LA ALEGRE DIVORCIADA (MARK SANDRICH - 1934)

Seguramente muchos de ustedes desconocerán que las habilidades motrices del gran Fred Astaire se desarrollaron junto a su hermana Adele, un año mayor que él, protagonizando ambos una exitosa carrera profesional hasta que en 1932 el matrimonio de ella conllevó la disolución de una pareja de excelentes bailarines que fueron la sensación del Broadway de los años 20.

En 1932 digamos que Fred se busca la vida y se encuentra con la versión teatral de The Gay Divorce donde a sus habilidades se le suman las de el gran Cole Porter que, entre las canciones que compuso para el film, creó la maravillosa “masterpiece” Night and Day que precisamente fue la única canción que permaneció en la versión cinematográfica de 1934. Fue la primera vez que Fred trabajaba sin Adéle (su partenaire fue Claire Luce) y su último trabajo en Broadway, pues a partir de ese momento se traslada a Hollywood.

El año 1933 le sirvió a Fred Astaire para situarse e irse haciendo un hueco, junto a actrices de la talla de Joan Crawford, Dolores del Río y el propio Clark Gable, así como una chica al parecer más dotada para la comedia que para los bailes, pongamos que hablo de Ginger Rogers. El 34 es el año del boom, con The Gay Divorce (El alegre divorcio) convertido por mor del cine y de los cánones puristas eclesiásticos en The Gay Divorceé (La alegre divorciada) que según parece son más asumibles las alegrías macarenas de los divorciados que los de una institución sinónimo de fracaso y ruptura (obviamente olvidando sus connotaciones liberadoras). El nombre cambia pero Fred continúa y aunque no acaba convenciéndole la tal Rogers acaba transigiendo. Gracias, en nombre de todos los que nos gusta el cine...

Bajo la dirección de Mark Sandrich (quien también los dirigiría en Top Hat y otros muchos films) Ginger y Fred empiezan a convertirse en una pareja mítica del cine. Por méritos propios, en alas de la danza y de las interminables horas de ensayo, nos ofrecen una actuación magistral durante todo el film, bordeando la excelencia en Night and Day y alcanzando el cielo artístico en The continental. Se podrá decir que eran otros tiempos, que el cine ha evolucionado mucho, que eran temas demasiado simples para una sociedad debilitada por las crisis. Todo ello y mucho mas. Pero no se puede negar que si alguien consiguió bailar “como los ángeles” desafiando gravedades y otras leyes, esos fueron ellos.

Con la presencia de uno de los cómicos más excepcionales que ha dado este arte, Edward Everett Horton, otros dos ciertamente reconocidos, Erik Rhodes y Eric Blore, amén de una jovencísima Betty Grable en un gracioso número con Horton, la película narra en clave de comedia de enredo las peripecias de una mujer casada en trámites de divorcio en cuyo camino se cruza un bailarín profesional y una frase : Casualidad es el nombre que dan los bobos al destino.

Una canción merecedora del Oscar (The continental) y un número músical que se prolonga durante 17 minutos ( solo superado en Un americano en París) son momentos álgidos de un film que nos ha dejado escenas irrepetibles, auténtico oro en celuloide de la historia del cine.

Puntuación: 8,5

LAS DAMAS DEL BOSQUE DE BOLONIA (ROBERT BRESSON - 1945)

“Bresson es al cine francés lo que Mozart a la música alemana o Dostoyevsky a la literatura rusa” Lo entrecomillo porque no es mío sinó literal de Godard, o sea palabras mayores. Y este que suscribe ni quita ni pone rey pero viva mi señor que se dice. Y así, Bresson me parece un buen realizador con ideas propias y una concepción personalísima del cine, dicho con las reservas propias de quien tan solo ha visto tres películas suyas: Un condenado a muerte se ha escapado, Lancelot du Lac y esta Las damas del bosque de Bolonia. En el tintero quedan otros trabajos suyos como Au hasard de Baltazar o Diario de un cura rural donde, con seguridad, seguiré encontrando las claves reconocidas de su cine. 

Sin embargo, Les dames du bois de Boulogne es su segundo largometraje y, como tal, un trabajo de formación, donde las constantes vitales cinematográficas del director francés se encuentran en una fase de germinación. Así, la redención o el destino inevitable son preocupaciones bressonianas que se desarrollarán en películas posteriores, donde, de las vistas por mi, entresaco la excelente Un condenado a muerte se ha escapado, un film opresivo donde los espectadores acabamos por sentirnos prisioneros y axfisiados por la falta de libertad. 

