Творчество

Рассматриваются особенности художественного образа слов в тех лирических произведениях, где само слово выступает в мире произведения в качестве образа. Доказывается, что образ слов, вовлеченный в смысловой горизонт произведения, открывает свое «очеловеченное» измерение.
The article deals with the peculiarities of the artistic image of the words in the lyric works where a word is considered as the image in the world of the work. There is proved that the image of the words involved in the semantic horizon of the work opens a humanized measurement.

Эрнест Беккер – культурный антрополог, лауреат Пулитцеровской премии 1974 года в жанре научной публицистики за книгу «Отрицание смерти». В рамках психологии он развивал идею поведенческого времени, сформулировал модели шизофрении и депрессии и самосознающих эмоций. Постепенно он подошел к теме смерти и ее героического преодоления. Его работы были полностью адаптированы социально-психологической теорией управления страхом смерти (terror management theory, TMT). В данной статье приводятся его основополагающие идеи и их развитие в современных экспериментальных направлениях.

«Мушкетёрскими» в ближайшем смысле следует называть письма, адресованные приятелям М. Е. Салтыкова, которых он называл «компанией мушкетеров». Но используя это именование расширительно, к мушкетерским можно отнести и другие его письма, содержащие анекдоты, не предназначенные для печати. Эти письма отличает свой код, выделяющий их как особый пласт в салтыковском эпистолярии. Признаками этого кода можно считать языковую раскованность, нетабуированность, использование некодифицированной, в том числе и обсценной лексики и «раблезианский» юмор, нередко эротического свойства.

На рубеже ХХ и ХХI вв. общественное развитие приобрело значительные  масштаб  и  скорость,  сегодня  это  можно  увидеть  на  примере  многих стран, региональных блоков, глобальном организаций. Развитие затрагивает все стороны жизни  современного общества: политическую и экономическую сферы, культуру, стиль жизни – словом, все проявления жизнедеятельности социума (Кастельс, 2016). Усложнение общественного развития и расширение спектра изменений порождены множеством актуальных социальных процессов и движущими силами разной природы, что связано с
преобразованиями  в  общественной  жизни  на  национальных  и  глобальном  уровнях, в культурных запросах и интересах социальных классов и сообществ, в обыденных практиках общества и отдельных людей.

Исследование  выполнено  за  счет  средств  гранта  Российского  научного  фонда  (проект No 17-18-01408)

Kulis.Az professor Asif Hacılının " Şair və rəssamın savaşı: " İosif Stalin və Adolf Hitler " " məqaləsini təqdim edir. Tarixdə şəxsiyyətlərin rolu böyükdür – fitri keyfiyyətləri ilə seçilən fərdlər hadisələrin gedişatını dəyişir, millətin və bəzən bəşəriyyətin taleyinə köklü təsir göstərirlər. İosif Stalin və Adolf Hitler XX əsrin tarixində dərin şırımlar açmış belə şəxslərdəndir. Tarixin

