Meddah

Funeral of the Acrobat (“Cambazın Cenazesi”) written by Firuze Engin, directed by Berfin Zenderlioğlu as a production of IkinciKat theatre in Istanbul is a new breath in Turkey’s theatre field; but beyond its local importance, it is a very important rebellion against the Anglocentric current of the contemporary world. The theatricality of this play paradigmatically contradicts with Anglophone theatre’s purist obsession to grasp “authenticity”, which is a paradigm still colonially distributed through media and academia. The play’s staging is revolutionary in the most pre-modern way: two performers use the “meddah” technique to embody the narrators and eleven characters each, where they tell and act the story without a fourth wall. Putting two “meddahs” in dialogue is a surprising use of tradition since the comedic “meddah” storytelling technique is known to be a solo performance tradition which originated in Anatolia and Mesopotamia. These two “meddahs” act on a stage designed with shadow images appearing in light screens behind them, images which also refer to the tradition of shadow puppetry in Turkey. Two “meddahs” sometimes go behind these screens and become a part of the shadows of the story and dissolve in the allegorical landscape. On the other hand Funeral of the Acrobat has a concrete dramatic structure with a chain of events layering from the most personal to the most social where the fictional Western Thracian village Yapıldak slowly becomes a microcosm of the transformation of the Turkish society in the last decade as a result of rapidly precipitating neoliberal urban transformation. Yapıldak exists in the same parallel universe of the planet Solaris of Stanislaw Lem, country of Uqbar of Jorge Luis Borges, or the town Macondo of Gabriel Garcia Márquez where allegory devours life and creates a habitat of truth beyond the stagnating pornography of our contemporary and mediatised “reality”.

Hikâye anlatma, Türk halk kültüründe yüzyıllar boyu devam eden bir gelenektir. Bu hikâyeler, çoğu zaman insanların hayatlarından alınan kesitler, tarihi olaylar, dini vakalar vb. birçok konuyu içermektedir. Bu hikâye anlatma geleneği, Orta Asya’dan Anadolu’ya kadar uzanan coğrafyada yüzyıllar boyunca gelişerek ve yeniliklere ayak uydurarak ilerlemiştir. Gelişmelere ayak uydurarak ilerleyen hikâyecilik geleneği, modern hayata geçişle birlikte iz ve etkilerini görsel sanatlarda da göstermiştir. Zaten halkın içinde gelişen bütün her şey, kendini mutlaka bir şekilde o günkü şartlara uydurarak varlığını sürdürmeye ve ilerlemeye çalışır.
Bu bildiride de bunun örneklerinden birisi olan meddahlık geleneğinin tarihi gelişiminden bahsedilerek yüzyıllar içinde meddah hikâyelerinin anlatıldığı ortamlar, anlatıcıları, dinleyicileri, konuları ve işlevleri hakkında bilgiler verilecektir. Bu bilgilendirmeden sonra söz konusu geleneğin günümüze yansıyan bir örneği olan 2002 yılında yayınlanmaya başlayan “Ekmek Teknesi” adlı dizideki hikâyeci/muhabbet erbabı “Heredot Cevdet” karakteri, meddahlık geleneğinin günümüzdeki yansıma ve uzantıları açısından ele alınacaktır. Bu yansıma ve uzantılar, anlatı tipindeki, dinleyicideki, anlatım ortamındaki, konu ve işlevdeki değişimler göz önünde tutularak tespit edilip yorumlanacaktır. Bildiriden amaç, bir dizideki anlatıcı/hikâyeci tipinden yola çıkarak geleneğin kendisini güncelleme ve var kılma çabasını ortaya koymaktır.