Las damas del bosque de Bolonia es posiblemente un trabajo más “convencional” donde a diferencia de obras posteriores, Bresson trabaja con actores y actrices profesionales. En este aspecto la interpretación de la coruñesa María Casares en un personaje que exige malicia, venganza y absoluta resolución, es un auténtico lujo y nos hace reflexionar acerca del desconocimiento profundo de algunos, entre los que me incluyo imperdonablemente, respecto de los talentos patrios. Junto a ella, en un papel diametralmente opuesto, Elina Labourdette, dando vida a una bailarina (Agnès) con horas extras de prostitución. 

La película es la historia de una venganza. Hélène (María Casares) confirma con habilidad sus sospechas respecto al poco interés de su amante Jean (Paul Bernard) hacia ella. Despechada, urge un plan maquiavélico, mediando como celestina entre su ex y "la danseuse y sa mère", antiguas conocidas venidas a menos, a quienes cita en el Bosque de Boulogne, parque parisino poco recomendable, con la finalidad de que su amigo y la "putain" traben contacto. Ciertamente, los espectadores nos solidarizamos con Hélène e incluso inicialmente estamos dispuestos a aportar el pica pica para que se retuerza el susodicho, aunque acabemos dándonos cuenta de que los colmillos de la amante engañada no se conforman con engancharse en la yugular sino que además se retuercen de forma impía. Y eso, sufridos de nosotros, nos parece demasiada pena para un incauto que acaba casándose con una Agnès que presume casta y pura. Tal presunción finaliza recién dado el sí. Hélène se encarga de ello estampándole en los morros la cruda verdad de su pasado y confesándose alma mater de la idea. Jean solo acierta a decir: “You?” 

Un argumento “convencional” que hubiese podido contar con la interpretación de una Joan Crawford o una Bette Davis por ejemplo, de haberse realizado en Hollywood, pero que al tratarse de un film francés, lleva ese poso histórico del cine galo y del europeo en general, y donde, en ciernes, está la figura de quien fue considerado el santo patrón del cine francés: Robert Bresson. 

 Puntuación: 7,30

SUEÑO DE AMOR ETERNO (HENRY HATHAWAY - 1935)

El arte cinematográfico, como las demás disciplinas artísticas, es como un ser vivo cuyo desarrollo, en una especie de teoría darwiniana, ha ido pasando por diferentes fases o estadios evolutivos. Desde aquella llegada del tren a la estación de La Ciotat (villa cercana a Marsella) hasta el cine actual (pongamos que hablo de Cannes 2012) el arte de los Lumière ha zigzagueado entre los distintos géneros en busca de su identidad. Y no es casual que fenómenos como el naturalismo, el expresionismo o el surrealismo encuentren eco en las pantallas. A mi parecer todas las identidades son válidas y unas u otras alcanzan su plenitud en función de los momentos históricos y sociales que vive la sociedad, porque no podemos olvidar que el cine siempre es reflejo del mundo en que se desarrolla.

Tanto prolegómeno para comentarles el film “Sueño de amor eterno” (Peter Ibbetson) de Henry Hathaway, un director que, como se suele decir, tocaba todos los palos: aventuras, western, cine negro o drama, entre otros, y que en esta película adapta una novela de George du Maurier (abuelo de Dafne). La versión de Hathaway fue considerada por André Bretón como una de las obras magnas del cine surrealista e incluida por el propio Luis Buñuel entre sus 10 películas preferidas.

Reconozco que me acercé a ella desde la purísima casualidad. Es caprichoso el azar, que dice Serrat, “ni te busqué ni me viniste a buscar” pero ahí estaba, con la esplendorosa fotografía del gran Charles Lang Jr. Y una banda sonora, nominada al Oscar por méritos propios y de Ernst Toch. Y con un argumento que nos coge por el cuello en sus duros instantes iniciales y no acaba de soltarnos del todo, produciendo incluso cierto cosquilleo, días después del aparente The End.

Podemos decir, poniéndole música... “es la historia de un amor como no hay otro igual”. Un amor infantil que ni la separación ni el tiempo consiguen apagar y que a pesar de la distancia, los inconvenientes y la crudeza de la vida misma, sobrevive y se hace material en el mundo de los sueños. Un mundo onírico construido por aquella pareja de niños, hoy adultos, que la vida y la muerte separaron, en donde se reencuentran y viven su amor, relegando la vida misma, para entendernos: la realidad pura y dura al plano de la irrealidad. ¿A qué se les aparecen ante los ojos las imágenes de Dalí?