От свободы творчества к аскезе творчества
Обозначенная в Возрождение как социальная реальность, получившая со второй половины ХIХ века широкое распространение и ставшая в ХХ веке тотальной идея свободы творчества обернулась к концу ХХ века нравственной разнузданностью и психической патологией. Отмеченное положение дел определяется  двумя фундаментальными обстоятельствами.
1. Чудо свободы возможно только на фоне существования закона, отрицание которого является основой идеологии титанизма Возрождения. Беззаконие не есть свобода, а есть хаос. В таком случае речь идет об аномии, которая представляет собой тяжелейшее заболевание социальности . Глубина глобальных проблем человечества в соединении с остротой переживания быстротекущих социальных изменений приводит к тому, что сама аномия становиться впечатляющей силой, реально угрожающей человечеству радикальной деструкцией.
2. Творчество есть производство новых идей, образов, продуктов, образцов деятельности и т.д. Новизна сама по себе предполагает, что речь идет о реалиях новых типов, актуально не существовавших до этого, т.е. о реалиях с принципиально неизвестными свойствами. Как с ними обращаться никому не известно в принципе, так же, как не известно к каким последствиям приведет появление и распространение этого нового в мире.  Чтобы не оказаться в тотально неизвестном мире, необходимо ясно представлять себе свойства, законы того мира, в который входит такое порождаемое новое. Это предполагает также, что сам процесс творчества как порождения нового, непредсказуемый в силу самой своей природы, должен быть вписан в тщательно организованную посредством тех или иных правил – законов! – психогигиены и техники безопасности жизнь психики. Иначе творчество оборачивается безумием творца, который может стать источником распространения психических эпидемий. Именно такие эпидемии и стали знамением ХХ века, а принципы политкорректности лишили общество средств защиты от них.
Указанные обстоятельства делают понятным роль цензуры и самоцензуры в процессе творчества – таким образом, вводятся дополнительные законы, определяющие рафинированность творчества. Так, Юрием Щеголевым  показано креативное влияние цензуры на развитие русской литературы ХIХ века – внесение новых тем и сюжетных ходов в цензурные списки исключало возможность их шаблонного тиражирования и требовало поиска новых художественных решений. Таким образом, в известном смысле, и создано величие русской литературы. Хорошо видно созидающее значение цензуры и после ее отмены в результате распада СССР.
Отмеченные особенности сложившегося положения дел наводят на мысль о том, что ныне (как и многократно ранее) становится актуальным вопрос не о свободе, а об аскезе творчества, аскезе как добровольно взятом на себя ограничении – ограничении источников творческого состояния, технических приемов, используемых сюжетов и средств выразительности.

Вошедшая в сборник статья является главой из монографии, которая в настоящий момент готовится к печати. Критик пушкинской эпохи, друг Пушкина и издатель его журнала, перешедшего в руки Некрасова и И.И. Панаева, был пристальным читателем Некрасова с первых дней его литературной деятельности до своей смерти. Оценки Плетнева менялись, и они демонстрируют его принципиальность и последовательность. Некрасов, поэт другой формации, не стал близким его читательскому вкусу, но Плетнев, вначале признавший его дар, а затем отказавший в нем в своих отзывах, в конце жизни признал его как талантливого поэта.

В статье анализируются характерные тексты интернет-публикаций, посвященные личности, биографии, творчеству Н.А. Некрасова. Рассматривается механизм вульгаризации общих сведений, перемещения и трактовки научных и художественных проблем в сферу бытового сознания.

Несмотря на известность и общепринятость этих тезисов в творческом мире, определение деятельности звукорежиссера как творческой, а также введение его в мир как субъекта художественной культуры требует тщательных исследований в этой области и постоянной работы. На двух страницах автор рассматривает такие понятия как творчество, звукорежиссура и деятельность.

Первоначальное в Академию св. Луки входил широкий круг профессионалов, включая многих представителей прикладного искусства, что сближает ее с гильдией. Но в течение первой половины XVII столетия начался процесс отказа от приема в академики прикладников, были исключены художники-вышивальщики, мастера орнаментального гипса и мастера, работающие со стукко. Исключению подверглись и живописцы, работавшие в малых жанрах. Больше не принимались в члены Академии св.

Представляя доксологию как постфеноменологический способ решения эпистемических и перцептивных проблем, автор обращается к истории открытия в конце XIX в. палеолитической наскальной живописи и к данным современных когнитивных наук. Восприятие и познание не являются отражением объективной реальности, это – особая творческая деятельность людей, обусловленная как биологическими, так и социокультурными факторами. Используя принципы Э. Кассирера, Л. Флека, П. Бурдье и Ж. Деррида, автор дает очерк сложного переплетения биологических и социальных факторов в процессе восприятия, анализируя первые попытки осмысления так называемого «пещерного искусства», и пытается дать ответ на вопрос, как
мы, люди, создаем новое знание, которое необходимо нам для жизни в мире (см. также [Розенгрен 2012, 63–72]). Человеческое знание никогда не было и не будет эпистемическим (в платоновском смысле), так как у людей нет привилегированного доступа к реальности самой по себе. Защищая эту идею, автор дает доксологическую трактовку тезиса Протагора о человекомерности (см. также: [Розенгрен 2014, 171–178]) и, по сути, говорит о необходимости отказаться от принципов
метафизической теории познания. Он предлагает исходить из наблюдаемой ситуативности и изменчивости нашего знания.
Нижеследующий текст представляет собой сокращенный вариант статьи Rosengren, Mats “On Creation, Cave Art and Perception: a Doxological Approach”.

