Sociology of Film

Soutenu par le Labex ICCA, ce séminaire entend contribuer à fédérer, dans une perspective pluridisciplinaire, un ensemble de travaux se proposant d’étudier les films ou les cinémas dits « de genre », tout en réfléchissant aux différents sens de ce qualificatif polysémique et à la variété de ses usages créatifs, professionnels et cinéphiliques.
Il déroulera une fois par mois le vendredi (15h-17h) à la Maison de la Recherche de la Sorbonne Nouvelle. Les propositions sont à envoyer avant le 15/09.

Nacionalni identitet u filmskoj perspektivi -primer nekoliko hrvatskih filmova iz 1990-ih Sažetak: Rad se bavi analizom vizuelne reprezentacije nacionalnog identiteta u filmovima snimljenim u Hrvatskoj u poslednjoj dekadi 20. veka. Pomenuta analiza poslužiće kao jedna vrsta priloga za proučavanje odnosa između dominantnog ideološkog obrasca i filmskog medija u okviru određenog društvenog konteksta. Kao jedna vrsta analitičke rešetke uzeta je koncepcija vizuelne konstrukcije nacionalnog identiteta Anthonyja Smitha, na osnovu koje će se videti da li su i u kojoj meri filmovi snimljeni u Hrvatskoj konstruisali koherentnu sliku nacionalnog identiteta. Ključne riječi: nacionalni identitet, ideologija, filmovi, Hrvatska Hrvatski filmski ljetopis 6 FILM, NACIJE, IDENTITETI 95 / 2018

La continuité observable en 2012 entre l'exposition Tim Burton à la Cinémathèque Française et l'exposition Tim Burton organisée par l'UGC Ciné Cité La Défense dans un centre commercial, à l'occasion du lancement de l'exploitation commerciale en France de Frankenweenie, confirme l'intrication de l'art et du marché dans le produit cinématographique. Célébration savante de l'œuvre de Tim Burton et opération de marketing cinématographique de son dernier film ne peuvent que se confondre, dès lors qu'elles utilisent toutes deux l'image de l'artiste comme moyen de justification de l'admiration. L'image de l'artiste constitue en effet, comme le rappellent Ernst Kris et Otto Kurz, un lieu commun esthétique, une forme de présentation d'une œuvre d'art pratiquée depuis l'Antiquité en raison de son pouvoir d'intéressement du public. En tant que telle, elle est une ressource culturelle mobilisable par quiconque désire manifester son admiration pour Tim Burton, ou la susciter chez autrui.
« Le cas Tim Burton – Culture cinématographique et culte du réalisateur », in Tim Burton : Horreurs Enfantines, Mélanie Boissonneau, Bérénice Bonhomme, Adrienne Boutang dir., L'Harmattan, Coll. Champs visuels, 2016, p. 179-192.

Cinematic works like movies and television series include various social representations. These representations may emanate from political, cultural, social, economic and historical sources. A type of social representation common in cinematic products is the portrayal of members of different ethnic and/or national groups through various character typologies. One of the national groups represented in Turkish cinema is Bulgarians whom Turks have encountered for centuries. In this respect, this study aims to analyse various representations of Bulgarians in Turkish movies and television series in the light of various historical, political and social factors. To this aim, ten films and five television series produced between 1954 and 2019 have been studied. The study is based on two main research problematics: in which periods and under what conditions these cinematic works were produced and through which character categories Bulgarians were portrayed. It has been observed that these cinematic works have been produced, following the initiation of mistreatments by the Bulgarian state of her Turkish minority, with this theme and other themes like the Macedonian issue and that while characters representing the Bulgarian state have mostly been portrayed as villains, civilian Bulgarians have mostly

«Questo lavoro mira a studiare il percorso storico e sociologico che la propaganda di guerra ha avuto nel corso della Seconda Guerra Mondiale (1939-1945), attraverso l'uso delle immagini dei cartoons. Infatti, come si vedrà, questi due media sono stati preponderanti nell'orientare, attraverso sofismi letterari e iconici, le masse verso un tipo o l'altro di regime politico. Il lavoro è certamente originale e poco trattato nel panorama storico o sociologico, nonostante lo svilupparsi dei comics and film studies e visual studies in ambiente accademico, figli a loro volta dei media studies e dei cultural studies.» (dall'Introduzione dell'autore)
Il lavoro è arricchito da una prefazione della prof. ssa Anna Fici, una nota introduttiva della prof. ssa Francesca Rizzuto, entrambi docenti dell'Università degli Studi di Palermo, una introduzione del prof. Sergio Brancato, docente presso l'Università degli Studi di Napoli "Federico II", e una postfazione del prof. Gaetano Sabato dell'Università degli Studi di Palermo.