Estamos ante una película magistral e impresionante que sorprende por su ausencia de las consabidas listas 100, seguramente penalizada por un realismo fantástico que une a nuestros protagonistas en un sueño eternamente compartido por lo que acabamos agrupándola junto a películas como Portrait of Jenny, (William Dieterle) o El difunto protesta (Alexander Hall) en un género de puertas abiertas a lo presuntamente imposible. Sin embargo, si consultan en Google (yo lo hice) “Dreams Telepathic” tal vez se sorprendan.

El cine es un arte maravilloso capaz de conmover nuestras neuronas más dormidas con películas sobre el Alzheimer y al mismo tiempo estimular nuestra capacidad de soñar con películas como esta. Un arte que admite en su seno películas aparentemente tan dispares, aunque con la vida como elemento común.

Dos detalles finales:

Gary Cooper está inmenso. Realmente lo borda.

En una de las secuencias del film, la del almuerzo del matrimonio con el arquitecto (Cooper) una frase marca toda la película.

Tras unas frases previas, reflejo del estado de ánimo de los personajes, el marido pregunta de forma clara, directa y sin ámbages a Peter Ibbetson:

“ ¿Desde cuando está usted enamorado de mi esposa? “

En la respuesta va resplandeciendo poco a poco la verdad:

- Crick

- Crack

Desde siempre.

(lo del crick, crack, dejo que lo descubran por ustedes mismos?

Puntuación: 9,30 

 

DIES IRAE (CARL THEODOR DREYER - 1943)

No ha habido premeditación ni, por supuesto alevosía, pero eran las 12 de la noche cuando me senté para ver esta película. Y la misma hora, cuando al día siguiente repetí. Las 12 PM, hora bruja para una película de brujas. No brujas novatas ni brujas del país de Oz, tampoco brujas de Eastwick ni brujas televisivas moviendo la nariz. Nada de eso. Todas estas brujas son brujas cotidianas con las que estamos dispuestos a compartir café y hasta churros si se tercia. En Dies Irae las brujas son seres marginales que tienen puesto precio a su cabeza, seres molestos para los poderes establecidos que conservan los conocimientos primigénios del hombre y que se han convertido en mosca cojonera de quienes quieren dominar al pueblo por el miedo, las armas y la religión.

Pero Dies Irae, el film de Dreyer, es mucho más. Así, podemos decir que es una de las películas de la historia del cine que más ríos de tinta y comentarios ha vertido. Ha sido analizada, estudiada y diseccionada desde todos los puntos de vista posibles. La lectura de comentarios especializados invita, como ha sido mi caso a ver dos veces el film tratando de encontrar en él, aspectos y detalles pasados por alto en un primer visionado y me ha hecho tomar conciencia de que es imposible aportar algo nuevo, diferente y distinto, cosa que no pretendo. Pero quiero dejarles, breves y concisas mis impresiones. Tal vez no son las unánimente aceptadas u oficialmente establecidas, pero son, en su valor, singular y limitado, las mías.

En Dies Irae he encontrado como línea conductora, la brujería, pero alrededor de esa línea zigzaguea la intransigencia, el fundamentalismo religioso, la hipocresía y especialmente el amor. Todo ello formando un cuadro propio del Rembrand más genuino donde los trazos del genial pintor se suplen con un excepcional vestuario propio de la época y del lugar, escuetos decorados e intensos claroscuros.

Dies Irae, además de un canto alegórico al Día del Juicio Final es la historia de un amor en tiempo de brujas. El amor de Anne por Martin, hijo de su marido Absalón, pastor luterano, quien, formando parte las comisiones de caza de brujas, consiguió dejar en libertad a una de ellas a cambio de casarse, en segundas núpcias, con su hija Anne, mucho menor que él. La injusta persecuión y quema de una anciana curandera vuelve a desempolvar aquellos momentos nunca enterrados. Anne, como hija de bruja es potencial carne de hoguera y si todo ello no fuese suficiente, su amor por Martin viene a complicar las cosas, especialmente bajo la atenta e intransigente mirada de la abuela Meret, madre de Absalón.

