagrado, desde la heterodoxia frente a la ortodoxia, desde lo auroral y rupturista frente a lo tradicional, desde el espacio victimado frente a1 que se integra y legitima el poder. Literalmente entonces, el discurso productiviza este punto de vista. 0, si se quiere, pvoductiviza con afan de utopia -tal como la hecho siempre la vanguardia- su avbitvaviedad. Por supuesto, a 10s logros de esa misma coherencia obedece que el texto ofrezca varios flancos en cas0 de que se asuma un punto de vista otro. Sin embargo, las brechas que desde un punto de vista otro puedan percibirse en Mavgenes e instituciones en nada minimiza su realce dentro del mapa de la critica en Chile. Por lo demas, la historia del arte y del discurso nos indica que la dinamizacion y la contribucion a un campo determinado tiene a menudo mas que ver con la cefiida articulacion a un punto de vista ( a h cuando sea arbitrario), y con la puesta en escena y productivizacion de esa focalidad, que con la mayor o menor correspondencia cientifica con la realidad. Desde ese angulo cabe valorar en el libro de Nelly Richard su voluntad de composicion y su coherencia focal, en un vector que apunta desde el margen a la utopia.. . Bernard0 Subercaseaux, Algunas observaciones sobre l a critica de arte en Chile
...iQue ocurre con lo que se ha llamado la Escena de Avanzada? Mi hipotesis es que, a diferencia de las ciencias sociales disidentes o independientes, la Escena de Avanzada no logra re-insertarse socialmente en el campo cultural; permanece alli como una manifestacidn de vanguardia, estrictamente sujeta a un publico orginico, minoritaria y con patrones de consumo altamente resonantes con aquellos que priman entre 10s propios productores de la Escena de Avanzada. Extremando las cosas, podria decirse que la Escena de Avanzada es exclusivamente un circuit0 de produccion. ...Por su propia dinamica interna, la Escena de Avanzada aparece con posterioridad a1 73 como un movimiento de ruptura con las tradiciones imperantes en el campo artistico, lo que le impide invocar la legitimidad del campo y aparecer, cosa que en cambio logran las instituciones de ciencias sociales independientes, como la continuidad de una empresa que alli tiene su centro. En la practica, la Escena de Avanzada debe seguir operando en el campo oficial, pues solo desde esa posicion puede aspirar a cierto reconocimiento. Fuera de el, no logra darse su propia institucionalidad relativamente estable, como muestran las frustradas experiencias de grupos, revistas, galerias y movimientos. Ademas, la Escena de Avanzada no logra redefinir para sus propias actividades un espacio desde el cual encontrar un punto de salida hacia nuevos publicos, a pesar del esfuerzo por redefinir sus practicas y alterar la relacion existente entre representacion y arte y entre arte y existencia. .. El discurso que la propia Escena de Avanzada elabora sobre si misma contribuye a este efecto de alienacion / marginacion, a1 introducir unos patrones de entendimiento y percepcion de las obras que, por un lado, tiene referentes no-locales (en general, simplificando, el postmodernismo) y, por el otro, referentes sub-locales (digamos, pertenecientes a una cultura de resistencia o alternativa, en todo cas0 marginal). De cualquier modo, ambos tipos de referentes colocan a la Escena de Avanzada en una relacion de externalidad (y rechazo) del mercado, la represion y la television. La Escena de Avanzada se piensa a si misma, a1 menos en el libro de Nelly Richard, como un espacio productivo marcado por las huellas de la represion (censura, prohibiciones, vigilancias, etc. por un lado; por el otro, contestacion, desmontaje, contra-institucionalidad oficial, etc.). Creo que el analisis muestra hasta donde esta afirmacion es valida. En cambio, me parece que se ha reflexionado menos sobre el hecho que la represion achia tambitn induciendo o reforzando efectos ideologicos de marginalidad. En el limite, la repre-

sion (lato senso) triunfa cuando, ademas de excluir, internaliza una glorificacion de 10s margenes. Una cosa son las metaforas que nombran la represion, des-cubrikndola; y otra cosa es la celebracion de la represion practicada como rito de 10s margenes, cautiverio feliz de 10s excluidos, que no nombra ya la represion sino que la a c ~ a . . Jose Joaquin Brunner, Campo artistico. Escena de Avanzada y autoritarismo en Chile
...En el seminario dedicado a discutir el libro de Nelly Richard, Margenes e instituciones, lo que mas me atrajo la atencion fue la resistencia, por parte de varios artistas que forman parte de la Escena de Avanzada, a las conceptualizaciones que 10s sociologos hicieron sobre el arte en Chile. En cierto sentido, esta tension registrada por el seminario es sintomatica de lo que el libro mismo dice respecto de 10s integrantes (idesintegrantes?) de la Escena de Avanzada: se trata de artistas cuya politica no es solo resistir las estrategias represivas mas obvias, sin0 tambien patentizar el us0 del poder en otro tipo de practicas institucionalizadas: 10s codigos de interpretacion de la realidad, 10s lenguajes demarcadores y totalizadores, la domesticacion de 10s cuerpos y la neutralizacion del deseo mediante su integracion a un discurso especulativo... El discurso cientifico aspira a lo claro y a lo inequivoco. Eso no lo hace necesariamente represivo, si bien todo discurso de represion es tambien intransigente con la ambiguedad. Las reacciones de algunos contra el discurso articulado de otros (sociologos) en el seminario sobre el libro de Nelly Richard, se remite a una resistencia de parte de la Escena de Avanzada a toda lectura facil y univoca. Asi, contra un orden de lectura constituida o que busca ligar su objeto a la familiaridad de ciertos conceptos, se trataria entonces de crear un lector indomito, irreductible, des-gregarizado. Aparentemente, la apuesta podria consistir en sustituir la totalizacion sociologica por una suerte de hementutica de lo sintorncitico, Nietzche mediante. En parte, creo que Nelly Richard apunta en esta direccion. Entender la obra como resistencia es tambien entenderla como sintoma, vale decir, como el signo visible de una tension irresuelta. Si el cuerpo y la acci6n se vuelven, en la produccion artistica, el sitio hacia el cual ha de apuntar la lectura, se hace problematico (0 inviable) cualquier pretension teorica de taxonomizar la obra, de integrarla a una nomenclatura preconcebida, de disolverla o rescatarla mediante una clasificacion de funciones o roles. La propia resistencia de estos artistas a la definicion sociologica se agrega, como un nuevo registro, a1 haz de resistencias que ya portan: es otro sintoma, otra manera de metamorfosear la sustancia en acto, el sustantivo en verbo. Y un poco mas todavia. La resistencia a la totalizacion forma parte de una estrategia de lo fragmentario. Aqui coincide la resistencia a lo totalizador con la estetica del postmodernismo. Frente a la compacta articulacion de la represion, y frente a la razon instrumental y a cualquier totalidad totalitaria, el arte es la trinchera de la discontinuidad, del pedazo, de la accion relampago y singular, de lo precario y, por que no, de lo rudimentario. Lo fragmentario se vuelve resistencia y victimizacion,cuerpo desenterrado y cuerpo despedazado. (jPor favor, cientistas sociales, no insistan en homogeneizar lo que solo cobra sentido cuando permanece heterogeneo!). Resumiendo: parece necesario desarrollar una hermeneutica de lo sintomatico, una lectura corporal de un universo expresivo que se quiere corporal, una sustitucion del analisis de funciones y roles por otro de las acciones, y una combinacion del analisis de contenidos con uno de materiales y procesos. En lugar de totalizacion, genealogia. En lugar de taxonomia, reconstruccion de una somatologia. Hasta aqui coincido con la actitud que trasunta el libro de Nelly Richard. iPero cuidado! No para contribuir a mistificar a quienes, en principio, parecen lanzados a desmistificar. Ignoro si la Escena de Avanzada tiene la pretension de constituirse en vanguardia estktica, portadora de una verdad -0 de un estilo- que se supone aun no revelada a1 resto de la sociedad. Ignoro si se ve a si misma como embrion fragmentario de un futuro redentor. Contra esta pretension -omnibulante, reproductora de las matrices que rigen la modernidad- habria que oponer una exacerbada conciencia critica frente a la propia practica.. . Martin Hopenhayn, iQue tienen contra 10s soci6logos?

Cuaderno No 46 FLACSO, Affe en Cnile desde 1973. Escena de Avanzada y sociedad, 1987

REVISTADE CRlTlCA CULTURAL-4243-

PARA NO MORIR DE HAMBRE EN EL ARTE

CADA (Fernando Balcells, Juan Castillo, Diamela Eltit, Lotty Rosenfeld, Rad1 Zurita): acciones de arte, 1979
Robert Neustadt: iPor que no empieza narrandome lo que se ve en esta f o t o de la primera accion de arte del CADA, Para no morir de hambre en el arte? Lotty Rosenfeld: Aqui se puede ver como un grupo de artistas esta repartiendo leche en una poblacion de extrema pobreza en Santiago. Compramos 100 litros; venia envasada en bolsas plasticas y le imprimimos en una de sus caras 1 / 2 litro.
R. N.: iPor que e 5 L. R.: 1/2 litro I Unidad Popular. Si Yi litro de leche. kt LAW periso que riacer memoria, cirar esa consigna seria una Duena carta de presentacion para entrar en la poblacion debido a que, especialmente en esos sectores, toda persona extraha circulando era inquietante, producia temor. Por esa misma razon, invitamos a artistas poblacionales a participar junto con nosotros en esa accion. Recuerdo que el cura de la poblacion -de nacionalidad belga- espontaneamente se nos sumo y con gran entusiasmo, lo cual tambien sin duda ayudo.
cadR rincdn da Ch BI consumo dinrio Ins% blencas por I!

R. N.: iCuales eran 10s otros componentes de la obra Parano morir de hambre en el arte? L. R.: Ese mismo dia 3 de octubre, se realizaron cuatro acciones simultaneas, siempre operando con la leche como elemento de integracion y lectura de las intervenciones. Ademas de lo realizado en el sector poblacional, ocupamos una pagina como informacion de arte en un medio de comunicacion masiva, la revista Hoy. En el exterior de un organismo internacional (la CEPAL), emitimos por altoparlante el discurso No es una aldea, en 10s cinco idiomas oficiales de las Naciones Unidas. Finalmente, nos dirigimos a un Centro de Arte donde procedimos a sellar una caja de acrilico que contenia varias bolsas de leche, la revista Hoy y la (:inta de audio con e l discurso. Esto se llevo a cab0 en presencia de pobladores, artistas v,isuales, escritores, actores, etc., a quienes, a continuacion, A n 1n-hh-h:---A n I- --hI--:A.invitamos a trabajar con lu3 c I I v a 3 c a uc t C C l l C ~ U iiauiaiiius C I C L U ~ J C I ~ U uc U id puutaLlull. La idea era que estos trabajos volvieran a la poblacion per0 no fue posible, debido a que a los pocos dias de nuestra accion, militantes del MIR (Movimiento de lzquierda Revolucionaria) se apropiaron de un camion de leche de la emmesa SoDrole v la reDartieron en una poblacion vecina.. .
n r n m t r - ~ n --.-nn--w-A-

R. N.: iFue dificil conseguir la pa L. R.: En realidad no. La revista Hoyera et unico sernanario ae oposicion que CircuiaDa en esos tiempos, c(i n problemas claro porque a veces le requisaban ediciones completas. Era habitual que artistas e intelectuales protestaran por estas arbitrariedades. En esa oportunidad, n cxotros como colectivo de arte, le solicitamos a su director, Guillermo n,_._. .. trianco, que apoyara nuestro proyecto.
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R. N.: iQue hicieron en I Inversion de escena? . . . . L. R.: Lo que hicimos fue LLevar 8 camiones Lecheros desde una industria productora de leche hasta e l Museo de Bellas Artes. A l Negar, se estacionaron alineados en el frontis y a continuacion levantamos un gran lienzo blanco que clausuro la entrada al Museo. Todo esto ocurrio un dia de semana, a una hora de mucho trafico. Era necesario para nosotros tachar este lugar como simbolo del oficialismo cultural de la epoca. R. N.: LUstedes hablaron con 10s choferes sobre el significado y la critica de la obra? An I-AI, . I . : . . -..-..-1 .. I D rsn=nrlrr ) rt:mnr L . I\.. Luainuv 3al CIIIIUJ uc i a IIIUU~LI la wtu >aula11 u u c c,..:,.. L C I I I ~uuc ~ I iiacci c i -----:AI CLUI I IUU v mantenerse a corno diera lugar uno detras de otro e, incluso, si era necesario, pasar las luces rojas connoI en un cortejo funebre. Esa era la orden que recibieron del propio gerente de SOPirc)le. Los camiones fueron prestados por e l gerente de marqueting de .-CIICU>Id>IIIU --+..-: ..---..n:---iri*:L .. ..- -- ..-I - A:::--Soprole con muIchU IJUIqUC U l d l l l ~ l d C l L l L y YU, C l l U l l d W I L I e V I b L d , L e UlJlIIlU> lmos celebrar 10s 100 aiios del Museo Nacional de Bellas Artes con la leche que proyectaba como metafora de la pureza, etc.

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R. N.: iQuedo sal:isfecho el gerente con la obra? L. R.: Una semani3 despues que se realizo el trabajo, un abogado de Soprole nos llamo por telefono con e l pi-oposito de comprar las grabaciones que teniamos en video. Nosotros le . . . . . . dijimos que no se venaian. Luego amenazo con aemanaarnos. AL caDo ae un mes, toaa la flota de camiones de Soprole fue repintada.
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R. N.: Cuales complicaciones surgieron cuando iban a clausurar la entrada a1 Museo con el lienzo blanco? L. R.: Lo mas complicado fue bajar la bandera chilena que estaba a media asta en uno de 10s mastiles existentes en la fachada del Museo, porque nosotros teniamos contemplado izar nuestro lienzo blanco haciendo us0 de estos mastiles. La noche anterior habia muerto un General y, por lo tanto, todos [os edificios put)licos amanecieron embanderados. El no acatar el duelo oficial era penado por la ley. Hulbo que seguir adelante haciendo, *..An . . +--:---cas0 omiso del griterio de 10s quardias del Museo, insistitlluu CII uuc Lciiiaiiiu> ~ U L U I I L ~ Ira para festejar los cien i os de existencia del Museo y que lo nuestro cion de la Directc 3ii no duraria muchc), que era solo un saludo a la bandera. .. Robert Neustadt, CADA dia: la creacian de un arre social Santiago, Cuarto Propio, 2001

