Nadar

This article examines a series of portraits of the poet Charles Baudelaire made by the photographer Nadar and taken during hte 1850s and early 1860s. In particular, it focuses on the so called 'Godoy' portrait now in the Musée d'Orsay. It is well known that Baudelaire expressed antipathy to photographic representation in his review of the Salon of 1859.  However, Baudelaire's involvement in the portrait process and the content of a letter addressed to his mother offers evidence that , it is suggested, puts this received understanding into question. Baudelaire's interest in photography is read in the context of his poetry. Enlisting the writing of Walter Benjamin, it is argued that the new  temporality of photography is not only inflected in the poems themselves but is also understood as an allegory of the nature of modernity. We might assume, based on his celebrated  The Painter of Modern Life that Baudelaire believed photography to be too allied to the contemporary, too superficial and lacking in gravitas to occupy the place of great art. However, in Baudelaire's poetry the problem of photography is posed quite differently. The photograph is always already in the past; it fails to inhabit the present moment, looking backwards from any future to a moment of 'waiting still.'

A modern nagyváros vizuális reprezentációi, irodalom és fotóművészet kapcsolata a
modernitásban:
A  nagyvárosi irodalom témái között, a nyugat-európai metropoliszok és a hozzájuk felzárkózni vágyó Budapest irodalmi reprezentációi, azok látványra építő technikái kapnak kiemelt helyet. A Balzac és Zola-regények jellegzetes kompozícióit az irodalom és a vizuális művészetek közti kölcsönzések és adaptációk jellemzik. A metropolisszá válást rögzítő, a 19. századi és a 20. század eleji Párizst panorámaszerűen lefényképező fotósok (Nadar, Henri Le Secq, Eugène Atget) munkái a részletekre
fókuszáló, a város térszerkezetét az útirányok választhatósága, az egyszerre zárt és nyitott helyeket bemutató beállításaik miatt figyelemre érdemes víziók.
A téma fotografikus rögzítésének egyik legismertebb magyar alakja a millenniumi fővárost körbefényképező művész, Klösz György. A fotóművész a terek, utcák, épületek modern és új térelrendezésének krónikása, aki a realisztikus megjelenítés illúzióját adja, ám valójában a topikus emlékezet és a retorikai rend konstruált reprodukcióját valósítja meg. Klösz legismertebb kompozíciói beállításukban és tematikájukban is hasonlóak az irodalom városmodelljeihez. Ahogy Nadar, Le
Secq, Atget képei együtt olvashatók az Emberi színjáték vagy a Rougon-Macquart-ciklus darabjainak egyes szöveghelyeivel, úgy Klösz képei a tárcaregények és nagyvárosi karcolatok megfogalmazásaival, például Ambrus Zoltán és Kóbor Tamás ugyanilyen elrendezésű jeleneteivel, térfelfogásával állíthatók párhuzamba. Az utca kínálta látványokat szemléző művészek között pedig, az irodalmi szövegekben és a valóságban is, a modellt kereső alkotó karaktere a festő és a szobrász mellett/helyett egyre inkább a fotós lesz. Az előadás e szempontokat igyekszik körbejárni.

Vasil'eva E. Character and Mask in the Photography of the XX Century. // Vestnik Sankt-Peterburgskogo universiteta. Serija 15. Iskusstvovedenie (Bulletin of St. Petersburg University. Series 15. Art Criticism).

The photography of the XIX century the nature of the image and the mask were closely linked to the idea of ​​the invisible. Taking the spirit as the basis of human nature, the nature of the photographic image become the manifesto of truth, subtle reflection of the true meaning. Character perceived identity-based, integrated forms of private and typical. At the same time, he maintained personal and social conventions, functioned as a mask that hides the true manifestation of human nature. The article discusses ways of presenting a personal nature, and facial expressions, the ratio of the visible and hidden with the idea of ​​a genuine and masks in the pictures of the XIX century.

In 1855, Nadar and his brother Adrien Tournachon produced a series of large format photographs of the mime Charles Deburau in the costume of Pierrot. These photographs severed the figure of Pierrot from his previous environmental ground, as this ground had been produced and mythologized by the authors Jules Janin and Champfleury. Prior to 1855, Janin and Champfleury had successively insisted upon the relationship between Pierrot and the “popular” milieu of a working class theater on the Boulevard du Temple. Yet the photographs, for technical, aesthetic, and cultural reasons, exclude this milieu. Instead, the photographs perform and reform Pierrot’s identity, detaching the identity of the character from the popular and attaching it to the distinctive features of Charles Deburau. Through the photographs, Pierrot loses the particularity of a historically specific cultural ground – however mythologized that ground had become – and is now free to move between any ground whatsoever. This transformation of the character thematizes one of the effects of photography as an emergent technology, which was to exacerbate the fissures between figures and grounds that haunted nineteenth-century art. Pierrot proved only too ready to lose a determining historical ground and to float instead into the immateriality of spectacle.

