El espacio sonoro teatral Mario Colasessano (Universidad Nacional del Litoral)

1) Una instancia de mimesis, una instancia de reflexin. Partimos de considerar el espacio sonoro teatral como un objeto

histricamente relegado dentro de los estudios teatrales, es decir, sin la suficiente tradicin ni inscripcin como cuerpo disciplinar. Ni el teatrista ni el crtico han contado con las herramientas conceptuales suficientes a su servicio para el abordaje y el anlisis de lo sonoro/musical-escnico, lo que tiene su correlato en la ambigedad respecto de la categorizacin de las incumbencias o de la terminologa utilizada en el discurso social y tcnico en este campo, a la hora de emprender un anlisis terico o crtico. El concepto espacio sonoro teatral supone una doble acepcin: remite, por un lado, al campo de estudios dentro de la teatrologa en donde se inscribe y pretende validarse, y por otro, a la imagen escenoacstica que fabrica el universo sonoro de una obra. Es decir, hace referencia: a) desde el punto de vista epistemolgico, a la identificacin de un espacio del saber acerca de lo sonoro/musical como incumbencia en el contexto de las diferentes reas disciplinares que integran los estudios sobre la puesta en escena; b) desde el punto de vista significativo y comunicativo, a la imagen que construyen los hechos sonoros actualizados en el contexto de enunciacin escnica. La validacin del espacio sonoro como medio escnico Muchas veces, cuando se teoriza acerca del hecho teatral o se exponen sus lineamientos desde tratados semiticos y diccionarios especficos, se parte de situaciones histricas o de modelos ideales de produccin, desde donde son

descriptos los sistemas de signos que convoca la puesta en escena, ms all de las condiciones escenotcnicas reales y puntuales, de los insumos humanos particulares o del medio cultural en el que estn insertos. En tal sentido, la metfora del "espacio vaco" al que remita Peter Brook en cuanto posibilidad de habilitar cualquier espacio como lugar de enunciacin escnica, puede acontecer tanto en salas fuertemente equipadas, en el marco de la infraestructura de los teatros independientes, en espacios alternativos o bien en la calle. En cada una de estas instancias, puede pensarse y fabricarse el espacio sonoro teatral, pero su construccin depende tanto de la materia prima mnima necesaria para proyectar sus diseos, dispositivos y efectos, cuanto de la urgencia esttica por considerar al artificio sonoro/musical en igualdad de importancia que cualquier otro medio escnico. Ante la pregunta acerca de la esencia de la teatralidad -muchas veces contrapuesta a los supuestos semiticos que otorgan igualdad de importancia a los diferentes canales perceptivos en la construccin de la imagen teatral-, algunos apelarn a la autosuficiencia de la presencia del actor en tanto factor ineludible de representacin de la accin; otros, en cambio, al flujo lumnico, como previatura obligada para cualquier posibilidad de enunciacin escnica. Y ste es quizs el momento propicio para reflexionar respecto de aquellas modalidades en total oscuridad, donde se eligen otros canales perceptivos para crear teatralidad o, tambin, acerca de la dramaturgia sin parlamentos y/o slo msica incidental, instancias todas que permiten pensar, una vez ms, en la posibilidad de ignorar la jerarquizacin hegemnica con que la historia del teatro occidental ha privilegiado a algunos medios escnicos. Efectivamente, la historia del teatro da cuenta de que, segn las pocas, se sobrevalor algn elemento de la puesta en escena por sobre los dems. Hubo que esperar a los estudios semiticos teatrales -a partir de la dcada del '30 del siglo XX-, quienes por fin aportaron, entre otras cosas, la idea de equiprobabilidad respecto del uso de los diferentes sistemas de cdigos escnicos, en contraposicin, por ejemplo, con el concepto jerrquico aristotlico. Pero, en el ltimo cuarto del siglo XX, el progresivo desinters por la semitica estructural y la posterior tendencia a considerar al texto escnico como globalidad, exhum y revaloriz

medios de expresin no necesariamente lingsticos (ni nicamente occidentales) en la bsqueda de una construccin dramatrgica menos texto-centrista. Sin embargo, podra decirse que los estudios teatrales, ya sea desde la investigacin semitica, o desde el anlisis sobre la recepcin, no alcanzaron a reparar suficientemente en lo sonoro/musical, a pesar de su histrica existencia escnica como medio y de la vigencia de su uso en cuanto artificio en diferentes modalidades escnicas. En tal sentido, en dichos estudios, los sistemas de cdigos relativos a la actuacin, o los que competen al tratamiento escenoplstico, todava presentan un considerable desarrollo respecto del escaso lugar dedicado al mundo sonoro en tanto que significante. Pero lo cierto es que este significante muchas veces es incorporado en forma excluyente, es decir, por cuestiones dramatrgicas o performativas que el puestista, sin dudarlo, considera slo posibles mediante el flujo sonoro. Por ejemplo, cuando lo sonoro/musical es convocado al espacio escnico con el fin de instalar envolventes acsticas de tipo inmersivas, subyaciendo sin solucin de continuidad y cumpliendo eventualmente una serie de objetivos funcionales en el orden referencial, estructural, temporal o textural. En otras palabras, estas operaciones poticas, en tanto que manifestaciones fenomnicas que suelen observarse con bastante frecuencia y cuyos alcances sustanciales y discursivos fundan el espacio sonoro, no mereceran cuanto menos alguna instancia de reflexin y una preocupacin por dar cuenta de ello, ya sea desde un contexto acadmico, o desde la prctica teatral misma? Entonces, teniendo en cuenta el estado de situacin respecto de este espacio del conocimiento, se podran mencionar algunos correlatos en diferentes dominios -como sntomas de cierto escamoteo epistemolgico- y que, precisamente, tienen como comn denominador una evidente despreocupacin por la validacin de lo sonoro/musical en tanto que incumbencia disciplinar: la casi nula inscripcin como especificidad dentro de la formacin acadmica, tanto en los estudios teatrolgicos como musicolgicos; su escasa consideracin en los espacios de crtica; una infrecuente indagacin acerca de la problemtica del equipamiento sonoro de las salas en funcin del tratamiento del espacio sonoro;

el uso no siempre apropiado de la terminologa tcnica empleada para su referencia en diferentes mbitos de gestin.