AY SUDAMERICA
Robert Nuestadt: Hablando de fugas de signos, cuentame sobre IrjAySudamerica!, cuando dejaron caer 400. 000 volantes sobre Santiago desde aviones que sobrevolaron la ciudad? Diarnela Eltit: En ese momento era bastante complicado sacar las avionetas. Nosotros pensamos el trabajo de 10s aviones en varios sentidos. Estabamos entre e l 79 y e l 80, en dictadura, a un plazo muy cercano del golpe de estado. Entonces nosotros teniamos muy presente e l bombardeo de la Moneda. Nosotros quisimos citar, activar la memoria de ese bombardeo con estas avionetas: citar y revertir a la vez e l bombardeo del golpe. Es una metafora debil, per0 era lo que nosotros podiamos hacer en ese momento. Claro, sacar seis avionetas cuesta mucho trabajo. En esa epoca no volaba ningun avion ni avioneta sin permiso de la Fuerza Aerea, la FACH. Para lanzar panfletos, teniamos que pedir permiso a todas las municipalidades que forman e l Gran Santiago. Eso si que era dificil, bien dificil conseguir ese permiso. Es muy distinto sacar camiones a la calle (como fue e l cas0 de Inversion de escena) que sacar aviones a volar, para lanzar una proclama cuyo texto, aunque cifrado, era antidictatorial, con e l permiso de las propias autoridades. Era casi impensable conseguir ese permiso y sin embargo lo conseguimos, manteniendo conversaciones alucinantes con alcaldes, encargados de alcaldias, para convencerlos de que si, de que se trataba de una obra de arte. Solo importa finalmente que estos aviones hayan volado (esto es, para nosotros, lo mas subversivo), con 10s permisos dentro de ellos, y con pilotos que volaron gratuitamente. Aunque 10s pilotos, obviamente, no sabian de que se trataba, fue extraordinario que estos pilotos cumplieran nuestro deseo de volar en una bandada, sin que aflojaran nunca esa formacion. R. N.: $ha1 fue el momento mas dificil en esta accion: el acto de pedir permiso, el momento de subirse a las avionetas o el hecho de tirar 10s panfie tos? D.E.: Eran paquetes de panfletos de, aproximadamente, 2.000 hojas, que iban unidas por una cinta de papel. Con la ley de gravedad, debia romperse la cinta al dejar caer 10s paquetes. Per0 uno de esos paquetes no se rompio y, por la altura, cay6 como una verdadera piedra, o sea, como un arma. Y como las cosas tienen una rigurosa exactitud, jel paquete cay6 encima de una comisaria!. Pese a que era un paquete relativamente pequeiio, le hicimos un hoyo grande al techo. Es decir, itiramos nuestra propia bomba a una comisaria! Cuando nos bajamos de las avionetas, nos estaban esperando varios furgones de carabineros que nos habian identificado perfectamente y detectado nuestro recorrido. Pensamos que era e l fin, que nos iban a tomar presos, etc. Pero, en realidad, todo result6 tragicomico. Lo unico que querian Los carabineros era que les pagaramos 10s daiios para reparar e l hoyo en e l techo. Era t a l nuestro terror que pagamos inmediatamente..
CUANM) USTED CAMINA ATRAVESANOO ESTOS LUGARES V MIRA EL CIELO Y BAJO E L LAS CUMBRES NEVADAS RECONOCE EN ESTE SIT10 EL ESPACIO DE NUESTRAS VIDAS EL COLOR PlEL MORENA. ESTATURA Y LENGUA PENSAMIENTO Y AS1 DISTRIBUIMOS NUESTRA ESTADIA Y NUESTRDS DIVERSOS OFICIOS SOMOS LO QUE BOMDS, HOMBRE D E L A CIUDAD V DEL CAMPO. ANDINO EN LAS ALTURAS PERO SIEMPRE POBLANDO ESTOS PARAJES Y SIN EMBARGO DECIMOS, PROPONEMOS HOY. PENSARNOS EN OTRA PERSPECTIVA NO SOLO COMO TECNICOS 0 CIENT1FtCOS. NO SOLO COMO TRABAJADORES MANUALES NO SOLO COMO ARTISTAS DEL CUADRO 0 DEL MOMTAJE NO SOLO COMO CINEASTAS NO SOLAMENTE COMO LABRADORES DE LA TIERRA

WR E m HOY PROPONEMOS PARA C A D 1 HOMBRE UN TRABAJO EN LA FELICIDAD QUE POR OTRA PARTE E S L A
UNICA GRAN ASPlRAClON COLECTIVA!SU UNlCO DESGARROfUN TRABAJO EN LA FELICIDAO, ESO ES NOSOTROS SOMOS ARTISTAS, PERO CADA HOMBRE QUE TRABAJA POR LA AMPLIACION, AUNQUE SEA MENTAL, OF SUS ESPACIOS DF VlDA FS U N ARTISTA OU &GNI6ICA &E D k A M O s EL TRL8AJO EN LA VlDA COMO UNICA FORMA CREATIVA Y OUE DIGAMOS. COMO ARTISTAS NO A LA FKCION EN LA FlCCiON DECIMOS POR LO TANTO QUE El. TRABAJO DE AMPLIACION DE LO5 NIVELES HABITUALES DE L A VIDA ES EL UNI. CO MONTAJE DE ARTE VALID0 LA UNICA EXPOSICION,LA UNICA OBRA DE ARTE QUE VlVE NOSOTROS SOMOS ARTISTAS Y NOS SENTIMOS PARTICIPANDO DE LAS GRANDES ASPIRACIONES DE TODOS. PRESUMiENDO HOY CON AMOR SUDAMERICANO EL DESLIZARSE DE SUS OJOS SOBRE ESTAS LINEAS UN RECONOCIMIENTO EN NUESTRAS MENTES, BORRANDO LOS OFICIOS LA VlDA COMO UN ACTO CREATIVO ESE E S E L A R T E l L A O B R k E S T E E S E L T R A B U O D E A R T E Q U E N O S P n O W N E M O S

-. --^..-...-AS1 CONJUNTAMENTE CONSTRUIUOS EL INlClO DE LA OBRA

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JULIO 1981

C O L E C T I V O A C C I O N E S DE A R T C . A. D.A.

Robert Neustadt, CADA dia: la creacion de un arre social. Santiago, Guano Prouio, 2001

Las acciones de arte

En diciembre del aiio 1979, Lotty Rosenfeld, integrante del grupo CADA, llevo a cab0 un trabajo de intervencion en un area urbana de Santiago. Este trabajo consistio en la alteracion de un signo del transito -1as lineas divisorias de pistas en el pavimento- mediante el us0 de tiras de genero blanco que cortaba ese signo ubicandose perpendicularmente a el. De ese modo, el signo alterado originaba el surgimiento de un nuevo signo, equivalente tanto a la forma de una cruz, como tambien a1 mus de la suma matematica. E l trabajo abarco aproximadamente una distancia de 1700 mts. a lo largo del camino.. E l caracter transgresor de esta accion de arte se refiere a la ocupacion de un signo del transito, signo codificado socialmente y reconocible por cualquiera, incorporado como eterno a la vida del ciudadano comun, permanentemente atacado por el automovilista. Es necesario destacar la intencionalidad masiva del trabajo referido. En efecto, esa intencion se manifiesta a1 hacer publico el trabajo para cualquiera, hipoteticamente, para todos, apelando a una misma actitud receptora tanto en el publico habitualmenteconsumidor de arte, como a1transeunte u automovilista que se ve enfrentado involuntariamente con la obra presentada en plena via publica. De esa manera, a1 menos de un modo modelico, se expande la realidad del publico de arte hacia aquella masividad que habitualmente se encuentra ajena a el, enfatizando con ello el caracter cada vez mas ritual y privado que va teniendo el arte en nuestro medio.. Lotty Rosenfeld construye su obra alrededor de la alteracion de un solo tip0 de signos y transformando, por esto, tan solo un tramo, un subconjunto de nuestra espacialidad comun. A1 cruzar sobre las lineas divisorias del trans i t 0 una tira de genero blanco pegada a1 pavimento, se establece un camino de cruces que, leido de este modo, remite necesariamente a la tradicion cristiana de la simbologia de la cruz y su implicancia del dolor en un trayecto penoso, el via crucis hacia el sacrificio, para a1final, cambiar sustancialmente la condicion en una vida distinta y permanente. Per0 tambien es un camino que puede ser visto como una acumulacion del signo mas, yen ese sentido alude a la suma, a la adicion matematica, a un camino en progresion en que a cada tramo se refiere un dato nuevo, un acontecimiento. Es asi entonces un camino en progreso, una serie, en espera de un resultado por la acumulacion de sus miembros. Dicho de otro modo: se presenta un proceso dinamico en que cada signo es una informacion a procesar, y donde solamente su termino es el que vislumbra un resultado exacto. E l trabajo de Lotty Rosenfeld no da ese resultado, per0 si muestra la mecanica de produccion del procesoy evidencia por ende el caracter intencionalmente construido de cada signo, es decir, patentiza su ideologia, evidencia su no sacralidad. Su accion es un llamado de atencion sobre estas seiiales, hasta hacer del nuevo signo un elemento reconocible en nuestros trayectos en una intencion de modificacion a la vez paisajistica y mental. Porque a partir de la transgresion de un signo de transito, se puede pensar por extension en la transgresion de todos 10s signos que, en suma, es lo que constituye el paso de una etapa social a otra. En este caso, esta transgresion sintomatiza una sociedad particular, transitoria en el proceso de sus luchas internas y toma partido en esa lucha a1 repensar 10s elementos de su constitucion, sus pruebas visibles. El cuestionamiento de nuestros signos es, necesariamente, una lucha por el cambio. De ese modo, uno de 10s elementos a considerar es la intencion de participacion en esa realidad en lo que se refiere a las normas de imposicion que la sustentan (el signo de transito ha dejado ya, en este caso, de ser inocente: es, de una u otra forma, un elemento de poder, de ideologizacion). S e patentiza asi un desacato concreto de la situacion pasiva en la que se nos asigna. E l signo de transito, extendido a todos los signos de regulacion, es puesto entre parentesis: es desobedecido. Por el momento, este trabajo debe ser pensado junto a otros que van a conformar la produccion de un nuevo espacio cultural que altere y critique los mecanismos de percepcion ciudadanos. Y todo cuestionamiento hoy, es un cuestionamiento de la totalidad.

La Moneda, casa de Cobierno. Santiago de Chile

Muse0 Nacional de Bellas Artes. Santiago de Chile

Carcel Publica, Santiago de Chile

Diamela Eltit, Sobre las acciones de arte: un nuevo espacio critico, Revista Umbral, Santiago, 1980
casa Blanca. EE.UU.

ZON

DE DOLO
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e r n a n e n t e s Infinitos Biografias/ Consumaciones. @, Iluminada eqli'citada = e l dolor oljetivado como referente en e l transcurso ciudadano. Distintas h e a s de pensamiento. U n a 6zisqueda desesperada para salvar la vida: la reivindicacidn de f r e n t e -no discutida. U n a ofrenda mistica que se tiene que leer en elcemento que piso y d e l que igualmente participas. Como cuerpo Cos lugares pzi6li'cos por Cos que se define Santiago/ e l m&imo misticismo. Ofertorio de un pensamiento/ nada mds. Privaciones: l o m a mi historia particular, mis copulaciones a cam6io de este covento. POR LA P A l i A / mi claustro consciente, rescate d e l lugar que me hace andnimo para construir un proceso invertido: Arc0 de paso de Cos muertos. Para la otra vida que me espera: un text0 sacrzfrcado. -construcciones de conventos impersonales/ presente ur6ano.
1. L a imagen en la Citeratura = la imagen en la li'teratura y su

fin. L a Castrada que se cu6re aterida. L a Pe$umada/ girada. L a R'adosa. In tegrada v o lun taria deviene vict ima. LA DoLo~osA W r n R = LA EVAW$X5LISlA marginada de su contemplacio'n. l o d o elsoiiar Cevantado hasta ese tope erguido rindiendo idolatria a la metdfora.
2. ErnOWCES

Sajo e l ro'tulo de aPOK LA P A l i g ~ inmensos Cetreros de neo'n nominando Zona de Dolor. Para la formulacio'n de una imagen en la li'teratura nominando Zonas de Dolor extensas comunas de Santiago. Letreros de neo'n nominando Zonas de Dolor como una imagen que en la li'teratura ordena este text0 CLAUSlRO COLECTIVO. Donde esa da vuelta la ca6eza con regularidadmono'tona hasta constituir en la imagen unos ojos que a6urridos de seguirla se dan vueltas empaiiados. @, Iluminada, toda ella frotdndose la imagen en la li'teratura. Para ese nuevo amanecer de una imagen en la li'teratura en todos aquellos lugares en que nuestros ojos se hayan podido cruzar con la misma desocada vacuidad Diamela Eltit, "PURLRPATMA novela en Droceso",Revista CALI No3,1979
OIAMELA ELTIT, Zonas de Dolor l, Performance, 1980

REVISTA DE CRlTlCA CULTURAL -4W47-

Viudas.
r-----8alallce

..

.de una rA c c i lC de I

lntervencion graiica de varios medios de prensa de oposicion, 1983

...No es dificil constatar de que manera se le cort6 la cabeza a 10s principales movimientos sociales y politicos de izquierda y/o susceptibles de oponer una resistencia a la dictadura que se estaba implantando, haciendo desaparecer sus dirigentes. Sin embargo, por decir las cosas crudamente, el "candidato a la desaparicion" no era obligatoriamente un alto dirigente politico. Su valor estrategico no dependia exclusivamente de su lugar en un partido, un sindicat0 o una federacion. Para llevar a cabo el desmantelamiento de organizaciones sociales era necesaria la intervencion de muchos que manejaban informacion, direcciones, "chapas", lugares de encuentro, etc. Aquel que manejaba informaciones era importante. Pero, a su vez, era importante el romper, a traves de la traicion, 10s lazos que existian entre militantes, entre compafieros: terminar con el sentido mismo de esa palabra "compafiero". Para est0 no bastaba "simplemente" con asesinar. Eran necesarios esos lugares especificos de tormento, ocultos, donde el poder fue ejercido de manera absoluta. Estos lugares no fueron solo sitios de exterminio sino tambien centros, focos de poder, desde donde se iba elaborando un mensaje mudo dirigido a la sociedad entera. La opcion por hacer desaparecer personas pasaba fundamentalmente por el disuadir a 10s demas de erigirse en opositores. Se conto con u n tercero, con el otro, con el que iba a constatar la desaparicion, con el que le daba un sentido. El mensaje decia: no te metas, mira lo que te p e d e pasar ..., con esa particularidad que lo que habia que ver era un vacio. Por eso, algunos e incluso muchos que no tenian militancia politica, tambien desaparecieron; no fueron inutiles a1 poder porque creaban la ficcion de que cualquiera podia desaparecer. De esa ficcion se nutria el miedo. El blanco de la desaparicion es siempre un individuo y su entorno: es mas que un cuerpo, es una relacion existente que se busca romper. La desaparicion ataca lo que la sociologia se complace en llamar "redes sociales". ...Me detengo en solo dos mecanismos de la desaparicion que me parecen relevantes: el primer0 es la duda, la incertidumbre. Per0 la duda no es la nada: se sabe que algo paso, se sabe en muchos casos que hubo detencion, lo que no se sabe es lo que ocurrio luego: el itinerario del detenido se desvanece en algun momento, cuando ya no hay testigo para comunicar informaciones. La instalacion de la duda supone un procedimiento complejo; supone ocultacion, desinformacion, per0 ni el ocultamiento ni la desinformacion son totales. El segundo mecanismo con el que cuenta la desaparicion es la (in)discrecion, no el secret0 propiamente tal. El poder, que hace desaparecer, permite que haya indiscreciones. Asi, mientras algunos cuerpos se esconden, otros se muestran con gran publicidad (caso de Lumi Videla, 1974); asi, mientras se niega publicamente 10s asesinatos cometidos se monta una operacion como la de las listas de 10s 119. No se busca realmente credibilidad, sin0 difundir miedo, sin0 demostrar que no hay recurso posible en contra de un poder que sustrae a las miradas de la mayoria sus actos de violencia mas sangrientos. Por esto, la desaparicion no solo elimina, la desaparicion penetra 10s imaginarios, cuenta con 10s imaginarios mediante 10s cuales se extiende el campo de intervencion de ese poder que quiere ser absoluto mucho mas alla de 10s limites de 10s centros clandestinos, de las carceles, de 10s campos de concentracion. Todos pueden imaginar lo que ocurre con 10s detenidos-desaparecidos.Nadie puede probarlo. De este modo, la desaparicion deja huellas impalpables que nunca pueden convertirse en pruebas (en el sentido juridico de la palabra) de un crimen que pareceria estar siempre por cometerse...
Antonia Garcia, "Poi un analisis politico de la desaparicion forzada", e n Politicas y estkticas de la memoria, Santiago, Cuarto Propio, 2000

