Between

In ninth art, hikikomori and NEET turned into a storytelling inspiration for many works: manga such as Welcome to the NHK, Mēteru no kimochi and Asano Inio’s works; in the Italian production, some examples are Zerocalcare’s works or Habitat by Raffaele Sorrentino. In this paper, we analyse these social phenomena and how the private space is represented in comics, reflecting changes in social context. (Text in Italian) http://ojs.unica.it/index.php/between/article/view/3254/3038

«Nel rumore di tutti il tempo che si perde / per essere solo ciò che siamo adesso, / per diventare solo solitudine». I mondi, libro di poesia pubblicato da Guido Mazzoni nel 2010, si congeda con questi tre versi-tratti da Pure Morning-e con l'indicazione di una durata: 1997-2007. Sono dieci inverni, dunque: per scrivere I mondi; ma sono anche un tempo dentro un altro tempo: quello dei quindici anni (1995-2010) dedicati, come segnala la riga finale, a Teoria del romanzo. Sembra un gioco di date, ma è qualcosa di più, perché sotto sotto vale come invito a riconoscere la skyline-la stessa a cui appartiene anche Sulla poesia moderna (2005). In più, questa linea di orizzonte orienta Teoria del romanzo su due punti di tensione semantica e filosofica: "tempo" e "solitudine". Come rivelano i titoli dell'Introduzione (Verità e letteratura) e della Conclusione (Una teoria del romanzo), il libro asseconda un gesto filosofico: ragionare sul genere romanzo, assumere che «il compito principale dell'estetica e della critica contemporanee è quello di tradurre, in forma di idee, il contenuto di verità sedimentato nella mimesis, riportando al medium del concetto l'immagine del mondo che Virgilio, Michelangelo, Proust o Kubrick esprimono nel medium del loro linguaggio specifico, e che non sarebbe pienamente dicibile in altro modo» (376). Da qui l'immagine-fissata a suo tempo da D. H. Lawrence (1925)-del romanzo come «libro della vita», come intero, come totalità estensiva in senso lucacciano. Solo libro della vita perché coglie il senso della modernità, e perché si pone come risposta al nulla-per inciso, «nulla» e «vita» sono la prima e l'ultima parola del libro.

Teoria degli adattamenti. I percorsi delle storie fra letteratura, cinema, nuovi media trad. it. Giovanni Vito Distefano Roma, Armando Editore, 2011, pp. 304 Al termine di una recente replica dell'Avaro di Molière, prodotto dal Teatro delle Albe di Ravenna nel 2010, il regista è stato avvicinato da una distinta signora, assidua abbonata alla stagione di prosa, che, con la sincerità e l'immediatezza che è propria di certi anziani, si è complimentata per lo spettacolo: «All'inizio stavo per andarmene: troppa confusione, troppa energia sul palco. Ma poi la vostra messa in scena mi ha catturata. Certo, non è come l'originale, ma ci tenevo a farle i complimenti: bravi». Marco Martinelli, regista e penna di una compagnia storica della ricerca teatrale, forse per la prima volta, aveva ripreso un testo, in questo caso specifico la traduzione italiana di Cesare Garboli, e l'aveva messo in scena integralmente, senza riscritture, integrazioni o tagli, lavorando solo sulle soluzioni attoriali e scenografiche, ma "attenendosi" al testo pubblicato. Sorpreso per il riferimento all'originale, Martinelli ha chiesto alla signora a quale spettacolo facesse riferimento perché, per quanto anziana, non poteva certo aver assistito alla commedia andata in scena al Palais-Royal di Parigi nel 1668 con Molière stesso nei panni di Harpagon. «Be', l'originale, quello con Paolo Stoppa, che, tra l'altro, hanno fatto rivedere alla televisione proprio l'altro giorno».

Gli stili autobiografici risentono inevitabilmente delle pratiche di persuasione retorica. Il dilemma della verità e dello svelamento del sé, considerato il nucleo del discorso autobiografico, viene comunicato e/o celato attraverso un'adeguata strategia retorica per convincere il lettore della bontà -sincerità, autenticità o veridicitàdell'argomentazione.