Para referirnos a la formacin acadmica, podramos poner el ejemplo de las escuelas de teatro que, por lo general, cuentan en sus currculos slo con aquellos contenidos referidos a lo sonoro/musical que atae a la formacin actoral, es decir, mayormente a la educacin vocal y, subsidiariamente, a la expresin corporal. Asmismo, es comn que en los espacios curriculares que tratan sobre la puesta en escena no se incluya en su cuerpo disciplinar al tratamiento del mundo sonoro en tanto que especificidad. Lo mismo podra decirse de las carreras con orientacin en artes combinadas o las de cine y medios audiovisuales. En este ltimo caso, inclusive, se ocupan preferentemente del sonido en sus aspectos fsico-acsticos relacionados con el rodaje y el montaje, pero no acerca de las funciones atribuidas a los eventos sonoros, especialmente al complejo de la funcionalidad msicoescnica. Respecto de la crtica teatral, sta tradicionalmente da cuenta de los aspectos performativos del hecho musical, o sea, siempre y cuando existan personajes msicos con una modalidad dramtica o pica, o acerca de aquellos acompaamientos musicales con similar funcionalidad. Pero rara vez se expresa acerca del concepto espacio sonoro, o respecto de la banda sonora propiamente dicha, esto es, con relacin a otros contenidos tales como la funcin significante de la msica o a su pertinencia dramtica y dramatrgica, sobre todo teniendo en cuenta la cantidad de oportunidades en que lo sonoro y lo musical ofician, en tanto que significantes, de verdadero relevo del entorno escenoplstico o de la propia accin, cuestiones que, de hecho, no competen al campo de la teora y crtica de la msica. En cuanto al equipamiento de los mbitos escnicos, podra decirse que en las grandes ciudades suelen coexistir salas que cuentan con una infraestructura acstica ideal y con una igualmente ideal cobertura de los insumos necesarios de sonorizacin, tcnicos y humanos, junto con la infinitamente mayor cantidad de espacios alternativos dedicados a la actividad teatral, en donde la frecuente e inevitable economa de medios (como en el caso puntual del insuficiente

equipamiento

sonoro),

pueden

condicionar

las

posibilidades

de

ideacin

produccin significante e, indirectamente, el desarrollo de todo un aspecto de la teatralidad. Y aunque muchas veces (y como ocurre en el resto las disciplinas artsticas), las contingencias por falta de recursos tecnolgicos suelen redundar en la capacidad inventiva y gravitar a veces favorablemente sobre la singularidad de las resoluciones estticas y dramatrgicas, est claro que todo eso no alcanzara para justificar lo que aqu se plantea como una suerte de inequidad en cuanto al uso y alcances entre los diferentes medios. En otras palabras, puede que desde cierto nivel de produccin escnica, acotada por la disponibilidad de recursos econmicos, no se tenga acceso al encargo de una msica original o a convocar a un diseador sonoro, o que si es factible autogestionar tales msicas, diseos y manipuladores tcnicos, no se cuente luego con el dispositivo mnimo para su materializacin. Por ejemplo, una adecuada reproduccin conforme a determinado estudio acerca de los planos sonoros en funcin de la mimesis o de algn aspecto inherente a la accin. O aun disponiendo de todo eso, luego el circuito de circulacin de las obras est circunscrito a salas con escasas condiciones escenotcnicas de modo tal que impidan o recorten (en definitiva, transformen) el enunciado escnico. Pero tambin puede que, cualquiera sea el nivel de produccin del caso, la ideologa de gestin slo contemple en su plan de investigacin y experimentacin los aportes ligados a la enunciacin actoral, lingstica o escenoplstica, quedando aplazada aquella problemtica inherente al diseo del espacio sonoro, relegando de esta manera a un plano secundario la idea de su eventual estudio y proyectacin, como si se tratara de un artificio innecesario o hasta sofisticado, en vez de ser considerado performativo. O sea que, independientemente que la posibilidad de construccin del espacio sonoro, como parte integrante de la puesta en escena, est ms o menos ligada al acceso a cierta tecnologa, lo cierto es que los medios tcnicos mnimos necesarios para sonorizacin con que cuentan los mbitos escnicos, as como el uso que se hace de ellos, pueden reflejar las concepciones que del fenmeno teatral se sustenta desde un sistema de produccin determinado, condicionando a dicha un factor de real gravitacin en los planos dramatrgico y

ideologa las posibilidades creativas de quienes deben usufructuar los espacios y dispositivos tcnicos para construir la mmesis. En cuanto a las maneras con que se hace referencia al espacio sonoro o a la msica original como competencias escnicas, es comn observar el uso de terminologas poco precisas toda vez que son mencionadas en el discurso tcnico y desde diferentes instancias de gestin, capacitacin y difusin, como por ejemplo: los datos tcnicos en programas de mano u otros soportes que documentan la competencia de lo sonoro/musical (y de su responsable) dentro del hecho teatral; las denominaciones para encasillar la actividad msico-escnica en ficheros de bases de concursos o de derechos de autor; o los nombres de asignaturas, cursos o menciones acadmicas que deberan identificar esta especificidad y perfilar sus contenidos conceptuales conforme a una teora y prctica del uso de lo sonoro/musical en un entorno escnico. En tales instancias, se suele hablar de sonido, en vez de msica o de msica en lugar de msica original o presuponer que el musicalizador es necesariamente el autor de la msica o el responsable del diseo o de la confeccin de la banda sonora o del espacio sonoro, en donde finalmente la disparidad de criterios y alcances terminolgicos involucran y confunden competencias tcnicas, artsticas, compositivas y performativas. En los casos hasta aqu descritos, los vacos e imprecisiones suelen generar malentendidos respecto de las incumbencias o de las responsabilidades creativas en relacin con un objeto de estudio y del quehacer escnico no siempre correctamente identificado o tcnicamente presupuestado. En resumen, la insuficiente validacin de este campo de conocimientos podra tener causas compartidas en donde la teora, la crtica, la formacin acadmica y la prctica teatral misma estn de alguna manera involucrados, pero cuya problemtica tambin atae al propio investigador teatral y musical, puesto que este espacio tampoco es frecuentado por los estudios musicolgicos, ni siquiera desde una zona de interseccin con la teatrologa.

2) El universo acstico espectacular De qu hablamos cuando decimos "mundo sonoro del teatro"? Ya nos referimos anteriormente a la idea de espacio sonoro teatral desde dos acepciones: una, si se quiere, como metfora topolgica del lugar de sus estudios dentro de un campo ms general, es decir, en relacin con su alcance epistemolgico y, otra, como instancia de ideacin y concretizacin de las apariencias acsticas en el contexto de enunciacin espectacular. Esta ltima acepcin remite al trabajo de la puesta en escena como instancia de materializacin del entorno de enunciacin, conforme a la informacin que en el orden sonoro subyace en la digesis de un texto dramtico, cualquiera sea su origen o modalidad de existencia, es decir, incluyendo las prcticas teatrales que no se originan necesariamente en un texto del repertorio de la literatura dramtica, pero que igualmente conforman una textualidad dentro de un mapa de acciones con necesidades puntuales en un orden didasclico. Dichas necesidades, tarde o temprano y mediante el resultado de una operacin potica, harn posible la aparicin de un universo que conjugue en el plano sonoro y eventualmente musical la triangulacin entre la ideacin de sonoridades sugeridas desde la matriz dramatrgica (como realidad acstica imaginada), la remisin a un referente (como realidad acstica extra-teatral) y la concretizacin del mundo sonoro representado (como realidad acstica escnica o espectacular). Referirse a la matriz dramatrgica y a la concretizacin del mundo sonoro representado en tales trminos implica hablar de dos posibles maneras de existencia respecto de lo sonoro/musical, que tienen lugar en las etapas que acotan la gnesis del trabajo de la puesta en escena: el momento de ideacin-proyectacin y el de actualizacin-fruicin. En el primer caso, se referir a las apariencias acsticas imaginadas en la lectura del propio texto dramtico. En el segundo, a las surgidas de la percepcin auditiva que se tiene durante su puesta a prueba en ensayos o durante la ejecucin pblica de la correspondiente pieza teatral. Respecto del referente, el concepto mundo sonoro del teatro, adems de referir a los espacios del habitar reales o imaginarios, tambin puede aludir a una