Актуальное искусство и художественная критика О.Б.Дубова Критика, рассуждая об искусстве, отказывающемся от преобразующей функции, впадающем в натурализм, видит в нем протест против вялого пассивного характера среды, её «серости». Точное воспроизведение среды должно выразить полемику с ней. Искусство, по мнению критики, должно слиться с реальностью, исчезнуть в обыденном, повседневном. Тем самым оно восстанет против обыденности и серости, восстанет, уничтожая себя. Эта странная позиция приводит к тому, что искусство признается таковым не в силу каких-либо отличительных черт (их больше не существует), а в силу того, что его назовут искусством в среде критиков и купят в качестве искусства в среде коллекционеров. Современное искусство постепенно начинает сращиваться с художественной критикой, теряет возможность существовать независимо от нее. Без аппарата критики произведения «новой волны» уже не могут достигнуть общественного признания, ибо без словесных инъекций никакое «физическое включение составляющих среды» неотличимо от самой среды. Только критика способна придать этим странным жестам статус художественного события, только критика способна сообщить им некоторый смысл. Критика и ... их опенка, которую они получают в мире артбизнеса. Именно здесь их неоформленность с эстетической точки зрения получает характер оформленности в художественный объект, поскольку то, за что платятся круглые суммы в странных условиях нашего времени получает некий ореол значимости в глазах всех, кто так или иначе причастен к художественной жизни. Эта трансформация былого хлама в произведение искусства произошла на глазах одного поколения. Былое «неофициальное искусство» зачастую создавало свои странные объекты безо всякого расчета на признание, без ориентации на успех, в большинстве случаев эти объекты и

В статье рассматриваются особенности образа осознанного молчания в произведениях О.Э. Мандельштама. Целью этого изучения является объяснение некоторых смысловых аспектов художественного изображения. Ставится задача прояснить проблему изображённого миропорядка и человеческого места в нём. Автор приходит к выводу, что отсутствие стройных слов и вытеснение образа змея образом больного удава – приводит к утверждению осознанного молчания; художественный образ слова в произведении «Silentium» возвращается в музыку, уста обретают немоту, сердце стыдится высказывания, пытаясь уловить саму первооснову жизни; в произведении «Мой тихий сон...» весь внутренний мир человека умещается в образе взгляда, которому сопутствует замирание слов на устах.

Статья посвящена проблеме эстетической
составляющей проектного творчества в сфере культуры, соотношения креативности и творчества в проектной деятельности. В статье также раскрываются понятия «креативность»,
«креативный культурный проект».
Тhe article deals with the aesthetic component of design creativity in the field of culture, the interrelation of creativity and art in project activities. The article also reveals the concept of «creativity», «creative cultural project».

Трансформация концепта «творчество» от становления классической модели Божественного Творения в Средние века до многообразия форм творчества в цифровую эпоху в формате блогов и социальных сетей
In the article there’s observed transformation of “creativity” as a concept from the traditional “divine creation” in the Middle Ages to multiplicity of creativity forms through digital era, blogs and social media

В статье анализируются процессы, протекающие в сфере образования и культуры под влиянием развития цифровых технологий. Цифровизация и технологии виртуальной и дополненной реальности стимулировали появление не только новых видов сетевого творчества и сетевого взаимодействия, но и создали беспрецедентное пространство для появления безграничного образовательного контента. В создавшихся условиях каждый ощущает себя носителем «знаний» и «творцом» и наполняет цифровой мир новыми кодами, смыслами, наполняя информационное пространство любительским творчеством, стилизациями и персонализированными критическими суждениями. Процесс образования все больше напоминает бесконечный «день открытых дверей» с гипервизуализированной картинкой привлекательности знаний, а сфера культуры выступает полем, где данные потоки концентрируются и транслируются в социально привлекательном формате элитарности и эксклюзивности постоянного сотворчества. /The article analyzes the processes taking place in the sphere of education and culture under the influence of digital technologies. Digitalization and virtual and augmented reality technologies have not only stimulated the emergence of new types of network creativity and interaction, but also created an unprecedented space for the emergence of limitless educational content. Under these conditions, everyone feels like a carrier of "knowledge" and "Creator" and fills the digital world with new codes, meanings, filling the information space with Amateur creativity, stylizations and personalized critical judgments. The education process increasingly resembles an endless "open day" with a hypervisualized picture of the attractiveness of knowledge, and the cultural sphere acts as a field where these flows are concentrated and broadcast in a socially attractive format of elitism and exclusivity of constant co-creation.