Qual è il soggetto della Grande bellezza? Di cosa parla il film, mentre racconta come sta al mondo Jep Gambardella? Ripartiamo dalla traccia narrativa: Jep si è trasferito a Roma da giovane, in cerca di successo -come tanti, come tutti -per occupare il centro della mondanità e diventarne imperatore, tanto da essere distolto dalla cura del proprio talento (a venticinque anni aveva conquistato la fama col suo primo e unico romanzo L'apparato umano); quarant'anni più tardi, lo guardiamo vivere: essenzialmente senza far nulla, mentre divaga continuamente, tra feste in terrazza, incontri, passaggi onirici e camminate solitarie sul Tevere; intanto giunge la notizia della morte della donna di cui era stato innamorato da ragazzo. Qual è, dunque, la storia più vera messa in scena? Quella di un'ambizione implosa? Quella dello sperpero esistenziale della mondanità capitolina? Quella di una crisi d'identità e del tentativo di ritrovare una spiritualità? Quella di Roma? Proviamo a muoverci tra le varie ipotesi con minore affanno rispetto alle stroncature e alle accoglienze preventive che si sono buttate addosso al film, spesso al medesimo ritmo frenetico dei balli di gruppo in mezzo ai quali trionfa Jep.

Desiderio e paternità oggi: avere o essere un padre Nuove realtà, problemi clinici e riflessioni estetiche Intervista a cura di Daniele Balicco Questo lavoro fa parte di una trilogia di interviste dedicate al tema della paternità oggi. L'idea è quella di proporre un'analisi sulla metamorfosi contemporanea della figura simbolica del padre (da un punto di vista psicoanalitico, storico, politico, estetico) attraverso il confronto fra grandi psicoanalisti italiani, appartenenti a scuole analitiche differenti. L'intervista a Simona Argentieri, medico psicoanalista, Membro Ordinario e Didatta dell'Associazione Italiana di Psicoanalisi e dell'International Psycho-Analitical Association, chiude questa trilogia apportando una ricchissima analisi teorica, anche di natura estetica (in particolare su cinema e letteratura), per lo più di matrice freudiana. La sua riflessione si concentra soprattutto sulle risposte positive alla crisi contemporanea della figura paterna tradizionale.

C'è un modo di sentire la letteratura -un sentire, un coinvolgimento sinestetico, sentimentale e intellettuale, che supera le distanze tra soggetto e testo implicite nell'atto del leggere -del quale tutti siamo esperti, gli studiosi come i lettori più ingenui. Come era solito dire Fabrizio De André, con la grazia e la semplicità del poeta, sull'onda della Spoon River Anthology, gli artisti provano a rendere vicini e attingibili un luogo, una storia, un uomo, e a indurre compassione per ciò che viene raccontato. E il senso e il piacere -o il dolore -dell'opera è in quel viaggio metaforico, in cui veniamo coinvolti in una ricerca di senso. Per noi stessi, ma nella condivisione, nella apertura all'esperienza dell'Altro, se non di un io-noi 1 .

This essay is a general discussion on the possible contours taken by the the notion of impegno in the contemporary Italian context, seen from the point of view of critical and academic practices, particularly in the light of contextual socio-economic, technological and disciplinary changes. While an alignment with the  paradigmatic shift occurred at the international level where a number of studies have been discussing the emancipatory role of literature, cinema, and the media from the point of view of readers and audiences is felt much needed, a paradigmatic refashioning of the critical debate and of the public sphere is currently occurring, which gives rise of new possibilities for critical engagement facilitated by the so-called Web 3.0. This new media-ecology provides fora by which the critical practice is much more horizontal and democratic in nature, while authorship and readership present a more dynamic cross-fertilisation

Nota a tutti è la storia della biblica Giuditta, seduttrice e poi omicida per conto di Dio 1 .1 In breve, la vicenda: il generale degli assiri, Oloferne, ha assediato Betulia e la bellissima vedova offre se stessa per salvare la città. Abbigliata con grande sfarzo, uscirà di notte dalle mura, raggiungerà l'accampamento nemico e, dopo aver conquistato l'ignaro comandante, lo ucciderà a tradimento durante il sonno. Subito evidente è la pregnanza semantica del personaggio della betuliense: la «vedovetta» dei Triumphi petrarcheschi 2 incarna un prototipo eroico particolarmente complesso, poiché, se da un lato, esso evoca la vittoria del debole sul forte (secondo la vulgata tradizionale), dall'altro, diviene progressivamente simbolo di trasgressione femminile contro la protervia maschile, ben rappresentata da quell'Oloferne che, vinto dall'ebbrezza e dalla concupiscenza, finirà sotto i micidiali colpi della sua spada. Ampia la fortuna del tema in ambito iconografico fra '500 e '600, fortuna soprattutto dovuta alla valenza religiosa e morale dell'eroina biblica: si pensi alle raffigurazioni rinascimentali di Andrea 1 Il presente contributo nasce a margine del mio recente Le virtù di Giuditta. Il tema biblico della "mulier fortis" nella letteratura del '500 e del '600, Roma, Aracne, 2012. In questa sede, oltre a riproporre il tema dell'eroina biblica utilizzata, come modello, all'interno della Liberata tassiana, proverò ad analizzare due testi francesi di fine Cinquecento per poi arrivare, attraverso la rappresentazione del desiderio suscitato dalla donna, a tracciare un percorso che va dalla Judit dellavalliana alla Betulia liberata di Metastasio.