instancia singular de la realidad acstica extra-escnica e incluso extra-teatral, aquella que cuya cercana fenomnica hace posible una integracin o recuperacin espectacular de esa realidad acstica. Basta pensar slo en el trmino teatro al que remite este mundo sonoro. Segn se refiera al mbito teatral en tanto que edificio o lugar cualquiera para una representacin, se podra hablar del mundo sonoro como recorte de una realidad acstica cotidiana, producto de la contingencia sonora que caracteriza a tal o cual locacin pblica destinada a la escena. Se trata de los eventos sonoros que habitan la arquitectura de los teatros y circulan en forma aleatoria por sus recintos, llenando los recovecos de sus espacios interiores y exteriores, pblicos y tcnicos, producto de actividades no nicamente escnicas sino tambin administrativas, de limpieza, o de trabajo en diferentes dependencias y talleres. Dichos eventos sonoros en conjunto pueden conformar una imagen acstica que, al igual que los olores, identifica a una sala teatral ms all de su apariencia arquitectnica. Tal es as que para cualquiera que se predisponga a realizar esta escucha, la resultante sera cada vez una cierta representacin sonora del edificio y su uso, segn los momentos del da y los lugares de escucha, conforme a sus caractersticas fsico-acsticas y a las del entorno de emplazamiento. Queda claro que, en el caso del teatro callejero, las contingencias sonoras son prctica y hasta metodolgicamente una materia prima obligada. En la instancia escnica o espectacular propiamente dicha, la idea de mundo sonoro se va a focalizar principalmente en la articulacin de los materiales sonoros especficos que conforman (o derivan de) el enunciado escnico (o texto espectacular), esto es, la accin, sus parlamentos, efectos sonoros y eventuales msicas. Pero tambin puede incluir posibles intervenciones sonoras que emanan de la contingencia misma de los espacios de la espectacin, o que se filtran a travs de distintos tipos de paredes, separadores y telones, es decir, los hechos acsticos que se originan en el contexto espectatorial (detallados en la acepcin anterior), los que, por su contigidad espaciotemporal, podran eventualmente ser articulados con el juego escnico.

El objeto de anlisis en el mundo sonoro del teatro Cul es entonces el objeto de anlisis cuando hablamos acerca del mundo sonoro del teatro en el contexto espectacular? ste podra definirse como la produccin de los hechos sonoros y musicales que configuran la mmesis en la performance escnica; o de manera ms sencilla, como lo sonoro/musical escnico. Tales definiciones, en primera instancia, hacen referencia tanto al enunciado sonoro/musical como a los dispositivos fsico-acsticos para su puesta en espacio y su puesta en acto; pero tambin refieren a la situacin de comunicacin y significacin en la que dicho enunciado queda inserto al entrar en relacin con la representacin. Esto quiere decir que, a diferencia del anlisis musical propiamente dicho -que histricamente ha privilegiado el nivel de la inmanencia, o sea, el anlisis de las estructuras sonoras, desligadas de supuestas intenciones compositivas y del probable impacto de la recepcin-, aqu lo sonoro/musical es un presupuesto escnico ms en tanto que significante y, por consiguiente, un material deliberadamente funcional, an cuando se tratare del uso de una obra musical preexistente, es decir, con vida externa autnoma. Desde el punto de vista fsico-acstico, este objeto no reviste una sustancia uniforme, sino que casi siempre consiste en una sumatoria de sustancias combinadas, segn se trate de la interaccin entre parlamentos, cantos, msicas y otros hechos sonoros que, adems, pueden diferir segn la modalidad de sus emisiones (presenciales o pregrabadas), pero tambin sufrir modificaciones segn las condiciones de mantenimiento de instrumentos o trastos escenogrficos, variaciones por cambio de actores, cantantes e instrumentistas, o debido a las caractersticas fsico-acsticas de diferentes salas cuando un espectculo se traslada, o conforme a la eventual re-ubicacin de las fuentes sonoras en dichos mbitos escnicos, todo lo cual puede ocasionar una cierta mutacin de las sonoridades a travs de la serie de actualizaciones. Si bien en algunas teatralidades se tiende a la mayor semejanza entre las sucesivas representaciones -la comedia musical sera el ejemplo ms acabado-, lo cierto es que en este proceso, lo sonoro/musical, al igual que otros aspectos de la puesta en escena, est sujeto a las variaciones propias del hecho performativo, ya

se trate de las transformaciones generadas por sus emisores (en este caso, variantes en la ejecucin o manipulacin) o por la coyuntura dentro del contexto escenogrfico y de la mecnica escnica. Todas estas variantes hacen a la identificacin de este objeto de anlisis dentro del objeto-macro de estudio que es la representacin teatral, lo cual implica que el primero est signado y definido por la esencia precisamente presencial de esta disciplina artstica. La instancia del anlisis del mundo sonoro del teatro En qu instancia corresponde desarrollar el anlisis: a) desde una perspectiva proyectual, pre-escnica; b) durante la ejecucin de la obra; c) desde un soporte audiovisual segn el registro de una de sus ejecuciones? Independientemente de que los hechos sonoros/musicales que ocurren durante una obra sean emitidos en vivo o por banda sonora, ambos casos deberan evaluarse en la instancia performativa, es decir, en el contexto espectacular, situacin que, como se sabe, es efmera a la vez que irrepetible. Por este motivo, tanto la composicin y descomposicin del objeto, as como la comprobacin de eficacia de su funcionamiento, deberan ser posibles slo mediante una puesta en acto presencial y sus sucesivas actualizaciones. Pero la imposibilidad de la repeticin, no slo en cuanto a la no identidad entre las distintas representaciones, sino en funcin de una difcil discriminacin en tiempo real de la capa de los materiales sonoros que se presentan en simultaneidad, plantea al analista la necesidad de contar tanto con los registros sonoros (y sus diseos o partituras, si las hubiere), cuanto los documentos audiovisuales de la obra, a fin de poder fijar en cierta manera y aunque parcialmente, el objeto de anlisis para su reconocimiento y comprensin. Pero en ese cambio de medio y de sustancias que implica, primeramente, descontextualizar la obra del ritual presencial, y luego, desencajar las partes del sustrato sonoro para actualizarlas en forma independiente en la asepsia acstica de un laboratorio de anlisis, se impone una serie de variaciones que deben ser tenidas en cuenta en el momento de la prctica analtica. En primer lugar, en esta especie de diseccin ocurre un desmantelamiento funcional que cancela posibles