Giriş:Geleneksel Türk Tiyatrosunun seyirlik türlerinden biri olan meddah, kaynağı çok eskilere dayanan
tek kişilik bir hikaye anlatma / anlatı sanatıdır. Meddah sözcüğü Arapça metheden, öven anlamında kullanılmaktadır
ve peygamber ile Müslümanlığı metheden hikayeler anlatan kişi anlamına gelmektedir. Konularını
dinden alan hikayecilere meddah, konularını evrensel geleneklerden alan hikayecilere ise kıssahan denildiği de
kaynaklarda vurgulanmaktadır. Meddahlık Osmanlı sosyal yaşamı içinde dikkate değer bir seyirlik gelenektir
ve kökleri İslam kültürüne dayandırıldığı gibi şaman geleneğe de dayandırılmaktadır. Meddahlık usta-çırak
ilişkisine dayanan bir eğitim ve yetkinleşme ile öğrenilir, özellikle kahvehane gibi sosyal toplanma mekanlarında
icra edilir. Meddahların anlatım sırasında çeşitli canlandırma işlevlerinde bir mendilbir de baston kullandıkları
bilinmektedir. Meddahlık bir bakıma Osmanlı kültürel yapısının sonucu olarak erkek mesleği olmuş,
böyle kabul edilegelmiştir. İsimleri bugüne ulaşmış meddahlar arasında kadın icracılara rastlanmamaktadır.
Geleneksel tiyatro çerçevesinde değerlendirilen türlerin dramatik tiyatronun kuruluşu ve yaygınlaşmasıyla
XIX. yüzyılın ortalarından itibaren yavaş yavaş silindiği söylenebilir. Bu bağlamda meddahlık da temsilcilerini,
icracılarını ve seyircilerini zamanla yitiren bir sanat/üretim biçimidir. Bugün çağdaş tiyatro içinde kendisini
meddah olarak tanımlayan ve tek kişilik gösteriler sergileyen sanatçılar az da olsa bulunmaktadır. Hatta tek
kişilik gösteri ve /veya oyunların bazılarının meddahlık olarak nitelenip nitelenemeyeceği de çeşitli açılardan
tartışılmış, dile getirilmiştir. Mutlu Polat bu bağlamda kendisini ‘meddah’ olarak tanımlayan, yaptığı işin / sergilediği
gösterinin de ‘meddahlık’ olduğunu ifade eden bir sanatçıdır. Geçmişte cinsiyete özgü meslek olarak
değerlendirilebilecek pek çok mesleğin günümüzde hem kadınlar hem de erkekler tarafından icra edildiği görülmektedir.
Bu anlamda meddahlığın da bir kadın tarafından icra edilmesi ilginç bir örnek olarak izlenebilir.
Burada meddahlığın bugünün sahnesi, oyuncu ve seyirci bağlamında nasıl bir anlam taşıdığı, kadın olarak bu
icrayı gerçekleştirirken ne gibi farklılıkların olabileceği, seçilen konular, hikayelerin anlatılma biçimleri ve
yaklaşım tarzları ilginç bir düşünme alanı açmaktadır. Amaç: Bu araştırma kadın meddah olma deneyimini
incelemek amacıyla gerçekleştirilmiştir. Kadın meddah olmanın anlatılan hikayelere etkisi ve seyircinin yaklaşımı
sanatçının yaşam anlatısı çerçevesinde incelenmiştir. Kapsam: Bu araştırma kendisini meddah olarak
tanımlayan bir kadın oyuncunun mesleki ve kişisel deneyimleri ile bunların irdelenerek yorumlanmasından
oluşmaktadır.Sınırlıklar:Araştırma, araştırmaya odak olan örneklem ile sınırlıdır.Yöntem:Bu araştırma nitel
araştırma yöntemi ile anlatı araştırması deseninde çalışılmış, yorumlayıcı çatı olarak Feminizm kullanılmıştır.
Nitel araştırma gözlem, görüşme ve doküman analizi gibi nitel veri toplama yöntemlerinin kullanıldığı Fenomenolojik Araştırma, Kuram Oluşturma, Etnografik Araştırma, Anlatı Araştırması, Durum Çalışması gibi
pek çok desen çeşidini içeren bir şemsiye kavramdır. Nitel araştırma bir problem veya konunun keşfedilmesi
gerektiği zaman kullanılır; ayrıca, sosyal bir mesele olarak kabul edilen bir problemde bireyin veya grupların
amaçlarını, düşüncelerini keşfetmeye yöneliktir. Anlatı Araştırması ise bir nitel araştırma yöntemi desenidir ve
yaşam öykülerinin analiz sürecini konu alan bir yöntemdir; biyografik çalışma, otoetnografi, yaşam öyküsü ve
sözlü tarih gibi türleri vardır. Yaşam hikayesine ve kişisel deneyime yaslanan anlatı analizi yaşam ve kültürün
anlaşılması, farklı deneyimlerin açığa çıkarılıp irdelenmesi için kullanılır. Bu noktada araştırma, Mutlu Polat’ın
meddahlığa dayandırdığı kişisel deneyim ve yaşantısı çalışmanın temel eksenini oluşturmaktadır. Araştırmada
temel veri toplama aracı olarak yarı yapılandırılmış görüşme kullanılmıştır. Yapılan görüşmeler betimleyici ve
içerik analizi ile incelenmiştir. Katılımcıya çalışma hakkında bilgi verilmiş, verdiği bilgilerin açık isminin de
kullanılacağı açıklanmış, izni alınmıştır. Bulgular:Mutlu Polat’ın yaşam anlatısı bağlamında sanat yaşamını
başlangıç, gelişim ve olgunluk dönemi olmak üzere üç döneme ayırarak incelemek mümkündür. Çocukluğu
Türkiye’nin önemli meddahlarından Erol Günaydın’ı izleyerek, usta-çırak ilişkisi ile anlatı sanatını öğrenerek
geçmiştir. Sanat kariyerindeki ilk aşama dramatik tiyatro ve oyunculuk eğitimini tamamlamasıyla son bulur.
Polat’ın gelişim dönemi olarak nitelenebilecek ikinci dönemi İtalya’da aldığı eğitim ve kendi öz kültürünü
farklı bir perspektif ile yeniden keşfetmesiyle sürmüştür. Bu dönem meddah olarak icra ve tek kişilik gösteri
bağlamında düşündüğü, ürettiği bir dönemdir. Fakat Türkiye’ye dönüşünden sonra Kül Kızı başlıklı bir gösteri
ile meddah olarak sahne almaya karar vermesi, gösteriyi planlaması ve icrası olgunluk döneminde gerçekleşmiştir.
Bu anlatıda kadın hikayelerinin, kadın sorunları ve yaşantılarına ilişkin temaların ağırlık kazandığı
görülmektedir. Anlatımın da bu paralelde geliştiği belirtilebilir. Sonuç: Tarihsel gelişimi içinde erkeklere özgü
bir gösteri ve seyirlik sanatı olarak icra edilen meddahlığın, çağdaş Türkiye’de bir kadın oyuncu tarafından
icra edilmesi ilginç ve dikkate değer bir deneyimdir. Çağdaş ve modern tiyatro sanatı çerçevesinde çok çeşitli
çalışmalar ortaya konmaktadır. Bugün artık neredeyse izlerine rastlanmayan geleneksel gösteriler ve bunlara
ilişkin biçimsel, içeriksel yapıların yeniden üretilmesi Türk Tiyatrosu bağlamında yeni açılımların tartışılması
faydalı olabilir.