Credo che chiunque voglia interrogarsi sul rapporto tra letteratura e desiderio debba confrontarsi seriamente con la teoria di Francesco Orlando. Tale teoria ha infatti ha al suo centro l'ipotesi che la letteratura sia la sede di «un ritorno del represso reso fruibile per una pluralità sociale di uomini, ma reso innocuo dalla sublimazione e dalla finzione» (Orlando 1990: 28). In realtà, per Orlando il ritorno del represso si manifesta solo in una relazione con una repressione, e dunque sempre e solo secondo i modi di una formazione di compromesso tra le due istanze, ma non è chi non veda che il proprium della letteratura consiste proprio nel ritorno del represso, e dunque nel ritorno di un qualche desiderio represso, visto che ad essere repressi sono per eccellenza i desideri. Va da sé che l'espressione in sé-ritorno del represso-può anche suonare generica, e fare rima con tante altre formulazioni simili e, ahimé, soprattutto con quella tanto più invalsa e fondamentalmente inappropriata di ritorno del rimosso. Con cui, inevitabilmente, si intende quasi sempre un desiderio sessuale rimosso. Invece, a ritornare nella letteratura-in un poema classico come in un motto di spirito tra amici-non sono (quasi) mai dei contenuti inconsci e dunque rimossi, proprio perché la letteratura è una istituzione sociale, e cioè una pratica

La vera vita è altrove», ha scritto Rimbaud, ma questo altrove è accanto a noi, a un millimetro da dove ci troviamo, ma parallelo al nostro sguardo. O retrostante. E ciò che è parallelo al nostro sguardo o retrostante non è visibile: per percepirlo ci vuole uno sguardo obliquo, o «gli occhi sulla nuca» come in Cortázar. Non so se egli sia un microscopio o un binocolo girato al contrario: spesso le due cose insieme […] e ciò crea un inedito Unheimlich, un iper-perturbante. Antonio Tabucchi, Di tutto resta un poco. Letteratura e cinema

Gli stili autobiografici risentono inevitabilmente delle pratiche di persuasione retorica. Il dilemma della verità e dello svelamento del sé, considerato il nucleo del discorso autobiografico, viene comunicato e/o celato attraverso un'adeguata strategia retorica per convincere il lettore della bontà -sincerità, autenticità o veridicitàdell'argomentazione.

«Da una parte c'è l'attitudine oggi necessaria per affrontare la complessità del reale, rifiutandosi alle visioni semplicistiche. […] Dall'altra parte c'è il fascino del labirinto in quanto tale». Vengono in mente queste frasi di Italo Calvino (La sfida al labirinto, 1962), leggendo l'antologia degli scritti di Cesare Segre, Opera critica, a cura di Alberto Conte e Andrea Mirabile, con un saggio introduttivo di Gian Luigi Beccaria, Milano, Mondadori «I Meridiani», pp. 1696. Infatti, se da un lato i saggi di Segre mostrano sempre una forte tensione razionale, spesso mediata dalla signoria dei toni esplicativi, dall'altro rivelano la reattività conoscitiva dell'autore, la sua «indomabile curiositas» (l'espressione è di Beccaria), l'erranza nella storia e nella geografia letteraria, fra i testi e le tradizioni. Per praticare critica testuale, scrive in queste pagine il filologo, occorre del resto un'«attitudine combinatoria», virtù che non mancava certo a Calvino. Non servirebbe ricordare qui l'estensione e la ricchezza dei terreni intellettuali attraversati da Segre nella sua opera critica; ma è bene farlo, per riportare all'attenzione qualità e valori oggi sempre meno coltivati: la misura sperimentale e teoretica (contro gli entusiasmi confusivi e le depressioni apocalittiche), l'apertura verso letterature in lingue e di epoche diverse, incrociate lungo gli assi della storia e del metodo (contro l'angustia disciplinare e monolinguistica che fuori d'Italia minaccia la filologia romanza, la materia insegnata da Segre a Pavia, e la romanistica in genere; e che in Italia ostacola il