This thesis explores three contemporary zombie films, 28 Days Later (2002), Land of the Dead (2005), and Zombieland (2009), released between the years 2000 and 2010, and provides a sociological analysis of the fears in the films and their relation to the social fears present in North American society during that time period.

What we consume in entertainment is directly related to what we believe, fear, and love in our current social existence. Thus, this paper argues that the rise in popularity of zombie films, and zombies in general, is directly connected to our fears and anxieties as a culture, and that the decade 2000-2010 was one of particularly heightened social fears and apocalyptic anxieties. The theories used in this research demonstrate the cycle where our cultural beliefs and values inform our daily fears and understandings of the world, which are then represented in our entertainment and re-interpreted in our consumption of it. The films are dissected using the theories of film critic Sigfried Kracauer, political economist C.B. MacPherson, and film theorist Kirsten Moana Thompson and a process of qualitative content analysis to identify, analyze, and connect the fears in the films with those in the social climate of the decade studied. This paper argues that the drastic increase in popularity of the zombie at the turn of the millennium directly reflects major fears in the decade: of pandemics, of untrustworthy authority, and of the total collapse of social order. We need to pay special attention to our forms of entertainment, as they speak volumes about the social climate in any particular epoch in our history. We may use what we learn in future research and social analysis.

In this essay, focusing primarily on the cinema of the walking corpse, I provide an overview of zombie studies and suggest potential avenues for sociological inquiry into zombie phenomena.  I argue that zombie films, comic books, novels, video games, and the like can be seen as significant cultural objects that reflect and reveal the cultural and material circumstances of their creation.  Despite emanating from complex culture producing institutions and (arguably) capturing extant social anxieties, sociology has remained quiet on zombie phenomena.  Issues of significance, history, and definition are discussed. I then locate three avenues of inquiry ideally suited to the sociological toolkit: symptomatic analysis of content, production, and audience response and interaction.  I conclude by calling for a multi-pronged sociological analysis into ‘zombie culture.’

SLC Punk! is a film rooted in the punk scene of the 1980's. Stevo and Bob are the self-proclaimed first punk rockers in Salt Lake City, Utah. When the movie starts, Stevo has just graduated from college with a pre-law degree, living the life of a punk rocker; drinking, partying, fighting, and as he says “wasting his educated mind”. Over the next year, Stevo goes through an existential crisis between “maintaining one's adolescent rebelliousness and remain free....or “sell out,” to play by the rules, and thereby to become a neurotic superficial conformist,” (Heath & Potter, 2004, p.55 ). This paper will examine how Stevo's existential crisis is grounded in agency and a breakdown of social structure, that exists through the meta narrative of happiness, broken down by the petit narratives of family values and peer values.

Edgar Morins filmsoziologische Schriften aus den 1950er-Jahren werden in ihrer historischen Entwicklung dargestellt. Nachgezeichnet werden die Grundmuster seines dialektischen Denkens, die auch in den Arbeiten zur Kinosoziologie prägend wirken, wie etwa der Versuch, das Kino durch soziologische und anthropologische Kenntnisse gründlicher zu verstehen und umgekehrt vom Film Auskünfte über unbekannte Bereiche der Gesellschaft zu erlangen. Näher eingegangen wird auf Morins filmsoziologische Aufsätze aus der "Revue internationale de filmologie", auf seine Kinoanthropologie "Le cinéma ou l’homme imaginaire" (1956) und auf "Les stars" (1957), seine Studie zum Phänomen der Filmstars. Dabei werden die jeweiligen Kerngedanken herausgearbeitet, um zu zeigen, dass Morins Ideen und methodische Ansätze bis heute erhellend und anregend wirken können.

hasil karya filem merupakan refleksi ideologi dan isme pengarahnya secara langsung atau tidak langsung.  Menurut Janet, terdapat beberapa pendekatan dalam teori auteur untuk mengkaji seseorang pengarah iaitu seperti 'Authorship as origin', 'personality', 'socialogy production', 'signatures', 'reading strategy', 'site of discourse', dan terakhir adalah 'technique of the self'.