Témoin de l’âge d’or de la peinture romantique et des débuts de la photographie, Baudelaire apparaît, à la fin du xxe siècle, comme l’idéaltype de l’écrivain critique d’art. Cependant, si son Salon de 1846 a été immédiatement remarqué, c’est d’abord comme poète que le xixe siècle l’a reconnu.
Rien d’étonnant à ce que l’institutionnalisation de son œuvre conduise à la distinction de plusieurs moments et, ainsi, à l’identification de la critique d’art en tant que telle. Ce qui étonne davantage, c’est la promotion de ces écrits au rang de modèle, alors même que Baudelaire était contemporain de critiques d’art influents comme Étienne-Jean Delécluze, Gustave Planche ou Théophile Thoré-Burger. Cette relecture ne s’éclaire qu’une fois replacée au sein de la question plus large des rapports de la critique d’art avec la littérature, c’est à-dire par une analyse conjointe des évolutions du genre de la critique d’art, des rapports entre littérature et histoire de l’art et des conflits de légitimité qui opposent artistes et professionnels.
La critique d’art de Baudelaire est d’abord remarquée, quoique tardivement, pour l’originalité de sa méthode, si bien que le poète en vient à passer, au moment de son intégration au canon littéraire, pour l’inventeur d’un genre. Cependant, le développement d’une perspective historiciste sur la question, à partir des années 1960, suscite une réévaluation de ces écrits.

This paper focused on a content analysis of the translated tamil fiction, "KARUKKU" by Bama, "Karukku" structured like a novel besides being an "autobiographical intervention as a speech act". Most of her novels are autobiographical works. "Karukku" besides being a projection of the intersection of gender, caste and class. Bama has suffered multiple hegemonies as a dalit woman, and therefore poor and as a Christian Indian. The autobiography has several stories embedded in the narrative as a pointer to the patriarchal oppression of women.

This article analyzes Nadar’s portraits of George Sand in multiple media. With an emphasis on the famous 1854 lithograph, Panthéon-Nadar, in which Sand is represented in the form of a sculptural bust – a notable instance of nineteenth-century intermediality – it traces inter-relations between Nadar’s images of Sand in lithography, caricature drawing, and photography, against the wider background of his innovative artistic and journalistic practices. It argues for the significant influence of biographical writing, as a form of textual portraiture, on Nadar’s trans-medial visual depictions of Sand and other well-known writers, resulting in influential text-and-image representations of modern celebrity.

STURTEVANT & THE SALON POUR RIRE

31 March – 06 May 2017

Curated by Julia Langbein & Tobias Czudej

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STURTEVANT & THE SALON POUR RIRE places work by Elaine Sturtevant (1924-2014) among examples of nineteenth-century Salon caricature, a genre of caricature that comically reproduced paintings in the booming Parisian illustrated press from the 1840s until the end of the century. The Salon, then France’s and arguably Europe’s central exhibition of contemporary art, opened its doors annually or biennially to the public in the spring; not long after, the pages of the press filled with comic miniature versions of the paintings concurrently on display. Salon caricature was often titled le Salon pour rire—“the Salon to laugh at.”

A combined cultural history of analogue photography and theories of authorship in France, this research project explores multifaceted relations amongst renowned literary critics, authors, and theorists and their photographic portraits. Drawing on extensive archival research, it shows that far from being a mere visual appendage to key authors’ published works, photographs were a highly effective and influential means of authorial (self-) construction. Simultaneously, the photographic medium and specific images provided inspiration for these authors and also prompted substantial critical reflection upon writing and authorship. Rather than looking at photographic portraits of French writers in isolation, they are analyzed as part of wider literary, material, socio-cultural, and historical dynamics, with emphasis on their production, dissemination, and reception. Prominent debates concerning authorship are thus recast in a new photographic and intermedial light.