Isolando alcuni casi esemplari di fiction di successo, l’articolo ricostruisce le modalità attraverso cui, all’interno dell’industria culturale contemporanea, prende forma la scrittura di una serie tv. Dalla “writer’s room” alle dinamiche negoziali coinvolte nella produzione, realizzazione e distribuzione di un prodotto audiovisivo, passando per il feedback degli utenti e le associazioni di categoria, si arriverà a delineare i tratti di un’autorialità diffusa, in cui gli sceneggiatori, tanto quanto gli spettatori, sono prima di tutto dei performers.

Le 'frontiere della visualità' ci permettono di riflettere sulle differenze tra le capacità di rappresentazione visuale della letteratura e dell'arte figurativa, che da sempre hanno animato la 'querelle' per la supremazia di una delle due arti sorelle, ma soprattutto sulle loro possibilità di relazione o di intervento reciproco, in altre parole sul 'riconoscimento dialogico' delle rispettive potenzialità visive al livello dei testi, dei media, delle arti.

Se si considera la scuola come dispositivo educativo pedagogico esperienziale (Massa 1987) «che permette la costruzione di nuove soggettività, ovvero come dispositivo antropogenetico in atto» (Mantegazza 2001: 24), il suo scopo primario, attraverso l'esercizio di un potere 'dolce', risulta essere la creazione, o meglio, la trasformazione dell'individualità ancora malleabile ed in fieri del bambino in quella, ben definita anche istituzionalmente (e, se vogliamo, 'normalizzata'), del cittadino adulto e pienamente responsabile, in grado di offrire il proprio contributo alla collettività. In tale processo di costruzione identitaria, l'esperienza della lettura e le potenzialità di sviluppo cognitivo e socio-emotivo implicate nel meccanismo finzionale del make-believe (Walton 1990) dovrebbero costituire uno dei cardini sui quali imperniare una didattica finalizzata allo sviluppo di quella lettura riflessiva e produttiva «che ben presto giunge a interessare i processi di apprendimento dell'adulto, costituendo poi per tutta la vita una costante del suo aggiornamento e sviluppo culturale» (Boschi-Pinto 1979: V). Invece, pur con forti squilibri geografici e di genere, i ragazzi italiani leggono poco o pochissimo: solo la metà dei giovani in età scolare legge almeno un libro all'anno nel tempo libero, e solo il 5% ne termina almeno uno al mese 1 ; anche le indagini statistiche evidenziano

Il grado di complessità della società contemporanea, costituita dalla compresenza su uno stesso piano di elementi e concetti che sfuggono a logiche interpretative tradizionali, trova uno dei suoi più forti riflessi nella queer culture. All'interno di questo contesto, il merito dei queer studies è quello di proporre una varietà di incroci disciplinari e di superare posizioni teoriche consolidate, cominciando a problematizzarle. Come ricorda puntualmente nell'introduzione Silvia Antosa, curatrice del volume Queer Crossings Theories, Bodies, Texts, i tre testi fondamentali da cui si fanno partire gli studi sul queer (quelli di Eve Kosofsky Sedgwick, Judith Butler e Teresa De Lauretis) vedevano la luce in un momento storico difficile, segnato dal rischio di una dilagante ondata omofobica causata dalla diffusione del virus dell'HIV e dalla necessità di rivedere le teorizzazioni femministe sul genere e la sessualità. Se agli inizi degli anni '90 le teorie queer hanno destabilizzato alcune posizioni teoriche del femminismo e i discorsi integrazionisti dei movimenti gay, ora il queer, nella sua essenza di termine "ombrello" e nel dubbio se considerarsi un sistema di pensiero o una metodologia, approfondisce le sue riflessioni sui concetti di identità e soggettività, di corpo e di "essere umano", arrivando anche a proporre di ripensare il concetto di "umanità" tout court. A questi e altri quesiti si rivolge il testo curato da Antosa, che punta a riferire la pluralità e la transdisciplinarità di cui sono vettori le teorie e gli studi sul queer. Nato dall'esperienza di un convegno tenuto nel Giugno 2010 a Palermo, organizzato dalla curatrice assieme a Elisabetta Di Giovanni, Queer Crossings comprende i saggi di studiosi