Der Beitrag fragt nach der Kultur des Alter(n)s und dem Zusammenhang von Alter(n) und Pop. Durch eine Analyse der Darstellung des Alter(n)s in Darren Aronofskys Film "The Wrestler" wird populäre Kultur als ein Bildungsmedium ausgewiesen, das einen konstitutiven Einfluss auf die Gestaltung individueller Lebenswelten und die sozial-politische Debatte im Kontext der Auseinandersetzung mit der Marginalisierung der Kultur des Alter(n)s ausüben kann.

Marcus S. Kleiner (2012), »You can see me aging! Altersbilder im Populären Film – The Wrestler«, in: Florian Niedlich (Hrsg.), Facetten der Popkultur. Über die ästhetische und politische Kraft des Populären, Bielefeld, S. 15-49.

Ozog, candidate for the degree of Master of Arts in Sociology, has presented a thesis titled, Fear Rises from the Dead: A Sociological Analysis of Contemporary Zombie Films as Mirrors of Social Fears, in an oral examination held on December 11, 2012. The following committee members have found the thesis acceptable in form and content, and that the candidate demonstrated satisfactory knowledge of the subject material.

Kino kobiece-to twórczość filmowa dla której podstawę identyfikacji stanowi przyjęcie perspektywy kobiecej zapośredniczonej w strukturę semantyczną danego utworu. Tak rozumiane kino kobiet charakteryzuje się akcentowaniem kobiecego punktu widzenia, miejsca zajmowanego przez płeć żeńską, ich wzajemnych relacji i związków z innymi. W centrum zainteresowania reżyserek 1 zazwyczaj pozostają bohaterki, których doświadczenie, psychika i seksualność stają się głównym tematem i osią akcji. W kinie kobiet narracja, obraz czy muzyka podkreślają specyfikę kobiecego świata, a kostiumy i rekwizyty współtworzą kobiecą tożsamość, na równi ze statusem społecznym, kulturowym i obyczajowym obowiązującym w danym momencie dziejowym ₂. Chodzi tu także o zerwanie z " męskim spojrzeniem " 3. Czy tak rozumiane " kino kobiece " wymaga realizacji kobiecą ręką? Choć wyjątki się zdarzają, kobiety chętniej niż mężczyźni tworzą w ten sposób opowieści filmowe. Wynika to zapewne z ich osobistych doświadczeń (szczególnie, jako " gorszej płci ") i obserwacji rzeczywistości. W polu sztuk plastycznych równe prawa dla kobiet w Polsce pojawiły się w ubiegłym wieku 4. Kobiety, które chciały podążać tą drogą, oprócz barier systemowych, miały do pokonania uprzedzenia natury społeczno-kulturowej. Kobiety w zawodzie reżyserskim pojawiły się we wczesnym okresie funkcjonowania kinematografii na świecie (np. Alice Guy z Francji, Esfir Szub ze Związku Radzieckiego, Maya Deren i Lois Weber z USA, Leontine Sagan i Leni Riefenstahl z Niemiec, Nina Niovilla i Franciszka Themerson z Polski). Twórczość reżyserek kina niemego, choć była bardzo bogata, współcześnie pozostaje nieznana lub uległa zapomnieniu 5. Prawdopodobnie dlatego, że działały na obrzeżach filmowej awangardy. Ich filmy, najczęściej autorskie, powstawały z dala od systemu kinematografii (wielkich wytwórni filmowych). Gdy w latach trzydziestych ubiegłego wieku film uznano za dziedzinę sztuki, nastąpił znaczący spadek kobiet uprawiających zawód reżyserski. Znakomita część działających reżyserek porzuciła swój fach. Społeczeństwo nie aprobowało wizerunku kobiety na tak widocznym i znaczącym stanowisku (jako wyjątek od normy podaje się karierę niemieckiej reżyserki Leni Riefensthal). Kilkadziesiąt lat później Agnieszka Holland w wywiadzie na temat swojej drogi do reżyserii otwarcie powiedziała, że chciała mieć władzę, a żaden zawód jej tego nie oferował 6. Można przypuszczać, że wcale nierzadkim zjawiskiem było działanie w branży w ukryciu. W latach pięćdziesiątych Ida Lupino, reżyserka pracująca w głównym nurcie kina hollywoodzkiego musiała podpisywać swe obrazy męskim pseudonimem. Przełomowe okazały się lata siedemdziesiąte,