...Un aar de semanas antes del 1 1de

seatiembre de 1983 -a diez aiios del golae militar-, el Colectivo de Acciones de Arte [CADAI se reune a aroyectar una convocatoria a los artistas. Se trata de marcar lafecha sobre el soaorte urbano. De esa reunion surge un signo a multialicar a lo largo de aaredes, mures, calles, etc. Este signo es lo suficientemente abierto e interactivocomo nata aosibilitar su reaaroaiacion, en arimer lugar nor 10s otros artistas, en segundo lugar nor 10s habitantes del territorio. Se trata de un signo alural: de ninguna manera, un sistema cerrado de significacion. Se trata de un articulador de esaacios y gestos simbolicos, no de un simbolo. Un tlisaositivo que exaresa undeseo que no esta comaletamente articulado, que no esta enunciado del todo. Este signo, el NO +, auede desencadenar, a iuicio del CADA, un aroceso dinamico que transforme las relaciones del encuadrerearesivo. Dias desaues, se cita a una reunion amaliada de artistas y se aroclama la convocatoria a multialicar este signo nor toda la ciudad en forma de graffiti, mural, afiche, etc. Un mes desaues, el signo comienza a circular como un signo errante, aerdido de su origen, modelado de acuerdo a miles de deseos anonimos y diferenciales: No + hambre, No + dictadura, No + tortura, No + miedo, etc. E l signo se multiplica y se multialican sus acentos, reforzando mediante su DIUralidadla basica articulacionresistente al encuadre. Se trata, quizas, del mas audaz, ambicioso y limite -en el sentido de su disolution total en la aluralidad aublicade 10s trabaios de arte que la Escena de Avanzada ha aroducido. Tambien, de un calleion sin salida. Unestallido.
Gonzalo Muiioz,El gesto del otroen: CiruSia/MXkaBerlin, NGBK, 1989
CAD4 Nu + , 1983
REVISTA DE CRlTlCA CULTURAL -48149-

El reino de la censura
...Pinochet decidio cancelar formalmente 10sultimos vestigios
de la apertura. Hablando en Vifia del Mar, el lunes 29 de octubre de 1984 anunci6 que la Constitucion no seria modificada, que no habria dialog0 con la oposicion, que la ley de partidos se dictaria despues de las otras leyes politicas y que se podria implantar el estado de sitio si las cosas seguian asi. El 30 de octubre, 239 personas capturadas en allanamientos masivos a algunas poblaciones y calificadas como delincuentes comunes heron relegadas a Pisagua. Ese dia, el par0 desolo la capital y desato la violencia en la periferia. Nueve personas murieron. Baleadas tambikn. Y baleadas como siempre: desde autos sin patente,por sujetos de civil, en disparos a mansalva. El viernes 2 se conocio el IPC del mes: 8,2 por ciento, el mas alto del afio. La cifia habia sido conocida el mikrcoles 3 1 en palacio. Y Pinochet habia estallado ante su sola mencion. En ese momento se habia sabido que el destino de 10sministros del area economics podia estar sellado. Tal vez habia llegado la hora de hacer cirugia mayor. Solo se hizo efectiva esa tarde la dilatada renuncia del ministro Gdvez. Para sustituirlo se nombro a Alfonso Marquez de la Plata, que dejo vacante la Secretaria General de Gobierno. En ese cargo, para el que heron propuestos 10s nombres de Gustavo Cuevas Farrcn y Roberto Mende7, asumio unjoven profesor y hncionario del equipo de Sergio Rillon: Francisco Javier Cuadra. Un informe reservado de la embajada de Estados Unidos, analizando 10s cambios en la cupula ministerial, se referia a estas nuevas destinaciones como dos ministros menores. Per0 Cuadra no iba a eso. Su funcion no estaba prevista como menor, ni nada que se le pareciera. A1 dia siguiente, el 7, se decreto el estado de sitio y el toque de queda en la capital...Y esanoche, Cuadra ley6 ante 10s directores de medios de comunicacion a1 decreto 1217,por el cual se restringieron todas las informaciones de caracter, relevancia o alcance se suspendio la edicion de las revistas Apsi, Cauce,Andlisis,Pluma y Pincel, La Bicicleta y Fortin Mapocho y se impuso censura previa a la revista Hoy. El estado de sitio cay6 con todo su peso sobre el pais...
Ascanio Cauallo, Manuel Salazar Y Bscar Senulueda,

la historia oculta del regimen militar. Memoria de una eaoca, 1979-1989,

Santiago, Criialbo, 1999

VIRGINIA ERRAZURIZ, Paisaie, Galeria sur, 1983

El gobierno, a partir de esta fecha, podra hacea

us0de las siguientesfacultades:

1 . trasladar a las personas de un punto a otro

e ,

2.

3.
4 5.

6.
7.
8.

delterritorio nacional; arrestar Personas,en sus propiascasas o en lugares que no Sean carceles ni otros que estendestinadosa la detencion o prisionde reoscomunes; expulsardelterritorio nacionala determinadas personas; restringirla libertadde locomocion; prohibir a determinadas personas la entrada o salidadel territorio nacional; suspender o restringirel eiercicio del derecho de reunion; suspender o restringirla libertadde informacion y de opinion; restringir el eiercicio de los derechosde asociaciony de sindicacion; y, por ultimo, imponer censura a la correspondenciay a las comunicaciones.

Se debe hacer Presenteque, envirtud de lo establecidoenel Articulo40 de la ConstitucionPolitics, complementadapor la Ley Nq8.415, que re-

gula 10s estados de excepcionconstitucional, publicadaen el Diario Oficial el 14de Junio, del aiio 1985,sonfundamentos parala declaracion del Estado de Sitio, la situacion de conmocion internao de guerra interna.

REVISTA DE CRlTlCA CULTURAL -50/51-

Solo despues de diez afios de retencion metabolica, de mirar lo que ocultan esas fauces fotograficas de medio punto -arquitectura adecuada a la magnitud de una masacre- se me ha hecho posible enfrentar directamente el Via Crucis de este pavoroso asunto. Lonquen, el punctum pestilente que aflora con porfia desde la cienaga espesa del monotono discurso oficial, revelando su exacta contradiccion. Un ejemplo que, desgraciadamente, ha multiplicado sus manifestacionesy que resume en cada piedra de escandalo de sus oscuros arcos, todos 10s lugares y fosas comunes del regimen. El paradigma que soporta y condiciona todos sus exitos... Quizas diez afios sea poco tiempo para restaurar y restaurarnos de lo que hemos destruido en esta decada y media de vandalismopublico y desenfrenoestatal. Distorsion que el arte apenas puede nombrar, indicandolo. Unica condicion para poner el dedo del arte en la Ilaga de la polftica: una extrema delicadeza que haga de esta usura una construccion soportable, delicadeza que ha demorado diez afios en tejerse, distancia y peso suficiente para habilitar una relacion inesperada: la actividad del suefio y el ejercicio sacramental de la confesion. Confesamos nuestros crfmenes como sofiamos nuestros deseos. Algo sale a luz, a nuestro entendimientoy a la luz publica, un conocimiento, un expreso secreto, un dato suficiente, materialespara un sign0 concreto. Oscuridadesfragmentadas que hilvanamos para iluminar un hecho, un lugar exacto, un episodio, una escena nocturna de pur0 horroE..
Gonzalo Diaz, Catalogo lonuuen 10 afios, Galeria Oio de BueV, 1989

on arte y politica ?: ena de datos, hechos, eventos, personajes?; tacion o sirnulacion de escenas reconstruidas o Sofiahistoria se encuentran en ese espacio o se desarticu1 cuerpo. rotica y politica: la relacion a

Gonzalo Dlaz: Entiendotoda la ocupacion del arte como preocupacionpolitica, o dicho mas exactamente,todos 10s nutrientes que alimentan la produccion artistica, cualquierasea su naturaleza, se invierten al interior de la manipulacion
na, un principio de metaforizacion permanente. Los significantes se disuelven en pura energia, que se acumula o se dispendia haciendo andar cualquier maquina de sentido. Est0 dicho de una manera muy general, puesto que en arte, al igual que en la tecnica, hay combustibles especificos y mejores unos que otros, adecuados a ciertas maquinas diseliadas segun el comportamiento de su energia. Los objetos significantes, Sean piedras, cumulos de pigmentos, , palos o vasos con agua, se transforman por la manipulacion-es decir, rdenamientoy disposicion intelectivo- en energia pura, en pura signification elocuente. Eso es hacer politica, prod a. Elocuencia y visibilidad. En Lonquen 10 alios, Lonquentermina ser la palabra que la nombra, economia discursiva que adecua 10s terminos para nombrar el lugar geometrico por donde pasan todas las lineas que tensan el trabajo. Aqui la palabra Lonquen con todo lo que ella acarrea, funciona como acelerante, al lado de otros signos uncion es de acumulacion (neon azul) o retardamiento (vaso con agua). dra borrar ese nombre o ser cambiado por otra denominacion: el lugar geometrico sera el mismo, per0 resultara mas incomodasu percepcion, porque n el fondo, amente Lonquen, es ante todo, todo tampoco onquen. En blar de deslonquenizar la gestion del tido se PO Estado o de la politica, o de lonquenizar 10s cuerpos sociales, manera de erotizar la politica. Entonces, 10s asuntos que la muestra trata son al mismo tiempo como 10s trata y podran ser abordados por medio del marco del cas0 Lonquen, instancia de traspaso desde la sociologia, desde la historia, desde la jurisprudencia, desde la teologia, etc., al arte, es decir, a la produccion politica, a un discurso de significacion verdaderamenteuti1por lo utilizable en Io que es pcion. 10 alios -ya se h presentacion de cu indicado 10s lugares -centros de gravitacion cromatica- donde e debieran estar: el campo frenado de lija negra, hoyo negro, grado cero de la pintura, que ocupa la totalidad del formato en 10s cuadros, formatos sefialados de manera excesiva tambien: una moldura neoclasica rectangular que sostiene un vas0 con agua me amblada en su borde inferior izquier e su aura -materialization in situ de una catorce veces repetida por la mecanizacion de su fabrica, contradiccion que, a su vez, se contradice, al repetirse otras tantas veces en cada lampara, ese si(g)no de lo individual-; numeros romanos de bronce, unica diferenciacion para denotar que la repeticion exacta de cada cuadro no disuelve la unicidad original de cada uno, su nombre. Todo para indidoble cercamiento-marc0 y aura de Iuz- debieramos encontrar, ntacion acabada de la pintura, al menos una ilustracion satisfac toria de 10s cuerpos. Como mala recompensa, lo unico que alli vemos es I alteracion de una frase en el roce minimo de calidadesde brillo y de referencias. Hay en estos cuadros una desestabilizacion planeada de las condiciones minisa proximidadde la muerte, Eros Cromaojando sus despojos entre la lija y el vidrio, entre vidrio y el vidrio del agua, entre la frase mente, entre la por Freud a su in, entre el neon y el sistema Via Crucis de 10s 14 cuadros y la dras numeradas. Energia depositada enacumulacion cont e en musica se llama intervalo. de la incompletud. Lonquen 10 el genero de la muestra Io seliala.
s, ritos publicos (en ocasion de la muestra LONQUEN 70 ANOS), con textos de Justo Pastor Mellado

GONZALO DbZ, lunuuen, 10 afius, Instalacion, Galeria Oio de Bueu, 1989

REVISTA DE CRlTlCA CULTURAL -52153-

La Franja del NO
...Para comprender el efecto inusitado de la franja de propaganda
politica del NO en la television durante 10s dias previos a1 plebiscito, hay que recurrir a la lhgica de lo intersticial. Para ello, pienso en una analogia entre dos tipos de operaciones realizadas por las fuerzas de oposicion en Chile. La primera de ellas, mas politica, fue jugarsela, a1 memos mayoritariamente, por el escenario del plebiscito. Despuds de muchas dudas, el grueso de la oposicion decidio entrar en un juego politico cuyas reglas y cuyo terreno lo delimito la oposicion. La idea que prim6 fue que desde ese intersticio, y una vez dentro del juego previamente codificado por el oponente, era posible subvertirlo y usarlo en la direction contraria a aquella para la cual fue disefiada por Pinochet. La apuesta consistio, pues, en dar la lucha en el espacio del otro, o en otras palabras, en suicidar a1 adversario. Analogicamente, la segunda operacion intersticial la encontramos en la franja televisiva ocupada por el NO, y se relaciona mas estrechamente con una racionalidad comunicacional o expresiva que con una de tipo politico. Para dimensionar esta logica es preciso recordar que la television ha constituido en Chile, a lo largo de 10s ultimos quince aiios, lo que Adorno llamaba el profeta irrefutable de la realidad, a saber, esa espacie de ventana a1 mundo puesto por el gobierno para imponer una lectura unica de 10s acontecimientos. La inflexible resistencia del gobierno a aceptar voces disidentes en el medio televisivo durante la dictadura (a diferencia de lo ocurrido en la radio y en la prensa) obedece a una capacidad de la television para imponer discursos. Est0 no so10 en tknninos de lo que se dice y se deja de decir sobre Chile en la television, sin0 tambidn por el tipo de simbolos, patrones de consumo y estilo de vida que este medio ha promovido. Como tal, no so10 ha sido un refuerzo estratdgico en la continuidad politica de la dictadura, sin0 tambiCn en la afirmacion de un patron cultural de desarrollo. La aparicion repentina (de un dia para otro) y sorpresiva (a pesar de lo esperado) de la franja del NO en la television, rompe un universo de discurso cuyo eje h e , durante 15 aiios, su absoluta homogeneidad. De alli que la insertion de 15 minutos de NO en 15 aiios de SI resultaba muy dificil de imaginar o anticipar. La franja se inyecta dentro de un continum televisivo absolutamente adverso. Opera, en tantofranja, como una ruptura intersticial: franja intensa en su color, reducida en su anchura (15 minutos diarios durante menos de un mes, contra 15 aiios de TV.). ...El hecho de que el SI cuente con todo el espacio deseado y el NO tenga que restringirse solo a 15 minutos no anula sino, por el contrario, fortalece la franja opositora. Porque pone en evidencia la desproporcion, lo desmesurado, lo absurd0 de lo que se pretende ofrecer a1 publico como competencia equitativa. La franja del No, a1 explicitar, por su mera ubicacion perifdrica en la TV. esta desproporcion, hace que cada vez que habla el SI, asome alli un contramensaje. Esta desproporcion hace que la voz del SI est6 continuamente negandose a si misma en su pretension de convencer politicamente. La mera presencia aplastada y segregada del No torna inviable todo esfuerzo del SI por convencer respecto de lo suyo. Est0 explica que el SI haya sido progresivamente llevado a un plano puramente reactivo, vale decir, a legitimarse por medio de la sistematica descalificacion del NO. El gobierno militar ha dispuesto a destajo de la TV para promocionar sus logros e impugnar a la oposicion. Disponer de 15 minutos diarios en la recta final del plebiscito no agrega a lo ya dicho y repetido por el gobierno. Su propia presencia permanente en la TV., con noticiarios claramente propagandisticos, agoto hace mucho su capacidad de sorpresa y novedad. El NO, en cambio, lo dice todo por primera vez constmyendo su discurso sobre un fondo de total ausencia. Dado que el SI no puede generar utilidad en su franja (pues nada nuevo tiene para ofrecer), se ve forzado a intentar anular la enorme utilidad marginal de que dispone el NO, deslegitimando la propaganda del NO. Nuevamente, el poder de lo intersticial para romper la unidad molar, homogCnea y uniforme, del discurso televisivo se vuelve insospechado ...