Nell'Italia del dopoguerra l'idea di confine è stata tra le principali linee di ridefinizione del paese, non solo geografica, ma anche culturale. Il cinema neorealista ha contribuito fortemente a questo progetto, e, per quanto divergenti fossero al suo interno le tensioni interpretative, tanto da porre in dubbio l'esistenza stessa di una corrente cinematografica riconoscibile nella definizione di ‚neorealista‛, l'attenzione allo spazio, urbano ed extra-urbano, come elemento precipuo del racconto, ne caratterizza la produzione. Nell'ambito della cinematografia postbellica, il nome di Roberto Rossellini appare come quello più impegnato nel consegnare all'immaginario collettivo la nuova mappa d'Italia, che, nel film Paisà (1946), rappresenta l'unica «costante in una raccolta di episodi che cambiano di luogo e di personaggi» (Restivo 2002: 63). Il tema del confine qui coincide con il senso di riconquista territoriale che la macchina da presa offre allo spettatore, accompagnandone lo sguardo a quello delle truppe degli alleati, dei partigiani e dei civili. Ma l'attenzione per il difficile processo di adeguamento tra un territorio frammentato e i personaggi problematici che lo percorrono resta stabile anche nei film meno segnati dall'urgenza politica di dare una visione cinematografica della terra liberata, per quanto ripresa in un movimento anch'esso parcellizzato e incompiuto quanto la nazione stessa.

Raccolta degli atti di una giornata di studi svoltasi sul finire del 2009 presso l'Università di Modena e Reggio Emilia, il volume si presenta come esito di una discussione condotta sul recente La tragedia nel teatro del Novecento di Annamaria Cascetta (Roma-Bari, Laterza, 2009); nota, questa, che non è un gratuito trascrivere informazioni collocate in sede di soglie testuali, poiché, come segnala in apertura la curatrice, proprio tale "antefatto" fornisce le principali coordinate secondo cui viene costruendosi, e deve quindi preferibilmente essere letto, il lavoro stesso. Bisogna rilevare subito, però, quanto tale modalità di accesso al testo, benché privilegiata, non possa ritenersi esclusiva; lungi dall'esaurirsi nello spazio di semplice appendice, infatti, la miscellanea di cui si scrive può ben configurare un ampliamento se non un potenziale sviluppo del lavoro che ne costituisce il pur fondamentale presupposto: in proposito, richiamando il titolo, tratto distintivo del libro sembra, almeno in alcuni degli otto saggi che lo compongono, il riguardo per la questione delle forme, aspetto di sicura importanza per un genere, quello appunto della tragedia, che, dalla Poetica di Aristotele e poi a seguire nell'interminabile storia della sua ricezione implicato in rigorose codificazioni e in sistematiche costruzioni teoriche, ha conosciuto sì la «morte», per dirla con Steiner, ma solo per ciò che attiene al suo «modello formale» consolidato (lo indica Cascetta stessa, che partecipa al volume con un contributo sul Pilade di Pasolini, a p. 69), rivelandosi anzi capace di abitare strutture nuove, o perlomeno di vivere e

La strage degli innocenti. Divagazioni a ruota libera intorno a un capitolo di Hard Times Silvia Albertazzi Non ricordo nessuna pagina vittoriana che sia tanto attuale quanto il folgorante inizio di Hard Times. L'azione si svolge nella scuola di una cupa cittadina industriale, dove il direttore, alla presenza di un funzionario governativo e del nuovo insegnante, espone il proprio credo pedagogico: Now, what I want is Facts. Teach these boys and girls nothing but Facts. Facts alone are wanted in life. Plant nothing else, and root out everything else. You can only form the minds of reasoning animals upon Facts: nothing else will ever be of any service to them. This is the principle on which I bring up my own children, and this is the principle on which I bring up these children! Stick to Facts, sir! (Dickens 1961: 11) Commerciante a riposo, il direttore, Thomas Gradgrind, concepisce l'educazione come repressione istituzionalizzata di ogni istinto o impulso umano, a favore di un razionalismo pragmatico cui unico scopo è la formazione di una società di individui massificati, in grado di comprendere solo le leggi del profitto e di assoggettare ogni comportamento alle esigenze del mercato, dell'utile, della domanda e dell'offerta. Ciò che più teme Gradgrind è la fantasia, l'immaginazione: alla creatività infantile-da sradicarsi come pianta nociva-oppone un sapere astratto, arido, in linea con il capitalismo industriale di cui la cittadina di Coketown è un prodotto emblematico. Secondo Gradgrind,