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situaciones de significacin a causa de la desvinculacin de los materiales sonoros que accionaban desde ese particular espacio de enunciacin y que evolucionaban con los dems componentes escnicos. Tambin es inevitable una transformacin de las apariencias, es decir, una alteracin respecto de la manera de percepcin en el receptor-analista, que tiene que ver con la anulacin de la sensacin de espacialidad que las dimensiones locacionales del espacio escnico promueven in situ. Esta diferenciacin es de gran importancia dado que, si bien no es comn que as se lo considere, la percepcin del espacio sonoro puede ser una variable fundamental para completar la informacin del texto espectacular. Inversamente, la posibilidad de acceder a documentos tales como la banda sonora o las eventuales partituras musicales facilitan un tipo de anlisis ms cercano al orden de la inmanencia del discurso sonoro. En el caso concreto de la msica, en tanto que autonoma artstica, no est dems recordar acerca de la prctica del anlisis musical propiamente dicho. Esto quiere decir que, si en el contexto del estudio de una produccin teatral fuera necesario realizar un anlisis musical, se tratar de una operacin a partir de herramientas inherentes a la teora musical exclusivamente. De ser necesario, los datos de dicho anlisis luego podran articularse con los dems aspectos que conforman el mundo sonoro de la obra (parlamentos, efectos sonoros) y el resto de las cuestiones escnicas, aunque esta modalidad es ms pertinente cuando la performance escnica est basada en una sincronizacin rtmico-mtrica con las estructuras musicales (como en el ya citado caso de la comedia musical) o cuando se trata de teatro musical (o teatro instrumental, a la manera de Mauricio Kagel). El mundo sonoro como habilitador de espacios Normalmente se analiza la recepcin del espacio teatral limitando la perspectiva a la descripcin visual, donde la accin dramtica se encarga de poner en juego y a su servicio todos los elementos escenoplsticos que definen el concepto fsico y simblico de lo visible en la puesta en escena. Sin embargo, no es comn que se implique en dicho anlisis al mundo sonoro que habita, pero tambin hablita y transforma los espacios del teatro.

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El mundo sonoro de un espectculo es parte de los elementos que coadyuvan a fabricar el espacio de enunciacin escnico, tanto desde el punto de vista fsico como simblico, por cuanto sera menester pensar tambin en un anlisis en el orden escenoacstico que se ocupara de la lgica de circulacin de los flujos sonoros en la puesta en escena. Teniendo en cuenta que al universo sonoro escnico no lo determina nica ni necesariamente la msica, cualquier abordaje debera primeramente extender el concepto de lo musical al de lo sonoro/musical. Esto es, considerar dentro del mbito escnico a todo hecho acstico (musical o no) en tanto que significante, pero sin perder de vista que dicho significante ser justamente de ndole escnico, ya se tratare de un parlamento, una msica, o cualquier evento sonoro. En el teatro, las intervenciones sonoras incidentales se emplean mayormente con el fin de reforzar o condicionar la lgica narrativa desde un punto de vista referencial, aunque pueden reconocerse otras funciones significantes que tienen que ver con la temporalidad o la texturacin sonora del entorno escnico. Sin embargo, a diferencia de lo que ocurre con la descripcin visual, no es tan comn que la informacin didasclica haga referencia tan puntual o directamente respecto del mundo sonoro o que los presupuestos de ste puedan ser recuperados a partir de los parlamentos. En ese sentido, sea por indicaciones del texto dramtico o de la direccin de puesta en escena, los artificios sonoros, incluida la apelacin a lo musical, no slo pueden remitir a un concepto en el orden simblico, sino tambin emular objetos y acciones con mayor o menor grado de iconicidad. En tal sentido, la proyectacin del mundo sonoro tiene como objeto contribuir a la construccin de determinado concepto de mmesis. Es en este orden en el cual se plantea la posibilidad de describir acsticamente los espacios fsicos (visibles o no visibles, objetivos o imaginarios, reales o virtuales) inferidos desde la fbula -incluso, desde los eventuales vacos didasclicos-, esto es, crear una cierta sensacin de espacialidad a partir de determinadas cualidades en las imgenes acsticas emitidas, por ejemplo, desde una banda sonora, tal que guarden un correlato referencial respecto del mismo comportamiento sonoro en la vida cotidiana. En este caso, la representacin sonora de objetos y acciones podra servir como factor indicial respecto de las

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caractersticas del espacio fsico donde se supone que stos evolucionan, ya se tratare de una habitacin, un exterior, o cualquier idea de espacialidad definida en el trabajo de la puesta en escena y representada a travs de la configuracin sonora. Hablamos entonces de una produccin significante tal que permita, por un lado, presentar o re-presentar mediante lo sonoro/musical a personajes, objetos y acciones en tanto que sujetos de la enunciacin, incluso dando cuenta de lo que el receptor no puede visualizar, pero que escucha provenir desde una extra-escena (real o simulada); y, al mismo tiempo, describir el universo acstico como parte del contexto de enunciacin, emulando a travs de los hechos sonoros las condiciones fsicas (verdaderas o imaginarias) de los espacios del habitar, en funcin de la narracin y de la sncresis espectacular. 3) Del cine al teatro: el nacimiento del entorno sonoro. Entre la linterna mgica y las modalidades multimedia. Evidentemente la invencin del cine contribuy a la modificacin de los paradigmas estticos escnicos, no slo por la entronizacin de una materia prima indita en el campo del arte y la estampida tecnolgica que acontecera a causa de ella, sino por las consecuencias perceptivas y discursivas que el correspondiente aprendizaje audiovisual promovi directa o indirectamente en las modalidades de presencialidad. Las primigenias sesiones de cine mudo -que, en definitiva, nunca fue mudo para el pblico o el espectador comn- se sonorizaban en tiempo real, con distintos grados de complejidad segn la jerarqua de las salas de exhibicin. De hecho, en las salas de primera lnea, algunas pelculas se estrenaban con msica original, efectos sonoros y parlamentos sincronizados con la imagen a cargo de actores o relatores detrs de la pantalla, es decir, una performance de sonorizacin en vivo. Esta suerte de instalacin multimedial, una versin sofisticada y amplificada de la antigua linterna mgica, estaba pensada no slo para solucionar problemas tcnicos y discursivos tales como la dependencia con la palabra escrita y la consiguiente

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interferencia de las obligadas pizarras con textos incrustadas en el devenir cintico, sino tambin para completar en forma instantnea y vivencial la informacin espacio-temporal de la narracin que emanaba de la silenciosa imagen en movimiento. De manera que, examinado los orgenes del cine, se puede concluir que la solucin tcnica que demandaba la puesta en acto de un discurso sonoro capaz de lograr tal completud, tambin posibilit un espacio de experimentacin, justo en un momento de no menos experimentacin en el campo teatral. Basta recordar la temprana incorporacin de la imagen flmica en las puestas de Meyerhold, en las primeras dcadas del siglo XX. La fragmentacin del espacio escenogrfico por la yuxtaposicin de paneles para la proyeccin de imgenes fijas o en movimiento en algunas puestas del teatro poltico de Meyerhold, podra ser considerada como un antecedente de las actuales producciones multimedia. Reflexionando acerca de aquellas manifestaciones, se advierte una incipiente indagacin, tanto en el teatro como en el cine, respecto de las convenciones que hasta ese momento habilitaban la mmesis en el plano acstico, como consecuencia de la incorporacin de un poderoso artificio capaz de disparar una variedad de imgenes, a la vez que sintetizar una serie de tareas de preproduccin e, incluso, en el caso puntual del teatro, otorgar la opcin de suspender la obligatoriedad presencial del performer emisor en tiempo real. En ese contexto histrico, la experimentacin goz de un privilegiado momento heurstico, abonando un campo frtil para perfilar las primeras lneas de investigacin acerca de problemticas ligadas a las transformaciones discursivas ocasionadas por la emisin artificial de msicas y parlamentos. Por cierto, la adquisicin de dicho artificio, brindaba ricas posibilidades de intervencin sobre los ejes sintagmtico y paradigmtico del enunciado escnico gracias a las operaciones de segmentacin y superposicin de la informacin acstica. Es as como entre teatro y cine se iniciara un largo y productivo (aunque an poco reconocido) intercambio de medios expresivos y tecnolgicos, prolongado en cierto modo hasta la actualidad, si se tiene en cuenta sus alcances por medio de la introduccin al espacio escnico de la imagen virtual y el sonido tratados desde