The book resulting from this research is under contract with Amsterdam University Press. For further information on the project, see: www.portraitofthewriter.com

Cet article porte sur les derniers cours de Roland Barthes au Collège de France (1976-1980) et notamment sur un projet de séminaire sur des photographies chères à Marcel Proust et à Barthes lui-même, dont témoigne "La Préparation du Roman". Cette étude vise à démontrer que le projet de ce séminaire (jamais abouti) de Barthes est exemplaire de ses derniers choix épistémologiques : l’éloignement du structuralisme et la tentative de constitution d’une « science du singulier ». La relecture des cours et séminaires de Barthes est d’autant plus importante aujourd’hui que la sémiotique de tradition structuraliste est en train de s’interroger sur ses fondements et sur son destin et – comme Barthes l’avait très bien montré – elle a besoin de coupler l’immanentisme textuel à l’analyse des pratiques interprétatives et expérientielles.

This article explores “the play element in photography”, to adapt a key phrase from Johan Huizinga’s Homo Ludens (1938). The context for this exploration is the melancholic paradigm that dominates much of contemporary writing and thinking about vernacular or popular photography, a paradigm that emphasises memory, death and mourning, at the expense of other practices and dispositions, not least the ludic. It notes that the existing literature on photography and play concentrates almost entirely on humorous images: optical jokes, trick photography, and a wide variety of distorted pictures. But play is an activity, a practice, as much as it is a product or an outcome. In other words, the ludic in photography is not just a quality of the object photographed, but of a photographic doing. Following this principle, the article shows the ways in which key modes of play such as competition, chance, make-believe and vertigo, are at work in photographic practices old and new, including in the aerostatic photography of Félix Nadar, with which it begins and ends.

Les photographies illustrant la collection « Écrivains de toujours » constituent un répertoire de stéréotypes scénographiques du portrait d’écrivain.
Parmi ceux-ci, le portrait à la table de travail, qui combine représentation de l’écriture et figuration du prestige de l’écrivain, hérite à la fois des portraits Renaissance de figures du savoir penchées sur leur ouvrage et de la représentation politique telle qu’elle se développe à la fin du xixe siècle (sujet assis à sa table, regard haut).
Reposant sur une esthétique de la surprise dont le spectateur n’est pas dupe, le portrait de l’écrivain en Saint Jérôme engage une représentation critique.

Фестиваль новой музыки «reMusic». Санкт-Петербург, май 2015 г.
Ансамбли Proton Bern, Linea, Nadar, Batida, при участии музыкального дизайнера Августина Мюллера и звукорежиссера Сильвана Кадарса из Института исследования и координации акустики IRCAM.

En 1830, Nodier publie l’Histoire du roi de Boheme et de ses sept châteaux, œuvre atypique, recit sans histoire ni personnages, qui marque un changement radical dans la relation complexe qu’entretiennent texte et image pendant le xixe siecle. En effet, l’illustration se multiplie, conquiert la page blanche, etablit avec le texte un rapport d’egalite qui modifie sensiblement la physionomie des livres ainsi que l’approche de lecture.Dans cette perspective, cet article vise a approfondir les croisements et les echanges reciproques existant entre litterature et illustration dans certaines œuvres balzaciennes. Vers 1840, l’ecrivain participe a plusieurs projets d’ouvrages collectifs – notamment Les Francais peints par eux-memes et Le Diable a Paris – et, en meme temps, il redige Petites miseres de la vie conjugale, qui represente un unicum dans la production de Balzac. En analysant ces œuvres on essaiera de repondre aux questions suivantes: a quel point a-t-il ete influence par la « litt...

En 1830, Nodier publie l’Histoire du roi de Bohême et de ses sept châteaux, œuvre atypique, récit sans histoire ni personnages, qui marque un changement radical dans la relation complexe qu’entretiennent texte et image pendant le xixe siècle. En effet, l’illustration se multiplie, conquiert la page blanche, établit avec le texte un rapport d’égalité qui modifie sensiblement la physionomie des livres ainsi que l’approche de lecture.
Dans cette perspective, cet article vise à approfondir les croisements et les échanges réciproques existant entre littérature et illustration dans certaines œuvres balzaciennes. Vers 1840, l’écrivain participe à plusieurs projets d’ouvrages collectifs – notamment Les Français peints par eux-mêmes et Le Diable à Paris – et, en même temps, il rédige Petites misères de la vie conjugale, qui représente un unicum dans la production de Balzac. En analysant ces œuvres on essaiera de répondre aux questions suivantes: à quel point a-t-il été influencé par la « littérature panoramique » très en vogue en 1840 ? Comment son écriture se modifie-t-elle en se fragmentant et combien les illustrateurs sont, à leur tour, inspirés par les descriptions balzaciennes ? Par quels moyens expressifs l’auteur arrive-t-il jusqu’à abolir les frontières entre arts et genres différents, tout en réalisant l’idéal romantique de la « fraternité des arts » ?