In Macbeth e in Lady Macbeth desiderio di potere e desiderio di simbiosi coincidono: il sogno di regalità prende forma in loro-come vedremo-in due modi completamente diversi, ma quasi subito viene formulato da entrambi come soddisfacimento del desiderio dell'altro, come necessità di essere «partner of greatness» (I.5 9). Fino ad arrivare ad un intrico magmatico in cui le due identità perdono i rispettivi confini 1. Nella simbiosi ogni forma di separazione è assoluta: essa viene percepita come la fine di tutto. Macbeth deve condividere la volontà omicida di Lady Macbeth, perché distaccarsi dal desiderio di lei significa negare la propria stessa virilità e quindi morire. A sua volta, Lady Macbeth deve trasformarsi in figura implacabile di morte, perché solo in questo modo può far emergere la volontà di potenza di Macbeth. Come in un quadro di Munch (Il bacio, 1897), i volti dei due amanti, che si accostano nell'istante del bacio, risultano mutilati dei loro lineamenti, privi di espressione. Sono volti annullati, impoveriti dall'isolamento dal mondo circostante, risucchiati dal loro patto interno: maschere della simbiosi. Qualcosa di simile ha colto Nekrosius, che nella sua drammaturgia dell'opera sottolinea il compenetrarsi dei due corpi e l'allacciarsi delle mani attorno al viso, alle labbra e agli occhi dell'altro 2. All'interno dell'opera, una traccia del tema simbiotico è nelle ricorrenti metafore legate all'abito cerimoniale, 1 È una delle decisive conclusioni di Nadia Fusini al convegno Compalit tenutosi a Pisa nel 2012. In questa sede ho preso spunto da molti passaggi del suo intervento. Desidero ringraziare Stefania D'Agata D'Ottavi, che mi ha generosamente sostenuta nella scrittura di questo saggio. 2 Pagani 2002: 12. «Non vedo una coppia infernale, ma una coppia che sprofonda nella solitudine. Si aggrappano l'uno all'altro, mentre tutto intorno a loro crolla». (Nekrosius 1999

La semiotica del cinema ha attraversato nel suo ormai mezzo secolo di storia molteplici declinazioni, alla ricerca di paradigmi che ne definissero ambiti di pertinenza e specificità rispetto ad una semiotica generale oppure, al contrario, per ricondurne prassi analitiche e metodologie nell'alveo di un progetto di ricerca complessivo sulle pratiche di significazione. Nel primo campo ricordiamo senza dubbio i lavori fondativi di Christian Metz che ha letteralmente costruito una semiotica del cinema, una riflessione che ha delineato le condizioni stesse di possibilità di un'analisi del cinema come processo di significazione, un processo dotato di regole e meccanismi propri, primo fra tutti l'enunciazione, snodo cruciale del lavoro dello studioso francese.

This article delves into the evolving narrative models in contemporary television, emphasizing the significant role of viewers in shaping serial television narratives. The focus is on the transformation of narrative structures and viewer engagement in television series, particularly since the 1980s. It discusses how classical forms of seriality have evolved, blending with long-form serials like soaps or telenovelas, creating a new phenomenon of serialized series.
The piece highlights the shift from traditional episodic TV shows to series with complex, ongoing storylines. It explores the autonomy within episodes, where each episode contains a central storyline (anthology plot) and a running plot that spans multiple episodes, adding elements of temporal progression and partial narrative aperture absent in traditional formats.
It also examines the impact of these changes on viewer engagement. The increased interactivity between the series and its audience is noted, with viewers actively reinterpreting and engaging with the content, creating a rich, personalized media experience. This evolution signifies a move away from passive consumption to an active, participatory role for the audience.
Overall, the article offers insights into the dynamic and complex nature of contemporary television seriality, highlighting the changing relationships between narrative structures, production techniques, and audience engagement in the digital era.

del «donner à voir» sul confine tra l'immagine pittorica e la parola Claudio Panella Nato e vissuto nell'estremo Ponente ligure, a San Biagio della Cima, Francesco Biamonti (1928 è stato un autentico uomo di confine e ha condensato nella propria scrittura un inesausto dialogo con la storia, la luce e il paesaggio della frontiera franco-ligure, e di quella tra terra e mare. Questo particolare confine geografico e l'idea stessa di confine hanno assunto un ruolo decisivo nell'opera dell'autore, anche nel quadro di una crisi culturale e politica della civiltà occidentale.