Tanzimat düzenlemeleriyle tiyatroda da Batılılaşma adımlarının atıldığı dönemlerde yaşamını sürdüren geleneksel formların giderek yok olmaya yüz tutmasına neden olan çeşitli faktörler bulunmaktadır. Bununla birlikte geleneksel olanın yaşatılması için Batıya tamamen sırt çevirme önerileri de tiyatro anlamında çağın gerisinde kalma tehlikesini beraberinde getirecektir. Tiyatro kuramcılarının bu konuda geliştirdiği en tutarlı öneri gelenekselin çağdaşlaştırılması yolunu tercih etmek olmuştur. Böylelikle hem dünyanın takip ettiği Batılı formlardan uzak kalınmamış hem de Türk insanın geleneksel kodları, onlara ulaşmakta son derece etkili bir araç olarak kullanılabilmiş olacaktır. Günümüzde çok sayıda olmasa da örneklerini gözlemleyebildiğimiz bu anlayışın önemli bir temsilcisi olan Ferhan Şensoy, geleneksel kodları Batılı formlarla başarıyla buluşturarak kendi izleyicisini yaratmış ve oyunlarını uzun süreler boyunca sergileme başarısını göstermiştir. Bu çalışma, Ferhan Şensoy’un “Ferhangi Şeyler” adlı oyununda yer alan Geleneksel Türk Tiyatrosu öğelerini saptayarak, oyunun ilk kez oynandığı 1987 yılından günümüze dek aralıksız olarak sahnelenmesinde bu öğelerin etkisini belirlemeyi amaçlamaktadır. Çalışmada günümüzde gişe başarısı gösterip izlenme süreleri bakımından başarılı bulunan oyunlardan biri olan Ferhan Şensoy’un “Ferhangi Şeyler”adlı tiyatro oyunu, geleneksel olanın çağdaşlaştırılması bağlamında ele alınacaktır. Çalışmada gerçekleştirilecek olan incelemeler, sanatçının tiyatro biçeminin olgunlaşma evrelerine, ve bu biçemin Türk seyircisi üzerindeki etkisine odaklanarak gerçekleştirilecektir. Bu süreçte Geleneksel formlar olan Meddah, Karagöz ve Ortaoyunu hakkında derinlemesine bilgi vermenin konuyu genişletip dağıtacağı düşünüldüğünden bu formların sadece isimlerinin anılarak ortak özelliklerinin detaylı incelenmesi uygun görülmüştür. Nihayetinde Türk seyircisinin geleneksel kodlarının “Ferhangi Şeyler”deki yansımaları öne çıkartılıp eserde kullanılan geleneksel oyunculuk kalıpları da söz ve hareket bağlamında irdelenecektir. Çalışmanın sonucunda Türk tiyatrosuna geleneksel olan ile Batılı olanın sentezlenmesine örnek teşkil ettiği düşünülen Ferhan Şensoy’un Ferhangi Şeyler adlı oyununda kendisine yer bulan bu geleneksel temaların oyunun uzun süreler Türk seyircisi tarafından ilgiyle izlenmesindeki rolü ortaya konulacaktır.