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ordenadores y editados en tiempo real, incluida la tcnica de la telepresencia como intervencin dramatrgica. Ms an, aquella primitiva sonorizacin en vivo de la imagen cintica, en tanto que hecho performativo de evidente implicancia sinestsica y considerando la mixtura entre virtualidad y presencialidad, guarda un cierto correlato con algunas prcticas escnicas que ocurren desde fines del siglo XX y su preocupacin por la voluntad de ostensin u ocultamiento de los aparatos emisores, sus operaciones y operadores en la escena misma, o bien, con la problemtica de la migracin e intercambio de materiales y cdigos entre disciplinas o modalidades escnicas. Los aportes del aprendizaje audiovisual Si hay alguna asignatura pendiente en el marco del estudio de la recepcin teatral, sta puede ser en gran medida la que refiere a la gravitacin del aprendizaje audiovisual, especialmente respecto del uso de los recursos sonoros en el teatro. Quizs esta problemtica pas y pasa desapercibida porque, en lo que concierne al campo sonoro, el aporte material y tcnico importado desde los medios masivos al espacio escnico teatral fue paulatinamente asimilado, tal como pudo haber sido el ingreso a la escena de los diferentes modos de generacin de la luz. Lo cierto es que, en el teatro, la reproduccin de imgenes acsticas desde un artefacto tecnolgico, fue incrementando las posibilidades en el tratamiento de la mmesis, no slo por una cuestin de perfeccionamiento y refinamiento en cuanto capacidad de emulacin de lo real, sino tambin porque la propia representacin escnica fue legitimando como imagen de lo real a los hechos sonoros y musicales que tales artefactos emitan en la vida cotidiana, incorporndolos en tanto que referentes de esa cotidianeidad. Las profundas transformaciones ocurridas en el siglo XX en los distintos aspectos de produccin y recepcin de los hechos sonoros y musicales, incluidas las conquistas provenientes de la radiofona, el cine y los medios audiovisuales en general, no slo permitieron soluciones tcnicas en relacin con la invencin de soportes, sino tambin sumaron al discurso social los cdigos de un leguaje de

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sntesis entre imagen y sonido que se incorporaran rpidamente al aprendizaje perceptivo cotidiano. El inusitado desarrollo ocurrido por entonces en los procesos de transmisin, grabacin y reproduccin sonora, tambin contribuy indirectamente a abrir un campo de experimentacin tanto para la creacin musical, cuanto para toda representacin sonora en funcin de mmesis. Sin duda, un factor que contribuy cabalmente a la exploracin del campo sonoro fue el cine, medio tcnico y artstico que rpidamente se hizo masivo. La necesidad de acompaar con sonidos a la imagen fotogrfica en movimiento se haba manifestado tempranamente en los albores de este arte y persegua la idea de cierta completud perceptiva en donde a la forma visual le correspondiera una forma sonora. Pero el cine, adems de contribuir con la experimentacin sonora, tambin tuvo una consecuencia ms importante: promover en forma masiva el desarrollo y adquisicin del lenguaje audiovisual. Podran establecerse entonces dos instancias en cuanto al aporte del cine en el campo del lenguaje sonoro escnico. Por un lado, el ms antiguo, cual es el traslado de los cdigos de la msica cinematogrfica que, paradjicamente, tuvo su origen en la prctica presencial de acompaamiento en la etapa muda del cine, en base a un repertorio concertstico que marcara a fuego sus tempranas convenciones musicoescnicas. Y por otro, la posibilidad de simulacin sonora y concreta de los paisajes del habitar como objeto de representacin, lo cual derivara, conforme al avance tecnolgico, en la capacidad de construccin de una imagen virtual de la espacialidad misma, a travs de la emulacin de sus dimensiones acsticas por medio del efecto estereofnico. Sin entrar en detalles respecto de la abundante documentacin basada en la msica cinematogrfica, s es oportuno indicar la similitud con que tanto cineastas y teatristas ponen de manifiesto sus necesidades musicoescnicas ante el compositor o el encargado de llevar a cabo la musicalizacin y la configuracin del mundo sonoro de sus obras. Conceptos tales como msica de ambiente, o clima sonoro, se incorporan a un discurso tcnico que no pertenece al vocabulario de la msica acadmica o de la teora y crtica musicales, pero son trminos habituales en la jerga del cine y del teatro. Efectivamente, tanto en la construccin del enunciado

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flmico como en el trabajo de puesta en escena teatral se suele apelar a los poderes representativos, narrativos y emotivos del lenguaje musical para fabricar aquellos ambientes y climas que con frecuencia enmarcan el decurso de la accin, desde dentro o fuera de la ficcin. Por otro lado, las funciones msico-escnicas que en ocasiones se han propuesto con el objeto de un anlisis de la recepcin teatral, no difieren mayormente de las que plantea la teora del cine. Respecto de la capacidad de representacin de la espacialidad en el entorno escnico, el centro de atencin de la recepcin sonora se traslada del discurso musical propiamente dicho, al de su imagen acstica con el objetivo de construir una apariencia tridimensional cuyas caractersticas puedan dar cuenta del tamao y densidad de los posibles espacios representados, o de la movilidad virtual de objetos sonoros1. Por ejemplo, si se va a escuchar a un personaje interpretando una pieza en el piano desde una extra-escena, el efecto acusmtico2 debera poner en igualdad de importancia tanto al significante sonoro pieza-musical, como al significante sonoro contexto de enunciacin. O sea que, no es lo mismo tener que dar cuenta que el personaje de Treplev -en La Gaviota de Chejov- ejecuta al piano su vals desde el interior de una habitacin contigua de la casa, a que lo haga desde el tablado del jardn, pues la resultante del efecto acstico representado depende de su capacidad imitativa respecto del mismo efecto en la realidad cotidiana, conforme a la lgica del aprendizaje perceptivo. Quiere decir que hoy, una puesta naturalista, puede darse el lujo de remitir ms completa y eficazmente a determinado referente sonoro como posibilidad de mmesis. Y, por las mismas razones, la transgresin de dicha lgica en cuanto las apariencias y direccionalidad de los flujos sonoros, puede contribuir a su deconstruccin, o sea, lograr un efecto distanciador. El aprendizaje audiovisual

Para evitar malentendidos, se debe partir siempre de considerar al concepto "objeto sonoro" -categora acuada por Pierre Schaeffer- como el hecho acstico propiamente dicho (en este caso, cualquier sonido percibido durante la representacin). Es decir, no se refiere a la fuente (como puede ser un instrumento musical, una voz humana, o cualquier ente natural o artificial capaz de una emisin sonora). Percibir y reconocer un objeto sonoro se limitara slo a la percepcin y reconocimiento de su imagen acstica en tanto forma sonora. Consultar en Pierre Schaeffer, Trait des Objets Musicaux, Pars, Editions du Seuil, 1966, Ed. Cast.: Tratado de los objetos musicales, Trad. Araceli Cabezn de Diego, Madrid, Alianza Editorial, 1988. 2 Un sonido acusmtico es aqul del cual no podemos ver su origen, es decir cuando sus emisores estn ocultos, o las seales de sus emisiones estn fijadas en un soporte.