Martin Hopenhayn, Intersticio y ruptura: la ldgica de la franja del NO en Revista Ojo de Buey No 3 (primer semestre 1989)

TE CDNVILKI c EN CR IMlNAL

I
MOVIMIENTO DEMOCRATIC0 POPULAR

REVISTA DE CRlTlCA CULTURAL -54/55

Exhumaciones
...A un atio de Lonquen, 10 aiios, exposicion de
G.Diaz, y a meses de En tierra, muestra de J.Balmes con motivo de 10s 50 afios de la llegada del Winnipeg a Valparaiso, Francisco Brugnoli en la misma sala, inaugura el atio 1990 -el primer0 que se abre, despues de 16, a un porvenir sin dictadura- con una instalacion que exhuma (segun se informa en la ficha de produccion) un trabajo de 1973, cuyo destino era la Bienal de La Habana y que el golpe militar dejo sin conclusion y sin efecto.
FRANCISCO BRUGNOLI, &darer &uUisiro, Galeria Oio de bueu, Enero de 1990

Hablamos de ((exhumat-)) y esta palabra conviene sin duda al titulo de este trabajo: cadaver exquisito. Conviene a este titulo, per0 conviene tambien a la exposicion de Diaz, que recordaba una patetica exhumacion, y, en parte, conviene tambien a la muestra de Balmes que, con su ((Entierra., desenterraba , es decir, exhumaba (ex: fuera de; humus: tierrra) la memoria de una gesta sin gloria. Brugnoli exhuma, justo un afio despues de que Diaz recordara las siniestras exhumacionesde Lonquen, un cadaver exquisito. Desentierra, le quita el polvo y reinstala un escombro, un vestigio, un resto (lo que queda de un cuerpo despues de muerto) dejado por la intervencion brutal de 10s militares en el 73. Ahora bien, empezando por el titulo, es evidente que aquise trata de una parodica exhumacion que establece, con gran oportunidad, a un afio plazo, una relacion de tension con la instalacion de Diaz. En esta se trataba del retorno, en terminos fantasmaticos, de

S Y

ea?

Toda y ninguna. En todo cas0 6sta es una cuesti6n sistem6ticamente eludida, al menos en nuestro contexto. Sin duda hay un peligroso lado moral si pensamos la politica como f6brica de utopias. Est0 es inconcebible desde el concept0 de necesariedad del arte. El arte es anterior y va m6s all6 de la politica, obedece a necesidades mds profundas y expresa deseos m6s complejos que 10s formulables en un programa. Pero resulta absurd0 que la politica no estudie en el ejercicio del arte la formulacidn de 10s posibles. M6s bien parece interesada en una provisi6n de emblemas, con la que reduce el importante trabajo de estructuraci6n simb6lica. Sin embargo, el actual escepticismo frente al sentido, que se manifiesta en la decepci6n de las propuestas politicas existentes, y en una incredulidad de su capacidad de proyecto, podria en realidad significar una profunda necesidad de sentidos diversos, y por est0 una posibilidad otra, en la medida que esta necesidad s610 se puede resolver a partir de 10s miles de pequeiios deseos de un colectivo terriblemente fragmentado.
Francisco Brugnoli Revista Punto de fuga N o 1 , Santiago, julio 1 9 9 1

lo reprimido -retorno

que

despierta, segun Freud (quien era citado por Diaz), el sentimiento de lo siniestro-. En la instalacion de Brugnoli se trata, en cambio, del retorno, en terminos farsescos, del pasado. Si alliera pertinente el nombre de Freud y la economia a-historica del inconciente; aquicae de cajon el nombre de Marx y su idea de que en la Historia la tragedia regresa a veces como farsa. Forma ambigua, esta, la farsa, que deja que se perciba en ella la figura de lo que repite irrisoriamente. Mas evidente aQn, pues, la diferencia que se establece, por otra parte, con

losf BALMES,En rierra fA 50 aiios de WinniBegl,

Portada Catalogo, Galeria Oio de bueu, 1989

10s gestos conmemorativos exhibidos por Balmes: a la

memoria enfatica que celebra el pasado erigiendole monumentos, Brugnoli opone (como siempre) la memoria desilusionante del deshecho; el rescate y la conservacion de 10s despojos que van dejando 10s transitos del sentido y su gradual degeneracion.

No el fantasma, pues, sin0 el simulacro. No la copia

que recuerda aQn el original, sino la muerte del modelo en la copia degradada de la copia. No el Sentido originario y puro, sin0 el trafico sin origen y sin fin del sentido, su transit0 material, su carreteo y diseminacion, a traves de multiples paisajes. No, en fin, el monumento, sin0 el deshecho como parodia del monumento... Carlos Perez Villalobos Variacionessobre un Cadaver Exuuisito.
En Catalogo Cadaver exauisrto [N. Richard, C. Perez Villalobos, 6. Aruuerosl. Galeria Oio de Bueu, enero 1990

ARTURO DUCLOS, Ri#ormufl&l989

aru ti y para otro

ilografia, aguafuert exigente. Pedia cohere

eriales de desec

me pasa cuando repito

Inc ,""

acnarinc a 1 rlasarrnlln

del arte no queda otra al-

-. -".,"...-,.~

ne

nor

la tnstrtucibn. Re ahi el LO& naje y cita al conjunto musical Ger

Fdfico y corrupci6n

na manera la dictadura cre6 18s condiciones para que nosofros pudi6ra-

coma chileno y postula los valores de

Pa tl
HUZ entc las diversos elementos que intervienen: pOblico, policla, prensa, pasa a ser una extensibn del trabajo, Extensi6n que supera 10s mhrgenes y da origen a la cultura del desborde. 1 desborde no 8s s610 chorrear pintura por un cuadro; es la desplazatoria del movimiento modifica la tensibn y la tenible" (Ravanal). La p puesta no deja de ser revolucJonaria. No en van0 -aunque sdlo sea una coincrdencia- su debut en la escena chilena fue el 14 de julio del ai70 pasado, dia del Bicentenarlo Revolucibn Francesa. Dosci afios despuks de la Toma de la Bastrlo de interventores In calies y muros santiaguinos, con el cost0 de enfrentarss a la rnstltuci6n y ser perseguidos. deran a esta expmsidn rnativa eficaz contra

y le i n t e ~ ~ ~ ~ ~ o n ? Rueda-

ha

levantado en la

e esta franja negra, dentro de este espacio F r a n ~ e n s ~que ~ i nle da ea a todas fas minorlas. - i E n qu8 queda es6 dlscurso puntudo con la nueva situacionque enfrenta el pais?

mas, patos matos, maracas, fravestis, vnki, thrash, entran a convivir dentro

s 10s indocumentados, Sean cu-

tancia. Por eso es facil para nosotros movernos ahl. Ravanal: - Entibndase que este negro es uo, sobretodo para las tensidn en este momento y que est&n decadencla; al contrario, postulamos la conjunci6n: el blanco dentro del negro. Los intemses se abren en defensa de lo que 8s la famitia, grupal, tribal. Nosotros somos una familia, nos movernos como rebafio y la complicidad. Esto e postular una estructura sdlida con respecto a la familia. Rueda: - Es un espacio rescata la idea provinciana y contrapuesto al lisrno; de aqueltos que pos buena onda y un dfa tienen mujer y al otro no; que un dla tienen familia y al

nalidad y apelan a una

, estos 8njeles recha-

Aquellos que hacfan oposicibn y se corn0 10s paladines del n pasado a set las voces Io que es el arte en C s decir lo que en un minuto fUe la avansada. ahora se en-

rorolBalmss, Richardsl

rniramos para la provineia y claro, es nciona, Tiee nos re rakes, a a de esta confr

REYISTA PACIWA ABIERTA, No 13, abril-mayo 1990

Arte y Dolitica Ill:1889m2004

IMPERTINENCIA Y ARTE
(Texto leido e n una mesa redonda con ocasi6n de l a muestra ENART, montada e n l a Estaci6n Mapocho, e n noviembre del 90, cuando ya llevdbamos unos pocos m e s e s respirando 10s aires de u n a democracia problemhtica, per0 deseada, querida, afirmada. P. Oyarzlin)

Museo Abieffo, Museo Wacional

de Bellas Artes. 1990

La expresi6n arte chileno, o Arte en Chile,es engaiiosa. En su alcance colectivo, sugiere la existencia de algo plural en que, sin embargo, podria reconocerse la unidad de un sentido, una direccibn, una proveniencia. Nada de eso me parece que sea predicable del desbande que el giro en cuesti6n encubre. Un desbande, digo: porque una de las cosas que ya no se advierte es aquello que en otro instante fue un fen6meno vigoroso y llamativo, y que lleg6 -por lo dem6s- a ser redundante, majadero, fastidioso, a saber, la existencia de una pli!tora de bandas surcando el tinglado m6s o menos desprovisto de la cultura nacional. Hoy lo que salta a la vista es el eriazo. Hablar sobre la situaci6n del arte, hoy, en Chile, sobre todo si se tiene la pretensi6n de ver en 61 un campo de fuerzas y de propuestas, es exponerse a un hastio de otra indole: acampar en la zona de la desolaci6n. QuQ duda cabe: la desolaci6n puede ser disimulada y soslayada mediante maniobras ostentosas: mediante muestras generales en que sea posible asistir a1 presumible todo de las manifestaciones de nuestra cultura, o a una parte masiva de ellas -la visualidad, por ejemplo-, donde lo que resulta verdaderamente exhibido es la dejadez supina que las baraja y las arregla. Porque la 16gica que impera en la desolaci6n es la 16gica del arreglo, en todos 10s sentidos de la palabra. Se sigue de lo que dig0 que est0 no es un juicio sobre las obras, sobre las empresas de obra; es, primeramente, una estimaci6n del contexto, pero, por eso mismo, y a traves de ella, un sopesamiento de aquello que falta a las obras y a las empresas, la virtud de un filo que hendiese el contexto y dislocase la situacibn, abrihndolos a lo que permanece en ellos obliterado, y que es, no obstante, su posibilidad misma. iQui! es eso? Es lo histbrico, como advenimiento de lo no sabido en lo habido. Se debe el hastio, entonces, a1 exceso de familiaridad, a lo consabido de las seiias que ya no ofrecen orientacibn, porque ni siquiera se siente la necesidad de estar orientados. En un cierto sentido, todo da lo mismo. Da lo mismo lo que se haga: estaba ya prescrito en la ley del contexto, que no es sin0 el contexto como legalidad. Quiero decir con est0 que la situaci6n del arte, hoy, en Chile, es predecible a partir de esa legalidad: que el arte es ahora, de punta a cabo, legal. Y qui! bien sabemos que todo no da lo mismo, sin embargo. Aunque seamos francos, no nos cuesta mucho hacernos 10s desentendidos. Tenemos temor, sobre todo ahora, de lo que pudiere llevar filo. Decia que ha devenido el arte, de punta a cabo, legal. Pero iqui! es esa legalidad? La legalidad no es aqui sino el espacio de la negociaci6n; el arte deviene, ha devenido negociable, de una manera distinta, por cierto, a la que implica el lucro, pero que bien puede traerlo aparejado. La negociaci6n es, en todo caso, el instrumento y el ritmo del consenso. Tambii!n el espacio del arte parece organizarse sobre la pauta del consenso. Y sin duda que vale la pena jugar a que nos entendemos, pero a condici6n de que no dejemos de saber -un saber que sobre todo tiene que imperar en el arte- que lo que verdaderamente importa, lo fuerte, es aquello, precisamente, en que no cabe entendimiento, lo que indefectiblemente est6 abocado a1 malentendido y la tergiversacibn, lo obstinado, que no es ni subjetivo ni interesado ni partisano: es, simplemente, una obstinaci6n de hecho, de 10shechos, de ciertos hechos, privados o piiblicos, siempre mudos, que no nos dejan en paz. Quiz6 pudiera esa obstinacibn, a la que quitamos el cuerpo, alimentarse con el desbande, crecer en la desaz6n de lo disperso, de eso que no entra en la negociaci6n o en el arreglo. Sin que est0 deba tomarse como un consuelo: hay tambii!n un beneficio en la evidencia de la desolaci6n: el de su reconocimiento como estado de cosas fundamental, omnipresente, del cual hacen desviar la mirada 10s alardes, 10s voluntarismos y el embeleco de las promesas -hemos asistido a varias, que, dicho sea de paso, no se cumplen, es decir, no se mantienen como promesas. El arte ha devenido legal, predecible. Que el arte se vuelva predecible es lo peor que puede pasarle. Por cierto, sigue siendo impredecible el modo en que vaya a quebrantarse esta predictibilidad. Pero parece estar alojado en el niicleo de ese posible quebrantamiento la necesidad de una pregunta 0 , mhs bien, de un presentimiento. Pues quiz6 no sea cosa del arte hacer preguntas, remitidas a1 saber y a lo sabido, sin0 presentir, eso seria su fondo insuprimible. La necesidad de un presentimiento, digo: de lo histbrico, de la historia, la necesidad de la historia como presentimiento. Entre tanto, la discreci6n de lo individual podria ser un pertinente sitio en donde se trame esa labor, esencialmente oscura.
Pablo Oyarzbn, Arte, Visualidad e Historia, Editoral La Blanca Montaiia,l999

PAZ ERR~ZURIZ,/imfartude/a/ma, texto Diamela Eltit. FranciscoZeaers EditorA994

REVISTA DE CRlTlCA CULTURAL -60/61-

Eugenio Dittborn, Pintura Aeropostal N" 90,

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IL, 27.10 73, ~ N T I A G O

YECUAS DEL APOCALIPSIS, Performance-instalacion, Escuela de Periodismo,Universidadde Chile,seutiembre1993

13.12.73, SAN FELIPE ACOSTA CASTRO PATRICIO RIC BALLESTEROS REINAL .Do ENRIOUE. ESlIJDIANTE EL. 19, ESTUOIANTE ENS. MEDIA, 08 07.74, ACUflA CONCHA JUAN ANTONt~,33.MAQUINISTATRENN, 18.09 73, YUMBEL ACI CONCl

ACUmA SEPULVEDA

07.09.74, MAlPU AEDO GUERRE

AGUIRRE TOBAR PAU AGUIRRE VASQUEZ A AILLON LARA JORGE, 33,EMPLEA00 OFICINA. 27.09.73, CURACAUTI
, ORRERO MAOERERO, 10,10.73. VALDlYlA ,24, ESTUDIANTE UNIVERSITARIO, 19.10.73, ANTOFAGASTA