Estamos ante el fundamentalismo hipócrita de ignominiosos seres de negro que obtenían confesiones a base de insufribles torturas (por cierto, la escena donde la anciana Herlofs Marte está siendo torturada y vejada por prohombres eclesiásticos, es una de las más impactantes y crudas que he visto en una pantalla) y que luego, en el momento de la muerte, parecen autoflagelarse buscando al Dios del perdón muy diferente a aquel al que decían servir en vida. Seres hipocritas, que hablan de almas pero sirven al cuerpo del poder terrenal.

Esta historia, la urde Dreyer en un entramado de espacios austeros en una línea similar a la de Juana de Arco, aunque sin excederse en los primeros planos, tal vez porque la intensidad de los sentimientos se acentúa con las luces de espacios naturales soleados que contrastan con las sombras interiores, reflejo de unos personajes tortuosos, inseguros, y presuntamente culpables. Personajes que se mueven en amplios espacios poco amueblados, a mi parecer para acentuar ese efecto que el propio Karl Teodor Dreyer decía buscar, la abstractalidad, una forma de exponer la vida, cribada por el tamiz personal del propio realizador y reducida a lo sustancial, donde lo accesorio (entiendase utillaje) tiene poca cabida.

Film religioso en las formas y sustancialmente intimista que nos remonta a una Europa de ignorancias e inquisiciones. Un film “de profundis” que nos obliga a reflexionar y sé bien que eso, por lo general, no resulta fácil. Mis conclusiones son mías y no pretenden ser las de otras personas. Por ello no me atrevo siquiera a recomendarsela, del mismo modo que la puntuación es exclusivamente mía, trás la habitual jornada de reflexión.

Puntuación: 8,75

EL SILENCIO DEL MAR (JEAN PIERRE MELVILLE - 1949)

Melville me resulta sinónimo de polar francés. Películas como El confidente o El silencio de un hombre son ejemplos de un género del que el director francés es un genuino representante. Sin embargo El silencio del mar es otra cosa. Un film extraño, diferente, comprometido, audaz... No es un polar pero sus silencios son gélidos como el hielo. Las manos se calientan acercándose a la lumbre, las miradas se encienden con las palabras...

Durante la ocupación de Francia, un oficial alemán comparte alejamiento con un anciano y su sobrina en una localidad cercana a París. La presencia del invasor provoca el mutismo de ambos pese a los intentos del teniente Werner von Ebrennac en mantener una relación siquiera cordial con ellos. Los durísimos silencios se rompen con monólogos del germano que descubren a un ser sensible, amante de la música y la poesía y esperanzado con una alianza franco-alemana que reporte beneficios a ambos países. En un viaje oficial a París descubre las iniquidades nazis. Treblinka levanta la venda de sus ojos. A su regreso, cesan los monólogos. Algo ha cambiado.

Probablemente esta sea una de esas películas donde la voz en off del narrador tiene mayor presencia. Los silencios de tío y sobrina esconden una fuerza de sentimientos que se desborda “en diferido” a través de un relato de los hechos ofrecido de primera mano por el propio anciano. Un relato donde se pone de manifiesto el propio conflicto personal, materializado en la pertinaz negativa a dirigir la palabra al oficial nazi a pesar de ser comprensivo con los dilemas morales de éste y de percibir en él una gran cultura y sensibilidad. Tan sólo dos frases o ni siquiera eso, pronuncian tío y sobrina: Un “Adelante”, ante la repetida llamada en la puerta del salón de estar y un “Buenas noches” que es todo un compendio de buenos deseos, buenas intenciones y casi un “te amo” larvado pero manifiesto.

La obra de Jean Bruller escrita en la clandestinidad bajo la ocupación nazi, y trás el seudónimo Vercors, se convirtió en un manual de resistencia pasiva a los invasores. El primer signo de la rebelión de los corderos ante la bestialidad del nazismo fue su silencio y un Melville implicado directamente en el conflicto bélico y comprometido con la Resistencia supo captar en su cine y mostrarlos a la humanidad civilizada momentos y circunstancias tan críticos como éstos.

Esto no es Nuremberg. Aquí no hay ni vencedores ni vencidos. Es verdad que hay invasores e invadidos, pero en el fondo hay seres humanos, seres a los que la historia ha encontrado en un lugar u otro del escenario y le ha asignado un papel obligatorio o casi. Opera prima de Jean Pierre Melville, escasa de presupuesto, escasa de actores, de escenarios, de frases, pero sobrada en silencios inmensos como el mar y con el eterno murmullo, no de las olas pero sí de las verdades más absolutas.