Третий том, собранный из публикаций и документов 1974-1977 годов, охватывает период активной работы с отцом над вопросами астрономии и планетологии, геологии и тектоники. В это время Лев Баньковский трудится в секторе тектоники Института «ПермНИПИнефть».

При посещении парижской Академии Бернини сказал: «Я считаю, что Академии нужно иметь гипсовые слепки со всех прекрасных античных статуй, барельефов и бюстов для образования молодых людей, заставляя их рисовать по этим античным образцам, чтобы воспитать в них идею прекрасного, это будет им потом служить всю жизнь. Это было бы для них погибельно, если давать им сначала рисовать с натуры, которая почти всегда слаба и незначительна, так как если их воображение будет наполнено только этим, они никогда не смогут создать ничего прекрасного и возвышенного, чего нет в естественном. Те, кто им пользуются, должны быть очень опытны, чтобы понять его недочеты и исправить их, чего молодые люди, не знающие основ, сделать не могут. И он говорил, что тот, кто овладеет хорошим рисунком, отбрасывает то, что видно в естественном и чего не должно было бы быть, и выделяет то, что должно бы было быть и чего нет на самом деле, и повторил, что юноша неспособен ничего сделать, не обладая познанием прекрасного... И он всегда советовал своим ученикам не отдаваться только рисованию и моделировке, без того чтоб в то же время не работать то ли в скульптуре, то ли в живописи, чередуя творчество и подражание одно с другим и, так сказать, действие и созерцание, из чего последует большой и чудесный успех. Он продолжал, что существуют три условия, чтобы преуспеть в скульптуре и в живописи: рано увидеть прекрасное и его усвоить, много работать и получать хорошие советы, потому что человек, много проработавший, в немногих словах может избавить от больших мучений, многое выправить и указать кратчайшие пути» 1 . 1 Мастера искусства об искусстве. Т. 3. С. 52. Современная ситуация складывается крайне неблагоприятно для развития подлинной творческой индивидуальности, поскольку критика определенного направления ориентирована на поиски «особости», которую именуют субъективным «видением». Не трудно заметить, что такое «разнообразие» манер целиком находится в пределах ситуации, верно замеченной Э. Ильенковым. По сути дела перед нами предстают резко индивидуализированные «почерки», но не сильные индивидуальности. Подлинная оригинальность в искусстве достигается не вопреки, а благодаря уже накопленному опыту, благодаря дисциплине и школе. Не случайно Дега в свое время говорил, что все, что он создал, создано за счет изучения работ старых мастеров, а о вдохновении он ничего не знает. Верный своему принципу он едет в Италию изучать классическое искусство. Беллини, Мантенья, Боттичелли, Карпаччо… Путевые альбомы Эдгара Дега заполнены десятками зарисовок, а его копии превосходны. Великую школу мастерства этот оригинальный художник постигал всю жизнь, только слепота положила конец его упорной работе. До нас дошло тридцать два альбома Дега с зарисовками произведений мастеров Возрождения, XVII, XVIII, XIX веков вплоть до «Законодательного чрева» Оноре Домье. Все они относятся к периоду с 1853 по 1884 год, то есть охватывают весь творческий путь мастера. Слова Иоанна Дамаскина: «Не скажу ничего своего» 2 могли быть произнесены в эпоху, когда «свое» и «чужое» не были столь полярны, когда повторение освященного традицией и цитирование как способ мышления вполне могли сосуществовать с потребностью личного выражения. Само проявление личности понималось как максимально точное следование общим нормам, будь то нормы религиозные или стандарты профессиональных навыков. И лишь в момент, когда такое сосуществование личного и традиционно установившегося, общепринятого становится 2 Цит. по: Памятники византийской литературы IV-IX веков. М., 1968. С. 27. проблематичным, возникает концепция повторения чужого, даже «подделки» под заимствованную манеру, которая осознается именно как «манера», как особый почерк. Это может быть и «хороший прием», совершенное проявление ремесла, тогда подражание образцу оправдано, поскольку помогает лучше изобразить реальность и достичь высот профессии. Но в любом случае возникает необходимость в специальной оговорке. В этот период представления о необходимости следования традиции становятся светскими, а средневековый принцип -«изображай красками согласно преданию» лишается своей непреложности, поскольку перестает быть требованием этико-религиозного характера: «это есть живопись истинная как писание в книгах...» 3 . «Предание» приобретает свое узкое, понятное для профессионалов-художников значение, приближаясь к современному представлению о традиции, которая близка по своей этимологии слову «предание», означая, в частности, и передачу навыков профессионализма из поколения в поколение. Здесь, скорее, намечено то представление о преемственности, которое позже Кант противопоставит обычному эпигонству. Хотя Кант и противопоставляет дух подражательности духу подлинной индивидуальности, но на первое место он ставит продолжение, преемственность: «Преемство, соотносящееся с предшествующим, а не подражание -вот правильное выражение для всякого влияния, какое могут иметь на других произведения образцового зачинателя; а это имеет лишь тот смысл, что (преемникам надо) черпать из тех же источников, из которых черпал зачинатель, и научиться у своих предшественников тому, как браться за это дело» 4 . И прежде всего это преемственность в изобретении и усовершенствовании. Историкам искусства хорошо известно, какую роль играли штудии, вырабатывающие подлинную манеру, помогающие художнику «поставить» свой индивидуальный стиль. В. Лазарев пишет о Рубенсе, приехавшем в 3 Цит. по: Мастера искусства об искусстве... Т. 1. С. 207. 