0.23, ~ N C I O N ~ PUBLICO, IO 18.09.73, CHILLAN EN, XI, OBRERO SRICOLA, 06.1023, MULCHEN

ALBORNOZ GcrNZALEZ DANIEL ALFONSO, 28. OBRERO AGRICOLA, 06.10.73, MULCHEN ALBORNOZ GONZALEZ FELIWR WEOUIEL, 33, OBRERO MADERERO, 07.10.73, MULCHEN ALBORNOZ GONZALEZ JOSE GUILLERMO, 32,OBRERO AGRICOUlr, 06.10.73, MULCHEN ALBORNOZ MAWS SERGIO WRL 30.08.88,SANTIAGO ALBORNOZ PRADO HE tA, 15.09 73, PAINE ALBORNOZ PRADO JUAN HUMBERTO. 25, OBRERO ACiRICOLA, 15.09.73, FAIN ALCAYAGA ALDUNATE AUGUST0 ANOINO, 42, CONTADOR, 17.09.73. SANTIAGO ALCAYAGA VARELA CARLOS ENRIQUE, 38,OBRERO ALBAfllL, 16 10.73, LA SERENA R AGUtLA JAIME, 29, CONTADOR A KDONEY VARGAS JAIME, 30,ESTUDIANTE ALEGRIA ~ R I A G A 0 A SERGlO SEGUNDO, 24, VENOEDOR ~ B U12.09,83, ~ SANTIAGO , E SERGIO, 22, OBRERO, 10.10.73, SANT

Arturo Duclos

Eugenio Dittborn

Gonzalo Diaz

La dkcada de 10s ochenta

Arturo Duclos

Eugenio Dittborn

Gonzalo Diaz

La dkcada de 10s noventa

Arturo Duclos

Eugenio Dittborn

Gonzalo Diaz

La mesa de trabajo

Arturo Duclos

Eugenio Dittborn

Gonzalo Diaz

La ciudad de Santiago

DE LA DEMOCRACIA
Juan Davila
Permitanme compartir con ustedesalgunas reflexiones surgidas de la reciente experienciade polemica publica por el apoyo del Fondart a proyectos que tuvieron como product0 final la obra del pintor Juan Davila y el libro Angeles Negros de Juan Pablo Sutherland. 1. La critica y cuestionamientoetico y moral de estas obras, a mi juicio, se inscribe en un fenomeno mas global de disputa cultural en la sociedad chilena, en la cual algunos sectores del pais intentan imponer formalmente comportamientos y tipos de relacionessociales conservadores. No se descubre alli capacidad de reconocery valorar la diversidad sin0 que se pretende la homogeneidad cultural. No se descubre alli una preocupacion seria por la felicidad de /os seres humanos y un reconocimiento de lo complejo de las relaciones; se exige un comportamiento publico adecuado a las buenas costumbres y a la decencia que algunos han determinado en que consiste, aun cuando en el campo privado haya un divorcio absoluto con 10s valores que sustentan estos planteamientos. 2. Resulta paradojico el que mientras, por una parte, se impulsa e impone un modelo de desarrollo economico y social de libre mercado que nos convoca al consumo desenfrenado, con gran sustento en la invocacion de nuestra libido, entre otros medios a traves de imagen y musica, por otra parte, 10s mismos sectores ideologicos, politicos y economicos que se sienten padres de dicho modelo, pretender imponer al conjunto de la sociedadpatrones culturales que reniegande nuestra capacidady deseos de placer, en todos sus planos, coartan la libertad de creacion y expresion,imponenformulas ijnicas -respetables e institucionales- de relaciones de pareja, etc. 3. Con mucho respeto a quienes piensendistinto, per0tambien con mucho orgullo, me parece pertinente decir que fui de aquelloscientos de miles que, duranteel gobierno militar, luchamos con miedo per0 con valor por su termino y la recuperacion de la democracia. Dig0 esto porque creo que, luego de una primera etapa de transicion politica de un gobierno autoritario a la democracia en la cual las preocupacionesde la sociedad chilena se refirieron principalmentea la democratizacionde la institucionalidad,la estabilidadde la democracia y la satisfaccion de demandas sociales basicas, hoy, en la tranquilidad de Io dificil que resulta una involucionautoritaria, la sociedad chilena vive la cotidianidady se plantea otros temas. A mi juicio, estamos entrando a un periodo en que, en nuestro pais, esta en definicion la dimension cultural de la democracia: libertad de creacion, termino de todo tipo de censura, reconocimientoy respeto a la diversidad (etnica, politica, ideologica, religiosa,sexual, etc.), acceso creciente de la poblacion al disfrute y consumo de bienes y servicios culturales, apoyo del Estado al desarrollo cultural del pais, apertura a la produccioncultural universal con proteccion y fomento a la produccionnacional e identidad cultural como nacion, etc. 4. Estoy convencida que el arte satisface la necesidad de imaginary desear otras realidades, de releer nuestra propia realidad individual y colectiva, de descubrir y conocer la complejidad y riqueza de 10s seres humanos, de descubrirnos y reconocernos a nosotros mismos en otros, de hacernos mujeres y hombres mas plenos, amables (con capacidadde amar y ser amados) y con capacidadde critica y transformacionde la realidad. Por responder a una necesidad tan profunda de 10s seres humanos y de una sociedad, el fomento del arte y el acceso equitativo de la poblaciona este es un tema que tambien le compete al Estado. 5. En un pais subdesarrollado como el nuestro, el que exista produccion cinematografica chilena no es solo un tema de 10s cineastas, es un tema del Estado.El que existan salas de cultura e infraestructuracultural a Io largo y ancho del pais, es una responsabilidad del conjunto de la sociedad: Municipios, empresarios y Estado Central. Que se desarrollen experiencias y propuestas plasticas no comerciables,depende en gran medida del aporte del Estado. Per0 no solo eso. El Estado, al contribuir con un minimo financiamiento a la creacion,esta expresando el reconocimientodel conjuntode la sociedadal rol social que cumplen 10s artistas. La creacion del Fondartfue un gesto, con mucha simbologia, del ex PresidentePatricioAylwin: luego de un periodo en que se quemaron publicamentelibros, se detuvo a cientos de artistas, algunos de ellos fueron muertosy otros exiliados (notificando al pais que 10s artistas y el arte eran subversivos, peligrososy malos), el ex Presidente Aylwin hace un publico reconocimiento del valor del arte, la cultura y 10s artistas. 6. Para finalizar, reitero mi profunda conviccion de que el Estado no puede determinar 10s contenidos eticos ni esteticos del arte: en una sociedad democraticason las mujeresy hombres libres quienes enjuician las obras. Asimismo, reitero nuestra posicion contraria a la consideracionde criterios extraculturales para la definicion de evaluadores y la seleccion de 10s proyectos. El dia en que, a pesar de la calificacion artistica de un posible evaluador del Fondart, se le excluya por pertenecer a un determinado partido politico (El Mercurio nos indico a traves de su Editorialque era inadmisibletener a un comunista) o por sus opciones sexuales que se ubican en el ambito privado- o bien se hagan listados de artistas peligrosospara el sistema, ese mismo dia habra perdido todo sentido este Fondo.

Juan Davila

Juan Davila

Nivia Palma, Directora del FONDART, en: Revista de Critica Cultural No 9, noviembre 1994

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Per0 tambien el eriazo era un desafio para la pintura. Un paisaje atipico, pariente lejano de la ruina romantica, una ruina moderna sin pena ni gloria que colinda con el basural espontaneo. Una contradiccion moderna mas. Pintar el sitio eriazo era dificil. No tenia hitos visuales importantes, excepto en sus limites topograficos y en algunos objetos degradados visualmente, que servian para "armar" el primer plano y , con esto, la ilusion pictorica de la tri dimensionalidad. Su color podia desafiar, incluso, al registro fotografico que yo realizaba: una monocromia gris, de un gris sordo y neutro, que teiiia a todos 10s elementos que estaban en el sitio. A su vez, este mismo gris se desparrama por toda la ciudad, apareciendo cuando no ha sido radicalmente cubierto por otra superficie. Es el color de la periferia, y en un recorrido lineal por Santiago, significa la aproximacion a sus barrios, la que se empieza a constatar al ver este tono de neutralidad, el gris de una tierra reseca, q rece persistentemente. Esta sensacion de periferia, de ciudad inacabada, preca hecha o mal pensada, se podia percibir en estos sitios eriazos del centro de San Voluspa Jarpa
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El mercado negro del jabon

Nury Gonzalez, Museo de Arte Contemporaneo, 1999

En agosto de 1939, mi ahuelo Modesto Andreu, ingenrero electromccinico y a l calde repuhlicano de Mequinenza, dehio arrancar a Francia, despues de dinamitar el puente sohre e l Ehro.

En septiemhre de 1940, despues de so. portar innumerables humillacioner y l a muerte de dos de sus hijos coma consecuencia de la Guerra Civil, mi ahuela Josefa Berenguer decide cruzar a Francia por Port Bou, con sus hijos Delfin y Teresa m i madre. Llevahan tndos sus hienes rorrdoq a sus ropas Y algunas joyas en una pequena holsa de genero hlanco bordadn a mano.

Walter Benjamin. Nace e n Berlin, e l 15 de julio de 1892. Muere suicidado en e l Hotel Francia dr Port Bou, el 26 de septiemhre de 1940.

E l 25 de septiemhre de 1940, antes de cruzar a pie par Port Boo hacia Francia, m i ahuela losefa Berengucr con sus hiios Delfin y Teresa mi madre, se alojan par dos noches en el Hotel Francia de ese pueblo fronierizo.

Jabdn. Qoim., Farm. e Ind. En sentido muy amplio se ha llegado a comprender con la palahra jabon todas las sales de 10s acidos grasos; sin embargo, con este nomhre se designa en la acepcion ordinaria de l a palahra, una mezcla de sales alcalinas de 10s 6cidos estearico, palmitico y oleico. El iahon se forma par la reaccivn de soluciones acuosas o alcoholicas calienter de alcalis ciusticos SOhre las m a t e r i a grasas (y principalmenf e son metclas de eteres glicericos de 10s acidos estearicos, oleico, palmiiico), formandose de este modo sales alcalinas de w i n s acidos y glicerina. La formaci6n de estas sales puede verse en Ias siguientes reaccionos, que expresan las descomposiciones producidas por la sosa caustica en 10s eteres glicCricos neutros de 10s tres Bcidos eitados, eteres que se denominan, respectivamente, triestearina, tripalmitina y trioleina.

M i abuela losefa Berenguer y mi madre Teresa Andreu fabricahan clandesiinamente jabon en e l techo de l a casa de Toulouse, dunde estuvieron refugiadas durante la Segunda Guerra Mundial. Moneda de cambia para l a provision de comida, e l mercado negro del jahdn en e l que estuvieron implicadas, I C s permiti6 a mis ancentros no morir de hamhre en el arte.

Jabon de piedra / jahon de resina / ]ahon de sastre / Jahon de olor / lahon de Brecoeur / lahon hlando / Jahan de l a t i e r r a / Jabon de Napoles I l a h o n catcQreo / jahon animal / Jahdn demontaiia / Jah6n de soldado / lah6n de sosa I lahon de Starkey / lahen de vidrieros / jah6n dura I Jabon de Windsor / lah6n antimonial / Jabon amoniacal / lahon de hiel I Jah6n de tocador Ilahon Venecia / Jab6n medicinal / Jabon de zinc / lab6n alcanforado / jabon sulfuroso / lab6n de Ins filosofos / fabon arcenical / Jabon metalico / lahon de pntasa.

REVISTA DE CRlTlCA CULTURAL -66/67-

M E

H E

T R A G A D O

D O S

A N Z U E L O S

Retratos de Carlos Altamirano, Museo Nacional de Bellas Artes, 1996

L A

V E Z

A O N

T E N G O

H A M B R E
(Samuel Beckett)

1977.La Galeria Cromo quedaba en la calle Ahumada que ese afio se transformaba en Paseo. Se caminaba sobre tablones, esquivando 10s escombros y oyendo constantemente el tableteo de 10s taladros perforando el pavimento como si la calle graficara el estado del pais. Entonces se era amigo o enemigo y las cosas se parecian al paisaje. Era un gran espacio alfombrado y rectangular al fondo de una tienda repleta de mesas y sillas cromadas, ultima moda en esa epoca, impecahln rnmn nalnria cilenrinca v cnlnmne Nellv Rirhard rarlnc I PnnP v

y o trabajabamos y discutiamos ahi. Habia mucho que discutir. Discutiamos entre nosotros y casi con cualquiera que entrara y cuando no arte permitia hablar sobre muchas cosas. Me doy cuenta de que entonces y o tenia la pasion del creyente. "El arte actua como una fuerza renovadora de las reglas y moldes que tienden a estratificar a la cultura, enjuiciandola permanentemente. Para el artista la cultura es su campo de lucha". Eso d i j e en una entrevista. Durante un tiempo hice lo que pude por ser consecuente per0 algo fa116 y la fe con que trabajaba se disolvio en u n esceptico desinteres. El arte dejo de tener sentido para mi, m i super-yo policiaco me habia dejado sin alternativas. Abandone toda relacion con el a r t e hasta que varios afios despues note que habia domesticado al policia, quizas se aburgueso, no se, per0 ya no m e molesta. No soy m6s un guerrero. Ahora las cosas son m6s relativas, solo quiero marcar mis huellas en el pavimento. Busco imagenes que no tengan una opinion sobre las cosas, trato de que ninguno de 10s iconos que yo empleo hable sobre nada mas que sobre si mismo, que se auto-presente. Las imagenes a las que recurro no se hacen cargo del mundo, solo existen no mas, ellas solas. Es mas que suficiente. Y las j u n t o en una especie de libreta de apuntes como se anotan situaciones cotidianas en un libro de partes, con la arbitrariedad con que se entrelazan en el devenir del dia o como se une, inefable, el recuerdo de un sabor con la ansiedad de cruzar una calle. Todas ellas se m e han allegado a traves de 10s aiios como parientes lejanos o como perros indolentes que se fueron quedando y sobreviven a la espera de una oportunidad en la vida terrena. Asi se refirio a ellas Roberto Merino. En este libro, (que porfiadamente mira hacia atras) ademas de Retratos v la opinion de mis amigos, hay cuatro historias independientes que esperaron pacientemente-el momento de notificar su existencia: la historia de un hoyo en el centro de Santiago fotografiada por mi, desde que comenzo la excavacion hasta que todo volIvio a la normalidad en el n aron un taxi y se alejaotoAo de 1978;la historia de dos tipos que to1 ron hacia un lugar que perdio su urgencia, tam1 en registrada por mi en esos afios; asi como algunas fotografias que >mede la tele luego de forzarla a asumir la identidad de un procer de arte nacional. La cuarta historia se inicia con u n trabajo I Je hice en 1989 en una casa, a punto de ser habitada por primera vez, !n una nueva poblacion de la comuna de La Florida. Entre en ella dibu sndo y firmando varias veces en el suelo m i autorretrato y la ocupe d L ante un rat0 llenandola con 10s sonidos cotidianos que presumiblemente la acompaiiarian por el resto de su vida: pasos, puertas que se cierran, agua que corre y rumores inminentes. Entre las personas que invite a presenciar el acto dias desse encontraba Justo Mellado aue m e envio Dor correo.- DOCOS . pues, una carta comentando lo que habia visto. Esa carta, inesperada y amorosa, permanecio confundida entre papeles de distinta calaiia hast a ahora. Confio en que publicarla en compaiiia de 10s demas habitantes de estas paginas cumpla el papel de la respuesta pendiente. La expresividad de las imagenes expuestas, tanto en Retratos como las descritas anteriormente, corre por cuenta de su desnudez, de su frontalidad, nada mas. Es cierto, un Iapiz bic de tres metros puede ser dramatic0 ( 0 absurdo), un esqueleto serializado tambien, per0 su drama es el del sujeto que por error se encuentra se pronto sobre el escenario mientras se representa una obra ante un auditorio expectante. No se puede estar mas desnudo. Con 10s detenidos desaparecidos no sucede ni siquiera eso. No existen. Son solo la fotocopia de una fotocopia de una fotografia que a ve-