A partir del 3 de octubre de 1968 la visión capitalista de la sociedad peruana perdió hegemonía oficial al instaurarse el Gobierno Revolucionario de la Fuerza Armada. Una manera anteriormente marginada de pensar a la sociedad y sus relaciones fue estimulada desde el aparato estatal. Se promovieron cambios en la tenencia de la tierra y se introdujeron nuevas formas de propiedad de las fábricas y empresas. Los medios de comunicación variaron sus formas de gestión y sus contenidos. La crítica ideológica de los programas de televisión, historietas y revistas floreció en aquél periodo. La crítica de cine también recibió la influencia del ímpetu revolucionario. La película “De nuevo a la vida” de Leonidas Zegarra Uceda fue juzgada por la crítica según estos nuevos cánones. A partir del análisis de los comentarios publicados el año 1973 en las revistas “Oiga” y “Hablemos de cine” es posible vislumbrar cómo otra lógica de pensar a la sociedad refuta una propuesta cinematográfica cuyo discurso sobre las relaciones comunitarias sería válido desde el interés del capital.

Der Aufsatz fragt am Beispiel der neuen US- amerikanischen Liebesfilme danach, in welchem Bedingungsverhältnis Liebe als Kulturmuster und Liebe als soziale Praxis stehen. Beeinflussen medial vermittelte Liebeskonzepte in Romanen, Filmen, TV-Serien und Songs unsere Liebes- praxis (Kontrollhypothese) oder spiegeln die Liebessemantiken in den Medien unsere Praxis wider (Reflexhypothese)? Der Text schlägt vor, Intim- und Filmkommunikation separat, als Funktionssysteme mit je eigener Codierung und Programmierung zu definieren. Beide Systeme können sich beobachten und irri-tieren, sich aber nicht gegenseitig steuern. Filme sind Teile des Kunstsystems, das die Funktion der Unterhaltung reguliert.

"The French contemporary artist Pierre Huyghe enjoys international acclaim, witness the many one-person and group exhibitions in which his work has been featured, and the prizes he has been awarded. His workplace in New York City, where this interview was conducted on January 20th, 2017, is an office where research and thinking take place and not a studio where things are made. The work Huyghe and/or others produce following his directives seems based upon raising questions, but what these are is unclear. Therefore, what the answers are is equally so".

https://www.theartsection.com/pierre-huyghe

Bei der Behandlung des Themenkomplexes ‚Kino und Krise' assoziiert man zu-nächst wohl die nahezu seit Bestehen des Mediums aufgestellte Diagnose, wonach das Kino in der Krise stecke, weil z.B. die Zuschauerzahlen stetig zurückgingen und das Verbreitungsmedium Kino längst kein Monopol mehr auf die Distribution der Kommunikationsform Spielfi lm besitze: angestoßen zuerst durch den Sieges-zug des Mediums Fernsehen, dann der Videokassette, der DVD, des HD-Fernse-hens, zuletzt der Internetpiraterie usw. Man könnte in diesem Falle dann der Frage nachgehen, wie die Kinobranche versucht hat und fortlaufend versucht, diesem offenbar stets virulenten Problem zu begegnen, etwa indem sie innovative Dar-bietungsformen erprobt, welche die Konkurrenzmedien nicht (oder noch nicht) angemessen oder zufriedenstellend ausbeuten können. Kinogeschichte als Krisen-geschichte ließe sich in dieser Optik schreiben als Krisen-induzierte, technisch fl ankierte Erfolgsgeschichte: vom Tonfi lm über den Farbfi lm und den Breitwand-fi lm bis hin zum 3D-Film und dem digitalen Film. Je nach Beobachterstandpunkt könnte man diese durchaus positiv konnotierte technische Fortschrittsgeschichte aber auch in ihr Gegenteil verkehren und von exakt denselben Faktoren ausgehend, exakt dieselben Entwicklungsphasen nachzeichnend, sie als Geschichte eines Niedergangs umschreiben: so etwa als Krise des Erzählfi lms.