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permite hacer esa diferenciacin y, en este caso, evaluar la operacin potica de la puesta en escena. La construccin del entorno sonoro La idea de entorno sonoro como factor de mmesis puede rastrearse en la propia historia del cine y del lenguaje radiofnico. La necesidad de construccin de una realidad acstica virtual y verosmil tuvo que atravesar las etapas que la tecnologa le fue habilitando. De all que el concepto se fue forjando y adecuando sus presupuestos conforme al grado de verosimilitud que la escucha iba legitimando segn las posibilidades que ofrecan los medios de produccin en las sucesivas pocas. Pero la escucha no se plantea en una bidimensin, puesto que los sonidos dan cuenta de su propio comportamiento en el espacio tridimensional en que son emitidos y percibidos, delatando las caractersticas de ese determinado contexto espacio-temporal. De manera que, una vez ms, la tcnica en funcin del tratamiento sonoro se puso a las rdenes de la calidad representativa, en funcin de emulacin de la realidad. La imagen acstica que deviene de dicha representacin es precisamente el entorno sonoro. La estereofona como artificio escnico La espacializacin que la fotografa permita registrar en tanto que artificio tecnolgico, tambin fue conquistada en el plano sonoro, investigacin que estuvo a cargo primeramente del cine. Y a pesar de que el arte musical siempre se permiti especular espacialmente con las formas sonoras 3, lo que el film parlante vino a plantear remita al problema de la ubicacin virtual de los objetos sonoros y
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Las relaciones espaciales musicales mayormente refieren a sus distancias entre frecuencias ms agudas o ms graves, pero tambin hay que tener en cuenta antiguos antecedentes en la msica occidental, donde la notacin musical era objeto de especulacin grfica, segn ciertos diseos en funcin de la direccionalidad de su lectura. Tambin, en el perodo barroco se experiment con la espacialidad a partir del tratamiento de grupos corales e instrumentales, no slo generando sensacin de relieve entre las intervenciones de tutti y soli, sino, en especial, cuando se los distribua enfrentados desde las naves laterales de las iglesias para reforzar el efecto concertante de manera (hoy diramos) estereofnica.

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de sus fuentes emisoras (musicales o no) en un espacio igualmente virtual y cuyo objetivo era lograr que las emisiones sonoras provenientes de la pantalla tuviesen un correlato icnico verosmil con los eventos de la accin dramtica. Se trataba del arribo del concepto estereofona, experimentado apenas unos diez o quince aos luego de la aparicin del cine sonoro, que introduca la dimensin fundamentalmente volumtrica en la sensacin auditiva. Este proceso implic una necesidad ya no de reproducir o de simular los hechos sonoros en s mismos, sino de dar cuenta a travs de ellos, de la sensacin tridimensional segn la ubicacin en el espacio representado de los objetos y sujetos emisores. ste fue el puntapi inicial para lograr una construccin ms realista de cualquier situacin sonora virtual en el lenguaje cinematogrfico. Afn con el concepto de profundidad de campo utilizado por la fotografa en el cine, la ubicacin en el espacio virtual de los hechos sonoros sirvi no slo para emular con mayor precisin las caractersticas acsticas de las locaciones presentadas en el relato y subrayar la situacin espacial de personajes y trastos involucrados en la accin, sino sobre todo para habilitar los espacios del fuera campo, es decir, aquellos que surgen a partir de los datos de la realidad representada y que el espectador infiere por la informacin de la accin, pero que la audicin permite completar en forma ms exhaustiva. Posteriormente, la distribucin de numerosos altoparlantes en forma semicircular horizontal detrs de la pantalla, a veces continuando la hilera hacia los costados del espectador, permiti jerarquizar la movilidad de los objetos sonoros, resaltando su desplazamiento virtual en el mismo espacio de plateas. El aprendizaje de los cdigos audiovisuales que impuso el arte cinematogrfico desemboc en la aprehensin de una nueva mmesis, una mmesis materializada en la imagen virtual. La evolucin lingstica y tecnolgica en el tratamiento del espacio sonoro en el cine consigui un piso que ha sido un modelo para el tratamiento de las imgenes multimedia en la era de las computadoras.

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La influencia del cine en las prcticas teatrales Las artes audiovisuales son quienes han profundizado y difundido ms tempranamente los estudios en lo que respecta a la gravitacin de lo sonoro y lo musical en funcin narrativa, con lo cual resulta inevitable tener en cuenta los escritos tericos del cine al respecto, no slo como principal antecedente, sino por considerarlos necesarios a la hora de encarar un estudio interdisciplinario que arroje luz sobre el intercambio discursivo, semitico y tecnolgico producido durante el siglo XX entre medios audiovisuales y artes de presencialidad y, especialmente, sobre la influencia del cine en las prcticas teatrales. En los espectculos presenciales, principalmente en el teatro, esta influencia tiene como uno de sus principales factores al uso de lo sonoro/musical tanto desde el punto de vista discursivo como tecnolgico. Si bien no es el objetivo analizar aqu el origen y momento preciso de este intercambio, se podra afirmar que todo espectculo teatral incorpora, voluntariamente o no, parte de las convenciones que el aprendizaje audiovisual actualiza a travs de los medios masivos. Efectivamente, dichas convenciones, como herramienta narrativa, trascendieron al hecho cinematogrfico y a sus distintos formatos deudores y, a travs de la insistencia de dichos medios, se incorporaron directamente a la vida cotidiana, e indirectamente a las artes escnicas de presencialidad. El alto grado de convencionalizacin de la msica cinematogrfica, que comenz a establecerse desde su misma prehistoria, es decir, antes del cine parlante, ejerci una poderosa y duradera influencia en los formatos audiovisuales posteriores. Inversamente, podran puntualizarse varios elementos de la prctica teatral con los cuales el cine debi confrontarse a la hora de perfilar su singularidad artstica, entre los cuales el ms importante es quizs la msica incidental, concepto directamente heredado del teatro y, en especial, del teatro musical como gnero. En los primeros films musicales, el punto de cmara sola situarse a la altura del foso de la orquesta. La necesidad de otorgar este lugar a la cmara encerraba una metfora: la de la mirada espectatorial. Ms adelante, el uso de la msica como acompaamiento desde fuera de ficcin dar lugar al concepto del