JUAN CASTILLO, Geometfhy Misterio de Baffiq Galeria Metropolitana, Comuna de Pedro Aguirre Cerda, diciembre 2001

TERRITORIO E HISTORIA

Pedro Aguirre Cerda [comuna creada nor decreto recien recuperada la democracial marca el fin de la historia de un sector de San Miguel. Ante la suposicionde una comuna sin historia, Ga/errla Metrupu/ltam propondra estrategicamente el gesto de recuperacion de una serie de antecedentes claves para un intento de composicion de lugar: 1 . La Victoria, poblacion que nace producto de una Toma Cocupacion de terrenos, 19571, lugar determinante como referente politicocultural. 2. E l parque Andre Jarlan, ex pozo arenero, luego vertedero y descampado La Feria. 3. E l elefante blanco u Hospital abandonado de Ochagavia, proyecto inconcluso de un hospital para esta zona de Santiago que se trunca con el Golpe de Estado de 1973. 4. La ex-fabrica textil YaCur-Machasa, hoy ciudadela fantasma de lo que fue la historia textil en la zona sur-poniente de Santiago.
CALERiA METROPOLITANA, Catalooo 1998-2004,

MAHIM0 CORVALAN, Alguien vela Dof 18 Instalacion-video, Galeria Metrouolitana, iunio 2001

8 Libros Editores, agosto 2004

EL ORIGEN
Mi familia proviene de San Carlos del fiadi, ubicado a 60 km. al oeste de Puerto Montt, en el sur de Chile. Es un lugar verde y humedo, con pampas y restos de bosque nativo. Estas tierras heron peleadas centimetro a centimetro a 10s colonos alemanes y su frenetica ocupacion. Finalmente nos quedamos con pequeiias parcelas, menguadas en un proceso de subdivision para 10s herederos de las nuevas generaciones, que ha provocado un hacinamiento agricola inviable e improductivo. Esta tierra fue el paraiso virginal y armonioso de Huilliches y Cuncos, que sutilmente dejaron como nutrientes en la tierra un pasado que no ha marchado totalmente. En las continuas faenas agricolas es posible ver residuos de estas culturas, perturbando al arado y al campesino. Brotando como manchas oxidadas en medio del barbecho, reaparecen una infinidad de elementos del pueblo Huilliche que apenas 80 afios atras eran parte de un inventario cultural en plena vigencia. Ellos fueron expulsados de su sitio original, para dar cabida a una moderna y deslumbrante mini Europa en el sur de Chile. Mis padres nacieron en ese lugar, despues de todo el re-paisajismo natural y cultural de la zona, en medio de chilenos desminuidos que hasta hoy continuan admirando y rindiendo honores a esos extra-terrestres que embellecieron todo cuanto pudieron. Previsualizando un futuro incierto en la zona, mis padres emigraron a Santiago cuando yo tenia dos afios. En una accion valiente y decidida, mi familia viaj6 con lo puesto para establecerse en la capital. La imagen central de la muestra es una fotografia tomada en el afio 1955 en San Carlos de Radi. En el centro de ella esta mi abuela materna, Pascuala Santana Nail, descendiente de madre Huilliche y padre Espafiol. Esta foto esta tramada por el plano de Santiago, para conectar y simbolizar la migracion no solo de mis padres, sino de cientos de familias que llegaron en caravanas, en tren, a caballo o caminando a la capital, para ser la mano de obra que levant6 sus edificios. El plano de Santiago es tambitn la matriz a la cual se someten estos inmigrantes provincianos indicando libertades y limites, una nueva realidad que sobre ellos se precipita. Esta union de 10s nombres de las calles de Santiago con 10s nombres de 10s integrantes de la fotografia, ha formado el trabajo Los Nombres grabado en placas de piedra, homenaje fallido y negociado con 10s nombres, republicanos, lapidados en las calles de Santiago. Es un enfasis a la sumatoria, mezcla, y distancia de dos realidades que dan origen a la nueva historia. De esto resulta no solo una vibracion geneaIogica, sin0 tambien breves descalces autoctonos e inalienables, que quedan como acentos originarios, recordando su pasado y agregando matices a1 nuevo paisaje cultural. Mi madre nunca dejo de cocinar papas con aji (mayo de papa), milcao y chapaleles a mil kilometros del lugar de donde habia traido esa tradici6n culinaria. Los domingos, mi padre escuchaba en la radio sus corridos favoritos, rancheras, cuecas y otros ritmos sureiios. Hace dos afios mis padres huyeron del desvario de Santiago. En una nueva odisea, treinta y dos aiios desputs, emigraron a1 campo, su lugar correspondido, habiendo cumplido su misibn auto impuesta de educar a sus hijos hasta donde fuera posible.
Bernard0 Oyarz6n

( O P A L A )

...El modelo Opala es profusamente adquirido por 10s organismos de seguridad y por las policias, por reunir
tres cualidades: motor potente, economico y semi-grande. Luego de cinco aiios de servicio, probablemente, salen a remate, por lotes. Es alli que comienza la historia que realmente interesa a Mario Navarro. Es la historia del desgaste social y politico de la maquinaria de la dictadura; per0 sobre todo, la percepcion de que la transicion democratica podria simplemente ser acogida en la memoria historica como un desgaste efectual de la maquinaria de al dictadura y no como una conquista de la lucha popular de masas. La pervivencia del modelo Opala y su circulacion desmejorada como auto de alquiler en las zonas urbanas depreciadas del pais seiiala, diagramaticamente, el destino de 10s significantes objetuales de la sustraccion de 10s cuerpos... En la sala interior de Galeria Gabriela Mistral, Mario Navarro dibuja en todas las murallas con carboncillo (sin fijar) algunas escenas inventadas en que automoviles Opala aparecen estacionados en el campo, en la montaiia, en un bosque, a la orilla de un lago, sin gente. Ninguna persona, relativamente informada en Chile, dejara de asociar esta mencion al discurso presidencial dando cuenta de 10s resultados de la Mesa de Dialogo sobre Derechos Humanos. Las instituciones armadas reconocian haber sido causantes de la muerte y desaparicion de personas. Lleguemos hasta aqui. El discurso presidencial nos reserva una joya para el momento en que debe referirse al hecho de que cuerpos de chilenos ciudadanos han sido lanzados a lagos, mares y rios; que han sido clandestinamente sepultados en campos montafias y bosques. Las ultimas personas que verian serian quienes 10s estaban asesinando. No hay otra palabra. En este pais plagado de eufemismos no se podia pronunciar la palabra asesinato. De este modo, 10s dibujos bucolicos de Mario Navarro, exhibiendo la corporacion mecanica del significante politico de esa coyuntura pasa a ser un acto de inscripcion de la autobiografia en el registro de una obra de conjunto. Sin gente. Esa es la condicion de la representacion del paisaje, en un curso de figura humana en su ambito. Por cierto, el ambito de su ausencia, de su puesta en borradura, a fuerza de repasar el trazo. Por eso, es la sustraccion lo que indica el tono de la reproductibilidad figural, sobre el muro, haciendo un guiiio al muralismo de las barras bravas. Per0 no hay, aqui, inscripciones asignificantes. La economia de la representacion ha sido desplazada hacia la reproduccion de la falla de 10s aparatos del realismo. Y tambien del realismo politico. Puesto que estan directamente ejercidas sobre el muro, disponibles para su propia sustraccion, sin fijar. Justo Pastor Mellado, La novela de un significante politico, Catslogo Galeria Gabriela Mistral, 2002

MARIO WAVARRO, The lyew Meal line fUBa/aJ, Catalog0 Galeria Gabriela Mistral, marzo-abril 2002

REVISTA DE CRlTlCA CULTURAL -72/73-

Artistas dave de /os 80 se marginan de e q o s

...En 10s ultimos meses la escena d e las artes visuales se ha visto atravesada p o r u n a especie de guerrilla conceptual -mediatizada por una que otra rencilla personal- entablada entre connotados artistas nacionales y el curador de la muestra: Justo Pastor Mellado. L a raiz d e dicha polemica -recogida y ventilada p o r la prensa escrita- se ha centrado en 10s criterios curatoriales planteados por la organizacion de la muestra, e n el entendido de que esta n o respetaria el caracter historico que la institucion convocante debiera asumir ... Ahora bien, jcudles serian 10s argumentos que harian cuestionable esta muestra? El parentesis que acornpaha la muestra -transferencia y densidad- da cuenta d e un periodo historico especifico del arte chileno: este iria desde el ano 73 a la fecha. En este sentido la curatoria tendria un caracter inequivocamente historico. Y es precisamente el incumplimiento de esta demanda, complementada tanto p o r la desercion previa de un sector importante de artistas imprescindibles para una muestra de esta magnitud (Dittborn, Diaz, Davila, el CADA, Gonzalez) como por la omision d e otros (Jaar, Tacla, Trufa, Cabezas, Langlois, Bru, Jarpa, etc.) lo que ha obligado a1 equipo curatorial a poner distancia respecto de las visiones historicas antologicas, panoramicas, concebidas desde el imperativo categorico de una desinteresada nocion de representatividad. En materias culturales. n o existiria representacion en el sentido parlamentario del termino. Bajo esta Iogica, toda seleccion implica una positiva discrirninacion. Per0 esta situacion n o seria una tonica exclusiva d e las curatorias. i N O h a n sido 10s museos, la historia del arte, las bibliotecas, las clases y 10s cursos de historias del arte, 10s programas de exposiciones, etc., el product0 d e una serie de clasificaciones, de ordenamientos lineales, d e la aplicacion d e una cronologia a veces arbitraria, mas discriminatoria que representativa? Per0 p o r otra parte, e n un context0 s i n una solida tradicion historica, e n el marco de una exposicion d e caracter gubernamental, que se pretende conmemorativa e n relacion con un periodo especifico de la produccion artistica local, jseria enteramente adecuada una curatoria puramente autoral, excluyente respecto del diagrama que tal o cual o t r o curador estaria en condiciones de implantar? ...

La batalla de
...Una cosa es el derecho a tener

opiniones y a expresarlas, y otra muy distinta el usar las instituciones, que son de todos, para una empresa personal equivocada que distorsione la memoria nacional de un periodo. Espere respuestas y reacciones del niedio -hubiera prcferido 110 meterme en esto- pero las encontrk sobre todo en el plario privado, en una murmuracicin mas bien difusa y desarticulada, y en expresiones de circulacicin limitada entre 10s directamente interesados. Se hacian esperar las respuestas publicas. La falencia del medio se surnaba a la falencia de las instituciones, notablemente del Museo de Bellas Artes, que prefirici lavarse las manos y decir e s una exposicicin entre muchas, como si no estuviera inserta en una memoria de reconstitucicirr institucional y publica de la memoria histcirica en Chile. Y como si no tuviera por misicin hacerse cargo del periodo mas doloroso y polkmico de este sigh (1973-ZOOO), e inscribirlo en la memoria colectiva a travks de un esfuerzo nunca visto de difusicin publica a traves de 10s medios (el diario El Mercurio y Televisicin Nacional) y del auspicio de empresas privadas... Interesa hablar un poco de la falencia del medio, de su incapacidad para asumir la responsabilidad de producir buenas respuestas publicas.. . Es una lastima que esto haya sucedido ahora. Esta exposicicin es responsable de haber perdido la oportunidad de crear un puente, o a 1 menos una tension, entre la experiencia liistcirica que s e vivici en el periodo de la dictadura y la reflexicin que se desprende del trabajo de 10s artistas visuales de 10s mismos tiempos. Es una lastima que esto suceda cuando la ciudadania -en el sentido del derecho y la obligacicin de participar responsablemente en lo que atafie a la sociedad- ha vuelto a ser un valor preciado. No todos pueden ejercerla en una sociedad tan poco equitativa: mayor entonces es la obligacicin, y sobre todo la responsabilidad, de quienes si pueden. Los que estzin en posicicin de autoridad cultural, y tanibikn 10s que desde el piiblico pueden expresar articuladamente su opinicin. Querria agregar que parrafo aparte merece la nocion de politica que se maneja en las paginas del catzilogo de esta tercera parte de Chile 100 afios. Se trata de una politica puertas adentro, limitada a 1 campo de poder (d?) de las artes visuales, en el cual se hace un control de territorio, s e fijan fronteras y se defienden limites. Esta politica puertas adentro tiene escasa relacion con el espacio social , ciudadano, de la polis. De hecho un tern; t a n importante como el golpe militar y sus consecuencias ha sido conipletaniente escamoteado por la exposicicin. .. De hecho, la muestra fue incapaz de hacerse cargo de lo mas dramatic0 del cambio de sensibilidad que se produjo despues del golpe. Una de las oportunidades perdidas para la muestra es la de dar cuenta de este dramatismo. Tampoco pudo registrar un hecho fundamental: la sensacicin de asfixia que se produjo algunos afios despues. Es Csta la que expresa la disgregacion posterior de la Escena de Avanzada.. . El tercer ciclo de la exposicion fue insignificante, en terminos del imaginario colectivo chileno, porque su angulo de vision no le permitici aportar elementos de reflexicin que excedieran 10s limites de una visicin casi gremial de las artes visuales del lugar: como si lo que pasara en ellas no tuviera relacion con el entorno politico, entendiendo politico en un sentido ya mas aniplio, m&sciudadano.