Trauma and cinematographic imagination: the case study of Srebrenica The article deals with the relationship between trauma and artistic representation, particularly cinematographic. The absence of a fictional cinematographic imagination that re-elaborates, through the fictional setting, a historical tragedy is here interpreted as a symptom of a collective trauma that has not found yet a form of narration. The author analyzes, as a case study, Srebrenica and the memory of what happened there during the war in Bosnia Herzegovina (1992-1995). She investigates the lack of a cinematographic imagination on Srebrenica, starting from the only fiction film that, setting the story elsewhere, is considered as a testimony of the traumatic aftermath.

This is the PowerPoint Presentation (with notes) delivered at the Film Audience: Movements and Migrations conference at Oxford Brookes University on 7 September 2020.  You can view me presenting via this link https://www.youtube.com/watch?v=CV5hwES-Tfo&feature=youtu.be.

Abstract
What are the practices and roles of cinema-going and film consumption for contemporary British youth? This presentation, based on my PhD, is an investigation into 13-18 year old’s current cinema-going and film-watching habits via new ethnographic research. It strengthens scholarship on young film consumers and bridges a gap between academia and the film exhibition industry.

The BFI reports that, across all UK cinemas, ‘the share of the cinema-going audience amongst 15-24 year olds has seen a significant drop over recent decades: in the 1990s this group regularly made up over 40% of the audience whereas in 2017 they represented just 28%, the lowest audience share in the past 20 years (BFI 2018)’.  Furthermore, teen audiences make up only a tiny fraction of specialised cinema audiences. My paper therefore explores how different social groups of young people attach different meanings and uses to diverse film viewing practices, texts and locations.

Using original empirical data collected from 42 teenagers via 26 focus groups, interviews, and participant observation encounters; my findings are reached via the theoretical framework of Pierre Bourdieu’s concepts of cultural capital and habitus (Bourdieu 2010 [1984]). I decode meanings from my young participants’ discourse and behaviour whilst taking into account their particular socio-cultural contexts.  By categorising my participants into six different groups, I argue that young people’s socio-economic and cultural contexts remain a significant influence on film viewing practices, tastes, and gratifications.

Ultimately I present a new model of film consumption for teenagers, and offer an academic intervention into the study of the development of young audiences for a broader range of film in twenty-first century Britain.

Quels rapports y a-t-il entre l’idéal type des sociologues et la fiction des cinéastes ? Cette question n’a été abordée ni par la recherche sociologique, ni par le monde cinématographique. Cet article vise précisément à interroger la relation entre idéal-type sociologique et fiction filmique à partir de l’étude du film de Pavel Lounguine (PL) sorti en 2002 sous le titre « Oligarkh », traduit à sa sortie en France par l’expression "Un nouveau Russe".

The book focuses on the sociological aspects of the Star Wars saga, for its huge impact not only on the whole cinema industry, not only on several generations of audiences and on the post-modern collective imagination, but also for its influences on daily life. The socio-cultural roots of its success in the western world are analyzed - for the first time- also in their resonance in the eastern countries, according to a perspective that goes from the cold war to the third millennium.

Το παρόν βιβλίο αξιοποιεί τον ελληνικό εμπορικό κινηματογράφο ως εργαλείο και προτείνει την πολιτισμική ανάγνωση τριών μελετών περίπτωσης για να ανιχνεύσει, μέσα από το πρισμάτων Πολιτισμικών Σπουδών, τον τρόπο με τον οποίο οργανώνεται η κινηματογραφική πραγματικότητα. Στη δεκαετία του 1960, η ελληνική βιοτεχνική κινηματογραφική παραγωγή βασίστηκε σε μια σειρά από ρεαλιστικές κατασκευές, στοχεύοντας στην ψυχαγωγία ενός κοινού που αναζητούσε παρηγοριά σε εκλάμψεις "αληθινής ζωής" στη μεγάλη οθόνη. Από τα μέσα της συγκεκριμένης περιόδου, ο δικαστικός κύκλος, όπως παγιώθηκε από τον σεναριογράφο και σκηνοθέτη Νίκο Φώσκολο, το γεωμετρικό μελόδραμα ως ένα "κινούμενο φωτο-ρομάντσο" και η μαλακή ερωτική ταινία της δεκαετίας του 1970 με την κοσμοπολίτικη αισθητική της παρήγαγαν μια σειρά από "αντεστραμμένα κοσμοείδωλα"· δια μέσου της ηθικολογίας και διαφόρων συντηρητικών discourses ανέλαβαν να αναπαραστήσουν και να ερμηνεύσουν έναν κόσμο που φαινόταν ότι άλλαζε αργά αλλά σταθερά, και να παρουσιάσουν μια εκδοχή του, στην οποία η νομική, η αισθηματική και η ηθική τάξη πάντα αποκαθίστανται.