4 Кант И. Сочинения. В 6 тт. М., 1966. Т. 5. С. 295. Италию учиться мастерству: «Он жадно набрасывается на итальянское искусство. В первую очередь Рубенс изучает творчество корифеев Высокого Возрождения -Леонардо, Рафаэля, Микеланджело. Среди мастеров римскофлорентийской школы его внимание привлекают Сарто и Джулио Романо, среди художников террафермы и Венеции -Парденоне, Тициан, Веронезе, Тинторетто, среди маньеристов -Приматиччо и Сальвиати. Он тщательно штудирует гравюры Мантеньи, росписи Корреджо, картины и рисунки Полидоро, Чиголи, Федериго Бароччи, равно как и произведения современных ему болонских живописцев и немецкого художника Эльсхеймера» 5 . В этом смысле приемы обучения через копирование были сходными для любой европейской страны начала Нового времени. Принципиальное подражательство российских художников здесь не является исключением. Всегда осваивался опыт более высокого развития профессионального умения, он осваивался и перерабатывался в собственный стиль. Эти примеры легко умножить. Практически каждая творческая индивидуальность прошла в своем развитии тот период, который можно было бы назвать периодом честного ученичества. Без репродуктивной функции нет и продуктивной, творческой. Они представляют собой неразрывное единство, лишь в современной критике противопоставляясь как «плохая» и «хорошая» сторона противоречия. В итоге мы имеем очень много суждений о «вторичности» и «подражательности», но очень мало действительно сильных личностей в искусстве, отличающихся не «мелочами», не «почерками», а самим своим творчеством, ставшим естественным и органичным проявлением накопленного мастерства. Поль Валери как-то заметил, что нет ничего более органичного, чем питаться другими, а лев состоит из переваренной баранины. У нас же бытует мнение, что личный стиль можно создать из «ничего». романтическое по духу произведение), а антикизация XVIII века в России была очень своеобразной. Не пережив своего Ренессанса с открытием антики, не сформировав эстетики классицизма, рожденного археологическими открытиями, филологическими штудиями, историческими исследованиями, русская культура только в пушкинскую эпоху смогла полноценности развернуть антикизирующие стилизации в поэзии и изобразительном искусстве, но XVIII век представлял более сложную стилистическую картину стремительного освоения достижений европейского искусства, того развития, которое у Европы потребовало почти четыре века. Эти четыре века в европейской культуре называют, как известно, Ренессансом. Возрождение в изобразительном искусстве и архитектуреэто не стиль, наряду с романикой, готикой и барокко, а огромная культурная эпоха в момент перелома, точнее, длительного перехода от средневековья к Новому времени. Ее внутренне развитие было внутренне противоречиво. То, что было намечено в теории, порой с большим опозданием осуществляется на практике. Но, в той мере, в которой это намечено потенциально, это осуществляется актуально. Границы отдельных периодов в ходе художественной эволюции эпохи не совпадают с границами стилей, которые к тому же развиваются параллельно. Параллельное развитие стилей особенно чувствуется на примере развития готики и интернациональной готики, готика в позднем средневековье не исчерпала всех своих возможностей, и ренессансная традиция Севера, «арс нова» развивается на ее основе. Многие формальные тенденции, заложенные в ней, получают свое осуществление сравнительно поздно. Позднее развитие характерно и для эмпирического реализма позднесредневекового искусства. Не до конца исследованы формы слияния того, что Макс Дворжак назвал идеализмом средневекового искусства, с классицизируюшей тенденцией искусства новоевропейского, эта компонента нового идеального стиля сближалась потом с античной отвлеченностью, но она должна быть исследована не только в сопоставлении с более поздним классицизмом, но и с ранними стадиями развития той же тенденции. Идеальный стиль -это постоянная составляющая средневековой художественной формы, которая естественно вбирала в себя опыт и средневековых ренессансов. На основе романского и готического стиля складывается проторенессансная художественная традиция. И романский стиль был здесь очень важным компонентом, поскольку его внутренний, если так можно выразиться, классицизм приводил к естественному вхождению благородного спокойствия романики в классический компонент проторенессансного искусства. Неклассическая компонента тоже нуждается в своем внимательном сопоставлении к «классичностью». Не только новые художественные идеалы часто...