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comentario metaficcional o extra-diegtico. Ambos conceptos ponen en evidencia los vestigios de la matriz teatral. Tambin podra mencionarse la influencia del repertorio sinfnico y de la pera en la msica para cine, en especial a partir del tratamiento leitmotvico. Pero las convenciones msico-escnicas heredadas del teatro musical, una vez incorporadas al lenguaje cinematogrfico, no se limitaron a lo estrictamente musical, sino a la totalidad del tratamiento sonoro, llevando por primera vez a un primer plano la imitacin del propio entorno acstico. Con el advenimiento de la banda sonora y en especial a partir del efecto estereofnico se concreta la posibilidad de emulacin del espacio tridimensional en el campo sonoro, principio que ser aprovechado y desarrollado desde entonces por la tcnica de grabacin en todas las producciones discogrficas y audiovisuales, as como en las emisiones radiofnicas y sonorizaciones de espectculos presenciales. La sensacin del espacio sonoro tridimensional generado por la tcnica de grabacin o de transmisin tambin posibilit que dispositivos tales como los auriculares permitieran experimentar en forma individual situaciones perceptivas de tipo inmersivas absolutamente inditas ya que independizaron al flujo sonoro de su origen desde una sala de conciertos o desde un dispositivo de reproduccin instalado en cualquier ambiente, para librarlo al uso personal y ambulatorio del usuario, haciendo posible su locomocin con el paisaje sonoro a cuestas. La banda sonora, como elemento incorporado y legitimado por las prcticas teatrales, brinda una herramienta, en tanto que artificio escnico, capaz de generar dicha sensacin de tridimensin y con ello la posibilidad de fabricar espacialidades dentro del entorno escnico, con el objeto de emular, reforzar, transformar o eventualmente fundar el lugar de la enunciacin escnica slo a travs de imgenes acsticas. La representacin de diferentes paisajes sonoros cotidianos mediante la banda sonora cinematogrfica podra considerarse como el punto culminante del trayecto originado en la antigua prctica teatral basada en la produccin de efectos sonoros mecnicos y en el acompaamiento instrumental desde el foso. Inversamente, y como indicio de la naturalizacin de los recursos importados del

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lenguaje audiovisual al teatro, el concepto banda sonora, ha tenido y conserva una gran aceptacin en el lenguaje tcnico de la puesta en escena teatral. El hecho teatral contemporneo no puede desandar la lnea evolutiva que la misma tecnologa posibilit, tal es as que, conforme a las bsquedas poticas de tal o cual teatralidad, se podra decir que los insumos tcnicos bsicos para la sonorizacin de un espectculo presencial guardan, proporcionalmente, cierta correspondencia cinematogrfica. 4) Iconicidad, indicialidad y simbolismo del mensaje sonoro teatral En la danza acadmica o en la pera, la funcin de la msica es sobre todo estructural, en tanto que soporte sintagmtico rtmico-meldico-armnico, por cuanto su trama significante tiene un rol destacado tal que otorga cohesin formal y continuidad discursiva a la totalidad del enunciado escnico. En el caso de la danza acadmica, el mundo sonoro est casi exclusivamente construido por el lenguaje musical. Sus nicos emisores, semiocultos desde el foso, no cumplen rol dramtico alguno y, salvo excepciones, la msica no tiene un referente focalizado en el objeto o la accin de la orquesta tocando, sino en el enunciado musical mismo, con lo cual queda clara la capacidad preferentemente simblica de su referencialidad, respecto de eventuales objetivos de ndole icnico o indicial extra-escnicos. En tal sentido, adems de funcionar como un andamiaje formal, la msica tambin proyecta sus convenciones de carcter, pudiendo condicionar la accin dramtica desde el punto de vista emotivo al simbolizar tal o cual afecto. Esta imbricacin con el discurso del movimiento, en tanto que amalgama significante, permitira que la danza moderna y posmoderna explorara otras relaciones entre corporalidad y tempo musical, o bien planteara una autonoma entre su devenir y el de la textura musical. En el caso de la pera, donde estn an vigentes muchos de sus primigenios elementos configuradores (parlamentos, arias, coros, coreografas y partes slo instrumentales), el mundo sonoro es ms complejo y los emisores dentro del espacio escnico cumplen justamente sus roles ficcionales en forma visible, con el dispositivo sonoro necesario para la proyeccin

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engarzando sus enunciados (lingsticos y/o musicales) a la textura general de la msica que emerge desde el foso. Pero el canto no implica aqu un recurso mimtico (salvo que en la fbula existan personajes msicos), sino una convencin del propio gnero, lo cual da pie para jugar con la identidad del performer en tanto que actor y msico, teniendo en cuenta la parte no fingida4 de su performance, es decir, su tcnica musical. El aspecto simblico del lenguaje musical est puesto evidencia especialmente en el tratamiento leitmotvico, aunque la intervencin de parlamentos o de eventuales alusiones a la accin de tocar o de cantar en espacios no visibles, pero sugeridos y habilitados por lo sonoro/musical, implican una frecuente apelacin a su uso icnico e indicial. En el teatro no musical, la msica puede estar ausente, pero en el caso de estar convocada, puede suponer slo una parte del tratamiento del mundo sonoro de la obra, pues debe articularse con el resto de los hechos sonoros. En cualquier caso, la msica, adems de ser inevitablemente ella misma, es tambin un referente, pudiendo oficiar de ndice, cono y smbolo dentro del discurso escnico, o bien de comentario desde fuera de la ficcin. La tendencia del teatro contemporneo a alejarse de las convenciones y en lo posible, a transgredirlas, tiene por objeto cancelar o resignificar el funcionamiento de sus medios significantes. Presentar o re-presentar, as como poner en evidencia el mecanismo teatral, es parte de la operacin potica. En ese sentido, el lugar de lo sonoro/musical responde a una potica del espacio sonoro. Quiere decir que no slo importa lo que el enunciado sonoro/musical significa, sino por qu est all, quin es el emisor, cul es su contexto de enunciacin, incluso si pertenece o no al universo ficcional. Las zonas lindantes al espacio de veda, no plenamente visibles al espectador y que la convencin teatral occidental oculta en mayor o menor grado segn que los estilos sean ms o menos naturalistas, como el antiguo foso de la orquesta, o los lugares entre patas, o tras los telones de fondo, han sido (y son) los espacios tcnicos donde tradicionalmente se instalan las fuentes emisoras para producir

Aludimos a la conocida frase de Umberto Eco el signo teatral es ficticio () porque finge no ser un signo. (Umberto Eco, Parmetros de la semiologa teatral, Mesa Redonda en el XXI Festivale Internazionale di Prosa, Venecia, 1972, en Semiologa de la representacin teatral. Teatro, televisin, comic, Coleccin Comunicacin Visual, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1978, p.47)