Tagung: Graz 25. - 27. März 2011

Als Bilder Laufen lernten, veränderten sich Kommunikationstrukturen und Kultur in einem Ausmaß, vergleichbar mit der Erfindung von Schrift und Buchdruck. Die Welt wurde zu einem »globalen Dorf« (McLuhan 1962). In- dem Bilder und Töne eingefangen und manipuliert werden können, erscheint das Exotische weniger fremd, das Vergangene gegenwärtiger, das Zukünftige möglicher und die Realität veränderbarer. Durch den Film in Kombination mit elektronischer Vernetzung werden Regionalkulturen globaler, lokaler und gleichzeitiger, weil Menschen überall das Gleiche gleichzeitig sehen und hören können. Der Film ist also eine »Quelle des Wissens über Gesellschaft« (Schroer), sowohl auf regionaler wie auch auf globaler Ebene.
Interessanterweise spielt die Filmsoziologie trotz der großen kulturellen Umwälzungen durch den Film mit wenigen Ausnahmen – wie etwa die Ein- führung in die Filmsoziologie von Rainer Winter aus dem Jahr 1992 oder jüngst der von Markus Schroer herausgegebene Band zu Gesellschaft im Film (2008) – ein Schattendasein in der modernen Soziologie. Dabei hatte sich die Soziologie schon früh mit dem Film beschäftigt, man denke etwa an Emilie Altenlohs Forschungen zum Kinopublikum, Herbert Blumers Studie »Movies and Conduct« (1933) oder insbesondere an Siegfried Kracauers Klassiker der Filmsoziologie (Von Caligari zu Hitler, 1947; Theorie des Films, 1960).

Wovon reden wir eigentlich, wenn wir über den Gegenstand Film reden? Den Gegenstand Film ‚an sich’ gibt es nicht. Es ist eine soziologische Grundeinsicht, dass ein und dasselbe Ding aus unterschiedlichen Perspektiven unterschiedlich beobachtet, unterschiedlich wahrgenommen werden kann.

CINEMA E REALISMO: FREDERICK WISEMAN SÃO PAULO 2012 VERSÃO CORRIGIDA (exemplar original disponível no CAPH/FFLCH) Agradecimentos Agradeço ao meu orientador Prof. Dr. Paulo Menezes pela sua atenciosa e paciente orientação como também pelas suas fundamentais contribuições para a formulação das ideias que vieram a compor este trabalho. Agradeço as professoras Maria Helena Oliva Augusto e Marina Soler Jorge, membros da banca de qualificação, pelas suas importantes e cruciais contribuições através de uma rica leitura do meu trabalho naquele momento. À Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo (FAPESP), pela bolsa concedida durante os quatro anos de trabalho, possibilitando assim uma dedicação integral a este trabalho, que se mostrou indispensável para um rico trajeto intelectual durante este período. Agradeço também os colegas do grupo de estudos do Professor Paulo Menezes que, durante as nossas reuniões nesses últimos quatro anos, possibilitaram um rico e constante debate intelectual. Essas pessoas foram: Agradeço a minha mãe e meu irmão pelo enorme apoio durante todo o árduo processo que é a escrita de uma tese de doutorado. Por fim, agradeço a Bruna, pela sua paciência, carinho e amor durante estes longos anos de trabalho. Esta tese não teria sido feita sem sua inestimável ajuda. 4 CINEMA E REALISMO: FREDERICK WISEMAN Resumo O presente trabalho investiga, a partir da sociologia do cinema, uma seleção de filmes documentais do cineasta americano Frederick Wiseman (1930-). Trata-se de um documentarista com grande importância para o que ficou conhecido como cinema direto ou cinema vérité, uma corrente cinematográfica que, através de determinados artifícios formaisausência de narração, entrevistas ou intertítulos -, causa uma forte impressão de realismo. Com isso, pretendi não apenas melhor compreender a produção deste cineasta como também refletir sobre algumas das construções narrativas presentes em seus filmes e, a partir disso, sobre algumas das relações entre cinema e realismo. Buscando trazer para a discussão este diretor pouco comentado na literatura brasileira, analisei aqui oito de seus filmes, distribuídos em três blocos temáticos: hospitais, exército e lazer. A análise se deu através de uma sociologia do cinema que compreende que a análise deve partir do próprio filme, compreendendo-o enquanto obra e enquanto a principal fonte de informação. No caso deste trabalho, a maneira pela qual Wiseman construiu imagens e narrativas ao longo de sua filmografia é interpretada enquanto uma resposta a uma das questões que permeia o cinema documental, qual seja, de como retratar e detalhar o real. Tendo isso em mente, podemos