In this article, we look at the figure of the literature teacher as a "storytelling teacher". With the integration of information and communication technologies in life, the very functioning of the human senses changes, and this change directly affects the students’ mechanisms of perception. The need for a kind of "attack of the senses" is increasing if one wants to attract the attention and arouse the interest of the adolescent. Contrary to the expectations, instead of looking for "innovative" solutions, we see an answer to this need in the figure of the teacher and his role as homo narrans. In the case of the literature teacher, the teaching of the story can be done through narrative itself, history through history, myth through myth.

Культура Возрождения, рождавшая многочисленные академии, сменяющие цеховой метод обучения, сохранила полное уважение к самой идее наследования профессиональных навыков. Важность следования примеру учителя не отрицается и в Позднем Возрождении. Вазари пишет об «учениках редкостных мастеров, соблюдающих их заветы», приводя их верность учителю как достойный внимания и надежный путь достижения вершин творчества. И даже в том случае, если они не опередят и не победят учителя, то они могут сравняться с ним и стать ему подобными во всем. Этот идеал полной идентичности с учителем дополнительно подчеркивается акцентом на добродетели верного ученичества, позволяющем «сравняться в мастерстве» (virtù) с учителем. Почти средневековая интонация звучит в этих словах о «усердном стремлении подражать» и «прилежности в изучении», почти традиционная дань уважения к старшему мастеру, указавшему ученику «правильный способ работы» 1 . Подражание (imitazione) практически совпадает в этом случае с изучением (studio). Характерно, что Гаэтано Миланези сопровождает эти слова Вазари примечанием, в котором разграничивает сугубо технические навыки, которые можно усвоить и, соответственно, передать, и одаренность (genio) как ту способность, которая не передается 2 . Но в оригинале повторение метода вовсе не рассматривалось 1 Но и здесь есть почти неприметный новый оттенок: полученный по наследству от учителя способ работы, это уже не ченниниевский "хороший прием" (buono modo), но "истинный метод работы (il vero modo dell'operare). Учитель показывает путь к истине, по которому каждый движется сам, а потому не имитация манеры, а бесконечное совершенство в подражании природе является целью. И ученики, "соревнуясь с учителями, легко их перегоняют, поскольку всегда не так уж трудно достичь того, что однажды было найдено другими.". См.: Жизнеописания Пезелло и Франческо Пезелли, флорентинских живописцев // Vasari G. Le opere… Vol. III. P. 35-36; Вазари. Жизнеописания… Т. 2. С. 69 (перевод уточнен).