GUILLERMO MACHUCA, UN1 FlCClIN HISTIRICA, EL MERCURIO,19 DE NOVIEMBRE DEL 2000

AURIANA VALDLS. REVISTA DE CRhlCA CULTURAL N. 22, JUNlO 2001

n Chile I00 atospor d@rencias con e l cmador

...No hay en Chile una institucion niuseal fuerte, no hay un espacio critico conipetitivo. Eso tiene que ver con la ausencia de un campo cultural que permita el didogo y la discusion entre posiciones y se hace notar, salvo honrosas excepciones, en la tentacion habitual de querer construir obras y textos "sin precedentes". La singular sobrediniensibn teoricista de la escritura, en el kmbito de las artes visuales, creo quc tiene que ver con lo niismo: la sustitucion de una verdad hermenelitica (y la obligacih historiografica que supone) por la voluntad de hacer teoria, construyendo hipotesis de lectura como golpes de fuerza. Asi, imposicion sin contraposicion: construceion de escena a fuerzas de golpes escenicos, sin trabajo historico, sin querer comprender el estado de las cosas cotejando fuentes, archivos, docunientos. Mucho ensayismo critico y poca investigacion: una confiaiza desmedida en 10s fueros autonornos de la escritura sobre la base de cierta impunidad intelectual -posible Justamente por la ausencia de un circuito critico que, a partir de una t r m a niis rica de fuerzas y tensiones, establezca de suyo una economia mas Justa, una mayor disciplina de escnipulos intelectuales. N o quiero dejar de decir que la escritura de Nelly Richard, cuando irrumpe y hace historia, dando edicion, bajo el nombre de Escena de Avanzada, a la produccion de arte de fines de 10s setenta, se construye tanibikn conio discontinuidad, como golpe de fuerza. Pero lo que en esos afios -en medio de la reorganizacicin de un campo intelectual desmantelado por la dictadurafue voluntad de inscripcion sostenida al margen de cualquier respaldo institucional, nada tiene que ver con el caw actual en que se trata de una exposicion retrospectiva dentro del contexto institucional del Museo ... El museo, tradicionalmente, tiende a la idealidad, a la no-historicidad. Sin embargo, la actual responsabilidad museal considera la labor historiogrSico-critica de restituir lo perdido, de contraponerse a la inclinacih auratizadora; responsibilidad pues de reconstituir, desde el presente, el contexto de produccicin de las obras, de hacer investigacion histdrica (y hoy existen para eso multiples recursos). En la exposicicin que comentanios, no existe este esfuerzo y se podna decir que la idea de museo supuesta en ella prolonga una idea conservadora -regresiva- del mismo. Sobre la base de eufeniisnios y anianeramientos que explotan la presunta autonomia del campo, dentro de una 16gica politico-niilitar, se despolitiza la produccion de arte y, paradojalmente, se terniinan reproduciendo 10s rasgos tipicos de una sociedad de amigos del arte, o del museo de la dictadura, allanada toda dimension politicoperformativa y silenciada toda reflexion sobre las condiciones socio-historicas de su inscripcion en un tiempo y en un espacio de tensiones entre campo cultural y campo de poder. Se reduce asi la fuerza de acontecimiento de las obras a una trama intrigante, de las despoja del contexto vital en el cual confluian discursos y dispositivos heterogkneos. Caso ejemplar: aquellas salas donde se enfrentan cortesanamente obras que, en su momento de produceion, no tenian didogo posible o sencillamente se excluian entre si. La escena de produccicin queda asi reducida a un interiorismo ecumknico, cuyas unicas tensiones son como internas a la familia artistica chilena, quedando borrada asi la sustancia hibrida, la relaci6n a multiples exterioridades que form6 parte y dej6 su marca en la produceion de las obras. L a exposiciOn del tercer periodo de Chile 100 aiios consagra la anhistoricidad de las obras con el agravante de que, en el caso de la Avanzada, se trata de ohras a las que le es inherente el frote y la tension critica con la coyuntura historica y cuya produccion comproniete la reflexion sobre su propia historicidad ...

Bellas Artes
...La curatoria busca reconstruir a partir de obras concebidas
como retazos de significacion, el edificio de una cultura visual determinada, el estado de solidez de una produccion de subjetividad colectiva (la comunidad artistica), la relacion problematizante entre exposiciones e historia del arte. En verdad, una exposicion colectiva es tambien, entre otras cosas, el reflejo y la condicion de produccion de la conciencia que una epoca puede tener de si misma. Mas bien un lapsus de epoca, una laguna coyuntural que permite la articulacion de un periodo. ,.. De este modo, una exposicion deberia saber indicar sus fallas porque una exposicion es siempre, un acto fallido que se constituye por las faltas que acarrea consigo y que forman parte de su configuracion original, La exposicion es, ademas, un compromiso con un cierto lugar. Y, por ultimo, es un compromiso porque no puede representar nada definitivo. Es solo un momento especifico en un estado determinado del conocimiento. Otras exposiciones vendran. Y esta, se quiera o no, producira su rentabilidad analitica en el terreno de 10s estudios de historia. Todo lo anterior valga para seiialar que no hay iiexposiciones ideales", sino tan solo exposiciones reales, sometidas a restricciones, por un lado, respecto a la disponibilidad de las obras, por otro, respecto a su puesta en escena.
lust0 Pastor lellado, 'Historias de transferencia y densldaden el camno nlaStic0chileno 11873-20001: en el catalogo "Chile 100aiios,tercer neriodo"

Carlos PQrezV.. Revlsta de Critica Cultural No22, lunio 2001

HUGO CARDENAS, Funeral,2000

Fi#ht 2001

DD.", 2002

Sauueo, 2002

Metro,2003

Milicos,2004

I
I

Santiago de Chile, Viernes 18 de Abril de 1991

EL MERCURIO

JOSE BALMES, lura, e/ Mencia, Museo Wacional de Bellas IRIS, 1997

Obra N" 3, ! 9 9 i pnt,pT ; o . 2 6 0 I 5 6 0 i r r '

LA

TRANSGRESION

DE

LOS SIGNOS

La obra de Lotty Rosenfeld se desarrolla desde una poetica, cuya dimension politica la misma artista se encarga de explicitar: la construccion de un espacio politico alternativo. Ahora bien, siendo hoy el capitalism0

frontera. i Q u e es una frontera, es decir, como opera? La fronter pre un signo de alerta, debe por tanto estar debidamente seiial entonces, la frontera es la seiial o bien lo sefializado? Po un cierto sentido comun, la frontera ha de se per0 nunca hemos visto de ella otra cosa q

por signos y por lo tanto por limites. Ca de frontera. ...La dimension politica de I de existencia. Esta trans es decir, en hacer vis

arca siempre algun tip0

ste literalmente en cruzar 10s signos,

ribe. Lo que de esto resulta es la alteracion del

de la politica. Est0 es precisamente lo que Lotty Rosenfeld trabajo con 10s signos. Est0 ultimo, el hecho de que su obra es acerca de 10s signos y 10s Iimites constitutivos del espacio social, es fundamental para no confundir este trabajo con un ejercicio metaforico, con una subliminal compensacion o reparacion del dolor de la historia... El nifio juega a romper el orden que describe el camino de las hormigas porque el verdadero espectaculo aqui es el ciego e implacable restablecimiento del orden: el espectaculo es la naturaleza misma. El sender0 de las hormigas describe, con la irregularidad de lo organico; quien rompe esa linea es precisamente aquel que la cruza con el dedo. Por cierto, esta es una operacion reconocible en el itinerario de la obra que Lotty Rosenfeld viene desarrollando a lo largo de mas de veinte aiios. La cruz es en este cas0 tanto un signo como un gesto de transgresion: cruzar la linea es como infringir la direccion del trafico. i E n que sentido podria decirse que es este un acontecimiento? ilmplica todo acontecimiento propiamente tal un coeficiente de transgresion? i E s por lo tanto el orden la condicion sine qua non de todo acontecimiento? ...Debemos detenernos en esta idea de que en el desorden algo se libera, algo se desata. Y el hecho de que el desorden acontezca esteticamente como diseminacion, como desparramo, como emergencia de lo multiple ahora incontenible, como desbande de singularidades y, por lo tanto como intensificacion de la contingencia, debe decirnos algo acerca del sentido de la transgresion, como gesto de produccion de un espacio politico alternativo.
Sergio Rajas, El cuerpo de 10s signos en Mocion de orden de Lotty Rosenfeld, Galeria Gabriela Mistral, 2002

LOTTY ROSENFELD, Mociu~ de llrden, Galeria Gabriela Mistral Muse0 de Arte Contemporaneo - Museo Wacional de Bellas Arm, 2002
REVISTA DE CRlTlCA CULTURAL -7WS

de arquitectura del margen, una arquitectura de colonizacion: un habitaculo minimo, autonomo y en el mayor de 10s casos unicelular, cuyo programa consiste en resguardar en su interior el cuerpo de un observador y, a la vez, situarlo en una posicion privilegiada. Su rendimiento arquitectonico esta determinado tanto por su ubicacion estrategica como por su capacidad para ocultar -y sugerir- la presencia de un posible vigilante. En otras palabras, la Iogica de su emplazamiento excede a ese cuerpo: la caseta no solo es habitada sin0 que ademas habita un espacio, es decir, lo produce amplificando la presencia del vigilante sobre el territorio. Desplazadas, sin embargo, por el desarrollo de un sinnOmero de medios electronicos, las casetas hoy resultan obsoletas en lo que a dispositivos de vigilancia se refiere. Uno podria pensar, entonces, que su presencia, asicomo su distribucion geografica en las tramas urbana y rural, responde tanto a la voluntad por reglar 10s espacios y 10s cuerpos que por ellos transitan (sometiendolos al control o a la prohibicion), como al deseo de instaurar en el imaginario colectivo la ficcion del desorden social, y asijustificar la presencia ubicua del poder y sus mecanismos represivos. Take & Run consiste en una accion sobre dicho espacio por medio de fotografias tomadas a casetas de vigilancia militares, civiles e institucionales. Estas tomas -en muchas ocasiones realizadas al borde de la legalidad y, por Io tanto, con una estrategia de camuflaje y disimulo, captura y rapida fuga- evidencian la vulnerabilidad y anacronismo de estos dispositivos. AI enfatizar su caracter escenografico, las tomas se proponen desmantelar su condicion de realidad; la serie y su publicacion recupera 10s espacios por ellos colonizados. En Avenida Italia, en la 35a Comisaria de Menores, se encuentra una caseta de tip0 protuberante que, en terminos panopticos, es una maquina casi perfecta: cubre 10s 180" que dan al exteriory -cualidad atipica per0 en extremo eficiente- cuenta con vidrios espejados que impiden ver al vigilante en su interior. No sabemos si esta alli, pero puede estarlo; no sabemos si nos esta o bservando, per0 preferimos suponerlo.

PABLO RIVERA, Take and Run No 5, 2002

I N T E R R U P C I O N E S

A L

R E A L I S M 0

uaiei r a uaurieid

mistrai, L U U ~

...La antigua escuela publica: su pobreza, su caracter espartano,

sus pizarrones oscuros que se comen la luz sin reflejarla, la escasez permanente de la tiza, el c mal de sus murallas horadacamente en el vacio. Sus das, de sus campanas as recordadas de utiles murallas, que la artista escolares, de material educa uetas de este troquelado, llevadas a sonar por el movimi spectador-, acompaiiadas por la grabacion lugubre de un que parece de otra dpoca y mesas, donde el espectador que no tiene sin0 eco puede entregarse a lo
Exuela de lo Arcaya Pirque muro de adobe de 60 cm de esperor

e las tres instalaciones tra mismo proceso -la impresion, la i 0 - tomando como referencia el cam siera basarme para pensar esta mues medios. Como una reflexion acerca d ero en cuanto a sus materialidades. escuela publica, durante todo el siglo recidn pasado rjadora de las identidades nacionales, el defectu la aspiration de la igualdad. Leer y escribir, lo obernar es educar, las aspiraciones democ mente por la escuela. Y por 10s libros. B

ALICIA VILLARREAL, lnrewenciones en mums de escuelas furales bdsicas, [Piraue, San Bernardol, 1999
Estuela en Barrancon.San Beroardo mum de madera de 3 cm de espesor

r
t mbikn en la riqueza d
A 1

publica. Alicia Villarreal perfora las murallas de esas viejas escuelas, haciendo en ellas forados que remedan y agigantan su antiguo material educativo. Su recorrido va mas aca y mas alla del libro, de la cultura letrada; mas aca, en las materialidades del libro como objeto, y remedos del gesto basico de la imprenta. Mas all&,en cuanto a la incorporation de 10s medios electronicos, las Dantallas de cormtador. 10s -I

Escuela Santa Rita. Pirque: figura en muro de ladrillo de 50 cm espesor

miento; es obvio q saberes que dstas atraidos con una fuerza las murallas de las esc co del tdrmino) a 10s do de otras fuentes incontro res. Es obvio, en resumen, que el social difuso han hecho estallar

as con murallas, 10s que se ven igualar. Es obvio que el sentido terapkutis, que van absorbienaci6n y hasta 10s valomediatico y el contrc11 de las escuelas ...

lntervenciones en muros de escueb rurales bbicar realiradas en 1999

Ercuela Alemanla. San Bernardo, muro de ladrillo de IS cm de esDesor

Adriana ValdCs, CathlogoLA ESCUELA IMAGINARZl Museo Nacional de Bellas Artes, 200

Facultad de Artes de la Universidad Finis Terrae (por cierto, institucionsubterraneamentevinculada al Opus Dei), elaboraron un plan de exhibiciones que haria us0 de un grupo de plazas de Vitacura y Tabancura como sitio de emplazamiento. El elemento central de este proyecto lo constituyo una precaria construccion de madera de pino y fibra de vidrio adquirida por $232.000 en la sucursal Las Uvas y el Viento (paredero28 de Santa Rosa) del Hogar de Cristo. Dichaconstruccion, una casa de dos aguas llamada paradojicamente mediagua,serviria de galeria para acoger el trabajo de un gran numero de artistas visuales, emergentes y no tanto, itinerando-en su primera aparicion publica- durante un mes por 4 plazas del sector antes mencionado. Desde entonces este proyecto, bautizado simplemente como Hoffmanns House, ha transitado por todas las estaciones del via crucis del arte contemporaneochileno, constituyendo en s i mismo la cruz, 10s que cargan, 10s que azotan, 10s que rezan, 10s que sufren y 10s que gozan. En este breve lapso, la HoffmannsHouse ya ha sido galeria, museo, casita del perro, cine, cuaderno, cuartito del aseo, escenario, diario mural, animita, escenografia, letrina, stand, casita de mufiecas, bodega, objeto de decoracion,voz del pueblo y voz del poder. Nacida en la mente de sus inventores como una extension y un desplazamiento de la nocion de grabado, a estas alturas resulta evidente que su funcion original ha sido desbordada. Esto, debido fundamentalmentea que ha hecho coincidir en su gestion dos asuntos claves: por un lado, el mitico tema del espacio alternativo (preocupacion endemica de 10s artistas emergentes del 3er mundo) y, por el otro, ser la viva encarnaciondel icono que corono el imaginario de 10s 80 y 10s 90 en Chile, la casa. Sin escarbar mucho, es posible advertir que durante las ultimas decadas cientos de artistas chilenos evocaron, citaron, cuestionaron, presentarony representaroncasas hasta el agotamiento,al mismo tiempo que varios pensadores del arte tambien se apoyaron mas que insistentementeen el mismo sujeto para sostener sus especulaciones. Desde el bauhausiano logo de HomecenterdiseRado por el formidable Mario Navarro Cortes, hasta las casas que fugan al infinito en las aeropostales de Dittborn, siempre hub0 en 10s ultimos afios la recurrente presencia de una casa en nuestra visualidad y da la impresion que, de manera muy natural y categorica, la Hoffmanns House esta queriendo poner fin a ese capitulo que podria llamarse el factor casa en el arte chileno de fin de siglo. Por su caracter intermitente, itinerante, per0 sobre todo por su naturalezacandida e inocente, en menos de un lustro la Hoffmanns House se ha encargado de recoger y condensar muchas de las inquietudes que estuvieronen el aire todo este tiempo. En un escenario como el chileno, ineludiblemente determinado por la iglesia catolica, el devenir politico, las influencias sociales y la precariedad cultural, esta institucion ha sabido funcionar, una y otra vez, como un caballo de Troya reversible,armable y desarmable,intentandohacer trabajar todas las carencias a su favor y haciendo a veces como que las fronteras y 10s limites no existieran. Tal vez sin siquiera proponerselo, articulado a partir de escenas aisladas de por aqui y por alla, la Hoffmanns House ha trazado su propio proceso de legitimaciony de inscripcioncuya acta de nacimiento y pasaporte probablemente lo constituya el pequefio documento que usted tiene en estos momentos en sus manos.