Władysław Pasikowski "Psy" 1992 -die Etablierung des Actionkrimis im polnischen Kino und der Transformationsprozess In vielerlei Hinsicht bemerkenswert ist Władysław Pasikowskis Kriminalfilm "Psy". Die Matrix eines Actionkrimis nach US-Amerikanischen Vorbild wird auf eine polnischen Kulisse übertragen. Er gilt als Beispiel für die Amerikanisierung des polnischen Filmes, mit ihm wird Hauptdarsteller Bogusław Linda ("Franz") als "Chefrowdy" des polnischen Kinos etabliert, der wie Arnold Schwarzenegger in Terminator II "I´ll be back" verspricht. 1 Beide Filme etablierten Pasikowski als Experten für heftige Actionfilme. Bekannt geworden sind Psy und Psy II nicht zuletzt für ihre direkte und vulgäre Ausdrucksweise, die in Polen Debatten über die Brutalisierung der Sprache auslöste. Psy brach sprachliche Tabus und ist zum Kultwerk, zur Bibel der Vulgarisierung des Filmes geworden. 2 Der Erklärungsbedarf hierfür ist gering, sei daran erinnert, dass dieser Film nicht in der feinsten Gesellschaft spielt. Neu waren diese krassen Semantiken vor allem deshalb, weil sie einen Gegenpol zu der gekünstelten Sprache des Kinos der Volksrepublik Polen darstellten. Die

In this article, I investigate the spatial dimensions of the law and their relationships with desire and power. Annihilation, in my view, presents conceptions of white spaces of Law/Power/Desire which are threatened by interracial relationships associated with nightmare spaces of difference. I examine strategies of how space is conceived of and controlled in this white supremacist mindset and how categories of bodies that move through areas to form relationships are controlled. In particular, I expose how the segregation philosophy of the film relies on the control of white women and the prohibition of their connection with black men.

In this work, we focus on the film Winter Sleep (2014) by Nuri Bilge Ceylan, whose works place special emphasis on various aspects of boredom. As one of the main figures in slow cinema, Ceylan, in this influential work of art, enable us to explore boredom through three main characters: Aydın (Haluk Bilginer), Nihal (Melisa Sözen) and Necla (Demet Akbağ). By taking a closer look at the film, we analyze both symbolism and the behavioral side of boredom as well as how the main characters, in our view, experience and represent distinct types of boredom. In this framework, we examine the issue of boredom and, sometimes, related despair as a result of social change. At the same time, this work partly concentrates on aspects of the socio-cultural structure of Turkey via the analysis of the main characters' suffering.

POLISH: Główna teza artykułu stanowi, że w ramach najnowszej fali polskiego kina narodowego – rozumianego w kategoriach produkcji ideologicznej, która realizuje główne założenia państwowej polityki pamięci – istnieje  wyraźna tendencja do symbolicznej restauracji elitaryzmu społecznego. Przeprowadzona w tekście analiza polskich filmów fabularnych osadzonych w realiach drugiej wojny światowej i powstałych po 2006 roku ujawnia złożoność strategii symbolicznych, które mogą prowadzić do wytwarzania społecznej akceptacji dla elitarystycznego społeczeństwa, dalekiego od ideałów demokratycznych


ENGLISH:

The main thesis of the paper is that there is a clear tendency to symbolic restoration of social elitism within the latest wave of Polish national cinema (being interpreted in terms of an ideological production that implements the assumptions of the state-led politics of memory). The analysis, based on Polish feature films made after 2006 and embedded in the Second World War reality, reveals the complexity of symbolic strategies that could lead to the production of wide social acceptance for the existence of an elitist, undemocratic society in Poland.