Silencios, frases que parecen suspendidas en el aire, reflexiones en voz alta... Nada es fácil. Si encima le añaden los subtítulos, aún menos. No es cine para ver con el cuerpo cansado. Precisa ciertas condiciones de tiempo, lugar y estado personal. Pero el resultado es como una analítica no del colesterol sino de nuestra capacidad de sentir. Muy gratificante.

Puntuación: 8,50 

 

EL DEMONIO DE LAS ARMAS (JOSEPH H. LEWIS - 1950)

Me atrevo a decir que es esta una película imprescindible para cualquier cinéfilo que se precie, no tanto por ser un “film 10”, que a mi juicio no lo es, sino para darnos cuenta de que el presupuesto no lo es todo y que la imaginación y la capacidad de innovar son valores que no se encuentran fácilmente en el mundo, ni en el cinematográfico ni en ninguno. Por ello cuando los encontramos, debemos detenernos y disfrutarlos. Es muy frecuente en el cine, especialmente en el actual, que el dinero se halle justo detrás del talento. Así, cuando con fondos escasos se realizan obras como Gun Crazy no queda otra que reconocerlo y aplaudir.

Y digo que no es un film perfecto por detalles, quizás menores, que no alteran la sustancialidad de la historia pero que resultan un tanto ingenuos o increíbles. Como ejemplo, no resulta lógico que en una feria los feriantes accedan a jugarse el físico con el primero que presume de puntería o determinadas situaciones que se producen en la huida de la pareja, pero son circunstancias digamos sin demasiada trascendencia que no menguan el excepcional estudio psicológico de los personajes ni el innovador tratamiento fotográfico merecedor de un comentario más especializado y con mayores conocimientos que los de servidor.

Curiosamente, el film se ha encuadrado en el noir a pesar de que la gran parte de su acción transcurre en tiempo diurno y espacios soleados. Estoy ciertamente de acuerdo con este encuadramiento, sobre todo porque nos encontramos frente a una de las “femmes fatales” con más fuerza de perdición para el sexo opuesto de las que en el noir han sido: Annie Laurie Starr (Peggy Cummins), cuya vida carece de sentido sin la audacia y el riesgo, y que es la viva imagen de la atracción fatal. Echando mano del refranero, no hay otro más adecuado al caso que aquel de “Si tu mujer te pide que te tires por un tajo, pídele a Dios que sea bajo”. Más gráfico imposible.

A su lado Barton Tare (John Dell), quien venció las frustraciones de su niñez aprendiendo a disparar y que en la madurez, licenciado del Ejercito, cruza su camino con el de Annie Laurie, tiradora profesional de feria. Se unen, como se dice en la película, la pistola y la munición, en un cóctel explosivo donde la pasión y las armas de mujer hacen el resto, de forma que del tiro al neumático se pasa al tiro al hombre y al asesinato. Las pistolas para él no son un instrumento mortal. Para ella si. Con ellas se liberan todos sus miedos, mientras que Barton queda aterrorizado con el hecho de que seres inocentes deban morir para que ellos tengan una vida de lujo sin necesidad de trabajar.

Porque miren, el trabajo no debe escasear cuando ambos consiguen colocación en una empresa de carne (uno de esos puntos débiles del film por su nulo desarrollo) y nada impediría que llevasen una vida tranquila y hogareña como la de la hermana de nuestro protagonista. Pero no, las grises rutinas y el cambio de pañales no están hechos para Annie quien tiene los valores familiares a la altura del betún hasta el punto de proponer secuestrar al pequeño sobrino de su esposo prácticamente como escudo humano.

La película no se queda en este magistral estudio psicológico sino que el aspecto del arte fotográfico encontramos genialidades como la filmación de un atraco desde el interior de un coche, uno de los momentos más famosos de este film, y momentos sublimes como la escena introductoria bajo la lluvia o la final entre las brumas. Entre ambas, una road movie, negra, psicológica y magistral, con una temática común o similar a películas como Bonnie and Clyde, La Huida, Al final de la escapada, Los amantes de la noche o Solo se vive una vez, referencia del cine de autor y de la nouvelle vague. Serie B únicamente en la medida que su presupuesto sobrepasó en poco los 400.000 $. En definitiva una obra imprescindible.

Puntuación: 8,85