La Casa del Hombre Esperanzado

En junio de 1974y como parte de una intensa y memorable gira sudamericana, el entonces Monsefior Jose Escriba de Balaguer visit6 y bendijo las ligeras instalaciones de 10s comedores del hacia poco habilitado Colegio Tabancura en Santiago de Chile. Junto con el inicio de 10s que serian tal vez 10s aRos mas oscuros del gobierno del general Pinochet, la visita del fundador de La Obra marcaba con fuerza el nuevo rumbo que adoptarian 10s sectores mas implacables de la iglesia catolica chilena. El hasta entonces nuevo barrio de Tabancura, que comprendia la rivera sur del rio Mapocho desde la interseccionde Av. Kennedy y Av. Las Condes hasta el puente de Lo Curro, se transform6 tambien en una de las zonas mas distintivas de esta nueva y especial derecha chilena (grupo que ademas fue erradicando sistematicamente varias poblaciones populares rezagadas en el sector noreste de Santiago). Unos 30 aRos antes del despegue de este proceso, el distinguido abogado y sacerdotejesuita Albert0 HurtadoCruchaga recorria las calles de Santiago en una camioneta desvencijada, intentando rescatar y darle asilo temporal a niRos, jovenes y ancianos sin hogar. Haciendo us0 de todas sus conexiones con la aristocracia catolica chilena y poniendo toda su energia y conocimientos academicos en esta gestion, el Padre Hurtado dio origen a la que hoy en dia probablementesea la institucion de ayuda a 10s desamparados mas solida y prestigiosa de Latinoamerica: el Hogar de Cristo. Gran parte del merito de su labor se refiere a haber sabido detectar y guiar a las clases altas en su singular manera de yuxtaponer caridad y vanidad social, sentando de paso las bases para el fortalecimientodel dialogo entre el grupo Edwardsy el ala jesuita de la iglesia catolica (dialogo que se veria debilitado a partir de 1978,con el nombramiento de Juan Pablo II y su reconocida preferencia por La Obra). En octubre de 1999, dos artistas recien egresados de la

Cristian Silva S.,

Hoffmann-s House, Memoria de exuosiciones2000-2003 en Santiago de Chile,2004

CLAUD10 CORREA,

Galeria MeIroDoliIana, noviembre 2001

IFotos-detalle, Diana Dunaldel

r
v?

PATRICK

HAMILTON:

COSMETIC

LANDSCAPES

...i Por que 10s artistas tendrian la obligacion de hacerse cargo de los intereses morales, politicos, eticos
-0

de cualquier otra indole- propiciados por las gene-

raciones anteriores? Si esta distancia es admisible, entonces habria que preguntarse por la necesidad del arte critico hoy. Obviamente las condiciones politicosociales han cambiado sustantivamente; el declive del arte contestatario o comprometido, per0 tambien el de infulas deconstructivas tal cual fue desarrollado durante la dictadura, exige un replanteamiento de 10s lenguajes y fabulas en el arte chileno actual; obliga a una desviacion de 10s sentidos que, en otro contexto, hacian posible las relaciones entre arte y politica, arte y sociedad. El arte es critico en la medida que fomente un pensamienfo estetico en correspondencia con su contexto vital. La mirada politica de Hamilton no refiere exclusivamenPATRICK HAMILTOH. Macheres Y Mame, Bienal de Sa0 Paulo, 2004

te a lo decorativo y lo ornamental entendido como suplemento ironic0 o excedente perverso orientado a rebajar el peso denso de la historia; refiere tambien al tema de la cosmefica y todas sus implicancias reflexivas en torno a la crisis de cierta concepcion maferial de la historia. Su reflejo lo tendriamos en la paradojica relacion entre la velocidad del desarrollo de la cada vez mas virtualizada y esfefizada base material del trabajo y la instantaneidad (a modo de presente continuo) de un espacio devenido en un cosmetic0 paisaje postal...
Guillermo Machuca,Consenracion,distorsionY vaciamiento en Cosmerjclandsca~es, Galeria BellasA m , 2004

REVISTA DE CRlTlCA CULTURAL -86/87-

para pensar en la memoria, sino que tambien cierta caracteristica de la produccion de Gonzalo Diaz. Otorgarle figura material a esa palabra, no resistirse a ella -reconocerla en su condicion de nudo semantico, que compromete entrafiablemente las dimensiones politica, psicoanalitica y tecnica- ya era, por si solo, un hecho relevante. Resistencia (recurro al diccionario) es: accion y efecto de resistir o resistirse; causa que se opone a la accion de una fuerza. Y si ya es reconocible la firma de Diaz en la puesta en escena de palabras y frases, con recurso al neon, en este trabajo el encendido de la palabra RESISTENCIA era posible por la resistencia electrica de que estaban hechos sus caracteres: filamentos incrustados en una placa rectangular de ceramica soportada por una caja de metal termoesmaltado gris que la sostenia y aislaba del muro, a la altura de la mirada. El generador electrico que permitia el encendido de la resistencia incluia ademas un dispositivo que, a cada veinticinco segundos, hacia decrecer la energia apenas alcanzado un punto de incandescencia, para volver a incrementarseantes de agotarse del todo.

Gracias a esa alternancia de contraccion y dilatacion, el artefact0 daba asi concrecion rutilante al concept0 de resistencia. La manifestacion de la palabra consideraba el palpito vacilante de un tiempo de aguante: dialectica ascendente y declinante de todo proceso, de toda experiencia animica, de todo trabajo. Resistencia. En su acepcion politico-militar, la resistencia se propone como fuerza que se opone a otra, impidiendo su avance invasor y prepotente. Desde el punto de vista de la fuerza invasora, la resistencia es lo que hay que vencer; desde el punto de vista de la fuerza que resiste, la resistencia es Io que hay que sostener y poner a prueba: no ceder ante la presion ejercida por el poder indeseado. Misma acepcion en que se habla de resistencia de materiales: aguante del material a la presion ejercida sobre el por una fuerza exterior. Considerando el fenomeno electrico, la resistencia es el obstaculo que 10s conductores de la corriente (solidos, liquidos y gases) oponen al paso de esta. Una corriente electrica puede visualizarse como un rio de electrones que se desplaza a una cierta velocidad y cuyo flujo se ve frenado en su avance por la mala mas o menos apretada

Gonzalo Diaz, Resistencia, Museo de Arte Contemnoraneo, Exnosicion Memoriasen el marco del Seminario Poliricas Y esteficas de la memoria [El secreta en aolirical, aoosto 1999

de atomos del conductor. De la colision entre flujo de electrones y barricada atomica del material que hace de cauce resulta la conversion de energia en Iuz y calor. Como se ve, la metaforica empleada para describir el fenomeno electric0 no difiere de la que sostiene el concepto general de resistencia: obstaculo que bloquea el avance de una fuerza, transformando su cualidad, disipando la energia en otra cosa. La imposibilidaddel avance es, a su vez, posibilidad de continuar avanzando. Soportar una fuerza; contraponer una fuerza perdurable. Pareciera que todo proceso, como produccion, como trabajo, es indesligable de esta nocion. Poder como poderselas: sostenerse resistiendo y venciendo resistencias. Mas aun desde que Freud hizo suyo tal concepto: todo aquello que perturba la continuacion del trabajo es una resistencia. Se referia al trabajo del analisis y aludia a la renuencia del sujeto encarado al abrirse paso de una verdad comprometedora. Resistencia como bloqueo ante la solucion que disuelve el problema que, no obstante, se quiere solucionar. Si la resistencia en su acepcion usual es facilmente descriptible en terminos causales y mecanicos, en su

acepcion freudiana entrafia la dimension intrapsiquica e intersubjetiva y cobra un sentido capcioso que hay que empezar por descifrar cada vez. En cualquier cas0 se trata de un conflicto de fuerzas, solo que en el concepto freudiano la pugna es inmanente al discurso y compromete, por tanto, el sentido y la verdad. La resistencia, como la defensa del sujeto a una verdad, es ya una manifestacion de la verdad del sujeto. Avanzar en su dilucidacion es proporcional a vencer las defensas que se oponen al avance; per0 vencer esas defensas consiste en averiguarlas. En este sentido, la fuerza de un discurso es proporcional a la potencia para vencer las resistencias inherentes al discurso mismo, y est0 significa encarar la resistencia y descifrar el conflicto que la motiva. El concepto de resistencia, asi dilucidado, pone a la vista que esta es condicion de imposibilidad de continuar avanzando y, a la vez, en la medida en que se encare y sostenga esa obstruccion, condicion de posibilidad para proseguir. Asi, analizar las resistencias a las que esta afecto el proceso productivo -politico, artistico, psicologico-, est0 es, aquello que internamente impide su desarrollo, es tramite indispensable de su desarrollo. El avance de una investigacion pasa por vencer las resistencias que lo impiden, pero, siendo estas internas a la investigacion misma, el progreso de la investigacion acaba residiendo en la interminable autodilucidacion del proceso -su metodo y sus conceptos. (Bachelard, inspirado en ese concepto freudiano, acufio el de obstaculo epistemologico y aludia a la obstruccion, interna al proceso de la investigacion cientifica, provocada por la perduracion inercial de conceptos heredados, 10s cuales a la vez que hacen ver el nuevo fenomeno impiden reconocerlo en su novedad.) La inscripcion de Diaz dependia de la resistencia electrica, la cual, sujeta a la alternancia de intensidad y desmayo, producia la incandescencia de las letras y un hermoso efecto de fragilidad que parecia intrinseco a la palabra misma: la resistencia electrica, al tiempo que hacia posible el encendido de las letras, impedia que la palabra resistencia brillara establemente; la potencia era suficiente y era debil para hacer perdurar la resistencia. La palabra resistencia, asi puesta en obra, hacia comparecer vividamente la verdad oscilante de su concepto, la dinamica de tension y aflojamiento, de aguante y bloqueo, de diastole y sistole, de sostenimiento y cese. Condicion de imposibilidad al mismo tiempo que condicion de posibilidad. LCabe imaginar mejor el concepto politico, psicologico, tecnico de resistencia? LO politico, lo psicologico, Io tecnico como resistencia? El context0 de recepcion en que tenia Iugar la instalacion (un evento sobre la memoria, en terminos politicos y esteticos) hacia de esta, en verdad, una metafora sorprendente: resistirse al avance de la injusticia compromete avanzar en la justicia venciendo resistencias.
CARLOS PEREZ VILLALOBOS, 2004

REVISTA DE CRlTlCA CULTURAL -888%

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La multiplicidad de voces en torno a la violacion de Derechos Humanos durante la dictadura chilena, hace una urdiembre de declaraciones, confesiones, negaciones, adscripciones de culpa, que se proponen como un tejido reparador o al menos explicativo de un trauma que persiste en la textura mismadel presente. Esta multiplicidad remite a un conjunto de posicionamientossubjetivos frente al tema: el arrepentimiento, la exigencia de justicia, el cansancio, el orgullo, que se reiteran como territonos ideologico-discursivosa menudoopuestos y mutuamenteexcluyentes.Asu lado, o en su centro, el abismo de una brutalidad inconmensurable,el real atroz de una violencia perpetradaen cuerpos ausentes, perdidos, obstruidos por el tejido mismo de este tapiz discursivo, se abre a la vez como su justificacion, su razon de ser, y como la prueba fehaciente de su futilidad: aquello que se quiere reparar, explicar, historizar,resiste toda posibilidadde contencion simbolica o discursiva. /Rumor propone una objetualizacion de esta polifonia,tan futil como compulsiva, que materialice las paradojas inherentes al esfuerzo interminablede negociacioncolectiva de un pasado que porfia en retornar a deshacer el laborioso tejido del discurso en torno a su herida: un tapiz de palabras leves, pequeAaslucesgirando siempre sobre si mismas, fragmentos decantados en constante roce, El sordo rumor, o fragor del discurso. La obra se compone de 70 lamparas cilindricasde aluminio, con textos calados. Suspendidas sobre un pivote central, las lamparas giran con el calor de las ampolletas. Cada una lleva un texto diferente, frases extractadas de una multiplicidad de fuentes (entrevistas, discursos, articulos de prensa, documentos privados), siempre en relacion con la violacion de Derechos Humanosen Chile. No hay marcas o referenciascontextuales que indiquen el origen o localizacionexacta de las frases, per0 siempre delimitan el momento de posicionamientosubjetivo al interior del discurso (pedir perdon,jurar venganza, declararse inocente, etc.), sin que se haga necesario hacer referencia explicita al tema en cuestion. Ademas de hacerlas flotar como enunciados adscribibles a todos y a cualquiera, esta descontextualizacion insiste tambien en la fragmentariedad y precariedad de las frases, una vez despojadas de su context0 de inscripcion mediatico, institucional o ideologico original. Este cor0 de voces que usualmentepresenta una semblanza de coherencia, deviene asi una nube de insectos, bandada de cuervos que se posan, multiplicidadcohesionada solo por acumulacion e insistencia. Las lamparas proyectan el texto, Io escriben con Iuz, sobre las superficies cercanas (suelo, muros), manteniendolo en movimiento rotatorio. De ese modo, la lectura es forzadamenteoblicua: sobre la pantalla misma, el texto esta perforado al reves, por lo que es legible solo como irradiacion,como efecto sobre otra superficie, otro cuerpo. Circulos de luz que se tocan o intersectanlevemente, manchandoel espacio circundante solo virtualmente: la mortaja evanescente que el discurso teje y reteje en torno al dolor y la muerte, el tejido cicatrizante de la reconciliacion, la urdiembre reparadorade la negociacionde la Historia, cuya unica densidad emana de la proliferaciony la insistencia,sin por ello terminar de adquirir un peso propio, una dimension efectiva.

Guillermo Cifuentes
GUlllERMO CIFUENTES, El Rumor, Galeria Animal, octubre 2000

7'

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ARRIENDOS

Lamparas de Escrilario

lamparas de Escrllorlo

Local

Lamparas de Ambient@
01 2 PRODUCCION GENERAL
FOCOS

Ldmparas de Ambienta

OS 2 DDGUMENTACION

Mattes

Muables
Dblelos
lluninacidn Galerla

Focos
BJE

Mibrcoles
Jutves

Asistencia de Produccidn Transports

o2

os

B (de 5 a 15)
032
OBJETOS

C (de 1 a 5)

@53

EXHlBlClON

Viernas

Piezas Originale!
Ornamentales
01 3 AREA COMERCIAL

Ornamentales

062

SABADO

Plezas Seriadas
07 2

Domasticas

Dom6sticos

04.2 INSTIIIICtONALES

05 4

COMERCIAL Manana ESPECIALES

RehCiQneSPBblicas y Ventas Documentacl6n Publicldad

023

MUEBLES

03 3

MUEBCES

Grifica Ambientales

Represenlacidn ds Arlislas Ventis Consignacibn Venlas Catalogos Llbtos

Tarde

Canjes Comerciales
06 3
DOMING0

Sillas+ Pisos SoUstSillones

Sillas t Pisos

Eslruclurales
A (de 35 y +)

Prensa
Ventas Contadurla
I

Consumo Cafeteria
Evsntos

Sol& t Slliones
Mesas
Da Comedor

Masas
De Comedor
De Cenlro

B {de 15a 30)

C (be 5 a 15)

Manana Tarde

Cajas

De Centro

0 (de 1 E 5 )

De Esquina
1 4 ASlSTENCIA LEGAL

De Esgulna
De
FLmcibneS Especlllcas

Oe Funciones Especificas
A Medtda Modulares

A Medlda

Modulares

rain
Disefio lntegrado

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