Arapça “medh” kökünden gelen meddâh, sözlüklerde “abartılı bir şekilde öven, metheden” anlamlarına gelmektedir. Meddâh, halkı eğlendirmek için tuhaf hikâyeler anlatan, mukallitlik yapan kimsedir. 14. yüzyılın sonlarında Yıldırım Bayezid döneminden itibaren meddâhlık, ozanlar ve nedimler öncülüğünde gelişmiş, Osmanlı sarayında önemli bir yer edinmiştir. 15. yüzyılda Fatih Sultan Mehmet’in sarayında ve devamında 19. yüzyıla gelene kadar neredeyse her padişahın bir ya da birden fazla meddâhı bulunmuştur ve bu meddâhlar belirli bir tahsil görmüş kişiler olarak kayda geçmiştir. La’lîn-kabâ da bunların en önemlilerinden ve hakkında pek fazla bilgiye sahip olmadıklarımızdandır. III. Murad’ın meddâhlarından biri olan La’lîn-kabâ, Bursalı Seyyit Mustafa Baba’dır. Diğer birkaç meddâh ile birlikte III. Murad’a hizmet eden La’lîn-kabâ, Şehnâme-hânlık eğitimi almış ve benzerleri arasında kıskanılan bir meddâh olarak kayda geçirilmiştir. Bu çalışmada hakkındaki bilgilerin birkaç kaynakla sınırlı kaldığı fakat 16. yüzyıl Divan şairleri tarafından anılmış olan La’lîn-kabâ ele alınmıştır. Meddâh, divan şiirinin anlam çerçeveleri içerisinde, şiire yansıması bakımından incelenecektir. La’lîn-kabâ’yı işaret eden beyitler irdelenip bir sonuca varılacaktır.
Anahtar Kelimeler: Meddâh, La’lîn-kabâ, Divan Şiiri.

Meddah, which comes from the Arabic "medh" root, means "praise in an exaggerated" in dictionaries. Meddah is who tells bizarre stories to entertain the people, who are imitators. From the period of Yildirim Bayezid in the late 14th century, Meddah arts developed under the leadership of the bards and courtiers and took an important place in the Ottoman palace. In the 15th century, in the palace of Sultan Mehmet the Conqueror and also in the 19th century, almost every sultan had one or more meddah and these meddahs lived as well-educated people. La'linkaba is one of the most important of them and we do not know much about him. La'lin kaba, one of the meddahs of Murad III, is Seyit Mustafa Baba of Bursa. La'lin-kaba, who served Murad III with several other meddahs, was trained about Şehnâme and recorded as a envied meddah among the others. In this study, we deal with La'lin-kaba. The information about him is limited to a few sources, but he was well-known by the 16th century Divan poets, Meddah will be examined in the meaning frames of divan poetry and in terms of poetry reflection. The couplets pointing to La'lin-kaba will be examined and a conclusion will be reached.
Key Words: Meddah, Lal’in-kaba, Divan Poetry.

В данной статье, посвященной истории сценического искусства меддахов, рассматривается вопрос о характере инсценировок представлений меддахов, делается попытка проследить постепенную трансформацию традиционных рассказов с элементами драматического действия в рассказы-сценки, так называемые таклиды.