1. L'antieroe e la terza Golden Age L'emergere nelle serie televisive degli ultimi quindici anni di figure di protagonisti identificati come "dark men in dark times doing dark things" (Der Werff 2013), o antieroi, è di fatto riconducibile a quella che è stata definita la terza Golden Age della serialità televisiva. Era stato Robert J. Thompson nel 1997 a delineare un'ampia scansione della storia della televisione basata su due principali momenti di particolare creatività e produttività; quella che era stata già definita una prima Golden Age, e collocata negli anni '50 alle origini della televisione, e una seconda "età dell'oro" da identificare negli anni '80. In particolare la seconda Golden Age di Thompson si identificava con un nuovo modo di fare televisione, e nello specifico con una nuova concezione della serialità televisiva, entrambe operazioni legate all'idea della ricerca di una diversa qualità del prodotto (1997: 13-16). La co...

Introduzione al volume "L’immaginario politico. Impegno, resistenza, ideologia". Eds. S. Albertazzi, F. Bertoni, E. Piga, L. Raimondi, G. Tinelli. http://ojs.unica.it/index.php/between/article/view/2233 Questo numero di Between raccoglie gli atti del convegno annuale di Compalit, L’immaginario politico. Impegno, resistenza, ideologia, che si è svolto a Bologna nel dicembre del 2014. È stato un convegno molto ricco e partecipato, che ha visto succedersi undici relazioni plenarie, più di cento comunicazioni organizzate in sessioni parallele, la presentazione di Between e del manuale di Letterature comparate curato da Francesco de Cristofaro, e un’intensa e affollata conversazione serale con due membri del collettivo Wu Ming. E ora questo ricchissimo numero della rivista in cui è confluita gran parte delle relazioni tenute a Bologna. Ovviamente molte cose sono cambiate rispetto al progetto originario e all’elaborazione progressiva del convegno: prospettive inedite, nuovi spun...

Lavorare la memoria, obliare, ricordare, riscrivere il passato con gli strumenti del presente, è questo il soggetto e l'oggetto dei saggi riuniti in questo volume da Francesco Fiorentino, che li introduce attraverso l'operazione artistica di Robert Rauschenberg, il quale, dopo aver chiesto un disegno a de Kooning, maestro dell'Espressionismo astratto, lo espone cancellato. Questa «sottile meditazione iconologica sul tempo edipico dell'arte moderna» (7-8) annuncia uno dei leitmotiv del volume, verità ovvia ma necessaria: se la novità ha valore estetico, come è vero dal Settecento, allora il passato diventa fondamentale come sistema interno dell'arte. È su questo necessario filtro di selezione che agiscono le memorie citate nei saggi seguenti: intersezioni di tracce e cancellazioni, di cui si indagano autenticità, costruzione, ricostruzione, senza che i confini siano tra l'altro mai definiti -ed è questo, forse, che crea l'arte, per suo mezzo e scopo, tramite l'inaffidabilità della memoria: arte che è, come il quadro di Rauschenberg, «rappresentazione della permanenza e, insieme, dell'inattingibilità di ciò che è cancellato» (11). È insomma la «dimensione performativa dell'agire culturale» che viene messa in evidenza in questo volume, memoria che è culturale, appunto, umana e storica, e che, come il Wunderblock di Freud, si cancella ma mai completamente, e mai innocuamente. L'irriconoscibilità finale del ricordo rappresenta quindi il risultato della dimenticanza, e il suo prodotto più creativo. È proprio l'infedeltà della memoria a renderla

Can machines ever have feelings and conscience? And if it were even possible, why should it be desirable? Science and science fiction narrative have been asking these questions for over a century, generating rather similar creative products. But are the processes that drive the imagination of storytellers and scientists the same? Analyzing some examples taken from science fiction and scientific research in the field of Artificial Intelligence, the article shows affinities and differences between these two areas of human creativity.