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aquellos eventos sonoros que el texto dramtico considera necesarios en el momento de la transposicin escnica. Por ejemplo, los parlamentos que se escuchan desde una extra-escena, en una situacin de dilogo con los personajes que evolucionan dentro del espacio escnico; o sus acciones, que slo se vuelven manifiestas por los sonidos de objetos que se supone manipulan, o los de sus desplazamientos; o los indicios sonoros de un lugar contiguo, desde donde se oye cantar, danzar, tocar o escuchar msica; o imgenes sonoras que, por convencin, se entiende emanan de la propia escena cuando sta quiere representar el campo, la playa, las calles de una ciudad, aunque no se vean sus fuentes emisoras. Son todas stas situaciones sonoras que cumplen un tipo de funcin significante, cual es generar una imagen acstica que represente en forma icnica a sus emisores, es decir, a los personajes, objetos o situaciones no visibles, pero a los que apela la puesta en escena mediante la mmesis sonora para narrar y configurar parte del universo diegtico. Los llamados efectos sonoros, antiguamente producidos slo en vivo mediante artefactos o voces humanas, incluan todo tipo de imgenes acsticas de la naturaleza y paisajes urbanos como verdaderos conos que, a su vez, oficiaban de indicios espaciotemporales en tanto que extensin de los espacios figurados del habitar y conforme a sus nexos narrativos con la accin. En estos casos, la carga de indicialidad de lo que no se ve, depende del grado de iconicidad de la imagen acstica, en funcin del reconocimiento de que es tal o cual personaje, animal u objeto el que se entiende la produce, pero tambin depende de la informacin que se articula en la accin. Segn las situaciones, tambin la msica puede ser un indicio de tocar o cantar, sobrentendiendo a su vez la supuesta presencia de eventuales personajes instrumentistas y cantantes. Es el caso de los cantos que se escuchan desde la otra orilla del lago en La Gaviota. A diferencia del uso de efectos sonoros emitidos desde la extra-escena, ya sea en vivo o pregrabados, incluida la emulacin del canto o la ejecucin instrumental, en determinadas instancias, la apelacin a la msica normalmente no tiene como objeto lograr dirigir la atencin a la fuente emisora y al contexto locacional de enunciacin, sino a su enunciado. En tanto que tal, el discurso musical no remite a la indicialidad de su propia puesta en acto dentro de la ficcin, sino a su

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contenido, su estilstica y posible significacin cultural. Es decir, la msica remite a s misma para simbolizar una cosa otra, en tanto que mensaje esttico, en este caso, metaficcional. Se trata aqu de una necesidad expresiva de larga tradicin en la puesta en escena. Independientemente del convencionalismo generado por la prctica musical en la danza acadmica y especialmente en la pera, lo que interesa destacar es que el grado de desarrollo y sofisticacin de este artificio, por ejemplo, el alcanzado en el drama musical wagneriano, no logr cancelar los poderes mgicos atribuidos a la msica en las prcticas teatrales primitivas, sino que ms bien los potenci a partir de cdigos ligados fundamentalmente a la convencin romntica de la msica como expresin de sentimientos y, ya en el siglo XX, los amplific literalmente mediante una nueva magia: la de la reproduccin acusmtica por parlantes, que acentu ms an la invisibilidad de su materia significante al liquidar la presencia efectiva de los instrumentistas. 5) Restitucin de la presencialidad en la performance msico-escnica La prctica musical en forma presencial conserva an hoy la impronta de su origen, es decir, cuando la ostensin de este artificio formaba parte de los cdigos generales del hecho teatral. La posibilidad de prescindir de la ejecucin musical en vivo, logrado por la invencin de dispositivos que permitieron su grabacin en un soporte y su reproduccin mecnica en forma autnoma, precipitaron en gran modo un cambio en las modalidades perceptivas y expresivas, desplazando a los msicos del foso y relegando esta prctica a las convenciones que sobreviven en la tradicin operstica o en la danza acadmica occidental, o en modalidades circenses, o de feria, o en espectculos de impronta bsicamente musical. Podra pensarse entonces en un antes y un despus de esta transformacin en las maneras de emisin y recepcin sonora en el campo espectacular y las consecuencias estticas aparejadas por la suspensin de la presencialidad obligada de instrumentistas, cantantes y relatores. Es necesario tener presente que la grabacin de msica y de sonidos en general pudo alcanzar cierto grado de perfeccin recin en el siglo XX, por cuanto

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su uso ms o menos efectivo en producciones teatrales es impensable con anterioridad. Hasta entonces, la ejecucin musical en vivo era una necesidad desde el punto de vista tcnico y no una especulacin esttica. Pero, en un principio, no se trat de la aceptacin del nuevo artificio escnico por el slo hecho de asimilar sus ventajas tecnolgicas en el plano fsico-acstico pues, de hecho, un registro sonoro de una pieza musical obtenido a principios del siglo XX y reproducido desde una bocina de fongrafo oculto en la escena, debe haber remitido ms al aparato reproductor y a su accin mecnica, que a la msica propiamente dicha. En todo caso, esta asimilacin se ira dando al comps del perfeccionamiento de los aparatos amplificadores de las salas y del acostumbramiento a los efectos de una nueva realidad sonora a la cual contribuy decididamente el cine sonoro. La posibilidad de fijacin de la msica o del lenguaje hablado en un soporte, promovi el uso de nuevos recursos sonoros en la puesta en escena, cuyas cualidades materiales fueron absorbidas 'naturalmente' por casi todas las modalidades teatrales occidentales. Pero tambin hay que reconocer que la incorporacin de estos cambios en las apariencias escenoacsticas del hecho espectacular no ha dado lugar a una reflexin acerca de los alcances productivos y receptivos operados en ese proceso de asimilacin. Con la incorporacin de la reproduccin acusmtica en el teatro, se resolvi el problema de la presencia obligada de msicos. De tal manera y siempre que stos no tuvieran un rol de personajes, ya no fue imprescindible la interpretacin musical desde el lugar escnico, o desde una extra-escena, o desde el foso. Hacia fines de la dcada del '20, el cine tambin dejaba atrs la sonorizacin en vivo en la bsqueda hacia una sntesis expresiva ms afn con la tecnologa que diera origen a su sustancia significante. Pero cabra preguntarse si la misma liquidacin operada en el teatro ocurri slo por una cuestin de practicidad y de economa de insumos humanos, o ms bien, si las nuevas estticas hubieran resistido el peso de la presencialidad de una ejecucin musical. La deliberada incorporacin en escena de msicos y cantantes en el teatro de Meyerhold o de Brecht, responda a nuevos cdigos expresivos. A excepcin de la ya mencionada prctica operstica o de la danza acadmica, la msica en vivo en la puesta en escena contempornea slo se incorpora por

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necesidades estticas, estilsticas o dramatrgicas y su ejecucin es visible, o semioculta, pero siempre remarcando el valor de su presencialidad. Es decir, o los msicos pueden ser personajes ms o menos dramticos, ms o menos picos, segn su rol narrativo en la fbula, o bien, reforzar la puesta en evidencia del artificio sonoro/musical teatral, incluidos sus instrumentos o dems soportes y manipulaciones tcnicas, pero en todos los casos, conforme a una especulacin desde la operacin potica. [email protected] Abstract Theatrical sound space is a little addressed studies field, in spite of being an inherent competition in staging work. Also, is a representation, an acoustic image built by becoming sound events, musical or not, 'live' or prerecorded, and with visible or acousmatics issuers. Sound technology advances and the appropriation of discursive resources from audiovisual formats, joined in acoustically configuring mimesis, allowing a virtual extension of sound dimensions in the scenic enunciation space. Palabras clave: espacio escnico - imagen acstica - referente - mimesis sonido Keywords: scenic space - acoustic image- modal mimesis-sound

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