Self-representation of creative process is a common strategy for several samizdat authors, mainly those who approach literary creation from an aesthetic point of view that is very close to the modernist one. These texts are characterized by peculiar features, such as an emphasis on the author himself and his more or less distinct hypostases (the author often becomes the addressee of his own text); by their physicality, bodily nature, evidence of a paper-made, typewritten text; by a focus on underground writers’ community, their interaction, reciprocal role as readers, advisors, co-authors, as well as on the fundamental role of the underground community of readers, which allows to distribute and multiply samizdat texts.

Sullo scorcio degli anni Sessanta del Novecento, e per tutto il decennio successivo, l'esposizione assume un ruolo sempre più determinante quale strumento dell'artista attraverso il quale esprimere il dissenso nei confronti delle istituzioni, del mercato dell'arte oppure della Accademia. Il 'mostrare' diventa il linguaggio stesso dell'artista, o meglio dalla riflessione sul rapporto tra l'opera, o il proprio corpo, e lo spazio si generano nuove ipotesi espressive e nuovi messaggi: dall'introspezione, all'analisi del sistema dell'arte e del ruolo dell'artista(Stimson&Alberro 2009). Questo contributo si inserisce all'interno di un corpus di studi crescente e differenziato per metodologie (dall'indagine semiotica a quella storica) e ambiti cronologici (Art de l'exposition 1998; Glicenstein 2009; Altshuler 2013) 1 come risposta all'interrogativo sui Poteri della Retorica. Proponendo un singolo caso di studio, la mostra Cronografie (Venezia 1980) di cui Ugo La Pietra è stato art director, si intendono infatti verificarele possibili relazioni tra retorica e progetto espositivo. Nella ricerca dell'artista e designer milanese, infatti, il dispositivo espositivo, in cui supporto ed oggetto sono inscindibili, è strumento di sollecitazione del visitatore alla rilettura del proprio contesto di vita, oppure all'indagine sui temi legati al ruolo dell'arte e del progetto. 1 I riferimenti bibliografici indicati non hanno ovviamente la pretesa di dar conto dell'ampia bibliografia che ben altra disanima meriterebbe.

Scopo dell’articolo e mostrare come nelle piu recenti produzioni della serialita televisiva sia emersa la figura di un protagonista sempre piu negativo, assimilabile alla figura di un eroe tragico. Questa figura atipica di protagonista solleva la questione della sua accettabilita da un punto di vista etico da parte dello spettatore. Un tentativo di risposta a tale quesito viene cercato nella prospettiva dell’etica narrativa di derivazione Ricoeur e McIntyre.

Nel suo celebre saggio sugli aspetti linguistici della traduzione, Roman Jakobson (1959) proponeva un'innovativa classificazione delle tipologie traduttive, definendo traduzione intersemiotica qualsiasi pratica di trasmutazione tra codici diversi che interpretasse dei segni linguistici per mezzo di sistemi di segni non linguistici 1 . In questo articolo vorrei suggerire la possibilità di annettere alle varie forme di trasposizione e adattamento ormai canonizzate, come quelle musicali o cinematografiche, una pratica testuale che finora non è stata studiata da questo punto di vista: l'emblematica.

Trasporto, partecipazione, tecnologie C'è un modo di sentire la letteratura-un sentire, un coinvolgimento sinestetico, sentimentale e intellettuale, che supera le distanze tra soggetto e testo implicite nell'atto del leggere-del quale tutti siamo esperti, gli studiosi come i lettori più ingenui. Come era solito dire Fabrizio De André, con la grazia e la semplicità del poeta, sull'onda della Spoon River Anthology, gli artisti provano a rendere vicini e attingibili un luogo, una storia, un uomo, e a indurre compassione per ciò che viene raccontato. E il senso e il piacere-o il dolore-dell'opera è in quel viaggio metaforico, in cui veniamo coinvolti in una ricerca di senso. Per noi stessi, ma nella condivisione, nella apertura all'esperienza dell'Altro, se non di un io-noi 1. Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle Sur l'esprit gémissant en proie aux longs ennuis, Et que de l'horizon embrassant tout le cercle Il nous verse un jour noir plus tr...

This article analyzes a serial of Great Expectations in two parts directed by Julian Jarrold for the BBC in 1999. Through the semiotic approach proposed by Nicola Dusi in his essay Il cinema come traduzione. Da un medium all’altro (2003), this paper wants to highlight the translation strategies employed in the target text in comparison with the hypotext. The aim of this article is to show how the dominant isotopies – Pip’s repression and manipulation – are figurativized in the representation of the main places of power in the adaptation: Satis House, Little Britain and Newgate.